rbm23 1 PDF

Revista do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro - Abril de 2010
ISSN 01037595
Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

Universidade Federal do Rio de Janeiro
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Aloisio Teixeira
Reitor
Sylvia da Silveira Mello Vargas
Vice-reitora
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Leo Soares
Decano
ESCOLA DE MSICA
Andr Cardoso
Diretor
Marcos Vincio Nogueira
Vice-diretor
Roberto Macedo
Diretor Adjunto de Ensino de Graduao
Ermelinda A. Paz Zanini
Coordenadora do Curso de Licenciatura
Eduardo Biato
Diretor Adjunto do Setor Artstico Cultural
Miriam Grosman
Diretora Adjunta dos Cursos de Extenso
Marcos Nogueira
Coordenador do Programa de Ps-graduao
Editor chefe: Marcelo Verzoni
Comisso executiva: (membros da Comisso Deliberativa do Programa de Ps-graduao) Marcos Nogueira, Rodrigo Cicchelli (UFRJ, Rio de
Janeiro, Brasil), Marcelo Fagerlande (UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil), Srgio Pires (UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil) e Fbio de S (UFRJ, Rio de
Janeiro, Brasil)
Produo e entrevista: Maria Celina Machado
Reviso musicolgica: Andr Cardoso
Editorao musical: Srgio di Sabbato e Marcos Nogueira
Reviso: Mnica Machado
Traduo/reviso de lngua inglesa: Tatiana Santos Peixoto de Macedo (Apresentao e Editorial)
Projeto grfico, editorao e tratamento de imagens: Mrcia Carnaval
Capa: Homenagem a Max Bill, 2010, pastel crayon finalizado em Photoshop (CS4), Mrcia Carnaval
A REVISTA BRASILEIRA DE MSICA um peridico semestral, arbitrado, de circulao nacional, dirigido a msicos e profissionais de reas afins,
professores, pesquisadores e estudantes.
A Revista pretende ser um instrumento de divulgao e de disseminao de produes atuais e relevantes do ensino, da pesquisa e extenso, no
mbito da msica e de reas afins, atravs da publicao de artigos, ensaios tericos, pesquisas cientficas, resenhas de livro, comunicaes, relatrios
de pesquisas cientficas e informes.
Endereo para correspondncia:
Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica

da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Rua do Passeio, 98, Lapa, Rio de Janeiro _ RJ
CEP: 20221-090
Tel.: (21) 2240-1391
E-mail: revista@musica.ufrj.br
Tiragem: 500 exemplares
Catalogao: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ
R454
Revista Brasileira de Msica / Universidade Federal do Rio de

Janeiro, Escola de Msica Vol 1, n 1 (mar 1934) Rio de
Janeiro : EM/UFRJ, 1934Trimestral: 1934-1938 (v 1 - v 5)
Anual: 1939 (v 6)
Trimestral: 1940/1941 (v 7)
Anual: 1942-1991 (v 8 - v 19)
Irregular: 1992 2002 (v 20 - v 22)
Semestral: 2010 (v 23)
ISSN: 0103-7595
1 Msica Peridicos I Universidade Federal do Rio de
Janeiro Escola de Msica
CDD - 780 5
ISSN 01037595
Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

Universidade Federal do Rio de Janeiro
CONSELHO EDITORIAL
Fausto Borm (UFMG)
Martha Tupinamb Ulha (Uni-Rio)
Omar Corrado (Universidade Catlica Argentina)
Paulo Ferreira de Castro (Universidade Nova de Lisboa)
Rogrio Budasz (Universidade da Califrnia, Riverside)
Srgio Figueiredo (UDESC)
Silvio Ferraz (UNICAMP)
COMISSO EDITORIAL
Marcos Nogueira
Marcelo Verzoni
Rodrigo Cicchelli
Marcelo Fagerlande
Srgio Pires
Fbio de S
SUMRIO
11
...................................................................APRESENTAO
15
................................................................................EDITORIAL
21
ARTIGOS
O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica
........................................................ Carlos Alberto Figueiredo
39
O Te Deum (em l menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805):

edio crtica e notas para uma performance historicamente
informada ............................................................. Srgio Pires
55
A msica dramtica de Marcos Portugal no Rio de Janeiro:

contextualizao e novos dados ..................... David Cranmer
67
A civilizao como misso: o Conservatrio de Msica no

Imprio do Brasil .......................................... Antonio Augusto
93
Glauco Velasquez: uma conferncia de Darius Milhaud ........

........................................................... Manoel Corra do Lago
Valsas de Radams Gnattali: um estudo histrico-analtico ...
107 ........................................................................... Nadge Breide
147
O universo musical cotidiano e o processo de socializao

musical primria na perspectiva scio-histrica de Berger
& Luckmann .......................... Ktia Benedetti & Dorota Kerr
MEMRIA
O legado de Gerard Bhague (1937-2005) ..............................
167 ..................................................................... Maria Alice Volpe
O legado de Cleofe Person de Mattos (1918-2002)..................
175 ............................................................................. Rgis Duprat
181
ENTREVISTA
Mercedes Reis Pequeno, pioneira na biblioteconomia musical
do Brasil .............................................. Maria Celina Machado
ARQUIVO DE MSICA BRASILEIRA
191 Romanza ..................................................... Henrique Oswald

199 ................................................................ SOBRE OS AUTORES
202 .............................................................. NORMAS EDITORIAIS
CONTENTS
11
......................................................................... FOREWORD
15
...........................................................................EDITORIAL
21
ARTICLES
The Western concept of authorship and its reflections in
music ............................................. Carlos Alberto Figueiredo
39
The Te Deum in A minor by Lobo de Mesquita (1746? -1805):

critical edition and notes for a historically informed performance ................................................................... Srgio Pires
55
The dramatic music by Marcos Portugal in Rio de Janeiro:

context and new data ..................................... David Cranmer
67
The civilizing mission: the Conservatory of Music in Imperial

Brazil ............................................................ Antonio Augusto
93
Glauco Velasquez: a conference by Darius Milhaud ............

........................................................... Manoel Corra do Lago
Radams Gnattalis Waltzes: a historical-analytical study ...
107 ........................................................................... Nadge Breide
147
Music in everyday life and the process of first musical socialize from the social-historical perspective of Berger & Luckmann ..................................... Ktia Benedetti & Dorota Kerr
MEMORY
The legacy of Gerard Bhague (1937-2005) ............................
167 ..................................................................... Maria Alice Volpe
The legacy of Cleofe Person de Mattos (1918-2002)................
175 ............................................................................. Rgis Duprat
181
INTERVIEW
Mercedes Reis Pequeno, a pioneer in musical librarianship
in Brazilian Music Archive .................. Maria Celina Machado
BRAZILIAN MUSIC ARCHIVE
191 Romanza ..................................................... Henrique Oswald

199 ...................................................................... CONTRIBUTORS
202 ........................................................... EDITORIAL GUIDELINES
APRESENTAO
A Revista Brasileira de Msica marcou uma poca. Criada em 1934,

foi o primeiro peridico de musicologia em nosso pas. A ideia de
uma revista cientfica dedicada msica foi consequncia natural da
insero do ento Instituto Nacional de Msica na estrutura da primeira universidade pblica brasileira, a Universidade do Rio de Janeiro, criada em 7 de setembro de 1920. Sem perder suas caractersticas
histricas de centro de formao de msicos, o Instituto Nacional de
Msica, a partir de ento, abriu espao para novas reas do conhecimento musical, especialmente aps o fim da Repblica Velha e as
transformaes modernizantes decorrentes da nova ordem poltica
estabelecida no Brasil com a chamada Revoluo de 1930.
O Decreto n 19.852, de 11 de abril de 1931, do ministro Francisco
Campos, estabeleceu a reforma do ensino universitrio. No INM, a
reforma curricular foi elaborada por uma comisso formada por Luciano Gallet, S Pereira e Mrio de Andrade. Entre as inmeras propostas, a implementao de novas disciplinas como Histria da Msica e Folclore Nacional. Estavam lanadas, portanto, as bases para a
criao da Revista Brasileira de Msica.
Em maro de 1934, foi lanado o primeiro nmero, tendo como editor
o musiclogo Luiz Heitor Correa de Azevedo. Em seu texto de apresentao o ento diretor, o pianista Guilherme Fontainha, dizia que
faltava ao INM um rgo de publicao onde o aluno pudesse acompanhar todos os passos do progresso musical. Para articulistas havia
nomes como Ayres de Andrade, Francisco Mignone, S Pereira e Mrio de Andrade.
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
11
At 1945, a RBM foi publicada ininterruptamente, lanou

vinte e cinco nmeros em dez volumes. Em 1946, curiosamente aps a redemocratizao do pas, ao fim da ditatura
de Getlio Vargas, a RBM deixou de ser publicada. Foram 37
anos de silncio.
Em 1980, a Escola de Msica da UFRJ criou seu primeiro
programa de ps-graduao e a publicao da RBM foi retomada em periodicidade anual. A regularidade de sua publicao, entretanto, sempre dependeu do interesse de seu
principal responsvel, aquele que regimentalmente o editor da RBM: o diretor da Escola de Msica. O ltimo nmero
foi publicado em 2002, durante a gesto do prof. Joo Guilherme Ripper.
com grande satisfao que lanamos agora mais um nmero da RBM. Por proposta da Direo e deciso da Congregao da Escola de Msica, a revista passou para a responsabilidade do Programa de Ps-graduao. Diante da necessidade do programa ter um peridico, por que criar um novo
e abrir mo da marca e da histria da Revista Brasileira de
Msica? A RBM faz parte da histria da Escola de Msica e
certamente ser fundamental para a construo de seu futuro. Que tenha vida longa.
Andr Cardoso
Diretor da Escola de Msica da UFRJ
12
FOREWORD
Revista Brasileira de Msica (Brazilian Journal of Music) was groundbreaking in its day. Founded in 1934, it was the first journal of musicology in our country. The idea of a scientific periodical dedicated to
music was a natural consequence of the Instituto Nacional de Msica
(National Institute of Music), which was instituted, at that time, in
the building as the first public university in Brazil, named Universidade
do Rio de Janeiro (University of Rio de Janeiro), which was founded
on September 7, 1920. Preserving all its historical characteristics as
a school of music, the Instituto Nacional de Msica (INM) made the
culture of newer fields of knowledge of music possible, especially
after the end of the Repblica Velha (1889-1930) and the modernizing
transformations caused by the new political order and the Revolution
of 1930 in Brazil.
The decree n 19.852, dated April 11, 1931, by Francisco Campos, a
minister then, brought in university reform. In INM, the curricular
reform was elaborated by a commission composed of Luciano Gallet,
S Pereira and Mrio de Andrade. Among the innumerable proposals
made, there was the implementation of new disciplines like History
of Music and National Folklore. With this, the seeds for the Revista
Brasileira de Msica (RBM) were also planted.
In March 1934, the first issue of the journal was published, edited by
the musicologist Luiz Heitor Correa de Azevedo. In his presentation,
as a director then, the pianist Guilherme Fontainha said: INM lacks
a publishing organization where students can follow all the steps of
the musical progress. As for contributing writers, there were the
names like Ayres de Andrade, Francisco Mignone, S Pereira and Mrio de Andrade.
13
Until 1945, the RBM had been published uninterruptedly, with twenty
five numbers in ten volumes. Curiously enough, the journal stopped
being active in 1946, after the re-democratization of Brazil and the
end of the Getlio Vargas dictatorship. This silence continued for
thirty seven years.
In 1980, the School of Music at UFRJ launched its first Graduate Program and resumed the publication of the journal, but as an annual
number. Its regularity, however, always depended on the interests
of its chief editor, who was responsible for it: the director of the
School of Music. The last issue came out in 2002, under the management of prof. Joo Guilherme Ripper.
We are happy to bring to your attention yet another RBM publication.
As a proposal from the board of directors and a decision of the congregation of the School of Music, the Graduate Program is in charge
of this journal. Given the need for a periodical, we ask: why should
we start a new one and give up the historical Revista Brasileira de
Msica? The RBM is part of the history of the School of Music and
will certainly be essential for the edification of its future. May it live
long and prosper.
Andr Cardoso
Director of the UFRJ School of Music
14
EDITORIAL
Temos a alegria e a honra de anunciar o retorno da Revista Brasileira

de Msica que, a partir deste momento, volta a circular com periodicidade semestral, agora como peridico do Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ao assumir a Revista, estamos nos incluindo numa prtica que vem se consolidando nos ltimos anos juntos aos Programas de Ps-graduao,
no sentido de manter publicaes cientficas regulares.
Nosso Programa foi criado em 1980 e, desde ento, vem oferecendo
ininterruptamente um curso stricto sensu no formato de Mestrado
Acadmico. Durante 20 anos mantivemos em funcionamento duas
reas de Concentrao Prticas Interpretativas e Composio e,
a partir de 2000, expandimos o espectro com a abertura da rea de
Concentrao em Musicologia. Em 2009, nosso Programa foi consolidado com a criao da rea de Concentrao em Educao Musical.
Assim sendo, no momento oferecemos formao musical acadmica
nas quatro principais reas em funcionamento no mbito dos Programas de Ps-graduao em Msica. At aqui, o PPGM da UFRJ formou mais de 320 Mestres, cujas dissertaes encontram-se disponveis na Biblioteca Alberto Nepomuceno.
Neste momento, ao assumir a Revista Brasileira de Msica, nossa
proposta principal alimentar um canal de reflexo sobre o estado
atual de pesquisa em msica no Brasil, atendendo assim s demandas
da comunidade acadmica, sem no entanto perder de vista a longa
tradio da RBM como peridico dirigido tambm a um pblico mais
amplo, formado por todos aqueles que eventualmente se interessem
por assuntos musicais. A partir de agora, far parte de nossos objetivos a ideia de intensificar o dilogo com pesquisadores da comunidade internacional.
15
A retomada da Revista Brasileira de Msica fruto do excelente entendimento que o Programa vem tendo com a Direo da Escola de Msica e representa para ns um novo desafio. A partir do prximo nmero, o peridico ter como
editora a docente-pesquisadora Maria Alice Volpe que, com
sua competncia amplamente conhecida, saber fazer com
que a RBM volte a fazer parte do dia a dia daqueles que se
interessem por msica.
Marcelo Verzoni
Editor
16
EDITORIAL
We have the pleasure and honor in announcing that Revista

Brasileira de Msica (Brazilian Journal of Music) has made
a comeback and, as a communication channel of the UFRJ
Graduate Program in Music, it is to be published biannually
from this moment onwards. Since we are currently in charge
of the journal, we have initiated an activity which has lately
been consolidated in connection with Graduate Programs,
that is to maintain regular scientific publications.
Our Program was launched in 1980 and, since that time, we
have offered a stricto sensu course without interruption,
which is an Academic Masters. Throughout the past twenty
years, we have concentrated on two fields Composition
and Performance Studies and, since 2000, we have expanded our horizon with a new one, Musicology. In 2009, our
Program was strengthened by the creation of another field,
which is Music Education. With this, we currently offer courses in the four main available fields within the scope of Music
Graduate Programs. Until now, the PPGM (Graduation Programs in Music) of the UFRJ has granted Masters degree to
more than 320 students, whose dissertations are available
at the Alberto Nepomuceno library.
At the present moment in which we are responsible for the
RBM, our proposal is to foster a communication channel
for reflection on the status of current music research in Brazil
so as to meet the demands of the academic community. It
will, however, preserve the RBM tradition as a journal directed toward a wider target audience, consisting of all those
17
who are interested in music. From this point on, one of our
aims is to intensify the dialogue with researchers from the
international community.
The re-launching of Revista Brasileira de Msica is the fruit
of the excellent interaction that the Program has been having with the Board of Directors, and it also represents a
new challenge. Beginning with the next issue, Maria Alice
Volpe who is a renowned professor and researcher will
be the editor-in-chief, and she knows how to bring the RBM
back to the daily routine of those who are interested in literature on music.
Marcelo Verzoni
Editor
18
O conceito de autoria no Ocidente

e seus reflexos na msica
Carlos Alberto Figueiredo
Resumo
O presente artigo aborda o surgimento e o desenvolvimento do conceito de autoria no Ocidente, da
Idade Mdia aos nossos dias, e de suas ramificaes na msica. Aponta a importncia desse conceito
e seus reflexos em aspectos to diversos quanto o status social do compositor, as transformaes
dos processos composicionais, a questo do direito autoral, o impacto da internet, as edies de
msica, a histria da msica, a crtica gentica e a ideia do compositor como gnio e poeta.
Palavras-chave
Autoria msica ocidental composio.
Abstract
The present article deals with the raise and the development of the concept of autorship in the West
and its ramifications in the music, from the Middle Ages to our days. It points to the importance of
this concept and its reflexes in so different aspects like the social status of the composer, the changes
in compositional processes, the question of copyright laws, the impact of internet, music editions,
the history of music, genetic criticism and the idea of the composer as a genius and a poet.
Keywords
Authorship western music composition.
O termo autor vem do verbo latino augere, produzir a si mesmo, crescer, levando significao genrica de aquele que faz crescer, que faz surgir, que produz
(HANSEN, 1992, p. 16). Castro (1982, p. 107) coloca, ainda o significado de celebrar,
entendendo essa palavra como acontecer. tambm na Antiguidade clssica que a
noo de autoria vai sendo associada com a de auctoritas (autoridade), a partir da
reatualizao dos efeitos verossmeis dos discursos, empreendida, principalmente,
21
O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.
por Aristteles (CASTRO, p. 23). Segundo os princpios da Retrica, os autores

possuem autoridade devido a sua virtude, fornecendo exemplos que devem ser
seguidos pela emulao (CASTRO, p. 24).
Para a experincia cotidiana atual, a noo de autor se manifesta atravs da
formulao de algumas perguntas recorrentes, conforme sumariadas por Michel
Foucault (1992, p. 70):
1) Quem que falou realmente?
2) Foi ele mesmo e no outro?
3) E o que ele exprimiu do mais profundo de si mesmo no seu discurso?
4) Com que autenticidade ou com que originalidade?
A preocupao colocada pela primeira pergunta implica um contexto cultural no
qual a obra no pode ser recebida se no tiver explicitado o seu autor, sendo o
anonimato artstico algo apenas suportvel a ttulo de enigma (FOUCAULT, 1992, p. 49),
principalmente a partir do sculo XVIII.
Quando paira a dvida sobre a autoria, conforme o problema trazido pela segunda
pergunta, torna-se necessria uma pesquisa, j que a autoria d certo status ao
discurso (FOUCAULT, 1992, p. 45) e o valor material atribudo autoria afeta, inclusive, a importncia cultural da obra de arte (TARUSKIN, 1984, p. 3). So Jernimo, na
alta Idade Mdia, apresentava quatro critrios para a investigao sobre a autoria,
conforme sintetizados por Foucault (1992, p. 52) e que, segundo ele, so os mesmos
adotados at hoje pela crtica moderna (1992, p. 53):
1) o autor definido por um certo nvel constante de valor;
2) o autor como um certo campo de coerncia conceitual ou terica;
3) a unidade estilstica do autor;
4) o autor como elemento caracterizador de um momento histrico
definido e ponto de encontro de certo nmero de acontecimentos.
22
A terceira questo enfatiza a importncia da presena dos indivduos em suas

obras, processo acentuado com o movimento Romntico alemo do Sturm und
Drang, cuja esttica de expresso tratava o compositor como sujeito dando voz a
seus prprios pensamentos, tornando-se objeto primrio do processo de
entendimento da msica (DAHLHAUS, 1995, p. 21).
A quarta questo, finalmente, remete novidade posta em circulao no sculo
XVIII: o artista como originalidade de autor; levada pela concorrncia a ultrapassar
a si mesma em cada momento, a originalidade fundamenta a noo do autor como
ilimitao da experincia (HANSEN, 1992, p. 18).
Segundo Elliot, nossa tendncia insistir, quando elogiamos um poeta, sobre

os aspectos de sua obra nos quais ele menos se assemelha a qualquer outro. [...]
Salientamos com satisfao a diferena que o separa poeticamente de seus
antecessores, em especial dos mais prximos (1989, p. 38).
No dispositivo do autor e autoria, como presena e originalidade, apaga-se a
produtividade da techn ou ars, que caracteriza, genericamente, a concepo antiga
do artefato como artifcio (HANSEN, 1992, p. 19). Tal situao o oposto daquela
da Idade Mdia, quando a obra era definida pelo contrrio da originalidade, j que
nessa poca, como veremos adiante, o autor apenas transmite a palavra divina ou
se limita a desenvolver aquilo que j est presente na tradio (CHARTIER, 1998, p. 31).
Para Foucault, a noo de autor constitui um momento forte da individualizao
na histria das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na histria da filosofia
tambm, e na das cincias (1992, p. 33). Mas tal funo autoral no , apenas, a
atribuio de um discurso a um indivduo, mas uma operao complexa que constroi
certo ser racional a que chamamos o autor (1992, p. 50) e
o que no indivduo designado como autor (ou o que faz do indivduo
um autor) apenas a projeo mais ou menos psicologizante do tratamento a que submetemos os textos, as aproximaes que operamos, os
traos que estabelecemos como pertinentes, as continuidades que admitimos ou as excluses que efetuamos (1992, p. 51).
Pretendemos, assim, discutir alguns aspectos dessa operao complexa que
faz do indivduo um autor, no Ocidente, com nfase na msica de tradio escrita e
no compositor como o autor.
CRIAO E AUTORIA
Na Idade Mdia, considerada a Msica uma arte liberal, fazendo parte do
chamado Quadrivium, que engloba ainda a Aritmtica, a Geometria e a Astronomia.
Dentro desse contexto, os tericos tm, assim, mais destaque que os compositores
ou executantes (LOWINSKY, 1964, p. 476). Bocio, no sculo VI, constata que o
compositor levado composio pelo instinto natural e no pela razo ou
especulao (LOWINSKY, 1964, p. 478), afirmao, no entanto, desdenhosa, j que
o instinto natural visto como suspeito na Idade Mdia quando a contemplatio
est acima da operatio (DAHLHAUS, 1966, p. 112).
As concepes teolgicas a respeito do ato da criao so decisivas para entendermos a posio de um autor na Idade Mdia. J Regino vom Prm, em cerca
de 900, afirma que aquilo que feito pelo homem, o artificium, no se apresenta
23
como finalidade, mas como simples meio para representar de maneira compreensvel aquilo que foi dado ou previsto por Deus para a Natureza (DAHLHAUS, 1966,
p. 112). So Toms de Aquino afirma que criar significa produzir algo do nada e
que apenas Deus cria, ou seja, nenhum ser mortal pode criar (apud LOWINSKY,
1964, p. 477). A noo de Deus como o Auctor por excelncia faz com que, no domnio literrio, por exemplo, os poetas contemporneos da Escolstica, no sculo
XIII, tivessem que se conformar a tal princpio autoral de discursividade, produzindo
textos como contribuio glria do Auctor, sem pretenses verdade, autoria ou
originalidade (HANSEN, 1992, p. 24). Ainda, em 1481, j em plena Renascena, coloca
Cristoforo Landino que os gregos derivam poeta da palavra piin, que est a meio
caminho entre criar, que prprio de Deus quando produz algo do nada, e fazer,
que prprio dos homens, em qualquer arte, quando compe a partir da matria
e da forma (apud BLACKBURN, 1984, p. 264).
A noo de materia prejacens vai se manifestar na composio medieval com o
emprego do chamado cantus firmus, a partir do qual so geradas as obras polifnicas.
Ainda o forte ambiente teolgico faz com que um autor s o seja como intermedirio
da divindade. o caso de So Gregrio, cuja conhecida iconografia medieval o retrata recebendo o corpus do chamado Canto Gregoriano atravs de uma pomba, ou seja, por
uma comunicao privilegiada com a divindade, levando constante exegese crist que
alegava a santidade do autor, quando pretendia provar o valor de um texto (HANSEN,
1992, p. 14). Podemos encontrar um paralelo dessa situao em outra esfera religiosa, no
Xang de Recife, no qual uma nova cantiga no considerada como composta pelo fiel,
mas pelo santo que ele recebe em possesso (SEGATO, 1993, p. 15).
A Renascena, com um ambiente filosfico humanista, que ressalta o homem e
sua ao no mundo, adota a postura de que criar fazer algo novo, algo que o
mundo no tenha visto antes, algo fresco, original e pessoal (LOWINSKY, 1964, p.
494). A emoo e a imaginao livre se sucedem Matemtica e Teologia (p. 479).
24
O COMPOSITOR E A GENIALIDADE
O terico Johannes Grocheo afirma, em cerca de 1300, que o compositor to
arteso quanto o sapateiro (apud LOWINSKY, 1964, p. 478).
O conceito latino de ars, traduo do termo grego techn, implica numa atividade
humana qualificada por uma habilidade especfica adquirida por exerccio ou por
emulao (HANSEN, 1992, p. 16). Na Roma clssica, auctor aquele que tendo a
posse de uma tcnica (ars) exercita sua arte como artifex (arteso). Assim sendo, as
noes de arteso e autor, na Antiguidade, esto ligadas a qualquer fazer, e no se
distinguem entre si.
Contrariamente ideia de Hansen de que com a concepo de autor-presena

do sculo XVIII que so separados o arteso e o autor-artista (HANSEN, 1992, p. 19), j
encontramos tal diferenciao na Renascena. A postura de Glareanus, terico do
sculo XVI, ao estabelecer uma clara diviso entre o talento, que imita, e o gnio,
que cria (apud LOWINSKY, 1964, p. 493), pode servir como exemplo dessa nova situao. No final desse mesmo sculo, Giovanni Battista Doni (apud LOWINSKY, 1964,
p. 339), contrape os exemplos, segundo ele, de um arteso, Francesco Soriano (15491621) e de um gnio, Gesualdo, prncipe de Venosa (1560-1613). A partir desses
dois depoimentos anteriores vemos surgir, assim, a noo que ope o arteso ao gnioartista, noo essa que vai percorrer a histria da msica e das artes em geral, a
partir da, associando criao com genialidade.
Quais so as ideias que caracterizam o autor-gnio?
Inicialmente, o instinto ou impulso natural para o ato de compor, to desdenhado por Bocio, passa a ser valorizado como atributo do criador. Adrian Petit
Coclico, ao se recordar de seu mestre Josquin Desprez, em 1552, diz que ele
no considerava todos seus alunos dotados para o estudo de composio, e decidia que s deveriam ser ensinados aqueles que fossem levados por um mpeto
natural singular para a mais bela das artes... (apud LOWINSKY, 1964, p. 491).
Ainda para Coclico, importante que um compositor seja impelido a compor
por um grande desejo, por certo mpeto natural que comida nem bebida possam
dar-lhe prazer antes que tenha terminado sua obra musical (apud LOWINSKY,
1964, p. 492).
A habilidade na licena potica, ou seja, na transgresso das regras estabelecidas em nome da expressividade, outro atributo do gnio-autor. Para Foucault,
sintomtico que os textos, os livros, os discursos, comearam a ter autores [...]
na medida em que o autor se tornou passvel de ser punido, isto , na medida em
que os discursos se tornaram transgressores (FOUCAULT, 1992, p. 47). A respeito
da transgresso em msica e sua associao com a genialidade, o mesmo Doni
j mencionado, ao comparar outros dois compositores italianos da poca, constata que essa a razo pela qual Monteverdi procura mais as dissonncias, enquanto Peri dificilmente se afasta das regras convencionais (apud LOWINSKY,
1964, p. 340). Giovanni Spataro afirma, numa carta de 1529, que as regras escritas podem ensinar perfeitamente os primeiros rudimentos do contraponto,
mas elas no fazem o bom compositor, na medida em que bons compositores
assim o nascem, da mesma forma que os poetas (apud LOWINSKY, p. 481).
Ainda Doni, na sua exaltao da genialidade de Monteverdi, afirma que devese recomendar o julgamento de Monteverdi que, deixando para trs essas regras
supersticiosas, soube muito bem como variar a diversidade de cadncias no incio de Arianna (apud LOWINSKY, 1964, p. 340).
25
A oposio entre criao, ato instantneo, primeiro, e o ato de elaborao a partir de uma ideia inicial est tambm ligada ideia do gnio, do poeta. O terico
Lampadius, em 1537, diz que
da mesma maneira como os poetas so levados por um impulso natural a escrever seus versos, tendo em mente as coisas que devem
ser descritas, assim o compositor deve primeiramente criar em sua
mente as melhores melodias devendo avali-las judiciosamente para
que uma nota no venha a prejudicar a melodia inteira e enfadar
seus ouvintes. Deve ele, ento, proceder elaborao, isto , deve
distribuir as melodias criadas numa certa ordem, usando aquelas que
forem mais adequadas (apud LOWINSKY, 1964, p. 489).
26
Glareanus, em 1547, polemiza sobre o mesmo ponto ao levantar a questo se

no deveramos considerar aquele que inventou a melodia do Te Deum ou do
Pange lingua mais genial que aquele que, mais tarde, comps uma Missa sobre
eles? (apud LOWINSKY, 1964, p. 479).
Por outro lado, tambm as questes pessoais e psicolgicas de um compositor
comeam a emergir como fonte de caracterizao de sua genialidade. Aspectos da
personalidade de Josquin, Lassus e Gesualdo, so fartamente comentados por tericos e msicos da poca. Para Antonfrancesco Doni, em 1544, msicos, poetas,
pintores, escultores, e outros tais, so gente de verdade, atraentes, geralmente
alegres, embora s vezes excntricos quando cismam (apud LOWINSKY, 1964, p.
486).
O conceito de gnio vai se desenvolvendo nos sculos seguintes. Immanuel Kant,
na sua Crtica da Faculdade do Juzo, afirma que gnio o Talento (dom natural)
que d regras para a arte e que todos concordam que gnio deve ser oposto
completamente ao esprito de imitao (apud LOWINSKY, 1964, p. 328). Observemos aqui a mudana de entendimento do termo imitao, quando comparado com
seu uso na Renascena. A associao da genialidade com a criao musical pode
ser observada, por exemplo, no verbete Gnio, que passa a figurar em dicionrios
de Msica, tais como o de Rousseau (1768), o de Lichtenthal (1826) e o de August
Gathy (1840), entre outros. Autores do Romantismo alemo, tais como Johann Gottfried
Herder e Friedrich Schubart (Do Gnio Musical, de 1784), discutem intensamente a
genialidade do compositor (apud LOWINSKY, 1964, p. 325). Ludwig Tieck afirma, no
incio do sculo XIX, ao comentar sobre Mozart, que nessa sagrada loucura criaram
e fizeram poemas todos os gnios. Sim, criaram, como Deus, do nada (apud FEDER,
1987, p. 80). Alis, segundo DE NORA (1995, pp. 16-8), o mito da genialidade, criado
em torno do imortal Mozart, depois de seu precoce desaparecimento, em 1791,
tornou toda associao com seu nome uma maneira de articular reivindicao de
status de grande talento, conforme demonstra a autora a partir de vrios depoimentos de poca.
No Brasil do sculo XIX, encontramos o conceito de gnio firmemente estabelecido, conforme podemos ver no necrolgio escrito para Jos Maurcio em 1830
por Janurio da Cunha Barbosa (1983, p. 31). Nesse pequeno texto, a palavra gnio
empregada trs vezes com relao ao compositor carioca, como, por exemplo:
J no existe o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia [...]; a Musica perdeo nelle hum
daquelles Genios, que lhe conservo os seus encantos, e hum dominio indisputavel
sobre os coraoens ainda os mais duros.
O COMPOSITOR E O POETA
O conceito de autor, em geral, e em msica, especificamente, vai sendo, desde a
Idade Mdia, como j pudemos constatar nos depoimentos anteriores, associado
ao de poeta. O gramtico Papias, no sculo XI, diz que o poeta um inventor, do
grego , que significa fazer, inventar, como o inventor de uma cano, e sua
obra potica chamada poema (apud BLACKBURN, 1984, p. 264).
No sculo XVI, passa o termo potica musical a ser empregado como sinnimo
do ato de compor (DAHLHAUS, 1966, p. 110) e o terico Pietro Aron, em 1545, diz
que o compositor um poeta (apud DAHLHAUS, 1966, p. 112). Da mesma maneira,
Herbst, ainda no sculo XVI afirma que Musicus poeticus ou compositor aquele
que sabe fazer uma nova obra (apud DAHLHAUS, 1966, p. 113).
A associao do termo poeta ao de compositor vai-se estendendo pelo sculo
XVII. Em 1745, afirma Scheibe que um compositor merece o nome de poeta se
consegue compor de maneira tocante e expressiva (apud DAHLHAUS, 1966, p.
117). No sculo XIX, o termo potica musical definido como aquilo que no pode ser aprendido (apud DAHLHAUS, 1966, p. 111).
O STATUS SOCIAL DO AUTOR-COMPOSITOR
Apesar dos conceitos de genialidade e originalidade que vo sendo associados
aos autores, no podemos esquecer a real posio ocupada pelos compositores
at o sculo XIX. So msicos empregados por cortes e igrejas, assalariados e sem
autonomia, cuja criao de um produto artstico exige que a fantasia pessoal se
subordine a um padro social de produo artstica, consagrado pela tradio e garantido pelo poder de quem consome arte (ELIAS, 1994, p. 49).
Um exemplo desse tipo de relao a subservincia dos autores, simbolizada
pela prtica da dedicatria e pela constante atribuio da origem de uma deterREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
27
minada obra a seu patro ou patrocinador, fazendo com que o prncipe receba
aquilo de que, no fundo, virtualmente o autor (CHARTIER, 1998, p. 41). Exemplos
dessa prtica encontramos na Oferenda Musical, escrita por J. S. Bach sobre tema oferecido por Frederico o Grande, da Prssia, em 1747 (apud SCHWEITZER, 1955, p. 418),
ou num Stabat Mater de Jos Maurcio, de 1809, feito a partir do motivo cantado por
Sua Alteza Real, D. Joo (MATTOS, 1970, p. 232). ELIAS (1994, p. 45) estabelece uma
diferena entre tais autores, a que chama de artesos, e os artistas que, no decorrer
do sculo XIX, vo se tornando autnomos, escrevendo msica para um mercado
annimo, com muito mais espao para a experimentao e a improvisao autorregulada, individual (ELIAS, 1994, p. 50). Para Hansen (1992, p. 19), o artista designa
uma atividade profissional diferenciada do artfice pelo seu desinteresse.
Tal aspecto profissional vai sofrer uma grande modificao no incio do sculo XIX,
com a mudana das relaes entre audincia e compositores permitindo o surgimento
de um artista independente como Beethoven, que encontrou as condies maduras
para tal, na Viena da passagem dos sculos XVIII para XIX, conforme estudado por
Tia de Nora (1995), o que no ocorreu com Mozart ao tentar dar o mesmo passo no
momento ainda inadequado, conforme amplamente discutido pelo mesmo Elias
(1994).
28
ASPECTOS COMPOSICIONAIS E SUA RELAO COM A AUTORIA

As modificaes ocorridas nos processos e mtodos composicionais esto diretamente ligadas emergncia do conceito de autoria em msica. Na Idade Mdia,
e at o final do sculo XV, predominou a criao de msica com a utilizao do cantus firmus, a partir do qual eram contrapontadas outras melodias, segundo as regras
de consonncia e dissonncia vigentes em cada momento. O mtodo de composio
era sucessivo, ou seja, cada voz era construda integralmente em contraponto ao
cantus firmus, passando-se ento para a prxima, e assim por diante. Uma das consequncias desse mtodo de compor gerar a possibilidade de incluso ou excluso
de vozes pelo prprio compositor ou qualquer outro, o que leva discusso sobre
a integridade da obra, na verdade uma obra aberta e na qual, consequentemente,
o papel do compositor se revela secundrio.
Outra caracterstica da msica dessa poca o princpio da varietas, que consiste em
que cada linha meldica apresente um contorno totalmente no motvico (MOTTE,
1981, pp. 31-3), somando-se a isso a tendncia estilstica de no haver qualquer tipo de imitao entre as vozes.
No final do sculo XV, vrios fatos se articulam, no que diz respeito a mudanas
nos processos e mtodos composicionais: o cantus firmus vai caindo em desuso, o
princpio da varietas vai se tornando anacrnico, dando lugar predominncia
motvica; e a polifonia imitativa passa a ser o meio de expresso por excelncia. A

necessidade de um bom planejamento, ocasionado por uma polifonia imitativa, faz
com que a composio se torne simultnea, gerando um tipo de produto que
nomeado diferentemente por tericos da poca tais como Tinctoris, no sculo XV,
com os termos res facta e compositio (BLACKBURN, 1987, passim) e Listenius, no
sculo XVI, com seu opus perfectum et absolutum (DAHLHAUS, 1966, p. 113). Assim,
o velho costume de adicionar vozes ad libitum a composies a duas, trs, quatro
e cinco vozes vai lenta, mas seguramente morrendo (LOWINSKY, 1948, p. 21). No
por acaso que nesse momento, na passagem para o sculo XVI, que o conceito
de autor, em msica, vai se solidificando, associado com o prprio conceito de uma
obra musical estabilizada e identificvel.
A PRESENA DA AUTORIA NOS DOCUMENTOS MUSICAIS
A msica ocidental estabeleceu como mtodo preferencial de conservao e
transmisso das obras o meio escrito, manuscrito e impresso. Os documentos manuscritos costumam ser divididos em autgrafos e cpias. O manuscrito autgrafo
revela a presena da autoria de forma decisiva, por ser gerado pelo prprio compositor, seja no ato da criao, da cpia ou da refaco. O termo autgrafo, hoje de
larga difuso, s passou a ser utilizado a partir do sculo XVIII, tendo sido empregadas
para esse tipo de documento, nos sculos XV e XVI, expresses tais como de manu
sua ou manu sua scribeat e, no sculo XVII, manu propria, expresso encontrada
ainda em manuscritos de Schubert, em pleno sculo XIX (LUTHER, 1951, passim).
sintomtico constatarmos que no h praticamente registro de manuscritos
autgrafos at o final do sculo XV. Esse fato est, sem dvida, estreitamente relacionado com o mtodo de composio sucessiva apresentado antes aqui, mas tambm com o recurso tecnolgico utilizado, provavelmente, pelos compositores dessa
poca para grafar suas obras: a discutida tabula compositoria. Esse aparato consistia
em tabletes separados, feitos de material que permitia apagar a escrita, podendo,
assim, serem usados mais vezes (LOWINSKY, 1948, p. 19). Esses tabletes eram apresentados em duas verses: com um sistema de 10 linhas ou de 5 linhas (HERMELINK,
1961, p. 223). A partir de 1500, passam os compositores a utilizar partituras escritas
em papel, material bem mais caro, por s poder ser usado uma vez (LOWINSKY, 1948,
p. 19).
A nova perspectiva aberta no sculo XVI, no que diz respeito a mtodos composicionais e tecnolgicos, torna possvel que a quantidade de manuscritos autgrafos
disponveis, a partir dessa poca, v aumentando consideravelmente. somente
no sculo XVIII que um maior destaque ser dado aos autgrafos, sendo exemplar,
nesse aspecto, uma carta de Leopold Mozart, de 1755, em que diz: no melhor
29
30
ter essa pea a partir da escrita do prprio autor e sem erros? (apud LUTHER,
1951, p. 881).
Com o surgimento da imprensa, no final do sculo XV, e com as primeiras colees
impressas de msica, lanadas por Petrucci, em 1501, passa esse novo meio a transmitir obras polifnicas sem que, no entanto, a produo de manuscritos deixasse
de existir. bastante comum a presena do autor ao controlar a edio impressa de
suas obras, inserindo, inclusive, modificaes importantes nas chapas a serem utilizadas na impresso.
As chamadas Obras Completas de um compositor, tendncia que se desenvolveu
enormemente, durante o sculo XX, representam mais um passo significativo no
destaque dado autoria. J no distante sculo XIV, encontramos Machault cuidando
da compilao de grandes volumes contendo os manuscritos de suas poesias e composies (EARP, 1989). O Codex de Squarcialupi apresenta tambm uma organizao
por autores do sculo XIV, e outras compilaes do gnero ocorrem por iniciativa
de compositores, como L Escurel, Adam de la Halle, Constanzo Festa e Heinrich
Isaac (BOORMANN, 1980, p. 992). Em 1502, publica Petrucci o primeiro volume impresso de obras de um nico compositor: Missas de Josquin Desprs, seguindo-se,
seis meses depois, outro contendo, apenas, Missas de Obrecht (NOBLITT, 1995, p.
130). Durante o sculo XVI, tal tendncia editorial permanece, haja vista os volumes dedicados a Monteverdi, Gesualdo e outros compositores do perodo.
Por trs do conceito de opera omnia, podemos entrever a ideia de FOUCAULT (1992,
p. 44) de que o nome do autor assegura uma funo classificativa; um tal nome
permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, selecion-los, op-los
a outros textos, fazendo com que os textos se relacionem entre si. A ideia da relao
entre os textos est presente no costume de se considerar o conjunto das criaes
de um compositor como um todo indivisvel, constituindo o contexto primrio sobre
o qual se pode compreender as criaes isoladamente (DAHLHAUS, 1995b, p. 73).
Para ele, a teoria de Dilthey sobre a vitalidade espiritual serve de embasamento
para a concluso de que as opera omnia de um compositor aparecem como a obra
de uma vida inteira, da qual no se subtrai coisa alguma, na medida em que mesmo
os trabalhos artisticamente menos significativos pretendem o seu lugar enquanto
documentos da biografia interna.
O no se subtrair qualquer coisa questionado por Foucault, ao perguntar
como definir uma obra entre milhes de vestgios deixados por algum depois da
morte? (1992, p. 38). A questo premente, principalmente no domnio literrio,
onde se poderia indagar, por exemplo, se um rol de roupa escrito por Nietzsche no
deveria constar de suas obras completas (1992, p. 38). Porm, mesmo em msica,
o problema existe, bastando levarem-se em considerao os esboos, anotaes,
ou mesmo verses diferentes de uma mesma obra de um compositor. Deveriam
entrar nas suas obras completas? O problema aqui , segundo ainda Foucault (1992,
p. 38), a inexistncia de uma teoria da obra para dar um embasamento a tais decises.
O destaque dado a determinados compositores em obras completas apresenta
ainda a suspeita relao com a ideologia poltica de um pas, j subjacente nos
Denkmler (DAHLHAUS, 1995b, p. 72). O processo de publicao das obras completas
de Bach, no sculo XIX, conforme discutido por Schweitzer (1955, pp. 250-4), o primeiro grande empreendimento editorial do gnero, nos oferece um bom exemplo
dessa relao, se considerarmos a exortao de Schumann, em 1837, sobre se no
seria oportuno e til se a nao alem decidisse publicar as obras completas de
Bach (apud SCHWEITZER, 1955, p. 251).
O DIREITO AUTORAL
O surgimento da imprensa um fator importante na multiplicao dos exemplares
das obras dos compositores. Vai surgindo, com isso, o problema da caracterizao
do direito autoral.
Segundo Seeger, os aspectos legais da atividade artstica em geral constituem
um foco de elaborao cultural das sociedades modernas, to importante quanto mitologias e cosmologias das sociedades tradicionais (apud TRAVASSOS, 1999, p. 6).
Por outro lado, o pressuposto da criao como feito individual que subjaz legislao
da propriedade intelectual tambm uma particularidade cultural (apud TRAVASSOS,
1999, p. 13). O nome do autor passa, assim, a classificar uma identidade civil-profissional: identificando um proprietrio, regulando direitos autorais sobre a originalidade de seu eu exposta s apropriaes diferenciadas e diferenciadoras de seu valor (HANSEN, 1992, p. 11).
Segundo Foucault (1992, p. 47), a instaurao dos direitos do autor fez com que
esse passasse a praticar sistematicamente a transgresso, assumindo riscos, desde
que lhe fossem garantidos os direitos de propriedade e, antes mesmo que fosse
reconhecido esse seu direito sobre sua obra, manifesta a primeira afirmao de sua
identidade na ligao com a censura e a interdio dos textos tidos como subversivos
pelas autoridades religiosas ou polticas (CHARTIER, 1998, p. 23). Tal fato pode ser
observado no fato de que as primeiras sistematizaes de nomes de autores, ordenados alfabeticamente, encontram-se nos ndices de livros e autores proibidos
pela Igreja, no sculo XVI (CHARTIER, 1998, p. 34).
Levemos em considerao que essa prtica transgressiva est muito mais ligada
a textos literrios, potencialmente mais subversivos, do que a textos musicais, embora no possamos deixar de levar em conta que toda msica at o sculo XVI
sempre feita a partir de textos. Algumas situaes especficas tais como uma Bula
papal do sculo XIII proibindo o uso de musica ficta, sob pena de excomunho, ou
31
32
as decises do Conclio de Trento sobre o tipo de msica a ser adotada pela Igreja,
sendo bastante conhecida a importncia de Palestrina nesse processo exemplificam a questo da transgresso no domnio da msica.
O Ttulo III da Lei de Direitos Autorais brasileira, de 1998, ora vigente, especifica
os direitos do autor: morais e patrimoniais. Entre os direitos morais, encontramos
o Artigo 25/IV, que assegura a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificaes [...] que possam prejudic-la [...] (CONGRESSO NACIONAL, 1999, p. 16).
Segundo Richard Posner, a teoria dominante de criatividade literria, nos tempos
clssicos e medievais, era a da imitao criativa: o imitador tinha a liberdade de
usar textos de outros, desde que ele adicionasse algo aos mesmos (GANDELMAN,
1997, p. 48). Tal ideia est diretamente ligada, em msica, ao exposto por ns,
antes, no que diz respeito aos processos composicionais vigentes, at o final do sculo XV. A integridade de uma obra, conforme a proposta do artigo da referida Lei,
s faz sentido a partir da noo de opus perfectum et absolutum, que caracteriza
uma obra musical a partir do sculo XVI.
O Artigo 28 da mesma Lei, ao discutir os direitos patrimoniais do autor, diz que
cabe ele o direito de utilizao e fruio de sua obra e o Artigo 29 especifica as situaes em que o autor pode dar a permisso de utilizao ou fruio a terceiros
(GANDELMAN, 1997, p. 17).
No sculo XVI, os privilgios com relao impresso de msica cabiam aos editores e no aos autores (GANDELMAN, 1997, p. 28) Algumas leis inglesas regulamentaram esse privilgio, tais como o Licensing Act de 1662 e o Copyright Act de
1709 (GANDELMAN, 1967, p. 29). Outras leis do mesmo tipo foram surgindo na Europa: na Dinamarca, em 1741, na Alemanha, em 1773, na Espanha, no final do sculo XVIII, e no Imprio Austraco, j no sculo XIX (SANTIAGO, 1946, p. 14).
Um importante embate, travado no sculo XVIII, diz respeito questo da obra
em si versus sua materializao. Se, inicialmente, o editor considerado proprietrio
apenas do manuscrito que contm a obra, vai se definindo o conceito de que o
objeto do direito seja, na verdade, o prprio texto, definido de maneira abstrata
pela unidade e identidade de sentimentos que a se exprimem, do estilo que tem,
da singularidade que traduz e transmite (CHARTIER, 1998, p. 67).
No final desse mesmo sculo, em Viena, possvel constatar a prtica de se dar
uma generosa soma a Haydn cada vez que obras suas eram executadas na Gesellschaft der Associierten Cavaliere (DE NORA, 1997, p. 25). Encontramos a, talvez,
um primeiro esboo de recolhimento de direitos autorais, procedimento esse no
fundamentado em leis, mas numa generosidade dos mecenas.
com a Revoluo Francesa que surge uma legislao especfica que passa a defender o autor, o chamado droit dauteur (GANDELMAN, 1997, p. 30), processo esse
que, segundo Chartier, se deve menos iniciativa dos autores do que dos livreiREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
roseditores (1998, p. 64). Uma das peculiaridades dessa legislao est no conceito
de domnio pblico, ou seja, no estabelecimento de um prazo mximo no qual os
autores, ou seus herdeiros, gozam de seus direitos. Para CHARTIER (1998, p. 66),
essa concepo do domnio pblico, de um bem que volta a ser comum depois de
ter sido individual, herdeira direta da reflexo revolucionria.
A partir de seu surgimento na Frana, o direito do autor se estende para o mundo,
de forma irregular. Algumas convenes internacionais passam a reger o assunto e
seus desdobramentos, sendo o primeiro esboo de tal tipo de acordo a Conveno
firmada entre o Reino da Sardenha e o Imprio Austraco, em 1840 (SANTIAGO,
1946, p. 17). , entretanto com a de Berna, de 1886, revista em 1971 (GANDELMAN,
1997, p. 33), que o assunto ganha foro internacional definitivo. Na Amrica Latina,
vrios pases regulamentaram o assunto, durante o sculo XIX: Chile, em 1834, Venezuela, em 1837, Peru, em 1849, Bolvia e Guatemala, em 1879 (SANTIAGO, 1946,
p. 17). No Brasil, o Cdigo Criminal de 1830 pune apenas a contrafao, ou seja, a
reproduo no autorizada. H trs tentativas frustradas de se regulamentar a questo: em 1856, em 1875, tendo frente Jos de Alencar e, em 1889, no apagar das
luzes da Monarquia (SANTIAGO, 1946, p. 48). a partir da Constituio de 1891,
que se passa a garantir o direito dos autores, tema esse, mais tarde, regulamentado
pelo Cdigo Civil de 1917 (GANDELMAN, 1997, p. 32). Finalmente, temos a Lei do
Direito Autoral de 1973, modificada pela Lei 9610, de 1998, agora em vigor.
Mencionem-se, ainda, as tentativas dos autores de se organizarem em sociedades
arrecadadoras e defensoras de seus direitos. O primeiro exemplo acontece na Frana,
em 1791, com o Bureau Dramatique (SANTIAGO, 1946, p. 97), seguindo-se, em 1829,
a Socit des Auteurs et Compositeurs, e, em 1851, a Socit des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SANTIAGO, 1946, p. 99). Essa tendncia associativa
se espalhou pelo mundo, sendo fundadas sociedades na Itlia, Espanha, Polnia,
Portugal e Inglaterra, entre outros pases, no final do sculo XIX (SANTIAGO, 1946,
p. 102). No Brasil fundada, em 1917, a primeira sociedade desse tipo: a Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais, a SBAT.
A HISTRIA DA MSICA E AUTORIA
Um dos sentimentos mais difundidos consiste na convico de que o autor preexiste obra e dela tem a chave do significado (CASTRO, 1982, p. 106). Quando
DAHLHAUS (1995a, p. 33) pergunta o que um fato para a histria da msica, uma das
respostas possveis, segundo ele, diz respeito s questes que esto em torno do
compositor que as comps [as obras] e sua inteno ao comp-las, ou seja, potica que est por detrs do seu trabalho (DAHLHAUS, 1995a, p. 33). Assim, tem dado a Histria da Msica grande nfase aos compositores como fio condutor em suas narrativas.
33
Castro constata, ironicamente, que

o literrio da obra ser julgado e explicado pela vida do autor. [...]
Analisa a educao na infncia, a hereditariedade, o fsico, o ambiente,
ou ainda experincias importantes. Mas no s, at os ancestrais do
autor podem ser considerados. Deve ser enfocado o comportamento
do autor em relao religio, natureza, s mulheres etc. Chega a
reproduzir anedotas ou mesmo bisbilhotices sobre a vida cotidiana
do autor (CASTRO, 1982, p. 85).
Em torno do encadeamento de compositores, tem se tornado soberano o conceito de influncia, baseado, principalmente, na ideia de evoluo, associada com
a premissa dos estudos histricos, de que cada estgio num desenvolvimento
uma soma dos estgios precedentes (TREITLER, 1969, p. 10). Isso leva tambm
formao de linhas dinsticas em msica, tal como, na msica alem, a sequncia
Bach, Hndel, Haydn, Mozart e Beethoven.
Outra abordagem difundida consiste na associao dos compositores com surgimento de gneros (Monteverdi, o fundador da pera), ou seu apogeu (Bach
levando a Fuga s ltimas consequncias), o surgimento de um estilo (Beethoven
inaugurando o Romantismo), um impasse (as opes com que se confrontavam
os compositores logo depois de 1900 podem ser convenientemente polarizadas
em torno de Wagner e Debussy) (CROCKER apud TREITLER, 1996, p. 37), ou uma
revoluo nas tcnicas composicionais (Webern e a Msica Nova), etc.
Um impasse nesse tipo de Histria da Msica, centrada nos compositores, ocorre
na constatao de que, embora parea ser bvia a importncia dessa nfase em
msica dos sculos XVIII ou XIX, ela se torna inadequada, por exemplo, naquela do
sculo XV (DAHLHAUS, 1995a, p. 38), quando as prprias noes de obra e autoria
ainda no esto definidas, conforme vimos anteriormente.
34
A NOO DE AUTORIA NOS SCULOS XX E XXI E SEUS DESDOBRAMENTOS

A noo de autoria passa por uma grande transformao, no decorrer do sculo
XX, oscilando entre vrios plos, com reflexos no domnio da msica. Ela foi atacada,
principalmente, no domnio da crtica literria e da filosofia, ao realarem o desaparecimento ou a morte do autor (FOUCAULT, 1992, p. 37). Ideias tais como o autor
como passado de seu texto (BARTHES apud HANSEN, 1992, p. 31), ou a marca do
escritor no mais do que a singularidade de sua ausncia (FOUCAULT, 1992, p. 36),
comprovam a nova perspectiva. Duas correntes principais representam tal tendncia:
o textualismo e a Esttica da Recepo.
O Textualismo, desenvolvido com nuances diversas pelo Formalismo russo, pela

