TRANS

15 (2011)
DOSSIER: OBJETOS SONOROS-VISUALES AMERINDIOS / SPECIAL ISSUE: AMERINDIAN SONIC-
VISUAL OBJECTS

Anlise musical e contexto na msica indgena: a potica das flautas
Accio Tadeu de C. Piedade (Universidade do Estado de Santa Catarina)

Resumen

Abstract

Este artigo discute a necessidade de uma anlise musical aberta para o

contexto do objeto, tomando como base a investigao de um repertrio de
msica indgena na qual, naquilo que tomamos por mera repetitividade, se
ocultam sofisticadas operaes musicais e um carter potico. Examinarei
aqui a msica instrumental do ritual de flautas sagradas dos ndios Wauja,
habitantes do alto Xingu, no Brasil Central. Esta msica est baseada em um
sistema no qual a dimenso motvica e os princpios de variao constituem o
cerne, isto no apenas da msica, mas de todo o ritual, que por sua vez est
profundamente alicerado na viso de mundo nativa. A anlise musical deste
repertrio, realizada a partir da adequao de um modelo analtico, revela
finas operaes de repetio e diferenciao entre motivos, frases e temas
musicais, constituindo um jogo de idias, uma espcie de manipulao
artstica de estados formais pr-estabelecidos, enfim, um procedimento
potico. Neste artigo, alm de ponderaes crticas sobre teoria e anlise
musical, tratarei de questes sobre cosmologia, filosofia, ritual e xamanismo
Wauja, procurando mostrar a profundidade scio-cultural desta msica.

This article discusses the need for an open musical analysis in the
context of a repertoire of indigenous music where what we might
take as mere repetition hides sofiticated operations at a poetic
level. I will examine the instrumental music of the ritual of sacred
flutes of Wauja indians of Central Brazil. The musical analysis will
reveal subtle operations of repetition and diferentation between
motives, musical phrases and themes that reveal a poetic
procedure. Along with a critical examination of questions relating to
music analysis, this article also deals with issues of cosmology,
xamanism, philosophy and ritual in an attempt to show the socio-
cultural embededness of this music.

Palabras clave
Msica indgena; anlise musical; ndios do Xingu.

Key words
Indigenous Music, Music Analysis, Xingu Indians

Fecha de recepcin: octubre 2010

Fecha de aceptacin: mayo 2011
Fecha de publicacin: septiembre 2011

Received: October 2010

Acceptance Date: May 2011
Release Date: September 2011

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TRANS- Revista Transcultural de Msica/Transcultural Music Review 2011

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Anlise musical e contexto na msica indgena: a potica das flautas

Accio Tadeu de C. Piedade (Universidade do Estado de Santa Catarina)

Desde os primeiros viajantes que observaram rituais musicais amerndios observa-se uma
convico generalizada sobre a repetitividade nas msicas destes povos. Esta qualidade ganhou,
no discurso do senso comum, um carter de negatividade: a ausncia de elaborao, do cultivo, da
sofisticao, e da a pobreza musical. Este carter negativo aponta para uma espcie de
incapacidade de controle da forma musical, um atrofiamento evolutivo do pensamento musical
que impede sua expanso para alm do meramente repetitivo. Naturalmente, o espelho disto
tudo uma concepo da msica ocidental em todo seu desenvolvimento histrico, entendido
como uma linha evolutiva que se inicia no canto gregoriano e se estende at o serialismo e alm.
Entretanto, a convico da repetitividade negativa das msicas amerndias parece colocar-se em
suspenso a julgar pelos resultados de estudos recentes dedicados s msicas indgenas que se
propuseram a transcrever e analisar o texto musical de repertrios musicais indgenas (Bastos,
1990; Mello, 1999, 2005; Montardo, 2002; Piedade, 2004). Um olhar aprofundado para a
repetio pode apontar para o fato de que nunca h, de fato, uma repetio no mundo que no
seja uma novidade na percepo, ecoando aqui problemas filosficos muito antigos. O essencial ,
para alm da repetio ela mesma, compreender seu sentido no contexto. Esta tarefa cabe ao
cuidadoso analista que, mergulhado no texto musical, procura transcend-lo e encontrar seu
enrazamento no pensamento musical e na cultura. Nesta direo, caminha-se para a superao
da auto-suficincia do formalismo nos modelos de anlise musical e a conseqente ampliao da
complexidade do objeto de estudo neste campo. Uma Musicologia do sculo XXI1 -
epistemologicamente enriquecida pela pluralidade de paradigmas advindos da revoluo ps-
moderna, como o ps-estruturalismo, a hermenutica, a semitica, a antropologia, a histria
cultural, entre outras perspectivas (Cook & Everist, 2001), cada orientao portando suas
ideologias, explcitas ou implcitas (Krims, 1998) - leva a indagar como a anlise de uma pea
musical, atravs do emprego de um ou mais modelos analticos atualmente existentes, pode
contribuir efetivamente para a compreenso da mesma em sua plenitude estrutural-musical e
1

Entendo por Musicologia do sculo XXI uma musicologia no sentido alargado pelo movimento ps-moderno
(McClary, 2000; Kramer, 1995) e em seu sentido mais amplo e geral (Kerman, 1987; Nattiez, 2005), abarcando tanto a
musicologia histrica quanto a sistemtica e a etnomusicologia, sendo fundamental nesta Musicologia ampla a
presena da rea da anlise musical.

