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TEMA 5

ÍNDICE DE TEMAS
E ARTIGOS

CURRÍCULO E EDUCAÇÃO FORMAL E NÃO-FORMAL

XI Colóquio sobre Questões Curriculares
VII Colóquio Luso-Brasileiro &
I Colóquio Luso-Afro-Brasileiro de Questões Curriculares
CURRÍCULO NA CONTEMPORANEIDADE: INTERNACIONALIZAÇÃO E CONTEXTOS LOCAIS

CURRÍCULO:
PRODUZINDO CORPOS (I)MENSURÁVEIS NA DANÇA
Ferraz, W. 1

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Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Email: wagnerferrazc3@yahoo.com.br

Resumo
O ensino da dança se dá pelos processos de treinamento técnico e pelas possibilidades de criação
artística com movimentos dançantes. Com o objetivo de mostrar possibilidades de produção de
corpos mensuráveis e imensuráveis em dança, busco traçar questões sobre o dançar como
aprendizado técnico e como criação. Os movimentos dançantes enquanto códigos que indicam tipos
de dança darão condições para produzir corpos classificáveis, como um corpo treinado e produzido
para o balé clássico, para as danças modernas, para as danças folclóricas, para todas as
classificações em dança. Desse modo podem-se mensurar esses corpos e determinar identidades.
Mas também há a possibilidade de produzir corpos que não sejam específicos de um tipo de dança,
que não sejam somente reprodutores de códigos dançantes, mas sim, sejam corpos que tenham
condições que criar movimentos sem se preocupar em atender modelos dançantes, corpos da
diferença, o que chamo aqui de corpos imensuráveis, por não se encaixarem nas classificações
existentes em dança. Com Corazza e Tadeu penso: O que quer um currículo? Se este quer modificar
alguém, automaticamente quer mudar e constituir um corpo. Com Foucault penso o corpo como
superfície de inscrição onde códigos dançantes marcam e identificam os corpos. E com Deleuze
penso um corpo de acontecimento que se constitui nos encontros com outros corpos e com práticas
dançantes. Para assim pensar que um corpo produzido por um currículo, pode se constituir pelas
possibilidades de uma educação que indica modos de ser e agir e, também, pelas rupturas nesses
processos que dão condições para criar outros modos de se constituir nas práticas dançantes. Não
sendo apenas uma ou outra possibilidade, sendo as duas e tantas outras que se podem criar nesse
processo de vir a ser um corpo, que hora pode-se mensurar e hora não. Um corpo que se dá por
uma educação criadora.

Palavras-chave: Currículo; Corpo; Dança; (I)Mensurável; Educação/Criação.

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Dança e produções de movimentos

