Informe C3 - Edicao 18 - 2017 A4

edio 18
INFORME
Dizer que so coisas informes dizer no que

no tm formas, mas que suas formas no en-
contram em ns nada que permita substitu-las
por um ato de traado ou reconhecimento n-
tido. E, de fato, as formas informes no deixam
outra lembrana seno a de uma possibilida-
de (VALRY, 2012: 79)
EXPEDIENTE
CORPO - ARTES - EDUCAO - MODA - CULTURA - SADE
Coordenao Geral:
Wagner Ferraz
Editores:
Wagner Ferraz e Renata Sperrhake
Editores assistentes:
Elisandro Rodrigues e Gilberto Silva Santos
Direo de Arte:
Anderson Luiz de Souza e Wagner Ferraz
Organizao:
Processo C3 - Grupo de Pesquisa
Projeto Grfico e diagramao:

Wagner Ferraz
Edio e arte da capa:

Anderson Luiz de Souza
Conselho Editorial:
Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva (UFRGS/RS); Prof. Dr. Samuel Edmundo Lopez Bello
(UFRGS/RS); Prof. Dr. Luis Henrique Sacchi dos Santos (UFRGS/RS); Prof Dr Kathia Casti-
lho (UAM/SP); Prof. Dr. Luciano Bedin da Costa (UFRGS/RS); Prof Dr Marta Simes Peres
(UFRJ/RJ); Prof Dr Fabiana de Amorim Marcello (UFRGS/RS); Prof Dr Airton Tomazzoni
(UERGS/RS); Prof Dr Marilice Corona (UFRGS/RS); Prof Dr Sayonara Pereira (USP/SP);
Prof Dr Magda Bellini (UCS/RS); Prof Dr Celso Vitelli (UFRGS/RS); Prof Dr Daniela Ri-
poll (ULBRA/RS); Prof. Ms. Leandro Valiati (UFRGS/RS); Prof Ms Luciane Coccaro (UFRJ/
RJ); Prof Ms Flavia Pilla do Valle (UFRGS/RS); Prof Ms Camilo Darsie de Souza (UNISC/
RS); Prof Ms Eleonora Motta Santos (UFPEL/RS); Prof Ms Giana Targanski Steffen (UFSC/
SC); Ms Zenilda Cardoso (UFRGS/RS); Prof Ms Miriam Piber Campos (INDEPIN/RS); Ms
Luciane Glaeser (RS); Ms Jeane Flix (UFRGS/RS); Ms Alana Martins Gonalves (UFRGS/
RS); Prof Ms Sabrine Faller (INDEPIN/RS); Ms Luiz Felipe Zago (ULBRA/RS); Ms Carla Ven-
dramin (UFRGS/RS); Prof Esp Anderson de Souza (FEEVALE/RS); Prof Ms. Wagner Ferraz
(UFRGS/RS); Prof Dr Luciana boli (UFRGS/RS); Prof. Dr. Daniele Noal Gai (FACED/UFR-
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Dr. Cibele Sastre (UFRGS/RS).
Informe C3 / v. 09, n. 01 (edio 18), Out, 2016/Mar, 2017. Porto Alegre, RS : Pro-
cesso C3, 2016. On line. 282 p. Disponvel em: http://www.processoc3.com e em www.
informec3.weebly.com
Bimestral
ISSN: 2177-6954
1. Artes. 2. Educao. 3. Corpo. 4. Cultura. 5. Pesquisa. 6. Moda. 7. Sade
CDD:
301.2
370.157
793.3
646
Classificao: 18 anos
O contedo apresentado pelos colaboradores (textos, imagens...) no so de responsabilidade do Processo C3 e
da Revista Eletrnica Informe C3. Nem todo opinio expressa neste meio eletrnico ou em possvel vero impressa,
expressam a opinio e posicionamento dos organizadores, editores e responsveis por este veculo.
Informe C3, Porto Alegre, v. 09, n. 1 (Ed. 18), Out, 2016/Mar, 2017. (ISSN: 2177-6954) - www.informec3.weebly.com
4
Ano 09 - n. 01 - Edio 18

Out/2016 - Mar/2017
Capa:
Lu Trevisan
Performance: Grafia Lquida
Estudos do Corpo
Encontros Performticos - 2 Edio
(2015)
Foto:
Grabriela Trevisan
Arte da Capa e
tratamento de imagem:
Anderson de Souza e Wagner Ferraz
INFORME C3 Local:
um peridico tcnico-cientfico e artstico registrado com N- Porto Alegre/RS/Brasil
mero Internacional Normalizado para Publicaes Seriadas (Inter-
national Standard Serial Number) - ISSN: 2177-6954. Voltado para 2017
publicaes no campo das ARTES (em geral dana, teatro, msi-
ca, performance, circo, visuais, entre outras...) e EDUCAO com
desdobramentos e atravessamentos com outras reas de conhe-
cimento como Educao Fsica, Psicologia, Sade Coletiva entre
outras... Publicada semestralmente e disponibilizada para visualiza-
o e download gratuitamente. Tem os Estudos na rea da Educa-
o e Artes como foco de suas edies dialogando com diferentes
reas de conhecimento envolvendo Dana, Artes Visuais, Teatro,
Msica, Antropologia, Comunicao, Histria, Sociologia, Cultura,
Moda e outras com o objetivo contribuir para a difuso de conhe-
cimentos e experincias proporcionando espao para publica- Contatos:
es de textos livres, artigos, resenhas, entrevistas, poemas, crticas, submissao.informec3@gmail.com
crnicas, fabulaes, desenhos, fotografias e produo visual em www.informec3.weebly.com
geral. Criado e desenvolvido pelo Processo C3 Grupo de Pesqui- www.processoc3.com
sa, que publicou sua 1 edio em maro de 2009, conta com a
colaborao de pesquisadores e artistas de diferentes lugares do Porto Alegre/RS
Brasil que participam voluntariamente enviado suas propostas e
trabalhos. Alm de convidados que contribuem com nmeros es-
pecficos de acordo os temas de cada edio.
Informe C3 - Peridico Eletrnico

Processo C3
Porto Alegre
5
Foto: AGabriela Trevisan
sumrio
ESPAO LIVRE
espao livre 01 espao livre 09
NOANDA: Abordagens para novos dispo- DILACERAR / INVISVEL / O CORPO / SOBRE/
sitivos projetados coreogrficas na interao VIVE
social Marjoe Buratto da Silveira/ Miss M. ............. 75
Maria Beln Mosquera Serenelli................... 13
espao livre 10
espao livre 02 MATRIZES PARA O IMAGINRIO: HBRIDOS NA
TENTA. FRACASSA. NO IMPORTA. TENTA OUTRA ARTE IMPRESSA
VEZ. ERRA OUTRA VEZ. ERRA MELHOR! Rafael Muniz Espndola
Bruno Latorre...................................................21 Helena Arajo Rodrigues Kanaan ................ 83
espao livre 03 espao livre 11

POESIA DAS HORAS BUROCAEDUCAO
Poesia: Clareanna V. Santana Rodrigo Bartz ................................................... 93
Ilustrao: Amma .......................................... 27
espao livre 12
espao livre 04 O HOMEM SEM QUALIDADES ou o invisvel!
ATRASOS Ruy Anderson S. Martins ................................ 97
Cristiane Nobre Fiuza ..................................... 29
SOBRE OS VINHOS RUINS: PORQUE OS AMO E
espao livre 05
NINGUM SE D AO LUXO DE DEGUST-LO!
Ruy Anderson S. Martins ................................ 97
BAL, UMA TCNICA PARA QUEM DANA BAL
35
espao livre 13
Cristian Bernich ................................................
espao livre 06
RECADO PARA RAISSA SOBRE O ENCONTRO
COM OFLIA
SEM TTULO Victor Bastos ................................................ 103
Diane Sbardelotto .......................................... 45
SOBRE AS POLITICAS ALIMENTARES
espao livre 07
CONTEMPORNEAS
Victor Bastos ................................................ 103
DO QUE VEMOS, O QUE NOS OLHA [ou da uto-
espao livre 14
pia como tempo do instante]
Elisandro Rodrigues
Anna Letcia Ventre ....................................... 53 COORDENADOR OU DIRETOR?
Diego Esteves .............................................. 109
espao livre 08
ONDE ME QUEREM BEM
Shana Gomes ................................................. 71
ARTIGOS
artigo 01 artigo 07
(DES)TERRITORIALIZAES DO CORPOCIBOR- POSSVEIS RECONFIGURAES PARA UMA
GUE: PISTAS SOBRE AS (IM)POSSIBILIDADES AULA DIFERENTE NA PERSPECTIVA DA
CONTEMPORNEAS DE PENSAR A EDUCAO EDUCAO INTEGRAL
NA SADE Lisete Funari Dias
Alexandre Amorim ...................... 117 Nycollas Stefanello Vianna
Carla Adelina Incio de Oliveira
Crisna Daniela Krause Bierhalz ...... 203
artigo 02
artigo 08
O ENSINO DA DANA E SEUS BENEFCIOS EM
UM CENTRO DE ATENO PSICOSSOCIAL
Cristina Soares Melnik FOTOGRAFAR: UM RASTREAR DE PROCESSOS DO
Cleni Terezinha de Paula Alves ................ 129 PESQUISAR EM EDUCAO FSICA
Lusa Trevisan
Flvio Antnio de Souza Castro ................ 217
artigo 03
artigo 09
POR OUTRAS INTENSIDADES DIAGNSTICAS:
DEVIR-MUNDOS E DEFICINCIAS
Daniele Noal Gai ....................................... 137 A EDUCAO MUSICAL E A TEORIA DAS INTE-
LIGNCIAS MLTIPLAS: DESENVOLVIMENTO DA
INTELIGNCIA MUSICAL
artigo 04 Ins Caon
Maristela Carneiro
FRAGMENTOS DE ESCRITURA: RASTROS DE UMA
Silvia Regina Oliveira
VIDA
Fabiane Olegrio Mateus David Finco ................................... 233
Anglica Vier Munhoz ............................... 153
artigo 10
artigo 05 DA GOVERNAMENTALIDADE AS PRTICAS: O
PROFMAT CONDUZINDO OS PROFMATORES
A MSICA SOCIOPOLTICA DE BEZERRA DA SIL-
Susana Beatris Oliveira Szewczyk
VA E OS ESTERITIPOS
Jose Luiz Pereira de Arruda Rochele de Quadros Loguercio ............... 249
Ivan Cludio Siqueira de Moraes
artigo 11
Gisele Cristiane Urnau dos Prazeres
Luiz Henrique Zart ....................................... 165
DADOS INFANTIS: DA HISTRIA
FRAGMENTAO
artigo 06 Tiago da Silva Abreu
Aline de Vargas Aguiar ............................. 265
ANDAR, BATER, GIRAR: UM JOGO DE (DE)(RE)
COMPOSIO COREGRFICA NA CONSTRU-
O DO [EN]LINHAS
Janana Bento ........................................... 189
RESENHA
O NETO DE GETLIO
Rodrigo Bartz ............................................... 275
10
espao
livre Estudos do Corpo - Encontros Performticos - 2 Edio
Performance com Anderson Luiz de Souza e Rafael Muniz - Foto: AGabriela Trevisan
11
Foto: Anderson Luiz de Souza
espao livre 01
NO
12
NOANDA

Abordagens para novos dispositivos
projetados coreogrficas na interao social
Maria Beln Mosquera Serenelli

Esta pesquisa teve com objetivo cruzar diferntes aspectos tericos da
linguagem e a danar para estudar como uma obra de dana podem usar prticas
e conceitos distintos de outros campos, para expandir as bordas disciplinares e
experincia que cada disciplina entendem como seus prprios.
A idia de composio veio em 2013, no mbito do curso de duetos
especiais da Universidade Nacional de Arte na Argentina. A proposta de pesquisa
envolveu a interao entre uma performer formada em uma disciplina artstica e
outra em outra rea disciplinar para trocar conhecimentos com o objetivo de
incentivar a criao e expandir as possibilidades expressivas e comunicativas.
A pesquisa foi baseada em uma abordagem da teoria da enunciao que
comeou na dcada de sessenta por mile Benveniste e um desejo de transp-
la a uma inscrio corporal a partir um dueto integrado por uma estudante do
Traductorado Ingls,Mara Moukarzel e Belm Mosquera, estudante da Licenciatura
em Composio Coreogrfica em Dance Theatre.
Em seu captulo De la subjetividad en el lenguaje (1966: 179-187), Benveniste
argumenta que a linguagem constri a subjetividade do indivduo, que se
apropria da linguagem e seus recursos na enunciaao. Este ato de apropriao
da linguagem tambm implica uma construo discursiva de voc.
Esse aspecto do enunciado relacionado por sua vez teoria dos atos de
fala, que foi desenvolvido por John Austin, nos anos sessenta. Austin argumenta
que cada declarao implica, ao mesmo tempo, um ato ilocucionrio que
constitui uma aao pelo ouvinte atravs de sua enunciao (promessa, declarar,
juro, sentena) e um ato perlocucionrio, o que corresponde reaco de frente
do ouvinte a declarao. Qualquer ato de enunciao, em seguida, procura
provocar certas reaes no ouvinte para que a vontade do alto-falante est
tentando impor ao ouvinte.
A partir dessas abordagens tericas, a investigao foi iniciada atravs de
uma gravao de udio que parodiada um comercial de televiso que tentou
persuadir enunciatees para adquirir a teoria da enunciao. Esta pardia refere-
se simultaneamente ao desejo de influenciar a vontade do ouvinte que se reflete
nas aes de venda e uma aluso ao fato de que o conhecimento terico sobre
a linguagem torna-se mais eficiente os procedimentos de imposio da vontade
do enunciador sobre a do enunciatario.
13
A investigao em outros campos disciplinares e o desejo de experimentar
o que a dana considera como prprio de sua disciplina nos levou questionar os
elementos que a determina como tal.
Assim, a proposta de composio NO ANDA ... permite julgamentos sobre o que
pode ser considerado dana e no, numa poca onde os margens disciplinares
so hbridos.
Os tradutores tm o hbito de olhar para a palavra certa atravs da
delimitao dos sentidos lexicais, dado que eles se valem da utilizao das possveis
extenses dos termos dentro de uma declarao, seus limites e seus movimentos
para executar a tarefa de traduo. Na procura de um senso til para a palavra
dana, para opor-l semanticamente com outras, se chega pergunta : o que
a dana?.
As bordas da dana se espalhou, tornou-se hibridizada e profundamente
interagiu com outras disciplinas, enquanto seu prprio conceito tornou-se difusa. O
que prpio da dana?
Alm disso, um fato inescapvel de que todas as declaraes comeam
no aparelho corporal
Considerar a fala separada do corpo e suas dimenses espao-tempestade,
inadequados. Por isso, este projeto considera que qualquer coisa e tudo prpio
na dana. Em um trabalho de dana, as ligaes entre as lnguas lingsticas e
no-lingsticas so inevitveis: se h um corpo, alguma coisa sussurra.
Sendo um projeto interdisciplinar que incluiu a uma futura profissional da
linguagem, o processo criativo surgiu atravs da necessidade de estabelecer um
cdigo comum entre as artistas, que exigiam extensas reunies de dilogo para
a troca de material terico de diferentes disciplinas e adquirir noes tericas e
prticas necessrias para o desempenho. Ambas performers puderam alcanar
os objetivos kinticos. O movimento se desenvolveu sem obstruo ou distino
da nossa formao profissional.
No entanto, para o desenvolvimento dos movimentos, a linguagem verbal
foi interrogada, manipulada. Somos foradas a construir uma linguagem especfica
de desempenho, criamos condies para conseguir traduzir a experincia fsica
em palavras, inventamos definies e usurpamos conceitos de ambas disciplinas
que associamos arbitrariamente. Embora a comunicao no-verbal tornou-se
sem interferncias, a comunicao verbal precisou de tradues contnuas e a
construo de uma linguagem simple, concreta, sem especificidade, para chegar
entre ns compreender e atingir os objectivos.
Como uma profissional ligada ao discurso, a dificuldade da performer
foi manifestada na implantao fsica. No decurso dos ensaios, cresceu sua
disponibilidade fsica e mais marcante foi o aumento da concentrao,
conscincia espacial circundante e ampliao da percepo das possibilidades
de construo simblica que props o seu prprio corpo, considerado como
enunciatario de uma mensagem com contedo especfico que emite movimentos
de acordo com certas regras que um ouvinte decodifica .
14
Estamos convencidas de que os mecanismos de comunicabilidade so