Estilstica e pela Nova Crtica americana, passa a centrar suas anlises na estrutura
do texto, suas relaes internas, sua organizao. O termo escritura, passando a representar essa viso formalista da obra, deixa a ideia do autor como presena seriamente comprometida. Em msica, essa tendncia se manifesta no primado da Anlise Musical, com suas vrias correntes e enfoques (KERMANN, 1987, pp. 75-150). A
preocupao com a estrutura das obras faz com que a inteno do compositor
entendido como parte do passado ao comp-las, e sua natureza temporal, sejam
totalmente descartadas (DAHLHAUS, 1995a, p. 37). A inconvenincia da presena
do autor, expressando assuntos desde os surgidos de sua sensibilidade a impresses
nascidas dele mesmo, surgida com o Romantismo alemo (HANSEN, 1992, p. 18),
pode ser exemplificada por T. S. ELIOTT (1989, p. 45) que, abordando a questo em
poesia, diz que impresses e experincias que so importantes para o homem podem no ocupar nenhum lugar na poesia, e as que se tornam importantes na poesia
podem no representar quase nada para o homem, para a personalidade.
A Esttica da Recepo, corrente de pensamento surgida no seio da cincia
literria, no final da dcada de 1960, com as teses de Jauss, Iser e Gumbrecht,
tem por objetivo propor um deslocamento da ateno do plo da produo, englobando obra e autor, para o da recepo. Para Gumbrecht, a Esttica da Recepo perde de vista o autor, a produo do texto, como objetos da cincia da literatura (apud LIMA, 1979, p. 12). A nfase passa a estar no leitor e em sua interpretao.
No extremo oposto da negao da presena do autor, encontramos a hiperautoria, na abordagem de FOUCAULT (1992, p. 57) sobre a funo transdiscursiva de
determinados autores. So eles no apenas os autores de suas obras, dos seus livros,
mas produzem alguma coisa a mais: a possibilidade e a regra de formao de outros
textos, abrindo o espao para outra coisa diferente deles e que, no entanto, pertence
ao que eles fundaram (FOUCAULT, 1992, p. 60). possvel incluir nessa categoria
compositores tais como Schnberg ou Webern.
A nfase na recepo das obras, apontada acima, traz para a discusso a questo
da interpretao. Segundo o filsofo italiano Luigi Pareyson (1989, p. 167), a interpretao o encontro de uma pessoa com uma forma. No entanto, a primeira coisa
que salta vista no fenmeno da interpretao a sua infinidade em nmero e processo.
A tentativa de dar uma fundamentao variedade de interpretaes sobre uma
obra estabelece, como um dos critrios, o chamado princpio da autoridade, que
enfatiza a inteno do compositor (DAHLHAUS, 1995a, p. 159). Segundo Cone (1981,
p. 9), certamente a percepo de um compositor de sua prpria obra, sua concepo de sua execuo, o nico padro de autoridade. Enfatiza esse autor ainda a
35
36
importncia do conhecimento autobiogrfico do compositor sobre sua obra, bem

como sua percepo da obra terminada (CONE, 1981, p. 10).
O dogma da Autenticidade, ideologia reinante na execuo da chamada Msica
Antiga, no sculo XX, est totalmente imbudo desse princpio da autoridade, pretendendo recriar o som das obras da maneira como o compositor as teria ouvido, eliminando, com isso, toda e qualquer subjetividade na execuo musical (DREYFUS, 1983).
A crtica gentica teve seu grande desenvolvimento na Frana e, a partir da dcada de 1970, retoma a importncia do papel do autor. Essa cincia tem como objetivo estudar as vrias fases de elaborao de um texto nas mos de um compositor,
privilegiando suas transformaes de contedo. Seu interesse fundamental est
voltado para o processo criativo artstico, tentando discutir esse processo de criao
(SALLES, 1992, p. 19). Tal estudo feito a partir dos vestgios documentais existentes
do processo: rascunhos, sketches, manuscritos autgrafos, cartas etc. A crtica gentica desloca o eixo da ateno da obra acabada para o ato de sua produo. Seu desenvolvimento tem se dado principalmente no domnio literrio, mas tem se expandindo para outras reas cada vez mais, com destaque para a msica.
Uma forma especial de interpretao est na questo editorial, ou seja, no estabelecimento dos textos musicais para publicaes. Os vrios tipos de edio surgidos
ou consolidados no decorrer do sculo XX (FIGUEIREDO, 2004), ao reproduzirem e
multiplicarem os textos dos autores, lidam com a questo da autoria de forma diversificada. Num extremo temos a edio crtica, que questiona, investiga e registra de
maneira acurada a inteno de escrita do compositor, seja a partir de fontes autorais ou de tradio. A edio gentica pretende apresentar o processo composicional, conforme vimos acima. No outro extremo, temos a edio prtica, que no
tem preocupao com fidedignidade quanto ao texto gerado, destacando o papel
da recepo enquanto execuo, e a edio aberta, que tem por objetivo registrar
a histria da recepo da obra em todas as suas instncias grficas.
Finalmente, uma das questes mais cruciais quanto autoria no sculo XXI est
no impacto da Internet e a consequente ampliao infinita da universalidade e da
interatividade geradas pelo texto eletrnico. Com essa revoluo as possibilidades
de participao do leitor, mas tambm os riscos de interpolao, tornam-se tais,
que se embaraam a ideia de texto, e tambm a ideia de autor (LEBRUN apud
CHARTIER, 1998, p. 24).
Uma das reas mais afetadas pelo cyberespao a do direito autoral, questo
essa que vem provocando debates entre juristas de todo o mundo, ocasionando o
surgimento de leis e acordos, que tentem definir responsabilidades e redefinies
de autoria, (GANDELMAN, 1997, pp. 150-64). O impacto da Internet um dos fatores
que trazem perspectivas imprevisveis para a questo da autoria no decorrer deste
sculo XXI.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARBOSA, Janurio da Cunha. Necrolgio. In Estudos Mauricianos. Rio de
Janeiro: Funarte, 1983 (31-33).
BLACKBURN, Bonnie J. On Compositional Process in the Fifteenth Century.
Journal of the American Musicological Society, 40/2, 1987 (210-284).
BOORMAN, S. Sources. In Stanley Sadie (ed.) The New Grove Dictionary of
Music. Londres: Macmilan, v. XVII, 1980 (590-607).
CASTRO, Manuel A. de. O acontecer potico: a histria literria. Rio de Janeiro:
Antares, 1982.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro do leitor ao navegador. So Paulo: UNESP, 1998.
CONE, Edward T. The Authority of Musical Criticism. Journal of the American
Musicological Society, 34, 1981 (1-18).
CONGRESSO NACIONAL. Nova Consolidao das Leis Sobre Direitos Autorais. Rio
de Janeiro: Auriverde, 1999.
DALHAUS, Carl. Musica poetica und musikalische Poesie. Archiv fr
Musikwissenschaft, 23, 1966 (110-124).
DALHAUS, Carl. Foundations of Music History. Trad. J.B.Robinson. Cambridge:
University Press, 1995A.
DALHAUS, Carl. I principi delle edizioni musicali nel quadro della storia delle
idee. In CARACI VELA, Maria (org.) La critica del testo musicale: Metodi e problemi della filologia musicale. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1995B (63-73).
DE NORA, Tia. Beethoven and the Construcion of Genius. Musical Politics in
Vienna, 1792-1803). Berkeley: University of California Press, 1995.
DREYFUS, Laurence. Early Music Defended against its Devotees: A Theory of
Historical Performance in the Twentieth Century. The Musical Quarterly, LXIX/3,
1983 (297-322).
EARP, Lawrence. Machaults Role in the Production of Manuscripts os his
Works. Journal of the American Musicological Society, XLII/3, 1989 (461-503).
ELIAS, Norbert. Mozart Sociologia de um Gnio. Trad. Srgio Ges de Paula. Rio
de Janeiro: Zahar, 1994.
ELLIOT, T. S. Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. So Paulo: Art, 1989.
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Tipos de Edio. Debates Cadernos do Programa
de Ps-graduao em Msica. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2004 (39-55).
FOUCAULT, Michel. O que um autor. In MIRANDA, Jos A. Bragana e
CASCAIS, Antnio Fernando (ed.). Michel Foucault o que um autor? Lisboa:
Vega, 1992 (29-87).
37
GANDELMAN, Henrique. De Gutenberg Internet Direitos Autorais na Era

Digital. Rio de Janeiro: Record, 1997.
HANSEN, Joo A. Autor. In JOBIM, Jos L. Palavras da Crtica. Rio de Janeiro:
Imago, 1992 (11-43).
HERMELINK, Siegfried. Die Tabula compositoria. In Festschrift H.Besseler, 1961
(221-230).
KERMANN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
LIMA, Luiz Costa (org.). A Literatura e o Leitor: Textos de Esttica da Recepo. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
LOWINSKY, E. E. On the Use of Scores by Sixteenth-Century Musicians. Journal
of the American Musicological Society, I, 1948 (17-23).
______. Musical Genius Evolution And Origins os a Concept. Musical Quarterly, 50, 1964 (321-340, 476-495).
LUTHER, Wilhelm-Martin. Autograph. In Die Musik in Geschichte und
Gegenwart. Kassel; Brenreiter, v.1, 1951 (878-890).
MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo Temtico das Obras do Padre Jos Maurcio
Nunes Garcia. Rio de Janeiro: MEC, 1970.
MOTTE, Diether de la. Kontrapunkt: Ein Lese-und Arbeitsbuch. Kassel: Brenreiter,
1981.
NOBLITT, Thomas. Problemi di trasmissione nella Missa Je ne Demande di
Obrecht. In CARACI VELA, Maria (org.) La critica del testo musicale: Metodi e
problemi della filologia musicale. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1995 (129140).
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1989.
SANTIAGO, Osvaldo. Aquarela do Direito Autoral. So Paulo: Mangione, 1946.
SALLES, Ceclia Almeida. Crtica Gentica Uma Introduo. So Paulo: EDUC,
1992.
SCHWEITZER, Albert. J. S. Bach. Nova York: Macmillan, 1955.
SEGATO, Rita Laura. Okaril: uma toada icnica de Iemanj. Latin-American
Music Review, 14/1, 1993 (1-19).
TARUSKIN, Richard. The Limits of Authenticity: A Discussion. Early Music, 12,
1984 (3-12).
TRAVASSOS, Elizabeth. Repente e msica popular: a autoria em debate.
Brasiliana, 1, 1999 (6-15).
TREITLER, Leo. The Present as History. Perspectives of New Music, 7, 1969 (158).
38
O Te Deum (em l menor) de Lobo de

Mesquita (1746?-1805): edio crtica e
notas para uma performance
historicamente informada
Srgio Pires
Resumo
Este artigo trata da primeira edio crtica do Te Deum (em l menor) do compositor colonial brasileiro
Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805). O texto menciona a transcrio da obra realizada por Curt Lange, que no utilizou os manuscritos autgrafos como fonte, e as gravaes existentes
baseadas em sua transcrio. So descritas as fontes manuscritas disponveis atualmente e os critrios
adotados para a escolha daquelas que serviram de base edio crtica; tambm so discutidos, em
detalhe, os princpios editoriais adotados. Adicionalmente, so includas sugestes para a performance
historicamente informada da obra.
Palavras-chave
Lobo de Mesquita msica colonial mineira Te Deum edio crtica.
Abstract
This article focuses on the first critical edition of the Te Deum (in A minor) by the brazilian colonial
composer Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805). The article comments the non-autograph based transcription of this work by Curt Lange, and the recordings based on his transcription.
It describes the manuscript sources currently available and explains the criteria adopted for the choice
of the sources used in the critical edition; the editorial principles are also discussed in detail. In addition, it provides suggestions for a historically informed performance of the work.
Keywords
Lobo de Mesquita Brazilian colonial music Te Deum critical edition.
O Te Deum em l menor, nmero 134 do Catlogo Temtico do Acervo de Manuscritos Musicais (Coleo Francisco Curt Lange) do Museu da Inconfidncia de
Ouro Preto,1 uma das trs obras compostas por Jos Joaquim Emerico Lobo de
Mesquita (1746?-1805)2 sobre esse hino de ao de graas. o nico Te Deum deste
compositor a ter sido apresentado recentemente em salas de concerto e tambm o
nico a ter sido gravado. Esta obra foi escrita para coro ou quarteto vocal SATB, primeiro e segundo violinos, viola, trompas e baixo contnuo; est dividida em 14 movimentos alternados com cantoches.3
___________________________________________________________________________________________________
1
Duprat, Regis (coord. geral). Acervo de manuscritos musicais: Coleo Francisco Curt Lange: Compositores Mineiros dos
Sculos XVIII e XIX. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1991 (p. 94). Deve-se chamar ateno para a troca de incipts musicais
e informaes sobre os trs Te Deums do autor, a ser corrigida na prxima edio do catlogo, segundo nos informou a
musicloga Mary Angela Biason do Museu da Inconfidncia.
2
Sobre a polmica data de nascimento do compositor, ver a cronologia ao final desse artigo.
3
Um breve comentrio sobre os outros dois Te Deum pode ser encontrado em meu artigo A edio crtica do Te Deum
mais conhecido de Lobo de Mesquita, publicado nos anais do 7 Colquio de Pesquisa do Programa de Ps-graduao em
Msica da UFRJ.
39

edio crtica e notas para uma performance historicamente informada _ PIRES, S.
As execues da obra, nas ltimas dcadas, e as duas gravaes existentes

basearam-se numa restaurao feita por Francisco Curt Lange na dcada de 1950,
considerada bastante questionvel de acordo com os padres atuais de edio de
obras antigas, visto que corrige notas e inclui indicaes de dinmica, intensidade
e, at, arcadas, sem mencionar que foram alteraes do revisor.4
Alm dos problemas editoriais, o uso de somente um conjunto de manuscritos
copiados no sculo XIX como fonte da transcrio, conforme declarado pelo prprio
Lange, na capa, reduziu a possibilidade de se obter um retrato mais fiel s intenes
do compositor. Como se ver a seguir, algumas partes vocais e instrumentais dessa
obra, escritas de prprio punho por Lobo de Mesquita, assim como outros conjuntos
de manuscritos, foram coletados mais tarde pelo prprio Lange e esto hoje
depositadas no acervo do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto.
Outro fato a destacar que no ano de 2006 uma edio amplamente baseada
nessa transcrio de Curt Lange foi realizada por Mrcio Miranda Pontes e lanada
por sua editora, na coleo Ouro de Minas. Pontes reproduziu maciamente as indicaes de dinmica, intensidade e arcadas propostas por Lange e sequer teve o
cuidado de citar a transcrio do musiclogo teuto-uruguaio como base.
Dada a importncia deste Te Deum para o conjunto da obra de Lobo de Mesquita
e para a msica colonial brasileira, surgiu a ideia de realizar uma edio crtica
baseada nos autgrafos e em outras fontes no utilizadas anteriormente juntamente
com as cpias utilizadas por Lange. Essa nova edio fez parte de minha tese de
doutorado Sources, Style and Context for the Te Deum of Jos Joaquim Emerico
Lobo de Mesquita (1746?-1805): a critical edition, apresentada Boston University
em maio de 2007. O presente artigo amplamente baseado no quinto captulo da
referida tese.
FONTES MANUSCRITAS
O exame dos principais catlogos temticos dos acervos de msica mineira e da
bibliografia sobre o compositor indicou que s havia manuscritos dessa obra no
Museu da Inconfidncia de Ouro Preto. Partiu-se, ento, para a realizao das
fotocpias digitais dos oito conjuntos de manuscritos l existentes.
Alguns conjuntos de manuscritos eram datados e outros no. No segundo caso,
a equipe musicolgica do museu lhes atribuiu um perodo aproximado com base
nos tipos de papel, marcas dgua e estilos de grafia. As oito fontes ou conjuntos de
manuscritos l encontrados so descritos a seguir:
40
___________________________________________________________________________________________________
4
Para outros detalhes, ver o artigo A edio crtica do Te Deum mais conhecido de Lobo de Mesquita, da nota anterior.

1) autgrafos das partes de contralto, tenor, primeiro e segundo violinos;

embora no haja a assinatura do compositor nestas partes, a autenticidade pode ser facilmente comprovada a partir da comparao com
outros manuscritos assinados por Lobo de Mesquita,
2) partes de primeira e segunda trompas, por copista annimo do sculo
XVIII,
3) parte de viola, por copista annimo da primeira metade do sculo XIX,
4) parte de baixo instrumental, por copista annimo da segunda metade
do sculo XIX,
5) partes de soprano, contralto, tenor, baixo vocal, violino I, violino II,
viola, baixo instrumental, segunda trompa, trompete e saxhorn, copiadas
por Joo Nepomuceno Ribeiro Urcini na cidade do Serro, Minas Gerais, em
outubro de 1878; obviamente, as partes de trompete e saxhorn foram
acrscimos oitocentistas motivados pela vontade ou necessidade de
utilizar outros instrumentos na performance da obra; o ttulo The Deum/
por Joz/Joaqm Emerico Loubo de Misqta aparece no alto da parte de
segundo violino desse conjunto de manuscritos,
6) parte de baixo vocal, por copista annimo da primeira metade do
sculo XIX,
7) parte de primeira trompa copiada por Joo Nepomuceno Ribeiro Urcini,
em Diamantina, em 23 de janeiro de 1907;
8) pequeno fragmento do quarto movimento (Te Gloriosus) da parte de
tenor.
A maioria das folhas dos autgrafos sofreu danos ao longo do tempo, devidos
umidade, especialmente na parte de cima do papel. Tambm as partes de trompa
do conjunto nmero 2 apresentavam trechos danificados em sua parte superior.
Felizmente, porm, a maioria dos outros manuscritos apresenta apenas pequenos
danos, sendo que o conjunto copiado por Urcini, em 1878, est legvel em sua
totalidade. Atualmente os manuscritos esto preservados adequadamente com o
uso de equipamento que controla a temperatura e a umidade, embora as condies
de segurana do local no sejam as ideais.
A comparao entre as cpias de Urcini, utilizadas na transcrio de Lange, e os
autgrafos, indica que nas partes vocais h mais semelhanas que diferenas. J
nas partes dos violinos, apesar da grande semelhana nas melodias, h considerveis
diferenas de articulao entre os dois conjuntos de manuscritos, sendo os
autgrafos muito mais ricos nas indicaes de articulao do que as cpias de Urcini.
Isso particularmente importante, tendo em vista que os violinos tm, em geral, o
papel mais destacado do tecido musical desse compositor, apresentando os prinREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
41

cipais motivos meldicos e, atravs da recorrncia, so responsveis pela unidade

estrutural das obras.
Tendo em vista o fato de que os vrios conjuntos de partes cavadas foram copiados
em pocas diferentes, ao longo de mais de cem anos, provvel que a obra tenha
permanecido durante bastante tempo no repertrio de certas corporaes musicais
mineiras. Esse fato pode ter contribudo para que o texto musical original no tenha
sofrido grandes alteraes mesmo por parte dos copistas do final do sculo XIX,
exceto no que tange s articulaes.
Na elaborao da edio crtica foram utilizados, alm dos autgrafos (fonte
nmero 1), outros quatro conjuntos de manuscritos. O uso de fontes secundrias
foi necessrio tendo em vista o fato de que os autgrafos encontram-se incompletos
e apresentam trechos ilegveis. As outras fontes utilizadas foram as de nmero 2, 3,
4 e 5 de nossa lista. Elas foram escolhidas aps um cuidadoso exame comparativo
dos manuscritos, sempre tendo em vista a maior proximidade com os autgrafos
no que tange s alturas das notas, s elaboraes rtmicas e s articulaes.
No caso das trompas, dada a diferena substancial entre as fontes, foi escolhido
o conjunto 2 em virtude de sua maior semelhana com a escrita de Lobo de Mesquita
para este instrumento em outras obras. A tabela seguinte mostra, ao lado de cada
parte, a fonte principal utilizada na edio, ainda que tenha sido consultada
eventualmente uma segunda fonte. exceo da parte de soprano, includa somente
no conjunto nmero 5, as demais partes sobreviveram em dois manuscritos diferentes, embora, no caso das trompas, no houvesse semelhana entre as fontes
que possibilitasse o uso de uma segunda fonte quando a comparao era necessria.
Essas segundas fontes foram consultadas nos casos em que a fonte principal estava
ilegvel ou apresentava grandes incoerncias num determinado trecho.
42

PRINCPIOS EDITORIAIS
Algumas intervenes editoriais foram feitas com o objetivo de deixar a partitura
pronta para a performance. Foi necessria a correo de pequenas falhas de grafia
e de incoerncias presentes nas fontes principais de cada voz e instrumento. Por
exemplo: as partes de trompa apresentavam alguns trechos ilegveis e algumas notas
musicais que estavam fora da harmonia proposta no restante das vozes. Nesses
casos, completaram-se ou corrigiram-se as notas a partir da analogia com outros
fragmentos. Todas estas intervenes foram mencionadas no aparato crtico anexo
edio.
Esse aparato no contm referncias ao uso de uma segunda fonte para completar essas eventuais falhas, mas menciona as passagens onde a fonte principal
estava ilegvel ou incorreta. Como dito, a extrema semelhana das duas fontes disponveis para quase todas as vozes e instrumentos contribuiu para a deciso de se
adotar a segunda fonte para as correes.
O aparato crtico tambm traz as diversas uniformizaes de ritmo, articulao,
dinmica, andamento e texto. Feitas com o objetivo de produzir uma edio adequada para uma performance historicamente informada da obra, essas uniformizaes mantm, sempre que possvel, o referencial dos autgrafos.
Nesta edio, a obra foi dividida em 14 movimentos em vez dos 15 em que Curt
Lange havia dividido a pea em sua partiturao. Trs razes foram levadas em
conta para essa diviso: 1) a ausncia de cantocho entre o Fiat misericordia e o
Non confundar; 2) a ausncia de barra dupla entre esses movimentos e de nova indicao mtrica para o Non confundar na parte autgrafa do segundo violino; 3) o
fato de que o Fiat misericordia termina em um acorde de dominante, preparando
dessa forma o ataque do Non confundar.
O uso de claves modernas para todas as vozes e de ritmo livre para os cantoches
so alguns dos princpios de notao adotados. A verso Juxta Morem Romanum (
maneira romana) do cantocho Te Deum, tal como aparece no Liber Usualis,5 foi a
escolhida, por ser, ao que parece, a mais utilizada em Portugal e no Brasil, no sculo
XVIII. No havia nada que indicasse o uso de um dos dois outros tons possveis, o
Tonus solemnis ou o Tonus simplex.
Eventuais erros ou descuidos de conduo vocal, tais como o uso de quintas
e oitavas paralelas, foram mantidos na edio. H duas maneiras de interpretar
esses possveis descuidos: 1) poderia ser fruto da composio diretamente em partes
ou mesmo da pressa de entregar a obra encomendada; 2) poderia se dever a um
___________________________________________________________________________________________________
5
Liber Usualis. Tournai: Descle & Co., 1974 (pp. 844-7).

43

44
relaxamento no controle dessa conduo de vozes, indicando uma menor observncia das regras de harmonizao por parte do compositor; ou, o que menos
provvel, poderia refletir simplesmente a vontade do compositor.
De qualquer modo o efeito que esses paralelismos provocam acaba, sem querer,
contribuindo para uma sonoridade diferente da msica que lhe servia de modelo, a
msica europeia ps-barroca, particularmente as msicas sacras napolitana e portuguesa.
Outro princpio editorial foi o de colocar colchetes em torno de todas as notas
ou ritmos que foram alterados em relao aos que apareciam nos manuscritos.
Esse procedimento de colocar colchetes na partitura, que alguns musiclogos consideram desnecessrio quando a edio acompanhada de aparato crtico, torna,
em minha opinio, o prprio uso do aparato mais efetivo, na medida em que expe
no texto musical as alteraes que foram realizadas.
As poucas alteraes rtmicas feitas para dar mais coerncia partitura geral
tiveram como referencial os autgrafos. No caso dos autgrafos que tambm apresentaram pequenas diferenas, levou-se em conta a inflexo rtmica do texto e a
analogia com outras partes vocais ou instrumentais.
Somente as indicaes de solo, duo e tutti contidas nos autgrafos foram assinaladas na partitura. Presumindo-se que o tutti indicado nas partes autgrafas de
contralto e tenor servisse para todas as partes vocais, a edio trouxe a indicao
somente acima da parte de soprano apesar de no haver autgrafo dessa parte.
Optou-se por no colocar indicaes em todas as vozes para evitar o excesso de
sinais na partitura. Sobre a interpretao destas indicaes, ver a seo Notas para
uma performance historicamente informada.
Suprimiu-se a letra C que Lobo de Mesquita coloca sistematicamente em seus
originais entre a clave e a frmula de compasso, seja 2/4, 3/4 ou outra. Os autgrafos
de outras obras de Lobo de Mesquita tais como, por exemplo, a antfona Salve Regina e do Ofcio de Defuntos de 1798, tambm trazem essa curiosa notao. Talvez
a letra C antes da frmula de compasso seja simplesmente uma abreviao de
compasso.
Quanto s indicaes de andamento, percebe-se que nos manuscritos autgrafos
nem todos os movimentos aparecem com indicao. Nesses casos, repetiu-se o andamento do movimento anterior, no sem antes verificar que essas repeties de
andamento eram indicadas nas fontes alternativas.
Todas as ligaduras e staccati contidos nos autgrafos foram transcritos na edio.
Esses sinais dos autgrafos serviram de base para as uniformizaes de articulao
propostas na edio no sentido de dar mais consistncia interpretativa. No caso
das ligaduras, os acrscimos foram desenhados com linhas tracejadas. J no caso dos
staccati optou-se por colocar simplesmente os pontos sem a preocupao de assiREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010

nal-los de forma diferente. O aparato crtico deve ser consultado em caso de dvida
sobre o acrscimo de staccati.
Eventuais sinais de articulao encontrados nas partes no autgrafas de viola e
baixo instrumental foram tambm includos na edio sempre que esses pareciam
em acordo com as partes autgrafas de primeiro e segundo violinos. Trinados acrescentados por analogia com os autgrafos foram colocados entre colchetes. Estas
uniformizaes de articulao deram mais consistncia seo de cordas, que surge
frequentemente no primeiro plano do discurso musical de Lobo de Mesquita.
A ausncia de uma proposta clara em termos da diviso silbica do texto latino
a ser cantado foi um dos problemas editoriais encontrados. Palavras como potestates,
devicto, aperuisti e custodire aparecem divididas de maneiras bem diferentes em
importantes fontes bibliogrficas tais como o Liber Usualis e o livro de Ron Jeffers
sobre textos latinos do repertrio coral,6 alm de outros livros e partituras consultados. Optou-se por tomar como base a diviso silbica que aparece no livro de
Jeremy Yudkin sobre a msica medieval europeia.7
Somente as indicaes de dinmica presentes nos autgrafos foram preservadas
na edio. Entretanto, no sentido da uniformizao da dinmica, as indicaes dos
autgrafos foram acrescentadas a todas as partes instrumentais e vocais nos trechos
correspondentes, utilizando-se uma fonte grfica de tamanho menor para deixar
claro que esses so acrscimos editoriais.
As poucas cifras que aparecem na parte de baixo instrumental foram transcritas
na edio somente guisa de comprovar a inteno do intrprete da poca em
usar um instrumento harmnico para acompanhar a performance. Foi includa
apenas uma linha de baixo, nomeada de baixo contnuo para evitar presunes
sobre que instrumentos deveriam ser utilizados.
Nos manuscritos no h indicao de que instrumento fazia a parte do baixo instrumental; l-se simplesmente baixo. Porm, dadas as indicaes do uso do violoncelo e do rgo em autgrafos de outras obras de Lobo de Mesquita, poder-seia presumir que estes tivessem sido os instrumentos empregados. Mas no se deve
esquecer que este compositor atuou em diferentes cidades, e irmandades; e pode
ter tido disposio diferentes instrumentos. Sem contar os registros frequentes,
na msica colonial mineira, do uso do cravo e da harpa como acompanhadores e do
contrabaixo e do fagote na linha do baixo.
Na fonte usada para o baixo instrumental nesta edio, aparecem somente quatro
cifras em toda a obra, e somente no Fiat misericordia, antes da primeira fermata
___________________________________________________________________________________________________
JEFFERS, Ron. Translations and Annotations of Choral Repertory, vol. 1: Sacred Latin Texts. Corvallis, Oregon: Earthsongs,
1988.
7
YUDKIN, Jeremy. Music in Medieval Europe. Englewoods Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1989 (pp. 194-7).
6
45

(cc. 16-19). Na fonte alternativa do baixo instrumental a cpia de Urcini h cifras

nos mesmos compassos e algumas poucas a mais no mesmo movimento. Essa
coincidncia pode significar que as cifras foram colocadas pelo compositor, copista
ou intrprete para avisar sobre a sequncia de acordes invertidos no trecho
mencionado, que representa um momento bastante dramtico da pea, a suspenso
na dominante que antecede o Non confundar final.
Alm dessas cifras j mencionadas, a cpia de Urcini traz cifras em dois outros
movimentos: Patrem Immensae (c. 11) e Te ergo (c. 17). Nos manuscritos, as cifras
aparecem acima dos pentagramas, como na prtica setecentista, mas h curiosidades como a grafia da 3 inverso do acorde de dominante que grafado 2/4#
ao invs de 4/2 como se esperaria.
Em 2005, poca de minha ida Ouro Preto para fotografar os manuscritos, em
cuja tarefa contei com a ajuda da musicloga Mary Angela Biason, do Museu da Inconfidncia, as partes de trompa, posteriormente usadas nesta edio, estavam
colocadas na pasta dos autgrafos junto s partes de contralto, tenor e violinos.
Um exame desses manuscritos e sua comparao com outros autgrafos de Lobo
de Mesquita levam a descartar a hiptese dessas partes de trompa serem autgrafas,
como j havia notado Maria Ins Guimares (1996), que no incluiu essas partes
como autgrafas no catlogo temtico anexo sua tese sobre o compositor.8 Por
exemplo, a caligrafia da clave de f difere daquela de Lobo de Mesquita em obras
tais como a Salve Regina, o Tercio e o Ofcio de Defuntos de 1798. Essas partes tambm no apresentam o j mencionado C antes da indicao do compasso, presente
nas partes de contralto, tenor e violinos e em outras obras autgrafas. Alm disso,
as partes de trompa trazem uma indicao de allegro antes do Non confundar final,
enquanto as partes autgrafas trazem a indicao de vivace.
Ainda em relao s partes de trompas usadas na reconstituio da partitura,
foram observados vrios erros e inconsistncias que parecem derivar de desateno
ou pressa do copista. H tambm alguns fatos curiosos sobre esses manuscritos.
Primeiramente, as notas esto escritas na clave de f e soam uma oitava acima, fato que remonta a uma antiga prtica napolitana de notao para trompas.9
Um segundo fato interessante que as partes esto escritas para trompas naturais
em d, independente da tonalidade do movimento a ser tocado. Isto pode indicar
o uso da tcnica da mo na campnula do instrumento, que permitia ao intrprete
tocar, alm das notas da srie harmnica, outras notas da escala diatnica. O uso
de tubos de tamanhos diferentes, pelo menos no caso dele estar associado trans___________________________________________________________________________________________________
46
8
GUIMARES, Maria Ins. Loeuvre de Lobo de Mesquita: Compositeur Brsilien (?1746-1805). Tese de doutorado. Paris:
Universit de Paris IV-Sorbonne, 1996.
9
MEUCCI, Renato e ROCCHETTI, Gabriele. Horn in MACY, L. (ed.) Grove Music Online (Acessado em 15 de novembro de
2005, http://www.grovemusic.com).

posio, est descartado, pelo fato de as trompas estarem sempre escritas em d,

isto , a nota escrita sempre a nota real.
Entretanto, a inscrio Em D lasolre, que corresponde ao nome da nota r 3 na
teoria medieval aparece na maior parte dos movimentos em que o tom predominante o de l menor, enquanto a expresso Em C solfaut, que significa a
nota d 3, aparece antes dos movimentos em que a tonalidade de d maior predomina. Talvez isso seja uma indicao para que se lembre de usar a tcnica da
mo na campnula ou outra tcnica para se obter notas diferentes das da srie harmnica.
NOTAS PARA UMA PERFORMANCE HISTORICAMENTE INFORMADA
Vrias obras de Lobo de Mesquita permaneceram, aps sua morte, no repertrio
de alguns conjuntos musicais centenrios de Minas Gerais e at hoje so includas
nas celebraes religiosas de algumas cidades histricas. A Orquestra Lira Sanjoanense de So Joo del Rey, por exemplo, fundada no sculo XVIII, at hoje inclui
suas obras nas atividades religiosas. Alm disso, seu nome figura na bandeira da
orquestra.
Desde a dcada de 1950, aps as primeiras transcries de partituras terem sido
realizadas por Curt Lange, as obras de Lobo de Mesquita tm sido apresentadas esporadicamente em universidades, espaos culturais e salas de concerto. 10 Dos primeiros concertos realizados no Brasil, Argentina e Alemanha na dcada de 50 at
os dias de hoje, suas obras tm atrado gradualmente a ateno de musiclogos e
intrpretes. Entretanto, os estudos, edies e gravaes se acumulam em um ritmo
bem menor do que se poderia desejar para um compositor com essa importncia
histrica para a msica do Brasil.
Das primeiras gravaes da antfona Salve Regina e da Missa Grande em mi bemol
maior pela Orquestra Sinfnica Brasileira e Associao de Canto Coral do Rio de Janeiro, em 1958, s gravaes mais recentes destas e de outras obras de Lobo de
Mesquita, ocorreram, evidentemente, vrias mudanas de abordagem interpretativa.
As formaes sinfnicas foram sendo gradualmente substitudas por conjuntos
de cmara para a execuo desse repertrio. Ao mesmo tempo, em sintonia com
os estudos documentais e estilsticos divulgados, os intrpretes tornaram-se mais
e mais preocupados com a adequao dos andamentos, articulaes, sonoridade e
outros itens interpretativos.
___________________________________________________________________________________________________
Uma lista parcial das performances de obras de Lobo de Mesquita da dcada de 50 dcada de 80 pode ser encontrada
em MOURO, Rui (ed.) O Alemo que descobriu a Amrica. Belo Horizonte: Itatiaia, 1990 (pp. 68-88).
10
47

At o presente momento, apenas duas gravaes deste Te Deum foram lanadas.

A primeira trata-se do LP produzido em 1978, onde atuaram a Orquestra de Cmara
do Brasil e o coro Ars Barroca, ambos do Rio de Janeiro, sob a regncia de Jos Siqueira. A segunda gravao trata-se do CD lanado pela Camerata de Caracas (Venezuela) sob a regncia de Isabel Palacios. Como j foi dito, ambas as gravaes
foram baseadas nas transcries de Curt Lange, que por sua vez foram baseadas exclusivamente nas cpias de Urcini, de 1878.
O mrito da primeira gravao consiste na expressividade da declamao, que
explora bem um dos pontos fortes de Lobo de Mesquita, qual seja, o de casar msica
e significado do texto de forma convincente. No caso da gravao venezuelana o
mrito est na incluso dos cantoches e no uso de articulaes instrumentais adequadas ao estilo. Infelizmente, a sonoridade do coro permaneceu, na segunda gravao, mais pesada do que seria desejado para essa obra. Alm disso, as partes de
trompa includas na gravao de Isabel Palacios parecem ter sido compostas, pois
no se assemelham a nenhum dos manuscritos preservados.
Sobre o tipo de conjunto musical que seria adequado historicamente para a performance do repertrio mineiro colonial, pode-se tirar algumas concluses a partir
do exame de documentos da poca. Curt Lange, que transcreveu inmeros livros
de irmandades mineiras que contm preciosas informaes sobre a contratao de
msicos, concluiu que o tpico conjunto empregado na poca consistia de quarteto
vocal (S, A, T, B), e pequena orquestra de cmara de violinos, violas, violoncelos ou
contrabaixos de trs cordas, cravo ou rgo, trompas, e, ocasionalmente, outros
instrumentos como flautas, obos e trompetes.11
Essa concluso de Lange pode ser comprovada, por exemplo, ao se examinarem
os registros de contratao de msicos pelo Senado da Cmara de Ouro Preto, de
1772 a 1796, transcritos por Tarqunio Oliveira.12 O nmero de msicos nos conjuntos
contratados na poca variava entre 10 e 28. Na maioria dos registros o conjunto
consistia de quatro cantores (SATB), quatro rabecas (provavelmente dois primeiros
violinos e dois segundos ou outra combinao incluindo uma viola), um rabeco
(violoncelo ou contrabaixo) e duas trompas.13
Alguns Te Deums foram executados em Ouro Preto no perodo transcrito por
Tarqunio de Oliveira. H um registro de 1786 de um Te Deum cantado durante as
festividades do casamento real sem dvida refere-se ao casamento de Dom Joo
VI, ocorrido em 1785. Para esta ocasio foram contratados nove cantores e uma or___________________________________________________________________________________________________
Lange, A msica barroca in HOLANDA, Srgio Buarque de. Histria Geral da Civilizao Brasileira, t.1, v. 2. So Paulo:
Difel, 1985 (pp. 129-30).
12
OLIVEIRA, Tarqunio A Msica oficial em Vila Rica. Cpia datilografada, s.d.
13
Para outras concluses tiradas a partir do exame dos documentos transcritos por Tarqunio Oliveira ver PIRES, Srgio.
Consideraes sobre a Interpretao do Repertrio Brasileiro Colonial Setecentista, in NERY, Rui (ed.) A Msica no Brasil
Colonial. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001 (pp. 441-2).
11
48

questra de 19 membros, incluindo cordas, flautas, trompas, trompetes e tmpano.

Outro Te Deum foi ouvido em 1792 em comemorao ao insucesso da Inconfidncia
Mineira ocorrida trs anos antes. Nesse caso o conjunto consistiu de somente quatro
cantores e dez instrumentistas, incluindo cordas, flautas e trompetes.14
Lobo de Mesquita ainda no havia se mudado para Ouro Preto quando das performances supracitadas, mas plausvel supor que ele dispusesse de foras similares
quando comps suas obras, seja no Serro, em Diamantina, em Ouro Preto ou no
Rio de Janeiro. O Te Deum referido no presente artigo foi, provavelmente, apresentado na poca por um quarteto vocal e uma pequena orquestra composta por um
ou dois primeiros violinos, um ou dois segundos, uma viola, um violoncelo, duas
trompas e rgo.
Quanto s indicaes de tutti, duo e solo presentes nos manuscritos de msica
colonial mineira, h duas interpretaes possveis. Uma a interpretao mais comum, expressada dentre outros por Jlio Moretzsohn, de que estas indicaes so
indcios de que haveria mais de um cantor por parte.15 Isto , na presena dessas
indicaes, a pea no poderia ser interpretada por um quarteto vocal.
A outra interpretao possvel baseia-se na evidncia acima citada de que a maioria das obras em Ouro Preto nas ltimas dcadas do sculo XVIII era executada por
um quarteto vocal apenas. Talvez as indicaes de tutti, duo e solo nas partes cavadas
servissem somente para lembrar a cada um dos cantores do quarteto que naquele
determinado trecho ele estaria sozinho, em duo ou em quarteto. Se o quarteto
vocal era o conjunto mais comum naquela vila que era a capital da capitania de
Minas Gerais, ele era provavelmente o mais empregado por toda a capitania.
A maioria dos movimentos desse Te Deum apresenta indicaes de andamento
moderadas tais como andante, andante molto, andante assai, troppo andante ou
moderato. Somente no Fiat misericordia aparece uma indicao mais lenta, qual
seja, a de larghetto. No outro extremo, o Non confundar que fecha a obra, o nico
movimento a trazer uma indicao de andamento mais rpido, um vivace.
O emprego variado, por Lobo de Mesquita, de frmulas de compasso C, alla breve (C cortado) e 2/4 no parecem ter muita relao com os andamentos. Uma tentativa de combinar suas indicaes de andamento com as frmulas de compasso e as
figuraes rtmicas para tentar inferir alguma lgica foi, a principio, frustrada, mas
futuros estudos talvez possam elucidar a questo. Mesmo os movimentos assinalados em alla breve parecem funcionar melhor em quaternrio devido s configuraes rtmico-meldicas.
___________________________________________________________________________________________________
Conforme Oliveira, op. cit. (p. 8, 13, 56 e 77).

Ver MORETZSOHN, Jlio. Missa para QuartaFeira de Cinzas com Violoncelo Obbligato e o rgo, J. J. Emerico Lobo de
Mesquita: um estudo interpretativo. Dissertao de Mestrado, UNIRIO, 1997 (p. 136).
14
15
49

Em relao escolha de andamentos, pode-se especular tomando as sugestes

do compositor e flautista Johann Joachim Quantz (1697-1773) como base.16 Quantz
sugeriu que o pulso de uma pessoa saudvel 80 pulsaes por minuto equivaleria
a uma semnima em um Allegretto numa frmula de compasso C e a uma mnima
numa frmula de compasso alla breve. Alm do Allegretto, esse pulso corresponderia
na classificao de Quantz ao Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato etc. Embora o autor no tenha includo o andante nessa lista, pode-se deduzir
que ele pertena a essa categoria.
Ainda de acordo com Quantz, indicaes do tipo Adagio cantabile, Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco andante, Affetuoso, Pomposo, Maestoso, Alla
Siciliana, Adagio spirituoso etc, corresponderiam metade do andamento da categoria anterior, isto , sua pulsao equivaleria metade do pulso humano.
Levando em considerao essas marcas aproximadas, e, principalmente, a configurao rtmica, as articulaes e o carter dos movimentos, chegamos s seguintes
sugestes metronmicas para os movimentos do Te Deum: 17
___________________________________________________________________________________________________
QUANTZ, Johann J. Versuch einer Anweisunf die flte traversiere zu spielen. English Translation, Edward R. Reilly, 2. ed.
On Playing the flute. Boston: Northeastern University Press, 2001 (pp. 283-6).
17
Para uma discusso a respeito dos andamentos da antfona Salve Regina de Lobo de Mesquita ver PIRES, Srgio.
Consideraes sobre a Interpretao... (pp. 437-52). Ver referncias completas deste artigo na nota n. 13.
16
50

Concluindo, acredito que a performance mais adequada do ponto-de-vista histrico-musicolgico desta obra seria aquela que empregasse um quarteto de cantores e pequena orquestra de cmara composta de instrumentistas capazes de usar
adequadamente instrumentos do sculo XVIII, explorando ao mximo as articulaes
apropriadas. O diretor musical deveria propor, na ausncia de indicaes, dinmicas
que explorassem os contrastes musicais e ressaltassem as ideias do texto.
Esta edio crtica do Te Deum CT-MIOP 134 soma-se a algumas edies de outras
obras de Lobo de Mesquita realizadas nas duas ltimas dcadas por diversos estudiosos. Aos poucos tm sido produzidas edies crticas, estudos e gravaes que
favorecem a compreenso desse compositor que ocupa um lugar importantssimo
para a memria musical brasileira. No entanto, h obras muito importantes de sua
autoria que ainda no receberam uma edio adequada. H tambm um bom caminho a percorrer at que se chegue a uma concluso mais precisa em relao ao
estilo de Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, compositor cuja biografia alvo
de intensa polmica, devido reproduo indiscriminada de dados jamais comprovados sobre a data de seu nascimento, sua condio racial e seus estudos.
51
Anexo: Cronologia de Lobo de Mesquita _ PIRES, S.
ANEXO
CRONOLOGIA DE LOBO DE MESQUITA18

1746 (?)
De acordo com Geraldo Dutra de Moraes, que nunca mostrou documentos que comprovassem suas afirmaes, Lobo de Mesquita nasceu em 12 de
outubro de 1746 na cidade do Serro, Minas Gerais. Infelizmente, apesar do alerta
do prprio Curt Lange, essa informao foi disseminada como verdade absoluta em
dicionrios, livros, artigos, discos e websites.19
1765
De acordo com Maria Eremita de Souza, citada por Curt Lange, seu
nome apareceu em um dos livros de pagamentos do Senado da Cmara do Serro,
entre outros msicos que trabalharam nas festas reais.
1774
Em 26 de dezembro, recebeu 37 oitavas de ouro para atuar como regente da msica da cerimnia do Corpo de Deus, no Serro.
1776
Em 2 de outubro, ganhou 7 oitavas de ouro por ter tocado nas festas
do Senado da Cmara do Serro.
1777
Em 25 de agosto, assinou um contrato com o Senado da Cmara do
Serro, para prover msica para o funeral do rei Jos I de Portugal e para o casamento
do prncipe Dom Jos.
No mesmo ano, registrou-se que o msico de nome Joze Joaqm (Lobo
de Mesquita?) ganhou 14 oitavas de ouro da Irmandade do Santssimo Sacramento
no Serro, por tocar nos Domingos e na Semana Santa.20
1778
Comps o Ofcio e Missa para Quarta-Feira de Cinzas para SATB,
violoncelo obbligato e contnuo.
1779 (ca.)
Santa.
Comps, antes ou durante esse ano, as Matinas de Quinta-Feira
___________________________________________________________________________________________________
52
18
Referncias sobre cada um dos dados apresentados esto contidas em PIRES, Srgio. Sources, Style and Context for The
Te Deum of Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805): a critical edition. Tese de doutorado. Boston: Boston
University, 2007.
19
Para uma discusso detalhada da biografia de Lobo de Mesquita e a desconstruo das informaes de Geraldo Dutra
de Moraes, ver o captulo 2 de minha tese citada na nota anterior.
20
Lembrando que o registro feito de acordo com o ano fiscal e que, portanto, o ano do registro pode significar s vezes
o ano posterior ao do trabalho. Alm do que, tudo indica que o pagamento do servio era feito a posteriori. Quanto ao ano
fiscal este parece variar de uma instituio para outra.
1779
Comps a antfona mariana Regina coeli laetare.
1782
Comps o Ofcio, Paixo e Missa de Domingo de Ramos.
1783
Comps os Tratos, Missa e Vsperas de Sbado Santo.

No mesmo ano, comps o Tercio.
1783-1784
Registros no livro de Despesas da Irmandade do Santssimo Sacramento de Diamantina (ento Arraial do Tijuco) mostram Lobo de Mesquita ajudando
o padre e organeiro Manoel Almeida da Silva na construo do rgo da igreja daquela irmandade.
1784
Registrou-se que o msico Joze Joaqm (Lobo de Mesquita?) ganhou
14 oitavas de ouro por seu trabalho durante a Semana Santa, no Serro.
1784-1785
Desse perodo at o perodo de 1797-1798, tocou rgo para a Irmandade do Santssimo Sacramento, de Diamantina.
1785-1786
Durante este ano fiscal e o seguinte (1786-1787), recebeu pagamentos simblicos por tocar rgo nas festas da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio
da S de Santo Antnio, em Diamantina.
Comps a antfona mariana Salve Regina.
Recebeu um pagamento por ter participado do servio musical em
24 de setembro na irmandade de Nossa Senhora das Mercs de Diamantina.
1787
1787-1788
Trabalhou deste perodo fiscal at o perodo 1794-1795 como
organista da Ordem Terceira do Carmo, de Diamantina.
1788
Em 25 de janeiro deste ano, tornou-se membro da Irmandade de
Nossa Senhora das Mercs, em Diamantina. Sua esposa Thomazia Onofre do Lirio
entrou para a mesma irmandade em 15 de agosto do mesmo ano.
1789
Atuou como juiz de Devoo na Irmandade de Nossa Senhora da
Sade, uma confraria associada Irmandade de Nossa Senhora das Mercs de Diamantina.
1792
Seu nome apareceu pela primeira vez nos livros da Irmandade de Nossa
Senhora do Amparo, para a qual ele trabalhou como escrivo, tesoureiro e juiz.
53
1798 (ca.)
Comps, antes ou durante esse ano, a Ladainha de Nossa Senhora,
em f maior.
Comps o Ofcio e Missa de Defuntos.
Em primeiro de setembro, j vivendo em Ouro Preto (ento Vila Rica),
assinou um contrato com a Ordem Terceira do Carmo, tornando-se responsvel por
providenciar obras e msicos para todas as festividades dessa irmandade.
Em 17 de setembro, ele e sua esposa entraram para a Confraria do
Sagrado Corao de Jesus, Maria, Jos, o Senhor dos Matosinhos, e So Miguel das
Almas, em Ouro Preto.
1798
1798-1799
Foi o responsvel pelo servio musical do Trduo realizado pela Irmandade do Santssimo Sacramento de Ouro Preto.
1799-1800
Foi o responsvel pelo servio musical das Quarenta Horas, realizadas
pela Irmandade do Santssimo Sacramento de Ouro Preto.
1800
Em 15 de outubro, Francisco Gomes da Rocha assinou um contrato
com a Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto, tornando-se o responsvel pela
msica dessa instituio, dada a sada de Lobo de Mesquita deste posto. possvel
que Lobo de Mesquita j tivesse partido para o Rio de Janeiro.
1801
Em 16 de dezembro deste ano, assinou um contrato para ser o organista da Ordem Terceira do Carmo do Rio de Janeiro. Este contrato foi renovado
at seu falecimento.
1803 (ca.)
Comps, antes ou durante este ano, o responsrio Cum transisset
para as Matinas de Domingo da Ressurreio.
1805
O ltimo pagamento feito a ele pela Ordem Terceira do Carmo do
Rio de Janeiro foi registrado neste ano, referindo-se aos seus seis ltimos meses de
trabalho, de novembro de 1804 a abril de 1805.
Em 3 de maio, a Ordem Terceira do Carmo do Rio de Janeiro assinou
contrato com o organista Vicente Meireles Cordeiro, nele consta que o motivo da
nova contrao foi a morte de Lobo de Mesquita.
54
A msica dramtica de Marcos

