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ANAIS DA III JORNADA DE ESTUDOS SOBRE

ROMANCES GRFICOS
UNIVERSIDADE DE BRASLIA, 24, 25 E 26 DE SETEMBRO DE 2012
GRUPO DE ESTUDOS EM LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
Organizao: Gabriel Estides Delgado e Ludimila Moreira Menezes

ANTI-URBANISMO QUEER EM FUN HOME: UMA TRAGICOMDIA EM FAMLIA,


DE ALISON BECHDEL
Adelaide Calhman de Miranda (UnB), p. 3

JONAH HEX: UM COWBOY AMERICANO TIPICAMENTE ITALIANO


Alex Vidigal Rodrigues de Sousa (UnB), p. 15

GRAFIC NOVELS NA ESCOLA: O QUE PROPEM OS SUPLEMENTOS DE


LEITURA?
Angela Enz Teixeira (UEM), p. 30

O GROTESCO E A MONSTRUOSIDADE FEMININA EM Y: O LTIMO HOMEM


Anne Caroline Quiangala (UnB), p. 65

DESENHOS DO ISOLAMENTO: PERSONAGENS DE JIMMY CORRIGAN, DE CHRIS


WARE
Breno Couto Kmmel (UnB), p. 96

TRADUO E FORMAO DO MERCADO EDITORIAL DOS QUADRINHOS NO


BRASIL
Dennys da Silva Reis (UnB), p. 126

A POTICA DA IMAGEM COMO O ATRATIVO DE HQs


Eliane Dourado (UnB), p. 137

HERIS EM AO: PALAVRA, NARRATIVA E HEROICIDADE NA LONGA VIAGEM


ENTRE O PASSADO E O PRESENTE
Juliano de Almeida Piraj (UEG), p. 151

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Universidade de Braslia, 24, 25 e 26 de setembro de 2012
Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contempornea

A DIFCIL REPRESENTAO DA EQUIVOCIDADE FEMININA EM


O HOMEM QUE RI: DA NARRATIVA HUGOANA AOS ROMANCES GRFICOS DA
CONTEMPORANEIDADE
Junia Barreto (UnB), p. 164

LIBERAO SEXUAL: A JUVENTUDE DA CONTRACULTURA VISTA A PARTIR DA


AUTOBIOGRAFIA DE ROBERT CRUMB, MINHA VIDA
Larissa Silva Nascimento (UEG), p. 202
NARRATIVAS CONTEMPORNEAS: DAS ARTES MARGEM: SOBRE
ENCRUZILHADA E OUTRAS ARTES PERIFRICAS
Maria Clara da Silva Ramos Carneiro (UFRJ), p. 232

OS CEGOS, OS MORTOS, OS BRBAROS: PROGNSTICOS DO PRESENTE EM OS


MORTOS-VIVOS E ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA
Pedro Galas (UnB), p. 257

E-COMICS: LINGUAGENS, ESTRATGIAS E PROSPECTIVAS


Raimundo Clemente Lima Neto (UnB), p. 286

CAPUCHINHO VERMELHO, DE CHARLES PERRAULT, E MNICA: A DE


VESTIDINHO VERMELHO, DE MAURICIO DE SOUSA: DOIS ESTILOS, DUAS
LINGUAGENS E A EXPRESSO CONTEMPORNEA DO CONTO DE FADAS
Rita de Cssia Silva Dionsio (UNIMONTES), p. 310

OS HOMENS DA AREIA DE E.T.A. HOFFMANN E DE NEIL GAIMAN E O CONCEITO


DE ESTRANHO
Slvia Herkenhoff Carij (UFF), p. 322
A LIGA EXTRAORDINRIA, A FANFICTION DE ALAN MOORE E KEVIN ONEILL.
Vinicius da Silva Rodrigues (UFRGS), p. 335

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ANTI-URBANISMO QUEER EM FUN HOME: UMA TRAGICOMDIA EM FAMLIA,


DE ALISON BECHDEL
Adelaide Calhman de Miranda1

RESUMO: O romance grfico Fun Home: uma tragicomdia em famlia, de Alison


Bechdel, recebeu inmeros prmios e ampla consagrao pela mdia. A narrativa alinha-se
a uma nova vertente da teoria crtica contempornea, o anti-urbanismo queer. Este artigo
analisa a representao dos espaos e da diversidade sexual no romance, principalmente do
ponto de vista de uma crtica metronormatividade, na linha desenvolvida por Scott
Herring em seu livro Queer Anti-Urbanism. A metronormatividade, conceito de Judith
Halberstam, corresponde aos ideais de comportamento, relaes pessoais e padres
estticos de acordo com os quais homossexuais cosmopolitas devem viver. Quem no se
conforma com essas regras pode ser vtima de novas excluses sediadas no espao urbano,
o que desconstri o mito da tolerncia encontrada nas cidades. O romance de Bechdel
esboa uma crtica metronormatividade que sustenta o preconceito, o que ilustra a
arbitrariedade da constituio identitria dos sujeitos cosmopolitas. Assim, o componente
queer da narrativa demonstra a importncia do contexto social para a vivncia da
diversidade sexual, desnaturalizando a construo da identidade queer.
Palavras-chave: Teoria queer, romance grfico, Alison Bechdel.

O primeiro romance grfico da quadrinista Alison Bechdel, de 2006, uma


narrativa autobiogrfica, na qual ela conta a histria do aparente suicdio de seu pai quatro
meses aps ela revelar famlia a sua homossexualidade. O romance mistura trechos dos
dirios da protagonista, cartas da famlia, livros grifados do pai e, principalmente,
recordaes da infncia, adolescncia e juventude junto ao pai. As lembranas de afetos,
influncias e identificaes tecem um paralelo entre a homossexualidade aberta de Alison e
a enrustida de Bruce.
Enquanto Alison sai da pequena cidade agrcola no interior da Pennsylvania para
viver a liberdade permitida pela cidade grande de Nova York, Bruce permanece no mesmo
local e no casamento heterossexual. A protagonista atribui o suposto suicdio do pai sua
permanncia na cidade pequena, que ela considera conservadora, preconceituosa e hostil.
Em contraponto, a metrpole de Nova York representada, a princpio, como centro liberal
e inclusivo, o nico destino possvel para jovens homossexuais, como Alison.
1

Adelaide Calhman de Miranda doutoranda em Literatura e Prticas Sociais pela Universidade de Braslia.
E-mail: adelaidecalhman@gmail.com.

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Este trabalho tem como objetivo analisar a representao do espao urbano em sua
relao com a diversidade sexual no romance de Bechdel, com destaque crtica da
metronormatividade.

A pesquisa desenvolve e discute alguns dos argumentos

desenvolvidos por Scott Herring em seu livro Another Country: Queer Anti-Urbanism. A
concepo da metrpole como local de libertao e tolerncia das minorias sexuais
desconstruda para permitir a visualizao da ideologia metronormativa, que impe suas
regras de excluso. Fun home expe a sua prpria metronormatividade e compe uma
esttica ruralizada, que subverte e relativiza a idealizao da cidade.
1 Anti-urbanismo e a metronormatividade
O urbano no um conceito claro e portanto deve ser questionado, pois a
pesquisa em dicionrios e bibliografias especializadas revelou que o critrio numrico no
o suficiente para definir o urbano. (Herring, 2010, Kindle Location 300). O nmero de
habitantes mostrou-se arbitrrio e dinmico demais, e a densidade populacional no foi
considerada uma noo consistente. Assim, percebe-se um movimento de aproximao de
significados que, de acordo com Herring, no lugar de descrever o urbano, acaba por
prescrev-lo. De fato, o urbano construdo conceitualmente sempre em oposio ao seu
oposto malgno, nas palavras de Herring, o rural. O autor defende que, no contexto dos
Estados Unidos, outros parmetros no lugar dos numricos governam a diviso binria
emprica entre o que qualifica como urbano e o que considerado rural.
Entretanto, vale lembrar que o surgimento das cidades modernas de fato possibilitou
novos estilos de vida, o que favoreceu o estabelecimento de comunidades gays e lsbicas e
de outras minorias polticas. No sculo XIX, o clebre texto de George Simmel, A
metrpole e a vida mental, j caracterizava os espaos urbanos pela maior liberdade em
relao ao campo. Nesse sentido, a diminuio de controle social especialmente
interessante para a populao lgbttt.2
Por esse motivo, autores como Michael Harrison, Jon Binnie, David Bell e outros
desenvolveram o conceito de espao queer. Segundo Harrison, por exemplo, a cidade
2

A sigla lgbttt corresponde ao conjunto de pessoas que se identificam como lsbicas, gays, bissexuais,
travestis, transexuais ou transgneros.

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permite que os homossexuais sejam annimos, mas visveis. Essa combinao torna a
identificao de um ao outro mais fcil, para encontros romnticos, enquanto tambm
permitindo a anonimidade e a liberdade para entender a prpria identidade. (Harrison,
2009, p. 3).3 Ou seja, no se pode ignorar as vantagens que a metrpole apresenta para os
sujeitos que rompem com as normas sociais, como a heteronormatividade. J o conceito de
espao queer de Judith Halberstam diz respeito no somente s prticas de construir lugares
para sujeitos lgbttt, mas tambm teorizao queer desses espaos, em face de sua ausncia
em boa parte da geografia ps-moderna. (Halberstam, 2005, p. 6).
A limitao dessa liberdade ocorre quando os estilos de vida sedimentam regras de
convivncia nos espaos urbanos. As novas excluses que resultam dessas normas geram
crticas de uma corrente terica contempornea designada como anti-urbanista. (Herring,
2010, Kindle Locations 368-369). Porm o significado social de anti-urbanismo foi
modificado ao longo do tempo e da histria da cidade. Surgiu inicialmente como um
movimento conservador e moralista contra a cidade e sua liberdade vulgar e corrupta.
Contemporaneamente, h uma reao contra a tendncia de gentrification encontrada em
muitas metrpoles, responsvel pela elitizao dos centros e a subsequente expulso das
populaes de baixa renda para as periferias distantes.
Sobre o processo de gentrification dos habitantes homossexuais, Lisa Duggan
critica a homonormatividade, centrada no homem gay branco de classe mdia. A terica
responsabiliza essa tendncia pela associao da populao homossexual ao consumo
global, assimilao poltica e s ideias neoliberais do capitalismo do mercado livre.
(Duggan, 2003, pp. 50-65 apud Herring, 2010, Kindle Locations 3723-3724). Nesse mesmo
sentido crtico, Leo Marx defende um modo inclusivo das diferenas, j que a cidade
apenas umas das transformaes da sociedade moderna e no o paradigma de tudo que
moderno. (Marx, 1984, p. 165 apud Herring, 2010, Kindle Locations 3725-3727). Portanto,
convm diferenciar anti-urbanismo reacionrio e anti-urbanismo crtico.
Por sua vez, Herring chama ateno para o potencial de ruptura da esttica rural
com o urbanismo normatizante. O rural na cultura visual e impressa, na performance e na
3

No original: the city allows gays to be anonymous, but also to be visible. This combination makes
identification of one another easier, for romantic encounters, for example, while also providing the anonymity
and freedom to begin to understand ones own identity. Traduo minha.

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moda, constitui local privilegiado de crtica queer a formas de urbanizao compulsrias.


(Herring, 2010, Kindle Locations 414-145). O autor cita algumas dessa obras artsticas e
literrias que tematizam os espaos rurais enquanto descentralizam a diversidade sexual.
Entre elas, Herring menciona o romance Fun Home, de Alison Bechdel. Nessas obras, o
no-metropolitano retratado como espao de vitalidade sexual, contrariando os
esteretipos que o caracterizam como hostil, pobre cultural e economicamente,
fundamentalista religioso, racista e conservador. A adoo de uma estilstica prpria
subverte a esttica urbana, desconstruindo a cidade como local mpar para a comunidade
lgbttt e a rota migratria para a metrpole como nica escapatria do isolamento e excluso
dos espaos rurais.
Se os esteretipos podem ser utilizados para fins inesperados, Herring questiona: e
se a terminologia pejorativa virasse contra si mesma e desafiasse os sistemas
representacionais que subscrevem a urbanizao da vida moderna para a populao
homossexual. Vale lembrar que a teoria e a poltica queer surgiram justamente desse
apropriao inesperada da palavra, originalmente empregada para se referir a gays, lsbicas,
travestis e transgneros de modo negativo e, portanto, ressignificada. (Louro, 2004, p. 7).
Descolada de seu significado hierarquizado, queer rompe com as classificaes sexuais,
desconstruindo a hegemonia do heterossexismo. A teoria queer mostra as identidades como
desessencializadas, relacionais, fluidas e em constante transformao, na tentativa de
abranger a multiplicidade da experincia humana. (Ibid., p. 8).
Herring prope assim um anti-urbanismo criticamente queer, a uma clara aluso ao
texto de Judith Butler, Critically queer. Nele, Butler se defende das crticas teoria
queer, alertando para o risco de sedimentar o sujeito queer de modo a recair em
hierarquizaes. Outra preocupao de Butler diz respeito ateno s dificuldades
concretas de comunidades, que em alguns momentos precisam de alianas identitrias para
negociar seus direitos. Assim, queer precisa ser uma palavra sempre aberta a novas prticas
e sujeitos, mas fundada em experincias reais. (Butler, 1998, p. 169)
O anti-urbanismo queer proposto por Herring deve ento negociar as formas
urbanas que caracterizam o imaginrio lbgttt, no qual a cidade representada como smbolo
de tolerncia e comunidade. Esse imaginrio descreve o rural como o local da ausncia de
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sujeitos que fogem aos padres hegemnicos da sexualidade humana e o lugar das
perseguies s diferenas. Em especial, a corrente terica sugere a anlise de obras em que
o urbano e o rural no so espaos geogrficos simplesmente, mas espaos sociais que
abrigam as relaes humanas, para alm da contagem populacional.
Outra caracterstica da teoria queer adotada por esta corrente terica a ruptura com
os binarismos que hierarquizam as subjetividades. Um par binrio sempre pressupe uma
relao hierrquica, na qual um elemento o dominante e valorizado enquanto o outro
dominado e diminudo. Para fugir opresso resultante dessas hierarquizaes, deve-se
romper com os binarismos masculino/feminino, heterossexual/homossexual, urbano/rural,
entre outros. (Jagose, 1996, p. 77).
De acordo com Herring, o par binrio urbano/rural consiste em posies geogrficas
performativas, cartografias de fantasias sociais, mais psquicas, estilsticas e relacionais que
identificveis geograficamente dentro ou fora de qualquer metrpole americana. Assim, o
anti-urbanismo queer tem como objetivo desfazer essa hierarquia, mostrar que os jogos de
linguagem do urbanismo homossexual podem estar em qualquer local, e o anti-urbanismo
pode desestabilizar urbanidades seja em reas urbanas ou rurais.
A importncia dessa desestabilizao encontra-se na violncia associada
metronormatividade.

A origem da opresso surge, contraditoriamente, a partir da

libertao que representou a cidade para aqueles que no se identificavam com os padres
hegemnicos da sexualidade humana. Halberstam explica que a imigrao para a metrpole
significou historicamente o encontro de um local de tolerncia aps o sofrimento com a
perseguio e o segredo em reas rurais. Assim, a cidade seria o nico local suportvel,
para onde homossexuais devem migrar e assimilar. (Halberstam, 2005, pp. 36-37).
A metronormatividade definida por seis eixos, com a ressalva de que essas
caractersticas variam conforme o lugar e o tempo. (Herring, 2010, Kindle Location 496). O
vrtice narrativo conta a histria da imigrao para a cidade. Os eixos racial e scioeconmico estabelecem excluses, privilegiando o sujeito branco de classe mdia. O
temporal caracteriza a cidade como progressista, frente de seu tempo. Os vrtices
epistemolgico e esttico pretendem usar argumentos intelectuais para justificar a
superioridade da cultura urbana. Juntos, os seis eixos da metronormatividade ajudam a
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sustentar e normatizar a geografia idealizadora do urbanismo gay e lsbico ps-Stonewall.


Esse urbanismo colabora com a mercantilizao, corporizao e despolitizao das culturas
homossexuais em muitos lugares.
Para fugir da perseguio das reas rurais, as pessoas que no se identificam com
padres hegemnicos da sexualidade devem se submeter a novas violncias que resultam
da metronormatividade. Como diz Pierre Bourdieu em Distino, a intolerncia esttica
exerce violncias terrveis. (Bourdieu, 2011, p. 57). A imposio de um gosto por uma
determinada classe social visa estabelecer o monoplio da legitimidade artstica, que ocorre
quando sua estilstica representada como natural, legtima, suprahistrica e superior.
(Ibid., pp. 56-58). O corpo uma das formas de materializao hegemnica do gosto da
classe, que se manifesta de diversas formas. A violncia simblica, designada por Pierre
Bourdieu como a introjeo do preconceito, atua diretamente sobre os corpos. (Bourdieu,
1999, pp. 45-55).
Importante salientar que no caso da populao lgbttt, essa estilstica foi considerada
uma estratgia subversiva para lidar com danos psicolgicos e fisiolgicos provocados pela
heteronormatividade. No entanto, funciona tambm internamente para intimidar,
normatizar e enquadrar o sujeito queer em formaes de habitus. O conceito de Bourdieu
pode ser compreendido como o conjunto de posies produtivas no espao social que
estabelece uma ligao entre determinados sujeitos. Refere-se tanto ao princpio gerador de
prticas quanto classificao das prticas em si. (Bourdieu, 2011, p. 162).
No entanto, o espao de estilos de vida um inquieto campo de lutas que se
caracteriza pelas lutas entre agentes pela representao de sua posio no mundo social e do
mundo social. (Bourdieu, 2011, p. 233). Isso significa que a estilstica normativa h muito
inspira subverses. Uma das principais a estilstica rural que pode ser usada para
desarmar a funo normatizante do habitus metronormativo, conforme Herring.
A crtica metronormatividade presente no romance de Bechdel contribui para a
desestabilizao da fantasia da metrpole como epicentro das comunidades lgbttt. De modo
anlogo, a desnaturalizao da identidade queer desconstri o binarismo que hierarquiza as
relaes, que essencializa as identidades, e que sustenta a heterossexualidade compulsria,
nos termos de Judith Butler.
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2 Fun Home e o anti-urbanismo


Embora Fun Home seja o primeiro romance de Bechdel, em sua tira quinzenal
Dykes to watch out for, a autora j tecia crticas urbanidade lsbica com a qual convivia
na cidade de Nova York. No entanto, nas tiras prevalecem o humor e a ironia sutil,
enquanto o tom do romance mais dramtico, devido ao seu carter autobiogrfico. Em
Fun Home, Bechdel narra os eventos relacionados morte de seu pai, atropelado por um
caminho. Uma srie de elementos e pistas levanta a suspeita de que o acidente tenha sido
de fato um suicdio. Paralelamente, Bechdel desconfia que a opresso homossexualidade
enrustida do pai seja responsvel pela morte prematura aos 46 anos. Ela acredita que a vida
de Bruce poderia ter sido diferente se ele tivesse sado da pequena cidade no interior.
Inicialmente,

romance

incorpora

maioria

dos

argumentos

da

metronormatividade. Um desses conceitos diz respeito mitologia da rodovia interestadual


80, a I-80, que liga Nova York a San Francisco, e que seria suspostamente uma rota de fuga
para homossexuais oprimidos em todo o interior dos Estados Unidos. Os mapas da regio
de Beech Creek ilustram as montanhas de Allegheny e a construo da I-80, que
localizada prxima cidade. A sua descrio da rodovia confirma a mitologia: Haviam
acabado de dinamitar um caminho para a interestadual 80. No caminho da Rua Christopher
para o Castro, ela passava a apenas 6 quilmetros de casa ainda que do outro lado da
montanha Bald Eagle (FH, p. 132-133).4
Essa infraestrutura queer, na opinio de Herring, participa da formao da
superestrutura estilstica da metronormatividade, devido mitologia da imigrao para a
cidade grande como meio de sobrevivncia de sujeitos homossexuais. (Herring, 2010,
Kindle Locations 3148-3150). A iconografia metronormativa faz parte de uma mitologia
maior sobre conexes virias e aquticas entre pessoas lgbttt.
Um dos pontos importantes a Stonewall Inn, no nmero 53 da Christopher Street,
que sediou o movimento de Stonewall. As paradas gays eram inicialmente chamadas de
Christopher Street Liberation Day March, e idealizavam no somente a revoluo mas
4

As citaes do romance Fun Home sero indicadas pela sigla FH e o nmero da pgina correspondente. No
original: Interstate 80 had just been blasted through the ridge beyond ours. On its way from Christopher
Street through the Castro, it passed only four miles from our house albeit on the other side of bald eagle
mountain. Traduo minha.

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tambm a avenida. A antroploga Anna Lowenhaupt Tsing observa que h uma ironia nas
imagens de rodovias, j que elas facilitam o movimento mas limitam o caminho. (Tsing,
2005, 6, apud Herring, 2010, Kindle Locations 3305).
Outros mapas chamam ateno repetidamente para a pouca extenso de terra que
define a vida de Bruce, delimitada pelo crculo de um compasso. (FH, p. 36-37 e 146-147).
Alm disso, a protagonista questiona a permanncia da me e do pai na regio rural. Em
outra ilustrao, a narradora desdenha da linguagem interiorana de Bruce. Alison, por sua
vez, sofreu um processo de correo de sotaque na universidade, e entende que isso a liga a
um habitus lingustico queer. (FH, p. 150-151).
H uma percepo, portanto, da aculturao pelo qual passou, ao contrrio do pai.
Por um lado, Bruce demonstra se ligar a valores metronormativos como alta cultura,
literatura e a decorao sofisticada e revitalizao da manso histrica em que vive. Por
outro, seu habitus lingustico tpico da rea rural. Assim, ao reler seus dirios e lembrar
de fatos de sua histria familiar, Alison comea a compreender que Bruce no se encaixava
no prottipo do gay metronormativo que ela imaginava. H uma diferena entre o que ela
entende por identidade homossexual e a pessoa que ela comea a ver por meio da releitura
da vida do pai.
O tom contraditrio permanece no romance at quase o final; os argumentos da
metronormatividade so desfiados juntamente com a viso de sua incoerncia com a
histria de Bruce. Alison acaba por a esboar uma crtica a alguns aspectos do urbanismo
gay, inclusive da mitologia da I-80. Um dos mapas ilustra sua preocupao com a perda das
caractersticas da regio de Beech Creek: E, ao avanar rumo a Nova York pela rota 80, a
velocidade e o calamento no apagavam apenas os nomes das coisas, mas os contornos
ntimos e particulares da prpria paisagem. (FH, p. 150).5
A confuso que Alison faz entre a vivncia da sua homossexualidade com a de seu
pai tambm tem uma origem psicanaltica, na forma de uma incorporao melanclica, um
conceito Freudiano onde o sujeito interioriza o objeto perdido na anttese do processo de
luto. Herring baseia-se tambm no artigo de Butler sobre gnero e melancolia, The Psychic

No original: And hurling toward New York City on Route 80, speed and pavement erased not only the
names of things, but the particular, intimate, contours of the landscape itself. Traduo minha.

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Life of Power: Theories in Subjection, onde a autora relaciona a melancolia com a


identidade homossexual. (Herring, 2010, Kindle Locations 3457-3464).
Portanto, em Fun Home, a percepo de Alison de que a histria, a identidade e a
vivncia sexual da Bruce diferem das suas corresponde perda do objeto interiorizado
caracterstico da melancolia. Quando ela reconhece os limites da sua compreenso e abre
mo da sua verso da histria, Alison inicia seu verdadeiro processo de luto. No final do
romance, a narradora se d conta da complexidade da perda e comea a perceber que Bruce
no se encaixa em qualquer padro de fuga para a metrople ou de uma identidade gay
metronormativa. Mas o prprio Bruce ajuda a desconstruir essa mitologia, na carta que
escreve a Alison pouco antes de morrer: Sabia que eu nunca tinha estado em Nova York
at os vinte anos. Mesmo assim, no foi uma novidade to grande. No havia muitas coisas
na cidade que eu no tinha visto em Beech Creek. (FH, p. 218). 6
Alison reconhece que tenta ligar a perda pessoal a uma outra narrativa, mais
coerente, e desvincula assim a histria do pai da mitologia da fuga libertadora do rural para
o urbano. A narrativa em questo tambm se refere homofobia e perseguio de gays
nas reas rurais:
Ou talvez eu esteja tentando interpretar minha absurda perda pessoal
relacionando-a, ainda que de forma pstuma, a uma narrativa mais
coerente. Uma narrativa de injustia, de humilhao sexual e de medo, de
vidas consideradas suprfluas. O que no deixa de ser um expediente
emocional invoc-lo como vtima fatal da homofobia. (FH, p. 202).7

At que Alison finalmente reconhece que no h como atribuir uma identidade gay,
nos moldes em que ela imagina, ao seu pai. A caracterstica queer do livro justamente
essa desestabilizao dessa identidade homossexual e a percepo de que h muitas formas
de vivenciar a sexualidade, como ela mesmo admite:
Verdade ertica um conceito amplo. Eu no deveria fingir saber o que
meu pai era. Talvez minha nsia em clamar que ele era gay como eu, em
oposio categoria bissexual ou alguma outra, apenas uma maneira de

No original: You know I was never even in New York until I was about 20. But even seeing it then was not
quite a revelation. There was not much in the Village that I hadnt known in Beech Creek. Traduo minha.
7
No original: Or maybe Im trying to render my senseless personal loss meaningful by linking it, however
posthumously, to a more coherent narrative. A narrative of injustice, of sexual shame and fear, of life
considered expendable. Theres a certain emotional expedience to claiming him as a tragic victim of
homophobia. But thats a problematic line of thought. Traduo minha.

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ficar com ele para mim um tipo de complexo de dipo invertido. (FH, p.
236).8

Alison admite assim a incorporao do pai na narrativa melanclica da urbanidade


gay. Desse modo, ela reconhece outra forma de luto. Para Herring, ela sofre com a perda
no somente de seu pai, mas da excluso das reas rurais no imaginrio queer urbano
(Herring, 2010, Kindle Location 3551). Alm disso, segundo Herring, Bechdel oferece
aos(s) leitores(as) uma oportunidade de testemunharem uma pessoa homossexual lutar
contra os efeitos da assimilao metronormatividade ps-Stonewall. Fun Home seria uma
tentiva de ocupar esse espao deixado vazio, e de oferecer uma rota alternativa I-80 para a
vivncia da sexualidade no-hegemnica.
A aceitao por parte de Alison de modo diferente de Bruce vivenciar a sua
homossexualidade condiz com a crtica metronormatividade, na medida em que o
romance legitima outras formas de afetividade. O reconhecimento da ruralidade de Bruce
descentraliza a diversidade sexual e denuncia a imposio das regras metronormativas. A
desconstruo de padres normatizantes para a vivncia sexual revela-se fundamental para
se evitar novas excluses e discriminaes.
No obstante, a presena do cosmopolitismo lsbico na personagem de Alison
continua sendo uma referncia marcante na narrativa. O teor de denncia no texto aponta
para o preconceito contra o homossexual do campo por parte da ideologia metronormativa,
mas reproduz a hegemonia queer urbana na caracterizao da protagonista. Enquanto seu
pai era representado como uma figura infeliz que tinha que se esconder para vivenciar sua
homossexualidade e que acaba morto aos 46 anos, a protagonista uma jovem interessante,
sedutora e cosmopolita ao extremo.
O romance de Bechdel apresenta uma desestabilizao da identidade gay para
contemplar outras subjetividades; por outro lado, nota-se a permanncia dos valores
metronormativos. Apesar disso, a visibilidade conferida s subjetividades que rompem com
a heterossexualidade compulsria e a discusso da multiplicidade de formas de vivenciar a
diversidade sexual configuram o mrito da narrativa.

A crtica ao preconceito e as

No original: Erotic truth is a rather sweeping concept. I shouldnt pretend to know what my fathers was.
Perhaps my eagerness to claim him as gay in the way that I am gay, as opposed to bisexual or some other
category, is just a way of keeping him to myself a sort of inverted Oedipal complex. Traduo minha.

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referncias intertextuais, aliadas linguagem cuidadosa tanto nas imagens quanto nos
textos justificam o sucesso de Fun Home.

REFERNCIAS

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JONAH HEX: UM COWBOY AMERICANO TIPICAMENTE ITALIANO


Alex Vidigal Rodrigues de Sousa9

Resumo: O personagem de faroeste das histrias em quadrinhos intitulado Jonah Hex


pertencente ao selo editorial norte-americano Detective Comic, popular DC Comics. Porm,
muito alm da histria da colonizao do Velho Oeste dos Estados Unidos da Amrica, no
se pode esquecer quo grande foi a influncia do cinema, em especial o hollywoodiano,
para recriar (e em algum ponto criar literalmente) o cowboy que se imagina desse perodo
nas telas. Mas para a criao do personagem das HQs em questo, maior que a mitologia
dos filmes de faroeste norte-americano, foram as pelculas de Spaguetti Western, populares
produes italianas da dcada de 1960. E por meio dos Estudos Culturais, em especial,
pelos conceitos de Fluxo Cultural e Hibridismo de Stuart Hall, essa construo pode
melhor ser percebida.
Palavras-chave: Faroeste. Cinema. Histrias em Quadrinhos. Anti-Heri
1 Introduo: estranho cowboy nos contos de faroeste10
Foi nas pginas da histria em quadrinho All-Star Western n10 (em 1972) que pela
primeira vez surgiu o cowboy Jonah Hex, criado pelos autores John Albano (escritor) e
Tony DeZuiga (desenhista). No era preciso passar por muitos quadrinhos do gibi para
perceber que o personagem era mais que inusitado, trajando o uniforme do exrcito dos
confederados (os derrotados na Guerra de Secesso dos Estados Unidos), de atitudes ultra
violentas tanto contra homens quanto contra mulheres e com uma cicatriz de
queimadura em metade de seu rosto. Essas so algumas das caracteristicas visuais
inesperadas de um protagonista lanado em um perodo em que o sucesso era dos superprotagonistas.
Ele nasceu na poca errada. Apareceu num tempo em que a maioria de
seus colegas j estava desaparecido ou, uma minoria, lutando para se
manter viva. O tempo do cowboy se fora. Naquele comeo dos anos 1970,
as faanhas dos mocinhos do Velho Oeste j no eram mais contadas
pelas histrias em quadrinhos, pois poucos leitores acreditavam nelas ou
9

Alex Vidigal Rodrigues de Sousa mestrando da linha Imagem e Som no Departamento de Comunicao
pela Universidade de Braslia. E-mail:alexvdg@gmail.com
10

O ttulo faz referncia revista Weird Western Tales (1972 1980) que foi criada para publicar as histrias
de Jonah Hex (1972 1977) aps seu sucesso de lanamento na revista All-Star Western em 1972.

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ainda gostavam delas. Eram os dias dos super-heris. Ironicamente, estes


que foram mortos pelo gnero western a partir de 1948, estavam de volta
e no abriam espao para que vaqueiros, xerifes, ndios e pioneiros
voltassem a cavalgar pelas pginas dos comics americanos. (SAMPAIO,

2006, p. 4)
Um dos feitos mais notveis do cowboy no foi laar os fora-da-lei ou prender seus
inimigos, mas continuar sendo publicado ininterruptamente por mais de treze anos com
mais de ... 122 aventuras, ou seja, 76 histrias completas e mais 14 em forma de duas ou
trs partes (num total de 46). Foram 2369 pginas contando a saga de Jonah Hex
(SAMPAIO, 2006, p.9). E quando todos pensavam que ele j havia cavalgado at o por do
sol e sumido no crepsculo, em 2006 surge uma nova revista mensal do cowboy escrita por
Justin Gray e Jimmy Palmiotti, que publicada at hoje.
O atrativo chave de Jonah Hex para sua longevidade entre os leitores da poca,
como tambm entre seus fs at hoje, no era ser um heri mais poderoso que seus
parceiros de cavalgada ou mesmo mais super-heri em seu uniforme do exrcito que os
super-seres de trajes berrantes, mas ser simplesmente um anti-heri. No era como os
mocinhos dos filmes de faroeste americano famosos at a metade do sculo XX: na verdade
era mais parecido com os cowboys sujos e maltrapilhos dos bangue-bangue italiana de
uma dcada anterior (1960) sua publicao.
Mas como? Cowboys macarrnicos vindo das telas de cinema influenciando o velho
oeste dos gibis do Tio Sam? Isso possvel? Revendo a histria h uma relao entre o
cinema e as histrias em quadrinhos dentro do gnero western mais antigas que possamos
imaginar. Pelo sociologia notamos a mudana comportamental dos personagens das HQs ao
passar das dcadas e sua mudanas sociais, entre eles os cowboys, so to significativas
quanto surgimento do heri, do super-heri e do anti-heri em cada momento e suas
transformaes. Mas alm do uso dos campos da histria e da sociologia pelo campo da
Comunicao Social, luz dos Estudos Culturais, pode-se compreender a relao entre o
bangue-bangue italiano e os gibis de faroeste americanos, em especial segundo o conceito
de hibridismo discutido pelo terico cultural jamaicano Stuart Hall.

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2 Era uma vez o Oeste11: das telas nas salas de cinema s pginas dos gibis o faroeste
estava l
O ano de 1895 muito emblemtico por ser data marco do surgimento de duas das
mdias imagticas relevantes na histria. De uma lado temos os franceses Auguste e Louis
Lumire, os irmos Lumire, com seu invento, o cinematgrafo, fazendo a primeira
exibio pblica de pelculas e do outro o americano desenhista e escritor de quadrinhos
Richard F. Outcault, que publicava O Garoto Amarelo (Yellow Kid) primeiro personagem
peridico em jornal e tambm popularizou o balo de fala.
O sculo XIX tambm rico histricamente, especialmente, neste caso, pelo
surgimento do Velho Oeste. A se caracteriza o tempo histrico da colonizao norteamericana (entre 1840 1890) em que houve a expanso intensa nas terras a oeste dos
Estados Unidos da Amrica a Far West, da o nome Faroeste. Muito foi folclorizado,
fantasiado e publicado sobre esse momento da histria em que surgiu o western. As mdias
da imagem que surgiriam no final desse mesmo sculo, teriam como fonte de suas
narrativas a oralidade e a literatura do western.
O western surgiu do encontro de uma mitologia com um meio de
expresso: a Saga do Oeste existia antes do cinema nas formas literrias
ou folclricas, e a multiplicao dos filmes no acabou, alis, com a
literatura do gnero western, que continua a ter seu pblico e a fornecer
aos roteiristas seus melhores temas. (BAZIN, 1991, p.201).

O cinema foi quem primeiro se apropriou do Faroeste pelas imagens. Na verdade o


western um dos primeiros gneros cinematogrficos. O marco foi o filme O Grande
Roubo do Trem (The Great Train Robbery,1903) do diretor Edwin S. Porter. Apesar de seu
pioneirismo em narrativa realista, a grande maioria dos filmes de cowboys eram feitos por
caracteristicas mais mticas. O western um folclore americano: uma mitologia que
depende mais da fantasia do que da histria (GOMES, 2004, p.14). Assim o gnero mais
popular da primeira metade do sculo XX era feito de cowboys que mais se pareciam com

11

O ttulo Era uma vez o Oeste faz referncia ao filme intitulado Era uma vez no Oeste (Cera Uma Volta
il West, 1968) de Sergio Leone, que em sua traduo para o ingls perdeu o sentido de il west (o Oeste) se
tornando in the west (no Oeste).

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heris picos que homens dos 1800. Billy the Kid invulnervel como Aquiles, e seu
revlver, infalvel. O cowboy um cavaleiro. (BAZIN, 1991, p.206).
J nos quadrinhos o Velho Oeste surgiu nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse
primeiro momento, foi nas tiras de jornal que comearam as primeiras cavalgadas dos
mocinhos.
As incurses iniciais do western nos quadrinhos datam do final da dcada
de 1920 ao incio dos anos 30, primeiro em tiras de jornal, se espalhando
pelo mundo a partir dos anos 40. Personagens como Bufallo Bill, de Harry
O'Neil; Rei da Polcia Montada, com os desenhos de Allen Dean; e Red
Ryder (conhecido no Brasil como Nevada), de Fred Harman, j faziam
12
muito sucesso entre os leitores nesse perodo. (RAMONE, 2004)

Logo em seguida, com o surgimento do formato das revistas em quadrinhos, na


dcada de 1930 apareceram outros personagens, mas que carregavam o trao primeiro dos
quadrinhos, o cmico (da seu nome no EUA de comics) - caracterstica muito marcante
dos primeiros personagens criados nas primeiras tiras.
Os primeiros comic books americanos dedicados inteiramente ao gnero
western parecem ter sido Western Picture Stories e Star Range, ambos
datados de 1937. Mas eram revistas que pendiam mais para o humor do
que para o srio. S na dcada seguinte o gnero se firmaria
definitivamente nos comics. (SAMPAIO, 2006, p. 4)

Em pouco tempo o impacto de Hollywood e seu gnero mais popular foi notvel em
toda a cultura de massa no perodo da II Guerra Mundial. Foi to expressivo que os maiores
representantes por excelncia dos quadrinhos, os super-heris, tiveram sua popularidade
abalada por um tempo. Com a decadncia dos primeiros super-heris e a ascenso dos
filmes classe B nas matins dominicais, o faroeste passou a ser um produto de consumo
obrigatrio em todo o mundo, comenta o editor e crtico de quadrinhos Franco de Rosa.
(JUNIOR, 2008, p. 22 e 23). Em resposta direta, no s os cowboys ficaram mais populares
nas pginas das revistas em quadrinhos como os mocinhos dos faroestes migraram para l.

12

<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>

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Dos anos 30 aos 50, no havia personagens de filmes de faroeste que no


migrassem para os gibis. Fossem sries de cinema ou de TV, at os atores
viravam heris. Roy Rogers (com a arte de John Buscema em incio de
carreira), Hopalong Cassidy, Gene Autry, Rex Allen, Bill Elliot, Johnny
Mac Brown, Rocky Lane (desenhado pela primeira vez no Brasil por
Primaggio Mantovi, na dcada de 1960), Durango Kid, Buck Jones, Annie
Oakley, Tom Mix e at o cachorro Rintintin, todos inundavam as tiras de
jornais ou revistas em quadrinhos
(RAMONE, 2004) 13

A influncia exercida pelo western das telas nas pginas dos gibis no terminaria a
e tambm no seria a mesma sempre. Na dcada de 1970 o Jonah Hex surgiria nas histrias
em quadrinhos no como uma transposio da imagem de algum ator famoso do cinema e
seus feitos hericos para os quadrinhos. Era uma nova postura adotada, inspirada em um
novo cowboy que surgia nas telas vindo da Itlia - tanto que os criadores do personagem
no queriam que ele se comportasse como os mocinhos clssicos dos gibis.
Ele [Tony DeZuiga, o desenhista] e o roteirista (e idealizador do
personagem) John Albano tinham uma estratgia bem definida: afastar
Hex por completo do esteretipo do cowboy galante criado pelo cinema
americano e perpetuado nas HQs dos anos 1950. Ou conforme o prprio
Albano disse ao desenhista: Ei Tony, Vamos ficar longe de tipos como
Rawhide Kid14* e todos aqueles super-heris do oeste15, afinal, voc sabe,
esses caras vivem atirando nas armas que esto nas mos dos bandidos!
com o que DeZuiga concordou: Isso mesmo! Eles so como uma verso
em quadrinhos do Roy Rogers... sempre com um belo cavalo. (GUEDES,
2006, P. 270)

13

<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>

14

*Rawhide Kid um cowboy da Marvel lanado originalmente em 1955. Chegou a ser desenhado por Jack
Kirby e Larry Lieber (irmo mais novo de Stan Lee) e viveu aventuras bem surreais, onde enfrentava
monstros e aliengenas. Recentemente, uma minissrie polmica insinuou as tendncias homossexuais do
personagem. Aqui no Brasil, ficou mais conhecido como Billy Blue (GUEDES, 2006, P. 271)
15

Os mascarados eram comuns nos gibis de western dos anos 40 e 50, certamente seguindo a esteira dos
super-heris da Timely Comics (atual Marvel) e DC Comics. Cavaleiro Fantasma, Black Diamond e
Fantasma Vingador marcaram a poca dos cowboys que escondiam seus rostos.(RAMONE, 2004,
<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>)

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Mas Hex no era s diferente do cowboy galante do cinema no gibi ou at mesmo


das super aventuras do Rawhide Kid. Jonah Hex era algo diferente para as pginas dos
quadrinhos, era um anti-heri.
3 O Heri, o Super-Heri e o Anti-Heri16: os protagonistas dos gibis em suas
transformaes pelo tempo.
No seria estranho se quando se mencionasse a palavra heri muitos pensassem em
Grcia Antiga, mitologia, deuses, saga pica. Mais ainda se no lugar dos grandes nomes
que conhecemos dos gibis aparecessem nomes como Hrcules, Teseu, Perseu, Aquiles. A
origem da palavra heri (Do grego hrvV, pelo latim heros) est no protagonista de grandes
feitos, incomum maioria dos humanos, da estar entre o homem e o divino grego. Assim,
so considerados semideuses.
Mas eis que o verdadeiro heri aparece, aquele que no tem necessidade
de adjetivos para se caracterizar, aquele que dotado pelos deuses duma
fora sobre-humana, investido duma misso sagrada e deve restaurar a
ordem perturbada pelas foras do mal. (MARNY, 1970, p. 122)

Desde o comeo da tradio das narrativas grficas nem sempre os quadrinhos


foram veiculados em revistas apareciam em tirinhas de jornais. Tambm nem sempre
foram os super-heris na pgina das revistas, mas os heris. E antes deles mesmos eram os
personagens de humor que passeavam pelos quadrinhos das tirinhas. Durante as primeiras
dcadas de existncia, a histria aos quadradinhos, como se hesitasse em dedicar-se a
aspectos srios, limitou-se a um funo cmica. (MARNY, 1970, p. 122).
Inicialmente, a narrativa pica dos comics bebeu nas fontes da literatura
popular e do cinema para desenvolver alguns gneros homlogos aos j
existentes. Assim, a partir de 1929, apareceram nos Estados Unidos a
aventura extica (Tarzan, Jungle Jim, etc.), a fantstico-cientfica (Buck
Rogers, Flash Gordon, etc.), a area (Ace Drummond), e a medieval
(Prince Valiant).
(GUBERN, 1979, p. 20 e 21)
16

O ttulo O Heri, o Super-Heri e o Anti-Heri faz referncia ao ttulo original do filme em italiano Trs
Homens em Conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) que em sua traduo literal seria O Bom, o Mal e
o Feio.

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Em pouco tempo os ditos heris de quadrinhos surgiram. No s nos quadrinhos


existiam os heris, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, mas em outras mdias como a
literria (pulp novels), a radiofnica (programas de rdio) e na cinematogrfica (filmes
seriados). Porm foi nas tiras de jornal que Tarzan (1929), Buck Rogers (1929), Flash
Gordon (1934) e O Fantasma (1936) conquistaram seus fs mais entusiasmados.
Heri... Claro que a palavra perdeu a sua fora original; na histria aos
quadradinhos j no apresentado fundamentalmente como a personagem
sagrada dum minuto, mas conserva, nas suas feies, reflexos dos
arqutipos. Tarzan no submetido a verdadeiros trabalhos de Hrcules
quando enfrenta monstros pr-histricos? O mundo onde tem de combater
pois um campo fechado onde se batem o bem e o mal, a luz e as trevas,
como no princpio dos tempos. O heri o campeo do bem, o restaurador
da ordem, por vezes at o policial do cosmos.
(MARNY, 1970, p. 122 e 123)

O termo heri ainda perdura, mas notvel sua mudana do bero da civilizao nas
cidades-estados na Grcia e na formao dos espaos urbanos no sculo XX. A possvel
resposta a isso a transformao vivida pelas sociedades. Estaramos errados se
pensssemos que o heri, pelo fato de evoluir na maior parte das vezes num tempo mtico,
escapa s modificaes. (MARNY, 1970, p. 126) A viso de heri como semidivino,
associado ao sagrado, dentro da mitologia, ao heri como policial do cosmos, coligado
a uma fora de controle do Estado, nos dias de hoje foi constituda segundo fatores e
adequaes de seu tempo [...] mas no menos certo que o heri a cristalizao de
necessidades e tendncias de fantasmas prprios duma determinada poca. (MARNY,
1970, p. 129). Da, ao se pensar no perodo de surgimento de alguns heris (e super-heris)
dos quadrinhos e suas origens, a exemplo do Hulk e Homem-Aranha pela radiao em um
perodo da tenso atmica entre as superpotncias mundiais EUA e URSS na dcada de
1960, h fatores de toda uma sociedade que so relevantes para o nascimento do
personagem dos quadrinhos.
A gnese do heri e da herona pois multiforme. Podamos citar muitas
outras origens. Estas talvez cheguem para provarmos que um heri se
encontra dependente, s vezes muito estreitamente, dum contexto poltico,
social e humano. Um heri no nasce por acaso. Com efeito,
argumentistas e desenhadores so pessoas que sentem, muito mais do que
as outras, as tendncias da sua poca. (MARNY, 1970, p. 130)
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Da mesma forma que o surgimento dos heris das tiras foi uma necessidade de seu
tempo, o aparecimento dos super-heris tambm assim aconteceu. Em um breve espao de
tempo no comeo do sculo XX, a figura do heri j no mais era suficiente para os leitores
que, em algum momento, comearam a ser seduzidos pela postura dos viles mais que
pelos atos dos heris. Nas palavras do escritor e desenhista de quadrinhos Jules Feiffer para
uma entrevista revista Playboy, possvel visualizar essas mudanas at a chegada do
primeiro super-heri dos quadrinhos, Super-Homem (1938). Segundo Feiffer
Com poucas excees, os heris dos primeiros comics no eram muito
interessantes. Nem sequer chegavam aos calcanhares dos maus, que eram
mais altos, fortes e elegantes. Eram os maus que ocupavam a boca da
cena. Estes maus, qualquer que fosse o seu destino no obrigatrio ltimo
caso, estavam infinitamente mais bem equipados do que os pobres heris.
E isto no acontecia s nos comics era a vida que no-lo ensinava. No
conseguiam que acreditssemos que um indivduo vulgar podia ter razo.
Era preciso muito mais. Algum extraordinrio. Enfim, quando Superman
chegou, trazia consigo a profunda satisfao de todas as verdades latentes;
a nossa reao no foi: Que original, mas sim: evidente. Se
avalissemos honestamente as dificuldades a vencer, chegaramos a
convencer-nos que necessrio sermos super para conseguirmos vencer
neste pobre mundo. (MARNY, 1970, p. 145 e 146)

Super-Homem no s o primeiro super-heri do mundo como tambm o arauto de


uma nova era para os quadrinhos. Foi o personagem criado na dcada de 1930 por Jerry
Siegel e Joe Shuster quem inspirou inmeros outros super-seres vindos nos anos seguintes.
A importncia das super-entidades tamanha que se confunde o gnero de super-heris
como sinnimo de histrias em quadrinhos, tamanha a popularidade e difuso dos
personagens e suas mitologias. Para todos naquele perodo os personagens de trajes
coloridos colados ao corpo e capas esvoaantes significavam muito mais do que super
poderes ou super atos, mas a possibilidade de ir alm dos problemas dos homens na
Depresso de 1929 e voar em uma histria fantstica em que a II Guerra Mundial no os
pudessem ferir.
Superman devia nascer necessriamente no rasto do heri. Tarzan acabava
de empalidecer bastante, de adoecer, visto que para se deslocar tinha de se
segurar liana terrestre... Superman o heri que se liberta da terra e,
consequentemente, d origem ao sonho. Daqui em diante a aventura aceita
qualquer excesso e at o postula. Alis Superman, dentro em breve,
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apenas representar um elo duma cadeia sem fim. Depois dele viro
outros super-homens dotados de poderes ainda mais incrveis. (MARNY,
1970, p. 145)

A viso gloriosa dos super-seres no foi comum a todos. Para alguns moralistas,
psiclogos e socilogos, representavam a exaltao da violncia pela fora fsica sobre
humana. Mais que uma novidade, a ultra-valorizao dos valores fsicos dos super-heris
queria mais que salvar os inocentes, mas conquistar mercados.
A esta gerao de super-heris dedicou pginas especialmente severas o
psiquiatra Frederic Wertham, autor do clebre, implacvel e, com
frequncia, excessivo libelo contra os comics: The Seduction of the
Innocent (La seduccin del inocente, 1954). Na realidade, a gerao de
super-heris dos comic-books deveria explicar-se em funo de uma
tentativa para ultrapassar as propostas aventureiras dos comics
jornalsticos tradicionais, com idias mais extravagantes e, por vezes,
mais agressivas, porque no estavam sujeitos tutela conservadora das
rotativas e tinham que competir sem publicidade nas suas pginas, ou com
muito pouca, com os numerosos personagens de fico que j invadiam o
mercado. (GUBERN, 1979, p. 25)

Se as atitudes dos super-heris estavam direcionadas para alm das histrias, mas
para a conquista de mais leitores, o impacto do livro do psiquiatra Wertham junto ao do
Congresso norte-americano mudou todo o mercado editorial de quadrinhos. No mesmo ano
do lanamento de The Seduction of the Innocent foi criado o Cdigo dos Quadrinhos
(Comics Code Authority) uma forma de autocensura supervisionada pela Associao
Americana de Revistas em Quadrinhos (Comics Magazine Association of America
CMAA). Os reflexos dessa ao foram inmeros e de vrias formas para os personagens e
tambm houve conseqncias diretas para a circulao de ttulos.
O primeiro desses reflexos vinha da pasteurizao de toda a produo
americana ps-cdigo de tica. O terror foi banido do mercado e os
demais gneros aventura, infantil, heris de aventura e super-heris
foram drasticamente controlados por uma comisso de censores bancada
pela associao dos editores, comandada por um juiz. Grosso modo, os
quadrinhos ficaram menos interessantes, menos vibrantes, menos
irreverentes. E a perda de leitores foi significativa a partir de ento.
(JUNIOR, 2008, p. 45)

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Vrios personagens foram esterilizados e ttulos pararam de circular no mercado.


Mas em nenhum momento a sociedade deixou de mudar, como os personagens tambm
no. Claro que na maior parte das vezes temos de excluir uma relao direta com a
atualidade, mas no menos certo que o heri a cristalizao de necessidades e
tendncias de fantasmas prprios duma determinada poca (MARNY, 1970, p. 129)
Mesmo nesse perodo mais crtico para os personagens dos quadrinhos - como tambm para
muitas editoras, surgiram protagonistas modernos com caractersticas inmeras. O artista de
quadrinhos, j citado aqui, Jules Feiffer, o responsvel pela criao do celebre
personagem anti-heri Bernard Mergendeiler.
Este criador [Jules Feiffer], que iria converter-se em um dos mais
custicos fustigadores da sociedade norte-americana, alcanou
notoriedade nacional com seu personagem Bernard Mergendeiler (1956),
anti-heri produto e vtima da sociedade, numa tira muito corrosiva que
trouxe como novidade a introduo do tema da psicanlise. (GUBERN,
1979, p. 120)

Muitos mais anti-heris surgiriam nos quadrinhos alternativos (undergrounds) e de


contracultura - uma consequncia natural do perodo e das relaes sociais estabelecidas na
dcada 1960.
Esta trajetria permissiva e crescentemente agressiva em direo a uma
expresso mais adulta e desinibida da literatura desenhada ligou-se
intimamente com a evoluo dos costumes e da sensibilidade coletiva dos
anos 60. (GUBERN, 1979, p. 123)

Estava semeado o anti-heri nos anos de 1960 em ttulos fora da grande indstria de
quadrinhos norte-americana. Porm na dcada seguinte na DC Comics germinaria no s
um anti-heri como tambm caractersticas particulares muito distintas dos seus
contemporneos de mercado.

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4 Meu dio ser sua Herana17: Cowboys Espaguetes devoram os Cowboys


Hambrgueres.
Nos anos 1960 comeou a invaso nas telas dos cowboys vindos de alm mar. Os
faroestes italianos fizeram tanto sucesso nos Estados Unidos que os produtores, diretores e
crticos, pejorativamente, os chamavam de Spaguetti Western. Nestes filmes, em especial
os dirigidos pelo italiano Sergio Leone, estava um cowboy em uma nova proposta, com um
novo estilo e forma de ver a vida e a morte.
Segundo Leone, aquele idealismo romntico que pairava sobre os
cowboys de John Ford, Howard Hawks, Henry Hathaway e outros mestres
do gnero, no condizia com poca violenta em que eles haviam vivido...
Da a diferena entre seu filme e, por exemplo, um filme de Ford: quando
um personagem deste ltimo abria a janela, contemplava uma paisagem
maravilhosa, antevendo um futuro prspero e cheio de felicidade. Em
contrapartida, quando um cowboy do diretor italiano fazia o mesmo,
estava sempre correndo o risco de levar um tiro no meio da testa
(MANTOVI, 2003, p. 78).

J na mesma dcada, os quadrinhos de faroeste, aps uma fase de grande


popularidade, passavam por uma baixa em suas vendas devido a grande fascinao agora
pelos super-heris. Retomando dcadas anteriores, um dos grandes impulsos de vendas
para esses gibis foi a popularidade do gnero nas telas.
Comeou com Tom Mix e Red Ryder em 1940, mas caminhando de
forma tmida at 1948, quando comeou a exploso do gnero western nas
pginas das revistas em quadrinhos americanas. Foram sete ou oito anos
incrivelmente prsperos, mas a partir de 1956 o ritmo comeou a
diminuir. (SAMPAIO, 2006, p. 4).

Os produtores norte-americanos de cinema no conseguiam entender o tamanho


sucesso do bangue-bangue italiana. Os cowboys sujos, mal vestidos e violentos cada vez
mais tomavam as salas de cinema no s nos Estados Unidos, mas no mundo inteiro. Foi
algo que fez Hollywood repensar sua forma de fazer filmes.

17

O ttulo Meu dio ser sua Herana faz referncia ao ttulo, em portugus, do filme de Sam Peckinpah
(The Wild Bunch, 1969) com vrios elementos dos filmes de faroeste italiano.

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Em meados dos anos 60, com medo de perder aquele duelo (e, acima de
tudo, alguns dlares a mais), alguns diretores hollywoodianos deixaram o
orgulho de lado e passaram a imitar abertamente os Spaguetti Westerns.
(...) A boa acolhida da maioria desses filmes deixou claro que o pblico
agora dava preferncia a Westerns mais realistas e que aqueles cowboys
imaculados, portando revlveres reluzentes de coronha de marfim,
estavam com seus dias contados.
(MANTOVI, 2003, p. 90 e 91).

Assim como o cinema de western j teve impacto sobre os gibis de faroeste em


dcadas passadas, nos anos 1970 no foi diferente. Porm isso ocorreu de forma distinta
dos anos anteriores quando os cowboys americanos foram para nas pginas dos quadrinhos.
Agora a grande inspirao era um cowboy italiano interpretado por um ator americano,
Clint Eastwood. Eastwood foi o protagonista da srie de filmes feita pelo diretor Sergio
Leone conhecida como Trilogia do Dlar Por um Punhado de Dlares (Per un pugno di
dollari,1962), Por um Punhado de Dlares a Mais (Per qualche dollaro in pi,1964) e Trs
Homens em Conflitos (Il buono, il brutto, il cattivo,1965) que tornaram o Spaguetti
Western mundialmente famoso.
A nova audincia no parecia muito interessada em Roy Rogers ou
Bonanza (clssicos das telas que foram tambm muito populares dentro
das linhas da arte seqencial). Assim, a partir da dcima edio de AllStar Western, que misturou elementos macabros com o realismo do
Bangue-Bangue Italiana resultou em um novo e excitante gnero de
histria em quadrinhos: Era um poca em que Clint Eastwood estava
fazendo aqueles anti-heris nos spaghetti westerns (...) e o Jonah um
anti heri comentou DeZuiga
(GUEDES, 2006, p. 270).

Em 1972, na revista All-Star Western n10, foi criado o cowboy Jonah Hex pelo
escritor John Albano e o desenhista filipino Tony DeZuiga. Mais que as caractersticas
morais (ou falta delas) dos personagens dos filmes de faroeste italiano, Hex tinha um
diferencial marcante tambm em sua imagem.
J no primeiro episdio da srie, Hex mostrava ser diferente, algo nunca
visto em nenhuma outra histria do gnero. Um pistoleiro com uma parte
do rosto deformada e parecendo atormentado por um duplo aspecto de
personalidade: o lado bom, humanitrio e o lado do matador impiedoso.
(SAMPAIO, 2006, p. 5).
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A violncia em atitudes, por seus atos sanguinrios, e a esttica, em seu rosto


deformado, eram atrativo do personagem Jonah Hex, como tambm dos cowboys italianos
nas telas. Tamanhas brutalidades nos gibis j tinham sido censuradas em dcadas anteriores
pelo Cdigo dos Quadrinhos, mas agora eram outros tempos - tanto que a aprovao no
comeou pelo pblico e sim editorialmente.
[O publisher da DC Comics no perodo Carmina] Infantino tambm
aprovava o excesso de violncia das aventuras, tendo certeza que era isso
mesmo que o pblico queria ver. Dada as devidas propores, a srie de
Jonah Hex antecedeu em quase duas dcadas o que seria lugar comum
nas histrias do selo Vertigo, direcionando para leitores maduros.
(GUEDES, 2006, p. 271).

O western foi tido para o crtico francs Andr Bazin como o cinema americano
por excelncia18. Parece muito estranho essa possibilidade da produo cinematogrfica
italiana influenciar tanto o gnero to ligado aos norte-americanos tanto nas telas quanto
nas pginas dos gibis. Dentro do campo da comunicao podemos recorrer aos Estudos
Culturais para melhor entender.
A cultura nos estudos culturais , ao mesmo tempo, antropolgica e
artstica. Os estudos culturais podem ser definidos em termos de sua idia
democratizadora (herdada da semitica) de que todos os fenmenos
culturais so dignos de estudos. [...] Transformacionalistas, os estudos
culturais chamam a ateno para as condies sociais e institucionais no
interior das quais o sentido produzido e recebido. Representam uma
mudana de interesse pelos textos per se para um interesse pelos
processos de interao entre textos, espectadores, instituies e o
ambiente cultural. (STAM, 2003, p.249 e 250).

Dentro dos Estudos Culturais encontramos nas ideias do estudioso jamaicano Stuart
Hall conceitos fundamentais para compreender a relao do consumo do pblico americano
pelo faroeste italiano. No ps-moderno global a relao entre o compartilhamento de
mercadorias e culturas pode nos situar o fenmeno em questo.

18

Frase que intitula o livro de J-L. Rieupeyout, Le Western ou l cinema americain par excellence, da coleo
7 Art, Ed. du Cerf. Paris, 1953.

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Os fluxos culturais, entre as naes, e o consumismo global criam


possibilidades de identidade partilhadas como consumidores para os
mesmos bens, clientes para os mesmos servios, pblicos para as
mesmas mensagens e imagens entre pessoas que esto bastante distantes
umas das outras no espao e no tempo. medida em que as culturas
nacionais tornam-se mais expostas a influncias externas, difcil
conservar as identidades culturais intactas ou impedir que elas se tornem
enfraquecidas atravs do bombardeamento e da infiltrao cultural.
(HALL, 2004, p.74).

Da ideia de identidade partilhada podemos compreender como o western, em sua


origem ligado a um perodo histrico, sculo XIX, de formao dos Estados Unidos da
Amrica, na sua difuso nas telas e nos quadrinhos expressam que [...] as culturas
nacionais tornam-se mais expostas a influencias externas, difcil conservar as identidades
culturais intactas... como foi quando os italianos comearam a produzir por sua indstria
cinematogrfica o gnero faroeste. E nessa forma de identidade partilhada abre-se a
possibilidade da mistura entre elas. Assim aparecem mais dois conceitos de Hall - o
hibridismo e o sincretismo.
Algumas pessoas argumentam que o hibridismo e o sincretismo a
fuso entre diferentes tradies culturais so uma poderosa fonte
criativa, produzindo novas formas de cultura, mais apropriadas
modernidade tardia que s velhas e contestadas identidades do passado.
Outras, entretanto, argumentam que o hibridismo, com a indeterminao,
a dupla conscincia e o relativismo que implica, tambm tem seus custos
e perigos. (HALL, 2004, p.91).

O hibridismo pode ser visto como ponto chave para compreender a produo dos
faroestes italianos e a futura aceitao das mudanas na produo americana, como
tambm na criao do personagem das histrias em quadrinhos, o cowboy Jonah Hex.

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REFERNCIAS

BAZIN, Andr. (1991). O cinema: ensaios. So Paulo, SP: Editora Brasiliense S.A.
GUBERN, Romn. (1979). Literatura da Imagem. Traduo: Maria Ester Vaz da Silva e
Irineu Garcia. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil S.A.
GUEDES, Roberto. (2006). Tony DeZuiga o criador visual de Jonah Hex. In Jonah Hex
Showcase volume 1 de 2. So Paulo, SP: Opera Grfica Editora
HALL, Stuart. (1997). A identidade cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A
Editora
JUNIOR, Gonalo. (2009). O mocinho do Brasil a histria de um fenmeno editorial
chamado Tex. So Paulo, SP: Editora Laos
MARNY, Jacques. (1970). Sociologia das histrias aos quadradinhos. Traduo: Maria
Fernanda Margarido Correia. Porto: Livraria Civilizao-Editora
MANTOVI, Primaggio. (2003). 100 Anos de Western. So Paulo/SP. Opera Graphica
Editora.
RAMONE, Marcos. Raios e Troves! Os bons e velhos quadrinhos de western. publicado
na
web
em
08
setembro
de
2004.
Disponvel
em
<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>
a
<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western04.cfm>. Acesso em: 20 out. 2012.
SAMPAIO, Antnio Luis. (2006). Jonah Hex de Michael Fleisher, Tony DeZuiga &
outros. In: Jonah Hex Showcase volume 2 de 2. So Paulo, SP: Opera Grfica Editora
STAM, Robert. (2003). Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus (Coleo
Campo Imagtico).
TRINDADE, Levi. (2010). Um caador de recompensas chamado Jonah Hex. In: Jonah
Hex marcado pela violncia. So Paulo, SP; Panine Brasil Ltda.

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GRAFIC NOVELS NA ESCOLA: O QUE PROPEM OS SUPLEMENTOS DE


LEITURA?
Angela Enz Teixeira19
RESUMO: As grafic novels comearam a despontar no Brasil na dcada de 1970, tendo
oscilao nos investimentos das editoras para sua propagao, em virtude de questes
econmicas, j que esse tipo de publicao oneroso. No fim do sculo XX, as editoras,
por notas introdutrias, veiculavam um status de maturidade dessas produes, tanto na
forma (com qualidade diferenciada), quanto no contedo (mais artstico e literrio), para
atingirem o pblico adulto. A despeito dessa inteno, embora ainda em virtude de
interesses financeiros, notrio, no sculo XXI, o alto investimento das editoras em grafic
novels para adolescentes, com justificativas pedaggicas. Observando exemplares avulsos e
inmeras colees de grafic novels que circulam no Brasil, entre elas, a coleo da tica
Clssicos Brasileiros em HQ, nota-se que a alta qualidade grfica das obras mantm-se,
enquanto os ttulos, o pblico alvo e o espao de circulao no. Nesse contexto, o tema
proposto centra-se no uso das grafic novels em sala de aula. Como objetivo geral pretendese refletir sobre a proposta do estudo de Grafic Novels trazida pelo suplemento de leitura
anexado nas obras da tica. Os objetivos especficos so: descrever a proposta de trabalho
escolar trazida pelo suplemento de cada obra da coleo nominada, a fim de identificar o(s)
conhecimento(s) enfocado(s) e averiguar a concepo da editora sobre a leitura de clssicos
em quadrinhos. Quanto metodologia, o corpus de anlise constitui-se por 6 suplementos
de leitura, logo, a tcnica de coleta de dados documentao indireta, originando um
estudo documental, descritivo e qualitativo.
Palavras-chave: Editora tica. Adaptao literria. Clssicos brasileiros. Suplemento de
leitura.

Introduo

A arte sequencial no literatura, mesmo possuindo pontos de convergncia com


ela, e sendo algumas obras em quadrinhos, principalmente as adaptaes literrias,
abordadas como tal. Eisner (2010, p.IX) tem a esttica da arte sequencial como um veculo
de expresso criativa [...] uma forma artstica e literria que lida com a disposio de
19

Doutoranda em Letras pela Universidade Estadual de Maring UEM, bolsista da CAPES. E-mail:
angelaenz@globomail.com.

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figuras ou imagens e palavras para narrar uma histria ou dramatizar uma ideia, com duas
funes bsicas: instruir ou entreter. E nessa arte que o autor situa a grafic novel como um
de seus veculos mais comuns, juntamente com a revista em quadrinho (em ingls, comic
book; no Brasil, gibi), o quadrinho digital (ou web quadrinho), o manual de instrues e o
storyboard.
Voltando-se para questes tericas e para a evoluo tecnolgica e temtica que
revestem discusses sobre as vrias artes, Hutcheon (2011) percebe a limitao da teoria de
Grard Genette (1979) o qual, teoricamente, separa forma (prosa, poesia, imagens,
msica, sons), gnero (romance, teatro [comdia, tragdia], pera) e modo (narrativo,
dramtico) e decide misturar as categorias, na medida em que seu enfoque se fundamenta
nas mudanas ocorridas no processo adaptativo entre os modos contar (representado pela
literatura), mostrar (representado pelo cinema, bal, pera etc.) e interagir (representado por
parques temticos e jogos). A partir disso, o produto grafic novel aqui entendido como
exemplo de arte do modo mostrar (j que seu diferencial est na linguagem icnica),
embora seja uma mdia narrativa mista (por envolver duas linguagens) e se aproximar
consideravelmente do romance literrio, que pertence ao modo contar.
Entre os anos de 1940 e 1960, situa-nos Eisner (2010), as histrias em quadrinhos
(HQs) traziam compilaes aleatrias de narrativas breves com muita ao e esteretipos,
cujo pblico alvo eram crianas na faixa de dez anos, estruturando o preconceito de o
consumo de HQs por adultos ser sinal de pouca inteligncia. Contudo, os artistas
sequenciais comearam a investir sua criatividade em narrativas mais longas. Assim, no
final dos anos de 1970, em consonncia com as mudanas no perfil de autores, leitores e
mercado, essas HQs mais longas foram ganhando espao e, genericamente, eram chamadas
de grafic novels (abarcando obras de fico e de no fico). Naquele contexto, alm de o
mercado ser favorvel, Eisner (2010) dizia que a aceitao das grafic novels devia-se ao
trabalho com temas mais abrangentes e relevantes e frequente inovao quanto
abordagem desses temas. Inovao essa que o pblico brasileiro deste sculo XXI tem
apreciado.
As grafic novels comearam a aparecer no Brasil na dcada de 70, tendo oscilao
nos investimentos das editoras para sua propagao, em virtude de questes econmicas, j
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que esse tipo de publicao oneroso, devido a sua natureza distinta, explica Vergueiro
(2010). Mas foi somente nos anos de 1980, que a grafic novel comeou a se consolidar,
com a srie Graphic Novel (de 1988), da editora Abril, que contou com 29 nmeros, sendo
o ltimo lanado em 1992. O primeiro nmero trazia uma histria dos X-Men, cujo
diferencial era o tamanho maior que o usual, folhas presas com grampos e papel especial.
As editoras, por meio de notas introdutrias, veiculavam a ideia do status de maturidade
dessas produes, tanto na forma (com qualidade diferenciada), quanto no contedo (mais
artstica e literria), a fim de atingirem um pblico mais adulto.
A partir de ento, Vergueiro (2010) salienta que houve a importao de obras sem
super-heris, tais como O Edifcio, de Will Eisner. Em 1988, a editora Globo criou a
Grafic Globo, contando com 11 nmeros. Em 1990, a editora Nova Sampa lanou a Sampa
Graphic Album, que trazia uma coletnea das primeiras histrias das Tartarugas Ninjas.
Neste perodo, as publicaes abarcavam tanto trabalhos norte-americanos quanto
europeus.
A despeito dessa inteno de atingir um pblico mais maduro, notrio, no sculo
XXI, o alto investimento das editoras em grafic novels para jovens adolescentes. o caso
das editoras Intrnseca e Agir. A Intrnseca, em 2010, lanou a adaptao do livro de
Stephenie Meyer, Crepsculo: Graphic Novel volume 1, sendo atribudas a edio de
texto e as ilustraes coreana Young Kim. Em 2007, a Agir lanou O Alienista, de M. de
Assis, com roteiro e desenhos de Fbio Moon e adaptao do roteiro de Gabriel B. Ainda
visando a lucros, tendo em vista que so empresas capitalistas, apesar das justificativas
educacionais, notamos o empenho das editoras tica e Moderna em levar as grafic novels
para as escolas, a partir da divulgao em seus catlogos, enviados gratuitamente s
escolas20.
Em 2009, a editora Salamandra, diviso da Editora Moderna, trouxe ao Brasil, a
coleo francesa Ex Libris, que se mantm com este nome, seu objetivo a adaptao, em
quadrinhos, de clssicos da literatura.

20

Teixeira e Silva (2004) discutem como o discurso comercial se concretiza nos textos direcionados a
docentes nos catlogos das editoras tica e Moderna, utilizando-se dos pressupostos da anlise do discurso.

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2009, Marion Mousse

2009, de Christophe Gaultier 2011, de Jean David Morvan, Michel


Dufranne, desenhos de Rubn
Figura 1: Exemplos da coleo Ex-Libris da Ed. Salamandra
Fonte: Site da ed. Moderna

J a editora tica criou a coleo Clssicos Brasileiros em HQ, com adaptaes


desde 2008.

2010, roteiro de Ivan Jaf, arte de


Guazzelli

2010, roteiro de Ivan Jaf, arte de


Rodrigo Rosa

2009, roteiro de Ivan Jaf, arte de


Rodrigo Rosa

Figura 2: Exemplos da coleo Clssicos Brasileiros em HQ da Ed. tica


Fonte: Site da ed. tica

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As editoras ainda oferecem grafic novels que no


so adaptaes. o caso da traduo das obras francesas
Quando eu cresci (2011, de Pierre Paquet e Tony
Sandoval) e Akissi: o ataque dos gatos (2012, de
Marguerite Abouet e Marthieu Sapin) e da estadunidense
Fantasmpolis (2011, de Doug TenNapel), todas pela
editora tica, sob o selo Agaqu, que apresenta HQs
inditas voltadas para o pblico infanto-juvenil e
adulto. Um dos ttulos nacionais com esse selo O
Cidado Invisvel (2011, de Ivan Jaf

Eduardo Figura 3: Quando eu cresci


Ferigato). Alm da excelente qualidade grfica dessas Fonte: Site da ed. tica
obras, seus temas so
relevantes e os desenhos tm muita qualidade artstica.
Os motivos que levam adaptao so vrios, pontua-os Hutcheon (2011): os
atrativos econmicos, as restries legais, o capital cultural e os motivos pessoais e
polticos. Em relao s adaptaes e s colees mencionadas, vislumbramos,
principalmente, a justificativa econmica vinculada poltica e cultural.

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Os interesses polticos das editoras refletem-se em


sua projeo nacional, que est estrategicamente atrelada
ao capital cultural que oferta. Esse capital cultural
especfico das editoras mencionadas (Intrnseca, Agir,
tica,

Salamandra/Moderna)

torna-se

atraente

por

envolver a manuteno de um cnone nacional e global


muito valorizado, contribuindo para a visibilidade no
mercado que a projeo poltica requer. E tudo isso
converge para a situao econmica das editoras, que se
mantm, basicamente, pela venda de seus produtos, a
partir de servios21 e de uma vitrine22 variada

e Figura 4: O cidado invisvel


atraente. Nesse caso, a adeso do consumidor a certas Fonte: Site da ed. tica.
adaptaes garantida pela seleo da obra de partida,
porque ou so apreciadas pelos jovens (Crepsculo) ou pertinentes para a escola
(clssicos).
Ao comparar exemplares dessas colees s primeiras grafic novels, nota-se que a
qualidade grfica das obras, com forte apelo visual, mantm-se. O pblico alvo que
mudou: so os jovens escolares e tambm os professores, tendo em vista que o contato
inicial para divulgao, culminando com venda, comea pelos catlogos conforme
Teixeira e Silva (2004). Nesse contexto, surge a pergunta: como se d a abordagem das
grafic novels na escola, a partir da mediao da editora tica? Para viabilizar a execuo
desse trabalho, o tema proposto vincula-se aos suplementos de leitura que acompanham as
obras da editora tica. Nesse enfoque, o objetivo geral refletir sobre a proposta do estudo
de Grafic Novels da coleo Clssicos Brasileiros em HQ dessa editora, que conta com 8
ttulos em circulao. Para tanto, os objetivos especficos so:

21

Algumas editoras como a tica e a Moderna, alm dos catlogos, oferecem ao professor um apoio
pedaggico a fim de implementar seu trabalho junto aos alunos, por meio de seus sites. Alguns dos materiais
e servios disponveis so: propostas de trabalhos com certos livros e contedos, e-books, artigos, divulgao
de eventos, tutoriais.
22

Termo usado pela editora tica ao se referir seo dos catlogos distribudos aos professores que traz
lanamentos de ttulos, evidenciando, assim, a ideologia capitalista que subjaz o discurso dos catlogos,
conforme Teixeira e Silva (2004).

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- descrever a proposta de trabalho escolar trazida pelo suplemento de leitura que


acompanha cada obra da coleo j nominada, a fim de identificar a regularidade nos
exerccios, no que tange ao(s) conhecimento(s) enfocado(s);
- aps identificar esse(s) conhecimento(s), averiguar a concepo que a editora tem sobre a
leitura de clssicos em quadrinhos.
Em termos de metodologia, o corpus para anlise constitudo por 6 suplementos
de leitura, que acompanham 6 obras da coleo de 8 livros, pois, para as adaptaes de
Dom Casmurro23 e Noite na Taverna24 no foram produzidos suplementos. Como tcnica
de coleta de dados, foi feita documentao indireta, j que a investigao documental.
Quanto aos objetivos, este trabalho mostra-se descritivo e, em relao abordagem,
qualitativo. O mtodo usado o monogrfico.
2 Adaptao enquanto adaptao
A adaptao uma derivao que no derivativa, uma segunda
obra que no secundria ela a sua prpria coisa
palimpsstica.
Linda Hutcheon (2011, p.30)

A editora tica chama de adaptao as obras em quadrinhos da coleo estudada.


As adaptaes so obras que, de forma anunciada, tm relao com textos que lhe so
anteriores, os chamados textos originais, textos fontes, textos de partida etc., explica
Hutcheon (2011). E essa relao palimpsstica25 seria o ponto particularmente atraente no
consumo de uma adaptao, como ressalta a autora, a partir de Ropars-Wuilleumier (1998
apud Hutcheon, 2011, p. 25):
Gostaria de argumentar que parte desse prazer advm simplesmente da
repetio com variao, do conforto do ritual combinado atrao da
surpresa. O reconhecimento e a lembrana so parte do prazer (e do risco)

23

JAF, Ivan. Dom Casmurro. Arte de Rodrigo Rosa. So Paulo: tica, 2012.

24

SERIACOPI, Reinaldo. Noite na Taverna. Arte de Arthur Garcia et. al. So Paulo: tica, 2011.

25

Aqui entendida como relao de reconhecimento. Quando o receptor de uma adaptao conhece sua obra de
partida, esta se faz presente em tal recepo. Por isso, Hutcheon achou adequado chamar as adaptaes de
obras palimpsestuosas, emprestando a expresso de Michael Alexander, citado por Ermarth (2001 apud
Hutcheon, 2011, p. 27).

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de experienciar uma adaptao; o mesmo vale para a mudana. A


persistncia temtica e narrativa junta-se variao material.

Nessa perspectiva, a adaptao tem um charme especial para seu pblico:

conforto do sabido com a expectativa pela novidade.


Com tal parmetro, Hutcheon (2011, p. 61) teoriza que a adaptao [...] um tipo
de palimpsesto extensivo, e com frequncia, ao mesmo tempo, uma transcodificao para
um diferente conjunto de convenes. A transcodificao entendida como a transposio
de um cdigo para outro, um processo complexo, subentendendo as dificuldades
lingusticas, culturais, contextuais e intersemiticas que envolvem o processo de adaptao.
Logo, a transcodificao, em alguns momentos, implica mudana de mdia, gnero, foco
(evocando mudana de contexto) e idioma (o que supe mudana de cultura).
No caso da transposio de literatura para HQ a fim de compor a coleo estudada,
conforme a leitura do conjunto das obras de tal coleo, faz-se importante dizer que, na
passagem da linguagem verbal para a linguagem mista dos quadrinhos (por envolver
linguagem verbal e no verbal), houve uma atualizao da linguagem verbal, tornando a
obra resultante mais acessvel e atraente para o pblico jovem atual. Vem tona, com isso,
o termo intersemitico, que se refere s adaptaes entre mdias, sendo mdia o: meio
material de expresso de uma adaptao (Hutcheon, 2011, p.61). Desse modo, na
adaptao de literatura para HQ, h mudana de mdia, do contar (com signos lingusticos)
para o mostrar (com signos lingusticos e icnicos).
A adaptao parte de uma obra de arte anterior, mantendo uma relao de
intertextualidade em sua extenso, mas no sua reproduo. Por isso, a adaptao s
secundria em termos de cronologia: [...] ser um segundo no significa ser secundrio ou
inferior; da mesma forma, ser o primeiro no quer dizer ser originrio ou autorizado
(Hutcheon, 2011, p. 13).
Em consonncia com esse posicionamento, citamos uma metfora pertinente criada
por Derrida (2002, p. 50) sobre a traduo ser como um filho: Benjamin o diz, na traduo
o original cresce [...] e eu acrescentei como um filho, o dele sem dvida, com a fora de
falar sozinho que faz de um filho algo mais que um produto sujeitado lei da reproduo.
Apropriando-nos dessa metfora, queremos ressaltar o valor da adaptao a partir de sua
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natureza palimpsstica: assim como um filho no pode ser considerado inferior ao pai ou
me (por no ser a cpia de nenhum dos dois), uma adaptao no pode ser considerada
inferior obra de partida, por ter nascido a partir dela, depois dela. Na sua singularidade,
est seu valor.
Consequentemente, a adaptao pode ser consumida e estudada como obra
autnoma. E, ainda, ser experienciada antes de conhecer/sem conhecer a obra de partida,
[...] desafiando a autoridade de qualquer noo de prioridade, aponta Hutcheon (2011, p.
14).
essa a situao comunicativa para muitos leitores de adaptao de clssicos das
colees mencionadas e de todas as outras, tornando-se, por vezes, a nica verso usufruda
o que no bom nem ruim, tendo a adaptao como obra autnoma. Por outro lado, a
partir da leitura da adaptao, em casos em que a obra toca o leitor de um jeito que o faz
desejar mais do mesmo (e isso no exclusivo obra de partida nem adaptao), esse
leitor pode voltar-se para tradues, para a obra de partida e/ou para outras adaptaes,
impregnando, de sua leitura primeira, essas outras, na busca do prazer palimpsstico, ou
seja, o paradoxo que nos d prazer no consumo de adaptaes: uma dose do mesmo com
outra do diferente. Note que, em tal situao prtica, a hierarquia tradicional entre obra de
partida e adaptao no relevante. Pois, enquanto arte, a adaptao atingira, com sua
esttica particular, seu receptor, alm de contribuir para o processo da sobrevida da obra de
partida, como o fazem as tradues, segundo Walter Benjamin (2001).
No de estranhar ento que, embora reconheamos que o estudo de uma adaptao
possa ser do tipo comparativo com a obra de partida, reforamos que tal estudo seria muito
bem fundamentado no corpus intertextual e autnomo que uma adaptao : marcando sua
presena singular, com sua aura nica, no tempo e no espao, parafraseando Benjamin
(1968 apud Hutcheon, 2011, p. 27). Consequentemente, como h obras de partida que nos
deleitam esteticamente e outras que nos so insossas, o mesmo se pode dizer das
adaptaes, para cuja anlise esttica, o analista precisa estar ciente das particularidades do
material de expresso que envolve cada mdia, j que a mdia, conforme W.J.T.Mitchell
(2005, p. 204 apud Hutcheon, 2011, p. 61) no fica entre o emissor e o receptor; ela os
inclui e constitui. Portanto, a mdia da arte consumida inclui seu receptor, porque
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monopoliza sua ateno, retendo-o num mundo particular e virtual criado por ela a partir
de estratgias procedimentais diferentes, variando de uma mdia para outra e o constitui,
no sentido de que, neste ato de interao entre receptor e arte, o sujeito sai com uma nova
experincia, tornando-o outro.
3 As histrias em quadrinhos na escola
Como explicam Barbosa et al. (2012), embora novos gneros em quadrinhos
surgissem aps a Segundo Guerra Mundial (1939-1945), aumentando, com isso, sua
popularidade e o nmero de leitores, o perodo de ps-guerra e incio da Guerra Fria fez
surgir um ambiente de desconfiana em torno dessas produes, originando trabalhos
cientficos26 de consistncia duvidosa, que diziam que HQs tinham efeito nocivo sobre seus
leitores. Subjugados por essa viso, no final da dcada de 1940, editores norte-americanos
elaboraram uma espcie de cdigo de tica dos quadrinhos o Comics Code que visava
garantir a pais e educadores que o contedo das revistas no iria prejudicar o
desenvolvimento moral e intelectual de seus filhos e alunos, expem Barbosa et al. (2012,
p. 13). Mais tarde, foi produzido um cdigo ainda mais detalhado, representado por um
selo, que vinha afixado nas capas dos comic books (no Brasil, os gibis), para cuja
elaborao, os preceitos do cdigo foram observados. Esse contexto desfavorvel resultou
no fechamento de inmeras editoras e numa produo de HQs inspidas, destitudas de
criatividade.
Nesse clima desfavorvel leitura de quadrinhos por entretenimento, as HQs
continuaram a ser usadas, especialmente, com fins utilitrios. Barbosa et al. (2012)
exemplificam esses usos: nos Estados Unidos, foram criadas HQs com personagens e
eventos histricos, figuras literrias e narrativas religiosas. E ainda, em 1941, foram feitas
adaptaes de clssicos dos grandes nomes da literatura mundial, entre eles, Daniel Defoe,

26

Um exemplo o livro A seduo dos inocentes (1954), do psiquiatra Fredric Wertham, defendendo que os
leitores de Batman poderiam ser levados ao homossexualismo, ao sentirem-se atrados pela vida a dois de
Batman e Robin.