demasiado complexos e dinmicos, e seus possveis conexes com o movimento
so ilimitados. Neste caso, eles adquirem uma resoluo singular, ligada a um
processo coreogrfico personal destinado a investigar ferramentas estereotipadas
e diretamente relacionadas dana e lngua.
Imagem 1: flyer da pea: jogo de palavras atravs de uma sopa de letras

queesconde o nome do trabalho.
15
Imagem 2: sopa de letra na cena e a palavra compostaformada

pela unio de dois palavras simples: balon-cesto
16
REFERNCIA:

AUSTIN, J.L. (1982), Como hacer cosas con palabras, Barcelona, PAIDOS.
BENVENISTE, Emile (2004), El lenguaje y la experiencia humana y El aparato

formal de la enunciacin, De la subjetividad en el lenguaje en Problemas de la
lingstica general, vol. II, Mjico DF, Siglo XXI Editores.
GUNTER, Rebel (2002), El lenguaje corporal, Madrid, Ed. EDAF.
17
Estudos do Corpo - Encontros Performticos - 2 Edio
espao livre 02
TENTA
Tenta. Fracassa. No

importa. Tenta outra vez.
Erra outra vez. Erra melhor!
Bruno Latorre*
Em janeiro de 2008 chovia tanto que eu comeava o primeiro ano

da faculdade com o cabelo to barroco, quase rococ, super borocox.
No aprenderamos a ser escritores, como eu pensava, aprenderamos
a ser professores e tambm aprenderamos Latim. O que ensina a
escrever, como depois horrivelmente percebi, a decepo amorosa.
Estava toa na vida e meu amor me chamou, me mandando mensagens

no Badoo, dizendo seu blog um primor. Plnio era artista plstico, tinha 42 anos,
era rico & culto e queria que aquele menino perdido no interior paulista escrevesse
para sua exposio na Alemanha. Plnio queria meu texto. Eu queria Plnio.
Maravilhado com aquele sobrado na Mooca com obras de arte do teto

ao cho, com seus pelos que eu lambia do p nuca, era a primeira vez da
minha vida que eu andava pelado por uma casa, a primeira vez que transava trs
vezes por dia da forma mais violenta e vida, e tomava caf olhando 103 peas
de loua chinesa por entre o sorriso mais belo que havia beijado em minha vida.
Na Pinacoteca ele me explicava obra por obra: a exposio

da Paula Rego, os bichos da Lygia Clark, as nanas da Niki de Saint
Phalle e se surpreendeu quando completei ele dizendo essa escultura
de Brecheret a poeta simbolista Francisca Julia, a musa impassvel.
Plnio foi para a Alemanha e eu voltei para Votuporanga. Disse

que ficaria trs meses. Eu disse que escreveria. De repente trs meses
se fizeram um ano, e do meu riso se fez o pranto. E eu no escrevi. As
palavras endureceram dentro de mim, elas nunca vinham, assim como
Plnio, assim como Deus, assim como Godot, assim como o amor. Nunca.
Solicitei pela Deustch Welle um curso de alemo, pois na minha

loucura de apaixonado eu iria aprender alemo e encontrar o Plnio.
21
Graas ao Latim conseguia entender aquela droga de lngua declinativa e
de casos. Mas no passei das primeiras lies pois ca em si que com meu
salrio eu s conseguiria ir Alemanha se trabalhasse por mais uns 10 anos.

Um dia ele voltou, mas toda aquela minha espera virou tristeza, virou seca, virou
p, virou nada. Hoje ele apenas faz parte da trade de nomes exticos que coleciono:
Plnio, plenitude. Vital, vitalidade, Ariel, sabo em p. Brincadeira! Logo voc, Ariel,
o ex-namorado poeta como eu. Sinto saudades dos seus poemas. De voc, talvez.

Decepes amorosas no matam, ensinam a escrever (ou a comer) e a
cada um que passava arrasando as frestas de alegria de minha pobre vida eu
ia escrevendo mais e mais. Ainda no fiquei rico como o encalhado das lindas
histrias de amor, o poeta da desiluso, ou coisa que valha, ainda tento
ser apenas lido, sem ganhar concursos, sem ganhar editais, sempre tentando,
sempre falhando, na escrita ou no amor sempre persistindo como Samuel Beckett:

Tenta.
Fracassa.
No importa.
Tenta outra vez.
Erra outra vez.
Erra melhor!

*Bruno Latorre, 27 anos, de Votuporanga, interior de So Paulo. Publicou nas revistas de literatura
Germina e Mallarmargens e participou da antologia Vinagre uma antologia de poetas
neobarracos, organizada por Fabiano Calixto e Eduardo Sterzi. Foi finalista no Mapa Cultural
Paulista com o poema As pessoas que no entendem de sexo. Recentemente saiu na revista
Reversa Magazine na matria As vozes do Arco-ris: 24 artistas brasileiros opinam contra a transfobia,
homofobia, lesbofobia, ao lado de Marina Lima, Lufe Steffen, Ana Carolina, Ellen Olria, Nany
People, entre outros.
22
ERRA
23
24

25
espao livre 03
POESIA
26
POESIA DAS HORAS

Poesia: Clareanna V. Santana1
Ilustrao: Amma2
1 Mestre em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco (2014); Bacharel em Cincias So-
ciais pela Universidade Federal da Paraba (2011). Atualmente trabalha na Companhia Estadual de Habitao
Popular da Paraba (CEHAP).Colaboradora do Ponto de Cultura Viola de Bolso, na cidade de Eunpolis-BA, e
integrante do grupo musical de mesmo nome. Organizadora, junto com Mariamma Fonseca da pgina de poe-
sias ilustradas chamada VerPoesia. Currculo Lattes:http://lattes.cnpq.br/7923350025688709
2 ilustradora freelancer e possui graduao em Comunicao Social - Jornalismo pela Universidade Fu-
mec. Mora em Belo Horizonte e foiidealizadora de dois projetossem fins lucrativos, ositeLadys Comics(2010)so-
bre mulheres e quadrinhos e a Gibiteca Angelo Agostini (2009) em Eunpolis-BA.
27
espao livre 04
ATRASOS
28
ATRASOS

Cristiane Nobre Fiuza1
Desculpe o atraso,
me perdi em um poema
Em uma rvore que floresceu em pleno outono,
coloriu percursos tortos,
pessoas tantas pisavam a primavera fora de poca,
olhavam sem enxergar,
mas eu vi e fiquei por l
Esbarrei com a poesia em uma fila de padaria,
quase oito
era para ser caf forte, mas foi um senhor, chapu nas mos
comprava doces a sua amada
todo dia, mesmo horrio, quase meio sculo -
se ele bem recordava -
que o amor dos dois nem mais cabia em calendrio
1 Assessora pedaggica na Secretaria de Educao Municipal de Esteio.
29
Passei correndo pela poesia
na praa, grama verde, sol nascente
tudo brindando os primeiros passos de uma criana
iam ensaiados, inseguros, acompanhados pelas mos que os pariu
era zelo, ele bem sabia,
e o contraste entre o deixar ir e o segurar firmemente me embriagaram
passos incertos so pura poesia
eu, que sabia muito bem onde ia, me deixei ficar ali
Desculpa, me atrasei
no pude chegar no horrio
era o belo e o inesperado, estavam lado a lado
tive um encontro sem hora marcada
me atrasei... era tera cinzenta, nibus lotado,
pessoas (as dezenas) meio desorientadas, relgios adiantados,
bater carto, trnsito congestionado...
quando dei por mim, estava encurralado.
Desculpa, mas ainda bem, eu me atrasei
Pelo que fui salvo!
30
...
31
32
Informe C3, Porto Alegre, v. 09, n.Estudos

1 (Ed. 18),
do Out, 2016/Mar,
Corpo 2017. (ISSN:Performticos
- Encontros 2177-6954) - www.informec3.weebly.com
- 2 Edio - Foto: AGabriela Trevisan
33
espao livre 05
BAL
34
Bal, uma tcnica para

quem dana bal
Cristian Bernich1
Resumo: Este artigo tem como objetivo ampliar o conceito de que no necessita-
se a utilizao da tcnica de bal clssico como treinamento fsico para danari-
nos de companhias e grupos, tendo em vista as mais variadas tcnicas existentes
na atualidade e as propostas contemporneas de dana, alm da preservao
corporal deste profissional. O mesmo justifica-se, pois percebe-se carreiras de dan-
arinos acabarem muito cedo, isto , ainda na adolescncia, pelo fato do uso
repetitivo de fatigante da tcnica clssica. A metodologia utilizada foi a anlise
interpretativa da forma de trabalho das companhias de dana clssicas e con-
tempornea que utilizam da tcnica do bal clssico para treinamento fsico dos
bailarinos, alm de obras literrias.
Palavra chaves: Dana, corpo, bal, cultura.
Abstract: Abstract: This article aims to expand the concept of which does not re-
quire the use of classical ballet technique as physical training for companies and
groups dancers, given the various existing techniques nowadays and contempo-
rary dance proposals, in addition to the preservation of this professional body. The
same is justified because it is perceived dancers careers end up too early, that is,
as a teenager, because the repetitive use of fatiguing the classical technique. The
methodology used was the interpretive analysis of the way of work of classical and
contemporary dance companies using the classical ballet technique to physical
training of the dancers, as well as literary works.
Key words: Dance, Body, Ballet, Culture
1 Graduado em Tecnologia em Dana da Universidade de Caxias do Sul, diretor e coregrafo do grupo

de teatro dana contempornea A Trupe Dosquatro.
35
Introduo
Desde a criao da primeira companhia de bal com Luiz XIV e a forma-

tao da tcnica do mesmo, que companhias, escolas, academias de dana do
mundo tudo se utilizam desta tcnica como artifcio de formao de bailarinos e
esteretipo de beleza, porm esta tcnica causa leses fsicas muitas vezes graves
impedindo que pessoas sigam a carreira de danarino ou limitando seu potencial.
Alm de que na atualidade existem inmeras outras tcnicas de dana que po-
dem dar um aporte fsico que um danarino precisa para sua profisso. Ao ana-
lisar-se a forma de trabalho de companhias de dana contempornea e grupos
de outros estilos, percebe-se que nem todos fazem o uso da tcnica do bal para
treinamento fsico dos bailarinos, logo, ser que realmente toda a pessoa que quer
ser um profissional de dana deve fazer aulas de bal clssico? Ou talvez esta
proposta apenas uma cultura que adquirida e que ainda utiliza-se como um
espcie de tradio?
1 Ainda o bal
O bal clssico surgiu na Itlia h aproximadamente 500 anos, porm foi

nas cortes francesas, mais precisamente com Luiz XIV, que ele conseguiu seu apo-
geu. Este estilo de dana ganhou grande fora no decorrer da histria perdurando
at a atualidade, talvez, nem mesmo o Rei Sol esperava que a partir da primeira
Escola de ensino de bal, a Escola Nacional de Ballet, este estilo se transforma-
ria em uma tcnica seria repassada de gerao para gerao, de certa forma,
como uma herana cultural, isto , um processo acumulativo, resultante de toda
a experincia histrica das geraes anteriores (LARAIA, 2008, p. 49).
Esta arte secular vem sofrendo poucas alteraes dentro de sua meto-
dologia e tcnica, incluindo forma de ensino, a qual ainda pela reproduo e
repetio. Talvez por isso, ela se tornou um produto de comercializao para aca-
demias com variaes da tcnica, como Bal Fitness, Baby Class, entre outros ou
para grandes teatros e companhias com montagens de espetculos ostentosos e
de fcil assimilao e arraigado de esteretipos, segundo Hall e tal:
As personificaes compartilhadas por vrias pessoas chamam-se

de esteretipos. So concepes consensualmente validadas, isto
, ideias com ampla aceitao entre os membros de uma socie-
dade, transmitidas de uma gerao para outra2.
A quantificao de esteretipos resultante do ensino do bal, leva ao cor-

po do bailarino a personificao de uma cultura herdada de outra poca e de
um pas que em dado momento queria representar a sua posio social e se utili-
2 HALL e tal, 2000, p.143.
36
zou da arte da dana como este vis, mais precisamente na Frana com Luiz XIV,

que apresentava ao pblico restrito seus grandiosos espetculos como elementos
de poder e ostentao.
Os ballets do sculo XVII espelham minuciosamente os aconteci-
mentos da crte... Pouco a pouco ele imps ao povo a idia de
ser le o primeiro monarca soberano do mundo, um semi-deus, o
Rei-sol!3
Luiz XIV pertencia a outra vida, a outra cultura humana, senhoral

ou aristocrtica, quando endeusavam artificialmente os reis po-
deroros, sem nenhuma relao com o seu poder mstico, mgico,
como na poca de outrora.
Esta cultura baltica perpetua por geraes em vrios pases do mundo

todo, gerando assim um aculturamento estereotipado. Em relao ao acultura-
mento, podemos nos embasar em Darido e Rangel, que afirmam que tudo o que
o ser humano faz est introduzido em um contexto cultural, produzindo e reprodu-
zindo cultura (DARIDO; RANGEL, 2014, p. 32), isto nos faz pensar por qual o motivo
que danamos bal, sendo que esta uma cultura ultrapassada de um perodo
histrico longnquo e despersonificado. Complementa ainda, dizendo que Ela
o conjunto de cdigos simblicos reconhecveis por todos os indivduos do grupo
desde o momento da sua concepo (DARIDO; RANGEL, 2014, p. 32). Algo muito
relevante para a corte francesa do sculo XVI e XVII, como salienta Boucier: Da
um outro gosto do sculo: pela Antiguidade, concebida no como conhecimen-
to de um sistema prprio de cultura, mas como uma garantia de perenidade
cultura do tempo (BOURCIER, 2001, p.113), porm nenhum pouco relevante
sociedade atual e tampouco em relao s classes sociais. Desta forma o baila-
rino, por meio de seu corpo acaba assimilando costumes, valores, normas, isto ,
uma cultura que j no existe h tempos.
o indivduo adquire do grupo um extenso repertrio de usos e cos-

tumes. O que o homem come e bebe, e como o faz, os tipos de
comportamento sexual em que se empenha, como constri uma
casa, ou desenha um quadro, rema um barco, os assuntos sobre
os quais fala ou cala, a msica que compe, os tipos de relaes
pessoais que tem, e os tipos que evita tudo depende em parte
dos procedimentos do grupo de que membro4.
Ainda em relao aos esteretipos Nanni ressalta:
Atravs da atividade espontnea, criativas dos movimentos elimi-

namos os esteretipos motores e vazamos os movimentos espont-
neos, fonte e caminho para ligao do corpo fsico ao imaginrio,
3 MICHAILOWSKY, 1956, p. 57.

