Luis Felipe Oliveira

A Emergncia do Significado em Msica

Campinas
2010

Luis Felipe Oliveira

A Emergncia do Significado em Msica

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas rea de
concentrao em Fundamentos Tericos, para
obteno do ttulo de Doutor em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Jnatas Manzolli

Campinas
2010

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A Emergncia do Significado em Msica

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas rea de concentrao em Fundamentos Tericos, para obteno
do ttulo de Doutor em Msica.
Aprovada em 30 de maro de 2010, pela banca examinadora constituda pelos professores:

Prof. Dr. Jnatas Manzolli - Orientador

UNICAMP - Departamento de Msica

Prof. Dr. Yara Caznok

UNESP - Departamento de Msica

Prof. Dr. Claudiney Carrasco

UNICAMP - Departamento de Msica

Prof. Dr. Maria Eunice Quilici Gonzalez

UNESP - Departamento de Filosofia

Prof. Dr. tala M. Loffredo DOttaviano

UNICAMP - Centro de Lgica, Epistemologia
e Histria da Cincia

iv

Aos meus pais e aos meus mestres.

vi

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Agradecimentos
Em primeiro lugar, agradeo ao meu estimado orientador e amigo Jnatas Manzolli, por quem
nutro profunda admirao. Sou-lhe grato no apenas pelas sugestes e contribuies, mas por
todas as oportunidades que me possibilitou nestes anos em que trabalhamos juntos no NICS
(Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora, Unicamp). Sua criatividade e a maneira como
olha a arte e a cincia inspiradora; a rapidez em conectar idias e disposio em aceitar
e entender aquelas que so novas algo que enriquece qualquer relao entre pesquisadores
e amigos. Agradeo ao Jnatas, tambm, por ter aceitado orientar um trabalho como este,
com tantas dores-de-cabea filosficas (este fato ilustra bem as qualidades que mencionamos
acima). Sem a sua disposio este trabalho nunca teria deixado de ser um projeto.
Devo Agradecer com especial nfase a Willem (Pim) Haselager, que me orientou em meu
estgio de pesquisa na Universidade Radboud, na Holanda, e tambm o co-orientador desta
pesquisa. Foi a estada no Nijmegen Institute for Cognition and Information (atual Centre for
Cognition do Donders Institute for Brain, Cognition and Behaviour) e o trabalho com Pim que
me levou inicialmente na direo do estudo da abduo. Essa oportunidade deve-se em igual
medida ao incentivo constante e enriquecedor de Maria Eunice Quilici Gonzalez, e os caminhos
que trao enquanto pesquisador, desde o mestrado em cincia cognitiva, devem-se, em grande
parte, ao contato com suas idias. Se no doutorado me voltei ao pensamento peirceano, em
grande parte foi pela leitura dos artigos de Gonzalez & Haselager.
Sou imensamente grato a todos os professores que participaram das bancas de monografia I
e II, de qualificao e de defesa deste trabalho. Dos quais destaco com profunda admirao Yara
Caznok, Maria Eunice Quilici Gonzalez, Claudiney Carrasco, tala M. Loffredo DOttaviano,
Lauro Frederico Barbosa da Silveira, Denise Garcia, Adolfo Maia Jr. e Tristan Torriani. Muitos
dos desenvolvimentos que esta pesquisa apresentou so decorrncia direta da contribuio de
cada um de vocs. Agradeo aos pareceristas de alguns artigos que publicamos em eventos e peridicos, cujas crticas sempre construtivas e consideraes bastante frutferas so inestimveis,
assim como foram as anlises dos pareceristas ad hoc da FAPESP.
Certamente este trabalho reflete idias e consideraes de pesquisadores que tomo como
referenciais em minha trajetria e pelos quais nutro uma profunda admirao, com os quais tive

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a honra de estudar, como Mariana Broens, Edson Zampronha, Marisa Fonterrada, Lia Thoms,
e Helena Jank.
Agradeo imensamente aos meus amigos-colegas pelas inmeras discusses e profcuos
debates, que tanto me ensinam, Andr Luiz Gonalves de Oliveira e Patrcia Mertzig, Ana Lcia Gaborim Moreira e Marcelo Fernandes, Rael B.G. Toffolo e Sabrina Schultz, Jlio Cesar
Lancia, Alexandre Takahama, Rafael Salgado e Cinara Bacilli, Vicente Maral, Vanessa Rodrigues, Rodrigo Lima, Alexandre Porres, Andr Luvizotto, Cesar Renno Costa, Luis Carlos de
Oliveira (Tu), Cesar Traldi, Cleber Campos, Jos Eduardo Fornari (Tuti), Mariana Shellard e
demais colegas do NICS e do Programa de Ps-graduao em Msica da Unicamp.
Sou grato aos colegas de departamento da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul,
assim como aos membros do Grupo de Auto-Organizao do Centro de Lgica, Epistemologia
e Histria da Cincia da Unicamp, que fomemtan esse ncleo to interessante e rico de idias.
Agradeo tambm aos funcionrios do NICS, especialmente Elizabeth Fernandes e Mrcia Nascimento dos Santos.
Este trabalho s foi possvel graas ao apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (processo FAPESP n 2005/59643-1) e bolsa de pesquisador visitante
DELTA/NUFFIC concedida pela Universidade Radboud.

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Resumo
O objetivo desta tese apresentar um modelo fenomenolgico e semitico dos processos de
significao em msica, tendo como apoio conceitual e terico a filosofia de C.S. Peirce. O conceito de significado musical ou o entendimento de como a msica se torna significativa envolve
questes que perpassam a histria da filosofia da msica, da antiguidade atualidade, assim
como so consideradas tambm nas rea da psicologia ou da neurocincia aplicada msica,
mais recentemente. Em um certo sentido, as perspectivas sobre o que msica e sobre como a
entendemos, sobre seu papel dentro do universo do conhecimento humano e dentro das investigaes metafsicas e cosmolgicas, acompanham as mudanas paradigmticas do pensamento
ocidental. O primeiro captulo apresenta uma viso panormica e sucinta das transformaes do
entendimento de msica e de seus significados, a partir de trs enfoques: (i) msica enquanto
imitao; (ii) msica enquanto forma; (iii) msica enquanto coletividade. O segundo captulo
adentra rea da psicologia, trazendo discusso a teoria de Leonard Meyer do significado
musical. O pioneiro trabalho de Meyer sobre essa questo dentro da psicologia da msica estabelece um interessante contraponto s vises apresentadas no captulo primeiro, e com especial
correlao com a abordagem formalista de Eduard Hanslick. O terceiro captulo continua a
investigao dos processos de significao em msica dentro da rea da psicologia, a partir da
teoria da expectativa musical de David Huron. A teoria de Huron pode ser tomada como uma
proposta derivada da teoria meyeriana do significado musical, porm focando-se mais sobre
evidncias experimentais e sobre aspectos biolgicos e neurolgicos do fenmeno da antecipao. No quarto captulo deixamos de lado a questo especfica do significado musical para
nos lanarmos instigante tarefa de uma descrio do pensamento peirceano, em algum dos
seus aspectos: (i) a classificao das cincias; (ii) a fenomenologia: (iii) a lgica-semitica;
(iv) as cincias normativas; (v) a lgica da descoberta; e (vi) o pragmatismo. Essa incurso ao
pensamento de Peirce nos possibilitar voltar s questes especficas do significado e da significao musicais, no quinto e ltimo captulo desta tese. Nesse captulo estabelecemos uma
correspondncia entre essa viso peirceana da significao em msica e aquelas apresentadas
nos trs primeiros captulos, tanto em termos lgico-semiticos, quanto em termos normativos,
como tambm em termos pragmticos. Apresentamos, em tal descrio peirceana da significao em msica, uma correspondncia dessa abordagem com conceitos atuais dos estudos da
mente, como: (i) emergncia; (ii) auto-organizao; (iii) criatividade. O encerramento da tese
leva ao dilogo, portanto, do modelo peirceano de significao musical tanto com atualidade
das pequisas sobre cognio quanto com a tradio do pensamento ocidental sobre msica e
seus significados.
Palavras-chaves: significado musical; significao; escuta musical; abduo; fenomenologia;
semitica.

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Abstract
This thesis intends to provide a phenomenological and semiotic model of the process of signification in music, bearing itself conceptually and theoretically on the philosophy of C.S. Peirce.
The concept of meaning in music or the understanding of how music becomes meaningful involve questions that spread over the history of the philosophy of music, from ancient times to
modernity, as well as they are also considered in the field of music psychology or neuroscience
of music, more recently. In a sense, the perspectives about what is music and how we do understand it, about its role within the universe of human knowledge and within the metaphysical
and cosmological investigations, reflect paradigmatic changes in the history of western thought.
The first chapter presents a panoramic and brief view of the shifting in the understanding of
music and its meanings, from three perspectives: (i) music as imitation; (ii) music as form; (iii)
music as collectiveness. The second chapter goes into the area of psychology, bringing forth the
theory of musical meaning proposed by Leonard Meyer. The pioneer work of Meyer on musical meaning in psychology establishes a interesting counterpoint to those views discussed in
the first chapter, with a special correlation with the formalist approach of Eduard Hanslick. The
third chapter goes on in investigating the process of music signification in the field of psychology, describing the theory of musical expectancy advocated by David Huron. Hurons theory
can be taken as derived from Meyers point of view on musical meaning, but it is more focused
over experimental evidences and on biological and neurological aspects of anticipation. In the
fourth chapter we take aside the specific question of musical meaning to launch ourselves in
the instigating task of describing some aspects of the peircean thought: (i) the classification of
science; (ii) the phenomenology; (iii) the logic-semiotics; (iv) the normative sciences; (v) the
logic of discovery, and (vi) the pragmatism. Such incursion in the Peirces thought would lead
us back to the especific questions about musical meaning and signification, in the fifth chapter
of this thesis. In such chapter we establish a correspondence between this peircean perspective
of musical signification and those presented in the first three chapters, in logic-semiotic, normative and pragmatic terms. We also propose a correspondence of this approach with recent
concepts in the studies of mind , as: (i) emergence; (ii) self-organization; (iii) creativity. In the
thesiss finishing takes to a dialog, thus, between the peircean model of musical signification
with both the the actuality of the recent researches on human cognition and the western tradition
of thinking about music and its meanings.
Key-words: musical meaning; signification; musical listening; abduction; phenomenology;
semiotics.

xii

xiii

Sumrio

Lista de Figuras

p. xvii

Lista de Tabelas

p. xxi

Introduo

p. 1

1 Significado Musical nas filosofias e nas cincias da msica

p. 5

1.1

1.2

Uma breve reviso das teorias da esttica musical e da filosofia da msica . .

p. 6

1.1.1

O paradigma representacionalista: msica como imitao . . . . . . .

p. 8

1.1.2

O paradigma absolutista: msica enquanto forma . . . . . . . . . . .

p. 25

1.1.3

O paradigma sociolgico: msica enquanto coisa . . . . . . . . . . .

p. 32

Algumas consideraes e perspectivas recentes do significado musical . . . .

p. 36

2 A teoria de Leonard Meyer do significado musical

2.1

2.2

2.3

p. 41

A teoria de Leonard Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 41

2.1.1

Fundamentao terica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 41

2.1.2

Significado musical na teoria de Leonard Meyer . . . . . . . . . . .

p. 51

2.1.3

Expectativas, aprendizagem e sistema musicais . . . . . . . . . . . .

p. 56

Leis quase-gestlticas da percepo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 61

2.2.1

A lei da boa continuidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 63

2.2.2

Completude e fechamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 68

2.2.3

Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 72

As evidncias de Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 75

xiv

2.4

p. 83

Psicologia da expectativa musical

p. 89

3.1

Teoria Geral da Expectativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 89

3.1.1

ITPRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 90

3.1.2

Surpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 94

Teoria da expectativa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 98

3.2.1

Aprendizagem auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 98

3.2.2

Propriedades estatsticas da msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 101

3.2.3

Aprendizagem heurstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 105

3.2.4

Representao mental da expectativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 108

3.2.5

Memria e expectativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 112

3.2.6

Notas sobre gneros, estilos e esquemas . . . . . . . . . . . . . . . . p. 115

3.2

3.3

3.4

Notas sobre imagens, conotaes e sentimentos . . . . . . . . . . . . . . . .

Efeitos afetivos da expectativa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 117

3.3.1

Efeito de previso e valorao contrastiva . . . . . . . . . . . . . . . p. 118

3.3.2

Exemplos na tonalidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 120

3.3.3

Exemplos na temporalidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 123

Uma esttica musical da expectativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 126

3.4.1

Criando previsibilidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 127

3.4.2

Criando surpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 131

3.4.3

Criando tenso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 140

3.4.4

A Esttica do Contrrio ou esperar-se o inesperado . . . . . . . . . . p. 145

Lgica da Descoberta e Pragmatismo

4.1

p. 151

A filosofia de C.S. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 151

4.1.1

Classificao das cincias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 152

4.1.2

Fenomenologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 156

xv

4.2

4.3

4.1.3

O signo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 160

4.1.4

As cincias normativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 166

Lgica da descoberta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 171

4.2.1

Algumas vises sobre a criatividade . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 172

4.2.2

Criatividade em uma perspectiva lgica . . . . . . . . . . . . . . . . p. 175

Pragmatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 180

5 Uma nova viso do Significado Musical

p. 185

5.1

Por uma fenomenologia da msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 188

5.2

Msica e as cincias normativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 195

5.3

A lgica da escuta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 198

5.4

Significado e significao musicais: emergncia, auto-organizao e criao . p. 206

5.5

5.4.1

Propriedades emergentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 207

5.4.2

Auto-organizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 212

5.4.3

Criao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 214

Pragmatismo da significao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 217

Consideraes finais

p. 223

Referncias Bibliogrficas

p. 227

Anexo A -- Medindo a expectativa musical

p. 237

xvi

xvii

Lista de Figuras
1.1

Paradigmas do significado musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 7

2.1

Exemplos visuais de Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 44

2.2

Cadncia Perfeita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 49

2.3

J.S. Bach Fuga em D menor do Cravo bem Temperado Vol. I . . . . . . .

p. 54

2.4

F. Chopin Preldio Op. 28, No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 64

2.5

R. Wagner Liebestod (Tristo e Isolda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 64

2.6

Urlinies schenkerianas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 65

2.7

W.A. Mozart Sinfonia 40 (K.550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 66

2.8

F.J. Haydn Minueto da Sinfonia Surpresa Hob. I:94 . . . . . . . . . . . . .

p. 66

2.9

F.J. Haydn Minueto da Sinfonia Surpresa Hob. I:94 (com anlise rtmica) .

p. 67

2.10 Hierarquias mtricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 67

2.11 G.F. Handel Concerto Grosso No. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 68

2.12 F.J. Haydn Sonata em L bemol maior, Finale . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 73

2.13 F.J. Haydn Sonata em L bemol maior, Finale (reduo analtica) . . . . . .

p. 74

2.14 F.J. Haydn Sonata em L bemol maior, Finale (anlise rtmica) . . . . . . .

p. 74

2.15 J.S. Bach Paixo Segundo So Joo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 77

2.16 J.S. Bach Abertura da Sute Francesa No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 79

2.17 F.J. Haydn Sonata em Sol maior Hob. 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 80

2.18 Pea japonesa de textura heterofnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 83

3.1

Curso temporal da Teoria ITPRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 92

3.2

Estruturas cerebrais de resposta surpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

p. 94

3.3

Fragmentos meldicos empregados do experimento de Saffran et al. (1999) . p. 100

xviii

3.4

Freqncia de ocorrncia de intervalos meldicos . . . . . . . . . . . . . . . p. 102

3.5

Proporo de intervalos meldicos ascendentes . . . . . . . . . . . . . . . . p. 102

3.6

Mudana de direo em intervalos meldicos em Lieder de F. Schubert . . . . p. 103

3.7

Regresso meldica e regio intervalar mdia . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 104

3.8

Mdia de perfis meldicos em frases de 7 notas . . . . . . . . . . . . . . . . p. 104

3.9

Mdia de perfis meldicos em frases de 11 notas . . . . . . . . . . . . . . . . p. 105

3.10 Estruturas mnemnicas das expectativas musicais . . . . . . . . . . . . . . . p. 113

3.11 Distribuio dos tons da escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 122
3.12 Probabilidades de sucesses meldicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 123
3.13 Probabilidade de sucesses harmnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 124
3.14 Organizaes mtricas e hiper-mtrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 125
3.15 Probabilidade de sucesses mtricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 126
3.16 B. Marcello Sonata em L menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 129
3.17 Mediantes cromticas em tom maior (a) e menor (b). . . . . . . . . . . . . . p. 133
3.18 L.v. Beethoven Sinfonia 5, e P. Schickele Quodlibet for Small Orchestra . p. 135
3.19 F.J. Haydn Sinfonia 94 e L.v. Beethoven Sinfonia 9 . . . . . . . . . . . . p. 135
3.20 L.v. Beethoven Sonata Op. 14, No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 136
3.21 A. Schoenberg Verklrte Nacht e Pink Floyd The Final Cut . . . . . . . . p. 137
3.22 P.D.Q. Bach Concerto para Trompa e Hardart . . . . . . . . . . . . . . . . p. 138
3.23 S. Prokofiev Pedro e o Lobo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 140
3.24 Exemplo de (a) suspenso, (b) oddball note, e (c) appoggiatura em estruturas
cadenciais em F maior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 141
3.25 L.v. Beethoven Concerto No. 5 para Piano e Orquestra Op. 74 . . . . . . . p. 144
3.26 R. Wagner cadncias no resolvidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 147
3.27 Sries dodecafnicas com e sem implicao tonal . . . . . . . . . . . . . . . p. 148
3.28 I. Stravinsky Dana dos Adolescentes, Sagrao da Primavera . . . . . . . p. 149

xix

4.1

Categorias fenomenolgicas de Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 159

4.2

Diagrama da trade peirceana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 160

4.3

Diagrama fenomenolgico da trade peirceana . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 163

5.1

Cadncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 199

5.2

L.v. Beethoven Sonata Op. 53, primeiro movimento . . . . . . . . . . . . . p. 201

5.3

Plos de enfoque musicolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 218

xx

xxi

Lista de Tabelas
3.1

Respostas emocionais da Teoria ITPRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2

Probabilidades de movimentos ascendentes e descendentes por graus conjuntosp. 103

3.3

Tabela das propriedades estatsticas e das expectativas musicais . . . . . . . . p. 106

3.4

Tipos de memrias e de expectativas musicais . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 115

3.5

Expectativas anteriores ao primeiro evento sonoro . . . . . . . . . . . . . . . p. 117

3.6

Qualia dos graus da escala maior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 121

3.7

Anlise estatstica de mtricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 126

3.8

Tipos de surpresa musicalmente induzidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 132

3.9

Qualia reportados de acordes medinticos cromticos em tonalidade maior . . p. 133

p. 93

3.10 Qualia reportados de acordes medinticos cromticos em tonalidade menor . p. 134

3.11 Tabela com sumrio da experincia afetiva das suspenses . . . . . . . . . . p. 142
3.12 Tabela com sumrio da experincia afetiva oddball notes . . . . . . . . . . . p. 142
3.13 Tabela com sumrio da experincia afetiva das appoggiaturas . . . . . . . . . p. 143
4.1

Classificao das Cincias segundo C.S. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . p. 153

4.2

Tipos de interpretantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 166

4.3

Dez classes de signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 170

4.4

Descrio das dez classes de signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 170

5.1

Tricotomias peirceanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 193

5.2

Cadncias no innio da Sonata Op. 53 de L.v. Beethoven . . . . . . . . . . . p. 202

5.3

Tabela de Parncutt da musicologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 221

xxii

Introduo
O objetivo principal desta tese apresentar uma descrio do processo de significao em
msica e do conceito de significado apoiados na filosofia de C.S. Peirce. A relao entre msica e o pensamento de Peirce j pode ser tomada como uma abordagem tradicionalmente aceita,
principalmente quando se trata da anlise semitica de obras e estruturas musicais,i.e., da anlise das obras musicais enquanto signos. No entanto, a abordagem que pretendemos realizar
aqui mostra-se como uma proposta razoavelmente distinta dessas anlises semiticas, j que
o que nos interessa mais no caracterizar a msica enquanto signo, ainda que em alguns
momentos passaremos por essas questes, mas verificar as formas de operao perceptivas e
cognitivas que se manifestam na escuta musical. Assume-se a hiptese, aqui, de que a escuta
musical pode ser descrita e entendida enquanto um processo lgico, no sentido semitico que
esse termo assume na filosofia peirceana.
Os modelos de significao musical postulados na psicologia da msica costumam ser logicamente descritos atravs das inferncias dedutiva e indutiva, e acreditamos que essa lgica
bipartida deixa espao para outra forma de inferncia: a abduo. A lgica-semitica de Peirce
apia-se sobre um trip inferencial no qual esta ltima somada s outras duas primeiras. Se
a deduo permite derivar-se concluses por relaes de necessidade, a induo possibilita a
generalizao atravs de relaes de possibilidade. A abduo, por sua vez, a forma lgica
que permite a formulao de hipteses. Se a induo pode testar as consequncias prticas deduzidas de um fato analisado, ela s o pode fazer porque uma hiptese foi concebida antes. Dito
de outra forma, a abduo formula hipteses explicativas, das quais se deduzem consequncias
que podem ser testadas indutivamente. Se podemos conhecer o mundo, o fazemos efetivamente
porque somos capazes de formular hipteses. sobre esse trip inferencial que, segundo Peirce,
funcionam os sistemas mentais em suas mais variadas operaes, dos processos aparentemente
mais autnomos at as grandes formulaes filosficas, artsticas e cientficas.
O que nos interessa neste trabalho no estudar a lgica dos processos criativos em arte,
mas estud-la nos processos de fruio em arte, especificamente no domnio musical ainda
que a descrio lgico-semitica possa ser facilmente aplicada a outros domnios. Nos interessa, assim, as relaes entre fruidor e obra de arte, em seus aspectos significativos e afetivos.
Para tanto, apenas as consideraes lgico-semiticas no nos parecem suficientes. O que nos

motivou a investigar aspectos que esto aqum e alm da lgica-semitica, dentro do complexo
e belo sistema de classificao das cincias de Peirce.
A dicotomia sujeito/objeto pode ser enganadora no estudo da arte, como parece tambm
ser no estudo de quase tudo, principalmente porque pressupe plos desconectados da subjetividade, de um lado, e da objetividade, de outro. Dessa forma, a compreenso e apreciao
esttica fica a cargo de um sujeito que deve ser capaz de extrair e processar informaes a partir das propriedades objetivas dos artefatos artsticos. Nessa perspectiva, dicotmica, a fruio
artstica fica sempre concentrada em um dos lados, tornando a conexo fruidor-obra frgil; ou
entende-se que a significao da arte antes de mais nada um processo mental em uma viso
internalista da mente e, dessa forma, retira-se do objeto qualquer papel significativo do processo de fruio; ou se coloca a responsabilidade pela significao no prprio objeto, como se
o significado de obras de arte fosse auto-evidente. A superao dessa bipartio possibilitada
por uma abordagem fenomenolgica da arte, quando os plos da subjetividade e da objetividade
se amalgamam em uma interseco entre eles, destruindo-se a independncia em favor de uma
interdependncia. Fruidor e obra, so, em uma perspectiva fenomenolgica, ambos necessrios
para qualquer atividade de fins estticos. A arte, e seus significados, s pode ser considerada a
partir do fenmeno, dessa coisa que ao mesmo tempo sujeito e objeto. Argumentamos nesta
tese que filosofia peircana oferece uma fenomenologia interessantssima, que serve de base para
a elaborao de uma lgica-semitica da apreciao musical enquanto experincia significativa
e afetiva.
Em decorrncia dessa fenomenologia da msica, em sentido peirceano, podemos nos aventurar em investigaes de carter mais especulativos trabalhando em algumas hipteses sobre o
papel da msica enquanto atividade normativa, em sentido lgico, tico e esttico. O que nos
motiva, nesse sentido, so consideraes a partir da concepo fenomnica da msica enquanto
pensamento e deste enquanto foco das cincias normativas. Como Peirce apresenta em sua filosofia uma concepo cosmolgica do pensamento, ao se conceber a experincia musical como
uma manifestao esttica dessa viso do pensamento, conecta-se msica e mundo novamente,
pela sua incluso enquanto elemento presente na continuidade criativa do cosmos. A filosofia
de Peirce permite um olhar sobre a msica que se remete fascinantemente s consideraes
cosmolgicas e cosmognicas dos arqus numricos da filosofia pr-socrtica. Esse o ponto
de partida desta tese.
O primeiro captulo traz uma abordagem sinttica referente s vises e concepes sobre
msica, sobre a sua natureza e seus significados em momentos distintos da histria ocidental,
desde o conceito de mousik da filosofia pr-socrtica at a sociologia da msica de Adorno,

aferindo uma posio privilegiada esttica formalista de Hanslick. O objetivo desse captulo
bastante modesto: oferecer uma viso panormica sobre o conceito de msica. De maneira
alguma almeja-se recriar argumentativamente o desenvolvimento da filosofia da msica e da
esttica musical ocidentais com rigor historiogrfico, como tambm no a considerao em
pormenores das diferentes posies ou das doutrinas filosficas defendidas pelos diversos pensadores mencionados. Estruturamos esse captulo em duas sees principais. Na primeira seo
apresentamos essa abordagem histrica sobre a concepo geral de msica em trs aspectos: (i)
a msica enquanto imitao; (ii) a msica enquanto forma; e (iii) a msica enquanto fenmeno
social. Na segunda seo mencionamos algumas teorias recentes sobre o conceito de significado
em msica.
O segundo captulo inicia a abordagem do significado musical a partir da psicologia, ainda
que de um modo bastante prximo da filosofia da msica. Apresentamos a perspectiva de Leonard Meyer sobre significado e afeto musicais, atravs de uma descrio transversal de sua
teoria. Esse autor busca estabelecer um ponto intermedirio entre o formalismo de Hanslick,
de um lado, e das teorias imitativas da msica, de outro. Seu ponto de partida o conceito de
expectativa musical, entendido em uma perspectiva quase- gestltica. A teoria de Meyer que
retoma a discusso sobre significado em msica e se torna um ponto de apoio para as consideraes posteriores, sejam de carter experimental ou meramente conceitual. Curiosamente
notamos uma profunda semelhana entre a teoria de Meyer e a filosofia peirceana, ainda que
esse autor em nenhum momento mencione C.S. Peirce. Nesse sentido, assumimos como hiptese tal correspondncia.
O terceiro captulo, ainda dentro do escopo da psicologia da msica, ou da musicologia
cognitiva, apresenta a contrapartida experimental da teoria de Meyer, a partir da teoria da antecipao musical de David Huron. O prprio autor remete a sua teoria pesquisa pioneira de
Meyer sobre expectativas musicais, porm estabelecendo mais fortemente uma correlao entre
aspectos psicolgicos e aspectos biolgicos e neurolgicos, sustentando tal correlao a partir
de uma enorme quantidade de dados experimentais. Nesse sentido, a teoria da antecipao de
Huron complementa a de Meyer. Em termos lgicos, as duas teorias, ainda que a de Huron seja
mais explcita, apoiam-se sobre as formas inferenciais dedutivas e indutivas para explicar os
processos de gerao de expectativas na escuta musical, assumindo uma caracterizao passiva
do processo de aquisio de conhecimento Meyer at sugere a formao de hipteses como
parte do processo de significao, mas no explica como hipteses so criadas, nem lgica nem
psicologicamente.
No quarto captulo voltamos filosofia, aps essa incurso psicologia da msica, mas

nesse ponto para ver como um filsofo que quase nada disse sobre msica, a no ser como
pequenas glosas ilustrativas, pode oferecer um sistema filosfico muito frutfero quando a ela
aplicado. Nesse captulo, descrevemos alguns aspectos da ampla produo filosfica deste filsofo e cientista norte-americano quase renascentista que morreu no incio do sculo XX: C.S.
Peirce. Em primeiro lugar abordamos a concepo de Peirce sobre cincia e como ele estabelece um sistema de classificao e organizao do conhecimento, para ento, seguindo tal
sistema, iniciarmos uma descrio de sua fenomenologia, de sua semitica, da lgica da descoberta e, por fim, do pragmatismo peirceano. Esse percorrer sobre algumas das idias de Peirce
possibilita consideraes sobre msica e seus processos de significao.
Sendo assim, no quinto captulo conectamos msica o pensamento de Peirce. Existem
alguns trabalhos bastante interessantes que relacionam a filosofia peirceana com a msica, especialmente considerando os aspectos semiticos da msica enquanto signo. Obviamente que
passamos por tal relao, corroborando seus postulados, mas buscamos a estabelecer uma descrio dos processos de significao em msica e de suas propriedades a partir da lgica da descoberta. Entender a significao em msica como o operar lgico da escuta musical, apoiado
primordialmente sobre o raciocnio abdutivo, leva, ainda, a outras consideraes que consideramos importantes e frutferas, em termos fenomenolgicos e pragmticos. Nesse captulo estabelecemos a correlao entre a fenomenolgica, a semitica e o pragmatismo musicais a partir
de outros trs enfoques: o emergentismo, a auto-organizao e a criatividade. Caracterizamos,
dessa forma, os processos de significao musical e suas propriedades enquanto emergentes,
auto-organizados e criativos.
Alm das consideraes fenomenolgica e lgico-semitica do processos de significao
musical e de suas propriedades significativas, enquanto experincia musical, interessante verificar, e dessa forma encerramos esta tese, em que sentido e de que modo o pragmatismo de
Peirce se conecta s prticas e aos interesses da musicologia, enquanto prtica cientfica, em
sentido amplo. Argumentamos que o pragmatismo enquanto mtodo de pensamento cientfico
pode se relacionar musicologia atual em vrias das suas vertentes, ajudando a clarificar conceitos e oferecendo a possibilidade de elaborao de base epistemolgica robusta que possa
fomentar dilogos no somente entre subreas distintas da musicologia como tambm possibilite prticas interdisciplinares na pesquisa sobre msica.

Significado Musical nas filosofias e

nas cincias da msica

Existe geometria no soar das cordas. . . h

msica no espao das esferas.
Pitgoras

O objetivo deste primeiro captulo introduzir o conceito de (e a problematizao do) significado musical e mostrar em que contextos histricos e filosficos ele se apresenta. Nesse
sentido, iremos oferecer uma viso bastante sinttica e breve de algumas teorias nas reas da
Filosofia da Msica e da Esttica Musical. No se almeja apresentar uma descrio pormenorizada da histria dessas reas ou das vrias aparies de assuntos musicais em obras filosficas,
muito menos trataremos o assunto com rigor historiogrfico, tendo em mente que nosso objetivo no a reconstruo argumentativa das teorias esttico-musicais. Estruturamos este captulo em duas sees principais. A primeira traz uma reviso filosfica e esttica dividida em
trs enfoques: (i) a msica enquanto imitao; (ii) a msica absoluta; e (iii) a msica enquanto
construo social. O segundo item desta seo trata com especial ateno da conhecida obra
de Eduard Hanslick, Do Belo Musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical,
publicada originalmente em 1854, por acreditarmos que ela foi responsvel por vertentes muito
fortes da musicologia a partir de meados do sculo XIX. De certa forma, ainda hoje muitos
dos postulados de Hanslick permanecem vivos em diversas teorias musicolgicas, implcita ou
explicitamente. Justifica-se o destaque dado obra de Hanslick, pois foi a ela que se dirigiram
muitas das teorias do significo musical desenvolvidas posteriormente, a partir de meados do
sculo XX. Por fim, na segunda e ltima seo abordamos algumas teorias mais recentes desenvolvidas especificamente sobre o conceito de significado musical, especialmente nos estudos da
psicologia e, posteriormente, nas investigaes das cincias da cognio e da neurocincia.

1.1

Uma breve reviso das teorias da esttica musical e da

filosofia da msica

Nicholas Cook (2001), em seu artigo Theorizing musical meaning, apresenta uma classificao dos estudos sobre significado musical em duas vertentes, as quais chama de: formalistas
e construtivistas-sociais. No grupo das teorias formalistas estariam todas aquelas que se focam
exclusivamente sobre aspectos estruturais e formais; as teorias contrutivistas-sociais englobariam aquelas que de uma forma ou de outra entendem que o significado de obras musicais so
construdos socialmente.
J Leonard Meyer (1956), em seu livro Emotion and meaning in music, categoriza as
teorias do significado musical em duas outras vertentes: absolutistas e referencialistas. As
vinculadas s teorias absolutistas entendem a msica por suas prprias estruturas, podendo ou
no negar a existncia de emoes manifestas na escuta musical e desinteressados em qualquer
considerao de aspectos extra-musicais; as segundas entendem a msica na perspectiva da
representao das emoes humanas ou de eventos quaisquer de natureza extra-musical. O
grupo das teorias que Meyer (1956) chama de referencialistas abarca praticamente toda a
histria da filosofia da msica, da antiguidade clssica esttica musical do sculo XVIII e
mesmo XIX.
O termo absolutista, ao invs de formalista, parece ser muito bem empregado por Meyer,
j que no se pode desvincular teorias estticas como a hanslickiana do conceito de msica
absoluta, que emerge no sculo XIX.1 O conceito de msica absoluta decorrncia de um
pensamento positivista aplicado compreenso do fenmeno musical, associado idia de
que a msica pura forma musical e que a nica forma de descrio desse fenmenos pela
anlise objetiva de suas propriedades estruturais e formais no toa a identificao da obra
com a partitura, o entendimento da obra enquanto um todo e uma unidade cuja significao
completamente auto-contida, que no faz parte de nada mais amplo, que no se contamina de
outras esferas da realidade ou da experincia. Chua (1999, p. 228, grifos do autor) afirma que
o conceito de msica absoluta em Hanslick decorrncia da esttica kantiana, que identifica o
Belo como algo desinteressado, no-utilitarista, propositado mas sem finalidade:
A msica morre belamente porque a definio de msica absoluta de Haslick
est baseada no formalismo da esttica do belo de Kant. A msica, ele escreve,
a forma auto-subsistente do belo a invs do poder amorfo do sublime kantiano; ela exibe o que Kant chamou de uma finalidade da forma, onde os
meios no tm fins outros que no em si mesmos, de forma que no existe dis1 Tal termo, msica absoluta, parece ter sido cunhado por R. Wagner, se referindo a msica clssica, produzida

entre o fim do sculo XVIII e o incio do XIX, que para ele j era uma prtica morta, ento (CHUA, 1999, p. 224).

7
tino, diz Hanslick, entre substncia e forma; elas simplesmente coincidem
em uma diviso sem resto, no deixando nada fora da obra para um balancete
crtico. A msica em essncia apenas a partitura, isolada do tipo de distrbio
sublime que poderia desintegrar a forma para deixar a msica suscetvel s impurezas histricas, polticas e emocionais com as quais Wagner desejava cobrir
suas estruturas. Assim, por encerrar a msica em si mesma, Hanslick superou
a histria dialtica de Wagner simplesmente apagando da msica absoluta a
histria. Qualquer obra propensa s intenes de Wagner , dessa forma, um
erro. por isso que, para Hanslick, o final da Nona Sinfonia de Beethoven no
uma luz ao futuro mas uma deformao monstruosa que lana uma sombra
gigante sobre o que seria diferentemente uma promissora sinfonia; ela uma
cabea horrvel anexada a um belo corpo.

Considerando a perspectiva dos dois autores, Cook e Meyer, temos pelo menos trs pontos
de vista diferentes sobre o conceito de significado musical, conforme a Figura 1.1 indica. Os
trs pontos de vista apresentam focos diferentes, ainda que no sejam mutuamente exclusivos,
necessariamente. Ao se pensar em msica ocidental, aponta-se, normalmente, como perodo
iniciador de qualquer teorizao o perodo clssico da filosofia grega, ou, em perspectivas mais
abrangentes, a poca da filosofia pr-socrtica. Fato que oferece, portanto, mais de dois milnios
de especulaes filosficas sobre msica. Reduzir tamanho perodo a poucas categorias incorre
necessariamente no erro de uma supersimplificao da histria da compreenso da msica. Entretanto, algumas doutrinas permaneceram aceitas, ainda passando por diversas alteraes, por
tanto tempo que autores como os dois mencionados no hesitam em estabelecer classificaes
bastante gerais. Sendo assim, pode-se propor uma taxonomia da histria do significado musical sob trs paradigmas principais: (i) representacionalista; (ii) absolutista (ou formalista); e
(iii) construtivista social (OLIVEIRA; MANZOLLI, 2007). Estruturamos esta seo da tese em
acordo com essa tricotomia.

Paradigmas do signi f icado

musical
T

jjj
jjjj
j
j
j
jjjj
jjjj
j
j
j
j
t jjj
j

Representacionalista
dJ

JJ
JJ
JJ
JJ
JJ
JJ
JJ

t
tt
tt
t
t
tt
tt
t
tt

Meyer(1956)

Absolutista
dJJ
t:

TTTT
TTTT
TTTT
TTTT
TTTT
TTTT
TT*

JJ
JJ
JJ
JJ
JJ
JJ
J

Construtivista
social
t:

t
tt
tt
t
t
tt
tt
t
tt

Cook(2001)

Figura 1.1: Paradigmas do significado musical.

1.1.1

O paradigma representacionalista: msica como imitao

A msica da antigidade clssica, assim como das sociedades mais antigas, deve ser entendida como parte de um sistema cosmolgico maior; a msica no era considerada como uma
manifestao independente e regida por sua prpria lgica, postura essa que seria sintetizada no
conceito de autonomia, to caro esttica musical mais recente. Na antigidade clssica, sendo
a msica parte integrante do pensamento geral e da cosmologia metafsica, as questes sobre
seu significado e suas propriedades no se colocavam da maneira como se colocariam a partir
da Idade Moderna. Na perspectiva pitagrica, por exemplo, a msica (ou mousik), que ento
abarcava tambm tanto a poesia quanto a dana, era entendida como uma das manifestaes do
logos e da harmonia, por sua ligao com o nmero (e com o uno), da mesma forma que a geometria; msica e geometria eram diferentes manifestaes de um mesmo princpio ordenador.
Toms (2002, p. 105, grifos da autora) diz que:
(. . . ) Sendo os trs domnios indissociveis [harmonia, nmero e msica], o
que se pensa, se ouve e se v, nesse contexto, nada mais do que a verificao
e a constatao de um princpio universal que subsume toda a particularidade,
ou seja, trata-se de um arch.
Ademais, a especulao pitagrica [assim como o entendimento subseqente]
em torno da msica apresenta algumas caractersticas especficas. Por um lado,
ela vem reforar um fato recorrente na Antigidade, que o entendimento da
msica como campo de estudos no qual se mesclam filosofia, educao, matemtica, esttica, metafsica, religio, enfim, todo o mbito do conceito de
mousik. Como mousik primeiramente sentido e, como tal, ela no significa: pan, ouvir o lgos em toda a sua abrangncia.

Pela citao acima j fica evidente no somente a ntima correspondncia entre as vrias
reas do conhecimento sob o conceito de mousik, reas estas que a partir da Idade Moderna
foram se afastando, mas tambm que essa correspondncia fazia com que as questes sobre o
significado especificamente musical no se colocassem no mbito dos estudos sobre msica no
perodo pr-socrtico. Entretanto, dizer-se que a msica grega deste perodo no significa, mas
sentida, deve ser compreendido de uma forma opostamente diferente das afirmaes recentes de
que a msica no tem significado, ou que a msica expressa nada alm de suas prprias formas
de acordo com sua prpria lgica. Para os pr-socrticos a msica, ou melhor, a mousik era a
manifestao de um princpio universal, um arch, e como tal aquele que com ela se engajasse
estava participando naturalmente de uma forma de conhecimento.
Quando dizemos que o som era sentido, sua fora era de tocar o homem para
qualquer lugar e no de fazer o homem refletir sobre este fenmeno, dividi-lo,
analis-lo.
Assim, a gestualidade espontnea do corpo j por si mesma uma certa
objetivao, uma certa manifestao do sentido. Ela no , obviamente, a

9
objetivao de uma idia, mas a de uma situao no mundo sobre a qual se
decalcam as prprias idias, Tal sentido, que os fenomenlogos consideram a
raiz do homem, encerrava imediatamente para o homem a pergunta sobre o
mundo e o convidava a sond-la, sem sair desse sentido.
Portanto, a fonte da msica, da forma como a compreendemos hoje, s pode
estar na experincia auditiva e compulsria do universo. Da, tambm, a frase
de Herclito: ouvir o lgos, no para entend-lo, mas apenas para ouvi-lo e
escolher um dos caminhos que aprofundassem a prpria audio. (TOMS,
2002, p. 50, grifos da autora)

Nesse contexto pr-socrtico, de Pitgoras, de Herclito e Parmnides, no faz sentido

perguntar-se o que a msica ou qual o seu propsito, j que ela no vista como uma
criao humana, como um artefato, como algo descolado da natureza e do cosmos. Como parte
de um sistema cosmolgico, enquanto manifestao de um arch, no faz sentido indagar o que
a msica significa, j que seu significado auto-evidente: o prprio lgos manifestado sonoramente. A filosofia pr-socrtica forneceu as bases conceituais da filosofia clssica, de Plato
e Aristteles, inclusive nas questes relacionadas msica, como na viso de ligao entre o
nmero e as manifestaes sonoras. Contudo, Plato inicia um sistema filosfico que tambm
refletiu em novas consideraes sobre msica, ainda que as bases pitagricas se mantivessem.
Plato buscou elaborar um sistema filosfico que sustentasse a ao humana em geral sobre
bases essencialmente racionais, bases essas que garantiriam o bem-estar individual e coletivo.
A filosofia platnica tem um forte direcionamento educao, ou paidia, por acreditar que
essa forneceria as condies para uma sociedade saudvel e justa. O papel que cabia msica
na paidia foi ampla e criticamente discutido por Plato em vrios de seus textos, principalmente na Repblica. A partir do pensamento de Plato, o entendimento anterior, compreensivo
e abrangente de mousik foi significativamente reduzido pela perspectiva mais teorizada que
ento dominou o pensamento grego (BOWMAN, 1998). As questes que se colocaram passaram a abordar mais os aspectos ticos e estticos, mais mimticos do que ontolgicos; a msica
deixa de ser uma manifestao do logos para ser sua imitao, uma imitao de segunda-ordem
ainda.
Para entendermos o papel paidtico que a msica tem na sociedade idealmente platnica,
temos que verificar como Plato a caracterizou atravs do conceito de mmesis e da Doutrina do
Ethos, e para compreendermos estes necessria uma introduo a sua descrio da realidade.
A relao entre realidade e aparncia em Plato constitui-se num sistema metafsico que parte
dos sentidos e chega nas Idias. Plato afirma no Livro VI da Repblica,2 que a realidade pode
ser representada3 por uma linha dividida em duas partes desiguais, uma maior que representa
a realidade aparente e acessvel aos sentidos, o domnio da crena e da opinio, e outra menor
2 Plato
3 Cf.

(1993).
nesse sentido, Bowman, 1998, p. 27.

10

que se constitui em idias abstratas, inteligveis, o domnio do verdadeiro conhecimento. Cada

um desses segmentos de reta pode ser novamente dividido em partes desiguais. O mais baixo
ou primeiro deles incluiria as imagens e as sombras da realidade, mediadas pela imaginao e
pela fantasia; o segundo seria o nvel da percepo direta das coisas, no qual se d a crena e
a opinio esses dois nveis constituem o plano sensvel da realidade. O mundo das Idias
tambm seria dividido em duas partes desiguais, uma inferior onde se apresentariam as caractersticas imutveis e as relaes das coisas, e um segundo e mais alto nvel onde encontrar-se-ia
as verdades absolutas no contaminadas pela particularidade ou pelas manifestaes aparentes
das coisas; nesses dois nveis das idias estariam no primeiro o domnio do entendimento e no
segundo a razo puramente abstrata.
A essncia das coisas ideal para Plato, mas esse idealismo no subjetivo e nem privado; ele acredita que as idias so a realidade ltima, que existe independentemente de qualquer sujeito conhecedor. Aqui que encontramos o conceito de mmesis: O relacionamento
entre coisas empricas e suas formas ideais ou arquetpicas , de acordo com Plato, essencialmente imitativa (BOWMAN, 1998, p. 29). A msica, nesse sentido, imita ou deveria imitar
a harmonia ideal, fornecendo um vislumbre da essncia das coisas; mas no apenas isso, ela
tambm poderia imitar a harmonia da alma tripartida, que para este filsofo seria composta por
suas pores corporal, espiritual e racional. No obstante essa conexo mimtica com o ideal
harmnico, a msica guarda em si um perigo que merece cuidadosa considerao, e foi justamente isso que Plato fez na maioria de seus escritos sobre msica, espalhados ao longo de suas
obras. O referido perigo que a imitao que a msica pode fazer no se limita harmonia,
verdade ou beleza, podendo tambm mirar a atributos nem um pouco desejveis ou confiveis. De fato, para Plato no h como se saber se a imitao musical faz jus aos atributos
atingveis racionalmente; ainda mais porque para ele a msica, que primeiramente se apresenta
aos sentidos, possui origem ou inspirao irracional, i.e., sensorial. E no s isso. A mmesis
em msica uma imitao de terceira-ordem, j que tal arte imitaria a aparncia sensvel das
coisas, que so cpias da essncia ideal da realidade: imitaes musicais assim como imitaes
em geral esto trs pontos afastadas da realidade (PLATO, 1993, X, 597e). Idealmente, se a
arte no pode imitar a verdade diretamente, imita a sua imagem.
No obstante, o filsofo atribua um grande poder msica. E isso a tornava ainda mais
perigosa. Estamos nos referindo ao poder de mover as emoes tanto para o que bom e
desejvel quanto para o que reprovvel e vil. Se, porm, acolheres a Musa aprazvel na
lrica ou na epopia, governaro a tua cidade o prazer e a dor, em lugar da lei e do princpio
(. . . ) (Plato, 1993, X, 607a). Em vez da msica dominar as emoes, por meio da razo, a
msica deixa que aquelas governem a conduta. A msica deveria servir como instrumento para

11

se atingir efeitos moralizantes e racionalmente apropriados; ela deveria buscar no o prazer mas
a verdade. No entanto, difcil se assegurar que tais nobres fins estejam sempre garantidos em
prtica to sensual4 . Bowman (1998, p. 31) elucida que no pensamento platnico a validade
da arte das musas deveria ser avaliada de acordo com trs critrios: (i) o que imitado; (ii) a
verdade ou fidelidade da imitao; e (iii) a eficincia da execuo do imitador. E a avaliao
da adequao mimtica no poderia ser de responsabilidade dos imitadores, mas de cidados
habituados ao uso da razo e que se preocupem com aquilo que verdadeiro e justo, belo
e harmonioso, e no meramente agradvel e aprazvel. Autoridade e tradio so os meios
platnicos para se regular tal prtica to ludibriosa.
A poca de Plato assistiu a um desenvolvimento da teoria musical assim como da execuo instrumental; desenvolvimento esse que aos olhos (e ouvidos) do filsofo se aproximavam
mais a um processo decadente e hedonista.5 Por esse motivo Plato buscou prescrever quais seriam os harmonai adequados ao bem estar individual e citadino os harmonia eram os modos
gregos que corporificavam a harmonia; cada harmonai expressava um carter especfico. Dessa
forma, na Repblica, s deveriam ser tolerados aqueles modos que cumprissem sua funo tica
e paidtica, colocando harmonia no pensamento e na ao (BOWMAN, 1998, p. 34); a verdadeira beleza musical no aquela simples dos sentidos, mas a harmoniosa, que molda o carter
essa seria a diferena entre os msicos verdadeiros e aqueles que podem ser considerados
como meramente habilidosos, que colocam o ouvido frente do esprito (PLATO, 1993,
VII, 531b). A Doutrina do Ethos essa crena de que cada harmonai possui o poder de moldar
o carter daquele que o contempla (racionalmente).
Plato parece ter levado a msica e suas potencialidades mais a srio do que outros filsofos,
inclusive porque via na educao dirigida razo e verdade, ao bem-estar do homem e da
sociedade, uma sada perante a decadncia da sociedade grega de sua poca.6 A msica que
se presta s aspiraes paidticas deve ser simples e pura e seus efeitos ethticos devem ser
cuidadosamente controlados, sob os aspectos rtmicos e harmnicos,7 para que sua prtica seja
efetiva.
As msicas simples e de carter distinto seriam aceitas na cidade visualizada por Plato:
4 Empregamos

a palavra sensual no sentido de que o efeito da msica se d principalmente por meio dos senti-

dos.
5 Essa

decadncia da prtica musical poca de Plato tambm atestada por Aristoxeno, discpulo de Plato.
Ele recrimina os modernos por um juzo superficial que o esprito no controla; mas, sobretudo, acha-os de ouvido
pervertido e grosseiro, a ponto de no mais distinguirem os pequenos intervalos do gnero enarmnico. (CAND,
1994, p. 76)
6 A postura educacional platnica profundamente oposta quela quista pelos sofistas, que buscava desenvolver
capacidades retricas e sem compromisso com a verdade essencial das coisas.
7 No sentido de harmonai.

12

se prevalecer minha opinio [, afirma o filsofo], receberemos a forma sem mistura que imita
o homem de bem (PLATO, 1993, III, 397d). Mas em geral, as prticas menos puras e diretas,
ornamentadas e complexificadas em sua constituio devem ser banidas da sociedade; aquelas
cujo carter da imitao no pode ser clara nem inequivocadamente determinado devem igualmente ser banidas. Como a msica da poca de Plato j estava irremediavelmente distante da
prtica que este filsofo considerava adequada, como tal prtica poderia sob um grande risco
ser guiada apenas por meios voltados ao prazer sensual e pouco dirigidos razo e verdade,
ele acha melhor decidir, ainda que relutantemente, pela eliminao da msica de sua sociedade.
Como a msica era uma prtica leviana e no teorizada, os riscos eram ainda maiores, pois
aqueles que a executavam poderiam nem mesmo estar conscientes dos males potenciais. Mas
Plato afirma (1993, X, 607c):
Mesmo assim, diga-se que, se a poesia8 imitativa voltada para o prazer tiver
argumentos para provar que deve estar presente numa cidade bem governada,
a receberemos com gosto, pois temos conscincia do encantamento que sobre
ns exerce; mas seria impiedade trair o que julgamos ser verdadeiro.

Bowman (1998, p. 47) diz que a histria da Filosofia da Msica , entre outras coisas,
o registro dos esforos para se responder satisfatoriamente os desafios impostos por Plato.
Apesar da hegemonia do pensamento platnico que se observa nos sculos posteriores, outro
autor que merece considerao Aristtoles, que fora discpulo do primeiro. Uma das grandes
diferenas entre os dois filsofos que enquanto Plato estava preocupado com a construo
de um sistema filosfico racional e idealista, que entendia que o mundo da experincia era
dominado por aparncias que imitavam com graus variantes de confiabilidade a verdade ltima,
essencial das coisas, acessvel apenas pela razo, Aristteles buscava a compreenso das coisas
a partir de suas manifestaes concretas, consideradas como reais e confiveis, importantes por
si prprias no processo de conhecimento, e que, nessa perspectiva naturalista, a razo serviria
para se entender as coisas como elas so. Bowman (1998, p. 50) diz que, no que se refere ao
conceito de harmonia, por exemplo, para Aristteles ela era mais um fato experiencial concreto
do que um affair metafsico, mais uma questo de notas e ritmos do que ideais intangveis ou
universais imperceptveis. Enquanto Plato visava generalizaes, Aristteles particularidades;
enquanto um buscava uma sntese ideal, o outro distines analticas, o primeiro descrevia como
as coisas deveriam ser, o segundo como elas so; Plato era um moralista e Aristteles um
humanista.9
No que se refere msica, o Aristteles no chegou a desenvolver uma teoria propriamente
8 Lembre-se que mousik

era um conceito que integrava vrias formas de expresso; msica, poesia, dana eram
inseparveis para os gregos.
9 Cf. Bowman (1998, p. 48).

13

musical, mas realizou algumas consideraes em algumas de suas obras, como na Potica e
no Livro VIII da Poltica.10 Na primeira obra o autor nos d informaes valiosas sobre seu
entendimento musical, por extenso, j que sua discusso primordialmente focada sobre o
texto potico. Um poema deve formar um todo coerente e bem estruturado, que reaja a suas
prprias formas e tenha seu prprio desenvolvimento, de modo que uma parte seja conseqncia
da outra.
(. . . ) a tragdia imitao de uma ao completa, constituindo um todo que
tem certa grandeza, porque pode haver um todo que no tenha grandeza.
Todo aquilo que tem princpio, meio e fim. Princpio o que no contm em si mesmo o que quer que siga necessariamente outra coisa, e que, pelo
contrrio, tem depois de si algo com que est ou estaria necessariamente unido.
Fim, ao invs, o que naturalmente sucede outra coisa, por necessidade ou
porque assim acontece na maioria dos casos, e que, depois de si, nada tem.
Meio, o que est depois de alguma coisa e tem outra coisa depois de si.
necessrio, portanto, que os mitos bem compostos no comecem nem terminam ao acaso, mas que se conformem aos mencionados princpios. (ARISTTELES, 1979, VII 41-43, aspas do autor)

Fica claro pela citao acima, que para Aristteles a forma artstica deve obedecer a suas
prprias urgncias, e no ser determinada por imposies idealistas ou ticas (mas inclusive por
questes mnemnicas, ibidem, VII, 45). Sendo assim, o autor desconecta critrios artsticos
de critrios morais na atribuio de valor arte. Contudo, no que tange a imitao, e ao papel
paidtico da msica, o autor, assim como seu mestre, tambm entende que ela capaz de moldar
o carter humano e deve ser empregada cuidadosamente.
(. . . ) ahora bien, los ritmos e melodias contienem representaciones e imitaciones de la ira y la dulzura, de la fortaleza y la templanza y sus opuestos, y de
todas las dems cualidades morales, imitaciones que con el mayor rigor corresponden a la verdadera naturaleza de estas cualidadesy esto es evidente por
los mismos hechos; al oir estas imitaciones sentimos cambiar nuestra alma;
y el habituar-se a sentir pena y deleite en las imitaciones de la realidad est muy
cerca de nuestra manera de sentir la misma realidad; por ejemplo, si un hombre se deleita en la contemplacin de la estatua de alguien, no por otra razn,
sino por su propia belleza, la vista actual de la persona cuya estatua contempla debe tambin necessariamente producirle placer. Ahora bien, de hecho los
objetos sensibles distintos de los auditivos no imitan en manera alguna sentimientos morales, por ejemplo los objeto del tacto y del gusto; los objetos de
la vista los imitan, pero debilmente (. . . ) en cambio, las melodias contienen
en si mismas imitaciones de emociones morales (cosa evidente, ya que, desde
su origen, los modos musicales difieren naturalmente unos de otros, de forma
que los que oyen son afectados de distincta manera. . . ). Eso mismo es perfectamente aplicable tambin a los ritmos, ya que unos tienen efectivamente un
carcter ms estable y otros de carcter ms agitado, y entre los ltimos unos
son ms vulgares en sus efectos emocionales y otros ms liberales.
10 O

livro oitavo aprece como quinto em algumas edies, especialmente na de Newman (1902).

14
De estas consideraciones se deduce, por lo tanto, que la msica tiene el
poder de producir un determinado efecto en el carcter moral del alma, y si
tiene el poder de hacer esto, es evidente que los jvenes deben ser orientados
a la msica y deben ser educados en ella. Adems, la educacin en la msica
se adapta bien a la naturaleza joven, pues los jovenes, debido a su juventud,
no pueden soportar nada que no est endulzado por el placer, y la msica tiene
por naturaleza una dulzura agradable. Parece as mismo que tenemos cierta
afinidad con los ritmos y los modos; debido a esto, muchos sabios dicen que el
alma es una armona o bien tiene una armona. (ARISTTELES, 1982, VIII,
1340a,b)

E devemos salientar que a viso de Aristteles sobre a imitao no apenas ligada

paidia, preocupao central do Livro VIII de sua Poltica, mas relaciona-se ao prprio processo
de aquisio de conhecimento.
O imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de
todos, ele o maior imitador, e, por imitao, aprende as primeiras noes), e
os homens se comprazem no imitado.
Sinal disso o que acontece na experincia: ns contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por exemplo, [as representaes de] animais ferozes e [de] cadveres.
Causa que o aprender no s muito apraz aos filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente,
tal o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as aprendem
e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e diro], por exemplo, este
tal. Porque, se suceder que algum no tenha visto o original, nenhum prazer
lhe advir da imagem, como imitativa, mas to-somente da execuo, da cor
ou qualquer outra causa da mesma espcie. (Aristteles, 1979, IV, 13-14)

Pela citao acima podemos perceber que Aristteles no apenas considera a imitao a
primeira forma de aquisio de conhecimento a partir da experincia, mas menciona ainda o
prazer que dela decorre. Ao contrrio de seu mestre, esse filsofo no pensava ser o prazer
sempre suspeito e irracional, mas que toda atividade tinha seu prazer prprio, intrnseco. De
todos os prazeres, o melhor aquele intelectual e contemplativo, j que o humano se diferencia dos demais animais pela sua capacidade racional. Relacionados msica especificamente,
existiriam os prazeres mais grosseiros e corporais, ligados s formas mais populares de msica,
e os mais refinados e racionais, prprios as formas mais sofisticadas.11 E todas as formas de
msica tm a sua serventia, as boas e as ruins, mesmo que algumas sejam teis meramente
para o relaxamento ou para a diverso hedonista, j que as pessoas no so todas iguais e nem
possuem a mesma educao (ARISTTELES, 1982, VIII, 7). E para a afirmao de Plato que
a msica irracional, ele parece responder que a experincia musical pode inclusive ser uma
instncia de aprendizado e de insights potenciais (BOWMAN, 1998, p. 56).
11 Sofisticao

no implicando em complexidade estrutural ou de execuo (virtuosismo). Ainda que Aristteles

admitia que o virtuosismo possa resultar em prazer em quem ouve, tal postura, a do msico profissional, deve ser
controlada dentro da educao dos jovens, para que os efeitos ethticos sejam satisfatoriamente atingidos.

15

Ao retomar-se a idia lanada alguns pargrafos atrs de que a histria da Filosofia da

Msica , em grande parte, as respostas aos desafios lanados por Plato, e mais ainda, que
grande parte dos filsofos da Idade Mdia reconstruram e modificaram os ensinamentos do
mesmo ateneu, no ser surpresa o fato de que as descries de msica comungadas neste
perodo ainda eram muito mais preocupadas com a natureza imitativa desta arte e com seus usos
do que com os seus aspectos prprios de estrutura e organizao. Ou seja, apesar dos aspectos
divergentes entre Plato e Aristteles, o ltimo oferece descries das artes mais relacionadas
a suas prprias constituies e desenvolvimentos, a filosofia medieval parece ter tido maior
apreo pelo primeiro, pelo sistema platnico. Nomes como Plotino, Agostinho e Bocio podem
ser tomados como exemplos desse neoplatonismo medievo.
Quanto msica, PLOTINO acreditava que ela pode revelar atributos de uma realidade
inteligvel, manifestando-se como imanaes desta:
E harmonias inaudveis no som criam as harmonias que escutamos, a despertam a alma para a conscincia da beleza, mostrando-na a essncia una em outro
tipo: por que as medidas de nossa msica sensvel no so arbitrrias mas determinadas pelo Princpio cujo trabalho dominar a matria e trazer padres
existncia. (PLOTINO, I, 6, 3)

Mas no que baste a beleza audvel, deve-se exercitar a capacidade de enxergar a verdadeira
beleza para alm dos sentidos, e o caminho para esse feito a introspeco (a procura pela
beleza interna), como exerccio de tornar-se sensvel a esta beleza real, porque o olho deve
adaptar-se ao que visto (PLOTINO, I, 6, 9). A verdadeira beleza musical estaria oposta ao
prazer meramente sensual; a beleza natural, material, da msica deve ser considerada como um
caminho para a beleza intelectual, contemplativa e ideal, moldada pelo Princpio que oferece
forma e padres s coisas:
A Natureza, ento, que cria coisas to amveis deve ser ela prpria uma beleza
bastante antiga; ns, indisciplinados no discernimento do interior, no sabendo
nada dele, perseguimos o externo, nunca entendendo que o interno que nos
move; estamos na situao daquele que v seu prprio reflexo e, sem perceber
de onde ele vem, parte em sua perseguio. (PLOTINO, V, 8, 2)

No sculo IV o cristianismo que at ento sobrevivera reclusiva e clandestinamente, em

prticas variadas, adotado como religio oficial do Imprio Romano quando Constantino I o
unifica no Conclio de Nicia em 325. Com a crescente organizao e solidificao da Igreja,
grande parte dos esforos intelectuais de seus membros foi o desenvolvimento de um sistema
teolgico unificado e coerente. Para tanto, a base da filosofia crist da igreja de Roma ser o
pensamento platnico, assim como seus desenvolvimentos plotinianos.

16

Agostinho de Hipona foi um filsofo de especial destaque no incio da Igreja, associando

os conceitos da perfeio ideal do mundo inteligvel platnico e do Princpio plotiniano noo da divindade crist (Fucci Amatto, 2007). Seguindo a tradio filosfica numerolgica e
associando-o, o nmero, ao fundamento da perfeio divina, a educao monstica ento idealizada neo-platonicamente compreendia as chamadas Artes Liberais, que eram sete e continham
a gramtica, a retrica, a lgica, a aritmtica, a geometria, a msica e a astronomia. O emprego
da msica para educar e elevar a alma ao divino deveria ser cuidadoso, regrado e disciplinado,
para que sejam evitados os problemas de sua apreciao meramente hednica; as preocupaes
agostinianas no que se refere msica so quase que exclusivamente numricas, ainda que ele
no negue os efeitos aprazveis do canto ambrosiano. Uma boa parte de seu tratado Da Musica
versa sobre relaes numricas do ritmo, do metro e do verso.
Nas Confisses (X, Cap. 33), o filsofo conclui que ainda que a msica seja admitida na
igreja, com ressalvas, ela pode, pela beleza de suas condues, elevar as mentes menos capacitadas devoo:
Os prazeres do ouvido que me movem e me detm muito mais poderosamente,
mas que me desamarram e me libertam. Naquelas melodias nas quais as palavras inspiram quando cantadas com uma voz doce e treinada, ainda encontro
repouso; ainda que no tanto como se estivesse preso a elas, mas sempre como
se capaz de me libertar como desejar. Mas isso se deve porque as palavras
que so a vida que elas tm entram em mim e foram caminho para um lugar
honroso em meu corao; e mal posso consider-las como adequadas. Muitas
vezes, eu pareo-me dar-lhes mais respeito do que seria adequado. quando
vejo que nossas mentes so mais devotada e seriamente inflamadas na piedade
pelas palavras sagradas quando estas so cantadas do que quando no o so.
E reconheo que todas as diversas afeies de nossos espritos tm suas medidas apropriadas na voz e nos cnticos, para as quais elas so estimuladas por
alguma correlao secreta que desconheo. Mas os prazeres de minha carne
para os quais a mente nunca deve ser rendida nem por eles enfraquecida
muitas vezes seduzem-me enquanto os sentidos fsicos no atendam razo,
para segui-la pacientemente, mas tendo uma vez ganhado lugar no auxlio da
razo, ela me faz me antecipar a elas e delas ser o lder. Ento, nessas coisas
eu peco sem saber, mas passo a reconhecer em seguida.
Por outro lado, quando evito com toda seriedade esse tipo de decepo, eu
erro por muita austeridade. Muitas vezes chego a um ponto de desejar que todas as melodias dos graciosos cnticos para os quais o saltrio de Davi adaptado devem ser banidas tanto de meus ouvidos quanto dos da prpria Igreja.
Neste sentimento, o caminho mais seguro parece-me ser o que lembro me ter
sido uma vez relacionado s preocupaes de Atansio, bispo de Alexandria,
que pediu que os leitores dos salmos usassem um inflexo to suave da voz
que era mais um falar do que um cantar.
Contudo, quando me lembro das lgrimas derramadas ao ouvir os cnticos de
vossa Igreja nos primrdios de minha converso f, e como ainda agora sou
atrado, no pelo cantar mas pelo que cantado, quando cantadas com uma voz
clara e habilidosamente modulada, passo a reconhecer a grande utilidade deste

17
costume. Assim oscilo entre os perigosos prazeres e o salutar exerccio. Sou
inclinado ainda que no pronuncie uma opinio irrevogvel sobre o assunto
a aprovar o emprego do canto na Igreja, de forma que pelos prazeres do
ouvido as mentes mais fracas sejam estimuladas a um carter devoto. Ainda,
quando ocorre de eu ser mais movido pelo cantar do que pelo que cantado,
confesso-me como um lascivo pecador, de forma que no deveria ter ouvido
cntico algum. Veja, ento, a condio em que me encontro! Chorais comigo, e
chorais por mim, vs que podeis controlar seus ntimos sentimentos dos quais
boas coisas sempre surgem. Como vs que nunca ages dessa forma, porque
que tais preocupaes no o afligem. Porm meu Senhor, meu Deus, oua-me,
olhe e veja, e tenha piedade de mim; cura-me, em vossa viso tornei-me um
enigma a mim mesmo; essa minha prpria fraqueza.

Impossvel ser uma doutrina musical menos platnica do que esta incrustada no pensamento
teolgico da igreja e instituda principalmente por Agostinho de Hippos, a partir da reconstruo
de Plotino. Mas quem considerado como o responsvel pela consolidao de uma filosofia
da msica dentro do cristianismo Bocio, novamente sobre bases platnicas e pitagricas, e,
em menor grau, sobre Aristteles. No que se refere s questes mais especificamente musicais,
a obra de Bocio apia-se em Aristxeno e Ptolomeu (CAND, 1994, p. 197). As sete Artes
Liberais de Agostinho passam a ser organizadas nos dois sistemas do trivium e do quadrivium,
que respectivamente englobavam, a gramtica, a retrica e a lgica, de um lado, e a aritmtica,
a msica, a geometria e a astronomia, de outro.12 Bocio concentra parte de seus esforos sobre
o quadrivium, justamente as cincias fundadas na matemtica, e conhece-se duas dessas suas
obras, De institutione musica e De institutione arithmetica. A msica para Bocio, e talvez essa
tenha sido sua maior contribuio ao seu estudo, foi dividida em trs tipos: a musica mundana;
a musica humana e a musica instrumentalis.
A musica mundana csmica, emana das formas e movimentos celestiais e inaudvel
para ns; so as relaes numricas fixas observveis nos movimentos dos planetas, na sucesso das estaes e nos elementos, ou seja, a harmonia no macrocosmos (GROUT; PALISCA,
1994, p. 46). A musica humana, tambm inaudvel, determina a ligao do corpo e da alma e
das respectivas partes, o microcosmos (ibidem, p. 46). A musica instrumentalis aquela produzida pelos instrumentos, incluindo-se aqui a voz humana, que apenas o primeiro passo, pois
ilustra os mesmos princpios de ordem, especialmente nos quocientes numricos dos intervalos musicais (ibidem, p. 46), para a ascese verdadeira msica. Sendo a verdadeira msica
aquela inaudvel, da harmonia macrocsmica, o verdadeiro msico aquele que compreende a
msica nesse sentido harmnico. No entanto, a msica sonora que tem poderes de influenciar
a conduta humama.13
12 Bowman

(1998, p.63) afirma que a denominao de trivium e quadrivium fruto da prpria obra de Bocio.
No entanto, no achamos outra fonte que confirme este fato.
13 De influenciar a conduta e tambm de curar, em uma espcie de terapia musical; o filsofo, em sua De

18

Apesar do grande desenvolvimento da composio musical no perodo posterior a Bocio,

houve pouca inovao no campo da filosofia da msica, mantendo-se as doutrinas da msica
como imitao. Foi apenas em 1424 que, pela primeira vez se adotou uma obra que no a De
institutione musica na formao inicial de jovens msicos na academia de Florena, deixando
a obra de Bocio como uma leitura de interesse histrico (GROUT e PALISCA, 1994, p. 185).
De fato, desde h muito tempo j se produziam tratados tcnicos que ofereciam as bases tericas
da msica voltadas a questes da prtica composicional. Podem-se destacar, como exemplos,
os vrios tratados que Johannes Tinctoris publicou no sculo XV14 assim como o Le istitutioni harmoniche, publicado em meados do sculo XVI por Gioseffo Zarlino. A teoria musical
comea a ganhar o status de uma rea independente, ou pelo menos mais independente do que
antes, com relao s questes de natureza esttica e tica.15
Acreditamos que todo este itinerrio que percorremos demonstra que a pergunta o que a
msica significa no fazia parte das indagaes filosfico-musicais. A unio outrora indissocivel entre msica e palavra e sua compreenso enquanto manifestao ou imitao de um
princpio harmnico a tornava parte natural e necessria de um sistema cosmolgico, fundado
no nmero enquanto um arch ou manifestao divina. Ser a partir da Idade Moderna, com a
destruio dessa antiga cosmologia, que as perguntas sobre seu significado emergiro.
A msica e a modernidade
A Idade Moderna delimitada por uma das maiores revolues do pensamento ocidental
que, alterou no somente a antiga cosmologia como tambm a prpria compreenso do homem e de seu papel no mundo. A revoluo copernicana, que pode ser tomada como marco
de delimitao entre o pensamento antigo e o moderno, tirou a terra do centro do universo e
colocou em foco, novamente, o debate sobre a confiabilidade dos sentidos na busca pela verdade. Partindo-se da razo ou partindo-se dos sentidos como fundamento do conhecimento, os
conceitos que sustentavam o edifcio filosfico no se apresentavam mais, pelo menos no de
maneira to robusta e firme, e todo o sistema filosfico teve que ser sustentado, para no dizer
novamente edificado, sobre novas perspectivas. A relao entre msica e filosofia enfraqueceuse tambm significativamente, principalmente por esta ter perdido seu estatuto ontolgico. A
msica tornou-se ento um assunto fugidio e de difcil teorizao filosfica, principalmente por
institutione musica diverte o leitor com uma srie de anedotas pitagricas sobre os poderes teraputicos da msica;
dizia-se mesmo que Pitgoras havia se curado de um envenenamento atravs das notas certas, nada alm de uma
melodia em modo frgio (BOWMAN, 1998, p.64).
14 Textos originais disponveis em THESAURUS MUSICARUM LATINARUM (MATHIESEN; GIGER, 2007),
da Indiana University.
15 Dos quatorze tratados de Tinctoris, doze so direcionados a questes harmnicas, ainda que se assuma o
sentido pitagrico do termo, e apenas dois discutem os efeitos da msica.

19

sua natureza ser entendida e descrita como algo difuso e etreo como sustentar uma teoria
esttica sobre algo que nem em suas prprias aparncias estvel e cuja compreenso parecia
ser ao mesmo tempo no-conceitual? Ao contrrio da antiguidade e da Idade Mdia, poucos
foram os filsofos modernos que consideraram a msica como assunto necessrio em suas especulaes, e que oferecem algo alm de algumas raras passagens de carter que no vo alm
de glosas. Nesse sentido, Scruton (1997, p. vii, grifos do autor) nota, com boa dose de uma
cida inonia, que:
A filosofia da msica o ramo mais antigo da esttica, e tambm o mais influente, sendo responsvel pela cosmologia que veio dos pitagricos, via Plato,
Ptolomeu, Sto. gostinho, Plotino, e Bocio, para os poetas e filsofos da Idade
Mdia. A revoluo copernicana, que destruiu a antiga cosmologia, destruiu
tambm a filosofia que a inspirara. Ainda que Schopenhauer brilhantemente
escrevera sobre aquela metafsica da msica, os filsofos modernos se aventuraram nessa terra, como um regra, com pouca confiana de que ela ir lanar
luz sobre qualquer coisa alm de si mesma, e mesmo as teorias de Schopenhauer dependem mais de seu sistema global do que de um estudo detalhado
da arte dos msicos. Assim como em Kant e Hegel os dois gigantes da esttica moderna nenhuma pessoa dotada de orelhas pode ler as observaes do
primeiro sobre msica sem uma aguda sentincia de que ele era mais ou menos
surdo a ela, enquanto que o segundo, que confessou ser pouco versado nesta
arte, parece estar improvisando durante uma boa parte do captulo dedicado
msica em suas palestras. Finalmente, Croce, o grande sucessor destes, ignorou o assunto completamente. uma experincia nica, ainda, ler o ensaio
de Croce sobre a relacionamento entre a Condessa e Cherubino nas Bodas de
Figaro de Beaumarchais, e descobrir que o autor no menciona Mozart, cuja
msica tornou esse relacionamento to comovente e claro.
Tal negligncia da esttica musical caracterizou a filosofia moderna por toda
a sua histria. Ainda que Descartes escrevera um breve tratado sobre msica, ele no achou nada neste assunto que alertasse seus poderes filosficos,
e meramente regurgitou as teorias padres do Renascimento sobre harmonia.
Leibniz fez alguns comentrios interessantes mas obscuros sobre isto, como
sobre tudo; mas em Spinoza, Locke, Berkeley, e Hume a msica mal mencionada. O renascimento da esttica musical no sculo XVIII foi o trabalho de
algumas figuras menores como Johan (sic) Mattheson e Charles Batteux, e no
foi at o Essai sur lorigine des langues e o Dictionnaire de musique que um
grande, mas errtico, filsofo [Rousseau] voltou sua ateno a este assunto.

Ainda que esses filsofos no tenham escrito sobre msica, ou o que escreveram no foi
suficientemente extenso nem despertou interesse direto nas discusses de carter musicolgico,
suas influncias na formao da modernidade ocidental foram to profundas que mal se poderia
ignor-los na rea de msica ou qualquer outra que se queira. Especificamente nesse cenrio, a
esttica musical das figuras menores, a que Scruton se refere acima, desenvolveu-se sobre a
chamada Doutrina dos Afetos,16 termo bastante recorrente na literatura sobre msica. Grout e
16 Por

vezes pode-se encontrar meno ao termo Teoria dos Afetos.

20

Palisca (1994, p. 312, grifo dos autores) oferecem a seguinte descrio:

Caracterstica comum a quase todos os compositores deste perodo [primeiro
barroco, sculo XVII] foi o seu esforo no sentido de exprimirem, ou antes, de
representarem, uma vasta gama de idias e sentimentos com a mxima vivacidade e veemncia. Este esforo constitua, de certo modo, uma extenso da
musica reservata renascentista. Os compositores, prolongando certas tendncias j evidentes no madrigal dos finais do sculo XVI, procuravam encontrar
os meios musicais de exprimirem afectos ou estados de esprito, como a ira,
a agitao, a majestade, o herosmo, a elevao contemplativa, o assombro
ou a exaltao mstica, e de intensificarem estes efeitos musicais por meio de
contrastes violentos.
Assim, a msica deste perodo no era escrita em primeira instncia para exprimir os sentimentos de um artista individual, mas sim para representar os
afetos num sentido genrico. Para a comunicao destes afetos foi surgindo
pouco a pouco um vocabulrio de recursos ou figuras musicais. J em 1600
alguns tericos musicais tentavam classificar e sistematizar estes recursos, mas
essa tarefa foi realizada principalmente a posteriori. Foram, em particular, os
tericos alemes que analisaram e designaram as figuras musicais por analogia
com as figuras e liberdades da retrica.

Johann Mattheson, por exemplo, citado freqentemente por tentar estabelecer e sistematizar uma correlao entre estruturas musicais e determinados afetos, o que de fato j existia
em termos prticos. Tal correspondncia foi possvel quando a polifonia renascentista comea
a ser substituda pela monodia florentina (VIDEIRA, 2006, p. 58), j que a intrincada trama
meldica da polifonia no se prestava a estabelecer claramente um carter nico e marcante;
a monodia, ao contrrio, podia realizar tal tarefa, sendo estrutura composicionalmente quase
como se fosse um discurso dramtico a relao com a perspectiva platnica evidente: a
msica devendo representar claramente aqueles afetos que so desejveis, o mais diretamente
e sem interferncias o possvel. A relaes entre as figuras retrico-musicais e significados era
uma questo quase lingstica, nesse sentido; estruturas musicais eram compreendidas quase
como palavras e frases, aceitando-se como fato que a msica pode comunicar e efetivamente
comunica conceitos e estamos falando de msicas no necessariamente vocais, portanto, sem
texto que lhes d significado conceitual17 . Alguns autores chegam a defender o termo msica
eloqente, ou seja, uma msica que fala, que estrutura-se como discurso (HARNONCOURT,
1990). As figuras retrico-musicais. . .
no apenas refletem musicalmente um texto particular, mas podem representar a significao adotada em combinao com outros textos ou em contextos
17 Devemos

considerar que a significao atribuda a certas configuraes estruturais musicais foi transferida pra
prtica da composio vocal para a msica pura, instrumental ouvintes familiarizados com o repertrio vocal
e as associaes empregadas quase que sistematicamente poderiam reconhecer representaes afetivas mesmo na
ausncia das palavras (FUBINI, 1986; HARNONCOURT, 1990; BURMEISTER, 1993).

21
no-textuais. Da mesma maneira que o sermo falado deve ensinar e edificar o ouvinte, tambm a musica poetica deve pregar em vez de simplesmente
entreter. (BARTEL, 1997, p. 358)

E essa msica prega pelo movimento, pela simpatia, por causar aquilo que ela supostamente
carrega. Seu significado no meramente conceito, como um substantivo, mas ao, como
um verbo; ela deve causar no ouvinte aquilo que representa em seu discurso cuidadosamente
construdo. A base filosfica aqui requerida evidente: a filosofia cartesiana. a relao entre
propriedades ou configuraes musicais especficas e as propriedades fisiolgicas consideradas
como causadoras das emoes que sustentava a relao entre msica e afetos. Descartes (2004,
Art. 27) menciona uma srie de exemplos de como mecanismos fisiolgicos, chamados pelo autor de espritos animais, causam as paixes sentidas pela alma: percepes, ou sentimentos,
ou emoes da alma, que atribumos particularmente a ela, e que so provocados, sustentados
e fortalecidos por algum movimento dos espritos. Em outras palavras, Descartes diz que as
reaes fisiolgicas causam, sustentam e fortalecem as reaes emocionais.18
Assim sendo, uma passagem cromtica, por exemplo, pode ser entendida por duas perspectivas: enquanto representao de um sentimento ou enquanto causa de um afeto. A seguinte
passagem bastante ilustrativa da conexo entre a teoria das paixes de Descartes e a justificativa para o emprego expressivo e afetivo de certas passagens musicais:
A dissonncia do semitom considerada til para se retratar afeies tristes,
no apenas por suas propores imperfeitas e dissonantes mas tambm
por seu pequeno escopo ou abertura. As vrias dissonncias, particularmente
quando se movem lentamente, tambm causam o enfraquecimento e lentido
dos spiritus animales, finalmente at causando suas sufocaes. Essa condio
no-natural refletida por um pulso no-natural, lento, fino e fraco, resultando
numa afeio de sofrimento e tristeza. Werckmeister continuou este pensamento explicando que a fraqueza dos spiritus animales torna mais difcil a
entrada destes aos sentidos e ao intelecto. O mesmo intervalo em um tempo
rpido expressaria e estimularia a afeio da ira. (BARTEL, 1997, p. 48-49,
grifos do autor)

O que j deve ser evidente neste ponto, que a msica na modernidade mimtica, i.e.,
ela imita, no mais um arch, um princpio primordial cosmognico e cosmolgico, mas imita
a prpria expresso da natureza humana, representando-a atravs de suas figuras e causando-as
por seus meios representacionalistas. Schueller (1953, p. 345) nos coloca, resumidamente:
18 As

relaes entre as prticas musicais e a filosofia cartesiana podem ser consideradas sob inmeros aspectos,
e estaria longe de nossos propsitos esgotar tais possibilidades, sendo que apenas as resvalaremos, por um enfoque bastante limitado e modesto. De certa forma, a Idade Moderna pode ser chamada de a era do pensamento
cartesiano. Esbarramos em Descartes a cada esquina no toa que a filosofia contempornea esfora-se tanto
e esbanja seus recursos argumentativos para superar as coordenadas de seu plano e o senso-comum insiste em
cumpriment-lo a todo quarteiro.