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Shakespeare, Jonathan Swift etc, para a coleo Classics Illustrated27 que, inicialmente,
tinha o nome de Classic Comics, especifica Zeni (2009). Nos anos 50, na China, com
propsitos polticos-ideolgicos, foram criadas campanhas educativas em quadrinhos.
Em vrios pases do mundo, disseminaram-se manuais tcnicos e de treinamento de pessoal
aplicando-se a linguagem dos quadrinhos. Na dcada de 1970, acentuou-se o uso de
quadrinhos em produes de suporte para o tratamento de temas escolares, com ttulos
muito variados, englobando contedos filosficos e cientficos.
Barbosa et al. (2012) demarcam que, nas ltimas dcadas do sculo XX, em
decorrncia do desenvolvimento das cincias da comunicao e dos estudos culturais, os
meios de comunicao cinema, rdio, televiso, jornais, HQs etc. passaram a ser
estudados em suas especificidades, entendendo-se melhor seu impacto na sociedade. Com
isso, o status das HQs foi-se alterando, primeiramente na Europa, quando passaram a ser
tratadas como uma forma de manifestao artstica, com caractersticas prprias. Assim, de
forma acanhada, comeou a introduo efetiva da arte sequencial em materiais didticos.
No Brasil, esse uso se consolidou em meados de 1990, com o incentivo do Ministrio da
Educao para a diversificao da linguagem nos livros didticos. E houve mais incentivo.
As HQs comearam a integrar as listas do Programa Nacional Biblioteca da
Escola/PNBE28 em 2006, com 10 obras, dos 225 ttulos selecionados, especificam
Vergueiro e Ramos (2009). Para o PNBE/200829, foram selecionados 7 ttulos (sendo trs
adaptaes de obras literrias); para o PNBE/2009, 15 ttulos em quadrinhos para o ensino
fundamental e 6, para ao mdio (VERGUEIRO; RAMOS, 2009). Para o PNBE/2010,
foram selecionados 9 ttulos; para o PNBE/2011, 29; para o PNBE/2012, 7 (sendo trs
adaptaes literrias)30.
27

Zeni (2009) informa que essa coleo foi trazida para o Brasil pela editora Brasil Amrica Ltda. (RJ), nas
sries Edio Maravilhosa (1949-1961) e lbum Gigante (1949-1955).
28

Atualmente, as obras do PNBE so distribudas s escolas pblicas federais e redes de ensino municipais,
estaduais e do Distrito Federal que oferecem os anos finais do ensino fundamental e/ou do ensino mdio. Em
2006, os alunos do ensino mdio no eram contemplados.
29

Vergueiro e Ramos (2009) expem que para o PNBE/2007, os editais foram acompanhados do
complemento 2008, j que a distribuio seria naquele ano.
30

PROGRAMA NACIONAL BIBLIOTECA NA ESCOLA (PNBE). Blog do Lagarto Negro. 21 ago., 2011.
Disponvel
em:
http://lagartonegroblog.blogspot.com.br/2011/08/programa-nacional-biblioteca-naescola.html Acesso em 5 jul.2012.

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O edital de resoluo/CD/FNDE n002, de 09 de fevereiro de 2006 31, especifica as


tipologias a serem adotadas, como segue:
I poesia;
II conto, crnica, teatro, texto de tradio popular;
III romance;
IV memria, dirio, biografia;
V livros de imagens e livros de histrias em quadrinhos, dentre os quais
se incluem obras clssicas da literatura universal artisticamente adaptadas
ao pblico jovem.

Conforme a lista dos ttulos selecionados para o PNBE (disponveis na internet) e a


partir dos dizeres que acompanham o texto dessa resoluo de 2006, Ramos (2011) 32 que
alm de jornalista e professor universitrio, integra o Ncleo de Pesquisas de Histrias em
Quadrinhos da ECA-USP posiciona-se: Observando criticamente, v-se que a lista do
PNBE ainda tende a ver os quadrinhos com ressalvas. No se trata de leitura em si. Mas de
ferramenta para se chegar literatura. Hutcheon (2011) fala desse engajamento, no meio
escolar, das indstrias pedaggicas, para promover a leitura da obra de partida a partir da
adaptao (feita em qualquer mdia), para tanto, disponibilizando planos de aula e websites
para educadores. Tal atitude chamada de argumento do mrito33 e aqui no Brasil j
prtica conhecida, tornando a adaptao um recurso educacional comprometido com a obra
de partida confirmando o posicionamento de Ramos (2011).
Vemos tal prtica com ressalvas, pois, embora vlida no que tange ampliao da
leitura, prejudicial para a adaptao em si, j que a consideramos uma produo artstica
autnoma, merecedora de ateno pelo que . Uma arte sendo consumida sistematicamente
para promoo de outra arte uma prtica que promove a hierarquia entre elas; algo, no

31

O documento est disponvel em:


http://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CE4QFjAA&url=http%3
A%2F%2Fwww.fnde.gov.br%2Findex.php%2Fresolucoes-2006%2F364res00209022006%2Fdownload&ei=pM_0T9PEIYf88gT_5ZnQBg&usg=AFQjCNFfzXD2T0kfpN4Rd1NMjk
GSBtqkLw Acesso em 5 jul., 2012.
32

RAMOS, Paulo. PNBE 2012 diminui compra de quadrinhos. UOL. Blog dos quadrinhos. 19 set., 2011.
Disponvel em: http://blogdosquadrinhos.blog.uol.com.br/arch2011-09-01_2011-09-30.html Acesso em 4 jul,
2012.
33

Expresso de Philip Pullman, escritor britnico muito premiado. Entre suas obras, Northern Lights (1995)
ttulo brasileiro: A Bssola de Ouro.

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mnimo, duvidoso, tendo em vista a variedade material, ideolgica, poltica e cultural que
constitui cada uma, impossibilitando um parmetro estvel adequado para medir o valor de
cada tipo. A possvel hierarquia que se quer sustentar entre as vrias modalidades de arte
diz respeito elite que a promove e consome, sendo a pera e o bal mais valorizados que o
cinema (mdia de massa), por exemplo. Tendo como premissa a constatao de Ramos
(2011), aqui, cumprindo os objetivos de um artigo despretensioso com estudo ainda
insipiente, mostraremos um recorte temtico que abarca material j presente nas prticas
escolares.
4 Descrevendo a coleo

Os livros da coleo Clssicos Brasileiros em HQ so indicados para o Ensino


Fundamental II, que corresponde a turmas de 6 9 srie do ensino fundamental, e esto
organizados na opo de literatura juvenil. Um fato curioso, a respeito de terminologias,
que, no site da editora tica, a aba que o usurio deve selecionar para buscar os livros de
literatura a chamada Paradidticos. Nessa aba, h as opes: Conhea nossas
novidades; Literatura Infantil; Literatura Juvenil; Informativos Infantis e Informativos
Juvenis. Isso nos faz pensar que a literatura serve de apoio aos ensinamentos escolares, ou
seja, usufruto com fim utilitrio.
Quanto ao formato, as dimenses das obras so 19,1cm x 26cm, com papel cuch
fosco 115g/m2, ou seja, o formato maior que parte das publicaes direcionadas a jovens
e o tipo de papel no frgil, permitindo uma alta qualidade na cobertura das cores e nas
definies dos desenhos. Mesmo com sofisticao na apresentao, o preo dos livros dessa
coleo est na mdia das demais obras da editora: R$28,50, em 2012.

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2008, arte de Csar Lobo, roteiro


de Luiz A.Aguiar

2010, roteiro e desenho de Csar


Lobo, adp. e roteiro de Luiz
A.Aguiar

2009, adp. e roteiro de Ivan Jaf,


roteiro e arte Luiz G

Figura 5: Exemplos da coleo Clssicos Brasileiros em HQ da Ed. tica


Fonte: Site da ed. tica

Quanto autoria, vale ressaltar que o nome de destaque aquele que aparece em
primeiro lugar, na ficha catalogrfica.

Quadro 1: Dados das obras dos Clssicos Brasileiros em HQ da Ed. tica


Ttulo
O Alienista

O cortio
O Guarani

Memrias de um
Sargento de
Milcias

Triste fim de
Policarpo
Quaresma
A escrava Isaura
Noite na Taverna*

Nome de
destaque
Csar Lobo
Arte
Ivan Jaf
Roteiro
Ivan Jaf
Adaptao e
roteiro
Ivan Jaf
Roteiro

2 Nome
Luiz Antnio
Aguiar
roteiro
Rodrigo Rosa
arte
Luiz G
Roteiro e desenhos

Ano e
Pginas
2008,
72p.

Movimento
literrio
realismo

Autor adaptado e ano de


publicao da obra fonte
Machado de Assis
1881 e 1882

2009,
80p.
2009,
96p.

naturalismo

Alusio Azevedo
1890
Jos de Alencar
Em 1857, saiu como
folhetim e como livro.
Manuel Antnio de
Almeida
Em 1852-1853, saiu como
folhetim. Em 1854, como
livro.
Lima Barreto
Em 1911, saiu como
folhetim. Em 1915, em
livro.
Bernardo Guimares
1875
lvares de Azevedo
1855

Romantismo 1
fase

Rodrigo Rosa
arte

2010,
80p.

Transio entre
romantismo para
realismo

Csar Lobo
Roteiro e
desenho

Luiz Antnio
Aguiar
Adaptao e roteiro

2010,
80p.

Pr-modernista

Ivan Jaf
Roteiro
Reinaldo
Seriacopi
Roteiro

Guazzelli
arte
Arthur Garcia,
Franco de Rosa,
Rodolfo Zalla,
Rubens Cordeiro,
Sebastio Seabra,
Walmir Amaral
arte

2010,
72p.
2011,
96p.

romantismo
romantismo

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Dom Casmurro*

Ivan Jaf
Roteiro

Rodrigo Rosa
arte

2012.
88p.

realismo

Machado de Assis
1899

* Sem suplemento de leitura

Na coleo examinada, a atribuio de autor compete ao roteirista, exceto em O


Alienista e em Triste fim de Policarpo Quaresma, que coube ao desenhista. Eis a
dificuldade de nomear o autor da adaptao em grafic novel, pois, embora o trabalho
envolva dois (ou mais) artistas um da linguagem literria e outro da linguagem icnica ,
um nome vai aparecer em primeiro lugar, numa disposio que lhe d destaque. Em relao
posio de autoria dessa coleo, considerando as excees j mencionadas, ela coube aos
profissionais da escrita: Ivan Jaf (autor de mais de 50 livros) e Reinaldo Seriacopi (alm de
ser editor e jornalista, coautor de um livro didtico de histria para o ensino mdio).
Todavia, podemos questionar essa deciso, se considerarmos que as ilustraes so o
principal diferencial de grafic novels:

Um fator de impacto nas histrias em quadrinhos como forma de arte


inerente ao fato de que se trata de um veculo principalmente visual. O
trabalho de arte domina a ateno inicial do leitor. Isso induz o artista a
concentrar suas habilidades no estilo, na tcnica e em recursos grficos
que tm como propsito deslumbrar o olhar (Eisner, 2010, p. 128).

Do ponto de vista do quadrinista Will Eisner (2010), o escritor e o artista


(denominao que ele d ao desenhista) deveriam ser a mesma pessoa; na impossibilidade
disso, porm, ele diz ser a favor do artista, nos percalos decorrentes do processo de
criao, em detrimento da soberania do escritor, isso porque o desenhista pode sim estar a
servio da histria criada pelo outro, com muita qualidade, sendo desafiado a [...]
empregar ou elaborar um elenco mais amplo de recursos visuais e de inovaes na
composio (Eisner, 2010, p. 135), podendo, ento, contribuir para com a escrita, no papel
importante que lhe cabe. Papel to essencial que, no item Segredos da Adaptao, no
bnus que vem no final do livro de O Cortio, divulgado que:
[...] Rodrigo Rosa no seguiu risca as orientaes do roteiro: preferiu
fazer s trs quadros, em vez de quatro, para valorizar o humor nas cenas.
As intervenes de um no trabalho do outro so muito frequentes na

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produo de uma HQ; por isso, a pareceria tem de ser bem afinada, um
contando com o outro na busca do melhor resultado (JAF, 2009, s.p.).

Pelo que vemos na coleo analisada, podemos inferir que o nome de destaque
pertence aos escritores por duas razes: uma comercial, pois so autores conhecidos; a
outra cultural, por se tratarem de adaptaes de cnones literrios, parece que o escritor
acaba sendo um profissional mais valorizado que o desenhista. A outra possvel
justificativa para o roteirista receber o status de autor poderia surgir na leitura do item
Segredos da Adaptao, j mencionado, em que so trazidos roteiros de planejamento da
HQ. Nesses roteiros, mostrado que o roteirista descreve os quadros, para que o desenhista,
a partir dessa descrio, crie as ilustraes, parecendo que este subordinado quele.
Porm, no texto que compe tal explicao, como visto logo acima, fica evidente que
roteirista e desenhista trabalham em parceria e um interfere no trabalho do outro, buscando
sempre coerncia e qualidade no conjunto da obra. Assim posto, o problema da autoria
permanece, embora ainda primemos pelo destaque no trabalho do desenhista, concordando
com Eisner (2010).
Pelo quadro 1, ressalta-se que todas as adaptaes so de cnones literrios do
sculo XIX e uma do sculo XX Triste fim de Policarpo Quaresma. So ttulos que
integram, sistematicamente, as listas de leitura literria para vestibulares do pas, inclusive,
as do processo seletivo de inmeras faculdades e universidades em 2012, conforme Dayse
Luan (2011)34. O fato de as obras de partida serem de valor esttico reconhecido no
garante o mesmo reconhecimento s adaptaes. Em outras palavras: mesmo ainda no
tendo um cnone de arte sequencial configurado teoricamente (embora, na prtica, j
tenhamos pistas), as adaptaes quadrinsticas de obras clssicas s podero ganhar
destaque esttico pelo trabalho surpreendente e inovador do(s) autor(es) envolvido(s) na
construo da nova obra. O presente trabalho no versar sobre o valor artstico dos livros
da coleo estudada, ficando essa informao como possibilidade temtica para futuros
trabalhos. Aqui, faremos apenas uma breve descrio estrutural das obras.

34

LUAN, Dayse. Obras literrias 2012. Brasil Escola. Atualizado em 27/10/2011 14h09. Disponvel em:
http://vestibular.brasilescola.com/blog/obras-literarias-2012.htm Acesso em 20 de jun., 2012.

45

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Por constiturem uma mesma coleo, alm do entorno fsico, todas as obras
apresentam uma mesma estrutura organizacional interna:
- folha de rosto: como na capa, o primeiro elemento que aparece o nome do autor da obra
de partida, bem maior que os nomes do desenhista e do adaptador (nessa ordem, no
obedecendo a hierarquia autoral da ficha catalogrfica), os quais so introduzidos pela
preposio por. Desvela-se, com isso, na valorizao da obra de partida, um recurso de
propaganda para promover (e vender) a obra adaptada;
- uma pgina introdutria, apresentando a obra, com um ttulo chamativo, lembrando uma
manchete;
- o romance em quadrinhos;
- o bnus: um recurso transmiditico no nome, j que bnus recurso comum a DVDs.

Figura 6: Folha de rosto, Apresentao e bnus do livro O Cortio


Fonte: A autora

O contedo do bnus assim distribudo em todas as obras:


*Biografia dos autores esse item toma apenas uma pgina, mas refere-se ao autor
da obra fonte e aos dois profissionais que do vida adaptao: roteirista e desenhista;
*No tempo de(o nome da obra adaptada) nessa seo, a narrativa
contextualizada social e historicamente;
*Segredos da adaptao de 1 a at 4 pginas, nessa seo, h uma explicao
sobre a relao entre roteiro e quadrinhos, dando uma ideia ao leitor sobre o processo
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criativo da adaptao. H um cuidado especial em mostrar a relao entre o texto de partida


e o de chegada, para isso, em todas as obras, foi trazido um excerto do texto fonte com a
reformulao em quadrinhos e foram ressaltadas as inseres feitas pelos roteiristas e
desenhistas. Nessa parte, o leitor chamado a prestar ateno ao cenrio retratado em
certos quadrinhos, cujos detalhes ilustram particularidades histricas, econmicas e sociais
do contexto narrativo.
O bnus uma seo atraente (porque ilustrada), organizada e interessante
(referimo-nos aos Segredos da adaptao), que toma de 5 a 9 pginas da obra o que
corresponde a aproximadamente 9% do volume de pginas. Por suas partes constituintes e
pelo contedo que cada uma traz, embora o termo bnus seja inovador para um livro, sua
funo de trazer informaes extras sobre a obra lida e a obra de partida, com objetivos
pedaggicos, no o . Entendemos que essa seo, nos livros, constitui um artifcio que
situa a grafic novel, na escola, como objeto de estudo. O que no ruim, desde que tal
estudo seja adequado, como veremos adiante.
Com essa descrio da estrutura das obras, podemos ver que o livro em si ultrapassa
a leitura literria com informaes que, embora sejam dispensveis inteligibilidade do
texto e leitura por prazer, podem tornar o olhar do leitor mais atento, no que tange
artisticidade da histria em quadrinhos, por mostrar alguns dos critrios de criao, seus
fins e sentidos pretendidos, alm de apresentar a obra de partida ao leitor.
5 O suplemento de leitura

O formato dos suplementos de leitura padro, cada suplemento composto por


uma folha retangular que se dobra em trs, multiplicando-se em seis faces. A primeira face
reproduz a capa livro que acompanha, mas com um balo de HQ, solicitando nome, escola
e ano do leitor, reafirmando-o, assim, como um estudante. Antes das questes, h um
comentrio sobre a leitura realizada e/ou um convite para o leitor resolver as atividades
propostas. A figura 5 traz um exemplo dessa pgina com a reproduo desse comentrio
que est ao lado da figura que representa a escrava Isaura:

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A escrava Isaura conta a histria


de uma bela jovem que, apesar de
ter a pele branca, escrava por
nascimento. Ela enfrenta sua
condio e a crueldade de seu
senhor Lencio, ao mesmo tempo
que luta pela liberdade de amar o
generoso lvaro (TICA, 2010,
suplemento de leitura).

Figura 7: Capa e 1 pgina do suplemento de A escrava Isaura


Fonte: a Autora

Todos os suplementos terminam com as Atividades Especiais, que so duas. A


primeira chama-se Criao de HQ e motiva os alunos a criarem uma histria em
quadrinhos, individualmente ou em grupos. Temas so sugeridos (tendo em vista que no
precisa ter relao com a leitura realizada), bem como estratgias para a elaborao do
trabalho.
Em seguida, h a Redao, que, com enfoque na leitura, mas sempre se valendo
da criatividade e imaginao do estudante, prope a escrita de textos da seguinte natureza,
conforme o quadro 2, mais a frente: mudar final ou parte do enredo (3 suplementos);
escrever algum tipo de carta (2 suplementos); continuar a histria (1 suplemento). Eis um
exemplo:

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Mas e se...?. Quando lemos uma narrativa, nossa


criatividade logo comea a trabalhar. Como seria a histria se
as situaes fossem diferentes? Agora, voc pode contar a
histria de Isaura do seu prprio jeito. Escolha uma das
situaes abaixo para desenvolv-la.
a) Caso Lencio no a tivesse encontrado no Recife, como
Isaura viveria nessa cidade?
b) E se lvaro no encontrasse Isaura e ela acabasse casando
com Belchior, como seria a vida dela e do casal?
Voc pode combinar essas opes e tambm pensar em novas
variaes (TICA, 2010, suplemento de leitura).

Em nenhum dos suplementos sugerido que essa


atividade seja feita em duplas/grupos, diferentemente da criao Figura 8: ltima pgina do
suplemento de A escrava

de quadrinhos. Assim, o professor teria uma avaliao em Isaura


Fonte: a Autora
grupos e outra individual, caso resolvesse solicitar as duas

produes. Tanto trabalhos em grupos quanto individuais so importantes para o


desenvolvimento global do estudante, pois envolvem comportamentos distintos: de um
lado, o dilogo, a concesso, a negociao com os colegas; de outro, a reflexo, a
concentrao, as decises do estudo solitrio.
Muitas das atividades trazem, nos enunciados, temas para debates interdisciplinares,
envolvendo histria, cultura, tica, embora, na prtica, no oportunizem essas discusses.
o caso da proposta de redao seguinte, que traz o final decadente de O cortio, que
poderia ser trabalhado numa perspectiva crtica contextualizada, com olhar antropolgico,
por exemplo. Todavia, o que temos uma proposta possvel, que pode soar interessante
para o aluno, mas que no solicita uma discusso atualizada como poderia, considerando
que vivemos tempos violentos, permeados por injustias. Como est, o tom do exerccio
mais ldico e moralizante por imposio, pois direciona a uma produo em defesa de
Bertoleza, no lugar de levar o indivduo a refletir sobre o assunto. Discutir sobre os
comportamentos sociais torna-se importante, mas sem perder de vista que, no caso das
obras de arte naturalistas, como O cortio, as vrias mazelas so o argumento constitutivo
das narrativas e, como tal, o final fictcio constrangedor coerente (embora queiramos que
na vida real no seja assim).
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Voc certamente no se conforma com o comovente fim de Bertoleza.


Como tambm no aceita que Joo Romo tenha feito tudo o que fez e se
sado sempre bem. Que tal parar na penltima pgina da HQ e a partir da
mudar o destino de Bertoleza, fazendo-a dar o troco em Joo Romo?
Voc tambm pode seguir adiante e imaginar que ela se tornou uma
criatura sobrenatural que passa a atormentar o velhaco. De qualquer
forma, a justia precisa ser feita, concorda? E est nas suas mos faz-la
(tica, 2009, suplemento de O cortio).

Pelos dados do quadro 2, temos um panorama das redaes solicitadas. Na terceira


coluna, sobre as possibilidades de variao temtica, verificamos que todos os suplementos
trazem delineamentos para a produo textual, facilitando a tarefa para os alunos que tm
mais dificuldade para a escrita. Embora somente a proposta de A escrava Isaura permita
variaes no sugeridas, valorizando os alunos mais criativos, a argumentao possvel
para o desenvolvimento das sugestes dos demais suplementos variada e interessante.
Nenhuma das propostas, contudo, instiga a escrita de um texto mais reflexivo, transpondo
algum tema das obras para a realidade do aluno.
Quadro 2: Configurao das Atividades Especiais dos suplementos
Ttulo

O Alienista
O cortio

O Guarani

Memrias de um Sargento de
Milcias

Triste fim de Policarpo


Quaresma

A escrava Isaura

Gnero da produo textual


solicitada
Carta, passando-se por um dos
internos de Simo Bacamarte
Mudar o final da histria. Fazer
Bertoleza se vingar de J.Romo ou
transform-la num fantasma para
assombrar seu algoz.
Mudar o final da histria. Descrever
as aventuras ou desventuras de Peri
no RJ.
Continuar a histria. Mostrar a rotina
de Leonardo, aps seu casamento,
evidenciando que ele est mais
responsvel ou que ele continua o
mesmo.
2 possibilidades de carta: uma de
Policarpo para Floriano Peixoto ou
uma carta a Floriano P. pedindo a
absolvio de Policarpo
Mudar parte do enredo. Como Isaura
viveria no Recife, caso Lencio no a
tivesse encontrado? Ou: como seria a
vida de Isaura com Belchior, se
lvaro no a encontrasse?

Possibilita uma
variao temtica
no sugerida?
No.

Instiga o
pensamento crtico
extra-textual
No

No, mas oferece 2


possibilidades.

No

No, mas oferece 2


possibilidades.

No

No, mas oferece 2


possibilidades.

No

No, mas oferece 2


possibilidades.

No

Sim.

No

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Universidade de Braslia, 24, 25 e 26 de setembro de 2012
Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contempornea

Poderamos perguntar: qual a pertinncia das Atividades Especiais propostas nos


suplementos para com a leitura das grafic novels dessa coleo?
Pela abordagem feita, as Atividades Especiais trazem exerccios de produo
textual que sugerem motivos e circunstncias narrativas para aqueles que sentem
dificuldade em desenvolver um texto, no sendo desinteressante, porm, para um aluno
mais desperto para a escrita. Desse modo, as atividades podem ser prazerosas para a turma,
e resultar em possibilidades variadas de solues, desenvolvimento e contedo textual e,
ainda, podem estimular a curiosidade dos alunos em ler o texto do colega. Atividades que
envolvem criatividade e incitam curiosidade, estimulando o talento e o imaginrio de cada
um, alm de proporcionar prazer e aprendizados mltiplos (escrita, argumentao,
relacionamento interpessoal etc.), podem envolver o aluno com a obra lida, despertando-lhe
o olhar para aspectos que, por vezes, sem a atividade, passariam despercebidos. E isso d
prazer. Logo, atividades com tais caractersticas podem encorajar leituras futuras, o que
seria um aspecto positivo em relao escolarizao da leitura em quadrinhos, fazendo um
contraponto com Magda Soares (2001), quando teoriza a adequao/inadequao da
escolarizao da leitura literria.
A autora diz que os textos literrios no foram criados para serem objetos de estudo,
dissecao e anlise, eles existem para serem lidos e essa atividade de leitura costuma ser
individual e isolada quando realizada em uma realidade no escolar. Ao acontecer na
escola, porm, a leitura literria sofre mudanas: nem sempre individual, nem pelo prazer
de ler e, com frequncia, h alguma verificao posterior. Isso porque as obras literrias,
bem como as HQs, embora arte, ao serem manuseadas no espao escolar, ganham o
estatuto de objeto de estudo. Ademais, prprio das escolas que o fluxo das tarefas e das
aes seja ordenado por meio de procedimentos formalizados de ensino e da organizao
dos alunos em categorias idade, grau, srie, tipo de problema, etc. , legitimando essas
instituies.
a esse inevitvel processo ordenao de tarefas e aes,
procedimentos formalizados de ensino, tratamento peculiar dos saberes
pela seleo, e conseqente excluso, de contedos, pela ordenao e
seqenciao desses contedos, pelo modo de ensinar e de fazer aprender
esses contedos a esse processo que se chama escolarizao, processo

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inevitvel, porque da essncia mesma da escola, o processo que a


institui e que a constitui (Soares, 2001, p. 21).

Nessa perspectiva, o usufruto da arte disponvel em qualquer mdia , no contexto


escolar, requer uma didatizao ou pedagogizao para seu manuseio. Didatizao que
estabelece um compromisso entre aluno, obra de arte e escola e que estar atrelada a
alguma espcie de avaliao menos ou mais formal.
A questo que se impe, tomando por base os postulados sobre leitura literria de
Soares (2001), no a escolarizao da arte, mas sua escolarizao inadequada ou
errnea: uma apropriao negativa resultante de uma deturpao, falsificao e distoro da
obra de arte estudada pela sua didatizao irrefletida, cujas consequncias so a
desfigurao e o falseamento da obra, alm de no estimular o jovem s prticas para com a
arte (consumo, produo). Para Soares, no que tange literatura, uma escolarizao
adequada seria aquela que conduzisse eficazmente s prticas de leitura literria que
ocorrem no contexto social e s atitudes e valores prprios do ideal de leitor que se quer
formar (Soares, 2001, p. 47). Apropriando-nos desse posicionamento, uma escolarizao
adequada de HQs na escola, seria aquela que instrumentalizasse o aluno para a apreenso
do cdigo no verbal da arte sequencial, alm de lhe instigar um olhar mais crtico para os
assuntos que lhe dizem respeito em dado contexto.
Na escolarizao da arte sequencial (e de outras artes), a habilidade e a experincia
do professor so determinantes para o sucesso das prticas escolares, primeiro, para
levantar questes acerca de assuntos pertinentes no trazidos pelos suplementos de leitura;
em segundo, para no permitir a frequente reproduo de atividades (mesmo das que os
alunos gostam), por duas razes:
a) mesmo agradando a maioria, a atividade pode no ser to prazerosa para todos, o que
poderia constranger os mesmos alunos sistematicamente;
b) a rotina do exerccio poderia interferir no prazer da nova leitura, j que o aluno saberia o
que teria que fazer em seguida. Alunos gostam de novidade: eis o desafio dos professores.
A seo chamada Atividades Especiais propicia uma escolarizao parcialmente
adequada. A escolarizao positiva, quanto ao aspecto de instigar a criatividade do aluno,
e faltosa no que tange a propiciar discusses crticas sobre temas relevantes da obra.
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5.1 As atividades do interior do suplemento


Afora as Atividades Especiais j mencionadas, a tabela 1 mostra que a proposta
do conjunto de suplementos de leitura traz de 6 a 9 questes.

Para compreenso da

tabela, vale ressaltar que, a exemplo da questo n 5 do suplemento de O Alienista, h


questes com duas perguntas (A e B). Esses casos foram contados como duas atividades. A
fim de entendermos a proposta da Editora tica sobre o trabalho em sala de aula com os
livros em quadrinhos, falaremos sobre o conjunto de questes dos seis suplementos
envolvidos, ou seja, 48 questes. Cada linha traz o nome da obra que o suplemento
acompanha, a descrio da solicitao das questes e, na linha seguinte, a diretriz da
atividade (se para enumerar, marcar X etc.).
Das 48 questes retratadas pela tabela, 23 so perguntas abertas (47,91%), aquelas
que exigem resposta escritas, com descries e/ou explicaes. As 25 questes restantes
(52,08%) variam entre a forma de ordenar ideias, relacionar colunas, assinalar alternativas
corretas ou incorretas e completar lacunas. Vale ressaltar que essa variedade formal das
atividades atraente para o aluno, pela multiplicidade de habilidades monopolizadas: ora
requer leitura atenta, ora observao de imagem, ora memria, ora articulao lingustica.
Alm disso, h atividades que tomam menos ou mais tempo, o que pode fazer com que o
discente, no pior das hipteses, escolha fazer alguma atividade, em vez de nenhuma.

Tabela 1: Configurao das questes dos suplementos de leitura


Suplemento
O Alienista

Memria
sobre fala dos
personagens

Interpretao
de metfora

Sobre o enredo

Resposta
escrita

Resposta escrita

Sobre
trajetria de
personagens

Sobre
comportamento
de personagem

QUESTES
4
5
Sobre
personagens

AeB
Sobre o
enredo

Interpretao
das imagens +
contexto

Ateno para
a adaptao,
elemento
inserido

Marcar X na
alternativa
correta
Interpretao
das imagens +
contexto

Marcar X na
alternativa
correta
Sobre
personagens

Descrio de
personagens,
por meio de
imagens +
contexto
Resposta
escrita

Resposta
escrita

Marcar X na
alternativa
incorreta
Na sua
opinio

9 questes
Enumerar
colunas
O cortio

9 questes

O Guarani

8 questes

Pensar a obra
no movimento
literrio

Marcar X na
alternativa
correta
Sobre enredo

Completar
lacunas
Interpretao
das imagens +
contexto

Marcar X na
alternativa
correta
A Sobre
sentimentos de
personagens

Enumerar
colunas
A
Interpretao
de metfora

Resposta
escrita
Sobre
personagem

B Relacionar
metfora a
imagem
Resposta
escrita

Resposta
escrita

Interpretao
das imagens +
contexto

Interpretao
das imagens +
contexto

Sobre o
enredo

Sobre
personagem
e contexto

Marcar X na
alternativa
incorreta

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Ordenar
eventos
Memrias de um
Sargento de
Milcias

Sobre
personagens

Resposta
escrita
Sobre
personagens
+ enredo

B exemplo no
enredo
Completar
lacunas / questo
aberta
Interpretao de
contexto com
fico nos dias
atuais

Completar
lacunas

Resposta
escrita

Resposta
escrita

Pensar a obra
no movimento
literrio

Interpretao
das imagens,
com fim em si

Sobre enredo

Relacionar
eventos
e
explicar
Sobre
personagens
+ enredo

Resposta
escrita

6 questes

Triste
fim
Policarpo
Quaresma

de

9 questes

A escarva Isaua

Completar
lacunas

Resposta
escrita

Resposta escrita

Resposta
escrita

Resposta
escrita

A
Interpretao
das imagens +
contexto
B Na sua
opinio
A Marcar X
na alternativa
incorreta
B redigir ou
desenhar
Sobre enredo

A Na sua
opinio
B
Interpretao
das imagens +
contexto
Resposta
escrita

Sobre enredo

Sobre enredo

Interpretao
das imagens +
contexto

Pensar
no
movimento
literrio

Vocabulrio da
obra de origem

Marcar X na
alternativa
incorreta

Relacionar
colunas

7 questes
Ordenar
eventos

LEGENDA

Completar
lacunas
explicar

Na sua opinio...
Relativo a personagens
Interpretao das imagens
Sobre contexto histrico do enredo
Pensar a obra no movimento literrio
Vocabulrio da obra de origem

Resposta
escrita

Sobre
personagens

Relacionar
colunas

Interpretao
-

Marcar X na
alternativa
incorreta

Resposta
escrita

Marcar X na
alternativa
correta

Sobre
contexto
histrico do
enredo
Marcar X na
alternativa
incorreta

Interpretao
das imagens +
personagens

Na
opinio

Resposta
escrita

Resposta
escrita

sua
-

Sobre o enredo
Interpretao
Ateno para os procedimentos da adaptao

A partir da tabela 1, a fim de alcanarmos o primeiro objetivo especfico proposto,


montamos o esquema seguinte, cujo critrio foram os conhecimentos solicitados pelas
questes. Na distribuio, foram agrupadas solicitaes que tm algo em comum.

Sobre o enredo
9
Relativo a personagens
13
Sobre contexto histrico do enredo 1
Pensar a obra no movimento literrio

ENREDO
26 = 54%
3
ARTE

Interpretao das imagens


12
Ateno para aos procedimentos de adaptao 1

13 = 27%

INTERPRETAO
Na sua opinio... 4
Interpretao
4

8 = 16%
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OBRA
ORIGEM
Vocabulrio da obra de origem

DE
1 = 2%

Figura 9: Configurao das questes do suplemento


Fonte: A autora

Pelo esquema, no cmputo geral, a nfase dada aos elementos da narrativa, ou


seja, so questes de verificao de leitura, para o professor saber se o aluno leu a obra
solicitada. Eis um exemplo, com enfoque nos personagens:
Tente resolver este exerccio de memria, associando o nome de cada
personagem sua fala nos quadrinhos. (1) Simo Bacamarte (2) D.
Evarista (3) Padre Lopes (4) Crispim Soares (5) Cesria, mulher de
Crispim [...]
( ) E o que eu fiz? Nada! Nada, seu torpe bajulador! Disse amm, como
sempre. [...] (tica, 2008, suplemento de O Alienista).

Somam 27% as questes que solicitam um olhar mais cuidadoso do aluno em


relao linguagem no verbal, o que uma forma de aprender a avaliar arte sequencial,
tendo em vista que tais questes chamam ateno para cor, expresso ou algum elemento
criteriosamente selecionado pelo artista, ou seja, volta o olhar do aluno para o
funcionamento do cdigo da linguagem dos quadrinhos.

Em HQs, sentimentos e sensaes podem ser indicados sem o uso da


linguagem verbal. O mesmo acontece com movimento e velocidade.
Observe o quarto quadro da pgina 6, o stimo da [...]. Explique como tais
aspectos esto neles representados (TICA, 2010, suplemento de
Memrias de um sargento de milcias).
Observe atentamente o conjunto formado pelos quadrinhos das pginas 74
e 75. Podemos verificar que os quadrinhos centrais tm cores mais vivas
em relao aos outros. Na sua opinio, o que o desenhista pretendeu
transmitir ao fazer essa distino? (TICA, 2009, suplemento de O
Guarani).
Na adaptao de O Alienista para os quadrinhos, surgiu um personagem,
em preto e branco, que no havia no original. Ele abre a histria e depois,
vez por outra, se intromete na narrativa. Veja com cuidado as aparies
desse personagem e marque a alternativa que julgar correta (tica, 2008,
suplemento de O Alienista).
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Os dois primeiros exemplos centram-se nos recursos do cdigo das HQs para
marcar tempo, movimento e velocidade recursos diferentes, se compararmos a mesma
situao numa mdia performativa, como explica Hutcheon (2011). Em sua vasta
experincia como pioneiro da HQ, Eisner (2010), valendo-se da teoria da relatividade de
Albert Einstein (segundo a qual o tempo no absoluto, mas relativo posio do
observador), diz que essa teoria pode ser exemplificada pela arte sequencial, pois, quando o
artista enquadra uma ao, mais que definir o permetro, ele posiciona o leitor frente cena,
marcando a durao de certo evento, a partir smbolos, imagens e bales contidos na
sequncia: A imposio das imagens dentro do requadro dos quadrinhos atua como
catalisador (Eisner, 2010, p. 26). Mesmo sem conhecimentos tericos sobre os princpios
dos cdigos no verbal e verbal usados nas HQs, a resoluo desses exerccios torna-se
possvel, pela resposta poder ser encontrada a partir de olhar inquiridor e atento por parte
do aluno, validando a eficincia desse tipo de questo, por tornar o olhar do leitor mais
atento ao cdigo no verbal dos quadrinhos, evidenciando suas muitas formas de produzir
sentidos.
O terceiro exemplo d relevo a uma insero de personagem feita pelo adaptador,
algo que estranho obra de partida, portanto, podendo servir para discusses reflexivas
sobre autoria, fidelidade e/ou sobre o status da adaptao como arte autnoma. Mesmo
sendo um exerccio objetivo, o enunciado oportuniza tal discusso, caso o docente deseje.
Somam oito as questes que instigam um posicionamento pessoal e interpretativo
do aluno.
A loucura, objeto dos meus estudos, era at agora uma ilha perdida no
oceano da razo. Comeo a suspeitar que um continente!. Agora que
voc sabe qual foi o personagem que falou essa frase, responda: o que ele
quis dizer com essa afirmao? (tica, 2008, suplemento de O Alienista).
Na legenda do quadro acima, para revelar a transformao ocorrida com o
personagem, o narrador comenta que Jernimo abrasileirou-se. a) Para
voc, qual o sentido dessa frase? (tica, 2009, suplemento de O
cortio).
O desfecho de O Guarani simboliza a formao da nacionalidade
brasileira, que teria se originado do encontro de Peri (um indgena) com
Ceci (filha do colonizador), os nicos sobreviventes. Peri, o heri da
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histria, retratado como sendo bom, generoso, destemido, forte... enfim,


com todas as qualidades que voc pde observar na HQ. Na sua opinio,
por que ele foi caracterizado dessa maneira? (tica, 2009, suplemento de
O Guarani).

O primeiro e o segundo excertos pedem a interpretao da metfora um


continente e abrasileirou-se, o que mostra a profundidade da linguagem verbal na HQ,
uma atribuio que pode no ser pensada para esse tipo de texto, embora no rara. O
suplemento de O cortio, porm, pode induzir a respostas com o esteretipo negativo de
que brasileiro no trabalha, despreocupado e indolente, a partir da imagem do quadrinho a
ser usado para a resposta que traz, ao fundo, o portugus Jernimo numa rede, sem camisa,
tocando um cavaquinho, com Rita baiana, frente, cozinhando algo, tudo em oposio
imagem de homem forte e trabalhador que esse portugus tinha quando

entrou na

narrativa. notrio que a interferncia do professor se faz importante nesse exerccio para
questes culturais.
Em contraste com essa perspectiva negativa, O Guarani projeta Peri como um
heri brasileiro, logo na capa, como j visto na figura 5: com a claridade ao fundo, dando
destaque ao seu corpo musculoso e olhar penetrante e resoluto, contrastando com a
fragilidade da europeia Ceci, desmaiada em seus braos.

Figura 10: Representao de Peri


Fonte: O Guarani (2009, p.57)

Essa imagem de heri evidenciada pela figura 10, a partir da roupa, do corpo, do
cabelo e da postura de Peri com a espada, contrastando com o heri da figura 11: He-

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Man35. Talvez o imaginrio do aluno do sculo XXI no se apegue a He-man, todavia,


pelas caractersticas fsicas e psicolgicas de Peri, ele pode ser comparado com outra figura
mais atual, com status de heri, o que apareceria em sua resposta ao exerccio.

Figura 11: He-Man


Fonte: He-Man Ced Magic (on line)

De todas as 48 questes, apenas uma a do suplemento de A escrava Isaura


voltava-se para a obra de partida, trazendo alguns excertos para o aluno. Eis a atividade:
Na adaptao para HQ que voc leu, a linguagem de Bernardo Guimares
foi em grande parte atualizada. Leia as frases abaixo, retiradas do romance
original, e identifique o significado da palavra grifada colocando as letras
corretas nos parnteses.
a) [Henrique] era um elegante e bonito rapaz de vinte anos, [...]
estouvado e vaidoso. [...] (tica, 2010, suplemento de A escrava
Isaura).

Como visto, o enfoque da atividade no vocabulrio da obra de partida. Tal


atividade conduz o aluno a atentar-se ao contexto do enunciado para apreender o possvel
significado dos termos sublinhados, no exigindo busca no dicionrio, j que as opes
com os significados so trazidas aps os excertos, com uma letra para ser marcada na

35

Inicialmente, em 1981, a Mattel fabricava uma coleo de brinquedos chamadas Master of Universe que
eram acompanhados por mini-revistas em quadrinhos. Para impulsionar as vendas dos brinquedos, foi
encomendada Filmation Studios desenhos animados baseados nas revistas, imortalizando o personagem
principal.

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alternativa correspondente. Desse modo, a atividade envolve ateno e raciocnio lgico do


aluno, sem exigir uma mera cpia de verbete, o que seria, alm de enfadonho, menos
produtivo intelectualmente.
60

50
Enredo 54%

40

Arte 27%

30

Interpretao 16%

20

Obra de origem 2%

10
0

Grfico 1: Enfoque das questes dos suplementos

Pela abordagem relacionada aos suplementos de leitura, ilustrada pelo grfico 1,


evidencia-se que as questes constituintes da primeira parte do suplemento visam verificar
se a leitura foi ou no realizada. As atividades podem ser feitas individualmente ou no e
tomam menos tempo para serem resolvidas que as Atividades Especiais e, como estas,
no levam o aluno a discusses temticas mais aprofundadas.

Consideraes finais

Mediante a anlise do conjunto de suplementos de leitura que acompanha os livros


da coleo Clssicos Brasileiros em HQ, ao cumprir o primeiro objetivo especfico,
constatamos que os conhecimentos evocados pelos exerccios so, prioritariamente, em
ordem de ocorrncia decrescente, os relativos:
- ao enredo mesmo as propostas das redaes;
- arte sequencial incluindo as atividades de criao de HQ;
- interpretao;
- obra de origem.
Com isso, quanto pergunta proposta na introduo deste artigo, sobre como se d a
abordagem das grafic novels a partir dos suplementos de leitura elaborados pela editora
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tica, verificamos que a primeira parte dos suplementos visa conferir a leitura dos
estudantes, enquanto a segunda tem como objetivo a produo textual na forma de HQ e de
narrativa ou carta. A abordagem dos suplementos didtica, ou seja, busca chamar a
ateno do estudante para a leitura realizada da mdia em mos, mas sem perder de vista a
obra de partida, ficando o bnus, que aparece no final das obras, com o papel
paradidtico, aquele de comentar e trazer tona a obra de partida e aspectos extratextuais a
ela ligados.
Em relao ao segundo objetivo, podemos afirmar que a concepo que a editora
tica tem sobre a leitura de clssicos em quadrinhos, considerando os suplementos e os
bnus, predominantemente tradicional, no sentido de focalizar a verificao de leitura do
aluno, atendo-se, principalmente, ao enredo. Quanto postura de trabalho com adaptao
em grafic novel, vimos que h questes que chamam a ateno para o cdigo no verbal
dos quadrinhos e para o trabalho do desenhista. Entretanto, a grafic novel proveniente da
adaptao mantm a funo de chamariz para leitura da obra de partida, por meio da
aluso/comparao feita com as obras fonte nas atividades, pelo destaque do autor e do
ttulo da obra de partida na capa da adaptao e em comentrios editoriais na quarta capa de
todos os livros: Pela arte dos quadrinhos, os livros dessa srie levam o leitor a se envolver
com os grandes clssicos da literatura brasileira. Essa postura se justifica no movimento de
manuteno de um cnone que se d pela repetio dos mesmos ttulos, ano aps ano, nas
listas de leitura literria para vestibulares. Com ateno a essas listas, as editoras investem
numa produo com pblico bem definido e garantido, inovando na reapresentao dos
mesmos ttulos. O prejuzo causado por esse contexto, a nosso ver, em no raros casos,
um leitor que l por obrigao, numa prtica de leitura castradora, porque fechada para a
arte do texto. E, ento, chamamos a ateno para o profissional da educao, cuja funo,
s vezes, se atm a preparar o aluno para o vestibular (o que j basta para certas
instituies, pais e alunos), quando poderia/deveria ultrapassar esse fim, fundamentando
sua ao mediadora com o pressuposto de lidar com arte enquanto arte, em sala de aula,
mostrando o que nela h de peculiar e nico, instrumentalizando o aluno para o pleno
usufruto da mdia estudada com o passar dos anos de estudo, claro.

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A proposta dos suplementos elementar, pois prioriza, excessivamente, a


verificao de leitura, em detrimento do incentivo a discusses temticas mais
aprofundadas, refletidas e pertinentes ao contexto do aluno, inclusive, justificando a
perenidade da obra de partida e tambm sua recriao em outra mdia.
Mesmo com lacunas, as propostas tm seu mrito. Um deles refere-se s
Atividades Especiais, que extrapolam o texto lido, exigindo participao e criatividade
dos alunos, alm de permitir a socializao por meio de trabalho em grupo. Outro aspecto
positivo dos suplementos so as questes (mesmo que poucas) que chamam ateno para a
adaptao enquanto arte, enfocando os recursos criativos do desenhista, bem como as
peculiaridades da linguagem no verbal no ato comunicativo. Pensamos que questes
relativas arte sequencial poderiam ser melhor exploradas, mesmo que oralmente pelo
professor, pois as solues e aes artsticas das grafic novels mencionadas merecem mais
ateno no processo de escolarizao, dando condies para a formao de um apreciador
de arte sequencial mais preparado para construir as significaes textuais, a partir da
linguagem da mdia que ele tem em mos.
Devido s lacunas no trabalho que propem, os suplementos no eximem o
professor de sua reflexo para elaborao das aulas com as grafic novels da coleo citada,
j que no buscam o aprofundamento de temas mais delicados, o que nos caro, enquanto
formadores de cidados crticos e mais atuantes, socialmente. Sendo assim, para uma
escolarizao mais adequada das grafic novels citadas, entendemos que os suplementos
podem ser usados com inseres de discusses mais reflexivas por parte do professor,
concernentes a desgnios voltados formao humana, tica, socializao, preenchendo
os espaos deixados pelos suplementos. Em outras palavras: um trabalho de ps-leitura
com uso exclusivo dos suplementos seria, a nosso ver, restritivo, quanto aos termos j
comentados.
Uma constatao que merece destaque que, tanto o texto da resoluo do
Programa Nacional Biblioteca da Escola PNBE/2006 quanto o enquadramento das grafic
novels na seo de literatura no portal da editora tica36 mostram que, na prtica, a

36

Apenas no suplemento de A escrava Isaura, em Atividades Especiais, o primeiro exerccio chamado


de Arte Sequencial, diferentemente da denominao usada nos demais suplementos: Criao de HQ.

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produo chamada grafic novel est sendo situada na arte literria. Isso implica dois
fatores, podendo o segundo derivar do primeiro:
a) o uso de teorias sobre a escolarizao da literatura como parmetro para subsidiar os
trabalhos com grafic novels em sala de aula;
b) o descuido para com a linguagem icnica e para com as peculiaridades da arte
sequencial na escolarizao de grafic novels.
No vemos a primeira implicao como negativa, porque as artes sequenciais e a
literatura tm afinidade, especialmente, as grafic novels. Logo, pensamos ser vlido ter,
como parmetro, as vrias teorias que embasam os trabalhos dos professores de literatura,
na conduo de suas atividades com essa outra mdia. Mas a reflexo deve preceder a
aplicao dos postulados tericos, ou seja, o professor precisa adaptar tal teoria para
trabalhar a obra em quadrinhos escolhida. Com isso, insistimos que particularmente mais
frutfero lidar com a adaptao enquanto arte, uma obra autnoma (no sentido de que todo
seu arranjo tem coerncia e significa por si, caso o leitor no conhea a obra de partida),
no obstante seu carter palimpsstico (que se manifesta na leitura do sujeito que conhece a
obra de partida), portanto, merecedora de ateno em sua especificidade, para no ser
apenas pretexto para outra leitura.

REFERNCIAS

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ANAIS DA III JORNADA DE ESTUDOS SOBRE ROMANCES GRFICOS


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Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contempornea

TEIXEIRA, Angela Enz; SILVA, Rosa Maria Graciotto (2004). Catlogos de Livros Juvenis:
formaes imaginrias de editoras em relao a si, ao professor, leitura e literatura juvenil.
Revista Teoria e Prtica da Educao. Maring, v.7, n.2, p. 143-153, maio/ago. ISSN 1415-837X.

VERGUEIRO, Waldomiro. Ao largo da crise: bons ventos para as histrias em quadrinhos


comerciais no Brasil. Congresso da LASA (Associao de Estudos Latino-Americanos),
Toronto/Canada. Out. 2010. Disponvel em: http://lasa.international.pitt.edu/members/congresspapers/lasa2010/files/1379.pdf Acesso em 08 jun.2012.

______; RAMOS, Paulo. Os quadrinhos (oficialmente) na escola: dos PCN ao PNBE. In:
VERGUEIRO, Waldomiro; RAMOS, Paulo (Orgs.) (2009). Quadrinhos na educao: da rejeio
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ZENI, Lielson. Literatura em quadrinhos. In: VERGUEIRO, Waldomiro; RAMOS, Paulo (Orgs.)
(2009). Quadrinhos na educao: da rejeio prtica. So Paulo: Contexto. p.127-158.

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O GROTESCO E A MONSTRUOSIDADE FEMININA EM Y: O LTIMO HOMEM


Anne Caroline Quiangala37
o nosso mundo agora, querida. Ns podemos ser o que quisermos.
(Hero, em YUH #40, p.19)

O romance grfico Y: O ltimo homem, roteirizado por Brian K. Vaughan e


quadrinizada por Pia Guerra uma distopia38 na qual o planeta Terra assolado pelo que
acredita-se ser uma estranha praga que extingue todos os seres que tm cromossomo sexual
Y, os machos. Porm, h notcia de um ltimo homem (Yorick Brown) e seu macaco
capuchinho (Ampersand), que devero servir de base para o repovoamento masculino por
clonagem.
Esse projeto de repovoamento est relacionado s questes polticas internacionais
e, por tal, sofre investidas violentas como a destruio do laboratrio da cientista
encarregada da pesquisa e da clonagem, Dra. Alison Mann, onde ela deveria descobrir a
causa da "praga" e realizar a clonagem; o que a obriga a ir para outro laboratrio, situao
que configura uma quest novel, um romance aos moldes do jogo de interpretao, RPG
(role playing game39). E, como pra toda demanda faz-se necessrio algum que lute, a
agente secreta do governo 355 escalada para escoltar Yorick, Mann e Amparsand.
nesse contexto da jornada que se observa a pluralidade de representaes de
femininos e feminismos possveis, dentre eles as Filhas das amazonas, uma gangue
violenta.
Assim, mais do que observar o mapeamento de feminismos dentro da realidade
catica na trama, esse trabalho analisa as representaes femininas pela perspectiva
proposta por Mary Russo em O Grotesco Feminino: de deformidade social; essa, alm da

37

Anne Caroline Quiangala bacharelanda em Letras pela UnB. E-mail: quiangala@gmail.com


Tanto utopia quanto distopia so termos usados no contexto ficcional. Na Utopia h uma realidade
idealizada positivamente, portanto, impraticvel. J a Distopia apresenta uma utopia negativa ou um futuro
abominvel numa espcie de alerta sobre a realidade presente em forma de crtica. Diferente da Vertigo
Encyclopedia, acredito que YUH sim uma distopia.
39
A demanda do Santo Graal uma emblemtica Quest Novel; Essa narrativa sobre Rei Artur e seus
cavaleiros retratada na srie As Brumas de Avalon, de Marion Zimmer Bradley. Conforme a lenda, os
cavaleiros da Tvola Redonda andam pelo mundo em busca do clice que Jesus usou na ltima ceia para
beber vinho. Recuperar esse objeto e fazer o Rei Artur a beber nele a nica forma de restaurar a sua sade.
38

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imagem assimtrica, pensada por Russo a partir dum potencial metafrico que relaciona o
grotesco s foras sociais deformadoras aplicada s mulheres na Ps-Modernidade.
O corpus empregado nessa anlise composto pelos dez volumes publicados no
Brasil pela Editora Panini, que compreendem a totalidade da obra. As brochuras
compreendem as sessenta edies publicadas nos Estados Unidos entre dois mil e dois e
dois mil e oito, sob o selo adulto Vertigo, da DC Comics.

1 - Alteridade

Lonely as I am
Together we cry40
(Under the bridge - Red Hot Chilli Peppers)

Com a morte dos homens, o mundo passa a viver uma crise de valores identitrios
ou perda histrica da f na razo e identidade masculina (RUSSO, 2000, p. 42), isso
porque a identidade feminina construda a partir da diferenciao do (suposto) essencial, o
homem. YUH nos mostrar possibilidades de identidades femininas na ausncia concreta
da lgica masculina de dominao. Uma hiptese possvel a de que com o fim da
categoria dominante, aquelas que so inferiorizadas pela denominao exterior tero a
possibilidade de ter outro destino coletivo.
Na quarta capa de YUH #1, vrios dados nos so lanados, dentre eles que com a
praga, noventa e cinco por cento dos pilotos comerciais, caminhoneiros e capites de navio,
oitenta e cinco por cento dos representantes governamentais e cem por cento dos sacerdotes
catlicos, ims muulmanos e rabis judeus ortodoxos morreram. Em contraponto, as
mulheres representam quantitativamente cinquenta e dois por cento da populao mundial
antes da praga. Esses dados mostram a assimetria entre o percentual de mulheres e sua
funo social. Uma sociedade com homens e mulheres que tem cem por cento de homens
exercendo determinada funo profissional ou religiosa faz isso porque no prev a
extino ligada ao sexo.

40

Traduo livre: Sozinho como eu sou/juntos ns choramos.

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A princpio somos levadas a pensar que o fim dos homens seria o fim da tradio
sexista, porm, muitas das mulheres adultas remanescentes construram suas identidades a
partir dos homens e identificam-se com uma outridade, como veremos nas representaes.
Sobre a questo, a filsofa Simone de Beauvoir afirma:

Nenhum sujeito se coloca imediata e espontaneamente como inessencial;


no o Outro que definindo-se como Outro define o Um; ele posto
como Outro pelo UM definindo-se como Um. Mas para que o Outro no
se transforme no UM preciso que se sujeite a esse ponto de vista alheio.
(1980, p. 10).

Desde a transio da sociedade neoltica, matricntrica, para a Antiguidade, h uma


tradio patriarcal. Enquanto naquela organizao social, a cosmogonia explicada pela
existncia de uma Deusa Me ou do Casal Criador, no patriarcado so substitudos pelo
Deus nico e fundador. Essa passagem religiosa tambm econmica, pois das comunas
passa-se propriedade individual; as sociedades simbolicamente centradas no corpo
gerador da me, tornam-se centradas no falo. Essa ruptura gerou a dicotomia
natureza/emoo e cultura/racionalidade associadas respectivamente ao feminino e ao
masculino. Desse modo, o poder ligado civilizao (capital e cincia) passou a ser
associado aos homens.
durante o Iluminismo (sculo dezoito) que as heranas feudais se dissolvem,
quando os Estados Nacionais estavam em processo de consolidao, e a influencia da Igreja
diminui. Com o advento do Estado laico, o modelo de mulher associado virgem Maria
perde a funo social de estabelecer alianas e, atravs da beleza e da razovel instruo e
cultura, passa a ser um elemento que evidencia o sucesso dos homens a quem se vinculam:
pai ou marido.
Com o fim da Idade Mdia, o poder centrado na figura do rei invalidado e, junto a
ele, a lgica aristocrtica. Nesse novo contexto, a burguesia se apropria dos meios de
produo e j se v a acumulao de capital suficiente para alar o poder poltico. Assim,
cria-se outra forma de relao de trabalho, remunerada, que d origem s classes sociais.
Estas sero outra categoria de manuteno dum ideal de Outro.

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Dessa forma, no primeiro momento, tudo o que no fosse o homem modelo passou
a ser o Outro. Isso no se restringe diferena de gnero, mas tambm tnica e religiosa.
Por outro lado, o contato com outras etnias no europeias, proporcionada pelo capitalismo
primitivo, foi o contingente que ampliou a margem padro do poder econmico e scio
cultural.
Porm, uma tendncia dos grupos marginalizados, na contemporaneidade, deixar a
passividade de ser denominado Outro e denominar aquele que dotado de privilgios. bell
hooks, escritora negra estadunidense, fala a respeito disso em Alisando nossos cabelos:
devemos fortalecer a identidade a partir do que somos, e no do que no somos.
Em YUH, nota-se, assim que se d a extino, que o problema central a identidade
feminina construda a partir do olhar do "Outro". Todos os ofcios de grande importncia e
responsabilidade, anteriormente associados virilidade e substncia (RUSSO, p. 43)
passam a ser demandas das pessoas que permaneceram. No simplesmente uma questo
de ocupar esses cargos vazios, mas de ressignificao identitria feminina.
A inferiorizao da mulher, segundo Sonia Luyten, especialmente visvel na
composio da personagem feminina41 na literatura ocidental:
A personagem feminina, como afirma Ruth Silviano Brando, construda
e produzida no registro masculino, no coincide com a mulher (Brando ,
1989 p.17-18). Atravs de toda a histria da Literatura Ocidental podemos
verificar o quanto verdadeira esta frase a partir do momento em que nos
debruarmos sobre algumas obras clssicas. Em "Metamorfoses de
Ovdio no espelho das guas onde Narciso se contempla que vai emergir
a face feminina dos textos literrios. a ninfa Eco que apenas repete o
que Narciso diz, ela apenas um eco da voz alheia e, como diz Brando, e
de sua repetio nascem todos os equvocos e paradoxos que ilustram a
fala da mulher em textos feitos por homens (BRANDO, 1989. p.18 apud
LUYTEN, p. 1).

O ponto chave desse artigo observar o corpo das principais personagens do sexo
feminino na trama como materializao do pensamento desviante. Pensamento esse

41

Cabe citar que a diferenciao entre Feminino e Mulher proposta por Simone de Beauvoir em o Segundo
sexo vol. 1. J no primeiro captulo ela separa o corpo (sexo) da performance (funo) social esperada
(gnero).

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deformado pelas foras sociais que podem tornar-se visveis na superfcie, na carne, o que
Mary Russo denominou Grotesco feminino em sua obra homnima, de 2000.
Diegeticamente, o senso comum das remanescentes a identificao com o destino
da mulher ligada ao tero, de modo que vrias delas, ao encontrar o (suposto) ltimo
homem, Yorick Brown, se veem impelidas a unir-se a ele e, assim, concretizar a quimera de
unidade dual anatmica.
Avanada a leitura, percebemos outras tendncias, ora radicais, ora conservadoras,
tendncias que vo ao encontro de outra problemtica: a normatizao. Tanto o mundo real
(extradiegtico) impe um padro usando mecanismos publicitrios como YUH mostra
diversas tentativas de normatizao, sendo a mais marcada representada pelas Filhas das
Amazonas (FDA), uma caricatura do Feminismo Separatista.
O universo verossmil e apocalptico de YUH evidencia que o binarismo
sexo/gnero no foi resolvido como afirmam algumas tericas ps-feministas. Assim que as
mulheres se veem sem homens, h um caos generalizado devido a falta de comando;
posteriormente, os papeis de gnero vo surgindo como prtica cotidiana.
2 Filhas das Amazonas (FDA)

Desde os relatos helensticos, as mulheres amazonas so identificadas como


inferiores porque fundam uma sociedade alheia s "civilizaes" (aqui pensando na
sociedade patriarcal, detentora da razo cientfica) de modo subsistente.
A localizao geogrfica onde supe-se que elas tenham habitado no consenso,
porm um local aceito42 como regio das amazonas a Ilha de Lesbos (1- e da lsbianas; 2
- j configurando voluntrio ostracismo) por ser uma sociedade feminina e, (segundo
verses) pela compleio fsica marcada pela retirada de uma das mamas. O que motiva
essa mutilao a praticidade adquirida para o exerccio de arco e flecha. Buscar essa
praticidade inversamente proporcional maternidade, o que, segundo Beauvoir,
caracterizaria uma no-mulher, pela lgica hegemnica dual (1980, p.7).

42

Nos quadrinhos temos a referencia Ilha como local de nascimento da Mulher Maravilha e a me, Hiplita.

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Sabe-se, tambm, que as amazonas eram hbeis arqueiras, o que causava temor nos
guerreiros continentais; Sem contar o infanticdio de meninos seno entrega aos pais. Essas
aes representam amplamente a negao do gnero atribudo fmea segundo a lgica
patriarcal43 .
Essa viso negativa das Amazonas foi mantida na criao da personagem Mulher
Maravilha [Fig. 1] (DC Comics), nos anos 40. Se por um lado ela reconfigura o
pensamento de que a mulher pode e deve ocupar todos os espaos sociais - inclusive de fala
- por outro reafirma o esteretipo de amazona (masculinizada). Tal referncia, em nosso
primeiro olhar, far crer que As Filhas das Amazonas se apropriam da identidade
masculina, porm, essa apenas a camada de leitura mais exterior.

Figura 1 - Mulher Maravilha (por Alex Ross)

As Filhas das Amazonas se apropriam (e atualizam) do mito grego e fundam um


grupo de resistncia no mundo ps-praga; Assim como as amazonas, as FDA so armadas
de flechas; enquanto aquelas cavalgavam, o transporte das FDA a motocicleta. So
definidas por Alex Irvine na Vertigo Encyclopedia:
The Daughters of the Amazon. A militant organization headed by a
woman known only as Victoria, who believes that the plague was Mother
Earth's reaction against the diseased aberration of the Y chromosome.
Like the mythical Amazons, they cut off a breast at initiation. Many of the
Daughters are survivors of some kind of abuse; others find the
43

Amazonas,
as
mulheres
guerreiras.
disponvel
em:
<eventosmitologiagrega.blogspot.com.br/2011/06/amazonas-as-mulheres-guerreiras.html>. Acesso em 22 set.
2012.

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organizations a haven where their general hatred of men is supported and


encouraged (2008, p. 1999)44.

Desde a primeira apario das FDA podemos perceber a sua atitude de violncia
(YUH, #4, p.1-2) no apenas em relao aos homens, mas tambm extenso deles como
monumentos, bancos de esperma, e a nostalgia das mulheres remanescentes (YUH, #4,
p.11-17). O posicionamento poltico das FDA pode ser entendido como uma forma de
separatismo lesbofeminista definido pela filsofa Marylin Frye da seguinte maneira:
A separao feminista , como se sabe, uma separao de vrios graus os
modos dos homens e das instituies, relacionamentos, papis e
actividades que so definidas-pelos homens, dominadas-pelos-homens e
que operam para o benefcio dos machos e a manuteno do privilgio
macho -- sendo que esta separao iniciada ou mantida, de acordo com a
sua vontade, por mulheres (O separatismo masculinista a segregao
parcial das mulheres dos homens e dos domnios machos pela vontade dos
homens. Esta diferena crucial.). A separao feminista pode assumir
vrias formas. O terminar ou evitar relaes ntimas ou de trabalho,
proibir algum de entrar na sua casa; excluindo algum da sua companhia,
ou da sua reunio; retirar-se da participao nalguma actividade ou
instituio, ou evitar essa participao; evitar a comunicao e a
influncia vindas de certos quadrantes (no ouvir msicas com letras
sexistas, no ver televiso); recusar empenho ou apoio; rejeitar ou ser
malcriada para com indivduos ofensivos (FRYE, 197745).

Em YUH, observaremos duas principais tendncias das sociedades femininas. Um


trao comum a ambos os grupos o conflito com as leis e consequente desvio da
normatizao de gnero. So elas as j citadas FDA e uma aldeia de ex-presidirias que
vivem de maneira harmnica, evoluda e sustentvel (YUH, #7). Enquanto as primeiras
representam a descrio de barbrie feminina - o descontrole ou a histeria - as segundas so
pacficas embora tenham infringido as leis e, consequentemente, agido de maneira no
feminina.

44

Traduo Livre: As filhas das Amazonas. Uma organizao militar liderada por uma mulher conhecida
como Victoria, que acredita que a praga foi uma reao da Me Terra para com a doentia aberrao do
cromossomo Y. Como as mticas amazonas, elas retiram uma das mamas durante a iniciao. Muitas das
Filhas das Amazonas sobreviveram a algum tipo de abuso; outras encontraram na organizao um local
seguro onde todas as mulheres no apenas odeiam os homens, mas tm esse dio encorajado.
45
Marylin
Frye
in
Difuso
Lesbofeminista
Hertica.
Disponvel
em:
<we.riseup.net/assets/99745/separatismo%20e%20poder%20portugues.pdf>. Acesso em 22 set. 2012.

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Pela escolha da referencia s Amazonas notamos uma bvia centralidade na histria


eurocntrica, embora haja aderncia de mulheres de outras etnias. O ncleo que salvar o
mundo da praga estadunidense, centrado num homem branco, jovem e de classe
favorecida (Yorick Brown), embora de posicionamento no muito governista.
Notamos que, praticamente, no h gordas ou idosas; Prtica muito prxima do
grupo ucraniano Femen cujos objetivos no so explcitos, mas cujo discurso possibilita
uma leitura de excluso tnica, social, morfolgica e, sobretudo, o trao do Ps-Feminismo:
a (suposta) superao das questes levantadas nos anos 50 (binarismo sexual) e a
possibilidade de escolher ser um "estandarte de feminilidade" (ser mulherzinha46).
2.1 Victoria

Numa primeira leitura entenderamos que Victoria, a lder das FDA, corresponde
simplesmente a um modelo masculino de poder, muito prxima da conduta totalitria. Essa
leitura reforada pela vestimenta militar e a maneira como conduz o grupo. Victoria faz
longos discursos para a multido de seguidoras, em que tanto incita o dio aos homens
quanto usa o humor como ferramenta retrica [Fig.2]. maternalista e, como todo/a
bom/boa lder, sabe recompensar bem as pessoas a que seguem com reforos positivos e
afetuosidade.
Partindo das ditaduras conhecidas para analisar as FDA entenderamos que Victoria
uma lder enrgica buscando um "dio s avessas", porm, retomando Frye, o radicalismo
feminino uma prtica consciente e libertadora, de assistncia mtua, espcie de estratgia
de sobrevivncia no mundo. As FDA, ento, buscam pela separao, uma identidade e
modo de vida independente dos resqucios do que a filsofa entende por separatismo
masculino.

46

Carol Teixeira in Palestra Filosofia do Rock: Madonna e os paradoxos do Ps-Feminismo. Curadoria de


Mrcia Tiburi. Disponvel em: <www.youtube.com/watch?v=cps5s8KMqQc>. Acesso em 22 set. 2012.

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Figura 2 - Victoria (YUH #4, p. 20 - detalhe)

2.1.1 Victoria e Hero

O universo infantil de Hero povoado pela "Rainha Vitria", uma esttua com
quem ela conversa numa espcie de faz de conta (em que ela dubla a sua voz e a da rainha)
e tem um "grupo secreto" no qual tenta inserir o irmo. Quando Yorick comea a chorar
com medo da esttua que supostamente fala, Hero dialoga polifonicamente: "Desculpa,
Rainha Vitria", "Tudo bem, Hero. Seu irmo muito mau e levado. por isso que mame
e papai tem que passar todo o tempo com ele", "Acho que sim. Vov diz que os meninos
so feitos de pedaos de lesmas. Mas no sei pedaos de qu. Eu...eu no gosto muito do
vov" [Fig. 3].
Nesse quadro temos dois importantes ganchos para a trama que faro sentido na fase
adulta de Hero. A rainha Vitria uma amiga amorosa, espcie de alternativa indiferena
dos pais da menina. Em segundo lugar, as duas juntas so um grupo, memria que ser
imprescindvel a Hero para iniciar-se junto s FDA. A relao de amizade e
companheirismo para com o irmo tambm notvel, uma vez que ela o leva presena da
rainha. Esta, porm, julga Yorick como aquele que detm privilgios em face da irm. Por
fim, temos a relao do sexo masculino com lesmas, algo nojento e flico 47 nos d indcios
do abuso sofrido pelo av.
Uma breve anlise da imagem nos mostra dois pontos focais, isto , o olhar
captado para dois elementos: a face oculta da Rainha Vitria de frente pra quem l na parte
47

Simone de Beauvoir ao contrariar a teoria freudiana de "inveja do pnis" se refere ao rgo como
excrescncia e frgil caule de carne, portanto, no invejvel, mas um atributo do qual se tem nojo (1980,
p.62).

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superior e, abaixo, a de Hero ao contrrio. A posio da esttua semelhante de Nossa


Senhora das Graas [Fig. 4], com os braos abertos, simbolizando a distribuio de
bnos. Assim como a santa coroada, tambm h nobreza na escultura. Ambas tm como
cenrio o cu aberto, que traz uma relao de divindade, em YUH, no seria exagero dizer
salvao.
No momento em que Hero encontra as FDA pela primeira vez (YUH, #26, p.13), o
que a incentiva , sobretudo, a associao da lder Victoria rainha Vitria.
Tambm sabemos na sequncia que Hero est h dias sem se alimentar, o que nos
sugere catatonia e propenso programao mental48.
A polissemia do vocbulo vitria leva-nos a crer - primeiro - na relao com a
Rainha Inglesa que, at o sculo XIX, foi a monarca mais longeva. Durante a Era Vitoriana
a Inglaterra passou pela modernizao promovida pela Revoluo Industrial. Essa rainha
representou o progresso econmico britnico e, por isso, depreendemos que houve, pelo
povo, uma associao daquela figura segurana e abundncia - semelhante relao faz
Hero escultura e lder das FDA.

48

Em YUH #31, p. 18, Yorick diz irm: [...]pressupondo que realmente voc sofreu uma lavagem cerebral
[...] voc est desprogramada agora, certo?".

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Figura 3 - YUH, #26, p.13 detalhe

Em segundo lugar, Vitria tem o sentido de superao, o que tambm se relaciona


bem com a personagem FDA.

Figura 4 - YUH, #26, p. 4 - detalhe

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Figura 5 - Nossa Senhora das Graas

Outro exemplo de carisma da lder Victoria a recompensa (num mundo


apocalptico em que bens triviais so mais valorizados) em forma de chocolate, que Hero
Brown recebe como bnus pelo comportamento agressivo e reforo positivo pela suposta
confiana. vitoria nutre, como uma me, e privilegia Hero, pois s ela recebe chocolate:
"[...] Eu iria gostar se voc no contasse as suas irms sobre isso" [Fig. 5].
Figura 6 - Victoria recompensando Hero (YUH, #6, p. 11 - detalhe)

3 - Hero

"...Mas coloque macacos suficientes numa sala e mais cedo ou mais


tarde voc ter Shakespeare"
(Toyota -YUH #42 p.19)

Hero - Heroi - o nome da irm mais velha de Yorick. Filha da congressista


Brown e de um professor de literatura, ela no se sentia adequada dentro da tica e moral
burguesa que lhe foi imposta no ambiente familiar. Se por um lado deveria ser uma garota
adequada por outro, toda vez que se refere ressentidamente ao av 49 que abusou dela
(insinuao do "fantasma" de Victoria em YUH #30, p.16), rapidamente desencorajada
pela indiferena com que a famlia lida com o tema (o que percebvel durante uma visita
49

Hero faz referencia ao suicdio do av como forma de arrependimento em YUH #31, p.19. Podemos supor
que ele se arrependeu do que fez com ela, mas no explcito.

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ao asilo, em YUH #18). Ao longo da trama, esse silenciamento torna-se a justificativa para
a agressividade e, por vezes, misantropia.
O primeiro contato que temos com a agressividade da personagem (YUH, #4) no
momento de aderncia irmandade das Filhas das Amazonas (FDA). Seis horas depois que
Yorick se depara e luta com as FDA, em Washington, somos transportadas para o Centro
de Convenes de Baltimore onde ocorre uma iniciao das FDA. No exato momento do
discurso em que a lder Victoria est fazendo piadas sobre homens, as mulheres agredidas
por Yorick adentram feridas e com a informao de que ele est se dirigindo a Boston.
Victoria ento pergunta sobre quem conhece a regio e, vemos de costas, uma voluntria;
Ela recebe um imediato reforo positivo da lder: "Obrigado, amor. Me perdoe, voc
nova, no ? Qual o seu nome?"
Nesse quadro, temos a centralidade em Victoria e Hero. Vemos Hero em primeiro
plano esquerda com a mo levantada, se voluntariando. direita Victoria acolhe uma
jovem ferida e podemos obervar atrs dela as vrias silhuetas de moas annimas. Nesse
quadro temos ento a imagem de que Victria representa um apoio afetivo e abrangente
para as FDA.
O tipo de enquadramento que foca as personagens (plano mdio) [Fig. 7] corrobora
a tenso da pgina tanto pela quebra do clima de humor, como por suspender a resoluo da
lder at a pgina seguinte.

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Figura 7 - YUH, #4, p. 21 (detalhe)

A pgina seguinte uma splash page, quadro de pgina inteira cujo propsito
ilustrar um momento dramtico extraordinrio na trama (JANSON, 2005, p.75).
exatamente quando descobrimos que a voluntria chama-se Heri e a irm do ltimo
homem. A perspectiva usada nessa pgina a partir de um ponto de fuga sobre a cabea de
Hero, o que empurra as demais mulheres para trs, destacando aquela personagem dentre
muitas, com rosto, mas sem nome. Podemos depreender das expresses que esto todas
num mesmo nvel de surpresa e ansiedade, os olhos provavelmente na direo de Victoria.
Segundo o desenhista Klaus Janson:
Cada uma das formas deve ter seu prprio ponto de fuga. Apenas lembrese que todos os pontos de fuga devem estar partindo da mesma linha do
horizonte. Esta regra especialmente importante quando se desenha mais
de uma pessoa em uma cena. As pessoas naturalmente no ficam
organizadas simetricamente de modo que fiquem todas alinhadas a um
nico ponto de fuga. A nica exceo seria um agrupamento militar
(JANSON, 2005, p. 49).

Dessa forma, o enquadramento mostra a inteno blica da irmandade feminina


(paramilitar). Tambm podemos depreender pela caracterizao da mulher esquerda de
Hero as suas tendncias polticas por meio das roupas uma vez que a linguagem dos
quadrinhos usa de convenes para comunicar de forma imediata. A mulher a esquerda de
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Hero veste uma regata feminina e a parte de baixo pode ser uma saia, roupas que esto
dentro da performance ligada ao sexo. No traje inferior, uma gravata pendurada mostra o
deslocamento do item masculino, o que sinaliza a negao dos princpios emanados
daquele gnero. Esse visual rasgado, montado e individual dialoga com a filosofia do faa
voc mesmo prpria ao movimento punk que, segundo Queila Ferraz:

[...] foi o movimento de estilo jovem, que nasceu em 1977, em Londres. A


palavra significa podrido, sujeira, insanidade. O movimento levantou a
bandeira da desiluso, sendo seu lema: No future. Surgiu durante a crise
econmica inglesa da dcada de 70, com o desemprego e as novas formas
de pobreza. [...]Este grupo adotou um traje anrquico, louco, desesperado
e rasgado, moda dramtica e sentimental. O vesturio Punk era um trajecenrio: botas de couro, correntes, [...] e tatuagem. O couro o material
nobre para o vesturio deste grupo. Como a pele o couro de cada um,
assim como se estampa um tecido ou camiseta, a prpria pele que deve ser
estampada em forma de tatuagem; na pele que se sofre, onde esto os
hematomas, por isso, a roupa-pele rasgada: o hematoma da roupa. A
agressividade do grupo extensiva ao corpo de cada membro dele
(FERRAZ, 2009 - negrito da autora).

Figura 2 - YUH, #4, p. 22

H nessa cena dois pontos focais, isso , dois elementos que captam imediatamente
o olhar; O primeiro o rosto de Hero numa expresso facial que parece maravilhada e,
quando olhamos as demais faces, as expresses so as mesmas, o que causa imediata
sensao de massa; O segundo ponto o dorso de Hero que podemos ver devido a camisa
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masculina entreaberta; a mo da personagem est apoiando a abertura como que tentando


evidenciar a cicatriz gerada pela extrao da mama esquerda. Mostrar a cicatriz - smbolo
da iniciao - enquanto diz o prprio nome mostra que Hero sente uma forte necessidade de
aceitao. Este ponto um fato que explorarei adiante.
2.1 Hero & Yoric em dupla negao

A famlia Brown no particularmente um lar acolhedor para Hero (YUH #26),


apesar de Yorick dizer que o pai gostava mais dela (YUH, #10, p.5), quando indagado
posteriormente pela 355 sobre o porqu de no t-la matado (j que ela matou uma mulher
com quem Yorick se envolveu - Sonia) ele responde com pesar: "Porque minha me-nossa me ensinou a Hero e a mim que ningum deveria morrer pelos seus crimes.../
melhor deix-los apodrecer na cadeia pelo resto de suas vidas miserveis" (YUH, #10,
p.16).
Salvo a diferena anatmica definida pelo sexo, Yorick e Hero possuem
semelhanas fsicas evidentes, como altura, porte e, especificamente, a cor do cabelo, um
tom de marrom que no encontraremos em nenhuma das demais personagens. Essa
repetio de traos fenotpicos justificada pelo parentesco a resoluo grfica em YUH
para a diviso do eu (RUSSO, 2000, p.52), o duplo.
A tonalidade capilar ser um elemento que intuitivamente levar o/a leitor/a a fazer
a relao fraternal de Hero e Yorick, fato que tem seu apogeu no quadro a seguir:

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Figura 8 - YUH, #9, p. 23 (detalhe)

Essa imagem uma forte evidencia de que os irmos so o que a teoria do fantstico
chama de duplo (MAGALHES, 2003, p. 28). Ambos constroem as personalidades
tomando o outro como referencia sendo assim, o estranho familiar ao qual se referia Freud
(FREUD apud RUSSO, 2000, p.46). O embate entre Hero e Yorick o reconhecimento do
eu-no-outro que, na trama, ficar evidente quando Hero se desvincula das FDA. Enquanto
Hero veste tradicionais roupas de cowboy e sai por a em sub-misses50, Yorick
simplesmente escoltado. Podemos dizer, que ao longo da trama Hero age conforme a
sociedade esperaria do gnero masculino (proteger, lutar, matar) enquanto Yorick age de
modo contrrio, o que podemos caracterizar como donzela em perigo, termo recuperado da
literatura Gtica.
O quadro acima mostra os irmos num impasse; o objetivo de Hero era matar o
irmo (como se vingasse a si mesma) e, assim, eliminar os machos, de fato; o objetivo de
Yorick era vingar o assassinato de Sonia. uma cena dramtica, como o enquadramento
mostra: o cu indica uma temperatura amena e v-se a fachada da casa indicando a
distncia. Com o uso de plano mdio nesse requadro, o que se sobressai Yorick
apontando a arma para a irm, aflita. Essa cena a clssica tentativa de resoluo do duplo,

50

Temos na trama uma grande Quest Novel que a jornada em busca das condies propicias para a
clonagem de seres humanos. Associadas a ela temos subtramas como a jornada de Hero em busca e escolta de
Beth 2, grvida de Beth Jnior, - filha de Yorick - para o laboratrio das geneticistas judias Heidi e Heather.
Com a invaso das soldados israelitas, surge outra demanda: busca por Beth 1 e, depois, por Yorick.

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porm, como a prpria personalidade se baseia no exterior, uma vez destrudo o outro,
ambos sero destrudos. Talvez por isso, o rapaz desiste.
Outro elemento que eles tm em comum o nome tirado de peas shakeasperianas,
o que Yorick entende como a fonte das personalidades deles. Guilherme Smee afirma:

O nome Yorick vem da pea Hamlet, de William Shakespeare. O


personagem era o bobo da corte do prncipe da Dinamarca e dele a
caveira que Hamlet segura quando questiona sua situao. Essa cena de
Hamlet ser, mais tarde, repetida pelo prprio Yorick. J o nome da irm
do protagonista, Hero, vem de outra pea do bardo ingls, Muito Barulho
por Nada. O pai do protagonista era professor de literatura inglesa
(disponvel
em:
www.fanboy.com.br/modules.php?name=News&file=article&sid=844).

Mais tarde, fora da vila das ex-presidiarias, 355 diz a Yorick sobre Hero: "[os olhos
de Hero] estavam sem vida, Yorick, claramente ela no era a mesma pessoa. Mas depois
de uns meses de desprogramao --" (YUH # 10, p.16).
Na edio #1 (YUH, p.24), somos introduzidas personagem Hero, em Boston. Ela
est transando com um bombeiro dentro da ambulncia, veculo de trabalho dela que
paramdica. Nessa passagem identificamos que a profisso escolhida por Hero est
relacionada ao seu nome como afirma Yorick e, mais ainda, ela assume pra si a carga da
ordenao. Em YUH #56, p. 6) Beth 2 diz que a gravidez foi escolha dela e que no sabe
se Yorick est pronto pra isso. Hero diz, simplesmente que vai coloca-las na vida dele e que
se ele no tiver preparado ela lhe ensinar o que ser um "mau-devedor".
Durante o ato, a me de Hero liga informando sobre a comemorao do aniversrio
do seu pai. Hero responde: "Bom, se o professor quisesse que as crianas o amassem ele
no deveria ter nos dado esses nomes idiotas - sim, t brincando! Tchau me! (YUH, #1,
p. 25). Mais tarde, (em YUH #40, p.19) Beth 2, grvida de Yorick, pergunta Hero se ela
tem uma sugesto de nomes shakespearianos e Hero responde: "Urg, tenha d! [...]"
Tais nomes sero rejeitados tambm por Yorick em outro ponto da histria e essa
repetio das atitudes s aumenta a familiaridade apesar da diferena de personalidade.

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Na pgina seguinte, ela rejeitada pelas companheiras de trabalho e temos um


contraste de condutas femininas: a mulher emancipada, com moralidade sexual
masculina,51 (Hero) e duas que a julgam pela liberdade exercida.
Podemos pensar a monstruosidade de Hero a partir da viso romntica de monstro
representada pelo Frankeinstein, que Clia Magalhes (2003, p. 25) afirma ser aquele que
se rebela e, sobretudo, rompe as ligaes de sangue com os pais. A rebeldia de Hero contra
os pais consistir, primeiramente em tornar-se paramdica, uma profisso desprestigiada
frente a posio social exercida pela me congressista e o pai professor de literatura.
2.2 As foras deformantes

A no-mulher, segundo Simone de Beauvoir aquela fmea que no exerce a


funo de gnero esperada. Nesse sentido, Hero uma no-mulher. Durante a trama, o
corpo quase-inessencial, porm Outro, de Hero entendido desde a infncia como menos
vantajoso, uma vez que os pais a ignoravam e no ao Yorick.
No arco A jornada da Herona (YUH #26,) Hero criticada por seu pai pela escolha
da profisso (motorista de ambulncia) e acusada de seguir o namorado (Joe). Em resposta
temos uma fala direta que evidencia seu desamparo no apenas em relao sua famlia,
mas tambm aos homens: "[...] Joe no "outro garoto", pai. Ele me respeita por eu ser
quem sou, o que mais do que posso dizer de qualquer um dos outros homens na minha
vida" [...] "Esquece! T to cansada da fico que essa famlia" (p. 8).
Exercer uma profisso socialmente pouco valorizada, em detrimento da vida de
escritora a insero voluntria a um grupo no aceito. Ou seja,devido a sua atitude
surpreendente, Hero se autodenomina freak, um monstro, (RUSSO, 2000, p.91). O corpo de
Hero destoa do cnone52 e, por isso, pode ser considerado filobtico, isso , dotado de

51

"Fcil um adjetivo que se utiliza para descrever uma mulher que tem a moralidade sexual de um homem"
(Feminist politics - Le butcherettes - traduo livre).
52
Segundo Russo (2000, p.21) o corpo clssico transcendente e monumental, fechado, esttico, contido em
si mesmo, simtrico e liso; relacionado ao racionalismo e cultura superior regulados e normatizados pela
burguesia.