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XI Colóquio sobre Questões Curriculares
VII Colóquio Luso-Brasileiro &
I Colóquio Luso-Afro-Brasileiro de Questões Curriculares
CURRÍCULO NA CONTEMPORANEIDADE: INTERNACIONALIZAÇÃO E CONTEXTOS LOCAIS
A Dança como atividade artístico ou manisfestação cultural sempre se deu por processos de educação de um “corpo”
(Ferraz & Bello, 2013, p. 255), produzindo movimentos que, codificados ou não, são reconhecidos como dançantes.
Mesmo quando se dança em um evento social ou sozinho na frente do espelho, se está na ordem das possibildades de
um corpo produzir movimentos ritmados, com qualidades (in)determinadas para esses movimentos, e intensões de se
dançar. Mas isso não quer dizer que qualquer movimento seja dança, pois me refiro específicamente às situações em
que se tem há intensão de dançar, de produzir danças. Como no caso de uma dança cênica, aquela que é produzida,
pensada, pesquisada, criada e ensaiada para uma cena artística, destinada ao público interessado, enredada em
processos de educação de um corpo para a realização de danças, por meio de técnicas, estilos, escolhas estéticas…
Tanto as danças clássicas como os “repertórios de balé, danças populares, moderna, contemporânea” (Marques,
2012, p. 34) e tantas outras que, tem por objetivo apresentar um resultado estético coreográfico, se dedicam a
produzir corpos que são construidos por uma disciplina e docilização corporal por meio dessa arte, .
As danças clássicas regradas e codificadas, são potentes para disciplinar movimentos corporais. Desde a Itália do
século XV até a atualidade, essas danças passaram por modificações disciplinares onde pode-se perceber uma
organização do poder1 sobre o corpo. Para o balé Pierre Beauchamp (1636-1705) criou cinco posições básicas dos pés:
todo e qualquer passo e movimentos iniciam ou terminam nas respectivas posições. São regras com suas verdades
aplicadas à anatomia humana, uma disciplina dos gestos, das atitudes, do uso do espaço e de cálculos de tempos. Para
os braços e cabeças foram, também, codificados movimentos específicos para acompanhar as posições e movimentos
de pés. No todo, trata-se de um rigoroso adestramento de corpos – um treinamento, um modo de educar os corpos
para essa arte por meio de técnicas –, mas, ao mesmo tempo, trata-se da construção de uma dança acadêmica com
uma estética admirada até os dias de hoje e, automaticamente, produz um determinado tipo de corpo útil para sua
realização, uma identidade, um corpo que se pode nomer, classificar e mensurar2.
Com passar do tempo outros corpos, que não apresentavam condições de realizar a normative dança clássica,
puderam dançar por meio de outras danças com suas técnicas e regras. Me refiro aqui as Danças Modernas. São
entendidas como efeito do pensamento de uma determinada época, com possibilidades para criação, mas também
apresentam como característica a codificação, a padronização e a normalização de alguns movimentos que se dão
através de exercícios que constituem as técnicas dessas danças.
Cronologicamente, posterior as danças modernas se dá a invenção da “dança contemporânea” (Siqueira, 2006, p.107).
A dança contemporânea “não é uma escola, tipo de aula ou dança específica, mas sim um jeito de pensar a dança
(Tomazzoni, 2006, s/p)”. Um jeito singular de pensar a dança a cada criação, um jeito de pensar a dança criando
diferença, um modo de criar danças. Porém, essa dança ainda mantém o caráter disciplinar, com seus treinos e
ensaios. Com criações de diferentes danças de estética contemporânea produzem-se modos do dançar, diferenciados
podendo-se pensar em algo transitório, em devir, provocando estranhamentos. Por mais que se pense nas
possibilidades de diferentes constituição de corpos com essa dança, assim mesmo é possível produzir corpos dóceis.
“Foucault nos diz que um corpo é dócil quando pode ser submetido, utilizado, transformado, aperfeiçoado,
exercitado” (Cardim, 2009, p. 135). E isso é possível com o balé clássico, com a dança moderna, com a dança jazz, com
danças folclóricas e também com a dança contemporânea.

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O poder aqui é, pensando com Foucault, um poder não hierárquico, mas um poder que se dá nas relações, ou como podemos dizer: Relações de
poder. Não um poder de alguém que decide e outros obedecem, mas relações de poder em que se busca fazer com que os outros des ejem o que se
quer que eles desejem.
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A ideia de corpos (i)mensuráveis foi tratada, brevemente, em minha na pesquisa de mestrado que resultou na dissertação “Corpo a Dançar: Entre
Educação e Criação de Corpos”, orientada pelo Prof. Dr. Samuel Edmundo Lopez Bello, defendida em 30/07/2014 no Programa de Pós-Graduação
em Educação/UFRGS. A pesquisa foi financiada pela CAPES.

