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A Apropriao do Processo Criativo das Artes Plsticas para a Moda Um

Estudo de Caso da Artista Lcia Fonseca1
Luciane S. Panisson2
Resumo
A compreenso da importncia da criatividade e o entendimento dos
processos criativos com base nos estudos sobre cognio faz abrir possibilidades de
apropriao dos processos criativos na rea de artes a outras reas do
conhecimento. Neste estudo, a pesquisa sobre a obra da artista Lcia Fonseca e de
suas maneiras de criar, inspira a rea de design de moda, dando margens a novas
interpretaes sobre o criar das colees, tendo como base a interao dos usurios
e o aumento do ciclo de vida do produto.
Palavras Chave: Criatividade, Processo Criativo, Design de Moda

Abstract
Understanding the importance of creativity and understanding of creative
processes on the basis of studies of cognition does open up possibilities of
appropriating the creative processes in the arts to other disciplines. In this study, the
research on the work of artist Lucia Fonseca and their ways of creating, inspiring the
area of fashion design, giving the banks new interpretations about creating
collections,

based

on

user

interaction

and

increased

cycle

product

life.

Key words: Creatitity, Creative Process, Fashion Design

Introduo

Trabalho Final apresentado disciplina de Disciplina Tpicos Especiais Criatividade e Cognio

em Artes Visuais, Arquitetura e Design Unicamp 2009.

2

Mestre em Comunicao e Semitica pela Puc/SP, Especialista em Comunicao, Mercado e Era

Digital e Bacharel em Design de Moda, professora do Curso de Tecnologia em Design de Moda na
Uniso Sorocaba e Tecnologia em Fotografia no Centro Universitrio Nossa Senhora do Patrocnio
Ceunsp Salto SP.

Tema emergente nas sociedades contemporneas que visam a incessante

busca pelo novo, a criatividade, foco de uma centena de publicaes recentes
que abordam o tema em diferentes reas, como por exemplo, as exigncias do
mundo corporativo ou o novo entendimento dos indivduos como unidades criativas
(MORACE, 2009).
Compreendida

como

um

potencial

latente

que

est

no

domnio

de todos os homens e que pode se manifestar em diferentes campos do

conhecimento, a criatividade s ganhou nfase em suas pesquisas no ltimo sculo,
como destaca Masi: a abertura intencional de novos campos, a hibridizao da
pesquisa cientfica com a pesquisa esttica, a previso cientfica, a projeo, a
experimentao e a produo do futuro apresentam as mais recentes expresses da
criatividade humana, correlacionadas ao advento da sociedade ps-industrial (2003,
p. 364).
Na rea de design de moda, a discusso sobre a criatividade nunca esteve
to presente quanto nos dias atuais, no entanto, o processo criativo dos designers,
visto sobre a prpria tica das metodologias de desenvolvimento de produtos na
rea de design.
Ao pesquisar novas possibilidades para a rea de moda, o presente artigo,
aborda o processo criativo, baseado na obra da artista Lcia Fonseca, que
desenvolve seus trabalhos de desenho e pintura sobre a superfcie do papel,
fazendo com que a obra seja ao mesmo tempo esttica e mutvel, complexa e
intercambivel; caractersticas que se procura destacar como pertinentes na criao
em moda.

Criatividade

Partindo de uma compreenso de seu significado, pode-se dizer que a

criatividade uma forma de responder aos problemas de maneira nova e no
convencional, ou ainda, a capacidade de realizar uma produo que seja ao
mesmo tempo nova e adaptada ao contexto no qual ela se manifesta (LUBART,
2007, p.16).

Guilford (1957) destaca que a noo de criatividade no deve ser

compreendida como uma unidade, mas como um conjunto de habilidades diferentes.
Sterneberg (1999) completa que a criatividade requer um conjunto de seis distintos,
mas inter-relacionados recursos: habilidades intelectuais, conhecimento, estilos de
pensamento, personalidade, motivao e ambiente.
A criatividade , portanto, o resultado de um processo de desenvolvimento
pessoal e de mltiplas habilidades cognitivas (FINKE apud FLORIO, TAGLIARI,
2009, p.94), que tem sido estudada pela cincia da cognio, a fim de se
compreender as representaes mentais e o processo subordinado ao pensamento
criativo.

