A tradio da fazenda-autarquia (Lavoura arcaica) e a

dinmica da cidade-mundo (Estorvo): desejo incestuoso e

regresso em dois cenrios do desastre
Ismail Xavier
Lavoura Arcaica, publicado em 1974, foi livro de grande impacto
que destacou Raduan Nassar na literatura brasileira pela fora do
estilo e a originalidade com que trabalhou a relao entre incesto e
tragdia familiar num ambiente rural no interior do Brasil. As marcas
imediatas de seu cenrio so o relativo isolamento de uma
comunidade de libaneses imigrados e sua estabilidade econmica,
fruto do trabalho regular numa fazenda comandada pela figura
desptica do patriarca.
Estorvo, publicado em 1991, o primeiro romance de Chico
Buarque. Inaugura uma carreira que se consolidou com quatro
romances, sendo trs adaptados para o cinema.11 Neste livro, o
protagonista se movimenta entre a grande cidade contempornea e
um stio de propriedade da famlia, lugar de uma fixao afetiva que
contrasta com a instabilidade da sua vida presente e instala um
drama familiar que enseja a comparao com Lavoura arcaica. Alm
desta aproximao no plano temtico, h um trao formal que agrega
os dois livros e foi incorporado aos filmes deles originados: so ambos
narraes em primeira pessoa. Embora sejam romances muito
distintos, no estilo e no meio social focalizado, travam um dilogo
revelador que se acentua nos filmes de Ruy Guerra, Estorvo (2000), e
de Luiz Fernando Carvalho, Lavoura arcaica (2001).
Vou me concentrar no comentrio aos filmes, com algumas
referncias aos livros, quando julgar necessrio. Meu objetivo
discutir os pontos comuns que sintomaticamente ligam os dois
protagonistas, na sua relao com a famlia e a sociedade, ressalvada
1 Alm de Estorvo, temos Benjamin (1995), adaptao para o cinema (2003)
dirigida por Monique Gardenberg, Budapeste (2003), adaptao (2009)
dirigida por Walter Carvalho, e Leite derramado (2009).

a distncia entre seus mundos e as formas distintas com que

conectam o passado e o presente. Vou explorar a hiptese de que as
semelhanas apontadas tm algo a ver com a conjuntura sciohistrica em torno do ano 2000, em particular a ateno do cinema a
uma crise de marcos identitrios relacionada com o colapso da ordem
patriarcal.2
A questo do foco narrativo no cinema envolve tcnicas
especficas. No caso, temos a presena de uma fala em voz over, esta
que simultnea e sobreposta cena visvel, mas no sincronizada
com ela. Nos dois filmes, a voz over que se dirige platia a de um
narrador que fala de sua prpria experincia, inserindo os textos dos
escritores no corpo de imagem e som. Tais textos perdem a soberania
que tinham nos romances, pois se inserem naquela multiplicidade de
canais de comunicao tpica ao cinema (voz, cena visvel, msica,
ponto de vista da cmera, montagem). E cada filme ter o seu estilo
prprio de combinar esses canais, como ter tambm a sua maneira
de tratar do ncleo temtico comum: a experincia do incesto e a
crise das relaes familiares.
Em Lavoura arcaica, temos a tragdia vivida em um ncleo
fechado de relaes cujas coordenadas histricas so fluidas, algo
como meados do sculo XX em um canto do sudeste brasileiro. Vale
neste caso o paradigma da famlia como autarquia, unidade de
reproduo e de trabalho que pouca relao tem com o mundo
exterior. Estorvo desenha o percurso de um protagonista imerso na
vida da grande cidade contempornea; suas relaes com o mundo
2 O papel central da fazenda e da famlia patriarcal na formao histria
brasileira foi analisado por Gilberto Freyre. Ver, em especial, Casa Grande &
Senzala, Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1977. O impacto da
modernizao-urbanizao acelerada sobre esta tradio um tema
clssico da historiografia brasileira. Embora o romance de Raduan traga
outro espao migratrio ps-colonial, a ordem familiar que focaliza um
exemplo de patriarcalismo tpico s regies de propriedades menores, no
inseridas na economia agro-exportadora. A famlia autrquica de Lavoura
arcaica cumpre aqui um papel simblico equivalente ao das sobrevivncias
da tradio colonial.

rural so de nostalgia e se inserem numa dinmica social em que as

fronteiras entre cidade e campo se dissolveram de modo a expor os
traos de uma aguda crise de identidades. O protagonista de Estorvo
no tem nome, mas tudo evidencia que pertence a uma burguesia
urbana herdeira de numa tradio j consolidada no pas.
A trama das vozes em Lavoura arcaica: a dico do
conflito e a da elegia
Ao adaptar Lavoura Arcaica, Luiz Fernando Carvalho concebeu a
relao entre som e imagem, narrador e cena, de modo a buscar a
melhor traduo das opes de Raduan Nassar. Com rigor, isto j
acontece na cena de abertura em que Andr, o protagonista, se
masturba num quarto lgubre de penso. Est s, mas logo batidas
na porta anunciam a chegada do irmo que traz a mensagem da
famlia ansiosa pela volta do desgarrado. Este encontro entre os
irmos o eixo de uma narrativa que se faz de flashbacks que daro
conta dos conflitos vividos na fazenda e dos motivos que levaram
Andr a deix-la.
A longa conversa entre eles se encerra com a deciso do
transgressor em voltar para casa, uma promessa de reconciliao que
se mostrar ilusria, como veremos. H um jogo de simetrias a
marcar a ordem temporal da narrativa, e tudo gira em trono de um
fato irremedivel: a cpula dos irmos Ana e Andr, o incesto que
abala a ordem e torna impossvel a simples repetio pela qual as
duas verses da grande festa familiar ao ar livre uma na primeira
metade do filme, outra no desfecho - pudessem se espelhar em total
sintonia. Resulta que a primeira felicidade e unio; a segunda
crise e dissoluo.
No romance, tudo se conduz pela voz de Andr. No filme, esta
voz interage com as modulaes da luz, com os gestos dos atores e
com movimentos de cmera. A imagem dos ps de Andr em contato
com as texturas do mundo, o seu olhar para a copa das rvores e o
cu, a sua relao com o rosto da me ou com a palavra do pai, o

