A potncia no orgnica da vida

Parte I
[...]
Pelo menos quando ns chegamos ao campo do mamfero, muito claro: h uma associao
da viso com a mo.
(Vou voltar pra explicar pra vocs:)
Vocs pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas patas
anteriores, com um nico objetivo a locomoo. Toda a questo da pata a locomoo.
Mas existem determinados animais e isso est na evoluo biolgica em que as
patas abandonam a funo de locomoo e comeam a ser instrumentos de captura de
alimento. Voc j viu os esquilos, que seguram o alimento com as duas patas dianteiras para
lev-lo boca?

[1]

[2]

Ento, eles vo comear a capturar alimentos com as mos. No momento em que isso
ocorre, as mos e o rosto criam uma associao muito poderosa no sistema nervoso
(entenderam?).
E nessa viso, ainda que eles no soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vo fazer
suas histrias da arte. Eles vo dividir a histria da arte, inicialmente, em artes manuais e
artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocs: uma arte manual e uma arte tica
uma arte em que a mo predomina e uma arte em que o olho predomina. A, ao invs de
usar a palavra manual, Riegl vai usar ttil. Ele, ento, vai fazer essa diferena entre ARTE
TTIL e ARTE TICA e colocar a arte grega como sendo uma arte ttil-tica. (Eu no tenho
como mostrar pra vocs, no ? Vocs vo ter que procurar.) Uma arte ttil-tica. Diz ele
que os gregos teriam uma arte desse tipo.
Mas quando esses autores falam na arte egpcia, a eles trazem uma novidade muito grande,
porque eles vo dizer que a arte egpcia no nem ttil nem tica a arte egpcia
HPTICA.
- Qual a diferena exatamente? O ttil, a gente toca com as mos; o tico, a gente v com
os olhos; e o hptico, aqui que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os olhos.
(Entenderam?)
Ento,
o conceito de
hptico de uma beleza e de uma
originalidade imensa que no hptico so os olhos que tocam.
(Eu vou seguir mais um pouquinho, vocs vo me desculpar de no ter a projeo, ouviu?).
Os bizantinos no seriam egpcios, nem seriam gregos. A arte bizantina seria a arte tica
pura.
(Vamos continuar trabalhando assim que a gente vai compreender.)
A arte bizantina tica pura; a arte egpcia hptica, a arte grega ttil-tica (certo?). Agora,
essa arte egpcia, que hptica, pressupe uma proximidade entre o pintor e a tela, que as

outras artes no tm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar problemas no cavalete
no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa proximidade, no mundo
egpcio, que seria o hptico.
O Pollock, que eu citei pra vocs, seria a recuperao do egpcio no mundo da arte moderna
a arte do Pollock seria hptica seria hptica. Ento, o que eu posso mostrar do Pollock
na na minha incompetncia total [nota do editor: Claudio risca umas linhas emaranhadas
no quadro], que na arte do Pollock voc no encontra formas prendendo a matria. A
matria que est presa nas formas pelas linhas geomtricas aqui, est inteiramente
livre: no est presa a nada. Voc se encontra com a tela do Pollock e aquele material que
a pintura dele todo livre, um emaranhado de linhas. No Pollock voc tem um
emaranhado de linhas.
(Ento, vejam bem, eu s quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se no
estiver vocs avisem).

[3]

Convergncia

A linha do Pollock no tem a funo de delimitar

ela no delimita nenhum espao. A linha do Pollock a

espao.

Vejam

bem,

(final de fita)
Parte II
()
(Esta a melhor definio que eu posso dar na ausncia de material de informao aqui
pra gente).
Ento, eu estou fazendo aqui uma distino entre duas linhas uma linha que estou
chamando de ABSTRATA e uma linha que estou chamado de GEOMTRICA.
- Por que estou chamando essa linha de LINHA GEOMTRICA? Porque ela delimita espao.
Essa linha daqui eu no estou exagerando! a mesma linha de Euclides: evidentemente
quando ele formou a geometria euclidiana; uma linha que delimita o espao: a funo dela
produzir contornos. Ela tem a funo de produzir contornos, e tambm de gerar simetrias.
Schweres
Vocs podem olhar os quadros do Kandinsky, mesmo os abstratos, e vocs vo ver
as simetrias que a linha est produzindo e examinar o que eu chamei de dentro e
de fora. ([Claudio aponta e fala:] que tem essa linha aqui, que tem esse dentro, que
esse fora fora desse dentro, que esse dentro e etc., t?)
Enquanto que a linha do Pollock uma linha que no delimita, ela no produz contornos.
Ento, por enquanto, nesse exemplo de linha que no produz contorno e que no delimita,
no Pollock eu vou passar a chamar essa linha de LINHA ABSTRATA. E agora aparece aqui
uma coisa assombrosa:
O Worringer existe um livro dele em portugus que se chama A Arte Gtica. (Eu no sei se
encontrvel, viu?) vai pegar essas duas noes de linha uma geomtrica e a outra
abstrata e praticamente vai fazer a sua histria da arte em cima delas.

[4]

(Eu acho que foi bem assim, no foi?)

Al: Voc disse que no mundo da arte moderna est sendo resgatada a pintura egpcia (no
?).
Cl: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra
vocs).
Al: Agora, eu no vejo como a pintura egpcia hptica.
Cl: ns temos que ver. Eu no tenho como mostrar, eu no tenho nenhum exemplo pra
mostrar
- Por que ela hptica? O que exatamente ser hptica? O primeiro momento do
entendimento do hptico [so] essas duas categorias: proximidade e distncia(certo?). Como
que a gente examina proximidade e distncia? O teatro pode servir de exemplo pra ns. O
teatro clssico com aquela boca italiana, no assim que se chama? Voc fica separado do
que est passando na cena. Mas esses teatros de arena, voc j est no interior da cena.
Ento, forando um pouco, esses teatros de arena so hpticos. Por qu? Porque a viso
comea a se aproximar

[5]

figura A

[6]

figura B

Figura A O palco Italiano fechado pelos trs lados, com uma quarta parede visvel ao
pblico frontal atravs da boca de cena.
Figura B O teatro de arena um espao teatral coberto ou no, com o palco abaixo da
platia que o envolve totalmente.
A viso comea a se aproximar e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenmeno
estranho: ela vai tocar no quadro. Ento a primeira passagem que eu tenho. Sem nenhum
exemplo, eu s posso dizer isso pra vocs
Al: No seria tambm, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta
Cl: Tem tambm a atitude de jogar tinta, no usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive na
prxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.

Al: E a coisa do plano, -?