O Processo Criativo

Muitos autores procuraram ao longo dos anos, desenvolver um modelo que

se aplique em descrever o processo criativo.
De acordo com Lubart (2007), Wallas em 1926 formalizou um modelo de
processos criativos em quatro etapas que considerado como um modelo clssico:
1. Preparao (coleta de informao, anlise inicial e trabalho consciente), 2.
Incubao (descanso, jogo associativo inconsciente, esquecimento dos detalhes), 3.
Iluminao (experincia eureka, emergncia da idia), 4. Verificao (exame crtico
da idia, concluso dos detalhes).
Ao longo dos anos, outros estudos surgiram explorando a natureza dos
subprocessos implicados na criatividade (LUBART, 2007, p.99), Contudo, sabendo
que o processo criativo varia conforme a tarefa executada, indiferente do modelo
adotado, existem alguns consensos sobre as caractersticas das pessoas criativas
como a competncia (conhecimento e domnio tcnico), a motivao (interesse e
engajamento na tarefa) e a cognio (capacidade de ultrapassar as idias bemdeterminadas) (AMABILE apud LUBART, 2007).
Sternberg (1999) destaca 12 passos que devem ser adotados para se
estimular a criatividade em crianas, que aqui, relacionam-se a 12 atitudes que as
pessoas criativas devem ter: 1. Se permitir a escolhas e refletir sobre os erros

perante estas escolhas, 2. Questionar se realmente se sabe sobre o assunto

trabalhado, 3. Aprender a vender suas idias, 4. Perceber que a flexibilidade e s
vezes o no conhecimento sobre determinado assunto podem render em solues
criativas, 5. Desafiar padres tradicionalmente estabelecidos e com isso, superar os
obstculos por eles gerados, 6. Assumir a coragem e o comportamento de risco, 7.
Ser tolerante para com as idias, sejam elas boas ou ruins, 8. Acreditar em si e em
sua criatividade, 9. Buscar o que se gosta de fazer, 10. No aceitar premiaes
imediatas por suas idias sem explorar todas as suas possibilidades, 11. Estar em
ambiente favorvel criatividade e 12. Escolher as idias de valor, dentre todas as
outras.
Weisberg (1999) ressalta que para a formao do indivduo criativo so
necessrias a associao de conhecimento, habilidades, atitudes e talento. Neste
caso o conhecimento o repertrio do indivduo, as habilidades vm da prtica em
sua rea de atuao, as atitudes dependem tambm do meio ao qual se est
inserido e o talento, vem aps uma profunda imerso.
O autor destaca ainda que esta imerso de extrema importncia para que
se produzam obras inovadoras, ao qual ele nomeia de Regra dos 10 anos, tempo
que define como essencial para que o indivduo esteja imerso em sua rea antes de
produzir algo realmente significativo. Aps estar em completa imerso, o indivduo
consegue automatizar alguns processos que o permitem associar novas idias e
gerar uma ruptura, para dar origem ao novo.
Oxman (1990) enfatiza tambm a importncia dos conhecimentos anteriores,
como eles so armazenados e recombinados na busca de solues criativas,
destacando que para ser criativo, preciso um repertrio, uma capacidade de
generalizar este repertrio, somado s habilidades tcnicas e a tipificao
(classificar o repertrio generalizado por categorias).
Estas capacidades geram a criao de analogias, ou seja, a transferncia de
conhecimentos de uma rea para outras, que possibilita a gerao do pensamento
divergente e de respostas criativas aos problemas abordados como ressalta
Sternberg pessoas criativas rotineiramente abordam os problemas de forma indita
e no convencional e acabam por procurar solues em lugares onde as outras
pessoas no procuram (1999, p.4).

Lubart reafirma o potencial do pensamento divergente, quando afirma que ele

um processo que permite pesquisar de maneira pluridirecional as numerosas
idias ou respostas a partir de um simples ponto de partida e complementa com as
idias de Guilford de que o pensamento divergente uma capacidade essencial
para a criatividade. (2007, p.26)
Outra das grandes contribuies das cincias cognitivas desmistificar a
importncia do insight ou momento eureka, no qual a crena antiga lhe atribua
como inspirao divina.
Para muitos autores, este insight ou intuio na verdade existem, quando as
idias do pensamento divergente aliadas aos seus conhecimentos precedentes e
tcnicos conseguem se encaixar a ponto de que este momento, aquele em que se
encontra a soluo esperada, mas estas s existem se os tais precedentes existirem
tambm.
Outros autores ou at mesmo artistas, como o caso da artista estudada, no
acreditam em insight, mas vem a obra tambm como um processo, que no tem
soluo nem fim, mas que est em constante transformao, tanto na mente do
artista, quanto daquele que o interpreta e que muitas vezes a idia considerada
como insight pode nem fazer parte da obra finalizada.
Tendo como base as observaes destacadas pela artista Lcia Fonseca,
este estudo lana olhares sobre o funcionamento de seu processo criativo, suas
ligaes com os tericos das cincias cognitivas e as possibilidades de apropriao
deste para o design de moda, encontrando pontos em seu discurso que permitam o
entendimento de suas obras.

O Processo Criativo da Artista Lucia Fonseca

Nascida em 1960 e formada em Educao Artstica no Instituto de Artes e
Comunicaes da Pontifcia Universidade Catlica de Campinas no ano de 1982,
Lcia Eustchio Fonseca Ribeiro atua como pintora, desenhista e professora,
coordenadora do Departamento de Artes Plsticas no Instituto de Artes da Unicamp.
Suas obras so uma mescla de desenho e pintura, sobre a superfcie do
papel.

