KRITERION

REVISfADEFILOSOFlA JANEIRO A JULHO/92

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DA FACULDADE DE FILOSOFIA E
CINCIAS HUMANAS DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
85
NMERO ESPECIAL SOBRE
THEODOR W. ADORNO
Rodrigo A. PaivaDuarte(organizador)
Da FlIosof18 da Msica 11 Msicada FUosofut: Uma Intt'l'preta.llo do Itinerl1rio
FikJsf"lCO de T. W. Adorno, Rodrigo A. P. Duarte - Estilo Musical da
Liberdade, Leopoldo Waizbort - Subjetividade e o Novo na Arte: Rt'flextos 11
partir de AdwlIO, Marco Heleno Barreto _ Anotaes acerca da Relaio entre
filosofia Concreta e FilosofUl Espulatin na Obra de T. W. Adomo, Ricardo
Musse - Da Dialtica do Esclarecimento la Teoria &titica: Algumas Questes,
Marcos Nobre - Arquitetura Moderna: Paradoxos de uma Utopia Instrumental
a partir de Adorno, Silke Kapp
Elogio deArthur V. Ve8so, Fundador da Revista Krittrion, Jos Henrique.gantos
KRITERION
REVISTA DE FILOSOFIA
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DIRETOR: HUlo Perei1'll do Amaral
VICE-DIRETORA: Muia Cecilia de R. Con1bat Stortini
DEPARTAMENTO DE FIWSOFIA
CHEFE: Francillo X.vier Herrero &tin
SECRETRIO DA REVISTA: Paulo SarI;
Faculdade de F'dosor.. e Cinciu Humanas da UFMG
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KRITERION
REVISTA DE FILOSOFIA
KRITERION
REVISTA DE FILOSOFIA
Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais
VOLUME XXXIII
N 85 janeiro ajulho/l992
KR.rrERION a,HORIZONTE v ,XXXIII N 85 p. 1_152 Janl92 a lLlI/92
Belo Horizonte
Minas Gerais Brasil
Apresentao
Rodrigo Paiva Duarte (organizador)
Da Filosofia da Msica Msica da Filosofia:
Uma Interpretao do Itinerrio FiJosfico de
T. W. Adorno
Rodrigo A. P. Duarte
Estilo Musical da Liberdade
Leopoldo Waizbort
Subjetividade e o Novo na Arte: Renexes a
partir de Adorno
Marco Heleno Barreto . . . . . . . . . . .
Anotaes acerca da Relao entre Filosofia
Concreta e Ftloscfla Especulativa na Obra
de T. W. Adorno
Ricardo Musse
SUMARIO
7
... 9
. . . . . .31
..... .49
.....59
. . . . . . . . .71
FICHA CATALOGRFICA
Da Dialtica do Esclarecimento Teoria Esttica:
Alguma.'! Questes
Marcos Nobre
Kriterion, Revista de Filosofia, v. 1 - , 1947 - Belo
Horizonte, Departamento de Filosofia da Faculdade
de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG.
Arquitetura Moderna: Paradoxos de uma
Utopia Instrumental a partir de Adorno
Silke Karr
. . . . . . . . . . . . . . . ........89
Teses Der d'da
en l . S no Departamento de Filosofia
FAFICH/UFMG
.............
v. ilust. 23 em. semestral
Ttulo anterior: Kriterion, Revista da Faculdade de
Filosofia da Universidade de Minas Gerais.
I. Filosofia - Peridicos
coo
COU
Elogio de Arthur Versiani Vellso,
Fundador da Revista Kriterion
Jos Henrique Santos
Resenha
.1. 109
131
..... 137
7
Apresentao
1\ r<xell;o do trabalho filosfico da chamada "Escola de Frankfurt"
no Brasil tem se dado de formaat certo ponto anmala, pois, enquanto
Marcuse experimentou entre ns seus dias de glria ainda nos anos
sessenta e setenta, Benjamin e Habermas desde incios dos anos oitenta
suscitam grande interesse, Theodor W. Adorno - considerado por
muitos intrpretes a figura-sntese da escola - tem sido relegado a uma
nequrvoca posio secundria, a ponto de no se ter publicado no pas,
at o presente momento, sequer uma nica obra totalmente dedicada ao
filosofo. Isso, longe de depor contra a importncia intrnseca da obra
de Adorno, , antes, um sintoma de precariedade da produo filosfica
brasileira, pois no apenas na Alemanha, onde a bibliografia secundria
sobre o filsofo j quantitativa e qualitativamente vultosa, mas tambm
na Frana, Itlia, Inglaterra e Estados Unidos tem-se produzido
comentrios significativos e abordagens frutferas da verso adorniana
da "teoria crtica".
Este nmero especial da Revista Kruron, totalmente dedicado a
Theodoj- W. Adorno - que completaria em 1993 noventa anos, se
estivesse vivo - pretende ser o incio do resgate de uma divida que a
filosfica brasileira tem para com esse importante pensador
da contemporaneidade.
A tarefa de organizar este nmero foi, em certa medida, extremamente
rdua, pois a princpio no se sabia ao certo nem mesmo como comear:
inexiste no Brasil uma figura referencial de interpretao da obra de
Adorno, tal como, na Frana, h um Marc Jimenez, na Itlia, um Carla
Petazzi nos Estados Unidos, um Martin lay ou mesmo uma Susan
Buck-Moors. Incentivando-se ps-graduandos locais de inequvocos
e competncia e informando-se junto a colegas de outros centros
unl.versilrins importantes do pas, chegou-se a esse conjunto de seis
o qual se revela um excelente comeo de uma pesquisa filosfica
hraslleira - de alto nvel - sobre Adorno.
estabelecer nesse conjunto uma interessante complemen-
lanJade t
en re os textos, de modo que, em dois deles (no meu prprio
e no Leopoldo Waizhort) aborda-se a relao entre idias filosficas
c" mUSIcaIS no fihsot(). No de Marco Heleno Barreto explicitam-se
8
articulaes internas da Teoria Esttica; no de Ricardo Musse,
se uma competente elucidao de obscuros aportes da metagnoseologa
adornaoa, expressa principalmente em DiaItic.a Negativa; no de
Marcos Nobre, investiga-se o caminho percorrido .Adorno da
redao da Dialtica do Esclarecimento concepo da malha
conceitual da Teoria Esttica e da Dialtica Negativa. Finalmente, o
instigante texto de Silke Kapp procura mostrar a f:cundidade obra
esttica adorniana para a correta compreensao da arquitetura
contempornea em todos os seus desdobramentos.
Com isso, acredita-se estar propiciando uma boa oportunidade, para_o
leitor brasileiro de se familiarizar com esse importante filsofo alemo
contemporneo: pelo que sou imensamente grato da
Krirenon pelo apoio prestado na edio do presente numero especial.
Belo Horizonte, julho de 1992
Rodrigo A.P. Duarte
9
Da Filosofia da Msica Msica da Filosofia
Uma interpretao do Itinerrio Filosfico de
Theodor W. Adorno
Rodrigo A.P. Duarte
R",umo
Este anigo parte do idia de que o pomo de vis/a corrente sobre a
reloiJo enJre a "Dialtica do Esclarecimenlo" e a Filosofiada Nova
Msica" - segundo o qual essa lJima seria um da -
limiloda peloft1lo de a rtflex/Jofilos6fica de Adorno sobre a mdsica
ter se iniciodo aItles da redao do obra prodUlida em conjunto com
Max Horkhdnwr. lendo al mamo inJIuenciatJo-a decisivamente. Em
vista disso, pretendo demonstrar que a abordagemfilos6jica da msica
perpassa todo o desenvolvimento inulectllal de Adorno, lendo tambm
detenninodo algumas das idias centrais de suas principais obras da
maJuridade - a "DioJitica Negativa" e a "Teoria Esttica ",
Astraa
This article starts from lhe idea lha! lhe currem point of view on lhe
relationship between lhe Dialectics of Enlightenment aod the
Philosopby of Modem Music - according to which me lauer s an
excursus oftheformer - s tmuedby thefoa that Adorno'sphilosophicaJ
reflection emmusic has begun before lhe writing o/the workhe produced
together wilh Max Horkheimer, and has even inJluenced it decisiveiy.
I then artempt toshowthar the philosophicaJ approach to musicpervades
from beginning to the end Adorno's intelectual career, having
also some of the central ideas of his two main wooo of
maturuy - Negative Dialectics and Aesthetical Theory.
d
Sedimentou-se , no pblico interessado, a convico de que a Fuosotia
a Nova M' . ...J....
_ ussca - obra de Adorno em tomo da qual se aglutinam suas
reflexoes sobre Msica, tanlo anteriores quanto posteriores
fi. aplicao competente, ti situao da criao moscal, da idia
n. da Dialtica do Esclarecimento segundo a qual a
rdclOnalJdaded . do .' .
da I cmma Ta da natureza assiste ao prolongamento, no sero
I
cu da ameaadora inconscincia da natureza, em relao qual
e a um la com.... . _ .
......ou a se contrapor. Tal convacao fOI reforada pelo
10
prprio Adorno, quando, no prefcio Filosofia da Nova Msica, ele
declara que "o livro poderia ser tomado como um excurso estendido da
'Dialtica do Esclarecimento'"'. Entretanto, sem querer simplesmente
derrubar um ponto de vista que, no fundo, parece at mesmo bvio, eu
gostaria de chamar a ateno, neste artigo, para o fato de que, em
Adorno, a reflexo sobre a msica - inclusive a filosfica - parece ter
feito uma carreira independente ao longo do desenvolvimento do seu
pensamento, chegando mesmo a influenciar fortemente a sua concepo
su generis de Filosofia. expressa principalmente nas obras de:
maturidade Dialtica Negativa e Teoria Esttica.
Dessa forma, acredito que a idia da Filosofia de Nova Msica como
excurso Dialtica do Bsclarecimauo procede somente num sentido
muito especfico, a saber, na explicao e extenso a todos os mbitos
da experincia tardo-capitalista, daquele princpio supra mencionado,
o qual indubitavelmente se encontrava latente nos escritos adornianos
sobre msica dos finais dos anos trinta. Tais escritos da so em larga
medida entecipadores das principais intuies da Dialtica do
Esclarecimento (terminada em 1944), sobretudo do famoso captulo
sobre a indstria cultural. Dentre esses escritos, parecem-me mais
significativos em seu carter antecipatrio "Sobre Jazz" (1936-7) e
"Sobre o Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio" 1938t
No texto "Sobre Jazz", destacam-se, para alm da impiedosa anlise
crtica dos pressupostos musicais do gnero, vrios tpicos que
prefiguram famosas incurses da Dialtica do Esclarecimento.
Primeiramente, o carter simultaneamente pudico e desavergonhado
dos produtos da i.ndstria cultural (com uma conotao essencialmente
repressiva, ao contrrio da dialtica da libido numa obra de arte
autntica): "O momento sexual do Jazz tambm, pois, aquele em que
se integrou o dio dos grupos ascticos pequeno-burgueses" (OS 17, 94
cf. DA 162). Em segundo lugar, aponta-se a figura do palhao - oriunda
dasquermesses e dos circos - simbolizando aquele, "cuja imediatidade
anrquica e arcaica no se submete vida burguesa reificada" (GSI7,
PhiloBophle der neuen Musik. Frankfurt IM), Suhrkamp. 1985. p.f t , O
prprio autor deste artigo j tez dessa idia a tese de um texto antarior
publica60 na Rellista Kritrion {79180, julho 87 11 junho 881.
2 "Sobre Jazz". In; Gesemmelte Schriftan 17. Frenkfurt IMI. Suhrkamp,
1982. "Sobre o Fetichismo na Msica e a Regresso dI! Audio". In;
Dissonanzen. Musik in dar verwaltaten walt. Gttingen, Vendenhoeck &
Ruprecht, 1982. A partir daqui, aa rafarlncias bibliogrficlJs sero dadas
por sigllls,de uso corrente, cujo significado se encontre junto referncia
completa de cada uma delas na bibliografia.
11
97 cf DA 159), como ponto de partida para a produo do que Adorno
chamou de "Jazz-Subjekt" ou "excntrico" (8 imagem do indivduo no
mundo administrado - sntese de impotncia, dio, subservincia e
ressentimento). Ligada a essa caracterizao se encontra a denncia da
sncope - principal caracterstica rtmica do Jazz - como o es-
tabdecimento universal da resignao diante do prprio tropeo:
A sncope no [no Jazz/rd), como sua contrapar-
tida beethoviniana, expresso de fora subjetiva
represada, a qual se volta contra o estabelecido, at
que produza, a partir de s prpria, a nova lei ( ... )
Atravs do ritmo, ou, mais precisamente, mtrica
fundamental - modificada apenas pela acentuao -,
obsessivamente mantidas desde o comeo,
rigorosamente obedecida segundo a medida do
tempo, ela relativamente, e, tendencialmente,
novamente escarnecida como impotncia: ela ex-
pressa em igual medida, em obscura ambiguidade,
o escrnio e o sofrimento dele advindo (GS17, 98
cf. DA 176).
Como um quarto ponto antecipatrio de abordagens importantes da
Dialtica do Esclarecimento, destaca-se ainda a meno relevncia _
para a experincia esttica - da unidade sinttica da apercepo
como um momento constitutivo da subjetividade, o qual
planejadamenre minado pela indstria cultural: o desempenho, que se
espera do sujeito, de relacionar a diversidade sensvel a conceitos
fundamentais tomado para si por uma equipe de produo (GSl7, 104
cf. DA 145, 103).
Enquanto esse texto sobre Jazz antecipa elementos da Dialtica do
E..';c1
ar
ecimenro s na medida em que o seu tema especfico o permite
observa-se no outro texto mencionado, "Sobre o Fetichismo na
e a da Audio", geeeralzees que o aproximam ainda mais
das IdE fu o
H .Ias ndarnentais da obra escrita conjuntamente com Max
orkhelme-. A primeira delas a importncia atribufda dialtica
uUlversall rti 1
d . ICU ar I tanto num plano puramente esttico (a supresso
""da dla.l!ICa - essencial arte autnoma na arte de massa), quanto
na escn"" da o, - o I do o o
d
. . SI uaao socra indivfdao no chamado "mundo
a ministrado" d o
, on e o unversal predomina absolutamente sobre seus
momentos part] I I
aut ICU ares, co ocando em questo a prpra noo de sujeito
DOmo, talcomo a filosofia 00 passado concebeu (D 12cf, DA 148, 151).
Poder-se-ia destae b
de
I ar tam m, no texto em questo, a ocorrncia da idia
esc arecim t .
- en o com o mesmo sentido que se estabelecer posterior-
12
mente, relacionado unilateralidade da razo instrumental; apenas ela
se restringe aqui constatao da participao da arte - no caso, da
msica - no processo de dominao (do homem e da natureza), ao qual
ela pretende simultaneamente se contrapor. Tal constatao evidencia-
se na seguinte passagem:
Os fermentos anti-mitolgicos da msica, herdados
da tradio, conjuram-se na era capitalista contra a
liberdade, tal como um dia eles foram proscritos
por seu parentesco com a mesma (D 12).
Ao lado de outras antecipaes mais episdicas, como o relacionamento
de meios de telecomunicaes com momentos scio-polticos
especficos da histria do capitalismo, segundo o qual o telefone seria
essencialmente "liberal" e o rdio "totalitrio" (O 14 cf. DA 142),
ocorrem outras que atingem o cerne das questes levantadas pelos
autores na Dialtica do Esclarecimento. Dentre elas encontra-se a
redefinio do conceito marxista de fetichismo em termos da realidade
cultural do capitalismo tardio: para Marx, o fetichismo da mercadoria
consiste principalmente na fixao do carter de imediatidade intrnseco
mesma (responsvel por sua potencialidade como valor de uso), de
um modo tal que o sistema de mediaes que constitui o seu fundamento
(seu valor de troca, apontando, em ltima anlise, para a explorao
do trabalho) simplesmente desaparece por um passe de magia ideolgica
(K, I, 86 ss.). A abordagem de Adorno no texto em questo fica bem
caracterizada da seguinte forma:
Certamente, o valor de troca se impe no mhito
dos bens culturais de um modo particular. Pois esse
mbito aparece no mundo da mercadoria exata-
mente como imune ao poder de troca, como um
mbito de imediatidade em relao aos bens, e essa
aparncia aquilo somente a que os bens culturais
devem novamente o seu valor de lroca (O 19 cf.
DA 181 ss.).
Um outro elemento insistentemente apontado por Adomo e Horkheimer
na Dialtica do Esclarecimento o carter sadomasoquista dos produtos
da indstria cultural, elemento esse que tambm j bavia sido intudo
por Adorno no texto sobreo fetichismo na mdsica: "a masoquista cultura
de massas o fenmeno necessrio da prpria produo onipotente" (O
21 cf. 39). Nesse sentido, as antecipaes do texto em questo ex-
trapolam as abordagens do captulo sobre indstria cultural, para atingir
em cheio a prpria idia da obra como um todo. De fato, identifica-se
a denncia do sadomasoquismo como um momento essencial ao
13
esclarecimento, nas suas mais diversas manifestaes: desde o compor-
tamento obsessivo de Ulisses at a desvairada adeso do antlsemitismc
que temperou o surgimento histrico do totalitarismo na Europa.
Alm disso, a prpria idia de regresso, que aparece no ttulo do texto,
antecipa um momento essencial Dialtica do Esclarecimento, que se
liga ao fato de o projeto iluminista de conferir maioridade li. espcie
humana ter fracassado, tendo lanado-a numa situao de sujeio tanto
mais complexa, pois no mais advinda de uma fatalidade natural, mas
da prpria incapacidade hisrrica do ser humano. No sem razo que,
DO belo trecho da obra escrita em comum com Horkhelmer, ocorre o
estabelecimento de uma relao entre a regresso e a incapacidade
auditiva:
A regresso das massas hoje a incapacidade de
ouvir com os prprios ouvidos o inaudito, poder
tocar com as prprias mos o intocado, a nova
forma de cegueira, que substitui toda outra, mtica,
j vencida (DA 53-4).
Diante de tantas evidncias de que ocorre de fato a to insistentemente
apontada antecipao, em textos anteriores de Adorno sobre msica, de
elementos importantes da Dialtica do Esclarecimento, e at mesmo,
pelo menos no que concerne participao de Adorno na redao
daquela obra, uma tendncia a uma exemplificao eminentemente
musical dasidias centrais da mesma, fica-se tentado a relativizar o seu
papel na formao mais interna da filosofia adomiana, assumindo tanto
a msica em si, quanto a forma peculiar de Adorno pens-Ia - desde a
mais tenra idade , uma importncia mpar na constituio da mesma.
Como estratgia para a consecuo de to diticil tarefa, partirei de uma
exposio analtica de algumas idias centrais da Filosofia da Nova
M.sica, dando nfase naquelas colocaes que j em finais dos anos
quarenta - antecipam sua concepo absolutamente original de filosofia.
seguida, pretendo examinar escritos adomianos, posteriores
Filosofia da Nova Msica, procurando mostrar em que medida eles
servem de ponte para a consolidao do conceito definitivo de filosofia
em Adorno, tal Como ocorre em Dialtica Negativa e Teoria Esttica.
Antes de mais nada, preciso ter em mente o carter de polarizao
a Filosofia da Nova Msica possui em relao ao conjunto da obra
t.
e
sobretudo sua parcela de escritos sobre msica, mas
m - que se procurar mostrar aqui _no que concerneao restante.
esse sentido cabe u b - I idl .".
, .. ma Teve menao a a gumas I las aparecidas em
14
escritos anteriores redao da obra em questo, os quais elaboram
conceitos centrais da mesma. No escrito "O Estilo Tardio de
Beethoven" (1934), por exemplo, surge com fora total a idia - aqui
aplicada exclusivamente anlise musical do ltimo Beethoven,
sobretudo de sua sonata opus 110 - de que um "correto" subjetivismo
(relacionado ao medo da morte numa fase madura da vida) numa
abordagem musical no exclui at mesmo promove uma perfeita
objetividade da obra (GSI7, 11). No escrito "Sobre Jazz", mencionado
acima em conexo com idias da Dialtica do Esclarecimento, Adorno
j tinha claras para si conceituaes que lhe permitiriam, na Filosofia
da Nova Msica, criticar duramente um compositor que se firmara
como um dos mais importantes desse sculo: Igor Strawinsky (e, ror
extenso. toda uma forma de escrever msica inaugurada por ele). A
primeira delas a diferenciao entre uma tendncia de desenvolvmen-
to intramusical na linguagem sonora - caracterstica do que Adorno
chama de "msica radical" -, de uma outra "exteriorizante''. que,
atravs do desrespeito pela temporal idade intrnseca da msica, recai
numa banalidade semelhante da msica de massa (0517, 76, 86). A
isso relacionada est a certeza, por parte de Adorno, da impossibilidade
de uma sociedade emancipada se basear na "mera produo da pura
imediatidade", iluso ideolgica, cuja simulao o Jazz e a maior p.. ..arte
da produo de Strawinsky possuem em comum (0517, 77). Tambm
a fundamental questo sobre a temporal idade essencial da msica - que
se revelar crucial para o desenvolvimento posterior deste artigo - j
intuda nesse texto, na caracterizao do Jazz como fenmeno musical,
no qual o tempo se encontra "em farrapos" (OSI7, 102).
Num outro texto anterior redao da Filosofia da Nova Msica, datado
de 1930, "Reao e Progresso", ficam antecipadas duas idias que se
mostraro tambm centrais no apenas para a reflexo adorniana sobre
msica, mas para sua concepo da Esttica em geral: a primeira delas
o conceito de "dialtica do material", atravs do qual fica explicitada
a relao que a expresso subjetiva do artista possui para com a histria
daquele "mtier", anterior a ele, a qual direciona a produo da obra
de um modo que a supremacia de qualquer um dos polos - o subjetivo
e o objetivo - sobre o outro determinaria um fracasso do resultado final
como arte (OSl7, 133 5S. cf. PM 42). A outra idia fundamental diz
respeito a uma defesa intransigente do conceito de vanguarda nas artes,
numa poca em que, passados os primeiros "excessos" revolucionrios,
muitas linguagens artfsticas tendiam a retrocessos e "neoclassiclsmos"
(GSI7, 138-9).
A Filosofia da Nova M.<;ica propriamente dita tem como base dois
longos artigos um sobre Schnberg, outro sobre Strawinsky -
precedidos de uma introduo sobre a situao da arte em geral, e da
15
msica nova em particular, poca (meados J,lS aROS quarenta). Adorno
procede dessa maneira procurando contrapor o que ele considera os dois
caminhos opostos nos procedimentos de composio musical: um
Schnberg marcado por uma aposta no trabalho com a subjetividade
{no s6 no perodo expressionista, mas tambm no dodecatnico) e um
Strawinsky procurando estabelecer uma escrita musical que se pretendia
olljetiva (tanto na fase "primitivista" do Socre u Printemps, quanto na
neoclssica posterior).
o carter de esclarecimento, entretanto, atribufdo exclusivamente
vertente protagonizada por Schnberg, j que a superao da tonalidade
na msica um processo paralelo supresso da figuratividade nas artes
visuais, sendo que ambas podem ser consideradas uma espiritualizao
progressiva nas artes em geral. Dentro desse marco, o estabelecimento
da tcnica dodecafnica por Scbnberg durante a dcada de 1910
enquadra-se perfeitamente no processo geral da AujkItirung, que, na
msica, expressou-se historicamente em outros acontecimentos excep-
cionais, como, por exemplo, a exata e consciente explorao da escala
temperada por J.S. Bach. no seco XVIII, ao que se relaciona o
supra-mencionado "fermento anti-mitoI6gico" da msica (cf. PM 67-8).
A msica de Schnberg, j poca de sua fase expressionista, sig-
nificava a recusa de muitos elementos mitol6gicos, de natureza formal
e conteudfstica, que impregnavam a tradio alem anterior. No plano
do contedo, o imprio da mitologia germnica, cujo exemplo acabado
era o percurso wagneriano. No mbito formal, destaca-se uma tendncia
ao "jogo" (Spiel), caracterstica da msica burguesa tardia.
Ligada a essa concepo de jogo - espcie de arbitrariedade, de
possibilidade de que um construto seja totalmente diferente do que -
a de "aparncia" (Schein): simulao congnita que a arte
realiza quase que por definio, exacerbando-se em momentos nos quais
ela se afasta de sua tarefa de persecuo da verdade e se degenera em
Para Adorno, o momento da expresslJo no perodo
scnnbergutano voltado para a aronalldade livre bastante ilustrativo
da. forma como o compositor vienense continua a tradio da mdslca
ocidental polemizando, por outro lado contra seus momentos
Ideolgicos de t . d '. -
<,. v uen re os quais se estaca a mencionada exacerbao do
Jch('Jn:
A msica dramtica, enquanto verdadeira msica
ficta apresentou, de Monteverdi a Verdi, a
expresso como estilizada-mediada, como
aparncia das paixes (...). Muito diferente em
Schnberg. O momento propriamente
16
revolucionrio nele a mudana lk funo da
expresso musical. Paixes no so mais
simuladas. mas DO medium da msica so clara-
mente registrados estCmulos corpreos do incons-
ciente, choques e traumas (PM 44).
Em outras palavras, o enfrentamento esttico da questo
sionalidade da psique a partir do trabalho com a expressao musical,
longe de se constituir Dumconjunto de elocubraes vazias, avana no
sentido do resgate de uma possvel objetividade, o que no se consuma
apenas por razes de ordem histrica a de. a arte
cumprir sua promesse dll bonheur num mundo administrado. Vai
sentido a declarao de Adorno, segundo a qual, "no o compositor
falha na obra: a histria interdita a obra" (PM 96).
Esses problemas de ordem histrica manifestam-se, no desenvolvimen-
to da obra compositiva de Schnberg, pela passagem. da. da
atonolidade livre - considerada por Adorno como a mais dialtica e
emancipatria no perodo subseqente, marcado pela formulao do
dodecafonismo. Adorno sugere que aqui ainda se conserva, pelo menos
parcialmente, o ideal de resistncia da suhjetividade diante deI
mundo que a ameaa constante e maciamente. Ma:> a forma especl.fi:a
com a qual a tcnica dodecafnica combate o Schetn - sua transposiao
para a msica do operar especfico do sujeito dominador da natureza -,
expree..sa na sua absoluta preciso, a qual no cede qualquer espao
aparncia esttica, determina sua transformao naquilo .os
positlvismos entendem como "cincia" apenas transposto lin-
guagem puramente sonora. E aqui reside a Dia/tica do
no que Adorno denominou "msica radical": a sua recusa
"empiria" musical (msica de massa e manifestaes regressivas na
msica erudita) leva a um tipo de ermjecimento, que, O::ITI ltima
instncia, se encontra na base da situao de reificao peculiar a isso
que se est chamando de empiria musical.
Tal constatao, primeira vista colocada de modo extremamente
genrico, , na verdade, desenvolvida por Adorno a partir de uma
anlise em separado de cada um dos parmetros musicais, antes e depois
do estabelecimento da tcnica dodecafnica. A melodia, por exemplo,
que na msica tonal grandemente ao
direcionamento harmnlco, emancipa-se pela atonahdade livre.
Posteriormente. enquadrada numa srie de doze sons, ela perde a sua
fora de direcionamento da hannonia e cai vtima do domnio do ritmo
(PM 71 ss.).
17
No que conceme harmonia, constata-se, no a
J, um novo vigor, uma vez que surtem efeito as leis daquilo que
chamou de harmnica complementar, ou seja, sons pura-
mente virtuais que, de fato, no comparecem srie dodecafnica,
sendo produzidos pela tendncia do ouvido musicalmente experimen-
tado de "completar" a harmonia real com a incluso do seu intervalo
Ao mesmo tempo, h uma tendncia dessa harmnica
l'ornplementar ser suprimida em virtude de no existir, no dodecafonis-
mo, uma autntica independncia da dimenso vertical com relao
horizontal. o que seria um pressuposto para a existncia dalJlele efeito
(PM 80 ss.).
o colorido tonal - to importante nas fases anteriores (tonal e atonal)
de Schnberg - ganha, por sua parte, relevncia na medida em que a
tcnica dodecafnica procura transpor nele a riqueza da estrutura
composicional. Mas ele perde cada vez terreno para essa, sendo
finalmente suprimida a caracterstica de dimenso sonora produtiva que
lhe conferira a fase expressionista do compositor (PM 85 ss.).
No que tange ao contraponto, constata-se, em primeiro lugar, que desde
a Idade Mdia nunca chegou a se cristalizar um estilo to genuinamente
contrapontstico como o dodecafonismo, dispondo ainda de meios
tcnicos mais poderosos do que a polifonia. Mas a supra-mencionada
aporia harmnica aparece tambm no contraponto dodecafnico, uma
vez que a libertao da coero externa da harmonia pr-existente deixa
a unidade das vozes se desenvolver unicamente a partir de sua diver-
sidade, sem elemento de ligao dado pelo "parentesco" vertical-
Com isso, os meios contrapontsticos clssicos - a
mttatrica e a cannica - ficam reduzidos a pura repetio, tautologia
(PM 88 ss.).
suma, o estabelecimento da tcrca dodecafnlca, ainda que deter-
minado por tendncias intrnsecas do material musical levou a
contempornea a uma srie de problemas estruturais de
I Icil equacionamento o que segundo Adorno atesta a dificuldade de
se d' " ,
.uztr arte responsvel, de qualidade, num mundo dominado pelo
vapitahsmn monopolista, cuja expresso mais tpica no plano da super-
estrutura a l d' . .
na com .' -,_o ustna O fato de Adorno apontar tats problemas
s I posio de Scbnberg - um dos maiores compositores desse
I
c.u da maior admirao por parte do fllsofo . no deve
eVar alsa Im - d .
d. I' presso e que teria sido melhor no apostar no progresso
a muagem musl I teld ,... .
tes a ela. A . '. .o, e,!, ultima instncia, por fatores
de St . ISSO se liga a justificativa dada por Adorno para a colocaao
rawtnsk como antpoda de Schnberg:
18
o modo de procedimento de Strawnsky, polar-
mente contraposto, imps-se interpretao, no
simplesmente por sua aceitao pelo pblico e por
seu nvel compositivo (... ), mas sobretudo.
tambm, para interditar a confortvel sada, segun-
do a qual, se o progresso conseqente da msica
leva a antinomias, seria de se esperar algo da
restaurao do que j foi. da revogao auto-ccns-
ciente da ratio musical (PM 10).
Nesse sentido, Adorno procura deixar claro que o caminho trilhado por
Strawinsky, o da pretenso a uma espcie de objetividade musical,
tambm leva a antinomias. A mais gritante delas o fato de' a
subjetividade reprimida eclodir involuntariamente na composio, com
o agravante de se manifestar como formas propriamente patolgicas.
esquizofrnicas. Dito de um modo geral, isso se traduz num "infantilis-
mo", do qual padece tambm a msica de massa, qual, como St'
mencionou acima, Adorno chega a associar a composio de
Strawinsky, onde o desenvolvimento substitudo pela pura e simples
repetio. Isso Adorno caracteriza como uma forma de regresso, no
sentido que o texto supra analisado consagrou, ou seja associado a esse
trao tpico da indstria cultural que o sadomasoquismo. Nesse caso,
ele est relacionado recusa em levar adiante o desenvolvimento da
linguagem musical, coincidindo com a renncia ao objeto do desejo,
um recuo diante da ameaa de castrao pela instncia opressora, com
a qual, DO entanto, o oprimido vem a se identificar. Da o prazer
sadomasoquista na prpria dissoluo do Eu, expresso numa escrita
musical "purificada" de elementos subjetivos, expressivos. Uma outra
tangncia da msica de Strawinsky com a de massa o gosto pela
citao, a tendncia a escrever "msica sobre msica", onde: a
referncia recorrente a um material externo aponta para um reconhe-
cimento quase patol6gico da autoridade constituda, que pode, eventual-
mente, se transformar em fria, a qual se expressa na exploso de
agressividade em alguns momentos da composio srrawinskyana.
Essa evocao constante do j existente indica tambm, segundo
Adorno, a busca, para a msica, de um referencial extra-musical, ligado
principalmente pintura, onde o carter de temporalidade que confere
quela arte sua natureza intrinsecamente subjetiva tendencialmente
suhstitufdo por outro espacial -, onde a msica se descaracterize e se
torna servil a outros gneros artsticos (Adorno analisa essa servido
principalmente no que tange pintura e dana . PM 174 ss.).
Relacionado com essa crtica ao que Adorno chama de "pseudomortose"
da msica em pintura, est o estabelecimento da distino entre os tipos
19
<tuJilivos "espcio-rtmico" e "dinmico-expressivo". O primeiro *
-obretudo se exacerbado como em Strawinsky - corporifica a recusa em
frente o problema da temporal idade na msica, fundamental,
como j se assinalou aqui, para uma auto-conscincia critica da sub-
jdividade enquanto instncia de resistncia contra a totalizao social
em curso DO capitalismo tardio. O segundo tipo auditivo, o "dinmico-
expressivo, mesmo no conseguindo se eximir completamente das
investidas do mundo administrado, logra - como, segundo Adorno, a
msica de Scoonberg, inclusive na fase dodecafnca M erguer um dique
contra a barbrie em ascenso (PM J12), tomando-se, com isso,
deposibirio das esperanas no surgimento de uma verdadeira
humanidade.
Tais questes, colocadas na Filosofia da Nova Msica, so retomadas
em textos posteriores de Adorno, a cuja anlise passamos a seguir.
11
A defesa intransigente e apaixonada. por Adorno, de uma atinncia
aparentemente absoluta da msica ao seu referencial de temporalldade
chegou a despertar em alguns crticos fortes suspeitas de que o filsofo
eslava a defender uma concepo ultrapassada de obra musical, j que
na contemporaneidade tomara-se fato comum o cruzamento de elemen-
tos oriundos de vrias artes numa s expresso artstica (j no Dadasmo
e, posteriormente, em diversas manifestaes da vanguarda, no ps-
guerra). Tendo possivelmente em vista a supresso de mal-entendidos
a esse respeito, Adorno trabalhou em dois textos posteriores a relao
entre msica e pintura: "Sobre a Relao de Pintura e Ml1sica Hoje"
(ca. 1950) e "Sobre Algumas Relaes entre Msica e Pintura" (1965).
No texto mais antigo, destaca-se o reconhecimento, por parte de
Adorno, do quo frutfera , tanto para a pintura quanto para a msica,
a aproXimao recproca de ambas as artes. Reconhecm snrc esse
pelo fil6sofo com recurso cooperao entre msicos e
prntort's ligados ao Expressionismo:
o programtico Blaue Reiter de Klee, Mace e
Kandinsky continha msica de Schnberg, Berg e
Webem. As pr6prias fronteiras dos talentos j no
foram respeitadas. Schnberg - exatamente na fase
decisivamente revolucionria do seu desenvol-
vimento - pintou com significativa aptido, e seus
quadros deixam entrever o mesmo duplo carter de
fora de expresso e dureza objetiva, que sua
msica preserva. (... ) Entre os compositores mais
20
jovens, Rerg e Hindemith possuam um talento
especificamente tico, e Berg - amigo de Loos e
Kokoschka gostava de dizer de si que ele poderia
ter se tornado arquiteto tanto quanto compositor
(GSI8,141).
Entretanto, Adorno continua a considerar indesejvel para ambas as
artes aquilo que ele chamara de "pseudomorfuse" de uma na outra,
poca da Filosofia da Nova M.\'jI. Ela implica numa relao de
dependncia de uma para com a outra, a qual particularmente grave
e sintomtica no caso da dependncia da msica para com a pintura. j
que - como se sabe - a supresso da dimenso temporal na conscincia
coincide com o estado da mais absoluta relflcaco da mesma. preciso
que se tenha claro, entretanto, que no se trata de advogar aqui uma
espcie de "superioridade" da msica com relao s outras artes. Pelo
contrrio, Adorno procura identificar na pintura uma fora especfica
de absoro que , na verdade, apenas coopiada pelo mundo ad-
ministrado. Ela se liga ao fato de "a pintura recair num ordenar
primordial do mundo administrado. Ela se liga ao fato de "a pintura
recair num ordenar primordial do mundo externo, especial, humana-
mente dominado, na continuidade dos elementos racionais, romano-
civilizatrios, do Ocidente; mais do que a msica, que, para o bem ou
para o mal, contm em si algo inefvel, catico. mtico" (GSIS, 143)_
Isso explica a "vitria" da pintura num mundo de crescente
racionalizao como o da civilizao moderna europia, desde a
Renascena at nossos dias. Explica tambm porque essa vitria se
consolidou principalmente na Frana - bastio de boa parte desse
processo civilizatrio, iluminista -, onde a pintura se tornou uma
referncia qual tendiam as oulras artes, principalmente a msica,
"cujas foras produtivas (... ) no se encontravam to desenvolvidas
quanto na Alemanha" (idem cf PM)3. Da se segue que, mesmo a
melhor msica feita na Frana - sobretudo desde finais do sculo
passado - , de alguma forma "espacial". O exemplo preferido de
Adorno refere-se a ningum menos que Debussy: "suas peas, rara-
mente extensas, no conhecem em si qualquer caminhar. Elas so, em
certo sentido, subtradas ao fluxo temporal. estticas, espaciais" (idem
cf PM 172 ss.). Tal direcionamento dehussyniano no chega a ser
intrinsecamente problemtico, contigurando apenas a consolidao de
3 I: interessante observar, a esse respaito, que Adorno chama a ateno
parll a tendncia a acontacar, no canrio cultural teuto, uma
peeudomortoee, no sentido invarso que SIlU deu ne Frana:
"POssiVlllmllntll a pintura de Kokoschka, na Austna, executa uma
pseudomorfose msica, como no oeste a msica pintura" (GS 18, 148).
21
"rtualiJaJc na organizao do material sonoro, a qual. por sua
IIJIla VI d . da '" ..lft"'_ L: 16 . O
conseqncia de uma etermma pecu sencace mS rica.
nrobl ma comea a se manifestar quando tal direcionamento atinge,
pro e identif Debu
com Str....winsky, o fim daquilo que Adorno I enn cou em ssy
como "bergsonismo musical (preservao de uma lemporalidade sub-
idiva diante da reificao do tempo cronolgico - cf. PM 176):
Strawinsky tomou exatamente essa inteno de
Dd:lUSSY. S6 que ele eliminouo elementoflutuante.
em si mesmo mediado, da msica debussyana, ao
mesmo tempo o ltimo vestgio do sujeito musical
(GSI8, 144),
Existe uma certa relao de complementaridade dasquestes colocadas
nesse texto com as daquele posterior. "Sobre algumas Relaes entre
Msica e Pintura". na medida em que, nesse, Adorno esclarece que o
carter de temporalidade da msica no algo dado a: priori, mas um
prohlema com o qual ela tem que se defrontar. se quiser se aproximar
daquilo que lhe mais essencial:
O bvio, que a msica seja uma arte temporal, que
decorra no tempo, significa num duplo entendimen-
to, que o tempo no lhe seja bvio, que ela o tenha
como um problema (...) Ela deve, por outro lado,
dar conta do tempo, no se perder nele; deve se
bifurcar com relao ao seu fluxo vazio (GS16, 628).
A temporafidade da msica , portanto, a prova dos nove no que tange
ao desafio da reifcao, entendida exatamente como o seu contrrio,
ao qual aquela est constantemente ameaada de retomar. na medida
em que no se der conta de si mesma. Tal dialtica, interna msica,
ocorre - sua maneira - tambm na pintura, uma vez que ela "arte
<:',spaciaJ. enquanto tratamento do espao, sua dinamizao e negao"
{idem). Que essa dinamizao tenha introduzido paulatinamente na
histria da pintura um elemento de temporalidade, aponta para a
tendncia de uma certa convergncia das artes na poca contempornea.
I) que no autoriza, em hiptese alguma. a pseudomorfose de um gnero
nooutro (OS16, 629). Poder-se-ia argumemer que o desejvel eaccsarc
das. artes . excluda a hiptese de um Gesamtkun.'ttwerk wagneriano,
deVido ao seu anacronismo pode de fato ocorrer em virtude tanto desse
gr
m: n
de temporatidade latente na pintura quanto de um outro, de
espa lida '
era I de, latente na msica. Naquela, o tempo responsvel por
tenso entre os elementos espacialmente dispostos DO quadro,
c\lja importncia crescente na histria da pintura. vindo a
exp odlr na contemporaneidade (principalmente no Cubismo, no
22
Futurismoe, de modo menos evidente, em outras correntes importantes.
como o expressionismo, por exemplo). Na msica. o elemento de
espacialidade -tomado corriqueiro, hoje, pela prpria disposio
dos instrumentos ou grupos instrumentais num palco - veio a se explicar,
de modo embrionrio, tambm tardiamente, no momento histrico em
que a escrita musical, aprisionando a msica no papel, a "territorializa" .
A representao grfica nunca , pois, mero signo
para a msica, mas sempre tambm assemelhada a
ela como o foram um dia os neumas. Contraria-
mente, a insistente objetividade da pintura, que s
tarde - e no acima de qualquer dvida - toi
suprimida, de se pensar somente em relao ao
tempo (GSI6. 632).
Entretanto, os supra-mencionados grmens de temporalidade e de
espacialidade, latentes pintura e msica respectivamente. no so
suficientes para, por si s, determinarem uma convergncia sadia dessas
artes imune indesejvel pseudornorfose: Adorno argumenta - no texto
mais' antigo sobre a relao pintura/msica - que a espacial idade
pintura permanece-lhe inerente mesmo naquelas correntes nao
figurativas ou abstratas (OSI8, 145), assim como e11: insistiu. desde a
Filosofia da Nova Msica, qUI: a exacerbao da diml:Dsao espacial
tendencialmente nulifica a organizao do material sonoro (intrinscca-
mente temporal), j que a "msica , de antemo, livre de qualquer
liame objetividade (Gegl'nsUindlichkeilr (idem).