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amplitude scio-cultural e histrica. Em outras palavras, necessrio um equilbrio entre o

aspecto tcnico e imanente e a dimenso poitica e estsica (Nattiez, 1975) para que se
desvende uma pea ou repertrio musical em seu esqueleto estrutural, em seus nexos histricos e
razes culturais.

com estas prerrogativas que comentarei, neste artigo, a msica do ritual de flautas

kawok entre os ndios Wauja, habitantes da regio do Alto Xingu, Brasil Central. As flautas
kawok fazem parte do chamado complexo das flautas sagradas, tal como observado nos outros
povos xinguanos e em vrias sociedades amaznicas, bem como em outras partes do mundo. A
investigao deste ritual envolve necessariamente o estudo da cosmologia, do xamanismo, da
socialidade, da poltica e da musicalidade. Seguindo as pistas dadas pelo discurso nativo, o foco
deste estudo est no sistema musical Wauja, especialmente em sua esfera motvica, que
entendida como cerne do ritual de flautas, nvel no qual os msicos Wauja realizam importantes
operaes e processos musicais. Na base destas operaes esto princpios de repetio e
diferenciao que constituem o pensamento musical nativo, um dos pilares de sua cosmologia e
filosofia. Tratarei inicialmente do mundo ritual no alto Xingu, enfocando especialmente as flautas
sagradas xinguanas. Aps uma breve descrio do ritual de flautas, apresentarei consideraes
analticas sobre a msica das flautas sagradas Wauja.
Por falta de espao, dispenso-me aqui de apresentar detalhadamente o cenrio
etnogrfico, remetendo o leitor para a vasta bibliografia sobre os povos do alto Xingu (Franchetto
e Heckenberger, 2001; Bastos, 1999) e, particularmente, sobre os Wauja (Mello, 1999, 2005;
Piedade, 2004; Neto, 2004). No centro da cosmologia xinguana esto as chamadas flautas
sagradas2, presentes em todos os grupos locais (kawok para os Wauja e Mehinku, yakui para os
Kamayur, kagutu para os Kuikru e Kalapalo). Sua centralidade se expressa espacialmente pela
existncia da edificao conhecida como casa das flautas, onde devem ser guardados estes
instrumentos, casa que tambm referida como casa dos homens, e que localizada sempre no
centro das aldeias xinguanas, espao exclusivamente masculino. A casa das flautas Wauja e
Mehinku se chama kuwakuho (em Kuikro kwakto, em Kamayur tapy).
As flautas sagradas consistem em um conjunto de trs idnticos aerofones tipo flauta,
quase sempre executados em trio. Cada flauta tem quatro furos, usando-se os dedos indicador e
mdio de cada mo. Quando as flautas sagradas so tocadas, tanto dentro da casa dos homens

Utilizarei o termo flautas sagradas sem aspas, j que se trata de expresso consagrada na literatura etnolgica.

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quanto no ptio da aldeia, as mulheres fecham as portas de suas casas e se mantm l dentro,
pois se uma mulher vir os instrumentos ser penalizada com o estupro ritual coletivo por parte de
todos os homens da aldeia3. H um ritual intertribal de flautas sagradas e tambm h uma verso
de mbito intratribal. Os rituais intratribais de flautas sagradas so ligados cura de uma pessoa
doente de forma semelhante s outras festas de apapaatai.
O cosmos Wauja povoado de entes usualmente invisveis que tm um papel
determinante na vida dos humanos: os apapaatai. A princpio essencialmente perigosos e
malficos, os apapaatai exibem tambm vrias caractersticas benficas e confiveis nas suas
relaes com os humanos. Quando domesticados pelo paj, atuam como protetores do ex-doente
contra outros apapaatai. Em todos os grupos xinguanos h nexos semelhantes com entes como os
apapaatai. Os apapaatai so exilados vingativos: conforme a cosmogonia Wauja, o que hoje este
mundo visvel h muito tempo era o mundo dos ierupoho. Os Wauja eram pobres entes que
viviam no escuro do cupinzeiro, em um mundo escuro, sem fogo. O demiurgo kamo (sol) trouxe
a luz para o mundo, e ento os Wauja puderam sair do cupinzeiro e colonizar este mundo onde
hoje esto. Mas os ierupoho no suportam a luz, e tiveram que fugir, e transportaram-se para
detrs de suas mscaras, transformando-se em apapaatai 4. Dentre os inmeros apapaatai,
destaca-se kawok, considerado o mais poderoso e perigoso (kawokapai, perigoso), o mais
temido, o nico que, ao invs de se esconder atrs de uma mscara, criou as flautas homnimas e
ali se abrigou. A mscara do kawok , portanto, o conjunto de flautas sagradas, a msica sua
epifania5.
Esta presena dos apapaatai no dia a dia dos Wauja uma realidade. Estes ndios baseiam
seu comportamento em preceitos ticos e estticos que visam a sade fsico-espiritual (Mello,
1999). Um indivduo doente precisa ser tratado para recompor sua beleza e integridade. Aps o
diagnstico de uma pessoa doente, o paj iakap revela qual apapaatai est causando a doena.
O iakap realiza a cura por meio da fumaa, retirando o feitio de apapaatai do corpo do doente.
Aps isto, a cura esttica realizada atravs de rituais musicais, incluindo aqueles com mscaras.
Se o apapaatai for kawok, o mestre de flautas da aldeia contratado para produzir um conjunto
de flautas para o ex-doente. Quando o conjunto estiver pronto, h uma primeira performance
ritual na qual ele oficialmente entregue. No ritual de cura, o apapaatai ele mesmo est presente,
3