22
Kant considerava a msica uma linguagem das emoes, e Hegel a chamava
de uma linguagem do sentimento. Os estatutos da literatura e da histria antigas que faziam semelhantes asseres tm sido repetidos to frequentemente
que dispensam novas descries. A histria do pensamento ocidental tambm
plena de declaraes que ligam a msica s emoes, meramente humanas
durante o sculo XVIII, e mesmo msticas, transcendentais, ou metafsicas durante o Movimento Romntico. No sculo XVIII, Rousseau na Frana, Marpurg e Mattheson na Alemanha, Burney na Inglaterra, vrios filsofos empiristas na Esccia, concordavam todos que a msica era uma arte em movimento.
E, no sculo XIX, Kierkegaard, Schumann e Wagner pensavam nela como
uma linguagem dos sentimentos. Schopenhauer, Pater, e, neste sculo [XX],
escritores como Conrad e filsofos como Croce, nos seus diferentes modos,
falavam da msica como um tipo de iluminao atravs da emoo.

No obstante, de fato, como j se disse aqui e ali, nenhum desses honrados senhores, nomes eminentes da filosofia ocidental, pode ser considerado como proponente de uma esttica
musical, efetivamente. Talvez com a discutvel exceo de Kant, que tomado como o filsofo
que institui a esttica como uma rea fundamental da e imprescindvel filosofia moderna. No
obstante, com a substituio da antiga cosmologia, a msica, assim como as outras artes, precisou de novos argumentos para sua aceitao e validao como parte do conhecimento humano.
Nessa nova esttica, aquele entendimento quase lingstico do significado musical, passa a ser
despropositado e descabido, novamente devido a uma considerao no-conceitual da arte dos
sons.
Kant, na Crtica da Faculdade do Juzo (1995), procura fundar uma teoria esttica compatvel com o sistema filosfico que houvera desenvolvido em sua primeira crtica (Crtica da Razo
Pura). Em sua crtica do juzo, Kant entende que a beleza artstica deve ser no-conceitual mas
ao mesmo tempo no meramente sensual, constituda pela forma e pelo padro, deve parecer
propositada sem possuir um propsito, sua apreciao desinteressada, isto , no utilitarista
ou finalista, deve ser universal mesmo no sendo conceitual, deve parecer legisforme mesmo se
suas leis no puderem ser formuladas (BOWMAN, 1998, pp. 77-80). Aparentemente a esttica
kantiana forma-se sobre atributos antagnicos, mas a exigncia a esses atributos que faz o autor distinguir a arte, autnoma e bela, da artes meramente agradveis e do artesanato. Estes sim
simplesmente seduzem pelos sentidos, sem engendrarem em forma alguma de conhecimento,
no sendo apreciados por processos cognitivos, sendo meramente aprazveis, enquanto que as
formas esteticamente belas possibilitam um tipo de conhecimento inacessvel mente prtica
ou racional (BOWMAN, ibidem, p. 80, aspas do autor). Na esttica kantiana, a imaginao
a faculdade que garante o juzo do belo; a imaginao a contrapartida do entendimento, pois
como o entendimento, que opera sobre juzos conceituais, ela opera conferindo ordem e padro
sobre o mundo sensorial.

23

Para Kant, como mais uma arte agradvel do que uma arte bela, ainda que a msica possa
estabelecer suas prprias regras, principalmente a partir da idia de obra autnoma, ela falha em
culminar em formas verdadeiras, pois sua materialidade transitria e instvel, sendo a msica
mais um jogo de sensaes agradveis que se sustenta sobre a contnua mudana do que uma
arte que deve ser apoiada sobre a permanncia da forma.
Em Hegel, contudo, a situao da msica ser elevada a um patamar consideravelmente
mais elevado, principalmente por que este autor considera, diferentemente de seus antecessores,
no que a msica seja a arte dos sons, mas a arte do tempo. O sistema filosfico de Hegel se
apia sobre a noo de idia absoluta, que seria, nas palavras de Bowman (1998, p. 95):
a compreenso da totalidade csmica do universo, simultaneamente concreta
e abstrata, simultaneamente particular e universal. O entendimento humano
desse absoluto inicialmente obscuro e fragmentrio, mas se torna progressivamente mais adequado atravs de um longo processo histrico no qual a
mente (esprito) ascende em direo a eventual compreenso do todo do qual
ela uma parte.

Em Hegel existe um processo histrico chamado de dialtico que opera sobre plos opostos, teses e antteses, levando sntese que as reconcilia. nesse processo sinttico de eterna
superao de oposies que o conhecimento evolui, num caminho que torna a mente mais capaz de perceber a si prpria como parte de um universo; a mente se aproxima da idia absoluta.
Trs so as formas empregadas pela humanidade neste itinerrio idealista: a religio, a arte e a
filosofia. A arte, para Hegel, o absoluto manifesto aos sentidos (BOWMAN, 1998, p. 96).
Pela perspectiva do belo artstico como a unificao entre razo e sentido, entre o cognitivo e
o sensitivo, Hegel entende que essa unio sintetiza-os num processo que est mais prximo ao
absoluto, do que razo ou sentidos isolados; o ideal artstico voltar-se para a interioridade, em
uma unio entre idia e forma, a auto-conscincia. A arte para Hegel se distancia da natureza,
da imitao das coisas externas, para ser uma manifestao ntima, da realidade interna, da dinmica da mente auto-consciente que se desenvolve em um processo histrico de auto-superao.
A arte tem um papel fundamental nesse processo, s perdendo em termos de contemplao do
absoluto para a prpria filosofia.
Este filsofo distingue trs tipos de arte: a simblica, a clssica e a romntica. Na arte
simblica, que melhor representada pela arquitetura, existe um desequilbrio entre forma e
contedo; a forma muito manifesta em sua concretude e o contedo muito difuso em suas
representaes; ela est mais para a natureza do que para a idia. A arte clssica, representada
principalmente na escultura humana, sintetiza forma e contedo:
A essncia da arte consiste na livre totalidade que resulta na ntima unio entre

24
o contedo e a forma que lhe mais adequada. (. . . ) no ideal que se encontra realizada aquela unio entre o contedo e a forma caracterstica da arte
clssica. Esta satisfaz assim, devido a essa representao adequada, s exigncias de uma arte verdadeira, da arte que conforme ao seu conceito. (. . . )
Com efeito, o contedo ntimo da beleza clssica uma significao livre e
independente, quer dizer, no uma significao de qualquer coisa, mas uma
significao em si, uma significao que significa a si mesma e em si contm
sua prpria interpretao. (HEGEL, 1996, p. 473, grifos do autor)

J na arte romntica, incluindo aqui a pintura, a msica e a poesia, a materialidade torna-se

mais contingente, menos determinante, da expresso da pura interioridade:
Na fase romntica, o esprito sabe que a sua verdade no consiste em mergulhar no que corpreo e que, pelo contrrio, s adquire a conscincia da
sua verdade quando se retira do que exterior para regressar a si mesmo, pois
j no encontra a os elementos de uma existncia adequada. (. . . ) Todavia,
para se instalar no infinito, dever o esprito erguer-se no sentido do Absoluto,
acima da personalidade formal e finita. (. . . ) O verdadeiro contedo da arte
romntica constitudo pela intrinsecidade absoluta, e a forma correspondente
pela subjetividade espiritual consciente da sua autonomia e da sua liberdade.
Tal infinito e tal universalidade em si e para si implicam uma atitude absolutamente negativa com toda a particularidade, um simples acordo consigo mesmo
que ignora toda a separao e todos os processos da natureza (. . . ). (HEGEL,
1996, p. 571)

Mas a arte, mesmo a romntica, no pode se libertar de toda e qualquer materialidade,

ainda que a msica e principalmente a poesia sejam as manifestaes mais prximas desse
ideal, s atingido verdadeiramente pela Filosofia. nesse sentido que a msica atinge uma
maior importncia na hierarquia das artes, pois ela entendida como a representao temporal
(ou apresentao) daquilo que interno, lrico, da prpria dinmica da mente auto-consciente,
em uma forma liberta das concretudes fsicas e de qualquer verossimilhana com a matria e
com a espao. A msica em Hegel uma arte das emoes, e isso no implica em qualquer
trao de irracionalidade; existe uma ressonncia entre as dinmicas das emoes e as musicais.
Quanto ao contedo, Hegel (1996, p. 577578) coloca que [ele] est assim todo concentrado e
localizado na intrinsecidade do esprito, no sentimento e na representao, na alma que aspira
unio com a verdade e procura evocar e fixar no sujeito a divindade. Mas a msica no deve
pintar diversas e variadas emoes sucessivamente, mas ser baseada em um carter estvel e
no especfico, formando um todo orgnico e coerente no toa que Hegel tem uma grande
simpatia pelas sinfonias de Mozart (BOWMAN, 1998, p. 107). A msica no deve ser uma
justaposio, um mosaico de distintos caracteres emocionais, numa colagem de representaes
afetivas,19 mas deve tornar, como aponta Bowman (1998, p. 109). compreensvel um campo
19 Em

oposio ao entendimento de Hegel, apresentaremos logo frente a chamada Doutrina dos Afetos, relacionada a uma boa produo da msica barroca.

25

inteiro da interioridade, a natureza universal da vida ideal.

No que tange materialidade das formas, ele prossegue (1996, pp. 577-581, grifos do
autor):
Com efeito, dado que o contedo da revelao feita ao esprito no seno
a substncia absoluta, no podem os fenmenos de que se compe o mundo
exterior ser seno os de um mundo acidental de que o Absoluto se afastou
para se concentrar no espiritual e no intrnseco e tornar-se verdade em si e
para si. O exterior, o fora, torna-se assim um elemento indiferente em que o
esprito no pode se demorar e em que no depe qualquer confiana. Quanto
menos digna de si o esprito considera a forma da realidade exterior, menos
disposto est a procurar nela satisfaes, a efetuar a sua conciliao com ela.
(. . . ) Para resumir esta relao entre o contedo e a forma na arte romntica
diremos que isso onde o tom fundamental da arte romntica aparece no seu
aspecto mais autntico de natureza musical e, devido ao contedo preciso
da representao, lrica; isso explica-se porque a a universalidade levada ao
grau mais elevado e porque a alma, para se exprimir, no cessa de rebuscar nas
suas mais ntimas profundezas.

A filosofia de Hegel, e especialmente as consideraes esttico-musicais possibilitadas por

esse filsofo, foram bastante impactantes em todo o domnio musical posterior. Kant e Hegel formam uma das bases conceituais da viso musical predominante no sculo XIX. O outro
ponto de vista oferecido na filosofia essencialmente musical de Schopenhauer. no pensamento desse autor que a msica atinge seu status mais elevado na Filosofia Moderna, mas em
uma perspectiva ligeiramente diferente daquela vista at o momento, a saber, da msica como
imitao ou representao das paixes. Schopenhauer via a msica, por sua natureza no imagtica, enquanto representao da prpria Vontade, a essncia que move o mundo e as coisas.
Ainda que ela fosse expressiva de sentimentos a msica, ao seguir seus prprios impulsos nos
move ao seu desejo e nos torna perceptvel essncia da realidade.

1.1.2 O paradigma absolutista: msica enquanto forma

A idia da msica como representao ou mesmo estimulao dos sentimentos era to forte
e to amplamente aceita, chegando mesmo a parecer auto-evidente para alguns, que foi necessrio um esforo bastante intenso e focado para se estabelecer uma oposio terica a este respeito.
Certamente a obra de Hanslick (1989), Do Belo Musical, publicado originalmente em 1854,
a primeira manifestao terica concreta que procura discutir e analisar o citado pressuposto da
representao das paixes, apresentando outra perspectiva sobre como se constitui o belo musical. De fato, Hanslick aponta uma srie de razes para se abandonar tal pressuposto e se iniciar
uma postura terica fundamentada na anlise das estruturas formais da msica, exclusivamente;

26

a partir dessa nova perspectiva que se pode falar em formalismo musical. Hanslick buscava
assegurar a validade de suas afirmaes atravs de um carter mais cientfico; o autor chega
mesmo a defender que a investigao musical deveria se espelhar na e aproximar-se da prtica
das cincias naturais, assumindo implicitamente a postura defendida no positivismo de Comte,
se no quiser se tornar uma prtica fictcia e se distanciar das outras cincias (Hanslick, 1989,
pp. 14 e 135).20
Idias como as de Hanslick, no entanto, s foram possveis aps um maior desenvolvimento
da teoria realmente musical, e no mais retrica, que se deu durante o sculo XVIII. De fato,
o sculo XVIII assiste convivncia, muitas vezes conturbada, de prticas composicionais e
teorias musicais diferentes, umas que se mantinham vinculadas s antigas doutrinas da representao das paixes e outras que buscavam uma nova perspectiva, que buscavam entender a
msica em seus prprios termos, numa perspectiva que a compreendia como fenmeno racional, mas cujos princpios deveriam ser reduzidos a causas naturais. No obstante, Hanslick,
em seu sexto captulo, refuta o naturalismo do Sculo XVIII, e afirma que o Belo musical no
fenmeno ou propriedade natural; a msica deve ser entendida em seus prprios meios, nem por
redues naturalistas nem por analogias lingsticas; e isso vale tanto para uma severa fuga de
Bach ou o mais devaneante noturno de Chopin, diz ele (1989, p. 83). Postula-se, dessa forma,
algo como uma inteligncia ou compreenso musical per se, no lingstica e no referencial.
(. . . ) a beleza musical de uma composio especificamente musical, isto
, inerente aos sons, sem relao com um crculo de pensamentos estranhos,
extra-musicais. Esta era a inteno sincera do autor: elucidar completamente
o belo musical enquanto questo vital de nossa arte e norma suprema de sua
esttica. Se, a despeito disso, preponderar neste trabalho o elemento polmico
e negativo [de que a msica no a representao dos sentimentos], peo que
me desculpem e levem em considerao as circunstncias especiais da poca
em que escrevo. Quando redigi este ensaio, os representantes da msica do
futuro estavam no apogeu e talvez tenham se visto na obrigao de provocar as pessoas que compartilhavam minha profisso de f. Quando preparava
a segunda edio, apareceram os poemas sinfnicos de Liszt, que rejeitavam,
de modo mais cabal do que at ento, a autonomia da msica, apresentando-a
aos ouvintes apenas como um expediente utilizado para evocar imagens. Alm
disso, possumos tambm o Tristo e O Anel dos Nibelungos, de Richard Wagner, e sua doutrina sobre a melodia infinita, ou seja, a amorfia elevada a princpio, o xtase do pio cantado e tocado, para cujo culto foi at inaugurado,
em Bayreuth, um templo. (Hanslick, 1989, pp. 10-11, grifos do autor)

Pode-se perceber, inclusive pelas palavras do prprio autor, que ele se situa entre duas
posies histricas: entre a doutrina barroca dos afetos e exacerbao sentimental do ultraromantismo da msica do futuro. Entre tais posies encontra-se Hanslick defendendo a
20 para um debate mais aprofundado do embate entre positivismo e romantismo na msica do sculo XIX confira

SUPICIC 1969.

27

pureza da forma musical livre das contaminaes exgenas. Inicialmente, Hanslick procura situar seu entendimento em oposio ao que chama de pensar tradicional que se tornou comum
(ibidem, pp. 25-26) de associar o contedo musical representao dos sentimentos; a msica
no representa os sentimentos e nem busca essencialmente causar sentimentos, ainda que isso
possa ocorrer como acontecimento secundrio; nenhum nem outro, nem a representao nem a
gerao de sentimentos, pode ser tomada como princpio esttico, porque no apresentam nem
relao de necessidade nem de continuidade nem exclusividade com a forma musical (ibidem,
p. 23-24). O autor afirma (ibidem, p. 18) que o meio pelo qual se entra em contato com o belo
no o sentimento, mas a fantasia, enquanto atividade de pura contemplao. Mas uma contemplao com o intelecto (ibidem, p. 18). Videira (2006, p. 110, grifos do autor), afirma que
a idia de fruio musical que se pudesse denominar puramente esttica, no entendimento
de Hanslick, no se traduziria por uma atuao predominantemente dos sentimentos sobre o
ouvinte, tampouco por uma considerao lgica do objeto, mas sim ao que ele denomina contemplao pura que (. . . ) corresponderia ao ato de ouvir atento, nas consideraes sucessivas
das formas sonoras. Se, por um lado, extrai sua centelha de vida das sensaes, por outro,
projeta seus raios velozmente sobre a atividade do intelecto e do sentimento (HANSLICK,
1989, p. 19). O belo, em Hanslick (ibidem, p. 16), entendido de uma posio kantiana, como
forma pura, bela independentemente de qualquer apreciao particular, ele no utilitarista e
sem finalidade para alm de si mesmo.
A fantasia aprecia o desdobrar das sucesses sonoras, imediatamente, isto , no conceitualmente, contemplando-as em si e por si mesmas, em acordo com sua prpria lgica (musical).21
Se lgica no fosse, no se perceberia as demandas puramente musicais na escuta das obras bem
formadas; o ouvinte atento sabe o exato momento no qual uma frase d espao a outra, obedecendo suas prprias exigncias formais. Em certo sentido, assumir-se que um ouvinte consegue
antecipar configuraes sonoras bastante especficas reconhecer a logicidade musical.
A atividade composicional opera sobre a elaborao formal das idias musicais, buscando
um ideal igualmente musical; a bela msica deve ser sempre advinda de um ato do esprito, um
ato de criao, e no faz sentido perguntar-se se uma obra bela dotada ou no de contedo
espiritual; se bela for ser sempre espiritual, e pelo esprito ser imediatamente reconhecida
e apreciada.22 E a obra de arte bela, ainda que derivada das faculdades criadoras da mente,
21 Em

funo da prpria natureza da msica, a sua descrio ou apoiada em uma terminologia bastante hermtica e especializada ou elaborada metaforicamente. Mesmo admitindo que a msica possa ser descrita por
metforas, Hanslick no est assumindo que existam relaes necessrias entre os dois domnios. Contrariamente,
Scruton (1997) afirma que a msica s pode ser entendia metaforicamente, que o prprio domnio musical, em
oposio ao acusmtico, essencialmente e necessariamente metafrico assim este filsofo funda a sua esttica
da msica.
22 No se pode separar forma e contedo, j que este o desdobrar daquela; parece existir em Hanslick uma

28

deve ser analisada objetivamente Imperscrutvel o artista; perscrutvel, a obra de arte

(ibidem, p. 70) buscando-se determinar como cada fator contribui necessariamente (e especificamente) para que ela adquira a expresso espiritual. Esse deveria ser o fundamento da
filosofia da msica (ibidem, p. 72).
A esttica musical, especificamente, diferencia-se das demais particularizaes de uma esttica geral pela questo de sua matria, ou mais acertadamente seu material. O belo musical
radicalmente diferente do belo natural, fonte de inspirao para as imitaes das demais artes.
As artes tm uma relao dupla com a natureza: esta fornece, por um lado, o material com que
trabalham em estado bruto, e, por outro lado, o contedo de beleza, o ideal em que se baseiam
e imitam (ibidem, p. 136). Mas no caso especfico da msica, a relao com a natureza possui
uma trplice fundao no-imitativa, pois: (i) em primeiro lugar existe o material fsico com
o qual se produzem sons, por vibrao, percusso etc.; (ii) em segundo lugar, existe o material sonoro, i.e., o som, mensurvel quanto altura e a intensidade; (iii) esse material sonoro
utilizado para a gerao de temas e motivos, transformado em material musical, adaptado
s demandas dos sistemas musicais. O que nos fornecido pela generosa natureza apenas o
material fsico, e em alguns casos at o material sonoro, mas o material especificamente musical
fruto exclusivamente das construes do engenho humano. nesse sentido que Hanslick situa
a msica em uma posio diferenciada perante as demais artes.
Mas para alm das divergncias sobre a materialidade das artes, a msica apresenta outra
peculiaridade, pois no imita e nem poderia imitar a natureza. No existem melodia e harmonia
nos sons naturais, no mximo, segundo Hanslick podemos dizer que a natureza soa rtmica
em certos casos; nem o canto dos pssaros pode ser chamado de melodia, muito menos de
harmonia; algo, para ser msica ou musical deve se conformar s configuraes tpicas do
material musical, i.e., deve ser passvel de ser includo em um sistema de relaes hierrquicas.
Forma e contedo musicais so conceitos que se condicionam e se complementam reciprocamente, na msica vemos contedo e forma, matria e configurao, imagem e idia,
fundidos em unidade obscura e indivisvel (ibidem, p. 159). A origem nica e exclusiva de
suas formas o tema, que contm em si todas as possibilidades de transformao e desenvolvimento musicais (ibidem, p. 160): algo sem tema algo musicalmente sem contedo,23 j que o
tema ou os temas de uma composio so, portanto, seu contedo essencial (ibidem, p. 163).
tentativa de equiparar os dois conceitos, como se na verdade fossem uma nica mesma coisa.
23 Sem contedo como chamaremos, portanto, aquele liberalssimo preludiar, quando a pessoa que toca, mais
repousando que criando, abandona-se aos acordes, arpejos, escaletas, sem compor distintamente uma figura sonora
autnoma. Esses preldios livres no podem ser caracterizados ou diferenciados como unidades individuais, e
poderemos dizer que (num sentido mais amplo) eles no tm contedo, porque no tm tema (Hanslick, 1989, p.
163).

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Videira (2006, pp. 130-131) sintetiza os trs aspectos da definio positiva do belo musical
em Hanslick: (i) atribuio de validade universal ao belo musical, i.e. independente de aspectos
estilstico e histricos; (ii) completa separao entre esttica e histrica da arte, a primeira
cuidando das questes especificamente sobre o belo; e (iii) o estabelecimento da autonomia da
msica com relao matemtica e linguagem, i.e., as questes do belo musical no podem
ser consideradas nem de uma perspectiva nem de outra, pois o belo musical no se reduz e no
se equipararia nem a um domnio nem a outro.
Entretanto, a tese negativa de Hanslick, i.e., que a msica no a representao dos sentimentos, no o leva a afirmar que a msica no possa despertar sentimentos naqueles que a ouvem; antes, ele afirma que a representao ou estimulao dos sentimentos no so o contedo
musical e nem os responsveis pela apreenso do belo em msica. Se a msica pode, ainda que
isso no tenha interesse esttico, despertar sentimentos e estados de esprito, isso nada tem a
ver com a atividade composicional. O belo em msica manifesto na prpria criao formal
do compositor, captado pela faculdade contemplativa da fantasia do ouvinte; composio o
lidar e estruturar o material musical, num sentido quase que arquitetnico, sem qualquer relao necessria com os estados anmicos do compositor no momento em que concebe e trabalha
sua obra; mesmo porque a composio um processo lento e gradual, inapto, portanto, para
ser guiado pelos sentimentos daquele que a cria. A atividade de compor [] como um formar;
enquanto tal, ela completamente objetiva (ibidem, p. 94). O autor continua enfatizando que,
no caso do compositor, mesmo quando o invade por completo um forte e determinado pathos,
este poder motivar e caracterizar mais de uma composio, mas nunca tornar-se objeto
como sabemos da natureza da msica, que no tem a capacidade nem a vontade de representar
um determinado sentimento (ibidem, grifos do autor). A composio musical deve ser uma
construo objetiva e cuja beleza encontrar-se- apenas nas formas musicas.24 No entanto,
na execuo instrumental25 que os afetos podem ser apresentados, como parte integrante de tal
processo, quando uma subjetividade ressoa de imediato nos sons (ibidem, p. 98). Na execuo, o estado afetivo do intrprete se manifesta de imediato na produo dos (mecnica) sons,
alterando a forma de contato entre instrumento e instrumentista. Portanto, em resumo, na composio musical os sentimentos pouco podem contribuir para qualquer elaborao de formas
musicais efetivamente estticas, mas na execuo, os movimentos do instrumentistas so influenciados por sua afetividade no momento de execuo composio uma construo; a
24 Assim

como o conceito de estilo, para Hanslick (1989, pp. 96-97) deve ser entendido exclusivamente por seus
aspectos formais, e nunca como nas descries/prescries antigas de que cada forma musical deve representar um
determinado sentimento ou forma de pensar, como na obra Theorie der Musik, de Forkel, publicado em 1777, ou
no clebre tratado Der Volkommene Capellmeister, de Mattheson (1954).
25 Assim como na improvisao, na qual a criao e a execuo so atividades sincrnicas (cf. HANSLICK,
1989, p. 99).

30

execuo, uma experincia que vivemos (ibidem, p. 98).

No obstante, para alm da composio e da interpretao musicais, devem ser considerados a relao afetiva entre a obra musical e o ouvinte. Nesse caso, dois aspectos devem ser
observados: (i) em que consiste o carter especfico dessa excitao de sentimentos provocada
pela msica em comparao com outras emoes; e (ii) quanto h de esttico neste efeito
(ibidem, pp. 99-100). Para verificar o primeiro aspecto, assumindo-se que a msica capaz de
estimular reaes emocionais nos ouvintes, Hanslick investiga as contribuies oferecidas por
duas reas de crescente desenvolvimento em sua poca: a fisiologia e a psicologia. A fisiologia explicaria como estmulos fsicos causariam reaes nervosas, sendo os sentimentos apenas
uma conseqncia dessa comoo nervosa (ibidem, p. 104).26 Entretanto, uma coisa so reaes nervosas a sons quaisquer, outra coisa bem diferente so reaes nervosas, e emocionais,
msica, especificamente; e, segundo Hasnlick (ibidem, p. 104-105), tal distino ainda no
foi adequadamente considerada pelos fisiologistas e mdicos-musicais. Da perspectiva materialista, i.e., da fisiologia, seria necessrio explicar-se como estmulos musicas e portanto, no
meramente fsicos, mas estticos e apreendidos pela faculdade da fantasia, resultariam na determinao de sentimentos e estados de esprito; lembrando-se que a msica no se reduz ao
material, sendo tambm espiritual, na esttica hanslickiana. Da perspectiva da psicologia, seria necessrio explicar como um fenmeno captado pelas faculdades estticas se relacionaria
de maneira sistemtica com determinado estado de esprito ou sentimento, pela movimentao
de alguma forma causada no aparato nervoso; lembrando-se que a msica, na mesma esttica
hanslickiana, tambm materialidade, pois depende das formas sensveis. Sendo a msica uma
manifestao tipicamente dual, ao mesmo tempo sensvel e ideal, parece que nenhuma das duas
cincias pode, reduzindo-a unicamente a seu escopo tpico, explicar cientificamente sua relao
aos sentimentos.
A esttica da msica deveria se concentrar sobre as formas de produo e apreciao do
belo musical e no da relao da msica com as reaes emocionais sobre ouvintes: somente
a beleza musical a fora do musicista (ibidem, p. 113). Retomando os dois pontos que
levantamos anteriormente, Hanslick (ibidem, p. 113-114) coloca:
Como se v, nossas duas questes a saber, que elemento especfico caracteriza a ao exercitada sobre o sentimento atravs da msica, e se esse elemento
essencialmente de natureza esttica so solucionadas atravs de um nico
e mesmo fator: a ao intensa sobre o sistema nervoso. Desta ao dependem a fora particular e a imediatez, com as quais a msica, em comparao
26 Hanslick

discute uma srie de aplicaes teraputicas da msica, que remontam s lendas antigas e medievais
sobre as curas musicais da escola pitagrica. O autor menciona, por exemplo, o tratado de Baptista Porta, no
sculo XVI, que apoiado nas lendas pitagricas prescreve uma srie de melodias tocadas em flautas construdas
sobre madeiras especficas de acordo com o mal a ser curado (PORTA, 2005, cf. ).

31
com todas as outras artes que no atuam atravs dos sons, capaz de provocar
sentimentos.
Quanto maior, porm, a intensidade com que um efeito artstico age sobre
o fsico, portanto, quanto mais patolgico este efeito, mais diminuta sua
quota esttica, frase esta impossvel de se inverter. Na criao e na concepo
musical deve-se, por conseguinte, destacar um outro elemento, que representa
o que h de puramente esttico nesta arte e que, contrapondo-se ao poder da
msica de provocar sentimentos, aproximar-se das condies gerais da beleza
das outras artes. Este elemento a pura contemplao.

A propsito, Hanslick dedica um captulo inteiro distino entre escuta esttica e escuta
patolgica. Essa ltima, caracteriza-se por uma postura passiva do ouvinte, que deixa levar
deriva seguindo apenas o carter totalmente genrico da pea musical, algo como um agitarse em um nada sonoro (ibidem, p. 116). Tal percepo patolgica assimila apenas o que
comum a todas as peas, mas sem se apoiar no que, ao contrrio, nico e exclusivo em cada
obra; a escuta patolgica no ouve a msica enquanto msica, mas apenas a considera uma
fonte de estimulao sensual, corprea, cuja apreciao pouco atenta s peculiaridades do
esprito artisticamente engenhoso e voltada aos efeitos sentimentais, deixando-se levar apenas
pelo aspecto elementar da msica.27 A msica tem algumas particularidades que reforam
uma relao patolgica, pois alm de sua caracterstica temporal, ao mesmo tempo ela pode ser
ouvida e no escutada; i.e., pode-se tanto perceb-la de maneira ativa, ouvindo-a com ateno,
como de maneira passiva, sem que se tenha conscincia de suas estruturas: o mais lastimvel
realejo, postado diante de nossa casa, nos obriga a ouvi-lo, mas no precisamos escutar
nem mesmo uma sinfonia de Mendelssohn (ibidem, pp. 118-199, aspas do autor). Na escuta
patolgica comum tomar-se a forma pelo contedo, quando se cr que o contedo seja a representao do um sentimento que perpasse toda a obra e os sons, organizados musicalmente,
que seriam o prprio contedo em uma escuta esttica, entendidos como forma que suporta o
domnio afetivo. Mas o autor argumenta (ibidem, pp. 119-120) que a forma pura (a construo
sonora), contraposta ao sentimento como ao pretenso contedo, precisamente o verdadeiro
contedo da msica, a msica mesmo, ao passo que o sentimento provocado no se pode cha27 Para

estes ouvintes patolgicos, comprometidos unicamente com o prazer sensual, Hanslick (1989, p. 118)
indica substncias mais eficientes, como o ter ou o clorofrmio, muito mais adequados a seus propsitos do
que o vinho ou a msica. interessante perceber aqui, nesta distino entre escuta esttica e patolgica, uma
reconstruo dos argumentos antigos que alertavam quanto aos perigos da msica apreciada apenas por seus efeitos
sensuais e desprovidos de razo. Hanslick entende que a escuta verdadeiramente esttica uma atividade do
esprito, da fantasia, que se atenta s peculiaridades constitutivas da organizao musical: essa a escuta apropriada
arte musical, que enobrece e atinge o belo musical. Contudo, Hanslick se afasta das doutrinas dos antigos quando
afirma que a prtica e a teoria musicais que eles advogavam tambm era patolgica, j que visava um fim utilitarista,
moral e educacional, msica; ou seja, a msica no era, na antiguidade, apreciada enquanto msica. De qualquer
forma, os efeitos morais e afetivos da msica atingiriam apenas as pessoas incultas, incapazes de ouvir msica
esteticamente: assim como os efeitos fsicos da msica esto em relao direta com a excitabilidade patolgica
do sistema nervoso, no qual atuam, assim tambm a influncia moral dos sons cresce com a falta de cultura do
esprito e do carter (ibidem, p. 121).

32

mar nem de contedo, nem de forma, mas de efeito prtico. Efeito prtico porque ele obedece
simples e cegamente a leis fisiolgicas, que pouco tm a ver com a msica propriamente.
O fato da msica no ter um contedo determinado, extra-musical, no um problema
nem um demrito rea musical, mas uma conseqncia de uma anlise lgica e rigorosa do
belo musical, sem que se pesem fatores desnecessrios e geradores de confuses conceituais,
libertando-se das opinies infundadas de senso-comum, separando aquilo que essencialmente
esttico do que meramente sensual: estes so os objetivos de Hanslick. De fato, ele inaugura
a perspectiva formalista e abre perspectivas para uma boa parte dos futuros desenvolvimentos
musicolgicos e estticos em msica, ao considerar que a msica essencialmente msica
(ibidem, p. 166, aspas do autor):
Contrariamente acusao de falta de contedo, a msica tem, portanto, contedo, s que musical, que uma centelha de fogo divino no inferior ao belo
das outras artes. Mas s negando inexoravelmente msica qualquer outro
contedo que se lhe salva o valor espiritual. Na verdade, no recorrendo ao sentimento indefinido, em que, no melhor dos casos, o contedo tem
sua razo de ser, que se pode atribuir a ele um significado espiritual, mas reconhecendo a bela e bem definida forma sonora como criao do esprito, executada sobre um material pronto para ser espiritualizado.

1.1.3 O paradigma sociolgico: msica enquanto coisa

O entendimento de que msica uma atividade coletiva, que implica na comunho entre
diversos indivduos em uma prtica comum, est presente em todo e qualquer trabalho sobre
msica; at o mais isolado compositor precisa dos msicos que interpretaro a sua obra e do
pblico que a apreciar; essas so condies sine qua non para qualquer atividade musical. A
msica impensvel sem a coletividade. De uma forma ou de outra toda a trama que tecemos at
o momento, costurando frouxamente pensadores e teorias de diversos perodos e orientaes,
consideram, naturalmente, que a msica um fenmeno social, influenciado por decises e
direes guiadas por interesses socialmente relevantes, relacionados moral e educao. Mas
na sociedade ps-industrial a relao com a msica altera-se de um modo to impactante que
toda a filosofia da msica e a esttica musical construdas na historia do pensamento ocidental
parecem inerte. Para se entender as novas relaes entre homem, sociedade e msica, deixa-se
inicialmente o domnio esttico para se ingressar em uma sociologia da msica. Compomos,
aqui, algumas linhas sobre certos pontos dessa sociologia da msica proposta por Adorno.
No sculo XX, manifestaes culturais, artsticas foram transformadas em bens de consumo, em coisas que se compram e se vendem, que possuem seu valor de acordo com as regras

33

gerais do mercado. Questes de gosto e de valor artstico foram reduzidas homogeneizao

e submisso aos efeito da propaganda, que faz com que efetivas novidades artsticas sejam
descartadas e substitudas por objetos cunhados pela repetio mecnica de padres e formas
de uma impressionante simplicidade. Mais grave ainda a alterao da prpria percepo e
cognio sob o domnio da totalizao, onde padres realmente originais simplesmente so
descartados por no serem entendidos ou no agradarem aos padres de gostos dominados pelo
prazer simplrio da familiaridade. O esquematismo do procedimento mostra-se nos fatos de
que os produtos mecanicamente diferenciados acabam por se revelar sempre como a mesma
coisa, nos diz Adorno e Horkheimer (1985), no captulo intitulado Indstria Cultural. De fato,
a Indstria Cultural tem que garantir um suprimento regular de pseudo-novidades e assegurar
que estas no sejam de fatos inovadoras, mas apenas ilusoriamente inovadoras, que se mantenham fiis aos moldes j assimilados pela sociedade, que as recebe passiva e continuamente,
como s msicas de elevador. O que garante a contnua manuteno econmica do mercado
artstico no mais o interesse pelo e do prprio objeto de arte, mas valores no-artsticos
que nele foram se impregnando, cuja extrinsecidade para com o artstico j no pode mais ser
percebida pelos indivduos que consomem produtos culturais. O panorama artstico dentro da
cultura de massa, a partir da modernidade, caracteriza-se por uma total e abrangente ausncia de
pensamento crtico, por uma incapacidade e falta de motivao para o entendimento estrutural
e efetivamente esttico, por um domnio da mesmice assumida como fato natural e inevitvel,
gerador de conforto e prazer.
O ambiente musical do sculo XX adqua-se perfeitamente ao cenrio pessimista de Adorno.
A crtica prtica musical do filsofo no se dirige exclusivamente chamada msica popular,
mas tambm reificao28 da msica clssica. A msica reificada se torna fetichizada pela
sociedade de consumo, que com ela se engaja sem verdadeira conscincia de sua constituio,
sem poder perceber em que uma obra se diferencia de outra, colocando-as todas em uma mesma
categoria onde no existe autonomia esttica; nessa realidade a msica se torna um mero veculo de propaganda do prprio sistema que a cria ou que a emprega, no caso das msicas antigas
consumidas na atualidade.
Um fator importante para a possibilidade da fetichizao da msica foi o abandono moderno
da atividade musical domstica, a msica se distanciou da sociedade tornando-se meramente um
produto que oferecido pronto: o fazer musical foi substitudo pela reproduo mecnica, nos
lares, o piano deu lugar ao hi-fi. Com as formas de reproduo mecnica a msica deixa de
28 Reificao

o processo estrutural de transformao no qual os valores de mercado dominam todas as esferas

da vida cotidiana, e mesmo o homem pode ser visto como algo que obedece s leis do mercado. Cf. Zuidervaart
(2007, Seo 3).

34

ser uma experincia coletiva e esteticamente engajada para se tornar onipresente e no mais
percebida percebe-se mais, ao contrrio, quando ela pra; o silncio se tornou incmodo.
Em paralelo fetichizao da msica manifesta-se o que Adorno chamou de regresso da
audio (ADORNO, 1999), i.e., a capacidade do ouvinte ouvir atentamente uma obra musical,
seguindo-a estruturalmente. O filsofo chega mesmo a estabelecer uma tipologia de ouvintes,
de acordo com as formas com que estes se relacionam msica.29 Em suas peculiaridades, o
que todos compartilham uma postura desinteressada e uma audio infantil, no sendo mais
capazes de uma escuta realmente musical, com exceo de uma pequena minoria. Os ouvintes
da modernidade divertem-se pela percepo passiva e desatenta da msica. Adorno (1999, p.
89) afirma que, com a regresso da audio, os ouvintes. . .
(. . . ) perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no somente a capacidade para um conhecimento consciente da msica que sempre constituiu prerrogativa de pequenos grupos mas negam com pertincia a
prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo
no esquecimento. Ouvem de maneira atomstica e dissociam o que ouviram,
porm desenvolvem, precisamente na dissociao, certas capacidades que so
mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que com conceitos da esttica tradicional. No so infantis no sentido de uma concepo
segundo a qual o novo tipo de audio surge porque certas pessoas, que at
agora estavam alheias msica, foram introduzidas na vida musical. E todavia
so infantis; o seu primitivismo no o que caracteriza os no desenvolvidos, e
sim o dos que foram privados violentamente da sua liberdade. (. . . ) A represso efetua-se em relao a esta possibilidade presente; mais concretamente,
constata-se uma regresso quanto possibilidade de uma outra msica, oposta
a essa [que lanada s massas pela Indstria Cultural]. Regressivo , contudo, tambm o papel que desempenha a atual msica de massas na psicologia
de suas vtimas.

Adorno vislumbra apenas uma possibilidade de se escapar a este cenrio pessimista: a

msica moderna, que deliberadamente rejeita os cnones das instituies do comrcio musical e lana os ouvintes em um novo discurso musical a cada obra. A msica moderna exige
audio atenta e estrutural, se for para se compreender suas formas coerentemente; a msica
moderna quebra com a operao habitual da escuta musical, acostumada mesmice das formas
no-particulares; a msica moderna requer que a msica seja ouvida enquanto msica, autnoma e individual. A msica moderna entra ao hall do que Adorno chama por arte sria, que
deve libertar o apreciador da sua quase-escravido perante as imposies da Indstria Cultural,
29 Bowman

(1998, pp. 320322) encontra quatro tipos de ouvintes em Adorno (1999): os estruturais, os emocionais, os contrariados (hipcritas) e os que buscam diverso. Cand (1994) localiza oito tipos de ouvinte nos
escritos hermticos de Adorno: especialista, bom ouvinte, consumidor de cultura (burgus), emotivo, rancoroso,
especialista em jazz, ouvinte de msica de fundo e amusical.

35

fazendo-o pensar criticamente sobre sua prpria condio, em oposio arte leve, que apreciada de maneira descompromissada meramente por sua aprazibilidade imediata, como se fosse
uma banana split. A msica sria, apesar de seu interesse autnomo e especificamente musical,
contraditoriamente deve representar as relaes de dominao social nas clulas de sua prpria
tcnica.30 Quando Adorno defende a msica moderna como a msica que realmente cumpre
sua tarefa de arte sria, defende especialmente a msica de Schoenberg. Uma das aparentes razes pela predileo pela obra atonal de Schoenberg por ele ter mostrado em suas obras que o
sistema tonal apenas uma possibilidade, mas de forma alguma seria o nico sistema musical,
muito menos um sistema musical natural, inevitvel e inegvel. Na perspectiva (pessimista)
adorniana, a msica moderna seria a nica alternativa para se escapar da lgica capitalista da
Indstria Cultural: a msica [moderna] preenche a sua funo redentora, ento, primeiramente
em uma maneira adversativa, se recusando a servir ao consumo fcil ou a aceitar o maquinrio
ideolgico do capitalismo (BOWMAN, 1998, p. 328). E s a msica moderna pode realizar tal
tarefa pois est fora da dominao do mercado musical. Em resumo, pela contrariedade s imposies mercadolgicas, a msica moderna desafia o ouvinte a ouvir de maneira no meramente
habitual, a assumir uma postura crtica perante a homogeneidade das formas e das estruturas
musicais por perceber que elas no so nem naturais nem inegveis, e nem contingentes, mas
controladas por um maquinrio ideolgico que obedece s leis do capital.
Entretanto, existe uma dualidade ou antagonismo na perspectiva adorniana perante a msica moderna, especificamente quanto a sua funo social. Justamente por estar situada fora
do mercado musical, a msica moderna se torna alheia grande maioria dos ouvintes de msica, e estes mesmo quando chegam a com ela tomar contato no a entendem, rejeitam-na como
algo que no serve a seus diletantismos musicais. Dessa forma, a msica moderna no seria
capaz de exercer efetivamente a sua funo redentora fora de seu prprio metier, onde ela seria
realmente necessria. Talvez, o problema seja que a sada esttica vislumbrada por Adorno perante os males ideolgicos da sociedade moderna se constituiu unicamente na opo da msica
moderna, que necessariamente se separa das demais manifestaes musicais. Mas, por outro
lado, poder-se-ia pensar se outras formas de msica no so capazes de suscitar uma postura
crtica utilizando-se dos prprios esteretipos adotados pela Indstria Cultural interessante
notar-se que as msicas de protesto e aquelas que propagam uma postura contrria ideologia
capitalista, como o movimento Punk, por exemplo, utilizam-se dos mesmos padres musicais
estereotipados que a msica comercial emprega.31 De qualquer forma, parece que Adorno, em
30 Tem-se

aqui um dos vrios antagonismos da dialtica adorniana, antagonismos estes no resolvidos e nem
sintetizados, que no se conformam unidade ou generalizao. Bowman (1998, p. 308, aspas do autor) apresenta
que Adorno busca estabelecer tenses dialticas e as deixa deliberadamente no-resolvidas: constelaes de
idias opostas cujas contrariedade crucial para seus significados.
31 Essa ambigidade parece ser tpica da cano, que por sua constituio em letra e msica pode apresentar

36

sua escrita enigmtica e complexa, sempre esteve mais preocupado em mostrar o problema do
que em apontar solues, ainda que o tenha feito com relao determinao da funo e da
significao social da msica moderna.

1.2

Algumas consideraes e perspectivas recentes do significado musical

A consolidao da rea da musicologia, e seu crescente desenvolvimento ao longo do ltimo sculo, alterou o contexto das pesquisas em msica, fomentando, por um lado, uma maior
independncia enquanto rea do conhecimento, com sua prpria agenda de investigao e seus
prprios mtodos (e.g., as inmeras metodologias de anlise surgidas desde o fim do sculo
XIX); por outro lado, o fomento dessa independncia afastou os estudos dentro da musicologia
de reas mais gerais do conhecimento, como a filosofia e a matemtica. No estamos falando
de questes de aplicao e do desenvolvimento tcnico e tecnolgico de ferramentais musicais
baseadas em processos matemticos, por exemplo, mas das questes mais basais e fundamentais sobre as quais o domnio musicolgico se ergue. Temos a impresso, tais questes foram
esquecidas ou deixadas de lado na musicologia do sculo XX. Perguntas como o que a msica
, o que ela significa, por que razo fazemos msica, para que ela serve, tornaram-se raras
em textos sobre msica. Talvez por se pensar que as respostas a perguntas dessa ndole sejam
bvias, dispensando qualquer necessidade de considerao; talvez por se pensar que no existem respostas para elas e, dessa forma, a preocupao com os fundamentos epistemolgicos da
msica intil. Nenhuma das duas posies nos parecem satisfatrias e essa foi e a grande
motivao desta tese.
Kramer (2003), ao contrrio, entende que a msica no basta para uma teoria do significado
musical; sob um vis mais sociolgico, ele afirma que a Musicologia Cultural primeiramente
antes de tudo sobre significado musical (2003, p. 7). Para este autor, as descries semnticas
de uma pea musical feitas pelo pblico geral e no especializado no so apenas importantes
mas inevitveis, e sendo difcil delimitar claramente as interpretaes crticas das informais. Ele
sustenta que a energia semntica da msica no pode ser apreendida por uma doutrina terica
da comunicao, como a semitica, com suas tipologias e taxonomias fixas e rgidas. Alternativamente, ns deveramos favorecer processe e prtica, observao participativa, subjetiva,
evidncias sugestivas, e metforas, quando consideramos o significado musical. Significado,
com toda a sua ambigidade, um produto da ao, e no da estrutura, e surge num processo de
idias opostas e contraditrias em cada uma destas partes: a letra criticando a dominao cultural e social, mas que
se apia sobre uma msica desenvolvida sobre os mesmos clichs empregados pela Indstria Cultural.

37

interpretao que est situado na vida diria e no requer, dessa forma, um caminho inicitico.
Kramer coloca que o entendimento da msica no deveria ser decorrncia de um processo de
anlise, mas de uma sntese; forma e significado no podem ser separados, devendo ser continuamente ligados um ao outro. Nesse sentido no existe um conhecimento ltimo que se pode
encontrar sobre uma msica, mas leituras possveis que se pode fazer. E tais leituras no poderiam ser feitas por si mesmas, j que a msica sozinha no suficiente para a interpretao
da prpria msica (2003, p. 11), no sentido de que seus significados so contingentes suas
estruturas. interessante notar que, para Kramer, as relaes entre msica e palavras e imagens
e outras msicas so cruciais no processo de interpretao. Alm do mais, todos os possveis
fatos histricos, culturais e sociais so inseparveis da vida do compositor e, por extenso, das
obras que ele cria. Assim sendo, interpretaes musicais devem considerar tudo isso junto; elas
no so determinadas nem pela msica propriamente dita nem meramente pela biografia do
compositor, mas so construdas, como um processo, sobre forma e significado.
Recentemente, aps dcadas de escassos textos que trataram do assunto efetivamente e no
apenas em notas marginais,32 algumas pesquisadores voltaram-se a questes de significado em
msica, por mltiplas perspectivas. Por exemplo, o interesse da psicologia da msica sobre
emoes musicalmente induzidas uma dessas pesquisas que retoma as colocaes da filosofia
da msica, no entanto os enfoques metodolgicos e conceituais so to variados, que muitas vezes no existe uma unificao conceitual dentro da prpria rea (JUSLIN; VSTFJLL, 2008).
A neurocincia outra rea que tem se interessado mais e mais pelas questes musicais refutando o difundido argumento de Pinker (1999) de que a msica um fenmeno contingente (e
dessa forma desnecessrio) na evoluo humana. Inmeros artigos tm surgido em peridicos
de neurocincia sobre respostas cerebrais a estmulos musicais, inclusive discutindo o conceito
de significado musical. Alguns dados obtidos nessas pesquisas so bastante interessantes, principalmente no que se refere a ativao topogrfica e analise de ondas cerebrais resultantes da
quebra de expectativas musicais (KOELSCH et al., 2005; KOELSCH, 2005; KOELSCH et al.,
2004, 2002, 2000; MAESS et al., 2001). No entanto, a conceitualizao empregada em tais
pesquisas totalmente acrtica, simplesmente assumindo-se as opinies de senso-comum sobre
msica e seus significados.
Kramer (2003), apesar de trabalhar em uma rea totalmente diferente, partilha desse apoio
sobre opinies de senso-comum. Sob um vis mais sociolgico, ele afirma que a Musicologia
Cultural primeiramente antes de tudo sobre significado musical (2003, p. 7). Para este autor, as descries semnticas de uma pea musical feitas pelo pblico geral e no especializado
no so apenas importantes mas inevitveis, e sendo difcil delimitar claramente as interpre32 O

livro de Leonard Meyer (1956) Emotion and meaning in music uma exceo a essa afirmao.

38

taes crticas das informais. Deve-se favorecer processo e prtica, observao participativa,
subjetiva, evidncias sugestivas, e metforas, quando se considera o significado musical. Significado, com toda a sua ambigidade, um produto da ao, e no da estrutura, e surge num
processo de interpretao que est situado na vida diria e no requer, dessa forma, um caminho inicitico. Kramer coloca que o entendimento da msica no deveria ser decorrncia de um
processo de anlise, mas de uma sntese; forma e significado no podem ser separados, devendo
ser continuamente ligados um ao outro. Nesse sentido no existe um conhecimento ltimo que
se pode encontrar sobre uma msica, mas leituras possveis que se pode fazer. E tais leituras
no poderiam ser feitas por si mesmas, j que a msica sozinha no suficiente para a interpretao da prpria msica (2003, p. 11), no sentido de que seus significados so contingentes
suas estruturas.
Se alguns autores se afastam da compreenso estrutural da msica, entendendo-a mais como
fenmeno irredutvel forma, outros se aproximam mais da perspectiva hanslickana. Scruton
(1987), por exemplo, considerando a relao entre significado musical e linguagem, diz que
msica no linguagem e, nesse sentido, no expressa nada por meio de um cdigo ou conveno; o significado musical aquilo que se entende quando se entende algo como msica. A
qualidade expressiva de uma pea desenvolvida dentro de suas estruturas, intrinsecamente, e
assim, estrutura e contedo so diferentes partes de uma mesma e nica coisa. Scruton entende
forma como movimento e movimento como metfora da vida para a qual ns simpaticamente
reagimos quando escutamos msica. A experincia musical se d exclusivamente sobre o domnio abstrato e metafrico, pela distino que o autor estabelece entre domnio acstico e
domnio acusmtico, entre o domnio dos sons e o domnio dos tons musicais, entendidos metaforicamente pela capacidade de imaginao (SCRUTON, 1997). A escuta musical experincia
esttica e significado em msica, como em arte em geral, inseparvel de tal experincia.
Por vieses totalmente distintos, Scruton e Kramer apresentam um ponto em comum: a considerao da experincia musical. Em certo sentido, isso uma postura que demonstra uma
abordagem fenomenolgica da atividade musical, entendendo que fenmeno aquilo que est
entre sujeito e o objeto (se que se pode delimitar onde comea um e onde acaba o outro).
Koopman e Davies (2001) buscam um caminho intermedirio entre uma postura formal e outra de carter mais experiencial, e apresentam uma complexa distino entre, por um lado,
significado-formal e significado-formal-experiencial, e, por outro, entre significado-para-osujeito e significado-para-ns. O significado formal a relao entre estruturas musicais e
as expectativas que elas geram nos ouvintes. Eles sugerem um tipo de postura intencional dennettiana (Dennett, 1996) sobre o desenrolar de uma pea musical: explicamos obras musicais
como dispondo um tipo de racionalidade interna. Obras musicais so coerentes em modos

39

especficos que podem ser explicados porque, como as aes humanas, suas progresses so
governadas por implicaes (2001, p. 263). Msicas so mais como pessoas em suas aes
do que como mquinas em seus movimentos (2001, p. 272). Os autores sustentam que alm
de ser um fenmeno experiencial, o significado formal , em certo sentido, objetivo e compartilhado pela comunidade. Complementarmente, existem outras dimenses na significao
que uma pea musical pode ter que so mais idiossincrticas; trata-se do significado-para-osujeito. noo de significado-para-ns os autores atribuem o papel evolutivo da msica.
Em suas consideraes, msica totalmente relacionada respostas empticas que ns temos
com fenmenos ou objetos apropriados, como outros seres humanos ou outras coisas que poderiam ser explicadas em termos do comportamento humano. Esse tipo de reposta importante,
segundo os autores, evolutivamente, por que o que faz a interao social possvel e coerente.33
Semelhantemente, Cook (2001) constri sua teoria do significado musical, que configurase como uma tentativa para manter tanto a estrutura musical quanto a interao social sob a
descrio do significado musical, no o reduzindo nem a um nem a outro escopo terico, mas
vendo-o emergir a partir das dinmicas da interao entre ouvintes e obras. A teoria do significado musical de Cook derivada de seu modelo de anlise das possibilidades discursivas
em multimeios, e este parece carregar uma concepo na qual o significado musical no pode
ser considerado como um fenmeno (formal) intrinsecamente musical e, ao mesmo tempo, no
pode ser completamente independente da forma musical. (. . . ) equivocado falar que a msica tem significados particulares; ao contrrio ela tem o potencial para significados especficos
emergirem sob certas circunstncias (2001, p. 180). O Significado musical, no modelo de
Cook, um processo bi-partido constitudo pelo que ele denomina de significado potencial
(potential meaning) e significado efetivo (actualized meaning). Significados potenciais so relaes pr-lingsticas, fenomenolgicas com a msica, geradas por seus padres (de tenso e
relaxamento). Podemos entend-lo como um estado ressonante do corpo com o estmulo, que
tem a potncia para significar. O significado efetivo , devido ao processo de interpretao do
significado potencial, o aspecto explcito da experincia musical, o que pode ser comunicado e
compartilhado. O processo de efetivao do significado contingente histrico e culturalmente,
e, ento, parcialmente um constructo social. O significado musical o aspecto fenomenolgico da experincia musical e o significado efetivo a descrio desta experincia em linguagem natural: a msica depende para seus significados da interpretao crtica mas ao mesmo
tempo inefvel (2001, p.187).
Apesar das diferenas entre as diversas teorias relacionadas ao significado musical apresentadas brevemente nesta seo, alguns pontos so recorrentes e, de certa forma, postulados por
33 Um

argumento muito semelhante empregado por Cross (2005, 2003, 2001a, 2001b).

40

todas essas perspectivas. A mais evidente desses pontos nos parece ser a tentativa de superao
da dicotomia entre o formalismo hanslickiano e as teorias imitativas da msica, considerandose ainda as influncias da coletividade sobre o processo de construo do significado. De certa
forma, todas as teorias mencionadas consideram a construo do significado a partir de uma
perspectiva da experincia musical, de algum tipo de postura fenomenolgica que considera a
interseco entre sujeito e objeto. O que tambm fica evidente, que tais teorias recentes sobre significado musical no partilham seus pressupostos epistemolgicos, sendo elaboradas a
partir de pontos de vista filosoficamente distintos. Ou seja, no existe um consenso conceitual;
no existe um sistema filosfico a partir do qual a investigao procede (talvez com a exceo
de Scruton, que se apoia sobre o sistema kantiano); no existe uma agenda compartilhada de
pesquisa e so todas essas iniciativas isoladas e com pouca comunicao.
Nos prximos dois captulos abordaremos o significado musical a partir da psicologia, cincia de grande desenvolvimento ao longo de todo o sculo XX e cujos estudos da percepo
humana possibilitaram novas consideraes sobre a compreenso musical.

41

A teoria de Leonard Meyer do

significado musical

A Beethoven symphony is not a kind of

musical banana split, a matter of pure
sensuous enjoyment.
Leornad Meyer

Neste captulo abordamos a teoria do significado musical de Leonard B. Meyer, apresentada em seu livro Emotion and Meaning in Music, publicado em 1956. Esse livro foi um dos
raros porm frutferos casos de investigao focados sobre o conceito de significado musical na
psicologia da msica, assim como na musicologia ou mesmo nas cincias humanas em geral.
Trata-se de uma referncia obrigatria a todos aqueles que se aventuraram nas investigaes das
relaes entre mente humana e a msica. Inicialmente descrevemos as motivaes deste autor
e a base terica que ele empregou para fundamentar sua teoria, para em seguida apresentamos
efetivamente sua teoria do significado musical. Em segundo lugar, passamos a evidenciar como
tal teoria se manifesta pela aplicao das leis ou princpios gestticos da percepo musical,
com a anlise de alguns exemplos. Por fim, apontamos algumas evidncias levantadas pelo autor para sustentar sua construo terica e discutimos algumas colocaes de Meyer, enquanto
conseqncias de sua viso sobre o assunto.

2.1 A teoria de Leonard Meyer

2.1.1 Fundamentao terica
Meyer (1956) distingue dois tipos de posies sobre o significado musical: absolutista e
referencialista. A primeira posio defendida por aqueles que creem que o significado da
msica uma propriedade interior obra, encontrado exclusivamente em suas estruturas. A

42

segunda posio sustenta que a msica tambm comunica1 significados extra-musicais, como
conceitos, aes, estados emocionais. importante salientar que as duas posies no so
mutuamente exclusivas. De fato, a teoria de Meyer pode ser considerada como uma tentativa
de superao da dicotomia entre as vises absolutista e referencialista da msica, ainda que um
enfoque maior seja colocado sobre aspectos formais da escuta musical e na suas correlaes
com aspectos emocionais.
A grande dificuldade de qualquer abordagem formalista da msica explicar como um conjunto de tons abstratos e no referenciais se torna significativo, por um lado, ou como tais tons
so experienciados como sentimentos ou emoes, por outro. Segundo Meyer, na tentativa de
superar tais dificuldades, em geral, as teorias sofreram de trs problemas: hedonismo, atomismo
e universalismo. Hedonismo a confuso entre experincia esttica e prazer esttico, achar que
a nico aspecto importante da apreciao artstica o prazer do fruidor; atomismo a tentativa
de explicar a experincia esttica apenas pela sucesso de pequenas unidades sonoras desconexas; universalista a crena de que a experincia esttica decorrente de respostas universais,
naturais e necessrias (MEYER, 1956, p. 5). A sada vislumbrada por Meyer para a superao
destes problemas foi encontrada na Psicologia da Gestalt:
Acredito que atualmente estamos aptos a adotar uma viso mais esclarecida
destes assuntos. O fcil acesso que quase todos os indivduos tm grande
msica torna bastante aparente o fato de que uma Sinfonia de Beethoven no
um tipo de banana-split musical, uma simples questo de prazer, puramente.
O trabalho dos psiclogos da Gestalt tem mostrado para alm da dvida que
entender no uma questo de perceber estmulos simples ou simples combinaes de sons isoladas, mas , ao contrrio, uma questo de agrupar estmulos
em padres e relacionar esses padres uns aos outros. E, finalmente, os estudos
comparativos dos [etno]musiclogos, trazendo nossa ateno as msicas de
outras culturas, tm aumentado nossa conscincia de que organizaes particulares desenvolvidas na Msica Ocidental no so nem universais, nem naturais,
nem garantidas por Deus. (MEYER, 1956, p. 6)

Gestalt foi uma rea de psicologia surgida na Alemanha nas primeiras dcadas do sculo
XX, tendo sua origem atribuda a Max Wertheimer, seguido por Kofka e Khler. Segundo
Kubovy (2001), a psicologia da Gestalt caracteriza-se por quatro aspectos: (i) metodologia
fenomenolgica; (ii) uma tendncia ao reducionismo; (iii) relacionamentos parte-todo; e (iv)
1

importante destacar a palavra comunicar. Em seu primeiro pargrafo o autor nos coloca: compositores e
intrpretes de todas as culturas, teorias de diversas escolas e estilos, estetas e crticos de muitas e distintas vertentes
concordam todos que msica tem significado e que esse significado de alguma forma comunicado tanto para os
participantes quanto para os ouvintes (MEYER, 1956, p. 1, grifos nossos). Meyer acredita que de alguma forma
existe um processo de comunicao envolvido, que existe algo como uma mensagem a ser comunicada. Acreditar
que existe comunicao acreditar que existe um significado j existente, pronto, anterior experincia musical,
que transmitido, isto , comunicado, nessa experincia. Nossa perspectiva, a ser apresentada posteriormente, traz
uma alternativa para a questo da comunicao do significado. Possivelmente a palavra informar seja prefervel a
comunicar.

43

Prgnanz. A metodologia fenomenolgica uma oposio prtica behaviorista da psicologia

experimental, buscando estudar agentes e situaes fora dos domnios artificialmente controlados dos laboratrios. A tendncia ao reducionismo se manifesta na busca por um isomorfismo
entre estados cerebrais e funes cognitivas: certas propriedades cognitivas so decorrncias da
forma de operao do crebro, ou, em outras palavras, segundo essa perspectiva, propriedades
fsicas e mentais no teriam diferenas significativas. A Psicologia da Gestalt busca explicar
propriedades cognitivas (e perceptivas) por relaes entre o todo e suas partes, defendendo que o
todo mais do que a soma das partes. Gestalt, em alemo, significa forma total ou qualidade
total: Gestalt a qualidade que se percebe alm de perceber-se elementos isolados (EHRENFELS, 1988). Por fim, o conceito de Prgnanz, que pode ser entendido como a tendncia de
um sistema a executar a forma ou processo mais estvel, regular, ordenado, econmico possvel
em uma dada situao. Prgnanz, tambm em Lngua Alem, significa a propriedade de ser
conciso, conciseness em Lngua Inglesa. Tal propriedade se reflete no carter legisforme das
operaes cognitivas e perceptivas descobertas pela psicologia da Gestalt. Os estudiosos costumam dividir a lei de prgnanz em alguns princpios de organizao de estmulos, mas quais
e quantos so tais princpios varia em cada trabalho. Lindzey, Hall e Thompson (1977) falam
em princpio de proximidade, de similaridade, de simetria, de fechamento e de continuidade. J
Marx e Hillix (1963) incluem a lei de prgnanz enquanto um dos princpios de organizao perceptiva, resultando em seis princpios: proximidade, similaridade, direo, conjunto objetivo,
companheirismo e prgnanz; Sternberg (2000) descreve seis princpios:
1. Lei do fechamento A mente pode completar figuras com elementos que efetivamente
no existem, visando o aumento da regularidade, criando Formas ou entidades globais.2
2. Lei da similaridade Elementos similares so agrupados em entidades globais, de acordo
com critrios de forma, cor, tamanho etc.
3. Lei da proximidade Elementos prximos espao ou temporalmente so agrupados em
entidades globais.
4. Lei da simetria Elementos simtricos so percebidos como unidades, como Formas, mesmo
quando separados espacialmente (e temporalmente).
5. Lei da continuidade A mente estabelece continuidades, por extrapolao, de elementos
interrompidos.
6. Lei do companheirismo Elementos que apresentam o mesmo padro de atividades ou
direo cintica so entendidos como partes de uma unidade.
2 Quando

estivermos nos referindo a forma enquanto Gestalt, grafaremos Forma.

44

(a) Fechamento

(b) Proximidade

(c) Similaridade

Figura 2.1: Alguns exemplos visuais de propriedades perceptivas segundo as Leis da Gestalt.
Apesar de que muitos exemplos na psicologia da Gestalt se referirem rea de msica (o
prprio Ehrenfels (1988) emprega a melodia como exemplo de Forma, de Gestalt, sendo a melodia mais do que a soma das notas que as constituem), tais leis podem ser mais intuitivamente
apreendidas por ilustraes visuais, que se tornaram recorrentes na literatura sobre percepo.
Confira as ilustraes apresentadas na Figura 2.1. Mais frente retomaremos estas leis, dentro
do contexto da percepo auditiva e musical.
Mas, antes de prosseguirmos aplicao das leis da Gestalt na msica, continuaremos
a expor a fundamentao terica de Meyer, quanto ao significado musical. Lembremos que
Meyer estabelece duas grandes vertentes no que se refere ao significado musical: absolutistas
e referencialistas. O que nos interessa agora relacionar tais correntes questo da relao
entre significado e emoo. Se ambas as posies divergem sobre o que o significado musical,
elas parecem concordar, ao menos em parte, que a msica gera reaes emocionais. No caso
dos absolutistas, a reao emocional seria decorrncia da entendimento dos sons musicais por
si mesmos, sem qualquer tipo de denotao extra-musical. Mesmo Hanslick (1989) admite
que a msica desperta reaes emocionais, ainda que de maneira patolgica (pp. 99 e 116);
o que Hanslick nega, contudo, que tal reao seja o contedo ou significado da msica, ou
mesmo que seja essencial natureza esttica. Ao contrrio, na perspectiva do referencialismo,
o problema parece menos contundente, mesmo porque se assume implicitamente que a msica
pode ser a prpria representao das paixes.
Nesse sentido, Meyer analisa as evidncias existentes para se sustentar a crena de que
a msica essencialmente se relaciona s emoes. Existem, segundo Meyer (1956, p. 6) trs
tipos de evidncias, uma subjetiva e duas objetivas: a introspeco, o comportamento, e as
reaes fisiolgicas. Como veremos, na perspectiva de Meyer, as trs tipos de evidncia so
problemticos.3
O conceito de introspeco tradicionalmente considerado como filosoficamente proble3 Muitos

dos problemas apontados por Meyer j constam na argumentao de Hanslick, especialmente em seu
quarto captulo.

45

mtico. No caso especfico da msica, um dos grandes problemas da introspeco que ela
incapaz de fornecer indicaes precisas sobre quais processos musicais evocam as respostas
afetivas. Segundo Meyer (ibidem, p. 7) o que elas podem fornecer so descries gerais mais
relacionadas ao humor (mood) do que s emoes (emotions) propriamente ditas.4 Outra questo que a relao entre o estado emocional em si mesmo, especfico, conforme manifesto no
ouvinte, no msico, ou no compositor, e o estado emocional denotado por diferentes estruturas
musicais no costuma ser coerente. Um exemplo a chamada Doutrina dos Afetos, tpica da
msica do sculo XVIII, especialmente na Alemanha. Meyer afirma (ibidem, p. 8) que quando
um ouvinte reporta sentir esta ou aquela emoo em uma determinada passagem, ele pode estar
simplesmente reportando o estado emocional ou, mais provavelmente, o carter que determinado trecho supostamente denota convencionalmente. Por fim, quando um relato realizado,
deve-se assumir que existe uma distoro na verbalizao dos estados emocionais sentidos pelo
relator. Em resumo, difcil assegurar a natureza e o modus operandi da relao entre estados
emocionais e msica por meio de introspeco.
Se a anlise introspectiva no se mostra como uma ferramenta confivel no estudo das
emoes da escuta musical, uma outra possibilidade a anlise comportamental. Uma primeira
questo a ser colocada que nem sempre a manifestao comportamental observvel, especialmente em alguns casos de apreciao esttica: o comportamento da audincia em salas de
concerto sintomtico, nesse sentido. Mas, por um lado, a ausncia do comportamento no
evidncia de que respostas emocionais no ocorram; por outro lado, a presena manifesta de
reaes comportamentais no garante interpretaes seguras. Inclusive, quando reaes comportamentais podem ser interpretadas de maneira especfica, em geral, porque elas so padronizadas por convenes sociais (retomemos o caso da sala de concerto, ou de um show de
Heavy Metal, de uma Rave ou de uma Folia de Reis, por exemplo). Novamente, no existem
ainda evidncias sobre a conexo entre emoes e msica.
Por fim, no que tange s evidncias, Meyer (ibidem, p. 10) analisa a outra possibilidade
de investigao objetiva das reaes emocionais msica: respostas fisiolgicas. Ao mesmo
tempo que a escuta musical resulta efetivamente em reaes fisiolgicas, e que parece existir
uma correlao entre mudanas fisiolgicas e experincias emocionais, algumas dificuldades
ainda se apresentam. Essas mudanas parecem ser completamente independentes de estilos,
caracteres ou formas musicais especficas; ou seja, as mesmas reaes podem ocorrer em obras
totalmente diversas, impossibilitando qualquer possibilidade de estudo das reaes emocionais
a partir das estruturas musicais que as causariam. Mudanas fisiolgicas parecem ser condio
4 Humor

ou mood so permanentes e estveis enquanto que as emoes so temporrias e evanescentes. Cf.

Weld (1912)

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necessria para o surgimentos de emoes Meyer no nega esse fato (ibidem, p. 11) , mas,
obviamente elas no surgem apenas em funo da escuta musical, e, ainda, nem sempre que
temos mudanas fisiolgicas temos tambm reaes emocionais associadas.
As trs formas de evidncias apontadas apresentam problemas e no so suficientes para
afirmaes seguras sobre a relao entre msica e emoes. Parece sempre haver a necessidade
de conexes mais fortes entre os dados experimentais e os eventos psquicos que se busca explicar. O ponto em que Meyer quer chegar com sua crtica s evidncias recolhidas at ento
que no se pode avanar no conhecimento sobre as emoes em msica sem uma teoria ou
uma hiptese sobre a natureza afetiva da experincia musical: tal hiptese dada pela Teoria
Psicolgica das Emoes. O que Meyer parece entender que no se pode partir das evidncias experimentais sem ter uma hiptese j formulada para ser verificada; os dados obtidos
experimentalmente nada explicam por si mesmos, elas apenas podem dar suporte a teorias j
formuladas. Em poucas palavras, evidncias no so explicaes, so confirmaes. Portanto,
vejamos a teoria psicolgica das emoes que Meyer postula.
O aspecto mental que Meyer assume em sua Teoria Psicolgica das Emoes que: emoes ou afetos so estimulados quando uma tendncia de resposta impedida ou inibida (ibidem, p. 14). Mais frente (ibidem, p. 22) ele chega a chamar tal proposio de lei do afeto.5 Na
construo de sua base terica, Meyer retoma algumas teorias sobre emoes. Dewey (1894),
psiclogo e um dos nomes associados corrente filosfica chamada de Pragmatismo, foi o primeiro a conceber uma teoria psicolgica da emoes, que segundo Angier (1927), passou a ser
adotada por uma boa parte dos psiclogos, independente de suas posies metodolgicas. Em
resumo o que essa teoria sustenta que o estado afetivo decorrncia da impossibilidade de
atuao, devido a conflito entre tendncias opostas de ao. Outros, j prximos a metade do
sculo XX, na rea de psicanlise defendiam que se tratava de uma questo de inibio, e no
conflito. De qualquer maneira, seja por conflito ou por represso, quanto mais complexa a relao entre a situao e o individuo mais possibilidades de comportamento existem, resultando
em um estado emotivo caracterizado pela confuso e pela falta de claridade (MEYER, 1956,
p. 15). Estados de confuso so decorrncias no apenas de conflitos ou recalques internos
mas da prpria constituio de estmulos ou de situaes. Tais estados de confuso so indesejveis, desconfortveis para a mente humana, que busca sempre por solues que levem a
estados de equilbrio. Nas palavras de Meyer (1956, pp. 15-16): (. . . ) para a mente humana,
tais estados de dvida e confuso so adversos; e, quando com eles confrontada, a mente tenta
5 Especificamente

Meyer (1956, p. 22) diz: (. . . ) foi assumido que a lei do afeto, a qual postula que a emoo
evocada quando uma tendncia a responder inibida, uma proposio geral relevante para a psicologia humana
e todos os seus domnios de experincia.

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resolv-los visando claridade e certeza, mesmo se isso significar abandonar todos as outras tendncias prvias nesse ponto, Meyer chega num ponto de suma importncia para ns, como
veremos nos captulos em que proporemos nosso modelo de significado musical: a gerao de
novos hbitos.
Outro ponto que a Teoria Psicolgica das Emoes apresentada por Meyer sustenta que
no possvel a diferenciao das emoes, contrariando as crenas do senso-comum de existirem vrios tipos de emoo, claramente diferenciveis. Como j vimos, as respostas fisiolgicas
so manifestas indistintamente em detrimento de correlaes a diferentes estados emocionais,
i.e., no se pode estabelecer correlaes nomolgicas, de-um-para-um, entre estados fisiolgicos e reaes emocionais. No caso de reaes (emocionais) comportamentais, Meyer sustenta
que elas so resultado de aprendizagem, que no existem comportamentos emocionais universais; ao contrrio, o que existem so comportamentos que ele chama de denotativos ou designativos. Tais comportamentos so aprendidos culturalmente e tem funo comunicativa, na
sua perspectiva: visam informar aos outros qual nosso estado afetivo, e provavelmente quais
so as aes mais provveis que executaremos. Novamente, para se entender as variaes de
estados afetivos, tanto o individuo quanto o contexto devem estar sob escrutnio:
Quando um organismo est em uma situao que resulta em distrbios ou condies agitadas, os estmulos mais a reao nos fornecem o nome ou palavra
que caracteriza o todo como uma emoo especfica. (. . . ) Ento, enquanto
afetos e emoes so eles mesmos indiferenciados, a experincia afetiva diferencivel porque envolve percepo e cognio de situaes de estmulos as
quais so necessariamente diferenciveis. (MEYER, 1956, p. 19)

Se aceitarmos o criticismo de Meyer, podemos, na melhor das hipteses nos limitarmos

a descrever o que ele chama de designao emocional ou comportamento designativo, que
comentamos logo acima. Tais comportamentos so signos, que possuem uma funo comunicativa, que se tornam habituais pelo uso constante dentro de uma cultura. Tais comportamentos
habituais parecem ser to fortes que so manifestos quase que invariavelmente e mesmo as
reaes emocionais mais simples e aparentemente naturais so frutos de processos de aprendizagem, so comportamentos designativos.6 Tal questo possui importncia para a Musicologia
e para a Filosofia da Msica pois, segundo Meyer (ibidem, p. 20), no se pode esperar que a
reao emocional msica seja referencial se a msica essencialmente, segundo ele, noreferencial. Na sua perspectiva, portanto, pode-se aceitar que a apreciao musical apresente
experincias emocionais, mas no representa emoes nem pressupe a existncia de emoes
especificamente musicais ou estticas. Experincias musicais podem ser distinguidas em ter6A

teoria de Huron, como veremos no Captulo 3, apresenta uma perspectiva diferente no que concerne a
universalidade e a naturalidade das respostas emocionais.

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mos globais de relaes entre indivduos e situaes diversas de escuta, e no meramente na

suposta expresso deste ou daquele estado afetivo, como contedo extra-musical supostamente
carregado em cada obra. No que se segue, passaremos a descrever como a Teoria Psicolgica
das Emoes se relaciona especificamente a experincia musical.
Apesar de diferenas entre a experincia da musica e a experincia ordinria, a lei dos
afetos pode ser aplicada a ambas as classes de situaes. As diferenas entre os dois tipos de
experincia so (ibidem, p. 23): (i) que a resposta afetiva msica no-referencial, enquanto
que em outras situaes o poderia ser; (ii) que na apreciaes esttica a inibio de uma tendncia se torna significativa, por que as relaes entre as tendncias e suas resolues explcita,
enquanto que na vida diria as inibies podem ser diludas e dissipadas; e (iii) na msica os
fatores que iniciam as tendncias e os que as inibem possuem a mesma natureza, so do mesmo
tipo, enquanto que na experincia comum fatores distintos e independentes podem iniciar e inibir tendncias. Pelas colocaes acima podemos entender que Meyer entende que a experincia
musical possui um carter especial, diferente das situaes cotidianas (ou no-estticas), apesar
dos processos cognitivos e emocionais empregados serem basicamente os mesmos.
O elemento central da Teoria Psicolgica das Emoes o conceito de tendncia. Meyer
considera que tendncias podem ser tanto inatas quanto aprendidas, relacionadas tanto noo
de hbitos7 quanto a conceitos e significados adquiridos. A noo de tendncia est bastante
relacionada ao conceito de expectativa: Em um amplo sentido, todas as tendncias, mesmo
aquelas que nunca alcanaram o nvel da conscincia, so expectativas (MEYER, 1956, p.
25). Expectativas, ento, podem ser tanto conscientes quanto inconscientes; as expectativas
que no so satisfeitas tm a tendncia de se tornarem conscientes, enquanto que aquelas cujos
conseqentes esperados ocorrem, podemos nem chegar a tomar conscincia. Nas palavras de
Meyer: [nossos] hbitos geram expectativas por [ns] (ibidem, p. 25).8 Ou seja, nossas
expectativas so geradas sem que tenhamos controle ou conscincia delas, necessariamente. O
autor menciona o exemplo do fumante, que sem se dar conta leva a mo ao bolso procura de
seu mao de cigarros, e que no o encontrando, suas expectativas se tornam conscientes, assim
como sua frustrao; quando ele possui cigarros tais expectativas simplesmente so satisfeitas,
seus hbitos seguem o curso normal de execuo, sem maiores problemas. a ineficincia de
uma ao habitual, a quebra do conjunto de crenas e intenes a ela relacionada, a quebra das
expectativas que acompanham tal hbito, que a torna consciente.
No domnio da msica, fcil verificar a ubiqidade das expectativas e das tendncias
7 Aqui

temos um importante correspondncia com o modelo de significado musical que proporemos adiante,
apesar de que descreveremos hbito de uma maneira mais abrangente.
8 No original, his habits expect for him.

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habituais na escuta musical. Meyer se remete a Aiken (1951, p. 313), que nos oferece uma
interessante descrio:
Mas o prazer que retiramos dos estilos no um interesse intelectual da deteco de similaridades e diferenas, mas um prazer imediatamente esttico
na percepo o qual resulta da estimulao e suspenso ou da satisfao das
expectativas, que por sua vez so produtos de muitos encontros anteriores com
obras de arte.

A atividade da escuta musical, se d pela constante oposio entre tendncias habituais e

expectativas, de um lado, e suas confirmaes ou no, de outro, gerando o prazer esttico imediato mencionado acima, lembrando que tal atividade no necessariamente consciente nem
deliberativa por isso mesmo parece que Aiken menciona tal prazer esttico como perceptivo
e no cognitivo.9 Nesse processo de gerao de expectativas e confirmao de tendncias, existem algumas singularidades: algumas expectativas so bastante especficas enquanto que outras
apresentam um carter geral. Nos parece que tal diferena se deve a uma questo de gradao
e no de categorias de experincia distintas. O primeiro caso, Meyer (ibidem, p. 25) ilustra
com uma cadncia perfeita: o ouvinte ocidental certamente ter um expectativa bastante precisa
sobre o evento que ocorrer aps o acorde de dominante (Figura 2.2). Em outros casos, as expectativas podem ser apresentar um carter mais geral, uma sensao de que algo ir acontecer,
mas sem muita preciso sobre o que ou quando ir acontecer. Ou mesmo, vrios conseqentes
alternativos podem ser igualmente provveis. Existe, ainda, uma terceira possibilidade, quando
o estmulo ambguo, colocando o ouvinte em uma situao na qual suas expectativas possuem
tendncias no muito fortes e precisas. Pode-se mesmo dizer que quanto mais habitual e menos
ambgua for a situao, mais habitual e mais forte ser a expectativa gerada; ao mesmo tempo,
quanto mais forte e mais direcionada a expectativa gerada, menos conscincia dela o ouvinte
apresentar. Nossas expectativas so limitadas ou circunscritas dentro de um domnio de possibilidades que apresenta restries quanto aos conseqentes, que refletem o que chamamos de
estilo; Aiken (1951, p. 305) diz que nossas expectativas refletem um sistema ordenador de
crenas e atitudes perante o desdobrar da obra isso estilo.

Figura 2.2: Cadncia Perfeita. (In: Meyer, 1956, p. 25)

Relacionada dinmica entre expectativas do ouvinte e as estruturas oferecidas pelo desdo9 Nossa

perspectiva discordar desse aspecto.