A questo da aproximao entre pintura e msica , portanto, encarada
por Adorno de um modo que foge soluo fcil da pseudomorfose,
procurando na essncia de amhas um elemento primordial que lhes seja
comum: "Se pintura e msica no convergem mediante semelhana,
ento elas se encontram num terceiro: ambas so linguagem" (OSI6,
633). Eo termo linguagem aqui tem um significado bastante especfico,
benjaminiano, que rejeita o momento narrativo, comunicativo, imi-
tativo da mesma, concentrando-se na sua imanncia, a qual necessaria-
mente coloca um elemento de enigma, peculiar tambm a toda a arte
contempornea significativa.
A explicitao dessa relaes entre arte - mais especificamente. entre
msica - e linguagem nos levar considerao mais prxima daquilo
que o ponto principal deste artigo: o papel da msica no conceito
edorniano de Filosofia. Um elo fundamental para tanto o texto
"Fragmento sobre Msica e Linguagem" (1956), no qual Adorno
comea indicando a ambiguidade da considerao da msica corno
linguagem;
23
Msica semelhante linguagem. Expresses
como idioma musical, intonao musical, no so
metforas. Mas msica no linguagem. Sua
semelhana linguagem indica o caminho para o
interno. mas tambm ao vago. Quem toma a msica
literalmente por linguagem a leva ao engano
(GSI6,251).
LIIl1 dos elementos diferenciadores mais relevantes da musrca com
rda"o linguagem em geral a inexistncia. naquela, de conceitos no
estrito do lermo. Sua semelhana linguagem ocorre, entretan-
to, por m) de uma espcie de proto-conceltos. chamados por Adorno
de "yochulos", elementos no passveis de definio propriamente
dita, e, que, no entanto, ganham sentido no seu relacionamento com a
totalidade em questo (uma obra musical, por exemplo). Tais elementos
no so, de modo algum, independentes da evoluo histrica da
linguagem musical: Adorno chama a ateno para o fato de que, em
alguns sculos de imprio da tonalidade, tais vocbulos da msica
cristalizarem-se, por seu uso repelido, numa espcie de segunda
natureza, contra cujo carter de ideologia volta-se a composio
contempornea radical; "Hoje, a relao entre linguagem e msica
tornou-se crtica" (GSI6, 252).
o carter de ideologia mencionado acima se manifesta principalmente
na tendncia a se tomar a msica como uma linguagem no sentido estrito
do termo, enquanto, na verdade, a expresso de um contedo nela se
J apenas ao preo de toda e qualquer inequivocidade (GS16, 252-3).
A msica se aproxima da linguagem naquele sentido henjaminiano, j
evocado aqui, de uma construo enigmtica, cujo objetivo no . em
absoluto, a comunicao de um contedo:
Em relao linguagem significante, a msica
uma linguagem totalmente de outro tipo. Nele
reside o seu aspecto teolgico. O que ela dez ,
enquanto aparente, simultaneamente c1eIerminado
e oculto. Sua idia a figura do nome divino. Ela
prece desmitologizada,liherta da magiado efeito;
a tentativa humana, como sempre, em vo, de
mencionar o nome, no de comunicar significados
(GSI6.252).
Toda linguag
Uma es " em, na v:rdade, teria a comunicao de significados como
q
ue s',gi>cfile de sucedneo sua impossibilidade de dizer o absoluto, o
I' .
di mens I' u ras pa avras, que a linguagem em geral poSSUI uma
o atente, subterrnea, cuja explicitao depende de uma correta
24
jnterpretao. Eisso porque o ahsoluto gostaria de ser dito na linguagem
significante de modo mediato, discursivo, sem que i.sso venha jamais
propriamente a acontecer. Na msica, ao contrno, o absoluto
imediatamente atingido, sem que se possa ret-lo: "no mesmo instante
ele se obscurece, assim como a luz extra-forte cega a viso, a qual no
consegue mais ver o que totalmente visvel" (GSI6 254). Da a
necessidade de interpretao tamhm no mbito da msica; s que
nessa, diferentemente da linguagem em geral, cuja interpretao coin-
cide com a compreenso, o interpretar significa execuo (Vollzug),
praxis, entendida num sentido mais j ntelectual e filosfico do que a
maioria dos msicos normalmente realiza (CiSlb, 253).
Dessa forma, para Adorno, entender corretamente a msica como
linguagem reconhecer os momentos de real proximidade entre uma e
outra denunciando o elemento ideolgico implfcito na sedimentao do
sistema tonal como "a linguagem" musical por excelncia, j que se
trata de um idioma sonoro estabelecido. Isso aproxima a prtica de uma
composio musical contempornea. radical, de uma igual-
mente concernida com a problemtica humana - presente e futura, o
que nos leva considerao da concepo.;o adorniana de filosofia,
sobretudo quela de sua maturidade.
Um elo importante na perseguio desse objetivo o texto "Sobre a
Relao Atual entre Filosofia e Msica" (1953), onde algumas idias
colocadas sobre o relacionamento entre msica e linguagem discursiva
mostram-se extensveis problemtica daquele entre msica e filosofia.
Destaca-se aqui a explicao da especificidade: da msica, no que
conceme ao seu carter enigmtico, tanto com relao linguagem em
geral, quanto com relao pintura. O carter de enigma reforado
na msica em virtude de sua excluso do mundo material - espacial -
ser muito mais profunda do que na linguagem significante, que deter-
mina conceitualmente sua relao a ele, e na pintura, cuja pertena ao
mundo visualmente determinada (mesmo na arte abstrata}. D<:ssa
forma, em ambas, o carter de enigma existe como uma dimenso - em
maior ou menor grau, conforme a manifestao particular de cada uma
delas - latente, o que se presta a mistificaes ideolgicas de varias
ordens (a principal delas abord-Ias como portadoras de um
"contedo").
A relao do carter de enigma nas artes - sua linguagem necessaria-
mente cifrada - com sua demanda no sentido de expressar o absoluto .
segundo Adorno, um elemento determinante da proximidade entre
msica e filosofia (tal como o filsofo a concebe):
25
Enquanto linguagem. a musrca abre-se ao puro
nome, unidade absoluta de coisa e signo, que, na
sua imediatidade, est perdida para todo saber
humano. Nos esforos utpicos, ao mesmo tempo
desesperanados, em tomo do nome, encontra-se a
relao da msica filosofia, da qual ela se acha -
por isso mesmo -, em sua idia, incomparavel-
mente mais perto do que de qualquer outra arte
(GSI8, 154),
Entretanto, as caractersticas estruturais da msica determinam uma
aborJagem do absoluto essencialmente no conceitual, o que no deve
a filosofia. que, segundo a frmula consagrada da Dialtica
Negativa, deveria "ultrapassar o conceito atravs do conceito [grifos
meus)" (ND 27). Nesse sentido. a filosofia teria que aprender com a
msica - sem se deixar pseudomorfosear nela - a penetrar no mistrio
do enigma sem dissolv-lo (0518. 156), o que. por si s, viria a se
constituir numa revoluo do seu prprio conceito. Isso porque - ao
longo dos seus dois milnios e meio de existncia - a filosofia tem se
inserido de fonna integral no processo do esclarecimento da civilizao
ocidental, na maior parte das vezes sucumbindo ausncia de dialtica
caracterstica do imprio da autoconservao. Em outras palavras, a
relao da filosofia com o processo de dominao da natureza no tem
sido apenas de crtica e reflexo (na verdade, isso tem sido exceo),
filas tambm - e principalmente de cumplicidade.
hsu nos traz s portas do impressionante balano dos feitos e perspec-
livas da filosofia, na primeira parte da Dialtica Negativa, A comear
da pol2mica constatao de que a filosofia teria perdido a sua opor-
tunidade se fazer mundo (contrapondo da tese sobre Feuerbach n''
li. de .Marxj, de se tomar prtica, o que determina a necessidade de
um titnico no sentido de se compreender porque a
da teoria em praxis fracassou (nossa conscincia desse
t<lh> hoje , reforada pela vitria definitiva da contra-revoluo no
antigo bloco socialista).
Essa necessidade de revigorao da filosofia enlretanto uma faca de
ela sabe - a ingenuidade o pecado que,
nessa fase tardia d ital poder . . .
d. ,. , o caprta rsmo, nao ena subsistir na sua rorma
sstca voltada pa da lidad '
li' ra a persecuao tota I e e do Sistema, sem se
escaracterizar b ,.
d como asuc da emancipao bumana sem se
egenerar em .d . - ,
dirigido mera I eologia (ND JS), Ganha relevo, portanto, o ataque
Positi . por Adorno tanto contra o auto-demissionismo filosfico do
"I lVlsmo' "c t W'" .
dizer" (NO'2 on ra rttgensteln, dever-se-Ia dizer o que no se deixa
I), quanto contra a simulao de um frescor filosfico-a
26
27
lrin<:ipais n:quisilOs o reconhecimento tanto do sofrimento, quanto da
I -"Ipod'd I'
de sua expressao. sso e aju ar a exp tear porque, para
,I filosofia, sua apresentao no indiferente e exterior, mas imanente
i; sua idia" (ND 29).
lima estratgia possvel no sentido de a filosofia se desvencilhar daquilo
que veio a se constituir na Modernidade como um fator paralizaote para
a sua atividade, sem precisar simular uma ingenuidade restaurativa e
mentirosa, baseia-se na distino feita por D' Alembert, entre um esprt
sl'srhmuique e um esprit de Systme, sendo que caberia ao primeiro a
tarefa de conceituar sem violentar 4 : "O duplo sentido da sistemtica
filosfica no deixa qualquer escolha, a no ser a de transpor a fora
do pensamento - um dia liberada pelos sistemas - na determinao aberta
dos momentos particulares" (NO 35).
Isso pode ocorrer, segundo Adorno, por recurso ao que ele chama de
modelo de pensamento (DenkmodelI) ou, simplesmente, modelo idia
presente rudimentarmente no pensamento do filsofo desde os seus
primrdios (cf. GSI, 341 5S.). "O modelo encontra o especfico e mais
que o especfico, sem evad-Io em seu mais genrico conceito universal.
Pensar filosficamente tanto quanto pensar em modelos; dialtica
negativa um conjunto de anlises modelares" (ND 39).
Um elemento de acesso elucidao dessa concepo de filosofia
qu.c subjaz Dia/tica Negativa, a chamada constelao, idia de
ongem_benjaminiana cuja ocorrncia, para Adorno, denota a feliz
de uma experincia (Eifahrung): relao de conhecimento
":UJO no est "a priori" garantido por evidncias de ordem
teolgica, antropolgica, ou de qualquer outro tipo: MO objeto abre-se
a uma Insistncia monadolgica, que a conscincia da constelao, na
qual ele se encontra: a possibilidade do mergulho no interior necessita
daquele exterior" (ND 165).
Quando se trata d lif '
. e exemp I rcer o que sena exatamente constelao
como ela ocor . 'fi ' '
re numa y...nca cenn ica crtica (sob pena de ela parecer
partir da restaurao de um passado longnquo, como na Ontologia
Fundamental de Martin Heidegger (NO 104 ss.).
Mas o que est realmente em jogo a caracterizao dessa nova maneira
de encarar e de fazer filosofia, que poderia ser descrita como uma
espcie de "desencantamento do conceito", enquanto antdoto da
filosofia contra a sua prpria reificao (NO 24). Isso significa que o
conceito, originariamente arma do ser humano no sentido de se libertar
da coero natural - expressa tambm na magia como forma rudimentar
de domnio da natureza - se enfeitiou, fetichizou a si mesmo como
decorrncia da hipstase dos meios, to peculiar civilizao ocidental,
e a tilosofia tem - agora - que tentar de algum modo reverter esse
processo, sob pena de sucumbir s investidas ideolgicas do mundo
administrado.
A soluo vislumbrada por Adorno aponta no sentido de uma
aproximao da filosofia para com as alies - radicalizada at o ponto
de a prpria teoria se tornar esttica. Isso sem incorrer naquelas
absores irrefletidas - cuja condenao por Adorno foi aqui tantas
vezes lembrada -, pois, "arte e filosofia tm o seu elemento comum no
na forma ou no procedimento formativo, mas num modo de compor-
tamento que probe as pseudomorfoses'' (NO 26). Em outras palavras,
no se deve atribuir s obras de arte significaes. assim como escapar
ao carter de mediao do conceito filosfico, mesmo qUt: esse eSkJa
prestes a se "desencantar". Essa sua caracterstica tpica de des-
dobramento (Entfaltung) , pode , na verdade, ser encontrada nas urtes ,
especialmente na msica, () que a aproxima da. filosofia de modo
particular:
A resistncia da filosofia, porm, necessita de
. desdobramento, Tamhm a msica, e mesmo toda
a arte, encontra c impulso que anima respectiva-
mente o primeiro compasso, no imediatamente
preenchido, mas apenas no transcurso articulado.
Nessa medida, ela exerce - mesmo que tambm
aparncia como totalidade atravs dessa, crtica
aparncia, da presena do contedo aqui e agora
(ND 27-8).
Toda essa introduo Dia/tica Negariva aborda as possibilidades que
a filosofia possui DO sentido de erigir ao plano da conscincia a
necessidade de reconciliar com os cacos que o pensamento produziu
(cf. ND 30-1), em suma, de perseguir a verdade, para o que um dos
4
A violncia ih'V>1f it "
oi
_ ..... CI a no conceituar eXlsle. pera Adorno na medide em quo
e conSIste I ",. . ,
Onde r IClonalmaote numa forma de identific&io compulsrie,
uma espcie de "reetc" parmanece incgnito no objeto.
dano. todos os "foras no sentido de desnudA-lo. Esse resto
o "noidllnlico
M:
Midentidade prpria de coise contra suas
(ND 164).
28
um conceito mais toolgico do que propriamente filosfico), Adorno -
valendo-se de um trecho de Max Weber - explicita de modo inequvoco
aquela ntima relao entre msica e filosofia, cuja elucidao estamos
a perseguir nesse artigo. Trata-se do uso, por Max weber, do termo
"composio" de conceitos - concomitante ao seu emprego -, enquanto
contraposta floresta de definies que freqentemente precede os
trabalhos tericos.
Ele (Max. Weber/rd] tem certamente em vista so-
mente o lado subjetivo, o mtodo do conhecimento.
Mas esse deveria estar. tanto quanto as
composies em questo, disposto de modo seme-
lhante ao anlogo delas, as composies musicais.
Subjetivamente produzidas, elas s6 so hem
onde a produo subjetiva nelas
desaparece. O estado de coisas que a cria - exata-
mente a "constelao" - legvel como signo da
objetividade: do contedo espiritual (ND 167).
Uma ltima evidncia cabal da importncia da msica na concepo
adorniana de filosofia encontra-se no desenvolvimento daquela idia -
j mencionada aqui -, segundo a qual a filosofia deveria se constituir
num esforo de dizer o indizvel. Na msica ocorre algo anlogo, na
medida em que o indizvel se encontra de algum modo impresso no
transcurso de sua "quase-linguagem", cuja caracterstica principal, a
ausncia do conceito, ao mesmo tempo condio e limite para a sua
manifestao. exatamente essa "expresso do inexprimfvel" que
innana msica e filosofia (cf.ND 115); s6 que, nessa ltima, ela s6 pode
ocorrer pela mediao do conceito, sob pena de se degradar numa - at
mesmo sofisticada - ideologia (Adorno refere-se explicitamente
Ontologia Fundamental de Martin Heidegger):
Uma nulidade a expresso imediata do
inexprimfvel; onde sua expresso apareceu, como
na grande msica, seu selo foi o do fugidio e do
transitrio, e ele se prendeu ao transcurso, no ao
"esse " indicativo. O pensamento que quer pensar
o inexprimfvel pelo abandono do pensamento, o
falsifica naquilo que de menos gostaria de ser, no
absurdo de um objeto pura e simplesmente abstrato
(ND 116).
Destaca-se nessa passagem a referncia, ainda que implcita, tanto ao
que une, quanto ao que desune msica e filosofia. O que as une sua
necessria atinncia ao transcurso, ou, como consta j na Filosofia da
29
" I'/Ul "toda msica tem em vista um devir", no um ser como
,.Ol'a ..,
. na pintura (PM 174). O que separa irreversvelmente msica e
ocorre . .
tilosofia que essa tem que se ver o ,:oncelto, al.orla que para
nomharde-Io riticarnente por sua extupao tendeecial de toda e
quaiquer no-idenliJade. Mas esse ele,"?ento_de , em certo
sentido. ainda um elemento de aproXlmaao, na medida em que a
inteno de explodir conceitualmente o conceito determina a neces-
Sidade de integrar o elemento expressivo ao discurso racional da
tlosofia, aproximando-a de uma concepo sui generis da retrica. Para
Adorno, isso se liga a uma renovao da prpria concepo de dialtica:
"Diallica, segundo {) sentido da palavra, organon do pensamento, seria
,I tenratva de salvar criticamente o momento retrico: aproximar coisa
apresso entre si at a indiferena" (ND 66).
A de uma dialtica entre momentos construtivos e expressivos
. tanto na filosofia, quanto na arte em geral prefonna essa
aproximao, anunciada em inmeras passagens da Dialtica Negativa,
a qual ganha concreo na obra pstuma Teoria Esttica, onde j no
se fala de uma semelhana da filosofia apenas msica, mas a uma
concepo do esttico em geral: "A arte combate tanto o conceito quanto
a dominao, fi'!.as para essa oposio ela necessita - como a filosofia -
do conceito" (AT 148). Poder-se-ia mostrar que, mesmo dentro do
quadro formulado na Teoria Esttica, as particularidades da msica se
adequam sobremaneira concepo de filosofia peculiar a Adorno, o
que, entretanto estaria para alm do escopo de um trabalho destas
dimenses.
Bibliografia
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T).
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Frankfurt (M), Subrkamp, 1984(= 0518).
MARX, K. Das Kapital. Vol.I. Berlim. Dietz Verlag, 1981 (= K,I).
31
.. Estilo Musical da Liberdade"
1
Leopoldo waubon
RcsUf1
W

1" MO conw inspiraiJo e pontode partida umfragmento da Dialtica
Orllil ." .
N
... tiva em que AdornofaJa de uma identidade racional", o artigo
. q,:,1 . i
..,"(1 rastrear em textos ameriores de Adorno. em especia na
I'''U' '.. ,
Fi[OSllfia da Nova Muslca,fonnuJaes que se aproximam desse
Assim. ('.I"boa-se a discusso dos conceitos de "identidade ", "na-dcn-
ndadc' e "tdenudade racional a partir de um contexto completamente
distinto, qual seja, a nova msica. Trata-se, ento, de ver como a nova
msicaformula e resolve estas questes, pois o artigo postula a hiptese
de que a nova msica um "modelo" daquela "identidade racional de
IIU(' Adornofala em Dialtica Negativa.
Ahstract
Taking afragment of Adorno's Negative Dialectics, in which he talks
ahout an 'raonal identity', this article investigates in other books by
lhe same atahar, particularly the Philosopby ofModern Musc, similar
[orrnulutions, In thls way,from a completely dijferent comeu, t.e. the
New Music, an outline of the concepes of 'identity', 'no-identuy ' and
'runonal denuty ' are given. 50 the question is to know how lhe new
MU,\'ic formulates and sotves these concepts. The artic1e postulares the
"yPOIhesis o/ new Music as being a 'model' cf thas 'rational identuy ,
which Adorno ralks in Negative Dialectics.
texto alQI.ln8 pontos de minhe dielertaio de mestrado,
.4do lrfJng muSIcaI. Consid9rtJAo $obr sociologie de .,. d. Th. vr.
"'''P m,o na Phi/osophie der neuen Musilt IWA1ZBORT, 1991),
"c1Itlrn"'ole pp. 183 8S" 207 ss.
32
33
11
racional, e a socieda...le estaria mais alm do pen-
samento identificador. (ADORNO, 1982: 149-150).
l:nl<l formulao mais clara do que seja tal "identidade racional" no
se facilmente na obra de Adorno. Por isso - e como no Brasil
;j I'.. .sqvsa sobre Adorno no mais que incipiente - talvez seja lcito e
inrcrc'ssante tentar vislumbrar como questes semelhantes esto presen-
na nova msica, buscando apontar, na crtica e na apologia de
/\dorm) da neue Musik, alguns de seus momentos significativos. Para
(;1[110 e aqui a discusso no ser mais que esboada - tentarei mostrar
l<lIUO ,I nova msica configurei o problema da identidade, no-identidade
"iJc'ntidade racional".
o "pano de fundo", por assim dizer, da anlise da neue Musik por
Adorno uma interpretao da histria da msica ocidental desde Bach.
Isto foi exposto modelarmenre em dois pargrafos da Philosophie der
ncuen Musik, intitulados "Organizao integral dos elementos" e
"Desenvolvimento total" (ADORNO, 1978: 55-62) (O tema , de resto,
recorrente nos escritos de Adorno). Para Adorno, Beethoven representa
uma espcie de "sntese" na histria da msica, porque foi capaz de
configurar na obra, enquanto uma unidade, tanto a "expresso sub-
jetiva'' como as exigncias objetivas, isto , do material musical 2. Essa
unid.ade, no nvel do material, apresentou-se como unidade das suas
diversas dimenses (a melodia, o ritmo, a harmonia, a forma, a
instrumentao, etc). Mas na msica posterior a Beethoven esse
equilfbrio se perde, e essas diferentes dimenses do material musical
desenvolvem-se "desordenadamente". Na medida em que o materiaJ
desenvolvido diferentemente posto em uma configurao que o
ahrange globalmente, isto , na medida em que ele configurado na
composio, h defasagens entre as diversas dimenses do material.
Essa defasagens impedem a unidade da obra. Disso deriva o carter
Problemtico da msica posterior a Beethoven: por um lado o material
nao pode ser tratado como uno, pois desenvolveu-se desequilibrada-
1'0' o I o - o
, u ro, a composiao Justamente o tratamento global do
material' na ob tod dif d' --'" - -
. . ra, os as rrerentes tmensoes sao postas em relao
SI. O problema que est posto na histria da msica ps-Beethoven
esse: como compor uma obra em que o material fragmento se torne
COn?eito de material musical, central para Adorno, no poder ser aqui
'sCul'do.
2
Ao mesmo tempo em que o pensamento mergulha
no que est muito proximamente sua frente, o
conceito, que avistou seu carter antinmico ima-
nente, entrega-se idia de algo que estaria para
alm da contradio. A oposio do pensamento ao
seu heterogneo reproduz-se no pensamento
mesmo como sua contradio imanente. A crftica
recproca do universal e particular, atos iden-
tificadores que julgam se o conceito faz justia
Aquilosobre o qual ele se debrua. e se o particular
tambm cumpre seu conceito, so o meio do pen-
samento da no-identidade do particular e conceito.
E no somente do pensamento. Se a humanidade
deve libertar-se da coao a que est realmente
cometida na forma de uma identificao, ento da
precisa ao mesmo tempo conseguir a identidade
com seu conceito. Nisto todas as categorias
relevantes tomam parte. princpio de troca, a
reduo 1.10 trabalho humano ao conceito universal
abstrato do tempo de trabalho mdio, aparentado
originalmente ao princpio da Identificao. Ele
tem seu modelo social na troca, e ela no seria sem
ele; atravs dele os indivduos (Einzelwt'sen) no-
idnticos e as realizaes no-idnticas tornam-se
comensurveis, idnticos. A difuso do princfpio
relaciona o mundo todo tde ganze Wdr) ao
idntico, totalidade. (... ) A crtica ao princpio
de troca, enquanto princpio identificador do pn-
sarnento, quer que o ideal da troca livre e justa, at
hoje mero pretexto, se realize. Isto apenas
transcenderia lt. troca. Se a teoria crtica lhe revelou
enquanto tTOCa de iguais e no entanto desiguais,
ento a critica da desigualdade na igualdade aspira
tambm igualdade, junto de toda skepsis contra a
rancune no ideal burgus de igualdade. que no
tolera o qualitativamente distinto. Se mais nenhum
homem fosse privado de uma parte de seu trabalho
vivo, ento ter-se-ia alcanado a identidade
Em um instigante pargrafo de Negaive DialekJik, "Para a dialtica da
identidade". Adorno trabalha algumas idias que merecem ser
retomadas e discutidas. Vejamos, assim. um fragmento do texto:
34
unidade? A obra de Schoenberg rode ser vista como uma resposta a
essa questo.
tambm uma "defasagem" entro: as diversas dimenses do material
musical que torna necessria a "[yurchorgansaton der Elemcmc", a
organizao integra! dos elementos. a construo que possibilita ao
compositor eliminar tais desproporcs. Tal "DurchorganisaJion", que
o processo de racionalizao tio material musical e da tcnica
composicional, processo que marca a msica ps-Beethoven e que
culmina em Schoenberg (no Romantismo j se falava em "Durchkam-
ponerenr, Na nova msica, a "Durchorganisation" obtida mediante
() contraponto. O contraponto C, a l'"litl1ni<l so o ncleo da tcnica
composicional da neue MU,H'k. Eles S<l(l mobilizados tendo em vista a
unificao das diversas dimenses do material musical na composio.
A "sntese" beethovenana era a snks<: de conveno e subjetividade
autnoma. As convenes eram de procedimentos que
organizavam a obra de arte musical (e no meras frmulas que se
repetiam). Quando surgiram, das no eram arbitrrias, mas sim
decorrentes das prprias necessidades do compor. At Beethoven, a
relao entre conveno e subjetividade autnoma configurada na obra
como unidade, embora no livre J<:'" tenses. Mas aps Beerhoven a
subjetividade esttica autnoma (justamente "romntica") contrape-se
<.:aJa vez mais s convenes que lhe so completamente externas e no
respondem mais s necessidades de expressa0 e construo. Tecnica-
mente, a relao entre conveno e subjetividade autnoma tomou lugar
no "desenvolvimento" (Durchfuhrung), Adorno intcrpretar a msica
entre Beethoven e Schoenberg como o progressivo domnio do "descri-
volvimento" (dinmica subjetiva) sobre o "tema" (conveno). O ponto
final ser a msica em que a distino clara e iuequfvoca entre tema t'
desenvolvimento j no existe: tudo lema e tudo desenvolvimenlu.
Esta a neue Musik. Para tanto, o desenvolvimento lana mo de um
procedimento especfico: a variao. Ser a variao que realizar o
desenvolvimento total.
o desenvolvimento lembra-se da variao. Na
msica anterior a Beethoven, com muito poucas
excees, a variao era considerada um dos
procedimentos tcnicos mais exteriores, corno
simples mscara de uma matria (StoJ!) qu<:'" se
conserva idntica. Ento, em conexo (Zusa!ll-
mt'nh(mg) com o desenvolvimento, a variao
serve ao estabelecimento de relaes universais,
concretas-no esquemticas. A variac o
dinamizou-se. Mesmo aqui, quando ela ainda se
35
agarra ao material de partida (Ausgongxmaterials -
que Schoenberg denomina 'modelo' - como
idntico. Ele sempre 'o mesmo'. Mas o sentido
dessa identidade se reflete como no-identidade. O
material de partida de tal espcie, que conserv-lo
significa ao mesmo tempo transform-lo
(verlindern). Ele no 'e em si, mas somente em
considerao possibilidade do todo. A fidelidade
exigncia do tema significa sua transformao
profunda (engreifende Verlinderung) em todos os
momentos. Em virtude dessa no-identidade da
identidade, a msica assume uma relao inteira-
mente nova como o tempo, no qual ela decorre a
cada vez. Ela no mais indiferente ao tempo, j
que no se repete arbitrariamente DO tempo, mas
sim se transforma. Mas ela lambm no decai ao
mero tempo, pois que nessa transformao se
mantm como idntica. (ADORNO, 1978: 58).
Em Beethoven temos a conexo desenvolvimento-variao. Disso vai
derivar grande parte do seu desenvolvimento da forma sonata :J. a
variao que vai permitir o desenvolvimento (Enlwick1ung) do desen-
volvimento (Durchftihrung). Na msica anterior a Beetboven a variao
assemelha-se, no dizer de Adorno, "parfrase" (ADORNO, 1978,
99). webem buscou resumir, em um pargrat<:), essa questo:
Assim como no incio as repeties (de um tema
no interior de um movimento ou de uma pea)
ocorreram de forma literal e integral, como os anis
de uma corrente, depois tornaram-se mais livres,
omitindo certos membros intermedirios, pois pen-
sou-se - metaforicamente -: 'isto j apareceu uma
vez, ento posso pular alguma coisa, sem realizar
plenamente o desenvolvimento'. Os elementos
foram justapostos de forma mais imediata e abrup-
ta, o que naturalmente tomou a compreenso mais
difcil. Mas, o que ainda foj importante aqui? Pelo
fato das repeties terem sido executadas cada vez
mais livremente, a evoluo se deu atravs do
esses questes, que nio poderio ser discutidas aqui, veja-se
SEN, 1986; ROSEN, 1987. Para se ter uma id6iade como Adorno pode
ler che." .
P B o li essas conduses. pode-se vllr o livro sobre Beethoven de
. ekker IBEKKfR. 19121. um crtico que Adorno apreciava.
36
processo de variao, j que as transformaes de
um motivo se afastaram progressivamente do
original. As curvas ficaram cada vez mais longa".
cada vez mais tensas. (WEBERN, 1984: 75-76).
Toda essa histria do desenvolvimento na sonata, quando a variao "se
dinamiza" especialmente interessante porque pode ser lida tambm
tendo em vista a nova msica. Adorno est falando do desenvolvimento
em Beethoven, mas h uma relao estreita com a nova msica. Por
isso. vou comentar inicialmente o texto tendo em vista Beethoven (I),
e a seguir pensando em Schoenberg (2).
( I ) Para marcar a discusso em ti interessante deixar falar
um
O mtodo de Bach (nas Vllriades Golberg, por
exemplo) fundamenta-se em isolar um elemento Jo
tema original, o baixo, e criar a partir dele. O
sistema de Beethoven consiste em fazer uma
abstrao da forma glohal do tema; a forma que se
infere de sua primeira variao, forma queapia a
dita variao e a relao com o que a segue, j no
somente a configuraoo meldica (..), nem
sequer o baixo somente, mas uma representao Lk
todo o lema. O ataque que se fez no classicismo
independncia das vozes resultou em que ) entoqce
linear da forma variao barroca no fosse j;i
satisfatrio, nem sequer realizvel, salvo como
intimao. O conceito que Beethoven tinbada ao
em uma sonata, derivada de um material tio con-
centrado como o de Haydn, mas de natureza ainJa
mais simples, permitiu-lhe realizar uma
simplificao parecida do material da forma.
variao, o que, por sua vez, libertou uma fantasia
que de outra forma estaria sujeita l ornamentao
de uma Iinba j por si complexa. (ROSEN, 1986:
497-498) '.
o leitor pode perceber que Bcsen viii discutir e forma variao em
Beethoven, enquanto o que nos interessa aqui principalmente o
procedimento variao. Mas isso nio altera em nada a substncia da
discusso, pois ti forma varieio decorrente do prceedenentc varieo
arn Beethoven.
37
edimento variativo em Beethoven , portanto, se distingue espe-
D.J:::nte pelo fato de Beethoven realizar essa "representao de todo
CI que algo que estabelece o fundamento a partir do qual a
ote
ma
. . ial d
ac desenvolvida. Por ISSO Adorno afirma que o matena e
vanaa. id - bld d
ida "no '' em SI, mas somente em consr eraao possr I J a e
todo". Beethoven configura uma relao t.odo-parte de eb-
I
novo em que o todo est a cada Instante determinando a
SOUUUI' , I -
e a parte. por sua vez, est presente no todo. E essa re aao
todo-parte - na qual Adorno situa a grandeza de geemoven.
tn
s
ela se d precisamente pela relao "totalizante" que Beerhoven
com o sistema tonal - que possibilita a Adorno falar em
identidade/no-identidade: esses dois conceitos referem-se a essa
relao. A relao todo-parte estabelece a identidade
to a no-identidade estabelecida pela constante vanaao da idia
-representao" do terna]. Com isso, Beethoven inaugura uma relao
da msica com o tempo que ser retomada pela Segunda Escola de
Viena.
(2) A variao , por sua prpria natureza, um procedimento rec,ul.iar,
na medida em que trabalha o material original (seja de meldico.
barmnico erc.), o Ausgangsnuueriai, justamente transformando-o.
Esse procedimento, por essa caracterstica, ser especialmente
sente e rico para a nova msica e para Adorno. Para a nova msica. a
riqueza extraordinria do procedimento variativo est no fato da
organizao da composio, seu carter construtivo (portanto li
Durclifhrung como a Durchorganisation), estar garamido, porque esse
procedimento capaz de estabelecer a forma. Assim, com a
a nova msica se protege do perigo, sempre presente, da desconexo e
do arbitrrio. O Zusammenhang (coerncia, nexo) , como o texto de
Adorno sempre indica, um objetivo a ser perseguido e um atributo
fundamental da msica (verdadeira): ela que d sentido msica. A
variao, enquanto procedimento composicional, utilizada nesse
sentido: garantir a Formbildung (fonoao da forma) e o Zusammenhang
da obra. Para Adorno, a variao tanto um procedimento
na medida em que garante 8 unidade da obra, como um conceito
extremamente rico, que lhe permite interessantes desenvolvimentos.
Com a variao Adorno pode falar em identidade e no-identidade. A
variao trabalha com a identidade na medida em que o Aus-
gangSmaterial permanece de algum modo presente aps ter sido sub-
metido tcnica vararve. Mas esse "de algum modo presente" no
algo simplesmente "derivado" e, portanto, distante, mas sim algo
presente, efetivo. Contudo, aps ter sido variado, ele j no aquele
original, pois est conformado de um modo distinto:
senlido ele no-idntico. O exemplo da variao meldica o mais
comum. O motivo meldico inicial variado. Se a variao uma
38
variao realizada com rigor (e disso que se traia), na melodia variada
encontram-se os elementos fundamentais da melodia inicial, e por isso
pode-se dizer que da , em sua suhstncia, idntica original. Por outro
lado, essa mesma variao rigorns,1 deve ter sido capaz de alterar aquela.
melodia inicial de tal modo que ela tenha se transformado de: modo
radical, isto , que sua substncia mesma tenha sido atingida: e nesse
momento ela no-idntica A variao , assim, um procedimento
que permite a identidade e a no-identidade. No caso da msica
dodecafnca, ela cristalina A srie o material de partida, e toda a
obra variao dele t'J, Isso no nvel mais fundamental- pois se traia de
Grundgestalt. Obviamente a variao no se limita a esse nvel - que
vulgarmente poderamos denominar "mais abstrato" -, e atinge a obra
como um todo, isto tambm em aspecto parciais. Nas obras do
atonalismo livre, a variao tambm o procedimento par exrcence,
Um caso extremamente interessante seria analisar a terceira pea UO oro
16 como uma variao no nvel do timbre. Mas em uma obra corno
Erwartung a variao um elemento central: vrios comentaristas de
peso (MAUSER, 1982; DAHLHAUS, 1983; STUCKENSCHMIDT,
1977; ROSEN, 1983) concordam quanto ao fato de haver configuraes
bsicas que so variadas no decorrer da obra. Essa configurao bsica
o elemento unificador de Erwartung, e ao mesmo tempo o elemento
de sua diversidade. O procedimento variativo presente, mesmo nas
peas do atonalismo livre. Ocorre simplesmente que ele tem um carter
distinto no atonalismo e 110dodecafonismo. Neste ele pode se basear na
srie, naquele, no. Isso significa, em termos de anlise musical, uma
dificuldade marcante na discusso de peas como Erwanung. Mas
voltemos ao texto. Talvez se pudesse dizer que o Ausgangsmaicriat, na
medida em que variado, Aufgehoben: pois ele suprimido e retido.
De qualquer modo, "ele no '' em si, mas somente em considerao
possibilidade do todo", o que significa que o material de partida sl se
configura realmente como material no todo da composio. Isto quer
dizer que ele, enquanto material, comporta seus diversos momentos, as
formas variadas em quede se apresenta enquanto resultado da variao.
Nesse sentido, podemos entender que o prprio material se configura
na obra como um todo -pois no algodado de antemo 7. Aqui tambm
39
I
ra um momento da racionalizao do material: enquanto resul-
";' _ .
. "" uma totahzaao, que a Formhldung,
!:lUO u ....
Com os I.:onceitos de
lvc a partir do ccnceno de vanaao, ele pode discutir a rda";8o da
V{) ,. di.
JVa msica com o tempo. A nova mUSlca traz para entro c c SI 11
J\(ntI)() na medida em que ela; identidade I'lll nilo-identidade e no-
na idenudade. Ela se relaciona com o tempo de um moJo
U I -
completamente novo: e a nao transcorre no tempo, mas traz o tempo
filtra dentro de si. Ser indiferente ao tempo repetir-se em momentos
diferentes. ser igual em instantes outros, ser idntica. Mas a nova
nnsica no se repete nunca. Se simplesmente no se repetisse jamais,
ela se igualaria ao tempo e o seu transcorrer. Ela subverte-o na medida
em que idntica. Pois o tempo transcorre, mas ela o domina, enquanto
se mantm idntica.
Se a nova msica identidade na no-identidade e no-identidade na
identidade, ela um modelo de uma identidade outra, de uma identidade
que liberdade, uma identidade completamente distinta da identidade
que perpassa a sociedade, aquela da forma-equivalente e do sempre-
igual. Por isso a msica uma imagem da utopia: porque ela capaz
de configurar uma "identidade racional", que no seja resultado da
Jominao. Nesse ponto, j tocamos naquele fragmento de Negatiw'
Dialt'ktik com o qual iniciamos o texto.
111
ll passagens na Philosophie der neuen Musik em que Adorno, embora
esteja discutindo a msica dodecatnica, fornece elementos para a
vvntraposo dessa msica com a msica atonal-livre, e a partir dessa
cllfltra[lOsio possvel discutir alguns elementos centrais da "msica
de Schoenberg. Por isso vamos discutir um pouco o
concem, de contraponto dodecafnico, para podermos, finalmente,
a polifonia e o contraponto da msica expressionista, e de
rwanung em especial.
5
6
7
Note-se que isso s um exemplo. J em Beethoven no se trata rres de urT18
variaio sirr'plesmenla meldica. N8S obras de Se""nda Escole de Viena, a
variao etingetodos os elementos nceee 88 wdimlln&llsdo matarial") d8m1isiee.
Reporto o Leitor eo texto clssico de leibowill sobre 8S Variationen op.
31 de Schoenbefg: lEIBOWITZ, 1981.
Por isso e elabofao da srie umll prefollTl8io" do material. e no sua
"formeio
w
Cf. ADORNO, 1978, 62,63, 96,99. Adorno fala tanto efI1
"Priiformierung" como em "Vo.formung
w
Cf. AOORNO, 1978,80,106.
Na harmonia complementar (dodecafnica 8 Ilw)
cada acorde (Klang) construdo de modo com-
plexo: ele contm seus sons singulares como
d&!ine a harmonia co"""ementllr NI Philosophie der neuen
I. 'k. Alei da dlmensio vertical de msioe dodeoefOnioll podll chamar-se
:' de hafTTlOnia complementa," IADORNO, 1978. SOl. O concerte de
a'monia complementer no 88 aplice 6 msica atonel-livre/
40
4'
que j muito antes de Schoenberg escrever a primeira pea
.jodecafnica I . O clebre acorde de 11 sons em Erwanung um
exemplo flagrante do grau de desenvolvimento dessa tendncia j na
msica atonal:

-
pp
Isto esteva olaro pera Adorno, qua afirmou: A lai da harmonia
complementar Jl!i tam Implroilo o fim da axp.r16nclll do t'IIffiPO musical, tlll
como .nuncledo Nl di'lfOdaqio do p.loa extr.mos
e)(pr... {ADORNO. 1978, 811.
A pusagem' citada tlll como epartM:a na Hwmoni-"'h" ISCHOENBERG.
1979.4971. Na partitura, compasaos 269-270.
Segundo L. Rognonl - ieso , lup--comum n08 elltudos, viirios
comenleristas pod8riam ser citados -, o OuertensJclcord o elemento que
ERWARTUNG, comp. 269-270 12
Scboenberg tomou essa passagem de Erwartung como exemplo na
Harmonietehre. Esse acorde, que Adorno caracteriza como um
"emissrio do Id", como uma "mancha" (ADORNO, 1978: 44),
comporta praticamente lodo o espao cromtico: C, CN, D, DN (Eb),
E, F, FN. a, A, AI, B. Falta apenas um OI ou Ab para completar-se
\J total cromtico. Acordes de 7, 8, 9, 10, 1I e 12 sons j se encontram
latentes nos acordes fonnados por superposio de quartas, que j
caracterizam marcadamente a Kammersymphonie op. 9 de Scboen-
herg
l3.