Trata-se de uma medida radical, raramente necessria, com profundas implicaes simblicas para homens e
mulheres. Uma violncia totalmente desvinculada da idia de humilhao (ver Mello, 2005).
4
Ver uma narrativa completa deste mito em Mello (1999).
5
Lvi-Strauss j havia observado correlaes cosmolgicas entre mscaras e sons (1979).

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e a msica precisa lhe agradar para que sua braveza seja domesticada.
Faz parte do corpo mitolgico xinguano a histria de que as flautas sagradas pertenceram
s mulheres, tendo sido recuperadas pelos homens. H, portanto, um nexo aqui que aponta para
as relaes de gnero, que vai de encontro com a importncia capital da esfera da sexualidade e
das relaes amorosas na vida xinguana (Mello, 1999, 2005). O universo das flautas sagradas
onipresente no Alto Xingu, englobando o perigoso mundo sobrenatural e a esfera fundamental
das relaes de gnero, nexos constitutivos do cerimonial xinguano e do sistema social 6.
A msica executada com as flautas sagradas xinguanas extremamente apreciada pelos
xinguanos em geral, inclusive pelas mulheres, que, na verdade, constituem uma audincia
essencial na performance de flautas. Como em todas as regies onde h o complexo das flautas
sagradas, as mulheres no podem ver os instrumentos, mas o fato que estar na aldeia para ouvir
a msica uma espcie de prescrio cultural, ou seja, as mulheres devem ouvir a msica (ver
Piedade, 1997, 1999). Essa proibio-visual/prescrio-auditiva tem a ver com o fato de que as
mulheres xinguanas possuem um repertrio de cantos iamurikum baseado nas melodias das
flautas sagradas, podendo-se dizer que o ritual das flautas sagradas e o de iamurikum mantm
uma relao dialgica7.
A estruturao da msica de flautas sagradas dos Wauja denota uma ateno especial
esfera motvica, como mostrarei adiante, constituindo este o ncleo mais significativo do kawok.
Muitas das melodias do repertrio das flautas sagradas so tratadas como valiosas, secretas e
perigosas (kakaiapai), e os flautistas no podem cometer erros na sua execuo, sob o risco de
serem acometidos e causarem infortnios, doenas e morte. O discurso Wauja sobre a msica das
flautas kawok aponta o nvel motvico como camada principal: nas exegeses nativas sobre as
peas musicais, uma pequena alterao no nvel motvico era apontada como o fator que fazia
com que aquela pea fosse outra, e no a mesma anterior. Guiado pela exegese do mestre de
flautas kawokatop, compreendi que no se tratava de repeties ou variaes fortuitas, mas de
princpios de diferenciao que ali eram aplicados. Com as transcries musicais e anlise,
constatei o emprego estvel de finas operaes de repetio e diferenciao entre motivos e
frases musicais, tais como aumentao, diminuio, transposio, duplicao, entre outras. O
6

As flautas sagradas xinguanas no representam um fenmeno isolado, que se d unicamente no Alto Xingu. Trata-se
aqui de uma verso do chamado complexo das flautas sagradas, que tem uma abrangncia notvel nas terras baixas
da Amrica do Sul (Chaumeil, 1997; Hill & Chaumeil, 2008), bem como existe em outras partes do mundo. Devido aos
impressionantes paralelos no complexo das flautas sagradas tal como aparece na Amaznia e na Melansia, estas
duas regies tm sido objeto de estudos comparativos h muito tempo (ver Gregor & Tuzin, 2001).
7
Para uma etnografia do ritual de iamurikum com nfase na msica, ver Mello (2005).