De acordo com Jos Roberto Teixeira Leite:

"Lcia, engrossando o grupo cada vez mais numeroso de artistas
contemporneos para os quais nada significam as fronteiras ou os limites
entre meios, gneros e tcnicas, pratica uma arte hbrida ou compsita: na
verdade, ela nem faz desenhos nem muito menos pinturas, mas talvez
desen/pinturas, pintu/senhos, graformas, pictofusains ou que outros nomes
lhes queiramos dar. Ela prpria sente-se mais desenhista - e com efeito, do
suporte utilizado - papel -, a certos recursos grficos evidenciados no
tratamento das superfcies e a certos materiais peculiares a esse meio
expressivo, muita coisa h, em seu fazer esttico, que refora essa sua
sensao; por outro lado, ela sentiu tambm, e de modo intenso, a tentao
da pintura, e pictrica e nitidamente a atmosfera que impera em muitos de
seus melhores quadros. (...) O mundo que Lcia Fonseca plasma, e sobre o
qual faz deslizar o melhor de sua imaginao e de sua sensibilidade, um
mundo irremediavelmente melanclico, e que seria inclusive dramtico, no
fossem aqui e ali algumas tmidas notas mais vivas de cor,
envergonhadamente imiscuindo-se entre as cavas orquestraes de terras
e de cinzas, entre os tons frios e sobretudo entre os pretos, muitos pretos,
que compem a paleta de seu temperamento nostlgico, e que traduzem a
calcinada vida interior de um expressionismo ao qual no faltam sequer
vagos traos de um sempre eterno romantismo. Mas os microcosmos que
cria possuem sim uma energia prpria, soerguendo-se ante nossos olhos
como autnticas paisagens da alma, matricas, minerais, elementares"
(FONSECA, 1992).

Em entrevista concedida no dia 17 de novembro de 2009 autora deste

artigo, a artista revela dados sobre seu processo criativo que permitem um
entendimento do todo de sua obra e de suas referncias que delineiam o seu
trabalho e suas caractersticas.
A entrevista foi dividida em dados sobre a artista, sobre o trabalho da artista e
suas referncias e sobre o processo criativo de suas obras.
Sobre a artista:
Quando questionada sobre ser uma pessoa persistente e automotivada, e se
enfrentou dificuldades ao longo de sua trajetria profissional, a entrevistada confirma
Sterneberg (1999) com relao s caractersticas das pessoas criativas.
Eu acho que sou persistente, tenho muito prazer em estar fazendo este trabalho e realmente
acho que no incio, h uma dificuldade porque voc no sabe bem o que voc quer, por onde voc
quer transitar, o que voc quer fazer (...) que depois, ao longo do prprio fazer, voc vai descobrindo
por onde voc gosta de brincar, que tipo de materiais, que tipo de solues voc busca, e voc vai se
firmando tambm no que voc est trabalhando, conhecendo outros artistas, conhecendo o processo
de outros artistas, tendo contato, enfim, ampliando o olhar, pras coisas do mundo, pra prpria arte e
isso vai ficando pra trs (00:50).

A artista destaca ainda, que na medida em que se tem um domnio sobre sua
rea, outros questionamentos passam a surgir, pensamento que vai de encontro a
Sterneberg (1999, p.15) quando destaca que os processos criativos so longos e

que ficar premiando as idias boas antes do tempo acaba impedindo que elas sejam
refletidas e com isso, melhoradas.
Voc vai de certo modo encontrando uma afirmao no seu prprio fazer e no ver o trabalho
do outro. Ento eu acho que esses receios vo diminuindo. Porm outros acabam surgindo porque na
medida em que voc consegue um pretenso domnio sobre o fazer, logo vem uma outra questo e a
uma questo desconhecida, que voc no sabe bem pra onde a coisa vai dar, mas voc ter de
resolv-la e isso voc v em histria da arte, voc v no Matisse, voc v no Czanne, voc v nos
artistas contemporneos, ento, eu acho que olhar o processo uma coisa boa, ajuda a gente a ver
que as coisas no vm do nada (02:08).

Com relao ao tempo de atuao e imerso em sua rea de domnio, a

artista confirma a Regra dos 10 anos de Weisberg (1999):
difcil dizer por que na poca da faculdade tambm eu mandava pra salo, eu era testada,
eu tinha um grupo que ganhava prmios, salo daqui, salo dali. Agora, eu acho que o trabalho,
adquiriu mais consistncia, depois da faculdade (...). Talvez o olhar seja mais profissional tambm,
depois de um tempo de experincia, de vivncia, talvez, posterior a faculdade, no meio dos anos 90,
por a (48:38).