Na Harmonielehrt!, no captulo XXI, Acordes pro quartas",
11
340
momentos autnomos e distintos do todo, sem que
suas diferenas desapaream maneira da har-
monia tonal (Dreiklangsharmonik). O ouvido ex-
perimentado no pode ento se furtar, no espao
dos doze sons do eroma, experincia de que cada
singularidade dessas sonoridades (Kltinge) com-
plexas exige -- seja simultaneamente, seja SUCt$-
sivamente _. como complemento aqueles outros
sons da escala cromtica que no aparecem nele
rnesmo . Tenso e resoluo na msica
dodecafnica so sempre compreendidos lendo
presente o virtual acorde de doze sons
(Zwljljkillng). (ADORNO, 1978: 80)
Isso se realiza tambm, a seu modo, na msica atonal-livre - embora
no esteja formalizado, embora aparea ainda como algo completa-
mente espontneo, por um lado, e necessrio, por outro, m?s sem a
lgica da srie. Em Erwartung ; pelo menos duas passagens operam
uma realizao semelhante. No final da pea, tudo conflui para a
configurao de um "espao sonoro" (ADORNO. 1978: 72) que
compreenda o espao cromtico do sistema temperado em sua plenitude
- e esboce tambm ultrapass-lo (mas s esboce), pelo uso dos gflssan-
dos, s que em instrumentos temperados (harpa e celeste). Como a
harmonia dodecafnica - a "harmonia complementar" - o resultado e
uma determinada configurao da "tendncia do material", de seu
desenvolvimento a partir de uma lei que lhe imanente, perfeitamente
compreensveb que isso se anuncie em peas do perodo pr-
dodecafnico I . A harmonia complementar sistematiza esse fenmeno
9 Arnold Schoenberg. Efwa"ung. ap. 17. Wien, Universal, s.d., campo 153
loS. comp. 425426.
10 H.K. Metzger rastreia passagens como essa no Quartato da Webern de 1905.
no primeiro Quartato de Schoanberg e em Wozzeck. Cf. METZGER. 1983,
76111. A idia de harmonia complementar necessita ser compreendida e"i
seu contexto prprio, o Que SIgnifica que ela s tem lugar em conjunto
a fuso e indiferena do horizontal com o verneer. sons complemente,e,
so desiderlltll da 'conduo des vozes' no interior dos acordes. QUe so
construIdos de modo complexo e distinguem-se de acordo com as vozes,
assim como todos os p.oblemas harmnicos, mesmo ne msica tonal,'
resultam das exigncias da conduo das vozes e, inven:lllfnente, todos os
problemas do cont,,,,ponto resultam das exigncias da harmonia" (ADORNO.
1978, 81-82}.lsso mostra em que medida uma "tandncia do rnatenel"
que lave fuso do horizontal com o vertical, tend6ncia essa que um
momento da tendncia mais ampla da racionalizao rumo organizao
total, cujo impulso vem mercentemente dasde Bach. Assim, 'plenamente
possfvel e justificvel rasueer aspectos de uma harmonia complemente.
em peas pr-dodecafnices. como no acorde de 11 sons de Erwartung.
42
pode-se ler: "a construo dos acordes por quartas leva a um acorde
que contm os doze sons da escala cromtica [... [" (SCHENBERG,
1979: 483) 14. Assim. pelo menos desde 1906 Schoenberg j se acha
no mundo do Z'Wljklang 15,
Com a configurao do espao sonoro com o acorde de 12 sons -. e seu
antecedente imediato, o espao sonoro tal como conformado em Erwar-
tung, tanto no Eifklang como no final _. 16 a dinmica da msica
permanece em suspenso (Stillstattd) (ADORNO, 1978: 81), e justa-
mente por isso em Erwartung trata-se de uma soluo para o final da
pea -- como j foi acentuado por Charles Rosen (ROSEN, 1983: 70-71).
Mas o que est por detrs de todas essas questes a polifonia. "O
verdadeiro heneficirio da tcnica dodecafnica indubitavelmente o
contraponto. Ele obtm o primado na composio" (ADORNO, 1978:
88). Na msica dodecafnica o contraponto obtm esse papel principal
e estruturador. Mas j na msica atonal-livre ele passa a ter um papel
central na construo da pea. Os acordes dissonantes das peas atonais
j impulsionam definitivamente a essa tendncia. Ao lado disso, o papel
conferido s Haupt- e Nebenstimmen operacionaliza a polifonia. "Ele
(Schoenberg) irriga a polifonia com motivos cada vez mais numerosos"
(BOULEZ, 1985: 303). As Houpt:e a Nebenstimmen foram assinaladas
nas peas do perodo expressionista no por um mero capricho do
compositor, mas sim porque a coordenao das vozes (h aqui uma
parataxe que no poderei discutir) essencial Formhildung: sem elas
no h estruturao do tecido polifnico , e a textura musical se dilui.
o pensamento contrapontstico superior ao
harmnico-hom6fono, porque ele desde sempre
arrancou o vertical da cega coao do convenus
harmnico. A bem dizer respeitou-o; mas indicou
a todos os acontecimentos musicais simultneos seu
sentido a partir da unicidade da composio, na
promove e unidede arquiletlmice da Kammflrsymphonia. Cf. ROGNONI,
1974,35. Tambm SCHOENBERG, 1979, capo XXI.
14 E tembm: ... a construio por quanas permile 1... 1a inclusio juatificBda
da todos os fen6menos da harmonia .... /SCHOENBERG, 1979,484-485).
15 Harmonicernerne, o op. 9 esl em 1906. muito mais 8van98do do CfJe,
por exemplo, La Sacra du Printttmps em 1913. O exemplo' de ROGNONI,
1974, 33.
16 0 que nos parece to novo 11 ineudito na musica de SChoenbafg l! isto:
esse navegar fabulosamente sllguro 11m um csos de novos sonoridadee."
K. Linkll, Zur Einfhrung" in Arnold Schounberg in h6chstflT VfH.llhrung.
Mnchen. 1912. llpud ADORNO, 1978.102.
43
medida em que ele determina completamente o
acompanhamento atravs da relao com a voz
meldica principal. (ADORNO, 1978: 88).
Il uma relao estreita entre uma libertao harmnica.e uma riqueza
'
fi')Ol:a. Um acorde oissonante sempre marca a pluralidade dos. sons
I . , ldad I
O
compe e esse sons ocorrem sunu taner e enquanto srmur-
que:' .' . O
tanddade de vozes singulares. O acorde dissonante pclifnicc.
,;ontra[xmto proporcionou, por sua pr6pria natureza, as fraturas na
harmonia tonal. Para que o contraponto pudesse realmente se fi!mar
,;01110 uma dimenso autnoma, ele necessitaria no estar a
uma harmonia pr-estabelecida -- o convenus --, mas sim a
harmonia seria um resultado do andamento das vozes. E ISSO que ocorre
na neue Musik. Em Erwartung, os complexos sonoros j so resultado
da polifonia. Esta uma dimenso especialmente propcia para a
articulao da forma musical -- para a formao da forma --, tal c0';U0
atestam Baoh eo ltimo Beethoven (ADORNO, 1978: 88-89). A tcnica
dodecafnica realiza plenamente essa tendncia mediante "uma
disposio (Verfgung) muito maior e mais racional sobre os
musicais (ADORNO, 1978: 88). Trata-se da potenciao, por assim
dizer, de uma tendncia que se configurou radicalmente em Bach. e
Beethoven: s que a tcnica dodecafnica j trabalha com um material
musical muito mais racionalizado, e essa substancialmente sua
diferena.
Nas investidas polifnicas de Bach e geerhoven
ambicionou-se com desesperada energia ao
equilbrio entre o coral do baixo fundamental e a
genuna pluralidade das vozes, en-
quanto um equilbrio entre dinmica subjen va e
objetividade obrigatria. Schoenberg afirmou-se
como expoente das tendncias mais recnditas da
msica, na medida em que ele no mais Impos de
fora a organizao polifnica ao material, mas sim
derivou-a do prprio material (ADORNO, 1978:
88-89),
Isto do acorde dissonante. Esse equilbrio que era ambicionado por
Bach e Beetboven entre o coral do baixo fundamental e a genuna
pluralidade das vozes uma outra formulaio da oposio enlre a
natureza polifnica da fuga e a natureza bomofnica da sonata. Assim
Considerado, j nesses dois compositores encontram-se as primeiras
'vnrativas da fuso do horizontal com o vertical. Por mais descabida
possa parecer uma afirmao dessas. se tivermos em vista o modo
44
como ela se configura na ohra de Webem, objetivamente concretizada
nos contrapontos de Bach 17, Como diz Adorno, em Bach a pluralidade
das vozes estava determinada harmonicamente pela tonalidade, e nesse
sentido o contraponto era uma dimenso subordinada barmonia. Mas
em obras como a Ane da fuga essa subordinao suprimida 18, Em
Schoenberg, com a supresso da tonalidade, o contraponto e a
pluralidade das vozes so completamente libertos. Isto j ocorre na
atonalidade livre: nela a conveno est completamente submetida
subjetividade autnoma. J ento "[ ... l as habilidades contrapontrstcas
anunciam o triunfo da composio sobre a inrcia da harmonia"
(ADORNO, 1978: 89): em Erwartung pode-se falar que a "unidade das
vozes se desenvolve estritamente a partir da sua diversidade" (ADOR-
NO, 1978: 90). No h mais nada que seja imposto de fora. "Os antigos
meios cimentadores da polifonia tiverem sua funo somente no espao
harmnico da tonalidade" (ADORNO,1978: 90). Por isso a polifonia
de Erwartung algo completamente distinto; que no pode ser pensado
nos moldes tradicionais, que supem um sistema de relaes (Bezug-
system) que garanta e ordene a polifonia. Na msica atonal tudo isso j
est transformado, e por isso temos um novo contraponto 19.
Assim, a polifonia de uma obra como Erwartung - que escolhemos aqui
como modelo - h que ser pensada em um sentido prprio: ela o
resultado de uma pluralidade de elementos e dimenses dessa msica:
45
a parataxe, a dissonncia dos complexos sonoros verticais, 8
organizao das vozes enquanto Hauptstimme. Nebenstimme e "acom-
panhamento", o tratamento camerfstico da orquestra e a sonoridade
instrumental emancipada 20. 56 assim pode-se ter uma idia do papel
da polifonia na "msica documental" do Expressionismo. Como disse
Carl Dahlhaus, o princpio bsico de Erwartung a "idia de uma
expressividade (ExpressiviJiil) que se desdobra polifonicamente"
(DAHLHAUS, 1983: 156-157): "[... ] a expressividade de uma voz no
.E diminuda por uma simultaneidade polifnica com outras vozes
'eloqentes', mas antes - atravs do contraste, da distino ou da
complementao - realada. Na polifonia expressiva, expresso e
construo so, como Adorno teria dito, 'medidas uma pela outra"
(DAHLHAU5, 1983, 154). Esse o sentido da polifonia que parece
estar mais prximo das formulaes de Adorno na Philosophie da
neuen Musik.
IV
Em um texto bem posterior Philosophie der neuen Musik, Adoroo
retrabalhou especificamente os conceitos de polifonia e contraponto. A
curiosidade do Leitor da Phiosophte der neuen Musik logo atiada
pelo fato de Adorno afirmar que a polifonia o meio necessrio da nova
msica (ADORNO, 1978: 26) e, contudo, no dedicar nenhum
pargrafo discusso especfica desse conceito. Por que no se discute
mais detalhadamente a polifonia na Philosophie der neuen Musik?
17
18
19
Ba5talerrbrar o comentriode SchoenberlJ segurdo o qual Bechtllria5ido"o primeiro
COI'l"flOsitor dod8c8frico (SCHOENBERG, 1976. 28).
ADORNO, 1978,89. VlIja-slI como um importante ccmentanste indica e
proximidade do contraponto em Bach e em Erwartung: "O principio que
ast na base do contrllPonto de Schoenberg -- em Erwartung assim como
em obras orquestrais nio li e ilJualdade de dfveitos das vozes - imposte
pelo ideal dos manuais " mas sim sua difarenciao funcion",!. A voz do
canto, a Hauptstimme e Nebenslimme inslrumentais e o acompanham8nto
. classificadas grosseiramente - formam uma hierarquia e so diferenl;iadas
umes das outras mediante o peso diferenciado na participao no discurso
polifnico, A t'cnice polifnica de Bach mostra-se como um modelo
histrico assim que se ebandona o preconceito de que o moivm8nto de
fuga seja o tipo central a paradigmtico do contraponto bachiano e s8
admite a polifonlll do baixo fundemental das centetee e oratrios - com as
funes modulalrias da voz do cama, dos instrumentos concertiStas. do
baixo contrnuo e das vozes secundrias figurativas ou acessrias - como
manifestao primria da polifonia .,." (DAHLHAUS. 1983, 155-15al,
Webarn referia-se a isso. eo afirmar: "Essa d8sejo quo observemos na
polifonie - a meior coar.ncia posslvel, carater tfpico da arte dos
neerlandeses " de novo, progressivamente toma pOSS8 das coisas, 8 a
partir daI se desenvolve uma nova polifonia," lWEBERN, 1984, 66),
O Schoenberg polifonista legitima-se em sentido
rigoroso como contrapontista. Todo contraponto
possui tambm uma funo analftica, a
decomposio dos complexos em momentos par-
ciais distintos, a articulao simultnea de acordo
com o peso das partes e de acordo com a
semelhana e contraste. Sua marca exterior a
indicao introduzida por Schoenberg das
Haupestimmen, Nebenstimmen e das vozes que
permanecem inteiramente por detrs. (ADORNO,
1969: 73).
A" politi:>nia conforma-se na obra como contraponto 21 (e tambm como
lJSsnn ia) .
. IlCla As Hauptstunmen, Nebenstimmen e o "ecompeehemerso"
'0
21 aspectos nio poderio ,er equi eprofundados.
enquanto contraponto II emplamonte toffi8tiz&da na Philosophie der
f18U8n MusiJr.
46 47
Bibliogrww.
------------ Negarive Dia/t"ktik. 3. Aufl., Frankfurt (M), Suhrkamp,
1982.
Mas essa identidade preserva a diferena. Essa a imagem da
1. - 22
reconcr iaao
'---------lntrodUClion la sons. 2
c
- . d. Paris,
L'Arche, 1981.
'C .
rb omo artIsta, ele ISohoenbergl reconquiste par. os homens, pela arte,
I erdade." (ADORNO, 1978, 1181.
total. A construo da nova msca tem DO contraponto seus pilares. E
ser o conceito de contraponto assim realizado que permitir a Adorno
sua !!:rande apologia:
Enquanto sntese do mltiplo, a idia do contrapon-
lo foi, em sentido propriamente hegeliano, essen-
cialmente identidade do no-idntico. (ADORNO,
1969: 82).
BEKKER, P. Beethoven, 2. Aun., Berlin, Sehusler & Loeffler, 1912.
BOULEZ, P. Poims de repre. 2
cmc
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LEIBOwrrZ, R. Schoenberg et SOIl oll!: l'ltape dll
/angagl! musical. Paris, J.B. Janin, 1947.
"
As tendncias que levam a forma a converter-se em funio do con-
traponto so a organizao integral dos elementos e o desenvolvimento
so os procedimentos tcnicos com os quais Schoenberg operacionaliza
seu altamente elaborado contraponto. Deste deriva a organizao do
que simultneo e do que se desenrola no tempo. O contraponto articula
melodia e harmonia, funde o horizontal com o vertical. Tambm
coordena nfases diferenciadas do tecido sonoro, e a partir da realiza
os movimentos de contraste, tenso e repouso.
A nova msica precisa produzir concretamente seu
espao a cada vez somente a partir de si. Ela no
mais o sistema de relaes do trabalho temtico,
mas sim seu resultado. Isso impele-a, na simul-
taneidade, li polifonia. (ADORNO, 1969: 75).
Sua (de Schcenberg) autenticidade o contraponto
obrigatrio - finalmente no sentido supremo . que,
a partir da relao das vozes entre si, do decorrer
das relaes contrapcnustlcas, do impulso das
vozes, resulta na forma. A prpria forma converte-
se em funo do contraponto, como no era desde
Bach, cuja forma da fuga outrora exprimiu a
totalidade do procedimento contrapontfstico.
(ADORNO, 1969, 81).
A nova musrca no tem para si nada daquilo que um sistema lhe
proporcionaria: um elenco de combinaes sonoras verticais, uma
meldica prpria, uma teoria das formas, modelos de desenvolvimento
rtmico etc. Com o rompimento realizado pelo atonalismo, tudo precisa
ser reconstrudo, a cada vez, na obra. Um dos princpios musicais
fundamentais, "que vai se tornar o prprio centro do esforo schoen-
berguiano, isto que denominamos o principio unificador, que se acha
na base de toda composio musical autntica. Ora, no momento em
que o papel da tonalidade enquanto princpio unificador tende a se
desagregar cada vez mais, Schoenberg supriu essa 'desagregao'
mediante um sentido cada vez mais forte de unidade e economia
composconais e arquitetnicas" (LEIBOWITZ, 1947: 68). a
polifonia que supre essa necessidade, dela que resulta a Fonnbildung;
ela que realiza a Zusammenhang dos elementos e d sentido obra.
Se na msica que vai de Beethoven a Schoenberg o trabalho temtico
abarcava cada vez mais a totalidade das dimenses musicais, e por fim
cabia a ele realizar a Zusammennang, na nova msica isto superado
(aufgehoben): simplesmente porque tudo tema. Na msica de Schoen-
berg "contraponto e trabalho temtico fundiram-se sem deixar sobras"
(ADORNO, 1969, SO). Disso deriva o novo contrapomo.
48
MAUSER, S. Das expresstonstische Mu..jkJhealer der Wiener Schule,
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METZGER, H. "ber Anton webems Streichquartett 1905". In: H.K.
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Metas, 1984.
Partitura:
A. Schoenberg, Erwartung, op. 17. Wien, Universal, s.d.
49
Subjetividade e o Novo na Arte
Reflexes a partir de Adorno
Marco Helena Barreto
A1J.\"tract
Ths paper examines lhe status ofsubjectivity in lhe aesthetic experience
nccoording to T. W. Adorno 's perspective. This experimce is taken as
paradigmatic with reference lO lhe preservation of lhe individual
sngularty, threatened by lhe anihilating powers ofnaJure aNJ society.
Sprcial empha.sis s gven lo lhe dialectical relauo between lhe O/li
and lhe New in conremporary art as a key thai can specify the na/un'
of that experience.
"Faltam homens que realizem ern silncio o que
no tem futuro".
H.M. ENZENSBEROER
" que tudo deve rasgar-se, ser rasgado, menos a
tela"
H.M, ENZENSBEROER
funo do sujeito na produo da obra de arte atribudo o carter
condio de possibilidade na Teoria Esttica de T.W. Adorno. De
f.ato, a correta avaliao da subjetividade na concepro adomiana
compreenso das relaes recprocas entre arte,
e natureza para a discusso da especificidade da experincia
esttica em suas implicaes no somente no mbito da arte propria-
mente dita, mas tambm para o campo mais vasto da conscincia
Contempornea, aprisionada em seus dilemas e aporias. Acreditamos
que chave contribui para a compreenso da idia de fundo que d
ConSistncia e unidade" obra pstuma de Adorno e que se deixa enfeixar
tt.Ulo enigmtico que ele escolheu para a mesma: uma Teoria que
c.:;ttlca.
I 2uisa de introduio
COnstit . .
defi . uma marca registrada de todo o pensamento de Adorno a
te Intransigente da subjetividade, bem como o acirramento da
nso entre sujeito e objeto. A ameaa que pesa sobre o sujeito pode
50
ser detectada em dois plos: o da coero social, que tende a
homogeneizar o sujeito peja aniquilao de sua singularidade e
autonomia em prol de uma imagem coletiva do Mesmo, e o da natureza,
que tende a reabsorv-Io e destru-lo com as foras da disperso num
Outro que se constitui como o domnio do no-idntico radical. A
preservao da subjetividade diante das duas potncias aniquiladoras da
identidade e da diferena totais aparece como um verdadeiro milagre,
que causa perplexidade. Assim. conveniente examinarmos preliminar-
mente um pouco mais de perto a ndole e a relao desses dois plos,
para que possamos chegar a compreender a possibilidade e a destinao
da subjetividade na experincia esttica.
Para alm da parcialidade de imagens meramente idealizadas, a
natureza possui tambm uma faceta sombria, sinistra. Este um fato
assinalado em campos de investigao e reflexo primeira vista os
mais afastados uns dos outros. Por exemplo: Heinicb Zimmer
l
obser-
vou, a propsito da representao das foras da natureza em contos
folclricos e lendas, que os elementos naturais so em si e por si mesmos
indiferentes e furiosamente destrutivos. Representam, em seu estado
bruto, uma ameaa sobrevivncia da humanidade (encarnada, no
mbito do imaginrio, no arqutipo do heri), e devem por isto ser
domados pelos artifcios prprios da cultura (o que, em ltima instncia,
a tarefa do heri). O significado dessa ameaa que no se pode
conceber uma coincidncia imediata do humano com o natural: a
"expulso do paraso" arquetpica e irrevogvel, e a regresso total
s se faria sob o preo da destruio da prpria humanidade. Transporta
ao nvel do psiquismo, esta proposio indica que a parcela de natureza
representada pelos impulsos arcaicos (a desorganizao catica do isso
freudiano) deve necessariamente sofrer a interferncia humanizadora
da cultura, do social: diante dos monstros imaginrios-matemos que
nos acossam em pesadelos, nossa nica salvao encontra-se na lei
paterna (cuja possibilidade, diga-se de passagem, j dada arquetpica
e imaginariamente). Num primeiro momento, portanto, a fatalidade
da cultura que mostra a destinao do humano e determina a pos-
sibilidade do advento da subjetividade.
51
,'(lloca as imagens originrias, arcaicas e mticas, sob o signo da
nalureza, negando-lhes todavia qualquer "sentido originrio". Para ele,
a histria entra necessariaemnte na constelao da verdade, e
precisamenete a que intervm as imagens histricas (ou "modelos"),
,zenJo falar a "eternidade destruda de linguagem" das imagens
originrias, que assim se tornam inteligveis e humanamente
A construo social do sentido uma funo da cultura
que, por sua historicidade, renovadamente responde ao "quebra-
c'ahcas" da realidade, aproximando-se desta com os "modelos" da
imaginao. Pela mediao das imagens histricas, o homem escapa ao
estrito dererminismc natural e acede cultura, tornando-se sujeito, no
mesmo movimento em se capacita a interpretar sua experincia,
tornando-a significativa . Adorno no o diz textualmente, mas lcito
propor que atravs do arcasmo das imagens originrias ecoa a eterna
seduo do regresso a um tempo mtico de paradisaca bem-aventurana
na comunho total com a natureza. Se recorrermos a uma passagem da
Dialdica do Esclarecimento, de 1947, em que se interpreta o mito de
Ulisses, podemos respaldar nossa proposio:
IAs sereias) ameaam, com a irresistivel promessa
de prazer percebida no seu canto, a ordem patriar-
cal que s6 devolve a vida de cada um contra sua
plena medida de tempo, Quem vai atrs das ar-
timanhas das sereias cai na perdio, desde que s
a permanente presena de esprito arranca a
existncia da natureza. Se as sereias sabem de tudo
o que se passou, elas exigem o futuro como preo
disso e a promisso do feliz retomo o engano pelo
qual o passado captura o saudoso. Ulisses foi
prevenido por Clrce, divindade que transforma os
homens em animais; ele lhe soube resistir e, em
compensao, ela lhe deu a fora de resistir a outros
poderes de dissoluo. (...) A humanidade teve que
inlngir-se terrveis violncias at ser produzido o
si-mesmo, o carter do homem idntico, viril,
Encontramos esta mesma necessidade implicada na relao dialtica
entre imagens origtnras imagens histricas no pensamento de
Adorno. A questo esboada primeiramente DOS textos "Reao e
Progresso", de 1930, e "A Atualidade da Filosofia", de 1931. Adorno
ZIMMER, H. A conquista psicolgica do mal. Sio P8Ulo, Palas Athena.
1988, p. 31.
e
Tambm fim Jung encontremo. e mesma idia: para ela, as "verdades
eterna." da. im.n. primordial. necessitam da linguagem humana, que
l1li reveste com ume temporal, e qual deva psgar o tributo do qua
transit6rio, uma ve;r que e Iinguagem.e modifica de acordo com o espfrito
do tempo, com .. uan.forma8e. psfquicas que exigem respostas (ou
noves'" misrias e desgraa de um tampo novo. Cf. JUNG,
C.G. Ab-rellio, AnMift dos 8ON/o$ Transferncia. Pstrpolis, Vo;res,
1987, p.83,
52
53
dirigido para fins, e algo disso se ainda em
cada infncia. O esforo para manter firme o eu
prende-se ao eu em todos os seus estgios e a
tentao de perd-lo sempre veio de par com a cega
deciso de conserv-to 3.
que, em sua loucura, no percebe que prepara sua prpra
Contra os excessos da coero social, Adorno mostra Da
DalJtica Negativa que a sarda acha-se na natureza, no "impulso arcaico
anlerior ao ego" 4, capaz de desmantelar o deUria da identidade absoluta
restituir a diferena, o no-idntico, ao seio da cultura.
Sem uma imagem histrica, tornada possvel pela lei que institui e
organiza o social de acordo com uma "plena medida de tempo", a
subjetividade e o individual arriscam-se catstrofe da reabsoro por
uma imagem originria, perigo figurado no mito de Ulisses pela
dissoluo nas potncias naturais, "furiosamente destrutivas em si e por
si mesmas", encarnadas na animalizao operada por Circe nos com-
panheiros de Ulisses e tambm na irresistvel atrao das sereias com
seu belssimo canto de morte.
Contudo, o plo social, que at aqui apresenta-se sob seu aspecto
necessrio e positivo, tambm possui sua faceta sombria e sinistra (que
encontra representao 00 imaginrio folclrico sob a figura do tirano
malfico que tenta destruir o heri). Se a cultura vem se impor
natureza, em todos os seus nveis, possihilitando o advento da sub-
jetividade. ela tende por outro lado a cair sob o sortilgio daquilo que
havia superado: tende a se instituir como segunda natureza, ameaando
com isto a subjetividade que ela tornara possvel. Na obra de Adorno,
o tocos privilegiado em que se d esta reflexo a j mencionada
Dialtica do Esclarecimento. Movido pelo impulso de auto-preservao
que lhe imanente e pelo terror da dissoluo e disperso no no-
idntico, apenas instavelmente superado com a "domestcao'' da
natureza, o social fatalmente destina-se instituio e manuteno do
Mesmo enquanto elemento de identidade que. garante sua coeso I:'
sobrevivncia. Porm, uma exacerbao desta tendncia (tal como
verificada no mundo contemporneo ironicamente, tambm em
muitas sociedades arcaicas a-histricas) leva ao ideal da
homogeneizao que aniquila a singularidade e a autonomia cunx-
rtuvivas do sujeito individual, representando assim sua morte. Adorno
percebeu agudamente essa tendncia, referindo-a ao carter sado-maso-
quiste que se estrutura sobre o princpio ativo da dominao da natureza.
A abolio da diferena e o triunfo do Mesmo em um mundo
bomogeneamente constituem o ideal paran6ico do carter sado-maso-
Reencontramos, assim, a mesma perplexidade quanto ao paradoxo da
subjetividade: tecida no campo da batalha da dialtica natureza-cultura
fatalmente ameaada pelos dois oponentes, ela s pode subsistir na
mediao entre ambos. Percebe-se a inslita posio do sujeito no
mundo contemporneo; assujeitado dupla determinao natural e
social e mediador por definio, enquanto conscincia crtica o
guardio ltimo da possibilidade de sobrevivncia do humano em sua
complexidade historicamente construda. Tal problemtica con-
substancial discusso sobre a arte contempornea e inversamente a
reflexo esttica pode iluminar as possveis vias de superao do
impasse do sujeito no momento histrico em que nos encontramos
2 - O sujeito na arte: a dignidade de um invlucro vazio
A afirmao da autonomia da arte, que encontra em Kant a sua
acabada, traz em seu bojo a negao de que seja o sujeito
fonte prpria do fazer artstico. Hegel vai criticar justa-
menre a Idia de que o artista tem uma primazia sobre a obra de arte e
de que esta, portanto, seria uma imagem de seu autor. Em Adorno o
de dialtica do material vem explicar a complexidade das
determinaess da -:rte, entre as quais cabe ao sujeito uma posio que
o humamsmo laudatrio burgus da figura idealizada do
arnsta. Para Adorno, no raro que o artista seja menos do que sua
ohra, "de certa forma o invlucro vazio do que ele objetiva na
O material exign.cias concretas em toda e qualquer obra de arte,
e na adeso a essas exigncies que se avalia a correo (StimmigkeiJ)
autntica, progressiva. O sujeito no tira de si a obra, mas aotes
Subordina_se 11 necessidade imanente e histrica do material e assim
responde estritamente estrita pergunta que lhe posta /;.
Cf. ADORNO, T.W. NegstVtI DiBltlctics. London, Routledge end Kegen
PauI,1973.
ADORNO, T.W. TtIOriaEsr.tica. Sio PllOlo, Merons Fontes, 1982, P. 55.
Cf. ADORNO, T.W. wReakelion UM FortllChrin
w,
in MomfllJts MuslcllUx.
Frenklun, Subrk.amp, 1964, p. 153.160.
S
6
,
ADORNO, T.W. e HORKHEIMER, M. Conc.to dtll/uminismo (pt>rt.:mcentt>
Dialektic der Aulklaflrungl, in CoIflio wOs p.nsooo'e9
w.
So Peulo, Abril
Culturlll, 1980, p. 110.
3
54
55
o autntico um condenado penosa tarefa de expnnur a
pesa sobre ele como sofrimento. A sua verdade
depende do xito em emprestar uma voz a esse sofrimento. Nesse
ill1pullJo de auto-expresso confluem sua liberdade e a possibilidade da
arte
A recusa do .humanismo clssico representa propriamente a recusa do
na esttica, e tem amplas implicaes. Ao definir o
sU.J.
elto
_como produtiva, Adorno abre a possibilidade de se pensar
funo subjetiva em contextualizao social. Assim, a mesma
tora q.ue Impulsiona a indstria cultural vai solidificar o sujeito/fora
produtiva em e se justificar na ideologia do sujeito
homogneo, unidade Idntica a si mesma eao todo. Ora a luta de morte
que 0p?e. autntica e indstria cultural travada pc;rtanto na arena
da Se as produes esteticamente independente "devem
na ao sujeito" 14, isto equivale a dizer que a arte
permite a emergnCia da verdade do sujeito em sua multiplicidade em
sua ao no--idntco da objetividade que, como
anteno?Dente, polariza:se, na confrontao com o social institudo e
pervertido, sob o conceito de natureza: A fragmentariedade da obra de
arte contempornea a expresso da multiplicidade do sujeito con-
cama de Procusto da identidade na qual o social quer faz-lo
assim que a arte aparea como reduto da
da em sua resistncia assimilao (e
pelo homogneo. a arte, "anttese social da sociedade"
que a parto "grite", criando a possibilidade micro-lgtca
lOolVlduo se fazer ouvir perante a totalidade.
A exyerincia esttica autntica torna-se assim paradigmtica com
s demais formas de expresso e preservao do elemento
'enncamente humano enquanto mediador na dialtica aatureza-cul-
sobretudo em face das complexidades e ameaas j' assinaladas.
. regresso a Um estado pr-subjetivo j inadmissvel pois repre-
a morte da cultura e o naufrgio da humanidade barbrie
potenciada do poderio tecnolgico conquis-
A debihtaao do esprito pela bomogeneizao
. na do sujeito atravs dos mecanimos sociais ativos atualmente
igualmente para uma catstrofe de propores planetrias.
laDte de um quadro to sombrio, que favorece pessimismo como
o desmentido do subjetivismo na esttica no implica. porm. na recusa
da subjetividade e na desconsiderao do papel do sujeito na produo
da obra de arte. Pelo contrrio: destitudo de seus aristocrticos
privilgios na arte, o sujeito permanece sendo imprescindvel
realizao desta. A subjetividade, lembra a Adorno, 6 imanente arte
7,
e no se pode separ-la da objetividade, uma vez que "a parte" subjetiva
na obra de arte em si mesma um fragmento de objetividade" " Dito
de outra maneira. trata-se aqui de mitigar a hybris do sujeito embriagado
por seu sonho de autonomia absoluta ao mostrar-Ibe como, longe de ser
auto-fundamentado, ele uma combinao nica, singular, de elemen-
tos que em si mesmos so uaiverses elou coletivos. Tomaremos a
encantar esta idia mais adiante. ao examinarmos a relao do Novo
com o Antigo na arte.
Estranhamente. ento, o sujeito que se submete s exigncias do
material o baluarte da singularidade na arte autnoma e condio de
possibilidade desta. Quando Adorno diz que "nenhuma obra de arte
pode ter xito a no ser que o sujeito a encha de si mesmo" Q, ele se
refere necessria mediao da idiossincrasia indissolvel do sujeito
individual, desse "elemento minimal" 10 que torna possvel aquela
objetivao de algo da coisa pela arte. A dialtica entre universal e
singular especfica-se na arte como determinao recproca: se toda a
idiossincrasia do sujeito individual, "em virtude do seu momento
mimtico pr-individual, vive das foras coletivas, de que ele prprio
inconsciente", por outro lado somente atravs dela pode-se atingir "o
momento mimtico inalienvel na arte", que "segundo a sua
bst
. . I" "
su ncra, um uDlversa .
Implicada nessa concepo da funo da subjetividade na arte est uma
mudana de perspectiva: o sujeito, deixando de ser visto como um
"genial e diletante criador ex-nihllo" ganha o estatuto menos romntico
de fora produtiva, e como tal aparece enredado inelutavelmente numa
teia de complexas determinaes, acossado pelas tenses que regem a
dialtica do material e obrigado a espress-las atravs de si prprio.
No est em seu poder o "ultrapassar a separao a ele augurada" 12.
7 ADORNO, T.W. TtIOria Est.tiC8, p. 56.
I lbid., p. 51.
9 lbid., p. 55.
10 lbid., p. 191.
11 Ibid.. p. 56.
12 Ibid.. p. 55.
'3
"
'5
Ibid. p. 30/31. Ver tambm N"gative Dialectics p 17
Ibid., p. 56. ,. .
Ibid., p. 19.
56
57
3 - O Novo: pecados do filho prdico
atitude realista, a promessa com que a arte nos acena deve ser
"insensatamente" levada a srio. A possibilidade, ainda que
improvvel de uma nova humanidade encontra-se viva no esprito L1ue
anima a arte contempornea. O novo artstico anuncia o novo humano.
Adorno reconhece no impulso novidade a presso do Antigo, que
precisa do Novo para se realizar" t8, Contudo, preciso no negar a
diferena o;:spo;:dfica que os separa para se evitar uma reduo ao
sempre-semelhante que vive num contnuo a-dialtico. O parentesco do
Novo com a morte indica antes a descontinuidade e a ruptura deste com
o Antigo. A questo complexa: no se pode destacar a perspectiva da
semelhana, pois ela que garante a possibilidade de interpretao do
Novo; to pouco se pode desconsiderar a perspectiva da diferena, que
salvaguarda a especificidade de cada obra, detenninada nece.ssaria-
mente por sua imerso histrica. O que enlaa o Novo e o Antigo o
fato de ambos serem respostas a uma interpelao que provm do
material; o que os separa o fato de serem respostas singulares: aquilo
A autonomia do sujeito, pela mediao do principium individUlllonis
que consubstanciai arte (moderna), encontra seu correlato esttico
no Novo. Se este no constitui, como salienta Adorno, nenhuma
categoria subjetiva, por outro lado de no deixa de estar
subjetividade. como o est a prpria arte autntica. Atravs do SUjeito
a novidade potencial de no-idntico ganha a possibilidade efet.iva de
atualizao. Inversamente, a suhjetividade singular e tira sua
sobrevivncia das foras consteladas pelo Novo: como assmalamos
atrs o momento mimtico pr-individual da idiossincrasia subjetiva
faz com que esta viva das toras coletivas de que ela inconsciente.
Para o sujeito individual, portanto, o Novo aponta para algo a.t ento
inconsciere e coletivo. Por isto de " uma mancha cega, vazro como
o isso" 16. H uma necessidade ohjetiva em toda inovao: o Novo no
abstrato mas concreto, e "brota forosamente da prpria coisa, que
de outro modo no pode tomar conscincia de si, livrar-se da
neteronomia" 17. Esta intrigante determinao convida-nos a examinar
as relaes do Novo com o Antigo com o intuito de vislumbrarmos a
natureza e as implicaes daquela "necessidade objetiva".
queficOU no passado o ?u: o presente deve resolver, negando
a n::ificaao da verdade pela Tradio.
Ibid., p. 35.
Assim, a ruptura exigida pela necessidade imanente do Novo vem
destruir a estabilidade e a aspirao continuidade da Tradio que o
torna possvel. A insuficincia da Tradio, denunciada com a prpria
da inovao, desfaz a iluso da coincidncia do Antigo
como universal. Submetido assim historicidade, da qual o Novo tira
sua autoridade, o Antigo abre-se superao e decadncia pelo carter
irresistvel do moderno. Paradoxalmente, dessa ferida mortal des-
t'tx:hada pela novidade brotam o elemento de verdade do Antigo e a
misso por ele autorgada ao Novo: realizar o que o passado emitiu pela
insuficincia de sua particularidade historicamente descortinada. A
ambiguidede constitutiva do esttico encontra aqui nova formulao: "o
Novo , por necessidade, al;uma coisa de querido, mas, enquanto
Outro, seria o no queridos" 9.
Se retomarmos aqui livremente a reflexo sobre imagens originrias e
imagens histricas, poderemos estabelecer mais uma base para a relao
do Antigo com o Novo no mbito esttico, base esta cujo organon a
imaginao.
imagens originrias no portam nenhum sentido recndito, nenhum
slgniticado primordial, e por isso mesmo convidam significao que
da linguagem e das imagens histricas. Universais,
; - idnti
. .... a SI mesmas e rorosamente nao-, ennces s suas repre-
!;elltaes histricas, elas so, em virtude de seu ndice de diferena
sUscetveis a infinitas transformaes. nenhuma das quais
No domnio do imaginrio, as imagens originria.s representam o
elemento de invarincia, enquanto as imagens histricas representam o
elemento de transitoriedade. Aquelas so arcaicas, mticas, atemporais.
Estas so precipuamente temporais e situam-se ao lado do social e do
Zeitgeist, A imagem histrica est vsceralmente vinculada linguagem
e empresta uma voz (contingente e particular, verdade) eternidade
imagens originrias. Porm, sem o mutismo das imagens
onginrias no haveria necessidade objetiva da linguagem, e as imagens
no encontrariam sua razo de ser. H entre imagem
ongjnra e imagem histrica um abismo: o abismo da descontinuidade
:-Jue fundamenta uma concepo dialtica da imaginao. Ambas
reclamam-se e negam-se mutuamente,
Ibid., p. 32.
Ibid.. p. 34.
Ibid., p. 34.
,.
17
,.
5B
ba
1
sua abundncia de relaes inexaunvel.
a cear sua p unvOcl ....ue , . . ," I
Representantes virtuais no imaginrio do en!gma da e as
so a chave do impulso novidade, determinando, por sua
surabilidade, a necessidade que () Antigo tem do Novo para se
Alteridade absoluta com sua imobilidade (.I!;: Esfinge muda, das par-
ticipam na constelao dialtica do modem?, uma que
moderna atravs da mimcse do que est petrificado e alienado .
po ue o moderno paradoxalmente "um voltado contra SI
21 e o Novo est inelutavelmente destinado Au.fheflUnK
hegellana, negando e preservando o Antigo.
Tais "cachos" de contradies vm atestar a
que caracteriza a contemporaneidade em todas as suas manitestaces.
O cada do Novo so as transgresses a que de fatalmente
compelido :m sua destinao na hist6ria do Esprito, e lembram a
e. h 22
aula-definio do Mefistfeles goet rano :
FAUSTO: Pois bem, quem s ento?
MEFISTFELES: Sou parte da Energia
Que sempre o Mal pretende e que o Bem
sempre cria.
FAUSTO: Com tal enigma, que se alega?
MEFlSTFELES: O Gnio sou que sempre nega!
E com razo: tudo o que vem a ser
digno s de perecer;
Seria, pois, melhor, nada vir a ser mais.
Por isso, tudo a que chamais
De destruio, pecado, o mal,
Meu elemento , integral.
59
Anotaes acerca da Relao entre Filosofia
Concreta e Filosofia Especulativa na Obra de
T.W. Adorno.
Ricardo Musse
Re.,umo
gste artigo procura destacar, a partir da relao de mtua dependncia
mIre o concreto e o especulativo em Adorno, alguns POntospeculiares
do estilo, ou melhor, da l'XfJOSi/lo filosfica adomiana. A recuso de
definies, a busca de constelalJes, a construo de "Modelos
Crticos" so exonunadas luz da concepo adarnana do par
conceito/ndo-conceitual. Pretende-se assim esclarecer melhor a
reaa entre verdade e hist6ria nafilosofia ih Adorno.
J - Especulativo e Concreto
Adorno autocompreende a sua ftosoa como um "pensamemo de
<'O!llf'dos". Isso Indica que a filosofia deve mergulhar no heterogneo
. sem a segurana de categorias dadas de antemo - prescindindo da
tcnica usual de aplicao de conceitos quilo que j estava previamente
sob sua definio.
Essa recusa a degradar os contedos condio de exemplos de
l"ategOrias, a tentativa de evitar o estabelecimento de um corpus de
teoremas, de Uma frmula la qual os fenmenos sejam reduzidos, em
suma, o esforo visando a concreo se complementa, em primeiro
num deslocamento, com uma alterao do objeto de interesse da
tllosofia: trata-se de uma revolta
20
21
22
lbid., p. 33.