 6 TRANS 15 (2011) ISSN: 1697-0101

emprego sistemtico destas operaes constitui uma espcie de jogo que, para alm do plano
sonoro, aponta para uma sucesso de idias: trata-se de uma espcie de manipulao artstica de
estados formais pr-estabelecidos que se assemelha a um procedimento potico, aplicado aqui na
esfera motvica da msica instrumental. Desenvolverei adiante esta idia, que entendo ser um
jogo de motivos que configura uma potica da msica de kawok. Mas para isso necessito explicar
como foi o processo de descoberta analtica e o sistema sinttico que desenvolvi para dar conta
deste repertrio.
A princpio, realizei transcries integrais de vrias peas da msica de kawok. Ou seja,
inclu nelas todos os eventos musicais possveis, uma linha separada para cada uma das trs
flautas, linha de ritmo, todas as notas do incio ao fim de cada pea (ver exemplo adiante). Aps
anlise inicial, verifiquei que havia frases musicais que se repetiam ao longo de cada pea,
enquanto outras eram sempre diferentes. As frases que se repetiam eram as mesmas em todas as
peas de um mesmo grupo (uma mesma sute, como explicarei adiante) e as frases diferentes
eram nicas. Esta verificao foi de encontro ao que eu havia aprendido, na prtica, nas aulas de
flauta, onde eu conseguia decorar estas frases-padro, tendo mais dificuldade com as frases
nicas. Lembrando-me de que justamente estas frases nicas de cada pea constituam o que meu
mestre indicava como mais valioso e importante de se saber tocar perfeitamente, conclu que este
jogo de frases-padro e frases nicas era prprio da constituio das peas, e mais tarde confirmei
que todas as peas obedeciam a este jogo e s suas regras. Assim, todas as peas kawok que
conheo se iniciam com a execuo de frases-padro tpicas da sute e somente aps isto so
tocadas as primeiras frases nicas, e ento, volta-se s frases padro, aps o que so apresentadas
novas frases nicas, a pea terminando sempre com frases-padro, conforme mostrarei a seguir.
Estas frases-padro chamei de motivos-de-toque e, as frases nicas, motivos-de-tema.
A relao entre tema e toque fundamental. Os motivos-de-tema, que constituem os
temas, so os motivos principais executados, novos a cada pea, nicos, fundamento esttico da
beleza deste repertrio8. Os motivos-de-tema somente so tocados pelo flautista que fica no meio
do trio, o kawokatop, o flautista-mestre. Os motivos-de-toque, que constituem o que chamei de
toque, funcionam como momentos intermedirios entre os temas, sendo iguais em todas as peas
de uma mesma sute, e sendo tocados pelos trs instrumentistas em unssono. So marcados por
nmeros, de modos que podem ser representados por uma seqncia numrica. H quatro tipos
8

So estes motivos-de-tema que os apapaatai doam aos humanos em sonhos ou situaes especiais, so eles que
devem ser memorizados e executados na sua forma e ordem perfeita, pois errar um perigo para a sade humana.

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de toque: toque de abertura (TA) ou encerramento (TE), toque inicial (TI), toque central (TC) e
toque final (TF). H dois tipos de tema, o primeiro e o segundo, representados por A e B .

Exemplo de motivos-de-tema (marcados com colchetes inferiores e letras)

Exemplo de motivos-de-toque (marcados com colchetes inferiores e nmeros)

Os temas A e B, constitudos por motivos-de-tema, aparecem sempre aps um TC. No TC,
os trs flautistas esto tocando em unssono. Ento, o kawokatop inicia um tema, executando
sozinho os motivos-de-tema, enquanto os flautistas acompanhantes kawokamonawatu passam
para a linha meldica de acompanhamento, constituda por notas longas que se guiam pelas notas
do tema. Este sistema de acompanhamento muito especial configura um tipo de cho plano sobre
o qual os motivos-de-tema podem ser enunciados em seu mximo brilho, espcie de cantus firmus
s avessas, conseqncia do contraponto executado pelo flautista mestre, que a linha principal.
Os motivos-de-tema so representados por letras minsculas podendo, portanto, ser
representados por uma seqncia alfabtica. Importante lembrar que estas letras tm uma
validade apenas naquela pea, ou seja, o que a em uma pea diferente do que a em
outra. Os motivos-de-tema que constituem os temas A e B podem ser variados segundo princpios
que esclarecerei mais adiante (a, a, etc.).
Podemos agora falar da estrutura formal das peas. Pode-se resumir a sucesso de trechos
da forma geral de uma pea kawok ao seguinte esquema:

1. TI (toque inicial, msicos de p sem danar).
2. tema A
3. TC (toque central da sute e incio da dana no final deste).
4. repetio do tema A
5. TC (repetio do item 3)
6. tema B

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7. TC (inteiro ou somente uma parte)

8. repetio de B
9. TC (inteiro ou somente uma parte)
10. TF (final a dana).

Forma: TI + A + TC + A + TC + B + TC + B + TC + TF

Esta a estrutura geral das peas de msica de kawok. As variantes formais so poucas,
tais como a no repetio de B. importante verificar que, de algum modo, h sempre um
retorno para A depois da exposio de B, pois ocorre que A se encontra contido em B. Aps o TF,
terminada uma pea, h uma pausa curta, de 30 segundos a 2 minutos, os instrumentistas ficando
na posio de execuo, em p, mantendo o instrumento pendurado no pescoo, podendo chegar
at uma panelinha que contm gua e faz-la escorrer por dentro da flauta, ou conversar muito
rpida e restritamente, sempre em volume muito baixo, geralmente acerca de algum ajuste
musical ou sobre os motivos da pea seguinte. Logo em seguida, o mestre d o TI, toque inicial
tpico da sute, no que imediatamente seguido pelos acompanhantes, e assim inicia-se a outra
pea. Aps a ltima pea de uma sute, o kawokatop toca o TE sozinho, aps o que os trs
instrumentistas guardam seus instrumentos para a prxima sesso. Os instrumentos so
colocados no cho, um ao lado do outro, apoiados na parte do bocal em algum tronco ou
banquinho. Esta estrutura geral est presente em todo o repertrio kawok.
Cada pea est inserida em uma sute nomeada9. A noo de sute serve aqui em vrios
pontos: na msica para flautas kawok h conjuntos de peas que constituem uma unidade formal
nomeada, ligada a um apapaatai em particular, a um momento particular do dia ou da noite no
qual deve ser executada. Em todas as peas da sute h elementos em comum, notadamente no
nvel dos motivos, frases e temas musicais, conferindo sute um aspecto de totalidade musical do
ponto de vista do sistema tonal-motvico10. Cada pea de uma sute kawok no exibe
caractersticas estilsticas intrnsecas, mas tem um mesmo carter dado pela sute como um todo,
9

