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KRITERION

REVISfADEFILOSOFlA JANEIRO A JULHO/92
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DA FACULDADE DE FILOSOFIA E
CIêNCIAS HUMANAS DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
85
NúMERO ESPECIAL SOBRE
THEODOR W. ADORNO
Rodrigo A. PaivaDuarte(organizador)
Da FlIosof18 da Música 11 Músicada FUosofut: Uma Intt'l'pretaç.llo do Itinerl1rio
FikJsóf"lCO de T. W. Adorno, Rodrigo A. P. Duarte - Estilo Musical da
Liberdade, Leopoldo Waizbort - Subjetividade e o Novo na Arte: Rt'flexõtos 11
partir de AdwlIO, Marco Heleno Barreto _ Anotações acerca da Relaçio entre
filosofia Concreta e FilosofUl Esp«ulatin na Obra de T. W. Adomo, Ricardo
Musse - Da Dialética do Esclarecimento la Teoria &titica: Algumas Questões,
Marcos Nobre - Arquitetura Moderna: Paradoxos de uma Utopia Instrumental
a partir de Adorno, Silke Kapp
Elogio deArthur V. Ve8ôso, Fundador da Revista Krittrion, José Henrique.gantos
KRITERION
REVISTA DE FILOSOFIA
CONSELHO EDITORIAL
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CHEFE: FrancillÇo X.vier Herrero &tin
SECRETÁRIO DA REVISTA: Paulo SarI;
Faculdade de F'dosor.. e Ciênciu Humanas da UFMG
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Caixa Postal 253 - Belo Honaonte- Minas Gerais - Brasil
KRITERION
REVISTA DE FILOSOFIA
KRITERION
REVISTA DE FILOSOFIA
Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia e
Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais
VOLUME XXXIII
N° 85 janeiro ajulho/l992
KR.rrERION a,HORIZONTE v ,XXXIII N° 85 p. 1_152 Janl92 a lLlI/92
Belo Horizonte
Minas Gerais Brasil
Apresentação
Rodrigo Paiva Duarte (organizador)
Da Filosofia da Música à Música da Filosofia:
Uma Interpretação do Itinerário FiJosófico de
T. W. Adorno
Rodrigo A. P. Duarte
Estilo Musical da Liberdade
Leopoldo Waizbort
Subjetividade e o Novo na Arte: Renexões a
partir de Adorno
Marco Heleno Barreto . . . . . . . . . . .
Anotações acerca da Relação entre Filosofia
Concreta e Ftloscfla Especulativa na Obra
de T. W. Adorno
Ricardo Musse
SUMARIO
· 7
... 9
· . . . . . .31
· ..... .49
.....59
. . . . . . . . .71
FICHA CATALOGRÁFICA
Da Dialética do Esclarecimento à Teoria Estética:
Alguma.'! Questões
Marcos Nobre
Kriterion, Revista de Filosofia, v. 1 - , 1947 - Belo
Horizonte, Departamento de Filosofia da Faculdade
de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG.
Arquitetura Moderna: Paradoxos de uma
Utopia Instrumental a partir de Adorno
Silke Karr
. . . . . . . . . . . . . . . ........89
Teses Der d'da
en l . S no Departamento de Filosofia
FAFICH/UFMG
.............
v. ilust. 23 em. semestral
Título anterior: Kriterion, Revista da Faculdade de
Filosofia da Universidade de Minas Gerais.
I. Filosofia - Periódicos
coo
COU
Elogio de Arthur Versiani Vellôso,
Fundador da Revista Kriterion
José Henrique Santos
Resenha
.1. 109
131
· ..... 137
7
Apresentação
1\ r<xeçll;ão do trabalho filosófico da chamada "Escola de Frankfurt"
no Brasil tem se dado de formaaté certo ponto anômala, pois, enquanto
Marcuse experimentou entre nós seus dias de glória ainda nos anos
sessenta e setenta, Benjamin e Habermas desde inícios dos anos oitenta
suscitam grande interesse, Theodor W. Adorno - considerado por
muitos intérpretes a figura-síntese da escola - tem sido relegado a uma
ínequrvoca posição secundária, a ponto de não se ter publicado no país,
até o presente momento, sequer uma única obra totalmente dedicada ao
filosofo. Isso, longe de depor contra a importância intrínseca da obra
de Adorno, é, antes, um sintoma de precariedade da produção filosófica
brasileira, pois não apenas na Alemanha, onde a bibliografia secundária
sobre o filósofo jã é quantitativa e qualitativamente vultosa, mas também
na França, Itália, Inglaterra e Estados Unidos tem-se produzido
comentários significativos e abordagens frutíferas da versão adorniana
da "teoria crítica".
Este número especial da Revista Kruéríon, totalmente dedicado a
Theodoj- W. Adorno - que completaria em 1993 noventa anos, se
estivesse vivo - pretende ser o início do resgate de uma divida que a
filosófica brasileira tem para com esse importante pensador
da contemporaneidade.
A tarefa de organizar este número foi, em certa medida, extremamente
árdua, pois a princípio não se sabia ao certo nem mesmo como começar:
inexiste no Brasil uma figura referencial de interpretação da obra de
Adorno, tal como, na França, há um Marc Jimenez, na Itália, um Carla
Petazzi nos Estados Unidos, um Martin lay ou mesmo uma Susan
Buck-Moors. Incentivando-se pós-graduandos locais de inequívocos
e competência e informando-se junto a colegas de outros centros
unl.versilárins importantes do país, chegou-se a esse conjunto de seis
o qual se revela um excelente começo de uma pesquisa filosófica
hraslleira - de alto nível - sobre Adorno.
estabelecer nesse conjunto uma interessante complemen-
lanJade t
en re os textos, de modo que, em dois deles (no meu próprio
e no Leopoldo Waizhort) aborda-se a relação entre idéias filosóficas
c" mUSIcaIS no fihísot(). No de Marco Heleno Barreto explicitam-se
8
articulações internas da Teoria Estética; no de Ricardo Musse,
se uma competente elucidação de obscuros aportes da metagnoseología
adorníaoa, expressa principalmente em DiaIétic.a Negativa; no de
Marcos Nobre, investiga-se o caminho percorrido .Adorno da
redação da Dialética do Esclarecimento à concepção da malha
conceitual da Teoria Estética e da Dialética Negativa. Finalmente, o
instigante texto de Silke Kapp procura mostrar a f:cundidade obra
estética adorniana para a correta compreensao da arquitetura
contemporânea em todos os seus desdobramentos.
Com isso, acredita-se estar propiciando uma boa oportunidade, para_o
leitor brasileiro de se familiarizar com esse importante filósofo alemão
contemporâneo: pelo que sou imensamente grato à da
Krirenon pelo apoio prestado na edição do presente numero especial.
Belo Horizonte, julho de 1992
Rodrigo A.P. Duarte
9
Da Filosofia da Música à Música da Filosofia
Uma interpretação do Itinerário Filosófico de
Theodor W. Adorno
Rodrigo A.P. Duarte
R",umo
Este anigo parte do idéia de que o pomo de vis/a corrente sobre a
reloçiJo enJre a "Dialética do Esclarecimenlo" e a ·Filosofiada Nova
Música" - segundo o qual essa úlJima seria um da -
é limiloda peloft1lo de a rtflex/Jofilos6fica de Adorno sobre a mdsica
ter se iniciodo aItles da redaçõo do obra prodUlida em conjunto com
Max Horkhdnwr. lendo alé mamo inJIuenciatJo-a decisivamente. Em
vista disso, pretendo demonstrar que a abordagemfilos6jica da música
perpassa todo o desenvolvimento inulectllal de Adorno, lendo também
detenninodo algumas das idéias centrais de suas principais obras da
maJuridade - a "DioJitica Negativa" e a "Teoria Estética ",
Aõstraa
This article starts from lhe idea lha! lhe currem point of view on lhe
relationship between lhe Dialectics of Enlightenment aod the
Philosopby of Modem Music - according to which me lauer ís an
excursus oftheformer - ís tímuedby thefoa that Adorno'sphilosophicaJ
reflection emmusic has begun before lhe writing o/the workhe produced
together wilh Max Horkheimer, and has even inJluenced it decisiveiy.
I then artempt toshowthar the philosophicaJ approach to musicpervades
from beginning to the end Adorno's intelectual career, having
also some of the central ideas of his two main wooo of
maturuy - Negative Dialectics and Aesthetical Theory.
d
Sedimentou-se , no público interessado, a convicção de que a Fuosotia
a Nova M' . ...J....
_ ussca - obra de Adorno em tomo da qual se aglutinam suas
reflexoes sobre Música, tanlo anteriores quanto posteriores
fi.é aplicação competente, ti situação da criação mosícal, da idéia
n. da Dialética do Esclarecimento segundo a qual a
rdclOnalJdaded . do .' .
da I cmma Ta da natureza assiste ao prolongamento, no sero
I
cu da ameaçadora inconsciência da natureza, em relação à qual
e a um la com.... . _ .
......ou a se contrapor. Tal convacçao fOI reforçada pelo
10
próprio Adorno, quando, no prefácio à Filosofia da Nova Música, ele
declara que "o livro poderia ser tomado como um excurso estendido da
'Dialética do Esclarecimento'"'. Entretanto, sem querer simplesmente
derrubar um ponto de vista que, no fundo, parece até mesmo óbvio, eu
gostaria de chamar a atenção, neste artigo, para o fato de que, em
Adorno, a reflexão sobre a música - inclusive a filosófica - parece ter
feito uma carreira independente ao longo do desenvolvimento do seu
pensamento, chegando mesmo a influenciar fortemente a sua concepção
suí generis de Filosofia. expressa principalmente nas obras de:
maturidade Dialética Negativa e Teoria Estética.
Dessa forma, acredito que a idéia da Filosofia de Nova Música como
excurso à Dialética do Bsclarecimauo procede somente num sentido
muito específico, a saber, na explicação e extensão a todos os âmbitos
da experiência tardo-capitalista, daquele princípio supra mencionado,
o qual indubitavelmente se encontrava latente nos escritos adornianos
sobre música dos finais dos anos trinta. Tais escritos da são em larga
medida entecipadores das principais intuições da Dialética do
Esclarecimento (terminada em 1944), sobretudo do famoso capítulo
sobre a indústria cultural. Dentre esses escritos, parecem-me mais
significativos em seu caráter antecipatório "Sobre Jazz" (1936-7) e
"Sobre o Fetichismo na Música e a Regressão da Audição" 1938t
No texto "Sobre Jazz", destacam-se, para além da impiedosa análise
crítica dos pressupostos musicais do gênero, vários tópicos que
prefiguram famosas incursões da Dialética do Esclarecimento.
Primeiramente, o caráter simultaneamente pudico e desavergonhado
dos produtos da i.ndústria cultural (com uma conotação essencialmente
repressiva, ao contrário da dialética da libido numa obra de arte
autêntica): "O momento sexual do Jazz é também, pois, aquele em que
se integrou o ódio dos grupos ascéticos pequeno-burgueses" (OS 17, 94
cf. DA 162). Em segundo lugar, aponta-se a figura do palhaço - oriunda
dasquermesses e dos circos - simbolizando aquele, "cuja imediatidade
anárquica e arcaica não se submete à vida burguesa reificada" (GSI7,
PhiloBophle der neuen Musik. Frankfurt IM), Suhrkamp. 1985. p.f t , O
próprio autor deste artigo já tez dessa idéia a tese de um texto antarior
publica60 na Rellista Kritérion {79180, julho 87 11 junho 881.
2 "Sobre Jazz". In; Gesemmelte Schriftan 17. Frenkfurt IMI. Suhrkamp,
1982. "Sobre o Fetichismo na Música e a Regressão dI! Audição". In;
Dissonanzen. Musik in dar verwaltaten walt. Gõttingen, Vendenhoeck &
Ruprecht, 1982. A partir daqui, aa rafarlncias bibliográficlJs serão dadas
por sigllls,de uso corrente, cujo significado se encontre junto à referência
completa de cada uma delas na bibliografia.
11
97 cf DA 159), como ponto de partida para a produção do que Adorno
chamou de "Jazz-Subjekt" ou "excêntrico" (8 imagem do indivíduo no
mundo administrado - síntese de impotência, ódio, subserviência e
ressentimento). Ligada a essa caracterização se encontra a denúncia da
síncope - principal característica rítmica do Jazz - como o es-
tabdecimento universal da resignação diante do próprio tropeço:
A síncope não é [no Jazz/rd), como sua contrapar-
tida beethoviniana, expressão de força subjetiva
represada, a qual se volta contra o estabelecido, até
que produza, a partir de sí própria, a nova lei ( ... )
Através do ritmo, ou, mais precisamente, métrica
fundamental - modificada apenas pela acentuação -,
obsessivamente mantidas desde o começo,
rigorosamente obedecida segundo a medida do
tempo, ela é relativamente, e, tendencialmente,
novamente escarnecida como impotência: ela ex-
pressa em igual medida, em obscura ambiguidade,
o escárnio e o sofrimento dele advindo (GS17, 98
cf. DA 176).
Como um quarto ponto antecipatório de abordagens importantes da
Dialética do Esclarecimento, destaca-se ainda a menção à relevância _
para a experiência estética - da unidade sintética da apercepção
como um momento constitutivo da subjetividade, o qual é
planejadamenre minado pela indústria cultural: o desempenho, que se
espera do sujeito, de relacionar a diversidade sensível a conceitos
fundamentais é tomado para si por uma equipe de produção (GSl7, 104
cf. DA 145, 103).
Enquanto esse texto sobre Jazz antecipa elementos da Dialética do
E..';c1
ar
ecimenro só na medida em que o seu tema específico o permite
observa-se no outro texto mencionado, "Sobre o Fetichismo na
e a da Audição", geeeralízeções que o aproximam ainda mais
das IdE fu o
H .Ias ndarnentais da obra escrita conjuntamente com Max
orkhelme-. A primeira delas é a importância atribufda à dialética
uUlversall rti 1
d . ICU ar I tanto num plano puramente estético (a supressão
""da dla.lé!ICa - essencial à arte autônoma· na arte de massa), quanto
na escnç"" da o, - o I do o o
d
. . SI uaçao socra indivfdao no chamado "mundo
a ministrado" d o
, on e o uníversal predomina absolutamente sobre seus
momentos part] I I
autô ICU ares, co ocando em questão a prõpría noção de sujeito
DOmo, talcomo a filosofia 00 passado concebeu (D 12cf, DA 148, 151).
Poder-se-ia destae bé
de
• I ar tam m, no texto em questão, a ocorrência da idéia
esc arecim t .
- en o com o mesmo sentido que se estabelecerá posterior-
12
mente, relacionado à unilateralidade da razão instrumental; apenas ela
se restringe aqui à constatação da participação da arte - no caso, da
música - no processo de dominação (do homem e da natureza), ao qual
ela pretende simultaneamente se contrapor. Tal constatação evidencia-
se na seguinte passagem:
Os fermentos anti-mitológicos da música, herdados
da tradição, conjuram-se na era capitalista contra a
liberdade, tal como um dia eles foram proscritos
por seu parentesco com a mesma (D 12).
Ao lado de outras antecipações mais episódicas, como o relacionamento
de meios de telecomunicações com momentos sócio-políticos
específicos da história do capitalismo, segundo o qual o telefone seria
essencialmente "liberal" e o rádio "totalitário" (O 14 cf. DA 142),
ocorrem outras que atingem o cerne das questões levantadas pelos
autores na Dialética do Esclarecimento. Dentre elas encontra-se a
redefinição do conceito marxista de fetichismo em termos da realidade
cultural do capitalismo tardio: para Marx, o fetichismo da mercadoria
consiste principalmente na fixação do caráter de imediatidade intrínseco
à mesma (responsável por sua potencialidade como valor de uso), de
um modo tal que o sistema de mediações que constitui o seu fundamento
(seu valor de troca, apontando, em última análise, para a exploração
do trabalho) simplesmente desaparece por um passe de magia ideológica
(K, I, 86 ss.). A abordagem de Adorno no texto em questão fica bem
caracterizada da seguinte forma:
Certamente, o valor de troca se impõe no âmhito
dos bens culturais de um modo particular. Pois esse
âmbito aparece no mundo da mercadoria exata-
mente como imune ao poder de troca, como um
âmbito de imediatidade em relação aos bens, e essa
aparência é aquilo somente a que os bens culturais
devem novamente o seu valor de lroca (O 19 cf.
DA 181 ss.).
Um outro elemento insistentemente apontado por Adomo e Horkheimer
na Dialética do Esclarecimento é o caráter sadomasoquista dos produtos
da indústria cultural, elemento esse que também já bavia sido intuído
por Adorno no texto sobreo fetichismo na mdsica: "a masoquista cultura
de massas é o fenômeno necessário da própria produção onipotente" (O
21 cf. 39). Nesse sentido, as antecipações do texto em questão ex-
trapolam as abordagens do capítulo sobre indústria cultural, para atingir
em cheio a própria idéia da obra como um todo. De fato, identifica-se
a denúncia do sadomasoquismo como um momento essencial ao
13
esclarecimento, nas suas mais diversas manifestações: desde o compor-
tamento obsessivo de Ulisses até a desvairada adesão do antlsemitismc
que temperou o surgimento histórico do totalitarismo na Europa.
Além disso, a própria idéia de regressão, que aparece no título do texto,
antecipa um momento essencial à Dialética do Esclarecimento, que se
liga ao fato de o projeto iluminista de conferir maioridade li. espécie
humana ter fracassado, tendo lançado-a numa situação de sujeição tanto
mais complexa, pois não mais advinda de uma fatalidade natural, mas
da própria incapacidade hisrõrica do ser humano. Não é sem razão que,
DO belo trecho da obra escrita em comum com Horkhelmer, ocorre o
estabelecimento de uma relação entre a regressão e a incapacidade
auditiva:
A regressão das massas hoje é a incapacidade de
ouvir com os próprios ouvidos o inaudito, poder
tocar com as próprias mãos o intocado, é a nova
forma de cegueira, que substitui toda outra, mítica,
já vencida (DA 53-4).
Diante de tantas evidências de que ocorre de fato a tão insistentemente
apontada antecipação, em textos anteriores de Adorno sobre música, de
elementos importantes da Dialética do Esclarecimento, e até mesmo,
pelo menos no que concerne à participação de Adorno na redação
daquela obra, uma tendência a uma exemplificação eminentemente
musical dasidéias centrais da mesma, fica-se tentado a relativizar o seu
papel na formação mais interna da filosofia adomiana, assumindo tanto
a música em si, quanto a forma peculiar de Adorno pensá-Ia - desde a
mais tenra idade , uma importância ímpar na constituição da mesma.
Como estratégia para a consecução de tão diticil tarefa, partirei de uma
exposição analítica de algumas idéias centrais da Filosofia da Nova
Mú.sica, dando ênfase naquelas colocações que • já em finais dos anos
quarenta - antecipam sua concepção absolutamente original de filosofia.
seguida, pretendo examinar escritos adomianos, posteriores à
Filosofia da Nova Música, procurando mostrar em que medida eles
servem de ponte para a consolidação do conceito definitivo de filosofia
em Adorno, tal Como ocorre em Dialética Negativa e Teoria Estética.
Antes de mais nada, é preciso ter em mente o caráter de polarização
a Filosofia da Nova Música possui em relação ao conjunto da obra
t.
e
sobretudo à sua parcela de escritos sobre música, mas
m - que se procurará mostrar aqui _no que concerneao restante.
esse sentido cabe u b - I idél .".
, .. ma Teve mençao a a gumas I las aparecidas em
14
escritos anteriores à redação da obra em questão, os quais elaboram
conceitos centrais da mesma. No escrito "O Estilo Tardio de
Beethoven" (1934), por exemplo, surge com força total a idéia - aqui
aplicada exclusivamente à análise musical do último Beethoven,
sobretudo de sua sonata opus 110 - de que um "correto" subjetivismo
(relacionado ao medo da morte numa fase madura da vida) numa
abordagem musical não exclui • até mesmo promove uma perfeita
objetividade da obra (GSI7, 11). No escrito "Sobre Jazz", mencionado
acima em conexão com idéias da Dialética do Esclarecimento, Adorno
já tinha claras para si conceituações que lhe permitiriam, na Filosofia
da Nova Música, criticar duramente um compositor que se firmara
como um dos mais importantes desse século: Igor Strawinsky (e, ror
extensão. toda uma forma de escrever música inaugurada por ele). A
primeira delas é a diferenciação entre uma tendência de desenvolvímen-
to intramusical na linguagem sonora - característica do que Adorno
chama de "música radical" -, de uma outra "exteriorizante''. que,
através do desrespeito pela temporal idade intrínseca da música, recai
numa banalidade semelhante à da música de massa (0517, 76, 86). A
isso relacionada está a certeza, por parte de Adorno, da impossibilidade
de uma sociedade emancipada se basear na "mera produção da pura
imediatidade", ilusão ideológica, cuja simulação o Jazz e a maior p.. ..arte
da produção de Strawinsky possuem em comum (0517, 77). Também
a fundamental questão sobre a temporal idade essencial da música - que
se revelará crucial para o desenvolvimento posterior deste artigo - já é
intuída nesse texto, na caracterização do Jazz como fenômeno musical,
no qual o tempo se encontra "em farrapos" (OSI7, 102).
Num outro texto anterior à redação da Filosofia da Nova Música, datado
de 1930, "Reação e Progresso", ficam antecipadas duas idéias que se
mostrarão também centrais não apenas para a reflexão adorniana sobre
música, mas para sua concepção da Estética em geral: a primeira delas
é o conceito de "dialética do material", através do qual fica explicitada
a relação que a expressão subjetiva do artista possui para com a história
daquele "métier", anterior a ele, a qual direciona a produção da obra
de um modo que a supremacia de qualquer um dos polos - o subjetivo
e o objetivo - sobre o outro determinaria um fracasso do resultado final
como arte (OSl7, 133 5S. cf. PM 42). A outra idéia fundamental diz
respeito a uma defesa intransigente do conceito de vanguarda nas artes,
numa época em que, passados os primeiros "excessos" revolucionários,
muitas linguagens artfsticas tendiam a retrocessos e "neoclassiclsmos"
(GSI7, 138-9).
A Filosofia da Nova Mú.<;ica propriamente dita tem como base dois
longos artigos • um sobre Schõnberg, outro sobre Strawinsky -
precedidos de uma introdução sobre a situação da arte em geral, e da
15
música nova em particular, à época (meados J,lS aROS quarenta). Adorno
procede dessa maneira procurando contrapor o que ele considera os dois
caminhos opostos nos procedimentos de composição musical: um
Schõnberg marcado por uma aposta no trabalho com a subjetividade
{nâo s6 no período expressionista, mas também no dodecatõnico) e um
Strawinsky procurando estabelecer uma escrita musical que se pretendia
olljetiva (tanto na fase "primitivista" do Socre áu Printemps, quanto na
neoclássica posterior).
o caráter de esclarecimento, entretanto, é atribufdo exclusivamente à
vertente protagonizada por Schõnberg, já que a superação da tonalidade
na música é um processo paralelo à supressão da figuratividade nas artes
visuais, sendo que ambas podem ser consideradas uma espiritualização
progressiva nas artes em geral. Dentro desse marco, o estabelecimento
da técnica dodecafõnica por Scbônberg durante a década de 1910
enquadra-se perfeitamente no processo geral da AujkItirung, que, na
música, expressou-se historicamente em outros acontecimentos excep-
cionais, como, por exemplo, a exata e consciente exploração da escala
temperada por J.S. Bach. no seco XVIII, ao que se relaciona o
supra-mencionado "fermento anti-mitoI6gico" da música (cf. PM 67-8).
A música de Schõnberg, já à época de sua fase expressionista, sig-
nificava a recusa de muitos elementos mitol6gicos, de natureza formal
e conteudfstica, que impregnavam a tradição alemã anterior. No plano
do conteúdo, o império da mitologia germânica, cujo exemplo acabado
era o percurso wagneriano. No âmbito formal, destaca-se uma tendência
ao "jogo" (Spiel), característica da música burguesa tardia.
Ligada a essa concepção de jogo - espécie de arbitrariedade, de
possibilidade de que um construto seja totalmente diferente do que é -
a de "aparência" (Schein): simulação congênita que a arte
realiza quase que por definição, exacerbando-se em momentos nos quais
ela se afasta de sua tarefa de persecução da verdade e se degenera em
Para Adorno, o momento da expresslJo no período
scnõnbergutano voltado para a aronalldade livre é bastante ilustrativo
da. forma como o compositor vienense continua a tradição da mdslca
ocidental polemizando, por outro lado contra seus momentos
Ideológicos de t . d '. -
<,. v uen re os quais se estaca a mencionada exacerbação do
Jch('Jn:
A música dramãtica, enquanto verdadeira música
ficta apresentou, de Monteverdi a Verdi, a
expressão como estilizada-mediada, como
aparência das paixões (...). Muito diferente em
Schõnberg. O momento propriamente
16
revolucionário nele é a mudança lk função da
expressão musical. Paixões não são mais
simuladas. mas DO medium da música são clara-
mente registrados estCmulos corpóreos do incons-
ciente, choques e traumas (PM 44).
Em outras palavras, o enfrentamento estético da questão
sionalidade da psique a partir do trabalho com a expressao musical,
longe de se constituir Dumconjunto de elocubrações vazias, avança no
sentido do resgate de uma possível objetividade, o que não se consuma
apenas por razões de ordem histórica • a de. a arte
cumprir sua promesse dll bonheur num mundo administrado. Vai
sentido a declaração de Adorno, segundo a qual, "não o compositor
falha na obra: a história interdita a obra" (PM 96).
Esses problemas de ordem histórica manifestam-se, no desenvolvimen-
to da obra compositiva de Schõnberg, pela passagem. da. da
atonolidade livre - considerada por Adorno como a mais dialética e
emancipatória • no período subseqüente, marcado pela formulação do
dodecafonismo. Adorno sugere que aqui ainda se conserva, pelo menos
parcialmente, o ideal de resistência da suhjetividade diante deI
mundo que a ameaça constante e maciçamente. Ma:> a forma especl.fi:a
com a qual a técnica dodecafônica combate o Schetn - sua transposiçao
para a música do operar específico do sujeito dominador da natureza -,
expree..sa na sua absoluta precisão, a qual não cede qualquer espaço à
aparência estética, determina sua transformação naquilo .os
positlvismos entendem como "ciência" apenas transposto lin-
guagem puramente sonora. E aqui reside a Dia/ética do
no que Adorno denominou "música radical": a sua recusa
à "empiria" musical (música de massa e manifestações regressivas na
música erudita) leva a um tipo de ermjecimento, que, O::ITI última
instância, se encontra na base da situação de reificação peculiar a isso
que se está chamando de empiria musical.
Tal constatação, à primeira vista colocada de modo extremamente
genérico, é, na verdade, desenvolvida por Adorno a partir de uma
análise em separado de cada um dos parâmetros musicais, antes e depois
do estabelecimento da técnica dodecafônica. A melodia, por exemplo,
que na música tonal grandemente ao
direcionamento harmõnlco, emancipa-se pela atonahdade livre.
Posteriormente. enquadrada numa série de doze sons, ela perde a sua
força de direcionamento da hannonia e cai vítima do domínio do ritmo
(PM 71 ss.).
17
No que conceme à harmonia, constata-se, no a
J, um novo vigor, uma vez que surtem efeito as leis daquilo que
chamou de harmônica complementar, ou seja, sons pura-
mente virtuais que, de fato, não comparecem à série dodecafônica,
sendo produzidos pela tendência do ouvido musicalmente experimen-
tado de "completar" a harmonia real com a inclusão do seu intervalo
Ao mesmo tempo, há uma tendência dessa harmônica
l'ornplementar ser suprimida em virtude de não existir, no dodecafonis-
mo, uma autêntica independência da dimensão vertical com relação à
horizontal. o que seria um pressuposto para a existência dalJlele efeito
(PM 80 ss.).
o colorido tonal - tão importante nas fases anteriores (tonal e atonal)
de Schõnberg - ganha, por sua parte, relevância na medida em que a
técnica dodecafônica procura transpor nele a riqueza da estrutura
composicional. Mas ele perde cada vez terreno para essa, sendo
finalmente suprimida a característica de dimensão sonora produtiva que
lhe conferira a fase expressionista do compositor (PM 85 ss.).
No que tange ao contraponto, constata-se, em primeiro lugar, que desde
a Idade Média nunca chegou a se cristalizar um estilo tão genuinamente
contrapontístico como o dodecafonismo, dispondo ainda de meios
técnicos mais poderosos do que a polifonia. Mas a supra-mencionada
aporia harmônica aparece também no contraponto dodecafônico, uma
vez que a libertação da coerção externa da harmonia pré-existente deixa
a unidade das vozes se desenvolver unicamente a partir de sua diver-
sidade, sem elemento de ligação dado pelo "parentesco" vertical-
Com isso, os meios contrapontísticos clássicos - a
ímttatõrica e a canônica - ficam reduzidos a pura repetição, tautologia
(PM 88 ss.).
suma, o estabelecimento da técrúca dodecafônlca, ainda que deter-
minado por tendências intrínsecas do material musical levou a
contemporânea a uma série de problemas estruturais de
I Icil equacionamento o que segundo Adorno atesta a dificuldade de
se d' " ,
.uztr arte responsável, de qualidade, num mundo dominado pelo
vapitahsmn monopolista, cuja expressão mais típica no plano da super-
estrutura é a l d' . .
na com .' -,_o ustna O fato de Adorno apontar tats problemas
sé I posição de Scbõnberg - um dos maiores compositores desse
I
c.u da maior admiração por parte do fllõsofo . não deve
eVar alsa Im - d .
d. I' pressão e que teria sido melhor não apostar no progresso
a mêuagem musl I teld ,... .
tes a ela. A . '. .o, e,!, ultima instância, por fatores
de St . ISSO se liga a justificativa dada por Adorno para a colocaçao
rawtnskç como antípoda de Schõnberg:
18
o modo de procedimento de Strawínsky, polar-
mente contraposto, impôs-se à interpretação, nâo
simplesmente por sua aceitação pelo público e por
seu nível compositivo (... ), mas sobretudo.
também, para interditar a confortável saída, segun-
do a qual, se o progresso conseqüente da música
leva a antinomias, seria de se esperar algo da
restauração do que já foi. da revogação auto-ccns-
ciente da ratio musical (PM 10).
Nesse sentido, Adorno procura deixar claro que o caminho trilhado por
Strawinsky, o da pretensão a uma espécie de objetividade musical,
também leva a antinomias. A mais gritante delas é o fato de' a
subjetividade reprimida eclodir involuntariamente na composição, com
o agravante de se manifestar como formas propriamente patológicas.
esquizofrênicas. Dito de um modo geral, isso se traduz num "infantilis-
mo", do qual padece também a música de massa, à qual, como St'
mencionou acima, Adorno chega a associar a composição de
Strawinsky, onde o desenvolvimento é substituído pela pura e simples
repetição. Isso Adorno caracteriza como uma forma de regressão, no
sentido que o texto supra analisado consagrou, ou seja associado a esse
traço típico da indústria cultural que é o sadomasoquismo. Nesse caso,
ele está relacionado à recusa em levar adiante o desenvolvimento da
linguagem musical, coincidindo com a renúncia ao objeto do desejo,
um recuo diante da ameaça de castração pela instância opressora, com
a qual, DO entanto, o oprimido vem a se identificar. Daí o prazer
sadomasoquista na própria dissolução do Eu, expresso numa escrita
musical "purificada" de elementos subjetivos, expressivos. Uma outra
tangência da música de Strawinsky com a de massa é o gosto pela
citação, a tendência a escrever "música sobre música", onde: a
referência recorrente a um material externo aponta para um reconhe-
cimento quase patol6gico da autoridade constituída, que pode, eventual-
mente, se transformar em fúria, a qual se expressa na explosão de
agressividade em alguns momentos da composição srrawinskyana.
Essa evocação constante do já existente indica também, segundo
Adorno, a busca, para a música, de um referencial extra-musical, ligado
principalmente à pintura, onde o caráter de temporalidade que confere
àquela arte sua natureza intrinsecamente subjetiva é tendencialmente
suhstitufdo por outro· espacial -, onde a música se descaracterize e se
torna servil a outros gêneros artísticos (Adorno analisa essa servidão
principalmente no que tange à pintura e à dança . PM 174 ss.).
Relacionado com essa crítica ao que Adorno chama de "pseudomortose"
da música em pintura, está o estabelecimento da distinção entre os tipos
19
<tuJilivos "espácio-rítmico" e "dinâmico-expressivo". O primeiro *
-obretudo se exacerbado como em Strawinsky - corporifica a recusa em
frente o problema da temporal idade na mãsica, fundamental,
como já se assinalou aqui, para uma auto-consciência critica da sub-
jdividade enquanto instância de resistência contra a totalização social
em curso DO capitalismo tardio. O segundo tipo auditivo, o "dinâmico-
expressivo·, mesmo não conseguindo se eximir completamente das
investidas do mundo administrado, logra - como, segundo Adorno, a
música de Scoonberg, inclusive na fase dodecafêníca M erguer um dique
contra a barbárie em ascensão (PM J12), tomando-se, com isso,
deposibirio das esperanças no surgimento de uma verdadeira
humanidade.
Tais questões, colocadas na Filosofia da Nova Música, são retomadas
em textos posteriores de Adorno, a cuja análise passamos a seguir.
11
A defesa intransigente e apaixonada. por Adorno, de uma atinência
aparentemente absoluta da música ao seu referencial de temporalldade
chegou a despertar em alguns críticos fortes suspeitas de que o filósofo
eslava a defender uma concepção ultrapassada de obra musical, já que
na contemporaneidade tomara-se fato comum o cruzamento de elemen-
tos oriundos de várias artes numa só expressão artística (já no Dadaísmo
e, posteriormente, em diversas manifestações da vanguarda, no pés-
guerra). Tendo possivelmente em vista a supressão de mal-entendidos
a esse respeito, Adorno trabalhou em dois textos posteriores a relação
entre música e pintura: "Sobre a Relação de Pintura e Ml1sica Hoje"
(ca. 1950) e "Sobre Algumas Relações entre Música e Pintura" (1965).
No texto mais antigo, destaca-se o reconhecimento, por parte de
Adorno, do quão frutífera é, tanto para a pintura quanto para a música,
a aproXimação recíproca de ambas as artes. Reconhecím snrc esse
pelo fil6sofo com recurso à cooperação entre músicos e
prntort's ligados ao Expressionismo:
o programático Blaue Reiter de Klee, Mace e
Kandinsky continha música de Schõnberg, Berg e
Webem. As pr6prias fronteiras dos talentos já não
foram respeitadas. Schõnberg - exatamente na fase
decisivamente revolucionária do seu desenvol-
vimento - pintou com significativa aptidão, e seus
quadros deixam entrever o mesmo duplo caráter de
força de expressão e dureza objetiva, que sua
música preserva. (... ) Entre os compositores mais
20
jovens, Rerg e Hindemith possuíam um talento
especificamente ótico, e Berg - amigo de Loos e
Kokoschka • gostava de dizer de si que ele poderia
ter se tornado arquiteto tanto quanto compositor
(GSI8,141).
Entretanto, Adorno continua a considerar indesejável para ambas as
artes aquilo que ele chamara de "pseudomorfuse" de uma na outra, à
época da Filosofia da Nova Mú.\'jÚI. Ela implica numa relação de
dependência de uma para com a outra, a qual é particularmente grave
e sintomática no caso da dependência da música para com a pintura. já
que - como se sabe - a supressão da dimensão temporal na consciência
coincide com o estado da mais absoluta relflcacão da mesma. Épreciso
que se tenha claro, entretanto, que não se trata de advogar aqui uma
espécie de "superioridade" da música com relação às outras artes. Pelo
contrário, Adorno procura identificar na pintura uma força específica
de absorção que é, na verdade, apenas coopiada pelo mundo ad-
ministrado. Ela se liga ao fato de "a pintura recair num ordenar
primordial do mundo administrado. Ela se liga ao fato de "a pintura
recair num ordenar primordial do mundo externo, especial, humana-
mente dominado, na continuidade dos elementos racionais, romano-
civilizatórios, do Ocidente; mais do que a música, que, para o bem ou
para o mal, contém em si algo inefável, caõtico. mítico" (GSIS, 143)_
Isso explica a "vitória" da pintura num mundo de crescente
racionalização como o da civilização moderna européia, desde a
Renascença até nossos dias. Explica também porque essa vitória se
consolidou principalmente na França - bastião de boa parte desse
processo civilizatório, iluminista -, onde a pintura se tornou uma
referência à qual tendiam as oulras artes, principalmente a música,
"cujas forças produtivas (... ) não se encontravam tão desenvolvidas
quanto na Alemanha" (idem cf PM)3. Daí se segue que, mesmo a
melhor música feita na França - sobretudo desde finais do século
passado - é, de alguma forma "espacial". O exemplo preferido de
Adorno refere-se a ninguém menos que Debussy: "suas peças, rara-
mente extensas, não conhecem em si qualquer caminhar. Elas são, em
certo sentido, subtraídas ao fluxo temporal. estáticas, espaciais" (idem
cf PM 172 ss.). Tal direcionamento dehussyniano não chega a ser
intrinsecamente problemático, contigurando apenas a consolidação de
3 I: interessante observar, a esse respaito, que Adorno chama a atenção
parll a tendência a acontacar, no canário cultural teuto, uma
peeudomortoee, no sentido invarso à que SIlU deu ne França:
"POssiVlllmllntll a pintura de Kokoschka, na Austna, executa uma
pseudomorfose à música, como no oeste a música à pintura" (GS 18, 148).
21
"rtualiJaJc na organização do material sonoro, a qual. por sua
IIJIla VI d . da '" ..lft"'_ L: 16 . O
é conseqüência de uma etermma pecu sencace mS rica.
nrobl ma começa a se manifestar quando tal direcionamento atinge,
pro e identif Debu
com Str....winsky, o fim daquilo que Adorno I enn cou em ssy
como "bergsonismo musical (preservação de uma lemporalidade sub-
idiva diante da reificaçâo do tempo cronológico - cf. PM 176):
Strawinsky tomou exatamente essa intenção de
Dd:lUSSY. S6 que ele eliminouo elementoflutuante.
em si mesmo mediado, da música debussyana, ao
mesmo tempo o último vestígio do sujeito musical
(GSI8, 144),
Existe uma certa relação de complementaridade dasquestões colocadas
nesse texto com as daquele posterior. "Sobre algumas Relações entre
Música e Pintura". na medida em que, nesse, Adorno esclarece que o
caráter de temporalidade da música não é algo dado a: priori, mas um
prohlema com o qual ela tem que se defrontar. se quiser se aproximar
daquilo que lhe é mais essencial:
O óbvio, que a música seja uma arte temporal, que
decorra no tempo, significa num duplo entendimen-
to, que o tempo não lhe seja óbvio, que ela o tenha
como um problema (...) Ela deve, por outro lado,
dar conta do tempo, não se perder nele; deve se
bifurcar com relação ao seu fluxo vazio (GS16, 628).
A temporafidade da música é, portanto, a prova dos nove no que tange
ao desafio da reifícação, entendida exatamente como o seu contrário,
ao qual aquela está constantemente ameaçada de retomar. na medida
em que não se der conta de si mesma. Tal dialética, interna à música,
ocorre - à sua maneira - também na pintura, uma vez que ela é "arte
<:',spaciaJ. enquanto tratamento do espaço, sua dinamização e negação"
{idem). Que essa dinamização tenha introduzido paulatinamente na
história da pintura um elemento de temporalidade, aponta para a
tendência de uma certa convergência das artes na época contemporânea.
I) que não autoriza, em hipótese alguma. a pseudomorfose de um gênero
nooutro (OS16, 629). Poder-se-ia argumemer que o desejável eaccsarc
das. artes . excluída a hipótese de um Gesamtkun.'ttwerk wagneriano,
deVido ao seu anacronismo pode de fato ocorrer em virtude tanto desse
gér
m: n
de temporatidade latente na pintura quanto de um outro, de
espa lida '
era I de, latente na música. Naquela, o tempo é responsével por
tensão entre os elementos espacialmente dispostos DO quadro,
c\lja importância é crescente na história da pintura. vindo a
exp odlr na contemporaneidade (principalmente no Cubismo, no
22
Futurismoe, de modo menos evidente, em outras correntes importantes.
como o expressionismo, por exemplo). Na música. o elemento de
espacialidade -tomado corriqueiro, hoje, pela própria disposição
dos instrumentos ou grupos instrumentais num palco - veio a se explicar,
de modo embrionário, também tardiamente, no momento histórico em
que a escrita musical, aprisionando a música no papel, a "territorializa" .
A representação gráfica nunca é, pois, mero signo
para a música, mas sempre também assemelhada a
ela como o foram um dia os neumas. Contraria-
mente, a insistente objetividade da pintura, que só
tarde - e não acima de qualquer dúvida - toi
suprimida, é de se pensar somente em relação ao
tempo (GSI6. 632).
Entretanto, os supra-mencionados gérmens de temporalidade e de
espacialidade, latentes à pintura e à música respectivamente. não são
suficientes para, por si só, determinarem uma convergência sadia dessas
artes imune à indesejável pseudornorfose: Adorno argumenta - no texto
mais' antigo sobre a relação pintura/música - que a espacial idade
pintura permanece-lhe inerente mesmo naquelas correntes nao
figurativas ou abstratas (OSI8, 145), assim como e11: insistiu. desde a
Filosofia da Nova Música, qUI: a exacerbação da diml:Dsao espacial
tendencialmente nulifica a organização do material sonoro (intrinscca-
mente temporal), já que a "música é, de antemão, livre de qualquer
liame à objetividade (Gegl'nsUindlichkeilr (idem).