longo dilogo com o irmo: em tudo, h uma circulao de motivos

que repe o jogo de metforas do livro. A luz solar se conecta ao
tempo da infncia, momento de promessa, em oposio s sombras
do quarto de penso, espao das convulses angustiadas, crispaes,
no qual a cmera epidrmica e a luz expressionista exibem a feio
grotesca de um corpo deriva, longe da luminosa tarde em que
houve, ao lado da irm Ana, a felicidade plena.
O texto de Raduan imprime uma cadncia hipntica narrativa.
Faz potente o fluxo de associaes em que a sensualidade e a
opinio, o relato e a imprecao se expem como um ritual que
persiste em sua unidade. O filme cria um ambiente visual e sonoro
que explora o contraste entre os momentos dramticos de fala
cortante do jovem Andr e os momentos lricos de evocao serena
do passado na voz do Andr-narrador que fala a partir de uma
situao j posterior anagnorisis (reconhecimento) no curso da
experincia trgica de que foi protagonista mas no de todo heri.
A partir deste solo trgico, quero analisar a opo do cineasta
no trato das vozes e sua dico.
As duas vozes de Andr: o drama e a reconciliao
Dada a alternncia nos registros da fala (o pico, o lrico e o
dramtico), o cineasta se apia no que especfico ao cinema para
reforar a oposio entre eles, oferecendo dois timbres sonoros bem
distintos a Andr. A voz do ator Selton Mello, no centro das cenas,
vive a experincia da juventude e enfrenta o irmo no quarto de
penso. A voz do prprio diretor do filme, Luiz Fernando Carvalho,
assume a fala over de Andr-narrador que evoca o passado num tom
lrico-nostlgico e faz a elegia ao corpo dilacerado da famlia como um
Todo. Ele a pode se identificar com os dois plos em conflito, o da lei
paterna (explicitada nos sermes do pai mesa) e o dos afetos
maternos que se projetam na modulao da msica cuja presena
marcante define os tons - s vezes em surdina, s vezes exaltados de cada seqncia. O canto memorial na linhagem materna, ora

sensao do mundo com dimenso de abrigo, ora tristeza. No faz

ressoar o que haveria de aventuroso na transgresso, como o faz a
voz em cena do jovem Andr nos momentos de euforia. O Andrnarrador, l no futuro, endossa essa tristeza da me num passo lento
e reflexivo que expressa a assimilao filosfica das dores do mundo.
A trilha sonora compe um esquema dialgico que abriga as vozes do
conflito e as da reconciliao, estas que correspondem aos dois
timbres do protagonista.
O Andr que confessa a Pedro, ao comentar os motivos de
seu abandono da casa ataca os recalques da famlia, mas se autoreconhece como um pria. Exaltado, proclama sou epilptico, e
imagina a famlia a gritar tem o demnio no corpo. H nele um
cultivo da excluso que se atenua ao longo da conversa com o irmo.
Este permanece dividido entre a palavra da lei (frequente) e os lances
de afeto (raros). O jogo familiar manifesta a ambivalncia das
palavras e dos gestos; o ato de tocar o outro expressa demandas
contraditrias, uma ambiguidade a que a lei do pai no admite, mas
que est l como contedo da experincia e pode tornar-se trgica
quando em excesso.
A resistncia de Andr demanda de Pedro ganha a forma de
um desnudamento de si, confronto com a verdade do corpo, denncia
da inconsistncia do sermo do pai. Est convicto de que somente ele
testemunhou os humores da famlia, cada inquietude impressa no
contedo do cesto de roupa suja, e s ele sorveu o vinho necessrio
ao culto do obsceno quando circulou fora do espao familiar e
encontrou prostitutas que abrigaram, no leito, o seu corpo convulso e
lhe deram presentes - a liga, o colar, a renda manchada. Em tais
relquias se depositou uma histria de impurezas que ele vem exibir a
Pedro. Com sarcasmo, solicita ao irmo que leve os adereos e os
entregue s irms para que aprendam as virtudes do fetiche,
abandonem o recato. Ironicamente, este sarcasmo antecipa o que, no
final, veremos acontecer na ao espetacular de Ana que vai se exibir
portando as relquias que ele carregou para a Casa. A dana fatal da