Cl: Totalmente importante! Isso da seria uma boa resposta para ela. Quando voc pega
(como difcil trabalhar sem os exemplos!). Quando voc pega uma tela clssica, ela uma
tela como outra qualquer. Ela .. um plano. O que o artista clssico faz em cima da tela
projetar dentro dela um espao tridimensional. Ele projeta um espao tridimensional! Ento,
ns vamos encontrar a arte figurativa com a dominao da perspectiva, a dominao do
ponto de fuga. Por qu? Porque foi criado um espao tridimensional. A, eu acho que eu
respondo: a arte egpcia retira o espao tridimensional.
Ela retira o espao tridimensional. Acho que a melhor maneira que ns temos essa
colocar que um fenmeno, inclusive um fenmeno moderno, porque praticamente todo o
artista moderno faz isso: ele retira o espao tridimensional. E a tela dele se torna um plano.
Esse plano est associado com a questo do hptico. A associao j comea a aparecer.
Al: No sei se ajuda, mas numa outra disciplina que arte-educao, um arte-educador
americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europias, ele usa esse
termo hpticopara falar de determinadas pinturas de crianas. Ento h as
crianas visuais, h
as
crianas tteis e
h
crianas hpticas. E
ele
chama
as
crianas hpticas... ele sinonimiza com viscerais so crianas que expressam os
movimentos internos delas, no expressam o que vem, no expressam o que querem tocar,
mas expressam, ele diz, principalmente, movimentos viscerais, internos.
Cl: Ele no cita a origem do termo hptico?
Al: No, no. Ele s sinonimiza como visceral.
Cl: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele no citou a origem do termo.
Essas coisas ocorrem muito Isso da porque a palavra hptico vem da palavra hpto, em
grego, que quer dizer tocar. Ento, exatamente isso. O artista hptico um
artista expressivo. Ns aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que aquilo
que o Worringer est passando na histria da arte dele, o que ele quer mostrar, que a
subjetividade natural, ou seja, o que ns chamamos de natureza, seria uma arte que
imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que ns chamamos de subjetividade natural
uma arte que faria uma prtica representativa.
Uma das razes pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi
para romper com a subjetividade natural. E na questo dessa linha abstrata ou
do hptico, todos esses procedimentos so para romper com o domnio do orgnico em ns.
o domnio em ns do orgnico. O orgnico nos fora porque ele o princpio de natureza
nos fora a fazer uma arte representativa. Ele nos fora com uma srie de procedimentos
e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocs, o Worringer que vocs
naturalmente vo ler na frente d como sinnimo de orgnico uma palavra alem que
eimfhlung.
Eimfhlung, numa traduo de dicionrio, quer dizer empatia. Mas no tem nenhuma
importncia a traduo do dicionrio. Tem importncia o uso que o Worringer vai fazer dela.
Ento, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do eimfhlung
eimfhlung a arte orgnica.
Ento, essa arte abstrata no seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma
grande sofisticao: o homem libertando-se das suas formas orgnicas, das suas
determinaes naturais e buscando outras linhas.
Al: O Worringer arte abstrata e
Cl: Eimfhlung. Eimfhlung vocs podem traduzir por orgnico, no em termos de vocbulo
de dicionrio, que eimfhlung traduz empatia, no tem a menor importncia.
Al: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte orgnica?

Cl: Seria uma forma de arte orgnica. Isso uma surpresa pra voc (no ?). Porque, veja
bem, o que estou tentando mostrar so exatamente essas duas linhas de uma
arteeimfhlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no sculo XX comearam a
combater o espao tridimensional da tela. Kandinsky um exemplo de combate ao espao
tridimensional da tela. Mas a eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte orgnica. O que ns
temos que fazer verificar o que acontece exatamente com a arte orgnica, e o que
pretende o artista que no orgnico.
(Eu vou tentar por aqui um pouquinho, t?)
Em primeiro lugar, a questo do artista orgnico o mundo visvel. O que ele quer colocar
na obra dele a reproduo daquilo que ele v. Ele quer reproduzir na tela o que ele v. Ele
v o mundo de uma forma, e quer colocar na tela exatamente aquilo que est ali.
E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que est na linha abstrata vocs
podem usar uma expresso que semelhante no Czanne e no Paul Klee que : em vez de
representar o visvel, tornar visvel o invisvel. Tornar visvel o invisvel! O que mostra
ento, que esses artistas que querem tornar visvel o invisvel (ateno!) esto
indo alm dos nossos padres perceptivos. Porque os nossos padres perceptivos no nos
conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padres perceptivos s vem o mundo
segundo a utilidade: o mundo visto segundo os interesses da percepo!
Ento, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visvel o invisvel, o que eles
buscam na arte quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitrios. Deleuze vai
usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocs
( difcil isso nesse momento, ns estamos com dificuldade em funo de no termos
exemplos. Os exemplos tm que estar toda hora aqui, para eu apontar pra eles. Como na
aula passada, que foi uma beleza eu comecei a mostrar, foi uma facilidade extremada.)
Cl: Eu no sei onde eu parei
Als: No percepto.
Cl: Ah! O percepto. Vamos tentar por aqui.
O msico Olivier Messiaen fala que, quando os pssaros cantam, eles se utilizam de um
rgo que nenhum homem tem chamado siringe; que d ao canto do pssaro muito mais
beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de um
pssaro! E esses cantos do pssaro so ondas... so ondas que percorrem o corpo do
pssaro etransbordam os limites do corpo como as minhas palavras, que esto
transbordando os limites do meu corpo (certo?).
Ento, o que estou dizendo pra vocs que o corpo constitudo por LIMITES, mas no
corpo,
que
tem
limite,
existem
FLUXOS

que,
s
vezes, ultrapassam os
limites, transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites no caso do
Messiaen so as ONDAS que o corpo do pssaro produz. Essas ondas so o CANTO do
pssaro. E quando essas ondas se do, quer dizer quando o pssaro produz
essas ondas, esses fluxos... isso pode ser chamado de CORPO SEM RGOS so os fluxos
do nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza,fluxos de palavras, fluxos de tinta pouco
importa o qu Esses pssaros expressam esses fluxos nos cantos deles.
Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pssaro se do de quatro maneiras. E ele d as
quatro coordenadas do canto dos pssaros:
O primeiro canto GRITO DE ALARME, todo pssaro, diante do perigo, d um grito de
alarme. E a acontece uma coisa incrvel, no precisa ser um pssaro da mesma espcie para
saber que aquilo grito de alarme todos os pssaros sabem. E como a floresta a
algazarra a floresta a algazarra absoluta! o grito de alarme sempre muito alto... Todo
pssaro produz esse grito. Ento, o pssaro produz uma onda, uma onda porque a onda

que gera o canto dele quando ele se defronta com alguma fora destruidora, quer dizer,
uma cobra, um gato, sei l o qu ele a vai produzir o grito de alarme.
O outro tipo de ondas sonoras, que o pssaro produz, na primavera e a muito bonito
so os CANTOS DE AMOR, so galanteios. Geralmente (aqui por favor, no sou contra as
feministas, por favor) os machos que tm os cantos bonitos so eles que fazem os
galanteios para as fmeas. Ento, cada primavera um canto novo que eles inventam (no
?) Provavelmente a alma desses pssaros uma alma de RITMOS, o tempo todo
produzindo [ritmos].
E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos so dois cantos de uma
importncia imensa, que eu no poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se
CANTO EXPRESSIVO o canto propriamente territorial. Que vocs encontram at no
segundo ato do Tannhuser, do Wagner. o canto territorial. com aquele canto
(Marquem o que eu vou dizer, porque eu no vou poder trabalhar:)
O canto territorial uma assinatura, o pssaro diz: este espao meu . Agora
meu para qu? Para que ele exera as suas funes alimentares, amorosas, de caa Ou
seja, asfunes de um corpo de pssaro so secundrias; pressupem a produo de
um territrio. E o que estou chamando de funo o corpo orgnico. Eu estou dizendo pra
vocs que o corpo orgnico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido e o pssaro
faz essa produo cantando: ele produz um territrio; delimita o territrio dele. de uma
beleza extraordinria!
E h o quarto canto. Esse quarto canto, a gente quase enlouquece! quando os pssaros
se confrontam com belezas cromticas assustadoras, espantosas: a aurora e o crepsculo.
Porque
a
aurora
e
o
crepsculo
so insonoros, so foras insonoras