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simpatia pelo perigo e pela aventura mortal, pra alm de mera acrobacia 53 (RUSSO, 2000,
p.50).
Somado a invisibilidade familiar, h o abuso sofrido na infncia quando no tem
meios para lidar com ele, e devido a omisso dos adultos prximos, uma presso que ela
teve que viver sozinha desde muito cedo. Durante a fase adulta, ela sofre presses
continuadas e o nico amparo Victria e as FDA. Victoria a fora a entrar em conflito
aberto com o irmo usando programao mental54 (YUH #8, p.2-4). nesse contexto
violento que Hero vive aps sua que torna o seu corpo marcado pelo desvio.
O desvio , para as FDA, um protesto na carne; As mulheres exercem a funo
social de alimentar fsica e emocionalmente a todas as pessoas que precisam e contra essa
regra que as FDA lutam; a retirada da mama mostra a indisponibilidade para esse papel.
Ampliando essa questo de funo e cnone do corpo proponho o dilogo com a
[Fig. 9] que uma fico fotogrfica em que o corpo desvia por doar-se excessivamente, o
oposto de Hero, mas no menos grotesco.
Com o abandono do grupo, Hero mais uma vez est s e podemos perceber que ela
vive com o fantasma da Victoria. J que ela est morta aparece como sintoma de
transtornos mentais55 que Hero controla sozinha. Na resoluo da trama podemos entender
essa desprogramao como experincia necessria para sobreviver adversidade crescente.
De modo geral, o desfecho que Hero Brown alcana o mais prspero de todo o
grupo que contribuiu para a resoluo da demanda. Enquanto o que se espera que o corpo
filobtico, metaforicamente, caia de grande altura, seno despenque, Hero faz o contrrio.
Ela no apenas sobrevive, praticamente intacta, como recebe louros no fim e tem um final
afetivo com a ex-noiva de Yorick - Beth 1.

53

Russo explica a diferena entre o Essencial (profissional e progressivo) para a Acrobacia (exibicionista e
que mostra possibilidades). Quanto ao corpo Filobtico esse executa acrobacias mais perigosas que a
Acrobacia e, portanto, o corpo cujo destino provvel a morte (2000, p.57).
54
A nica referncia direta ao fato a fala de 355, porm, as alucinaes aps a morte de Victoria fortalecem
essa possibilidade.
55
"Transtornos mentais" como depresso, ansiedade, insnia, fadiga e irritabilidade ocorrem muito mais nas
mulheres (ZANELLO, p.307, 2010).

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Figura 9 - "Dadivosa", Adriana Varejo

3 - Dra. Mann/Ayuko Matsumori

Dr. Mann Dr. Mann


Get me out of trouble if you can
Doctor you can take me by the hand
Help me save my baby
Help me save my baby56
(Dr. Mann - Barry Gibb)

Ayuko Matsumori a nica filha de uma cirurgi chinesa e do cientista japons


(Dr. Matsumori). A relao conjugal dos pais de Ayuko parece retratar o conflito entre
essas duas naes. Esse fato repercutir na personagem como a maior fora deformadora.
Nota-se que o primeiro nome dos pais das personagens centrais, e tambm o
sobrenome das mes, no revelado. Ao longo da trama de YUH, temos acesso ao passado
de Hero e Yorick, Mann, 355 e Alter. Por mais que os pais tenham sido afetuosos (no caso
da 355), as personagens recusam inexoravelmente os modelos da gerao que a precede.
Nesse sentido, o primeiro nome passa a ser, para a presente gerao, uma forma de
identificar-se ativamente; por um lado negando a origem, por outro, absorvendo influencias
externas.
Quando criana, Ayuko presencia o pai sendo tocado intimamente pela jovem
assistente Ming, fato que s explicado nos captulos finais da srie. Portanto, ela entendia
56

Traduo livre: Dr. Mann, Dr. Mann/ Tire-me desse problema/ voc pode me pegar pela mo/ Ajude-me,
salve meu beb.

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que o pai simplesmente se envolvia sexualmente com suas jovens assistentes. No fim da
trama, perceberemos que essa dvida no totalmente respondida, mas sabemos que a
relao com a Dr. Ming no apenas financiadora como voluntria para a experincia de
clonagem do Dr. Matsumori e que ela morre em decorrncia da gravidez do clone de
Ayuko (YUH #51, p.11).
Depois que descobriu as traies do marido, a me de Ayuko caiu numa sobrevida,
refugiando-se no cultivo de plantas medicinais e, de certa maneira, indiferente filha.
Nesse ponto, temos uma referncia vida da pintora Vanessa Bell (irm de Virgnia Woolf
e integrante do famoso grupo Bloomsbury). A pintora era emocionalmente reprimida,
guardava os verdadeiros sentimentos e se concentrou no ofcio como alternativa
infidelidade matrimonial de Cliver Bell (CURTIS, 2005, P.77). Com o passar do tempo foi
se tornando mais distante, o que gerou em sua filha, Angelica, grande frustrao (CURTIS,
2005, p.83). Quanto a Ayuko, j adulta, ela desabafa para sua namorada Rose sobre a nsia
por afeio maternal e confiana: "Eu j falei, ela [minha me] era cirurgi, mas o
primeiro amor da minha me sempre foram as plantas. O meu pai ficava sempre em
segundo lugar e eu em terceiro, bem longe" (YUH #46, p. 20).
O ressentimento com o marido repercutiu na filha, que cresceu com uma viso
negativa (mas tolerante) dos homens, tomando seu pai como exemplo. Esse fato
perceptvel em YUH # 47, p. 8, quando a me explica sobre feromnios, a menina
pergunta, em chins ou japons57: "Os meninos-traa se enganam por causa de um cheiro
[das meninas-traa]?" a me responde: "No, eles se enganam por causa de sexo. Como
qualquer macho". Ayuko continua: "Ah. Mas se s mata os meninos, como matamos as
meninas?" e a me lhe responde: "No preciso, Ayuko. Assim que todos os machos
morrerem...a me natureza dar conta do resto". Esse dilogo tambm soa como um dos
pressgios da distopia que motiva a trama.

57

Quando as personagens falam algum idioma que no seja ingls, as falas vm entre dois sinais de pontuao
(chevron), ou seja, <>. Como a Dra. Matsumori diz em YUH #44, que s falar com a filha em japons ou em
chins, depreendemos que se aplica nesse caso.

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3.1 A identidade racial, nacional e sexual como confronto

Nos primeiros volumes de YUH, no sabemos a histria das personagens. Antes de


terem histria o que podemos supor sobre elas a soma do corpo (a carne/substrato) e da
corporalidade (linguagem corporal, a maneira como o substrado inscreve-se/ inscrito
simbolicamente).
No caso da Dra. Allison Mann, seu corpo conflituoso no sentido de representar a
juno de duas culturas distintas (chinesa e japonesa). Para um olhar ocidental lato senso,
no entanto, ela oriental e, consequentemente, julgada por lentes de esteretipos
relacionados ao desenvolvimento tecnolgico e s artes marciais [Fig. 10]. Durante um
dilogo com Yorick, (YUH #6, p.7-9) percebemos que, em muitos aspectos, a Dra. Allison
corresponde expectativa comum de nvel intelectual j que muito jovem (trinta e um
anos) e catedrtica de Harvard, enquanto o Sr. Brown s conseguiu esse cargo depois dos
quarenta numa universidade pouco prestigiada.
Quando criana, o professor a dispensa porque j sabe tudo (YUH #47, p. 5).
Durante a adolescncia, Ayuko/Allison vocifera ao pai que no precisa abrir os livros
porque muito inteligente (YUH # 47, p.12). Nessa segunda ocorrncia, j h indicio da
estratgia identitria de Allison: afronta o pai atravs da quebra da tradio de disciplina.

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Figura 10 - Dra. Allison Mann (detalhe)

3.1.1 Me

A Dra. Matsumori se muda junto ao marido e a filha para Los Angeles porque as
experincias cientficas clonagem do Dr. Matsumori infringem as leis japonesas. Essa
submisso da me irrita profundamente a filha.
A exemplo da tradio dos sapatos chineses que deformam, mas deixam os ps em
dimenses aceitveis para aquela sociedade, a me de Ayuko a obriga a conversar em
chins ou japons numa tentativa desesperada e repressora de manter a tradio (YUH,
#46). A maneira como transmite a tradio filha inibe as possibilidades de escolha da
guria na construo da prpria personalidade, de modo que o horizonte de Allison a
identidade oposta duplamente: me e ao pai.

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3.1.2 Pai

capitalista e belicista com um plano megalomanaco que ocasiona a "praga",


como uma disputa, resultado do desafeto com a filha. Assim que Dr. Matsumori descobriu
que a filha estava perto de clonar a si mesma ele a sabotou. Ele produziu um soro que tem
efeitos adverso ao genoma dos mamferos e injetou num macaco capuchinho por saber que
Allison os usava como cobaias. A estratgia do cientista era fazer do macaco um vetor
(como o gato na toxoplasmose) e, assim, transmitir sua filha grvida uma disfuno
gentica. A questo que o macaco no chegou a tempo de influenciar a filha de Allison, e
o que explica a expanso da praga um fundamento budista, segundo o Dr. Matsumori:
toda a vida est conectada (YUH #51, p.16).
De modo geral, aspectos da identidade de Mann so reaes contra o pai. Essa
ruptura emocional influenciar na maneira dependente como Allison se insere em
relacionamentos amorosos, e na escolha da profisso de bioengenheira, que possibilitar
um embate direto pelas pesquisas vanguardistas.
A voluntria mudana de nome mostra a relao conturbada com o pai. Na tentativa
de exorcizar o passado, Ayuko modifica seu nome para Allison (que pode ser tanto
feminino quanto masculino) Mann (que contm "homem", como visvel

no episdio

Unmanned (YUH #1): "sem homens" ou "despovoado"). Em YUH #6, p.8 ela responde a
Yorick: "[...] troquei [o sobrenome] no primeiro ano em Berkeley. Por causa do teatro
chins de Mann em Los Angeles. Eu queria algo diferente e pseudo asitico para insultar o
meu pai" . O primeiro nome, Allison, a identifica com a nacionalidade estadunidense
embora a etnia - junto ao sobrenome kitch - indique outra coisa.
O Dr. Matsumori um biogeneticista renomado que pesquisa clonagem humana.
Com o intuito de competir com o pai, Allison faz pesquisas de clonagem (ilegais) at gerar
um clone de si mesma. No incio da srie, ela est em trabalho de parto e, no exato
momento que dar luz sua clone, ocorre a praga (YUH #1. p. 21) o que leva a crer que ela
foi a culpada, e a guardar esse segredo por muito tempo, com medo de m interpretao e
afastamento de 355 e Yorick.

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A trajetria da Dra. Allison, em parte, tambm pode ser relacionada ao romance


Morte em Veneza do escritor Thomas Mann. O protagonista, assim como Allison, vive uma
crise aps a morte do filho, o que o torna emocionalmente desrtico. A Dra. Mann no
morre pela praga, mas o fato de ter-se arriscado a gerar um clone de si mesma que falece
causa uma forte frustrao, sentimento tanto de perda como de fracasso tcnico. Num olhar
profundo, podemos entender que a trama traz uma soluo punitiva Allison pelo
desenvolvimento dessa tecnologia transgressora: ela torna-se estril e morre antes da sua
companheira, Rose (embora Rose continue no projeto de repovoamento, a vivencia do amor
interrompida). Refiro-me punio considerando a inteno de Mann tornar-se me e no
reduzindo a sua existncia a um tero.
A desmedida do Dr. Matsumori foi esquecer de prestar a ateno no soro injetado na
filha, porque alm de ela poder mat-lo com um bisturi, ainda lhe diz: "voc nunca prestou
muita ateno mim" (YUH # p.5).
Em suma, o pai sente-se humilhado por estar tecnicamente atrs da filha e a sabota
numa tentativa que, segundo ele, mantm a honra dela (#, p.). Como se no fosse honrado
ser mais bem sucedida que os progenitores. Outro ponto crucial de Allison que seu
engajamento para o retorno dos homens tem um intuito utpico de pacificao e igualdade,
impossvel no mundo pr-praga.
3.2 Allison e o Amor

Num primeiro momento, Allison tem uma viso de amor biolgica, influenciada
pelo que vivenciou com seus pais, o que perceptvel em YUH #42, p.14. Mann diz a
Yorick: "Ampersand no capaz de amar. Acredite em mim, depois de anos trabalhando
com essas coisas eu posso afirmar que capuchinhos no so diferentes de quaisquer outros
animais. Eles s ligam pra comer, trepar e dormir.". Ento 355 responde: "Uhh... Algum
nunca teve um cachorrinho quando pequena" e Allison retruca: "Tive [...] mas eu nunca
confundi sua "lealdade" com qualquer outra coisa que no fosse um monte de instintos [...]
Amor no uma "emoo", uma ideia mamfera abstrata associada a um imperativo

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biolgico que eles [animais] no conseguem compreender" e completa dizendo que


Yorick, queira ou no, igual ao macaco Ampersand.
A cena descrita acima ocorreu em consonncia com a desiluso com 355, que, aps
a relao sexual [Fig. 11], deixou Allison sem o amparo que a ltima almejava. Esse tipo de
decepo, no amor, ocorreu na sua primeira relao homossexual durante a graduao.
Mercedes terminou o relacionamento com Allison quando ambas estavam prestes a se
formarem. A explicao dada que foi um jogo, e que precisavam ter uma vida adulta.
Ironicamente, diz ainda: "[...] eu gostaria de sentir o mesmo que voc sente por mim, mas
no assim que a biologia funciona" (YUH # 47, p.15).
Intuitivamente, Mann procura pelo amor atravs dos relacionamentos. A ciso com
Mercedes a feriu pela indiferena que sofrida depois de anos de construo de confiana.
Em relao 355, no episdio YUH #23, vrios anos antes do affair, quando o grupo est
tentando ir Boston, Allison chama 355 para conversar e diz que mentiu/escondeu sobre a
experincia de clonagem para no ser mal interpretada pela agente, porque gostaria que a
soldado gostasse dela (p.11). Somente em YUH #33 haver uma ligao sexual entre 355 e
a Dra. Mann, um ano depois. Devido ao carter de urgncia sexual e (talvez) pela no
inteno de relacionamento afetivo, a agente prefere no conversar mais sobre o assunto.
Esse mal-estar corrobora a desconfiana da Dra. Mann em relao aos relacionamentos.
Ento, quando a Dra. Allison conhece a soldado Rose, no se permite imediatamente a
viver a potencialidade do que sente.

Figura 11 - Allison e 355 (detalhe)

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Figura 12 - Rose e Allison (detalhe)

Quanto a Rose, surge como invasora no navio Baleia com destino a Yokogata, no
Japo, para aonde Ampersand foi levado (YUH # 31 e #32). Rose era uma tenente da real
marinha australiana (#34, p.7), de modo que se aproximou inicialmente do grupo com o
intuito de saber o paradeiro do (suposto) ltimo homem. Conseguiu a confiana de Mann,
mas se apaixonou por ela, e escondeu que continuava trabalhando para a marinha. Quando
Mann descobriu a omisso, todo o ressentimento passado com relaes amorosas, vem a
tona; Rose, no entanto, explica-se e, desfazendo-se das mentiras, permite a Allison sentir-se
confiante para am-la.
Em YUH #52, p.16, aps 355 desculpar-se com Allison por no ter confiado em
Rose, a Dra. confidencia que Rose faz bem pra ela e, alm do mais, a total confiana no
oficio da Dra. tambm fortalece os laos de afetuosidade e, nesse sentido, Rose confia a
ponto de voluntariar-se gravidez de clones, mesmo ciente dos riscos.
Enfim, a identidade lesbiana de Allison ignorada pelo Dr. Matsumori todas as
vezes que citada; j a Dra. Matsumori diz que seja o que for, fica feliz pela filha ter
encontrado algum que a ame, para amar.

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5 - Concluso
Compreendi que a grande maioria das mulheres simplesmente no
tinha as escolhas que eu havia tido; que as mulheres so, de fato,
definidas e tratadas como um segundo sexo por uma sociedade
patriarcal, cuja estrutura entraria em colapso se esses valores fossem
genuinamente destrudos. Mas assim como para os povos dominados
econmica e politicamente, o desenvolvimento da revoluo muito
difcil e muito lento (BEAUVOIR).

A distopia de Y: o ltimo Homem faz pensar na diversidade de femininos e de


feminismos que existem e so invisibilizados pelas vises essencialistas no mundo prpraga, que corresponde a nossa realidade atual. Assim que os homens so extintos
escancaram-se as possibilidades de ser do sexo feminino mesclando-se vises de gneros e
de ps gneros, porm, as hierarquias de poder so atualizadas. Percebemos a
hierarquizao tanto no plano das representao de mulheres gordas, idosas, portadoras de
deficincia, judias e muulmanas (pouca apario ou estereotipia) quanto das ideologias das
personagens. Em YUH #26, p.19, Natalya diz: e eu pareo uma judia pra voc, sua
maluca? Eu sou da Rssia [...] .
Essa distopia, portanto, nos leva a perceber as mltiplas vises de femininos,
sempre marcados por traos deformadores oriundos da realidade das mltiplas e
simultneas opresses. Os homens foram extintos, mas seus ideais, sua lgica permanecem
vivos atravs de muitas mulheres e, dessa forma, somente os corpos esto feneceram. No
fim da srie, fica evidente que leva bastante tempo para o repovoamento masculino, e,
portanto, para uma total descolonizao preciso muito mais tempo, um tempo
inimaginvel e - quase - infinito.

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DESENHOS DO ISOLAMENTO:
PERSONAGENS DE JIMMY CORRIGAN, DE CHRIS WARE
Breno Couto Kmmel58

RESUMO: Jimmy Corrigan, o menino mais esperto do mundo, de Chris Ware, est entre
as obras de quadrinho mais impressionantes j compostas; at leitores que no apreciam seu
estilo ornamentado ou seu contedo deprimente tendem a reconhecer seu valor como obra
de arte e esforo autoral. Entre suas caractersticas marcantes esto a narrativa ficcional
(relativamente incomum em quadrinhos que se pretendem srios), o virtuosismo formal e
certo hermetismo da narrativa. Proponho aqui uma leitura mais aprofundada desse livro de
Chris Ware, buscando um entendimento mais extenso de seu contedo e de suas tcnicas
composicionais. O foco principal da leitura ser os personagens. Como uma obra que
tematiza a solido e o isolamento e que ainda por cima tem como ttulo o nome de um
personagem, a expectativa e at mesmo possvel primeira leitura a de que se trata de uma
narrativa focada em apenas uma pessoa e uma subjetividade. No entanto, uma leitura mais
atenta mostra uma composio narrativa mais complexa e ambiciosa, em que a experincia
de isolamento do protagonista contraposta com a experincia de outras personagens que,
mesmo permanecendo eternamente distantes de Jimmy, conseguem mesmo assim expressar
na obra seus problemas de comunicao e busca de sentido em suas vidas. Assim sendo,
mesmo em toda sua solido e desajuste no mundo, ao leitor possvel perceber que Jimmy
Corrigan no to isolado quanto sua experincia de vida o leva a crer.
Palavras chave: Quadrinhos. Jimmy Corrigan. Chris Ware. Subjetividade. Solipsismo
I Consagrao autoral, ou o heri dos quadrinhos sem heris
FS DE LITERATURA, POESIA e ARTE para no mencionar msica, teatro,
cinema, gastronomia e fantoches... Capa de coletnea de Ware lanada em 2005
Chris Ware tem se destacado no mundo dos quadrinhos srios, ou romances
grficos, com uma obra consistente, meticulosamente ponderada e impressionante, a ponto
de no ser grande ousadia dizer que at o leitor que no se interessa pelo contedo de seus
livros tende a admitir que neles hmuito de admirvel. Este reconhecimento se d pelo
menos em parte pelo fato de no haver quase nenhuma outra obra de ampla difuso que
58

Graduado em Letras portugus pela UnB, mestre em literatura brasileira pela UFMG. E-mail:
breno_k@yahoo.com

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com tanta continuidade explore as formas do quadrinho, expandindo suas capacidades e


expressividades: o virtuosismo formal patente e, em se tratando de uma forma bastante
jovem e de respeitabilidade mais jovem ainda, bastante salutar. Em sua obra encontramos
quadrinhos estruturados em forma de fractais (como a que narra a histria de um irmo
mais velho morto no treinamento militar para a 2 guerra mundial), estrias cujos painis na
pgina formam uma imagem s, diagramas complexos sem ordenao de leitura
imediatamente discernvel, e outras experimentaes fascinantes.
Trata-se de um trabalho que se beneficia daquilo que Jessica Abel e Matt Madden,
editores da srie anual Best American Comics, descrevem como sendo certa
facilidade/acessibilidade maior da forma quadrinesca, o fato de que possvel pegar um
quadrinho da prateleira e saber [no] instante em que ns abrimos em uma pgina aleatria
que estamos apaixonados (2009, vii). O esmero tcnico de Ware bvio e inquestionvel,
e tem alcanado enorme reconhecimento, ultrapassando o mundo dos quadrinhos e sendo
capaz at de trazer para esta forma artstica ateno de pessoas que anteriormente no dava
muito crdito a suas potencialidades.
Scott McCloud, autor do famoso Understanding Comics, lana em 2000 uma
espcie de manifesto pela forma quadrinesca chamado Reinventing Comics, em cujas
pginaslana o desafio aos autores de quadrinhos para suplantar a predominncia
esmagadora da forma simples do quadrinho de super-heri (que ele qualifica de fantasias
de poder adolescentes e de escapismo) e procurar criar verdadeiras obras de arte, que
buscassem transmitir entendimentos de mundo e de experincias e no a encenao
sensacionalista de vontades impossveis de jovens frustrados. McCloud reconhece a
existncia de algumas iniciativas anteriores dotadas desta natureza mais sria, como Maus,
de ArtSpiegelman, e a obrade Will Eisner, mas lamenta que elas no parecem ter servido de
inspirao para o estabelecimento de um sistema artstico muito contnuo: Maus chegou
s livrarias em 1986, e seu autor, como Eisner antes dele, esperava que uma enchente de
outras obras igualmente srias e ambiciosas seguiriam. Infelizmente, a enchente foi mais
como uma goteira(McCloud, 2000, p. 30)59.
Com sua clareza e simplicidade costumeiras, ele posteriormente declara:
59

Todas as tradues do ingls neste texto so de minha autoria.

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Quadrinhos contemporneos ainda tm muito a que crescer (...)


a literatura dos quadrinhos tem at agora demonstrado apenas a
menor frao de seu potencial (...) diversos assuntos explorados
em outras mdias permanecem praticamente intocados pelos
quadrinhos (...) Os quadrinhos acabaram de comear a sair de
seu casulo escapista e respirar o ar do cotidiano (...) o potencial
para comunicar ideias talvez sua maior promessa , at hoje,
somente seu segredo mais bem guardado. (McCLOUD, 2000, p.
52-53)

Doze anos depois, podemos ver que a tediosa segunda parte do livro de McCloud,
dedicada s inovaes tecnolgicas que lhe eram contemporneas, no a nica
desatualizada: atualmente os quadrinhos j tem como superado este carter assistemtico do
aparecimento de obras que no se enquadrem nos moldes escapismo explicitamente
comercial. At mesmo se quisermos nos abster de passar juzo qualitativo a respeito dessas
obras que buscam esta seriedade artstica, podemos recuperar uma das limitaes ento
vigentes apontadas por McCloud, a falta de diversidade de origens de pontos de vista
autoral (predominncia ou quase totalidade branca, masculina, etc), e lembrarmo-nos de
obras como Fun Home ou Persepolis (para citar dois sucessos de vendas e crtica) para ser
possvel constatar de forma inequvoca que tivemos pelo menos algum progresso
significativo nesta arte.Em livrarias no mais encontramos s de vez em quando um
espaoembrionrio (palavra de McCloud) para quadrinhos, e sim nos surpreendemos
quando uma livraria no dispe dos lanamentos da Companhia dos Quadrinhos, Conrad,
etc.
Bem Schwartz, editor de uma de uma das mais renomadas casas norte-americanas
de quadrinhos, a Fantagraphics Books, esboa na introduo de The Best American
ComicsCriticism a nova realidade dos quadrinhos nos Estados Unidos:

quadrinhos literrios conseguiram entrar no mainstream da


cultura americana. The New Yorker cuja circulao semanal
supera a venda mensal do mais bem-sucedido quadrinho de
super-heri abraou a esttica literria, frequentemente
mostrando capas e ilustraes desenhadas por Clowes, Ware,
Adrian Tomine, Seth e Ivan Brunetti, e s vezes at mesmo
quadrinhos narrativos de Ware, Crumb e Spiegelman. Burns
ilustrou toda capa at hoje da revista literria The Believer, e a
revista libertria Reason publicou dzias de opinies e peas
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jornalsticas de Peter Bagge em forma quadrinesca. No New


York Times, MarjaneSatrapi escreve op-eds, Alison Bechdel
escreve resenhas em forma quadrinesca, e sim, Ware, Seth e
Jaime Hernandes aparecem como quadrinistas de domingo
uma raridade na histria daquele jornal. O Museu Whitney,
Irmandades de Guggenheimen, o show de 2005 de Mestres da
Arte em Quadrinhos fizeram uma turn nacional, etc...
(Schwartz, 2010, p. 12-13)

Schwartz, provavelmente exagera um pouco na busca por preciso, mas ainda assim
no de todo descartvel a colocao central de sua apresentao que diz que foi a
publicao feita por Pantheon Books em 12 de Setembro de 2000 dos livros David Boring,
de Daniel Clowes e Jimmy Corrigan de Chris Ware que fez com que quadrinhos
expandissem em distribuio, acesso, interesse pblico para seu status atual (Schwartz,
2010, 11). O romancista Rick Moody, em resenha do livro Epilptico, de David B., diz que
foi com o advento de Jimmy Corrigan que os quadrinhos e quadrinistas se tornaram
assunto inescapvel em crculos literrios (Moody, 2010, p. 228). claro que ainda se
encontra algum preconceito com o assunto com frequncia cansativa, mas pelo menos nos
meios intelectuais que se mantm informados no que diz respeito ao que h de mais recente
em produo artstica j no se depara com tantas reaes incrdulas quando se trata com
seriedade a forma dos quadrinhos.
Apesar de certo exagero retrico, os dois crticos/resenhistas reconhecem que no se
trata de dizer que foi Jimmy Corrigan o primeiro feito e apresentado como quadrinho
srio (como j se falou de Maus e Will Eisner), e sim do impacto cultural mais abrangente
e contnuo feito a partir de sua publicao, de como certa vontade artstica se tornou menos
atpica60. possvel ainda pegar exemplos externos ao mundo americano (mesmo que ainda
dentro da anglofonia) ao lermos o posfcio do recente quadrinho Blue, de Pat Grant. Nele, o
autor brevemente relata sua experincia de juventude com os quadrinhos, de como sua
infncia de anos 90 em uma pequena cidade remota da Austrlia no lhe deu acesso muita
da produo clssica em quadrinhos e que seu esforo de recuperao de tempo perdido
no foi to classicamente enriquecedora como esperava:
60

Fala-se aqui do contexto americano, claro, com toda a clssica dificuldade de enxegar muito alm de suas
fronteiras (cercadas e vigiadas): Rick Moody chega at a ignorar a tradio francesa do quadrinho ao falar de
Daniel B., dando a entender implicitamente que os franceses estavam aprendendo alguma coisa com os
americanos, deixando de lado qualquer meno a LAssociation, etc.

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(...) eu comecei a me educar em quadrinhos. Eu busquei os


reverenciados trabalhos do sculo 20, levando para casa o que
tinham me descrito como obras seminais de quadrinhos
anglfonos. uma linhagem que foi escrita e reescrita (...) essas
obras foram descritas como sendo inspiradoras dos quadrinhos
contemporneos que eu amei, mas o sentimento que eu tinha o
l-las era um de decepo e confuso. Havia uma sria
desconexo entre o meu gosto e as opinies comumente
expressadas dos fs verdadeiros de quadrinhos. Ser que
ningum mais via que Frank Miller era um racista perigoso?
Que Cerebus era to ruim que era quase ilegvel? Que claro,
aquelas pginas de Jack Kirby desenhou tinham um visual
timo, mas ora essa, mesmo assim no era to bom? (...) eu
cheguei tarde ao mundo dos quadrinhos americanos. Jimmy
Corrigan j estava nas estantes. Eu comprei principalmente
porque gostei do design do livro e acabou sendo primeiro
quadrinho realmente grandioso que eu j li. O catlogo inteiro
do sculo 20 foi algo que eu perdi, eu tentei alcanar eu
realmente tentei, mas eu no entendia (Grant, 2012, 3 pgina
do posfcio)

Podemos j ver em Pat Grant, nascido em 1982, uma segunda gerao de


quadrinistas que no enxerga mais seu trabalho como uma subverso de certa continuidade
de escapismo e sim uma continuidade em relao aos primeiros esforos mais autorais. De
fato, todas as primeiras pginas de auto-ironia terrivelmente cida em Jimmy Corrigan em
relao forma do quadrinho (Bom para mostrar coisas, deixando de fora palavras
grandes (...) pessoas burras esto adorando. Especialmente pessoas que compram muitas
coisas. Isto pode ser um estouro) soariam bem mais foradas e afetadas se fossem
publicadas hoje do que em 2000. A retrica calculadamente derrotista de Ware61mais
recentemente se volta para a validade de sua iniciativa artstica particular e no mais a
validade dos quadrinhos.
Parece que, dentro dos limites do contemporneo e de uma forma artstica que ainda
est em processo de solidificao (ainda encontramos textos surpresos com a capacidade de
quadrinhos serem mais que infantis ou juvenis), Chris Ware certamente conta com um
espao privilegiado, sendo at possvel dizer que quase como um autor canonizado ainda

61

Um ensaio interessante sobre este assunto, que traa certa genealogia discursiva estadunidense desta prtica,
o Chris WaresFailures, de David M. Ball, na coletnea Drawing as a wayofthinking.

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em vida62, e, a julgar pela regularidade de produo (um lanamento por ano) e pela
qualidade desta produo mais recente (cada vez mais ambiciosa) pode-se dizer que ele se
encontra no auge de sua carreira.
II O lado negativo, ou seu excesso, e outras caractersticas marcantes
I-I... I-I just want people to li-i-i-ike me Jimmy Corrigan

Ainda assim, quando o assunto obra de Ware e parte de sua recepo podemos ver
que a velha e (nos meios crticos) frequentemente tripudiada separao entre forma e
contedo pode se mostrar de alguma validade ou pelo menos alguma presena, uma vez
que sobre o contedo que por vezes possvel encontrar detratores.
Em meu texto sobre quadrinhos apresentado na II Jornada de Estudos sobre
romances grficos, falei que o Jimmy Corrigan (e neste momento, com mais leitura do resto
de sua obra, posso estender para seus outros livros tambm) organiza um de seus principais
impactos estticos no fortssimo (quase insuportvel) contraste entre a beleza
imediatamente cativante do traado e das cores em tom pastel (um amigo meu descreveu
que olhar para uma pgina de Jimmy Corrigan quase como o equivalente visual de
receber um abrao) com a feira e tetricidade crnica das narraes de abandono,
isolamento, alienao, depresso, morte, dificuldade/impossibilidade de estabelecimento de
comunicaes significativas com outras pessoas ede uma ao mesmo tempo generalizada e
profunda falta de lugar no mundo. como se por motivos insondveis algum houvesse
adestrado uma criancinha adorvel a relatar aterrorizantes histrias de tortura fsica ou
psicolgica.
possvel expandir esta comparao visual/temtica vendo outro contraste entre a
enorme variabilidade formal nas composies visuais com certa insistncia quase irritante e
pelo menos um pouco doentia em tratar continuamente de temas dessa natureza, quase
sempre sem progresso, muito menos redeno. Como colocou um crtico de jornal, como
62

Na divulgao da obra mais recente de Ware, Buildingstories, consta declarao de Seth, quadrinista autor
de Its a goodlifeifyoudontweaken diz que Chris Ware realmente mudou as regras do jogo. Depois dele,
muitos quadrinistas comearam a ter que correr atrs e dizer puta merda, tenho que tentar mais.

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se a amplitude de expresso emocional de Ware fosse de uma nota s, sendo possvel


acrescentar a esta descrio que existe apenas variao entre oitavas diferentes. Em tom
jocoso, Scott McCloud diz em seu manual Making comics que ainda que seja importante
para o quadrinista saber uma grande variedade de expresses faciais, nem sempre todas elas
sero utilizadas e nem sempre sero to matizadas quanto possvel: Maus tem s algumas
expresses [faciais] bsicas, enquanto o personagem de Chris Ware, Jimmy Corrigan, fica
praticamente s com esta63(2006, 100).Toda a pirotecnia formal do autor talvez serviria
para esconder ou escamotear um fundo repetitivo e invarivel, uma tcnica impressionante
ofuscando uma falta de contedo, ou falta de capacidade de articular mais de um contedo.
Trabalhos mais recentes de Ware, ainda no editados no Brasil, ampliam esse
espectro emocional de forma imediatamente identificvel, como na empatia com que o
autor cria o personagem Chalky White,ou na surpreendente felicidade encontrada por
Jordan Lint com sua esposa aps ser forado a abandonar a incipiente carreira de produtor
musical. Ainda que suas vidas estejam longe de ser um retrato da perfeio (e talvez certa
felicidade sirva para maior contraste com o trgico que nelas irrompe), no se percebe o
que poderia ser chamado de sadismo narrativo contnuo e repetitivo de Ware ao tratar das
misrias emocionais de Jimmy Corrigan.
Em sntese, a histria de Jimmy Corrigan uma que comea mal e praticamente s
piora. Abandonado pelo pai antes que pudesse formar uma memria dele, Jimmy cresce
para se tornar um adulto isolado, patologicamente introvertido e desesperado para
conseguir superar a barreira entre ele e o mundo, em especial entre ele e o sexo oposto64,
continuamente idealizando uma realidade alternativa em que no to sozinho e pattico e
que conta com um amor que no seja o opressivo e vigilante de sua me idosa, que o
atazana com ligaes telefnicas insistentes, querendo controlar de longe sua vida. O
mundo sempre o assusta, a rejeio (potencial) o aterroriza, um homem sem amigos, sem
relacionamentos com seus vizinhos e seus colegas de seu trabalho de escritrio. A trama

63

Uma expresso que poderia ser descrita como pnico acuado.


No breve teste de aptido que figura nas pginas de letrinhas apertadas no incio do livro, encontramos a
seguinte sntese: 6. A presena de membros do sexo oposto e/ou atrante faz voc se sentir a) esquisito b)
terrvel c) aterrorizado d) desesperanado e)com vontade de se matar 7. A possibilidade de encontrar contato
pessoal e/ou social com membros do sexo oposto ou atraente a) risvel b) incompreensvel c) tudo no que
voc pensa d) a, b, e c. e) a,b,c,e d.
64

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do quadrinho o contato feito pelo seu pai, que, depois de mais de trinta anos, deseja
conhec-lo. Continuamente assombrado pelo espectro desta rejeio primordial, o
abandono paterno, Jimmy aceita o convite em uma tentativa de preencher este vazio ou
pelo menos se livrar deste fardo de ausncia. No entanto, o encontro uma sucesso de
interaes desajeitadas e artificiais, em que nem amor e nem dio encontram qualquer
expresso minimamente satisfatria. O filho no consegue conjurar nada para dizer de sua
revolta ou tristeza ao pai, que busca compensar os anos de abandono com gestos como um
caf da manh em que um prato tem suas tiras de bacon soletrando a palavra oi. O
encontro termina com o pai de Jimmy batendo o carro em uma rvore e morrendo no
hospital e nosso protagonista retornando a sua vidinha sem sentido de isolamento urbano e
servio de escritrio.
O tom essencial da narrativa parece ser indiretamente descrito em uma pardia de
propaganda situada em coletnea posterior de Ware, Nosso relatrio anual para acionistas
e livro de diverso de tardes de sbado chuvosas (2005):
Agora voc pode ganhar mais dinheiro do que seus avs
ganhavam. Voc tambm pode dirigir muito rpido, e voc pode
mudar seu sexo. Voc pode achar amigos sem ter de ir para a
igreja, e pode ver filmes em sua prpria casa. Voc pode pegar
fotos de gente pelada em quase qualquer lugar, e voc pode
xingar alto livremente. Voc pode comprar jantar em uma caixa
e no ter de lavar nada depois de comer. Voc pode voar para
qualquer cidade que quiser e encontrar um parceiro sexual, ou
voc pode falar com ele no telefone. Voc pode ter uma luz
brilhando vinte-quatro horas por dia sem ter de limpar
fuligemdas paredes, (...) Voc pode esticar a sua cara at ela
ficar apertada como quando ela era nova e voc pode adoecer e
no morrer por um tempo muito muito longo. Voc pode at
lavar suas roupas em uma mquina ento por que voc no pode
descobrir uma forma de ser feliz o tempo todo? Voc pode nos
dar dinheiro, se voc quiser, tambm. Wafers para os brnquios
de Dr. Linn, Alivia e acalma, 25 centavos a caixa (Ware, 2005).

Isto , vive-se um mundo de impressionantes avanos tecnolgicos e de pleno


liberalismo da economia e, se compararmos com pocas anteriores, tambm de costumes,
um mundo onde o indivduo supostamente seria livre para fazer aquilo que quer, sem a
opresso de violncia fsica de um Estado ou de uma ideologia una e de abrangncia
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universal para ditar explicitamente quais rumos tomar. Ainda que ocasionalmente se sofra a
censura social por desviar da norma implcita, a possibilidade de se tomar um caminho
prprio e pessoal nos dias atuais certamente maior do que foi para nossos pais e avs. Um
mundo onde todos so livres para serem quem eles quiserem ser, supostamente. No
haveria qualquer motivo razovel para qualquer insatisfao, j que (no contexto da
histria) pessoas no vivem mais sob problemas como fome, frio ou autoritarismos
declarados. Qualquer problema certamente se resume ao mbito pessoal, meras neuroses de
gente neurtica, fazendo lembrar um quadrinho bastante expressivo da webcomic
SavageChickens, de Doug Savage: A vida terrvel / A vida o que a gente faz dela/
Ento sou eu que fao minha vida terrvel? / Isto sim terrvel!:

Como possvel perceber por este resumo de enredo e tom, trata-se de uma histria
focada sobre uma pessoa e em um tom s (ou um tom predominante), uma narrativa em que
no h previso de uma discusso acirrada sobre quem seria o personagem principal e
relativamente pouco espao para discusso de impresses emotivas transmitidas pela leitura
narrativa. O prprio ttulo do quadrinho o nome do personagem, o subttulo deixando
claro nas primeiras pginas que a amargura (por vezes finamente irnica, outras vezes
declaradamente sarcstica, e, em outras, pura) ser a tnica dos acontecimentos: o garoto
mais esperto do mundo no mais um garoto, e nem (e nada indica que um dia j foi)
muito esperto.

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Na leitura feita por mim no ano simpsio do ano passado identifiquei que a narrao
do quadrinho se organiza de forma semelhante ao que se convencionou em literatura de
chamar de fluxo de conscincia: h certa liberdade no relato em se desprender da descrio
dos acontecimentos do mundo exterior, das aes do mundo fsico e material, e mergulhar
na subjetividade e no inconsciente, coloc-los como mais do que meros qualificativos que
figuram entre linhas de dilogo e descries de aes e al-los a uma importncia igual ou
at maior que a do mundo externo. Em se tratando de uma histria to parca de
acontecimentos marcantes e de tramas envolventes, esta deciso autoral uma beno e
sem dvida um dos pontos fortes do livro, fazendo com que o isolamento e o deslocamento
de Jimmy Corrigan se distancie de uma possvel primeira impresso de predomnio do
humorstico e tome os contornos verdadeiramente aterrorizantes e ttricos que tornam o
livro to impactante e at mesmo um pouco difcil de ler.
Em Jimmy Corrigan, plenamente possvel (e recorrente) a narrao dos eventos do
mundo exterior ser interrompida pela encenao de um dos delrios opressivos ou de
oprimido de Jimmy: o receio que sente ao se hospedar com o pai, um homem do qual ele
no tem a menor memria eportanto lhe um completo estranho, aparece como um
quadrinho-interrupo em que o pai surgedo nada enfiando uma faca no pescoo do filho.
No quadrinho seguinte, na mesma pgina, Jimmy est como no quadrinho anteriorao
surpreendente ataque: sentado, esperando, entre o tdio e o desconforto. No h marcao
de enquadramento, colorao, posicionamento ou trao dos personagens: a experincia
subjetiva tem tanta realidade (ou maior, pela ateno que chama do leitor) quanto os
eventos externos relatveis, aquilo que poderia ser filmado de maneira direta por uma
cmera de vdeo.

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ANAIS DA III JORNADA DE ESTUDOS SOBRE ROMANCES GRFICOS


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Citar esta pgina como exemplo produtivo para mostrar a tcnica narrativa do
autor, uma vez que antes deste delrio do ataque, Jimmy conjectura a respeito do pai
mobiliando o apartamento chinfrim em que se encontra, e estas conjecturas aparecem
marcadas pelo clssico enquadramento da nuvem. Esta nuvem serve no s para marcar o
carter de conjectura da cena (uma vez que este carter menos diretamente discernvel que
um quadrinho-assassinato em que as imagens posteriores mostram no ter acontecido)
como tambm estabelece o que poderia ser chamado de hierarquia de emotividade na
representao da subjetividade do protagonista, os pensamentos mais pontiagudos sendo
representados de forma mais impactante.
Trata-se, claramente, de uma narrativa em que o elemento visual muito mais do
que uma ilustrao da histria, um quadrinho em que qualquer leitura sria incapaz do
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Faz-se necessrio frisar que a baixa qualidade do scan das pginas utilizadas neste ensaio acaba apagando
consideravelmente as cores do original. como o equivalente de uma traduo de m qualidade.

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terrvel qualificativo que diria que um quadrinho bom quando poderia ser um romance
de boa prosa, falso elogio que na verdade desmerece a forma quadrinesca. Em Jimmy
Corrigan, muitssimo dito no por escrito (apesar do claro talento do autor para expresso
verbal)e sim mostrado, fazendo uso dos recursos intrnsecos forma. Ainda que Maus,
frequentemente apontado como o primeiro romance grfico amplamente aclamado pela
crtica, seja um mostrurio impressionante de jogos visuais, a narrativa de sobrevivncia do
Holocausto feita pelo av ancora muito do quadrinho no plano verbal, do romance em
primeira pessoa, relato autobiogrfico ou da transcrio do depoimento, as imagens
frequentemente servindo de ilustrao, ainda que expressiva, do que dito (no quadrinho,
escrito) pelo sobrevivente.Estes jogos visuais de Spiegelman so em parte desnudados pelo
prprio autor na coletnea Metamaus, lanada no vigsimo quinto aniversrio do
quadrinho, mas alm de fazer com que o quadrinho suba em nosso conceito, o que acaba
por acontecer mostrar como esses jogos visuais so secundrios na leitura do relato do
holocausto, quase como se fossem plenamente dispensveis.
Parece justificvel, portanto, a qualificao feita Jimmy Corrigan de que se trata
da primeira obra prima formal dos quadrinhos: o elemento visual trazido tona,
completamente entranhado, inseparvel do contedo do quadrinho, sendo impossvel a
reescritura da obra em uma outra forma narrativa de maior aceitao, sendo impossvel que
uma leitura (que seja atenta no nvel mais superficial) deixe de perceber esse radicalismo
nos deslocamentos visuais e narrativos.
No entanto, persiste ainda o desconforto ou contra-argumento da impresso de certa
estreiteza emocional e temtica da narrativa, ou, para aproveitar a colocao anterior, a
forma como a situao do protagonista do quadrinho comea mal e consistentemente vai
piorando, de certa tristeza incansvel, um relato contnuo de formas de sofrimento que no
inspiram imediatamente a identificao de problemas sociais, ativismos polticos, vontades
de mudana, certas formas de sofrimento ficam s como sofrimento mesmo. Com a
exceo contnua do pai, da filha adotiva de seu pai e de seu av, praticamente nenhum
outro personagem na narrativa de Jimmy tem nas pginas do quadrinho o rosto desenhado,
encenando assim no s a dificuldade de sua timidez patolgica de encarar as pessoas face
a face como tambm reforando o isolamento emocional do personagem, em que todas
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estas personagens secundrias aparentam ser livres da parte do corpo que com mais
eloquncia denuncia nossas fraquezas, pessoas outras que existem apenas como espcies de
manequins vivos que nos impem suas vontades, opinies e certezas aparentemente to
mais slidas que as nossas.
Como exemplo do tipo de interao com o mundo externo (ou outra pessoa) que o
Jimmy sofre (e no h verbo mais apropriado), podemos citar a viagem de avio em que o
encaminha para o encontro ao pai, em que despertado pela aeromoa oferecendo as
opes de lanche e interpelado pela sua vizinha de poltrona que questiona sua escolha de
lanche: sabe, voc no deveria comer essa coisa... ruim para voc. Quando Jimmy
responde a uma pergunta dela dizendo que sua me est em um asilo para idosos, tambm
critica Um asilo! Cara, se eu estivesse um asilo eu arranjaria uma arma e BANG!!
Terminaria tudo ali mesmo.... Eu no aguentaria.... A conversa se encerra (depois de durar
pouco menos de duas pginas) com ela ofendida ao acusar Jimmy de olhar para os seios
dela Eu fico to irritada e cansada de homens olhando para os meus seios. Voc no pode
me olhar nos olhos? (...) Aposto que seu pai um babaca tambm. O dedo dela aparece
clicando no walkman, sinalizando a instaurao do silncio provavelmente para o resto da
viagem.

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O mais prximo que consigo chegar de expressar o quo ttrico o quadrinho


citar o final da histria de Jimmy, em que depois de tudo dar to errado e se revela ao leitor,
em vrios quadrinhos repetidos, os pensamentos suicidas de Jimmy, aparece nas duas
ltimas pginas da histria do protagonista, no ltimo painel-duplo narrativo de sua histria
(e produtivo lembrar aqui que o que consta fisicamente nas pginas em quadrinhos no
arbitrrio, no se sujeita a variaes entre tradues e escolhas editoriais diferentes) uma
nova colega de trabalho, que pergunta se ele est bem, que se apresenta de forma amigvel
e com a qual Jimmy tem uma breve conversa sobre jantares solitrios de noites Ao de
Graas. A pergunta no final, voc j teve o jantar de ao de graas em um restaurante?
soa como um convite, e a neve no fundo deixa de ser fria e escura para ser bonita, na
palavra/pergunta dela.
Se a opo pela sutileza pode ter deixado dvidas ao leitor mais literalista ou
negativo, ao virar a pgina temos o painel do The End com um Jimmy sendo resgatado
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pelo super-heri. Parece que, finalmente, tudo vai dar certo. Jimmy foi resgatado de sua
misria interna.
No que possivelmente uma das conquistas narrativas mais especficas do livro,
trata-se de um final inteiramente feliz que no feliz, ou que no passa para o leitor a
sensao que finais felizes geralmente passam (especialmente ao fim de histrias sofridas
como a de Jimmy). Depois de tanta misria emocional e negatividade, tanta lentido66, um
desenvolvimento sbito e completamente contrrio, como uma nota que destoa, tanto
destoa que se desconfia de erro do instrumentista. O final feliz soa fajuto, postio, no
convence.A imagem da pgina final, do super-heri carregando o menino Jimmy acaba
sendo tima metfora de irrealidade, a soluo mgica do final parece to verossmil quanto
ser salvo por um vigilante voador. O leitor fica perplexo, no lugar de aliviado ou feliz pelo
personagem que tanto se arrastou por tantas pginas. Um defeito na tcnica narrativa,
fazendo lembrar um pouco talvez o famosamente pssimo ltimo captulo de Crnica da
Casa Assassinada em que o autor parece esquecer ao que veio.
Trata-se, portanto, de um quadrinho to triste que nem mesmo a colocao de um
final feliz nas ltimas pginas consegue salvar qualquer coisa, o leitor ergue uma
sobrancelha ou d de ombros e sai pensando em erro artstico. Desenha-se a salvao de
Jimmy, mas acaba que no convence. Se dermos mais um salto interpretativo, possvel
ainda dizer que o livro simula no leitor um dos mais terrveis efeitos da depresso, que a
incapacidade de acreditar na realidade de alguma coisa boa quando esta coisa boa acontece,
desconfiana assassina frequentemente capaz de destruir as sadas que por ventura surgem
no meio da implacvel coerncia e terrvel mesmice do isolamento.

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Um ponto no frisado por esta minha interpretao, mas Jimmy Corrigan um quadrinho lento. Muito
lento. Como uma espcie de aviso aos navegantes, Chris Ware coloca logo nas primeiras pginas uma
sequncia de 5 quadros, que ocupam quase uma pgina inteira, que mostra simplesmente uma gota dgua se
formando no batente de uma janela, caindo e batendo na parte de baixo da moldura. Metade do espao visual
dado a este desenvolvimento final que presenciamos na vida de Jimmy. Sobre a lentido neste quadrinho, h o
ensaio Chris Ware and the Pursuit of Slowness, de Georgiana Banita, na coletnea Drawing as a Way of
thinking.

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III A sada do outro


voc tambm. Amy Corrigan

Futuras releituras do quadrinho, no entanto, acabam mostrando possveis aberturas


de interesse em meio a esse mar de desgraa.Em primeiras incurses, frequentemente
buscamos uma ideia geral da obra, especialmente se ela se mostra particularmente
complexa como Jimmy Corrigan. Quantos leitores tero atravessado todo o minsculo
texto das primeiras pginas do livro antes de ir para as pginas de quadrinhos de
verdade? Quanto tempo tero passado no diagrama da segunda pgina, que tem o globo
terrestre como centro e narra a histria de imigrao da famlia de Corrigan e
provavelmente incompreensvel do incio ao fim (onde seria o incio e o fim?) para quem
no conhece a histria? Quantos percebero a simetria existente entre a primeira e a ltima
pgina da histria de Jimmy (ambas isentas de figurao humana, apenas pontos mnimos,
estrelas ou neve, formando algo como uma textura), etc?
Sei que uma obviedade gritante dizer isto, mas na primeira leitura pegamos apenas
umas primeiras impresses da obra, e nesta busca da ideia geral, frequentemente operamos
em nossa leitura a feitura de um resumo, de como quem busca uma resposta burocrtica
pergunta no fim das contas, sobre o que que este livro?. como se sacudssemos o livro
tentando livr-lo de penduricalhos e buscssemos o que ele teria de mais bsico, mais
importante, como quem diz vamos logo, vamos logo. Em um mundo de milhes de
livros que urgem e rugem por nossa ateno e tempo, parecemos sempre apressados para o
prximo ttulo, o prximo avano em nosso esforo de adquirir bagagem de leitura.
No necessrio frisar no abstrato o quanto pode se perder por esta operao da
busca por um resumo, embora ela me parea meio inevitvel. Mais produtivo ver como
no caso de Jimmy Corrigan, e no resumo feito por mim nas pginas acima (e tambm na
minha apresentao do ano passado), possvel perceber o apagamento de certas
caractersticas que na verdade so de importncia enorme para uma interpretao inteira da
obra.

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De novo arriscando comear por uma simplicidade na verdade simplria, no resumo


eu disse que Jimmy Corrigan a histria de Jimmy Corrigan, sua misria emocional, um
livro em que no apresenta a possibilidade de se questionar quem seu protagonista. No
se trata de dizer aqui que este resumo est equivocado. No entanto, pelo prprio
procedimento de resumir o livro, foram omitidos pontos que agora se mostram importantes
para mostrar uma possvel sada daquilo que se qualificou anteriormente de certa estreiteza
emocional e temtica da obra.
O que se perde neste resumo plausvel e razovel da estria so as outras estrias
entranhadas no livro que perdem espao para a principal simplesmente por ocuparem um
nmero menor de pginas e menos tempo do leitor. Falo aqui das histrias do av de
Jimmy, homnimo, e da filha adotiva de seu pai, que Jimmy acaba por conhecer s por
causa do acidente que acaba por deixar rfos os dois.
A histria do av um espelho da histria de Jimmy, simultaneamente idntica e
invertida. So ambas histrias de abandono, no entanto uma marcada pela ausncia total,
ausncia que beira a inexistncia, enquanto outra marcada pelo ato em si de largar a
criana, de solt-la e deix-la a sua prpria sorte. De Jimmy-neto, temos pouqussimas
imagens de sua infncia, todas posteriores ao ato covarde de seu pai, enquanto de Jimmyav temos principalmente as imagens da infncia, o tormento do autoritarismo violento,
ressentido e mau de seu pai.
A prpria tcnica narrativa diverge entre essas duas histrias-siamesas. Com o
protagonista, temos o elemento visual com uma dominao absoluta, pginas e mais
pginas de silncio ou de dilogos sem muito contedo, que s colorem este silncio. O
mximo que temos de narrao de terceira pessoa so como quadros de palavra que guiam
a passagem do tempo ou complementam a ligao entre aes, como MAIS TARDE ou
E ou MAS. Nas partes que mostram a infncia do av do protagonista, irrompe uma
pesada narrao cheia de exageros de floreios e surpreendentemente expressiva (pelo
menos para aqueles que desconfiavam que certa excelncia de silncio decorria de alguma
incompetncia verbal do autor), misturando terceira e primeira pessoa, entre a descrio,
explicao e revelao daquilo que est oculto por trs daquilo que desenhado. No se
trata aqui de descrever uma separao perfeita, uma vez que ouvimos as palavras de Jimmy
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em alguns de seus momentos de distrao, e sim de mostrar o contraste entre a


preponderncia de duas formas narrativas que se complementam, assim como as duas
histrias de abandono se complementam.
As histrias de infncia so pesadas com narrao meio barroca e pesadas com um
isolamento mais terrvel (por ser infantil) e pelo abuso paterno, que acorda o filho com um
levanta, levanta seu maldito filhinho de uma puta e que pede para a empregada domstica
negra retirar o prato do jantar da mesa e deix-lo ir dormir com fome por no cumprir o
dever filial de recitar detalhes da batalha da guerra civil que contou com a participao
paterna.

H tambm o relato das vivncias de escola como garoto novo da turma, um flerte
estranho com uma agressiva menina ruiva (possvel intertextualidade com a ruivinha de
outro menino careca e depressivo, famoso pelo cachorro multi-talentoso) e uma breve tarde

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na casa de um colega imigrante italiano67, em um dos momentos mais desgraadamente


dolorosos do livro em que o menino entrev a felicidade em famlia e interrompido pelo
pai que reivindica violentamente seu filho s para abandon-lo ao orfanato pouco tempo
depois. O pai leva o filho para o alto de um prdio do festival dos quatrocentos anos do
descobrimento das Amricas e, enquanto o menino est encantado com o panorama urbano
visto de to alto, vai embora, deixando ele l.
Diferente do abandono do neto, que nunca conheceu a figura paterna,
acompanhamos o relato do viver sob uma figura paterna odiosa, bruta, violenta, que ao fim
descamba pro abandono. Em vez do desajuste social adulto, em que podemos ver com certa
antipatia ou resistncia ou at mesmo desqualificar seus sofrimentos como fruto de
fraqueza ou do pattico, temos o desajuste infantil de um menino cuja me morreu no parto
e que faz que o leitor deseje que de alguma forma o pai tambm tivesse acompanhado a
me.
Creio que frutfero termos em conta na leitura justaposta destas duas histrias a
forma do desenho. Ainda que se trate de um trao que cai pro icnico, praquilo que
simplifica, e que se trate de membros de uma mesma famlia, que compartilham cdigo
gentico, ainda assim importante frisar o efeito de leitura que se produz pelo fato de
Jimmy-av e Jimmy-neto, quando crianas, sejam desenhados de forma idntica, como se
um mesmo personagem viajasse por tempos e contextos, quase arqutipo. Fortalece-se
esteticamente a unio entre os dois personagens e suas duas experincias miserveis de
vida, para alm da mera co-presena em um mesmo livro e um lao consanguneo, que
sequer poderia se firmar com muita fora dado o abandono de Jimmy-neto.
Como falei em meu texto do ano passado, este efeito um triunfo da forma do
quadrinho, uma vez que o simples recurso da re-utilizao do nome mostra bem menos
conexo do que a repetio do desenho para representar personagens diferentes que passam
por experincias parecidas, em momentos distantes. Como reforo de uma ideia de uma
escolha narrativa deliberada e no mero acidente ou inevitabilidade da forma icnica, til
citar uma tirinha publicada na j citada coletnea de 2005, em que Ware retoma o
67

A questo da imigrao um elemento de interesse no livro, analisado de forma apropriada mas sem
grandes surpresas no ensaio Confronting the intersections of Race, Immigration and representation in Chris
Wares Comics, de Joanna Davis-McElligatt, na coletnea Drawing as a Way of Thinking.

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personagem de Jimmy Corrigan para mostr-lo em idade avanada, provavelmente prxima


idade do pai na poca do encontro frustrado, e vemos um Jimmy sexagenrio diferente do
pai sexagenrio (sofrendo de menos sobrepeso se for necessrio citar textualmente um
elemento).

Era, portanto, plenamente possvel desenh-los parecidos, e no entanto a escolha de


Ware foi a de desenh-los idnticos, reforando o lao e imprimindo na mente do leitor
certa unidade que talvez facilite a operao de realce do protagonismo no livro do homem
que vai ao encontro frustrante de seu pai.
Com grande riqueza artstica e narrativa, o saldo desta unio visual e de convvio de
histrias incrivelmente ambguo: vemos o Jimmy-av quase-centenrio como uma figura
que, com o perdo da expresso vulgarizada pelo sobre-uso miditico, conseguiu vencer na
vida, sobreviver emocionalmente ao abandono sofrido(bem mais terrvel que o de Jimmyneto), vida de orfanato, conseguiu encontrar o amor (ou pelo menos uma esposa para algum
mnimo de convvio) e criar um filho (como Jimmy-neto sonha/delira em ter), ainda que
este filho tenha se tornado em um canalha. Ao fim de sua histria, o leitor descobre que o
narrador era o prprio av relatando sua infncia para sua neta-adotiva para um daqueles
inspidos projetos escolares, e relemos toda a narrao floreada como sendo
espantosamente despida de ressentimentos excessivamente amargos, como talvez seria de

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se esperar, (como quando relata o choro do pai violento diante da morte iminente da me 68,
ou a solido dele sem a esposa morta no parto) e inteligncia e insight surpreendentes.
Ao mesmo tempo em que se mostra a possibilidade de se superar as dificuldades
que nos so impostas em nossas vidas, e que estabelece uma conexo alm da gentica ao
desenhar os dois personagens de forma idntica, indicando que este outro Jimmy dos anos
198069 possivelmente poderia tambm superar seus traumas e neuroses, esta conexo to
forte se enfraquece pela narrao dos prprios acontecimentos do enredo principal do
livro, quando Jimmy-av e Jimmy-neto trocam um quase nada de palavras, a experincia
do outro, ainda que semelhante, se mostra totalmente distante ou at mesmo inacessvel, a
comunicao cerceada por palavras banais que, embora no esvaziadas de bons
sentimentos, so incapazes de realmente fazer efeito. O desabafo pattico e terrvel de
Jimmy (no par de pginas que provavelmente contm o maior nmero de fundos vermelhos
para retratar o desespero emocional de Jimmy), que diz que Eu sempre estrago tudo. Eueu... eu-eu s quero que as pessoas goo-o-ostem de mim seguido pela pergunta de Amy
ns gostamos de voc, no gostamos? e as verdadeiras palavras do av Hein? Eu nem
conheo ele.

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Nada preparou este garoto para os choros desavisados de uma criana antecipando a morte iminente de sua
me. No digo que as palavras do livro so exatamente as palavras do av para sua netinha adotiva, mas as
palavras do livro decorrem das palavras netinha: se lemos certa empatia contrapelo nas belas palavras
escritas em letra cursiva e de posicionamento expressivo no espao dos desenhos, no vejo como um salto
interpretativo exagerado pensar que esta empatia estava presente nas palavras de Jimmy-av para o projeto de
sua neta adotiva.
69
No caminho para o hospital, Amy Corrigan parada por um policial que a interpela sobre excesso de
velocidade. Vemos a carteira de motorista dela, que vence em 1989, e o policial no menciona nada sobre ela
estar vencida, s a deixa com um aviso de que a velocidade limite das vias diminui quando neva.

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Ainda que Jimmy posteriormente troque algumas palavras com seu av, que ao fim
da conversa lhe diz que Voc um bom menino, sabe?, vemos que no surtem efeito, e
que a conexo entre os dois prevalece no campo do gentico, no mundo em que vivem, e
literria/narrativa, para o leitor. H a possibilidade da conexo humana, significativa,
irrealizada.
Outra sada possvel para o isolamento est em Amy, a filha adotiva de Jimmy-pai.
Ela primeiramente aparece como uma mensagem na secretria eletrnica escutada por
Jimmy na quitinete de seu pai que funciona como uma agresso, uma invaso imagem
mental montada pelo protagonista. A rejeio primordial se intensifica, pois o que aparenta
ser o caso no foi o de que o pai do Jimmy no quis ser pai, e sim de que ele no quis ser o
pai de Jimmy. Outra pessoa seria aceitvel, tanto que foi. A rejeio, possivelmente de
identidade e responsabilidade, se torna pessoal, individualizada. Amy se torna a pessoa que
teve acesso ao que Jimmy no teve. As diferenas entre ser reconhecidamente um filho
adotivo e um biolgico e seus problemas no figuram nesta primeira recepo da notcia,

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uma vez que s a voz que Jimmy ouve. S ouve a aceitao que ela recebeu e que a ele
foi negada.
Seu aparecimento fsico na histria tardio, prximo ao quarto final da histria.
Aparece dirigindo para o hospital e esperando, e interessante perceber que o tratamento
narrativo novamente mostra alguma diferena: enquanto os delrios de Jimmy-av e
Jimmy-neto so inteiramente encenados na forma complexa acima detalhada, semelhante
ao fluxo-de-conscincia da literatura modernista, os pensamentos de Amy so desenhados
de forma mais tradicional, com as distncias marcadas. H ainda grande contundncia
quanto a esses pensamentos dela, como os entraves de claramente no ser uma filha
natural de seus pais (como quando ela imagina o mdico perguntando a ela enquanto
espera para ver seu pai acidentado se ela tem certeza que a parente mais prxima do Sr.
Corrigan?), mas uma boa comparao desta diferena na representao est na forma
como Amy imagina seu meio-irmo adotivo, com os bales e o trao claramente distintos
da realidade, e a forma como Jimmy imagina seu pai, uma pgina inteira entre as primeiras
do livro, uma das mais impactantes do livro.

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As interaes entre Jimmy e Amy so poucas, umas breves conversas na sala de


espera do hospital, no caminho para casa dentro do carro, no apartamento olhando fotos
antigas. Jimmy, em seu isolamento que confunde afetos, passa de imaginar uma vida em
famlia juntos para imagin-la como possvel esposa, mas o breve relacionamento (qualquer
que fosse sua possvel natureza) interrompido pela notcia inesperada da piora e morte do
pai. Os dois esto sentados lado a lado, Amy comea a tremer e chorar e Jimmy permanece
impassvel, a filha de mentira (pensamento que parece por trs de vrios comentrios
semi-sarcsticos dela sobre no se parecer com os pais) sentindo de verdade a dor da perda
enquanto o filho de verdade sequer esboa qualquer reao, uma tentativa de segurar sua
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mo parece para ela falsa, to genuna quanto as condolncias cotidianas, frias profissionais
dos mdicos e enfermeiras. Ela o empurra para longe de si e Jimmy cai no cho, e assim
acaba a histria de Jimmy com seu pai e sua irm. Uma ltima rejeio, de expresso fsica
(um empurro com todas as foras, um grito), violenta (o topo da cabea de Jimmy aparece
luxado nas pginas seguintes). No uma humilhao imaginada, como as que impedem
que ele tome a iniciativa de tentar conversar com algum, e sim real, explcita, que se grava
em sua memria. Assim termina o tempo que os dois passam juntos. Jimmy volta para casa,
para o isolamento, tudo est exatamente como antes, apenas um pouco (pouco?) pior.
Ao fim da narrao de seu retorno, em que temos mais e mais pginas de silncio de
Jimmy andando no saguo do hospital e em um txi, temos a tentativa de pedido de
desculpas de Amy, que chega tarde demais. Encerrando o que poderamos chamar de
penltimo captulo, temos um diagrama70 que maravilhosamente encena a histria da
origem de Amy, sua sada ainda menina dos servios de adoo do Condado de Oswaga, o
motivo de sua me t-la abandonado (tinha engravidado de um namorado na escola que a
largou), chegando at a antepassados mais antigos. O que talvez poucos leitores de primeira
viagem percebero, uma vez que a conexo que se tenta estabelecer de mais de cem
pginas atrs, que a bisav de Amy filha do bisav de Jimmy Corrigan, o quadrinho
mais antigo do diagrama a empregada cumprindo a contragosto as ordens maldosas de
retirar o jantar do menino por no ter respondido a sabatina paterna a respeito da batalha
que havia participado.

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Mais sobre esta questo do uso de diagramas, ver o ensaio Comics and the Grammar of Diagrams de
Isaac Cates, na coletnea Drawing as a Way of Thinking.

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Temos nisto, contrapelo de todos os contratempos, mais que a possibilidade de


conexo, que no bastaria uma vez que se trata de uma possibilidade frustrada, e sim uma
conexo real, sangunea, entre duas pessoas que na aparncia e nas vivncias so dspares.
O isolamento de Jimmy vivenciado do incio ao fim da narrativa, mas neste pequeno
detalhe possivelmente se encena, de forma carnal e diferente em relao conexo com o
av, o fato de que ele no to absolutamente sozinho e isolado quanto todo o silncio
poderia levar a crer. Se relermos o quadrinho tendo em mente que Amy no uma
personagem secundria da histria de Jimmy e sim uma pessoa dotada de tanta
complexidade e riqueza (ou possvel misria) emocional quanto o protagonista que por
tantas pginas acompanhamos, e que apenas sua participao na histria de Jimmy que
secundria e no ela mesma, podemos comear a enxergar uma sada para a desgraa que
faz com que se compare constantemente nossos pensamentos mais cheios de insegurana e
incerteza e auto-questionamento improdutivo com a aparente solidez e perfeio dos outros
que no sucumbiram por completo a seus pensamentos mais negativos.
Mas at mesmo esta qualificao de secundria do papel de Amy no livro pode
ser questionada. Em uma das primeiras pginas de apario fsica da personagem, em que
ela est dirigindo ao hospital para visitar seu pai acidentado, brevemente vemos ela
convencendo seu pai a entrar em contato com Jimmy: ela que desencadeou a iniciativa do
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pai e, assim sendo, a narrativa como um todo, o encontro frustrado que o enredo base da
histria.
Mais do que isto, no entanto, encontramos na j mencionada questo do final
aparentemente problemtico do livro, em que o leitor desconfia de alguma inabilidade do
autor ao encerrar sua histria. Ao resumir o livro como sendo a histria de Jimmy,
tendemos a achar que aquele encontro inconvincente com sua nova colega de trabalho
mesmo o final do livro, e esta impresso reforada pela pgina seguinte, em que
encontramos a parte de ttulo Corrigenda (difcil no associar as primeiras seis letras com
o nome de famlia do protagonista), em que o autor explica brevemente um pouco a
respeito da feitura da obra, agradecimentos, dedicatrias e algumas definies de natureza
narrativa, humorstica ou explicativa. realmente como a seo final, ltima que lemos
antes de guardar o volume na estante.
No entanto, se virarmos para a ltima pgina, vemos Amy, no ano de 2002,
chegando de nibus (sinnimo de pobreza ou de classe mdia baixa, nos Estados Unidos)
ao hospital onde trabalha e passando pelos preparativos para o turno do Dia de Ao de
Graas (mais uma apario desta data recorrente no livro) no planto do hospital. Uma
funcionara lhe diz Ei, e obrigado por pegar o turno de novo este ano... ns todos
agradecemos. Ela responde tudo bem... eu gosto (subentendendo da que, com os pais
mortos, ela no teria ningum com quem passar a data). A colega diz Srio? Deus, eu
estou prontinha para sair desta merda. Ao fim, um funcionrio se despede falando para ela
tentar ter um bom dia de Ao de Graas e ela responde com um melanclico voc
tambm.
O fim da histria de Jimmy Corrigan (personagem) um final menos convincente
para a totalidade da obra do que o final que se narra de Amy Corrigan. Desta forma, o final
de Jimmy Corrigan no o final de Jimmy Corrigan, e o que vemos na totalidade do livro
um apelo implcito e esttico de uma tentativa de sair do solipsismo, este fantasma e
desgraa do mundo do indivduo, construdo nas entrelinhas da histria deste romance
grfico. O taxar de uma pessoa de egocntrica geralmente se d em contextos de
xingamento de arrogncia, de uma pessoa que pisa em cima das outras e as manipula para
seus prprios fins;no entanto, a depresso e o isolamento, se tomarmos este uso comum de
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egocentrismo como parmetro, como um egocentrismo desregrado, em que todos os


outros se mostram possveis agressores e existencialmente superiores, separa-se do mundo
e dos outros de forma idntica, ainda que para o outro lado71. No temos acesso aos
pensamentos no-revelados e obscuros dos outros, e frequentemente acabamos pensando
que s ns somos vtimas dessas incertezas e fraquezas que aleijam.
Deste final em que Amy olha para outra pessoa e lhe deseja sorte para ter um bom
descanso, podemos voltar ao incio e ver o primeiro quadrinho pensando esta questo do
solipsismo: o que a princpio parece um arbitrrio truque narrativo, o zoom-in que comea
do planeta Terra no espao sideral at a casa de infncia de Jimmy acaba por encenar
visualmente a condio do solipsista, especialmente se levarmos em considerao a me
chamando seu nome (nada menos que um balo que sai do planeta, um mundo que clama
por Jimmy). Para o solipsista, depressivo ou prepotente, o mundo o eu, mero cenrio da
histria de sua vida, as outras pessoas no so seus iguais e sim figurantes, ferramentas ou
algozes, da grandiosa narrativa que a sua vida. A personagem de Amy, incio (com a
ligao para o pai) e fim (o feriado passado no hospital) ocultos do romance, mostra que as
coisas no so bem como Jimmy pensa e sente72.
Acabo me colocando em uma situao difcil, na tentativa de defender o livro de
descries de certa mesmice emotiva (e o repetitivo sempre implicitamente
acompanhado pelo simples, ou at mesmo o simplrio) me desfao do nico momento feliz
do livro e digo que o final aparentemente alegre do livro na verdade triste, que o final a
vida vazia de afetos e cheia de dificuldades de Amy vrios anos depois e no a soluo
mgica jogada no colo de Jimmy. como se fosse o contraponto do final relativamente
feliz de seu av, que apesar de sofrimentos incrveis conseguiu estabelecer uma vida
razovel; o final triste de Amy, se deixarmos o protagonismo incessante de Jimmy de lado,
entristece o leitor como todo final triste habilmente construdo h de fazer, mas serve pelo
71

Em uma interpretao talvez forada, podemos pegar no ingls original o momento-auge do pattico no
livro, em que Jimmy finalmente chora diante de seus fracassos diariamente reiterados, temos no gaguejar de
Jimmy do verbo to like a revelao Li-i-i-ike, uma repetio da vogal i, o eu. No fundo, ainda que de
forma negativa, Jimmy s consegue enxergar a si mesmo.
72
Podemos at voltar para a conversa dentro do avio que utilizei para exemplificar o acuamento de Jimmy
em relao s outras pessoas: a garota meio agressiva que indaga a Jimmy sobre sua vida e o acusa de ser um
babaca deixa escapar em um quadrinho que facilmente no se d muita ateno que seu pai batia em sua me
quando ela era pequena.

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menos para mostrar que por mais que soframos as dificuldades que nos so impostas pela
vida e pelo mundo, ou que parecem fruto de nossa prpria mente e das quais dificilmente
conseguimos fugir, pelo menos no somos completamente sozinhos. Se a conexo que
produziria empatia no realizada na maioria das vezes, ou no caso do livro de Ware em
nenhuma das vezes, ainda resta a possibilidade, duramente identificada ao fazermos uma
leitura que escape do protagonismo solipsista solidamente construdo no livro e colocado
como desafio para o leitor e para o indivduo. Est a a sada, ainda que escondida.

REFERNCIAS

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Houghton Mifflin Harcourt.

BALL, David M. e KUHLMAN, Martha B (2010). The comics of Chris Ware: drawing is a
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TRADUO E FORMAO DO MERCADO EDITORIAL


DOS QUADRINHOS NO BRASIL
Dennys da Silva Reis73

RESUMO: Analisando as diferentes histrias (geral, do Brasil, da imprensa, dos


quadrinhos e da traduo), este trabalho visa mostrar a presena e pertinncia dos
quadrinhos estrangeiros pelo vis da traduo para a formao do mercado editorial
brasileiro at a dcada de 1960 e suas consequncias que perduram at os dias atuais. Eles,
os quadrinhos estrangeiros, alm de formarem um novo pblico-leitor, trouxeram uma
inovao na comunicao, novas profisses, novas instituies e muitas polmicas oriundas
dos que faziam educao e poltica naquele momento. Dentro disso, podemos observar o
perfil dos tradutores poca, a importao de gneros e modernidades grficas, os impactos
polticos e educacionais de tal literatura e at mesmo os casos de censura e autocensura.
Palavras-chave: Histria dos quadrinhos. Traduo de quadrinhos. Tradutores de
quadrinhos
A relao entre traduo e histria em quadrinhos no nova, muito menos o
entrelaamento entre traduo, histria em quadrinhos e mercado editorial. Este elo - ora
explcito, ora clandestino - ultrapassa mais de cem anos em todo o mundo. Poderamos citar
vrios pases que impulsionaram seu mercado editorial de historietas via traduo:
Alemanha, Sucia, Finlndia, Holanda, Portugal, Itlia, Indonsia, Polnia, Romnia,
Espanha, etc.
A Sucia comeou seu mercado editorial de histria em quadrinhos por meio da
traduo dos quadrinhos americanos; a Polnia, por sua vez, impulsionou o mesmo
mercado por intermdio de traduo de quadrinhos suecos; a Sria, pelo vis da traduo de
quadrinhos poloneses; a Romnia atravs das bandes dessines francesas (BARONCARVAIS, 1989). Tais exemplos s mostram o quanto o assunto da traduo de histria
em quadrinhos antigo e ao mesmo tempo contemporneo.
Obviamente, no podemos afirmar que todos os mercados editoriais de histria em
quadrinhos comearam pelo vis tradutrio. Pases como Gr-Bretanha, Canad, Mxico,
Argentina, China, Japo, Estados Unidos e a antiga Iugoslvia so exemplos de pases em
que a traduo teve menos significncia para o impulso do mercado editorial dos
73

Mestrando em Estudos de Traduo pela Universidade de Braslia (UnB) e membro do Grupo de Pesquisa
Victor Hugo e o sculo XIX. E-mail: reisdennys@gmail.com

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quadrinhos, visto que neles a produo nacional era expressiva, alm de ter forte aceitao
e consumo do pblico local.
No Brasil, as histrias em quadrinhos chegam em 1869 com a publicao, na
revista Vida Fluminense, em 9 partes, de As Aventuras de Nh Quim de autoria de Angelo
Agostini, um italiano radicado no Brasil desde os 16 anos. Porm, a tradio de se publicar
revistas em quadrinhos comea em 11 de outubro de 1905 com o lanamento de Tico-Tico
que trazia ao pblico brasileiro as histrias de Buster Brown do americano Richard F.
Outcault com o nome de Chiquinho personagem norte-americano considerado brasileiro.
Entretanto, o sucesso do mercado editorial de quadrinhos no Brasil inicia na dcada de
1930 com a publicao do Suplemento Juvenil de Adolfo Aizen que trazia em suas
pginas tradues ou verses dos quadrinhos norte-americanos ao pblico brasileiro. E
com esta avalanche de tradues de quadrinhos norte-americanos que o mercado editorial
brasileiro de histrias em quadrinhos ganha fora.
O presente trabalho visa responder os seguintes questionamentos: Por que a
traduo tem grande relevncia para o mercado editorial de quadrinhos no Brasil? Por que
o mercado editorial de quadrinhos ganhou maior visibilidade e impulso com a traduo de
tal literatura? Quais as consequncias da traduo desta literatura no Brasil? Por que
traduzir quadrinhos estrangeiros, se mesmo antes deles j se produzia e se consumia
quadrinhos nacionais? A todas essas questes tentaremos responder ou ao menos dar
indcios de uma resposta concreta.
Para tal finalidade, delimitamos a cronologia do presente trabalho at incio dos anos 1960;
pois aps esta dcada o mercado em quadrinhos se tornou expressivo em produtos feitos e
consumidos no Brasil por brasileiros. Como ordem metodolgica o presente artigo
dividido em quatro partes: 1) Quadrinhos e o American way of life, 2) Tradutores de
quadrinhos, 3) Principais procedimentos tcnicos de traduo de quadrinhos (1915 -1960)
e 4) Censura e autocensura na traduo de quadrinhos brasileiros.

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1) Quadrinhos e o american way of life

A hegemonia dos Estados Unidos da Amrica no incio do sculo XX alcanava


todos os pilares culturais, cientficos e tecnolgicos. Este pas era considerado exemplo de
potncia nacional e internacional. A relao Brasil - Estados Unidos era amistosa e a
influncia americana era inegvel no que concerne aos costumes brasileiros da poca.
Influncia essa que atingiu a forma de se fazer impressos e, consequentemente, quadrinhos.
Na poca no muito diferente da nossa contemporaneidade tudo que era estrangeiro, era
considerado melhor. A feitura de quadrinhos americanos no Brasil dava testemunho do
impacto entre ns do chamado American way of life.
Maurico de Souza em uma entrevista Revista Vozes de julho de 1969 ao falar da
dificuldade da profisso de desenhista de quadrinhos afirmava:
No comeo foi duro. Tnhamos de escrever a estria de madrugada,
desenhar de manh e vender de tarde. Alm disso, quebrar o tabu da
histria em quadrinhos brasileira. Os jornais, os diretores de jornais, no
acreditavam que o pblico aceitasse as histrias brasileiras. No
acreditavam tambm que os desenhistas brasileiros aguentassem manter a
estria no jornal. Em alguns lugares onde eu me identificava, o pessoal
dizia que s aceitava estria americana. A estria estrangeira, no s a
americana, mas tambm a inglesa e algumas francesas, chegavam aqui a
preo de banana. A tira de jornal est custando apenas um dlar. Ora,
enquanto isso qualquer desenhista profissionalmente bom vai sentar
prancheta e desenhar uma tira que custa um homem-hora duas ou trs
vezes mais. Fatalmente ele vai para um s jornal porque no temos
distribuidores nem sindicatos nos moldes dos sindicatos americanos.
(CIRNE, 1974, p. 42-43)

Ou seja, Maurcio de Souza confirma a propagao da doutrina americana entre os


editores, mas tambm, nessas palavras, expe os principais motivos da introduo de
revistinhas estrangeiras no Brasil e, consequentemente, da traduo: a falta de uma
produo nacional que poca era efmera, a falta de profissionais qualificados e
competentes no domnio segundo queriam os editores -; e o custo-benefcio de uma
produo nacional comparada a uma estrangeira.
Alm desses motivos, os editores, especialmente das dcadas de 30 a 60, movidos
pela lgica comercial e empresarial capitalista, tinham um bvio objetivo: lucrar. E nada
mais vivel que apostar em algo que j era sinnimo de sucesso e de dinheiro: os
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quadrinhos norte-americanos. Todavia, tal empreitada demandou a compra de uma nova


tecnologia para a boa feitura dos quadrinhos e a contratao de profissionais nesta rea:
desenhistas, roteiristas, redatores, condensadores de texto, letristas, paginadores,
completadores de desenhos, tradutores, etc.

2) Tradutores de quadrinhos

Os tradutores de quadrinhos, na maioria das vezes, alm de exercerem tal funo


tambm exerciam outras como a de redator, revisor, escritor e at mesmo desenhista o que
mostra a desvalorizao desta profisso poca e o carter polivalente que era atribudo ao
tradutor de quadrinhos. Alis, os colaboradores da feitura dos quadrinhos eram chamados
de acordo com a disponibilidade de cada um e a demanda de produo.
So inmeros os tradutores de quadrinhos at os anos 60, podemos citar alguns
conforme a tabela abaixo:

Tabela 1: Alguns tradutores de quadrinhos ( 1915 a 1960)


Nome

Profisso central

Alceu Penna

desenhista e estilista

Alfredo Machado

jornalista e redator

Antnio de Paula Dutra

religioso

Henrique Pongetti

jornalista e revisor

Helena Ferraz de

Jornalista roterista

Abreu74
6

Horcio Gutirrez

desenhista

Nelson Rodrigues

escritor e jornalista

Olavo Bilac75

poeta e jornalista

Paulo Luquin Filho

secretrio

10 Wilson Drummond
74
75

redator

Considerada pelo autor do artigo a primeira tradutora do sexo feminino de quadrinhos no Brasil.
Para o autor deste artigo Olavo Bilac considerado o primeiro tradutor brasileiro de quadrinhos.

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Ser tradutor para esses colaboradores da feitura dos quadrinhos no era profisso,
mas apenas mais um servio afim de que eles pudessem ganhar um pouco mais de dinheiro,
alm da quantia que recebiam pelo seu trabalho prestado s editoras de quadrinhos. H
quem ponderasse a traduo de quadrinhos como algo srio. Alfredo Machado que
trabalhou muitos anos com Roberto Marinho e Aldolf Aizen os dois maiores editores de
revistas em quadrinhos at a dcada de 60 era fluente em ingls, francs e espanhol e
utilizava modernas enciclopdias e dicionrios no ato tradutrio. Contrariamente a este
carter tradutrio, Nelson Rodrigues tambm virou tradutor. O ingls, no entanto, ainda
era uma lngua quase desconhecida para ele, que traduzia os bales por conta prpria,
muitas vezes inventando histrias a partir do que os desenhos lhe sugeriam (JUNIOR,
2004).
Este mesmo carter negligente de Nelson Rodrigues, entre os tradutores de
quadrinhos ao longo das dcadas de 30, 40 e 50, era prtica comum o que tornava duvidosa
muitas tradues da poca.