Na tradio musical europia, desde o perodo barroco, o termo sute se refere a um conjunto de peas
instrumentais compostas para serem tocadas de uma s vez, estando na mesma tonalidade e sendo baseadas em
formas ou estilos de dana. A chamada sute barroca, que formada basicamente por quatro peas, allemande,
courante, sarabande e giga, podendo ser includas outras danas, geralmente entre a sarabande e a giga, como
boure, gavotte, minuet, chaconne e passacaglia (Bukofzer, 1947).
10
Nisto, a sute barroca diferente, pois o os temas meldicos no so proeminentes, apenas constituem uma
apresentao bem marcada do ritmo caracterstico de cada dana (Morris, 1976).

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sua particularidade se dando no nvel do motvico e semntico. O fato que as vrias sutes
kawok so constitudas de um nmero especfico de peas musicais de cerca de dois minutos
cada uma. A ordenao correta das sutes do repertrio kawok remonta aos seus criadores
originais, os mapapoho, o povo-abelha11. Esta ordenao fixa original regulamenta: quais as
sutes que devem ser tocadas de manh, tarde ou noite, e em que ordem; e em cada sute,
qual o nmero correto de peas e qual a ordem de sua execuo; e ainda, em cada pea, qual o
primeiro tema, qual o segundo, qual o jogo motvico (que motivo deve sair, entrar, ser variado,
como, etc). A ordem interna das peas dentro da sute algo muito importante de ser cumprida
risca, pois um erro (como pular uma pea, trocar a ordem correta, ou realizar incorretamente o
jogo motvico) pode desagradar o apapaatai e isto perigoso. Considero a totalidade da msica
de flautas kawok como um gnero musical, no sentido de uma totalidade musical que exibe
estabilidade do ponto de vista temtico, estilstico e composicional12.
Da mesma forma que uma sinfonia deve ser analisada em todos os seus movimentos,
importante que um ritual seja analisado em sua integralidade, no sentido de uma descrio densa
dos eventos musicais e para que no se perca de vista os vrios nexos que esto em jogo tanto no
seu nvel micro-estrutural quanto no macro. A abordagem de peas de uma nica sute pinada do
conjunto do ritual, que me proponho fazer neste artigo, tem na verdade um rendimento
explicativo limitado, pois perde de vista o jogo motvico no nvel macro-estrutural, o que para a
msica kawok um aspecto fundamental: a apreciao do prprio apapaatai como julgadora
do correto encadeamento. A busca da compreenso deste ritual deve ser guiada pela apreciao
nativa dos elementos envolvidos, e o recorte na direo do sistema motvico-frasal segue esta
pista, j que o prprio discurso nativo ali focaliza o cerne deste gnero musical. O primeiro passo
a transcrio. Trata-se aqui de um conjunto extenso para apresentar e analisar, e por isso foi
necessrio realizar um estudo prvio no sentido de desenvolver uma partitura sinttica de cada
pea, destacando o que nela principal, ou seja, os motivos-de-tema. A anlise musicolgica
molda-se s caractersticas de seu objeto e, portanto, toma diferentes rumos a cada repertrio, e
cada anlise justifica a pertinncia da abrangncia do material etnogrfico atravs do recorte das
implicaes que se pretende salientar. Em seguida apresentarei transcries analticas das 12
primeiras peas da sute ielatujata, seguidas de comentrios analticos. Antes das peas est o
11

Importante frisar que o sufixo poho tem o sentido duplo de povo e aldeia.
Este entendimento de um gnero musical se inspira em Bakhtin (1986,1999). Para um aprofundamento nesta
definio de gnero musical, ver Piedade (1997, 2003).

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quadro dos motivos da sute ielatujata.

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Quadro de motivos de ielatujata


























Sute Ielatujata (I1-12)

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Comentrios analticos

O pulso na sute ielatujata composto (ou seja, sub-divisvel por trs), e o andamento gira

em torno de =27-28. Diferentemente da maioria das sutes, nesta sute no tocada a nota mib.
Esta nota corresponde ao segundo orifcio da flauta, ou seja, o flautista levanta apenas o dedo
mdio da mo direita. O fato desta nota no fazer parte desta sute significativo, um marcador
da sute. Adiciona-se a esta caracterstica o uso de uma variao microtonal no motivo-de-toque 4,
indicada no quadro de motivos de ielatujata (acima) por uma flecha. Esta nota mi ali sutilmente
baixada atravs da aproximao do indicador da mo direita no segundo orifcio, justamente
aquele do mib, de maneira a cobrir uma pequena parcela do orifcio. H outros usos de variao
microtonal na msica de kawok, mas se trata de um procedimento pouco freqente no
repertrio, pois, em geral, os orifcios esto inteiramente tapados ou abertos13.