A questão da aproximação entre pintura e música é, portanto, encarada
por Adorno de um modo que foge à solução fácil da pseudomorfose,
procurando na essência de amhas um elemento primordial que lhes seja
comum: "Se pintura e música não convergem mediante semelhança,
então elas se encontram num terceiro: ambas são linguagem" (OSI6,
633). Eo termo linguagem aqui tem um significado bastante específico,
benjaminiano, que rejeita o momento narrativo, comunicativo, imi-
tativo da mesma, concentrando-se na sua imanência, a qual necessaria-
mente coloca um elemento de enigma, peculiar também a toda a arte
contemporânea significativa.
A explicitação dessa relações entre arte - mais especificamente. entre
música - e linguagem nos levará à consideração mais próxima daquilo
que é o ponto principal deste artigo: o papel da música no conceito
edorniano de Filosofia. Um elo fundamental para tanto é o texto
"Fragmento sobre Música e Linguagem" (1956), no qual Adorno
começa indicando a ambiguidade da consideração da música corno
linguagem;
23
Música é semelhante à linguagem. Expressões
como idioma musical, intonação musical, não são
metáforas. Mas música não é linguagem. Sua
semelhança à linguagem indica o caminho para o
interno. mas também ao vago. Quem toma a música
literalmente por linguagem a leva ao engano
(GSI6,251).
LIIl1 dos elementos diferenciadores mais relevantes da musrca com
rda"ão à linguagem em geral é a inexistência. naquela, de conceitos no
estrito do lermo. Sua semelhança à linguagem ocorre, entretan-
to, por má) de uma espécie de proto-conceltos. chamados por Adorno
de "yocáhulos", elementos não passíveis de definição propriamente
dita, e, que, no entanto, ganham sentido no seu relacionamento com a
totalidade em questão (uma obra musical, por exemplo). Tais elementos
não são, de modo algum, independentes da evolução histórica da
linguagem musical: Adorno chama a atenção para o fato de que, em
alguns séculos de império da tonalidade, tais vocábulos da música
cristalizarem-se, por seu uso repelido, numa espécie de segunda
natureza, contra cujo caráter de ideologia volta-se a composição
contemporânea radical; "Hoje, a relação entre linguagem e música
tornou-se crítica" (GSI6, 252).
o caráter de ideologia mencionado acima se manifesta principalmente
na tendência a se tomar a música como uma linguagem no sentido estrito
do termo, enquanto, na verdade, a expressão de um conteúdo nela se
Já apenas ao preço de toda e qualquer inequivocidade (GS16, 252-3).
A música se aproxima da linguagem naquele sentido henjaminiano, já
evocado aqui, de uma construção enigmática, cujo objetivo não é. em
absoluto, a comunicação de um conteúdo:
Em relação à linguagem significante, a música é
uma linguagem totalmente de outro tipo. Nele
reside o seu aspecto teológico. O que ela dez é,
enquanto aparente, simultaneamente c1eIerminado
e oculto. Sua idéia é a figura do nome divino. Ela
é prece desmitologizada,liherta da magiado efeito;
a tentativa humana, como sempre, em vão, de
mencionar o nome, não de comunicar significados
(GSI6.252).
Toda linguag
Uma es " em, na v:rdade, teria a comunicação de significados como
q
ue s',gi>écfile de sucedâneo à sua impossibilidade de dizer o absoluto, o
I' .
di mensâ I' u ras pa avras, que a linguagem em geral poSSUI uma
o atente, subterrânea, cuja explicitação depende de uma correta
24
jnterpretaçâo. Eisso porque o ahsoluto gostaria de ser dito na linguagem
significante de modo mediato, discursivo, sem que i.sso venha jamais
propriamente a acontecer. Na música, ao contrãno, o absoluto é
imediatamente atingido, sem que se possa retê-lo: "no mesmo instante
ele se obscurece, assim como a luz extra-forte cega a visão, a qual não
consegue mais ver o que é totalmente visível" (GSI6 254). Daí a
necessidade de interpretação tamhém no âmbito da música; só que
nessa, diferentemente da linguagem em geral, cuja interpretação coin-
cide com a compreensão, o interpretar significa execução (Vollzug),
praxis, entendida num sentido mais j ntelectual e filosófico do que a
maioria dos músicos normalmente realiza (CiSlb, 253).
Dessa forma, para Adorno, entender corretamente a música como
linguagem é reconhecer os momentos de real proximidade entre uma e
outra denunciando o elemento ideológico implfcito na sedimentação do
sistema tonal como "a linguagem" musical por excelência, já que se
trata de um idioma sonoro estabelecido. Isso aproxima a prática de uma
composição musical contemporânea. radical, de uma igual-
mente concernida com a problemática humana - presente e futura, o
que nos leva à consideração da concepo.;ão adorniana de filosofia,
sobretudo àquela de sua maturidade.
Um elo importante na perseguição desse objetivo é o texto "Sobre a
Relação Atual entre Filosofia e Música" (1953), onde algumas idéias
colocadas sobre o relacionamento entre música e linguagem discursiva
mostram-se extensíveis à problemática daquele entre música e filosofia.
Destaca-se aqui a explicação da especificidade: da música, no que
conceme ao seu caráter enigmático, tanto com relação à linguagem em
geral, quanto com relação à pintura. O caráter de enigma é reforçado
na música em virtude de sua exclusão do mundo material - espacial -
ser muito mais profunda do que na linguagem significante, que deter-
mina conceitualmente sua relação a ele, e na pintura, cuja pertença ao
mundo é visualmente determinada (mesmo na arte abstrata}. D<:ssa
forma, em ambas, o caráter de enigma existe como uma dimensão - em
maior ou menor grau, conforme a manifestação particular de cada uma
delas - latente, o que se presta a mistificações ideológicas de varias
ordens (a principal delas é abordá-Ias como portadoras de um
"conteúdo").
A relação do caráter de enigma nas artes - sua linguagem necessaria-
mente cifrada - com sua demanda no sentido de expressar o absoluto é.
segundo Adorno, um elemento determinante da proximidade entre
música e filosofia (tal como o filósofo a concebe):
25
Enquanto linguagem. a musrca abre-se ao puro
nome, à unidade absoluta de coisa e signo, que, na
sua imediatidade, está perdida para todo saber
humano. Nos esforços utópicos, ao mesmo tempo
desesperançados, em tomo do nome, encontra-se a
relação da música à filosofia, da qual ela se acha -
por isso mesmo -, em sua idéia, incomparavel-
mente mais perto do que de qualquer outra arte
(GSI8, 154),
Entretanto, as características estruturais da música determinam uma
aborJagem do absoluto essencialmente não conceitual, o que não deve
a filosofia. que, segundo a fórmula consagrada da Dialética
Negativa, deveria "ultrapassar o conceito através do conceito [grifos
meus)" (ND 27). Nesse sentido. a filosofia teria que aprender com a
música - sem se deixar pseudomorfosear nela - a penetrar no mistério
do enigma sem dissolvê-lo (0518. 156), o que. por si sõ, viria a se
constituir numa revolução do seu próprio conceito. Isso porque - ao
longo dos seus dois milênios e meio de existência - a filosofia tem se
inserido de fonna integral no processo do esclarecimento da civilização
ocidental, na maior parte das vezes sucumbindo à ausência de dialética
característica do império da autoconservação. Em outras palavras, a
relação da filosofia com o processo de dominação da natureza não tem
sido apenas de crítica e reflexão (na verdade, isso tem sido exceção),
filas também - e principalmente de cumplicidade.
hsu nos traz às portas do impressionante balanço dos feitos e perspec-
livas da filosofia, na primeira parte da Dialética Negativa, A começar
da pol2mica constatação de que a filosofia teria perdido a sua opor-
tunidade se fazer mundo (contrapondo da tese sobre Feuerbach n''
li. de .Marxj, de se tomar prática, o que determina a necessidade de
um titânico no sentido de se compreender porque a
da teoria em praxis fracassou (nossa consciência desse
t<lh> hoje , é reforçada pela vitória definitiva da contra-revolução no
antigo bloco socialista).
Essa necessidade de revigoração da filosofia é enlretanto uma faca de
ela sabe - a ingenuidade é o pecado que,
nessa fase tardia d ital • poderí . . Ç.
dá. ,. , o caprta rsmo, nao ena subsistir na sua rorma
sstca voltada pa • da lidad '
li' ra a persecuçao tota I e e do Sistema, sem se
escaracterizar b ,.
d como asuãc da emancipação bumana sem se
egenerar em .d . - ,
dirigido mera I eologia (ND JS), Ganha relevo, portanto, o ataque
Positi . por Adorno tanto contra o auto-demissionismo filosófico do
"I lVlsmo' "c t W'" .
dizer" (NO'2 on ra rttgensteln, dever-se-Ia dizer o que não se deixa
I), quanto contra a simulação de um frescor filosófico-a
26
27
lrin<:ipais n:quisilOs é o reconhecimento tanto do sofrimento, quanto da
I -"Ipod'd I'
de sua expressao. sso e aju ar a exp tear porque, para
,I filosofia, sua apresentação não é indiferente e exterior, mas imanente
i; sua idéia" (ND 29).
lima estratégia possível no sentido de a filosofia se desvencilhar daquilo
que veio a se constituir na Modernidade como um fator paralizaote para
a sua atividade, sem precisar simular uma ingenuidade restaurativa e
mentirosa, baseia-se na distinção feita por D' Alembert, entre um esprít
sl'srhmuique e um esprit de Systême, sendo que caberia ao primeiro a
tarefa de conceituar sem violentar 4 : "O duplo sentido da sistemática
filosófica não deixa qualquer escolha, a não ser a de transpor a força
do pensamento - um dia liberada pelos sistemas - na determinação aberta
dos momentos particulares" (NO 35).
Isso pode ocorrer, segundo Adorno, por recurso ao que ele chama de
modelo de pensamento (DenkmodelI) ou, simplesmente, modelo idéia
presente rudimentarmente no pensamento do filósofo desde os seus
primórdios (cf. GSI, 341 5S.). "O modelo encontra o específico e mais
que o específico, sem evadí-Io em seu mais genérico conceito universal.
Pensar filosõficamente é tanto quanto pensar em modelos; dialética
negativa um conjunto de análises modelares" (ND 39).
Um elemento de acesso à elucidação dessa concepção de filosofia
qu.c subjaz à Dia/ética Negativa, é a chamada constelação, idéia de
ongem_benjaminiana cuja ocorrência, para Adorno, denota a feliz
de uma experiência (Eifahrung): relação de conhecimento
":UJO não está "a priori" garantido por evidências de ordem
teológica, antropológica, ou de qualquer outro tipo: MO objeto abre-se
a uma Insistência monadológica, que é a consciência da constelação, na
qual ele se encontra: a possibilidade do mergulho no interior necessita
daquele exterior" (ND 165).
Quando se trata d lif '
. e exemp I rcer o que sena exatamente constelação
como ela ocor . 'fi ' '
re numa y...nca cíenn ica crítica (sob pena de ela parecer
partir da restauração de um passado longínquo, como na Ontologia
Fundamental de Martin Heidegger (NO 104 ss.).
Mas o que está realmente em jogo é a caracterização dessa nova maneira
de encarar e de fazer filosofia, que poderia ser descrita como uma
espécie de "desencantamento do conceito", enquanto antídoto da
filosofia contra a sua própria reificação (NO 24). Isso significa que o
conceito, originariamente arma do ser humano no sentido de se libertar
da coerção natural - expressa também na magia como forma rudimentar
de domínio da natureza - se enfeitiçou, fetichizou a si mesmo como
decorrência da hipóstase dos meios, tão peculiar à civilização ocidental,
e a tilosofia tem - agora - que tentar de algum modo reverter esse
processo, sob pena de sucumbir às investidas ideológicas do mundo
administrado.
A solução vislumbrada por Adorno aponta no sentido de uma
aproximação da filosofia para com as alies - radicalizada até o ponto
de a própria teoria se tornar estética. Isso sem incorrer naquelas
absorções irrefletidas - cuja condenação por Adorno foi aqui tantas
vezes lembrada -, pois, "arte e filosofia têm o seu elemento comum não
na forma ou no procedimento formativo, mas num modo de compor-
tamento que proíbe as pseudomorfoses'' (NO 26). Em outras palavras,
não se deve atribuir às obras de arte significações. assim como escapar
ao caráter de mediação do conceito filosófico, mesmo qUt: esse eSkJa
prestes a se "desencantar". Essa sua característica típica de des-
dobramento (Entfaltung) , pode , na verdade, ser encontrada nas urtes ,
especialmente na música, () que a aproxima da. filosofia de modo
particular:
A resistência da filosofia, porém, necessita de
. desdobramento, Tamhém a música, e mesmo toda
a arte, encontra c impulso que anima respectiva-
mente o primeiro compasso, não imediatamente
preenchido, mas apenas no transcurso articulado.
Nessa medida, ela exerce - mesmo que também
aparência como totalidade através dessa, crítica à
aparência, à da presença do conteúdo aqui e agora
(ND 27-8).
Toda essa introdução à Dia/ética Negariva aborda as possibilidades que
a filosofia possui DO sentido de erigir ao plano da consciência a
necessidade de reconciliar com os cacos que o pensamento produziu
(cf. ND 30-1), em suma, de perseguir a verdade, para o que um dos
4
A violência ih'V>1f it "
oi
_ ..... CI a no conceituar eXlsle. pera Adorno na medide em quo
e conSIste I ",. . ,
Onde r IClonalmaote numa forma de identific&Çio compulsórie,
uma espécie de "reetc" parmanece incógnito no objeto.
dano. todos os "forças no sentido de desnudA-lo. Esse resto ê
o "não·idllnlico
M:
Midentidade própria de coise contra suas
(ND 164).
28
um conceito mais toológico do que propriamente filosófico), Adorno -
valendo-se de um trecho de Max Weber - explicita de modo inequívoco
aquela íntima relação entre música e filosofia, cuja elucidação estamos
a perseguir nesse artigo. Trata-se do uso, por Max weber, do termo
"composição" de conceitos - concomitante ao seu emprego -, enquanto
contraposta à floresta de definições que freqüentemente precede os
trabalhos teóricos.
Ele (Max. Weber/rd] tem certamente em vista so-
mente o lado subjetivo, o método do conhecimento.
Mas esse deveria estar. tanto quanto as
composições em questão, disposto de modo seme-
lhante ao análogo delas, as composições musicais.
Subjetivamente produzidas, elas s6 são hem
onde a produção subjetiva nelas
desaparece. O estado de coisas que a cria - exata-
mente a "constelação" - é legível como signo da
objetividade: do conteúdo espiritual (ND 167).
Uma última evidência cabal da importância da música na concepção
adorniana de filosofia encontra-se no desenvolvimento daquela idéia -
já mencionada aqui -, segundo a qual a filosofia deveria se constituir
num esforço de dizer o indizível. Na música ocorre algo análogo, na
medida em que o indizível se encontra de algum modo impresso no
transcurso de sua "quase-linguagem", cuja característica principal, a
ausência do conceito, é ao mesmo tempo condição e limite para a sua
manifestação. É exatamente essa "expressão do inexprimfvel" que
innana música e filosofia (cf.ND 115); s6 que, nessa última, ela s6 pode
ocorrer pela mediação do conceito, sob pena de se degradar numa - até
mesmo sofisticada - ideologia (Adorno refere-se explicitamente à
Ontologia Fundamental de Martin Heidegger):
Uma nulidade é a expressão imediata do
inexprimfvel; onde sua expressão apareceu, como
na grande música, seu selo foi o do fugidio e do
transitório, e ele se prendeu ao transcurso, não ao
"esse é" indicativo. O pensamento que quer pensar
o inexprimfvel pelo abandono do pensamento, o
falsifica naquilo que de menos gostaria de ser, no
absurdo de um objeto pura e simplesmente abstrato
(ND 116).
Destaca-se nessa passagem a referência, ainda que implícita, tanto ao
que une, quanto ao que desune música e filosofia. O que as une é sua
necessária atinência ao transcurso, ou, como consta já na Filosofia da
29
" I'/Ul "toda música tem em vista um devir", não um ser como
,.Ol'a .., • •
. na pintura (PM 174). O que separa irreversívelmente música e
ocorre . .
tilosofia é que essa tem que se ver o ,:oncelto, al.orla que para
nomhardeá-Io çriticarnente por sua extupação tendeecial de toda e
quaiquer não-idenliJade. Mas esse ele,"?ento_de é, em certo
sentido. ainda um elemento de aproXlmaçao, na medida em que a
intenção de explodir conceitualmente o conceito determina a neces-
Sidade de integrar o elemento expressivo ao discurso racional da
tílosofia, aproximando-a de uma concepção sui generis da retórica. Para
Adorno, isso se liga a uma renovação da própria concepção de dialética:
"Dialélica, segundo {) sentido da palavra, organon do pensamento, seria
,I tenratíva de salvar criticamente o momento retórico: aproximar coisa
apressào entre si até a indiferença" (ND 66).
A de uma dialética entre momentos construtivos e expressivos
. tanto na filosofia, quanto na arte em geral prefonna essa
aproximação, anunciada em inúmeras passagens da Dialética Negativa,
a qual ganha concreção na obra póstuma Teoria Estética, onde já não
se fala de uma semelhança da filosofia apenas à música, mas a uma
concepção do estético em geral: "A arte combate tanto o conceito quanto
a dominação, fi'!.as para essa oposição ela necessita - como a filosofia -
do conceito" (AT 148). Poder-se-ia mostrar que, mesmo dentro do
quadro formulado na Teoria Estética, as particularidades da música se
adequam sobremaneira à concepção de filosofia peculiar a Adorno, o
que, entretanto estaria para além do escopo de um trabalho destas
dimensões.
Bibliografia
ADORNO, T. W, iÚthetische Theorie. Frankfurt (M), Suhrkamp, 198.5
ÁT).
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ND). •
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30
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____________ Gesammeue Schfiften 17. Musikalische Schriften IV.
Frankfurt (M), Suhrl<amp, 1982 GSI7).
_________ Gesammelte Schriften 18. Musikalische Schriften V.
Frankfurt (M), Subrkamp, 1984(= 0518).
MARX, K. Das Kapital. Vol.I. Berlim. Dietz Verlag, 1981 (= K,I).
31
.. Estilo Musical da Liberdade"
1
Leopoldo waubon
RcsUf1
W
• •
·1" MO conw inspiraçiJo e pontode partida umfragmento da Dialética
Orllil ." .
N
... tiva em que AdornofaJa de uma identidade racional", o artigo
. q,:,1 . i
..,"(1 rastrear em textos ameriores de Adorno. em especia na
I'''U' '.. ,
Fi[OSllfia da Nova Muslca,fonnuJações que se aproximam desse
Assim. ('.I"boça-se a discussão dos conceitos de "identidade ", "nãa-ídcn-
ndadc' e "tdenudade racional a partir de um contexto completamente
distinto, qual seja, a nova música. Trata-se, entõo, de ver como a nova
músicaformula e resolve estas questões, pois o artigo postula a hipótese
de que a nova música é um "modelo" daquela "identidade racional de
IIU(' Adornofala em Dialética Negativa.
Ahstract
Taking afragment of Adorno's Negative Dialectics, in which he talks
ahout an 'raüonal identity', this article investigates in other books by
lhe same atahar, particularly the Philosopby ofModern Musíc, similar
[orrnulutions, In thls way,from a completely dijferent comeu, t.e. the
New Music, an outline of the concepes of 'identity', 'no-identuy ' and
'runonal ídenuty ' are given. 50 the question is to know how lhe new
MU,\'ic formulates and sotves these concepts. The artic1e postulares the
"yPOIhesis o/ new Music as being a 'model' cf thas 'rational identuy ,
which Adorno ralks in Negative Dialectics.
texto alQI.ln8 pontos de minhe dielertaçio de mestrado,
.4do lãrfJng muSIcaI. Consid9rtJÇAo $obr• • sociologie de .,. d. Th. vr.
"'''P m,o na Phi/osophie der neuen Musilt IWA1ZBORT, 1991),
"c1Itlrn"'ole pp. 183 8S" 207 ss.
32
33
11
racional, e a socieda...le estaria mais além do pen-
samento identificador. (ADORNO, 1982: 149-150).
l:nl<l formulação mais clara do que seja tal "identidade racional" não
se facilmente na obra de Adorno. Por isso - e como no Brasil
;j I'.. .sqvísa sobre Adorno não é mais que incipiente - talvez seja lícito e
inrcrc'ssante tentar vislumbrar como questões semelhantes estão presen-
na nova música, buscando apontar, na crítica e na apologia de
/\dorm) da neue Musik, alguns de seus momentos significativos. Para
(;1[110 • e aqui a discussão não será mais que esboçada - tentarei mostrar
l<lIUO ,I nova música configurei o problema da identidade, não-identidade
"iJc'ntidade racional".
o "pano de fundo", por assim dizer, da análise da neue Musik por
Adorno é uma interpretação da história da música ocidental desde Bach.
Isto foi exposto modelarmenre em dois parágrafos da Philosophie der
ncuen Musik, intitulados "Organização integral dos elementos" e
"Desenvolvimento total" (ADORNO, 1978: 55-62) (O tema é, de resto,
recorrente nos escritos de Adorno). Para Adorno, Beethoven representa
uma espécie de "síntese" na história da música, porque foi capaz de
configurar na obra, enquanto uma unidade, tanto a "expressão sub-
jetiva'' como as exigências objetivas, isto é, do material musical 2. Essa
unid.ade, no nível do material, apresentou-se como unidade das suas
diversas dimensões (a melodia, o ritmo, a harmonia, a forma, a
instrumentação, etc). Mas na música posterior a Beethoven esse
equilfbrio se perde, e essas diferentes dimensões do material musical
desenvolvem-se "desordenadamente". Na medida em que o materiaJ
desenvolvido diferentemente é posto em uma configuração que o
ahrange globalmente, isto é, na medida em que ele é configurado na
composição, há defasagens entre as diversas dimensões do material.
Essa defasagens impedem a unidade da obra. Disso deriva o caráter
Problemético da música posterior a Beethoven: por um lado o material
nao pode ser tratado como uno, pois desenvolveu-se desequilibrada-
1'0' o I o - é o
, u ro, a composiçao Justamente o tratamento global do
material' na ob tod dif d' --'" - -
. . ra, os as rrerentes tmensoes sao postas em relação
SI. O problema que está posto na história da música põs-Beethoven
esse: como compor uma obra em que o material fragmento se torne
COn?eito de material musical, central para Adorno, não poderá ser aqui
'sCul'do.
2
Ao mesmo tempo em que o pensamento mergulha
no que está muito proximamente à sua frente, o
conceito, que avistou seu caráter antinômico ima-
nente, entrega-se à idéia de algo que estaria para
além da contradição. A oposição do pensamento ao
seu heterogêneo reproduz-se no pensamento
mesmo como sua contradição imanente. A crftica
recíproca do universal e particular, atos iden-
tificadores que julgam se o conceito faz justiça
Aquilosobre o qual ele se debruça. e se o particular
também cumpre seu conceito, são o meio do pen-
samento da não-identidade do particular e conceito.
E não somente do pensamento. Se a humanidade
deve libertar-se da coação a que está realmente
cometida na forma de uma identificação, então da
precisa ao mesmo tempo conseguir a identidade
com seu conceito. Nisto todas as categorias
relevantes tomam parte. °princípio de troca, a
redução 1.10 trabalho humano ao conceito universal
abstrato do tempo de trabalho médio, é aparentado
originalmente ao princípio da Identificação. Ele
tem seu modelo social na troca, e ela não seria sem
ele; através dele os indivíduos (Einzelwt'sen) não-
idênticos e as realizações não-idênticas tornam-se
comensuráveis, idênticos. A difusão do princfpio
relaciona o mundo todo tdíe ganze Wdr) ao
idêntico, à totalidade. (... ) A crítica ao princípio
de troca, enquanto princípio identificador do pçn-
sarnento, quer que o ideal da troca livre e justa, até
hoje mero pretexto, se realize. Isto apenas
transcenderia lt. troca. Se a teoria crítica lhe revelou
enquanto tTOCa de iguais e no entanto desiguais,
então a critica da desigualdade na igualdade aspira
também à igualdade, junto de toda skepsis contra a
rancune no ideal burguês de igualdade. que não
tolera o qualitativamente distinto. Se mais nenhum
homem fosse privado de uma parte de seu trabalho
vivo, então ter-se-ia alcançado a identidade
Em um instigante parágrafo de Negaiíve DialekJik, "Para a dialética da
identidade". Adorno trabalha algumas idéias que merecem ser
retomadas e discutidas. Vejamos, assim. um fragmento do texto:
34
unidade? A obra de Schoenberg rode ser vista como uma resposta a
essa questão.
É também uma "defasagem" entro: as diversas dimensões do material
musical que torna necessária a "[yurchorganísatíon der Elemcmc", a
organização integra! dos elementos. a construção que possibilita ao
compositor eliminar tais desproporçócs. Tal "DurchorganisaJion", que
é o processo de racionalização tio material musical e da técnica
composicional, processo que marca a música põs-Beethoven e que
culmina em Schoenberg (no Romantismo já se falava em "Durchkam-
poníerenrí, Na nova música, a "Durchorganisation" é obtida mediante
() contraponto. O contraponto C, a l'"litl1ni<l são o núcleo da técnica
composicional da neue MU,H'k. Eles S<l(l mobilizados tendo em vista a
unificação das diversas dimensões do material musical na composição.
A "síntese" beethoveníana era a sínks<: de convenção e subjetividade
autônoma. As convenções eram de procedimentos que
organizavam a obra de arte musical (e não meras fórmulas que se
repetiam). Quando surgiram, das não eram arbitrárias, mas sim
decorrentes das próprias necessidades do compor. Até Beethoven, a
relação entre convenção e subjetividade autônoma é configurada na obra
como unidade, embora não livre J<:'" tensões. Mas após Beerhoven a
subjetividade estética autônoma (justamente "romântica") contrapõe-se
<.:aJ·a vez mais às convenções que lhe são completamente externas e nâo
respondem mais às necessidades de expressa0 e construção. Tecnica-
mente, a relação entre convenção e subjetividade autônoma tomou lugar
no "desenvolvimento" (Durchfuhrung), Adorno intcrpretarã a música
entre Beethoven e Schoenberg como o progressivo domínio do "descri-
volvimento" (dinâmica subjetiva) sobre o "tema" (convenção). O ponto
final será a música em que a distinção clara e iuequfvoca entre tema t'
desenvolvimento já não existe: tudo é lema e tudo é desenvolvimenlu.
Esta é a neue Musik. Para tanto, o desenvolvimento lança mão de um
procedimento específico: a variação. Será a variação que realizará o
desenvolvimento total.
o desenvolvimento lembra-se da variação. Na
música anterior a Beethoven, com muito poucas
exceções, a variação era considerada um dos
procedimentos técnicos mais exteriores, corno
simples máscara de uma matéria (StoJ!) qu<:'" se
conserva idêntica. Então, em conexão (Zusa!ll-
mt'nh(mg) com o desenvolvimento, a variação
serve ao estabelecimento de relações universais,
concretas-não esquemáticas. A variac ão
dinamizou-se. Mesmo aqui, quando ela ainda se
35
agarra ao material de partida (Ausgongxmaterials -
que Schoenberg denomina 'modelo' - como
idêntico. Ele é sempre 'o mesmo'. Mas o sentido
dessa identidade se reflete como não-identidade. O
material de partida é de tal espécie, que conservá-lo
significa ao mesmo tempo transformá-lo
(verlindern). Ele não 'e em si, mas somente em
consideração à possibilidade do todo. A fidelidade
à exigência do tema significa sua transformação
profunda (eíngreifende Verlinderung) em todos os
momentos. Em virtude dessa não-identidade da
identidade, a música assume uma relação inteira-
mente nova como o tempo, no qual ela decorre a
cada vez. Ela não é mais indiferente ao tempo, já
que não se repete arbitrariamente DO tempo, mas
sim se transforma. Mas ela lambém não decai ao
mero tempo, pois que nessa transformação se
mantém como idêntica. (ADORNO, 1978: 58).
Em Beethoven temos a conexão desenvolvimento-variação. Disso vai
derivar grande parte do seu desenvolvimento da forma sonata :J. É a
variação que vai permitir o desenvolvimento (Enlwick1ung) do desen-
volvimento (Durchftihrung). Na música anterior a Beetboven a variação
assemelha-se, no dizer de Adorno, à "paráfrase" (ADORNO, 1978,
99). webem buscou resumir, em um parágrat<:), essa questão:
Assim como no início as repetições (de um tema
no interior de um movimento ou de uma peça)
ocorreram de forma literal e integral, como os anéis
de uma corrente, depois tornaram-se mais livres,
omitindo certos membros intermediários, pois pen-
sou-se - metaforicamente -: 'isto já apareceu uma
vez, então posso pular alguma coisa, sem realizar
plenamente o desenvolvimento'. Os elementos
foram justapostos de forma mais imediata e abrup-
ta, o que naturalmente tomou a compreensão mais
difícil. Mas, o que ainda foj importante aqui? Pelo
fato das repetições terem sido executadas cada vez
mais livremente, a evolução se deu através do
esses questões, que nio poderio ser discutidas aqui, veja-se
SEN, 1986; ROSEN, 1987. Para se ter uma id6iade como Adorno pode
ler che." .
P B o li essas condusões. pode-se vllr o livro sobre Beethoven de
. ekker IBEKKfR. 19121. um crítico que Adorno apreciava.
36
processo de variação, já que as transformações de
um motivo se afastaram progressivamente do
original. As curvas ficaram cada vez mais longa".
cada vez mais tensas. (WEBERN, 1984: 75-76).
Toda essa história do desenvolvimento na sonata, quando a variação "se
dinamiza" é especialmente interessante porque pode ser lida também
tendo em vista a nova música. Adorno está falando do desenvolvimento
em Beethoven, mas há uma relação estreita com a nova música. Por
isso. vou comentar inicialmente o texto tendo em vista Beethoven (I),
e a seguir pensando em Schoenberg (2).
( I ) Para marcar a discussão em ti interessante deixar falar
um
O método de Bach (nas Vllriaçdes Golberg, por
exemplo) fundamenta-se em isolar um elemento Jo
tema original, o baixo, e criar a partir dele. O
sistema de Beethoven consiste em fazer uma
abstração da forma glohal do tema; a forma que se
infere de sua primeira variação, forma queapóia a
dita variação e a relação com o que a segue, já não
é somente a configuraçãoo melódica (•..), nem
sequer o baixo somente, mas uma representação Lk
todo o lema. O ataque que se fez no classicismo à
independência das vozes resultou em que «) entoqce
linear da forma variação barroca não fosse j;i
satisfatório, nem sequer realizável, salvo como
intimação. O conceito que Beethoven tinbada ação
em uma sonata, derivada de um material tio con-
centrado como o de Haydn, mas de natureza ainJa
mais simples, permitiu-lhe realizar uma
simplificação parecida do material da forma.
variação, o que, por sua vez, libertou uma fantasia
que de outra forma estaria sujeita l ornamentação
de uma Iinba já por si complexa. (ROSEN, 1986:
497-498) '.
o leitor pode perceber que Bcsen viii discutir e forma variação em
Beethoven, enquanto o que nos interessa aqui é principalmente o
procedimento variação. Mas isso nio altera em nada a substância da
discussão, pois ti forma varieçio é decorrente do prceedenentc varieção
arn Beethoven.
37
edimento variativo em Beethoven , portanto, se distingue espe-
D.J:::nte pelo fato de Beethoven realizar essa "representação de todo
CI • que é algo que estabelece o fundamento a partir do qual a
ote
ma•
. . ial d
• ac é desenvolvida. Por ISSO Adorno afirma que o matena e
vanaça. id - à ·b·l·d d
ida "não 'é' em SI, mas somente em consr eraçao possr I J a e
todo". Beethoven configura uma relação t.odo-parte de eb-
I
novo em que o todo está a cada Instante determinando a
SOUUUI' , • I -
e a parte. por sua vez, está presente no todo. E essa re açao
todo-parte - na qual Adorno situa a grandeza de geemoven.
tn·
s
ela se dá precisamente pela relação "totalizante" que Beerhoven
com o sistema tonal - que possibilita a Adorno falar em
identidade/não-identidade: esses dois conceitos referem-se a essa
relação. A relação todo-parte estabelece a identidade
to a não-identidade é estabelecida pela constante vanaçao da idéia
-representação" do terna]. Com isso, Beethoven inaugura uma relação
da música com o tempo que será retomada pela Segunda Escola de
Viena.
(2) A variação é, por sua própria natureza, um procedimento rec,ul.iar,
na medida em que trabalha o material original (seja de melódico.
barmônico erc.), o Ausgangsnuueriai, justamente transformando-o.
Esse procedimento, por essa característica, será especialmente
sente e rico para a nova música e para Adorno. Para a nova música. a
riqueza extraordinária do procedimento variativo está no fato da
organização da composição, seu caráter construtivo (portanto li
Durcliführung como a Durchorganisation), estar garamido, porque esse
procedimento é capaz de estabelecer a forma. Assim, com a
a nova música se protege do perigo, sempre presente, da desconexão e
do arbitrário. O Zusammenhang (coerência, nexo) é, como o texto de
Adorno sempre indica, um objetivo a ser perseguido e um atributo
fundamental da música (verdadeira): é ela que dá sentido à música. A
variação, enquanto procedimento composicional, é utilizada nesse
sentido: garantir a Formbildung (fonoação da forma) e o Zusammenhang
da obra. Para Adorno, a variação é tanto um procedimento
na medida em que garante 8 unidade da obra, como um conceito
extremamente rico, que lhe permite interessantes desenvolvimentos.
Com a variação Adorno pode falar em identidade e não-identidade. A
variação trabalha com a identidade na medida em que o Aus-
gangSmaterial permanece de algum modo presente apõs ter sido sub-
metido à técnica varíaríve. Mas esse "de algum modo presente" não é
algo simplesmente "derivado" e, portanto, distante, mas sim algo
presente, efetivo. Contudo, após ter sido variado, ele já não é aquele
original, pois está conformado de um modo distinto:
senlido ele é não-idêntico. O exemplo da variação melódica é o mais
comum. O motivo melódico inicial é variado. Se a variação é uma
38
variação realizada com rigor (e é disso que se traia), na melodia variada
encontram-se os elementos fundamentais da melodia inicial, e por isso
pode-se dizer que da é, em sua suhstância, idêntica à original. Por outro
lado, essa mesma variação rigorns,1 deve ter sido capaz de alterar aquela.
melodia inicial de tal modo que ela tenha se transformado de: modo
radical, isto é, que sua substância mesma tenha sido atingida: e nesse
momento ela é não-idêntica A variação é, assim, um procedimento
que permite a identidade e a não-identidade. No caso da música
dodecafôníca, ela é cristalina A série é o material de partida, e toda a
obra é variação dele t'J, Isso no nível mais fundamental- pois se traia de
Grundgestalt. Obviamente a variação não se limita a esse nível - que
vulgarmente poderíamos denominar "mais abstrato" -, e atinge a obra
como um todo, isto é também em aspecto parciais. Nas obras do
atonalismo livre, a variação também é o procedimento par exrcííence,
Um caso extremamente interessante seria analisar a terceira peça UO oro
16 como uma variação no nível do timbre. Mas em uma obra corno
Erwartung a variação é um elemento central: vários comentaristas de
peso (MAUSER, 1982; DAHLHAUS, 1983; STUCKENSCHMIDT,
1977; ROSEN, 1983) concordam quanto ao fato de haver configurações
básicas que são variadas no decorrer da obra. Essa configuração básica
é o elemento unificador de Erwartung, e ao mesmo tempo o elemento
de sua diversidade. O procedimento variativo é presente, mesmo nas
peças do atonalismo livre. Ocorre simplesmente que ele tem um caráter
distinto no atonalismo e 110dodecafonismo. Neste ele pode se basear na
série, naquele, não. Isso significa, em termos de análise musical, uma
dificuldade marcante na discussão de peças como Erwanung. Mas
voltemos ao texto. Talvez se pudesse dizer que o Ausgangsmaicriat, na
medida em que é variado, é Aufgehoben: pois ele é suprimido e retido.
De qualquer modo, "ele não 'é' em si, mas somente em consideração
à possibilidade do todo", o que significa que o material de partida slÍ se
configura realmente como material no todo da composição. Isto quer
dizer que ele, enquanto material, comporta seus diversos momentos, as
formas variadas em quede se apresenta enquanto resultado da variação.
Nesse sentido, podemos entender que o próprio material se configura
na obra como um todo -pois não éalgodado de antemão 7. Aqui também
39
I
ra um momento da racionalização do material: enquanto resul-
";' • _ .
. "" uma totahzaçao, que é a Formhíldung,
!:lUO u ....
Com os I.:onceitos de
lvc a partir do ccnceno de vanaçao, ele pode discutir a rda";8o da
V{) ,. di.
JVa música com o tempo. A nova mUSlca traz para entro c c SI 11
J\(ntI)() na medida em que ela; identidade I'lll nilo-identidade e nâo-
na idenudade. Ela se relaciona com o tempo de um moJo
U I -
completamente novo: e a nao transcorre no tempo, mas traz o tempo
filtra dentro de si. Ser indiferente ao tempo é repetir-se em momentos
diferentes. ser igual em instantes outros, ser idêntica. Mas a nova
nnísica não se repete nunca. Se simplesmente não se repetisse jamais,
ela se igualaria ao tempo e o seu transcorrer. Ela subverte-o na medida
em que é idêntica. Pois o tempo transcorre, mas ela o domina, enquanto
se mantém idêntica.
Se a nova música é identidade na não-identidade e não-identidade na
identidade, ela é um modelo de uma identidade outra, de uma identidade
que é liberdade, uma identidade completamente distinta da identidade
que perpassa a sociedade, aquela da forma-equivalente e do sempre-
igual. Por isso a música é uma imagem da utopia: porque ela é capaz
de configurar uma "identidade racional", que não seja resultado da
Jominação. Nesse ponto, já tocamos naquele fragmento de Negatiw'
Dialt'ktik com o qual iniciamos o texto.
111
llá passagens na Philosophie der neuen Musik em que Adorno, embora
esteja discutindo a música dodecatõnica, fornece elementos para a
vvntraposíção dessa música com a música atonal-livre, e a partir dessa
c·llfltra[lOsição é possível discutir alguns elementos centrais da "música
de Schoenberg. Por isso vamos discutir um pouco o
concem, de contraponto dodecafônico, para podermos, finalmente,
a polifonia e o contraponto da música expressionista, e de
rwanung em especial.
5
6
7
Note-se que isso é só um exemplo. Já em Beethoven não se trata rreís de urT18
variaçio sirr'plesmenla melódica. N8S obras de Se""nda Escole de Viena, a
variação etingetodos os elementos nceee 88 wdimlln&Õllsdo matarial") d8m1isiee.
Reporto o Leitor eo texto cléssico de leibowill sobre 8S Variationen op.
31 de Schoenbefg: lEIBOWITZ, 1981.
Por isso e elabofação da série é umll ·prefollTl8çio" do material. e não sua
"formeçio
w
• Cf. ADORNO, 1978, 62,63, 96,99. Adorno fala tanto efI1
"Priiformierung" como em "Vo.formung
w
• Cf. AOORNO, 1978,80,106.
Na harmonia complementar (dodecafênica 8 Ilw)
cada acorde (Klang) é construído de modo com-
plexo: ele contém seus sons singulares como
d&!ine a harmonia co"""ementllr NI Philosophie der neuen
I. 'k. Alei da dlmensio vertical de músioe dodeoefOnioll podll chamar-se
:' de hafTTlOnia complementa," IADORNO, 1978. SOl. O concerte de
a'monia complementer não 88 aplice 6 música atonel-livre/
40
4'
que já é muito antes de Schoenberg escrever a primeira peça
.jodecafônica I . O célebre acorde de 11 sons em Erwanung é um
exemplo flagrante do grau de desenvolvimento dessa tendência já na
música atonal:
·
·
·
-
pp
Isto esteva olaro pera Adorno, qua afirmou: A lai da harmonia
complementar Jl!i tam Implroilo o fim da axp.r16nclll do t'IIffiPO musical, tlll
como .nuncledo Nl di'lfOdaqio do p.loa extr.mos
e)(pr... {ADORNO. 1978, 811.
A pusagem' citada tlll como epartM:a na Hwmoni-"'h" ISCHOENBERG.
1979.4971. Na partitura, compasaos 269-270.
Segundo L. Rognonl - ieso , lup--comum n08 elltudos, viirios
comenleristas pod8riam ser citados -, o OuertensJclcord é o elemento que
ERWARTUNG, comp. 269-270 12
Scboenberg tomou essa passagem de Erwartung como exemplo na
Harmonietehre. Esse acorde, que Adorno caracteriza como um
"emissário do Id", como uma "mancha" (ADORNO, 1978: 44),
comporta praticamente lodo o espaço cromático: C, CN, D, DN (Eb),
E, F, FN. a, A, AI, B. Falta apenas um OI ou Ab para completar-se
\J total cromático. Acordes de 7, 8, 9, 10, 1I e 12 sons já se encontram
latentes nos acordes fonnados por superposição de quartas, que já
caracterizam marcadamente a Kammersymphonie op. 9 de Scboen-
herg
l3.
Na Harmonielehrt!, no capítulo XXI, •Acordes pro quartas",
11
340
momentos autônomos e distintos do todo, sem que
suas diferenças desapareçam à maneira da har-
monia tonal (Dreiklangsharmonik). O ouvido ex-
perimentado não pode então se furtar, no espaço
dos doze sons do eroma, à experiência de que cada
singularidade dessas sonoridades (Kltinge) com-
plexas exige -- seja simultaneamente, seja SUCt$-
sivamente _. como complemento aqueles outros
sons da escala cromática que não aparecem nele
rnesmo . Tensão e resolução na música
dodecafônica são sempre compreendidos lendo
presente o virtual acorde de doze sons
(Zwljljkillng). (ADORNO, 1978: 80)
Isso se realiza também, a seu modo, na música atonal-livre - embora
não esteja formalizado, embora apareça ainda como algo completa-
mente espontâneo, por um lado, e necessário, por outro, m?s sem a
lógica da série. Em Erwartung ; pelo menos duas passagens operam
uma realização semelhante. No final da peça, tudo conflui para a
configuração de um "espaço sonoro" (ADORNO. 1978: 72) que
compreenda o espaço cromático do sistema temperado em sua plenitude
- e esboce também ultrapassá-lo (mas só esboce), pelo uso dos gflssan-
dos, só que em instrumentos temperados (harpa e celeste). Como a
harmonia dodecafônica - a "harmonia complementar" - é o resultado e
uma determinada configuração da "tendência do material", de seu
desenvolvimento a partir de uma lei que lhe é imanente, éperfeitamente
compreensíveb que isso se anuncie em peças do período pré-
dodecafõnico I . A harmonia complementar sistematiza esse fenômeno
9 Arnold Schoenberg. Efwa"ung. ap. 17. Wien, Universal, s.d., campo 153
loS. comp. 425·426.