3) Principais procedimentos tcnicos de traduo de quadrinhos (1915 -1960)

Entre o principais procedimentos tcnicos de traduo de quadrinhos poca era


corriqueiro o aportuguesamento de ttulos e palavras que, talvez, no tivessem
correspondente em lngua portuguesa. Vejamos a tabela seguinte a ttulo de exemplificao:

Tabela 2 : Ttulos e respectivas tradues


1

Max und Moritz76

Juca e Chico

Lil Abner

Ferdinando

Snuffy

Z Fumaa

Joe Polooka

Joe Sopapo

Henry

Pinduca/Carequinha

76

Considerada pelo autor deste artigo a primeira traduo de quadrinhos no Brasil feita por Olavo Bilac em
1915.

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Alley Oop

Brucutu

The Lone Ranger

O Zorro

Beetle Bailey

Recruta Zero

Dennis, the Menace

Pimentinha

10 Mary Perkins on stage Glria

Com base na tabela, percebemos que a nomeao dos ttulos no Brasil de revistas
em quadrinhos, muitas vezes, no fazia referncia ao ttulo original e, por vezes, destacava
o nome de uma personagem ou caracterstica desta. Tal procedimento tradutrio era uma
maneira de colocar nomes que os brasileiros soubessem pronunciar e que de alguma forma
chamassem a ateno dos compradores para consumir a literatura dos quadrinhos. Um caso
interessante mencionado por Gonalo Junior (2004, p. 162) o da revistinha de 1948
intitulada Shazam!:
O lanamento da nova revista foi sugerido a [Roberto] Marinho por
Alfredo Machado, que se encantara com as aventuras da Famlia Marvel,
um dos muitos quadrinhos da Fawcett Publications que a Record
distribua no Brasil. Em vez de usar o nome Marvel no ttulo, Machado
props a palavra mgica Shazam!, de maior apelo comercial. E acertou
mais uma vez. O termo passou a funcionar como a senha para levar o
pblico a um universo mgico de aventuras e era repetido pelas crianas
nas brincadeiras.

Nada na traduo de quadrinhos era por acaso. Existiam at mesmo agncias


estrangeiras especializadas na venda de quadrinhos, os chamados Syndicates. As principais
agncias estrangeiras que forneciam histrias em quadrinhos para as editoras brasileiras
eram: King Feature Syndicate; National Periodical Plublications Inc.; Patti Enterprises Inc.;
The Ione Rangers Inc.; Warner Brother/ Western Printing & Lithographing Company;
Agncia Noticiosa ICA-Press; Editora Gold Key e Burbank. As agncias forneciam as
histrias em provas tipogrficas e nas mesmas agncias, elas eram adaptadas ou traduzidas,
com algumas transformaes, para atender s caractersticas brasileiras.
Zilda Anselmo em seu livro Histrias em quadrinhos relata como aconteciam as
etapas de distribuio das histrias em quadrinhos para o estrangeiro. Dentre essas etapas
destacamos a seguinte parte em que ela menciona os tradutores dos Syndicates:

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As histrias remetidas a pases estrangeiros so s vezes enviadas


traduzidas, o que significa dizer que h sindicatos que mantm um grupo
de tradutores que tm suas prprias exigncias. Existem casos nos quais
as histrias exportadas devem ser adaptadas, pois h situaes que s so
compreendidas dentro do pas de origem. (ANSELMO, 1975, p. 78).

Tal passagem relatada por Anselmo nos faz inferir que em alguns sindicatos a
profisso de tradutor de quadrinhos era sria e que o procedimento tcnico de traduo mais
utilizado entre os tradutores de quadrinhos era a adaptao caso onde a situao toda a
que se refere o texto fonte no existe na realidade extralingustica dos falantes do texto de
chegada e, por sua vez, esta situao pode ser recriada por uma outra correspondente na
realidade extralingustica do texto de chegada. (BARBOSA, 1990).
Alm das questes de adaptao, um outro fato tradutrio que emergia com muita
frequncia nas tradues de quadrinhos eram as onomatopeias. Na dcada de 1920, surge o
desenho animado Gato Flix do australiano Pat Sullivan ainda na poca do cinema mudo.
O cinema mudo obrigava a encontrar equivalentes visuais para todos os rudos e
movimentos das cenas e o inovador a se utilizar de onomatopeias foi justamente Sullivan
com seu Gato Flix. E na trilha sonora do cinema mudo que as histrias em quadrinhos
buscam uma variante do cdigo sonoro, que confere a elas o carter de mensagens
audiovisuais (MOYA, 1977).
Nas dcada de 30 no era muito frequente o uso de onomatopeias nas histrias em
quadrinhos. J na dcada de 40, com o surgimento da televiso no Brasil, os quadrinhos
brasileiros comearam a usar

com mais assiduidade as onomatopeias no intuito de

impactar seu pblico com mais vibrao e dinamismo para as aes dos desenhos e de
alguma forma tentar combater seu novo concorrente: a televiso (LUYTEN, 2002).
difcil determinar a

fundao ou a base das onomatopeias nos quadrinhos

brasileiros, porm a hegemonia de onomatopeias americanas oriundas dos quadrinhos


superior a de outros idiomas. Talvez, possamos atribuir tal consequncia s ms
tradues feitas naquele perodo, ao mesmo tempo, no podemos negar que os
emprstimos, estrangeirismos e mesmo domesticaes de tais onomatopeias contriburam
para o aumento significativo de onomatopeias em lngua portuguesa, fato reconhecido na
contemporaneidade pelos tradutores de quadrinhos que consideram que, de certa forma, os

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comics americanos conduziram o mercado internacional para uma universalizao das


onomatopeias (LUYTEN, 2002).

4) Censura e autocensura na traduo de quadrinhos brasileiros

A apropriao dos comics americanos no mercado editorial brasileiro tambm


trouxe muita polmica, principalmente a partir da dcada de 1940 quando emergiram uma
srie de estudos da relao de delinquncia de crianas e jovens com os quadrinhos, de
comentrios que colocavam as historietas como propagadoras do imperialismo americano e
do comunismo internacional, e manifestaes pblicas e privadas contra as historinhas
acusando-as de serem um atentado moral e tica familiar e crist. Alm disso, existiam
muitas crticas de educadores, religiosos e escritores, como Ceclia Meireles, dirigidas aos
erros de ortografia, de gramtica, de traduo, de registro de linguajar dentre outras
encontradas nas histrias em quadrinhos.
A preocupao com todas essas polmicas era visvel entre os editores. Exemplo
disso foi que em 1954, para se respaldar, Adolf Aizen cria um cdigo da editora EBAL
intitulado Cdigo da Editora Brasil-Amrica. Este cdigo era fundamentado no cdigo de
tica americano para histrias em quadrinhos e permitia que elas fossem mutiladas ao
serem adaptadas para o portugus. Por exemplo, no que concernia a traduo: o texto
deveria ser alterado para que o leitor se identificasse com a realidade brasileira. O cdigo
estabelecia o uso de nomes brasileiros para personagens e lugares e determinava que as
expresses idiomticas de outros pases fossem substitudas por expresses brasileiras. Em
suma, todo material era traduzido ou adaptado com o mximo de rigor moral (JUNIOR,
2004). Ou seja, os tradutores ao traduzirem tais histrias deveriam se autocensurar a fim de
manter o padro EBAL de historietas.
Apesar de toda censura e autocensura declarada a partir da dcada de 1940 aos
quadrinhos, no devemos esquecer que nunca se traduziu tantos quadrinhos como poca.
A cada nova srie importada, o pblico fiel dos quadrinhos tinha um novo horizonte de
conhecimento. Segundo Cirne, Moya, dAssuno e Aizen, os quadrinhos

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[...] ajudaram a popularizar a literatura com suas verses de obras


clssicas [...], contribuindo para levar textos at ento restritos ao crculo
dos que lem livros populao em geral. [...] os quadrinhos eram um
poderoso meio de comunicao, capaz de atrair novos leitores, e a
consequncia disso foi simples: um novo tipo de quadrinhos veio juntar-se
s histrias de funny animals (bichos humanizados), super-heris,
cowboys e outros gneros em voga. Estamos nos referindo srie Classic
Comics, depois rebatizada de Classics Illustrated, lanada nos EUA no
incio da dcada de 1940 pela Gilberton Company do editor W.
Raymond.
No Brasil, Adolfo Aizen, atravs da sua EBAL ( Editora Brasil-Amrica),
comprou os direitos de publicao dos Classics Comics, que constituram
a base da srie Edio Maravilhosa a partir de 1948. (CIRNE, MOYA,
DASSUNO, AIZEN, 2002 p. 41-42)

A Edio Maravilhosa e o Romance Ilustrado da Editora Globo proporcionavam


em imagens e texto a leitura quase fiel, segundo os editores, dos clssicos da literatura
universal. A Bblia em quadrinhos, a Srie Sagrada e o Antigo Testamento em quadrinhos
traduzidos direto do italiano popularizaram alguns santos e a prpria Bblia. As sries
Cincia em quadrinhos, Grandes figuras em quadrinhos, Enciclopdia em quadrinhos e
Biografias em quadrinhos que contavam com a colaborao de estudiosos e especialistas
popularizaram vrios conhecimentos, principalmente entre militares que eram fs dessas
revistinhas. Todas as revistinhas, com exceo das religiosas, eram escritas em ingls e
consequentemente traduzidas para o portugus o que destaca o papel fundamental do
tradutor de quadrinhos na difuso e globalizao do conhecimento.
No podemos esquecer que alm de muito traduzir histria em quadrinhos de outros
pases, entre 1930 e 1960 o Brasil tambm exportou para o exterior histrias de terror e
personagens estrangeiros de produo brasileira para publicao em outros idiomas. Zilda
Anselmo (1975, p. 68) nos exemplifica tal ao no Brasil informando que em 1937, a
Gazetinha publica A Garra Cinzenta, escrita pelo jornalista brasileiro Francisco Armond e
desenhada por Renato Silva, tambm brasileiro. Foi de tamanho sucesso, que A Garra
Cinzenta chega ser publicada no Mxico, na Blgica e na Frana.
A Garra Cinzenta fez tanto sucesso poca (1937-1939) no Brasil que foi traduzida
para a Frana e a Blgica com o nome de La Griffe Grise. Acreditava-se que o quadrinho
era mexicano visto que este ecoava o estilo das pulp fictions americanas e o Mxico era o
pas mais prximo a receber tal influncia em suas historietas ( COZER, 2011).
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guisa de concluso

A traduo de histrias em quadrinhos no Brasil foi um estgio muito importante de


aprendizagem para as pessoas que se aventuravam no mundo dos quadrinhos em profisses
que antes no eram valorizadas ou mesmo nem existiam. Consequentemente, demandou
profissionais mais competentes, hbeis e especializados fazendo com que no Brasil
surgissem cursos, especializaes e mercado de trabalho para profisses emergentes a
poca e que perduram at hoje.
E a entrada do estrangeiro pelo vis tradutrio foi o que impulsionou sobremaneira
um anseio de uma produo e a uma criao nacional de quadrinhos. Alm disso, no se
pode negar que foi pelas tradues dessas revistinhas que o mercado editorial de histrias
em quadrinhos obteve mais vigor modificando a maneira de fazer, distribuir e consumir
impressos.
Em sntese, estudar a histria da traduo das revistas em quadrinhos brasileiras
perceber as influncias culturais e sociais que tivemos e temos recebido dessa arte at os
dias de hoje no cotidiano brasileiro. E tambm compreender parte do apagamento de
fronteiras no processo de globalizao da imprensa atravs da traduo de revistas em
quadrinhos.

REFERNCIAS

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BARBOSA, Heloisa G. (1990). Procedimentos tcnicos da traduo: uma nova proposta.


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MOYA, lvaro (1977). Shazam!. So Paulo: Editora Perspectiva.

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Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contempornea

A POTICA DA IMAGEM COMO O ATRATIVO DE HQs


Eliane Dourado77

RESUMO: A Graphic Novel Dom Quixote em quadrinhos, por Caco Galhardo, foi criada a
partir do romance Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, e apresenta em sua
construo narrativa o que para Ricoeur (2005) a potica da imagem. Esse o recurso
responsvel por atrair cada vez mais um pblico leitor exigente, capaz de reconhecer em
uma publicao, alm de sua qualidade, seu teor crtico-alegrico imergindo-o num
universo narrativo ficcional que lhe proporcionar uma reflexo sobre sua realidade.
Palavras-chave: Literatura; HQ; Graphic Novel; Adaptao.

Se a vista das imagens proporciona prazer porque acontece a quem as contempla aprender a identificar
cada original.

Aristteles

H de se convir que o pblico leitor de HQs, hoje, no Brasil, deixou de lado a ideia
de ler apenas a revista do super-heri favorito. Com o nmero crescente de publicaes de
Graphic Novels no pas, esse leitor reservou tambm um espao para a apreciao tanto de
adaptaes literrias para essa linguagem, quanto de publicaes autorais neste gnero,
que tm ocupado cada vez mais as sees especializadas nas livrarias.
O leitor dos super-heris, acostumado qualidade das publicaes mais elaboradas,
como a da srie Graphic Novel, iniciada pela Editora Abril em 1988, cede curiosidade de
visitar outras Graphic Novels como as baseadas em textos clssicos, a exemplo de Dom
Quixote em quadrinhos, por Caco Galhardo, ou ainda narrativas inditas publicadas no
gnero, como Negrinha, de Jean-Christophe Camus e Oliver Tallec, nica e exclusivamente
por estarem na mesma seo de uma livraria que so acostumados a visitar quando buscam
as publicaes dos super-heris.
77

Mestranda em Literatura na UnB, tem o ttulo de Especialista em Literatura Brasileira tambm pela UnB e
graduada em Letras/ Literaturas pela UCB. Atua profissionalmente como professora da Graduao em
Letras na Faculdade Anhanguera Educacional e professora de Literatura Brasileira no Colgio JK.
E-mail: erdourado@yahoo.com.br

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Esse um dos fatores que fez com que essas publicaes se moldassem s
exigncias desse novo pblico leitor, geralmente adultos apreciadores do gnero. A
qualidade dessas obras pautada na explorao das imagens visual e literria, j observada
na antiguidade por Aristteles (1997), inquestionvel e evidencia uma srie de recursos
elencados por tericos como Eisner (2010) e McCloud (2006), que, consideravelmente,
contriburam com a construo do pensamento da HQ como gnero.
As narrativas constituintes destes textos baseiam-se na imitao da realidade,
mesmo sem ter necessariamente compromisso com ela, privilegiando a ideia do prazer na
contemplao da imagem. Nesse sentido, esta pesquisa tenciona explorar essa ideia que
contribui, entre uma srie de fatores, na propagao dos quadrinhos adaptados de clssicos
da Literatura, fazendo deste gnero especfico um atrativo, uma novidade ao leitor de HQ,
que se surpreende com a qualidade conferida a essa produo.

Sendo assim, que pblico esse?

A questo leitura, no Brasil, constitui um problema de ordem histrica. A


colonizao por explorao deixou resqucios para a sociedade do sculo XXI. No intuito
de extrair riquezas, o colonizador imps ao colonizado sua lngua, que uma das maiores
formas de dominao, sem se preocupar com a cultura de um pas que crescia
desmedidamente em vrios segmentos. Esse fato foi determinante para que o incentivo
leitura fosse nulo nessas terras, levando cena hoje o episdio ardiloso do pas de no
leitores.
certo que essa situao tem mudado, na medida em que o mercado d a ver ao
pblico que se forma a duras penas devido a uma srie de fatores obras de seu interesse,
que, geralmente, versam sobre temas que o envolvem numa perspectiva real, ficcional e
imaginria. o que se tem observado entre os leitores de HQs que cada vez mais se
permitem conhecer novas possibilidades que este gnero oferece, contemplando vrios
assuntos com os quais se identificam.
Muitos deles, tambm leitores de outros gneros, como o conto e o romance, j
esto familiarizados com as novas temticas constituintes das HQs, por conhecerem esses
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assuntos de outros gneros e por reconhecerem nessas publicaes o valor impactante do


casamento entre a imagem e o enredo. Esses leitores so geralmente adultos, com certo
poder aquisitivo, e esto interessados em narrativas que possam imergi-los num universo
ficcional e imaginrio a um s tempo, proporcionado uma crtica alegrica da realidade.
Quem leitor de HQ no o por acaso. Comumente desenvolveu o hbito de ler
essas publicaes na infncia, incentivado pelos pais ou por amigos que j eram leitores. As
leituras iniciais sempre perpassam o universo de Maurcio de Sousa e o dos super-heris da
DC Comics e Marvel, com lbuns de trs episdios aproximadamente que no constituam
vnculo entre si, como a maioria das publicaes da Turma da Mnica.
Nas histrias de super-heris havia uma sequncia de episdios que estimulava o
desejo dessas crianas a acompanhar a srie e exatamente da vinha a paixo pelo gnero.
essa a lgica do mercado. As crianas cresceram e a vontade de permanncia nesse
universo tambm. E a partir da que esse grupo de leitores acabou se tornando mais
exigente e apurado na hora de fazer suas escolhas, percebendo que as temticas dos superheris j no os fascinavam tanto, at mesmo pelas falhas que o mercado editorial cometia
nessas publicaes, exigindo a leitura de vrios episdios encadeados, que algumas vezes
no podiam ser encontrados na mesma banca, comprometendo a sequncia da srie.
De formao consistente, empregabilidade estvel e de considervel poder
aquisitivo, esses leitores so assduos frequentadores de livrarias. Consideram esse espao
um ambiente de lazer no apenas de consumo. Algumas so muito bem servidas de
publicaes e servios diversificados com espaos de convivncia, cafs e poltronas
espalhadas pelo ambiente para que o cliente sinta-se vontade. Alguns desses leitores,
inclusive, dispensam certa quantia para adquirem publicaes a serem lidas durante o ms.
So exmios leitores. No apenas de HQs. Este hbito, assumidamente, lhes
constitui um hobby. Leem sobre assuntos diversos. Poltica externa, msica, atualidades,
clssicos da literatura so tambm temas apreciados por esses leitores. Na maioria dos
casos possuem seu prprio acervo que se divide entre os quadrinhos e as demais
publicaes. Sabem distinguir entre uma boa e uma publicao ruim. Sabem reconhecer o
valor artstico das publicaes, inclusive classificando e sabendo distinguir suas qualidades.

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A textura/ gramatura do papel de impresso, a encadernao, o layout so quesitos


avaliados nessa anlise que passa a ser criteriosa.
Esse pblico, apesar de julgar caras algumas publicaes, no hesita em adquiri-las,
pois, o fato de acompanhar a trajetria da personagem preferida lhe fascinante. Por isso
algumas vezes esses leitores tm lido tambm uma gama de publicaes disponveis em
formato digital. Ainda assim, gostam mesmo de ter a publicao fsica, pois ela se torna
mais um item de sua coleo. Em geral, so colecionadores. Vorazes.
Alguns leitores so to aficionados por HQs que passam a conferir todos os
produtos que o mercado lana relacionados ao mundo das personagens, como as adaptaes
cinematogrficas, resenhas publicadas em revistas e jornais, a assustadora variedade de
action figures, e at mesmo roupas e calados que fazem referncia a essas personagens.
O leitor de HQ antes de tudo um curioso. Quer sempre saber mais sobre a
personagem favorita, seus autores, suas novas publicaes, suas origens. Da ele pesquisa.
E com essa pesquisa ele toma conhecimento da diversidade que tem se acentuado no
gnero. a onde entram as adaptaes de clssicos da literatura para a linguagem das
HQs. Estas so Graphic Novels ou Romances Grficos que tm alcanado um espao
considervel no mercado.

O que seria ento uma graphic novel ou romance grfico?

O termo Graphic Novel pode ter distintas acepes. Inicialmente foi utilizado para
designar trabalhos em quadrinhos publicados por Richard Corben, com Bloodstar, George
Metzger, com Beyond Time and Again, e Jim Steranko, com Chandler Red Time, em
1976, nos Estados Unidos. Mas foi Will Eisner, com Um contrato com Deus e outras
histrias de cortio, em 1978, o responsvel pela divulgao da alcunha, propondo
narrativas que destoavam das temticas dos super-heris.
Desde ento, o surgimento de vrias publicaes que levavam esta nomenclatura
estampada na capa foi fugaz. Umas eram apresentadas como compilaes de revistas de
super-heris, publicadas anteriormente, com nmeros reunidos em um nico volume; outras
com narrativas mais extensas; outras, ainda, com temticas menos fantasiosas; e, por fim,
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aquelas produzidas a partir de adaptaes de clssicos literrios, que o que compe o


corpus desta pesquisa.
No Brasil, a primeira publicao em Lngua Portuguesa que trouxe na capa a
notao Graphic Novel foi o ttulo X-Men O conflito de uma raa, pela Editora Abril, em
1988, comercializado em brancas de jornal, editada em um tamanho maior e em papel
especial. O nmero compunha a srie Graphic Novel, que lanou 29 volumes. Mas h quem
diga que, mesmo sem ter essa classificao especificada na capa, a primeira Graphic Novel
brasileira se trata dA guerra do reino divino, de J Oliveira, de 1976.
Essa HQ de J Oliveira constitui-se num lbum com trs narrativas interligadas.
Alm de fazer referncia a um evento importante da Histria do Brasil a Guerra de
Canudos, estampada em Os sertes, de Euclides da Cunha , diz respeito parte da cultura
popular brasileira, por apresentar em seu bojo crenas, costumes, folguedos entre outros,
que fazem parte do universo do autor, um pernambucano, radicado h muitos anos em
Braslia, apaixonado por suas origens e tradies.
O termo Graphic Novel no Brasil recebeu a traduo correlata Romance Grfico.
Mas nem todas as publicaes do gnero trazem essa notao na capa. Algumas so
classificadas Quadrinhos; outras, Histrias em Quadrinhos; outras, ainda, Graphic Novel;
ou ento seu correlato em Portugus, Romance Grfico, que algumas vezes aparece no
texto de orelha ou na segunda capa. H ainda a acepo Narrativa grfica. O termo ainda
causa divergncia entre autores e editoras. De qualquer forma, a notao mais utilizada ,
de fato, a original. Isso, porm, trata-se de mero problema de classificao, que no
influencia a estrutura do gnero.
Uma Graphic Novel ou Romance Grfico pode ser reconhecida tanto por sua
extenso, quanto por sua qualidade. Geralmente recebem esse ttulo as HQs com maior
volume de pginas, que so publicadas em papel especial, capa resistente, lombada
quadrada (como um livro, no uma revista) e por serem vendidas em livrarias (no em
bancas de jornal) que geralmente dispensam um espao para uma seo intitulada
Quadrinhos, onde h as mais variadas publicaes do gnero.
O fato que o mercado editorial passou a se preocupar com essa nova forma de
narrativa dando-lhe o status de arte (como o tem a Literatura), defendido por pensadores
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como Scott McCloud (2006), que acredita nos quadrinhos como uma possibilidade artstica
sujeita a estudos, tanto pela utilizao de tcnicas apuradas e especficas deste gnero,
quanto por representarem significativamente a vida, os tempos e as vrias vises de mundo,
como foi exemplificado em J Oliveira.
Isso possibilitou que as temticas abordadas nessas narrativas se multiplicassem e
permitissem tambm releituras de obras clssicas, associando mais ainda as HQs
Literatura. Da para c, a quantidade de adaptaes de obras literrias para o formato de
Graphic Novels s tem crescido. Um grande marco foi o incentivo dado pelo Governo
Federal ao incluir nas selees do Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE) ttulos
em HQs adaptados de clssicos literrios.
O mercado claro! passou ento a trabalhar para que este fosse um produto de
qualidade. Assim as Graphic Novels desvinculam-se do conceito de revista e passam a
agregar a aura do livro, ilustrados em publicaes bem cuidadas, luxuosas e, por sua vez,
caras. Com isso, essas narrativas cada vez mais passam a se aproximar do conceito de
Literatura, desvinculando-se da taxativa classificao da cultura de massa, segundo
Candido (1989) atingindo cada vez mais pblico diferenciado e exigente.
Inmeros so os ttulos dessa estirpe. Tanto da Literatura Universal quanto da
Literatura Brasileira possvel encontrar exemplos de renomadas editoras que, a cada dia,
se preocupam mais em publicar novas adaptaes. S para ilustrar, ttulos como A divina
comdia, de Dante Alighieri, por Seymour Chwast, (Quadrinhos na Cia), Beijo no asfalto,
de Nelson Rodrigues, por Arnaldo Branco e Gabriel Ges (Nova Fronteira), e O cabeleira,
de Franklin Tvora, por Allan Alex, Leandro Assis e Hiroshi Maeda (Desiderata),
alcanaram sucesso considervel entre o pblico leitor do gnero.
Literatura em HQ a potica da transposio

Quando se fala em Literatura em HQ, a gama de informaes que a mente capaz


de produzir no est no gibi s para usar um termo bem popular e coerente com o assunto
tratado. Dos super-heris Turma da Mnica, vrios so os ttulos lembrados. A questo
que hoje, entre esses ttulos, esto tambm as Graphic Novels ou Romances Grficos essa
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alcunha depende muito do editor! E como h, no mercado, uma busca constante no sentido
de se fazer um produto de qualidade, h de se julgar tambm a validade da adaptao.
Dentro da perspectiva de vnculo que a Literatura pode estabelecer com outras artes,
no se pode deixar de lembrar os pressupostos de Ren Wellek e Austin Warren (1971)
citando a relao desenvolvida entre diferentes artes. Assim, tanto a poesia pode colher
inspirao nas artes plsticas, como em pessoas ou objetos naturais que tambm podem
influenciar ou constituir seu tema. Nesse sentido, so dados vrios exemplos de relaes
entre os diversos segmentos artsticos, dos quais interessam aqui as relaes existentes
entre Literatura e HQ.
Para esses autores, mais que verificar um sistema de crditos ou dbitos, o
importante perceber se a essncia da obra de arte permanece na adaptao ou releitura.
Geralmente, esse critrio que define a seleo de um ttulo a ser publicado por
determinada editora. H tambm casos em que essas obras so publicadas mediante
encomendas. Em todas as situaes, o trnsito interartes existe e resguarda alguns preceitos.
Um deles se trata da potica.
Jakobson (2003) acredita que a potica consista na propriedade de uma informao
ser transmitida por meio do quesito beleza. Para ele importante descobrir o que faz de
uma mensagem verbal uma obra de arte. Tomando como base as Graphic Novels, no
difcil entender a ideia de potica, se a representao do discurso por meio das imagens for
considerada. Neste caso o trabalho com a linguagem perpassa o signo e transpe-se
imagem, ao pictrico, que tambm capaz de comunicar.
comum em Graphic Novels sequncias inteiras capazes de narrar, no caso das
adaptaes de clssicos literrios, aquilo que foi expresso em vrias pginas sem que haja a
necessidade obrigatria da presena dos bales. Com isso, a ideia do trnsito de
significados se concretiza. certo que o produto recriado tem o desejo de transmitir de
maneira diferenciada, por meio de outros valores, julgados algumas vezes melhores ou
piores, o que a obra que referenda j mostrou.
A partir disso possvel pensar ento no quesito novidade e perceber o que atrairia
o espectador/ leitor quilo que novo, mas ao mesmo tempo, menor e diferente, sem que
isso lhe parea algo negativo. A imagem decodificada em mensagem verbal, mesmo que
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esta no seja necessariamente verbalizada, resguardando o que Benjamin (1987) chamaria


de aura da obra de arte.
Em suas discusses, o autor fala sobre a reproduo da obra de arte. Para ele h que
se diferenciar a reprodutibilidade tcnica da manual, que pode ter ares de falsa. Essas
questes podem render tratados homricos, tendo em vista, por exemplo, a arte que
concebida para ser reproduzida em srie, como a xilogravura. Suas anlises levantam
reflexes sobre a classificao de uma impresso da matriz ou carimbo como mera cpia.
Pensando na matriz de uma Graphic Novel, essa discusso torna-se pertinente, pois
o que dizer dos desenhos originais seno verdadeiras obras de arte? Eles carregam consigo
o cheirinho do original a aura, para Benjamin (1987). O fato de uma reproduo em srie
para o lote de uma edio no quer dizer que a essncia do original foi perdida. Isso no se
aplica no caso de obras literrias, pois foram feitas para ser reproduzidas em grande
quantidade. Esse pensamento se aplicaria melhor, talvez, a uma tela de Picasso, por
exemplo.
A questo da aura, porm, vinculada apenas ao original extinta no caso das
Graphic Novels adaptadas de clssicos da Literatura. A essncia, a potica, o status de obra
de arte no se filia apenas matriz nem obra que gerou a adaptao. Ela se mantm nas
edies sem que isso denigra a imagem ou a aura tanto da matriz, quanto do clssico
credor, ou seja, mesmo sendo uma cpia, um exemplar de Graphic Novel mantm a potica
de seus originais.
Para entender o conceito de potica aplicado s Graphic Novels adaptadas de
Clssicos da Literatura, faz-se necessrio referendar alguns pressupostos semiticos. O
processo de recriao de uma narrativa, seja ela em qual linguagem estiver e para qual
linguagem ser transposta, pretende, em suma, criar algo novo que faa referncia a algo j
existente. Essa ponte ou transposio entre as duas obras que pode ser entendida dentro de
uma perspectiva semitica, muito semelhante ideia desenvolvida pelo conceito de
metfora.
De acordo com as crenas de Ricoeur (2005) a metfora consiste na transferncia
para uma coisa do nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero,
ou da espcie de uma para o gnero da outra, ou, por analogia, simplesmente potica, ou
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seja, o que faz o indivduo ver b, sabendo que seu conceito se encontra em a.
exatamente isso que ocorre com as Graphic Novels. Ao ler, por exemplo, Dom Quixote em
quadrinhos, por Caco Galhardo, o leitor de Miguel de Cervantes reconhecer nela os
elementos constituintes do romance, apresentados em outra linguagem.
Neste caso, a transferncia se d por analogias desenvolvidas pelo leitor, que
capaz de distinguir os diferentes polos e a relao desenvolvida entre eles, como uma
espcie de jogo em que a regra constitui-se na ponte que liga os dois elementos. Isso quer
dizer que o leitor ser capaz de reconhecer, na adaptao, a essncia a obra original. Assim
preciso sempre considerar os pares envolvidos, como o romance e a Graphic Novel.
Nessa relao de conexo, Ricoeur (2005) acredita que o romance e a Graphic
Novel formam um conjunto, um todo fsico ou metafsico, a existncia ou a ideia de um
encontrando-se compreendida na existncia do outro. Com isso, a metfora consiste em
apresentar uma ideia sob o signo de outra ideia mais evidente ou conhecida.
No caso especfico das Graphic Novels, h, de um lado, o texto literrio romance,
conto, crnica etc. , que, segundo Wellek e Warren (1971), podem se constituir como
imagens por si s, devido aos vrios recursos de linguagem capazes de tornar um texto em
prosa ou em poesia uma pintura, por exemplo, e que, justamente por isso, dispensa
ilustraes; e do outro a adaptao de tal enredo para a linguagem das HQs.
Dessa forma, possvel entender que as diversas adaptaes de clssicos literrios
para o formato de Graphic Novels existentes hoje no mercado, no podem ser avaliadas
como narrativas ruins s porque trazem o enredo reduzido ou a explorao excessiva de
imagens. preciso, antes disso, entender os recursos que constituem o gnero e que o
colocam num lugar de destaque no rol de publicaes ditas literrias.

Graphic novels como expresso artstico-literria

Foi-se o tempo em que a ideia de que livros ilustrados e HQs eram exclusivos para
crianas! Com a crescente publicao de quadrinhos dita adulta, esse pensamento cada
vez mais perde fora ao ficar constatado que o mercado se preocupa em atingir pblico
maior e exigente que se forma nesse nicho, pela qualidade das obras disponveis no
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mercado. o que se pode perceber ao analisar Dom Quixote em quadrinhos, por Caco
Galhardo, da Editora Peirpolis, publicado em sua 2 edio, em 2005, que uma
adaptao do clssico Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes.
Dom Quixote talvez seja um dos mais importantes clssicos da Literatura universal,
que encanta vrias geraes. Trata-se de uma belssima reflexo sobre o poder da leitura
(ou da loucura?) e seus derivados. Seu protagonista, alm de um leitor voraz,
representante do sonho e da iluso que mais beirava a loucura, travando um paralelo entre
limites da razo e da loucura.
A adaptao do romance de cavalaria por Caco Galhardo para a linguagem das
HQs, constituindo uma Graphic Novel de 47 pginas, pode ser entendida como uma espcie
de um elogio loucura, a guisa de Erasmo de Roterd (1986), que v nesta entidade uma
possibilidade de felicidade, que, no caso do fidalgo, dependia de suas aventuras
imaginrias. Seus traos bem humorados conferem obra a dinmica da leitura peculiar
deste gnero.
Os requadros iniciais tratam de evidenciar como se deu a construo da personagem
central, que representada na figura de um fidalgo exmio leitor de novelas de cavalaria.
Seu gosto e apreo por este gnero eram tamanhos que, deixando-se envolver em demasia
pelos enredos, acabou ficando louco. Essas publicaes incitavam o nobre leitor a
desbravar mundos de aventuras criados em sua imaginao.
Esse foi o ponto de partida para que o Quixote buscasse em suas coisas uma velha
armadura e se pusesse no mundo em busca das aventuras idealizadas. A questo
interessante perceber como o trao caricato de Galhardo divide o mundo da loucura,
apresentado pelo olhar do cavaleiro andante, e o mundo da razo, visto pelo leitor.
Essa figurao do mundo da loucura perceptvel no episdio em que, ao chegar a
uma estalagem, o Quixote acha ter chegado a um castelo. Essa sequncia, desprovida de
bales, tem a inteno de mostrar a loucura atravs do olhar do fidalgo, numa viso
distorcida da realidade, visto que, em vez de enxergar uma estalagem e prostitutas, o
cavaleiro andante v um castelo e donzelas fidalgas, como se pode perceber na sequncia
seguinte:

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(Galhardo, 2005, p. 8)

importante lembrar que aqui a potica da imagem, que pode ser entendida por
meio dos pressupostos de Ricoeur (2005), privilegia tambm a sintaxe visual, como props
Eisner (2010), no sentido de evidenciar recursos prprios que so capazes de fazer com que
o texto original signifique-se apenas em imagens representadas na Graphic Novel sem que
o entendimento do leitor seja prejudicado.
O trao caricatural observado nos desenhos representa uma hiprbole da
representao humana, visto que o estilo de Galhardo tende a este recurso. Segundo Eisner
(2010), a caricatura o resultado do exagero e da simplificao simultneos. O exagero diz
respeito utilizao de traos que distorcem o humano, aproximando-o algumas vezes de
bichos ou bonecos; j a simplificao ou a eliminao de alguns detalhes pode tanto deixar
o desenho genrico, ou seja, capaz de representar qualquer indivduo, quanto lhe conferir
certa dose de humor.

(Galhardo, 2005)

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o que se percebe na representao do olhar do fidalgo, na imagem disposta logo


na capa da Graphic Novel em questo. Aprumados como os de quem no enxerga bem,
seus olhos dizem de sua cegueira diante da realidade. Para ele, h apenas o mundo criado a
partir da leitura de seus livros adorados, recheados de aventuras impossveis, porm reais
em sua imaginao.
Essas sutilezas da narrativa visual tornam-se uma espcie exigncia do pblico
leitor de Graphic Novels, interessado em desvend-las como num desafio, fazendo com que
a qualidade de obras como Dom Quixote em quadrinhos se aprimore. por isso tambm
que a narrativa no pode ser atribuda somente ao pblico infantil.
O trnsito intersemitico proposto por Ricoeu (2005) entre Graphic Novel e leitor,
resultando a potica da imagem, exige mais de um leitor maduro, que de um leitor iniciante,
que deixaria despercebidas as sarjetas os espaos em branco entre um requadro e outro ,
que, segundo McCloud (2006), so responsveis pelo entendimento do fio narrativo do
enredo apresentado.
Ademais, em entrevista ao stio Universo HQ, Caco Galhardo afirma que no fez o
livro apenas para crianas, mas tambm para jovens e adultos, ou seja, ele visa o bom leitor,
capaz de perceber nuances da alegoria crtica da realidade. A figura quixotesca representa,
na viso de Roterd (1986), os impulsos mais puros da realizao da felicidade, sem
qualquer peso de culpa ou pudor que impeam a ao. Para isso serve a loucura.
Impedir que a felicidade floresa por meras convenes sociais coisa que o leitor
do Quixote passar a questionar, dada sua identificao com o fidalgo. esse tipo de
reflexo que o leitor de HQs da atualidade busca nas diversas publicaes que o mercado
oferece.
Mais que a qualidade fsica do produto, que, em sua maioria, editado em capa
resistente, encerada, lombada quadrada, papel couch e colorao, tornando-o uma
publicao vistosa, o leitor busca narrativas que lhe causem impacto e lhe coloquem no
patamar da reflexo.
Como a Literatura em geral j tem sua fama por este motivo, a crescente gama de
adaptaes de clssicos literrio para a linguagem das HQs tem privilegiado tanto a
qualidade fsica quanto as temticas que atendam a curiosidade do pblico leitor do gnero.
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Assim, mesmo aqueles que nunca leram o original, ao perceberem a potica da


imagem de publicaes como Dom Quixote em quadrinhos, de Caco Galhardo, sentem-se
tentados ao convite escrachado, como o que apareceu na etiqueta do pedao de bolo de
Alice aquela do Pas das Maravilhas , que aqui, em vez de Coma-me diz Leia-me.

REFERNCIAS

ARISTTELES. A Potica Clssica (1997). 7 ed. So Paulo, Cultrix.


BENJAMIN, Walter (1987). A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
Magia e tcnica, arte e poltica. 3ed. So Paulo, Brasiliense.

CAMUS, Jean-Christophe & TALLEC, Oliver. Negrinha (2009). Rio de Janeiro,


Desiderata.

CANDIDO, Antonio (1989). A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo, tica.

EISNER, Will (2010). Quadrinhos e arte sequencial. 4 ed. So Paulo, Martins Fontes.

GALHARDO, Caco (2005). Dom Quixote em quadrinhos. 2 ed. So Paulo, Peirpolis.


JAKOBSON, Roman (2003). Lingustica e Potica. Lingustica e Comunicao. 19 ed.
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RICOEUR, Paul (2005). A metfora viva. 2 ed. So Paulo, Loyola.

ROTERD, Erasmo de (1986). Elogio da loucura. So Paulo, Novo Brasil Editora.

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WELLEK, Ren & WARREN, Austin (1971). Teoria da literatura. 2 ed. Lisboa,
Publicaes Europa-Amrica.

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HERIS EM AO:
PALAVRA, NARRATIVA E HEROICIDADE NA LONGA VIAGEM ENTRE O
PASSADO E O PRESENTE.
Juliano de Almeida Piraj78

RESUMO: A exposio apresentada teve como objetivo fundamental desenvolver a


apresentao de um estudo das transformaes e usos do estatuto de heri levando em conta
fundamentalmente as investigaes em torno de sua aparente funo para a plis clssica e
para a cidade moderna. Opondo conceitos como: realidade/fico, mito/histria,
poder/poltica e representao/imaginrio, esta via de trabalho abre caminho para perguntas
essenciais dentro das querelas entre antigos e modernos, ao mesmo tempo em que permite
um avano sistematizado na percepo de como o debate em torno de ideias e conceitos,
articulados desde a antiguidade, ajudam na compreenso daquilo que se convencionou
chamar de cultura de massa. Embora com registros diferentes e muito distantes do mundo
clssico as histrias em quadrinhos de heri do mainstream americano tornam possvel este
debate. Examinar se ou como os quadrinhos situam-se como um mito no ps-modernismo
medida que reciclam, restabelecem e criticam os arqutipos surgidos nos diversos nveis da
produo cultural humana, pondo disposio do leitor uma grande quantia de informao
inserida em um contexto que, embora fictcio, no rejeita pelo contrrio, exige
verossimilhana e coerncia situacional e narrativa.
Palavras chave: Quadrinhos. Grcia antiga. Mitos. Cultura de massa. Narrativa.
Definio do problema de pesquisa

Esta pesquisa vem tomando corpo como uma tentativa de interpretar a representao
dos heris em dois momentos exemplares: a Grcia antiga, no instante em que as narrativas
mticas se encontram com logos filosfico e histrico e modificam o padro de heroicidade
at ento vigente e a primeira dcada do sculo XXI onde o heri parece ter perdido sua
fora como modelo, com objetivo fundamental de desenvolver um estudo das
transformaes e usos do estatuto de heri. Este um desdobramento de pesquisas
diretamente relacionadas rea de atuao do pesquisador e visou interpolao das
atividades de pesquisa realizadas no ano de 2012 junto ao Grupo de Pesquisa em Imagens
Tcnicas GPTEC na Universidade Estadual de Gois Universitria de Formosa.
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Professor de Histria Antiga, Departamento de Histria, Universidade Estadual de Gois (UEG), Campus
de Formosa GO. E-mail: julianopiraja@hotmail.com

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Opondo

conceitos

como:

realidade/fico,

mito/histria,

poder/poltica

representao/imaginrio, esta via de trabalho vem abrindo caminho para perguntas


essenciais dentro das querelas entre antigos e modernos, ao mesmo tempo em que permite
um avano sistematizado na percepo de como o debate em torno de ideias e conceitos,
articulados desde a antiguidade, ajudam na compreenso daquilo que se convencionou
chamar de cultura de massa.
A narrativa um tema recorrente na reflexo de historiadores, filsofos, tericos e
crticos da literatura h muitos sculos, pelo menos desde a aceitao da presena da
subjetividade do narrador ficcional e da imaginao no relato histrico. Embora estejamos
sempre no que se pode denominar "estado de alerta" (PARANHOS, 2011) quando se trata
das similaridades e diferenas nas atividades do historiador, do filsofo e dos escritores de
fico, as formas narrativas, pelo menos no ocidente, possuem um registro civil de
nascimento bastante entrelaados na Grcia, entre os sculos IX e V antes de nossa era. Foi
nas cidades gregas da sia Menor, por volta do sculo VI aC. que o pensamento racional,
filosfico e mais tarde histrico tomou corpo, e, ainda que no seja to fcil circunscrever e
localizar o exato instante de surgimento das narrativas mticas de Homero e Hesodo, por
exemplo, como podemos fazer com as narrativas racionais filosficas, sabemos que o
encontro destas duas maneiras de dizer o mundo produziu uma transformao de tal modo
surpreendente, naquela regio do Mediterrneo antigo, que esse momento chegou a ser
conhecido como milagre grego.
Mas certo que no houve milagre algum. O momento histrico produzido pela
polis com a consolidao da escrita, a reforma hoplita e os ideais de democracia; que
alimenta a transformao e o heri, que serviu a Paidia grega como modelo, ganha novas
cores na cena urbana. No novo quadro do jogo trgico, portanto, o heri deixou de ser um
modelo; tornou-se, para si mesmo, e para os outros, um problema. (VERNANT &VIDALNAQUET, 1999, p. 2) Ento, em conjunto com a difcil difuso da escrita vinha
confirmao da cidade-estado como elemento decisivo, marcando uma verdadeira
revoluo nas prticas sociais e no plano intelectual. O uso do alfabeto, o desenvolvimento
das prticas pblicas, a gora como centro de poder, a noo de cidadania e os ideais de
isonmicos constituem, em um circulo mais amplo, no s no social, a nova mentalidade do
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homem grego. Pode-se perceber, ento, que a passagem do pensamento mtico ao logos se
insere em uma dupla e solidria transformao: poltica, que leva o homem grego a se
expor em discusses livres na gora, tornando-o praticamente interdependente; e
intelectual, pois esse novo homem encontra na literatura e no drama trgico o que no era
possvel na tradio oral: rever, reler, argumentar e discutir com que est escrito e com
aquilo que ele v representado no palco. Sai de cena o heri da desmesura e do excesso
para a apresentao do heri cidado, sai ira de Aquiles, entra o duplo enigmtico
dipo (VERNANT &VIDAL-NAQUET, 1999, p.79 e seguintes). Ou, se quisermos incluir
a Histria, entram o soldado cidado Lenidas de que nos fala Herdoto ou o poltico
Pricles sobre o qual Tucdides sustenta a narrativa de suas Histrias da Guerra do
Peloponeso.
Embora com registros diferentes e muito distantes do mundo clssico as histrias
em quadrinhos de heri do mainstream americano, tendo como foco as produzidas pela
Editora Marvel Comics, tambm tornam possvel este debate. Na arte seqencial a imagem
detalhada libera o texto para explorar uma rea mais ampla, ou por outro lado, se as
palavras se prendem ao significado de uma sequncia, ento, das imagens podem realmente
decolar jogos de representao capazes de reflexo no s estticas, mas tambm sobre
imaginrio que as sustenta (McCLOUD, 2005). Aos moldes da narrativa mtica clssica, a
passagem do tempo nos quadrinhos Marvel possui suas particularidades. Os personagens
no envelhecem, as referncias que possam datar a continuidade das histrias so
geralmente ignoradas ou revistas para que se encaixem em um contexto mais verossmil ou
mesmo til a narrativa. Outra caracterstica absolutamente marcante do Universo Marvel
exatamente a coexistncia dos diversos personagens em um mesmo ambiente ficcional,
uma Nova Iorque imaginada. Portanto a maioria dos heris, e agora tambm os viles, est
ligada a um mesmo espao de experincia, mesmo que seja imaginado.
Ainda vale ressaltar, nenhum dos personagens que a editora Marvel criou desde os
anos 1940 foi descartado, j que a qualquer instante, uma retcon (de retroactive
continuity, uma alterao em eventos previamente estabelecidos em um trabalho de fico)
pode ser desenvolvida, trazendo de volta uma figura dispensada h dcadas, mesmo que
houvesse sido dada como morta, se perdido em outra dimenso ou no espao sideral.
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Entretanto, em setembro de 2001, o mundo real jogou dois avies contra um dos maiores
smbolos da identidade americana, mudando completamente a relao dos EUA com o
restante do planeta que imediatamente passa a cobrar dos seus habitantes um
posicionamento sobre as atitudes passivas e ativas do governo americano em relao
segurana dos cidados e liberdades civis. Sendo assim, a Marvel no poderia estando
seus maiores heris na cidade de Nova Iorque mostrar-se omissa ou desdenhosa ao
acontecimento: ela no poderia fingir que nada havia acontecido e manter os prdios
intactos, nem usar um de seus personagens para evitar o ataque. Qualquer opo dessas
seria uma banalizao indesejada. Por mais de um sculo, Nova York tem servido de
centro para as comunicaes internacionais. A cidade deixou de ser mero teatro, para se
transformar a si mesma numa produo, num espetculo multimedia cuja audincia o
mundo inteiro (BERMAN, 2003, p. 323).
Tendo isso em vista, foram lanadas edies especiais sobre o ocorrido mostrando a
reao do mundo ficcional tragdia real e deslocando para o centro da narrativa os
bombeiros, policiais, paramdicos e voluntrios: O heri cidado. Enquanto isso, os heris
fantasiados

observam

perplexos,

ajudando

com

remoo

dos

escombros

(STRACZYNSKI & ROMITA JR, 2001). Aps os eventos do 11/09, o Universo Marvel
tornou-se cada vez menos apoltico com os protagonistas posicionando-se claramente a
respeito de suas motivaes e interesses, as histrias ganharam tons mais realistas, tanto em
abordagem temtica quanto na prpria paleta de cores utilizada na representao dos
uniformes colantes de seu elenco. Tambm em 2001, a Marvel estabeleceu novos
parmetros editoriais, rompendo com a Associao Americana de Revistas em Quadrinhos,
organizao responsvel pela observncia do Cdigo dos Quadrinhos criado nos anos 1950.
Para Flusser:

A questo abrasadora , portanto, a seguinte: antigamente (desde Plato,


ou mesmo antes dele) o que importava era configurar a matria existente
para torna-l visvel, mas agora o que est em jogo preencher com
matria uma torrente de formas que brotam a partir de uma perspectiva
terica e de nossos equipamentos tcnicos, com a finalidade de
materializar essas formas. Antigamente, o que estava em causa era a
ordenao formal do mundo aparente da matria, mas agora o que importa
tornar aparente um mundo altamente codificado em nmeros, um mundo
de formas que se multiplicam incontrolavelmente. Antes o objetivo era
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formalizar o mundo existente; hoje o objetivo realizar as formas


projetadas para criar mundos alternativos. Isso o que se entende por
cultura imaterial, mas deveria se chamar cultura materializadora.
(FLUSSER, 2007, p.31)

Ento, nesta longa viagem que parte das narrativas mticas gregas e vai em direo a
narrativa pop dos quadrinhos contemporneos, podemos imaginar a fora, por exemplo, que
a cidade possui como local de materializao do carter mimtico dos heris antigos e
modernos. Na referncia antiga o que implica o sistema da polis primeiramente uma
extraordinria preeminncia da palavra sobre todos os outros instrumentos de poder como
nos lembra Vernant com relao a polis clssica (VERNANT, 1994, p. 34). Em outro
registro Marshall Berman desvia o olhar para Nova Iorque de hoje. Ela outra mas parece
a mesma. Nova York , pois, uma floresta onde os machados e as motoniveladoras esto
em constante funcionamento e os grandes edifcios em demolio permanente; onde os
buclicos evadidos enfrentam exrcitos fantasmas e loves labours lost interage com
MacBeth; onde os novos significados esto sempre brotando e caindo das rvores
construdas (BERMAN, 2003, p. 324). Um mundo cheio de sentidos e a disposio da
palavra que lhe de alguma materialidade. No mundo antigo ela torna-se o instrumento
poltico por excelncia, a chave de toda autoridade do Estado, o meio de comando e
domnio sobre outrem. A palavra no mais o termo ritual, a frmula justa, mas o debate
contraditrio, a discusso, a argumentao (VERNANT, 1994, p. 34). Portanto uma
palavra que supe um pblico. Talvez por isso o coro da tragdia sempre est disponvel
para orientar o heri, mesmo que ele no siga como o caso de dipo. Na Nova Iorque
moderna a palavra renova os votos numa tentativa de domar outra esfinge, a de e cimento e
metal que atormenta o poeta Allen Ginsberg. A Antiguidade interessa de fato a este debate!
Redescoberta, pode renovar o dilogo que no paramos de estabelecer com ela. Mas
preciso que, ao contrrio das generalidades de entendimento sobre a Grcia ou a
automatizao de l-la como nica, se estabelea uma nova relao com o mundo antigo e
distante. Podem os quadrinhos de hoje atuarem como mitos modernos?
H muito os produtos culturais, considerados a base material que constitui a
comunicao, esto mudando profundamente. Tambm como o tradicional modelo de
comunicao massiva baseado no envio de um nmero limitado de mensagens a uma
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audincia homognea est dando lugar a um novo sistema capaz de abranger e integrar
todas as formas de expresso, diversidade de interesses, valores e imaginaes, inclusive a
expresso de conflitos sociais. O uso dos quadrinhos produzidos pela Editora Marvel como
fonte de pesquisa visa interpretar como esta editora, com o passar do tempo, e a posterior
absoro dos atentados de 11/09 pela sociedade americana, mostrou-se mais disposta a criar
uma fico com base na experincia recente do pas, abordando a ciso de opinies dentro
de seu prprio territrio, com uma discusso devidamente adaptada a seu cenrio ficcional
e s medidas editoriais vigentes. Terry Eagleton chama a ateno para como:

A cultura ps-modernista produziu, em sua breve existncia, um conjunto


de obras ricas, ousadas e divertidas em todos os campos da arte, que de
forma alguma podem ser imputadas a uma rejeio poltica. Ela tambm
gerou um excesso de material Kitsch execrvel. Derrubou um bom
nmero de certezas complacentes, escancarou totalidades paranicas,
contaminou purezas protegidas com desvelo, distorceu normas opressoras
e abalou bases de aparncia frgil. Como conseqncia, desorientou de
modo adequado aqueles que sabiam perfeitamente quem eram, desarmou
os que precisavam saber quem eram diante daqueles que queriam demais
dizer a eles quem eram. E criou um ceticismo amimador e paralisante, e
destituiu da soberania o homem ocidental, pelo menos na teoria, por meio
de um genuno relativismo cultural (EAGLETON, 1998, p. 35).

Verificar o papel quadrinhos contemporneos vis-a-vis as narrativas mticas


clssicas do mundo grego antigo, permite interpret-los como objetos constitudos pelo eu
criador que, presente no texto de modo o mais das vezes velado, deixa sua significao
suspensa em relao s significaes geradas pela prpria energia de sentido da obra,
suscetveis de se realizarem a cada leitura de um mesmo leitor ou de cada diferente leitor
ou, ainda mas no s -, a cada nova interpretao em diferentes momentos histricos.

Uma histria descreve uma seqncia de aes e de experincias feitas


por certo nmero de personagens, quer reais, quer imaginrios. Esses
personagens so representados em situaes que mudam ou a cuja
mudana reagem. Por sua vez, essas mudanas revelam aspectos da
situao e das personagens e engendram uma nova prova, que apela para o
pensamento, para a ao ou para ambos. A resposta a essa prova conduz a
histria sua concluso. (RICOUER, 1994, Tomo I, p. 214)

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Este percurso interpretativo proposto por Paul Ricoeur ajuda a apresentar um


exemplo contido em um arco de Histrias em Quadrinhos intitulado Guerra Civil
publicado nos EUA em 2006/2007 e no Brasil em 2007/2008. O Conjunto de histrias que
compe este arco toma lugar num cenrio onde os diversos agentes independentes da lei,
chamados heris, sofrem uma tentativa de regulamentao de seu exerccio de heroicidade
pelo governo Norte-Americano, exigindo o registro oficial de suas atividades e revelao
de suas identidades secretas, ferindo uma das noes mais caras ao heri: a liberdade
altrusta. Tal atitude divide a comunidade de superseres entre os pr-registro e os contra,
colocando frente a frente e em campos opostos cones dos quadrinhos e da cultura pop
americana como o Homem de Ferro e o Capito Amrica. Este conjunto narrativo ficcional
recicla, restabelece e critica os modelos surgidos nos diversos nveis da produo cultural
americana, pondo disposio do leitor uma grande quantidade de informao inserida em
um contexto que, embora fictcio, no rejeita pelo contrrio, exige verossimilhana e
coerncia situacional e narrativa.
Para relacionar as narrativas mticas s contemporneas, tambm importante que
no se julgue o mito como um jogo de sombras. Pois, como nos adverte Marcel Detienne:

A mitologia, no sentido grego, ao mesmo tempo fundador e sempre


assumido, se constri atravs de prticas escriturais, no movimento
imperioso da escrita. Uma histria do interior, cravada na semntica do
Mythos, ope um desmentido formal afirmao comum de que a
mitologia no conhece nem lugar nem data de nascimento, que no tem
inventor, bem como que os mitos no conhecem autor. A investigao
genealgica exibe seu estado civil: o mito nasceu iluso. (DETIENNE,
1992, p. 225)

Essa iluso no deve ser entendida como uma fico produzida inconscientemente
por aqueles que primeiro narraram o mito. No , para Detienne, uma sombra que a
linguagem primeira lana sobre o pensamento, mas uma fico que vem de uma
conscincia delimitada e privativa. Esse saber mitolgico revela sua criatividade quando
consegue se metamorfosear entre o mgico e o racional, com quem dialogou na Grcia e,
alm dela, tornando-se efmero, mas sempre vivo. O lugar do mito provisrio, nmade,
fronteirio. Sua interpretao depende de cada viso de mundo que o v, descobrindo

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sempre uma mitologia nova ajustada ao seu saber, embora parecendo sempre reproduzir
fielmente a anterior. Tal carter ilusrio e fronteirio do mito revela o quanto viso
homognea de um mundo mtico estranha, inclusive a prpria realidade do pensamento
grego, que dialogou com esse mundo que autorizava o escndalo, o diverso, o fabuloso e
por que no com o maravilhoso. De qualquer forma, como apresenta Hannah Arendt, na
antiguidade era o poeta que tinha a misso de ligar a mortalidade imanente do heri
imortalidade de seus grandes feitos, o que fazia traduzindo prksis e leksis, ao e fala,
nesta espcie de poisis ou fabricao que por fim se torna a palavra escrita. (ARENDT,
2000, p. 74)
Para lidar com este percurso de leitura do mundo grego inevitvel seguir o
caminho proposto pela Escola de Paris, e seus principais expoentes: Jean-Pierre Vernant e
Marcel Detienne. Esses helenistas renovaram os estudos sobre a antiguidade e tambm
elaboraram um novo jogo de representaes do par mito e histria. Por muito tempo essas
duas noes serviram para opor duas distintas grcias. A mudana de um tipo de
pensamento para outro esteve associada s interpretaes que admitiam a ideia de um
milagre grego, que atribua ao sculo V ac. uma aura mgica, uma espcie de divisor de
guas, marcando a substituio do pensamento mtico por um pensamento racional, lgico e
histrico. Vernant e Detienne constroem novas articulaes entre mito e histria, relendo os
textos gregos, e inserindo-os nas sries de transformaes ocorridas na Grcia entre os
sculos VIII e IV antes de nossa era; a Grcia deles mltipla, variada e nada milagrosa.
Na esteira do jogo prximo e distante da Escola de Paris, Giorgio Agamben
auxilia na longa viagem:

Os historiadores da literatura e da arte sabem que, entre o arcaico e o


moderno, h um encontro secreto, e no tanto por causa do fato de que as
formas mais arcaicas parecem exercer no presente um fascnio particular,
mas sim porque a chave do moderno est oculta no imemorial e no prhistrico. Assim, o mundo antigo, em seu final, se volta, para se
reencontrar, para as origens: a vanguarda, que se extraviou no tempo,
segue o primitivo e o arcaico. Nesse sentido, justamente, pode-se dizer
que a via de acesso ao presente tem necessariamente a forma de uma
arqueologia. Que no retrocede, porm, a um passado remoto, mas sim ao
que, no presente, no podemos viver de nenhuma forma e, ao permanecer
no vivido, incessantemente reabsorvido para a origem, sem nunca poder
alcan-lo. Porque o presente no outra coisa que a parte de no-vivido
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em cada vivido, e o que impede o acesso ao presente justamente a massa


do que, por alguma razo (seu carter traumtico, sua proximidade
excessiva) no conseguimos viver nele. (AGAMBEN, 2009, p. 59)

Criada em 1933 por Martin Goodman, a editora Timely, que viria a se tornar a
Marvel Comics, consagrou-se no mercado norte-americano com o lanamento, em maro
de 1941, do Capito Amrica, criao conjunta dos lendrios Joe Simon e Jack Kirby. Aps
os reveses dos tempos macarthistas, no final dos anos 1950 e incio de 1960, e o sucesso de
outra editora de quadrinhos, a DC Comics, a Marvel busca tambm atualizar-se com as
criaes, do no menos lendrio no mundo dos quadrinhos, Stan Lee, comeando pelo
Quarteto Fantstico em 1961, seguido por Homem-Aranha, Hulk, Demolidor, Thor,
Surfista Prateado, alm de diversos outros protagonistas e coadjuvantes. Entre os anos 1980
e comeo dos 1990, considerado o boom dos quadrinhos como mdia de massa, apesar de
ter faturado milhes, a m gesto empresarial levou a editora a um perodo de crise, que
acabou causando um pedido de concordata em 1996.
Como estratgia de distribuio para sair da crise os personagens possuem seus
prprios ttulos, mas so mencionados e at mesmo comparecem nas revistas dos outros, ou
enfrentam antagonistas que so recorrentes em histrias dos demais. Essencialmente, cada
revista publicada pela editora um produto apoiado em uma marca registrada, os
protagonistas do ttulo, que depende das vendas para continuar em catlogo e alavancar os
produtos de merchandising com estes personagens. Quando um dos ttulos sofre uma queda
nas vendas, comum que um protagonista de outra revista faa uma apario nesta para
atrair interesse do pblico. Tais medidas geraram um segmento editorial especfico em que
diversos personagens so reunidos em torno de um objetivo comum, geralmente em um
contexto de cooperao, em que se busca atrair a ateno dos leitores de diferentes revistas
para um mesmo produto/evento.
Cada vez mais interessada em narrativas mais abrangentes, principalmente a partir
de 2001, eles comearam a elaborar eventos de grande porte que ocorriam dentro do
universo regular de seus prprios personagens, geralmente levando a uma alterao do
status quo ao fim do arco de histrias. Tal tipo de evento ficou conhecido como mega-saga.
No entanto, por serem publicadas como sries especiais individuais, essas mega-sagas no
influenciavam positivamente na venda dos produtos principais da editora, suas sries
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mensais na verdade, a sucesso de eventos picos, serem obviamente golpes de


marketing, no escapava a percepo dos leitores, que desistiam das sries regulares devido
saturao do mercado. Afinal, a situao geral do cenrio jamais mudava de fato aps os
arcos de histrias, com os editores restabelecendo a situao anterior ao longo de algum
tempo, praticamente invalidando os eventos anteriores.
A soluo encontrada foi solidificar as alteraes que eram feitas nos cenrios,
gerando ramificaes que se resolviam e expandiam-se em curto prazo, atendendo uma
demanda crescente do pblico por elementos mais realistas no que dizia respeito a relaes
entre os personagens e efeitos colaterais de suas aes. A abordagem editorial tambm
mudou, com as histrias de grande porte estendendo-se por diversos ttulos, mostrando
diferentes personagens lidando com a situao a seu prprio estilo, em seus prprios ttulos
paralelamente a edies especiais, indispensveis nesse ramo. Isso gerou uma interao
muito maior entre os personagens, e, se no aumentou fantasticamente a venda de gibis, ao
menos estabilizou o mercado e mostrou o caminho para universos mais coesos e vinculados
ao dinamismo do mundo real, demonstrado tambm pela maior importncia adquirida pelo
cidado comum nas histrias, favorecendo uma viso direcionada do civil para o superheri. Esta medida tornou o cenrio super-herostico mais denso, humano e coerente, dentro
de seus limites escapistas. Do ponto vista terico Bauman ajuda a entender o momento da
Editora Marvel:

A modernidade significa muitas coisas, e sua chegada e avano podem ser


aferidos utilizando-se muitos marcadores diferentes. Uma caracterstica da
vida moderna e de seu moderno entorno se impe, no entanto, talvez
como a "diferena que faz a diferena"; como o atributo crucial que todas
as demais caractersticas seguem. Esse atributo a relao cambiante
entre espao e tempo. A modernidade comea quando o espao e o tempo
so separados da prtica da vida e entre si, e assim podem ser teorizados
como categorias distintas e mutuamente independentes da estratgia e da
ao; quando deixam de ser, como eram ao longo dos sculos prmodernos, aspectos entrelaados e dificilmente distinguveis da
experincia vivida, presos numa estvel e aparentemente invulnervel
correspondncia biunvoca. Na modernidade, o tempo tem historia, tem
histria por causa de sua "capacidade de carga", perpetuamente em
expanso - o alongamento dos trechos do espao que unidades de tempo
permitem "passar", "atravessar", "cobrir" - ou conquistar. O tempo
adquire histria uma vez que a velocidade do movimento atravs do
espao (diferentemente do espao eminentemente inflexvel, que no pode
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ser esticado e que no encolhe) se toma uma questo do engenho, da


imaginao e da capacidade humanas. (BAUMAN, 2001, p. 14)

Os quadrinhos engenham o espao, melhor dizendo, o engenho da narrativa em


quadrinhos domar o espao, fazer brotar um mundo de ao enquadrado em poucos
centmetros. Enquanto a interface narrativa se apresenta de forma mais objetiva e
conceitual ao leitor a imagem vem carregada de subjetividade e ambivalncia. Impressa na
superfcie da folha a imagem dirige o olhar. Nos quadrinhos, muitas vezes, ela prpria diz
tudo. Ao analisar o mundo codificado Flusser mais um a propor a longa viagem:
Quando se quer decifrar (ler) um texto, os olhos tm de deslizar ao
longo da linha. Somente ao final da linha que se percebe a mensagem, e
preciso tentar resumi-la, sintetiz-la. Cdigos lineares exigem uma
sincronizao de sua diacronia. Exigem uma recepo mais avanada. E
isso tem como efeito uma nova experincia temporal, a saber, a
experincia de um tempo linear, de uma corrente irrevogvel do
progresso, da dramtica irrepetibilidade, do projeto, em suma, da histria.
Com a inveno da escrita comea a histria, no por que a escrita guarda
os processos, mas porque ela transforma as cenas em processos: ela
produz conscincia histrica. Essa conscincia no venceu imediatamente
a conscincia mgica, mas superou lentamente e com dificuldade. A
dialtica entre a superfcie e a linha, entre imagem e conceito, comeou
como uma luta, e somente mais tarde os textos absorveram as imagens.
(FLUSSER, 2007, p. 133)

Novamente o movimento imperioso da escrita. Mas nos quadrinhos ele e


desbaratado. A imagem da destruio impressa em suas pginas do 11/09 um marco para
a Editora Marvel e ela o faz nos quadrinhos da srie de seu principal personagem, o
Homem Aranha. O atentado e seus desdobramentos foram um choque para o mundo
imaginado das narrativas da Marvel, que se viu s voltas com efeitos da caa ao terror no
imaginrio de seu pblico leitor ao mesmo tempo em que procurava recuperar espao
comercial frente renovao do mundo editorial de quadrinhos. Ademais, as imagens das
torres caindo e dos escombros retorcidos so um problema para todas as formas de
narrativa.

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A DIFCIL REPRESENTAO DA EQUIVOCIDADE FEMININA EM


O HOMEM QUE RI: DA NARRATIVA HUGOANA AOS ROMANCES GRFICOS DA
CONTEMPORANEIDADE
Junia Barreto79

RESUMO: A figura do homem que ri, criada no romance homnimo de Victor Hugo, em
1869, configura-se implantada na cultura popular, como atestam suas recriaes em
romances grficos e mangs de diferentes culturas. Artistas e escritores se inspiraram do
personagem hugoano, o mais clebre sendo o personagem do Coringa da HQ Batman, de
Bob Kane e Bill Finger, sempre marcado pelo riso eterno e imvel, esculpido por um corte
profundo na boca, estendida quase at as orelhas. Interessa-nos ento confrontar o texto de
Hugo e os romances grficos produzidos no sculo XXI: o do espanhol Fernando de Felipe,
publicado em 2000 e a srie francesa do roteirista Jean David Morvan e do desenhista e
colorista Nicolas Delestret, publicada entre 2007 e 2011. Nossa discusso focar a
representao da figura feminina, o carter metamrfico de variedade e de transformao
comuns mulher hugoana, que se configura antes de tudo enquanto figura da natureza,
atravs das personagens de Josiane e Dea, alvos de desejo e amor de Gwynplaine, o homem
que ri. Hugo pretende que o sculo XIX seja o incio da liberao social feminina e do julgo
marital, e a narrativa advoga pela causa. Interessa-nos investigar e comparar a maneira pela
qual os romancistas grficos compuseram, na contemporaneidade, e por meio de sistemas
sgnicos particulares, as vertentes do corpo feminino e que marcam sua equivocidade, para
alm do pudor, da doura e do acolhimento, e tambm enquanto animalidade, malcia e
sexo.
Palavras-chave: Feminino. Equivocidade. Literatura. Romances grficos.

Muitas so as interfaces partilhveis entre a literatura e os romances grficos, o que


faz com que se apresentem diferentes dilogos e perspectivas possveis de estudos e
relaes entre ambos. As histrias em quadrinhos constituem uma arte quase to antiga
quanto o cinema, mas que durante algum tempo foi marginalizada enquanto considerada
unicamente como entretenimento destinado exclusivamente a crianas e adolescentes. Tal
panorama j no se configura nessas condies desde uns trinta anos, quando os quadrinhos
passaram a abordar todos os gneros e temas, sob as mais diversas formas. Entre as
79

Professora do Departamento de Teoria Literria e Literaturas da Universidade de Braslia


(juniabarreto@unb.br); Coordenadora do Grupo de Pesquisa Victor Hugo e o Sculo XIX
(victorhugo@victorhugo19.com.br)

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nomenclaturas e formatos pelos quais passou e/ou que se declina atualmente essa arte,
desponta o romance grfico, diferenciando-se dos quadrinhos e congneres para parte da
crtica, em geral por sua extenso, complexidade e sofisticao da intriga, densidade da
psicologia dos personagens, a sria abordagem de temas de cunho poltico, social, histrico
ou mesmo pessoal. Mas, seria, sobretudo a sutileza da narrativa, o lugar da enunciao, que
melhor distinguiria o romance grfico, desde o impacto provocado por Art Spiegelman em
Maus (1986), fazendo com que a voz do autor viesse superpor-se dos personagens dos
quadrinhos. Em 2003, aps a obra ter ganhado o prmio Pulitzer especial em 1992 pela rea
de Letras, o romancista Philippe Pullman constatava a dificuldade de classific-la a partir
de uma concepo clssica de literatura, revelando a complexidade e a fertilidade inerente
ao conceito de romance grfico:

uma histria em quadrinhos? Uma biografia ou uma fico? um


trabalho literrio ou um trabalho grfico, ou os dois? Utilizamos o termo
romance grfico, mas algo de literrio como o romance pode realmente
funcionar sob a forma grfica? as palavras e as imagens funcionam
diferentemente: poderiam elas trabalhar juntas sem derivar em direes
opostas?. (SMOLDEREN, 2005, p.74).

No que interessa a este estudo, consideraremos as obras por ns abordadas, o


LHomme que rit de Fernando de Felipe (publicado na Espanha em 1999 e na Frana em
2000) e a srie de mesmo nome, editada em 04 volumes, de autoria do roteirista Jean David
Morvan e do desenhista e colorista Nicolas Delestret (publicados na Frana entre 2007
2011) enquanto literatura grfica, romances grficos, criados a partir de uma fonte primeira,
o romance LHomme que rit, de Victor Hugo. Nossa abordagem, de cunho comparado,
pretende confrontar a representao da figura feminina na narrativa hugoana do sculo
XIX, com duas de suas recriaes - como j anunciado, os romances grficos de Fernando
de Felipe e os 04 volumes de Morvan e Delestret, a fim de investigar se os romances
grficos, enquanto arte, mdia e processo de comunicao, criador de prazer e construtor de
elos sociais da contemporaneidade (DACHEUX, 2009, p. 11), preservam a equivocidade
do corpo feminino delineada por Hugo e como o fazem, atravs de seus diferentes cdigos,
envolvendo a literatura, a pintura, o cinema, etc., tensionando assim arte literria e indstria
cultural da edio.
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O romance Homem que ri do escritor francs Victor Hugo foi publicado em 1869,
no perodo em que o autor esteve exilado na ilha anglo-normanda de Guernesey. A
narrativa, integrante de um projeto literrio-poltico maior80, pretende discutir a prtica
desptica da Aristocracia e seu efeito na sociedade. Para tal, Hugo toma como pano de
fundo a aristocracia inglesa do final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, no momento
em que o rei Jacques II entrega uma criana, herdeira de um desafeto poltico seu,
pertencente ao pariato ingls, a um mestre da desfigurao humana, membro de uma
associao internacional de marginais e marginalizados, os chamados comprachicos, que
praticavam o comrcio de crianas e sua monstruao isto , a arte de torna-las
monstro. A assustadora cirurgia da bucca fissa usque ad aures81 consistia em imprimir um
riso eterno sobre o rosto, escancarado e imutvel, rasgando na face, da boca at as orelhas.
Tal prtica fazia do paciente um bufo inslito e grotesco, destinado ao escrnio geral,
quando transformado em mera caricatura, um esboo extravagante da condio humana.
Esse personagem-aberrao, de nome Gwynplaine, encontrar-se- ao longo da trama
dividido entre duas figuras femininas, as quais, juntas, constituem a representao da
mulher na narrativa hugoana. A primeira, Dea, foi salva ainda beb dos braos da me
morta e imersa na neve, pela tambm criana Gwynplaine, este por sua vez abandonado
pelos comprachicos e em fuga desesperada pelo istmo de Portland. Dea ficar cega devido
neve e ao frio e crescer doce, suave e grata ao Homem que ri, a quem ama acima de
tudo. A segunda figura feminina, Josiane, a irm bastarda da rainha Anne82. Figura
controversa da Aristocracia, sensual e sedutora, Josiane transgride, tem vida prpria, tenta
se construir e se realizar enquanto ser social. Quando assiste o histrio Gwynplaine no
papel do monstro na pea Caos vencido, encenada em uma feira popular no centro de
Londres, ela deseja avidamente a aberrao. Entre amor e desejo (sexo), o Homem que ri se
encontrar dividido entre Dea e Josiane.
Hugo nos diz que preciso desconstruir todo olhar que se presta a ver o mundo
expresso num conjunto de categorias binrias, pelas quais o homem representaria o positivo

80

Tal projeto incluiria um romance dedicado Monarquia, que no foi efetivado e outro Revoluo, que
Quatre-vingt-treize (Noventa e Trs), escrito entre 1872-1873 e publicado em 1874.
81
Boca fendida at as orelhas.
82
Filha de Jacques II.

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e a mulher o negativo. A histria revela que o homem foi normalmente associado ao bem,
ao sagrado, virtude, ao que elevado, ao puro, essncia, descoberta, ao dizer,
significao; enquanto a mulher estaria ligada ideia de mal, de profano, de pecado, de
inferior, de impureza, aparncia, ligada ao mistrio, ao indizvel e no significao. Essas
caracterizaes binrias se impem obscuramente, apesar das diferenas existentes e da
diversidade dos contextos histricos e sociais.
A mulher na obra de Hugo , para alm de qualquer categorizao, uma figura da
natureza; ela a prpria natureza, diferenciada por duas imagens opostas, mas de origem
natural e de certa forma divina (BARRETO, 2008). possvel reconhec-la enquanto
criatura que encerra em sua essncia toda a aura potica, frgil e doce, associada imagem
do anjo e da pureza, que se reflete na personagem Dea. Mas a mulher tambm desperta no
homem a tentao da carne, suscitando seus desejos os mais erticos. Ela se associa ento
ao mistrio, ao que est velado, ao mito; identificada imagem de devoradora, de
infernal, como no caso de Josiane.
Para Agns Spiquel, Hugo define a essncia do feminino em seu poema A
Sagrao da mulher [Le Sacre de la femme ] ( HUGO, 2002, p. 574) de 1858, enquanto
transfigurao da carne, ultrapassando a anttese de anjo [ange] e lama [fange], a
articulao dualista da matria e da alma (SPIQUEL, 1997, p. 160). Referindo-se carne
da mulher como argila ideal [argile idale], comparando a figura feminina matria na
qual brilha a alma atravs seu sudrio ou lama augusta, Hugo, segundo Spiquel, no
mostra a carne como negao da alma, mas seu complemento, pois ela faz irradiar a
alma.
A equivocidade que caracteriza a figura feminina na narrativa do Homem que ri
revela que, por um lado, ela est para alm do pudor, da doura e do acolhimento; e por
outro, ela vista como imagem da animalidade, da malcia e do sexo. A mulher hugoana se
constitui pelo carter metamrfico de variedade e transformao, imagem da prpria
catedral de Notre-Dame (Nossa-Senhora), que na pureza de seu templo dedicado Virgem
Maria, revela na arquitetura de sua construo quimeras e grgulas profanas de todo tipo. O
feminino, outro por excelncia, permanecer desconhecido e inexplicvel em Hugo,
marcado por seu carter compsito. Em O Homem que ri a mulher representada pela
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complementaridade dos personagens Dea (alma) e Josiane (carne), que juntas compem
uma figura da mulher que ainda est por vir, ao mesmo tempo carne e alma, para alm de
todas as exclusivas metafsicas.

Sobre as narrativas

O romance de Hugo apresentado ao leitor dividido em trs grades partes, cada


qual composta por diferentes livros. A primeira parte se intitula O mar e a noite e
composta por trs livros. Descobre-se que um jovem lorde, ainda beb fora desfigurado por
ordem do rei pelos comprachicos, fabricantes de monstros, que rasgam sua boca at as
orelhas. Gwynplaine, como chamado, ainda criana abandonado pelos comprachicos no
incio do ano de1690 e salva em seguida um beb [Dea] dos braos da me morta em meio
neve. Ambos sero posteriormente acolhidos pelo alquimista saltimbanco Ursus, que tem
como melhor amigo o lobo Homo. A segunda parte, Por ordem do rei, composta por nove
livros. Gwynplaine e Dea, que cega, crescem e se amam. Ao lado de Ursus levam a vida
errante das feiras e dos circos. O sucesso de Gwynplaine, o Homem que ri, o transforma em
alvo dos avanos da voluptuosa duquesa Josiane, que deseja o monstro. Reconhecido como
filho do Lord Clancharlie, nobre proscrito, a rainha ordena maliciosamente que ele se case
com Josiane, sua irm bastarda, que o recusa e expulsa. Em discurso na cmara dos Lordes,
Gwynplaine defende a causa do povo, mas seu rictus medonho e incontrolvel o faz
mergulhar no ridculo. Na terceira parte, O mar e a noite (mesmo ttulo da primeira), se d
a concluso do texto. Desesperado por se ter deixado seduzir, Gwynplaine alcana o barco
que leva Ursus e Dea, devidamente banidos. Apesar do esperado reencontro, Dea, doente e
fraca, no resiste e morre. Atirado pela suposta claridade da alma de Dea que parte,
Gwynplaine caminha sobre a prancha do navio, se atira na gua e desaparece.
O romance grfico O Homem que ri (1999) de Fernando de Felipe dividido em
seis captulos, intitulados respectivamente: O mar e a noite, O insondvel, O eterno
retorno, O abismo, A queda e O mar e a noite II. De Felipe mantm o mesmo
procedimento de Hugo de abrir e fechar a narrativa por um captulo com o mesmo ttulo.
Todos os captulos do romance grfico esto separados por uma pgina inteiramente preta,
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cujo ttulo e uma ilustrao figuram no verso. Em muitos momentos De Felipe recorre ao
fantstico, fazendo uso de mandrgoras, por exemplo, que, nascidas em cima do cadafalso,
vm cobrar a vida do beb Dea.
Em relao ao romance hugoano, De Felipe efetua algumas alteraes quanto aos
nomes dos personagens: Josiane Josiana e Barkilphedro Lord Bellew; assim como altera
algumas de suas caractersticas: o velho alquimista e filsofo Ursus da narrativa hugoana
retratado no romance grfico como um homem vigoroso, de perfil animalesco e jovial
uma espcie de curandeiro e comediante que usa brincos. Objetos cruciais e reveladores de
identidade na narrativa hugoana so algumas vezes alterados nos quadrinhos de De Felipe:
a garrafa jogada ao mar contendo a revelao do processo de monstruao infligido a
Gwynplaine substituda por uma cabaa.
Novos elementos foram introduzidos narrativa de De Felipe, como a presena de
um assassino (um homem que matou a irm) solta e espreita de Gwynplaine e Dea. O
jovem assassino sobretudo um desequilibrado mental, que termina por se suicidar por
meio de um ritual macabro. H ainda uma ameaa de estupro por parte dos soldados sobre
Dea, o que tambm est ausente da trama de Hugo. De Felipe introduz ainda algumas
inquietaes da contemporaneidade em seu romance grfico, como a prtica do abuso de
preos pelo comrcio.
Por outro lado, De Felipe suprime temas caros e centrais da narrativa hugoana,
como o abuso de poder da aristocracia e dos lordes ou altera radicalmente alguns de seus
acontecimentos. Em Hugo, Ursus termina solitrio ao lado do lobo Homo, aps a morte de
Dea devido a uma febre qualquer e o suicdio de Gwynplaine. J no romance grfico, Ursus
se apunhala quando da morte de Dea com a peste, como a me.
A narrativa de De Felipe marcada por um ritmo gil do texto e da concepo
grfica, por um trao volumoso e por cores sombrias e fortes, que dialogam de certa forma
com as cores estampadas no texto romanesco, assim como a fora contida no trao da
escrita hugoana. No romance grfico, so recorrentes as imagens de castelos, que retomam
o motivo to evocado na obra pictrica de Victor Hugo, assim como, em alguns momentos,
o prprio trao grfico do autor. A presena do erotismo feminino bastante forte no

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romance grfico e as figuras femininas de De Felipe so muito prximas do prottipo fsico


da mulher contempornea.
Apesar das inegveis particularidades das duas narrativas e dos muitos
distanciamentos tomados por De Felipe notrio o dilogo entre ambos os autores. Na capa
do romance grfico figura consta no alto, do lado direito Daprs luvre de Victor
Hugo (segundo a obra de Victor Hugo). O romance grfico se encerrando com uma
citao do romance de Hugo83, seguida de uma fotografia do autor feita em 1873, na qual
De Felipe faz uma interveno grfica, incluindo nela um riso espectral.
A srie que compe O Homem que ri (2007-2011), de Morvan e Delestret, apresenta
a trama contada ao longo de quatro volumes, estes publicados em diferentes espaos de
tempo: em 2007, O mar e a noite; em 2008, Caos vencido; em 2009, A tentao de Santo
Gwynplaine e em 2011, Em runa. A autoria da narrativa construda a quatro mos: o
roteiro de Jean David Morvan e os desenhos e cores de Nicolas Delestret.
Como na obra de De Felipe, figura na capa de todos os volumes da srie, ao alto e direita,
a inscrio Daprs Victor Hugo (segundo Victor Hugo). Todos os volumes tambm
trazem o mesmo Avant propos (espcie de aviso ao leitor), assinado por Morvan, no
qual ele explica a filiao da obra coleo Ex-Libris, dedicada adaptao de obras da
literatura de todos os horizontes , assim como aborda o processo de adaptao da obra
de Hugo para o romance grfico. Morvan afirma que, como Hugo, que, com liberdade,
ficcionalizou os acontecimentos histricos da Inglaterra dos sculos XVII e XVIII, o
romance grfico transpe a trama para um universo deslocado demais para ser a Inglaterra
medieval [sic] escolhida pelo autor (MORVAN; DELESTRET),
optando por uma atmosfera srdida e sublime. Segundo Morvan, o descomedimento dos
sentimentos presente na narrativa de Hugo se refletiria na opo dos autores do romance
grfico por criar um mundo que estivesse visualmente no diapaso desse descomedimento,
a fim de torn-lo graficamente mais palpvel. (MORVAN; DELESTRET)

83

Ce rire qui est sur mon front, cest un roi qui ly a mis. Si Satan avait ce rire, ce rire condamnerait
Dieu. Traduo nossa: Esse riso que est sobre minha face, foi um rei que o colocou a. Se Sat tivesse esse
riso, esse riso condenaria Deus. No romance de Hugo, trecho do discurso de Gwynplaine na Cmara dos
Lordes inglesa.