A artista recebeu as primeiras crticas positivas sobre seu trabalho durante a

poca da faculdade e reafirma novamente Sterneberg (1999, p.8) quando aborda a
importncia de se aprender com os erros para redefinir os problemas:
Mesmo no expor o seu trabalho positivo. Talvez a gente possa at comparar com a idia
do erro e do acerto. O salo ele montado por pessoas, que tem direes, escolhas, que tambm
vo ser feitas de acordo com o que est sendo encaminhado a ele. Ento, teu trabalho pode no se
adequar naquele pensamento que est l. E isso um aprendizado. Eu acho que se voc puder ir
olhar o salo que voc no entrou, um aprendizado importante. Voc vai entender porque voc no
est l. Voc vai ter critica. A crtica eu acho que fundamental, a gente ter critica, desenvolver a
critica no outro tambm, a eu acho que entra o papel do professor e do aluno (50:30).

Sobre o trabalho da artista:

A artista no divide seu trabalho em fases, mas sim em momentos que foram
marcantes em sua carreira e ajudaram-na a delinear seu olhar perante seu trabalho.
Eu no sei se eu quero dizer fases, eu acho que so momentos. E so momentos que,
medida do prprio fazer, voc vai amadurecer o pensamento, aquilo que voc est buscando, que
voc no tem muita clareza sobre o que voc quer falar, o que voc quer questiona (...). Ento os
momentos mais prximos da universidade, da faculdade, quando eu olho pra estes trabalhos eu sinto
que tem uma certa fragilidade, um certo desconhecimento da tcnica, at dos prprios assuntos, da
investigao temtica, tem a algumas coisas que talvez fossem boas, elas fossem boas naquele

momento. Neste momento eu tenho coisas mais embasadas, mais fundamentadas no prprio estudo,
no prprio fazer, na prpria historia da arte e naquilo que a gente experimenta (03:70).

O primeiro deles foi aps a faculdade, no qual participou de um curso livre de

desenho com o artista Carlos Fajardo no ano de 1987.
O que eu posso dizer que eu participei de dois atelis, eu no sei precisar o ano, que foi
com o Fajardo, que dava aulas em um ateli em So Paulo. Neste ateli, o olhar para com o desenho
foi abrindo mais as possibilidades de entendimento do prprio desenho que eu tinha aprendido na
faculdade ou at aquele momento que eu tinha de conhecimento sobre o desenho (05:76).

Figura 1: Carlos Fajardo - Sem ttulo 1966

Fonte: ARTE BRASILEIRA CONTEMPORNEA 1960, 2009.

Figura 2: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009

Detalhe- Exposio Modos de Habitar
Fonte: Prprio Autor

Agora o lugar mais contundente de transformao do trabalho, de pensar o trabalho, de

refletir sobre ele, de olhar pro meu universo, de onde eu venho, e o que abarcar dele pra trazer pro
trabalho, isso ocorreu numa experincia que eu tive de alguns anos no ateli com a Carmela Gross
uma outra artista, professora da USP, tem um trabalho em arte contempornea que vai do plano ao
tridimensional que bastante instigante, e eu acho que com essa experincia de ateli, que a gente
trazia, eu ia a so Paulo, uma vez por semana em torno de 4 horas, l tinha outras pessoas, outros
artistas, que apresentavam seus trabalhos, o que havia sido feito durante a semana e a gente
conversava, ela conversava, trocava idias, indicava, apontava solues, caminhos que a gente
podia ou no seguir, ento eu acho que em especial esta experincia com ela foi bastante
significativa pro meu trabalho (06:59).

Figura 3: Carmela Gross Obra Dobrados

1991

Figura 4: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 Exposio Modos de Habitar

Fonte: RAQUEL ARNAUD, 2009

Fonte: Prprio Autor

Eu acho que ali que o trabalho comeou a tomar corpo e eu deixei algumas coisas de lado, e
estas coisas deixadas tambm no so impossveis, eu acho que elas no foram abandonadas
quando eu digo impossveis, talvez o momento no fosse aquele. A cor por exemplo, eu acho que
agora est voltando meu tratamento de cor, de cores mais intensas que h um tempo atrs eu no
trabalhava. Trabalhava a cor mas em tons mais rebaixados. E eu percebo algumas questes do
gesto, de um desenho mais gestual que me interessa, e a a gente vai vendo alguns caminhos, enfim.
Esse eu acho que foi um momento (07:05).

Figura 5: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 - Exposio Modos de Habitar

Fonte: Prprio Autor

Depois, tem um momento que eu acho que foi bastante crucial tambm que foi um tempo
longo de convivncia, com um artista que o Ermelindo Nardin, de Piracicaba, trabalha em So
Paulo, e ele foi professor aqui, a gente chegou a entrar em sala de aula juntos. Foi uma convivncia
bastante prxima de longo tempo, a gente tinha vrias conversas sobre desenho, sobre pintura e eu
acabei estudando o trabalho dele, ento eu acho que eu tenho a algumas inseres destas pessoas
no meu prprio caminho e no meu prprio trabalho (08:73).