Portugal no Rio de Janeiro:
contextualizao e novos dados
David Cranmer*
Resumo
Este artigo descreve aspectos relevantes da carreira de Marcos Portugal, na rea da pera e da msica
teatral, em Lisboa, no Teatro do Salitre, em diversos centros de Itlia, especialmente em Veneza, e
novamente em Lisboa, no Teatro de S. Carlos. A esta luz, avalia a informao at agora disponvel
sobre as obras dramticas deste compositor executadas no Rio de Janeiro, acrescentando outras,
com base sobretudo em partituras e partes cavas existentes principalmente em bibliotecas portuguesas.
Palavras-chave
Marcos Portugal Rio de Janeiro pera msica teatral Lisboa.
Abstract
This article traces certain aspects of the career of Marcos Portugal, in the area of opera and theatre
music, in Lisbon, at the Teatro do Salitre, in various centres in Italy, especially Venice, and once more
in Lisbon, at the Teatro de S. Carlos. In this light, it evaluates the information hitherto available on
this composers dramatic works performed in Rio de Janeiro, adding others, on the basis mainly of
scores and parts found principally in Portuguese libraries.
Keywords
Marcos Portugal Rio de Janeiro opera theatre music Lisbon.
Marcos Portugal (1762-1830) iniciou sua carreira como compositor de msica

dramtica no Teatro do Salitre, em Lisboa, no ano 1785, conforme a relao autgrafa
das suas obras publicada por Manuel de Arajo Porto Alegre,1 ou, mais plausivelmente, talvez em 1782, quando esse teatro foi inaugurado, como proposto por Manuel Carlos de Brito.2 At 1792, sua produo no Salitre inclui a msica para trs
burletas (peras cmicas em dois atos, musicando tradues de libretos italianos),
sete comdias e entremezes, assim como um nmero elevado de obras ocasionais
___________________________________________________________________________________________________
Revista Trimestral do Instituto Historico, Geographico e Ethnographico do Brasil. Rio de Janeiro: Typographia Imparcial
de J. M. N. Garcia, 1859 (pp. 488-93).
2
Opera in Portugal in the eighteenth century. Cambridge: Cambridge University Press, 1989 (p. 107).
1
55
A msica dramtica de Marcos Portugal no Rio de Janeiro: contextualizao e novos dados _ CRANMER, D.
(designadas elogio, licena ou drama, conforme os casos) para celebrar aniversrios de membros da famlia real e, para alm disso, muitas rias, duetos, tercetos
e outras peas soltas que no possvel lembrar.3
No palcio real de Salvaterra, na temporada de carnaval de 1792, durante uma
representao de Riccardo cor di leone, de Grtry, a rainha D. Maria I sofreu um
ataque especialmente severo de loucura. Como consequncia, os teatros reais foram
definitivamente encerrados, assumindo o seu filho D. Joo a regncia de facto. Assim,
qualquer esperana que Marcos Portugal possa ter nutrido em vingar como compositor de pera em Portugal foi certamente aniquilada por altura desses acontecimentos. Consciente do seu talento mas sem melhores oportunidades no horizonte no
seu prprio pas, resolveu procurar melhores pastagens no estrangeiro. As biografias
do compositor costumam afirmar que se deslocou para Itlia como bolseiro da coroa
com o intuito de estudar em Npoles. No entanto, muito mais provvel que tenha
viajado j com a clara inteno de iniciar uma carreira como compositor de pera
italiana e que tenha recebido um subsdio ao longo da sua estadia em Itlia; pois
citado, sistematicamente, nos libretos das estreias das suas peras em Itlia como
estando efetivamente no servio da Sua Majestade Fidelssima (a Rainha de Portugal). A atribuio desse apoio financeiro ter sucedido, presumivelmente, por
iniciativa de D. Joo, de cujo favor Marcos Portugal j gozava uma relao de proximidade que se iria manter durante mais trinta anos.
O compositor encontrou sucesso rapidamente, sobretudo, mas no exclusivamente, nos gneros cmicos opere buffe em dois atos e farse em um ato, sendo
especialmente notveis as farse compostas para o Teatro San Mois, em Veneza,
um teatro bem conhecido pela maneira como contribuiu para o lanamento e avano
de carreiras de compositores que futuramente se iriam destacar, tais como Pietro
Generali (1773-1832) e Gioachino Rossini (1792-1868). Entre as mais de vinte peras
que Marcos Portugal comps em Itlia, limito-me a referir cinco, pela sua relevncia
no presente artigo: Lo spazzacamino principe e Le donne cambiate, estreadas no
Teatro de San Mois, respectivamente em 1794 e 1797, dois dos seus maiores e mais
duradouros xitos; Demofoonte, no Scala de Milo, e Il ritorno di Serse, no Teatro alla
Pallacorda, em Florena, ambas estreadas igualmente em 1794; e Lequivoco in equivoco, representado pela primeira vez em Verona, no incio de 1798.
Em 1800, Marcos regressou a Lisboa, onde foi nomeado, de imediato, mestre do
Seminrio do Patriarcal e maestro do Teatro de So Carlos, entretanto inaugurado
em 1793. Nos sete anos seguintes iria compor 12 peras srias, sobretudo para a
deslumbrante soprano Angelica Catalani (1780-1849), e apenas uma pera cmica,
56
___________________________________________________________________________________________________
3
Indicao do compositor na sua relao.
visto que, desde a Pscoa de 1803 at o carnaval de 1807, existia uma companhia
distinta de opera buffa, dirigida pelo compositor italiano Valentino Fioravanti (17641837). Mais uma vez, por se destacarem no contexto do presente artigo, fazemos
aqui referncia a um nmero reduzido de obras, desta vez por ordem cronolgica.
A 11 de novembro de 1801 realizou-se, no Teatro de So Carlos, um espetculo
em louvor do Prncipe Regente para marcar a paz recentemente celebrada entre
Portugal e Frana, em que se encenou uma nova produo de Gli Orazi e i Curiazi,
de Domenico Cimarosa (1749-1801)4, com o grande castrato Girolamo Crescentini
(1762-1846) no papel de Curiazio e com Catalani no papel de Orazia. No fim desta
pera, nesta ocasio, foi acrescentado um elogio dramtico da autoria de Marcos
Portugal, que, como maestro do teatro, ter dirigido esta rcita. Carl Israel Ruders,
pastor luterano sueco, fornece-nos uma descrio do espetculo e de como
terminou.
O final da pea surpreendeu-me, embora eu soubesse que ela era dada em honra
de S. A. R. o Prncipe Regente. Precisamente no momento em que Marcus Horatius
([Vincenzo] Praun), no auge da clera, devia apunhalar a irm Horatia (Catalani),
apareceu a imagem do Regente de Portugal, ao fundo, num transparente, e essa
apario produziu um tal efeito que Praun j no pde matar a Catalani, e que Crescentini, anteriormente assassinado por ele, surgiu em cena, juntamente com toda
a Companhia: atores, atrizes, danarinos e danarinas, entre as quais, La Hutin, representando no sei que deusa casta, se fazia notar pelos seus longos cabelos flutuantes, que lhe chegavam s curvas das pernas, e que ao danar espalhavam por
todo o teatro uma nuvem de p. E assim, aps um momento de canto e dana, entremeados de genuflexes, caiu o pano, pondo fim a toda essa balbrdia.
Variantes textuais numa cpia manuscrita da partitura deste elogio, conservada
no fundo musical do Pao Ducal, em Vila Viosa, Portugal,5 do-nos a entender que
o mesmo elogio foi utilizado em pelo menos uma outra ocasio em louvor da Rainha,
presumivelmente para celebrar um aniversrio. Como veremos adiante, esta no
foi a nica adaptao que iria sofrer.
Em 1804, Marcos Portugal comps ou reviu quatro peras para o Teatro de So
Carlos. Para celebrar o aniversrio do Prncipe Regente, a 13 de maio, foi estreada
LArgenide ossia il ritorno di Serse, uma nova verso de Il ritorno di Serse, a qual
desde j pela mudana de ttulo destacava mais o papel da prima donna, Angelica
___________________________________________________________________________________________________
Estreada em Veneza, a 26 de dezembro de 1796, com Crescentini no papel de Curiazio, foi graas a este, no mesmo papel,
que esta pera veio a ser representada em Lisboa para celebrar os anos da rainha D. Maria I, a 17 de dezembro de 1798. A
celebrao da paz sucedeu na sequncia da invaso da zona fronteiria do Alentejo, por tropas espanholas, sob insistncia
de Frana, na chamada Guerra das Laranjas. No tratado, Portugal viu-se obrigado a ceder Olivena. O acordo nunca
chegou a ser ratificado internacionalmente e Olivena, embora atualmente integre, para todos os devidos efeitos, Espanha,
continua a ser teoricamente um territrio contestado.
5
Cota G prtica 42, com fragmentos no G prtica 84e e 117.73.
4
57
58
Catalani, em detrimento do tenor Domenico Mombelli, que cantou o papel de Serse,

quer na verso original em Florena, quer no So Carlos.
Ainda, na primavera de 1804, foi encenada a farsa Le donne cambiate (As Damas
Trocadas), numa noite de benefcio a favor do baixo Antonio Palmini. A escolha de
repertrio para este espetculo ter sido do prprio beneficirio, que j tinha
cantado a mesma obra em Veneza (Teatro San Samuele, feira da Ascenso, de 1798)
e Gnova (Teatro de Santo Agostino, carnaval de 1801), neste ltimo caso (e provavelmente no primeiro tambm) no papel do sapateiro Biagio. A prima donna, Elisabetta Gafforini, tambm conhecia bem esta pera, pois j havia desempenhado
o papel da Condessa Ernesta no Teatro Avvalorati, Livorno, em 1798, no Teatro Cesareo Regio, Trieste, em 1799, no Teatro Carignano, Turim, em 1800, e no Scala de
Milo, em 1801. Nesta ltima produo foram cortadas a segunda ria da Condessa,
assim como a segunda de Carlotta (a outra dama trocada) e o dueto da Condessa
com o Conde. Em Lisboa, essas duas rias tambm foram cortadas e Marcos Portugal
comps um novo dueto para Gafforini e o clebre basso buffo, Giuseppe Naldi, no
papel do Conde, o melhor nmero de toda a pera, na opinio do presente autor.
No entanto, o compositor no se limitou a rever peras do perodo italiano. Nesse mesmo ano, para a temporada de Inverno, comps duas peras novas: La Merope,
para a noite de benefcio de Domenico Mombelli, e Loro non compra amore, para
a de Gafforini. Esta ltima iria ser um dos seus maiores xitos de sempre, e a nica
pera do perodo como maestro no Teatro de So Carlos a ser largamente representada em Itlia. No outono de 1806 foi estreada a sua pera Artaserse, a sua ltima
pera antes da sua desistncia como diretor musical do teatro, no carnaval de 1807.
A partir desse momento as suas atuaes em So Carlos iriam ser sempre espordicas, para celebrar ocasies especiais.
Dessas, a mais significativa foi em 1808, em plena ocupao francesa, quando o
compositor reviu a sua opera seria Demofoonte, composta originalmente em Milo,
para celebrar o aniversrio de Napoleo, a 15 de agosto. At que ponto Marcos
Portugal se voluntariou para colaborar com o inimigo nessa ocasio, ou foi obrigado
a faz-lo, uma questo ainda em aberto. A histria popular tem tecido uma viso
bastante negativa do compositor, quer no Brasil no que diz respeito sua suposta
rivalidade com o padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), como mestre de
capela da Capela Real , quer em Portugal em relao a uma suposta adeso ao
partido francs durante a primeira invaso do pas, de 1807 a 1808. Na verdade,
as suas responsabilidades no Rio de Janeiro eram bem distintas das de Jos Maurcio
e, ao longo da sua carreira, Marcos Portugal manteve sua lealdade coroa e ptria
portuguesas, em especial figura do futuro D. Joo VI. Estes fatos do a entender
que o hbito de denegrir o compositor encontra pouca justificao, tratando-se de
pouco mais de dor de cotovelo perante seu talento.
Em sua lista de obras aqui referidas, Marcos Portugal inclui, como obras distintas,
vrias adaptaes portuguesas de farsas compostas em Itlia e destinadas a produes em Lisboa: O basculho da chamin, uma verso de Lo spazzacamino principe,
representada no Teatro da Rua dos Condes, em 1794, bem como Quem busca l
fica tosquiado e O Sapateiro, verses portuguesas respectivamente de Lequivoco
in equivoco e Le donne cambiate, encenadas no mesmo teatro, em 1802. Sobre estas produes no dispomos de mais informao. Confirmam, no entanto, que existia
no Teatro da Rua dos Condes alguma tradio de representar peras cmicas italianas, de um ato, em verso portuguesa.
Quando a famlia real se retirou para o Brasil, a 28 de novembro de 1807, perante
a invaso francesa de Portugal, acompanharam-na apenas dois msicos: o organista
Jos do Rosrio Nunes e o Pe. Francisco de Paula Pereira. Embora, entretanto, vrios
cantores da Capela Real j tivessem cumprido ordens da parte do Prncipe Regente
para seguir para o Rio de Janeiro, foi apenas em agosto de 1810 que este enviou
instrues explcitas para que Marcos Portugal tambm se deslocasse. Este embarcou a 6 de maro de 1811, chegando capital brasileira a 11 de junho.6 Sua nomeao enquanto Mestre de Suas Altezas Reais, cargo j assumido desde pelo menos
1809 (in absentia), foi confirmada, tendo-se tornado igualmente, para todos os efeitos, compositor oficial da corte, na sequncia dos cargos de compositor da S Patriarcal e compositor da Real Cmara, os quais j detinha em Lisboa.7 Poucos
meses depois da sua chegada foi incumbido adicionalmente da direo e inspeo
dos teatros por um lado, o Teatro Rgio, um teatro pblico gerido pelo empresrio
Manuel Luiz Ferreira, seu proprietrio, at 1813, altura em que foi substitudo pelo
novo Real Teatro de So Joo; por outro, os espetculos realizados no Palcio da
Quinta da Boa Vista.
Na sua Cronologia da pera no Brasil sculo XIX (Rio de Janeiro) (2003), Paulo
Khl refere oito produes fluminenses de peras e outras obras dramtico-musicais
da autoria de Marcos Portugal, desde o incio do sculo XIX at ao regresso da corte
portuguesa metrpole, em 1821:8
17/12/1811
Loro non compra amore
Teatro Rgio
17/12/1811
Demofoonte
Teatro Rgio
17/12/1812
Artaserse
Teatro Rgio
?/1812
A Saloia Namorada
Quinta da Boa Vista
___________________________________________________________________________________________________
Devo a Antnio Jorge Marques essas informaes acerca das circunstncias da viagem.
Por exemplo, o libreto da cantata La speranza, estreada em Lisboa, no Teatro de S. Carlos, a 13 de maio de 1809, descreve
o compositor, Marcos Portugal, como Mestre de SS. AA. RR. e compositor da Camara Real.
8
http://www.iar.unicamp.br/cepab/opera/cronologia.pdf (pp. 3-4).
6
7
59
1/7/1817
A Castanheira
Teatro particular do Rocio
23/7/1817
Loro non compra amore
Real Teatro de So Joo (pera repetida a 23/8, com um elogio)
7/11/1817
Laugurio di felicita
Quinta da Boa Vista
8/11/1817
La Merope
Real Teatro de S. Joo
com base neste elenco que propomos fazer algumas observaes.

Antes de mais, devemos avaliar a evidncia de cada uma das produes mencionadas pelo autor referido. As duas peras indicadas para o dia 17 de dezembro de
1811 (o aniversrio da rainha D. Maria I) parecem defrontar-nos com um dilema,
pois teria sido fisicamente impossvel representar estas duas peras, ambas extensas
(em dois atos), no mesmo espetculo. Acontece, no entanto, que para Loro non
compra amore possumos, para alm de fontes secundrias, o libreto impresso para
essa ocasio, na Impresso Rgia, Rio de Janeiro, uma prova irrefutvel da produo
em causa. Pelo contrrio, para Demofoonte, existem apenas duas fontes secundrias:
Marcos Portugal na sua musica dramatica, de Manoel P. P. A. Carvalhaes,9 que cita
a outra, Os Musicos Portuguezes, de Joaquim de Vasconcellos.10 Visto que este no
menciona qualquer fonte, na falta de qualquer evidncia mais concreta devemos
retirar Demofoonte da lista.
Para Artaserse, como no caso de Loro non compra amore, foi impresso o libreto
correspondente, enquanto para A Saloia Namorada Khl cita apenas fontes secundrias. Existe, contudo, uma fonte secundria importante (quase primria) no
citada: a j referida relao autgrafa das obras do compositor, onde este indica o
ano e lugar de encenao, acrescentando que a execuo foi realizada pelos Escravos de S. A. R.. Deve-se acrescentar que A Saloia Namorada no ter sido uma
pera propriamente dita. O texto, do poeta brasileiro Domingos Caldas Barbosa
(1738-1800), j fora musicado por Antnio Leal Moreira (1758-1819), tendo sido
estreado em Lisboa, no Teatro de So Carlos, a 9 de dezembro de 1793, na noite de
benefcio da prima donna, o castrato Domenico Caporalini. No libreto impresso
correspondente, o gnero designado por Pequena fara dragmatica, em um
ato, o que implica um entretenimento declamado com cantorias11 intercaladas,
na tradio autctone de entremezes e farsas.
Ouve-se com uma certa frequncia a observao de como curioso o fato de
Marcos Portugal no ter composto uma nova pera para a inaugurao do Teatro
de So Joo, em 1813.12 Em nossa opinio, no entanto, isso no nos deveria sur___________________________________________________________________________________________________
Lisboa: Typographia Castro Irmo, 1910; suplemento, 1916.

Na p. 78, do volume original, Carvalhaes cita Vasconcellos. Porto, 1870, tomo 2 (p. 79).
11
O termo usado na poca para qualquer nmero cantado ria, cano, dueto ou outro conjunto.
12
A nica obra musical novamente composta para esta ocasio foi o drama musicado O Juramento dos Numes, de Bernardo
Jos de Souza Queiroz.
9
10
60
preender, pois, como j vimos, o compositor havia desistido de compor novas peras
desde 1807. A profisso de compositor de pera era bastante desgastante e era habitual, especialmente entre os compositores bem sucedidos, aps duas ou trs dcadas de produo contnua, procurar cargos seguros e menos onerosos. Para alguns
a soluo era exercer um cargo de compositor numa catedral ou capela real, ou
numa corte que no fizesse grandes exigncias em termos de produo; para outros,
residia no ensino. No caso de Marcos Portugal, encontramos ambas as tendncias.
Compunha msica sacra para a Capela Real portuguesa e ocasionalmente obras
dramticas (sem serem exatamente peras), mas tambm se dedicou bastante
educao musical dos Infantes.
Aps a inaugurao do Teatro de So Joo e at 1821, as nicas referncias a representaes de obras dramticas de Marcos Portugal no Rio referem-se ao ano de
1817. Segundo a Gazeta do Rio de Janeiro de 5 de julho, A Castanheira, um entremez
declamado, com toda a sua msica, foi apresentado no dia 1, num teatro particular, no Rocio. Paulo Khl avisa-nos que a fonte no nos fornece o nome do
compositor, mas que a msica ter sido provavelmente a de Marcos Portugal.13 Embora no se possa descartar essa hiptese, deve-se tomar em considerao que havia mais de trinta anos desde a composio da msica, e que seu estilo, em 1817, j
era bastante desatualizado. Acresce o fato de nessa poca no existir ainda uma
noo clara de um cnone musical que passava de uma gerao para outra. Mais
habitual nesse repertrio era uma certa instabilidade no que se refere msica
cantada, tendo em conta a substituio de alguns nmeros ou at da sua totalidade,
chegando-se por vezes ao ponto de alterar os momentos da pea onde as cantorias
se inseriam.14 O folheto impresso em Lisboa, sem data, mas aparentemente de finais
do sculo XVIII, indica-nos que os nmeros cantados eram constitudos por dois
duetos, duas rias ou canes, e um coro final (isto , um nmero final em que
todos os membros do elenco participavam). Desses consta somente o texto do final.
Nos casos restantes, encontramos apenas a indicao cnica cantam ou canta,
conforme a situao. Teria sido bastante fcil substituir as cantorias executadas.
Para as restantes produes de 1817, exceo de Loro non compra amore, a
23 de julho, a fonte de informao igualmente a Gazeta do Rio de Janeiro, apoiada,
no caso da serenata Laugurio di felicit, pelo respectivo libreto impresso. Esta
produo privada, a 7 de novembro, na Quinta da Boa Vista, e a da pera sria La
Merope, no dia seguinte, no Teatro de So Joo, um espetculo oferecido gratui___________________________________________________________________________________________________
Id., nota 30 (p. 18).

Um caso paradigmtico a farsa O Gato por Lebre. A msica existente, de Antnio Jos do Rego, P-VV, G prtica 12, com
fragmentos no G prtica 117.27, no coincide de forma alguma com as canes indicadas nas verses do folheto impressas,
que possui textos para outras cantorias, noutros momentos da pea.
13
14
61
tamente ao pblico, eram para festejar as npcias celebradas entre D. Pedro e

Carolina Josefa Leopoldina da ustria. Segundo Khl (op. cit.), citando o livro clssico
Francisco Manuel da Silva e o seu tempo: 1808-1865, de Ayres de Andrade,15 a rcita de Loro non compra amore, a 23 de julho, tambm celebrava esse casamento,
mas no a cerimnia propriamente dita, e sim a assinatura do contrato, em Viena.
Ayres de Andrade, embora no tivesse o costume de citar suas fontes, trabalhava
sistematicamente com documentos originais e investigadores posteriores encontrando esses mesmos documentos tm verificado que suas investigaes eram realizadas com cuidado. Por isso, em princpio, podemos confiar na sua afirmao,
mesmo na ausncia da sua fonte original.
Resumindo, ento, exceo da pera Demofoonte, que, a nosso ver, deve ser
retirada, e das reservas expressas no caso do entremez A Castanheira, podemos
aceitar como cientificamente bem fundamentadas as representaes de obras
dramticas de Marcos Portugal referidas na Cronologia. Existe, no entanto, outra
fonte importante, pouco explorada nesse texto, que, embora no fornea todos os
dados que gostaramos de possuir, constitui evidncia de um repertrio mais amplo:
as partituras manuscritas conservadas. Subsiste, contudo, um problema fundamental
com as partituras que muitas vezes no fazem qualquer referncia ao lugar onde
foram escritas ou usadas. Esta questo tem de ser deduzida atravs de pistas encontradas nos prprios manuscritos, em articulao com os nossos conhecimentos
dos eventuais compositores, obras, artistas, datas, lugares e prticas de execuo.
Vrias partituras se destacam pela sua relevncia no presente contexto, em sua
maioria conservadas atualmente em instituies portuguesas. Partindo das obras
referidas na Cronologia, a obviamente mais importante , sem dvida, a serenata
Laugurio di felicit, existente no Arquivo da Casa da Fronteira e Alorna, agora pertencente ao Arquivo Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa. A partitura constituda
por trs volumes, respectivamente, parte I, parte II e um volume suplementar com
as partes cavas que no cabiam nos dois primeiros.16 Cada tomo suntuosamente
encadernado e inclui o braso da famlia real na capa. Embora constem, no frontispcio do primeiro volume, as palavras Originale nel Rio di Gianeiro Lanno 1817",
trata-se, sem dvida, de uma cpia cuidadosa. O original autgrafo do terceiro volume encontra-se igualmente em Lisboa, na Biblioteca da Ajuda,17 onde deveria
estar a cpia conservada no Arquivo Nacional.
Igualmente no fundo da Casa de Fronteira e Alorna est outra partitura de uma
obra dramtica de Marcos Portugal: o primeiro volume, de dois, de Loro non compra
___________________________________________________________________________________________________
KHL, Paulo Megayar: Cronologia da pera no Brasil, disponvel em www.car.unicamp.br/cepas/opera/cronologia. pdf e

Rio de Janeiro: Coleo Sala Ceclia Meireles, 1967, 2 vols.
16
Cotas MSS. 69 a 71.
17
Cota 48-II-35, mas mal identificado como Gli affetti del Genio Lusitano, de Antnio Leal Moreira. Devemos a Antnio
Jorge Marques esta correo.
15
62
amore, encontrando-se o segundo no arquivo musical do Pao Ducal, em Vila Viosa.

Estes dois volumes so cpias feitas em Lisboa, no Teatro de So Carlos. No entanto,
no devemos excluir, de forma alguma, a hiptese de que possam ter viajado para
o Rio de Janeiro e regressado.
Verifica-se, de fato, uma ligao ntima entre certas fontes existentes, por um
lado, em Vila Viosa e na Biblioteca da Ajuda, e, por outro lado, entre estas e o Rio
de Janeiro. Por exemplo, em Vila Viosa conserva-se uma Cantata composta por
Fortunato Mazziotti para festejar os desposrios da Infanta Dona Maria Teresa, filha
do Prncipe Regente, com o Infante Dom Pedro Carlos de Espanha, celebrados no Rio
de Janeiro, em maio de 1810.18 Existe na Biblioteca da Ajuda outra cantata, com o
ttulo Bauce e Palemone, do mesmo autor, composta dois meses mais tarde para o
aniversrio do recm-casado.19 Outro caso La Zaira, de Bernardo Jos de Souza
Queiroz, composta no Rio para o aniversrio da rainha Dona Maria, aparentemente
num dos anos entre 1808 e 1810. A partitura encontra-se na Biblioteca da Ajuda20
enquanto as partes cavas correspondentes se conservam em Vila Viosa.21
O que se torna claro com esses exemplos a existncia de um conjunto de obras
dramticas compostas no Rio de Janeiro para celebrar eventos significativos da vida
da Famlia Real nos anos que esta a passou. Ao regressar a Portugal, algum
presumivelmente o prprio Prncipe Regente, ou algum a atuar em seu nome
decidiu levar tambm essas partituras. H ainda casos que comprovam que certas
partituras oriundas de Lisboa, agora conservadas em Vila Viosa, foram enviadas
para o Rio de Janeiro, onde foram usadas antes de regressarem a Portugal. Um caso
paradigmtico o material (partitura e partes) de La modista raggiratrice, de Giovanni Paisiello,22 usado originalmente no teatro do palcio real de Salvaterra, no
carnaval de 1792, e novamente no Rio, cerca de 1810. Nas partes vocais constam os
nomes dos intrpretes de ambas as produes. Existem igualmente casos de obras
provenientes de teatros pblicos lisboetas, tais como o Teatro de So Carlos e o
Teatro do Salitre, que foram para o Rio e voltaram.23
Sendo assim, voltando especificamente a Marcos Portugal e s suas peras compostas para o Teatro de S. Carlos, seria perfeitamente razovel propor, apesar da
inexistncia de provas em concreto, que a referida partitura de Loro non compra
___________________________________________________________________________________________________
Cota G prtica 19.

Cota 45-I-22. No deve ser coincidncia a escolha da temtica desta cantata, baseada num conto tirado das Metamorfoses
de Ovdio, no tema do amor devoto entre homem e mulher.
20
Cota 48-II-36 e 37.
21
Cota G prtica 45, 91f e 117.17.
22
Cota G prtica 61, com fragmentos no G prtica 117.11.
23
Para uma discusso preliminar das obras em questo bem como das circunstncias de viagem e sua execuo, veja-se
pera e msica teatral no Rio de Janeiro no reinado de D. Maria I: uma fonte mal conhecida, comunicao proferida no
Colquio Internacional As Msicas Luso-Brasileiras no Final do Antigo Regime: Repertrios, Prticas e Representaes.
Lisboa: Fundao Gulbenkian, junho de 2008, a publicar nas respectivas atas.
18
19
63
amore tambm integrou esse processo de vaivm, assim como La Merope, conservada na Biblioteca da Ajuda.24 Em outro caso, o de LArgenide o sia Il ritorno di
Serse, a evidncia irrefutvel. A partitura conservada em Vila Viosa foi produzida
por copistas ativos no Teatro de So Carlos,25 mas em certas pginas constam, numa
mo posterior, os nomes de Sr. Francisca [de Assis] e Snr. Luiz Ignacio, cantores
ativos, no Rio, nos primeiros anos da presena da corte portuguesa.
J referimos o elogio estreado em So Carlos a 11 de novembro de 1801, originalmente para celebrar a paz entre Portugal e Frana e, subsequentemente, para o
aniversrio da rainha Dona Maria I. A partitura, em Vila Viosa, possui indicaes
claras de que foi reutilizada no Rio de Janeiro, aparentemente no Teatro Regio, pois
tem acrescentado um texto em portugus, assim como os nomes dos dois solistas:
Joaquina Lapinha e Manoel Rodrigues, mais uma vez cantores ativos no Rio nos
primeiros anos da presena da corte portuguesa.
Atravs do reduzido nmero de obras de Jos Maurcio Nunes Garcia, Fortunato
Mazziotti e Bernardo Queiroz que se conservam em Vila Viosa, possvel reconhecer a escrita musical de certos copistas ativos no teatro de Manuel Luiz Ferreira.
A presena da mo destes copistas noutros manuscritos permite-nos identificar
outras obras como tendo sido copiadas ou alteradas no Rio.
o caso de mais duas obras de Marcos Portugal. As partes cavas de As Damas
Trocadas, uma traduo portuguesa de Le donne cambiate na forma revista pelo
compositor para o Teatro de So Carlos, em 1804,26 possuem duas verses da primeira ria para a Condessa Ernesta, Quanto consola o peito. A segunda verso,
transposta uma quarta acima, para poder ser cantada por um soprano, escrita sistematicamente por um dos copistas cariocas. O que ainda no foi possvel determinar
se estas partes cavas foram copiadas inteiramente no Rio de Janeiro ou enviadas
de Lisboa e, depois, alteradas.
Parece que essa pera foi a mais popular de Marcos Portugal na capital brasileira.
Foi a nica a ser representada no Rio aps o regresso da Famlia Real a Portugal,
tendo sido encenada no Teatro de So Joo, em agosto de 1821, com o ttulo O Diabo a Quatro ou o Sapateiro, e, na sequncia do incndio nesse teatro, no seu sucessor, o Teatro de So Pedro dAlcntara, em 1826 e 1827, com o ttulo O Sapateiro.
igualmente a nica pera de Marcos Portugal a ser representada no Brasil nos tempos modernos, graas produo realizada, em maio deste ano, no Rio de Janeiro.27
___________________________________________________________________________________________________
Cota 48-II-25 e 26.

Cota G prtica 44, com fragmentos nos maos G prtica 90b, 91a, 91b, 91c e 117.15.
26
Cota G prtica 46, com fragmentos nos maos G prtica 89d, 89i e 117.6.
27
A estreia realizou-se a 24 de maio, ao ar livre, em frente do Palcio Imperial. A produo foi da DellArte, com direco
artstica de Andr Heller-Lopes e direco musical de Guilherme Bernstein. A edio usada foi a do presente autor.
24
25
64
No caso da outra obra, a farsa portuguesa O Disfarce Venturoso, provvel que

a msica tenha sido reunida no Rio de Janeiro, eventualmente antes da chegada de
Marcos Portugal e sem o seu conhecimento. Na fonte, que inclui sees numa mo
fluminense, apenas trs das cinco cantorias possuem atribuio, sendo pouco
provvel que o coro final seja do prprio Marcos, mas sim de outro compositor,
acrescentado localmente.28 Foi possvel identificar a chamada ria, na realidade
um terceto, com tendo sido tirada de Lequivoco in equivoco, mas os restantes nmeros nada tm a ver com essa obra. Sendo assim, no deve corresponder verso
portuguesa desta pera, Quem busca l fica tosquiado. S se pode concluir que O
Disfarce Venturoso seja um pastiche. Infelizmente, ainda no foi possvel localizar o
texto da farsa em que esta msica se insere, o que impossibilita a sua execuo
moderna a no ser em verso de concerto.
Graas s partituras conservadas em Portugal, foi possvel, portanto, resgatar do
esquecimento uma das duas obras dramticas compostas por Marcos Portugal no
Brasil (Laugurio di felicit), anteriormente considerada perdida, e acrescentar quatro
obras do mesmo autor lista das que foram executadas no Rio.
Por ltimo, neste levantamento de partituras, deve-se referir a existncia na Biblioteca Alberto Nepomuceno, da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, de uma partitura manuscrita incompleta de O Basculho da Chamin, a
verso portuguesa de Lo spazzacamino principe. Esse manuscrito ainda carece de
um estudo aprofundado do ponto-de-vista documental, assim como de uma
comparao detalhada com a verso original italiana.29 Por outro lado, o estudo das
fontes luso-brasileiras em Vila Viosa ainda se encontra numa fase inicial. No entanto,
primeira vista, tomando em considerao as marcas de gua encontradas no papel,
assim como a grafia dessa cpia, que em nada correspondem ao que foi encontrado
at agora em Vila Viosa, parece mais provvel que o manuscrito seja de origem
portuguesa e no brasileira. Na ausncia de quaisquer indicaes de execuo nessa
partitura, no podemos concluir que alguma vez tenha sido usada no Rio, no perodo
em considerao neste artigo.
Para concluir, por falta de documentao, difcil estabelecer mais do que um
quadro fragmentrio da msica dramtica de Marcos Portugal executada no Rio de
Janeiro durante a estadia da Famlia Real. No entanto, a evidncia do material
existente em Vila Viosa mostra claramente que excede o que sabamos at agora,
atravs de libretos e referncias nos jornais.
___________________________________________________________________________________________________
Cota G prtica 47, com fragmentos nos maos G prtica 86j, 89c, 89s e 117.49. Segundo indicaes nas partes vocais,
tero sido intrpretes Luiz Incio e Ladislau Benavenuto.
29
Duas rias dessa fonte foram transcritas por Ricardo Bernardes e publicadas na srie Msica no Brasil: sculos XVIII e
XIX, vol. III Corte de D. Joo VI, organizado igualmente por Ricardo Bernardes. Rio de Janeiro: Funarte, Ministrio da
Cultura, 2002.
28
65
A civilizao como misso:

o Conservatrio de Msica
no Imprio do Brasil
Antonio Augusto
Resumo
O objetivo deste artigo analisar a insero do Conservatrio de Msica na sociedade Imperial. Misto de instituio governamental e particular, procuramos observar na trajetria do Conservatrio as
relaes criadas a partir de um projeto civilizatrio do Imprio, bem como as estratgias utilizadas
para a definio da posio social do msico e da instituio na rgida hierarquia de uma sociedade
senhorial.
Palavras-chave
Conservatrio de Msica imprio msica sociedade.
Abstract
The objective of this article is to analyze the insertion of the Conservatory of Music in the Imperial
society. We try to observe in the trajectory of the Conservatory a combination of governmental and
private institution the relations established with a project of civilization developed by the Empire,
as well as the strategies used for the definition of a social position of the musician and of the institution
in the rigid hierarchy of a manorial society.
Keywords
Conservatory of Music empire music society.
Os anos seguintes proclamao da Independncia do Brasil e abdicao do

primeiro Imperador foram intensos. A necessidade de criar uma nao para o novo
Estado que se formava, era questo fundamental. Neste processo, a elite imperial
brasileira procuraria cultivar a imagem de uma civilizao europeia transplantada
para a Amrica tropical. Esta civilizao, agregada de valores americanos, seria
edificada e afirmada atravs do Estado e da Coroa. Assim, a consolidao poltica
no incio do Segundo Reinado abria espao para a emergncia de um discurso que
conferia ao Estado, personificado no imperador, a misso histrica de constituio
da nao (ROWLAND, 2003, pp. 365-88).
67
A civilizao como misso: o Conservatrio de Msica no Imprio do Brasil _ AUGUSTO, A.
O Governo, ento, como artfice dessa construo,1 inicia uma srie de atitudes
bem representadas na criao do Instituto Histrico Geogrfico (1838), do Museu
Nacional (1842), ao mesmo tempo em que inaugura e reformula estabelecimentos
formadores de sua elite nacional, como o Colgio D. Pedro II (1837) e a Imperial
Academia de Belas-Artes (1842). Da mesma forma demarca seus lugares de atuao
no que diz respeito msica, reorganizando a orquestra da Capela Imperial (1843),
retomando as temporadas de peras (1844) e inaugurando o Conservatrio de Msica (1848).
Robert Pechman (PECHMAN, 2002, p. 31) pondera que essas instituies teriam
a misso de colocar o pas no fluxo civilizatrio europeu, buscando um padro
civilizatrio que pudesse se tornar uma referncia para todos os brasileiros, mesmo
para os excludos do pacto do poder. Nesta referncia, afirma o autor, uma nova dinmica definida pela fuso entre o nacional e o civilizatrio, na aproximao entre
o particular e o universal.
A primeira manifestao governamental sobre a necessidade de oficializar, na
corte do Imprio, o ensino da msica foi realizada pelo ministro Antonio Pinto Chichorro da Gama (1800-1887), no relatrio do Ministrio dos Negcios do Imprio
sobre o ano de 1833.2 Ali, indicava a convenincia de se criar no ambiente da Academia de Belas-Artes uma aula de msica, onde o talento dos Brasileiros, to propenso s Belas-Artes, possa tambm neste ramo desenvolver-se, e aperfeioar-se
(BRASIL, idem, p. 9).
No mesmo ano de 1833, reunia-se um grupo de msicos, capitaneados por Francisco Manuel da Silva (1795-1865), para a criao da Sociedade Beneficncia Musical,3
___________________________________________________________________________________________________
68
1
Sobre estado, sociedade, cultura e poltica para o perodo ps-independncia e segundo reinado ver CARVALHO, Jos
Murilo de. A construo da ordem: a elite poltica imperial. Teatro das Sombras: a poltica imperial. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2003; CARVALHO, Jos Murilo de. Pontos e bordados: escritos de histria e poltica. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
1998; GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o IHGB e o projeto de uma histria nacional.
Estudos histricos, n. 1, pp. 5-27, 1988; MARTINEZ, Alessandra Frota. Educar e instruir: a educao popular no Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado. Programa de Histria Social da Universidade Federal Fluminense. Rio de Janeiro, 1997;
SQUEFF, Letcia. O Brasil nas Letras de um Pintor: Manoel de Arajo Porto Alegre (1806-1879). Campinas: Ed. UNICAMP,
2004; BASILE, Marcello Campos. O Imprio em Construo. Tese doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2004; MARTINS,
Maria Fernanda Vieira. A velha arte de governar: um estudo sobre poltica e elites a partir do Conselho de Estado. Tese de
doutorado Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2005; MOREL, Marco. As transformaes dos espaos pblicos: imprensa, atores
polticos e sociabilidades na cidade imperial. So Paulo: Hucitec, 2005; SOUZA, Silvia Cristina. As Noites do Ginsio: teatro
e tenses culturais na corte. Campinas: Ed. Unicamp Cecult, 2002.
2
BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Ministro Antonio Pinto Chichorro da Gama. Relatrio da Repartio dos
Negcios do Imprio Apresentado a Assembleia Geral Legislativa na Sesso Ordinria de 1834. Rio de Janeiro: Typographia
Nacional, 1834.
3
Em toda bibliografia que trata da Sociedade de Msica encontramos a afirmao que Francisco Manuel da Silva, alm de
primeiro scio e organizador de seu primeiro estatuto, teria sido tambm diretor da instituio at 1865, ano de sua
morte. Curiosamente, nos Anais da Biblioteca Nacional 1881-1882, encontramos a seguinte referncia: Discurso pronunciado
pelo presidente da Sociedade Beneficncia Musical (Manuel Joaquim Corra dos Santos) no dia 10 de Julho de 1834, por
ocasio da posse da nova administrao. Rio de Janeiro: Typ Nac., 1834, in-16 de 11 pp (BN). Infelizmente, apesar de
termos percorrido todos os setores da biblioteca, e da ajuda de seus funcionrios, ainda no foi possvel localizar o
documento citado.
ou simplesmente Sociedade de Msica, como ficou conhecida.4 Alm das finalidades

que envolviam a promoo de benefcios sociais para seus membros, a Sociedade
envolver-se-ia com a proposta de criao de um Conservatrio de Msica na corte.
Assim, em 1841, requerida ao Governo a concesso de duas loterias anuais,
pelo perodo de oito anos, a serem destinadas para esta finalidade,5 o que atendido
pelo Governo atravs do Decreto n 238, de 27 de novembro de 1841. No entanto,
apesar do ministro Joaquim Marcellino de Brito (1799-1879) anunciar, em 1846,
que j estava nomeada e em exerccio a Comisso Diretora responsvel pela efetiva
instalao do estabelecimento,6 o Governo demorava a concretizar a extrao das
loterias, o que levaria Martins Pena (1815-1848) a protestar em seu folhetim publicado no Jornal do Commercio, em 14 de outubro de 1846.
H trs para quatro anos, seno mais, que o corpo legislativo concedeu
loterias para a criao de um conservatrio de msica: aplaudimos
semelhante concesso por muito til e louvamos as pessoas que lhe
tinham dado impulso. [] O Sr. Francisco Manuel da Silva, professor
bem conhecido, devia figurar testa deste estabelecimento, e isto j
era por si a garantia de bom xito.
A desgraa, porm quis que a realizao dessa ideia encontrasse obstculos. Dezenas de loterias correm todos os anos para diferentes
objetos; s as concedidas para o mencionado fim no tm podido
achar uma aberta para serem extradas. L se vo alguns anos e uma
s ainda no se vendeu ou nela no se cuidou.
Pensvamos que a chegada de uma companhia italiana, o bom acolhimento que teve e a necessidade de cultivar-se com mais ateno a
arte de Rossini, desse mais impulso a este negcio. Infelizmente nos
enganamos. Um s passo no se tem caminhado e o marasmo continua. []
Eia, senhores, coragem! Sacudam essa indolncia que tantos males
causa: digam para que vieram ao mundo, e cumpram com o dever
___________________________________________________________________________________________________
18 November. Statutes elaborated by Francisco Manuel da Silva for the creation of the Sociedade Beneficncia Musical
(variously known as Sociedade de Beneficncia Musical, Sociedade Musical Beneficncia, Sociedade Musical Beneficente,
Sociedade Musical, Sociedade de Msica) are approved; the society is installed at the church of Nossa Senhora do Parto
(erected in 1653) twenty-eight days later. cf. HAZAN, Marcelo. The Sacred works of Francisco Manuel da Silva (1795-1865).
Dissertation submitted to the Faculty of the Department of Musicology School of Music of The Catholic University of
America. In partial fulfillment of the requirements for the degree Doctor of Philosophy. Catholic University of America:
Washington, D.C., 1999, p. 31.
5
SOCIEDADE BENEFICNCIA MUSICAL. Requerimento encaminhado ao Ministrio do Imprio por Fortunato Mazziotti e
outros professores de musica, solicitando a criao de um conservatrio de msica e a concesso de duas loterias anuais,
por espao de oito anos, em nome da Sociedade Musical. 1841. Biblioteca Nacional. Setor de Manuscritos. C-0774,035.
6
BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Ministro Joaquim Marcellino de Brito. Relatrio da Repartio dos Negcios
do Imprio Apresentado a Assembleia Geral Legislativa na 4 Sesso da 6 Legislatura. Rio de Janeiro: Typographia Nacional,
1847.
4
69
que tem todo o cidado de contribuir com o seu contingente para o

edifcio social. Nada de indolncia, ou o ferrete de homens inteis
recair sobre vs! (PENNA, 1846)7
O protesto surte efeito e no ano seguinte, 1847, extraa-se a primeira das loterias
autorizadas pelo Governo. Mas Francisco Manuel da Silva, j designado diretor
interino do estabelecimento, teria ainda de esperar a concluso dos reparos de
uma das salas do Museu Nacional, destinada ao funcionamento do Conservatrio.8
A sesso solene de inaugurao ocorre, enfim, no dia 13 de agosto de 1848, em
um salo do andar trreo do Museu Nacional, que ficava no Campo da Aclamao
(atual Praa da Repblica), com a presena do ministro dos Negcios do Imprio e
autoridades civis e militares. No discurso proferido pelo diretor interino, destacase a nfase na contribuio que uma instituio de tal ordem, a primeira a ser fundada no Brasil, proporcionaria ao progresso da nossa civilizao.
Francisco Manuel revela as bases de seu pensamento ao buscar na utilizao dada pelos gregos msica sua funo social. Estabelece, dessa forma, uma ligao
direta entre msica e nao, formalizada atravs da construo e estabelecimento
de princpios morais.
Por todas estas consideraes de palpitante interesse, e por ser a
cultura da msica til, moral, e necessria, que as Naes mais ilustradas do sculo em que vivemos tm-se esmerado em estabelecer
Conservatrios, tendentes a propagar e conservar a arte em toda a
sua pureza, cnscia de que as instituies humanas devem ter por
base a moralidade, e que as Belas-Artes so essencialmente morais,
porque tornam o indivduo que as cultiva mais feliz e melhor cidado.
(SILVA, 1848, II, 34,26,42)
O discurso da moralidade como base da arte, ou da arte como possuidora de
uma essncia moral, refletia diretamente os anseios de uma sociedade que buscava
sobremaneira distinguir-se como culta e, portanto, detentora dos quesitos bsicos
a ser recebida no mbito das naes civilizadas. A arte no s amaciaria os gostos,
como formaria cidados que, dentro de um projeto civilizatrio voltado para a
___________________________________________________________________________________________________
Martins Pena Folhetins, pp. 48-9.

BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Ministro Jos Carlos Pereira de Almeida Torres (Visconde de Macah).
Relatrio da Repartio dos Negcios do Imprio Apresentado a Assembleia Geral Legislativa na 1 Sesso da 7 Legislatura.
Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1848.
7
8
70
estetizao do cotidiano, pudessem integrar a ordem que se estabelecia: a ordem

cortes, estimuladora da boa moral e da doura dos costumes (PECHMAN, 2002, p.
15).
Estava, ento, lanada oficialmente a instituio que iria alargar o patrimnio
moral e intelectual da ptria, desenvolver vocaes predestinadas e, sobretudo,
formar artistas de mrito que glorificariam a cena lrica e levariam aos confins do
globo as inspiraes do gnio Americano (SILVA, 1848, pp. 11-42).
A partir desse momento, Francisco Manuel afirmava ser o Conservatrio no
mais um produto da Sociedade de Msica, mas um estabelecimento nacionalizado
pelos Poderes Supremos do Estado (Idem., ibidem), destacando o papel que o
Governo teria como mantenedor e regulamentador da instituio. A ele caberia
nomear a comisso dirigente, composta de diretor, tesoureiro e um secretrio, bem
como os professores sugeridos em um primeiro momento pela Sociedade de Msica
e posteriormente pela Congregao do Conservatrio.9
Apesar de todo entusiasmo de Francisco Manuel com a ingerncia do Governo
em relao ao Conservatrio, somente em 1852 seria extrada a segunda loteria
das que foram autorizadas pelo Governo, sendo assim instalada em 13 de novembro
a segunda aula, dedicada ao ensino de Rudimentos e Solfejo para o sexo feminino.
As demoras e incertezas desanimavam os envolvidos no projeto de sedimentao
do Conservatrio e, a despeito do enorme prestgio que Francisco Manuel detinha,
a situao tornava-se cada vez mais precria.
Denunciando esta situao, Francisco Manuel, no Almanaque Laemmert,10 de
1854, em anncio dedicado ao Conservatrio de Msica, informava em um adendo
que o desenvolvimento desta instituio estava fora do alcance da comisso de artistas que a dirigiam, pela falta de regularidade na extrao das loterias, sobretudo
pela pouca ateno que ainda merecem as artes neste pas.11 O forte manifesto de
um artista que gozava das graas do Estado geraria mais uma reao do Governo.
___________________________________________________________________________________________________
O Conservatrio revela em sua natureza a ambiguidade de ser uma instituio governamental e ao mesmo tempo particular.
Em 1875, no seu primeiro relatrio como diretor do Conservatrio de Msica, Antonio Nicolau Tolentino (1810-1888)
explanava sobre esta dupla constituio: No entanto evidente defectiva a anmala organizao do Conservatrio tal
qual existe. Estabelecimento de origem particular, apenas auxiliado pelas dezesseis loterias que para a sua fundao
foram concedidas em 1841, o Conservatrio desde 1847 tomou o carter ambguo de associao privada e instituio
pblica, pelo mecanismo que lhe imprimiu o Governo, tanto ento como em janeiro de 1855, subordinando-o por um
lado, em todos os seus atos e funes a regras pelo mesmo Governo pr-estabelecidas, e deixando-o por outro desprovido
dos elementos indispensveis ao bom desempenho dos deveres que lhe ficavam pautados, e entregue a seus meios
particulares. ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Relatrio do diretor da Academia de Belas-Artes e do
Conservatrio de Msica, Antonio Nicolau Tolentino, ao Ministro dos Negcios do Imprio em 30 de abril de 1875. Biblioteca
Nacional, 255.402 a.a.
10
O Almanaque Laemmert foi publicado anualmente pela Editora Laemmert, na cidade do Rio de Janeiro, no perodo de
1844 a 1889. Seu contedo relaciona nominatas dos oficiais da Corte e seus ministrios, Guarda Nacional, nobreza titulada,
profissionais dos mais diversos ramos de atividade, alm de suplementos com informaes sobre legislao, dados do
censo e propaganda comercial, entre muitos outros.
11
Almanaque Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1854. Organizado
e Redigido por Eduardo Laemmert. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1854, p. 324.
9
71
No mesmo ano, decidida a incorporao do Conservatrio Academia de BelasArtes, acrescentando-se a msica ao quadro de especialidades existentes (arquitetura,
escultura, pintura, cincias) nesta instituio. Em janeiro do ano seguinte, atravs de
decreto,12 o governo institua uma nova organizao para o estabelecimento.
Duas mudanas seriam realizadas imediatamente: a mudana de sua sede do
Museu Nacional para o prdio da Academia e a ampliao de seu corpo docente e
discente, como podemos observar nos grficos a seguir. Apesar de se tornar uma
seo da Academia, o Conservatrio ainda continuava um corpo independente,
com direo e administrao prprias. Entretanto, passava a incorporar certas
facilidades antes particulares da Academia, como a possibilidade de enviar Europa
alunos que se destacassem.
Grfico 1
Fontes: Acervo Museu D. Joo VI; Relatrios do Ministro de Estado dos Negcios de Estado
(1848-1889); Almanaque Laemmert (1849-1889); Relatrios dos Diretores do Conservatrio de
Msica ao Ministro de Estado dos Negcios do Imprio (1856-1887).
___________________________________________________________________________________________________
72
BRASIL. Decreto n 1542 de 23 de janeiro de 1855. D nova organizao ao Conservatrio de Msica. Colleco das leis
do Imprio do Brasil de 1855. Tomo XVIII. Parte II. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1856, pp. 54-7.
12
Grfico 2
O Relatrio do Ministro dos Negcios do Imprio sobre o ano de 1855 festejava

as mudanas e comemorava seus efeitos.
O Decreto n 1.542, de 23 de janeiro do ano passado, que reorganizou
o Conservatrio, dando-lhe o desenvolvimento que tanto carecia, vaise executando e apresenta j resultados que se podem considerar
satisfatrios. Assim o demonstraram os exerccios pblicos que, no
dia 15 de maro ltimo, fizeram os alunos, em uma das salas da Academia das Belas-Artes, quando, em geral, manifestaram adiantamento
e deram algumas provas de vocao e talento especial, que lhes promete um futuro esperanoso. (...) Continuam os alunos mais adiantados a ser aproveitados no Coro da Capela Imperial e nos de diversas
Igrejas, onde recebem um estipndio, embora por em quanto limitado
[sic], suficiente para acoroo-los desde j na carreira a que se dedicam, fazendo-lhes entrever um futuro que os acobertar da indigncia. Seu prestante Diretor, o Professor Francisco Manoel da Silva, prossegue no desempenho de suas funes, com zelo e dedicao dignos
de bem cabido elogio.13
___________________________________________________________________________________________________
BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Ministro Luiz Pedreira do Couto Ferraz. Relatrio da Repartio dos Negcios
1856B, pp. 68-9.
13
73
A anexao do Conservatrio era uma das vrias facetas que marcaram a reformulao da Academia de Belas-Artes, empreendida dentro da Reforma Pedreira.
Esta reforma, comandada pelo ministro Luiz Pedreira do Couto Ferraz (1818-1886),
tinha como objetivo reformular a instruo pblica, dotando as instituies de ensino, incluindo os cursos superiores e as academias, de estatutos e regras internas
meticulosas.
Essas medidas disciplinadoras conferiam sustentao ao projeto de centralizao
monrquica, delegando o controle da instruo ao governo central e utilizando-a
como meio de difuso de valores como ordem e monarquia, entre outros (SQUEFF,
2000, p. 106). Em igual medida, a Reforma Pedreira refletia o processo civilizatrio
capitaneado pelo Imperador, ao adotar para instruo pblica modelos que, observados distncia, escriturassem a possibilidade da participao do Brasil no grande conjunto das naes civilizadas.
Para alm de uma poltica de instruo pblica, estava em jogo a construo de
um Estado imperial, embasado numa classe senhorial que forjava seus mecanismos
de expanso. Tratava-se, pois, de distinguir os cidados da massa de escravos e, sobretudo, libert-los da barbrie ao mesmo tempo em que, adotando princpios diferenciadores e hierarquizantes presentes na sociedade, tornava-se claro o papel que
se reservava a cada um, de acordo com a posio social ocupada (MATTOS, 2004, p.
287).
Sintomaticamente, ao Conservatrio no seria destinado, ainda, um estatuto
prprio; somente um Plano,14 que deveria nortear a nova organizao pretendida para o estabelecimento. De acordo com este plano, retirava-se do Conservatrio
a finalidade de formar artistas para o culto e o teatro, como previsto em 1847. Agora ele simplesmente continuaria a admitir gratuitamente pessoas que quisessem
se dedicar ao estudo da msica. O Governo afirmava sua ingerncia na instituio
ao determinar que somente na forma de decretos poderiam ser nomeados professores e funcionrios, criadas novas aulas, determinados salrios e aprovados os estatutos que deveriam ser organizados e submetidos ao Governo pela Junta dos
Professores.
O fato de no haver sido o Conservatrio objeto de uma interveno disciplinar
mais rgida, com a criao dos estatutos e definio de regras meticulosas de funcionamento, pode ser entendido de duas maneiras. A primeira delas est relacionada
ao estgio ainda embrionrio da instituio que, a despeito dos anos de funcionamento, somente naquele momento passaria a ter aulas de Canto, Regras de acompanhar, rgo, Instrumentos de sopro (clarinete e flauta) e Instrumentos de corda
___________________________________________________________________________________________________
74
14
BRASIL. Decreto 1.542 de 23 de janeiro de 1855. D nova organizao ao Conservatrio de Msica. Colleco das leis do
Imprio do Brasil de 1855. Tomo XVIII. Parte II. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1856A, p. 54-7.
(rabeca e violoncelo). Estas viriam a agregar-se s aulas de Rudimentos de msica,

Solfejo e Noes Gerais de Canto para os sexos masculino e feminino, que j existiam
anteriormente. De fato, foi a partir dessa nova organizao que tomava a instituio
os ares de um pretenso Conservatrio.
A segunda explicao est relacionada ao desconhecimento da posio social a
ser ocupada pelos msicos dentro da expanso pretendida na construo do Estado
Imperial. Segundo Jos Murilo de Carvalho (2003, p. 95), o ensino superior somado
ocupao contribua para a unidade da elite imperial. A ocupao, explica o autor,
se aliada profisso pode constituir importante elemento unificador mediante a
transmisso de valores, do treinamento e dos interesses materiais em que se baseia.
A ocupao pode tambm ser vista como um indicador de posio social.
Manuel Arajo Porto Alegre (1806-1879), nomeado diretor da Academia de BelasArtes em 1854, no estava alheio a essas particularidades. Ao realizar na Academia
uma vasta reforma, alinhada Reforma Pedreira, foi alm da simples reestruturao
curricular do estabelecimento: delimitou em espaos distintos artfices e artistas.
Nas aulas de Matemticas aplicadas, de Desenho geomtrico, de Escultura de
ornatos e de Desenho de ornatos, os estatutos da Academia previam a existncia
de duas espcies de alunos: os artistas e os artfices, ou seja, os que se dedicam s
Belas-Artes e os que professam as artes mecnicas.15 Os artfices teriam ainda um
livro prprio de matrcula, no qual declarariam a profisso que exercem, para que
tivessem seus estudos convenientemente direcionados pelos professores.
Em discurso realizado na abertura solene das aulas, em 2 de junho de 1855,
Porto Alegre conclamava:
Mocidade, deixai o prejuzo de almejar os empregos pblicos, o tilosses16 [sic] das reparties, que vos envelhece prematuramente, e vos
conduz pobreza e a uma escravido contnua; aplicai-vos s artes e
indstria: o brao que nasceu para o rabote17 ou para a trolha18 no
deve manejar a pena. Bani os preconceitos de uma raa decadente,
essas mximas da preguia e da corrupo: o artista, o artfice e arteso so to bons obreiros na edificao da ptria sublime como o
padre, o magistrado e o soldado: o trabalho a fora, a fora inteligncia, e a inteligncia poder e divindade.19
___________________________________________________________________________________________________
BRASIL. Decreto 1603 de 14 de maio de 1855. Estatutos da Academia de Belas-Artes. Colleco das Leis do Imprio do
Brasil de 1855. Tomo XVIII. Parte II. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1856, p. 414.
16
Pensamos que Porto Alegre se refere a tlosis, calosidade s. f., pequeno calo tambm chamado olho-de-perdiz; calosidade
em geral.
17
Espcie de plaina de carpinteiro.
18
Espcie de p, em que o carpinteiro coloca a argamassa de que se serve.
19
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Manuel de Arajo Porto Alegre. Discurso proferido na abertura
solene das aulas. 2 de junho de 1855. Livro de registro das atas (1841-1857). Acervo Museu D. Joo VI. Notao: 6151.
15
75
Dessa forma, afirmando a importncia do profissional das artes plsticas e

elevando o seu reconhecimento social ao mesmo nvel das profisses destinadas
elite, como o magistrado, o soldado ou o religioso, Porto Alegre afastava o preconceito que cercava as atividades manuais e oferecia uma alternativa digna aos membros da elite em busca de uma ocupao.
No mbito do Conservatrio, essa ainda no era uma distino possvel de ser
elaborada. Ao dedicar ao Imperador o seu Compndio de Princpios Elementares de
Msica (SILVA; OR. A-II. T-19fa., p. 15), que seria utilizado nas aulas do estabelecimento, Francisco Manuel da Silva, ao mesmo tempo em que concebe o Conservatrio como instituio destinada s diversas gamas da sociedade, ainda limita o
exerccio da profisso de msico a um determinado segmento.
A instituio de um Conservatrio de Msica pressagia grandes e salientes vantagens; [] j facilitando a todas as classes da sociedade o
ensino regular e metdico de uma arte, cujas fruies puras e agradveis do vigor ao operrio em suas fadigosas tarefas, minoram as
provaes do pobre, dando-lhe uma profisso til e lucrativa, expelem
o tdio do abastado, e embelezam a existncia do gnero humano.
(SILVA; OR. A-II. T-19fa., p. 15) [grifo nosso]
Todavia, o sculo XIX traria mudanas na prpria organizao interna da sociedade dos msicos.20 A autoridade do compositor representado, por exemplo, na figura do Mestre de Capela, ou Mestre da Msica do Teatro, j no residia somente
na sua capacidade de compor obras para as finalidades circunscritas sua posio:
a circularidade das partituras das obras musicais obrigava-o a atuar tambm como
regente, cuja principal tarefa era organizar para que o crescente repertrio disponvel
fosse cuidadosamente ensaiado e apresentado (RAYNOR, 1986).
Portanto, qual seria, no campo da msica, a posio correlata ao artista de
Porto Alegre? O compositor, o regente ou o virtuose instrumentista que comeava
a ocupar seu espao de distino? Era necessrio procrastinar as hierarquizaes e
as adoes de princpios diferenciadores; esperar fazer-se clara a posio a ser ocupada pelos msicos na sociedade Imperial.
___________________________________________________________________________________________________
Esse termo utilizado por Avelino Romero baseado no conceito de Maurice Halbwachs para quem a relao msica e
sociedade se estabelece atravs da utilizao de uma linguagem e de uma tcnica aprendidas e apreendidas coletivamente,
no seio da sociedade dos msicos, subgrupo no interior da sociedade. O termo, esclarece o autor, designa o subgrupo
social formado por compositores, regentes, instrumentistas, cantores, professores, estudantes, crticos, editores de msica,
todos aqueles que diretamente ou indiretamente possibilitam ou inviabilizam um projeto esttico. PEREIRA, Avelino
Romero Simes. Msica, sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 2007, p. 29.
20
76
E foram necessrios vinte anos para que o estatuto do Conservatrio viesse a ser
tratado como uma questo imperativa. Em seu relatrio como diretor do Conservatrio, em 1875, Antonio Nicolau Tolentino comunica ao Ministro do Imprio que
_ prevalecendo a circunstncia de no se ter cumprido, at aquela data, a disposio
do Artigo 15 do Plano de 1855, que previa a criao dos Estatutos do Conservatrio _,
comunica que a Junta dos Professores organizar e submeter aprovao do
Governo um projeto contemplando tudo quanto for concernente ao regime, disciplina e economia das aulas, mtodo de ensino, admisso, exames e prmios dos
alunos, bem como ao processo dos concursos para o provimento das aulas e a maneira de se regularem as condies e proposta para as viagens Europa dos alunos
ou artistas.21
Renem-se ento os professores, entre os anos de 1875 e 1876 para formular o
Projeto de Estatutos e Reorganizao do Conservatrio, a ser apresentado ao Ministrio dos Negcios do Imprio.22 Entre os diversos nomes envolvidos na formulao destacam-se os nomes de Joaquim Antonio Callado (1848-1880), Hugo Bussmeyer (1842-1912) e Carlos Severiano Cavalier Darbilly (1846-1914), que teria sido
o relator do projeto.23 Esse projeto, aprovado pelo Ministrio, foi posto em execuo provisoriamente, pelo Aviso de 16 de julho de 1878. Provisoriamente, a ressalva
do governo, procrastinando mais uma vez a chancela e a definio das regras especficas de funcionamento da instituio. Somente em 1881 seriam formalmente
decretados os Estatutos do Conservatrio.24 Na oposio destes dois estatutos percebemos o embate travado entre professores e governo, em torno da regulamentao da instituio.
Enquanto para os professores, segundo os estatutos de 1878, o Conservatrio
teria alm da funo de ensino da msica a responsabilidade da propagao e aperfeioamento desta no Imprio, o governo, laconicamente, mantm sua definio
de ser esta instituio simplesmente destinada ao ensino gratuito da msica vocal
e instrumental. Ou seja, se na proposta dos professores havia a inteno de transformar o Conservatrio em instituio modelar para o ensino e difuso da msica
no Imprio, o governo refuta tais pretenses, restringindo suas funes a uma perspectiva meramente pedaggica, sem corroborar sua ideia de expanso.
___________________________________________________________________________________________________
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Relatrio do diretor da Academia de Belas-Artes e do Conservatrio

de Msica, Antonio Nicolau Tolentino, ao Ministro dos Negcios do Imprio em 30 de abril de 1875. Biblioteca Nacional,
255.402 a.a.
22
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Projeto de estatutos do conservatrio de msica: organizado
para o cumprimento do art. 15 do Decreto n 1542 de 23 de janeiro de 1855, e mandado por em execuo provisoriamente
pelo Aviso de 16 de Junho de 1878. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1878, 19p. Biblioteca Nacional. Diviso de
Msica: OR. A-II. I-24.
23
PAOLA, Andrely Quintella de; GONSALES, Helenita Bueno. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro:
Histria & Arquitetura. Rio de Janeiro: UFRJ-SR5, 1998, p. 34.
24
BRASIL. Decreto n 8.226 de 20 de agosto de 1881. D estatutos ao Conservatrio de Msica. Colleco das Leis do
Imprio do Brasil de 1881. Parte II. Tomo XLIV. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1882.
21
77
Em geral, os estatutos de 1878 tentam dar destaque atuao do professor, ampliando sua ingerncia, principalmente nas questes do ensino. Mas tambm experimentam uma ampliao no que diz respeito efetivao e controle do concurso
para preenchimento de vagas, bem como tentam intermediar a punio dos professores faltosos, colocando-se como interlocutores do diretor ou do ministro do
Imprio, conforme a gravidade da falta. Mas o governo rejeita esta participao,
limitando a ao da Junta dos Professores questo pedaggica e formulao das
instrues que regulam o concurso para os lugares de professor.
Os estatutos de 1878 trazem a incluso na hierarquia do Conservatrio do cargo
de Inspetor de Ensino.25 Esta funo seria desempenhada por um professor ou por
algum msico estranho ao Conservatrio, de reconhecida distino. O inspetor de
ensino seria a figura mxima do Conservatrio, abaixo apenas do diretor e vicediretor da Academia de Belas-Artes, que tambm acumulavam a direo do Conservatrio. Podia mesmo, segundo os estatutos de 1881, substituir o diretor quando
este no estivesse presente no estabelecimento ou em casos de seu impedimento
(Estatutos 1878. Art. 4).
A criao do cargo de Inspetor de Ensino era uma tentativa do Conservatrio de
conseguir certa autonomia em relao direo da Academia de Belas-Artes. A
definio do cargo de diretor (Estatutos 1878. Art. 4), no projeto dos professores,
mencionava vagamente a responsabilidade da direo e administrao geral do
Conservatrio, sem estabelecer qualquer vnculo para a ocupao do cargo. Entretanto, o governo, em 1881, reafirma a dependncia da instituio Academia ao
estabelecer claramente que a direo do Conservatrio seria exercida pelo diretor
da Academia, assim como tambm dividiriam os dois estabelecimentos o mesmo
secretrio.
Ponto comum aos dois estatutos era o carter altrusta da funo de diretor, secretrio e tesoureiro do Conservatrio: as mesmas continuavam a ser exercidas
sem o direito de receber qualquer pagamento. Tambm os professores poderiam
exercer gratuitamente seus cargos sem gerar custos para o governo, tornando-se
esta particularidade uma rotina no Conservatrio.
Luiz Pedreira do Couto Ferraz destaca, em seu relatrio de 1855,26 os votos de
louvor que merecem o Professor Francisco da Mota e o Padre Manoel Alves Carneiro,
por terem desempenhado gratuitamente os cargos de secretrio e tesoureiro do
Conservatrio. De igual forma, o flautista Joaquim Antonio da Silva Callado foi nomeado, por portaria, de 4 de maio de 1870, para o lugar de professor interino da
___________________________________________________________________________________________________
O cargo de inspetor de ensino ser mantido nos estatutos de 1881.

BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Ministro Luiz Pedreira do Couto Ferraz. Relatrio da Repartio dos Negcios
1856.
25
26
78
cadeira de flauta, sem vencimento algum, conforme requereu.27 Carlos Severiano

Cavalier Darbilly tambm ofereceu seus prstimos gratuitamente para o Governo,
em 1873, exercendo o magistrio, nestas condies, pelo longo perodo de dez
anos, at ser oficializado por concurso, em 1882.
Esse fato permite um paralelo ao que Pierre Bourdieu (1996, p. 245) chama de
interesse pelo desinteresse da ordem artstica. Verdadeiro desafio a todas as
formas de economismo, esta atitude desinteressada assume relevante grau de
autenticidade pelo fato de em sua iniciativa no objetivar o ganho material. Entretanto, como bem elucida o socilogo francs, haveria uma lgica econmica embutida nesta atitude altrusta: a possibilidade de acesso aos lucros simblicos, que
so eles prprios, nas palavras do autor, suscetveis de serem convertidos, em prazo
mais ou menos longo, em lucros econmicos (Bourdieu, p. 245).
Assim, observamos que estar integrado ao Conservatrio poderia ser a porta de
entrada para outros trabalhos nos diversos campos de atividades musicais, como o
teatro e a Capela Imperial, que representariam o ganho material necessrio
subsistncia. o caso, por exemplo, de Antonio Luiz de Moura, professor de clarinete
por vrias dcadas no Conservatrio. A partir de 1851, ele passa a ser citado como
1 secretrio da Sociedade de Msica (Almanaque Laemmert, 1851, 1853, 1854,
1855, 1856); em 1855 nomeado professor do Conservatrio e comea atuar no
Teatro Lrico Fluminense (1855, 1856); em 1856 j est integrado como clarinetista
da Capela Imperial (1856 e 1859).
No caso de Cavalier Darbilly, esta realidade se faz ainda mais presente ao percebermos o msico frente de uma instituio comercial que fornecia material de
escritrio, desenho e pintura para a Academia de Belas-Artes, qual o Conservatrio
fora anexado em 1855. Essa relao se estabelece por volta de 1856,28 quando surgem as primeiras notas de compras efetuadas pela Academia na Casa C. J. Cavalier,
a empresa familiar de Darbilly. A partir do decnio de 1870, a firma assumida por Cavalier Darbilly, que empresta seu nome razo social da empresa: Carlos Severiano
Cavalier e Companhia.
Na transcrio seguinte, podemos observar que o volume dos negcios era significativo e que esta relao antecede a chegada do pianista e compositor ao Conservatrio e permanecer at o ltimo ano de funcionamento desta instituio.29
___________________________________________________________________________________________________
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Ofcio do diretor ao Ministro dos Negcios do Imprio Carlos
Lencio de Carvalho. 25 de Fevereiro de 1878. Documento manuscrito. Acervo Museu D. Joo VI. Notao 2109.
28
No Almanaque Laemmert de 1888, h um anncio da casa comercial de Cavalier Darbilly, sucessora da Casa Cavalier, em
atividade a partir do ano de 1855. Almanaque Laemmert, 1888.
29
No Acervo do Museu D. Joo VI encontramos a minuta de contrato entre o diretor da academia e o negociante Carlos
Severiano Cavalier Darbilly, para fornecimento de artigos de escritrio, desenho e pintura durante o ano de 1889. Acervo
Museu D. Joo VI. Notao n 2639.
27
79
Ela ainda continuaria aps a proclamao da Repblica e ao afastamento de Darbilly

de suas funes de professor de msica do Conservatrio.
Notas fiscais de compra de material pela Academia de Belas-Artes e Escola

Nacional de Belas-Artes, fornecidas pelas diversas razes sociais da Casa Cavalier
Quadro 1
Fonte: Museu D. Joo VI. Notas de despesas efetuadas pela Academia, vrias at o ano de 1890.
Notao 451.
80
Com a formalizao do concurso para o preenchimento do cargo de professor, a

possibilidade de oferta gratuita para o exerccio do magistrio ficava comprometida,
mantendo-se somente para os cargos altos da hierarquia do Conservatrio. A normatizao da relao dos professores com o Conservatrio tambm seria objeto
dos estatutos de 1878, no que diz respeito disciplina dos mesmos. Ao estabelecer
as penalidades aplicveis s faltas e aos delitos praticados pelos professores (Estatutos 1878. Art. 70), oferecem uma escala de valores a respeito de comportamentos e atos considerados inadequados.
A falta mais grave era usar de palavras afrontosas contra os superiores ou contra
seus colegas nas reunies do Conservatrio, mesmo depois de ser advertido pelo
diretor. Para essa falta, a maior das penas: suspenso do exerccio com o correspondente desconto do vencimento de 15 a 30 dias. Esta suspenso, porm, s seria
aplicada depois de aprovada pelo Governo.
Menos importante que a falta de bons modos para com seus pares era a ausncia
em sala de aula. Para os que, sem motivo justo, deixassem de dar aulas quatro vezes seguidas, a penalidade era apenas o desconto de 10 a 30 dias do vencimento.
Para os que, sem motivo justificado, faltassem sesso da junta; no comparecessem
a atos e funes para os quais fossem nomeados; ausentassem-se antes do devido
tempo das suas aulas ou dos deveres que tivessem que desempenhar, a penalidade
era o desconto de um dia dos vencimentos. E por ltimo, para aquele que deslizasse
no cumprimento do dever, haveria a penalidade da repreenso e admoestao.
Os alunos tambm seriam contemplados com normas rgidas de comportamento
e disciplina, bem como na fixao de regras para exames, concursos, prmios e adREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
misso. Pela primeira vez era exigido dos alunos que desejassem ingressar no
Conservatrio um mnimo de escolaridade a ser comprovado por exame ministrado pelo inspetor de ensino, em que deveriam mostrar que sabem ler, escrever
e contar (Estatutos 1878. Art. 30). Nos estatutos de 1881, a regra ainda seria mais
abrangente, devendo os alunos comprovar atravs de documentos terem sido
vacinados em prazo menor do que quatro anos, apresentar certificado de exame
em escola pblica, ou atestado passado por professor pblico ou particular de
que sabiam ler, escrever corretamente e praticar as quatro operaes aritmticas
(Estatutos 1881. Art. 22).
Esperava-se dos alunos um comportamento exemplar, devendo estes estar
sempre presentes s aulas com antecedncia, conservando-se em silncio at a
entrada dos professores e somente se retirando aps os mesmos (Estatutos 1878.
Art. 64). Poderiam ser responsabilizados por qualquer dano causado ao prdio do
Conservatrio como a qualquer material utilizado. No lhes era permitida a recusa
na participao de qualquer ato pblico ou particular do Conservatrio, nem
poderiam atuar em qualquer atividade musical fora deste sem a prvia autorizao
do inspetor de ensino (Estatutos 1878. Art. 66).
Nos atos pblicos ou particulares da instituio, era proibida aos alunos qualquer
manifestao de aplauso ou de reprovao (Estatutos 1878. Art. 67). Mesmo fora
do Conservatrio, os alunos ficavam sujeitos autoridade e vigilncia da instituio,
podendo, em caso de cometerem qualquer ato considerado imoral ou indecoroso,
serem penalizados de acordo com as regras previstas nos estatutos (Estatutos 1878.
Art. 68).
Em 1881, o governo reitera essas normas de comportamento e define as circunstncias de aplicabilidade e o valor das penas (Estatutos 1881. Art. 50). Os delitos
contra os costumes eram considerados os mais graves, prevendo a imediata expulso
do aluno. Os alunos que durante os exames, concursos ou atos pblicos desrespeitassem o diretor, o inspetor de ensino ou os professores, poderiam perder o direito de participao nos concursos anuais, perder o ano escolar ou mesmo serem
expulsos, dependendo das circunstncias dos delitos.
Os alunos reincidentes na irregularidade de conduta ou na recusa em participar
de atos pblicos do Conservatrio poderiam perder o direito de participao nos
concursos anuais e perder o ano escolar, conforme a avaliao da Junta dos Professores. Os alunos que apenas deixassem de comparecer uma vez a essas ocasies
seriam repreendidos particularmente ou em sala de aula.
Apesar de toda a regulamentao, o nmero de alunos que participavam dos
exames finais continuava a corresponder quase metade dos alunos matriculados,
demonstrando que um significativo nmero de alunos no conclua seus estudos
no Conservatrio.
81
Nmero total de alunos matriculados
Relao entre alunos matriculados e que prestam exames
Grfico 3
82
Entre os aptos a realizar os exames, que podiam incluir tambm alunos-ouvintes,

o nmero de ausentes era significativamente maior que o de aprovados e
reprovados. O elevado nmero de ausentes poderia indicar uma ttica para evitar a
expulso aps duas reprovaes. Podemos observar no Grfico 4 que logo aps a
instaurao dos estatutos de 1881, o nmero de ausentes cai e o nmero de
reprovados cresce significativamente. Os estatutos previam a possibilidade de
repetio do ano em caso de reprovao, sendo aplicada a pena de expulso em
caso de reincidncia. Mas no apresentava nenhuma previso punitiva para os
ausentes.
Entre os aprovados, havia diferena de categorias, sendo elas qualificadas em

simplesmente, plenamente e com distino. Dentro dos estatutos de 1878,
os resultados dos exames eram obtidos atravs de escrutnio,30 sendo aprovado
simplesmente o aluno que s tivesse a seu favor a maioria de esferas brancas, e
plenamente, o que obtivesse todas brancas. Os alunos aprovados plenamente
poderiam, por sugesto de um dos membros da comisso examinadora, ser objeto
de nova votao, recebendo o ttulo de aprovado com distino aquele que
obtivesse a unanimidade dos votos.
Nmero total de alunos
Resultados dos exames
Grfico 4
(1871-1889); Relatrios dos Diretores do Conservatrio de Msica ao Ministro de Estado dos
Negcios do Imprio (1871-1887).
Observamos na distribuio dos alunos pelas diversas aulas oferecidas pelo Conservatrio que grande nmero de estudantes concentra-se nas aulas de Rudimentos
de msica, Solfejos e Noes gerais de canto, a matria elementar do curso de
___________________________________________________________________________________________________
Estatutos 1878. Art. 38. Nos estatutos de 1881 o resultado dos exames era obtido atravs de votao nominal, mas
mantinham os critrios de aprovao. 1881. Art. 34.
30
83
msica. A esperada migrao dos alunos para os cursos de instrumento ou canto

no acontecia seja pela reprovao ou desistncia de participar dos exames.
Nmero total de alunos
Disposio dos alunos nas aulas do Conservatrio
Grfico 5
84
Outro ponto que se destaca em relao aos alunos do Conservatrio a participao das mulheres no corpo discente da instituio. interessante observar que o
acesso de mulheres a estabelecimentos de ensino era extremamente limitado. Por
volta de 1870, o Imprio possua 5.077 escolas primrias, pblicas e particulares,
frequentadas por 114.014 alunos e 46.246 alunas (REIS, 1999, p. 63).
O Imperial Colgio de Pedro II, estabelecimento de ensino secundrio modelar,
era exclusivamente masculino, havendo curto perodo, no decnio de 1880, quando
algumas alunas foram admitidas. Este pequeno espao de tempo foi interrompido,
de acordo com ngela Reis (REIS, 1999, p. 64), pela recusa do governo em destinar
fundos para contratar uma mulher que acompanharia e vigiaria as alunas nas aulas.
Outra opo de ensino, diz a autora, era o Liceu de Artes e Ofcios que, em 1881,
introduz, para moas, cursos especializados e de grande procura em Msica, Desenho e Portugus, mas no em Filosofia, lgebra e Retrica, como existia no Pedro
II. Sendo o ensino secundrio de difcil acesso, por consequncia era ainda mais
restrito o ingresso a cursos superiores, que s a partir de 1879 passam a admitir a
inscrio de mulheres.
No Conservatrio de Msica, entretanto, a partir do decnio de 1870 elas j so
maioria, e no decnio de 1880 o nmero de alunas o dobro de alunos que frequentavam o estabelecimento.
Variao dos alunos do Conservatrio de acordo com gnero
Grfico 6
85
Em seu relatrio anual de 1871 sobre o Conservatrio, apresentado ao Ministrio

dos Negcios do Imprio, o diretor da Academia de Belas-Artes e do Conservatrio
de Msica Thomas Gomes dos Santos (1803-1874) desvenda o perfil das alunas do
estabelecimento.
Esta instituio, criada por iniciativa particular, e sem pesar aos cofres
da nao, tem dado um meio de vida honesto a grande nmero de
donzelas pobres, que tiram os meios de sua subsistncia do exerccio
da msica. [] Se for concedida ao Conservatrio de Msica uma suficiente subveno, dever-se- em minha opinio, e na de seus professores, criar imediatamente uma cadeira de piano, e outra de instrumentos de metal, que sero de imensa utilidade. Muitas alunas,
depois de aprenderem bem a solfejar, e as principais teorias da msica,
veem-se impossibilitadas de aproveitar os seus estudos por faltarlhes a voz para o exerccio do canto, ou por no terem sido pela natureza dotadas de um bom rgo, ou por perderem a voz em consequncia de qualquer enfermidade. A cadeira de instrumentos de metal
aumentar o nmero de profisses em que se empreguem aqueles
alunos que no podem ser cantores. (BRASIL, 1871) 31
Da mesma maneira, o dr. Antonio Jos de Souza em carta endereada ao prof.
Arcngelo Fioritto, reclamando da atuao de Cavalier Darbilly em relao a uma
aluna, sua afilhada e recomendada, pondera que as moas por pertencerem em
geral a classes menos favorecidas no deixam de ter direito a um tratamento cheio
de condescendncias e atenes.32 Percebe-se a delimitao da classe social a qual
pertenciam as alunas do Conservatrio, como se percebe que a elas estava destinado
ou a prtica do canto ou a do piano. Os instrumentos de metais, como explana o diretor da Academia, serviriam aos alunos, tambm como uma segunda opo em
caso de no terem o talento para o canto.
O canto foi a principal opo dos alunos do Conservatrio, como podemos observar no Grfico 5, at a instalao da aula de piano, em 1873. A partir de 1875, o
nmero de alunos matriculados na aula de piano superior ao de alunos matriculados em canto, fato que se estende pela ltima dcada de funcionamento do estabelecimento.
___________________________________________________________________________________________________
BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Relatrio do Diretor do Conservatrio de Msica Thomas Gomes dos Santos.
Documento anexo ao Relatrio apresentado a Assembleia Geral Legislativa na terceira sesso da dcima quarta legislatura
pelo Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios do Imprio Dr. Joo Alfredo Corra de Oliveira. Rio de Janeiro: Typographia
Nacional, 1871.
32
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Dr. Antonio Jos de Souza. Carta ao Maestro Archangelo Fiorito.
27 de julho de 1878. Documento manuscrito. Acervo Museu D. Joo VI. Notao 4640.
31
86
Entretanto, a provenincia de classes menos favorecidas no marcaria apenas

as alunas do Conservatrio. Era representativo o nmero de alunos provenientes
de instituies como o Asilo dos Menores Desvalidos,33 que o governo autorizava a
frequentar as aulas do Conservatrio.34
Observa-se, nos estatutos de 1878 e 1881, a tentativa de regulamentar em vrios
aspectos o funcionamento do Conservatrio. Se em alguns pontos estes documentos
revelavam a tentativa dos docentes de se integrar a uma nova ordem como por
exemplo, ao determinar a existncia de concursos para o preenchimento de cadeiras
vagas , o que predominava era uma concepo conservadora da vida e da sociedade.
A proposta minuciosa dos professores desvendava mais um apego s velhas
doutrinas do que uma irradiao de novas formas de conceituao. Prendiam-se a
um elaborado estatuto, que rapidamente se tornaria obsoleto, como obsoleta se
tornava a organizao poltica e social do Imprio.
Enquanto, no perodo do primeiro Plano de organizao do Conservatrio, estava
em jogo a definio dos espaos sociais dentro da rgida estrutura senhorial, no
momento dos estatutos de 1878 e 1881 o crescimento urbano, principalmente no
sudeste, e o aumento de trabalhadores livres e de pessoas com educao superior,
ampliava os limites da sociedade para alm da classe senhorial e escravista (ABREU,
1999, p. 316).
A questo do trabalhador livre se impunha diante da falncia do sistema do trabalho escravo, que agonizava diante das opes intelectuais influenciadas por doutrinas como o positivismo, o materialismo e o germanismo. Diz Octvio Ianni (2002,
p. 304) que, no plano moral, a escravido estava condenada por contradies insuportveis para os agentes da situao e para os grupos sociais identificados com a
civilizao urbana florescente. Tornavam-se gastos e insustentveis os subterfgios
utilizados pelos senhores de escravos at meados do sculo XIX.
Na delicada polifonia da sociedade imperial dos decnios finais do Imprio, a
atuao do Conservatrio se desvelava em atenes s diversas camadas que a
formavam.35 Uma minuta de ofcio da Academia de Belas-Artes36, com a data de 22
de maro de 1884, comunicava aos professores e alunos o convite para os festejos
que a sociedade abolicionista cearense promovia em honra do Cear, pela eman___________________________________________________________________________________________________
33
Instituio criada em 1875 por iniciativa do Governo Imperial, com o apoio de negociantes e industrialistas da Corte. Era
destinada a crianas de rua, rfs, desvalidas, pobres ou indigentes. RIZZINI, Irma. O cidado polido e o selvagem bruto: a
educao dos meninos desvalidos na Amaznia Imperial. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGHIS, 2004. Tese (doutorado) UFRJ/
IFCS/ Programa de Ps-Graduao em Histria Social, 2004. p. 179 e 184.
34
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Ofcios do Ministrio dos Negcios do Imprio. Documentos
manuscritos. Acervo Museu D. Joo VI. Notao 2110, 2151, 2093, 2097 e etc. No documento de notao 2110, destaca-se
o nome de Raul Villa-Lobos, pai do compositor Heitor Villa-Lobos, como um dos meninos do Asilo de Meninos Desvalidos
a serem matriculados no conservatrio.
35
Utilizamos o termo polifonia de emprstimo da tcnica composicional. Ele se refere tcnica que junta duas ou mais
linhas (vozes) meldicas sobrepostas e simultneas.
36
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Minuta de Oficio. Documento manuscrito. Acervo Museu D. Joo VI. Notao 4122.
87
cipao total de seus escravos. Atendendo ao convite, anunciava que uma comisso
representando a Academia e o Conservatrio de Msica se apresentaria na chegada
Corte do jangadeiro Francisco do Nascimento.37
O Corpo Coletivo Unio Operria, fundado em 1882, cujos estatutos o definiam
com a finalidade de tratar dos interesses gerais da classe operria e das artes do
pas (apud MATTOS, acessado em 27/1/2006), solicita atravs de ofcio de seu secretrio Jos Ponciano de Oliveira ao diretor do Conservatrio de Msica, em 3 de
agosto de 1885, que os alunos tomem parte da sesso solene comemorativa da Independncia do Imprio. Nessa ocasio, os alunos cantariam em acompanhamento
o hino da independncia.38
Igualmente, para uma solenidade de comemorao da Independncia, o Conservatrio atende ao convite da comisso de solenidade da Sociedade Comemorativa
da Independncia do Imprio,39 que tinha entre seus membros o prprio Imperador
e o Conselheiro Senador Manuel Francisco Correia. Atravs de minuta de ofcio da
Academia de Belas-Artes 40, datada de 8 de agosto de 1887, informado ao sr. Francisco Augusto de Almeida que o professor Cavalier Darbilly levaria as alunas para
participar do festejo.
O Conservatrio construa, assim, a teia de relaes que legitimava sua atuao.
Ao participar de atividades ligadas a diferentes frentes da construo social do Imprio, as reconhecia ao mesmo tempo em que era reconhecido por elas como instituio de destaque na rea da prtica musical. Ao mesmo tempo, no deixava de
atender s solicitaes do governo que, a partir do exerccio oramentrio de 18751876, iniciara o pagamento de subveno que garantia seu funcionamento.41
A existncia da subveno oficializaria o estabelecimento como instituio de
ensino musical, mas no garantiria aos professores e funcionrios salrios e vantagens que outras instituies oficiais tinham direito. Em seu relatrio, de 26 de maro
de 1889, o diretor Ernesto Gomes Maia reclamava que apesar da respeitabilidade
do corpo docente, estes ainda eram retribudos com extrema exiguidade e mes-
___________________________________________________________________________________________________
88
37
O jangadeiro Francisco do Nascimento liderou o movimento que impediu o desembarque dos escravos no porto de
Fortaleza em 1881.
38
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Ofcio do secretrio do Corpo Colletivo Unio Operria ao Diretor
do Conservatrio de Msica. Acervo Museu D. Joo VI. Notao 3674.
39
No Almanaque Laemmert para o ano de 1888 encontramos o anncio da diretoria da Sociedade: Presidente honorrio.
D. Pedro II. Presidente: Conselheiro Senador Manoel Francisco Correia. Vice-Presidente Francisco Augusto de Almeida.
Almanaque Administrativo, Mercantil e Industrial do Imprio do Brasil para 1888. Rio de Janeiro: Laemmert & C., 1888. P.
1537
40
ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Minuta de Ofcio da Academia de Belas-Artes para a comisso de solenidade da Sociedade
comemorativa da Independncia. Documento manuscrito. Acervo Museu D. Joo VI. Notao 431.
41
Em ofcio ao Ministrio dos Negcios do Imprio, o diretor do Conservatrio Antonio Nicolau Tolentino revela que o
pagamento da subveno s inicia no exerccio de 1875-76. ACADEMIA DE BELAS-ARTES. Conservatrio de Msica. Oficio
do diretor do Conservatrio ao Ministrio dos Negcios do Imprio. Documento manuscrito. Acervo Museu D. Joo VI.
Notao 2147.
quinhez de vencimentos, o que produziria efeitos sempre mais ou menos desfavorveis ao Conservatrio.42
A aspirao do Conservatrio em sua origem era a de ser o centro formador dos
artistas que atuariam no teatro e no culto. Em 1878, tenta se tornar a instituio
modelar da prtica musical para todo o Imprio. A essas pretenses o governo responde com a falta de recursos e desatenes que impediram o desenvolvimento
pleno da instituio.
As crticas relacionadas com a falta de ateno do Governo para com o Conservatrio so uma constante. Antonio Nicolau Tolentino, j em 1877, afirmava que valeria
poupar ao sentimento nacional o vexame de permitir que uma instituio pblica
assim subsistisse to abandonada: seria prefervel mand-la fechar at que fosse
possvel compreender as vantagens e houvesse a vontade de prover as necessidades
de um Conservatrio de Msica.43
Se na procrastinao da regulamentao do Conservatrio havia uma tentativa
de viabilizar este estabelecimento como uma possvel alternativa de ocupao para
uma classe privilegiada da sociedade imperial, isto no se concretizou. Em seus
ltimos anos era evidente o destaque dado por seus administradores ao fato do
Conservatrio munir as mulheres e homens pobres com a possibilidade de manterem-se com decncia na sociedade, atravs do exerccio da msica como executantes ou como professores.44
Exatas foram as palavras de Antonio Nicolau Tolentino citadas antes: melhor seria
fechar as portas da instituio at que houvesse a verdadeira vontade poltica de
satisfazer as necessidades bsicas do estabelecimento. Entretanto, identificada como
uma instituio diretamente ligada ao discurso de civilidade e progresso, a opo
pelo encerramento seria um descompasso ou, mesmo, um sinal evidente da ineficcia do governo em garantir este to almejado estgio de civilizao. Optou-se
pela procrastinao, essa sim a marca indelvel do Conservatrio e de sua trajetria
na sociedade imperial.
___________________________________________________________________________________________________
BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Relatrio do Diretor do Conservatrio de Msica Ernesto Gomes Maia.
Documento anexo ao Relatrio apresentado a Assembleia Geral Legislativa na quarta sesso da vigsima legislatura pelo
Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios do Imprio Antonio Ferreira Vianna. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1889.
43
BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Relatrio do Diretor do Conservatrio de Msica Antonio Nicolau Tolentino.
Documento anexo ao Relatrio apresentado a Assembleia Geral Legislativa na primeira sesso da dcima sexta legislatura
pelo Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios do Imprio Conselheiro Dr. Jos Bento da Costa e Figueiredo. Rio de
Janeiro: Typographia Nacional, 1877.
44
BRASIL. Ministrio dos Negcios do Imprio. Relatrio do Diretor do Conservatrio de Msica Ernesto Gomes Maia.
Documento anexo ao Relatrio apresentado a Assembleia Geral Legislativa na quarta sesso da dcima oitava legislatura
pelo Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios do Imprio Francisco Antunes Maciel. Rio de Janeiro: Typographia
Nacional, 1884.
42
89
90
ABREU, Martha. O Imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de

Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fapesp, 1999.
BOURDIEU, Pierre. As regras das artes: gnese e estrutura do campo literrio. So
Paulo: Companhia das letras, 1996.
CARVALHO, Jos Murilo de. A construo da ordem: a elite poltica imperial.
Teatro das Sombras: a poltica imperial. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2003.
HAZAN, Marcelo. The Sacred works of Francisco Manuel da Silva (1795-1865).
Tese de Doutorado. Department of Musicology School of Music. Catholic
University of America: Washington, D.C., 1999.
IANNI, Octavio. O progresso econmico e o trabalhador livre. In O Brasil
Monrquico, v. 3: reaes e transaes/por Francisco Iglesias [et.al.] Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
MATTOS, Ilmar Rohloff de. O tempo saquarema. So Paulo: Hucitec, 2004.
MATTOS, Marcelo Badar. Trabalhadores escravos e livres no Rio de Janeiro da
segunda metade do sculo XIX. Disponvel em: www.labhstc.ufsc.br/
VI%20jornada%20trabalho/escravos%20e%20livres%20pel.rtf, acessado em 27/1/
2006.
PECHMAN, Robert Moses. Cidades estreitamente vigiadas: o detetive e o
urbanista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
PEREIRA, Avelino Romero Simes. Msica, sociedade e poltica: Alberto
Nepomuceno e a Repblica Musical do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 2007.
RAYNOR, Henry. Histria Social da Msica, da Idade Mdia a Beethoven. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1986.
REIS, ngela. Cinira Polnio, a divette carioca: estudo da imagem pblica e do
trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do sculo XIX. Rio de Janeiro:
Arquivo Nacional, 1999.
RIZZINI, Irma. O cidado polido e o selvagem bruto: a educao dos meninos
desvalidos na Amaznia Imperial. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGHIS, 2004. Tese de
Doutorado UFRJ/IFCS/Programa de Ps-Graduao em Histria Social. Rio de
Janeiro, 2004.
ROWLAND, Robert. Patriotismo, povo e dio aos portugueses: notas sobre a
construo da identidade nacional no Brasil independente. In JANC, Istvan:
Brasil. Formao do Estado e da Nao. So Paulo: Hucitec, 2003.
SILVA, Francisco Manuel da Silva. Compndio de Princpios Elementares de

Msica para uso do Conservatrio do Rio de Janeiro. 4 edio. Rio de Janeiro:
Narciso Arthur Napoleo. Biblioteca Nacional. Diviso de Msica: OR. A-II. T-19fa.
SQUEFF, Letcia Coelho. A Reforma Pedreira na Academia de Belas-Artes (18541857) e a constituio do espao social do artista. Cadernos Cedes, ano XX, n 51,
novembro de 2000.
91
Glauco Velasquez: uma conferncia

de Darius Milhaud
Manoel Corra do Lago
Resumo
O interesse de Darius Milhaud pela msica de Glauco Velasquez comeou ainda na Frana, antes de
sua vinda ao Brasil, despertado por comentrios entusisticos de seu professor no Conservatrio de
Paris, Xavier Leroux, e do maestro Andr Messager. Nos dois primeiros meses de sua estada no Rio,
ele j havia estudado a maior parte da obra de Glauco lendo-a com Luciano Gallet, Alfredo Gomes,
Paulina dAmbrosio e Frederico Nascimento Filho. Descobriu, na casa de Adelina Alambary, em Paquet,
o 4 Trio, quase completo, cujo texto seria por ele restaurado e, depois, executado com sua participao, em primeira audio mundial, em 1918. Em abril de 1917, Milhaud disponibiliza o Liceu
Francs do Rio de Janeiro para um concerto da Sociedade Glauco Velasquez em que atuou como
violinista, alm de conferencista, com uma introduo sobre a msica de Glauco, transcrita no Jornal
do Commercio. Essa conferncia, at hoje indita, apresentada neste artigo.
Palavras-chave
4 Trio Sociedade Glauco Velasquez admirao Andr Messager liberdade formal.
Abstract
The interest of Darius Milhaud for the music of Glauco Velasquez started in France, before his arrival
in Brazil, through the enthusiastic comments of his teacher at the Conservatoire, Xavier Leroux, and
the composer and conductor Andr Messager. Two months after his arrival in Rio he had already
studied the largest part of Glaucos work sightreading it with Luciano Gallet, Alfredo Gomes, Paulina
dAmbrosio and Frederico Nascimento Filho and had also discovered, in Adelina Alambarys house
in Paquet, the 4th Trio almost complete, which he restaured and gave the worlds premire in 1918.
On April 1917 he would open the Lyce Franais of Rio de Janeiro, for hosting a concert of the
Sociedade Glauco Velasquez, where he performed at the violin, and delivered a conference on
Glaucos music, transcribed in the Jornal do Commercio. It is this conference, which to this day remains
unpublished, that is being presented in this paper.
Keywords
4thTrio Sociedade Glauco Velasquez admiration Andr Messager formal freedom.
Essa conferncia indita, proferida em 14 de abril de 1917, no Lyce Franais do

Rio de Janeiro, como introduo a um concerto da Sociedade Glauco Velasquez,1
foi publicada2 alguns dias depois no Jornal do Comrcio.3 Apresentada dois meses
___________________________________________________________________________________________________
Nesse concerto dedicado s obras de Glauco Velasquez, Milhaud apresentou-se ao violino com Luciano Gallet (ao piano)
na Sonata n 2 para violino e Piano e no 2 Trio (com Alfredo Gomes no violoncelo), tendo sido canceladas as melodias Le
Livre de la Vie, Berenice, Soeur Batrice Cantique, que estavam originalmente previstas no programa, com os intrpretes Frederico Nascimento Filho e Luciano Gallet.
2
In Jornal do Commercio do Rio de Janeiro, edio de 19 de abril de 1917, p. 4, na seo Teatros e Msica, sob o ttulo
Sociedade Glauco Velasquez. O texto da Conferncia precedido da observao: Transcrevmo-la no original francs,
para deixar-lhe o sabor verdadeiro.
3
Reproduzido em fac-smile na Exposio Milhaud 60 anos, realizada em 1977, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. (Reis Pequeno, 1977)
1
93
Glauco Velasquez: uma conferncia de Darius Milhaud _ LAGO, M. C.
aps a chegada ao Brasil, ela revela a extenso dos contatos que Darius Milhaud j
havia realizado no meio musical carioca, num perodo extremamente curto: o editor
Sampaio Araujo,4 o crtico Rodrigues Barbosa,5 os intrpretes Alfredo Gomes6 e Frederico Nascimento Filho,7 os professores do Instituto Nacional de Msica (INM),
Frederico Nascimento8 e Francisco Braga e, sobretudo, com Luciano Gallet, seu principal interlocutor na explorao da obra de Glauco.
Nessa conferncia, Milhaud faz duas promessas que, de fato, viria a cumprir
posteriormente: a) a apresentao em concerto, em Paris, da obra que declarava
preferir do compositor, o 2 Trio, no Concert de Musique Brsilienne, que promoveu
no teatro do Vieux Colombier, em 13 de abril 19199; b) a reconstituio do 4
___________________________________________________________________________________________________
94
4
O empresrio Sampaio Arajo havia-se tornado, desde 1913, proprietrio da tradicional Casa Arthur Napoleo, sendo
o principal editor das obras de Alberto Nepomuceno e do jovem Heitor Villa-Lobos, realizando em casa concertos privados,
nos quais podiam ser ouvidas obras ainda no apresentadas ao pblico, como foi o caso, por exemplo, do Miracle de la
Semence de Alberto Nepomuceno (s vsperas da 1 audio, realizada em 30 de junho de 1917, em concerto organizado
por Milhaud no Salo Nobre do Jornal do Commercio).
5
Jos Rodrigues Barbosa (1857-1939), crtico musical influente do Jornal do Commercio foi um defensor ativo da msica
de Alberto Nepomuceno, Glauco Velasquez e Heitor Villa-Lobos, envolvendo-se na refundao do Instituto Nacional de
Msica, na primeira dcada republicana (ver Romero PEREIRA, 2007), e associou-se campanha de Nepomuceno em
favor de canto em lngua portuguesa, assim como da recuperao da obra do padre Jos Mauricio Nunes Garcia (ver
Paulo Castagna, 2008). Atento s novas tendncias, notava com agudeza, em 1912, (aps a audio de um concerto de
obras de Velasquez): No isolado o fenmeno musical que se observa atualmente no Rio de Janeiro, onde, entre os
nossos mais reputados compositores e os possumos de grande valor aparece o Sr. Glauco Velasquez representando
tendncias absolutamente modernas, marcando uma diretriz inteiramente nova, abandonando as condies consagradas
do esprito romntico e clssico e abrindo caminhos novos para estranhos ideais. O fato, porm, mais caracterstico
como apologia da simultaneidade do fenmeno musical em diversos pontos geogrficos de intensa cultura intelectual
o que se tem dado em Viena, onde Arnold Schoenberg, cindindo profundamente o esprito musical em duas correntes,
tornou-se o chefe do grupo mais adiantado, em completa oposio ao tradicionalismo. (Jornal do Commercio, 12 de julho
de 1912, in Bergold, 2004).
6
Alfredo Gomes, um dos principais violoncelistas da sua gerao, foi responsvel pela 1 audio de diversas obras do
repertrio contemporneo internacional (e.g. Debussy e Ravel) e brasileiro (Nepomuceno, Henrique Oswald, Francisco
Braga, Glauco Velasquez e Villa-Lobos) participando de numerosos concertos ao lado de Milhaud e de Nininha Velloso
Guerra, no perodo 1917-1919.
7
O bartono Frederico Nascimento Filho foi, durante sua curta carreira, responsvel pela 1 audio de numerosas obras
vocais de compositores brasileiros, tais como Alberto Nepomuceno (Miracle de la Semence), Glauco Velasquez, Luciano
Gallet (Salom, Allanguissement) e Villa-Lobos (Festim Pago, Louco, Mal Secreto, lOiseau Bless dune F1che, Les Mres,
A Cegonha, A Cascavel) tendo sido o dedicatrio dos seus Epigramas Irnicos e Sentimentais, com uma participao
destacada nos concertos da Semana de Arte Moderna de So Paulo. Segundo Luiz Heitor: [...] musicien de tout premier
ordre, dont la figure est insparable du dcor de la vie musicale de Rio, dans ces annes de la premire Guerre Mondiale
et de lAprs-guerre, qui sont celles de lclosion du gnie de Villa-Lobos. Il tait connu comme artiste, sous le nom de
Nascimento Filho [...] Il se faisait entendre partout, dans les salles de concert, dans les glises et dans les salons. Qui l
avait rencontr une fois ne pouvait facilement oublier cet tre pittoresque, au regard provocateur, bagarreur ses heures
et qui souvent avait bu un peu plus que de raison. Au concerts de la fameuse Semaine de lArt Moderne, So Paulo, en
1922, il fait place au public houleux en le provoquant, et se bat, sur le trottoir du thatre, avec les pertubateurs. (Corra
de Azevedo, 1982)
8
Frederico do Nascimento (1852-1924), violoncelista portugus radicado no Brasil, desenvolveu uma intensa atividade
pedaggica como professor de Harmonia e de seu instrumento no Instituto Nacional de Msica. Mestre de compositores
ilustres, como Glauco Velasquez e Oscar Lorenzo Fernandez, era tambm procurado por Villa-Lobos. Aberto a novas ideias,
iniciou com Alberto Nepomuceno uma traduo do Tratado de Harmonia de Schoenberg. (Corra de Azevedo, 1972) Segundo a Enciclopdia de Msica Brasileira: profundo conhecedor dos problemas acsticos, criou um departamento de
acstica no Instituto e inventou um aparelho, o melofonmetro, que consistia de uma rgua graduada aplicvel a qualquer
instrumento de corda, e na qual se acham determinados, exatamente, os comprimentos necessrios para a corda dar
todos os sons tanto da chamada escala pitagrica, como da escala temperada. (Marcondes, 1977).
9
O Concert de Musique Brsilienne realizado em 13 de abril de 1919, no teatro Vieux Colombier, contou com os intrpretes
Chailley-Richez, Yvonne Giraud e Delobelle (ver programa reproduzido em Travassos & Lago, 2005).
10
Segundo Gallet, Velasquez no 4 Trio, atinge as raias do Modernismo cuja existncia em Frana ele apenas conheceu
(carta a Mario de Andrade, in Gallet, 1934). Em Notes sans Musique Milhaud diria: on me communiqua le brouillon dun
trio de Velzquez; il tait complet.
Trio10 de Glauco cujos originais se encontram atualmente na Biblioteca Alberto

Nepomuceno da Escola Nacional de Msica da UFRJ. Essa restaurao foi assim comentada por Luciano Gallet:
O 4 Trio foi encontrado completo em Paquet por Darius Milhaud,
em abril de 1917, que da o trouxe para pass-lo a limpo. Terminou
esse trabalho em fins de setembro de 1917. Averiguou-se ento haver
falhas nas partes de violino e cello, fceis, porm, de arranjarem-se,
o que est sendo feito por Darius Milhaud, de acordo com Francisco
Braga. A parte de piano dos trs tempos est completa.11
Essa conferncia-concerto correspondeu a uma dupla inaugurao: a da disponibilizao dos espaos do liceu francs do Rio de Janeiro como tribuna para a
msica nova, tanto francesa quanto brasileira;12 e do intenso envolvimento de
Milhaud na Sociedade Glauco Velasquez,13 notadamente nos concertos que ajudou
a organizar14 e nos quais participou como intrprete ao violino (2 e 4 Trios e a 2
Sonata para piano e violino) e como pianista (1 Trio15 e melodias Amour Naissant,
Amor Vivo e Ouvir Estrelas16), em 1917 nos programas da Sociedade, de 14 de
abril e 12 de novembro , e culminando com a 1 audio mundial do 4 Trio restaurado, em 21 de junho de 1918.17
___________________________________________________________________________________________________
Anotao de Luciano Gallet, datada de 3 de outubro de 1912, no caderno manuscrito que se encontra na Biblioteca da
ENM-UFRJ contendo uma primeira catalogao das obras de Glauco Velasquez.
12
So exemplos: a 1 audio brasileira dos Morceaux en forme de poire de Satie (a quatro mos, por Darius Milhaud e
Nininha Velloso Guerra, em concerto realizado em 7 de julho de 1917); a realizao do Segundo Festival Debussy com a
1 audio brasileira da sua Sonata para piano e violoncello (com Nininha Velloso Guerra e Alfredo Gomes, em concerto
realizado em 23 de agosto de 1918); a 1 audio de numerosas obras de Luciano Gallet: Moderato e Allegro para piano,
Elegia e Dana Brasileira para violoncello e piano, Allanguissement e Salom para canto e piano, le Sonnet dArvers para
canto e piano (com os intrpretes Luciano Gallet piano, Newton Pdua cello e os cantores Frederico Nascimento Filho
e Mathilde Bailly, em concerto realizado em 23 de agosto de 1918).
13
A Sociedade Glauco Velasquez, fundada em 17 de janeiro de 1915, desenvolveu suas atividades de concertos,
conferncias e publicaes da obra do compositor at 1918. Entre seus membros mais destacados devem ser mencionados:
seus professores Francisco Braga e Frederico Nascimento; os compositores Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald, e
Luciano Gallet; os intrpretes Paulina dAmbrosio, Alfredo Gomes, Stella Parodi e Frederico Nascimento Filho; o crtico
musical Rodrigues Barbosa; os professores Godofredo Leo-Velloso e Charley Lachmund; personalidades tais como Roquette
Pinto, lvaro Moreyra e Fernando Guerra Duval.
14
Nos arquivos referentes Sociedade Glauco Velasquez, na Biblioteca Alberto Nepomuceno da ENM-UFRJ, consta um
projeto (batido mquina) de trs concertos, possivelmente no realizados, nos quais estavam programados a 1 Fantasia
para piano e violoncelo, o 1 Trio, e peas para piano, tendo como executantes Milhaud (violino), Nininha Velloso Guerra
(piano), e Emile Simon (violoncelo).
15
A atuao de Milhaud, ao piano, recebeu a seguinte apreciao condescendente do crtico do Jornal do Commercio na
edio de 13 de novembro de 1917: No 1 Trio, a parte do piano foi mantida pelo Sr. Darius Milhaud, distinto amador
[sic], mas sem o tirocnio do piano naquele gnero cheio de exigncias.
16
No catlogo elaborado por Jos Maria Neves, est indicada a 1 audio mundial da melodia Amour naissant por
Milhaud e Francy Carapebus neste concerto (Ribas Carneiro& Neves, 2002).
17
Avelino Romero Pereira (2007) tambm registra a participao de Milhaud (com Gallet ao piano) na 2 Sonata para
piano e violino, em concerto no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 14 de julho de 1917, por ocasio da Festa
Nacional Francesa, fora, portanto, do quadro de atividades da Sociedade Glauco Velasquez.
11
95
Em sua autobiografia Notes sans Musique, assim descreveria sua primeira ida a
Paquet, conduzido por Luciano Gallet,
Um jovem pianista [...] me levou um domingo casa de uma vieille
parente18 de Velasquez, que morava na deliciosa ilha de Paquet. Sua
encantadora e antiga casa, um pouco abandonada, rodeada por
densos jardins, datava do perodo colonial.19
Num texto anterior,20 ele manifestava seu espanto com o fato de Glauco Velasquez no figurar sequer nos livros sobre msica brasileira. Em relao s suas semelhanas, tanto no aspecto biogrfico quanto estilstico, com o compositor belga
Guillaume Lekeu,21 tece as seguintes observaes.
Logo que cheguei ao Rio, comecei a estudar a msica de Glauco Velasquez. Um fato me parecia extraordinrio: o da existncia de dois msicos vivendo numa mesma poca, em partes diferentes do mundo,
que nunca teriam a possibilidade de conhecer as suas respectivas
composies, ambos morrendo antes da idade de 30 anos, e escrevendo o mesmo tipo de msica: o belga Guillaume Lekeu e Glauco
Velasquez eram, de certa maneira, gmeos musicais. Eles tinham o
mesmo tipo de romantismo exuberante e franco lirismo, porm, nunca
destemperado [...] isso me lembrava uma visita que recebi na Provence, antes da Primeira Guerra Mundial, do pai de Guillaume Lekeu.
Ele me contou na ocasio como o Quarteto inacabado de seu filho
havia sido restaurado por Vincent dIndy.22
___________________________________________________________________________________________________
Sobre a ocultao da maternidade de Velasquez, por Adelina Alambary Luz, ver Ribas & Neves, 2002.
Un jeune pianiste [qui] me mena un dimanche chez une vieille parente de Velasquez qui habitait dans la dlicieuse le
de Paquet. Sa charmante vieille maison, un peu dlabre, entoure de jardins touffus, datait de lpoque coloniale
(Milhaud, 1949). O Catlogo Exposio Glauco Velasquez, realizada em 1964 na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro,
apresenta (item 134): bilhete de Gallet a Adelina Alambary Luz, datado de 1 de maro de 1917, combinando uma
visita de apresentao do compositor francs Darius Milhaud quela senhora, em Paquet, para, na oportunidade, mostrarlhe a obra de Glauco (Reis Pequeno, 1965).
20
Na apostila (indita) para seu curso em Mills College intitulada Brazilian Music.
21
Compositor belga (1870-1894), aluno de Csar Franck e Vincent DIndy. A msica de Lekeu no era desconhecida no Rio,
tendo Alberto Nepomuceno regido sua Fantaisie sur deux chansons populaires algriennes no concerto do Theatro Municipal
em 11 de abril de 1914. (Ver Sergio Alvim Corra; Alberto Nepomuceno, catlogo geral. Rio de Janeiro: Funarte, 1985).
22
Right after my arrival in Rio I started studying Glauco Velasquezs music. An extraordinary fact struck me: it is that of
the existence of two musicians living at the same time in different parts of the world, who by no means were able to be
acquainted with their respective compositions, who both died before the age of thirty and who wrote exactly the same
kind of music the Belgian Guillaume Lekeu and Glauco Velasquez were in a way musical twins. They had the same kind of
rich romanticism and candid lyricism which was never intempered [] this reminded me of a visit I received in Provence,
before the First World War, from Guillaume Lekeus father. He had told me how the unfinished Quartet of his son had been
restored by Vincent dIndy (Milhaud, 1943).
18
19
96
Observa-se na conferncia que a sincera admirao de Milhaud pelas qualidades

expressivas da obra de Velasquez, no o impede de fazer, no paralelo com Lekeu, o
seguinte reparo,
Esses dois grandes coraes so semelhantemente tumultuosos e dolorosos, enquanto, de um ponto de vista tcnico, eles apresentam as
mesmas qualidades, e quanto forma em geral, especialmente em
certos desenvolvimentos, os mesmos defeitos.
Milhaud d destaque, igualmente, veemente defesa de Glauco em favor de
uma total liberdade formal, e no resiste no esprito do Modernismo francs da
poca a fazer a boutade de que no haveria razo para uma sonata no poder ser
construda com 3 ou at mesmo 10 temas. A frase de Glauco que lhe reportada
por Frederico Nascimento Eu dou s minhas obras a forma que lhes impem os
meus temas um eco da carta que Velasquez havia dirigido a Rodrigues Barbosa,23
na qual expunha o motivo que justifica, nos [s]eus trabalhos, o abandono dos
moldes clssicos.
Trinta anos aps essa conferncia, a evocao do nome de Glauco Velasquez por
Milhaud na sua autobriografia Notes sans Musique (1949) num momento em
que, no Brasil, seu nome e msica estavam relegados ao esquecimento no ambiente,
ento dominante, de Nacionalismo um testemunho eloquente do genuno
interesse de Milhaud pela msica e personalidade do compositor brasileiro.24
___________________________________________________________________________________________________
Ver Ribas & Neves, 2002.

Deve ser notada a riqueza documental da Biblioteca Alberto Nepomuceno ENM/UFRJ, referente passagem de
Milhaud no Brasil: bilhetes manuscritos trocados entre o compositor e Luciano Gallet; o catlogo manuscrito de Gallet
para a obra de Glauco; programas de concertos da Sociedade Glauco Velasquez; e, sobretudo, a cpia autgrafa de
Milhaud do 4 Trio de Glauco Velasquez. (Ver Reis Pequeno, 1965).
23
24
97
CONFERNCIA GLAUCO VELASQUEZ25

Voc ficar maravilhado com a msica de Glauco Velasquez. Estas palavras me
foram ditas pelo mestre Andr Messager26 s vsperas de minha partida da Frana
em seguida, ele sentou-se ao piano e tocou-me algumas melodias. Alguns compassos foram suficientes para eu sentir, pelo carter to expressivo da linha meldica,
que Glauco Velasquez pertencia raa dos grandes msicos. Desde minha chegada
ao Rio, tive a oportunidade de conversar com pessoas que foram professores e
amigos de Glauco Velasquez e de escutar ou ler a quase totalidade de sua obra. Em
princpios de fevereiro, o sr. Sampaio Araujo27 me fez a gentileza de reunir em sua
casa um grande nmero de mestres brasileiros. L pude escutar algumas melodias
de Glauco Velasquez cantadas pelo sr. Nascimento28 e tive a oportunidade de apreciar, graas a seu talento, a beleza singela desses poemas. Naquela mesma noite,
conversei longamente com o sr. Rodrigues Barbosa, crtico eminente do Jornal do
Commercio. Ele contou-me em que condies havia escutado pela primeira vez a
msica de Glauco Velasquez, em casa de seu primeiro mestre, o sr. Nascimento,29 e
como ele havia imediatamente percebido naquele msico as raras qualidades de
inspirao de uma natureza verdadeiramente original. Desde ento ele tornou-se
um defensor ferrenho daquela msica to viva, rica, poderosa, apaixonada, feita de
ritmos vigorosos e ardentes.
Poucos dias mais tarde, o sr. Guerra Duval30 me convidou sua casa, a fim de me
permitir conhecer melhor a obra de Glauco Velasquez. Naquele dia, com meu amigo
Gallet, lemos primeira vista a Sonata para piano e violino31 que tocaremos para os
senhores logo a seguir. Fiquei de imediato seduzido por aquela msica sincera, e
comovido por reencontrar na natureza dos temas, das melodias, dos ritmos e da
escrita harmnica, grandes analogias com a msica de Guillaume Lekeu, um jovem
compositor belga, morto aos 24 anos, em 1894, e que, como Glauco Velasquez,
deixou uma obra considervel, porm infelizmente inacabada. Espero, durante a
___________________________________________________________________________________________________
Traduo do francs realizada por Sophie Lesage.