10 H.K. Metzger rastreia passagens como essa no Quartato da Webern de 1905.
no primeiro Quartato de Schoanberg e em Wozzeck. Cf. METZGER. 1983,
76·111. A idéia de harmonia complementar necessita ser compreendida e"i
seu contexto próprio, o Que SIgnifica que ela só tem lugar em conjunto
a fusão e indiferença do horizontal com o verneer. sons complemente,e,
são desiderlltll da 'condução des vozes' no interior dos acordes. QUe são
construIdos de modo complexo e distinguem-se de acordo com as vozes,
assim como todos os p.oblemas harmônicos, mesmo ne müsica tonal,'
resultam das exigências da condução das vozes e, inven:lllfnente, todos os
problemas do cont,,,,ponto resultam das exigências da harmonia" (ADORNO.
1978, 81-82}.lsso mostra em que medida é uma "tandência do rnatenel"
que lave à fusão do horizontal com o vertical, tend6ncia essa que é um
momento da tendência mais ampla da racionalização rumo ê organização
total, cujo impulso vem mercentemente dasde Bach. Assim, 'plenamente
possfvel e justificãvel rasueer aspectos de uma harmonia complemente.
em peças prê-dodecafônices. como no acorde de 11 sons de Erwartung.
42
pode-se ler: "a construção dos acordes por quartas leva a um acorde
que contém os doze sons da escala cromática [... [" (SCHüENBERG,
1979: 483) 14. Assim. pelo menos desde 1906 Schoenberg já se acha
no mundo do Z'WÓljklang 15,
Com a configuração do espaço sonoro com o acorde de 12 sons -. e seu
antecedente imediato, o espaço sonoro tal como conformado em Erwar-
tung, tanto no Eifklang como no final _. 16 a dinâmica da música
permanece em suspensão (Stillstattd) (ADORNO, 1978: 81), e justa-
mente por isso em Erwartung trata-se de uma solução para o final da
peça -- como já foi acentuado por Charles Rosen (ROSEN, 1983: 70-71).
Mas o que está por detrás de todas essas questões é a polifonia. "O
verdadeiro heneficiário da técnica dodecafônica é indubitavelmente o
contraponto. Ele obtém o primado na composição" (ADORNO, 1978:
88). Na música dodecafônica o contraponto obtém esse papel principal
e estruturador. Mas já na música atonal-livre ele passa a ter um papel
central na construção da peça. Os acordes dissonantes das peças atonais
já impulsionam definitivamente a essa tendência. Ao lado disso, o papel
conferido às Haupt- e Nebenstimmen operacionaliza a polifonia. "Ele
(Schoenberg) irriga a polifonia com motivos cada vez mais numerosos"
(BOULEZ, 1985: 303). As Houpt:e a Nebenstimmen foram assinaladas
nas peças do período expressionista não por um mero capricho do
compositor, mas sim porque a coordenação das vozes (há aqui uma
parataxe que não poderei discutir) é essencial à Formhildung: sem elas
não há estruturação do tecido polifônico , e a textura musical se dilui.
o pensamento contrapontístico é superior ao
harmônico-hom6fono, porque ele desde sempre
arrancou o vertical da cega coação do convenus
harmônico. A bem dizer respeitou-o; mas indicou
a todos os acontecimentos musicais simultâneos seu
sentido a partir da unicidade da composição, na
promove e ·unidede arquiletlmice· da Kammflrsymphonia. Cf. ROGNONI,
1974,35. Também SCHOENBERG, 1979, capo XXI.
14 E tembém: •... a construçio por quanas permile 1... 1a inclusio juatificBda
da todos os fen6menos da harmonia ....• /SCHOENBERG, 1979,484-485).
15 Harmonicernerne, o op. 9 eslá em 1906. muito mais 8van98do do CfJe,
por exemplo, La Sacra du Printttmps em 1913. O exemplo' de ROGNONI,
1974, 33.
16 ·0 que nos parece têo novo 11 ineudito na musica de SChoenbafg l! isto:
esse navegar fabulosamente sllguro 11m um csos de novos sonoridadee."
K. Linkll, ·Zur Einführung" in Arnold Schounberg in h6chstflT VfH.llhrung.
MÜnchen. 1912. llpud ADORNO, 1978.102.
43
medida em que ele determina completamente o
acompanhamento através da relação com a voz
melódica principal. (ADORNO, 1978: 88).
Ilá uma relação estreita entre uma libertação harmônica.e uma riqueza
'
·fi')OÍl:a. Um acorde oissonante sempre marca a pluralidade dos. sons
I . , ldad I
O
compõe e esse sons ocorrem sunu taner e enquanto srmur-
que:' .' . O
tanddade de vozes singulares. O acorde dissonante é pclifônicc.
,;ontra[xmto proporcionou, por sua pr6pria natureza, as fraturas na
harmonia tonal. Para que o contraponto pudesse realmente se fi!mar
,;01110 uma dimensão autônoma, ele necessitaria não estar a
uma harmonia pré-estabelecida -- o convenus --, mas sim a
harmonia seria um resultado do andamento das vozes. E ISSO que ocorre
na neue Musik. Em Erwartung, os complexos sonoros já são resultado
da polifonia. Esta é uma dimensão especialmente propícia para a
articulação da forma musical -- para a formação da forma --, tal c0';U0
atestam Baoh eo último Beethoven (ADORNO, 1978: 88-89). A técnica
dodecafônica realiza plenamente essa tendência mediante "uma
disposição (Verfügung) muito maior e mais racional sobre os
musicais (ADORNO, 1978: 88). Trata-se da potenciação, por assim
dizer, de uma tendência que se configurou radicalmente em Bach. e
Beethoven: sõ que a técnica dodecafônica já trabalha com um material
musical muito mais racionalizado, e essa é substancialmente sua
diferença.
Nas investidas polifônicas de Bach e geerhoven
ambicionou-se com desesperada energia ao
equilíbrio entre o coral do baixo fundamental e a
genuína pluralidade das vozes, en-
quanto um equilíbrio entre dinâmica subjen va e
objetividade obrigatória. Schoenberg afirmou-se
como expoente das tendências mais recônditas da
música, na medida em que ele não mais Impos de
fora a organização polifônica ao material, mas sim
derivou-a do próprio material (ADORNO, 1978:
88-89),
Isto é do acorde dissonante. Esse equilíbrio que era ambicionado por
Bach e Beetboven entre o coral do baixo fundamental e a genuína
pluralidade das vozes é uma outra formulaçio da oposição enlre a
natureza polifônica da fuga e a natureza bomofônica da sonata. Assim
Considerado, já nesses dois compositores encontram-se as primeiras
'vnrativas da fusão do horizontal com o vertical. Por mais descabida
possa parecer uma afirmação dessas. se tivermos em vista o modo
44
como ela se configura na ohra de Webem, é objetivamente concretizada
nos contrapontos de Bach 17, Como diz Adorno, em Bach a pluralidade
das vozes estava determinada harmonicamente pela tonalidade, e nesse
sentido o contraponto era uma dimensão subordinada à barmonia. Mas
em obras como a Ane da fuga essa subordinação é suprimida 18, Em
Schoenberg, com a supressão da tonalidade, o contraponto e a
pluralidade das vozes são completamente libertos. Isto já ocorre na
atonalidade livre: nela a convenção está completamente submetida à
subjetividade autônoma. Já então "[ ... l as habilidades contrapontrstícas
anunciam o triunfo da composição sobre a inércia da harmonia"
(ADORNO, 1978: 89): em Erwartung pode-se falar que a "unidade das
vozes se desenvolve estritamente a partir da sua diversidade" (ADOR-
NO, 1978: 90). Não há mais nada que seja imposto de fora. "Os antigos
meios cimentadores da polifonia tiverem sua função somente no espaço
harmônico da tonalidade" (ADORNO,1978: 90). Por isso a polifonia
de Erwartung é algo completamente distinto; que não pode ser pensado
nos moldes tradicionais, que supõem um sistema de relações (Bezug-
system) que garanta e ordene a polifonia. Na música atonal tudo isso já
está transformado, e por isso temos um novo contraponto 19.
Assim, a polifonia de uma obra como Erwartung - que escolhemos aqui
como modelo - há que ser pensada em um sentido próprio: ela é o
resultado de uma pluralidade de elementos e dimensões dessa música:
45
a parataxe, a dissonância dos complexos sonoros verticais, 8
organização das vozes enquanto Hauptstimme. Nebenstimme e "acom-
panhamento", o tratamento camerfstico da orquestra e a sonoridade
instrumental emancipada 20. 56 assim pode-se ter uma idéia do papel
da polifonia na "música documental" do Expressionismo. Como disse
Carl Dahlhaus, o princípio básico de Erwartung é a "idéia de uma
expressividade (ExpressiviJiil) que se desdobra polifonicamente"
(DAHLHAUS, 1983: 156-157): "[... ] a expressividade de uma voz não
.E diminuída por uma simultaneidade polifônica com outras vozes
'eloqüentes', mas antes - através do contraste, da distinção ou da
complementação - realçada. Na polifonia expressiva, expressão e
construção são, como Adorno teria dito, 'medidas uma pela outra"
(DAHLHAU5, 1983, 154). Esse é o sentido da polifonia que parece
estar mais próximo das formulações de Adorno na Philosophie da
neuen Musik.
IV
Em um texto bem posterior à Philosophie der neuen Musik, Adoroo
retrabalhou especificamente os conceitos de polifonia e contraponto. A
curiosidade do Leitor da Phiíosophte der neuen Musik é logo atiçada
pelo fato de Adorno afirmar que a polifonia é o meio necessário da nova
música (ADORNO, 1978: 26) e, contudo, não dedicar nenhum
parágrafo à discussão específica desse conceito. Por que não se discute
mais detalhadamente a polifonia na Philosophie der neuen Musik?
17
18
19
Ba5talerrbrar o comentériode SchoenberlJ segurdo o qual Bechtllria5ido"o primeiro
COI'l"flOsitor dod8c8fôrico (SCHOENBERG, 1976. 28).
ADORNO, 1978,89. VlIja-slI como um importante ccmentanste indica e
proximidade do contraponto em Bach e em Erwartung: "O principio que
astá na base do contrllPonto de Schoenberg -- em Erwartung assim como
em obras orquestrais· nio li e ilJualdade de dfveitos das vozes - imposte
pelo ideal dos manuais " mas sim sua difarenciação funcion",!. A voz do
canto, a Hauptstimme e Nebenslimme inslrumentais e o acompanham8nto
. classificadas grosseiramente - formam uma hierarquia e são diferenl;iadas
umes das outras mediante o peso diferenciado na participação no discurso
polifônico, A t'cnice polifônica de Bach mostra-se como um modelo
histórico assim que se ebandona o preconceito de que o moivm8nto de
fuga seja o tipo central a paradigmático do contraponto bachiano e s8
admite a polifonlll do baixo fundemental das centetee e oratórios - com as
funções modulalórias da voz do cama, dos instrumentos concertiStas. do
baixo contrnuo e das vozes secundérias figurativas ou acessórias - como
manifestação primária da polifonia .,." (DAHLHAUS. 1983, 155-15al,
Webarn referia-se a isso. eo afirmar: "Essa d8sejo quo observemos na
polifonie - a meior coar.ncia posslvel, carater tfpico da arte dos
neerlandeses " de novo, progressivamente toma pOSS8 das coisas, 8 a
partir daI se desenvolve uma nova polifonia," lWEBERN, 1984, 66),
••• O Schoenberg polifonista legitima-se em sentido
rigoroso como contrapontista. Todo contraponto
possui também uma função analftica, a
decomposição dos complexos em momentos par-
ciais distintos, a articulação simultânea de acordo
com o peso das partes e de acordo com a
semelhança e contraste. Sua marca exterior é a
indicação introduzida por Schoenberg das
Haupestimmen, Nebenstimmen e das vozes que
permanecem inteiramente por detrás. (ADORNO,
1969: 73).
A" politi:>nia conforma-se na obra como contraponto 21 (e também como
lJSsnnà ia) .
. IlCla • As Hauptstunmen, Nebenstimmen e o "ecompeehemerso"
'0
21 aspectos nio poderio ,er equi eprofundados.
enquanto contraponto II emplamonte toffi8tiz&da na Philosophie der
f18U8n MusiJr.
46 47
Bibliogrww.
------------ Negarive Dia/t"ktik. 3. Aufl., Frankfurt (M), Suhrkamp,
1982.
Mas essa identidade preserva a diferença. Essa é a imagem da
·1. - 22
reconcr iaçao
'--·--·-·-·-·-·-lntrodUClion à la sons. 2
c
- . éd.• Paris,
L'Arche, 1981.
'C .
rb omo artIsta, ele ISohoenbergl reconquiste par. os homens, pela arte, •
I erdade." (ADORNO, 1978, 1181.
total. A construção da nova músíca tem DO contraponto seus pilares. E
será o conceito de contraponto assim realizado que permitirá a Adorno
sua !!:rande apologia:
Enquanto síntese do múltiplo, a idéia do contrapon-
lo foi, em sentido propriamente hegeliano, essen-
cialmente identidade do não-idêntico. (ADORNO,
1969: 82).
BEKKER, P. Beethoven, 2. Aun., Berlin, Sehusler & Loeffler, 1912.
BOULEZ, P. Poims de repêre. 2
cmc
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LEIBOwrrZ, R. Schoenberg et SOIl «oll!: l'ltape dll
/angagl! musical. Paris, J.B. Janin, 1947.
"
As tendências que levam a forma a converter-se em funçio do con-
traponto são a organização integral dos elementos e o desenvolvimento
são os procedimentos técnicos com os quais Schoenberg operacionaliza
seu altamente elaborado contraponto. Deste deriva a organização do
que é simultâneo e do que se desenrola no tempo. O contraponto articula
melodia e harmonia, funde o horizontal com o vertical. Também
coordena ênfases diferenciadas do tecido sonoro, e a partir daí realiza
os movimentos de contraste, tensão e repouso.
A nova música precisa produzir concretamente seu
espaço a cada vez somente a partir de si. Ela não é
mais o sistema de relações do trabalho temático,
mas sim seu resultado. Isso impele-a, na simul-
taneidade, li polifonia. (ADORNO, 1969: 75).
Sua (de Schcenberg) autenticidade é o contraponto
obrigatório - finalmente no sentido supremo . que,
a partir da relação das vozes entre si, do decorrer
das relações contrapcnustlcas, do impulso das
vozes, resulta na forma. A própria forma converte-
se em função do contraponto, como não era desde
Bach, cuja forma da fuga outrora exprimiu a
totalidade do procedimento contrapontfstico.
(ADORNO, 1969, 81).
A nova musrca não tem para si nada daquilo que um sistema lhe
proporcionaria: um elenco de combinações sonoras verticais, uma
melódica própria, uma teoria das formas, modelos de desenvolvimento
rítmico etc. Com o rompimento realizado pelo atonalismo, tudo precisa
ser reconstruído, a cada vez, na obra. Um dos princípios musicais
fundamentais, "que vai se tornar o próprio centro do esforço schoen-
berguiano, é isto que denominamos o principio unificador, que se acha
na base de toda composição musical autêntica. Ora, no momento em
que o papel da tonalidade enquanto princípio unificador tende a se
desagregar cada vez mais, Schoenberg supriu essa 'desagregação'
mediante um sentido cada vez mais forte de unidade e economia
composícíonais e arquitetônicas" (LEIBOWITZ, 1947: 68). É a
polifonia que supre essa necessidade, dela que resulta a Fonnbildung;
é ela que realiza a Zusammenhang dos elementos e dá sentido à obra.
Se na música que vai de Beethoven a Schoenberg o trabalho temático
abarcava cada vez mais a totalidade das dimensões musicais, e por fim
cabia a ele realizar a Zusammennang, na nova música isto é superado
(aufgehoben): simplesmente porque tudo é tema. Na música de Schoen-
berg "contraponto e trabalho temático fundiram-se sem deixar sobras"
(ADORNO, 1969, SO). Disso deriva o novo contrapomo.
48
MAUSER, S. Das expresstonístische Mu..çjkJhealer der Wiener Schule,
Regensburg, Gustav Bosse, 1982.
METZGER, H. "Über Anton webems Streichquartett 1905". In: H.K.
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Metas, 1984.
Partitura:
A. Schoenberg, Erwartung, op. 17. Wien, Universal, s.d.
49
Subjetividade e o Novo na Arte
Reflexões a partir de Adorno
Marco Helena Barreto
A1J.\"tract
Thís paper examines lhe status ofsubjectivity in lhe aesthetic experience
nccoording to T. W. Adorno 's perspective. This experimce is taken as
paradigmatic with reference lO lhe preservation of lhe individual
síngularty, threatened by lhe anihilating powers ofnaJure aNJ society.
Sprcial empha.sis ís gíven lo lhe dialectical relauo« between lhe O/li
and lhe New in conremporary art as a key thai can specify the na/un'
of that experience.
"Faltam homens que realizem ern silêncio o que
não tem futuro".
H.M. ENZENSBEROER
"É que tudo deve rasgar-se, ser rasgado, menos a
tela"
H.M, ENZENSBEROER
À função do sujeito na produção da obra de arte é atribuído o caráter
condição de possibilidade na Teoria Estética de T.W. Adorno. De
f.ato, a correta avaliação da subjetividade na conceprção adomiana é
à compreensão das relações recíprocas entre arte,
e natureza para a discussão da especificidade da experiência
estética em suas implicações não somente no âmbito da arte propria-
mente dita, mas também para o campo mais vasto da consciência
Contemporânea, aprisionada em seus dilemas e aporias. Acreditamos
que chave contribui para a compreensão da idéia de fundo que dá
ConSistência e unidade" obra póstuma de Adorno e que se deixa enfeixar
tít.Ulo enigmático que ele escolheu para a mesma: uma Teoria que é
c.:;tétlca.
I À 2uisa de introduçio
COnstit . .
defi . uma marca registrada de todo o pensamento de Adorno a
te Intransigente da subjetividade, bem como o acirramento da
nsão entre sujeito e objeto. A ameaça que pesa sobre o sujeito pode
50
ser detectada em dois pólos: o da coerção social, que tende a
homogeneizar o sujeito peja aniquilação de sua singularidade e
autonomia em prol de uma imagem coletiva do Mesmo, e o da natureza,
que tende a reabsorvê-Io e destruí-lo com as forças da dispersão num
Outro que se constitui como o domínio do não-idêntico radical. A
preservação da subjetividade diante das duas potências aniquiladoras da
identidade e da diferença totais aparece como um verdadeiro milagre,
que causa perplexidade. Assim. é conveniente examinarmos preliminar-
mente um pouco mais de perto a índole e a relação desses dois pólos,
para que possamos chegar a compreender a possibilidade e a destinação
da subjetividade na experiência estética.
Para além da parcialidade de imagens meramente idealizadas, a
natureza possui também uma faceta sombria, sinistra. Este é um fato
assinalado em campos de investigação e reflexão à primeira vista os
mais afastados uns dos outros. Por exemplo: Heinicb Zimmer
l
obser-
vou, a propósito da representação das forças da natureza em contos
folclóricos e lendas, que os elementos naturais são em si e por si mesmos
indiferentes e furiosamente destrutivos. Representam, em seu estado
bruto, uma ameaça à sobrevivência da humanidade (encarnada, no
âmbito do imaginário, no arquétipo do herói), e devem por isto ser
domados pelos artifícios próprios da cultura (o que, em última instância,
é a tarefa do herói). O significado dessa ameaça é que não se pode
conceber uma coincidência imediata do humano com o natural: a
"expulsão do paraíso" é arquetípica e irrevogável, e a regressão total
só se faria sob o preço da destruição da própria humanidade. Transporta
ao nível do psiquismo, esta proposição indica que a parcela de natureza
representada pelos impulsos arcaicos (a desorganização caótica do isso
freudiano) deve necessariamente sofrer a interferência humanizadora
da cultura, do social: diante dos monstros imaginários-matemos que
nos acossam em pesadelos, nossa única salvação encontra-se na lei
paterna (cuja possibilidade, diga-se de passagem, já é dada arquetípica
e imaginariamente). Num primeiro momento, portanto, é a fatalidade
da cultura que mostra a destinação do humano e determina a pos-
sibilidade do advento da subjetividade.
51
,'(lloca as imagens originárias, arcaicas e míticas, sob o signo da
nalureza, negando-lhes todavia qualquer "sentido originário". Para ele,
a história entra necessariaemnte na constelação da verdade, e é
precisamenete aí que intervêm as imagens históricas (ou "modelos"),
ü,zenJo falar a "eternidade destruída de linguagem" das imagens
originárias, que assim se tornam inteligíveis e humanamente
A construção social do sentido é uma função da cultura
que, por sua historicidade, renovadamente responde ao "quebra-
c'ahcças" da realidade, aproximando-se desta com os "modelos" da
imaginação. Pela mediação das imagens históricas, o homem escapa ao
estrito dererminismc natural e acede à cultura, tornando-se sujeito, no
mesmo movimento em se capacita a interpretar sua experiência,
tornando-a significativa . Adorno não o diz textualmente, mas é lícito
propor que através do arcaísmo das imagens originárias ecoa a eterna
sedução do regresso a um tempo mítico de paradisíaca bem-aventurança
na comunhão total com a natureza. Se recorrermos a uma passagem da
Dialdica do Esclarecimento, de 1947, em que se interpreta o mito de
Ulisses, podemos respaldar nossa proposição:
IAs sereias) ameaçam, com a irresistivel promessa
de prazer percebida no seu canto, a ordem patriar-
cal que s6 devolve a vida de cada um contra sua
plena medida de tempo, Quem vai atrás das ar-
timanhas das sereias cai na perdição, desde que sõ
a permanente presença de espírito arranca a
existência da natureza. Se as sereias sabem de tudo
o que se passou, elas exigem o futuro como preço
disso e a promissão do feliz retomo é o engano pelo
qual o passado captura o saudoso. Ulisses foi
prevenido por Clrce, divindade que transforma os
homens em animais; ele lhe soube resistir e, em
compensação, ela lhe deu a força de resistir a outros
poderes de dissolução. (...) A humanidade teve que
inülngir-se terríveis violências até ser produzido o
si-mesmo, o caráter do homem idêntico, viril,
Encontramos esta mesma necessidade implicada na relação dialética
entre imagens origtnãrías imagens históricas no pensamento de
Adorno. A questão é esboçada primeiramente DOS textos "Reação e
Progresso", de 1930, e "A Atualidade da Filosofia", de 1931. Adorno
ZIMMER, H. A conquista psicológica do mal. Sio P8Ulo, Palas Athena.
1988, p. 31.
e
Também fim Jung encontremo. e mesma idéia: para ela, as "verdades
eterna." da. im.n. primordial. necessitam da linguagem humana, que
l1li reveste com ume temporal, e qual deva psgar o tributo do qua é
transit6rio, uma ve;r que e Iinguagem.e modifica de acordo com o espfrito
do tempo, com .. uan.formaç8e. psfquicas que exigem respostas (ou
noves'" misérias e desgraça de um tampo novo. Cf. JUNG,
C.G. Ab-rellÇio, AnMift dos 8ON/o$ • Transferência. Pstrópolis, Vo;res,
1987, p.83,
52
53
dirigido para fins, e algo disso se ainda em
cada infância. O esforço para manter firme o eu
prende-se ao eu em todos os seus estágios e a
tentação de perdê-lo sempre veio de par com a cega
decisão de conservã-to 3.
que, em sua loucura, não percebe que prepara sua prõpría
Contra os excessos da coerção social, Adorno mostra Da
DíalJtica Negativa que a sarda acha-se na natureza, no "impulso arcaico
anlerior ao ego" 4, capaz de desmantelar o deUria da identidade absoluta
restituir a diferença, o não-idêntico, ao seio da cultura.
Sem uma imagem histérica, tornada possível pela lei que institui e
organiza o social de acordo com uma "plena medida de tempo", a
subjetividade e o individual arriscam-se à catástrofe da reabsorção por
uma imagem originária, perigo figurado no mito de Ulisses pela
dissolução nas potências naturais, "furiosamente destrutivas em si e por
si mesmas", encarnadas na animalização operada por Circe nos com-
panheiros de Ulisses e também na irresistível atração das sereias com
seu belíssimo canto de morte.
Contudo, o pólo social, que até aqui apresenta-se sob seu aspecto
necessário e positivo, também possui sua faceta sombria e sinistra (que
encontra representação 00 imaginário folclórico sob a figura do tirano
maléfico que tenta destruir o herói). Se a cultura vem se impor à
natureza, em todos os seus níveis, possihilitando o advento da sub-
jetividade. ela tende por outro lado a cair sob o sortilégio daquilo que
havia superado: tende a se instituir como segunda natureza, ameaçando
com isto a subjetividade que ela tornara possível. Na obra de Adorno,
o tocos privilegiado em que se dá esta reflexão é a já mencionada
Dialética do Esclarecimento. Movido pelo impulso de auto-preservação
que lhe é imanente e pelo terror da dissolução e dispersão no não-
idêntico, apenas instavelmente superado com a "domestícação'' da
natureza, o social fatalmente destina-se à instituição e manutenção do
Mesmo enquanto elemento de identidade que. garante sua coesão I:'
sobrevivência. Porém, uma exacerbação desta tendência (tal como
verificada no mundo contemporâneo ironicamente, também em
muitas sociedades arcaicas a-históricas) leva ao ideal da
homogeneização que aniquila a singularidade e a autonomia cunx-
rítuvivas do sujeito individual, representando assim sua morte. Adorno
percebeu agudamente essa tendência, referindo-a ao caráter sado-maso-
quiste que se estrutura sobre o princípio ativo da dominação da natureza.
A abolição da diferença e o triunfo do Mesmo em um mundo
bomogeneamente constituem o ideal paran6ico do caráter sado-maso-
Reencontramos, assim, a mesma perplexidade quanto ao paradoxo da
subjetividade: tecida no campo da batalha da dialética natureza-cultura
fatalmente ameaçada pelos dois oponentes, ela sõ pode subsistir na
mediação entre ambos. Percebe-se a insólita posição do sujeito no
mundo contemporâneo; assujeitado à dupla determinação natural e
social e mediador por definição, enquanto consciência crítica é o
guardião último da possibilidade de sobrevivência do humano em sua
complexidade historicamente construída. Tal problemática é con-
substancial à discussão sobre a arte contemporânea e inversamente a
reflexão estética pode iluminar as possíveis vias de superação do
impasse do sujeito no momento histórico em que nos encontramos
2 - O sujeito na arte: a dignidade de um invólucro vazio
A afirmação da autonomia da arte, que encontra em Kant a sua
acabada, traz em seu bojo a negação de que seja o sujeito
fonte própria do fazer artístico. Hegel vai criticar justa-
menre a Idéia de que o artista tem uma primazia sobre a obra de arte e
de que esta, portanto, seria uma imagem de seu autor. Em Adorno o
de dialética do material vem explicar a complexidade das
determinaçõess da -:rte, entre as quais cabe ao sujeito uma posição que
o humamsmo laudatório burguês da figura idealizada do
arnsta. Para Adorno, não é raro que o artista seja menos do que sua
ohra, "de certa forma o invólucro vazio do que ele objetiva na
O material exigên.cias concretas em toda e qualquer obra de arte,
e é na adesão a essas exigêncies que se avalia a correção (StimmigkeiJ)
autêntica, progressiva. O sujeito não tira de si a obra, mas aotes
Subordina_se 11 necessidade imanente e histórica do material e assim
responde estritamente à estrita pergunta que lhe é posta /;.
Cf. ADORNO, T.W. NegstÍVtI DiBltlctics. London, Routledge end Kegen
PauI,1973.
ADORNO, T.W. TtIOriaEsr.tica. Sio PllOlo, Merons Fontes, 1982, P. 55.
Cf. ADORNO, T.W. wReakelion UM FortllChrin
w,
in MomfllJts MuslcllUx.
Frenklun, Subrk.amp, 1964, p. 153.160.
S
6
,
ADORNO, T.W. e HORKHEIMER, M. Conc.to dtll/uminismo (pt>rt.:mcentt>
à Dialektic der Aulklaflrungl, in CoIflçio wOs p.nsooo'e9
w.
São Peulo, Abril
Culturlll, 1980, p. 110.
3
54
55
o autêntico é um condenado à penosa tarefa de expnnur a
pesa sobre ele como sofrimento. A sua verdade
depende do êxito em emprestar uma voz a esse sofrimento. Nesse
ill1pullJo de auto-expressão confluem sua liberdade e a possibilidade da
arte
A recusa do .humanismo clássico representa propriamente a recusa do
na estética, e tem amplas implicações. Ao definir o
sU.J.
elto
_como produtiva, Adorno abre a possibilidade de se pensar
função subjetiva em contextualização social. Assim, a mesma
torça q.ue Impulsiona a indústria cultural vai solidificar o sujeito/força
produtiva em e se justificar na ideologia do sujeito
homogêneo, unidade Idêntica a si mesma eao todo. Ora a luta de morte
que 0p?e. autêntica e indústria cultural é travada pc;rtanto na arena
da Se as produções esteticamente independente "devem
na ao sujeito" 14, isto equivale a dizer que a arte
permite a emergênCia da verdade do sujeito em sua multiplicidade em
sua ao náo--idêntíco da objetividade que, como
anteno?Dente, polariza:se, na confrontação com o social instituído e
pervertido, sob o conceito de natureza: A fragmentariedade da obra de
arte contemporânea é a expressão da multiplicidade do sujeito con-
à cama de Procusto da identidade na qual o social quer fazê-lo
assim que a arte apareça como reduto da
da em sua resistência à assimilação (e
pelo homogêneo. a arte, "antítese social da sociedade"
que a parto "grite", criando a possibilidade micro-lógtca
lOolVlduo se fazer ouvir perante a totalidade.
A exyeriência estética autêntica torna-se assim paradigmática com
às demais formas de expressão e preservação do elemento
'enncamente humano enquanto mediador na dialética aatureza-cul-
sobretudo em face das complexidades e ameaças j' assinaladas.
. regressão a Um estado pré-subjetivo é já inadmissível pois repre-
a morte da cultura e o naufrágio da humanidade barbãrie
potenciada do poderio tecnológico conquis-
A debihtaçao do espírito pela bomogeneização
. na do sujeito através dos mecanimos sociais ativos atualmente
igualmente para uma catástrofe de proporções planetárias.
laDte de um quadro tão sombrio, que favorece °pessimismo como
o desmentido do subjetivismo na estética não implica. porém. na recusa
da subjetividade e na desconsideração do papel do sujeito na produção
da obra de arte. Pelo contrário: destituído de seus aristocráticos
privilégios na arte, o sujeito permanece sendo imprescindível à
realização desta. A subjetividade, lembra a Adorno, 6 imanente à arte
7,
e não se pode separã-la da objetividade, uma vez que "a parte" subjetiva
na obra de arte é em si mesma um fragmento de objetividade" " Dito
de outra maneira. trata-se aqui de mitigar a hybris do sujeito embriagado
por seu sonho de autonomia absoluta ao mostrar-Ibe como, longe de ser
auto-fundamentado, ele é uma combinação única, singular, de elemen-
tos que em si mesmos são uaiverseís elou coletivos. Tomaremos a
encantar esta idéia mais adiante. ao examinarmos a relação do Novo
com o Antigo na arte.
Estranhamente. então, o sujeito que se submete às exigências do
material é o baluarte da singularidade na arte autônoma e condição de
possibilidade desta. Quando Adorno diz que "nenhuma obra de arte
pode ter êxito a não ser que o sujeito a encha de si mesmo" Q, ele se
refere à necessãria mediação da idiossincrasia indissolúvel do sujeito
individual, desse "elemento minimal" 10 que torna possível aquela
objetivação de algo da coisa pela arte. A dialética entre universal e
singular específica-se na arte como determinação recíproca: se toda a
idiossincrasia do sujeito individual, "em virtude do seu momento
mimético pré-individual, vive das forças coletivas, de que ele próprio
é inconsciente", por outro lado somente através dela pode-se atingir "o
momento mimético inalienável na arte", que é "segundo a sua
bstã
. . I" "
su ncra, um uDlversa .
Implicada nessa concepção da função da subjetividade na arte está uma
mudança de perspectiva: o sujeito, deixando de ser visto como um
"genial e diletante criador ex-nihllo" ganha o estatuto menos romântico
de força produtiva, e como tal aparece enredado inelutavelmente numa
teia de complexas determinações, acossado pelas tensões que regem a
dialética do material e obrigado a espressé-las através de si próprio.
Não está em seu poder o "ultrapassar a separação a ele augurada" 12.
7 ADORNO, T.W. TtIOria Est.tiC8, p. 56.
I lbid., p. 51.
9 lbid., p. 55.
10 lbid., p. 191.
11 Ibid.. p. 56.
12 Ibid.. p. 55.
'3
"
'5
Ibid.• p. 30/31. Ver também N"gative Dialectics p 17
Ibid., p. 56. ,. .
Ibid., p. 19.
56
57
3 - O Novo: pecados do filho pródico
atitude realista, a promessa com que a arte nos acena deve ser
"insensatamente" levada a sério. A possibilidade, ainda que
improvável de uma nova humanidade encontra-se viva no espírito L1ue
anima a arte contemporânea. O novo artístico anuncia o novo humano.
Adorno reconhece no impulso à novidade a pressão do Antigo, que
precisa do Novo para se realizar" t8, Contudo, é preciso não negar a
diferença o;:spo;:dfica que os separa para se evitar uma redução ao
sempre-semelhante que vive num contínuo a-dialético. O parentesco do
Novo com a morte indica antes a descontinuidade e a ruptura deste com
o Antigo. A questão é complexa: não se pode destacar a perspectiva da
semelhança, pois é ela que garante a possibilidade de interpretação do
Novo; tão pouco se pode desconsiderar a perspectiva da diferença, que
salvaguarda a especificidade de cada obra, detenninada nece.ssaria-
mente por sua imersão histórica. O que enlaça o Novo e o Antigo é o
fato de ambos serem respostas a uma interpelação que provém do
material; o que os separa é o fato de serem respostas singulares: aquilo
A autonomia do sujeito, pela mediação do principium individUlllÍonis
que é consubstanciai à arte (moderna), encontra seu correlato estético
no Novo. Se este não constitui, como salienta Adorno, nenhuma
categoria subjetiva, por outro lado de não deixa de estar
à subjetividade. como o está a própria arte autêntica. Através do SUjeito
a novidade potencial de não-idêntico ganha a possibilidade efet.iva de
atualização. Inversamente, a suhjetividade singular e tira sua
sobrevivência das forças consteladas pelo Novo: como assmalamos
atrás o momento mimético pré-individual da idiossincrasia subjetiva
faz com que esta viva das torças coletivas de que ela é inconsciente.
Para o sujeito individual, portanto, o Novo aponta para algo a.té então
inconscierüe e coletivo. Por isto de "é uma mancha cega, vazro como
o isso" 16. Há uma necessidade ohjetiva em toda inovação: o Novo não
é abstrato mas concreto, e "brota forçosamente da própria coisa, que
de outro modo não pode tomar consciência de si, livrar-se da
neteronomia" 17. Esta intrigante determinação convida-nos a examinar
as relações do Novo com o Antigo com o intuito de vislumbrarmos a
natureza e as implicações daquela "necessidade objetiva".
queficOU no passado é o ?u: o presente deve resolver, negando
a n::ificaçao da verdade pela Tradição.
Ibid., p. 35.
Assim, a ruptura exigida pela necessidade imanente do Novo vem
destruir a estabilidade e a aspiração à continuidade da Tradição que o
torna possível. A insuficiência da Tradição, denunciada com a própria
da inovação, desfaz a ilusão da coincidência do Antigo
como universal. Submetido assim à historicidade, da qual o Novo tira
sua autoridade, o Antigo abre-se à superação e à decadência pelo caráter
irresistível do moderno. Paradoxalmente, dessa ferida mortal des-
t'tx:hada pela novidade brotam o elemento de verdade do Antigo e a
missão por ele autorgada ao Novo: realizar o que o passado emitiu pela
insuficiência de sua particularidade historicamente descortinada. A
ambiguidede constitutiva do estético encontra aqui nova formulação: "o
Novo é, por necessidade, al;uma coisa de querido, mas, enquanto
Outro, seria o «não queridos" 9.
Se retomarmos aqui livremente a reflexão sobre imagens originárias e
imagens históricas, poderemos estabelecer mais uma base para a relação
do Antigo com o Novo no âmbito estético, base esta cujo organon é a
imaginação.
imagens originárias não portam nenhum sentido recôndito, nenhum
slgniticado primordial, e por isso mesmo convidam à significação que
da linguagem e das imagens históricas. Universais,
Ç; - idênti à
. .... a SI mesmas e rorçosamente nao-, ennces s suas repre-
!;elltaçôes históricas, elas são, em virtude de seu índice de diferença
sUscetíveis a infinitas transformações. nenhuma das quais
No domínio do imaginário, as imagens originária.s representam o
elemento de invariância, enquanto as imagens históricas representam o
elemento de transitoriedade. Aquelas são arcaicas, míticas, atemporais.
Estas são precipuamente temporais e situam-se ao lado do social e do
Zeitgeist, A imagem histórica está vísceralmente vinculada à linguagem
e empresta uma voz (contingente e particular, é verdade) à eternidade
imagens originárias. Porém, sem o mutismo das imagens
onginãrias não haveria necessidade objetiva da linguagem, e as imagens
não encontrariam sua razão de ser. Há entre imagem
ongjnãría e imagem histórica um abismo: o abismo da descontinuidade
:-Jue fundamenta uma concepção dialética da imaginação. Ambas
reclamam-se e negam-se mutuamente,
Ibid., p. 32.
Ibid.. p. 34.
Ibid., p. 34.
,.
17
,.
5B
ba
1
· sua abundância de relações inexaunvel.
a cear sua p unvOcl ....ue , . . ," I
Representantes virtuais no imaginário do en!gma da e as
são a chave do impulso à novidade, determinando, por sua
surabilidade, a necessidade que () Antigo tem do Novo para se
Alteridade absoluta com sua imobilidade (.I!;: Esfinge muda, das par-
ticipam na constelação dialética do modem?, uma que
moderna através da mimcse do que está petrificado e alienado .
po ue o moderno é paradoxalmente "um voltado contra SI
21 e o Novo está inelutavelmente destinado à Au.fheflUnK
hegellana, negando e preservando o Antigo.
Tais "cachos" de contradições vêm atestar a
que caracteriza a contemporaneidade em todas as suas manitestacões.
O cada do Novo são as transgressões a que de é fatalmente
compelido :m sua destinação na hist6ria do Espírito, e lembram a
e. h· 22
aula-definição do Mefistõfeles goet rano :
FAUSTO: Pois bem, quem és então?
MEFISTÓFELES: Sou parte da Energia
Que sempre o Mal pretende e que o Bem
sempre cria.
FAUSTO: Com tal enigma, que se alega?
MEFlSTÓFELES: O Gênio sou que sempre nega!
E com razão: tudo o que vem a ser
é digno sõ de perecer;
Seria, pois, melhor, nada vir a ser mais.
Por isso, tudo a que chamais
De destruição, pecado, o mal,
Meu elemento é, integral.
59
Anotações acerca da Relação entre Filosofia
Concreta e Filosofia Especulativa na Obra de
T.W. Adorno.
Ricardo Musse
Re.,·umo
gste artigo procura destacar, a partir da relação de mútua dependência
mIre o concreto e o especulativo em Adorno, alguns POntospeculiares
do estilo, ou melhor, da l'XfJOSiç/lo filosófica adomiana. A recuso de
definições, a busca de constelaçlJes, a construção de "Modelos
Críticos" sõo exonunadas à luz da concepção adarníana do par
conceito/ndo-conceitual. Pretende-se assim esclarecer melhor a
reíaçãa entre verdade e hist6ria nafilosofia ih Adorno.
J - Especulativo e Concreto
Adorno autocompreende a sua fítosoâa como um "pensamemo de
<'O!llf'údos". Isso Indica que a filosofia deve mergulhar no heterogêneo
. sem a segurança de categorias dadas de antemão - prescindindo da
técnica usual de aplicação de conceitos àquilo que já estava previamente
sob sua definição.
Essa recusa a degradar os conteúdos à condição de exemplos de
l"ategOrias, a tentativa de evitar o estabelecimento de um corpus de
teoremas, de Uma fórmula la qual os fenômenos sejam reduzidos, em
suma, o esforço visando a concreção se complementa, em primeiro
num deslocamento, com uma alteração do objeto de interesse da
tllosofia: trata-se de uma revolta
20
21
22
lbid., p. 33.
Ibid., p. 35. . I f - 1981
GOETHE Fausto (trad. Jannv Klabin Segalll Belo Horizonte, ta 18'8.
(... ) contra a doutrina, arraigada desde Platão,
segundo a qual o mutável, o efêmero, não seria
digno da filosofia; revolta-se contra essa antiga
injustiça cometida contra o transitório, pela qual
ele é mais uma vez condenado, DO plano do con-
ceito (ADORNO. o ensaio comoforma, p. 174).