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brar da obra, est a sensao de suspense: um produto da ignorncia para com o curso futuro
dos eventos (MEYER, 1956, p. 27). Sendo assim, ele ocorre justamente nas situaes onde
vrias possibilidades de conseqentes so igualmente possveis ou quando o estmulo ambguo. Existe a sensao, segundo Meyer, de tenso, de apreenso, inclusive temerosa, mesmo na
impossibilidade da existncia de objeto para tal temor. Tal sensao relaciona-se diretamente
com o carter afetivo da experincia esttica, sendo que no existe grande diferenas entre a
natureza deste aspecto emocional no domnio esttico ou em qualquer outro. Meyer afirma (p.
28): quanto maior a elaborao do suspense, da tenso, maior ser o relaxamento emocional aps a resoluo. Essa observao aponta para o fato de que na experincia esttica padres
emocionais precisam ser considerados no apenas em termos da tenso, mas tambm em termos
da progresso da tenso para o relaxamento.10
A noo de surpresa tambm se faz presente na apreciao musical. A surpresa ocorre
quando no temos expectativas para uma determinada situao, ao contrrio do suspense. No
entendimento do autor, quando a surpresa experienciada, o ouvinte tenta encaix-la em seu
sistema geral de crenas relevantes para o estilo da obra. A surpresa importante justamente
porque ela pode colocar o ouvinte numa situao na qual seus hbitos e suas crenas no so
adequados, no lhe permitindo entender e lidar com aquela situao:11
Isso requer uma reavaliao muito rpida12 da situao do estmulo propriamente dita ou sua causa os eventos antecedentes aos estmulo. Ou pode
requerer a reviso de todo o sistema de crenas apropriado e relevante que o
ouvinte supostamente possui para a obra. (MEYER, 1956, p. 29)

Em face surpresa, Meyer vislumbra trs possibilidades (p. 29): (i) a mente suspende o
julgamento na esperana de que os estmulos vindouros esclaream o significado do evento
surpreendente; (ii) se no ocorre nenhuma clarificao, a mente rejeita o estmulo todo e surge
a sensao de irritao; e (iii) o evento inesperado avaliado como um erro.
Pelo exposto at o momento, vimos que o sistema terico de Meyer opera sobre as noes
de expectativa, tendncia, suspense e surpresa. Agora tornam-se necessrias algumas linhas
sobre a metodologia que o autor empregar para investigar o processo de escuta musical, no
qual estas noes sero manifestas. Lembremos que, no incio desta seo, apontamos algumas crticas para com os mtodos tradicionais em psicologia da msica para o levantamento
de evidncias da natureza afetiva da apreciao musical, a saber, nem respostas fisiolgicas,
10 O

termo original release.

ponto de vista de Meyer sobre o papel de surpresa, apesar de interessante, nos parece um pouco limitado,
especialmente por que ele relaciona a surpresa apenas com a ausncia de expectativas. Retornaremos a essa questo
em outros pontos deste trabalho.
12 Da, inclusive decorre o fato de se postular um processo inconsciente de gerao de expectativas.
11 A

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nem comportamentais, nem a introspeco so capazes de nos oferecer fatos confiveis. Sendo
assim, Meyer prope uma outra alternativa metodologicamente objetiva: o estudo da msica
propriamente dita. O argumento do autor se d da seguinte forma: se a reao emocional dos
ouvintes decorrente de padres que so correlacionados a expectativas e tendncias habituais,
que por sua vez refletem um conjunto de crenas resultante da exposio prvia de um ouvinte
a um determinado repertrio, podemos entender que a msica por si s ser suficiente para
o estudo das reaes emocionais deste conjunto de ouvintes. A perspectiva metodolgica de
Meyer assume que o sistema de crenas dos ouvintes de uma comunidade ser equivalente, e,
portanto, suas reaes emocionais tambm o sero (inclusive por que Meyer acredita, como vimos, que no possvel se distinguir entre estados emocionais distintos). Dessa forma, pode-se
analisar apenas as situaes (ou configuraes) de estmulo musicais que gerem e confirmem
expectativas nos ouvintes.13 Tendo visto como a Teoria Psicolgica das Emoes se relaciona
afetividade da escuta musical, podemos passar as discusses do significado musical.

2.1.2 Significado musical na teoria de Leonard Meyer

Retomando aquelas duas categorias que j nos reportamos, os absolutistas e o referencialistas, Meyer afirma (ibidem, p. 33) que sua teoria relaciona-se mais primeira, embora questes
referentes segunda no sejam totalmente excludas; mesmo porque, para ele, consider-las
como mutuamente exclusivas mais uma decorrncia da preferncia histrica pelo monismo
filosfico do que uma incompatibilidade lgica. A questo central para os absolutistas explicar como uma srie de sons no-designativos pode se tornar significativa. Parece que no
se obteve respostas satisfatrias, nesse sentido. Outro problema nesta viso, estabelecer a
relao, apontando as diferenas ou semelhanas, entre significado musical e outros tipos de
significado. Segundo Meyer, existe uma prevalncia do entendimento de que significado musical um tipo especial, diferenciado de um conceito geral de significado por algum modo
misterioso ou no-explicado(vel). Trata-se de uma evaso da questo e no da sua soluo;
mesmo afirmar-se que msica no tem significado parece ser uma resposta evasiva e, portanto,
no satisfatria. Meyer afirma (p. 33, aspas do autor): (. . . ) bvio que se o termo significado tem que possuir um sentido quando aplicado msica, ento ele precisa ter o mesmo
13 Acreditamos

que a imensa generalidade do pressuposto metodolgico de Meyer torna-se um problema em sua

teoria; se considerarmos que cada acoplamento particular entre ouvinte e obra apresenta um sistema de crenas, e
portanto hbitos e expectativas distintas, no se pode assumir que a reao emocional ser sempre prototpica ou
estereotipada. Certamente pode-se falar em determinaes culturais e padres de comportamento e reaes, mas
mesmo dentro de grupos muito especficos de ouvintes existe bastante margem para idiossincrasias histria de
cada ouvinte, ou melhor, de cada acoplamento, nica, conforme veremos nos captulos subseqentes.

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sentido quando aplicado a outros tipos de experincia.14 Se no, tratar-se-ia de um problema

terminolgico e no conceitual; ainda que essa opinio possa ser expressa, ela no parece resolver a questo e nem ser condizente com a forma de experincia que as pessoas possuem com a
msica.
Mas, a confuso e a incerteza sobre como a msica pode ser significativa sem ser referencial, vem de duas falcias, segundo Meyer (ibidem, p. 33): por um lado, a tendncia de
se localizar o significado exclusivamente em um aspecto do processo de significao, por outro, uma propenso a se considerar todos os significados que surgem da comunicao humana
como designativos, como se envolvessem algum tipo de simbolismo. Meyer acredita que as
duas falcias podem ser resolvidas em vista de uma definio geral de significado: (. . . ) qualquer coisa adquire significado se est conectada, ou indica, ou refere-se, a alguma outra coisa
alm de si mesma, de forma que sua natureza total aponta para e revelada nesta conexo,
afirma Meyer (ibidem, p. 34), citando a definio lgica de Cohen (1944, p. 47). Dessa forma,
o significado tem uma natureza relacional, ele no uma propriedade das coisas, inerente e
independente, nem uma livre criao de uma mente, desconectada da realidade e tambm independente. interessante notar que Meyer j aponta para uma relao tridica, entre percebedor,
objeto e significado.15 Em suas prprias palavras:
Ainda que a percepo de uma relao possa apenas surgir como resultado de
um comportamento mental de um individuo, a prpria relao no se localiza
na mente do percebedor. O significado observado no subjetivo. Ento as relaes existentes entre os tons propriamente ditos ou aquelas que existem entre
tons e coisas que eles designam ou denotam, ainda que produtos de experincias culturais, so conexes reais que existem objetivamente na cultura. No
se trata de conexes arbitrrias impostas pela mente caprichosa de um ouvinte
em particular.
Significado, ento, no apenas o estmulo, ou o que ele aponta, ou o observador. Ao contrrio, ele surge do que ambos Cohen e Mead16 chamaram
de relaes tridicas entre (1) um objeto ou estmulo; (2) aquilo para o qual
o estmulo aponta, que um conseqente; e (3) um observador consciente.
(MEYER, 1956, p. 34, grifos nossos)

Na citao acima o autor tambm deixa claro que aquilo para o qual o objeto aponta pode
ser tanto outros sons ou coisas extra-musicais; i.e., a relao tridica pode ser referencial ou
absoluta, designativa ou no. Um estmulo pode apontar outros sons ou referir-se conceitos
e/ou eventos no-musicais. Em outras palavras, o significado pode ser designativo ou o que
14 No

original, (. . . ) it is obvious that if the term meaning is to have any signification at all as applied to
music, then it must have the same signification as when applied to other kind of experience.
15 No entanto, em ponto algum de seu livro Meyer cita ou menciona Charles S. Peirce. Mais frente estabeleceremos a relao entre os dois autores, j que nossa proposta se baseia sobre conceitos peirceanos.
16 Cohen (1944); Mead (1934).

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Meyer (ibidem, p. 35) chama de significado incorporado (que possuem a mesma natureza do
prprio estmulo). Segundo o autor, como parece j estar claro, o tipo mais importante na
experincia musical o incorporado: um evento musical (seja um tom, uma frase, ou uma
seo inteira) tem significado por que ele aponta e nos faz esperar outros eventos musicais
(MEYER, 1956, p. 35). A teoria de Meyer distingue trs tipos de significados (incorporados)
musicais: hipotticos, evidentes, e determinados.17
Significados hipotticos se do no ato de escuta, em tempo real, na gerao de expectativas
sobre os possveis conseqentes de um estmulo. Ele parece poder ser descrito sob a forma probabilstica, i.e., alguns conseqentes parecem ser mais provveis do que outros. Se retomarmos
a Figura 2.2 como exemplo, na pgina 49, o acorde de tnica seria a opo mais provvel, ainda
que outros acordes sejam possveis, como conseqente18 do acorde de dominante. Em algumas situaes, certos conseqentes podem ser mais provveis do que outros, em outros casos,
todos podem apresentar mais ou menos a mesma probabilidade; normalmente isso se deve
prpria ambigidade do estmulo. O significado hipottico, a gerao de expectativas na escuta
musical, uma operao que ocorre sem ter que se tornar um processo consciente, deliberado.
Como Meyer j afirmou anteriormente, nossos hbitos esperam por ns; nossas expectativas
so geradas sem nos darmos conta, em funo da aprendizagem decorrente da nossa experincia
passada de escuta musical. Por isso mesmo que uma obra s tem significado se somos capazes
de, a partir de eventos presentes e passados, esperar eventos futuros. Tal processo culturalmente dependente, portanto. Em poucas palavras, significado musical hipottico a gerao
(no-consciente) de expectativas sobre o que deve seguir um dado estmulo sonoro.
Mas sejam tais hipteses efetivamente verdadeiras ou no, ou melhor, confirmadas ou no,
quando o conseqente ocorre, um outro estgio da significao alcanado (MEYER, 1956,
p. 37): o significado evidente. O significado evidente ocorre quando a relao efetiva entre antecedente e conseqente percebida. Portanto, trata-se do confronto entre as hipteses levantadas
(significado hipottico) e o conseqente real (significado evidente), sendo que as hipteses podem ou no se mostrarem verdadeiras, sem alterar a natureza do processo.19 O autor estabelece
que a dinmica desse processo pode ser descrita no que chama de cadeia de causalidade:
S1 . . . . . .C1 S2 . . . . . .C2 S3 . . . . . . etc.,
17 No

original: hypothetical, evident and determinate meanings.

evento musical conseqente, pode ser de trs tipos: (i) estruturas que so esperadas numa dada situao;
(ii) eventos que realmente seguem o estmulo, sejam eles esperados ou no; e (iii) ramificaes mais distantes
ou eventos que so consequentes tardios de um estmulo, mas que continuam a apresentar relaes causais
(MEYER, 1956, p. 36).
19 O fato das hipteses serem verdadeiras ou no um aspecto importante na teoria de David (HURON, 2006),
que apresentaremos ainda neste captulo.
18 Um

54

onde Sn o estmulo e Cn o conseqente efetivo. Cada estmulo Sn relaciona-se no apenas ao

seu conseqente imediato, mas tambm com vrios outros conseqentes, formando estruturas
hierrquicas, ou arquitetnicas (MEYER, 1956, p. 38).
Significados hipotticos e evidentes se relacionam em vrios destes nveis arquitetnicos,
desde relaes sobre elementos locais e subseqentes at relaes entre os perodos e movimentos de uma obra complexa; tal fato tornaria um diagrama da cadeia de causalidade muito
mais complexo do que a linearidade apresentada acima. Essa cadeia de causalidade inclui,
pela prpria forma de relao entre significado hipottico e significado evidente, um processo
de contnua reviso, conforme os conseqentes vo se manifestando, conforme os significados
evidentes confirmam ou no as hipteses estabelecidas. A dinmica entre significado hipottico e significado evidente pode ser ilustrada na Figura 2.3. A trama polifnica entre as duas
vozes superiores estabelece uma relao de imitao que se estabelece do compasso 9 at o
compasso metade do compasso 11, enquanto que a voz do baixo desenvolve um padro escalar
descendente. No desdobrar do padro imitativo, provvel que as expectativas geradas sugiram
a continuao da imitao, num movimento linear descendente, mas no meio do compasso 11 o
padro interrompido, no que se mostra como uma reexposio do sujeito da fuga. Assim, se a
expectativa era a da continuao, ela se mostra equivocada quando o que era tomado como um
desenvolvimento imitativo transformado em reexposio do sujeito. O significado evidente
alterou o significado hipottico, num processo contnuo de alterao e reviso de hipteses que
se d na escuta musical.20

Figura 2.3: Fuga em D menor do Cravo bem Temperado Vol. I, comps. 9-11, de J.S. Bach. A
indicao x aponta a frase na qual o padro estabelecido na seqncia quebrado.
Por fim, o significado determinado resulta do significado hipottico, do evidente, e dos
estgios ltimos do desenvolvimento musical (MEYER, 1956, p. 38). O que Meyer quer dizer
20 Isso

implica que no existe repetio em msica, pelo menos no em termos psicolgicos, porque sempre
ouvimos estruturas musicais em funo da validade das expectativas levantadas, e essas so alteradas continuamente na dinmica da escuta musical. Em poucas palavras, os eventos do tempo presente alteram os eventos do
tempo passado, ao mesmo tempo que os eventos do tempo passado alteram os eventos do tempo presente. A isso
chamamos de feedback feedback um processo de realimentao, no qual sua sada transformada em entrada
e posteriormente falaremos em feedback significativo. Se visasse a fidelidade conceitual, o diagrama de Meyer
deveria incluir, portanto, cadeias de feedback em sua composio.

55

que o significado determinado apresenta uma caracterstica distinta das outras duas formas,
se manifestando no trabalho a-temporal21 da memria, quando as relaes do estmulos so
compreendidas em suas totalidades. quando a significado musical se torna consciente, um
processo que opera, segundo Meyer, sobre um objeto na conscincia de um ouvinte.
Ento, existe, de um lado, o significado enquanto experincia auditiva, dinmica e que
ocorre no embate entre expectativas e tendncias, sem se tornar (auto-)consciente, sem ser objetificada; por outro, existe um outro nvel de significao onde a experincia anterior passa a
ser o prprio objeto da anlise consciente, o significado determinado. No primeiro caso, o significado uma questo de hbitos, os quais, como diz Russell (s.d., p. 358) sobre o entendimento
da linguagem natural, so adquiridos pelo indivduo e presumidos nos outros. No segundo, o
significado se torna objetificado num processo deliberadamente reflexivo. Meyer chega mesmo
a sugerir que o processo do significado determinado desencadeado quando existe um distrbio na operao habitual da escuta musical, quando os hbitos que um ouvinte possui no lhe
permitem lidar com a estrutura de antecedentes e conseqentes. Em poucas palavras, quando
o sujeito se pergunta (MEYER, 1956, p. 39): o que isto significa, qual a inteno desta passagem? O autor prossegue, enquanto o comportamento automtico e habitual no existe a
necessidade dele se tornar auto-consciente, ainda que ele possa. Se o significado deve se tornar
realmente objetificado, ele o ser, como uma regra, quando dificuldades que impossibilitam o
comportamento normal, automtico, so encontradas (MEYER, 1956, p. 39).
Sendo assim, o mesmo processo, a saber, a ineficincia da ao habitual, desencadeia tanto o
significado determinado quanto as reaes afetivas msica, como vimos na seo 2.1. Meyer
justifica sua posio afirmando que para ele (ibidem, p. 39) emoes e pensamento reflexivo
no so duas coisas distintas, mas diferentes manifestaes de um mesmo processo psicolgico: ambos dependem dos mesmos processos perceptivos, dos mesmos hbitos estilsticos,
dos mesmos modelos de organizao mental; e os mesmos processos musicais geram e moldam
ambos os tipos de experincia (MEYER, 1956, p. 40). Parece que uma nfase em um aspecto
ou em outro, na experincia musical, fruto de disposies para assim o fazer, e/ou treinamento
musical. Vale destacar a ressalva de Meyer (ibidem, pp. 40-41) de que a existncia de reaes
emocionais e de significado no implica na existncia de comunicao. Para que haja comunicao preciso que os gestos realizados em uma obra tenham o mesmo significado para quem
os faz e para quem os observa. Apesar de significados, conforme vimos, normalmente possurem um carter habitual e serem determinados culturalmente, devido natureza extremamente
complexa dessa relao, no se pode garantir que tal correspondncia ocorra. Pode existir co21 Por

a-temporal entendemos que Meyer deseja enfatizar que a operao da memria no se restringe ao fluxo
temporal da percepo da msica.

56

municao (de alguma coisa) em msica, mas no se trata de uma questo de necessidade. Mas,
isso no implica, de forma alguma, que o ouvinte tenha que assumir a posio do compositor22
para entender uma obra: a sua experincia (normalmente)23 significativa, seja ela prxima ou
no daquela visada pelo compositor.

2.1.3 Expectativas, aprendizagem e sistema musicais

Expectativas podem ser inatas ou aprendidas, mas para Meyer so as baseadas no processo
de aprendizagem que so as mais importantes e primordiais nos modos usuais de pensamento
(ibidem, p. 43). As expectativas geradas por aprendizagem, que refletem padres culturais
de ao, alteram as formas como percebemos a realidade, se sobrepondo s expectativas que
decorrem de determinaes genticas.
No escopo da msica, existem padres culturais que se manifestam na forma como as obras
so construdas e entendidas. Talvez, o conceito mais importante, nesse sentido, seja o de
estilo musical: sistemas mais ou menos complexos de relaes entre sons entendidos e usados
por um grupo de indivduos em comum (MEYER, 1956, p. 45). Nesses sistemas: (i) apenas
alguns sons ou combinaes nicas de sons so possveis; (ii) aqueles sons possveis em um
sistema podem ser plurissituacionais dentro de limites definidos; (iii) os sons possveis em um
sistema podem ser combinados apenas de certos modos para formar termos compostos; (iv) as
condies (i), (ii) e (iii) esto sujeitas a relaes probabilsticas obtidas de dentro do sistema;
(v) as relaes probabilsticas prevalecentes em um sistema so funes tanto do contexto da
obra em particular quanto do sistema geral do estilo.
No que tange aos elementos do sistema musical, Meyer distingue entre estmulo sonoro
e termo sonoro. O primeiro a manifestao fsica do som, condio necessria mas no
suficiente para o domnio musical; o segundo um som ou grupo de sons que indica, implica
ou leva o ouvinte a esperar eventos consequentes, podem ser entendidos como gestos musicais.
Ainda que a percepo sonora seja bsica para a manifestao musical, a escuta musical opera
sobre termos sonoros, gestos musicais, que existem apenas dentro de um sistema de relaes
entre sons, exercendo funes especficas dentro desse sistema. Desde que um ouvinte parte
de uma cultura que ele toma como certa, um simples som isolado ser interpretado como parte
de um sistema estilstico que prevalece nessa cultura, i.e., como um termo sonoro (MEYER,
1956, p. 46). Se o termo sonoro o estmulo conformado s exigncias de um sistema estilstico,
22 Mas,

parece que em muitos casos o compositor assume o papel de ouvinte, ao menos de um ouvinte ideal de
sua obra.
23 Quando os hbitos de escuta no so suficientes para que relaes significativas sejam elaboradas sobre estmulos muito pouco familiares, podem resultar experincias no-significativas.

57

s entendido a partir deste ltimo, um mesmo estmulo pode dar sustentao a diversos termos,
uma vez que exera funes distintas dentro de um mesmo sistema ou de sistemas variados. Em
outras palavras, um termo sonoro s existe em funo do contexto em que se insere, sendo a sua
funo determinada em razo de tal contexto; uma vez mudando-se o contexto, ceteris paribus,
muda-se o termo sonoro, ainda que o estmulo seja invariavelmente o mesmo. Sendo assim, a
significao musical s pode existir a partir do nvel do termo sonoro ou do gesto musical; no
pode existir significado musical no nvel fsico do estmulo sonoro, apenas.
E no se trata apenas de dois nveis, um fsico e outro sistmico, o do estmulo e o do
termo sonoros; a msica se manifesta numa conformao entre vrios nveis arquitetnicos,
de complexidade crescente. Ou seja, os termos sonoros so agrupados e relaes so estabelecidas entre eles, formando termos sonoros mais amplos, que por sua vez tambm se relacionam
entre si e com os termos sonoros inferiores, formando grupos ainda mais amplos e assim por
diante. Tem-se um sistema hierrquico que parte dos termos sonoros mais simples e chega ao
nvel da forma musical.24 As relaes entre o todo e as partes so muito complexas, formam
um imbricamento de conexes intra e inter nveis; em cada um dos nveis existem termos sonoros, existem Formas, que quando entendidas como uma totalidade, possibilitam a emergncia
da Forma musical, da obra enquanto um nico termo sonoro significativo. O significado musical em sua mxima amplitude constitui-se de todas as conexes estabelecidas tanto no nvel da
obra enquanto Forma como nos nveis inferiores que a constituem enquanto tal. Meyer nos diz
(ibidem, pp. 47-48):

Os nveis baixos so tanto meios para um fim quanto fins neles mesmos. O
significado total de uma obra, distinto do significado da obra como um nico
termo sonoro, inclui tanto os significados das diversas partes como o significado da obra como um nico termo ou gesto sonoro. Ambos devem ser considerados em qualquer anlise do significado.
(. . . ) O significado no esttico e imutvel mas uma atribuio evolutiva,
mutante de um gesto ou termo musical. O significado dos termos sonoros
sobre todos os nveis arquitetnicos, mesmo o mais alto, exibe crescimento e
mudana. O significado compreensivo e total de uma dada obra musical inclui
os significados hipotticos, evidentes e determinados da profuso dos termos
sonoros que esto contidos nela, assim como as relaes existentes entre esses
termos sonoros.
24 Parece existir,

aqui, uma semelhana entre a teoria de Meyer e as teorias de Schenker e Salzer, no que se refere
a um entendimento da obra musical enquanto estrutura constituda de vrios nveis hierrquicos. Mas Meyer frisa
que em sua teoria tais nveis se constituem na experincia musical, e no na prtica analtica, que opera mais
sobre a notao musical do que sobre o fenmeno musical. O que Meyer chama de estruturas arquitetnicas
devem ser sempre consideradas enquanto estruturas dinmicas, mutantes, e no como estruturas rgidas e estticas.
O criticismo dirigido meramente queles aspectos da teoria [de Schenker ou Salzer] que tendem a tratar a
composio musical como uma coisa em vez de um processo o qual d margem experincia dinmica (MEYER,
1956, p. 54, grifos nossos).

58

Esse carter mutante do significado musical j claro na prpria dinmica entre significado
hipottico e significado evidente, no sentido de que um altera o outro no desdobrar da obra
(como vimos na Fig. 2.3, p. 54). Meyer acredita, como vimos acima, que a relao entre termos
sonoros antecedentes e conseqentes na dinmica entre significados hipottico e evidente de
natureza probabilstica. Ento, um dado termo antecedente pode implicar em diferentes termos
conseqentes, com igualmente diferentes probabilidades para cada um deles. Conforme uma
srie de termos se torna mais completa, mais restrita so as probabilidades de continuao,
dentro de um sistema musical. Isto , um sistema musical determina a distribuio probabilstica
dos conseqentes de um antecedente. Tomemos, como ilustrao, um exemplo de uma srie
numrica (MEYER, 1956, pp. 49-50). Por exemplo, se a srie
2.3.5
nos for apresentada, podemos imaginar algumas continuaes alternativas. Poderia-se supor
que o prximo nmero fosse 10, se a srie se constitusse pela soma dos termos anteriores,
3 + 2 = 5, 5 + 3 + 2 = 10. Outra das possibilidades seria que a srie fosse formada pela adio do primeiro termo com uma srie aritmtica iniciada em 1, sendo que o prximo nmero
seria 8, j que 2 + 1 = 3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8. Ou, ainda poderamos supor que o prximo
nmero fosse igualmente 8 por acreditarmos que se trata de uma srie de Fibonacci, onde cada
termo resultado da soma dos dois termos anteriores, sendo 2 + 1 = 3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8.
Se considerarmos essa srie numrica como uma analogia da escuta musical, aps a apresentao desses trs primeiros termos, o significado hipottico seria constitudo de trs diferentes
hipteses, que resultariam em duas diferentes expectativas sobre o conseqente desta srie (10
ou 8). Supondo que o prximo termo se revele como sendo o algarismo 8, o significado evidente elimina uma das hipteses, a saber, da srie ser constituda pela soma de todos os termos
anteriores. No entanto, nos restam ainda duas alternativas igualmente provveis, sendo que
cada uma delas geraria a expectativa do nmero 12 ou o nmero 13 ser o prximo conseqente
(2 + 1 = 3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8, 8 + 4 = 12, ou 2 + 1 = 3, 3 + 2 = 5, 5 + 3 = 8, 8 + 5 = 13).
Dessa forma, conforme as estruturas da obra vo se manifestando na escuta, as hipteses so
confirmadas ou refutadas num processo contnuo. Esse exemplo mostra como as probabilidades
dos conseqentes so alteradas em funo dos padres anteriores.25
Neste caso da srie numrica, as expectativas so sugeridas apenas em funo dos termos
antecedentes. No caso da escuta musical, as expectativas seriam sugeridas no apenas em fun25 Esse

processo onde a distribuio probabilstica determinada pela sucesso dos eventos anteriores recebe
o nome de Cadeias de Markov. A primeira composio realizada por computador, nos anos 50, empregou, entre
outras trs tcnicas, as cadeias de Markov (HILLER; ISAACSON, 1993). Cf., para uma descrio geral de Cadeias
de Markov aplicadas composio musical, Oliveira (2003).

59

o dos termos antecedentes, mas tambm em acordo com os estilo e sistema musicais em
questo. O estilo ou sistema musical funciona como um determinante nas transies probabilsticas. Estas distribuies probabilsticas se refletem no que se considera como norma ou
desvio dentro de um estilo ou sistema. As normas so conseqentes altamente esperados por
um ouvinte porque dentro de um sistema especfico elas possuem grande probabilidade de ocorrncia; os desvios so termos que possuem baixa probabilidade de ocorrncia, mas tambm so
reconhecidos como constituintes do mesmo sistema. justamente a interao entre normas e
desvios que faz com que a escuta musical seja sempre hipottica, que as expectativas sejam
sempre possibilidades e nunca certezas. Quanto mais provvel for um conseqente, mais forte
ser o efeito dos desvios; isso fica claro no fato de que uma boa parte dos ornamentos realizada em estruturas cadncias, onde as distribuies probabilsticas so bastante desiguais, i.e.,
alguns conseqentes so muito mais provveis do que outros, dando maior evidncia ao desvio.
Um estilo, ento, pode ser entendido como uma classe normativa, que estabelece probabilisticamente as estruturas e relaes entre estruturas.
Nesse sentido, faz-se necessrio que Meyer considere como as formas de tais sistemas
normativos resultam em expectativas e significados. neste ponto que comeamos a falar em
aprendizado, hbitos e disposies. Na verdade a teoria de Meyer estabelece uma cadeia causal
que parte da noo de hbitos para chegar no processo de significao. No se pode falar em
significado esttico sem se pressupor a existncia de disposies e hbitos, como nos recorda
Aiken (1947). Tais disposies e hbitos so adquiridos pela constante exposio, desde a mais
tenra infncia, a manifestaes musicais dentro de uma determinada cultura. Nossos hbitos
nos possibilitam entender o que norma e o que desvio em um sistema musical; o que outrora
chamamos de distribuio probabilstica o que possibilita a consolidao de tais hbitos, j
que elas refletem o curso dos eventos mais provveis dentro de uma prtica musical, que do
ponto de vista psicolgico se manifestam como hbitos. Os hbitos tm uma natureza objetiva,
ou pelo menos parcialmente objetiva, j que so compartilhados por uma comunidade; hbitos
so adquiridos pelo sujeito e presumidos nos outros, como nos lembra Russell (s.d., p. 39).
Mas, poder-se-ia perguntar se alguns dos hbitos no so inatos, ou mesmo independentes
de manifestaes culturais especficas. De certa forma, mesmo que se entenda que a msica
est longe de poder ser considerada como uma linguagem universal, parece que algumas caractersticas musicais surgem nas mais variadas culturas musicais, como a prevalncia da oitava e
da quinta, como intervalos consoantes e sempre consideradas como ponto de apoio ou repouso
do desenvolvimento musical. Meyer entende (ibidem, pp. 62-64), que mesmo que esse seja
o caso, de que se trate de questes inatas, da prpria constituio do sistemas perceptivos e
cognitivo, no se pode explicar a msica satisfatoriamente neste nvel de anlise; portanto, de

60

qualquer maneira, o que interessa para a explicao da msica so os nveis dos hbitos adquiridos e no dos inatos. Entretanto, mesmo no caso de hbitos adquiridos e bastante complexos
em suas relaes, importante ressaltar que eles se manifestam de maneira discreta, sem o
alarde da conscincia, sem serem deliberados, simplesmente no operar ortodoxo dos processos
perceptivos e cognitivos. E estamos falando tanto em percepo quanto em cognio, no por
acaso.
Meyer (1956, p. 73 et seq.), assim como Koffka (1935) entende que os hbitos e disposies
influenciam na maneira como percebemos o mundo. Nossa experincia moldada pelo conjunto de hbitos e crenas que possumos. O domnio da experincia esttica como um domnio
especfico das experincias em geral s possvel por que adentramos a ele carregando uma
srie de crenas e disposies que permitem que percebamos tal domnio como esttico, lgico
e significativo. Em outras palavras, quando temos experincia esttica porque permitimos que
os fenmenos desta experincia se manifestem enquanto tal; ns, de antemo, j percebemos
tais fenmenos enquanto estticos, por cremos que a experincia esttica singular. Sem tais
disposies e crenas uma experincia potencialmente esttica seria vista e entendida como uma
experincia ordinria. Sendo assim, o que torna uma experincia uma experincia esttica a
forma como nos aproximamos dela, e no a prpria natureza dos fenmenos.
Fisiolgica e comportamentalmente, as crenas e disposies se manifestam no que Meyer
chama de conjunto preparatrio (ibidem, p. 73), um conjunto de ajustes corporais. O conjunto
preparatrio decorrncia das: (i) crenas sobre a experincia esttica em geral e musical em
particular; (ii) experincias e conhecimentos previamente adquiridos no contato com msicas; e
(iii) informaes reunidas na ocasio particular em questo (MEYER, 1956, p. 73). As manifestaes comportamentais no se manifestam necessariamente de maneira aberta; parece mesmo,
segundo Meyer (ibidem, p. 74), que a represso do comportamento aberto relaciona-se ao surgimento do afeto, das reaes afetivas na experincia musical. Uma das caractersticas mais
importantes decorrentes do conjunto preparatrio o aumento do nvel de ateno, que por sua
vez implica numa mais eficiente relao perceptiva com os eventos do mundo, uma sintonia
entre percebedor e percepto. Entretanto, os ajustes fisiolgicos do conjunto preparatrio no
so exclusivamente estticos, ou ainda mais especficos como musicais ou visuais; ao contrrio,
tais ajustes so generalizados em vrias situaes corriqueiras (MEYER, 1956, p. 79). As mudanas mais especificas do conjunto preparatrio so as comportamentais, como por exemplo,
do ouvinte permanecer parado e em silncio na espera do incio de uma sinfonia, em uma sala
de concerto. Alis, todo o contexto que se apresenta em uma sala de concerto, como a preparao dos msicos no palco, a imobilidade da platia, a iluminao, faz com que se fortalea
a crena de que uma experincia (esttica) nica est para acontecer; expectativas j existem

61

antes mesmo do primeiro acorde soar.26

Se podemos, ento, estabelecer uma linearidade causal, teramos: (i) conhecimento prvio,
crenas, disposies e hbitos; (ii) conjunto preparatrio; (iii) processos perceptivos; e (iv) processos significativos e outros cognitivos. Da a importncia que Meyer coloca na aprendizagem,
porque em sua perspectiva por meio dela que as crenas e disposies e hbitos so formados,
e influenciam no somente como entendemos msica, mas mesmo como a percebemos.

2.2 Leis quase-gestlticas da percepo musical

As leis da Gestalt, conforme apresentamos acima, na Seo 2.1, referem-se principalmente
ao domnio perceptivo, operando em conformidade com processos que se consideram naturais
da mente, i.e., operaes que no envolvem aprendizado. No entanto, Meyer entende que o
domnio da percepo musical envolve, necessariamente, aprendizagem; as leis da Gestalt, to
qual o so, do conta da descrio da percepo auditiva, mas no so suficientes para a descrio da percepo musical poder-se-ia pensar em um termo como leis quase-gestlticas
da percepo musical.27 Na verdade, Meyer vai alm, sustentando a posio de que mesmo a
percepo visual no pode ser satisfatoriamente descrita apenas em termos de processos inatos.
Hebb (1949) j havia examinado a Teoria da Gestalt no que se refere aprendizagem, chegando
concluso que, tanto em seres humanos quanto em outros animais, a percepo de Formas
ocorre por processos adquiridos da experincia. Sendo assim, Meyer (1956, p. 83 et seq.) no
prescreve uma aplicao generalizada das leis da Gestalt percepo musical, mas uma abordagem que entende que a operao de tais leis condicionada pela aprendizagem e pelo contexto;
ou seja, trata-se de uma abordagem quase-gestltica.
A atividade mental envolve uma operao principal: pensamento. A resoluo de problemas, a experincia esttica, julgamentos, imaginao, so, para Meyer, manifestaes particulares de uma mesma capacidade cognitiva. Portanto, a experincia musical se d no domnio da
cognio musical, que nada mais que uma das manifestaes especficas do processo cognitivo
humano; pode-se falar, ento, em pensamento musical, que tem as suas especificidades, mas
pensamento, como qualquer outro tipo. A experincia musical pode ser dita como envolvendo
tanto aspectos perceptuais quanto cognitivos; o que normalmente se chama de escuta musical
26 Recentemente,

outras formas de apresentaes musicais se tornaram freqentes, possibilitando e incentivando

outras formas de comportamento, e requerendo outras conjuntos preparatrios, e.g., como shows de Rock, ou
instalaes sonoras. Oliveira e Oliveira (2003) apresentam a possibilidade de outras formas de experincia esttica
a partir de outras formas de situaes de escuta, nas quais o ouvinte encorajado a se movimentar ativamente pelo
espao fsico-sonoro.
27 Sempre que nos referirmos s leis gestlticas da percepo musical temos em mente, ento, leis quasegestlticas, assumindo que so influenciadas pelo aprendizado, em acordo com a concepo de Meyer.

62

no se limita ao domnio da percepo, mas adentra ao domnio da cognio e do pensamento.

E, se essa forma de pensamento que gera expectativas musicais decorre de aprendizagem,
necessrio falar-se em memria.
A escuta musical28 envolve elementos que se referem a experincia que est ocorrendo
numa dada situao de escuta, assim como elementos j codificados anteriormente, que resultaram de toda a experincia musical de um indivduo. Trata-se, assim, de uma memria de
curto e mdio prazo versus uma memria de longo-prazo. Os traos deixados na memria so
constantemente alterados, e as alteraes que eles sofrem, segundo Meyer (p. 89), podem ser
catalogados em trs tipos: normalizao; enfatizao; e mudanas autnomas. Koffka (1935, p.
499) diz que:
Normalizao ocorre quando as reprodues [as lembranas feitas pelo sujeito] se aproximam sucessivamente de uma forma familiar; enfatizao ocorre
quando uma caracterstica de um padro, que se destaca para um observador
que o observa, se torna mais e mais exagerada; mudanas autnomas, por fim,
so as que no derivam de nenhuma das duas formas anteriores, mas so inerentes ao prprio trao, um resultado de suas prpria nfases.

Com tal descrio podemos perceber como, na memria, so constitudas as classes e normas da experincia musical. Essas formas de operao da memria fazem a convergncia para
os tipos ideais, categorias gerais que se mantm razoavelmente inalteradas ao longo das experincias musicais de um indivduo. Uma coleo de tipos similares, sejam eles partes ou
todos, se tornam regularizados na memria, tendem a serem agrupados em classes, assim formando as normas, as quais so as bases da percepo e da expectativa estilsticas (MEYER,
1956, p. 90). Isso porque, inclusive, de acordo com a Lei do Prgnanz, traos de memria que
so mais estveis, como figuras bem formadas, tendem a ser mais persistentes nas alteraes de
memria, enquanto que traos instveis, por meio das trs formas de operao, tenderiam a ser
melhorados, se tornando mais estveis, ou caso isso no seja possvel, seriam esquecidos. Tal
dinmica pode ser bem ilustrada na comparao entre tema e desenvolvimento. Um tema forma
uma Forma estvel, uma Gestalt, uma unidade que percebida e lembrada em sua totalidade;
enquanto que procedimentos de desenvolvimento, em geral, caracterizam-se por transies muitas vezes complexas, por mudanas constantes, dentro de certos limites, do material temtico,
sem, dessa forma, constiturem Formas. Pode-se facilmente perceber que muito mais fcil
se recordar com exatido de um tema do que do desenvolvimento de uma obra musical. Alis,
s se pode entender os desenvolvimentos porque traos de memria relativos aos temas so
prontamente memorizados.
28 A partir deste ponto, quando falarmos em escuta musical, salvo indicao do contrrio, estaremos nos referindo

a um processo tanto perceptivo quanto cognitivo, podendo e devendo ainda se manifestar em termos afetivos.

63

Estando entendida a operao da memria no que tange escuta musical,29 podemos passar, agora, a descrever os princpios (quase-)gestlticos que operam na gerao de expectativas
musicais. Tais princpios ou leis devem ser entendidos como aspectos distintos de um mesmo
processo cognitivo, que ao invs de serem mutuamente exclusivos, so complementares, ao
invs de imutavelmente aplicados, so contextuais.

2.2.1 A lei da boa continuidade

A lei da boa continuidade diz que uma Forma ou padro tender, mantendo-se todas as
outras coisas iguais, a continuar seu modo inicial de operao (MEYER, 1956, p. 92). Tratase, no entanto, de um processo mental e no apenas de uma caracterstica do estmulo. Essa
operao da mente confere ao objeto percebido um carter teleolgico, ainda que meramente
aparente, ou uma intencionalidade em sua construo; a continuidade pressupe que o processo
obedece a alguma lgica, que ele no seja governado por total acaso. Em msica, processos continuados so as normas, enquanto que os desvios so decorrncias da quebra da continuidade,
por lacunas ou mudanas no processo, ou ambas (ibidem, p. 93). No entanto, continuidade deve
ser diferenciada de repetio, sendo que a primeira envolve um processo contnuo de mudana
e a segunda uma mera sucesso de elementos iguais.
A primeira manifestao da lei da boa continuidade a continuidade meldica. A boa
continuidade meldica estabelece intra e inter-relaes nas frases musicais, no que se refere
conduo da sua(s) linha(s) meldica(s). Existem algumas maneiras da continuidade se apresentar melodicamente nas frases musicais: a presena de tons comuns entre frases, seqncias
continuadas, direcionalidade meldica, seqncias meldicas etc. A boa continuidade meldica atingida quando no existem grandes rupturas na sucesso das frases e na construo
destas, quando elas so percebidas como conseqncias naturais umas das outras, seguindo um
padro supostamente direcionado a um ponto especfico. Meyer emprega como exemplo de
continuidade meldica o Preldio Op. 28, No. 2 de Chopin (Fig. 2.4).
Pode-se observar que todas as frases se conectam com uma nota em comum, com exceo
da frase iniciada no compasso 14. Em uma obra como este preldio, parece ainda mais necessrio a ateno do compositor a boa continuidade meldica porque a conduo harmnica
bastante ambgua. A boa continuidade meldica faz com que o ouvinte tenha onde focar sua
escuta atravs das harmonias cambiantes, composta de acordes no-ortodoxos.
No se deve entender que a boa continuidade seja uma caracterstica sempre desejvel em
29 Huron

(2006) apresenta uma descrio muito mais abrangente da memria musical. Cf. Cap. 3.

64

Figura 2.4: Preldio Op. 28, No. 2 de Chopin.

uma obra musical. A experincia esttica que surge da gerao de expectativas musicais claras e
precisas contraposta quela decorrente de eventos ambguos e incertos, que colocam o ouvinte
em uma situao onde ele no pode fazer muito alm de esperar que futuros esclarecimentos
apaream na seqncia da obra. Tanto uma quanto a outra situao resultam em experincias
afetivas na apreciao musical. Sendo assim, to importante quanto a continuidade a descontinuidade meldica (ou harmnica). Muitas vezes, como esse preldio apresenta, continuidade
e descontinuidade podem se apresentar simultaneamente.
A continuidade pode ser perturbada por outros fatores, como a interrupo ou deslocamento
temporal de notas contguas. A Figura 2.5 apresenta o incio do Liebestod de Wagner, da pera
Tristo e Isolda, no qual a descontinuidade meldica se apresenta pela interrupo da seqncia
meldica ascendente: os tons esperados so apresentados, mas no na ordem esperada com
base no processo seqencial estabelecido (ibidem, p. 98).
Outra manifestao de descontinuidade neste exemplo , logo na primeira frase, o L bemol que funciona como appoggiatura, sobre a dominante, um acorde de Mi bemol maior. Ornamentos e cromatismo so importantes pelo efeito afetivo que provocam, em decorrncia da
descontinuidade que provocam com relao aos sons esperados, que por sua vez so condicio-

Figura 2.5: Frase de abertura de Liebestod, de Tristo e Isolda, de R. Wagner, com notao
analtica evidenciado a (des)continuidade meldica.

65

(a)

(b)

(c)

Figura 2.6: Urlinies schenkerianas como exemplo de boa continuidade meldica.

nados pelo sistema de crenas e hbitos de escuta relacionados a cada estilo musical especfico.
Neste caso, em vez da melodia prosseguir diretamente para a nota Sol, tera do acorde de dominante, a nota L bemol repetida, atrasando o aparecimento da nota esperada. Esse atraso
resulta em um efeito afetivo na escuta musical: appoggiaturas e outros ornamentos executam
um importante papel no carter afetivo da escuta musical (ibidem, p. 101).
instigante pensar-se na relao entre as leis da Gestalt e as estruturas musicais descobertas (ou criadas?) por Schenker, em sua investigao das formas de organizao gerais de
uma parte repertrio tonal. Schenker pensou haver descoberto padres estruturais meldicos e
harmnicos30 presentes em uma boa parte desse repertrio ironicamente, a parte que julgava
ser a boa. Os trs prottipos estruturais propostos por Schenker (SCHENKER, 1979), suas
urlinies ou linhas fundamentais, so exemplos de boa continuidade meldica. Aceitando-se,
apesar das polmicas teorizaes desse autor, que tais urlinies sejam, efetivamente, configuraes existentes no repertrio tonal, ou pelo menos em parte dele, natural se perguntar como
isso possvel, como essas poucas configuraes manifestam-se em obras to variadas, ainda
que de maneiras superficialmente diferentes. Certamente no mgica e nem coincidncia. A
psicologia da gestalt pode se prestar a esclarecer tal fato. Basicamente, as formas prototpicas schenkerianas so cadncias ampliadas, que se encontram no mago da estrutura total de
obras mais complexas que s se tornam graficamente evidentes aps redues estruturais.
Essas formas cadenciais alm de apresentarem boa continuidade meldica, apresentam outras
caractersticas em total acordo com as demais leis da gestalt, conforme veremos mais adiante
(cadncias so formas gestlticas muito fortes). Elas se configuram, assim, como Formas, ainda
que Formas prototpicas, e a sua apario em uma significativa parte do repertrio tonal deixa
de ser to surpreendente.
30 Schenker

chegou a essa descoberta a partir do seu estudo sistematicamente analtico de harmonia e de contraponto, conforme a cronologia das suas publicaes evidencia, alm de relatos de prprio punho que tambm
confirmam este fato. Cf. Schenker (1954, 1987, 1979), Schenker e Salzer (1969).

66

Mas a lei da boa continuidade no se manifesta apenas nos domnios da melodia ou da

harmonia; existe tambm a continuidade mtrica e a continuidade rtmica.31 Tradicionalmente,
os ritmos podem ser classificados pelos ps prosdicos, imbico (^ ), anapesto (^ ^ ),
troqueu ( ^), dtilo ( ^ ^) e anfbraco (^ ^). O agrupamento nestes ps, para Meyer
(p. 103), uma organizao mental, que impe um padro sobre estmulos de acordo com seus
acentos.32

Figura 2.7: Exemplo de boa continuidade rtmica, Tema da Sinfonia 40 (K.550), de Mozart.
A Figura 2.7 praticamente auto-evidente; ela nos mostra um exemplo de boa continuidade
rtmica, no qual a sucesso de ps rtmicos se desenvolve de maneira constante. No obstante,
nem sempre as estruturas rtmicas se manifestam de maneira to clara e contnua; sobreposies e alteraes das seqncias de ps so freqentes, levando a mltiplas possibilidades de
interpretao, como a Figura 2.8 apresenta no terceiro compasso. Este exemplo constitui-se
num padro anfbraco, que se encerra num anapesto. Mas essa no seria a nica interpretao
possvel, caso se considerasse apenas as duraes e incios das notas. Poder-se-ia entender tal
ritmo como uma simples sucesso de ps anapestos (^ , ^ ^ , ^ ^ . . .). O fator determinante no apenas a durao, mas tambm depende de outros fatores, como dinmica,
progresso harmnica, acentuaes, articulao etc., como aponta Meyer (p. 109). Por exemplo, as pequenas ligaduras entre as notas dos tempos 1 e 2 indicam que elas devem pertencer a
um nico grupo, j impossibilitando a interpretao anapestica mencionada acima. A lei da boa
continuidade rtmica diz que um padro estvel e bem definido deve tender a se perpetuar nos
eventos subseqentes.

Figura 2.8: Minueto da Sinfonia Surpresa (Hob. I:94), de Haydn.

A continuidade rtmica no se manifesta apenas no nvel superficial da organizao musical,
31 Meyer

(pp. 101-102) define a percepo de pulso como uma diviso objetiva ou subjetiva do tempo entre
batidas regularmente recorrentes e igualmente acentuadas; a percepo do metro como a recorrncia regular de
batidas acentuadas e no acentuadas; e a percepo de ritmo como o agrupamento mental de uma ou mais batidas
no-acentuadas com relao a uma batida acentuada. Existe uma organizao hierrquica mas interdependente,
i.e., no necessria a existncia de metro para que se perceba ritmo, como no cantocho, assim como no
necessria a existncia de ritmo para que se perceba mtrica.
32 Alguma coisa acentuada, para Meyer, quando marcada de alguma forma, i.e., se destaca para a conscincia.

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lembrando que Meyer entende que a msica se constitui numa hierarquia de nveis arquitetnicos. O mesmo tipo de anlise pode ser realizado, tomando-se o mesmo exemplo apresentado na
Figura 2.8, em um nvel superior, que abrange toda a primeira frase (Fig. 2.9). A frase, na interpretao de Meyer (p. 110) apresenta uma organizao anapestica, resultante principalmente da
mudana do progresso meldico e da linha do baixo mais ativa a partir do terceiro compasso,
assim como o fraseado alternativo indicado pela ligadura. Esse tipo de procedimento pode ser
aplicado, sucessivamente, em nveis cada vez mais altos, at que se chegue a pea ou movimento
como um todo, desde que seja possvel a distino entre partes acentuadas e no-acentuadas.

Figura 2.9: Anlise rtmica da primeira frase do Minueto da Sinfonia Surpresa, de Haydn.
Outra forma a continuidade mtrica, bastante semelhante rtmica, mas que no se d
sobre os padres rtmicos ou ps, ocorrendo sobre o grid mtrico que normalmente sustenta tais
padres rtmicos. A boa continuidade mtrica extremamente normatizada na msica ocidental,
sendo raras as situaes de quebra de continuidade, especialmente a partir do surgimento da monodia florentina. A estrutura mtrica tambm hierrquica, sendo sempre possvel subdividir-se
cada um dos seus nveis. Uma hierarquia mtrica como as apresentadas na Figura 2.10 so paradigmticas da msica dos ltimos sculos. Antes a mtrica era determinada pelos conceitos de
tempo e prolao, que determinava as subdivises mtricas de uma maneira mais livre do que a
maneira atual, sem a imposio to enftica das barras de compasso. Inclusive, a prpria constituio estrutural da polifonia parece ser mais caracterizada por uma menor continuidade rtmica
e mtrica do que a msica monofnica e mondica, sendo que cada uma das vozes possui no
s seu prprio ritmo, mas muitas vezes sua prpria mtrica (ou mtricas no-sincrnicas).

Figura 2.10: Exemplos de hierarquias mtricas convencionais na msica ocidental, em compasso simples e composto.
Entretanto, exemplos de descontinuidade mtrica podem ser percebidos tambm na msica
mondica, caracterizados principalmente na figura da hemola, que justamente a descontinuidade mtrica por alguns instantes dentro de uma obra musical. O exemplo da Figura 2.11
apresenta uma hemola, caracterizada por um padro trocaico ( ^) sobre uma mtrica tern-

68

ria ( ^ ^). Existe, neste caso, um desacordo entre a mtrica ternria, que pela lei da boa
continuidade deveria ser mantida, e a mtrica efetiva, que gera uma situao de conflito pela
ruptura com a estabilidade do padro anterior (aqui pode-se perceber a dinmica entre significado hipottico e evidente). Exemplos ainda mais radicais de descontinuidade mtrica podem
ser encontrados em grande parte da msica moderna e contempornea, que muitas vezes se
desenvolvem sobre mtricas e ritmos distintos e simultneos (polimetria e polirritmia).

Figura 2.11: Hemola no quarto movimento do Concerto Grosso No. 4 de Handel.

A descontinuidade pode se manifestar em outros fenmenos, ainda que Meyer s discuta
em detalhes os meldicos e rtmicos/mtricos. Um exemplo a sncopa, que se caracteriza
pela antecipao de uma nota acentuada. Tal fenmeno estabelece uma ruptura com o padro
mtrico e tambm com o harmnico, muitas vezes. Mas para o efeito (inclusive afetivo) de
descontinuidade ser presenciado, necessrio que a sncopa esteja em um contexto no qual se
comporte como desvio; muitas vezes, em alguns estilos, como a msica de entretenimento do
sculo XX, tal fenmeno abandona o status de desvio para se tornar norma, deixando, assim,
de se caracterizar como descontinuidade, perdendo sua fora expressiva.

2.2.2 Completude e fechamento

A mente, de acordo com a lei do Prgnanz, est sempre procura de Formas que apresentem completude, estabilidade, repouso; no entanto difcil definir absolutamente o que ser
uma Forma completa, estvel, fechada em si mesma. Na verdade, esses conceitos podem ser
mais facilmente entendidos dentro de contextos especficos, como os estilos musicais, que possuem suas normas prprias. Por exemplo, um minueto, para um ouvinte experiente em msica
clssica, no ser apreendido como completo e fechado sem a execuo do trio que lhe acompanha, assim como a sua repetio aps este ltimo. Ou seja, mais pelo conhecimento prvio
do ouvinte, seja ele tcito ou no, que pela prpria constituio estrutural de uma obra que faz
com que ela seja apreendida como completa e fechada; possvel que para um ouvinte no
familiarizado com a msica clssica um minueto isolado parea um todo coerente e suficiente.
Ser uma forma completa, fechada, no significa ser o encerramento de uma sucesso de

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estmulos, ou ser seguida por silncio; o completar da forma se d na relao antecedenteconseqente, em um ou mais dos nveis arquitetnicos. Meyer afirma (1956, p. 130) que a
forma envolve concluso quase no sentido silogstico [dedutivo] de que a concluso ou
completude est implcita nas premissas, nas fases anteriores do movimento musical.
Se possvel falar-se em completude, pode-se falar tambm em incompletude. Ela de
dois tipos: (i) aquelas que surgem porque alguma coisa faltou ou foi deixada de lado (strutural
gap); e (ii) a figura, ainda que completa, ainda no atingiu uma concluso satisfatria, no est
acabada, ainda pede por um fechamento adequado em seu processo.
Vamos tratar, em primeiro lugar, das lacunas estruturais.33 O termo lacuna (ou salto) implica que algo foi deixado de lado, e que pode e deve haver estruturas subseqentes que confiram
completude, i.e., as estruturas conseqentes culminam na sensao de completude do padro
total (antecedente-conseqente). Por questo de simplicidade, Meyer escolhe o domnio das
alturas, das melodias, para ilustrar o conceito de completude (ibidem, p. 131).
Meyer entende que o prprio sistema ou estilo musical apresenta (in)completude: as notas
que o compem formam o conjunto completo de alturas permitidas. No caso da msica tonal, o
sistema tonal constitui-se primordialmente atravs da escalas diatnicas maior e menor; outros
tipos de msica formam-se sobre outros sistemas que podem ser pentatnicos, heptatnicos,
dodecafnicos ou compostos por quantas notas se queira.34 Quando uma melodia pula algumas dessas notas, existe uma lacuna estrutural: a melodia tomada como incompleta. Mas, os
sistemas musicais no se caracterizam somente pela quantidade de notas de suas escalas. Eles
podem ser constitudos por escalas cujas notas so ou no eqidistantes, como as escalas da msica tonal e muitos sistemas pentatnicos, por um lado, ou a escala cromtica temperada, por
outro. Alm disso, na maioria dos sistemas existe uma hierarquia entre as notas constituidoras
das escalas musicais, e ainda, algumas notas so consideradas como estruturais e outras como
ornamentais. Pegando o sistema tonal como exemplo, as notas estruturais so as notas da escala
diatnica maior ou menor, enquanto que as demais notas da escala cromtica tm funo ornamental; dentro das notas estruturais, algumas so mais importantes do que outras, formando a
estrutura hierrquica de organizao das alturas especfica da msica tonal. Meyer acredita que
a prpria ausncia de distribuies eqidistantes na maior parte das escalas conhecidas um
sinal de incompletude: a prpria escala apresenta lacunas estruturais em sua constituio. O
emprego de notas auxiliares, que preenchem tais lacunas estruturais uma evidncia de que a
mente busca por formas completas, no apenas no caso de melodias mas tambm dos prprios
33 Em

alguns textos pode ser visto o termo salto estrutural

que a idia de que alguns sistemas so mais naturais do que outros, que seriam, portanto, mais
artificiais, j parece ter sido suficientemente argida e refutada para dispensar qualquer comentrio nesse sentido.
34 Acreditamos

70

sistemas musicais (ibidem, p. 134).

No obstante, a distino entre sons estruturais e sons auxiliares fundamental para compreenso da organizao do sistema musical. A satisfao do desejo por completude, se manifesta nas escalas musicais, culminaria num sistema eqidistante no qual todas as notas seriam
estruturais; tal organizao eliminaria a hierarquia entre as vrias notas, fazendo com que tambm suas funes especficas fossem descartadas. Nesse sentido, se entendermos que notas
estruturais so normas e notas auxiliares so desvios, pelos quais se passa para atingir-se os
elementos normatizados, tal estrutura eqidistante resultaria num sistema no qual no se poderia perceber e entender a relao entre antecedente e conseqente, entre lacuna estrutural e
seu posterior preenchimento; algumas das expectativas musicais no seriam engendradas por
tal sistema, se a operao delas condicionada pela transio entre estados incompletos para os
completos, entre formas abertas para as fechadas.
O dodecafonismo foi uma das tentativas de construo de um sistema musical eqidistante
e desierarquizado. No estamos afirmando que tal sistema no permita relaes significativas
na escuta musical. Estamos sim, em acordo com a argumentao de Meyer, afirmando que
em alguns aspectos, como na questo da completude-incompletude, tal sistema no possibilita a gerao de expectativas, na perspectiva de um ouvinte habituado ao repertrio ocidental
tradicional. Esse fato, inclusive, pode ser um dos motivos pelos quais os ouvintes ordinrios relatam dificuldades na escuta e entendimento do repertrio dodecafnico. Ou seja, Schoenberg
eliminou um dos aspectos pelos quais a escuta se guia no desdobrar das obras, mas manteve
outros, como a organizao rtmica ou formal; a escuta musical de obras como as da Segunda
Escola de Viena deve operar sobre as expectativas geradas com relao a outros aspectos da
Forma musical. Parece que a msica dodecafnica, na perspectiva de ouvintes no familiarizados, possui completude, pois emprega todos os graus da escala, mas no fechamento, pois os
ouvintes no conseguem entender as relaes (contra-)tonais das melodias. Fechamento, alis,
parece ser principalmente relacionado organizao tonal, da hierarquia das notas do sistema,
ainda que outros aspectos como dinmicas, andamento e registro dos instrumentos, assim como
o conhecimento prvio dos ouvintes tambm o influencie. Talvez o principal responsvel pela
falta de adequao da escuta (comum) msica dodecafnica seja o fato da monodia ser o tipo
de organizao musical mais preeminente na msica ocidental desde h muitos sculos, e a onipresena opressora da cano pop no sculo XX, fazendo com que outros aspectos das Formas
musicais paream menos essenciais ou incapazes de gerar significados e afetos.
Completude e fechamento no se relacionam apenas a lacunas estruturais, mas tambm ao
fenmeno da saturao. Repetio no implica em completude; repetir-se uma frase musical

71

ad nauseum no significa que ela ser entendida como completa. Como vimos, completude e
fechamento dizem respeito ao sistema que se completa no processo musical, dando a impresso
de fechamento, encerramento dos seus desenvolvimentos. Completude implica, dessa forma,
numa complementaridade entre antecedente e conseqente. Se lembrarmos das urlinies de
Schenker (cf. Fig. 2.6, p. 65), fica claro que elas apresentam, assim como boa continuidade,
completude (principalmente as formas mais extensas) e fechamento (devido a sua estrutura
cadencial).
A repetio, por sua vez, pode implicar justamente no contrrio, no impedimento do desenvolvimento do processo musical, na impossibilidade de seu fechamento satisfatrio. A repetio
sempre entendida contextualmente, como sempre parece ser o caso dos fenmenos musicais.
Quando ela entendida como uma manifestao normal e esperada, seja como um ostinato ou
como a elaborao de uma figura de acompanhamento ou no final de obras, ela no contraria
as leis da completude e do fechamento ou da boa continuidade, estando perfeitamente inserida dentro do desenvolvimento da obra musical. No entanto, em outras situaes, a repetio
pode culminar em saturao, quando existe um efeito cumulativo que impede o fechamento de
uma estrutura musical. A saturao, segundo Meyer (ibidem, p. 136), relaciona-se a aspectos
emotivos, que se manifestam principalmente em tenso no percebedor. Quanto mais persistir a
repetio, mais saturao e tenso ela gerar e mais se esperar por mudanas.
Alm da repetio, Meyer (ibidem, p. 151) formula tambm a lei da retorno: mantendo-se
todas as outras coisas iguais, melhor voltar a qualquer ponto de partida, seja ele o que for, do
que no voltar. importante perceber-se a diferena entre retorno e repetio. Retorno no
requer repetio literal de um padro; pode ser um retorno de elementos de um padro inicial,
pode ser um retorno sinttico do padro inicial etc. A recorrncia gera expectativas; a repetio
saturao. A recorrncia gera fechamento e completude; a repetio impede o fechamento e
a completude. Lembrando-se sempre que tanto uma quanto a outra devem ser entendidas de
maneira contextual, uma repetio tem um significado distinto em uma fuga ou em uma forma
sonata. O ouvinte experiente ir esperar o retorno de temas e motivos em determinadas formas
musicas; inclusive o compositor pode enfatizar essa expectativa criando desenvolvimentos ambguos, com formas incompletas e no fechadas, gerando a expectativa do retorno da Forma bem
definida do tema inicial. Meyer (ibidem, pp. 154-156) analisa o quinto movimento do Quarteto
Op. 131 de Beethoven, no qual o compositor utiliza esse recurso, at chegar a praticamente
destruir qualquer vestgio do forte e marcante tema inicial.35
35 Inclusive,

na primeira apresentao do tema do movimento, ele j se encontra incompleto, nos compassos 1 e

2. No movimento inteiro pode ser vista a tendncia completude e fechamento deste padro inicial incompleto, que
ser gradativamente desintegrado, que s se realizar no fim do movimento com reexposio do tema completo.

72

2.2.3

Forma

Como uma srie de estmulos discretos d origem a padres e formas, parece tambm depender da capacidade mental de relacion-los de modos inteligveis e significativos. Para Meyer
(1956, p. 158), a Forma emerge da percepo de semelhanas e diferenas entre os estmulos;
deve existir um equilbrio entre semelhanas e diferenas, pois se os elementos so todos semelhantes nenhuma Forma emergir deste conjunto homogneo, e se todos forem muito diferentes
no formaro um todo coerente e nico. Perceber uma Gestalt perceber36 uma organizao
na qual todos os elementos so partes de um todo e executam funes especficas.
Diferenas e semelhanas que instituem os padres e Formas so tambm contextuais; num
contexto homogneo, pequenas diferenas podem ser suficientes para articular padres, enquanto que num contexto de maior variao interna, rupturas maiores so necessrias para se
criar articulao formal. Se dissemos que diferenas e semelhanas formam as Formas, podemos agora dizer que elas o fazem por meios da articulao entre padres; em um contexto
totalmente homogneo no existe articulao, como tambm ela no existe em um contexto
totalmente variado (um rudo branco). Tem, portanto, que existir um mnimo de diferenciao
entre os elementos de um sistema para que se possa articular uma forma, mas tal mnimo relativo e dependente de vrios fatores musicais, como aspectos meldicos, harmnicos rtmicos
etc. (ibidem, p. 178). A forma , para Meyer (ibidem, p. 161), uma mdia estilstica entre
a superdiferenciao catica e a homogeneidade primordial, que se realiza por meio da articulao. Se a mente busca sempre por formas e padres, ela possivelmente busca tambm por
formas e padres de articulao; isso quer dizer que a articulao formal tambm segue padres
e que esses padres so especificados nos sistemas e nos estilos musicais. Perceber-se as formas
de articulao que do origem Forma enquanto Gestalt depende da experincia de escuta para
este ou aquele estilo ou sistema musical, i.e., dos hbitos de escuta. Se os hbitos de escuta de
um ouvinte no forem adequados para que ele articule as sucesses de estmulos sonoros, ele
no estar apto a perceber e entender tal sucesso de estmulos como uma Forma coerente e
completa (ibidem, p. 160).
Pela lei do Prgnanz, em sua relao com a forma, entendemos que a mente sempre busca
pela melhor forma, pelo padro mais estvel. Ao mesmo tempo, a forma condicionada a uma
srie de fatores, como os hbitos de escuta, a prpria constituio dos estmulos etc. Ento, ser
uma forma boa, ou a melhor forma, um fato sempre contextual e relacional. Desse modo,
pode-se falar em forma fraca e forma forte (ibidem, p. 160), que so igualmente importantes
36 Perceber

para Meyer j envolve atividade cognitiva; lembremos que para este autor a percepo alterada por
crenas, hbitos e disposies. Isso implica que a organizao e a estrutura das Formas no esto no estmulo per
se.

73

Figura 2.12: Desenvolvimento do Finale da Sonata em L bemol maior de J. Haydn.

na experincia esttica afetiva. Meyer estabelece uma crtica a alguns tericos e analistas que
sempre tendem a enfatizar apenas as formas boas ou fortes, esquecendo-se que a ambiguidade
exerce um importante papel na apreciao esttica (ibidem, p. 161). Formas fortes caracterizamse por uma experincia auditiva apoiada em expectativas seguras, certas, que confere obra uma
aparncia propositada, direcional, teleolgica e inteligvel; formas fracas, ou formas pouco
articuladas ou exageradamente articuladas, ao contrrio, lanam o ouvinte numa situao de
escuta ambgua, constituem quase uma coleo de elementos desconexos. Apesar de existirem
formas fracas, Meyer diz que ausncia de forma praticamente impossvel, porque por menos
articulada que um padro aparente ser, a mente sempre buscar entend-lo como uma forma
incompleta, esperando por vindouras clarificao e completude.
Formas fracas caracterizam-se pela uniformidade devido falta de articulao entre os elementos musicais, mas possuem um forte apelo expressivo. As passagens chamadas de desenvolvimento na msica clssica, caracterizam-se por apresentarem formas fracas, pouco articuladas
e construdas sobre seqncias muitas vezes ambguas e constitudas por elementos igualmente
ambguos, como acordes diminutos e aumentados, ou escalas cromticas.37 A Figura 2.12 apresenta uma tpica sesso de desenvolvimento de uma sonata clssica. primeira vista j se pode
notar a uniformidade rtmica e a linearidade das condues das vozes; em termos de conduo de voz tem-se uma linha superior que caminha por suspenso nos primeiros compassos,
enquanto que a progresso harmnica caminha por saltos de quarta ascendente da fundamental. A suspenso harmnica uma das formas de uniformidade em progresses harmnicas,
que ainda que apresente direcionalidade, pode dirigir-se a qualquer ponto; uma progresso por
meio de suspenses, como a da Figura 2.12, poderia continuar por mais ou menos compassos,
37 Acordes

diminutos e aumentados, assim como a escala cromtica, so ambguos por suas constituies simtricas, possibilitando mltiplas resolues harmnicas; interessante lembrar aqui a discusso sobre os problemas
que a eqidistncia gera com relao completude e fechamento, e.g., na msica dodecafnica.

74

Figura 2.13: Reduo analtica do desenvolvimento do Finale da Sonata em L bemol maior de

F.J. Haydn.
podendo acabar em vrios acordes diferentes. Da mesma forma, progresses por quartas ascendentes podem dar a volta toda no ciclo de quintas ou apresentarem apenas algumas sucesses,
como no mesmo exemplo. A linearidade resultante pode ser evidenciada na reduo analtica
de Meyer (ibidem, p. 177), apresentada na Figura 2.13. De forma semelhante, a ambigidade
rtmica caracteriza-se pela falta de uma clara articulao de frase ou mesmo de subfrases. Se
lembrarmos a anlise rtmica por padres de ps, poder-se-ia analisar este trecho, entre inmeras formas alternativas, da maneira apresentada na Figura 2.14. Fica evidente que, por exemplo,
se pode considerar os tempos fracos de cada compasso tanto como final do padro anterior
como comeo do seguinte, podendo, dessa maneira, articul-los tanto de uma forma quanto de
outra; talvez nesse caso, a harmonia, atravs das preparaes e resolues pode-se tornar um
guia interpretativo.

Figura 2.14: Anlise rtmica do desenvolvimento do Finale da Sonata em L bemol maior de

F.J.Haydn.
Meyer acredita que justamente o embate entre formas fracas e fortes, completas e incompletas, fechadas e abertas, que se manifesta a significao musical enquanto significado
hipottico e evidente. Alm disso, se a Forma, assim como a experincia musical como um
todo sempre dependente dos hbitos de escuta, no existe forma forte ou fraca a priori, mas
sempre na perspectiva perceptiva que carrega seus hbitos e disposies. Forma, assim como
uniformidade, ou como qualquer outra das propriedades perceptivas da Gestalt, um fenmeno
mental (ibidem, p. 178), i.e., operado por um sistema que busca sempre pelo entender os estmulos da maneira mais simples e estvel possvel, de acordo com seus hbitos e disposies
(ibidem, p. 187).
Por fim, salientamos que o termo Forma, em seu sentido gestltico, como j se pode perceber, no a mesma coisa que tradicionalmente chamamos de forma musical. Em msica,

75

a Forma manifesta-se em todos os nveis estruturais ou arquitetnicos da fenmeno musical;

pode-se observar Forma no domnio meldico, textural, harmnico, rtmico e, inclusive, da
forma musical. A forma musical, enquanto fenmeno e experincia musical, sempre uma
Forma em potencial, dependendo para sua manifestao como tal da sua prpria constituio e
do conjunto de hbitos e disposies e crenas do ouvinte. A Forma, , assim, uma propriedade
que no existe per se, mas apenas na relao entre obra e ouvinte. A Forma fenomnica; a
forma objetiva.

2.3 As evidncias de Meyer

Na inteno de fornecer plausibilidade sua teoria, Meyer busca levantar uma srie de
evidncias que confirmem sua opinio. Ele analisa principalmente a questo dos desvios na
performance musical e algumas formas de organizao tonal. Lembremos, porm, que o autor
acredita que a anlise musical suficiente para o estudo das reaes tanto intelectuais quanto
afetivas na escuta musical; sendo assim, as evidncias que apontaremos aqui so frutos de
anlises, principalmente inter-culturais. Mais especificamente, as evidncias consistem em:
(i) relatos de compositores, instrumentistas, tericos e crticos especializados; (ii) afirmaes
que relacionam passagem musicais especficas a afetos e apreciao esttica; (iii) processos
musicais do Ocidente normalmente considerados afetivos; e (iv) exemplos musicais familiares
no Ocidente para os quais respostas habituais permitam a suposio de um entendimento e uma
interpretao comuns (MEYER, 1956, p. 197).
Os elementos centrais da investigao analtica de Meyer so os desvios, em oposio s
estruturas normativas e normatizadas de cada estilo musical; existe uma forte associao entre desvios e expressividade, tanto no Ocidente quanto no Oriente. Mais especificamente, so
comuns alguns tipos de desvios especficos da execuo musical, como os vibratos, alteraes
de entonao ou articulao, entre outros, que so reconhecidos em cada cultura musical como
recursos de grande apelo afetivo; Meyer os chama de desvios expressivos (ibidem, p. 203). Tais
desvios no so apenas sinais da capacidade e virtuosidade do executante, mas, quando bem
empregados, so sinais da sua ntima compreenso do estilo musical em questo, da sua compreenso das maneiras como os desvios moldam as expectativas dos ouvintes familiarizados.
Um caso especfico de desvios expressivos so as vrias formas de ornamentao, presentes,
de algum modo ou de outro, em todas as manifestaes musicais. A diferena entre ornamentaes e desvios expressivos em geral est na sistematizao terica que as primeiras tm, em
oposio espontaneidade dos segundos; apesar da diferena quanto a sistematizao da prtica

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musical, ornamentos e desvios expressivos possuem a mesma funo. comum a viso de que
ornamentos so elementos secundrios, agregados meramente decorativos que no so essenciais significao e apreciao musicais. Mas Meyer (ibidem, p. 205), ao contrrio, entende
que so justamente os ornamentos e desvios que garantem a significao musical: [eles] devem ser considerados como sendo inseparveis dos tons estruturais e do plano bsico, os quais
ornamentam e para os quais do significado. Sees inteiras podem ser consideradas como
ornamentais, nem por isso so dispensveis a Anlise Schenkeriana, em seus processos de
reduo, constitui-se na determinao do que estrutural e do que ornamental, mas em cada
um dos seus nveis tal contraposio altera-se, de forma que o que era estrutural em um nvel
passa a ser ornamental em outro; tanto que no nvel mais profundo, no Ursatz ou Urlinie,38
retirados todos os ornamentos, praticamente todas as msicas so iguais em suas estruturas.
Esteticamente, ornamentos so importantes pelos atrasos e desvios que estabelecem dos
e nos padres sonoros esperados por ouvintes experientes em um dado estilo musical. Eles
podem resultar em tenso psicolgica, pela incerteza que provocam no ouvinte, ou em inibio
de tendncias, pelo atraso do padro esperado (ibidem, p. 207). Mas, para que os ornamentos
sejam eficientes em seus efeitos, preciso que o ouvinte tenha expectativas bastante precisas
sobre os conseqentes de um antecedente; no por acaso que finais de frases e cadncias,
na msica ocidental, so os momentos mais ornamentados em diversos estilos musicais.
justamente por isso que a ornamentao precisa e sobre as estruturas adequadas fundamental
para a boa execuo instrumental, que seja expressiva,39 i.e., capaz de despertar no ouvinte as
reaes afetivas decorrentes da dinmica entre significados hipottico e evidente.
Desvios tambm ocorrem na prpria composio musical. Um dos exemplos o emprego
do cromatismo, tambm com efeito expressivo; o cromatismo um desvio com relao s escalas diatnicas (ibidem, p. 217). No entanto, um desvio que possui suas regras de utilizao.
Alteraes cromticas da escala podem ocorrer tanto em procedimentos modulatrios quanto
em procedimentos cromticos de carter puramente expressivos. A diferena parece ser que nas
modulaes, uma nova norma (tonal) estabelecida, que torna os sons antes percebidos como
alteraes notas da escala, i.e., o que era percebido como desvio se torna norma. Ao contrrio,
em passagens cromticas expressivas, a norma continua a ser a escala diatnica anterior, e as
alteraes continuam a ser percebidas como desvios. Meyer afirma que (ibidem, p. 218):
O poder afetivo do cromatismo no surge apenas porque alteraes cromticas
atrasam ou bloqueiam a chegada do movimento esperado para os tons diatni38 Respectivamente,

estrutura fundamental e linha fundamental, em Alemo.

39 Entretanto, mais do que expressar contedos afetivos, tais procedimentos causam reaes afetivas nos ouvintes

pelas dinmicas das expectativas. Sendo assim, o termo expressivo no seria o mais adequado, mas, talvez, Meyer
o tenha empregado em funo de sua larga utilizao na literatura sobre execuo musical.

77

Figura 2.15: Emprego de cromatismo com efeito expressivo no recitativo da Paixo Segundo
So Joo, de J.S. Bach.
cos normais, mas tambm porque a uniformidade da progresso, se persistente,
tende, como vimos,40 a criar ambigidade e ainda tenso afetiva.

O cromatismo associa-se, normalmente, a outros desvios, e.g., atrasos rtmicos, lacunas estruturais, melodias que apresentam formas fracas etc, criando padres que pela sua ambigidade
e por quebrarem as expectativas da escuta resultam em reaes afetivas. Desde o Renascimento
o cromatismo esteve, principalmente na msica vocal, que emprega textos, associado a expressividade. No perodo barroco tal associao talvez ainda mais forte, dentro da prtica da
Teoria dos Afetos.41 O exemplo da Figura 2.15 extremamente elucidativo, nesse sentido.
Poder-se-ia empregar vrias pginas analisando este trecho de profunda expressividade,
mas nos limitaremos apenas a apontar algumas caractersticas que corroboram a descrio de
Meyer sobre cromatismo. Melodicamente, a partir da indicao de adagio, tem-se que duas
frases podem ser descritas pelo que Meyer entende por forma fraca, composta por saltos dissonantes (saltus duriusculus) e movimentos cromticos (passus duriusculus)42 na forma de suspenso; o nico salto consonante da passagem ocorre na anacruse da segunda frase. A linha do
baixo quase que integralmente construda sobre movimentos tambm cromticos. A ambigidade tanto meldica quanto harmnica; a uniformidade dos perfis meldicos, a progresso
harmnica modulatria, a mudana de andamento, resultam todos na ausncia de fechamento
e de completude, ou melhor, na expectativa de fechamento e completude que s se estabelecer, ainda que parcialmente, no ltimo compasso, com uma cadncia em F sustenido menor.
40 Cf.