Ibid., p. 35. . I f - 1981
GOETHE Fausto (trad. Jannv Klabin Segalll Belo Horizonte, ta 18'8.
(... ) contra a doutrina, arraigada desde Plato,
segundo a qual o mutvel, o efmero, no seria
digno da filosofia; revolta-se contra essa antiga
injustia cometida contra o transitrio, pela qual
ele mais uma vez condenado, DO plano do con-
ceito (ADORNO. o ensaio comoforma, p. 174).
60
Tal valorizao do singular enquanto Insubmisso a categorias, distinta
de um mero ajuntamento de dados, demanda uma ampliao, um
alargamento do mbito da experincia filosfica. ou melhor. nos termos
de Adorno, exige" ... ir alm da separao oficial entre filosofia pura
e aquilo que tem contedo objetivo (Sachhalrigem) ou formalmente
cientfico" (ADORNO, Negonve Dialelaik. p. 10).
No entanto, o "momento especulativo" tambm essencial ao. seu
pensamento. No prefcio Dialtica Negativa, de uma
de Benjamin. Adorno apresenta o livro e, por consegumte, li.
de estabelecer uma teoria que libere a dialtica de sua essncia afir-
mativa, como um trajeto pelos "desertos gelados da abstrailo".
Adorno fundamenta a distino entre a sua concepo e as acepes
tradicionais de especulativo a partir do prprio ato de pensar: "pensar
j em si, antes de qualquer contedo particular, negao,
(Resistem) contra aquilo que lhe impingido" (ADORNO, Neganve
Dia/eJaik, p.30).
Assim, no como uma metodologia dos trabalhos aplicados, mas como
resistncia, negatividade, crtica ao estabelecido que devemos com-
preender o conceito de especulativo:
Emtal resistncia (Widersrand) sobrevive o momento
especulativo: como aquilo que no deixa que sua lei
seja prescrita pelos fatos dados (Tals(uhen), transccn-
dendo-o mesmo em contato mais estrero com os
ohjetos e na recusa de uma transcendncia sacrossan-
ta. onde o pensamento est para alm daquilo ao
qual, resistindo, ele se prende que est a sua liberdade
(ADORNO, N.D., p.29).
Essa rebelio contra o imediato nutre a resistncia da filosofia de
Adorno ao positivismo. Nesse ponto, aproxima-se da tradio idealista,
pois compartilha com ela uma mesma recusa predominncia do
factual, dos dados imediatos. Porm, Adorno rejeita o modelo
idealista de um aprlorismo esttico que concebe harmonll..:amenle a
relao entre o terico e o emprico. Segundo ele, a filosofia .ideal!s.ts.
ao ater-se exclusivamente imanncia de construes 16gicas, identifica
falsamente teoria e unidade formal, universal e particular.
Uma vez que a filosofia, no entanto, "... no pode, mesmo aps recusar
o idealismo, prescindir da especulao" (ADORNO, N.D.: p.27), para
melhor desenvolv-Ia preciso restabelecer o especulativo com urn
sentido mais amplo que aquele que possua em Hegel, pois ao vincul-lo
61
com o terceiro momento da dialtica, o racional-positivo, Hegel
positivou o especulativo, privando-o daquilo que mais interessa a
Adorno: a negatividade, o potencial crtico.
AyesSOS a uma possvel unificao sistemtica, tensos, retesados numa
relao de descontinuidade mediada pela relao entre o universal e o
particular em sua concreo histrica, os momentos especulativos e
concretos no se inscrevem num mesmo conrinuum, mas tampouco so
momentos estanques, j que esto inter-relacionados: o pensamento
especulativo necessita, em sua imanncia, do corretivo do objeto, do
confronto com o teor coisal: a filosofia concreta, por sua vez, necessita
da negatlvdade do pensamento e mesmo do desdobramento do
especulativo.
Neste prisma, a problemtica da dialtica, em Adorno, ultrapassa a
forma de questionamento usual nos meios acadmicos que se limitam a
indagar pela validade atual de uma maneira de filosofar historicamente
transmitida ou, ento, se preocupam apenas em determinar o estatuto
filosfico do objeto do conhecimento. Repensada como uma inquirio
acerca da possibilidade de se pensar uma dialtica fora do registro de
um sistema idealista, a "dia/tica negativa" vai alm e transforma essa
questo numa indagao acerca da prpria possibilidade de filosofar
sobre contedos.
2 - O Mediato e o Imedlate
Se" o interesse da filosofia, doravante, volta-se para aquilo que at ento
parecera suprfluo - o no-conceitual, o individual, o particular - e se
o meio da reflexo filosfica so ainda nica e exclusivamente os
conceitos. a filosofia de Adorno move-se, ento, numa contradio
autoconsceme: a necessidade de expressar conceitualmente o no-con-
ceitual, Nesta contradio, Adorno identifica a meta do conhecimento:
"Autopia do conhecimento seria abrir o no-conceitual como conceitos,
sem torn-lo igual a eles" (ADORNO, N.D., p.21).
Assim, uma prvia, ou melhor, contnua contestao da soberania do
conceto inscreve-se como momento essencial do modo de pensar de
Adorno. O primeiro passo escapar armadilha que identifica pen-
samento conceitual com idealismo. Por conseguinte, uma vez aceita
premissa a ressalva de que o material da filosofia so conceitos,
nao cahe - como o faz o materialismo vulgar ou ainda o existencialismo
. o caminho que parte dos conceitos, pois assim deixa-se intocado
li pressuposto: toda filosofia, por ser conceitual idealismo. Desse
llJodo I Ado
i
J
sa lenta mo, o que todos reafirmam, mesmo que apenas
llpllCttamente, e que cabe negar com veemncia autosuficineia do
62
conceito. necessrio recusar tanto a sua ferchizao no idealismo,
quanto a vereda trilhada por estas tentativas frustradas de escapar ao
conceitual, que apenas servem para reforar a sua pretenso unidade
e onipotncia. Para tanto, Adorno promove uma inverso na prpria
definio de conceito: "Em verdade, todos os conceitos, inclusive os
filosficos, visam o no-conceitual. j que so momentos da realidade,
a qual impe a formao deles" (ADORNO, N,D., p.23).
A tradio filosfica j havia, desde Kant, se assegurado da necessidade
do no conceitual, de, pelo menos, assoc-to ao conceito, para evitar
a vacuidade deste ltimo. Alm disso, conceitos sempre so conceitos
de algo e designam assim, enfaticamente, o no-conceitual tentando
significar algo alm deles prprios. Para Adorno, no entanto, tais
consideraes so ainda insuficientes; preciso dar ainda um novo
passo, invertendo () sentido dessa relao:
Aquilo que caracteriza conceito tanto a relao
ao no-conceitual - assim como, mesmo para a
teoria do conhecimento tradicional, toda definio
de conceitos necessita de momentos no-con-
ceituais, deicticos - quanto, ao contrrio, afastar-se
do ntico enquanto conceito unidade abstrata dos
onta compreendidos por de. Mudar a orientao
da conceptualidede, volt-Ia para o no-idntico,
eis a chameira de uma dialtica negativa (ADOR-
NO, N.D., p. 24).
Essa inverso, essa nova e original doutrina 00 conceito pennitir a
Adorno combater a "ilusifo de uma subjetividade constitutiva" e con-
testar u seu correlato necessrio: a idia de uma filosofia da identidade.
Uma vez dissipada essa iluso, a articulao conceitual no se organiza
mais a partir de um princpio e nem pretende abarcar a integralidade Lia
experincia, a totalidade do finito. Isto leva Adorno a rejeitar a
organizao sistemtica, a procurar evitar a instaurao de um sistema.
Destarte, seu pensamento se desenvolve pela tessitura de conexes
aml-sistrnicas:
o ensaio exige no menos, porm mais que o
procedlmenro por definies, interao dos seus con-
ceitos no processo da experincia espiritual. Nesta,
eles no constituem continuidade operacional e o
pensamento no avana unilateralmente, mas os
momentos se entretecem como num tapete (ADOR-
NO, Oensaiocomoforma, p. 176-7).
63
\ 'SUl articulao, no organizada s.:gundo um JWincpo supremo.
d o oome de con.udao.
,. ln;ado a renunciar afirmao predicativa. Adorno _Doa a
i. de identidade nnr..-......da WljzaadoemIarp
1-' 1"""'-
>Sl:ala no apeaas as figuras microlgicas viDculadluo 1 c:stnIImI da
:nlell\'3 e da frase - e. por oooseguiote, atadas 1 funio sinrltica _do
<"ooceilo -, mas tambm esIrUhmIs Assim. cu.truoes
hipolticas audac.iosas. como
,u1sticas e se esqwvando l hlelUlplUl lgica" siDlu.e sulJcJnillllliva.
alinharnemos cujos eIemeutos se COD.'Ctam de outro modo que .mDlI
Jilsjuzos,
sulm1isso da linguagem ao pcasamenlO. o esltlo de Adorno se I:na a
( ) presena da consldao dasiUvras.
de uma coostdao todavia. que no se satisfaz
com a forma da sentena. Esta, como
nivcla a multiplicidade qUl': se eocontra -.s pala-
vras (ADORNO, Paraiaxis, (1_102)
No se trata, porem, de nenhuma crena no poder mgico da pdavra
ou mesmo da escrita. Na a 1.'01L.. 1dao s permite o COII-
hecmeolo do objetivo ao amr um canal que possibilita o acesso ao
processo acumulaoJo:
O objeto abre-se a uma mooadoIgica
que': conscincia da consteeo lIIll q.r ele se
encontra: a (lossihilidade de um mergulho DO inla-
00 ncccsxita l.1aquilo que externo. Mas. uma tal
univcrsalidad.: imanente do singular objdiva <':0-
quanto histria sedimentada (AOORNO.
Dialt'kJik., p. IM).
Para conhecer o singular, o individual. para efetivar-sc como
ncrologia, j sabemos, o pellSallld1to s dispe daquilo que i
ou seja. de coeceaos, logo, de meios que so. pordcfillio.
macrol6gicos. Por outro bIdo.. a imerso DO smcur- &eU
momeoo. imprescindvel o -ir aIhn do objno- , dado p:IIi ........idado"
de superar a exignciade Estaformade peasu-1I':Cdx:u. em
Adorno. um deIermiudo _ k:osio entre. filosofia e o
..::sp.;xulalivo exige que. se .....vs
A exipia de rigor (VeJbindlicbk<':it) semsiskm:a
a exigllcia de Modelos de pe....-. F.sIes aio so
OModdoali.
64
o especfico e mais qUe o esp,;.dtico, sem vohuizar-
se no seu conceito superior mais geral. Pe-nsar
filosoficamente equivalente a pensar t'111
Modelos; a dialtica negativa um conjunto de
anlises de "Modelos" (ADORNO. N.D., p. 39)_
Assim, pontes entre as categorias qualitativamente modificadas da
dialtica negativa e o domnio do real, os Modelos filosficos de Adorno
ocupam um lugar privilegiado na conexo que ata o pensamento de
contedos ao especulativo.
Uma vez que essa relao mtua deve dar-se nos moldes de uma
filosofia da no-identidade (onde o particular no seja mais suprimido
pelo conceito), o trnsito de mo dupla entre a concreco c: o
especulativo d-se sob a forma de uma tenso, de uma diferenciao.
O especulativo combate a primazia do sujeito, a organizao sistmica
do saber, o positivismo, (l idealismo, em suma, a filosofia da identidade
em seu sentido abrangente. Tendo em vista a prtica cotidiana, o papel
do especulativo - explicitado apenas retrospectivamente - no fim-
damentar , mas to sl estabelecer justificaes a posteriori para o
exerccio de anlises concretas. sua vez, os trabalhos aplicados
tampouco so a explicitao inditerenciada de consideraes gerais, j
que no so meros exemplos: o seu proceder no se confunde com a
exemplificao.
Podemos, ento, entender "Modelos" como aqueles trabalhos aplicados
em que a teorizao fornecida pelo desenvolvimento do especulativo
explicitamente considerada. Assim, para compreendermos melhor esst"
conceito, o mais adequado nos debruarmos novamente soh \l
procedimento definido por Adorno.
3 - Sistematiddade e Rigor
Adorno reconhece que a crtica ao sistema no lquida a sua pertinncia
_segundo ele, para que a filosofia no se torne ctica, mas conserve: o
seu vigor, preciso conservar a insistncia sobre a possibilidade de
conhecer do pensamento sistemtico. Assim, a sua posio no con-
figura um simples descarte do sistema:
A crtica do sistema e o pensamento asaisterntico
permanecero exteriores enquanto no puderem
liberar a fora de coerncia que os sistemas ideal is-
tas adscreveram ao sujeito transcendental (ADOR-
NO, N.D., p. 36).
65
.\ do sistema deve dar-se, portanto, conjuntamente com a
,'poservao deste seu impulso, ou ainda, na terminologia de Adorno,
com a manuteno da sistematicidade. Essa exigncia de sis-
["rnalicidade. deve ser entendida como uma procura de rigor: "uma
tilosofia especulatva, sem alicerce idealista, requer fidelidade ao rigor
I'am quebrara reivindicao autoritria de poder" (ADORNO, N.D., p.29).
() rigor, em Adorno, no associado lgica, mas vinculado estrita-
mente expresso:
Expresso e rigor no so para a filosofia pos-
sibilidades dicotmicas. Elas necessitam um do
outro, um no sem o outro. A expresso
desembaraada da sua contingncia pelo pensar em
relao ao qual a expresso se esfora tanto quanto
o pensar em relao a ela. pensamento s se torna
denso (hndig) pelo expressado, atravs da
exposio lingstica; o dito laxo est mal pensado
(ADORNO, N.D., p.29).
Desse: modo, a exposio no algo indiferente ou exterior filosofia,
mas imanente sua idia:
o momento integral de expresso da filosofia,
no-conceitual e mimtico objetivado s6 atravs
da exposio da linguagem. A liberdade da
filosofia nada mais que a capacidade de propor-
cionar voz sua no-liberdade. Quando o momento
da expresso arrogado degenera em viso de
mundo; onde a filosofia renuncia ao momento da
expresso e ao dever da exposio, assimilada
cincia (ADORNO, N.D., p.29).
i\ vntase adomiana no papel da exposio, por um lado, permite-nos
vrueuder o estilo e o carter peculiar dos seus escritos. Assim, a
vxposio parattica, a busca de constelaes, a utilizao incessante e
'ruoterrupta de tropos e quiasmos, a brusca associao de teor coisal e
bem como a preferncia anti-sistmica por artigos, aforis-
ruas, palestras, notas, estudos, pequenos escritos, ensaios e modelos.
<'lll suma, o carter fragmentrio da sua escrita e dos seus textos devem
-vr tomados como um momento dessa preocupao adomiana em
ultrapassar o tom, o estilo e o modo de pensar sistmlco.
66
Mas tambm, por outro lado, a centralidade do conceito de exposio
permite-nos ainda examinar o lugar da filosofia, ou melhor, pensar li
distino entre esta, a cincia e a arte:
Cincia e arte se separaram com a progressiva
objetivao do mundo ao longo do processo de
desmirologlzaco: impossvel restabelecer, com
um toque de mgica, uma conscincia em que viso
e conceito, imagem e signo, constituam uma
unidade (se que isso alguma vez chegou a ocor-
rer), e a restaurao de tal conscincia acabaria
recaindo no catico (ADORNO, O ensaio mmo
forma, p. 170-).
Adorno no condena apenas uma falsa reunificao, a hipostazieo d,1
separao tambm deve ser rejeitada: "Mas no porque arte e cincia
Se separaram na histria que se h de hipostasiar a sua antfte--"
(ADORNO, O ensaio como forma, p.ln).
A distino entre exposio filosllica cientfica leva Adorno a
abandonar o procedimento definitrio A exigncia de definies e-m
filosofia considerada por de como urna ingerncia indevida, seja de
um modo de pensar pr-crtico, ainda prenhe de resduos escolsticos.
seja do mtodo cientifico erigido, pelo positivismo, em padro para o
mtodo filosfico:
Enquanto II movimento que surge com Kant, vol-
tado contra resduos escolsticos no pensamento
moderno, coloca no lugar das definies verbais a
concepo dos conceitos a partir do processo em
que eles so gerados, as cincias particulares insis-
tem em funo da imperturbvel segurana tio seu
modo de operar, na obrigao pr-crtica de
definir; nisso, os neoposltivlstas, para os quais Il
mtodo cientfico sinnimo de filosofia, coin-
cidem e concordam com a escolstica (ADORNO,
O ensaio como forma, p. 176).
As definies so, portanto, rtljeitadas por Adorno tanto como
procedimento operat6rio "o ensaio exige no menos, porm mais que
o procedimento por definies, interaes dos seus coecettos no preces-
so da experincia espiritual" - quanto como ponto de partida da filosofia:
"o ensaio, em contrapartida, assume em seu prprio proceder o impulso
anti-sistemtico e, sem cerimnias, introduz 'imediatamente' conceitos
tais como os recebe e concebe" (ADORNO, O ensaiocomoforma, p. 176).
67
enquanto momento inicial e o. procedimento
J f nilrio tampouco ressurge na decantao conceitual. Embora
que os conceitos, tomados comosedimentaeshist6ricas, esto
s8.Jiatizados peja histria, pelo processo de socializao, pela lin-
nem por isso adota a metodologia da anlise sig-
fenomenolgica:
o ensaio parte dessas significaes e, sendo ele
mesmo essencialmente linguagem, leva-as avante;
ele gostaria de ajudar a linguagem em sua relao
com os conceitos, de tom-los refletidamente tais
como eles j se encontram inconscientemente
denominados na linguagem. Isso pressentido, na
fenomenologia, pelo procedimento da anlise sig-
nificacional, s que a li relao dos conceitos com
a linguagem se converte em fetiche. ensaio se
posiciona to ceticamente diante disso quanto
diante da pretenso de definir. Sem apologia, as-
sume a objeo de que impossvel saber acima de
qualquer dvida que idias se deveria fazer dos
conceitos. Pois percebe que exigir definies
estritas contribui h muito tempo para eliminar,
mediante a manipulao dos significados do con-
ceitos atravs de sua fixao, o elemento irritante
e perigoso das coisas, que vive nos conceitos
(ADORNO, O ensaio com%mw, p. 176).
... - Histria e Verdade
() ponto de partida da filosofia, segundo Adorno, no deve ser nem
definies nem o imediato, mas sim os conceitos estabelecidos da
tradio filosflca. A matria prima que cabe filosofia trahalhar, o
I'nprio pensamento, ou melhor, a sua hist6ria. Afinal, "textos a serem
interpretados e criticados constituem um apoio inaprecivel para a
objetividade do pensamento" (ADORNO, Sucnwone, p- 19).
Mas para poder valer-se da histria da filosofia, Adorno procurd
identificar nela um vis, um veio que permita uma utilizao filosofica-
mente fecunda, Assim, rejeita a concepo atomizada e esttica da
histeria da filosofia e defende, frente s posies que afirmam pen-
'emenros e concepes eternas ou atemporais, uma concepo que
salienta a convergncia do histrico e do critico:
Desde os enaltecidos pr-socrcos, os filsofos
tradicionalmente transmitidos foram crticos.
68
Xenfanes, li cuja eSCII!a remonta () conceito de ser,
que hoje voltado contra O conceito, queria des-
mitologizar as foras naturais. O falo de Plato
hipostasiar o conceito em idia foi percebido por
Aristteles. Na poca moderna, Descartes mostrou
que a escolstica dogmatizara a mera opinio
Leibniz foi o crtico do empirismo; Kant (l ele
Lelbnlz e, ao mesmo tempo, de Hume: Hegel (l de
Kant, Marx o de Hegel. ( ... ) Esses pensadores
tinham na crtica a prpria verdade. Somente da,
enquanto unidade do problema e de seus argumen-
tos, e no a adoo de teses, estabeleceu aquilo que
se pode considerar como a unidade produtiva da
hist6ria da filosofia. Desenvolvendo uma tal
crtica, mesmo os filsofos em cuja doutrina pa
sistia o eterno e o Intemporal obtiveram o cerne do
seu tempo, sua localizao histrica (ADORNO,
Eingri./fe, p. 14-15).
Nessa convergncia de crtica e histria, podemos identificar novamente
a presena e a inter-relao entre o momento especulativo e a
sidade de concreo. Mas, cabe tambm observar que essa mediao,
fiel ao esprito da dialtica negativa, no significa, o estabelecimento
de nenhuma outra hierarquia, de nenhuma ordem de precedncia.
Assim, no h a nenhuma predominncia, seja do histrico, seja 1.10
sistemtico.
A ateno ao histrico, a rejei ..... o ao apnorisrnc lgico no signilil'am
um abandono ou uma desapario do sistemtico. Pelo
As interseces e incongruncias hislril',ls quc' se
do entre os conceitos no podem ser atribudas
simplesmente histria, como se tossem algo no
conceitual que nada tivesse que ver, como si
dizer, com o sistemtico, portanto, com as questes
em torno da verdade. As mudanas histricas da
filosofia, e esta pelo menos uma mediao essen-
clal entre o aspecto por assim dizer histrico e O
aspecto por assim dizer objetivo, procedem antes
em larga medida de questes objetivas ou
sistemticas (ADORNO, Phitosophische Ter-
minologie, 23, p. 44).
A preocupao com as questes objetivas ou sistemticas. no entanto,
no impede que Adorno recuse a idia tradicional de verdade, isto , a
69
concePo que a toma como uma busca de essncias atemporais. O
histriCO, insiste Adorno, deve ser efetivamente includo enquanto
momento essencial da verdade:
(. ) o eosaio no se deixa intimidar pelo depravado
pensamento profundo de que verdade e hist6ria se
contraponham irreconciliavelmente. Se a verdade
tem, de fato, um ncleo temporal, ento, o pleno
conee.Klo bisl6rico se converte Dum momento in-
tepaJ dela; o a postenori se torna concretamente
um a priori, como Fchle e seus seguidores o
exigiram somente em termos gerais (AOORNO, O
ensaio comofonna, p. 174).
o conceito inicial, do qual parte a reflexo em Adorno, aquilo
sedimentado historicamente como objeto. Trata-se, portanto, de algo
temporallzado e no de um CO/l.uruclum 16gico. Por outro lado, enquan-
to conceito, tampouco algo puramente fectuel, emprico. Esse con-
ceito, ao mesmo tempo sistmico e histrico, deve ento, ser submetido,
num duplo movimento, critica e concreo.
Tal movimento efetiva-se pela mediao da "experincia espiritual".
No se trata, porm, de um mecanismo puramente subjetivo, que como
tal pr-formaria os fatos, mas, no confronto com o beternomo, de uma
referncia ao histrico:
A referncia experincia - e o ensaio lhe empresta
tanta substncia quanto a teoria tradicional s meras
categorias - uma referncia a toda a histria; a
experincia apenas individual, com a qual tem
incio a conscincia como aquilo que lhe mais
prximo, est ela mesma j mediada pela
experincia mais abrangente da humanidade
histrica ( ... ) Por isso, o ensaio passa a rever e
revidar o menosprezo pelo historicamente
produzido como objeto da teoria (ADORNO, O
ensaio como forma, p. 174).
Ao lado da experincia espiritual conjuga-se, pela crtica, pela mediao
do especulativo, o movimento que procura mudar a orientao da
direcionando-a para o no-idntico. O mero ato de
:h:ntar a universalidade do conceito implica a percepo de que o
P:trhl.:ular tambm habita - assim como habitado - a universalidade.
o conceito , portanto, em sim mesmo seu outro, j que est indis-
solUvelmente alado a este outro. Por sua vez, no particular, aquele
70
momento que indefinvel pelo conceito excede a sua existncia
singular, ao ser posto em relao com aquilo que no ele mesmo.
Assim mediado, tal momento torna-se o alvo, O objeto preferencial de
uma constelao conceitual.
Perceber a constelao na qual a coisa se encontra, decifrar a histria
que o singular carrega em si enquanto algo devenido, conhecer o
processo nele acumulado, no prescinde de um sujeito fortalecido.
Somente este est habilitado - ao possuir a espontaneidade e a
concentrao necessrias - a desenrolar a histria sedimentada no
objeto, j que somente pela experincia espiritual se pode apreender a
universalidade imanente do singular como objetiva.
Blbllograa
ADORNO. T. W. "O ensaio como forma", in: COHN. Gabriel. comp.
Theodor W. Adorno. Trad. Flvio R. Kothe. So Paulo, tica.
1986.
------------- "Paretaxls", in: ADORNO, T. W. Notas de Litercuura.
Trad. IdalinaA. daSilva. Rio de Janeiro. Tempo Brasileiro, 1973.
------------- EingrijJe; Neun kritsche Mot!el/l'. Frankfurt (M),
Suhrkamp, 1964.
-------------- Negative Dalelaik, 3 ed. Frankfurt (M). Suhrkamp, 1982.
----------- Stichworte, 5 ed. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1980.
Philosopbische Terminooge, Zur Elnletung, b.l-l.
Herausgegeben von Rudolg zur Llppe, Frankfurt (M), Suhrkamp,
1974.
71
Da Dialtica do Esclarecimento Teoria
Esttica: Algumas Questes
1
Marcos Nobre
Rl'.wrno
() presente artigo um roteiro de pesquisa que tem por objetivo
tnvesttgar a posio dJJ Dialtica do Esclarecimento (1947)-. de autoria
de Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. no percurso intelectual de
Adorno. Tem-se em vista principalmente as relaes entre a obra de
1947 e as obras tardias. a Dialtica Negativa (1966) e a Teoria Esttica
(1970). Traia-se antes de mais nada de questionar um qua.ve lugar
comum na bibliografia sobre Adorno: as passagens um tanto quanto
abruptas e imediatas entre estas duas constelaes de textos. Oquenilo
significa, entretanto, descorar da profunda tifinidadt terica que une
esses dois momentos da obra adomiana. A investigaiJo revelar por
fim a necessidade da corfronmo com os trabalhos de Walter Benjamin
para uma correta compreenso dafilosofia de Adorno.
um procedimento corriqueiro na bibliografia sobre Adorno sesocor-
rer da Dialtica do Esclarecimento (1947), escrito em parceria com
Horkheimer, todas as vezes que se encontram dificuldades em explicar
textos da Dialtica Negativa (1966) ou da Teoria Esttica (1970). E
essa posio privilegiada da Dialtica do Esclarecimento corre por
l"Imta de seu carter de "fundamente histrico-filosfico": no obstante
as Juas dcadas que a separam das ltimas obras de Adorno, ela
rermaneceria a chave para a compreenso do nosso autor.
o presente trabalho coloca-se a tarefa de tematizar essa relao um tanto
quanto imediata entre o livro de 1947 e as obras tardias, Entretanto,
no se encontrar aqui muito mais que um roteiro depesquisa que anseia
por aprofundamento. Nem tampouco se pretende inverter a perspectiva,
huscando outra fundamentao terica dos ltimos escritos de Adorno
ljue no a Dialtica do Esclarecimento: trata-se antes de apontar
Este trllbalho beneficiou-se dos seminrios desenvolvidos }unto ao grupo
de lgica e Filosofia Polftica do CEBRAP(SPI.
72
rupturas ou fissuras num quadro geral em que predomina a con-
tinuidade. Atentar para fissuras que no se pretende preciosismo
acadmico, mas indicao de mudanas de rumo importantes no con-
texto de um projeto filosfico. Para tanto. no basta apenas examinar
o percurso que leva da Dialtica do Esclarecimento Teoria Esttica,
mas se faz necessrio compreender tambm a gnese do livro de 1947:
compreender as vicissitudes e caminhos das questes que conduzem da
noo de crtica marxista s dificuldades tericas enfrentadas por
Horkheimer em seu texto de 1937, "Teoria tradicional e teoria crtica".
Veremos, por fim. como decisiva a referncia aos trabalhos de watrer
Benjamim. E talvez o confronto com Benjamim nos pennita ver sob
nova luz a posio da Dialtica do Escarecimewo no percurso inrelec-
tual de Adorno.
A estratgia da exposio fica facilitada em virtude mesmo do pres-
suposto: se li imediatez das passagens entre a Dialtica do Esclarecimcn-
lo e as obras tardias moeda corrente, bastar tomarmos um nico
exemplo representativo da bibliografia sobre Adorno para obtermos o
fio condutor de que precisamos. Vamos nos deter sobre trs pginas de
um artigo de Burkhardt Lindner (LlNDNER, 1983, pp. 76-78).
o ponto central da discusso de Lindner so a.. diferentes reaes de
Adorno e Benjamin frente crise da cultura burguesa. Benjamin leria
permanecido fiel s "anlises histricas concretas de Marx e Engels".
tais como - enumera Lindner - As lutas de classes em Frana, A KUI'lTII
camponesa na Alemanha e (o que no mnimo surpreendente) o
Manifesto Comunista (Cf. L1NDNER, 1983, pg. 86). Adorno, ao
contrrio, teria simplesmente constat.ado na decadncia cultural da
sociedade burguesa a caducidade dos conceitos tradicionais da crica
da economia poltica como classe, base-superestrutura. crise das
relaes de produo provocada pelo desenvolvimento das foras
produtivas (IDEM, pg. 75). Dentre os pontos em que Lindner opc:-)<::
Adorno a Benjamin, causa espcie, entretanto, aquele que se refere ao
conceito de ideologia: "Nas anlises de Adorno, o conceito de ideologia
assume a funo decisiva, que a de poder afirmar a objetividade das
relaes nos fenmenos de conscincia; frente a isso, o carter
especfico de classe e a ancoragem institucional so desconsiderados.
Benjamin, ao contrrio, evita as dificuldades do conceito de ideologia,
sobretudo a pretenso de uma ordenao sistemtica de base e super-
estrutura" (IDEM, pg. 82). E Benjamin teria conseguido evitar essas
dificuldades atravs da noo de "fantasmagoria"; e, naturalmente.
jamais teria deixado de lado o "carter especfico de classe".
Lindner oscila entre a nfase no abandono por parte de Adorno
categorias clssicas da crtica da economia poltica e a tendncia de
73
, a Benjamin justamente a partir desses mesmos conceitos
No final das co ntas , Benjamin teria permanecido fiel ao
Xj,la.. 'mo deixando de lado algumas de suas questes clsstcas,
) m
es
. .-
1H\ , to Adorno mesmo mantendo em alguma medida o jargao
estaria muito mais distante de Marx e do marxismo. Eo lugar
marx.IS , . . . D' lti d
, il giado para verificar essa diferena est na la inca o
en,:imento. Esta "reconstri a histria da sociedade burguesa
que reduz o princpio de equivalncia sua origem mtica e
me I rnca de todas as ideologias do progresso, descreve a perpetuaao
na cn .' flex
rfeioamento do encanto rnitico. Enquanto aqur a auto-re exao
histrico reconhece (erkennt) a continuidade da catstrofe,
o . . . d
rratu-se, em Benjamin, de rompcr lugar eter-
, ado e de atribuir (zuerkennen) fora pohllca decisiva aos conhe-
mina 1 d inado'
. tos (Einsichlen) a serem ohtidos nesse ugar etermlOa o
crmen
IL1NDNER, 1983, pp. 81,82),
Sendo assim, na Dialtica do Esctarecimemo que devemos as
conseqncias desse estranho desvio do marxismo que. a
Adorno: atravs da reformulao dos pressupostos
Adorno procede, quando comparado a Benjamin, de essencial-
mente mais sistemtica; a Teoria Crtica no deixa dvida de que se
compreende como par da Des.se0:000,
de produzir uma crica da ligao entre dominao SOCIal,
e tcnica, o que raramente foi problematizado por Marx. A ,CrI.tlca,
contudo, torna-se simultaneamente abstrata, j que o olhar e
cada vez mais sombrio em direo histria no encontra ponto,
A crtica surge como resultado de um trauma cujo carter coerclllV?
hipostasiado pela gnese histrica" (IDEM, pg;. 88). E
seguinte: "A justa amplificao do momento de da domlOaao e
a abrangncia do motivo da opresso da natureza interna e
conduz, paradoxalmente, a uma absolutizao a-histrica da
dominao" (IDEM, pg. 89).
As imprecises so muitas e cabe ao conjunto da presente expos.io
deslind-las , Mas possvel nos perguntarmos desde j o que significa
proceder "de maneira mais sistemtica que Benjamin" ou ento o que
significa "Teoria crtica". Neste ltimo caso, se Lindner est
referindo ao artigo de Horkheimer de 1937, "Teoria tradicional e teoria
critica" , fica a impresso de que ele no v nenhuma diferena ent.rel
esse texto e a Dialtica do Esclarecimento, publicado dez anos
Com isso observamos que, mesmo quando tenta interpretar a poSlao
de Adorno luz dos textos doperodo do "materialismo interdisciplinar"
(V. p- ex., LINDNER, pp. 73-74), trata-se de mera descrio
de uma posio terica e no de buscar a glne.<:e e a dos
textos. O mesmo se aplica a Georg Lukcs, que mereceu uma Simples
74
e pontual referncia no que diz respeito . teoria da reificeo (Cf.
IDEM, pg , 84). Este procedimento repetido tamhm quan<;lo
ao contrrio, de apontar as semelhanas entre Adorno e Benjamin: nao
encontramos seno uma simples enumerao de caregortas comum aos
dois autores (Cf. IDEM, pp. 78-79).
No obstante todas as imprecises e erros contidos no artigo, fica,
entretanto, a impresso de que, no que se refere a Adorno, muitas
questes pertinentes foram esboadas. Questes como a lia relao com
a tradiio marxista, as aporias e limites da Dialtica do
o dilogo com a filosofia de Walter Benjamin. Trata-se aqUi, portanto,
menos de insistir nos equvocos do artigo de: Lindner do que em apontar
para a m formulao ou jncompletude dos problemas que: enuncia,
O trecho do artigo a ser discutido (pp, 76-78) principia com uma citao
da Dialtica do Esclarecmerao. Embora no seja de maior rdevlKia
no caso o fato de Lindner haver modificado a seqncia do texto original
(Cf. LINDNER, 1983, pg. 76), preferimos cit-lo em sua ordem
correta: "com a coisificao do e.. sprito, as prprias relaess dos
homens foram enfeitiadas (... ) O animismo havia dotado a coisa de
uma alma, o industrialismo coisjfica as almas ( ... ). A partir do momento
em que as mercadorias, com o livre intercmbio, perderam todas as
suas qualidades econmicas salvo seu carter de fetiche, este se
espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os
seus aspectos" (Dialtica do Esclarecimento, pg. 40).
Encontramo-nos diante de pelo menos dois temas fundamentais do livro
de Horkheimer e Adorno que esto presente de forma clara no renfi
sarnento do ltimo Adorno. O primeiro deles c resultado da supresso
Jo capitalismo em sua forma concor-renciul . A Dialtica do
Esclarecmeruo vai interpretar essa transformao como Indice da
insuficincia da explicao marxista clssica, embora conserve a anlise
do fetichismo da mercadoria empreendida no 10 Captulo do Livro I
d'O Capital. Ou seja: Horkhelmer e Adorno consideram que a anlise
do fetichismo mantm-se de p independentemente dos abalos que possa
ter sofrido a teoria do valor. O segundo tema decorre justamente dos
problemas que o capitalismo do sculo XX apresenta para a teoria do
valor: o desenvolvimento das foras produtivas e as relaes de
produo no se encontram mais em (al.is,
fundamental), mas, ao contrrio, em perversa simbiose, como Ja o
constatou Juergen Habermas a propsito do livro de Horkheimer a
Adorno (Cf. HABERMAS, 1980, pg. 141).
o comentrio de Lindner a respeito dessa passagem aproxima-se de
uma mera descrio 1I0 estado da questo: se as exigncias de uma
75
IlluLlaO(;a qualitativa no se: deixam deduzir - como ainda em Marx - a
paJ1ir do estado econmico avanado, ento preciso construir de outra
maneira o princpiu de desenvolvimento. Se Marx ainda podia encontrar
na anatomia da sociedade burguesa a chave para uma construo da
histria segundo formas sociais progressivas, sob outra luz que
aparecer a histria diante do presente que o da coero total"
(L1NDNER, 1983, pg. 76). Mas por qu, para Horkheimer e Adorno,
a revoluo "no se deixa mais deduzir" a partir do econmico? De que
"econmico" estamos falando? Qual a origem da posio assumida na
Dialtica do Esclarecimento? Tais questes so essenciais se preten-
demos compreender posicionamento de nossos autores. Para tanto,
necessrio recuarmos alguns anos, a 1937, a fim de examinarmos (ainda
que brevemente) o artigo de Horkheimer "Teoria tradicional e teoria
crica" (HORKHEIMER, 1937).
1\0 refletirmos sobre os dois conceitos fundamentais do artigo 1Ie:
Horkheimer, exprc:::ssos em seu ttulo, constatamos facilmente se:
tratarem de caracterizaes lukcsianas
2.
A "teoria tradicional"
construda (j desde Descartes) segundo o modelo maremtlco. baseada
num procedimento dedutivo-formal (HORKHEIMER, 1937, pg, 246)
que" isola as atividades particulares e os ramos de atividades juntamente
com os seus contedos e objetivos" (IDEM, pg. 254), e cuja concepo
de mundo tradicional resulta num "conjunto de facticidades": "o mundo
existe e tem de ser aceito" (IDEM, pg. 255). Em suma, a "repre-
sentao tradicional de teoria abstrada do funcionamento da cincia
tal como ocorre a um nvel dado da diviso do trabalho"; para o
cientista, "o dualismo entre pensar e ser, entendimento e percepo"
algo natural (IDEM, pg. 253). Que nome dar a essa caracterizao
se,no "pensamento burgus" (IDEM, pg. 264)'1
A "teoria crtica" seria a passagem para uma concepo em que a
unilateral idade que afeta necessariamente a teoria tradicional fi j que
os processos parciais foram retirados do "conjunto da prxis social" -
ser novamente suprimida (IDEM, pg. 254). E o significado original
desse movimento, tal como no Lckcs de Histria e conscl2ncia de
classe, "visa ao todo", significado que se perde "por trs do recurso
aos fenmenos delimitados" (HORKHEIMER, 1937b, pg. 626). Alm
disso, a "classlficao dos falos em sistemas conceituais j prontos e a
reviso destes atravs da simplificao ou eliminao das contradies
2 Para orna alCposiio mais detalhada dessas problemas. V. minha
Dissertao de Mestrado, Limites da reficaio. Um estudo sobre Histria
9 conscitlncis de clesses. d9 G80rg Lkos, USP, So Paulo, mimeo. 1991.
76
e, como exposto acima, uma parte da praxis social geral. Sendo a
sociedade dividida em classes e grupos, compreende-se que as
construes tericas mantm relaes diferentes com esta prxis geral,
conforme a sua filiao a um desses grupos ou classes"
(HORKHEIMER, 1937, pg. 259). Podemos ohservar a partir dessa
argumentao que o esprito da teoria lukcsiana est mantido em muitos
pontos importantes: conserva-se uma espcie de "inteno para a
totalidade da sociedade" (ainda lIue como "prxis social geral"), a
situao de classe (mesmo S: Horkheimer fale tambm em "grupos")
continua a determinar a relao com a "prxis social geral".
Por tudo isso, surpreendente a afirmao de Horkbeimer de que a
situao do proletariado no constitui garantia para o conhecimento
correto", pois por mais "que sofra na prpria carne o sem-sentido (dil'
Sinnlosigkeit) da continuao e do aumento da misria e da injustia, a
diferenciao de sua estrutura social exigida de cima e a oposio dos
interesses pessoal e de classe, superada apenas em momentos eXL"t:p-
cionais, impede que o proletariado adquira imediatamente conscincia
disso" (HORKHEIMER, 1937, pg. 267). Horkheimer recusa tambm
ao partido revolucionrio o papel de guardio da conscincia de classe
(IDEM, pg. 268-269), e, mais adiante, afirma: "Sob as relaes do
capitalismo monopolista e da importncia dos trabalhadores diante dos
aparelhos repressivos dos Estados autoritrios, a verdade se abrigou em
pequenos grupos dignos de admirao, que, dizimados pelo terror,
muito pouco tempo tm para aprimorar a teoria" (IDEM, pg. 288).
A chave para a compreenso da posio de Horkhelrner est dada na
referncia s pesquisas desenvolvidas pelo Instituto de Pesquisa Social
que ele presidia. A "diferenciao da estrutura social" aponta para uma
capacidade integradora do capitalismo de que o modelo marxista
tradicional no pode dar conta. Relacionado a isso est tamhm o
"capitalismo monopolista" da citao acima: trata-se de contribuio
terica de Friedrich Pollock, membro do Instituto e assduo frequen-
tador das pginas da Zeitschriftfr Sozialforschung, a quem foi dedicada
a Dialtica do Esclarecimento. Segundo O modelo do capitalismo de
Estado de Pollock, sintetiza Martin Jay (JAV, 1984, pg. 216), a
dialtica do colapso econmico inevitvel Do mais funcionava sem
problemas: atravs da "interveno poltica e da inovao tecnolgica,
Il capitalismo avanado foi capaz de atenuar a agudizao das
contradies, inclusive a da queda tendencial da taxa de lucro". Se
,Issim, de fato a posio social nica do proletariado no pode mais ser
garantiu para o conhecimento correto, tanto mais se eles se encontram
"impotentes" diante dos aparelhos repressivos dos Estados autoriuuius.