Nesta sute h vrios exemplos de um tipo de variao que chamei de reiterao. Ocorre

reiterao quando uma clula final de um motivo repetida logo aps a apresentao deste,
reiterando, portanto, sua parte final. Isto faz com que esta clula que se desprendeu do motivo se
torne ela mesma um novo motivo, variao do primeiro. no nvel das frases que a ao da
reiterao se torna mais clara. Trata-se aqui igualmente da repetio da parte final da estrutura da
frase, formada por um motivo, e algumas de suas configuraes so: ab b, abc bc, abc c, aa a, aab
ab. Por exemplo, em I3 A aa aa a, o ltimo a sendo uma reiterao de aa.

Estes so alguns dos muitos exemplos de reiterao que ocorrem em todo o repertrio

kawok. Mas creio, a partir da escuta, que este princpio extensivo ao repertrio vocal da msica
xinguana em geral. Reiterao semelhante ao que Riemman, no sculo XIX, chamou de
anschlumotiv, motivo anexado (Riemman, 1967 [1895])14, mas a natureza do motivo especial,
13

Reforo aqui a idia de que as indicaes das alturas musicais em todas as transcries so sistematicamente
b
b
aproximativas, o re sendo sempre mais baixo e o mi mais alto. Tocadas estas melodias ao piano, perder-se-ia esta
importante e caracterstica desafinao da msica de kawok. O sistema temperado foi criado no sculo XVIII em
funo dos problemas de afinao entre instrumentos de sons fixos e instrumentos que utilizavam a escala natural
(Cand, 1961): trata-se da virada para um sistema simtrico que representou uma revoluo epistemolgica musical
(Abdounur, 1999). O temperamento artificialmente divide a oitava em intervalos iguais e estabelece a equivalncia
das oitavas, quase sempre no sendo perfeitamente adequado para as transcries das msicas tradicionais, e
tambm de certas msicas ocidentais, como no caso da msica barroca (Harnoncourt, 1982).
14
Hugo Riemann foi um importante musiclogo cuja teoria harmnica marcou a escola da chamada harmonia
funcional. A fraseologia deste autor interessante para a msica de kawok na medida em que ele enfatiza o papel
dos motivos na estrutura das frases, embora conte com princpios de acentuao que somente entram em jogo na
msica erudita ocidental (Riemann, 1967 [1895]). importante ressaltar que fao a referncia a Riemann e a outros
musiclogos nesta tese porque minha leitura destes autores, que tm como objeto principal a msica ocidental,
revelou que suas contribuies tm um rendimento transcultural.

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pois a parte final do motivo anterior. como um eco, uma confirmao sinttica da proposio,
um recurso potico, j que produto de um jogo no nvel sinttico da frase musical.
Nesta sute h tambm um tipo de relao entre os temas que muito presente em todo o
repertrio kawok. Trata-se de quando B configura-se como uma espcie de variao do tipo
transposio em relao a A . Em outros termos, B apresenta motivos-de-tema que so
transposies do motivos-de-tema de A , sempre um grau mais alto. Desta forma, os motivos-de-
toque de A atingem a regio mais aguda, chegando nota solb . Isto ocorre em I2, I3, I4 e I8.

Em I1, h um exemplo do uso de variao por aumentao (alargamento na estrutura

rtmica do motivo) e do comentrio (novo motivo com a mesma terminao do anterior, ou seja,
com a mesma clula de finalizao). Estas operaes se encontram em B , que constitudo por:
motivo b + repetio de b + b(variao b por aumentao) + c (comentrio de b) + c(inverso de
b). Este ltimo motivo, por sua vez, est prximo do motivo a, a proposio inicial, e de fato,
uma variao de a que o sucede (a) na recapitulao de A . Esta uma construo temtica
interessante, na qual o primeiro motivo de B sucessivamente variado at que, por fim, se
aproxima do motivo inicial da pea, ou seja, uma seqncia que transforma B em A .

A variao por transposio pode se dar dentro de um mesmo tema, e pode ser para um

grau abaixo na escala, como o caso de A em I3: a + a (variao por transposio inferior). O
motivo-de-tema de B a (variao de a por transposio superior). Nesta pea h muita
elaborao formal a partir de um nico motivo, e a forma exibe um contorno que pode ser
visualizado assim:


A A B A B A A
a a
a a a a a a
a
a a a
a aa a aa a aa a aa
a

Na pea I4, A ab ab, e B aab aab ab. Ocorre aqui que o motivo aab de B a

repetio de ab de A antecedida por a, uma variao tipo transposio de a. Trata-se de um caso

de incluso que vem a transformar a idia inicial no incio de sua enunciao, transfigurando A em
B . A mesma operao ocorre em I5, na exposio de A aps B .