Seo 2.2.3, na p. 72.

que no se possa afirmar existir uma teoria sistematizada, chegou-se a estabelecer um quase-lxico
musical, principalmente na Alemanh. Cf. Fubini (1986), Harnoncourt (1990), Burmeister (1993).
42 Cf. Bartel (1997).
41 Ainda

78

Neste ltimo compasso volta a ser estabelecida uma Forma com clareza e direcionalidade, tanto
harmnica quanto meldica. Harmonicamente, tem-se uma modulao de D maior, no incio
do adagio, e atinge, na frase cadencial, a tonalidade F sustenido menor (que na descrio de
Mattheson (1954), em seu bastante conhecido tratado Der Wolkommene Capellmeister, expressaria o abandono, a solido, a aflio).
Certamente tal passagem no acidental; seu propsito evidentemente expressivo o
prprio texto do recitativo confirma essa afirmao. Grande parte dos melismas desta passagem
ocorrem sobre as palavras weinete biterlich, que significam chorou amargamente, referindo-se
ao choro de arrependimento de Pedro ao confessar a Jesus t-lo negado por trs vezes. Obviamente que a correspondncia entre texto e figuras musicais assegura o carter descritivo, mas
mesmo sem o texto a passagem de uma expressividade impressionante; por um lado, a descritividade depende de que o ouvinte compreenda texto, de outro, a expressividade, de que entenda
a relao entre normas e desvios dentro do sistema tonal. Nesse caso, mesmo sem compreender
o texto, o ouvinte poderia perceber que se trata de uma passagem angustiante e tensa. No entanto, nos parece que a expressividade do trecho em questo se deve muito mais incompletude,
ao no-fechamento e ambigidade da estrutura musical do que a qualquer representao de
sentimentos. O ouvinte familiarizado pode perceber tal carter expressivo, no porque este estaria expresso naturalmente nas estruturas musicais, mas porque entende a relao significativa
entre normas e desvios dentro de um sistema musical.
Outra questo, ainda dentro do sistema tonal, que gerou e gera bastante discusso, a expressividade do modo menor. Em primeiro lugar, as tentativas de se explicar o poder afetivo do
modo menor tanto por vises acsticos quanto psicolgicos no so satisfatrias, na perspectiva
de Meyer (ibidem, p. 222). Parece ser mais razovel a tentativa de explicar os aspectos afetivos
modo menor por meio de respostas aprendidas, nem universais nem naturais nem necessrias.
Uma possvel associao entre o modo menor e estados de melancolia ou tristeza so aprendidas pelos indivduos expostos msica tonal. O argumento acstico tambm enfraquecido
pelas inmeras excees a tal associao, e.g., o tema da 40 Sinfonia de Mozart (Fig. 2.7, na
p. 66) apesar de estar em Sol menor no parece ser associado com sentimentos de triteza ou
melancolia, ou, de forma semelhante, a abertura da Sute Francesa No. 2, em D menor, de J.S.
Bach (Fig. 2.16).
Segundo Meyer (pp. 223-224), um dos problemas que se mantm nas tentativas de explicao do carter afetivo do modo menor est no fato das teorias se focarem sobre a trade menor e
no sobre o modo como um todo, como um conjunto de relaes tonais. O modo menor , pela
sua prpria constituio, muito mais ambguo do que o maior. Em vez de sete notas diatnicas

79

Figura 2.16: Incio da Abertura da Sute Francesa No. 2 em D menor, de J.S. Bach.

ele tem nove; em vez de sete trades, seu campo harmnico constitui-se de treze trades, sendo
que trs delas so diminutas e uma aumentada. O modo menor pode ser considerado como
potencialmente cromtico: para alm das alteraes do sexto e stimo graus, so freqentes as
alteraes do segundo (abaixado) e do quarto (aumentado) graus. Pela maior quantidade de
elementos constituidores, as probabilidades de cada tom ou acorde so reduzidas significativamente (ibidem, p. 226).
A maior ambigidade e a potencialidade cromtica pode elucidar, inclusive, o porque de
muitas mudanas do modo maior para o modo menor em sees de desenvolvimento e pontes
ou em introdues de peas clssicas, por exemplo. A Figura 2.17 apresenta uma dessas situaes, no qual o compositor passa de R maior, tonalidade do segundo tema da sonata, para R
menor no incio do breve desenvolvimento. O desenvolvimento, por sua vez, constitui-se numa
sucesso de seqncias que passam por diversas tonalidades (R menor, L menor, Mi menor),
seguida por uma srie de dominantes secundrias, at atingir-se a tonalidade de Sol menor, que
aps outra srie de seqncias culmina na cadncia em Sol maior, que incida o incio da reexposio. Todo esse grande movimento harmnico em to poucos compassos propiciado pelas
caractersticas ambguas do modo menor.
Se dissemos acima que a relao entre o modo menor e sentimentos de tristeza ou melancolia uma relao aprendida, podemos agora verificar algumas hipteses de como ela se d. Um
primeiro fato que Meyer aponta que o estado de tristeza e alegria pode ser visto como uma
relao de norma e desvio; sendo a tristeza desvio de um estado normal de alegria. O segundo
fato que pelo cromatismo proporcionado pelo modo menor, passagens em tal modo podem
ser razoavelmente mais difceis de se executar, levando a uma maior incidncia de passagens
em modo menor associadas a andamentos lentos. Portanto, uma das razes para que exista
essa associao entre modo menor e estados melanclicos fruto do carter desviador do modo

80

Figura 2.17: Desenvolvimento da Sonata em Sol maior, Hob. 27, de F.J. Haydn.
menor perante o carter normativo do modo maior. E se o efeito expressivo do modo menor
muitas vezes associado ao acorde menor, prpria trade, Meyer nos diz que se trata de uma
relao sgnica, na qual a trade menor se torna um smbolo do modo menor como um todo
(ibidem, p. 228), carregando inclusive suas possveis mas no necessrias associaes afetivas.
De qualquer forma, o modo menor sempre expressivo, independentemente da sua associao
a este ou aquele sentimento, pela sua prpria constituio mais ambgua.
Outra evidncia que Meyer aponta, no que se refere expressividade, oposio entre
consonncia e dissonncia. Da mesma forma que apontado para o caso do modo menor, os estudiosos sofrem para explicar satisfatoriamente a relao entre consonncia e dissonncia, tanto
em termos acsticos quanto psicolgicos. A dissonncia um fenmenos mental e como tal
depende para definio das leis psicolgicas que governam a percepo humana (ibidem, p.
230). Parecem mesmo existir evidncias de que o julgamento de dissonncia/consonncia depende e fortemente influenciado por treinamento. Em termos musicais, afirma Cazden (1945),
o fato crtico entre a dissonncia e consonncia parece ser a expectativa de movimento. A
resoluo de intervalos no tem uma base natural; ela uma resposta comum adquirida por
todos os indivduos em uma cultura (ibidem). Mas no entendimento de Meyer (1956, p. 321),
uma teoria exclusivamente cultural da consonncia/dissonncia no totalmente suficiente.43
43 Concordamos

com Meyer; em Oliveira, El-hani e Zampronha (2003) esboamos uma considerao emergentista da relao consonncia/dissonncia, entendendo que ela sempre contextual, depende tanto de aspectos

81

Na teoria musical, o papel esttico das dissonncias reconhecido h tempos, pelo menos
desde o tratado de Zarlino no sculo XVI (1558), que afirma que as dissonncias adicionam beleza msica, tornando as consonncias mais aceitveis e doces. Meyer (ibidem, p. 229), cita
C.P.E. Bach que diz que as dissonncias so tocadas forte e as consonncias suavemente, desde
que as primeiras despertam nossas emoes e as ltimas as aquietam. Todos os tratados sobre
msica, sejam de harmonia ou de contraponto, de anlise ou do que se queira, abordam o importante papel dado s dissonncias. A grande dificuldade nunca foi reconhecer sua importncia
ou descrever seus usos, mas justificar teoricamente tais usos, como vimos acima.
Meyer procura entender a dissonncia em uma perspectiva que considere tanto aspectos
acsticos quanto psicolgicos; ou seja, entender como as propriedades acsticas dos sons so
apreendidos pela mente, assumindo que esta opera de acordo com a Lei do Prgnanz. Basicamente, Meyer compreende que a oitava apresenta um padro (ou Forma) acstico(a) mais
estvel, enquanto que os intervalos menos consonantes apresentam padres menos estveis,
possuem menos unidade enquanto Forma. Obviamente que tal estabilidade e unidade formal
sempre contextual, ela , enquanto Forma, um padro perceptivo e no fsico. Se estabelecermos um continuum entre o domnio fsico e o cultural, na percepo dessas Formas, poderemos
dizer que os intervalos consonantes so Formas mais estveis, menos dependentes de fatores
culturais para serem percebidos como tais; enquanto que intervalos dissonantes so Formas
menos estveis, e, portanto, mais dependentes de fatores culturais em suas determinaes perceptivas (ibidem, p. 231). Dessa forma, as reaes afetivas s dissonncias no so frutos de
suas constituies acsticas nem de fatores exclusivamente culturais, so dependentes das formas de operar da percepo, que se relacionam mas no se reduzem nem a aspectos acsticos
nem a culturais;44 as reaes afetivas so causadas pela percepo da Forma do padro sonoro
em um dado contexto e estilo musicais, Forma esta que implica em expectativas e antecipaes,
como Zarlino ou C.P.E. Bach j pareciam ao menos intuitivamente saber. Dissonncias so
tendncias (MEYER, 1956, p. 232).
culturais, quanto cognitivos, quanto perceptivos, quanto acsticos. Trabalharemos mais profundamente uma perspectiva emergentista na musicologia quando tratarmos de nosso modelo de significao musical.
44 impressionante o fato de encontrar-se ainda posturas reducionistas que pretensiosamente defendem uma
viso evolucionista a partir de uma falcia argumentativa. Estamos nos referindo, por exemplo, s vrias pginas
onde o matemtico Rubens G. Lintz (2007) supostamente apresenta uma histria da beleza natural, e, justamente
por isso, superior, da msica composta entre os sculos XVIII e XIX na Europa, especialmente na Alemanha
mas pelo menos na Msica, at o fim dos tempos, todo o mundo, goste ou no, ter que tocar e ouvir a Msica que
os alemes compuseram (ibidem, p. 189, grifos do autor). Seu argumento baseia-se na assuno de que a sintaxe
da msica tonal, e sua beleza e perfeio, decorrncia da estrutura da sria harmnica per se. Em primeiro lugar,
o autor reduz a prtica musical a um fenmeno acstico, oferecendo este como base para juzos (pseudo-)estticos
que entendem que critrios como feio e bonito sejam no s importantes mas tambm mera decorrncias da
adequao de um sistema musical constituio interna da srie harmnica, i.e., feio e bonito seriam propriedades
naturais. Ele chega mesmo a afirmar, contrariando Zarlino, C.P.E. Bach e tantos outros, que dissonncias so
como que odor de camaro estragado e consonncias perfume francs (ibidem, p. 201). Em segundo lugar, na

82

Para sustentar a sua tese de que desvios e normas formam as bases da experincia estticoafetiva, Meyer passa a analisar algumas manifestaes musicais no-ocidentais, buscando principalmente por prticas que ressaltem o papel dos desvios na apreciao esttica. Ele analisar
dois tipos de evidncias: desvios simultneos e desvios sucessivos.
Os desvios simultneos so freqentes em obras construdas sobre texturas que Meyer (ibidem, p. 234) chama de heterofnicas, muito comuns no oriente. Elas constituem-se em uma
melodia principal somada a outra(s) melodia(s) que apresentam uma verso ornamentada da
primeira; as ornamentaes podem ser tanto de carter rtmico quanto meldico, ou ambos.
Este tipo de prtica est fortemente associado improvisao. O improvisador gera padres
que antecipam ou atrasam os padres da melodia principal, resultando num forte efeito afetivo
nos ouvintes familiarizados, i.e., que conhecem os padres normativos do estilo em questo.
Apesar do pouco emprego deste tipo de textura heterofnica na msica ocidental, tem-se como
exemplos dessa prtica o meri-kari na msica japonesa (Fig. 2.18) e os vrios tipos de polirritmia improvisada das msicas indiana, javanesa e africana. Todas essas prticas so bastante
complexas, e muitas vezes pouco compreensveis para os ouvidos ocidentais, mas na descrio
de diversos etnomusiclogos, so sempre associadas a grande entusiasmo afetivo por parte dos
ouvintes locais. No entanto, no ocidente, texturas heterofnicas se limitam em geral s msicas
anteriores a musica mensurata, quando mtricas concomitantes eram possveis dentro de estruturas imitativas, ou, mais recentemente, na msica moderna e contempornea, que muitas vezes
se apresentam texturas desse tipo; no entanto, mesmo assim em tais manifestaes ocidentais
no se tem o apelo primordial da improvisao oriental.
No ocidente parece ser mais comum a prtica dos desvios sucessivos. Meyer nos diz que
se trata de normas intra-obras, estabelecidas normalmente no incio das mesmas, que se contrapem aos desvios posteriores. As prprias normas intra-obras podem se mostrar como desvios
perante as normas muitas vezes tcitas do estilo musical: a variao motvica da maior parte
dos temas em peas tonais um perfeito exemplo disso. Outro exemplo bastante familiar no s
na msica europia, mas em quase todas as culturas musicais, a apario de um preldio antes
sua perspectiva, as escalas diatnicas maior e menor seriam as nicas escalas, as escalas naturais, enquanto que
todas as outras seriam arbitrrias; ora, toda escala arbitrria, como o prprio termo indica, implicando atribuio
de uma medida em algo. Em terceiro ele, se apoiando em Spengler, reduz a diversidade da histria da msica em
trs perodos: o da ornamentao primitiva (at o sculo XVII), o estgio da arte e o da ornamentao posterior,
decadente (desde o incio do sculo XX). Esse tipo de argumentao evidencia os perigos de uma abordagem
reducionista em Arte, esquecendo que a apreciao esttica depende, antes de mais nada, de hbitos e disposies.
Como Meyer j indica, hbitos so cambiveis e a mudana de hbito mostra-se como uma importante funo
adaptativa. Sistemas musicais implicam em sistemas de hbitos e crenas especficos. A riqueza de escuta nos faz
mudar e adaptar nossos hbitos, inclusive resultando em novas audies de antigas obras, pois a ouvimos a partir
de um novo sistema de crenas e disposies. Se a plasticidade e adaptao de nossos sistemas de crenas que
faz a msica sempre interessante, deve ser entediante ouvir-se msica a partir de ouvidos engessados pelo sistema
tonal, que apenas um sistema entre tantos outros.

83

Figura 2.18: Pea japonesa de textura heterofnica, com o emprega da tcnica do meri-kari,
que consiste na aplicao de desvios de altura em alguns instrumentos e no em outros. (In:
Meyer, 1956, p. 235)
da pea principal. O preldio basicamente serve para estabelecer as normas; normalmente, eles
no possuem caractersticas nem temticas nem formais muito bem delimitadas, no apresentam fechamento e completude. Ao contrrio, justamente por essas caractersticas eles resultam
em expectativas por formas mais bem definidas; eles estabelecem as normas para futuros desvios (ibidem, p. 247). No caso dos desvios sucessivos, a experincia do afeto se d pela relao
entre normas e desvios na sucesso de estmulos. Desvios sucessivos e simultneos no so
mutuamente exclusivos, nesse caso, nas palavras de Meyer (ibidem, p. 254), o efeito esttico
da msica depende tanto da ateno do ouvinte ao plano bsico, que a norma a partir da qual
os desvios se realizam, quanto sua habilidade de comparar as variaes sucessivas que seguem
umas s outras.

2.4 Notas sobre imagens, conotaes e sentimentos

Retomando os pontos centrais da teoria de Meyer do significado musical, destacamos: (i)
o significado, antes de mais nada, depende da capacidade de reconhecimento de padres; (ii) o
reconhecimento de padres opera de acordo com os princpios da Gestalt e da Lei do Prgnanz;
(iii) por meio de tais princpios, a mente pode gerar expectativas (significados hipotticos) sobre
as estruturas conseqentes a partir das antecedentes; (iv) as expectativas geradas so confrontadas com as estruturas conseqentes que se efetivam no desdobrar da obra musical (significados
evidentes); (v) os aspectos afetivos correlacionados se devem dinmica entre significados hipotticos e evidentes, como a inibio de tendncias ou atraso das estruturas esperadas; (vi) a
dinmica de significados hipotticos e evidentes, assim como a correlao afetiva, depende da
relao entre estruturas normativas e desviantes; (vii) estruturas normativas e desviantes s so
possveis dentro de sistemas musicais especficos; (viii) sistemas musicais especficos carregam
consigo um conjunto de crenas, disposies e hbitos que mediam a relao esttica entre ouvinte e obra; (ix) o conjunto de crenas, disposies e hbitos altera a maneira como percebemos
padres; (x) assim, voltamos ao ponto inicial, em um sistema de causalidade circular.

84

Entretanto, alguns pontos ainda no foram considerados. Em primeiro lugar, muito pouco
falamos sobre significado determinado; em segundo lugar, existem outros fatores envolvidos
no processo de significao e afetivo que se relacionam a fatores extra-musicais. Meyer lana
ao final de seu livro algumas notas, principalmente sobre este segundo ponto. O autor inicia
essa seo dizendo que a experincia afetiva nem sempre direta,45 fruto apenas da gerao
de expectativas e suas confirmaes; ela pode envolver relaes de conotao e de processos
imagticos. Nesse caso ter-se-ia uma cadeia de causalidade composta por: estmulo musical
imagens e pensamentos (conscientes ou inconscientes) reaes afetivas.
Muitas vezes, os processos imagticos ou outros tipos de pensamento se manifestam de
forma inconsciente, dando a impresso que a reao afetiva foi causada diretamente pelo estmulo. Os processos imagticos que Meyer menciona so algum tipo de pensamento que opera
sobre representaes visuais, ou descritivas, sobre alguma cena ou evento. O autor no se aprofunda na discusso de como so e como funcionam tais representaes; apenas menciona que
um processo como esse parece ocorrer na experincia auditiva de muitas pessoas, muitas vezes
se tornando inevitveis. Mesmo porque, normalmente tais processos imagticos so difceis de
serem estudados (ibidem, p. 257). Um dos problemas da escuta musical calcada em processos imagticos que pode se formar uma cadeia deles, que acabam tornando-se independentes,
desconectados dos estmulos musicais; o estmulo das reaes afetivas passaria a ser, ento, o
prprio contedo dessa cadeia de pensamentos visuais. No fim, a experincia iniciada pelos
estmulos musicais logo se torna uma experincia outra, que nada mais tem de musical.
Por outro lado, temos processos de pensamento conscientes, que podem ser privados ou
coletivos, e se relacionam mais ao que Meyer chama de significado determinado. O significado determinado carrega consigo as crenas e disposies de um indivduo ou conjunto de
indivduos para a experincia musical, assim como processos conotativos. Estes processos so
culturalmente dependentes, e podem surgir por dois meios distintos: por relaes de contigidade e por relaes de similaridade.
Os processos conotativos por contigidade se devem repetio da associao entre estmulo e a imagem referencial; a repetio leva a respostas habituais e automticas, tornando as
associaes por contigidade muito fortes e s vezes parecendo serem quase inevitveis. Muitas vezes no se trata da associao entre uma referncia e um estmulo, mas um conjunto de
associaes. Exemplos de conotaes por contigidade, no ocidente, so a associao do timbre do rgo de tubos com a instituio da Igreja ou um ambiente de devoo, o som do gongo
com um carter oriental, a citao de temas folclricos e tradicionais em outras obras. Um
45 Por

relao afetiva ou significativa direta, Meyer entende uma srie de estmulos e um indivduo que compreende o estilo da obra em questo (1956, p. 256).

85

caso extremo de conotaes por contigidade a prtica da representao dos afetos na msica
barroca. Richard Wagner tambm pode ser mencionado como exemplo; ele estabeleceu no conjunto de sua obra uma srie de associaes por contigidade, que formam uma complexa rede
de simbolismos e referncias entre as estruturas musicais e conceitos e/ou afetos (CAZNK;
NETO, 2000). Uma vez que as associaes por contigidade no se constituem por relaes
necessrias, elas so local e temporalmente limitadas, e podem ser substitudas, alteradas ou
abandonadas ao longo do tempo, e.g., a harpa, que na Idade Mdia era associada religiosidade
e na msica francesa do fim do sculo XIX assume um carter de vaguido e leveza (ibidem, p.
260).
A conotao por similaridade se da por semelhanas dos processos e materiais da msica e
suas organizaes com a experincia do mundo no-musical, dos conceitos, imagens e objetos
(ibidem, p. 260). Essa continuidade entre experincias musicais e no-musicais se deve principalmente pelo que entendemos por movimento; tanto a msica quanto outros aspectos da vida
so experienciados como processos dinmicos, que constituem-se em padres que evoluem no
fluxo temporal, que surgem e desaparecem, que crescem e decrescem, se agitam e repousam,
tencionam e relaxam. A msica, como algumas das teorias do significado musical descritas no
final do primeiro captulo afirmam,46 muitas vezes pode ser entendida como uma metfora da
prpria experincia humana (ibidem, p. 265). Mas metforas tambm so comuns na descrio
das qualidades sonoras, nas quais a descrio ocorre por meio de similaridades destas com qualidades outras, como visuais ou tteis. Meyer, no que se refere s conotaes por similaridade,
diz (ibidem, pp. 262-263) que complicado se afirmar que dependem de relaes naturais ou
culturais. Talvez possa se dizer que a deteco das similaridades depende das habilidades perceptivas do agente, assim como das propriedades dos objetos, sejam elas consideradas como
qualidades primrias ou secundrias;47 mas, de qualquer forma, parecem que elas sempre so
dependentes de crenas e disposies, que por sua vez so determinadas culturalmente, assim
como tambm da organizao musical, j que fosse esta diferente, diferentes tambm seriam as
conotaes resultantes cultura e natureza no so domnios desconectados e estanques.48
Os mesmos processos musicais que do origem as conotaes tambm do origem a possibilidade de experincia da msica enquanto humor (mood); a msica poderia despertar no
apenas e exclusivamente conotaes mas tambm humores, ainda que pouco especificados,
atravs dessa sua possibilidade de interpretao metafrica. O autor nos diz que tal relao
46 Seo

1.2.
prpria distino entre qualidades primrias e secundrias, tradicional na Filosofia Ocidental, atesta a separao entre as qualidades intrnsecas aos objetos (objetivas), e aquelas que so manifestas apenas na percepo de
tais objetos (subjetivas). Por exemplo, Locke (1999) entende como qualidades primrias o tamanho, a substncia,
o movimento e a forma, enquanto que as secundrias seriam a cor, os odores, os sons e o gosto.
48 Teremos condies de voltar a essas questes quando tratarmos da filosofia de Peirce.
47 A

86

se d tanto pela similaridade entre os padres comportamentais de certos tipos de sentimentos

estereotipados e os padres de organizao das estruturas musicais. Por contigidade, tais associaes podem assumir frmulas quase-simblicas. A relao entre sentimento e obras musicais
ocorre, portanto, tanto por similaridade quanto por contigidade. Pode-se dizer que o ouvinte
assume uma postura emptica perante o sentimento simbolizado na estrutura musical, mas isso
no significa dizer que ele sinta ou experiencie tal sentimento (ibidem, p. 268).
No incio desta seo dissemos que aspectos conotativos tm mais a ver com o que Meyer
chama de significado determinado. possvel que j esteja claro o porqu dessa correspondncia conceitual, mas vamos torn-la explicita. O significado determinado quando se estabelece
uma cadeia de pensamento da experincia musical objetificada na conscincia do ouvinte;
quando ele deliberadamente reflete sobre sua experincia auditiva e musical. Acreditamos que
neste tipo de operao mental que as relaes metafricas e conotativas se manifestem, quando
o ouvinte tenta entender sua experincia musical enquanto correlacionada a fatores outros, nomusicais. neste tipo de pensamento que as to comuns descries pictricas da crtica musical
podem fazer sentido, enquanto metforas, por meios da similitude e da contigidade das conotaes. Pode-se opor, ento, de um lado, os significados estritamente musicais, que se do
principalmente no embate entre significados hipotticos e evidentes, e de outro, aqueles que dependem de fatores extra-musicais, que se do no na experincia musical, mas na transformao
desta em objeto do pensamento, o que Meyer chama de significado determinado.
Em resumo, apesar da msica no ter necessariamente que expressar fatos e eventos extramusicais para ser experienciada afetiva e significativamente, ela assim o pode fazer por meios
conotativos, de acordo com a teoria psicolgica de Meyer. E, apesar da sua teoria se focar
sobre o significado musical enquanto relaes (musicais) entre antecedentes e conseqentes, o
entendimento designativo de uma pea pode afetar nossa interpretao dela, e, portanto, tambm tem um papel importante ainda que no necessrio na experincia musical. Dessa forma,
Meyer acredita responder quela crtica de Hanslick de que a experincia musical afetiva no
apresenta nexo causal, de que a msica no pode comunicar sentimentos. De fato, Meyer afirma
(ibidem, pp. 270-271) que existe tal nexo causal, ainda que este no seja nem suficiente nem necessrio, entre estados emocionais simbolizados para ouvintes que aprenderam a entender tais
smbolos. Hanslick ainda aponta que existe disparidade nas respostas de ouvintes diferentes e
que, ao mesmo tempo, no existe especificidade nas respostas obtidas em tais ouvintes. Meyer
contrape que, no primeiro aspecto, as reaes divergem no que se refere aos significados incorporados msica, que se do na relao entre os hipotticos e os evidentes, pois nenhum
ouvinte igual ao outro na constituio de sua experincia musical, ainda que dentro de uma
mesma cultura. Ainda que algumas hipteses sejam bastante padronizadas, como esperar-se um

87

acorde de tnica aps um de dominante, outras no o so. No segundo aspecto, existem, por
outro lado, respostas pouco especficas justamente por serem conotaes, que dependem de relaes compartilhadas entre uma comunidade de ouvintes por um lado algumas reaes so
individuais e, por outro, so coletivas. Enquanto verdadeiro que em um nvel (aquele do significado especfico) as idias empreendidas por vrios ouvintes apresentam diferenas patentes,
em um outro nvel (o nvel do significado simblico, metafrico), os conceitos empreendidos
por vrios ouvintes so similares (ibidem, p. 271).

88

89

Psicologia da expectativa musical

De certo modo, a doce antecipao de

saber-se de antemo que provavelmente
encontrar-se- uma experincia de escuta
aprazvel a mais importante das expectativas musicais
David Huron

Este captulo apresenta uma descrio detalhada da teoria da expectativa musical, conforme
formulada por David Huron, em seu livro Sweet Anticipation: the psychology of musical expectation (2006). A expectativa musical , segundo o autor, uma manifestao particular da expectativa enquanto fenmeno psicolgico. Uma das grandes contribuies desse trabalho a sua
perspectiva experimental, assim como oferecer bases biologicamente mais plausveis sobre o
conceito de expectativa musical, ausentes na obra de Meyer (1956). Em primeiro lugar, descrevemos a teoria geral da expectativa. Em segundo lugar, a teoria da expectativa especificamente
musical. Em terceiro lugar, descrevemos alguns casos onde Huron estabelece como sua teoria
se relaciona criao e recepo musical. Por fim, uma breve seo sobre como as alteraes
das correlaes entre hbitos de escuta e sistemas musicais se apresentam.

3.1 Teoria Geral da Expectativa

Eventos que constituem o universo da percepo (e da ao) so acompanhados de um fenmeno que chamamos de emoo. As emoes so aspectos da experincia que se manifestam
nos vrios desdobramentos da nossa vida diria, desde nossas mais simples e automticas aes
at nas mais sofisticadas formas de arte. No domnio musical, especialmente, o que interessa aos
pesquisadores como se podem criar reaes emocionais atravs de uma seqncia de eventos
acsticos no-representacionais. Parece bastante natural afirmar-se que em toda cultura musical
existem clichs associados com determinados sentimentos, mas aceitar-se apenas a existncia
destes clichs no fornece muitas informaes sobre a natureza emocional da msica; preciso
ir-se alm da psicologia popular para se conseguir respostas satisfatrias.

90

A primeira tentativa, nesse sentido, encontra-se no bastante conhecido livro de Meyer

(1956) Emotion and Meaning in Music, que descrevemos no Captulo 2. Meyer parece ter
sido o primeiro a sugerir, como aponta Huron (2006, p. 2), que ainda que a msica no contenha elementos representacionais, a principal fonte de seu poder afetivo repousa sobre o domnio
da expectativa. No entanto, Meyer ope-se radicalmente s orientaes behavioristas1 da psicologia, acreditando, como vimos, que experimentos laboratoriais no fornecem verdadeiras
evidncias para o estudo de estados mentais. Huron, por outro lado, como um dos fundadores da rea que conhecemos por musicologia cognitiva acredita que se pode estudar processos
mentais a partir de prticas experimentais, desde que se tenha em mente os perigos positivistas
relacionados s primeiras dcadas da psicologia experimental, e, paralelamente, da psicologia
da msica (HURON, 1999). Portanto, o objetivo do livro de Huron (2006) : fornecer uma teoria compreensiva da expectativa, especialmente no processo de escuta (e significao) musical,
apoiada tanto em evidncias experimentais quanto na anlise musical. A obra de Huron, apesar
de se contrapor metodologicamente, complementa a de Meyer (1956), fornecendo uma teoria
atualizada e sobre a natureza e funo das emoes, e apresentando uma correlao mais forte
entre estados emocionais e expectativas. Ainda que no se fale explicitamente em significado
musical, se aceitarmos a hiptese de Meyer de que a base dos processos de significao musicais a noo de expectativa, podemos seguramente afirmar que a teoria de Huron tambm
relacionada a significao em msica. Nossa hiptese, nesse sentido, que se Huron evita tal
termo, parece ser mais uma questo de evitar comprometimentos e controvrsias filosficas do
que por acreditar que sua teoria no tem correlao com o conceito em questo.2

3.1.1 ITPRA
Huron afirma, assim como Meyer, que a expectativa um fenmeno tanto biolgico quanto
cultural: resulta do processo de adaptao das estruturas fisiolgicas, e tambm influenciado pelo ambiente cultural. Expectativas precisas so funes mentais que permitem que os
organismos se preparem para as aes e percepes adequadas (HURON, 2006, p. 3). Psicologicamente, a expectativa se manifesta em dois aspectos: what and when (HURON, 2006,
passim). Ou seja, o que acontecer e quando acontecer. As expectativas dos organismos
podem estar precisamente relacionadas aos dois aspectos, ou apenas a um deles.
As expectativas, ento, levam a preparao dos organismos ao apropriada. Uma das
1 Behavior

significa comportamento em Lngua Inglesa. Portanto, Behaviorismo a rea da psicologia que

estuda o comportamento.
2 O prprio autor confirma essa suposio em seu parecer sobre o artigo que sintetiza esta tese (OLIVEIRA et
al., 2010), que publicamos no Journal of Interdisciplinary Music Studies.

91

funes mais importantes dos crebros e dos sistemas nervosos antecipar o futuro e preparar
o corpo como um todo para reagir adequadamente aos eventos vindouros. Tal preparao envolve dois sistemas fisio-psicolgicos distintos: o sistema de arousal e o sistema de ateno,
que atuam minimizando o consumo metablico. O sistema de arousal controla a taxa cardaca,
a respirao, e outras funes associadas ao movimento; o sistema de ateno controla e dirige
a percepo para eventos especficos no ambiente externo. A associao desses dois sistemas
fisio-psicolgicos tem uma natureza econmica. Manter-se em um estado de permanente viglia
e constante preparo para aes extremadas seria um imenso desperdcio de energia metablica,
de forma que os nveis de ateno e arousal variam de acordo com as antecipaes sobre os
eventos futuros do ambiente. Sendo assim, a gerao de expectativas o que permite aos organismos lidarem com as incertezas do mundo, tornando-os preparados para agir por antecipao
e mantendo ao mesmo tempo os seus nveis metablicos e em padres adequados de acordo
com as variaes ambientais.
Ateno e arousal dizem respeito, ento, s formas de ajuste do organismo com relao ao
futuro, em relao as suas expectativas. Se as expectativas so uma das mais importantes funes cognitivas, possibilitando ao organismo uma melhor adaptao ao meio-ambiente, A teoria
de Huron sustenta que intimamente ligadas a histria biolgico-cognitiva das expectativas esto
as emoes, que funcionam como amplificadores motivacionais: Emoes encorajam os organismos a perseguirem comportamentos que so normalmente adaptativos, e evitarem aqueles
que so normalmente inadaptativos (ibidem, p. 4). Dessa forma, estabelecendo a relao entre
estes dois domnios, o dos ajustes e o das motivaes, a teoria de Huron destrincha as formas
reaes emocionais s expectativas em cinco tipos (ibidem, p. 7): imaginao, tenso, previso,
reao, e avaliao. Desses cinco elementos surge o nome da teoria de Huron: ITPRA.
As cinco respostas podem ser agrupadas em dois grupos: pre-outcome e post-outcome,
ou, respectivamente, pr-estmulo e ps-estmulo. As respostas de imaginao e de tenso so
anteriores ao incio de um evento (pre-outcome); enquanto que as respostas de previso, de
reao e de avaliao, so posteriores (post-outcome).
A Imaginao, na perspectiva de Huron, tem uma clara funo biolgica: prever quais
eventos podem ser mais provveis e quais menos provveis. A imaginao a capacidade de
situar o indivduo em ambientes e aes que poderiam ocorrer tanto em tempos prximos quanto
em naqueles distantes, no passado e no futuro.3 O ato de imaginar sempre acompanhado de
3 (. . . )

racionalidade envolve a habilidade de representar para ns mesmos situaes ou hipteses, projetar

nosso pensamento em um arco especulativo distante do presente imediato, em regies as quais so passado ou
futuro, possveis ou impossveis, provveis ou improvveis, e a partir das quais ele retorna com insights sobre
a natureza das coisas. (. . . ) E assim o fazemos porque podemos pensar em smbolos. Linguagem representa o
no-aqui e o no-agora, e espalha-os antes de ns sobre termos iguais ao aqui e agora (SCRUTON, 1997, p. 88).

92

Figura 3.1: Diagrama esquemtico do curso temporal da Teoria ITPRA da expectativa. (In:
HURON, 2006, p. 17)
uma resposta emocional que auxilia na determinao do fato imaginado como sendo positivo ou
negativo para o organismo. Essas respostas que possibilitam que o futuro, assim como nossas
aes, seja moldado prevendo-se o que ser benfico e prazeroso e o que no ser.
O objetivo da resposta de tenso controlar, ajustar e sincronizar os nveis de arousal
e ateno para o evento esperado, no momento certo. Em oposio imaginao, a tenso
ocorre diretamente antes do evento esperado. Mas, muitas vezes, a reao de tenso muito
mais complexa, principalmente quando existe incerteza quanto ao what ou when do evento
pode-se saber que algo ir acontecer sem saber-se precisamente quando ir acontecer, ou
vice-versa. A incerteza leva ao fenmeno que conhecido por estresse, principalmente na antecipao de eventos de valorao negativa. Sensaes (feelings) que acompanham as respostas
de tenso so considerados como artefatos (termo empregado nesse sentido por Willian James
e Carl Lange,4 na chamada James-Lange Theory of Emotion), i.e., no tem nenhuma funo
psicolgica especfica, sendo apenas resultado das alteraes fisiolgicas.5
A resposta previso simples: quando um estmulo esperado, a resposta emocional
positiva, quando um evento no esperado, a resposta a ele negativa. Em outras palavras,
quando a previso mostra-se verdadeira, existe uma recompensa emocional, quando a previso
mostra-se falha, existe um castigo emocional, gerado pelo sistema lmbico.6
A reao uma das respostas manifestas aps a ocorrncia de um evento. A resposta
reativa ocorre num intervalo de aproximadamente 150 milissegundos aps o incio do evento,
ela no consciente e sua funo defensiva ou protecionista. A reao sempre assume o pior
4 Cf.

Lange e James (1922)

afirma (p. 12) que as respostas de tenso so uma das circunstncias para as quais a Teoria de JamesLange parece plausvel; a preparao fsica-fisiolgica que acompanha a reao de tenso resulta necessariamente
em estados emocionais, mas estes no tm poder causal algum sobre tal reao. Em resumo, nessa teoria, estados
emocionais so conseqncias de estados fsico-fisiolgicos, so epifenmenos.
6 O sistema lmbico um conjunto de estruturas cerebrais responsveis por inmeras funes, entre elas aquelas
relacionadas as emoes e a memria; o sistema lmbico considerado como a estrutura cerebral intermediria
entre as partes mais antigas e mais recentes na filogenia dos mamferos. Cf. Markowitsch (2001).
5 Huron

93
Sistema de resposta
(I) Imaginao

Momento
pr-evento

(T) Tenso

pr-evento

(P) Previso

ps-evento

(R) Reao

ps-evento

(A) Avaliao

ps-evento

Funo biolgica
motivaes comportamentais orientadas ao futuro ou passado; permite gratificaes deferidas
nveis timos de arousal e ateno na preparao para
eventos antecipados
reforos positivos/negativos que encorajam a formao de
expectativas precisas
respostas rpidas fisiolgica e neurologicamente que assumem o pior estado possvel de um evento
respostas complexas e lentas neurologicamente dos resultados finais que resultam em reforos positivos ou negativos

Tabela 3.1: Respostas emocionais da Teoria ITPRA. (In: HURON, 2006, p. 16)
cenrio possvel e as suas piores conseqncias, principalmente aps um evento inesperado.
Um exemplo tpico de reao o reflexo ou a surpresa.
A avaliao (appraisal) a resposta mais lenta a um evento; pode-se mesmo considerar esta
etapa como uma re-avaliao da reao. Se a reao sempre assume as piores conseqncias
possveis, a avaliao posterior pode mostrar que tal evento no oferecia risco ao organismo,
especialmente em casos de eventos surpreendentes. No etapa da avaliao entram em cena
pensamentos conscientes, que pode envolver aspectos sociais e contextuais.
Nessas cinco etapas constitui-se a Teoria ITPRA da expectativa. Huron nos oferece um
resumo inicial de sua teoria (p. 15, grifos do autor):
(. . . ) Eu distingui cinco sistemas de respostas emocionais relacionadas s expectativas. Cada resposta serve a diferentes funes biolgicas. O propsito
da resposta da imaginao motivar um organismo a se comportar em modos
que aumentem a probabilidade de eventos futuros que lhe sejam benficos. A
proposta da resposta de tenso preparar um organismo para evento vindouro
ajustando os nveis de ateno e arousal de acordo com a incerteza e importncia de tal evento. O propsito da resposta de previso fornecer avaliaes positivas e negativas que encorajam a formao de expectativas precisas.
A proposta da resposta de reao enderear a pior situao possvel pela
gerao de uma resposta protecionista imediata. O propsito da resposta de
avaliao fornecer reforos positivos e negativos relacionados aos valores
biolgicos de diferentes estados finais [possveis].

A Tabela 3.1 sintetiza as cinco respostas, assim como a Figura 3.1 traz uma representao
diagramtica do curso temporal da teoria ITPRA. Devemos salientar, novamente, que as cinco
respostas surgem de cinco sistemas neurofisiolgicos independentes, inclusive evolutivamente.
O sistema de resposta de reao , provavelmente o mais antigo, seguindo pelo de avaliao,
de tenso, de previso, e finalmente o de respostas da imaginao. A combinao das cinco
respostas forma uma mistura, ou melhor, um padro (dinmico) de ativao no sistema lmbico

94
estmulo

extrai informaes
/.tlamo*+
-,X
()
XXXXprimitivas
XXXXX
Circuito rpido
Circuito lento
XXXXX
XXXXX
avaliao contextual
resposta automtica
XXXXX
XXXXX
XXX,?>
=<
a89 cortex :;
aa
aa
aa

aaaaaaaa
aa
sensorial
aa
aa
aa
aa
aa
aa
aa
76amgdala23
54mp\\\\
01
\\\\\\\\\\\\
\\\\\\\\\\\\
\76
54
01
23


76
01periaquedutal grizada54
23 centro de coordenao

defensiva

hippocampus
d contexto
ao estmulo


?>paragigantuscellularis
=< resposta visceral
89
:;
lateralis
de alerta

Figura 3.2: Estruturas cerebrais envolvidas na resposta surpresa. (In: HURON, 2006, p. 20)
(constitudo de estruturas corticais e subcorticais), responsvel pelos estados fisiolgicos e seus
correlatos emocionais.

3.1.2

Surpresa

Nos cabe agora explorar o conceito de surpresa, e seu papel no processo de gerao de
expectativas na escuta musical. Em termos neuroanatmicos, existem dois circuitos cerebrais
relacionados a eventos surpreendentes: um lento e outro rpido. Como vimos anteriormente,
as respostas reativas so rpidas e mais antigas evolutivamente; enquanto que as respostas de
avaliao so lentas e mais recentes no percurso evolutivo. A Figura 3.2 mostra esses dois
caminhos cerebrais.
Ambos os circuitos cerebrais podem ser ativados concomitantemente em resposta a um
evento surpreendente; em geral, tal resposta chamada de resposta ao medo, pois eventos surpreendentes envolvem, pela ativao da rea chamada de periaquedutal grizada e da paragigantuncellularis lateralis, a sensao de medo, inclusive visceral (ibidem, p. 19). Temporalmente,
enquanto que o caminho rpido percorrido em alguns milissegundos, o outro caminho bem
mais lento, envolvendo a ativao de grandes reas corticais que respondem pelo pensamento
consciente e pelo processamento perceptual, assim como do hipocampo, que ajuda na contextualizao do estmulo. Se a reao lenta de avaliao detecta que o evento no perigoso, a
ao da amdala interrompida e a sensao de medo j iniciada suspensa. Esse o caso na
maioria dos eventos surpreendentes que nos ocorrem.
Tendo mostrado as divergncias neuroanatmicas, Huron passa a considerar as diferenas

95

emocionais entre a resposta reativa e avaliativa. O fenmeno da surpresa nem sempre experienciado como negativo, pelo sujeito; muitas vezes a surpresa um fenmeno bastante aprazvel
e surpreender as pessoas parece ser um manifestao presente em todas as culturas conhecidas (ibidem, p. 21). A possvel agradabilidade da surpresa parece ser paradoxal perante todo o
maquinrio cerebral ligado sensao de medo, tendo em vista que a surpresa representa uma
falha das expectativas e, portanto, um perigo potencial ao organismo. Inclusive, quanto maior
o contraste entre o que era esperado e o fato real, maior a amplitude das reaes desencadeadas. O paradoxo das surpresas agradveis relacionado aos dois sistemas neuronais que vimos
acima Quando a resposta avaliativa positiva ou neutra, dessa forma se opondo ao pessimismo
do circuito cerebral rpido, existe o que Huron chama de valorao contrastiva, que pode se
manifestar em suas vrias nuances:
Contraste lmbico entre os caminhos rpido e lento no se limita s circunstncias extremas de uma festa-surpresa.7 Em nossa vida diria experienciamos
centenas de pequenos momentos de surpresa: o telefone que toca, a tinta da
caneta que se acaba, o carro a nossa frente muda de faixa, uma ptala que cai
de uma flor apanhada. A maioria deles , no fim das contas, avaliada como
inofensiva. (ibidem, p. 22)

No caso da percepo auditiva, tal contraste de valorao tambm acontece. Por exemplo,
ao se ouvir um som inesperado, como de um objeto que se espatifa no cho, tem-se o fenmeno
da valorao contrastiva. Mesmo no caso musical, quando uma estrutura surge em uma obra
sem ser prevista pelo ouvinte, mas que depois se mostra como bastante interessante, o contraste
de valorao ocorre; ou quando uma passagem extremamente dissonante substitui impetuosamente uma textura consonante e calma, o mesmo acontece. O fenmeno da surpresa um dos
elementos chave da apreciao musical, podendo ser descrito como a oposio entre o significado hipottico e o evidente, na teoria de Meyer (1956). Na perspectiva de Huron, deve estar
claro que o prazer resultante da surpresa na audio musical decorrncia do fenmeno da valorao contrastiva; se a surpresa significa sempre uma falha do sistema preditivo do organismo,
essa falha na maioria das vezes no implica em risco ou dano, sendo, ento avaliada como prazerosa. Huron afirma (ibidem, p. 23) que o efeito de prazer gerado pela valorao contrastiva
deve-se, provavelmente, pela liberao de opiides pelo circuito neuronal rpido (cf. Fig. 3.2).
Mas na teoria de Huron prev-se que a surpresa pode levar a trs tipos fundamentais de
reao: o riso, a reverncia (ou o espanto)8 e o frisson. Os trs tipos possuem as mesmas bases
7 Huron

(2006, p. 19) havia dado anteriormente o exemplo da festa-surpresa, quando uma pessoa adentra a sua
casa ou outro lugar, aparentemente vazio, com as luzes apagadas, e surpreendido por um grupo de pessoas que
gritam: Surpresa! Neste tipo de situao pode-se observar os efeitos e os contrastes dos dois caminhos cerebrais
envolvidos na reao a eventos surpreendentes. Situaes parecidas experienciam aqueles admiradores dos filmes
de horror ou os freqentadores dos trens-fantasma.
8 O termo em ingls awe, que estamos traduzindo por reverncia ou espanto, mas tambm pode ser traduzido

96

biolgicas, e so relacionados, todos, a violao das expectativas. A violao de expectativas

reflete um ambiente imprevisvel e, portanto, potencialmente perigoso. Deve-se tambm ter em
mente que todas essas reaes so casos extremos comportamentalmente e, portanto, so raros
na apreciao musical, e que, quando ocorrem, se manifestam de maneira bastante sutil.
O riso, por exemplo, uma reao rara em msica, mas que sintomtica da surpresa.
Algumas obras, como Ein Musikalischer Spass, de Mozart, ou o Quarteto Op. 33 de Haydn,
ou as obras de P.D.Q. Bach, compostas pelo msico-humorista Peter Schickele, so alguns
exemplos que visam explicitamente o riso. Apesar de ser um fenmeno predominantemente
social, a risada um comportamento inato, que se caracteriza como um exalar pontuado, que
oscila em ciclos de aproximadamente 210 milissegundos, quase um ofegar. Aparentemente,
sua principal funo biolgica meramente dispersar o medo em um grupo de indivduos,
presente tambm entre grupos de certos animais.9 A risada, dessa forma, resultado da falha
das expectativas, mas que no resulta em danos ou perigos reais; ela uma das manifestaes
da valorao contrastiva.
A reverncia ou o espanto outra das respostas surpresa. O espanto caracteriza-se pelo
ato de prender o ar, um inspirar rpido seguido pela permanncia da boca aberta10 . Novamente, o espanto relaciona-se ao medo e a surpresa, de uma maneira controlada; a diferena
entre a resposta do riso e a do espanto que no primeiro caso a sensao de medo dissolvese rapidamente, enquanto que no segundo ela sustentada. Imagine-se diante de um grande
abismo. A sensao de medo permanecer, mesmo que se esteja em um local seguro e confivel. Prender-se o ar, tem vrias vantagens em termos de sobrevivncia, afirma Huron (ibidem,
p. 32): reduz os movimentos e sons que o organismo produz, dificultando sua localizao por
um predador e melhorando sua percepo auditiva, assim como sua concentrao e acuidade
visual. A maioria dos animais assume uma postura de paralisia quando ameaada, permanecendo imvel at que o perigo tenha passado. Mas em situaes onde no existe perigo efetivo,
o contraste de valorao lmbica ser mais uma vez manifesto.
Por fim, temos o frisson, que enquanto reao especificamente msica a mais estudada
das trs reaes mencionadas; por exemplo nos trabalhos de Panksepp (1995), Blood et al.
(1999), Goldstein (1980) Sloboda (1992). Manifestaes fisiolgicas associadas ao frisson so
arrepios e calafrios e, normalmente, esto relacionadas ao comportamento de luta e agressividade. Em msica, associa-se, segundo os autores mencionados acima, frisson a sons muito
intensos e a violao radical de expectativas, como modulaes abruptas. Especialmente no
por admirao, pavor, respeito. . .
9 Huron apresenta uma teoria do surgimento e da evoluo do riso, nas pp. 30 e 31.
10 Em Lngua Inglesa tem-se o termo gasp, que significa esse conjunto de aes

97

caso de sons muito intensos, a reao de medo parece ser bastante natural, pois sons muito
fortes resultam de eventos mecnicos potencialmente perigosos que despendem muita energia.
Huron afirma que na resposta a eventos negativos existem trs descries comportamentais
clssicas: lutar, fugir ou paralisar (ibidem, p. 11). Todas as trs manifestaes descritas, o riso,
o espanto, e o frisson, so respostas comportamentais ao medo mais amenas. A associao
entre (i) luta e frisson, (ii) fugir e riso, e (iii) paralisia e espanto formam as bases do que Huron
chama de esttica do pessimismo (p. 35). Ainda que manifestaes claras destas reaes
da esttica do pessimismo sejam raras, os mecanismos por elas responsveis se manifestam
com ubiqidade ao longo dos processos de escuta em algumas obras pode-se afirmar que
o compositor emprega certos recursos composicionais visando certamente um desses efeitos:
pense em Also Sprach Zarathustra de Strauss.
Contudo, alguns fatores precisam acontecer para que a surpresa seja possvel. Em primeiro
lugar, os ouvintes precisam estar familiarizados com a cultura musical em questo, para que
possam perceber um desvio em relao ao que seria esperado; convenes formam as bases
no apenas das respostas emocionais msica, como os tericos musicais j notaram h tempos, mas tambm da gerao de expectativas no processo de escuta. Em segundo lugar, no
preciso que o ouvinte engendre em pensamento consciente para ser surpreendido; em geral,
acontece justamente o inverso: a surpresa um processamento cerebral to rpido que no temos chance de reagir conscientemente. Posteriormente que a avaliao, consciente, entra em
cena, provocando o efeito da valorao contrastiva. Parece bastante clara, aqui, a correspondncia entre as formulaes de Huron e de Meyer sobre expectativas musicais e surpresas. Nas
palavras de Huron (ibidem, p. 38):
Desde que a surpresa representa uma falha biolgica da antecipao do futuro,
todas as surpresas so inicialmente acessadas como ameaadoras ou perigosas.
O corpo responde iniciando uma das trs respostas primordiais ameaa: lutar,
fugir ou paralisar. As bases fisiolgicas das trs respostas podem ser vistas em
alguns comportamentos caractersticos: o arrepio dos pelos da nuca, arrepios
percorrendo a espinha, a risada, o engasgar,11 prender-se o flego. Na maioria
das situaes reais, evocar-se a luta, a fuga ou a paralisia mostra ser um reao
excessiva, exagerada para situaes incuas. Ento, processos cognitivos mais
lentos acessam tais respostas e comeam a inibi-las ou modific-las. Ainda
que as reaes comecem com uma resposta de valorao negativa, ela substituda por respostas lmbicas de valorao neutra ou positiva. O contraste entre
esses acessos geram uma experincia subjetiva similar ao alvio. O que comea como um breve momento de medo transformado em uma experincia
fenomenal surpreendentemente positiva.

11 Gasping,

no original em Ingls

98

3.2

Teoria da expectativa musical

Podemos passar agora a descrio dos aspectos relacionados especificamente cognio

musical da teoria da expectativa de Huron (2006). Apesar de uma apelo mais forte da biologia
em sua teoria, assim como Meyer (1956), Huron tambm estipula que as expectativas musicais
so fortemente dependentes de fatores culturais. Por isso, o primeiro ponto de sua teoria no que
se refere ao domnio exclusivamente musical a aprendizagem musical, para ento poder-se
ver como as expectativas so formadas e codificadas mnemonicamente.

3.2.1

Aprendizagem auditiva

Se uma boa parte do comportamento humano caracterizada por reflexos inatos, moldados
lentamente ao longo de nossa filogenia, outra parte, a mais importante, fruto da capacidade
de aprender, capacidade essa que a mais formidvel das adaptaes fornecidas pelo mesmo
processo evolutivo. Como Huron aponta (2006, p. 59): a maioria das expectativas auditivas
so aprendidas atravs da exposio a algum ambiente sonoro.
Desde a Filosofia Clssica at a Moderna, postula-se a existncia de dois tipos de raciocnios que nos permitem conhecer os fatos do mundo: a deduo e a induo.12 Deduo, por um
lado, um mtodo que permite que o conhecimento seja gerado derivando-se concluses de um
conjunto de premissas. Na deduo a relao entre a concluso e as premissas uma questo
de necessidade, garantindo-se, dessa forma, a verdade das concluses a partir da verdade das
premissas. Na induo, por outro lado, no existe a relao necessria para a validao das
concluses, i.e., tem-se uma relao de inferncia apoiada na possibilidade dos fatos e no na
necessidade. Na induo extrai-se um conjunto de postulados que so derivados de um conjunto
finito e reduzido de observaes. Huron afirma (ibidem, p. 59): aprender pela experincia
considerado pelos filsofos como o primeiro exemplo da raciocnio indutivo. David Hume ,
possivelmente, o filsofo moderno mais associado aos problemas do raciocnio indutivo, entre
eles o da falibilidade da induo, j que no existe garantia da efetividade de um fato tomandose apenas uma pequena amostra como fonte de informao alis, um argumento que persegue
as cincias experimentais h tempos (cf., por exemplo, Popper, 1980). Mas a preocupao de
Huron no com a Filosofia da Cincia, mas como organismos aprendem da experincia. Nessa
perspectiva biolgica, Huron observa (2006, p. 60, aspas do autor):
12 Huron no considera a abduo em sua teoria.

Trataremos, com especial enfoque, da abduo quando abordarmos a fenomenologia e o pragmatismo de C.S. Peirce. Em seu parecer sobre o artigo que publicamos no Journal
of Interdisciplinary Music Studies Huron afirma que deveria ter considerado a abduo na elaborao lgica de sua
teoria da expectativa.

99
Assim como a cincia moderna, a biologia no resolveu o problema da induo. Ao contrrio, organismos desenvolveram um conjunto de mecanismos
ad hoc que so falveis, mas teis. Interessantemente, parece que a biologia
aborda o problema da induo de uma maneira muito similar aos mtodos da
cincia moderna. Como iremos ver, a aprendizagem experiencial tambm parece confiar na inferncia estatstica. Uma das mais importantes descobertas
do aprendizado auditivo foi a de que ouvintes so sensveis as probabilidades
de diferentes eventos e padres sonoros, e essas probabilidades so usadas para
formar as expectativas sobre o futuro

No que tange ao domnio neurolgico, aprendizagem envolve a alterao de estruturas cerebrais, e, sendo assim, para aprender com a experincia um organismo tem que possuir um sistema nervoso apto a ser mudado. Nas palavras do autor, a aprendizagem ocorre pela mudana
da estrutura fsica do crebro um crebro que geneticamente predisposto a mudar sua estrutura (ibidem, p. 61). A possibilidade de aprendizagem exige muito mais do organismo do que
comportamentos determinados geneticamente, que refletem estruturas genticas mais antigas,
mas possibilita uma melhor adaptao ao meio, especialmente em ambientes pouco estveis.13
O ambiente acstico, especialmente o humano, altamente varivel;14 sem mencionar ainda
que os significados dos sons se alteraram consideravelmente ao longo das eras. Este fato parece
justificar que a maioria das respostas a eventos sonoros deve, portanto, ser resultado de aprendizagem, com exceo de alguns fenmenos, e.g. orientao espacial. No caso da msica, Huron
coloca que (2006, p. 62):
Incidentalmente, esse suporte evolucionrio sustenta importantes repercusses
para a msica especialmente para seu futuro criativo. Se o aprendizado
exerce um papel proeminente na formao de significados sonoros, ento isso
sugere que msicos tm considervel latitude na criao de um largo alcance
da msica para o qual os ouvintes provavelmente formaro respostas apropriadas. No longo perodo plistocnico da evoluo humana, se o ambiente sonoro
no fosse to varivel, nossa capacidade atual para modelar significados musicais poderia ter sido em muito limitada. A grande variedade de msica que
vemos pelo mundo todo possui a sua origem, pelo menos em parte, no efeito
Baldwin.

Uma das caractersticas que acompanham a capacidade de aprendizagem, dentro de uma

perspectiva evolutiva e indutiva, a chamada Lei de Hick-Hyman:15 o processamento de estmulos familiares mais rpido que de estmulos no-familiares. Em outras palavras, a freqncia de ocorrncia de um tipo de evento faz como que a resposta a estmulos deste mesmo tipo
13 Baldwin

(1896) foi o primeiro a dizer que a capacidade de aprender um processo de evoluo moldado pela
seleo natural; entender-se a aprendizagem como fenmeno evolutivo referenciado na literatura como Baldwin
effect.
14 Huron fala mesmo em alta variabilidade semitica (2006, p. 62).
15 Hick (1952), Hyman (1953).

100

(a)

(b)

(c)

(d)

Figura 3.3: Amostras dos padres empregados em Saffran et al. (1999). (a) Seis padres meldicos usados no experimento; (b) trecho da seqncia de tons usada na fase de exposio
do experimento; (c) padro positivo de teste (estmulo familiar); (d) padro negativo de teste
(estmulo no-familiar). (In: Huron, 2006, p. 68)
seja mais rpida em comparao a respostas a estmulos no-familiares.16 Estmulos familiares
possuem um contedo informacional menor, uma menor entropia, na perspectiva de Shannon
e Weaver (1949), o que o torna mais fcil e mais rpido de ser processado. curioso, por
exemplo, ver a relao desta lei com a performance perceptiva de sujeitos com ouvido absoluto:
nota-se que o reconhecimento de notas mais comuns no repertrio ocidental, como a nota Sol,
mais rpido do que notas com menor freqncia de ocorrncia, como Sol sustenido (SIMPSON;
HURON, 1994). Pode-se mesmo traar tal fato a facilidade de ativao dos padres neuronais
que codificam a altura de um som na memria de longo-prazo, em acordo com a Lei de Hebb
(1949), que diz que padres neuronais freqentemente ativados conjuntamente so mais fortes
em sua potencialidade de ativao.
Alguns experimentos confirmam a hiptese da aprendizagem estatstica, decorrente da mera
exposio a certos padres musicais. Por exemplo, Saffran et al. (1999) criaram um conjunto
de pequenas seqncias de trs notas cada uma (no necessariamente diatnicas, Fig. 3.3a), e
juntaram randomicamente estas seqncias, formando passagens de vrios minutos de durao
(Fig. 3.3b). Posteriormente, pediu-se aos participantes que identificassem vrias seqncias de
trs notas, algumas que faziam parte daquelas empregadas na gerao da seqncia meldica e
outras que no (Figs. 3.3c e 3.3d). Os resultados confirmam que existe sensibilidade quanto
exposio prvia a certos estmulos. No importa as configuraes estruturais da seqncias de
16 Isso

semelhante descoberta de Greenberg e Larkin (1968) de que expectativas precisas facilitam a percepo. Cf. Anexo A, p. 237.

101

notas; importa sim a familiaridade do ouvinte com elas. Em outras palavras, pode-se afirmar
que no existem configuraes mais naturais ou que sejam mais simples do que outras, como a
constante oposio ente o sistema tonal e o atonal; o que existe apenas familiaridade do ouvinte com determinados tipos de padres sonoros. O que facilita a percepo, como j disseram
Greenberg e Larkin (1968), a familiaridade com o estmulo e no a sua constituio. Novamente, temos uma grande confluncia entre tais dados experimentais e as suposies de Meyer
(1956) de que a percepo influenciada por aspectos culturais, como crenas e disposies.

3.2.2 Propriedades estatsticas da msica

Se vimos que exposio ao meio permite ao ouvinte apreender as estruturas mais comuns
em msica, podemos, ento, supor que a anlise estatstica permitir descobrir-se quais so
os padres mais comuns em um repertrio musical. Especificamente, em sua anlise, o autor se foca nas propriedades estatsticas da organizao meldica: (i) proximidade de alturas;
(ii) movimento escalar descendente; (iii) inrcia diatnica; (iv) regresso meldica; e (v) arco
meldico. Abaixo descrevemos cada um dessas propriedades.
A primeira propriedade descoberta a proximidade de alturas (pitch-proximity). A concluso geral de que intervalos meldicos pequenos predominam pode ser tirada da anlise da
msica de vrias culturas. Uma das evidncias experimentais desta afirmao que ouvintes
processam intervalos pequenos mais rpidos do que os grandes, segundo os dados de Deutsch
(1978). Pode-se, por esta evidncia, pressupor que os ouvintes esperam que intervalos sucessivos sejam pequenos e no grandes. A Figura 3.4 (p. 102) apresenta a freqncia de ocorrncia
de intervalos meldicos em 10 amostras de msicas populares e folclricas (notadas) de diferentes grupos tnicos.
A segunda propriedade estatstica descrita por Huron (2006, p. 75) movimento escalar
descendente (step declination). Vos e Troost (1989) descobriram que intervalos grandes tendem
a ascender e intervalos pequenos a descender (Figura 3.5, p. 102). Tais dados foram replicados com sucesso por outros pesquisadores, incluindo o prprio David Huron, que encontrou
evidncias desta assimetria em msicas de outras culturas. Uma das relaes que estes dados
apresentam com o fenmeno prosdico chamado de declinao: aps um incio em rpida
ascenso, as sentenas tendem a descender gradualmente, no domnio das alturas.
A terceira propriedade estatstica a inrcia diatnica (step inertia). As evidncias encontradas apontam que aps ouvir um som, os ouvintes esperam que o prximo evento sonoro
continue na mesma direo, por intervalos curtos, como graus conjuntos, conforme Leonard
Meyer pioneiramente j havia apontado pelo emprego da lei da boa continuidade (Cf. Seo

102

Figura 3.4: Freqncia de ocorrncia de intervalos meldicos em fontes notadas de melodias

folclricas e populares de dez culturas. As amostras de msica africana incluem obras das etnias
Pondo, Venda, Xhosa e Zulu. Nas culturas onde h intervalos no temperados, as sutilezas de
afinao foram desconsideradas. (In: HURON, 2006, p. 74)

Figura 3.5: Proporo de intervalos meldicos que ascendem em altura. As barras escuras
indicam propores retiradas de uma amostra com de treze compositores ocidentais. As barras
claras so de amostra composta com obras folclricas albanesas, blgaras, ibricas, irlandesas,
macednicas, norueguesas e afro-americanas. (In: HURON, 2006, p. 76)

2.2.1, p. 63). Contudo, a anlise estatstica de conjuntos de canes revela que apenas os intervalos descendentes tendem a continuar na mesma direo, conforme a Tabela 3.2 (p. 103)
aponta. Mas, paradoxalmente, os ouvintes parecem formar expectativas pela inrcia diatnica
tanto para intervalos descendentes quanto ascendentes. Narmour (1990), aluno de Meyer, havia
sugerido que se trata de uma disposio inata, para a inrcia meldica. Porm, von Hippel e
Huron (2000) encontraram evidncias de que apenas indivduos com slida formao musical
apresentam esta expectativa de maneira consistente, o que levantou problemas na argumentao
favorvel ao inatismo. Parece plausvel afirmar-se que a extensa formao musical influencia as
expectativas que os msicos formam em seu processo de escuta; em outras palavras, msicos
aprendem a ouvir de maneira especfica.

103

Movimento inicial descendente

Movimento inicial ascendente

Seguido por passo ascendente

30%
51%

Seguido por passo descendente

70%
49%

Tabela 3.2: Probabilidades de movimentos ascendente e descendentes por graus conjuntos em

uma ampla amostra de msicas ocidentais e orientais.

Figura 3.6: Anlise de Watt (1924) dos intervalos nos Lieder de F. Schubert. No existe dados
para intervalos de stima maior pois nenhuma das canes apresentava tal intervalo melico.
(In: HURON, 2006, p. 81)

A quarta propriedade estatstica observada a regresso meldica. Trata-se de outro procedimento h tempos observado pelos tericos musicais, a saber, de que grandes intervalos so,
normalmente, seguidos por uma mudana da direo meldica. Existem alguns postulados que
prescrevem no somente a mudana de direo, mas que o salto seja seguido por movimento de
grau conjunto na direo contrria. Novamente a anlise estatstica de repertrios especficos
pode revelar alguns fatos. Watt (1924) analisou as mudanas de direo no Lieder de Schubert e
em canes Ojibway17 . O curioso que ambos os repertrios apresentam dados semelhantes (os
resultados para as canes de Schubert so apresentados na Figura 3.6, na p. 103); von Hippel
e Huron (2000) acharam os mesmos dados em outros repertrios. Os dados obtidos confirmam
a tendncia de reverso aps saltos meldicos, principalmente intervalos acima de uma 4 justa.
Von Hippel e Huron propem explicar tal fato por um fenmeno chamado de regresso mdia,
um fenmeno observado no apenas em msica, mas em vrios domnios passveis de anlise
estatstica (como a altura mdia de uma populao ou o jogo de dados): valores sucessivos tendem a retornar regio mdia. Huron afirma (2006, p. 81, aspas do autor): no existe fora
ou magnetismo puxando os valores em direo mdia. Regresso mdia simplesmente
um artefato numrico a conseqncia necessria do fato de que a maior parte dos valores
repousa prxima ao centro de uma distribuio.
17 Etnia

nativa norte-americanos.

104

Figura 3.7: Nmero de instncias de vrios saltos meldicos encontrados em amostras interculturais. A maioria dos intervalos maiores que aproximam a mdia continua na mesma direo
meldica. Grandes intervalos que atingem notas centrais tendem tanto continuar na mesma direo quanto revert-la. Intervalos grandes que deixam a regio central ou a cruzam tendem a
mudar de direo. (In: HURON, 2006, p. 83)

Figura 3.8: Contorno mdio de 6.364 frases de sete notas tomadas de um banco de dados de
canes folclricas. (In: HURON, 2006, p. 87)
Entender-se que se trata de um fenmeno de regresso mdia ligeiramente diferente de se
dizer que simplesmente existe o procedimento meramente estilstico da compensao de saltos,
to comum nos tratados de Harmonia e Contraponto.18 A anlise estatsticas de repertrios no
ocidentais e anteriores Renascena, so compatveis com a hiptese da regresso a mdia.
Outro fato apontado por Huron (cf. Figura 3.7, p. 104) que em saltos cuja segunda nota
prxima a regio mdia, dentro de repertrios variados, no apresentam mudana de direo; se
a hiptese da compensao fosse a mais correta isso no aconteceria pois todos os saltos teriam
de ser compensados independentemente de estarem ou no sobre a regio mdia. Por fim,
vale salientar que em experimentos com no-msicos e msicos, os primeiros parecem gerar
expectativas pela regresso mdia, enquanto que os ltimos de acordo a regra da compensao,
e tal diferena parece ser fruto de treinamentos especficos, como o estudo da Harmonia e do
Contraponto.
18 Cf.,

por exemplo, Schoenberg (2001b, 2001a).

105

Figura 3.9: Contorno mdio de 1.600 frases de onze notas tomadas de um banco de dados de
canes folclricas. (In: HURON, 2006, p. 87)
Por fim, temos a propriedade estatstica do arco meldico. No apenas a relaes notaa-nota so passveis de anlises estatsticas, mas tambm relaes de ordens mais altas, i.e.,
estruturas mais amplas temporalmente. Uma dessas manifestaes a tendncia de se observar frases musicais com perfil meldico em forma de arco. Pela anlise estatstica de alguns
repertrios mostrou-se que aproximadamente 40% das frases possuem estruturas convexas,19
conforme a Figura 3.8 (p. 104) aponta. Alm disso, frases em forma de arco tm a tendncia
de ser seguidas por outras frases em forma de arco; enquanto que frases ascendentes tendem a
ser seguidas por frases descendentes (as probabilidades de frases descendentes serem seguidas
por frases ascendentes no so maiores que valores ao acaso). Frases mais longas, de 11 notas
ou mais, tendem a ter a forma de M, ou de dois arcos seguidos, com um mnimo local na regio
central, conforme apresentado na Figura 3.9. Porm, nos experimentos por tempo de reao,20
percebe-se que a identificao de intervalos tanto ascendentes quanto descendentes na primeira
parte das frases de teste consome aproximadamente a mesma quantidade de tempo, enquanto
que nas partes finais os intervalos descendentes so processados mais rpidos. Isso leva concluso de que ouvintes esperam contornos meldicos descendentes nos finais de frase, mais do
que esperam por perfis ascendentes no incio delas.

3.2.3 Aprendizagem heurstica

Devemos, agora, voltar a tratar da aprendizagem. Se na seo anterior descrevemos algumas
propriedades musicais a partir de procedimentos estatsticos, agora podemos verificar em que
sentido Huron correlaciona tais dados com a gerao de expectativas na escuta musical. Ou seja,
19 Os

outros 60% so distribudos entre as formas ascendentes, descendentes, cncavas, horizontais, horizontalascendentes, horizontal-descendentes, ascendente-horizontais e descendente-horizontais.
20 Cf. Anexo A.

106
Propriedades estatsticas
(i) proximidade de alturas
(ii) tendncia de alturas centrais
(iii) tendncia de saltos ascendentes e graus conjuntos descendentes
(iv) tendncia a frases em arco

Expectativas ideais
regresso mdia
regresso a mdia
graus conjuntos descendentes

Expectativas observadas
reverso aps salto
reverso ps-salto
inrcia diatnica

frases em arco

finais de frase descendentes

Tabela 3.3: Tabela comparativa das propriedades estatsticas, das expectativas ideais e das expectativas observadas da escuta musical.
verificar se o que os ouvintes esperam condizente com o que as anlises estatsticas revelam.
Huron sintetiza as propriedades estatsticas das melodias21 em quatro postulados:22 (i) proximidade de alturas; (ii) tendncia de alturas centrais; (iii) tendncia de saltos ascendentes e
graus conjuntos descendentes; (iv) tendncia a frases em arco.
Sobre essas caractersticas, Huron especula como ouvintes experientes devem gerar expectativas musicais. Os seguintes tipos de expectativas ideais so por ele vislumbrados: (i)
proximidade de alturas, (ii) regresso mdia, (iii) graus conjuntos descendentes; e (iv) frases
em arco. No entanto, os experimentos realizados apontam que ouvintes experientes modificam
essas expectativas ideais, que resultam nas seguintes formas: (i) proximidade de alturas; (ii)
reverso aps salto; (iii) inrcia diatnica; e (iv) finais de frase descendentes. Almejando maior
clareza e simplicidade apresentamos estes dados na tabela 3.3.
A modificao das expectativas parece ser mais um indcio de que elas no so inatas. As
observaes de Huron e von Hippel (2000) afirmam que tais expectativas devem ser tomadas
como aproximaes indutivas baseadas em padres observveis da organizao musical (o que
condizente com a diferena entre as expectativas observadas experimentalmente e as propriedades analisadas estatisticamente). Em outras palavras, parece mais adequado se supor que
a origem desta heurstica indutiva deve ser fruto de aprendizagem estatstica, i.e., inferncias
extradas da experincia musical, e no de princpios inatos da Gestalt.23
Como mencionamos, ainda que de maneira passageira, as expectativas reais, aquelas observveis, parecem sofrer influncia de aprendizagem, alm da sensibilidade a recorrncia de
certos padres. De certa forma, especialmente em msicos, o treinamento terico e perceptivo
21 Vale

salientar que os bancos de dados empregados nos experimentos estatsticos so, em sua maioria, compostos por obras folclricas de diversas etnias. No entanto, se o leitor tiver em mente algumas formas bastante
especficas da arte musical ocidental, nem sempre os resultados mencionados das tais anlises sero condizentes.
22 De certa forma, algumas das cinco propriedades descritas na seo anterior so sobrepostas aqui; especialmente as segunda, terceira e quarta sintetizam os tendncias (i) a alturas centrais e (ii) a saltos ascendentes e graus
conjuntos descendentes.
23 Lembremos, neste ponto, a crtica de Meyer Psicologia da Gestalt, justamente pelo seu carter inatista. Cf.
Seo 2.2, p. 61.

107

molda certas expectativas, como a da inrcia diatnica e a reverso ps-salto. E, se a teoria musical decorrncia das prticas a ela associadas, natural que elas tambm abstraiam algumas
dessas propriedades estatsticas. Por exemplo, uma das observaes experimentais nos diz que
ouvintes tendem a esperar finais de frase descendentes, o que bastante prximo a dizer-se que
esperam movimentos lineares descendentes em finais de frase, de forma que a relao com a
teoria de Heinrich Schenker tentadora, especialmente pelo seu conceito de Urlinie.24
Uma interpretao que Schenker entendeu que a Msica Ocidental tem uma
tendncia objetiva para decair na altura, especialmente em direo aos fins de
frases e mesmo de obras. Uma segunda interpretao que Schenker obteve
sucesso na identificao de uma experincia subjetiva mas compartilhada da
escuta musical nominalmente, a tendncia psicolgica de se esperar finais
de frase descendentes. Uma terceira, menos benevolente, interpretao que
o Urlinie uma aproximao do fenmeno mais fundamental do declnio em
finais de frases. (HURON, 2006, p. 98)

De qualquer modo, a correspondncia no , assim, to objetiva quanto parece. Devemos

lembrar que o Ursatz, muitas vezes, s aparece de maneira clara nas redues mais acentuadas,
sendo em inmeras situaes interrompido por outras estruturas (como os prolongamentos) no
nveis mais superficiais, principalmente aquelas que apresentam Urlinie mais complexos (como
Com exceo das estruturas cadenciais finais, representadas por 2 1
5 4 3 2 1 ou 8 7 6 5 4 3 2 1).
existem sempre muitas interferncias nos nveis menos abstratos, inclusive em finais de
ou 3 2 1,
obras. Em resumo, a clareza das estruturas schenkerianas so normalmente observveis apenas
em nveis analticos mais profundos, i.e., naqueles mais abstratos; os postulados de Schenker
no podem ser diretamente relacionados gerao de expectativas, em uma perspectiva nota-anota, mas apenas em relaes de ordem mais alta.
Uma outra concluso que se pode tirar da observao da Tabela 3.3, que tem-se que evitar
cairmos na posio do realismo ingnuo, fato comum em muitos tericos musicais. Um terico
musical realista ingnuo acredita na notao musical como a manifestao real e objetiva da
msica; acredita no que v como sendo o que , que a realidade observvel sem interferncias ou limitaes. Mais ainda, ele acredita que a msica est na notao e no na experincia.
A anlise de partituras nos diz muitas coisas, mas no diz o que a msica , e nem como os
ouvintes atuam sobre as estruturas musicais em seu processo de escuta. Como apontado anteriormente, as diferenas entre as anlises estatsticas e as evidncias experimentais da expectativa
musical parece confirmar esta hiptese. Huron afirma (2006, p. 98): (. . . ) ouvintes experientes
esto longe da perfeio quando aprendem a formar expectativas precisas sobre msica. (. . . )
Ouvintes reais so ouvintes imperfeitos. Aprender pela experincia implica em muitas vezes
estarmos errados.
24 Cf.

Schenker (1979).

108

3.2.4

Representao mental da expectativa

Entre as inmeras questes relacionadas expectativa, uma de capital importncia, que

sempre tem um lugar de destaque nos estudos da psicologia, da cincia cognitiva e das neurocincias, sobre as representaes mentais. Sobre a natureza das representaes musicais, Huron
informa sua opinio (2006, p. 101, grifos do autor):
(. . . ) crebros no armazenam sons per se. Imagens auditivas no so organizadas no crebro como registros fotogrficos. Ao contrrio, crebros interpretam, destilam, e representam sons. Como j notado, expectativas implicam em
alguma forma de representao mental. O o que, o quando e o onde das
expectativas implicam em codificaes mentais. Esses cdigos mentais no
so abstraes desincorporadas. Elas existem como padres biolgicos reais
que habitam o interior da cabeas da pessoas.

Na perspectiva do autor, mesmo para que eventos sonoros sejam distinguidos uns dos outros, preciso que se opere sobre representaes mentais destes. Ondas sonoras so contnuas,
e as que chegam aos nossos ouvidos resultam da somatria das ondas provenientes de vrias
fontes distintas. Portanto, a mera distino entre eventos sonoros independentes j fruto de
um processo cognitivo que de alguma forma extrai cada evento desta somatria acstica, permite que uma identidade lhe seja atribuda; o processo de percepo sonora precisa operar sobre
representaes codificadas em nosso crebro, se se entende que ele opera sobre eventos sonoros. O que nos cabe investigar aqui, como Huron explica a codificao de eventos acsticos e
musicais.
O que parece ser mais provvel que os crebros representam no as formas de onda, mas
as informaes de mais alto nvel, propriedades dessas ondas sonoras; enquanto que a membrana basilar funciona, grosso modo, como um analisador de espectro, as estruturas auditivas
cerebrais parecem operar sobre propriedades extradas da anlise espectral. A prpria distino entre eventos sonoros, por exemplo, deve ser decorrncia mais das formas de representao
mental do que do funcionamento coclear.25 Parece existir, dessa forma, nveis informacionais
mais baixos e mais altos, de representaes mais prximas do sinal acsticos e das que representam propriedades mais abstratas. Vejamos, como exemplo dos diversos nveis informacionais
distintos, o caso da localizao de fontes sonoras:
25 Apesar

do grande interesse por uma neurocincia da msica, as pesquisas nessa rea ainda apresentam resultados bastante limitados, apesar de instigantes, na perspectiva de uma teoria ampla da cognio musical. Em geral
eles parecem se limitar principalmente s questes de localizao, estabelecendo correlaes entre algumas atividades cognitivo-musicais e determinadas regies do crebro. Muitas vezes os neurocientistas almejam sustentar
afirmaes muito amplas por evidncias muito frgeis. Cf. nas questes sobre significao musical e Neurocincia,
Maess et al. (2001), Koelsch (2005), Koelsch et al. (2005, 2004, 2002, 2000), assim como o volume especial Music
and the brain da revista Nature Neuroscience, Vol. 6 No. 7, de 2003.

109
As pesquisas sugerem que existem vrios nveis de representao envolvidos
no que chamamos de localizao. Neurofisiologistas identificaram regies
especficas no crebro onde neurnios codificam as diferenas de tempo e
amplitude interaurais. Podemos dizer que a localizao representada usandose os cdigos das diferenas de tempo interaural e de amplitude. Outras partes
do sistema auditivo traduzem esses (e outros) cdigos sensrios nas representaes mais teis de azimute, elevao e distncia. Esses cdigos perceptuais
so muito mais teis para um organismo. Quando experienciamos um som, no
temos acesso consciente s representaes mentais das diferenas de tempo e
amplitude interaurais. Ao contrrio, experienciamos a representao mental
que diz ali na esquerda, l em cima, ou bem longe. (HURON, 2006, p.
104, grifos do autor)

Mas, o que nos importa aqui, que, de qualquer forma, crebros representam sons, ou
melhor, propriedades de sons, e as usam para gerar expectativas sobre eventos futuros. Mesmo
quando no sabemos muito bem como as expectativas so codificadas, parece plausvel se supor
que expectativas dependem de um tipo de representao.26 No caso da localizao, uma das
perguntas como so geradas as expectativas sobre a localizao do prximo som, ou nas
palavras de Huron, a funo de onde vir,27 possivelmente a forma mais bsica e antiga,
evolutivamente, de expectativa auditiva. Em outras palavras, o que se pergunta : como
representada tal expectativa? Em nveis mais altos (como trajetrias), intermedirios (como
posies de azimute, elevao e distncia), ou nos mais baixos (como diferenas interaurais)?
E no caso da msica, quais formas de representao parecem necessrias para a gerao de
expectativas no processo de escuta? Para responder esta pergunta, Huron faz uma incurso
Teoria do Darwinismo Neural, de Gerard Edelman (1987). Um fato que parece intrigante que
situaes distintas parecem requerer formas distintas de representao mental, que sejam adequadas para codificar informaes relevantes para cada caso. A hiptese do darwinismo neural
sustenta, de acordo com algumas evidncias neurofisiolgicas, que o crebro tem a capacidade
de formar vrias formas de representao competitivas. As formas concorrentes de representao so selecionadas em acordo com os princpios darwinistas e da capacidade de gerarem
expectativas adequadas:
(. . . ) aquelas representaes que provam ser mais adequadas na previso de
eventos futuros so preservadas e reforadas, enquanto que as representaes
menos teis atrofiam. Tal competio possvel apenas se mais de uma representao existe no crebro. (. . . ) O processo todo envolve um tipo de loop
de feedback: representaes so usadas para formar expectativas, e a preciso dessas expectativas usada para a seleo entre as vrias representaes
alternativas. (HURON, 2006, pp. 108-109)
26 Querendo

evitar tal termo, to carregado e muito questionado enquanto necessidade explicativa em algumas
reas da filosofia da mente, pode-se falar em codificao neurolgica.
27 The where-next function (HURON, 2006, p. 105).

110

Com o passar do tempo as formas preferidas de representao em cada situao ou domnio

passam a ser dominantes (de acordo com a Lei de Hebb (1949), teriam a sua ativao facilitada)
e as formas preteridas tendem a se perderem. Parece mesmo que o domnio de um tipo de
representao j determinado logo na primeira infncia; posteriormente se tornaria difcil
uma nova forma de representao se uma j se tornou dominante. Huron, no entanto, advoga
em funo de uma viso de que algumas formas concorrentes e concomitantes de representao
esto presentes na maioria das situaes normais, e que, portanto, o darwinismo neural um
mecanismo operativo durante toda a vida de um indivduo, selecionando aquelas representaes
mais teis na gerao de expectativas adequadas.
Segundo Huron, existem trs evidncias em favor do darwinismo neural (ibidem, p. 113):
(i) existem representaes mentais competitivas para os sons; (ii) representaes mentais so
moldadas pela exposio ao ambiente; (iii) representaes mentais so diferencialmente favorecidas dependendo do seu sucesso preditivo.28
Estipular qual forma de representao parece ser a mais empregada entre um grupo de ouvintes no tem se mostrado como uma tarefa fcil. Os dados experimentais obtidos por Huron
em colaborao com Aarden (2003) no permitem concluir se existe um tipo de representao
mais empregado; a prpria alta correlao mdia entre as representaes relacionadas ao domnio das alturas sugere uma grande interdependncia entre elas. Mesmo na conversa cotidiana
com msicos, fcil encontrar alguns deles que dizem ouvir melodias como sucesses de graus
de escala, outros que as ouvem como seqncias de intervalos etc.; parece no existir um modo
padro de representao das alturas, mas vrias formas alternativas e altamente correlacionadas.
No obstante, pode entender-se que pouco pode ser dito sobre os estatutos epistemolgicos das representaes mentais musicais, e especialmente perigoso assumir-se sem cuidado
formas advindas da prticas msico-analticas. Se fosse para se seguir algum critrio para determinar quais formas parecem pertinentes e quais no o so, numa perspectiva psicolgica, Huron
(2006, pp. 122-123) aponta quatro fatores que devem ser considerados: (i) relaes de baixa-

28 O

autor chega a essas concluses a partir do estudo de casos de ouvido absoluto. Em geral, esse fenmeno se
manifesta em crianas que desde muito cedo so expostas a ambientes onde a altura das notas musicais bastante
estvel, o que de modo algum pode ser considerado como norma. Normalmente, a codificao relativa de alturas
muito mais eficiente em termos preditivos do que a codificao absoluta. Huron nos aponta sete fatos sobre
o ouvido absoluto (2006, p. 113, grifos do autor): (i) nem todos desenvolvem ouvido absoluto; (ii) se o ouvido
absoluto emerge, suas bases esto apoiadas na primeira infncia; (iii) dados por tempo de reao mostram que
ouvido absoluto adquirido pela exposio ao ambiente tempos de reao mais rpidos acontecem para aquelas
alturas que so mais comuns do que outros; (iv) possuir ouvido absoluto no significa que a pessoa no possa
codificar alturas de outras maneiras; (v) contudo, possuir ouvido absoluto pode retardar o desenvolvimento de
codificaes de alturas intervalares ou relativas; (vi) o ouvido absoluto mostra-se como intil nas situaes onde
no existe afinao padronizada; (vii) o ouvido absoluto nunca de desenvolve em ambientes sonoros onde no seja
til.