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Morvan bastante fiel trama, ao tom, aos personagens, ao espao/tempo da


narrativa hugoana. O texto enxuto, com muitos momentos silenciosos, nos quais a palavra
totalmente suspensa e s as imagens ocupam as paginas. A linguagem usada pelos
malfeitores comprachicos marcada pelo uso do vocabulrio popular e de grias,
misturando o ingls, o francs e o espanhol, a fim de caracterizar o jargo dos bandidos e
marginalizados de toda parte. Morvan assim caracteriza o jargo dos comprachicos em uma
das sequncias do romance grfico:
Rechargez!!
Fuego!
The last one fait demi-tour!! Hourra!!
Regardez tous, la police nous montre son ass-hole!!
Victory!! God bless nous!!
Puta Madre, on a eu chaud! Jai limpression que we are lucky today.
Alors, nous sommes perdidos. (MORVAN; DELESTRET, 2007, p.14)

Questionamos se essa mistura de lnguas em seu uso popular construda por Morvan
no seria uma provvel aluso introduo feita por Hugo do argot 84 na literatura
francesa do sculo XIX.
A narrativa de Morvan e Delestret se utiliza de flash-backs e a alternncia de
espaos e aes constantemente marcada pela mudana de cores. De um espao no qual
se desenvolve determinada ao, caracterizado predominantemente por cores fortes em tons
de vermelho, laranja, amarelo e verde durante a cena da chegada de Gwynplaine na casa de
Ursus, passamos a um conjunto de pginas em tons mais sombrios de azul, verde, cinza,
roxo e rosa descrevendo o priplo dos comprachicos durante a tempestade em alto mar. O
trao de Delestret sobretudo fino e as cores constituem forte elemento narrativo. Parecenos que, no decorrer da narrativa, as cores vo perdendo sua vitalidade, ficando mais
plidas, principalmente nos dois ltimos volumes, o que evidenciaria o momento em que
Gwynplaine toma conscincia de sua condio de aristocrata e se aproxima da corte,
iniciando sua descida ao inferno.
Na trama de Morvan e Delestret h o acrscimo de algumas aes que no esto no
romance de Hugo, mas que no interferem na trama central. Quando ainda est com os

84

Argot: falar popular e prprio a determinados grupos, meios, e linguagem crptica dos malfeitores.

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comprachicos, a criana Gwynplaine cai ao mar e escapa nadando. H tambm a


celebrao do noivado de Josiane e Lord David, que no consta no romance. O rei Jacques
II figura no romance hugoano apenas de forma alusiva, pois no momento da trama ele j se
encontra morto, o que se sucede no exlio. No romance grfico, o rei Jacqk, como
denominado, aparece atuando junto s duas filhas, Anne e Josiane. H tambm uma
tentativa de suicdio de Gwynplaine com uma pedra, que no figura no texto de Hugo.
Como no texto de hugoano, o romance grfico tambm se dedica problematizao
da alteridade, denunciando a marginalizao das minorias exploradas pela aristocracia,
como mulheres, ciganos, pobres, negros, aberraes fsicas, etc.
A construo dos personagens de Morvan e Delestret, sobretudo no que concernem
suas caractersticas fsicas bastante estilizada e atualiza os personagens na
contemporaneidade. Chama a ateno a forte erotizao da figura de Gwynplaine, o homem
que ri (e sua boca), erotizao bem mais forte de que a erotizao do corpo feminino,
contrariamente ao romance grfico de De Felipe.

Dos personagens
Sobre Gwynplaine, o homem que ri

Hugo constri o personagem Gwynplaine imagem de uma mscara hedionda,


grotesca, quase obscena, constituda da prpria carne. Por ordem real, seu rosto infantil fora
esculpido artisticamente pelo comprachico Hardquanone, mestre da cirurgia da Bucca
fissa usque ad aures (Boca fendida at s orelhas) a fim de produzir um monstro,
transformando-o em bufo, vtima do exerccio da barbrie e da violncia.

Esta cincia, hbil s sees, s obtusidades e s ligaduras havia rachado a


boca, soltado os lbios, descoberto as gengivas, distendido as orelhas,
aberto as cartilagens, desordenado as sobrancelhas e as bochechas,
alargado o msculo zigomtico, esbatido as costuras e cicatrizes, trazido a
pele sobre as leses mantendo a face no estado escancarado e dessa
escultura poderosa e profunda havia sado essa mscara, Gwynplaine.

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Personagem de perfil esquerda. Desenho do prprio Hugo associado a Gwynplaine, em 1866.

No romance, a descrio da aparncia fsica de Gwynplaine feita de forma


minuciosa e gradativa para revelar a hedionda fabricao bufa, o que contrape o forte
impacto das imagens dos romances grficos de De Felipe ou de Morvan e Delestret.

Gwynplaine tinha os cabelos amarelos. Esta pintura de cabelos,


aparentemente corrosiva, os deixara lanudos e speros ao tato. Tal
eriamento bravio, antes crina que cabeleira, cobria e escondia um crnio
profundo feito para conter muito pensamento. A presumida operao, que
havia tirado toda a harmonia do rosto e posto aquela carne toda em
desordem, no bulira na caixa craniana. O ngulo facial de Gwynplaine
era poderoso e surpreendente. (HUGO, 2002, p.534)

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O Homem que ri de Fernando de Felipe, 1999

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Figuras: O Homem que ri de Morvan e Delestret, 2007 (acima); 2011 (abaixo)

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Sobre as figuras femininas de Hugo e suas recriaes nos romances grficos

No sculo XIX a situao da mulher na sociedade francesa no era nada confortvel,


pois alm de sua milenar tradio de excluso da esfera pblica, a mulher ainda era
acachapada pelo cdigo civil de 1804, o chamado Cdigo Napoleo, que as encerrou dentro
de uma especificidade biolgica e as mantinha parte da esfera publica.
Em eras de industrializao e de grande demanda de trabalhadores, as mulheres
foram usadas e exploradas como mo de obra barata para o trabalho industrial85, atuando
em empresas, atelis, carvoarias e vidrarias. A maior parte das atividades profissionais
femininas era mal paga. poca, as mulheres eram impedidas de exercer seus direitos
polticos, pois eram consideradas incapazes e devido fragilidade de seu sexo, eram
julgadas menos qualificadas que os homens, o que franqueava ao patronato empreg-las
nas tarefas mais penosas e pesadas. Apesar dessa atuao fora dos domnios da casa, a
sociedade, de forma geral, permanecia reunida em torno do discurso dos moralistas, legistas
e telogos, que advogava o preceito em torno do qual o lugar da mulher era no lar e que sua
esfera profissional no deveria ultrapassar os domnios domsticos, como desejava a ordem
burguesa e a moral crist.
As figuras femininas da literatura francesa do perodo vo em geral traduzir a ordem
estabelecida, criando personagens que, em sua grande maioria, no fogem ao lugar
destinado mulher no perodo: so jovens que no transgridem os tabus sexuais; a mulher
casada que reduzida ao seu papel de esposa, dependente do homem e do status social que
este lhe oferece; as prostitutas e cortess renegadas ao papel meramente exutrio; as
mulheres do povo condenadas a serem objetos sexuais (as burguesas ou nobres so privadas

85

Na Frana, em mdia, o salrio da mulher correspondia metade do salrio de um homem.

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de autonomia e liberdade, podendo ser possudas e vendidas em casamentos de interesse)


ou, a depender da condio social, so fadadas violncia e misria.
Victor Hugo vai se tornar, no decorrer dos anos e ao longo de seu projeto literrio e
poltico um ferrenho defensor dos direitos da mulher, principalmente a partir dos anos de
exlio (iniciados em 1851). Em O Homem que ri, Hugo cria personagens femininos que
escapam aos padres de seu tempo ou do tempo da ao, sobretudo o personagem da audaz
e bastarda duquesa Josiane. No romance hugoano a equivocidade feminina marcada pelo
antagonismo existente entre os personagens Dea (a cega e atriz) e Josiane (a virgem
devassa e erudita), mas que juntas constituem a representao da mulher dentro da obra.

Dea era plida, essa mulher [Josiane] era rubra. Dea era a aurora, essa
mulher era o amanhecer. Dea era bela, essa mulher era soberba. Dea era a
inocncia, a candura, a brancura, a alvura, o alvdio; essa mulher era a
prpura e sentia-se que no temia o rubor. Sua irradiao transbordava o
camarote e ela ocupava o centro, imvel, em no se sabe qual plenitude de
dolo. (HUGO, 2002, p. 552)

Dea
Em oposio a Josiane est Dea, cujo nome latino significa deusa. Dea uma
mulher admiravelmente bela e suave apesar da cegueira. Se Josiane explicitamente
identificada por um lado a Lilith, sis e Diana, e por outro a Astarte, Afrodite e Vnus
numa associao a deusas e monstros, Dea, em sua pureza, percebia a alma. Dea era uma
natureza rara. O que faz o interior de seu ser uma divina perseverana do amor.

Plida, cabelos castanhos, magra, frgil, quase trmula devido sua


delicadeza que dava medo de quebr-la, admiravelmente bela, os olhos
plenos de luz, cega. [...] Sobre seu rosto, atravs do qual o dia no
penetrava, os cantos dos lbios tristemente curvados exprimiam esse
desapontamento amargo. [...] Seu olhar morto tinha algo de fixidez
celeste. (HUGO, 2002, p. 534-5)

Apesar do antagonismo em relao a Josiane, mas que se une na construo do


feminino hugoano, Dea apresentada em paralelismo e complementaridade com
Gwynplaine, no que concerne a fatalidade e a misria humana. Considera-se que cada um
havia nascido em um compartimento do sepulcro, Gwynplaine no horrvel e Dea na
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escurido; que ambos tinham existncias tenebrosas, Dea no seu interior, Gwynplaine na
aparncia; Dea existia como um fantasma, Gwynplaine como um espectro; Dea coberta por
um vu (a noite) e Gwynplaine por uma mscara (seu prprio rosto); todos dois
extremamente solitrios, Dea marcada por um isolamento fnebre e Gwynplaine por um
isolamento sinistro; Dea proscrita da luz e Gwynplaine banido da vida. Dea no pode ver a
horrvel aparncia de Gwynplaine e assim consegue ver sua alma.
A figura da herona no romance de Hugo se constitui em parte pelo personagem
dessa mulher cega e sensvel que Dea, figura que certamente no encontrou aceitao ou
identificao maior por parte do leitor da poca86, a quem vai se juntar outra mulher, outra
parte do feminino, que Josiane, figura no menos contraditria.
Nos romances grficos de De Felipe e Delestret o personagem de Dea totalmente
relegado a um plano secundrio e pouco influi na narrativa.
De Felipe conta a histria de Dea (como o Homem que ri a encontrou na neve)
sobretudo como apoio ao percurso de Gwynplaine e adoo de ambos por Ursus e Homo.
Aps atingirem a idade adulta, Dea parece ter pouca importncia na vida de Gwynplaine e
pouco participa da trama. Aparece em poucos quadrinhos (08), geralmente em segundo
plano, suas falas so mnimas e o amor e a cumplicidade entre os dois, to importante no
romance, no enfatizado por De Felipe. Dea ressurge ao final da trama, em mais 08
quadros, tambm sem grande importncia, apesar de Gwynplaine se suicidar aps v-la
morrer em seus braos. Para o leitor, diferentemente do romance, no h a sensao de
hesitao de Gwynplaine entre as duas mulheres, Dea e Josiane. A relao entre
Gwynplaine e Dea essencialmente fraterna, sem qualquer aluso libidinosa de ambas as
partes. Mesmo as declaraes de amor de Dea so desprovidas de emoes. Na realidade, o
personagem parece desprovido de todo atrativo (fsico ou intelectual). Nem no trao dos
desenhos, nem nas falas do personagem, a figura feminina de Dea consegue se impor por
um motivo qualquer dentro do romance grfico. Uma das heronas do romance de Hugo, a
Dea de De Felipe nos parece mais uma figurante, apesar de ser pea chave na base e no
encerramento da trama.
86

O romance de Hugo, publicado em 1869, aps Os Miserveis (1862) e Os Trabalhadores do mar (1866),
no alcanou o sucesso esperado, nem de pblico e nem da crtica, devido em parte ao excesso de
abordagens e temas delicados, tratados por Hugo.

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Dea de Felipo de Felipe, 1999

Figuras: Dea de Felipo de Felipe, 1999

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Em Morvan e Delestret, Dea divide com Josiane duas das quatro capas da srie do
romance grfico LHomme qui rit (Dea, vol. 1, La Mer et La nuit e Josiane, vol.3, La
Tentation de Saint Gwynplaine). No volume 1, Dea s aparece como criana, mas o volume
2, Chaos vaincu, aberto com uma cena de declarao mtua de amor entre Dea e
Gwynplaine.

Um pouco mais adiante se sucedem diversas cenas que ilustram a cumplicidade e a


unio entre os dois.
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Figuras: Dea de Morvan e Delestret, 2008

A relao entre Dea e Gwynplaine no , no romance grfico, desprovida de


sexualidade. Gwynplaine no s admira quanto deseja Dea o que vai acentuar a hesitao
do bufo entre as duas mulheres. Num dos quadros abaixo vemos Ursus espiando os
filhos por um buraco, imprimindo um carter voyeur e sensual cena.

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Dea de Morvan e Delestret, 2008

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Dea conta a Gwynplaine do frisson que experimenta durante suas atuaes na pea
Caos Vencido, quando sua mo toca o rosto de Gwynplaine. O bufo, por sua vez,
mostrado seminu e em posies audaciosas com Dea, que ele afirma ser tudo para ele,
apesar de no parar de pensar no bilhete da audaciosa Josiane, nos seguintes termos:
Quero voc. Te amo. Venha.

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Figuras: Dea de Morvan e Delestret, 2008

Dea parte integrante dos volumes 2, 3 e 4 da srie de Morvan e Delestret e


constitui-se como uma das heronas do romance grfico ao lado de Josiane. Gwynplaine se
mostra dividido por ambas no romance grfico, assim como no texto de Hugo.

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Dea de Morvan e Delestret, 2009

Dea um personagem que encarna a alma, que ama e que luta por Gwynplaine e
pela vida, at que sua luz se apague totalmente.

Dea de Morvan e Delestret, 2011

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Josiane
Filha bastarda do rei Jacques II e princesa no esprito, Josiane se entediava na corte
e, por isso, caava divertimento junto plebe de Londres na calada da noite.
O personagem de Josiane assusta e seduz. Sua aparncia fsica revela uma mulher
jovem, provocante e de uma beleza embaraadora. Hugo descreve uma mulher muito alta,
com uma farta cabeleira, cabelos cor louro-prpura, robusta e viosa. Tem um corpo de
uma brancura sagrada, tingido de vermelho vivo, alm de seios esplndidos. Josiane era a
carne. Nada era to magnfico. Seu riso descrito como tendo uma graa singular e seus
olhos, um azul e o outro preto, so inteligveis, acentuando a aparncia metamrfica de
Josiane:

Um de seus olhos era azul e o outro preto. Suas pupilas eram feitas de
amor e de dio, de felicidade e de desgraa. O dia e a noite se misturavam
no seu olhar. (HUGO, 2002, p. 491)

Josiane tinha o aplomb mitolgico de deusa; sendo considerada uma perfeita


preciosa87. Ela prpria se diz a Eva do abisso, mulher, monstro, fada e deusa, imagem
da quimera. O narrador a considera um recipiente de vida, uma hidra.
Mulher inabordvel e provocante, Josiane vivia na expectativa de um ideal lascivo e
supremo. Importava-se muito pouco com sua reputao, mas era muito apegada a sua
glria. Todas as corrupes, em estado visionrio, estavam nessa virgem. (...) Sentia tal
pendor ao impudor, que ela era pudica. Josiane no tinha nenhum amante; castidade
muito menos. Para ela, parecer fcil e ser inalcanvel, eis a obra-prima. Uma
imaculada desenfreada! Sobre os homens, (...) arre! Um deus quando muito era digno
dela, ou um monstro. Josiane tinha desejos abjetos; era fascinada pelo disforme e pelo
monstruoso. Ela diz a Gwynplaine:

87

O preciosismo (sc. XVII) comumente definido como um movimento intelectual e social essencialmente
feminino e aristocrtico, que se formou no mbito dos sales, em reao contra a grosseria, a incivilidade e a
vulgaridade dos grandes senhores. Tais sales eram organizados por mulheres chamadas de preciosas e
neles a produo literria era altamente valorizada. A se praticava a arte da conversao, as artes em geral, a
cultura, a moda, a poltica e a corte. (...) Essas mulheres eram influentes na Corte e poderosas na cidade,
devido a suas redes mundanas e seus slidos laos com as esferas das finanas. (...) As preciosas
reivindicavam o casamento livremente consentido e a liberdade de se divorciar. In: BARRETO, Junia.
Madame de Lafayette e a fundao do romance moderno francs. Cerrados. 2011, p. 204, 205, 206

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Eu sou uma deusa? Anfitrite se deu ao Cclope. Fluctivoma Amphitrite.


Eu sou uma fada? Urgele se entregou Bugryx, o andrptero com oito
mos unidas. Eu sou princesa? Maria Stuart teve Rizzio. Trs belas, trs
monstros. Eu sou maior que elas, visto que voc pior que eles. (HUGO,
2002, p. 698).

Altiva, inacessvel, sem escrpulos, mas sem manchas na sua reputao, Josiane
tinha essa plenitude de segurana que produz o orgulho ignorante, feita do desprezo de
tudo. Tinha um desdm inconsciente, involuntrio e confiante. Josiane era ambiciosa e
capaz do impossvel. Mulher polida, letrada, culta, uma intelectual (conhece at a lngua
rabe), Josiane pretendia permanecer livre. Essa liberdade consistia em fazer suas prprias
escolhas (como suas sadas noturnas s escondidas), decidir suas companhias e
companheiros. Josiane queria, sobretudo ter direito a decidir sobre seu corpo e seu prprio
destino.
A complexidade e a equivocidade da figura feminina de Hugo no aparecem com a
mesma fora nos romances grficos. De Felipe constri um personagem que revela a parte
deusa e monstro de Josiane, mas que se prende principalmente ao erotismo e sexualidade,
reduzindo a psicologia do personagem hugoano, o que no impede que texto de Hugo
continue a dialogar com o romance grfico.
Se mulher significa pecado, como no sei qual conclio afirmou, nunca a
mulher foi to mulher como nesses tempos. Jamais, cobrindo sua
fragilidade com seu charme, e sua fraqueza com sua potncia, ela se fez
absolver to imperiosamente. Fazer do fruto proibido o fruto permitido,
a queda de Eva; mas fazer do fruto permitido o fruto proibido, seu
triunfo. Ela termina por a. No sculo dezoito a mulher puxa o ferrolho
sobre o marido. Ela se tranca no den com Sat. Ado fica do lado de
fora. (HUGO, 2002, p. 698).

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Josiana de Felipo de Felipe, 1999

De Felipe no poupa a erotizao do trao para caracterizar Josiana, assim como


apela para a nudez explcita de toda a sexualidade feminina nas cenas de amor com
Gwynplaine, gerando, a nosso ver, uma viso maniquesta da figura feminina. O
personagem de De Felipe se reduz a sua dimenso sexual, limitando a figura feminina a um
manancial de prazer, apesar de todo o desprendimento de Josiana. O personagem s
aparece na narrativa desnudo e na funo de seduzir Gwynplaine.
Josiana de Felipo de Felipe, 1999

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Josiana de Felipo de Felipe, 1999


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Dialogando com o romance de Hugo, Josiana de De Felipe (assim como a Josiane


de Morvan e Delestret) perde o interesse pelo monstro assim que descobre que o mesmo lhe
ser imposto como marido. O casamento tem o poder de tirar-lhe todo o arrebatamento em
relao ao objeto desejado; e ela procurar ento outro amante.

Josiana de Felipo de Felipe, 1999

A Josiane de Morvan e Delestret, assim como Dea, um personagem feminino mais


complexo. O personagem figura em trs dos quatro volumes da srie. Josiane aparece ainda
pequena, j exaltada pela beleza, e prometida pelo rei a Lord David, sob a clera da irm
Anne, desprovida de toda a graa, e o desagrado da classe poltica.

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Josiane de Morvan e Delestret, 2007

Como no romance de Hugo, Josiane assume diferentes identidades: a mulher do


povo, a duquesa que frequenta o submundo e a aristocrata inglesa, filha bastarda do rei.
Figuras: Josiane de Morvan e Delestret, 2008, 2009

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O terceiro volume da srie totalmente dedicado tentao que Josiane representa


para o monstro que, por sua vez, exerce a mesma atrao sobre a bela. Na tentativa de
escapar de sua nova morada na corte, Gwynplaine, assim como no romance hugoano,
vislumbra Josiane, como numa pintura sublime.

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Josiane tentar seduzir o bufo com dinheiro, atrativos pessoais e sua retrica,
relembrando a trajetria feminina de grandes mulheres e deusas extravagantes. O discurso
hugoano por vezes recuperado no romance grfico, mas os autores acrescentam
personalidade da bela um lado sado-masoquista, que pede a Gwynplaine que a insulte e que
lhe machuque. O trao fino de Delestret no esconde a sensualidade que encarna o
personagem, mas a erotizao das cenas se vale principalmente da enorme e horrenda boca
de Gwynplaine, metfora do sexo feminino, motivo pelo qual, no romance, a boca do
monstro causa tamanho pavor e desconforto s mulheres.

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Josiane de Morvan e Delestret, 2009

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O personagem de Morvan e Delestret parece resgatar a equivocidade


feminina esboada no texto hugoano, e faz os personagens Dea e Josiane se
integrarem numa s figura feminina. No s a narrativa, mas todas as contracapas
dos livros da srie apontam para essa complementaridade das duas figuras.

Consideraes finais

Parece-nos importante assinalar aqui que Victor Hugo se tornou defensor dos
direitos da mulher, principalmente a partir dos anos de exlio (1851) e, sobretudo aps seu
retorno Frana (1871), quando tomou para si em sua vida poltica, a causa feminina. Em
1872, Hugo assim se pronunciou sobre as mulheres:

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doloroso dizer: na sociedade atual, existe uma escrava. A lei tem


eufemismos; o que eu chamo uma escrava, ela chama uma menor; essa
menor segundo a lei, essa escrava segundo a realidade, a mulher. O
homem delimitou de forma desigual os dois plats do Cdigo, cujo
equilbrio importa conscincia humana; o homem verteu todos os
direitos de seu lado e todos os deveres do lado da mulher. Da uma
profunda inquietao. Da a servido da mulher. Na nossa legislao tal
como ela , a mulher no possui, ela no demanda ou defende causa na
justia, ela no vota, ela no conta, ela no . Existem cidados, mas no
existem cidads. A est um estado violento: preciso que ele cesse. (...)
Redobremos nossa perseverana e esforos. Ns conseguiremos,
esperamos, compreender que uma sociedade mal feita quando a criana
deixada sem luz, quando a mulher mantida sem iniciativa, quando a
servido se esconde sob o nome de tutela, quando o fardo to mais
pesado que o ombro que mais fraco; e reconhecer-se- que, mesmo do
ponto de vista do nosso egosmo, difcil compor o bem estar do homem
com o sofrimento da mulher.88

A figura feminina no romance O Homem que ri de Hugo marcada pela


ambiguidade, pela equivocidade e a dualidade esprito-corpo, a qual, historicamente,
equivalente ao masculino-feminino. Ao homem, a criao, a razo, a esfera pblica;
mulher, a procriao, as emoes e as paixes, a esfera privada. A essa diviso de
territrios se acrescenta um julgamento de valor, visto que o corpo, em toda tradio antiga
e crist, menosprezado em relao ao esprito; a materialidade sexual no sendo
compatvel com a espiritualidade. (DETREZ, 2002, p. 183-4).
O tandem Dea-Josiane, constituindo a figura da mulher imagem da natureza, corpo
e esprito, revela ento uma nova viso de representao do feminino hugoano no sculo
XIX. Mesmo se os personagens nos parecem completos por si mesmos, eles no se bastam;
eles se completam e existem um em funo do outro. Parte do feminino ama o monstro,
outra o deseja; Josiane o corpo, Dea a alma; as duas instncias compondo a figura da
mulher na narrativa, invertendo a relao que opunha feminino e masculino.

Nenhum

dos personagens femininos procria ou se casa. Representam emoo e razo, se apaixonam


e criam intelectualmente, transitam pela esfera privada e pblica. Juntas, passam pelo

88

Esse texto foi escrito para ser lido em 09 de junho de 1872, durante um banquete organizado pela causa
emancipao civil das mulheres e em seguida foi publicado, no dia 11 de junho do mesmo ano, no jornal Le
Rappel. Cf. nota 121 de M.-C. Bellosta, in HUGO, V. Actes et Paroles III, 2002, p. 1134.

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pudor, a doura e o acolhimento; mas tambm pela animalidade, a indecncia, a malcia, o


sexo.
A equivocidade feminina na narrativa hugoana marcada pelo carter metamrfico
de variedade e transformao. Metamorfose e transformao configurada apenas
graficamente pela Josiana de De Felipe, que encarna a bela que se transforma
momentaneamente no monstro, apesar da personagem, juntamente com Dea no
representarem qualquer avano na viso maniquesta da figura feminina, se distanciando,
sobretudo do esprito erudito, libertrio e audacioso encarnado pela Josiane hugoana.
Ambiguidade que tambm relembrada no romance grfico de Morvan e Delestret,
reafirmado tambm em todas as contracapas da srie atravs das duas figuras acopladas de
Dea e Josiane, constituindo a figura feminina, conforme desvelada na escritura hugoana.
Mas as personagens femininas dos romances grficos, sobretudo a Josiane de De Felipe,
que se prende a uma representao por demasiado sexista da mulher, no atualizam ou
avanam a discusso lanada por Hugo no sculo XIX em torno do desejo feminino e do
lugar e das relaes da mulher na sociedade, corroborando assim, atravs das imagens e do
trao, da arte literria, mas tambm da fora da indstria cultural, para veiculao de uma
viso no mnimo equivocada da figura feminina.

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LIBERAO SEXUAL: A JUVENTUDE DA CONTRACULTURA VISTA A PARTIR


DA AUTOBIOGRAFIA DE ROBERT CRUMB, MINHA VIDA
Larissa Silva Nascimento89
Este artigo pretende investigar a liberao sexual, que ocorreu entre os jovens da
Contracultura nos anos 1960, representada na autobiografia Minha vida (2005), escrita por
Robert Crumb. A narrativa deste romance (bio)grfico estruturada a partir de fases, que
vo desde 1969 at 1997, da produo deste quadrinista underground. A tradicional iluso
biogrfica, que preza pela coerncia e pela linearidade da narrativa, subjugada nesta obra,
em razo da seleo, feita por Robert Crumb, de certos fragmentos quadrinescos. Busca-se
representar uma biografia descontnua e aleatria, na qual os elementos so justapostos sem
uma razo explcita. A juventude transviada dos anos 1960 proclamava a contestao do
establishment como o caminho de passagem a uma nova era social e cultural. Assim, alm
de expressarem sua rebeldia, por meio do sexo, do rock and roll e do uso de alucingenos,
confrontavam tambm a extrema moralidade da Igreja, a alienao miditica, especialmente
a causada pela televiso, o vulgar consumismo, entre outros valores ocidentais. Portanto, o
sexo, visto como um assunto tabu para os cdigos convencionais da poca, foi amplamente
explorado e representado em Minha vida. A liberao sexual representada de acordo com
a personalidade de Robert Crumb, de modo que se chega a uma perspectiva subjetiva e
particular sobre o tema, prpria ao temperamento do autor. As fantasias sexuais do obsceno
submundo desse escritor, que utilizava drogas como estimulante sexual, so neurticas e
bizarras. Em Minha vida, por meio de uma abordagem altamente satrica e pervertida,
Robert Crumb se apresenta como um personagem perturbado sexualmente que narra suas
devassas obsesses, as quais no correspondem, de forma alguma, concepo tradicional
de relao sexual.
Resumo:

Palavras-chave: Robert Crumb. Juventude. Contracultura. Sexualidade.

Robert Crumb (1943-) um dos quadrinistas mais influentes do sculo XX,


considerado um dos fundadores do movimento underground que floresceu no cenrio
artstico estadunidense nos anos 1960. O evento seminal para o surgimento dos quadrinhos
underground foi a publicao da revista Zap comics, nmero I (1968), produzida por
Robert Crumb. Nessa obra, os valores mais tradicionais e mais ciosamente defendidos

89

Larissa Silva Nascimento professora de Literatura Brasileira na Universidade Estadual de Gois, campus
de Formosa, e mestre em Literatura pela Universidade de Braslia. Em 2009, graduou-se em Letras, com
habilitao em Ingls e em Portugus, pela UEG - Formosa. Possui formao acadmica voltada para o
estudo da representao na literatura contempornea, privilegiando uma abordagem interdisciplinar, como
o caso do estudo de quadrinhos que fazem interagir imagem e texto. E-mail:
larissa.silvanascimento@gmail.com.

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pelos conservadores estavam ali impiedosamente satirizados e anarquizados (PATATI;


BRAGA, 2006, p. 100). Com a histria em quadrinhos Zap comics, Crumb posicionou esta
arte dentro do movimento juvenil contracultural, demonstrando, a partir da crtica satrica
sociedade, os anseios dessa juventude contestatria que pregava o uso de drogas, a
perversidade sexual e a crtica aos cdigos opressivos de sua sociedade. Zap comics
reinventou a maneira de fazer quadrinhos nos Estados Unidos da Amrica (EUA) e, logo,
se tornou um smbolo da revolucionria Contracultura.
Outro trabalho notvel de Robert Crumb para o contexto da Contracultura foi a
criao da obra Fritz the Cat. Este um jovem felino antropomorfizado

90

que vive em

Nova York, em meados da dcada de 1960, e participa do meio universitrio norteamericano. As narrativas em torno dele so sobre amor livre, polticas de esquerda, uso de
drogas e aventuras selvagens nas quais tm espao obscenas prticas sexuais. Fritz um
personagem criado por Crumb quando criana e que veio a se tornar famoso com a
publicao das revistas underground Help! e Cavalier, durante os anos de 1965 e 1972.
Robert Crumb de uma famlia de classe mdia residente na Filadlfia, nos EUA.
Apesar de ter experimentado uma vida domstica tradicional, esse artista foi uma das
personalidades mais neurticas

91

e excntricas dos anos 1960. Sua autobiografia

denominada Minha vida (2005), que ser investigada neste texto, um romance grfico

92

que relata a infncia de Crumb nos subrbios da Filadlfia, suas experincias psicodlicas
no perodo dos anos 1960, a ascenso de sua carreira como quadrinista por se tornar um
90

Robert Crumb concede a seus personagens animalescos feies e atitudes humanas. Fritz foi retratado
como um gato, porque tem uma personalidade livre e autnoma, que no se deixa prender s amarras de um
convvio domstico ou, de acordo com a ideologia da Contracultura, s normas burocrticas da sociedade
capitalista.
91
Robert Crumb um neurtico, pois ele se representa como sendo um ser repleto de neuroses, ou seja, de
desordens mentais e de distrbios fsicos e emocionais que repercutem como experincias desagradveis e
excntricas. Como, por exemplo, fobias, angstias e obsesses que so, especialmente, relativas
sexualidade. Isto significa que Crumb possui uma grande insegurana emocional, o que inclui sentimentos
de autodepreciao e bizarras fantasias sexuais.
92
O termo romance grfico uma traduo do conceito graphic novel, cunhado por Will Eisner no livro
Quadrinhos e Arte Sequencial. Por romance grfico, classifica-se um tipo de produo de quadrinhos de
alta qualidade, destinado ao pblico adulto, e que invoca a literatura e tem carter biogrfico e romanesco.
O texto escrito por Eddie Campbell, denominado Manifesto Graphic Novel, assinala que os romances
grficos do forma a um atual movimento dos quadrinhos, no sendo uma forma esttica, mas, sim,
aludindo a um evento contnuo de definio flexvel. Segundo Campbell, os romances grficos no
possuem um carter pr-consumista, no visam a lucros e, sim, procurariam produzir arte em um nvel mais
significativo.

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grande cone da Contracultura at seu afastamento do grande pblico, e suas escolhas por
um humor mais devasso e perturbado.
O cenrio artstico dos anos 1960 possibilitou que a imaginao tomasse o poder.
Ou seja, os jovens da Contracultura atacavam a perspectiva racional e consumista que
guiava a ordem estabelecida pelo capitalismo. A juventude representava o flower power (o
poder das flores), poder que surgia com o florescimento da criatividade ao se experimentar
o livre pensamento e comportamento. Bob Dylan, msico e compositor que tambm refletiu
sobre a arte subversiva da Contracultura, na msica It's All Over Now, Baby Blue (1965)
diz: [O] pintor de mos vazias das suas ruas est fazendo desenhos malucos nos seus
lenis

93

. Assim como aconteceu com os quadrinhos de Robert Crumb, o rock and roll

tambm foi uma arte que expressava o descontentamento e a rebeldia juvenil, e que frisava
a importncia da imaginao para se liberar as potencialidades humanas at ento
reprimidas. Festivais, como o de Woodstock

94

, eram, de fato, grandes happenings nos

quais os jovens se reuniam para usar drogas e praticar o sexo livre, ou seja, para expressar
sua contestao da cultura vigente.
A primeira grande figura provocativa do rock foi Elvis Presley, que surgiu em
meados da dcada de 1950, com seu requebrado de quadris que enlouquecia as fs. Depois
vieram os Beatles, Bob Dylan, Janis Joplin, Rolling Stones, Led Zeppelin, entre outros. Em
Minha vida, Crumb testemunha como os grandes shows de rock dessa poca aprofundavam
a percepo dos sentidos ao abrir espao para a liberdade criativa: Aqueles shows de rock
eram mesmo altas viagens. Eles tentavam te arrebatar pelos sentidos. s vezes voc via
alguma garota se debatendo no cho, completamente retardada (CRUMB, 2005, p. 53). O
arrebatamento podia at provocar uma fuga do mundo real e, por isso, a loucura. Contudo,
no quadrinho seguinte, Crumb declara ainda: sempre me entediei em show de rock. Ia
embora me sentindo vagamente deprimido. Parte do meu problema era que nunca fui to f
assim de rock psicodlico (CRUMB, 2005, p. 53). importante compreender que Robert
93

No original: The empty-handed painter from your streets/Is drawing crazy patterns on your sheets.
Disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/bob-dylan/its-all-over-now-baby-blue.html>. Acesso em: 16
set. 2012.
94
O Festival de Woodstock foi um festival de msica realizado entre os dias 15 e 17 de agosto de 1969 na
fazenda de 600 acres de Max Yasgur, na cidade rural de Bethel, no estado de Nova York, Estados Unidos.
O festival deveria ocorrer originalmente na pequena cidade de Woodstock, mas os moradores locais no
aceitaram isso, o que levou o evento para a pequena Bethel, uma hora e meia de distncia.

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Crumb uma figura contraditria. A despeito de sua proclamao como um grande


representante da contracultura juvenil, ele prprio se entende como um sujeito desajustado
no mundo, tanto perante o capitalismo, quanto perante a comunidade contestatria dos anos
1960.
Em toda a narrativa de Minha vida, Crumb expressa sua dificuldade em se
enquadrar em padres e em normas, quaisquer que sejam, por isso, h, no livro, uma aguda
crtica autoridade vigente no perodo retratado, aspecto prprio da ordem contracultural,
mas h, tambm, o sinalizar de uma desarmonia de Crumb com o modo de vida propagado
pela ideologia dos jovens dos anos 1960. Essa situao conflitante retratada, claramente:
s vezes eu passava o tempo com meus amigos em uma colina hippie. Mas eu no
conseguia me entregar de corao vida hippie. Eu ficava distncia. Era inibido.
Travado... (CRUMB, 2005, p. 53). Crumb adquiriu, na infncia, grandes inibies e
travas comportamentais devido ao ambiente familiar autoritrio e repressor no qual foi
criado. Desse modo, tinha grandes problemas quanto a ser somente mais um desses
cabeludos despreocupados que inundavam as ruas dos EUA naquela poca. Nessa obra,
Crumb representado como um homem continuamente neurtico e introspectivo.
Assim, e de acordo com a liberdade expressiva privilegiada nos anos 1960, a
narrativa construda em Minha vida estruturada a partir de fases da produo de Robert
Crumb, que vo desde 1969 at 1997. Essa uma obra composta por histrias em
quadrinhos, por anncios, por autorretratos e por textos em prosa retirados da srie The
Complete Crumb Comics e do livro The R. Crumb Coffee Table Art Book.
A autobiografia de Crumb no se limita a uma estrutura narrativa racionalmente
concebida. A tradicional iluso biogrfica, que preza pela coerncia e pela linearidade da
narrativa, subjugada em razo da seleo, feita por Robert Crumb, de certos fragmentos
quadrinescos de sua prpria produo em funo de buscar refletir uma seleo particular e
pessoal de sua produo como artista, para destacar os fatos relevantes de sua biografia. Na
biografia tradicional, guiada pelo pensamento racional, a narrativa [...] prope eventos
que, apesar de no se desenrolarem todos, sempre, na sua estrita sucesso cronolgica,
tendem a, ou pretendem, organizar-se em sequncias ordenadas e de acordo com relaes
inteligveis (BOURDIEU, 1996, p. 75).
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Em narrativas testemunhais, como o caso deste romance grfico, a seleo dos


eventos narrados parte integrante do processo de construo literria. impossvel narrar
tudo pelo mesmo motivo que impossvel lembrar-se de tudo (cf. RICOEUR, 2007, p.
455). Desse modo, a autobiografia de Crumb no configura um ponto fixo em um mundo
em movimento (BOURDIEU, 1996, p. 77), pelo contrrio, expe a mobilidade e a
liberdade representativa ao ressaltar as mltiplas possibilidades expressivas para cada
evento narrado.
No trecho de Minha vida intitulado As vrias faces de R. Crumb, o autor procura
demonstrar sua complexa e contraditria personalidade, que plural e fluda e que muda, a
cada momento, dependendo de seu humor, como se observa na Figura 1, que ser exposta
adiante. Os quatro quadrinhos que a compem fazem parte de uma sequncia que tem, no
total, outras dezessete possveis personalidades para Robert Crumb. Segundo Will Eisner,
nas histrias em quadrinhos imagina-se pelo leitor (EISNER, 1999, p. 122). Ou seja,
empregam-se imagens para expressar aquilo que o leitor j imaginaria apenas por meio das
palavras que estimulam a mente a construir as situaes descritas no livro. Por isso, Crumb
descreve verbalmente uma de suas identidades possveis: neurtico incurvel, oprimido
pela culpa e beb choro (CRUMB, 2005, p. 26). E, logo em seguida, ele prprio se coloca
na posio de quatro, com uma mulher montada em suas costas. Isto quer expressar tanto
sua autodepreciao como a alta carga de culpa que a sociedade opressora o fez sentir por
expor suas obsesses neurticas.
No segundo quadrinho da Figura 1, Crumb seria um dos jovens cabeludos da
Contracultura, usurio de maconha e de ideologia pacifista, que viajou para Aspen, cidade
estadunidense do estado do Colorado, para viver tranquilamente, pregando a paz e o amor.
Na terceira imagem, h um homem corrompido que no se enquadra nos padres de higiene
e de sobriedade que a ordem vigente impe, e que s se interessa por suas perverses
morais e sexuais, como se percebe pelo nome da revista que est em cima de sua cama
Mulherada solta e pelo desenho de seios desnudos estampado na capa desta.
Finalmente, no ltimo quadrinho, Crumb seria um indivduo que se esquiva de definies e,
portanto, seria evasivo e vago, como notado por seu perfil construdo com riscos e com

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listras horizontais vazadas que procuram demonstrar uma impreciso de carter. Visto
como um personagem, Crumb problematiza sua prpria definio de personalidade.
Figura 1 A fragmentada e mltipla personalidade de Robert Crumb

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 26.

De acordo com a ideologia contestatria da Contracultura, busca-se criar uma


biografia descontnua e aleatria, na qual os elementos so justapostos sem uma lgica
explcita, bem como as lembranas surgem de modo imprevisto e fora de propsito, o que
contraria a ideia de coerncia e de exatido representativa. H uma flexibilidade narrativa,
visto que as lembranas surgem em estilhaos, pois a memria um cabedal infinito do
qual s registramos um fragmento (BOSI, 1994, p. 39). O prprio quadrinista declara, em
um trecho no qual tenta se lembrar de suas memrias mais remotas, de quando tinha trs ou
quatro anos: ... raramente tenho ideias coerentes... (CRUMB, 2005, p. 117). Assim,

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Crumb no reafirma a iluso biogrfica de estabilidade e de coeso narrativa, muito pelo


contrrio: demonstra ter uma personalidade mvel e, por isso, imprecisa.
Vale mencionar que a primeira narrativa apresentada na HQ Minha vida se chama
R. Crumb apresenta R. Crumb. Nela, Crumb comea a expressar sua dificuldade em falar
sobre si mesmo. Esse romancista grfico se representa como se no tivesse nada a dizer e,
por isso, conta fatos de seu cotidiano, como o conserto de uma privada, e acaba a histria
cantando uma msica. Ele a termina falando: Bem... Acho que era isso, ento...
(CRUMB, 2005, p. 9). Portanto, pode-se dizer que Crumb problematiza o processo de
autorrepresentao, j que coloca em questo dvidas como: O que e de que modo falar
sobre mim mesmo?
O termo contracultura foi inventado pela imprensa norte-americana nos anos
1960 para designar um conjunto de manifestaes culturais florescentes que tinham o
objetivo de se opor, de diferentes maneiras, cultura e autoridade vigente ou oficial das
principais instituies da sociedade ocidental. A sobrevivncia da jovem Contracultura s
parecia possvel por meio da negao e da morte da cultura convencional definida pelo
sistema

95

, a cultura dos pais daqueles que lideravam o movimento. Fazia parte da

Contracultura o movimento hippie, o rock and roll, a luta contra o machismo e pela
ascenso do poder feminista, a luta pelos direitos humanos, especificamente, de negros e
homossexuais, as manifestaes nas universidades, sendo que a mais importante foi a de
maio de 1968, em Paris, as viagens de mochila, o uso de drogas, o orientalismo, a recusa ao
consumismo e a oposio a guerras em uma poca em que acontecia a Guerra Fria e a
Guerra do Vietn.
O esprito do momento de desdobramento da Contracultura era propcio para a
criao de uma realidade alternativa, situada nos interstcios daquele mundo que fora
desacreditado pelos jovens. O underground esse mundo subterrneo, marginal e
subversivo no qual possvel fazer aquilo que no permitido na sociedade burocratizada

95

A palavra sistema a traduo da expresso establishment, que se refere s ordens ideolgica, econmica,
cultural e poltica que constitui uma sociedade ou um Estado. Designa um grupo elitista hegemnico e
opressivo que exerce forte controle sobre o conjunto da sociedade, funcionando como a base dos poderes
estabelecidos. So os sistemas de poder que envolvem os indivduos e que fazem com que cada um assuma
o papel burocrtico necessrio para que a sociedade capitalista funcione. Por exemplo, a lei da oferta e da
procura.

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do sistema. Nesse mundo, a perversidade moral e sexual no s permitida, como


proclamada como um hbito caracterstico dos seguidores da Contracultura. O pblico
juvenil estava cedendo a um apelo mais radical, capaz de refletir seus ideais, e o agudo
Crumb havia pescado no ar o esprito dos acontecimentos a sua volta e o trouxera a seu
crivo mordaz e hilariante (PATATI; BRAGA, 2006, p. 102).
Durante os anos 1960, a juventude vinda da classe mdia urbana, da qual fez parte
Robert Crumb, criticava e contestava o sistema. A cultura ocidental era renegada por seu
apego ao racionalismo e ao capitalismo. Nas palavras de Crumb, em Minha vida, ...
naquela poca queramos derrubar toda a lei e a ordem. Odivamos todos os smbolos de
autoridade. Qualquer coisa associada a nossos pais e a seus valores era veneno, e ns
expressvamos isso! (CRUMB, 2005, p. 54). Assim, esses pais estavam muito
preocupados com o projeto de ascenso social e econmica que ocupava suas vidas, e viam
a atitude de contestao dos seus filhos como absurda e despropositada.
Surgia, ento, a juventude transviada que tinha como lema proibido proibir
(RIDENTI, 2000, p. 157). Os jovens da Contracultura, assim como Crumb, tinham acesso
cultura vigente por meio do sistema de ensino e de sua insero no mercado de trabalho,
assim, eles passaram a atacar os cdigos convencionais da sociedade de dentro para fora.
Eram indivduos que seriam, facilmente, engolidos pela autoridade opressiva tradicional,
representada por seus pais, por isso, desejavam cair fora dessa realidade, como diziam,
drop out. No era essa uma juventude propriamente marginal, mas, sim, uma juventude que
se marginalizou ao produzir um novo modo de interpretar o mundo com apoio no uso de
drogas alucingenas que ajudavam a ampliar as percepes sensoriais do corpo humano.
Os jovens da Contracultura, motivados pelo anseio de apreender a realidade por
meio de experincias sensoriais e subjetivas, buscavam explorar a sexualidade e o uso de
drogas. As drogas eram utilizadas como estimulantes sexuais, pois ajudariam os indivduos
a se desprenderem de suas amarras conservadoras e inibidoras. A combinao de drogas
com o sexo dava forma a uma maneira de ampliar e de alargar a conscincia e a
sensibilidade humanas, limitadas pelo tradicional status quo. O destaque atribudo a esses
dois elementos ajudava a assinalar a preponderncia que as fantasias deveriam ter ao invs
da razo, a preferncia pelo poder da imaginao. Segundo Jerry Rubin, famoso ativista
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social nos anos 1960, nossos sorrisos [muitos deles provocados pelo uso de alucingenos]
so nossas bandeiras polticas e nossa nudez nosso cartaz (GOFFMAN; JOY, 2007, p.
294).
A Figura 2, exposta a seguir, mostra uma stira contestatria ao sistema. Robert
Crumb vai at a Escola Nacional da Vida Dura buscar treinamento profissional e
educacional. Embaixo da placa com o nome da escola, notam-se dois crculos, dentro dos
quais h duas susticas nazistas desenhadas, sendo que, no meio destes smbolos, existe um
cifro. A sustica traz a ideia de que a escola em questo estruturada de modo rgido e
autoritrio, sem liberdade de pensamento, e o cifro para dizer que essa instituio visa,
acima de tudo, obter lucros com seus servios escolares. Assim, seus alunos devem vencer
pelo estudo, pelo trabalho, pela dedicao, pela disciplina, para empreender e fazer fortuna.
Crumb, utilizando a ironia, se coloca, nessa passagem da narrativa, como um obediente
discpulo, afirmando, de modo ingnuo: Jesus me ama, isso eu sei porque o que a
Bblia ensina... (CRUMB, 2005, p. 11).

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Figura 2 A opresso infligida pelos professores da Escola Nacional da Vida Dura

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 11.

Contudo, chegando nessa escola, que representa o sistema a partir de seus


elementos autoritrios, Crumb acaba oprimido ao ser espancado e pisoteado por mestres
despticos, cada um deles representando uma instituio da sociedade burocrtica
ocidental. A freira simboliza a Igreja; o jurista representa a advocacia, a justia e suas leis
ele segura o livro dos Cdigos Penais, como se v na imagem acima. O policial personifica
a vigilncia da sociedade capitalista e fiscaliza o cumprimento das regras e dos limites
estabelecidos. E, por ltimo, o xerife, tpico funcionrio estadunidense, que preza pela
manuteno da lei e da ordem. Estes mestres vo ensinar ao novo aluno o como a vida
dura e quais as virtudes essenciais para se ser considerado um cidado, isto sob as rdeas e
a fiscalizao do Estado. O jurista diz que Crumb deve aprender a ter: ... integridade,
humildade, obedincia, [...] dever, honra, trabalho duro, cautela e fora de carter...
(CRUMB, 2005, p. 11-12). Depois da surra, Crumb estar pronto para a formatura. Sua
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castrao se dar no momento da entrega de seu diploma ou do recebimento da beno


crist, como insinua a Figura 3, exposta a seguir.
Figura 3 A contestao de instituies autoritrias

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 12.

O sistema opressor da sociedade de consumo, que direciona os desejos dos


indivduos para o consumismo exacerbado, reprime o sexo. Assim, o pnis seria o elemento
simblico mais adequado a ser adotado para se combater a autoridade vigente, como se
observa na Figura 3. Robert Crumb se rebela, degola a freira que iria executar sua castrao
e priv-lo dos prazeres sexuais que ajudaram a expandir as mentes dos jovens da
Contracultura. Nota-se que seria a freira a executar a castrao, pois ela desempenha o
papel daquele que inibe fantasias e elucubraes sexuais. Portanto, Crumb a degola para
evidenciar que no est dominado pela opresso do sistema, mas, sim, que capaz de
perturbar suas normas e limites ao extravasar suas devassas obsesses sexuais e praticar o
sexo livre. Crumb no se torna um soldado de Cristo, como a freira pretendia. Ao invs
disso, ele insulta, de modo extremo, usando palavres e termos obscenos, as autoridades ali
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presentes, seus professores, e, ainda por cima, afirma que toda aquela situao lhe deixara
excitado. No final dessa narrativa, Crumb retratado entrando para a Escola Nacional da
Teta Dura.
A dcada de 1960 tambm foi marcada por uma prosperidade econmica da
sociedade ocidental aparentemente estvel. Mas havia um mal-estar na prosperidade
(JUDT, 2008). Isto , apesar de os jovens viverem em um perodo no qual havia
confortveis ofertas de emprego, melhoria na educao e crescimento econmico notvel,
eles ainda eram perturbados pela opresso e pela rigidez da ordem convencional. O prprio
Crumb, criado em uma tpica famlia de classe mdia estadunidense, teve um pai que foi
um tremendo tirano. No documentrio intitulado Crumb (1998), que retrata suas histrias
de vida, Crumb relata o autoritarismo que esteve presente em seu ambiente domstico. Aos
cinco anos, ele foi espancado pelo pai, de modo brutal e agressivo, chegando a ter a
clavcula fraturada. Sua me foi uma dona de casa que viveu orientada pela j alienadora
televiso e que acabou se viciando em anfetaminas, as quais usava para emagrecer. Todo
esse ambiente familiar conturbado e repressor teve um efeito devastador sobre Crumb,
produzindo nele neuroses e distrbios comportamentais.
A despeito de ocorrncias violentas e do alheamento provocado pela droga, a
famlia do quadrinista foi, de fato, definida por um sistema que prezava a coero moral e
sexual de seus filhos, configurando-se como um ncleo em que cada um desempenhava o
papel de que o Estado lhes incumbia. Iam todos igreja aos domingos, por exemplo. Em
Minha vida, h relatos sobre a infncia de Crumb, como pode ser visto nas Figuras 4 e 5,
adiante. Crumb chegou a expressar sua opinio sobre seus familiares: eram pessoas
corretas, zelosas, trabalhadoras, obedientes... Faziam sacrifcios pessoais para que os filhos
pudessem ganhar bons presentes de aniversrio ou de Natal... (CRUMB, 2005, p. 36).
Como se perceber a partir da Figura 4, a Igreja, durante toda a infncia e a pradolescncia de Crumb, que possua uma famlia catlica praticante, modulou seu
comportamento, procurando reprimir sua sexualidade. Os rituais cristos, impostos pelas
freiras de modo rgido, amedrontavam pr-adolescentes, como Crumb mesmo declara na
imagem em questo. No primeiro quadrinho da Figura 4, observa-se o terror pelo qual
passavam ao tentar responder s perguntas das freiras: eles suavam e gaguejavam diante da
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intimidao imposta pela autoridade religiosa. Crumb enfatiza o treinamento, ou melhor,


o adestramento proporcionado pelos dogmas religiosos. A Igreja um dos canais atravs
dos quais a sociedade ocidental controla e vigia os hbitos dos cidados. Como se observa
por meio da considerao do segundo quadrinho da Figura 4, as desobedincias dos
estudantes eram severamente punidas, at mesmo com castigos fsicos, como representado
na imagem em que a freira bate na cabea de Crumb com uma cruz. Tambm eram
estabelecidas punies por meio de oraes e rezas.
Figura 4 A autoritria Igreja

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 38.

No ltimo quadrinho da Figura 4, Crumb declara que a oposio ativa e direta aos
dogmas cristos, como configurado na resposta que ele tentou passar para seu colega, um
outro discpulo, tornaria a vivncia nas aulas de catequese insuportvel. Por isso, o
melhor modo para se demonstrar autonomia de pensamento era fingir obedecer cegamente
autoridade religiosa, mas, sempre que possvel, satirizar, discretamente, os ritos cristos.
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Haveria uma resistncia passiva na ironia e no sarcasmo que ofereceriam as ferramentas


adequadas para uma contestao indireta.
Ainda nesse quadrinho, Crumb representa-se, aparentemente, como um bom servo
de Deus no sagrado momento de recebimento da hstia, porm, as santas palavras do padre
auditum aeternum, ditas em latim, so completadas pela expresso papo furado, para
que se possa satirizar os smbolos e as cerimnias crists: indica-se, assim, que as freiras e
os padres so grandes hipcritas, pois pregam a bondade, a solidariedade e o amor ao
prximo, mas, ao contrrio de dar forma a estes sentimentos, castigam, humilham e
reprimem os adolescentes e os jovens. Seus atos no correspondem s suas palavras. Notase ainda que o aspecto grfico da Figura 4 , predominantemente, amarelo, o que traz uma
urea de santidade e de espiritualidade para o ambiente. A mstica atmosfera que se cria
contrasta com as pesadas vestes, os hbitos das freiras, e com a rgida disciplina catlica.
A televiso, a Igreja e o consumismo eram os temas mais confrontados pelos
jovens da Contracultura. Tudo isso era visto no apenas como ferramentas de controle do
Estado, mas tambm como agentes do empobrecimento das percepes e das experincias
humanas. Na dcada de 1960, as propagandas j chegavam s casas das famlias por meio
da TV. Aumentou-se o consumo de produtos, o capitalismo funcionava a todo vapor. Viviase uma maior prosperidade social e econmica depois das duas extenuantes grandes guerras
mundiais. A cultura de massa florescia e a televiso se consolidava como o principal meio
de comunicao, como se v na Figura 5, a seguir. Essa sequncia de quadrinhos retrata a
modernizao da famlia Crumb ao adquirir uma TV quando esta se tornou acessvel s
massas. Alm da televiso, a famlia Crumb tambm comprou uma casa em estilo
colonial, na moda na poca, imvel que tinha uma bela garagem e amplas janelas.

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Figura 5 Tela burra: a alienao dos meios de comunicao em massa

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 37.

De acordo com a Figura 5, Crumb rotula a televiso, de modo pejorativo, como


tela burra, o que j demonstra sua crtica a esse meio de comunicao influenciador. Ele
declara que a televiso obtm sucesso ao tentar impor um tipo de cultura, pois se utiliza da
popularidade da imagem e das musiquinhas de comerciais, que ficam gravadas na
memria de modo persistente, para alienar a populao. Um dos lemas da Contracultura
expressa bem o ataque feito s mdias e cultura de massa: Voc est sendo intoxicado:
rdio, televiso, jornal, mentira (RIDENTI, 2000, p. 157). De fato, percebe-se, atravs da
imagem destacada acima, que Crumb acaba por representar uma ainda tpica imagem da
sociedade ocidental moderna: uma famlia sentada no sof, de frente para a televiso, como
que hipnotizada pelas informaes e pelas imagens que invadem sua casa. Fixidez
O ltimo quadrinho da Figura 5 assinala, inclusive, o exacerbado consumismo
caracterstico dos anos 1960. Crumb diz que ainda se lembra de vrias propagandas
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televisivas que pretendiam vender a cerveja Reingold, o carro Chevrolet, o detergente Ajax
e o xampu Halo-Halo, entre outros produtos, populao. No momento da lembrana
desses comerciais como se Crumb entrasse em transe, o que se percebe pela rigidez de
seus olhos, que se tornam manipulveis nesse instante, a fisionomia de seu personagem
apresenta algo de robtico. Alm disso, cabe enfatizar que as propagadas alienam Crumb a
tal ponto que ele perde seu senso crtico e libertrio e, assim, acaba se tornando um
fantoche mecanizado das grandes indstrias que s pensam em obter lucros.
Outros grandes lemas da Contracultura que expressam uma condenao radical ao
capitalismo e burocracia que o envolve so: A mercadoria, ns a queimaremos! e A
humanidade nunca ser feliz at o ltimo capitalista ser enforcado nas tripas do ltimo
burocrata. (RIDENTI, 2000, p. 157). O elemento grfico multicolorido da Figura 5
demonstra a emergncia da televiso em cores que se popularizou nos anos 1960. Foi nesse
momento que a indstria tecnolgica estadunidense conseguiu fabricar a baixo custo e em
grande quantidade as televises em cores. A estabelecida famlia Crumb no podia deixar
de ter uma.
No auge da Contracultura, em 1968, o mundo j seria uma aldeia global, na
expresso celebre da poca, do socilogo canadense Marshall McLuhan, que anunciava o
fim da era da imprensa escrita e sua substituio pela era da comunicao audiovisual
imediata em todo mundo (RIDENTI, 2000, p. 155-156). A cultura de massa se
internacionalizava guiada pelo florescimento de uma cultura cada vez mais visual e, por
isso, transnacional, representada pela televiso, pelo cinema e pela fotografia. Os bens de
consumo se popularizavam por meio da comunicao imagtica, portanto, nessa poca, as
histrias em quadrinhos constituam uma forma de arte que conseguia satisfazer as
necessidades visuais do pblico leitor. Assim, Minha vida bem como Fritz The Cat e a
revista Zap Comics so obras que ressaltam a emergncia da imagem como uma mdia de
valor relevante e enfatizam seu inexorvel dilogo com a escrita.
O consumismo sedento por inovaes, assim as alternativas propostas pela
Contracultura foram, rapidamente, absorvidas pelo capitalismo, apesar dessa juventude se
opor frontalmente futilidade e aos excessos do consumismo. Janis Joplin, clebre cantora
texana, tambm entoou os protestos da Contracultura com a msica Mercedes Benz, que
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ironiza o exacerbado consumismo estadunidense: Oh Deus, voc no quer comprar uma


Mercedes Benz para mim? Todos meus amigos dirigem Porsches, eu preciso estar altura
96

. Janis entendia que o consumismo era um dos mecanismos preconizados para manter a

populao presa ordem social capitalista. Assim, para se tornar um cidado


estadunidense, seria preciso ajudar a fazer girar o mercado de capital.
Robert Crumb demonstra, ao falar sobre o sucesso de Fritz the Cat, um sentimento
amargo por ter entrado no mercado de massa norte-americano:
O sucesso do Fritz foi rpido e intenso, e empresrios patifes e desleais
queriam lucrar com o personagem. Era um jogo novo pra mim, meio
assustador. Tinha um grupo de sujeitos que pagou minha viagem para
Nova York e queria fechar um contrato de exclusividade por 5 anos.
Usavam capotes de couro e ficaram bem irritados quando ri deles. Eu era
ingnuo, mas felizmente no era burro o suficiente pra assinar algo assim.
Esses empresrios mais velhos tinham pressa em tentar faturar com o
fenmeno hippie. Estavam mobilizados, procurando ngulos,
possibilidades de fazer dinheiro (CRUMB, 2005, p. 71, grifo nosso).

Nota-se o tom sarcstico e debochado de Crumb ao falar sobre a gerao anterior a


sua. H nele um repdio gerontocracia

97

e ao capitalismo. Ele confrontou o consumismo

com isso. Alm disso, como se nota no trecho citado, Crumb acreditava que tudo o que os
mais velhos faziam eram manobras para aumentar seus lucros e prosperar. Por isso, no
se pode[ria] confiar em ningum com mais de trinta anos (TALESE, 2002, p. 118).
Os jovens afirmavam suas individualidades e subjetividades ao rejeitar a
burocratizao da vida social que mecanizava seus pais. A experincia da guerra um dos
fatores que distanciava os filhos de seus pais. O pai de Crumb, por exemplo, era um
msculo veterano da Segunda Guerra Mundial. Venerava o esquadro da Marinha, da qual
fez parte durante 20 anos, idolatrava as normas militares e seus hinos. J Crumb era um
adolescente tmido, frgil e com baixa autoestima. A Figura 6, que vem logo abaixo,
expressa bem a divergncia existente entre a posio ideolgica dos pais e a posio

96

No original: Oh Lord, won't you buy me a Mercedes Benz? My friends all drive Porsches, I must make
amends. Disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/janis-joplin/mercedes-benz.html>. Acesso em: 16
set. 2012.
97
Gerontocracia seria o governo dos mais velhos. A gerontocracia uma forma de poder oligrquico em que
uma organizao governada por lderes que so significativamente mais velhos do que a maior parte da
populao adulta.

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ideolgica dos filhos nos anos 1960, desacordo que acabou configurando outra polarizao:
jovens versus adultos.
Figura 6 Divergncia de ideologia entre pais e filhos

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 54.

Havia uma falta de sintonia entre as geraes, pois, medida que um nmero
crescente de alunos passava pelos sistemas de Ensino Mdio, formava-se um hiato entre o
mundo desses estudantes e o conhecido por seus pais (JUDT, 2008, p. 397). Como se pode
observar, por meio da considerao da Figura 6, a juventude da Contracultura utilizava seus
corpos como um mecanismo para expressar sua contestao ao sistema, como uma forma
de confrontar e de escapar dos padres de comportamento da burguesia convencional que
era composta tambm por seus pais. Por isso, Crumb coloca em cena dois quadros, pai e
me e ns, que expressam claramente a diferena entre o vesturio e a atitude dos pais
em contraste com a dos filhos.
Examinando-se a figura em questo, nota-se que o pai tem corte curto de cabelo
por ser ex-militar, emprego convencional, sapatos engraxados, usa gravata e culos e
possui postura ereta, ou seja, personifica um rgido e sistemtico capitalista, modelo de
cidado e de consumidor. Enquanto seu filho contrrio s guerras, tem cabelo longo e usa
barba, no se importa com ganhar dinheiro, usa sapatos velhos, camisas abertas e tem
postura curvada, isto , assume a postura de um jovem despreocupado que perturbava os
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autoritrios padres ditados pelo sistema. O padro se repete em relao s mulheres: a me


usa penteado feito no salo enquanto sua filha prefere usar os cabelos de modo mais casual;
a me usa suti e cinta, mas a filha no, pelo contrrio: veste roupas largas e nem sequer
usa calcinha; a me depila as pernas e cala sapatos com salto, j a filha mantm pelos nas
pernas e usa sandlias abertas ou saa com os ps descalos.
Entretanto, necessrio reafirmar que Robert Crumb no se ajustava, totalmente,
ideologia contracultural. Alm de no se divertir em shows de rock, ele tambm no se
enquadrava nas modas dos jovens rebeldes. No j citado documentrio intitulado Crumb, o
quadrinista underground confessa que Janis Joplin havia lhe perguntado por que ele no
deixava o cabelo crescer, por que no usava uma camisa de cetim da moda, jaqueta de
veludo e sapato plataforma, em suma, por que no se adequava ao estilo da Contracultura.
Crumb declarou que no conseguiria se vestir daquele modo, por isso, continuava usando
seu tpico terninho de tons neutros, que variava na cor e na estampa, com cala social,
camisa de manga longa com botes e, s vezes, palet e gravata, cinto e sapato social. Foi
com trajes como esses que Crumb se representou na maior parte dos quadrinhos que
compem a obra Minha vida. Assim, ao usar um formal e neutro terno, busca expressar sua
evasiva personalidade, difcil de definir, mltipla e insubmissa a ordens ou padres.
preciso assinalar que Crumb foi um desajustado dentre os j desajustados jovens da
Contracultura, pois subverte o que j subversivo. Crumb no se enquadra na moda e em
alguns aspectos do estilo de vida dos jovens da contracultura, portanto, ele acaba, por sua
vez, pervertendo aquilo que j seria uma tentativa de subverso. Assim, ele se torna um
contestador dos padres da contestao juvenil.
Na Figura 6, est demonstrando que os jovens haviam entendido que seus corpos
no deviam mais ser estorvados por roupas inteis e apertadas. Os corpos da juventude dos
anos 1960 no ficam limitados aos poucos movimentos que o terno e a gravata ou o suti e
o salto permitem, mas sim devem estar livres, em calas e camisas largas, em vestidos
soltos e abertos, em roupas mais confortveis e leves. Alis, essa foi a poca em que
mulheres queimaram sutis como um modo de se libertar da opresso que a sociedade
capitalista impunha ao gnero feminino. Assim, novas filosofias puderam ser concebidas
com quase a mesma frequncia que minissaias. Os sistemas de crenas e as mentes das
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pessoas foram expandidos, algumas vezes bem alm do ponto de ruptura (GOFFMAN;
JOY, 2007, p. 272). E o sexo uma das mais importantes ferramentas de expresso
corporal, nele todos os sentidos so direcionados para o prazer sexual.
Michel Foucault, no livro Histria da Sexualidade 1: vontade de saber, afirma que
a sexualidade dos indivduos aflorou devido a uma mudana de perspectiva do poder, uma
vez que agora o poder privilegia a administrao da vida, e no mais o direito de causar a
morte, o que era comum na Antiguidade, tempo em que o poder era simbolizado pelo
gldio. Agora sobre a vida e ao longo de todo o seu desenrolar que o poder estabelece
seus pontos de fixao (FOUCAULT, 1988, p. 151). Por isso, os jovens da Contracultura
exaltavam a vida: eles buscavam experimentar as diversas maneiras de se perceber e de se
viver a sexualidade. A sociedade atual tem como poder poltico a tarefa de gerir, garantir e
desenvolver a vida. Na contemporaneidade, investiu-se na vida ao se analisar os
desempenhos dos corpos, e uma das grandes performances do corpo realizada no ato
sexual. Assim, o sexo recebeu papel de protagonista nessa ordem corporal. Surgia,
portanto, assim a ideia de um bio-poder, o poder expresso pelo corpo, algo que
demonstrado na Figura 6 e que pode ser visto por toda a onda de contestao dos anos
1960.
importante dizer que o movimento da Contracultura foi proporcionado pela
emergncia da classe jovem na sociedade norte-americana, pois com o fim da Segunda
Guerra Mundial, em 1945, e o retorno dos pais para suas famlias, percebe-se o aumento da
natalidade. Houve, ento, o baby boom, o que, 15 anos depois, desencadeou a ascenso da
juventude ao poder. Em 1960, houve uma evidente exploso demogrfica. Os adolescentes
e os jovens estavam agora mais efetivamente inseridos nos colgios de Ensino Mdio e nas
universidades. Por isso, experimentaram um adiamento da rotina de trabalho, passando a
contar com mais tempo para se envolverem no meio universitrio que era fomentador de
novas ideias e do esprito. J em meados da dcada de 1940, foi lanada a revista
Seventeen, que estabelecia a moda, a msica, o estilo, os filmes e as ideias que
representariam, particularmente, a juventude.
Em janeiro de 1945, a revista New York Times Magazine publicou A carta de
Direitos do Teenage. Este documento consistia nos direitos que eram reservados,
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exclusivamente, para aquele grupo social: II O direito de se manifestar a respeito da


sua prpria vida; III O direito de cometer erros e [de] descobrir por si mesmo; IV O
direito de ter regras explicadas, no impostas (SAVAGE, 2009, p. 487). Esta carta
possibilitou a criao de uma juventude com autonomia de pensamento e com conscincia
crtica, aspectos presentes nos jovens dos anos 1960. Em meados da dcada de 1940, os
teenagers no eram nem adolescentes, nem delinquentes juvenis. O consumismo oferecia o
contrapeso para o tumulto e a rebelio: foi o jeito americano de desviar sem causar danos [
ordem social] a energia destruidora dos jovens (SAVAGE, 2009, p. 484).
Os EUA foram o pas que liderou a incluso juvenil, sendo que a divulgao dos
valores estadunidenses, no ps-guerra, teve como porta-vozes os jovens, que foram
includos por causa de seu poder de consumo. Os jovens tambm atendiam necessidade
de esquecer o passado de genocdios e guerras, de viver o agora e de olhar para o futuro.
Contudo, 15 anos depois da ascenso do poder juvenil, o consumismo j no mais satisfazia
o instinto rebelde e libertrio dos jovens. Na dcada de 1960, passou a ser preciso abalar, se
no destruir as estruturas da sociedade ocidental.
A juventude se rebelava contra a sociedade de consumo e contra seus aspectos
opressores e autoritrios que lhes foram impostos nos anos 1940. Neste processo, ela se
consagrou como uma classe social autnoma que possua caractersticas prprias. Nos anos
1960, o sexo foi utilizado, por esses indivduos, como uma maneira de expressar seu
descontentamento com os cdigos tradicionais. Os jovens da Contracultura exprimiam seus
lados obscenos e lascivos e faziam surgir uma permissividade sexual ao pregarem a
necessidade de se fazer sexo com parceiros diferentes, em lugares diferentes, influenciados
por variadas drogas, buscando, portanto, ampliar as possibilidades sensoriais que o sexo
pode proporcionar ao ser humano. Os jovens libertavam-se dos hbitos culturais do sistema
e, consequentemente, moldavam uma libertao sexual que veio antes da onda de AIDS nos
EUA, esta dos anos 1970 e 1980.
A sexualidade desses jovens era estimulada por uma vasta trilha sonora, como o
caso do ritmo devasso da banda inglesa Led Zeppelin. Seu vocalista, Robert Plant, com
seus vinte anos de idade, em 1968, quando a banda se popularizou, exalava feromnios
sexuais e encenava movimentos erticos com o suporte do microfone quando no palco. Ele
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exaltava o sexo ao introduzir gemidos tipicamente sexuais em suas msicas, como se nota
pela letra de Whole lotta Love: Bem l no fundo, mulher, voc precisa de amor. Mexa-se
para mim,garota, Eu quero ser o seu amante. Hey, oh, hey, oh, Oh, oh, oh, Mantenha-se
relaxada, baby 98.
Notava-se paralelamente Contracultura, os movimentos Gay power e Womens
lib, que representavam a liberao sexual de grupos marginalizados que eram inibidos pela
autoridade convencional. A popularizao dos anticoncepcionais assinalou as lutas por
emancipao feminina, j que o sexo passou a ser visto como um meio para se atingir
prazer e xtase, tendo sua funo reprodutiva enfraquecida.
O movimento da Contracultura valorizou o imediatismo, a atuao intensa e
radical dos jovens no aqui e agora, por isso, o sexo era praticado de forma intensa,
constante e radical, como se nota na Figura 7, abaixo. Segundo declara o prprio Robert
Crumb, havia uma ideologia sexual nos jovens dos anos 1960. Eles acreditavam no lema
Faa amor, no faa guerra. (RIDENTI, 2000, p. 157).

98

No original: Way down inside, woman, You need love. Shake for me, girl, I wanna be your backdoor man.
Hey, oh, hey, oh, Oh, oh, oh, Keep a-coolin', baby. Disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/ledzeppelin/whole-lotta-love-traducao.html>. Acesso em: 16 set. 2012.

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Figura 7 A liberao sexual dos anos 1960

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 53.

A prtica do sexo era uma maneira de se liberar das opresses estabelecidas e,


portanto, de fazer revoluo. Crumb agia de modo machista, aproveitava o momento para
atuar como um manaco sexual, agarrando meninas indiscriminadamente. Alm disso,
acusava-as de terem provocado tais agresses por causa da adeso delas luta pela
liberao feminina, como explicitado no segundo quadrinho da Figura 7. Contudo, a
ironia mordaz e sinistra de Robert Crumb acaba sendo direcionada contra si mesmo. Ele se
intitula Sr. Man por causa de suas atitudes sexistas e, com isso, sua contestao acaba
tendo como objeto ele prprio. H, em sua obra, uma autocrtica, uma reflexo sobre seu
comportamento nos anos 1960.
A condenao continua no quadrinho seguinte, quando Crumb se reconhece como
inconveniente ao ouvir repreenses agressivas de uma mulher que segue a linha feminista e
que berra com ele, em evidente estado de irritao, clamando muito contra a opresso
feminina e o privilgio do homem branco. Nesse momento, o autor tambm se retrata de
diferentes modos: 1) afirma que se comportar bem, tanto que abaixa a cabea, em sinal de
arrependimento; porm, 2) pensa em palavres, identifica as feministas com putas e, ainda,
3) adverte o leitor de que ele no uma pessoa confivel. Na obra autobiogrfica Minha
vida, Crumb destina suas crticas e stiras contra si mesmo, j que, agora, ele a autoridade
vigente que deve ser confrontada. Pouco a pouco, este artista destri os esteretipos e os
padres de personalidade que lhes so atribudos pela mdia e pelo pblico. Nesse texto, o
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prprio quadrinista a ideia convencional que deve ser atacada para que seja possvel
expandir as interpretaes sobre o temperamento de Robert Crumb.
Crumb se retrata como um alucinado, fumando um cigarro de maconha, chamado
pelo escritor de baseado, de acordo com o primeiro quadrinho da Figura 7. As drogas, em
sua juventude, tinham um carter demolidor de certas estruturas de pensamento que
dominavam a liberdade de expresso dos indivduos inseridos socialmente. Para o sistema,
as drogas eram abominveis, por isso, a mdia ressaltava os perigos e os problemas sociais
que elas poderiam causar, como se percebe na citao abaixo.
Garota de 5 anos come LSD e enlouquece e droga excitante deforma a
mente. Um pesquisador do governo anunciou que o LSD provocava
danos aos cromossomas, tornando perigoso o bem-estar dos filhos dos
usurios. (Ele mais tarde confessou que essa era uma completa mentira).
O governo federal patrocinou no menos que trs audincias planejadas
para atacar o LSD (GOFFMAN; JOY, 2007, p. 291).

A presso que o sistema orquestrou, por meio dos meios de comunicao, contra as drogas,
foi to grande que, em 1966, o LSD, alucingeno responsvel pelas grandes viagens
psicodlicas daquele momento, se tornou uma droga ilegal, sujeitando punio seus
usurios.
Os jovens tinham ideias antiautoritrias e usavam drogas psicoativas para inspirar
a criatividade e o esprito libertrio. Esta situao representada pela Figura 8, exposta a
seguir.

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Figura 8 A primeira viagem de Robert Crumb provocada pelo cido

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 51.

Na imagem acima, Crumb retrata a experincia transcendental que compartilhou


com Dana, sua namorada na poca e, posteriormente, sua primeira esposa: a primeira
viagem provocada pelo cido, apelido do LSD. Quando da experincia inicial do casal, o
LSD era uma droga ainda pouco conhecida quanto aos efeitos alucingenos que causa no
ser humano, e s havia um laboratrio suo que o produzia, o Sandoz.
Os usurios de LSD tinham alucinaes bizarras, sendo que o casal se v, na
Figura 8, como pessoas microcfalas e como frangos. Em seguida, Crumb parece acreditar,
em estado de frenesi, que encontrou a Verdade csmica e que entendeu a Realidade. Porm,
logo depois ele vomita sobre sua namorada, dizendo que o fim se aproxima. Dana, por sua
vez, acredita que o vmito sobre seu corpo , na verdade, o seu nascimento. Ao se analisar
o elemento grfico da imagem, as cores bem definidas, fortes, e o sombreamento feito por
meio de vrios traos finos, percebe-se que se trata de uma alucinao causada pela
influncia de psicoativos. Essa delirante micro-narrativa comea quando a vela se acende e
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termina quando ela se apaga. como se, sob o efeito do LSD, o autor pudesse enxergar a
luz e apreender a realidade e a sociedade como nunca antes lhe tinha sido possvel.
Em junho de 1967, surgia o lbum dos Beatles chamado SGT Peppers Lonely
Hearts Club Band, cuja faixa Lucy in the Sky with Diamonds trazia as iniciais LSD.
Com as drogas, viajava-se sem sair de casa. O ideal dos mochileiros de transitar por
diferentes mundos era conquistado apesar da imobilidade dos jovens que viajavam somente
com o auxlio das drogas.
Os jovens ansiavam por autonomia sexual e, assim, condenavam as proibies e a
inibio corprea e sexual infligidas pelo sistema. No caso de Crumb, suas fantasias
reprimidas so bizarras e excntricas e no correspondem, de modo algum, concepo
tradicional e s normas previstas para uma prtica sexual convencional. Como se nota na
Figura 9, que est a seguir, as fantasias sobre sexo, na adolescncia, ajudavam Crumb a
extravasar a presso decorrente da opresso imposta pela Igreja, pela escola, pela famlia,
dentre outras instituies da sociedade ocidental, sobre os jovens. Mas vale ressaltar que,
embora tenha se vindo notar um liberalismo sexual progressivo desde a Contracultura e
apesar de Robert Crumb, quando adolescente, ter se mostrado excessivamente libertino e
obsceno, ele ainda sofria por causa do medo e da coero que seu ambiente familiar lhe
impunha.
Robert Crumb se representa como um adolescente pervertido que, estimulado pelo
excesso de hormnios prprio de sua fase do crescimento, se masturba diversas vezes ao
dia, desenfreadamente, gastando rolos de lenos de papel. As inmeras masturbaes
tentam satisfazer as devassas e vidas obsesses em sua mente, as quais surgem
incessantemente. Como Crumb mesmo declara, suas fantasias nada tinham a ver com as
atividades sexuais consideradas normais, por isso, eram motivo de vergonha e de
autodepreciao, de sentimentos de inferioridade que surgiam logo aps o gozo, pois ele
compreendia o quanto sua mente no se ajustava aos padres da sociedade tradicional,
especialmente em relao ao sexo.
O adolescente Crumb, como se nota na Figura 9, a seguir, se menospreza por ter
desejos sexuais muito bizarros e neurticos. E considera que sua sexualidade est envolvida
em um crculo vicioso: ele desenha obsesses neurticas, depois se masturba vendo o
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desenho, logo em seguida, depois de gozar, se envergonha e despreza os desejos


anormais que, minutos atrs, o excitavam e, mesmo assim, o ciclo se repete.
Figura 9 Neurticas obsesses juvenis

In: CRUMB, Robert. Minha vida. So Paulo: Conrad, 2005. p. 41.

Observa-se, a partir da anlise das posturas corporais esboadas por Crumb para o
momento de neurose explicitado na Figura 9, sobretudo no que se refere aos trs primeiros
quadrinhos, nos quais h a retratao de um ato de masturbao e da autodepreciao
experimentada em seguida pelo personagem, que o autor se representa com feies
perturbadas e esquizofrnicas, como se se tratasse de um homem com alguma deficincia,
especialmente, a mental. A lngua para fora, sintoma caracterstico de um ataque de
epilepsia, e as caretas feitas, corroboradas por uma miopia aguda, so elementos prprios
de indivduos desvairados ou que possuem crnicas doenas psiquitricas, como o caso da
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epilepsia, da esquizofrenia, entre outras. Isso assinala o quanto Crumb se afasta do


comportamento convencional, que costumeiro em ambientes pblicos ou controlados
pelas estruturas de autoridade, como praas, parques, escolas, igrejas etc., podendo ser
associado aos doentes mentais que precisam de ajuda, assim como afirma o escritor na
Figura 9, doentes que so escondidos pelo sistema em hospcios, manicmios e asilos.
Segundo as consideraes elaboradas a partir de Michel Foucault, no texto
Histria da Sexualidade 1: vontade de saber, hoje o sexo uma prtica considerada
indispensvel para os aparelhos de sociabilidade. Sendo assim, talvez, um dos modos de
oposio aos dispositivos de sexualidade e s suas normalizaes seja a absteno da
prtica sexual, visto que, cada vez mais, a sociedade de consumo adiciona ao mbito da
cultura as mais excntricas e bizarras obsesses sexuais. Isto se d com a colaborao de
indivduos como Robert Crumb: ele logo se tornou um famoso quadrinista apesar de e/ou
devido a suas neurticas fantasias sexuais. de se ressaltar que a cultura de massa de
vertente ertica produz e lana filmes porns com as mais variadas prticas sexuais
possveis, como a de bissexuais, a zoofilia, a pedofilia, o sexo oral, o sexo anal, o
sadomasoquismo etc.
Portanto, na monarquia do sexo, talvez o melhor modo para se opor a esse regime
seja a renncia a qualquer dispositivo de sexualidade. Atualmente, existe um dispositivo
complexo de poder que faz com que as pessoas falem sobre sexo, lhe dediquem ateno e
preocupao. Foi o esprito libertrio, sexualmente falando, dos jovens dos anos 1960 que
contribuiu para a ampla popularizao e para a visualizao de uma multiplicidade de
prticas sexuais, bem como para que o fazer sexo se tornasse uma prtica apetecvel e
invejvel, sendo agora estranho sociedade quem se abstm de sua sexualidade, como o
caso de padres, castos e celibatrios. Afinal, depois da ampla represso direcionada
sexualidade, nos sculos XVIII e XIX, segundo Foucault, os dispositivos gerais da
sexualidade dedicam-se a incitar na populao a percepo do sexo como algo desejvel.
Outrora, as leis eram estabelecidas pela coero sexual e moral e,
consequentemente, pela coero corporal, pela necessidade de se recusar qualquer
inteligibilidade biolgica e anatmica. No presente, ao contrrio, os normalizadores
dispositivos da sexualidade exigem que haja interao entre os corpos, que os indivduos
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conheam sua sexualidade e pratiquem sexo, alcanando as mais diversas experincias


imaginveis. Por isso, sem dvida, Robert Crumb, a partir da perversidade moral e sexual
representada em sua obra Minha vida, ampliou as fronteiras do espao destinado
sexualidade. Agora, as prticas sexuais devem englobar as mais variadas fantasias e
obsesses humanas, mesmo as mais bizarras e vergonhosas, como as do neurtico Crumb.
O antigo mutismo, comum na sociedade opressora de dois sculos atrs, deu lugar, na
contemporaneidade, aos gemidos e aos sussurros prprios ao ato sexual que agora invadem,
incessantemente, nossas salas de estar por meio da televiso, da internet, das feiras erticas
e de outras mdias.

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Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contempornea

RIDENTI, Marcelo. (2000). 1968: rebelies e utopias. In: FILHO, Daniel Aaro Reis et. al.
(Org.). O sculo XX: o tempo das dvidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
SAVAGE, Jon. (2009). A criao da juventude: como o conceito de teenage revolucionou
o sculo XX. Rio de Janeiro: Rocco.
TALESE, Gay. (2002). A mulher do prximo: uma crnica da permissividade americana
antes da era da AIDS. Traduo de Pedro Maia Soares. So Paulo: Companhia das Letras.
CRUMB. (1998). Direo de Terry Zwigoff. Produo de Lynn ODonnell e David Lynch.
Califrnia, UEA: Sony pictures.