Muitas vezes os motivos-de-tema so separados por motivos-de-toque, que so indicados

Anlise musical e contexto na msica....17

por nmeros. Alguns motivos-de-toque se engendram de tal forma entre os motivos-de-tema que
tambm so transformados por variao, como o caso de I6, onde o motivo-de-toque 4
variado duas vezes, se transformando em 4 e 4.

Alguns temas tm forma binria, do tipo ab, ou ternria, do tipo abc, ou mesmo

quinqenria, como o caso de I9, onde A ababa e B ababa.

comum uma variao de motivo do tipo diminuio, que o contrrio da aumentao: h

um encurtamento de valores rtmicos do motivo. No A de I11, a uma variao deste tipo:

passa-se de 2 semicolcheias e uma semnima pontuada para 2 colcheias e uma colcheia,
diminuindo trs vezes o valor da ltima nota do motivo a. Note-se ainda nesta pea que, no final
do segundo B h o que chamei de elipse, um motivo de interseco entre duas frases funcionando
simultaneamente como finalizao da primeira e incio da segunda, ou seja, neste caso o motivo a
pertence tanto a B enquanto finalizao quanto a A enquanto motivo inicial.
Destes comentrios analticos pode-se avaliar a dimenso da anlise quando ela leva em
conta mais de setenta peas, como foi o caso deste ritual (ver anlise completa em Piedade,
2004). Na parcela aqui analisada, ocorrem as seguintes transformaes: reiterao, aumentao,
comentrio e diminuio. Outras operaes que pude levantar na msica de kawok so:

inverso: mudana do contorno meldico fazendo com que o motivo descendente se torne
ascendente, ou vice-versa.
fuso: dois motivos ou clulas diferentes se agregam, formando um nico -motivo.
excluso de uma nota ou de uma clula motvica.
incluso de uma nota ou clula motvica, em geral ao final do motivo, muitas vezes tendo o
carter de repetio da ltima clula do motivo.
duplicao: um tipo de fuso na qual um motivo se agrega a uma repetio dele mesmo.
triplicao: o mesmo que duplicao, mas com duas repeties.
compresso: um tipo de excluso ou reduo do motivo que deforma sua estrutura
rtmico-meldica em uma verso mais curta e densa.
reiterao da reiterao: uma dupla reiterao.
fechamento: compresso da parte inicial do motivo e manuteno da sua parte final, que
com isto ganha salincia.

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Afirmei anteriormente que o jogo de motivos configura uma potica da msica de kawok.
Falar em potica aqui, no contexto de uma msica instrumental indgena, faz sentido com a
exegese nativa, que afirma que a msica de kawok uma fala, a a fala do kawok,
kawokagatakoja. Trata-se de uma categoria nativa para a msica do kawok tomada como uma
fala, ou seja, um discurso, o que sustenta uma interpretao dos temas musicais como
enunciados. Como na msica Kamayur, o processo de significao musical na msica de kawok
basicamente temtico15, igualmente caracterizando-se por uma construo de um espao-tempo
memorial, altamente redundante, onde a repetio o trao fundamental (Bastos, 1990: 519). A
construo temtica (a idia musical) e a repetio, em suas vrias formas, so os motores do jogo
motvico e do processo de significao, operaes do pensamento musical que constituem a
potica da msica kawok. Esta potica musical se aproxima do sentido dado por Jakobson ao
termo potica, especialmente no que se refere questo do paralelismo16. A questo de fundo
que na potica musical a repetio no uma redundncia (nos termos de uma teoria da
informao)17 mas, sim, um princpio racional originrio, presente no apenas nos discursos
artsticos, mas tambm nas filosofias e cosmologias nativas.

No ritual de flautas sagradas Wauja, pode-se notar, atravs da anlise do nvel motvico

destas peas musicais, que h nesta msica um pensamento sobre a repetio, a variao e a
diferena. Utilizo a noo de jogo para falar do jogo dos motivos que se estabelece neste
repertrio, mas com isto no pretendo apontar para um aspecto de permeabilidade ou
indeterminao, mas sim para o carter regulamentar do jogo, para o sentido das regras do jogo.
O jogo dos motivos na msica kawok uma potica musical que trata da confeco da diferena,
dada fundamentalmente do eixo do tempo e da existncia, ou seja, na temporalidade. Os
diferentes sistemas musicais do mundo resultam no apenas de poticas diversas, mas de
diferentes formas de perceber a temporalidade. O pensamento musical uma expresso da
cosmologia posta em ao na msica, revelando concepes fundantes da filosofia nativa no
mbito da temporalidade. Portanto, o sistema musical tem tambm um carter existencial, pois
reporta a formas de temporalidade concebendo a finitude. E o sistema musical no est isolado: o
pensamento que cria a diferena a partir destas operaes mnimas atua no mbito das artes
15

Conforme mostra Bastos, seguindo a categoria ip, tema musical (Bastos, 1999:153).
Para uma viso geral da questo do paralelismo em Jakobson, especialmente pelo seu interesse antropolgico, ver
Fox (1977). Lembro que, j no perodo final do renascimento e durante todo o barroco, a idia de uma potica musical
esteve em voga na Europa, e que o que quero dizer com potica recupera esta mesma direo.
17
Sobre a importncia da repetio na msica, ver Ruwet (1972).
16