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Corpos (i)mensuráveis

O corpo, para Foucault é o local do exercício do poder onde se dá a disciplina. O poder disciplinar sobre o corpo visa o
aumento de suas habilidades, tornando-o “tanto mais obediente quanto mais útil” (Foucault, 1987, p. 119), um trabalho
sobre o corpo, uma manipulação calculada dos gestos e comportamentos. “A disciplina fabrica assim corpos
submissos e exercitados, ‘corpos dóceis’, aumentando as forças do corpo (em termos econômicos de utilidade) e
diminuindo essas mesmas forças (em termos políticos de obediência)” (Idem, p. 119). O poder disciplinar adestra e
fabrica indivíduos, os toma como objetos e ao mesmo tempo como instrumentos de seu exercício, não se trata de um
poder triunfante, mas de um poder modesto, desconfiado e permanente.
Mas isso não significa que um corpo disciplinado seja um corpo obediente que atende, restritamente, a comandos
impostos. Para Veiga-Neto fabricar corpos dóceis, nessa perspectiva, é fabricar corpos maleáveis e moldáveis, mas
não se trata de uma modelagem imposta, algo que se seja forçado a fazer. “(...) Ao contrário, o que é notável no poder
disciplinar é que ele ‘atua’ ao nível do corpo e dos saberes, do que resultam formas particulares tanto de estar no
mundo – no eixo corporal -, quanto de cada um conhecer o mundo e nele se situar – no eixo dos saberes” (VeigaNeto, 2007, p. 71). Com Foucault pensamos a disciplina como um modo de educação do corpo, conduzindo este,
através de praticas que incidem sobre sua materialidade, a assumir determinadas condutas que estarão ligadas a
formação dos contornos do corpo, a plasticidade corporal e suas possíveis modificações, e com isso se produzem
representação classificáveis, que se pode enquadrar e mensurar.
Com Deleuze, e em alguns momentos em companhia de Guatarri, podemos pensar um corpo intensidade, vibração,
movimento, aquilo que não está na ordem das estratificações, classificações, nomeações, numerações,
mensurações... Ou seja, um corpo imensurável. Pensando com esses autores pode-se tomar o corpo como movimento
infinito, no livro O que é Filosofia, ao tartar do conceito de conceito e plano de imanência, estes pensam que “o plano
envolve movimentos infinitos que o percorrem e o retornam, mas os conceitos são velocidades infinitas de
movimentos infinitos, que percorrem cada vez somente seus próprios componentes” (Deleuze & Guatarri, 1992, p.
62). Com isso é possível ter o movimento como aquilo que compõe o plano de imanência, algo que se dá no
pensamento, que não permite estagnar em imagens representativas como única possibilidade de se pensar, mas viver
o devir. Assim, trato de um pensamento que se dá corpo, um corpo anatômico, fisiológico, histórico, cultural,
pensante, tudo em um plano, se movimentando e compondo, não compondo segmentações, como as que indicam
que o corpo tem o seu pensamento separado de si, mas um corpo pensamento (intensidade). Falar de corpo se está
tratando do pensar e, ao falar do pensar se está falando de corpo: movimento. Sendo assim, penso aqui um
movimento que não se dá somente a partir de um músculo ou a partir de um músculo que só se movimenta por
receber ordens do cérebro/mente. Mas trata-se de um músculo que se movimenta por existir em um corpo pensante,
tendo como acionador do seu movimentar um movimento de vida, algo que o afeta.
O corpo não tem, portanto, órgãos, mas limites ou níveis. De modo que a sensação não é
qualitativa e qualificada, ela possui apenas uma realidade intensiva que não determina
mais dados representativos, mas variações alotrópicas. A sensação é vibração. (Deleuze, p.
2007, p.51).

A intensidade, para Vasconcellos (2005) possibilita pensar a desigualdade, como termo lógico, escapando da
ordenação, do número ordinal, assim a cardinalidade explica a ordinalidade numérica. Nisso, que foi descrito,
podemos pensar uma dupla face, uma ontológica: “compreendendo o desigual em si, sendo este a diferença, a
intensidade afirma esta diferença. Dessa forma, a intensidade é quantitativamente implicada e qualitativamente