77
Sem essa reconstruo (ainda que breve) do percurso que nos leva de
Lukacs aos dilemas tericos que esto na base da Dialtica do
Esciarecmeruo, parece simplesmente jocosa a utilizao que faz
Lindner de um fragmento desse mesmo livro: "A Dialtica do
Esclarecimento corre sempre e renovadamente o perigo de esquecer o
impulso crtico da reduo da histria humana histria natural e de:
explicar o processo como survival de uma espcie particular-de animais.
A Teoria Crtica aparece para si mesma, ento, como um desvio na
histria natural, uma anomalia ou m-fonnao devida hipertrofia do
crebro (... ) em certos indivduos e, talvez, em certos perodos
(Dialtica do Esclarecimento, pg. 207). Por trs dessa
aurcrepresentao extrema torne-se. no entanto, recoohecfvel o lugar
que Adorno reclama para o pensamento de tais indivduos" (LlNDNER,
1983, pg. 77).
Parece evidente que a referncia "hipertrofia do crebro", tal como
a utiliza Lindner, s ganha importncia se referida aos dilemas tericos
que levaram Horkheimer a postular "aqueles pequenos grupos dignos
de admirao" onde "a verdade se abrigou" (Cf. supra HORKHEIMER,
1937, pg. 288). E portanto, o problema est mal formulado: se Lindner
pretende perguntar quais as credenciais que Adorno apresenta para a
crtica, preciso antes se perguntar pelas vicissitudes da crtica desde
o seu modelo marxista at as formulaes aporticas da Dialtica do
Esclarecimento. Trata-se de perguntar pela possibilidade de conservar
() esprito da obra de Marx quando se diagnostica uma' insuficincia do
modelo marxista diante de uma nova realidade do capitalismo. Lindner
parece somente disposto a constatar no livro de Horkheimer e Adorno
um desejo pressuroso e um tanto quanto gratuito de abandonar a
explicao marxista clssica.
E o que "Teoria tradicional e teoria crtica" nos revela justamente o
limite de um quadro terico:: o de Histria e conscincia de classe.
Assim como Lukcs formulou as contratendncias da reificao &a
possibilidade de sua superao) em termos de sujeito-objeto idntico,
mas caminhou efetivamente em direo ao partido leninista, onde esta
determinao perde todo o seu vigor, Horkheimer retomou o papel da
cincia como fora produtiva, mas quis tambm manter a totalidade
Iukcsena, onde a especializao cientfica no pode ter lugar. Se
Lukcs linha como pano de fundo o processo de racionalizao
weberiano - consciente do desastre humano que representava - e, por
3 Cl. meu MesHodo Limites da ,eificelo, ep. ett., especialmente os
Consideraes flneis".
78
isso, lhe opunha a categoria de lolaliJaJe e (l sujeito-objeto il.!2nlio.;o,
Horkheimer tentou buscar, no fluxo mesmo desse processo de
racionalizao - na especializao da atividade -, o seu potcncia]
libertador, sua posio de momentos na totalidade. Em um novo
"Prefcio" a Histria e conscincia de classe escrito em 1967, Lukcs
rejeitou o sujeito-objeto idntico como construo metaffsica;
Hork.heimer no conseguiu encontrar uma formulao adequada para a
totalidade que o projeto do materialismo interdisciplinar pressupunha.
No casual, portanto, que a Dialtica do E...carecimemo gire em torno
do problema da totalidade: A proposio segundo a qual a verdade
o todo revela-se idntica k proposio contrria, segundo a qual ela s
existe em cada caso como parte" (Diallica do Esclarecimento, pg.
228). E isto significa simultaneamente um abandono do projeto do
"materialismo interdisciplinar": "O que nos propusramos era, de fato,
nada menos do que descobrir por que a humanidade, em vez de entrar
em umestado verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova
espcie de harbrie. Subestimamos as dificuldades da exposio porque
ainda tnhamos uma excessiva confiana na conscincia do momento
presente. Embora tivssemos observado h muito anos que, na atividade
cientfica moderna, o preo das grandes invenes a runa progressiva
da cultura terica, acreditvamos de qualquer modo que podamos nos
dedicar a ela na medida em que fosse possvel limitar nosso desempenho
crtica ou ao desenvolvimento de temticas especializadas. Nosso
desempenho deveria restringir-se, pelo menos tematicamente, s dis-
ciplinas tradicionais: sociologia, psicologia e teoria do conhe-
cimento. Os fragmentos que aqui reunimos mostram, contudo. que
tivemos de abandonar aquela confiana" (Dialtica do Escarecmmta,
[xig. 11).
O texto de Lindner economiza esse p.;:rlurMl. E, ao faz-lo, formula
uma questo pertinente, mas incompleta, que pode ser enunciada da
seguinte maneira: onde encontrar apoio para a crtica'! No fundo, o que
est em causa em seu texto o fato da crtica "correr perigo" por no
encontrar o solo necessrio para sustent-Ia, tendo, portanto, que se
refugiar na individualidade do pensador Adorno, cujo crebro apresenta
uma particular hipertrofia.
E, de fato, as colocaes de Lindner so tanto mais pertinentes quanto
constatamos que a critica de Horkhehner e Adorno no tem onde se
sustentar. No apenas Habermas fala com justeza de uma "contradio
pertormetlva" (HABERMAS, 1985, pg. 154), como os prprios
autores da Dialtica do Esdarectmenm o dizem expressamente: "a
apora com que defrontamos em nosso trahalho revela-se assim como
o primeiro objeto a investigar: a autodestruio do esclarecimento"
79
(Dialtica do Esclarecimento, pg 13, grifo meu). A bem da coerncia,
portanto; se () das produtiv3S_encontra-se
-eaco de simbiose (e no decontradco) com as relaoes de produao,
no h mais solo possvel para a critica, tal como a praticavam Marx e
Lukcs, parmetros tericos do trabalho de Horkheimer e Adorna.
Entretanto, Lindner no parece avaliar o alcance de um elemento
decisivo do livro: a convico de nossos autores de que a novidade
representada pelo capitalismo monopolista no apenas no a
anlise do fetichismo da mercadoria feita por Marx, como, ao contrno,
a refora: "Na opinio dos socilogos, a perda do apoio que a religio
objetiva fornecia, a dissoluo dos ltimos resduos a
diferenciao tcnica e social e a extrema especializao levaram a um
caos cultural. Ora, essa opinio encontra a cada dia um novo desmen-
lido. Pois a cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana.
O cinema, o rdio e as revistas constituem um sistema. Cada setor
coerente em si mesmo e todos o so em conjunto. At mesmo as
manifestaes estticas de tendncias polticas opostas entoam o mesmo
louvor do ritmo de ao" (Dialtica do Esciarecmcnto, pg. 113).
No texto acima, apesar de vermos Marx Weber reduzido a um socilogo
entre outros, fica claro que a discusso que com ele travou Lukcs
retomada por Horkhelmer e Adorno. Se a des-hstoriczao de con-
ceitos como alienao, fetichismo e abstrao real transparece uma
ntida inspirao weberiana, a Dialtica do Esclarecimento pretende-se
capaz de recusar o "caos" resultante do processo de racionalizao em
nome da ordem imposta pelo fetichismo da mercadoria; e, em 1947,
isso significava, em alguma medida, a manuteno dos parmetros
marxistas de "base" e "superestrutura", ainda que submetidos k
confuso do capital monopolista: "Atualmente em fase de desagregao
na esfera da produo material, o mecanismo da oferta e da procura
continua atuante na superestrutura como mecanismo de controle em
favor dos dominantes" (Dialtica do Esclarecimento, paig. 12S).
Neste contexto, interessante voltar ao artigo de Lindner e examinar
sua articulao. Imediatamente aps a referncia l "hipertrofia do
crebro" da Dialtica do Esclarecimema, nosso autor passa a reproduzir
o seguinte texto da Dialtica Nt'gariva: "A doutrina emque por fim o
esclarecimento utilizou a causalidade como arma poUtica decisiva, a
doutrina marxiana da superestrutura e da infra-estrutura, permanece,
de maneira inocente, quase que atrasada frente ao estado em que tanto
os aparelhos de produo, de distribuio e de dominao como as
relaes econmicas e sociais e as ideologias se encontram Inextrin-
cavelmente ligadas, e onde os homens se tornaram parte da ideologia"
(Ncgarive Diatekstk. pg. 264).
80
o que h neste texto da Dialtica Negativa que possa corroborar
imediatamente a reflexo anterior sobre a Dtaluca do Esclarecimento?
Alm da confuso no que se refere ao conceito de ideologia, que persiste
desde "Teoria tradicional e teoria crftica
M
" , o que podemos notar que
o desenvolvimento das foras produtivas continua sendo incapaz de
fazer explodir o sistema. Mas de se notar tambm a ineficcia da
formulao do problema ideolgico de "base" e "superestrutura",
jargo ainda atuante na Diatca do Escarecmemo. E o mais impor-
tante: a caducidade da formulao significa que Adorno abandona a
posio que sustentou na famosa carta de 10/11/938, dirigida a seu
amigo Benjamin, em que cobra dele justamente as mediaes entre base
e superestrutura, ausentes da primeira verso de "Paris do Segundo
Imprio em Baudelaire": "julgo infeliz, do ponto de vista do mtodo,
tornear materialisticamente alguns traos singulares claramente
reconhecfveis no mbito da superestrutura, pondo-os em relao, sem
mediao e at mesmo de maneira causal, com os traos correspon-
dentes da infra-estrutura. A determinao materialista das
culturais s posstvel pela mediao atravs do processo gabal": .
evidente que esta carta no reflete as posies que sero assumidas
na Dialtica do Esclarecimento. mas da tem o mrito de colocar de
forme clara um problema que no foi enfrentado pelo livro de 1947,
que precisamente o da posio da ohra de arte na dialtica do
esclarecimento. Veremos que a nfase da Dialtica do Esclarecimemo
sobre o aspecto sistemtico do fetichismo, a indstria cultural, dificulta
a reflexo sobre os momentos de descontinuidade histrica cristalizadas
nas obras de arte, dificuldade que se torna facilmente objeo para uma
teoria que se pretende dialtica do esclaredmento. Interessa-nos aqui,
entretanto, apontar para a idia de que o afastamento de Adorno da
posio assumida em 1938 vai significar uma aproximao de mtodo
com Benjamin. Essa aproximao s vai se colocar de maneira clara a
partir da dcada de J950, tempo em que Adorno prepara e publica a
edio dos escritos de walter Benjamin. E a forma acabada dessa nova
posio de Adorno pode ser encontrada nas ltimas obras, a Dialtica
Negativa e a Teoria Esttica. Tomemos um exemplo entre muitos: "a
fora produtiva esttica a mesma que a do trabalho til e possui em
si mesma teleologie; e o que se deve chamar de relao de produo
esttica, tudo aquilo em que a fora produtiva se encon.tra inserida e em
81
qut': exerce, so sedimentos ou moldagens da fora social" (Teoria
Esttica, pg. 16). Onde encontrar a mediao? O que explica a
identificao entre o elemeuto "superestrutural" e seu "correspondente"
na RinfTa-estrulura" malerial? Ondea mediao eutre arte e sociedade?
A resposta de Adorno a seguinte: "Que a sociedade apIlRB nas obras
de arte com uma verdade polmica, com tambm ideologicamente,
conduz mistificao filosfico-histrica. A especulao poderia
demasiado facilmente cair DUma harmonia pr-estabelecida, urdida pelo
esprito do mundo, entre a sociedade e as obras de arte. Mas a teoria
no deve capitular perante a sua relao. O processo que se cumpre nas
obras de arte e que nelas imobilizado, deve ser pensado como tendo
li mesmo sentido que o processo social. DO qual se enquadram as obras
de arte; segundo a frmula de Leibniz, as obras representam esse
processo sem janelas" (Teoria Esttica. pp. 264-265).
Pensarmos, portento, a mediao entre arte e sociedade remete idia
leihniziana de mnada em sua apropriao adomiana; o que nos leva
mais uma vez a Benjamin. Pode-se ler em Origem do Drama Barroco
Alemo (BENJAMIN, 1984, pp. 69-70) que RO conceito de Ser da
cincia filosfica no se satisfaz com o fenmeno, mas somente com a
absoro de toda a sua histria. O aprofundamento das perspectivas
histricas em investigaes desse tipo, seja tomando como objeto o
pensado, seja o futuro, em princpio no conhece limites. Ele fornece
11 idia a viso da totalidade. E a estrutura dessa idia, resultante do
contraste entre seu isolamento inalienvel e a totalidade,
monadolgica. A idia mnada. O Ser que nela penetra com sua pr-
'" ps-histria traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das
idias, da mesma forma que, segundo Leibniz em seu Discurso de
Metafsica, de 1686, em cada mnada esto indistintamente presentes
todas as demais ( ... ) A idia mnada - isto significa, em suma, que
cada idia impe como tarefa, portanto, nada menos que a descrio
dessa imagem abreviada do mundo". Ao contrrio da Dialtica do
Esclarecimento, onde a mnada no passa de "mero ponto de
referncia" (Dialtica do Esclarecimento, pg. 23), Adorno ir con-
siderar a obra de arte como essa "imagem abreviada do mundo", com
a diferena evidente de que tanto ele como o Benjamin da "fase
marxista" no a pensam como idia, mas como processo social.
4
5
V. Umites da reificao, op. ct., pg. 132.
Weltar Benjamin, &6f6, vol. n. Suhrkamp, 1978, pg. 785. cnecc
segundo 8 traduio de .Ieanne Merie Gegnebin, em IIpltnclice e sou urtiO"
"A propsito do conceito de critica em Walter Benjemin
w
, in Discurso, nO
13. Polis, 1983, pg. 230.
Entretanto, no texto da Teoria Esttica reproduzido acima, Adoroo
enfatiz na mnada a sua propriedade de no ter janelas. o que significa,
na filosofia leiboiziana, a impossibilidade da ao tr'aIDiliva de uma
mnada em relao a outra. Como diz a Monadologia (pIg. 63) em seu
pargrafo 7, "no h meio de explicar como a Mnada possa ser
alterada ou modificada em seu ntimo por outra criatura qualquer, pois
82
nada Se lhe pode tr-anxpr-, nem sc pode conceber nela algum movimento
interno que, de fora, seja excitado, dirigido ou aumentado l dentro,
como DOS compostos, onde h mudana entre as partes". Nos lermos
da apropriao terica de Adorno, isso quer dizer que a arte b'1lanJa
autonomia frente a seu modelo social, dada pelas leis imanentes li", seu
desenvolvimento (recolhidas no conceito demalerial); mas, alm disso
foroso lembrar tambm que a arte, para Adorno, "anttese pura
simples realidade emprica" (Teoria Esttica, pg. 265). E ISso n;;\)
deixa de oferecer dificuldades.
Eessas dificuldades se apresentam justamente nessa passagem da Teoria
Esttica atualmente em exame, que gira em torno do prindpio de lan
pour I'art e culmina na seguinte formulao: "Eis porque, tambm no
plano social, a situao da arte hoje aportica. Se diminui a sua
autonomia, entrega-se ao mecanismo da sociedade existente; se per-
manece estritamente para si, nem por isso deixa menos de se integrar
como especialidade inofensiva entre outras, Na aporia aparece a
totalidade da sociedade que absorve tudo o que acontece" (Teoria
Esttica, pg. 266). A "falsa totalidade", cujo elemento o fetichismo
- ou, na expresso utilizada desde a Dialtica do Esclarecimento, o
"nexo de ofuscao,,6 -, coloca-se como limite da anlise: tal como em
Benjamin, trata-se em Adorno de fazer fulgurar essa totalidade que
solda os seus momentos como repetio do sempre idntico: no se trata
nunca de tom-Ia como ponto de partida, nem muito menos de prestigi-
la com os louros do absoluto,
Mas como conciliar ento esse resultado com a monadologia? O que
faz com que a Mnada seja expresso de todas as outras, "um espelho
vivo e perptuo do universo" (Cf. Monadotogia, pg. 68), () que t:1Z
com que lenda "confusamente para o infinito. p'lra o todo" (idem, pig:,
69), justamente a harmOI1I preestabelecida por Deus. Se retomarmos
6 "Uma verdadeira praxis revolucionria depende da intrensiqncte da teoria
ern face de inconscincia com a sociedede deixa que o pensamento se
enrijea. No so as condies matariais d8 satisfao nem a tcnica
d8ixooa solta enquanto tal, Que a colocam em Questio I.. ,) A culpa do
nexo de ofusceo em que est mergulhada a eectedede" (Dia/erice do
Esclarecimento, pg. 51. V, tambm ADORNO, 9180, pg. 34). A
rreduc de Varb/andungszusammanhang foi sugerida por Gabriel Cohan,
que comenta: "Nesta expresso, nexo se retere a uma conexo cuias
articulaes se consolidam e se furtam conscilincie precisamente em
virtude da ofuscaiio, que aqui no significa cagueira ou deslumbramento
geral, nae incaplcidade de reflexo, eubordinao regressiv8 8 relaes
(Cf. Gabriel Cchn, reconciliao, Adorno a a dialtica
da cultura", in Lue Nova, n 20, maio da 1990, pg. 7).
83
ao inicio da passagem da Teoria Estitica citado (pg. 264),
L:ontraremos a franca oJX,sil,:o de Adorno idia de uma harmonia
prvia, que ganha corpo na rejeio do "esprrltodo
que seria seu artfice. Tpico procedimento &doml"": .0 Deus lelD-
niziano reinterpretado nos termos da filosofia da hlSl6ria, como que
traduzindo um problema filosfico (o da bannonia prvia) segundo
alualidade histrica (que a da posio do problema em .sua versao
histrico-filosfica). Momc:nto em que reencontramos m8lS uma vez
watter Benjamin: esse procedimento no outro seao aquele
r
d a
categoria de consteoo, e, tanto em Adorno como
aparece como resultado de uma crtica sem trguas ao .
Na constelao mnada-harmonia prvia-filosofia da histria, a
referncia decisiva HeL,'eI: "A histria universal tem de ser construda
negada. A afirmao de que um plano do global a caminho do
melhor se manifesta na histria seria cnica epois das cat..trotes e em
vista das que esto por vir. Nem por issodevemos negar a unidade
solda os momentos e fases da histria em seu espalhamento catico,
descontnuo, unidades que progridem da dominao da natureza
L1ominao sobre os homens e, fioalmente,l dominao sobre a natureza
interna. Nenhuma mstra universal leva da selvageria humanidade,
mas h talvez umaque conduza da funda bomha atmica" (Negaiive
DialekJik, pg. 314).
Aqui encontramos a oscilao fundamental do pensamento de Adorno,
preo.:isamente a da continuidade/descontinuidade na
sustentculo da dialtica do esclarecimento. E se o termo "oscllac
parece imprprio - quem sabe se aplicando melhor a Benjamin,
pensamos em textos to diferentes como "O Narrador" e "Experincia
<: pobreza" - lembramos que a "dialtica" do esclarecimento parece
sempre pender, no fim das contas, para a afirmao da continuidade,
para a linha que conduz do estlllngue l bomba almica, Na Dialhica
do gsctarecimemo, quase no encontramos trao de descontinuidade, a
tal ponto que algumas chegam a surpreender por sua
formulao: "Por enquanto, a tcnica da indstria cultural levou apenas
padronizao e produo em srie, sacrificando o que fazia a
diferena entre a lgica da obra e a do sistema social. Isso. porm, nllo
deve ser tJlribufdoa twnhumn do tknica ,ntplanlOtal. mas
ri sua funo na onomia atual" (Dialit;ca do pg.
7 Comp-lMII por e.emplo, o concflito da histria- de Benjamin to o
artigo de Adomo -8IIch gegen Reina Leibbeber ve'leidigt-, publicado em
(Sulutt8lTlp. 1955). Sobre fi categoria de coosretec em Adorno,
V. NaglIlvelMl/tlktik, esp. pp. 163-168.
84
114, grit(lS meus). Por caminhos tortuosos, Burkhanlt Lindner no
deixa de ter razo ao apontar para uma "absolutzao a-histrica da
dominao" como conseqncia paradoxal do livro de Horkheimer e
Adorno (LlNDNER, 1983, pg. 89). Mas esta apenas uma parte do
problema.
A perspectiva da descontinuidade na histria foi inaugurada por Marx.
Como escreve Adorno: "Com a virada materialista da dialtica, a nfase
principal recaiu sobre a viso da descontinuidade daquilo que nenhuma
unidade do esprito e do conceito pode manter consoladoramente unido"
(Neganve DialeJeJik, pg. 314). Da que Adorno tenha de formular sua
Esttica a partir de conceitos como modo de produao, retardo de
produo e fora produtiva estticos, j que se trata justamente de
marcar a descontinuidade num pano de fundo que o da continuidade
histrica. Problema que tem exata correspondncia no "anjo da histria"
benjaminiano: onde "se nos aparece uma cadeia de acontecimentos, d('
lo anjo da histria, MN] v uma nica catstrofe que acumula incan-
savelmente runa sobre runa e as arremessa diante de nossos ps"
(BENIAMIN, 1977, pg. 255); "a verdadeira imagem do passado
perpassa veloz e silenciosamente" (idem, pg. 253).
Se, do ponto de vista da anlise do sistema da indstria cultural, o mais
importante a continuidade histrica que conduz da dominao da
natureza dominao dos homens e de sua prpria natureza interna, no
caso da anlises da obra de arte necessria a nfase na descontinuidade.
Em ambos os casos, o limite da anlise est dado sempre pela falsa
totalidade, pela proibio de enunciar o conjunto do processo social
sob pena de fazer dessa ordem histrica falsa um
o procedimento monadolgico e a nfase na descontinuidade histrica
aproximam claramente Adorno de Benjamin. Mas sabemos que este
ltimo no escreveu nenhuma teoria da indstria cultural. Muito ao
contrrio, conhecida a critica que lhe dirigiu Adorno em carta de 1936:
"Les eurmes me touchent (... ), mas somente quando a dialtica do
inferior (Unten) for equivalente li do superior (Oben), e no quando
este, simplesmente, se desagrega. Ambos trazem as cicatrizes do
capitalismo, ambos contm elementos de transformao ( ... ), ambos
constituem as metades mutiladas da liberdade inteira, que no pode,
contudo, ser obtida pela agregao das duas. sacrificar outra
seria romantismo; ou romantismo burgus da coDSC!"'aao da per-
sonalidade e da magia da obra, ou romantismo anarqwsta, cegamente
. , do proletariado Seu trabalho
confiante na capacidade de aao aul Doma. . .
. .. num certo sentido ao segundo romantlsmo (..) Eu p:tstulana,
<..:cu__ , ' ..:_1 ...1_......3... profim-
portanto mais dialtica. Por um lado, uma em
didade (Durchdialetisierung) da arte (... ) c, por outro, uma
diaktizao mais forte da arte de consumo" .
E certo que a Dialtica do Esclarecinuttlo Pio i?, mais
"elementos de transformao" do capitalismo na arte de ,a
anlise da indstria cultural diagnstico das patologias d?,
esclarecimento. Mas a ausi"a da dialetizaio da arte. de consumo
ou de uma teoria da indstria cultural teslemunha a diferena. entre
Adorno e Benjamin para alm da discusso do estatuto dos
de reproduo tcnica e da perda da aura: 0. que 05 a dlallu.:a
do As conseqncias filosficas dessa diferena fl?dem
ser avaliadas a partir do "misticismo benjamimano. Se, em
mesmo da semelhana no procedimento qw: os Adorno expce
facilmente objeo ao atribuir um carter Irrefletido ao m,:'rxlsmo de
Benjamin (Cf. entre outros Diolekdk, pg. 30), nao menos
verdade que o autor da Obra das Passagens por faz c:om
misticismo se aproxime perigosamente do puro e Simples Irracionalis-
mo: "assim como as flores dirigem sua corola para o
graas a um misterioso heliOlropismo, esfo?-se para se dirigir ao. sol
que se levanta no cu da histria (Benjamin, 1977, 252
meus). O misticismo no necessariamente o ",?utro o sentido
filosfico da primeira tese de "Sobre o COnceito da. histria (XId_e ser
interpretado assim -, mas nem por isso Adorno. de ter
sublinhar all.ouns "pontos cegos" da filosofia benJamlmana, que nao se
volta contra o subjetivismo supostamente exagerado, mas o
prprio conceito de subjetivo. Entre os plos de sua filosofia mito e
reconciliao - esvai-se o sujeito. Sob o olhar de ser
transforma-se grandemente em palco de obJetiVas. Por ISSO,
a filosofia de Benjamin dificilmente suSCita menos horror do que
promessas de felicidade" (ADORNO, 1986, pg. 194). Por.trs _desse
irracionalismo, estaria a idia de que "a deveria lUl'? s?,
suhsumir o surrealismo, mas ele mesma devena tomar-se surrealista
(idem, pg. (98).
8 V. ti essa respeito o artigo de Jeanne Maria Gagnabin, A propsito do
conceito de cntica em Walter in Discurso, op. cit.. pp.
226227.Text of Foomote
9
b. Walter &njamin, Suhrkernp, 1970. pp. 129-131, citada aegundo
S'rgio Paulo Rouanat, Edipo o lUIjo. ltinenios freudianos ""' WtIIt.r
BerJjIJlT/in. Tampo Brasilaifo, 1981. pg. 59.
86
Se, portanto, Adorno se separa de Benjamin frente a alguns dos
problemas clssicos da filosofia - Benjamin, no limite, estaria prximo
de uma tabula rasa filosfica -, porque conceitos filosficos COmo
sujeito e objeto, natureza e esprito, universal e particular contm
sedimentos sociais que so fndices de sua verdade. da mesma maneira
COmo o so as obras de arte; tanto uns quanto outros esto enredados
nesse quase negativo fotogrfico da histria que a dialtica do
esclarecimento.
A dialtica do esclarecimento separa Adorno de Benjamin. O que os
une o procedimento monaoo16gico e a categoria de constelao. Mas,
para alm da questo do irracionalismo, cahe tambm nos perguntarmos
se no justamente a ausncia de uma "dialtica do esclarecimento" em
Benjamin o que constitui para ns a sua fecundidade terica. E se essa
"dialtica do esclarecimento" que parece sempre pender para a
afirmao da continuidade histrica no , ao contrrio, o ponto cego
da filosofia de Adorno.
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89
Arquitetura Moderna:
Paradoxos de uma Utopia Instrumental a
partir de Adorno
Si/ke Kapp
Resumo
A orqllitehlra. historlclll7lente 11m ponto de confluncia dos diversos
mbitos 'file C'lU'tICterlzam umcomeao social, assume, namodernidade,
a proolemdtit:a posilJodo transgressor, pois envolvt' tanto questes
tcnicas, hicas e esthicas. quanto o mundo empfrico. apartado dessas
trs esferas especializadas. Dentre os muitos antagonismos ai im-
plicados para qualquer construto arquitetnico, o preserue artigo
destaca a tenso entre esfera esttica e produlJo utilitria. Partindo
da dialhka de auumomia e baeronomta naarte de vanguarda. tal como
explicitada por Ih. W. Adorno, procura-se, assim. mostrar que a
arquitetura moderna pede por um caminho de interpretao que altera
o prprio conceito de arquitetura.
A constatao da montona infelicidade de grande parte do entorno
construdo dito moderno certamente no inusitada; correlato disso so
as mltiplas avaliaes que:: dele se fizeram, algumas quase to antigas
quanto a prpria arquitetura nova. Entretanto, diante da discusso
aparentemente ininterrupta em torno da morte dessa arquitetura, impe-
se-nos a pergunta pelo grau em que as crticas apreenderam eapreendem
a especjficidede do seu objeto: se penetram na sua dialtica inerente ou
se, convencidas da invarincia do seu conceito, detm-se na complexa
tarefa de reunir os fateres externos que sobre ele atuam, apenas
tangenciando a estrutura que lhe peculiar. Nesse sentido, a reflexo
de 10. W. Adorno sobrea arte radical da modernidade vem ao encontro
da nossaquesto, pois um dos marcos que a diferencia substancialmente
de outras aIllilises do mesmo lema o apontamento da mudana
qualitativa sofrida pela arte tradicional no seu percurso rumo s
vanguardas. Mudana essa, fruto da acuidade indita que a anttese entre
o elemento Ulpico e o emprico - constitutiva de toda arte - atinge no
momento em que, na emplria, s resta da utopia o projeto de sua
anulao.
90
improvvel que permanea intacto o que tradicionalmente Se
denominou arquitetura no interior de um contexto, onde, segundo o
perfil traado por Max Weher, as esferas axio16gicas de arte, cincia e
moral se independizaram entre si e em relao ao mundo da vida. A
prpria etimologia do termo, confrontada com o quadro cultural da
modernidade, refora a suspeita de uma transformao inevitvel no
seu conceito: se considerarmos, com Heidegger, que a tchne est mais
prxima da "arte de deixar algo surgir tal como " (VA 160), do que
da "arte de realizar aquilo de que se quer que seja" (EE 7), e entendendo
arch como uma origem ou um princpio ordenador que penneia toda
a sociedade, fica claro que a unio de tchne e areh queria dizer mais
do que a simples construo segundo leis; ela expressa antes o
por uma arte capaz de deixar que os princpios fundamentais que regem
o mundo humano num determinado momento da histria se tornem
presena concreta, conformada matria. A pertinncia dessa
interpretao se revela nos estudos daqueles tericos que ultrapassam
o limitado ponto de vista de condicionantes tcnicos e programticos,
e desdobram o tema sob o prisma da reciprocidade entre a viso que os
homens tm do mundo e sua concreo nos construros arquitetnicos
que realizam. Essa grade conceitual que, de modo mais ou meDOS
explcito, subjaz maior parte das anlises frutferas da histria da
arquitetura pr-moderna, pressupe uma espcie de unidade originria
entre as diversas instncias culturais e sociais que toda obra vincula
entre si. Talvez por isso parece deixar passar por entre as suas malhas
o que h de mais particular na arquitetura nova: o conflito insupervel
entre os momentos envolvidos, que, ainda assim, todo construto
arquitetnico obrigado a levar a termo. Onde no h mais arch, no
h mais arch-tectura, segundo seu conceito tradicional. O que Adorno
diagnostica com respeito esttica, muuuis mulandis vale tambm para
a temia da arquitetura:
Que o interesse tenha diminudo na esttica, no
apenas condicionado por ela enquanto disciplina,
mas ainda mais pelo objeto. De modo geral ela
parece implicar tacitamente a possibilidade da arte
e vira-se de antemo mais para o como do que para
a realidade da coisa. Semelhante atitude tornou-se
incerta. A esttica j no pode partir do factum da
arte, como outrora a teoria kantiana do con-
hecimento das cincias matemticas da natureza
(... ) A mcula da esttica contempornea consiste
em ela correr com os seus conceitos, impotente,
atrs de uma situao da arte na qual esta, in-
diferente ao seu devir, abala os conceitos que
dificilmente se lhe podem retirar. Nenhuma teoria,
9'
nem mesmo a teoria esttica, pode dispensar os
elementos de universalidade. Isso arrasta-a para a
tentao de tomar partido por invariantes tais, que
a arte moderna enftica se sente obriga a atacar (AT
503-504).
A noSSO ver, a filosofia oferece elementos para a
compreenso das mudanas sofridas por ,!ue J foi ponto de
convergncia das mltiplas foras culturais e socuus, num tempo em
que tais foras se tomam radicalmente divergentes.
A escolha desse caminho de interpretao talvez merea
tificaliva para alm das razesj mencionadas, uma vez que nodlfCl1
ncontrar opinies segundo as quais o pensamento de Adorno se presta
unicamente anlise da arte autnoma, e cujo argumento se funda na
sua suposta resignao frente ao contexto distorcido de uma poca que,
mesmo tendo condies tcnicas para por fim a grande parte do
sofrimento, acirra-o cada vez mais. Adorno teria ento se no
nico terreno ainda intacto do mundo administrado, o de uma arte livre
da dominao, e, uma vez instalado no "Grande Hotel Abismo", pde
levar suas crticas ao extremo absoluto. Quem o l com essa chave ter
poucas razes para no desconsider-lo e se dedicar a autores menos
"negros". A outra maneira de entender Adorno pede por algo que,
secundo o prprio pensamento adomiano, mister para toda
filosfica, a saber, o que Hegel chamou de liberdade
com o objeto. A partir de uma tal perspectiva, a sua teoria esttica,
longe de configurar o recuo a uma arte desvinculada do mundo, aparece
corno elemento central de uma crtica da sociedade, cujo intuito a
reflexo segunda, que no se abstm do questionamento de suas prprias
categorias, e da qual a Dialtica do Esclarecimento seja talvez o mais
conhecido exemplo. Para Adorno, tal reflexo deve anteceder neces-
sariamente qualquer providncia no sentido de uma praxis transfor-
madura e, explicitando sua impossibilidade contextual, pode at mesmo
interditar essa praxis num dado momento histrico.
Tendo em vista a segunda leitura de Adorno, a exposio que poderia
justificar nossa "estratgia" passa a ser, ela prpria, parte fundamental
do empreendimento, pois delineia-se aqui uma dupla intenio: se, por
um lado, desejamos dar continuidade reflexo sobre a arquitetura
moderna e para isso colocamos a filosofia de Adorno como que a servio
Jo tema, por outro lado, pretendemos tambm colocar o tema de uma
arte "beternoma" a servio de Adorno, a fim de esboar um elo a mais
no amplo espectro de articulaes possveis a partir da Teoria Esttica.
92
Convm acentuar que a referncia ao esboo tem, neste caso, o sentido
quase literal do delineamento de um primeiro contorno, interrompido
em diversos pontos. O caminho da interpretao da arquitetura nova
atravs da obra de Adorno tem se mostrado de tal maneira que
seria no mnimo imprudente tentar esgot-lo no escopo deste trabalho.
O que procuraremos apontar aqui so algumas das antinomias
intrnsecas da arquitetura moderna, frutos da ciso entre arte e produo
utilitria. No se trata, portanto, da anlise de correntes arquitetnicas
da modernidade, e tampouco de alguma obra em particular, mas da.
tentativa de compreender o que sucede aos construtcs que participlUQ
de modo direto tanto da esfera esttica - que, graas sua autonomia
ainda guarda a possihilidade do totalmente Outro-, quanto do
fatual que se caracteriza pela hipstase do mesmo. Tomamos assim a
relao entre realidade emprica e arte autnoma como um primeiro fio
condutor: o item "instrumentalizao da empiria" ser dedicado As
caractersticas da primeira; no passo seguinte, "desartificao e fetichis-
mo do utpico" , procuraremos evidenciar como a arte autnoma ali se
insere, para, ento, sob o tpico "negatividede e teles na arte radical",
inverter o foco, explicitando a transformao de algumas daquelas
caractersticas pela dinmica intra-esttica. Alcanando esse ponto,
ensaiaremos uma abordagem inicial da dialtica da arquitetura moderna
enquanto arte "heternoma" ou utopia instrumental.
1 - Instrumentalizao da Empiria
A viso de Adorno da realidade emprica - que, em linhas gerais,
coincide com a perspectiva de toda a Escola de Frankfurt , recebe sua
caracterizao mais incisiva na Dialtica do Esclarecimento escrita com
Max Horkheimer em 1945, a qual configura tambm como que um
lastro para a Teoria Esttica. A crtica da razo ilustrada que os autores
ali desenvolvem coloca em descoberto suas estruturas antagnicas,
condies para que o ideal da libertao dos homens desembocasse num
contexto onde todas as relaes, inclusive as inter-humanas, so regidas
pela dominao. O motor desse processo a f irracional e absoluta
numa razo definida segundo os moldes da cincia newtoniana que, em
lugar do conhecimento contemplativo dos antigos, visa a interferncia
calculada no mundo. Embora o emprego da racionalidade como meio
ou instrumento de controle das foras hostis no seja prprio do
esclarecimento, mas conato ao desejo de auto-eonservao, s a pseudo-
divinizao da razo humana que esse promove permite sua hip6stase,
ao ponto de eliminar qualquer momento de preponderncia do objeto.
Adorno e Horkheimer mostram que, em ltima instncia, razo formal,
razo cientftica e razo instrumental so uma nica coisa. A sis-
tematctdade de todo conhecimento construdo sobre o menor nmero
de leis fundamentais, o desencantamento do mundo traduzido em
93
kgalidade causal e a dominao possibilitada por esse distanciamento
so um.
O que parece escapar. a es.sa lgica a prpria
irtcalidade, isto , a irrealidade da ctsao lmpida entre sujeito que
domina e objeto dominado. Na reduo das qualidades a quantidades,
do particular a exemplo do universal, do acontecimento hic et nunc a
confinnao da lei do eterno retomo, a mesma razo que, segundo o
projdO iluminista, seria instrumento para-um-outro, acaba por destruir
esse outro que deveria preservar. A tese central da Dialtica do
Escfarecimento, a recada do mundo esclarecido no mito, a lese da
constituio de uma segunda natureza criada por homens, que aos
homens domina. Assim como o entendimento mtico, a 16gica da
dominao se caracteriza pela falta de auto-conscincia: uma vez
aosolutizada, execra at mesmo os ideais humanitrios que ora foram
seu pressuposto, mas que incapaz de englobar, pois tm por parmetro
algo de no-instrumental.
Nesse sentido, a filosofia kantiana pode ser vista como uma espcie de
limiar, seno cronolgico, ao menos sintomtico, entre a regncia de
outro momento da razo e a universalizao da sua instrumentalidade.
Por um lado, Kant limita a realidade cognoscvel aos dados da
experincia unificados pela conscincia em geral, restringindo a pos-
sibilidade de conhecimento legtimo do mundo sensvel razo terico-
cientfica. Por outro lado, a pergunta por aquilo que posso conhecer,
objetivo fundamental da Crtica da Razo Pura, para ele propedutca,
no fim em si. Esse s aparece claramente nas duas crticas posteriores,
emespecial na Crtuca da Faculdade de Julgar, onde Kant abre caminho
para a realizao do "hem supremo" no mundo dos fenmenos. Ali, a
ponte entre leis da natureza e leis morais, ou, em outras palavras, o
apontamento de uma unidade entre os substratos suprasensfveis de
sujeito e objeto, feita atravs da idia - empiricamente incomprovvel
" de um tetos da natureza, que seria a prpria correspondncia entre
essa e a faculdade de julgar humana. O conceito de uma finalidade da
natureza, que converge com uma finalidade da razo prtica, transcende
o mbito da cincia natural e a insere num contexto onde ela no dita,
mas se submete a um outro fim.
Precisamente esse outro, Um tetos, no enquanto fatalidade para a qual
as coisas tendem necessariamente, mas enquanto utopia de um dever-ser
dos homens e um "poder-ser" da natureza extra- e intra-bumana, o
que a realidade empfrica do esclarecimento, tal como Adorno e
Horkhelmer a vem, extirpa do seu interior. O conceito de fim sofre a
reduo crassa sua componente prtica (00 sentido comum) ou tcnica
(no sentido kantiano); o que resta um fim atrofiado que serve a um
94
meio, um intermedirio instrumental. uma funo. Funcionalidadtl
finalidade reificada. O crculo composto por elementos que no so
seno enquanto meio para-um-outro, gira em tomo do cerne de i :
racionalidade, peculiar ao esclarecimento existente. Cerne esse ir-
racional em duas acepes: absolutamente - segundo os da
dominao, pois, nas palavras de Adorne, "o fim de toda racionalidade
da totalidade dos meios que dominam a natureza, seria o que j no
meio, por conseguinte algo de no-racional "(AT 86); e tal como exil>1e
de fato - na perspectiva de uma racionalidade para alm da dominadora
que poderia torn-lo passvel de reflexo, revertendo o quadro onde ..u
processo social continua decorrendo de modo no planejado, irracional
apesar de todo planejamento particular" (OL 109).
A desrazo do estado real a desrazo de um "semi-esclarecimento",
paralizado 00 campo hermtico das categorias que absolutiza. Exemplar
nesse sentido o modo como Aldous Huxley concebe seu admirvel
mundo novo: ainda no prolongamento mais extremo da realidade
emprica, ela pennanece no fundo a mesma. Como diz Adorno, "a
fraqueza de toda a concepo de Huxley o fato de que, embora
dinamize sem receio todos os seus conceitos, ao mesmo tempo, ela os
protege temerosamente do limiar de seu contrrio"(Pr 103). Em al-
gumas passagens, Adorno deixa entrever, aos menos negativamente, o
que seria essa radicalizao das categorias vigentes ao ponto da
transgresso de suas fronteiras: se o princpio da suhstitutibilidade
universal (que fundamenta a troca, no s entre homens, mas tambm
de homens) fosse realizado enfaticamente, prometeria a liberdade e com
ela a constituio do particular insubstitufvel ; pois a dominao
pressupe a no-substitutibilidade entre dominador e dominado (Pr
103), ou, como diriam os bichos de George Orwell, ela pressupe um
contexto onde todos so iguais, mas alguns so mais iguais. Um
antagonismo semelhante subjaz noo de totalidade, enquanto definida
por aquilo que lhe exterior: verdadeira totalidade seria algo de
"simplesmente no excludente", algo sem princpio limitador, mas
nesse caso "estaria ao mesmo tempo livre da coao que suhjuga todos
os seus membros a um tal princpio e com isso no mais seria
totalidade"(St 31).