111

ordem; (ii) relaes prximas em detrimento de distantes; (iii) baixo estado derivativo;29 e (iv)
associao a eventos e no entre-eventos.30 Parece que no mundo da experincia fenomnica,
as propriedades so sempre percebidas como partes intrnsecas dos objetos ou eventos; no caso
da msica, o mesmo parece ser vlido, sendo as propriedades, como altura, intensidade, timbre, localizao, anexadas aos eventos. Talvez possa-se falar mesmo em objeto musical, como
objetos da experincia fenomnica, que decorrem da maneira como sons so representados, e
nesse caso as propriedades se ligam a tais objetos.31 Huron simplesmente atesta que (ibidem,
p. 124): Meu argumento aqui no o de que mentes no representam relaes. Ao contrrio,
meu argumento que mentes favorecem representaes associadas a objetos e eventos. mais
fcil processar, codificar, manipular representaes quando elas so mentalmente anexadas aos
eventos ou objetos.
Ainda que os quatro critrios sejam bastante especulativos, e ainda carecem de evidncias
experimentais, o que os torna interessantes simplicidade (quase-computacional, na perspectiva de Huron) que possuem: Simplicidade prefervel complexidade (ibidem, p. 128).
Recentemente alguns pesquisadores na rea de musicologia cognitiva tm encontrado evidncias de algumas representaes mentais atravs das tcnicas de MRI32 e fMRI;33 Peter Janata
et al. (2002) conseguiram observar ativaes de topografias em formas toroidais no crtex auditivo durante o processo de escuta de msicas especialmente compostas, que modulavam entre
todos os acordes maiores e menores a estrutura harmnica toroidal j havia sido proposta
teoricamente por Shepard (1982).
Por fim, devemos mencionar rapidamente como as representaes mentais se relacionam ao
domnio temporal. Apesar da maioria dos estudos em teoria e cognio musicais afirmarem que
a forma de representao mais adequada para se lidar com estmulos temporais seria o intervalo
entre ataques,34 forma essa sensvel durao dos estmulos, Huron diz que tal forma no tem
muita plausibilidade biolgica. Na sua perspectiva, a representao apenas dos ataques35 dos
eventos mais plausvel: crebros no parecem prever intervalos entre ataques; ao contrrio,
eles prevm ataques sonoros (HURON, 2006, p. 199). De qualquer forma, Huron reafirma que
possvel que vrias formas divergentes de representao rtmica sejam instanciadas no crebro
concomitantemente, sendo a mais adequada aquela a dever ser empregada. Mas mesmo que
29 E.g.,

intervalos ao invs de diferena entre intervalos.

onsets em vez de distncias.
31 Apesar da semelhana do termo, e mesmo da correspondncia quanto perspectiva fenomenolgica, no
estamos estabelecendo aqui uma correspondncia mais geral, entre a teoria da Huron e Schaeffer (1966).
32 Magnetic Resonance Imaging ou Imagem por Ressonncia Magntica.
33 Functional Magnetic Resonance Imaging, ou Imagem por Ressonncia Magntica funcional.
34 No original, Inter-onset-interval, ou simplesmente IOI.
35 Onsets, no original.
30 E.g.,

112

apenas onsets sejam empregados no caso rtmico, os mecanismos de processamento parecem

ser sensveis formao de grupos de estmulos assim como ao alinhamento mtrico.36 Huron
apela para o fato de que nenhum msico afirma perceber duraes ou intervalos de tempo (timespans), mas posicionamento ou alinhamento mtrico. Alm disso, seus quatro parmetros j
mencionados para julgar a adequao de uma forma representacional confirmam sua posio:
relaes de baixa-ordem; relaes entre eventos prximos; baixo estado derivativo; e atribuio
ao estmulo.

3.2.5 Memria e expectativas

Na seo anterior nos focamos sobre o contedo informacional das representaes mentais,
agora passamos a descrever a sua estrutura. Huron afirma que, biologicamente, o propsito
da memria preparar a ao futura, e no simplesmente recordar eventos passados (2006,
p. 219). Evidncias da neurocincia sugerem que a memria armazenada principalmente
como cdigos motores (padres motores) de ativao neuronal, e no necessariamente como
contedo informacional abstrato. Ao invs de pensarmos nas memrias como informao
armazenada, mais promissor pensarmos nelas como circuitos de prontido (p. 219, aspas do
autor)37 . Em certas ocasies as memrias podem evocar estados emocionais; quando os estados
emocionais so decorrncias de aes dirigidas ao futuro, tratam-se de manifestaes concretas
da expectativa.
Na Psicologia assumem-se a existncia de vrios tipos de memria, e nos parece interessante descrevermos algumas delas, especialmente as que se relacionam escuta musical. Na
Figura 3.10 (p. 113) apresentamos uma pequena taxonomia delas, baseada nas descries de
Huron (2006, Cap. 12).38 Na perspectiva de Huron, no que se refere expectativa musical,
principalmente as memrias de curto-prazo, semntica, episdica e de trabalho interessam.39
A memria episdica refere-se a eventos vividos e marcantes, que fazem parte da histria
pessoal de cada sujeito e que so recontadas ou relembradas com certa freqncia; este tipo
de memria autobiogrfica parece exercer uma papel importante da formao e manuteno do
36 De

certa forma, parece que existe uma confluncia entre os postulados de Huron e de Meyer, se entendermos
que a formao de grupos, ou o chamado grouping, relacionado percepo de uma Forma; apesar de que os
dois autores chegam a tais concluses por caminhos e pressupostos distintos.
37 Readiness circuits, no original.
38 Huron no apresenta uma representao visual dos tipos de memria, como fazemos aqui, apenas suas descries textuais. Visando maior claridade elaboramos tal diagrama.
39 Obviamente que existem muitos outros tipos de memria associadas a prtica musical, como a memria motor
ou muscular. Contudo, alm de no serem abordadas por Huron (2006), o seus estudos no parece ser condio
necessria para a investigao dos processos de significao musical, ainda que possam ser relacionados secundariamente. Dessa forma, nos limitaremos aos quatro tipos descritos por Huron (ibidem).

113

o
ooo
o
o
oo
ooo
temporal

ww
ww
w
w
ww
curto-prazo

GG
GG
GG
GG

mdio-prazo

memria

de trabalho

ecica
sonora

longo-prazo

implcita

OOO
OOO
OOO
OOO

44
44
44

sensorial

1 II
w
ww  111 III
w
ww 
11 IIII

ww
eidtica
visual

motora

(. . . )

explcita

episdica

44
44
44
semntica

Figura 3.10: Estruturas mnemnicas envolvidas na gerao de expectativas musicais. Em negrito os tipos de memria que se relacionam s expectativas musicais; as setas indicam o fluxo
informacional nas memrias temporais.
self.40 Porm, os episdios memorizados no so muito confiveis; Bob Snyder (2000) chega a
afirmar que no possvel distinguir entre uma memria e a memria de uma memria. Pesquisadores da memria acreditam que lembrar uma memria episdica transforma essa memria,
e por fim a memria lembrada substitui a memria original. Quando mais vezes um episdio
acessado na memria, maior ser o seu potencial de transformao (HURON, 2006, p. 221).
A audio de uma pea musical normalmente est associada a uma memria episdica, relacionada as informaes sobre a situao na qual ouvimos determinada obra, quem a interpretou,
se foi uma boa performance, e assim por diante. Mas com repetidas audies essa memria
episdica comea a perder a seu contedo autobiogrfico e a concentrar-se nas estruturas musicais propriamente ditas, que permitem o reconhecimento de uma ou outra obra especfica. A
memria episdica est associada, segundo Huron (ibidem, p. 224), com a expectativa verdica,
termo cunhado por Jamshed Bharucha (1994), que pode ser entendido como saber o que vai
acontecer na seqncia.
J a memria semntica refere-se a categorias (semnticas), classes de objetos, significados
das palavras, e baseada nas generalizaes de eventos passados. Elas, em geral, no se referem
a objetos, mas a classes de objetos (semelhante a distino type-token, onde type refere-se a
categorias gerais e abstratas e token a instncias particulares destas). Por exemplo, o conceito
de uma ma uma categoria semntica abstrada de experincias passadas com mas. Mesmo
se se encontrar uma maa diferente (suponha que algum nunca tenha visto uma maa verde)
daquelas j conhecidas, saber-se-ia que se trata de uma maa; ela apresenta semelhanas com
40 Cf.,

por exemplo, Damsio (2002)

114

as outras j vistas, fazendo com que compartilhe a mesma categoria semntica. Sendo assim, a
memria semntica se aproxima da noo de esquema, ou melhor, expectativa esquemtica.
Alm da memria semntica e episdica,41 a msica utiliza a chamada memria de curtoprazo, especialmente na gerao do que Huron chama de expectativas dinmicas. A memria
de curto-prazo extremamente voltil, podendo manter por pouco tempo algumas informaes
(seqncias de 3 a 5 segundos ou aproximadamente 10 eventos sonoros). A idia de que existem
expectativas dinmicas e adaptativas remonta ao conceito de significado hipottico de Meyer.42
As expectativas dinmicas so geradas em tempo real, no processo de escuta, conforme o desdobrar da msica.
Na perspectiva de Huron, existe um processo de interao entre as vrias memrias e os
vrios tipos de expectativas, na escuta musical. Huron descreve tal processo pelas seguintes
palavras (ibidem, p. 228):
Um ouvinte comearia a experincia de escuta com expectativas que refletem
probabilidades amplas e generalizadas, decorrentes de uma vida de exposio
msica. Mas, conforme a continuidade da pea musical, o ouvinte se adapta
para as expectativas engendradas pelos eventos da prpria obra. Em contraste
com as expectativas verdicas e esquemticas, as quais requerem alguma codificao nas memrias de longo-prazo, essas expectativas dinmicas exploram
a memria de curto-prazo para determinar quais sero os provveis eventos
futuros.

Huron, ento, faz um intermezzo sobre expectativas e memrias (ibidem, p. 231):

(. . . ) expectativas esquemticas representam padres de eventos amplamente
enculturados. (. . . ) Expectativas verdicas representem padres de longoprazo surgidos da exposio repetida a um nico episdio, token, ou obra.
Expectativas dinmicas representam padres de curto-prazo que so atualizados em tempo real, especialmente durante a exposio a novas experincias
auditivas (. . . ).
importante notar que todas as trs expectativas operam concorrentemente e
em paralelo. Expectativas esquemticas so onipresentes em todas as experincias de escuta. Quando escutando a uma pea familiar, o sistema dinmico
41 Huron

passa ento a discutir a co-operao das duas formas de memria-expectativa, uma que ele associa
ao caminho cerebral rpido e outra ao caminho cerebral lento (Cf. Figura 3.2, p. 94). Essa perspectiva permite a
resoluo do que Huron chama de Enigma de Wittgenstein (Wittgensteins Puzzle, cf. Huron, 2006, p. 225.): como
pode uma cadncia de engano continuar a ser percebida como uma cadncia de engano aps mltiplas audies?
Huron (ibidem, p. 226), assim como Bharucha (1994), sugere que as expectativas verdicas e esquemticas evocam
respostas afetivas diferentes, concomitantemente. O crebro esquemtico surpreendido pela cadncia de engano,
mas o crebro verdico no. A memria verdica j conhece a obra em detalhes e suas expectativas so referentes a
esta mesma obra em questo, portanto no h surpresa; memria esquemtica, ao contrrio, conhece apenas tipos
gerais e ao ouvir uma cadncia espera sempre a tpica resoluo V-I (Cadncias V-I so mais de 50 vezes mais
comuns no que cadncias V-vi, no repertrio ocidental. Cf. Huron, 2006, p. 226) e, portanto, nesse caso, existe
surpresa, como indicam algumas respostas fisiolgicas caractersticas.
42 Cf. Seo 2.1.2, p. 51.

115
mantm-se ativo mesmo quando o sistema verdico sabe exatamente o que
esperar. Similarmente, mesmo quando ouvindo pela primeira vez uma obra
no-familiar, o sistema verdico est buscando constantemente por um encaixe
com obras familiares. O sistema verdico ainda mais vigilante, permitindonos agarrar os raros momentos de citaes ou aluses musicais.

Por fim, o processo de escuta musical emprega mais um tipo de memria: a memria de
trabalho.43 Huron afirma que at o momento havia tratado apenas de expectativas que so
pr-verbais e inconscientes. No entanto, conhecimento explcito pode moldar a expectativa
ou antecipao consciente do que ir acontecer no futuro (HURON, ibidem, p. 236). O autor
postula, dessa forma, dois domnios no processo de escuta (e significao): um pr-verbal e
inconsciente e outro verbal e consciente.44 As expectativas conscientes so geradas na memria
de trabalho, uma espcie de desktop para se pensar. A Tabela 3.4 que relaciona os tipos de
memria com as formas de expectativas que operam, segundo Huron, na escuta musical.
Tipos de memria
episdica
semntica
curto-prazo
trabalho

Tipos de expectativa Descrio

verdica
refletem experincias especficas a obras tambm especficas
esquemtica
refletem padres gerais e culturais, resultantes
de toda a exposio msica
dinmica
refletem padres engendrados na prpria escuta
musical, em tempo real
consciente
refletem pensamentos conscientes e conhecimento explcito

Tabela 3.4: Tipos de memrias e de expectativas musicais na teoria de Huron.

3.2.6 Notas sobre gneros, estilos e esquemas

Esquemas so definidos como: um conjunto de expectativas. Um esquema fornece um
comportamento ou modelo de percepo encapsulados que pertencem a alguma situao ou
contexto especfico (ibidem, p. 204). Esquemas so teis para que o comportamento no seja
indutivamente cego, i.e., sendo aplicado sempre, mesmo quando a situao no adequada.
Porque nem sempre as expectativas geradas de acordo com a experincia anterior sero adequadas. Huron afirma que a capacidade de distinguir um esquema de outro fundamental na
escuta musical, pois cada repertrio possui suas prprias caractersticas; hbitos de escuta de
um repertrio podem no se adequar a outros repertrios. Por exemplo, cadncias do tipo V-IV
so raras na msica barroca, mas muito comum no reggae; um ouvinte acostumado msica
43 Working
44 Assim

memory.
como Oliveira e Manzolli (2007), Cook (2001), Meyer (1956).

116

barroca pode achar surpreendente tal cadncia plagal, mas para o ouvinte de reggae ela ser
lugar comum, e como vimos, a surpresa tem um papel central na teoria de Huron.
A determinao do esquema adequado pode ser influenciada por dois aspectos: evidncias
positivas, como marcas ambientais (environment markers), ou negativas, como falhas indutivas.
A msica um domnio repleto de marcas ambientais sonoras e no-sonoras: instrumentos,
locais de execuo musical, timbre dos instrumentos, roupas dos executantes etc. Huron afirma,
baseado no livro Induction, Holland e Holyoak (1989), que o aprendizado por induo ocorre
pela regra da inusitabilidade:45 sempre que uma situao exibir alguma propriedade inesperada
ou inusual, existir uma grande tendncia de que a propriedade ir funcionar como uma clusula
condicional para qualquer regra aprendida indutivamente (ibidem, p. 205).
Experimentos sugerem que esquemas so iniciados com muita rapidez. Mesmo antes que
qualquer som seja ouvido algum esquema j foi iniciado e expectativas so geradas (cf. Tabela
3.5). Aps ouvir um tom qualquer, a quantidade de ouvintes ocidentais que esperam que o prximo tom seja uma tera maior acima quase que o triplo da quantidade daqueles que esperam
por uma tera menor; o mesmo vale para a mtrica binria (ibidem, p. 207). Estima-se que a
velocidade de ativao de um esquema padro seja de aproximadamente 250 milissegundos. A
rapidez na ativao de esquemas tem um bvio propsito biolgico: preparar o organismo para
os eventos futuros mais provveis. E por ser to rpida a ativao de tais esquemas, Huron sugere que muito mais do que a forma musical o timbre o elemento fundamental na identificao
de estilos e gneros; ou seja, no se reconhece um estilo musical pela forma da obra, mas por
informaes disponveis nos primeiros instantes da audio, como padres timbrsticos, ou de
altura, ou de intensidade.46
Contudo, a escuta musical no envolve apenas a ativao do esquema correto, mas tambm
a mudana de esquemas. Uma simples modulao pode servir como exemplo. Com apenas trs
acordes se estabelece firmemente uma nova tonalidade, segundo experimentos de Krumhansl
e Kessler (1982); a mudana de mtrica ocorre de maneira igualmente rpida. Mas a mudana
de esquemas nem sempre ocorre de maneira eficiente, pois os indicativos de cada um deles
podem no estar claros ou no serem percebidos pelo ouvinte, devido a falta de experincia
anterior com um determinado repertrio. Esse fato pode levar ao desconforto, se um ouvinte
tentar entender um tipo de msica com hbitos de escuta incongruentes.
45 Unusualness

rule, no original.

46 Alguns dados obtidos so coerentes com os resultados das pesquisas em reconhecimento de palavras;

acreditase que existe uma co-operao de processos top-down e bottom-up: processos top-down estipulam o que provvel
de ser dito e processos bottom-up limitam as possibilidades conforme as letras so ouvidas (cohort theory).
possvel que ouvintes de msica reconheam gneros, estilos e tonalidades de uma maneira prxima a como Teoria
Cohort clama ser o reconhecimento de palavras (HURON, 2006, p. 209).

117

Altura
Qualidade de acorde
Posio do acorde
Tipo vocal

Imaginadas
mdia F 4
maior (94%); menor (3%); diminuto (3%); aumentado (0%)
fundamental (100%)
adulto (100%), criana (0%); feminino (56%), masculino (44%); vibrato (75%)

Reais
mdia R sustenido 4
maior (72%); menor (25%); diminuto (3%); aumentado (0%)
fundamental (76%); primeira inverso (29%); segunda inverso (2%)
adulto (99%), criana (1%); feminino (47%), masculino (53%); vibrato (66%)

Tabela 3.5: Expectativas anteriores ao primeiro evento sonoro. Os ndices reais para qualidade
de acorde foram extrados da anlise de uma amostra de corais de J.S. Bach; os ndices dos
tipos vocais foram extrados da anlise de uma amostra de 100 CDs compreendendo musicais
ocidentais e no-ocidentais.
Outra caracterstica importante que alguns esquemas se espalham por vrios estilos e
repertrios, como o sistema tonal, que abarca uma ampla variedade de estilos, j outros so
muito especficos, como os esquemas envolvidos com a msica eletroacstica, por exemplo. A
mudana de esquema pode ocorrer de maneira automtica se o ouvinte familiar aos gneros ou
se estes so semelhantes entre si. Mas quando a mudana radical, pode ser que seja necessrio
um esforo consciente para que tal mudana ocorra. As vezes, pode mesmo ser necessria a
criao de novos esquemas, quando os j presentes falham ou no se adquam aos estmulos
percebidos pelo ouvinte.
As dicas auditivas e no-auditivas que provocam a mudana de esquemas pode
tambm fornecer dicas plausveis atravs das quais novos esquemas so criados. A falha persistente das expectativas pode muito bem indicar que um novo
ambiente cognitivo foi encontrado e que a paleta de esquemas que um ouvinte
possui inadequado. Uma conseqncia interessante dessa viso que deve
ser difcil formar um novo esquema quando o novo contexto pouco difere de
uma esquema j estabelecido. (HURON, 2006, p. 213)

3.3 Efeitos afetivos da expectativa musical

Assim como Meyer, Huron tambm entende que estados afetivos resultam da dinmica da
expectativa musical, dos confrontos entre aquilo que o ouvinte espera e o que o desdobrar da
obra revela. De certa forma, Huron mais preciso quanto caracterizao neuro-fisiolgica
e biolgica de sua teoria, assim como na tentativa de justific-la a partir dados obtidos experimentalmente. Meyer, como vimos, inclusive por no aceitar as evidncias experimentais, possui
uma formulao terica mais filosfica, menos correlacionada a mecanismos cerebrais. Alis,
Meyer nem chega a falar em crebro, seu discurso se foca exclusivamente sobre estados mentais

118

e sobre as leis que regem o funcionamento da mente.47 Mas, vamos voltar as questes afetivas
da teoria de Huron. Para tanto, descreveremos, em primeiro lugar o fenmeno chamado de
efeito de previso48 e, em segundo lugar, o da valorao contrastiva.

3.3.1 Efeito de previso e valorao contrastiva

Esta subseo trata de um fenmeno bastante conhecido nos estudos em psicologia: o efeito
de exposio.49 Max Meyer (1903) foi o primeiro psiclogo a abordar tal efeito, em um experimento envolvendo msica, h mais de um sculo. Em seu experimento, ele concluiu que
ouvintes gostavam mais de uma pea quanto mais a ouviam. Robert Zajonc (1965) foi o responsvel por cunhar tal termo, que se tornou corriqueiro nos estudos experimentais da psicologia,
principalmente a partir dos anos 60 e 70.
Pode-se sintetizar o efeito de exposio como simplesmente gostamos mais do que mais
comum, ou preferimos aquilo que estamos habituados ao que inabitual; e no se trata de
uma caracterstica exclusivamente humana, j que o comportamento animal parece ser tambm
sensvel ao efeito de exposio. Ou fato importante que tal efeito independente do reconhecimento do estmulo; ou seja, no se trata de uma preferncia deliberada e consciente, mas
de uma resposta rpida e inconsciente (ibidem, p. 134). Entretanto, parecem existir evidncias de que processos cognitivos de alto-nvel inibem o efeito de exposio, quando estratgias
cognitivas e escolhas estticas interferem na formao de respostas s questes do gosto.
Existem duas teorias alternativas sobre a origem do efeito de exposio. A teoria de Zajonc (1965) procura entender o efeito de exposio em seus nveis perceptivos/cognitivos mais
bsicos, e diz que tal efeito reduz a tanto a necessidade de respostas de orientao (orienting
responses) quanto o nvel de arousal. De fato, a familiaridade nos d o luxo de prestar menos
ateno ao mundo. Estmulos familiares nos permitem abaixar a guarda. De acordo com a
teoria de Zajonc, familiaridade o caminho para o contentamento (HURON, 2006, p. 135).
Mas Huron entende que o efeito de exposio pode ser considerado de outras maneiras.
Uma outra teoria, essa sim compartilhada por Huron, diz que quando percebemos um estmulo
familiar, interpretamos erroneamente a facilidade de processamento de tal estmulo como adequao ou bondade,50 atribuindo-lhe tais propriedades. Huron chama isso de atribuio equivo47

difcil caracterizar adequadamente o discurso de Meyer como efetivamente dualista, mesmo porque ele
no realiza nenhuma considerao sobre tais questes em Emotion and Meaning in Music; pode-se afirmar com
segurana que Meyer simplesmente considera que o nvel do mental mais adequado a seus propsitos descritivos,
e que evidncias experimentas, fisiolgicas ou comportamentais, no so evidncias de fato.
48 Prediction Effect, no original.
49 Exposure Effect.
50 O termo em Lngua Inglesa goodness exprime melhor o que queremos dizer.

119

cada.51 Em geral, pesquisas tm mostrado que sempre que experienciamos uma emoo forte,
o crebro tem a tendncia de associar o estado emocional com qualquer estmulo marcante que
exista no ambiente. A rede lanada bem longe (ibidem, p. 136).
Na origem da atribuio equivocada est a induo, ou melhor, o problema da induo.
Quando uma inferncia feita, pode-se incorrer em dois tipos de erros: Tipo I ou falso erro
positivo e Tipo II ou falso erro negativo. O Tipo I ocorre quando estabelecemos uma relao
causal entre dois eventos, quando na verdade eles no se relacionam, ou quando associamos um
forte emoo decorrente de um evento com qualquer outro fato concomitantemente. Por exemplo, se algum for atropelado usando uma camisa vermelha, pode sentir-se mal sempre que
vestir uma camisa vermelha posteriormente, mesmo no tendo os dois fatos tenham nenhuma
relao causal. Os erros do Tipo I so, segundo Huron, decorrncias do fato de que a mente
tenta aprender o mximo a partir do mnimo. Em sua postura maximizadora a mente incorre em
erros, ou nas palavras de Huron (ibidem, p. 137): Atribuio equivocada o preo que pagamos por tentar extrair concluses por pequenas quantidades de informao. Contrariamente, o
Tipo II quando deixamos de estabelecer relao entre fatos que deveriam ser relacionados em
nossa experincia. Por exemplo, deixar-se de atribuir o atropelamento ao fato do sujeito estar
caminhando ouvindo walkman (e no por usar camisa vermelha) um falso erro negativo.
Os problemas da induo so importantes na teoria de Huron porque a previso de eventos
futuros uma das funes psicolgicas mais importantes em sua perspectiva. O prazer da
familiaridade no mera decorrncia do efeito de exposio; ele decorrente do fato de que
previses precisas so recompensadas pelo sistema lmbico e atribudas equivocadamente ao
estmulo. Ou seja, para incentivar comportamentos mais adequados biologicamente, o sistema
lmbico recompensa o organismos com um bombardeio de neurotransmissores que causam a
sensao de prazer; no o objeto ou evento que causa tal sensao aprazvel, mas a recompensa
lmbica. Essa recompensa Huron chama de efeito de previso. E note-se que isso ligeiramente
diferente de dizer-se que a sensao agradvel decorre da mera exposio ou o que Zajonc
chama de efeito de exposio. Por exemplo, o sensao normalmente prazerosa experienciada
com a resoluo de uma cadncia ou de uma sensvel ser seguida pela tnica no decorre do fato
de que essa progresso comum no sistema tonal (i.e., da simples exposio a tais padres), mas
sim de que o ouvinte familiarizado pode realizar boas e precisas previses em tais situaes, e
por sua eficincia preditiva o sistema recompensado. Huron entende, dessa forma, que efeito
de previso um termo mais adequado do que o tradicional efeito de exposio.
Isso no significa que quanto mais repetitiva e previsvel for a msica mais apreciada ela
51 Misattribution,

no original.

120

seria por uma comunidade de ouvintes. A previsibilidade apenas um dos componentes da

teoria ITPRA; a surpresa outro elemento. justamente o jogo entre previsibilidade e surpresa
que exerce o papel fundamental na apreciao musical. A valorao contrastiva e a forma como
o autor explica a sensao de prazer causada pela surpresa. Como vimos na Subseo 3.1.2, o
contraste entre os circuito cerebral rpido, sempre pessimista, e o lento, capaz de avaliaes,
pode resultar na sensao de prazer, j que o evento ou objeto da experincia surpreendente no
apresentava risco ao organismo.52 Esse o caso das surpresas em msica. Novamente parece
entrar em cena o fenmeno da atribuio equivocada. A sensao de prazer decorrncia no
do estmulo propriamente dito, mas do fato da surpresa no resultar em perigo real. Huron
menciona que inclusive o prazer da avaliao lenta aumentado pelo contraste com o sistema
rpido e sempre pessimista da o termo cunhado pelo autor de esttica do pessimismo.
Como j dissemos, a perspectiva esttica da teoria de Huron parece ser compatvel com
aquelas assunes elaboradas por Meyer sobre a relao entre expectativas musicais e experincia afetiva. Mais ainda, essa esttica do pessimismo parece tambm encontrar correspondncia entre afirmaes tradicionais em musicologia, tais como a necessidade um equilbrio entre
unidade e variedade, entre variao e repetio; ou seja, deve haver equilbrio entre eventos
musicais previsveis e surpreendentes. Nesse sentido a elaborao de Meyer sobre as noes
de norma e desvio parece muito interessante. Num pensamento sinttico, podemos entender
que a relao entre norma e desvio estabelece como se do as expectativas musicais nos vrios
tipos de memria descritos por Huron; assim como os mecanismos cerebrais descritos por este
estabelecem como se d o carter afetivo de tais expectativas.

3.3.2

Exemplos na tonalidade

Podemos passar agora a contraparte musical do subseo anterior, sobre o efeito de previso
e da valorao contrastiva. Huron assume que a tonalidade um princpio organizador profundo
que molda um vasto conjunto de detalhes musicais, e que se trata de um fenmeno cognitivo
e no perceptivo, j que podemos imaginar um tom com uma funo especfica, i.e., podemos
imaginar um mesmo tom ora como sensvel ora como tnica. No entanto, o seu foco no
sobre os procedimentos mais sofisticados da harmonia tonal, mas somente sobre seus elementos
bsicos constituidores, ou seja, as notas da escala. Mais especificamente, tratar-se- dos qualia
associados a cada um dos graus da escala, i.e., a sensao psicolgica que cada grau evoca no
ouvinte familiarizado ao sistema tonal.
Em se tratando de experincias subjetivas, um primeiro procedimento de investigao sobre
52 Cf.

Figura 3.2, na p. 94.

121
Grau da escala
Tnica
Tnica aumentada

Descries comuns
estvel, prazerosa, repouso, contentamento
forte, ascendente, enftica

Supertnica abaixada

surpresa, abrupta, pausa

Supertnica

slida, movimento, decidida

Supertnica aumentada

saudoso, instvel

Mediante

brilhante, amorosa, calorosa, bela

Subdominante

descendente

Subdominante aumentada

intencional, motivada

Dominante

forte, muscular, balanceada, possibilidade, agradvel

Dominante aumentada

direcionada, aspirante

Submediante

balanceada, aberta, clara

Subtnica

caindo, escorregando, mudando

Sensvel

instvel, apontadora, inquieta

Amostras de respostas
estvel, extremamente satisfatria, centrada, fundacional, slida, resolvida, forte
pontiaguda, instvel, incerta, ascendente, mvel, levemente precria
um pouco escura, uma sensao de quase inevitvel continuao descendente, obscuro, inesperada riqueza, branda surpresa
suspensas, oscilante, transitria, expectativa moderada de algo a mais por vir, parte de um fluxo
pontiaguda, moderadamente spera, estridente, instvel, desbalanceada
luz, levantada, brilhante, ponto de muitas partidas
possveis, ainda tambm fortemente repousante, pacfica e calma
desajeitada, tentativa, forte sensao de estar inacabado, E agora? sem clara expectativa de futuro,
sensao suspensa, estaria feliz em abaixar meio-tom
moderadamente ansiosa, fluxo interrompido dominante, um pouco curioso sobre as possibilidades, fluidez, transitoriedade
forte, edificante, alta, sensao confortvel de olhar
para baixo do topo de um alto edifcio, sabendo que
voc vai eventualmente pegar o elevador e voltar ao
cho
levando a algo, sentido de implicao, inacabada, inclinada, levemente desconfortvel
airada e aberta, temporariamente suspensiva, neutra,
evoca branda curiosidade com respeito direo
pesada, como que andar mancando, inesperada,
aberta a novas possibilidades, lana uma nova luz sobre as coisas
sensao de inevitabilidade, altamente instvel, desconfortvel, entortada, coando, inquieta

Tabela 3.6: Descries dos qualia associados aos graus da escala maior, a partir de questionrio
aplicado a um grupo de ouvintes familiarizados msica ocidental. (In: HURON, 2006, p. 145)

os qualia seria um questionrio. Assim Huron o faz: cada participante deve descrever as sensaes que tem ao imaginar graus da escala maior (os sete graus principais mais as cinco alteraes
cromticas). Os resultados obtidos em tal questionrio parecem sugerir que existe correlao
entre as respostas de diversos participantes (cf. Tabela 3.6, p. 121). Huron entende que todas as
respostas obtidas podem ser agrupadas em sete categorias principais: (i) certeza/incerteza; (ii)
tendncia; (iii) completude; (iv) mobilidade; (v) estabilidade; (vi) poder; e (vii) emoo.
A correlao e a consistncia entre as respostas sugere que tais qualia no so meramente
idiossincrticos, mas mostram-se como uma tendncia geral entre ouvintes ocidentais. Sendo
assim, deve haver uma maneira de explicar como esses qualia so gerados ou aprendidos pelos
ouvintes. Ora, um primeiro procedimento observar a distribuio estatstica dos tons das escalas para se verificar quais so os tons mais recorrentes no repertrio ocidental tonal. Aarden
(2003) realizou tal tarefa e seus resultados so mostrados em dois grficos, um para o modo
maior e outro para o menor (Figura 3.11, p. 122). A distribuio estatstica dos graus apresenta uma alta correlao (+0.98) com obras paradigmticas da msica tonal, como o Cravo
Bem Temperado de Bach. Pesquisas sugerem que ouvintes internalizam tais distribuies em

122

(a) Modo maior

(b) Modo menor

Figura 3.11: Distribuio dos tons da escala de uma grande amostra de melodias em (a) modo
maior (> 65.000 notas) e (b) modo menor (> 25.000 notas). Todas as melodias foram transpostas para D maior ou menor. (In: Huron, 2006, p. 148-149)

esquemas cognitivos (KRUMHANSL; SHEPARD, 1979; KRUMHANSL, 1990); esses esquemas tonais so aprendidos pela exposio (aprendizagem estatstica), e, portanto, so sensveis
freqncia de ocorrncia de cada grau num dado repertrio. Se, como aponta Huron, um
dos objetivos centrais dos sistemas cognitivos a previso de eventos futuros, pode-se supor
que bons ouvintes internalizam essas distribuies e as usam para fazer boas previses sobre
ocorrncias dos tons futuros.53
A hiptese de Huron que a relao entre a distribuio estatstica dos tons e os qualia se
deve ao fenmeno da atribuio equivocada entre as sensaes decorrentes da (boa) previsibilidade de eventos futuros e os eventos propriamente ditos, i.e., entre antecedentes e conseqentes.
Em outras palavras, a sensao de estabilidade da tnica no se refere prpria tnica, no
uma caracterstica dela enquanto evento sonoro; a sensao de necessidade de continuao, de
direcionalidade, da sensvel, da mesma forma, no uma caracterstica deste grau da escala.
Tais sensaes, ao contrrio, refletem a previsibilidade desses eventos, de acordo com a suas
propriedades estatsticas, no s de ordem-zero, mas tambm de ordens mais altas, indicando a
dependncia de relaes entre eventos sucessivos.54 Na grande maioria das vezes, a sensvel
seguida pela tnica ou pela submediante, como a Figura 3.12 ilustra. Ouvintes familiarizados
com o sistema tonal tm internalizadas tais relaes e, portanto, podem prever que ao ouvir uma
53 Existem

divergncias entre os resultados e a metodologia de Aarden e de Krumhansl, mas a suposio de que

esquemas tonais so aprendidos por exposio reforada por ambos os autores.
54 Relaes de baixa ou alta ordem, em sistemas probabilsticos, referem-se contigidade temporal entre eventos. Eventos sucessivos possuem ordem-um; eventos intercalados possuem ordem-dois; eventos separados por outros dois eventos possuem ordem-trs; probabilidades que no dependem da sucesso de eventos possuem ordemzero.

123

(a)

(b)

Figura 3.12: (a) Ilustrao esquemtica das sucesses de graus da escala de melodias em modo
maior. (b) Ilustrao esquemtica de sucesses dos graus 7, #4 e #1. A espessura das linhas
diretamente proporcional a probabilidade de sucesso meldica. Probabilidades calculadas de
uma grande amostra de canes folclricas alems. (In: HURON, 2006, pp. 160 e 161)
sensvel, esperar-se- que ela seja seguida por outro som (sensao de continuidade) e que, mais
provavelmente, esse som ser a tnica ou a submediante (sensao de direcionalidade). E isso
no acontece apenas no domnio das alturas, no domnio harmnico os ouvintes familiarizados
apresentam os mesmos tipos de internalizao de esquemas advindos da exposio a estmulos
especficos. As probabilidades harmnicas so apresentadas da Figura 3.13 (p. 124), e resultam
no mesmo tipo de atribuio (equivocada) de qualia. Em suma, tais sensaes, sejam elas meldicas ou harmnicas, refletem um aprendizado estatstico sobre a exposio ao sistema tonal. O
sucesso preditivo resultar em sensaes prazerosas decorrentes da resposta do sistema lmbico,
e no do objeto ou evento propriamente dito (HURON, 2006, p. 165).

3.3.3 Exemplos na temporalidade

A expectativa musical no se refere somente ao o que acontecer, mas tambm ao quando
acontecer. De fato, existe uma correlao entre o tipo do estmulo e o tempo que ele ocorre.
Num experimento de probe-tone,55 por exemplo, ao se pedir que a altura de um som seja comparada com a de outro, com vrios tons intermedirios, os ouvintes so mais precisos em suas
respostas quando o incio (onset) do tom de prova cai dentro da mtrica empregada. Quando
o onset no coincide com a mtrica, o desempenho dos participantes em julgar a similitude de
altura piora. Se a expectativa serve a funes biolgicas para uma melhor resposta perante o
55 Cf.

Anexo A, p. 237.

124

(a)

(b)

Figura 3.13: (a) Ilustrao esquemtica de progresses de acordes em uma amostra de Msica
Barroca. (b) Ilustrao esquemtica de progresses de acordes em uma amostra de Msica Pop.
A espessura das linhas diretamente proporcional a probabilidade de sucesso harmnica. (In:
HURON, 2006, pp. 251 e 253)
ambiente, igualmente importante prever-se no somente o que pode acontecer, mas quando
vai acontecer (HURON, ibidem, p. 177).
Outra similitude com as questes relacionadas altura dos sons que a mtrica e o ritmo
musicais tambm so organizados hierarquicamente, ou como diria Meyer, arquitetonicamente.
Estruturas internas como a de um nico compasso so replicadas em organizaes maiores,
como grupos de compassos, perodos etc. Huron chama isso de hiper-estrutura. Ainda, encontrouse evidncia de que as estruturas e hiper-estruturas rtmicas so coerentes em amostragens
estatsticas de conjuntos de canes: a maioria dos onsets caem justamente sobre os pulsos
considerados mais fortes ou proeminentes numa estrutura mtrica, conforme a Figura 3.14 (p.
125) apresenta, tanto no caso de canes infantis porto-riquenhas quanto em um quarteto de
Haydn. Deve-se destacar tambm que a msica exibe interdependncia entre alturas de tons
distantes temporalmente, como relaes (de alta-ordem) entre notas situadas a 8 ou 16 notas de
distncia,56 especialmente em msicas tonais (fenmeno inexistente em outros estmulos, como
seqncia de letras em textos diversos, mas presente em poesias, por exemplo, que apresentam
rimas). Outras influncias so decorrncias do contexto, seja ele um simples padro rtmico,
como um compasso ternrio composto, ou estilos (rtmicos) especficos como o de uma Giga,
por exemplo. Tanto as relaes de alta-ordem quanto o contexto rtmico/estilstico parecem
influenciar a gerao de expectativas musicais,57 conforme a Figura 3.15 (p. 126) apresenta.
56 A

reduo analtica schenkeriana torna tais relaes explcitas.

chega tambm a discutir a relao entre o ritmo da fala (a princpio no peridico) e o musical (peridico), sugerindo que existe uma influncia que o primeiro exerce sobre o segundo; parecem existir duas teorias
sobre as origens dessa influncia, uma na qual se postula que tal influncia vem de longa data, remontando poca
da msica estritamente vocal, e outra que diz que trata-se de uma manifestao de aprendizagem estatstica, devido
57 Huron

125

(a)

(b)

Figura 3.14: (a) Organizao mtrica de treze canes infantis de Porto Rico; (b) Organizao
hiper-mtrica do Quarteto Op. 54, No. 1, de J. Haydn. As posies 1, 9, 17 e 25 coincidem com
os primeiros tempos dos compassos de cada padro de quatro compassos. Note que a hiperestrutura mtrica de quatro compassos equivalente a estrutura mtrica de um nico compasso.
(In: HURON, 2006, pp. 178 e 180)

Pode-se, pelo ponto de vista de Huron, enumerar dois fatores como facilitadores da gerao de
expectativas temporais (rtmicas): periodicidade e familiaridade.
Novamente, de maneira semelhante ao caso da altura/tonalidade, a percepo rtmica tambm envolve qualia, sendo que se pode dizer que o quale de tnica seria equivalente ao do tempo
forte do compasso (downbeat). A explicao de Huron para os qualia rtmicos a mesma dos
tonais: a valorao positiva de recompensa decorrente do efeito de previso equivocadamente
atribuda ao prprio estmulo.
Intuitivamente, pode-se afirmar que a maioria das msicas ocidentais apresenta uma mtrica
binria ou quaternria. Estatisticamente, tal fato mostra-se como verdadeiro: mtricas binrias
ou quaternrias so duas vezes mais comuns do que ternrias ou irregulares (66% vs. 34%);
mtricas simples so seis vezes mais comuns do que compostas, conforme a Tabela 3.7 (p. 126).
Sendo assim, ouvintes experientes no repertrio ocidental devem apresentar uma tendncia a
gerar expectativas binrias, pelo argumento da aprendizagem estatstica.58
Em resumo, os padres mtricos mais comuns no repertrio ocidental e as distribuies
a prevalncia de sons da fala em nossa vida.
58 Evidncias extradas de experimentos com eletroencefalograma mostram que ouvintes ocidentais atribuem
uma mtrica binria mesmo sobre estmulos que no apresentam absolutamente qualquer tipo de acentuao entre
pulsos (cf. Huron, ibidem, p. 195). Este fato pode ser tomado como uma confirmao da afirmao de Meyer de
que crenas e disposies alteram a percepo.

126

(a)

(b)

Figura 3.15: (a) Ilustraes grficas de sucesses de ordem 1 com probabilidade igual a 1. (b)
Ilustrao grfica de tendncias mtricas; a espessura das linhas diretamente proporcional a
probabilidade da sucesso. Anlises realizadas a partir de um conjunto de canes folclricas
alems. (In:HURON, 2006, p. 244-245)
mais freqentes de onsets so os eventos que geram sensaes de estabilidade e repouso por
atribuio equivocada. Como tais eventos so mais previsveis, so eles que tm a maior probabilidade de resultarem na recompensa lmbica do chamado efeito de previso. J a surpresa,
e a valorao contrastiva resultante, se manifesta em fenmenos como a sncopa, quando a
acentuao deslocada dos instantes mtricos de ocorrncia mais provveis.
Classificao mtrica
duplo simples

Amostras
, 24 , 28 , 216

Porcentagem de ocorrncia
27.4%

triplo simples

3, 3, 3, 3
2 4 8 16
4 , C, 4 , 4
2
8 16
6, 6, 6, 6
2 4 8 16
9, 9, 9, 9
2 4 8 16
12 , 12 , 12 , 12
4 8 16 32
5 , 7 etc.
4 8

32.0%

qudruplo simples
duplo composto
triplo composto
qudruplo composto
irregular

27.2%
9.4%
1.3%
1.9%
0.8%

Tabela 3.7: Anlise estatstica de mtricas em um conjunto de 8.356 temas extrados do Dictionary of Musical Themes de Barlow e Morgenstern (1948). Mtricas binrias e quaternrias
so juntas aproximadamente duas vezes mais freqentes do que triplas; mtricas simples so
aproximadamente seis vezes mais comuns do que as compostas. (In: HURON, 2006, p. 195)

3.4

Uma esttica musical da expectativa

At o momento, pudemos verificar como a teoria ITPRA explica as expectativas musicais assim como suas conseqncias afetivas. Vimos que as expectativas podem ser verdicas,

127

esquemticas, dinmicas e conscientes, relacionadas a tipos especficos de memria e decorrentes da exposio a determinados tipos estatisticamente relevante de padres musicais, num
processo chamado de aprendizagem heurstica. Vimos que sistema lmbico recompensa o organismo pelo seu sucesso preditivo (efeito de previso); vimos tambm que quando eventos
surpreendentes ocorrem, se eles forem avaliados como inofensivos, geraro respostas lmbicas positivas, em contraste com a valorao negativa da primeira reao surpresa (valorao
contrastiva). Agora, podemos verificar, principalmente atravs da anlise de obras, como so
geradas a previsibilidade, a surpresa e a tenso em msica. Dessa forma, Huron procura, alm
das suas evidncias estatsticas, tambm validar sua teoria pelo mtodo analtico-musical, assumindo que as respostas afetivas de certas estruturas musicais podem ser razoavelmente remetida
s prprias estruturas.

3.4.1 Criando previsibilidade

Na escuta musical, dois fatores so importantes: previsibilidade (associada ao efeito de
previso) e surpresa (associada valorao contrastiva). Nesta subseo exploramos o fator da
previsibilidade, decorrente da gerao de expectativas no processo de escuta, tendo em conta
os quatro tipos de expectativas (esquemticas, verdicas, dinmicas e conscientes). Especificamente, em suas anlise musicais, Huron trata da previsibilidade decorrente das trs primeiras
formas de expectativas, relacionadas a familiaridade dos ouvintes com obras da musicais ocidentais. interessante notar que muitas das questes colocadas relacionam-se a tpicos bastante
controversos tanto em anlise musical quanto em filosofia da msica; ser interessante verificar
como o autor entende tais questes.
Em primeiro lugar, tratemos da previsibilidade verdica. Grande parte de nossas audies refere-se a obras que j ouvimos anteriormente e audies repetidas fazem com que tais
obras sejam mais previsveis.59 No caso de obras ouvidas freqentemente, observa-se uma
sensibilidade auditiva bastante refinada, capaz de perceber alteraes muito sutis em diferentes
verses de uma mesma obra. Como j visto, a expectativa verdica, ligada a memria episdica, relaciona-se a obras especficas para cada ouvinte, relaciona-se a histria sonora de cada
ouvinte; a familiaridade com obras especficas faz com que o ouvinte possa adequadamente prever os desenvolvimentos de cada uma delas, gerando, pelo efeito de previso, um recompensa
do sistema lmbico. Mas no s isso, a repetio que gera familiaridade tem o poder de tornar
obras ou sons feios em agradveis; a familiaridade transpe o estranhamento inicial e faz com
que o ouvinte entenda obras anteriormente ininteligveis.
59 A

ttulo de curiosidade, interessante notas que 90% das audies intencionais que se faz referem-se a mais
ou menos cinco lbuns, mesmo no caso de audifilos (HURON, 2006, p. 241).

128
Beleza e feira so produtos da mente. No sentido de que mentes so mutveis, muitas vezes possvel transformar o feio em belo (e vice-versa). O
mecanismo preeminente para se alterar mentes o aprendizado. A familiaridade verdica ajuda os ouvintes a aprenderem a gostar de obras musicais que
eles de outra forma achariam peculiares demais ou insatisfatrias. O melhor
conselho para aqueles que no gostam de msica moderna ou msica noocidental dar uma chance msica atravs de repetidas audies. Existe
um considervel mrito na recomendao de Cage de que a audio repetida
ir banir a feira. (HURON, 2006, p. 241, aspas do autor)

Em segundo lugar, temos a previsibilidade esquemtica. Esquemas so generalizaes que

refletem caractersticas (estatsticas) de um repertrio que familiar a um ouvinte, e possibilita
a gerao de expectativas mesmo para obras que ele nunca tenha ouvido. Eles refletem aspectos
relacionados aos domnios da altura, da harmonia e do ritmo, entre outros, como o tmbrico.
Em geral, podemos dizer que os esquemas possibilitam a previso do what e do when.
Vrios recursos estruturais/composicionais podem ser empregados para que eventos sejam
previstos de maneira eficiente pelos ouvintes, facilitando a determinao do what and when.
Huron descreve o fenmeno da antecipao,60 tanto a meldico-harmnica (conforme estudado no contraponto e na harmonia) quanto da antecipao hipermtrica. No caso do emprego
da antecipao nas cadncias, das appoggiaturas e outros ornamentos, existe uma facilitao
sobre a previso dos eventos vindouros; a incerteza sobre o what diminui e a incerteza sobre o when cai dramaticamente. Apesar da tenso das dissonncias e de um possvel efeito
lmbico negativo, tais recursos aumentam a previsibilidade significativamente e evocam uma
valorao positiva pelo efeito de previso. O caso da antecipao hipermtrica bastante semelhante; alguns recursos como fills de bateria, aumentam a previsibilidade de mudana sobre
perodos regulares, ou do chamado hypermetric downbeat, que ocorre a cada quatro, oito ou
doze compassos, por exemplo.
Mas a previsibilidade esquemtica no decorre apenas de fenmenos de antecipao, mas
tambm de fenmenos harmnicos, formais e estilsticos. A transio entre acordes dentro de
determinados estilos tambm pode ser esquematizada na memria semntica.61 Ou seja, algumas transies harmnicas so mais previsveis do que outras dentro de um estilo em particular,
e o ouvinte familiar apresenta esquemas que o permitem gerar expectativas sobre quais transies so mais provveis. Os esquemas harmnicos de um estilo tambm podem ser descritos
como probabilidades de ordem-zero (tipologia harmnica) e de primeira-ordem ou mais altas
(morfologia harmnica, ou encadeamentos).
60 Vale

destacar que alm do uso psicolgico do termo antecipao, em msica tal termo empregado para
descrever um ornamento no qual a nota principal antecipada.
61 Cf. Fig. 3.13, p. 124.

129

Figura 3.16: Sequncias na Sonata em L menor de B. Marcello.

Alm das previsibilidades decorrentes dos esquemas meldicos, rtmicos e harmnicos, as
formas musicais tambm tm o seu papel na gerao de expectativas. A Forma-sonata, a Fuga e
seus derivados, a Pavana, so exemplos que facilmente elicitaro expectativas esquemticas em
ouvintes familiarizados.62
Em terceiro lugar, existe a previsibilidade dinmica, tambm fundamental no processo de
escuta. Huron entende que entre os principais meios para se aumentar a previsibilidade (dinmica) de uma obra esto os temas e motivos, repeties figurativas, variaes temticas, ostinatos e seqncias. Ligada a todas essas noes est o fenmeno da repetio, j que 94% das
passagens musicais repetida em algum ponto dentro de uma obra (HURON, 2006, p. 254).63
Uma das formas de repetio em msica o que Huron chama por figurao. Baixos
figurados, como o dAlberti, ou acompanhamentos figurados parecem rapidamente evocar no
ouvinte uma forte sensao de previsibilidade, inclusive, valendo-se de expectativas esquemticas, quando se trata de padres estereotipados, como o baixo dAlberti. Seqncias tambm
so formas pelas quais a repetio se manifesta em msica, apesar da variao dos das alturas
Meyer diria que se trata de recorrncia. A Figura 3.16 apresenta uma tpica seqncia.
Vale salientar que as expectativas, especialmente as dinmicas, so especficas em termos
de altura, de harmonia, de timbre etc. Assim, numa seqncia, pode-se esperar um determinado
pitch-height e ocorrer apenas o mesmo pitch-class,64 conforme o exemplo acima apresenta no
62 Outros

fatores, como timbre e orquestrao parecem tambm ser pertinentes para a ativao de esquemas
estilsticos, apesar de ainda no serem explicitamente mencionados por Huron como participantes na criao de
previsibilidade; apesar dele entender que principalmente o timbre que permite o reconhecimento de estilos especficos.
63 Novamente existe aqui semelhanas e divergncias entre Huron e Meyer. A diferena que Meyer, por entender
que as expectativas principalmente dinmicas so sempre diferentes, no existe repetio literal em msica, mas
recorrncia. Meyer entende que a recorrncia fundamental no processo de significao musical; Huron, de forma
semelhante, tambm o faz, mas considerando a repetio apenas estruturalmente, sem consider-la como enquanto
manifestao psicolgica.
64 A diferena entre pitch-height e pitch-class que o primeiro especfico quanto a altura da nota, e o segundo
especfico apenas a classe da nota, i.e., diferentes pitch-heights, Do1 , Do2 , Do3 etc., pertencem a um mesmo

130

compasso 53, onde se esperaria uma nota D oitava acima da ocorrida. Dessa forma, uma passagem musical pode ser ao mesmo tempo previsvel e surpreendente, de acordo com diferentes
formas de representao mental: ela previsvel quanto ao pitch-class e surpreendente quanto
ao pitch-height. Assumindo-se a hiptese que diversas formas de representao mental podem
ser empregadas por um ouvinte, ou que em cada ouvinte predomina uma forma principal de
representao, a mesma passagem pode ter caracteres distintos quanto a sua previsibilidade, de
acordo com cada tipo de representao manifesta.
No entanto, a forma mais importante de repetio em msica so os chamados temas e
motivos. A prpria definio de tais termos complicada e normalmente a teoria e a anlise
musicais o fazem de forma pragmtica, quando no meramente ilustrativa. Huron define65
(ibidem, p. 259, grifos do autor): brevemente, o que faz uma figura ser um tema ou motivo
que ela associada unicamente com uma obra em particular. (. . . ) Temas ou motivos so
figuras que ocorrem frequentemente dentro de uma obra, mas raramente em outras.
Em termos da Teoria da Informao, Huron afirma que temas e motivos so os elementos
que tem uma alta entropia num contexto geral, de muitas obras, mas uma baixa entropia no
contexto especfico, de uma obra em particular.66 Alm da sua significncia estatstica, temas e
motivos so as partes da msica mais facilmente memorizadas, tanto nas memrias de curto e
mdio prazo, como na memria episdica. Eles so importantes porque auxiliam o ouvinte na
formao de expectativas dinmicas (e verdicas). De certa forma, tanto temas quanto motivos
podem ser entendidos como marcas auditivas que especificam uma obra, possuindo trs caractersticas (ibidem, p. 265): (i) so freqentes na escuta de uma obra; (ii) possuem caractersticas
nicas, comparadas com outras obras; (iii) costumam aparecer logo no incio das obras.
Da mesma forma que definio de temas dentro de uma obra pode no ser uma tarefa fcil
na anlise musical de fato, muito esforo foi direcionado anlise motvica e temtica at o
fim da primeira metade do sculo XX , a distino entre obra e gnero tambm no clara
na musicologia.
Eu gostaria de sugerir que a distino que as pessoas fazem entre uma obra
e um gnero no tem bases objetivas. No existe nada no mundo exterior
que delineie essas duas classes de experincia auditiva. Elas no so tipos
naturais. Ao contrrio, a distino entre obra e gnero inteiramente um
fenmeno subjetivo; provavelmente um artefato do modo como a memria
humana estruturada. Especificamente, suspeito de que o que distingue uma
obra de um gnero ou estilo o tipo de codificao mnemnica. O que chapitch-class, notas D.
65 Huron entende que tambm possvel se fazer uma discriminao estatstica de temas e motivos. Cf. (ibidem,
pp. 256-261) sua anlise motvica do Quarteto Op. 51, No. 1 de Brahms, em oposio de Forte (1983).
66 Alta entropia implica em ser pouco provvel; baixa entropia em ser muito provvel.

131
mei de obra uma codificao verdica de uma memria auditiva. Se dois
estmulos musicais ativam a mesma codificao verdica ns o chamamos de
interpretaes (de uma mesma obra). O que chamamos de estilo ou gnero uma codificao esquemtica de uma memria auditiva. (HURON,
2006, p. 263, aspas do autor)

Torna-se mais fcil distinguir diferentes tipos, ao invs de instncias particulares (tokens),
quando as diferenas so grandes. Mas, a familiaridade o que permite distinguir de maneira
mais eficiente tais instncias. Quando no temos familiaridade com um estilo em especfico, no
temos esquemas que lhe sejam prprios; obras diferentes (tokens), mas dentro de um mesmo
estilo (type), podem simplesmente soar da mesma maneira, como se fossem a mesma coisa.
Quando se tem esquemas adquiridos para um estilo pode-se perceber e categorizar de maneira
mais sutil obras distintas, ainda que semelhantes, i.e., diferenciar-se memrias esquemticas
e verdicas. Huron nos oferece uma bela descrio do funcionamento da memria na escuta
musical, permitindo a distino entre motivos e temas, figuras, obras, estilos e gneros:
Nesse ponto importante lembrarmos que a memria dinmica e no esttica. Quando experienciamos um estmulo auditivo pela primeira vez, a experincia inicialmente codificada na memria de curto-prazo. Essa memria de
curto-prazo fornece as bases para as expectativas dinmicas conforme a experincia auditiva continua seu desdobrar. Se nossa experincia suficientemente
saliente ela ser retida na memria episdica significando que nos estaremos aptos a recordar a experincia como um evento em nosso passado autobiogrfico. Podemos usar essa memria episdica para formar expectativas
verdicas que informam futuras experincias auditivas. Se ouvirmos muitas
performances quase idnticas, a memria autobiogrfica original poder-se-ia
tornar obscurecida e a expectativa verdica no mais estaria ligada memria
de uma exposio especfica. Se estmulos auditivos razoavelmente similares
so experienciados muitas vezes em um longo perodo de tempo, ento a memria ser transformada em um esquema mental que fornece as bases para as
expectativas esquemticas.
Essas mudanas dinmicas na memria em interao com a totalidade das experincias auditivas passadas o que nos permite ouvir algo como um motivo
em vez de uma figura comum, como uma obra em vez de uma interpretao,
e como elementos que definem um gnero ou estilo em vez de obras ou performances em particular. Essas distines, acredito eu, surgem da combinao
de uma histria especfica da exposio musical de um ouvinte em interao
com as estruturas fisiolgicas da memria humana. (ibidem, p. 266, grifos do
autor)

3.4.2 Criando surpresa

Se na subseo anterior tratou-se da criao de previsibilidade, relacionada ao efeito de
previso, neste tratar-se- da criao da surpresa, relacionada ao efeito psicolgico da valorao

132

contrastiva. Existem quatro formas bsicas de surpresa em msica: a surpresa esquemtica, a

dinmica, a verdica e a consciente. A Tabela 3.8 apresenta as formas de surpresa musicalmente
induzidas.
Em primeiro lugar temos as surpresas esquemticas. Todos os elementos musicais podem
ser empregados para gerar surpresas. Huron afirma que a intencionalidade da surpresa, em msica, envolve duas perspectivas: (i) quando a inteno do compositor causar estranhamento,
deliberadamente; e (ii), quando ele quer gerar uma sensao de prazer. Huron cita como exemplo (ibidem, p. 270) do primeiro caso a Sagrao da Primavera, na qual Stravinsky usa um
solo de fagote como abertura, contrariando todas as convenes clssicas. J as surpresas do
segundo tipo, em geral, dependem do estabelecimento de um contexto, a partir de fenmenos
musicais e extra-musicais, e da violao deste contexto. Os prprios esquemas habituais de
uma cultura musical j fornecem tal contexto. Um caso corriqueiro, pode ser ilustrado pelas
cadncias de engano. O quale psicolgico dessas cadncias parece residir apenas no fato de
que as progresses do tipo V-vi so cinqenta vezes menos comuns do que as V-I no contexto
tonal;67 elas sempre violaro as expectativas esquemticas, que refletem as propriedades estatsticas da harmonia tonal. Talvez ainda mais proeminente do que as cadncias de engano sejam
as relaes medinticas, formadas pela alterao dos campos harmnicos tanto maior quanto
menor. Apresentamos, na Figura 3.17, os acordes medinticos cromticos das tonalidades de
D maior e D menor.
Tais acordes evocam qualia bastante especficos e intensos; em geral, uma sensao forte
de surpresa sempre acompanha a percepo destes acordes. As mediantes maiores costumam
apresentar sensaes de direcionalidade por sua prxima estrutural com as dominantes secundrias; enquanto que as mediantes menores evocam uma sensao de maior estabilidade (ibidem,
p. 272). Com relao valorao, os qualia tpicos dos acordes maiores e menores parecem ser
67 Cf.

Fig. 3.13, p. 124.

Surpresa
Surpresa esquemtica
Surpresa dinmica
Surpresa verdica

Surpresa consciente

Descrio
Neste caso a msica construda de forma que viole algum esquema
existente que o ouvinte trouxe experincia auditiva
Neste caso a msica construda de forma que a prpria obra ir proporcionar algumas expectativas que so ento violadas
Surpresas podem ser evocadas pela violao do conhecimento prvio
do ouvinte sobre uma dada obra musical. Tais violaes podem surgir,
por exemplo, atravs de erros de performance, citaes equivocadas ou
pardias intencionais
Neste caso a msica leva o ouvinte bem informado a conscientemente
formar expectativas sobre eventos futuros que sero ento impedidas

Tabela 3.8: Tipos de surpresa musicalmente induzidas

133

A[ ([V I)
Je

E[ ([III)

A (V I)

E (III)

9
JJ
ss
JJ
ss
s
JJ
ss
JJ
ss
/ E[m ([iii)
A[m ([vi) o
C (I)
KK
t
t
KK
tt
KK
tt
KK
t
t
K%
y
t

A[m (vi)
eK

E[m (iii)

A (]V I)

E (]III)

9
sss
s
s
ss
sss
/ Em (]iii)
Cm (i)K
Am (]vi) o
K
s
KKK
ss
KKK
sss
s
KK
s
yss
%
KKK
KKK
KKK

(a)

(b)

Figura 3.17: Mediantes cromticas em tom maior (a) e menor (b).

Acorde
VI

Expectativa
surpreendente, enftico

Tendncia
direcionado, no resolvido, direcionado frente, tendncia
forte, anunciador de mudanas,
antecipatrio, tenso, sugestivo,
oscilante
sugestivo

[ VI

[ vi

sbito, abrupto, surpreendente, chocante, desafiador, enftico

inesperado, surpreendente

III

diferente

direcionado, direto, no resolvido, estvel, final

[III

sbito, sacudido, alterado

forte, slido

[iii

surpreso, inusual, estranho

afastado, tentativo

Valncia
brilhante, alegre

Outro
interrogativo

esperanoso, aberto, brilhante,

poderoso, slido, herico, majestoso
escuro, misterioso, srio, triste,
obscuro, negativo, deslocado,
agoniado, sofrido, angustiado,
problemtico
quente, repouso, suave, simples, leve, airado, solene,
firme, obtuso
positivo, brilhante, ensolarado,
alegre, leve, luminoso
sombrio, desolado, dramtico,
vazio, desesperado, trgico,
melanclico, triste, abandonado, desesperanoso, severo,
srio, reflexivo, oco, pensativo

confidente, certo,
estridente, enigmtico
imponente,
comovido

questionador

decidido

Tabela 3.9: Qualia reportados de acordes medinticos cromticos num contexto de tom maior.
O experimentador executava a escala do tom em questo, seguida por uma progresso cadencial
(I - IV - V - I ou i - iv - V - i), seguida por um dos seis acordes medinticos cromticos.
exagerados, e.g., as mediantes maiores parecem evocar uma sensao de brilho e fora maior
do que uma trade maior isolada ou pertencente ao campo harmnico; as mediantes menores parecem evocar sensaes de desolao e melancolia mais fortes do que trades menores isoladas
ou pertencentes ao campo harmnico.
Aqui, gostaria de sugerir que os distintos qualia associados com acordes medinticos cromticos podem tambm ser atribudos a propriedades estatsticas.
(1) Os acordes eles mesmos tm uma baixa probabilidade de ocorrncia e assim tendem a evocar um sentido de surpresa, novidade, inusitabilidade. (2)
com exceo de algumas mediantes cromticas (as quais podem ser ouvidas
como dominantes secundrias), acordes medinticos cromticos falham em
evocar uma sensao forte de tendncia e tipicamente carregam um sentimento
de repouso ou pausa, ainda que no de fechamento. (3) Sob a luz de suas baixas ligaes estatsticas com os acordes anteriores e posteriores, as qualidades
maiores e menores aparecem. Acordes cromticos maiores tendem a soar
mais distintamente maiores, e so de alguma forma mais brilhantes ou

134
Acorde
]VI

Expectativa
novo, futurstico, enftico

]vi

surpreendente, desafiador

vi

inesperado, diferente, novidade, abrupto, excntrico

]III

surpreendente,
gudo, sbito

]iii

surpresa, tranqilo, resignado

iii

surpreendente, no preparado

pontia-

Tendncia
estvel, assentado, completo, final, direcionado,
ansioso, instigante
confiante, resolvido, sedutor, incompleto, estvel, estabelecido, cambiante, sem fim

transitrio, descendente,
promissor,
temporrio,
comprometido,
direcionado,
sugestivo,
assentado, resolvido
sombrio, triste, misterioso,
srio, solene, afirmativo,
slido, melanclico
compelido, preditivo, insistente, direcionado, tentativo

Valncia
pra cima, enrgico, brilhante
leve, airado, srio, majestoso

misterioso,
enfadonho,
sombrio, escuro, trgico, desesperado, morte,
depressivo
satisfatrio, positivo

Outro
completo, pesado, forte,
simples, descomplicado,
pleno
melodioso, estridente, expansivo, slido

simples,
crespo

pleno,

vazio,

excntrico, leve

escuro, ominoso, obscuro,

solene, misterioso, etreo,
perturbado, ansioso

rico, vago, sensitivo, separado

Tabela 3.10: Qualia reportados de acordes medinticos cromticos num contexto de tom menor.
O experimentador executava a escala do tom em questo, seguida por uma progresso cadencial
(I - IV - V - I ou i - iv - V - i), seguida por um dos seis acordes medinticos cromticos.
mais positivos do que os acordes maiores pertencentes a tonalidade. Similarmente, acordes cromticos menores tendem a soar mais obviamente menores
com a conseqncia de que esses acordes soam mais srios, tristes ou
trgicos do que suas contrapartes diatnicas.

Em segundo lugar existem as surpresas verdicas. J que as expectativas verdicas pressupem uma histria de audies de uma obra em especfico, a surpresa verdica ocorre quando
percebemos alteraes em tal obra. Tais alteraes podem ser decorrentes de erros de performance ou diferentes interpretaes de uma mesma obra, principalmente aps a inveno dos
sistemas de reproduo sonoros, que nos possibilitaram ouvir exatamente a mesma execuo
inmeras vezes. Uma outra possibilidade de surpresa verdica a pardia musical, quando temas e passagens bem conhecidos so empregados em formas outras que suas verses originais,
normalmente buscando efeitos humorsticos. Huron cita como exemplo o segundo movimento
da pea Quodlibet for Small Orchestra, de Peter Schickele, que utiliza o tema do segundo movimento da 5 Sinfonia de Beethoven (cf. Fig. 3.18). Schickele substitui o salto de trtono entre o
Em termos estatstiterceiro e o quarto compasso do tema de Beethoven por um resoluo 2 1.
cos, ele substitui a transio de primeira-ordem de baixssima probabilidade por uma transio
de probabilidade bastante alta (probabilidades de 0.0007 e 0.33, respectivamente, segundo HURON, ibidem, p. 277). Ao contrrio das cadncias de engano, nas quais uma expectativa esquemtica frustrada e a verdica satisfeita, nesse exemplo de Schickele a expectativa verdica
frustrada e a esquemtica satisfeita.
Em terceiro lugar, temos as chamadas surpresas dinmicas. Como de se esperar, as

135

(a)

(b)

Figura 3.18: (a) Primeiro tema do segundo movimento da Quinta Sinfonia de L.v. Beethoven e
(b) tema do Adagio do Quodlibet for Small Orchestra de P. Schickele.

(a)

(b)

Figura 3.19: (a) Tema principal do segundo movimento da Sinfonia 94 de F.J. Haydn e (b) Tema
da Ode Alegria do quarto movimento da Sinfonia 9 de L.v. Beethoven.

surpresas dinmicas envolvem a quebra de expectativas decorrentes da prpria estrutura apresentada pela obra. Huron menciona como exemplo a Sinfonia 94 de F.J. Haydn e a 9 Sinfonia
de L.v. Beethoven (cf. Fig. 3.19). A Sinfonia 94, tambm chamada de Sinfonia Surpresa,
apresenta como tema do segundo movimento uma frase bastante simples, em andante e dinmica piano. Porm, na segunda exposio dessa frase, Haydn coloca um acorde de dominante
no tempo fraco e em fortssimo, causando surpresa no ouvinte pelo contraste com a primeira
apario da frase. No exemplo de Beethoven, trata-se de uma sncopa que inicia a quarta frase
do tema da Ode Alegria, no quarto movimento da 9 Sinfonia. A quarta frase idntica a
segunda, excetuando a fato de que ela inicia um tempo antes do que seria esperado, no quarto
tempo do compasso 12 compasso. Pode-se entender que a surpresa da pea de Haydn do tipo
what e a da de Beethoven do tipo when. No obstante, Huron diz que casos onde a surpresa
decorra apenas e exclusivamente de expectativas dinmicas so raros, se no improvveis. Nos
dois exemplos citados acima, as surpresas no so apenas e somente dinmicas, mas envolvem
certo grau de expectativas esquemticas; a antecipao de Beethoven e o acorde de Haydn no
apenas contrariam suas exposies prvias, mas tambm os esquemas gerais da msica clssica.

136

Figura 3.20: Comeo do terceiro movimento da Sonata Op. 14, No. 2, de L.v. Beethoven.
Alm dos trs tipos de surpresas (inconscientes) tratados at agora, Huron comenta sobre
um outro tipo, consciente, associado ao fenmeno lingstico chamado de garden path. Tal
fenmeno ocorre quando uma parte de uma sentena reavaliada em funo de outra parte subseqente; i.e., quando o conseqente altera o antecedente. Huron remete ao terceiro movimento
da Sonata Op. 14, No. 2 de Beethoven (Fig. 3.20), cuja frase inicial parece estar em compasso
binrio, mas em verdade est num compasso ternrio, que s se torna perceptvel no terceiro
compasso. A segunda frase emprega o mesmo recurso, causando uma instabilidade mtrica. Em
resumo, ao ouvir o terceiro compasso o ouvinte reinterpreta o que havia ouvindo anteriormente
como uma mtrica binria. Outros casos envolvendo hemolas ou mtricas ambguas geram
efeitos semelhantes, que parecem envolver aspectos tanto esquemticas quando dinmicos.68
De fato, existem caractersticas de ambas as formas de surpresa nos fenmenos garden path.
Huron afirma (ibidem, p. 281, aspas do autor):
Por um lado, podemos argumentar que se trata de uma forma de surpresa esquemtica, porque a passagem quebra as expectativas elucidadas por um esquema ativo de escuta. Por outro lado, podemos argumentar que se trata de
uma forma de surpresa dinmica, porque a prpria msica que leva o ouvinte
a adotar o esquema inicial errado.

Outro ponto que deve ser observado, que de fato ser agora tratado, o efeito psicolgico
que a surpresa gera. Huron, no segundo captulo, havia associado trs respostas comportamentais a trs respostas emocionais correlatas, todas causadas pela surpresa, formando as bases do
que chamou de esttica do pessimismo: (i) a luta com o frisson; (ii) a fuga com o riso; e (iii)
a paralisia com o espanto ou a reverncia. Tais respostas comportamentais so geradas neurofisiologicamente na presena de estmulos perceptivos, mas, de fato, mas o que deve estar claro
que a msica, ou melhor, na escuta musica no so gerados comportamentos efetivos, como
lutar ou fugir, ainda que seus correlatos emocionais sejam manifestos - pelo menos esta a
hiptese de Huron. Dessa forma, o que em outras situaes seria manifesto em aes efetivas,
comportamentais, no domnio da escuta musical se manifesta meramente com reaes emocionais.
68 Lembremos

p. 68.

do exemplo de hemola que Meyer descreve como gerando ambigidade mtrica. Cf. Fig. 2.11,

137

(a)

(b)

Figura 3.21: Exemplos musicais de passagens associados ao frisson. (a) Reduo de piano dos
compassos 225 a 230 de Verklrte Nacht de A. Schoenberg e (b) melodia vocal de The Final
Cut de Pink Floyd.
Tratando do frisson, Huron nos remete ao trabalho de John Sloboda (1992) referente a passagens musicais que evocam fortes emoes; o intuito de Sloboda era verificar se existe uma
correspondncia entre estruturas musicais especficas e respostas emocionais tambm especficas. Sloboda encontrou uma correlao entre frisson (arrepios) e mudanas sbitas de harmonia
e dinmica. Huron cita como exemplo o compasso 229 da Verklrte Nacht de Schoenberg (Fig.
3.21a), no qual existe um acorde de R maior em dinmica forte e no tempo forte, que pelos
padres dinmicos, rtmicos e harmnicos que acontecem nos momentos precedentes, soa bastante surpreendente. Outro exemplo, estudado pelo neurofisiologista Jaak Panksepp (1995), que
parece ser devido apenas a uma sbita mudana de dinmica, uma passagem da msica The
Final Cut (Fig. 3.21b), do Pink Floyd, que parece ser evocativa de frisson, pelo menos em
muitos estudantes de graduao. Huron ainda afirma que o frisson uma resposta emocional
que parece permanecer razoavelmente inalterada aps audies repetidas.69
No caso do riso, existem algumas obras que intencionalmente buscam tal efeito. Por exemplo, o Quarteto Op. 33, No. 2, de F.J. Haydn (chamado de Quarteto piada) ou Ein musikalischer Spass, K. 522, de W.A. Mozart. Mas, Huron analisa algumas obras de humorista musical
Peter Schickele, na tentativa de descobrir quais procedimentos composicionais so capazes de
gerar riso nos ouvintes. Huron entende que (ibidem, p. 285): a maior parte dos recursos
humorstico-musicais de P. Schickele encontram-se nos domnios musicais primordiais da altura, tempo, e timbre. So nove os tipos de recursos humorsticos:

1. Incongruncia sonora Emprego de instrumentos exticos em meio a um contexto

instrumental convencional;
69 Curiosamente,

Huron afirma (ibidem, p. 283) que o frisson favorecido quando a escuta se d em ambientes
com baixa temperatura.

138

Figura 3.22: Exemplo de atrasos implausveis em humor musical. Segundo movimento, tema
con variazione, do Concerto para Trompa e Hardart, de P.D.Q. Bach (P. Schickele).
2. Mistura de gneros Justaposio de estilos refinados e vulgares (a mudana do
refinado para o vulgar parece ser mais eficiente do que o contrrio);
3. Desvios de tonalidades Mudanas (no-moduladas) entre centros tonais distantes, e
pump down;70
4. Descontinuidade mtrica Equivalente rtmico dos desvios de tonalidade, pela alterao
sbita da mtrica ou pela adio ou subtrao de tempos aos compassos;
5. Atrasos implausveis (de resolues) Resolues harmnicas e meldicas so retardadas, como sensveis que demoram quatro compassos para serem resolvidas;71
6. Repeties excessivas Uma passagem ou frase repetida mais vezes do que o usual,
efeito de disco quebrado;
7. Incompetncia performtica Execues de maneira (intencionalmente) grosseira, sem
preciso rtmica ou de afinao;
8. Citaes incongruentes Emprego de citaes em estilos radicalmente diferentes, como
uma sute de J.S. Bach com o tema de Aquarela do Brasil;
9. Citaes equivocadas Alterao de frases ou notas em trechos musicais bastante conhecidos, gerando resolues no esperadas.72
Todos estes recursos relacionam-se a quebra de expectativas musicais (ibidem, p. 287): a
maior parte dessas violaes envolvem expectativas esquemticas. Algumas envolvem violaes de expectativas dinmicas, e poucas envolvem violaes de expectativas dinmicas. Mas
todos os momentos evocadores de riso podem ser remetidos s violaes de expectativas dos
ouvintes. Vale salientar que o riso, como o frisson, no uma resposta comum na apreciao
musical; contudo, a diferena no caso do primeiro que ele , normalmente, intencional por
parte do compositor, e talvez por isso mesmo, envolve quebras de expectativas mais radicais,
70 Efeito

inverso do clich pump up, to comum na msica popular, onde a tonalidade subitamente alterada
em um tom ou semitom ascendente.
71 Cf. Fig. 3.22.
72 Cf. Fig. 3.18, p. 135.

139

exageradas. Em termos estatsticos, as probabilidades de primeira-ordem de eventos musicais

geradores de risos costuma ser bastante menor do que dos causadores de frisson, pelos menos
na obra de P. Schickele (ibidem, p. 287).
Temos ainda o espanto, que decorre de uma mistura de temor com maravilhamento. Segundo o estudo de Gabrielsson e Lindstrm (1993) em uma amostra de mais de 800 indivduos,
o espanto parece ser ainda mais raro do que o frisson e o riso em msica. Entretanto, o espanto
diante de uma obra de arte parece ser um fenmeno bastante valorizado em toda a tradio
esttico-filosfica. Huron cita como exemplo (ibidem, p. 289), o recente filme The Matrix, especificamente em uma cena onde a imagem e a msica trabalham conjuntamente para criar um
efeito de espanto no espectador.73 Em outro exemplo, puramente musical, menciona o movimento final da obra The Planets, de Gustav Holts. Huron afirma (ibidem, p. 290), de maneira
especulativa, que o espanto em msica parece relacionar-se a dinmicas fortes, a texturas corais
(somadas s orquestrais), a grandiosidade orquestral, a acordes sustentados e a reverberao
acentuada.74
Mas podem existir reaes emocionais no necessariamente ligadas ao frisson, ao riso ou
ao espanto, que decorrem do fenmeno da valorao contrastiva. Por exemplo, pode-se gerar
um efeito de estranhamento, simplesmente, na audio de algumas obras ou passagens, que
envolve apenas valoraes negativas. Huron emprega como exemplo uma passagem de Pedro
e o Lobo, de Prokofiev (Fig. 3.23), na qual, no terceiro compasso da abertura, algumas notas soam erradas. O soar errado est diretamente correlacionado baixa probabilidade de
primeira-ordem de alguns intervalos meldicos, que resultam em qualia negativos; tais notas
erradas normalmente esto um semitom abaixo da nota esperada. Mas tal feito s efetivo
porque existe um contexto tonal que permite que essas notas contrariem as expectativas esquemticas e dinmicas, em menor grau, no processo de escuta. Devemos salientar que no se
poderia equiparar tal postura de escuta com o caso de audies de msica atonal por ouvintes
no familiarizados, que empregaro os esquemas no pertinentes para tais msicas justamente
porque no possuem esquemas que lhes sejam apropriados; algumas obras, como essa de Prokofiev, podem causar estranhamentos porque invocam esquemas claramente tonais e, depois, os
contrariam intencionalmente. Tratam-se de duas situaes bastante distintas.
Por fim, Huron descreve o efeito que a audio repetida de uma mesma obra tem sobre tais
73 Apesar

de citar esse exemplos especificamente, muitos outros poderiam ser empregados, tendo em vista que
este tipo de associao empregada com bastante recorrncia em trilhas sonoras de filmes, normalmente com o
intuito especfico de causar a sensao de espanto.
74 Todos esses recursos parecem poder ser interessantemente explicados pela perspectiva ecolgica da percepo
auditiva, pois tratam-se de invariantes que especificam objetos e espaos grandes e com grande poder de disperso
energtica. Cf., por exemplo, Clarke (2005), Oliveira e Oliveira (2003), Oliveira (2003, 2002), Toffolo, Oliveira e
Zampronha (2003), Windsor (1995).

140

Figura 3.23: Abertura de Pedro e o Lobo, de S. Prokofiev. Os nmeros sobre alguns intervalos indicam a informao (em bits) da probabilidade de tais transies de graus de escala
especficos.
respostas emotivas (frisson, riso e espanto). Como j se pode supor, a audio freqente de
obras musicais faz com que expectativas verdicas sejam geradas, ou, dito de outra forma, a surpresa verdica amenizada, enquanto que a esquemtica e a dinmica so mantidas inalteradas.
O caso parece ser de que a escuta repetida exerce um efeito negativo para o riso, nos casos de
humor musical, mas no ou menor para o espanto e frisson: a familiaridade verdica no cara
ao humor: essa piada muito familiar para ser engraada (HURON, ibidem, p. 292). No caso
do humor, aps exposio excessiva a valorao contrastiva substituda pela valorao negativa, o fato deixa de se engraado para se tornar estranho. O espanto, sugere Huron (ibidem, p.
293), com o passar do tempo e de freqentes audies, parece ceder lugar ao frisson. Enquanto
que este, o frisson, parece ser a mais permanente das reaes emocionais em msica, talvez por
ser a menos intensa de suas trs formas.