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Figura 6: Ermelindo Nardin Sem Ttulo Sem

data

Figura 7: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 Exposio Modos de Habitar

Fonte: Prprio Autor

Fonte: CORES PRIMRIAS, 2009

Dentre outros artistas que influenciaram seu trabalho ela destaca ainda o
trabalho de Foultrie, Buffet, Nuno Ramos, Pollock, Giorgio Morandi e Iber Camargo,
alm da atuao como docente, que fez com que ela pesquisasse a fundo Matisse,
Czanne, e Picasso.
O Iber Camargo tem um trabalho que eu gosto demais, que eu olho muito o processo de
criao dele, pois ele olha muitos elementos que principiam da infncia como o carretel, o monturo,
certas coisas que de alguma maneira so deglutidas e reverberam no meu trabalho (09:40).

Figura 8: Iber Camargo Carretis 1927

Fonte: DELICADAMENTE MAL-EDUCADO, 2009

Figura 9: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 Exposio Modos de Habitar

Fonte: Prprio Autor

Sobre o processo criativo da artista:

Com relao aos precedentes que so armazenados e que contribuem com o
trabalho do artista, destacados por Oxman (1990), quando trata do repertrio, da

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capacidade de armazen-lo, generaliz-lo e tipific-lo e das habilidades tcnicas

para desenvolv-lo, a artista relata concordncia com a teoria:
Depois de alguns anos eu volto agora a realizar exposies, a mostrar a produo e ao
mesmo tempo somado a isso eu tive uma mudana de casa, de ateli, que tambm me fez olhar o
material mais antigo. E olhando este material e pensando nessa exposio que est ocorrendo, eu
identifico alguns elementos que esto em momentos anteriores do trabalho. Eu tenho ento algumas
recorrncias (...). Ento olhando este material que inclui rascunhos, inclui tudo que de alguma
maneira vivncias, experincias culturais, com literatura, com filmes, com experincias estticas que
possam acontecer no dia a dia que de alguma maneira isso reverbera no trabalho, volta pro trabalho,
alimenta o trabalho, e olhando pro prprio trabalho eu tenho alguns tratamentos de materiais que eu
acho que j um ponto at mais obvio das escolhas (18:10).

Com relao as habilidades tcnicas, a artista aborda o fato de que as

tcnicas dependem dos materiais, e que dentre suas experimentaes, j realizou
obras com tinta a leo e aguadas, mas que no a atraram tanto quanto a superfcie
do papel, aliado a tinta acrlica, pastel seco, pastel oleoso, grafite e crayon.
O papel, portanto, um elemento extremamente importante em seu processo
criativo, pois na superfcie do papel, na integrao e acrscimo de folhas ao longo
do desenvolvimento da obra, que ela vai surgindo, tomando corpo e principalmente,
sendo conceitualizada.
No caso do papel eu tenho, eu acho que uma recorrncia que usar uma superfcie
retangular, mas que eu no me atenho aos limites desta superfcie retangular. Em alguns momentos
sim, mas em vrios outros momentos no. Eu preciso do acrscimo de uma folha igual, justapondo
estas reas, para pensar o desenho. Ento estas reas, nesta exposio, elas se tornam uma
superfcie mais alongada, um tanto mais espichado. Eu vou ter alguns dois trabalhos mais antigos
dos anos 90 que usam tambm desta justaposio de folhas que vo criando, eu corto, recorto,
gerando algumas formas que fogem do esperado no sentido do retngulo do quadrado, essas
geometrias. Ento ela se torna uma forma mais prxima das formas do mundo (22:03).

Este acrscimo de papel que hora complementa um desenho, hora delineia o

tamanho final da obra, faz com que no existam registros anteriores obra, que
permitam o estudo dos processos cognitivos antes da obra ser executada, pois o
rascunho a prpria obra, que fragmentada, assim como os pensamentos da
artista, mas que em determinado momento ganha forma, que no necessariamente
a forma retangular do papel, mas a forma que ali se apresentou no ato de desenhar,
sendo posteriormente recortada, colada. O todo da obra composto pela unio de
seus fragmentos, o que possibilita que esta obra nunca esteja acabada, mas em
constante processo de mudana e ampliao.

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Figura 10: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 Exposio Modos de Habitar
Fonte: Prprio Autor

Figura 11: Lcia Fonseca - Sem ttulo

2009 Detalhe Recotado
Exposio Modos de Habitar
Fonte: Prprio Autor

A linha conceitual de seu trabalho emerge de seu prprio trabalho, ela surge
enquanto este desenvolvido e completado por meio da colagem, assim como nas
fases iniciais do processo criativo formuladas por Wallas e ressaltada por Florio e
Tagliari: nas fases iniciais, o conceito estruturador emerge do fazer e direciona
todas as aes, permitindo estabelecer vnculos entre os aspectos que se deseja
alcanar (2009, p. 95).
Eu no acredito no conceituar para poder fazer o trabalho. O trabalho vem do prprio fazer.
Estas escolhas que vo se tornando recorrentes, que vo passando de um momento pra outro vo
indicando alguns elementos que conceituam o prprio trabalho. E ai, quando eu falo dos artistas que
eu citei, que so os meus artistas, eu acho que eu me insiro nesta famlia, porque eu tenho um
procedimento com a matria que acredito que me aproxima mais deste pessoal da materialidade
(24:28).