Essas passagens no s confirmam a unilaleralidade moderada - e por
isso mesmo pura - das categorias de um esclarecimento em ponto morto,
como mostram que os resqucios no absorvidos pelas mesmas
categorias so o que as mantm estveis: um prolongamento radical
seria sua ruptura. Na confluncia dessa necessidade por elementos no
instrumentalizados com o processo de transformao dos fins em
funes para-um-outro (ou seja, a instrumentalizao generalizada) se:
encontra o lugar antittico da arte autnoma no mundo administrado-
95
2 Dt:'sarlific:.u;.u e Pechtsmo do Utpico
fim de desenvolver plenamente a razo subjetiva, o esclarecimento
fere domnios prprios a cada um de seus momentos, tal o
filosoficamente as crticas A perda das funes
. lIuais ou utilitrias da arte na modemulade fruto desse processo,
L.U rdato direto do ideal da liberdade individual. Contudo, como mostra
. - da' . 16 d
. Dialtica do Esc/aredml'nto, a crsao s esreras axro grcas esem-
joca no primado da razo tcnico-cientfica, que no s est longe de
ealizar seus ideais, como tambm parece t-los esquecido. Ao
a autonomia da arte irreversvel, sena
um retrocesso histrico. A imagem que a arte radicai SUSCita a de um
"emissrio trado", algo que foi alm do que a realidade pode alcanar,
'inda que dela dependa - uma poro virtual de esclarecimen!o,
a .. "-
radicalizado em meio ao outro, interditado pela sua prpria rmanencia.
Na viso de Adorno, no se trata de um elemento retardado em face do
pretenso progresso do mundo, mas de uma "racionalidade que a essa
critica, sem se lhe suhtrair"(AT 87).
50:: pud:ssemos dividir a dialtica em "lados", o lado da heteronoma.
da dependncia, dessas guardas dianteiras (ou avanr-gardes) com
relao realidade emprica constituir-se-ia no fato de que todo
construto esttico, mesmo aquele que leva ultrapassagem do seu
contexto originrio a extremos, produto de uma sociedade, e vazio,
quando inteiramente desprendido daquele contexto. Se a transposio
imediata dos contedos empricos para o interior das obras de arte
sicnitica a perda do distanciamento que as define, ao mesmo tempo,
1,,:10 o seu contedo provm da empiria. "A arte, ainda na recusa radical
da sociedade, de natureza social, e incompreendida quando no se
compreende tambm essa natureza"(AT 518-519). Entretanto, quando
Adorno afirma que as ohras so "historiografia inconsciente de sua
,:poca"(AT 272), ele no entende por isso o paralelismo trivial e.Rtre
desenvolvimentos intra e extra-estticos. O modo como os contedos
I\llgralll para o interior das obras antes uma no-comunicao deter-
minada do que a incidncia direta de momentos fatuais. Enquanto
essencialmente monadol6gicas na sua autonomia, elas se fecham ao
universo exterior, ainda que o reflitam. Se, por outro lado, a negao
Ja realidade que as mnadas estticas operam determinada, e no
abstrata, isso se deve ao carter duplo de autonomia e heteronomia que
toda arte encerra: seu afastamento do real no um dado, algo de
definitivo; pelo contrrio, as obras se constituem no impulso sempre
renovado de transcender sua dependncia ao mundo emprico. Num
contnuo "querer ser" do que no podem ser por inteiro, elas contm
negativamente os ditames dos quais querem se desvencilhar, e que assim
nunca deixam de dit-Ias de alguma maneira. Adorno explicit que a
96
negao determinada Contedos que
sedimentados em forma, aproximam a historicidade rmanems da arte
outra exterior. Isso significa, entre outras coisas, que o reflexo do real
nas obras no um emprstimo de elementos ou unidades materia'
mas antes uma espcie de reestruturao, onde "os antagonismos
resolvidos da realidade retomam s obras de arte como problemas
imanentes de sua forma" (AT 16).
A forma age como um im que ordena os
da empiria de um modo que os torna estranhos ao
contexto da sua existncia extra-esttica, e s6 a,<;sim
eles podem assenhorar-se da sua essncia extr-d_
esltica.(AT 336).
Aqui aparece o outro lado da dialtica de autonomia e hetemllomia, a
independncia da arte em relao ao mundo emprico, fruto do
esclarecimento enftico que ela capaz de vislumhrar. AIravs da
"exploso" das categorias hipostasiadas do real, as obras alcanam o
que no empiria, um ser no no-ser, que resgata do exflio o que a
racionalidade semi-esclarecida execr. Na paradoxal conjuno dos
COl1CdtllS dominantes - que ressoam na arte, ainda que mediados - com
algo neles no se deixa subsumir, algo de no-idntico, as obras
deixam entrever a utopia da reconciliao que , embora no possam
realizar, as capacita para a oposio lgica fatalista.
Os elementos desse Outro esto reunidos na
realidade, deveriam apenas , ligeiramente
modificados, entrar numa nova constelao para
encontrarem seu verdadeiro lugar. Menos do que
imitar a realidade, as ohras lhe demonstram essa
transposio. Mas o falo de existirem obras de arte
aponta qut': o que no': poderia ser. A realidade
(Wirklichkeit) das obras de arte d testemunho da
possibilidade do pllssvd (AT 199-200).
A pretenso verdade das obras diante do esclarecimento real, por outro
lado, s possvel porque elas so de fato esclarecidas, ou seja,
contrrio das imagens mticas, tm como que conscincia da sua propna
irrealidade, do jogo dialtico entre verdades e mentiras que ali tem
lugar. Qualquer potencial emancipat6rio que possam conter se tunda
nesse pressuposto; ao que corresponde a observaode Adorno de qu.::
a arte engajada ou didtica mais "delirante" do que a dita alienada.
pois como anttese imediata do real, ela se lhe equipara falsamente.
97
" ater duplo de realidade irrealidadc do esclarecimento esttico,
(} ..ar . . ,. . 1
-onstitui sua resistncia ao mundo do funciona rsmc universa
LJuc: l.:
f tambm os modos uue esse encontra para absorver a arte no seu
jcnne .. o to da
. t to. O que nos interessa particulannente em relaao ques ...o
ex . _. , '.
netura so duas tendncias cornrnas, por m nao ncompattveis:
arqUl
"mdra Adorno se refere como desartifcao da arte, que , a grosso
p" J sua reduco realidade - a aproximao de arte e mundo
nlO o,,, .
,,co que a submete aos parmetros instrumentais e lhe contere.
<;,lllpl ,
ndo
m
uito algo cientificamente fixado como belo. O l:onstruto,
'lua, ..
-omo simples elemento do real, cursa entre coisas, perde sua voz e se
em receptculo de psiquismos subjetivos. instrumento de
rojces idiossincrsicas. A segunda tendncia, que denominamos
"fetichismo do utpico", o oposto: reduo _arte
sua irrealidade. A lgica do "engavetamento" divide com o
'lu,," foi historicamente uma nica coisa em aplicao direta emP.lna e
.:skra autnoma absolutizada. A pseudo-estenzao do que
ao consumo de massa e L'art pour i'art so, nessa perspectiva, os dOIS
lados do mesmo fenmeno: uma cumpre o papel da ornamentao
tmedlata do contexto distorcido. a outra o da ornamentao mediara,
idolatria da transcendncia, "reflexo do encanto como consolo pelo
desem:antamento"(AT 34). L 'an pour 'an, conceito da excluso do
ser-para-outro, toma-se funo de segunda potncia. consumo de um
ser-para-outro abstrato.
Mas , enquanto aquela pseudo-estetizao um fato, I 'an pour I 'an no
<: mais do que um postulado. No h arte sem a dialtica intrnseca de
realidade emprica e sua negao; se a arte cumprisse a ausncia
dialtica, como quer o conceito de arte pura ou livre, desembocana no
kitsch da produo sistemtica de iluses, seria apenas mais
c-omponente da indstria cultural. O problema a
Ideologicamente prescrita entre produtos culturais e praus social.
(Como adverte Horkhemer, "o que precisamos esclarecer no que o
chicletes prejudica a metafsica, mas que ele pr6prio metafsica" -
citado em Pr lOS). Se, por um lado, a arte um dos nichos de alteridade
indspensveis para a permanncia do estado real, e, por outro lado, ela
vornm elementos crticos que, nesse estado, s6 so viveis quando
neutralizados, a melhor adequao pelo sistema a m inverso do
carter duplo da arte: o produto social "arte" se torna prova da existncia
de algo ut6pico no mundo emprico: seu distanciamento em relao
empina razo suficiente para ignorar a crtica muda das obras e
priv-Ias da interpretao que a diria. A possibilidade dessa distoro
se explica pela impossihilidade de negar absolutamente o esclarecimento
real a partir de um esclarecimento radicalizado: uma vez que
radiceiizao quebra de fronteiras, e no a nova hpstase de elementos
antes excludos, o real se v sempre afirmado de algum modo - sempre
98
lhe .6 possvel reduzir o Outro s categorias do Mesmo. No h vida
verdadeira no falso (cf. MM 42), porque os elementos do verd<u..leiro
esto igualmente presentes no falso, que deles se apropria de antemo.
Isso significa que, embora o contexto distorcido tenda a eliminar
qualquer coisa que no se constitua imediatamente como meio, qualquer
resqucio de encantamento, tal extirpao nunca completa. Como que
astuto na administrao do que dele difere, sabe preservar-se na sua
pureza moderada. Arte bem neutralizada, isto , completamente
limitada ao territ6rio da aparncia. perde sua relaio com a prax;:; e
torna-se inofensiva: a otimizao do no-iostrumental para a
manuteno do quo. A ideologia confere ao elemento utpico que
a arte ainda guarda uma funo compensatria, transfonnando a fora
do seu choque anulado em renovao de energia para o sistema. Nessa
perspectiva, onde, ao lado da ameaa de desartificao, a arte rddical
sofre a outra, do encarceramento na pureza imposta, sua morte no seria
o pior, j que no condiz com a realidade. Se a arte preparada para
ser medocre enclave irracional da m racionalidade (AT J30), seu fim
significaria que tais eeclaves j no so necessrios. Corno diz Adorno,
o prognstico hegeliano da morte da arte provm de um otimismo
histrico (AT 55).
Posto isso, fica evidente que a arte tematizada pela Teoria Esttica,
embora tenha lugar na gaveta administnltiva intitulada "arte pura"
(fetichismo do utpico s tem sentido onde ainda h alguma utopia),
no se identifica com esse conceito. O que Adorno aborda ali no o
reino livre do encantamento esttico. Se de pensa a arte essencialmente
enquanto autnoma, porque a de reconciliao que nela
aparece - e s aparece devido sua autonomia - lhe confere ao mesmo
tempo o impulso crtico na direo oposta: o que, por sua vez, no se
confunde com a falsa fuso de arte e vida, o retrocesso irrefletido que,
longe de transformar realidade em utopia, reduz a utopia realidade.
Quanto mais puramente as obras de arte aspiram
idia manifesta dearte, tanto mais precria se torna
a relao das obras de arte ao seu outro, relao
que. por seu turno, exigida no conceito de obra.
(...) E, evidente que as maiores obras no so as
mais puras, mas as que costumam conter um exce-
dente extraartstico, ( ...) no menos evidente que
(... ) a crise da obra de arte pura, depois das
catstrofes europias, nodeve resolver-se atravs
da passagem a uma malerialidade extra-artfstica
que, com palhos moral, proclama que ela se torna
99
mais leve; a linha de menor resistncia vale em
ltimo lugar como norma (AT 271).
A interpretao de uma arte no autnoma atravs da obra filos6fica de
Adorno se justifica quando temos presente que a dialtica de
heteronomia e autonomia ali desdobrada acaba problematizando o
conceito de arte pura. Isso no significa que os coustrutos que so de
fato tambm para-um-outro coincidam com aqueles que tm seu fim
apenas em si mesmos, e so funcionalizados por uma racionalidade que
no admite nada sem funo. Falsa a absolutizao da diferena entre
,)S dois momentos. No se trata de procurar a participao da arquitetura
numa esfera esttica supostamente desvinculada da realidade, para ento
conceder-lhe o falso starus de uma arte livre; alm de no existir tal
coisa, tambm no consta em lugar algum que a arquitetura deve ser
arte. Mas, se isso seria um contra-senso patente, equvoco maior
redczr-la a proti a mero portador de funess. Foi o que Adolf Laos
tentou fazer, ao menos no plano terico. Se hoje no somos todos
adeptos dessa teoria porque mesmo suas anlises mais instrumentalis-
tas deixam entrever uma perspectiva incompatvel com a adequao
plena ao contexto de dominao, ou em outras palavras, porque ainda
no passamos da teoria da arquitetura teoria da construo ad-
ministrada.
Isso gera a suspeita de que no limiar da heteronomia ainda haja de fato
algo que resiste instrumentalidade, e nesse caso, desartlficao ou
fetichismo ressoaro ali, como ressoam na arte autnoma. O des-
dobramento da pergunta pela arte heternoma teria ento incio na busca
de suas particularidades ntra-esttcas (extra-esteticamente tais par-
ticularidades so quase que lwias); ou seja, pela tentativa de com-
preender as constelaes interiores aos construtos, decorrentes das
funes que incluem, mas s incluem enquanto mediatizadas. evi-
dente que nosso percurso contm um pettio pnncpi, j que pressupe
a possibilidade do momento esttico na construo arquitetnica, quan-
do essa na verdade a questo. Entretanto, para no incorrermos num
tal paradoxo, seria preciso estabelecer de antemo o que , ou no,
esttico: uma determinao que os temas abordados at aqui mostram
ser impossvel. Resta saber se o vnculo entre momento esttico e
incidncia fatual direta pode gerar uma espcie de "dialtica ao qua-
drado", onde a duplicidade entre esfera autnoma e heteronomia
exacerbada, ou se recai necessariamente na mera afirmao do real.
3 - Negalividode e Teles na Arte radical
Como mencionamos antes, os modos de absoro da arte pela empiria
- reduo realidade ou irreal idade - se tornam possveis devido ao
100
carter ambguo que a utopia de um esdarecimento radicalizado
em meio ao contexto do esclarecimento real. Certamente a
arte pr-moderna sofre ambiguidades semelhantes, porm
exacerbao atual do contraste entre o que e o que poderia ser leva a
uma mudana qualitativa na modernidade: por um lado, as Obra:
radicais efetivam a transformao dos parmetros da ordem emprica
sublimando-os como toda arte, mas, por outro lado, elas se rebela";
contra a deolcgtzao do que sublimam, operando em si mesmas algo
que se assemelha desartificao exterior.
o fetichismo da tnmsceodncia esttica no apenas uma grotesca
disposio exterior. A mesma duplicidade da arte como autnoma e
produto social que problematiza sua pureza, faz com que ela no possa
transcender por completo as distores do seu contexto. Pormalmeete
a arte se presta ideologia pelo prprio fato d: se colocar a priori como
pertencente esfera do esprito, desvinculada da produo material. O
afastamentc da empina, de uma maneira ou de outra, se assemelha
condescendncia tcita; por mais que as obras se oponham ao real,
deixam-no intacto. Tal paradoxo incontornvel, pois no se coloca
para a arte a opo entre ideologia e protesto. Equiparadas ao real, as
obras so apenas coisidade indistinta, sua critica se dispersa como o
fazemos elementos da empiria. Em ltima instncia, o carter de fetiche
condio do seu contedo de verdade, "uma arte estritamente
anideolgica no possvel" (AT 351).
Se isso implica que toda arte tem algo de afirmativo, igualmente certo
que tal carter tornou-se insuportvel para as obras radicais. Querem
ser um outro e na apario desse desejo se tornam promessedu honhcur,
mas enquanto esclarecidas "sabem" que nada garante a realizao do
que nelas aparece. O ataque que engendram contra sua prpria harmonia
virtual a tentativa de desvencllhamenrc desse paradoxo. Na averso
ao ilusrio, as obras interditam qualquer representao positiva de um
Outro - no estado atual isso seria apenas a concretizao do delrio
compensatrio, anacronismo da falsa jucundidade. Segundo Adorno, a
arquitetura exemplar nesse sentido (e sintomtico para ns o fato dele
tom-Ia como exemplo): "se ela quisesse, por desgosto pelas formas
funcionais e sua adaptao total, entregar-se fantasia desenfreada,
cairia imediatamente no kitsch." (AT 55). A tendncia letra-esttica de
desartflcao, destruio da aura, alergia contra a irreal idade do irreal
e a tentativa de aproximao do real da decorrente, de certo modo
o que Adorno aponta na Mlnima Morolia:
No h mais beleza, nem consolo, a no ser no
olhar que se fixa sobre o horror, a ele resiste e na
101
conscincia rdua da negatividade resgata a pos-
sibilidade de algo melhor (MM 21).
I. . videncja qu.: a tendncia da arte li incluso dos
_ -o-cientfflcos no apenas confonnidade li situao histrica em
{{'<.:lllC .' I d r idade
. rge mas contm um movimento mais comp exo e nega IV. .'
no que .diz se.ria
a adeso convida ao tecmcrsmo e a tempestuosa reincidncia d
entre " 'Ih mundo
nas obras autnticas. Mais do que demonstrar o maravr oso
da administrao total", a arte nova (ao menos
-lOtecipa o apocalipse, "como se, atravs da sua Imagem, quisesse
a catstrofe" (AT 56). Mas o. a
assume no se confunde com a transposrao Imediata de a
imagem literal significaria elevar o sofrimento a um pl.ano
tingir que nele h alguma verdade; a menti': do
Enquanto a abstrao, o horror s figuras sao negativa
inexprimvel, o carter destruidor que aparece na linguagem formal das
vanguardas seu correlato positivo.
A problemtica convergncia entre desartificao intra-esttlca e
sublimao tem lugar nesse elemento formal. Ao mesmo tempo em
<I arte moderna obrigada a afastar-se do seu telas como ?nica
guard-lo, ele reaparece no momento da sua forma. AIt, o
da utilidade universal- o recupera transcendncia
a razo Instrumental dele exnrpou - um ser-para-si.
A mudana substancial que logicidade, causalidade e o correspondente
instrumental da funcionalidade sofrem no mbito intra-esttico s6
possvel atravs do rigor que a arte imprime r:eflexo. Ela
difere da tradicional (e aqui fiel aos IdeaiS do
rejeio de qualquer elemento pr-fixado norma: sua lgica nao
mais se efetiva por composilJo de blocos formaIS dados (como a da.arte
renascentista, por exemplo), mas pela regncia totalizaote do que
Adorno denomina construo.
A construio . na moada da obra de arte,
uma onipotncia limitada, o representante da: lgica
e da. causalidade, transferidas do conhecimento
objetivo ( ..) Aarte, alravs daconstruio,
desesperadamente se libertar, pela sua prpria
fora, da situao nominalista, do sentimento
contingente, e atingir a envolvncia do ohrigatrio.
qui do universal. (A(91)
102
Revidando a crena na organicidade da arte, isso mostra que a
dominao extra-esttica se repete intra-esteticamente, pois os elemen.
tos particulares so indceis supresso de seus momentos qualitativos
que a realiza. na empiria, o sujeito consciente
das potencialidades do seu matenal se coloca a princpio na.posio de
absoluto. Mas, por outro a logicidade , entre as foras
internas da obra, a como ser su generis, como algo
para alm das connngncses subjetivas. Nesse sentido, lev-Ia a ex-
tremos significa romper a plenitude daquele controle e dar primazia
obra. O sujeito como que absorvido pela sua 16gica imanente e nesse
desaparecimento d lugar verdadeira objetividade, voz do objeto
livre de relaes utilitrias. "O que chamado coisiticao, quando
radicalizado, toca a linguagem das coisas. "(A'F 96) A dialtica que
surge na radicalizao das categorias racionais faz com que percam sua
pureza; o que Adorno explicit com relao a logicidade intra-esttjca:
A lgica das obras revela-se imprpria ao conferir
a todos os elementos particulares e s solues uma
margem de variao muito maior do que acontece
na lgica formal; no deve excluir-se a evocao
importuna da lgica onrica, na qual o sentimento
da conseqncia obrigatria se associa a um
momento de contingncia (AT 207)
Ao destituir a 16gica dominante da sua universalidade e necessidade, a
arte se revela paradoxalmente como instncia de conhecimento menos
ilusria do que aquela que tem suas categorias moldadas segundo a razo
subjetiva. Mostrando que poderia ser diferente, submetendo a razo
dominadora ao movimento maior da liberdade, ela denuncia o relativis-
mo dos seus imperativos absolutizados. "Pela dominao do dominador,
a arte revide, no seu mago, a dominao da natureza" (AT 207). O
outro que a razo esttica encontra faz com que inclua uma relao com
seu material que poderia ser compreendia como uma "adequao
Inversa", Isto , uma aproximao entre sujeito e objeto onde esse
ltimo ganha a liberdade de determinao, suprimida pela racionalidade
subjetiva. Esse momento , a grosso modo, o que Adorno cbama de
"mmese", que, diferentemente da mera imitao, aponta para uma
razo ampliada 110 seu conceito e nas suas delimitaes, reconciliada e
reconciliadora, capaz de emancipar a razo instrumental daquilo que a
nIvel empCrico parece inevicvel.
Nesse sentido, a funcionalidade, que carece de todo tetos para alm da
dominao, incompatfvel com qualquer arte. Transferf-Ia a-
dialticamente ao interior das obras a abolio dessas, pois faz com
que se submetam a parmetros que jamais justificaro sua exlstncle-
103
Ainda assim, a coero funcionalidade ressoa na esfera esttica: taDto
como resultado da desartificao exterior. isto , a de
tecnicamente a arte, quanto devido II mtra-estbca de
desartificao, o desejo por um do real. Resu.tta dessa
di2.ltica que as obras integram a funcionalidade, mas no a IDtcgram
sem transform-la. Aqui o momento mimtico, no
o termo de mediao que ao mesmo tempo leva o conceito ao seu limite.
O rompimento do domnio absoluto do sujeito significa caso que
{) objeto j no mera funo para esse, a de fim.
Funcionalidade esttica desencanta a funclonaiulade real, a liberta da
imanncia e assim a transfonna em finalidade. Essa ltima no mais
opera no sentido pseudo-progressivo razo oo.de
funes so detenninadas por outras fuooes num automahsmo
que, mesmo revestido de rupturas aparentes, acaba em
finalidade antes a totalidade dinmica que gira apenas em torno de SI
mesma, em torno das relaes de suas partes entre si e para com o seu
todo, a funo livre do circuito meios-fins da realidade emprica - ao
que Kant chamou "finalidade sem fim". Nesse movimento inerente a
arte mohiliza a funo no sentido contrrio da dominao e aponta para
algo que a transcende: seu telas de uma sntese no violenta do disperso
no estado reconciliado, unidade dos substratos suprasensiveis de sujeito
e ohjeto em Kant.
4 - Utopia Instrumental
Na conferncia proferida em 1965 ao Werkbund de Berlin, intitulada
"Funcionalismo Hoje", Adorno enfatiz o duplo reducionismo de
nmcepes que procuram separar absolutamente formas utilitrias e
estticas. A fraca objetividade das funes ou da adequao tcnica aos
materiais, por si, no geram forma alguma. Inversamente, no existe
creatio a nihilo, nem mesmo na arte autnoma. A logicidade imanente
que rompe a regncia dos cnones normativos, suscitando por vezes a
idia de uma tal liberdade, essencialmente eliminao do suprfluo,
do ornamento morto, restringindo tambm o instante fortuito da criao
subjetiva. Presente em toda arte moderna, essa racionalizao no
ditada apenas pela heteronome.
A pergunta pelo funcionalismo no coincide com a
pergunla pela funo pnltica. As artes dependentes
e independentes de tins prticos no formam a
oposio radical queele (Adolf Laos, N. A.) supe.
A diferena entre o aecessro e o suprtluo
inerente aos construtos, no se esgota na sua
relao a algo exterior ou na ausncia dessa
relao. (OL 106)
104
Entretanto, como foi explicitado no item anterior, a fun<.:ionaJiJade
intra-esttica, qual Adorno se refere nessa passagem, como que
diametralmente oposta funcionalidade sistmica. Para as mnadas
estticas, funcionais so os elementos que, ainda enquanto particulares
adquirem a qualidade de fins em si mesmos: jem termos instrumentais'
esses mesmos elementos seriam to dispensveis, quanto o , ali, a
prpria arte. A rigor, arte e utilizao prtica se excluem mutuamente.
Aos objetos de uso sucede injustia assim que so
adicionados de algo no exigido pelo seu uso;
arte, o inabalvel protesto contra a dominao dos
fins sobre os homens, quando reduzida exata-
mente quela praxis qual se ope (.. .). (OL 107)
Ainda que o parmetro aqui j no seja a existncia de logicidade, a
tese da ciso radical entre o esttico e o utilitrio parece assim
confirmada em outro nvel. A duplicidade mostra, no entanto, que
funo ou ornamento no so conceitos absolutos, mas dialeticamente
mediados; suas determinaes surgem no confronto entre realidade
emprica e esfera esttica. "Finalidade sem fim a sublimao de fins"
e s se d na tenso entre empiria e utopia; assim como no h arte para
alm desse limiar, no h forma funcional que dele possa se abster
inteiramente (DL 108). D mesmo vale para a idia do ornamento corno
suprfluo. Arte "livre" no teria o que extinguir do seu interior,
instrumentalidade pura tampouco. "Primariamente, arte funcional um
oxrmoro. O seu desdobramento , contudo, algo de Inerente arte
contempornea. H(AT 92)
II m indcio fundamental para ns que a crtica ao ornamento parece
ter sido mais aguda no territrio onde os opostos se chocam diretamente:
a arquitetura. A incompatibilidade entre telas esttico e realidade
instrumentalizada assume ali dimenses extremas, porque a negao da
empiria que a arte autnoma concretiza como modo de resguardar seu
momento utpico interditada aos construtos que so tambm in-
strumentos. Se toda arte , em ltima instncia, para aquilo que os
homens poderiam ser, a arte heternoma ohrigatoriamente tambm
para os homens tais como so, pois "ainda os mais retrgrados e
convencionalmente parciais, tm direito li realizao, seja de suas falsas
necessidades'{Ol, 121). Arquitetura sem concesses aos ditames do seu
contexto, toma-se, ela mesma, impositiva em relao aos homens por
eles moldados. Na arte heternoma deveria, portanto, haver algo de-
emprico no transfonnado, no sublimado, o que significa que a tenso
entre arte e realidade migra para esses construtos imediatamente.
105
o parddoxo 50:: complica ainda mais quando temos em _mente que
. -h-tectura alm de se constituir atravs da transgresso contnua
esferas a modernidade secciona, tem como elemento fundamen-
\:11 a tentativa de reconcili-Ias numa outras palavras.
> quanto legtima e vinculada a sua prpna historicldade, ela busca a
quase absurda entre o que e o que poderia certo
desejo explica a abrangncia programtica dos
lOS modernos, a atuao que idealiza no apenas objetos, mas P!axIS
social, ao ponto de pleitear arquitetura nova em lugar O
ue alguns autores interpretam como "sobrecarga por
externas, , no fundo, o principal de uma.arqUltetura
que ao contrrio do ecletismo que a precede, nao se exime do .seu
Inexplicvel, no entanto, a insistncia com que murros
mantm a idia de que a arquitetura moderna, ao menos na sua
fase dita genuna, teria de fato apaziguado o antag?nismo entre o
l'mprico e o utpico, postulando para ela uma que nenhuma
outra arte moderna sequer pretendeu. Para esses, ela ainda
,I feliz conjugao entre novas tcnicas deproduo, novas
prticas e arte de vanguarda. Exemplar nesse sentido o slgnrficado
duplo e prerensamente compatihilizado da abstrao na linguagem
arquitetura nova: por um lado, os construtos
t"l"uratividade da arte autnoma, que como que CIfra do nexprmvel,
d;.7 no-identidade; por outro lado, aderem da
at-strao lgico-matemtica, expresso mais pura da Identidade u.ruver-
sal Integrar tais opostos seria necessariamente .0 fim
Arquitetura que, ao menos plano terico.. ainda assim se
unfvoca, seria obrigada a adenr ao termo mais forte, que sem dvida
o da racionalidade dos meios.
Tal adesc solucionaria o problema, se a arquitetura, que j foi arte,
pudesse desvencilhar-se inteiramente desse lastro histrico, cumprindo
a medocre adequao ao sistema e perdendo de fato o desejo por
transcendncia. Mas o contedo sedimentado na linguagem formal
intransponvel; mesmo os construtos concehidos, na lamentve! de
metier, que parece desobrigar de problemas engtndo a
crena ingnua na disponibilidade material fo:mal,
do ou no adquirem alguma expressao - ainda que seja a do vazio
manitesto 'na pobreza expressiva. A ausncia
A

patente na negao determinada que as obras autnticas do modernismo

engendram contra um espectro especfico de formas tradicionais. Elas
apontam para a mesma da arte o funcional para
alm da prescrio que alcana a linguagem das COisas.
A grande arquitetura recebe sua Iinguagem
suprafuncinal onde, somente a partir de seus fins,
106
os anuncia por assim dizer mimelicamente CO
seu contedo. de
porque, para cnar condies espaciais Jdea.is para
a msica orquestral, a ela se assemelha sem Ih
tomar emprstimos. Enquanto sua funo nela e
exprime, ela transcende a mera funcionalidadse
sem que de resto seja garantida uma tal """sag e
,_ , funci r- em
lt:> rormes OCIOnaIS. A condenao neo.realista
(Neu-Schlich) da expressoe de toda mimeseCOmo
algo de ornamental e suprfluo, como ingredientes
subjetivos no ohrigat6rios, s vale na medida em
que acoastruo acrescida de expresso; Do para
construtos de expresso absoluta. A expresso ab-
soluta seria objetiva, seria o pr6prio objeto (AT 73)
O que no pode deixar de ser instrumento fez disso a utopia da realizao
eaftica do instrumental. explodindo a "m infinitude" do ser-pera-
outro. Entretanto, qualquer aproximao desse deal tendencialmente
tambm dominao, pois acirra a divergncia com os homens formados
pelo contexto semi-esclarecido - paradoxo irredutvel da arte
heternoma; evidente 00 funcionalismo "genutno", e insuportvel no
chamado "vulgar", que transfigura o infortnio em virtude.
As apropriaes posteriores da primeira arquitetura moderna. que
tentam sanar esse momento opressivo de diversas maneiras, mais do
que resolver as contradies, ampliam seu espectro de patncia. O que
Adorno chama de "dialtica do luxo" - ou seja, a dialtica do ornamento
extra-esteticamente definido - central nesse mbito. Num primeiro
aspecto, o luxo parte do produto social que atende, no s necessidades
comuns, mas manuteno das velhas estruturas de poder; por outro
lado, esse mesmo produto "no serve direta nem indiretamente
reproduo da fora de trabalho, e sim aos homens enquanto no
totalmente apreendidos pejo princpio da utilidade"(Pr 82). Assim como
. tmpossve trar toda ostentao do helo e reduzf-lo a leis meramente
formais, no se pode isolar, no ornamento, ilusionismo compensatrio
e verdade. Se o ataque do funcionalismo visa o primeiro e acaba
eliminando ambos, muitas tentativas de "repar-lo" encontram aqui sua
pedra de toque. A opo mais moderada estende seuconceito de. funo
ao campo social e simblico, mas mantm ingenuamente a f nasntese
do irreconclivel. Isso a obriga a operar apenas na tnue superfcie que
evita a expresso dos conflitos, assim como qualquer outra expresso
enftica; a arquitetura se dispersa em fracos consensos, se toma coisa
entre coisas. (O arquiteto, entretanto, que realiza a suposta sntese,
permanece como verdadeiro sujeito cartesiano, embora sem garantia
divina). Outras opes mais radicais, que assumem elementos
sem travestf-tos de funes, evidenciam que dialtica do funcionalismo
e dialtica do ornamento se correspondem inversamente: o preo do
'07
-esgare daquele suprfluo antes exilado o carter de fetiche que as
obras adquirem. Unido proibio da negatividade radical - que na
po beternoma pode tendncia - isso as
perigo.samente do blsch arqUltelDlco. A orup!'CS!Da
q\le DO funciona!ismo tomou cruel a franqu.eza de fingir
onde ela no extste, se numa simulao faetasmegrca que
tem algo de Disneylndia - feliz para alguns, mas nunca mtelramente
convincente.
Se e como as grandes obras da arquitetura moderna, funcionalista ou
no, conseguem abarcar tal constelao aportica e se realizam ou n?
seus preceitos tericos so perguntas que no poderemos aqUi.
Entretanto, parece claro que o caminho da interpretao da arquItetura
nova passa pela mudana do seu conceito: arte que, na modernidade,
fosse expresso do princpio que orienta os homens, expresso da arch,
seria pura imanncia, instrumentalidade construda, e portanto no seria
arte. Estranho a esse respeito que a possibilidade da harmonia
arquitetnica tomada em geral como uma espcie de pressuposto,
quando o que a teoria da arquitetura deveria procurar nas obras no
a comprovao da sntese pacfica que postula, mas as expresses do
combate entre foras divergentes, constitutivo de todo construto
autntico e lugar do contedo de verdade que possa ter.
Bibliografia
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KANT, I. Erste Eiflieitung in die Kritik: der Urteilskraft. Hamburg,
Felix Meiner, 1990. (== EE)
109
Elogio de Arthur Versiani Vellso
1
Fundador da Revista Kriterion
Jos Henrique Somos
Curriculum Vitae
De Arthur Versiani Vellso pode-se dizer que foi O Professor, por
antonomia, assim como Aristteles foi chamado O Filsofo. De tido,
raro encontrar-se algum to dedicado sua profisso, a ponto de
confundir-se com ela. O professor VelJso fez do magistrio o sentido
de sua vida; dele retirou riquezas espirituais insuspeitadas, mais impor-
tantes e duradouras que qualquer riqueza material, que jamais possuiu;
e acima de tudo formou um extenso crculo de amigos e alunos, dos
quais foi o mestre incontestvel. Estudar e ensinar definiam seu modo
de vida:
Somente os objetos inteligveis me interessam,
somente as idias puras e a Metafsica me
preocupam, e assimpassopor entre os homenssem
quase consider-los, respeito-lhes sem dt1vida "8
pessoa". todavia representam para mim apenas
veculos de doutrinas abstratas, e estas quevalem
a pena de ser examinadas pelo esprito.
Assim respondeu certa vez a um questionrio que lhe submeteram os
alunos (em O Dirio, 8/3/58), Mas 8 resposta injusta consigo mesmo,
com a famlia e os amigos. Amava-os de amor passional e exigente;
no podia passar sem eles, niopodia viver sem ter diante de si espritos
semelhantes ao seu. Os amigos no surgem por acaso, mas do trabalho
comum, Por isso, foi preciso form-los primeiro como disclpulos, na
disciplina do estudo e da verdade; tudo o mais veio por acrscimo, como
virtude que de d a si mesma. O que realizou na vida o fez com grandeza
e desmedida generosidade. Fundou escolas, construiu prdios e
sobretudo, como um Scrates moderno, educou a juventude. Ai de
o texto que segue constitui perte do discurso proferido por ocasiio da
posse do Prol. Jos Henrique Santos na Academia Mineira de Letras, ao
ocupar a vaga do Prol. Arthur Versillni V1l1J6so. Por unanirndade. o
Conselho Editorial da Kriterion decidiu publicar esss merecida homenagem
110 fundador da revistll.
110
quem o ouvisse uma vez! No havia quem lhe ficasse indiferente; sua
palavra envolvia o interlocutor como um convite ao pensamento, e a
maiutica, temperada pela imprescindvel ironia, cumpria sua funo.
o outro j no podia permanecer o mesmo. A filosofia tornava-se
necessidade, um destino.
Comeo com os dados fornecidos pelo curriculum vitae, para logo
depois dissolv-los na trama que a prpria vida acaba por tecer. Dou
apenas as informaes necessrias para ordenar a narrativa.
Arthur Versiani Vellso nasceu em 26 de janeiro de 1906, em Ouro
Preto, de tradicional famlia, filho de Antnio Augusto VelIso e Elisa
de Oliveira Catta Preta Versiani Vellso. Fez o curso primrio na escola
das irms Salesianas daquela cidade. Transferindo-se para Belo
Horizonte, cursou o secundrio no Colgio Estadual de Minas Gerais,
de 1919 a 1923, de onde viria a ser mais tarde professor catedrtico e
mestre de muitas geraes. Fez o curso superior na Faculdade de Direito
da Universidade de Minas Gerais, de 1924 a 1928, onde se doutorou
em 1933 com uma tese sobre Os Princpios Metafsicos do DireiJo em
Kant. Entre 1934 e 1936 fez o curso de Filosofia no Instituto Catlico
de Estudos Superiores do Riode Janeiro, tendo sido aluno do distinguido
historiador da filosofia mile Brhier. Em 1936 e 1937 seguiu o curso
de Psicologia de Mira y Lopez, no Rio e em &10 Horizonte. Mas desde
1927, portanto aos 21 anos, j o encontramos entregue docncia, no
curso particular de Filosofia para os candidatos aos vestibulares da
Faculdade de Direito (1927 a 1931), na Escola Normal Oficial Ima-
culada Conceio de Belo Horizonte, no Colgio Santa Maria, das Irms
Dominicanas (1929 a 1944), no Colgio Estadual de Minas Gerais
(desde 1932, tendo alcanado a ctedra de Filosofia em 1948 e
continuado o magistrio at a data da aposentadoria, em 1968). Foi
fundador e professor catedrtico da Faculdade de Filosofia da Univer-
sidade Federal de Minas Gerais desde 1939 at a aposentadoria
compulsria que ele chamava expulsria - em 1976. Foi tambm
fundador e catedrtico do Colgio Marconi (de 1936 a 1972) e professor
de vrios outros cursos.
Morreu em 10de fevereiro de 1986, aps longa enfermidade, do mesmo
modo que o filsofo de Koenigsberg, que tanto amara. Provavelmente.
ao escrever a Vida de Kant, nunca imaginou que seus ltimos anos e os
de Kant viriam a ser to semelhantes. Tendo em vida compartilhado
das idias de Kant, quis o destino que sofresse do mesmo declnio fsico
e espiritual. (Ver Vida de Kant, pp. 50 e seguintes).
A fria enumerao dos dados, porm, no passa de um artifcio da
memria; contm a cronologia, que funciona como uma teoria distante
'11
do tempo passado que precisamos reter, para ajudar nO,ssa
r<:'memorao, mas o drama da vida humana lhe es,capa.
que toda teoria cinzenta, s verde a rvore da vida. Tolhemos pors
() caminho das rvores.
A rvore da Filosofia
Certa vez, na entrada da primavera, quando era ainda diretor da
Faculdade de Filosofia, Vellso e outros professores plantarem algumas
i -vores 00 ptio que dava para a rua Carangola. A sua rvore era um
.u 'da I " dai
pamboyant, que teve vida pois foi destrui por a gum van o,
corno dizia ele, antes de anngrr a altura de um homem. De nada valeu
(I inscrio latina, to a seu gosto, gravada em uma placa de metal
pregada grade protetora: Numina omina, com a proteo dos deuses.
O fato 6 trivial, mas rico de sugestes. Nas culturas agrcolas, o de
plantar pertence simbologia das origens e aos rituais de fecundidade;
uma reafinnao da vida que sempre recomea. Numa escola, que
wmhm 6 obra de cultura, espera-se sempre que o gro no morra e
c-aia em terra frtil, onde possa frutificar sob a forma do saber. A cada
semestre professores e alunos renovam o compromisso com o estudo e
a vida intelectual, muito embora nem todos o honrem, pois toda escola
tem l seus apedeutas e filistinos que aborrecem o estudo. Contra esses
. e a se incluam tambm professores - investiu o professor Vellso
com a indignao de um Quixote, em escritos de gosto arcaizante que
at hoje fazem a delcia do leitor. Nessa cerimnia de plantio, porm
duas outras associaes nele se mesclavam com a fora de um acon-
tecimento exemplar que devia ser repetido e imitado; primeiro, a
celebrao da liberdade, num momento em que o regime .militar
censurava o pensamento t prendia professores e estudantes. O bigrafo
de Hegel, Karl Roxenk ranz , conta que Hegel e Sch:11ing, outros
colegas do Seminrio de Tblngen, foram num domingo de primavera
aos arredores da cidade plantar uma rvore da liberdade em honra da
revoluo francesa, cujos augrios celebravam, na esperana ver
seus ideais realizados na Alemanha (Karl Rosenkranz, Georg Wllhelm
Friedrich Hegels Leben, Darmstadt, reimpresso de 1977, p". 29).
Saudavam a aurora de um mundo novo que no entanto havena de
mostrar tambm cores sombrias, pouco depois, com o terror. Sem
dvida, os professores da Faculdade de no .celebravam um
acontecimento comparvel em grandeza e universalidade, mas, na
agrura da poca, reafirmavam o valor do esprito e o desejo de
liberdade. Na vida universitria, os smbolos tm por vezes o valor de
um tato.
112
Para o filsofo Arthur Versiani Vellso, havia, porm, um outro
simbolismo muito mais importante nessa cerimnia de confirtlUlfilo que
a imagem da rvore propicia. Descartes diz, com efeito, Duma carta a
Pieot, tradutor francs dos Principia Philosophiae: Assim t0d4 a
filosofia como uma rvore cujas Ta/ZU so a metaflsica, Q tronco a
fsica e 05 ramos que saem deste tronco so todas as outras ci2ncias
(Opp. 00. Adam-Tannery, IX, 14). A rvore de Descartes de ordem
conceitual e representa a reunio das cincias, que tm seu fundamento
na metafsica; o mtodo comum a seiva que as alimenta, como est4
dito nas Regras para a Dreo do Esplrito, e a mesma razo se
manifesta clara e distintamente em todas elas. Esta rvore cresceu e deu
frutos. Da poca de Descartes a nossos dias, as cincias se desenvot,
veram e se multiplicaram, saindo do tronco da fsica, de tal modo que
o antigo sistema da filosofia se transformou 00 conjunto das cincias.