3.4.3 Criando tenso

Tanto eventos previsveis quanto eventos surpreendentes levam a respostas comportamentais; tais respostas so consideradas como post-outcome, pois se manifestam aps o evento ter
ocorrido. No entanto, a criao de tenso considerada como reao lmbica pre-outcome, pois
em geral ocorre antes do evento, como um tipo de antecipao, de preparao, normalmente
inconsciente. O que caracteriza psicologicamente a tenso o aumento da ateno e da vigilncia assim como a prontido para a ao; relacionadas a tais caractersticas esto mudanas
fisiolgicas como o aumento da taxa cardaca, a liberao de epinefrina (adrenalina), o aumento
da tenso muscular, a diminuio do piscar.
Os qualia que caracterizam eventos esperados tm sido descrito por vrios termos na Psicologia da Msica, mas Huron prefere a palavra antecipao: quando um ouvinte est certo sobre
algum evento futuro, podemos dizer que ele experincia uma forte sensao de antecipao
(HURON, ibidem, p. 306). Essa antecipao, obviamente relacionada previsibilidade, decorre
principalmente de probabilidades de baixas-ordens, como resolues meldicas e harmnicas:
a expectativa de resoluo levar a um grau de tenso. Isto , uma pequena quantidade de es-

141

(a)

(b)

(c)

Figura 3.24: Exemplo de (a) suspenso, (b) oddball note, e (c) appoggiatura em estruturas
cadenciais em F maior.
tresse psicolgico surgir em cada momento que uma possvel resoluo se aproxima (ibidem,
p. 307). Se a tenso est diretamente relacionada previsibilidade, ela tambm est surpresa,
mas inversamente:
Note-se que tenso quase oposto a surpresa. A tenso construda conforme nos aproximamos do incio dos eventos esperados. A tenso diminui
conforme os ouvintes passam pelos momentos nos quais eventos so esperados. Se um evento ocorre antes do esperado, a resposta de tenso no atingir
seu pico mximo potencial. Contudo, a surpresa de um evento inesperadamente antecipado evocar uma responda de previso de valorao negativa. A
surpresa acontece antes de eventos; a tenso surge depois de eventos. Entretanto, tanto a tenso quanto a surpresa so capazes de evocar estresse fisiolgico. (HURON, 2006, p. 307, grifos do autor)

Como ilustraes de seu entendimento sobre a tenso, Huron passa a analisar trs procedimentos: a suspenso, a oddball note75 e a appoggiatura, em cadncias. A Figura 3.24 apresenta
os trs procedimentos.
No caso das suspenso, da oddball note, e das appoggiaturas, Huron entende que o efeito
psicolgico de tais procedimentos semelhante ao da antecipao, aumentando a valorao
positiva de passagens cadenciais. As Tabelas 3.11, 3.12 e 3.13 apresentam uma sntese comparativa entre a experincia afetiva dos trs procedimentos ornamentais.76
As diferenas quanto aos trs procedimentos analisados so decorrentes das diferenas no
tratamento da dissonncia. Se estabelecermos uma gradao do procedimento mais previsvel
para o menos previsvel temos: (i) suspenso, (ii) appoggiatura, e (iii) oodball note. A gradao da tenso mantm-se semelhantemente em todos procedimentos, assim como a reao. A
grande diferena est na previsibilidade dos eventos; lembrando que a previsibilidade um dos
principais fatores responsveis pela valorao positiva no processo de escuta.
Mas a tenso no se limita apenas a procedimentos ornamentais. Ela surge tambm em
75 O

termo oddball significa excntrico, em Lngua Inglesa. Podemos entend-lo neste contexto como uma
dissnancia no preparada e no resolvida, uma nota excntrica.
76 interessante notar aqui, novamente, a confluncia entre as afirmaes de Huron e o entendimento de Meyer
(1956) sobre ornamentao.

142

pr-suspenso
suspenso

Reao
consonante
dissonante

ps-suspenso

consonante

final da cadncia

consonante

Previso

sucesso preditivo moderado

devido proximidade de alturas
sucesso preditivo extremamente alto
sucesso preditivo extremamente alto

Tenso
baixa tenso
tenso muito alta; forte expectativa de uma nota de resoluo
continuada tenso alta; forte
expectativa de retorno a tnica
fechamento;
expectativa
fraca sobre eventos posteriores; baixa tenso

Tabela 3.11: Tabela com sumrio da experincia afetiva das suspenses em passagens cadenciais

pr-oddball

Reao
consonante

Previso

oddball note

dissonante

ps-oddball

consonante

pouco sucesso preditivo; surpreendente

pouco sucesso preditivo; surpreendente

Tenso
baixa a moderada tenso; expectativa relativamente forte
sobre continuidade das alturas
tenso alta; forte expectativa
de nota de resoluo
fechamento parcial. expectativa fraca sobre eventos posteriores; baixa tenso

Tabela 3.12: Tabela com sumrio da experincia afetiva das oddball notes em passagens cadenciais
fenmenos interpretativos como o rubato ou o rallentando. O autor afirma que se um evento
atrasado, sua ocorrncia retardada, a reao de tenso ir atingir seu pico e se sustentar at
que o presumido evento ocorra: Esse atraso, como um resultado, cria um perodo mais longo
e intenso de tenso (ibidem, p. 314). A incerteza aqui no relacionado ao what, mas ao
when; imagine-se um ritardando candencial por exemplo, situao na qual se sabe o que dever
acontecer, mas o atraso gera incerteza sobre quando ir acontecer. justamente em momentos
de alta previsibilidade que os atrasos so mais eficientes, pois j se sabe com maior grau de
certeza que algo est por vir novamente essa postura de Huron bastante semelhante ao
entendimento de Meyer (1956) sobre o emprego expressivo da ornamentao.

Esses [momentos bastante previsveis] so tambm os pontos nos quais executantes mais provavelmente ralentaro. Por aumentar a tenso pelo atraso,
intrpretes esto aumentando o contraste lmbico que garante, no momento de
apario do resultado esperado, uma resposta preditiva positiva. No contexto
de estmulos altamente previsveis, o atraso amplifica a valorao contrastiva
e assim evoca maior prazer no momento da resoluo. (HURON, ibidem, p.
315)

143

pr-appoggiatura

Reao
consonante

Previso

appoggiatura

dissonante

ps-appoggiatura

consonante

pouco sucesso preditivo; surpreendente

sucesso preditivo extremamente alto

Tenso
baixa a moderada tenso; expectativas relativamente forte
sobre notas de resoluo
tenso alta; forte expectativa
sobre notas de resoluo
fechamento;
expectativa
fraca sobre eventos posteriores; baixa tenso

Tabela 3.13: Tabela com sumrio da experincia afetiva das appoggiaturas em passagens cadenciais.

Contudo, na msica ocidental, j existe uma correlao to forte entre momentos de alta
previsibilidade, que geralmente coincidem com demarcaes de frases e sees, e ralentandos que tal associao chega a parecer mesmo natural. E os desvios ou atrasos temporais so
gerados no s por ralentandos e recursos interpretativos; a grande variedade de recursos contrapontsticos e harmnicos para se ornamentar cadncias evidente pense-se no acorde

6
4

cadencial ou nas suspenses ou nos retardos, por exemplo.

Normalmente, a tenso ocorre um pouco antes do evento em questo. Numa cadncia,
por exemplo, do surgimento da tenso at o seu pico mximo no existe mais do que alguns
segundos, ou mesmo menos, dependendo do andamento, seguidos por sua eliminao aps a
concluso harmnica. Mas Huron prope uma outra manifestao da tenso na escuta musical,
que consciente e tambm relacionada s expectativas verdicas, que surge com maior antecedncia perante um evento sonoro. A tal fenmeno Huron chama de premonio (ibidem, p.
319). Um exemplo pode ser extrado do primeiro movimento do 5 Concerto para Piano de
Beethoven (cf. Fig. 3.25). Aps uns doze compassos que empregam um textura bastante leve,
com uma melodia em colcheias no registro agudo do piano e um acompanhamento arpejado
em semnimas, ocorre um tutti no quarto tempo do compasso 423. Estes acordes so bastante
surpreendentes, no apenas porque apresentam um ruptura com a textura dos compassos anteriores, mas porque ocorrem num lugar bastante imprevisvel, no quarto tempo do compasso,
sem nenhuma preparao evidente. Numa primeira audio deste concerto, essa passagem possivelmente surpreender o ouvinte(possivelmente tal surpresa se manifestar como reao de
espanto); contudo, para o ouvinte j familiarizado com a obra em questo, em alguns compassos antes do evento j se perceber a preparao para tal evento sbito. Isso a premonio:
saber-se que em algum momento, no meio dessa textura to leve, a orquestra inteira romper
numa seqncia vigorosa de acordes.
Existem duas possibilidades para explicar a premonio. A primeira que grandes mudan-

144

Figura 3.25: Compassos 406 a 424 do Concerto No. 5 Imperador para Piano e Orquestra Op.
72, de L.v. Beethoven.
as fisiolgicas requerem um maior tempo de preparao, por isso que a preparao inicia-se
com uma certa antecedncia. A segunda que grandes surpresas fazem com que a memria seja
mais eficiente, ou seja, o contexto no qual tal surpresa ocorreu ser fortemente gravado e ela
associado, na memria de longo-prazo. Ambas as explicaes remetem expectativa verdica e
a memria episdica, e no so mutuamente exclusivas.
um caso parecido com o que normalmente chamado de clmax. A grande maioria das
obras musicais, especialmente no Ocidente, apresentam pelo menos um clmax, ainda que com
bastante variao nas suas manifestaes. Os pontos de clmax so relacionados a momentos
de bastante tenso na escuta. E so vrios os fatores que sinalizam este momento para o ouvinte: registro agudo; alto nvel dinmico; sonoridades relativamente dissonantes; mudanas
timbrsticas com mais intensidade fsica; uso de vibrato; acelerao de eventos; perfis meldicos ascendentes; menor previsibilidade; e atrasos e retardos estratgicos. Novamente aqui
existe o fenmeno da valorao contrastiva. De fato Huron afirma que (ibidem, p. 326):
O clmax pode representar o eptome da valorao contrastiva em msica. A
alta dissonncia sensorial, o alto arousal fisiolgico, o alto estresse fisiolgico,
e sentimentos vvidos de antecipao combinam-se para preparar o palco para

145
uma reverso lmbica dramtica. O resultado psicolgico muitas vezes quase
se torna eufrico. Muitos estudiosos da msica notaram um paralelo marcante
com o orgasmo sexual. Os ouvintes acham clmaces musicais memorveis, e
familiaridade com um clmax musical pode levar ouvintes experientes a formar
premonies sobre momentos climticos vindouros. Ainda quando o clmax
alcana seu clangorar mais intenso, ouvintes experientes j antecipam o decrscimo na tenso e o prazer que se seguir. O amante da msica avana
atravs das construes mais dissonantes com esperanosa excitao.

Mas, o fenmeno da antecipao em msica no se deve apenas percepo: a imaginao

tambm exerce aqui o seu papel. As prprias expectativas esquemticas podem ser consideradas
como possibilitadoras da imaginao. Antes de ouvirmos uma obra, se sabemos que se trata,
por exemplo, de uma cantata barroca, a imaginao pode entrar em cena e j nos faz existentes
as primeiras expectativas, mesmo antes de entrarmos sala de concerto Meyer chama essa
imaginao de preparatory set, que inclui no s a predisposio fsico/fisiolgica atividade
esttica, mas ativao de um conjunto de crenas e disposies sobre a natureza da experincia
esttica. Huron entende que a imaginao tem um papel importante em todas as nossas aes;
pensamentos sobre o que ir acontecer no futuro so acompanhados por reaes emocionais
motivacionais que nos ajudam a moldar as aes. Diferentemente da previso e da surpresa,
que na escuta musical so fenmenos que ocorrem no curso da percepo, em tempo real (por
isso post-onset), a imaginao se manifesta fora da experincia auditiva, principalmente antes desta (por isso pre-onset). De certo modo, a doce antecipao de se saber de antemo
que provavelmente encontrar-se- uma experincia de escuta aprazvel a mais importante das
expectativas musicais (HURON, ibidem, p. 327).

3.4.4 A Esttica do Contrrio ou esperar-se o inesperado

A doce antecipao, principal motivadora da escuta musical, imaginar que a msica ser
fonte de experincias agradveis e interessantes. Mas, a msica do sculo XX, especialmente a
msica do modernismo e seus desenvolvimentos posteriores, freqentemente acusada de ser
geradora de experincias auditivas desagradveis e frustrantes. Huron afirma que a psicologia
da expectativa pode oferecer interessantes contribuies no estudo da receptividade da msica
moderna: o advento do modernismo levanta desafios especiais no entendimento do papel da
expectativa na experincia musical (ibidem, p. 331, grifos do autor). Esse ser o assunto desta
seo.
O modernismo pode ser visto por inmeros vieses, mas uma caracterstica que parece permanecer a de que tal movimento era uma manifestao contrria ortodoxia dos sculos
anteriores. Huron (ibidem, p. 332) afirma: a essncia da ortodoxia ser encontrada na psico-

146

logia da expectativa. Ser inortodoxo falhar em conformar-se ao que esperado. Normas so

desafiadas pelo confronto e reverses s expectativas estabelecidas. Ainda que a amplitude de
tal afirmao possa ser contestada por sua generalidade, e mesmo pela tcita intencionalidade
que atribui aos artistas modernos, o movimento modernista rompeu tcnica e esteticamente,
mesmo que num montante menor e mais localizado do que costuma se colocar, com a produo
dos sculos anteriores. Huron assume o argumento da ruptura como caracterstica principal do
modernismo, ilustrando seu ponto de vista com a anlise de obras de trs grandes compositores: Wagner, Schoenberg e Stravinsky. Mas, contrariamente a crena de que tais compositores
romperam radicalmente com a tradio, podem-se verificar elementos de continuidade com a
tradio anterior, inclusive no caso desses trs compositores, principalmente no caso dos dois
alemes. Contudo, se o choque gerado nos expectadores era intencional ou conseqncia das
escolhas tcnico-estticas, ele de fato era manifesto na recepo das obras modernas, e em certo
sentido ainda o . Sobre essa questo, justamente, da estranheza e do choque, que a teoria de
Huron pode jogar alguma luz.
Huron cunha o termo Esttica do Contrrio: o objetivo artstico, associado com certos
artistas e msicos modernistas, pelo qual obras de arte eram criadas para provocar desconforto
psicolgico e dificuldade [na recepo] (ibidem, glossrio, p. 412).77 Especificamente, ele
chama a msica de Wagner de contracadencial, a de Schoenberg de contratonal e a de Stravinky
de contramtrica.
A msica de Wagner um exemplo de produo que desafiou as expectativas dos ouvintes
de maneira sui generis. Seu desenvolvimento contnuo, sem demarcaes claras de frases e
perodos, seus temas denotativos, suas progresses harmnicas alteradas cromaticamente, tudo
isso contribuiu para que sua msica fosse expresso de uma espcie de linguagem do desejo,
como disse John Freeman (1992), bem aos moldes do romantismo tardio da segunda metade
do sculo XIX. Mas a linguagem do desejo que no se realiza, cuja satisfao est sempre
por vir: no a toa que o desenvolvimento harmnico wagneriano evita de maneira quase
sistemtica resolues cadncias. Na verdade Wagner evita apenas as resolues das cadncias;
ele emprega os procedimentos cadncias, gerando fortes expectativas nos ouvintes e, como
nas cadncias de engano, resolve-as de maneira no ortodoxa, ou no as resolve, deixa-nas
suspensas, muitas vezes por vrios compassos (cf. Figuras 3.26).
Huron (ibidem, p. 338) diz que Wagner parece ter grande apreo pelas cadncias, exceto
em trs de seus aspectos: (i) resolues; (ii) o reforo persistente em um nico centro tonal; (iii)
77 A

ttulo de esclarecimento devemos mencionar que no endossamos essa afirmao de Huron. e.g., Schoenberg no sistematiza o dodecafonismo por querer chocar o pblico, assim como Stravinsky no emprega suas
clulas rtmicas para colocar algum em situaes desconfortveis. Vrios textos destes mesmos compositores
deixam isso claro.

147

(a)

(b)

Figura 3.26: Cadncias interrompidas e no resolvidas em obras de R. Wagner. (a) excerto,

aps marca de ensaio H, da abertura dO Holands Voador; (b) compassos 3 e 4 do Preldio
do Ato 3 de Parsifal. (In: HURON, 2006, pp. 335, 336, 338)
e a interrupo do fluxo musical. As inovaes da msica de Wagner no se limitam ao evitar
das cadncias, mas esse um aspecto bastante interessante para se ilustrar como sua msica
lida com as expectativas musicais.
O sentimento de desejo em fim e de anseio irresoluto podem ser relacionados ao aprendizado estatstico. Wagner procurou aqueles padres musicais que
mais evocassem fortes expectativas. Usando atrasos e direes ambguas, ele
procurou aumentar a tenso que acompanha fortes sentimento de antecipao.
Ao mesmo tempo, ampliou a intensidade da experincia evitando os pontos
de fechamento e repouso. A msica de Wagner anseia. a msica desejo,
mais do que da satisfao. a msica que se inclina e aponta, prognostica e
implica, induz e compele. At onde Wagner evita resolues cadenciais, sua
msica no retribui [o desejo incitado]. a msica que tenta e excita, ilude e
impede. Nem todos ficam confortveis nas beiradas de suas cadeiras. Mas nenhum ouvinte ocidental pode negar a intensidade da experincia wagneriana.
(HURON, ibidem, p. 339, aspas do autor)

Schoenberg, aps a descoberta do dodecafonismo,78 buscava evitar qualquer similaridade

com as organizaes meldico-harmnicas da tonalidade. Para tanto, apenas a criao de sries de 12 alturas sem repeties no eram suficientes para garantir que estruturas tonais no
emergissem de dentro delas; ou seja, somente probabilidades de ordem-zero no eram suficientes para evitar o tonalismo. A Figura 3.27a oferece uma srie dodecafnica que possui forte
implicao tonal. Pelos preceitos do dodecafonismo, a criao da srie deveria ser realizada
especificamente com o intuito de se evitar estruturas tonais; i.e., probabilidade de primeiraordem devem ser consideradas, evitando-se, assim, a surgimento de trades arpejadas e outras
intervalos meldicos de forte carter tonal, conforma a Figura 3.27b apresenta.
78 De

fato, Schoenberg cria um sistema e no descobre um.

148

(a)

(b)

Figura 3.27: (a) Srie dodecafnica com forte implicao tonal. (b) Srie dodecafnica do
quarto movimento da Serenata Op. 24 de A. Schoengerg.
Para verificar esse fato, Huron realiza um experimento comparando as sries de Schoenberg
com sries geradas randomicamente, empregando o Krumhansl-Schumuckler key-estimation
algorithm.79 Foram usadas 42 sries de Schoenberg e 200 outras sries randmicas, como grupo
de controle. Os resultados mostram que as sries de Schoenberg possuem uma concentrao
tonal significativamente menor do que as geradas randomicamente (mdias de concentrao
tonal de aproximadamente 0.30 e 0.33, respectivamente). Sendo assim, Huron entende parece
razovel chamar a msica de Schoenberg de contratonal (ibidem, p. 343).
A msica de Schoenberg exibe evidncias de tanto conceitos formalistas quanto
consideraes perceptivas e psicolgicas.
No existe mistrio sobre as conseqncias psicolgicas do seu modo de compor. Se qualquer ouvinte empregar um esquema relacionado tonalidade em
sua experincia auditiva, ento suas previses de alturas iro falhar miseravelmente. Usando um esquema de tonalidade maior ou menor para prever as notas
de Schoenberg no apenas se provar ser no-confivel: a preciso da previso
ser pior do que se resultasse de escolhas aleatrias. Sem expectativas precisas, no existir o sucesso do efeito de previso. Como resultado, a escuta
orientada tonalmente evocar os qualia da confuso e do desconforto. Esses
sentimentos iro, ento, ser atribudos equivocadamente aos prprios sons, e
a impresso fenomnica ser de que a msica propriamente dita catica e
desprovida de beleza (pp. 343344, grifo do autor)

No caso de Stravinsky, o fato semelhante, mas relacionado a aspectos rtmicos, principalmente: a sua msica contramtrica. A msica de Stravinky no contramtrica sistematicamente, como a Schoenberg com relao tonalidade, mas apresenta passagens onde a
hierarquia mtrica e os padres rtmicos so radicalmente adulterados, ainda que um tactus ou
pulso permanea. Um exemplo sintomtico, nesse sentido, a passagem Dana dos Adolescentes da Sagrao da Primavera, apresentada na Figura 3.28. Neste exemplo, apesar do tactus em
colcheias, a acentuao rtmica deslocada para alguns dos tempos fracos, mas sem caracterizar
um padro regular de deslocamento. Realizando um experimento semelhante ao descrito anteriormente, Huron compara as probabilidades, tanto de ordem-zero quanto de primeira-ordem,
de ocorrncia destes acentos com acentuaes geradas randomicamente.80 Os resultados so
79 Krumhansl-Schumuckler

key-estimation algorithm um algoritmo que estipula a implicao tonal ordem-1

(nota-a-nota) atravs de uma sequncia de notas (Cf. KRUMHANSL, 1990).
80 Huron no menciona, mas acreditamos que o algoritmo de gerao de acentos aleatrios de alguma forma
considera a hierarquia mtrica em sua operao, como parece evidente pela Figura 3.28.

149

impressionantes: os acentos randmicos so, em mdia, 40 vezes mais provveis do que os da

Sagrao! Em termos exatos, o autor afirma que os acentos randmicos apresentam probabilidade de primeira-ordem de 0, 40 (1, 32 bits) contra 0, 01 (6, 64 bits) dos acentos da Sagrao.
Huron afirma: os acentos de Stravinsky no so apenas improvveis, eles so menos previsveis do que padres randmicos de acentuao (ibidem, p. 346).

Figura 3.28: Trecho da Dana dos Adolescentes, da Sute A Sagrao da Primavera de I. Stravinsky. Os acentos notados acima do pentagrama so do punho do compositor; acentos parentisados abaixo do sistema foram gerados randomicamente por um algoritmo. (In: HURON, 2006,
p. 345)
Se compararmos Schoenberg com Stravinsky, podemos dizer que o primeiro contraria as
expectativas no que se refere ao what enquanto que o segundo principalmente ao when, de
acordo com o ponto de vista de Huron. Mas, de maneira geral, parece que a msica do modernismo sempre contraria, em algum aspecto, as expectativas do ouvinte, especialmente daqueles
no familiarizados. De fato, grande parte da rejeio que tal repertrio recebe decorrncia da
inadequao de esquemas de escuta e, conseqentemente, da incapacidade de gerar expectativas adequadas a tal repertrio. No se consegue ouvir msica moderna com ouvidos tonais;
preciso a criao de novos esquemas, o que s se torna possvel pelo vis das expectativas
verdicas, i.e., da familiarizao com estas obras. A familiaridade faz com que o inesperado
seja esperado, e isso um processo de aprendizagem, de internalizao de novos esquemas.
Isso no significa que novos esquemas substituiro ou eliminaro os antigos. Huron afirma:
Como nas cadncias de engano, a conscincia verdica sobre o que ir acontecer no pode extinguir as respostas esquemticas normativas. Semelhantemente, ouvintes experientes na msica moderna podem continuar a sentir a
mordacidade sem experienciar o trauma que saudou muitas das primeiras
audies de obras como a Sagrao da Primavera (ibidem, p. 349, grifos do
autor).

Huron conclui (ibidem, p. 353) dizendo que sua viso sobre o modernismo, especialmente
a sua Esttica do Contrrio, mais uma alternativa para caracterizar tal movimento, perante a
j tradicional dicotomia musicolgica do formalismo musical versus a sociologia da msica.

150

151

Lgica da Descoberta e Pragmatismo

So, continuing the counsels that had been

asked of me, I should say, Enter your skiff of
Musement, push off into the lake of thought,
and leave the breath of heaven to swell your
sail. With your eyes open, awake to what is
about or within you, and open conversation
with yourself; for such is all meditation.
It is, however, not a conversation in words
alone, but is illustrated, like a lecture, with
diagrams and with experiments.
Charles Sanders Peirce (CP 6.641)

4.1 A filosofia de C.S. Peirce

O norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) foi um dos pensadores mais singulares da recente histria da filosofia e da cincia modernas. Sua ampla obra relaciona-se a
diversas e diversificadas reas de investigao que vo das cincias experimentais s especulaes metafsicas. Como ilustrao da abrangncia de suas investigaes podemos citar o volume da Monist Library of Philosophy que Freeman (1983) organizou mapeando contribuies
de C.S. Peirce em questes especficas na lgica, na filosofia da cincia, nas cincias biolgicas, na epistemologia e na metafsica. Tal volume est longe de abarcar todas as possveis
contribuies que a obra de Peirce traz, mas consegue demonstrar suficientemente a relevncia
interdisciplinar do estudo desse autor.1 No obstante a amplitude de possibilidades que sua
filosofia permite, e talvez inclusive por decorrncia desse fato, a obra de Peirce levou muito
tempo para ser reconhecida no mbito filosfico, e, muitas vezes, ainda parece necessitar de
justificativa para ser referenciada em textos nessa rea, principalmente quando apresentada fora
dos nichos da semitica e do pragmatismo (duas reas de investigao fundadas por Peirce).
1 Queiroz

e Merrell (2005) apontam que as investigaes de Peirce incluem reas como a metereologia, a psicologia experimental, a geodsica, a astronomia, a matemtica, a economia, a filosofia da matemtica, a teoria da
gravidade, a lingstica, a histria e a filosofia da cincia ou a histria e a filosofia da lgica, por exemplo.

152

Pela sua extenso e pela sua complexidade, apenas uma parte dos escritos de Peirce encontrase publicada atualmente, organizados em duas colees de referncia: The Collected Papers of
Charles Peirce (PEIRCE, 19311965) e Writings of Charles S. Peirce: a chronological edition
(PEIRCE, 2000). As duas colees diferem quanto organizao, estando os Collected Papers
organizados por assunto e os Writings cronologicamente. Em nossa pesquisa baseamo-nos principalmente nos Collected Papers, pois a organizao dos volumes por assuntos facilita o estudo
e a localizao das referncias, principalmente se o que nos interessa primordialmente so os
conceitos peirceanos em um sentido mais analtico do que historiogrfico, alm do fato dessa
coleo ser tradicionalmente a mais referenciada por especialistas.2
Admitindo as dificuldades envolvidas no estudo da filosofia peirceana, alm da prpria
complexidade do pensamento desse autor, rdua a tarefa de conseguir-se uma descrio geral
e satisfatria de seu sistema filosfico. Dessa forma, neste captulo no se poderia almejar tal
feito, mas apenas buscar um caminho que passe por alguns aspectos da sua filosofia que sero necessrios para uma compreenso geral de seu pensamento e para se entender o processo
lgico e pragmtico de significao musical que buscamos sustentar nesta tese. Inicialmente
abordamos aspectos bastante gerais e descreveremos muito sucintamente as bases da filosofia
peirceana, a saber, a fenomenologia, a semitica e as cincias normativas. Para ento prosseguirmos sua lgica da descoberta e ao seu pragmatismo.

4.1.1

Classificao das cincias

O pensamento peirceano estabelece um constante e rico dilogo com as tradies filosfica

e cientfica ocidentais, e nesse sentido, os conceitos peirceanos no so criaes isoladas mas
reformulaes dessas tradies, motivadas por anlises profundas e investigaes minuciosas
sobre os limites e alcances epistemolgicos dos postulados de seus antecessores. Os conceitos
desenvolvidos por Peirce em mais de quatro dcadas de trabalho interconectam-se formando
uma estrutura hierrquica de complexidade crescente, que pode tranquilamente receber o nome
de sistema filosfico. Olhando para cincia como um ser vivo (CP 1.234), que se desenvolve e
se adapta, Peirce buscou estabelecer uma taxonomia das diversas reas que constituem o sistema
do conhecimento, organizando-a em filos,3 ordens, classes, famlias, assim como usualmente
feito na zoologia. Ele buscava uma taxonomia que correspondesse ao estgio real das prticas
cientficas e filosficas da sua poca, pelo menos em uma escala mais ampla, tendo restringido
2O

leitor interessado na transformao das idias de Peirce ao longo de sua produtiva vida pode se debruar
sobre os Writings, ou a buscar em textos de especialistas informaes sobre a sua evoluo conceitual.
3 Branch no original. Optamos por traduzir por filo para manter a terminologia usual em Lngua Portuguesa
para a classificao das espcies.

153
Filo
Cincias
Tericas

Sub-filo
Cincias da
Descoberta

Classe
Matemtica

Filosofia

Sub-classe
Lgica Matemtica
Matemtica de Sries Discretas
Matemtica do Contnuo
ou Pseudo-contnuo
Fenomenologia
Cincias Normativas

Metafsica

Cincias
Especiais

Fsicas

Ordem

Esttica
tica
Lgica

Geral ou Ontologia
Psquica ou religiosa
Fsica
Nomolgicas ou
Gerais
Classificatrias

Descritivas
Psquicas ou Humanas

Psicologia ou Psquica
Nomolgica

Etnologia ou Psquica
Classificatria
Histria ou Psquica
Descritiva
Cincias de
Reviso

Sub-ordem

Gramtica Especulativa
Crtica
Metodutica

Fsica Molar
Fsica Molecular
Fsica Etrea
Cristalografia
Qumica
Biologia
Geognosia
Astronomia
Psicologia Introspectiva
Psicologia Experimental
Psicologia Fisiolgica
Psicologia Infantil
Psicologia Especial
Lingstica
Etnologia
Histria
Biografia
Criticismo

Filosofia da
Cincia
Classificao
da Cincia
Histria da
Cincia

Cincias
Prticas

Tabela 4.1: Classificao das cincias baseada no texto do Volume 5, Livro II do Collected
Papers of Charles Peirce.

sua anlise a certos limites quando considerava que mais mincia seria desnecessria a seus
propsitos taxonmicos de organizao do conhecimento. A Tabela 4.1 apresenta os ramos
trabalhados por Peirce em sua classificao das cincias. Pode-se observar que o autor foca-se
sobretudo sobre as chamadas cincias da descoberta, i.e., as cincias responsveis pela produo
e desenvolvimento do conhecimento. As categorias obedecem aos diferentes propsitos de cada
cincia, e diferentes propsitos requerem diferentes formas de observao de seus objetos (CP
1.238).
Peirce inicia sua diviso apresentando dois filos: cincias tericas e cincias prticas (CP
1.239). As cincias tericas dividem-se em dois sub-filos, grupos chamados de cincias da descoberta e cincias de reviso (ibidem). Por sua vez, as cincias da descoberta so constitudas
por trs classes (CP 1.240-242): a matemtica; a filosofia e as cincias especiais. Sobre as trs

154

cincias da descoberta ele afirma (CP 1.184, negrito do autor):

A Matemtica estuda o que e o que no logicamente possvel, sem tornarse responsvel pela existncia real de tais fatos. A filosofia uma cincia
positiva, no sentido de descobrir o que verdadeiro; mas limita-se ao tanto de
verdade que pode ser inferido da experincia comum. A ideoscopia engloba
todas as cincias especiais, que ocupam-se principalmente da acumulao de
novos fatos.

Apesar das vrias cincias da descoberta se diferenciarem por visar responder a perguntas
distintas, elas formam um sistema que se estrutura em nveis interdependentes. Na base de
tal sistema est a matemtica, ou melhor, as matemticas (lgica matemtica; matemtica das
sries discretas; e matemtica do contnuo ou pseudo-contnuo). A segunda classe, dependente
da primeira, mas no redutvel a ela, a filosofia ou cenoscopia (Fenomenologia; cincias
normativas; e metafsica). A terceira classe a ideoscopia ou cincias especiais que por sua
vez dependem mas no se reduzem segunda e primeira classes. As cincias ideoscpicas ou
especiais englobam os estudos sobre assuntos fsicos e psquicos, subdivididas em vrias ordens
e sub-ordens (cf. Tabela 4.1).
Sobre as Cincias Prticas, as mais numerosas, Peirce pouco diz, apenas mencionando
algumas para que se tenha a idia daquilo a que se refere, como a pedagogia, a etiqueta, a navegao, a sobrevivncia, a aritmtica vulgar, a editorao, as cincias da moralidade (ou a tica
em sentido prtico), entre outras (CP 1.243). So praxes mais ligadas resoluo de problemas
da vida cotidiana do que em consideraes sobre o conhecimento per se ou a descrio da realidade. Em oposio s cincias prticas, Peirce afirma que so nas tericas que a verdadeira
investigao cientfica se manifesta, cujo propsito nica e exclusivamente desenvolvimento
do conhecimento (CP 1.239).4 interessante notar-se que no existe para Peirce a separao,
tpica a partir da Idade Moderna, entre filosofia e cincia; ao contrrio, ele as coloca sobre a
mesma classe das cincias da descoberta, evidenciando, assim, a co-dependncia e a continuidade existente entre ambos os domnios. Em uma passagem de carter anedtico o autor afirma
que filosofia e cincia foram bebs trocados na maternidade, j que o cientista aquele que
no se importa em ter cincia ou conhecimento, enquanto algo esttico e acabado, mas que tem
amor pelo aprender, pela descoberta, enquanto que o filsofo aquele que pensa possuir um
sistema que engloba tudo o que conhecido, e que possui, assim, conhecimento, cincia (CP
1.44, aspas do autor).
Como dissemos acima, cada umas das categorias da cincia estipuladas por Peirce atende a
4 Em

outra passagem (CP 1.76) o filsofo coloca que: A verdadeira cincia o estudo das coisas inteis.
Porque as coisas teis sero estudadas sem o auxlio do homem da cincia. Empregar essas raras mentes em tal
trabalho como funcionar uma mquina a vapor queimando-se diamantes.

155

propsitos especficos e complementares, atuando atravs de formas igualmente especficas de

observao; nas cincias da descoberta esse fato se torna evidente. A observao na Filosofia
a observao da experincia comum, perfeitamente legtima; a observao exercitada por
qualquer homem ao longo de sua vida, que no necessita de meios nem instrumentos especiais
(CP 1.241). A observao das matemticas , em certo sentido peculiar, pois a observao
de objetos imaginrios, diagramas sobre os quais o matemtico encontra relaes e extrai concluses (CP 1.240). Nas cincias especiais depende-se de tipos especiais de observao, nas
quais os orgos do sentidos so assistidos por instrumentos especficos ou dependem de treinamentos especficos para o desenvolvimento de capacidades especializadas, mais refinadas, de
observao (CP 1.242).
Cada uma das cincias da descoberta, justamente por suas diferentes formas de observao,
apresenta graus distintos de generalidade em suas concluses. A matemtica, que atua pela
observao imaginativa sobre diagramas, objetos que, portanto, possuem pouca ou nenhuma
correspondncia com a realidade factual, que no dependem da correspondncia com a existncia concreta, a cincia que possibilita o maior grau de generalidade nas suas afirmaes. O
matemtico aquele ser que nos informa como as coisas devem ser, e no como so de fato.
Sendo a mais geral de todas as cincias, todas as outras formas de investigao dependem em
maior ou menor grau da atividade matemtica (por exemplo, a lgica enquanto rea das cincias normativas,5 CP 1.245). A filosofia, ou melhor, as filosofias apresentam graus menores de
generalizao em suas afirmaes pois suas formas de observao se baseiam na experincia
comum, e, portanto, so dependentes dos modos como a realidade se apresenta enquanto possibilidade fenomnica. Em outras palavras, a filosofia nos diz como as coisas podem ser. As
cincias especiais, por sua vez, expressam-se em grau ainda menor de generalidade, reduzindo
seu escopo aos embates brutos da factualidade, mas da factualidade artificial do laboratrio, e,
dessa forma, limita-se a especulaes sobre fatos especficos cuja validade restrita a condies
rigorosamente determinadas no tempo e no espao. As cincias especiais dizem como as coisas
so em condies especficas de observao.
Ao pensarmos na relao entre a classificao das cincias proposta por Peirce e escopo das
questes que nos interessam enquanto objeto de estudo, as cincias das descoberta so as mais
fundamentais para nossos propsitos, e dentre elas a filosofia e suas duas primeiras divises,
a saber, fenomenologia e as cincias normativas; ainda que essas nos possibilitem incurses
sobre as interessantes questes metafsicas da msica. Certamente pode-se pensar em cincias
5 Deve-se

ressaltar aqui que a lgica enquanto cincia normativa possui um sentido mais amplo, e o que
Peirce chama tambm de semitica, i.e., a cincia que estuda como os signos devem ser, diferente, portanto da
lgica matemtica, a lgica em sentido estrito.

156

especiais da msica, que possuem como objeto de investigao as questes fsicas e psquicas
envolvidas nas atividades musicais alias, questes essas que ocuparam boa parte do presente texto. De certa forma, pode-se entender que boa parcela da musicologia contempornea
enquadra-se em tal classe da taxonomia peirceana, i.e., na classe das cincias especiais. Nesse
sentido, se aceitarmos a classificao peirceana da cincia, devemos considerar que as diversas
cincias so mutuamente dependentes, e que as cincias mais especficas dependem das mais
gerais no sentido em que retiram destas postulados e oferecem a elas fatos para novas generalizaes.6 As consideraes basais que buscamos encontrar tratam de assuntos que nos sero
possibilitados na classe filosfica das cincias da descoberta.

4.1.2

Fenomenologia

A matemtica, como cincia mais bsica, atua pela observao de diagramas que no necessitam ter nenhuma correlao com o existente, operando sobre processos que precisam apenas se
conformar lgica matemtica e aos seus axiomas. Mas alm da matemtica, as outras cincias,
em maior ou menor grau, dependem daquilo que se chama experincia, da realidade fenomnica
e sua observao, suas propriedades, que nos so apresentados pelos sentidos. Existe, portanto,
uma cincia que lida especificamente com o estudo das categorias da experincia, dos fenmenos, cincia conhecida pelo nome de fenomenologia, ou phaneroscopia,7 como Peirce as vezes
a designava. A fenomenologia estuda, pois, como sistemas mentais experienciam os fenmenos e quais so as formas dessas experincias, ou seja, as categorias pelas quais tais sistemas
interagem com mundo, experienciam o mundo. Peirce (CP 1.284) afirma que: phaneroscopia
a descrio do phaneron; e que por phaneron quero dizer a coletividade total de tudo que
em qualquer modo ou em qualquer sentido apresentado mente, quase sem considerar se ele
corresponde ou no a alguma coisa real. Isso que em qualquer modo e em qualquer sentido
apresentado mente , no entendimento de Peirce, um signo. Se tal signo corresponde ou no a
um fato, outra questo, que ser estudada por outras cincias; a fenomenologia busca apenas
estabelecer quais so os elementos formais do fenmenos e suas caractersticas (CP 1.284), enquanto que a semitica estudar as classificaes formais e as caractersticas formais do signos.
Fenomenologia e semitica so, nesse sentido cincias complementares, uma lidando com a
observao dos fenmenos da experincia e a outra com a observao dos signos.
Segundo Silveira (2007, p. 40) as categorias propostas por Peirce correspondiam aos modos elementares pelos quais se articulam e se combinam os fenmenos que povoam o universo
6 Em termos de sub-filos, as cincias de reviso dependem, nesse sentido, das cincias da descoberta;

de classes, as cincias especiais dependem da filosofia, que por sua vez, depende da matemtica.
7 Termo derivado do grego phainomenon, aquilo que aparece.

em termos

157

total e irrestrito da experincia. O estudioso prossegue afirmando que a determinao destas

categorias no mais ficava dependente de um ato de sntese efetuado por um sujeito, mas de
como as aparncias articulavam-se para uma mente (ibidem). O quadro categorial de Peirce
que fora formalmente construdo a partir da capacidade combinatria dos elementos componentes do universo das aparncias, e no mais de um determinado modo de representar a
realidade, tornava-se vlido para qualquer mente que a ele, pela experincia, se integrasse (ibidem). Dessa forma, nas categorias peirceanas tira-se o foco da atuao do sujeito enquanto
determinador da experincia e coloca-se nfase sobre as propriedades intrnsecas e irredutveis
das classes fenomnicas; no se trata, contudo, de uma postura realista, que defenderia a crena
na correspondncia necessria entre fatos e fenmenos, que tornaria equivalentes as propriedades daquilo que se percebe s propriedades daquilo que . Ainda que Peirce advogue por uma
autonomia da realidade, esta e a aparncia no se confundem e no cabe a fenomenologia dizer
o que ou no real.
As categorias fenomenolgicas peirceanas so trs: Primeiridade (1dade ); Secundidade
(2dade ); e Terceiridade (3dade ). Em uma passagem reveladora Peirce, em 1907, escreveu (CP
8.328):
H muito tempo (1867) fui levado, aps um estudo de apenas trs ou quatro anos, a jogar todas as idias dentro das trs classes da Primeiridade, da
Secunidade, e da Terceiridade. Esse tipo de noo to desagradvel para
mim quanto para qualquer um; e por anos me esforcei em dela desdenhar e
neg-la; mas a considervel tempo ela me conquistou completamente. To
desagradvel quanto for atribuir significados a nmeros, e ainda mais a trades, ela verdadeira tanto quanto desagradvel. As idias de Primeiridade,
Secundidade, e Terceiridade so simples o bastante. Considerando o sentido
mais amplo possvel, para incluir idias tanto quanto coisas, e idias que fantasiamos assim como idias que realmente temos, devo definir Primeiridade,
Secundidade, e Terceiridade, ento, como:
Primeiridade o modo de ser daquilo que tal como , positivamente e sem
referncia a nada mais.
Secundidade o modo de ser daquilo que tal como , com respeito a um
segundo mas desconsiderando qualquer terceiro.
Terceiridade o modo de ser daquilo que tal como , no estabelecer um
segundo e um terceiro em uma relao ambivalente.

Novamente Silveira (2007, p. 41), esclarecendo a definio acima, descreve Primeiridade

como potencialidade, presente naquilo que livre, novo, espontneo e casual; Secundidade
como fatualidade, caracterstica do esforo, da resistncia, da ao e reao, da alteridade
como presena do outro , da negao e da existncia; e Terceiridade como generalidade,
caracterstica do contnuo, do pensamento e da lei. A Primeiridade do domnio do Ser, da
potncia, da qualidade que se manifesta positivamente e por si s; ela no precisa de outras

158

manifestaes para sua existncia. como o vermelho, ou melhor, a vermelhidade, enquanto

atributo daquilo que vermelho, que no se define por oposio a outras cores ou coisas, mas
pelas suas qualidades enquanto vermelho. A Secundidade o domnio da existncia e da ao,
que pressupem um primeiro, e que em oposio a ele se define enquanto restrio das possibilidades o que o por no ser outro. A Terceiridade, por sua vez, implica em um
segundo e em um primeiro, sendo o domnio da generalidade, da generalizao sobre os fatos e
as possibilidades, sobre a existncia e o Ser.
Na primeiridade existe uma relao mondica, isto , do Ser consigo mesmo; na secundidade, uma relao didica entre o Ser o no-Ser; na terceiridade, uma relao tridica constituda pelo signo, o ser o mundo. O estabelecimento destas e apenas destas trs categorias
deve-se ao fato de relaes mais complexas, como ttrades serem redutveis configuraes
construdas por relaes entre trades, dades e mnadas, pois aquilo que une duas coisas, pode,
por repetio unir qualquer nmero de coisas (CP 1.298).
Anlise ir mostrar que toda relao que tetrdica, pentdica, ou possuir
qualquer nmero maior de correlatos no nada alm de composies de relaes tridicas. Portanto, no surpreendente descobrir que alm dos trs
elementos da primeiridade, secundidade e terceiridade no existe nada para
ser encontrado no fenmeno. (CP 1.347)

Peirce entende que a simplicidade desta idia o que a torna to valiosa para a filosofia, j
que qualquer tipo de propriedade do fenmeno pode ser entendida a partir das trs categorias.
Existe, portanto, um gradativo aumento de complexidade na passagem pelas trs categorias, da
primeira terceiridade, devido a prpria estrutura de cada uma; a trade no se reduz a relaes
didicas e a dade, por sua vez, no se reduz ao aspecto mondico da experincia. A Figura 4.1
representa tais relaes de implicao irredutveis dos trs domnios dessa fenomenologia.
A primeiridade relaciona-se ao sentimento.8 Sentimento uma instncia daquele tipo de
elemento da conscincia o qual tudo o que positivamente, em si mesmo, sem respeito a qualquer outra coisa (CP 1.306); sentimento simplesmente a qualidade da conscincia imediata
(CP 1.307). Qualquer coisa que se apresente mente ser um tipo de conscincia imediata, no
controlada, inegvel, e possuir, por conseqncia, um sentimento caracterstico (CP 1.310).
Justamente pelo sentimento estar associado conscincia imediata de um fenmeno, ele no
pode ser observado por introspeco, j que esta pressuporia algum tipo de permanncia para
alm da imediaticidade da experincia. A primeiridade idiossincrtica por essncia, abstendose de qualquer generalidade ou existncia concreta, sendo cada qualidade de sentimento to
particular que no pode ser comparada a nenhuma outra. Todo fenmeno, inclusive os mais
8 Feeling

termo usado por Peirce nesse sentido.

159

3dade

generalidade

fatualidade

potencialidade

maior
complexidade

2dade

1dade

irredutibilidade

Figura 4.1: Categorias fenomenolgicas de Peirce.

complexos da secundidade e da terceiridade, apresenta, necessariamente, uma qualidade que
lhe prpria e exclusiva.
O Ser em seu carter mondico, manifesta-se enquanto pura potencialidade, enquanto qualidade particular que no depende da corporificao. Mas o domnio da existncia situada e
corporificada dos objetos que permeiam a experincia fenomnica precisa de dois elementos;
so nas relaes, ou antes reaes, didicas que a existncia se manifesta fenomenologicamente
como secundidade.
Uma dade consiste de dois elementos9 trazidos unidade. Esses elementos
tm seus modos de ser em si mesmos, e tambm tm seu modo de ser como
primeiro e segundo, em conexo com cada qual. So dois, seno em realidade,
em aspecto. Mas existe, em adio, algum tipo de unio deles. A dade no
os elementos; ela tem os elementos como seus constituintes. Tem, ainda,
uma peculiaridade10 de carter mondico; e tem peculiaridade, ou peculiaridades, que lhe so prprias enquanto dades. A dade une dois sujeitos, e assim
fazendo, coloca uma caracterstica em cada um deles. (CP 1.326)

Secundidade o elemento do embate, e por embate Peirce (CP 1.322) quer dizer a ao
mtua entre duas coisas independentemente de qualquer terceiro ou meio e, em particular, independentemente de qualquer lei da ao. A ao e a reao so anteriores a lei; sendo a lei
uma generalizao da ao, uma recorrncia de padres de ao. Percepo e ao, no caso de
sistemas biolgicos, so relaes didicas do mesmo tipo; qualquer organismo vivo de alguma
forma mais ou menos sofisticada e complexa existe pelo embate entre percepo e ao. Perceber e agir so biparties do conceito de secundidade que j se manifestam mesmo em formas
prototpicas de conscincia. A prpria conscincia, enquanto fenmeno mental, para Peirce
9O

autor emprega o termo subject, mas preferimos traduzir por elemento, para tirar a carga filosfica carregada
de subjetividade que acompanha o termo original.
10 Suchness no original.

160

um fenmeno caracterizado pela secundidade, que se deve a distino do self e do no-self (CP
1.324). Na secundidade define-se a existncia pela idia de alteridade, i.e., aquilo que no e
reage ao Ser. Mas a secundidade no exclusividade da existncia biolgica, mas da existncia
em geral.
Existncia a presena de algum universo experiencial seja esse o universo
das coisas materiais que existem agora, ou aquele das leis, ou aquele dos fenmenos, ou dos sentimentos e essa presena implica que cada coisa existente
uma reao dinmica com toda e qualquer outra coisa nesse universo. Existncia, ento, didica; enquanto que o Ser mondico. (CP 1.329)

J as aes guiadas por leis, conduzidas de forma habitual, j adentram aos domnios da
terceiridade, que pressupem um terceiro elemento mediando a ao dos dois outros, determinando padres de ao e reao. Ao um segundo [elemento], mas conduta um terceiro,
diz Peirce (CP 1.337). A secundidade vem antes da mente; a mente, enquanto um sistema
guiado por hbitos e crenas, que determina condutas, est no escopo da terceiridade, da generalizao, da recorrncia. Com a terceiridade vem o pensamento, e com o pensamento, o
signo.

4.1.3

O signo

Peirce define signo em inmeras passagens de sua extensa obra. Em alguns casos ele simplesmente afirma que um signo algo, A, o qual denota um fato ou objeto, B, para algum
pensamento interpretante, C (CP 1.346). A figura 4.2 representa diagramaticamente essa relao tridica entre um signo, ou representamen, que representa um objeto para um interpretante.
R

?
 ???

??

??


??


?


Figura 4.2: Diagrama bsico da trade peirceana, no qual R o representamen, O o objeto e I o

interpretante.
Em outros momentos ele oferece uma descrio mais pormenorizada das relaes entre os
trs elementos que formam a trade fenomenolgica da categoria da terceiridade, a saber, o
signo, o objeto e o interpretante.
Um signo, ou Representamen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa,

161
um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim
criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma
coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos os seus aspectos, mas
com referncia a um tipo de idia que eu, por vezes, denominei fundamento
do representamen. (CP 2.228, negritos do autor)

A descrio pode ser ainda mais refinada:

Um signo se coloca para algo como a idia que ele produz, ou modifica. Ou,
ele um veculo que leva mente algo que lhe era externo. Aquilo para o qual
ele se coloca chamado seu objeto; aquilo que ele carrega, seu significado, e
a idia a qual ele faz surgir, seu interpretante. O objeto da representao no
pode ser nada alm de uma representao da qual a primeira representao
o interpretante. Mas uma srie infinita de representaes, cada uma representando aquela atrs de si, pode-se conceber como possuidora de um objeto
absoluto ao seu limite. O significado da representao no pode ser nada mais
que uma representao. De fato, no nada alm da prpria representao
concebida despida de suas vestimentas irrelevantes. Porm, tais vestimentas
nunca podem ser completamente despidas; apenas so substitudas por algo
mais revelador. Assim, existe aqui uma srie infinita de regresses. Finalmente, o interpretante nada mais que outra representao para a qual a tocha
da verdade apontada; e como representao, tem tambm seu interpretante.
Veja, outra srie infinita. (CP 1.339)

Peirce refora, nesse pargrafo, a idia de uma rede11 de relaes tridicas que se conectam
umas s outras formando um processo contnuo de significaes entre signos, idias e objetos.
Em outro momento poderemos considerar o papel fundamental que a idia de contnuo apresenta na filosofia peirceana, mas vale j destacar essa idia na descrio da rede tridica acima,
na qual no se pode estabelecer um incio nem um fim do processo de significao, a no ser
observar que na complexidade da estrutura existe uma direcionalidade, um eterno apontar para
um novo interpretante, uma idia que se forma e se completa no ciclo contnuo da evoluo.
No existe signo primeiro e no existe signo ltimo; pode-se, no mximo, afirmar que antes da
terceiridade existiu uma secundidade e antes dessa uma primeiridade.
Todas as trs categorias da fenomenologia peirceana compreendem em um grau crescente
de complexidade as formas de interao fenomnica de mentes com o mundo, e podem, portanto, ser aplicadas sobre o diagrama bsico do signo. O representamen , dentro do diagrama,
o polo no qual a primeiridade se manifesta mais propriamente; pois a primeira coisa que existe
enquanto fenmeno, antes mesmo do objeto a que ele se refere, o signo, percebido enquanto
mera qualidade. Dizer que a primeiridade se manifesta dentro da relao sgnica no plo do
representamen, enquanto mera possibilidade qualitativa de representao, significa dizer que a
11 Preferimos

o termos rede, em vez de cadeia, para reforarmos a carter no-linear das conexes entre trades. Mas, frente ser interessante compararmos a rede semitica com a cadeia de causalidade da descrio do
significado musical de Meyer (1956).

162

primeridade s nos apresentada dentro de uma relao tridica, que pressupe, ainda que em
termos potenciais, um objeto e um interpretante, e que, portanto uma primeiridade na terceiridade. Aparentemente, a mnada, a primeiridade pura, fenomenologicamente, no pode ser
experienciada sem a terceiridade do pensamento somente um sistema livre de pensamento e
conscincia, em qualquer grau, poderia ser capaz de experimentar a sensao da primeiridade
absoluta. Na particularidade da experincia humana, como dependente de um sistema consciente (secundidade) e pensante (terceiridade), o sentimento, a qualidade, sempre apreendido
dentro uma relao tridica, na potencialidade do signo. Pode-se mesmo pensar que o objeto
referenciado por um signo pode nem mesmo existir concretamente: imagine um unicrnio.
Unicrnios existem! Mas apenas como signos, que apontam para objetos que no possuem
existncia real. Unicrnios so boas ilustraes para a idia de que a aparncia anterior a
existncia.
A relao entre a categoria da secundidade e o objeto da trade mais complexa do que
aquela do Representamen com a primeiridade. O objeto do signo relaciona-se enquanto um objeto da experincia com outros (possveis) objetos de experincias colaterais, em outras relaes
sgnicas na trama das redes semiticas. Objetos de experincias diferentes podem ser correlacionados a um mesmo objeto alm da trade em questo; o objeto do signo atual, da experincia
presente, chamado por Peirce de objeto imediato (Oi ), enquanto o objeto ao qual esse objeto
imediato uma manifestao denominado de objeto dinmico (Od ). Peirce (CP 8.343) afirma
que (. . . ) necessrio distinguir o Objeto Imediato, ou o Objeto como o signo representa, do
Objeto Dinmico, ou Objeto realmente eficiente, mas no imediatamente presente. O objeto
dinmico no imediatamente presente porque vrios objetos imediatos, enquanto experincias
colaterais, podem referir-se ao mesmo objeto dinmico; o objeto dinmico seria a somatria
desses objetos imediatos. Se a secundidade a categoria da experincia, do confronto e da
reao, a correlao entre os Objetos dinmicos e imediatos, entre aquilo que externamente e
aquilo que representado no interior da trade, prpria a manifestao da secundidade dentro
da terceiridade.
O polo do interpretante da trade, por sua vez, caracterizado pela terceiridade; o polo
do pensamento propriamente dito, operando sobre as relaes do interpretante para com o representamen e seu objeto, generalizando, criando hbitos e sistematizando condutas que visam,
em ltima instncia, o objeto representado. O polo do interpretante o mais complexo da trade
sgnica, e enquanto domnio da categoria da terceiridade, compreende, naturalmente, trs tipos
de Interpretante: o interpretante imediato (Ii ), o interpretante dinmico (Id ) e o interpretante final (I f ). O relacionamento que existe entre os interpretantes imediato e dinmico semelhante
quele encontrado entre os dois tipos de objeto, sendo o interpretante dinmico a idia que se

163

qualissigno
sinsigno
legissigno
(/.-,
R o
cone
ndice
smbolo



1dade
rema
dicissigno
argumento

??
 ???

??

??

??

 


Oi
 \

Ii w? .

? . 
? . 
? .
?


  
  
3dade
v
Id
OdT l l, l, l, l,
,l ,l l, ,l
,l l, ,l ,l
l, ,l ,l l,
,l
hbito ,l l, ,l ,l l, ,l l, ,l l, l,
2dade
|

If

Figura 4.3: Diagrama fenomenolgico da trade peirceana, no qual R o Representamen, Oi

o Objeto Imediato, Od o Objeto Dinmico, Ii o Interpretante Imediado, Id o Interpretante Dinmico, e I f o Interpretante Final. As linhas slidas representam relaes internas trade,
enquanto que as linhas tracejadas e pontilhadas so experincias colaterais de objeto e de interpretante com outros signos. A seta ondulada indica a relao de determinao de hbitos entre
Interpretante Final e Objeto Dinmico.
forma na mente a partir de experincias sgnicas correlatas. No obstante, sendo o eixo dos
interpretantes caracterizado pela terceiridade, essa dinmica entre interpretantes imediatos e dinmicos resultar, por sua vez, no longo caminho evolutivo da aquisio de conhecimento, no
interpretante final, o signo ltimo, a idia no sentido mais amplo e geral possvel. A ttulo de
ilustrao, a Figura 4.3 apresenta diagramaticamente todas as complexas relaes fenomenolgicas que ocorrem sobre a trade bsica.
Pode-se entender o interpretante imediato como o significado (meaning) do signo, o interpretante dinmico como os efeitos do primeiro sobre uma mente, e, por fim, a expresso
completa que se far, seja em um determinado momento finito do tempo, seja indefinidamente
ao longo do tempo, corresponder ao Interprentante Final do signo (SILVEIRA, 2007, p. 50).
Nas palavras de Peirce:
Com respeito ao Interpretante, temos que distinguir, em primeiro lugar, o Interpretante Imediato, o qual o interpretante conforme revelado no entendimento
certo do prprio signo, ordinariamente chamado de significado12 do signo; enquanto que em segundo lugar, precisamos observar o Interpretante Dinmico
que o efeito atual o qual o signo, enquanto um signo, realmente determina.
Finalmente existe o que eu provisoriamente chamo de Interpretante Final, que
diz respeito maneira pela qual o Signo tende a representar a si mesmo para
12 Meaning,

no original.

164
ser relacionado ao seu Objeto. Confesso que essa minha concepo do terceiro
interpretante ainda um pouco obscura. (CP. 4.536)

Se a definio de interpretante final apresentada acima ainda era considerada pelo autor,
na poca da feitura desse texto, um tanto quanto obscura, em outros trabalhos ele procurou
clarificar sua concepo deste que o elemento mais complexo e ao qual todo processo de
semiose tende:
(. . . ) certamente existe um terceiro tipo de interpretante, o qual chamei de Interpretante Final, porque ele quem deveria ser finalmente reconhecido como
a interpretao verdadeira se as consideraes em questo fossem investigadas
at o ponto no qual uma opinio definitiva fosse alcanada. (EP 2:496-7)

O interpretante final, enquanto a considerao profunda e definitiva da interpretao sgnica,

a significao do signo que conduz e modifica a conduta de uma mente perante o objeto a
que ela se dirige, pela criao de hbitos. Em outras palavras, um hbito , para Peirce, uma
correspondncia entre um interpretante final e um objeto dinmico, correspondncia essa que
modifica, ou deveria modificar, a conduta de uma mente em direo a, e em funo de, este
objeto.
O Interpretante Final no consiste no modo pelo qual qualquer mente realmente atua mas no modo pelo qual qualquer mente deveria atuar. Isto , consiste em uma verdade que pode ser expressa em uma proposio condicional
do tipo: Se isto e aquilo ocorressem para uma mente este signo determinariana para tal e tal conduta. Por conduta quero dizer ao sob uma inteno de
auto-controle. Se nenhum evento ocorrer para uma mente, nenhuma ao dela
pode constituir a verdade daquela proposio condicional. (CP 8.315, aspas
do autor)

Pela citao acima, pode-se perceber que, apesar do interpretante final estar circunscrito
categoria da terceiridade, e, portanto, apresentar-se como decorrncia necessria de um processo semitico, ele, ainda assim, pode no ser atingido se a mente interpretante no se aplicar
o suficiente em cada investigao particular. Nas palavras do autor:
Meu Interpretante final (. . . ) o efeito que o Signo produziria sobre uma mente
pelo qual as circunstncias deveriam permiti-la trabalhar seus efeitos totais e
completos. (. . . ) O Interprentante Final o resultado Interpretativo para o
qual todo Intrprete est destinado a chegar se o Signo for suficientemente
considerado. (. . . ) O Interpretante Final aquele para o qual o Interpretante
atual [i.e., o Interpretante Dinmico] tende. (Letter to Lady Welby, SS 110-1,
1909)

No obstante essa complexa tricotomia dos interpretantes retomada em diversos momentos

da produo de Peirce, ele ainda props, em outros textos, uma segunda distino de interpretantes: interpretantes emocionais (Iem ); interpretantes energticos (Ien ); interpretantes lgicos

165

(Il ). Peirce entende que o efeito que o signo produz na mente pode ser um sentimento, uma
ao, ou um conceito, lembrando a condio de implicao das categorias fenomenolgicas
mais complexas possuem com as menos complexas.

Verificamos que os interpretantes pertencem a trs classes gerais com algumas

subdivises importantes. O primeiro efeito de um signo propriamente decorrente da significao um sentimento13 por ele produzido. H quase sempre um sentimento que interpretaremos como evidncia que compreendemos
o efeito prprio do signo, embora a fundamentao da verdade nele seja dbil. Este interpretante emocional, como eu o denomino, pode corresponder a
muito mais do que esse sentimento de reconhecimento; e em alguns casos, ele
o nico efeito propriamente decorrente da significao que o signo produz. Assim, a execuo de uma pea de msica de concerto um signo. Ela transmite,
e pretende transmitir, as idias musicais do compositor; mas elas consistem
usualmente somente em uma srie de sentimentos. Se um signo produz algum
outro efeito de significao prprio, ele o far atravs da mediao do interpretante emocional, e esse efeito ulterior sempre envolver um esforo. Eu o
denomino de interpretante energtico. O esforo pode ser muscular, como
o caso do comando de descansar armas; mas muito mais usualmente ele um
exerccio sobre o Mundo Interior, um esforo mental. Ele nunca pode ser o
significado de um conceito intelectual, pois se trata de um ato singular, [enquanto] que um tal conceito de uma natureza geral. Mas que outra espcie
de efeito pode haver?
Antes de afirmar a natureza desse efeito, ser conveniente adotar uma designio para ele, e eu o chamarei de interpretante lgico, sem, como antes,
determinar se esse termo se estender, ou no, a alguma coisa alm do significado de um conceito geral, embora com certeza a ele proximamente relacionado. Diramos que esse efeito pode ser um pensamento, isso , um signo
mental? Sem dvida, ele pode ser isso; s que se esse signo for de uma espcie
intelectual como ele deveria ser deve ele prprio ter um interpretante lgico; de modo que, assim, ele no pode ser o interpretante lgico ltimo. (CP
5.475-476)14

As duas tricotomias dos interpretantes podem ser correlacionadas em uma classificao fenomenolgica destes, resultando em um total de nove possibilidades de interpretantes. Silveira
(2007) apresenta tal correlao na forma de uma tabela, a qual nos serviu de inspirao para elaborarmos a Tabela 4.2. Entre as nove possibilidades de interpretantes existem casos nos quais
as categorias so genunas, como no caso de um interpretante lgico-final, que na Tabela 4.2
preenchem a diagonal. Outros casos, nos demais espaos, so de categorias degeneradas. Uma
categoria degenerada aquela na qual existe uma reduo para um estado menor de generalidade.
13 Feeling

no original.
de Silveira (2007), com alterao de apenas um termo, a saber, efeito de significao prprio em
vez de efeito significado prprio, proper significate effect no original.
14 Traduo

166

4.1.4

As cincias normativas

Como vimos na Seo 4.1.1, as cincias normativas situam-se, na classificao peirceana,

sobre a fenomenologia, dentro do ramo das cincias da descoberta. Se a fenomenologia, como
vimos, lida com as aparncias e estas no apresentam correspondncia necessria com o modo
de ser das coisas ou como devem ser, as cincias normativas preocupar-se-o mais diretamente
com essas questes. A matemtica trabalha sobre como as coisas deveriam ser, independentes
de qualquer correlato concreto; a fenomenologia com o como as coisas aparentam ser, sem
poder dizer de fato como o so; as cincias normativas lida com questes de como as coisas
devem ser, considerando sua aparncia e sua concretude na experincia comum, e sua natureza
legisforme. As cincias especiais lidam com fatos somente analisveis em condies especiais
de observao, e lidam com questes como as coisas so, sob tais condies especiais.
As cincias normativas dividem-se em trs ordens: a esttica, a tica e a lgica, e Peirce as
define como:
Esttica a cincia dos ideais, ou daquilo que objetivamente admirvel sem
nenhuma outra razo. No sou um profundo conhecedor dessa cincia; mas
ela tem de repousar sobre a fenomenologia. tica, ou a cincia do certo e do
errado, precisa apelar Esttica para um auxlio em determinar o summum bonum. a teoria da conduta auto-controlada, ou deliberada. Lgica a teoria
do pensamento auto-controlado ou deliberado; e como tal, deve apelar tica
para seus princpios. Ela tambm depende da fenomenologia e da matemtica.
Sendo todos os pensamentos realizados por meio de signos, a lgica pode ser
considerada como a cincia das leis gerais dos signos. Ela tem trs ramos: 1,
Gramtica Especulativa, ou a teoria geral sobre a natureza e o significados dos
signos, sejam eles cones, ndices ou smbolos; 2, Crtica, que classifica argumentos e determina a validade e o grau de fora de cada tipo; 3, Metodutica,
que estuda os mtodos que devem ser perseguidos na investigao, na exposio, e na aplicao da verdade. Cada cincia depende da que a precede. (CP
1.191, grifo do autor)

A diviso de Peirce para as cincias normativas pode ser confundida com o estudo das

Iem
Ien
Il

Ii
dade
1

Id

If

2dade
3dade

Tabela 4.2: Nove tipos de interpretantes resultantes da correlao fenomenolgica das duas
tricotomias de interpretantes propostas por Peirce. Onde Ii significa interpretante imediato,
Id interpretante dinmico, I f interpretante final, Iem interpretante emocional, Ien interpretante
energtico e Il interpretante lgico. As lacunas dos pontos Id , Iem e Ii , Ien representam casos de
secundidade degenerada, e as posies I f , Ien e Id , Il casos de terceiridade degenerados e I f , Iem
e Ii , Il casos de terceiridade duplamente degenerada.

167

formas de raciocnio, da conduta da vida e das belas artes, ou seja da psicologia, da tica, em
sentido aplicado, e da teoria e anlise das artes, mas essas seriam cincias prticas e no cincias
normativas. Ainda que tais cincias se aproximem de suas cincias prticas correspondentes, o
que faz o termo normativo ser necessrio e no puramente ornamental precisamente o fato
singular de que elas estudam aquilo que deve ser, ou seja, ideais, e no casos especficos e
aplicaes prticas relacionados ao raciocnio, conduta e ao belo (CP. 1.218).
(. . . ) da esttica, ainda que meu primeiro ano no estudo da filosofia foi devotado exclusivamente a este ramo, tenho desde ento a negligenciado to completamente que no me sinto qualificado para ter qualquer opinio confivel a
seu respeito. Tendo a pensar que exista uma tal Cincia Normativa; mas nem
quanto a isso tenho certeza.
Supondo, contudo, que as cincias normativas se dividem em esttica, tica
e lgica, ento pode ser facilmente percebido, do meu ponto de vista, que essa
diviso governada pelas trs categorias. Pois sendo a cincia normativa em
geral a cincia das leis da conformidade das coisas aos fins, a esttica considera
aquelas coisas cujos fins esto a incorporar as qualidades dos sentimentos,15 a
tica aquelas coisas cujos fins repousam na ao, e a lgica aquelas coisas cujo
fim representar alguma coisa. (CP. 5.128-129)

O que Peirce chama de lgica, dentro do contexto das cincias normativas, no deve ser
confundido com a lgica-matemtica (Cf. Tabela 4.1, p. 153). Trata-se de uma viso mais ampla sobre o raciocnio. Segundo Silveira (2007, p. 20), Peirce defendia a insero essencial da
lgica no contexto da experincia, conferindo-lhe como objeto, no meras formas ideais, como
so os objetos da matemtica, mas os signos, como pensamento manifesto fenomenologicamente. Segundo o mesmo estudioso da obra peirceiana, a lgica dos signos, i.e., a semitica,
apresenta no relaes de necessidade mas de quase-necessidade entre signos; estuda no como
os signos so mas como devem ser.
Os trs componentes do signo so necessrios a todo e qualquer fenmeno semitico; i.e.,
a trade sgnica semioticamente irredutvel. Silveira (2007, p. 34) nos traduz um trecho de um
artigo de 1907 no qual Peirce afirma:
Mas por semiose quero dizer (. . . ) uma ao, ou influncia, que , ou envolve, uma cooperao de trs sujeitos, tais como um signo, seu objeto, e seu
interpretante, essa trplice relativa influncia no sendo de modo algum resolvel em aes entre pares. {Semeisis} em grego do perodo romano, desde
o tempo de Ccero, se relembro bem, significa a ao de qualquer espcie de
signo; e minha definio confere a qualquer coisa que assim atue um ttulo de
um signo.

O processo semitico no se constitui apenas em uma trade mas em uma sucesso delas,
em procesos contnuos formando cadeias sgnicas incontveis. Estar em pensamento para Peice
15 Feelings

no original.

168

estar no papel do interpretante de uma trade, que por usa vez pode ser o objeto ou signo de
outra, em processos contnuos e multi-dimensionais. por isso que se chega mesmo a afirmar
que ns no temos um pensamento, mas estamos em pensamento (como processo e no objeto);
passa-se pelo pensamento, pois este est fora do pensador.
O que a lgica enquanto semitica faz, ento, estudar como os signos devem ser, estabelecendo uma classificao dos possveis tipos de signos, e verificando como se relacionam os
trs elementos da trade, i.e., o signo, o objeto e o interpretante sobre cada um deles. Nessa
classificao, existem trs tipos de relaes de representamem, trs de objeto e mais trs de interpretante, todas baseadas na categorias fenomenolgicas. Existem, dessa forma, nove formas
de relao entre os componentes da trade sgnica, conforme ilustrado na mesma Figura 4.3 (p.
163).
Um representamen pode ser um qualissigno, um sinsigno ou um legissigno (SILVEIRA,
2007, p. 67). Ou seja, um signo pode ser uma qualidade, um feeling para usar a palavra tantas
vezes empregada por Peirce nesse sentido; ou pode ser um fato, um existente, um objeto corporificado que assume sua funo de representao; ou pode ser uma lei geral, um tipo geral
(type) ao qual suas vrias ocorrncias (tokens) se remetem:
Um Legissigno uma lei que um signo. Esta lei usualmente estabelecida
pelo homem. Cada signo convencional um legissigno. No um objeto
singular, mas um tipo geral que, tem-se concordado, ser significante. Todo
legissigno significa atravs de uma instncia de sua aplicao, que pode ser
denominada de sua Rplica. Assim, a palavra the aparecer de quinze a
vinte e cinco vezes em uma pgina. Em todas estas ocorrncias ela uma e
a mesma palavra, o mesmo legissigno. Cada uma das ocorrncias uma rplica. A rplica um sinsigno. Dessa forma, cada legissigno requer sinsignos.
Contudo, no so sinsignos ordinrios, j que so ocorrncias peculiares consideradas como significantes. Nem seria a rplica significante no fosse a lei
que lhe d significado. (CP 2.246, itlico e aspas do autor)

Um representamen pode ser, perante seu objeto, um cone, um ndice ou um Smbolo. O

signo icnico, enquanto caracterizado pela primeiridade, representa seu objeto por semelhana
formal; se entermos que forma uma qualidade do objeto, assemelhar-se pela forma apresentar a mesma qualidade, portanto representar tal objeto por com ele compartilhar qualidades, e
assim estamos no escopo da primeiridade. J os ndices representam algo por relaes de causa
e efeito, por reagirem aos seus objetos, da mesma forma como o movimento angular do pndulo
de um Watts Governor representa a variao da presso na vlvula de sada, ou a topografia de
uma regio representa o fluxo do vento e das guas que por l passaram marcas so signos
indiciais. Smbolos, enquanto signos mais complexos, que pertencem ao domnio da terceiridade, denotam seus objetos por convenes, por acordos socialmente estabelecidos, e portanto,

169

refletem generalizaes e assumem um carter contingente que depende da manuteno de um

stautus quo, como se uma lei fosse; o caso das cores emitidas nos semforos, que representam
aes que s so efetivas por serem consensualmente determinadas. A fora da determinao
simblica depende diretamente da abrangncia das interpretaes e dos cdigos compartilhados
no mago de uma comunidade. Isso no significa que um smbolo possa ser determinado de
maneira totalmente arbitrria, j que a terceiridade sempre implica em secundidade que implica
em primeiridade. Como nos lembra Silveira (p. 79):
O smbolo exerce a funo de signo por fora de uma lei e pode, conseqentemente, ser estabelecido por alguma conveno, embora nem sempre o seja;
contudo, jamais ser totalmente arbitrrio. Se algo no motivar sua constituio, no ser capaz de efetivamente determinar uma inteligncia na representao do objeto. (. . . ) Sua constituio, na medida em que um terceiro
generalizador de relaes fatuais e em que essas s se generalizam devido
potencialidade positiva dos fenmenos, exige a presena das marcas da existncia como seleo, por sua vez, de qualidades positivas.

A relao entre um signo e seu interpretante pode ser um rema, um dicissigno (ou dicente),
ou um argumento. Novamente os trs tipos relacionam-se a predominncia de cada uma das trs
categorias sobre si. Um rema um signo de possibilidade qualitativa (CP 2.250) na determinao da conduta de seu interpretante final, e em sua relao com o objeto pode ser visto como
um predicado sem um sujeito determinado. Um dicissigno um signo de existncia concreta
para um interpretante, que envolveu um sujeito mais um predicado, unidos por uma sintaxe (CP
2.312). Na correspondncia entre o dicissigno e seu objeto existe um julgamento apoiado nos
critrios da falsidade e da veracidade (Silveira, 2007, p. 82 e ss.). O argumento o signo da lei,
i.e., representa um objeto que um tipo ou lei geral e que atua, enquanto classe mais geral e
regular de signo, na determinao da conduta do interpretante final.
Da interseo das trs tricotomias sgnicas descritas pela aplicao de trs regras lgicas
(CP 2.235; 2.236; 2.237) resultam dez classes de signos, conforme a Tabela 4.3 apresenta.16 A
Tabela 4.4 reproduz as mesmas classes de signos apresentadas pelos termos genricos associados s trs categorias fenomenolgicas. Uma boa parte dos trabalhos em semitica aplicada
realizada atravs da apreciao de objetos e fenmenos luz das dez classes possveis de signos, analisando suas propriedades significativas a partir das relaes internas ao signo perante
seus trs elementos constituintes.
Deve-se enfatizar que, para Peirce, operaes semiticas, i.e., o operar lgico sobre signos, no so operaes exclusivas da razo humana, mas operaes que permeiam o universo.17
16 Tanto

a Tabela 4.3 quanto a 4.4 foram derivadas, com pequenas alteraes terminolgicas na primeira, de
Silveira (2007).
17 Na semitica peirceana um interpretante no necessariamente um intrprete (humano), um objeto no ne-

170

I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X

Relao de Representamen
Qualissigno
Sinsigno
Sinsigno
Sinsigno
Legissigno
Legissigno
Legissigno
Legissigno
Legissigno
Legissigno

Relao de Objeto
icnico
icnico
indicativo
indicativo
icnico
indicativo
indicativo
simblico
simblico
simblico

Relao de Interpretante
remtico
remtico
remtico
dicente
remtico
remtico
dicente
remtico
dicente
argumentativo

Tabela 4.3: Dez classes de signos decorrentes das trs tricotomias sgnica.

Semiose (a capacidade de operar sobre signos), ou semeisis, como o autor se referia normalmente, uma propriedade que supera os limites dos sistemas vivos. Contudo, ainda que a
semiose no seja exclusividade humana, a cognio humana necessariamente semitica, e,
portanto, pode ser estudada logicamente (num certo sentido objetivamente18 ). A mente humana sistema semitico especfico, mas que opera logicamente sobre signos pelos mesmos
princpios que qualquer outro sistema apto semeisis.

cessariamente uma coisa a ele exterior e um signo ou representamen no uma representao mental. Um
interpretante de uma trade semitica pode ser o objeto de outra; em outras palavras, os constituintes da trade
peirceana no no categorias ontolgicas, mas categorias lgicas talvez possa-se mesmo pensar que no sistema
peirceano a ontologia seja dependente de uma lgica a ela anterior, como seu quadro de classificao das cincias
parece confirmar.
18 O conceito de objetividade em Peirce significativamente diferente do conceito positivista de objetividade.
Segundo o que Freeman (1934) que chamou de Princpio Ontolgico de Peirce, entende-se que os princpios da
lgica formal e da epistemologia so diretamente relacionados aos princpios do Ser, que a estrutura da lgica a
chave para a estrutura da realidade.

I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X

Relao de Representamen
possibilidade
existncia
existncia
existncia
lei
lei
lei
lei
lei
lei

Relao de Objeto
possibilidade
possibilidade
existncia
existncia
possibilidade
existncia
existncia
lei
lei
lei

Relao de Interpretante
possibilidade
possibilidade
possibilidade
existncia
possibilidade
possibilidade
existncia
possibilidade
existncia
lei

Tabela 4.4: Descrio das dez classes de signos decorrentes das trs tricotomias sgnicas.

171

4.2 Lgica da descoberta

Uma caractersticas que chama a ateno quando se observa os textos peirceanos que
esse pensador fez uma filosofia da natureza e no do homem; o domnio do humano no
ignorado, mas includo dentro de uma compreenso ampla da natureza, das conexes entre
o cosmos e o Ser, no rico e transformante domnio do conhecimento. A filosofia peircenana
uma filosofia do continuum, doutrina que Peirce chamou de sinequismo. No existe uma
separao categorial e radical entre homem e natureza, entre mente e matria, entre razo e
emoo, entre conhecimento e intuio, entre sujeito e objeto, entre percepo e cognio, ou
entre outras tradicionais oposies que poderiam ser enumeradas; parece que para este autor
tais distines so questes mais de gradao do que de categorizaes. O estudo da cognio
humana, portanto, um caso particular de um estudo da cognio em geral, de um estudo de
mentes, lembrando que para Peirce, um sistema dotado de mente qualquer sistema capaz de
lidar com signos.
Pela viso sinequista de Peirce, portanto, entende-se o termo mente em uma forma diferenciada e no antropomrfica, com relao viso tradicional e internalista da mente. Se a
atividade mental o operar lgico sobre signos e se essa operao no est circunscrita a interioridade de um sujeito, uma srie de conseqncias no estudo da mente podem ser derivadas
desses dois pontos. A primeira conseqncia o realismo implicado na semitica peirceana,
que entende que a estrutura do mundo anloga a estrutura dos lgica dos signos (FREEMAN,
1934). Ao se aceitar essa correspondncia, aceita-se a validade ontolgica da anlise semitica.
A segunda conseqncia que, se no existe separao radical19 entre sujeito e objeto, entre
interno e externo, entre mente e matria, a prpria atividade mental pode ser estudada objetivamente, pela anlise das formas (lgicas) de raciocnio aplicadas sobre signos. (A segunda
conseqncia est relacionada primeira.) Mas antes de apresentarmos a viso lgica de Peirce
sobre a criatividade, conveniente, a ttulo de comparao, passarmos por alguns pontos de
vista de outros autores que trataram do assunto.

19 A

ttulo de esclarecimento, o sinequismo peirceano no uma mera hiptese metafsica concebida e a partir
da qual o filsofo moldou seu sistema. Mas o sinequismo ou doutrina do continuum resultado da investigao de
Peirce sobre a natureza dos conceitos, principalmente numricos, e da realidade do Ser. A continuidade em Peirce
no uma imposio espistmica, mas uma necessidade e uma decorrncia de seu entedimento da realidade.
Obviamente que encontram-se posies semelhantes em toda a histria ddo pensamento ocidental e no ocidental,
desde Herclito at Gibson (1966, 1979), ou mesmo na teoria da ordem implicada de Bohm (1981). Nesse sentido,
a discretizao da realidade que parece requerer justificativa ontolgica.

172

4.2.1

Algumas vises sobre a criatividade

Popper (1980), em sua teoria da descoberta cientfica, entende que o conhecimento cientfico progride pelo processo que chama de hipottico-dedutivo, mas nega que a formulao da
hiptese seja um processo de natureza lgica e sim de natureza aleatria, como ocorre na soluo de problemas pelo mtodo da tentativa e erro. Nesse sentido, por um ponto de vista como
o de Popper, criatividade e logicidade so predicados mutuamente exclusivos. Nas palavras do
autor (1980, pp. 6-7):
A questo de saber como acontece que uma nova idia ocorre a um homem
seja essa idia um tema musical, seja um conflito dramtico, seja uma teoria
cientfica pode ser de grande interesse para a psicologia emprica; mas ela
irrelevante para a anlise lgica do conhecimento cientfico. . .
Conseqentemente, distinguirei, de modo claro, entre o processo de conceber uma nova idia e os mtodos e resultados de examin-lo logicamente.
Com relao tarefa lgica do conhecimento por oposio psicologia do
conhecimento basear-me-ei na suposio de que ela consiste unicamente
na investigao dos mtodos empregados naqueles testes sistemticos a que se
deve submeter toda nova idia se ela deve ser seriamente sustentada.
(. . . ) minha concepo acerca da questo, qualquer que seja o valor que
ela tenha, que no existe uma coisa como um mtodo lgico de ter novas
idias, nem uma reconstruo lgica desse processo. Pode-se expressar minha
concepo dizendo que toda descoberta contm um elemento irracional ou
uma intuio criadora, no sentido de Bergson.