e
o pssaro produz ondas sonoras. Mas essas ondas sonoras do pssaro se assemelham, por
exemplo, ao grito na tela do Francis Bacon, naquelas telas do Papa Inocncio X, que ele
reproduz do Velsquez e coloca um grito dentro da tela E, evidentemente, um grito, dentro
da tela, insonoroaquele grito insonoro. As foras do crepsculo e da aurora tambm so
insonoras. O que o pssaro faz, ao cantar, torn-las sonoras ou seja: tornar visvel o
invisvel.
(Vocs entenderam a beleza do que est se dando? Como bonito?)
Agora, quando as ondas dos pssaros se encontram com essas foras do crepsculo e da
aurora, quando essas duas foras se encontram na linguagem do Fernando Pessoa, por
exemplo, chama-se sensao; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chamase ritmo. Ento, ritmo, sensaes, ondas e foras no so, de modo nenhum, [componentes]
orgnicos. Ou seja, nessa exposio que estou fazendo, ns estamos nitidamente mostrando
que a potncia da vida uma potncia no -orgnica. Eu no diria uma
potncia inorgnica,porque se eu dissesse uma potencia inorgnica eu recuperaria a pulso
de morte, e estaria exaltando o inorgnico. Ou seja, todo objetivo da pulso de morte nos
conduzir para uma paz; e essa paz destruir o organismo e atingir o inorgnico.
Ento, no chamarei essas foras de inorgnicas, mas elas no so orgnicas eu vou
chamar de ANORGNICAS.
- O que o anorgnico? O anorgnico so os AFETOS. Como o exemplo fantstico da
pedagogia, e que eu no conhecia, dado pela Shulane, que seria o hptico como expresso
interior. Agora, ento, o que eu estou colocando pra vocs, que quando o pssaro se
encontra com o crepsculo, ele um ARTISTA, um ESTETA, e o que ele quer transformar o
crepsculo em imagem sonora.
Al: o encontro dessas diferenas que vai produzir o anorgnico, quer dizer, este ritmo
anorgnico?
Cl: O anorgnico, exatamente! Porque colocando o ritmo anorgnico (eu tambm no posso
falar nada mais sobre isso hoje) eu tiro desse modelo idiota que do ao ritmo o ritmo
vem da batida do corao, o ritmo vem da batida do pulso nada disso! O ritmo no tem

nada a ver com o organismo. E a apresentao que eu fiz do pssaro, que torna sonoras as
cores crepusculares, ARTE isso ARTE. A arte do Bacon, que quer tornar visveis as
foras invisveis que produzem o grito; a arte do pssaro, que torna sonoras as foras do
crepsculo, sobretudo o violeta. Quando ele se encontra com o violeta, diz o Olivier Messiaen
que cada tema que ele canta que a gente fica enlouquecido enlouquecido!
Al: Duas coisas: primeiramente, voc colocou o canto do amor e o grito de alarme do lado
do corpo orgnico; e o canto para a aurora e para o crepsculo, at -, do lado corpo
esttico E o canto expressivo?
Cl: E eu j acrescentei o canto expressivo.
Al: Ele marca territrio e parece ser alguma coisa do corpo orgnico e voc disse que ele
pressupe que o pressuposto do corpo do pssaro exatamente o territrio. Ento, seria a
primeiridade em relao segundidade, pois personagem rtmico. Fala um pouco mais
sobre isso.
Cl: Primeiro, a sua primeira questo. A primeira questo dele, reproduzindo o que eu falei,
est alicerada numa cincia vigorosssima no nosso tempo, chamada ETOLOGIA a
cincia do comportamento animal. Essa cincia, nos seus trabalhos, no busca o organismo,
ela busca os AFETOS. E como que a gente vai encontrar os afetos nessa pergunta que o
Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcao do territrio. Aqueles cantos
marcariam territrios. A partir do territrio marcado, os rgos passariam a funcionar.
Funes amorosas, funes alimentares E isso tem uma importncia muito grande porque a
chamada violncia intra-especfica a partir do territrio. (Vocs sabem o que isso?).
Violncia interespecfica e violncia intra-especfica. Violncia interespecfica quando um
gato est caando um rato. Essa a violncia interespecfica. Violncia intra-especfica com
indivduos da mesma espcie. Os animais que marcam territrio, aps marcarem o territrio,
se outro animal da mesma espcie chegar, provavelmente haver uma luta at a morte.
Quer dizer, a violncia intra-especfica a partir do territrio no inata, como nos
ensinaram no colgio. No inata, a partir do territrio. Essa noo de territrio, que estou
colocando pra vocs, tem uma importncia poltica e educacional muito grande. Nos
pssaros, so os chamados pssaros territorializantes. Eles cantam para marcar o territrio,
e a o corpo orgnico comea a funcionar. A etologia, que a cincia do comportamento
animal, logo, tambm trabalha com o homem Comportamento animal tambm
comportamento do homem! A etologia hoje uma adversria da antropologia porque a
antropologia no seguiu a linha do Pierre Clastres, ela no se tornou nietzschiana. A
antropologia muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha com significantes,
trabalha com leis (certo?). Enquanto que a etologia s trabalha com composies de
afetos. Porque ela trabalha com composies de afetos, eu posso jogar na etologia e j
vem da etologia, porque vem de um ornitlogo originalssimo que o Olivier Messiaen
essas duas categorias que o Messiaen cria: PERSONAGEM RTMICO e CONTRAPONTO
MELDICO. (Est indo bem, no ?).
O personagem rtmico, Marcelo, no exatamente um pssaro que vem andando aqui, e de
repente o ritmo entra dentro dele um personagem com ritmo: no isso! Personagem
rtmico um ser que se tornou apenas um bloco de ritmos. Como aqueles heternimos do
Fernando Pessoa se tornam blocos de sensaes. (Entenderam aqui?). Ento, no um
personagem com princpio de inerncia, com princpio de inrcia, ele no inere nele o
predicado rtmico, no isso. Ele ritmo a postura dele ritmo.
Ento, a etologia eu agora indico um livro pra vocs ( de um autor algum quer escrever
para mim, UEXKLL aqui, por favor). O livro traduo de portugus de Portugal, aquele
portugus antigo ento, l vocs vo encontrar carrapato chama-se carraa O livro se
chama Vida Humana e Vida Animal, vocs encontram nas livrarias portuguesas Als: Livraria
Martins Fontes, Livraria Cames.
Cl: A Martins Fontes estruturalmente mais forte, mas na Cames podem encontrar tambm
(t?).