60
Tal valorização do singular enquanto Insubmisso a categorias, distinta
de um mero ajuntamento de dados, demanda uma ampliação, um
alargamento do âmbito da experiência filosófica. ou melhor. nos termos
de Adorno, exige" ... ir além da separação oficial entre filosofia pura
e aquilo que tem conteúdo objetivo (Sachhalrigem) ou é formalmente
científico" (ADORNO, Negonve Dialelaik. p. 10).
No entanto, o "momento especulativo" também é essencial ao. seu
pensamento. No prefácio à Dialética Negativa, de uma
de Benjamin. Adorno apresenta o livro e, por consegumte, li.
de estabelecer uma teoria que libere a dialética de sua essência afir-
mativa, como um trajeto pelos "desertos gelados da abstraçilo".
Adorno fundamenta a distinção entre a sua concepção e as acepções
tradicionais de especulativo a partir do próprio ato de pensar: "pensar
já é em si, antes de qualquer conteúdo particular, negação,
(Resistem) contra aquilo que lhe é impingido" (ADORNO, Neganve
Dia/eJaik, p.30).
Assim, não é como uma metodologia dos trabalhos aplicados, mas como
resistência, negatividade, crítica ao estabelecido que devemos com-
preender o conceito de especulativo:
Emtal resistência (Widersrand) sobrevive o momento
especulativo: como aquilo que não deixa que sua lei
seja prescrita pelos fatos dados (Tals(uhen), transccn-
dendo-o mesmo em contato mais estreíro com os
ohjetos e na recusa de uma transcendência sacrossan-
ta. É onde o pensamento está para além daquilo ao
qual, resistindo, ele se prende que está a sua liberdade
(ADORNO, N.D., p.29).
Essa rebelião contra o imediato nutre a resistência da filosofia de
Adorno ao positivismo. Nesse ponto, aproxima-se da tradição idealista,
pois compartilha com ela uma mesma recusa à predominância do
factual, dos dados imediatos. Porém, Adorno rejeita o modelo
idealista de um aprlorismo estático que concebe harmonll..:amenle a
relação entre o teórico e o empírico. Segundo ele, a filosofia .ideal!s.ts.
ao ater-se exclusivamente à imanência de construções 16gicas, identifica
falsamente teoria e unidade formal, universal e particular.
Uma vez que a filosofia, no entanto, "... não pode, mesmo após recusar
o idealismo, prescindir da especulação" (ADORNO, N.D.: p.27), para
melhor desenvolvê-Ia é preciso restabelecer o especulativo com urn
sentido mais amplo que aquele que possuía em Hegel, pois ao vinculá-lo
61
com o terceiro momento da dialética, o racional-positivo, Hegel
positivou o especulativo, privando-o daquilo que mais interessa a
Adorno: a negatividade, o potencial crítico.
AyesSOS a uma possível unificação sistemática, tensos, retesados numa
relação de descontinuidade mediada pela relação entre o universal e o
particular em sua concreção histórica, os momentos especulativos e
concretos não se inscrevem num mesmo conrinuum, mas tampouco são
momentos estanques, já que estão inter-relacionados: o pensamento
especulativo necessita, em sua imanência, do corretivo do objeto, do
confronto com o teor coisal: a filosofia concreta, por sua vez, necessita
da negatlvídade do pensamento e mesmo do desdobramento do
especulativo.
Neste prisma, a problemática da dialética, em Adorno, ultrapassa a
forma de questionamento usual nos meios acadêmicos que se limitam a
indagar pela validade atual de uma maneira de filosofar historicamente
transmitida ou, então, se preocupam apenas em determinar o estatuto
filosófico do objeto do conhecimento. Repensada como uma inquirição
acerca da possibilidade de se pensar uma dialética fora do registro de
um sistema idealista, a "dia/ética negativa" vai além e transforma essa
questão numa indagação acerca da própria possibilidade de filosofar
sobre conteúdos.
2 - O Mediato e o Imedlate
Se" o interesse da filosofia, doravante, volta-se para aquilo que até então
parecera supérfluo - o não-conceitual, o individual, o particular - e se
o meio da reflexão filosófica são ainda única e exclusivamente os
conceitos. a filosofia de Adorno move-se, então, numa contradição
autoconscíeme: a necessidade de expressar conceitualmente o não-con-
ceitual, Nesta contradição, Adorno identifica a meta do conhecimento:
"Autopia do conhecimento seria abrir o não-conceitual como conceitos,
sem torná-lo igual a eles" (ADORNO, N.D., p.21).
Assim, uma prévia, ou melhor, contínua contestação da soberania do
conceíto inscreve-se como momento essencial do modo de pensar de
Adorno. O primeiro passo é escapar à armadilha que identifica pen-
samento conceitual com idealismo. Por conseguinte, uma vez aceita
premissa a ressalva de que o material da filosofia são conceitos,
nao cahe - como o faz o materialismo vulgar ou ainda o existencialismo
. o caminho que parte dos conceitos, pois assim deixa-se intocado
li pressuposto: toda filosofia, por ser conceitual é idealismo. Desse
llJodo I· Ado
i
J
••• sa lenta mo, o que todos reafirmam, mesmo que apenas
llpllCttamente, e que cabe negar com veemência é autosuficiêneia do
62
conceito. É necessário recusar tanto a sua feríchização no idealismo,
quanto a vereda trilhada por estas tentativas frustradas de escapar ao
conceitual, que apenas servem para reforçar a sua pretensão à unidade
e à onipotência. Para tanto, Adorno promove uma inversão na própria
definição de conceito: "Em verdade, todos os conceitos, inclusive os
filosóficos, visam o não-conceitual. já que são momentos da realidade,
a qual impõe a formação deles" (ADORNO, N,D., p.23).
A tradição filosófica já havia, desde Kant, se assegurado da necessidade
do não conceitual, de, pelo menos, assocíã-to ao conceito, para evitar
a vacuidade deste último. Além disso, conceitos sempre são conceitos
de algo e designam assim, enfaticamente, o não-conceitual tentando
significar algo além deles próprios. Para Adorno, no entanto, tais
considerações são ainda insuficientes; é preciso dar ainda um novo
passo, invertendo () sentido dessa relação:
Aquilo que caracteriza conceito é tanto a relação
ao não-conceitual - assim como, mesmo para a
teoria do conhecimento tradicional, toda definição
de conceitos necessita de momentos não-con-
ceituais, deicticos - quanto, ao contrário, afastar-se
do ôntico enquanto conceito é unidade abstrata dos
onta compreendidos por de. Mudar a orientação
da conceptualidede, voltá-Ia para o não-idêntico,
eis a chameira de uma dialética negativa (ADOR-
NO, N.D., p. 24).
Essa inversão, essa nova e original doutrina 00 conceito pennitirã a
Adorno combater a "ilusifo de uma subjetividade constitutiva" e con-
testar u seu correlato necessário: a idéia de uma filosofia da identidade.
Uma vez dissipada essa ilusão, a articulação conceitual não se organiza
mais a partir de um princípio e nem pretende abarcar a integralidade Lia
experiência, a totalidade do finito. Isto leva Adorno a rejeitar a
organização sistemática, a procurar evitar a instauração de um sistema.
Destarte, seu pensamento se desenvolve pela tessitura de conexões
aml-sistêrnicas:
o ensaio exige não menos, porém mais que o
procedlmenro por definições, interação dos seus con-
ceitos no processo da experiência espiritual. Nesta,
eles não constituem continuidade operacional e o
pensamento não avança unilateralmente, mas os
momentos se entretecem como num tapete (ADOR-
NO, Oensaiocomoforma, p. 176-7).
63
\ 'SUl articulação, não organizada s.:gundo um JWincípo supremo.
dá o oome de con.udação.
,. ln;ado a renunciar à afirmação predicativa. Adorno _Doa a
i. de identidade nnr..-......da WljzaadoemIarp
1-' 1"""'-
>Sl:ala não apeaas as figuras micrológicas viDculadluo 1 c:stnIImI da
:nlell\'3 e da frase - e. por oooseguiote, atadas 1 funçio sinrltica _do
<"ooceilo -, mas também esIrUhmIs Assim. cu.truçoes
hipoléticas audac.iosas. como
,u1ísticas e se esqwvando l hlelUlplUl lógica" siDlu.e sulJcJnillllliva.
alinharnemos cujos eIemeutos se COD.'Ctam de outro modo que • .mDlI
Jilsjuízos,
sulm1issão da linguagem ao pcasamenlO. o esltlo de Adorno se ÚI:na a
( ) presença da consldação dasiUvras.
de uma coostdação todavia. que não se satisfaz
com a forma da sentença. Esta, como
nivcla a multiplicidade qUl': se eocontra -.s pala-
vras (ADORNO, Paraiaxis, (1_102)
Não se trata, porem, de nenhuma crença no poder mágico da pdavra
ou mesmo da escrita. Na a 1.'01L.. 1dação só permite o COII-
hecímeolo do objetivo ao amr um canal que possibilita o acesso ao
processo acumulaoJo:
O objeto abre-se a uma mooadoIógica
que': é consciência da consteãeçâo lIIll q.r ele se
encontra: a (lossihilidade de um mergulho DO inla-
00 ncccsxita l.1aquilo que é externo. Mas. uma tal
univcrsalidad.: imanente do singular é objdiva <':0-
quanto história sedimentada (AOORNO.
Dialt'kJik., p. IM).
Para conhecer o singular, o individual. para efetivar-sc como
núcrologia, já sabemos, o pellSallld1to só dispõe daquilo que i
ou seja. de coeceaos, logo, de meios que são. pordcfillição.
macrol6gicos. Por outro bIdo.. a imersão DO smcur- &eU
momeoo. imprescindível o -ir aIhn do objno- , dado p:IIi ........idado"
de superar a exigênciade Estaformade peasu-1I':Cdx:u. em
Adorno. um deIermiudo _• k:osio entre. filosofia e o
..::sp.;xulalivo exige que. se .....vés
A exipia de rigor (VeJbindlicbk<':it) semsiskm:a
é a exigêllcia de Modelos de pe....-. F.sIes aio são
OModdoali.
64
o específico e mais qUe o esp,;.·dtico, sem vohuizar-
se no seu conceito superior mais geral. Pe-nsar
filosoficamente é equivalente a pensar t'·111
Modelos; a dialética negativa é um conjunto de
análises de "Modelos" (ADORNO. N.D., p. 39)_
Assim, pontes entre as categorias qualitativamente modificadas da
dialética negativa e o domínio do real, os Modelos filosóficos de Adorno
ocupam um lugar privilegiado na conexão que ata o pensamento de
conteúdos ao especulativo.
Uma vez que essa relação mútua deve dar-se nos moldes de uma
filosofia da não-identidade (onde o particular não seja mais suprimido
pelo conceito), o trânsito de mão dupla entre a concrecão c: o
especulativo dá-se sob a forma de uma tensão, de uma diferenciação.
O especulativo combate a primazia do sujeito, a organização sistêmica
do saber, o positivismo, (l idealismo, em suma, a filosofia da identidade
em seu sentido abrangente. Tendo em vista a prática cotidiana, o papel
do especulativo - explicitado apenas retrospectivamente - não é fim-
damentar , mas tão slÍ estabelecer justificações a posteriori para o
exercício de análises concretas. sua vez, os trabalhos aplicados
tampouco são a explicitação inditerenciada de considerações gerais, já
que não são meros exemplos: o seu proceder não se confunde com a
exemplificação.
Podemos, então, entender "Modelos" como aqueles trabalhos aplicados
em que a teorização fornecida pelo desenvolvimento do especulativo é
explicitamente considerada. Assim, para compreendermos melhor esst"
conceito, o mais adequado é nos debruçarmos novamente soh \l
procedimento definido por Adorno.
3 - Sistematiddade e Rigor
Adorno reconhece que a crítica ao sistema não líquida a sua pertinência
_segundo ele, para que a filosofia não se torne cética, mas conserve: o
seu vigor, é preciso conservar a insistência sobre a possibilidade de
conhecer do pensamento sistemático. Assim, a sua posição não con-
figura um simples descarte do sistema:
A crítica do sistema e o pensamento asaisternãtico
permanecerão exteriores enquanto não puderem
liberar a força de coerência que os sistemas ideal is-
tas adscreveram ao sujeito transcendental (ADOR-
NO, N.D., p. 36).
65
.\ do sistema deve dar-se, portanto, conjuntamente com a
,'poservação deste seu impulso, ou ainda, na terminologia de Adorno,
com a manutenção da sistematicidade. Essa exigência de sis-
["rnalicidade. deve ser entendida como uma procura de rigor: "uma
tilosofia especulatíva, sem alicerce idealista, requer fidelidade ao rigor
I'am quebrara reivindicação autoritária de poder" (ADORNO, N.D., p.29).
() rigor, em Adorno, não é associado à lógica, mas vinculado estrita-
mente à expressão:
Expressão e rigor não são para a filosofia pos-
sibilidades dicotômicas. Elas necessitam um do
outro, um não é sem o outro. A expressão é
desembaraçada da sua contingência pelo pensar em
relação ao qual a expressão se esforça tanto quanto
o pensar em relação a ela. °pensamento sõ se torna
denso (hündig) pelo expressado, através da
exposição lingüística; o dito laxo está mal pensado
(ADORNO, N.D., p.29).
Desse: modo, a exposição não é algo indiferente ou exterior à filosofia,
mas imanente à sua idéia:
o momento integral de expressão da filosofia,
não-conceitual e mimético é objetivado s6 através
da exposição da linguagem. A liberdade da
filosofia nada mais é que a capacidade de propor-
cionar voz à sua não-liberdade. Quando o momento
da expressão é arrogado degenera em visão de
mundo; onde a filosofia renuncia ao momento da
expressão e ao dever da exposição, é assimilada à
ciência (ADORNO, N.D., p.29).
i\ vntase adomiana no papel da exposição, por um lado, permite-nos
vrueuder o estilo e o caráter peculiar dos seus escritos. Assim, a
vxposiçâo paratática, a busca de constelações, a utilização incessante e
'ruoterrupta de tropos e quiasmos, a brusca associação de teor coisal e
bem como a preferência anti-sistêmica por artigos, aforis-
ruas, palestras, notas, estudos, pequenos escritos, ensaios e modelos.
<'lll suma, o caráter fragmentário da sua escrita e dos seus textos devem
-vr tomados como um momento dessa preocupação adomiana em
ultrapassar o tom, o estilo e o modo de pensar sistêmlco.
66
Mas também, por outro lado, a centralidade do conceito de exposição
permite-nos ainda examinar o lugar da filosofia, ou melhor, pensar li
distinção entre esta, a ciência e a arte:
Ciência e arte se separaram com a progressiva
objetivação do mundo ao longo do processo de
desmirologlzacão: é impossível restabelecer, com
um toque de mágica, uma consciência em que visão
e conceito, imagem e signo, constituam uma
unidade (se é que isso alguma vez chegou a ocor-
rer), e a restauração de tal consciência acabaria
recaindo no caótico (ADORNO, O ensaio mmo
forma, p. 170-).
Adorno não condena apenas uma falsa reunificaçâo, a hipostazieção d,1
separação também deve ser rejeitada: "Mas não é porque arte e ciência
Se separaram na história que se há de hipostasiar a sua antfte-«-"
(ADORNO, O ensaio como forma, p.ln).
A distinção entre exposição filoslÍlica científica leva Adorno a
abandonar o procedimento definitório A exigência de definições e-m
filosofia é considerada por de como urna ingerência indevida, seja de
um modo de pensar pré-crítico, ainda prenhe de resíduos escolãsticos.
seja do método cientifico erigido, pelo positivismo, em padrão para o
método filosófico:
Enquanto II movimento que surge com Kant, vol-
tado contra resíduos escolásticos no pensamento
moderno, coloca no lugar das definições verbais a
concepção dos conceitos a partir do processo em
que eles são gerados, as ciências particulares insis-
tem em função da imperturbável segurança tio seu
modo de operar, na obrigação pré-crítica de
definir; nisso, os neoposltivlstas, para os quais Il
método científico é sinônimo de filosofia, coin-
cidem e concordam com a escolástica (ADORNO,
O ensaio como forma, p. 176).
As definições são, portanto, rtljeitadas por Adorno tanto como
procedimento operat6rio • "o ensaio exige não menos, porém mais que
o procedimento por definições, interações dos seus coecettos no preces-
so da experiência espiritual" - quanto como ponto de partida da filosofia:
"o ensaio, em contrapartida, assume em seu próprio proceder o impulso
anti-sistemático e, sem cerimônias, introduz 'imediatamente' conceitos
tais como os recebe e concebe" (ADORNO, O ensaiocomoforma, p. 176).
67
enquanto momento inicial e o. procedimento
J f nilúrio tampouco ressurge na decantação conceitual. Embora
que os conceitos, tomados comosedimentaçõeshist6ricas, estão
s8.Jiatizados peja história, pelo processo de socialização, pela lin-
nem por isso adota a metodologia da análise sig-
fenomenológica:
o ensaio parte dessas significações e, sendo ele
mesmo essencialmente linguagem, leva-as avante;
ele gostaria de ajudar a linguagem em sua relação
com os conceitos, de tomá-los refletidamente tais
como eles já se encontram inconscientemente
denominados na linguagem. Isso é pressentido, na
fenomenologia, pelo procedimento da análise sig-
nificacional, sõ que aí li relação dos conceitos com
a linguagem se converte em fetiche. °ensaio se
posiciona tão ceticamente diante disso quanto
diante da pretensão de definir. Sem apologia, as-
sume a objeção de que é impossível saber acima de
qualquer dúvida que idéias se deveria fazer dos
conceitos. Pois percebe que exigir definições
estritas contribui há muito tempo para eliminar,
mediante a manipulação dos significados do con-
ceitos através de sua fixação, o elemento irritante
e perigoso das coisas, que vive nos conceitos
(ADORNO, O ensaio com%mw, p. 176).
... - Histõria e Verdade
() ponto de partida da filosofia, segundo Adorno, não deve ser nem
definições nem o imediato, mas sim os conceitos estabelecidos da
tradição filoséflca. A matéria prima que cabe à filosofia trahalhar, é o
I'níprio pensamento, ou melhor, a sua hist6ria. Afinal, "textos a serem
interpretados e criticados constituem um apoio inapreciável para a
objetividade do pensamento" (ADORNO, Sucnwone, p- 19).
Mas para poder valer-se da história da filosofia, Adorno procurd
identificar nela um viés, um veio que permita uma utilização filosofica-
mente fecunda, Assim, rejeita a concepção atomizada e estática da
histeria da filosofia e defende, frente às posições que afirmam pen-
'emenros e concepções eternas ou atemporais, uma concepção que
salienta a convergência do histórico e do critico:
Desde os enaltecidos pré-socrãücos, os filósofos
tradicionalmente transmitidos foram críticos.
68
Xenõfanes, li cuja eSCII!a remonta () conceito de ser,
que hoje é voltado contra O conceito, queria des-
mitologizar as forças naturais. O falo de Platão
hipostasiar o conceito em idéia foi percebido por
Aristóteles. Na época moderna, Descartes mostrou
que a escolástica dogmatizara a mera opinião
Leibniz foi o crítico do empirismo; Kant (l ele
Lelbnlz e, ao mesmo tempo, de Hume: Hegel (l de
Kant, Marx o de Hegel. ( ... ) Esses pensadores
tinham na crítica a própria verdade. Somente da,
enquanto unidade do problema e de seus argumen-
tos, e não a adoção de teses, estabeleceu aquilo que
se pode considerar como a unidade produtiva da
hist6ria da filosofia. Desenvolvendo uma tal
crítica, mesmo os filósofos em cuja doutrina pa·
sistia o eterno e o Intemporal obtiveram o cerne do
seu tempo, sua localização histórica (ADORNO,
Eingri./fe, p. 14-15).
Nessa convergência de crítica e história, podemos identificar novamente
a presença e a inter-relação entre o momento especulativo e a
sidade de concreção. Mas, cabe também observar que essa mediação,
fiel ao espírito da dialética negativa, não significa, o estabelecimento
de nenhuma outra hierarquia, de nenhuma ordem de precedência.
Assim, não há aí nenhuma predominância, seja do histórico, seja 1.10
sistemático.
A atenção ao histórico, a rejei ..... ão ao apnorisrnc lógico não signilil'am
um abandono ou uma desaparição do sistemático. Pelo
As intersecções e incongruências hislúril',ls quc' se
dão entre os conceitos não podem ser atribuídas
simplesmente à história, como se tossem algo não
conceitual que nada tivesse que ver, como sói
dizer, com o sistemático, portanto, com as questões
em torno da verdade. As mudanças históricas da
filosofia, e esta é pelo menos uma mediação essen-
clal entre o aspecto por assim dizer histórico e O
aspecto por assim dizer objetivo, procedem antes
em larga medida de questões objetivas ou
sistemáticas (ADORNO, Phitosophische Ter-
minologie, 23, p. 44).
A preocupação com as questões objetivas ou sistemãticas. no entanto,
não impede que Adorno recuse a idéia tradicional de verdade, isto é, a
69
concePção que a toma como uma busca de essências atemporais. O
históriCO, insiste Adorno, deve ser efetivamente incluído enquanto
momento essencial da verdade:
(•.• ) o eosaio não se deixa intimidar pelo depravado
pensamento profundo de que verdade e hist6ria se
contraponham irreconciliavelmente. Se a verdade
tem, de fato, um núcleo temporal, então, o pleno
conee.Klo bisl6rico se converte Dum momento in-
tepaJ dela; o a postenori se torna concretamente
um a priori, como Fíchle e seus seguidores o
exigiram somente em termos gerais (AOORNO, O
ensaio comofonna, p. 174).
o conceito inicial, do qual parte a reflexão em Adorno, é aquilo
sedimentado historicamente como objeto. Trata-se, portanto, de algo
temporallzado e não de um CO/l.uruclum 16gico. Por outro lado, enquan-
to conceito, tampouco é algo puramente fectuel, empírico. Esse con-
ceito, ao mesmo tempo sistêmico e histórico, deve então, ser submetido,
num duplo movimento, à critica e à concreção.
Tal movimento efetiva-se pela mediação da "experiência espiritual".
Não se trata, porém, de um mecanismo puramente subjetivo, que como
tal pré-formaria os fatos, mas, no confronto com o beterônomo, de uma
referência ao histórico:
A referência à experiência - e o ensaio lhe empresta
tanta substância quanto a teoria tradicional às meras
categorias - é uma referência a toda a história; a
experiência apenas individual, com a qual tem
início a consciência como aquilo que lhe é mais
próximo, está ela mesma já mediada pela
experiência mais abrangente da humanidade
histórica ( ... ) Por isso, o ensaio passa a rever e
revidar o menosprezo pelo historicamente
produzido como objeto da teoria (ADORNO, O
ensaio como forma, p. 174).
Ao lado da experiência espiritual conjuga-se, pela crítica, pela mediação
do especulativo, o movimento que procura mudar a orientação da
direcionando-a para o não-idêntico. O mero ato de
:h:ntar a universalidade do conceito implica a percepção de que o
P:trhl.:ular também habita - assim como é habitado - a universalidade.
o conceito é, portanto, em sim mesmo seu outro, já que está indis-
solUvelmente alado a este outro. Por sua vez, no particular, aquele
70
momento que é indefinível pelo conceito excede a sua existência
singular, ao ser posto em relação com aquilo que não é ele mesmo.
Assim mediado, tal momento torna-se o alvo, O objeto preferencial de
uma constelação conceitual.
Perceber a constelação na qual a coisa se encontra, decifrar a história
que o singular carrega em si enquanto algo devenido, conhecer o
processo nele acumulado, não prescinde de um sujeito fortalecido.
Somente este está habilitado - ao possuir a espontaneidade e a
concentração necessárias - a desenrolar a história sedimentada no
objeto, já que somente pela experiência espiritual se pode apreender a
universalidade imanente do singular como objetiva.
Blbllograüa
ADORNO. T. W. "O ensaio como forma", in: COHN. Gabriel. comp.
Theodor W. Adorno. Trad. Flávio R. Kothe. São Paulo, Ática.
1986.
------------- "Paretaxls", in: ADORNO, T. W. Notas de Litercuura.
Trad. IdalinaA. daSilva. Rio de Janeiro. Tempo Brasileiro, 1973.
------------- EingrijJe; Neun kritísche Mot!el/l'. Frankfurt (M),
Suhrkamp, 1964.
-------------- Negative Díalelaik, 3 ed. Frankfurt (M). Suhrkamp, 1982.
••----------- Stichworte, 5 ed. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1980.
Philosopbische Terminoíogíe, Zur Elnleítung, b.l-l.
Herausgegeben von Rudolg zur Llppe, Frankfurt (M), Suhrkamp,
1974.
71
Da Dialética do Esclarecimento à Teoria
Estética: Algumas Questões
1
Marcos Nobre
Rl'.wrno
() presente artigo é um roteiro de pesquisa que tem por objetivo
tnvesttgar a posição dJJ Dialética do Esclarecimento (1947)-. de autoria
de Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. no percurso intelectual de
Adorno. Tem-se em vista principalmente as relações entre a obra de
1947 e as obras tardias. a Dialética Negativa (1966) e a Teoria Estética
(1970). Traia-se antes de mais nada de questionar um qua.ve lugar
comum na bibliografia sobre Adorno: as passagens um tanto quanto
abruptas e imediatas entre estas duas constelações de textos. Oquenilo
significa, entretanto, descorar da profunda tifinidadt teórica que une
esses dois momentos da obra adomiana. A investigaçiJo revelará por
fim a necessidade da corfronmçõo com os trabalhos de Walter Benjamin
para uma correta compreensão dafilosofia de Adorno.
É um procedimento corriqueiro na bibliografia sobre Adorno sesocor-
rer da Dialética do Esclarecimento (1947), escrito em parceria com
Horkheimer, todas as vezes que se encontram dificuldades em explicar
textos da Dialética Negativa (1966) ou da Teoria Estética (1970). E
essa posição privilegiada da Dialética do Esclarecimento corre por
l"Imta de seu caráter de "fundamente histórico-filosófico": não obstante
as Juas décadas que a separam das últimas obras de Adorno, ela
rermaneceria a chave para a compreensão do nosso autor.
o presente trabalho coloca-se a tarefa de tematizar essa relação um tanto
quanto imediata entre o livro de 1947 e as obras tardias, Entretanto,
não se encontrará aqui muito mais que um roteiro depesquisa que anseia
por aprofundamento. Nem tampouco se pretende inverter a perspectiva,
huscando outra fundamentação teórica dos últimos escritos de Adorno
ljue não a Dialética do Esclarecimento: trata-se antes de apontar
Este trllbalho beneficiou-se dos seminérios desenvolvidos }unto ao grupo
de lógica e Filosofia Polftica do CEBRAP(SPI.
72
rupturas ou fissuras num quadro geral em que predomina a con-
tinuidade. Atentar para fissuras que não se pretende preciosismo
acadêmico, mas indicação de mudanças de rumo importantes no con-
texto de um projeto filosófico. Para tanto. não basta apenas examinar
o percurso que leva da Dialética do Esclarecimento à Teoria Estética,
mas se faz necessário compreender também a gênese do livro de 1947:
compreender as vicissitudes e caminhos das questões que conduzem da
noção de crítica marxista às dificuldades teóricas enfrentadas por
Horkheimer em seu texto de 1937, "Teoria tradicional e teoria crítica".
Veremos, por fim. como é decisiva a referência aos trabalhos de watrer
Benjamim. E talvez o confronto com Benjamim nos pennita ver sob
nova luz a posição da Dialética do Escíarecimewo no percurso inrelec-
tual de Adorno.
A estratégia da exposição fica facilitada em virtude mesmo do pres-
suposto: se li imediatez das passagens entre a Dialética do Esclarecimcn-
lo e as obras tardias é moeda corrente, bastará tomarmos um único
exemplo representativo da bibliografia sobre Adorno para obtermos o
fio condutor de que precisamos. Vamos nos deter sobre três páginas de
um artigo de Burkhardt Lindner (LlNDNER, 1983, pp. 76-78).
o ponto central da discussão de Lindner são a.. diferentes reações de
Adorno e Benjamin frente à crise da cultura burguesa. Benjamin leria
permanecido fiel às "análises históricas concretas de Marx e Engels".
tais como - enumera Lindner - As lutas de classes em França, A KUI'lTII
camponesa na Alemanha e (o que é no mínimo surpreendente) o
Manifesto Comunista (Cf. L1NDNER, 1983, pág. 86). Adorno, ao
contrário, teria simplesmente constat.ado na decadência cultural da
sociedade burguesa a caducidade dos conceitos tradicionais da crüica
da economia política como classe, base-superestrutura. crise das
relações de produção provocada pelo desenvolvimento das forças
produtivas (IDEM, pág. 75). Dentre os pontos em que Lindner opc:-)<::
Adorno a Benjamin, causa espécie, entretanto, aquele que se refere ao
conceito de ideologia: "Nas análises de Adorno, o conceito de ideologia
assume a função decisiva, que é a de poder afirmar a objetividade das
relações nos fenômenos de consciência; frente a isso, o caráter
específico de classe e a ancoragem institucional são desconsiderados.
Benjamin, ao contrário, evita as dificuldades do conceito de ideologia,
sobretudo a pretensão de uma ordenação sistemática de base e super-
estrutura" (IDEM, pég. 82). E Benjamin teria conseguido evitar essas
dificuldades através da noção de "fantasmagoria"; e, naturalmente.
jamais teria deixado de lado o "caráter específico de classe".
Lindner oscila entre a ênfase no abandono por parte de Adorno
categorias clássicas da crítica da economia política e a tendência de
73
, a Benjamin justamente a partir desses mesmos conceitos
No final das co ntas , Benjamin teria permanecido fiel ao
Xj,la.. 'mo deixando de lado algumas de suas questões clãsstcas,
) m
es
. .-
1H\ , to Adorno mesmo mantendo em alguma medida o jargao
estaria muito mais distante de Marx e do marxismo. Eo lugar
marx.IS , . . . á D' léti d
, il giado para verificar essa diferença est na la inca o
en,:imento. Esta "reconstrói a história da sociedade burguesa à
que reduz o princípio de equivalência à sua origem mítica e
me I rnca de todas as ideologias do progresso, descreve a perpetuaçao
na cn .' flexâ
rfeiçoamento do encanto rnitico. Enquanto aqur a auto-re exao
histórico reconhece (erkennt) a continuidade da catástrofe,
o . . . d
rratu-se, em Benjamin, de rompcr lugar eter-
, ado e de atribuir (zuerkennen) força pohllca decisiva aos conhe-
mina 1 d inado'
. tos (Einsichlen) a serem ohtidos nesse ugar etermlOa o
crmen
IL1NDNER, 1983, pp. 81,82),
Sendo assim, é na Dialética do Esctarecimemo que devemos as
conseqüências desse estranho desvio do marxismo que. é a
Adorno: através da reformulação dos pressupostos
Adorno procede, quando comparado a Benjamin, de essencial-
mente mais sistemática; a Teoria Crítica não deixa dúvida de que se
compreende como par da Des.se0:000, é
de produzir uma crâica da ligação entre dominação SOCIal,
e técnica, o que raramente foi problematizado por Marx. A ,CrI.tlca,
contudo, torna-se simultaneamente abstrata, já que o olhar e
cada vez mais sombrio em direção à história não encontra ponto,
A crítica surge como resultado de um trauma cujo carãter coerclllV? é
hipostasiado pela gênese histórica" (IDEM, pág;. 88). E
seguinte: "A justa amplificação do momento de da domlOaçao e
a abrangência do motivo da opressão da natureza interna e
conduz, paradoxalmente, a uma absolutização a-histórica da
dominação" (IDEM, pãg. 89).
As imprecisões são muitas e cabe ao conjunto da presente expos.ição
deslindã-las , Mas é possível nos perguntarmos desde já o que significa
proceder "de maneira mais sistemática que Benjamin" ou então o que
significa "Teoria crítica". Neste último caso, se Lindner está
referindo ao artigo de Horkheimer de 1937, "Teoria tradicional e teoria
critica" , fica a impressão de que ele não vê nenhuma diferença ent.rel
esse texto e a Dialética do Esclarecimento, publicado dez anos
Com isso observamos que, mesmo quando tenta interpretar a poSlçao
de Adorno à luz dos textos doperíodo do "materialismo interdisciplinar"
(V. p- ex., LINDNER, pp. 73-74), trata-se de mera descrição
de uma posição teórica e não de buscar a glne.<:e e a dos
textos. O mesmo se aplica a Georg Lukàcs, que mereceu uma Simples
74
e pontual referência no que diz respeito .à teoria da reificeçâo (Cf.
IDEM, pég , 84). Este procedimento é repetido tamhém quan<;lo
ao contrário, de apontar as semelhanças entre Adorno e Benjamin: nao
encontramos senão uma simples enumeração de caregortas comum aos
dois autores (Cf. IDEM, pp. 78-79).
Não obstante todas as imprecisões e erros contidos no artigo, fica,
entretanto, a impressão de que, no que se refere a Adorno, muitas
questões pertinentes foram esboçadas. Questões como a lia relação com
a tradiçio marxista, as aporias e limites da Dialética do
o diálogo com a filosofia de Walter Benjamin. Trata-se aqUi, portanto,
menos de insistir nos equívocos do artigo de: Lindner do que em apontar
para a má formulação ou jncompletude dos problemas que: enuncia,
O trecho do artigo a ser discutido (pp, 76-78) principia com uma citação
da Dialética do Esclarecímerao. Embora não seja de maior rdevâlKia
no caso o fato de Lindner haver modificado a seqüência do texto original
(Cf. LINDNER, 1983, pág. 76), preferimos citá-lo em sua ordem
correta: "com a coisificação do e.. spírito, as próprias relaçõess dos
homens foram enfeitiçadas (... ) O animismo havia dotado a coisa de
uma alma, o industrialismo coisjfica as almas ( ... ). A partir do momento
em que as mercadorias, com o livre intercâmbio, perderam todas as
suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche, este se
espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os
seus aspectos" (Dialética do Esclarecimento, pãg. 40).
Encontramo-nos diante de pelo menos dois temas fundamentais do livro
de Horkheimer e Adorno que estão presente de forma clara no renfi
sarnento do último Adorno. O primeiro deles é c resultado da supressão
Jo capitalismo em sua forma concor-renciul . A Dialética do
Esclarecímeruo vai interpretar essa transformação como Indice da
insuficiência da explicação marxista clássica, embora conserve a análise
do fetichismo da mercadoria empreendida no 10 Capítulo do Livro I
d'O Capital. Ou seja: Horkhelmer e Adorno consideram que a análise
do fetichismo mantém-se de pé independentemente dos abalos que possa
ter sofrido a teoria do valor. O segundo tema decorre justamente dos
problemas que o capitalismo do século XX apresenta para a teoria do
valor: o desenvolvimento das forças produtivas e as relações de
produção não se encontram mais em (al.iás,
fundamental), mas, ao contrário, em perversa simbiose, como Ja o
constatou Juergen Habermas a propósito do livro de Horkheimer a
Adorno (Cf. HABERMAS, 1980, pág. 141).
o comentário de Lindner a respeito dessa passagem aproxima-se de
uma mera descrição 1I0 estado da questão: se as exigências de uma
75
IlluLlaO(;a qualitativa nào se: deixam deduzir - como ainda em Marx - a
paJ1ir do estado econômico avançado, então é preciso construir de outra
maneira o princípiu de desenvolvimento. Se Marx ainda podia encontrar
na anatomia da sociedade burguesa a chave para uma construção da
história segundo formas sociais progressivas, é sob outra luz que
aparecerá a história diante do presente que é o da coerção total"
(L1NDNER, 1983, pãg. 76). Mas por quê, para Horkheimer e Adorno,
a revolução "não se deixa mais deduzir" a partir do econômico? De que
"econômico" estamos falando? Qual a origem da posição assumida na
Dialética do Esclarecimento? Tais questões são essenciais se preten-
demos compreender °posicionamento de nossos autores. Para tanto, é
necessário recuarmos alguns anos, a 1937, a fim de examinarmos (ainda
que brevemente) o artigo de Horkheimer "Teoria tradicional e teoria
crüica" (HORKHEIMER, 1937).
1\0 refletirmos sobre os dois conceitos fundamentais do artigo 1Ie:
Horkheimer, exprc:::ssos em seu título, constatamos facilmente se:
tratarem de caracterizações lukácsianas
2.
A "teoria tradicional" é
construída (já desde Descartes) segundo o modelo maremãtlco. baseada
num procedimento dedutivo-formal (HORKHEIMER, 1937, pég, 246)
que" isola as atividades particulares e os ramos de atividades juntamente
com os seus conteúdos e objetivos" (IDEM, pág. 254), e cuja concepção
de mundo tradicional resulta num "conjunto de facticidades": "o mundo
existe e tem de ser aceito" (IDEM, pág. 255). Em suma, a "repre-
sentação tradicional de teoria é abstraída do funcionamento da ciência
tal como ocorre a um nível dado da divisão do trabalho"; para o
cientista, "o dualismo entre pensar e ser, entendimento e percepção" é
algo natural (IDEM, pág. 253). Que nome dar a essa caracterização
se,não "pensamento burguês" (IDEM, pág. 264)'1
A "teoria crítica" seria a passagem para uma concepção em que a
unilateral idade que afeta necessariamente a teoria tradicional fi já que
os processos parciais foram retirados do "conjunto da práxis social" -
será novamente suprimida (IDEM, pág. 254). E o significado original
desse movimento, tal como no Lckãcs de História e conscl2ncia de
classe, "visa ao todo", significado que se perde "por trás do recurso
aos fenômenos delimitados" (HORKHEIMER, 1937b, pág. 626). Além
disso, a "classlficação dos falos em sistemas conceituais já prontos e a
revisão destes através da simplificação ou eliminação das contradições
2 Para orna alCposiçio mais detalhada dessas problemas. V. minha
Dissertação de Mestrado, Limites da reíficaçiío. Um estudo sobre História
9 conscitlncis de clesses. d9 G80rg Lúkéos, USP, São Paulo, mimeo. 1991.
76
e, como exposto acima, uma parte da praxis social geral. Sendo a
sociedade dividida em classes e grupos, compreende-se que as
construções teóricas mantêm relações diferentes com esta práxis geral,
conforme a sua filiação a um desses grupos ou classes"
(HORKHEIMER, 1937, pág. 259). Podemos ohservar a partir dessa
argumentação que o espírito da teoria lukãcsiana está mantido em muitos
pontos importantes: conserva-se uma espécie de "intenção para a
totalidade da sociedade" (ainda lIue como "práxis social geral"), a
situação de classe (mesmo Sé: Horkheimer fale também em "grupos")
continua a determinar a relação com a "práxis social geral".
Por tudo isso, é surpreendente a afirmação de Horkbeimer de que a
situação do proletariado não constitui garantia para o conhecimento
correto", pois por mais "que sofra na própria carne o sem-sentido (dil'
Sinnlosigkeit) da continuação e do aumento da miséria e da injustiça, a
diferenciação de sua estrutura social exigida de cima e a oposição dos
interesses pessoal e de classe, superada apenas em momentos eXL"t:p-
cionais, impede que o proletariado adquira imediatamente consciência
disso" (HORKHEIMER, 1937, pág. 267). Horkheimer recusa também
ao partido revolucionário o papel de guardião da consciência de classe
(IDEM, pág. 268-269), e, mais adiante, afirma: "Sob as relações do
capitalismo monopolista e da importância dos trabalhadores diante dos
aparelhos repressivos dos Estados autoritários, a verdade se abrigou em
pequenos grupos dignos de admiração, que, dizimados pelo terror,
muito pouco tempo têm para aprimorar a teoria" (IDEM, pág. 288).
A chave para a compreensão da posição de Horkhelrner está dada na
referência às pesquisas desenvolvidas pelo Instituto de Pesquisa Social
que ele presidia. A "diferenciação da estrutura social" aponta para uma
capacidade integradora do capitalismo de que o modelo marxista
tradicional não pode dar conta. Relacionado a isso está tamhém o
"capitalismo monopolista" da citação acima: trata-se de contribuição
teórica de Friedrich Pollock, membro do Instituto e assíduo frequen-
tador das páginas da Zeitschriftfür Sozialforschung, a quem foi dedicada
a Dialética do Esclarecimento. Segundo O modelo do capitalismo de
Estado de Pollock, sintetiza Martin Jay (JAV, 1984, pág. 216), a
dialética do colapso econômico inevitável Dão mais funcionava sem
problemas: através da "intervenção política e da inovação tecnológica,
Il capitalismo avançado foi capaz de atenuar a agudização das
contradições, inclusive a da queda tendencial da taxa de lucro". Se é
,Issim, de fato a posição social única do proletariado não pode mais ser
garantiu para o conhecimento correto, tanto mais se eles se encontram
"impotentes" diante dos aparelhos repressivos dos Estados autoriuuius.
77
Sem essa reconstrução (ainda que breve) do percurso que nos leva de
Lukacs aos dilemas teóricos que estão na base da Dialética do
Esciarecímeruo, parece simplesmente jocosa a utilização que faz
Lindner de um fragmento desse mesmo livro: "A Dialética do
Esclarecimento corre sempre e renovadamente o perigo de esquecer o
impulso crítico da redução da história humana à história natural e de:
explicar o processo como survival de uma espécie particular-de animais.
A Teoria Crítica aparece para si mesma, então, como um desvio na
história natural, uma anomalia ou má-fonnação devida à hipertrofia do
cérebro (... ) em certos indivíduos e, talvez, em certos períodos
(Dialética do Esclarecimento, pág. 207). Por trás dessa
aurcrepresentação extrema torne-se. no entanto, recoohecfvel o lugar
que Adorno reclama para o pensamento de tais indivíduos" (LlNDNER,
1983, pág. 77).