4 SKINNER, 1953, p. 451.
37
ponte para a construo dos limites e por conseguinte, da perso-
nalidade5.
Relacionando esta citao aprendizagem do bal, percebemos quan-

to os estudantes desta tcnica ficam engessados, isto , acreditam apenas na
beleza desta dana e no possibilitam nem a vaso corporal para outros conheci-
mentos at mesmo pela dificuldade em afastar de seu corpo a linguagem adquiri-
da por anos de repetio. Fato este que tambm reprime o processo espontneo
e criativo, deixando o indivduo com um reportrio motor limitado. Como Bourcier
elucida dizendo que assim, surge uma arte artificial e rigorosa, em que o signifi-
cante tem mais importncia que o significado, o gesto mais importncia que a
emoo que o produz (BOURCIER, 2001, p.113).
Em ralao as Companhias de dana da atualidade, percebe-se a utiliza-
o da tcnica do bal de duas formas. A primeira em relao s companhias
de que ainda (re)apresentam espetculos de repertrios de bal, isto , espet-
culos criados h sculos, nestas companhias os bailarinos fazem aulas da tcnica,
fato claramente til j que estaro apresentado espetculos puramente de bal
clssico, e em ensaios com durao de muitas horas dirias. Na segunda, so ge-
ralmente companhias de dana contempornea, estas por sua vez, possuem um
repertrio variado de estilos, metodologias e tcnicas de dana ou at mesmo
teatro no seu dia a dia de trabalho.
As companhias de dana contempornea ainda subdividem entre as que
utilizam a tcnica do bal clssico como ferramenta de manuteno fsica, tonifi-
cao muscular, flexibilidade, agilidade etc e mesclam as aulas com outras tcni-
cas como a dana moderna ou ainda com outras metodologias como Pilates de
Gyrotonic, Gyrokinesis, Feldenkrais, para enfim apresentar ao pblico espetculos
onde no se percebem os movimentos estereotipados da tcnica clssica. A
dana no pode ser julgada com olhar ou os critrios do passado (GARAUDY,
1980, p.183). Em outros casos, temos Cias. primando uma limpeza nos movimen-
tos, ou seja, elas se utilizam da tcnica do bal como suporte de movimentao
coreogrfica, mesclando-a com outros movimentos que no pertencem a mo-
vimentao clssica herdada, ressignificando a dana espetacular, porm no
fidedigna, mas com grande semelhana.
impossvel negar a qualificao corporal tcnica que o bal oferece
ao danarino, porm questiona-se para qual danarino? O de danas urbanas?
Folclore? Dana de salo? Ou ser que no apenas para o danarino que se
interessa em danar bal?!
a partir destes questionamentos que aparenta ser impossvel acreditar-se
na tcnica do bal, pois percebe-se algo muito lgico, se o artista quer ser bailari-
no clssico, no h dvida que o mesmo necessite de aulas dirias para incorpo-
5 NANNI, 1998, p.116.
38
rar a tcnica e repeti-la no palco com outras intenes. Todavia a ideia de que

todo o danarino deve fazer aulas de bal, aparenta ser um conceito ultrajado,
pois (in)felizmente com as metodologias e tendncias da dana contempornea,
reflexo da dana moderna, muitas vezes nem aceita-se mais o movimento dito
correto ou limpo da tcnica do bal. Enfatiza-se corpos comuns, muitas vezes
sem ou com raras informaes de estilos de danas vivenciadas em seus corpos.
Desta forma, no percebe-se a necessidade aprisionar o corpo uma tcnica an-
tiatmica e, de certa forma, nociva sade para apenas contorcer-se no cho,
caminhar, correr ou realizar movimentos mais complexos como mortais6 no palco
em forma de apresentao coreogrfica. Estudos cientficos atuais possibilitaram
mostrar os danos que esta dana clssica causa aos corpos que antes eram ape-
nas sentidos, como os desgastes de articulaes, distenses musculares, luxaes,
entre inmeras outras que os corpos dos bailarinos suportam durante sua carreira
ativa e tem que conviver aps sua aposentadoria. Juli (1983) acrescenta que ativi-
dades fsicas elevadas, forando msculos e tendes, ossos e articulaes, podem
atuar como agente patolgico sobre o aparelho locomotor.
Pode-se pensar muitas vezes no bal como algo irreal, algo no palpvel,
que est longe do nosso alcance, talvez apenas no imaginrio principalmente in-
fantil, como contextualiza Canton: Na verdade, o bal sempre esteve associado
aos contos de fadas. Esta associao comeou a tomar forma com atrao do
bal romntico sobrenatural, o mgico e a instituio do ideal etreo da bailari-
na. (CANTON, 1994, p.12). Talvez seja este um dos desejos das mes, por vezes,
forarem suas filhas em aulas de bal clssico desde criana, prncipe encan-
tado, refletindo diretamente no contexto da dana acadmica/profissional re-
lacionado ao aculturamento europeu herdado para organizao de uma Cia.
Enfatizando novamente a beleza, o sonho e magia dana clssica, elevando-a
uma necessidade para tornar-se um danarino.
No pode-se deixar de se utilizar do processo de produo do conheci-
mento de voltar ao passado para ressignificar o presente, porm estagnar numa
metodologia aparenta ser um erro em relao a este processo. Assim, acredita-
se que outras metodologias podem suprir o treinamento fsico de danarino, aju-
dando-o dentro do contexto de sua dana. Tambm a tcnica do bal pode
ser utilizada de uma forma despretensiosa como afirma o professor de bal Flvio
Sampaio:
No h razo para que o ballet se torne uma arte de museu,

sabemos muito mais sobre o movimento nos dias atuais, e no
necessrio que todos os dias a aula de ballet seja uma repetio
rotineira da rotina7.
6 Movimento bastante utilizado nas danas urbanas que consiste me saltar e realizar um cambalhota
no ar e cair em p novamente.
7 SAMPAIO, 2013, p.151.
39
A partir deste conceito que possibilita, ao bailarino, no dar-lhe uma fal-
sa conscincia corporal com a utilizao da tcnica do bal, pois com ela, ele
apenas estar fortalecendo e flexibilizando sua musculatura como apoio para a
resistncia e tonificao necessria durante seus treinos dirios e apresentao
de um espetculo.
Concluso:
possvel afirmar que os profissionais de dana, que no so danarinos
de bal clssico, no necessitam fazer aulas regulares da tcnica clssica, pois
todo o condicionamento e rendimento fsico necessrio para as apresentaes
de espetculos podem ser advindo de outras metodologias e treinamentos, e aci-
ma de tudo, com menos leses preservando o corpo de dando-lhe maior longe-
vidade.
Referncias:
CANTON, Ktia. E o prncipe danou: o conto de fadas, da tradio oral dana
contempornea. So Paulo: Ed. tica S. A., 1994.
DARIDO, Suraya Cristina; RANGEL, Irene Conceio Andrade. Educao Fsica na

Escola: Implicaes para a prtica pedaggica. Rio de Janeir: Guanabara Koo-
gan, 2014.
GARAUDY, Roger. Danar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteiras, 1980.
HALL, Clavin S., Gardner Lindzey; CAMPBELL, John B. Teorias da personalidade. Por-
to Alegre: ARTMED, 2000.
JULI, R. B. Accin de la sobrecarga deportiva sobre el aparelho locomotor del nio

y de adolescente. Barcelona : Apunts, 1983.
LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. Rio de Janeiro. Jor-

ge Zahar. 2008.
MICHAILOWSKY, Pierre. A dana e a escola de ballet. Rio de Janeio: Departamen-

to de Imprensa Nacional, 1956.
NANNI, Dionisia. Dana-educao: princpios, mtodos e tcnicas. Rio de Janeiro:

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SAMPAIO, Flvio. Ballet Essencial. Rio de Janeiro: Sprint, 1996.
SKINNER, Burrhus Frederic. Cincia e comportamento humano. So Paulo: Martins

Fontes, 2003.
Disponvel em: http://www.avidafrancesa.com/porque-louis-xiv-era-conhecido-

como-o-rei-sol/ Acesso em: 31 de agosto de 2015.
40
TCNICA
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Estudos do Corpo - Encontros Performticos - 2 Edio - Foto: AGabriela Trevisan
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espao livre 06
SEM
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SEM TTULO

Diane Sbardelotto1
Imagem 1: Diane Sbardeloto (Tapejara/RS, 1988), Sem ttulo, fotografia, 2014.
1 Artista visual e professora de arte, trabalha em diversos campos das artes utilizando-se da fotografia, de-
senho, costura, texto. Realizou trs exposies individuais (Em Estado de Desenho, Galeria do coletivo NACASA,
Florianpolis/SC, 2014,Fora Vertical, Espao Maurcio Rosenblatt, CCMQ e IEAVi, Porto Alegre/RS, 2013 eMoldes,
Galeria Dalme Grando Rauen, Chapec/SC, 2010)e participou de diversas coletivas. Atua na docncia em es-
colas e em mediao de exposies de arte. Desenvolve cenrios e figurinos para artes cnicas. bacharel em
Artes (UNOCHAPEC, 2009) e licencianda em Artes Visuais (UFRGS). Currculo Lattes:http://buscatextual.cnpq.br/
buscatextual/visualizacv.do?id=K4203989Y4
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Imagem 4: Diane Sbardeloto (Tapejara/RS, 1988), Sem ttulo, fotografia, 2014. CORPO - ARTES - EDUCAO - MODA - CULTURA - SADE
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SEM
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Performance: Jogo de Transportar com Fernanda Boff e Diego Esteves
Ao fundo a performance de Rafael Muniz - Foto: AGabriela Trevisan
51
espao livre 07
UTOPIA
52
53
1. Do que vemos, o que
nos olha [ou da utopia

como tempo do instante]
Elisandro Rodrigues1
Anna Letcia Ventre2
O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha3

Nos colocamos em movimento4 no tempo e no espao produzindo a todo
momento imagens, palavras, gestos que escapam aos olhos, que voam pelos ares.
No caminhar pelas cidades que habitamos, e que habitam em ns, muito se olha.
Pouco se v. Pessoas. Casas. Espaos. Lugares. Imagens passam despercebidas.
Nossa vida lampeja numa sucesso de instantes quaisquer5. So instantes,
intervalos quaisquer, cortes imanentes no tempo e no espao, fragmentos do que
no dado como importante, como privilegiado, mas que vai colando-se em
funo de momentos eqidistantes para dar a impresso de continuidade6
para nos colocar em movimento7.
Entende-se que esses instantes quaisquer, esses estilhaos de movimento
e de tempo, onde as imagens que vemos, ou as imagens que produzimos,
acontecem. onde a possibilidade de criao do novo est presente. Pois o
instante quaisquer um movimento que remete a mudana, o que transforma o
1 Elisandro Rodrigues, doutorando em Educao (Unisinos); Mestre em Sade Coletiva (UFRGS). Faz parte
do Projeto Geringona - Pedagogias da Diferena (UFRGS), do Grupo de Pesquisa EducaSade (UFRGS), do Grupo
de Pesquisa Ensi-g-nar Sade,na linha de pesquisa Tecnologias Leves em educao e sade - Bolhas de Sabo
(na Escola GHC) e da Pesquisa Prticas Curriculares de escrita e leitura nos anos iniciais do Ensino Fundamental
e os modos de subjetivao (UNISINOS). Tem interesse nas reas e temas: Educao, Sade Coletiva, Sade
Mental, Artes, Escrita, Imagem, Pensamento, Montagem.
2 Anna Letcia Ventre, mestrando em Psicanlise e Cultura (UFRGS), possui ps graduao nas reas de
Sade Coletiva, sade mental e infncia e adolescncia. Tem experincia na rea de Sade Coletiva, Educao
e Cultura, atuando principalmente nas temticas da sade mental coletiva, cidade, redes, polticas culturais e
inclusivas e apoio institucional.
3 DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 29.
4 Movimento aqui concebido como uma passagem regulada de uma forma a outra, isto , uma ordem
de poses ou de instantes privilegiados, como uma dana...a revoluo cientifica moderna consistiu em referir o
movimento no mais a instantes privilegiados, mas ao instante qualquer. DELEUZE, 1985, p. 12.
5 DELEUZE, 1985, p. 12.
6 IBDEN, p. 13.
7 O ser em movimento, que vai se modificando, que pode ser modificado, assim como se apresenta em
termos dileico-material, tem esse poder-vir-a-ser inconcluso, esse ainda-no-estar-concludo tanto na sua base
quanto no seu horizonte. BLOCH, 2005, p. 195
54
pormenor8, que coloca o que estava em suspenso em operao.

dessa forma uma utopia, um [no] lugar onde o possvel pode acontecer.
O instante qualquer quando alguma coisa quer expressar-se como ela
na sua essncia ... um espao qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se
expressar9.
Tarde de sol. Dia normal. Caminho pelas ruas da cidade que habito.
Encontro pessoas. Vejo lugares. Paro num poste. Um poste que me olha, que vive
em mim e expressa algo. Um intervalo de tempo acontece. Um pormenor salta
aos meus olhos e me olha, um punctum10. Um instante qualquer [uma utopia como
tempo do instante]. Uma imagem utpica. Uma utopia possvel. Pego o celular e
registro esse instante. A imagem fica arquivada no celular [torna-se a imagem de
fundo]. Fica impressa no corpo como memria e testemunho.
Utopia Possvel. Arte de Vital Lordelo, fotografada em 2014.