irm vai misturar o que a lei quer separar, vestir a famlia com os
signos do bordel.
Andr, antes puro impulso de transgresso, torna-se hesitante
quando recebe o irmo no incio do filme. Ao proclamar a sua
liberdade, j no tem a potncia prpria sua adolescente comunho
com a natureza, quando cultuava a sua autonomia e vivia o prazer do
esconder-se na mata e esfregar-se na terra, vivendo sua religio
polimorfa do ser natural, esta que encontraria em Ana a deusa que
deveria complet-la. No entanto, a irm, aps a cpula promissora,
recuou e passou a viver em penitncia, restando a Andr a dor e a
culpa, como que para confirmar as advertncias do pai contra a
malha dos afetos.
Ironias do Tempo: a loquacidade do melodrama e o
silncio da tragdia
No livro, h um breve captulo em que o narrador se refere
sentena repetida do av: est escrito, pronunciada em rabe. No
filme, tal fala ocorre num plano que evoca a figura do av a observar
o relgio no corredor da casa. Tal plano repercute de modo direto
sobre a imagem de Ana e de Andr infantes, seguida de associaes
que nos fazem saltar para a imagem dos dois irmos j adultos, em
plena chuva, a cruzar seus olhares investidos de desejo. A ordem
proftica (do av) se projeta sobre a dupla como uma premonio.
A revelao do instante feliz do incesto s se d no ltimo tero
da narrativa, depois de longa preparao, como se fosse necessrio o
compasso de uma liturgia para relatar a experincia que estava
escrita. Andr quem revela: Era Ana, era Ana, Pedro, era Ana a
minha fome.
Anunciado o momento, vem o dia ensolarado em que olhar de
Andr na antiga casa da famlia, agora em runas, define os termos da
entrega de Ana. Dono do cerimonial, ele impregna a cena de sentidos,
encena o pacto com Deus como que para ressuscitar a irm inerte na
palha, e faz deste suposto sopro de vida nascido de suas palavras um

motivo maior de euforia. Agradece o milagre. Parece abenoada a sua

paixo, o mundo vela por seus desejos - ele dorme. Quando acorda,
porm, no demora a descobrir que o amor exige a viglia. Ana no
est a seu lado. Ele a procura e vai encontr-la na capela da fazenda,
a rezar arrependida. Eufrico, sem v-la de verdade, ele expe as
suas

bondosas

promessas,

mas

constatao

gradual

do

descompasso azeda tudo. A fala dele se inverte, e a histeria marca o

momento da decepo, quando o silncio de Ana corta a sua
exaltao delirante. Em plena fria, declara guerra ao mundo, roga
suas pragas. Passando do xtase da unio agonia, repete: Eu no
tenho culpa vrias vezes. E lana a palavra de vingana: no tive
meu contento, o mundo no ter a minha misericrdia, instala o
melodrama de jovem egocntrico e grandiloquente no discurso de
vtima, que vive a convulso do momento em chave sadomasoquista. Sensualidade, prazer e dor. Quer tudo, no aceita
recusas. Ser cordato, se antes vier sua satisfao maior; do
contrrio, ser rancor e vingana. Como resolver esta equao sem a
cumplicidade de Ana, sem aquela promessa de uma vida em
segredo? Diante do impasse, vai embora ressentido.
Fora de casa, porm, no tem projeto, pois aderiu ao princpio
da autarquia familiar enunciado pelo pai. O que este afirma na esfera
do dever familiar e de uma tica do trabalho, Andr desloca para a
esfera do desejo: que tudo se resolva em famlia, como ele mesmo
explica a Ana ao apostar na unio que deve ajustar o princpio da
autarquia (do pai) sua curiosa utopia endogmica. Ignorando o
princpio de realidade do trabalho, Andr quer a gratificao j,
como um direito natural. Antes, a ddiva; depois, o suor. Ele inverte,
portanto, a idia do Tempo do pai, feito de renncias e adiamentos,
do elogio da pacincia e da espera pela recompensa que o patriarca
oferecer em troca do bom proceder e da aceitao do jogo que
exige a conteno do apetite.
Rebelde, o jovem Andr se mostrar, no entanto, frgil quando
retornar Casa. Na conversa final com o pai, resiste, argumenta, mas

seu impulso de dizer um no mais incisivo se dilui. Ambos assumem

um tom conciliatrio, em parte como resposta ao olhar aflito da me.
Prepara-se o estado de inrcia de Andr que vai obscurecer sua
percepo da tragdia. No dia seguinte, Ana ser a protagonista. E
seu gesto radical encontra Andr em plena apatia, como um
observador entorpecido da festa de seu retorno. Um voyeur fora do
crculo, posio em que j o havamos visto na cena da outra grande
festa na metade do filme. Vemos que, no fundo, ele no retornou para
o confronto e a verdade, mas para a iluso da volta a um passado
irrecupervel.
O sonho do paraso perdido revela-se aqui o pior dos sonhos, e
o mais sinistro. A contradio de Andr entrega Ana ao ressentimento
da famlia, s denncias do irmo e ao golpe fatal vindo da ira do pai.
O gesto da irm precipita o que a hesitao de Andr deixara nas
mos do destino. Levada pelo cime, pela solido e pelo desespero,
ela se d em espetculo, quando Andr a quer em segredo. Em
resposta, negando a divisa do perdo e da pacincia, a lei do pai diz
sua verdade maior: a violncia.
Ao receber o golpe fatal, Ana confirma sua determinao curtida
no silncio, em franco contraste com a loquacidade no raro histrica
do irmo. O momento decisivo, portanto, o da dissonncia sem
palavras. A dana - linguagem da comunho familiar quando
conduzida nos limites da graa e do recato - muda de sinal e se faz
catarse explosiva, vibrao do corpo regado a vinho que Ana sabe ser
um escndalo sem remdio, para o colapso da famlia e mortificao
de Andr.
Havia na abertura do filme, l no quarto de penso, a
associao de trevas e masturbao. No primeiro flashback, houve o
recuo infncia, aquele tempo do esgueirar-se na mata e deitar,
cobrir-se de folhas, ouvindo o chamado da me e das irms para o
mundo da famlia, para a luz que seu olhar para o cu anunciava
como promessa. Este plano luminoso da copa das rvores retorna no