Parece evidente que a referência à "hipertrofia do cérebro", tal como
a utiliza Lindner, só ganha importância se referida aos dilemas teóricos
que levaram Horkheimer a postular "aqueles pequenos grupos dignos
de admiração" onde "a verdade se abrigou" (Cf. supra HORKHEIMER,
1937, pág. 288). E portanto, o problema está mal formulado: se Lindner
pretende perguntar quais as credenciais que Adorno apresenta para a
crítica, é preciso antes se perguntar pelas vicissitudes da crítica desde
o seu modelo marxista até as formulações aporéticas da Dialética do
Esclarecimento. Trata-se de perguntar pela possibilidade de conservar
() espírito da obra de Marx quando se diagnostica uma' insuficiência do
modelo marxista diante de uma nova realidade do capitalismo. Lindner
parece somente disposto a constatar no livro de Horkheimer e Adorno
um desejo pressuroso e um tanto quanto gratuito de abandonar a
explicação marxista clássica.
E o que "Teoria tradicional e teoria crítica" nos revela é justamente o
limite de um quadro teórico:: o de História e consciência de classe.
Assim como Lukács formulou as contratendências da reificação &a
possibilidade de sua superação) em termos de sujeito-objeto idêntico,
mas caminhou efetivamente em direção ao partido leninista, onde esta
determinação perde todo o seu vigor, Horkheimer retomou o papel da
ciência como força produtiva, mas quis também manter a totalidade
Iukãcsíena, onde a especialização científica não pode ter lugar. Se
Lukács linha como pano de fundo o processo de racionalização
weberiano - consciente do desastre humano que representava - e, por
3 Cl. meu MesHodo Limites da ,eificeçlío, ep. ett., especialmente os
·Considerações flneis".
78
isso, lhe opunha a categoria de lolaliJaJe e (l sujeito-objeto il.!2nlio.;o,
Horkheimer tentou buscar, no fluxo mesmo desse processo de
racionalização - na especialização da atividade -, o seu potcncia]
libertador, sua posição de momentos na totalidade. Em um novo
"Prefácio" a História e consciência de classe escrito em 1967, Lukács
rejeitou o sujeito-objeto idêntico como construção metaffsica;
Hork.heimer não conseguiu encontrar uma formulação adequada para a
totalidade que o projeto do materialismo interdisciplinar pressupunha.
Não é casual, portanto, que a Dialética do E...cíarecimemo gire em torno
do problema da totalidade: A proposição segundo a qual a verdade é
o todo revela-se idêntica k proposição contrária, segundo a qual ela só
existe em cada caso como parte" (Dialélica do Esclarecimento, pág.
228). E isto significa simultaneamente um abandono do projeto do
"materialismo interdisciplinar": "O que nos propuséramos era, de fato,
nada menos do que descobrir por que a humanidade, em vez de entrar
em umestado verdadeiramente humano, está se afundando em uma nova
espécie de harbárie. Subestimamos as dificuldades da exposição porque
ainda tínhamos uma excessiva confiança na consciência do momento
presente. Embora tivéssemos observado há muito anos que, na atividade
científica moderna, o preço das grandes invenções é a ruína progressiva
da cultura teórica, acreditávamos de qualquer modo que podíamos nos
dedicar a ela na medida em que fosse possível limitar nosso desempenho
à crítica ou ao desenvolvimento de temáticas especializadas. Nosso
desempenho deveria restringir-se, pelo menos tematicamente, às dis-
ciplinas tradicionais: à sociologia, à psicologia e à teoria do conhe-
cimento. Os fragmentos que aqui reunimos mostram, contudo. que
tivemos de abandonar aquela confiança" (Dialética do Escíarecímmta,
[xig. 11).
O texto de Lindner economiza esse p.;:rl·urMl. E, ao fazê-lo, formula
uma questão pertinente, mas incompleta, que pode ser enunciada da
seguinte maneira: onde encontrar apoio para a crítica'! No fundo, o que
está em causa em seu texto é o fato da crítica "correr perigo" por não
encontrar o solo necessário para sustentá-Ia, tendo, portanto, que se
refugiar na individualidade do pensador Adorno, cujo cérebro apresenta
uma particular hipertrofia.
E, de fato, as colocações de Lindner são tanto mais pertinentes quanto
constatamos que a critica de Horkhehner e Adorno não tem onde se
sustentar. Não apenas Habermas fala com justeza de uma "contradição
pertormetlva" (HABERMAS, 1985, pég. 154), como os próprios
autores da Dialética do Esdarectmenm o dizem expressamente: "a
aporía com que defrontamos em nosso trahalho revela-se assim como
o primeiro objeto a investigar: a autodestruição do esclarecimento"
79
(Dialética do Esclarecimento, pág 13, grifo meu). A bem da coerência,
portanto; se () das produtiv3S_encontra-se
-eíacêo de simbiose (e não decontradícão) com as relaçoes de produçao,
não há mais solo possível para a critica, tal como a praticavam Marx e
Lukács, parâmetros teóricos do trabalho de Horkheimer e Adorna.
Entretanto, Lindner não parece avaliar o alcance de um elemento
decisivo do livro: a convicção de nossos autores de que a novidade
representada pelo capitalismo monopolista não apenas não a
análise do fetichismo da mercadoria feita por Marx, como, ao contráno,
a reforça: "Na opinião dos sociólogos, a perda do apoio que a religião
objetiva fornecia, a dissolução dos últimos resíduos a
diferenciação técnica e social e a extrema especialização levaram a um
caos cultural. Ora, essa opinião encontra a cada dia um novo desmen-
lido. Pois a cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança.
O cinema, o rádio e as revistas constituem um sistema. Cada setor é
coerente em si mesmo e todos o são em conjunto. Até mesmo as
manifestações estéticas de tendências políticas opostas entoam o mesmo
louvor do ritmo de aço" (Dialética do Esciarecímcnto, pág. 113).
No texto acima, apesar de vermos Marx Weber reduzido a um sociólogo
entre outros, fica claro que a discussão que com ele travou Lukács é
retomada por Horkhelmer e Adorno. Se a des-hístoricízação de con-
ceitos como alienação, fetichismo e abstração real transparece uma
nítida inspiração weberiana, a Dialética do Esclarecimento pretende-se
capaz de recusar o "caos" resultante do processo de racionalização em
nome da ordem imposta pelo fetichismo da mercadoria; e, em 1947,
isso significava, em alguma medida, a manutenção dos parâmetros
marxistas de "base" e "superestrutura", ainda que submetidos k
confusão do capital monopolista: "Atualmente em fase de desagregação
na esfera da produção material, o mecanismo da oferta e da procura
continua atuante na superestrutura como mecanismo de controle em
favor dos dominantes" (Dialética do Esclarecimento, paig. 12S).
Neste contexto, é interessante voltar ao artigo de Lindner e examinar
sua articulação. Imediatamente após a referência l "hipertrofia do
cérebro" da Dialética do Esclarecimema, nosso autor passa a reproduzir
o seguinte texto da Dialética Nt'gariva: "A doutrina emque por fim o
esclarecimento utilizou a causalidade como arma poUtica decisiva, a
doutrina marxiana da superestrutura e da infra-estrutura, permanece,
de maneira inocente, quase que atrasada frente ao estado em que tanto
os aparelhos de produção, de distribuição e de dominação como as
relações econômicas e sociais e as ideologias se encontram Inextrin-
cavelmente ligadas, e onde os homens se tornaram parte da ideologia"
(Ncgarive Diatekstk. pág. 264).
80
o que há neste texto da Dialética Negativa que possa corroborar
imediatamente a reflexão anterior sobre a Dtaléuca do Esclarecimento?
Além da confusão no que se refere ao conceito de ideologia, que persiste
desde "Teoria tradicional e teoria crftica
M
" , o que podemos notar é que
o desenvolvimento das forças produtivas continua sendo incapaz de
fazer explodir o sistema. Mas é de se notar também a ineficácia da
formulação do problema ideológico de "base" e "superestrutura",
jargão ainda atuante na Diaíétíca do Escíarecímemo. E o mais impor-
tante: a caducidade da formulação significa que Adorno abandona a
posição que sustentou na famosa carta de 10/11/938, dirigida a seu
amigo Benjamin, em que cobra dele justamente as mediações entre base
e superestrutura, ausentes da primeira versão de "Paris do Segundo
Império em Baudelaire": "julgo infeliz, do ponto de vista do método,
tornear materialisticamente alguns traços singulares claramente
reconhecfveis no âmbito da superestrutura, pondo-os em relação, sem
mediação e até mesmo de maneira causal, com os traços correspon-
dentes da infra-estrutura. A determinação materialista das
culturais só é posstvel pela mediação através do processo gíabal": .
É evidente que esta carta não reflete as posições que serão assumidas
na Dialética do Esclarecimento. mas da tem o mérito de colocar de
forme clara um problema que não foi enfrentado pelo livro de 1947,
que é precisamente o da posição da ohra de arte na dialética do
esclarecimento. Veremos que a ênfase da Dialética do Esclarecimemo
sobre o aspecto sistemático do fetichismo, a indústria cultural, dificulta
a reflexão sobre os momentos de descontinuidade histórica cristalizadas
nas obras de arte, dificuldade que se torna facilmente objeção para uma
teoria que se pretende dialética do esclaredmento. Interessa-nos aqui,
entretanto, apontar para a idéia de que o afastamento de Adorno da
posição assumida em 1938 vai significar uma aproximação de método
com Benjamin. Essa aproximação só vai se colocar de maneira clara a
partir da década de J950, tempo em que Adorno prepara e publica a
edição dos escritos de walter Benjamin. E a forma acabada dessa nova
posição de Adorno pode ser encontrada nas últimas obras, a Dialética
Negativa e a Teoria Estética. Tomemos um exemplo entre muitos: "a
força produtiva estética é a mesma que a do trabalho útil e possui em
si mesma teleologie; e o que se deve chamar de relação de produção
estética, tudo aquilo em que a força produtiva se encon.tra inserida e em
81
qut': exerce, são sedimentos ou moldagens da força social" (Teoria
Estética, pág. 16). Onde encontrar a mediação? O que explica a
identificação entre o elemeuto "superestrutural" e seu "correspondente"
na RinfTa-estrulura" malerial? Ondea mediação eutre arte e sociedade?
A resposta de Adorno é a seguinte: "Que a sociedade apIlRÇB nas obras
de arte com uma verdade polêmica, com também ideologicamente,
conduz à mistificação filosófico-histórica. A especulação poderia
demasiado facilmente cair DUma harmonia pré-estabelecida, urdida pelo
espírito do mundo, entre a sociedade e as obras de arte. Mas a teoria
não deve capitular perante a sua relação. O processo que se cumpre nas
obras de arte e que nelas é imobilizado, deve ser pensado como tendo
li mesmo sentido que o processo social. DO qual se enquadram as obras
de arte; segundo a fórmula de Leibniz, as obras representam esse
processo sem janelas" (Teoria Estética. pp. 264-265).
Pensarmos, portento, a mediação entre arte e sociedade remete à idéia
leihniziana de mônada em sua apropriação adomiana; o que nos leva
mais uma vez a Benjamin. Pode-se ler em Origem do Drama Barroco
Alemão (BENJAMIN, 1984, pp. 69-70) que RO conceito de Ser da
ciência filosófica não se satisfaz com o fenômeno, mas somente com a
absorção de toda a sua história. O aprofundamento das perspectivas
históricas em investigações desse tipo, seja tomando como objeto o
pensado, seja o futuro, em princípio não conhece limites. Ele fornece
11 idéia a visão da totalidade. E a estrutura dessa idéia, resultante do
contraste entre seu isolamento inalienável e a totalidade, é
monadológica. A idéia é mônada. O Ser que nela penetra com sua pré-
'" pós-história traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das
idéias, da mesma forma que, segundo Leibniz em seu Discurso de
Metafísica, de 1686, em cada mônada estão indistintamente presentes
todas as demais ( ... ) A idéia é mônada - isto significa, em suma, que
cada idéia impõe como tarefa, portanto, nada menos que a descrição
dessa imagem abreviada do mundo". Ao contrário da Dialética do
Esclarecimento, onde a mônada não passa de "mero ponto de
referência" (Dialética do Esclarecimento, pág. 23), Adorno irá con-
siderar a obra de arte como essa "imagem abreviada do mundo", com
a diferença evidente de que tanto ele como o Benjamin da "fase
marxista" não a pensam como idéia, mas como processo social.
4
5
V. Umites da reificação, op. cít., pãg. 132.
Weltar Benjamin, &6f6, vol. n. Suhrkamp, 1978, pãg. 785. cnecc
segundo 8 traduçio de .Ieanne Merie Gegnebin, em IIpltnclice e sou urtiO"
"A propósito do conceito de critica em Walter Benjemin
w
, in Discurso, nO
13. Polis, 1983, pãg. 230.
Entretanto, no texto da Teoria Estética reproduzido acima, Adoroo
enfatizá na mônada a sua propriedade de não ter janelas. o que significa,
na filosofia leiboiziana, a impossibilidade da ação tr'aIDiliva de uma
mônada em relação a outra. Como diz a Monadologia (pIg. 63) em seu
parágrafo 7°, "não há meio de explicar como a Mônada possa ser
alterada ou modificada em seu íntimo por outra criatura qualquer, pois
82
nada Se lhe pode tr-anxpôr-, nem sc pode conceber nela algum movimento
interno que, de fora, seja excitado, dirigido ou aumentado lá dentro,
como DOS compostos, onde há mudança entre as partes". Nos lermos
da apropriação teórica de Adorno, isso quer dizer que a arte b'1lanJa
autonomia frente a seu modelo social, dada pelas leis imanentes li", seu
desenvolvimento (recolhidas no conceito demalerial); mas, além disso
é forçoso lembrar também que a arte, para Adorno, é "antítese pura
simples à realidade empírica" (Teoria Estética, pág. 265). E ISso n;;\)
deixa de oferecer dificuldades.
Eessas dificuldades se apresentam justamente nessa passagem da Teoria
Estética atualmente em exame, que gira em torno do prindpio de lan
pour I'art e culmina na seguinte formulação: "Eis porque, também no
plano social, a situação da arte é hoje aporética. Se diminui a sua
autonomia, entrega-se ao mecanismo da sociedade existente; se per-
manece estritamente para si, nem por isso deixa menos de se integrar
como especialidade inofensiva entre outras, Na aporia aparece a
totalidade da sociedade que absorve tudo o que acontece" (Teoria
Estética, pág. 266). A "falsa totalidade", cujo elemento é o fetichismo
- ou, na expressão utilizada desde a Dialética do Esclarecimento, o
"nexo de ofuscação,,6 -, coloca-se como limite da análise: tal como em
Benjamin, trata-se em Adorno de fazer fulgurar essa totalidade que
solda os seus momentos como repetição do sempre idêntico: não se trata
nunca de tomá-Ia como ponto de partida, nem muito menos de prestigiá-
la com os louros do absoluto,
Mas como conciliar então esse resultado com a monadologia? O que
faz com que a Mônada seja expressão de todas as outras, "um espelho
vivo e perpétuo do universo" (Cf. Monadotogia, pág. 68), () que t:1Z
com que lenda "confusamente para o infinito. p'lra o todo" (idem, piÍg:,
69), é justamente a harmOI1ÜI preestabelecida por Deus. Se retomarmos
6 "Uma verdadeira praxis revolucionária depende da intrensiqêncte da teoria
ern face de inconsciência com a sociedede deixa que o pensamento se
enrijeça. Não são as condições matariais d8 satisfação nem a técnica
d8ixooa à solta enquanto tal, Que a colocam em Questio I.. ,) A culpa é do
nexo de ofusceçào em que está mergulhada a eectedede" (Dia/erice do
Esclarecimento, pãg. 51. V, também ADORNO, 9180, pég. 34). A
rreduçêc de Varb/andungszusammanhang foi sugerida por Gabriel Cohan,
que comenta: "Nesta expressão, nexo se retere a uma conexão cuias
articulações se consolidam e se furtam à conscilincie precisamente em
virtude da ofuscaçiio, que aqui não significa cagueira ou deslumbramento
geral, nae incaplcidade de reflexão, eubordinação regressiv8 8 relações
(Cf. Gabriel Cchn, reconciliação, Adorno a a dialética
da cultura", in Lue Nova, n° 20, maio da 1990, pãg. 7).
83
ao inicio da passagem da Teoria Estitica citado (pág. 264),
L:ontraremos a franca oJX,sil,:ão de Adorno à idéia de uma harmonia
prévia, que ganha corpo na rejeição do "esprrltodo
que seria seu artífice. Típico procedimento &doml"": .0 Deus lelD-
niziano é reinterpretado nos termos da filosofia da hlSl6ria, como que
traduzindo um problema filosófico (o da bannonia prévia) segundo
alualidade histórica (que é a da posição do problema em .sua versao
histórico-filosófica). Momc:nto em que reencontramos m8lS uma vez
watter Benjamin: esse procedimento não é outro seaão aquele
r
d a
categoria de consteíoçõo, e, tanto em Adorno como
aparece como resultado de uma crítica sem tréguas ao .
Na constelação mônada-harmonia prévia-filosofia da história, a
referência decisiva é HeL,'eI: "A história universal tem de ser construída
negada. A afirmação de que um plano do global a caminho do
melhor se manifesta na história seria cínica õepois das catá..trotes e em
vista das que estão por vir. Nem por issodevemos negar a unidade
solda os momentos e fases da história em seu espalhamento caótico,
descontínuo, unidades que progridem da dominação da natureza à
L1ominação sobre os homens e, fioalmente,l dominação sobre a natureza
interna. Nenhuma mstõría universal leva da selvageria à humanidade,
mas há talvez umaque conduza da funda à bomha atômica" (Negaiive
DialekJik, pág. 314).
Aqui encontramos a oscilação fundamental do pensamento de Adorno,
preo.:isamente a da continuidade/descontinuidade na
sustentáculo da dialética do esclarecimento. E se o termo "oscllaçãc
parece impróprio - quem sabe se aplicando melhor a Benjamin,
pensamos em textos tão diferentes como "O Narrador" e "Experiência
<: pobreza" - lembramos que a "dialética" do esclarecimento parece
sempre pender, no fim das contas, para a afirmação da continuidade,
para a linha que conduz do estlllngue l bomba alômica, Na Dialhica
do gsctarecimemo, quase não encontramos traço de descontinuidade, a
tal ponto que algumas chegam a surpreender por sua
formulação: "Por enquanto, a técnica da indústria cultural levou apenas
à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a
diferença entre a lógica da obra e a do sistema social. Isso. porém, nllo
deve ser tJlribufdoa twnhumn do tknica ,ntplanlOtal. mas
ri sua funçõo na «onomia atual" (Dialit;ca do pég.
7 Comp••-lMII por e.emplo, o concflito da história- de Benjamin to o
artigo de Adomo -8IIch gegen Reina Leibbeber ve'leidigt-, publicado em
(Sulutt8lTlp. 1955). Sobre fi categoria de coosreteçêc em Adorno,
V. NaglIlívelMl/tlktik, esp. pp. 163-168.
84
114, grit(lS meus). Por caminhos tortuosos, Burkhanlt Lindner não
deixa de ter razão ao apontar para uma "absolutízação a-histórica da
dominação" como conseqüência paradoxal do livro de Horkheimer e
Adorno (LlNDNER, 1983, pág. 89). Mas esta é apenas uma parte do
problema.
A perspectiva da descontinuidade na história foi inaugurada por Marx.
Como escreve Adorno: "Com a virada materialista da dialética, a ênfase
principal recaiu sobre a visão da descontinuidade daquilo que nenhuma
unidade do espírito e do conceito pode manter consoladoramente unido"
(Neganve DialeJeJik, pág. 314). Daí que Adorno tenha de formular sua
Estética a partir de conceitos como modo de produçao, retardo de
produção e força produtiva estéticos, já que se trata justamente de
marcar a descontinuidade num pano de fundo que é o da continuidade
histórica. Problema que tem exata correspondência no "anjo da história"
benjaminiano: onde "se nos aparece uma cadeia de acontecimentos, d('
lo anjo da história, MN] vê uma única catástrofe que acumula incan-
savelmente ruína sobre ruína e as arremessa diante de nossos pés"
(BENIAMIN, 1977, pág. 255); "a verdadeira imagem do passado
perpassa veloz e silenciosamente" (idem, pãg. 253).
Se, do ponto de vista da análise do sistema da indústria cultural, o mais
importante é a continuidade histórica que conduz da dominação da
natureza à dominação dos homens e de sua própria natureza interna, no
caso da análises da obra de arte é necessária a ênfase na descontinuidade.
Em ambos os casos, o limite da análise está dado sempre pela falsa
totalidade, pela proibição de enunciar o conjunto do processo social
sob pena de fazer dessa ordem histórica falsa um
o procedimento monadológico e a ênfase na descontinuidade histórica
aproximam claramente Adorno de Benjamin. Mas sabemos que este
último não escreveu nenhuma teoria da indústria cultural. Muito ao
contrário, é conhecida a critica que lhe dirigiu Adorno em carta de 1936:
"Les eurêmes me touchent (... ), mas somente quando a dialética do
inferior (Unten) for equivalente li do superior (Oben), e não quando
este, simplesmente, se desagrega. Ambos trazem as cicatrizes do
capitalismo, ambos contêm elementos de transformação ( ... ), ambos
constituem as metades mutiladas da liberdade inteira, que não pode,
contudo, ser obtida pela agregação das duas. sacrificar à outra
seria romantismo; ou romantismo burguês da coDSC!"'açao da per-
sonalidade e da magia da obra, ou romantismo anarqwsta, cegamente
. , ô do proletariado Seu trabalho
confiante na capacidade de açao aul Doma. . .
. ..•• num certo sentido ao segundo romantlsmo (.•.) Eu p:tstulana,
<..:cu__ , ' ..:_1 ...1_......3... profim-
portanto mais dialética. Por um lado, uma em
didade (Durchdialetisierung) da arte (... ) c, por outro, uma
diaktização mais forte da arte de consumo" .
E certo que a Dialética do Esclarecinuttlo Pio i?, mais
"elementos de transformação" do capitalismo na arte de ,a
análise da indústria cultural é diagnóstico das patologias d?,
esclarecimento. Mas a ausi"ôa da ·dialetizaçio da arte. de consumo
ou de uma teoria da indústria cultural teslemunha a diferença. entre
Adorno e Benjamin para além da discussão do estatuto dos
de reprodução técnica e da perda da aura: 0. que 05 é a dlalélu.:a
do As conseqüências filosóficas dessa diferença fl?dem
ser avaliadas a partir do "misticismo· benjamimano. Se, em
mesmo da semelhança no procedimento qw: os Adorno expce
facilmente à objeção ao atribuir um caráter Irrefletido ao m,:'rxlsmo de
Benjamin (Cf. entre outros Diolekdk, pág. 30), nao é menos
verdade que o autor da Obra das Passagens por faz c:om
misticismo se aproxime perigosamente do puro e Simples Irracionalis-
mo: "assim como as flores dirigem sua corola para o
graças a um misterioso heliOlropismo, esfo?-se para se dirigir ao. sol
que se levanta no céu da história (Benjamin, 1977, 252
meus). O misticismo não é necessariamente o ",?utro o sentido
filosófico da primeira tese de "Sobre o COnceito da. história (XId_e ser
interpretado assim -, mas nem por isso Adorno. de ter
sublinhar all.ouns "pontos cegos" da filosofia benJamlmana, que nao se
volta contra o subjetivismo supostamente exagerado, mas o
próprio conceito de subjetivo. Entre os pólos de sua filosofia mito e
reconciliação - esvai-se o sujeito. Sob o olhar de ser
transforma-se grandemente em palco de obJetiVas. Por ISSO,
a filosofia de Benjamin dificilmente suSCita menos horror do que
promessas de felicidade" (ADORNO, 1986, pág. 194). Por.trás _desse
irracionalismo, estaria a idéia de que "a deveria lUl'? s?,
suhsumir o surrealismo, mas ele mesma devena tomar-se surrealista
(idem, pág. (98).
8 V. ti essa respeito o artigo de Jeanne Maria Gagnabin, A propósito do
conceito de cntica em Walter in Discurso, op. cit.. pp.
226·227.Text of Foomote
9
Üb. Walter &njamin, Suhrkernp, 1970. pp. 129-131, citada aegundo
S'rgio Paulo Rouanat, Edipo • o lUIjo. ltinenúios freudianos ""' WtIIt.r
BerJjIJlT/in. Tampo Brasilaifo, 1981. pág. 59.
86
Se, portanto, Adorno se separa de Benjamin frente a alguns dos
problemas clássicos da filosofia - Benjamin, no limite, estaria próximo
de uma tabula rasa filosófica -, é porque conceitos filosóficos COmo
sujeito e objeto, natureza e espírito, universal e particular contêm
sedimentos sociais que são fndices de sua verdade. da mesma maneira
COmo o são as obras de arte; tanto uns quanto outros estão enredados
nesse quase negativo fotográfico da história que é a dialética do
esclarecimento.
A dialética do esclarecimento separa Adorno de Benjamin. O que os
une é o procedimento monaoo16gico e a categoria de constelação. Mas,
para além da questão do irracionalismo, cahe também nos perguntarmos
se não é justamente a ausência de uma "dialética do esclarecimento" em
Benjamin o que constitui para nós a sua fecundidade teórica. E se essa
"dialética do esclarecimento" que parece sempre pender para a
afirmação da continuidade histórica não é, ao contrário, o ponto cego
da filosofia de Adorno.
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Text+Kritik, 1983.
89
Arquitetura Moderna:
Paradoxos de uma Utopia Instrumental a
partir de Adorno
Si/ke Kapp
Resumo
A orqllitehlra. historlclll7lente 11m ponto de confluência dos diversos
âmbitos 'file C'lU'tICterlzam umcomeao social, assume, namodernidade,
a proolemdtit:a posiçlJodo transgressor, pois envolvt' tanto questões
técnicas, hicas e esthicas. quanto o mundo empfrico. apartado dessas
três esferas especializadas. Dentre os muitos antagonismos ai im-
plicados para qualquer construto arquitetônico, o preserue artigo
destaca a tensão entre esfera estética e produçlJo utilitária. Partindo
da dialhka de auumomia e baeronomta naarte de vanguarda. tal como
é explicitada por Ih. W. Adorno, procura-se, assim. mostrar que a
arquitetura moderna pede por um caminho de interpretação que altera
o próprio conceito de arquitetura.
A constatação da monótona infelicidade de grande parte do entorno
construído dito moderno certamente não é inusitada; correlato disso são
as múltiplas avaliações que:: dele se fizeram, algumas quase tão antigas
quanto a própria arquitetura nova. Entretanto, diante da discussão
aparentemente ininterrupta em torno da morte dessa arquitetura, impõe-
se-nos a pergunta pelo grau em que as críticas apreenderam eapreendem
a especjficidede do seu objeto: se penetram na sua dialética inerente ou
se, convencidas da invariância do seu conceito, detêm-se na complexa
tarefa de reunir os fateres externos que sobre ele atuam, apenas
tangenciando a estrutura que lhe é peculiar. Nesse sentido, a reflexão
de 10. W. Adorno sobrea arte radical da modernidade vem ao encontro
da nossaquestão, pois um dos marcos que a diferencia substancialmente
de outras aIllilises do mesmo lema é o apontamento da mudança
qualitativa sofrida pela arte tradicional no seu percurso rumo às
vanguardas. Mudança essa, fruto da acuidade inédita que a antítese entre
o elemento Ulópico e o empírico - constitutiva de toda arte - atinge no
momento em que, na emplria, só resta da utopia o projeto de sua
anulação.
90
É improvável que permaneça intacto o que tradicionalmente Se
denominou arquitetura no interior de um contexto, onde, segundo o
perfil traçado por Max Weher, as esferas axio16gicas de arte, ciência e
moral se independizaram entre si e em relação ao mundo da vida. A
própria etimologia do termo, confrontada com o quadro cultural da
modernidade, reforça a suspeita de uma transformação inevitável no
seu conceito: se considerarmos, com Heidegger, que a téchne está mais
próxima da "arte de deixar algo surgir tal como é" (VA 160), do que
da "arte de realizar aquilo de que se quer que seja" (EE 7), e entendendo
archê como uma origem ou um princípio ordenador que penneia toda
a sociedade, fica claro que a união de téchne e arehê queria dizer mais
do que a simples construção segundo leis; ela expressa antes o
por uma arte capaz de deixar que os princípios fundamentais que regem
o mundo humano num determinado momento da história se tornem
presença concreta, conformada à matéria. A pertinência dessa
interpretação se revela nos estudos daqueles teóricos que ultrapassam
o limitado ponto de vista de condicionantes técnicos e programáticos,
e desdobram o tema sob o prisma da reciprocidade entre a visão que os
homens têm do mundo e sua concreção nos construros arquitetônicos
que realizam. Essa grade conceitual que, de modo mais ou meDOS
explícito, subjaz à maior parte das análises frutíferas da história da
arquitetura pré-moderna, pressupõe uma espécie de unidade originária
entre as diversas instâncias culturais e sociais que toda obra vincula
entre si. Talvez por isso parece deixar passar por entre as suas malhas
o que há de mais particular na arquitetura nova: o conflito insuperável
entre os momentos envolvidos, que, ainda assim, todo construto
arquitetônico é obrigado a levar a termo. Onde não há mais archê, não
há mais archê-tectura, segundo seu conceito tradicional. O que Adorno
diagnostica com respeito à estética, muuuis mulandis vale também para
a temia da arquitetura:
Que o interesse tenha diminuído na estética, não é
apenas condicionado por ela enquanto disciplina,
mas ainda mais pelo objeto. De modo geral ela
parece implicar tacitamente a possibilidade da arte
e vira-se de antemão mais para o como do que para
a realidade da coisa. Semelhante atitude tornou-se
incerta. A estética já não pode partir do factum da
arte, como outrora a teoria kantiana do con-
hecimento das ciências matemáticas da natureza·
(... ) A mácula da estética contemporânea consiste
em ela correr com os seus conceitos, impotente,
atrás de uma situação da arte na qual esta, in-
diferente ao seu devir, abala os conceitos que
dificilmente se lhe podem retirar. Nenhuma teoria,
9'
nem mesmo a teoria estética, pode dispensar os
elementos de universalidade. Isso arrasta-a para a
tentação de tomar partido por invariantes tais, que
a arte moderna enfática se sente obriga a atacar (AT
503-504).
A noSSO ver, a filosofia oferece elementos para a
compreensão das mudanças sofridas por ,!ue Já foi ponto de
convergência das múltiplas forças culturais e socuus, num tempo em
que tais forças se tomam radicalmente divergentes.
A escolha desse caminho de interpretação talvez mereça
tificaliva para além das razõesjã mencionadas, uma vez que nãoédlfíCl1
éncontrar opiniões segundo as quais o pensamento de Adorno se presta
unicamente à análise da arte autônoma, e cujo argumento se funda na
sua suposta resignação frente ao contexto distorcido de uma época que,
mesmo tendo condições técnicas para por fim a grande parte do
sofrimento, acirra-o cada vez mais. Adorno teria então se no
único terreno ainda intacto do mundo administrado, o de uma arte livre
da dominação, e, uma vez instalado no "Grande Hotel Abismo", pôde
levar suas críticas ao extremo absoluto. Quem o lê com essa chave terá
poucas razões para não desconsiderã-lo e se dedicar a autores menos
"negros". A outra maneira de entender Adorno pede por algo que,
secundo o próprio pensamento adomiano, é mister para toda
filosófica, a saber, o que Hegel chamou de liberdade
com o objeto. A partir de uma tal perspectiva, a sua teoria estética,
longe de configurar o recuo a uma arte desvinculada do mundo, aparece
corno elemento central de uma crítica da sociedade, cujo intuito é a
reflexão segunda, que não se abstém do questionamento de suas próprias
categorias, e da qual a Dialética do Esclarecimento seja talvez o mais
conhecido exemplo. Para Adorno, tal reflexão deve anteceder neces-
sariamente qualquer providência no sentido de uma praxis transfor-
madura e, explicitando sua impossibilidade contextual, pode até mesmo
interditar essa praxis num dado momento histórico.
Tendo em vista a segunda leitura de Adorno, a exposição que poderia
justificar nossa "estratégia" passa a ser, ela própria, parte fundamental
do empreendimento, pois delineia-se aqui uma dupla intençio: se, por
um lado, desejamos dar continuidade à reflexão sobre a arquitetura
moderna e para isso colocamos a filosofia de Adorno como que a serviço
Jo tema, por outro lado, pretendemos também colocar o tema de uma
arte "beterônoma" a serviço de Adorno, a fim de esboçar um elo a mais
no amplo espectro de articulações possíveis a partir da Teoria Estética.
92
Convém acentuar que a referência ao esboço tem, neste caso, o sentido
quase literal do delineamento de um primeiro contorno, interrompido
em diversos pontos. O caminho da interpretação da arquitetura nova
através da obra de Adorno tem se mostrado de tal maneira que
seria no mínimo imprudente tentar esgotá-lo no escopo deste trabalho.
O que procuraremos apontar aqui são algumas das antinomias
intrínsecas da arquitetura moderna, frutos da cisão entre arte e produção
utilitária. Não se trata, portanto, da análise de correntes arquitetônicas
da modernidade, e tampouco de alguma obra em particular, mas da.
tentativa de compreender o que sucede aos construtcs que participlUQ
de modo direto tanto da esfera estética - que, graças à sua autonomia
ainda guarda a possihilidade do totalmente Outro-, quanto do
fatual • que se caracteriza pela hipõstase do mesmo. Tomamos assim a
relação entre realidade empírica e arte autônoma como um primeiro fio
condutor: o item "instrumentalização da empiria" será dedicado As
características da primeira; no passo seguinte, "desartificação e fetichis-
mo do utópico" , procuraremos evidenciar como a arte autônoma ali se
insere, para, então, sob o tópico "negatividede e teles na arte radical",
inverter o foco, explicitando a transformação de algumas daquelas
características pela dinâmica intra-estética. Alcançando esse ponto,
ensaiaremos uma abordagem inicial da dialética da arquitetura moderna
enquanto arte "heterônoma" ou utopia instrumental.
1 - Instrumentalização da Empiria
A visão de Adorno da realidade empírica - que, em linhas gerais,
coincide com a perspectiva de toda a Escola de Frankfurt , recebe sua
caracterização mais incisiva na Dialética do Esclarecimento escrita com
Max Horkheimer em 1945, a qual configura também como que um
lastro para a Teoria Estética. A crítica da razão ilustrada que os autores
ali desenvolvem coloca em descoberto suas estruturas antagônicas,
condições para que o ideal da libertação dos homens desembocasse num
contexto onde todas as relações, inclusive as inter-humanas, são regidas
pela dominação. O motor desse processo é a fé irracional e absoluta
numa razão definida segundo os moldes da ciência newtoniana que, em
lugar do conhecimento contemplativo dos antigos, visa a interferência
calculada no mundo. Embora o emprego da racionalidade como meio
ou instrumento de controle das forças hostis não seja próprio do
esclarecimento, mas conato ao desejo de auto-eonservação, só a pseudo-
divinização da razão humana que esse promove permite sua hip6stase,
ao ponto de eliminar qualquer momento de preponderância do objeto.
Adorno e Horkheimer mostram que, em última instância, razão formal,
razão cientftica e razão instrumental são uma única coisa. A sis-
tematíctdade de todo conhecimento construído sobre o menor número
de leis fundamentais, o desencantamento do mundo traduzido em
93
kgalidade causal e a dominação possibilitada por esse distanciamento
são um.
O que parece escapar. a es.sa lógica é a própria
irtcalidade, isto é, a irrealidade da ctsao límpida entre sujeito que
domina e objeto dominado. Na redução das qualidades a quantidades,
do particular a exemplo do universal, do acontecimento hic et nunc a
confinnação da lei do eterno retomo, a mesma razão que, segundo o
projdO iluminista, seria instrumento para-um-outro, acaba por destruir
esse outro que deveria preservar. A tese central da Dialética do
Escfarecimento, a recaída do mundo esclarecido no mito, é a lese da
constituição de uma segunda natureza criada por homens, que aos
homens domina. Assim como o entendimento mítico, a 16gica da
dominação se caracteriza pela falta de auto-consciência: uma vez
aosolutizada, execra até mesmo os ideais humanitários que ora foram
seu pressuposto, mas que é incapaz de englobar, pois têm por parâmetro
algo de não-instrumental.
Nesse sentido, a filosofia kantiana pode ser vista como uma espécie de
limiar, senão cronológico, ao menos sintomático, entre a regência de
outro momento da razão e a universalização da sua instrumentalidade.
Por um lado, Kant limita a realidade cognoscível aos dados da
experiência unificados pela consciência em geral, restringindo a pos-
sibilidade de conhecimento legítimo do mundo sensível à razão teórico-
científica. Por outro lado, a pergunta por aquilo que posso conhecer,
objetivo fundamental da Crítica da Razõo Pura, é para ele propedêutíca,
não fim em si. Esse só aparece claramente nas duas críticas posteriores,
emespecial na Crtuca da Faculdade de Julgar, onde Kant abre caminho
para a realização do "hem supremo" no mundo dos fenômenos. Ali, a
ponte entre leis da natureza e leis morais, ou, em outras palavras, o
apontamento de uma unidade entre os substratos suprasensfveis de
sujeito e objeto, é feita através da idéia - empiricamente incomprovável
" de um tetos da natureza, que seria a própria correspondência entre
essa e a faculdade de julgar humana. O conceito de uma finalidade da
natureza, que converge com uma finalidade da razão prática, transcende
o âmbito da ciência natural e a insere num contexto onde ela não dita,
mas se submete a um outro fim.
Precisamente esse outro, Um tetos, não enquanto fatalidade para a qual
as coisas tendem necessariamente, mas enquanto utopia de um dever-ser
dos homens e um "poder-ser" da natureza extra- e intra-bumana, é o
que a realidade empfrica do esclarecimento, tal como Adorno e
Horkhelmer a vêem, extirpa do seu interior. O conceito de fim sofre a
redução crassa à sua componente prática (00 sentido comum) ou técnica
(no sentido kantiano); o que resta é um fim atrofiado que serve a um
94
meio, um intermediário instrumental. uma função. Funcionalidadtl é
finalidade reificada. O círculo composto por elementos que não são
senão enquanto meio para-um-outro, gira em tomo do cerne de i :
racionalidade, peculiar ao esclarecimento existente. Cerne esse ir-
racional em duas acepções: absolutamente - segundo os da
dominação, pois, nas palavras de Adorne, "o fim de toda racionalidade
da totalidade dos meios que dominam a natureza, seria o que já não é
meio, por conseguinte algo de nâo-racional "(AT 86); e tal como exil>1e
de fato - na perspectiva de uma racionalidade para além da dominadora
que poderia torná-lo passível de reflexão, revertendo o quadro onde ..u
processo social continua decorrendo de modo não planejado, irracional
apesar de todo planejamento particular" (OL 109). •
A desrazão do estado real é a desrazâo de um "semi-esclarecimento",
paralizado 00 campo hermético das categorias que absolutiza. Exemplar
nesse sentido é o modo como Aldous Huxley concebe seu admirável
mundo novo: ainda no prolongamento mais extremo da realidade
empírica, ela pennanece no fundo a mesma. Como diz Adorno, "a
fraqueza de toda a concepção de Huxley é o fato de que, embora
dinamize sem receio todos os seus conceitos, ao mesmo tempo, ela os
protege temerosamente do limiar de seu contrário"(Pr 103). Em al-
gumas passagens, Adorno deixa entrever, aos menos negativamente, o
que seria essa radicalização das categorias vigentes ao ponto da
transgressão de suas fronteiras: se o princípio da suhstitutibilidade
universal (que fundamenta a troca, não só entre homens, mas também
de homens) fosse realizado enfaticamente, prometeria a liberdade e com
ela a constituição do particular insubstitufvel ; pois a dominação
pressupõe a nâo-substitutibilidade entre dominador e dominado (Pr
103), ou, como diriam os bichos de George Orwell, ela pressupõe um
contexto onde todos são iguais, mas alguns são mais iguais. Um
antagonismo semelhante subjaz à noção de totalidade, enquanto definida
por aquilo que lhe é exterior: verdadeira totalidade seria algo de
"simplesmente não excludente", algo sem princípio limitador, mas
nesse caso "estaria ao mesmo tempo livre da coação que suhjuga todos
os seus membros a um tal princípio e com isso não mais seria
totalidade"(St 31).
Essas passagens não sõ confirmam a unilaleralidade moderada - e por
isso mesmo pura - das categorias de um esclarecimento em ponto morto,
como mostram que os resquícios não absorvidos pelas mesmas
categorias são o que as mantém estáveis: um prolongamento radical
seria sua ruptura. Na confluência dessa necessidade por elementos não
instrumentalizados com o processo de transformação dos fins em
funções para-um-outro (ou seja, a instrumentalizaçâo generalizada) se:
encontra o lugar antitético da arte autônoma no mundo administrado-
95
2 • Dt:'sarlific:.u;.ãu e Peüchtsmo do Utópico
fim de desenvolver plenamente a razão subjetiva, o esclarecimento
fere domínios próprios a cada um de seus momentos, tal o
filosoficamente as críticas A perda das funções
. lIuais ou utilitárias da arte na modemulade é fruto desse processo,
L.U rdato direto do ideal da liberdade individual. Contudo, como mostra
. - da' . 16· d
. Dialética do Esc/aredml'nto, a crsao s esreras axro grcas esem-
joca no primado da razão técnico-científica, que não só está longe de
ealizar seus ideais, como também parece tê-los esquecido. Ao
a autonomia da arte é irreversível, à sena
um retrocesso histórico. A imagem que a arte radicai SUSCita é a de um
"emissário traído", algo que foi além do que a realidade pode alcançar,
'inda que dela dependa - uma porção virtual de esclarecimen!o,
a .. "-
radicalizado em meio ao outro, interditado pela sua própria rmanencia.
Na visão de Adorno, não se trata de um elemento retardado em face do
pretenso progresso do mundo, mas de uma "racionalidade que a essa
critica, sem se lhe suhtrair"(AT 87).