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NARRATIVAS CONTEMPORNEAS: DAS ARTES MARGEM: SOBRE


ENCRUZILHADA E OUTRAS ARTES PERIFRICAS.
Maria Clara da Silva Ramos Carneiro99
RESUMO: A graphic novel Encruzilhada se estrutura em cinco histrias em que foras-dalei sero confrontados com um agente de poder. Os foras-da-lei, no caso, so aqueles
margem da sociedade que os criou. A reflexo a qual o autor nos deixa expostos, sobre
esses dentro e fora da cultura tambm esto impressos no estilo do autor, que
decompe a cidade, sobretudo suas paisagens esvaziadas, abandonadas. A estrutura da
narrativa acompanhar a sncope fragmentada dos falares urbanos, que encontraro no hip
hop e nas pichaes suas principais formas de expresso, desafiando o padro sinttico da
cultura padro. Pretendo apresentar essa obra a partir de algumas reflexes sobre culturas
urbanas e de quer forma tais expresses representam a paisagem em que elas se inserem.
Palavras-chave: Periferias. Marginalidade. Encruzilhada. Cidade

[] h linguagens que, sem exprimir-se em


palavras, so no entanto portadoras de sentido; tal
o caso, entre outras, de modo bem banal, das
histrias em quadrinhos sem falas. Certamente,
nesse caso, pode-se encontrar um equivalente
verbal, mas essa transcrio, por mais refinada
que ela possa ser, ser ainda muito pobre do ponto
de vista do sentido, em relao ao prazer
provocado pela leitura visual desta ou outra
histria em quadrinhos sem elementos lingusticos.
Joseph Courts. La Smiotique du langage, p. 20
[traduo minha, grifo tambm nosso].

Logo nas primeiras pginas de Encruzilhada (Marcelo d'Salete, 2011), um rapaz


est parado em frente a grandes cartazes publicitrios. Provavelmente, ele est no metr,
pelas linhas dispostas como um grfico ou o smbolo do metr paulista logo esquerda do
rapaz. Sabe-se que um lugar fechado, devido interdio de fumar e ao extintor de
incndio que apresenta-se em primeiro plano. O rapaz ajeita os fones de ouvido. Algumas
pginas depois, a mesma cena representada como uma foto em um celular de marca
Motorola, que se torna leitmotiv dessa histria. O rapaz nos ser apresentado mais tarde
99

Doutoranda em Teoria Literria na UFRJ. E-mail: kamiquase@gmail.com

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como Beto, talvez namorado da dona do celular. Tentarei exemplificar aqui mise en abyme
apresentada por d'Salete, publicado em meio a uma profuso jamais vista de produes e
reprodues de imagens, da fotografia, do consumo facilitado pelo crdito, que auxilia a
compra de um produto ao mesmo tempo em que acorrenta seu consumidor em uma dvida a
longo prazo.
Com essa profuso, marca da sociedade contempornea, amplia-se o desconforto
em traduzir a experincia humana. So as crises de representao, catalisadas com a rapidez
das novas tecnologias, com a inundao do imaginrio de cada indivduo pelas imagens
ideolgicas, sem que haja tempo de que o mesmo indivduo possa, ele mesmo, simbolizar e
imaginar apenas lhe imposto a aquisio do pronto. No presente trabalho, pretendo
alinhavar algumas vises sobre essa produo da obra de arte contempornea brasileira,
para, por fim, analisar o livro de Marcelo d'Salete que est imerso nesse contexto.

Crises de representao

Uma das grandes preocupaes do escritor Italo Calvino para o prximo milnio
era, justamente, a perda da capacidade de representao, de criao de novas imagens.
Como representar, hoje, esse real, a cidade, o mundo cada vez mais urbano, cada vez mais
coberto de resduos, sem espao para a ausncia que permite criar?
Quando representadas pelos discursos oficiais, a grande massa humana
transformada em folclore, as festas populares reduzidas a efemrides controladas por
calendrios federais, ou simplesmente esquecidas, para dar lugar ao entretenimento
autorizado e compulsrio: mesmo uma rdio comunitria tocar as mesmas msicas que
passam na televiso. Ao serem retratadas, essa massa ser sempre massa, mecnica. No
por acaso, para darmos um exemplo claro, que a msica popular hoje to sexualizada:
desde os anos 1980 a televiso oferecia a sexualidade semi-explcita como pio de seus
espectadores, como lembrou o Mister Catra, clebre funkeiro. Essa garotada que hoje
canta funk sensual passou a infncia assistindo ax da Globo, afirmou ele em entrevista
para o documentrio Sou Feia Mas T Na Moda (Joo Mors, 2005).
Como lembra Schollammer (2007, p. 35), esses espetculos, desde o incio do
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crescimento da cidade moderna, possibilitariam a domesticao dessa populao que se v,


a cada momento, confrontada com a crise do novo, com essas transformaes.
Domesticada, massa resta pouco a produzir como linguagem, optando pelo infame,
carnavalesco, ou a violncia, esse cuspir o lixo de volta em vocs100. Da mesma forma, a
produo cultural que visa representar essa populao domesticada, que, mesmo
obedientes, margem, h resistncia, dificuldade.

Representao das periferias na arte contempornea brasileira


Em recente conferncia sobre literatura contempornea brasileira101, o premiado
romancista Luiz Ruffato102 declarou seu descontentamento com o gnero narrativo do
romance, tal como conseguiria escrever. Oriundo de uma famlia operria e tendo ele
sido, tambm, operrio (na fbrica de algodo Apolo), ele afirmou no ter conseguido, at
hoje, escrever um romance que no fosse burgus. Ainda lhe impossvel escrever um
romance proletrio, para ser lido pelas pessoas que cresceram com ele. Mesmo descrevendo
tal classe, a forma romance, a lngua literria, seria ainda bem distante de um projeto de
fato orgnico, pois estaria para sempre inserido em um conjunto de cdigos de elites. Seria
o escrever um ofcio dirigido para esse mesmo estrato social que compra livros?
Ruffato j teria ido para o outro lado dessa ponte invisvel entre as classes a
partir do momento em que comea a empreender seu projeto literrio. Escrever um
romance, segundo Roland Barthes, seria, de qualquer forma, sempre a tentativa frustrada de
escrever no para o objeto amado, mas escrever o prprio Objeto de Desejo103. Falar o
Outro, esse impossvel, imaginar-se em seu lugar so estratgias impossveis de serem
realizadas, como j escreveu o filsofo francs Jacques Derrida em seus ltimos ensaios; h
o abismo que s pode ser sobreposto pelo dilogo ou pela guerra, tambm j esboou
100
Trecho da cano Gerao Coca-Cola, de Renato Russo.
101
Simpsio de Literatura Brasileira Contempornea nos dias 10, 11 e 12 de janeiro de 2012,
organizado pela UNB e Universit Paris-Sorbonne.
102
Sobre o escritor, Schollammer (2007) comenta seu livro Eles eram muito cavalos (2000), que
representou a cidade de So Paulo como um caleidoscpio de pequenas situaes urbanas, em uma linguagem
que tentava, tambm, experimentar a diversidade na escrita.
103
Em minha dissertao de Mestrado, sob o ttulo Luto e escritura, abordei a relao entre o luto e a
escrita do romance, a partir do projeto barthesiano de escrever sua Me (Carneiro, 2007). Escrever o romance
no serveria para representar, apenas, mas para realizar o Objeto de Desejo, de amor, recri-lo por completo.

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Blanchot em A Parte do Fogo (1997).


O romance idealizado por Ruffato encontraria diversos obstculos desde a sua
forma, o romance, desde a letra, e a frase que excluem o no-hegemnico, por suas regras
de ortografia, que outro palestrante, no mesmo simpsio, denunciou um carter elitista. No
seria a linguagem escrita uma tentativa de homogeneizar um discurso impossvel de ser
homogneo? Integrar a pluralidade das vozes de uma determinada sociedade,
marginalizadas ou no, em um discurso escrito j negaria de antemo o sotaque, por mais
que o romancista pretenda mimetizar a cadncia de um determinado acento, a sintaxe de
um grupo social. Mesmo que Oswald queira pedir cigarros na linguagem do povo, seus
poemas ainda ficaro aqum do discurso que ele festeja.
Escrever a margem seria o projeto de ultrapassar esse precipcio entre o Estrangeiro
e o Eu escritor/leitor. Assim como Ruffato, muitos autores vm tentando empreender um
projeto de obra que fale essa margem e, apesar de uma abundncia nos clichs e
esteretipos do que seria essa marginalidade, alguns trabalhos vm produzindo um novo
realismo esttico, produto da mescla das mais diversas linguagens que habita a cidade e,
principalmente, sua periferia.
A arte como representao do real j teria como pressuposto essa frustrao:
impossvel escrever a totalidade: o real seria a experincia impossvel da coisa em si
(Schollammer, 2007, p. 83).
Corresponderia, na trade lacaniana, quilo que resiste simbolizao, ou em termos um
pouco mais leigos, o que no pode encontrar correspondncia em linguagem, este plano
puramente simblico. A representao, do campo simblico, j seria amputada desde o
incio de seu objeto, relegada ao fado de tentar corresponder a uma estrutura ausente. Uma
das marcas da arte contempornea ps Warhol seria o projeto de provocar efeitos sensuais
e afetivos similares ao que a realidade cruel poderia provocar, a obra se torna referencial
ou 'real' na medida em que consegue provocar tais efeitos (Schollammer, 2007, p. 83)
Em seu artigo O pobre no cinema brasileiro contemporneo, a pesquisadora Paula
Diniz Lins analisa obras cinematogrficas realizadas aps o que se convencionou chamar
de a retomada no cinema brasileiro, o perodo de grande produo nacional no perodo
(aps 1995). Essa produo contribuiria, como apontou a autora, para a propagao da
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mitologias sobre o pobre brasileiro. A anlise verificou os papeis contantemente relegados


aos pobres (coadjuvantes, praticamente ausentes do papel de narrador, irrelevantes para a
narrativa). Segundo a pesquisadora, as obras que abordam a narrativa sobre o pobre
constituem, em geral, trs distintos cenrios:
(1) Achados e perdidos, voltado para a margem em si, com personagens sertanejos
fadados ao esquecimento e subjugados ao subdesenvolvimento opressor que
vivem, alheios ao progresso, suas prprias leis;
(2) Bendito fruto, do sertanejo em trnsito que, confrontado a esse progresso, no
deixa sua aura mtica de bom selvagem lhe ser destituda;
(3) Contra todos, que interessa ao nosso trabalho, do marginal citadino, degradado
pela mesma cidade que habita.

O primeiro cenrio seria marcado por cenas panormicas da paisagem sertaneja,


enquanto o segundo, embora abarcando a mesma paisagem, mantenha um ritmo mais
dinmico, com o uso frequente de cortes na narrativa. O terceiro cenrio analisado por Lins
distinguiria-se em termos cinematogrficos dos outros pelo uso de estratgias mais
realistas no cinema, uma busca naturalista das imagens. A decoupage da realidade em
questo, as tcnicas de aproximao e distanciamento do foco, congelamento de imagem e
toda uma srie de procedimentos de trucagem vastamente utilizados no cinema de ao (e
fico cientfica) intensificariam, segundo a autora, a percepo de determinada realidade
desejada pelos autores. Poderamos falar, talvez, de uma hiperrealidade em que o pobre no
seria um indivduo, apenas mais um em meio a uma massa homognea que age por
instintos violentos, inclusive no sexo, com uma linguagem chula.
Esse esteretipo no estaria muito longe da viso europeia do negro, que no Brasil
ainda se confunde com a figura do pobre, uma dicotomia que o discurso ideolgico tenta
negar nas afirmaes de igualdade e de pas em que no haveria conflito racial devido sua
miscigenao.
H o mito do negro a ser domesticado, conotando, ainda, o imenso divrcio entre o
conhecimento produzido por etnlogos como Lvi-Strauss e Mauss e a mitologia, que
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poderemos identificar com o que, mais tarde, Roland Barthes chamaria de poderes, i.e., o
discurso ideolgico. Assim como a viso de uma frica longnqua e feroz, outros negros
ferozes tomam a cena dos discursos: o do gangster americano, violento e facilmente
predisposto a atacar brancos que atravessarem o cordo de isolamento entre centro e
periferia. Clich de filme americano: o branco que se perde na cidade e vai parar no gueto
de negros. No caso do filme brasileiro, o clich apontado por Lins seria o da favela sempre
catica e sua populao violenta e extremamente ativa sexualmente.

A violncia que assombra as grandes cidades tem como foco principal


exatamente a periferia urbana. Muito da representao dessa parcela pobre
da populao visa suprir uma espcie de voyeurismo nutrido pelas
camadas mdias elitistas da nossa sociedade, que constituem o pblico do
cinema feito no Brasil. O cinema se torna um instrumento que nos permite
bisbilhotar uma realidade que no a nossa. As favelas e as grandes
periferias provocam uma espcie de fetichismo, pois constituem um
mundo de certa maneira distante e do qual temos medo de nos aproximar.
O aparato cinematogrfico nos permite vivenciar, conhecer uma outra
realidade sem nos afetar diretamente e sem deixarmos a tranquilidade do
nosso mundo. Talvez, por isso mesmo, a opo por tipos e no
indivduos venha suprir a necessidade de vermos na tela exatamente
aquilo que esperamos encontrar. E, assim, podemos dizer: Est vendo?
Sabia que era assim... S podia ser assim!. (Diniz Lins, 2011)

Para abordar tal cenrio, a autora analisa o filme Cidade de Deus (Fernando
Meirelles, 2002), de sucesso mundial tanto pela sua temtica quanto construo de uma
nova narrativa cinematogrfica brasileira, inclusive pelo uso de tais cortes narrativos, com
uma fotografia luminosa, carioca. Por mais que a autora insista nessa abordagem como
um fetiche elitista, no podemos negar a qualidade da produo brasileira, impactante
tambm para os jovens de periferias que encontram ali um discurso com o qual se
identificam.
Cidade de Deus segue a mesma linhagem da realizao francesa La Haine [O dio]
(Mathieu Kassowitz, 1995), cuja capa est ilustrada em uma das cenas do livro
Encruzilhada, de Marcelo d'Salete, como abordaremos mais adiante, constituindo um dos
elementos que o autor brasileiro dissemina pelos seus desenhos, evidenciando suas
referncias na constituio da narrativa. O filme de Kassowitz, ento jovem cineasta,
aborda o quotidiano de trs jovens representativos da periferia parisiense, os esteretipos do
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jovem pobre francs: um negro, um beur, como chamam pejorativamente os franceses


originrios da frica do Norte e um branco judeu.
Um quotidiano vazio, sem perspectivas de emprego ou estudos. Tambm abusando
da linguagem chula dessa juventude que inventa um vocabulrio misto francs e rabe,
miscigenado tambm com o ingls. Tais obras, no entanto, no se resumem apenas a um
servio destinado ao voyeurismo, mas so exemplos de alguns dos produtos dessa
contemporaneidade que empreendem a realizao de um aspecto performtico da arte,
substituindo a representao pelo efeito afetivo do realismo traumtico, como fala
Schollammer ao comentar a obra de Ruffato e de outros autores literrios contemporneos.
Os trs cenrios, como comenta tambm a pesquisadora, mesclam-se tambm s
narrativas literrias e, visto a nascente produo brasileira de graphic novels104, poderamos
dizer que nos quadrinhos, tambm. o caso do romance grfico Encruzilhada, cuja
realizao est repleta de referncias s linguagens que abundam nas periferias, nas
margens: a propaganda, a pichao, o grafite, o hip hop, o cinema. Neste livro, que desde
seu suporte discursivo as histrias em quadrinhos, marginal por excelncia105 , sua
temtica as periferias , desenha os habitantes marginalizados da cidade, em um Cortio
dos anos 2000, sem ser naturalista, mas em uma sntese visual e textual do espao que
pretende representar.
Encruzilhada, uma esttica suja
O trao sujo e potico. Essa frase, do letrista e ativista poltico Marcelo Yuka,
intitula o prefcio de Encruzilhada, livro do paulistano Marcelo d'Salete, publicado em
2011. A sujeira do trao, referida por Yuka e repetida nas mais diversas resenhas
104
Outras obras na mesma temtica foram publicadas nos ltimos anos no Brasil, tais quais os elogiados
Morro da Favela, de Andr Diniz (2011), Sbado de meus amores, de Marcelo Quintanilha (2009) e a
adaptao em quadrinhos da srie televisiva co-escrita por Paulo Lins, Suburbia, transmutada em desenho por
Pedro Franz (2012).
105
O clich de matrias jornalsticas e de at trabalhos acadmicos sobre histrias em quadrinhos
lembrar que eles no so apenas para crianas, que no so apenas lidos por adultos infantilizados e que
podem, sim, serem entendidos como obra de arte. Uma auto-afirmao frequente de quem quer alcanar um
patamar de aceitao em meio s grandes artes. Talvez, como o grafite e o gangsta rap, os quadrinhos sero
sempre uma cultura de fronteira, e talvez ali guarde sua provocao, o de ser margem, como escreveu
Vigna (2011). Mestio, como o cinema, no conseguiu se projetar to bem como esta outra linguagem
meio-irm, com o perdo do trocadilho.

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dedicadas ao livro106, denotada pela indefinio do mesmo: com a predominncia da cor


preta, os personagens so insinuados entre sobras de branco, aparentemente borrados, como
a tinta e a fuligem que cobrem muros e paredes citadinos. Potico, pois o que sujo
parece sempre sobrar daquele desenho, que poderia, simplesmente, contentar-se com a
linha fina que delineia os personagens. Se poesia o que sobra, o que resta entre
significante e significado, os borres do desenho de D'Salete, funcionando como uma
referncia direta paisagem urbana e confuso do caos cotidiano, excede-se em um signo
prprio do autor, em uma potica contempornea da sujeira, da mestiagem entre a
narrativa e a imagem. Tudo parece estar misturado, tudo parece estar por um triz, como
destinos encruzilhados107, continua o msico em seu prefcio, com o estilo que o
consagrou.
Trata-se de um romance grfico ou graphic novel,108 como se convencionou chamar
histrias em quadrinhos de formato longo; um gnero que, nos ltimos anos, vem
alcanando patamares de qualidade artstica impressionantes e ultrapassando as fronteiras
do gueto da linguagem dos quadrinhos, no sentido em que vm ganhando adeptos, ensaios
de tericos e prmios fora do seu gueto de aficionados109. justamente na conjuno das
linguagens textual e imagtica do desenho, no n em que no se percebe mais onde termina
o desenho e onde comea o texto, que se define a obra como tal. Uma linguagem que se
realiza pelo n.
Na obra de d'Salete, alm do hibridismo caracterstico dos quadrinhos, h uma forte
ligao com as linguagens da chamada ral da hierarquia urbana: abundam referncias a
cdigos representativos para a cidade como sinais de trnsito e placas, pichaes e grafite,
embalagens de produtos, anncios de outdoors, marcas. Cdigos que tambm so to
signos de cidade como as caladas, os edifcios semi-abandonados ou aparentando cortios,
e aborda apresenta frequentemente o conflito de classes, evidenciado pela clara disputa
106
Cf. as principais resenhas indicadas nas referncias bibliogrficas.
107
YUKA, Marcelo. O trao sujo e potico. In: D'SALETE, Marcelo. Encruzilhada. So Paulo:
Leya/Barba Negra, 2011. Pgina 4.
108
Terminologia difundida pelo americano Will Eisner, que buscava um rtulo que distanciasse seu
trabalho do que ele via ento na indstria estadunidense de quadrinhos. A comear da palavra comics, forma
como os trabalhos quadrinsticos ficaram conhecidos naquele pas desde o incio do sculo 20. (Ramos &
Figueira, 2011)
109
Maus (Art Spielgman) e Perspolis (Marjane Satrapi), por exemplo, so duas obras que so cada vez
mais referenciadas por historiadores, socilogos, devido a seu contedo poltico.

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entre agentes da ordem e os fora-da-lei.


clara a barreira ilustrada por d'Salete entre os soldados que protegem o consumo:
policiais, seguranas, e aqueles que no podem consumir sem cometer uma infrao:
meninos de rua, viciados, vendedores piratas, prostitutas e ladres.
O desenho de Encruzilhada, apresenta uma simbiose em que praticamente no se
identifica os elementos de conjuno, entre a narrativa rpida e bem estruturada
(verossmel, atraente por sua ao), sua economia de palavras e a escurido do desenho.
Segundo o jornalista Felipe Moraes (2011), os espaos vazios teriam por consequncia o
preenchimento dos supracitados borres sombreados, nebulosos. Como em uma
fotografia dessa realidade urbana ruidosa, em que nunca se est sozinho ou isolado
fisicamente, o todo est imerso em uma tormenta de imagens.
Como j afirmamos, no h aqui uma esttica naturalista comumente utilizada na
narrativa das periferias, mas uma potica que acompanha a cadncia da mesma sintaxe do
hip hop, em frases quebradas e imagens quase que cubistas. Eu acho que a gente est num
ponto que tem que experimentar e ver at que ponto consegue chegar com esse tipo de
linguagem110, afirma o autor, que pesquisador e artista plstico dedicado cultura negra.

A composio do livro

Encruzilhada configura-se em cinco histrias diferentes, como cinco contos cujo


cruzamento se d apenas no espao fsico que os acolhe, uma periferia de uma grande
cidade. Sabe-se que So Paulo no apenas pelos paratextos sabemos, desde a orelha do
livro, que D'Salete nasceu por ali , mas tambm pelas linhas do metr que aparecem na
segunda histria (93079482), algumas placas de trnsito (Encruzilhada) e,
principalmente, do registro das pichaes tpicas desta aglomerao urbana, que j so
objeto de estudo e antologias111. A pichao ou o piche, como normalmente chamado
pelos seus agentes, diferentemente do grafite, uma linguagem composta de signos muitas
110
Marcelo d'Salete, em entrevista concedida a Rafael Roncato (2011).
111
Pichao no pixao (2010), Ttsss... A Grande Arte da Pixao em So Paulo (2006), e, ainda, o
documentrio Luz, cmera, pichao (2010), sobre pichadores/pixadores do Rio de Janeiro. A grafia mais
aceita ortograficamente sendo com ch por originar-se do termo piche, apesar das duas coexistirem
(Verificamos as incidncias de ambas utilizaes, ver Figura 8).

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vezes s decodificveis por aqueles que pertencem ao grupo de pichadores. Em ingls, o


termo tag, que significa a pichao, quer dizer tambm marcar, e muitas das pichaes
representam assinaturas dos heri urbano que conseguiu realizar tal tarefa.
Ao contrrio do grafite, que desenha formas reconhecveis, compe cenrios
sobre os muros, a pichao um discurso textual, alfabtico (mesmo que quase
indecifrvel), com uma tipografia prpria em cada cidade. A tipografia vista pelas pginas
de Encruzilhada a mesma sobre as paredes de So Paulo. Com exceo, no entanto,
dessas marcas discursivas, as cinco histrias e a esttica suja do livro mostram-se
universalmente reconhecveis em qualquer grande aglomerao em um mundo cada vez
mais urbano112.
Poderamos afirmar que, da mesma forma em que no espao social o contedo (da
sociedade) no independente da forma (os objetos geogrficos), e cada forma encerra uma
frao do contedo113, uma obra de arte que escreva a cidade haveria, como projeto de
obra, reunir tanto esse contedo temtico quanto uma forma que corresponda a tal realidade
que se pretende apresentar.
Na primeira, Sonhos, dois irmos, moradores de rua, tentam sobreviver ao frio e
fome, enquanto um segurana de shopping precisa demonstrar ser eficaz abatendo
pequenos delinquentes, e assim garantir renda o suficiente para comprar o presente de
aniversrio de seu filho. Em 93079482, o nmero do celular novo comprado pela jovem,
um pr-pago, que logo roubado por seu primo, consumidor de crack. Corrente,
adaptado do conto de Kiko Dinucci, apresenta moradores de um conjunto habitacional, em
que um deles descobre pela janela o ofcio de sua vizinha, prostituta, e ainda a flagra
roubando um de seus clientes. Brother toma emprestado o ttulo do filme de Takeshi
Kitano (2000), sobre a mfia japonesa Yakuza, embora concentre-se somente na histria de
duas irms que vendem DVDs piratas em uma esquina, sem qualquer ar mafioso: jovens,
apenas, precisando de algum dinheiro. Nesse captulo encontramos pistas da constituio
das referncias de imagem e narrativa de D'Salete, os filmes O dio, de Mathieu

112
Algumas das histrias foram publicadas anteriormente na revista eslovena Stripburger, n. 54, 2010.
113
Santos, 2008, escrevendo sobre o espao fsico habitado, e no sobre o espao da pgina, enuncia
uma nova maneira de se pensar a Geografia a partir das novas formas de produo ps internacionalizao da
economia.

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Kassowitz, O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte e tambm o supracitado Brother


compem a esttica do livro, seja pelas temticas das periferias, como a violncia, a sujeira,
a excluso e a sujeira, a escurido. A ltima das histrias, de ttulo homnimo ao livro,
Encruzilhada, conta a histria de um ladro de carros e sua namorada que acaba de perder
um filho. O rapaz acaba roubando um veculo com um beb dentro, enquanto o prprio
dono do carro, negro, humilhado e espancado no estacionamento de um shopping,
acusado pelos guardies do centro comercial de fazer parte de uma gangue que rouba por
ali.
Como escreveu o pesquisador portugus Pedro Moura, especializado em banda
desenhada (como a linguagem conhecida em Portugal e Frana),

[t]al como quando viramos a esquina de uma rua, a vida que ela encerra j
h muito que se desenrola e continuar depois de dobrarmos a esquina do
outro lado, tambm chegamos tarde demais a estas histrias e samos
delas cedo demais. Ficamos apenas com uma brevssima e incmoda
sensao de que testemunhmos uma tragdia ou a conquista de uma
estranha forma de alegria, mas jamais compreenderemos a profundidade
psicolgica dos seus efeitos para com estas personagens. Isto no significa
que o autor falhe nessa construo complexa e adulta as personagens
no so simples nem simplistas ; o que ele provoca uma rapidez e
fragmentao do nosso foco sobre elas que conduz a uma sempre
constante sensao de angstia. (Moura, 2011)

Angstia, incmodo, sensaes frequentes na obra de arte do sculo XX, do sujeito


deslocado, fora do lugar, assim como o caos em que esse sujeito habita, a entropia do
consumo.
Sujeira tudo aquilo que sobra sobre as coisas, sobre as imagens. A poeira, clulas
mortas, fumaa do escapamento dos carros e a fuligem-resduo sobre as paredes, cartazes
de propagandas de campanhas passadas e papeis abandonados sobre as caladas. Com o
aumento do consumo, aumentam os dejetos, as sobras do mesmo. Com o aumento do
nmero de consumidores, amplia-se tambm a margem daqueles que sobram nesse
sistema, os dejetos-humanos. A arte do sculo XX acompanha tal projeto com o uso das
tcnicas de ready made e assemblage desde Duschamps e contemporneos. O lixo revisto.
Mas o lixo no para de crescer, como uma sociedade que cultue o potlach ocidental, o
desperdcio como signo de riqueza de uma cidade/estrato social.
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Sabe-se que o grande interesse fazer crescer o nmero de trabalhadores nas esteiras
de produo expandir o nmero de consumidores, a grande bola de neve da lgica
capitalista. Sabe-se, desde o Manifesto Comunista de Marx e Engels que a excluso faz
parte do sistema; as cinco histrias de Encruzilhada so transbordadas de referncias ao
consumo em um forte contraste com os personagens que ali habitam, totalmente excludos e
dentro, ao mesmo tempo, no mais brutal dos paradoxos da sociedade capitalista ocidental,
em que a luta de classes se confunde com o bandoleirismo
Num momento histrico, em que os ndices de consumo no Brasil chegam
a nveis nunca antes alcanados, em que grandes corporaes globais
depositam suas esperanas no consumidor nacional, d'Salete explora o
outro lado da histria. Mostra que existe opresso. Que tem gente que, por
mais que o Pas se desenvolva, ainda no recebeu convite para a festa.
(Nasi, 2011)

Ou ainda, como lembrou Yuka ainda no prefcio, O mundo onde grandes marcas se
confundem com drogas de fcil acesso...
No por acaso que Marcelo Yuka foi encarregado de prefaciar o livro. Ele
conhecido pelas letras de msica de eloquncia eficaz, direcionadas juventude das
periferias, compostas principalmente ao longo de sua carreira com o grupo musical O
Rappa (1993-2001). Os concertos do grupo, que misturava elementos do samba, do dub, do
rock e do hip hop, tambm eram, muitas vezes, acompanhados de artistas do grafite, arte de
rua que caracterizada, justamente, por ser interdita (Gramsci, apud Hobsbawn, 2001, p.
21). Aps o rompimento com seus antigos colegas d'O Rappa, fundou uma nova estrutura
(F.U.R.T.O.) muito mais articulada politicamente, talvez mais objetiva, com um discurso
bem alinhado ao da esquerda e extrema esquerda reivindicante de distribuio de renda e de
direitos sociais ainda renegados a boa parte da populao, como podemos ver em Tribunal
de rua, letra que foi recentemente adaptada por D'Salete para o formato das histrias em
quadrinhos.

E eu ainda tentei argumentar


Mas, tapa na cara pra me desmoralizar
Tapa, tapa na cara pra mostra quem que manda
Porque os cavalos corredores ainda esto na banca
Nesta cruzada de noite, encruzilhada
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Arriscando a palavra democrata


Como um Santo Graal 114

O tribunal de rua narra um encontro entre policiais e cidados suspeitos, cena


constantemente presente na cultura urbana, recontada em grafite e msicas da periferia.
Em geral, no h a palavra democrata, mas apenas o confronto entre os hmi e os
marginais, bandidos desde o bero, desde as origens.
Alm da linha de excluso, outra das marcas desse projeto ideolgico a
publicidade, veculo oficial da ideologia115 que, pela esttica apolnia, festeja os hbitos e
costumes dos que tm direito ao consumo, e o consumo como ato fundador da cidadania. A
publicidade multiplica imagens com tamanha intensidade que acaba por confundir-se com a
realidade. Difcil diferenciar, em nosso tempo, onde terminam os costumes tradicionais de
uma determinada sociedade e onde se inicia a moda e os modismos. Alm do que, as
mesmas tradies foram, muitas vezes, propagadas por elites do passado.

As imagens ocupam, cada vez mais, um lugar dominante na recepo


esttica contempornea; vivemos sob o impacto da proliferao de
imagens produzidas e sustentadas entre si na reciprocidade entre as redes
miditicas, de imprensa, cinema, publicidade e televiso. (Schollhammer,
2007)

Com o avano de novas mdias, a humanidade estaria condenada imagem.


Antigamente a memria visiva de um indivduo estava limitada ao patrimnio de suas
experincias diretas e a um reduzido repertrio de imagens refletidas pela cultura, lembra
Calvino (1990, p. 107), que mais adiante dir ter aprendido a ler imagens antes de aprender
a ler, pelas pginas das histrias em quadrinhos do semanrio italiano Corriere dei Piccolli,
justamente pela ausncia de um intermedirio que lhe reproduzisse a interpretao
autorizada daqueles desenhos: a escrita.
Esse hbito [de ler apenas as imagens] certamente retardou minha
capacidade de concentrar-me sobre a palavra escrita (a ateno necessria
para a leitura s a fui adquirir mais tarde, e com esforo), mas a leitura das
114
Tribunal de Rua, letra de Marcelo Yuka (1999, do disco Lado B Lado A).
115
Entendemos ideologia de acordo com Roland Barthes, i.e., o pensamento dos poderes, o senso
comum, o que se acredita natural, o normal. Como ele comenta em sua clebre Aula (1978), dizer
ideologia dominante seria um pleonasmo, toda ideologia pertence classe dominante.

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figurinhas sem palavras foi para mim sem dvida uma escola de
fabulao, de estilizao, de composio da imagem. (Calvino, 1990)

Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de no


podermos distinguir mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos segundos na
televiso. Segundo o escritor italiano, nossa memria vem se tornando um depsito de
lixo, reunindo mil estilhaos de imagens, dentre as quais pouqussimas emergiro. H
imagens demais, mas nenhuma que me atinja, confessaria Roland Barthes sobre seu
descontentamento com o excesso, com essa inundao imagtica da sociedade psfotogrfica. Poderamos acrescentar que h imagens demais e nenhuma que fale realmente
o que desejo.
Projetos artsticos contemporneos cujo desejo seja o de representar essa sociedade
ps-consumo, do dejeto, como Encruzilhada, tentariam, justamente, escrever essa
realidade, esse momento histrico, atravs da distribuio dos elementos histricos to
fragmentados como eles chegam aos nossos olhos: despedaados. Nesse livro, so os
corpos aos pedaos, as marcas pela metade, a escrita imperfeita e a dissoluo dos
personagens no cenrio que evidenciam essa representao por fragmentos.
Encruzilhada, de Marcelo d'Salete (2011), conjuga-se no mesmo verbo das
linguagens que emprenham a periferia de So Paulo: o grafite e o hip hop, sobretudo.
Linguagens estas to perifricas quanto seus atores enunciativos, com mensagens
aparentemente assintticas, espaadas, disconexas uma das outras, deserdadas dos discursos
de poder. Tomemos, por exemplo, a letra de Subirusdoistiozin, do rapper Criolo.
Desde o ttulo, h uma aglutinao de toda uma frase em uma nica palavra, cujo
significado, mesmo desdobrando-a em frase, ainda aponta para um sentido alheio ao
discurso formal, com o vocabulrio informal (ou desforme) das quebradas, da periferia
(que outro nome melhor para significar esse espao geogrfico que quebradas116,
remetendo da sncope do discurso formal ao abismo socio-econmico?). Mas no se trata,
116
Das quebradas o movimento que voc no esperava (rap das Quebradas, de de Menos Crime);
represento as Quebradas (MC Daleste). As quebradas so frequentemente referidas no hip hop e no rap
como o lugar de onde vm esses mesmos sujeitos discursivos. Em tais registros, as quebradas tornam-se
sinnimo de periferia, da beira do mundo, dessa quebra. A Universidade das Quebradas, por exemplo, um
projeto de interao entre a UFRJ e a periferia, desenvolvido pelo Programa Avanado de Cultura
Contempornea (PACC).

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aqui, apenas da pura reproduo de um dialeto perifrico, com a abundncia de


incorrees gramaticais e de vocabulrio hermtico aos estrangeiros dali, como uma ode
a esse falar ou uma fotografia apenas documental.
Volto a enfatizar a sncope, que, na letra em questo, enfatizada nos diminutivos
em inho transformados no in, na elipse do -R final das palavras terminadas em -AR, na
contrio da palavra filho.

(Tem uns menino bom novo hoje a na rua, pra l e pra c, que corre pelo
certo...
Mas j tem uns tambm que eu vou te falar, viu... s por Deus, viu! Ave
Maria!)
Mandei fal, pra no arrast, no botaram f, subirusdoistiozin
O baguio loco, o sol t de rach, vrios de campana aqui na do campin
M quem quer pret, m quem qu branca, todo azul requer seu rejuntin
Pleno domingo, flango ou macalo, se o negcio bo, c fica
chineizin
Cena aqui patro, aqui a lei do co, quem sorri por aqui, quer ver tu
cair
, ... justo Deus, o homem no, ouse me julg, tente a sorte fi.
S funo no doze, na garagem um Golf, bonito na praia de Hornet, fi
Tudo isso tem, e o apetite vai, pra bater de front, e Babylon cair
As criana daqui to de HK
leva no sarau, salva essa alma a
Os perreco vem, os perreco vo as vadia quer, mas nunca vo subir
Cena aqui patro, eu cresci no mundo,
onde o filho chora e a me no v
E covarde so quem tem tudo de bom
e fornece o mal pra favela morrer
Uns acham que so mas nunca vo ser
Feio arrastar e nem perceber
[...]
(Acostumado com sucrilhos no prato, n, moleque?)
(Enquanto o colarinho branco d o golpe no Estado)

Cada uma dessas sncopes apontam para outras vozes, outros discursos, do
diminutivo caracterstico de quem vem do interior do Brasil (tantos interiores que
existirem), da rima interna ocasionada pela elipse dos -R em -AR, da pressa ou do pudor
em dizer filho com todas as letras, palavra-signo de carinho paternal que, entre iguais,
tornaria um tanto pedante se dita por inteiro. So elipses que conotam, portanto, que criam
polissemias e apresentam uma coerncia discursiva, no apenas a reproduo de uma

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fala, mas ecoando um fazer potico, em uma histria que se complementa com outros
discursos conhecidos, do pouco lazer em um domingo no campin, enquanto vendem da
preta e da branca por ali, o escolher entre correr pelo certo vs. o doze e a HK, qui
Babylon que cair.
A sintaxe e o discurso fragmentado de Criolo encontra eco na distribuio das cenas
realizadas por d'Salete. Observemos, por exemplo, a cena em que um dos meninos (Lino)
da primeira histria, Sonhos, comete um furto (figuras 3 e 4), para tentar aquecer sua
irm febril (irm, amiga ou namorada). Vemos o cenrio completo apenas no primeiro
quadro (fig. 3), sabemos que um caf e h um casal de clientes. Os dois quadros seguintes
apresentam a partida de ambos, pelas mos que pagam a conta e pela repetio da cena do
primeiro quadro, sem os dois e apenas o casaco esquecido (quadros 3 e 4). Apenas no
ltimo quadro sabemos que um dos meninos observava a cena. No momento seguinte (fig.
4), o primeiro quadro apresenta a cadeira sem o casaco, e o segundo quadro h o rosto do
menino. No terceiro quadro vemos botas, que j adivinhamos ser de um dos policiais que
faz sua ronda pelo shopping. H ali a rapidez pregada por Calvino, em uma conciso
coerente com a ao desenvolvida pela trama. No preciso se alongar em descries ou
notas para entendermos que os cdigos trocados entre os seguranas nos dois ltimos
quadros denotaro em uma perseguio violenta ao ladrozinho. A cena do confronto
entre perseguido e perseguidores, pginas mais adiante (figura 5), parece desenhar-se como
um mosaico em que se intercalam coturnos e partes do corpo de Lino.
Outra cena de luta (fig. 6), na segunda histria, 93079482, podemos ver
semelhanas, sendo que o cdigo do agressor/agente-da-lei so transmutados para outro
elemento do vesturio: a marca da jaqueta, Adidas, enquanto o fora-da-lei apresentado de
camiseta e ps descalos. Resqucios de marcas, ou as marcas inteiras vo configurar, ao
longo do livro, o principal signo de contraste com seus personagens.
O sarau, termo constante nas letras de Criolo e outros contemporneos, so os
eventos de literatura na periferia de So Paulo. Salvar a alma, lev-lo para outro campo
que no seja o das armas, da guerrilha urbana. Srgio Vaz, um dos idealizadores dos saraus,
tambm citado na reportagem do Correio Braziliense sobre Encruzilhada, em que o
jornalista justape o trabalho de Vaz ao de d'Salete, comenta: Srgio Vaz no acredita em
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arte pela arte. 'S sou bom escritor se falo da minha aldeia. Sou extremamente engajado e
descaradamente panfletrio'. D'Salete, mesmo com um trabalho to rico em matria de
denncia social, no incorre na panfletagem, mas esboa uma esttica visual
profundamente inovadora e subversiva por isso mesmo, por transformar a sujeira em
narrativa, e reduzindo a escrita ao mnimo e praticamente apagando o suposto narrador. o
leitor que poder identificar os estigmas dessa sociedade; ouse quem quiser ousar julg-la.
Como Italo Calvino explica sua aprendizagem da leitura, primeiramente atravs das
imagens das histrias em quadrinhos, que teriam gerado nele a capacidade de gerar
histrias. No caso de d'Salete, as imagens da rua que ele decompe e rene lhe permitem
esse mesmo processo.
Seu processo de trabalho, como disse em entrevistas, consistia primeiramente em
rascunhar cenas vistas. Mais tarde, passou a fotograf-las, reunindo tambm histrias vistas
ou ouvidas. o recorte e colagem, a dcoupage do cinema, que depois so reordenadas em
quadros e pginas dos quadrinhos.

A margem e a rua

Sobre as lentes do texto, tanto quanto sobre as lentes do trao, a viso que
temos que a rua no vai parar de se manifestar diretamente e
subjetivamente, nas mdias mais simples e nas novas que viro117.

A rua enunciada por Yuka a mesma rua desenhada por d'Salete: o que est
sempre fora, habitada por sujeitos sem abrigo, que confundem-se com o cenrio por onde
circundam. As artes de rua so marginais e marginalizadas: a rua no tem dono, ou o dono
est muito bem protegido entre grades de condomnio, com medo de quem passa l fora. A
imagem da rua, nesses autores, guarda um significado de resistncia: com o dono longe ou
inexistente, a rua permite a convivncia de todos os atores da marginalidade com os
elementos da represso. onde h a possibilidade do conflito e, por consequncia, de uma
Histria.
H poucas cenas dentro de casas, em Encruzilhada, h sobretudo ruas, lugares

117

Yuka, op. cit. P. 4.

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pblicos, alm de ptios e corredores de uso comum. A casa o lugar do privado, assim
como o shopping o lugar da exaltao ao individualismo, concretizado na troca de
propriedades (o consumidor adquire a posse, a propriedade daquilo que consume). O maior
crime cometido pelo rapaz viciado teria sido roubar sua prima dentro de sua prpria
casa; o maior erro dos agentes confundir o proprietrio negro com o ladro branco.
Dentro e fora, ter e ser desapropriado, a dicotomia constante dessa obra, que permitira
ainda um vasto estudo sobre essa cadeia de relaes criadas pelos atores ali representados.
Sem engessar a histria em julgamentos, a obra deixa ao leitor o trabalho de encaixar
algumas peas: os vazios do texto e das ruas de d'Salete so entrelinhas poticas.
Por fim, o leitor tambm confundido, fotografado pela dona do celular (fig.9).
Mais que simples voyeur, o desenho nos lembra que ns tambm somos sujeitos rua. Um
certo desconforto provocado por esse duplo olhar, do celular/a fotografia que nos paralisa,
ao da menina que nos olha para direcionar o foco da mquina. Mais uma mise en abyme
operada pelo desenho, dessa vez convidando o prprio leitor a dissolver-se com a cena.
Onde termina, afinal, a histria, e onde que a continuamos? Em meio entropia da cidade
grande, s cruzadas e encruzilhadas, o espao deixado pelo texto composto pelo
espectador.

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Figuras

Figuras 1 e 2: Encruzilhada, p. 11 e 31.

Figuras 3 e 4: Encruzilhada, p. 17 e 18.

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Figura 5: Encruzilhada, p. 21.

Figura 6: Encruzilhada, p. 48.


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Figura 7: Encruzilhada, p. 87.

Figura 8: grfico produzido com ajuda do Google Trends, que idenfitica a frequncia de
utilizao de termos na Internet. A coexistncia de grafias nos faz pensar, justamente, na
resistncia normatividade ortogrfica, escolar, do campo dos discursos de poder, enquanto
s grafias anmalas, erradas, vm perturbar, vez ou outra, esse mesmo discurso.

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Figura 9: Encruzilhada, p. 127.

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OS CEGOS, OS MORTOS, OS BRBAROS: PROGNSTICOS DO PRESENTE EM OS


MORTOS-VIVOS E ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA
Pedro Galas118
RESUMO: Este artigo discute a srie em quadrinhos Os mortos-vivos, de Robert Kirkman
e Charlie Adlard, relacionando-a ao romance Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago.
O enredo da obra de Saramago, que narra como as pessoas de uma cidade tentam
sobreviver umas s outras, depois de subitamente acometidas por uma inexplicvel
cegueira, assemelha-se ao da srie de Kirkman e Adlard, que apresenta a luta por
sobrevivncia de um grupo de pessoas em um mundo povoado por mortos-vivos, na
medida em que ambos favorecessem a discusso sobre os impasses da convivncia com o
outro decorrentes dos novos cenrios de catstrofe imaginados pelos autores. O paralelo
com o romance de Saramago permite investigar como o imaginrio sobre os zumbis, na
obra de Kirkman e Adlard, repercute e replica tenses contemporneas como o medo da
despersonalizao e a suspenso de juzos morais em tempos de crise.
Palavras-chave: Quadrinhos. Catstrofe. Robert Kirkman. Jos Saramago. Alteridade.
Sem a loucura que o homem
Mais que a besta sadia,
Cadver adiado que procria?
Fernando Pessoa
O cadver est na terra, mas a ideia est de p.
Victor Hugo

O imaginrio difundido na cultura de massa e na literatura sobre o futuro da


civilizao sempre foi eivado por vises negativas. As distopias de 1984 e Admirvel
mundo novo, imaginadas, respectivamente, por George Orwell e Aldous Huxley a respeito
do progresso cientfico e da burocratizao da ordem social, previam a subordinao do ser
humano a um poder totalitrio e ao primado da tecnologia uma resposta ao pavor, talvez
hoje confirmado, de que a sistematizao dos instrumentos de poder e controle nos
tornariam cada vez mais alheios a qualquer noo de verdade e, pior, desinteressados de
efetivamente pensar qualquer mudana na ordem social. Hoje, a mais recorrente previso a
respeito do futuro talvez seja a que narra o fim da histria tal como a conhecemos, com a
derrocada da razo, com a suspenso de juzos morais, com a civilizao e tudo o que dela
decorre sendo abalroado por uma catstrofe total o apocalipse.
118

Pedro Galas mestre em Literatura pela UnB. E-mail: pedro.galas@gmail.com

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Nesse cenrio, duas obras recentes podem ajudar a pensar de que maneira a arte
responde s inquietaes e incertezas sobre o porvir. A semelhana nos enredos de Ensaio
sobre a cegueira, de Jos Saramago, e a srie em quadrinhos Os mortos-vivos, de Robert
Kirkman e Charlie Adlard, favorece a discusso sobre os impasses decorrentes de um
cenrio de total devastao da civilizao, em mundos imaginados que, apesar de
carregados de fantasia e irrealidade, j se revelam como o nosso.
A srie de Kirkman e Adlard narra a jornada de Rick Grimes, um homem que
acorda de um longo coma em uma pequena cidade no interior dos Estados Unidos.
Perambulando pelo hospital deserto, chama pela enfermeira, mas ningum lhe atende. Ao
abrir a porta da cafeteria, se v frente a frente com uma horda de cadveres ambulantes,
mutilados, assustadores. Ao fugir, descobre que no apenas a cidade, mas o pas inteiro (e
talvez o mundo) foi acometido por uma sbita epidemia: os mortos voltaram vida. O
homem, um policial, equipa-se com o que pode e parte em busca da esposa e do filho, que
foram se refugiar em outra cidade, maior, onde, segundo a orientao do Estado, seria mais
fcil se proteger. E a que se nota a devastao que tomou as ruas. O cenrio desolador,
mas, frente ao caos, o improvvel acontece e a famlia se reencontra, concedendo ao leitor
um breve momento de alvio, que dura muito pouco. Os problemas no tardam a
reaparecer, e vm na escassez de alimento, na falta de abrigo, nos ataques sucessivos dos
mortos-vivos, nos embates com outros grupos de sobreviventes.
Em Ensaio sobre a cegueira, em uma cidade sem nome, um homem, tambm sem
nome, subitamente fica cego. Ele o primeiro de um vasto grupo de contaminados pela
treva branca, uma cegueira inexplicvel que atinge boa parte dos moradores da cidade,
entre eles um oftalmologista, o primeiro a atender o homem. A esposa do mdico, embora
estranhamente no fique cega tambm, mente para poder ficar junto ao marido quando o
Estado, sem meios para conter o avano da epidemia, recolhe todos num manicmio
desativado. Nesse lugar, as pessoas so divididas em grupos: de um lado, aqueles que j
enxergam apenas o mar de leite; de outro, aqueles que travaram contato com o primeiro
grupo e que, inevitavelmente, com o tempo, faro parte dele. At que isso acontea, porm,
muitos sero os conflitos: a falta de alimento e de espao, pois no param de chegar novos
contaminados; a conteno agressiva do exrcito, que mantm os infectados em quarentena
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e, receoso do contgio, executa quem no cumpre as ordens; a violenta explorao exercida


por um grupo de cegos, que detm um revlver, sobre o outro grupo.
As duas obras abordam as contingncias decorrentes da tragdia sem precedentes
que assola as cidades e o mundo. Nos dois casos, as epidemias funcionam como metforas
para a sociedade. Susan Sontag afirma que as doenas sempre foram usadas como
metforas para reforar acusaes de que uma sociedade era injusta ou corrupta. As
metforas tradicionais com doenas constituem uma maneira de apelar para a veemncia
(SONTAG, 1984, p. 91). Assim,

qualquer molstia importante cuja causa obscura e cujo tratamento


ineficaz tende a ser sobrecarregada de significao. Primeiro, os objetos
do medo mais profundo (corrupo, decadncia, poluio, anomia,
fraqueza) so identificados com a doena. A prpria doena se torna
metfora, ento, em nome da doena (isto , usando-a como metfora),
aquele horror imposto a outras coisas. A doena passa a adjetivar. Dizse que isto ou aquilo se parece com a doena, com o significado do que
nojento ou feio (SONTAG, 1984, p.76).

Nesse sentido, tentando compreender o mal radical ou absoluto, procuramos


metforas adequadas (SONTAG, 1984, p. 105). Assim, a treva branca de Saramago e a
epidemia de mortos-vivos de Kirkman e Adlard servem como reflexes sobre o presente,
muito mais do que sobre um futuro hipottico assombroso. Cada uma a seu modo, elas
propem questes ticas sobre a vida em sociedade, e o fazem valendo-se dos recursos
disponveis e especficos de cada linguagem utilizada. A doena e a morte so
empregadas, nos dois casos, como metforas de desvios ticos, da falta de interesse ou
percepo em relao ao outro, da dormncia e do alheamento no que toca ao que se supe
certo e errado. Assim, se a ordem a mais antiga preocupao da filosofia poltica e, se
plausvel cotejar a polis com o organismo, ento plausvel cotejar a desordem civil com
uma doena (SONTAG, 1984, p. 96).
Em Ensaio sobre a cegueira, nenhum personagem tem nome. Todos eles so
identificados ou por sua aparncia, ou por um trao fisionmico, ou por sua posio
socioeconmica antes da treva branca contamin-los. Assim, temos a rapariga de culos
escuros, o mdico, a esposa do mdico. O anonimato pode ser entendido como um

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aceno de Saramago para o fato de que, diante do caos, o nome pouco importaria, como
sugere um dos personagens; mas, destitudos de nome, os personagens se prestam mais
associao imediata entre homens e bichos e, sobretudo, invisibilidade que, de certa
forma, j tinham uns em relao aos outros:

To longe estamos do mundo que no tarda que comecemos a no saber


quem somos, nem nos lembrmos sequer de dizer-nos como nos
chamamos, e para qu, para que iriam servir-nos os nomes, nenhum co
reconhece outro co, ou se lhe d a conhecer, pelos nomes que lhes foram
postos, pelo cheiro que se identifica e se d a identificar, ns aqui somos
como uma outra raa de ces (SARAMAGO, 2010, p. 64).

A falta de nomes , assim, um reflexo da prpria doena: quando perde-se o outro


como parmetro para a constituio de si mesmo, a identidade, em consequncia, se dilui.
A cegueira torna difcil reconhecer quem quem e onde cada um se localiza, e essa
dificuldade atravessa as mais bsicas tentativas de organizao, como a distribuio das
camas, o racionamento da comida, a movimentao no espao, mas tambm, e talvez
principalmente, a doena inviabiliza que se saiba do outro, quem ele , quais as suas
necessidades.
A ausncia de nomes pode ser entendida como o reverso da invisibilidade no mundo
contemporneo, no sentido de que o romance do escritor portugus parte de uma situao
irreal para denunciar nossa habitual cegueira cotidiana, quando o outro se esvanece porque
estamos demasiado centrados em ns mesmos para perceb-lo. No preciso que uma
praga repentina nos infecte: ns j somos cegos. Nesse sentido, que o cenrio da maior
parte dos eventos seja o manicmio conforme diz o porta-voz do Estado, um lugar que
possui uma rea que funcionaria como terra-de-ningum (SARAMAGO, 2010, p. 46)
parece indicar que, diante da devastao, no haveria local mais apropriado para abrigar
pessoas que, por serem cegas, agem como loucas. Da que um dos personagens afirme: O
mundo est todo aqui dentro (SARAMAGO, 2010, p. 102) ambiente e mundo revelamse como locais de doena.
No entanto, a loucura vista tambm alm dos muros, na instabilidade dos soldados
para controlar os doentes e na inpcia do Estado em lidar com a situao. Loucura e falta de
viso so, ento, complementares na sociedade retratada por Saramago a nossa. A
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cegueira , assim, a condio que permite s pessoas revelarem quem efetivamente so, seu
verdadeiro carter essa massa de que ns somos feitos, metade de indiferena e metade
de ruindade (SARAMAGO, 2010, p. 40). Mas, ao mesmo tempo, ela possibilita uma
espcie de transcendncia, na medida em que, destitudas do olhar que julga e controla o
outro, essas mesmas pessoas podem, paradoxalmente, aprender a ver. Conforme lembra um
personagem, provavelmente, s num mundo de cegos as coisas sero o que
verdadeiramente so, disse o mdico, E as pessoas, perguntou a rapariga dos culos
escuros, As pessoas tambm, ningum l estar para v-las (SARAMAGO, 2010, p. 128).
Em Os mortos-vivos, todos os personagens tm nome: justamente por ainda no
terem se dissolvido na massa de mortos-vivos que a afirmao de sua identidade
importante. o nome que os diferencia do monstruoso, do abominvel do inominvel ,
o que os torna humanos. Assim, o leitor cria facilmente laos: cada personagem nico, e
as alianas e romances que se formam entre eles favorecem essa identificao. Na
catstrofe imaginada pelos autores, somente a refirmao da prpria identidade pode
franquear, ainda que debilmente, a humanidade constantemente ameaada. No entanto,
Kirkman precisa reafirmar a todo momento a instabilidade, o perigo constante que ronda os
personagens. Do contrrio, a histria se tornaria ainda mais irreal, porque, longe de
parecerem pessoas comuns, sem nenhum preparo militar, tentando a duras penas sobreviver
ao apocalipse, os personagens se tornariam super-heris, campees da resistncia que a
tudo sobrevivem. Para driblar o impasse, o autor elimina os personagens conforme a
necessidade da histria. Porm, nem toda morte apotetica: ela pode acontecer tanto num
inesperado porm trivial ataque dos mortos-vivos, quanto na planejada invaso ao
acampamento dos sobreviventes feita por uma comunidade vizinha.
Para reforar o efeito do perigo, da aleatoriedade das mortes (j que todos
estariam sujeitos a essa imprevisibilidade), o autor no poderia blindar um personagem (
exceo, claro, do heri). Por isso, somos surpreendidos quando, por exemplo, Tyreese,
um dos mais carismticos personagens, executado na frente de Rick, que no reage
porque a alternativa morte do amigo sacrificar a comunidade inteira. No entanto, antes
de ver a cena consumada, o leitor, tendo travado contato com o vilo Governador algumas
edies antes, sabe que a ameaa pode ser um blefe. Assim, em uma pgina o que vemos
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o gesto da execuo, com o brao do Governador erguendo uma espada e o dilema de Rick
entre salvar o amigo ou o grupo de sobreviventes; somente quando vira a pgina que o
leitor percebe que a ameaa era real, com o vilo desferindo os golpes no pescoo de
Tyreese, matando-o com crueldade (Figuras 1 e 2).

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Figura 1 Os mortos-vivos: nascidos para sofrer, p. 85.


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Figura 2 Os mortos-vivos: nascidos para sofrer, p. 86.

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Mas, ainda assim, seria possvel objetar que Tyreese, embora importante para o
grupo, no era fundamental para a trama como um todo. Ele era, por assim dizer,
descartvel. Por isso, na mesma sequncia de eventos que incluem a morte do personagem,
outra vtima do massacre causa ainda mais espanto: Lori, a prpria esposa de Rick, que
morre baleada enquanto fugia com a filha recm-nascida. A surpresa ainda mais
assustadora porque surge numa pgina par; assim, embora ciente de que um tiroteio estava
ocorrendo e do perigo para todos os envolvidos, o leitor pego completamente
desprevenido quando vira a pgina e v a imagem da mulher destroada pelo tiro, com a
criana no colo tambm atingida (Figura 3). O efeito potencializado pela passagem das
pginas, recurso possvel apenas nos quadrinhos, tendo em vista o impacto da ilustrao de
pgina inteira. Depois de todos os percalos pelos quais Rick passou para, primeiro,
encontrar a famlia e, depois, mant-la em segurana, ver a morte de Lori provoca no leitor
o efeito almejado: ningum est realmente a salvo.

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Figura 3 Os mortos-vivos: nascidos para sofrer, p. 126.


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A sequncia do acontecimento aterradora porque sequer d tempo ao leitor para


digerir o choque: como o perigo no cessou, o heri no pode lamentar a morte da esposa
esto em jogo agora a prpria vida e a do filho. Engenhosamente, a arte da pgina seguinte
suprime qualquer fala por vrios quadros, enquanto Rick e o leitor constatam, juntos, a
morte de Lori. O silncio s rompido pela fala do protagonista de que o filho no deve
olhar para trs e continuar correndo.

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Figura 4 Os mortos-vivos: nascidos para sofrer, p. 127.

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A cena ganha em carga dramtica justamente porque nada dito na sequncia do


tiro: embora saibamos que os quadros retratam um curto perodo de tempo, de alguns
segundos, a ausncia de sons estende, amplifica esse tempo de uma maneira que apenas a
linguagem dos quadrinhos capaz de fazer e, enquanto acompanhamos, pesarosos, as
lgrimas escorrerem dos olhos do heri impotente, a arte de Adlard, terrvel, nos mostra o
cadver de Lori sobre a filha, com apenas o brao da criana visvel. No quadro seguinte,
novamente a arte que nos indica a gravidade da situao: Carl, o filho de Rick, corre
enquanto um tiro ricocheteia no cho, e, prximos a ele, mortos-vivos procuram alimento.
Mas o olhar de Lori voltado diretamente para Rick (e para o leitor) que fica na lembrana:
Rick volta o rosto, e o que ele encara so os olhos da esposa. Essa cena crucial porque
dar o tom da culpa com a qual o personagem ter de lder pelo resto da trama.
Mas, da mesma forma que Ensaio sobre a cegueira no apenas um romance sobre
pessoas que ficam cegas de um momento para o outro, Os mortos-vivos no apenas uma
srie de quadrinhos sobre zumbis. Nesse sentido, o fato de um grande arco da trama se
passar numa penitenciria abandonada parece ecoar o manicmio do romance de
Saramago: enquanto na obra do escritor portugus o cenrio reverbera as aes dos
personagens, onde a loucura subjuga a sanidade e a moral, na srie de Kirkmann a priso
que oferece guarida mantm, por outro lado, todos trancafiados, prisioneiros, e a tenso
permanente leva os personagens a rixas e conflitos, a ponto de o prprio Rick afirmar que,
enquanto tentam se proteger dos mortos-vivos, suas aes j os transformaram em
selvagens. Ns somos os mortos-vivos, diz (KIRKMAN; ADLARD, 2009, p. 132-3). O
sentido da fala o tom sustentado pelo aspecto da escrita, num controle do ouvido
do leitor conforme as intenes do autor (EISNER, 1999, p. 125). E se num primeiro
momento a frase dita de modo sombrio e violento pelo protagonista, com a tipografia no
balo manchada, na pgina seguinte ela repetida, mas de modo desconsolado de novo,
a fala no balo o que simboliza o pesar, com o texto reduzido no grande espao que sobra,
e a ilustrao, com o personagem cabisbaixo e com as costas arqueadas, completamente
envolvido pela sombra, traduz a desolao da sentena (Figuras 5 e 6).

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Figura 5 Os mortos-vivos: desejos carnais, p. 132-3.

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Figura 6 Os mortos-vivos: desejos carnais, p.134.

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Ainda que se argumente que a explicitao arruna a metfora que, em todo caso, j
estava colocada, inclinando o leitor a uma interpretao, no se pode esquecer que em
Ensaio sobre a cegueira tambm um personagem quem troca em midos a alegoria da
cegueira:
O medo cega, disse a rapariga dos culos escuros, So palavras certas, j
ramos cegos no momento em que cegmos, o medo nos cegou, o medo
nos far continuar cegos, Quem est a falar, perguntou o mdico, Um
cego, respondeu a voz, s um cego, o que temos aqui. Ento perguntou o
velho da venda preta, Quantos cegos sero precisos para fazer uma
cegueira. Ningum lhe soube responder (SARAMAGO, 2010, p. 131).

A cegueira , assim, decorrente no apenas da contumaz falta de viso, do


alheamento em relao ao outro, mas, principalmente, do medo que os personagens sentem
uns dos outros, justamente por no se dispem a enxergar nem o mnimo que os une: a
prpria condio de doentes.

Comportam-se como se temessem dar-se a conhecer um ao outro. Via-os


crispados, tensos, de pescoo estendido como se farejassem algo, mas,
curiosamente, as expresses eram semelhantes, um misto de ameaa e de
medo, porm o medo de um no era o mesmo que o medo do outro, como
tambm no o eram as ameaas. Que haver entre eles, pensou
(SARAMAGO, 2010, p. 49).

Da que, ao final da obra, quando voltam a enxergar, a concluso seja orientada a


um fundo moral que repercute os dramas vivenciados pelos personagens, mas, dirigido ao
leitor, leva-o a refletir que a cegueira fsica era o sintoma da cegueira moral, ainda no de
todo curada: Penso que no cegmos, penso que estamos cegos, Cegos que veem, Cegos
que, vendo, no veem (SARAMAGO, 2010, p. 310).
No fim, as duas obras tratam do que o ser humano capaz num cenrio de total
devastao. Porm, a especificidade das linguagens empregadas que torna possvel o
realce do que se quer questionar. Assim, o romance de Saramago evoca as imagens,
fazendo, paradoxalmente, o leitor finalmente ver aquilo a que se habituou a no enxergar.
Como os cegos do manicmio, ele ter o olhar reabilitado para perceber o outro ao final da
tragdia: Se eu voltar a ter olhos, olharei verdadeiramente os olhos dos outros, como se
estivesse a ver-lhes a alma (SARAMAGO, 2010, p. 262). Os mortos-vivos as mostra, o
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que refora o choque. O cenrio arruinado est sempre evidente, o monturo colossal, um
lembrete permanente de que a reconstruo total do que fomos parece impossvel, a menos
que os personagens consigam, como os cegos de Saramago, mudarem sua prpria natureza.
Por isso, se no preciso reafirmar o desastre fsico a todo momento, j que est posto nas
ilustraes, a trama pode concentrar-se no drama humano dos personagens essa sim, a
verdadeira catstrofe.
Quanto a isso, a opo dos autores de no usar cores, trabalhando toda a obra com
tons de cinza, se por um lado uma referncia aos primeiros filmes de terror, rodados ainda
em branco e preto, por outro, um reflexo do prprio mundo em que habitam os
personagens. O cinza mina a violncia gore, sensual e sanguinolenta, esperada numa
histria do gnero, e espelha os conflitos de moralidade desse mundo sem cor, onde no h
preto e branco, bem e mal.
Assim, se em Ensaio sobre a cegueira o leitor se choca com a imoralidade dos
personagens, sobretudo do grupo de cegos que possui a arma e controla os demais com ela,
garantindo para si o parco alimento dirio e negociando, a troco de sexo, o que sobra com
os demais (no pice da crueldade narrada no livro), em Os mortos-vivos o leitor tem de
encarar a amoralidade das aes: certo e errado j no fazem mais sentido algum. De fato, o
dilema central da obra passa a ser os limites do ser humano diante de uma situao de crise
como a imaginada por Kirkmann. Extintas a poltica e as leis e o fato de Rick ser um
policial, um guardio, um executor da lei, no poderia ser mais sintomtico dessa transio
da civilidade para a selvageria , a moral se ausenta, porque a conscincia individual passa
a ser guiada pelas necessidades do momento.
Ao tratar do apocalipse zumbi, um desastre to inverossmil quando divertido, a
srie resolve no plano fantasioso algumas das graves questes da sociedade contempornea.
maneira dos filmes de fico cientfica que retratam a catstrofe, analisados por Susan
Sontag no ensaio The imagination of disaster (escrito em 1965, ainda sombra da
iminente guerra nuclear), Os mortos-vivos lida com a inquietao diante da destruio total
da sociedade e da humanidade. Se vivemos, como diz Sontag, sob a contnua ameaa de
dois destinos igualmente temveis, mas aparentemente opostos: a banalidade incessante e
terror inconcebvel, referindo-se possibilidade iminente de uma destruio nuclear, a
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fantasia pode tirar-nos da insuportvel pasmaceira e distrair-nos dos terrores reais ou


antecipados permitindo-nos fugir para situaes exticas e perigosas com finais felizes.
Por outro lado, ela pode tambm normalizar o que insuportvel do ponto de vista
psicolgico, fazendo com que nos acostumemos a isso. No primeiro caso, a fantasia
embeleza o mundo, no outro, neutraliza-o (SONTAG, 1965, p. 42). Conforme salienta a
autora,

no suficiente notar que as alegorias da fico cientfica so alguns dos


novos mitos isto , maneiras de acomodar e negar sobre a incessante
angstia humana sobre a morte. [...] Novamente, h uma guinada histrica
especfica que intensificou a ansiedade, ou melhor, o trauma sofrido por
todos na metade do sculo 20, quando ficou claro que, a partir de agora
at o fim da histria humana, cada pessoa estaria no apenas sob a ameaa
da morte pessoal, que certa, mas tambm de algo quase
psicologicamente insuportvel: a incinerao coletiva e a extino que
poderiam vir a qualquer momento, sem aviso prvio (SONTAG, 1965, p.
48).

Os mortos-vivos, como se viu, no oferece finais felizes: qualquer um, mesmo


aqueles a quem mais nos apegamos, pode morrer a qualquer momento. Por outro lado, a
srie embeleza o mundo no sentido de que transforma o desastre e a extino da
humanidade em prazer esttico e diverso; em todo caso, ela normaliza o medo desse
desastre e, quanto a isso, se uma epidemia de zumbis improvvel de ocorrer no mundo
real, deve-se considerar a infestao de mortos-vivos, para alm da evidente aniquilao
completa da civilizao e da assustadora ausncia de cura para a epidemia, nesta era em que
a premissa bsica da medicina a de que todas as doenas podem ser curadas (SONTAG,
1984, p. 9), como uma alegoria para a despersonalizao do ser humano.
Antes, diz Susan Sontag, o segredo sombrio por trs da natureza humana costumava
ser a irrupo do animal. Por isso, a ameaa para o homem, a possibilidade de sua
desumanizao, estava na sua prpria animalidade. Nos filmes de fico cientfica, que
apresentam mquinas ou extraterrestres beligerantes como adversrios, cuja organizao
militar imita a lgica da tecnologia, onde no h sentido de identidade para que haja um
senso de unidade, o perigo a possibilidade de o homem ser transformado em mquina, em
uma no-pessoa (SONTAG, 1965, p. 47). De modo semelhante, os mortos-vivos criados
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por Kirkman so uma ameaa que conjuga o que h de pior nas duas possibilidades
anteriores: a sucumbncia aos instintos mais primitivos de sobrevivncia e a dissoluo
numa multido com um nico rosto. Tornar-se zumbi adquirir uma no-conscincia de
si mesmo, dos limites sociais, da prpria individualidade e da responsabilidade perante a
coletividade; render-se ao animalesco. Como os extraterrestres malignos que vm
dominar o planeta nos filmes de fico cientfica, o que os zumbis imporo Terra, se
forem bem sucedidos, ser esse regime de no-emoo, de impessoalidade, de
arregimentao (SONTAG, 1965, p. 47).
Nesse sentido, intrigante que, como nos filmes de fico cientfica, seja a guerra o
que une os seres humanos: diante do outro inimigo, apagam-se as diferenas sociais.
Conforme lembra Sontag, os filmes de fico cientfica e, por extenso, as produes
culturais sobre zumbis que focalizam no o horror e o susto, mas as consequncias da
catstrofe decorrente da infestao tambm podem ser descritos como uma mitologia
popular para a imaginao contempornea negativa sobre a impessoalidade. As criaturas do
outro mundo que vm para "nos" levar no so eles, mas isso (SONTAG, 1965, p. 47).
Da que esses filmes ofeream uma extrema simplificao moral, ou seja, uma
fantasia moralmente aceitvel onde se pode dar vazo a sentimentos cruis ou, pelo menos,
amorais (SONTAG, 1965, p. 45). Conforme diz Susan Sontag,

este o inegvel prazer que obtemos ao olhar para aberraes, para seres
excludos da categoria do humano. O sentimento de superioridade sobre a
aberrao une-se em propores variveis com a excitao do medo, e a
averso torna possvel que escrpulos morais sejam suspensos, que a
crueldade seja apreciada. [...] Na figura do monstro do espao sideral, a
aberrao, o feio e o predador convergem e fornecem um fantasioso alvo
para a justificada belicosidade descarregar-se e para o prazer esttico do
sofrimento e desastre (SONTAG, 1965, p. 45).

Se nos filmes de fico cientfica a guerra est claramente canalizada para o anseio
de paz, ou pelo menos uma coexistncia pacfica, (SONTAG, 1965, p. 46), a boa guerra
dos ns contra eles em Os mortos-vivos se torna o elemento unificador e, se h
dilemas morais, eles so, como se viu, ao menos temporariamente suspensos. Embora os
criadores procurem fazer algum sinal quanto a essa questo, mostrando o que est por trs

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dessa aparente facilidade, no mais das vezes ela deixada de lado em favor da guerra
contra os outros. Assim quando Rick, deposto do cargo de lder, pergunta se no
conselho deliberativo recm-formado as mulheres tambm participaro das decises
referentes ao grupo. A resposta negativa que recebe vem com uma argumentao
questionvel Acho que eles s querem ser protegidos (KIRKMAN; ADLARD, 2009, p.
121) , mas reflete o posicionamento diante de um apregoado bem comum. A questo
imediatamente abandonada porque, por mais que o foco recaia mais na impossibilidade de
um convvio pacfico entre as pessoas do que na guerra contra os mortos-vivos, a trama
precisa prosseguir para um outro tipo de confronto, mais prtico: como garantir as
defesas do abrigo.
Porm, ainda que a obra tropece ao tratar de questes que valeriam um olhar mais
atento, por dizerem respeito ao nosso tempo e ao futuro catastrfico imaginado pelos
autores, ela, por outro lado, levanta discusses interessantes. Como criar um filho nesse
cenrio? Como educ-lo? Em um mundo em que valores mudam a todo instante, em que a
vida dispensvel, que valores transmitir? O que significa ser coerente num mundo em que
mortos e vivos so inimigos igualmente perigosos?
o que ocorre logo no primeiro arco de histrias: Rick, ao reencontrar Lori e seu
filho, descobre que eles foram protegidos por Shane, tambm policial, que trabalhava com
o protagonista. No demora muito para que o ex-amigo se incomode com a apario do
heri, porque ele retoma seu posto na famlia, e Shane, envolvido com Lori, colocado de
lado. O homem, atormentado, ameaa Rick com uma arma, e, quando est prestes a
disparar, morto por Carl, filho de Rick, ainda uma criana. Quando o menino, abraado ao
pai, balbucia que atirar num homem no a mesma coisa que matar os mortos, resta a Rick
reconhecer que Nunca deveria ser (Figura 8). Essa atitude ir ter desdobramento muitas
edies depois, quando Carl, depois de ver inmeras vezes o pai matar para mant-lo vivo,
assassina outra criana, que havia matado o prprio irmo gmeo de modo muito violento.
O grupo supe que o menino tenha alguma deficincia mental, porque no entende a
gravidade do que fez. Diante da insegurana que se instala, as alternativas so abandon-lo
ou mat-lo, mas quem o far? Carl, ciente da gravidade da situao, enquanto todos
dormem, toma para si a responsabilidade e mata o garoto.
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Figura 8 Os mortos-vivos: dias passados, p.140.


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No fim, aquilo que Susan Sontag diz sobre os filmes de fico cientfica vale
tambm para Os mortos-vivos, pois a crise que eles representam j , em grande medida,
vivenciada por ns mesmos:

Os filmes perpetuam clichs sobre a identidade, vontade, poder,


conhecimento, felicidade, consenso social, culpa, responsabilidade, que
so, para dizer o mnimo, no teis na nossa atual situao de extremos.
Mas pesadelos coletivos no podem ser rejeitados demonstrando-se que
eles so intelectualmente e moralmente falaciosos. Este pesadelo
representado em vrios registros em filmes de fico cientfica muito
prximo da nossa realidade (SONTAG, 1965, p. 42).

Assim, embora trate de um tema irreal como uma infestao de zumbis, Os mortosvivos compartilha da resposta inadequada diante do terror da destruio total conforme
visto nos filmes-catstrofe. A srie replica no ao medo de zumbis esse ser monstruoso
que se tornou uma dos mais recorrentes aparies do bestirio contemporneo , mas ao
pavor de desaparecermos da noite pro dia, tendo de encarar um inimigo que ameaa no
apenas nos destruir, mas nos cooptar, destituindo-nos de nossa prpria humanidade. Seu
interesse consiste, como no cinema de fico cientfica, nesta interseco entre um
ingnuo e em grande parte aviltado produto da arte comercial e os mais profundos dilemas
da situao contempornea (SONTAG, 1965, p. 48), pois no combate com os mortos
na guerra que os personagens se revelam capazes das maiores barbaridades.
Embora com vrios mritos do ponto de vista da estrutura, do enredo e da arte, e
ainda que se vislumbre na epidemia de mortos-vivos uma eventual crtica sociedade atual,
dormente, j morta tendo em vista que, na iminncia desse apocalipse fantasioso, os bens
derivados do consumismo desenfreado e suprfluo seriam, em sua grande maioria, inteis
(e os zumbis seriam, ento, uma nova sociedade que, literalmente, devora a antiga, zerando
a histria) , a srie, por outro lado, apresenta contradies e controvrsias. Se os mortosvivos podem ser lidos como a personificao da morte e da viria seu charme: trata-se de
uma morte que pode ser morta, e o horror inspiraria no exatamente pnico, mas confiana,
porque reabilita o ser humano como senhor da prpria vontade, com controle sobre a vida e
a morte , por outro lado, ainda que o foco recaia nos problemas gerados pelos prprios
seres humanos, difcil no enxergar nos famlicos zumbis uma representao torta e torpe
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do outro que vem, no fim das contas, saquear e vilipendiar o que nosso: nossas casas,
nossas famlias, nossa cidade. Assim, que o heri seja o tpico tira norte-americano, branco,
redentor, disposto a tudo para manter todos vivos, contraria, ou pelo menos minimiza, todas
essas crticas: a diverso eventualmente acaba se sobrepondo s interessantes questes que
a srie levanta.
Mas justamente nessa contradio entre o questionamento de valores e o
entretenimento que reside o interesse da srie. maneira dos filmes de fico cientfica
analisados por Susan Sontag, Os mortos-vivos no s atesta o pavor ainda inconteste da
aniquilao total, da dizimao da civilizao humana, como aponta para as questes
culturais mais atuais, servindo como reduo ou reflexo, por exemplo, das prticas polticas
do mundo contemporneo.
Em Necropolitics, Achille Mbembe contrape o conceito de Michel Foucault de
biopoder ideia de necropoder: o primeiro diz respeito otimizao da vida, sua
produo calculada; o segundo coloca a morte como centro do exerccio do poder em
territrios onde o confronto entre ns e os outros transforma em legtimo o massacre
para que se obtenha controle.
Para Foucault, o exerccio da soberania baseado no biopoder reside no direito de
fazer viver e de deixar morrer (FOUCAULT, 2005, p. 287), isto , mediante tecnologias
de controle que visam tanto otimizao da vida, sua melhoria, quanto opo de
abandon-la ou de facilitar a morte. Nessa regulamentao da vida, preciso baixar a
morbidade; [...] encompridar a vida; [...] estimular a natalidade, maximizando a fora dos
seres humanos para que se possa, depois, extra-la, utilizando para isso mecanismos de
previdncia (FOUCAULT, 2005, p. 293-4).
De acordo com a viso de Foucault, a outra faceta do biopoder, sua contrapartida,
a subjugao morte daqueles que so biologicamente inadequados. Ou seja, com vistas
a uma melhora da vida, subtrai-se essa mesma vida dos que so considerados deficientes.
Esse aparente paradoxo constitui o prprio funcionamento do biopoder afinal, como
possvel, para um poder poltico, expor morte no s seus inimigos, mas seus prprios
cidados (FOUCAULT, 2005, p. 304)? precisamente nesse ponto que entra em cena a

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lgica do racismo, que opera uma distino gentica, biolgica, supostamente natural
entre a espcie humana, estabelecendo grupos e divises valorativas. Assim,

A morte do outro no simplesmente a minha vida, na medida em que


seria minha segurana pessoal; a morte do outro, a morte da raa ruim, da
raa inferior (ou do degenerado, ou do anormal), que vai deixar a vida
em geral mais sadia; mais sadia e mais pura (FOUCAULT, 2005, p. 305).

Para Mbembe, o conceito de biopoder no d conta da atual conjuntura poltica.


Mapeando a formao dos estados coloniais e a poltica moderna, Mbembe argumenta que,
se a soberania vista de modo idealista como o exerccio da razo (sendo isso o que a
diferencia da guerra), deve-se notar que, no mundo contemporneo, h Estados (o autor se
refere especialmente aos conflitos entre Israel e Palestina e s guerras no continente
africano) cujo projeto central de soberania no a luta pela autonomia baseada na razo e
no entendimento mtuo, mas a instrumentalizao generalizada da existncia humana e a
destruio material de corpos e populaes humanas (MBEMBE, 2003, p. 14).
Para ele, vivemos num mundo em que armas so utilizadas no interesse da
destruio mxima de pessoas e na criao de mundos-mortos ou mundos da morte [deathworlds], novas e nicas formas de existncia social em que grandes populaes so
submetidas a condies de vida que lhes conferem o status de mortos-vivos [living dead]
(Mbembe, 2003, p. 40). Nesse quadro, o exerccio da soberania torna-se a capacidade
determinar quem pode viver e quem deve morrer: matar ou permitir viver so seus limites,
seus atributos fundamentais (MBEMBE, 2003, p. 11-2).
Na formao dos estados coloniais, era a diviso entre ns e eles o que determinava
a liberdade de ao blica do Estado; mas, mais que isso, era a noo de raa que liberava o
Estado para exercer o controle a soberania sobre os outros mediante o terror e a guerra.
Retomando a argumentao de Foucault, Mbembe diz que a ideia, partindo de uma diviso
entre vivos e mortos, se define em relao a um campo biolgico do qual toma controle e
se apropria: esse controle pressupe a distribuio da espcie humana em grupos, a
subdiviso da populao em subgrupos, e o estabelecimento de uma cesura biolgica entre
uns e outros (MBEMBE, 2003, p. 17). Mais uma vez, a destituio da humanidade do
outro o escravo, o brbaro nativo era o que possibilitava a interveno violenta do
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Estado: a colnia representa o local onde a soberania consiste fundamentalmente no


exerccio de um poder fora da lei (...) e onde a paz assume os contornos de uma guerra
sem fim (MBEMBE, 2003, p. 23). Assim, as colnias so o local por excelncia onde os
controles e garantias de ordem judicial podem ser suspensos, a zona onde a violncia do
Estado de exceo considerada operando a servio da civilizao (MBEMBE, 2003, p.
24).
Para o autor, nessa forma de exerccio da soberania no se trata apenas de otimizar a
vida, mas sim de maximizar os efeitos nocivos que se pode causar ao outro, sua
sociedade, inviabilizando sua existncia. Trata-se de uma inverso sutil: enquanto o
conceito de Foucault inclui o outro na medida em que sua morte nos beneficia, o argumento
de Mbembe dirige-se ao outro em si, hostilizado e intolervel. Se o biopoder de Foucault
pode ser sintetizado na sentena fazer viver e deixar morrer, o necropoder de Mbembe
consiste na ao do Estado em deixar viver e fazer morrer. o retorno maximizado
pelo avano da tecnologia blica do direito da espada: decidir quem vive e quem morre.
Obviamente, o Estado em Os mortos-vivos no existe. precisamente a falta dele,
sua ausncia, que justifica a epopia em busca da sobrevivncia dos humanos face aos
mortos-vivos. E justamente nessa empreitada do racional contra o irracional, do humano
contra o inumano, que vemos, outra vez, a legitimidade da violncia posta em pauta, pois
est a servio da civilizao, na medida em que os sobreviventes buscam rescontruir uma
comunidade mnima. Em um mundo onde o ns se coloca em permanente guerra contra
os outros, qualquer ao passa a ser justificada em nome do controle e, nesse ponto, o
exerccio da soberania, do poder reside, como coloca Mbembe, em definir quem importa,
quem descartvel e quem no (MBEMBE, 2003, p. 27). Afinal, no Estado de stio em
que vivem os personagens da srie, no isso que Rick, na figura do lder, faz, em nome de
si e dos outros, decidindo, inclusive, quem sacrificvel? O heri, assim, assume a
contragosto o posto de soberano de sua comunidade, assolada pelo perigo incessante, j
que quando os indivduos se renem para constituir um soberano, para delegar a um
soberano um poder absoluto sobre eles, por que o fazem? Eles o fazem porque esto
premidos pelo perigo ou pela necessidade. Eles o fazem, por conseguinte, para proteger a
vida (FOUCAULT, 2005, p. 287).
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No entanto, ainda assim a figura de um soberano primeiro reconhecido, depois


questionado torna-se incmoda. A certa altura, Rick tenta instituir uma lei mnima dentro
da comunidade de sobreviventes: quem mata, morre. No entanto, o cdigo no se aplica a
ele, que tambm no se sente confortvel a tomar decises com mo de ferro. Confrontado
pelo prprio Tyreese (a quem deixa, depois, para morrer, em nome da segurana do grupo),
Rick obrigado a reconhecer que esse regimento, de certa forma, basilar no tem qualquer
fundamento: ele mesmo mata para sobreviver. Quem lhe aplicar a pena? Matar, em
qualquer situao, torna-se justificvel porque permite a sobrevivncia.
Se pensarmos como Mbembe, sobreviver, para os personagens da srie, a nica
forma que resta de exercer a soberania de sua raa. No fim, matar se transforma numa
maneira a mais elementar de se manter vivo:

Na lgica da sobrevincia, o horror da viso da morte se transforma na


satisfao de ver que outra pessoa que est morta. a morte do outro, a
sua presena fsica como um cadver, que faz com que o sobrevivente se
sinta nico. E cada inimigo morto faz com que o sobrevivente se sinta
mais seguro [...] o triunfo se desenvolve justamente da possibilidade de
existir quando os outros (neste caso, o inimigo) no existem mais. Essa a
lgica do herosmo clssico: executar os outros, mantendo a prpria morte
a distncia (MBEMBE, 2003, p. 36-7).