Isso em termos de etologia. Agora em termos eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas
sensaes de Fernando Pessoa. Ento, eu vou indicar para vocs um livro Chamase Metafsica das Sensaes, do Jos Gil. uma obra prima! obra prima sem excesso
nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho
sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafsica das Sensaes, comigo, eu estou aqui
disposio, eu fao essa viagem com qualquer um que quiser (t?).
Al: Jos Gil?
Cl: Jos Gil. Ele portugus, mora na Frana, estudou com o Franois Chtelet, mas de
repente ele leu Mille Plateaux, etc e Deleuze o levou para a Frana
Bom! As duas noes sensaes, no Fernando Pessoa O heternimo de Fernando Pessoa
no tem uma histria pessoal ele um eu potico. Na verdade, ele no um eu potico
(fim de fita)
Parte III
Eu contava dar esta aula toda com projees, mas isso no foi possvel. Ento, eu hoje estou
lanando: linha abstrata, linha geomtrica, percepto, sensaes, ritmos... isso que eu
estou comeando a mostrar pra vocs (entendeu, Marcelo?). E eu no tenho nenhuma
projeo aqui para me garantir, ento tenho que me garantir com as palavras
Ento, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura, para outros caminhos,
onde eu possa falar sobre essas questes com mais perfeio! Mas meu objetivo nesta aula
que vocs comecem a se apropriar de um campo conceitual (infelizmente eu vou ter que
trabalhar com conceitos) que no pertence segundidade, pertence primeiridade. melhor
eu voltar segundidade e primeiridade. isso que estou produzindo. Eu estou produzindo
pra vocs um sistema conceitual que no pode ser regido pelo modelo platnico-aristotlico.
Porque esse modelo conceitual que estou produzindo para vocs no pode ser regido pela
dialtica, pelos princpios de oposio, de contradio, de evoluo ele no recebe essas
figuras dentro dele. Ento, quando eu falar em ritmo, o ritmo pertence primeiridade,
a sensao pertence primeiridade. Ento, vamos fazer uma coisa, vamos voltar
primeiridade e segundidade, para tentar entender outra vez.
O que eu vou dizer parece simples, mas no . Quando voc se depara com a obra de
Bergson Os que no conhecem, a obra de Bergson comeou a ser escrita no sculo XIX e
foi concluda no sculo XX.
Quando voc pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexkll, que eu citei;
uma questo ntida que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do que se
chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que ns consideramos que
inteiramente natural em ns, o Worringer vai identificar a orgnico... E ele vai quebrar
isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte s tem valor, se prestar um
servio vida. Ela s pode ser pensada como uma PRTICA. Se ela no prestar um servio
vida, vida no orgnica, ela no tem valor nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho,
nesta aula, mostrar pra vocs que h uma vida orgnica e uma POTNCIA NOORGNICA DA VIDA. Ao ponto que eu vou mostrar que o orgnico um desvio que a
potncia no- orgnica da vida sofreu. um momento metafsico dificlimo!... Mostrar que o
orgnico essa questo do Artaud no explica a vida; pelo contrrio, aprisiona a vida.
Ento, o orgnico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que
propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso muito difcil eu
chegar aqui e afirmar pra vocs que o orgnico passaria por uma categoria de poder,
enquanto que todos ns sempre compreendemos o orgnico como uma categoria
a nica categoria da vida. Ento, essa delicadeza a delicadeza do pensamento que eu
tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocs.
Ento, esse autor que eu estou citando, o Worringer ele era muito jovem quando escreveu
esse livro, no fim do sculo XIX usa essa categoria da seguinte maneira: ainda de forma
quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte orgnica. Essa arte

orgnica ele chama de ttil-tica. Qual arte? A arte grega que ele chama de arte clssica,
arte orgnica. E diz da existncia de uma potncia no-orgnica da vida que ele identifica
com a linha abstrata do Pollock uma linha que no produz limites, nem contornos: no
produzdentros e foras. E a essa potncia no-orgnica da vida, ele chama de VIDA
CRISTALINA.
A
ns,
ignorantes
como
ns
somos

o
homem

de
uma ignorncia assim assustadora (no ?), uma ignorncia brutal, porque ele muito
dominado pelos rgos. Ento, quando ns nos defrontamos com uma maneira de pensar
desse tipo, o modelo orgnico predomina em ns de tal forma que acontece de a
gente nem ver o que [o pensador] est escrevendo no dar a menor importncia!
Deleuze um filsofo; ele no um historiador da filosofia. O que o Deleuze fez na obra dele
que a humanidade recebeu de presente foi uma coisa belssima, magnfica: ele fez um
inventrio, onde mostra a linha orgnica e a linha cristalina, o tempo todo. Seja onde for,
ele mergulha nas duas. E essas duas linhas no fazem uma oposio de uma importncia
enorme o que eu vou falar pra vocs as duas linhas no fazem oposio. Por qu? Porque a
categoria de oposio pertence ao orgnico, ela pertence ao orgnico. Ento, esses leitores
magnficos do Deleuze, que dizem que o Deleuze dualista, fazem uma confuso porque
s h dualismo no orgnico (entenderam?). Quando voc se defronta com o que o Worringer
chama de CRISTALINO, o F. Pessoa de SENSAO, o Czanne tambm de SENSAO, e
essas coisas que esto aparecendo, o que a obra do Deleuze faz a se encontra o
trabalhofortssimo dele produzir conceitos para pensar isso.
(Vocs conseguiram aqui? Vocs vo permitir que eu continue falando filosoficamente? Eu
tenho que falar, no tem jeito, eu tenho que falar, no tem outra maneira).
- O que um CONCEITO? Conceito uma palavra latina (todo mundo a sabe, no ?),
uma palavra latina, mas que pode ser sinnimo, nada o impede de ser sinnimo
de eidos ou idia,em determinados trmites (t?). Ento, a tradio aristotlico-tomista nos
sculos XIX e XX, at agora, quando fala no pensamento - com toda justia diz que o
objeto do pensamento (da mesma forma que o objeto de um olhar ertico masculino a
Natasha Kinsky) o objeto do pensamento, para o Aristteles, o conceito. Claro que o
Aristteles no vai dizer conceito,porque ele grego e a palavra conceito latina, mas no
tem a menor importncia.
- O que exatamente o conceito? O conceito uma entidade do pensamento que
possui duas caractersticas, que ele carrega necessariamente com ele: uma se chama
EXTENSO e a outra se chama COMPREENSO. Quando voc d o conceito de alguma
coisa, por exemplo, eu vou dar pra vocs o conceito de homem a primeira prtica que eu
tenho que fazer dar, deste conceito, a compreenso; e a compreenso de um conceito
dada pela DEFINIO.
(Vocs conseguiram entender ou no?).
Al: No traz o significado e o significante-?
Cl: No no usa muito essas categorias no, porque essas categorias ainda que
estivessem na filosofia da linguagem do Aristteles elas se tornaram populares porque a
psicanlise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. A, isso ganhou muito
sucesso no estruturalismo no tem nada a ver, no tem nada a ver. O conceito
constitudo disso que eu chamei de compreenso. Por exemplo, o conceito de homem, o que
a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito O homem um animal racional
essa a compreenso do conceito. Agora, todo conceito tem uma extenso. A, para quem
for de psicanlise, que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain Miller, o genro do Lacan,
que escreveu um artigo chamado Sutura bonito artigo, bonito artigo! e tem relao com
essa questo da compreenso e da extenso. A extenso o nmero de indivduos que
cabem no interior da compreenso dada. Por exemplo, homens nesta sala um conceito.
A compreenso deste conceito : eu e todos aqueles que esto ouvindo e, sim ou no,
entendendo a minha aula. Agora, qual a extenso? o nmero de indivduos que esto