O senso comum, de forma semelhante, concebe a criatividade como uma manifestao um

tanto mstica ou mtica, como um processo obscuro e desprovido de um controle lgico e racional. No toa que figuras de gnios loucos e criativos habitam populosamente o imaginrio
popular, tanto nas artes quanto na cincia. O gnio considerado como uma pessoa com uma
capacidade sobre-humana de criao, que vislumbra realidades as quais as pessoas comuns no
teriam acesso e realiza tarefas criativas com uma facilidade estonteante. Beethoven como o
gnio incompreendido, Mozart como o prodgio da msica, Bach como o gnio do formalismo,
so exemplos da mitificao dessas personagens enquanto gnios, to presentes nos anedotrios de histria da msica. Criativo o ser tocado pelas musas, em cuja mente pululam idias
iluminadas e inacessveis s demais pessoas. O senso comum aceita tais personagens de bom
grado, e enfatiza essa idia de que criao genuna algo que no faz parte das possibilidades
do cidado comum. Mesmo nas escolas de arte no raro encontrar-se a viso de que criatividade algo que no se ensina; cabe ao professor de artes ensinar a tcnica, mas cabe ao aluno
possuir talento, ser criativo, na sua prpria natureza. De acordo com essa viso, tcnica e criao so coisas diferentes, como se a criatividade fosse algo situado em algum lugar para o qual
ningum conseguiria apontar. A criatividade, parece mesmo, nesse sentido, um erro categorial,

173

como aqueles que Ryle (1949) criativamente descrevera.

Mesmo dentro da psicologia, a criatividade muitas vezes tomada como algo cercado de
obscuridade ou inacessvel a investigao cientfica. Bahia (2007) afirma que mesmo no auge
do positivismo na psicologia, a criatividade foi um assunto que apresentou interesse secundrio, talvez mesmo por sua suposta relao com o inconsciente ou com processos no racionais.
Wallas (1926), por exemplo, props um dos modelos mais referenciados sobre processos criativos, estabelecendo cinco fases: (i) preparao; (ii) incubao; (iii) intimao; (iv) iluminao
ou insight; (v) verificao. Preparao quando se toma conhecimento de um problema especfico, o qual precisa ser solucionado, nessa fase investiga-se o problema e seus desdobramentos.
Na fase da incubao, ocorre uma internalizao do problema e processos inconscientes passam
a operar. Na intimao emerge um sentimento de que alguma soluo est prxima. Iluminao
ou insight o momento no qual a soluo do problema surge conscientemente. Na verificao
estabelecem-se testes para verificar-se a pertinncia da idia e sua aplicabilidade.
interessante notar-se que nesse modelo de Wallas (1926) existe uma nfase na fase da
incubao, quando o problema passa a ser esquecido, ou pelo menos deixa de ser objeto de
consideraes deliberadas, para ser processado sub ou inconscientemente, por mecanismos supostamente irracionais e ilgicos. Aps o problema ser suficientemente processado e tacitamente investigado, surge de modo espontneo na mente do sujeito uma soluo: Eureka! Nesse
sentido, o modelo de Wallas parece corroborar a antiga idia do senso comum que processos criativos no podem ser controlados ou deliberados, mas brotam prontos do subconsciente.
Efetivamente, apenas a primeira e a quinta fase do modelo so objetivamente investigveis.
Boden (1999) estabelece uma viso sobre processos criativos a partir de uma analogia geomtrica, visualizando o ato criativo como uma ao que ocorre em um espao multidimensional.
o que a autora chama de espao conceitual, um sistema no qual se representam os princpios
que constituem e unificam uma rea do conhecimento. Criatividade, para Boden, a ampliao ou alterao do espao conceitual, e pode se dar tanto em termos pessoais (criatividade-P)
quanto histricos (criatividade-H).
As dimenses de um espao conceitual so os princpios organizadores que
unificam e do estrutura a um dado domnio do pensamento. Em outras palavras, o sistema gerativo que subjaz quele domnio e define uma certa gama
de possibilidades: movimentos de xadrez, estrutura moleculares ou melodias
de jazz. (BODEN, 1999, p. 85)

Na criao artstica, por exemplo, os espaos conceituais podem ser explorados de formas
distintas por artistas e criadores. Existem aqueles que exploram as dimenses de um espao
conceitual razoavelmente estabelecido culturalmente; existem os que exploram os limites desse

174

espao; existem ainda os que alteram as dimenses e estruturas de um espao conceitual, estabelecendo o que se pode chamar de quebra de paradigma nas artes.
Um exemplo complexo de explorao e mudana estrutural pode ser encontrado no desenvolvimento da msica ocidental ps-renascentista. Esta msica
baseada no sistema gerativo conhecido como harmonia tonal. De suas origens ao fim do sculo XIX, as dimenses harmnicas desse espao foram continuamente sacudidas para abrir as possibilidades (os espaos) implcitas nela
desde o princpio. Finalmente, uma grande transformao gerou o profundamente desconhecido (porm estreitamente relacionado) espao da atonalidade.
(BODEN, 1999, p. 87)

Apesar da viso simplista e muito geral de Boden sobre o desenvolvimento do tonalismo na

Idade Moderna, essa passagem ilustra as diferentes formas que diferentes obras e compositores
exploraram ou alteraram o espao conceitual, reforando ou quebrando paradigmas composicionais. A autora admite que sua abordagem de um espao conceitual bastante metafrica e que
uma descrio mais apropriada deste conceito se d na rea da Inteligncia Artificial (gramticas gerativas, exploraes heursticas etc.), defendendo uma psicologia computacional para a
investigao de processos criativos.
Na rea da cincia cognitiva, o conceito de criatividade tambm assume esse desejo de ser
investigado de uma maneira mais objetiva, mesmo que ainda limitada a um certo behaviorismo.
Na Inteligncia Artificial substituiu-se a caixa-preta da mente humana pela caixa-preta computacional (SEARLE, 1980). A vantagem do mtodo cognitivista da Inteligncia Artificial que
ele possibilita a anlise lgica de processos empregados na simulao de atividades mentais. A
grande hiptese aqui : se conseguimos fazer uma mquina que crie, por exemplo, uma melodia,
podemos ento supor que possumos um bom modelo cognitivo da criao musical, pelo menos.
Obviamente, essa possibilidade depende de processos criativos poderem ser ou no logicamente
realizveis, i.e., implementados em algoritmos computacionais. No existe um consenso nesse
entendimento, e defensores de ambos os lados costumam empregar exemplos que justifiquem
suas posies. Desde os anos 50, modelos clssicos de Inteligncia Artificial so empregados
para a composio musical; desde a dcada de 80 modelos de redes neurais tambm tm gerado
msicas que servem para balizar a capacidade composicional das mquinas. As redes neurais
possuem uma arquitetura computacional similar, mas no igual, a estrutura neuronal, e parece
que essa diferena em arquitetura resulta em diferenas nos resultados.20 Oliveira (2003) analisa diversas aplicaes tanto de inteligncia artificial clssica quanto de redes neurais artificiais
20 A

arquitetura tradicional de computadores a de processamento serial, pela qual os processos so realizados

um de cada vez, seqencialmente, enquanto que a das redes neurais paralela e distribuda, formando uma rede de
processamento simultneo. Existem inmeras arquiteturas de redes neurais inspiradas em modelos biolgicos de
reas especficas do crebro humano ou mesmo em crebros de animais cujas propriedades computacionais podem
variar em funo de cada arquitetura (HAYKIN, 2008).

175

para a composio musical, e o que se verifica que os resultados das segundas parecem ser
ligeiramente superiores aos da primeira, ou pelo menos soam pouco mais natural. Oliveira e
Zampronha (2002) argumentam que resultados ineficientes, em algoritmos clssicos de composio musical, parecem ser conseqncia da aplicao de procedimentos lgicos equivocados e
no da impossibilidade lgica da modelagem de processos criativos em mquinas.

4.2.2 Criatividade em uma perspectiva lgica

Preocupado principalmente com os mtodos e procedimentos da investigao cientfica e
com o estudo da criatividade dentro deste domnio, Peirce props uma concepo de criatividade radicalmente distinta daquela de, por exemplo, Karl Popper mencionada na Seo 4.2.1,
acima. Lembremos que para esse ltimo, toda descoberta envolve algo de irracional, de intuitivo que escapa ao estudo lgico da prxis da investigao cientfica. Em oposio a essa
crena, ainda que compartilhando certos aspectos na compreenso de processo de descoberta
cientfica (CHAUVIR, 2005),21 Peirce entende que a descoberta e a criao na cincia ou em
qualquer domnio so processos racionais e, portanto, no entendimento desse autor, lgicos. A
racionalidade manifesta-se, no sistema filosfico peirceano, na forma de trs tipos de raciocnio:
abduo,22 deduo e induo.23
Deduo o modo de raciocnio o qual examina o estado de coisas assertado
nas premissa, forma um diagrama desse estado de coisas, percebe nas partes do
diagrama relaes no explicitamente mencionadas nas premissas, satisfaz-se
por experimentos mentais sobre o diagrama que essas relaes possam sempre
subsistir, ou pelo menos o fariam em uma certa poro de casos, e conclui suas
necessria, ou provveis, verdades. (CP 1.66)

Induo o modo de raciocnio o qual adota uma concluso como aproximada, porque ela resulta de um mtodo de inferncia o qual deve geralmente
21 Essa autora sustenta que as vises peirceana e popperiana so mais semelhantes do que distintas e que a crena

em uma lgica da descoberta utpica e insustentvel. No entanto, o seu argumento criticvel pelas mesmas
razes pelas quais ela critica tal rea, jogando o problema, em ltima instncia, para uma questo de se acreditar ou
no que criao envolve procedimentos lgicos. Cabe ressaltar, ainda, que a autora descola o conceito de abduo
do entendimento semitico da epistemologia peirceana, o que torna sua justificativa menos evidente. Por fim,
em termos empricos, os resultados obtidos na semitica computacional, por exemplo, parecem interessantes o
bastante para aceitar-se a perspectiva da lgica da descoberta.
22 Esse tipo de inferncia foi denominado distintamente ao longo da obra peirceana: presumption, hiptese,
retroduo ou abduo (ALISEDA, 2005).
23 Alm dos trs tipos de raciocnio, Peirce comenta sobre a analogia (CP 1.65), uma forma hbrida de induo
e abduo: analogia a inferncia pela qual uma no muito vasta coleo de objetos que concordam em vrios
aspectos podem muito provavelmente concordar em outro respeito. Por exemplo, a Terra e Marte se correspondem
em tantos aspectos que no pareceria improvvel que elas pudessem se corresponder no fato de serem inabitveis
(CP 1.69).

176
levar para a verdade em um longo caminho. Por exemplo, um navio ancora
carregado com caf. Vou a bordo e retiro uma amostra desse caf. Talvez eu
no examine mais do que cem gros, que foram retirados do meio, da parte de
cima e de baixo de sacos por todo o carregamento. Eu concluo por induo
que a carga total tem aproximadamente o mesmo valor por gro que os cem
gros da minha amostra. Tudo o que a induo pode fazer garantir o valor de
uma proporo24 [i.e., uma amostra do todo]. (CP 1.67)

Retroduo [ou abduo] a adoo provisria de uma hiptese, porque cada

uma das suas conseqncias possveis passvel de verificao experimental,
de forma que mantendo-se a aplicao do mesmo mtodo pode-se esperar revelar sua discordncia com fatos, se ela realmente deles discordar. Por exemplo,
todas as operaes da qumica falham em decompor hidrognio, ltio, berlio, boro, carbono, nitrognio, oxignio, flor, sdio, . . . ouro, mercrio, tlio,
chumbo, bismuto, trio, e urnio. Supomos provisoriamente que esses corpos
so simples; porque se no forem, experimentao similar ir detectar suas naturezas compostas, se isso puder ser realmente detectado. Isso eu chamo de
retroduo. (CP 1.68)

Os mesmos trs tipos de inferncia lgica podem ser definidos silogisticamente, em um

exemplo muito conhecido (CP 2.623):

DEDUO
Regra. Todos os feijes deste saco so brancos.
Caso. Estes feijes vieram deste saco.
Resultado. Estes feijes so brancos.
INDUO
Caso. Estes feijes vieram deste saco.
Resultado. Estes feijes so brancos.
Regra. Todos os feijes deste saco so brancos.
ABDUO
Regra. Todos os feijes deste saco so brancos.
Resultado. Estes feijes so brancos.
Caso. Estes feijes vieram deste saco.

O curso da investigao cientfica, na perspectiva peirceana, constitui-se da integrao das

trs formas de raciocnio: a abduo que estabelece hipteses, a deduo que extrai diagramaticamente suas conseqncias, e a induo que verifica se tais conseqncias so realmente
questes de fato. A deduo pode ser descrita como um processo de inferncia pelo qual uma
24 No

original, ratio.

177

concluso obtida, como uma questo de necessidade, a partir da relao entre a premissa maior
e a premissa menor. Nesse tipo de inferncia, a hiptese carregada nas premissas no necessita
se conformar ao estado das coisas do mundo exterior (CP 5.161). Isso significa que ainda
que a inferncia dedutiva no considere a realidade, ou o modo como a realidade percebida,
suas concluses so logicamente garantidas sempre que houver uma relao entre o estado de
coisas suposto nas premissas e o estado de coisas afirmado na concluso (CP 5.161).
Induo tipo de raciocnio no qual, partindo-se de uma premissa menor ou caso se alcana a regra ou premissa maior. Em outras palavras, com a deduo nos movemos de afirmaes gerais para afirmaes particulares e a relao estabelecida entre elas uma questo de
necessidade, garantindo a validade da concluso. Com a induo nos movemos a partir de uma
hiptese ou de uma teoria, de forma que a validade da concluso no se garante na relaes entre
as premissas, mas algo a ser verificado. uma questo de suposio e por processo indutivo
Peirce (CP 5.168) entende um curso de investigao experimental. Ele diz (CP 5.170) que a
induo consiste em partindo de uma teoria, deduzindo dela previses de fenmenos, observase esses fenmenos para ver o quo prximos eles esto de tal teoria. O investigador lana
natureza uma questo no sentido de verificar se sua hiptese sobre algum fenmeno est correta
ou no, e a natureza pode lhe fornecer duas respostas: sim ou no. Quando a resposta
no, pode-se dizer que o investigador obteve um novo conhecimento; agora ele sabe o que o
fenmeno no . Ao contrrio, quando os fatos obtidos corroboram a hiptese lanada, as idias
do investigador permanecem como estavam e novas e mais profundas questes precisaro ser
formuladas para a verificao de uma teoria. Esse processo requereria infinitas questes para
se garantir totalmente a validade de uma teoria, porque, em princpio, no se pode afirmar que
a prxima pergunta lanada ser corroborada ou no pelos fatos obtidos no longo processo de
investigao. Entretanto, apesar da falibilidade inerente ao longo caminho da investigao cientfica, Peirce sustenta que qualquer coisa que no tenha um fim no pode ter outra forma de ser
alm da forma de uma lei, e, dessa maneira, qualquer carter geral que essa coisa possa ter precisa ser descritvel, mas o nico modo de descrever uma srie sem fim pelo estatuto implcito
ou explcito da lei da sucesso de um termo sobre o outro (CP 5.170). O carter legisforme
da concepo pragmtica de Peirce sobre o universo garante, em sua filosofia, a utilidade da
inferncia indutiva nos processos de investigao.
A abduo difere tanto da inferncia dedutiva quanto da indutiva. Enquanto que na deduo
todo o conhecimento j se encontra contido nas premissas, e na induo pode-se apenas ganhar
conhecimento quando as conseqncias de uma teoria falham em corresponder aos fatos, o
raciocnio abdutivo o tipo de inferncia que leva criao de hipteses. Peirce define tal
processo da seguinte forma (CP 5.189):

178
Um fato surpreendente, C, observado.
Mas se H fosse verdade, C seria uma questo de fato.
Ento, existe evidncia para se suspeitar que H verdade.

Na abduo, existe o estabelecimento de uma relao entre uma fato (C) e uma hiptese explicativa (H), cuja validade s pode ser confirmada experimentalmente. Validade experimental
no significa, na lgica peirceana, experimentao emprica, podendo incluir dentro do domnio experimental as experincias sgnicas, ou de pensamento (ALISEDA, 2005). Todo processo
de aquisio de conhecimento comea pela formulao de uma hiptese, e a justificativa do
raciocnio abdutivo nesse processo que a partir de suas sugestes a deduo pode extrair
previses as quais podem ser testadas pela induo, e que, se podemos aprender qualquer coisa
ou realmente entender fenmenos, pela abduo que isso ocorre (CP 5.171). Peirce, ento,
considera que os trs tipos de raciocnio esto necessariamente envolvidos em processos de
investigao e aquisio de conhecimento, na cincia ou em qualquer domnio, como veremos.
Retomando a citao acima (CP 5.189), pode-se perceber que processos de inferncia abdutiva se iniciam com a experincia da surpresa ou da deteco de anomalias. Segundo Peirce,
existem dois tipos de surpresa: ativa e passiva. Surpresas ativas ocorrem quando se percebe
positivamente conflitos com as expectativas; surpresas passivas quando no se tem positivamente qualquer expectativa e nem suspeita de nada fora do comum, mas algo bastante inesperado ocorre (CP 8.315). As duas formas da experincia da surpresa esto relacionadas a
experincias realmente novas ou simplesmente anmalas (ALISEDA, 2005). Supresas ativas
resultam de eventos anmalos, e, portanto, da quebra de expectativas; surpresas passivas decorrem da presena de algo genuinamente novo, e portanto, inesperado. Seja em face da novidade
ou da anomalia, a criao de crenas se far necessria para que o estado da dvida genuna
seja superado pelo da crena efetiva.
Dvidas so o resultado da inadequao das crenas do indivduo para prever e lidar com
algum evento surpreendente ou anmalo. Enquanto crena hbito, dvida sua privao (CP
5.417).
Dvida genuna sempre tem uma origem externa, usualmente vinda da surpresa; impossvel para um homem criar em si mesmo uma dvida genuna
por um ato da vontade como no caso de imaginar a condio de um teorema
matemtico, o que seria para ele dar-se uma surpresa genuna por um simples
ato da vontade. (CP 5.443)

O papel da inferncia abdutiva livrar o organismo desses estado de dvida que lhe
imposto pela realidade e gerar uma hiptese que, se pertinente e confirmada experimentalmente,
resultar em nova crena. Como enfatizado por Gonzalez e Haselager (2005), conflito e dvida

179

iro persistir at a mente formar uma nova crena, transformando a situao surpreendente em
uma questo de fato.
interessante notar que a abduo no basta para que haja qualquer garantia de que a
hiptese criada seja correta; ela apenas uma hiptese, que pode tanto estar correta quanto
mostrar-se errada. A justificativa e a validade da hiptese j est alm dos escopo da abduo,
sendo estabelecida pela operao de processos lgicos dedutivos e indutivos. A inferncia abdutiva, portanto, um operao lgica essencialmente falvel. Mas Peirce entende que, ao fim
e ao cabo, existe uma propenso verdade no caminho auto-corretivo da investigao.
A inferncia abdutiva pode ser vista quase como que um instinto,25 que opera desde processos biolgicos de gerao de expectativas, inconscientes ou semiconscientes, at procedimentos
formais e deliberados de investigao cientfica (SANTAELLA, 2005). Pode-se compreender que processos perceptivos inconscientes de reconhecimento e adoo de padres enquanto
Gestalts so um tipo de abduo. Julgamentos perceptivos envolvem generalidade (terceiridade), e generalidade envolve raciocnios sintticos, que na terminologia peirceana so abdues (TIERCELIN, 2005).
O autor comenta que:
Essa faculdade [a abduo] ao mesmo tempo da natureza geral do instinto,
assemelhando-se aos instintos dos animais que ultrapassam os poderes gerais
de nossa razo, dirigindo-nos como se estivssemos em posse de fatos que esto inteiramente alm do alcance de nossos sentidos. Ela assemelha-se tambm
ao instinto na sua pequena confiabilidade para errar; porque mesmo que esteja
errada mais vezes do que certa, ainda assim a freqncia relativa na qual est
certa , no todo, a mais maravilhosa coisa em nossa constituio. (CP 5.173)

A palavra instinto, dentro do pensamento de Peirce, deve ser compreendida em uma maneira especfica. Santaella (2005) enfatiza que no existe uma incompatibilidade entre a ao
instintiva, por um lado, e as bases lgicas da gerao de hbitos, por outro. Na verdade, aquilo
que se chama usualmente de instinto pode ser entendido enquanto hbitos cristalizados e que
operam sem a necessidade de deliberaes ou intenes explcitas. Hbitos, como j vimos, so
frutos de processos lgicos. A lgica enquanto semiose no uma exclusividade da razo humana e suas manifestaes em diversas formas e estruturas permeiam o cosmos; nesse sentido,
dizer que o instinto um processo inferencial no excentricidade. Se processos inferenciais
no so exclusividade humana, a viso peirceana oferece argumentos em defesa do que Boden
(1999) chama de Psicologia Computacional, no sentido de que, em teoria, mquinas tambm
25 No

se deve, aqui, estabelecer qualquer relao com a fundao intuitiva do conhecimento apresentada por
Descartes (cf. SANTAELLA, 2004).

180

poderiam realizar processos inferenciais.26 Nesse sentido, Moroni, Manzolli e von ZUBEN
(2005) partem da perspectiva peirceana da logicidade da criao para propor um modelo de
abduo artificial.

4.3

Pragmatismo

Seja como causa primeira ou conseqncia ltima, como um arch em sua ontologia ou
como propriedade metafsica, a continuidade est presente profundamente na filosofia desenvolvida sistematicamente por Charles Peirce ao longo de sua vida. Filosofia e cincia so apresentadas sem rupturas epistemolgicas; os domnios tico, esttico e lgico complementam-se
na lenta e constante evoluo cosmolgica do signo ltimo, i.e., o cosmos enquanto mente. Nos
relacionamentos existentes entre as diversas filosofias/cincias, ainda que no existam separaes absolutas entre seus domnios e escopos e formas de investigao, existem hierarquias e
conexes formando um sistema nico de classificao das cincias.
Na base do sistema peirceno de classificao das cincias est a fenomenologia ou faneroscopia, que sustenta sobre si toda e qualquer outra cincia, partindo das cincias normativas
at a metafsica, para chegar ao fim s cincias especiais, para ficarmos dentro do universo das
cincias tericas apenas. As cincias normativas constituem-se em semitica ou lgica, tica e
esttica, e formam o prximo nvel na hierarquia das cincias. Elas so cincias dos ideais no
sentido possurem como objeto de estudo no questes particulares e especficas sobre o belo,
a moral ou a verdade, mas, como aponta Silveira (2007), preocupam-se com o que em si e
por si admirvel, no caso da esttica, ou com a aquilo que conduz ao que admirvel, no caso
da tica, ou que logicamente verdadeiro possibilitando o caminho tico para o fim esttico.
Nesse sentido, j fica clara a correlao entre tais cincias e as trs categorias fenomenolgicas,
estando a esttica para a primeiridade, a tica para a secundidade e a lgica (semitica) para a
terceiridade. Santaella (2004) tambm entende que as cincias normativas so as cincias dos
ideais e propsitos humanos. Alis, ela menciona que na inter-relao indissolvel dessas
trs cincias dos ideais e propsitos humanos que o pragmatismo se define (SANTAELLA,
2004, p. 240).
No existe uma definio precisa e nica sobre o que o pragmatismo e quais so seus objetivos e motivaes, mesmo porque o termo foi empregado por diversos autores com propsitos
razoavelmente distintos. Por exemplo, William James, John Dewey, Hilary Putnam, Richard
Rorty, Willard Quine, Giovani Papini, Giovani Vailati, so autores que desenvolveram algum
26 De

fato, existe uma rea bastante recente chamada de semitica computacional que investiga justamente intercorrelaes entre a semitica e a Inteligncia Artificial (GUDWIN, 2002, 1996).

181

tipo de teoria do pragmatismo (de WALL, 2007). Os usos do termo foram to diferenciados
que o prprio Peirce acabou adotando o termo pragmaticismo, que considerara esdrxulo (CP
5.414), para diferenciar suas idias daquelas dos demais.27 A explicao para essa confluncia
terminolgica diz respeito as discusses estabelecidas no chamado Clube Metafsico, que se
reunia em Massachussets no final do sculo XIX, e possua como integrantes homens que se
tornariam figuras eminentes do cenrio filosfico e cientfico nos anos vindouros. natural que
as discusses situadas naquele clube dessem origem a interpretaes e teorias distintas sobre o
pragmatismo. Nos focaremos aqui no pragmatismo de C.S. Peirce, iniciando nossa abordagem
pela apresentao da sua mxima pragmtica:
Considere quais efeitos, que poderiam concebivelmente ter conseqncias prticas, concebemos que tenha o objeto de nossa concepo. Ento, nossa concepo desses efeitos o todo de nossa concepo. (CP 5.438)28

Pode-se perceber na mxima pragmtica a nfase da relao que Peirce estabelece entre
efeitos que tm fins prticos e o significado de uma concepo; o significado de uma concepo so as potencialidades de ao que tal concepo, enquanto crena formadora de hbitos,
tem. Em outra passagem, a mxima pragmtica colocada de outra forma, ainda que muito
semelhante, e essa relao fica ainda mais evidente:
No sentido de verificar o significado de uma concepo intelectual deve-se
considerar quais conseqncias prticas podem possivelmente resultar, por necessidade, da verdade dessa concepo; e a soma dessas conseqncias ir
constituir todo o significado da concepo. (CP 5.9)

A passagem acima d um carter mais normativo mxima, estabelecendo-a quase como

um mtodo de pensamento para a investigao do significado de conceitos. O pragmatismo pode
ser visto realmente como um mtodo de pensamento, que serve para guiar a mente em direo a
clareza das idias.29 Esse um dos aspectos que separam o pragmatismo de Peirce daquele advogado por outros pensadores; o pragmatismo de James, por exemplo, desenvolveu-se a partir
de sua interpretao pessoal e utilitarista da mxima peirceana, que entende enquanto conseqncia prtica apenas fins que se manifestem na vida prtica, cotidiana. O entendimento de
Peirce sobre conseqncia prtica significativamente distinto desse. Por conseqncia prtica
27 No

entanto, empregaremos nesta tese, em concordncia com a maioria dos estudiosos da filosofia de Peirce, o
termo pragmatismo em vez de pragmaticismo; quando nos referirmos a tal termo estamos considerando apenas a
teoria peirceana do pragmatismo.
28 Traduo de Cassiano Terra Rodrigues (de Waal, 2007). No original: Consider what effects that might conceivably have practical bearings you conceive the objects of your conception to have. Then, your conception of
those effects is the whole of your conception of the object. (CP 5.438, grifos do autor)
29 Como tornar nossas idias claras o ttulo do artigo publicado em 1987 no qual a mxima pragmtica
apresentada.

182

Peirce quer dizer algo que resulte em ao, mas ao no se limita a atividades corriqueiras;
pensamento ao, a investigao cientfica ao, e essa ao no tem que ser, necessariamente, uma ao motora, um movimento de um brao ou outra ao muscular. Mesmo porque,
cincia, como Peirce menciona inmeras vezes, o estudo das coisas inteis, que pouco tem a
ver com a resoluo de problemas de ordem prtica. Seu prprio desprezo pelas cincias prticas em sua taxonomia cientfica uma evidncia ou sintoma da desconexo de seu pensamento
com o utilitarismo de outras verses do pragmatismo. Isso no quer dizer que Peirce no considere a ao; ele amplia o conceito de ao e essa viso ampliada que devemos ter em mente
quando mencionamos os efeitos prticos de uma concepo.
(. . . ) a funo total do pensamento produzir hbitos de ao; e qualquer coisa
que exista conectada a um pensamento, mas irrelevante aos seus propsitos,
um mero acrscimo, no parte sua. Caso exista uma unidade entre nossas
sensaes as quais no faam referncia a como devemos agir em uma dada
situao, como quando escutamos uma pea musical, por que no chamamos
isso de pensamento?30 Para desenvolver seu significado, temos, dessa forma,
simplesmente que determinar os hbitos que ela produz, porque o que uma
coisa significa simplesmente os hbitos que ela envolve. Assim, a identidade
de um hbito depende de como ele nos leva a agir, no apenas sob determinadas
situaes que provavelmente ocorrero, mas sob condies que possivelmente
podem ocorrer, no importando o quo improvveis elas possam ser. O que o
hbito depende de como e quando ele nos causa a ao. No caso do quando,
cada estmulo de ao derivado da percepo; no caso do como, todo propsito da ao produzir algum resultado sensvel. Logo, chegamos ao ponto
daquilo que tangvel e concebivelmente prtico, como raiz de toda distino
real de pensamento, no importa o quo sbita possa ser; e no existe distino de significado to refinada para consistir em algo alm de uma possvel
diferena de prtica. (CP 5.400)

A propsito de como Peirce entende o termo ao, em uma carta William James ele
menciona (de Waal, 2007, p. 131):
Que tudo deva ser testado por seus resultados prticos era o grande texto de
meus primeiros artigos; assim, at onde compreendo seu objetivo geral em
muito do que li no livro, estou completamente de acordo com voc nos pontos
principais. Em meus ltimos artigos, vejo de maneira mais intensa do que estava habituado que no mera ao, como exerccio de fora, que o propsito
de tudo, mas, digamos, a generalizao, a ao, conforme tende regularizao e atualizao do pensamento, que, sem ao, permanece impensado.

De Wall (2007, p. 50) diz que o pragmatismo um mtodo para determinar, ou fixar, o
significado de nossos conceitos, e nele se estabelece, ento, uma correlao entre significado
e hbito: o que uma coisa significa simplesmente os hbitos que ela envolve (CP 5.400). E
30 No

original a frase termina em ponto final, mas como entendemos que se trata de uma pergunta, alteramos a
pontuao.

183

os hbitos que ela envolve se manifestam como ao, mesmo que ao de pensamento. Mas,
pragmaticamente, o significado de um conceito no nico nem infalvel e esse mtodo de
pensamento no pode levar em direo o pensador verdade, nesse sentido. O prprio conceito
de verdade e realidade revisto em funo da mxima pragmtica. Verdade o que Peirce
chama de crena, ou opinio final, ou crena, e realidade o objeto dessa opinio: a opinio
que est fadada a ser concordada por todos os que investigam o que queremos dizer com a
verdade, e o objeto representado nessa opinio o real (EP 1,139).31 Pode-se estabelecer,
semioticamente, uma equivalncia entre a opinio final ou crena verdadeira e o interpretante
final da trade sgnica:
Meu Interpretante Final (. . . ) o efeito que o Signo deveria produzir sobre
qualquer mente sobre a qual as circunstncias permitiriam-na trabalhar seus
efeitos totais. (. . . ) o Interpretante Final o resultado interpretativo para o
qual todo intrprete designado a alcanar se o Signo for suficientemente considerado. O Interpretante Final aquilo para o qual o [interpretante] atual
tende. (Carta Lady Welby, SS 10-1, 1909, grifo do autor)

31 Traduo

em de Waal, 2007.

184

185

Uma nova viso do Significado

Musical

There is no kind of reasoning that I should

wish to discourage in Musement; and I
should lament to find anybody confining it to
a method of such moderate fertility as logical
analysis. Only, the Player should bear in
mind that the higher weapons in the arsenal
of thought are not playthings but edge-tools.
In any mere Play they can be used by way of
exercise alone; while logical analysis can be
put to its full efficiency in Musement.
Charles Sanders Peirce (CP 6.461)

Nos segundo e terceiro captulos, aps a breve reviso contida no primeiro, verificamos de
que forma a psicologia da msica considerou o conceito de significado musical, a partir da obra
de Meyer (1956) e Huron (2006). Meyer lanou a hiptese de que significado e afeto surgem
na experincia musical de um ouvinte culturalmente situado em decorrncia da sua habilidade
em gerar e alterar expectativas durante o fluxo sonoro da obra, comparando-as s estruturas
efetivas que se manifestam nesse desdobrar do fenmeno musical. Huron assume essa hiptese
e procura sustent-la sobre bases bio e neurolgicas, mas coloca que a gerao da expectativas
no um processo especificamente musical, mas um processo que surge no caminho evolutivo
em resposta a necessidades de sobrevivncia dos organismos, e que as emoes desempenham
um papel primordial nesse processo. Se Meyer entendia que existem trs tipos de significados
(hipottico, evidente, determinado), Huron tambm destrincha o conceito de expectativa musical em quatro tipos (dinmica, verdica, esquemtica e consciente), relacionadas a quatro tipos
de memria (de curto-prazo, episdica, semntica e de trabalho). Se no entendimento de ambos
os autores, a gerao de expectativas est na base das respostas afetivas para com a msica e
da compreenso significativa de suas estruturas, em uma perspectiva neo-hanslickiana, nesse
sentido, cabe a indagao de como expectativas so geradas, quais so os processos envolvidos
e quais so suas naturezas. Hanslick no havia conseguido responder a estas perguntas; Meyer

186

e Huron, cada um a seu modo, ofereceram alternativas.

O primeiro sustentou seu ponto de vista sobre a psicologia da Gestalt, postulando que a expectativa musical um caso particular dos processos perceptivos geradores da Forma, enquanto
gestalt. As leis da percepo, contextuais mais universais segundo a psicologia da gestalt, assim como seus exemplos clssicos apresentados no domnio visual, so transpostos ao domnio
musical e demonstrados atravs da anlise de obras do repertrio ocidental e de outras culturas.
Isso, porm, no implica no fato de que significados e afetos musicais sejam determinados de
maneira inata; eles tambm resultam de aprendizado pois a deteco de normas e desvios estruturais estilisticamente dependente, e assimilada atravs da familiaridade com um determinado
ambiente cultural; mesmo a prpria concepo de apreciao esttica no ocidente depende de
um conjunto de crenas relacionadas a sua natureza e a suas propriedades.
Huron, por sua vez, na sua perspectiva evolutiva da expectativa, postula que as emoes
atuam como elemento motivador: boas previses so recompensadas pelo sistema lmbico.
Eventos surpreendentes, por sua vez, resultam em estados afetivos negativos ou ambguos,
quando apesar no previstos no oferecem risco ao organismo. especialmente este ltimo
caso que interessa musicologia cognitiva: a msica uma rea que quebra nossas expectativas
a todo o tempo, mas no oferece risco ao organismo. Huron descreve dois circuitos cerebrais
ativados quando eventos surpreendentes mas inofensivos so percebidos. Existe um circuito
rpido que prepara as reaes fisiolgicas do organismo, de maneira involuntria e inconsciente, sempre que um evento surpreendente ocorre; h tambm o circuito lento, que por sua vez
realiza uma avaliao contextual do evento surpreendente e decide se ele oferece ou no risco
ao organismo. Essa avaliao contextual envolve mais reas cerebrais e leva mais tempo para
ser efetivada (cf. Fig. 3.2, p. 94). Pode-se dizer que a determinao do sistema rpido sempre negativa Huron chama sua perspectiva de Esttica do Pessimismo e que a avaliao
contextual pode ser negativa, positiva ou neutra. No caso da msica, por ser esta uma atividade
inofensiva em termos biolgicos, ocorre um contraste entre o que informa o sistema rpido e
o lento, fenmeno chamado de valorao contrastiva. Em msica, ento, emoes podem ser
derivadas da recompensa lmbica, quando as expectativas mostram-se pertinentes, ou da valorao contrastiva, quando as expectativas esto erradas. As expectativas, no modelo de Huron,
so geradas pelas informaes codificadas nos vrios tipos de memria, e so apreendidas por
exposio a um ambiente cultural (aprendizagem heurstica). Em termos lgicos, Huron defende uma viso dedutiva-indutiva: informaes dedutivamente extradas de um conjunto de
obras so indutivamente aplicadas na gerao das expectativas musicais.
Certamente o modelo lgico dedutivo-indutivo d conta de responder a algumas questes

187

que levantamos trs pargrafos acima, a saber, como expectativas so geradas na escuta musical,
quais so os processos envolvidos e quais so suas naturezas. Contudo, parecem existir situaes nas quais tal conjunto de inferncias, apesar de ser condio necessria, no suficiente.
Ilustraremos alguns desses casos nas pginas vindouras deste captulo. Se sustentamos que o
sistema inferencial dedutivo-indutivo no suficiente para abarcar o domnio da experincia
musical em termos mais amplos, faz-se necessrio que ofereamos outro sistema ou completemos o sistema dedutivo-indutivo proposto pelos autores outrora mencionados. Foi com esse
objetivo que aportamos filosofia de C.S. Peirce. Sua extensa e complexa obra pode ser abordada por inmeros modos e seu pensamento reconstrudo por diversas linhas de argumentao,
de forma que nossa leitura foi sempre direcionada aos aspectos que julgamos necessrios para
uma compreenso mnima da filosofia peirceana e que oferecessem um modelo lgico e fenomenolgico dos processos de significao.
A filosofia de Peirce foi gradativamente edificada de maneira extremamente minuciosa ao
longo de aproximados cinqenta anos de trabalho contnuo, formando um sistema no qual o
conhecimento organizado em nveis hierrquicos, de forma que cada uma das cincias tenha
o seu lugar de direito (cf. Tab. 4.1, p. 153), de acordo com seu papel e suas possibilidades
de investigao. Como vimos, abaixo das matemticas, encontra-se a filosofia, dividida em
fenomenologia, cincias normativas e metafsica. Nos detivemos com especial interesse na fenomenologia ou faneroscopia, e em seguida nas cincias normativas, especialmente a semitica,
mesmo porque das outras duas Peirce pouco disse. Aps uma breve considerao dessas reas
filosficas, pudemos verificar como elas fornecem as bases para os estudos da lgica da descoberta, que se baseiam na cooperao entre trs formas de inferncia lgica: abduo, deduo
e induo. O raciocnio abdutivo o tipo de inferncia lgica responsvel pela formulao de
hipteses, cujas conseqncias podem ser extradas dedutivamente e verificadas atravs de processos indutivos. A complementao que mencionvamos para o modelo dedutivo-indutivo de
Meyer e Huron fica bvia nesse momento. Mas a contribuio de Peirce para nossa investigao
no para neste ponto; em seu pragmatismo, esse filsofo desenvolve uma teoria do significado,
estabelecendo a correspondncia entre significado, hbitos de ao e crenas, o que volta a
dar suporte para algumas posies j estabelecidas por Huron e outras, mais especulativas, por
Meyer.
O que nos cabe fazer, ento, neste ltimo captulo sintetizar um modelo de significao
em msica que oferea um retrato dos processos lgicos envolvidos, assim como de seus correlatos bio e psicolgicos. Dito de outra forma, buscar entender a perspectiva que a musicologia
cognitiva e psicologia da msica vm fomentando, no que se refere significao musical, estabelecendo um dilogo com os conceitos propostos por Peirce. Tendo efetuado tal sntese, nos

188

concentraremos na anlise de alguns casos que ilustrem as potencialidades dessa proposta, no

intuito de demonstrar, em especial, que o modelo de significao que propomos aqui mais
amplo e pode lidar com um repertrio mais variado, mesmo nos casos onde no existe familiaridade do ouvinte com um estilo ou repertrio musical especfico, condio necessria para que
haja uma escuta significativa e afetiva nas perspectivas psicolgicas de Meyer e Huron. Como
j mencionamos aqui e acol, no se trata de refutar os modelos psicolgicos, mas de fornecer
as bases lgicas (e fenomenolgicas) sobre as quais tais modelos operam.
Se lembrarmos do sistema de classificao das cincias proposto por Peirce,1 a psicologia
da msica encontrar-se- dentro das cincias especiais, mais especificamente, nas cincias especiais psquicas classificatrias, prxima lingstica ou psicologia especial. nesse espao
que se situariam as teorias de Meyer e Huron, por exemplo. O que almejamos neste ltimo captulo estabelecer, ento, as correlaes entre estas cincias especiais e suas bases filosficas,
principalmente fenomenolgicas e normativas.

5.1

Por uma fenomenologia da msica

A msica enquanto fenmeno um tpico que parece ter-se esquecido em uma grande parte
dos estudos musicolgicos. Muitas vezes, como na teoria e na anlise musicais, ou na histria
da msica, trata-se a msica como se ela fosse um objeto, esttico, como se suas estruturas
pudessem ser analisadas objetivamente e compreendidas in totum. Em casos assim, perde-se
a msica enquanto experincia, enquanto fenmeno; ou na melhor das hipteses, o analista
assume uma validade (quase) universal aos seus qualia a sua introspeco lhe serve de ferramenta para uma fenomenologia rasa. Na psicologia experimental da msica, so compilados
dados extrados de uma determinada amostra da populao e assume-se que tais dados sejam
validos, indutivamente, para toda a comunidade. um passo alm da mera introspeco, mas
ainda assim, fenomenologicamente, carece-se de uma anlise (e de ferramentas conceituais)
mais apropriada para se lidar com a msica enquanto fenmeno. Se a fenomenologia uma
cincia mais basal que as cincias especiais da msica e mais ainda com relao as cincias
prticas da msica (como a anlise e a teoria musicais se configuram, normalmente), preciso,
portanto, uma teoria fenomenolgica para que os estudos especificamente musicais possam se
apoiar. Raros so os tratados e textos sobre teoria musical ou anlise musical que partam de uma
considerao fenomenolgica da msica para a partir dela estudar e descrever as suas estruturas
e propriedades (pense-se nos tratados de harmonia e contraponto, e.g. SCHOENBERG, 2001;
SCHOENBERG, 2001a; SCHENKER, 1979; PISTON, 1987; entre inmeros outros). Outros
1 Tab.

4.1, p. 153

189

tradados apresentam uma fundamentao matemtica para sustentar a descrio das estruturas
musicais e suas concatenaes (e.g. RAMEAU, 1971 ou PARNCUTT, 1989), desconsiderando,
entretanto, a filosofia enquanto rea intermediria entre as matemticas e as cincias especiais.
No entanto, algumas abordagens foram elaboradas a partir da fenomenologia, ou melhor, de
uma das fenomenologias. Um exemplo evidente e recorrente foi o hercleo trabalho de Schaeffer (1966) em seu Tratado dos Objetos Musicais, que, inclusive, serviu de ponto de partida
para inmeros outros trabalhos com vis fenomenolgico. Schaeffer parte da fenomenologia
de Husserl (1999), especialmente da noo husserliana de reduo fenomenolgica, ou epoch, para chegar ao seu conceito de escuta reduzida, pela qual se manifesta o objeto sonoro.
Atravs da escuta reduzida Schaeffer pode construir uma tipomorfologia dos objetos sonoros.
Mas sua tipomorfologia cai, de certa forma, em um problema de introspeco, j que a reduo
fenomenolgica um processo realizado em primeira pessoa; portanto, ela expressamente
subjetiva.
Mais recentemente outras abordagens fenomenolgicas foram propostas. Pode-se citar,
por exemplo, a fenomenologia da msica elaborada de maneira bastante informal por H.J.
Koellheutter, ou ainda algumas tentativas de desenvolvimento de teorias musicolgicas baseadas na fenomenologia de Merleau-Ponty ou de Heidegger (CAVAZOTTI; FREIRE, 2005). No
caso da filosofia de Peirce, pouca coisa se produziu explicitamente sobre fenomenologia da msica, sendo que na maioria das vezes encontram-se questes fenomenolgicas dentro de textos
voltados anlise semitica da msica, ou seja, estabelecer uma tipologia sgnica da msica.
Assim sendo, o que vamos propor na seqncia a considerao da experincia musical a partir
das trs categorias da fenomenologia peirceana.
Em primeiro lugar, preciso explicar o que entendemos por experincia musical. O que
chamamos de experincia musical no simplesmente o engajamento entre um individuo (ou
qualquer sistema dotado de percepo e cognio) e uma obra, mas entre um indivduo enquanto
um representante de uma comunidade, que incorpora em seus hbitos e suas aes as crenas
(nesse caso estticas) compartilhadas em tal comunidade, e uma obra que possa ser classificada
como pertencendo a classes de coisas que essa mesma comunidade chama de msica, de forma
que esta obra incorpora em si estruturas recorrentes desta classe de coisas (caractersticas estilsticas). Trata-se, portanto, de um sistema formado pelo acoplamento entre um sujeito com
seus hbitos e crenas e uma obra com suas recorrncias estilsticas. Dessa forma, qualquer
experincia musical , por necessidade, culturalmente dependente.
Mas para que se possa falar efetivamente em experincia musical, algumas outras propriedades precisam acontecer. O engajamento com a obra precisa ser intencional, e com esse termo

190

queremos apenas dizer que quando algum tem ou est em uma experincia musical essa pessoa est ouvindo algo com a inteno de ouvir msica. A escuta dita passiva, como a escuta de
msica de fundo, muzak,2 no entra nisso que estamos considerando como experincia musical.
A escuta atenta, engajada, intencional, esta sim uma experincia esttica, musical. Ou seja, a
musicalidade da escuta est mais na inteno e na ateno do que no objeto a que ela se dirige.
Em outras palavras a experincia musical depende mais das crenas e hbitos incorporadas em
um sistema cognitivo lembremos do que Meyer chama de pre-set esttico, ou o que Boden
chama de espao conceitual do que da materialidade sonora. No que seja uma questo dicotmica, de separao radical, entre a escuta ativa e a passiva, talvez possa-se pensar em uma
gradao, mas a escuta ativa ou o plo da escuta ativa que consideramos fundamental para a
experincia musical, efetivamente.
Na experincia musical, o que est entre o sistema cognitivo, de um lado, e o matria sonora, por outro, o fenmeno enquanto parte acessvel do objeto ao observador. A experincia
musical, portanto, uma experincia fenomnica antes de mais nada, e fenomnica no domnio sonoro; as formas de notao e representao sgnica desse fenmeno acstico-musical so
outra questo, um outro fenmeno, de outro tipo, mas que no condio necessria para a experincia musical. Lembremos agora das categorias fenomenolgicas de Peirce: primeiridade,
secundidade, terceiridade. Se elas so as formas pelas quais os fenmenos nos so apresentados,
cabe agora vermos como elas se do na experincia musical.
difcil conceber a primeiridade absoluta na msica, por ser essa uma arte essencialmente
temporal,3 evolutiva pois se desdobra sobre o tempo, e que no pode ser oferecida de uma
vez, em definitivo, no todo; o todo da obra musical s se manifesta sob o domnio temporal
como um todo orgnico, como j disse Aristteles.4 Mesmo porque a primeiridade pura,
desvincilhada de toda secundidade e terceiridade no possvel em processos semiticos; seria
a mera qualidade por si s, enquanto pura potncia do ser. Ao soar a primeira nota j entramos
no escopo da existncia e do desenvolvimento (temporal), da concretude sonora e da abstrao
sinttica; a no ser se pensssemos em uma msica totalmente aleatria, onde cada som um
evento novo e sem nenhuma relao com seus predecessores.5 Mas, excetuando-se esse caso, o
2 Muzak

designa a msica ambiente tocada em supermercados, lojas, elevadores, consultrios etc., que, segundo
alguns estudos de marketing teriam influncia sobre as decises de consumo, aumentando as vendas nesses estabelecimentos (cf. SCHAFER, 2001); Muzak tambm o nome de uma empresa especialista nesse tipo de msica.
3 ZAMPRONHA (1995) diz que a msica enquanto signo uma metfora do tempo.
4 Cf. Seo 1.1.1.
5 Mas mesmo nesse caso, a inteno da escuta estabeleceria relaes entre tais eventos. Uma msica como
pura primeiridade parece contradizer a prpria essncia sinttica da msica. Apesar de se poder argumentar que a
primeiridade a categoria mais importante na arte dos sons, as categorias nunca encontram-se sem a companhia
das demais, e, nesse sentido, dizer que a msica primordialmente primeiridade, no significa dizer que ela no
tenha participao nas outras categorias. Sem a terceiridade a msica seria desprovida de sua estrutura sinttica, e

191

som, mesmo na primeira nota, j se torna um signo musical, que manter seus componentes de
primeiridade mas possuir tambm aspectos das outras categorias. O que mais se aproximaria
de uma primeiridade genuna na msica seria a emoo associada a cada som, como os qualia musicais investigados por Huron (2006).6 Mas tais qualia no podem ser essencialmente
primeiridades pois dependem de expectativas e da compreenso da sintaxe musical dentro de
estilos especficos, ultrapassando os limites da mera potencialidade. Cada nota tem suas potencialidades qualitativas, mas quando percebe-se funo e estrutura em msica, j estamos alm
da primeiridade.
A escuta que mais se aproxima da primeiridade, para alm de uma aleatoriedade total,
aquela escuta dos muzak, uma escuta desatenta e no intencional, que talvez nem se quer tenha
o fenmeno musical imposto sobre si, a no ser em momentos esparsos nos quais nada pode ser
apreendido alm de qualidades. No se pode construir um todo significativo sobre fragmentos
desconexos e se nem fragmentos desconexos emergem existe apenas uma msica inaudvel
por estar sempre presente, continuamente (muitas vezes, nesse tipo de escuta, nem se percebe
quando acaba uma msica e comea outra), assim como a msica das esferas no era ouvida
por soar eternamente. Nem afetiva essa escuta chega a ser, efetivamente, pois ela totalmente
passiva, e j vimos que afetividade depende de expectativas. Um ouvinte que engendra nessa
opo de no prestar ateno desconecta-se da msica enquanto experincia musical o belo
musical uma construo sinttica e no pode ser compreendida fora desse fluxo discursivo;
no existe um belo musical prima facie.
Talvez possa-se pensar mesmo em uma primeiridade genuna dentro do domnio musical
apelando-se reduo fenomenolgica schaefferiana, pela qual, atravs de certos procedimentos sobre o tempo, elimina-se a referencialidade do objeto sonoro, ou melhor, do fenmeno
sonoro. A sim se ouviriam tais qualidades apenas enquanto qualidades, independente de qualquer funo indicial que naturalmente possuem. A msica eletroacstica, seja de tendncia mais
eletrnica ou acusmtica, oferece-se como um fecundo laboratrio para experimentaes sobre
a primeiridade musical. A construo, seja pelo vis da sntese ou do tratamento de sinais, de
timbres sem causa, sem fonte, faz-nos ouvir um som sem qualquer relao indicial, como uma
qualidade que apenas representa a si mesma, tem a si prprio como seu objeto e resulta em uma
idia de cor, de textura, de timbre.
Na msica tradicional, cada nota, cada som de uma obra possui caractersticas nicas de
ataque, articulao, timbre, que lhe propiciam certas qualidades, mas essas qualidades j levam
a relaes indiciais, pois tais objetos sonoros so entendidos enquanto signos do instrumento
sem estrutura sinttica a msica deixa ser entendida enquanto um todo potico que se manifesta temporalmente.
6 Cf. Tabela 3.9, p. 133.

192

que os produzem, mais precisamente, ndices de suas causas fsicas. O tanger de um plectro
em uma corda produz qualidades sonoras nicas e indicadoras da interao desses objetos de
uma determinada maneira. Se a tenso da corda, a dureza e resistncia do plectro, a fora da
ao so alteradas, as qualidades indiciais intrnsecas da interao destes objetos so igualmente
alteradas. Mais uma vez, tais qualidades j ultrapassam os limites da primeiridade ao indicarem
suas causas. Fenomenologicamente, a secundidade na msica quase auto-evidente.
A experincia musical, ativa, atenta e intencional, opera nas trs categorias fenomenolgicas com suas relaes de implicao, da terceiridade primeiridade. A obra de arte como
um todo algo que depende da sua evoluo, do seu desenvolvimento ao longo do tempo e em
mltiplas dimenses. um processo de generalizao, portanto, de construo de interpretantes
cada vez mais complexos na cadeia semitica. Os aspectos tanto afetivos quanto significativos
da escuta musical dependem da terceiridade fenomnica enquanto categoria da idia, da construo de relaes e hipteses sobre estruturas teleolgicas do fenmeno musical. A gerao de
expectativas pode ser entendida como um processo de generalizao.
Se na experincia musical o fenmeno essencialmente uma terceiridade, que se manifesta
enquanto um signo em uma sintaxe, mesmo que signo de si mesmo, interessante verificarmos as caractersticas das categorias fenomenolgicas relacionadas aos componentes da trade
sgnica. A Figura 4.3 (p. 163) apresentou as correlaes entre o signo e as categorias fenomenolgicas; nela encontram-se as relaes do signo consigo mesmo, do signo com o objeto
e do signo com seu interpretante, correspondendo a relaes de primeiridade, de secundidade
e terceiridade, respectivamente. Martinez (2001) apresenta uma tabela que sintetiza as trs
tricotomias do signo peirceano e fornece alguns exemplos musicais (cf. Tabela 5.1).
Poder-se-ia oferecer uma exemplificao simples desses nove tipos de signos.
Para a primeira tricotomia, o signo com relao consigo mesmo: qualissigno,
uma qualidade, por exemplo, um timbre; sinsigno, um existente individual, por
exemplo, uma execuo da Sinfonia Fantstica de Berlioz; legissigno, uma
lei ou conveno, por exemplo, a forma sonata. Para a segunda tricotomia,
o signo em relao com seu objeto: cone, um signo que representa seu objeto pelo feito de que em si mesmo possui qualidades semelhantes a ele, por
exemplo, os cantos dos pssaros no desenvolvimento da Sinfonia Pastoral de
Beethoven; ndice, um signo que representa seu objeto por um feito que se
relaciona dinamicamente com ele, por exemplo, um solo de sitar como signo
da msica indiana; smbolo, um signo que ser interpretado como referindose a seu objeto meramente devido a um hbito ou conveno, por exemplo,
um hino nacional, um leitmotiv. Para a terceira tricotomia, o signo em relao com seu interpretante: rema, um signo que para seu interpretante constitui
apenas uma possibilidade, por exemplo, a audio de um concerto de msica
aleatria; dicente, um signo que para seu interpretante um signo de fato, por
exemplo, o reconhecimento de uma determinada composio em um concerto;
argumento, um signo que para seu interpretante um signo de lei, por exem-

193

Primeiridade
Secundidade
Terceiridade

O signo em si mesmo
Qualissigno
Sinsigno
Legissigno

O signo e seu objeto

cone
ndice
Smbolo

O signo e seu interpretante

Rema
Dicente
Argumento

Tabela 5.1: Tricotomias peirceanas (In: MARTINEZ, 2001, p. 181)

plo, uma anlise musical em uma revista especializada. (MARTINEZ, 2001,
p. 181-182)

A exemplificao de Martinez bastante elucidativa, mas nela se vislumbra a possibilidade

do timbre enquanto um qualissigno, representando a si mesmo como mera qualidade. Seria
o caso da experincia de um timbre desconhecido, cuja causa ou fonte sonora, no pode ser
estipulada, e, dessa forma, ele poderia ser experimentado como mera qualidade.
Por fim, devemos mencionar algumas poucas palavras sobre os dois tipos de objetos e os
trs tipos de interpretantes que emergem em processos semiticos. Pensemos no exemplo da
Sinfonia Fantstica, mencionado por Martinez. Para esse autor, uma execuo dessa sinfonia
um sinsigno, pois enquanto signo ele representa algo que existe. A sucesso de sons meros
fenmenos acsticos, o signo (dinamicamente construdo) de algo que seu objeto, o qual
chamamos de Sinfonia Fantstica. Quando pensamos em diferentes performances da Sinfonia
Fantstica estamos falando de diferentes objetos imediatos que se referem ao mesmo objeto
dinmico, i.e., experincias correlatas, da mesma forma como podemos ter diferentes fotos de
uma mesma pessoa. Ou seja, diferentes signos (com diferentes objetos imediatos) de um mesmo
objeto dinmico, que no necessariamente precisa existir. Unicrnios existem!, como dizia
Edson Zampronha em suas aulas de composio. Mas existem apenas enquanto signos cujos
objetos dinmicos no existem concretamente. Dessa forma, aquilo que chamamos de Sinfonia
Fantstica, que um objeto dinmico (de uma sua interpretao, seu objeto imediato) existe
apenas enquanto signo. (Por isso que j dissemos que msica um fenmeno essencialmente
da terceiridade, mental, sob a autoridade do pensamento.)
E os interpretantes? Os interpretantes, como vimos no captulo anterior, so as idias que
os signos causam. Em momentos diferentes Peirce estabeleceu duas tricotomias distintas de
interpretantes. Em primeiro lugar ele distingue interpretantes imediato, dinmico e final; posteriormente fala em interpretantes emocional, energtico e lgico. A correspondncia com as
trs categorias quase bvia, se no o for. Tratemos inicialmente da primeira tricotomia dos
interpretantes. O interpretante imediato a idia causada por um signo, mesmo que esse signo
seja apenas uma nica nota musical. Mas devemos lembrar que o suporte primordial da msica
o tempo. No existe, assim, na experincia musical um nico signo, uma semiose, mas uma

194

cadeia de signos que se sucedem, i.e., um processo semitico. Os vrios interpretantes imediatos de cada um desses elos da cadeia sgnica parte de um tipo de interpretante mais complexo:
o interpretante dinmico.7 Esse interpretante dinmico a idia que vai sendo construda na
experincia musical. O nvel mais complexo dos interpretantes o do interpretante final. Esse
interpretante, como de se esperar, a idia que vai surgindo e se moldando em uma vida
toda de experincias musicais, e que, enquanto signo, extrapola os limites do indivduo. aqui
que se determinam e se estabelecem, ao longo do processo (evolutivo) semitico, as crenas e
hbitos que moldam a experincia esttica.8
Mas o que essa idia que surge nos processos semitico-musicais? A essa pergunta nos
responde a segunda tricotomia dos interpretantes de Peirce: emocional, energtico e lgico.
Pelo aspecto da primeiridade, ela pode ser uma idia emocional, uma qualidade, um feeling se
recorrermos ao termo bastante empregado por Peirce, um qualissigno. Lembre-se dos qualia
que Huron investiga como resposta a determinadas estruturas musicais. Inclusive por sua caracterizao enquanto primeiridade que o interpretante emocional (ou os qualia, ou um feeling)
to difcil de ser descrito objetivamente; ele est mais para a possibilidade do que para a existncia ou a generalidade, a resposta mais basal que se pode ter na experincia musical: um
estado emocional. Martinez (1991), Santaella (2001) entendem que a msica essencialmente
uma arte da auto-representao, e que, em sua classificao sgnica uma qualissigno icnico
remtico. Ou seja, ela primordialmente uma qualidade que representa a si mesma enquanto
forma, e que, na condio de idia, mostra-se como possibilidade. Nos soa bastante natural essa
classificao. Se dissemos algumas vezes que a msica no diz como deve ser ouvida, a idia
que formada, em uma mente, dessa forma, uma idia inicialmente de possibilidade (e quase
sempre o ser, pelo menos nas experincias musicais de no-especialistas).
Mas a msica pode resultar em interpretantes energticos tambm; ele caracterizado pela
categoria da secundidade, e como tal, a idia que gerada pelo processo sgnico caracterizada
pela reao, pelo embate, pelo confronto. Em outras palavras, o resultado da expectativa e dos
fatos, a idia que resulta da relao entre aquilo que se espera e aquilo que acontece, do embate entre a potncia com o ser. O tamborilar dos dedos ou dos ps to natural no acoplamento
ouvinte-obra uma dessas manifestaes do interpretante energtico. uma das formas mais
7

interessante notar-se que o prprio termo dinmico empregado por Peirce explicita esse carter processual
e de gradativo aumento da complexidade da semiose. O mesmo carter dinmico e processual que estamos enfatizando aqui com relao aos interpretantes vale para os objetos (imediato e dinmico) que mencionamos h
pouco.
8 Pode-se equiparar o interpretante final peirceano, conforme o estamos descrevendo, com o que Boden (1999,
cf. Seo 4.2.1, p. 172) chama de espao conceitual, ou o que Aiken e depois Meyer chamam de crenas estticas,
ou que Huron chama de esquemas (que resultam nas expectativas esquemticas). Retomaremos essa tricotomia
dos interpretantes na Seo 5.5 deste captulo.

195

espontneas de notar-se que realmente existe um acoplamento entre ouvinte e estruturas sonoras.9 Mesmo essa manifestao to comum e quase inevitvel, esse batucar, esse movimento
pendular, resultado de expectativas musicais atualizadas, sincronizadas nesse acoplamento
e no esqueamos, aqui, que sempre esto envolvidas crenas e hbitos; alis, hbitos esses,
que no caso dos brasileiros, configuram-se de maneira ao mesmo tempo bastante complexa e
quase natural.
O interpretante lgico, por sua vez, o mais complexo dos interpretantes, caracterizado pela
categoria da terceiridade. a idia formal, que possibilita a descrio do signos e do objetos e
outras idias a que ele se refere, que possibilita processos analticos/sintticos, a generalizao
de fatos e a construo de teorias.10 O interpretante lgico a idia musicolgica por excelncia
resultado da transformao da experincia musical em uma experincia descritiva, classificatria, cientfica. Os signos dos musiclogos so legissignos simblicos argumentativos; i.e., so
leis ou tipos gerais, sejam elas o que for, que simbolizam, enquanto signo, a experincia musical propriamente dita, e constroem-se logicamente como argumentos, verificveis, refutveis e
gerais. Ou seja, a construo de teorias musicolgicas.11

5.2 Msica e as cincias normativas

Neste ponto podemos verificar se as cincias normativas tm algo a dizer sobre a msica.
Parece natural, pois a primeira delas a esttica, seguida pela tica e pela lgica (enquanto
semitica). Nos deteremos mais sobre a terceira das cincias normativas, tendo em mente que
buscamos compreender como se do os processos de significao em msica; mas uma breve
considerao das duas primeiras e dos desafios com elas envolvidos certamente interessante.
Na perspectiva peirceana, a esttica a cincia normativa que estuda aquilo que belo por si
e em si mesmo, sem qualquer necessidade de comparao ou considerao posterior aquilo
que imediata e universalmente reconhecido como belo. a cincia normativa caracterizada
pela categoria fenomenolgica da primeiridade. No uma cincia necessariamente ligada
arte, mas natureza. Uma bela passagem de Peirce elucidativa, nesse sentido:
9

uma acoplamento auto-organizado e dinmico, como veremos nas sees subseqentes.

ser teorias num sentido no-cientfico, no metodologicamente preciso e prescrito, mas no sentido
de ser ter uma idia sobre o que msica e para que ela serve, uma musicologia de senso-comum, como uma
folk-musicology (para usar uma corruptela do termo folk-psychology). So interessantes as observaes de Moraes
(2003) nesse sentido.
11 J o analista, a ttulo de curiosidade, tambm enquanto interpretante lgico, opera sobre sinsignos icnicos
remticos, gerando objetos concretos (grficos normalmente) que se assemelham por relao de forma a seu objeto,
que pode ser a experincia musical ou a notao musical, e mostra-se enquanto potencialidade de descrio, i.e.,
uma anlise de uma obra.
10 Podem

196
Se formos investir em formar nossas concepes sobre a histria e a vida,
destacamos trs classes de homens. A primeira consiste naqueles para os quais
a coisa mais importante a qualidade dos sentimentos.12 Esses homens criam
arte. A segunda consiste nos homens prticos, os que levam os negcios do
mundo. Eles no respeitam nada alm de poder, e respeitam o poder apenas
at onde ele exercido. A terceira classe consiste nos homens para os quais
nada parece maior do que a razo. Se a fora13 os interessa, no o faz na sua
execuo, mas por ter uma razo e uma lei. Para os homens da primeira classe,
a natureza uma pintura; para homens da segunda classe, uma oportunidade;
para os da terceira classe, ela um cosmos, to admirvel, que penetrar nos
seus modos parece a eles a nica coisa que torna a vida interessante. Esses so
homens que vemos tomados de uma paixo em aprender, assim como outros
tm paixo em ensinar e em disseminar sua influncia. Se eles no sedem
completamente sua paixo por aprender, porque exercitam o auto-controle.
Esses so homens cientficos por natureza; e so os nicos que tm qualquer
sucesso real na pesquisa cientfica. (CP 1.43)

O autor afirma que a classe dos homens devotados a arte aquela cujos membros veem a natureza enquanto uma pintura. Implicitamente, percebe-se aqui uma concepo de arte enquanto
mmesis, no sentido de que o artista enxerga a natureza enquanto modelo para suas criaes.
O belo artstico, pois, uma cpia do belo natural impossvel no lembrar de Plato aqui.
No entanto, difcil entender o sentido mondico do conceito de belo peirceano, mesmo no
domnio do natural. Ainda mais dentro do pensamento sistmico e evolutivo de Peirce. Em termos artsticos a questo ainda mais complicada, j que difcil conceber-se uma arte apoiada
exclusivamente sobre a primeiridade, j que o conceito de arte envolve, pelo menos no ocidente, aspectos histricos, dialticos, analticos etc. Na msica os problemas de uma esttica
normativa, nesse sentido peirceano, so ainda mais marcantes. A soluo entender que o valor
esttico est no pensamento e no na pura qualidade.
Na esttica musical o belo no pode ser entendido enquanto uma propriedade prima facie. Como j vimos a obra musical (e sua beleza) algo construdo em um processo temporal
em um acoplamento entre um sistema cognitivo e estruturas sonoras. Talvez possa-se pensar
que, e aqui estamos especulando, na anlise esttica coloca-se o foco sobre a primeiridade, mas
primeiridade de um processo, portanto o foco da primeiridade implicada na estrutura de um
processo sinttico, o que razovel se lembrarmos que as categorias mais complexas implicam as menos complexas. a primeiridade de um signo com um alto grau de maturao, que
resulta de um movimento complexo e dinmico de desenvolvimento semitico, construo de
interpretantes dinmicos e finais. Essas idias a que se chegam so signos de qualidade, icnicos e remticos, so signos que representam a prpria msica por possibilidades de qualidades
formais. Para aqueles que mergulham no pensamento peirceano fica evidente que cada signo
12 Feelings
13 No

no original.
sentido de poder.

197

belo, intrinsecamente, que possui suas qualidades na conduo do pensamento, e que esse um
belo de primeiridade, que belo por si s. Mas, quando pensamos em arte, e nas suas especificidades, j nos afastamos bastante desse aspecto mondico da esttica peirceana. Se entendermos
que apreciao esttica envolve aspectos histricos, dialticos, consensuais, analticos a esttica
deixa o domnio exclusivo da primeiridade; uma esttica exclusivamente de primeiridade lidaria
apenas com a apreciao esttica ingnua, mas que talvez mesmo por sua espontaneidade perca
sua relao com o conceito ocidental de arte, que pressupe relaes mais complexas. Como
coloca Kaelin (1983), para se desenvolver uma esttica (da arte) peirceana deve-se considerar a
sua faneroscopia (e sua semitica) como um todo. Em seu aspecto mondico, a arte bela da
mesma forma que qualquer manifestao do pensamento tem-se, ento, uma esttica no da
arte mas do pensamento, ou, em outras palavras, a arte sem pensamento no pode ser bela (e
desconstri-se aqui qualquer possibilidade de uma esttica baseada na contemplao passiva e
inerte).
A tica enquanto cincia normativa tambm impe desafios em termos musicais ou artsticos. Pois essa tica normativa trata do direcionamento da conduta em direo ao que belo. Se
o belo em questo o belo inerente a todo e qualquer pensamento, a conduta desejada aquela
que se apia sobre o pensamento, a conduta cientfica ou quase-cientfica, que visa o belo da
idia, dos signos. A arte, por sua vez, tambm pode ser vista enquanto direcionadora da conduta
ao belo do pensamento, principalmente se entendermos que apreciao ou experincia esttica
no um mero receber passivo de qualidades, mas um exerccio de idias, de pensamentos, um
operar sobre signos. Deve ser notado que o valor tico da arte, nesse sentido normativo, no est
no estudo e considerao dos comportamentos associados a estilos e repertrios especficos, na
valorizao de manifestaes comportamentais idiossincrticas e culturalmente determinadas
em cada nicho social ou tnico (objetos de estudo da antropologia e da sociologia da msica);
ao contrrio, o valor tico da msica e da arte est na sua conduta beleza do pensamento.
O valor tico, em sentido normativo, no se encontra na arte enquanto expresso, mas na arte
enquanto pensamento.
A semitica, por sua vez, determina os meios lgicos que garantem a efetividade da tica,
enquanto direcionadora da conduta, visando aquilo que intrinsecamente belo, ou seja, o fim
esttico do pensamento. E para que a arte enquanto pensamento se sustente tanto esttica
quanto eticamente, precisamos ver quais so os meios lgicos que a isso possibilitem. Os meios
lgicos ns j conhecemos. So as formas de inferncia que discutimos no captulo anterior,
a saber, a abduo, a induo e a deduo. O que nos cabe explicar como tais inferncias
so empregadas na escuta musical, especialmente a primeira, visto que as outras duas formas
inferenciais j entram tradicionalmente na descrio da escuta musical.

198

5.3

A lgica da escuta musical

A obra musical (e entendemos que o termo obra musical j implica um acoplamento entre
um sistema cognitivo, com seu conjunto de crenas e hbitos, e um conjunto de estruturas
sonoras que se desdobram no tempo) no traz uma receita, uma bula, alguma indicao de
como ela se desenvolve, como deve ser ouvida, onde comea e onde acaba. Tudo da ordem da
possibilidade, e as possibilidades so bastante amplas. Dentro de um ambiente culturalmente
estvel no qual as obras musicais seguem padres fortemente estabelecidos, com pouca margem
para alteraes significativas e para a livre improvisao, o papel da abduo minimizado,
e a escuta opera principalmente sobre as inferncias dedutiva e indutiva. Nesses ambientes
culturais com padres muito rgidos, a msica normalmente tem funes mais ritualsticas e
sociais do que propriamente artsticas, da seu apego as padres e pouca flexibilidade destes,
pois a msica tem que cumprir seu papel e ser prontamente reconhecida nessa funo, sem
contrariar as expectativas dos ouvintes nem desafiar suas crenas. Como a psicologia da msica
e os estudos de cognio musical lidam quase que exclusivamente com repertrios bastante
usuais, natural que em tais trabalhos aparea uma nfase sobre a deduo e a induo, e
pouco se fale sobre uma escuta hipottica, com a notria exceo de Leonard Meyer. Deduo
e induo so quase suficientes nesses casos, pois os hbitos de escuta necessrios para uma
escuta significativa e afetiva j esto estabelecidos no espao conceitual de cada ouvinte. Vamos
analisar alguns exemplos.
A estrutura musical que mais evidentemente estabelece concluses por vias dedutivas a
cadncia, assumindo-se o contexto do sistema tonal. A Figura 5.1 ilustra uma tpica cadncia
tonal. A funo da cadncia estabelecer a tonalidade de maneira inambga, alm de inmeros outras funes formais e estilsticas; evitar que se perca a sensao de repouso tonal,
de fechamento, de completude. Inferencialmente, a cadncia pode se descria da seguinte forma:
Toda cadncia perfeita tem a progresso IV-V-I e seu ltimo acorde a tnica;
A progresso de acordes F-G-C uma cadncia perfeita;
Logo, o acorde de C a tnica.
Dessa forma, cadncias perfeitas estabelecem, por uma questo de necessidade, uma tonalidade.
Obviamente que cadncias no-perfeitas, como as chamadas de cadncias de engano, quebram
a premissa menor dessa inferncia dedutiva, inviabilizando a validade da concluso abrindo
espao para a inferncia abdutiva.
Como ilustrao de processos indutivos podemos pensar em uma seqncia harmnica, na
qual uma mesma progresso harmnica repetida sobre diferentes graus de escala (cf. Figuras

199

(a)

(b)

(c)

Figura 5.1: Exemplos de cadncias na tonalidade de L menor, nos quais (a) uma cadncia
perfeita (ii-I64 -V-I), (b) uma cadncia de engano (ii-I64 -V-VI) e (c) outra cadncia de engano
menos usual (ii-I64 -V-III+). A cadncia perfeita uma estrutura tonal que estabelece uma tonalidade por inferncia dedutiva; cadncias de engano, enquanto fatos dedutivamente anmalos,
requerem inferncias abdutivas.

2.3 e 3.16, pp. 54 e 129 respectivamente). A induo opera aqui gerando a concluso de que o
processo estabelecido tem a tendncia de continuar vlido. A lei da boa continuidade da Gestalt
um caso de processo indutivo. Se a progresso de acordes tem se repetido, espera-se que ela
continue nos acordes subseqentes. Inferencialmente tem-se a seguinte forma:
Essas frases tem progresses harmnicas semelhantes;
Essa progresso de fundamental de um tom inteiro descente;
Logo, as frases que viro tero uma progresso por grau conjunto descendente.
A maioria das obras familiares para um ouvinte so significativas a partir de processos inferenciais dedutivos e indutivos, como a grande parte dos exemplos analisados por Huron demonstram. Ele conhece e reconhece, respectivamente, as premissas maiores e menores das dedues,
chegando naturalmente a suas concluses; reconhece os padres estveis e pode inferir indutivamente continuidades a partir deles.
Contudo, quando pensamos em obras-primas, que desafiam paradigmas estabelecidos e
apontam para novos rumos da arte dos sons, a situao no to direta assim, e , essa escuta,
primordialmente abdutiva. Considerando a distino de Boden (1999) entre H-criativo e Pcriativo, no estamos dizendo que tais obras sejam importantes apenas no contexto histrico,
como a frase acima pode dar a entender. A primeira audio de uma dessas obras historicamente
importantes pode levar a quebra de hbitos e crenas de escuta, de significao musical, mesmo
que estejamos distantes de sua origem histrica. A primeira audio da Sagrao da Primavera
ou de Pierrot Lunaire certamente impactante para um jovem estudante de msica, mesmo que

200

estejamos j a quase um sculo de suas estrias. Hbitos de escuta precisam de reformulao

mesmo no contexto pessoal, P-criativo. Pode-se perguntar aqui, se Boden no estaria falando,
quando usa tais termos, da criao e no da apreciao de uma obra ou qualquer outro artefato.
De fato, ela est. Mas, ao considerar a abduo como processo inferencial disparado por tais
contextos inovadores, ou mesmo anmalos, estranhos, para o jovem ouvinte, e que abduo
um processo lgico de criao, de formulao de hipteses, a pergunta acima est respondida.
A escuta, especialmente em tais casos, um processo criativo. Tem de ser, para ser significativa.
No que a reformulao do espao conceitual seja condio sempre presente em face a obras
musicais desafiadoras de nossa audio habitual. Existe a opo de se continuar no processo
dedutivo-indutivo, o que, em face de uma obra radicalmente original, ao fim e ao cabo, levar a
frustrao e a um estado permanente de desconforto; provvel que no se estabelea previso
alguma, por estes meios. Em casos assim, pelo emprego e insistncia em hbitos de escuta
inadequados, chega-se, muita vezes, seguinte concluso: isso no msica! Tudo que
no se encaixe aos padres habituais de escuta recair na categoria do amusical, da msica
eletroacstica ao tradicional gamelo balins, do canto gutural de Tuva s paisagens sonoras.
Quanto mais cristalizados os hbitos, mais difcil quebr-los no exatamente isso que a
Lei de Hebb diz acontecer em nosso crebro?14 A reformulao de hbitos de escuta , sem
dvida, muito mais dispendiosa do que a rotulao de amusical, pois como vimos a escuta ativa
demanda alem de inteno, ateno, esforo. E manter a ateno em uma obra na qual seus
hbitos no se adquam exige uma constante criao, verificao e reformulao de hipteses
sobre o desdobrar das estruturas sonoras; algumas poucas delas se tornaro hbitos, outras no.
Mas a abduo no entra em cena somente nos casos de obras radicalmente inovadoras;
ela se manifesta tambm nos casos de obras que apresentam inovaes mais localizadas, mas
tambm surpreendentes, que quebram expectativas. Normalmente esse o caso da maioria
das situaes de escuta, nas quais existe um emprego dos trs tipos de raciocnio. Trata-se de
obras reconhecidas como pertencendo a algum estilo mas que apresentam algumas estruturas
inovadoras, sem que tais estruturas rompam com as caractersticas estilsticas. As sonatas de
Beethoven so exemplos tpicos; mais do que consolidar um estilo elas abrem as portas para
novas possibilidades composicionais, sem, de fato, deixarem de ser sonatas. Podemos utilizar
uma de suas sonatas para ilustrar as inferncias lgicas empregadas em sua audio, supondo-se
um ouvinte ocidental tpico.
No entanto, antes de prosseguirmos ao exemplo, prudente recordarmos alguns detalhes
14 A

Lei de Hebb diz que conexes sinpticas freqentemente utilizadas so fortalecidas e que aquelas que raramente so ativas se enfraquecem, resultando ou na manuteno da informao armazenada ou no seu esquecimento;
em outras palavras, quanto mais uma conexo ativada mais forte e duradoura ela se torna (HEBB, 1949).

201

Figura 5.2: Sonata Op. 53, incio do primeiro movimento, de L.v. Beethoven

sobre a abduo e sobre a lgica enquanto semitica. Pensamento semiose, movimento, um

signo em movimento. Pensar, portanto, um operar sobre signos, e esse operar lgico. Mas
esse operar no necessariamente um processo consciente; caso contrrio, seria como exigir
que um sistema que pensa tenha conscincia de que est pensando no momento em que est
pensando. Seria algo como um um signo de segunda ordem, signo do signo, um metapensamento, uma metacognio, uma descrio do pensamento, o que j outro pensamento. A
lgica semitica pode operar sem o controle deliberado e consciente, ainda mais no caso da
inferncia abdutiva, que segundo Peirce quase como um instinto, ocorre como um piscar de
olhos. Assim sendo, os processos inferenciais que descrevemos na seqncia no so decises
deliberativas, mas processos lgicos que se sucedem uns aos outros em um fluxo contnuo de
pensamento. O que mais objetivamente perceptvel nesse processo semitico quando as
expectativas so frustradas, o que resulta naquilo que chamamos de surpresa.
Os ditames da Forma Sonata prescrevem a apresentao de temas que estabeleam suas tonalidades de maneira clara e precisa, com procedimentos modulatrios conectando os diversos
temas (normalmente dois). Se imaginarmos uma tpica sonata clssica em D maior, daquelas mais escolares, o primeiro tema estabelece essa tonalidade e o segundo tema sobre uma
tonalidade prxima (dominante, relativa menor, subdominante), conectados por uma passagem
modulatria. As passagens harmonicamente mais variadas e as modulaes mais bruscas aparecem no desenvolvimento, no na exposio do tema. O tema deve possuir um desenvolvimento

202

IV V
I
C D7 G
Bb C7 F
Fm G7 Cm
Tabela 5.2: Progresses harmnicas cadenciais das trs primeiras frases da Sonata Op. 53, Waldenstein, em D maior, de L.v. Beethoven. Em cada uma das frases o acorde de D apresenta
diferentes funes harmnicas, como subdominantes na primeira, como dominante na segunda,
e como tnica menor na terceira.

motvico claro e estabelecer a tonalidade de maneira precisa. Provavelmente, o primeiro acorde

dessa sonata imaginria um D maior, a tnica. O trecho apresentado na Figura 5.2 englobas
as trs primeiras frases da Sonata Waldenstein Op. 53, em D maior, de Beethoven.
O primeiro acorde dessa sonata D maior. Mas no possui funo de tnica, e sim de
subdominante. Essa primeira frase cadncia, mas uma cadncia na dominante, em Sol maior.
Como vimos a pouco, cadncias apresentam estruturas dedutivas e estabelecem uma tonalidade
sem ambiguidades. Pela primeira frase, o ouvinte sentiria como tnica o ltimo acorde da primeira frase (o Sol maior), atravs de uma inferncia dedutiva. Mas, antes que tal concluso
passa se assentar, vem outra frase virtualmente igual a primeira, no design harmnico, na textura e na conduo de voz. Outra cadncia, que por um vis dedutivo estabelece a sua tnica,
dessa vez F maior, mas que logo se transforma em F menor. Temos aqui, ento uma frase
bastante clara em seu design harmnico, e outra que se encerra em uma mudana harmnica
inesperada. Portanto, no fica claro, para o ouvinte a tonalidade em que a pea est. A prpria
justaposio das duas frases refora esse carter tonalmente ambguo. At esse ponto j existiram duas tnicas que se contradizem (uma requer um F sustenido como sensvel e a outra
possui um Si bemol como subdominante e stima da dominante). A frase que se inicia, ento,
j motivicamente diferente (sobre a estrutura dos finais das primeiras duas frases), o que j
uma quebra da lgica motivicamente indutiva. Novamente, tal frase possui apelo inferncia
dedutiva, tanto pelo design harmnico, quanto pela neutralidade motvica, que resulta do uso
quase que exclusivo de de fragmentos de escalas. Ora, nada mais neutro motivicamente do que
sucesses escalares. Dedutivamente, o sentido cadencial dessa terceira frase mais acentuado
que das duas primeiras. uma tpica frase de encerramento (de perodo, de seo, de movimento): ela indica que aqui acabou uma idia. Mas a sonata mal acabou de comear. Se esta
frase , cadencialmente, mais eficiente que as frases anteriores, que tonalidade ela estabelece?
Deveria se supor que seria a de D maior. No exatamente, Beethoven coloca uma tnica menor. Esse fato, novamente, quebra a expectativa indutiva de uma tnica maior, j que nas duas
primeiras frases se cadencia em um acorde maior.