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diferente” (Vasconcellos, 2005, p. 159). Então a diferença é diferença de intensidade, implicando-se
quantitativamente e qualitativamente, ou seja, “a diferença é essencialmente implicada, e o ser da diferença é a
implicação” (Idem, p. 159).
Assim não é possível representar a intensidade ou medi-la, pois “a intensidade é o insensível e, ao mesmo tempo,
aquilo que só pode ser sentido” (Deleuze, 2006, p. 325). Então se é sentida, pode ser sentida pelas faculdades do corpo,
ao mesmo tempo em que produz um corpo – um corpo de intensidade. E esse corpo não pode ser visto, é informe,
não é extenso, é singular, é diferença. “Deleuze compreende a essência singular como intensidade ou quantidade
intensiva, o que lhe permite caracterizá-la também como grau de potência” (Silva, 2010, p. 38). A Intensidade percorre
o corpo, vem a ser corpo, constiui um corpo...
O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve
superar para conseguir pensar. É, ao contrário, aquilo em que ele mergulha ou deve
mergulhar, para atingir o impensado, isto é, a vida. (Deleuze, 2007, p. 227).
Pensar o corpo com Foucault pode ser pensar as possibilidades de classificação, as identidades, as representação,
aquilo que se pode mensurar, se dizer o que é e, assim, indicar o lugar que se enquadra, posicionar como sujeito. E
com Deleuze e Guatarri, pode-se pensar um corpo da diferença, de intensidade, imensurável, um corpo que não se
tem como medir, mas que é potência para as possibilidades de se constituir de diferentes modos, de se tornar outro,
de fazer de si movimento, de criar a si mesmo nas experimentações de diferentes práticas.

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Um currículo: o que quer?

Um currículo é pensado para dar conta da produção e transmissão de conhecimento, e com isso “todo currículo quer
modificar alguma coisa em alguém, o que supõe, por sua vez, alguma concepção do que é esse alguém que deve ser
modificado” (Corazza & Tadeu, 2003, p. 38). Então o que quer um currículo? Ou, o que quer quem faz uso de um
currículo? Ou, o que quer quem pensa um currículo? Ao pensar um currículo, o fazemos na tentativa de que alguém
venha a aprender questões relativas a vida, envolvendo o trabalho, o meio ambiente, as leis de trânsito, as
inquietações sobre gênero, os problemas de saúde e tantas outras questões, para assim, se tornar uma pessoa
“preparada para a vida” ou para determinadas circunstâncias, com as quais pode vir a se deparar. Tudo isso, pensando
modos de normalização de cada um ou como tornar “todos iguais”.
De modo geral, um currículo é constituído por saberes, e um professor normalmente está preocupado em como fazer
uso desse currículo, como fazer com que esses saberes cheguem a seu aluno e produza efeitos para transformá-lo. “E
se o currículo, em vez disso, fosse concebido como um encontro, uma composição? Isso não mudaria tudo?” (Tadeu,
2002, p. 55). Poderíamos então pensar o currículo não, apenas, como um documento onde se encontra uma lista de
conteúdos a serem trabalhos, mas o currículo como aquilo que dá condições para movimentar um corpo, aquilo que
provoca um corpo quando lhe apresenta possibilidades para agir.
Não sendo um currículo, apenas aquilo que diz o que um corpo dever ser, mas que diz que um corpo pode se
movimentar por um infinito de possibilidades. “Poderíamos começar por imaginar que corpos, os mais heterogêneos,
os mais disparatados, os mais improváveis (‘sorvete flambado com suspiro’), se encontram e se combinam no
currículo” (Idem, p. 55). Tendo assim um corpo, no encontro com práticas disciplinares oriundas de um currículo,
possibilidades de se constituir, de se tornar algo que seja efeito da composição das disciplinas e dos vazamentos
produzidos nessas práticas disciplinares. Compreendendo que ao viver a experiência de diferentes disciplinas, um

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corpo produz nessas disciplinas outras possibilidades de experiências, tendo o currículo como condição para
experimentar muitas práticas e, não apenas como a verdade a ser seguida de olhos fechados. Com isso podemos
pensar que um currículo quer constituir corpos, quer indicar condutas a serem seguidas, quer produzir determinados
movimentos, quer dizer como fazer… Um currículo pode dizer como dançar, como se tornar um corpo adequado para
dançar, ou por outro lado, como potêncializar as diferenças para criar.