aqui: oitenta e trs (t?). Ento, isso que o conceito clssico ele contm compreenso
e extenso. Esse conceito trabalha com o orgnico.
Quando Deleuze, ento, vai fazer uma teoria do conceito, j no mais esse conceito que
est a. O conceito do Deleuze vai para o mundo ANORGNICO. (Est bem assim?) Ele vai
para o mundo anorgnico.
Ento, o que ns vamos fazer com o conceito de Deleuze? Ns vamos fazer a primeira
aproximao com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de FRACTAIS.
Fractais no sentido de fraes eles no so nmeros inteiros eles so fractais; e os
fractais tm por essncia a essncia de um fractal se associar com outro fractal. Ento,
os conceitos de Deleuze so associaes de fractais (certo?).
Vocs viram que o conceito lgico clssico constitudo de compreenso e extenso. O
conceito do Deleuze constitudo de INTENSIDADE intensidade. Porque esse mundo
anorgnicono tem extenso ele s tem intensidade. Ento exatamente
(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forar, isso que eu vou fazer agora, eu
vou falar pouco ou muito - tudo que eu puder de primeiridade e segundidade. Porque eu
acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente no tenha nada
para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)
(Intervalo para o caf Risos)
Essas duas noes primeiridade e segundidade [so] do Peirce. Esse um autor ele
americano muito trabalhado pelos filsofos analticos. E ele que faz essa distino
entreprimeiridade e segundidade.
(Ns vamos fazer o seguinte O objetivo entender o que eu vou falar: s isso! Toda a
minha linguagem explicativa, para vocs entenderem)
H procedimentos da nossa subjetividade onde nitidamente o ego no est presente. O que
eu estou dizendo ocorrem determinadas coisas em ns que no so causadas pelo eu,
pelo ego, pelo que ns chamamos de sujeito em ns. O exemplo que eu dei em uma das
aulas
foi
a
hipnagogia. Tem mil exemplos:
o desmaio, a dor
excessiva...
Ento,
a grande diferena da primeiridade para a segundidade que a segundidade,
necessariamente, pressupe o ego. (Entenderam?) A segundidade pressupe o ego.
Essa noo de ego melhor ser entendida como APERCEPO.
O que quer dizer APERCEPO? Quer dizer, uma percepo com conscincia. Isso que
apercepo. Voc ter uma percepo com conscincia.
Por exemplo, muitas vezes, na nossa existncia agora, neste instante: eu estou olhando
para alguns de vocs e estou tendo conscincia de que estou olhando pra vocs; mas nos
meus limites, aqui por trs, eu estou vendo uma poro de coisas, e no estou tendo
conscincia disso.
Ento, o que se chama apercepo percepo com conscincia.
(Vocs entenderam isso aqui? No percam essa definio Isso Leibniz, viu?)
A tarefa fcil de entender que tudo aquilo que no for apercebido, INVISVEL pra ns
porque ns no temos conscincia daquilo. Ento, o mundo da segundidade o mundo
daapercepo, o mundo do ego, o mundo que dirige a nossa existncia: esse ego
o diretor da nossa vida. Ns construmos a nossa vida toda submetida a ele ele
que busca amor, ele que busca amizade, ele que cria caso, ou seja: o ego sempre um
COMPORTAMENTO. sempre um comportamento. Ento, esse comportamento est
associado com o ORGANISMO ele se associa com o nosso organismo. E isso que eu estou
falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo, pertence

segundidade; ou, de uma maneira mais explicita o mundo orgnico, ou o que ns

chamamos de mundo natural.
Quando voc l um romance ou quando voc v um filme, o que voc espera que o
romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (no ?). Porque
se esses personagens tiverem um ego, eles tm uma personalidade, eles tm um
carter, um destino, um objetivo que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem que
refazer aquilo. Mas o ego isto: ele nos d unidade de personalidade, nos
d carter, nos socializa, nos comunica tudo isso pertence ao campo da segundidade. No
campo da primeiridade, o ego desaparece ele desaparece. Ento, agora eu vou mudar a
linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do sculo XVIII e essa vai ser a
nossa linguagem, a boa linguagem.
Um autor chamado Maine de Biran vai chamar o ego de FATO PRIMITIVO DO SENTIDO
NTIMO. Fato primitivo do sentido ntimo. Sentido ntimo, em filosofia, sinnimo de eu -
a mesmacoisa. Quando se diz sentido ntimo, em Kant, por exemplo, e se diz eu, diz-se a
mesma coisa. Ento, Maine de Biran est dizendo que o sentido ntimo o fato
primitivo de todo homem a causa de todos os movimentos da nossa vida. ento que
ele vai escrever uma obra imensa sobre o fato primitivo do sentido ntimo sobre a
organizao da nossa vida feita por esse fato do sentido ntimo, que o ego. Porque o ego
dele um ego causal, um ego relacional ele est sempre em relao, sempre! Ele no
tem unidade
substancial;
ele

uma
relao
com outros egos
ou
com outros objetos, etc. Numa apropriao da linguagem do Michel Tournier, por exemplo,
isso se chamaria ESTRUTUTURA OUTREM... estrutura outrem. Ou seja, tudoestruturado
tudo na nossa subjetividade estruturado e o ego o diretor dessa estrutura.
Acho que a melhor maneira de eu falar o Maine de Biran que passou a vida
dele toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder terico no fato primitivo
do sentido ntimo que o ego, o ego causal etc. e tal vai escrever um livro
chamado Memria da Decomposio do Pensamento. Esse livro a surpresa do Maine de
Biran por verificar que na nossa subjetividade h acontecimentos sem o fato primitivo do
sentido ntimo o que ele chama de AFECES SENSITIVAS PURAS. Ou seja, essas afeces
sensitivas puras se dariam em ns e elas no pressuporiam o ego, no necessitariam do ego.
(Ser que isso o visceral, que voc falou? Eu no sei pode ser o visceral que o terico
citado pela Shulane est falando pode ser)
So foras... so foras afetivas do nosso corpo mas no so foras orgnicas, so os
fluxos do nosso corpo. So os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos transbordam:
eles passam pelos limites que o organismo d. Geralmente quando esses
fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto exatamente
isso: esses fluxos passamos limites o corpo comea a sangrar. O surto isso: o
corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afeces sensitivas puras. Ento, essas afeces
sensitivas puras seriam a experincia que um homem pode fazer diferentemente da
experincia cotidiana, da experincia emprica, movida pelo ego, que a gente faz todos os
dias. Essa experincia aqui vai se chamar EXPERINCIA FANTSTICA: uma experincia
fantstica fora da experimentao comandada pelo nosso ego, pelo nosso fato primitivo do
sentido ntimo, que a gente faz em toda a nossa existncia.
Al: Esse surto o psictico?
Cl: Seria o surto psictico. O que eu estou querendo colocar pra vocs que o surto
psictico seria como a fuga desses fluxos. Da o terapeuta no ter a funo de interpretar
esses fluxos diz ele: esses fluxos so fluxos de papai e mame no! A funo do
terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo (certo?). Ento,
nesse mundo das afeces sensitivas puras, o que emerge so pontos brilhantes os
pontos afetivos.
A arte e a lgica - combinao proibida pela igreja, matrimnio contranatura se
preocuparam com essas afeces sensitivas puras, ambas investiram nisso. No no fato
primitivo do sentido ntimo (est indo bem?), mas c nas afeces sensitivas puras.