Talvez seja justamente a o ponto mais controverso da srie: os mortos-vivos


lembram, a todo instante, que j foram um de ns. Mas, nessa espcie de estado de exceo,
enquanto as diferenas internas da comunidade so apagadas no mximo, o que vemos
o questionamento sobre a possibilidade de forasteiros, como os internos encontrados no
presdio, poderem ou no fazer parte do grupo de sobreviventes, ou seja, de novo, a
oposio entre o que familiar e o que estranho ou estrangeiro , as diferenas entre ns e
eles so exacerbadas para que os propsitos do grupo se cumpram: matar para viver. Nesse
aspecto, enquanto os dilogos entre os personagens atestam a todo momento a necessidade
de matar para manter-se vivo, a arte que d o tom da selvageria qual se renderam os
personagens sobreviventes: os zumbis so ainda demasiado humanos (e, quanto a isso, a
arte de Tony Moore tem muito mais qualidade do que a de Adlard), cada um deles
apresenta traos nicos, detalhes e emblemas que a todo instante lembram ao leitor mas
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no aos personagens, o que , paradoxalmente, revelador que aquelas abominveis


criaturas foram humanas. Os zumbis so a encarnao de uma humanidade perdida e a
representao de seu incontornvel destino (Figura 9).
Por isso mesmo, interessante que, medida que a srie avance, os mortos-vivos
percam espao como a ameaa mais premente: so os outros grupos de sobreviventes que,
eventualmente, se comportam como os zumbis, que a tudo vm devorar, mas que tambm
agem como o grupo de Rick, desconfiados e temerosos de todos que se tornam o
verdadeiro catalisador de conflitos. Mas, at l, a tnica de que preciso matar para viver
j ter se firmado, e o leitor, aos poucos, deixa de estranhar as medidas drsticas que devem
ser tomadas em nome da segurana. nesse ponto que reside, talvez, um dos maiores
mritos da srie em quadrinhos: se os zumbis so o vislumbre do prprio futuro dos
sobreviventes, adiado a duras penas, ao matar outras pessoas para viver no
precisamente o que fazem os mortos-vivos? , no que se transformam esses personagens? A
cada concorrente, adversrio, inimigo morto e a cada zumbi que se mata, j que eles nos
lembram sempre que foram um de ns , a prpria humanidade que morre junto. Nesse
sentido, uma frase de Ensaio sobre a cegueira que melhor traduz o sentimento de Os
mortos-vivos: O que penso que j estamos mortos, estamos cegos porque estamos
mortos, ou ento, se preferes que diga isto doutra maneira, estamos mortos porque estamos
cegos, d no mesmo (Saramago, 2010, p. 241).

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Figura 9 Os mortos-vivos: dias passados, p. 86.

Achille Mbembe discute a prtica de substituir a morte imediata pela punio com a
amputao fsica. Nesse sentido, o comentrio do autor a respeito das cruis prticas de
controle no mundo contemporneo se relaciona com os zumbis e tambm com os
personagens humanos de Os mortos-vivos. Para ele, ainda que vivas, as vtimas da
amputao como penalidade tiveram sua integridade substituda por pedaos, fragmentos,
feridas que no cicatrizam nunca: sua funo manter diante dos olhos da vtima e das
pessoas ao seu redor o espetculo mrbido do corte (Mbembe, 2003, p. 35). No fim, o
desfile de mortos-vivos na srie de Kirkman e Adlard funciona como um adiamento do que
se revela inevitvel; como o corte, ele mantm sua funo de lembrar aos personagens e
aos leitores o perigo de entregar-se ao mundo, sua voracidade e selvageria: ele sempre
um lembrete de uma humanidade j morta.

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REFERNCIAS

EISNER, Will (1999). Quadrinhos e arte sequencial. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
FOUCAULT, Michel (2005). Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes.
KIRKMAN, Robert; ADLARD, Charlie (2006a). Os mortos-vivos: dias passados. So
Paulo: HQM Editora.
___________ (2006b). Os mortos-vivos: caminhos trilhados. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2008). Os mortos-vivos: segurana atrs das grades. So Paulo: HQM
Editora, 2008.
___________ (2009). Os mortos-vivos: desejos carnais. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2011a). Os mortos-vivos: a melhor defesa. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2011b). Os mortos-vivos: vida de agonia. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2011c). Os mortos-vivos: momentos de calmaria. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2012). Os mortos-vivos: nascidos para sofrer. So Paulo: HQM Editora.
MBEMBE, Achille. Necropolitics (2003). In: Public Culture, n. 15(1): p. 11-40. Duke
University Press, Disponvel em: http://www.jhfc.duke.edu/icuss/pdfs/Mbembe.pdf
SARAMAGO, Jos (2010). Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras.
SONTAG, Susan (1984). A doena como metfora. Rio de Janeiro: Edies Graal.
________. The Imagination of Disaster. In: Against Interpretation. Dell: New York,
1965. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/50224868/susan-sontag.

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E-COMICS: LINGUAGENS, ESTRATGIAS E PROSPECTIVAS


Raimundo Clemente Lima Neto119
RESUMO: A entrada das histrias em quadrinhos no ciberespao leva consigo novas
perspectivas criativas, mas tambm imensos desafios para o quadrinista que encara seu
trabalho como uma produo artstica e v a internet como territrio a ser explorado. Neste
artigo tentamos construir uma imagem deste presente ciberntico investigando a
possibilidade levantada no texto de que o quadrinho digital possa ser uma ferramenta de
enorme potencial para compreender este presente.
Palavras-chave: Web Comics. Quadrinhos online. Vilm Flusser. Pensamento em
superfcie. Pensamento linear. Propostas. Desafios. Dialogo. Discurso. Milton Santos.
Muniz Sodr. Lcia Santaella. Gibi.

Introduo
As Histrias em Quadrinhos em suas mais diversas nomeclaturas, modalidades e
gneros, vem passando a habitar um espao cada vez maior dentro do ambiente informtico
em rede de que formada a Internet. A fome de contedo da rede absorveu a narrativa
grfica de maneira semelhante como se procedeu msica, ao cinema, ao livro e a TV.
Primeiramente disponibilizando material impresso que digitalizado via scanner e
distribudo legal ou ilegalmente aos usurios e posteriormente com a criao e
desenvolvimento de quadrinhos que so produzidos diretamente para a leitura em
computadores pessoais e, mais recentemente, para aparelhos celulares e tablits.
Este panorama sintomtico de um perodo conturbado para o ser humano. Perodo
que vai ser chamado de ps-histrico para pensadores como o checo Vilem Flusser, ou de
turbocapitalismo nos escritos do brasileiro Muniz Sodr. Posteriormente nos
aprofundaremos nestes termos buscando construir uma definio crtica dessa
contemporaneidade que marcada pela presena, aparentemente, ubqua de dois valores
que guardam bastante semelhana dividindo o trono das atenes tanto das mentes
conscientes quanto das adormecidas, e alterando (ou deformando), em seus trajetos de
ascenso simblica, a maneira dos seres de perceber o mundo: As imagens e o dinheiro.
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Desenhista de quadrinhos. Artista Plstico formado pela UnB. Cursando mestrado pela Faculdade de
Comunicao da UnB. E-mail: limarte@gmail.com

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Ora, o quadrinista Art Spielgelman afirma que o Comics filho bastardo do


comercio e das artes, dramaticidades a parte, esta afirmao deveras apropriada j que o
gibi, como concebido nas ltimas dcadas, um meio de comunicao de massa tpico
do sculo XX em sua caracterstica textual-imagtica. fruto dos avanos tcnicos de
reproduo e suas possibilidades expressivas vo se alterando com o desenvolver da
tecnologia durante o sculo tornando-o parte desta aparente hegemonia imagtica que
marca o sculo XXI. Seu lugar limtrofe entre o texto escrito e a imagem, entre uma cultura
de massa e de elite, entre os conceitos de leitura de linha e de leitura de superfcie
elaborados por Flusser, enfim, entre arte e comunicao e como este lugar esta sendo reconfigurado na rede, pode jogar uma luz no processo de transio pelo qual a humanidade
ps-industrial est passando. esta possibilidade que buscamos explorar nas prximas
linhas. Aps este delineamento do panorama contemporneo, partiremos para a anlise dos
dados levantados em uma breve pesquisa com 30 pginas de sites de quadrinhos online, os
chamados e-comics ou web comics, buscando visualizar os desafios que esta transio
impe aos que buscam se expressar por meio dos quadrinhos e a partir da partiremos para
as consideraes finais.
1 O leitor do sculo XXI
A autora Lucia Santaella vai partir das diferenas entre os hbitos de leitura dos
cidados dos sculos XIX, XX e XXI para buscar categorizaes que permitam
compreender os respectivos momentos histricos. Para ela, a maneira como o homem se
insere no fluxo comunicativo e como esse fluxo se d, possibilita categorizar os leitores em
trs pocas distintas e, portanto, trs tipos distintos de leitor. Vamos conhec-los.
O primeiro leitor o leitor contemplativo, fruto dos xitos gerados pela criao da
imprensa de tipos mveis de Gutemberg; leitor que se desloca em direo leitura, seja de
quadros e obras de arte nas galerias e museus, seja de livros e enciclopdias nas prateleiras
das bibliotecas. Praticante da...

(...) leitura individual, solitria, de foro privado, silenciosa, leitura de


numerosos textos, lidos em uma relao de intimidade, silenciosa e
individualmente; leitura laicizada em que as ocasies de ler foram cada
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vez mais se emancipando das celebraes religiosas, eclesisticas ou


familiares. (Santaella, 2004, p. 23)

E esta descrio prossegue:


(...) esse primeiro tipo de leitor aquele que tem diante de si objetos de
signos durveis, imveis, localizveis, manuseveis: livros, pinturas,
gravuras, mapas, partituras. o mundo do papel e do tecido da tela. O
livro na estante , a imagem exposta, altura das mos e do olhar.(...) Um
leitor que contempla e medita. (...) Sendo objetos imveis, o leitor que
os procura, escolhe-os e delibera sobre o tempo que o desejo lhe faz
dispensar a eles. Embora a leitura da escrita de um livro seja seqencial, a
solidez do objeto livro permite idas e vindas, retornos, re-significaes.
Um livro, um quadro exigem do leitor a lentido de uma dedicao em
que o tempo no da conta. (Santaella, 2004, p. 26)

O segundo tipo de leitor advindo do perodo industrial. Embora os livros de


pesados volumes ainda existam e configurem um papel importante na sociedade, este
segundo leitor, que Santaella vai nomear de leitor movente, se viu obrigado a articular um
outro tipo de leitura que fruto de um perodo marcado pelo aumento vertiginoso da
velocidade e do deslocamento. Nesta realidade, a comunicao vem responder a uma
necessidade de expandir os limites administrativos do capital:

Para permitir a comunicao entre os homens, especialmente dos homens


que estavam no comando dos negcios e de sua administrao, nesse
universo que crescia em complexidade surgiram o telgrafo, o telefone e,
depois, a consolidao das redes de opinio, os jornais, com notcias
rpidas e imediatas, prprias de cidades com excesso de informao,
encontros e desencontros. (Santaella, 2004, p. 25)

neste perodo conturbado que as Histrias em Quadrinhos como conhecemos hoje


tm seu nascimento. Um perodo em que o habitante das grandes metrpoles deve aprender
a ler no apenas o cdigo textual escrito, como tambm toda uma nova gama de signos que
visam coordenar, guiar, distribuir, ou resumindo, administrar a massa de cidados que
habitam e transitam pelas ruas. Para Santaella:

nesse ambiente que surge o nosso segundo tipo de leitor, aquele que
nasce com o advento do jornal e das multides nos centros urbanos
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habitados de signos. o leitor que foi se ajustando a novos ritmos da


ateno, ritmos que passam com igual velocidade de um estado fixo para
um mvel. o leitor treinado nas distraes fugazes e sensaes
evanescentes cuja percepo se tornou uma atividade instvel, de
intensidades desiguais. , enfim , o leitor apressado de linguagens
efmeras, hbridas, misturadas. Mistura que est no cerne do jornal,
primeiro grande rival do livro. (...) Um leitor de fragmentos, leitor de tiras
de jornal e fatias de realidade. (Santaella, 2004, p. 29)

Torna-se relevante diferenciar que o leitor de quadrinhos, embora gastando menos


tempo de leitura do que o leitor de livros, tem a possibilidade reler uma histria ou tira
diversas vezes at praticamente memorizar texto e arte em sua mente. Pode re-configurar a
leitura vagando pelos quadros. Uma relao diferente da que se tem com um livro, com
certeza, mas que no citado na descrio deste segundo leitor, o leitor movente,
fragmentado. No entanto, com o desenvolvimento da graphic novel, o tempo de leitura e
compreenso das HQs passa a se dilatar at chegar prximo ao tempo de leitura de um
livro, como pode ser constatado ao ler uma obra como Fun Home de Alison Bechdel, ou o
quadrinho jornalstico de Joe Sacco e a deprimente saga contada em Jimmy Corrigan de
Chris Ware.
O terceiro tipo de leitor, para Santaella, o leitor imersivo, virtual. O leitor da era
digital, era esta cujo principal aspecto est no poder dos dgitos para tratar toda e qualquer
informao som, imagem, texto, programas informticos com a mesma linguagem
universal, bites de 0 e 1 (Santaella, 2004, p. 31). Se o leitor da era industrial estava inserido
em uma nova gide de velocidade, no sculo XXI esta velocidade atinge nveis
inimaginveis, carregando consigo o espao e causando o que Milton Santos chama de
convergncia dos momentos (Santos, 2005, p. 27), fenmeno resultante da unicidade das
tcnicas informacionais que vai marcar o perodo levando, de acordo com o autor, aos mais
nefastos desdobramentos. Ainda de acordo com Santaella:
Graas digitalizao e comprenso dos dados, todo e qualquer tipo de
signo pode ser recebido, estocado, tratado e difundido, via computador.
Aliada telecomunicao, a informtica permite que esses dados cruzem
oceanos, continentes, hemisfrios, conectando numa mesma rede
gigantesca de transmisso e acesso, potencialmente qualquer ser humano
no globo. Tendo na multimdia seu suporte e na hipermdia sua

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linguagem, esses signos de todos os signos esto disponveis ao mais leve


dos toques no clique de um mouse. (Santaella, 2004, p. 31)

O toque no mouse outra caracterstica definidora deste novo leitor. Santaella vai
seguir na contramo do senso comum, que v a relao do internauta como indcio de uma
imobilidade nociva ao indivduo, e vai apontar o carter ilusrio desta concepo do ato de
navegar:
Na concentrao hipntica de uma viso muscular-ttil, por trs do olho
que ausculta o fluxo contnuo de signos, que a hipermdia apresenta, e por
trs do movimento frentico do mouse esto em operao mecanismos
protolgicos e lgicos guiados por hbitos inferenciais. (...) Operaes
mentais integram-se assim ao perceptivo, que est, por sua vez,
indissoluvelmente atado ao nvel sensrio-motor. (Santaella, 2004, p. 90)

Desta forma, a aparente imobilidade revelaria uma ao fsico-sensria refinada, um


desenvolvimento de relaes mo-olho agregadas a todo um conjunto de sensibilidades e
sintonias agindo em conjunto com a mquina.
Enfim, trata-se de um leitor que navega por rotas que se constroem medida que se
submerge na rede de ns informacionais que compem a internet.
Um leitor em estado de prontido, conectando-se entre ns e nexos, num
roteiro multilinear, multissequencial e labirntico que ele prprio ajudou a
construir ao interagir com os ns entre palavras, imagens, documentao,
msicas, vdeos, etc. (Santaella, 2004, p. 33)

E esta interao imprescindvel. De fato, o conceito de interao chave para


qualquer investigao sobe o ciberespao alterando radicalmente o processo de leitura
como conhecido , pois, uma leitura topogrfica que se torna literalmente escritura, pois
na hipermdia, a leitura tudo e a mensagem s vai se escrevendo na medida em que os
nexos so acionados pelo leitor-produtor (Santaella, 2004, p. 175). A noo de leitorprodutor tambm de grande importncia para compreender o indivduo diante da mdia
digital e ser melhor estudada nos pargrafos adiante quando formos tratar dos conceitos
elaborados por Vilem Flusser.
Santaella demarca ento o perfil desse leitor imersivo:
(...) o que parece certo que, no contexto comunicacional da hipermdia,
o infonauta l, escuta e olha ao mesmo tempo. Disso decorre no s
desenvolver novos modos de olhar, no mais olhar de maneira
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exclusivamente ptica, como tambm ler de uma maneira nova e aprender


cada vez com mais velocidade, saltando de um ponto a outro da
informao, formando combinatrias instveis e fugazes. (Santaella, 2004,
p. 176)

Porm, para o panorama que nos propomos a traar buscando compreender os


quadrinhos digitais e seu ambiente, esta informao ainda no o bastante. preciso
contextualizar de forma crtica o momento em que este leitor est inserido para buscar
compreender de que maneira se constri o fluxo informacional a qual ele pertence.
2 A contemporaneidade
Falar sobre atualidade, digitalizao e internet falar de globalizao. O avano das
tcnicas de comunicao est intimamente ligado ao processo conhecido como
globalizao. Muniz Sodr coloca em crise a viso bastante propagada da rede mundial
como uma evoluo tecnolgica. Para ele, o momento em que vivemos um momento de
mutao que a...
(...) maturao tecnolgica do avano cientfico, que resulta em
hibridizao e rotinizao de processos de trabalho e recursos tcnicos j
existentes sob outras formas (telefonia, televiso, computao) h algum
tempo. Hibridizam-se igualmente velhas formaes discursivas (texto,
som , imagem), dando margem ao aparecimento do que se tem chamado
de hipertexto ou hipermdia. (Sodr, 2002, p. 13)

Milton Santos tambm partilha de posio semelhante, para ele o fenmeno da


globalizao na verdade um processo de criao e expanso de mercado consumidor.
Sodr concorda com Santaella, contudo, no que diz respeito ao que considerado
novidade na era digital: o fenmeno da estocagem de grandes volumes de dados e a sua
rpida transmisso, acelerando, em grau indito na Histria (...) a mobilidade ou a
circulao das coisas no mundo (Sodr, 2002, p. 13). No entanto, para ele, esta fluidez que
de fato caracterstica determinante da atualidade e elemento essencial para a manuteno
de uma ao globalizadora que capaz de anular quaisquer benefcios advindos de tal
fenmeno tecnolgico: preciso abandonar a iluso de uma originalidade substancialista
desta hiptese (do conceito de rede) e trabalh-la, sob o prisma da velocidade e fluidez
das conexes (Sodr, 2002, p. 14). Sobre esta relao entre tecnologia e histria, Milton
Santos ir dizer o desenvolvimento da histria vai a par do desenvolvimento das tcnicas
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(Santos, 2006, p. 24) e que este fenmeno da velocidade de fluxo de informaes


caracterstico do conjunto de tcnicas que constri a nossa histria, conjunto chamado por
ele de tcnica da informao e que por meio da articulao da informtica, ciberntica e
eletrnica, permite duas coisas:
A primeira que as diversas tcnicas existentes passam a se comunicar
entre elas. A tcnica da informao assegura esse comrcio, que antes no
era possvel. Por outro lado, ela tem um papel determinante sobre o uso do
tempo, permitindo, em todos os lugares, a convergncia dos momentos,
assegurando a simultaneidade das aes e, por conseguinte, acelerando o
processo histrico. (Santos, 2006, p. 25)

Entretanto, este tempo simultneo; essa vivncia partilhada, no uma


unanimidade. Um fator importante para se ter em mente ao pensar sobre os avanos da
tecnologia de informao em nosso tempo o fato de que boa parcela da populao no
tem sequer acesso a lan houses. Como explica Milton Santos:
Ao surgir uma nova famlia de tcnicas, as outras no desaparecem.
Continuam existindo, mas o novo conjunto de instrumentos passa a ser
usado pelos novos atores hegemnicos, enquanto os no hegemnicos
continuam utilizando conjuntos menos atuais e menos poderosos.
(Santos, 2006, p. 25)

A noo de ator hegemnico vital para compreender como funcionam os fluxos


informativos do ciberespao. Ter em mente que, apesar da possibilidade imaginada por
Walter Benjamin das novas tecnologias promoverem um dialogo ao mostrar as massas se
representando, narrando sua prpria histria, atualmente o espao para o dialogo vem sendo
tomado pela imposio de um discurso hegemnico onde qualquer outro discurso que no
tenha o apoio dos grandes conglomerados se perde no fluxo de infomaes da rede.
Falar sobre o embate entre discurso e dialogo nos d a oportunidade de tratarmos de
outro conjunto de conceitos que serviro de base para a anlise dos quadrinhos online que
queremos proceder. So os conceitos, discutidos por Vilem Flusser, de leitura linear e de
leitura de superfcie. Antes porm devemos compreender o que o autor considera por
comunicao e seus desdobramentos.

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3 Dilogo X discurso

Para Flusser, a comunicao humana um artifcio no natural de se criar uma


segunda natureza de cdigos onde se possa viver sem o peso da morte que o centro das
atenes e instintos da primeira natureza, ou o mundo fsico.
Desta forma, o ser humano cria um vu de conceitos sobre as experincias de modo
compreende-las como informao e ento acumul-las. Muniz Sodr aponta para o carter
comunitrio da comunicao a vinculao social ou o ser-emcomum, problematizado
pela dialtica platnica, pela Koinonia politik aristotlica e, ao longo dos tempos, pela
palavra comunidade (Sodr, 2002, p. 15). Flusser reafirma a importncia da dialtica na
comunicao. O ato de adquirir novas informaes se d por dialogo, uma troca de
conceitos, ou de pr-conceitos, com qualquer outra fonte de informao via experincia
direita ou indireta (em outras palavras quando se entra em contato com um discurso) onde a
nova informao gerada pela soma das informaes dadas gerando um dado novo.
Discurso o ato de preservar uma informao do efeito entrpico da natureza. O
objetivo do discurso, embora sua ao no possa ser dissociada do dialogo,
fundamentalmente diferente j que no se prope a mudana. O objetivo do discurso
compartilhar uma informao. Para Flusser, o problema enfrentado pela comunicao hoje
o desequilbrio entre discurso e dialogo. Sodr j afirmar que por se integrar ao plano
sistmico da estrutura de poder (Sodr, 2002, p. 15) a comunicao contempornea no
exatamente a mesma comunicao humana dos primrdios exatamente por se encontrar
totalmente extirpada do dilogo. Milton Santos concorda com Flusser com relao a este
desequilbrio e dir que
o discurso aparece como algo capital na produo da existncia de todos.
Essa imprescindibilidade de um discurso que antecede a tudo a comear
pela prpria tcnica, a produo, o consumo e o poder abre a porta
ideologia. (Santos, 2006, p. 50)

E Flusser ainda vai acrescentar:


O que as pessoas pensam na dificuldade de produzir dilogos efetivos,
isto , de trocar informaes com o objetivo de adquirir novas
informaes. E essa dificuldade deve ser conduzida diretamente ao
funcionamento hoje em doa to perfeitto da comunicao, a saber, deve
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ser dirigida para a onipresena dos discursos predominantes, que tornam


todo dilogo impossvel e ao mesmo tempo desnecessrio. Pode-se
afirmar na verdade que a comunicao s pode alcanar seu objetivo, a
saber, superar a solido e dar significado vida, quando h um equilbrio
entre discurso e dialogo. (Flusser, 2007, p. 99)

Entender esta segunda natureza artificial que toma o lugar da natureza primeira, e as
implicaes que dela se desdobram, seminal para compreender os processos de mediao
simblica e o que Muniz Sodr chamar de midiatizao.
4 Linhas e superfcies

A atualidade, como j afirmamos, marcada pela proliferao das imagens tcnicas.


As imagens, assim como o cdigo alfabtico articulado em foram de texto, so uma
maneira de se buscar compreender o mundo, ou seja, fazem parte desta segunda natureza
que media nossa relao com os fenmenos. Muniz Sodr, no entanto, afirmara que o que
ocorre hoje um processo bem distinto, o que ele vai chamar de midiatizao:
(...) uma ordem de mediaes socialmente realizadas no sentido da
comunicao entendida como processo informacional, a reboque de
organizaes empresariais e com nfase num tipo particular de interao
a que poderamos chamar de tecnointerao- caracterizada por uma
espcie de prtese tecnolgica e mercadolgica da realidade sensvel,
denominada mdium. (Sodr, 2002, p. 21)

No entanto, retornando Flusser, desde a inveno da escrita, o principal meio de


traduzir a natureza foi atravs de uma srie de sucesses de smbolos que, quando lidos do
ponto inicial at o ponto final, apresentavam a conceitualizao de um determinado
fenmeno. Como o Flusser dir: as linhas so discursos de pontos, e cada ponto um
smbolo de algo que existe l fora no mundo (um conceito) (Flusser, 2007, p. 103). Esse
processo de ler o mundo linear representa uma maneira teleolgica de entender o mundo,
uma maneira histrica.
No entanto, com a proliferao das imagens no sculo XX e XXI, esta maneira
unidimensional de compreenso vai sendo deixada de lado pelas massas, que passam desde
o final da segunda guerra mundial, a ter sua relao com a natureza mediada por meio de
superfcies bidimensionais. Lgico que a pintura de quadros convive lado a lado com os
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sculos de textos escritos, mas os valores de culto agregados as pinturas e sua presena em
locais especficos e em relativa pouca quantidade no permitiram as superfcies de tela
terem o mesmo impacto que as imagens exercem hoje. A razo para tal proliferao est na
caracterstica dialtica das superfcies:
Ao lermos as linhas, seguimos uma estrutura que nos imposta; quando
lemos as pinturas, movemo-nos de certo modo livremente dentro da
estrutura que nos foi proposta. (...) O que significa que a diferena entre
ler linhas escritas e ler uma pintura a seguinte: precisamos seguir o texto
se quisermos captar sua mensagem, enquanto na pintura podemos
apreender a mensagem primeiro e depois tentar decomp-la. Essa ento
a diferena entre a linha de uma s dimenso e a superfcie de duas
dimenses: uma almeja chegar a algum lugar e a outra j est l, mas pode
mostrar como l chegou. A diferena de tempo, e envolve o presente, o
passado e o futuro. (Flusser, 2007, p. 104)

Essa liberdade que a superfcie d, essa sntese seguida de anlise (Flusser, 2007,
p. 104), relativa j que um pintor habilidoso e um marqueteiro mediano podem
igualmente sugerir caminhos para o olhar em uma imagem construda.
Com o Cinema e a TV a compreenso da superfcie passa a se tornar mais
problemtica j que o dado indito do movimento causa uma iluso de que estes tipos de
superfcies mveis tenham caractersticas lineares. Para Flusser, no entanto:
H o tempo linear, em que os fotogramas das cenas se seguem uns aos
outros. H o tempo determinado para o movimento de cada fotograma. E
h tambm o tempo que gastamos para captar cada imagem (que, apesar
de mais curto, similar ao tempo envolvido na leitura de pinturas). H
tambm o tempo referente histria que o filme est contando. (...)
muito fcil simplificar esta afirmao e dizer que a leitura de filmes
parecida com a leitura de linhas escritas, pelo fato de seguir tambm um
texto (o primeiro nvel temporal). Essa simplificao verdadeira no
sentido de que tanto nos filmes como nos textos escritos recebemos a
mensagem somente ao final de nossa leitura. Mas falsa no sentido de
que nos filmes, ao contrrio do que acontece nos textos escritos e assim
como acontece nas pinturas, podemos primeiro perceber cada sena e
depois analis-la. (...) Ao lermos as linhas escritas, estamos seguindo,
historicamente, pontos (conceitos). Ao lermos os filmes, estamos
acompanhando, historicamente, superfcies dadas (imagens). (Flusser,
2007, p. 107-108)

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A leitura dos quadrinhos segue uma forma semelhante ao do cinema apenas em sua
aparente linearidade, com a diferena da importante caracterstica de que as pginas
formam uma meta-superfcie onde outras superficies menores se inserem e se articulam.
Para muitos o quadrinho digital deve absorver algo do movimento do cinema. Santaella
chega a ser taxativa: No h mais tempo para a contemplao. A rede no um ambiente
para imagens fixas, mas para a animao. No h mais lapsos entre a observao e a
movimentao. Ambos se fundem em um todo dinnico e complexo (Santaella, 2004, p.
182). Existe por trs desse pensamento a lgica da competitividade que marca o perodo.

Obedecer esta lgica querer garantir que seu produto seja consumido e configura um dos
problemas que devem ser considerados, como veremos mais adiante.
Continuando, o grande problema gerado pela profuso das imagens a maneira
como elas se colocam na frente da realidade, maneira esta que se difere dos conceitos
lineares. Para Flusser pouco sentido h em discernir se determinada informao fato ou
fico, j que o evento causar efeito sob o sujeito de todo modo. Para ele, existe o reino
dos fenmenos imediatos e os reinos que interpretam esse fenmeno (o reino das imagens e
o reino dos conceitos, entre outros). Estes reinos que interpretam o fato so ficcionais e
cada tipo de fico, linear ou de superfcie, interpreta um fato de maneira particular. Em
suas prprias palavras:
Os fatos so representados pelo pensamento imagtico de maneira mais
completa, e so representados pelo pensamento conceitual de maneira
mais clara. As mensagens da mdia imagtica so mais ricas e as
mensagens da mdia conceitual so mais ntidas. (Flusser, 2007, p. 115)

Essa capacidade das imagens de interpretar o mundo com extrema quantidade de


detalhes utilizando cdigos que num primeiro momento no precisam ser ensinados a
principal razo das imagens se colocarem como um biombo (Flusser, 2002) na frente da
realidade causando o desconforto que d o tom do nosso presente.
Esta noo de biombo fonte das mais preocupantes problematizaes das
imagens. O problema ideolgico mediao das imagens na contemporaneidade definida
por Milton Santos:
A informao centralizada nas mos de um nmero extremamente
limitado de firmas. Hoje, o essencial do que no mundo se l, tanto em
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jornais como em livros, produzido a partir de meia dzia de empresas


que, na realidade, no transmitem novidades, mas as reescrevem de
maneira especfica. Apesar de as condies tcnicas da informao
permitirem que toda a humanidade conhea tudo o que o mundo ,
acabamos na realidade por no sab-lo, por causa dessa intermediao
deformante. (Santos, 2005, p. 66)

Muniz Sodr ser ainda mais incisivo. Para ele as imagens digitais continuam o
percurso de simulao que teve incio no cinema e na TV com a incluso de um percurso
temporal no contexto da imagem, mas a partir da digitalizao estas superfcies no apenas
so criadas dentro do contexto temporal da contemporaneidade tcnica como esta
simulao, que se d como uma representao apresentativa (Sodr, 2002, p. 17) se
constitui a nova forma de vida da tecnocultura imersa no fluxo delirante da competitividade
tcnico-finaceira. Esta velocidade extraordinria do capitalismo, turbinada pelo motor da
mais valia tcnica que se expressa pela globalizao opressiva do discurso nico do
consumo o que o autor chamar de Turbocapitalismo.
Flusser, porm, aponta para uma maneira de anular este problema de distoro entre
fato e interpretao neste sculo das imagens, e seu raciocnio quanto a esta soluo nos
levar ao assunto em pauta: os quadrinhos digitais. Para o autor, a possibilidade das
superfcies estarem absorvendo a comunicao linear um fenmeno de grande potencial
para resolver este impasse. Para ele este fato j est acontecendo e a intranqilidade que
vivemos fruto desse esforo de absoro:
Pode-se perfeitamente pensar que essa nossa alienao nada mais do que
o sintoma de uma crise passageira. O que se passa atualmente talvez seja a
tentativa de incorporao do pensamento linear ao pensamento em
superfcie, do conceito imagem, (...). Se isso acontecesse, o pensamento
imagtico poderia se tornar objetivo, consciente e claro, alm de
permanecer rico e ainda fazer a mediao entre ns e os fatos de maneira
muito mais efeitva do que foi possvel at agora. (Flusser, 2007, p. 117)

Para ele o pensamento do futuro poder ser capaz de criar uma imagem de um
fenmeno, para da ento conceitualiza-la e novamente re-imaginar este conceito para, em
um processo constante de retro-alimentao, construir um modelo estrutural completo de
um fato. O que podemos dizer que talvez esta maneira de pensar j esteja ocorrendo.

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Unir a maneira de pensar linear com a maneira de pensar em superfcie de forma


que se possa ter uma percepo completa de um fenmeno, como Flusser dir:
(...) atualmente dispomos de duas mdias entre ns e os fatos a linear e a
de superfcie. Os meios lineares esto se tornando mais e mais abstratos e
perdendo o sentido. Os de superfcie vm cobrindo os fatos de maneira
cada vez mais perfeita e, portanto, tambm esto perdendo o sentido. Mas
esses dois tipos de mdia podem se unir numa relao criativa. (Flusser,
2007, p. 119)

Isso pode j estar acontecendo nos experimentos formais que quadrinistas


contemporneos vem produzindo. Da vertente auto-biogrfica at o jornalismo em
quadrinhos de Joe Sacco, as HQs autorais vem sendo bem sucedidas nessa relao
criativa. Lgico que o quadrinho como texto e imagem no novidade, mas pensar em
quadrinhos e construir uma viso clara de um fato j no algo impossvel para essa mdia.
O que aponta para o sucesso dessa experincia parece vir da autoralidade, ou melhor, a
intencionalidade.
Remontando a noo de comunicao humana de Flusser, que para ele uma
interpretao j que humana e no explicada como so os fatos na natureza, a
comunicao humana se caracteriza pelo acmulo de informao. Um acmulo que
guiado por uma inteno negaentrpica e aqui ele se refere entropia na comunicao de
Weaver que por ser uma explicao de um fenmeno acaba por contradizer a interpretao
do mesmo fenmeno que incapaz de ser medida mas que responsvel por fazer
funcionar a liberdade. Como ele mesmo afirma:
O acmulo de informaes no , portanto, a medida da histria, apenas
uma espcie de lixo morto do propsito contra a morte, desse propsito de
fazer funcionar a histria, ou seja, a liberdade. (Flusser, 2007, p. 95)

Desta forma, a inteno consciente o exerccio da humanidade e a


possibilidade de se contornar a atual situao de indefinio global. Esta diferena entre
interpretao (humana) e explicao (natureza) gera implicaes scio-polticas claras
quando a cincia tecnicista objetiva e quantitativa, que o que Flusser vai denominar de
explicao, um dos principais vetores que causam o mau estar da contemporaneidade,
como afirma Muniz Sodr:

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Desse conjunto de variveis decorrem tambm, outras condies da vida


contempornea, fundadas na matematizao da existncia, carregando
consigo uma crescente seduo pelos nmeros, um uso mgico das
estatsticas. (Sodr, 2002, p. 53)

Flusser coloca que, diante desse panorama de embate entre as maneiras de se


pensar, histricas e ps-histricas, existem duas possibilidades:
A primeira possibilidade a de o pensamento imagtico no ser bemsucedido ao incorporar o pensamento conceitual. Isso conduzir a uma
despolitizao generalizada, a uma desativao e alienao da espcie
humana, vitria da sociedade de consumo e ao totalitarismo da mdia de
massa. (...) A segunda possibilidade a de o pensamento imagtico ser
bem-sucedido ao incorporar o conceitual. Isso levar a novos tipos de
comunicao, nos quais o homem assumir conscientemente a posio
formalstica. (Flusser, 2007, p. 124-25)

Ele vai chamar de posio formalstica a posio do sujeito ps-histrico de criador


de modelos estruturais para compreender um fato.
Desta forma, o terreno deste embate tem sido mais do que nunca o terreno do
ciberespao. A partir do momento que o computador passa a funcionar como principal meio
de narrativas para as massas, levar esta experincia positiva de incorporao do pensamento
linear ao pensamento em superfcie para o ambiente informtico, uma experincia guiada
pela intencionalidade e autoralidade, se torna uma urgncia e um desafio.
Os pargrafos anteriores foram um esforo de tentar explicar esta urgncia que
pode se resumida por Walter Benjamin em uma frase fazer do gigantesco aparelho tcnico
do nosso tempo o objeto das inervaes humanas (Benjamin, 1985, p. 174), e que Milton
Santos eleva a uma grande tarefa que a elaborao de um novo discurso, capa de
desmitificar a competitividade e o consumo e de atenuar, seno desmanchar, a confuso dos
espritos (Santos, 2005, p. 55). Quanto aos desafios, estes se encontram espalhados pelos
pargrafos anteriores e pertencem de uma maneira geral qualquer produo independente
para internet. Antes, porm, tendo apresentado as bases conceituais que guiam nosso
raciocnio, devemos tratar de nosso objeto ltimo de estudo, os quadrinhos online, tambm
chamados de Web Comics.

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5 Os e-comics
Para desenvolver este artigo foram selecionados trinta pginas de web comics
termo de uso norte-americano para os quadrinhos na rede. Para chegar a esta seleo de
sites foi escolhido como estratgia, tomando por base o perfil do leitor imersivo que foi
traado por Santaella, partir de uma pesquisa no site de buscas Google.com em dois
movimentos: uma pesquisa em portugus, e uma outra pesquisa semelhante porm
realizada em ingls. Limitamos nosso recorte aleatoriamente aos 10 primeiros sites vlidos,
j que foram excludos os sites que disponibilizavam material impresso digitalizado e
outros que ofereciam material diverso a nossa busca. A partir da procedemos a pesquisa de
maneira imersiva. A cada site encontrado, procuramos por links de sites selecionados pelos
autores, que podiam ser sites de outros colaboradores ou quadrinhos que eram prezados
pelos autores como sendo de boa qualidade. Devido a imensa profuso de resultados, nos
limitamos a um mergulho em trs nveis resultando assim em 30 sites para analisar.
Tendo os links para os sites a mo, o prximo passo ento era analis-los.
Recorremos ento ao pioneiro da comunicao, Harold D. Lasswell, e seu esquema bsico
de anlise comunicativa e, j que estamos interessados no medium, optamos por uma ainda
superficial anlise destes quadrinhos focando em sua adaptao ao meio. preciso, no
entanto, esclarecer com as palavras de Muniz Sodr que o meio ou mdium no o
dispositivo tcnico (...) o mdium o fluxo comunicacional acoplado a um dispositivo
tcnico e socialmente produzido pelo mercado capitalista. (...) assim, a internet, no o
computador, mdium (Sodr, 2002, p. 20). Desta forma, os quadrinhos foram analisados
pensando em sua aplicabilidade ao fluxo comunicativo e no ao instrumento de leitura, seja
ele a tela do computador, o cran de um tablit ou celular. Ou seja, no faremos anlise do
contedo destas web comics, mas de sua forma.
Observando estes sites, foram construdos parmetros de anlise que levaram em
conta alguns aspectos em comum em todas as pginas, so eles: a autonomia da narrativa
do quadrinho no site, ou seja, se a leitura exige a utilizao de outros recursos para que ela
ocorra, como por exemplo a utilizao das barras de rolagem; a autonomia visual geral do
quadrinho, e ai estamos nos referindo relao da rea determinada para a leitura da HQ em

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relao a outros componentes visuais da pgina, como propagandas e os comuns blogs dos
autores; e a utilizao de recursos udio-visuais na narrativa.
Destes trs parmetros, a autonomia narrativa foi a que se mostrou mais eficiente
em gerar categorias consistentes de anlise uma vez que esta ateno quanto a utilizao do
espao visual da tela para narrar uma histria se mostrou um ponto unvoco em qualquer
tipo de e-comic, independente dos recursos utilizados. Os nveis de diferenciao entre
estas categorias mostraram uma afiada relao com um distanciamento conceitual entre o
quadrinho convencional impresso e o quadrinho eletrnico. Desta forma foram construdas
trs categorias de organizao baseados na observao dos sites. Estas categorias, alm de
se diferenciarem pela disposio da narrativa na tela, tambm evocam ao o quanto o
quadrinho que est sendo lido se afasta ou no dos parmetros do quadrinho impresso.
A primeira categoria formada pelos quadrinhos que contam toda a historia em
apenas uma tela, sem a necessidade de navegar para compreender o que est sendo
mostrado. Esta a categoria que mais se aproxima do quadrinho impresso de forma que sua
aparncia emula uma pgina de papel. A grande maioria dos quadrinhos narrados desta
forma so formados por tiras de trs a quatro quadros como no e-comic Girls With
Slingshots,

de

Danielle

Corsetto,

que

pode

ser

lido

neste

link

http://www.girlswithslingshots.com/. Porm tambm existem em menor quantidade os


quadrinhos de 6 a 9 quadros que tomam todo o espao da tela. Como o caso deste outro
exemplo tirado do site Cat and Girl, de Doroty Gambrell http://catandgirl.com/?p=3360.
Outra marca distintiva desses sites o fato de serem regidos pela horizontalidade, uma
regra para as tiras que ainda refletem as limitaes de seus homnimos nos jornais e uma
nescessidade para os outros tipos de HQ desta categoria j que a maioria foi criada em um
perodo ainda anterior a liberdade fsica permitida pelos tablits.
A segunda categoria j inclui a verticalidade como recurso. Sua utilizao pode
variar entre uma emulao do quadrinho em seu formato revista, contando uma grande
histria pgina a pgina que para ser lida exige-se o uso das barras de rolagem, como no
exemplo

retirado

da

HQ

Beladona

de

Ana

Recalde

Denis

Mello

http://petisco.org/beladona/, e a uma utilizao mais ampla desta verticalizao conhecida


como tela infinita em que a histria vai sendo narrada do topo da pgina at um ponto
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determinado qualquer em uma ou mais telas abaixo dispensando, assim, uma configurao
ainda pertencente ao quadrinho impresso. Neste nvel pode-se falar de uma utilizao de
um recurso especfico da internet como possibilidade narrativa, mas vale a pena lembrar
que nos anos iniciais da escrita, a leitura em pergaminhos se comportava de maneira muito
semelhante a este tipo de leitura. Como no quadrinho Out the Door de Emily Carroll:
http://emcarroll.com/comics/outthedoor.html.

A terceira categoria trata-se de uma radicalizao da segunda, e conseqentemente


um afastamento do quadrinho impresso em direo ao meio digital, onde o recurso da
utilizao da barra de rolagem pode variar entre horizontal e vertical dependendo das
necessidades da narrativa. caracterizada por expor um quadro por tela onde para existir
leitura imprescindvel utilizar dos recursos dos navegadores. Exemplo desta categoria o
e-comic Hark! A Vagrant de Kate Beaton: http://www.harkavagrant.com/index.php?id=341.
Esta terceira categoria a mais interessante quando pensamos nas capacidades
lingsticas do meio. Embora este aspecto j se configure uma pesquisa por si s o que
exigiria um outro trabalho acadmico para aborda-la apropriadamente. Vale a pena
observar, no entanto, no site do autor Scott McCloud os experimentos narrativos que so
por ele produzidos. No site http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/index.html existem
diversas historietas que transitam pelas trs categorias levantadas, porm a maioria delas e
as mais interessantes se concentram na terceira. O objetivo do autor de fato encontrar um
quadrinho que s possa ser lido no meio online, tendo o autor inclusive adaptado sua obra
j

impressa,

Zot!,

este

meio

como

pode

ser

visto

neste

link:

http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/zot/zot-01/zot-01.html. Outros exemplos so


mais

extremos,

como

srie

de

duas

partes

http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/trn/index.html

em

The

Right

que

os

Number

quadros

se

sobrepem em uma leitura ainda linear, mas com uma caracterstica de navegao que leva
ao extremo o conceito de imerso. Outros quadrinhos como Mimis last Coffe, neste link
http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/mi/mi-26/mi-26.html, vo lanar mo, de
forma semelhante que McCloud utiliza em Zot!, de uma prvia da histria em formato de
mapa onde os quadros so todos mostrados de uma vez revelando um desenho esquemtico

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da narrativa. Ao clicar no mapa a histria comea e o leitor tem que escolher os caminhos
que se bifurcam com o desenvolver da histria levando a finais diferentes.
O que pode se perceber em todas as categorias que se um artista pretende criar e se
expressar no meio virtual preciso que, alm dos conhecimentos que so necessrios para
se contar bem uma histria em quadrinhos, ele tenha tambm um amplo conhecimento das
tcnicas de construo de sites, ou que trabalhe em conjunto com algum que tenha este
conhecimento. A unio entre a tcnica de produo de sites e uma boa habilidade narrativa
aumenta consideravelmente as possibilidades de criao neste meio. Isso sem falar de
outros recursos como animao em flash e reproduo de arquivos midi como ferramenta
de expresso.
Outra notvel caracterstica a presena mais equilibrada de gnero e raa nos
discursos, e dos produtores de discurso. Os quadrinistas que esto produzindo para a rede
encontram mais liberdade de produo longe das regras impostas maioria dos quadrinhos
impressos. Se estes discursos tem alguma voz diante do imenso fluxo constante de
informao, uma outra questo que configura o maior desafio para estes criadores. Como
serem lidos quando esto imersos em toneladas virtuais de informao? A partir daqui, com
os dados levantados da pesquisa, vamos enumerar alguns dos desafios que os artistas
devem ter em mente ao produzir suas e-comics.
6 Desafios: o eletrogibi
A lista de desafios que pretendemos enumerar nas prximas linhas no uma lista
ideologicamente neutra. Trata-se de uma lista que foi concebida tendo em mente o desafio
de tentar desmitificar o consumo e desfazer a confuso dos espritos, pois como mostramos
na elaborao terica de nosso artigo, apenas com a intencionalidade na criao pode-se
reverter o desequilbrio entre discurso e dilogo que caracterstica de nossa
contemporaneidade. Tendo isto em mente, e tendo comprovado a baixa qualidade e autoestima das produes brasileiras, aproveitamos o espao para cunhar um novo termo para
os quadrinhos digitais no Brasil. Um nome que antes de tudo um manifesto. Que liga a
tradio brasileira do termo Gibi, nome que uma perfrase para histrias em quadrinhos
no Brasil baseada na popularidade que o encarte infantil homnimo alcanou por estas
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terras em tempos de pr-globalizao, com esta fora eltrica que acelera para o infinito nos
roubando de ns mesmos: A partir daqui ns referiremos aos quadrinhos online de
produo brasileira como Eletrogibis.
Desafio 1 O eletrogibi deve se livre O quadrinho online no pode sofrer censura.
Tampouco deve ele ser alvo de presses editoriais. Para conseguir isto o autor, ou autores,
devem buscar autonomia de produo e no se submeterem mediao do monoplio de
empresas que dominam a produo de informaes. A importncia dessa autonomia
citada, de maneira um tanto desesperanosa, por Milton Santos:
Os processos no hegemnicos tendem seja a desaparecer fisicamete, seja
a permanecer, mas de forma subordinada, esceto em algumas reas da
vida social e em certas fraes do territrio onde podem manter-se
relativamente autnomos, isto , capazes de uma reproduo prpria.
(Santos, 2005 p. 35)

J para Muniz Sodr, qualquer esforo no-hegemnico se perderia no fluxo da


rede, o que invalidaria a internet como espao til para interveno, o que nos leva a um
outro desafio;
Desafio 2 O eletrogibi deve ser gratuito Se temos por objetivo subverter a lgica
da competitividade, o quadrinho online deve buscar outras maneiras de se sustentar que
permitam o acesso gratuito a seu contedo. Uma das maneiras mais interessantes a
construo de portais cooperativos. Atravs dos portais, como o Petisco http://petisco.org/
pode-se juntar foras com outros autores ajudando a dividir os custos de manuteno de um
site e principalmente aumentando a divulgao do seu trabalho sem com isso recorrer a
tcnicas publicitrias mercantilistas. Os portais mostram indcios de serem uma ttica
eficiente de reao ao fluxo, ou pelo menos de visualizao. Santaella cita os portais como
eficiente meio de no se perder no fluxo de informaes da rede:
Tendo isso em vista, transitar pelas infovias pode produzir desconcerto e
frustrao se o internauta no conseguir ajustar os alvos pretendidos ao
programa estrutural do documento. Atualmente contudo, nas redes, o
pontencial das hipermdia para a desorientao encontra alguma resoluo
no desenvolvimento dos portais que permitem a seleo do contedo de
acordo com aquilo que o usurio deseja (Santaella, 2004, p. 51)

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A diferena essencial que o portal, da maneira que concebemos, no deve ser


construdo tendo em mente os desejos do usurio. O portal que nos til aquele que
resolve as necessidades dos criadores.
No entanto esta visualizao arrisca-se a apenas dar continuidade a caracterstica
especular da tecnocultura, ou seja, ao buscar uma visualidade que atraia leitores, arrisca-se
a propagar ideais hegemnicos que, seguindo a lgica do pensamento nico, so
reproduzidos como valores globais. O que nos leva ao prximo desafio;
Desafio 3 O eletrogibi deve ser autoral Walter Benjamin aponta que uma
qualidade redentora das tcnicas de gravao e reproduo cinematogrficas seria a
capacidade de apresentar as massas, permitir s massas a expresso de suas naturezas
(Benjamin, 1985 p. 194). O quadrinho online tambm tem esse potencial, e pode articular

esta expresso com, potencialmente, todas as possibilidades que uma unificao entre o
pensamento linear e de superfcie pode ter. Assumir a autoria no apenas assinar embaixo.
Trata-se de expressar atravs do quadrinho suas caractersticas como um indivduo inserido
em uma sociedade.

Significa fugir a tentao de reproduzir mentalidades que vem

acopladas resolues narrativas cansadas e buscar renovar a linguagem do quadrinho com


solues que partam das experincias prprias como cidado ecoando assim outros padres
que no os hegemnicos. Esta construo de contedo configura o prximo desafio;
Desafio 4 O eletrogibi deve ter contedo Muniz Sodr vai dizer que, por se
tratar a internet de um veculo com a inclinao de configurar discursivamente o
funcionamento social em funo dos vetores meradolticos e tecnolgicos (Sodr, 2002 p.
22), uma de suas principais caractersticas vai ser a de colocar a forma em um patamar mais

elevado que o contedo. E isso facilmente comprovado ao se pesquisar os quadrinhos


online. Embora com timas excees, a maioria dos eletrogibis pesquisados primam pela
busca de um alto padro formal que revela a falta de contedo de suas narrativas. Este
desequilbrio deve ser balanceado, principalmente no Brasil em que boa parte dos
quadrinhos produzidos so feitos tendo em mente competir com o mercado internacional
em detrimento de buscar um contedo que d sentido e consistncia a produo. Este
contedo, no entanto, deve ter outro aspecto em mente se quiser se manter fiel aos objetivos
levantados em nosso artigo. Este aspecto nosso quinto desafio;
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Desafio 5 O contedo do eletrogibi no pode ser de dois rostos Milton Santos


caracteriza a natureza das informaes de nosso sculo da seguinte maneira:
Estamos diante de um novo encantamento do mundo, no qual o
discurso e a retricas so o princpio e o fim. Esse imperativo e essa
onipresenas da informao so insidiosos, j que a informao atual tem
dois rostos, um pelo qual ela busca instruir, e um outro, pelo qual ela
busca convencer. Este o trabalho da publicidade (Santos, 2005, p. 39).

Em outras palavras, o eletrogibi deve fugir da lgica publicitria de mercado. No


basta ser gratuito, ele deve ser livre de propagandas, livre deste comrcio de espaos
publicitrios e focar apenas no fazer artstico. Mais uma vez o portal colaborativo se mostra
como uma opo de trabalho.
7 Consideraes finais
Ter a oportunidade de apresentar este trabalho em seus estgios iniciais durante a III
Jornada de Romances Grficos se mostrou de extrema riqueza de desdobramentos e
sugestes. Algumas capazes mesmo de nos fazer repensar totalmente as possibilidades
tericas do raciocnio destrinchado nestas pginas.
Algumas das reflexes que surgiram das discusses feitas durante o evento
circularam em volta da concepo do ambiente virtual como superfcie, diante da
possibilidade de o contedo da internet no se encaixar nesta descrio. A partir das
reflexes feitas durante a produo do trabalho e retornando as fontes tericas, esta
concepo do ambiente da internet como no superfcie se reforou ao se refletir sobre o
conceito de imerso como apresentado no livro Navegar no Ciberespao O Perfil
Cognitivo do Leitor Imersivo, a imersividade como a leitura.
Outra concepo que estimulou este pensar a rede como outra coisa que no
superfcie a descrio especular apontada por Muniz Sodr ao descrever o ambiente
informacional da contemporaneidade. A unio da imersividade com o especular alm
de nos jogar em um ambiente que sugere uma terceira dimenso ao fenmeno de rede, a
profundidade, tambm nos remete em seu cruzamento ao livro de Lewis Caroll Atravz do
Espelho onde este mundo de insanidades e tiranias sem sentido que Alice obrigada a

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viver convenientemente ecoa com o mundo da tirania da imagem e do valor monetrio que
marca o ambiente em rede.
Outra contribuio de valor foi a apresentao a este autor do pensamento tabular no
texto de Pierre Fresnault Du lineaire au tabluaire que embora ainda no lido devido a
limites lingsticos, obviamente se configura como um outro olhar questo, e mais
importante, como um olhar que est ligado a conceitos pensados dentro do mbito dos
estudos de Histrias em Quadrinhos.
Finalizando, pode-se ver que existem muitos desafios ainda tericos para desvendar,
mas este artigo busca como pblico no apenas o pensador terico, mas sobretudo, os
realizadores. Este esforo para pensar o quadrinho neste novo panorama criado pela rede de
computadores mundial busca acima de tudo desconcertar, incomodar e instigar quadrinistas
que prezam por uma base terica para seus trabalhos prticos e a pensarem o seu papel
como artistas. Papel este que, se por um lado no precisa mais ser afirmado como
pertencendo aos criadores de histrias em quadrinhos, por outro deve ser assumido de
forma consciente. Se a HQ j uma arte distinta que nada deve a suas irms mais velhas,
preciso ento que ela e seus criadores se engajem no fazer artstico.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter (1985). Obras Escolhidas Vol. 1, So Paulo: Editora Brasiliense
FLUSSER, Vilm (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. So Paulo: Editora Dumar.
FLUSSER, Vilm (2007). O mundo codificado, So Paulo: Cosac Naify.
SANTAELLA, Lucia (2004). Navegar no ciberespao: o perfil cognitivo do leitor
imersivo, So Paulo: Editora Paulus.
SANTOS, Milton (2005). Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia
universal. 12 edio , Rio de Janeiro: Editora Record.

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SODR, Muniz (2002). Antropolgica do espelho: uma teoria da comunicao linear e em


rede. Petrpolis: Editora Vozes.
SITES PESQUISADOS
http://www.emcarroll.com/
http://www.octopuspie.com
http://pvponline.com/
http://www.ineffableaether.com/
http://pbfcomics.com
http://www.genesjournal.com/
http://www.hqnado.com/
http://pedromenezes.com/os-melhores-sites-de-tirinhas-e-quadrinhos-online
http://petisco.org/
http://www.girlswithslingshots.com/
http://www.giantitp.com/Comics.html
http://quadrinhos.oi.com.br/hqs-online.html
http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/index.html
http://topwebcomics.com/
http://gunshowcomic.com/
http://www.amazingsuperpowers.com/
http://www.iaviv.com/stupidsnake/
http://bearmageddon.com/
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http://hatefarm.com/
http://www.delilahdirk.com/
http://dresdencodak.com/
http://www.gunnerkrigg.com/index2.php
http://catandgirl.com/
http://harkavagrant.com/
http://mycardboardlife.com/
http://threepanelsoul.com/
http://drmcninja.com/
http://www.wastedtalent.ca/
http://www.penny-arcade.com/
http://revistasamba.blogspot.com.br/

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CAPUCHINHO VERMELHO, DE CHARLES PERRAULT, E MNICA: A DE


VESTIDINHO VERMELHO, DE MAURICIO DE SOUSA: DOIS ESTILOS, DUAS
LINGUAGENS E A EXPRESSO CONTEMPORNEA DO CONTO DE FADAS
Rita de Cssia Silva Dionsio120

RESUMO: O espao textual mltiplo: apresenta-se como uma conexo de convergncias


e cruzamentos de outros textos; os livros (textos) so sempre escritos sob um pouco de
influncia, assombrados pelo plgio. Como os sonhos afirma Michel Schneider eles
no nos pertencem de todo; ao contrrio, so sempre povoados de presenas nossa
revelia e murmurejantes de palavras de emprstimos. Schneider postula que, de acordo
com uma teoria eminentemente moderna, que anuncia de uma s vez a teoria da
intertextualidade, os livros so inventados por homens, e no por um homem. Cria-se,
sempre, a partir do que j existe. A criao completa de alguma coisa seria impossvel
(Ladres de palavras, 1990, p. 147). Nessa perspectiva das (re)criaes, este trabalho tem
por objetivo demonstrar as interseces dos discursos de Charles Perrault "Capuchinho
Vermelho (1697) e de Mauricio de Sousa Mnica: a de vestidinho vermelho (2003)
de forma a apontar como a re-apresentao do discurso literrio emerge, na arte em
quadrinhos, como uma voz que propicia a construo de novos sentidos. Fundamentandonos no conceito de intertextualidade, e mais especialmente no de transtextualidade
elaborado por Grard Genette, procuraremos estabelecer relaes entre o texto e a Histria
em Quadrinhos (HQ), em seus respectivos sistemas semiticos: a partir das prticas e
situaes contextuais do conto, voltar-nos-emos para as prticas discursivas da HQ, na
tentativa de pontuar os marcadores que indiquem as relaes transtextuais e intersistmicas
entre as narrativas.
Palavras-chave: Charles Perrault. Mauricio de Sousa. Conto de fadas. Histria em
quadrinhos. Transtextualidade.
[...] a ilustrao dos poderes da literatura de
engendrar o novo a golpes de repetio: sempre
a mesma histria, contada uma vez mais, toda nova.

Michel Schneider, In: Ladres de palavras

120

Rita de Cssia Silva Dionsio. Doutora em Literatura. Professora da Universidade Estadual de Montes
Claros-Unimontes, Montes Claros-MG. (As teorias sobre as relaes entre os textos aqui apresentadas
integram a tese de doutorado da autora sobre Modesto Carone e Franz Kafka, defendida em 2011, na
Universidade de Braslia.) A participao neste evento contou com recursos do Projeto de Pesquisa Cientfica
e Tecnolgica DEG - Demanda Endogovernamental n 114/10/FAPEMIG. casssiadionisio@hotmail.com

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As diferentes teorias da literatura, principalmente ao longo do sculo XX,


impem uma ideia fundamental para a anlise e a investigao do texto literrio: o texto
sempre, de forma evidente ou velada, atravessado por uma infinidade de referncias que o
precedem, ou seja, o discurso literrio essencialmente dialgico e polifnico.
Michel Schneider, em Ladres de palavras, postula que, de acordo com uma
teoria eminentemente moderna, que anuncia de uma s vez a teoria da intertextualidade e
de um projeto borgesiano do livro nico e sem autor, os livros so inventados por homens,
e no por um homem. Cada homem, chegada a sua vez, acrescenta algumas parcelas quilo
j criado, e depois morre. Cria-se, sempre, a partir do que j existe. A criao completa de
alguma coisa seria impossvel (SCHNEIDER, 1990, p. 147).
A pesquisadora Tnia Franco Carvalhal, em seu livro Literatura Comparada,
texto em que reconstri a trajetria dos estudos comparativistas desde o seu surgimento no
sculo XIX, examina, entre outros aspectos, a contribuio da teoria literria e dos estudos
culturais para elementos fundamentais da anlise comparativa e, para a autora, a partir da
segunda metade do sculo XX:
As reflexes sobre a natureza e o funcionamento dos textos, sobre as
funes que exercem no sistema que integram e sobre as relaes que a
literatura mantm com outros sistemas semiticos (legado formalista que
os estruturalistas do Crculo de Praga se encarregaram de levar adiante)
abriram caminho para a reformulao de alguns conceitos bsicos da
literatura comparada tradicional. (CARVALHAL, 2006, p. 45.)

Para Carvalhal, entre outras contribuies no sentido de se revisar os conceitos


fundamentais da Literatura Comparada tradicional, podem-se citar a compreenso da
evoluo literria, a funo esttica, o dialogismo no discurso literrio e a arte como fato
semiolgico.
Nesta perspectiva de se compreender a obra de arte como parte de um grande
sistema de relaes que propomos uma leitura comparativista dos textos Capuchinho
Vermelho, de Charles Perrault, e Mnica: a de vestidinho vermelho, de Mauricio de
Sousa.

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Capuchinho Vermelho121, escrito por Perrault em 1697, na Frana, inicia-se


da seguinte maneira: Havia, numa cidadezinha, uma menina que todos achavam muito
bonita. A me era doida por ela e a av mais ainda.122 Essas palavras, nesse tom, evocam
as narrativas orais em que se condensam os poderes do narrador de que nos fala Benjamin
(1994) e agenciam todas as expectativas possveis para a escuta de uma histria infantil.
O texto narra a experincia de uma meninazinha que, obedecendo me, leva av doente
algumas guloseimas (torta e manteiga). A menina, ao passar pela floresta, encontra-se com
o lobo, o qual tem vontade de com-la, mas, por causa da presena de alguns lenhadores
por ali, no o faz. Mas o lobo articula um dilogo com a menina:
Eu vou ver minha av e levar para ela uma torta e um potezinho de
manteiga que minha me est mandando.
Ela mora muito longe? perguntou o Lobo.
Oh! sim, respondeu Chapeuzinho [Capuchinho] Vermelho. pra l
daquele moinho que voc est vendo bem l embaixo. a primeira casa
da cidadezinha.
Pois bem, disse o Lobo, eu tambm quero ir ver sua av. Eu vou por
este caminho daqui e voc vai por aquele de l. Vamos ver quem chega
primeiro.

O lobo, chegando casa da av, aps devor-la, espera por Capuchinho na


cama, sem nem mesmo se disfarar. Com a chegada da menina pouco tempo depois a
qual surpreende o lobo na cama da av a narrativa encaminha-se para o seu ponto
mximo:
Minha av, como voc tem braos grandes!
pra te abraar melhor, minha filha.
Minha av, como voc tem pernas grandes!
pra correr melhor, minha menina.
Minha av, como voc tem orelhas grandes!
pra escutar melhor, minha menina.
Minha av, como voc tem olhos grandes!
pra ver melhor minha menina.
Minha av, como voc tem dentes grandes!
pra te comer.

121

Apesar de mais conhecida como Chapeuzinho Vermelho (ttulo dado pelos Irmos Grimm), optamos
pelo ttulo dado por Perrault narrativa em 1697, poca em que teria comeado a histria desse conto:
Capuchinho Vermelho.
122
Disponvel em: <http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=2056&cat=Infantil>. Acesso em:
31 de maro de 2011.

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Aps essa conversa, o narrador apenas nos informa que, sem demoras, o lobo
saltou para cima da menina, devorando-a. Conforme Bruno Bettelheim, em seu livro A
psicanlise dos contos de fadas (2007), o relato original de Perrault continua, com um
pequeno poema expondo a moral a ser extrada da histria: boas meninas no devem dar
ouvidos a qualquer tipo de pessoa (BETTELHEIM, 2007, p. 234-235). Alis, para
Bettelheim, a histria perde muito de seu atrativo ao apresentar uma lio de moral e por
ser to bvio por trazer um lobo que no um animal feroz, mas uma metfora, deixando
pouco imaginao do ouvinte.
Como narrativa breve, este conto de Perrault apresenta-se em forma de gnero
em prosa, pequena extenso, evidenciando os eventos em discurso indireto livre e discurso
direto. Nota-se que a estratgia do discurso direto aproxima a narrativa do pblico infantil
seu alvo preferencial.
Mnica: a de vestidinho vermelho, de Maurcio de Sousa, publicado em
Mnica: fbulas (2003), trata-se de um outro texto, em um outro suporte miditico: os
quadrinhos. J no primeiro quadro, surge a me da Mnica gritando com ela que se
encontra do lado de fora de casa para que v casa de uma senhora chamada Gumercinda
buscar uma encomenda conforme se verifica na Fig. 1:

FIGURA 1
Fonte: SOUSA, 2003.123

123

Observao: o livro de Maurcio de Sousa no possui pginas numeradas.

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Sem mesmo se inteirar de que encomenda se tratava, a menina sai, de


vestidinho vermelho, em disparada corrida na direo da casa indicada. Ao passar pelo
bosque, seguida por algum, que ela imagina ser o Cebolinha mas era o lobo. O lobo
apresenta-se como o Sr. Lambo, e lhe pergunta se por acaso ela no teria esquecido algo
para trs, como o chapeuzinho, ou a cestinha de lanches. Nesse ponto, a narrativa
apresenta-se de forma bastante interessante, pois o Lambo age como algum que tem
conhecimento do era uma vez dos contos de fada, em especial, da histria da Capuchinho
Vermelho alis, considerada, pela pesquisadora Ana Maria Clarck Peres, da UFMG, um
dos contos de fada mais lidos e traduzidos do mundo (PERES, 1999).
Em Mauricio de Sousa, como aspectos que determinam a discursividade desse
texto, encontramos as marcas lingusticas, a oralidade, a supresso de slabas e letras. Notese que a arte sequencial, neste texto, alm da menina Mnica, traz um lobo que, ao
contrrio do que o seu nome poderia representar (Sr. Lambo), trata-se de um lobinho,
com figuraes de um lobo ainda filhote apesar de caracterizar-se como esperto, astuto
como se pode notar na Fig. 2:

FIGURA 2
Fonte: SOUSA, 2003.

Mas a Mnica (diferentemente da menininha do antigo conto de Perrault que


nem mesmo nome tem) desconhece o conto, ingnua sobre qual seria a inteno do lobo.
O efeito desses dados apresentados pelo autor dos quadrinhos o humor e a surpresa, pois,
imaginem, uma menininha do sculo XX que nunca ouvira falar da Chapeuzinho [ou
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Capuchinho] Vermelho! Isso , tambm, o desencadeador do desenvolvimento da histria:


no conhecendo as tramas e astcias do lobo, a Mnica seria mais facilmente enganada:
_ Deixa pra l! Acho melhor voc ir andando! (Fala o lobo.)
_ Tadinho! Deve ter me confundido com outra pessoa! (Pensa a
Mnica.)
_ Eh, eh! Mais uma pra minha lista. (Grita o lobo.)

O lobo acompanha a Mnica at a casa da dona Gumercinda e diz que ir


esper-la na porta. A menina lhe pergunta por que motivo, ao que ele responde que para
lhe fazer companhia na volta para casa, pois o bosque muito perigoso! Mnica admirase com a preocupao do lobo, entra e, algum tempo depois, sai da casa carregando um
pacote. O lobo tenta tirar-lhe a encomenda e ela lhe diz, aos gritos: Epa! Tire esses olhos
da encomenda da minha me! E, em outro quadro, continua: Alis, por que voc tem
esses olhos to grandes?
Aps uma discusso, o lobo consegue tomar-lhe a encomenda e foge. J
finalizando a narrativa, aparece a Mnica, desolada, explicando para a sua me o que
ocorrera. A me lhe diz que no deve se preocupar, pois a encomenda no era to
importante tratava-se de um quilo de fermento para os bolos que faria. No quadro final,
aparece o lobo, no bosque, com a barriga enorme por causa do fermento que ingerira
conforme a Fig. 3:

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FIGURA 3
Fonte: SOUSA, 2003.

Vejamos que o texto de Mauricio de Sousa apropria-se de diversos elementos


do texto de Perrault no entanto, alm da utilizao de um suporte diferenciado, articula os
aspectos na construo de outros sentidos para a narrativa. Permanecem a me, o lobo, a
menina, o bosque, o dilogo sobre o tamanho dos olhos. Faltam ao texto em quadrinhos: o
chapeuzinho vermelho e o cesto com doces e manteiga (que so apenas referidos), a vov,
os caadores. Mas tudo isso participa da elaborao de um novo texto, um conto de fadas
contemporneo.
Julia Kristeva, em Introduo semanlise (1974), expe que os estudos de
Mikhail Bakhtin sobre o dialogismo representam um dos acontecimentos mais marcantes e
uma das mais poderosas tentativas de avano do Formalismo Russo. Para Kristeva, Bakhtin
um dos primeiros escritores a substituir a dcoupage estatstica dos textos por um modelo
no qual a estrutura literria no , mas onde ela se elabora em relao a uma outra
estrutura. Esta dinamizao do estruturalismo s era possvel a partir de uma concepo,
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segundo a qual a palavra literria no um ponto (um sentido fixo), mas um cruzamento
de superfcies textuais, um dilogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou da
personagem), do contexto cultural atual ou anterior (KRISTEVA, 1974, p. 62).
Kristeva afirma que Bakhtin o primeiro a introduzir na teoria literria a ideia
de que todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto a absoro e
transformao de um outro texto. Segundo a autora, ao mesmo tempo em que insiste sobre
a diferena entre as relaes dialgicas e as relaes propriamente lingusticas, Bakhtin
esclarece que as relaes sobre as quais se estrutura a narrativa so possveis porque o
dialogismo inerente prpria linguagem. Sem explicar em que consiste este duplo
aspecto da lngua, Bakhtin sublinha, no entanto, que o dilogo a nica esfera possvel da
vida da linguagem.
Na dcada de 1960, Julia Kristeva elaborou a noo de intertextualidade,
termo que designaria o processo de produtividade do texto literrio, a partir da ideia
bahkitiniana de que todo texto absorve e transforma um outro texto. Nesse sentido, o
processo da escrita seria, ento, resultante tambm do processo de leitura de um corpus
literrio anterior o que possibilita afirmar que um texto , portanto, absoro e rplica de
outro texto ou de vrios outros. A intertextualidade, que consiste na criao de textos a
partir do reaproveitamento de outros, orais ou escritos, provocando um dilogo entre esses
diferentes textos, um procedimento corrente na literatura contempornea afirma a
autora.
Este conceito de intertextualidade, que interessa aos estudos semiticos em
geral, tornou-se fundamental para a compreenso e recepo da arte em particular, da
literatura. Como se percebe, o sculo passado desenvolveu a conscincia de que, sendo a
linguagem essencialmente dialgica, o sentido repousa na interlocuo no em palavras
ou em pessoas em particular. Assim, o conceito de intertextualidade parece imprescindvel
leitura comparativista da narrativa de Chales Perrault (1697) em correlao com os
quadrinhos de Mauricio de Sousa (2003), na medida em que oferece subsdios tericos e
analticos que possibilitam a verificao de aspectos que aproximam os textos desses dois
autores como apresentado anteriormente.

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Grard Genette, considerado um dos mais importantes pensadores da


contemporaneidade, autor de importantes trabalhos sobre narrativas, construiu a sua prpria
abordagem potica a partir da essncia do estruturalismo e tem sido um dos responsveis
pela reintroduo do vocabulrio em uma retrica crtica literria, como, por exemplo, dos
termos tropo e metonmia. Em Palimpsestes: la littrature au second degr (1982),
Grard Genette assegura que o objeto da potica no seria o texto, considerado na sua
singularidade, mas o arquitexto, ou a arquitextualidade do texto, isto , o conjunto das
categorias gerais ou transcendentes tipos de discurso, modos de enunciao, gneros
literrios, etc. do qual se destaca cada texto singular. Mais amplamente, pode-se dizer que
este objeto seria a transtextualidade, ou transcendncia textual do texto, definida pelo autor
como tout ce qui le met em relation, manifeste ou secrete, avec dautres textes124
(GENETTE, 1982, p. 7).
Como um tipo de transtextualidade elaborado por Genette, a hipertextualidade
entendida como toda relao que une um texto B (que chama hipertexto) a um texto
anterior A (que chama hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que no a do
comentrio:
Cest donc lui que je rebaptise dsormais hipertextualit. Jentends par l
toute relation unissant um texte B (que jappellerai hipertexte) un texte
antrieur A (que jappellerai sr, hipotexte) sur lequel il se greffe dune
manire qui nest pas celle du commentaire. Comme on le voit la
mtaphore se greffe et la dtermination ngative, cette dfinition est
toute provisoire. Pour le prendre autrement, posons une notion gnrale
de texte au second degr (je renonce chercher, pour un usage aussi
transitoire, un prfixe qui subsumerait la fois lhiper- et le mta-) ou
texte driv dune autre texte prexistant125. (GENETTE, 1982, p. 13.)

Nota-se, no texto de Genette, que a metfora criada pela expresso francesa se


greffe, em portugus, pode ser traduzida tambm como introduz-se, enxerta-se. Ora,
nesse sentido, a expresso aproxima-se, por exemplo, da imagem de uma roseira enxertada
124

Tudo aquilo que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros textos. (Traduo Edelzuta
Almeida.)
125
Ento, isso que eu rebatizo, a partir de agora, como hipertextualidade. Entendo, nisso, toda relao
unindo um texto B (que chamarei de hipertexto) a um texto anterior A (que chamarei de hipotexto), ao qual
ele se prende, de forma que no aquela do comentrio. Como se v, pela metfora se prende e pela
determinao negativa, esta definio provisria. Para vermos de outra maneira, coloquemos uma noo
geral de texto de segundo grau (eu renuncio procura, para um uso to transitrio, de um prefixo que seja ao
mesmo tempo hiper- e meta-) ou texto derivado de outro texto preexistente. (Traduo Edelzuta Almeida.)

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em outra: o que delas brotar no ser nem uma nem outra; ser a mistura das duas.
Assinala-se que, para Genette, esta derivao de texto de segundo grau ou de segunda
mo pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto fala de um texto.
Ela pode ser de uma outra ordem, em que B no fale nada de A, no entanto no poderia
existir daquela forma sem A, do qual ele resulta, ao fim de uma operao que o autor
qualifica segundo ele, provisoriamente ainda de transformao, e que, portanto, ele
evoca mais ou menos manifestadamente, sem necessariamente falar dele ou cit-lo. Nas
palavras do autor:
Cette drivation peut tre soit de lordre, descriptif et intellectuel, ou um
mtatexte [...] parle dun texte. Elle peut tre dun autre ordre, tel que
B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister tel quel
sans A, dont il resulte au terme dune opration que je qualifierai,
provisoirement encore, de transformation, et quen consquence il
evoque plus ou moins manifestement, sans ncessairement parler de lui et
le citer126. (GENETTE, 1982, p. 13.)

O hipertexto seria mais frequentemente considerado como uma obra


propriamente literria do que o metatexto pelo simples fato, entre outros, de que,
geralmente derivado de uma obra de fico (narrativa ou dramtica), ele permanece obra de
fico, e, como tal, aos olhos do pblico entra, por assim dizer, automaticamente no campo
da literatura.
O autor considera que as prticas hipertextuais podem ser: a) no que diz
respeito relao de transformao: pardia, travestimento, transposio; b) no que diz
respeito imitao: pastiche, charge, forjao; c) no que diz respeito ao regime ldico:
pardia ou pastiche; d) como regime satrico: travestimento ou charge; e) como regime
srio: transposio ou forjao.
Para Genette, a pardia pode se resumir a uma modificao pontual, s vezes
mnima, ou redutvel a um princpio mecnico, como o lipograma ou a translao lexical.
Nessa perspectiva, o texto de Mauricio de Sousa configura-se como uma pardia, no que

126

Esta derivao pode ser descritiva, intelectual, ou seja, um metatexto [...] fala de um texto. Pode ser de
outro tipo, de forma que B no faa referncia a A, mas que no poderia existir como tal sem A, disso resulta
o termo de uma operao qual chamarei [...] de transformao, e que por conseguinte, ele evoca mais ou
menos claramente, sem necessariamente falar dele ou cit-lo. (Traduo Edelzuta Almeida.)

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diz respeito relao de transformao, posto que promove uma ruptura dos aspectos
semnticos apresentados no texto de Perrault.
Ainda no sentido dos ecos de um texto em outro, notvel tambm o ensaio
Ressonncias, de Antonio Candido, em que o autor discute a impregnao entre as
escrituras. Candido inicia suas reflexes afirmando que a fertilizao entre os textos
literrios e sempre foi um dos meios mais correntes de composio, havendo pocas
como no Classicismo nas literaturas ocidentais modernas em que o autor deixava clara a
sua dvida e praticava a imitao como quem procurava fundamento e nobreza para o que
escrevia. Ser parecido ou reproduzir era condio de dignidade literria e, por essa razo,
todos queriam ser ou parecer derivados (CANDIDO, 2004).
Michel Schneider, em seu livro anteriormente referido, no fragmento intitulado
Metforas do repetir (1990, p. 107-111), apresenta algumas metforas de que se valeram
diversos escritores quando confrontados com o j dito e com o dizer que tudo j foi dito.
Entre outras imagens, o autor cita: a) a abelha e o mel: a abelha faz seu mel das flores que
encontra; b) a rvore e o enxerto: no sentido prprio ou figurado de que nossas opinies se
obstinam umas s outras; c) o mosaico: o remendo ou a costura composta de diferentes
tecidos para a montagem de roupas superpostas. Todas essas representaes estampam os
recursos variados de se compor a partir de um texto preexistente, como demonstram as
reflexes propostas neste nosso artigo: do hipotexto de Perrault para o hipertexto de
Mauricio de Sousa, a retomada da tradio para, confirmando-a, promover a sua ruptura e
elaborar um mosaico contemporneo com novos sentidos e desdobramentos.
As

ponderaes

tericas

expostas

especialmente

conceito

de

hipertextualidade, de Genette fundamentam o argumento de que a narrativa Mnica: a de


vestidinho vermelho, de Maurcio de Sousa, pode se configurar como um tipo de
littrature au second degr127: no poderia existir da forma que existe sem a relao que
estabelece com o conto Capuchinho Vermelho do escritor francs Charles Perrault, posto
que resultado da transformao pardica deste texto-fonte.

127

importante lembrar que, na teoria elaborada por Grard Genette, no pesa sobre a expresso second
degr o valor pejorativo de literatura menor. Trata-se, apenas, de identificar aspectos e fenmenos que
possibilitam a aproximao entre textos, permitindo aproximar os seus recursos estticos e literrios, de forma
que se possa afirmar que um texto B no poderia existir como existe sem um texto A. (Grifo da autora.)

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Assim, a referncia a essas teorias sobre a intertextualidade e a


transtextualidade nos permite afirmar que os quadrinhos de Mauricio de Sousa, como uma
reescrita do texto de Perrault, exemplificam as mltiplas possibilidades semiolgicas da
retomada de outros textos como forma de expresso contempornea dos contos de fadas.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter (1994). O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. 7. Ed. So Paulo: Brasiliense (Obras escolhidas V. 1).
BETTELHEIM, Bruno (2007). A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo. Paz e terra.
CANDIDO, Antonio (2004). Ressonncias. In: O albatroz e o chins. Rio de Janeiro: Ouro
sobre azul.
CARVALHAL, Tnia Franco (2004). Literatura comparada. 4. ed. So Paulo: tica.
GENETTE, Grard (1982). Palimpsestes: la littrature au second degr. Paris: ditions du
Seuil.
KRISTEVA, Julia (1974). Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva.
PERES, Ana Maria Clark (1999). O infantil na literatura: uma questo de estilo. Belo
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Disponvel
em:
<http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=2056&cat=Infantil>. Acesso em:
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pensamento. Trad. Luiz Fernando P. N. Franco. Campinas: Editora da UNICAMP.
SOUSA, Mauricio de (2003). Mnica: fbulas. Coleo um tema s. So Paulo. Globo.

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OS HOMENS DA AREIA DE E.T.A. HOFFMANN E DE NEIL GAIMAN E O


CONCEITO DE ESTRANHO
Slvia Herkenhoff Carij128

RESUMO: O homem da areia uma figura mtica que aparece em textos de diversos
autores em diferentes pocas e pases. No presente trabalho a ocorrncia em duas obras de
pocas distintas destacada: no conto O homem da areia (1816) de E.T.A. Hoffmann e nas
histrias em quadrinhos Sandman (1989-1996) de Neil Gaiman. O conceito de estranho
particularmente importante para o estudo do conto de E.T.A. Hoffmann uma vez que
Sigmund Freud baseou exemplos de seu ensaio sobre O Estranho (1919) na obra do autor
romntico alemo. Apesar de o conceito ter continuado a se desenvolver depois de Freud e
de outros autores j terem se dedicado ao tema, a base deste trabalho o ensaio de Freud,
pois este continua a desempenhar um papel central nos estudos sobre o assunto. Este
trabalho apresentar uma introduo geral sobre o conceito de estranho de acordo com o
verbete sobre o mesmo no livro sthetische Grundbegriffe (conceitos bsicos de esttica) e
em seguida enfocar o conceito de estranho, tal como apresentado por Freud, e alguns dos
exemplos que ele cita da literatura de E.T.A. Hoffmann. Por ltimo sero apresentados
exemplos de Sandman ligados a temas relacionados ao estranho como a magia, a bruxaria,
a superstio, a repetio involuntria e o complexo de castrao. Os exemplos foram
retirados principalmente da primeira histria de Sandman - O Sono dos Justos.
Palavras-chave: Estranho. Freud. E.T.A. Hoffmann. Neil Gaiman.

1 Introduo:
O foco do presente trabalho so as histrias em quadrinhos Sandman (2010/19891996), de Neil Gaiman e o conto Der Sandmann (2008/1816), de E.T.A. Hoffmann. Ambas
tm entre os seus personagens o homem da areia, que lhes d o ttulo. O homem da areia
uma criatura mtica que aparece tambm em textos de outros autores de diversas pocas.
Existem diferentes verses do mito, assim como diversos nomes para esse ser mitolgico
cuja funo mais frequente consiste em procurar as crianas noite, fazendo-as dormir e
sonhar.

128

Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense


(UFF). E-mail: silviacarijo@gmail.com

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Em Hans Christian Andersen, p. ex., h um personagem chamado Ole Lukje, um


contador de histrias que joga leite doce nos olhos das crianas para faz-las dormir. Ole
Lukje est ainda relacionado com a figura de Jon Blund, um elfo que usa areia para
estimular o sono das crianas (Tatar, 2008, p.234). Na Alemanha, o homem da areia
popular at na televiso, onde chamado de Sandmnnchen. No Brasil, ele conhecido
como Joo Pestana ou o Velho-do-sono (Cesarotto, 1996, p.171); em pases anglfonos,
est relacionado com Willie Winkie; e, na Frana, com Dormette (Tatar, 2008, p.234).
O homem da areia tem origem na mitologia grega, na qual se atribui a Morpheus o
papel de deus dos sonhos e das vises, um papel que s vezes desempenhado tambm por
Hypnos. Na tradio europeia, os sonhos podem virar pesadelos reais quando o homem da
areia se transforma em demnio e arranca os olhos daqueles que fez dormir. Aps estas
breves observaes sobre a dimenso mitolgica do homem da areia, sero apresentadas as
duas obras que so centrais para este trabalho.
As histrias em quadrinhos Sandman foram inicialmente publicadas em 75 revistas,
entre 1989 e 1996. Elas se dividem em 10 arcos: Preldios e Noturnos, A Casa de
Bonecas, Terra dos Sonhos, Estao das Brumas, Um Jogo de Voc, Fbulas &
Reflexes, Vidas Breves, Fim dos Mundos, Entes Queridos e Despertar. Gaiman
narra a histria de Sandman (em portugus traduzido como Sonho), o senhor do Sonhar,
isto , do reino dos sonhos. Ele e seus irmos so os perptuos: Destino, Destruio,
Delrio, Morte e os gmeos Desespero e Desejo. Os perptuos so seres que personificam
aspectos do propriamente humano e cada um deles senhor de um reino e possui funes a
cumprir dentro do universo. Sandman, tambm chamado de Morfeus, governa o mundo dos
sonhos, protege as fronteiras do seu reino e garante que as pessoas certas recebam os
sonhos certos, que os pesadelos aconteam dentro do planejado e assim por diante
(Gaiman, 2010, p.549). A obra de Gaiman repleta de referncias mitolgicas e bblicas
diversas, apresentando personagens como Caim, Abel, Loki, Odin, Hcate e Bast, mas
tambm personagens baseados em figuras histricas como Marco Polo e Shakespeare.
No conto O homem da areia, publicado em 1816 por Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann (1776-1822), os acontecimentos so narrados inicialmente atravs de cartas
trocadas entre trs dos personagens principais: Natanael, sua noiva Clara e Lotario, o irmo
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dela. Depois, Hoffmann privilegia a narrao em terceira pessoa do singular. Natanael


conta em sua carta a Lotrio sobre o encontro com um vendedor de barmetros e lentes
chamado Coppola, estranha figura que remete infncia de Natanael e o faz lembrar de um
colega do pai. Natanael imaginava que esse colega, um advogado chamado Coppelius (que
tambm praticava a alquimia), fosse o prprio homem da areia, ser maldoso que arranca e
leva os olhos das crianas para alimentar seus filhos. A recordao desse colega
traumtica para Natanael, j que seus experimentos alqumicos resultaram inicialmente em
uma doena de Natanael e posteriormente na morte de seu pai. Assim, o encontro com
Coppola perturba Natanael, que resolve tirar frias e visitar sua noiva. De volta cidade
onde estuda, Natanael novamente visitado por Coppola e dessa vez resolve comprar uma
luneta do comerciante de lentes. Ele olha atravs da luneta para a casa vizinha, onde mora
Olimpia, e se apaixona. Mais tarde Natanael descobre que Olimpia uma boneca, acaba
enlouquecendo e internado em um manicmio. O conto termina de forma terrvel: o
encontro com o homem da areia leva Natanael a sofrer um surto, tentar assassinar sua noiva
Clara e a cometer suicdio.