Foto: Anna Letcia Ventre e Elisandro Rodrigues.
8 RODRIGUES, 2011.
9 Passagem dita por Claudio Ulpiano, em sua aula sobre imagem-afeco, em 1995 [disponvel em
http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/?p=116].
10 BARTHES, 2010.
55
Noite quente. Dia abafado. Sentado num bar tomando uma cerveja. Nos
instantes quaisquer que se vive o namorado de uma amiga vem busca-l. Olha
para o meu celular comenta: que legal, tua imagem de fundo a arte de um
amigo meu.
Final de semestre. Trs disciplinas [Arquivo e Testemunho VI: Narrativa e

Experincia, o problema da transmisso, da Professora Tania Fonseca Novas e
Antigas Capturas: em tempos da medicalizao da sociedade, do Professor Jos
Damico As lgrimas de Eros: Utopia, artes e psicanlise, do Professor Edson Sousa].
Trs textos para entregar. Uma ideia. Misturar escrita : transmisso : medicalizao
: utopias. Um devaneio que pode ser bem-sucedido como uma narrativa e
quem sabe produzir buracos no texto11.
Desse encontro de disciplinas um estourar utopias. Pensar em uma

intervencao que diga das possibilidades de construir outros modos de viver a
vida, ao mesmo tempo transmitindo, ou tentando transmitir, uma ideia utpica
e potica. Procuro o artista que fez a imagem Utopia Possvel. Encontro Vital
Lordelo. Artista que trabalha, entre outras coisas, com imagens em lambe-lambe.
Minha ao:texto:interveno ganha corpo, pois para que eu seja utopia, basta
que eu seja corpo12, comecei a pensar em como produzir e espalhar lambe-
lambe pela cidade.
Ao conversar com Vital pedi que me explicasse de onde surgiu a ideia de

fazer um lambe-lambe escrito Utopia Possvel, ele me relatou que recebeu a
encomenda de realizar um desenho para uma coleo de camisetas. E ao pensar
em algo para mostrar, dizer, estampar os corpos das pessoas, pensou em transmitir
uma mensagem que dissesse que o sonho no algo apenas do campo da
fantasia, mas algo que pudesse ser realizado, alcanado e vivido. Dessa forma
Vital tomou como base um encontro que aconteceu em 1971 na Europa, mas
especificamente em Ibiza na Espanha, para realizar a arte da Utopia Possvel.
11 JAMENSON, F. 1997, pgs. 84-85.

12 FOUSAULT, 2013, p. 11.
56
Esse encontro foi VII Congresso do ICSID International Council of Societies

of Industrial Design (Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial)
reuniu estudantes, a maioria de arquitetura e desing [industrial], mas contou com a
participao de muitos outras categorias profissionais. Nesse congresso foi criado
o Instant City, projeto de Jos Miguel de Prada Poole, um alojamento para os
estudantes, que tornou-se uma cidade de plstico com cilindros e esferas que se
conectavam e podiam crescer mais dependendo da necessidade. A estrutura
era sustentada pelo ar a mesma matria dos sonhos e foi erguida de forma
coletiva com grampeadores e tesouras comuns. Uma estrutura utpica que nos
recorda que o fim das utopias em si um delrio utpico, pois, enquanto houver
vida humana, haver sonho e perspectivas de transformaes sociais, estticas e
ticas, ainda que paream longnquas13.
Instant City. 1971. Projeto criado por Jos Miguel de Prata Poole.
13 LABRA, D. In Utopia possvel, disponivel em http://www.select.art.br/article/reportagens_e_artigos/uto-

pia-possivel?page=unic
57
2. Do estourar utopias
No vivemos em apenas um mundo, mas entre dois mundos pelo
menos. O primeiro est inundado de luz, o segundo atravessado por
lampejos14
Com esses elementos iniciou-se o projeto de construo do

lambe-lambe do Estourar Utopias. Mas antes de explicar desse projeto
preciso falar o que entendo por utopias e por estourar as utopias.
Trago aqui duas imagens para pensar a questo da utopia.

A primeira imagem a da noite, dessa noite escura e densa, pouco
[ou quase nada iluminada] onde no conseguimos ver nada a nossa
frente. O caminhar por uma noite densa nos deixa com medo, receosos
do que podemos encontrar, nos paralisa. Preferimos ficar dentro de
nossas casas aconchegados e protegidos, ou iluminar a escurido com
holofotes que cegam os passantes. Ficar dentro de casa a produo
do mesmo, estar preso na representao imagtica do mundo.
como estar preso na caverna de Plato, apenas observando o
que o mundo emana pela projeo das sombras nas paredes e assim
realizando as pinturas de um mundo de fora. Diferente da caverna
de Lascaux onde os desenhos que se realizam so das experincias e
vivncias, registros imagticos, testemunhos do que nos olha.
Sair para esse desconhecido abrir-se a possibilidade de encontrar
pequenos lampejos na noite, vaga-lumes, imagens-vagalumes no
limiar do desaparecimento, sempre movidas pela urgncia da fuga,
sempre prximas daqueles que, para realizar seu projeto, se escondiam
na noite e tentavam o impossvel, correndo o risco da vida15.
Penso a utopia como um dizer sim na noite atravessada por
lampejos e no se contentar em descrever o no da luz que nos
ofusca16. Utopia como um lampejar, criar pequenos pontos de luz no
vu da noite, pontos de resistncia que logo se apagam e voltam a
acender em outro lugar.
14 DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 155.

15 IBID., p. 156.
16 IBID., p. 155
58
#

A consciencia utopica quer enxergar bem longe, mas, no fundo,
apenas para atravessar a escuridao bem proxima do instante que
acabou de ser vivido, em que todo o devir [Seiende] esta a deriva
e oculto de si mesmo. (...) O ainda-nao-consciente comunica-se e
interage com o que-ainda-nao-veio-a-ser, mais especificamente com o
que esta surgindo na historia e no mundo. (...) cuja solucao ela mesma
esta em processo e a caminho17.
Dessa forma entendo utopia como um corte, como um

acontecimento do possivel, como algo que lampeja e nos afeta, que
produz movimentos. Que um instante quaisquer onde o novo pode ser
realizado. A utopia no algo acabado, fechado, ela sempre est se
desdobrando, abrindo frestas, pequenas luzes para outras possibilidades.
o que provoca o furo e nosso desafio saber como abrir furos18.
Estourar as Utopias caracterizado no no significado limitado
e depreciativo casual, de que seria algo impossvel, que est longe
no horizonte, num futuro que demorar a acontecer. Ao contrario
provocar um furo, lampejar no meio da noite no aqui e agora. estar
com um balo [vermelho] em nossas mos. Dentro dele existe uma
mensagem, uma palavra testemunho, que para ser lida necessrio
romper com a camada que separa. necessrio furar, estourar para
saber, pois aquilo que importante continua sempre faltando...o
sonho no para de se infiltrar nas lacuna19. Se no o fizermos, ficamos
anestesiados, presos as luzes que ofuscam nosso olhar.
Pensar a utopia como um combate aos sintomas, ao que nos
paralisa, ao que nos anestesia. A utopia portanto suspende os falsos
destinos que vestimos como forma de anestesiar o que temos de mais
precioso, nossa responsabilidade diante da vida e do amanh20.
Dos passos da ao poticautopica

A arte um laboratrio e igualmente uma festa de possibilidades21
17 BLOCH, 2005, .p.23.

18 SOUSA, 2006.
19 BLOCH, 2005, p. 37
20 SOUSA, 2006.
21 IBID., p. 214.
59
Primeiro passo: do desenho
Uma folha A3. Tinta guache vermelha e preta. Pincel. Caneto preto. gua.
Pano. Lpis preto.
Para a realizao dessa ao poticautopica pensei no elemento do

balo, como algo utpico, que lembra os sonhos, esperanas, disso que voa e
est nas alturas, mas que ao mesmo tempo pode estar pendurado em algum
lugar, ser levado na mo, amarado em uma bicicleta, e....e....e...
A primeira ideia de realizar uma interveno urbana foi de deixar bales
vermelhos pela cidade, mas pareceu ser uma ao simples demais. Lembrei-me
do lambe-lambe de Vital e decidi desenhar um balo vermelho e escrever do
estourar utopias. Pareceu uma ao simples desenhar, mas no foi. Foram alguns
esboos e fracassos at desenhar um que fosse mais prximo de uma balo22.
Segundo passo: da reproduo

De um lugar para xerocar
Depois de realizado o desenho necessitava a reproduo. Fui a procura

de um xerox para as experimentacoes. Digitaliza-se. Imprime. Copia. Imprime. O
melhor foi tirar xerox colorido do original. [No total 15 A3 e 5 A4.]
Terceiro passo: a cola

Como se faz uma cola para lambe-lambe? Tutorial no Youtube.
Com os cartazes em mos teria que ver como fazer a cola. Fui para o
google procurar como fazer cola para lambe-lambe. Achei algumas receitas,
alguns tutoriais. Preferi ficar com uma bsica que no envolvia muitos processos,
como a cola de polvilho, juntei cola branco com um pouco de gua e me
preparei para sair para a rua.
Cabe ressaltar que achei um mundo, uma expresso de arte que so as
colagens dos lambe-lambe nos grandes centros urbanos. Esses cartazes so um
testemunho, uma marca de narrativas esquecidas nas paredes, postes e tapumes.
Assim como o pixo e o grafite, o lambe-lambe uma maneira de se expressar, de
viver a vida como uma obra de arte, de tentar transmitir uma mensagem, uma
palavra, uma imagem, de marcar uma existncia.
Quarto passo: do vivenciar a rua

do iniciar-se em colagens de rua
Cartazes. 2 litros de Cola misturada com gua. Meio litro de cola branca.
22 Para a escrita da frase pedi ajuda a outra pessoa [Anna Letcia], pois minha letra no se mostrava leg-
vel o suficiente.
60
Duas tampinhas de garrafa, uma com buraco e outra fechada. Rolinho de pintura.

Bandeja de pintura pequena. Bales vermelhos. Haste para fixar balo. Fita durex.
Frases para os bales.
Domingo. Final da tarde. Do Rio Branco a Cidade Baixa. Esse foi o itinerrio
para as experimentaes em colagens de lambe-lambe. Comecei por ruas
com menos movimento, para realizar os testes, ver se a cola iria fixar os cartazes
[necessitei de ajuda novamente, pois sozinho essa ao poticautopica seria difcil
de se realizar]. Prximo ao cartazes colocava/fixava um balo vermelho com uma
frase dentro dele. Foram trs as frases escolhidas para irem dentro dos bales.
Frase 1:
Nossa vida e passar...
Nossa vida e escoar/pingar/lampejar...
sonhos...utopias...esperancas.
Frase 2:
Utopia como um sonhar-pra-frente, como um grito que nos acorda e diz que
ainda nao temos o que queremos, que devemos seguir, que devemos procurar,
furar, lampejar pequenas luzes no escuro da noite, como os vaga-lumes.
Frase 3:
Estourar Utopias e interromper o fluxo do mesmo, fazer furos nos sonhos, diluir
fronteiras para novas imagens e novos possveis.
Ao longo do trajeto passei pela redeno. Decidi deixar uns bales

espalhados e uns cartazes colados com fita durex nos postes de luz. No sabia
qual seria o destino e o uso dos bales aps deixa-los nos postes, chos, portas. Na
volta para casa pude ver que eles j no estavam mais onde havamos colocado.
O que aconteceu? Ser que quem pegou estourou? Ser que leu o que estava
escrito no papel? Que testemunho algum poderia escrever/falar/contar do que
viu, do que leu? Ficam as perguntas no respondidas.
Quinto passo: do registro do testemunho

De uma mquina fotogrfica na mo.
Ao longo do processo de colagem dos lambe-lambes foi realizado um

registro atravs de imagens e vdeo. As imagens encontram-se no final do trabalho
e o vdeo pode ser visualizado no seguinte link: https://vimeo.com/114055510
61
Por uma obra de arte que seja mais que mera arte e
constitua, de fato, o Mundo em si23
A colagem de lambe-lambe existe enquanto ao, enquanto proposta,

pois aos poucos ele vai caindo, se apagando, sobrando apenas restos. uma
marca temporria, um instante quaisquer que pode capturar um olhar, desviar
um fluxo de pensamento e propor uma abertura, um furo, um lampejo. uma
interveno que convoca a pensar em outros possveis, a dar um tempo na corrida
do dia a dia, a pensar outras formas possveis de vida, de viver a vida. De criao
de um instante utpico.
Como diria Edson A utopia est tanto nos grandes movimentos sociais que
a histria j conheceu, mas tambm nos pequenos atos que podem revolucionar
o dia de qualquer um de ns24. Essa ao foi um micro-furo, uma micro-utopia no
cotidiano.
23 JAMENSON, 1997, p. 98
24 SOUSA, 2005.
62
63
64
65
66
Referncias

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67
68

Performance: Jogo de Transportar com Fernanda Boff e Diego Esteves - Foto: AGabriela Trevisan
69
espao livre 08
ONDE
70
Onde me querem bem
Shana Gomes1
1 Bacharel em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UFRGS.
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72
Informe C3, Porto Alegre, v. 09, n. 1 (Ed. 18), Out, 2016/Mar, 2017. (ISSN: 2177-6954) - www.informec3.weebly.com Foto: Shana Gomes
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espao livre 09
////
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DILACERAR / INVISVEL /

O CORPO / SOBRE/VIVE
(Marjoe Buratto da Silveira/ Miss M.)1
Dilacerar
Sofro
Pelas palavras mal ditas
Concluses adequadamente apressadas
Leituras feitas
Atravs de minhas atitudes insensatas
Movidas pela estupidez da volpia de um corao
Conduzido pelo ardor de um sentimentalismo barato
Peco
Pela pieguice infantil
1 Graduanda em Licenciatura em Dana pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente,
est integrada no projeto de extenso Ballet da UFRGS. Bailarina clssica profissional, teve sua formao em
dana na cidade de Porto Alegre. Como alguns dos estudos complementares de maior importncia em sua
formao, pode-se citar suas idas Cuba e aos Estados Unidos. Iniciou sua carreira profissional no ano de 2001
na cidade de Assuno, Paraguai, Durante quase dez anos permaneceu no exterior, e neste perodo, foi mem-
bro efetivo do Ballet Moderno Municipal De Asuncion, Ballet Uninorte (ambos no Paraguai) e Ballet Nacional de
Panam. Estes dois ltimos no cargo de Bailarina Solista. Tambm fez viagens Sua, Sucia, Chile, Argentina e
Alemanha, onde informalmente fez aulas de ballet e audies em importantes centros, escolas e Companhias
de Dana. Em 2010 retorna ao Brasil. Foi bailarina convidada no Encontro de Danas de Barra Bonita, em So
Paulo, nos anos de 2011 e 2012. Manteve ativa sua carreira profissional at o ano de 2014, sempre muito atuante
no cenrio da dana em Porto Alegre. Paralelamente, comeou a ministrar aulas de ballet e trabalhar como
ensaiadora e repositora coreogrfica no ano de 2006, em escolas particulares de Ballet, na Cidade do Panam.
Atividade que mantm at os dias de hoje. Em julho de 2015 inaugura o Espao de Dana Marjoe Buratto, sua
prpria escola de dana, na cidade de Porto Alegre.
75
Morro
Pela falta de astcia de um vo discernimento
Embriagado por um sensacionalismo quase que visceral
Beirando as fronteiras do aceitvel
Temo
Pela pseudo loucura
Pelo descontrole total das impossibilidades
Da incoerncia dos fatos impostos
Da carncia da reciprocidade nas respostas
Choro
Pela inconstncia dos sentimentos que brotam
Pela dualidade que dilacera

o todo em partes
E que transforma em nada

Aquilo que um dia foi
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INVISVEL
Desperta
No espera
Eis que j foi
E ningum viu
Culpa minha
Torpe vida
Corpo inerte
Mente v
Fecha os olhos
Segue reto
Arde brasa
Chove dor
Dia e noite
Vai e volta
Morre lento
Nasce outra
No espera
Abre os olhos
Pulsa a vida
Volta a ser
Corpo que arde.