O desenho acaba atraindo mais sua ateno do que a tela, justamente pelas
possibilidades de combinaes geradas no papel, do que em superfcies com
dimenso especfica. A tela, portanto feita a partir dos desen/pinturas e a obra
acaba se firmando entre o desenho, a pintura dispersa em reas especficas do
papel e o acmulo ou retirada de material.
Eu tenho um procedimento de acmulo de matria que tanto por retirada quanto por
acrscimo, chega a um aspecto, eu acredito de memria na relao destas matrias (19:20).

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Figura 12: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 Exposio Modos de Habitar
Fonte: Prprio Autor

Figura 13: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 Detalhe - Exposio Modos de Habitar
Fonte: Prprio Autor

Na Exposio Modos de Habitar Desenhos, Lcia Fonseca aborda como

referncia A Casa. A casa existente em sua memria, as casas em que j viveu, a
grande janela da casa onde morava e ficava seu ateli, mas que no exatamente
uma casa fsica, mas a sua relao com as casas em que j esteve.
A casa da minha infncia, foram duas, trs at, mas duas mais significativas, eu tenho um
interesse forte pela janela desta casa, pelo jardim fora dessa casa. Essa casa ficava no alto, acho
que uns 3 m da altura da rua, tinha um jardim e um grande salo, salo com vidros e algo que me
chamava muita ateno, pela esttica, eram aquelas cortinas de gua da chuva. Eu acho que so
algumas coisas que esto interligadas nessas camadas, que de alguma maneira alimentam meu
universo (25:01).

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Figura 14: Lcia Fonseca - Sem ttulo 2009 Exposio Modos de Habitar
Fonte: Prprio Autor

A relao com a janela da casa, sua ligao com o interior da casa e o

exterior, aliada a sua preferncia pelo entardecer, justificam as cores do trabalho e
as preferncias da artista, que gosta de seguir uma rotina de trabalhar a noite.
(...) e esta janela dava para uma grade, e eu quando reformei a casa eu deixei a grade ali,
olhando pra rua e olhando do ateli pra rua, medida que eu tambm sou olhada porque eu trabalho
a noite, e a luz fica acesa, e eu fico num aqurio ali. Ali, naquele universo que transitava as
ocorrncias daquele lugar, de dentro pra fora e olhando. Esta casa fica prxima ao Bosque dos
Alemes, na Guanabara, ento fica uma rea verde grande em frente casa, o teto da vegetao e
as certas luzes que incidiam noite. Eu acho que meu interesse maior da hora do lusco-fusco para
a invaso da noite. Sempre foi um interesse que eu tenho. Talvez esses escuros tenham a ver com
estes desenhos dos anos 90 em tons rebaixados, que se mostram presentes tambm neste trabalho.
(26:10).

As tcnicas utilizadas, advindas de seu repertrio e de suas preferncias, so

delimitadas de acordo com os materiais utilizados, ou seja, a escolha do material j
indica as questes do sensvel, das qualidades grficas ou pictricas que podem
estar se trabalhando.
A escolha do papel, aliado aos diversos materiais, j implica em um resultado
tcnico e vem de encontro ao que a artista quer. Ela ressalta tambm que ao
necessitar de alguma tcnica, prevendo algum resultado, esta, deve ser estudada
para que atinja o esperado.
Com relao aos insights a artista acredita em momentos mais fortes de
inspirao, ou que as idias estejam alinhadas, mas no d muita importncia ao
insight considerando que o interessante da obra o processo para sua realizao e
no um momento em que a idia se materializou.

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Assim como destaca Florio e Tagliari, a criatividade pode emergir

repentinamente pelo insight, mas no sem conhecimentos armazenados na
memria. O entrelaamento de dois ou mais conhecimentos prvios no
relacionados, ou ainda entre matizes do pensamento, tm um grande potencial de
gerar novas idias (2009, p.108).
Eu acho que os processos tem momentos mais fortes de insight, mas eu no sei se
considerando a idia de processo de criao, se esse insight ganha um destaque to importante. Eu
acho que quando voc est envolvida num processo, quando esta construindo um trabalho, ele no
se resume ou ocorre naquele momento ali. Ele uma coisa que est num conjunto, como a gente
estava falando do meu trabalho dos anos 90 que tem l uns elementos que esto aqui, que esto ali,
no cronolgico. Eu acho que insights so alguns momentos que voc vai, que voc anota uma
idia, mas na hora de fazer mesmo talvez isso nem ocorra, isso no bem a idia daquilo que vai ser
desenvolvido. Voc tem uma idia, eu acho que talvez um sentido subliminar, que est l, um sentido
que vai de alguma maneira transitando pelo teu percurso, dos teus vrios percursos, da tua tessitura
de trabalho. E a voc tem momentos que so mais satisfatrios, outros no to satisfatrios (35:15).