50:: pudé:ssemos dividir a dialética em "lados", o lado da heteronomía.
da dependência, dessas guardas dianteiras (ou avanr-gardes) com
relação à realidade empírica constituir-se-ia no fato de que todo
construto estético, mesmo aquele que leva à ultrapassagem do seu
contexto originário a extremos, é produto de uma sociedade, e vazio,
quando inteiramente desprendido daquele contexto. Se a transposição
imediata dos conteúdos empíricos para o interior das obras de arte
sicnitica a perda do distanciamento que as define, ao mesmo tempo,
1,,:10 o seu conteúdo provém da empiria. "A arte, ainda na recusa radical
da sociedade, é de natureza social, e incompreendida quando não se
compreende também essa natureza"(AT 518-519). Entretanto, quando
Adorno afirma que as ohras são "historiografia inconsciente de sua
,:poca"(AT 272), ele não entende por isso o paralelismo trivial e.Rtre
desenvolvimentos intra e extra-estéticos. O modo como os conteúdos
I\llgralll para o interior das obras é antes uma não-comunicação deter-
minada do que a incidência direta de momentos fatuais. Enquanto
essencialmente monadol6gicas na sua autonomia, elas se fecham ao
universo exterior, ainda que o reflitam. Se, por outro lado, a negação
Ja realidade que as mônadas estéticas operam é determinada, e não
abstrata, isso se deve ao caráter duplo de autonomia e heteronomia que
toda arte encerra: seu afastamento do real não é um dado, algo de
definitivo; pelo contrário, as obras se constituem no impulso sempre
renovado de transcender sua dependência ao mundo empírico. Num
contínuo "querer ser" do que não podem ser por inteiro, elas contêm
negativamente os ditames dos quais querem se desvencilhar, e que assim
nunca deixam de ditá-Ias de alguma maneira. Adorno explicitá que a
96
negação determinada é Conteúdos que
sedimentados em forma, aproximam a historicidade rmanems da arte à
outra exterior. Isso significa, entre outras coisas, que o reflexo do real
nas obras não é um empréstimo de elementos ou unidades materia'
mas antes uma espécie de reestruturação, onde "os antagonismos
resolvidos da realidade retomam às obras de arte como problemas
imanentes de sua forma" (AT 16).
A forma age como um imâ que ordena os
da empiria de um modo que os torna estranhos ao
contexto da sua existência extra-estética, e s6 a,<;sim
eles podem assenhorar-se da sua essência extr-d_
eslética.(AT 336).
Aqui aparece o outro lado da dialética de autonomia e hetemllomia, a
independência da arte em relação ao mundo empírico, fruto do
esclarecimento enfático que ela é capaz de vislumhrar. AIravés da
"explosão" das categorias hipostasiadas do real, as obras alcançam o
que não é empiria, um ser no não-ser, que resgata do exflio o que a
racionalidade semi-esclarecida execrá. Na paradoxal conjunção dos
COl1CdtllS dominantes - que ressoam na arte, ainda que mediados - com
algo neles não se deixa subsumir, algo de não-idêntico, as obras
deixam entrever a utopia da reconciliação que , embora não possam
realizar, as capacita para a oposição à lógica fatalista.
Os elementos desse Outro estão reunidos na
realidade, deveriam apenas , ligeiramente
modificados, entrar numa nova constelação para
encontrarem seu verdadeiro lugar. Menos do que
imitar a realidade, as ohras lhe demonstram essa
transposição. Mas o falo de existirem obras de arte
aponta qut': o que não': poderia ser. A realidade
(Wirklichkeit) das obras de arte dá testemunho da
possibilidade do pllssívd (AT 199-200).
A pretensão à verdade das obras diante do esclarecimento real, por outro
lado, só é possível porque elas são de fato esclarecidas, ou seja,
contrário das imagens míticas, têm como que consciência da sua propna
irrealidade, do jogo dialético entre verdades e mentiras que ali tem
lugar. Qualquer potencial emancipat6rio que possam conter se tunda
nesse pressuposto; ao que corresponde a observaçãode Adorno de qu.::
a arte engajada ou didática é mais "delirante" do que a dita alienada.
pois como antítese imediata do real, ela se lhe equipara falsamente.
97
" ater duplo de realidade ç irrealidadc do esclarecimento estético,
(} ..ar . . ,. . 1
-onstitui sua resistência ao mundo do funciona rsmc universa •
LJuc: l.:
f também os modos uue esse encontra para absorver a arte no seu
jcnne .. ão ã tâo da
. t to. O que nos interessa particulannente em relaçao ques ...o
ex . é _. , '. à
netura são duas tendências cornrãnas, por m nao íncompattveis:
arqUl
"mdra Adorno se refere como desartifícação da arte, que é, a grosso
p" J sua reducão à realidade - a aproximação de arte e mundo
nlO o,,, . ç
·,·,co que a submete aos parâmetros instrumentais e lhe contere.
<;,lllpl ,
ndo
m
uito algo cientificamente fixado como belo. O l:onstruto,
'lua, ..
-omo simples elemento do real, cursa entre coisas, perde sua voz e se
em receptáculo de psiquismos subjetivos. instrumento de
rojcções idiossincrésicas. A segunda tendência, que denominamos
"fetichismo do utópico", é o oposto: redução _arte
à sua irrealidade. A lógica do "engavetamento" divide com o
'lu,," foi historicamente uma única coisa em aplicação direta à emP.lna e
.:skra autônoma absolutizada. A pseudo-estenzação do que é
ao consumo de massa e L'art pour i'art são, nessa perspectiva, os dOIS
lados do mesmo fenômeno: uma cumpre o papel da ornamentação
tmedlata do contexto distorcido. a outra o da ornamentação mediara,
idolatria da transcendência, "reflexo do encanto como consolo pelo
desem:antamento"(AT 34). L 'an pour í'an, conceito da exclusão do
ser-para-outro, toma-se função de segunda potência. consumo de um
ser-para-outro abstrato.
Mas , enquanto aquela pseudo-estetização é um fato, I 'an pour I 'an não
<: mais do que um postulado. Não há arte sem a dialética intrínseca de
realidade empírica e sua negação; se a arte cumprisse a ausência
dialética, como quer o conceito de arte pura ou livre, desembocana no
kitsch da produção sistemática de ilusões, seria apenas mais
c-omponente da indústria cultural. O problema é a
Ideologicamente prescrita entre produtos culturais e praus social.
(Como adverte Horkheímer, "o que precisamos esclarecer não é que o
chicletes prejudica a metafísica, mas que ele pr6prio é metafísica" -
citado em Pr lOS). Se, por um lado, a arte é um dos nichos de alteridade
indíspensãveis para a permanência do estado real, e, por outro lado, ela
vorném elementos críticos que, nesse estado, s6 são viáveis quando
neutralizados, a melhor adequação pelo sistema é a má inversão do
caráter duplo da arte: o produto social "arte" se torna prova da existência
de algo ut6pico no mundo empírico: seu distanciamento em relação à
empina é razão suficiente para ignorar a crítica muda das obras e
privá-Ias da interpretação que a diria. A possibilidade dessa distorção
se explica pela impossihilidade de negar absolutamente o esclarecimento
real a partir de um esclarecimento radicalizado: uma vez que
radiceiizaçâo é quebra de fronteiras, e não a nova hípõstase de elementos
antes excluídos, o real se vê sempre afirmado de algum modo - sempre
98
lhe .6 possível reduzir o Outro às categorias do Mesmo. Não há vida
verdadeira no falso (cf. MM 42), porque os elementos do verd<u..leiro
estão igualmente presentes no falso, que deles se apropria de antemão.
Isso significa que, embora o contexto distorcido tenda a eliminar
qualquer coisa que não se constitua imediatamente como meio, qualquer
resquício de encantamento, tal extirpação nunca é completa. Como que
astuto na administração do que dele difere, sabe preservar-se na sua
pureza moderada. Arte bem neutralizada, isto é, completamente
limitada ao territ6rio da aparência. perde sua relaçio com a prax;:; e
torna-se inofensiva: é a otimização do não-iostrumental para a
manutenção do quo. A ideologia confere ao elemento utópico que
a arte ainda guarda uma função compensatória, transfonnando a força
do seu choque anulado em renovação de energia para o sistema. Nessa
perspectiva, onde, ao lado da ameaça de desartificação, a arte rddical
sofre a outra, do encarceramento na pureza imposta, sua morte não seria
o pior, já que não condiz com a realidade. Se a arte é preparada para
ser medíocre enclave irracional da má racionalidade (AT J30), seu fim
significaria que tais eeclaves já não são necessários. Corno diz Adorno,
o prognóstico hegeliano da morte da arte provém de um otimismo
histórico (AT 55).
Posto isso, fica evidente que a arte tematizada pela Teoria Estética,
embora tenha lugar na gaveta administnltiva intitulada "arte pura"
(fetichismo do utópico sõ tem sentido onde ainda há alguma utopia),
não se identifica com esse conceito. O que Adorno aborda ali não é o
reino livre do encantamento estético. Se de pensa a arte essencialmente
enquanto autônoma, é porque a de reconciliação que nela
aparece - e só aparece devido à sua autonomia - lhe confere ao mesmo
tempo o impulso crítico na direção oposta: o que, por sua vez, não se
confunde com a falsa fusão de arte e vida, o retrocesso irrefletido que,
longe de transformar realidade em utopia, reduz a utopia à realidade.
Quanto mais puramente as obras de arte aspiram à
idéia manifesta dearte, tanto mais precária se torna
a relação das obras de arte ao seu outro, relação
que. por seu turno, é exigida no conceito de obra.
(...) E, evidente que as maiores obras não são as
mais puras, mas as que costumam conter um exce-
dente extra·artístico, ( ...) não é menos evidente que
(... ) a crise da obra de arte pura, depois das
catástrofes européias, nãodeve resolver-se através
da passagem a uma malerialidade extra-artfstica
que, com palhos moral, proclama que ela se torna
99
mais leve; a linha de menor resistência vale em
último lugar como norma (AT 271).
A interpretação de uma arte não autônoma através da obra filos6fica de
Adorno se justifica quando temos presente que a dialética de
heteronomia e autonomia ali desdobrada acaba problematizando o
conceito de arte pura. Isso não significa que os coustrutos que são de
fato também para-um-outro coincidam com aqueles que têm seu fim
apenas em si mesmos, e são funcionalizados por uma racionalidade que
não admite nada sem função. Falsa é a absolutização da diferença entre
,)S dois momentos. Não se trata de procurar a participação da arquitetura
numa esfera estética supostamente desvinculada da realidade, para então
conceder-lhe o falso starus de uma arte livre; além de não existir tal
coisa, também não consta em lugar algum que a arquitetura deve ser
arte. Mas, se isso seria um contra-senso patente, equívoco maior é
redczr-la a príoti a mero portador de funçõess. Foi o que Adolf Laos
tentou fazer, ao menos no plano teórico. Se hoje não somos todos
adeptos dessa teoria é porque mesmo suas análises mais instrumentalis-
tas deixam entrever uma perspectiva incompatível com a adequação
plena ao contexto de dominação, ou em outras palavras, porque ainda
não passamos da teoria da arquitetura à teoria da construção ad-
ministrada.
Isso gera a suspeita de que no limiar da heteronomia ainda haja de fato
algo que resiste à instrumentalidade, e nesse caso, desartlficação ou
fetichismo ressoarão ali, como ressoam na arte autônoma. O des-
dobramento da pergunta pela arte heterônoma teria então início na busca
de suas particularidades íntra-estétícas (extra-esteticamente tais par-
ticularidades são quase que ólwias); ou seja, pela tentativa de com-
preender as constelações interiores aos construtos, decorrentes das
funções que incluem, mas só incluem enquanto mediatizadas. É evi-
dente que nosso percurso contém um petítio pnncípíi, já que pressupõe
a possibilidade do momento estético na construção arquitetônica, quan-
do essa é na verdade a questão. Entretanto, para não incorrermos num
tal paradoxo, seria preciso estabelecer de antemão o que é, ou não,
estético: uma determinação que os temas abordados até aqui mostram
ser impossível. Resta saber se o vínculo entre momento estético e
incidência fatual direta pode gerar uma espécie de "dialética ao qua-
drado", onde a duplicidade entre esfera autônoma e heteronomia é
exacerbada, ou se recai necessariamente na mera afirmação do real.
3 - Negalividode e Teles na Arte radical
Como mencionamos antes, os modos de absorção da arte pela empiria
- redução à realidade ou à irreal idade - se tornam possíveis devido ao
100
caráter ambíguo que a utopia de um esdarecimento radicalizado
em meio ao contexto do esclarecimento real. Certamente a
arte pré-moderna sofre ambiguidades semelhantes, porém
exacerbação atual do contraste entre o que é e o que poderia ser leva a
uma mudança qualitativa na modernidade: por um lado, as Obra:
radicais efetivam a transformação dos parâmetros da ordem empírica
sublimando-os como toda arte, mas, por outro lado, elas se rebela";
contra a ídeolcgtzação do que sublimam, operando em si mesmas algo
que se assemelha à desartificaçâo exterior.
o fetichismo da tnmsceodência estética não é apenas uma grotesca
disposição exterior. A mesma duplicidade da arte como autônoma e
produto social que problematiza sua pureza, faz com que ela não possa
transcender por completo as distorções do seu contexto. Pormalmeete
a arte se presta à ideologia pelo próprio fato d: se colocar a priori como
pertencente à esfera do espírito, desvinculada da produção material. O
afastamentc da empina, de uma maneira ou de outra, se assemelha à
condescendência tácita; por mais que as obras se oponham ao real,
deixam-no intacto. Tal paradoxo é incontornável, pois não se coloca
para a arte a opção entre ideologia e protesto. Equiparadas ao real, as
obras são apenas coisidade indistinta, sua critica se dispersa como o
fazemos elementos da empiria. Em última instância, o caráter de fetiche
é condição do seu conteúdo de verdade, "uma arte estritamente
anideológica não é possível" (AT 351).
Se isso implica que toda arte tem algo de afirmativo, é igualmente certo
que tal caráter tornou-se insuportável para as obras radicais. Querem
ser um outro e na aparição desse desejo se tornam promessedu honhcur,
mas enquanto esclarecidas "sabem" que nada garante a realização do
que nelas aparece. O ataque que engendram contra sua própria harmonia
virtual é a tentativa de desvencllhamenrc desse paradoxo. Na aversão
ao ilusório, as obras interditam qualquer representação positiva de um
Outro - no estado atual isso seria apenas a concretização do delírio
compensatório, anacronismo da falsa jucundidade. Segundo Adorno, a
arquitetura é exemplar nesse sentido (e sintomático para nós o fato dele
tomá-Ia como exemplo): "se ela quisesse, por desgosto pelas formas
funcionais e sua adaptação total, entregar-se à fantasia desenfreada,
cairia imediatamente no kitsch." (AT 55). A tendência letra-estética de
desartíflcação, destruição da aura, alergia contra a irreal idade do irreal
e a tentativa de aproximação do real daí decorrente, de certo modo
o que Adorno aponta na Mlnima Morolia:
Não há mais beleza, nem consolo, a não ser no
olhar que se fixa sobre o horror, a ele resiste e na
101
consciência árdua da negatividade resgata a pos-
sibilidade de algo melhor (MM 21).
I. . videncja qu.: a tendência da arte li inclusão dos
_ -o-cientfflcos não é apenas confonnidade li situação histérica em
{{'<.:lllC .' I d r idade
. rge mas contém um movimento mais comp exo e nega IV. .'
no que .diz se.ria
a adesão convida ao tecmcrsmo e a tempestuosa reincidência d
entre " 'Ih mundo
nas obras autênticas. Mais do que demonstrar o maravr oso
da administração total", a arte nova (ao menos
-lOtecipa o apocalipse, "como se, através da sua Imagem, quisesse
a catástrofe" (AT 56). Mas o. a
assume não se confunde com a transposrçao Imediata de a
imagem literal significaria elevar o sofrimento a um pl.ano
tingir que nele há alguma verdade; é a menti': do
Enquanto a abstração, o horror às figuras sao negativa
inexprimível, o caráter destruidor que aparece na linguagem formal das
vanguardas é seu correlato positivo.
A problemática convergência entre desartificação intra-estétlca e
sublimação tem lugar nesse elemento formal. Ao mesmo tempo em
<I arte moderna é obrigada a afastar-se do seu telas como ?nica
guardá-lo, ele reaparece no momento da sua forma. AIt, o
da utilidade universal- o • recupera transcendência
a razão Instrumental dele exnrpou - um ser-para-si.
A mudança substancial que logicidade, causalidade e o correspondente
instrumental da funcionalidade sofrem no âmbito intra-estético s6 é
possível através do rigor que a arte imprime à r:eflexão. Ela
difere da tradicional (e aqui é fiel aos IdeaiS do
rejeição de qualquer elemento pré-fixado norma: sua lógica nao
mais se efetiva por composiçlJo de blocos formaIS dados (como a da.arte
renascentista, por exemplo), mas pela regência totalizaote do que
Adorno denomina construção.
A construçio é. na môoada da obra de arte,
uma onipotência limitada, o representante da: lógica
e da. causalidade, transferidas do conhecimento
objetivo ( ..•) Aarte, alravés daconstruçio,
desesperadamente se libertar, pela sua própria
força, da situação nominalista, do sentimento
contingente, e atingir a envolvência do ohrigatôrio.
quiçá do universal. (A(91)
102
Revidando a crença na organicidade da arte, isso mostra que a
dominação extra-estética se repete intra-esteticamente, pois os elemen.
tos particulares são indóceis à supressão de seus momentos qualitativos
que a realiza. na empiria, o sujeito consciente
das potencialidades do seu matenal se coloca a princípio na.posição de
absoluto. Mas, por outro a logicidade é, entre as forças
internas da obra, a como ser suí generis, como algo
para além das connngêncses subjetivas. Nesse sentido, levá-Ia a ex-
tremos significa romper a plenitude daquele controle e dar primazia à
obra. O sujeito é como que absorvido pela sua 16gica imanente e nesse
desaparecimento dá lugar à verdadeira objetividade, à voz do objeto
livre de relações utilitárias. "O que é chamado coisiticação, quando
radicalizado, toca a linguagem das coisas. "(A'F 96) A dialética que
surge na radicalização das categorias racionais faz com que percam sua
pureza; é o que Adorno explicitá com relação a logicidade intra-estétjca:
A lógica das obras revela-se imprópria ao conferir
a todos os elementos particulares e às soluções uma
margem de variação muito maior do que acontece
na lógica formal; não deve excluir-se a evocação
importuna da lógica onírica, na qual o sentimento
da conseqüência obrigatória se associa a um
momento de contingência (AT 207)
Ao destituir a 16gica dominante da sua universalidade e necessidade, a
arte se revela paradoxalmente como instância de conhecimento menos
ilusória do que aquela que tem suas categorias moldadas segundo a razão
subjetiva. Mostrando que poderia ser diferente, submetendo a razão
dominadora ao movimento maior da liberdade, ela denuncia o relativis-
mo dos seus imperativos absolutizados. "Pela dominação do dominador,
a arte revide, no seu âmago, a dominação da natureza" (AT 207). O
outro que a razão estética encontra faz com que inclua uma relação com
seu material que poderia ser compreendia como uma "adequação
Inversa", Isto é, uma aproximação entre sujeito e objeto onde esse
último ganha a liberdade de determinação, suprimida pela racionalidade
subjetiva. Esse momento é, a grosso modo, o que Adorno cbama de
"mímese", que, diferentemente da mera imitação, aponta para uma
razão ampliada 110 seu conceito e nas suas delimitações, reconciliada e
reconciliadora, capaz de emancipar a razão instrumental daquilo que a
nIvel empCrico parece inevicável.
Nesse sentido, a funcionalidade, que carece de todo tetos para além da
dominação, é incompatfvel com qualquer arte. Transferf-Ia a-
dialéticamente ao interior das obras é a abolição dessas, pois faz com
que se submetam a parâmetros que jamais justificarão sua exlstêncle-
103
Ainda assim, a coerção à funcionalidade ressoa na esfera estética: taDto
como resultado da desartificação exterior. isto é, a de
tecnicamente a arte, quanto devido II mtra-estébca de
desartificação, o desejo por um do real. Resu.tta dessa
di2.lética que as obras integram a funcionalidade, mas não a IDtcgram
sem transformá-la. Aqui o momento mimético, não
o termo de mediação que ao mesmo tempo leva o conceito ao seu limite.
O rompimento do domínio absoluto do sujeito significa caso que
{) objeto já não é mera função para esse, a de fim.
Funcionalidade estética desencanta a funclonaiulade real, a liberta da
imanência e assim a transfonna em finalidade. Essa última não mais
opera no sentido pseudo-progressivo razão oo.de
funções são detenninadas por outras fuoçoes num automahsmo
que, mesmo revestido de rupturas aparentes, acaba em
finalidade é antes a totalidade dinâmica que gira apenas em torno de SI
mesma, em torno das relações de suas partes entre si e para com o seu
todo, é a função livre do circuito meios-fins da realidade empírica - ao
que Kant chamou "finalidade sem fim". Nesse movimento inerente a
arte mohiliza a função no sentido contrário da dominação e aponta para
algo que a transcende: seu telas de uma síntese não violenta do disperso
no estado reconciliado, unidade dos substratos suprasensiveis de sujeito
e ohjeto em Kant.
4 - Utopia Instrumental
Na conferência proferida em 1965 ao Werkbund de Berlin, intitulada
"Funcionalismo Hoje", Adorno enfatizá o duplo reducionismo de
nmcepções que procuram separar absolutamente formas utilitárias e
estéticas. A fraca objetividade das funções ou da adequação técnica aos
materiais, por si, não geram forma alguma. Inversamente, não existe
creatio a nihilo, nem mesmo na arte autônoma. A logicidade imanente
que rompe a regência dos cânones normativos, suscitando por vezes a
idéia de uma tal liberdade, é essencialmente eliminação do supérfluo,
do ornamento morto, restringindo também o instante fortuito da criação
subjetiva. Presente em toda arte moderna, essa racionalização não é
ditada apenas pela heteronomíe.
A pergunta pelo funcionalismo não coincide com a
pergunla pela função pnltica. As artes dependentes
e independentes de tins práticos não formam a
oposição radical queele (Adolf Laos, N. A.) supõe.
A diferença entre o aecessérío e o supértluo é
inerente aos construtos, não se esgota na sua
relação a algo exterior ou na ausência dessa
relação. (OL 106)
104
Entretanto, como foi explicitado no item anterior, a fun<.:ionaJiJade
intra-estética, à qual Adorno se refere nessa passagem, é como que
diametralmente oposta à funcionalidade sistêmica. Para as mônadas
estéticas, funcionais são os elementos que, ainda enquanto particulares
adquirem a qualidade de fins em si mesmos: jáem termos instrumentais'
esses mesmos elementos seriam tão dispensáveis, quanto o é, ali, a
própria arte. A rigor, arte e utilização prática se excluem mutuamente.
Aos objetos de uso sucede injustiça assim que são
adicionados de algo não exigido pelo seu uso; à
arte, o inabalável protesto contra a dominação dos
fins sobre os homens, quando é reduzida exata-
mente àquela praxis à qual se opõe (.. .). (OL 107)
Ainda que o parâmetro aqui já não seja a existência de logicidade, a
tese da cisão radical entre o estético e o utilitário parece assim
confirmada em outro nível. A duplicidade mostra, no entanto, que
função ou ornamento não são conceitos absolutos, mas dialeticamente
mediados; suas determinações surgem no confronto entre realidade
empírica e esfera estética. "Finalidade sem fim é a sublimação de fins"
e só se dá na tensão entre empiria e utopia; assim como não há arte para
além desse limiar, não há forma funcional que dele possa se abster
inteiramente (DL 108). D mesmo vale para a idéia do ornamento corno
supérfluo. Arte "livre" não teria o que extinguir do seu interior,
instrumentalidade pura tampouco. "Primariamente, arte funcional é um
oxrmoro. O seu desdobramento é, contudo, algo de Inerente à arte
contemporânea. H(AT 92)
II m indício fundamental para nós é que a crítica ao ornamento parece
ter sido mais aguda no território onde os opostos se chocam diretamente:
a arquitetura. A incompatibilidade entre telas estético e realidade
instrumentalizada assume ali dimensões extremas, porque a negação da
empiria que a arte autônoma concretiza como modo de resguardar seu
momento utópico é interditada aos construtos que são também in-
strumentos. Se toda arte é, em última instância, para aquilo que os
homens poderiam ser, a arte heterônoma é ohrigatoriamente também
para os homens tais como são, pois "ainda os mais retrógrados e
convencionalmente parciais, têm direito li realização, seja de suas falsas
necessidades'{Ol, 121). Arquitetura sem concessões aos ditames do seu
contexto, toma-se, ela mesma, impositiva em relação aos homens por
eles moldados. Na arte heterônoma deveria, portanto, haver algo de-
empírico não transfonnado, não sublimado, o que significa que a tensão
entre arte e realidade migra para esses construtos imediatamente.
105
o parddoxo 50:: complica ainda mais quando temos em _mente que
. -hê-tectura além de se constituir através da transgressão contínua
esferas a modernidade secciona, tem como elemento fundamen-
\:11 a tentativa de reconciliá-Ias numa outras palavras.
> quanto legítima e vinculada a sua própna historicldade, ela busca a
quase absurda entre o que é e o que poderia certo
desejo explica a abrangência programática dos
lOS modernos, a atuação que idealiza não apenas objetos, mas P!axIS
social, ao ponto de pleitear arquitetura nova em lugar O
ue alguns autores interpretam como "sobrecarga por
externas, é, no fundo, o principal de uma.arqUltetura
que ao contrário do ecletismo que a precede, nao se exime do .seu
Inexplicável, no entanto, é a insistência com que murros
mantêm a idéia de que a arquitetura moderna, ao menos na sua
fase dita genuína, teria de fato apaziguado o antag?nismo entre o
l'mpírico e o utópico, postulando para ela uma que nenhuma
outra arte moderna sequer pretendeu. Para esses, ela ainda
,I feliz conjugação entre novas técnicas deprodução, novas
práticas e arte de vanguarda. Exemplar nesse sentido é o slgnrficado
duplo e prerensamente compatihilizado da abstração na linguagem
arquitetura nova: por um lado, os construtos
t"l"uratividade da arte autônoma, que é como que CIfra do ínexprímível,
d;.7 não-identidade; por outro lado, aderem à da
at-stração lógico-matemática, expressão mais pura da Identidade u.ruver-
sal Integrar tais opostos seria necessariamente .0 fim
Arquitetura que, ao menos plano teórico.. ainda assim se
unfvoca, seria obrigada a adenr ao termo mais forte, que sem dúvida é
o da racionalidade dos meios.
Tal adesâc solucionaria o problema, se a arquitetura, que já foi arte,
pudesse desvencilhar-se inteiramente desse lastro histórico, cumprindo
a medíocre adequação ao sistema e perdendo de fato o desejo por
transcendência. Mas o conteúdo sedimentado na linguagem formal é
intransponível; mesmo os construtos concehidos, na lamentáve! de
metier, que parece desobrigar de problemas engtndo a
crença ingênua na disponibilidade material fo:mal,
do ou não adquirem alguma expressao - ainda que seja a do vazio
manitesto 'na pobreza expressiva. A ausência
A
é
patente na negação determinada que as obras autênticas do modernismo
engendram contra um espectro específico de formas tradicionais. Elas
apontam para a mesma da arte o funcional para
além da prescrição que alcança a linguagem das COisas.
A grande arquitetura recebe sua Iinguagem
suprafuncinal onde, somente a partir de seus fins,
106
os anuncia por assim dizer mimelicamente CO
seu conteúdo. de é
porque, para cnar condições espaciais Jdea.is para
a música orquestral, a ela se assemelha sem Ih
tomar empréstimos. Enquanto sua função nela e
exprime, ela transcende a mera funcionalidadse
sem que de resto seja garantida uma tal """sag e
,_ , funci r- em
lt:> rormes OCIOnaIS. A condenação neo.realista
(Neu-Schlich) da expressãoe de toda mimeseCOmo
algo de ornamental e supérfluo, como ingredientes
subjetivos não ohrigat6rios, só vale na medida em
que acoastrução é acrescida de expressão; Dão para
construtos de expressão absoluta. A expressão ab-
soluta seria objetiva, seria o pr6prio objeto (AT 73)
O que não pode deixar de ser instrumento fez disso a utopia da realização
eafãtica do instrumental. explodindo a "má infinitude" do ser-pera-
outro. Entretanto, qualquer aproximação desse ídeal é tendencialmente
também dominação, pois acirra a divergência com os homens formados
pelo contexto semi-esclarecido - paradoxo irredutível da arte
heterônoma; evidente 00 funcionalismo "genutno", e insuportável no
chamado "vulgar", que transfigura o infortúnio em virtude.
As apropriações posteriores da primeira arquitetura moderna. que
tentam sanar esse momento opressivo de diversas maneiras, mais do
que resolver as contradições, ampliam seu espectro de patência. O que
Adorno chama de "dialética do luxo" - ou seja, a dialética do ornamento
extra-esteticamente definido - é central nesse âmbito. Num primeiro
aspecto, o luxo é parte do produto social que atende, não às necessidades
comuns, mas à manutenção das velhas estruturas de poder; por outro
lado, esse mesmo produto "não serve direta nem indiretamente à
reprodução da força de trabalho, e sim aos homens enquanto não
totalmente apreendidos pejo princípio da utilidade"(Pr 82). Assim como
é. tmpossíveí tírar toda ostentação do helo e reduzf-lo a leis meramente
formais, não se pode isolar, no ornamento, ilusionismo compensatório
e verdade. Se o ataque do funcionalismo visa o primeiro e acaba
eliminando ambos, muitas tentativas de "repará-lo" encontram aqui sua
pedra de toque. A opção mais moderada estende seuconceito de. função
ao campo social e simbólico, mas mantém ingenuamente a fé nasíntese
do irreconclíiãvel. Isso a obriga a operar apenas na tênue superfície que
evita a expressão dos conflitos, assim como qualquer outra expressão
enfática; a arquitetura se dispersa em fracos consensos, se toma coisa
entre coisas. (O arquiteto, entretanto, que realiza a suposta síntese,
permanece como verdadeiro sujeito cartesiano, embora sem garantia
divina). Outras opções mais radicais, que assumem elementos
sem travestf-tos de funções, evidenciam que dialética do funcionalismo
e dialética do ornamento se correspondem inversamente: o preço do
'07
-esgare daquele supérfluo antes exilado é o caráter de fetiche que as
obras adquirem. Unido à proibição da negatividade radical - que na
pão beterônoma pode tendência - isso as
perigo.samente do blsch arqUltelÔDlco. A orup!'CS!DÇa
q\le DO funciona!ismo tomou cruel a franqu.eza de fingir
onde ela não extste, se numa simulação faetasmegõríca que
tem algo de Disneylândia - feliz para alguns, mas nunca mtelramente
convincente.
Se e como as grandes obras da arquitetura moderna, funcionalista ou
não, conseguem abarcar tal constelação aporética e se realizam ou nã?
seus preceitos teóricos são perguntas que não poderemos aqUi.
Entretanto, parece claro que o caminho da interpretação da arquItetura
nova passa pela mudança do seu conceito: arte que, na modernidade,
fosse expressão do princípio que orienta os homens, expressão da archê,
seria pura imanência, instrumentalidade construída, e portanto não seria
arte. Estranho a esse respeito é que a possibilidade da harmonia
arquitetônica é tomada em geral como uma espécie de pressuposto,
quando o que a teoria da arquitetura deveria procurar nas obras não é
a comprovação da síntese pacífica que postula, mas as expressões do
combate entre forças divergentes, constitutivo de todo construto
autêntico e lugar do conteúdo de verdade que possa ter.
Bibliografia
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KANT, I. Erste Eiflieitung in die Kritik: der Urteilskraft. Hamburg,
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109
Elogio de Arthur Versiani Vellôso
1
Fundador da Revista Kriterion
José Henrique Somos
Curriculum Vitae
De Arthur Versiani Vellôso pode-se dizer que foi O Professor, por
antonomúia, assim como Aristóteles foi chamado O Filósofo. De tido,
é raro encontrar-se alguém tão dedicado à sua profissão, a ponto de
confundir-se com ela. O professor VelJôso fez do magistério o sentido
de sua vida; dele retirou riquezas espirituais insuspeitadas, mais impor-
tantes e duradouras que qualquer riqueza material, que jamais possuiu;
e acima de tudo formou um extenso círculo de amigos e alunos, dos
quais foi o mestre incontestável. Estudar e ensinar definiam seu modo
de vida:
Somente os objetos inteligíveis me interessam,
somente as idéias puras e a Metafísica me
preocupam, e assimpassopor entre os homenssem
quase considerá-los, respeito-lhes sem dt1vida "8
pessoa". todavia representam para mim apenas
veículos de doutrinas abstratas, e estas é quevalem
a pena de ser examinadas pelo espírito.
Assim respondeu certa vez a um questionário que lhe submeteram os
alunos (em O Diário, 8/3/58), Mas 8 resposta é injusta consigo mesmo,
com a família e os amigos. Amava-os de amor passional e exigente;
não podia passar sem eles, niopodia viver sem ter diante de si espíritos
semelhantes ao seu. Os amigos não surgem por acaso, mas do trabalho
comum, Por isso, foi preciso formá-los primeiro como disclpulos, na
disciplina do estudo e da verdade; tudo o mais veio por acréscimo, como
virtude que de dá a si mesma. O que realizou na vida o fez com grandeza
e desmedida generosidade. Fundou escolas, construiu prédios e
sobretudo, como um Sócrates moderno, educou a juventude. Ai de
o texto que segue constitui perte do discurso proferido por ocasiio da
posse do Prol. José Henrique Santos na Academia Mineira de Letras, ao
ocupar a vaga do Prol. Arthur Versillni V1l1J6so. Por unanirndade. o
Conselho Editorial da Kriterion decidiu publicar esss merecida homenagem
110 fundador da revistll.
110
quem o ouvisse uma vez! Não havia quem lhe ficasse indiferente; sua
palavra envolvia o interlocutor como um convite ao pensamento, e a
maiêutica, temperada pela imprescindível ironia, cumpria sua função.
o outro já não podia permanecer o mesmo. A filosofia tornava-se
necessidade, um destino.
Começo com os dados fornecidos pelo curriculum vitae, para logo
depois dissolvê-los na trama que a própria vida acaba por tecer. Dou
apenas as informações necessárias para ordenar a narrativa.
Arthur Versiani Vellôso nasceu em 26 de janeiro de 1906, em Ouro
Preto, de tradicional família, filho de Antônio Augusto VelIôso e Elisa
de Oliveira Catta Preta Versiani Vellôso. Fez o curso primário na escola
das irmãs Salesianas daquela cidade. Transferindo-se para Belo
Horizonte, cursou o secundário no Colégio Estadual de Minas Gerais,
de 1919 a 1923, de onde viria a ser mais tarde professor catedrático e
mestre de muitas gerações. Fez o curso superior na Faculdade de Direito
da Universidade de Minas Gerais, de 1924 a 1928, onde se doutorou
em 1933 com uma tese sobre Os Princípios Metafísicos do DireiJo em
Kant. Entre 1934 e 1936 fez o curso de Filosofia no Instituto Católico
de Estudos Superiores do Riode Janeiro, tendo sido aluno do distinguido
historiador da filosofia Émile Bréhier. Em 1936 e 1937 seguiu o curso
de Psicologia de Mira y Lopez, no Rio e em &10 Horizonte. Mas desde
1927, portanto aos 21 anos, já o encontramos entregue à docência, no
curso particular de Filosofia para os candidatos aos vestibulares da
Faculdade de Direito (1927 a 1931), na Escola Normal Oficial Ima-
culada Conceição de Belo Horizonte, no Colégio Santa Maria, das Irmãs
Dominicanas (1929 a 1944), no Colégio Estadual de Minas Gerais
(desde 1932, tendo alcançado a cátedra de Filosofia em 1948 e
continuado o magistério até a data da aposentadoria, em 1968). Foi
fundador e professor catedrático da Faculdade de Filosofia da Univer-
sidade Federal de Minas Gerais desde 1939 até a aposentadoria
compulsória que ele chamava expulsária - em 1976. Foi também
fundador e catedrático do Colégio Marconi (de 1936 a 1972) e professor
de vários outros cursos.
Morreu em 10de fevereiro de 1986, após longa enfermidade, do mesmo
modo que o filósofo de Koenigsberg, que tanto amara. Provavelmente.
ao escrever a Vida de Kant, nunca imaginou que seus últimos anos e os
de Kant viriam a ser tão semelhantes. Tendo em vida compartilhado
das idéias de Kant, quis o destino que sofresse do mesmo declínio físico
e espiritual. (Ver Vida de Kant, pp. 50 e seguintes).
A fria enumeração dos dados, porém, não passa de um artifício da
memória; contém a cronologia, que funciona como uma teoria distante
'11
do tempo passado que precisamos reter, para ajudar nO,ssa
r<:'memoração, mas o drama da vida humana lhe es,capa.
que toda teoria é cinzenta, só é verde a árvore da vida. Tolhemos pors
() caminho das árvores.
A Árvore da Filosofia
Certa vez, na entrada da primavera, quando era ainda diretor da
Faculdade de Filosofia, Vellôso e outros professores plantarem algumas
i -vores 00 pátio que dava para a rua Carangola. A sua árvore era um
.u 'da I " dai
pamboyant, que teve vida pois foi destrui por a gum van o,
corno dizia ele, antes de anngrr a altura de um homem. De nada valeu
(I inscrição latina, tão a seu gosto, gravada em uma placa de metal
pregada à grade protetora: Numina omina, com a proteção dos deuses.
O fato 6 trivial, mas rico de sugestões. Nas culturas agrícolas, o de
plantar pertence à simbologia das origens e aos rituais de fecundidade;
é uma reafinnação da vida que sempre recomeça. Numa escola, que
wmhém 6 obra de cultura, espera-se sempre que o grão não morra e
c-aia em terra fértil, onde possa frutificar sob a forma do saber. A cada
semestre professores e alunos renovam o compromisso com o estudo e
a vida intelectual, muito embora nem todos o honrem, pois toda escola
tem lá seus apedeutas e filistinos que aborrecem o estudo. Contra esses
. e aí se incluíam também professores - investiu o professor Vellôso
com a indignação de um Quixote, em escritos de gosto arcaizante que
até hoje fazem a delícia do leitor. Nessa cerimônia de plantio, porém
duas outras associações nele se mesclavam com a força de um acon-
tecimento exemplar que devia ser repetido e imitado; primeiro, a
celebração da liberdade, num momento em que o regime .militar
censurava o pensamento t prendia professores e estudantes. O biógrafo
de Hegel, Karl Roxenk ranz , conta que Hegel e Sch:11ing, outros
colegas do Seminário de Tüblngen, foram num domingo de primavera
aos arredores da cidade plantar uma árvore da liberdade em honra da
revolução francesa, cujos augúrios celebravam, na esperança ver
seus ideais realizados na Alemanha (Karl Rosenkranz, Georg Wllhelm
Friedrich Hegels Leben, Darmstadt, reimpressão de 1977, p". 29).
Saudavam a aurora de um mundo novo que no entanto havena de
mostrar também cores sombrias, pouco depois, com o terror. Sem
dúvida, os professores da Faculdade de não .celebravam um
acontecimento comparável em grandeza e universalidade, mas, na
agrura da época, reafirmavam o valor do espírito e o desejo de
liberdade. Na vida universitária, os símbolos têm por vezes o valor de
um tato.
112
Para o filósofo Arthur Versiani Vellôso, havia, porém, um outro
simbolismo muito mais importante nessa cerimônia de confirtlUlfilo que
a imagem da árvore propicia. Descartes diz, com efeito, Duma carta a
Pieot, tradutor francês dos Principia Philosophiae: Assim t0d4 a
filosofia como uma árvore cujas Ta/ZU sõo a metaflsica, Q tronco a
física e 05 ramos que saem deste tronco sõo todas as outras ci2ncias
(Opp. 00. Adam-Tannery, IX, 14). A ãrvore de Descartes é de ordem
conceitual e representa a reunião das ciências, que têm seu fundamento
na metafísica; o método comum é a seiva que as alimenta, como est4
dito nas Regras para a Díreçõo do Esplrito, e a mesma razão se
manifesta clara e distintamente em todas elas. Esta árvore cresceu e deu
frutos. Da época de Descartes a nossos dias, as ciências se desenvot,
veram e se multiplicaram, saindo do tronco da física, de tal modo que
o antigo sistema da filosofia se transformou 00 conjunto das ciências.
As ciências da natureza tomaram-se autônomas e encontraram no
método experimental a razão de seu progresso; as ciências humanas e
sociais, ou buscam os mesmos caminhos da experiência e da medida,
ou fazem ressaltar a ligação interna que ainda as une à raiz metaffsica,
procurando na hermenêutica do sentido o método capaz de conduzir à
manifestação da verdade. A filosofia, por sua vez, continua sendo
ciência das raízes, isto é, das origens, das rhírômara pánron, como
estabeleceu Empédocles há 2.400 anos. Não é este o lugar de indicar
como e em que sentido o sistema das ciências surgiu e se desenvolveu
historicamente; quem desejar maiores esclarecimentos abra a tese de
Mestre Vellôso, A Qüididade do Real, de 1948, ou a sua lsurcduçõo à
História da Filosofia, de 1947, e leia a competente exposição.