Mente que nasce
Vida que chove
Outra que vai
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O corpo
O corpo aquilo que trago sob o meu nome.
Aprisionado pela minha pele. Demarcado pela minha estria.
Engessado pelos anos de minha vivncia
aquilo que todos veem, mas poucos compreendem.
E alguns poucos suspeitam.
O corpo aquilo que me salienta. Que me identifica.
Artefato que me mensura.
Que me rotula.
Somatrio de dores negligenciadas e urgncias postergadas.
o templo do profano e do sagrado. o templo do onrico e do real.
o que me aprisiona. O que me dimensiona. O que me direciona.
com ele e com ele que sou.
E que, com ele e por ele, deixo de ser
o que me tranca e me destranca.
O que me agrega e me segrega
a minha cura e a minha perdio
o meu algoz e meu santo
a minha tormenta e a minha redeno.
tudo aquilo que sou e no quero ser. E tudo aquilo que j fui e no lembro mais.
aquele sem fim de possibilidades.
78
aquilo tudo que ningum sabe ao certo por onde comear

muito mais que do que aquilo que carrego sob meu nome
muito mais do que aquilo que os outros suspeitam
O corpo quando tudo aquilo que tem l fora
Reverbera junto
Como o tudo aquilo que tem aqui dentro.
SOBRE/VIVE
No culpes o teu passado
Com ele construistes
do nada
Tudo aquilo que torna
No sofras pelo teu presente.
Transborda.
Desafia tudo alm
da tua forma.
(*SOBRE*/VIVE!)
No temas o teu futuro.
Entrega
Porque sem querer
Um dia
Estes teus nadas
transbordados,
vo habitar todos juntos
os teus tudos
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Performance: Jogo de Transportar com Fernanda Boff e Diego Esteves - Foto: AGabriela Trevisan
81
espao livre 10
ARTE
82
MATRIZES PARA O
IMAGINRIO:
HBRIDOS NA ARTE
IMPRESSA
Rafael Muniz Espndola1
Helena Arajo Rodrigues Kanaan2
A produo que aqui apresentamos se desenvolve na prtica de ateli,

acompanhada de reflexes tericas, buscando autores pertinentes ao assunto que
contemple a gravura, impresso, imagens matriciais e transferncias. A pesquisa
est ancorada no grupo de trabalho Ncleo de Arte Impressa do Instituto de Artes
UFRGS, o qual tem como objetivo a prtica com experimentaes em matrizes
distintas. O Ncleo de Arte Impressa possibilita aprofundar e desenvolver trabalhos
individuais e coletivos, num desafio que reflete a proposta de Roland Barthes de
como viver junto, vivenciando tanto a troca de informaes processuais como
a insero de procedimentos que esto paralelamente sendo investigados:
1 RAFAEL MUNIZ ESPNDOLA, Porto Alegre, RS, Brasil. Artista Visual. Estudante de Graduao em Artes Vi-
suais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Tcnico em edificaes formado pelo Centro de
Referncia em Educao Profissional Parob em 2012/1. Estudante do Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Por-
to Alegre (Atelier Livre Xico Stockinger) em desenho no ano de 2009 e gravura em metal entre 2011 e 2013; e no
Museu do Trabalho em litografia no ano de 2013. Participao de exposies coletivas pela SIDERGS (Sindicado
dos desenhistas do Rio Grande do Sul), AGAPA (Associao Gacha de Pintores Artsticos), Atelier Livre em trs
exposies coletivas: o X da questo(2014),Pedra, Madeira e Metal(2013) e Salo de Artes do Atelier Livre (2013),
Prmio Maria Conceio Menegassi em 2013 pelo Salo de Artes do Atelier Livre. Individuais: Galeria Duque de
Porto Alegre com Desenhos, exposioDESEJOS DESENHOSno espao expositivo do Centro Municipal de Cultu-
ra, Arte e Lazer Lupicnio Rodrigues (2014) e no Instituto de Artes UFRGS, espao Ado Malagoli (2015); BOLSISTA I C:
Prticas crticas da Gravura arte impressa NAI/IA/UFRGS 2015/1; BOLSISTA DE EXTENSO Pinacoteca Baro de
Santo ngelo. rafaelmunize@gmail.com
2 HELENA A. R. KANAAN Bag, RS , Brasil. Artista visual. Doutora pelo PPGAV - UFRGS / UPValencia Espa-
nha. Professora no Instituto de Artes UFRGS. Mestra pelo PPGAV IA/UFRGS- Especialista pela Scuola dArte Grafica
IL BISONTE, Florena/Itlia-Bacharel em Gravura/UFPelotas/RS. Coordena o Ncleo de Arte Impressa IA UFRGS e
o GT Prticas Crticas da Gravura Arte Impressa. Tem como pesquisa a gravura e entre outros artigos, a disser-
tao: Poros mix Pixels. Uma possibilidade de cruzamento da litografia com a infografia (UFRGS 1998), e como
tese: Impresses acmulos e rasgos. Procedimentos litogrficos e seus desvios (UFRGS 2011). Mostras principais
no Museu de Huelva Espanha. Museu de Arte Contempornea MS. Museu de Arte do RS, Pinacoteca Baro
de Santo ngelo Instituto de Artes e coletivas no Brasil e exterior. Lattes: http://lattes.cnpq.br/8149012783365416.
harkanaan@gmail.com
83
hibridizaes grficas e campo relacional interpessoal reforam as discusses.
reas como publicidade, moda, design e cincia entram no processo. Partindo

dessa premissa, uma srie de trabalhos est sendo elaborada na ressignificao de
ressonncias, radiografias, desenhos, tipografia, estamparia e fotografias tratadas
pela mdia digital, cruzando-as com as tcnicas convencionais.
Da produo de forma manual em xilogravura, litografia, serigrafia, somos
impulsionados a inserir-nos s matrizes virtuais e matrizes experimentais, propondo,
assim, um dilogo compositivo para a constituio de imagens impressas,
expandindo conceitos como impresso, imagem hbrida, imagem processual,
levando a gravura a um campo ampliado em seu princpio de imagem do duplo,
de presena ausente, de vestgio, de morte para outra, pois a imagem se faz pela
perda.
Uma dessas experincias fora instigada pela apropriao de elementos
impressos, de recortes para compor e dialogar com as demais tcnicas de
procedimentos de multiplicao tica, qumica e mecnica, intrinsicamente
ligada fotografia, contribuindo para modificar o olhar e o habitus perceptivo da
linguagem visual, indo de encontro com o que a origem da fotografia lhe confere,
ou seja, sua automatizao. Desta maneira, partindo do exemplar fsico ao virtual
(COUCHOT, 2003), a pesquisa busca o binrio como matriz, em consonncia
a outras tcnicas da gravura. Comenta-se a produo composta pelo uso de
fotografias, desenhos digitalizados oriundos do trao espontneo transferidos
para a matriz binria, pginas impressas de livros antigos, fazendo com que a
letra impressa dialogue com a imagem digital e o carimbo sobreposto instigue
variaes que abrem-se para os devires, permitindo encontros para a formao
de uma imagem hbrida, propiciando investigar o conceitual, a experimentao
formal, e a potncia crtica, num comportamento que ativa os sentidos em
fazeres com o ttil, o visual, o sonoro, o olfativo, com elementos que ressaltam as
propriedades de cada matria, como nos trabalhos com litografia amalgamado
ao ltex, figuras 1 e 2.
Ao longo do processo analisa-se como uma mesma imagem ao ser
transferida para diferentes matrizes e diferentes suportes, adquire variaes de
sentido, de forma, de peso e de ritmo em combinaes e recombinaes por
sobreposio, subtrao, repetio, acmulos e outros modos intrnsecos a arte
impressa matricial.
Nas figuras 3 e 4, partimos da gravura fsica como o carimbo, dialogando
com a pgina escrita, para o campo binrio modificado, retrabalhado, justaposto
com o trao espontneo.
Nesse trabalho que o grupo esta desenvolvendo, investigamos, no processo,
a mudana de estatutos na gravura convencional desde o sculo XX e as fortes
mudanas apresentadas no sculo XXI, ocupando diferentes lugares, ampliando
o campo de fruio na busca por novos parmetros para o entendimento da
arte impressa, abrangendo diversos modos de pensar, de apropriar e de produzir
84
matrizes e impressos, pervertendo e explorando o potencial da gravura tradicional

somado a outros modos, agregando conceitos e disponibilidades tecnolgicas
da atualidade. As problemticas vo sendo detectadas no fazer das obras,
alimentadas pelo embate com os estados processuais das matrias, das misturas
e dos procedimentos de hibridao, que partem da ao e se difundem na
reflexo, convertendo visualidades em sintomas.
Figura 1.HELENA KANAAN.Fantasia. Litografia e ltex. 25cmx35cm. 2012.
Figura 2.HELENA KANAAN.Ensaios para retratos. litografia e ltex. dimenses variveis. 2012.
85
Figura 3. RAFAEL MUNIZ.Sem ttulo. Carimbo sobre impresso. 30x21cm. 2015.
86
Figura 4.RAFAEL MUNIZ.Sem ttulo.Carimbo,desenho e manipulao digital. 21x30cm. 2015.
87
Referncias:
COSTA, Mrio. O sublime tecnolgico. So Paulo: Experimento, 1995.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia a realidade virtual. Trad.

Sandra Rey. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
DIDI-HUBERMAN, Georges. (trad. Patrcia Franca EBA UFMG) Catlogo da exposi-

o Lempreinte. Paris: Centro Georges Pompidou, 1989.
IVINS, Jr. W. M. Imagem impressa e conocimiento. Barcelona: GG, 1987.

KANAAN, Helena (org.) Manual de Gravura. Pelotas :EDUFPel, 2004.
88
IMPRESSA
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Informe C3, Porto Alegre, v. 09, Performance
n. 1 (Ed. 18), Out, de Anderson
2016/Mar, Luiz de
2017. (ISSN: Souza- ewww.informec3.weebly.com
2177-6954) Rafael Muniz - Foto:
AGabriela Trevisan
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espao livre 11
BUROCA
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BUROCAEDUCAO

Rodrigo Bartz1
Pitgoras ou Nietzsche ?
Ser ou no ser, eis a questo ?
Burocaeducao !
Tupi or not tupi ?

Idade mdia ou navegao ?
Burocaeducao !
Aristteles, Foucault ?
Lavoisier, Sfocles ou Plato ?
Burocaeducao !
Sociolingustica ou Gramtica ?
Coerncia ou coeso ?
Burocaeducao !
Literatura ou Arte?
Qumica ou eroso?
Burocaeducao !
Conhecimento, Papel, papel ou gesto,

Buroca, Bronca, Educao, Encurralado,
Fazer, pensar, aprovao ?
Eis o vencedor
Burocratizao !
1 Rodrigo Bartz. Professor da rede privada e pblica de educao bsica. Mestre em Letras pelo Pro-
grama de Ps Graduao em Letras (PPGL) da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Graduado em Letras
Portugus/Espanhol pela Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Membro do grupo de pesquisa jornalismo
e literatura: narrativas reconfiguradas ligado, de um lado, ao Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGL) da
Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC), enquanto que, de outro, ao departamento de Comunicao Social
da referida universidade. Bolsista. E-mail: rodrigobartzm@hotmail.com Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/busca-
textual/visualizacv.do?id=K4473814U1.
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Performance
Informe C3, Porto Alegre, v. 09, n. de Anderson
1 (Ed. 18), Out, 2016/Mar, Luiz 2177-6954)
2017. (ISSN: de Souza- e Rafael Muniz - Foto:
AGabriela Trevisan
www.informec3.weebly.com
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VINHOS
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O HOMEM SEM