A lgica um movimento que se d no sculo XIV, diante das proposies tericas do

Aristteles. Que as proposies tericas do Aristteles (talvez eu possa estar cometendo um
excesso, ouviu? No faz mal!) eram proposies proposio um elemento do discurso
que tinham a funo de representar o mundo. As proposies tinham a funo de
representar o mundo. Ento, o enunciado cientfico dizia: A pedra verde - isso seria uma
proposio lgica.
Esses lgicos do sculo XIV abandonam essa posio das proposies falarem sobre o mundo
e colocam a proposio expressando essas afeces sensitivas puras. Em vez
derepresentar, ela expressa... ela expressa. Ento, esse movimento na lgica do sculo XIV,
que produz essa diferena estrondosa, em que o discurso lgico no tem mais a funo de
representar, mas de expressar um corpo anorgnico. Esses elementos, que a proposio
lgica expressa, chamam-se ENTIDADES.
Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) so INVISVEIS. Elas no podem
nunca ser representadas elas s podem ser expressas expressas por uma
proposio,expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um poema...
Mas no h como represent-las porque, em nvel objetal, elas no tm existncia.
(Eu vou dar um exemplo para vocs entenderem com mais clareza o que estou dizendo isso
daqui).
Olhem s, vocs pegam aqui esse meu relgio fantstico. Pegam esse relgio e cada um de
ns vai ver esse relgio. uma priso que ns temos ns vamos v-lo em perspectiva. Ou
seja, o relgio que eu estou vendo no o mesmo que a Olmpia est vendo, porque as
nossas perspectivas so completamente diferentes. Ento, ns estaramos presos,
[reduzidos,] a s apreender perspectivas nas coisas. Ento, a pergunta : ns s vemos as
perspectivas, mas as coisas em si mesmas elas existem? Ou vocs no entenderam? Ns
nunca poderemos v-las, porque ns somos prisioneiros das perspectivas. Ser que Deus,
com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas inteiramente puras? Ento, a
hiptese da existncia do relgio em si, da casa em si que voc no apreende por
perspectiva. O que Leibniz chamava de GEOMETRAL.
- O que o geometral? O geometral alguma coisa que nos parece absolutamente real; mas
que inteiramente invisvel. Inteiramente invisvel - voc no v aquilo; no h como ver
aquilo. Ento, esse geometral est servindo como exemplo do que faria um artista plstico
que, por ordem da polcia esttica, no pudesse mais pintar uma tela em perspectiva; a
partir da, s pudesse pintar o geometral. Como que ele faria? Como pintar o geometral?
Como tornar visvel o invisvel? essa a questo. essa a questo da arte.
(Vocs entenderam bem a noo de geometral?)
A questo da arte, usando esse geometral, a questo da arte colocar, tornar
visvel aquilo que invisvel. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A
arte no tem a funo de obedincia natureza, de representao da natureza. A arte feita
como uma fuga, uma linha de fuga, para voc produzir exatamente esses geometrais que eu
estou falando.
Al: E o movimento chamado hiperrealismo ?
Cl: O hiperrealismo, voc v, at o prprio nome (no ?) realismo, surrealismo,
hiperrealismo Ele mantm essa linha realista que a linha da segundidade. sempre a
linha da segundidade, porque a linha da segundidade, a linha orgnica, so sempre coisas
(fim de fita)
Parte IV
(), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma humano. O
INCONSCIENTE no humano! Ento, chega a ser um mal-estar comear a jogar categorias

humanas do tipo bissexualidade dentro do inconsciente Qual a sexualidade do

inconsciente? A da prpria natureza! N formas de sexualidade. Voc no pode comear a
fazer representaes orgnicas para entender as foras histricas, para entender
as foras anorgnicas. Ento, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e libero o
inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente c na afeco sensitiva pura: o
inconsciente uma produo inesgotvel de afetos. Isso seria o inconsciente ele
uma produo de afetos.
Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto existem, inclusive, dois trabalhos em
portugus do Andr Green (o brilhante Andr Green!). E ele faz uma espcie de acusao
ao Lacan, na questo do afeto e do smbolo. No minha questo entrar nisso. Quem quiser
ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando
Ento, no uma hiptese, uma problematizao; eu no estou fazendo
hiptese nenhuma uma problematizao do inconsciente. Quer dizer, eu estou dizendo
que
o
inconsciente
seria
uma fora da natureza. Ento,
eu
diria

o
inconsciente uma fora da natureza; e onde tiver inconsciente est a VIDA. Ento a vida
estaria
em toda a
natureza

desde
que
vocsno confundam
a vida com
o organismo: a vida uma potncia no- orgnica.
Essa posio de eu colocar a vida como potncia no-orgnica que parece que se encerra
no campo esttico [no assim,] de forma nenhuma! Essa posio tem que ter a
suaprincipal sustentao na microbiologia e na biologia molecular. Porque passarmos a
pensar o que as foras codificadoras da Igreja e do Estado detiveram: o que
as foras do poderdetiveram; e a libertao da vida.
A libertao da vida a libertao do organismo: libertar a vida do organismo! Ento, fazer
esse procedimento em todas as linhas possveis e a beleza que a histria dos homens, to
enlouquecida, nos proporciona. Artistas, cientistas, filsofos que literalmente cortaram o
orgnico das suas preocupaes tericas e ticas, produzindo uma obra de liberao
exatamente dessas foras afetivas que esto aqui. Vocs podem me perguntar: mas pra
qu e por qu? Porque a vida maneira bergsoniana ela um lan, ela uma fora, ela
uma linha abstrata. A vida como se fosse um homem apaixonado
procura exacerbada da sua amada. Por isso a vida vai sempre pra frente, porque
ela nunca vai encontrar essa amada. A vida exacerbada e errante. exacerbada e
errante. E o pensamento tem uma funo. A vida se d nos corpos e os corpos foram o
pensamento a pensar porque o corpo no pensa; mas ele fora o pensamento a pensar.
Ento, o pensamento forado a pensar e a nica coisa que o pensamento pensa o corpo a vida.
Os sculos aprisionaram o pensamento em razo, em conhecimento. E ligaram o
pensamento ao conhecimento, razo, etc., para constitu-lo moral e teologicamente. A
libertao do pensamento exatamente isso - o pensamento se voltar integralmente para
a vida. (Vocs entenderam?). Quando isto ocorre, ns comeamos a aprender o
que so exatamente as categorias da vida. Ao invs de pensar as categorias divinas, as
categorias morais, ns vamos comear a encontrar as categorias da vida como potncia noorgnica. Fundamentalmente, como categoria fundamental da vida seria o TEMPO; por
isso, a grande conquista do pensamento a CONQUISTA DO TEMPO.
exatamente esse o procedimento que a filosofia do fim do sculo XX faz a filosofia
deleuzeana faz. Ela coloca o pensamento como uma experimentao; como um cartgrafo
do tempo. Isso em qualquer tipo de arte, cinema, clnica tudo! O pensamento se envolve
com o que eu estou chamando as FORAS do CORPO. As foras do corpo O pensamento
mergulha nisso. A, vocs me dizem: mas que decepcionante o pensamento s tem o
corpo para pensar? S tem o corpo pra pensar! No h mais nada a ser pensado
isso que ns temos que comear a aprender. Isso violento o que eu vou dizer um
atesmo fora da banalidade. Fora da banalidade do atesmo que ns aprendemos a, a nossa
vida toda, esse atesmomecanicista, tolo, vulgar...
Eu agora reproduzo Schopenhauer aqui pra vocs. onde eu sou mais apaixonado por ele.
Ele diz que o pensamento tem um negativo. Plato diz que o negativo do pensamento o
erro.Hegel diz que a alienao. Nietzsche diz que a tolice. Espinoza diz que a