O maestro e compositor Andr Messager (1853-1929) participou de uma tourne, no Brasil, em 1916, perodo em que
teve ocasio de entrar em contato com as principais personalidades do meio musical brasileiro, sobretudo com Alberto
Nepomuceno, a quem consagrou uma longa e elogiosa carta ao seu Trio para piano e cordas (un coup de matre) do qual
havia assistido 1 audio (ver Goldberg, 2007). testemunho de seu contato com a Sociedade Glauco Velasquez uma
foto em companhia de seus membros, assim como dos msicos franceses Xavier Leroux e Maurice Dumesnil ento em
tourne no Brasil (Ribas Carneiro & Neves, 2002).
27
A revista Fon-fon, na sua edio de 3 de fevereiro de 1917 apresenta uma foto de recepo em homenagem a Milhaud,
na residncia do senhor Sampaio Araujo. (Ver Reis Pequeno, 1977).
28
Milhaud se refere ao cantor Frederico Nascimento Filho.
29
Milhaud se refere ao violoncelista e professor do INM Frederico Nascimento.
30
Fernando Guerra Durval, um dos principais sustentculos da Sociedade Glauco Velasquez tinha seu nome vinculado a
numerosas iniciativas culturais tais como a Associao dos Artistas Brasileiros e a organizao do Pavilho brasileiro na
Exposio Internacional de Turim em 1911 (Carlos Oswald, 1957). Villa-Lobos dedicou-lhe a melodia lOiseau Bless dune
Flche e era, segundo Luciano Gallet (1934) , um bom bartono amador.
31
Trata-se da 2 Sonata para piano e violino, composta em 1909, com 1 audio em 1913 por Paulina dAmbrosio (violino)
e J. Octaviano Gonalves (piano) (Ver Reis Pequeno, 1965).
25
26
98
minha estada no Brasil, fazer-lhes ouvir a msica de Guillaume Lekeu; os senhores

podero ver como esses dois grandes coraes so semelhantemente tumultuosos
e dolorosos, enquanto de um ponto de vista tcnico, eles apresentam as mesmas
qualidades, e quanto forma em geral, especialmente em certos desenvolvimentos,
os mesmos defeitos.
Aps a leitura desta Sonata para piano e violino, desejei fortemente conhecer o
resto de sua msica de cmara. De fato, nela sente-se muito mais diretamente sua
personalidade que nas melodias ou em peas isoladas para piano, violino ou violoncelo. Na msica de cmara, seu corao se revela, sua natureza rica se expressa
e se desenvolve livremente, geralmente a partir de uma ideia filosfica ou puramente
musical, mais do que nas peas curtas, em que os limites impostos pela brevidade
restringem desenvolvimentos e ideias. H poucos dias, com Gallet em casa de Alfredo
Gomes, fizemos a leitura dos dois primeiros Trios32 e minha opinio sobre Glauco
Velasquez foi se confirmando, enriquecendo-se medida que eu tomava conhecimento de outras obras suas como num jardim inexplorado, onde se descobre,
medida que avanamos, flores cada vez mais raras e belas. Penso ter uma predileo pelo 2 Trio, cuja msica ao mesmo tempo pungente e grandiosa deixou
uma to forte impresso em meu mestre e amigo Xavier Leroux,33 que me havia
feito, no Conservatorio, ainda em Paris, um relato entusiasmado da bela audio
desse Trio que lhe havia sido proporcionada, por ocasio de sua vinda ao Brasil, no
ano passado.
Por fim, para completar meu conhecimento da obra de Glauco Velasquez, passei
um domingo na Ilha de Paquet, com Gallet, em casa da sra. Alambary Luz, que
possui os preciosos manuscritos de Glauco Velasquez, e que os colocou gentilmente
minha disposio. Pude ler o Quarteto de cordas,34 o 3 Trio35 a 2 Sonata para
___________________________________________________________________________________________________
32
O bilhete (sem data) de Milhaud Gallet marcando o ensaio est conservado na biblioteca Alberto Nepomuceno ENMUFRJ Mon ami, jai vu M. Gomes hier. Voulez-vous que nous lisions le Trio de Glauco Velasquez chez lui dimanche aprsmidi 4 heures? Cela nous fera prendre contact. Bien amicalement, Milhaud.
33
O compositor e regente Xavier Leroux (1863-1919), que havia sido professor de Milhaud no Conservatrio de Paris,
assim dirigiu-se a Rodrigues Barbosa, aps uma tourne no Brasil, em carta datada de 16 de outubro de 1916: [...] je tiens
vous exprimer [...] la vive et grande joie artistique que jai prouv de votre regrett Glauco Velasquez. Cette musique
faite bien plus avec des dchirements du cur, des lans de lme, quavec des notes mticuleusement assembles, ma
profondment mu. La forme dans laquelle elle est prsente est infiniment intressante, nouvelle, hardie [...] mais, ce
qui est dfinitif dans luvre de Glauco Velasquez, ce qui est la raison de la grande place que cette uvre prendra dans
lhistoire de la musique, cest son humanit puissante, irrsistible. Tout le temps quil y aura sur la Terre des tres qui
auront gmi sous la douleur, frmi desprance, brl de passion, il y aura pour la musique de Glauco Velasquez des
auditeurs qui gmiront, frmiront et sexalteront avec lui [...] .
34
Catalogada como opus 82, essa obra teve sua 1a audio em 26 de maio de 1913, no Salo Nobre do Jornal do Commercio,
por Paulina dAmbrosio, Freddy Blank, Orlando Frederico e Gustavo Hess de Mello.
35
Esta obra, com o nmero de opus 95, foi concluda em julho de 1912 e teve sua 1 audio em 19 de julho de 1913 no
Salo Nobre do Jornal do Commercio por Paulina dAmbrosio, Alfredo Gomes e Thilda Ashoff.
99
violoncelo36 (cujo Andante notvel), as 2 Fantasias para violoncelo;37 fiquei

particularmente interessado por certas melodias, tendo como acompanhamento
uma pequena orquestra de instrumentos de sopro, cuja combinao de sonoridades
deve produzir um efeito muito peculiar.
Tambm pude ler integralmente o 1 ato de Batrice,38 de Maeterlinck. Primeiramente, devo dizer-lhes o quanto fiquei feliz de constatar que Glauco Velasquez se
havia utilizado do prprio texto de Maeterlinck. Acredito que, quando um msico
escreve uma pera, ele deva respeitar exatamente a forma da obra literria. A partitura de Batrice contm pginas de grande beleza. Tenho a esperana de que possamos ouv-la quando o sr. Braga, o mestre amado de Glauco Velasquez, tiver concludo a orquestrao que lhe foi confiada por Glauco Velasquez antes de sua morte.
Hoje eu gostaria de fazer-lhes ouvir o Cantique de Batrice39 uma obra-prima de
expresso vocal, e cujas audcias harmnicas colocam essa pea numa posio completamente parte na obra de Glauco Velasquez, a qual, porm, o sr. Nascimento
no poder cantar hoje, devido uma pequena indisposio.
Em seguida, ao examinar com cuidado os pacotes contendo manuscritos inacabados e peas isoladas, s quais Glauco Velasquez no dava maior importncia, pude encontrar por inteiro, a lpis, o 4 Trio.40 A sra. Alambary Luz pediu-me que o levasse comigo, estudasse atentamente e o recopiasse: no sei se terei tempo para
realizar este enorme trabalho, por mais apaixonante que seja, em funo de minhas
ocupaes na Legao Francesa, e por causa de uma srie de viagens que deverei
empreender no interior ao pas.41 Espero, entretanto, poder cumprir essa tarefa,
pois o Trio contm pginas magnficas. Ao l-lo, sempre recordo a frase de Glauco
Velasquez, que me foi reportada por seu mestre, o sr. Nascimento: Eu dou s minhas
___________________________________________________________________________________________________
100
36
Datada de outubro de 1912, essa obra, teve sua 1 audio no mesmo concerto da obra anterior, em 19 de julho de
1913, por Alfredo Gomes e Thilda Ashoff, no Salo Nobre do Jornal do Commercio.
37
Essas duas Fantasias, com os nmeros de opus 85 e 88, so datadas, respectivamente, de junho de 1911 e janeiro de
1912. A Fantasia n 1 teve sua 1 audio em 20 de maio de 1912 por Frederico Nascimento e Thilda Aschoff no Salo
Nobre do Jornal do Commercio.
38
A particella da pera Soeur Batrice (sobre texto de Maurice Maeterlink) para canto e dois pianos, datada Julho 1913
que atualmente se encontra na Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ corresponde de fato ao 1 ato completo da
pera, cuja orquestrao teria sido confiada a Francisco Braga.
39
O Cntico de Batrice, extrado do 2 ato (inacabado) da pera Soeur Batrice, foi publicada, em 1918, pela editora
Vieira Machado & Cia, indicando o nmero de opus 111. Segundo Gallet: Em sua ltima pgina, o incio do 2 ato de
Sur Batrice, ele aproxima-se da politonia de Stravinsky (Gallet, 1934).
40
O 4 Trio foi, de fato, reconstitudo por Milhaud, responsvel por sua 1 audio em 21 de junho de 1918, com Laura
Castilho e Alfredo Gomes. O programa do concerto assinalava em nota: O 4 Trio deixado inacabado por Glauco Velasquez
foi reconstitudo pelo compositor Darius Milhaud, de acordo com o maestro Francisco Braga, professor de Glauco Velasquez
e Diretor Artstico da Sociedade. O manuscrito autgrafo de Milhaud se encontra na Biblioteca da ENM-UFRJ com indicao:
version reconstitue par Darius Milhaud, (Rio), na qual h tambm uma insero posterior: daprs le manuscrit original.
41
Como indicado anteriormente, Milhaud no somente levou a cabo essa tarefa de restaurao como tambm participou,
ao violino, da 1 audio mundial desse Trio. Quanto s viagens no interior do pas, Milhaud de fato realizaria trs grandes
viagens em 1917: Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Mato Grosso.
obras a forma que impem os meus temas.42 Parece-me evidente que est nisto o
segredo da msica, e que pueril acreditar, como muitos msicos parecem cr-lo,
que exista uma forma fixa: uma forma Sonata, uma forma Suite ou uma forma de
Fantasia; que uma sonata deva ser construda com dois temas, sendo um rtmico e
vigoroso, e o outro meldico e suave. por causa de preconceitos como este com
que nos deparamos com tantas msicas cuja platitude s compravel ao tdio
que elas suscitam. Por que no seria possvel escrever uma sonata com um tema
nico, com trs, ou at mesmo com dez temas? Basta estudar com ateno a estrutura das sonatas de Mozart para perceber que nenhuma idntica outra, e que o
nmero de temas varivel, subordinado apenas vontade do autor e natureza
de suas ideias. Isto o que Glauco Velasquez havia to bem compreendido, e aplicado, na prtica.
Devo agora dizer-lhes quanto acho admirvel a meta qual os senhores se propuseram ao fundar uma Sociedade para a divulgao da msica deste grande artista.
Eu desejo somente que os seus esforos sejam suficientes para se fazerem sentir
do outro lado do Atlntico, onde a Frana, cuja escola musical atualmente a mais
vibrante do mundo, ficaria feliz tenho certeza de ajud-los nesta tarefa. Eu me
pergunto se os senhores no teriam interesse na publicao das obras de Glauco
Velasquez em Paris: isto facilitaria em muito a possibilidade de sua execuo em
concertos. Gostaria tambm de examinar os recursos que os senhores pretendem
destinar edio na Frana, pois to poderosa a personalidade de Glauco Velasquez, que ela deveria poder brilhar fora do Brasil, e que uma edio francesa de sua
msica permitiria precisamente essa difuso.
Assim que eu regressar a Paris, organizarei um concerto para tornar conhecida a
bela escola musical que os senhores possuem, e lhes garanto que, na lira dos compositores brasileiros, o nome de Glauco Velasquez no ser esquecido.
Fico tambm sua inteira disposio, para l ajud-los na difuso de sua obra,
tanto pela via da edio, quanto da execuo. E tenho certeza que, ajudando-nos
mutuamente, conseguiremos projetar o nome de Glauco Velasquez, um dos mais
belos ornamentos da Escola musical do Brasil, como um dos mais belos ornamentos
da Msica em geral. No tenham dvida de que ficarei muito feliz unindo meus esforos aos seus, e contribuindo para assegurar a este grande nome o lugar que ele
merece.
___________________________________________________________________________________________________
42
Ver paralelo com a carta de Velasquez ao crtico Rodrigues Barbosa, publicada em Ribas & Neves, 2002.
101
Anexo: Confrence Glauco Velasquez _ MILHAUD, D.
ANEXO
CONFRENCE GLAUCO VELASQUEZ43
Vous serez merveill par la musique de Glauco Velasquez. Telles sont les paroles que me dit le matre Andr Messager la veille du jour ou je quittais la France
puis il se mit au piano et me joua quelques mlodies. Quelques mesures suffirent
pour me faire sentir, cause du caractre tellement expressif de la ligne mlodique,
que Glauco Velasquez appartenait la race des grands musiciens. Depuis mon arrive
Rio, jai eu loccasion de causer avec ceux qui furent les matres et les amis de
Glauco Velasquez et dentendre ou de lire la presque totalit de son uvre. M.
Sampaio Araujo, a eu la gentillesse, au dbut de fvrier, de runir chez lui mon intention la plupart des matres brsiliens. Jai entendu chanter quelques mlodies
de Glauco Velasquez par M. Nascimento et jai pu apprcier, grce son talent, la
beaut toute simple de ces pomes.Ce soir-l, jai longuement caus avec M. Rodrigues Barbosa, lminent critique du Jornal do Commercio. Il ma racont dans
quelles conditions il avait entendu pour la premire fois de la musique de Glauco
Velasquez chez son premier matre M. Nascimento et combien tout de suite il avait
senti dans le musicien les rares qualits dinspiration dune nature vraiment originale.
Il fut depuis ce jour le dfenseur acharn de cette musique vivante, riche, puissante,
passionne, aux rythmes vigoureux et ardents.
Un peu plus tard, M. Guerra Duval minvita chez lui pour que je fasse une plus
ample connaissance avec luvre de Glauco Velasquez. Ce jour-l, jai dchiffr avec
mon ami Gallet la Sonate pour piano et violon que nous vous jouerons tout lheure.
Jai t de suite sduit par cette musique si sincre, et attendri, parce que jai retrouv
dans la nature des thmes, des mlodies, des rythmes, dans la forme de lcriture
harmonique, des grandes analogies avec la musique de Guillaume Lekeu, jeune
belge mort 24 ans en 1894, qui laisse, comme Glauco Velasquez, une uvre considrable mais, hlas, inacheve.Jespre pendant mon sjour au Brsil vous faire
entendre de la musique de Guillaume Lekeu; vous verrez par vous-mmes combien
ces deux grands curs sont pareillement tumultueux et douloureux et combien,
au point de vue technique, ils ont les mmes qualits et aussi, dans la forme en gnral et particulirement dans certains dveloppements, les mmes dfauts.
___________________________________________________________________________________________________
102
43
Transcrio realizada por Rogerio Bergold, na Seo de Peridicos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, do texto
publicado em francs no Jornal do Commercio. O professor Rogrio de Brito Bergold licenciado em Msica pela Escola de
Msica e Belas Artes, do Paran, especialista em Linguagem e Estruturao Musical pela Faculdade de Msica Carlos
Gomes, de So Paulo, e mestre em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Atualmente professor
de Msica na Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).
Aprs avoir lu cette Sonate pour piano et violon je dsirais vivement le reste de
son uvre de musique de chambre. En effet, dans sa musique de chambre on sent
bien plus directement sa personnalit que dans les mlodies ou dans les petits
morceaux spars pour le piano ou le violon ou le violoncelle. Dans la musique de
chambre son cur peut spanouir, sa riche nature peut sexprimer, se dvelopper
plus librement, gnralement en suivant une ide philosophique ou purement musicale, que dans ces pices brves o une limite vient simposer et restreindre ses
dveloppements et ses ides. Jai dchiffr un autre jour chez Alfredo Gomes avec
Gallet les deux premiers Trios mon opinion sur Glauco Velasquez se confirmait, se
compltait mesure que je connaissais dautres uvres de lui comme en un inexplor jardin o lon dcouvre, mesure que lon y pntre, des fleurs plus rares et
plus belles. Jai, je crois, une prdilection pour le 2me.. Trio, dune musique si pre et
si grande, qui a laiss un si grand souvenir mon matre et ami Xavier Leroux qui
ma racont avec enthousiasme, au Conservatoire, Paris, la belle audition de ce
Trio qui lui fut offerte lan dernier, lors de son passage au Brsil.
Enfin, pour achever la connaissance de luvre de Glauco Velasquez je suis all
passer un dimanche dans lle de Paquet avec Gallet chez Mme. Alambary Luz, qui
possde les prcieux manuscrits de Glauco Velasquez et qui les a aimablement mis
ma disposition.Jai lu le Quatuor cordes, le 3me.. Trio, la 2me.. Sonate pour violoncelle (dont landante est remarquable), les 2 Fantaisies pour violoncelle; jai t
trs intress par certaines mlodies avec accompagnement de petit orchestre et
instruments vent, des groupements de sonorits qui doivent tre tout fait particuliers. Jai lu aussi, en entier, le premier acte de Batrice, de Maeterlinck. Tout
dabord je dois vous dire combien jai t heureux de constater que Glauco Velasquez
stait servi du texte mme de Maeterlinck. Je trouve que, lorsquun musicien crit
un opra, il doit respecter exactement la forme de luvre littraire. La partition de
Batrice contient de trs belles pages. Jespre que nous lentendrons; lorsque M.
Braga, le matre trs aim de Glauco Velasquez aura termin lorquestration qui lui
fut confiee par Glauco Velasquez avant sa mort. Aujourdhui je voudrais vous faire
entendre un Cantique de Batrice, chef-duvre dexpression vocale et dont les
hardiesses harmoniques classent ce morceau tout fait part dans luvre de Glauco
Velasquez, mais M. Nascimento en proie a une petite indisposition, ne peut pas le chanter.
Puis, en examinant avec soin des paquets de manuscrits inachevs ou composs
de petites pices auxquelles Glauco Velasquez nattachait aucune importance, jai
pu re-trouver en entier, au crayon, le 4me. Trio. Mme. Alambary Luz ma demand
de lemporter, de ltudier attentivement et de le recopier je ne sais si jaurai le
temps de faire ce gros travail, si passionnant quil soit, cause de mes occupations
la Lgation Franaise, et cause dune srie de voyages que je vais faire lintrieur
du pays.
103
Jespre, pourtant, pouvoir macquitter de cette tche, car le Trio contient de

magnifiques pages. En le lisant jvoque souvent cette phrase que Glauco Velasquez
disait et que ma rapporte son matre M. Nascimento: Je donne mes uvres la
forme que mimposent mes thmes. Il est vident que cest l le secret de la musique
et quil est puril de croire quil y a, comme beaucoup de musiciens semblent se
limaginer, une forme fixe: une forme Sonate, ou une forme Suite, ou une forme
Fantaisie; quune sonate doit tre faite sur deux thmes, dont lun rythmique et vigoureux et lautre mlodique et tendre. Ce sont de pareils prjugs qui nous valent
tant de musiques, dont leur platitude na dgal que lennui quelles font natre.
Pourquoi ne pourrait-on crire une sonate avec un seul thme ou avec trois thmes,
ou avec dix thmes? Il ny a qu tudier de prs la structure des sonates de Mozart
pour se rendre compte quaucune nest semblable lautre et que le nombre des
thmes y est variable, subordonn seulement la volont de lauteur et la nature
de ses ides. Cest ce que Glauco Velasquez avait bien compris et bien mis en uvre.
Je dois maintenant vous dire combien je trouve admirable le but que vous vous
tes propos en fondant votre socit pour la diffusion de la musique de ce grand
artiste. Je souhaiterais seulement que vos efforts soient assez grands pour se faire
sentir dans lautre rive atlantique o la France dont lcole musicale actuelle est la
plus vivante du monde entier serait, jen suis sr, heureuse de vous aider dans votre tche. Je me demande si vous nauriez pas intrt faire publier les uvres de
Glauco Velasquez Paris; cela faciliterait tellement la possibilit dexcution dans
les concerts. Je serais heureux de voir les fonds que vous destinez ldition que
vous feriez en France, car la personnalit de Glauco Velasquez est si puissante, quelle
doit rayonner par del le Brsil et une dition franaise de sa musique permettrait
justement ce rayonnement.
Ds mon retour a Paris je donnerai un concert pour faire connatre la belle cole
de musique que vous possdez et soyez srs que dans la lyre des compositeurs brsiliens le nom Glauco Velasquez ne sera pas oubli.
Je me tiendrai galement tout entier votre disposition pour vous aider, l-bas,
la diffusion de son uvre, tant par la voie de ldition que par la voie de lexcution.
Et je suis sr quen nous aidant mutuellement nous arriverons ce que le nom de
Glauco Velasquez qui est lun des plus beaux ornements de lEcole Musicale du
Brsil devienne lun des plus beaux ornements de la musique en gnral. Et croyez
bien que je mestimerais trs heureux davoir pu, en unissant mes efforts aux vtres,
assurer ce grand nom la place quil mrite.
104
ALVIM CORRA, Sergio Nepomuceno. Alberto Nepomuceno Catlogo Geral. Rio
de Janeiro: Funarte, 1985.
BERGOLD, Rogrio de Brito. Aspectos estilsticos no 4 Trio de Glauco
Velasquez. Dissertao de Mestrado, Uni-Rio. Rio de Janeiro, agosto de 2004.
BRITO CHAVES, Edgar. Memrias e glrias de um teatro. Rio de Janeiro:
Companhia Editora Americana, 1971.
CASTAGNA, Paulo. Um Sculo de Msica Brasileira de Jose Rodrigues Barbosa.
Disponvel em http:// www.ia.unesp.br-2005.
CLAUDEL, Paul. Journal (Claudel, 1968:366), collection Pleiade. Paris: Gallimard,
1968.
CORRA DE AZEVEDO, Luiz Heitor. Un musicien portuguais au Brsil. Arquivos do
Centro Cultural Portugus. Paris, 1982.
CORRA DO LAGO, Manoel. O Crculo Velloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil,
Modernismo musical no Rio de Janeiro antes da Semana. Tese de doutorado, UniRio. Rio de Janeiro, 2005.
GALLET, Luciano. Estudos de Folclore. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs, 1934.
GOLDBERG, Luiz Guilherme. Uma garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto
Nepomuceno e o modernismo musical no Brasil. Tese de doutorado, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Instituto de Artes, [2007].
MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald. So Paulo: Edusp, 1995.
MILHAUD, Darius. Notes Sans Musique. Paris: Julliard, 1949.
MILHAUD, Darius. Ma Vie Heureuse. Paris: Belfond, 1973.
MILHAUD, Darius. Brazilian Music. Apostila no-publicada, Mills College.
Oakland: [F. W. Olien Library], 1943.
MILHAUD, Darius. Glauco Velasquez. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 1917.
MILHAUD, Darius. Notes sur la Musique. Editor Jeremy Drake. Paris: Flammarion,
1982.
OSWALD, Carlos. Porque me tornei pintor. Rio de Janeiro: Agir, 1957.
REIS PEQUENO, Mercedes. Catlogo da Exposio Milhaud Brasil 60 anos. Rio
de Janeiro: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, 1977.
REIS PEQUENO, Mercedes. Catlogo da Exposio Glauco Velasquez. Rio de
Janeiro: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, 1965.
RIBAS CARNEIRO & NEVES. Glauco Velasquez. Rio de Janeiro: Academia Brasileira
de Msica, 2002.
105
ROMERO PEREIRA, Avelino. Msica, Sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e

a Repblica Musical. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2007.
RUBINSTEIN, Arthur. My many years. Londres: Jonathan Cape, 1980.
TRAVASSOS, Elizabeth; LAGO, M. A. C. Darius Milhaud e os compositores de
tangos, maxixes, sambas e caterets. Revista da Academia Brasileira de Letras, v.
43, 2005 (109-142).
WAGSTAFF, John. Andr Messager, a Bio-Bibliography. Santa Barbara: Greenwood
Press, 1991.
WIZNIK, Jos Miguel. O Cro dos Contrrios. 2a edio. So Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1983.
106
Valsas de Radams Gnattali:

um estudo histrico-analtico*
Nadge Breide
Resumo
Este trabalho objetiva evidenciar como Valsas para Piano, de 1939, de Radams Gnattali reflete, no
Brasil dos anos 1930, o dilogo entre os dialetos americanos e as culturas americanas, causado pelo
desenvolvimento dos meios de comunicao e pelo acesso s formas de entretenimento de massa.
Aps o exame de posturas analticas (Meyer), aponta-se a recorrncia de elementos e de seus desvios,
delineados segundo o modelo literrio de SantAnna e consideraes pontuais de Chase, SchwartzKates, Lidov e Santos. A avaliao do rtulo de americanizado atribudo ao compositor Radams
Gnatalli (1906-1988) toma por base Schuller, Santos e Garcia & Rodriguez.
Palavras-chave
Anlise estilstica Radams Gnattali msica brasileira.
Abstract
This text aims at showing how the development of mass communication, mass entertainment and
cultural diversity during the 1930s in Brazil, are reflected upon Valsas para Piano (1939), by Radams
Gnattali (1906-1988). The analytical interpretation (Meyer) points out to the recurrence of elements
as well as patterns of deviation according to the literary model proposed by SantAnna. Other
references are Chase, Schwartz-Kates, Lidov and Santos. Concerning American traits attributed to
his music, Schuller, Santos and Garcia & Rodriguez are used as tools for evaluation.
Keywords
Stylistic analysis Radams Gnattali brazilian music.
Ao se examinar em uma perspectiva histrica e analtica, a pea intitulada Valsas1

de Radams Gnattali, depara-se com a complexidade da escrita pianstica, a versatilidade dos elementos tcnico-musicais e certo distanciamento da esttica nacionalista ento vigente. Nesta anlise, procuram-se mostrar os aspectos mais relevantes dessa obra, escrita para piano, em 1939, e editada, em 1945, por Irmos Vitale S.A.
Caractersticas do que atualmente se conhece como bossa, swing, balano,
atraso j formam um mosaico arlequinal2 cujos elementos estticos atingem
diferentes camadas de significao. Tendo por base a premissa da intencionalidade3
___________________________________________________________________________________________________
* Extrato da tese de doutorado da autora, cuja orientadora foi Cristina Capparelli Gerling.
1
Esta pea composta de dez valsas enfeixadas, como em uma sute de danas, e precedidas de uma introduo a exemplo
de Weber em seu Convite a Dana.
2
O adjetivo arlequinal um neologismo utilizado por Mrio de Andrade em Paulicia Desvairada (1922) para elucidar
dialeticamente retalhos que costuram traos anacrnicos de romantismo, certo gosto retrico e uma tendncia prolixidade. Assim como Andrade, o compositor no abre mo do passado hierrquico; por outro lado, ele compreende o valor do novo, o efeito espetacular da industrializao, o papel dos novos empreendimentos tecnolgicos e a democratizao
da vida urbana.
3
Husserl diz a este propsito que A intencionalidade aquilo que caracteriza a conscincia em sentido pregnante, permitindo indicar a corrente da vivncia como corrente de conscincia e como unidade de conscincia [...] (Abbagnano,
2003, p. 576).
107
Valsas de Radams Gnattali: um estudo histrico-analtico _ BREIDE, N.
da obra de arte e sua apresentao como produto de um contexto poltico, social e

cultural, constata-se que a pea Valsas reflete tanto um processo de integrao
quanto de fragmentao de diversas tendncias; mudanas sociais, cientficas e
poltico-econmicas. Essa obra retrata o processo de modernizao ocorrido no
Brasil e espelha o desenvolvimento dos meios de comunicao, durante os anos
1930,4 poca em que os profissionais atuantes em rdio, cinema, teatro e outras
mdias demonstravam capacidade mpar de adequao a um mercado suscetvel a
rpidas mudanas. Metaforicamente, ajustes semelhantes costura dos losangos
que caracterizam a fantasia de Arlequim e que identificam o influxo de Radams
Gnattali na msica brasileira, concretizando-se na sntese do seresteiro, pianeiro,
pianista, compositor, regente e arranjador.
Gnattali tramou elementos da msica popular e da msica de concerto, fazendo
aflorar a combinao de ritmos brasileiros com elementos de outras procedncias,
ampliando as fronteiras da linguagem musical e abrindo seu prprio espao na apropriao.5 Esses aspectos demandam indagaes, tais como: seria essa espcie de apropriao um procedimento capaz de produzir e reproduzir ideias, formas, conceitos e contedos; para ser aceito como processo espontneo ou, de fato, a pea
Valsas manifesta relaes entre intertextualidades de elevado nvel de sofisticao?
(KRISTEVA, 1974, p. 98; MEYER, 2000).
Comentaristas6 pontuam aspectos plurais da produo e da recepo do compositor caracterizadas principalmente pelo adjetivo popularesco.7
A percepo da poca contempornea com relao ao passado atua como uma
espcie de entendimento histrico, na qual se considera a histria como uma exposio construda pela interpretao relacional. Mudanas na perspectiva cultural
influenciam tradies interpretativas, repercutindo direta ou indiretamente nas ideologias particulares de um campo especfico.
Os subsdios obtidos pelo conhecimento retrospectivo e prospectivo permitemnos questionar a real dimenso do agudo processo de polarizao entre a msica
popular e a msica erudita, ocorrido, no Brasil, durante o sculo XX. Esse processo
que, na primeira metade do sculo, surgiu como um conceito historicamente construdo, paulatinamente, transformou-se em uma espcie de arma poltica categorizada como um forte argumento separatista e elitista. Por intermdio de uma aristocracia que no aceitava a condio de nobreza extinta, aos poucos se propagandeou
___________________________________________________________________________________________________
108
4
Ver Breide, Nadge. Valsas de Radams Gnattali: um estudo histrico estilstico. Porto Alegre: Tese de doutorado, PPG em
Msica da UFRGS, 2006 (15).
5
A tcnica da apropriao tambm conhecida por assemblage, na qual o artista manipula objetos da sociedade industrial
para conceber suas obras, encontra amplo emprego em Valsas.
6
Barbosa & Devos (1985) e Didier (1996), Tinhoro (1997).
7
Popularesca que pretende ter carter popular (adaptao ao nvel cultural das massas) (Houaiss, 2001, p. 2261).
a espiritualizao da msica erudita como moralmente elevada, ordenou-se a rejeio da msica popular8 e instigou-se de modo acintoso a separao de classes.
Radams, como msico, no rejeitou qualquer tipo de manifestao musical,
pelo contrrio, ele fundiu as categorias inserindo-as em novas classificaes. Hoje,
os temas populares, assim como no denominado classicismo musical, apresentamse como constante na msica de concerto e nas pesquisas acadmicas.
Felizmente para Radams e sua msica, atributos como perdio, popularesco
e americanizado transformaram-se, como se observa, no interesse pelo estudo
sistematizado de sua obra e nas homenagens prestadas por ocasio do centenrio
de seu nascimento. Advm assim as questes: como se fundem os elementos que
resultam na linguagem particular de valsas para piano escritas, em 1939, por Radams Gnattali? Como se processa essa miscigenao? Em que medida ou maneira as
Valsas de Radams Gnattali so representativas de seu tempo? A anlise a seguir
procura responder a esses questionamentos. Por acreditar na pertinncia de vasculhar a multiplicidade de padres, opta-se por uma anlise que abrange as estratgias
do jazz, do choro, da msica popular e da msica europeia de concerto.
A msica, por ser uma atividade humana, estudada no s em funo das diferenas culturais, mas tambm pelo entendimento das caractersticas universais no
mbito das cognies biolgicas e psicolgicas (LIDOV, 2005). A contextualizao
de correntes polticas, circunstncias econmicas, crenas religiosas e movimentos
intelectuais torna-se assim to significativa quanto o exame minucioso dos parmetros primrios constitudos, no sculo XX, por harmonia, ritmo, melodia e timbre,
entre outros. Ao buscar estabelecer, sob o enfoque de analista, o que delimita o estilo de Radams Gnattali, realizou-se o levantamento de dados histricos, sociais e
musicais para realizar conexes analticas. No caso especfico de Valsas, obra que
apresenta extensa gama de estratgias no gerenciamento de regras estabelecidas,
considera-se apropriado seguir tambm os pressupostos de Meyer e SantAnna.9
Meyer entende que as leis estabelecem limites transculturais, universais, fsicos
ou psicolgicos que regem a percepo e a cognio musicais. As leis exigem regras que permitam aos estilos o estabelecimento de relaes funcionais dentro dos
parmetros musicais.10 Em funo da sintaxe11 musical, ocorrem possibilidades que
se apresentam mais como estratgias do que como regras. As estratgias tratam
de escolhas composicionais obtidas entre as regras de um estilo, sendo que, cada
___________________________________________________________________________________________________
Utilizamos o termo no sentido de msica do povo, nascida e desenvolvida nas camadas de mais baixa renda da populao
de uma regio especfica.
9
SANTANNA, Joo Afonso Romano. Pardia Parfrase & CIA. So Paulo: tica, 2003.
10
O autor distingue duas classes de parmetros musicais, os primrios: pr-estabelecidos,convencionais, sintticos; e os
secundrios: decorrentes e articuladores que operam como agentes pelos quais os primrios atuam.
11
Sintaxe arranjos, disposio, composio, obra, tratado, construo gramatical (HOUAISS, 2001).
8
109
estilo contm um nmero finito de regras para infinito nmero de estratgias. A

complexa relao entre regra e estratgia se estabelece pela mtua influncia exercida, nos diferentes parmetros musicais de cada estilo, por ideologias, condies
sociais e de execuo (MEYER, 2000).
As escolhas composicionais tambm se ordenam hierarquicamente em dialeto,
linguagem particular e estilo intraopus. Por dialeto entendem-se os diferentes
subestilos que apresentam regras e estratgias semelhantes, geralmente, utilizados
por compositores conterrneos ou vizinhos geogrficos. A linguagem particular
ou idioma compreende a seleo e a extrao de algumas constries do dialeto,
que passam a integrar a linguagem de um compositor concomitante s novas constries por ele idealizadas, distinguindo a presena de elementos comuns nas diferentes obras do mesmo compositor. O estilo intraopus ou idioleto compreende
os elementos que se reproduzem na obra de um compositor. O modelo reproduzido pode ser o tema, uma progresso harmnica, uma textura, um ordenamento
de dinmica, como pode ocorrer em um nvel hierrquico mais extenso ou mais estrutural. O modelo reproduzido como elemento do estilo intraopus de uma composio pode funcionar como delimitao especfica da mesma obra ou de outras
obras. Torna-se, pois, relevante reconhecer a diferena entre o estilo intraopus de
uma obra e sua estrutura intraopus (MEYER, 2000).
Com base nas consideraes anteriores, pergunta-se: como entender a multiplicidade de aspectos como ocorrncia constante na linguagem musical utilizada
por Radams Gnattali na obra Valsas para piano de 1939? Como identificar e classificar o hibridismo dos elementos musicais, aspecto to indissocivel da sua linguagem?
Referente linguagem, cabe ressaltar a pardia como um dos efeitos de linguagem de amplo uso em obras contemporneas e de extremo consenso com a modernidade. A pardia pode ser visualizada sob dois aspectos: em sua intertextualidade12 e em sua intratextualidade13. Pardia e apropriao operam como elemento
de tenso, por melhor esclarecerem a apreciao de parfrase e estilizao. Alguns
autores (TYNIANOV e BAKHTIN, apud SANTANNA, 2003) avaliam a pardia como
um subgnero prximo ao burlesco, enquanto contemporneos chegam a considerla como sinnimo de pastiche. O trabalho de agregar pedaos de diferentes partes
da obra de um ou de diversos artistas, no exclui, entretanto, a perspectiva da
intratextualidade e da intertextualidade, pois pardia e estilizao convivem com a
dualidade de segundo aspecto estilizado ou parodiado. A pardia, por introduzir no
outro idioma uma inteno contrria original, integra-se em dois enfoques dis___________________________________________________________________________________________________
110
12
13
Quando assinalada em textos alheios (Santanna, 2003).

Quando apontada nos prprios textos (Santanna, 2003).
cordantes, isto , de parodiar o estilo de outro ou de si prprio em diversificadas

direes (SANTANNA, 2003).
O intrprete, assim como o tradutor, l a obra segundo seu vis cultural e, ao
parafrasear, mantm, com suas palavras, o sentido do autor, portanto parfrase,
estilizao, pardia e apropriao so abordadas dentre os processos lingusticos.
O desvio na parfrase apresenta-se mnimo, atravs de uma tcnica de citao ou
transcrio. Na estilizao, devido s alternativas de diferenciao relativas ao
modelo original, o desvio aumenta, mantendo-se fiel ao significado. A pardia preserva semelhana quer seja esta meldica, rtmica, ou harmnica, embora o sentido
seja transformado. A pardia, a parfrase e a estilizao dependem, portanto, do
conhecimento do receptor e sua compreenso requer determinada especializao
(MEYER, 2000; SANTANNA, 2003).
Ao fundir os preceitos de SantAnna (2003) com os de Meyer (2000), descortinase uma possvel linha de pensamento. Falar de pardia falar da estrutura intraopus
(intertextualidade das diferenas). Falar de parfrase falar de estilo intraopus (intertextualidade das semelhanas). Na parfrase, abre-se mo da prpria fala para deixar
o outro falar. Na pardia, emerge a fala recalcada do outro. A pardia uma reapresentao, que traz tona informaes encobertas, ou seja: uma nova e diferente
maneira de ler o convencional, proporcionando um processo de libertao do discurso. uma tomada de conscincia crtica (SANTANNA, 2003, p. 31). O autor considera o dualismo entre a pardia e a parfrase, bem como as nuances intermedirias, ferramenta apropriada para a anlise tanto de textos literrios quanto de
msicas populares. Considera que este modelo pode ser aplicado com vantagem
em outros domnios artsticos, tais como manifestaes de artes visuais e artes representativas.
Quadro 1
No jazz, o jogo da estilizao proporcionado pelos participantes enseja o mascaramento do ncleo temtico de modo prximo ou afastado, atravs de semelhanas e diferenas. Cada obra estabelece regras de sua delimitao bem como o
grau de flexibilidade do nvel de desvio. Pode-se medir a diferena entre a estiliREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
111
zao e a parfrase se a estilizao for colocada no mbito do desvio tolervel e a

parfrase, no mbito do desvio mnimo. Salienta o autor que a parfrase e a estilizao pertencem a um conjunto oposto pardia. Tal no significa, entretanto, que
no possam ocorrer na mesma obra, pois isto depende da relao inter e intratextual
pertinente prpria obra.
ANLISE ESTILSTICA DE VALSAS
Alm dos padres e funes associados escrita da msica brasileira, em particular, ao choro e suas caractersticas, Radams introduziu o padro de riffs14 na
msica brasileira e dele fez uso recorrente em arranjos radiofnicos. Em Valsas,
ocorrem expedientes anlogos.
A introduo apresenta um acorde arpejado Mi L R Sol Si Mi. Esta
sequncia de sons aponta diretamente para o rasgueado de violo sobre cordas
soltas. Como sonoridade inicial e reiterada pergunta-se: estaria Radams Gnattali
familiarizado com a msica de seu colega, Alberto Ginastera (1916-1984)? Esta indagao procede dado o uso frequente e decidido que Ginastera faz dessa sonoridade, tanto que, em sua obra, ela conhecida por acorde simblico (CHASE, 1957).
Considerando-se o dialeto e a disseminao do topos,15 pode-se conjecturar sobre
a insero de uma figura to marcante da tradio gauchesca, o acorde natural da
guitarra, como chamamento para esta coletnea.
Esse trecho inicial, conforme consta na Figura 2, apresenta dois aspectos que se
intercalam: um harmnico de carter esttico, em dinmica pp, e outro meldico,
em dinmica f, que se expande e d forma configurao intervalar bsica utilizada
no decorrer da obra. O princpio de variao perptua que se fraciona em padres
bsicos, relativamente longos, consiste em repeties de fragmentos menores de
frase com diminutos padres celulares. Coincidncia ou no, so precisamente essas
as estratgias adotadas por Gnattali para a introduo como um padro bsico e
com seu aproveitamento da forma ampliada costura Valsas, conforme mostra o
Diagrama 1.
Diagrama 1
c. 2-6
c. 1-2
c. 7-11
c. 6-7
c. 11-16
c. 10-11
c. 15-16
___________________________________________________________________________________________________
O padro de chamada e resposta sobrepe-se amide ao conceito de refro. Assimilado pelo jazz, convergiu em duas
mutaes: o riff tune e o fours, respectivamente, para acomodar padres de acordes mutveis e nos choruses que precedem
a recapitulao final dos temas. (Schuller, 1970, p. 47)
15
Topos, na filosofia aristotlica a noo de topo, entendidos como lugares-comuns produzidos acerca de silogismos
retricos e dialticos (Piedade, 2007).
14
112
O aspecto harmnico (Figura 1, c. 1-2), que aqui se denomina elemento losango,

se faz presente em toda a obra atravs de suas transformaes. As caractersticas
inerentes ao elemento losango integram, neste trabalho, as diversas possibilidades
musicais que se configuram viveis de manipular e apresentar em um mesmo acorde,
pequeno ncleo, clula, motivo ou tema. Em nosso caso, considera-se o modelo
apresentado na Figura 1, isto , o elemento losango, em seus diferentes aspectos,
seja por intermdio das 4as, de sequncias paralelas, do gesto ascendente, do
contedo intervalar, das notas-chave e suas reiteraes, seja pelas prprias
sonoridades utilizadas. O elemento losango aspecto do estilo intraopus , que
remonta o acorde simblico, confere a caracterstica arlequinal, visto sua funo
de elemento unificador, ao efetuar a confeco do todo musical da obra Valsas.
Figura 1
Para explicar e interpretar esse processo, adota-se a noo de desvio proposta

por SantAnna (2003) em seus trs elementos: parfrase, estilizao e pardia, respectivamente: desvio mnimo, desvio tolervel e desvio total. A Valsa VI (Quadro 2,
pgina 114), por apresentar grau mais elevado na incidncia desses desvios, ilustra
de modo abrangente o procedimento16 aplicado em toda a pea.
As outras valsas desta coletnea tendem a apresentar ora a estilizao, ora a pardia, ora a parfrase. Este aspecto arlequinal da linguagem particular idioma
de Radams Gnattali manifesta-se j na introduo e evidencia uma forte caracterstica intertextual pela miscigenao de elementos da modinha, do choro e da
seresta. Expedientes presentes na msica brasileira, dos anos 1930 e 1940, em franco
dilogo com expedientes da msica sul-americana e com padres do dialeto do jazz.
A introduo (Figura 2, c. 1-16) apresenta um padro de chamada e resposta17,
em andamento Lento e de carter Preldio. O aspecto harmnico sucedido por
___________________________________________________________________________________________________
Para uma anlise completa destes procedimentos veja BREIDE, Nadge & GERLING, Cristina Capparelli. Convergncias e
Divergncias em Valsas de Radams Gnattali. In Annais da XV ANPPOM, Rio de Janeiro, 2005 (pp. 826-934).
17
De acordo com Schuller (1970) ainda se encontra, vigente no jazz, o padro de chamada e resposta em formas bastante
modificadas. Esse padro, ao combinar-se com a estrutura do refro do blues e introduzir-se no jazz ambulante de New
Orleans, passou a ser conhecido como riff e transformou-se em expediente integral da estrutura do jazz. (Schuller, 1970).
16
113
uma passagem na qual o meldico toma precedncia. Aludindo ao carter improvisado, a linha meldica contm implicaes definidas na harmonia (Figura 2, c.
25). Os aspectos meldicos apresentam projees horizontais da subestrutura
harmnica evidenciados pelo incio anacrstico em um intervalo de 7 menor que
reproduz o Mi-R dos acordes iniciais. Esta frase (Figura 2, c. 2-5) ondula-se em trs
impulsos ascendentes e em trs declnios. A ligadura de expresso escolhida pelo
compositor induz a um sutil deslocamento mtrico.
Quadro 2
parfrase - (desvio mnimo)
C. 23-24
#11
7
f;
estilizao - (desvio tolervel)

C. 8
11
7
mim;
pardia - (desvio total)

C. 1-4
#9
7
R b;
7
l
l b;
C. 71-72
[l m];
13
#5
4
[l b];
l/
[l b];
b9
13
l b;
(9)
7
l b
C. 30-31
b9
#5
l b
mi;
7
r;
9
b5
7
r;
13
7m
sol
Evidencia-se a semelhana com o blues cantado, em que o cantor18 dispunha de,

no mnimo, dois compassos para delinear a frase, e isso sobre um nico acorde. Entretanto, tal aspecto (Figura 2, c. 2-5) assemelha-se ao movimento da linha meldica
da modinha que se mesclou valsa, no Brasil. Na articulao de tenuto e staccatos
(Figura 2, c. 4) constata-se uma aluso baixaria do choro violado.
O andamento Lento, solicitado por Gnattali, proporciona a liberdade rtmica e
inflexional, maneira do blues ou da baixaria do choro. Tanto o modelo harmnico
quanto o meldico mostram-se como traos de dialeto, da linguagem particular,
assim como um aspecto do estilo intraopus. Esta passagem, modelar em sua articulao variada, encaminha-se por tercinas em movimento descendente cuja finalizao, por intermdio da escala descendente de R m harmnica, esboa uma
114
___________________________________________________________________________________________________
18
Na msica religiosa, o cantor da chamada, na figura responsorial (Schuller, 1970, p. 439).
formao escalar sobre F M (Figura 2 c. 5). Segundo Santos (2002), esse procedimento alude ao dialeto do choro moderno, desenvolvido por Pixinguinha, nos
anos 1930.
Figura 2 (c. 1-16)
A primeira recorrncia do modelo ocorre na segunda frase (Figura 3, c. 6-10). O

fragmento meldico no chega a se definir quanto a uma regio tonal especfica,
porque o emprego de F e F# contribui para uma ambiguidade pronunciada. Na
continuidade dos arpejos, o motivo meldico transposto a uma 4 acima em um
intervalo de 6 maior sob indicao rubato. Apresenta pequena variao na ondulao do movimento sonoro para dois impulsos ascendentes, dois declnios e uma
ligeira ascenso para a nota Si.
Figura 3 (c. 6-10)
115
A terceira e ltima frase (Figura 4, c. 10-16) da introduo retorna o elemento

losango em andamento lento com seus arpejos sobre a ressonncia da nota Si e a
indicao rubato. Esta frase (Figura 4, c. 11-15) apresenta quatro contornos descendentes intercalados por trs impulsos ascendentes. O segundo contorno (Figura
4, c. 10-13) alude escala harmnica de Mi m. Conclui sobre a ressonncia da nota
Mi, que atua como baixo pedal, acrescentando os arpejos do elemento losango como ajuste de costura Valsa I.
Figura 4 (c. 10-16)
VALSA I
A primeira valsa estruturada no esquema A (c. 1-15), A (c. 16-31) apresenta-se
como um desvio total (pardia) da terceira e ltima frase do aspecto meldico da
introduo (Figura 5, c. 1-8). O acompanhamento articula-se atravs de acordes
em staccato. Os acordes so formados por dominante com 7, trades maiores com
notas estranhas agregadas e por sonoridades diminutas que, partindo de Mi m,
direcionam-se para L m. A melodia de procedimentos cromticos apresenta
semelhanas significativas com o arqutipo pianstico elaborado no Estudo op. 25
n 7 de Chopin, pois assim como neste estudo, a mo esquerda executa uma melodia
dolente e de alto grau de expressividade. Apesar das diferenas de linguagem
harmnica, a utilizao dos registros e da topografia do piano semelhante de
Chopin e Liszt.
Figura 5 (c.1-8)
116
Sob a indicao de andamento Vivo (Figura 6, c. 11-14 e c. 23-25), traos nacionalistas particularizados afloram na passagem de teras paralelas. Essa passagem
contm elementos que apontam para o internacional e popular urbano. O primeiro
deles o movimento descendente das teras, semelhante ao da introduo da obra,
de uso difundido no choro urbano. O segundo elemento encontra-se no acompanhamento (m.e.): Gnattali empregou o procedimento de acentuar a segunda colcheia
do primeiro tempo (Figura 6, c. 11) com uma nota de swing, repetindo-se nos c.
12, 13, e 14 sob a designao de sncope.19 Este procedimento foi empregado, em
1937, no acompanhamento da valsa Lbios que Beijei do segundo disco de Orlando
Silva (DIDIER, 1996). Esta inflexo amplamente empregada, em mbito internacional, nos padres dos blues e jazz, no aspecto denominado sincopao. Entretanto, essa espcie de bossa que a passagem oferece pode ser atribuda sncope,
considerada elemento caracterstico da msica brasileira. Santos (2002) elucida que
o procedimento anlogo, no dialeto do choro classifica-se como valorizao20 meldica do contratempo. O emprego da parfrase, da estilizao e da pardia, como
estratgias composicionais de Gnattali, remontam aluso estilizada de uma caracterstica tradicional da performance da valsa vienense,21 Em particular das valsas
vienenses compostas a partir da segunda metade do sculo XIX.
Figura 6 (c. 11-14)
VALSA II
Nas duas frases, a (Figura 7, c. 1-4), a (c. 5-8), que constituem a seo A da Valsa
II, surge, disfarado, o elemento losango. Em virtude da sucesso harmnica paralela,
___________________________________________________________________________________________________
Sandroni define as caractersticas da contrametricidade meldica correspondente sncope e suas variaes (2001, p. 48-49)
Valorizao meldica do contratempo ocorre quando notas referentes aos contratempos so as mais graves ou mais agudas
de um grupo meldico, sendo que, quanto maior o salto meldico, maior ser sua intensidade (Santos, 2002, p. 8).
21
Em particular das valsas vienenses compostas a partir da segunda metade do sculo XIX (Groves, 2001, pp. 72-77).
19
20
117
ocorre a rpida reincidncia das dissonncias e o elemento losango transformado