As cincias da natureza tomaram-se autnomas e encontraram no
mtodo experimental a razo de seu progresso; as cincias humanas e
sociais, ou buscam os mesmos caminhos da experincia e da medida,
ou fazem ressaltar a ligao interna que ainda as une raiz metaffsica,
procurando na hermenutica do sentido o mtodo capaz de conduzir
manifestao da verdade. A filosofia, por sua vez, continua sendo
cincia das razes, isto , das origens, das rhrmara pnron, como
estabeleceu Empdocles h 2.400 anos. No este o lugar de indicar
como e em que sentido o sistema das cincias surgiu e se desenvolveu
historicamente; quem desejar maiores esclarecimentos abra a tese de
Mestre Vellso, A Qididade do Real, de 1948, ou a sua lsurcduo
Histria da Filosofia, de 1947, e leia a competente exposio.
H dois modos de se construir a rvore da cincia, um criar um sistema
de pensamento suficientemente slido que contemple a totalidade do
ser, como o do prprio Descartes, espcie de castelo de idias capaz de
abrigar o mestre e os eventuais discpulos, unidos no trabalho comum
do saber. Todo grande pensador torna-se com o tempo mestre de
pensamento, um Moiss que aponta para a Terra Prometida alm de si
mesmo, estabelecendo um dilogo com os psteros, que desdobram a
experincia original e a levam s ltimas conseqncias. A esse
respeito, Vellso observa queAfilosojia nunca/oi obra de wns6homem
e que exatamente por isso frwuostssmo o seminrio da universidade
alem, porque suscita um clima favorvel ao SYMPHlLOSOPHEIN
(Em O Estudada Filosofia, p. 23). O outro modo fundar uma escola
no sentido material do termo, quer dizer, criar uma Faculdade de:
Filosofia que cultive todas as cincias bsicas. Arthur Versiani Vell
SO
no criou um sistema de pensamento, mas, juntamente com outrOs
companheiros, teve a incrvel ousadia de fundar uma escola para o
ponsamesuo, onde a juventude podia encontrar ambiente propcio ao
cultivo do saber desinteressado. At 1939, data da criao da Faculdade
113
J<;,: Filosofia, que depois se incorporou Universidade de Minas
rosteriormente Universidade Federal, no havia. em. Belo
nem mesmo a possibilidade de tal encontro. As
<;': fsica) se cultivavam sombra da Engenhana ou da.
(ljumica, fsica e biologia), servindo a um propstc prtico
J<;,:finido. As cincias humanas e as letras nao se estudavam, um
pouco de filosofia e sociologia DOS de como apndice li.
formao jurdica. A Faculdade de Filosofia fel instalada na Casa
J'ltlia rua Tamoios, onde at h pouco funcionava nossa Cmara
Municipal, em 21 de maio de 1939, com uma conferncia de Vel!so
sobre Tommaso Campanella, e veio a ser o primeiro espao cultural,
como se diz hoje, aberto manifestao da cultura cientfica, filosfica
e terrie. Desde ento, o estudo sistemtico dessas matrias tomou-se
uma disciplina intelectual do mesmo nvel que as versadas nos cursos
universitrios reconhecidos. A Faculdade de Filosofia cultivava todas
as cincias bsicas, as letras e a educao, e dela provieram, com a
reforma universitria de 1966, os Institutos bsicos e as Faculdades,
onde hoje se faz a pesquisa cientfica pura da Universidade: Institutos
de Matemtica, de Fsica e de Qumica, de Cincias Biolgicas e de
Geo-Cincias ao lado das Faculdades de Letras e de Educao, bem
corno a Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, sucessora direta
da antiga Faculdade. A semente da Casa d'Itlie se transformou na
rvore adulta que abriga todos os ramos do saber.
Desde abril de 1934, em um escrito publicado na Folha de Minas, Em
Prol de UI1UJ Universidade, o professor Vellso reclamava a criao .de
uma universidade nos moldes europeus, com espinha dorsal prpria,
tendo na filosofia a matriz de sua vocao intelectual.
Os primeiros anos da Faculdade foram difceis, mas compensadores.
Em artigo de 1959, o professor Vellso lembra que foi preciso lutar
contra a incompreenso geral, o atraso da cidade e a carncia de
recursos. Mas havia fi e entusiasmo. Durante quase dez anos os
professores trabalharam absolutamente de graa. Todavia esta poca
"dos tempos hericos" foi a mais brilhante da escola (Sonho e
Realidade, O Dirio, 29104159). Esta recordao de vinte anos depois
Veio a propsito de exigir do diretor da poca a realizao dos
indispensveis concursos pbltcos, como meio de se evitar que
apedeutas e filistinos se apossassem da docncia acadmica.
A penetrao de elementos estranhos, de filistinos,
inteiramente fora do "mtier", alheios ao estudo,
sem gosto pelo ensino, e desprezando a humilde
funo de ensinar, fez-nos passar do sonho para a
realidade. Todo mundo sabe que o magistrio
"'
uma Vocao. professores no Improvisam,
nascem. Viver para estudar e dar aulas quase na
misria terrvel sacrifcio. Entretanto gente h
que nasceu s6 para isso.
Ora, o filistino quer gozar a vida e gravita num mundo completamente
diverso. O magistrio para ele o ltimo arranjo (sic) e o professor um
"mestre-escola , um idiota. E acha uma graa infinita quando lhe falam
em cultura, civilizao e progresso. Seus valores so absolutamente
outros (id).
E noutro escrito, da mesma poca, em comemorao aos vinte anos da
FAFI, como a cbamava, coloca nas mos dos estudantes o futuro da
escola, j desesperado dos mestres, que continua a profligar. Diz, como
efeito, dos estudantes:
Tudo esperamos deles. Destes que j sabem mais
do que ns, graas a Deus, podendo dispor de
meios de estudo mais desenvolvidos e adiantados,
e de uma certa boa vontade que inexistiu em nossos
tempos. (...) Destes meninos, que aprendero, nas
Europas e nas Amricas, a corrigir os nossos
gravssimos desacertos pedaggicos e
educacionais, e que certamente realizaro a Pacul-
dade, a Escola, a Universidade com que
sonhramos um dia, e que merc das mais ridculas
e absurdas circunstncias no pudemos sequer
entrever. ( ... ) Quanto a fllistinos, "vade
Rua com eles! E aos ponta-ps! No se iludam! Nao
se iludam jamais com esses simuladores e aven-
tureiros, com esses vendilhes do templo, que o
prprio Cristo escorraou um dia a chicote e que
sempre faro de vossa escola, como reza .0 te,xto
sagrado, "unam speluncam latronum". (Vtgsi/1lO
Aniversrio da F.A.F./., O Dirio, 21/4119),
Seu furor contra o desvirtuamento da Faculdade, contra os professores
. llti contra a
admitidos sem concurso por apadnnhamento po I ICO, fi'"'
, . os lu.....s
mediocridade, no tem limites, como a dilera do paI ao ver de um
no mau caminho. O caso que nessa poca circulou na Faculda u)113
inqurito annimo, logo atribudo a alunos e ..::x-alunos, com. foi
extensa lista de professores considerados relapsos e
o bastante para Mestre vellso, frula em punho, mem. J939-
catilinrias (por exemplo em O Dirio, 6/11/58, Vinte ', ular
. ' I .1 fazia CIf'C
1959). At versos satricos compostos em a exanonnos.
115
entre amigos, onde extravasava com humor sarcstico a ojeriza aos
presilheiros, suposucios e mofares...
No entanto, em 1962 o tom outro. Ocupava ento a Diretoria da
Faculdade e acabara de inaugurar o novo prdio da rua Carangola, que
ficara uma beleza, conforme relatava em carta que me escreveu a 17
de junho desse ano, quando eu me encontrava na Alemanha. Havia
conseguido desses mesmos mestres que estigmatizava onze inscries
rara os concursos de livre-docncia e, nas entrelinhas, era visvel o
orgulho que sentia com a obra em progresso. Lamenta que os estudantes
quisessem igualar-se aos mestres, exigindo a representao de um tero
nas congregaes, mas a queixa real parece que eram os cartazes
estudantis pregados s paredes ainda cheirando a tinta fresca. E atento
situao poltica do Pas, no deixa de observar que Grandssimos
incidentes tem-se dado nas "altas esferas N. Esperamos uma ditadura
militar a qualquer mnmento... Mas deixemos de lado os apedeutas de
sempre e vamos ao perodo de formaes de Mestre VeIlso.
A rememorao como experincia do pensamento.
Ambiente intelectual
Urna sociedade vive do universo simblico que consegue criar e nele
da se v como um espelho. Era preciso criar entre nossas montanhas
esse lugar onde o esprito fosse capaz de se cultivar e de se reconhecer.
Se no podamos ir Europa em busca de uma cultura alheia nossa
realidade, mas hegemnica no cenrio mundial, era necessrio no
entanto adapt-Ia a nosso meio, tanto verdade que pertencemos, em
parte por direito de herana e em parte por opo mais ou menos
consciente, a essa mesma tradio intelectual. Antes de termos nossas
prprias idias, parecia natural que tivssemos tambm nossas aven-
turas com os pensamentos alheios. Afinal, era corno voltar s razes
daquela cultura da rOZM que identifica os povos civilizados. A esse
respeito, escreve o professor Vellso:
Sempre defendi a tese de que no Brasil, em matria
filosfica, no poderemos passar ainda de simples
e passivos receptores da bimilenria cultura
europia.
F
arremata mais adiante:
Por enquanto ficaremos reduzidos a meros
repetidores, simples parafrastas, a horrveis
tradutores de quanta novidade filosfica mal
116
digerida por estas bandas aparea (Filosofia,
Divulgao (' Plgio, em O Dirio, 13/05159).
Isto explicaria em parte o mimetismo que ainda hoje penneia nossa vida
intelectual, mas do qual nos vamos libertando aos poucos, graas
dinmica peculiar de nosso progresso. O prprio desenvolvimento do
Pafs tem-nos ohrigado a acolher e refazer, de acordo com a necessidade
essa transfuso de idias com as quais ingressamos no mundo moderno:
Seja como for, no cabe sucumbir ao pessimismo de Mestre Vellso.
Nossa maioridade intelectual conta-se a partir da criao da Univer-
sidade entendida como universalidade do saber.
Esse novo ambiente intelectual, propiciado pela Faculdade de Filosofia,
contrasta vivamente com os acanhados limites da Belo Horizonte dos
anos 20 e 30, ainda presa, simbolicamente, Avenida do Contorno. O
romance de Ciro dos Anjos, de quem Vellso era primo, O Amnnuense
Belmro, d bem uma idia da atmosfera provinciana tia Capital nessa
poca. A inquietao intelectual das personagens aparece bem ressal-
tada contra o pano de fundo das famlias tradicionais, com seus valores
burgueses, e a figura de Silviano lembra, em muitos aspectos. o nosso
Vellso, Waldemar Versiani dos Anjos, no romance Simplieio, de onde
recolho esta deliciosa exploso de germanofilia mineira do professor
Fragoso com sua turma:
No era muito tarde, e a noite esfriava mais,
sugerindo uma caminhada sem outro compromisso
que o de aquecer o corpo nas ladeiras. Luiz Car-
valho, Ernesto Belm e Mariano Queirs achavam
que as aulas do mestre demandavam sempre
digestes ambulatrias, cumpridas em pouco
prazo, antes que fugissem matria e substncia. De
outro modo, no seria possvel arrumar e
discernir sutilezas que dividiam as Escolas, dis-
criminar e reconhecer diverg.?ncias miiimtricas-
Fazia-se mister uma digesto parcelada e
daquele caldo de especulaes que os sculos vem
destilando.
Esses passeios trazem particular agrado a Fragoso. Professor desde
jovem e agora com extensa ressonncia, costuma selecionar uns
disdpulos para amizade e convvio. Conforma sua roda, e nela se
acrescenta e se abastece, retribuindo com imprevistas doaes, .sua
peculiar maneira. Essas retribuies fogem linha usual de refernCias,
d I
. tretanla a
de tal modo que nunca se sabe ao certo o que e e vir. en
roda logo se afeita ao inslito das sinuosidades fragosianas.
117
I: andava Fragoso , com Carvalho, Queirs e Belm, nos caminhos do
h,lirro, pela Rua Paraba, quando viu luzes na casa do Dr. Ablio, e foi
,.nlrando, aos ltimos acordes de Mozart. Ali entrou aos berros:
. Vocs ento perseveram nesse pio, com essas musiquinhas emolleu-
Sejam homens! No esto vendo este nosso tempo, a tempestade
que chega? Meus pobres amigos, vocs esto cegos, a hora de Wagner!
Mas estou clamando no deserto, j no h mais homens ...
S.:ntou-se acabrunhado e pediu um vinho ou qualquer beberagem
cordial, que lhe fizesse esquecer este mundo sem fibra.
Os discpulos concordaram logo com o vinho, contanto que se omitissem
as filosofices do mestre. Estavam cansados de tanto Absoluto (pp. 30
il .\2).
Talvez a melhor descrio do ambiente paroquial de Belo Horizonte
.lantanho - em meio dcada dos 20, com nossa personagem chegando
,,"s dezoito anos - oferea-nos o prprio Vellso, ao narrar as
circunstncias em que se deu sua iniciao filosfica, com a leitura de
do qual confessa ter recebido uma influncia seminal:
Lembra-me muito bem. Era uma noite de So Joo.
Foguetes e girndolas espocavam aos montes pelo
ar. Minha me e o mano mais velho entraram de
chofre em meu quarto no enorme casaro em que
habitvamos. O mano vinha convidar-me para uma
noitada de So Joo. Havia fogueiras nas
circunvizinhnas com as respectivas serenatas,
regebofes e descentes. Naquele tempo, h meio
sculo atrs, Belo Horizonte era toda pomares,
chcaras e quintalejos, e tais festanas, alm de
freqentes e animadssimas, levavam-se a preceito.
Mas meu mano tomando nas mos o livro que eu ento lia, dissera,
<;ntre escandalizado e trocista, minha me: - "Olha s que ele l em
Vez de estudar!" - Logo Arthur Schopenhauer! Hum! _ Esse budista
descorts! Esse injuriador do sexo frgil! Alm do mais um doido
rematado! Est na moda agora!
de uma traduo portuguesa, feita no sei por quem, mas
pelo escritor Albino Forjaz de Sampaio que entre as suas
;lnn'-:t publicadas, conta alis com uma sobre Schopenhauer. Era
Primeiro filsofo que eu lia, E com um deslumbramento to grande
vomo quando descobria Ea de Queiroz, adolescemum pernices ...
118
(Prefcio a Arthur Schopenhauer, A Necessidade Metaftsica, traduo
de Arthur Versiani Vellso, pp. 10-11).
o resultado disto foi o pai e o tio lhe encomendarem "as obras completas
de Schopenhauer, no nico alemo:m - a firma
Johannes jrgens & Cia., rua do ESPIfIIO Santo (Op. ctt., p. 12).
Obrigou-se, deste modo, a aprender o temvel idioma alemo, o que
fez com tenacidade... germnica!
Em artigo que escreveu para comemorar os anos de nosso
filsofo, Ciro dos Anjos testemunha os anos de uucraao:
Quantas pessoas em Belo Horizonte ou mesmo em
toda Minas se preocupavam ento com o problema
do Ser ou cogitavam na qididade do Real?
Sabia-se que na penso de dona Marieta, o grupo de Cepenema e de
Gabriel era dado a conversas de substncia e distinguido com a
intimidade do Chico Campos, do Orozimho e do Jos Eduardo.
Falava-se que Euryalo Canabrava e discorriam de
Unamuno e de Ortega y Gassel, sob os ficus da Avenida Pena.
Em oraes acadmicas, Mida Santiago e aludiam ao
criticismo kantiano. Mas era s. Eessas pessoas VIViam longe do mundo
de nossa repblica, inclinado antes bomia literria.
Com surpresa, verifiquei um dia que vellsc andava metido tais
jucubraes. Entre um baile universitrio (frequentava-os ele assidua-
mente, com um fabuloso colete branca, de botes verdes) e prosa
com a namorada volta do quarteiro. - Mais de uma ver me veio falar
em Schopenhauer ou Netzsche. e at no filsofo de Koenigsherg, que
havia de ser sua preocupao obsldiante, com o correr dos tempos.
24 32
' do .....rto vivamos
Mas a verdade que nos anos de a ,Vlven ..l.
, rodinha da bli . mal a paculdaoe
muito longe um do oulro. A I a U4 repu _rca, o JO '. .
. . - ., ndos nos distanCiava.
_a ausncia de comumcaao entre os nossos mu. . .
, - Ib o defirotl
va
,
Precisamente nessa fase se verificou sua esco a, a sua oP. (RIllI
E Vellso se foi trancando no escritrio, em severas leituras
Bernardo Guimai"4e.s, 1200, O Dirio, 22/01/56, p.4)
. ndo raro em p055ll
Observemos de passagem. um falo que se vai toma . d ltar
vida poltica: que esses eminentes pblicos.que acabei
eram todos intelectuais refinados. que liam o seu e se one ra eles
nas coisas do peesemento. O esprito da cultura (Gnst) era p8d u''''
I
., noalgo 00
uma realidade quotidiana com a qua convrvram , e ad dtsSll
mundo, um fantasma longnquo e inacessvel (Rho.\t). O rt':sulta o
119
formao que Minas teve no passado grandes polticos e ad-
ministradores, vindo a ser por muito tempo o eixo por onde passava a
poltica nacional.
Que contraste com a derrelio do presente! A ciso entre tica e poltica
qut: hoje domina nossa vida pblica e tantos males tem causado ao Pas
tem razes profundas no desapreo cultura como obra do esprito. O
desprezo pela inteligncia j , por si, o comeo da desordem moral.
No, observa a respeito o professor Vellso,
no era apenas que se estudassem as lnguas e
literaturas clssicas! Mas era que essas lnguas e
literaturas compunham tal atmosfera intelectual,
um ambiente e clima de rigor e bom gosto tais, que
n6s devemos sem dvida nenhuma a grosseria e
burrice reinantes hoje em dia ao fato de aqueles
estudos terem sido sistematicamente impugnados e
escarnecidos - por aqueles que dada sua curta
inteligncia e proverbial estupidez jamais os
poderiam tolerar e sofrer (Filosofia e Hora Atual,
O Dirio, 10/04158).
Arthur Versiani vellso ps todo o seu gnio na arte da convivncia.
Estar com outros era para ele imperativo da inteligncia e da sen-
sihilidade. Aristteles disse que o amigo um outro eu. um esprito
semelhante no qual nos reencontramos. Vellso se encontrava com os
amigos como num symposton continuado. onde a melhor iguaria era a
cultura, acompanhada sempre por um esprito sutil... Os livros foram
a maneira que encontrou para alargar o crculo de interlocutores, e neles
colocou seu talento de polemista. Eles so, na verdade, uma discusso
sem trgua com o leitor, uma ardorosa defesa da filosofia, combinadas
Com freqentes ataques aos fifistinos de todos os matizes. Embora no
tenha escrito dilogos, o leitor no pode deixar de perceber a interna
arquitetura dialgica, o clima de controvrsia, como um convite ao
filosofar. Antes, porm, das letras filosficas, completemos a
rernemorao do ambiente intelectual,
Dt':i uma idia de sua relao com os discpulos mais queridos ao citar
hrouco expressivo trecho doSimplfcio, de Waldemar Versiani. Talvez
l'aiha insistir ainda no pluralismo de suas amizades, que inclua pessoas
't'odestas, como os funcionrios da Faculdade. Eles o amavam. em
virtude da ateno que lhes concedia, a alguns pennitia mesmo certa
Intimidade. Recebia a todos em sua sala de Diretor, cuja porta ficava
aberta, num entra e sai que durava toda a manh. As pessoas
entravam e iam direto falar-lhe, ficando ele mesa com um livro aberto
120
frente, todo riscado com tinta verde, que era a leitura do momento
Impossvel ler naquelas circunstncias, mas era () que menos importava:
O fato que ali se tratavam todos os problemas, sob o olhar geral e a
participao mesmo daqueles que nada tinham a ver com o asSUDto.
Quando queria reserva, puxava um ou outro para o ptio que ficava ao
lado da sala, que chamvamos de o plio dos milagres, e ali ficava
cochichando, at que um intruso por l tambm se aventurava, des-
fazendo a roda. Dizia, citando Goethe, que cochichar a eloqiJlJcia
do diabo (EinbliJsereien sind des Teufels Redeku1L'i/; Faust Il, 64(0).
Em matria poltica, passado o entusiasmo integralista da juventude,
professava um liberalismo misturado com a nobreza do esprito e com
um certo culto tUte intelectual. Afetava mais do que cultivava a
germanofilia, e se dizia nat.i-nipo-integraJ-{ascista, no sem uma certa
ironia consigo mesmo. Quase nada escreveu sobre poltica. Pensava,
como Plato, que o melhor governo o de uma aristocracia do esprito,
fundada antes na educao do que no nascimento ou poder econmico.
No sei avaliar at que ponto iam suas preferncias musicais para
Wagner; acho que tambm aqui exagerava seu prprio gosto; muitas
vezes o ouvi falar com deleite na msica de Erik Satie. Amava Bach e
Beethoven.
A admirao pela cultura alem no o levava a desdenhar, como s
vezes fazia crer, a cultura francesa, que conhecia muito bem. Mas o
fato que, em matria filos6fica, preferia a obscuridade germnica
clareza gaulesa, que acoimava de superficial. Abria suas excees para
Pascal, que citava sempre nos momentos mais solenes, e para Descartes,
que admirava sinceramente, no sem um certo gosto em criticar o
dualismo insustentvel da alma e docorpo. Lia em voz alta com enorme
delcia trechos, que hoje nos parecem realmente absurdos, do Trasado
sohre as Paixes da Alma, A teoria dos espritos animais movia-o a
gracejos sem conta, assim como a doutrina dos turbilhes, mas o estilo
de Descartes seduzia-o. O estilo! Eis o que lhe parecia a pedra de loque
do grande filsofo! No foi sem muito trabalho e arrazoado que, na
Vida de Kant, procurou justificar o estilo papel de embrulho do mestre
como adaptado s coisas difceis que tinha para dizer. O estilo do
escritor filosfico sempre foi um elemento importante para introduzir
a inteligncia do aluno nos domnios da filosofia. Todo o captulo JI de:
A Filosofia e seu E.fJ4tlo dedicado linguagem filos6fica; do mesmo
modo, os captulos XI e XII de seus Prolegomena chamam-se Da
Linguagem Filos6fica (Kruerion, 65, p. I seg.;66, p. 116 seg).
121
Considerava Scbopenhauer () modelo do estilo filosfico; disse-o muitas
vezes, e na introduo de sua verso da Necessidade Metoflsica
escreveu:
Enorme foi a nossa surpresa ao venficarmosque o
alemo de Arthur Schopenhauer diferia profunda-
mente do terrvel vascoec (apavorante mesmo!)
em que soam escrever seus patrcios e colegas.
Caso nico, devido talvez ao fato de Arthur
Schopenhauer haver a1atinado o estilo, atravs de
uma estupenda formao clssica e de um per-
manente e quotidiano contacto com as grandes
literaturas modernas (p. 14).
Citou inmeras vezes, com visvel prazer, as invectivas de
hauer no Mundo como Vontade e Represouao contra seu arqui-rival
Ikgd. Encontrei esse mesmo trecho citado cinco ou seis vezes
escritos de VeJlso; reproduzo aqui uma dessas citaes, na traduo
dele:
Atravs da leitura dos escritos de Immanuel Kant
viu-se o pblico obrigado a reconhecer que o
obscuro nem sempre est desprovido de valor.
Plchte e Schelling aproveitaram-se deste falo, com
solrcia e velhacaria, para tecerem, mui a seu
salvo, esplndidas teias de aranha filosficas. Mas
o cmulo do descaramento, nesta apresentao de
puras bugiaras metafsicas e de enfiadas de
vocbulos desavisados e burricas, completamente
destitudos de qualquer sentido, e que at ento s
se deparavam entre mentecaptos e energmenos,
alcanou-o Hegel, tornado instrumento da mais
desavergonhada mistiticao que imaginar-se
possa. A posteridade ficar estarrecida diante desse
monumental registro da estupidez germnica (Cf
Prolegomena, Kriterion, n'' 66, 1966-72, p. 129).
E nesse mesmo captulo dos Prolegomena encontro, subscrita por ele,
a seguinte opinio de Schopenhauer sobre a diferena de e..stilo vigorante
em um e outro lado do Reno:
Enquanto o escritor francs encadeia os seus pen-
sarnentos na ordem mais lgjce e, em regra, a mais
natural, e os subministra, assim, sucessivamente,
ao leitor, o alemo, pelo contrrio, entrelaa-os em
122
confusos, quer exprimir seis
COIsaS. ao mesmo tempo... Tudo mergulha nUm
nevoeiro. O seu fim parece ser abrir uma POrta
escusa em cada frase, e dar assim a impresso de
exprimir mais do que realmente exprime (Apud
Cruz Malpique, Arte de Escrever, Porto, 1949, p.
39; Prolegomena, XlI, ClT., p. 141).
Vellso era um terrvel devorador de literatura, na qual via fundamen_
uma luta de princpios morais. Pouco comentada por seus
essa faceta. de sua personalidade no entanto de fundamental
Lembro-me de quanto o impressionava o
debate existencial na obra de Dostoievski e de Gide, cuja leitura
alunos. A teoria gidiana da disponibilidade e do ato
gratuito SUSCitava sempre grande discusso. Conhecia a literatura
c.lssica: Quanto aos autores modemos.jprefera os franceses, cujos
vlvl.a encomendando aos livreiros. Eo bastante quanto ao Vel!so
leitor. Vejamos agora o professor e o escritor.
A Socrtica e a Conciliao do Realismo Crtico. O
Professor e o Escritor.
Os filsofos exigem longa pacincia e larga freqentao, observava o
Vellso em A Filosofia e seu Estudo (Cap. lIl. Como La os
FIlsofos). O leitor pode abandonar-se imaginao, como nos
mas est obrigado ao raciOcnio e a um continuado esforo
cnnco. Os filsofos no so para se admirar, mas compreender. Ora,
nem se,mpre escrevem de modo claro e simples, quase diria que II
contrnc .a regra, tal a dificuldade dos assuntos filosticos. H pois
duas maneiras de se estudar a filosofia. uma ir diretamente aux
( o que recomenda Schorenbauer): outra socorrer-se dos
intrpretes e comentadores, e sujeitar-se mediao da exegese alheia.
a primeira via, tendo freqentado, como cumpria,
Platio e Anst6teles, SII> Toms, Descartes e os idealistas alemes
(talvez com exceo de Hegel) e, como no podia deixar de ser,
Nietzsche e Bergson. Em seus escritos de iniciao,
porm, deixa larga margem literatura secundria. Como se explica
ISSO? Trata-se, em primeiro lugar, da dificuldade dos problemas
filosficos, que requerem explicaes minuciosas e comentrios
precisos. Cita ele a respeito o 1TIt d'esprl de Henri de Montherland a
de metafsica: li' comprmds Ires vue condilion qu'on
m explique Ires longlemps ... (Prolegomena, X, P. 69). A essa dificul-
se acrescenta a deficiente formao dos estudantes, pouco afeitos
a lel.turas abstratas e no raro eruditas. Por isso, em segundo lugar, o
prot....ssor tem de ser lamhm um pedagogo, isto , literalmente aquele
123
que conduz a criana, que a leva escola. A tarefa do professor de
filosofia , sem dvida, a de levar a inteligncia do aluno a transitar
por aquelas altas questes a respeito do real e da vida humana, o que
no pode ser feito sem uma certa estratgia. Da o recurso aos manuais
e comentrios que ajudem o aprendiz a encontrar por si mesmo o
caminho que, uma vez iniciado, ler de trilhar sozinho. Para Arthur
Versiani velfso. a filosofia no possui um corpo doutrinrio reconhe-
cido que se possa transmitir e ensinar, como nas demais cincias.
Contudo, se no se pode ensinar a filosofia, pode-se no entanto aprender
a filosofar, isto a exercer o talento da razo em consonncia com
seus princpios crticos. Como e por onde comear tal aprendizagem,
eis o problema.
A filosofia comea antes de comear, quer dizer, comea com os
indispensveis conhecimentos prvios - literatura, religio. arte,
cincias, bstrie - pois noexiste uma filosofia fechada em si mesma,
indiferente ao mundo e ao destino humano. Vellso amava repetir uma
frase do professor Jean Maugu, segundo a qual quem s sabe filosofia
nem sequer filosofia sabe. Sugere, portanto, vasta literatura pr-
filosfica e para-filosfica, que deve fornecer ao iniciante a cultura geral
bsica como ponto de apoio em to difceis estudos. No se esquecia
das cincias naturais e humanas e das matemticas. Como paradigma
dessa fonnao preliminar citava a opinio de mile Brhier, que
recomendava, em 1936, uma fuso dos estudos cientficos, como eram
ministrados na antiga Escola de Minas de Ouro Preto, com a formao
humanstica do Ceraa. Vm depois as dificuldades propriamente
filosficas: a primeira a extenso da filosofia; a segunda dificuldade
uma questo de princpio: pode-se ensinar a filosofia? Seguia de bom
grado a opinio de Kant, de que melhor ensinar a pensar do que
ensinar pensamentos, e que filosofia nlJose aprende, o que se aprende
a filosofar, como se l na Arquuetnca da Critica da Razo Pura
(Cf Prolegomena, Monila Previa, X, Krlserion, nO 64, 1964,p.3). Ora,
filosofar fazer uso da razo em seu senso crtico, e este se aprende
aps longo e paciente exerccio. A Critica da Pura no oferece
um sistema de filosofia, mas um tratado do mtodo, de modo que a
filosofia sempre uma critica doconhecimento.jamois lIInQ melq/isica.
Veremos adiante qual a posio de Vellso a respeito deQa tese. Por
enquanto completemos o quadro das dificuldades filosficas do apren-
diz. So as seguintes: o desbito de ler assuntos s6ri08, aU5ncia de
mtodos rigorosos e os perigos do autodidatismo (loc. cit, p. 6 sei.).
Alm disso, o senso critico no a coisa mais bem dislribulda do mundo,
de modo que o problema dasprimeiras leituras cruclal. Mestre Vell&o
recomenda vrios tipos de leitura. Em seu Iinguajar imaginoso: leituras
roborantes, quer dizer, de avigoramento ou robustecimento (id., p. 43),
leituras da'! bases cientficas e introdutrias, leituras cooperantes e
124
nutrimentals, levssimas c leves (ib.. ft 53) e quantas outras... Como
S: no bastassem todas essas dificuldades, a filosofia no programtica
nem propriamente escotartzvet, estando m situada no Curso
secundrio (ib., p. 59). Todas as leituras devem obedecer a uma regra
fundamental: tegere sed elgere Mu/tum legundum, sed non multa! Em
resumo: a prtica usada por Hegel quando jovem estudante: flihil enim
tcgt, quod non excerpere Finalmente, eis o comentrio que explica a
tectnica dial6gica de seus livros:
A pessoa que l, conversa ou permuta idias ou
discute mentalmente com o autor do livro. No
de bom conselho aceitar, com passivo fatalismo ou
indiferena, tudo quanto os livros dizem. At a
obra didtica deve ser lida com este esprito ativo,
que caracteriza o homem de intensa vida mental ou
interior (ib., p.66).
Havia muito de imaginao em suas aulas. Por mais diffcil que fosse o
assunto, transmitia-o sem esforo, como se estivesse encontrando a
soluo naquele momento. Fazia um teatro de idias e criava dilogos
reais ou fictcios. s vezes, atribua uma opinio a este ou quele aluno,
sem que o coitado tivesse aberto a boca. Eram de ver-se os apuros do
infeliz, obrigado a externar o pensamento, ainda que no tivesse
nenhum. Impossvel no participar da aula, que era uma obra de arte
feita para prendera ateno. Nesse clima no havia desatentos. Algumas
de suas tiradas divertiam a turma, como quando contava a histria
daquele catedrtico que havia ido a Paris e achado a cidade-lu: muito
escura... Ou daquele outro que tinha idias bem assentadas a respeito
de tudo, ao que lhe teria dito: por isso que elas no .1'1' levantam,
Quando explicava a diferena de estilo entre gauleses e teutes,
costumava contar a seguinte anedota, na qual contrapunha o carter
enrgico do militarismo prussiano finesse francesa: um oficial do
exrcito passa em revista as tropas na trincheira. Encontra os soldados
recostados s paredes, deitados e sonolentos. O oficial alemo emite
um rugido em sua lngua spera - Auj! - e todos se levantam imediata-
mente; enquanto o francs, na mesma circunstncia. diz polidamente:
Messeurs, evez-vouz, s'il VOIL" piait! Todo esse teatro servia r.ara
expressar, com irresistvel bom humor, a crena na superioridade
germnica, sintetizada DO uso energtico de uma preposio! A
propsito desse talento histrinlco, como dizia o saudoso Peco de
Botelho, Eduardo Frieira nota em seu Dirio, depois <.11;: assistir a uma
c-onterncia de Vellso:
Fui assistir a uma conferncia do Arthur Vellso
A Filosofia no Brasil". Excelente conferen-
125
cista. Por tudo. No lhe falta, mesmo, le physique
du rle. O Vellso falado incomparavelmente
superior ao vellso escrito. Seus barroquismos de
linguagem, intransitveis na pgina escrita, tor-
nam-se admiravelmente expressivos e pitorescos na
prosa oral (Anotao do dia 17 de setembro de
1943).
Quanto ao aprendiz de filsofo, h de possuir as virtudes de carter que
Plato estabelece no livro sexto da Repblica: nada tenha de baixo ou
servil, mas, ao contrrio, cultive a grandeza de alma (megaloprpeia),
porque um carter mal formado MO se coaduna com a contemplao
da verdade. Esperava dos discpulos essa nobreza de esprito (gennolon
tfws), sem a qual a filosofia degenera em sofstica e proveito pessoal.
A maior parte da obra de Arthur Versiani VeJlso acha-se disseminada
em jornais e na revista Krilerion, por ele fundada em 1947. So artigos
que tratam quase sempre de questes atinentes ao estudo da filosofia e
da celebrao de efemrides filosficas, comentrios de obras que lia
no momento ou resenhas de livros versando sobre os grandes filsofos.
Neste caso, o ttulo indica, sempre, que se trata do comentrio de um
comentrio, por exemplo: O Hegel de Weber (O Dirio, 21/12/57), ou
O Husserl de Fnk e de Waelhens (Dirio de Minas, 12/04159). H,
tambm, artigos seguidos, como os da srie O Aqunaiense e o
Regiomomano, que tez publicar no Minas Geral:s, juntamente com
outros escritos, num suplemento de Cincias e Artes que ento se
editava. no perodo de 1933 a 1947. A srie O Aquinatense r o
Regiomontano traa um paralelo entre a filosofia de Toms de Aquino
e a de Kant e em sua inteno public-Ia em forma de livro. O confronto
entre os dois sistemas antitticos deveria forar o leitor e o autor a uma
tomada de deciso entre a metafsica e o criticismo. vellso optar por
uma via mdia, conforme veremos a seguir.
A lista de obras recenseadas bastante extensa. Vellso escrevia muito
e uma certa repetio era inevitvel. Expus o fundamental de suas idias
sobre o estudo da filosofia. Vejamos os livros que publicou.
Em 1947, Arthur Versiani Vellso publicou dois livros pela editora
Agir de introduo filosofia, A Filosofia e uu Estudo e lnrroduilo
Histria da Filosofia. O primeiro deles coloca o Leumouv do qual no
mais se afastaria em sua vida de professor: o das dificuldades do estudo
da filosofia. Examina a linguagem filosfica, o problema e a definio
da filosofia, bem como sua natureza. A preocupao dominante
anunciada no captulo m, Como ler os filsofos? Nos captulos seguiu-
tes, examina as relaes entre a filosofia e a cincia, a religio e a arte,
126
para, depois, estudar o problema da diviso e () da utilidade da filosofia
Conclui com uma anlise da curiosidade como causa prima de tcdn
filosofar e com uma exposio do despertar da conscincia filosfica
Cita sempre muitos autores e livros COmo sugesto de leitura. A
central a dificuldade de ler os grandes pensadores, que no esto ao
alcance de uma leitura desarmada. Dar o recurso literatura secundria
malgrado a advertncia de Schopenhauer de que estes fTUlStigadore.;
alheios do alimento filosfico adulteram a substncia mesma das
grandes idias, desnatando-as. tirando-lhes () melhor das Vitaminas..
(p. 35). Mas como proceder, se as fontes originais so sempre turvas?
O autor prope um plano de leitura elaborado segundo o nvel de
dificuldade, comeando com textos para-fllosficos, para ascender,
gradualmente, at chegar aos textos mais difceis. O interessante a
lista comentada dos autores, que no reproduziremos aqui.
A Imrouo d Histria da Filosofia trata da chamadafilosofia implcita
do mundo oriental, segundo a conhecida tese de Messon-Oursel. e da
filosofia grega, no perodo que vai dos pr-socrticos aos sofistas. No
inclui o ponto culminante do pensamento grego, com Scrates, Plato
e Aristteles, como tampouco os esticos. cnicos e epicuristas. A
pretenso do livro modesta, como adverte em nota preliminar. mas o
texto, de 150 pginas, escrito com competncia, clareza e se l com
agrado. Procura examinar criticamente as idias, vinculando-as com os
diferentes ambientes histricos e geogrficos em que surgiram. sendo
que a personalidade dos autores aparece em segundo plano. Contm
dois interessantes captulos iniciais. um sobre o conceito de histria da
filosofia - tema a que voltar mais tarde. ao prefaciar a Histria da
Fiosofa de Humberto Padovani (cf. 6& edio, So Paulo, 1964) - e o
outro sobre as fontes da histria da filosofia, que subministra preciosas
informaes ao leitor. s vezes, coloca certos pensadores antigos como
precursores de autores modernos. especialmente no que diz respeito
cincia, tese arriscada e que havia sido amplamente explorada por
Latino Coelho em sua conhecida introduo oroao da Coroa. Do
mesmo modo que A FUo.'iofia rseu Ensina, a presente lmroduao possui
carter dldnco e se destina a um pblico de iniciantes.
Vem em seguida a tese de 1948, A Qididade do Real, com a qual
concorreu ctedra de filosofia do Colgio Estadual. Trata-se de
estudar o problema da essncia da realidade em seu desenvolvimento
histrico, num arco que inclui toda a tradio filosfica do Ocidente,
desde os pr-socrticos at o sculo XX. So porm apenas 168 pginas
de texto e 16 de bibliografia, por onde desfilam as principais doutrinas
da teoria do conhecimento. O texto denso e o autor mostra perfeito
domnio do assunto. A condensao Rio aqui um defeito, antes te-Io-
obrigado a ater-se ao essencial, sem rodeios. Afora a exposio das
127
idias. que feita de forma rigorosa e quase sempre colada s fontes
primrias, interessa tambm, no texto, a inequvoca tomada de posio
do autor a respeito da filosofia. Aps examinar as teses da metafisica
clssica e coefront-les com o criticismo kantiano, Mestre VeU&o opta
por uma via mdia, a do realismo crtico, representado pelaescola de
SUarez e, modernamente, pela escola crtica de Lovaina, com o Cardeal
Mercier e Joseph Marchal.
o realismo critico de Suarez de Granada surge como uma doutrina
imermediria entre o idealismo e o realismo ingnuo, postulando a
existncia de seres independentes do eu, no que se ope radictJ1melUe
00 Kantismo, como escreve pgina 153. De fao, continua ele, o
mundo exterior. que existe no em virtude de o conhecermos.
conhecmo-la a nosso modo e feto (quidquid recpuur recipitur per
modum recpients), em sua apar2ncia ou em sua ordemfenomnca,
qual Se nos oferece. (e ele) depende de nossa organaao.
De sorte que o problema da essncia da realidade ou da qualidade do
real pertence
Ontologia e Criteriologia, cincias filosficas
fundamentais, uma como filosofia do ser e outra
como filosofia do conhecer. correspondendo
respectivamente cada qual quelas duas ordens ou
esferas que admitir-se possam: ordem ontolgica
ou da realidade ou do representvel, e ordem
lgica ou cognoscitiva, ou do representado (Id., p.
154).
Trata-se de um texto verdadeiramente filosfico, mesmo quando
procede historicamente, porque o autor se coloca numa atitude per-
manente de crtica e fundamenta sua prpria posio filosfica como
no o fizera at ento em nenhum outro texto. Os textos posteriores,
ou retomam mesma posio filosfica, ou voltam a propor questes
introdutrias e didticas para os queridos alunos.
A propsito de A Qididade do Real, uma questo filosfica se coloca:
Vellso no se alinha com o criticismo, como era de se esperar de um
kantiano, e tampouco avana na direo de uma posio especulativa,
como, por exemplo, a de Hegel. Ao responder ao inqurito de seus
alunos a que j aludimos (Falando francamente) dez anos depois da
tese, ele resume sua posio filosfica nos seguintes termos:
Quanto a esta pergunta da corrente filosfica para
a qual me inclino, devo contar uma pequena
128
histria. Existe na universidade de Louvain Ulna
ala avanada do Neo-Tomismo que pretende
mostrar a possibilidade de reatarmos o prohlcma
crico sem cair no agnosticismo kantiano, Esta
corrente quer mostrar que, partindo do idealismo e
superando-o, vamos atingir singela e logicamenk
aquela "Metafsica natural inteligncia humana"
de que nos fala Bergson. Esta a corrente filosfica
para a qual me inclino. Atravessando o Saara da
"Razo Pura", vimos destrudos todos OS valores
tlue tomam a vida digna de existida. Da, esta volta
Metaffsca tradicional. A atitude crtica DOS COn-
tinuou grata, todavia retomamo-Iaagora num outro
sentido, "no sentido da Verdade e da Vida ... M (O
Dirio, 08/03/58).