Por acreditar no processo e no na obra acabada, a artista considera que

cada obra faz parte de um processo que pode ser retomado a qualquer momento, a
exemplo de seu recente trabalho, a exposio Modos de Habitar.
Esse trabalho, por exemplo, que est exposto na galeria, ele um trabalho do momento,
mas ele j aponta, j no prprio, digamos entre aspas, projeto; eu j tinha, na medida de faz-lo,
alguns elementos, em alguns desses desenhos, que eu tenho uma disposio em tentar realizar, a
partir deles, tamanhos grandes de alguns elementos. Agora, digamos assim.... eu no vou ampliar a
imagem, no isso. Eu vou continuar o gesto que est l, a ao que est l, e a quando eu digo a
ao, eu digo a prxis, a reflexo, o pensar com os materiais, as tcnicas, a forma, a cor, enfim, todas
as questes e linguagem e de potica que esto ali indicam possibilidades de realizao pra este
outro trabalho, que pode ser satisfatrio ou no. Estou colocando a palavra satisfatrio, porque nem
muito, nem pouco, eu acho que ela te d um xito bom pro trabalho. (37:10).

A questo da imerso e da prtica destacadas por Weisberg (1999) aparecem

quando questionada sobre o que talento, qual o papel das habilidades e o que
ser criativo. O talento visto como uma aptido para determinada rea que deve ser
desenvolvido, ele no vem da noite para o dia e no inspirao divida.
Dentre as habilidades dentro de sua rea de atuao que ela destaca no
artista, est o profundo conhecimento do desenho, linguagem, cor, possibilidades de
representao e expresso, conhecimento de histria da arte e outros artistas que o
influenciam.

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Com relao ao seu ponto de vista diante da criatividade, a artista a relaciona

a talento, mas tambm prtica to abordada pelos tericos, principalmente
Weisberg (1999):
Eu acho que criatividade est ligada a esta questo do talento, e talento alguma coisa
criatividade tambm algo que voc alimenta, e o sensvel tambm no assim: eu sou sensvel
porque eu sou sensvel! uma coisa exercitada. Voc pode at ter algumas coisas que vem com
voc por uma serie de razes, mas aquilo que seu vai at um certo ponto. Voc tem que
desenvolver aquilo, tem que se aprofundar. Tem que se munir de elementos de uma formao. E a
criatividade, quanto mais voc mergulha na prpria atividade, na construo do que pode vir a ser o
seu pensamento visual, do que voc pretende como pensamento visual, nem que voc ainda no
saiba exatamente o que , que corra ainda por baixo de uma camada que voc ainda no tem
acesso, no fazer, estas coisas vo aparecendo e isso vai tornando cada vez mais fludo e vai
acontecendo com mais, no facilidade, mas constncia. Ento, eu acho que a criatividade uma
coisa alimentada, voc tem que suar pra consegui-la, se no ela vem espordica. Eu acho que
espordico, espordico. Voc pode ser bem sucedido num momento e nos trs, quatro, dez
posteriores no. S vai se tornar uma coisa mais consistente na medida do esforo e da dedicao.
Eu acho que a criatividade faz parte disso. (48:03).

Considerando as observaes acima, possvel estabelecer uma relao da

obra da artista com o modelo de processo criativo em quatro etapas descrito por
Wallas, no entanto, as trs fases iniciais, mostram-se juntas no prprio fazer do
trabalho:
1. Preparao

2. Incubao

Delimitao do material,

Inicio da obra,

Conceituao ao longo do
fazer,

Acrscimo de folhas de
papel

Ruptura de um espao
delimitado para outro

3. Iluminao

4. Verificao

Ampliao do discurso por meio da organizao

dos elementos e aumento das dimenses da obra

Tabela 1: Etapas do processo criativo de Lcia Fonseca

Adaptado de LUBART, 2007, p.95

Eu acho que olhar o processo uma coisa boa, ajuda a gente a ver que as coisas no vm do nada
Lcia Fonseca

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A Apropriao do Processo Criativo pelo Design de Moda