final para cristalizar o sentido do nascimento e a dificuldade de Andr

em aceit-lo. Prevalece, no desenlace, a sua nostalgia uterina em que
a cama da casa e a cama da natureza se confundem. Depois de tudo,
ele deita-se no bosque e venda os prprios olhos. Reduzido
condio de planta, cobre-se de folhas e de terra, fecha as portas do
mundo. O filme sela aqui a metfora da luz (promessa e ameaa) em
torno da qual Andr oscilou, enredado no crculo da famlia. A dico
do ressentimento e a afetao do menino mimado prevalecem sobre
o grito de liberdade. Descartada a aventura por um mundo de riscos,
resta o solo materno.
Quando a famlia o Todo, no h desmame.3 Morre, portanto, o
jovem Andr, como expresso contraditria do princpio da autarquia.
Pela palavra, renasce Andr, narrador enlutado que reconhece a
astcia da trama em que a culpa se reparte entre todos. No tom de
sua elegia, insinua-se o mote da tradio: estava escrito.
As

projees

do

narrador

de

Estorvo:

diluio

de

fronteiras entre o sujeito e o mundo

Em Estorvo, o protagonista vive num mundo que j dissolveu o
poder social da tradio. No entanto, a figura paterna persiste como
herana de um passado que ainda tem clara incidncia no seu
percurso. Mais de uma vez, ele se refere ao pai morto. O mais ntido
comentrio ocorre na primeira vez em que o vemos retornar ao sitio
de propriedade da famlia aps quatro anos de ausncia, um stio que,
embora perto da cidade, foi abandonado por ele e pela irm, e
acabou sendo invadido por traficantes de droga. No stio, ele encontra
3 Vale aqui citar a observao de Lacan: Todo o regresso, seja ele parcial, a
estas seguranas [familiares] pode fazer iniciar no psiquismo runas sem
proporo com o benefcio prtico deste regresso. Todo o acabamento da
personalidade exige este novo desmame. Hegel formula que o indivduo que
no luta para ser reconhecido fora do grupo familiar no chega jamais
personalidade antes da morte... No que diz respeito dignidade pessoal,
no seno no plano das entidades nominais que a famlia promove o
indivduo e no o pode fazer seno hora da sepultura. Jacques Lacan, A
famlia (Lisboa, Assrio & Alvim Cooperativa Editora e Livreira, 1987), pp.3334.

um velho empregado, um tipo estranho que l permanece convivendo

com os invasores. Na conversa, o empregado evoca os antigos bons
tempos

da

ordem

discricionrio

do

paterna,

pai,

comenta

lealdade

dos

poder

inconteste

empregados

ao

patro

carismtico. O protagonista, agora adulto, tratado como o menino

da casa, e sente o contraste entre a antiga ordem, em que o mando
era claro, e a sua atual condio de patro impotente. Ele foi
transformado em marginal em sua propriedade, em figura sem lugar,
com o territrio de seu lazer da infncia ocupado por plantadores de
maconha.

Neste

palco

agora

estranho,

ele

reitera

sua

desorientao, a experincia de deriva que vive ao longo do filme

sem efetivo interesse pelas atraes do mundo, tal como Andr.
No entanto, estamos nas antpodas da autarquia de Lavoura
arcaica que era o objeto da obsesso de seu protagonista. Em
Estorvo, j no vale a mesma unidade de poder e territrio, ordem
familiar e propriedade da terra. Enfim, o solo materno se transformou
em uma miragem, o que no elimina a sua influncia.
Esta situao complexa trabalhada de forma admirvel no
romance, como j caracterizou a crtica. 4 A deriva do protagonistanarrador atravessa um mundo heterogneo na aparncia, mas
padronizado em sua dinmica; envolve muitas situaes e uma
galeria de tipos que o filme faz desfilar em tonalidade expressionista,
mscaras grotescas.
Apesar do novo quadro social, a questo da famlia e os ecos da
figura paterna tm sua parte na trama, de modo que o protagonistanarrador acaba se inserindo numa galeria de perfis que o cinema
brasileiro

vem

trabalhando

em

diferentes

chaves,

com

ntida

4 Ver as leituras de Roberto Schwarz, em Um romance de Chico Buarque,

in Seqncias brasileiras; ensaios (So Paulo, Companhia das Letras, 200),
de Edu Teruki Otsuka, em Marcas da catstrofe: experincia urbana e
indstria cultura em Rubem Fonseca, Joo Gilberto Nol e Chico Buarque (So
Paulo, Nankin Editorial, 2001), e de Augusto Massi em resenha publicada na
revista Novos Estudos Cebrap n.31, outubro 1999.

recorrncia de um tipo social reativo que, na sensibilidade e atuao,

identifiquei como "figura do ressentimento", vivida de modo mais
dramtico pelo Andr de Lavoura Arcaica e de modo mais reflexivo,
mas no menos regressivo, pelo protagonista de Estorvo.5
Se