QUALIDADES ou o invisvel!
Ruy Anderson S. Martins1
De nada adiantava, Musil cansou de dizer. No havia adjetivos para expressar-

lhe. Havia um vazio to profundo. Sua formao territorial era rasa. Nada j era o
bastante. O personagem Bartleby de Melville dizia no s qualidades. Dizia no pois no
cabia em si tantas categorias ou classificaes. Um annimo sem forma e sem fora
o que no significa ausncia de potncia. Era nada o seu cho. Tinha sobre si apenas
alguns restos, resqucios sinalizadores de uma vida. Respirao lenta, baixa e cretina.
No dava o ar da graa! Ao mesmo tempo, o ar parecia ser seu nico elemento, a
nica substncia com a qual seu corpo compunha. Uma semelhana entre ventos
opostos, que ao ir de encontro um com o outro, produz um som, uma sonoridade. Sua
existncia era uma musicalidade. Bartleby era apenas efeito, era o entre da expresso
encontro entre corpos. No podamos nome-lo e disso ele dependia. No assumia
um lado, nunca se punha em oposio: recusava qualquer levantamento de valor
moral, abstraia-se das opinies, as quais so sempre equivocadas. No levantava
partido ou bandeira de nada: era o no. Nada sustentava, no queria sustentao.
Decidir por algo lhe custava seu nico sopro de vida. Almejava ausncia, anonimato,
transparncia. Burlava regras, condutas, trilhas. De tanto se opor a tudo, desapareceu.
Bartleby seria a expresso mais exata do neutro, diria Barthes sorrindo para Blanchot.
Suas recusas o levaram ao anonimato. Fez da vida um grito negativo. Foi desfazendo-
se, cortando do prprio corpo os sinais, os vestgios: irreconhecvel. Fraturou ossos,
perfurou pulmo, se enfartou das congratulaes. No havendo mais sobre o que
escrever, esqueceu do mundo e foi descansar. Pobres criaturas negadoras da arte
dionisaca. Quando estava na rua, via nomes, seguia passos, errava. Tinha para
com o erro uma certa proximidade e, no entanto, no se reconhecia nele. O erro
enclausurava-o em si mesmo, e isto era um grande erro. Dizia no por convenincia.
No grudava em nada. Qualquer explicao sobre o mundo o fatigava. Qualquer
afirmao seguia de um desfazer-se. Nada desejar diferente de desejar o nada.
Fora motor. Antes mesmo de ganhar forma, descaracterizava-se. Antes mesmo de
expressar o que pensara, esquecia.
1 Ruy Anderson Santos Martins graduado em Psicologia (Faculdade Pitgoras de Linhares-ES) e Mestre
em Psicologia Institucional pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) no Programa de Ps-Graduao
em Psicologia Institucional (PPGPSI), onde pesquisou os processos de subjetivao em tempos de medicamentos
ansiolticos e suas interfaces com o cinema junto ao Laboratrio de Imagens da Subjetividade (LIS/CNPq) coor-
denado pela Prof. Dra. Leila Domingues Machado. Atua como Psiclogo Clnico e Professor em instituies de
ensino superior. Link currculo lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4402925P8
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SOBRE OS VINHOS RUINS:
PORQUE OS AMO E
NINGUM SE D AO
LUXO DE DEGUST-LO!
Ruy Anderson S. Martins1
Nada mais era o bastante. Tolsti e Dostoievski no me surpreendem mais.

Narrativas exaustivas. Prefiro fumar e escrever. Prefiro o anonimato de estranhos,
que, sem mais expectativas, me surpreendem com uma frequncia considervel.
Os verdadeiros annimos, estes sim dizem grandes coisas. Sabem da vida. A Estao
Primeira de Mangueira no surpreende mais. Existiria um tempo de validade para
a criao, para a arte? Penso que chegada a hora dos estrangeiros. Esses caras
pelos quais no apostaramos uma ficha sequer. Nada o suficiente para vises
turvas e cansadas. Aps ter escrito sua obra-prima, para qu esperar mais de um
escritor? H uma grande beleza nisso. Uma vida as vezes suficiente para um
livro apenas. Muitas vezes, de uma srie de volumes, no se aproveita uma linha
sequer. preciso perdoar o estado atual em que a arte (os artistas) se encontram.
Nada mais parece ser o bastante para um pblico vido de novidades. Como
se fosse fcil escrever sobre si um pargrafo que seja. Para algumas vidas no se
gasta um pargrafo, tampouco um peido. Algumas vidas so mortes em vida:
pobres sobreviventes, diria Bukowski novamente! Preciso de tempo para respirar,
tomar um pouco de ar fresco. Lcio Cardoso ainda supera minhas expectativas e
me impressiona. Quero dele uma obra ruim, falida. Queria dele me cansar. Virgnia
Woolf parece no dizer mais nada. Seus livros me exaurem. Para lidar com ela
preciso pular pginas e pginas. No achando justo para com sua nobreza de
1 Ruy Anderson Santos Martins graduado em Psicologia (Faculdade Pitgoras de Linhares-ES) e Mestre
em Psicologia Institucional pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) no Programa de Ps-Graduao
em Psicologia Institucional (PPGPSI), onde pesquisou os processos de subjetivao em tempos de medicamentos
ansiolticos e suas interfaces com o cinema junto ao Laboratrio de Imagens da Subjetividade (LIS/CNPq) coor-
denado pela Prof. Dra. Leila Domingues Machado. Atua como Psiclogo Clnico e Professor em instituies de
ensino superior. Link currculo lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4402925P8
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esprito e reconhecimento que obteve, me esquivo e desisto de l-la. Talvez haver

um tempo para desfrutar de sua ... obra? Mrs Dalloway personagem de um dos
seus livros. Tal livro retrata um dia na vida dessa personagem. Sua vida se resume
a um dia! Sua maior conquista foi decidir por ela mesma naquele dia - que iria
comprar as flores. Comprar as flores foi sua obra, no gastar um livro sobre um dia
de sua ... vida? Deus a tenha! Neste momento queria ser a azia do estmago da
pior embriaguez do velho Buk! Um rato sobre o corpo aps uma longa noite de
bebedeira arrepia mais que um lindo jarro de flores na aurora. Sobre Kafka, este
teve o seu momento. Hoje ele me parece intil, mesmo que eu ainda indique a sua
obra para leitores vidos de machadadas. Continuo a preferir cigarros e cervejas,
estes sim me inspiram. Talvez porque chega um dado momento de nossas vidas
em que preciso deixar de citar nomes e falar por si mesmo. Tecer crticas, mesmo
que sem fundamento. Ser tolo. Tenho amado a tolice e a pouca genialidade de
estranhos! Hello Stranger.
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100

Performance de Anderson Luiz de Souza - Foto: AGabriela Trevisan
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RECADO
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RECADO PARA RAISSA

SOBRE O ENCONTRO
COM OFLIA
Victor Bastos1
Lugares de memrias so principalmente sobras. E tudo isso que resta em resduo

uma contnua perpetuao. E como recriar nosso turbilho interior? Partindo daqui
o vivente (o outro) mais que a atriz se torna o verdadeiro intrprete da dana-
de-mar-fundo, o modo de nos tornamos a matria da existncia de Oflia.
Partilhando aquela sensao de se estar numa situao de transbordamento de
desejos e inclinaes; da loucura do presente, da loucura que se falam, da loucura
das profundezas interiores que confronta com mscara da afogada em ao.
Instaura-se uma evidncia-contive; aproxime-se. Esto l; mesclado nos corpos dos
viventes e no pensamento cnico de Raissa Bonfim, as setas de intencionalidades,
da contemporaneidade, da intimidade, do corpo aberto, corpo convite... Esses
vetores de possibilidades simultnea conectivas do corpo com o ambiente, com
o corpoperfomancer e os corpos do viventes generosamente como ambincias2
- foram encorpados com as referncias de urbanidade e alcanaram a esfera
ntima da cerebralidade no aquela que o senso comum entende como avesso a
beleza e emoo, mas a outra que entende inteligncia como qualidade corporal
que se expande para alm da caixa craniana. E deste modo que a ocorrncia do
encontro, do corpo que deriva aproximando e afastando, uma presena ausncia
que nossos olhares denunciavam a potencialidade e a dificuldade de que est
exercitando a generosidade. Pois sim, Raissa nos convida a uma comunicao
sensvel e generosa, com direito a dancinha de natao e est comunicao no
s discurso e discurso no s lgica. Comunicao pode ser s olhando. Est
na vontade de comunicar. Pode ser sensvel, pode estar na forma, nas menores
escolhas. Vou tomar a liberdade de ser bem cafona e dizer que especialmente
essa comunicao, essa entre artista e vivente, s acontece se tiver algum amor.
1 Artista da Dana /Corpo, graduando de licenciatura em dana, integrante do grupo de pesquisa La-
bzat/escola de dana UFBA, pesquisador de estudos crticos-analticos em dana e observador da interlocuo
entre teoria e pratica na arte contempornea. http://lattes.cnpq.br/5903356914217960.
2 Ambiente aqui, entendido no como lugar, mas um conjunto de condies relacionais entre as sin-
gularidades configurativas de cada fator envolvido no sistema(no caso a cena), corresponde dinmica de
interao que propicia tanto a emergncia das configuraes das coisas (sua justificao histrica) quanto a
continuidade dos processos de que resultam (seus regimes de funcionamento) Ambiente assim pensado como
contexto ou campo de conectividade e validao das ideias.
103
E na nossa busca da reorganizao do nosso turbilho interior o instante vivo do
espetculo estimula, estimula...dando voz ao conjunto de desejos e pensamentos

que lhe surgem debaixo dgua. E o que mais lampeja nesta ao o amor que
pensado como contexto ou campo de conectividade e validao das ideias, e
pra mim amor tem muito a ver com generosidade comunicativa.
Neste recado-remix alm de ns, conversaram tambm: Fabiana Dutra, Gustavo

Bittencourt, Clarice Lispector.
104
SOBRE AS POLITICAS

ALIMENTARES
CONTEMPORNEAS
Victor Bastos1
O negcio ta brabo quando voc acha piegas e ridiculo qualquer filosofia

alimentcia de sade mas acha crueldade negar acar pra seu filho.
Estava eu no coletivo nosso de cada dia e um casal a minha frente com duas
crianas de colo (uma com menos de 1 ano e outra com menos de 4) embalavam-
as muito carinhosamente.
Dei aquela consequente inspirada de familia-feliz-f-na-humanidade

Quando chegamos no gostoso trnsito do Rio Vermelho, o pai - que estava com a
mais velha que devia ter uns 3 anos - virou para a me como se virasse para a sua
prpria e falou com uma inocente, jovem e paternal preocupao:
- Ela est passando mal..
A me: - Passando mal..??
Com uma postura prtica e de aes emergentes inabalveis, a me comea a

mexer em sua bolsa. - At porque algum tem que ser me nessa por*a. - e como
quem tirasse o ouro do chumbo, ela entrega ao pai, quase em gesto dramtico,
um saco plstico pequeno, colorido, amarrado e cheio de jujubas.
O pai pega aquilo como se apanhasse a cura do cncer e entrega ao ser humano
de 3 anos que o abraa como se no houvesse amanh.
Todas aquelas cores e o brilho que o aucar dava nesse colorido fez o olho da
menina brilhar e encher de ganncia em um nvel psicoptico (semelhante a isso
seria um olhar vido quele outro p branco). O pai, com a obtusidade simples
de macho que resolveu as coisas, abre um sorriso regojizante me e fala irnico
1 Artista da Dana /Corpo, graduando de licenciatura em dana, integrante do grupo de pesquisa La-
bzat/escola de dana UFBA, pesquisador de estudos crticos-analticos em dana e observador da interlocuo
entre teoria e pratica na arte contempornea. http://lattes.cnpq.br/5903356914217960.
105
e carinhoso - como um progenitor que se orgulha da falha da cria por apenas ser
um espelho da sua:
- Acho que agora melhorou... Emoticon smile hehehe
A me que parecia exausta demais para ser qualquer coisa alm disso, deu um
sorriso diplomtico amarelo e voltou sua cabea provavelmente para as questes
de ser mulher/me em seu tempo.
A minha inspirao de f-na-humanidade tornou-se uma expirao de

malditos-imbecis. Fique l, administrando o desprezo arrogante que senti por
aquela famlia, fitando a criana com uma mistura de aflio e raiva enquanto
ela desenrolava a boca do plstico.
Tirou uma, com a ajuda de papai, e ps na boca. (ao mesmo tempo um

nooo... ecoando em minha mente).
Assim que ela sentiu o gosto e a textura da l-ela-em-forma-de-doce, sua

expresso reativa foi como se os pais tivessem lhe entregado uma pequena e
infeliz bunda azeda.
Com nojo tirou todos os pedaos esmigalhados da boca babada e os colocou de

volta no saco, lanando ao pai um olhar de: quem voc e por que fizestes isto
comigo?
Olhando abobalhado como quem descobrisse que 2 + 2 5, o homem falou:
- Ela no quis... Emoticon gasp Emoticon frown
A me apenas lanou um olhar de ai que saco... cad eu em Bahamas?
O olhar da filha continuou angustiado e desgostoso, ainda passando mal por

algum mistrio, e ansiando por algo que os pais nunca lhe deram.
E eles no tem a mnima suspeita..
106
POLTICAS
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espao livre 14
OU
108
COORDENADOR
OU DIRETOR?
Diego Esteves1
Esse texto foi veiculado no blog do NECITRA Ncleo de Experimentaes