A clareza da exposio no deixa margem a equvocos. Se que alguma
vez existiu, o kantismo de Vellso ficou aqum da tese de 1948. Esta
aparece, sem dvida alguma, como a soluo conciliatria para o
conflito de sistemas de O Aqunatense e o Regiomontano, ou conflito
entre a metafsica e o criticismo. Ficou, porm, sob a influncia de Kant
ao sublinhar repetidamente o aspecto critico da filosofia. seja como
crticado conhecimento, seja como crtica da cultura e dos preconceitos.
Enquanto exerceu uma prtica pedaggica, foi um socrtico que bem
conhecia a maiutica e a utilizava. Como professor, conseguia impor
ao estudante o desafio de dar luz as idias. Combinando o mtodo
socrtico com o criticismo, ensinou uma filosofia que era antes de tudo
uma atitude, Um mtodo, e no um corpo doutrinrio.
A impossvel sntese da metafsica com o criticismo poderia ter sido
substituda por uma opo de tipo hegeliano, que transforma a
especulao numa dialtica da relao sujeito-objeto, abrindo a via pam
uma viso totallzante da ontologia e da histria. E provvel, DO entanto,
que a admirao por Schopenhauer e a tal influncia
bloqueado o caminho na direo da filosofia do Absoluto. E havia
tambm a impedi-lo o estilo de Hegel, inassimilvel por Vellso.
a nostalgia metafsica no iria terminar na especulao do esprito
absoluto tambm por outro motivo: que, tendo ficado prisioneiro
teoria do conhecimento clssica - que , atinai, o tema de seu livro
importante - no podia, por certo, avanar at a metafsica ou a
da histria. Do mesmo modo, permanecendo fiel Afilosofia clssica,
era naturalmente hostil s novas possibilidades que oferece o pensamen-
to ccnteroporaeo , a fenomenologia de Husserl ou a de Heidegger.
exemplo, que so filosofias da finitude, para no falar do exisrencre
129
lisruo ou do personalismo. A escola de Lovaina preenchia sua
GrbeLuch1 metafsica (mania especulativa), sem deixar de atender. ao
menos em parte, .... ex.igncias de um certo criticismo.
AVida de Kant, de 1956 (Editora Itatiaia), uma comovida homenagem
ao tilsofo no sesquicentenrio de sua morte. O texto se l com
e esboa um retrato de Kant baseado nos testemunhos de seus amigos
Wasianski, Borowsk.i e jechmenn. A literatura secundria Ikixada de
lado, com o que ganha o livro em clareza e sobriedade.
Tambm a traduo de A Necessidade Ml'wfisica, de !'rthur
hauer (Editora Itatiaia, 1960), editada em comemcraac ao centen,ano
da morte do filsofo. Trata-se de uma traduo parafraseada do capitulo
17 da segunda parte do terceiro volume de O Mundo conw e
Representao. Dos livros publicados por vellso, este o de
mais agradvel, apesar do tom passional do prefcio. A e
excelente e faz justia ao estilo de Schopenhauer. No longo prefcio,
do qual j exrratemos alguns trechos, Vellso conta um pouco de_sua
iniciao filosfica atravs da leitura do budista de Frankfurt e expoe a
relao do filsofo com o idealismo alemo. Comete evidentes ex..ageros
na apreciao dos herdeiros de Kant, talvez induzido pelo ressentimento
de Schopenhauer contra eles. Num ou noutro trecho (por exemplo, s
pginas 62 e 63), o texto perde a serenidade e troca a anlise fil?s6fica
pela simples invectiva, tanto mais descabida quanto se a
perspectiva de tempo que hoje adquirimos sobre essa O estilo
i sempre pitoresco. Schelling aparece como um tenebricoso
c iloidarra e Hegel chamado aldravona, escamoteador e missofo.
tudo isto por conta da obscuridade com que escreviam. De qualquer
forma, o livro expressa a hesitao caracterstica de Vellso, espremido
entre o criticismo e a necessidade metafsica.
O ltimo I"IVro publicado O Estudoda Filosofia, de 1968, pelas edies
Jpiter. Retoma, atualizando-a, a introduo de 1947 de A Filosofia e
seu Esrudo, acrescentando aqui e ali as j conhecidas advertncias a
respeito dos urdimaas e tramperos da filosofia. Tennina com um
captulo sobre o professor de filosofia. que deve possuir em
grau longa e habitual familiaridade com os temas e os confeus do
pensamento de todas as pocas, alicerada em e cultu.:a
geral. Mas isto no basta. A filosofia requer mais. EXIge crrcunspeao
e extrema probidade intelectual e, sobretudo, aquilo que Nietzsche
chamava de schcncende Tugend, ti virtude donante. Pois o dom de si
m('smo a suprema virtude,
Termino com emoo o elogio de Arthur Versiani Vellso. Sua obra
de escritor foi um prolongamento de seu trabalho de professor e
130
indissocivel dos misteres pooaggicos. Algo dela permanecer, sem
dvida, na pgina impressa. Mas com igualou maior certeZa
permanecer entre seus discpulos e alunos o legado maior de seu
esprito, a saber, a educao intelectual inseparvel da educao do
carter. Porque, como escreveu de modo exemplar em 1958,
o primeiro dever do homem no o de ser rico,
hfgido ou atleta, o de ser bom e justo, como o
primeiro dever de um IX>VO seria o de ser culto e
educado. Eis a a tese que Scrates e os de sua
tmpera intelectual sempre ensinaram (Honra ao
Homem, O Dirio, 03/05158).
131
RESENHA
Buydens. Mireille
Sahara - L'esthtique de Gil/es Deleuze.
Paris.
J.Vrin, 1990-179pp.
Maria Jos Campos
A proposta deste livro a de realizar um "arqueologia construtiva" da
obra de GilJes Deleuze, a partir de sua prrpia afirmao de que "a
histria da filosofia no deve repetir a palavra d eum filsofo, mas dizer
o que necessariamente ele deixa subentendido, o que ele no diz, mas
que est, entretanto, presente no que diz ......
Trata-se, entretanto, de tentar o traado de um mapa do subentendido,
ou de analisar as conexes subterrneas que sustentam o pensamento
deleuziano, sem cair na simples repetio de suas idias.
A perspectiva selecionada pela autora nessa anlise, sem dvida, dificil
e que ser. o seu tio condutor, a perspectiva esttica, sobretudo por
causa da ateno especial que Deleuze dedica arte.
Como se sabe, o filsofo explora a idia de que a Filosofia um ato de
criailo de conceitos, ou seja, atravs do estabelecimento de
ressonncias e articulaes entre o conhecimento cientfico, os
fenmeatos artsticos e o saber filosfico propriamente dito, tenta-se
extrair, dessas conexes, possveis sugestes de conceitos ou novas
imagens de pensamento.
neste registro de idias que a autora cita, no incio do livro (p.8),
Diferena e Repetio: "quando a obra moderna (...) desenvolve suas
srias permutantes e suas estruturas circulares, ela indica fitosofia um
caminho que conduz ao abandono da representao",
Na leitura de M. Buydens , o ponto da ancoragem privilegiado no
interior da reflexo deluziana o conceito deforma, dividindo Sahara
em duas partes: a primeira discorre sobre este conceito no pensamento
terico e prtico de Deleuze; a segunda traia daforrnn dentro do que a
autora considera a esttica proposta pelo fil6sofo, especificamente as
estricas pictrica e musical.
132
Aa autora nos d algumas pistas para entender a abordagem del<:uziana
do conceito defonna a partir de referncias a possveis intluncias de
pensadores como simondon, Foucault, Nlerzache e, em certo aspecto
Marx e Preud. Sublinha tambm o fato de que a origem da noo
de forma em Deleuze , sem dvida, a sua hostilidade para com o lugar
da representao no pensamento filosfico do ocidente: de Plato a
Descartes, esse pensamento percorreu um caminho em direo ao
relacionamento do mistrio do mundo, ora exaltando essncias t'et:hadas
e formas absolutas, ora idias claras e distintas, universos unvocos e
idnticos a si mesmos. E, segundo Deleuze, destaca ainda a autora, esse
trajeto acolhe curiosamente um secreto desejo de eliminar a prpria
certeza que exalta... E o caso, por exemplo, de Plato e sua necessidade
constante de afirmar a diferena entre o modelo e a cpia, entre as coisas
perfeitas e as instncias frgeis e incertas.
A suposta "soluo" deleuziana para um tal impasse, atravs do que
M.Buydens nomeia a "via do vitalismo", seria a de que nenhuma
fragilidade ou precariedade das formas mundanas so sustentadas por
qualquer rigidez essencial, mas antes afinnam a liberdade intrnseca ao
homem e ao prprio mundo. Nesse sentido o pensamento deleuziano
seria o pensamento Japresentao, que ir estruturar a sua "filosofia
da diferena".
A primeira parte do livro refere-se, pois, revoluo dos conceitos da
filosofia tradicional, segundo a.D.: Exemplos: o transcendental ser
pura virtualidade e liberdade. Um "extra-ser", que no se condiciona a
nenhum "mundo de idias". Isto permite ao ideal no ser "o outro" da
aparncia, mas pertencer ao ponto extremo da superfcie das coisas. A
conngncia passa a dominar a cena, nenhuma idia ou acontecimento
necessria/o}, Somente as relaes recprocas entre as singularidades,
sempre mveis e nmades (sries, rizomas) compem a multiplicidade.
Esta no vista como oposta Unidade, "cada multiplicidade poderia
ser pensada como um Sahara, cujo mapa seria sempre refeito ao gosto
das areias ... " (p.23)
Disto decorre que toda forma pode ser entendida como livre,
heterognea, transcendental mente "segunda" em relao as sin-
gularidades intensivas. Enquanto dadas, imposta'! como necessrias,
ligadas idia de "representao", as formas so linhas mortas. "Dar
uma forma, traar um plano, definir, perder a coisa e seu dinamismo.
Uma tal reificao no , pois, fiel a si mesma" .(p.27)
Assim, o mapa das formas no deduz (ou reproduz) mas produz, pos
ass formas so pensadas, no "decalcadas": estruturalmente lineares,
apresentam-se como uma cartografia. " como efeito a linha que
133
desejada e pensada, no a fonna que dela resulta ( ... ) A linha mvel,
apta a todas as tores e a todas as sinuosidades, contrariamente li.
forma, cuja estrutura limita as possibilidades de manipulao". (p. 29).
o sinuoso conceito de Dobra (PIi) aprofunda a noo de multiplicade
e e1ucida o aspecto "segundo", a idia de "secundariedade"
(secondaru; da forma. Mais do que a simples ligao entre a face
anterior e a face posterior de qualquer matria fsica, a Dobra
constituda por um "de fora" absoluto, mais longnquo do que o mundo
exterior e por um "de dentro" abissal e mais profundo do que o mundo
interior. essa Dobra ideal passa entre os dois mundos e alcana a srie
dos puros acontecimentos, das singularidades intensivas que estruturam
o "pr-individual", entendido como energia pontecial, diferena que
no cessa de se desdobrar ao infinito. Linha mvel que se diferencia
tambm ao infinito. Toda fonna seria, ento, aDobra de um "aformal"
de um infonnal que no seria a negao da funna mas que a estruturaria
como possibilidade, virtualidade (mundo interior) a ser realizada
(mundo exterior).
A autora oos lembra que o conceito deleuziano de Dobra acolhe uma
srie de metforas, que se ses apresentam mais adequadas
compreenso das coisas e dos fatos relativos aos planos fsicos,
biolgicos cronolgicos, etc, tomam-se entretanto mais complexas no
plano filosfico propriamente dito. Ou seja: o quer seria a Dobra
enquanto conceito filosfico? Como transpor ao plano metafisico o
"aspecto segundo" das formas, estabelecido no plano tisico?
no livro dedicado a Foucault que Deleuze vai nos esclarecer a
respeito, marcando a verdadeira origem do conceito de Dobra em seu
pensamento. Pensar, por exemplo, a forma como aquele "de fora
absoluto" e aquele "de dentro eblssal" pensar, DO caso do Sujeito,
como quis Foucault, uma nova subjetivaiJo, totalmente diferente do
"eu" clssico. O mesmo ocorre no caso do Objeto. (pp. 32 e segs.)
Lembra ainda M. Buydens que o conceito de Dobra vai configurar-se
definitivamente mais tarde em Le PU- Leibniz et le Baroque.
Aps explicitar a estatuto terico e prtico do conceito de forma, em
Deleuze, a autora chega a sgunda parte do livro, onde expe a "esttica"
deeuziana propriamente dita. A tese a sustentada a de que esta
esttica, tanto plstica quanto musical, apeia-se na preponderAncia da
linha em detrimento da forma. Todo o desenvolvimenlo da reflexo
deleuziana sobre a questo dJiforma, em seu aspecto torico, e que na
presente resenha apontamos apenas os momentos mais significativos,
a base para a compreenso daformn artstica.
134
Para demonstrar a tese acima referida, a autora percorre a viso
deleuziaoa da pintura atravs da anlise do Barroco, das obras de Paul
Czanne, Paul Klee e Francis Bacoo, entre outros.
Surge, ento, a caracterizao da modemidade na arte pictrica vista
comoa do mundo: prioridade do fluxoe do movimento
sobre a estrutura, das singularidades intensivas sobre constitudo, da
linha sobre aforma... Nesse ver, DO lugar da "presena" do objeto
pintado, apresenlificalJo do mesmo em luz e cor (Czanne), ou a sua
de-formao que libera foras (Bacon). Igualmente a pintura barroca,
arte informal por excelncia. tambm no elimina a forma, mas capta
suas texturas, suas viscosidades nas granulaes da matria e na
proliferao das dobras ...
A pintura, portanto, uma fuso imediata do olhar e do quadro, sesm
narrao implcita, uma captao do trabalho subterrneo das foras
intensivas, um tornar vislvel (Klee) o movimento dos fluxos sob o
aspecto ordinrio das coisas. "Pintar o Sahara, nada que no o Sahara,
mesmo em uma ma... " (p, 105).
E o que deve tornar visvel no outra coisa seno o elementar, "um
complexo de material (corpsculos, singularidades) e de energia (ondas,
fluxos, foras). tal o objetivo da pintura, sua esfera de legitimidade.
"Nenhuma linha separa a terra e o cu, que so da mesma substncia
no h horizonte, nem fundo, nem perspectiva, nem limite, nem
contorno ou forma, nem centro... "(p. 104, citando Mil/e Plateaux)
Finalmente, M. Buydens enfoc as relaes entre pintura e msica
estabelecidas por G.D. ,a partir de seus escritos mais recentes ainda
no sistematizados, sobretudo soobre a obra musical de Pierre Boulez,
Com base na idia de multisensorialldade na arte, o filsofo defende o
pressuposto de que enquanto a pintura um corpo-a-corpo com a carne
do mundo, a msica atesta essa proximidade de outra maneira: "o som
onda pura intensidade "(p. 143) Nesse sentido, Paul Klee seria o mais
musical dos pintores. Sua linha ocorre sobre as texturas da tela como
um solo de flauta ...
Em ltima instncia, a meta a de conferir prioridade ao material-som
em si mesmo, ou, no dizer de Adorno, promover a "ontologizao do
material sonoro". libertando tambm a msica, como toda arte, da
misso da narrar emoes e estados de alma.
Percebe-se que o mesmo eixo esttico permanece tambm na
aboradagem da arte musical: tornar sonoras as foras do mundo, no
135
rc-produz.ir nada, apenas ser e ouvir- traar as linhas musicais em ns
mesmos
Nesta resenha, procuramos destacar os momentos essenciais do trabalho
de, Buydens, tentando tambm, e na medida do possvel, o
subentendido de sua pr6pria escrita e seguir de perto sua sugestiva
metodologia de leitura aplicada palavra de Deleuze.
Acreditamos tratar-se SAHARA de livro muito importante para aqueles
que, interessados, ou no, no pensamento deleuziano, dedicam-se no
apenas reflexo esttica na contemporaneidade, mas e
principalmente, ao exerccio do filosofar. Mesmo porque "no a
Filosofia o desejo de dar ao mundo (as suas leis ou aos seus acasos)
uma consistncia, uma intensidade ou uma 'pertinncia' (... ), dar ao
caos do mundo uma Unidade ou, ao contrrio, fazer do pequeno caos
cotidiano o lugar de uma Grande Sade possvel, pelo menos superar a
mediocridade do mundo...?" (p.174).
137
Teses Defendidas no Departamento de
Filosofia da FAFICH da UFMG
TTULO DA DISSERTAO: "Um Aspecto da Noo de Pulso"
DATA DA DEFESA: 04 de Junho de 1992
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador Prof. Dr. Walter Jos Evangelista
2. Prat'. Or. Clio Garcia
3. prof. Dr. Jefferson Machado Pinto
AUTOR: Adilson Rodrigues Coelho
Instituio de Origem: UFMG
OBJETIVOS: A finalidade da dissertao foi percorrer os diversos
aspectos da noo de pulso, detalhando seus componentes (fonte, alvo,
objeto e presso) e seus elementos (representao e afeto). Foi enfocado
com maior ateno o papel que a pulso representa entre o psquico e
o somtico. Ressalta-se que o autor se manteve dentro do primeiro
momento da obra freudiana que transcorre entre 1885 a 1915.
SNTESE: A dissertao se inicia colocando a diferena entre a
metapscologla e a metafsica para, logo seguida, mostrar o en-
caminhamentc metodolgico que Freud segue na construo de seus
conceitos. Atravs desse captulo se percebe que Freud recusa tanto o
empirismo quanto o jornalismo. Ele se alicer na relao entre as idias
abstratas e a experincia para, somente depois de um longo trecho,
situar os conceitos numa definio sempre aberta a novos dados.
No captulo dois coloca-se os componentes da pulso e a importncia
de cada um deles na diferenciao entre as pulses de vida e as pulses
de auto-conservao. Explicitam-se tambm os quatro destinos que a
pulso pode sofrer, detendo-se com mais cuidado no recalque, que
Freud considera como um dos pilares da psicanlise. Finalizando,
apresentou-se cada elemento da pulso, ressaltando-se os mecanismos
respectivos de cada um deles. O terceiro captulo se centrou na tarefa
de estabelecer uma primeira abordagem de como o corpo visto tanto
na psicanlise quanto na filosofia. atravs de uma consulta a trechos de
138
alguns filsofos. No quarto captulo, o autor deteve-se no papel que a
pulso representa em relao ao psquico e ao corpo, percorrendo alguns
trechos importantes da obra freudiana.
CONCLUSES: O autor cr que os objetivos originais, que eram de
chegar mais perto do conceito de pulso descrevendo alguns aspectos
ligados li ele e tambm o de definir qual o papel que este conceito
desempenha em relao ao corpo foram atingidos. Acredita o autor que
adquiriu uma base razovel para poder aprofundar-se no conceito de
pulso e percorrer o 2
0
momento da obra freudiana, onde Freud discute
a pulso de morte. Chegou tambm mais perto de dificuldades
freudianas, entre as quais a questo da representao foi no s6 discutida
no pr6prio texto como suscitou discusses proveitosas na defesa da
dissertao.
TTULO DA DISSERTAO: to A Representao do Presente -
Categorias na Filosofia de J.A. Giannotti".
DATA DA DEFESA: 26 de Maro de 1992
BANCA EXAMINADORA,
1. Orientador Prof. Dr, Jos Henrique Santos
2. Prof. Luiz de Carvalho Bicalho
3. Prof. Dr. walter Jos Evangelista
AUTOR: Haroldo Santiago
Instituio de Origem: PUC-MG
OBJETIVOS: Testar a validade argumentativa das categorias e con-
ceitos da dialtica em contraposio aos axiomas e teoremas da 16gica
formal. Est em causa a superao do modo de produo capitalista,
mesmo depois de reconhecida a derrota do "socialismo realmente
existente".
SNTESE: Considerando que as relaes sociais se encontram
reiflcadas, ocorrem ento, necessariamente, dificuldades para uma
adequada representao do "aqui e agora". Assim, as pessoas argumea-
tam politicamente fazendo recurso 11 representaes "adhoc" do passado
ou idealizando futuros desejveis. Para a compreenso da "hist6ria
contempornea", o materialismo histrico possui a categoria "modo de
139
produo", que articula li pragmtica de duas sries distintas: as foras
produtivas e os direitos de propriedade dos meios de produo. Tal
categoria permite li representao eticamente operacional do presente,
visando corrigir injustias provocaJas pelas crises inevitveis do modo
de produo que tudo reduziu a mercadorias. Tal operacionalidade
possvel pela recuperao do conceito de valor-trabalho.
CONCLUSO; A passagem do valor-trabalho enquanto medida da
produo para o preo (valor dado pelo "equivalente geral") gera
sempre crise no sistema de mercado. Porque o preo no capaz de
representar a realidade dos processos produtivos em seu todo. Da a
necessidade de se recuperar o trabalho humano como valor. A
sociabilidade se encontra travada em decorrncia da igualdade sinttico-
formal dos direitos de propriedade (do objeto da produo, dos meios
de: produo e: da fora de trabalho) que so semanticamente distintos.
TTULO DA DISSERTAO: "A Categortu da Particularidade,
Segundo Lukcse Campo Determinante da Crtao Arlstica"
DATA DA DEFESA: 17 de maro de 1992.
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientador Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte
2. Profa. Ora. Letcia Malerd
3. Profa. Maria Eugnia Dias de Oliveira
AUTOR: Kteber Carneiro Amora
Instituio de Origem: UFCe.
OBJETIVOS: Explicitar aquilo que central no pensamento esttico de
George Lukcs: a categoria da particularidade como fundamento da
criao artstica.
SNTESE: O trabalho est dividido em duas partes. A primeira versa
sobre a categoria da particularidade em termos conceituais mais amplos,
em sua relao com a singularidade e a universalidade, buscando
configur-Ia a partir de questes concretas explicitadas pelo pensamento
de alguns fllsofos como Aristteles, Kant, Hegel e Marx. A segunda
parte tematiza a referida categoria apenas no mhito esttico, restrin-
gindo-se obra de Lukcs. Aqui delineamos todas aquelas
140
determinaes que so vitais a uma adequada compreenso de tal obra
tais como: a teoria do reflexo, a mimese, o sfmbolo, a evocao, a
catarse, a subjetividade esttica, a retigurao objetiva, a relao
fonna/contedo, etc.
CONCLUSES: Acreditamos ter maturado com a devida adequa., a
problemtica central do pensamento esttico de Lukcs. Muitas
questes afloradas com o andamento da pesquisa, pela sua com-
plexidade temtica (tal como aquela que diz respeito arte
contempornea), s podero receber uma resposta satisfatria com o
prosseguimento dos estudos a partir de outros referenciais tericos.
TTULO DA DISSERTAO: A como Conceito/Uma
Leitura 8enjaminianll do Barrl}Co
DATA DA DEFESA: 12 de maro de 1992
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientadora Profa. Maria Eugnia Dias de Oliveira
2. Prof. Carlos Antnio Leite Brando
3. Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte
AUTOR: Zahira Souki Cordeiro
Instituio de Origem: UFMG
OBJETIVOS: Uma introduo leitura da obra de walter Benjamin
"Origem do Drama Barroco Alemo", explicitando o trabalho da
alegoria como conceito mediador na investigao estrutural do drama
barroco alemo.
SNTESE: walter Benjamin, ao sintetizar vrias influncias tericas do
seu mundo intelectual (materialismo dialtico, judasmo, psicanlise,
entre outros pensamentos), produz um novo olhar sobre a Hist6ria e
uma Teoria das Idias. Esta um platonismo "sui generis", pois permite
um mtodo de anlise estrutural de uma obra de arte que parte do
fenmeno para se chegar idia. Utiliza enfim uma visada inicialmente
materialista para atingir a idia, que, diferentemente de Plato, no el>1
no "mundus inteligibilis", reino das idias, mas na linguagem. Neste
mtodo. por ele chamado de "Redeno Platnica". a idia entranhada
na linguagem do fenmeno, explicitada corno origem e verdade
141
suslentadora da obra, atravs do conceito mediador, que no caso do
Barroco a alegoria. Esta, tendo sido retirada de suas conexes
orgnicas, pode assim atuar como conceito mediador, possibilitando ao
fenmeno retirar a idia do obscurecimento no qual estava jogada e, 80
mesmo tempo, impedindo-o de se perder na disperso do mundo das
obras. No caso do Barroco do seco XVII, estudado por Benjamin, a
idia-origem do drama a imanncia absoluta. Essa idia 6. intenio
e a sustentao da obra barroca. A imanncia absoluta denuncia um
mundo onde foi abolida radicalmente qualquer possibilidade de
redeno. Mas o Filsofo aponta para uma possibilidade de sair desse
mundo sem esperana: tomar o alegorista como modelo de aio, pois
este, ao retirar os objetivos de suas conexes orgnicas, para dar-lhes
um novo significado, ao criar, salva-se.
CONCLUSES: O significado da palavra Barroco, que antes era de
deformao, derivado de critrios clssicos, passa, depois da anlise
estrutural efetuada com o mtodo "Redeno Platnica", ao de
imanncia absoluta, origem do drama. A idia de imanncia cootm a
estrutura das obras barrocas. Alm disso Benjamin deixa claro que,
para ele, o artista leitor privilegiado da realidade e o filsofo leitor
privilegiado da obra de arte. O filsofo, com a sua capacidade de criar
conceitos crticos, vai intensificar a fora iluminadora da obra de arte.
O critico , pois, na opinio de Benjamin, um agente de completude da
obra.
TiTULO DA DISSERTAO: "Merleau-Ponty: da semntica do
corpo ao gesto da palavra"
DATA DA DEFESA: 11 de Junho de 1992
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientador Prof. Dr. Clio Garcia
2. Prof. Dr. Jos de Anchieta Correa
3. Prof. Or. Paulo Marguttt
AUTOR: Arthur Octvio de Melo Aradjo
Instituio de Origem: UFGO
142
OBJETIVOS: O trabalho procura explorar na obra de Merle.au-Ponty
a relao corpollinguagem como o trao fundamental da expresso
primordial.
SNTESE: O 10 momento do trabalho privilegia a noo de kO.IP:Q.
Enquanto unidade originria entre reflexlbllidade e visibilidade, o corpo
toma-se ainda solidrio ao mundo. Tal momento caracteriza o que
Merleau-Ponty chama reversibilidade, o momento de insero do
indivduo no campo primordial de significao. Caracteriza, final-
mente, a semintica do corpo.
Ao conjunto emergente de significao da semntica do corpo, no
segundo momento, o trabalho busca recuperar, na atividade llngfstca,
o alcance da palavra enquanto um vetor que situa no discurso aquele
campo semntico anunciado pelo corpo.
CONCLUSES: Podemos compreender no percurso (da semntica do
corpo ao gesto da palavra) as bases primordiais do conhecimento e
pensamento originadas no mundo sensvel - ou, como define Merfeau-
Ponty, "Iogas do mundo esttico".
TTULO DA DISSERTAO: Corpo, Imagem, Desejo:
Itinerrios da subjetividade Encarnada.
DATA DA DEFESA: 06 de Agosto de 1992
BANCA EXAMINADORA:
1. Orientador(a) Dr. Jos de Anchieta Corra
2. Prof. Clio Garcia
3. Dr. Jos Newton Garcia de Araujo
AUTOR: Elizabeth Engert Milward de Almeida Leito
Instituio de Origem: UFMG
OBJETIVOS: O tema do corpo, tomado aqui como espao primordial
da experincia vivida para o sujeito, emergiu da necessidade de se
trabalhar numa certa direo conceitual que pudesse contribuir para a
constituio do campo epistemolgico da psicomotricidade. Verificou-
se que a abrangncia doutrinai acionada pela psicomotrocidade quanto
143
ao seu objeto de estudo (o corpo), se revela insuficiente. Isto por si s
j aponta para um problema conceitual que reclama ser resolvido.
SNTESE: Para tania se elegeu trabalhar o tema do corpo DOS limites
da.subietvdade. Subjetividade como modo de acontecimento do e DO
mundo. e que nas conjugaes do ser-no-mundo implica existncia e
significao.
Como desenvolvimento da equao corpo-sujeito elegeu-se um duplo
percurso: - o da fenomenologia Merleau-Pontyana e o da PsicanlUise
em Freud e Lacan. O caminho para a filosofia Merleau-Pontyana nos
ensinou que sua noo de "corpo-prpro" implica em percorrer com
ele as questes postas conscincia. RaciocCnio que nos abre para a
compreenso de que o corpo como campo primeiro da experincia
sensvel uma experincia pr-reflexiva, ante-predicativa, anterior
ontologicamente conscincia, s noes de sujeito e pensamento.
A seu tempo o percurso pela psicanlise nos possibilita dizer que a sua
noo de corpo (ccrpo-ergeno) nos limites da diferena ao corpo
biolgico antes um corpo submetido linguagem. esta submisso
lgica dos significantes que faz aparecer uma disjuno entre o sujeito
e seu corpo, entre o outro do gozo e o outro do desejo, entre o sujeito
e o outro. Um sujeito imbricado na dialtica intersubjetiva, que se
estrutura na ordem do imaginrio, do real e do simblico, segundo uma
articulao prpria e nisto se institui como sujeito de sentido, na funo
significante.
Neste ponto do trabalho, compreendeu-se que a mudana terica
merleau-poatyena no sentido de uma filosofia de existncia, do ser-no-
mundo, abandonando portanto uma fenomenologia da conscincia por
demais instigante conceitualmente. E assim, a partir daCa investigao
terica do trabalho apontou para uma outra discusso - o inconsciente
da psicanlise e a noo de "carne" em Merleau-Pouty. Melhor dizendo,
a mudana de atitude terica Merleau-Pontyana traz como ganho a
possibilidade de "acolher o lrrecusvel e bem fundado da descoberta
freudiana", - o inconsciente. Pode-se mesmo falar em um inconsciente
em M. Ponty.
CONCLUSO: Como concluso se pontuou que o corpo como espao
vivido constituCdo segundo uma estrutura DO campo de outro, e que a
articulao deste espao vivido para o sujeito est marcada por uma
certa geografia a do desejo e a da imagem. Para tanto, foi possvel
compreender o corpo como lao de uma corporeidade vivida no mundo,
como campo de nossas articulaes com o outro. E finalmente tomando
o corpo como esse lugar de apropriao do mundo e do outro estar
144
dizendo sempre de um dinamismo, de uma estrutura de relaes. Quant
psicomotricidade, se ela quiser caminhar no sentido de Umo
_ .. a
compreensao rigorosa de seu objeto de estudo, dever situar
melhor con.celto de corpo, e ver que relao ela mantm COm o
saber psicanaltico e/ou filosfico a que ela prpria faz referncia em
seu campo doutrinaI.
TITULO DA DISSERTAO: "A teoria marxiunn do valor-trahal.
ho com um excurso crtico sobre a liberdade sartreuna."
DATA DA DEFESA: 24 de junho de 1992.
BANCA EXAMINADORA,
I. Orientador(a) Prof. Dr. Jos Chasin
2. Prof. Dr. Ivan Domingues
3. Prof" Ester Vaisman
AUTOR: Maria Lcia Ferreira
Instituio de Origem: UFMG.
OBJETIVOS: Abordar a perspectiva ontolgica imanente teoria
marxiana do valor-trabalho, em O Capital.
SNTESE: A dissertao trata da teoria marxiana do valor-trabalho,
sob uma perspectiva ontolgica. Verificou-se que o valor uma
ontolgica efetivada mediante a atividade humana, cornpreen-
didos os processos mterconexos de produo e circulao de mer-
cadorias; nas sociedades em que domina o modo de produo
capitalista, o valor se torna a categoria ontolgica central da produo
das condies objetivas de existncia do ser social. A categoria valor
do fetiche, tornando-se um enigma para os homens que se
relacionam atravs de seus produtos de trabalho, convertidos forma
mercadoria na sociedade capitalista. Categoria ontolgica sem corpo.
embora objetiva, o valor no pode ser detectado atravs de anlises
fJsico-qumicas, mas seu enigma fica desvendado a partir da anlise
cientfico-filosfica das relaes sociais de produo e circulao nas
sociedades capitalistas. Esta elucidao terica no tem o poder de,
isoladamente, transformar a objetividade social ordenada pela categoria
valor, tais como as leis sociais decorrentes de sua existncia. Marx
145
critica o M.P. Capitalista, identificando nas leis impostas pela categoria
valor a barragem do processo constitutivo da liberdade do homem.
CONCLUSES: Esta abordagem nos permitiu constatar que a on-
tologia marxiana rompe com a tradio metafsica para apresentar uma
nova ontologia. No desenvolvimento da dissertao pudemos explicitar
alguns pontos fundamentais desta nova ontologia presente em O Capital.
Em O Capital, verificamos que a historicidade inerente ls categorias
ontolgicas do ser social se torna evidente atravs da elucidao
marxiena da categoria valor.
TTULO DA DISSERTAO: liA Autonomia da Arte na Esttica
da Formatividade"
DATA DA DEFESA: 03 de setembro de 1992
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador(a) Prof" Dr" Maria Helena Nery Garcez
2. Profa. Maria Eugnia Dias de Oliveira
3. Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva Duarte
AUTOR: Sandra Neves Abdo
Instituio de Origem: UFMG.
Examinar o conceito de autonomia da arte, proposto por
Luigi Pareyson em sua Esttica da Fonnatividade, identificando os
fatores responsveis por seu xito na superao das limitaes do
formalismo e do conteudismo.
A arte forma, organismo, tisicidade formada e estruturada
de acordo com leis internas que a conduzem ao xito e asseguram sua
indivisibilidade, perfeio e autonomia. Contendo em si tudo quanto
deve conter, a obra de arte dispensa referncias externas para ser
compreendida. Mas isso no significa o seu fechamento em si mesma.
No prprio ato que, ao mesmo tempo, conclui e inclui em si o processo
de sua formao, a obra se abre a infinitas possibilidades interpretativas
e formativas. A formatividade - atividade de inveno e produo de
formas a nota especlficadora da arte, mas seu exerccio puro,
especfflco e intencional no se d. de modo isolado. A inteira vida
espiritual do artista, subordinando-se sua inteno formativa, lntro-
146
duz-se na obra como estilo, "modo de formar". Efetiva-se assim a
identidade de forma, matria e contedo. A forma" entendida como
"matria formada" - , em si mesma, "contedo expresso". A arte ,
indivisivelmente, matria e esprito, fisicidade e interioridade. Seu
significado 6 totalmente imanente a seu corpo trsico e essa ntima
conexo que assepTa a SUB autonomia.
CONCLUSES: A aulonomia da arte, em Pareysca, Dia apresenta
qualquer analogia com o significado fonnaliata de "evaso da vida" e
"desenraizamento hiattSrico e social". Ao contrrio, a concepo
pareysoniana enfatiza a estreita conexo da arte com os demais valores
e finalidades. Mas essa vinculao no assume a forma de con-
dicionamento externo ou de subordinaio da arte a esses valores, como
nas estticas conteudstas. Na medida em que so incorporados pela
inteno formativa do artista, 0& fatores externos se tornam valores
orgnicos, imanentes ao corpo fl'sico da obra, que dispensa, portento,
qualquer referncia externa para ser compreendida.
TTULO DA DISSERTAO: "O Inconsciente ern Merleau-
Ponty"
DATA DA DEFESA: 17 de setembro de 1992
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador(a) Prof. Dr. Jos de Anchieta Corra
2. Prof. Dr. Walter Jos Evangelista
3. Prof. Dr. Jo&6 Newton Oarcia de Aradjo
AUTOR: Gerrr Delfstra
Instituio de Origem: UFMO.
OWETIVOS: Estabelecer as condies de possibilidade de articular a
psicanllse com o pensamento fenomenolgico. Acompanhar a
evoluo do pensamento de Merleau-Ponty, especialmente no quediz
respeito l noo do inconsciente, e demonstrar como os conceicos
criados por ele, em sua leitura particular de Husserl, possibilitam incluir
a noo de inconsciente em sua obra.
SNTESE: Merleau-Poery, para falar do inconsciente, Dia precisa
negar a identidade epistmica freudiana prpria, mas ela cria, ao lollJO
147
de sua obra, conceitos que permitem superar a dicotomia conscincia
inconsciente, tais come a noo do corpo prprio, que, nas ltimas obras
evolui para a noo de carne. Tanto a carne como o inconsciente se
dirigem a um contedo latente, para !lIda verdade da imanncia, do ego
e de seus atos, da conscincia e seus objetos, em outras palavras, o
domnio cujas relaes uma conscincia no poderia sustentar.
CONCLUSES: Os conceitos criados por Merleau-PoDty deIde as
primeiras obras (forma, corpo prprio, carne) possibilitaram, progres-
sivamente, a superao das dicotomias clssicas na filosofia, aio s
entre sujeilo e objeto, como tambm entre conscincia e inconsciente.
A noo de carne, nas dltimas obras, supera o que restara de uma
filosofia da conscincia, e : possibilita assim uma compreenso do
inconsciente, prxima da concepo freudiana.
Esses conceitos criados por Merleau-Ponty visam superar tanto o
idealismo, quanto o objetivismo. Enquanto por um lado Merleau-Ponty
se constitui um interlocutor fecundo para a psicanlise, ao mesmo tempo
detecta-se na soa obra a influncia da psicanlise sobre seu pensamento.
TTULO DA DISSERTAO: Os Mitemas e os Maternas na
Elaborao daTeoria Pulsiona!
DATA DA DEFESA: 13/07/92
BANCA EXAMINADORA:
I. Orientador: Prof. Dr. Clio Garcia
2. Prof. Dr. Walter Jos Evangelista
3. Prof. Dr. Paulo Roberto Marptti Pinto
AUTOR: CLUDIA PEREIRA DO CARMO MURTA
Instituio de Origem: UFES
OBJETIVOS: O objetivo deste trabalho proceder a uma investigao
de orientao filosfica sobre a elaborao de um doe conceitos fun-
damentais da psicantlise: a puldo.
SNTESE: A partir deste objetivo deparamos com a proposta freudiana
00 definio da pulso que, a seu tempo, foi dividida entre a verificao
148
cientfica e os mitemas. Este posicionamento de Freud gerou impasses
que dizem respeito ao ensino da psicanlise.
Sabemos que o trabalho de Lacan consistiu em um retorno a Freud.
Lacan, com base em uma escrita que ele mesmo chamou matema,
props encontrar os fundamentos para a manuteno da descoberta
freudiana. Esta foi a opo lacaniana para lidar com os impasses a que
a definio da pulso esteve submetida. Entretanto, os maternas geraram
novos impasses.
Desta forma empenhamos-nos em buscar a relao entre os mitemas
freudianos e os maternas Iacananos, no percurso da elaborao do
conceitode pulso. Istonoslevoua considerar as implicaesrecprocas
de ambas as teorizaes do conceito de pulso.
CONCLUSES: Acreditamos que este trabalho possa constituir uma
contribuio epistemolgica teoria da pulso.
Escreveram neste nmero de Kriterion
Rodrigo A. Paiva Duarte, Professor do Departamento de Filosofia da
FAFICHlUFMG
Leopoldo Waizbort, Doutorando em Sociologia pela USP
Marco Helene Barreto, Mestrando em Filosofia pela UFMG
Ricardo Musse, Doutorando em Filosofia pela USP
Marcos Nobre, Professor do Departamento de Filosofia da UNICAMP
Silke Kapp, Mestranda em Filosofia pela UFMG
Jos Henrique Santos, Professor do Departamento de Filosofia da
FAFlCH!UFMG
Maria Jos Rugo Campos, Professora do Departamento de Filosofia
da FAFlCHlUFMG
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Nossos sinceros agradecimeaaos 1 Pr-Reitoria de Pesquisas da Univer-
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nmero da Revista Kriteriou.
KRITERION
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DA FACULDADE DE FILOSOFIA E HUMANAS - UFMG
REPRESENTANTES DE VENDAS
ANTNIO TAVARES MONTEIRO
Universidade Federal do Acre - Rio Branco
ALZIRA CORREIA MLLER
Universidade Federal do Paran - Curitiba
ARMANDO AVELLAR
Umversjdede Federal do Par - Belm
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Unlverskade Federal do Maranho - So Luiz
GERALDO TONACO
Universidade Nacional de Braslia - Braslia - DF
HENRlQUENIELSEN NETO
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HEITOR GAUDENCI JNIOR
UNIMEP - Piracicaba - So Paulo
IVO TDNEIT
Universidade Fedeml de Alaeou - Macei
JOO PEDRO DE: AGUIAR
Universidade FcdemJ. do Blprito Santo - Vitria
JOS MRIO ANG.U
Universidade Estadual de Londrina- Lcndrina- PR
LBa AFONSO STAUDT
Universidade Federal de Santa Catarina - Florianpolis
LUIZ GONZAGA L80
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MAURfuA VALDEREZ DO A. PEZENTE
Fundao Universidade Federal de Mato Grosso - Cuiab
PAULO ARANTES
Univcraidade de Sio Paulo- SP
REGINA MARIA Y. B. LOPES
Universidade Santa raula - Rio de Janeiro - RJ
ROBERTO LIMADE SOUZA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - RN