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Um corpo dançante: produzido por um currículo

Um corpo produzido por um currículo, pode se constituir pelas possibilidades de uma educação que indica modos de
ser e agir e, também, pelas rupturas nesses processos que dão condições para criar outros modos de se constituir nas
práticas dançantes. Não sendo apenas uma ou outra possibilidade, sendo as duas e tantas outras que se podem criar
nesse processo de vir a ser um corpo, que hora pode-se mensurar e hora não. Um corpo que se dá por uma educação
criadora. Se um currículo é condição para selecionar saberes, temas, técnicas, práticas e possibilidades de educar,
então com o uso de um currículo pode realizar ações que produzam movimentos, seja no encontro da realização de
modelos dançantes, seja na realizar da criação.
Um currículo para o ensino da dança pode ser pensando na educação formal, não-formal e informal, pode ser
pensado para o pensar/fazer dança. Com isso os corpos dançantes produzidos, ou que se constituirão como efeitos de
um currículo, poderão se tornar corpos realizadores de códigos e verdades legitimadas na dança, que busquem
representar fielmente o que se toma por uma dança verdadeira de tipos especificos de danças, corpos esses que se
pode classificar, mensurar. Mas também há a possibilidade de produzir corpos que não sejam específicos de um tipo
de dança, que não sejam somente reprodutores de códigos dançantes, mas sim, sejam corpos que tenham condições
que criar movimentos sem se preocupar em atender modelos dançantes, corpos da diferença, o que chamo aqui de
corpos imensuráveis – intensidades - por não se encaixarem nas classificações existentes em dança.
Foucault contribui para pensar um corpo superfície de inscrição, onde códigos dançantes marcam e identificam os
corpos, assim se sabe qual ou quais práticas, marcaram e constituiram uma materialidade corporal. E Deleuze (com
Guatarri) possibilita pensar um corpo de acontecimentos que, se constitui nos encontros com outros corpos e com
práticas dançantes, um corpo que não se sabe o que pode vir a ser, o corpo criador. Porém, aqui estão duas
possilidades, que muitas vezes se vive mais uma do que outras, mas tantas e tantas vezes se vive as duas, um corpo
disciplinado que se pode mensurar e um corpo intensidade que é imensurável. No momentos entre um e outro, há
muitas possibilidades de constituição, muitas possibilidades de se tornar um corpo (i)mensurável, que não se tem
como prever, só se sebará isso observando os efeitos de uma vida dançante.

Referências:
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Ferraz, W., Bello, S. E. L. (2013). Estudar o Corpo: do que (não) se trata. In. Ferraz, W., Mozzini, C. (Orgs.).
Estudos do Corpo: Encontros com Artes e Educação. INDEPIn: Porto Alegre. Disponível em:
http://issuu.com/indepininstituto/docs/estudos_do_corpo_encontros_com_arte.
Veiga-Neto, A. (2007). Foucault & a Educação. – 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica.
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Vasconcellos, J. (2005). A ontologia do devir de Gilles Deleuze. Kalagatos – Revista de Filosofia do Mestrado
Acadêmico em Filosofia da UECE – Fortaleza, v.2, n.4, p. 137-167. Disponível em:
http://www.uece.br/kalagatos/dmdocuments/V2N4-A-ontologia-do-devir-de-Gilles-Deleuze.pdf.
Deleuze, G. (2007). Cinema II – A imagem-tempo. Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense.
Deleuze, G. (2006). Diferença e repetição. 2ª ed. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal.
Marques, I. A. (2012). Dançando na Escola. 6ª ed. São Paulo: Cortez Editora.
Siqueira, D. da C. O. (2006). Corpo, Comunicação e Cultura: a dança contemporânea em cena. Campinas, SP:
Autores Associados.
Tadeu, T. (2002). A arte do encontro e da composição: Spinoza + Currículo + Deleuze. Revista Educação &
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http://idanca.net/esta-tal-de-danca-contemporanea/.
Corazza, S., Tadeu, T. (2003). Composições. Belo Horizonte: Autêntica.
Silva, C. V. da. (2010). Da física do intensivo a uma estética do intensivo: Deleuze e a essência singular em
Espinosa. Cadernos Espinosanos / Estudos Sobre o século XVII. Nº 22. São Paulo: Departamento de Filosofia da FFLCHUSP, 2010. Disponível em:
http://espinosanos.fflch.usp.br/sites/espinosanos.fflch.usp.br/files/upload/paginas/caderno%2022.pdf

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