203

A Tabela 5.2 apresenta o plano harmnico destas trs primeiras frases da sonata. O acorde
de D, tnica da obra, aparece trs vezes, mas com funes harmnicas diferentes em cada uma
das frases. O ponto que queremos abordar com esse exemplo, ainda que por meio de uma anlise
banal, que mesmo em obras razoavelmente tradicionais e familiares para o ouvinte ocidental, existem conflitos e contradies estruturais, nesse caso harmnicas, que tornam a obra ao
mesmo tempo surpreendente e familiar. A escuta de uma obra como essa se d principalmente
em termos dedutivos e indutivos, como indicamos acima. Mas ainda h espao para a atuao
da inferncia abdutiva; no s h espao como ela parece ser necessria para se transpassar os
equvocos preditivos e reformular as hipteses. interessante notar aqui que um dos nomes que
Peirce usa para se referir abduo retroduo. Esse nome se mostra especialmente pertinente
no caso da escuta musical, pois o equvoco preditivo faz com que posteriormente atribuamos
outra funo ao evento sonoro que j passou. Peguemos como exemplo a primeira frase. Ao
ouvir o primeiro acorde, ele ouvido apenas enquanto uma possibilidade harmnica, j que no
se pode atribuir funo a apenas um acorde a funcionalidade harmnica contextual. Conforme a frase se desdobra, as funes tonais (que so, antes de mais nada, funes preditivas)
comeam a se estabelecer. No caso dessa frase, como se trata de uma cadncia, dedutivamente
inferimos que o primeiro acorde uma subdominante, seguido por uma dominante e culmina
em uma tnica. Pois bem, s chegamos a tal concluso apenas depois da escuta dos trs acordes, e a atribumos funes harmnicas por meio da deduo. Ao incio da segunda frase, a
tonalidade factualmente estabelecida dedutivamente (estamos em Sol maior) desafiada pela
ambiguidade harmnica que se estabelece. Chega-se que ponto de ter que se estabelecer uma
outra hiptese capaz de superar o estado de dvida gerado (esse estado de dvida se manifesta
enquanto expectativas frustradas). Nesse ponto a abduo necessria para que se resolva o
conflito entre as duas frases j passadas. A abduo necessria para se resolver o conflito
entre duas frases isoladamente coerentes, mas contraditrias quando consideradas em conjunto.
A pea no pode estar nem em Sol maior nem em F maior. Quando a terceira frase se inicia, emendada segunda, ela novamente aponta para outro caminho, transformando a ex-tnica
maior (F) em subdominante menor, que novamente em uma cadncia leva, dedutivamente, a
uma nova tnica (D menor).
Nesse ponto, chega-se ao ponto de que todos os fatos anteriores estabelecidos pela deduo so equivocados. Uma nova hiptese gerada e retrodutivamente relacionada aos fatos
passados. Em resumo, as informaes extradas dedutivamente das cadncias so todas incompatveis. Para que tais frases faam sentido, preciso estabelecer uma hiptese que consiga
relacionar os trs fatos de maneira plausvel. Poder-se-ia pensar em algo do tipo:

204

As tonalidades de Sol maior e F maior so incompatveis entre si;

Se a tonalidade fosse D maior, essas cadncias fariam sentido (como cadncias secundrias);
Ento, existe razo para se supor que a tonalidade D maior.
Ao fazer isso a abduo, ou retroduo, aponta para as fatos passados e os reformula, ao mesmo
tempo que em aponta para o futuro, possibilitando a gerao de novas expectativas por estabelecer uma nova hiptese.
Toda a escuta tonal, assim como toda escuta musical, hipottica. Como Huron j elucidou em seus testes sobre os qualia diatnicos que nem se quer conseguimos conceber uma
nota como no tendo funo alguma, sempre a ouviremos como tnica, como dominante, como
sensvel ou qualquer outro grau que se queira, no podemos ouvir um acorde sem ouvi-lo efetivamente como pertencendo a alguma tonalidade, mesmo que a tonalidade errada so esses os
casos nos quais a deduo cadencial falha. Beethoven j nos demonstrou isso plenamente. Na
Figura 5.1 temos dois exemplos que rotulamos de cadncias dedutivamente anmalas (Fig. 5.1b
e 5.1c, p. 199). Cadncias de engano, como o nome j pressupe, so cadncias que parecem
ser uma coisa e so outra, na verdade. Sugerem uma resoluo indutivamente ao ouvinte, que
baseado em suas dedues cadenciais aposta em uma tnica; mas o que ouve outro acorde no
lugar desse. Nesse momento, uma outra hiptese deve surgir. No caso da cadncia da Figura
5.1b, ela j se tornou to estereotipada que o seu engano no to enganador assim e uma outra
deduo pode ser til:
Toda cadncia perfeita resolve no acorde de tnica;
A cadncia ii-V-VI no resolve no acorde de tnica;
Logo, essa cadncia no perfeita.
Mas o que ela , ento? Como a ouvimos? A fora dedutiva da cadncia to forte, que como
disse Huron, mesmo sendo a cadncia de engano estereotipada ns ainda esperamos uma tnica
a fora da necessidade. Dentro dos padres do sintaxe tonal ouvir-se o sexto grau (VI)
j nos leva a super que a cadncia, essa sim, perfeita, vir na sequncia. Muito bem. Mas
e o exemplo 5.1c? Aqui a estranheza da anomalia cadencial mais evidente pois no uma
estrutura cadencial muito recorrente, na verdade aparece em um repertrio limitado a segunda
metade do sculo XIX. Nesse caso a segunda deduo talvez nem chegue a ocorrer pela excentricidade deste acorde nesse local. A abduo chegaria como um flash de luz, parafraseando
Peirce. Esta ltima cadncia de engano mais abdutiva do que a primeira porque altera mais
radicalmente os padres mais simples e usais da praxis tonal.
Se dissemos que toda escuta musical hipottica, podemos pensar em exemplos mais ra-

205

dicais. A msica contempornea, seja eletroacstica ou instrumental, um playground para o

exerccio do pensamento. Nela a abduo empregada mais frequentemente do que o seria em
um repertrio padronizado; talvez a padronizao da msica contempornea seja justamente a
falta de um padro sinttico, morfolgico ou tipolgico. Na msica contempornea, quando se
criam acordes, sons, timbres novos, estruturas novas, suportes novos, se oferece um universo de
possibilidades significativas e afetivas. onde a escuta mais primeiridade do que qualquer outra categoria; no que se limite a ela, mesmo porque a funo da abduo justamente o elencar
de hipteses que permitam a compreenso de eventos sonoros enquanto formadores de um todo
orgnico e discursivo (no em sentido semntico, mas em sentido sinttico). Mas , de qualquer forma, essencialmente primeiridade e abduo. Negar a msica contempornea, enquanto
arte experimental, negar a msica-pensamento, endossar o argumento de que ela apenas
uma coisa aprazvel, como um pedao de chocolate. Mas aventurar-se no ambiente desafiador
da msica contempornea exige esforo, quebra de hbitos de escuta e a formao de novas
crenas estticas; preciso disposio para se libertar da direcionalidade indutiva-dedutiva da
escuta tonal.
A escuta tonal pode engessar o ouvido, pela fora das inferncias dedutivo-indutivas e pela
pouca ousadia de grande parte do repertrio difundido atualmente. No toda msica tonal,
mas especificamente aquela do tonalismo escolar e naf que se limita repeties exaustivas
das funes bsicas e aqui no estamos criticando a msica popular, estamos criticando a msica malfeita, a msica que no se presta a ser um caminho para a beleza do pensamento. essa
msica naf que engessa o ouvido. O ouvido se torna to absolutamente rgido e o pensamento
to completamente inbil que qualquer msica que no reproduza padres prontamente reconhecidos lanada de chofre ao abismo da amusicalidade, e l permanecer junto com quase
todas as experincias musicais da humanidade. Infelizmente uma boa parte da produo musical atual reflete essa indisposio para o pensamento e para a experincia musical efetivamente
criativa, significativa e afetiva. O engessamento do ouvido fecha as portas fenomenolgicas da
experincia musical, encerra as possibilidades da primeiridade e descarta a atuao criadora da
abduo em uma nica e eterna lei musical; a cristalizao final de um hbito, que mata a
espontaneidade e a beleza e o dinamismo do pensamento.
Ser que mesmo alguns poucos compassos como aqueles de Beethoven no servem para
demonstrar a beleza (esttica, tica e lgica) da experincia musical? A msica, mais do que
qualquer outra arte, um puro exerccio de raciocnio, ou deveria ser (normativamente); raciocnio esse que opera logicamente sobre as trs formas de inferncia, que exerce sua funo tica
de conduzir beleza das idias, beleza do signo construdo evolutiva e dinamicamente.

206

5.4

Significado e significao musicais: emergncia, autoorganizao e criao

Qual a diferena em se falar de significado musical ou de significao musical? De certa

forma a respostas a essas perguntas j devem estar claras, e poder-se-ia passar direto s propriedades da significao musical, o que efetivamente faremos nesta seo. Mas, apenas a ttulo de
clareza e sumarizao, no intil oferecermos tais respostas diretamente.
O emprego do termo significado carrega uma concepo encerrada, fechada, como se o
que a msica significa j estivesse pronto em algum lugar, apenas esperando por uma mente
hbil o suficiente para descobri-lo e desvend-lo. Tem-se aqui a idia de um objeto, de algo
estvel e concreto, completo em si mesmo. Nesse sentido, como se o significado fosse de alguma forma carregado pela msica, como se ele fosse uma mensagem transmitida sobre algum
canal de comunicao. natural nos lembrarmos aqui da teoria matemtica da comunicao
(SHANNON, 1948). Um emissor codifica uma mensagem e a lana sobre um canal de comunicao, que chega ao receptor que, conhecendo o cdigo, a decodifica. Se esse fosse o caso
da msica, se pudssemos falar em uma comunicao musical nesses termos, seria necessrio
existir um sistema de codificao e decodificao, um cdigo musical. Um cdigo para traduzir estruturas musicais em significados precisos; um cdigo compartilhado pelo emissor (o
compositor) e pelo receptor (o ouvinte).15 Alguns chegam a defender essa idia. Como vimos no primeiro captulo, Harnoncourt (1990), por exemplo, defende o argumento em favor de
uma msica eloqente, uma msica que fala ao ouvinte pela suposta existncia de um cdigo
retrico-musical. De acordo com essa viso, a msica s tem significado para aqueles que conhecem o cdigo e podem compreender a sua mensagem; Harnoncourt lamenta o fato de ter-se
perdido essa capacidade, quando no sculo XIX essa retrica musical foi preterida em favor da
expressividade romntica do inefvel. Significado musical, esse objeto, essa mensagem, s
acessvel, ento, a um grupo de pessoas iniciadas e preparadas para receber e decodificar esse
contedo secreto.
A viso defendida nessa tese radicalmente diferente! H pouco falamos em obra musical enquanto propriedade de um acoplamento entre um ouvinte e estruturas sonoras, em algo
que chamamos de experincia musical. Note-se que esse acoplamento muito diferente de
um sistema de comunicao. No acoplamento que propomos no existe cdigo; existe um espao conceitual, um conjunto de crenas e hbitos de um sistema cognitivo que se conectam a
15 Na

verdade, no caso da msica tradicional, existe um sistema duplo de comunicao. De um lado teria-se o
subsistema compositor (emissor) partitura (canal) intrprete (receptor); de outro lado teria-se o subsistema
intrprete (emissor) sinais acsticos (canal) ouvinte (receptor).

207

seqncias de fenmenos sonoros. Ouvintes diferentes podem ter crenas e hbitos diferentes, e
isso resultar em formas diversificadas de conexo com os fenmenos musicais. No pode existir um significado em uma obra musical, mas possibilidades mltiplas de significao que so
especficas de cada acoplamento. Significados, nesta viso, so as propriedades de um processo
de significao, so os interpretantes finais de uma semiose. O que importante, neste contexto,
acreditamos, no estudar e descrever os significados de uma obra musical, mas quais so os
processos de significao, como eles se do e quais so as caractersticas das propriedades desses processos, descritas pelas teorias do emergentismo, da auto-organizao e da criao. De
uma certa maneira, todas esses enfoques so bastante prximos e chegam mesmo a implicar um
nos outros, e dessa forma que os vemos: criao, emergncia e auto-organizao enquanto
propriedades correlatas nos processos de significao musical.

5.4.1 Propriedades emergentes

No incio do sculo XX desenvolveram-se, especialmente na filosofia das cincias naturais,
teorias denominadas de emergentistas, que buscavam edificar uma postura fisicalista, porm
no-reducionista, na explicao e descrio de fenmenos naturais. Contudo, aps seu surgimento, essas teorias foram abandonadas em detrimento de uma postura fisicalista-reducionista
amplamente adotada em inmeras reas cientficas e na prpria filosofia da cincia. Essa primazia do fisicalismo reducionista enfraqueceu-se, ao menos parcialmente, apenas nas ltimas
dcadas. especialmente dentro das denominadas cincias da complexidade (PRIGOGINE;
STENGERS, 1997), como o estudo da termodinmica, da biologia terica, de dinmicas nolineares, de sistemas adaptativos e complexos, da vida artificial, da inteligncia artificial, da
cincia cognitiva, entre outras, que um novo enfoque foi direcionado a fenmenos, a estruturas, a propriedades, a disposies e a comportamentos chamados de emergentes (EL-HANI;
PASSOS VIDEIRA, 2001; EL-HANI, 2003).16
vlido ressaltar que assumir uma postura terica e filosfica alternativa ao estatutos tanto
16 Certamente

o surgimento e o desenvolvimento das modelagens computacionais, principalmente nas reas

da vida artificial e do conexionismo (redes neurais artificiais), foi um dos grandes incentivadores para o recente
interesse em teorias emergentistas. Tanto as modelagens da vida artificial quanto do conexionismo apresentam algumas similaridades (HAYKIN, 2008). Ambas so concebidas dentro do paradigma bottom-up, i.e., os algoritmos
operam sobre os elementos de baixo nvel, as unidades bsicas do sistema e, em decorrncia da interao dessas
unidades, surge o comportamento global (coletivo) do sistema, que pode ser descrito em termos de estruturas e
de propriedades emergentes. Em geral, as regras que compem o algoritmo so bastante simples e normalmente
apenas determinam o funcionamento das unidades locais e a forma de interao entre elas. Ou seja, as propriedades globais no so explicitamente programadas, mas emergem do funcionamento do sistema como um todo. Ao
olhar unicamente para cada uma das unidades bsicas, no se pode observar as propriedades computacionais de
uma rede neural ou de uma simulao de vida artificial, por exemplo; da mesma forma que se olhar apenas para o
funcionamento de um neurnio no se pode explicar adequadamente as propriedades e as caractersticas cognitivas
e perceptivas da mente humana.

208

puramente metafsicos quanto fisicalistas, que possibilita ganhar conhecimento e manter a riqueza de um mundo de estruturas emergentes (BAAS; EMMECHE, 1997), no implica necessariamente assumir uma oposio ao domnio cientfico, mas entend-lo a partir de uma outra
perspectiva. Tal ponto de vista promete esclarecer como certos sistemas (fsicos) apresentam
propriedades que no podem ser encontradas em seus componentes fsicos isolados ou em configuraes diferentes daquela em questo (sem apelar a uma realidade metafsica independente).
Nesse sentido, as teorias emergentistas compartilham alguns pressupostos que justificam sua
postura ao mesmo tempo no metafsica e no fisicalista-reducionista. El-Hani e Passos Videira
(2001) sintetizam as teses bsicas do emergentismo:17

i. Fisicalismo Ontolgico. Tudo que existe no espao-tempo so as partculas elementares reconhecidas pela fsica e seus agregados e interaes.
ii. Novidade Qualitativa. A evoluo um processo universal de mudana que produz novidades qualitativas em todos os domnios da realidade.
iii. Emergncia de Propriedades. A novidade qualitativa corresponde emergncia, quando
agregados de partculas materiais atingem um nvel apropriado de complexidade organizacional, de uma ou mais propriedades genuinamente novas, que no se encontram em
qualquer uma de suas partes.
iv. Teoria de Nveis. A realidade pode ser descrita como uma estrutura de nveis irredutveis,
cada nvel consistindo de totalidades ou sistemas caracterizados por pelo menos uma
propriedade emergente.
v. Irredutibilidade dos Emergentes. Propriedades emergentes so irredutveis micro-estrutura
da qual emergem.
vi. Causao Descendente. Entidades de nvel superior exercem influncia causal sobre os
seus componentes, modificando a maneira como ocorrem os eventos no nvel inferior.
17 A

observao desses postulados possibilita verificar como as teorias emergentistas, em suas explicaes, defendem uma postura (fisicalista) no-redutivista. Deve-se atentar, contudo, que estamos operando sobre o plano
epistemolgico da explicao e da descrio de fenmenos, sem, necessariamente, defender uma ontologia emergentista. Das teses acima enumeradas apenas a primeira refere-se realidade ontolgica; as demais defendem a
emergncia de propriedades e de estruturas no-redutveis no plano descritivo, i.e., propriedades emergentes no
podem ser observadas nem adequadamente descritas analisando-se apenas os componentes de baixo-nvel de um
sistema. No entanto, no existe um consenso absoluto entre os tericos do emergentismo entre posturas que defendem a emergncia em termos ontolgicos ou epistemolgicos. De qualquer forma, mesmo considerando as
teorias emergentistas apenas em nveis descritivos (epistemolgicos), elas so ferramentas bastante apropriadas
para a explicao de fenmenos biolgicos, mentais e sociais, assim como para o estudo da origem e da evoluo
da linguagem em amplo sentido.

209

Essas teses baseiam-se em uma grande variedade de noes filosficas complexas como:
(ir)redutibilidade, (in)determinismo, (im)previsibilidade, (in)analisibilidade, causalidade, novidade etc. De acordo com os conceitos que esto envolvidos na descrio de um fenmeno
de alta-ordem, alguns autores discriminam diversos tipos de emergentismo (STEPHAN, 1999;
BAAS; EMMECHE, 1997).18 A diferenciao das espcies possveis de emergentismo elucidativa para uma adequada caracterizao dos to diversos sistemas naturais e artificiais que
apresentam propriedades emergentes. A relao entre msica e propriedades emergentes j foi
abordada em alguns trabalhos (e.g. OLIVEIRA; EL-HANI; ZAMPRONHA, 2003). Entendemos os processos de significao musical como um emergentismo diacrnico forte, pois ele se
desenvolve temporalmente e apresenta propriedades irredutveis, indeterminadas, e imprevisveis nesse processo semitico dinmico e evolutivo.
A correspondncia com o pensamento peirceano se d de maneira muito evidente ao se
pensar nessas teses emergentistas. As prprias categorias fenomenolgicas so vistas como
irredutveis, formando um sistema que apresenta propriedades emergentes e de complexidade
crescente. A semiose pode ser vista enquanto um processo emergente (QUEIROZ; EL-HANI,
2006), irredutvel ao signo, ou objeto ou ao interpretante isoladamente. Cada trade sgnica
uma estrutura nica e irredutvel, sendo formada em, e parte de, um processo evolutivo cosmolgico. O signo peirceano uma estrutura inserida em um contexto evolutivo, i.e. no qual
cada signo surge enquanto uma novidade genuna e se desenvolve dinamicamente em processos
semiticos infindveis. E se o significado de um signo a totalidade das possveis conseqncias de ao que resulta na determinao de um hbito, isso pode ser considerado como um
caso de causao descendente. O significado um interpretante dinmico que aponta para um
interpretante final e este para um objeto dinmico, determinando a conduta pelo hbito que se
estabelece a. Novamente, o entendimento evolutivo claramente observado na descrio desse
processo de significao, j que o interpretante final s pode ser semioticamente construdo sob
o domnio do tempo (e da coletividade); a novidade qualitativa se manifesta a cada novo hbito
instanciado, alterando o espao conceitual, se lembrarmos da teoria da criatividade de Boden
(1999).
A nica tese que no se adqa prontamente ao pensamento peirceano a primeira, o que
coloca o emergentismo em Peirce na categoria de um emergentismo no-fisicalista, em termos
ontolgicos: para Peirce signos existem, idias existem, alm das partculas elementares da
18 Por

exemplo, Stephan (1999) constri uma taxonomia referencial e bastante esclarecedora que abarca seis
tipos de emergentismo: emergentismo fraco, emergentismo sincrnico, emergentismo diacrnico fraco, emergentismo diacrnico forte, emergentismo diacrnico de estrutura, e emergentismo diacrnico de estrutura forte (nessa
taxonomia, o que diferencia suas diversas categorias a implicao ou no de noes como irredutibilidade, imprevisibilidade e novidade das propriedades emergentes)

210

fsica, e no se pode postular separaes absolutas entre elas. Um emergentismo peirceano

tem de partir de outra tese: a do sinequismo. Sinequismo a tendncia de considerar tudo
como contnuo e carrego a doutrina at o ponto de sustentar que a continuidade governa
todo o domnio da experincia e cada elemento seu (EP 2:1, 1983). A partir do ponto de
vista oferecido pela doutrina do sinequismo as separaes categoriais tornam-se ilusrias, meras
questes de profundidade, ou sua falta, na anlise da experincia. Dicotomias, por exemplo,
entre mente e matria, entre acaso e determinismo, entre Ser e no-Ser, ou entre eu e voc se
dissolvem em infintas possibilidades entre os dois opostos radicais. uma questo de gradao
e no de separao. Contudo, frutfero se passar por todas as teses emergentistas de maneira
mais pontual.
i. Sinequismo ontolgico Tudo o que existe contnuo e no se pode falar em separaes
ontolgicas entre mente e matria.
ii. Novidade Qualitativa. A tese da evoluo enquanto um processo universal de mudana que
produz novidades qualitativas em todos os domnios da realidade perfeitamente compatvel com a filosofia peirceana. A criatividade uma manifestao genuna de sistemas
semiticos, logicamente sustentada pela inferncia abdutiva (pensando-se nas redes de
interpretantes) e pela doutrina do Tiquismo.19
iii. Emergncia de Propriedades. Pode-se pensar que a prpria semiose um processo emergente, irredutvel aos seus elementos isoladamente (o representamen, o objeto e o signo),
e que o significado uma propriedade emergente de processos semiticos. que apresenta
novidades qualitativas que no podem ser encontradas em nenhum dos componentes do
signo isoladamente ou em signos diferentes.
iv. Teoria de Nveis. A realidade pode ser descrita como uma estrutura de nveis irredutveis,
cada nvel consistindo de totalidades ou sistemas caracterizados por pelo menos uma propriedade emergente. Na semiose, esses nveis so os polos dos objetos e dos interpretantes. Assim como o objeto dinmico no se reduz ao imediato, o interpretante final no se
reduz ao dinmico e este no se reduz ao imediato. Dessa forma a semiose ocorre em vrios nveis no redutveis (por isso falamos mais em redes semiticas enquanto estruturas
multidimensionais, e no como uma cadeia linear de signos).
v. Irredutibilidade dos Emergentes. Propriedades emergentes so irredutveis micro-estrutura
da qual emergem, assim como os significados de um signo no se reduzem aos elementos
que o compem.
19 Na

Seo 5.4.3 trataremos de tal doutrina.

211

vi Causao Descendente. Entidades de nvel superior exercem influncia causal sobre os seus
componentes, modificando a maneira como ocorrem os eventos no nvel inferior. Em
termos semiticos, isso entender que o significado de um signo altera as possibilidades
do processo semitico, restringindo ou dirigindo esse processo; o interpretante final que
pelo caminho do hbito altera um objeto dinmico. No caso do significado musical, isso
significa entender que o significado da obra altera a maneira como ela entendida, o
processo de significao que vai se moldando direcionando as expectativas geradas na
escuta musical.

Processos semiticos so ciclos contnuos de dimensionalidade indeterminada; i.e., no se

pode determinar o seu fim ou o seu incio, ou seus vrios nveis dentro da trama de signos que
se auto-produzem continuamente. No se pode falar qual o primeiro signo e qual o ltimo,
nem quantos outros existem entre eles. por isso que a anlise semitica sempre se estabelece
como um recorte epistmico, assumindo nveis de significao analticos e descritivos, estudando suas propriedades e concatenaes, assim como dito na quarta das teses enumeradas.
No existe contradio entre ela e a primeira, j que uma trata da realidade enquanto tal e a
outra em sua descrio a primeira uma tese ontolgica e a outra uma doutrina metodolgica, epistemolgica, lembrando que novamente a distino entre ambos os domnios uma de
gradao e no de ruptura.
As descries emergentistas dos processos semiticos se relacionam ao conceito de significado musical: uma propriedade emergente de um processo semitico de significao que ocorre
no acoplamento entre um sistema cognitivo (com suas crenas e hbitos) e fenmenos sonoros.
O significado uma propriedade irredutvel, imprevisvel e inanalisvel; irredutvel pois ele no
pode ser encontrado em seus elementos geradores isoladamente e nem em componentes de um
signo de menor complexidade; imprevisvel porque no possvel se determinar de antemo
quais sero as crenas e hbitos de um ouvinte, nem esse tem como prever ipsis literis qual e
como sero os fenmenos sonoros a ele apresentados, mesmo em uma pea musical por ela j
conhecida;20 inanalisvel porque no existe maneira de se observar esse significado emergente
nem descrev-lo. Estamos falando, ento, em duas coisas: em significado enquanto propriedade emergente e em significao enquanto processo. O que pode ser efetivamente analisado
so as formas de operao desses processos semiticos, que so as formas possveis de infe20 No

existem duas experincias musicais iguais, elas podem ser no mximo semelhantes; as condies acsticas nunca sero as mesmas em duas audies diferentes (nem mesmo na audio do mesmo disco, pelo mesmo
ouvinte, no mesmo aparelho, na mesma sala. Mesmo o ouvinte pode no ser o mesmo, j que seus hbitos e
crenas estticas podem ser alteradas aps certas experincias musicais (essa a beleza da abduo) e isso j seria
suficiente para que uma nova audio de uma pea familiar fosse diferente, mesmo que todas as outras variveis
pudessem ser totalmente controladas e mantidas inalteradas. Como Meyer j disse, no existe repetio em msica.

212

rncia lgica. O prprio processo semitico ocorre em um acoplamento especfico entre um

sistema cognitivo e fenmenos sonoros, e cada acoplamento nico e irreprodutvel. Se cada
processo semitico nico, suas propriedades igualmente o sero.21

5.4.2 Auto-organizao
Processos de significao musical so auto-organizados: isso o que tentaremos explicar nessa subseo. Se nossa hiptese que a experincia musical se d no acoplamento
de um ouvinte e de fenmenos musicais, pode-se indagar quem dirige esse processo. Est o
controle no ouvinte ou nos fenmenos? J respondemos acima, trata-se um processo que se
auto-governa. A prpria causao descendente que mencionamos a pouco um processo de
auto-organizao. O conceito de auto-organizao tem sua origem nas pesquisas da ciberntica
(ASHBY, 1947, 1956; von FOERSTER, 1960), sobre sistemas artificiais capazes de se autocontrolarem. Os modelos matemticos desenvolvidos apresentavam grande apelo s descries
de sistemas biolgicos e suas propriedades. Mesmo sistemas biolgicos muito simples possuem
a capacidade de se autocontrolarem e mesmo de se auto-construrem ou se auto-manterem autopoiesis, Maturana e Varela (1980)). Um sistema auto-organizado aquele que capaz de se
controlar, sem interveno absoluta de informaes ou elementos externos a si mesmo. Um
exemplo simples de um sistema fsico auto-organizado (ou auto-regulado) um Watts Governor, que capaz de manter a presso constante de uma caldeira sem precisar de controles externos, apenas pela fora centrfuga sobre um pndulo movimentado pelo escape de vapor (van
GELDER, 1999). Na ciberntica, os pesquisadores estavam interessados em realizar controles
como esse nas mquinas computacionais que ento surgiam.
Outra rea que tem uma forte relao com o conceito de auto-organizao so os sistemas
dinmicos, que so sistemas cujo comportamento altera-se sob o domnio do tempo, em geral mantendo um estado estvel longe do equilbrio estatstico, ou rudo branco. Isso significa
que um sistema dinmico mantm-se estvel, em termos estruturais e organizacionais, mesmo
quando sofre influncia de rudos e outros tipos de interferncias, dentro de determinados limites um rudo muito forte pode desestruturar o sistema definitivamente. Kelso (1995) emprega
os modelos dos sistemas dinmicos para explicar o comportamento motor e perceptivo, em termos individuais e coletivos. Basicamente, esse autor descreve acoplamentos entre sistemas
percepto-cognitivos e padres informacionais, mostrando como se d tal interao atravs do
21 Pode-se

tambm analisar de maneira mais objetiva as obras de arte como signos, descrevendo suas propriedades, por exemplo, atravs das dez classes de signos possibilitadas pelas tricotomias do signo bsico (cf. Tabelas
4.3 e 4.4, p. 170). Uma boa parte dos estudos em semitica musical desenvolve esse tipo de anlise. Contudo, a
anlise da msica segundo suas propriedade sgnicas no o que estamos interessados neste trabalho.

213

que chama de parmetros de ordem e parmetros de controle. Parmetro de controle um parmetro externo, como um controle de temperatura ou qualquer outra varivel ambiental, por
exemplo, que sob determinadas faixas de valor dispara certos comportamentos entre os elementos de um sistema. Parmetro de ordem um padro que emerge entre os elementos do sistema
e passa a dirigir ou restringir a atuao desses mesmos elementos; ele , portanto, um parmetro interno ao sistema. J fica claro por essa informao que um parmetro de ordem uma
propriedade ou estrutura emergente, e sua ao um tpico exemplo de causao descendente.
Uma definio de auto-organizao muito interessante para nossos propsitos a de Debrun
(1996, p. 13, aspas do autor):
H auto-organizao cada vez que, a partir de um encontro entre elementos
realmente (e no analiticamente) distintos, desenvolve-se uma interao sem
supervisor (ou sem supervisor onipotente) interao essa que leva eventualmente constituio de uma forma ou reestruturao, por complexificao, de uma forma j existente.

O conceito de auto-organizao de Debrun j foi frutificativamente aplicado ao domnio

musical, especialmente visando fins composicionais (MANZOLLI, 1996; MANZOLLI; GONZALEZ; VERSHURE, 2000; MANZOLLI; VERSCHURE, 2005; MORONI; MANZOLLI;
von ZUBEN, 2005). Mas o conceito de auto-organizao tambm pode ser motivador nos escopo musicolgico, possibilitando uma descrio sistmica das dinmicas envolvidas em abordagens fenomenolgicas (e psicolgicas) da atividade musical.
Os processos de significao musical so processos essencialmente auto-organizados, pois
no so dirigidos nem pelos fenmenos sonoros, de um lado, nem pelos hbitos e crenas estticas, por outro (e nem pelo compositor ou intrprete). A auto-organizao se inicia Debrun
(1996) chama isso de auto-organizao primria no encontro entre elementos distintos,
quando estes passam a formar um sistema e a construir uma histria de interaes causais. Segundo Debrun (1996, pp. 10-11, aspas do autor), se diz que uma auto-organizao primria
para destacar que ela no parte de uma forma (ser, sistema etc.) j constituda, mas que, ao
contrrio, h sedimentao de uma forma. a partir dessa fase primria da auto-organizao
que se pode pensar em experincia musical, quando o sistema ou acoplamento entre ouvinte e
fenmeno sonoro se inicia; cada experincia musical um sistema nico e especfico, iniciandose na interao entre seus elementos a partir de uma auto-organizao primria em termos
fenomenolgicos, a auto-organizao primria se relaciona categoria da secundidade.
A auto-organizao secundria secundria medida que ela no parte de simples elementos, mas de um ser ou sistema j constitudo (DEBRUN, 1996, p. 11). Esse tipo de autoorganizao relaciona-se a processos de complexificao e de crescimento do sistema, de ma-

214

turao de suas relaes interativas, de aprendizagem pela prpria dinmica interna do sistema,
sem qualquer tipo de controle hegemnico de um dos elementos do sistema ou de um agente
externo fenomenologicamente estamos no escopo da categoria da terceiridade. Lanar essa
idia experincia sonora entender que o sistema ou acoplamento ouvinte-fenmeno j estabelecido primariamente passa a crescer, a evoluir em sua complexidade, a se desenvolver em seu
processo de significao, que leva a construo contnua de um significado, um signo ltimo,
uma propriedade emergente dessa dinmica auto-organizada.
A descrio dos processos de significao musical enquanto processos dinmicos e autoorganizados fecunda por outro aspecto tambm. Ele desconstri a idia de uma direcionalidade objetiva da escuta musical. Estamos falando da crena de que o ouvinte segue as intenes
do compositor/intrprete, como se o processo de significao fosse um processo dirigido por
uma intencionalidade a ele exterior, i.e., exterior ao sistema ouvinte-fenmeno. Apesar da
possibilidade de algumas suposies grosseiras, devido ao carter original e criativo da autoorganizao primria a dinmica lgica de um processo de significao no pode ser previsto
nem muito menos determinado pelo compositor ou intrprete. O compositor no tem como
saber quais sero as expectativas que se manifestaro nas dinmicas lgicas (i.e., semiticas)
da auto-organizao secundria do acoplamento entre um ouvinte (com suas crenas e hbitos)
e fenmenos (com suas possibilidades significativas). Pois, em ltima instncia, no se pode
prever quais so as crenas estticas e os hbitos de escuta de um ouvinte, mesmo dentro de
um ambiente cultural extremamente homogneo, pois cada experincia musical nica e altera
essas mesmas crenas e hbitos.
surpreendente a confluncia entre o que estamos considerando sobre auto-organizao
de processos de significao e a emergncia de significado e a perspectiva de Burrows (1997),
em seu estudo da msica e sistemas dinmicos alis, um dos nicos estudos do gnero
encontrados na literatura internacional:
Uma interao padronizada entre um participante e o fluxo de sons se desdobra
em cada performance particular, e a experincia do ouvinte cresce em volta do
processo de encaixar suas hipteses ao fluxo de sons. O significado emerge do
encontro entre hipteses e tons. (BURROWS, p. 537)

5.4.3 Criao
Na Seo 4.2.1 j fizemos meno lgumas vises tradicionais na psicologia e na filosofia
sobre a criatividade. Em geral, postula-se que a criao um ato governado por processos

215

irracionais ou ilgicos ou msticos, dos quais nada se pode dizer. O que se pode estudar, nessa
perspectiva, so as condies que favorecem ou inibem aes criativas e processos conscientes
de avaliao de resultados criativos. Ou seja, pode-se estudar o antes e o depois da ao criadora,
mas no ela em si. Associada a essa viso vem a concepo mitificada de criatividade enquanto
um poder sobrenatural disponvel apenas aos gnios, aos iluminados, ou aos loucos. Por essa
perspectiva, nas pessoas comuns a criatividade se manifesta apenas em uma forma mais amena,
menos potente, sem o alcance visionrio das mentes mais brilhantes. mais ou menos o que
estipula a distino em P-criativo e H-criativo de Boden (1999). Aos animais cabe apenas
o papel de seguirem cegamente os determinismos de suas constituies, que apenas podem
atender ao clamor inevitvel de seu instinto cego e mecnico.
Entretanto, a partir do ponto de vista oferecido pela reunio sinttica da filosofia peirceana,
da auto-organizao, do emergentismo, da sistmica, a criatividade, enquanto a capacidade de
criao, passar a ser entendida de uma maneira nova, com relao tradio antropocntrica do
pensamento ocidental. No se trata nem de ampliar a viso da criatividade enquanto capacidade
exclusivamente humana (e testa) ampliando-a para outros organismos, mas de enxergar a criatividade at em processos inorgnicos, de ver o surgimento da novidade qualitativa em sistemas
no-vivos, como elemento presente em toda a amplitude do cosmos.
Todas esses teorias das quais tratamos assumem uma viso cosmolgica da criao. Da
perspectiva dos sistemas dinmicos, o surgimento de parmetros de ordem um ato de profunda
originalidade do sistema, apesar de espontnea, i.e., sem a carga da intencionalidade atribuda
criatividade humana. Da perspectiva do emergentismo, o surgimento de propriedades emergentes a manifestao da novidade qualitativa, recordando a segunda das teses emergentistas que
discutimos h pouco. Da perspectiva dos estudos de auto-organizao, a criatividade inerente
principalmente em sua verso primria, a prpria reunio dos elementos distintos que passam
a formar um sistema uma ato de criao. Na auto-organizao secundria, ainda que em menor grau, tambm existe espao para criao, por exemplo, na emergncia de um atrator, ou
parmetro de ordem, que passa a guiar a comportamento do sistema como um todo.
A criatividade no pensamento peirceano pode ser abordada por inmeros aspectos. Um
primeiro aspecto a se considerar a sua lgica da descoberta, que o estudo da criatividade
em termos lgicos (cf. Seo 4.2.2, p. 175). Pela lgica da descoberta, a criatividade vista
enquanto um ponto de ruptura, de quebra de hbitos, a partir da falha inferencial dedutivaindutiva, que resulta em um estado de dvida e desconforto. A abduo , ento, chamada
cena, para resolver o conflito pela criao de uma nova hiptese, que se pertinente, resultar em
novas crenas e novos hbitos. Nos processos de significao da experincia musical, a criativi-

216

dade se manifesta pela quebra de uma expectativa, que recorrer, por meios abdutivos, a criao
de uma nova hiptese para que aquele evento (anmalo) que quebrou expectativa passe a ser
uma questo de fato, como diria Peirce, e novas expectativas possam ser geradas. Em poucas
palavras, o processo de significao musical um ato logicamente criativo (auto-organizao
secundria); a prpria experincia musical que se d sobre surgimento de um sistema de crenas
e hbitos acoplados a fenmenos musicais um ato de criao (auto-organizao primria).
Mas neste ponto queremos dar um passo aqum, para vermos como a criatividade se manifesta no tiquismo peirceano, e um passo alm, para verificarmos como a criatividade est
presente de uma maneira mais ampla na filosofia peirceana, especialmente em seu pensamento
evolutivo.
A doutrina do tiquismo que Peirce estabelece a crena na existncia do acaso como elemento constituinte do universo, como causador primeiro de uma cosmologia evolucionria, na
qual todas as regularidades da natureza e da mente so tomadas como produtos do crescimento
(CP. 6.102). Ora, se o acaso parte efetiva do cosmos a criao a se manifesta a todo instante e
em todo lugar. Estruturas e configuraes novas surgem continuamente sem que algum ou alguma coisa precise conceb-las e ger-las; a espontaneidade da primeiridade se manifestando
enquanto elemento cosmognico. Pela viso oferecida pelo tiquismo peirceano a criatividade
genuna, ao contrrio da criatividade ilusria (fruto da ignorncia das verdadeiras causas) do
entendimento determinista do universo.
O pensamento evolutivo de Peirce comea nas potencialidades criativas, a partir da existncia do acaso absoluto, do puro tiquismo (CP. 6.322), mas no para a. De fato, a evoluo
um processo que pode ser pensando por vrios enfoques diferentes. Ela pode ser pensada em
termos de rupturas ou em termos de continuidade, por exemplo. Ela pode ser pensada ter termos
da criao casualista, da necessidade mecnica ou manifestao da lei e do pensamento. E tais
vises no so necessariamente opostas ou excludentes Peirce, alis, diz que o sinequismo
a sntese do tiquismo com o pragmatismo (CP. 4.584). De qualquer forma, seja por qualquer
um desses enfoques, o conceito de evoluo sempre envolve a capacidade de criao.
Pelo lado do acaso cosmognico est-se na categoria da primeiridade, da espontaneidade
criadora das rupturas, mas quando se pensa na evoluo em termos de continuidade, como um
processo teleologicamente criativo, que visa um fim, mesmo que a longussimo prazo, est-se
no domnio da terceiridade, do geral e da lei como um parmetro de ordem que faz o sistema
voltar-se a direo certa. A evoluo por continuidade, naturalmente relaciona-se categoria
da terceiridade. Sob esses dois enfoques tem-se, de um lado a auto-organizao primria, da
ruptura com o passado e do estabelecimento de uma nova estrutura, e de outro lado, a auto-

217

organizao secundria, dos processos diacrnicos da aprendizagem e do crescimento de um

sistema j estabelecido.
Entre as possibilidades criativas da primeiridade (e da ruptura) e a regularidade teleolgica
da terceiridade (e da continuidade), encontra-se a categoria da secundidade, do Ser, da existncia; a que a evoluo e a criatividade efetivamente se manifestam existencialmente e funcionalmente. Entre a mutao gnica e a adaptao das espcies est o organismo, a expresso
viva da auto-organizao primria.
O pensamento evolutivo tambm se aplica aos processos semiticos. Se alguns pargrafos acima, descrevendo a lgica da descoberta, mencionamos a criatividade da primeiridade
presente nos processos de significao musical, podemos, agora, pensar na teleologia e na regularidade desses processos. Muito j se disse sobre um entendimento teleolgico da msica (ou
mesmo anti-teleolgico), por exemplo Schoenberg, Schenker, Meyer, entre inmeros outros.
A viso teleolgica da evoluo se apresenta como a construo de uma idia enquanto interpretante final de um processo semitico. Voltando ao nosso interesse, o processo semitico de
significao musical se constri por ruptura, pela quebra e reformulao lgica de expectativas,
mas o significado musical, enquanto interpretante dinmico, signo desse processo, se constri
por continuidade, pela adaptao dos hbitos de escuta ao objeto para o qual ele aponta, algo
que mediado pela msica enquanto signo. Ento, podemos ver a criatividade por dois enfoques distintos no processo de significao, um mais local, e outro mais geral. A criatividade
local se manifesta no constante adaptar das expectativas na escuta musical, em tempo real; a
criatividade habitual, relaciona-se a experincia musical em sentido amplo, dos hbitos que ele
altera e cria na sua histria de interao musical. Mas existe, ainda, uma terceira possibilidade
de criatividade na significao musical: uma criatividade pragmtica. A criao da msica enquanto conceito, em uma perspectiva que supera a experincia musical individual para se calcar
na coletividade das manifestaes musicais. a viso de uma sociedade sobre msica, o que
ela , qual seu propsito, qual sua motivao enquanto pensamento e enquanto ao.

5.5 Pragmatismo da significao musical

Pode-se pensar em trs enfoques distintos para se abordar o fenmeno musical (cf. Figura
5.3). Por um lado, o enfoque pode situar-se sobre a obra, e isso pode se dar por diversas formas.
Os tradicionais estudos em anlise musical, por exemplo, situam-se nesse vrtice; uma boa
parte dos estudos em semitica musical tambm se situam a, descrevendo e caracterizando o
fenmeno musical enquanto signo a citao de Martinez (2001) que colocamos na Seo 5.1

218

(Ii )
Obra (signo)
/


 

 

 

 


Indivduo
(Id )

//
//
//
//
//
//
//
//
//

Coletivo
(I f )

Figura 5.3: Plos de enfoque de estudos musicolgicos. Algumas teorias focam-se sobre a obra,
outras sobre o sujeito, e outras ainda sobre aspectos coletivos. A obra enquanto signo determina
um interpretante imediato (Ii ); experincias musicais correlatas de um indivduo determinam
um interpretante dinmico (Id ); enquanto que pragmaticamente se chega ao interpretante final
(I f ), opinio final e coletiva.
ilustra bem essa posio.22 Um outro enfoque colocado sobre o sujeito, e est presente, por
exemplo, nos estudos da psicologia da msica ou da cognio musical, que lidam com aspectos
mentais ou psicolgicos da apreciao musical. Poder-se-ia pensar tambm em estudos situados
em um ponto intermedirio entre o vrtice da obra e o vrtice do indivduo, como acreditamos
que as abordagens fenomenolgicas da msica baseadas em Merleau-Ponty ou Husserl, por
exemplo, situar-se-iam. O terceiro enfoque possvel situa-se sobre aspectos coletivos e sociais
da atividade musical, como as investigaes da antropologia da msica, da sociologia da msica,
da histria da msica.
Um dos aspectos muito ricos da filosofia de C.S. Peirce quando aplicada msica, ou arte
em geral, que ela pode apontar para qualquer um dos vrtices desse tringulo musicolgico
(Figura 5.3), como se seu ponto de partida fosse o circuncentro deste tringulo (i.e., um ponto
igualmente distante dos trs vrtices). O enfoque desta tese, que perdura em quase todos os
captulos, o que aponta para o indivduo, primeiro pelo enfoque da psicologia da msica,
e depois pela contribuio fenomenolgica e lgica (enquanto semitica) que o pensamento
peirceano oferece. Praticamente no se abordou aqui o estudo da msica enquanto signo, suas
classificaes e a descrio de suas propriedades sgnicas; sobre esse enfoque j existe uma
ampla literatura e nossa contribuio direciona-se aos aspectos menos difundidos de um estudo
peirceano da msica. No obstante os presentes objetivos, parece-nos interessante compormos
algumas linhas que dirigir-se-o ao vrtice da coletividade, assunto que efetivamente ainda
no consideramos, mas sobre o qual o pragmatismo de Peirce pode suscitar algumas idias.
22 De

forma alguma estamos sugerindo que a que a anlise da semitica musical partilha os mesmos procedimentos ou os mesmos pressupostos que a anlise musical strictu senso. De certa forma elas visam objetivos
semelhantes, i.e., descrever o fenmeno musical, mas uma delas olha tal fenmeno enquanto signo (que representam algo para algum) enquanto que a outra o olha a partir da crena em sua objetividade estrutural e sinttica.

219

Tratamos dessa questo em dois aspectos: (i) das definies de senso-comum e (ii) das definies
da musicologia.
No primeiro desses aspectos coletivos, i.e., das definies de senso-comum do conceito de
msica, podemos abord-lo de maneira sucinta a partir da compreenso dos processos semiticos mais complexos derivados da experincia musical. Estamos falando especificamente do
conceito do interpretante final, uma idia ou signo que o estgio ltimo mas no definitivo da
semiose, i.e., a construo dinmica de uma idia geral, compartilhada por uma comunidade de
indivduos, resultando da somatria de incontveis interpretantes dinmicos. Estamos equiparando o interpretante dinmico como signo construdo na experincia musical de cada pessoa e
o interpretante final como a idia de que a coletividade dessas pessoas tem sobre msica, a partir
de suas experincias musicais. Pragmaticamente, esse interpretante final a direo para qual
aponta a seta da semiose dentro de uma sociedade ou nicho cultural, determinando e atualizando
o repertrio de hbitos de escuta e de crenas estticas de seus elementos a definio de
um espao conceitual coletivo. aquilo que um grupo de pessoas entende pelo termo msica,
e como se relaciona a ele enquanto fenmeno e signo msical e esttico. Obviamente, esse
entendimento no uma novidade oferecida pela filosofia ou pelo pragmatismo de Peirce; no
obstante, interessante verificar que a perspectiva defendida nesta tese no incompatvel com
as opinies de senso-comum assim como tambm no o com relao a entendimentos scioetnomusicolgicos, que se apoiam sobre definies culturalmente determinadas do conceito de
msica.23
No segundo aspecto das definies conceituais da msica, i.e., aquelas encontradas e adotadas na musicologia, o pragmatismo ainda mais proveitoso e produtivo. Para Peirce, o pragmatismo enquanto mtodo serve para se chegar ao significado de conceitos intelectuais. A
sua mxima pragmtica24 estabelece que o significado de uma concepo so todas as suas
conseqncias prticas possveis, e por conseqncias prticas entende-se a determinao de
hbitos. Em resumo, o significado de uma idia so todos os hbitos que ela possibilita, mesmo
que remotamente. O pragmatismo de Peirce relaciona-se tambm aos conceitos de verdade e
realidade. Verdade o que Peirce chama de opinio final, ou crena, enquanto que realidade
o objeto dessa crena. Essa opinio final a parcimoniosa construo do signo ao longo do
infindvel caminho da investigao cientfica e da compreenso histrica dessa atividade. De
forma que a verdade, essa opinio gradativamente elaborada, essa crena que direciona hbitos,
no o produto de uma mente, mas de um conjunto de mentes cientficas uma mente cien23 Com

relao a consideraes de carter mais antropolgicas, que buscam pela compreenso do papel da
msica nas sociedades humanas em geral, a relao que se estabeleceu h pouco entre a msica e as cincias
normativas oferece-se inclusive nesse sentido, ainda que no seja uma abordagem antropolgica.
24 Cf. p. 181.

220

tfica um sistema semitico que aprende pela experincia (SILVEIRA, 2007). Peirce afirma
(EP 1.139): a opinio que est fadada a ser concordada por todos os que investigam o que
queremos dizer com a verdade, e o objeto representado nessa opinio o real. A verdade, nesta
perspetiva, o interpretante final para o qual toda e qualquer mente cientfica tende e tender, se
for persistente o suficiente em percorrer os labirintos da inquirio. O pragmatismo o mtodo
que garante que caminhos seguros sejam adotados em tal labirinto. Ele possibilita, enquanto
exerccio metdico de pensamento, destrinchar-se o necessrio do intil no significado de um
conceito.
Definir msica uma das tarefas mais rduas que se pode imaginar dentro do escopo da
musicologia e da filosofia da msica; h quem diga mesmo que uma tarefa impossvel se no
for completamente intil. De fato, por um lado, msica uma coisa talvez poder-se-ia chamar de artefato to complexa que pode se manifestar sob uma mirade de formas, e qualquer
definio muito restritiva sempre incorrer no erro de ser excessivamente chovinista. Por outro
lado, definies muito abertas, que almejem incluir sob seu escrutnio todas as possibilidades de
atividades musicais, independentemente de diferenas culturais, funcionais, sociais, estticas,
que sua funo enquanto definio se perde em um excesso de liberalismo, na falta de preciso terminolgica (e epistemolgica). Considerando-se tal empasse, uma possvel e recorrente
posio a de simplesmente se evitar as definies, assumindo-se que o conceito de msica
suficientemente compreendido por todos, e que se pode falar de msica, analisar suas propriedades e qualidades, estudar seu desenvolvimento histrico, suas funes sociais, cognitivas,
afetivas sem dizer o que esse conceito significa.
Se aceitarmos a validade desse problema, i.e., que a musicologia enquanto rea cientfica
deve ter uma definio sobre o conceito de msica, ou ao menos preocupar-se em busc-la, o
pragmatismo enquanto mtodo de pensamento e de investigao pode ser uma ferramenta de
grande utilidade. Ou seja, um pragmatismo musical pode se inserir dentro do amplo escopo
musicolgico, no enquanto sub-rea, mas enquanto mtodo, para levantar e trabalhar questes
de definio conceitual. Um pragmatismo musical serve para limpar o terreno da epistemologia musical, como primeiro passo, pois no se trata apenas de limpar o terreno, mas prepar-lo
tambm para novas culturas. Definies precisas so sempre importantes para que a comunidade cientfica possa estabelecer dilogos entre suas diversas vertentes e possa tambm dialogar
com outras reas, em propostas interdisciplinares. Parncutt (2007) define a musicologia atual
como a somatria das abordagens disciplinares existentes para se responder a todas as questes
possveis sobre msica. Para uma maior preciso disciplinar, divide-se esse escopo geral da
musicologia nas diversas reas de investigao atualmente concebveis, em diversos nveis de
anlise, como a Tabela 5.3 apresenta. Apesar de se tratar de um esboo e no de uma demar-

221
Antiguidade e Idade Mdia:
Antecedentes da teoria musical e da musicologia sistemtica
matemtica, filosofia, astronomia, teorias msticas da acstica, intervalos, emoes
Sculo XIX:
Musicologia como histria da msica mais disciplinas subsidirias ou auxiliares
musicologia histrica
musicologia
teoria
comparativa
musical

histria

musicologia
sistemtica

Atualidade:
Musicologia como todas as abordagens disciplinares para todas as questes sobre msica
jazz pop
etnologia anlise
teoria
sociologia
psicologia
acstica
fisiologia
mdia
esttica, estudos culturais, estudos de gnero
computao
filosofia

Tabela 5.3: Esboo de uma estrutura dos estudos sobre msica em trs perodos histricos
diferentes. (In: Parncutt, 2007, p. 15)

cao absoluta entre diferentes reas nos estudos musicolgicos, interessante verificar que
Parncutt coloca na base da musicologia, a filosofia, como uma base ampla e segura para a sustentao da empreita musicolgica. Desse fato, extrapolamos que uma das funes de uma
posio to basal justamente o papel de cincia unificadora, que possibilite a inter-relao de
todas as outras cincias mais especficas, que permita a existncia de uma agenda, se no nica,
unificada de questes a serem investigadas.
Se a musicologia no o fizer, i.e., no se preocupar com questes epistemolgicas, ela
deixa o campo aberto a investidas de outras reas, ou mesmo ela se apoiar sobre definies
de senso-comum, que servem para balizar a experincia esttica idiossincrtica e as crenas
estticas de uma comunidade, mas no podem sustentar a construo de uma cincia unificada
da msica. No raro encontrar-se pesquisas relacionadas msica que partem de definies
extremamente simplrias e limitadas do conceito de msica, no apenas em propostas nomusicolgicas, como algumas que discutimos no captulo primeiro,25 como mesmo dentro do
domnio da investigao musicolgica. Em artigos, por exemplo em educao musical, abundam definies rasteiras e rasas do fenmeno musical, receptivas aos maneirismos da Indstria
Cultural, mas que deixam de fora a msica contempornea; em muitas dessas pesquisas, parecese assumir que msica serve a vrios propsitos menos queles que exigem uma audio ativa
e atenta, aceita-se de bom grado as bananas-split musicais que Meyer se refere26 e esquece-se
que msica deveria ser, semitica e normativamente, essencialmente pensamento. Uma msica
que se presta a ser um exerccio lgico-semitico auto-justificvel na educao. A msica
enlatada, que dispensa o pensamento, que carece de justificativa. E como j pudemos verificar
essa uma preocupao paidtica que remonta aos escritos platnicos e aristotlicos.
25 E.g.,
26 Cf.

as pesquisas da neurocincia mencionadas na Seo 1.2.

epgrafe da p. 41.

222

A questo que, sem uma definio precisa do que msica, tudo passa a valer e nada pode
ser discutido; sem terminologias precisas a conversa ilgica e intil. Tem-se mesmo a impresso, muitas vezes, de que se esto a falar de coisas distintas, mas que pela falta das palavras
apropriadas, chamam-nas pelo mesmo nome. A banana-split musical e a msica-pensamento
so chamadas pelo mesmo nome, como se fossem a mesma coisa, como se se prestassem aos
mesmos objetivos, como se no se pudesse estabelecer critrios que as diferenciassem. Talvez
esse seja o preo que se paga pelo ps-modernismo que desconstruiu demarcaes conceituais
e solapou critrios de anlise. Muitos pesquisadores nas reas das cincias humanas advogam
que a falta de definies precisas justamente a riqueza conceitual que reflete a (fundamental e necessria primeiridade que possibilita a) diversidade das manifestaes culturais, e que
definir-se precisamente um fenmeno cultural seria um ato impregnado de um reducionismo
categrico. Porm, no se definir conceito algum leva a anarquia epistemolgica que resulta
na igualdade, ou melhor, na homogeneizao do conceito de msica, porque no se pode mais
estabelecer critrios nem estticos, nem ticos, nem lgicos, e o conceito de gosto parece ser a
palavra-mgica que resolve a todas as querelas.
Ao se aceitar a problemtica exposta aqui, atribui-se filosofia da msica e queles interessados em exercer tal atividade a responsabilidade de construo conceitual que sustente
e possibilite uma musicologia integrada e direcionada a compreenso dos processos lgicos,
dos caminhos ticos e dos fins estticos da atividade musical (musica summum bonum). Argumentamos nesta tese que a viso filosfica de Peirce sui generis, na modernidade, em sua
atribuio de um papel edificador e unificador para tal atividade; cabe a filosofia no a anlise
post-factum dos conceitos e das concluses das mais diversas reas do conhecimento humano
mas a construo incansvel, deliberada e cuidados dos conceitos que serviro como slida fundao para as cincias mais especficas, as cincias especiais e prticas mais fundamental do
que a filosofia, nesse sentido, somente a matemtica enquanto forma primordial e primeira do
pensamento (e aqui retornamos ao pensamento pr-socrtico que via a msica como uma das
manifestaes mais sublimes do nmero enquanto arch).
Encerramos, aqui, com um convite aos musiclogos: aceitam um pouco de pragmatismo?

223

Consideraes finais
De uma certa forma, a viso que se pode remeter aqui, no final desta tese, da Ouroboro,
da serpente que come a prpria cauda, que sugere um eterno retorno ao ponto de origem. Nosso
caminho teve como ponto de partida a antiga e bela cosmolgica da msica dos pr-socrticos.
Desse marco pudemos nos dirigir ao pensamento clssico, preocupado essencialmente com as
questes ticas e estticas sobre uma msica que se constitui pela mmese das idias, pela imitao da harmonia das esferas, que parte natural de um cosmos e por isso no precisa de justificativa para ali estar. Essa viso geomtrica da harmonia assim como as preocupaes ticas de
suas manifestaes musicais permanecem como pedra fundamental que qualquer considerao
terica escrita nos sculos posteriores. somente com a destruio dessa antiga cosmologia
no romper da Idade Moderna que a msica passar a ser pensada por outros vieses, ainda que
permanea entendida como uma arte essencialmente imitativa. Durante os primeiros sculos
da era moderna a msica, justamente em funo de perder sua conexo metafsica, passa a ser
vista como uma arte cada vez menos valorizada filosoficamente, e as perguntas sobre o seu
significado se tornam inevitveis, mesmo porque sem a harmonia cosmolgica a lhe oferecer
fundamento mimtico, a imitao musical passa a precisar se apoiar em outros domnios. Os
estudos da retrica e a da linguagem potica assumem a funo de fornecer bases para a construo de um discurso musical que serve para (re)produzir sentimentos; a msica deixa de ser vista
como parte de uma cincia geral dos nmeros e das propores para se tornar um constructo que
tem de dizer alguma coisa, mesmo que sentimentalmente. Mas a necessidade discursiva e a noconceitualidade musical torna essa arte um assunto filosoficamente escorregadio, e parece que
os principais filsofos assumem precocemente a sugesto de Wittgenstein de que sobre aquilo
que no se pode falar deve-se calar. A msica permanece razoavelmente parte da filosofia at
o sculo XIX, quando assa a ser compreendida como expresso, como encarnao daquilo que
no pode ser dito, do inefvel, dos sentimentos, como um gesto da Vontade; ela deixa de ser
discurso para ser expresso.
Por todo esse caminho, tem-se um fato recorrente, e que incomodou Hanslick profundamente: a msica como representao, ou expresso, ou discurso dos sentimentos. Esse autor
queria entender a compreenso musical no em seu sentido discursivo ou expressivo de algum
pthos mas enquanto um processo intelectual de formao do belo, baseado apenas nas causas

224

perceptivas intrnsecas a esse processo e nas configuraes formais da msica. Hanslick faz
a assepsia da esttica musical, mas retira dela toda as outras coisas que estavam ali. Ele no
despreza totalmente a idia que a msica cause ou possa causar estados afetivos, mas pode-se
entender sua preocupao em refutar a idia da msica como representao dos sentimentos
inclusive por aspectos ticos alm dos estticos. L-se nas entrelinhas de seu texto um concernimento sobre como as pessoas esto a ouvir msica, o que procuram nela e para que a utilizam,
o que chama de escuta patolgica, o que em seu entendimento uma desconstruo da prpria
msica. Esse tipo de escuta, que de forma variada aparece em textos de Adorno e outros, uma
escuta no-musical esteticamente, uma escuta incapaz de exercer a compreenso imaginativa e
fantasiosa da msica enquanto simplesmente msica, incapaz de tom-la em sua Forma bela e
completa, como construo intelectual. A chave para se desenvolver uma esttica da msica de
maneira efetiva , nos sugere Hanslick, o estudo de como a forma musical se molda na mente,
de como a seguimos e nos frustramos pelas surpresas que aparecem aqui e ali. Ele sugere, dessa
forma, que a base do estudo para a esttica musical so as expectativas que surgem na seguir
de uma obra. Dessa maneira, Hanslick abre as portas do edifcio musicolgico para a rea da
psicologia da msica.
O que tanto Meyer quanto Huron fazem, e de maneira muito interessante, consolidar conceitualmente, no caso do primeiro, e experimentalmente, no segundo, o estudo das expectativas
musicais. No por acaso que ambos os autores se remetem Hanslick no fim de suas obras.
Parece que agora, mais de 150 anos passados desde a publicao de Do Belo Musical, podemos
postular posturas que considerem a forma musical sem serem exclusivamente formalistas. Num
certo sentido, a postura formalista de Hanslick no abandonada, j que em alguns casos a
msica poder no significar nada alm de si mesma, no ser nada alm de uma representao
de si mesma. A perspectiva do significado musical enquanto gerao de hipteses sobre o desdobrar da forma musical nos parece ser perfeitamente condizendo com o formalismo musical.
A questo no pararmos a. O formalismo musical no foi e no suficiente para uma esttica
do Belo em msica. As teorias tanto de Meyer quanto de Huron, so elucidativas no que se
refere correspondncia entre o domnio formal, o afetivo e o significativo. A msica no a
representao dos sentimentos, pelo menos no antes de ser um conjunto de expectativas hipotticas sobre estruturas musicais. E a dinmica interativa destas expectativas se correlaciona a
estados afetivos; Hanslick, como se costuma dizer, jogou fora a criana junto com a gua do
banho. Negar que a msica seja exclusivamente a representao dos sentimentos no a mesma
coisa que negar que a experincia esttica seja afetiva ou de entender esta como algo patolgico;
Hanslick, em seu vigoroso formalismo, exagera. principalmente por isso que retomar Meyer
e Huron se faz importante.

225

Ainda que por caminhos diferentes, Hanslick, Meyer e depois Huron, colocam a gerao de
expectativas, esse sentido do futuro, na base da compreenso dos aspectos mentais relacionados
escuta musical. Qualquer propriedade significativa ou efeito afetivo induzido pela msica
decorre, assim, da capacidade de formar hipteses. Meyer no manifesta a preocupao de
explicar como hipteses so formadas, limitando-se a aceitar que de alguma forma o significado
hipottico surge como uma lei da mente. Huron, por sua vez, entende que a formao de
novas esquemas psicolgicos, como uma ampliao do espao conceitual, ocorre quando a
induo falha. Na lgica binria de Huron, na falha da induo somente a deduo pode fornecer
novas hipteses. Sua teoria da aprendizagem heurstica ou estatstica estabelece que hbitos
musicais correlacionam-se a padres sonoros frequentes em um ambiente cultural, e que sua
formao mera decorrncia da exposio a esse ambiente. Ento, na presena de padres
sonoros estranhos a um ouvinte, necessria apenas a familiarizao para que eles possam
ser deduzidas novas informaes. Nesse enfoque, a formao de hbitos, ou esquemas, como
Huron denomina, um fato totalmente passivo, o que de certa forma um contrassenso no
entendimento da significao musical enquanto um processo lgico de formao de expectativas
se a escuta efetivamente musical no passiva, a formao de hbitos de escuta tambm no
o poderia ser.
Uma investigao como a nossa s possvel em decorrncia das teorias desses dois autores,
que demonstram conceitualmente e experimentalmente que a gerao de expectativas a base
da compreenso musical significativa e afetiva. Se a significao musical um processo guiado
por hbitos de escuta (ou esquemas), entender como se formam essas hbitos o primeiro passo
na direo de uma nova teoria do significado musical. A passividade da exposio ao meio no
nos soa como uma explicao suficiente. Essa a principal motivao que nos fez debruar
sobre pginas e mais pginas da belssima filosofia de Charles S. Peirce. E nela encontramos
respostas cada vez mais instigadoras. A viso de Peirce sobre o cosmos e sobre a mente, e a
forma prodigiosa de como ele os relaciona no continuum, de uma beleza inaudita.
curiosssimo notar o quanto Meyer peirceano em seu discurso, ainda que ele em nenhum momento admita, ao menos explicitamente. Ele entende que a comunicao musical
um processo sgnico, que opera logicamente, apoiado em crenas e hbitos, e que a formao
de hipteses o ponto nevrlgico da significao musical. Em muitos momentos tem-se a ntida impresso de que foi a partir da leitura de Peirce que Meyer se aventurou a falar de to
polmico assunto, mas isso to somente uma suposio. A filosofia peirceana no somente
complementa lacunas deixadas por esses investigadores, mas oferece uma contribuio muito
ampla construo de uma teoria do significado musical. O que uma coisa significa so os
hbitos que ela envolve, e o processo de formao de hbitos um processo lgico universal,

226

que se manifesta em maior ou menor grau em diferentes sistemas, de uma pedra a um ouvinte
de msica contempornea. O pensamento est a, no mundo, nas coisas, e s vezes eles passam por ns. A idia e o pensamento, enquanto fenmenos semiticos, no so exclusividade
de nossa espcie. A nossa grande diferena, talvez mesmo uma das poucas, com relao aos
outros sistemas semiticos, a flexibilidade com a qual podemos mudar nossas crenas e hbitos: isso inteligncia. A msica enquanto pensamento, a msica-pensamento, um meio
riqussimo para o exerccio dessa capacidade. Ouvir msica com hbitos de escuta e crenas
estticas cristalizadas como os de uma pedra, ouvir msica de uma maneira no-inteligente.
O que a experincia musical nos possibilita por isso que dizemos que ela tem um sentido
normativo tanto lgico, quanto tico, como esttico o exercitar de nossa inteligncia, dessa
flexibilidade de mudar hbitos e crenas.
De fato, aqui nos concentramos mais especificamente nas questes de significado e significao musical. Argumentamos que a teoria peirceana pode explicar como compreendemos
msica em termos dos processos lgicos, auto-organizados, que possibilitam a emergncia do
significado enquanto propriedade dinmica, que se manifesta signicamente na obra, no indivduo e na cultura. Mas as contribuies de Peirce para a musicologia esto aqum e vo alm
de uma teoria semitica e pragmtica do significado musical. Elas oferecem uma base fenomenolgica para a musicologia, por um lado, e uma viso metafsica e cosmolgica da idia
e do pensamento, e da msica-pensamento, por outro; situando-se a msica em seus aspectos
normativos entre esses dois plos da cincia humana. Se nos remetemos no incio destas consideraes ao signo da Ourobolos, porque, ao fim, a filosofia de Peirce nos possibilita uma volta
compreenso cosmolgica da msica-pensamento.
O que ainda est por ser feito, e o trabalho hercleo, uma contribuio mais ampla
da filosofia peirceana musicologia, e nesse aspecto apenas pudemos arranhar a superfcie de
contato. Se na musicologia a aproximao com as teorias peirceanas ainda tmida, na prpria
filosofia ainda est por se fazer uma esttica peirceana da arte, em sentido geral. Os espaos
esto a, as possibilidades oferecem-se, e, como disse Pitgoras, h msica no espao. . .

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237

ANEXO A -- Medindo a expectativa musical

Se dissemos no Captulo 3 que Huron (2006) reformula a teoria de Leonard Meyer (1956)
a partir de uma perspectiva experimental, cabe, aqui, a ttulo de complementao, verificar-se
quais so os mtodos experimentais atuais para a investigao da expectativa musical. Expectativa pode ser definida como:
Uma forma de crena mental ou corporal de que algum evento ou classe
de eventos provavelmente ocorrer no futuro. Tais crenas so evidentes
na prontido de ao de uma pessoa isso , mudanas de postura, de
metabolismo, ou pensamento consciente que prepara o indivduo para certas
ocorrncias possveis mas no para outras. Tais expectativas podem diferir
quanto a sua fora de convico ou certeza. (HURON, 2006, p. 41, aspas da
autor)

Algumas teorias servem de base para as tcnicas de medio empregadas. Uma delas a
Teoria da Informao, em conformidade com os conceitos da Teoria Matemtica da Comunicao de Shannon (1948). Os aspectos quantitativos das medies so analisados dentro dos
procedimentos usuais na rea da Estatstica. importante estar claro que cada um dos mtodos
que aqui sero discutidos no mede expectativas diretamente, mas seus elementos correlatos.
Em pesquisa experimental, entidades tericas so raramente diretamente observveis. Ao contrrio, pesquisadores precisam operacionalmente definir alguma quantidade mensurvel que
assumida como correlacionada com o constructo terico (ibidem, p. 42). Na seqncia passaremos a descrever cada um dos mtodos em separado.
1. Mtodo da deteco de tom (tone detection) Mtodo desenvolvido nos anos 60 por Greenberg e Larkin (1968), que simplesmente verificava quando um tom (som com altura
definida) pode ser detectado na presena de rudo de fundo. A tarefa do participante
simplesmente indicar quando ele ouve e quando no ouve o tom. Greenberg e Larkin
descobriram que a expectativa permite aos sujeitos dirigirem sua ateno tanto no domnio do tempo quanto no domnio da freqncia. Outra variao deste mtodo (HOWARD
Jr. et al., 1984), substitui o simples tom por alguma estrutura musical mais complexa,

238

como a deteco de um tom em uma srie de 12 tons, sobre um rudo de fundo. Os

resultados apontam que o contexto meldico influencia a forma como ouvintes dirigem
sua ateno. Os experimentos, empregados ainda hoje, de deteco de tom levam a duas
grandes concluses: (i) expectativas bem formadas facilitam a percepo; e (ii) processos
sensoriais de baixo-nvel (como o threshold na deteco de um tom) so influenciados
por processos mentais de alto-nvel (como expectativas).
2. Mtodo de produo Neste mtodo desenvolvido por Carlsen, Divenyi e Taylor (1970),
Pede-se ao ouvinte que continue alguma frase musical interrompida. Analisando as continuaes, assumindo que elas refletem as estruturas musicais que seriam mais esperadas,
pode-se verificar que as bases culturais de determinados grupos de participantes influenciam suas expectativas. Este mtodo tem algumas desvantagens, como requerer um
certo nvel de execuo musical, e que as continuaes so moldadas no apenas pelas
expectativas, mas pelas restries vocais do participante. Outro problema que quando o
contexto antecedente muito curto difcil inferir o tom que o participante est usando.
E, muitas vezes difcil decifrar a execuo, especialmente com no-msicos.
Uma das variaes deste mtodo foi desenvolvida por Schmuckler (1988), empregando
um teclado MIDI para obter as respostas; Larson (1997), por outro lado, realizou experimentos com notao musical propriamente dita. Alguns dos problemas apontados acima
foram superados por estes dois pesquisadores, mas em seus testes exigia-se um grupo de
participantes com formao musical no mnimo razovel. Nos dois casos, pode ser inferido que a execuo tanto instrumental quanto composicional perde a espontaneidade do
canto, encorajando respostas conscientemente formuladas. Huron, afirma que os mtodos
instrumentais assumem que a expectativa no apenas facilita a percepo, mas tambm a
produo motora.
A grande vantagem do mtodo de produo que ele permite verificar expectativas de
longo-termo e no apenas relaes nota-a-nota, e no fornece as respostas ao ouvinte,
mas deixa que ele estipule o que seria mais provvel.
3. Mtodo do tom de prova (probe-tone) Existem trs variaes deste mtodo:
a. Mtodo original Este mtodo foi desenvolvido por Shepard e Krummhansl (1979);
Huron afirma que este possivelmente o melhor mtodo para se medir expectativa
musical. Nele, um contexto musical apresentado, como vrias notas de uma melodia, e seguindo este contexto um tom ou acorde ouvido, e o participante deve
julgar esse acorde ou tom (probe tone) de acordo com algum critrio, como, por
exemplo, o quo bem este acorde ou tom se adqua (fits) ao contexto anterior. O

239

procedimento repetido inmeras vezes at que todos os probe tones tenham sido
avaliados. Dessa forma se adquire um mapa bastante detalhado do que os ouvintes
consideram como continuaes plausveis e implausveis de um determinado contexto musical.
Uma das desvantagens que o nmero de repeties do procedimento pode ser bastante alto, tornando-o cansativo para os participantes. Os chamados Shepard Tones (SHEPARD, 1964) empregam pitch-class (com reduo oitava) ao invs de
pitch-chromas, reduzindo o nmero de testes a no mximo 12 iteraes. Mas, dessa
forma perde-se a possibilidade de investigao de perfis meldicos das respostas.
Uma outra desvantagem que neste mtodo o contexto musical interrompido para
a apresentao do tom de prova e isso no somente implica em julgar o quo adequadamente um tom de prova se mostra enquanto continuao, mas tambm o quo
adequado ele como encerramento da frase (tonal clousure).
b. Mtodo progressivo de tom de prova (progressive probe-tone) Trata-se da mesmo
procedimento descrito acima, porm com a acrscimo gradual de notas seqncia
antecedente. Por exemplo, ao incio o contexto ouvido com 3 notas, depois com 4,
com 5 e assim por diante. Se os experimentos com probe-tone j so, normalmente,
cansativos para o participante, com o mtodo progressivo eles o so ainda mais.
c. Mtodo de prova contnua (continuous probe) Para se evitar o cansao apresentado durante as sees destes mtodos, Krummhansl et al. 2000 desenvolveram o
mtodo contnuo, no qual cada tom de prova sustentado continuamente durante a
passagem de contexto enquanto que o ouvinte fornece respostas contnuas sobre sua
adequao. No entanto, com esta metodologia mais difcil se analisar as respostas
com relao expectativa musical. Os resultados obtidos por prova contnua tm
forte relao com o conceito de congruncia harmnica (harmonic congruence):
[com esse mtodo] a congruncia harmnica est apta a exercer um papel mais
forte do que a expectativa para eventos subseqentes na determinao das respostas
de um ouvinte (p. 47).
4. Paradigma da aposta (betting paradigm) Neste mtodo, so dadas aos participantes fichas de Poker no incio da sesso experimental. No curso do experimento lhe pedido
que aposte nas continuaes que considera mais provveis de cada contexto musical. O
contexto , normalmente, trechos de uma pea musical, de preferncia desconhecida pelos participantes. As apostas sobre as respostas corretas so recompensadas com 10 vezes
o seu valor, e apostas erradas so perdidas. Como no mtodo progressivo de tom de prova,

240

a melodia usada apresentada em trechos cada vez maiores, e as respostas colhidas para
cada nota acrescentada.
O paradigma da aposta tambm resulta em sesses longas, apesar de que o jogo envolvido
pode torn-las menos cansativas. Pode-se, neste paradigma, obter um mapa detalhado das
expectativas dos ouvintes, assim como medir a fora que elas possuem para cada ouvinte.
(Se um participante est certo de sua aposta, colocar todas ou a maior parte de suas
fichas nela, caso contrrio distribuir suas fichas sobre algumas opes que considera
provveis. Como cada executante recebe 10 fichas no incio do experimento, e cada
prova tem 10 respostas possveis, se ele colocar uma ficha em cada resposta, ele terminar
a sesso com o mesmo nmero de fichas que comeou. Considerando que foi informado
aos participantes que eles devem buscar terminar a sesso com o maior nmero possvel
de fichas, como num jogo real, a distribuio uniforme no lhes garantir sucesso.) O
paradigma da aposta tambm exige um pouco de conhecimento musical, j que as apostas
so feitas com notao musical (mas os testes com reprodues sonoras). Pode existir
tambm um fator de aprendizado, j que as sesses so bastante longas. Huron tambm
afirma que em experimentos inter-culturais algumas populaes so nitidamente mais
eficientes em suas apostas do que outras, por apreciarem a prtica de jogos de azar quase
como que manifestaes culturais.
5. Paradigma do movimento de cabea (head-turning paradigm) Existe um reflexo, presente em humanos e outros animais, que se chama resposta de orientao (orienting response), que faz com o organismo gire a cabea na direo de um som inesperado. Tal
comportamento amenizado pela habituao ao estmulo. So sobre esses fatos que se
apoia este paradigma experimental. O mesmo estmulo repetido inmeras vezes, mas
com pequenas variaes em sua estrutura ou mesmo outros estmulos so empregados.
Pela reao dos participantes pode-se verificar se houve ou no habituao ao estmulo e,
conseqentemente, se tal evento era esperado ou no (se houver movimento de orientao, o estmulo possivelmente no se conforma s expectativas dos ouvintes).
Uma das grandes vantagens que pode-se realizar experimentos no s com crianas em
idade pr-verbal, mas tambm com outros animais. No entanto, as sesses experimentais consomem bastante tempo, e a anlise dos dados, que normalmente so obtidos por
gravaes em vdeo, tambm exaustiva.
6. Mtodo da resposta bradicardaca Este mtodo bastante semelhante ao anterior, empregando, ao invs do movimento de cabea, o batimento cardaco como elemento de
medio. Quando um evento percebido no esperado, observa-se uma diminuio con-

241

sidervel na freqncia cardaca, ou a chamada resposta bradicardaca. Novamente este

mtodo pode ser empregado com vrias espcies animais e crianas pequenas, mas o
equipamento utilizado costuma ser bastante incmodo. Vale ressaltar que tanto o paradigma do movimento de cabea quanto o mtodo da resposta bradicardaca refletem
comportamentos e expectativas no conscientes.
7. Mtodo do tempo de reao Se expectativas adequadas facilitam a percepo, deve-se supor que o tempo de reao para eventos esperados seja consideravelmente menor do que
para eventos inesperados. Este mtodo bastante empregado em experimentos musicais,
especialmente para investigao de expectativa. Uma grande vantagem que a coleta de
dados muito mais rpida do que em outros mtodos; outra vantagem que como a resposta coletada em tempo real, pouco provvel que as respostas reflitam processos de
pensamento consciente e escolhas deliberadas. No entanto, impossvel coletar-se dados
sobre vrias possibilidades de respostas concomitantes num nico procedimento.
8. Potencial de resposta evocada (evoked response potential ou ERP) As pesquisas envolvendo ERPs (que tambm podem se chamado de potencial relacionado a evento, ou eventrelated potential) tm se tornado uma das formas mais comuns nas pesquisas sobre cognio musical. Nestes experimentos registra-se a atividade cerebral com eletrodos situados
em pontos especficos do crnio, que posteriormente sofrem anlises estatsticas intersubjetivas. Alguns padres nos sinais de determinadas reas cerebrais so associados a
tipos especficos de processamento cerebral. Por exemplo, a forma de onda chamada de
N2 ou N200 um pico de potencial negativo que ocorre por volta de 200 milissegundos
aps a audio de um evento sonoro no-congruente nos parmetros de altura ou intensidade ou timbre em uma seqncia de eventos (pode-se tambm chamar esta forma de
onda de MMN, ou mismatch negative). As MMNs ou N200 so associadas a violao da
expectativa dos ouvintes; elas ocorrem sempre que uma expectativa quanto a um evento
sonoro no satisfeita, mesmo em sujeitos anestesiados ou adormecidos (se bem que a
ateno amplifica o sinal).

Citar como:
OLIVEIRA, L.F. A Emergncia do Significado em Msica. 2010. 265 p. Tese (Doutorado
em Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. (verso
diagramada em A4)

Esta tese foi composta em LATEX 2

com a classe ABNTEX