Há dois modos de se construir a árvore da ciência, umé criar um sistema
de pensamento suficientemente sólido que contemple a totalidade do
ser, como o do próprio Descartes, espécie de castelo de idéias capaz de
abrigar o mestre e os eventuais discípulos, unidos no trabalho comum
do saber. Todo grande pensador torna-se com o tempo mestre de
pensamento, um Moisés que aponta para a Terra Prometida além de si
mesmo, estabelecendo um diálogo com os põsteros, que desdobram a
experiência original e a levam às últimas conseqüências. A esse
respeito, Vellôso observa queAfilosojia nunca/oi obra de wns6homem
e que exatamente por isso é frwuostssímo o seminário da universidade
alemã, porque suscita um clima favorável ao SYMPHlLOSOPHEIN
(Em O Estudada Filosofia, p. 23). O outro modo é fundar uma escola
no sentido material do termo, quer dizer, criar uma Faculdade de:
Filosofia que cultive todas as ciências básicas. Arthur Versiani Vell
ÔSO
não criou um sistema de pensamento, mas, juntamente com outrOs
companheiros, teve a incrível ousadia de fundar uma escola para o
ponsamesuo, onde a juventude podia encontrar ambiente propício ao
cultivo do saber desinteressado. Até 1939, data da criação da Faculdade
113
J<;,: Filosofia, que depois se incorporou à Universidade de Minas
rosteriormente Universidade Federal, não havia. em. Belo
nem mesmo a possibilidade de tal encontro. As
<;': física) se cultivavam à sombra da Engenhana ou da.
(ljuímica, física e biologia), servindo a um propõsítc prático
J<;,:finido. As ciências humanas e as letras nao se estudavam, um
pouco de filosofia e sociologia DOS de como apêndice li.
formação jurídica. A Faculdade de Filosofia fel instalada na Casa
J'ltália à rua Tamoios, onde até há pouco funcionava nossa Câmara
Municipal, em 21 de maio de 1939, com uma conferência de Vel!ôso
sobre Tommaso Campanella, e veio a ser o primeiro espaço cultural,
como se diz hoje, aberto à manifestação da cultura científica, filosófica
e üterãrie. Desde então, o estudo sistemático dessas matérias tomou-se
uma disciplina intelectual do mesmo nível que as versadas nos cursos
universitários reconhecidos. A Faculdade de Filosofia cultivava todas
as ciências básicas, as letras e a educação, e dela provieram, com a
reforma universitária de 1966, os Institutos bãsicos e as Faculdades,
onde hoje se faz a pesquisa científica pura da Universidade: Institutos
de Matemática, de Física e de Química, de Ciências Biológicas e de
Geo-Ciências ao lado das Faculdades de Letras e de Educação, bem
corno a Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, sucessora direta
da antiga Faculdade. A semente da Casa d'Itélie se transformou na
árvore adulta que abriga todos os ramos do saber.
Desde abril de 1934, em um escrito publicado na Folha de Minas, Em
Prol de UI1UJ Universidade, o professor Vellôso reclamava a criação .de
uma universidade nos moldes europeus, com espinha dorsal própria,
tendo na filosofia a matriz de sua vocação intelectual.
Os primeiros anos da Faculdade foram difíceis, mas compensadores.
Em artigo de 1959, o professor Vellôso lembra que foi preciso lutar
contra a incompreensão geral, o atraso da cidade e a carência de
recursos. Mas havia fi e entusiasmo. Durante quase dez anos os
professores trabalharam absolutamente de graça. Todavia esta época
"dos tempos heróicos" foi a mais brilhante da escola (Sonho e
Realidade, O Diário, 29104159). Esta recordação de vinte anos depois
Veio a propósito de exigir do diretor da época a realização dos
indispensáveis concursos pãbltcos, como meio de se evitar que
apedeutas e filistinos se apossassem da docência acadêmica.
A penetração de elementos estranhos, de filistinos,
inteiramente fora do "métier", alheios ao estudo,
sem gosto pelo ensino, e desprezando a humilde
função de ensinar, fez-nos passar do sonho para a
realidade. Todo mundo sabe que o magistério é
"'
uma Vocação. professores não Improvisam,
nascem. Viver para estudar e dar aulas quase na
miséria é terrível sacrifício. Entretanto gente há
que nasceu s6 para isso.
Ora, o filistino quer é gozar a vida e gravita num mundo completamente
diverso. O magistério para ele é o último arranjo (sic) e o professor um
"mestre-escola , um idiota. E acha uma graça infinita quando lhe falam
em cultura, civilização e progresso. Seus valores são absolutamente
outros (id).
E noutro escrito, da mesma época, em comemoração aos vinte anos da
FAFI, como a cbamava, coloca nas mãos dos estudantes o futuro da
escola, já desesperado dos mestres, que continua a profligar. Diz, como
efeito, dos estudantes:
Tudo esperamos deles. Destes que já sabem mais
do que nós, graças a Deus, podendo dispor de
meios de estudo mais desenvolvidos e adiantados,
e de uma certa boa vontade que inexistiu em nossos
tempos. (...) Destes meninos, que aprenderão, nas
Europas e nas Américas, a corrigir os nossos
gravíssimos desacertos pedagógicos e
educacionais, e que certamente realizarão a Pacul-
dade, a Escola, a Universidade com que
sonháramos um dia, e que mercê das mais ridículas
e absurdas circunstâncias não pudemos sequer
entrever. ( ... ) Quanto a fllistinos, "vade
Rua com eles! E aos ponta-pés! Não se iludam! Nao
se iludam jamais com esses simuladores e aven-
tureiros, com esses vendilhões do templo, que o
próprio Cristo escorraçou um dia a chicote e que
sempre farão de vossa escola, como reza .0 te,xto
sagrado, "unam speluncam latronum". (Vtgési/1lO
Aniversário da F.A.F./., O Diário, 21/4119),
Seu furor contra o desvirtuamento da Faculdade, contra os professores
. llti contra a
admitidos sem concurso por apadnnhamento po I ICO, fi'"'
, . os lu.....s
mediocridade, não tem limites, como a dilera do paI ao ver de um
no mau caminho. O caso é que nessa época circulou na Faculda u)113
inquérito anônimo, logo atribuído a alunos e ..::x-alunos, com. foi
extensa lista de professores considerados relapsos e
o bastante para Mestre vellõso, férula em punho, mem. J939-
catilinárias (por exemplo em O Diário, 6/11/58, Vinte ', ular
. ' I .1 • fazia CIf'C
1959). Até versos satíricos compostos em a exanonnos.
115
entre amigos, onde extravasava com humor sarcástico a ojeriza aos
presilheiros, suposíucios e mofarões...
No entanto, em 1962 o tom é outro. Ocupava então a Diretoria da
Faculdade e acabara de inaugurar o novo prédio da rua Carangola, que
ficara uma beleza, conforme relatava em carta que me escreveu a 17
de junho desse ano, quando eu me encontrava na Alemanha. Havia
conseguido desses mesmos mestres que estigmatizava onze inscrições
rara os concursos de livre-docência e, nas entrelinhas, era visível o
orgulho que sentia com a obra em progresso. Lamenta que os estudantes
quisessem igualar-se aos mestres, exigindo a representação de um terço
nas congregações, mas a queixa real parece que eram os cartazes
estudantis pregados às paredes ainda cheirando a tinta fresca. E atento
à situação política do País, não deixa de observar que Grandíssimos
incidentes tem-se dado nas "altas esferas N. Esperamos uma ditadura
militar a qualquer mnmento... Mas deixemos de lado os apedeutas de
sempre e vamos ao período de formações de Mestre VeIlôso.
A rememoraçâo como experiência do pensamento.
Ambiente intelectual
Urna sociedade vive do universo simbólico que consegue criar e nele
da se vê como um espelho. Era preciso criar entre nossas montanhas
esse lugar onde o espírito fosse capaz de se cultivar e de se reconhecer.
Se não podíamos ir à Europa em busca de uma cultura alheia à nossa
realidade, mas hegemônica no cenário mundial, era necessário no
entanto adaptá-Ia a nosso meio, tanto é verdade que pertencemos, em
parte por direito de herança e em parte por opção mais ou menos
consciente, a essa mesma tradição intelectual. Antes de termos nossas
próprias idéias, parecia natural que tivéssemos também nossas aven-
turas com os pensamentos alheios. Afinal, era corno voltar às raízes
daquela cultura da rOZM que identifica os povos civilizados. A esse
respeito, escreve o professor Vellôso:
Sempre defendi a tese de que no Brasil, em matéria
filosófica, não poderemos passar ainda de simples
e passivos receptores da bimilenária cultura
européia.
F
arremata mais adiante:
Por enquanto ficaremos reduzidos a meros
repetidores, simples parafrastas, a horríveis
tradutores de quanta novidade filosófica mal
116
digerida por estas bandas apareça (Filosofia,
Divulgação (' Plágio, em O Diário, 13/05159).
Isto explicaria em parte o mimetismo que ainda hoje penneia nossa vida
intelectual, mas do qual nos vamos libertando aos poucos, graças à
dinâmica peculiar de nosso progresso. O prõprio desenvolvimento do
Pafs tem-nos ohrigado a acolher e refazer, de acordo com a necessidade
essa transfusão de idéias com as quais ingressamos no mundo moderno:
Seja como for, não cabe sucumbir ao pessimismo de Mestre Vellôso.
Nossa maioridade intelectual conta-se a partir da criação da Univer-
sidade entendida como universalidade do saber.
Esse novo ambiente intelectual, propiciado pela Faculdade de Filosofia,
contrasta vivamente com os acanhados limites da Belo Horizonte dos
anos 20 e 30, ainda presa, simbolicamente, à Avenida do Contorno. O
romance de Ciro dos Anjos, de quem Vellôso era primo, O Amnnuense
Belmíro, dá bem uma idéia da atmosfera provinciana tia Capital nessa
época. A inquietação intelectual das personagens aparece bem ressal-
tada contra o pano de fundo das famílias tradicionais, com seus valores
burgueses, e a figura de Silviano lembra, em muitos aspectos. o nosso
Vellôso, Waldemar Versiani dos Anjos, no romance Simplieio, de onde
recolho esta deliciosa explosão de germanofilia mineira do professor
Fragoso com sua turma:
Não era muito tarde, e a noite esfriava mais,
sugerindo uma caminhada sem outro compromisso
que o de aquecer o corpo nas ladeiras. Luiz Car-
valho, Ernesto Belém e Mariano Queirós achavam
que as aulas do mestre demandavam sempre
digestões ambulatórias, cumpridas em pouco
prazo, antes que fugissem matéria e substância. De
outro modo, não seria possível arrumar e
discernir sutilezas que dividiam as Escolas, dis-
criminar e reconhecer diverg.?ncias miiimétricas-
Fazia-se mister uma digestão parcelada e
daquele caldo de especulações que os séculos vem
destilando.
Esses passeios trazem particular agrado a Fragoso. Professor desde
jovem e agora com extensa ressonância, costuma selecionar uns
disdpulos para amizade e convívio. Conforma sua roda, e nela se
acrescenta e se abastece, retribuindo com imprevistas doações, à .sua
peculiar maneira. Essas retribuições fogem à linha usual de referênCias,
d I
. á tretanla a
de tal modo que nunca se sabe ao certo o que e e vir. en
roda logo se afeita ao insólito das sinuosidades fragosianas.
117
I: andava Fragoso , com Carvalho, Queirós e Belém, nos caminhos do
h,lirro, pela Rua Paraíba, quando viu luzes na casa do Dr. Abílio, e foi
,.nlrando, aos últimos acordes de Mozart. Ali entrou aos berros:
. Vocês então perseveram nesse ópio, com essas musiquinhas emolleu-
Sejam homens! Não estão vendo este nosso tempo, a tempestade
que chega? Meus pobres amigos, vocês estão cegos, a hora éde Wagner!
Mas estou clamando no deserto, já não há mais homens ...
S.:ntou-se acabrunhado e pediu um vinho ou qualquer beberagem
cordial, que lhe fizesse esquecer este mundo sem fibra.
Os discípulos concordaram logo com o vinho, contanto que se omitissem
as filosofices do mestre. Estavam cansados de tanto Absoluto (pp. 30
il .\2).
Talvez a melhor descrição do ambiente paroquial de Belo Horizonte
.lantanho - em meio à década dos 20, com nossa personagem chegando
,,"s dezoito anos - ofereça-nos o próprio Vellôso, ao narrar as
circunstâncias em que se deu sua iniciação filosófica, com a leitura de
do qual confessa ter recebido uma influência seminal:
Lembra-me muito bem. Era uma noite de São João.
Foguetes e girândolas espocavam aos montes pelo
ar. Minha mãe e o mano mais velho entraram de
chofre em meu quarto no enorme casarão em que
habitávamos. O mano vinha convidar-me para uma
noitada de São João. Havia fogueiras nas
circunvizinhànças com as respectivas serenatas,
regebofes e descentes. Naquele tempo, há meio
século atrás, Belo Horizonte era toda pomares,
chácaras e quintalejos, e tais festanças, além de
freqüentes e animadíssimas, levavam-se a preceito.
Mas meu mano tomando nas mãos o livro que eu então lia, dissera,
<;ntre escandalizado e trocista, à minha mãe: - "Olha só que ele lê em
Vez de estudar!" - Logo Arthur Schopenhauer! Hum! _ Esse budista
descortês! Esse injuriador do sexo frágil! Além do mais um doido
rematado! Está na moda agora!
de uma tradução portuguesa, feita não sei por quem, mas
pelo escritor Albino Forjaz de Sampaio que entre as suas
;lnn'-:t publicadas, conta aliás com uma sobre Schopenhauer. Era
Primeiro filósofo que eu lia, E com um deslumbramento tão grande
vomo quando descobria Eça de Queiroz, adolescemum pernicíes ...
118
(Prefácio a Arthur Schopenhauer, A Necessidade Metaftsica, tradução
de Arthur Versiani Vellôso, pp. 10-11).
o resultado disto foi o pai e o tio lhe encomendarem "as obras completas
de Schopenhauer, no único alemão:m - a firma
Johannes jürgens & Cia., à rua do ESPIfIIO Santo (Op. ctt., p. 12).
Obrigou-se, deste modo, a aprender o temível idioma alemão, o que
fez com tenacidade... germânica!
Em artigo que escreveu para comemorar os anos de nosso
filósofo, Ciro dos Anjos testemunha os anos de uucraçao:
Quantas pessoas em Belo Horizonte ou mesmo em
toda Minas se preocupavam então com o problema
do Ser ou cogitavam na qüididade do Real?
Sabia-se que na pensão de dona Marieta, o grupo de Cepenema e de
Gabriel era dado a conversas de substância e distinguido com a
intimidade do Chico Campos, do Orozimho e do José Eduardo.
Falava-se que Euryalo Canabrava e discorriam de
Unamuno e de Ortega y Gassel, sob os ficus da Avenida Pena.
Em orações acadêmicas, Mida Santiago e aludiam ao
criticismo kantiano. Mas era só. Eessas pessoas VIViam longe do mundo
de nossa república, inclinado antes à boêmia literária.
Com surpresa, verifiquei um dia que vellôsc andava metido tais
jucubrações. Entre um baile universitário (frequentava-os ele assidua-
mente, com um fabuloso colete branca, de botões verdes) e prosa
com a namorada à volta do quarteirão. - Mais de uma ver me veio falar
em Schopenhauer ou Níetzsche. e até no filósofo de Koenigsherg, que
havia de ser sua preocupação obsldiante, com o correr dos tempos.
24 32
' do .....rto vivíamos
Mas a verdade é que nos anos de a ,Vlven ..l.•
, rodinha da íbli . mal a paculdaoe
muito longe um do oulro. A I a U4 repu _rca, o JO '. .
. . - ., ndos nos distanCiava.
_a ausência de comumcaçao entre os nossos mu. . .
, - Ib ão defirotl
va
,
Precisamente nessa fase se verificou sua esco a, a sua oPç. (RIllI
E Vellôso se foi trancando no escritório, em severas leituras
Bernardo Guimai"4e.s, 1200, O Diário, 22/01/56, p.4)
. ndo raro em p055ll
Observemos de passagem. um falo que se vai toma . d ltar
vida política: é que esses eminentes públicos.que acabei
eram todos intelectuais refinados. que liam o seu e se one ra eles
nas coisas do peesemento. O espírito da cultura (Gnst) era p8d u''''
I
., nãoalgo 00
uma realidade quotidiana com a qua convrvram , e ad dtsSll
mundo, um fantasma longínquo e inacessível (Rho.\·t). O rt':sulta o
119
formação é que Minas teve no passado grandes políticos e ad-
ministradores, vindo a ser por muito tempo o eixo por onde passava a
política nacional.
Que contraste com a derrelição do presente! A cisão entre ética e política
qut: hoje domina nossa vida pública e tantos males tem causado ao País
tem raízes profundas no desapreço à cultura como obra do espírito. O
desprezo pela inteligência já é, por si, o começo da desordem moral.
Não, observa a respeito o professor Vellôso,
não era apenas que se estudassem as línguas e
literaturas clássicas! Mas era que essas línguas e
literaturas compunham tal atmosfera intelectual,
um ambiente e clima de rigor e bom gosto tais, que
n6s devemos sem dúvida nenhuma a grosseria e
burrice reinantes hoje em dia ao fato de aqueles
estudos terem sido sistematicamente impugnados e
escarnecidos - por aqueles que dada sua curta
inteligência e proverbial estupidez jamais os
poderiam tolerar e sofrer (Filosofia e Hora Atual,
O Diário, 10/04158).
Arthur Versiani vellôso pôs todo o seu gênio na arte da convivência.
Estar com outros era para ele imperativo da inteligência e da sen-
sihilidade. Aristóteles disse que o amigo é um outro eu. um espírito
semelhante no qual nos reencontramos. Vellôso se encontrava com os
amigos como num symposton continuado. onde a melhor iguaria era a
cultura, acompanhada sempre por um espírito sutil... Os livros foram
a maneira que encontrou para alargar o círculo de interlocutores, e neles
colocou seu talento de polemista. Eles são, na verdade, uma discussão
sem trégua com o leitor, uma ardorosa defesa da filosofia, combinadas
Com freqüentes ataques aos fifistinos de todos os matizes. Embora não
tenha escrito diálogos, o leitor não pode deixar de perceber a interna
arquitetura dialógica, o clima de controvérsia, como um convite ao
filosofar. Antes, porém, das letras filosóficas, completemos a
rernemoração do ambiente intelectual,
Dt':i uma idéia de sua relação com os discípulos mais queridos ao citar
hárouco expressivo trecho doSimplfcio, de Waldemar Versiani. Talvez
l'aiha insistir ainda no pluralismo de suas amizades, que incluía pessoas
't'odestas, como os funcionários da Faculdade. Eles o amavam. em
virtude da atenção que lhes concedia, a alguns pennitia mesmo certa
Intimidade. Recebia a todos em sua sala de Diretor, cuja porta ficava
aberta, num entra e sai que durava toda a manhã. As pessoas
entravam e iam direto falar-lhe, ficando ele à mesa com um livro aberto
120
à frente, todo riscado com tinta verde, que era a leitura do momento
Impossível ler naquelas circunstâncias, mas era () que menos importava:
O fato é que ali se tratavam todos os problemas, sob o olhar geral e a
participação mesmo daqueles que nada tinham a ver com o asSUDto.
Quando queria reserva, puxava um ou outro para o pátio que ficava ao
lado da sala, que chamávamos de o pálio dos milagres, e ali ficava
cochichando, até que um intruso por lá também se aventurava, des-
fazendo a roda. Dizia, citando Goethe, que cochichar é a eloqiJêlJcia
do diabo (EinbliJsereien sind des Teufels Redeku1L'i/; Faust Il, 64(0).
Em matéria política, passado o entusiasmo integralista da juventude,
professava um liberalismo misturado com a nobreza do espírito e com
um certo culto à tUte intelectual. Afetava mais do que cultivava a
germanofilia, e se dizia nat.i-nipo-integraJ-{ascista, não sem uma certa
ironia consigo mesmo. Quase nada escreveu sobre política. Pensava,
como Platão, que o melhor governo é o de uma aristocracia do espírito,
fundada antes na educação do que no nascimento ou poder econômico.
Não sei avaliar até que ponto iam suas preferências musicais para
Wagner; acho que também aqui exagerava seu próprio gosto; muitas
vezes o ouvi falar com deleite na música de Erik Satie. Amava Bach e
Beethoven.
A admiração pela cultura alemã não o levava a desdenhar, como às
vezes fazia crer, a cultura francesa, que conhecia muito bem. Mas o
fato é que, em matéria filos6fica, preferia a obscuridade germânica à
clareza gaulesa, que acoimava de superficial. Abria suas exceções para
Pascal, que citava sempre nos momentos mais solenes, e para Descartes,
que admirava sinceramente, não sem um certo gosto em criticar o
dualismo insustentável da alma e docorpo. Lia em voz alta com enorme
delícia trechos, que hoje nos parecem realmente absurdos, do Trasado
sohre as Paixões da Alma, A teoria dos espíritos animais movia-o a
gracejos sem conta, assim como a doutrina dos turbilhões, mas o estilo
de Descartes seduzia-o. O estilo! Eis o que lhe parecia a pedra de loque
do grande filósofo! Não foi sem muito trabalho e arrazoado que, na
Vida de Kant, procurou justificar o estilo papel de embrulho do mestre
como adaptado às coisas difíceis que tinha para dizer. O estilo do
escritor filosófico sempre foi um elemento importante para introduzir
a inteligência do aluno nos domínios da filosofia. Todo o capítulo JI de:
A Filosofia e seu E.ÇfJ4tlo é dedicado à linguagem filos6fica; do mesmo
modo, os capítulos XI e XII de seus Prolegomena chamam-se Da
Linguagem Filos6fica (Kruerion, 65, p. I seg.;66, p. 116 seg).
121
Considerava Scbopenhauer () modelo do estilo filosófico; disse-o muitas
vezes, e na introdução de sua versão da Necessidade Metoflsica
escreveu:
Enorme foi a nossa surpresa ao venficarmosque o
alemão de Arthur Schopenhauer diferia profunda-
mente do terrível vascoeçc (apavorante mesmo!)
em que soíam escrever seus patrícios e colegas.
Caso único, devido talvez ao fato de Arthur
Schopenhauer haver a1atinado o estilo, através de
uma estupenda formação clássica e de um per-
manente e quotidiano contacto com as grandes
literaturas modernas (p. 14).
Citou inúmeras vezes, com visível prazer, as invectivas de
hauer no Mundo como Vontade e Represouaçõo contra seu arqui-rival
Ikgd. Encontrei esse mesmo trecho citado cinco ou seis vezes
escritos de VeJlôso; reproduzo aqui uma dessas citações, na tradução
dele:
Através da leitura dos escritos de Immanuel Kant
viu-se o público obrigado a reconhecer que o
obscuro nem sempre está desprovido de valor.
Plchte e Schelling aproveitaram-se deste falo, com
solércia e velhacaria, para tecerem, mui a seu
salvo, esplêndidas teias de aranha filosóficas. Mas
o cúmulo do descaramento, nesta apresentação de
puras bugiaras metafísicas e de enfiadas de
vocábulos desavisados e burricaís, completamente
destituídos de qualquer sentido, e que até então só
se deparavam entre mentecaptos e energúmenos,
alcançou-o Hegel, tornado instrumento da mais
desavergonhada mistiticação que imaginar-se
possa. A posteridade ficará estarrecida diante desse
monumental registro da estupidez germânica (Cf
Prolegomena, Kriterion, n'' 66, 1966-72, p. 129).
E nesse mesmo capítulo dos Prolegomena encontro, subscrita por ele,
a seguinte opinião de Schopenhauer sobre a diferença de e..stilo vigorante
em um e outro lado do Reno:
Enquanto o escritor francês encadeia os seus pen-
sarnentos na ordem mais lõgjce e, em regra, a mais
natural, e os subministra, assim, sucessivamente,
ao leitor, o alemão, pelo contrário, entrelaça-os em
122
confusos, quer exprimir seis
COIsaS. ao mesmo tempo... Tudo mergulha nUm
nevoeiro. O seu fim parece ser abrir uma POrta
escusa em cada frase, e dar assim a impressão de
exprimir mais do que realmente exprime (Apud
Cruz Malpique, Arte de Escrever, Porto, 1949, p.
39; Prolegomena, XlI, ClT., p. 141).
Vellôso era um terrível devorador de literatura, na qual via fundamen_
uma luta de princípios morais. Pouco comentada por seus
essa faceta. de sua personalidade é no entanto de fundamental
Lembro-me de quanto o impressionava o
debate existencial na obra de Dostoievski e de Gide, cuja leitura
alunos. A teoria gidiana da disponibilidade e do ato
gratuito SUSCitava sempre grande discussão. Conhecia a literatura
c.lássica: Quanto aos autores modemos.jprefería os franceses, cujos
vlvl.a encomendando aos livreiros. Eo bastante quanto ao Vel!ôso
leitor. Vejamos agora o professor e o escritor.
A Socrática e a Conciliação do Realismo Crítico. O
Professor e o Escritor.
Os filósofos exigem longa paciência e larga freqüentação, observava o
Vellôso em A Filosofia e seu Estudo (Cap. lIl. Como La os
FIlósofos). O leitor pode abandonar-se à imaginação, como nos
mas está obrigado ao raciOcínio e a um continuado esforço
cnnco. Os filósofos não são para se admirar, mas compreender. Ora,
nem se,mpre escrevem de modo claro e simples, quase diria que II
contrãnc é.a regra, tal a dificuldade dos assuntos filosóticos. Há pois
duas maneiras de se estudar a filosofia. uma é ir diretamente aux
(é o que recomenda Schorenbauer): outra é socorrer-se dos
intérpretes e comentadores, e sujeitar-se à mediação da exegese alheia.
a primeira via, tendo freqüentado, como cumpria,
Platio e Anst6teles, SII> Tomás, Descartes e os idealistas alemães
(talvez com exceção de Hegel) e, como não podia deixar de ser,
Nietzsche e Bergson. Em seus escritos de iniciação,
porém, deixa larga margem à literatura secundária. Como se explica
ISSO? Trata-se, em primeiro lugar, da dificuldade dos problemas
filosóficos, que requerem explicações minuciosas e comentários
precisos. Cita ele a respeito o 1TIÔt d'espríl de Henri de Montherland a
de metafísica: li' comprmds Ires vue à condilion qu'on
m explique Ires longlemps ... (Prolegomena, X, P. 69). A essa dificul-
se acrescenta a deficiente formação dos estudantes, pouco afeitos
a lel.turas abstratas e não raro eruditas. Por isso, em segundo lugar, o
prot....ssor tem de ser lamhém um pedagogo, isto é, literalmente aquele
123
que conduz a criança, que a leva à escola. A tarefa do professor de
filosofia é, sem dúvida, a de levar a inteligência do aluno a transitar
por aquelas altas questões a respeito do real e da vida humana, o que
não pode ser feito sem uma certa estratégia. Daí o recurso aos manuais
e comentários que ajudem o aprendiz a encontrar por si mesmo o
caminho que, uma vez iniciado, lerá de trilhar sozinho. Para Arthur
Versiani velfôso. a filosofia não possui um corpo doutrinário reconhe-
cido que se possa transmitir e ensinar, como nas demais ciências.
Contudo, se não se pode ensinar a filosofia, pode-se no entanto aprender
a filosofar, isto a exercer o talento da razão em consonância com
seus princípios críticos. Como e por onde começar tal aprendizagem,
eis o problema.
A filosofia começa antes de começar, quer dizer, começa com os
indispensáveis conhecimentos prévios - literatura, religião. arte,
ciências, bístõrie - pois nãoexiste uma filosofia fechada em si mesma,
indiferente ao mundo e ao destino humano. Vellôso amava repetir uma
frase do professor Jean Maugué, segundo a qual quem só sabe filosofia
nem sequer filosofia sabe. Sugere, portanto, vasta literatura pré-
filosófica e para-filosófica, que deve fornecer ao iniciante a cultura geral
básica como ponto de apoio em tão difíceis estudos. Não se esquecia
das ciências naturais e humanas e das matemáticas. Como paradigma
dessa fonnação preliminar citava a opinião de Émile Bréhier, que
recomendava, em 1936, uma fusão dos estudos científicos, como eram
ministrados na antiga Escola de Minas de Ouro Preto, com a formação
humanística do Ceraça. Vêm depois as dificuldades propriamente
filosóficas: a primeira é a extensão da filosofia; a segunda dificuldade
é uma questão de princípio: pode-se ensinar a filosofia? Seguia de bom
grado a opinião de Kant, de que é melhor ensinar a pensar do que
ensinar pensamentos, e que filosofia nlJose aprende, o que se aprende
é a filosofar, como se lê na Arquuetôníca da Critica da Razão Pura
(Cf Prolegomena, Monila Previa, X, Krlserion, nO 64, 1964,p.3). Ora,
filosofar é fazer uso da razão em seu senso crítico, e este se aprende
após longo e paciente exercício. A Critica da Pura não oferece
um sistema de filosofia, mas um tratado do método, de modo que a
filosofia é sempre uma critica doconhecimento.jamois lIInQ melq/isica.
Veremos adiante qual a posição de Vellõso a respeito deQa tese. Por
enquanto completemos o quadro das dificuldades filosóficas do apren-
diz. São as seguintes: o desábito de ler assuntos s6ri08, • aU5ência de
métodos rigorosos e os perigos do autodidatismo (loc. cit, p. 6 sei.).
Além disso, o senso critico não é a coisa mais bem dislribulda do mundo,
de modo que o problema dasprimeiras leituras é cruclal. Mestre Vell&o
recomenda vários tipos de leitura. Em seu Iinguajar imaginoso: leituras
roborantes, quer dizer, de avigoramento ou robustecimento (id., p. 43),
leituras da'! bases científicas e introdutórias, leituras cooperantes e
124
nutrimentals, levíssimas c leves (ib.. ft 53) e quantas outras... Como
Sé: não bastassem todas essas dificuldades, a filosofia não é programática
nem propriamente escotartzãvet, estando má situada no Curso
secundário (ib., p. 59). Todas as leituras devem obedecer a uma regra
fundamental: tegere sed elígereí Mu/tum legundum, sed non multa! Em
resumo: a prática usada por Hegel quando jovem estudante: flihil enim
tcgít, quod non excerpereú Finalmente, eis o comentário que explica a
tectônica dial6gica de seus livros:
A pessoa que lê, conversa ou permuta idéias ou
discute mentalmente com o autor do livro. Não é
de bom conselho aceitar, com passivo fatalismo ou
indiferença, tudo quanto os livros dizem. Até a
obra didática deve ser lida com este espírito ativo,
que caracteriza o homem de intensa vida mental ou
interior (ib., p.66).
Havia muito de imaginação em suas aulas. Por mais diffcil que fosse o
assunto, transmitia-o sem esforço, como se estivesse encontrando a
solução naquele momento. Fazia um teatro de idéias e criava diálogos
reais ou fictícios. Às vezes, atribuía uma opinião a este ou àquele aluno,
sem que o coitado tivesse aberto a boca. Eram de ver-se os apuros do
infeliz, obrigado a externar o pensamento, ainda que não tivesse
nenhum. Impossível não participar da aula, que era uma obra de arte
feita para prendera atenção. Nesse clima não havia desatentos. Algumas
de suas tiradas divertiam a turma, como quando contava a história
daquele catedrático que havia ido a Paris e achado a cidade-lu: muito
escura... Ou daquele outro que tinha idéias bem assentadas a respeito
de tudo, ao que lhe teria dito: é por isso que elas não .1'1' levantam,
Quando explicava a diferença de estilo entre gauleses e teutôes,
costumava contar a seguinte anedota, na qual contrapunha o caráter
enérgico do militarismo prussiano à finesse francesa: um oficial do
exército passa em revista as tropas na trincheira. Encontra os soldados
recostados às paredes, deitados e sonolentos. O oficial alemão emite
um rugido em sua língua áspera - Auj! - e todos se levantam imediata-
mente; enquanto o francês, na mesma circunstância. diz polidamente:
Messíeurs, íevez-vouz, s'il VOIL" piait! Todo esse teatro servia r.ara
expressar, com irresistível bom humor, a crença na superioridade
germânica, sintetizada DO uso energético de uma preposição! A
propósito desse talento histriônlco, como dizia o saudoso Peco de
Botelho, Eduardo Frieira nota em seu Diário, depois <.11;: assistir a uma
c-onterência de Vellôso:
Fui assistir a uma conferência do Arthur Vellôso
•• A Filosofia no Brasil". Excelente conferen-
125
cista. Por tudo. Não lhe falta, mesmo, le physique
du rõle. O Vellôso falado é incomparavelmente
superior ao vellôso escrito. Seus barroquismos de
linguagem, intransitáveis na página escrita, tor-
nam-se admiravelmente expressivos e pitorescos na
prosa oral (Anotação do dia 17 de setembro de
1943).
Quanto ao aprendiz de filósofo, há de possuir as virtudes de caráter que
Platão estabelece no livro sexto da República: nada tenha de baixo ou
servil, mas, ao contrário, cultive a grandeza de alma (megaloprépeia),
porque um caráter mal formado MO se coaduna com a contemplação
da verdade. Esperava dos discípulos essa nobreza de espírito (gennolon
êtfws), sem a qual a filosofia degenera em sofística e proveito pessoal.
A maior parte da obra de Arthur Versiani VeJlôso acha-se disseminada
em jornais e na revista Krilerion, por ele fundada em 1947. São artigos
que tratam quase sempre de questões atinentes ao estudo da filosofia e
da celebração de efemérides filosóficas, comentários de obras que lia
no momento ou resenhas de livros versando sobre os grandes filósofos.
Neste caso, o título indica, sempre, que se trata do comentário de um
comentário, por exemplo: O Hegel de Weber (O Diário, 21/12/57), ou
O Husserl de Fínk e de Waelhens (Diário de Minas, 12/04159). Há,
também, artigos seguidos, como os da série O Aquínaiense e o
Regiomomano, que tez publicar no Minas Geral:s, juntamente com
outros escritos, num suplemento de Ciências e Artes que então se
editava. no período de 1933 a 1947. A série O Aquinatense r o
Regiomontano traça um paralelo entre a filosofia de Tomás de Aquino
e a de Kant e em sua intenção publicá-Ia em forma de livro. O confronto
entre os dois sistemas antitéticos deveria forçar o leitor e o autor a uma
tomada de decisão entre a metafísica e o criticismo. vellôso optará por
uma via média, conforme veremos a seguir.
A lista de obras recenseadas é bastante extensa. Vellôso escrevia muito
e uma certa repetição era inevitável. Expus o fundamental de suas idéias
sobre o estudo da filosofia. Vejamos os livros que publicou.
Em 1947, Arthur Versiani Vellôso publicou dois livros pela editora
Agir de introdução à filosofia, A Filosofia e uu Estudo e lnrroduçilo à
História da Filosofia. O primeiro deles coloca o Leumouv do qual não
mais se afastaria em sua vida de professor: o das dificuldades do estudo
da filosofia. Examina a linguagem filosófica, o problema e a definição
da filosofia, bem como sua natureza. A preocupação dominante é
anunciada no capítulo m, Como ler os filósofos? Nos capítulos seguiu-
tes, examina as relações entre a filosofia e a ciência, a religião e a arte,
126
para, depois, estudar o problema da divisão e () da utilidade da filosofia
Conclui com uma análise da curiosidade como causa prima de tcdn
filosofar e com uma exposição do despertar da consciência filosófica
Cita sempre muitos autores e livros COmo sugestão de leitura. A
central é a dificuldade de ler os grandes pensadores, que não estão ao
alcance de uma leitura desarmada. Dar o recurso à literatura secundária
malgrado a advertência de Schopenhauer de que estes fTUlStigadore.;·
alheios do alimento filosófico adulteram a substância mesma das
grandes idéias, desnatando-as. tirando-lhes () melhor das Vitaminas..
(p. 35). Mas como proceder, se as fontes originais são sempre turvas?
O autor propõe um plano de leitura elaborado segundo o nível de
dificuldade, começando com textos para-fllosõficos, para ascender,
gradualmente, até chegar aos textos mais difíceis. O interessante é a
lista comentada dos autores, que não reproduziremos aqui.
A Imroâuçõo d História da Filosofia trata da chamadafilosofia implícita
do mundo oriental, segundo a conhecida tese de Messon-Oursel. e da
filosofia grega, no período que vai dos pré-socráticos aos sofistas. Não
inclui o ponto culminante do pensamento grego, com Sócrates, Platão
e Aristóteles, como tampouco os estóicos. cínicos e epicuristas. A
pretensão do livro é modesta, como adverte em nota preliminar. mas o
texto, de 150 páginas, é escrito com competência, clareza e se lê com
agrado. Procura examinar criticamente as idéias, vinculando-as com os
diferentes ambientes históricos e geográficos em que surgiram. sendo
que a personalidade dos autores aparece em segundo plano. Contém
dois interessantes capítulos iniciais. um sobre o conceito de história da
filosofia - tema a que voltará mais tarde. ao prefaciar a História da
Fiíosofía de Humberto Padovani (cf. 6& edição, São Paulo, 1964) - e o
outro sobre as fontes da história da filosofia, que subministra preciosas
informações ao leitor. Às vezes, coloca certos pensadores antigos como
precursores de autores modernos. especialmente no que diz respeito à
ciência, tese arriscada e que havia sido amplamente explorada por
Latino Coelho em sua conhecida introdução à oroçao da Coroa. Do
mesmo modo que A FUo.'iofia rseu Ensina, a presente lmroduçao possui
caráter dldãnco e se destina a um público de iniciantes.
Vem em seguida a tese de 1948, A Qüididade do Real, com a qual
concorreu à cátedra de filosofia do Colégio Estadual. Trata-se de
estudar o problema da essência da realidade em seu desenvolvimento
histórico, num arco que inclui toda a tradição filosófica do Ocidente,
desde os pré-socráticos até o século XX. São porém apenas 168 páginas
de texto e 16 de bibliografia, por onde desfilam as principais doutrinas
da teoria do conhecimento. O texto é denso e o autor mostra perfeito
domínio do assunto. A condensação Rio é aqui um defeito, antes te-Io-á
obrigado a ater-se ao essencial, sem rodeios. Afora a exposição das
127
idéias. que é feita de forma rigorosa e quase sempre colada às fontes
primárias, interessa também, no texto, a inequívoca tomada de posição
do autor a respeito da filosofia. Após examinar as teses da metafisica
clássica e coefrontã-les com o criticismo kantiano, Mestre VeU&o opta
por uma via média, a do realismo crítico, representado pelaescola de
SUarez e, modernamente, pela escola crítica de Lovaina, com o Cardeal
Mercier e Joseph Maréchal.
o realismo critico de Suarez de Granada surge como uma doutrina
imermediãria entre o idealismo e o realismo ingênuo, postulando a
existência de seres independentes do eu, no que se opõe radictJ1melUe
00 Kantismo, como escreve à página 153. De fao, continua ele, o
mundo exterior. que existe nõo em virtude de o conhecermos.
conhecêmo-la a nosso modo e fetçõo (quidquid recípuur recipitur per
modum recípientís), em sua apar2ncia ou em sua ordemfenomêníca,
qual Se nos oferece. (e ele) depende de nossa organaaçõo.
De sorte que o problema da essência da realidade ou da qualidade do
real pertence
à Ontologia e à Criteriologia, ciências filosóficas
fundamentais, uma como filosofia do ser e outra
como filosofia do conhecer. correspondendo
respectivamente cada qual àquelas duas ordens ou
esferas que admitir-se possam: à ordem ontológica
ou da realidade ou do representãvel, e à ordem
lógica ou cognoscitiva, ou do representado (Id., p.
154).
Trata-se de um texto verdadeiramente filosófico, mesmo quando
procede historicamente, porque o autor se coloca numa atitude per-
manente de crítica e fundamenta sua própria posição filosófica como
não o fizera até então em nenhum outro texto. Os textos posteriores,
ou retomam à mesma posição filosófica, ou voltam a propor questões
introdutórias e didáticas para os queridos alunos.
A propósito de A Qüididade do Real, uma questão filosófica se coloca:
Vellôso não se alinha com o criticismo, como era de se esperar de um
kantiano, e tampouco avança na direção de uma posição especulativa,
como, por exemplo, a de Hegel. Ao responder ao inquérito de seus
alunos a que já aludimos (Falando francamente) dez anos depois da
tese, ele resume sua posição filosófica nos seguintes termos:
Quanto a esta pergunta da corrente filosófica para
a qual me inclino, devo contar uma pequena
128
história. Existe na universidade de Louvain Ulna
ala avançada do Neo-Tomismo que pretende
mostrar a possibilidade de reatarmos o prohlcma
crúico sem cair no agnosticismo kantiano, Esta
corrente quer mostrar que, partindo do idealismo e
superando-o, vamos atingir singela e logicamenk
aquela "Metafísica natural à inteligência humana"
de que nos fala Bergson. Esta é a corrente filosófica
para a qual me inclino. Atravessando o Saara da
"Razão Pura", vimos destruídos todos OS valores
tlue tomam a vida digna de existida. Da, esta volta
à Metaffsíca tradicional. A atitude crítica DOS COn-
tinuou grata, todavia retomamo-Iaagora num outro
sentido, "no sentido da Verdade e da Vida ... M (O
Diário, 08/03/58).
A clareza da exposição não deixa margem a equívocos. Se é que alguma
vez existiu, o kantismo de Vellôso ficou aquém da tese de 1948. Esta
aparece, sem dúvida alguma, como a solução conciliatória para o
conflito de sistemas de O Aquínatense e o Regiomontano, ou conflito
entre a metafísica e o criticismo. Ficou, porém, sob a influência de Kant
ao sublinhar repetidamente o aspecto critico da filosofia. seja como
críticado conhecimento, seja como crítica da cultura e dos preconceitos.
Enquanto exerceu uma prática pedagógica, foi um socrático que bem
conhecia a maiêutica e a utilizava. Como professor, conseguia impor
ao estudante o desafio de dar à luz as idéias. Combinando o método
socrático com o criticismo, ensinou uma filosofia que era antes de tudo
uma atitude, Um método, e não um corpo doutrinário.