(articulado em staccato na m.d.) provoca auditivamente a ideia de acento sonoro,
endossando a configurao rtmica, tornando-se uma inflexo.22 O emprego de 4as
e 5as harmnicas intercaladas na mo esquerda, procedimento corrente no repertrio de jazz da poca, tambm pode ser visto pelo dialeto da tradio gauchesca.
Schwartz-Kates (2002, p. 248-281) comenta que os intervalos de 4as e 5as meldicos
ou harmnicos, como evocao da imagem sonora do violo, funcionam como um
arqutipo do instrumental gacho.
O emprego do baixo cromtico descendente remete a dois padres: msica
europeia de concerto e ao jazz. Na primeira, mencionam-se os padres da Chacone23 ou Passacaglia, formas musicais caracterizadas por uma srie de variaes
sobre a persistente e invarivel linha do baixo. No segundo, surgem procedimentos
utilizados nos acompanhamentos de pianistas como Art Tatum, denominados como
baixo24 condutor harmnico. Observam-se, nesta valsa, semelhanas com traos
da contradana ternria e da valsa criadas e recriadas em solo sul-americano, mencionadas por Garca & Rodriguez (1995).
Na seo A, constata-se a ocorrncia de duas frases a (Figura 7, c. 1-8) e a (Figura
7, c. 9-16), assemelhando-se ao Cielito, Pericn e Meia Cana. Estas danas
apresentam-se em duas partes alternadas: uma instrumental e outra cantada. A
parte instrumental ou acompanhante desenvolve-se em harmonia rtmica, sempre
em ps ternrios, representada por a, como nas danas mencionadas. Na entrada
de a (Figura 7, c. 9-16), o desenho do acompanhamento mantido. Conforme Garcia & Rodriguez (1995), o acompanhamento no Cielito mantm-se ou cede lugar
figurao.25 No caso em estudo, Radams emprega os dois procedimentos, visto
que a figurao da m.d. (Figura 7, c. 1-8) sugere um acompanhamento e emprega a
configurao rtmica simultnea na m.e. Entretanto, a melodia apresentada na Figura
7 (c. 9-16) tambm se baseia na estratgia da superposio de quatro semitons
cromticos descendentes, intercalados por notas de passagens.
___________________________________________________________________________________________________
Inflexo no jazz, consta como a gama de idiossincrasias fraseolgicas desenvolvidas pelo executante como: acentuar,
sustentar, dobrar, abemolar e numerosas combinaes da decorrentes. As inflexes peculiares ao jazz so requisitos
indispensveis ao swing. (Schuller, 1970)
23
Originariamente msica espanhola e centro-americana.
24
Por baixo condutor harmnico entende-se o elemento estrutural que tambm ocorre no choro. responsvel pela
conduo das harmonias invertidas, acumula em si a realizao da linha do baixo, da harmonia e do ritmo (Santos, 2002,
p. 8).
25
Prpria de zamba. (Garcia & Rodriguez, 1995)
22
118
Figura 7 (c. 1-16)
A seo B (Figura 8, c. 16-21) contm um perodo de duas frases b e b. Nele

evidencia-se a manuteno da estrutura baseada no paralelismo. A partir do compasso 17, a frase b de incio anacrstico, assinalada por uma bordadura de uso
frequente no dialeto do choro.
Figura 8 (c. 16-21)
Na sequncia (Figura 9, c. 22-24), que tem por base o acorde inicial da introduo,
Gnattali emprega estruturas paralelas atravs de 6as, 3as meldicas e 7as harmnicas.
Este procedimento recorda o recurso de improvisao jazzstica, extended form
improvisation26. Entretanto, em virtude do registro agudo, do andamento rpido e
___________________________________________________________________________________________________
Improvisao na qual a estrutura do acorde envolve mudana harmnica mnima, alongando ou vontade do compositor.
(Schuller, 1970)
26
119
da presena do baixo condutor harmnico, depara-se com procedimentos empregados pelo conjunto instrumental do choro urbano. Ressalta-se a articulao staccato
dos intervalos meldicos sob a ligadura, assim como, o emprego do pedal no intervalo de 7a harmnico, ligado primeira nota do prximo compasso, reforando rapidamente no baixo a atmosfera das sonoridades cromticas.
Figura 9 (c. 22-24)
Na seo A (Figura 10, c. 33-38), observa-se a insero do terceiro pentagrama,

procedimento de escrita corrente na msica europeia de concerto do sculo XIX,
acoplado figurao rtmica de acompanhamento da tradio gauchesca.
Figura 10 (c. 33-38)
Essa seo finaliza com a presena do elemento losango (Figura 11, c. 47), sob
forma de acorde27 de tenso com a 9 abaixada. Este procedimento peculiar do jazz
norte-americano foi incorporado ao choro moderno, a partir dos anos 1930, por Pixinguinha. Desse modo, o elemento losango, atravs de uma cadncia autntica
pouco convencional, costura-se Valsa III.
___________________________________________________________________________________________________
120
27
Um acorde com tenses produzido quando so superpostas teras alm da stima nas ttrades, por exemplo, a nona,
a dcima primeira e a dcima terceira. Quando houver mais de uma tenso, ela aparecer na cifra entre parnteses. (Santos, 2002, p. 12)
Figura 11 (c. 47)
VALSA III
A terceira valsa da coletnea tem 33 compassos estruturados no esquema A, B,
A, finalizando na tonalidade de Sol Maior. A primeira parte desta valsa, seo A (c.
1-12) uma espcie de continuao da Valsa II em dinmica pp, uma apojatura sob
forma de rasgueado, manifestao do elemento losango, costura-se Valsa III. Com
a funo de retardar a figura cadencial, o elemento losango transformado cria um
ponto de tenso (Figura 12, c. 1-3). A articulao em tenuto, o pedal e o intervalo
de 7a m, contribuem para estabelecer o estilo intraopus (idioleto). Este dilogo que
o compositor estabelece entre os elementos de seu prprio texto confere com o
que SantAnna (2003) denomina de intratextualidade. O compositor aplica os
recursos de parfrase, estilizao e pardia nos elementos de sua prpria obra. Tal
procedimento corrente no jazz, no tema com variaes e tambm na Fuga, visto
a diversidade de recursos na manipulao de um pequeno ncleo, clula, motivo
ou tema em suas variadas possibilidades. Salienta-se a caracterstica altamente
cromtica acoplada escrita linear, alusiva tanto ao dialeto do choro quanto ao
dialeto do jazz.
Figura 12 (c. 1-3)
A indicao de andamento Mais Vivo (c. 13-20) remonta aos moldes da msica
sul-americana (citados por GARCIA & RODRIGUEZ, 1995) e alternncia de movimentos lentos e rpidos em uma mesma dana. Ressalta-se a recorrncia do padro
rtmico do acompanhamento da Valsa II, aplicando movimento ascendente ao cromatismo, para, logo aps, realizar uma sequncia cromtica descendente de acordes
de 7a em movimento paralelo. Os intervalos de 4as consecutivas (Figura 13, c. 15REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
121
16) so mantidos, estas formaes cordais configuram uma das verses do elemento
losango em suas trs modalidades de desvios. A seo B encerra-se, atravs do elemento losango, em uma espcie de rasgueado, em verso ampliada que, parodiada,
escoa para A.
Figura 13 (c. 13-20)
Na calma de Sol Maior, a valsa termina (Figura 14, c. 31-32) com a estilizao do
elemento losango, ajustando a costura Valsa IV.
Figura 14 (c. 31-32)
VALSA IV
A seo A da Valsa IV formada por duas frases a e b. Na frase a (c. 1-12), em Si
b menor, o compositor apresenta a melodia na mo esquerda e configura o movimento sonoro da frase atravs da estilizao dos trs impulsos ascendentes e descendentes do aspecto meldico da introduo. O processo de estilizao capta o aspecto
rtmico28 e a insero do elemento losango (Figura 15, c. 2-4 m.d.). Referente ao as122
___________________________________________________________________________________________________
28
Do aspecto meldico da Introduo, apresentado na m.e.
pecto meldico que perfaz o acompanhamento (Figura 15, c. 3-4), salienta-se o

emprego da escala menor harmnica ancorada na dominante. Tal procedimento,
de acordo com Santos (2002), configura-se como um dos padres mais utilizados
no dialeto do choro.
Figura 15 (c. 1-4)
A frase b (Figura 16, c. 13-24), em seu aspecto meldico e rtmico, configura

uma parfrase de a. Escrita em Si menor, com transposio ascendente distncia
de um semitom, contm o discurso ideolgico da primeira frase, porm caractersticas especficas so evidenciadas (Figura 16, c. 17-20). Neste trecho, o compositor dispe as ondulaes da frase impulsos ascendentes e declnios, alusivos ao
choro em acordes diminutos de 7as executados com arpejos nostlgicos. Ressaltase a articulao staccato e legato, de maneira alternada nos declnios, que Gnattali
solicita do executante. O paralelismo em 7as, 6as e 5as da figura do baixo, contraposto
ao cromatismo descendente da sequncia na voz superior (Figura 16, c. 21-24) evidencia que o compositor utiliza a tcnica da parfrase quanto ao aspecto meldico
e a tcnica da estilizao quanto ao elemento losango.
Figura 16 (c. 13-24)
123
Retomando Si b menor na seo A e realizando uma sntese da terceira frase da

introduo (Figura 17, c. 35-36), a valsa direciona-se para a convencional cadncia
IV, V, I. Evidencia-se, entretanto, nesta cadncia (c. 38), o inusitado acorde F4 (#5)
(9) (b9), ou seja, uma sonoridade composta por duas 9as conflitantes. Embora Gnattali
adote estratgias harmnicas bastante incompatveis com a ideologia vigente no
Brasil do final dos anos 1930 e incio dos anos 1940, prevalece, nesta valsa, a atmosfera do choro. Expedientes, como escala menor, harmnica descendente, valorizao meldica do contratempo, presena de frase longa acoplada ao cromatismo
e apojaturas ornamentais concorrem para a manuteno da atmosfera de serestas
improvisadas ou programadas.
Figura 17 (c. 35-40)
VALSA V
A quinta valsa estrutura-se no esquema A-A. Na frase a da seo A (Figura 18, c.
1-8), constata-se a estilizao parodstica do aspecto meldico da introduo. O
acompanhamento, em seu intenso cromatismo e em sua obstinao, acerca-se tanto
do blues quanto da seresta. O chorado, o cromtico e a sncope mesclam-se para
formar um padro pertinente tanto ao dialeto do jazz quanto da msica brasileira
urbana. Em uma atmosfera de blues-seresta, com alteraes aggicas escritas,
Gnattali no abandona o uso de estruturas paralelas em sequncia de acordes
cromticos de 7as enriquecidos de 9as (Figura 18, c. 5-6), fazendo a transio para A
atravs de uma convencional cadncia VI.
Figura 18 (c. 1-8)
124
Retoma a frase a, com o baixo da mo esquerda uma oitava mais grave, finaliza
sob indicao de andamento Lento em uma cadncia V#7 (b13) (b9) I, isto , a
cadncia autntica em fuso com os acordes tensionados do jazz. Esta valsa costurase prxima, atravs da estilizao do elemento losango (Figura 19, c. 14-15).
Figura 19 (c. 9-16)
VALSA VI
A sexta valsa tem 76 compassos, estruturada no esquema A, B, A. A seo A,
constitui-se de uma chamada de quatro compassos a (Figura 20, c. 1-4) seguidos de
resposta, frase b (c. 5-19) em dinmica pp. Neste tipo de riff 29 (Figura 20, c. 1-4) em
verso de pardia do elemento losango da introduo, a mo esquerda encontrase em um padro prximo ao jazzstico pedal point.30 Sobre a dominante de R b
Maior, realiza mudanas de harmonias31 a cada compasso, enquanto a mo direita,
tambm na dominante, emprega apojaturas nas partes fortes e fracas do compasso
a partir do segundo tempo. Com isto induz a sutis deslocamentos mtricos
conferindo bossa e imprevisibilidade. O aspecto meldico em linha contnua com
notas repetidas em oitavas assemelha-se a procedimentos piansticos utilizados por
Liszt, na Rapsdia Hngara n 6.32
___________________________________________________________________________________________________
29
Pode-se definir o riff como uma frase relativamente curta, repetida em uma figura cambiante de acordes, inicialmente
como um expediente de fundo musical e, mais tarde, utilizado como material de primeiro plano nos denominados riff
tunes da Era do Swing (Schuller, 1970, p. 68).
30
Nota sustentada, mantida usualmente na linha do baixo, sob uma srie de acordes ou linhas meldicas em movimento
(Schuller, 1970, p. 443).
31
Ab; Ab4 (#5,13); Ab (13 b9); Ab7 (9).
32
Escrita em 1853.
125
Figura 20 (c. 1-9)
A seo B apresenta-se dividida em quatro frases, c, d, e, f. (c. 19-46). A frase c

(Figura 21, c. 19-24) movimenta-se em acordes que ocasionam instabilidade tonal,
costurando-se frase d atravs do elemento losango em molde de pardia (Figura
21, c. 22) e de parfrase (Figura, 21 c. 23-24) com encadeamento em 4as paralelas.
Tal procedimento, corrente no jazz, denomina-se Block Chorus.33
___________________________________________________________________________________________________
126
Block Chorus acordes extensos de muitas vozes que usualmente se movem em movimento paralelo. (Schuller, 1970, p.
438)
33
Figura 21 (c. 19-24)
A frase d (Figura 22, c. 25- 31), de incio acfalo, consiste em uma estrutura paralela de um fragmento da frase b (Figura 20, c. 5-6) em forma de parfrase, que se
faz acompanhar no baixo por uma sequncia descendente de 4as consecutivas. Costura esta frase de oito compassos na prxima com o elemento losango transformado
em pardia sob forma de acordes de 7as ttrades com b5,34 enriquecidos com
tenses de 9as e 13as, de amplo emprego no jazz e suas derivaes.
Figura 22 (c. 25-31)
O retorno para seo A marcado pela repetio do que nomeia-se de riff inicial
3835 (Figura 20, c. 1-4), ou seja, da figura de chamada a (Figura 23, c. 47-50), que,
neste trecho, mostra-se costurada ao pedal point D7 (b5) (Figura 23, c. 45).
Figura 23 (c. 45-50)
Inicialmente, em dinmica forte, a coda (Figura 24, c. 67-76) construda sobre

um acorde de Ebm 7 (II grau de R b M), nela a m.d. realiza em oitavas uma confi___________________________________________________________________________________________________
34
35
5a abaixada ou bemolizada.
Apresentao do modelo elemento losango em desvio total, ou seja, em pardia.
127
gurao pentatnica em ondulaes ascendente e descendente. Santos (2002) elucida que este recurso (Figura 24, c. 67-76) encontra-se amplamente empregado
pelos pianistas do estilo stride.36 Tal aspecto proporciona um momento ldico entre o intrprete e seu instrumento, o uso das teclas pretas perfaz o acorde mencionado, acrescido da 4a agregada. O prolongado emprego do pedal direito no decrescendo para atingir a dinmica p (Figura 24, c. 67-70) proporciona uma atmosfera
peculiar para transitar pelo elemento losango transposto e arpejado em articulao
staccato em L menor (pardia), que se sobrepe ao acorde de Ab7 (#5b9) em sff,
para finalizar em Db6. Nessa valsa, observa-se que Gnattali estrategicamente aborda
o jogo intratextual que perfaz a pardia. A intratextualidade e o intenso cromatismo
mostram-se, portanto, como traos estratgicos que configuram aspectos do estilo
intraopus do compositor.
Figura 24 (c. 67-76)
VALSA VII
Na seo A da stima Valsa, constam duas frases, respectivamente a e a. Sob indicao de carter a vontade e dinmica p, o compositor solicita na frase a (Figura
___________________________________________________________________________________________________
O estilo stride requer tcnica bastante virtuosstica, combinando figuras percussivas que geralmente alternam, com
grandes saltos, notas na regio grave (primeiro e terceiro tempos) com acordes na regio mdia do instrumento (segundo
e quarto tempos) na mo esquerda, com uma atividade rtmica bastante intensa na mo direita. Uma de suas caractersticas
principais a substituio do baixo em oitavas do ragtime por trades (e, no caso de Art Tatum, ttrades) em posio aberta formando intervalos de dcima entre as vozes extremas. Outro recurso bastante usado pelos pianistas do estilo stride,
a utilizao de arpejos ascendentes ou descendentes com caractersticas pentatnica, que terminam com um pequeno
cromatismo. (Santos, 2002, p. 14)
36
128
25, c. 1-8) a articulao muito ligado para o acompanhamento. Aponta-se, nessa

seo, uma intertextualidade com a linguagem particular de Schumann, evidenciada
na linha do acompanhamento. Tal expediente pode ser observado em Humoresque
op. 20 e em Cenas Infantis op. 15, para citar algumas obras. Entretanto, essa configurao caracteriza-se tambm como um dos recursos associados ao estilo stride,
constitudo, em grande parte, por acordes em posio afastada. Igualmente, ressaltase o dilogo que a linha do acompanhamento, plena em cromatismo, estabelece
com a melodia (Figura 25, c. 6,7 e 8). Salienta-se que as caractersticas expostas,
acopladas s ondulaes aggicas, conferem seo A uma atmosfera dolente.
Figura 25 (c. 1- 8)
A seo B em pp formada por duas frases, porm em virtude do ritornello utiliza-se a seguinte distino: a primeira b b (Figura 26, c. 16-32) e a segunda b
b(Figura 26, c. 17-28 e 33-36). Ambas as frases, em suas alteraes de andamento
Mais Vivo (Figura 26, c. 16-19) e alterao Menos (Figura 26, c. 20-24), remetem
a duas vertentes: uma relativa alternncia de movimentos lentos e rpidos pertinente s valsas europeias, como a Valsa Improviso e a Valsa Mephisto de Liszt; a
outra relativa aos procedimentos transmitidos pelo ambiente oriundo dos chores.
O contorno meldico cita a harmonia de modo arpejado atravs de linhas descendentes e ascendentes em alternncia com passagens cromticas, traos do estilo
stride. Tal aspecto proporciona uma aluso atmosfera seresteira, ao choro, gnero
musical com o qual Gnattali tinha intimidade. O cromatismo, as bordaduras, o emprego de quilteras a instabilidade tonal em curto prazo, a diversidade de dialetos
em sofisticadas atmosferas sonoras definem, portanto, alguns traos caractersticos
do idioma linguagem particular do compositor. Desse modo, torna-se ilustrativo
129
que os elementos supracitados proporcionam a multiplicidade de padres que

conferem a caracterstica arlequinal.
Figura 26 (c. 16-36)
Valsa VIII
A oitava valsa estrutura-se no esquema A, B, A e, assim como a valsa precedente,
estabelece de incio a tonalidade de Si menor como referencial. Na seo A, constam
duas frases, a e b. Na frase a (Figura 27, c. 1-8), observa-se que a linha do acompanhamento (c. 1-4) configura-se em uma estilizao do aspecto meldico da terceira
frase da Introduo (Figura 2, c. 11-15). O modelo inicialmente apresentado na
m.e. (Figura 27, c. 1-2), para o qual o compositor indica o carter com a indicao
suavemente, estabelece um dilogo com a melodia, aspecto que configura o baixo37
meldico do choro.
___________________________________________________________________________________________________
130
37
Baixo meldico mais movimentado e ousado, definindo ideias meldicas, podendo aparecer em contraponto com a
melodia ou dialogando com esta (Santos, 2002, p. 9).
Figura 27 (c. 1-8)
Na frase b (Figura 28, c. 8-16), observa-se a continuidade da linha meldica descendente, apojaturas superiores com carter expressivo, resultando na duplicao
do padro de chamada e resposta em pequena dimenso, assim como procedimentos empregados no choro moderno dos anos 1930 (Figura 28, c. 10,13-15). A
frase finaliza com extenso salto ascendente sob forma de arpejo, ou seja, o elemento
losango parodiado em estilo stride. A descrio da seo A, acena para caractersticas
da modinha (BARBEITAS, 1995, p. 56) sancionada como um dos elementos da gnesis
da valsa brasileira.
Figura 28 (c. 8-16)
A seo B (c. 16-38) representada por trs frases c, d, e, como no exemplo a

seguir. Sob indicao de andamento Vivo, as frases c (Figura 28, c. 16 e Figura 29,
c. 17-20), d (Figura 29, c. 21-26), e (Figura 29, c. 26-38) em p e pp apresentam uma
linha meldica com articulaes em staccato, non legato, legato. Esses traos que
131
Continuao da Figura 29 (c. 17-38)
A seo A reexposta de maneira semelhante seo A, entretanto, na

frase b (Figura 30, c. 46-54), apresenta distines na linha cromtica descendente
do acompanhamento e na estilizao (Figura 30, c. 50) do elemento losango que
costura Valsa IX.
Figura 30 (c.46-54)
VALSA IX
Gnattali estrutura esta nona valsa de 58 compassos em um esquema A, B, A, estrategicamente singular. A elaborao que o compositor confere ao referido esquema
remete estilizao do padro de chamada e resposta, na seguinte perspectiva: A
= chamada; B = resposta; A = reprise da chamada. A seo A (c. 1-12), como uma
estilizao da chamada, composta de duas frases, a e a, respectivamente. Na enREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
133
trada da melodia (Figura 31, c. 4), Gnattali proporciona singularidades, como a indicao de carter pernstico. Nesta instncia, cabe indagar sobre o gestual apropriado para sua realizao. No caso da indicao a melodia bem fora (Figura 31, c.
5), fica clara a aluso ao en dehors, bem ao gosto de Debussy e Ravel. A melodia (Figura 31, c. 4-9) apresenta-se fragmentada, em virtude da ligadura do fraseado, desloca-se da mtrica e do padro de acompanhamento. Isto sugere uma espcie de
democratizao dos valores rtmicos.
Figura 31 (c. 1-12)
Na frase a (Figura 32, c. 13-20), a linha meldica angular e imprevisvel recebe

uma carga extra destes atributos pela presena no s de sncopes, mas tambm
de tercinas, quintinas e apojaturas. O cromatismo e as sequncias meldicas flutuam
irresponsavelmente sobre o acompanhamento firmemente ancorado em uma figura
recorrente. Este padro est configurado ritmicamente como uma parfrase das
sees A e A da Valsa II. Na adoo de tais estratgias o compositor estabelece
uma atmosfera hbrida, promovendo dessa maneira uma espcie de blues
pampeano.
Figura 32 (c. 13-20)
134
O aspecto intratextual uma caracterstica que permeia a seo B (Figura 33, c.

21-38), conferindo-lhe uma complexidade adicional. O processo de intratextualidade
e autocitao nas formas j referidas de pardia, parfrase e estilizao agudizado,
a partir deste momento (Figura 33, c. 21-22). Dotada de uma escrita linear, apresenta
uma estrutura de duas frases, b, b seguida de um riff. Na continuao da frase
(Figura 33, c. 25-26), ressoam ecos da Valsa VII. A frase b apresenta o elemento
losango sobre Am9, tipificando um riff (Figura 33, c. 34-38) sobre E 7 (13 b9) e
configurando uma estilizao da Valsa II (ver Figura 8, c. 17-19).
Figura 33 (c. 21-38)
135
Gnattali aborda a coda (Figura 34, c. 54-58) da Valsa IX com a estilizao do

aspecto harmnico e do carter esttico da introduo da obra, uma transformao
distanciada do elemento losango, que confere traos jazzsticos dos acordes com
tenses. Desse modo, ao realizar a costura, utiliza o ltimo retalho da fantasia neste
arremate arlequinal com a Valsa X.
Figura 34 (c. 54-58)
VALSA X
A dcima e ltima valsa desta coletnea acirra o processo de intratextualidade.
A seo A (c. 1-25) constitui-se de introduo e duas frases, a e a. Os quatro
compassos que precedem a frase a (Figura 35, c. 1-4) configuram uma estilizao
do aspecto meldico da introduo (ver Figura 2, c. 11-14). Essa apropriao inverte
o contorno ondulado, ao articular trs impulsos ascendente seguidos de breve
volteio que modifica a direo. Esta recorrncia foi utilizada pelo compositor nas
Valsas VI e IX. O incio anacrstico e ttico das frases a e a, respectivamente (Figura
35, c. 4 e 13), denota a opo do compositor em reiterar o padro de chamada e
resposta da introduo. O encadeamento de acordes alterados3943 complementase no contorno de dcimas consecutivas no baixo (ver Figura 35, c. 5-12, 14-18, 20
e 22). Tal procedimento assemelha-se ao padro jazzstico denominado broken
tenths.40
Figura 35 (c. 1-22)
___________________________________________________________________________________________________
7as acrescidos de b5 e 9as.

Conforme Schuller (1970), por broken tenths entendem-se os intervalos de dcimas ou acordes que abrangem esse
intervalo, tocados no simultaneamente, mas em rpida sucesso. As figuras de mo esquerda, que utilizam uma srie de
dcimas interrompidas visando ao preenchimento de uma progresso de acordes, comearam a ser usadas por pianistas
e improvisadores na dcada de 1920. O autor acredita que este recurso pode ter sido criado por pianistas cujas mos no
eram grandes o suficiente para alcanar a dcima no teclado.
39
40
136
Na extensa seo B, o compositor estabelece uma ideia cclica e, estrategicamente, expe traos caractersticos de sua linguagem particular, entrelaando um
dilogo entre as Valsas II, III, VI, VII e VIII, que arremata esta coletnea. Na juno
entre as sees A e B (Figura 36, c. 23-25) da Valsa X, Gnattali estabelece um acabamento em L m com coloridos cromticos, caindo em cheio na figurao caracterstica da Valsa II.
Figura 36 (c. 23-42)
137
138
Em seguida, a figura cadencial (Figura 37, c. 41-42) pertinente seo B da Valsa

II retalhada, sendo seus fragmentos unidos Valsa VIII, frase a (Figura 37, c. 4346). Para usar um termo caro ao modernismo, o compositor faz uma colagem.
Simultaneamente, este gesto encaminha-se para a cadncia articulada por A9-D (c.
46-47), entrelaando-se a reminiscncias da Valsa VII com fragmentos de acorde
em posio afastada em breve passagem ascendente sobre sonoridade diminuta
(c. 49), que se encaminham para Valsa VI, a (c. 51). Evidencia-se que, nesta
recapitulao, o compositor reitera o uso caracterstico do recurso intitulado no
idioma do jazz como block chorus (c. 52-54).
Figura 37 (c. 41-53)
Intensificando a intratextualidade e o efeito produzido na estrutura intraopus,

Gnattali dialoga entre valsas, salientando-se, neste caso, a utilizao de um parmetro secundrio acell. (Figura 38, c. 86) como estratgico elo para o andamento
Vivo. Gnattali (Figura 38, c. 83-84) recorre estilizao de um curto fragmento pertinente Valsa VII, figurao que d incio a uma sequncia ascendente em andamento Vivo (Figura 38, c. 87-94). Esta sequncia com ares de improviso inverte a
ordem das frases. Assim, b precede a na recapitulao da Valsa VII. A sequncia
que configura uma nova atmosfera pela indicao do andamento Vivo enseja uma
passagem que tipifica o assim denominado flag waver41 (Figura 38, c. 87 e Fi-gura
46, c. 101).
Figura 38 (c. 79-94)
___________________________________________________________________________________________________
Passagem de um arranjo orquestral rpido e em constante crescendo, refere-se ao recurso que as bandas de jazz utilizam
para assegurar o aplauso generoso da audincia (Schuller, 1970).
41
139
Aps quatro compassos da costura com a Valsa VII a (Figura 39, c. 95-107) em f
e sempre cresc., o compositor (Figura 39, c. 99) reafirma o accel, e retoma a da Valsa VII (Figura 39, c. 101-110), inserida na indicao Muito Vivo. A seo B da Valsa X
encerra, empregando o pedal de prolongao, (Figura 39, c. 107-109), em uma fuso
de arpejo e escalas configuradas em colcheias, tercinas e quintinas que efetua a ligao para a coda. Nesta passagem, o compositor funde elementos do choro com
procedimentos do estilo stride, pr-estabelecendo a tonalidade de Sol b M.
Figura 39 (c. 95-110)
140
Gnattali encerra esta coletnea de valsas assim como a comeou, estiliza a introduo (Figura 40, c. 111-114) no padro de chamada e resposta sobre um baixo
que sobrepe a Dominante e a Tnica. Com caractersticas de improviso, em dinmica ff sobre a dominante do tom, ressoa o elemento losango. Salientam-se, nessa
passagem (Figura 40, c. 111-115), o compasso ternrio e a configurao rtmica em
dois tempos, caracterizando uma hemola. Entretanto, a seguir (Figura 40, c. 116125), sob indicao
do compasso anterior, estabelece o compasso em 2/4.
Gnattali emprega a estilizao para os parmetros primrios e a pardia para um
dos parmetros secundrios, representado pela dinmica. Embora solicite diminuio consistente de volume, passando de p para pp, solicita constncia na manuteno do andamento no block chorus, mesmo que ocorra a mudana da mtrica, de
3/4 para 2/4 (Figura 40, c. 116-125). Finaliza com a estilizao do elemento losango
(Figura 40, c. 120-123) arpejado em articulao staccato, procedimento recorrente
no choro tambm utilizado no final da Valsa VI. Entretanto essa passagem de cunho
virtuosstico combinada sutil percussividade da harmonia, confere ao final, caractersticas do estilo stride em intensa fuso com elementos procedentes do choro
dos anos 1930. Como na Valsa I, o baixo no registro grave do instrumento prenuncia
o acorde que incide no tempo forte. A sucesso de dois acordes (Figura 40, c. 123125) estiliza o elemento losango, acorde smbolo da pea que inaugura um novo tipo de valsa brasileira.
141
Figura 40 (c. 111- 125)
142
Ao finalizar este trabalho, considera-se que o hibridismo e o conflito manifestamse em vrios parmetros, primrios ou secundrios. Ao explorar sistematicamente
o cromatismo, Gnattali confere a esta pea um carter de ambiguidade tonal. Tal
aspecto acarreta a necessidade de escolha, dada a relativa indefinio do ambiente
harmnico. Em longo prazo, a tonalidade definida e estvel, em curto prazo, configura-se como escorregadia e evasiva. O jogo entre as duas possibilidades, com paralelismos e sequncias, aponta para as estratgias utilizadas na caracterizao de
sua linguagem particular, ou seja, seu idioma.
Dentre a mescla dos diversos dialetos, ressalta-se a convergncia dos elementos
de influncia negra presentes no jazz, na msica brasileira, na msica sul-americana
em suas vertentes e derivaes. O movimento descendente na linha meldica; a
sncope e suas derivaes; a ruptura da quadratura meldica por meio de acentos,
frases deslocadas e clulas rtmicas em ostinato, hemolas mesclam-se a motivos
meldicos curtos em frases longas com carter de improvisao. Tais expedientes
marcam a presena tanto do choro quanto do dialeto do jazz e da msica sul-americana. Concretizam-se na ocorrncia e na recorrncia de motivos meldicos forREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
mados por clulas curtas, como o emprego de intervalos de 4as e 5as consecutivas
ou alternadas, em sequncia ou em paralelismo.
No ambiente harmnico, observa-se o constante emprego de acordes 9as, 11as,
13as, maiores e menores 5as e 7as abaixadas (bemolizadas), cuja implicao harmnica
reflete-se na melodia. Estes procedimentos espelham a relao intertextual com os
padres do jazz e suas derivaes, que se incorporaram ao choro moderno, a partir
dos anos 1930. Tais elementos, que, nos anos 1930, entraram em choque com os
conceitos esttico de brasilidade, hoje se encontram sistematizados em estudos
sobre o choro brasileiro.
Atravs da parfrase, da estilizao e da pardia de elementos j estabelecidos
no dialeto das msicas sul-americana, brasileira, europeia de concerto e do jazz,
Gnattali funde os elementos de sua criao, o que resulta na sntese da linguagem
particular de Valsas. Neste trabalho, observa-se que o estilo de Gnattali no se restringe apenas ao aspecto intraopus, visto que sua linguagem particular delimita-se
pelo emprego sobreposto de mais de um dialeto. Gnattali driblou, atravs do jogo
estratgico, as delimitaes que definem diferentes dialetos, apropriando-se delas
e as sintetizando em sua linguagem particular.
Evidencia-se que a fora da unidade de Valsas consiste na diferenciao dos desvios e no na semelhana das recorrncias relativas ao modelo, ou seja, a costura
dos retalhos fornece identidade obra. Assim a caracterizao descrita como arlequinal permanece como a mais apropriada ao idioma do compositor. Pelas possibilidades de manipulao que as prprias estratgias proporcionam, Gnattali estabelece um dilogo com os diferentes contextos que permeiam seu entorno, retratando
o contexto real. A relao intertextual que Gnattali estabelece com a antiga valsa
europeia mostra-se associada aos gestos franceses e alemes da escrita pianstica
de Liszt, Schumann, Chopin e Ravel. O colorido sonoro, o emprego da cadncia autntica, o esmero e o acabamento da escrita pianstica, o desafio ao executante, a
grande frase acoplados forma ABA conferem a estrutura implcita do convencional. Ao dialogar com fenmenos de sua poca, Gnattali retrata as evidncias do
momento que, geradas pelos conflitos ideolgicos oriundos do processo normal de
transformao, afetaram a sociedade brasileira, no final dos anos 1930. Essa mesma
sociedade no conseguiu, entretanto, assimilar as ocorrncias da poca na proporo
em que se manifestaram devido violncia e rapidez com que elas se processaram.
Entende-se, portanto, a impossibilidade de uma recepo calorosa, justa e proporcional ao compositor.
Nessa obra de 1939, ele no manifesta discriminao entre popular e erudito.
Na configurao que a linguagem particular de Gnattali, em sua sntese, proporcionou a Valsas, encontra-se sua representatividade. Por sua estrutura intraopus, ela
tornou-se um dos mais significativos exemplos da produo pianstica de Radams
143
Gnattali e das possibilidades oferecidas pela msica brasileira, ao final dos anos
1930.
O resultado musical e instrumental do processo de hibridismo permite que, pela
elaborao simblica do compositor, desvelem-se, em sua mescla internacional e
nacional, urbana e regional, traos de brasilidade genuna, bem como das etnias e
ideologias do entorno da poca. O emprego de padres do dialeto do jazz simultneo a procedimentos pertinentes msica sul-americana, acoplados ao choro
urbano e a elementos que direta ou indiretamente mesclam-se ao regional denotam a no discriminao, por Gnattali, das categorias musicais.
O rtulo de americanizado procede no como pecha nem como elemento explcito, mas sim como ponto de partida significativo para um exame do mrito de
Gnattali. Consideram-se inegveis sua aproximao com prticas do jazz dos anos
1930 e a fixao de elementos na introduo como um modelo que retorna em cada uma das peas. Este modelo passa por transformaes: ele remasterizado,
mascarado e, at mesmo, destrudo. Tanto a estrutura quanto o estilo intraopus
desafiam a brasilidade desta obra em sua mestiagem cultural e em seu estado de
conflito, que se expressam sob as mscaras da parfrase, da estilizao e da pardia.
Os aspectos evidenciados tornam Gnattali um msico para alm dos rtulos.
144
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira. So Paulo: Duas Cidades, 1982.
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
______. Paulicia Desvairada. So Paulo: Landmark, 2003.
BARBEITAS, Flvio Terrigno. Circularidade cultural e nacionalismo nas doze valsas
para violo de Francisco Mignone. Rio de Janeiro: Dissertao de Mestrado,
Escola de Msica da UFRJ, 1995.
BARBOSA, Valdinha & DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali o eterno
experimentador. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
BREIDE, Nadge. Valsas de Radams Gnattali: um estudo histrico estilstico. Porto
Alegre: Tese de doutorado, PPG em Msica da UFRGS, 2006.
BREIDE, Nadge & GERLING, Cristina Capparelli. Convergncias e Divergncias em
Valsas de Radams Gnattali. Anais do XV Congresso da ANPPOM, Rio de Janeiro,
2005.
CHASE, Gilbert. Alberto Ginastera: Argentine Composer. In The Musical Quarterly.
1957 (439-460).
CATLOGO DIGITAL. Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Mediarte, 2005.
DIDIER, Alusio. Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana Produes, 1996.
ENCICLOPDIA BRASILEIRA DE MSICA: Popular, erudita e folclrica. So Paulo:
Art, 3. Ed., 2003.
GARCIA, Zoila & RODRIGUEZ, Victoria. Msica latinoamericana y caribea. Madri:
Editorial Pueblo y Educacin, 1995
HOUAISS, Antnio & VILAR, Mauro. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2001.
KRISTEVA, Julia. Introduo semanalse. So Paulo: Perspectiva, 1974.
LIDOV, David. Is a language a music? In Writings on musical form and
signification. Indiana: Un. Press, Bloomington, 2005.
MEYER, Leonard B. El Estilo em La Msica: Teoria musical, historia e ideologia.
Madri: Pirmide, 2000.
NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica: Histria cultural da msica popular.
Belo Horizonte: Autentica, 2002.
PIEDADE, Accio Tadeu. Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e
anlise musical. Revista Eletrnica de Musicologia, v. XI, p. 6. UDESC, 2007.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, UFRJ, 2001.
SANTANNA, Joo Afonso Romano. Pardia Parfrase &CIA. So Paulo: tica,
2003.
145
SANTOS, Rafael. Anlise e consideraes sobre a execuo dos choros para piano
solo Canhoto e Manhosamente de Radams Gnattali. Revista de Performance
Musical, v. 3 (p. 5-16). Escola de Msica da UFMG. Belo Horizonte, 2001.
SCHULLER, Gunther. O Velho Jazz: suas razes e seu desenvolvimento musical. So
Paulo: Cultrix, 1970.
SCHWARTZ-KATES. Alberto Ginastera, Argentine Cultural Construction, and the
Gauchesco Tradition. In The Musical Quarterly 86 (2): Summer 2002. Oxford
University Press, 2004 (248-281).
TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular - um tema em debate. So Paulo:
Editora 34, 1997.
146
O universo musical cotidiano e o

processo de socializao musical
primria na perspectiva scio-histrica
de Berger & Luckmann
Ktia Benedetti & Dorota Kerr
Resumo
Utilizando os conceitos de realidade social da vida cotidiana, socializao primria e socializao
secundria, dos socilogos Berger & Luckmann, este trabalho discute como a educao musical formal
pode abordar o conhecimento informal de msica, que os alunos adquirem no decorrer do processo
de socializao musical primria, guiando-se pela questo: segundo a obra de Berger & Luckmann,
como e por que a bagagem de conhecimento musical cotidiano dos alunos deve ser considerada
pelos programas de educao musical formal? Discute tambm como, na primeira infncia, a
educao musical formal, enquanto disciplina includa na grade curricular da educao infantil, pode
oferecer uma oportunidade de transcender o universo musical cotidiano, fortemente configurado
pelos padres miditicos, ampliando e enriquecendo as vivncias musicais das crianas e suas
possibilidades de formao e desenvolvimento.
Palavras-chave
Socializao musical primria conhecimento musical cotidiano Berger & Luckmann.
Abstract
Using the concepts of social reality of everyday life, first socialize and second socialize, of sociologists
Berger & Luckmann, this work examines how the music education can approach the informal music
knowledge, which children gotten in process of first musical socialize. The question that guides the
explanation is: from the Berger & Luckmann perspective, how and why the everyday music knowledge
of students must be take shelter by the formal music education? It also examines how, in the first
infancy, the Music Education, while subject includes in the grate curriculum of the childish education,
may give an opportunity of transcendence of musical everyday life universe, intensity influenced by
midiatic models, amplifying and enriching the musical experiences of the children and their possibilities
of development and personal enlargement.
Keywords
First musical socialize musical everyday life knowledge Berger & Luckmann.
Este artigo1 discute a questo do conhecimento musical cotidiano a partir das

obras dos socilogos Berger & Luckmann e da filsofa Agnes Heller. A primeira parte
apresenta as principais ideias e conceitos da obra de Berger & Luckmann (1983) a
respeito da realidade da vida cotidiana considerada por eles como instncia social
___________________________________________________________________________________________________
1
Este texto parte de uma pesquisa de mestrado em andamento no Programa de Ps-graduao em Msica do Instituto
de Artes da Unesp. tambm extenso de uma pesquisa realizada por Samuel Kerr e Dorota Kerr sobre a prtica musical
em igrejas evanglicas e sua importncia para a formao musical indireta, aquela no sistematizada pela escola.
147
O universo musical cotidiano e o processo de socializao musical primria

na perspectiva scio-histrica de Berger & Luckmann _ BENEDETTTI, K. e KERR, D.
bsica na qual o processo de socializao primria ocorre e de suas formas de conhecimento e pensamento (senso comum).2 As ideias de Heller (1977; 2004) tambm
so abordadas nessa parte, mas de forma sucinta, pois que j foram exploradas em
outros trabalhos.3 A segunda parte discute a problemtica do conhecimento musical
cotidiano centrando-se nos conceitos de socializao primria e socializao secundria, de Berger & Luckmann e guiando-se pela questo: segundo a obra desses
autores, como e por que o conhecimento musical cotidiano deve ser considerado
pela Educao Musical? Discute tambm qual o papel que a Educao Musical4
pode assumir na primeira infncia, includa na educao infantil, como elemento
ampliador do universo musical cotidiano e da bagagem de conhecimentos da
socializao musical primria.
A REALIDADE DA VIDA COTIDIANA
Berger & Luckmann compreendem a realidade da vida cotidiana como uma construo social concreta,5 produzida, objetivada, apropriada e, portanto, conhecida
pelo homem. Para eles, homem e sociedade so construdos por um processo dialtico ininterrupto, composto por trs momentos no sequenciais, mas simultneos:
exteriorizao (do pensamento humano), objetivao (ao e produo humanas)
e interiorizao (recepo, apreenso e apropriao das objetivaes). A realidade
da vida cotidiana o espao social bsico, primordial e imediato, no qual todos os
homens esto imersos desde o nascimento, no qual se constituem enquanto seres
sociais, no qual todo conhecimento humano produzido e apropriado.6
Da mesma maneira, Heller afirma que todas as objetivaes sociais7 nascem da
vida cotidiana e a ela retornam. Nesse sentido, esses autores do nfase absoluta
___________________________________________________________________________________________________
148
2
Embora muitos autores rejeitem o conceito de senso comum, este ocupa papel central na obra de Berger & Luckmann, o
que explica a sua utilizao neste trabalho. Alm disso, muitos outros autores marxistas o adotam, inclusive na rea da
filosofia da educao, como Gramsci, por exemplo, e tambm Paulo Freire.
3
Lima, S. R. A & Benedetti, K. S. El cotidiano y la enseanza musical em las escuelas de enseanza fundamental. Anais do
15 Congrs de lAMSE-AMCE-WAER. Mondialisation et ducation Vers Une Socit de la Connaissance. Session des
Communications Libres n 5. Culture, Socit, Education et Mondialisation Universit Cadi Ayyad Marrakech, 2008.
Benedetti, K. S. & Kerr, D. M. O Papel do Conhecimento Musical Cotidiano na Educao Musical Formal a Partir de Uma
Abordagem Scio-Histrica. In Revista da ABEM, n 20, 2008 (pp. 35-44).
4
A Educao Musical aqui abordada como disciplina inserida na grade curricular do ensino regular e no como a educao
realizada nas escolas especficas de ensino musical, como os conservatrios ou escolas de musicalizao infantil.
5
Concepo do materialismo histrico-dialtico.
6
Por isso, o conhecimento que cada indivduo tem de sua realidade est inicialmente alicerado em suas experincias
imediatas e espontneas do cotidiano.
7
Objetivaes so prticas, aes e objetos concretos ou simblicos construdos pelo homem em sociedade. As objetivaes
humanas alcanam diferentes nveis. O primeiro nvel o das objetivaes cotidianas ou objetivaes em-si. As principais
objetivaes cotidianas so a linguagem, os usos (de instrumentos), os costumes (Heller, 1977, p. 7). As objetivaes nocotidianas ou genricas para-si so aquelas constitudas historicamente pela humanidade, sintetizando seu desenvolvimento
scio-histrico, e cujas formas de pensamento e comportamento transcendem o imediatismo pragmtico do cotidiano:
so as artes, a filosofia, as cincias, a poltica, a tica, a moral. As objetivaes no-cotidianas derivam das necessidades
mesmas da sociedade e oferecem aos homens particulares a possibilidade de elevar-se acima de sua particularidade, de
elaborar uma relao consciente com a genericidade, de chegar a indivduos genricos (Heller, 1977, p. 55). Segundo Duarte (2006a, p. 123): Portanto, uma objetivao sempre sntese da atividade humana. Da que, ao se apropriar de uma
objetivao, o indivduo est se relacionando com a histria social, ainda que tal relao nunca venha a ser consciente
para ele.

historicidade de todo conhecimento humano, partindo do pressuposto de que existe

uma relao dialtica entre pensamento, conhecimento, sociedade e histria: entre
o conhecimento produzido na sociedade e a prpria sociedade. 8 Os conhecimentos
e as formas de pensamento do cotidiano que fornecem ao homem a base cognoscitiva de sua conscincia, configurando sua maneira de ver, apreender, compreender
e interpretar o mundo e a realidade social.
Tanto Heller quanto Berger & Luckmann definem a realidade da vida cotidiana
como aquela organizada em torno do aqui-e-agora dos indivduos; uma realidade
imediata porque relacionada s necessidades bsicas do homem biolgico e social
no tempo presente ou em um futuro prximo. Esse imediatismo o que a caracteriza,
definindo e organizando a conscincia humana9 que, no cotidiano, marcada pelo
pragmatismo10 e pelo conhecimento do senso comum ou conhecimento de receita.
Os conhecimentos do senso comum constituem o tecido de significados sociais
que moldam a realidade da vida cotidiana. Os homens conhecem o mundo por
meio dele, pois o processo de socializao primria configurado por esse corpo
de conhecimentos.
A vida cotidiana tambm se organiza por meio de uma infinidade de tarefas e
por isso a conscincia do homem transita entre elas com nveis superficiais de ateno e distanciamento. Heller define essa caracterstica como a heterogeneidade da
vida cotidiana. Para Berger & Luckmann, devido multiplicidade de tarefas pragmticas que o viver cotidiano lhe impe, o homem desintegra sua ateno e sua
conscincia, mantendo um modo espontneo e superficial de pensamento que o
distancia do pensar crtico-reflexivo. O pensar cotidiano tende a naturalizar os
fenmenos sociais e as experincias subjetivas dos indivduos 11 e, assim, a ordem
social estabelecida numa dada sociedade, mesmo sendo relativa e histrica, se parece, aos olhos dos homens comuns, como o modo natural de (ser do mundo e
de) conceber o mundo.12
___________________________________________________________________________________________________
[...] a relao entre o conhecimento e sua base social dialtica, isto , o conhecimento um produto social e o conhecimento um fator de transformao social (Berger & Luckmann, 1983, p. 120).
9
O termo conscincia humana , neste trabalho, equivalente a psiquismo humano.
10
Ver como o conceito de pragmatismo aparece na obra de Heller (2004), como uma das formas cotidianas de pensamento
e conhecimento. Nesse aspecto, Berger & Luckmann aproximam-se das ideias de Heller, pois afirmam que os motivos que
regem a vida cotidiana baseiam-se em interesses e necessidades imediatos, pragmticos, o que Heller define como motivaes do homem particular.
11
O fluir pragmtico da vida cotidiana pode obscurecer a conscincia humana em relao natureza socialmente construda
de todos os conhecimentos e fenmenos sociais: A vida cotidiana apresenta-se como uma realidade interpretada pelos
homens e subjetivamente dotada de sentido para eles na medida em que forma um mundo coerente. [...] O mundo da vida cotidiana no somente tomado como uma realidade certa pelos membros ordinrios da sociedade na conduta subjetivamente dotada de sentido que imprimem em suas vidas, mas um mundo que se origina no pensamento e na ao
dos homens comuns, sendo afirmado como real por eles (Berger & Luckmann, 1983, pp. 35-6).
12
Nesse sentido que as prticas musicais cotidianas, bem como as formas de escuta e de relacionamento com a msica
so scio-historicamente condicionadas, embora paream, aos olhos das pessoas comuns, como naturais e inquestionveis. E justamente nessa perspectiva que a educao formal pode ser tomada como um espao para explicitar e esclarecer esses condicionamentos, ampliando as vivncias musicais das crianas e jovens, inclusive em direo a uma educao esttica diversa daquela interiorizada pelos padres miditicos atuais.
8
149

Contudo, embora a vida cotidiana constitua uma realidade heterognea, imediata

e pragmtica, ela no se esgota nesse imediatismo e por isso o homem pode transitar
entre as diferentes realidades da vida social13 ou entre as diferentes esferas da vida
social humana.14
Nessa perspectiva, este artigo discute qual funo a Educao Musical pode assumir na criao de possibilidades concretas de transcendncia e ampliao do conhecimento musical cotidiano dos alunos e na criao de possibilidades de transio
entre as muitas realidades musicais historicamente constitudas pela humanidade.
O PROCESSO DE SOCIALIZAO PRIMRIA
A caracterstica principal da vida cotidiana ser partilhada, pois nela que os relacionamentos interpessoais se do. Por meio das relaes intersubjetivas ou
relaes face-a-face15 do cotidiano, o animal homem torna-se ser humano,16 ao
se apropriar do universo simblico-cultural de sua sociedade. Esse seu primeiro e
mais determinante processo de socializao: a socializao primria. Esse processo
garante a formao bsica do psiquismo humano,17 por meio da internalizao e apropriao das objetivaes sociais bsicas: a lngua e, com ela, as formas de pensamento, conhecimento e comportamento tipicamente humanos. a estrutura cognoscitiva do senso comum (Berger & Luckmann)18 ou os conhecimentos e formas
___________________________________________________________________________________________________
Segundo Berger & Luckmann (1983). Para eles, a conscincia humana sempre tem um carter intencional porque todo
indivduo espontaneamente foca sua ateno nos diversos objetos ou situaes que povoam sua realidade imediata
(1983, p. 37). Dessa forma, a conscincia de cada indivduo transita por vrias realidades: a realidade objetiva (externa), as
realidades subjetivas (realidades internas: o sono, sonhos, as fantasias, os devaneios) e as realidades intersubjetivas (os
brinquedos e jogos, as artes, os mitos, a literatura, o teatro, a religio, o pensamento terico): Minha conscincia, por
conseguinte, capaz de mover-se atravs de diferentes esferas da realidade. Dito de outro modo, tenho conscincia de
que o mundo consiste em mltiplas realidades (1983, p. 38).
14
Segundo Heller (1977; 2004). Ver seu conceito de esferas da vida social humana.
15
O conceito de relaes face-a-face de Berger & Luckmann (1983) refere-se s relaes humanas intersubjetivas imediatas,
que ocorrem entre os indivduos fisicamente prximos. Para Vigotski, as interaes face-a-face, baseadas na comunicao
por meio da linguagem, constituem o que ele denomina por mediao social.
16
Para Berger & Luckmann, tal como para Heller e Vigotski, o homem no nasce membro da sociedade, mas nasce com a
predisposio para a sociabilidade e torna-se membro da sociedade a partir de sua insero na realidade da vida cotidiana,
quando toma parte na dialtica da sociedade e, apropria-se de suas objetivaes materiais e simblicas (conhecimento).
Por isso esses autores tambm enfatizam a natureza scio-histrica da constituio do ser humano: [...] o organismo
humano e, ainda mais, o eu no podem ser devidamente compreendidos fora do particular contexto social em que foram
formados (Berger & Luckmann , 1983, p. 74).
17
O termo psiquismo humano ser aqui utilizado na acepo de Leontiev: como o conjunto de habilidades cognitivas do
homem que se manifestam em estado de viglia (ou conscincia): uso da linguagem, memria de trabalho (ou de curto
prazo), memria de longo prazo, memria pessoal (ou de experincias), memria de habilidades, pensamento conceitual
e abstrato, pensamento lgico-matemtico, pensamento classificatrio, ateno etc. Assim Leontiev descreve a natureza
constitutiva do psiquismo humano: de uma importncia capital se se quer compreender a formao do psiquismo
humano, na medida em que a caracterstica principal deste ltimo precisamente desenvolver-se no a ttulo de aptides
inatas, no a ttulo de adaptao de comportamento especfico aos elementos variveis do meio, mas ser o produto da
transmisso e da apropriao pelos indivduos do desenvolvimento scio-histrico e da experincia das geraes anteriores.
Toda a progresso criadora ulterior do pensamento que o homem faz, s possvel na base da assimilao desta experincia
(Leontiev, 2004, p. 201).
18
Segundo Berger & Luckmann.
13
150

cotidianas de pensamento19 que, no decorrer do processo de socializao primria,

configuram a gnese cognoscitiva, afetiva e, portanto, social do psiquismo humano.20
Na socializao primria, a criana interioriza o mundo social no como se este
fosse apenas um dos mundos sociais, mas como se fosse o mundo, o nico mundo
existente e possvel.21 Por isso, o mundo social e seus contedos simblico-afetivos
interiorizados no processo de socializao primria tornam-se mais profundamente
arraigados na conscincia de que os mundos posteriormente interiorizados pelas
socializaes secundrias. Essa naturalidade da vida cotidiana apresenta-se como
caracterstica da conscincia cotidiana ou conscincia do senso comum.22
O desenvolvimento humano efetua-se na correlao com o ambiente social, um
espao ao mesmo tempo natural e humano.23 Nesse processo, convergem tanto
elementos biolgico-individuais como sociais.24 Por isso, todo fenmeno social tem
um carter ao mesmo tempo objetivo e subjetivo, na medida em que contm em si
o todo social25 e a individualidade de cada ser humano, num processo dialtico
ininterrupto e ativo que, segundo Berger & Luckmann, traduz-se da seguinte maneira: cada indivduo exterioriza seu prprio ser no mundo social e interioriza esse
mesmo mundo social como realidade objetiva, transformando novamente seu eu
individual. Esse processo ontogentico, por meio do qual o homem se apropria do
mundo social, assumindo-o como sua segunda natureza, a socializao.
A socializao primria experimentada pelo homem a partir do nascimento e
ser a base sobre a qual outros processos de socializao se assentaro. Alm de
fornecer os esquemas cognoscitivos bsicos com os quais o indivduo interpreta
a realidade, ela um processo fortemente permeado pelo afeto, pois na socializao
os mediadores entre a criana, o mundo social e suas objetivaes so pessoas
___________________________________________________________________________________________________
Segundo Heller.
Portanto, o espao social no qual a socializao primria ocorre o cotidiano; o instrumento que media esse aprendizado
a linguagem, por meio das interaes face-a-face; o corpo de conhecimento social que embasa esse aprendizado o
senso comum.
21
Da mesma maneira, as msicas, prticas musicais e hbitos de escuta cotidianos tendem a ser percebidos como naturais
em relao vida cotidiana, portanto, como os nicos possveis de fazer parte do universo musical de cada um.
22
Berger & Luckmann , 1983, p. 40. Rossler (2004), baseando-se nas ideias de Heller (2004), denomina essa conscincia
superficial, espontnea, pragmtica, bem como suas formas de pensamento, como psiquismo cotidiano.
23
Tal como para Vigotski (1998) e seus seguidores: O homem encontra na sociedade e no mundo transformado pelo
processo scio-histrico os meios, aptides e saber-fazer necessrios para realizar a atividade que media a sua ligao
com a natureza. Para fazer os seus meios, as suas aptides, o seu saber-fazer o homem deve entrar em relaes com
outros homens e com a realidade humana material. no decurso do desenvolvimento destas relaes que se realiza o
processo da ontognese humana, tal como o desenvolvimento do animal no seu meio natural, o desenvolvimento do
homem tem um carter ecolgico (quer dizer que depende das condies exteriores), mas no um processo de adaptao
em sentido prprio, biolgico do termo, como o caso para a evoluo do animal (Leontiev, 2004, p. 185).
24
Nesse sentido, o homem se autoproduz, uma vez que, em conjunto, a humanidade produz um ambiente humano, uma
ordem social exteriorizada por meio das objetivaes sociais: [...] a ordem social existe unicamente como produto da
atividade humana (Berger & Luckmann, 1983, p. 76).
25
Essa perspectiva, em Heller (1977 e 2004) abordada a partir dos conceitos de particularidade versus genrico-humano;
homem particular versus indivduo genrico; cotidiano versus no-cotidiano.
19
20
151

prximas ou, na definio de Berger & Luckmann, os outros significativos (tal como
pais, avs, outros familiares, amigos ou provedores). Devido afetividade imprimida
pela mediao dos outros significativos, a socializao primria tem um valor mais
profundo e arraigado para o indivduo.
Contudo, o processo de socializao primria no garante o acesso das crianas
e jovens aos vrios corpos de conhecimento historicamente acumulados pelas sociedades. Ao contrrio dos conhecimentos do senso comum, que so partilhados na
vida cotidiana por todos os indivduos, o acervo social total de conhecimento disponvel em uma sociedade no est acessvel a todos. Quanto mais desenvolvida a
sociedade, mais suas objetivaes simblicas (conhecimentos e campos finitos de
significao)26 e legitimaes institucionais (valores, regras de conduta, juzos de
valor) so complexas e exigem maior esforo para serem compreendidas.27 Por isso,
nas sociedades modernas, so necessrios os processos de socializao secundria,
ou seja, processos educativos intencionais, deliberados e sistematizados, tal como
a escolarizao formal.
Segundo Vigotski (1998; 2004) e Leontiev (2004), o conhecimento e as situaes
espontneas de aprendizado do cotidiano devem ser transcendidos para impulsionar
o desenvolvimento psicointelectual do homem, estimulando suas possibilidades
de vir-a-ser. Para Heller, as formas cotidianas de pensamento devem ser transcendidas para que se possa alcanar as demais esferas no-cotidianas da vida social
humana (arte, cincia, filosofia, poltica e tica). Para Berger & Luckmann a conscincia do homem deve transitar28 da atitude espontnea do senso comum (pensar
cotidiano) para uma atitude terico-cientfica, artstico-criativa ou crtico-filosfica
para que possa acessar os diversos campos finitos de significao historicamente
constitudos pela humanidade.29
___________________________________________________________________________________________________
Berger & Luckmann denominam os campos de significao historicamente construdos como as outras realidades sociais
experimentadas pelo homem por meio da linguagem simblica. O acesso da conscincia humana aos campos de significao
(ou as outras realidades da vida social) diferentemente do acesso s esferas no-cotidianas da vida social humana em
Heller no exigem necessariamente a transcendncia do pensar ou agir cotidiano, mas apenas o desprendimento dele.
Segundo Berger & Luckmann, os sonhos, os jogos, a imaginao, a fantasia, a criao artstica, cientfica, filosfica, as
experincias estticas e religiosas seriam os campos de significao mais facilmente experimentados pelos homens comuns.
Essas outras realidades sociais caracterizam-se por desviar, eventualmente, a conscincia da realidade da vida cotidiana,
pois o homem sempre retorna concretude e naturalidade do cotidiano: A experincia esttica e religiosa rica em
produzir transies desta espcie, na medida em que a arte e a religio so produtos endmicos de campos de significao
(p. 43).
27
O acervo total de conhecimentos sociais distribudo conforme a estrutura institucional da sociedade assim o determina,
o que faz com que os indivduos possuam diferentes graus de familiaridade e acesso aos vrios campos de significao do
corpo social de conhecimento. Existem corpos de conhecimento que s so acessveis s pessoas especializadas. Assim, os
conhecimentos acumulados por uma determinada rea de conhecimento como a medicina, por exemplo podem estar
acessveis apenas aos profissionais dessa rea.
28
Essa transio ou ampliao de conscincia pode ocorrer espontaneamente quando o homem confrontado com os
problemas e contradies da vida ou quando se encontra diante de objetivaes sociais representantes do genricohumano. Contudo, normalmente necessrio que os indivduos passem por algum processo de socializao secundria
para transcender as formas cotidianas de pensamento e conhecimento e seu pragmatismo inerente.
29
Ou objetivaes no-cotidianas, segundo Heller, que so objetivaes sociais que sintetizam o desenvolvimento humanouniversal historicamente constitudo.
26
152

Contudo, ainda que, ao ingressar em esferas da vida social humana, o homem

transcenda eventualmente os limites da conscincia cotidiana 30 e de suas formas
de pensamento, ele nunca deixa de retornar a essa dimenso. A transcendncia do
cotidiano31 ou a transio entre os diversos tipos de conscincia32 acontece esporadicamente e sempre por perodos delimitados. O uso da linguagem comum assegura
que tais experincias de transio ou transcendncia (por meio das experincias
estticas, filosficas ou cientficas) sejam novamente interpretadas e incorporadas
s significaes do senso comum cotidiano (BERGER & LUCKMANN, 1983, p. 44).
O PROCESSO DE SOCIALIZAO SECUNDRIA
Todas as sociedades conhecidas apresentam algum grau de diviso do trabalho
e, consequentemente, algum grau de distribuio social do conhecimento. Por isso,
em todas elas, em maior ou menor grau, acontece o processo de socializao
secundria.33 A extenso e o carter dos conhecimentos e valores interiorizados na
socializao secundria sero determinados pela complexidade da diviso do
trabalho e consequente distribuio social do conhecimento. A educao escolar
o melhor exemplo de socializao secundria realizada sob os cuidados de uma
instituio social especializada: a escola (BERGER & LUCKMANN 1983, p. 195) .
Os contedos da socializao secundria incluem componentes normativos e
cognoscitivos34 que tambm se revestem de coloraes afetivas. Contudo, tais contedos, salvo em raras excees, constituem realidades subjetivas parciais que coexistem com o mundo afetivo bsico e inevitvel interiorizado na socializao primria. Enquanto as aprendizagens na socializao primria acontecem espontaneamente, por meio das vivncias cotidianas, as aprendizagens na socializao
secundria dependem de tcnicas pedaggicas institucionalizadas, necessitando,
portanto, ser constantemente reforadas. Por isso, os contedos interiorizados na
socializao secundria tendem a constituir uma realidade subjetiva mais frgil e
relativa na conscincia do indivduo.
___________________________________________________________________________________________________
Ou psiquismo cotidiano, segundo Rossler (2004).