Cnicas e Transversalidades, em agosto de 20152. Escrito com o intento de afirmar,
sobretudo aos integrantes do ncleo, uma perspectiva de modos de operar na
gesto do trabalho coletivo. Perspectiva assumida por mim na criao deste, em
2009. Trata-se de afirmar o ato criativo, sendo esse realizado simultaneamente na
sala de ensaio, na escrita, na administrao do coletivo, da vida.
Essa afirmao poltica, e no se restringe, portanto, s bordas que delimitam

esse NECITRA enquanto um territrio. a realizao de um modo de viver junto,
de operar com as foras, de estar, mesmo que provisoriamente. Por essa via,
reproduzo na Informe C3, com pequenas inseres3, um posicionamento j
movente, j outro, e que aqui coloco como um exerccio de reviso e de partilha:
re-ver, mover, ser atravessado pelo discurso, pelas prticas, pelas modulaes
do que pode significar ser isso ou aquilo, consigo e com o outro.
Tal qual segue, ou isso ou aquilo, atravessado por mltiplos es: preciso definir
para ordenar a vida num dado momento, para adiante desterritorializar, se
renovar. O e o movimento, infinito, ininterrupto, o isso a pausa mesmo
que o movimento no cesse.
Segue...
1 Artista da cena, com nfase em circo e dana. Pesquisador do movimento. Educador fsico. Gestor
Cultural. Fundador do NECITRA Ncleo de Experimentaes Cnicas e Transversalidades e da empresa Canto
Cultura e Arte. Bailarino e produtor do espetculo de dana contempornea para crianas Guia improvvel
para corpos mutantes.
2 http://necitra.com/2015/08/24/coordenador-ou-diretor/
3 As inseres se resumiram a explicaes em parnteses e a aspas nas afirmaes que, neste reencon-
tro com o texto, me pareceram precisarem de uma relativizao, de um cuidado de prudncia com termos por
demais definidores. quase como se dissesse: no bem isso... essa palavra est cheia demais de si... poderia
ter outra palavra aqui... no estou certo disso e no preciso estar. Exemplo no emprego da palavra bom. De
qualquer forma, optei por no alterar o texto, no sentido de mudar as palavras, mas o altero, quando crio uma
lacuna temporal com o parnteses, e um auto-questionamento compartilhado, com as aspas.
109
Quando em 2009 projetei os princpios do NECITRA, antes dos procedimentos

para o seu funcionamento, a definio de dois conceitos foram muito importantes:
a opo pela formao de um ncleo, ao invs de grupo, e com isso a opo
por um coordenador, ao invs de um diretor.
Nestes seis anos (agora oito), muitas vezes se referiram a mim como diretor do
NECITRA, e muitos vezes fui questionado, inclusive pelos integrantes do ncleo,
da diferena entre coordenador e diretor, sendo que para alguns so sinnimos.
Em sntese, sou coordenador do NECITRA (fui, at 2016) e diretor de alguns dos
trabalhos, no de todos.
Pretendo aqui aprofundar alguns pontos que justificam essas opes e que,
muito mais que algo gratuito ou somente esttico, uma afirmativa coerente
com os princpios deste grupo, que um ncleo. Parto da crena de que os
conceitos definem uma dada realidade, sendo indispensvel compreend-los
quando se quer entender um determinado contexto, e para construir relaes
consistentes e objetivas num trabalho interno de grupo. Mais uma vez, reitero se
tratar de um ponto de vista e de escolhas feitas - e seguidas desde ento - dentro
de um determinado contexto, dentro de um processo que se iniciou ainda em
2008, culminando com a criao do NECITRA em 2009.
Essa diferena entre ncleo e grupo vou desdobrar em outro momento. Mas
relevante afirmar que o NECITRA um espao com artistas trabalhando de forma
simultnea em projetos individuais e coletivos, e com estruturas diferentes desde
sua concepo, pessoas e tcnicas envolvidas, at os procedimentos de trabalho
assumidos. Ou seja, as obras resultantes destes processos so to parecidas quanto
pode ser o trabalho desenvolvido por um grupo de dana e um grupo de teatro,
ou as semelhanas entre um espetculo circense de rua e uma videodana.
Neste campo conceitual que consolidou a base da organizao do NECITRA,

o diretor definido como algum que dirige um trabalho, qualquer que seja:
um espetculo, um vdeo ele o principal responsvel pelo formato final da
obra. Orienta para onde vai o grupo de trabalho: de onde partimos e para
onde vamos. Um diretor concebe, para iniciar, e direciona, para finalizar. Com
o olhar no horizonte, define o fim, e a partir disso o comeo, as ferramentas e
procedimentos de trabalho. Ou parte de uma concepo prvia, de um texto, de
uma referncia O diretor est mais centrado na concepo, objetivos e metas e
a partir de ento define os procedimentos de trabalho- que podem ser os mesmos
sempre, ou variar, dependendo da maneira que este diretor trabalha.
110
O coordenador est preocupado com os procedimentos para o funcionamento

geral do grupo. Para que sejam criados e gerenciados os princpios que regem
o funcionamento do coletivo e para acompanhar o seu desenvolvimento.
No se trata da coordenao dos processos artstico dos integrantes e sim da
gesto geral do coletivo: dias de encontro, reunies, apresentaes, critrios de
participao, entre outros. Mais do que apontar a direo, ele est ocupado com
o andamento. Ou seja: v para onde voc deseja, mas evite ficar parado. Assim,
um coordenador no define os objetivos dos trabalhos, mas objetiva que todos
definam seus objetivos. O coordenador no participa, se no for convidado, da
concepo dos trabalhos, mas concebe que os trabalho artstico precisam ser
desejados, produzidos da vontade, que levam a estudos e experimentos, e que
precisam de uma concepo, bem como mtodos de trabalho e avaliao. Um
coordenador tem uma funo de mediao. Um coordenador tem tambm uma
funo pedaggica.
Novamente, estas so as escolhas conceituais que fiz no momento da criao

do NECITRA, e que sigo na realizao dos meus projetos. Todavia, os integrantes
tem autonomia para optar por outros conceitos ao definir as funes assumidas
nos projetos criados por si, para si e seus pares. Contudo, como coordenador do
ncleo, no sentido de mediar as aes, proponho esses conceitos como consenso
para a criao e organizao de novos projetos, de modo a balizar a troca de
informaes.
Para reforar essa viso trago os significados constantes em dicionrios:
Coordenador: Pessoa que organiza e orienta um projeto ou atividade de grupo*.

O coordenador organiza os processos coletivos para o bom andamento do
grupo. Os objetivos so definidos coletivamente, a direo definida pelo pleno,
o coordenador media as aes para que se alcancem esses objetivos.
Diretor: Que dirige, regula ou determina**. O diretor define os objetivos, define a

direo e regula a ao de todos para que esses objetivos sejam alcanados.
O diretor, por bvio, diretivo, o coordenador, neste contexto abordado,
democrtico, colaborativo, estimula a cooperao.
Sendo mais analtico, e correndo o risco de ser superficial demais, aponto

diferenas chave entre coordenador e diretor, na ordem citada: organiza X
dirige media X regula orienta X determina.
Para ilustrar melhor, cito como exemplo o projeto Desdobramentos4 (com 14

edies realizadas entre 2013 e 2015). Ele precisa de um coordenador, que
organiza toda a produo do evento, funes necessrias para a sua realizao,
4 http://diegoesteves.in/cena/2016/01/19/desdobramentos-1a-a-10a-ed/
111
cuidados tcnicos e com a divulgao, entre outros. Que cuida para que o projeto
tenha continuidade, que estimula a adeso ao projeto, que projeta uma agenda
anual. E por ter um resultado cnico, uma obra, ele precisa de uma direo. O
Desdobramentos tem uma direo geral do espetculo, que no interfere nas
cenas em si, mas que define a concepo do espetculo - de cada edio -
e dirige os artistas para que se adaptem naquela concepo, sem interferir no
interior das obras individuais. Caso seja necessrio modificar a obra para que seja
apresentada naquela edio, o que ser decidido pelo diretor geral, caber ao
diretor da obra decidir se essa alterao possvel e desejvel, ou aguardar a
prxima edio onde a obra possa ser contemplada. Eu assumo as duas funes
no Desdobramentos, mas defendo que em projetos maiores futuros essas funes
possam ser dividas para no sobrecarregar nenhum ponto, e com isso garantir um
bom desenvolvimento dos projetos.
Ainda, importante salientar que essas definies no valem para todos os

projetos. Caso se trate, por exemplo, da criao de uma coreografia, no creio
que seja necessrio um coordenador, mas apenas um diretor que vai se utilizar
de mtodos mais diretivos ou mais colaborativos.
Portanto, o coordenador est mais centrado na organizao e mediao, na

manuteno da coeso no andamento das atividades do grupo. O diretor dirige
uma obra, com concepo e objetivos especficos. Se o NECITRA fosse um grupo
com um objetivo especfico ou um caminho nico a ser trilhado, focado numa
determinada linguagem cnica e centrado num mtodo de trabalho, se fosse
um grupo de teatro, de circo ou uma companhia de dana ao modo mais
tradicional, digamos assim, ele teria um diretor e um resultado esttico mais
ou menos identificvel. No o caso do NECITRA, e por isso ele um ncleo,
conceito pensado para dar conta deste contexto onde variam os objetivos das
obras/projetos, suas opes estticas, metas e modos. um coletivo de artistas
associados com intuito de fomentar esse espao potente para a criao de suas
obras, de forma colaborativa.
Podem afirmar, se assim desejarem, que um diretor tem as mesmas posturas

que aqui defini como as de um coordenador. E o contrrio. Outros faro outras
escolhas. As conceituaes tomam as formas e contedos definidos em cada
contexto. E so importantes para o aprofundamento das aes e das relaes.
Mas importante atentar para a origem destas palavras/conceitos, evitando
desnecessrias relativizaes, totalitarismos ou mergulhos niilista. Assim, rever os
conceitos como partes isoladas, ou a partir de referncias externas ao contexto
em questo, descontextualizadas portanto, no procedente, fragiliza o processo
e d inicio a uma marcha em crculos. Para alm de boas ou ms, as concepes
so escolhas, e elas devem ser feitas e compreendidas em toda a sua extenso
e complexidade, o que demanda tempo, pacincia e humildade, para poder
112
assim conformar um trabalho dinmico e potente. E mesmo para que, aps as

devidas apropriaes e usos - o que, reforo, demanda tempo, provavelmente
anos - possam mesmo ser ajustadas, repensadas e alteradas.
O NECITRA, enquanto ncleo artstico, um espao com muitas entradas e

diversas sadas, com caminhos construdos e refeitos a todo o momento, atravs
do mtodo escolhido por cada um, partindo de suas concepes, objetivos e
metas. O NECITRA tem um coordenador geral, mas ter tantos diretores (de obras)
e coordenadores (de projetos) quanto forem os desejos, vontades e capacidade
de organizao e engajamento de seus integrantes.
*http://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/coordenador
**http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=diretor
113
Performance Grafia Lquida de Lu Trevisan - Foto: Gabriela Trevisan
artigos
artigo 01
(DES)TERRITORIALIZAES
DO CORPOCIBORGUE:
PISTAS SOBRE AS
(IM)POSSIBILIDADES
CONTEMPORNEAS DE
PENSAR A EDUCAO NA
SADE
116
(DES)TERRITORIALIZAES DO

CORPOCIBORGUE: PISTAS SOBRE AS (IM)
POSSIBILIDADES CONTEMPORNEAS DE
PENSAR A EDUCAO NA SADE
Alexandre Amorim1
RESUMO
Num tempo de fronteiras borradas entre corpos e mquinas, urge para as
reas relacionadas com a educao na sade realizar movimentos de (re)
pensar a ciborguizao dos corpos. Este artigo visa a ofertar algumas pistas
(im)pertinentes ao pensamento, aportando - para o campo dos estudos
da educao na sade - provocaes sobre o corpociborgue e suas
desterritorializao. Busca-se principalmente pensar pistas para perceber
rebeldias (im)possveis nas prticas formativas para a produo do cuidado.
Movimentos nmades para que a vida possa escapar: rasgos nos territrios
da clnica. Deslocamentos de realidade-fico para subverso da norma
no ensinar-aprender sade, desconstruo do controle sobre o corpo.
Palavras-Chave: Educao na Sade, Ciborgue, Corpo, Produo de

Cuidado, Nomadismo.
CYBORGBODY (DE)territorialization:
CLUES ABOUT THE CONTEMPORARY (IM)POSSIBILITIES OF
THINKING THE HEALTH EDUCATION
ABSTRACT
At a time of blurred boundaries between bodies and machines, it is urgent for
the areas related to health education to perform movements of (re)thinking
the cyborgzation of the bodies. This article aims to offer some (im)pertinent
clues to these thoughts, contributing - to the field of health education studies
- teasings about the cyborgbody and their (de)territorialization. It seeks
primarily to think of clues to acknowledge (im)possible rebellions in formative
practices for care production. Nomad movements so that life can escape:
tears in the clinic territories. Reality-fiction shifts to subvert the rules in teaching-
learning health, deconstruction of control over the body.
KEY-WORDS: Health Education, Cyborg, Body, Care Production, Nomadism.
1 Mdico sanitarista e Doutorando em Educao pela UFRGS, especialista em Sade da Fa-

mlia com enfoque multiprofissional (pela PUC-PR) e mestre em Sade Coletiva (pela UFRGS). Atua como
Professor do Curso de Medicina da Universidade Federal da Fronteira Sul e Tutor do Programa Mais Mdi-
cos para o Brasil. Participa da Linha de pesquisa de Avaliao Educacional e de Processos e Resultados
na Sade no Grupo de pesquisa EducaSade - Educao e Ensino da Sade na UFRGS. Link para Curr-
culo Lattes: http://lattes.cnpq.br/6526981441506694.
117
Contemporaneidade e a dissoluo de fronteiras corpo-mquina

As antigas fronteiras entre o mecnico e o biolgico2 h muito dissolveram-
se. A multiplicao das variadas formas conjugadas homem-mquina imaginadas
pela fico cientfica na segunda metade do sculo XX, juntamente com o
desenvolvimento das tecnologias associadas, permitiram diversas incorporaes
orgnico-tecnolgicas (sistemas binicos, mquinas de suporte vital, biotelemetrias
das mais variadas ordens).
O termo ciborgue (em ingls cyborg; [cyb]-ernetic [org]-anism), inventado
em 1960 por Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline no artigo Cyborgs and Space3
continua a ser o referencial comum desses acontecimentos sendo ento definido
em termos de sua capacidade de incorporar deliberadamente componentes
exgenos que estendem a autofuno de controle - regulao do organismo -
a fim de adapt-lo a novos ambientes () de forma automtica e inconsciente
mantendo constantes seus sistemas orgnicos4, objetivando um expressivo aumento
de eficincia operacional visando, portanto, ser um paliativo das insuficincias do
corpo5.
O ciborgue substrato - ao mesmo tempo imaginrio e prtico - para o
desenvolvimento de possveis ligaes entre o ser humano (ou qualquer outro
organismo) e a mquina: biolgico-tecnolgico. Pode residir em um corpo artificial
(robtico/sinttico/prottico) podendo ou no ser regido por uma Inteligncia
Artificial (IA). Pode assim apresentar uma capa humana fsica-biolgica, partes
corpreas naturais-humanas, estruturas orgnicas tecnologicamente modificadas,
melhoradas ou adaptadas, ou ainda apresentar-se como um combinado - em
qualquer ordem - destes componentes.
Com sua peculiar propenso para a fuso, unio e (re)montagem (tanto
de peas como de conceitos), o ciborgue ao mesmo tempo um ser material em
fluxo constante, e uma corporeidade atravs da qual tornou-se possvel imaginar
novas imagens individuais e coletivas para perceber a ps-modernidade. Talvez
por isso, a ateno acadmica tenha se voltado para a questo do corpo
ciborgue de maneira expressiva aps a publicao do Manifesto Ciborgue, de
Donna Haraway em 19856[6].
2 Le Breton, 2013, p.205.