Anlise musical e contexto na msica....19

visuais, por exemplo, no sistema grfico (motivos, desenhos, adornos), na dana (coreografia), e
mesmo no mito. O tempo do kawok est encarnado na filosofia nativa.
Neste sentido, a msica kawok um exemplo forte de como a temporalidade nativa
instaura possibilidades de recortar e recombinar as estruturas temporais de forma potica. Pode-
se dizer que a msica pronuncia formas da temporalidade, a partir de uma perspectiva espacial.
Quando ouvia as flautas kawok noite, na aldeia, ouvia os instrumentos investidos de um
mximo de significado, no apenas para mim, mas certamente para os Wauja. Para os flautistas, o
esprito apapaatai presentificado, ele mesmo que estava ali falando, a msica sua fala,
kawokagatakoja, fala do kawok. O esprito apapaatai se pronuncia pelo jogo dos motivos,
entrecortando o tempo de forma potica. Esta qualidade do som musical, entrelaado
originariamente no contexto do panorama sonoro onde foi concebido e construdo, aponta para a
importncia do que foi chamado de acustemologia (ver Feld, 1997). Neste sentido, ouvir uma
gravao da msica (ex-tica) como perceber uma filmagem potica do espao que revela as
formas nativas da temporalidade. Da mesma forma que uma pintura de uma poca do passado foi
produzida segundo uma viso de mundo ancorada em um contexto de origem (Baxandall, 1991),
e, portanto, feita para ser vista por um olhar que j no existe e que nos apenas aproximvel,
trata-se aqui da experincia analtico-musical de ouvir como o outro ouve o espao e expressa o
tempo.
Acredito que a msica de flautas kawok, que entendo como gnero musical, exibe
unidade: todas as peas parecem vir de uma s matriz formal. A despeito de um olhar
desconstrutivista ps-moderno, que talvez confunda complexidade com desunidade (Morgan,
2003), analisar buscar a unidade imanente de uma obra, ainda que ela no seja postulada. Mas
necessrio lembrar que a anlise musical , em si, mais do que um procedimento positivo e
cientfico, um ato interpretativo no sentido filosfico (Ricoeur, 1999): h toda uma hermenutica
que envolve a tcnica analtica, fundada em uma viso de mundo que necessita ser, seno
explicitada, tornada consciente por parte do analista. Ao mesmo tempo, o subjetivismo radical,
que se encontra, por exemplo, em setores da crtica musical, mina o rendimento compreensivo da
anlise na medida em que o juzo fundamentado no gosto se torna um critrio18. Est em curso
uma reavaliao das fronteiras epistemolgicas entre os domnios do conhecimento musical, bem
como uma investigao das limitaes de abordagens analticas, por um lado, exclusivamente
18

Trata-se, portanto, de encontrar o meio caminho, algo prximo do que Kerman chama de musicologia crtica
(1987).

 20 TRANS 15 (2011) ISSN: 1697-0101

tcnicas e, de outro, eminentemente histricas e culturais (ver Kerman, 1980; Samson, 2001;
Lockhead e Auner, 2002; Williams, 2003). Creio que a chave para o desenvolvimento da
compreenso musicolgica das msicas de qualquer repertrio, ocidental, no-ocidental,
folclrico, indgena, popular, seria o encaixe do puramente musical em sua matriz scio-
histrica. A abordagem puramente formalista, guiada pelo suporte terico do positivismo, j se
mostrou ineficiente, tendo sido suficientemente criticada. Por outro lado, muitas investigaes
etnomusicolgicas que no tratam do texto musical em si igualmente acabam se tornando
narrativas circulares, falando de um objeto que nunca se revela ao leitor. Creio que possvel uma
descrio analtica de uma pea musical em sua plenitude semntica, reconstituindo de forma
equilibrada a integridade entre texto musical e contexto histrico e scio-cultural. Neste mbito
da Musicologia do sculo XXI, a msica indgena se revela objeto analtico pleno, muito longe da
forma de ouvi-la enquanto mera repetio sem significado.

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Acacio Tadeu de Camargo Piedade
Possui graduao em Msica (Composio e Regncia) pela Universidade Estadual de Campinas
(1985), mestrado e doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina
(1997, 2004). Atualmente professor efetivo do Departamento de Msica e do Programa de Ps-
Graduao em Msica (PPGMUS/UDESC) da Universidade do Estado de Santa Catarina. membro
dos grupos de pesquisa MUSICS (UDESC) e MUSA (UFSC). Tem experincia na reas de Artes e de
Antropologia, com nfase em Msica, atuando principalmente nos seguintes temas: musicologia,
etnomusicologia, anlise musical e composio musical.

Cita recomendada

Piedade, Accio Tadeu de C. 2011. Anlise musical e contexto na msica indgena: a potica das
flautas.TRANS-Revista Transcultural de Msica/Transcultural Music Review 15 [Fecha de
consulta: dd/mm/aa]