Guilford (1957, p.115) destaca que so fatores relacionados criatividade, a
fluncia, flexibilidade e originalidade. Estes fatores se encontram no trabalho da
artista, pois a mesma conhece sobre sua rea de atuao e as possibilidades
advindas do papel, flexibiliza suas obras que possuem partes intercambiveis,
podendo ser ampliadas ou ainda, reorganizadas e isso gera uma originalidade que
inexplorada rea de moda, na qual as colees, so lanadas a cada quatro
meses, no possuem relao entre si e so apenas recombinadas nas mos dos
consumidores, mas no mais, nas criaes dos designers.
O design de moda firma-se em um sistema de moda de consumo, que
consiste na criao de produtos para satisfazer supostas exigncias de diversas
categorias de consumidores, principalmente jovens, que a usam como meio de
definir e expressar sua identidade pessoal (CRANE, 2008, p.163).
Foi a partir da Revoluo Industrial que o processo da moda de consumo
tomou corpo, fazendo com que a roupa fosse um dos primeiros bens de consumo
disponibilizados a todas as classes sociais. (CRANE, 2008, p.165).
A produo acelerada desses bens de consumo fez nascer o que se chama
Ciclo da Moda, (FEGHALI, SCHMID, 2005), caracterizado pelo Lanamento,
Consenso, Consumo, Massificao e Desgaste, ou seja, para que uma nova moda
possa ascender, outra deve ser destruda ou colocada em desuso.
Este ciclo, por sua vez, originou o conceito de previso de tendncias como
instrumento de regulao e de organizao de mltiplos intervenientes e tambm
como meio de definio permanente de anseios dos consumidores (JOBIM,
NEVES, 2008, p.231).
A partir de ento, a cada coleo, primavera, vero, outono e inverno, novos
estilos so lanados, tomando como base tendncias diferentes, para conquistar um
mercado consumidor cada vez maior e vido pelas novidades.
A emergncia do lanamento destes produtos gerou inclusive um mercado
denominado de fast fashion no qual, as peas elaboradas pelas grandes marcas,
so copiadas da passarela pelas grandes redes como Zara e H&M, reproduzidas e
distribudas para consumidores do mundo todo em tempo recorde: 12 dias.

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Esta superproduo desenfreada tem preocupado os consumidores mais

conscientes, que prevem as conseqncias do excesso de matria prima e lixo
gerado por esta indstria. No segmento da pesquisa em moda, uma das alternativas
a esta produo desenfreada tem sido a pesquisa em Eco-design3. Fibras
inteligentes, transformao das fibras de P.E.T. em tecidos e materiais qumicos e
tecnolgicos que facilmente voltam a seu estado de origem durante os processos de
reciclagem so apontados como alternativa para diminuir o impacto ambiental desta
indstria.
No entanto, as pesquisas em materiais tecnolgicos e menos poluentes
exigem muitos recursos e ficam restritas a determinadas marcas e pblicos
consumidores e as pesquisas em eco-design esbarram no processamento da
mistura de fibras existente nos tecidos atuais.
Alm disso, grande o nmero de pesquisas que aborda a recente
participao do consumidor como unidade criativa e autor de seu prprio estilo
(MORACE, 2009) e com isso, pensar em uma roupa que pode ser acrescida de
informaes ao longo do tempo ou recombinada em matria de formas e estilos,
uma possibilidade de inovar em uma rea, sedenta por informaes a cada 4 meses.
Na rea de moda, a preocupao com o processo criativo dos designers um
assunto recente. Nas ltimas semanas, o canal de TV a cabo GNT tem apresentado
uma srie de mini-documentrios intitulado de Pea Piloto, no qual so analisados
e acompanhados o dia a dia de jovens designers que esto ingressando no mercado
de moda. No entanto, os documentrios apresentam os processos criativos tendo
como base as metodologias de desenvolvimento de produtos existentes, mas o
resultado final da obra mantm-se esttico: por mais que o modelo seja atemporal,
ele no tem ligao com as colees futuras destes designers, pois cada coleo,
conta uma histria.
Com isso, relacionar o trabalho da artista Lcia Fonseca s criaes em moda
torna-se pertinente, na medida com que o mercado de moda torna-se cada vez mais
saturado, os consumidores comeam a aumentar sua exigncia sobre os produtos e

Eco-design: aplicao dos conceitos do pensamento ecolgico ao Design de Produtos, dentro da filosofia de preservao do
meio ambiente e dos paradigmas de sustentabilidade e de atitudes politicamente corretas. Adota como filosofia bsica projetual
o conceito dos 3rs: Reduzir/Reutilizar/Reciclar. GOMES FILHO, Joo. Design do Objeto. So Paulo: Escrituras Editora, 2006.

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principalmente a obra neste caso a coleo tem data certa de nascimento e

morte.

Consideraes Finais
Ao pesquisar o trabalho da artista Lcia Fonseca, um leque de possibilidades
mostra-se para o campo da moda: a utilizao de uma mesma superfcie, no caso os
tecidos somente de algodo ou somente de fibras artificiais, que podem ser
facilmente reprocessados e reciclados; a criao de um conceito enquanto a obra
concebida, diferentemente do uso de tendncias muitas vezes internacionais e que
deixam toda uma gama de marcas utilizando-se das mesmas referncias, a
transformao da obra em diferentes momentos, sem que a criao seja algo linear
ou temporal e principalmente o uso da memria como inspirao para o
desenvolvimento da obra, que neste caso caracteriza-se na construo da roupa.
Estas possibilidades vo de encontro s novas preocupaes do eco-design e
proporcionam uma criao de moda atemporal que dependa muito mais do usurio e
de como ele compe seus trajes e as modificaes deste traje do que do designer
ou da marca.
Esta liberdade no ato criativo que sai das mos dos designers e passa aos
usurios, permite que criaes autorais ganhem corpo e que os indivduos pratiquem
a criatividade diria, propiciando, uma brincadeira que pode render boas idias,
afinal, a criatividade deve ser alimentada.

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