ignorncia. A
o
Schopenhauer,
com
a maior das
propriedades,
diz: nada disso;
o maior adversrio
do
pensamento
a
banalidade...
a
BANALIDADE.
A
banalidade no permite que o pensamento pense!
Ento, exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas,
porque o mundo que constitudo para ns, a cidade que nos dada, inteiramente BANAL
ns vivemos envolvidos na banalidade! Ento, quando ns samos do crculo da banalidade
e penetramos assim numa linha de pensamento, ns estamos arriscados a ser atropelados l
fora. Porque um mundo que se constitui como obstculo olha a seriedade do que eu vou
dizer pra vida; um obstculo para a vida. No h no PODER (essa categoria poder
agora em sentido poltico) a questo dele sempre a mesma o aprisionamento da VIDA.
Ento, a sua pergunta a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot voc me pediu que eu
falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocs que ntido que o
pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemtica. Ele
faz grandes associaes com a matemtica a o aparecimento do Ren Thom, do
Mandelbrot, do Gilles Chtelet, todos aqueles que fazem com a matemtica um esforo para
servir vida. Por isso que eu usei as categorias matemticas.
(Foi bem assim essa apresentao que eu fiz?).
A distino que a gente vai ter que fazer para pegar essa primeiridade, as afeces
sensitivas puras e dizer que a fonte disso no um sujeito pessoal, no uma
personalidade. Isso tudo aqui impessoal e pr -individual. Tudo que est aqui impessoal
e pr-individual porque o individuo s se explica em composio com o meio. Voc nunca
poder falar no individuo isolado o indivduo implica o meio. Se eu for falar no individuo
vivo, inclusive, muito fcil de entender, porque o indivduo vivo introduz a NEGENTROPIA,
(no sei se vocs sabem.) No sistema em que ele vive o vivo parece O Criado do Losey
ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia no meio em que ele vive
mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que est do lado de c no so indivduos, so
singularidades.
(Vocs vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vo ficar mais difceis e no tem
outro caminho. Eu tenho que forar mesmo a filosofia nessas ltimas aulas com vocs).
Ento, ns estamos encontrando alguma coisa no interior do ser vivo, no interior do homem
logo, no esprito; logo, no sujeito alguma coisa que est no sujeito mas no o sujeito.
Al: No se assujeita
Cl: No se assujeita!
Al: Teria alguma relao com o que anteriormente foi dito sobre o caos?
Cl: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra voc que essa noo de
caos uma noo muito confusa pra todos ns porque ns costumamos associar a noo
de CAOS com a noo de desordem. No isso! Caos no desordem.
Al: No. aquela concepo que voc falou
Cl: A concepo que eu fao a nica concepo que eu fiz neste curso foi do Hume. Eu
constitu um caos subjetivo quando eu disse que um delrio estaria no fundo do nosso
esprito. (Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delrio no fundo do nosso esprito.
Ento, realmente h um caos subjetivo em ns, que nos ameaa e nos atemoriza... o tempo
todo! Dentro de ns, o delrio est instalado na nossa subjetividade a qualquer momento
ele sobe! Ento, o homem faclimo, eu acho que eu te respondo! O que homem? O
homem um ser que coloca regras ou princpios no delrio. Regras ou princpios no delrio.
Usando os ingleses trs princpios: semelhana; contigidade; e causa e efeito. Ento, o
homem joga esses trs princpios, joga essas regras no delrio e com essas regras ele se
sente inteiramente confortvel, calmo,
tranqilo...
Ns
estamos
no
mundo

das contigidades, das semelhanas e

dascausas
e
efeitos
os
homens se
reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as regras se quebram, o homem mergulha
no delrio ele mergulha no delrio.
Ento, o homem se explica pelas regras. O homem uma estruturao do delrio. (Foi bem
aqui o que eu falei?) Ele uma estruturao desse delrio. Ento, nesse caso que eu estou
falando, ns temos o delrio dentro de ns: ele est rodopiando como um ciclone aqui dentro
de ns. E essa subjetividade, essa humanizao que a gente faz para nos garantir desse
delrio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse disso. O Nietzsche no tem, na
vida dele, o objetivo de destruir o homem? Ele tem esse objetivo! Mas no destruir o
homem porque ele contra o bpede, no nada disso! (Talvez, contra a posio vertical,
ele seja.) O que o Nietzsche diz o seguinte: o homem um ser que se constitui
por estruturase regras. Para o homem aparecer, ele precisa de estruturas e regras as
estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as estruturas morais, os fenmenos
estruturais do comportamento e da percepo... O homem todo estruturado; todo
estruturado. Foi isso que eu chamei de ESTRUTURA-OUTREM. Ento, se essa estrutura se
romper, ns mergulhamos no CAOS. No caso, esse caos a, o que eu estou chamando de
CAOS SUBJETIVO. Mas, alm do caos subjetivo, ns temos diante de ns, um CAOS
OBJETIVO. Que a organizao aqui
(No h como eu dar essa aula pra vocs, ouviu? S posso dar indicao).
Ns temos em ns duas figuras: uma se chama BOM SENSO e a outra se chama SENSO
COMUM duas foras da nossa subjetividade que tm a funo de organizar o caos
objetivo. Elas fazem a organizao desse caos objetivo e, por causa disso, ns entramos
no mundo da banalidade - governado pelo bom senso, governado pelo senso comum,
estruturado por uma moral Ns somos to idiotas, que no conseguimos acreditar que a
vida passa - ns no acreditamos! Ns s ubmetemos a nossa vida a amarras assustadoras!
Perseguimos as foras libertrias que existem em ns!
Isso aqui no sou eu que estou dizendo o Espinoza, no livro IV e livro V da tica. Ele no
para de mostrar isso!
Ento, o que eu estou mostrando pra vocs, como filosofia do fim do milnio, a entrada no
sculo XXI.
[Nota editor: ATENO para a data em que esta aula foi dada - JANEIRO DE 1995]
O que essa entrada no sculo XXI? Mquinas de terceira gerao, a possibilidade, inclusive,
de produzir uma matria superior ao silcio uma matria superior ao silcio, que ser uma
matria elstica Como que se chama? Polmero. O polmero. O silcio, que existe em
abundncia na crosta terrestre, permite a produo de computadores deste tamanho
[Claudio indica um tamanho com as mos], todo mundo vai ter computador (no ?). Daqui
a pouco eles estaro produzindo microcomputadores e introduzindo no nosso corpo
Ento, ns estamos entrando numa linha, a vida est entrando numa linha em que a
inteligncia artificial vai dar conta de todas as questes orgnicas.
Al: Ou seja: banais?
Cl: Banais, no! Um cncer no uma banalidade!
Ento, eu estou dizendo que a funo que a inteligncia artificial vai ter muito semelhante
da maquina termodinmica do sculo passado a mquina termodinmica no sculo
passado libertou os nossos msculos. S os halterofilistas eram musculosos; agora, ser que
s os homossexuais? (No sei). Quer dizer, a mquina termodinmica nos libertou [do
esforo muscular] do trabalho. A mquina de terceira gerao, a inteligncia artificial vai
libertar o crebro - e o nosso crebro no tem a mesma natureza da mquina. Na hora em
que o nosso crebro se libertar, que ele adquirir o cio absoluto, ele vai passar o dia inteiro
CRIANDO.

Al: Cantando com a aurora?