2 Introduo sobre o estranho segundo o livro de conceitos bsicos de esttica:

Atravs da leitura do verbete de Anneleen Masschelein sobre o estranho


(Masschelein, 2005, pp. 241-60) no livro sthetische Grundbegriffe (conceitos bsicos de
esttica), podemos conhecer a trajetria deste conceito. Primeiramente somos levados a
reconhecer o estranho como um conceito do sculo XX. A autora tambm chama a ateno
para o fato de este termo ter estado muito presente na literatura romntica e fantstica, e nos
d o exemplo de E.T.A. Hoffmann, citado por Freud como o mestre do estranho na fico
(Freud apud Masschelein, 2005, p.241). Mas o estranho no um conceito bsico da
histria da reflexo sobre a esttica, que teria sido apenas redescoberto e transformado no
fim do sculo XX. Antes deste momento no existe uma literatura terica ou esttica sobre
o tema e hoje o processo de construo do conceito ainda est ativo e difuso
(Masschelein, 2005, p.241).

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Ainda segundo Masschelein, a formao do conceito de estranho estaria marcada


por um paradoxo, pois de certa forma j funciona de forma estabilizada e cannica, mas
ainda marcado por abertura e falta de clareza. Segundo a autora, mesmo que esse status
enquanto conceito possa ser questionado na teoria, podemos considerar que na prtica ele j
funciona como conceito.
O verbete nos traz tambm um exemplo para a esttica do estranho nos anos
noventa: a obra do diretor David Lynch. O crtico de cinema Chris Rodley teria usado o
conceito de estranho de forma estendida em entrevistas com o diretor (Rodley apud
Masschelein, p.242), retirando-o, dessa forma, do contexto esttico acadmico-cientfico. O
conceito teria passado assim para um pblico amplo e entrado na cultura pop e na arte
contempornea. O estranho poderia ainda ser visto como inspirao para vrias formas de
arte no final do sculo XX, como seria o caso da obra de W. G. Sebald.
De acordo com o verbete, o conceito que estamos tratando aqui em alemo
conhecido como unheimlich, assim como uncanny ou unhomely em ingls, inquitante ou
tranget em francs, perturbante em italiano e ominoso em espanhol.
No dicionrio dos irmos Grimm, citado por Masschelein (Grimm apud
Masschelein, 2005, p.243), colocado que o adjetivo estranho significava inicialmente
apenas no familiar. Aos poucos ele vai recebendo conotaes negativas como
monstruoso, hostil e horroroso, chegando a ser associado com a bruxaria, a assombrao e a
superstio nos sculos XVI e XVII e no fim do sculo XVIII. O sentimento do estranho
estaria ento ligado volta do irracionalismo reprimido pelo Iluminismo (Werber apud
Masschelein, 2005, p.243).
Ainda de acordo com Masschelein, a palavra alem heimlich pode significar tanto
familiar como oculto, ou seja, tem significados contraditrios. Friedrich Kluge (Kluge apud
Masschelein, 2005, p.243) explica que esses significados contraditrios se desenvolveram,
pois quem se recolhe no heim (em ingls home, em portugus lar), estaria se escondendo de
estranhos.
Na introduo sobre o conceito, Masschelein nos lembra ainda da importncia do
ensaio de Freud sobre o estranho. Segundo a autora, a partir da definio de Schelling,
colocada da seguinte forma por Freud: unheimlich tudo o que deveria ter permanecido
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secreto e oculto mas veio luz (Freud, 2006, p.243), Freud teria depreendido que:
heimlich uma palavra cujo significado se desenvolve na direo da ambivalncia, at que
finalmente coincide com o seu oposto, unheimlich. Unheimlich , de um modo ou de outro,
uma subespcie de heimlich (Freud apud Masschelein, 2005, p.243)129.
O verbete sobre o estranho nos d ainda uma boa viso global sobre o artigo O
Estranho de Freud. De acordo com Masschelein, o texto relativamente curto em relao a
sua estrutura e dividido em trs partes, apresentando um amplo espectro de temas de
outros textos da obra de Freud. Ainda de acordo com o verbete, as trs partes no devem ser
vistas rigidamente separadas, j que alguns temas retornam diversas vezes, o objeto visto
por diversas perspectivas e concluses tiradas so novamente colocadas em questo. De
acordo com Masschelein, Freud inicia a sua discusso com a afirmao que o estranho seria
uma questo esttica, rejeitando logo a tese sobre o estranho do psiquiatra Ernst Jentsch.
Este veria o estranho como medo de tudo o que novo e desconhecido e ligaria tambm o
fenmeno com outras questes como insegurana (Jentsch apud Masschelein, 2010, p.244).
Freud por sua vez partiria da ambivalncia lexical das palavras alemes heimlich/unhemlich
e a j citada frase de Schelling tomada como incio de uma definio, tratando-se ento o
estranho como um indcio de medo, que pode ser sentido no momento, em que o familiar se
torna desconhecido com a volta do reprimido.
O verbete nos apresenta tambm a segunda parte do ensaio de Freud, em que o
psicanalista discute exemplos e casos do estranho. Em relao ao conto O Homem da Areia
(1816) de E.T.A. Hoffmann, ao contrrio de Jentsch, Freud no teria atribuido a estranheza
da obra insegurana, ou seja, se a boneca Olimpia estaria ou no viva. Freud teria partido
do tema literrio dos olhos arrancados, presente na narrativa de Hoffmann, que
corresponderia ao medo da castrao, com a figura do homem da areia como encarnao da
ameaa de castrao. Ainda de acordo com o verbete essa interpretao simblica seria
completada por ele com uma leitura das posies e papis na obra e tambm por uma
leitura que associa a histria do conto infncia de Hoffmann, essa ltima feita atravs de
notas de rodap. Masschelein coloca ainda que em Freud outros temas e fenmenos
estranhos so discutidos atravs de uma gama maior de exemplos e que inclusive outra obra
129 Citado em alemo no original. Aqui foi usada a traduo da Editora Imago, 2006 (p. 244).

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de E.T.A. Hoffmann trazida para a discusso. Na histria O Elixir do Diabo (1815/1816)


de Hoffmann os temas do duplo, da duplicao e da diviso so associadas crena
primitiva do duplo como proteo da morte (que teria sido estudada por Otto Rank). Essa
funo se perde com o desenvolvimento da sociedade, e o duplo passa a ser mensageiro da
morte ao invs de proteger da mesma (Freud apud Masschelein, 2005, p.244). O conceito
da volta do mesmo mostrado por vrios exemplos autobiogrficos, literrios, clnicos, do
folclore, da superstio e da cultura primitiva, que so atribudos a fontes mentais da
criana (Freud apud Masschelein, 2005, p.244).
Masschelein ainda nos mostra que para Freud todo afeto, seja positivo ou negativo,
que for transformado em medo pela represso, se tornar estranho em sua volta e tambm
que a depreenso psicoanaltica pode ser conciliada com a definio de Schelling. Para a
psicanlise o estranho seria ento nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h
muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do processo da
represso (Freud apud Masschelein, 2005, p.245)130.
Ainda de acordo com o mesmo verbete, na ltima parte de seu ensaio, Freud
comea a questionar as suas prprias concluses e tambm nessa parte que introduz uma
distino entre o estranho da experincia e o estranho da fico.

A estranheza da

experincia estaria ligada a uma confrontao inesperada com situaes, que lembram
crenas primitivas que foram superadas como animismo, superstio, medo da volta dos
mortos, ou com a volta de complexos e afetos infantis que haviam sido reprimidos, como,
por exemplo, a castrao (Freud apud Masschelein, 2005, p.245). Para explicar as relaes
do estranho na fico a seguinte frase citada: O resultado algo paradoxal que em
primeiro lugar, muito daquilo que no estranho em fico s-lo-ia se acontecesse na vida
real; e, em segundo lugar, que existem muito mais meios de criar efeitos estranhos na
fico, do que na vida real (Freud apud Masschelein, 2005, p.245)131. Masschelein ainda
chama ateno para o fato de que para Freud a forma como o estranho colocado na obra,
seja de forma a atenuar, neutralizar, ou fortalecer o seu efeito, seria mais uma questo da
esttica do que da psicanlise

130
131

Idem (p.258).
Ibidem (p.266).

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3 O estranho em Sandman de Neil Gaiman:


Em um determinado momento de seu ensaio Freud afirma: o animismo, a magia e
a bruxaria, a onipotncia dos pensamentos, a atitude de homem para com a morte, a
repetio involuntria e o complexo de castrao compreendem praticamente todos os
fatores que transformam algo assustador em algo estranho (Freud, 2006, p. 260).
Algumas passagens de Sandman, que sero mostradas a seguir, foram selecionadas
por estarem relacionadas justamente com os aspectos do estranho acima citados. Os
exemplos foram retirados principalmente da primeira histria de Sandman - O Sono dos
Justos.
O primeiro exemplo est associado bruxaria. J no incio da saga de Gaiman, um
grupo de pessoas tenta invocar e aprisionar a morte atravs de uma cerimnia realizada
meia noite de lua cheia. Eles, porm, aprisionam outro perptuo, o Sonho, que acaba
ficando 70 anos preso.

Figura 13: Sandman # 1 (So Paulo: Tudo em Quadrinhos, 1999, p.5)

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Essa priso do Sonho acaba causando a doena do sono e fazendo com que as
pessoas acometidas por essa doena vivessem como sonmbulos. Um desses personagens
acaba sendo considerado por pessoas supersticiosas como um zumbi, um morto que anda
(Gaiman, 2010, p.32). Outras questes relacionadas bruxaria e a supersties aparecem
diversas vezes ao longo das histrias de Sandman.

Figura 14: Sandman: Edio definitiva. Volume 1. (Barueri: Panini Books, 2010, p. 32)

Outro aspecto do estranho que pode ser visto logo no primeiro exemplar de
Sandman est relacionado repetio involuntria. Como castigo por ter aprisionado o
homem da areia por tanto tempo, Alex (filho de Roderick Burgess, homem que aprisionou
o Sandman e que o manteve aprisionado aps a morte do pai) recebe o eterno despertar. Ele
ficar eternamente tendo a sensao de estar acordando, mas ainda estar dormindo e isso
ser s mais uma parte do pesadelo.

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Figura 15: Sandman # 1 (So Paulo: Tudo em Quadrinhos, 1999, p.39)

Em seu ensaio, Freud associa esse aspecto do estranho justamente aos sonhos ao
afirmar que fator de repetio da mesma coisa pode provocar uma sensao estranha e
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evoca a sensao de desamparo experimentada em alguns estados onricos. (Freud, 2006,


p. 254)
Como ltimo exemplo ser citado algo que no est na primeira histria de
Sandman, mas que importante para a discusso do estranho na obra de Gaiman. Como j
exposto anteriormente, um dos temas centrais tratados no ensaio de Freud, a questo do
medo de ter os olhos arrancados que corresponderia ao medo da castrao. Isso tambm
aparece nos quadrinhos de Gaiman, mas diferentemente da histria do homem da areia de
Hoffmann, usada como exemplo de Freud, nos quadrinhos de Gaiman no diretamente o
personagem Sandman que ameaa arrancar os olhos das vtimas, mas um pesadelo criado
pelo personagem. Esse pesadelo o Corntio. Esse personagem tem duas bocas no lugar
dos olhos e arranca e come os olhos de suas vtimas, assim como faria o homem da areia.
Em leitura comparativa entre as obras de Sandman e Gaiman, Maiara Alvim de Almeida
(Alvim de Almeida, 2011, pp. 1-12) mostra semelhanas e diferenas entre esses dois
personagens.

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Figura 16: Sandman The Dolls House. (New York: Vertigo/DC Comics, 1995, p.173)

Outros exemplos sero trabalhados ainda no desenvolver desta pesquisa, como a


relao mais direta do prprio personagem Sonho com o conceito de estranho.

4 Consideraes finais:
A maneira como foi vista o estranho nesse trabalho diz respeito a uma forma
freudiana de enxergar o termo. Como podemos ler no verbete sobre o estranho no livro
sobre conceitos bsicos de esttica, o conceito continuou se desenvolvendo depois de
Freud.
De acordo ainda com o mesmo verbete, hoje em dia o conceito de estranho
associado na maioria das vezes aos escritos de Freud sobre arte e literatura e isso estaria de
acordo com a opinio do prprio Freud, que em 1942 coloca o texto em uma coletnea
sobre estudos psicanalticos em obras da literatura e da arte.
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Como nos mostra Masschelein, outros autores j se dedicaram ao tema do estranho


e ainda muito poderia ser dito sobre o assunto e sobre o desenvolvimento desse conceito,
mas no inteno deste trabalho esgotar a questo. Exemplos desses autores seriam Lacan
(dentro do campo da psicanlise) e Jacques Derrida, que comentando o unheimlich
desencadeia um novo interesse no artigo de Freud, de modo que o termo passa a ser um
leitmotiv na obra de alguns de seus seguidores como Helne Cixous, Sarah Kofman, JeanMichel Rey e Samuel Weber (Masschelein, 2005, p.246).

REFERNCIAS:

ALVIM DE ALMEIDA, Maiara (2011). Sandman: uma leitura comparativa entre


Hoffmann e Gaiman. In: Darandina, pp.1-12.
CESAROTTO, Oscar (1996). No olho do Outro - O Homem da Areia segundo
Hoffmann, Freud e Gaiman. So Paulo: Iluminuras.

FREUD, Sigmund (2006). O estranho. In: Volume XVII das Obras psicolgicas completas
de Sigmund Freud Uma Neurose Infantil e outros trabalhos. Edio Standard Brasileira.
Rio de Janeiro: Imago.

GAIMAN, Neil (2010). Sandman: edio definitiva. Volume 1. Barueri: Panini Books.
Originalmente publicado entre 1989 e 1996.

GAIMAN, Neil (1999). Sandman - preldios & noturnos # 1. So Paulo: Tudo em


Quadrinhos.
GAIMAN, Neil (1995). Sandman The Dolls House. New York: Vertigo/DC Comics.

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HOFFMANN, E.T.A. (2008). Der Sandmann. Stutttgart: Reclam. Originalmente publicado


em 1816.

MASSCHELEIN, Anneleen (2005). Unheimlich / das Unheimliche. In: Barck, Karlheinz


(ed.), Volume 6 de sthetische Grundbegriffe (GB) - Historisches Wrterbuch in sieben
Bnden. Stuttgart: Metzler, pp. 241-60.
TATAR, Maria (2008). Hans Christian Andersen the annotated. New York: Norton.

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A LIGA EXTRAORDINRIA, A FANFICTION DE ALAN MOORE E KEVIN ONEILL.


Vinicius da Silva Rodrigues132

RESUMO: Na srie A Liga Extraordinria a intertextualidade deixa de ser um recurso


acessrio ou um mero exerccio parodstico: diversos personagens da literatura se
encontram e interagem; a partir disso, a capacidade de manipular tais referncias torna-se
seu conceito primordial e a apropriao de diferentes objetos literrios previamente criados
e conhecidos passa a ser, paradoxalmente, sua ideia mais original. A proposta do escritor e
roteirista Alan Moore e do ilustrador Kevin ONeill paga tributo literatura fantstica e de
aventura, tambm entendendo-as como as grandes bases originrias da histria em
quadrinhos e da tradio com a qual tal formato passou a ser mais identificado ao longo
do sculo XX tanto em seu contedo narrativo quanto em seu discurso. Tomando como
base tal reflexo, prope-se, aqui, investigar o trabalho dos dois autores de A Liga
Extraordinria a partir, principalmente, dos dois primeiros volumes da srie, onde
notamos, de forma mais clara, aquela que seria a principal chave de leitura dentro da
proposta conceitual de Moore e ONeill, qual seja: a tentativa de uma formulao
historiogrfica que d conta de compreender a literatura fantstica e outros formatos de
alguma forma a ela ligados que acabaram por ser a prpria origem dos argumentos mais
frequentes das histrias em quadrinhos, principalmente aquelas que foram responsveis
pela sua permanncia na cultura e no mercado e que garantiram seu desenvolvimento
posterior.
Palavras-chave: Histria em quadrinhos. Literatura fantstica. Cultura de Massa.
Intertextualidade.

Introduo

Desde a dcada de 1970, as histrias em quadrinhos vm aprofundando cada vez


mais os potenciais de sua prpria linguagem. Por ser desde a sua origem um fenmeno
cultural que cresceu margem da alta cultura e das estncias letradas eruditas, sendo
considerada como parte da cultura de massa, a arte sequencial sempre se permitiu,
paradoxalmente, subverso da estrutura narrativa. Um paradoxo, sim, uma vez que os
fenmenos culturais massivos, teoricamente, esto atrelados ao comportamento passivo da
massa

consumidora,

sendo

eles

prprios

instrumentos

criados

para

serem,

132

Mestrando em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS); licenciado em Letras
pela mesma universidade. E-mail: professorviniciusrodrigues@yahoo.com.br

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permanentemente, conservadores, logo, nunca podendo ousar em seu experimentalismo.


Porm, diferentemente da grande maioria dos objetos culturais de mercado como a
televiso ou a msica pop , observa-se que, a partir de determinado momento, a linguagem
quadrinizada inicia um processo que parece ser ainda mais marcante contemporaneamente:
reinventar-se de forma constante, o que parece ser, tambm, uma maneira de tentar
compreender a si mesma a partir de seus elementos estruturantes e, igualmente, em todas as
suas outras potencialidades ainda a serem descobertas.
Alan Moore, um dos mais respeitados roteiristas dos quadrinhos, parece que sempre
esteve vocacionado a isso particularmente, seu comportamento controverso e seu
posicionamento um tanto autoritrio em relao prpria obra so consequncias disso. O
autor acabou sendo parte de uma grande leva de quadrinistas que tratou de, justamente,
cristalizar um processo de renovao das HQs durante a dcada de 1980 que havia sido
alavancado por Will Eisner ainda no final dos anos 70 (Eisner, por sua vez, j rompera com
o conservadorismo da linguagem grfica dos quadrinhos ainda nos anos 40 com as histrias
de seu mais famoso personagem: Spirit). Juntamente com Frank Miller, Bill Sienkiewicz,
Chris Cleremont, Neil Gaiman e outros, Alan Moore ajudou a consolidar a graphic novel,
na medida em que sugeria uma forma romanesca de lidar com as HQs, estruturada em
grandes arcos narrativos ou narrativas fechadas, diferentemente das seriadas e, ao mesmo
tempo, das experincias fragmentadas de Eisner em seu Um Contrato com Deus &
Outras Histrias de Cortio, de 1979 considerada, para todos os efeitos, a obra que criou
o conceito at hoje arbitrrio de graphic novel.
Aproximando-se de uma tendncia ligada aos quadrinhos de lngua no inglesa,
como as obras de Moebius, Milo Manara e Hugo Pratt, Moore passou a tratar de temas mais
adultos, lidando com questes psicolgicas complexas no desenvolvimento de seus
personagens, usando em seus dilogos uma linguagem mais natural e espontnea,
experimentando diferentes gneros discursivos e tipos textuais em suas HQs, deslocando
conceitos estticos ligados narrativa e, assim, contribuindo, mais uma vez, para que os
quadrinhos se reinventassem, descolando o rtulo infantil e simplrio com o qual a arte
sequencial permaneceu marcada durante muito tempo. Nesse sentido, seu trabalho mais
emblemtico Watchmen (ilustrado por Dave Gibbons), aquela que considerada por
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muitos a grande obra da histria da arte sequencial. Watchmen trata, basicamente, da figura
do heri: como a imagem do heri pico desconstruda na modernidade e como, ao
mesmo tempo, precisamos dela; como criamos nossos prprios heris de forma arbitrria,
como construmos nossas referncias para depois neg-las e conden-las. Este , sem
dvida, o tema que Moore persegue com mais frequncia em suas obras, sempre que
possvel tentando romper com as expectativas desse tpico personagem com o qual as HQs
so to identificadas. E nesse processo de desconstruo e reflexo que o autor localiza os
quadrinhos como herdeiros de uma srie de elementos estruturantes da narrativa em geral
que esto ligados, naturalmente, literatura. A imagem do heri um exemplo claro, pois
mesmo os vigilantes mascarados de suas histrias no raro, fantsticas so sempre
tratados com um alto nvel de realismo e verossimilhana. A consequncia disso a
possibilidade de ver no personagem de fico construdo na HQ algo maior do que a figura
do heri que est atrelada to somente quele que realiza grandes feitos um heri pico ,
mas sim a qualquer manifestao de protagonismo, individualizao ou referncia maior
dentro do conjunto de personagens de determinada histria.
A ligao com a literatura tomada de tal forma que muitas das obras de Moore
acabam por conter referncias muito claras a clssicos literrios, como V de Vingana,
ilustrada por David Lloyd (onde so muito presentes as citaes a George Orwell).
Contudo, na srie A Liga Extraordinria que a intertextualidade deixa de ser um recurso
acessrio e passa a ser, enfim, o ponto de partida. A proposta do escritor e roteirista nesta
srie , nitidamente, pagar tributo literatura fantstica e de aventura, entendendo-as como
as grandes bases originrias da narrativa em quadrinhos e da tradio com a qual as HQs
passaram a ser mais identificadas. Para tanto, o processo intertextual fundamental:
diversos personagens da literatura se encontram, interagem, independente de seus diferentes
autores, que inexistem neste universo ficcional. A partir disso, a capacidade de utilizar estas
(e muitas outras) referncias da literatura (principalmente a de lngua inglesa) torna-se seu
conceito primordial e a manipulao de diferentes objetos literrios previamente criados e
conhecidos passa a ser, paradoxalmente, sua ideia mais original. Porm, por mais que as
possiblidades de leitura de A Liga Extraordinria, basicamente, concentram-se no uso
permanente da intertextualidade, contudo, sua proposta esttica parece estar associada a
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uma tentativa de, como dito, reconhecer na literatura um espao para o entendimento da
prpria histria em quadrinhos e seu contedo narrativo (mas no necessariamente sua
linguagem especfica). Logo, no se trata de uma experincia gratuita nem de um mero
exerccio parodstico.
Tomando como base tal reflexo, prope-se, aqui, investigar o trabalho de Alan
Moore e do desenhista Kevin ONeill em A Liga Extraordinria a partir, principalmente,
dos dois primeiros volumes da srie. Nestes, notamos, mais claramente, aquele que seria,
talvez, seu real objetivo, qual seja: a tentativa de uma formulao historiogrfica que d
conta de compreender a literatura fantstica e outros formatos de alguma forma a ela
ligados que, diferentemente dos dramas sociais que o Real-naturalismo tratou de narrar,
acabaram por ser a prpria origem dos argumentos mais frequentes das histrias em
quadrinhos, principalmente em suas primeiras dcadas de vida.

O labirinto intertextual de A Liga Extraordinria

As histrias em quadrinhos so caracterizadas, basicamente, pela relao em


princpio indissocivel entre imagem & palavra. Acrescenta-se a isso a sua estrutura
narrativa bsica que est ligada noo de sequencialidade entre os diferentes quadros ou
enquadramentos. Naturalmente, no so esses seus nicos elementos: os bales de fala, o
uso de onomatopeias, os recuadros, as vinhetas e a disposio grfica inclusive do prprio
texto agregam-se a esta linguagem que, a despeito de tantos rtulos a ela atribudos,
consiste, basicamente, em contar histrias atravs de imagens. Assim, narrativa grfica
parece ser uma definio mais abrangente, afinal de contas, nem todos os quadrinhos lidam
com a palavra133; bem como nem toda narrativa grfica utiliza a estrutura de quadros e
recuadros para dispor da sequencialidade134; a ideia de graphic novel, por sua vez,

133

A obra do quadrinista francs Moebius e do espanhol Sergio Aragons so exemplos da experincia dos
quadrinhos mudos ainda nos anos 1970; no Brasil, o formato tem sido mais explorado recentemente, como
no projeto 1000-1 (2011), capitaneado pelo artista Rafael Coutinho, e os trabalhos humorsticos de Gustavo
Duarte, autor de C, Txi e Birds.
134
Um exemplo marcante dos anos 1990 que tratava justamente de testar tais limites da narrativa grfica ao
apropriar-se e, ao mesmo tempo, desconstruir (e reconstruir) a arte sequencial Som & Rudo, de Neil
Gaiman e Dave McKean. Outros trabalhos recentes que, igualmente, testam novas possibilidades para a HQ

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aparentemente consolidada a partir de Will Eisner, se bem analisada, representa uma das
muitas arbitrariedades conceituais do universo da arte sequencial, uma vez que, numa
traduo literal, apoia-se num formato literrio que no condiz com todas aquelas obras
consideradas, para todos os efeitos, como graphic novels: o romance. A chamada Trilogia
do Contrato com Deus135, a partir da qual surge tal nomenclatura, est baseada, por
exemplo, numa estrutura fragmentada, onde vrias histrias convergem, no entanto, para
um mesmo conceito artstico, sendo ainda, contudo, narrativas diferentes. Para todos os
efeitos, seja qual for a nomenclatura, todos os ttulos dados a esses formatos narrativos que
utilizam o suporte imagtico tratam de uma mesma linguagem, qual seja a histria em
quadrinhos tratam-se de rtulos diferentes que se utilizam, ao menos em algum momento,
de sua estrutura bsica e de sua linguagem como suporte.
Logo, o aspecto grfico que , sem dvida, o elemento central dos quadrinhos. A
presena da palavra , todavia, a capacidade de articular HQ a linguagem literria ainda
que pensar literariamente a arte sequencial esteja ligado, basicamente, a compreender sua
narratividade. Dessa forma, separamos um foroso vnculo com a literatura que no nos
serve de modo algum: HQs no so literatura, so uma linguagem autnoma que apreende,
apenas at um determinado grau, componentes literrios. Will Eisner dir, por exemplo,
que
Escrever, para quadrinhos pode ser definido como a concepo de uma ideia, a
disposio de elementos da imagem e a construo da sequncia da narrao e da
composio do dilogo. , ao mesmo tempo, uma parte e o todo do veculo.
Trata-se de uma habilidade especial, cujos requisitos nem sempre so comuns a
outras formas de criao escrita, pois lida com tecnologia singular. (EISNER,
2001, p. 122.)

Por mais que as origens da histria em quadrinhos sejam comumente


contextualizadas no final do sculo XIX, com Richard Outcault e seu Yellow Kid, fato
que a narrativa grfica est enraizada na cultura humana h muito tempo, pois a
importncia do texto imagtico na constituio cultural do ser humano vai muito alm das
primeiras charges ou tiras. Historicamente, o poder de narrar por meio de imagens mais
so Quando meu pai se encontrou com um et fazia um dia quente, do brasileiro Loureno Mutarelli, Um
Outro Pastoreio, de Rodrigo dMart e Indio San, e Asterios Polyp, de David Mazzucchelli.
135
Composta pelas obras Um Contrato com Deus & Outras Histrias de Cortio, A Fora da Vida e
Avenida Dropsie.

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antigo do que a prpria literatura ou qualquer forma de escrita, como no caso das pinturas
rupestres. Scott McCloud observa, por exemplo, que no s imagens nas cavernas como
outras manifestaes mais complexas de arte sequencial utilizando imagens so observveis
em vestgios antigos, como os de lendas picas da Amrica pr-colombiana, que quebravam
com o tipo de associao dos elementos figurativos e o prprio ordenamento tradicional da
leitura no mundo ocidental (como muitas vezes se propem algumas obras dos quadrinhos);
na Europa, mais a frente no tempo, tapearias produzidas na regio da Frana durante a
Idade Mdia tambm indicam esse processo de disposio sequencial ao contar histrias de
batalhas; utilizando a quadrinizao, possvel perceber pinturas egpcias antiqussimas
que tratavam, igualmente, de organizar os fragmentos a partir de uso semelhante aos
recuadros das HQs (MCCLOUD, 2005, p.10-15).
Seja qual for o exemplo, percebemos que o aspecto grfico que centraliza a
discusso mais uma vez, de tal forma que a tentativa de definio do mesmo Scott
McCloud acerca do que so, de fato, as HQs tenta dar conta tanto de seus elementos
mutveis quanto este que o seu aspecto permanente: a imagem. Logo, sintetiza o autor
que quadrinhos so, ento, imagens pictricas e outras justapostas em sequncia
deliberada destinadas a transmitir informaes e/ou produzir uma resposta no espectador
(MCCLOUD, 2005, p. 9).
Reconhecer a verdadeira origem das histrias em quadrinhos, enfim, serve-nos de
base para entender de onde provm a relao entre a ilustrao e o ato de contar histrias.
Contudo, ao mesmo tempo em que a Literatura aparece claramente como manifestao
universal de todos os homens em todos os tempos (CANDIDO, 1995) e, naturalmente,
evolui ao longo da histria da humanidade, percebemos que a narrativa grfica tambm se
torna uma possibilidade na medida em que seu formato mais comum passa a ser a histria
em quadrinhos, pois, historicamente, esta acaba por se tornar um veculo de massa em um
momento em que a literatura, por sua vez, j est estabelecida como linguagem e toda a
tradio narrativa pregressa j est consolidada na escrita. Logo, por mais autnoma que
seja a linguagem quadrinizada, fato que a narrativa grfica encontra muitos pontos de
contato com a literatura, principalmente a partir da ideia de que o texto literrio quem cria
as ferramentas bsicas para a composio de personagens e para a estrutura narrativa que
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acabaro por ser usados, tambm, em quaisquer outras linguagens que, igualmente, do
conta do ato de contar histrias.
Se este parece ser um simples exerccio de lgica historiogrfica, ele fica, contudo,
muito mais interessante a partir do insight que motiva a srie A Liga Extraordinria. Sua
proposta esttica, apoiando-se no conceito de intertextualidade e utilizando-o em todas as
suas potencialidades, est explcita na medida em que temos como protagonistas da
narrativa alguns personagens de clssicos da literatura do sculo XIX: Allan Quatermain,
Mina Harker, Dr. Jeckyll/Mr. Hyde, Hawley Griffin e Capito Nemo formam a tal Liga
do ttulo. Alan Moore e Kevin ONeill tomam de emprstimo tais figuras que tm como
ponto de contato a presena do fantstico em suas obras originais respectivamente: As
Minas do Rei Salomo, de H. Rider Haggard, Drcula, de Bram Stocker, O Mdico e o
Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Homem Invisvel, de H. G. Wells, e 20.000 Lguas
Submarinas, de Julio Verne. O cuidado na escolha dos personagens, contudo, est ligado,
tambm, a outro motivo claro: de alguma forma, considerando os personagens a partir de
uma noo real de cronologia, seria plausvel que tais figuras pudessem interagir em um
mesmo mundo, considerando, naturalmente, o tempo em que se situam as narrativas de suas
respectivas obras-fonte.
O conceito inicial da obra de Alan Moore, aparentemente muito simples, torna-se
complexo na medida em que a apropriao do fantstico se torna sua regra e a
intertextualidade acaba por motivar outros encontros e citaes: Conan Doyle, Poe,
referncias literatura de fico cientfica (dos best sellers aos mais obscuros), a estrutura
do folhetim e as referncias aos discursos dos veculos miditicos de poca so alguns
exemplos, bem como uma fiel reconstituio histrica, atrelada ao vesturio e detalhes de
cenrio, por parte do ilustrador Kevin ONeill. Logo, o que passamos a ter em A Liga
Extraordinria uma proposta de interao permanente com a obra, na medida em que a
mesma se constri como um imenso labirinto intertextual, como diria Lcia Leo (2002),
a ser decifrado pelo leitor. Lcia discute esta noo em seu livro A Estetica do Labirinto,
partindo de autores como Jorge Lus Borges, talo Calvino e Umberto Eco, escritores que
preservam, sempre que possvel, a noo de referncia em obras que se materializam como
verdadeiros jogos intertextuais, tais como os desafios que se propem ao serem encarados
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os (des)caminhos de um labirinto. A autora refere-se a Kern (2000, p. 27), a fim de


justificar que o conceito de labirinto pode se manifestar no campo artstico ao menos de trs
formas: como uma figura grfica (um desenho ou uma representao plstica comparvel a
um labirinto), como um padro de movimento (uma dana, por exemplo) ou, ainda, como
um motivo literrio136, a noo que, logo, mais nos interessa neste momento.
Podemos considerar que a proposta labirntica (por assim dizer) de Alan Moore
consiste nesse movimento de citao permanente ao longo da srie, motivada, ao longo de
seu desenvolvimento, pelo acrscimo e pesquisa constante das possibilidades intertextuais
que se colocam diante de sua proposta esttica. A Liga Extraordinria torna-se labirntica,
portanto, na medida em que nos dispomos a querer descobrir toda a sua rede de influncias
e referncias articuladas pelos autores algumas vezes ligadas no s ao conceito da obra,
sua narrativa e seus personagens, mas tambm referida graficamente. Bella Josef (2006)
comenta que este um dos efeitos do fantstico como motivo literrio: o efeito de
citao, ou seja, a referncia a situaes e autores do gnero (p. 202). Trata-se de um
recurso bastante simples, mas que, na medida em que se apresenta a saga construda por
Alan Moore, o mesmo adquire seus desdobramentos mais complexos.
O entendimento da srie de Alan Moore e Kevin ONeill, contudo, no provm,
necessariamente, do conhecimento prvio dos clssicos literrios citados, mas se amplifica
a partir do momento em que os mesmos passam a ser considerados como ponto de partida
para o preenchimento de lacunas deixadas pelos autores originais e no sentido de que as
relaes entre personagens e intertextos se d motivada por uma proposta esttica ligada ao
resgate do fantstico. O fantstico, por sua vez, passa a ser visto por Moore de forma
ampla, considerando obras que lidam a noo dos limites como formulou Todorov
(2008) acerca da obra de Poe, apontando que esta a noo capaz de estabelecer a relao
com o fantstico na obra do autor de O Gato Preto e A Queda da Casa de Usher.
Assim, a medida na escolha de tais obras e seus respectivos personagens que formam esse
labirinto intertextual consistir em noes como estranheza, mistrio, terror, presena do
sobrenatural, do mgico, do surreal e, ainda, do paradoxo como matria para a intriga

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Grifo meu.

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narrativa alm da j citada motivao cronolgica dentro do mundo ficcional.


Aprofundemos, ento, o entendimento da estrutura da obra.
O primeiro volume de A Liga Extraordria d conta da formao do grupo
homnimo, composto a partir do esforo do servio secreto britnico em unir figuras com
habilidades (ou potenciais capacidades) alm do comum extraordinrias , que trazem em
suas trajetrias experincias-limite que os tornariam boas escolhas para enfrentarem
situaes especialmente marcadas pela estranheza e pelo mistrio. A primeira pgina do
volume apresenta o representante do Imprio Britnico Campion Bond que, pacientemente,
espera a primeira componente da Liga, Wilhelmina Murray que no utiliza mais seu
sobrenome de casada (Harker). Mina Murray ser a responsvel por encontrar as outras
figuras que, juntas, formaro o grupo. J com o auxlio do Capito Nemo e seu monumental
submarino Nutilus, Mina torna-se, aparentemente, a lder da eventual equipe que ainda
no se encontra devidamente formada. Pelas palavras de Bond, ao que tudo indica, Murray
no est muito vontade com sua condio e parece estar ali forada por um incidente
que a afastou da sociedade (MOORE e ONEILL, 2003, p. 10) estamos falando,
naturalmente, do que ocorre em sua narrativa pregressa, o romance Drcula, de Bram
Stocker. Seu lugar no mundo, portanto, passa a ser apenas possvel dentro desse
zoolgico (como comenta Bond) que ela mesma liderar a partir do momento em que a
Liga estiver formada.
Tendo isso em vista e a partir de tal apresentao, a jornada anti-heroica da Liga
Extraordinria passa a se fazer, justamente, pelo deslocamento fsico: a narrativa de
viagem. De Londres a Cairo, no Egito, temos o encontro com um decadente Allan
Quatermain; de l, o trio parte para Paris o caador aventureiro, figura ilustre da literatura
inglesa de linhagem romntica, torna-se pea-chave para a captura de Mr. Hyde,
integralmente dominado por esta personalidade monstruosa, visto que tambm carrega
outra faceta, o muito mais frgil Dr. Jeckyl; de volta Inglaterra, a ordem para que agora
seja desvendado um estranho caso numa escola para moas; l, o grupo ir se encontrar
com Hawley Griffin, o Homem Invisvel, supostamente morto no ano anterior, que h
muito vinha cometendo estupros na escola, sendo considerado, para todos os efeitos, uma
apario, um esprito que por l circulava; cooptado pelo governo britnico a sua revelia,
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Griffin torna-se o quinto e ltimo componente da Liga Extraordinria, um grupo formado


por prias, expatriados e marginais, considerados excentricidades que, se por um lado
parecem querer provar o seu real valor, por outro esto l forados alm de sua prpria e
livre escolha.
Assim como em Watchmen, Alan Moore esfora-se em A Liga Extraordinria no
uso de certa verossimilhana, na tentativa de articular empiria e fantasia num mesmo
contexto, uma das regras da literatura fantstica, onde o leitor obrigado a considerar o
mundo dos personagens como o mundo das pessoas (JOSEF, 2006, p. 198). Desta forma,
Moore, tal como em sua obra anterior, observa que a constituio do heri, neste caso, est
apoiada na legitimidade poltica e na existncia de um governo autoritrio neste novo
mundo que se anuncia. Neste caso, especialmente interessante a escolha do tempo em que
se desenrola a narrativa: estamos no ano de 1898, a esttica fin de scule da Inglaterra
vitoriana e a aura decadentista convivem com o desenvolvimento industrial e a
transformao das grandes cidades, como a Londres do trao de Kevin ONeill. O
desenhista, por sua vez, manifesta com grande apuro tcnico o aparecimento das grandes
massas de trabalhadores e o crescimento populacional ainda no muito bem adaptado
quele espao: as cidades sujas, o desenvolvimento urbano desordenado, as hordas de
pessoas nas ruas, os imigrantes na capital inglesa, o desenvolvimento da imprensa massiva,
as grandes multides movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; as mars
multicoloridas e polifnicas das revolues nas capitais modernas, como diria Marinetti
em seu Manifesto do Futurismo, de 1912 (TELES, 1978, p. 86).
Neste sentido, a srie A Liga Extraordinria parece desdobrar sua razo de ser ao
longo de seus cinco volumes, tornando-se, em muitos pontos, um caso de metafico
historiogrfica, na medida em que utiliza o registro histrico e, ao mesmo tempo, nega-o,
recusando o mundo histrico referente ou real, como aponta Linda Hutcheon (1988, p. 38)
acerca de tal conceito. Da mesma forma, porm, a obra acaba sustentando-se sobre esse
paradoxo, numa relao quase pardica, entendendo a pardia no como ridicularizadora,
no como atrelada destruio do passado, mas sim capaz de sacraliz-lo e question-lo
ao mesmo tempo (HUTCHEON, 1988, p. 165). Linda aponta que o registro da narrativa
metaficcional, neste caso, no est atrelado to somente a uma autoconscincia literria
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algo que, em outro sentido, A Liga Extraordinria tambm produz; trata-se de unir duas
conscincias: a da narrativa em si e a temporal-histrica, testando os limites da mimese
e conseguindo refazer o vnculo entre seus leitores e o mundo exterior pgina
(HUTCHEON, 1988, p. 22). O esforo da obra de Moore e ONeill , basicamente, o
mesmo, ou seja, considerar alguns elementos (particulares ou no) como verdades
histricas que dialogam com seus contextos para alm das aventuras e peripcias da
narrativa. Tal relao torna-se essencial para a srie, uma vez que a partir dela que se
constitui aquele que parece ser seu objetivo maior, qual seja articular noes do fantstico
de acordo com a historiografia literria.
Na forma como articula personagens, enredo e espao ao tempo, portanto, A Liga
est assim estruturada: dos dois primeiros volumes, localizados no ano de 1898, h um
salto significativo no terceiro para a dcada de 1950 o mesmo, por sua vez, no se
conecta diretamente aos dois primeiros; a partir do quarto nmero, a proposta passa a ser
construir arcos diferentes a partir de trilogias e, assim, A Liga Extraordinria Sculo
surge, primeiramente, no ano de 1910; j sua continuao visita a era hippie em 1969 (o
terceiro volume desta trilogia ainda no foi publicado, mas o projeto, de fato, existe,
inclusive para trilogias futuras137). No caberia discutir aqui como se constroem os arcos
narrativos a partir dos quais derivam tais saltos temporais, uma vez que a proposta deste
artigo analisar os dois primeiros volumes da srie, entretanto, no que diz respeito ao
contexto histrico trabalhado por cada nmero, cabe ressaltar que a presena da
historiografia mais um elemento a ser referenciado, ao mesmo tempo em que
desconstrudo: no raro, por exemplo, mencionado nos dois primeiros volumes o fato de
que a Inglaterra enfraquece, gradualmente, seu poderio global e, politicamente, necessita
marcar posio trata-se de uma verdade histrica, que ficar evidente aps as duas
Grandes Guerras. A posio inglesa, contudo, mantida ainda, forosamente, a partir das
aes da Liga Extraordinria, que desencadeiam reaes que dialogam com a realidade
emprica que conhecemos.
Mais especificamente, o dilogo com a histria tambm est presente de forma
objetiva na representao grfica do espao, uma vez que muitos dos mesmos cenrios so
137

Ver o link: http://omelete.uol.com.br/quadrinhos/liga-extraordinaria-confira-capa-do-ultimo-volume-datrilogia-seculo/ .

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mostrados em diferentes pocas. Neste quesito, a linguagem dos quadrinhos fornece


possibilidades nicas tendo em vista seu potencial incontestvel de narrar por meio de
imagens. No que tange a esse aspecto, interessante observar que nos dois volumes de A
Liga Extraordinria Sculo a paleta de cores escolhida por Kevin ONeill sugere o
dilogo com as tendncias estticas de cada perodo: a atmosfera sombria e expressionista
de 1910 contrapem-se, portanto, ao colorido da gerao flower power e da pop art em
1969. Da mesma forma, a apropriao dos referenciais estticos de poca surge, tambm,
como inveno, ao serem citados exemplos de artistas grficos que no existem na
mesma medida em que evoluem psicologicamente os personagens da srie, que passam a
ser, de maneira semelhante, apropriados por Moore e ONeill, mesmo no sendo suas
criaes. Este potencial intertextual grfico no utilizado, porm, em toda a sua
capacidade, nos volumes 1 e 2, os quais estamos tentando dar conta aqui com maior nfase
no entanto, nestes sobram outras articulaes estticas a partir dos referenciais literrios.
O carter de inveno de novos objetos artsticos e culturais parte desta proposta
de metafico historiogrfica na medida em que a srie tenta reconstruir a prpria histria
e, com ela, a prpria cultura, praticamente negando a fico como tal e inserindo-a
totalmente numa realidade concreta e identificvel. O primeiro volume da srie, por
exemplo, apresenta uma curiosa epgrafe que justifica a presena dos personagens da obra
ali colocados em intertexto: o Imprio Britnico sempre teve dificuldade de distinguir seus
heris de seus monstros (MOORE e ONEILL, 2003, p. 7). O livro do qual se origina tal
epgrafe, de autoria de Campion Bond (o personagem) , naturalmente, falso; a data da
publicao (1908), entretanto, confunde o leitor na medida em que o livro e seu autor
poderiam ser eles prprios criaes de outro autor usadas intertextualmente, assim como as
tantas outras citadas no volume. Contudo, tratam-se, ambas, de criaes do prprio Alan
Moore.
As relaes metaficcionais ou, enfim, metaliterrias tornam-se marcantes, de fato, a
partir de seus personagens e como eles se encontram evoludos no ambiente da graphic
novel. desta forma que os mesmos no so apropriados to somente considerando uma
relao pardica simples e/ou superficial. Tomemos como referncia a reflexo de Linda
Hutcheon (1988):
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quando falo em pardia, no estou me referindo imitao


ridicularizadora das teorias e das definies padronizadas que se originam
das teorias do humor do sculo XVIII. A importncia coletiva da prtica
pardica sugere uma redefinio da pardia como uma repetio com
distncia crtica que permite a indicao irnica da diferena no prprio
mago da semelhana (p. 47.)

Debrucemo-nos, agora, sobre esta questo levantada por Hutcheon: a repetio


com distncia crtica. Ligados a isso, notavelmente, esto os personagens de A Liga
Extraordinria Alan Quatermain e Capito Nemo, bem como forma como os mesmos so
apresentados neste mundo emprico ainda no primeiro volume. Ambos frutos de uma
literatura considerada suprflua, dado seu carter aventureiro e de forte apelo popular, esses
dois personagens, diferentemente de outros da srie, so citados, abertamente, como figuras
notrias da cultura e de uma pretensa histria oficial dentro do universo da graphic novel
afinal de contas, suas caractersticas fantsticas no derivam de aspectos ou habilidades
fsicas, mas sim de suas aes e desafios enfrentados no passado, como inclusive, cita Mina
Murray, ao comentar que crescera lendo os feitos de ambos. Neste caso, um elemento os
une ao mesmo tempo em que os afasta, qual seja a posio de heri: Quatermain, criado por
H. Rider Haggard em As Minas do Rei Salomo, representa, historicamente, o heri do
colonialismo britnico e a vitria desta ao imperialista, principalmente no continente
africano, entretanto, sua evidente decadncia fsica ilustrada pelo desenho de Kevin ONeill
acaba por representar uma cultura que, literalmente, envelheceu e no serve mais, tanto
ao Mundo quanto prpria Gr-Bretanha, uma vez que encontrado como um velho cujo
legado foi esquecido, praticamente louco e viciado em pio; assim, a representao do
antigo heri, antes de feies romnticas, torna-se uma evidente crtica bem tpica do pscolonialismo; por outro lado, Capito Nemo vai de vilo em 20.000 Lguas Submarinas a
heri em potencial em A Liga, mantendo, contudo, o estranhamento na sua condio de
estrangeiro e sua sombria caracterizao reforando o paradoxo, afinal, estes seriam,
tambm, seus traos vilanescos, tais como os concebeu Julio Verne de maneira
estereotipada em seu romance original. Dois dilogos entre Nemo e Mina deixam claros
tais posicionamentos: em ambos, manifesta-se claramente a crtica ao posicionamento
poltico dos autores originais; da mesma forma, justifica-se a presena de Nemo no grupo,
afinal, trata-se de um indiano que, relutantemente e um tanto fantasiosamente , nega sua
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subservincia ao governo ingls; por fim, a partir da observao do que se tornara a figura
do heri Quatermain em contraponto com a imagem de Nemo originalmente propagada, o
capito do Nutilus assim justifica: o lado vencedor quem escreve os livros de histria
(MOORE e ONEILL, 2003, p. 22).

Figura 1: fragmento da pgina de A Liga Extraordinria volume 1, onde Allan Quatermain apresentado,
aps o seu resgate, por Nemo como o grande explorador colonialista (MOORE e ONEILL, p. 20).

A recolha desses nveis de representao e outros mais superficiais, como os


referenciais da cultura e da literatura de massa, tornam A Liga Extraordinria uma tpica
literatura ps-moderna, principalmente a partir de seu carter revisionista, sobre o qual
daremos conta mais adiante e que tambm pode ser notada nas duas personagens
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comentadas acima. Antes, porm, observa-se que a obra de Moore e Kevin dialoga com
uma manifestao muito comum nos dias de hoje, principalmente relacionada s mdias de
massa e aos ttulos de grandioso apelo popular: a fanfiction. Este modelo de produo
ficcional trata-se, ao mesmo tempo, de um exerccio de expurgao e vinculao: o f
concretiza seu desejo de ser ele prprio autor da obra que idolatra, criando extenses dos
seus objetos culturais preferidos; aplaca-se, com isso, a necessidade de interao que o
leitor/espectador guarda dentro de si; amplia-se, contudo, o apego obra; e criam-se, enfim,
novos objetos que utilizam a autoria de outrem na produo de novas obras que nem
sempre manifestam a mesma qualidade ou qualidade prxima, mas que buscam, todavia,
uma relao profunda com o original, preservando noes de estilo e de lgica discursiva,
no apenas reproduzindo personagens em novas narrativas.
Sagas campes de venda e bilheteria como Star Wars, Crepsculo e a srie Harry
Potter so alguns exemplos que acabam por se tornar, em grande quantidade, fanfictions
publicadas em forma de texto na internet, em blogs ou sites especializados. So exemplos
atrelados cultura de massa que esto tambm associados a uma necessidade afetiva dos
fs de no verem suas amadas sries finalizadas. Da mesma forma que permanece o
culto, nesse caso, mantm-se a relao com tais veculos e sua permanncia no mercado
consumidor.
A relao com a cultura de massa , por sua vez, outra questo importante se
associada a ideia da fanfiction proposta dA Liga Extraordinria, pois a grande maioria
das obras citadas nos dois primeiros volumes guardam como caracterstica em comum a
relao com um princpio histrico de literatura destinada s massas ainda no final do
sculo XIX, seja especificamente ligada aos ttulos referenciados, seja aos gneros aos
quais eles esto relacionados especialmente: as narrativas de aventura, a literatura policial
e a fico cientfica. Desta forma, Alan Moore assume, tambm, um discurso
folhetinesco (por assim dizer) dentro da srie, e percebe-se a vinculao com o incio do
que chamamos de literatura da cultura de massa, fortemente vinculada ao folhetim do
sculo XIX. Na obra, portanto, refora-se certo discurso apelativo para as massas ao final
dos captulos da srie, por exemplo, ao serem criadas chamadas para o leitor, ou
simplesmente insistindo no enredo aventureiro dotado de peripcias.
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A fanfiction como gnero, particularmente, no uma ideia nova, apesar de ser


uma manifestao amplamente divulgada no mundo contemporneo. Naturalmente,
tambm no se trata de um uso comum de referncia, dada sua especificidade, uma vez que
se trata de uma forma diferenciada de intertexto, onde o registro de autoria se torna
arbitrrio e por que no dizer at mesmo confuso, como prope o notrio caso de Jorge
Luis Borges e seu conto/ensaio Pierre Menard, autor do Quixote, uma espcie de
fanfiction, pode-se dizer. Machado de Assis tambm utiliza proposta semelhante em seu
conto Na Arca (de Papis Avulsos) e, literalmente, cria novas passagens do Gnesis,
apropriando-se de maneira fiel da retrica bblica seu estilo e discurso. J a obra de Alan
Moore e Kevin ONeill, publicada originalmente em 1999, lana-se, por sua vez, como uma
forma de fanfiction, uma vez que, em suma, d prosseguimento s histrias j contadas de
personagens j consagrados, sem jamais negar suas condies psicolgicas primordiais,
construdas em suas respectivas obras-fonte, mas tambm atribuindo-lhes desenvolvimento
e evoluo naturais, condizentes com novas motivaes; da mesma forma, assume o carter
de tributo caro ao estilo do fanfiction, pois acaba por refletir, ainda que indiretamente, sobre
a tradio literria.
A fora na escolha nada aleatria dos personagens de A Liga Extraordinria
volume 1 e volume 2 deixa claro em que medida tais figuras so tratados como heris e a
importncia da reflexo acerca deste conceito por parte de Moore. Assim, em muitos
momentos, deixa-se de lado a representao heroica tpica, no sentido pico, e preserva-se a
ideia do heri como referncia particular. Dessa forma, o dilogo entre personagens de
carter to fantstico quanto distinto torna-os todos, de alguma maneira, anti-heris, pois
todos se desvirtuam em algum momento: moralmente, fisicamente, psicologicamente ou,
ainda, atravs das necessidades que se impem diante de quaisquer figuras heroicas, onde,
teoricamente, deveriam provar seus valores de fato. Sendo assim, se um deles um monstro
assassino, outra foi desvirtuada, justamente, por um monstro apenas mais galante
tornando-se ela prpria uma espcie de bizarrice; se um foi um heri exemplar, agora,
entretanto, parece que suas antigas qualidades enfrentam o desafio do tempo; aquele que
antes era considerado um perigoso pirata, passa a ser o menos questionvel dentre eles,
todavia, o mais misterioso; por fim, o ser de habilidades mais fantsticas e mais
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potencialmente teis totalmente amoral, sendo assim, o menos confivel; contudo, outras
figuras so apresentadas, no diretamente associadas Liga, mas cujas participaes so
essenciais ao enredo: Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Alphonse Moreau, John Carter,
entre outros.
Parece claro que, com isso, Alan Moore est apontando para uma transformao da
prpria literatura que se desenrolava no crepsculo do sculo XIX, modificando
estruturalmente a tipologia do heri em definitivo, mas tambm apontando novas formas de
identificar o heri literrio em sua epicidade ou (in)falibilidade. Somando isso ao repertrio
tomado da literatura fantstica, teremos o contedo que grande parte das histrias em
quadrinhos do sculo XX herdaro e que parece ser a maior justificativa da obra de Moore
e ONeill. Da mesma forma, logo, aqui que parece residir o seu grande carter
metaficcional.

Uma possvel formulao historiogrfica para a narrativa fantstica


O que o ps-moderno faz, conforme seu prprio nome sugere,
confrontar e contestar qualquer rejeio ou recuperao modernista do
passado em nome do futuro. Ele no sugere nenhuma busca para
encontrar um sentido atemporal transcendente, mas sim uma reavaliao e
um dilogo em relao ao passado luz do presente. (HUTCHEON, 1988,
p. 39.)

As relaes que prope Alan Moore com a histria da literatura em A Liga


Extraordinria so, naturalmente, delicadas; esto aqui formuladas a partir de uma
hiptese: possvel enxergar uma determinada lgica na seleo dos personagens que
formam esse labirinto intertextual que tal srie, ao mesmo tempo em que sua narrativa
tambm aponta para uma proposta coerente com a ideia de produzir, a partir da fico, uma
historiografia da literatura fantstica onde se agregariam as narrativas de aventura, de
fantasia, terror & mistrio e tambm as narrativas policias. Entretanto, o recorte que parece
mais coeso nesse sentido o que diz respeito ao arco narrativo que se estende do volume 1
ao volume 2 da srie. Lidas como histrias independentes, tais graphic novels esto,
contudo, interligadas; os enredos, por outro lado, ainda que se conectem, parecem
manifestar formas diferentes de se ver a literatura fantstica, o que se d, em grande parte,
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pelas referncias citadas em cada livro. Soma-se s histrias contidas em cada um dos
livros, ainda, a inescapvel observao dos muitos apndices e extras que acompanham
as publicaes da srie estes sero de extrema importncia para o entendimento amplo de
tal proposta esttica.
O primeiro livro constri sua trama em torno do mistrio que envolve a recuperao
da cavorita, um artefato produzido com um tanto de magia, outro tanto de cincia, outro
insight interessante de Moore via H. G. Wells, que muito tem a ver com a recepo do
pblico s inovaes tecnolgicas da virada do sculo XIX para o sculo XX138. A cavorita
uma citao substncia anti-gravitacional criada pelo cientista Selwin Cavor no livro Os
Primeiros Homens na Lua, de Wells (Cavor tambm aparece como personagem em A Liga
Extraordinria volume 1). Antes, porm, do desafio de recuperar a cavorita se colocar
claramente para a Liga, sugere-se uma srie de referncias associadas particularmente
narrativa policial: procura de Henry Jeckyl, Mina Murray e Allan Quatermain recebem a
ajuda do notrio Auguste Dupin, personagem criado por Edgar Allan Poe e protagonista de
trs narrativas consideradas como a prpria origem da literatura policial: Os Crimes da
Rua Morgue, A Carta Roubada e O Mistrio de Marie Rogt. Neste caso, a citao
evidente primeira novela, visto que a investigao, que parte da deduo de Dupin,
ocorre na regio da Rua Morgue, em Paris, onde, como dito, o investigador havia
resolvido um caso brbaro anos antes, onde um orangotango matara duas mulheres. Uma
nova situao, muito semelhante ao antigo caso, coloca-se diante de Dupin e acaba por
convergir com os interesses da Liga: no mais um orangotango, mas um ser monstruoso
semelhante a um animal est assassinando prostitutas com extrema ferocidade no mesmo
local. Descobre-se, por fim, que este o Sr. Edward Hyde, a contraparte do Dr. Henry
Jeckyl. O encontro entre a novela de Poe e o romance de Robert Louis Stevenson O Mdico
e o Monstro acaba se dando, portanto, pelo uso de algumas semelhanas e por uma conexo
inusitada, porm, ainda lgica. Mas tambm h, aqui, outra escolha muito particular, visto
que o monstro de Stevenson, antes de carter mais simblico e metafrico, torna-se, de

138

Cite-se como exemplo o filme O Grande Truque, de Christopher Nolan, que ilustra o tema a partir da
rivalidade entre dois mgicos durante o mesmo perodo, justamente no momento em que o Mundo assistia
uma srie de revolues tcnicas e tecnolgicas.

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fato, uma excentricidade que exacerba seu carter fantstico reforada pela representao
imagtica dentro da HQ.
Em outro mbito, a presena de Dupin indica um primeiro ponto relacionado ao
mote do volume 1 de A Liga Extraordinria, centrada na relao com a narrativa policial.
Logo, se Dupin o primeiro investigador da literatura policial, este carter est
intrinsecamente associado a sua capacidade de racionalizar tudo (como praxe na narrativa
policial) e seu brilhante raciocnio dedutivo. A deduo, por sua vez, citada como a
grande qualidade do personagem em A Liga Extraordinria volume 1: (...) s sei o que
deduzi, diz ele prprio (MOORE e ONEILL, 2003, p. 24). Esta que a sua grande
qualidade passa a ser, portanto, a mesma que figurar em outros ilustres representantes da
literatura do gnero, especialmente o Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Se este
demora a ser citado na narrativa abertamente, no tarda para que ele seja lembrado de
forma indireta: inicialmente, sabe-se que Campion Bond tem um empregador citado apenas
como Sr. M; Mina Murray, no entanto, tem absoluta certeza de quem ele , ainda que
Campion nunca confirme; tratar-se-ia, segundo a teoria de Mina, de Mycroft Holmes, irmo
de Sherlock e tambm personagem de Conan Doyle na literatura; mais adiante, o prprio
recrutador da Liga comentar que desde a morte do grande detetive, sete anos antes, os
inimigos do Imprio vm se aproveitando do fato (MOORE e ONEIL, 2003, p. 40)139.
Mais adiante, contudo, Sherlock aparecer em flashback a partir do momento em que
descobrimos que o empregador de Bond tratava-se de James Moriarty, o Napoleo do
crime, como apelidado nas narrativas de Conan Doyle.
Moriarty um paradigma de vilo literrio, tendo surgido pela primeira vez no
conto O Problema Final. O personagem o primeiro super vilo concebido na fico:
manipulador, age sempre nas sombras, possui uma incrvel rede de influncias e
impossvel de ser capturado; tem tendncias sempre megalomanacas e est muito prximo
do padro de vilo construdo nas narrativas de aventura ao longo do sculo XX,
principalmente nos quadrinhos, o que torna sua escolha em A Liga Extraordinria volume
1 coerente na medida em que o que Alan Moore busca so, tambm, as origens de signos e
recorrncias do universo das HQs.
139

Grifo dos autores.

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Figuras 2, 3, 4 e 5: o Moriarty de Kevin ONeill (primeira imagem esquerda MOORE e ONEILL, p.


141), bem como o flashback extrado do conto O Problema Final, de Arthur Conan Doyle (segunda
imagem, da esquerda para a direita MOORE e ONEILL, p. 105), so inspirados pelas ilustraes de Sidney
Paget140 (as duas ltimas, direita), desenhista original das histrias de Sherlock Holmes.

Essa espcie de trajetria da narrativa policial arquitetada por Alan Moore, de Poe
a Arthur Conan Doyle, ainda guarda um sentido especial na figura de Campion Bond, pois,
se por um lado trata-se de um personagem original da srie, por outro sua referncia no
poderia ser mais clara, afinal, poderamos interpret-lo como o que poderia ser um parente
distante do James Bond de Ian Fleming, na medida em que tambm um agente secreto.
A linhagem narrativa que passa por Moriarty e chega aos tradicionais viles histrinicos
140

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Pd_moriarty_by_Signey_Paget.gif ;
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Fina-01.jpg.

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e cheios de megalomanias das histrias do agente 007 vem a ser, portanto, uma ideia
perspicaz por parte de Moore, em relao linha evolutiva que ele mesmo estabelece
atravs dos protagonistas dessas histrias citados nA Liga: Dupin / Sherlock / Bond. A
diferena bsica consiste sobre qual modelo tais figuras esto estruturadas: enquanto 007
uma figura de traos refinados, um membro da elite a servio de sua majestade e um
conquistador nato, Dupin e Holmes so pessoas normais que agem como investigadores;
no so policiais, mas detetives por opo. Holmes, mais ainda do que Dupin, um
membro do povo, ligado s preferncias e vida das massas.
De certa forma, com o surgimento da literatura de massa, Sherlock Holmes aparece
como uma figura reconfortante do conhecimento em meio s prprias massas, onde, aponta
John Carey, O gnio redentor de Holmes como detetive reside no fato de que salva
indivduos de dentro da massa (CAREY, 1993, p. 16). O autor comenta em seu
interessantssimo estudo Os intelectuais e as massas orgulho e preconceito na
intelligentsia literria at que ponto a vanguarda do incio do sculo no seria, por sua vez,
uma reao cultura de massa e nova literatura que ali se consolidava justamente a que
evocada por Moore e ONeill , bem como outros objetos de consumo, invertendo,
portanto, a tradicional equao que d conta dos modernismos como provocao ao
elitismo e ao academicismo da arte do final do sculo XIX. Carey aponta que Holmes,
nesse sentido, a sntese de um choque cultural ligada mdia e aos jornais, os veculos
de massa por excelncia:
Este desprezo que os intelectuais [do final do sculo XIX e incio do
sculo XX] nutrem pelos jornais no compartilhado, cumpre notar, pelo
grande intelectual fictcio desse perodo, Sherlock Holmes. Enquanto os
intelectuais se ocupavam inventando verses alarmantes das massas para
serem lidas por outros intelectuais, Conan Doyle criava em Holmes uma
verso reconfortante do intelectual para consumo de massa
especificamente para os leitores de classe mdia e mdia baixa do Strand
Magazine, onde foi publicada a maioria de suas histrias. (...) De qualquer
maneira, os jornais, bichos-papes dos intelectuais da vida real, so um
dos grandes entusiasmos de Holmes, e um importante recurso na sua
batalha contra o mal. (...) A adoo do jornal como aliado por Sherlock
Holmes, quando contrastado com o horror que os intelectuais sentem
pelos peridicos, marca uma linha de ruptura ao longo da qual a cultura
inglesa estava se dividindo. Abria-se um abismo: num dos lados, o
intelectual via os milhes de trabalhadores vulgares e triviais,
chafurdando em jornais, e do outro lado a si mesmo e a seus
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companheiros, sem funo e ignorados, lendo Virginia Woolf e o


Criterion o peridico cultural de T. S. Eliot, cuja circulao, mesmo nos
seus melhores dias, se limitava a uns 800 assinantes. (CAREY, 1993, p.
15-16.)

As narrativas policias de Arthur Conan Doyle entram em acordo com muitas das
noes estabelecidas por Edgar Allan Poe ainda na primeira metade do sculo XIX. A
maior delas, o carter dedutivo, ser o fio de Ariadne que vai conduzir o pensamento
humano no ddalo das aparncias (JOSEF, 2006, p. 229), que condiz com o cientificismo
do fin de scule e que, paradoxalmente, ressignifica o fantstico literrio:
O mistrio das coisas deixa de ser impenetrvel graas ao progresso da
razo, armada do mtodo cientfico. A deduo o instrumento do poder.
(...) A deduo retira da fico o que ela poderia ter de imaginrio e de
causal (...). O detetive o lugar mental em que a verdade se formula
pouco a pouco (JOSEF, 2006).

Nessa apropriao do ilgico e ao racionalizar suas causas, o detetive na narrativa


policial entra em conflito com a arguta inteligncia do seu algoz e a aventura tambm o
combate mental, o percurso pelos enigmas e a procura pelas respostas. A narrativa policial
encontra-se no espao do consumo de massa e soma-se a outras literaturas que a
acompanham nesse processo, passando a ser aquilo que Bella Josef define como a
aventura das grandes cidades, propondo a identificao com seu pblico leitor a partir da
necessidade de identificao da massa. Acrescenta-se ainda o prprio desenvolvimento e
progresso do espao urbano. Assim, a aventura deixa de ser somente reservada ao
diferente: a frica extica dAs Minas do Rei Salomo ou o entre-lugar martimo de
20.000 Lguas Submarinas e seus personagens excntricos. Ainda acerca de tal aspecto,
nessa analogia as situaes propostas pelos romances e contos policiais acabam por
dialogar com a literatura fantstica, somando-se ao seu repertrio: O fantstico aparece
no somente quando se pode dar conta do fato plenamente, mas quando se trata de justificlo a todo custo. Quando se quer tudo explicar, chega-se ao irracional (JOSEF, 2006, p.
237). Dessa forma, retomando Lcia Leo (2006), temos, mais uma vez, a noo conceitual
de labirinto como motivo literrio, onde a narrativa policial torna-se o exemplo maior,
uma vez que, como ressalta a autora, grande parte dessa narrativa est baseada na ideia de

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desvendar paradoxos. Em muitos casos, portanto, a questo penetrar no inexplicvel para,


enfim, compreend-lo:
O fantstico no insuficincia de forma, mas de sentido. No uma
coisa, uma relao. (...) A contradio faria desaparecer o fantstico. Ele
instala-se em nosso pensamento quando um conceito parasitado por uma
imagem que torna seu estilo problemtico. (...) O romance policial traduz
o esforo em dominar a inveno. (JOSEF, 2006, p. 238.)

Se o cientificismo do final do sculo XIX inspira boa parte da intricada estrutura da


narrativa policial, a fico cientfica, logo, utiliza a cincia como matria-prima. O carter
cientfico de tal gnero acaba servindo como ponto de partida para os argumentos, mas a
lgica da cincia desafiada: o objetivo sempre manipul-la a fim de romper com seus
limites, explorando-a sempre no ambiente do fantstico. Este ser o tema do segundo
nmero de A Liga Extraordinria.
A Liga Extraordinria volume 2 inicia com um prlogo ainda em Marte, onde
vemos uma horda de marcianos partir em direo Terra para promover sua invaso e
consequente conquista. O fato testemunhado por John Carter, humano que no passado
escolheu o Planeta Vermelho como sua nova morada. O personagem concebido por Edgar
Rice Burroughs (o criador de Tarzan) em Uma Princesa de Marte, de 1912141, recebe a
notcia de outra figura, que atende pela alcunha de Gullivar. Neste ltimo reside um dos
movimentos executados por Alan Moore durante a srie que aumenta significativamente
aps o segundo volume: desta vez, diferentemente de outras citaes, o autor utiliza-se no
de um personagem clssico, de um ttulo cannico ou minimamente famoso; a possvel
confuso com o Gulliver de Jonathan Swift, portanto, natural, dado, inclusive, o carter
fantstico da prpria obra do sculo XVIII; porm, trata-se do tenente Gullivar Jones, que
surgiu na pulp fiction intitulada Lieutenant Gullivar Jones: his vacation, escrito por Edwin
Lester Arnold, obra praticamente desconhecida por grande parte do pblico. Aps a
inevitvel partida dos invasores marcianos e sua chegada na Terra em A Liga
Extraordinria volume 2, o esforo do grupo liderado por Wilhelmina Murray passa a ser
a tentativa de evitar maiores catstrofes, auxiliando o tanto quanto possvel na resistncia s
141

Apesar do ano de publicao da obra de Burroughs, a presena de John Carter tem coerncia temporal, de
acordo com a cronologia proposta dentro da obra de Moore e ONeill, que procura estabelecer o dilogo entre
o tempo histrico da narrativa e o tempo dos prprios personagens, uma vez que Carter um jovem exsoldado da Guerra Civil norte-americana.

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devastadoras mquinas de guerra extraterrestres extradas das descries de H. G. Wells em


Guerra dos Mundos. Enquanto isso, Mina e Alan Quatermain partem em misso para obter
o elemento que pode dar cabo dos marcianos invasores como, enfim veremos, dar. Tal
como no referido romance de Wells, em que os extraterrenos no suportam os germes
terrqueos e, enfim, sucumbem, uma bactria especialmente criada para tanto, desta vez
por um excntrico cientista que vive em permanente isolamento, o Dr. Alphonse Moreau,
personagem, mais uma vez, criado por H. G. Wells em outro romance: A Ilha do Dr.
Moreau.
As citaes deixam mais do que evidente que a relao maior que se estabelece
neste nmero da srie , de fato, com a fico cientfica. No por acaso, H. G. Wells
usado como paradigma: alm de duas de suas obras serem citadas no volume 2, convm
lembrar que tambm criao sua O Homem Invisvel, de 1897. Desta forma, tambm no
casualmente, Hawley Griffin ganha mais destaque neste nmero, deixando clara sua
condio amoral e traioeira ao se filiar aos invasores marcianos. O personagem, porm,
ser morto por Hyde a descoberta do fato pelo Capito Nemo e a morte em si so, talvez,
as duas melhores cenas da srie. A presena, desde o primeiro volume, de um personagem
de Julio Verne, por sua vez, tambm no deixa de ser um tributo fico cientfica, pois no
escritor francs encontra-se grande parte dos aspectos formadores desse estilo, que se
desenvolveria ainda no sculo XX, calcado cada vez mais no rigor cientfico com
escritores como H. P. Lovecraft, Isaac Asimov e Arthur C. Clarke.
A importncia de H. G. Wells para a literatura de fico cientfica inigualvel.
Nela est embutida uma constante reflexo sobre a cincia e o conhecimento como
instrumentos de poder, na mesma medida em que o autor j antecipa noes de distopia
caractersticas do gnero ao pensar no poder destrutivo que a cincia pode ter. De certa
forma, Wells questiona, tambm, o apego ao cientificismo e o quanto a ignorncia humana
capaz de estar sempre presente, de uma maneira ou de outra, ainda que velada sob o
verniz do conhecimento.
Para John Carey, h, por trs disso, uma negao do desenvolvimento tecnolgico e
uma certa nostalgia romntica: os subrbios de Londres sendo, literalmente, invadidos pelo
crescimento humano e as hordas populacionais causam, em Wells, um impacto contrrio ao
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deslumbre futurista. Freudianamente, o autor, nas palavras de Carey, passa a dar cabo de
gente. Em Guerra dos Mundos, por exemplo, os subrbios, antes rurais e agora
praticamente em conurbao com a Londres moderna, so os primeiros territrios a serem
destrudos; o movimento da grande cidade substitudo pelo caos a morte torna-se uma
espcie de expurgao, que s equilibrada pelo carter abominvel dos vencedores
(CAREY, 1993, p. 127).
O carter destrutivo, pessimista e distpico da fico cientfica de H. G. Wells
apontado por Carey est ainda mais claro, entretanto, em outros dois exemplos citados em
A Liga Extraordinria: os j citados O Homem Invisvel, de 1897, e A Ilha do Doutor
Moreau, de 1896. Nestes romances, a superioridade do indivduo, eventualmente
conquistada atravs da cincia, no se evidencia de nenhuma forma (CAREY, 1993, p.
133), pelo contrrio: O mortfero e invisvel Griffin e o ensandecido viviseccionista
Moreau so prodgios que parecem endossar a suspeita do homem comum contra o cruel
gnio cientfico (CAREY, 1993, p. 133), sendo assim, so feitas crticas ao homem a partir
de caractersticas individuais, mas tambm gerais, pois se observa, por exemplo, que
Moreau certamente mau, mas as massas tampouco se saem bem na
histria. Quando o narrador Pendrick142 retorna civilizao, no
consegue livrar-se da ideia de que as multides de Londres so compostas
de bestas mutantes como as que habitavam a ilha dos horrores. (...) A
fbula tanto sobre as massas repulsivas quanto sobre o malvado cientista
(...) (CAREY, 1993, p. 133).

Com muita perspiccia, Alan Moore e Kevin ONeill usam do contexto histrico
para justificar suas relaes: se o volume 1 prope uma forte ligao com a narrativa
policial, o volume 2 expe uma vinculao com outro gnero literrio de massa ligado ao
fantstico. Ademais, as outras obras citadas das quais provm os componentes da Liga,
como j dito, tambm esto relacionadas a um alto apelo popular e ao aumento significativo
do pblico leitor e, com isso, a formao de novos pblicos. O prprio H. G. Wells
percebera isso, tornando-se ele prprio um dos primeiros best sellers da literatura mundial:
Nunca houvera antes tais massas leitoras (...). O grande abismo, que at
ento dividira o mundo em leitores e massa iletrada, tornou-se pouco mais

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Personagem que tambm aparece em A Liga Extraordinria volume 2.

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que uma diferena levemente perceptvel no nvel educacional (WELLS


apud CAREY, 1993, p. 13).

John Carey observa que, naturalmente, h certo exagero no comentrio do escritor,


afinal, as diferenas educacionais naquele final de sculo ainda eram extremas (CAREY,
1993, p. 13), mas fato que alguma revoluo se operava: cita Carey que o famoso escritor
George Bernard Shaw observava com ateno tal movimento, explicando que, no caso da
Inglaterra, A Lei da Educao de 1871 estava produzindo leitores que nunca antes haviam
comprado livros e nem poderiam t-los lido caso os tivessem comprado (SHAW apud
CAREY, 1993, p. 13). Por fim, sintetiza o pesquisador que os editores descobriam,
gradualmente e, logo, explosivamente, que as pessoas no queriam mais o excessivamente
literrio de alguns escritores, mas sim aventuras como, por exemplo, A Ilha do Tesouro e o
nosso j citado O Mdico e o Monstro, ambos de Stevenson (CAREY, 1993, p. 13).
Como se sabe, outro dado importante aqui j referido era a notria relao de
repdio que os intelectuais do fim do sculo XIX tinham com o jornal e com qualquer
forma de cultura que fosse com ele compatvel ou utilizasse-o como veculo. O folhetim,
neste caso, instrumento de fundamental importncia para a divulgao da literatura e
formao de um pblico leitor ainda no Romantismo, passou a ser visto como algo menor
e o carter folhetinesco tornou-se um rtulo possvel entre a intelligentsia literria.
Sabedores dessa relao entre a literatura fantstica, a cultura de massa e o folhetim, Alan
Moore e Kevin ONeil tambm a exploram a exausto, assumindo a estrutura de captulos e
o discurso folhetinesco, como nota-se nas j citadas chamadas de pblico
sensacionalistas que acabam interligando os captulos da srie em ambos os livros.

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Figura 6: a chamada sensacionalista do final do captulo 2 de A Liga Extraordinria volume 1 assume um


estilo folhetinesco (MOORE e ONEILL, 2003, p. 55).

O mesmo discurso de poca assumido na medida em que surgem os extras de A


Liga Extraordinria, todos sendo invenes especialmente criadas para a srie: outros
folhetins e publicaes, publicidade envolvendo os componentes da Liga (tratando-os, de
fato, como produtos da cultura de massa, portanto), subprodutos falsos dA Liga
Extraordinria, reportagens de poca, etc. Desde o primeiro momento, a srie assume tal
vinculao e reconhece que sua intertextualidade parte dessa relao com a literatura da
cultura de massa. Vemos isso at mesmo na chamada dos autores: recheadas de adjetivos
que chamam a ateno e abusam do carter de inveno metaficcional, pois inclusive os
crditos dos autores esto baseados em informaes falsas condizentes com o estilo de cada
histria contada em seu respectivo volume.
Os extras da srie demonstram outra marca da obra de Alan Moore: o dilogo,
dentro da histria em quadrinhos, com outras linguagens, gneros textuais e outros tipos de
texto como se no fosse suficiente, neste caso, a prpria relao entre literatura e arte
sequencial. Especialmente nos apndices que se apresentam a partir do volume 2,
encontramos outras invenes metaliterrias de extrema relao com a proposta da srie.
Nesses apndices, registros em forma de dirios de expedio o Almanaque do Novo
Viajante mostram que a Liga Extraordinria uma organizao muito mais antiga do
que se imagina, sempre convocada quando necessrio a partir do mesmo critrio:
indivduos extraordinrios, com capacidades sobre-humanas e trajetrias incrivelmente
fantsticas so eventualmente chamados pela Coroa para executarem misses ligadas ao
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sobrenatural cujas aventuras podem guardar muitas surpresas. Nesses registros, vemos
citaes a muitos personagens conhecidos da literatura e sobram referncias e
brincadeiras relacionadas ao universo do fantstico: desde os personagens de A
Tempestade, de Shakespeare, passando por Lemuel Gulliver, a Alice de Carroll, entre
outros inclusive, o prprio Pierre Menard j citado neste artigo143. Nesses dirios
descobrimos que Wilhelmina Murray, aps os incidentes de 1898, passou a ser a lder da
Liga, conduzindo misses nas dcadas seguintes em busca de outros seres e casos
extraordinrios que poderiam, casualmente, prestar-se aos interesses da organizao.
As situaes sugeridas nesses dirios de expedio demonstram fortemente a
ligao entre obras to diversas quando distantes cronologicamente, mas conectadas pela
presena do fantstico. A inteno de tais apndices, notavelmente, sintetiza o objetivo da
srie e sua proposta conceitual, ao mesmo tempo em que a amplia consideravelmente,
estabelecendo novas possibilidades, da mesma forma que as histrias dos volumes 1 e 2 de
A Liga Extraordinria tentam dar conta da mesma ideia a partir de propostas mais coesas e
fechadas em arcos narrativos associados a manifestaes especficas dessa modalidade
literria. Como autores de quadrinhos, Moore e ONeill tm nessa literatura um modelo.
Basta um breve olhar sobre as tendncias mais frequentes da arte sequencial: a presena do
heri e do super-heri, a prpria narrativa policial, as histrias de aventura e fantasia, a
relao com o jornal e com a cultura de massa, enfim... Ao notarmos essas aproximaes,
vemos que tal hiptese parece ter, sem dvida, alguma coerncia.

Consideraes finais

Em A Liga Extraordinria temos uma proposta de recuperao da literatura


fantstica considerando diferentes modelos da mesma: a literatura de aventura (As Minas do
Rei Salomo, 20000 Lguas Submarinas), a literatura de carter gtico (Drcula), as
narrativas de terror & mistrio (O Mdico e o Monstro), a narrativa policial (Edgar Allan
Poe, Arthur Conan Doyle), a fico cientfica (Julio Verne, H. G. Wells, Edgar Rice
Burrougs) e a fantasia. Na srie de Alan Moore e Kevin ONeill, tal formulao
143

Pierre Menard, o segundo a registrar as crnicas da histria de Don Quixote (...) (MOORE e ONEIL,
2004, p. 180).

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historiogrfica se d por meio da inveno, da fico, nem sempre da histria propriamente


dita, mas dela tambm e, igualmente, de uma narrativa que tenta dar conta do conjunto de
obras de uma histria da literatura que realmente existe, da qual as histrias em quadrinhos
parecem ser herdeiras.
Esse apelo conceitual presente, principalmente, nos dois primeiros volumes de A
Liga Extraordinria, est intimamente ligado ao carter fundante da linguagem dos
quadrinhos, historicamente ligado narrativa de aventura (por vezes prxima de uma
tradio romntica), e fico cientfica. O importante terico dos quadrinhos Thierry
Groensteen compartilha essa observao e afirma que dois dos gneros mais tradicionais
das HQs esto ligados, justamente, a essa tradio do folhetim literrio, como a literatura de
viagem e a fantasia, dentro da qual se nota o fantstico, o maravilhoso e a prpria fico
cientfica (2004, p. 33). Para o terico, os quadrinhos potencializam algo j preconizado no
romance de aventura do sculo XIX, como nos casos de Julio Verne e Robert Louis
Stevenson, e apontado pela fico literria de H. G. Wells, nos quais temos o romance de
aventuras exticas, onde o heri afronta um meio ambiente estranho e hostil (2004, p. 27);
dessa forma, a literatura de viagem tambm se integra ao fantstico:
a viagem ainda um possante estmulo imaginao; (...) ao sair do seu
meio, tudo se torna possvel! A nica coisa que poderia surpreender o
viajante no o inverossmil, o inesperado, mas, ao contrrio, o banal
(...) A Fantasia (...) , portanto, em princpio, uma dimenso natural do
mundo ainda desconhecido, consubstancial ao sentimento da descoberta
(GROENSTEEN, 2004, p. 27-28).

Logo, a fico cientfica dos quadrinhos unir esses pontos:


para dizer as coisas de forma esquemtica, a fico cientfica nunca ser
mais que uma extrapolao do tema viagem; ela ir mais longe no espao,
at outros planetas ou galxias e atingir uma outra dimenso: a dimenso
do tempo (GROENSTEEN, 2004, p. 27-28).

Portanto, parece claro que A Liga Extraordinria contempla uma proposta. Trata-se,
naturalmente, de uma proposta nada simples, estruturada num apelo intertextual que se
apropria de noes extremamente modernas como a da fanfiction e que, ao testar o
prprio potencial da intertextualidade, desafia sua capacidade. Sua originalidade, concebida
a partir do exerccio de citao, d a ela um carter demasiadamente ps-moderno. Nesta
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medida, A Liga Extraordinria assume-se tambm como metaficcional, pois discute a


prpria concepo da narrativa, do fantstico literrio e da literatura e cultura de massa,
uma vez que as histrias em quadrinhos conectam-se com cada uma dessas caractersticas,
recepcionando-as e herdando-as na sua origem e ao longo de sua evoluo durante o
sculo XX, seja na concepo de personagens, seja a partir dos temas que orientam seus
enredos.

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