h,

em

muitos

filmes

brasileiros

recentes,

senso

disseminado de impotncia e desorientao do personagem diante da

engrenagem social, Estorvo se destaca pela forma como capaz de
internalizar esta condio em sua forma. O filme de Ruy Guerra expe
a condio crtica do pas a partir de uma mediao particular: o seu
narrador sem nome figura excntrica que vive uma solido feita de
desencontros, onde ora ele excede, no tem funo, atrapalha, ora
o mundo que excede, que o estorva criando demandas indesejveis
que ameaam sua apatia, prostrao.
O narrador fala quase sempre no tempo presente. Sua voz
simultnea cena que narra e comenta. Com essa enunciao to
rente ao fato, ele no pode colocar as coisas em perspectiva, a no
ser quando, levado por associaes, faz referncias a um passado
mais remoto que pe em cena a famlia. A experincia recente foco
de incertezas e conjeturas. No filme, tal cansao do mundo se
expressa na voz over do narrador assumida pelo prprio diretor Ruy
Guerra, tal como o fizera Luiz Fernando Carvalho. Esta voz convive
com outra, a do ator cubano Jorge Perugorra que interpreta o
protagonista. De novo, h a separao entre o registro pico e o
dramtico. Alm disto, s vezes, a tela ocupada por textos que
trazem fragmentos da histria tambm narrados em primeira pessoa.
Fica sugerido que so textos vindos da mesma fonte (do mesmo
sujeito), mas h um efeito de cesura nesta enunciao que chegar
ao paroxismo na cena final.
5 Ver Ismail Xavier, Brazilian Cinema in the 1990s: The unexpected
encounter and the resentful character in Brazilian Cinema: a Renaissance
(org. Lcia Nagib). Londres, IB Taurus, 2002. E Ismail Xavier, Corroso
social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no cinema
brasileiro de resultados, in Novos Estudos CEBRAP , n. 75, julho 2006.

Desde a abertura, est

presente

um motivo central: a

incapacidade do protagonista em separar suas projees e os dados

que recolhe do mundo externo.
O mundo-abrigo e o mundo-ameaa, inverses
Na primeira cena, o protagonista, tal como Andr no quarto de
penso, est sozinho num apartamento e responde com dificuldade a
um apelo do mundo exterior. Tal como em Lavoura, o ambiente
lgubre em seus sinais de exlio e depresso.
O filme se abre com a imagem de um olho piscando enquanto
ouvimos uma voz dizer: estou zonzo, antes que o som de uma
campainha nos irrite e as imagens nos mostrem um homem deitado
na cama. Ele demora a reagir, e o senso de torpor se reafirma pela
forma como a lente da cmera deforma o corpo e o espao. Tudo
produz, desde o incio, uma contaminao recproca de sonho e
viglia, num mundo povoado de ameaas efetivas e imaginrias. Na
abertura, enquanto o protagonista se move na sala do apartamento, a
voz over nos expe suas conjeturas diante do que ele v como
ameaa. Ele chega porta e examina o exterior atravs do olhomgico, deparando com um rosto do outro lado, uma figura esquisita
no corredor. Depois, h uma inverso do campo de viso e ele supe
que visto pelo sujeito l fora, como se este pudesse olhar pelo olhomgico. Na viso-projeo do narrador, o dispositivo de proteo
perdeu

assimetria

que

garantia

sua

funo.

senso

de

vulnerabilidade irremedivel. Ele decide pela fuga, a msica cria

suspense, mas a montagem descontnua e a falta de coerncia
espacial sugerem que a perseguio imaginria, imagens clich de
que devemos desconfiar. Ele deixa o edifcio e a seqncia se fecha
com ele j nas ruas a entrar num tnel, o primeiro grande emblema
do mundo exterior, tal como em Lavoura Arcaica, quando Andr
abandona a fazenda.
A simetria, que faz o interior e o exterior igualmente visveis,
contra a nossa experincia comum do olho-mgico, a metfora

tica do estado do narrador ao longo do filme. Muitas vezes ele vai

encontrar figuras ambguas que ver como ameaa ou salvao, em
geral com sinal trocado. Uma sequncia de encontros inusitados
expem um estado geral de beligerncia no mundo, e o narrador ora
exagera no senso de perigo, ora se aliena diante de absurdos que
toma como parte do curso normal das coisas. H inverses curiosas
entre atividade e passividade, entre o estar dentro de um espao ou
estar fora, ser uma vtima ou agressor potencial. Mais de uma vez
ser ele quem estar do lado de fora tentando entrar na casa da irm
num condomnio fechado e protegido por cmeras de vigilncia. Nas
visitas irm, ele termina por entrar, apesar de sua aparncia
suspeita; mas no conseguir entrar no apartamento da me morta,
nem do velho amigo da juventude que no sabe se est vivo ou
morto (neste caso, fica em suspenso a aluso a uma atrao
homossexual no assumida no passado).
[Nota: espelho: reflexo, primeiro captulo, olho-mgico. Como
naquelas casas de espelho.]
A oposio entre o dentro e fora est sujeita a toda sorte de
permutaes, e a relao com os mais diferentes rostos compe um
jogo de espelhos. Isto cria um senso de equivalncia geral,
reversibilidade, envolvendo rostos, objetos e espaos, uma intimidade
promscua entre decncia e transgresso, agentes da ordem e
delinqentes.

terreno

da

famlia

est

ocupado

pelo

crime

organizado, numa dissoluo de contornos que espelha uma crise das

instituies e territrios da tradicional sociedade burguesa: famlia e
nao. O filme exibe uma cidade imaginria Estorvo foi filmado no
Rio, em Lisboa e Havana em que se fala uma mescla de portugus e
espanhol, uma Panamrica feita da justaposio de ruas vazias,
runas, aglomerados de pobreza em contraste com os templos da
sociedade de consumo a reafirmar o princpio ordenador da troca
acelerada.