A impossível síntese da metafísica com o criticismo poderia ter sido
substituída por uma opção de tipo hegeliano, que transforma a
especulação numa dialética da relação sujeito-objeto, abrindo a via pam
uma visão totallzante da ontologia e da história. E provável, DO entanto,
que a admiração por Schopenhauer e a tal influência
bloqueado o caminho na direção da filosofia do Absoluto. E havia
também a impedi-lo o estilo de Hegel, inassimilável por Vellôso.
a nostalgia metafísica não iria terminar na especulação do espírito
absoluto também por outro motivo: é que, tendo ficado prisioneiro
teoria do conhecimento clássica - que é, atinai, o tema de seu livro
importante - não podia, por certo, avançar até a metafísica ou a
da história. Do mesmo modo, permanecendo fiel Afilosofia clássica,
era naturalmente hostil às novas possibilidades que oferece o pensamen-
to ccnteroporâaeo , a fenomenologia de Husserl ou a de Heidegger.
exemplo, que são filosofias da finitude, para não falar do exisrencre
129
lisruo ou do personalismo. A escola de Lovaina preenchia sua
GrübeLçuch1 metafísica (mania especulativa), sem deixar de atender. ao
menos em parte, à.... ex.igências de um certo criticismo.
AVida de Kant, de 1956 (Editora Itatiaia), é uma comovida homenagem
ao tilósofo no sesquicentenário de sua morte. O texto se lê com
e esboça um retrato de Kant baseado nos testemunhos de seus amigos
Wasianski, Borowsk.i e jechmenn. A literatura secundãria é Ikixada de
lado, com o que ganha o livro em clareza e sobriedade.
Também a tradução de A Necessidade Ml'wfisica, de !'rthur
hauer (Editora Itatiaia, 1960), é editada em comemcraçac ao centen,ano
da morte do filósofo. Trata-se de uma tradução parafraseada do capitulo
17 da segunda parte do terceiro volume de O Mundo conw e
Representação. Dos livros publicados por vellôso, este o de
mais agradável, apesar do tom passional do prefácio. A e
excelente e faz justiça ao estilo de Schopenhauer. No longo prefãcio,
do qual já exrratemos alguns trechos, Vellôso conta um pouco de_sua
iniciação filosófica através da leitura do budista de Frankfurt e expoe a
relação do filósofo com o idealismo alemão. Comete evidentes ex..ageros
na apreciaçâo dos herdeiros de Kant, talvez induzido pelo ressentimento
de Schopenhauer contra eles. Num ou noutro trecho (por exemplo, às
páginas 62 e 63), o texto perde a serenidade e troca a análise fil?s6fica
pela simples invectiva, tanto mais descabida quanto se a
perspectiva de tempo que hoje adquirimos sobre essa O estilo
i sempre pitoresco. Schelling aparece como um tenebricoso
c iloidarrãa e Hegel é chamado aldravona, escamoteador e misósofo.
tudo isto por conta da obscuridade com que escreviam. De qualquer
forma, o livro expressa a hesitação característica de Vellôso, espremido
entre o criticismo e a necessidade metafísica.
O último I"IVro publicado é O Estudoda Filosofia, de 1968, pelas edições
Júpiter. Retoma, atualizando-a, a introdução de 1947 de A Filosofia e
seu Esrudo, acrescentando aqui e ali as já conhecidas advertências a
respeito dos urdimaças e trampeíros da filosofia. Tennina com um
capítulo sobre o professor de filosofia. que deve possuir em
grau longa e habitual familiaridade com os temas e os confeus do
pensamento de todas as épocas, alicerçada em e cultu.:a
geral. Mas isto não basta. A filosofia requer mais. EXIge crrcunspeçao
e extrema probidade intelectual e, sobretudo, aquilo que Nietzsche
chamava de schcncende Tugend, ti virtude donante. Pois o dom de si
m('smo é a suprema virtude,
Termino com emoção o elogio de Arthur Versiani Vellôso. Sua obra
de escritor foi um prolongamento de seu trabalho de professor e é
130
indissociável dos misteres pooagôgicos. Algo dela permanecerã, sem
dúvida, na página impressa. Mas com igualou maior certeZa
permanecerá entre seus discípulos e alunos o legado maior de seu
espírito, a saber, a educação intelectual inseparável da educação do
caráter. Porque, como escreveu de modo exemplar em 1958,
o primeiro dever do homem não é o de ser rico,
hfgido ou atleta, é o de ser bom e justo, como o
primeiro dever de um IX>VO seria o de ser culto e
educado. Eis aí a tese que Sócrates e os de sua
têmpera intelectual sempre ensinaram (Honra ao
Homem, O Diário, 03/05158).
131
RESENHA
Buydens. Mireille
Sahara - L'esthétique de Gil/es Deleuze.
Paris.
J.Vrin, 1990-179pp.
Maria José Campos
A proposta deste livro é a de realizar um "arqueologia construtiva" da
obra de GilJes Deleuze, a partir de sua prõrpia afirmação de que "a
história da filosofia não deve repetir a palavra d eum filósofo, mas dizer
o que necessariamente ele deixa subentendido, o que ele não diz, mas
que está, entretanto, presente no que diz ......
Trata-se, entretanto, de tentar o traçado de um mapa do subentendido,
ou de analisar as conexões subterrâneas que sustentam o pensamento
deleuziano, sem cair na simples repetição de suas idéias.
A perspectiva selecionada pela autora nessa análise, sem dúvida, dificil
e que será. o seu tio condutor, é a perspectiva estética, sobretudo por
causa da atenção especial que Deleuze dedica à arte.
Como se sabe, o filósofo explora a idéia de que a Filosofia é um ato de
criaçilo de conceitos, ou seja, através do estabelecimento de
ressonâncias e articulações entre o conhecimento científico, os
fenômeatos artísticos e o saber filosófico propriamente dito, tenta-se
extrair, dessas conexões, possíveis sugestões de conceitos ou novas
imagens de pensamento.
É neste registro de idéias que a autora cita, no início do livro (p.8),
Diferença e Repetição: "quando a obra moderna (...) desenvolve suas
sérias permutantes e suas estruturas circulares, ela indica ãfitosofia um
caminho que conduz ao abandono da representação",
Na leitura de M. Buydens , o ponto da ancoragem privilegiado no
interior da reflexão deluziana é o conceito deforma, dividindo Sahara
em duas partes: a primeira discorre sobre este conceito no pensamento
teórico e prático de Deleuze; a segunda traia daforrnn dentro do que a
autora considera a estética proposta pelo fil6sofo, especificamente as
estéricas pictórica e musical.
132
Aa autora nos dá algumas pistas para entender a abordagem del<:uziana
do conceito defonna a partir de referências a possíveis intluências de
pensadores como simondon, Foucault, Nlerzache e, em certo aspecto
Marx e Preud. Sublinha também o fato de que a origem da noção
de forma em Deleuze é, sem dúvida, a sua hostilidade para com o lugar
da representação no pensamento filosófico do ocidente: de Platão a
Descartes, esse pensamento percorreu um caminho em direção ao
relacionamento do mistério do mundo, ora exaltando essências t'et:hadas
e formas absolutas, ora idéias claras e distintas, universos unívocos e
idênticos a si mesmos. E, segundo Deleuze, destaca ainda a autora, esse
trajeto acolhe curiosamente um secreto desejo de eliminar a própria
certeza que exalta... E o caso, por exemplo, de Platão e sua necessidade
constante de afirmar a diferença entre o modelo e a cópia, entre as coisas
perfeitas e as instâncias frágeis e incertas.
A suposta "solução" deleuziana para um tal impasse, através do que
M.Buydens nomeia a "via do vitalismo", seria a de que nenhuma
fragilidade ou precariedade das formas mundanas são sustentadas por
qualquer rigidez essencial, mas antes afinnam a liberdade intrínseca ao
homem e ao próprio mundo. Nesse sentido o pensamento deleuziano
seria o pensamento Japresentação, que irá estruturar a sua "filosofia
da diferença".
A primeira parte do livro refere-se, pois, à revolução dos conceitos da
filosofia tradicional, segundo a.D.: Exemplos: o transcendental será
pura virtualidade e liberdade. Um "extra-ser", que não se condiciona a
nenhum "mundo de idéias". Isto permite ao ideal não ser "o outro" da
aparência, mas pertencer ao ponto extremo da superfície das coisas. A
conngência passa a dominar a cena, nenhuma idéia ou acontecimento
é necessária/o}, Somente as relações recíprocas entre as singularidades,
sempre móveis e nômades (séries, rizomas) compõem a multiplicidade.
Esta não é vista como oposta à Unidade, "cada multiplicidade poderia
ser pensada como um Sahara, cujo mapa seria sempre refeito ao gosto
das areias ... " (p.23)
Disto decorre que toda forma pode ser entendida como livre,
heterogênea, transcendental mente "segunda" em relação as sin-
gularidades intensivas. Enquanto dadas, imposta'! como necessárias,
ligadas à idéia de "representação", as formas são linhas mortas. "Dar
uma forma, traçar um plano, definir, é perder a coisa e seu dinamismo.
Uma tal reificação não é, pois, fiel a si mesma" .(p.27)
Assim, o mapa das formas não deduz (ou reproduz) mas produz, poís
ass formas são pensadas, não "decalcadas": estruturalmente lineares,
apresentam-se como uma cartografia. "É como efeito a linha que é
133
desejada e pensada, não a fonna que dela resulta ( ... ) A linha é móvel,
apta a todas as torções e a todas as sinuosidades, contrariamente li.
forma, cuja estrutura limita as possibilidades de manipulação". (p. 29).
o sinuoso conceito de Dobra (PIi) aprofunda a noção de multiplicade
e e1ucida o aspecto "segundo", a idéia de "secundariedade"
(secondarué; da forma. Mais do que a simples ligação entre a face
anterior e a face posterior de qualquer matéria física, a Dobra é
constituída por um "de fora" absoluto, mais longínquo do que o mundo
exterior e por um "de dentro" abissal e mais profundo do que o mundo
interior. essa Dobra ideal passa entre os dois mundos e alcança a série
dos puros acontecimentos, das singularidades intensivas que estruturam
o "pré-individual", entendido como energia pontecial, diferença que
não cessa de se desdobrar ao infinito. Linha móvel que se diferencia
também ao infinito. Toda fonna seria, então, aDobra de um "aformal"
de um infonnal que não seria a negação da funna mas que a estruturaria
como possibilidade, virtualidade (mundo interior) a ser realizada
(mundo exterior).
A autora oos lembra que o conceito deleuziano de Dobra acolhe uma
série de metáforas, que se ses apresentam mais adequadas à
compreensão das coisas e dos fatos relativos aos planos físicos,
biolõgicos cronológicos, etc, tomam-se entretanto mais complexas no
plano filosófico propriamente dito. Ou seja: o quer seria a Dobra
enquanto conceito filosófico? Como transpor ao plano metafisico o
"aspecto segundo" das formas, estabelecido no plano tisico?
É no livro dedicado a Foucault que Deleuze vai nos esclarecer a
respeito, marcando a verdadeira origem do conceito de Dobra em seu
pensamento. Pensar, por exemplo, a forma como aquele "de fora
absoluto" e aquele "de dentro eblssal" é pensar, DO caso do Sujeito,
como quis Foucault, uma nova subjetivaçiJo, totalmente diferente do
"eu" clássico. O mesmo ocorre no caso do Objeto. (pp. 32 e segs.)
Lembra ainda M. Buydens que o conceito de Dobra vai configurar-se
definitivamente mais tarde em Le PU- Leibniz et le Baroque.
Após explicitar a estatuto teórico e prático do conceito de forma, em
Deleuze, a autora chega a sgunda parte do livro, onde expõe a "estética"
deíeuziana propriamente dita. A tese aí sustentada é a de que esta
estética, tanto plástica quanto musical, apeia-se na preponderAncia da
linha em detrimento da forma. Todo o desenvolvimenlo da reflexão
deleuziana sobre a questão dJiforma, em seu aspecto téorico, e que na
presente resenha apontamos apenas os momentos mais significativos, é
a base para a compreensão daformn artística.
134
Para demonstrar a tese acima referida, a autora percorre a visão
deleuziaoa da pintura através da análise do Barroco, das obras de Paul
Cézanne, Paul Klee e Francis Bacoo, entre outros.
Surge, então, a caracterização da modemidade na arte pictórica vista
comoa do mundo: prioridade do fluxoe do movimento
sobre a estrutura, das singularidades intensivas sobre constituído, da
linha sobre aforma... Nesse ver, DO lugar da "presença" do objeto
pintado, apresenlificaçlJo do mesmo em luz e cor (Cézanne), ou a sua
de-formação que libera forças (Bacon). Igualmente a pintura barroca,
arte informal por excelência. também não elimina a forma, mas capta
suas texturas, suas viscosidades nas granulações da matéria e na
proliferação das dobras ...
A pintura, portanto, é uma fusão imediata do olhar e do quadro, sesm
narração implícita, é uma captação do trabalho subterrâneo das forças
intensivas, é um tornar vislvel (Klee) o movimento dos fluxos sob o
aspecto ordinário das coisas. "Pintar o Sahara, nada que não o Sahara,
mesmo em uma maçã... " (p, 105).
E o que deve tornar visível não é outra coisa senão o elementar, "um
complexo de material (corpúsculos, singularidades) e de energia (ondas,
fluxos, forças). tal é o objetivo da pintura, sua esfera de legitimidade.
"Nenhuma linha separa a terra e o céu, que são da mesma substância
não há horizonte, nem fundo, nem perspectiva, nem limite, nem
contorno ou forma, nem centro... "(p. 104, citando Mil/e Plateaux)
Finalmente, M. Buydens enfocá as relações entre pintura e música
estabelecidas por G.D. ,a partir de seus escritos mais recentes ainda
não sistematizados, sobretudo soobre a obra musical de Pierre Boulez,
Com base na idéia de multisensorialldade na arte, o filósofo defende o
pressuposto de que enquanto a pintura é um corpo-a-corpo com a carne
do mundo, a música atesta essa proximidade de outra maneira: "o som
é onda pura intensidade "(p. 143) Nesse sentido, Paul Klee seria o mais
musical dos pintores. Sua linha ocorre sobre as texturas da tela como
um solo de flauta ...
Em última instância, a meta é a de conferir prioridade ao material-som
em si mesmo, ou, no dizer de Adorno, promover a "ontologizaçêo do
material sonoro". libertando também a música, como toda arte, da
missão da narrar emoções e estados de alma.
Percebe-se que o mesmo eixo estético permanece também na
aboradagem da arte musical: tornar sonoras as forças do mundo, não
135
rc-produz.ir nada, apenas ser e ouvir- traçar as linhas musicais em nós
mesmos
Nesta resenha, procuramos destacar os momentos essenciais do trabalho
de, Buydens, tentando também, e na medida do possível, o
subentendido de sua pr6pria escrita e seguir de perto sua sugestiva
metodologia de leitura aplicada à palavra de Deleuze.
Acreditamos tratar-se SAHARA de livro muito importante para aqueles
que, interessados, ou não, no pensamento deleuziano, dedicam-se não
apenas à reflexão estética na contemporaneidade, mas e
principalmente, ao exercício do filosofar. Mesmo porque "não é a
Filosofia o desejo de dar ao mundo (as suas leis ou aos seus acasos)
uma consistência, uma intensidade ou uma 'pertinência' (... ), dar ao
caos do mundo uma Unidade ou, ao contrário, fazer do pequeno caos
cotidiano o lugar de uma Grande Saúde possível, pelo menos superar a
mediocridade do mundo...?" (p.174).
137
Teses Defendidas no Departamento de
Filosofia da FAFICH da UFMG
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO: "Um Aspecto da Noção de Pulsão"
DATA DA DEFESA: 04 de Junho de 1992
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador Prof. Dr. Walter José Evangelista
2. Prat'. Or. Célio Garcia
3. prof. Dr. Jefferson Machado Pinto
AUTOR: Adilson Rodrigues Coelho
Instituição de Origem: UFMG
OBJETIVOS: A finalidade da dissertação foi percorrer os diversos
aspectos da noção de pulsão, detalhando seus componentes (fonte, alvo,
objeto e pressão) e seus elementos (representação e afeto). Foi enfocado
com maior atenção o papel que a pulsêo representa entre o psíquico e
o somático. Ressalta-se que o autor se manteve dentro do primeiro
momento da obra freudiana que transcorre entre 1885 a 1915.
SíNTESE: A dissertação se inicia colocando a diferença entre a
metapsícologla e a metafísica para, logo seguida, mostrar o en-
caminhamentc metodológico que Freud segue na construção de seus
conceitos. Através desse capítulo se percebe que Freud recusa tanto o
empirismo quanto o jornalismo. Ele se alicerçá na relação entre as idéias
abstratas e a experiência para, somente depois de um longo trecho,
situar os conceitos numa definição sempre aberta a novos dados.
No capítulo dois coloca-se os componentes da pulsão e a importância
de cada um deles na diferenciação entre as pulsões de vida e as pulsões
de auto-conservação. Explicitam-se também os quatro destinos que a
pulsâo pode sofrer, detendo-se com mais cuidado no recalque, que
Freud considera como um dos pilares da psicanálise. Finalizando,
apresentou-se cada elemento da pulsâo, ressaltando-se os mecanismos
respectivos de cada um deles. O terceiro capítulo se centrou na tarefa
de estabelecer uma primeira abordagem de como o corpo é visto tanto
na psicanálise quanto na filosofia. através de uma consulta a trechos de
138
alguns filósofos. No quarto capítulo, o autor deteve-se no papel que a
pulsão representa em relação ao psíquico e ao corpo, percorrendo alguns
trechos importantes da obra freudiana.
CONCLUSÕES: O autor crê que os objetivos originais, que eram de
chegar mais perto do conceito de pulsão descrevendo alguns aspectos
ligados li ele e também o de definir qual o papel que este conceito
desempenha em relação ao corpo foram atingidos. Acredita o autor que
adquiriu uma base razoável para poder aprofundar-se no conceito de
pulsão e percorrer o 2
0
momento da obra freudiana, onde Freud discute
a pulsão de morte. Chegou também mais perto de dificuldades
freudianas, entre as quais a questão da representação foi não s6 discutida
no pr6prio texto como suscitou discussões proveitosas na defesa da
dissertação.
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO: to A Representação do Presente -
Categorias na Filosofia de J.A. Giannotti".
DATA DA DEFESA: 26 de Março de 1992
BANCA EXAMINADORA,
1. Orientador Prof. Dr, José Henrique Santos
2. Prof. Luiz de Carvalho Bicalho
3. Prof. Dr. walter José Evangelista
AUTOR: Haroldo Santiago
Instituição de Origem: PUC-MG
OBJETIVOS: Testar a validade argumentativa das categorias e con-
ceitos da dialética em contraposição aos axiomas e teoremas da 16gica
formal. Está em causa a superação do modo de produção capitalista,
mesmo depois de reconhecida a derrota do "socialismo realmente
existente".
SíNTESE: Considerando que as relações sociais se encontram
reiflcadas, ocorrem então, necessariamente, dificuldades para uma
adequada representação do "aqui e agora". Assim, as pessoas argumea-
tam politicamente fazendo recurso 11 representações "adhoc" do passado
ou idealizando futuros desejáveis. Para a compreensão da "hist6ria
contemporânea", o materialismo histórico possui a categoria "modo de
139
produção", que articula li pragmática de duas séries distintas: as forças
produtivas e os direitos de propriedade dos meios de produção. Tal
categoria permite li representação eticamente operacional do presente,
visando corrigir injustiças provocaJas pelas crises inevitáveis do modo
de produção que tudo reduziu a mercadorias. Tal operacionalidade é
possível pela recuperação do conceito de valor-trabalho.
CONCLUSÃO; A passagem do valor-trabalho enquanto medida da
produção para o preço (valor dado pelo "equivalente geral") gera
sempre crise no sistema de mercado. Porque o preço não é capaz de
representar a realidade dos processos produtivos em seu todo. Daí a
necessidade de se recuperar o trabalho humano como valor. A
sociabilidade se encontra travada em decorrência da igualdade sintático-
formal dos direitos de propriedade (do objeto da produção, dos meios
de: produção e: da força de trabalho) que são semanticamente distintos.
TíTULO DA DISSERTAÇÃO: "A Categortu da Particularidade,
Segundo Lukécse Campo Determinante da Crtaçâo Arlística"
DATA DA DEFESA: 17 de março de 1992.
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientador Prof. Dr. Rodrigo Antônio de Paiva Duarte
2. Profa. Ora. Letícia Malerd
3. Profa. Maria Eugênia Dias de Oliveira
AUTOR: Kteber Carneiro Amora
Instituição de Origem: UFCe.
OBJETIVOS: Explicitar aquilo que é central no pensamento estético de
George Lukács: a categoria da particularidade como fundamento da
criação artística.
SíNTESE: O trabalho está dividido em duas partes. A primeira versa
sobre a categoria da particularidade em termos conceituais mais amplos,
em sua relação com a singularidade e a universalidade, buscando
configurá-Ia a partir de questões concretas explicitadas pelo pensamento
de alguns fllõsofos como Aristõteles, Kant, Hegel e Marx. A segunda
parte tematiza a referida categoria apenas no âmhito estético, restrin-
gindo-se à obra de Lukãcs. Aqui delineamos todas aquelas
140
determinações que são vitais a uma adequada compreensão de tal obra
tais como: a teoria do reflexo, a mimese, o sfmbolo, a evocação, a
catarse, a subjetividade estética, a retiguração objetiva, a relação
fonna/conteúdo, etc.
CONCLUSÕES: Acreditamos ter maturado com a devida adequaçã., a
problemática central do pensamento estético de Lukãcs. Muitas
questões afloradas com o andamento da pesquisa, pela sua com-
plexidade temática (tal como aquela que diz respeito à arte
contemporânea), só poderão receber uma resposta satisfatória com o
prosseguimento dos estudos a partir de outros referenciais teóricos.
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO: A como Conceito/Uma
Leitura 8enjaminianll do Barrl}Co
DATA DA DEFESA: 12 de março de 1992
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientadora Profa. Maria Eugênia Dias de Oliveira
2. Prof. Carlos Antônio Leite Brandão
3. Prof. Dr. Rodrigo Antônio de Paiva Duarte
AUTOR: Zahira Souki Cordeiro
Instituição de Origem: UFMG
OBJETIVOS: Uma introdução à leitura da obra de walter Benjamin
"Origem do Drama Barroco Alemão", explicitando o trabalho da
alegoria como conceito mediador na investigação estrutural do drama
barroco alemão.
SÍNTESE: walter Benjamin, ao sintetizar várias influências teóricas do
seu mundo intelectual (materialismo dialético, judaísmo, psicanálise,
entre outros pensamentos), produz um novo olhar sobre a Hist6ria e
uma Teoria das Idéias. Esta é um platonismo "sui generis", pois permite
um método de análise estrutural de uma obra de arte que parte do
fenômeno para se chegar à idéia. Utiliza enfim uma visada inicialmente
materialista para atingir a idéia, que, diferentemente de Platão, não el>1á
no "mundus inteligibilis", reino das idéias, mas na linguagem. Neste
método. por ele chamado de "Redenção Platônica". a idéia entranhada
na linguagem do fenômeno, é explicitada corno origem e verdade
141
suslentadora da obra, através do conceito mediador, que no caso do
Barroco é a alegoria. Esta, tendo sido retirada de suas conexões
orgânicas, pode assim atuar como conceito mediador, possibilitando ao
fenômeno retirar a idéia do obscurecimento no qual estava jogada e, 80
mesmo tempo, impedindo-o de se perder na dispersão do mundo das
obras. No caso do Barroco do seco XVII, estudado por Benjamin, a
idéia-origem do drama é a imanência absoluta. Essa idéia 6. intençio
e a sustentação da obra barroca. A imanência absoluta denuncia um
mundo onde foi abolida radicalmente qualquer possibilidade de
redenção. Mas o Filósofo aponta para uma possibilidade de sair desse
mundo sem esperança: tomar o alegorista como modelo de açio, pois
este, ao retirar os objetivos de suas conexões orgânicas, para dar-lhes
um novo significado, ao criar, salva-se.
CONCLUSÕES: O significado da palavra Barroco, que antes era de
deformação, derivado de critérios clássicos, passa, depois da análise
estrutural efetuada com o método "Redenção Platônica", ao de
imanência absoluta, origem do drama. A idéia de imanência cootém a
estrutura das obras barrocas. Além disso Benjamin deixa claro que,
para ele, o artista é leitor privilegiado da realidade e o filósofo leitor
privilegiado da obra de arte. O filósofo, com a sua capacidade de criar
conceitos críticos, vai intensificar a força iluminadora da obra de arte.
O critico é, pois, na opinião de Benjamin, um agente de completude da
obra.
TiTULO DA DISSERTAÇÃO: "Merleau-Ponty: da semântica do
corpo ao gesto da palavra"
DATA DA DEFESA: 11 de Junho de 1992
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientador Prof. Dr. Célio Garcia
2. Prof. Dr. José de Anchieta Correa
3. Prof. Or. Paulo Marguttt
AUTOR: Arthur Octávio de Melo Aradjo
Instituição de Origem: UFGO
142
OBJETIVOS: O trabalho procura explorar na obra de Merle.au-Ponty
a relação corpollinguagem como o traço fundamental da expressão
primordial.
SÍNTESE: O 10 momento do trabalho privilegia a noção de kO.IP:Q.
Enquanto unidade originária entre reflexlbllidade e visibilidade, o corpo
toma-se ainda solidário ao mundo. Tal momento caracteriza o que
Merleau-Ponty chama reversibilidade, o momento de inserção do
indivíduo no campo primordial de significação. Caracteriza, final-
mente, a semintica do corpo.
Ao conjunto emergente de significação da semântica do corpo, no
segundo momento, o trabalho busca recuperar, na atividade llngüfstíca,
o alcance da palavra enquanto um vetor que situa no discurso aquele
campo semântico anunciado pelo corpo.
CONCLUSÕES: Podemos compreender no percurso (da semântica do
corpo ao gesto da palavra) as bases primordiais do conhecimento e
pensamento originadas no mundo sensível - ou, como define Merfeau-
Ponty, "Iogas do mundo estético".
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO: Corpo, Imagem, Desejo:
Itinerários da subjetividade Encarnada.
DATA DA DEFESA: 06 de Agosto de 1992
BANCA EXAMINADORA:
1. Orientador(a) Dr. José de Anchieta Corrêa
2. Prof. Célio Garcia
3. Dr. José Newton Garcia de Araujo
AUTOR: Elizabeth Engert Milward de Almeida Leitão
Instituição de Origem: UFMG
OBJETIVOS: O tema do corpo, tomado aqui como espaço primordial
da experiência vivida para o sujeito, emergiu da necessidade de se
trabalhar numa certa direção conceitual que pudesse contribuir para a
constituição do campo epistemológico da psicomotricidade. Verificou-
se que a abrangência doutrinai acionada pela psicomotrocidade quanto
143
ao seu objeto de estudo (o corpo), se revela insuficiente. Isto por si sõ
já aponta para um problema conceitual que reclama ser resolvido.
SÍNTESE: Para tania se elegeu trabalhar o tema do corpo DOS limites
da.subietívídade. Subjetividade como modo de acontecimento do e DO
mundo. e que nas conjugações do ser-no-mundo implica existência e
significação.
Como desenvolvimento da equação corpo-sujeito elegeu-se um duplo
percurso: - o da fenomenologia Merleau-Pontyana e o da PsicanlUise
em Freud e Lacan. O caminho para a filosofia Merleau-Pontyana nos
ensinou que sua noção de "corpo-prõprío" implica em percorrer com
ele as questões postas à consciência. RaciocCnio que nos abre para a
compreensão de que o corpo como campo primeiro da experiência
sensível é uma experiência pré-reflexiva, ante-predicativa, anterior
ontologicamente à consciência, às noções de sujeito e pensamento.
A seu tempo o percurso pela psicanálise nos possibilita dizer que a sua
noção de corpo (ccrpo-erégeno) nos limites da diferença ao corpo
biológico é antes um corpo submetido à linguagem. É esta submissão
à lógica dos significantes que faz aparecer uma disjunção entre o sujeito
e seu corpo, entre o outro do gozo e o outro do desejo, entre o sujeito
e o outro. Um sujeito imbricado na dialética intersubjetiva, que se
estrutura na ordem do imaginário, do real e do simbólico, segundo uma
articulação própria e nisto se institui como sujeito de sentido, na função
significante.
Neste ponto do trabalho, compreendeu-se que a mudança teórica
merleau-poatyena no sentido de uma filosofia de existência, do ser-no-
mundo, abandonando portanto uma fenomenologia da consciência é por
demais instigante conceitualmente. E assim, a partir daCa investigação
teórica do trabalho apontou para uma outra discussão - o inconsciente
da psicanálise e a noção de "carne" em Merleau-Pouty. Melhor dizendo,
a mudança de atitude teórica Merleau-Pontyana traz como ganho a
possibilidade de "acolher o lrrecusãvel e bem fundado da descoberta
freudiana", - o inconsciente. Pode-se mesmo falar em um inconsciente
em M. Ponty.
CONCLUSÃO: Como conclusão se pontuou que o corpo como espaço
vivido é constituCdo segundo uma estrutura DO campo de outro, e que a
articulação deste espaço vivido para o sujeito está marcada por uma
certa geografia a do desejo e a da imagem. Para tanto, foi possível
compreender o corpo como laço de uma corporeidade vivida no mundo,
como campo de nossas articulações com o outro. E finalmente tomando
o corpo como esse lugar de apropriação do mundo e do outro estará
144
dizendo sempre de um dinamismo, de uma estrutura de relações. Quant
à psicomotricidade, se ela quiser caminhar no sentido de Umo
_ .. a
compreensao rigorosa de seu objeto de estudo, deverá situar
melhor con.celto de corpo, e ver que relação ela mantém COm o
saber psicanalítico e/ou filosófico a que ela própria faz referência em
seu campo doutrinaI.
TITULO DA DISSERTAÇÃO: "A teoria marxiunn do valor-trahal.
ho com um excurso crítico sobre a liberdade sartreuna."
DATA DA DEFESA: 24 de junho de 1992.
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientador(a) Prof. Dr. José Chasin
2. Prof. Dr. Ivan Domingues
3. Prof" Ester Vaisman
AUTOR: Maria Lúcia Ferreira
Instituição de Origem: UFMG.
OBJETIVOS: Abordar a perspectiva ontológica imanente à teoria
marxiana do valor-trabalho, em O Capital.
SíNTESE: A dissertação trata da teoria marxiana do valor-trabalho,
sob uma perspectiva ontológica. Verificou-se que o valor é uma
ontológica efetivada mediante a atividade humana, cornpreen-
didos os processos mterconexos de produção e circulação de mer-
cadorias; nas sociedades em que domina o modo de produção
capitalista, o valor se torna a categoria ontológica central da produção
das condições objetivas de existência do ser social. A categoria valor é
do fetiche, tornando-se um enigma para os homens que se
relacionam através de seus produtos de trabalho, convertidos à forma
mercadoria na sociedade capitalista. Categoria ontológica sem corpo.
embora objetiva, o valor não pode ser detectado através de análises
fJsico-químicas, mas seu enigma fica desvendado a partir da análise
científico-filosófica das relações sociais de produção e circulação nas
sociedades capitalistas. Esta elucidação teórica não tem o poder de,
isoladamente, transformar a objetividade social ordenada pela categoria
valor, tais como as leis sociais decorrentes de sua existência. Marx
145
critica o M.P. Capitalista, identificando nas leis impostas pela categoria
valor a barragem do processo constitutivo da liberdade do homem.
CONCLUSÕES: Esta abordagem nos permitiu constatar que a on-
tologia marxiana rompe com a tradição metafísica para apresentar uma
nova ontologia. No desenvolvimento da dissertação pudemos explicitar
alguns pontos fundamentais desta nova ontologia presente em O Capital.
Em O Capital, verificamos que a historicidade inerente ls categorias
ontológicas do ser social se torna evidente através da elucidação
marxiena da categoria valor.
TíTULO DA DISSERTAÇÃO: liA Autonomia da Arte na Estética
da Formatividade"
DATA DA DEFESA: 03 de setembro de 1992
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador(a) Prof" Dr" Maria Helena Nery Garcez
2. Profa. Maria Eugênia Dias de Oliveira
3. Prof. Dr. Rodrigo Antônio de Paiva Duarte
AUTOR: Sandra Neves Abdo
Instituição de Origem: UFMG.
Examinar o conceito de autonomia da arte, proposto por
Luigi Pareyson em sua Estética da Fonnatividade, identificando os
fatores responsáveis por seu êxito na superação das limitações do
formalismo e do conteudismo.
A arte é forma, organismo, tisicidade formada e estruturada
de acordo com leis internas que a conduzem ao êxito e asseguram sua
indivisibilidade, perfeição e autonomia. Contendo em si tudo quanto
deve conter, a obra de arte dispensa referências externas para ser
compreendida. Mas isso não significa o seu fechamento em si mesma.
No próprio ato que, ao mesmo tempo, conclui e inclui em si o processo
de sua formação, a obra se abre a infinitas possibilidades interpretativas
e formativas. A formatividade - atividade de invenção e produção de
formas é a nota especlficadora da arte, mas seu exercício puro,
especfflco e intencional não se dá. de modo isolado. A inteira vida
espiritual do artista, subordinando-se à sua intenção formativa, lntro-
146
duz-se na obra como estilo, "modo de formar". Efetiva-se assim a
identidade de forma, matéria e conteúdo. A forma" entendida como
"matéria formada" - é, em si mesma, "conteúdo expresso". A arte é,
indivisivelmente, matéria e espírito, fisicidade e interioridade. Seu
significado 6 totalmente imanente a seu corpo trsico e é essa íntima
conexão que assepTa a SUB autonomia.
CONCLUSÕES: A aulonomia da arte, em Pareysca, Dia apresenta
qualquer analogia com o significado fonnaliata de "evasão da vida" e
"desenraizamento hiattSrico e social". Ao contrário, a concepção
pareysoniana enfatiza a estreita conexão da arte com os demais valores
e finalidades. Mas essa vinculação não assume a forma de con-
dicionamento externo ou de subordinaçio da arte a esses valores, como
nas estéticas conteudístas. Na medida em que são incorporados pela
intenção formativa do artista, 0& fatores externos se tornam valores
orgânicos, imanentes ao corpo fl'sico da obra, que dispensa, portento,
qualquer referência externa para ser compreendida.
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO: "O Inconsciente ern Merleau-
Ponty"
DATA DA DEFESA: 17 de setembro de 1992
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador(a) Prof. Dr. José de Anchieta Corrêa
2. Prof. Dr. Walter José Evangelista
3. Prof. Dr. Jo&6 Newton Oarcia de Aradjo
AUTOR: Gerrír Delfstra
Instituição de Origem: UFMO.
OWETIVOS: Estabelecer as condições de possibilidade de articular a
psicanãllse com o pensamento fenomenológico. Acompanhar a
evolução do pensamento de Merleau-Ponty, especialmente no quediz
respeito l noção do inconsciente, e demonstrar como os conceicos
criados por ele, em sua leitura particular de Husserl, possibilitam incluir
a noção de inconsciente em sua obra.
SíNTESE: Merleau-Poery, para falar do inconsciente, Dia precisa
negar a identidade epistêmica freudiana própria, mas ela cria, ao lollJO
147
de sua obra, conceitos que permitem superar a dicotomia consciência
inconsciente, tais come a noção do corpo próprio, que, nas últimas obras
evolui para a noção de carne. Tanto a carne como o inconsciente se
dirigem a um conteúdo latente, para !lIda verdade da imanência, do ego
e de seus atos, da consciência e seus objetos, em outras palavras, o
domínio cujas relações uma consciência não poderia sustentar.
CONCLUSÕES: Os conceitos criados por Merleau-PoDty deIde as
primeiras obras (forma, corpo próprio, carne) possibilitaram, progres-
sivamente, a superação das dicotomias clássicas na filosofia, aio só
entre sujeilo e objeto, como também entre consciência e inconsciente.
A noção de carne, nas dltimas obras, supera o que restara de uma
filosofia da consciência, e : possibilita assim uma compreensão do
inconsciente, próxima da concepção freudiana.
Esses conceitos criados por Merleau-Ponty visam superar tanto o
idealismo, quanto o objetivismo. Enquanto por um lado Merleau-Ponty
se constitui um interlocutor fecundo para a psicanálise, ao mesmo tempo
detecta-se na soa obra a influência da psicanálise sobre seu pensamento.
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO: Os Mitemas e os Maternas na
Elaboração daTeoria Pulsiona!
DATA DA DEFESA: 13/07/92
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador: Prof. Dr. Célio Garcia
2. Prof. Dr. Walter José Evangelista
3. Prof. Dr. Paulo Roberto Marptti Pinto
AUTOR: CLÁUDIA PEREIRA DO CARMO MURTA
Instituição de Origem: UFES
OBJETIVOS: O objetivo deste trabalho é proceder a uma investigação
de orientação filosófica sobre a elaboração de um doe conceitos fun-
damentais da psicantlise: a puldo.
SÍNTESE: A partir deste objetivo deparamos com a proposta freudiana
00 definição da pulsão que, a seu tempo, foi dividida entre a verificação
148
científica e os mitemas. Este posicionamento de Freud gerou impasses
que dizem respeito ao ensino da psicanálise.
Sabemos que o trabalho de Lacan consistiu em um retorno a Freud.
Lacan, com base em uma escrita que ele mesmo chamou matema,
propôs encontrar os fundamentos para a manutenção da descoberta
freudiana. Esta foi a opção lacaniana para lidar com os impasses a que
a definição da pulsão esteve submetida. Entretanto, os maternas geraram
novos impasses.
Desta forma empenhamos-nos em buscar a relação entre os mitemas
freudianos e os maternas Iacaníanos, no percurso da elaboração do
conceitode pulsão. Istonoslevoua considerar as implicaçõesrecíprocas
de ambas as teorizações do conceito de pulsão.
CONCLUSÕES: Acreditamos que este trabalho possa constituir uma
contribuição epistemológica à teoria da pulsão.
Escreveram neste número de Kriterion
Rodrigo A. Paiva Duarte, Professor do Departamento de Filosofia da
FAFICHlUFMG
Leopoldo Waizbort, Doutorando em Sociologia pela USP
Marco Helene Barreto, Mestrando em Filosofia pela UFMG
Ricardo Musse, Doutorando em Filosofia pela USP
Marcos Nobre, Professor do Departamento de Filosofia da UNICAMP
Silke Kapp, Mestranda em Filosofia pela UFMG
José Henrique Santos, Professor do Departamento de Filosofia da
FAFlCH!UFMG
Maria José Rugo Campos, Professora do Departamento de Filosofia
da FAFlCHlUFMG
Normas para Publicação na Revista Kriterion
A Revista Kriterion (Nova Fase) é aberta à colaboração de todos os
estudiosos de Filosofia. Os textos devem ser enviados ao Conselho
Editorial, que os encaminhará ao Conselho Consultivo. para
apreciação. Uma vez aprovado, será o texto publicado 110 primeiro
número da Revista com espaço disponível.
Exigências referentes às colaborações:
a) Os temas tratados deverão ser de natureza filosófica ou apresentar
estreita vinculação com a Filosofia, podendo ser de natureza crítica
ou informativa (divulgação de pesquisas ou quaisquer assuntos
considerados de relevincia filosófica).
b) Serão devolvidas para correção as colaborações que apresentarem
problemas de redação (ortografia, pontuação, sintaxe) ou qualquer
deficiência na exposição dasidéias.
c) Os originais deverão ser datilografados em espaço duplo, de um só
lado da folha, em três vias. As citações no corpo do artigo deverão
remeter a referências bibliográficas em notas de rodapé. O artigo
deverá apresentar um pequeno resumo (Abstract) de seu conteúdo
(no idioma em que foi escrito e/ou em inglês), e, ao fina!, a
bibliografia consultada. As citações e referências deverão obedecer
às normas da ABNT.
d) O Conselho Editorial da Revista avaliará as colaborações recebidas,
tendo em vista as normas acima relacionadas. Os trabalhos deverão
ser acompanhados de ofício do autor, endereçado à Comissão de
Redação solicitando apreciação para publicação na Knterion.
Endereço para correspondência:
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Departamento de Filosofia
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG
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Campus Pampulha - CEP; 31.270
Belo Horizonte - Minas Gerais - Brasil
Nossos sinceros agradecimeaaos 1 Pró-Reitoria de Pesquisas da Univer-
sidade Federal de Minu Gerais, que fioanciou a publicação deste
número da Revista Kriteriou.
KRITERION
REVISTA DE FILOSOFIA DO DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
DA FACULDADE DE FILOSOFIA E HUMANAS - UFMG
REPRESENTANTES DE VENDAS
ANTÔNIO TAVARES MONTEIRO
Universidade Federal do Acre - Rio Branco
ALZIRA CORREIA MÜLLER
Universidade Federal do Paraná - Curitiba
ARMANDO AVELLAR
Umversjdede Federal do Pará - Belém
ELZA MARIA BRITO PATRlclO
Unlverskíade Federal do Maranhão - São Luiz
GERALDO TONACO
Universidade Nacional de Brasília - Brasília - DF
HENRlQUENIELSEN NETO
Rua Paracuê, 304 - São Paulo
HEITOR GAUDENCI JÚNIOR
UNIMEP - Piracicaba - São Paulo
IVO TDNEIT
Universidade Fedeml de Alaeou - Maceió
JOÃO PEDRO DE: AGUIAR
Universidade FcdemJ. do Blpírito Santo - Vitória
JOSé MÁRIO ANGé.U
Universidade Estadual de Londrina- Lcndrina- PR
LBa AFONSO STAUDT
Universidade Federal de Santa Catarina - Florianópolis
LUIZ GONZAGA LÓ80
Universidade Católicade Goiás - GoiAnia
MAURfuA VALDEREZ DO A. PEZENTE
Fundação Universidade Federal de Mato Grosso - Cuiabá
PAULO ARANTES
Univcraidade de Sio Paulo- SP
REGINA MARIA Y. B. LOPES
Universidade Santa Úraula - Rio de Janeiro - RJ
ROBERTO LIMADE SOUZA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - RN