Ou integrao no humano-genrico, segundo Heller (1977; 2004).
32
Segundo Berger & Luckmann.
33
A socializao secundria a interiorizao de submundos institucionais ou baseados em instituies (Berger & Luckmann, 1983, p. 184). Devido s limitaes de espao deste trabalho, no possvel detalhar a relao entre o processo de
socializao primria e a formao e organizao das instituies sociais e de seus corpos especficos de conhecimento.
Para tanto, necessrio ver Berger & Luckmann (1983). [...] a socializao secundria a aquisio do conhecimento de
funes especficas, funes direta ou indiretamente com razes na diviso do trabalho. [...] A socializao secundria exige a aquisio de vocabulrios especficos de funes, o que significa em primeiro lugar a interiorizao de campos semnticos que estruturam interpretaes e condutas de rotina em uma rea institucional (Berger & Luckmann , 1983, p. 185).
34
Conhecimentos ou objetivaes simblicas.
30
31
153

Alm disso, os contedos da socializao primria e secundria podem ser conflitantes35 e por isso torna-se necessrio manter a coerncia entre eles por meio de
mecanismos conceituais.36 Contudo, s os mecanismos conceituais no so suficientes para fazer com que os contedos dos processos de socializao secundria
sejam atraentes ou motivadores. Para tanto, esses contedos devem ter significado
ou sentido para o aprendiz e, ainda, necessrio que tenham um status positivo 37
na sociedade como um todo.
Portanto, para se compreender as especificidades do processo de ensino aprendizagem formal, seja ele o ensino de msica ou no, necessrio compreend-lo enquanto processo de socializao secundria, posterior.38 Uma vez que os conhecimentos e formas de pensamento cotidianos so a base afetivo-cognoscitiva sobre
a qual o processo de ensino-aprendizagem formal se desenvolver, este ensino
deve, primeiramente, conhecer e compreender essa base, pois ela que configura
a maneira de aprender das crianas e tambm sua maneira de se relacionar com as
prticas escolares.
Alm disso, enquanto na socializao primria os mediadores so os outros significativos o que a torna um processo mais afetivo na socializao secundria os
mediadores so indivduos institucionalizados 39 que podem ser substitudos a
qualquer momento, o que a torna um processo formal, annimo e impessoal. Suas
funes, ento ancoradas no formalismo, na impessoalidade e no baixo nvel de
afetividade, tendem a ser menos significativas que as da socializao primria. Alm
disso, como os contedos da socializao secundria no possuem o mesmo grau
de inevitabilidade que os da socializao primria, eles podem ser mais facilmente
questionados e abandonados.
Essa falta de naturalidade, que torna os processos de educao formal mais
difceis, remete reflexo sobre a importncia decisiva do professor e de seu papel como modelo e mediador afetivo entre o aprendiz, os contedos e o processo
___________________________________________________________________________________________________
Como, por exemplo, no caso da msica da escola em oposio s minhas msicas (do aluno) ou s nossas msicas
(da galera). Nessa perspectiva que a aprendizagem formal e os contedos escolares podem no ter significado para os
alunos e, portanto, ser-lhes desmotivante (incluindo-se a as outras msicas, escutas e prticas musicais desconhecidas,
no pertencentes ao universo musical cotidiano).
36
Berger & Luckmann (1983) definem os mecanismos conceituais como corpos sistematizados e legitimados de objetivaes
cognoscitivas e normativas, isto , corpos de conhecimento sistematizado e legitimado que explicam e justificam as aes
institucionalizadas, bem como as prprias instituies. So exemplos de mecanismos conceituais as mitologias, a teologia,
a filosofia, a cincia, as teraputicas.
37
Isto , de nada adianta a escola ou o professor de msica manter um discurso de que fazer ou ouvir msica da maneira
proposta pela escola bom, se tal afirmao no fizer eco com o universo musical cotidiano do aluno e com as prticas
musicais que so valorizadas nesse universo. Nesse sentido, percebe-se a importncia de o conhecimento escolar, seja ele musical ou no, ter um status positivo na sociedade, para que possa ser valorizado pelos alunos e, portanto, para que seja
motivador. O ato de estudar (msica), de buscar conhecimento (musical) e de participar de prticas musicais diferenciadas
deve ter uma conotao valorativa positiva, um status positivo para os alunos.
38
Tal como defende Vigotski quando afirma que a escolarizao formal jamais acontece a partir do nada, mas sempre sobre a bagagem cognoscitiva pr-escolar da criana (1998 e 2004).
39
Professores, mestres, instrutores. Nas palavras de Berger & Luckmann (1983, p. 189): Os mestres no precisam ser outros significativos em qualquer sentido da palavra. So funcionrios institucionais, com a atribuio de transmitir conhecimentos especficos.
35
154

de ensino-aprendizagem. No so s os contedos que devem ter um significado

afetivo para o aprendiz. Tambm o professor deve saber estabelecer um vnculo afetivo com seus educandos e com estes e os contedos a serem aprendidos.
Alm disso, para Berger & Luckmann, a msica e a Educao Musical so distintamente interiorizadas em relao s demais reas de conhecimento humano, como
as cincias exatas, por exemplo. Essa distino advm do fato de a msica e as prticas musicais possurem, inerentemente, um alto grau de emotividade, de afetividade e no poderem ser trabalhadas de maneira neutra ou puramente racional.40
Isso exige que no ensino de msica, principalmente no ensino formal, exista uma
plena identificao entre o aprendiz, o contedo e o professor. Por isso necessrio
que o educador musical estabelea um vnculo afetivo entre o aluno e o fazer musical
escolar, o que, por sua vez, depende da compreenso dos sentidos e significados
que a msica assume para o aluno, da compreenso de seu universo musical cotidiano e de sua bagagem de conhecimentos musicais (SOUZA, 2000).
Quando o indivduo identifica-se com o contedo da socializao secundria e
quando os profissionais socializadores tornam-se outros significativos, o indivduo
tende a se entregar completamente a esse processo de socializao.41 Portanto, o
processo de socializao musical secundria (Educao Musical) pode sim adquirir
uma dimenso altamente positiva e significativa para os alunos, ainda que seus
contedos sejam distintos de seu conhecimento musical cotidiano. Essa identificao, que faz com que os alunos se entreguem ao processo educativo, pode ser
alcanada quando o contedo a ser trabalhado tem significado e status social positivo
para os alunos, quando, enfim, as vivncias musicais escolares de qualidade j fazem
parte de suas vidas desde a primeira infncia: desde a educao infantil.
A SOCIALIZAO MUSICAL PRIMRIA E A EDUCAO MUSICAL
Toda criana, desde o nascimento (at mesmo antes disso), passa por um processo
de socializao musical primria42 configurado pelas primeiras aprendizagens
musicais cotidianas.43 Esse processo acontece espontaneamente no cotidiano, da
___________________________________________________________________________________________________
A educao musical, porm, implica tipicamente uma identificao muito mais alta com o maestro e uma imerso
muito mais profunda na realidade musical. Esta diferena deriva das diferenas intrnsecas entre o conhecimento da
engenharia e o da msica e entre os modos de vida em que estes dois conjuntos de conhecimentos so praticamente
aplicados (Berger & Luckmann, 1983, pp. 192-3).
41
O indivduo entrega-se ento completamente nova realidade. Entrega-se msica, revoluo, f, no apenas
parcialmente, mas com o que subjetivamente a totalidade de sua vida (Berger & Luckmann, 1983, p. 193).
42
Termo criado neste trabalho, a partir do conceito de socializao primria de Berger & Luckmann.
43
O termo aprendizado musical cotidiano ser utilizado neste trabalho como sinnimo de aprendizado musical espontneo
e aprendizado musical informal, da mesma maneira que o termo conhecimento cotidiano ser utilizado como sinnimo
de conhecimento espontneo e conhecimento informal. Refere-se aprendizagem de todo tipo de conhecimento ou
habilidade cognitiva ou motora relacionada s prticas musicais, como por exemplo: conhecimentos sobre instrumentos, estilos e gneros musicais, intrpretes, manipulao de aparelhos tecnolgicos sonoro-musicais, domnio de instrumentos,
da voz cantada, conhecimentos terico-musicais propriamente ditos etc.
40
155

mesma maneira como se d a apropriao da lngua e das outras objetivaes sociais

bsicas: simplesmente devido imerso da criana nas prticas musicais cotidianas
de sua famlia (num primeiro momento) e depois, no universo musical de sua
comunidade e da sociedade como um todo. 44 A socializao musical primria
constituir a base sobre a qual os demais processos de aprendizagem musical se
realizaro. Nesse sentido que este trabalho apresenta a questo: por que a
bagagem de conhecimento musical cotidiano deve ser considerada pela Educao
Musical? Enquanto conhecimento adquirido por meio do processo de socializao
primria, o conhecimento musical cotidiano e as referncias e hbitos de escuta
que ele fornece s crianas so fundamentais para o desenrolar do processo de
educao musical formal.
O termo universo musical cotidiano aqui compreendido como o espao sonoro
no qual todas as pessoas esto inseridas no dia a dia. No incio da vida, esse espao
sonoro limita-se ao mbito familiar, mas, conforme a criana vai crescendo e ampliando seus contatos com outros espaos sociais, seu universo musical cotidiano
tambm se expande. Enquanto no incio da vida o universo musical cotidiano constitui-se basicamente pelo ambiente sonoro-musical familiar podendo ser mais ou
menos estimulante e rico, conforme os hbitos musicais da famlia posteriormente, esse universo musical se amplia, incluindo o ambiente sonoro-musical que permeia todas as vivncias cotidianas: as da comunidade, da escola, da igreja, do trabalho, do crculo de amigos, da rua e de outros espaos sociais (do shopping, da
praa, do bairro, da internet).
O universo musical cotidiano de cada indivduo tende a ser nico, ainda que cada indivduo partilhe da mesma comunidade, da mesma cidade, da mesma escola
que outros, visto que as vivncias musicais de cada um so to pessoais quanto
suas outras vivncias. Assim, duas crianas de uma mesma comunidade, que frequentam a mesma escola, podem ter universos musicais cotidianos muito diferentes,
na medida em que os hbitos musicais de suas famlias, de seus professores, de
seus amigos, irmos mais velhos, vizinhos e outros difiram uns dos outros.46
As novas tecnologias e mdias tambm configuram o universo musical cotidiano
das crianas atualmente, inclusive uniformizando-o. Principalmente nas cidades,
esse universo musical tende a seguir um padro homogneo, configurado pela
___________________________________________________________________________________________________
Alis, o mtodo ativo de Suzuki baseia-se exatamente nesse princpio de que a aprendizagem musical pode se dar da
mesma maneira que a aprendizagem da lngua: pela exposio da criana a estmulos ambientes adequados (Fonterrada,
2005).
45
Termo criado neste trabalho, a partir da obra de Berger & Luckmann.
46
Por exemplo: se a famlia de uma das crianas tem o hbito de frequentar algum culto religioso semanalmente, seu universo musical cotidiano ir incluir as msicas desses cultos. Se os pais fazem parte de alguma prtica musical comunitria
esse hbito ir se refletir na configurao do universo musical cotidiano da criana.
44
156

mdia,47 geralmente compondo-se das efmeras msicas das paradas de sucesso

que so ouvidas na tev,48 nas rdios, na internet e nos espaos pblicos. Inclui
tambm prticas musicais49 relacionadas a movimentos musicais juvenis, como Rap,
rock, reggae e funk.
Portanto, todas as crianas, no decorrer do processo de socializao primria,
passam simultaneamente por um processo primeiro e bsico de socializao musical,
por meio do qual adquirem sua primeira e mais bsica formao musical. O espao
sonoro no qual esse processo de socializao musical primria se d o universo
musical cotidiano e essa formao musical cotidiana configura seus valores, preferncias, hbitos e gostos musicais futuros, influenciando decisivamente nas suas
posturas e atitudes perante os contedos e prticas musicais escolares e formais.
Diante disso, verifica-se a necessidade de o universo musical cotidiano dos alunos
e, consequentemente, o processo de socializao musical primria, com seus saberes e formas de escuta ser estudado e compreendido pela Educao Musical.50
Se o educador ignorar esse processo, estar ignorando as bases histrico-sociais,
cognitivas e afetivas sobre as quais suas novas aprendizagens se assentaro. Haver,
ento, o risco de os alunos no criarem um vnculo cognitivo-afetivo com as prticas
musicais escolares, rejeitando-as.
Portanto: por que se deve acatar, respeitar, acolher e estudar o universo e o conhecimento musical cotidiano dos alunos? Porque, segundo os autores aqui abordados, o conhecimento cotidiano, suas formas de pensamento e o processo por
meio do qual eles so interiorizados (socializao primria) constituem a gnese do
psiquismo humano: a gnese das formas de apreender e interpretar o mundo. O
universo e os conhecimentos musicais cotidianos, enquanto elementos integrantes
do processo de socializao primria, devem ser respeitados, acolhidos e compreendidos pela Educao Musical porque so a base cognoscitiva histrico-social
e afetiva sobre a qual as vivncias e aprendizagens musicais posteriores (escolares,
formais e secundrias) ocorrero.
Nesse sentido, na rea da Educao Musical, as abordagens construtivistas e,
atualmente, multiculturais procuram minimizar os efeitos considerados nocivos do
ensino tradicional de msica; distanciado da realidade scio-cultural de nosso pas
e das vivncias musicais dos alunos, inclusive dos alunos dos cursos de graduao
em Msica. A busca por abordagens alternativas para o ensino musical aconteceu
___________________________________________________________________________________________________
Nogueira, 1998; Carvalho, 1999; Arrussul dos Santos, 2000; Nanni, 2000; Ramos, 2002; Subtil, 2006 e 2007; e Gohn,
2007.
48
Nas novelas, programas infantis e de auditrio, reality shows etc.
49
Neste trabalho o termo prticas musicais compreende todas as aes e comportamentos, individuais ou coletivos,
relacionados audio, fruio, criao, realizao, execuo, distribuio, utilizao e apropriao de msica.
50
Como j apontam tantos trabalhos na rea, no citados aqui por economia.
47
157

tambm como crtica s deficincias do ensino tradicional acadmico. 51 Os novos

discursos pedaggico-musicais passaram a defender um ensino musical mais
significativo para o aluno, centrado no s na prtica musical significativa ou na
vivncia musical direta, mas tambm centrado na bagagem musical cotidiana do
aluno, em seus interesses, bem como nas diversas formas de aprendizagem musical
cotidiana, considerando, portanto, as dimenses simblico-afetiva e scio-cultural
da msica.52
Contudo, mesmo que os conceitos apresentados apontem para o entendimento
do conhecimento cotidiano e das formas de conhecimento cotidianas como base
cognitivo-afetiva do processo de ensino-aprendizagem formal, esses conceitos
indicam que o ensino formal deve transcender ou superar esse conhecimento e
essas formas de pensamento ou, pelo menos, explicit-las, esclarec-las. Como a
bagagem de conhecimento cotidiano constituda por objetivaes simblicas
historicamente construdas e institudas que, muitas vezes, assumem um carter
de naturalidade absoluta, elas acabam por limitar o desenvolvimento humano e
por isso a educao escolar (e os discursos que a legitimam) no deve cair no
extremo oposto, enaltecendo demasiadamente as aprendizagens e conhecimentos
espontneos do cotidiano em detrimento dos do ensino formal. Alm disso, se
pensarmos no grande desenvolvimento histrico musical, o acervo cotidiano de
conhecimentos musicais a que a maioria das crianas e jovens tem acesso, utiliza
ou consome limitado53 apesar das tecnologias sonoro-musicais devendo ser
ampliado pela Educao Musical escolar. O conhecimento cotidiano, musical ou
no, segundo os autores discutidos, um conhecimento superficial (espontneo),
acrtico, imediato e pragmtico. Justamente por carregar essas caractersticas intrnsecas, salvo em raras excees, torna-se limitado para promover o desenvolvimento da autonomia e da capacidade crtico-reflexiva do ser humano.
O mesmo pode-se dizer do conhecimento musical cotidiano: embora seja a base
afetivo-cognitiva das aprendizagens musicais futuras e o conhecimento musical de
referncia de toda criana, esse conhecimento bem como suas formas de escuta
espontnea, desatenta e suas formas pragmticas de interao e relao com os
fenmenos musicais tende a ser limitado, no s por ser espontneo e atrelado a
___________________________________________________________________________________________________
Por esse ensino ser, muitas vezes, eurocntrico, elitista, baseado em mtodos, contedos (msica sria, erudita) e
modelos educacionais europeus dos sculos XIX; por ser centrado nos aspectos intelectuais da msica em detrimento dos
aspectos vivenciais e auditivos; centrado no adestramento tcnico que visa formao de instrumentistas solistas que,
por sua vez, no tm mais funo ou espao profissional na sociedade atual. Como, por exemplo, defendem Schafer, 1991;
Koellreutter, 1997; Swanwick, 2003; e Small, 2006.
52
Conde & Neves, 1984-1985; Penna, 1990; Freire, 1992; Lucas, 1992; Souza, 1992; Hentschke, 1995; Tourinho, 1995;
Green, 1997; Koellreutter, 1997; Swanwick, 1997; Fernandes, 1998; Campos, 2000; Souza, 2000; Loureiro, 2001; Hargreaves,
2005; Subtil, 2006; Gohn, 2007; e Subtil, 2007, dentre tantos outros trabalhos.
53
Essa limitao no se refere apenas questo de repertrio, o qual, alis, , no cotidiano, fortemente determinado
pelos padres miditicos; refere-se tambm questo de acesso de conhecimentos musicais e formas de escuta que podem ampliar as possibilidades no s de escuta, mas das vivncias musicais em si.
51
158

motivaes pragmtico-utilitrias, mas tambm configurado pelos padres e

modismos da mdia. Nesse sentido, mesmo que o conhecimento musical cotidiano
dos alunos deva ser acolhido, estudado e compreendido enquanto fenmeno humano e alicerce afetivo-cognitivo dos processos formais de ensino-aprendizagem
de msica, ele deve ser ampliado e transcendido. O uso da bagagem cotidiana de
conhecimento musical dos alunos somente como estratgia de motivao;54 o uso
das aulas de msica somente como espao para a reproduo das msicas e prticas
musicais cotidianas dos alunos, pode tornar-se mais um problema em nossa educao, ao invs de uma soluo para a melhora de sua qualidade.
A partir dessa perspectiva, a Educao Musical, se includa no currculo escolar
desde a educao infantil, desde a primeira infncia (at os 5 anos), pode se tornar
um componente ampliador do processo de socializao musical primria, fornecendo, j nesse perodo, possibilidades mais variadas de escuta e relacionamento
com a msica, enriquecendo e potencializando as vivncias musicais cotidianas e
seus benefcios. A Educao Musical includa na educao infantil no com a inteno de adestrar as crianas para formar msicos profissionais, mas para ampliar
e potencializar suas vivncias musicais ampliaria as experincias musicais da
socializao musical primria, fornecendo a base social e cognitiva para que a educao musical se torne imprescindvel no currculo do ensino fundamental. A Educao Musical na educao infantil teria como uma de suas principais funes, ento,
criar novos e mais ricos carecimentos esttico-musicais, de maneira a tornar a msica
imprescindvel no ensino fundamental. Neste ltimo, a Educao Musical, alm de
ser um elemento potencializador e ampliador das vivncias musicais cotidianas,
pode ser tambm um espao para pensar e ouvir de modo crtico-reflexivo, para
dar acesso s muitas realidades musicais construdas historicamente pela humanidade. Esse pensar-ouvir crtico-reflexivo estaria relacionado no s possibilidade da vivncia esttica da msica enquanto arte, mas tambm compreenso
da historicidade de todo conhecimento humano, inclusive, de todo conhecimento
musical.
Contudo, no se trata aqui de um julgamento de valor que considera inferiores
o conhecimento cotidiano e suas formas de pensamento, tal como acontece com
alguns discursos que se baseiam em dicotomias como: msica popular versus
msica erudita ou ainda cultura popular versus cultura erudita. Tais discursos
focam as diferenas entre os contedos das objetivaes culturais55 e os julgamentos de valor acerca desses contedos. Nessa perspectiva, surgem questio___________________________________________________________________________________________________
54
Ou com o argumento de que no se deve propor outras msicas por tratar-se de seleo de contedos e, portanto, de
imposio de msicas consideradas superiores quelas conhecidas pelos alunos.
55
Como, por exemplo, msica popular versus msica erudita.
159

namentos sobre a alta cultura ocidental europeia, se deve ser tomada como padro
universal para se avaliar todas as formas de cultura existentes no planeta. Ainda, os
modelos e padres da msica clssica ocidental europeia devem ser utilizados como
nico critrio para se avaliar as demais msicas do mundo? Tais questes evidenciam
uma preocupao com as relaes de poder implcitas nos processos de produo
do conhecimento e nos processos de ensino-aprendizagem formal.56 Dentro dessa
viso, encontra-se a dicotomia: conhecimento e cultura da elite versus conhecimento e cultura do povo ou cultura do opressor versus cultura do oprimido.
Aqui no se pretende colocar em comparao as culturas nem, tampouco,
suas objetivaes. Pretende-se, sim, questionar como o conhecimento cotidiano
e suas formas de pensamento podem condicionar o processo de ensino-aprendizagem formal. Mesmo porque, a partir das obras de Heller e de Berger & Luckmann,57 a gnese scio-histrica da formao do psiquismo humano universal
em nossa espcie e, portanto, tanto os indivduos da elite quanto os do povo
passam pelo mesmo processo de socializao primria, configurado pelos conhecimentos do senso comum e pelas suas formas de pensamento.58 Portanto, tanto
os indivduos da elite,59 quanto os das camadas populares60 vivem na realidade
da vida cotidiana e, nessa perspectiva filosfica e sociolgica, necessitam superar o
conhecimento cotidiano (senso comum) e transcender as formas de pensamento
cotidianas, se quiserem desenvolver suas mximas possibilidades humanas 61 e experimentar momentos de integrao s objetivaes humano-genricas. (Ver
Duarte, 1992)
Tampouco a inteno aqui equiparar conhecimento cotidiano com cultura local ou as formas de pensamento cotidianas com os saberes individuais dos alunos.
Trata-se de apresentar o conhecimento cotidiano e as formas de pensamento cotidianas como a gnese do psiquismo humano e de sugerir que exatamente dessa
forma que devem ser considerados pelo ensino formal: como base, como fundamento, como alicerce. necessrio compreender justamente a dimenso inicial,
bsica, primordial (mas no final, esta sim, dimenso do conhecimento e do pensa___________________________________________________________________________________________________
Incluindo a a seleo de contedos e mtodos: o currculo.

E tambm segundo os autores da Psicologia Scio-Histrica russa, como Vigotski e Leontiev.
58
Alis, no que se refere socializao musical, atualmente, por influncia das mdias, parece existir um padro homogneo
de gosto musical ou preferncia musical: crianas, jovens e adultos, tanto do povo, quanto da elite ouvem e consomem as mesmas msicas, aquelas das paradas de sucesso e relacionadas aos pop stars do momento. No parece que,
atualmente, as crianas e jovens das elites consumam ou desfrutem de msicas muito diferentes daquelas consumidas
e frudas por crianas e jovens das camadas populares.
59
Ou classes sociais dominantes.
60
Ou classes sociais dominadas.
61
Nessa perspectiva, tanto a elite quanto o povo podem produzir objetivaes cotidianas e no-cotidianas; tanto o
indivduo da elite como o do povo traz, em sua natureza intrnseca, a particularidade e a universalidade, ou seja, toda
pessoa, independente da classe social a que pertence, traz em si tanto aspectos e motivaes particulares, quanto universais.
A questo da particularidade e universalidade do ser humano, bem como das possibilidades de integrao no humano-genrico por meio da arte foi discutida, a partir da obra de Heller, em Benedetti & Kerr (2008).
56
57
160

mento formais) do conhecimento e das formas cotidianas de pensamento. As vivncias cotidianas, por si s, j garantem s crianas e aos jovens a interiorizao de
suas formas de conhecimento e pensamento. A educao formal, por sua vez, existe
justamente para democratizar as formas de saber e conhecimento acumulados historicamente pela humanidade (SAVIANI, 1997; DUARTE, 2007): sua funo deve ser a
de ampliar as possibilidades de humanizao do ser humano. 62 Isso se aplica tanto
s crianas das elites quanto s das classes populares, sendo que, para essas
ltimas, por se encontrarem em absoluta desigualdade de oportunidades, o ensino
formal deve fazer muito mais do que deix-las entregues a si mesmas e ao seu
prprio repertrio de conhecimentos cotidianos.
Portanto, o conhecimento musical cotidiano, como todo conhecimento cotidiano,
no inferior, mas pode ser considerado limitado e limitante. Dentro dessa perspectiva, muitos autores da rea de Educao Musical defendem a necessidade de o
ensino formal de msica superar o modelo tradicional que no considera a bagagem
de conhecimento musical cotidiano do aluno, apontando tambm para a funo
ampliadora da educao musical em relao a esse conhecimento espontneo e s
suas formas de escuta.63 Limitar-se bagagem cotidiana de conhecimento musical
dos alunos, somente como meio de motiv-los, conquist-los ou agrad-los, pode
comprometer a realizao de um processo de ensino-aprendizagem musical realmente efetivo, significativo, formador e transformador. Alm disso, esse tipo de
postura pode reforar a concepo de msica como mero entretenimento ou como
meio de alcanar outros objetivos pedaggicos, inclusive o de disciplinar os alunos,64
desvalorizando-a enquanto linguagem expressiva, enquanto rea de conhecimento
e, principalmente, enquanto prtica scio-cultural integradora.65 A consequncia
disso que os alunos, a comunidade escolar e a prpria sociedade como um todo,
perdem de vista o valor66 e as funes sociais da msica, perdendo de vista tambm
suas possibilidades formadoras e transformadoras do ser humano e da sociedade.
O argumento de que prticas pedaggicas como os mtodos ativos e, ao lado
deles, as formaes musicais tradicionais, tais como, bandas, fanfarras, corais e
grupos instrumentais e de cmara so prticas de mero adestramento e no de
desenvolvimento musical das crianas, pode ser, alm de um argumento infrutfero
___________________________________________________________________________________________________
Segundo Duarte (2007), a educao escolar deve ter como objetivo primeiro fazer a mediao, na vida das crianas e
jovens, entre as objetivaes e formas de pensamento cotidianas e as no-cotidianas.
63
Snyders, 1997; Nogueira, 1998; Loureiro, 2001; Subtil, 2006; e Mateiro, 2008.
64
Fuks, Rosa. O Discurso do Silncio. Srie Msica e Cultura, v. 1. Rio de Janeiro: Enelivros, 1991.
65
Como defendem Walker, 2007 e Koellreutter, 1997.
66
Como muitos leigos lamentavelmente consideram e, inclusive alguns especialistas em educao como Ioschpe (2008).
Alm disso, segundo Berger & Luckmann, os contedos da socializao secundria e, portanto, da educao musical na escola, devem ter um status social positivo para os alunos, deve ter um valor positivo para eles, caso contrrio, tendem a
se tornar contedos desmotivantes.
62
161

em termos educacionais, tambm uma atitude nociva, na medida em que uma

crtica negativa s prticas musicais alternativas que podem ser oferecidas s crianas
na escola.67
necessrio rejeitar toda forma de discriminao, rigidez de pensamento ou
preconceito em relao ao que diferente e desconhecido. necessrio superar os
mitos no ensino instrumental, como bem descreve Santiago (1994, p. 223); valorizar as especificidades culturais do conhecimento cotidiano dos alunos; criticar a
rigidez metodolgica, a desatualizao tecnolgica, o eurocentrismo dos repertrios,
a falta de enfoque na vivncia, nos significados das prticas musicais e nos contedos
do universo musical cotidiano dos alunos. Contudo, tais crticas devem justificar-se
por aquilo que apresentam de pertinentes e no por argumentos negativos em relao ao processo de ensino-aprendizagem formal, pois nem todo processo de educao formal nocivo ou adestrador. No se deve identificar equivocadamente as
limitaes de professores e currculos com o processo de ensino-aprendizagem formal como um todo, com a transmisso de contedos, com o pensar terico lgicoracionalista ou com o mtodo cientfico. Em nossa sociedade, marcada pela lgica
do lucro, do consumo e do entretenimento, a educao formal seja na msica,
nas artes, na cincia ou na filosofia deve ser defendida como espao promotor do
desenvolvimento genrico-humano e no considerada como mais um espao para
pensar e ouvir cotidianamente, para reproduzir comportamentos musicais e formas
de escuta estereotipados e acrticos. Esse processo de educao musical as mdias
realizam muito bem cotidianamente, contudo, guiadas no por critrios de qualidade
formal ou esttica, nem por valores humano-educacionais, mas por valores
econmicos. A Educao Musical no pode submeter-se a isso.
___________________________________________________________________________________________________
Como demonstra a reportagem de Autran (2008) e tantos outros trabalhos baseados em aes sociais e projetos de
incluso social, realizados por ONGs e outras instituies. E isso no significa, contudo, que a inteno aqui a de defender
o ensino de msica sria (erudita) em nossas escolas! A inteno refletir sobre o papel da Educao musical na ampliao
do processo de formao musical cotidiana de nossas crianas e jovens, pois que a mdia no tem imprimido qualidade a
esse processo.
67
162
ARRUSSUL DOS SANTOS, C. G. Influncias da Mdia na Educao das Crianas: A
Observao Consciente do Cotidiano. In SOUZA, J. (org.) Msica, Cotidiano e
Educao. Porto Alegre: UFRGS, 2000.
AUTRAN, Paula C. Periferia Sem Hip-hop: A msica de fanfarra, o chorinho e o
samba instrumental entram na escola e na vida de jovens da zona leste de So
Paulo e abrem portas at para a carreira no exterior. Estado de Hoje. Caderno
2, quarta-feira, 9/7/2008. Disponvel em: http://www.estadao. com.br/estadaode
hoje/20080709/not_imp202918, 0.php.
BERGER, Peter L. & LUCKMANN, Thomas. A Construo da Realidade: Tratado de
Sociologia do Conhecimento. 5 ed. Traduo de Floriano de Souza Fernandes.
Petrpolis: Vozes, 1983.
CAMPOS, Moema C. A Educao Musical e o Novo Paradigma. Rio de Janeiro:
Enelivros, 2000.
CARVALHO, Jos J. Transformaes da Sensibilidade Musical Contempornea.
Srie Antropologia, n 266. Universidade Federal de Braslia, 1999 (2-26).
Disponvel em http://www.unb.br/ics/dan/Serie266empdf.pdf. Acessado em
15/9/2008.
CONDE, Ceclia & NEVES, Jos M. Msica e Educao No-formal. Pesquisa e
Msica: Revista do Centro de Ps-graduao, Pesquisa e Especializao do
Conservatrio Brasileiro de Msica, vol. 1, n 1, dez., 1984 jan.-fev. Rio de
Janeiro: Machado Horta Editora e Publicidade Ltda., 1985 (41-52).
DUARTE, Newton. A Formao do Indivduo e a Objetivao do Gnero Humano.
Tese de Doutorado. Unicamp: Faculdade de Educao, 1992. Disponvel em http:/
/libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000050761. Acessado em 30/12/2007.
DUARTE, Newton. Educao Escolar, Teoria do Cotidiano e a Escola de Vigotski. 4
ed. Campinas: Autores Associados, Coleo Polmicas do Nosso Tempo, 2007.
FERNANDES, Jos N. Globalizao e Sociedade Pluricultural: Recursos e Usos do
Multiculturalismo e do Interculturalismo na Educao Musical. Anais do XI
Encontro Nacional da ANPPOM 1998. Campinas: agosto, 1998 (201-208).
FONTERRADA, Marisa T. O. De Tramas e Fios: Um Ensaio Sobre Msica e
Educao. So Paulo: Editora Unesp, 2005.
FREIRE, Vanda L. B. Msica e Sociedade: Uma Perspectiva Histrica e Uma
Reflexo Aplicada ao Ensino Superior de Msica. ABEM: Srie Teses I. Tese de
Doutorado, UFRJ. Rio de Janeiro, 1992.
GOHN, Daniel. A Apreciao Musical na Era das Tecnologias Digitais. Anais do
XVII Congresso da ANPPOM 2007. So Paulo, 27 a 31/8/2007 (1-12). Disponvel
163
164
em http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/
educacao_musical/edmus_DGohn.pdf. Acessado em 20/12/2007.
GREEN, Lucy. Pesquisa em Sociologia da Educao Musical. Traduo de Oscar
Dourado. Revista da ABEM, n 4. Bahia, 1997 (25-35).
HARGREAVES, David J. Within You Without You: Msica, Aprendizagem e
Identidade. Revista Eletrnica de Musicologia, v. IX, outubro de 2005. Disponvel
em http://www.rem.ufpr.br/REMv9-1/hargreaves.html. Acessado em 27/10/
2007.
HELLER, Agnes. O Cotidiano e a Histria. 7 ed. Traduo de Carlos Nelson
Coutinho. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2004.
HELLER, Agnes. Sociologia de la Vida Cotidiana. Traduo de Jos-Francisco Ivars
e Enric Prez Nadal. Barcelona: Ediciones Pennsula, 1977.
HENTSCHKE, Liane. Educao Musical e a Msica de Massa. Revista da Escola
de Msica da Universidade Federal da Bahia. UFBA, CNPq, dez., 1995 (129-132).
IOSCHPE, Gustavo. Msica Para Seus Ouvidos. Revista Veja. Editora Abril, terafeira, 19/8/2008. Disponvel em http://veja. abril.com. br/gustavo_ ioschpe/
index_ 190808.shtml.
KOELLREUTTER, Hans J. Cadernos de Estudo: Educao Musical, n 6, fevereiro.
Belo Horizonte: Atravez, EM-UFMG/FEA, 1997.
LEONTIEV, Alexis. O Desenvolvimento do Psiquismo. 2 ed. Traduo de Rubens
Eduardo Frias. So Paulo: Centauro Editora, 2004.
LOUREIRO, Alcia M. A. O Ensino da Msica na Escola Fundamental: Um Estudo
Exploratrio. Dissertao de Mestrado. Belo Horizonte: PUC Minas Gerais, 2001.
Disponvel em www.biblioteca.pucminas.br/teses/Educacao_LoureiroAM_1.pdf.
Acessado em 15/9/2008.
LUCAS, Maria E. Msica Popular, Porta ou Aporta na Academia. Em Pauta, v.
4, n 6, dez. Porto Alegre, 1992 (4-12).
MATEIRO, T. A. N. Educao Musical Nas Escolas Brasileiras: Retrospectiva
Histrica e Tendncias Pedaggicas Atuais. Arte Online, peridico. Centro de
Artes da Udesc. Universidade Federal de Santa Catarina. Disponvel em http://
www.ceart.udesc.br/Revista_Arte_Online/Volumes/artteresa.htm. Acessado em
2/8/2008.
NANNI, Franco. Mass Media e socializao Musical. Traduo de Maria Cristina
Lucas. Revista Em Pauta, v. 11, n 16-17, abr./nov. Porto Alegre: UFRGS, 2000
(109-143).
NOGUEIRA, Mnica A. Msica, Consumo e Escola: Encontros Possveis e
Necessrios. Anais da 21 Reunio da ANPEd, 1998. Caxambu: Minas Gerais,
Grupo de Trabalho Educao e Comunicao, 1998.
PENNA, Maura. Reavaliaes e Buscas em Educao Musical. So Paulo: Edies

Loyola, 1990.
PINTO, MRCIA. Ouvidos Para o Mundo: Aprendizado Informal de Msica em
Grupos do Distrito Federal. Revista Opus, n 8, fevereiro, 2002. Disponvel em
http://www.anppom.com.br/opus/opus8/sumario_op8.htm. Acessado em 3/8/
2008.
RAMOS, Slvia N. Msica na Televiso: Uma Instncia Formadora de Hbitos
Musicais de Crianas. Anais do XI Encontro Anual da ABEM, de 8 a 11 de outubro
de 2002, Natal, Rio Grande do Norte. Universidade Federal do Rio Grande do
Norte. CCHLA DEART Escola de Msica. CD-ROM (634-641).
ROSSLER, Joo H. O Desenvolvimento do Psiquismo na Vida Cotidiana:
Aproximaes Entre a Psicologia de Alxis N. Leontiev e a Teoria da Vida
Cotidiana de Agnes Heller. Cadernos Cedes, v. 24, n 62, abril. Campinas, 2004
(100-116).
SACHAFER, Murray. O ouvido pensante. Traduo de Marisa T. Fonterrada, Magda
R. G. da Silva, Maria Lcia Paschoal. So Paulo: Editora Unesp, 1991.
SAVIANI, Dermeval. Pedagogia Histrico-Crtica: Primeiras Aproximaes. 6 ed.
Campinas: Editora Autores Associados, 1997. (Coleo Polmicas do Nosso
Tempo, v. 40)
SMALL, Christopher. Msica. Sociedad. Educacin. 2 ed. Madri: Alianza Editorial,
2006. (Coleccin Alianza Msica)
SNYDERS, Georg. A Escola pode Ensinar as Alegrias da Msica? 3 ed. Traduo
de Maria Jos do Amaral Ferreira. So Paulo: Cortez Editora, 1997.
SOUZA, Jusamara. Msica, Cotidiano e Educao. Porto Alegre: UFRGS, 2000.
SUBTIL, Maria J. D. Arte, Msica e Indstria Cultural Relaes e Contradies.
30 Reunio Anual da Anped. Caxambu, de 7 a 10 de outubro de 2007. Disponvel
em http://www.anped.org.br/reunioes/30ra/index.htm. Acessado em 20/6/2008.
SUBTIL, Maria J. D. Mdia, Gosto Musical e a Construo Social da Noo de
Infncia. In Anais do I Encontro Nacional de Cognio e Artes Musicais. Curitiba:
Deartes UFPR, 2006 (165-171).
SWANWICK, Keith. Ensinando Msica Musicalmente. Traduo de Alda Oliveira e
Cristiane Tourinho. So Paulo: Editora Moderna, 2003.
TOURINHO, Cristiane. A Educao Musical e a Msica de Massa. Revista da
Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, dez. Salvador: UFBA, CNPq,
1995 (143-146).
VIGOTSKI, Lev S. A Formao Social da Mente: O Desenvolvimento dos Processos
Psicolgicos Superiores. 6 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
165
VIGOTSKI, Lev S. Psicologia Pedaggica. 2 ed. Traduo de Paulo Bezerra. So

Paulo: Martins Fontes, 2004.
WALKER, Robert. Em Educao Musical Cem Flores Desabrocham e Cem
Escolas de Pensamento Disputam: Isso Um Problema? Ictus Peridico do
Programa de Ps-graduao em Msica da UFBA, v. 8, n 2, dez., 2007. Disponvel
em http://www.ictus.ufba.br/index.php. Acessado em 15/9/2008.
MEMRIA
O legado de Gerard Bhague

(1937-2005)*
Maria Alice Volpe
Resumo
Comunicao apresentada no Congresso da ANPPOM 2005, em memria do musiclogo Gerard Bhague, falecido alguns meses antes da realizao do referido evento. Prope-se uma reflexo sobre a sua
trajetria, procurando em sua formao intelectual os estmulos e concepes para a sua atuao na
rea. Neste balano ressalta-se que o legado do grande latino-americanista reside na incansvel busca pela integrao entre a musicologia histrica e a etnomusicologia.
Palavras-chave
Musicologia Etnomusicologia no Brasil e E.U.A. Etnomusicologia na Amrica Latina e E.U.A. Gerard Bhague.
Abstract
Paper presented at the ANPPOM National Meeting 2005, in memoriam to Gerard Bhague, deceased
some months before that event. It proposes some assessment on his academic pathway, searching in
his formative years the motivations and conceptions that later framed his career as a musicologist.
This appraisal emphasizes that the legacy of that great Latin-Americanist lays in the enduring search
for the integration between musicology and ethnomusicology.
Keywords
Musicology Ethnomusicology in Brazil and U.S.A. Musicology/Ethnomusicology in Latin America
and U.S.A. Gerard Bhague.
Agradeo o convite para participar dessa mesa-redonda, na qualidade de uma

entre as duas musiclogas brasileiras que tiveram a oportunidade de realizar o doutorado nos EUA sob a orientao de Gerard Bhague, na Universidade do TexasAustin. Tambm parabenizo a ANPPOM e o prof. dr. Marcelo Verzoni, pela coordenao geral do Congresso e pela iniciativa de homenagear a memria do eminente
musiclogo que tanto fez pela msica brasileira e latino-americana em geral. com
muita honra e satisfao que compartilho esta mesa-redonda com os ilustres professores Manuel Veiga, Rgis Duprat e Cristina Capparelli Gerling.
___________________________________________________________________________________________________
* Esta comunicao foi apresentada no XV Congresso da ANPPOM (UFRJ, Rio de Janeiro, 2005) na mesa-redonda O legado
de Gerard Bhague, da qual participaram o prof. dr. Manuel Veiga (UFBA), o prof. dr. Rgis Duprat (USP) e a prof a. dra. Maria Alice Volpe (UFRJ), atuando a profa. dra. Cristina Capparelli Gerling (UFRGS) como moderadora.
167
O legado de Gerard Bhague (1937-2005) _ VOLPE, M. A.
168
Falar sobre o legado de Gerard Bhague no tarefa simples, dado o grande impacto de sua atuao no mbito institucional e intelectual, tanto na musicologia
histrica como na etnomusicologia. Vou tecer aqui algumas consideraes sobre a
experincia interpessoal que tive com Bhague no contexto acadmico norte-americano, resgatando algumas lembranas, e depois dissertarei sobre aquilo que considero mais caro sua filosofia de trabalho, que a integrao entre a musicologia
histrica e a etnomusicologia.
Enquanto acompanhei sua atuao no cenrio norte-americano, pude vivenciar
um aspecto de sua personalidade musicolgica que no me pareceu to evidente
em suas estadas no Brasil. Seu perfil intelectual sempre se destacou no exterior
pela amplitude e profundidade de conhecimento que tinha sobre a Amrica Latina,
particularmente o Brasil, e sobretudo pela aguada sensibilidade para as especificidades dessas regies culturais. Pude testemunhar a relevncia de suas colocaes sobre sua rea de especializao perante a comunidade internacional. Suas
intervenes em congressos internacionais eram ansiosamente aguardadas e suas observaes sobre trabalhos de musiclogos e etnomusiclogos emergentes eram
tidas como instncia mxima de validao. Considere-se a polmica que costuma
se instalar aps a exposio de um trabalho nos congressos norte-americanos, e
que nos assuntos sobre msica latino-americana tinha em Gerard Bhague referncia mpar e cujos pronunciamentos frequentemente causavam comoo geral,
por seu direcionamento crtico.
Em seus seminrios e conferncias, Gerard Bhague costumava dizer com um
brilho nos olhos que Mrio de Andrade foi o primeiro etnomusiclogo brasileiro,
avant la lettre. Poderamos estabelecer um paralelo e dizer que Gerard Bhague
foi um musiclogo que em sua produo intelectual soube realizar aquilo que hoje
tem sido perseguido mais calorosamente pela musicologia, a integrao entre a
musicologia histrica e a etnomusicologia. O conjunto de suas publicaes, desde
os primeiros trabalhos sobre a msica do perodo colonial brasileiro (estilo musical
dos mineiros e Modinhas do Brazil); seu estudo sobre os primrdios do nacionalismo
musical brasileiro abordando os gneros populares e seus reflexos na produo dos
compositores romnticos em sua tese de doutorado (1966), realizada sob a orientao de Gilbert Chase na Universidade de Tulane, New Orleans; depois, sob a influncia deste seu grande mentor nos EUA, ampliou seus horizontes para toda a
msica erudita da Amrica Latina, cuja pesquisa em diversos pases resultou no livro publicado, em ingls, em 1979, e, posteriormente, em espanhol; sua estada na
Bahia, na dcada de 1970, que despertou seu interesse pelo candombl, ao qual foi
iniciado, tendo o seu orix, e sobre o qual elaborou trabalho durante mais de 20
anos, apenas parcialmente publicado; seus artigos sobre msica popular brasileira
urbana, especialmente a Tropiclia e a Bossa-Nova, que oferecem aos brasilianistas
(ou seja, aos especialistas estrangeiros) uma perspectiva de insider ou nativo

com papel norteador para a sensibilidade esttica e contexto cultural brasileiro; e
nesse sentido tambm seu estudo magistral sobre Villa-Lobos em busca da alma
musical brasileira, 1 prmio concedido pela O.E.A e o Governo Brasileiro, em 1988,
e publicado nos EUA, em 1994; seus grandes balanos sobre o estado atual das pesquisas sobre a msica latino-americana, publicados em diversos peridicos cientficos; e mais alguns cursos que ministrou durante mais de trs dcadas na Universidade do Texas, em Austin, cujo contedo jamais publicou, e que versavam sobre
as msicas tradicionais da Amrica Latina, dividido em trs mdulos: a) Mxico e
Caribe, b) Pases Andinos e c) Brasil e Argentina, e para utilizar uma expresso
que o mestre gostava muito, last but not least por ltimo mas no menos importante, seu seminrio avanado sobre etnomusicologia latino-americana. Seu universo intelectual configurava envergadura tal, que estava inequivocamente destinado a ser o editor da seo latino-americana das duas mais importantes obras de
referncia internacional, The New Groves Dictionary of Music and Musicians e Die
Musik in Geschichte und Gegenwart. Podemos citar ainda sua contribuio enciclopdia editada por Jean-Jacques Nattiez (2003). reconhecido, tambm, o importante papel do peridico cientfico de circulao internacional por ele criado em
1980, a Revista de Msica Latino-Americana, da qual fui editora assistente.
Indagamos aporticos como seria possvel acumular tanto conhecimento numa
nica vida. Sua trajetria desde o tempo de estudante no Brasil, na Frana e, depois,
nos Estados Unidos pode responder em parte a essa pergunta. Sua rotina sistemtica,
de horrios muito regulares tambm. De segunda a sexta-feira, Bhague chegava
ao gabinete pontualmente s 9h, fazia uma pequena pausa para o almoo com frutas, fumava seu cachimbo do lado de fora do prdio da Escola de Msica, enquanto
abria a correspondncia; retornava ao gabinete e s 16h encerrava o expediente na
universidade e ia fazer exerccios fsicos na academia. Aps o jantar, em sua casa,
voltava ao trabalho at perto da meia-noite.
Voltemos sua trajetria geogrfico-cultural. Quando chegou Frana, em 1959,
como estudante, encontrou na Sorbonne o grande musiclogo Jacques Chailley.
Hoje, em retrospecto, no sabemos quem era o gigante naquela sala de aula, se o
mestre Chailley ou os discpulos Gerard Bhague e Rgis Duprat. O vademecum da
poca, Prcis de Musicologie (CHAILLEY, 1958) nos oferece um panorama da inteligncia musicolgica francesa de ento: alm do prprio Chailley, havia outros, Constantin Brailoiu e Andr Schaefner (Departamento de Etnologia Musical do Museu
do Homem), Claudie-Marcel Dubois (Departamento de Etnomusicologia do Museu
Nacional de Artes e Tradies Populares), Franois Lesure (Biblioteca Nacional e
RISM), Eugne Borrel (Sociedade Francesa de Musicologia) e Gisele Brelet (Biblioteca
Internacional de Musicologia). Havia, ainda, Marcel Beaufils (Conservatrio de Paris),
169
170
autor de importante obra sobre Villa-Lobos. Bhague frequentou seus primeiros

seminrios de etnomusicologia com Tran van Kh, no Museu do Homem.
Ao chegar aos EUA, em 1963, para estudar com o grande americanista Gilbert
Chase, no Instituto Interamericano de Pesquisa Musical, encontrou outro ambiente
cultural, em que se travavam as discusses da recm-criada etnomusicologia norteamericana: de um lado, Alan Merriam (1960; 1964), com sua antropologia da msica
norteada pelo funcionalismo e pelo comportamento simblico, e sua mxima o
estudo da msica na cultura; e ainda David McAllester (1954) e Alan Lomax (1968;
1976) com os problemas de transcrio e anlise das msicas tradicionais e suas
colocaes, tais como a anlise sonora integrada ao estudo de valores sociais e
esttico-culturais ou a cano como medida da cultura; de outro lado, Mantle
Hood (1957; 1982), na UCLA, defendia um trabalho de campo mais participativo
que levaria o etnomusiclogo bimusicalidade; a voz de Charles Seeger (1961;
1970) clamou por uma unificao das musicologias, segundo argumentos tericos,
ticos e polticos; John Blacking causou impacto na etnomusicologia internacional
com sua extrema sensibilidade em How musical is man? (1973); em seguida, o prprio Bhague, juntamente com as antroplogas e etnomusiclogas Norma McLeod
e Marcia Herndon propuseram o conceito de performance practice do ponto de
vista etnomusicolgico (simpsio de 1975 e livro de 1984); e mais adiante eclodiram
as questes de insider-outsider, da etnoteoria e etnoesttica levantadas por Kenneth Gourlay, Mark Slobin, Charles Keil, Steven Feld e Anthony Seeger, entre outros.
Todas essas dcadas foram acalentadas pela sabedoria serena, porm instigante,
de Bruno Nettl com o qual Bhague compartilhou muita amizade , que da vasta
viso oferecida pela plancie de Illinois tem balizado os debates sobre os problemas
tericos, metodolgicos e existenciais da prpria disciplina.
Aps essa rpida viagem pelos longos caminhos percorridos por Gerard Bhague,
gostaria de ressaltar sua contribuio para a institucionalizao da disciplina, refletida
na filosofia do programa de ps-graduao em musicologia que ajudou a criar. Assim
apresentado o referido curso da Universidade do Texas-Austin: A Seo Musicologia Etnomusicologia da UT-Austin se distingue na academia americana por
sua integrao da musicologia com a etnomusicologia, a histria e a etnografia.
Estimulamos nossos estudantes a desafiar as fronteiras sempre cambiantes entre
os repertrios eruditos ocidentais, as tradies no-ocidentais e a msica popular.
Nossos estudantes recebem treinamento slido numa variedade de questes histricas, historiogrficas, analticas, culturais e etnogrficas, antes de se especializarem num perodo histrico, rea geogrfica ou numa combinao dessas com
outras reas. Essa concepo abrangente da formao do musiclogo e de sua
atuao na rea deve muito a Gerard Bhague, conforme as palavras dos prprios
professores do programa nas diversas manifestaes in memoriam do colega. O
programa de Musicologia Etnomusicologia mantm estreito vnculo intradisciplinar

com a Teoria e a Anlise Musical, a Composio e Prticas Interpretativas, bem
como interdisciplinar, especialmente com o Departamento de Antropologia, Histria,
Literatura, Teatro e Artes Visuais e dos centros de pesquisa dedicados a reas geogrfico-culturais especficas, como Amrica Latina, frica e sia especializados,
muitas vezes, por regies.
Quero ressaltar que o programa de ps-graduao que Bhague ajudou a construir mostra um sentido de responsabilidade institucional muito grande ao propor
essa formao global do musiclogo: o programa requer que tanto os estudantes
de musicologia histrica quanto os de etnomusicologia cursem um ncleo comum
de disciplinas, entre as disciplinas-tronco e os seminrios em tpicos especiais. O
programa entende que um Ph.D. deve ter formao slida nas duas reas, histrica
e etnomusicolgica. Grande nfase dada histria intelectual e institucional da
musicologia, num sentido amplo, bem como s tendncias mais recentes da disciplina. Essa filosofia de trabalho deixou como legado uma distino que se faz urgente no contexto atual: quando se fala em integrao entre musicologia histrica
e etnomusicologia, no est compreendido a o predomnio de uma disciplina sobre
a outra; ou seja, que a musicologia histrica deva se balizar pelos princpios, objetivos
e ideologia da etnomusicologia, nem vice-versa. O que impera nessa integrao o
mtuo descortinamento de horizontes. Foi esse o mais fundamental legado de Gerard Bhague: a musicologia histrica e a etnomusicologia descortinam mutuamente
seus horizontes.
171
172
BHAGUE, Gerard. Popular Musical Currents in the Art Music of the Early
Nationalistic Period in Brazil, ca. 1870-1920. Dissertao de douturado, Tulane
University, 1966.
BHAGUE, Gerard. Biblioteca da Ajuda (Lisbon) MSS 1595-1596: Two
Eighteenth-Century Anonymous Collections of Modinhas, Yearbook, InterAmerican Institute for Musical Research 4, 1968 (44-81).
BHAGUE, Gerard. Msica barroca mineira: problemas de fontes e estilstica,
Universitas 2, 1969 (131).
BHAGUE, Gerard. Msica mineira colonial luz de novos manuscritos, Barroco
3, 1971 (6-39).
BHAGUE, Gerard. The Beginnings of Musical Nationalism in Brazil. Detroit:
Information Coordinators, 1971.
BHAGUE, Gerard. Music in Latin America: An Introduction. Englewood Cliffs,
N.J.: Prentice-Hall, 1979.
BHAGUE, Gerard (ed.) Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives.
Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1984.
BHAGUE, Gerard. Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazils Musical Soul.
University of Texas, Austin: Institute of Latin American Studies, 1994.
BHAGUE, Gerard. Brazil e mais 110 artigos. In Stanley Sadie (ed.), The New
Groves Dictionary of Music and Musicians, 1980 e 2001.
BHAGUE, Gerard. Il Guarany, Lo Schiavo etc. In Stanley Sadie (ed.), The New
Grove Dictionary of Opera. Nova York: Groves Dictionary of Music, 1992.
BHAGUE, Gerard. Brasilien e mais de 200 verbetes sobre Amrica Latina. In
Ludwig FINSCHER (ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine
Enzyklopadie der Musik, 1994.
BHAGUE, Gerard. Influence of African music on traditional and popular musics
of Latin America. In Jean-Jacques Nattiez (ed.), Musiques: une encyclopdie pour
le XXIe sicle, vol. 1, Musiques du XXe sicle. Paris: Actes Sud/Cit de la musique,
2003 (1239-1268).
BLACKING, John. How musical is man? Seattle: The University of Washington
Press, 1973.
CHAILLEY, Jacques (org.). Prcis de Musicologie. Paris: Presses Universitaires de
France, 1958.
FELD, Steven. Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli
Expression. Filadlfia: University of Pennsylvania Press, 1982.
GOURLAY, Kenneth. Towards a reassessment of the ethnomusicologists role in

research. Ethnomusicology, 1978 (1-35).
HERNDON, Marcia & Brunyate, Roger. Proceedings of a Symposium on Form in
Performance, Hard-Core Ethnography, na University of Texas, Austin, 17 a 19 de
abril. Austin: Office of the College of Fine Arts-UT, 1975.
HOOD, Mantle Hood. Training and research methods in ethnomusicology.
Ethnomusicology Newsletter 11, 1957 (2-8).
HOOD, Mantle Hood. The Ethnomusicologist. Kent: Kent State University Press,
1982.
KEIL, Charles. Tiv Song. Chicago: University of Chicago Press, 1979.
LOMAX, Alan and the Cantometrics Staff. Folk Song Style and Culture.
Washington, D.C.: AAAS, 1968.
LOMAX, Alan. Cantrometrics: an approach to the anthropology of music.
Berkeley: University of California Extension Media Center, 1976.
MCALLESTER, David. Enemy Way Music: a study of social and aesthetic values as
see in Navaho music. Cambridge: Peabody Museum, Harvard Univeristy, 1954.
MERRIAM, Alan. Ethnomusicology: discussion and definition of the field,
Ethnomusicology 4, 1960 (107-114).
MERRIAM, Alan. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University
Press, 1964.
NETTL, Bruno. Theory and Method in Ethnomusicology. Nova York: The Free
Press, 1964.
NETTL, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts.
Urbana: University of Illinois Press, 1983.
NETTL, Bruno & Bohlman, Philip. Musicology and Anthropology of Music.
Chicago: University of Chicago Press, 1991.
SEEGER, Anthony. Why Suy Sing: A Musical Anthropology of Amazonian People.
Nova York: Cambridge University Press, 1987.
SEEGER, Charles. Semantic, logical, and political considerations bearing upon
research in ethnomusicology. Ethnomusicology 5, 1961 (77-80).
SEEGER, Charles. Toward a unitary field theory for musicology. Selected Reperts
in Ethnomusicology 1/3, 1970 (172-210).
SLOBIN, Mark. Ethical Concerns and New Directions: Ethical Issues, cap. XIII, in
Helen Meyers (ed.), Ethnomusicology: an Introduction. Nova York: W.W. Norton,
1992 (329-336).
173
MEMRIA - RESENHA
O legado de Cleofe Person de Mattos