Dos muitos circuitos a percorrer neste cenrio, me interessa o

padro de repeties que torna claro o papel da histria familiar na
experincia. H a errncia pontuada de acidentes. 6 E h um padro
circular que faz o protagonista sempre retornar, seja casa da irm,
ao apartamento da me, ao apartamento do velho amigo no estranho
edifcio, ao shopping-center onde trabalha sua ex-mulher ou ao
apartamento onde viveram juntos, ou ao lugar chave de tudo: o stio
da famlia. Neste, numa de suas visitas, ele acaba por trocar as jias
que roubou da irm por drogas, sem inteno de consumi-las. Com
uma mala cheia de maconha na mo, ele comea um leva e traz que
lembra o fluxo descontrolado das trocas do mundo atual, mas que no
seu caso est atrelado ao crculo dos afetos: primeiro, h a invaso do
quarto da irm, depois a tentativa de levar a droga para o armrio em
que a me guarda as relquias do pai (por que esta volta ao territrio
do pai?). De qualquer modo, ele no tem sucesso nesta empreitada,
pois no consegue entrar no apartamento da me que est morta. A
mala acaba ficando perdida, com destino incerto, como para
confirmar a sua prpria frase "o destino do homem o destino da
mala que ele carrega".
A sua aleatria insero na engrenagem da troca se conecta
sua atrao incestuosa pela irm (tudo comea com a penetrao no
quarto e com roubo das jias). Tal atrao se explicita de vrias
formas: h um jogo de olhares e desejos em sua primeira visita a ela
logo aps a fuga da abertura do filme, h uma cena de carinhos
discretos no nico flashback que traz imagens da relao entre os
dois na infncia, h novas visitas ao condomnio fechado, e h a
recordao em que ele descreve a viglia noturna espera da irm na
pedra do stio.
A sua busca de apoio quando se v perseguido envolve a ida ao
apartamento da ex-mulher para pegar uma mala com suas roupas; l,
6 Para anlise da errncia como despossesso de si mesmo, ver Andra
Frana, em Terras e fronteiras: cinema poltico contemporneo (Rio de
Janeiro, 7 Letras, 2003). Ver pp.44-48 e 203-214.

ele resolve tomar uma ducha e dorme na banheira enquanto a voz

over explicita o seu desejo de permanecer neste invlucro mido para
sempre. Quando casado, ele no trabalhava, ficando sozinho em
casa, to entorpecido em seu abrigo quanto na cena do incio do
filme, a ponto de sentir a chegada da esposa como uma invaso. Num
certo momento, ele teve uma aptica reao quando ela trouxe a
notcia da gravidez, uma indiferena ou mesmo hostilidade que
induziu a mulher a fazer um aborto, causa maior da separao.
O sujeito no aqurio, sem sada
Mais para o final do filme, quando pressionado pelo cunhado e
por um chefe de polcia a acompanhar a operao armada para
expulsar os traficantes do stio, ele se recusa a assumir a condio de
proprietrio herdeiro, substituto do pai. A contragosto, segue a polcia
at o stio, mas diante da violncia da represso ele se enoja e diz
chega. Sua reao ocorre exatamente quando a figura sinistra do
chefe de polcia repete o gesto j visto atravs do olho-mgico l na
abertura do filme, fechando um ciclo e sugerindo uma identidade
estranha entre este policial e o homem que apertou a campainha
naquela manh.
Ele sai em fuga, repetindo o padro da abertura como se fosse
ele o culpado de alguma coisa, e mergulha na zona escura, em plena
mata, de onde sua voz vem evocar a infncia e o amor pela irm,
elogiando a noite (momento de sua espera pela irm, sentado na
pedra) e privilegiando a imobilidade na obscuridade. Esta oferece o
abrigo na indefinio das coisas, um invlucro que alimenta a fantasia
onde ele se sente em casa. Desta evocao lrica do passado,
saltamos de volta para o momento da fuga noturna que traz, em
plena chuva, o encontro com uma figura que ele tambm j vira
antes, mais de uma vez, quando pegara o nibus da cidade para o
sitio, o estranho a quem ele d o nome de o homem da camisa
quadriculada.

Ele se aproxima e reconhece a camisa, no o homem, e tal

viso produz um senso de ternura. Na perspectiva de um encontro
amigvel, ele corre para o abrao que se torna um momento de
agresso surpreendido na noite, o homem o esfaqueia. Repetio
final do padro de inverses passividade e atividade. O papel to
central da camisa quadriculada (vrias vezes referida) condensa esse
sentido de reduo do mundo que perde a fisionomia. Tudo se faz
superfcie, com a perda da marca individual dos corpos e das
identidades. Na colagem, os fragmentos podem ser dispostos de
distintas formas ou perder o foco. O plano final, com o rosto do
protagonista achatado, em agonia, colado ao vidro do nibus como
um peixe sntese deste processo.
Nesse longo plano final, quando seu rosto se torna um grotesco
arranjo de formas e cores, ele faz as suas ltimas conjeturas sobre o
futuro imediato. Temos a combinao das trs fontes: a voz do ator
mergulhada na aflio, a voz over do narrador (Ruy Guerra), pausada
e neutra, e o texto projetado na tela, reiterando o efeito de ciso e
estranhamento, de non sense. O que vemos parece confirmar a
sucesso linear dos dias numerados em captulos, mas h uma
sugesto de circularidade vinda da repetio dos motivos que
impulsionam as aes. A quase-morte deste homem pode ser o ponto
inicial de novas repeties de lugares, pessoas, situaes, como j
vimos ocorrer. E suas conjeturas finais fazem retornar as mesmas
figuras familiares que repe o motivo da busca de abrigo nas
referncias de infncia e juventude: a irm, a me, o amigo, a exmulher.
O fantasma do incesto e a pulso de morte: dois cenrios
Em Estorvo, resulta um perfil do narrador marcado pelo
movimento regressivo, pelo desejo incestuoso e pela recusa da
condio de substituto-herdeiro do pai. Ele paga o preo da
impotncia para afirmar sua alteridade, assim como rejeita o filho que
estava para nascer e foi abortado. Nega o trabalho e mergulha na