Cl: Criando, cantando com a aurora e com o crepsculo. Vai passar o tempo todo criando.
Ento, ns vamos entrar nesse sculo. o que Nietzsche chama o sculo do SUPERHOMEM
isso o superhomem: o superhomem a libertao do CREBRO. Depois a conquista do
cdigo gentico e dos seus processos chamados de transcodificao, transduo, etc. E
pensar a vida, no mais pelo organismo, mas pelos processos relacionais entre os cdigos
genticos.
E, em terceiro lugar, a conquista essa a mais fantstica do que se chama de
AGRAMATICAL. A conquista do agramatical assustadora, porque para nos libertar das
lnguas standards; ou seja do modelo do significante. E isso quem nos d a LITERATURA.
A literatura, a grande literatura, um processo, uma viagem no que eu estou chamando
de AGRAMATICAL. A noo de agramatical uma frase que escapa ao modelo standard da
lngua. Por que a literatura se torna to difcil de ler? exatamente por isso: porque ela no
estmais recobrindo a significao a estrutura significante.
E isso tudo que eu estou mostrando pra vocs seria a morte do homem. Ento, ns
liberaramos, ns produziramos um pensamento, um discurso usando Roland Barthes
um discursocontra o poder. O Roland Barthes usa essa expresso quando ele fala no Sade.
Um discurso contra o poder, no sentido de que a lngua standard (todo mundo sabe o que
lngua standard? Portugus em Portugal; brasileiro no Brasil, alemo na Alemanha). A lngua
standard no um processo de marcao sinttica e de significao ela um marcador de
PODER (entenderam?) Ela um MARCADOR de PODER.
Ento, a literatura, ao mesmo tempo em que ela OBRA DE ARTE, ela uma PRTICA
CIENTFICA porque ela est produzindo a dominncia dessa linha: foi isso que eu falei de
viragem no sculo XXI Ns, no sculo XXI, no seremos nem melhores nem piores, mas o
mundo que se vai abrir para ns, vai ser aquele que vai dar LIBERDADE ao nosso CREBRO
para produzir os pensamentos mais incrveis porque o crebro se difere em natureza da
mquina de inteligncia. Por mais poderosa que seja a mquina artificial, ela nunca atingir
o crebro porque a diferena entre eles de natureza e a liberdade do crebro
exatamente a liberdade de inventar outras maneiras de viver.
Al: A literatura uma prtica de poder?
Cl: A literatura uma prtica CONTRA o poder contra o poder.
Al: A literatura inventa a lngua (no ?).
Cl: A literatura? Claro! Claro! No so esses best-sellers que esto por a, no nada disso.
Al: A lngua uma prtica de poder.
Cl: uma prtica de poder exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura
muito simples isso daqui H um lingista A lingstica uma cincia (vou muito rpido)
nascida mais ou menos entre 10 e 20, dcada de 10 e dcada de 20. Ferdinand de Saussure
transformou a observao da lngua que era um sistema de representao e ele passa a
pensar
a
lngua
como
estrutura,
como significante, como significado, como paradigma, como sintagma. Ento
ele
faz
um modelo da lngua. Esse modelo da lngua retomado mais ou menos no fim da dcada
de trinta, de 29 para 30, por um pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da
fonologia. Troubetzkoy monta o sistema fonolgico e esse sistema fonolgico se torna
piloto para as cincias humanas: todas as cincias humanas embarcam nesse modelo.
- Por que eu falei isso?
Als: Voc estava falando sobre a lngua

Cl: Sobre a lngua Ento, a lngua uma estrutura. A estrutura o qu? So relaes de
partes
fixas.
Assim
que
funciona
uma
estrutura.
A
estrutura
pressupe
elementos homogneos.Ou seja, numa lngua, os elementos homogneos so os elementos
significantes Uma estrutura de parentesco possui elementos homogneos Quais so? Os
nomes parentais.
Eu no estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos - e os agenciamentos
trabalham com elementos heterogneos.
(Eu no estou fazendo uma aula puramente terica. Eu estou mostrando os caminhos que o
pensamento tem que tomar em funo das suas prprias conquistas.)
O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O superhomem
(simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer a chamado superhomem, uma
associao que ns, os bpedes implumes, fazemos com a mquina de terceira gerao, com
a eletrnica, com
o cdigo
gentico e
com
o agramatical.
essa associao que
vai produzir umnovo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo orgnico vai comear a
ficar pra trs.
Ento, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra fazia a
ele, no era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele no podia pensar, no
podiapensar poder pensar, porque o pensamento uma fora, em ns, que s funciona
se outras foras, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione o
pensamento no funciona se no houver foras que venham de fora para faz-lo funcionar.
Ento, exatamente isso que se passa: evita-se que as foras venham fazer o pensamento
funcionar, e ele tem que ficar parado da, ns nunca pensamos e a tendncia do homem
no pensar. tchau, est tudo bem e no pensa em nada, vai tudo embora E o que eu
estou mostrando pra vocs que o surgimento desse sculo XXI o que vai aparecer a,
produzido pelo prprio pensamento, sero linhas de vida completamente diferentes do que
foi a linha de vida do homem submetido a Deus. Agora, o que esse superhomem vai fazer, a
eu no sei.
Al: Voc falou assim: est tudo bem, ento deixa andar
Cl: isso a isso.
Al: Ento, pra pensar, inclusive preciso que esteja
Cl: Que esteja tudo mal isso o modelo platnico. O modelo platnico o seguinte: o
homem s pensa se ele se deparar com uma contradio. Se no se deparar com uma
contradio, ele no pensa. O modelo que estou passando pra vocs no isso. Eu estou
dizendo que ns pensamos, quando o corpo nos fora a pensar.
(Deixa s eu fechar isso aqui, t?)
O que eu estou chamando de corpo no o corpo orgnico; o corpo,
digamos, histrico... Ento, so as categorias da vida. Por exemplo, o que nos fora a pensar
o esquizofrnico em ns; o ritmo em ns, a fuga em ns isso tudo
so categorias do corpo (t?).
Cl: Fala, Marcelo.
Al: que essas foras caticas da natureza que foram o corpo a pensar, no ? E ns, a
imagem desse caos, desse caos escuro, despedaado, ele assustador, mas voc, em
algum momento, acho que foi na terceira aula, voc falou nessas foras da natureza e voc
chamou acho que de paisagem meldica.
Cl: Contraponto meldico.

Al: Essa uma imagem muito mais poderosa.

porque a noo de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem Ns temos
que trabalhar com trs caos, Marcelo: o artstico, o filosfico e o cientfico. Mas tirar o caos
do modelo de desordem. O caos no isso Eu vou colocar da seguinte forma vamos
colocar assim, que a gente parte para a prxima aula j bem montado.
O caos acentrado, isso fundamental: ele acentrado. E os procedimentos l no caos
so velocitrios. Essas velocidades podem ser alteradas, por isso que ele funciona em termos
develocidade e lentido. Ento, colocando assim, ns encontramos inclusive o crebro.
O crebro um sistema acentrado, multidirecional. (No sei se vocs entenderam o que eu
disse). Ento, dentro de ns est aqui o crebro, que um sistema completamente
acentrado! Ento, ns temos que comear isso, de ser franco, a produzir uma lgica
combinatria. Porque so as lgicas combinatrias que podem se envolver com o labirinto. O
labirinto, como um dos exemplos, o nosso prprio crebro. O crebro um labirinto! Mas
no o labirinto do Globinho, hem? No aquele no. um labirinto como se fosse o do
Jorge Luiz Borges, o Deserto de Saara, o mar... O mar o melhor exemplo de labirinto,
porque o mar um territrio que se move. Ento, as partes do mar, por exemplo, basta que
voc pisque os olhos, e elas mudam. Ele um labirinto quase que insuportvel... um
labirinto do territrio mvel. E isso o crebro. com esse territrio que ns lidamos.
O horror da filosofia por essa mudana imenso o horror ao movimento intenso, o
horror ao tempo, o horror ao caos, o horror ao acentrado que constituram o modelo
orgnico. isso que constitui o modelo orgnico. Ento, as foras do pensamento um
lgico que estou citando aqui, por exemplo, o PETITT. O irmo do Jos Gil, da Metafsica
das Sensaes, como o nome dele?
Als: Jos Gil
Cl: Ele tem um irmo, me esqueci o nome dele
Als: Fernando
Cl: Fernando Gil. Trabalha com lgica combinatria. Por que a lgica combinatria? Porque,
agora, voc vai dar conta do labirinto. Daquilo que voc vai pensar. Ou seja, o caos no
aquilo de que voc tem que fugir, aquilo no qual voc tem que mergulhar para pensar e
erigir dali alguma coisa.
Ento, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, ns temos a impresso, que o melhor
para o homem fugir do caos. Comprar um edredom (risos), no? E fugir
Mas o Deleuze vai e diz o seguinte Olha o que ele vai dizer, lindo o que ele vai dizer!
O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurana. Muito mais
afinidade no precisam ter medo; investir nisso!
(fim de fita)