(1918-2002)*
Rgis Duprat
O legado de Cleofe Person de Mattos permanece imperioso para o estudo do rico repertrio de msica religiosa do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830),
que viveu no Rio de Janeiro, onde foi mestre de capela da S e da Capela Real desde
o ltimo decnio do sculo XVIII, desempenhando essas funes no perodo da
permanncia do prncipe e depois rei Dom Joo VI no Brasil.
Obra de consulta musicolgica, o catlogo temtico de obras musicais pode ser
visto como texto rido e especializado, entretanto, indispensvel. O catlogo temtico obra essencialmente de consulta referencial, j que no nos oferece seno os
elementos materiais e temticos das partituras catalogadas. Isso envolve, diramos,
o interesse profissional do consulente. A obra do Padre Jos Maurcio, ainda em
grande parte indita, continua a instigar o interesse no cotejamento da obra conhecida, por partitura ou por registro sonoro, com as indicaes de catalogao.
* Verso revista de resenha publicada originariamente no Yearbook for Inter-American Musical Research Anuario
Interamericano de Investigacin Musical (Anurio Interamericano de Pesquisa Musical). Universidade do Texas, em Austin,
X, 1974 (302-7). A presente verso uma homenagem a Cleofe Person de Mattos, nos 40 anos do lanamento do Catlogo
Temtico das obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro. Ministrio da Educao e Cultura, Conselho
Federal de Cultura, 1970. 413 pp., ilustraes, bibliografia e discografia.
175
O legado de Cleofe Person de Mattos (1918-2002) _ DUPRAT, R.
176
Por tudo isso, talvez, ao elaborar o Catlogo Temtico, Cleofe Person de Mattos
tenha optado por uma abordagem abrangente, conseguindo torn-lo um instrumento no s exclusivo de pesquisadores especializados e estes podero usufruir
nele de rica metodologia mas tambm de todos quantos desejam ampliar o seu
conhecimento da msica brasileira do passado.
No entenderemos adequadamente a importncia do trabalho de Cleofe, que
hoje se soma a posteriores estudos exaustivos da vida e da obra do padre-mestre,
somando-se a inmeras edies e apresentaes de suas composies, se o no
ajustarmos ao contexto do desenvolvimento da historiografia musical brasileira.
Nesse, pela primeira vez, vinha luz trabalho de semelhante natureza. Os escassos
conhecimentos da msica do passado brasileiro, seus vultos e suas obras, restringiam
acentuadamente toda e qualquer pretenso mais ambiciosa de execuo de catlogos em geral e o que diramos de catlogos temticos! j que devem ser precedidos de comunicaes histricas resultantes de pesquisas da documentao a devassar gradativamente a matria histrica para uma cultura que ainda no se despertara para as contribuies significativas encerradas na atividade musical e sociocultural de outrora.
A autora teve a seu favor uma tradio praticamente no interrompida por 130
anos. Eis que a devoo, o carinho e respeito de filhos e admiradores, mantiveram
aceso o interesse, ainda que restrito ao mbito de uma elite, no culto da figura e da
obra do padre-mestre. Este elo, responsvel pela manuteno da tradio o , tambm, pela mais recente disseminao do cultivo da personalidade e criatividade de
Jos Maurcio, que ultrapassou o mbito reduzido para ganhar mais ampla camada
de vivncia cultural. isto que enriquece semanticamente o Catlogo e lhe confere,
mesmo, significado.
Para os especialistas e estudiosos, a feitura irreprochvel do Catlogo Temtico
um exemplo de pacincia, trato e cuidado, qualidades que, somadas imparcialidade difusa, constroem o estofo de um pesquisador, minimizando eventuais
imperfeies mais atribuveis operacionalidade grfica das etapas de reviso do
que concepo metodolgica do conjunto.
Ressalto aqui a introduo ao Catlogo Temtico. Nela, a autora, em 16 pginas
apenas, concentrou de forma sucinta e clara todo o seu mtodo de abordagem,
tratamento e organizao da matria objeto de feitio nitidamente classificatrio.
Procede, assim, nos seus mais amplos aspectos, crtica externa de uma documentao bastante diversificada e heterognea; diramos ingrata para o pesquisador e
que abrangia desde a qualidade e dimenses do papel usado, das tintas, das pautas
traadas, at a caligrafia autgrafa e de copistas, no cotejo de ttulos, datas e menes no af de eleger e constituir, como Monumenta, o repertrio autntico das
obras a classificar.
Nessa introduo, o estudioso j podia observar, ainda que no em unidades estruturais distribudas alfabeticamente, que o critrio adotado era um dentre outros
possveis, mas sobretudo, meridianamente exposto na Introduo. Alis, esta metodologicamente importante devido justamente pelo fato de a autora nela devassar
descontrada as caractersticas do material classificado; e mais, dissecar minuciosamente os problemas que a pesquisadora teve de enfrentar antes e no decorrer
da elaborao do Catlogo Temtico, as opes que teve pela frente e porque optou
pelas solues nele contidas. A Introduo das partes mais importantes da obra.
A abordagem abrangente de que falamos garante o interesse do leitor no especializado. Essa abrangncia dilui-se em todo o decorrer da obra; seja na Informao
Biogrfica, em que a autora discorre sobre a vida, a descendncia sacerdotal, o magistrio musical e o desempenho profissional do padre Jos Maurcio, seja nos comentrios que cada ttulo do Catlogo contm aps o incipit temtico, comentrios
esses que, frequentemente, assumem a feio de pequenos ensaios sobre temas
direta ou indiretamente vinculados ao Catlogo Temtico. A Bibliografia e Discografia
anexadas ao final da obra complementam a motivao do leitor comum.
Quanto Bibliografia, a autora rene numa s unidade o que poderia estar dissociado: fontes manuscritas, almanaques e enciclopdias, bibliografia impressa e discografia. A separao desta matria permitiria, talvez, uma elucidao geral sobre os
depsitos de arquivos, o estado da documentao e o partido dela tirado. A bibliografia propriamente dita no significativa. Como a prpria autora esclarece, grande
parte vem citada para corresponder ao esforo daqueles que, para uso de estudantes de msica ou alunos de ensino mdio, ocuparam-se, embora ligeiramente,
com a figura do padre-mestre. Seja feita exceo aos depoimentos de autores contemporneos de Jos Maurcio e aos trabalhos de anlise de Luiz Heitor Corra de
Azevedo, o primeiro musiclogo a estudar a obra de Jos Maurcio, em nvel tcnico
e estilstico. De qualquer forma, louvvel o esforo da autora ao recolher e catalogar
tambm o que se publicou sobre o padre-msico.
A autora do Catlogo se poupou, certamente, de arrolar e comentar a metodologia das primeiras revises das obras do padre Jos Maurcio, realizadas atravs
dos tempos, desde aquela editada, em 1897, pela Casa Bevilacqua e que teve por
restaurador Alberto Nepomuceno.
Na Discografia, de treze ttulos indicados, apenas quatro ou cinco eram obras de
maior flego. Lamentava-se que um autor cuja indicao bibliogrfica atinge mais
de 100 ttulos, no tivera at ento seno algumas poucas obras registradas fonograficamente. Isso no se justifica mais, j que atualmente esto amplamente difundidos os recursos eletroacsticos que permitem, atravs de uma sofisticao sempre
crescente, o convvio com a obra histrica e artstica da mesma forma que convivemos, nas ruas, praas e museus, com os monumentos das artes plsticas e arquiREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
177
178
tetnicas do passado. Ainda hoje urge no s o gradativo registro fonogrfico da

obra do padre-mestre como tambm a divulgao de suas partituras, em edies
de incontestvel rigor metodolgico, garantindo o alto nvel das publicaes, fator
imprescindvel para o estabelecimento definitivo de um padro cientfico no campo
da edio crtica de partituras do perodo colonial brasileiro.
Ao Catlogo Temtico a autora anexava um Apndice em que reuniu 171 ttulos
de obras conhecidas apenas por informao histrica e no encontradas em nenhum
dos depsitos de arquivo, colees ou bibliotecas pesquisadas. Rene, em seguida,
onze obras de autoria discutvel. Como suporte, a autora indica os arquivos, bibliotecas e colees de msica, 20 ao todo, onde foram encontrados manuscritos de
obras do compositor. Anexa ainda um ndice Onomstico e de Entidades, til para a
consulta referencial, assim como um pequeno glossrio de abreviaturas e siglas, de
que a autora faz uso exaustivo no decorrer do texto. Vinte e tantas ilustraes oferecem desde a iconografia do padre-mestre, os frontispcios de suas obras, documentos autgrafos at o ponto e assinaturas de alguns de seus copistas.
Nos Comentrios margem de um catlogo a autora tenta, em 24 pginas,
uma viso conjunta das diferentes partes do trabalho, abordando aspectos comparativos de natureza vria, estticos e histricos. Aborda a assertiva incua de
alguns ao dividirem a obra de Jos Maurcio em duas fases: a de excelncia e a de
decadncia. Opta por desnveis de obras e no de fases. Se as influncias trazidas
pela transferncia da corte real portuguesa, em 1808, portam fatores negativos
obra do compositor (formulrio rtmico instrumental, exteriorizao em certos motivos, demasiada preocupao com o brilho exterior), envolvem tambm fatores
positivos (expresso mais segura da ideia musical, desenvolvimento e aproveitamento da forma concertante, dos fugados e do rond; o tratamento vocal se modificava com a presena de cantores com recursos vocais excepcionais). As transformaes so, portanto, tcnicas e estticas.
A autora chamava a ateno para um fato muito importante, que a desfigurao
da obra de Jos Maurcio por parte daqueles que posteriormente, no sculo XIX,
realizaram arranjos e reorquestraes de suas obras. Cabe aqui juntar a desfigurao
que ainda hoje costumam processar em obras antigas de nossa histria musical,
pseudo-editores, pseudo-restauradores e pseudo-revisores sem nenhuma categorizao para tal trabalho.
Nesses Comentrios, as diversas rubricas, Missas, Hinos, Ladainhas, Salmos, Motetos, Matinas, Ofcios fnebres, Msica Sinfnica etc., tm um tratamento de conjunto em que so analisados os problemas colocados ao seu estudo. No bojo dessa
anlise, a autora alguma vez extrapolava indevidamente para o Brasil, de forma genrica, certas prticas musicais caractersticas locais ou regionais do Rio de Janeiro;
isto se devia ainda modesta repercusso ento alcanada por pesquisas da mesma
natureza nos demais estados do Brasil. Assim ao aventar a inexistncia de formao

contrapontstica no incipiente ensino musical do Brasil que no permite subentender prtica polifnica nos conjuntos que atuavam em igrejas. Lembra ainda,
a autora, que J. S. Bach, poca do desaparecimento de Jos Maurcio, no fora
ainda revelado aos prprios europeus.
inegvel que o compositor alemo burilou com notria maestria a forma da
fuga, porm ela no se identifica com toda a herana contrapontstica e nem essa
herana se processa exclusivamente pelo conhecimento da obra de Bach. A escola
napolitana, dentre outras, uma linhagem paralela que teve grande influncia em
Portugal e indiretamente no Brasil atravs de intenso intercmbio de mestres e de
obras. Quanto mais no fosse temos a presena, em So Paulo, de Andr da Silva
Gomes que, durante todo o ltimo quartel do sculo XVIII, desde 1774, escreve
abundantemente e possui no rol de suas obras o tratamento de fugas ortodoxas e
no apenas processos fugados.
O esforo da autora por uma anlise tcnica e esttica extremamente louvvel
j que a consecuo de tal propsito na histria da msica brasileira desse perodo
dependeu razoavelmente da execuo de partituras, pois a quase totalidade das
obras foi escrita em cartelas separadas. O esforo de anlise assim extremamente
dificultado e a mise en partition requer tempo e equipe que s a institucionalizao
da pesquisa pode oferecer. O pesquisador, ento, precisa se limitar anlise de certos aspectos tcnico-estilsticos, permitida pela prpria apresentao em cartelas,
classificando as obras pela tonalidade, pelos movimentos, formas, dimenses e at
algo sobre recursos vocais, como mbito, reduzida vocalizao nos solos, agilidade
instrumental, desenvoltura das frases e at a presena ou no da escritura imitativa
e de processos fugados. Qualquer aprofundamento nesse sentido s se viabiliza
quando efetuado sobre obra isolada, o que insuficiente para caracterizar um compositor e sua obra como um todo.
Ao lamentar a carncia de estudos aprofundados sobre autores e obras do perodo colonial brasileiro, consignamos ao Catlogo Temtico de Cleofe Person de Mattos
a presena daquele contagiante entusiasmo pela obra de um compositor brasileiro
do passado; entusiasmo que, a par de uma intensa manipulao e um profundo estudo da mesma, vem contribuir definitivamente para o maior conhecimento da
msica brasileira mais antiga.
179
MEMRIA - ENTREVISTA
Mercedes Reis Pequeno, pioneira

na biblioteconomia musical do Brasil*
Mercedes Reis Pequeno foi aluna de piano da Escola de Msica da
ento Universidade do Brasil, hoje UFRJ. Foi o encontro com Luiz
Heitor Corra de Azevedo que a levou para a rea da pesquisa.
Com Charles Seeger, na Organizao dos Estados Americanos (OEA),
em Washington (EUA), descobriu que queria, de fato, unir msica
e biblioteca. Em sua trajetria, garimpou preciosidades, como
diz, e as colocou ao alcance de todos. Fundamentada em uma formao slida, fez um trabalho ainda maior, de pesquisa e edio
de obras importantes, considerado extraordinrio por todos. Na
entrevista, a seguir, fala de uma histria que incluiu partilhar da
confiana de mestres, colaborar com a Biblioteca Alberto Nepomuceno e com a Revista Brasileira de Msica. Mas, sobretudo, e
pela primeira vez, conta como criou e organizou a Diviso de Msica
e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional aquela que podemos
chamar de a menina dos seus olhos.
Revista Brasileira de Msica (RBM): Dona Mercedes, a sra. se formou em piano pela
Escola de Msica, na poca Instituto Nacional de Msica, e depois disso se interessou
por biblioteconomia. Como foi esta trajetria?
Mercedes Reis Pequeno (MRP): Em 1938, recm-formada na Escola, tive oportunidade de assistir defesa de tese de Luiz Heitor Corra de Azevedo para professor
da cadeira de Folclore. Minha vida at ento era o piano, mas me interessei pela
matria e fui falar com ele, me candidatei a ser sua aluna. Luiz Heitor gostou da ideia
e da nasceu um relacionamento muito bom entre ns e, ainda com a Cleofe Person
de Mattos, que tambm foi da primeira turma de Folclore da Escola.
RBM: Nessa poca, o professor era bibliotecrio?
MRP: Sim, Luiz Heitor comeou como bibliotecrio e depois fez o concurso para
professor de Folclore, que era matria indita na Unidade. Sabe qual era a banca?
___________________________________________________________________________________________________
* Entrevista concedida a Maria Celina Machado, jornalista e mestre em Comunicao pela UFRJ, em novembro de 2008,
no Rio de Janeiro, para a Revista Brasileira de Msica.
181
Mercedes Reis Pequeno, pioneira na biblioteconomia musical do Brasil _ MACHADO, M. C.
RBM: Qual?
MRP: Mrio de Andrade, Andrade Muricy, Renato Almeida, Braslio Itiber e o diretor
da Escola, como presidente.
RBM: Como exatamente a sra. comeou a se interessar pela pesquisa?
MRP: Luiz Heitor recebeu convite para fazer a parte de msica do Hand-book of
Lesson American Studies, importante publicao norte-americana. E nos convidou,
a mim e a Cleofe, para participarmos. Foi a semente. Eu, que nunca tinha posto
prova minha capacidade de pesquisa, me interessei demais pelo assunto. O trabalho
se desenvolveu de tal forma que extrapolou muito o programado pelo Hand-book.
Luiz Heitor teve, ento, a ideia de transformar o resultado numa Bibliografia Musical
Brasileira. Ficamos ns trs no projeto Luiz Heitor dirigindo, Cleofe e eu fazendo o
levantamento, sob orientao dele. Naquela poca, no se falava em etnomusicologia. Era folclore. E para mim foi um campo inteiramente novo, que me fascinou
e mudou o rumo da minha vida.
RBM: O que ocorreu depois?
MRP: Terminada a pesquisa, em parte por indicao de Luiz Heitor, tive um convite,
do adido cultural norte-americano Carleton Sprague Smith, para trabalhar na Unio
Pan-Americana, que depois se transformou na OEA. Isso foi em 1947 e at 1949 trabalhei, em Washington DC, com Charles Seeger, que chefiava a seo de msica da
Biblioteca da Unio Pan-Americana. O convvio dirio com aquele grande musiclogo, durante dois anos, foi decisivo e percebi: quero trabalhar em biblioteca e
msica! Era o que eu fazia l.
RBM: E como foi a volta ao Brasil?
MRP: Terminado o prazo, retornei ao pas j bibliotecria concursada do Instituto
Nacional do Livro, cujo diretor era o grande escritor gacho Augusto Meyer, e que
funcionava no mesmo prdio da Biblioteca Nacional. Ocorreu em conversa com
Meyer, que era tambm um amigo, alm de chefe, e na presena de outro intelectual importante, o Eugnio Gomes que externei a minha vontade de garimpar o
material de msica da Biblioteca Nacional. Por sorte, imagine, pouco tempo depois,
o Eugnio Gomes foi nomeado diretor da Biblioteca Nacional.
182
RBM: Tudo conspirou a favor...

MRP: Tudo. Sabendo do meu interesse, felizmente, logo que assumiu a direo da
Biblioteca, Eugnio me convidou: a sra. quer por em prtica o que est na sua cabea? Respondi: eu no quero outra coisa!. Da em diante, tive inteira autonomia
e passei a trabalhar para a Biblioteca Nacional, mas como funcionria do Instituto
do Livro. Isso ocorreu porque houve compreenso destes dois grandes intelectuais,
que gostavam de msica e aos quais sou muito grata.
RBM: Foi quando surgiu a Seo de Msica?
MRP: Ainda era um sonho, no existia nada. Mas comecei, dedicadamente, a trabalhar com a coleo Thereza Cristina Maria, que era de Dom Pedro II e que por exigncia do imperador recebeu o nome de sua mulher. O acervo foi comprado pelo
Governo Federal. Era uma documentao enorme e eu me interessava particularmente pela Coleo da Imperatriz Leopoldina. Intua que a mulher de Dom Pedro
I, arquiduquesa da ustria, vindo de Viena, na ocasio a capital musical da Europa
e tendo estudado msica, certamente teria trazido muita coisa importante.
RBM: Sua avaliao se confirmou?
MRP: Sim, encontrei primeiras edies de muitos compositores que eram famosos
na poca. Alguns, hoje, so inteiramente desconhecidos, mas a pesquisa tinha que
ser feita de prateleira em prateleira, porque o acervo havia sido incorporado Coleo Thereza Cristina Maria, mas no tinha sido catalogado nem sequer localizado.
Eu ia puxando e encontrando um Mozart, um Beethoven, Haydn Fascinante! Um
trabalho de garimpeiro!
RBM: A sra. trabalhou sozinha?
MRP: Sim; no havia, ento, alternativa. E era difcil porque tinha que procurar partitura por partitura, livro por livro. Fui juntando o material e comeando a me alojar
na galeria do quarto andar da Biblioteca Nacional. No comeo no tinha nem porta.
RBM: A sra. foi desbravando
MRP: Eu sentia que estava fazendo alguma coisa que seria til. E terminada a Coleo
Thereza Cristina Maria, que ocupou o quarto andar inteiro, passei para o sexto, no
mesmo prdio. Era uma terra de ningum, uma rea imensa e completamente
abandonada, um depsito. Tinha sido o local onde esteve instalada a Biblioteca
Fluminense, que depois foi embora, e ficou aquele vo enorme e o material pelo
cho. A j no se tratava de garimpo, mas de capina! E encontrava tesouros como
a Coleo das Obras Completas de Mozart que, alis, no eram completas, mas uma
edio famosa, bonita, em 28 volumes. Chegaram aqui, digamos, 20, que estavam no
sexto andar, sem encadernao. Outros se extraviaram. Imagina minha satisfao
quando depois encontrei e completei os 28? O mesmo ocorreu com os libretos de
pera.
RBM: Como?
183
MRP: Havia a coleo da Real Biblioteca de Portugal, que tambm viera para o
Brasil e inclua folhetinhos de Drama per Musica, do sculo XVIII, em perfeito
estado e guardada em pastas de papelo. Uma coleo preciosa! Foi feito um levantamento por um musiclogo italiano, Claudio Sartori, que publicou o Libretti
Italiani em oito volumes, uma obra gigantesca. E o Brasil colaborou. Depois que
ns j tnhamos estabelecido a Seo de Msica, soubemos da pesquisa e mandamos o levantamento de todo esse material. Inclusive havia uma ou duas peas
nicas.
RBM: O que mais encontrou no sexto andar?
MRP: Pilhas de msica amarrada, recebidas em decorrncia da lei do Depsito Legal.
A Bevilacqua era uma grande loja de msica do Rio de Janeiro e enviava a sua parte,
religiosamente. Mas ficava l, jogada. Isso tambm me deu um cabedal enorme de
msica popular da poca, msica de salo valsas, polcas , muita coisa.
RBM: O que a sra. fez quando saiu do sexto andar?
MRP: Fui para o Setor de Manuscritos e fiz a mesma coisa. Foi l que eu encontrei
uma pea de Leopold Kozeluk, que tinha sido professor da Dona Leopoldina. Era
um concerto manuscrito autografado por ele e dedicado Imperatriz uma pea
nica, mesmo o pesquisador que tinha feito o catlogo da obra do compositor no
sabia da existncia. Eu comuniquei a ele. E a fomos caminhando, organizando,
guardando. Era uma coleo desigual. Ento surgiu, em 1953, a biblioteca de Abrao
de Carvalho, que um marco da Seo de Msica.
RBM: Como era?
MRP: Conheci pessoalmente Abrao Oliveira de Carvalho, um biblifilo, que gostava
de msica e se dedicou totalmente a construir essa biblioteca, muito rica em obras
raras, principalmente em teoria da msica do sculo XVIII, e tambm com uma
coleo de manuscritos. Ele se comunicava com antiqurios ingleses e tambm
comprava colees particulares. Sua biblioteca foi comprada pelo Governo Federal,
depois de muita luta, ainda no tempo de Eugnio Gomes.
184
RBM: Qual era a questo?

MRP: Problema de dinheiro. Entretanto, o acervo j estava alojado e encaixotado
nos pores da Biblioteca Nacional, porque Abrao fora obrigado a se mudar e no
tinha outro lugar para coloc-lo. Durante algum tempo, a Diviso de Aquisio teve
que se concentrar apenas na Coleo. Eram por volta de 19 mil peas: muitos livros,
partituras, iconografia e tambm programas de concertos, do Teatro Lrico, que
existiu no Largo da Carioca, do Theatro Municipal, da Cultura Artstica uma soREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ _ v. 23/1 _ 2010
ciedade muito importante na vida musical do Rio de Janeiro, durante anos. Era um tipo
de material diferente e nos levou a encarar o problema do modo de arquivamento.
RBM: Como assim?
MRP: As sees da Biblioteca Nacional so, em geral, organizadas por suporte, como
chamado hoje: iconografia, manuscritos, obras raras. Em vista dessa diversidade
de material, a Msica passou a ser a nica por assunto. At hoje assim. Nossa
ideia foi reunir tudo num local s. Do contrrio, o musiclogo, o estudante, teria
que ir de ponta a ponta para localizar manuscritos, peridicos e sem ajuda de quem
conhecesse especificamente o assunto.
RBM: Ento a sra. criou um tipo de organizao diferente na Biblioteca Nacional. E
como foi depois?
MRP: As coisas ficaram nesse esprito, o que provocou a criao do que ns chamamos de Arquivo Paralelo, contendo tambm programas de concerto, recortes
de jornais, capas de revistas, folhetos, fotografias. Minha preocupao era disponibilizar o material para que pudesse ser utilizado. No adiantava ficar segurando
para tratar tecnicamente, segundo as ltimas descobertas, mas sem leitor. De modo
que, mesmo s vezes de forma precria, foi e est sendo utilizado por muitos
estudantes e pesquisadores, suponho. Abrao de Carvalho trouxe uma coleo de
peridicos preciosa.
RBM: Como era?
MRP: Tinha a Revista Musical de Belas Artes, do tempo do Imprio. Os franceses,
alemes, ingleses, italianos e americanos formaram a nossa base. O material sobre
a imprensa musical importante, porque contm muita informao, no apenas
sobre os compositores, mas sobre seu tempo, sobre o gosto da poca. E formamos
uma coleo mpar, com polcas, lundus, quadrilhas, xotes, modinhas. Acho que at
hoje no existe nada que se compare coleo da Biblioteca Nacional, em geral
E, no nosso caso, naquela poca, eu no estava mais sozinha, j contava com um grupo muito dedicado, do qual guardo a melhor lembrana. Eram colaboradores que
tinham amor ao que faziam e com muitos dos quais ainda tenho contato, o que para mim importante. Quero destacar uma pessoa muito especial, que foi minha companheira de trabalho, bibliotecria tambm: Thereza Aguiar Cunha. Depois de terminar a organizao de um arquivo sobre a histria da Biblioteca Nacional, ela se
juntou a ns. Quando me aposentei, nos anos de 1990, foi quem me substituiu. Thereza faleceu h pouco, deixando muitas saudades.
RBM: Depois da formao da equipe, como prosseguiu a organizao da Seo?
185
MRP: Comeamos a comprar, de uma editora alem, a Brenreiter, que fica em

Kassel, as colees de obras completas de compositores como Mozart, Beethoven,
Handel e tambm de determinados pases, de msica britnica, por exemplo, ou,
ento, de determinada poca. Isso compe o acervo bsico numa biblioteca de especialistas e, no nosso caso, nico na Amrica Latina! O objetivo era ter um padro
alto, para musiclogos, professores.
RBM: A sra. passou depois a ser funcionria da Biblioteca Nacional?
MRP: Sim. E oportuno dizer que apenas em 1960, na poca da inaugurao de
Braslia e com a reforma da Biblioteca Nacional, que a Seo de Msica foi reconhecida. Durante nove anos no existamos oficialmente. E recebamos correspondncia do mundo inteiro
RBM: Como ficou ento a situao?
MRP: Fomos transferidos para o prdio da Biblioteca do MEC, que ficara vazio. Ganhamos um andar inteiro, o terceiro, onde a Seo est at hoje. A mudana ocorreu
de maneira muito precria, mas ganhamos o espao e pudemos nos instalar direito.
Isso ocorreu graas a uma entrevista que dei ao Jornal do Brasil, publicada em pgina
inteira, em que mostrava a falta de condies em que a Seo se encontrava.
RBM: Nesta poca, quantas pessoas faziam parte de sua equipe?
MRP: Antes da mudana para o prdio do MEC, com a Thereza, ramos apenas cinco. A partir da, crescemos. Tnhamos um atendimento incrvel. Em um dia eram
feitas cerca de 500 cpias xerox de documentos. Naquele tempo no havia outro
jeito.
RBM: Como prosseguiu?
MRP: Mesmo antes da mudana, as doaes comearam a chegar. Marina Lorenzo
Fernandez, filha do compositor, foi um exemplo e juntamente com a me, levou
obras do pai. Guerra-Peixe doou seu acervo, ele mesmo. De Luciano Gallet, recebemos material entregue pela viva. O pesquisador Vicente Salles, um desbravador
da msica paraense, autor de inmeros livros, foi um excepcional colaborador! A
viva de Mignone tambm fez doaes. Houve outras importantes, como de Ayres
de Andrade. Depois que morreu, sua biblioteca veio toda para nossa seo. Eu o
conheci bem, era um pesquisador muito srio, um musiclogo muito capaz, e sua
obra, os livros e tambm os cadernos, com anotaes de pesquisa, esto na Biblioteca Nacional. Outra pessoa que gostaria de destacar Andrade Muricy.
186
RBM: Por qu?

MRP: Durante muitos anos, foi crtico de msica do Jornal do Commercio. Escrevia
um famoso rodap, que fez questo de organizar, encadernar e doar Biblioteca.
uma fonte de informao importante tambm sobre a vida no Rio de Janeiro. Alm
de musiclogo, Muricy conhecia a literatura brasileira como gente grande, era
advogado e uma pessoa excepcional em termos de carter e de capacidade de
trabalho. O primeiro curso que assisti depois de formada foi sobre esttica da msica
que no era nada usual naquela poca , ministrado por ele, no Conservatrio.
Toda a biblioteca dele foi doada para a Nacional. Ficamos inclusive com muita coisa
duplicada. At eu me aposentar, tive um armrio cheio de Andrade Muricy, com dedicatria. No podia jogar aquilo fora
RBM: A sra. conviveu com Francisco Mignone?
MRP: Sim. Mignone frequentava a Seo de Msica e me indicou para a Academia
Brasileira de Msica. No entrei naquela vez, mas s o fato dele ter feito a indicao
j foi muito importante para mim. Depois, quem props o meu nome, em 1994,
quando entrei para a Academia, foi Cleofe Person de Mattos.
RBM: E Villa-Lobos?
MRP: Graas ao prestigio de minha me, Maria Olympia de Moura Reis, que tinha
trabalhado com ele, aproximei-me de Villa-Lobos.
RBM: Como foi isso?
MRP: Villa compunha em papel vegetal e me emprestava os manuscritos. Veja que
coisa incrvel, eu o vi compondo! Eu ia com meu fusquinha para o Instituto Benjamin
Constant, o prdio onde ele trabalhava, e recebia, digamos, trs sinfonias. Eu trazia
para a Biblioteca, fazia uma cpia heliogrfica na Seo de Engenharia do MEC e devolvia, toda semana. Eu ia e vinha com pressa, para ele no mudar de ideia. Villa-Lobos no era fcil. Mas se voc tinha a sua confiana
RBM: Que outras histrias a sra. guarda de Villa-Lobos, como ele era?
MRP: Era temperamental, mas era um homem que tinha certa pureza e era mesmo
genial. Quem o viu como eu, na rua Arajo Porto Alegre, onde morava, em cima do
bar Itahy, na Graa Aranha, compondo com o rdio ligado inteiramente abstrado
RBM: O que a sra. nos conta sobre o Arquivo Sonoro?
MRP: Foi criado graas a Renzo Massarani, compositor e jornalista, responsvel
pelas crticas das gravaes sonoras do Jornal do Brasil, e que deixou em testamento
todo seu arquivo de discos em meu nome, naquela sua candura. Eu sabia que era
para a Biblioteca Nacional. Tinha uma filha, Mariana, ilustradora, e um filho, Giulio,
187
professor da UFRJ. ramos muito amigos, um italiano formidvel, uma pessoa encantadora. Entretando, tivemos muitas dificuldades.
RBM: A que a sra. se refere?
MRP: Na dcada de 1980, j no prdio do MEC que foi possvel conseguir as mquinas para tocar os discos. Mas, at 1990, nunca haviam sido tratados tecnicamente, o material era utilizado de forma precria, porque no tnhamos gente competente para isso. Naquela poca no havia o que h hoje, esses projetos com patrocnio. Mas graas a Renzo foi iniciado o Arquivo Sonoro.
RBM: E quanto s exposies?
MRP: Sabamos que era preciso tambm divulgar o acervo e comeamos desde o
tempo do Eugnio Gomes e por exigncia dele. Foi, alis, o nico diretor da Biblioteca
Nacional que nos cobrou exposio, porque j fazamos por iniciativa prpria. Em
1954, fizemos duas exposies: uma com o material da Biblioteca Abrao de Carvalho
e outra com a Coleo Thereza Cristina. Os catlogos tm prefcio de Eugnio Gomes
e so edies muito bonitas, que enviamos para o mundo inteiro. Depois fizemos
exposies que comemoravam efemrides, foram mais de 40 mostras, at 1990.
Dentre as que marcaram centenrios de nascimento e de morte, interessante salientar a de Ernesto Nazareth, que foi o primeiro levantamento da obra do compositor.
Conseguimos fazer, graas a Eulina, filha dele, que tinha o material todo, me entregou e
depois nem quis receber de volta. Disse que estaria bem guardado.
RBM: Que outros levantamentos a sra. destaca?
MRP: O da obra de Francisco Braga e tambm o de Alberto Nepomuceno, que fizemos graas a seu neto. Foi interessante tambm o catlogo do 4 centenrio da cidade, o Rio Musical. Dividimos por bairros, com a msica de cada lugar. O Carnaval
tinha um captulo, destacamos tambm os dias dos acontecimentos histricos e polticos ocorridos no Rio de Janeiro, como a Proclamao da Repblica, falamos da
conduo, das epidemias Foi uma exposio grande. uma documentao que fica,
bem curiosa. E o ltimo catlogo foi Mozart no Rio de Janeiro Oitocentista, comemorando os 200 anos de morte do compositor. Eu j estava aposentada quando o
diretor Affonso Romano de SantAnna me chamou para fazer essa exposio.
188
RBM: A sra. ento foi curadora da exposio?

MRP: Sim e fiquei muito sensibilizada com isso. Foi um levantamento da realizao
da obra do Mozart na cidade. Essas exposies eram feitas sempre com a colaborao
de indivduos ou de entidades. Ns tnhamos um bom relacionamento com escolas
de msicas, com institutos histricos e com o Museu de Arte de So Paulo.
RBM: Como foi sua colaborao com a Biblioteca Alberto Nepomuceno?

MRP: Posso dizer que minha colaborao com a minha Escola me muito cara,
tambm porque gosto muito das duas funcionrias, a Maria Luiza e a Dolores. Permanecemos em contato. Sempre que pude, transmiti minha experincia e acho
que elas fazem um bom trabalho. Mantive tambm uma amizade por toda a vida
com Luiz Heitor que, por sinal, dirigiu a Revista Brasileira de Msica, com a qual colaborei por algum tempo.
RBM: A sra. tambm assessorou o Groves Dictionary of Music?
MRP: Fui convidada a fazer o verbete sobre bibliotecas, na edio de 1970, por ser
chefe da Seo de Msica da Biblioteca e tambm porque tinha muito contato com
o mundo exterior.
RBM: Dona Mercedes, foram vrios projetos importantes. A criao da Seo de Msica foi o que considera mais relevante?
MRP: Foi a minha vida quarenta e tantos anos de dedicao. Estou feliz por ter
contado agora esta histria.
189
ARQUIVO DE MSICA BRASILEIRA
Romanza
(1898)
Henrique Oswald
(1852-1931)
190
191
Romanza _ Henrique Oswald
192
193
194
195
196
197
198
SOBRE OS AUTORES
CARLOS ALBERTO FIGUEIREDO

Professor-adjunto da UNIRIO. Sua tese de doutorado Editar Jos Maurcio
Nunes Garcia foi agraciada, em 2005, com o Prmio Jos Maria Neves da
ANPPOM. Sua pesquisa vem enfocando a transmisso documental da obra de
Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) e as edies de obras desse compositor.
Foi o Coordenador Editorial do Projeto Restaurao e Difuso de Partituras.
Integrou tambm a equipe do projeto editorial Patrimnio Arquivstico Musical
Mineiro. regente e fundador do Coro de Cmera Pro-Arte do Rio de Janeiro,
com o qual vem divulgando a obra de Jos Maurcio Nunes Garcia em concertos e
CDs.
SRGIO PIRES
Doutor em Artes Musicais com habilitao em Regncia Coral pela
Universidade de Boston; professor adjunto da Escola de Msica da UFRJ, onde
leciona nos cursos de graduao e ps-graduao. regente do Coro de Cmara
da UFRJ e co-diretor do Coro Sinfnico da UFRJ.
DAVID CRANMER
Doutor pela Universidade de Londres, est radicado em Portugal desde 1981,
onde professor auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, da
Universidade Nova de Lisboa. Atualmente pesquisador responsvel por dois
projetos (sobre o Teatro de So Carlos, em Lisboa, e sobre Marcos Portugal),
assim como pelo Caravelas Ncleo de Estudos da Histria da Msica LusoBrasileira. organista da Igreja Anglicana de Saint George desde 1982, tendo
atuado igualmente em recitais de rgo em Portugal, Frana e Inglaterra.
ANTONIO AUGUSTO
Doutor em Histria Social (PPGHIS/UFRJ); Mestre em trompa (EMUFRJ) e
especializado no Royal Welsh College of Music and Drama. Fundou o Art Metal
Quinteto, em 1994, e concebeu os projetos Msica de Cmara Brasileira Os
Precursores (1999) e Frevendo o Frevo (2002) para o CCBB-RJ. Fundou a Banda
Anacleto de Medeiros que junto com o Art Metal Quinteto, lanou, em 2000, o
CD Sempre Anacleto, obtendo sucesso junto crtica especializada. Em 2008,
lanou mais um CD do Art Metal Quinteto: Dezenovevinteeum, uma histria para
ouvir. trompista da OSB e da OPS.
199
MANOEL CORRA DO LAGO

Bacharel em Cincias Econmicas pela UFRJ, com Master em Public Affairs
(MPA) pela Woodrow Wilson School da Universidade de Princeton, Estados
Unidos. Estudou Piano com Madeleine Lipatti e Arnaldo Estrella, Teoria Musical
com Esther Scliar e Annette Dieudonn, Composio e Anlise Musical com
Nadia Boulanger, Michel Philippot e Claudio Spies. doutor em Musicologia pela
Uni-Rio, com ps-doutorado em Musicologia no IEB, da USP. Tem diversos artigos
publicados em revistas nacionais, como Brasiliana (ABM) e Revista Brasileira
(ABL), e estrangeiras, tais como Latin American Music Review (Universidade do
Texas-Austin), Ring Shout, (Instituto di Afro-Americani), Cahiers Debussy
(CNRS) e AA-TTT (Fondazione Giorgio Cini), tendo tambm coordenado a reedio crtica do Guia Prtico (pela Academia Brasileira de Msica), de VillaLobos.
NADGE BREIDE
Pianista, professora de piano da Escola de Msica da UFRJ e orientadora de
mes-trado do Programa de Ps-Graduao em Msica desta instituio. Em 2006,
no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, concluiu o curso de
Doutorado na rea de Prticas Interpretativas, na subrea de Piano, sob
orientao acadmica da profa. dra. Cristina Capparelli Gerling.
KTIA BENEDETTI
Possui Graduao e Licenciatura em Psicologia pela Universidade So
Francisco Itatiba (SP) (2003) e graduao e Licenciatura em Letras pela
Universidade So Francisco Itatiba (SP) (1993). Atualmente professora efetiva
de lngua portuguesa da Prefeitura Municipal de Itatiba, atuando principalmente
nos seguintes reas: educao musical, pedagogia.
DOROTA KERR
Professora Adjunta do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista
(UNESP), Departamento de Msica. Livre-docente em Instrumento rgo e
Histria da Msica pela UNESP. Doutora em Msica, rgo pela Indiana
University (1989), Estados Unidos. Mestre em Msica pela Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1985).
200
MARIA ALICE VOLPE

Doutora (Ph.D.) em Musicologia e Etnomusicologia pela University of TexasAustin, E.U.A. (G. Bhague, 1995-2001). Mestre em Msica pela UNESP (R.
Duprat, 1991-1994). Desde 2002 Docente da UFRJ. Tem se dedicado pesquisa
da msica brasileira do perodo colonial, sculos XIX e XX, bem como a questes
terico-conceituais da musicologia, cujos projetos tm recebido apoio do CNPq,
FAPESP e CAPES. Membro do Comit RILM-Brasil; membro da Comisso
Consultiva do Projeto Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de
Msica; Coordenadora/Editora do RIPM-Brasil. Desde 1994 tem colaborado em
publicaes nacionais e internacionais, entre as quais EDUSP, UMI-Research
Press, Turnhout, Latin American Music Review, Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, Brasiliana e Msica em Contexto. Tem sido convidada como
conferencista para eventos nacionais e internacionais: Fundao Casa de Rui
Barbosa; Universidade de So Paulo; Universidade Nova de Lisboa; Universidade
de Coimbra; e Kings College-London. Prmios: Steegman Foundation Grant for
South-American Scholar pela International Musicological So-ciety (2007); e Music
& Letters Trust Oxford University Press (2008).
RGIS DUPRAT
Violista profissional, estudou Harmonia, Contraponto e Composio com
George Olivier Toni e Cludio Santoro. Formado em Histria pela Universidade de
So Paulo, cursou o Instituto de Musicologia da Sorbonne e o Conservatrio de
Paris. Doutorou-se em Musicologia, em 1966, pela Universidade de Braslia, onde
lecionou. professor titular da Universidade de So Paulo, Brasil e autor de 18
livros, de 18 CDs; autor de edies musicolgicas do Brasil colonial e imperial e da
msica popular brasileira do sculo XIX. Editor responsvel pelo setor de
musicologia histrica da Enciclopdia da Msica Brasileira. membro do
Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo, scio benemrito da Sociedade
Brasileira de Musicologia e membro eleito da Academia Brasileira de Msica.
201
NORMAS EDITORIAIS
A Revista Brasileira de Msica o mais antigo peridico de musicologia do Brasil. Iniciada em

1934, sua criao foi conseqncia direta da reforma implementada, por Luciano Gallet, por ocasio
da incorporao do ento Instituto Nacional de Msica estrutura da recm criada Universidade
do Rio de Janeiro, mais tarde denominada Universidade do Brasil, atual Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Em sua nova fase, iniciada em 2008, visa incentivar a produo intelectual
musicolgica em suas interfaces com as diversas investigaes musicais intra e interdisciplinares.
O Conselho Editorial da RBM recebe e avalia continuamente os trabalhos enviados para
publicao no sistema de avaliao annima, com pareceristas externos, de modo que no
encerramento de uma edio os trabalhos ainda em fase de avaliao j esto sendo considerados
para o nmero seguinte. A partir do aviso de recebimento do texto submetido, a editoria da RBM
se compromete a comunicar ao autor o resultado da avaliao em 90 dias. Os trabalhos devem ser
enviados para revista@musica.ufrj.br. Os textos submetidos ao Conselho da RBM devem atender
s normas adiante relacionadas e toda a padronizao de contedo concernente a formatao,
citao e referenciao aqui no includa deve considerar as normas da ABNT.
1. O texto deve ser indito e enfocar questes relacionadas aos domnios supracitados. Eventualmente, a Editoria anunciar chamadas voltadas para temticas especficas.
2. O texto pode ser apresentado em portugus, ingls ou espanhol e deve ser enviado em arquivo eletrnico (com at 5 MB), editorado em Microsoft Word 2003 ou verso mais recente (ou
em documento RTF Rich Text Format);
3. No topo da pgina inicial, dever ser editorado o seguinte cabealho:
Submeto o artigo intitulado ... para apreciao do Conselho Editorial da Revista Brasileira de
Msica. Em caso de aprovao, autorizo a Editoria da Revista a public-lo de forma impressa e/ou
eletrnica (on-line) no stio eletrnico da publicao.
Dados dos autores:
1 autor (nome em publicaes): ____________________________________________
Endereo completo: _______________________________________________________
Telefone: (___) ____________ e-mail: ________________________________________
2 autor (nome em publicaes): ____________________________________________
Endereo completo: _______________________________________________________
Telefone: (___) ____________ e-mail: ________________________________________
202
4. Seguindo-se ao cabealho, o(s) autor(es) deve(m) incluir uma sinopse de sua atuao profissional ou formao acadmica com at 100 palavras;
5. Recomenda-se que o texto a ser publicado tenha entre 3.000 e 8.000 palavras (incluindo resumo, abstract, figuras, tabelas, notas e referncias bibliogrficas), no podendo ultrapassar 25
pginas de extenso, em formato A4, com margens de 2,5 cm e alinhamento justificado.
6. O texto dever conter um Resumo, no idioma em que apresentado, com at 150 palavras
e a indicao de trs a seis Palavras-chave editorados abaixo da sinopse sobre o autor, seguidos de
Abstract e Keywords (para trabalhos em portugus e espanhol) os trabalhos escritos em ingls
devem apresentar Resumo e Palavras-chave em portugus, logo aps Abstract e Keywords);
7. Elementos pr-textuais (cabealho, sinopse, resumo, palavras-chave, abstract e keywords),
notas e legendas de figuras devem ser editorados em fonte tipogrfica Times New Roman, corpo
10, com entrelinhas simples. O corpo do texto e as referncias bibliogrficas devem ser editorados
com a mesma fonte, em corpo 12, com espacejamento 1,5;
8. As citaes devem ser indicadas no texto pelo sistema autor-data, de acordo com o recomendado pelas normas da ABNT (NBR-10520), com a ressalva de que o(s) sobrenome(s) do(s) autor(es) citado(s) deve(m) aparecer sempre em caixa baixa.
9. As referncias bibliogrficas devero ser apresentadas em ordem alfabtica no final do texto,
de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023), com as seguintes ressalvas: ttulos de livros, teses,
dissertaes, dicionrios, peridicos e obras musicais devem figurar em itlico; ttulos de artigos,
captulos, verbetes e movimentos de obras musicais devem figurar entre aspas; no utilizar travesso
quando o autor e/ou ttulo for repetido.
10. As notas de texto devero ser inseridas como notas de fim de seo (contnua), antes das
referncias bibliogrficas.
11. Imagens, tais como ilustraes, textos musicais, tabelas, figuras etc. devem ser inseridas no
corpo do texto como figura (resoluo de 300 dpi) e identificadas na parte inferior com a devida
numerao e legenda que expresse sinteticamente o significado das informaes ali reunidas.
12. A obteno de permisso para reproduo de imagens, tais como ilustraes, textos musicais,
tabelas, figuras etc. de responsabilidade do autor.
A RBM tem interesse em publicar resenhas sobre livros, CDs, DVDs, produtos de hipermdia e
demais publicaes recentes (dos ltimos 5 anos) de interesse para a rea. As resenhas devem
oferecer uma apreciao crtica sobre a contribuio da obra ou de um conjunto de obras, para o
desenvolvimento da rea ou campo de estudo pertinente considerando todas as normas supracitadas e no excedendo a 3.000 palavras e 8 pginas.
O Conselho Editorial reserva-se o direito de realizar nos textos todas as modificaes formais
necessrias ao enquadramento no projeto grfico da revista. A aprovao do Artigo de inteira
responsabilidade do Conselho Editorial, ouvidos os consultores ad-hoc. O contedo dos textos publicados, bem como a veracidade das informaes neles fornecidas, so de inteira responsabilidade
dos autores e no expressam a opinio do Editor ou do Conselho Editorial da RBM.
203
A Revista Brasileira de Msica teve o miolo composto em papel Offset 90g/m2, com
fontes Calibre e Corbel; a capa em papel Carto Supremo 300g/m2. Foi impressa
em maio de 2010 pela Imos Grfica e Editora para a Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.

rbm23 1 PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

rbm23 1 PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Revista do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro - Abril de 2010

Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Endereo para correspondncia:

Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica

Revista Brasileira de Msica / Universidade Federal do Rio de

Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

O Te Deum (em l menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805):

A msica dramtica de Marcos Portugal no Rio de Janeiro:

A civilizao como misso: o Conservatrio de Msica no

Glauco Velasquez: uma conferncia de Darius Milhaud ........

107 ........................................................................... Nadge Breide

O universo musical cotidiano e o processo de socializao

191 Romanza ..................................................... Henrique Oswald

The Te Deum in A minor by Lobo de Mesquita (1746? -1805):

The dramatic music by Marcos Portugal in Rio de Janeiro:

The civilizing mission: the Conservatory of Music in Imperial

Glauco Velasquez: a conference by Darius Milhaud ............

107 ........................................................................... Nadge Breide

BRAZILIAN MUSIC ARCHIVE

191 Romanza ..................................................... Henrique Oswald

A Revista Brasileira de Msica marcou uma poca. Criada em 1934,

At 1945, a RBM foi publicada ininterruptamente, lanou

Temos a alegria e a honra de anunciar o retorno da Revista Brasileira

We have the pleasure and honor in announcing that Revista

O conceito de autoria no Ocidente

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

por Aristteles (CASTRO, p. 23). Segundo os princpios da Retrica, os autores

A terceira questo enfatiza a importncia da presena dos indivduos em suas

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

Segundo Elliot, nossa tendncia insistir, quando elogiamos um poeta, sobre

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

Contrariamente ideia de Hansen de que com a concepo de autor-presena

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

Glareanus, em 1547, polemiza sobre o mesmo ponto ao levantar a questo se

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

ASPECTOS COMPOSICIONAIS E SUA RELAO COM A AUTORIA

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

motvica; e a polifonia imitativa passa a ser o meio de expresso por excelncia. A

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

Castro constata, ironicamente, que

A NOO DE AUTORIA NOS SCULOS XX E XXI E SEUS DESDOBRAMENTOS

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

O Textualismo, desenvolvido com nuances diversas pelo Formalismo russo, pela

O conceito de autoria no Ocidente e seus reflexos na msica _ FIGUEIREDO, C. A.

importncia do conhecimento autobiogrfico do compositor sobre sua obra, bem

GANDELMAN, Henrique. De Gutenberg Internet Direitos Autorais na Era

O Te Deum (em l menor) de Lobo de

O Te Deum (em l menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805):

As execues da obra, nas ltimas dcadas, e as duas gravaes existentes

O Te Deum (em l menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805):

1) autgrafos das partes de contralto, tenor, primeiro e segundo violinos;

O Te Deum (em l menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805):

cipais motivos meldicos e, atravs da recorrncia, so responsveis pela unidade

O Te Deum (em l menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805):

Liber Usualis. Tournai: Descle & Co., 1974 (pp. 844-7).