apatia. H, em sua regresso uterina, um entrelaamento de motivos

com o que se dispe no percurso de Andr em Lavoura Arcaica.
A sua recusa da engrenagem e sua inao diante do mundo
definem uma postura ambgua. H nela uma dimenso crtica que
est bem expressa na descrio que o narrador faz da sociedade e
dos resduos da vida em famlia que ele testemunha na casa chique
da irm, com tudo o que de grotesco ela exibe. E h nela uma
dimenso regressiva, afinada ao percurso de Andr: ele parte de uma
postura rebelde e chega a um impasse que revela a sua ausncia de
projeto no mundo exterior esfera familiar.
Com certa histeria (Andr) ou apatia-alienao (o protagonista
de Estorvo), temos duas figuras que terminam por assumir uma
insero obliqua nas malhas da prpria engrenagem a que se opem.
Disto resulta o fracasso ou uma espcie de anulao, pulso de morte
que os filmes tratam de representar de forma explcita em seus finais.
Lavoura arcaica deixa o mundo externo totalmente sombra
(este no interessa). O mundo fechado da famlia enseja a tragdia
que reafirma um paradigma, em tese, universal: h a transgresso e
a conduo irreconcilivel dos conflitos. Isto singulariza o livro de
Raduan Nassar na tradio brasileira de romances da tragdia
familiar. Para citar um exemplo, em A crnica da casa assassinada
(1959), de Lcio Cardoso, constri-se um quadro histrico que
permite se dizer que o colapso resulta da decadncia, de uma
incapacidade de reproduo dos valores da famlia a partir de suas
tenses com um contexto que traz os dados novos scio-econmicos
que precipitam o fim de seu mundo j desgastado. Para que a
tragdia se precipite, preciso a chegada de uma figura externa, a
jovem Nina, anjo exterminador que fascina a todos na Casa,
encarnao do conflito entre o campo e a cidade (moa moderna). Em
Lavoura arcaica, a libido como fora deflagradora do trgico define
um esquema isento de interferncias externas, uma irrupo abrupta

que no resulta de uma decadncia mensurvel em termos do tempo

social.
Em Estorvo, ao contrrio, vale a potncia de um mundo externo
cuja lgica dissolve a ordem patriarcal como modelo de autoridade. O
comportamento regressivo de recusa do mundo, carncia de projetos,
torpor vivido pelo protagonista que, no passado, sonhou com uma
poltica que logo se dissolveu. A sua oposio tcita avalanche que
arrasta o seu mundo se resolve na apatia diante do princpio de
equivalncia que marca a circulao mercantil e financeira que
dissolve as fronteiras: as do sujeito individual (descentrado, perdido),
a da famlia (estilhaada, corrompida), a da nao (atropelada pelo
fluxo livre de capitais em escala sem precedentes).
O jovem que nos conta a sua histria circula num mundo
movedio e sem contornos definidos. A no faz mais sentido falar em
tragdia nos termos do mundo orgnico da famlia de Andr, mas a
alegoria do mundo atual regido pelas abstraes do dinheiro abriga
ainda uma dimenso carnal, este espao das relaes primrias de
desejo e rejeio. Isto, como observei, revela o espelhamento entre
ele e Andr; e inscreve Lavoura arcaica e Estorvo numa srie de
representaes da crise da famlia e do declnio da figura paterna no
Brasil em filmes que pem em foco distintas classes sociais e
variadas regies do pas.
A ostra e o vento (1997), de Walter Lima Jr., compe um drama
familiar num microcosmo fechado uma ilha em que o homem
arcaico do farol o pai de uma adolescente que vive seu despertar
da primavera. Aqui, a figura do pai condensa os traos da clausura e
destila

seu

ressentimento

que

impede

expanso

da

vida

adolescente que o cerca, provocando o desastre. Em Bicho de sete

cabeas (Las Bodansky, 2001), a sentena do pai (e o silncio da
me) exigem que o filho cresa, mas a ao do pai de manter
absoluto controle, o que engendra um calvrio de padecimento do
filho que se desdobra na internao num manicmio. Mais uma vez, o

pai figura do ressentimento a projetar no filho sua mgoa; como em

Lavoura, a me a figura da sensibilidade e da obedincia. O
hospcio aniquila, mas o jovem sobrevive para contar a sua histria.
Ao lado destes casos em que atuam a fora do pai e da
tradio, h os casos em que o filho se liberta, mas pagando o preo
da adeso a um mundo que se revela um festival de corrupo. Em
rido Movie (2005), de Lrio Ferreira, a questo tambm a recusa do
pai e do patrimnio familiar. Porm, Jonas, o protagonista, traz outro
perfil e se move com desenvoltura pelo mundo. Ele vive na grande
cidade, sintonizado com a engrenagem social; uma celebridade da
mdia, ncora do telejornal. Livrou-se da rede familiar pela migrao,
mas v seu mundo de sucesso ameaado quando o ncleo de origem
o convoca ao serto rido no nordeste para cumprir a misso de
vingana pela morte do pai dentro da tradio dos feudos, das
guerras de famlia. A sua vida se complica, mas ele se livra da tarefa
numa trama burlesca, pois rido Movie ironia Pop, no tragdia. A
recusa da ordem patriarcal se faz em chave pragmtica, por algum
que, ao contrrio de Andr, optou pelos riscos da estrada e, ao
contrrio do protagonista de Estorvo, aceitou o cinismo como
condio de insero na engrenagem.
Nesta constelao, Walter Salles Jr. explora o roteiro inverso, ou
seja, o movimento de procura do pai, recorrente em seu cinema,
porm projetado na esfera do pobre em que a crise da famlia tem
conseqncias catastrficas, como no caso de Josu, em Central do
Brasil (1998), o menino de rua abandonado no Rio de Janeiro que uma
senhora desencantada com a vida resolve devolver para a famlia no
serto do nordeste, conseguindo uma dupla redeno, a sua e a do
garoto, num melodrama de final feliz. Em Linha de Passe (2008),
Walter Salles compe o painel de histrias simultneas de um grupo
de irmos que lutam para encontrar um lugar na sociedade, todos
vivendo seus sonhos e sua condio infernal no espao partilhado da
casa, sob os cuidados de uma me que est de novo grvida. Todos
se interrogam pela identidade dos pais ausentes que lhes deram a

vida e os abandonaram. Cidade de Deus (2002), de Fernando

Meirelles, traz o paroxismo da violncia numa comunidade em que os
meninos circulam armados, se envolvem no trfico de drogas e se
matam. Cumpre-se a o roteiro de uma ampla tendncia do cinema
latino-americano que focaliza a violncia social, o crime organizado,
as situaes de carncia e desespero que induzem um exrcito de
meninos e adolescentes a entrar para as quadrilhas e se transformar
em soldados da guerra conduzida por senhores que j no so chefes
de famlia, mas empresrios carismticos no comando de redes
complexas em escala mundial. Dentro deste painel, retorna o motivo
da ausncia do pai, mas no temos o drama de uma busca ou
qualquer senso de dvida com a tradio. Ao contrrio, um senso de
libertao frente s balizas morais, o mergulho na experincia suicida
de exerccio da virilidade e de acesso aos bens de consumo por curto
prazo. H casos em que algum estratagema afasta o jovem da
violncia, e facilita a sua insero bem sucedida na engrenagem
social, em geral pelo caminho da arte, como vemos em Cidade de
Deus e Orfeu (2000), de Carlos Diegues. E no caso de O homem que
copiava (2003), de Jorge Furtado, o jovem sem pai obtm sucesso em
formas de vida mais seguras que pedem uma dose de cinismo e o
senso de total ausncia de qualquer dvida, no s diante da gerao
anterior, mas diante da sociedade em geral.7
No jogo de permutaes deste conjunto, Estorvo e Lavoura
arcaica so peas localizadas nos dois pontos extremos da equao
familiar: em um caso, a famlia o microcosmo fechado, no outro
um resduo poroso de uma estrutura em frangalhos. Temos, ento, de
um lado, o patriarcalismo em sua verso depurada, quase um
modelo; de outro, um diagnstico de poca, uma alegoria da reduo
do mundo equao mercantil. No entanto, os dois filmes, ao optar
pelo mesmo dispositivo centrado no narrador protagonista, acentuam
o debate entre o que da ordem do subjetivo (desejo) e o que
7 Outros exemplos de dramas de famlia so encontrados nos dois artigos
citados na nota 8 acima.

poder externo. Para Andr, o antagonista o poder do pai, e a sua

transgresso a unio com Ana, sem filhos como diz a ela, unio
clandestina no territrio da famlia. O narrador de Estorvo, embora
encarne a mesma constelao de motivos, tem como antagonistas
outras figuras de autoridade (o cunhado, o policial, o perseguidor)
que cobram dele que assuma o papel do pai, o lugar vazio que ele
recusa. O motor da crise est fora dele; no est em seu desejo
incestuoso, embora este atue no seu destino. Est na prpria histria
social, no andamento do mundo que o torna incapaz de viver os laos
de famlia que ainda procura e incapaz de um engajamento efetivo no
mundo fora dela. Na convergncia de motivos que une os dois
protagonistas, o contemporneo encontra o arcaico e o pleno poder
patriarcal tem o mesmo efeito sobre a figura jovem que a dissoluo
deste poder.
O territrio do patriarca e a ausncia dele se revelam dois
cenrios de desastre, mas este s se consuma porque no centro do
drama se exibe uma subjetividade cindida que se expe com toda
fora porque a forma dos filmes assim o permite, deixando claros os
termos de sua recusa do mundo. E esta recusa, pulso de morte,
parece ser o trao mais contundente no elo que podemos estabelecer
entre

estas

obras

mal

estar

presente

na

conjuntura

contempornea que as cerca. Ao contrrio de outros filmes, Estorvo e

Lavoura arcaica no se voltam para uma representao realista das
situaes que envolvem as personagens em crise. Atravs de sua
estrutura mais complexa, trazem para o debate um estado crtico de
nimo associado a personagens que vivem num beco sem sada.
Num extremo, a recordao melanclica de uma ordem moral
do passado em que valia o trinmio: represso, transgresso e
tragdia. No outro, a encenao de uma desordem moral do presente
em que as opes parecem ser a impotncia, a prostrao, ou a
eficcia pela adoo de uma resposta cnica ao estado de coisas.
Referncia:

Ismail Xavier, A tradio da fazenda-autarquia (Lavoura

arcaica) e a dinmica da cidade-mundo (Estorvo): desejo incestuoso e
regresso em dois cenrios do desastre, Nuevo Mundo Mundos
Nuevos [En ligne], Questions du temps prsent, mis en ligne le 06
janvier

2010,

consult

le

21

juillet

2014.

URL:

(http://nuevomundo.revues.org/58360;DOI:10.4000/nuevomundo.583
60)