3 Para descrever as vantagens do sistema homem-mquina de auto-regulao ajustvel a diferentes
ambientes e demonstrar a viabilidade de suas idias em viagens espaciais, eles construram o primeiro ciborgue:
um rato com uma bomba osmtica implantada sob a pele, injetando produtos qumicos a uma taxa controlada,
criando assim um sistema fechado de auto regulao. (Clynes & Kline, 1960, p.28 [traduo livre])
4 Clynes & Kline, 1960, p.28. [traduo livre]
5 Le Breton, 2013, p.204.
6 O Manifesto Ciborgue um documento estranho, uma mistura de polmica apaixonada, teorizao
complexa e divertimento tecnolgico. Haraway denomina-o um irnico mito poltico. Ela executa o truque nada
insignificante de fazer com que o ciborgue se transforme de um cone da Guerra Fria em um smbolo de liberta-
o feminista () quando argumenta que o ciborgue - uma fuso de homem e mquina - joga para a lata do
lixo as grandes oposies entre natureza e cultura, self e mundo, que atravessam grande parte do nosso pensa-
mento. (Kunzru, 2013, p.25)
118
A gnese do corpociborgue7[7] tenta ento se fazer explicar por uma

finalidade: criar mquinas-humanas , entre outras coisas, melhorar as condies
ou explorar funes corporais humanas de maneira mais eficiente. Regulagem
bioqumica a fim de mant-lo no melhor nvel de eficcia ou de sade8[8]. J que
na organizao operativa do Capitalismo em Rede9[9], faz-se () necessrio, por
todos os meios de atividade humana, substituir a natureza onde esta possa ser
substituda () instaurando () mais espao para a inrcia humana () para ()
ocupar os operrios10[10].
A transmutao imperativa do corpo em ciborgue encontra-se pois em curso
e, desta maneira, discutir o ser humano e sua ciborguizao no est proposto
neste ensaio meramente como um debate intelectual sobre produtos imaginativos
da Fico Cientfica, mas como urgentes conversaes sobre microeventos
inscritos na contemporaneidade, j que o acoplamento vivo-mquina conquistou
extenso e banalidade ao abranger a rea mdica e a vida comum11[11], onde
tudo torna-se um ato de escolha modulvel por meio da programao correta.
Basta escolher no menu as plulas12[12] ou as modificaes corporais desejadas.
Vivemos lanados inexoravelmente numa distopia biopoltica especulada
por diversos autores h vrios anos. O mercado, compelindo os corpos a se
moverem atravs de fluxos incessantes de lanamentos de novos produtos de
consumo e emoes pr-fabricadas igualmente comercializveis que dissolvem
as singularidades destruindo as possibilidades dos encontros. Neste contexto, a
sade vem tambm se transformando em um produto vendvel, atenuando-se
o limite entre a procura fundada e a compulso consumidora de prescries
mdicas13[13]. Desejo por bioimplantes ou biomelhorias para melhorar-nos,
hibridizando-nos com as mquinas. Melhorias para lidar com as incertezas e
imperfeies no cotidiano do consumo hipervalorizado.
Vemos uma transio das aes de sade antes voltadas apenas para os
rgos e sintomas para movimentos que tem como objetivo a supresso daqueles
antes mesmo que estes possam surgir. Este modus vivendi contemporneo vem
produzindo, pois, tipos peculiares de ateno sade. Fortalecidos pelos avanos
tecnolgicos e pelo imaginrio produzido pelos veculos miditicos proliferam-se
numa margem os tecnoprofissionais de sade, mdicos-programadores e em
outra pacientes ciborgues, autmatos e descorporeificados. Um espao-tempo
7 A palavra corpociborgue - bastante oportuna para este ensaio - apropria-se do conceito criado por
REGO (2013) em atualizao ao conceito de ciborgue de Donna Haraway (1985), evidenciando que o ciborgue
uma categoria/fenmeno que ocorre no corpo; estabelecendo () aproximaes e conexes com tericos
contemporneos que dialogam com o conceito de ciborgue de Haraway. (REGO, 2013, p.42)
8 Le Breton, 2013, p.204.
9 O novo capitalismo em rede, que enaltece as conexes, a movncia, a fluidez, produz novas formas
de explorao e de excluso, novas elites e novas misrias, e sobretudo uma nova angstia - a do desligamento.
(Pelbart, 2003, p.21)
10 Artaud, 2007, p.34.
11 LE BRETON, 2013, p.204.
12 A ciborguizao remete tambm a modalidades tcnicas mais discretas, como a programao da
afetividade cotidiana pelo recurso psicofarmacologia. (LE BRETON, 2013, p.205)
13 TEIXEIRA, 2005, p.7.
119
onde a modelizao das corporeidades a tnica do existir.
A existncia deste corpo outro, portanto, se impe como uma nova

figurao para a subjetividade e consequentemente tema de especial interesse
para os estudos da educao (e de maneira crucial na educao na sade)
enquanto pensamento-problema14[14], visto que a valorizao da perfeio
sinttica do corpo ciborgue como norma pode facilmente resultar no surgimento
de novas conformaes sociais, que ao invs de afirmar a diferena a partir do
hibridismo contido em seu existir, paradoxalmente emprestaro sua potncia
para o fortalecimento de um modelo identitrio, onde no haja espao para a
afirmao da vida.
Os aprendizados nos cursos da rea da sade apresentam-se incapazes
para a apreenso das intensidades que se insurgem de tais corporeidades, e assim,
favorecem a composio de perversos planos produtores de poder sobre os corpos,
curando-os, normatizando-os, controlando-os e, biotecnomedicalizando-os.
Na superao desta perspectiva, buscando possibilidades na educao
para a produo do cuidado, surge como impostergvel a inveno de novos
conceitos-dispositivos (ou mesmo composio hbrida destes com outros j
existentes): intercessores para futuros profissionais de sade em seus percursos
formativos, acionando espaos de produo de outros sentidos (e significados)
na produo do cuidado. Em tempos de ciborgues, nomadizar preciso
Educao na sade e as (im)possibilidades de

desterritorializao: algumas pistas
Existir expor-se a normas, estruturas e limites. Inibio pelas circunstncias,
ordenao do presente. J nascemos classificados com base em nossos rgos
genitais. Aprendemos lnguas e como nos comportar nas mais variadas situaes
e cenrios conforme protocolos especficos. Corpos identificados, organizados e
estratificados. E ali est a escola.
Ensina-se: Pare no vermelho, ateno no amarelo e siga no verde, mas todas
as cores acendem ao mesmo tempo. E ento? Como lidar com a multiplicidade,
com o instvel, com o inesperado, com o imprevisto? E mais ainda como ver atravs
das mensagens turvas o que o socius espera de seus componentes? neste territrio
que podemos encontrar a condio de possibilidade das novas configuraes em
que se inscrevem os discursos sobre o corpo ciborgue15[15] e consequentemente a
emergncia de lidar com estes discursos a partir da educao na sade.
Ao deparar-nos com os contedos revelados por corpos ciborgues temos
que nos perguntar o que se esconde sob as dobras da comunicao e que
silncios povoam o discurso. H de se inventar ouvidos para ouvir o silncio, produzir
deslocamento, criar uma escuta nmade, no vinculada territrios estanques,
14 () um pensamento-problema no lugar de um pensamento- essncia ou teorema, um pensamento

que faz apelo a um povo em vez de se tomar por um ministrio. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.40)
15 LIMA, 2005, p.3.
120
sedentrios, desatrelada dos esquemas vigentes de poder institudos. Pistas de uma

pedagogia permissiva de potentes agenciamentos com corpos em sofrimento nos
interstcios do discurso, seja este povoado por elementos-dispositivos sintomticos
ou no. Conversaes com corpos em estado de greve, capturados, que gritam
- silenciosamente ou no - em sua rebeldia. E nos lembremos sempre de que a
rebelio nasce na periferia e nunca no centro e assim toda cincia nmade se
desenvolve excentricamente16[16].
Desafio de nomadizar a Educao na Sade17[17], produzir uma pedagogia
capaz de fazer interagir de maneira rizomtica e potica a fico, as
cincias e a inventividade em busca de outreidades, que promova a rebeldia
e a subverso em nossos cotidianos. Acolher corporeidades que se insurgem
pedindo a desterritorializao da escola. Inveno de outros possveis. Justifica-
se destarte, a necessidade de uma proposta para a educao na sade que
possa empreender a experimentao de movimentos de desterritorializao,
nomadismo, ensejando romper com as ontologias excludentes que configuram
as topografias pedaggicas normal/anormal, dentro/fora, incluir/excluir, homem/
mquina, orgnico/inorgnico, etc18[18].
Abertura aos abalos, disponibilidade em aprender com o indito, em
suport-lo. Para o qual se necessita inventar uma maneira de ser e estar no mundo,
objetivamente: uma tica, um princpio de atividade desde onde se produza
conhecimento19[19], considerando que em conversaes que envolvam pensar o
corpo e suas interfaces seremos obrigatoriamente empurrados a lidar com as linhas
de poderes hegemnicos mantenedoras das mquinas de captura do sistema e
com as intencionalidades dos prprios corpos envolvidos.
A heterotopia da produo de cuidado como dimenso pedaggica dos
encontros e experincias que nos sucedem, e que pode-se dar pela capacidade de
abertura e ateno ao que nos passa, s oscilaes do campo, e s composies
que efetuamos a partir delas20[20], visto que uma corporeidade que se insurge
solicita compulsoriamente (e de maneira inadivel) a fluidificao/fruio dos
saberes-fazeres na produo do cuidado: a desterritorializao da teraputica.
Conhecimentos no capturados em mimetismos do discurso cientfico dominante.
Inveno de possveis na educao em sade.
Em tempos de corpos-mquina - produzidos e serializados em cativeiro
- precisamos recordar de dispositivos mais potentes para ouvir, ver e sentir que
acontecimentos atravessam os corpos e transmutam os territrios por onde correm
os desejos. Perceber que conexes entre corpo e tecnologia () possibilitam a
16 DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.20

17 () por mais que o trajeto nmade siga pistas ou caminhos costumeiros, no tem a funo do caminho
sedentrio, que consiste em distribuir aos homens um espao fechado, atribuindo a cada um sua parte, e regu-
lando a comunicao entre as partes. O trajeto nmade faz o contrrio, distribui os homens (ou os animais) num
espao aberto, indefinido, no comunicante. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.43)
18 PLANELLA, 2009, p.23. [traduo livre]
19 FARINA, 2001, p.15.
20 FARINA, 2001, p.15.
121
experimentao de novas sensaes corporais21[21]: Quais linhas de fora tensionam
os corpos - em suas existncias - a desterritorializarem-se e quais movimentos de

captura os reterritorializam? Podem ser inventadas linhas de fora para abrir
brechas que permitam a insurgncia das corporeidades-cativas, autmatas?
Qual a potncia desse devir? Contra-memria como subverso: movimentos de
nomadismo num territrio narrativo sedentrio22[22]. Desmembramentos diversos. Para
uma gerao que se esqueceu do que seus rgos deveriam no-estar fazendo,
aprendizados esquecidos de corpos que podem desejar sem pr-programao.
Corpo como devir. Como um lugar para a produo do extraordinrio, do
polimrfico, dos prazeres. Esquecer para que serve e aprender o que pode fazer.
Experimentos com o corpo, arte, decomposies do corpo, desmantelamento
do organismo: corporeidades em anarquia. Experincias tcnicas de liberao/
libertao. A resistncia a um poder multiplicador. Construo de rizomas que
implicam conexes novas experincia-vivncia-inteligncia. Nesta perspectiva,
ser humano significa avanar para alm e aqum - do organismo, da significncia
e da subjetividade - liberando linhas de fuga e alterando valores de identificao.
Assim todos os corpos encontram-se em iminente processo de escape, potencial
de tornar-se vivo, vida como vontade de potncia, educao como urgncia de
nomadizar trajetos e territrios23[23].
Assim, uma vez inseridos num tempo de ciborgues, talvez possamos pensar
um outro corpo implicado com a compreenso dos contextos micropolticos
mltiplos - e dos devires insurgentes envolvidos no traado dos encontros.
Ento, uma outra educao na sade (e para alm dela), feita de perspectivas
novas, inovadoras. Inaugurao subversiva de novos e inditos agenciamentos
de enunciao, pistas moventes para corporeidades que se rebelam. Tarefa
incansvel - tica, esttica e poltica - de agenciar linhas de fuga que permitam
aos corpos insurgentes brechas por onde possam corporeizar novos territrios por
onde fluir desejo de vida.
Mais algumas pistas guisa de (in)concluir-se

Ao visibilizar as transformaes ocorridas a partir das tecnologias, devemos
levar em considerao que a despeito de existirem dispositivos biotecnolgicos
com os quais lidamos todos os dias e outros sendo estudados em diversos centros
de pesquisa (e que podem ou no vir a serem parte da nosso cotidiano) nenhum
destes devem ser ignorados, pois so produzidos - e produzem - sinais e rudos
envolvendo variadas questes ticas, estticas e polticas, essenciais para
21 PLANELLA, 2006, p.20. [traduo livre]

22 () o espao sedentrio estriado, por muros, cercados e caminhos entre os cercados, enquanto o
espao nmade liso, marcado apenas por traos que se apagam e se deslocam com o trajeto. (DELEUZE &
GUATTARI, 1997, p.43)
23 O nmade tem um territrio, segue trajetos costumeiros, vai de um ponto a outro, no ignora os pontos
() Mas a questo diferenciar o que princpio do que somente conseqncia na vida nmade. Em primeiro
lugar, ainda que os pontos determinem trajetos, esto estritamente subordinados aos trajetos que eles determi-
nam () (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.42)
122
problematizar o prprio existir.

A busca - como percurso - encontra-se para alm da escuta. Mais do
que qualquer neurotransmissor (elemento principal condutor do discurso mdico
contemporneo) faltam outros dispositivos capazes de fazer deslizar pela vida.
Em algumas situaes, falta ao corpo inclusive, a prpria vida. preciso escutar
no s o que se faz ouvir mas tambm sair dos trilhos delirar para escutar os
silncios, o no-pronunciado, o calar repleto de signos e significados. Proceder
um agenciamento entre elementos que se dissolvem na gnese de novas
composies. Trazer o corpo ausente ao cenrio. Perceber por onde escapa o
vivo no ciborgue.
Emerge da a necessidade da construo de pactos imprevisveis por uma
tica na educao que no busque instituir normas que sirvam em mdulo
como frmulas de adequao. Clamor pela produo do olhar subversivo -
rebelde hiper-medicalizao realizada pelo mdico- programador sobre o
paciente-console - que abdica dos conjuntos-simblicos-sindrmicos e os rejeita
incondicionalmente. Escrita de insignificncias: potncia de vida, que revela
brechas, que rompe com o institudo, que cria em errncias, novos possveis.

A partir dos afetamentos - em seu acontecimento intensivo, sensacional
- (com)fabular a produo de um plano nmade, movedio e temporrio
ao corpociborgue: (des)conexes, compartilhamento de intuies e delrios,
agenciamentos criativos cuidado-alteridade, desconstruo de identidades pr-
fabricadas, educao para a liberdade e para a autonomia, rebeldia dos corpos
medicalizao, a luta incondicional pela afirmao da vida, onde quer que
seja (im)possvel que ela acontea. Que seja possvel ensinar e aprender no
sobreviver, mas sobre o viver.
Referncias
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124
125

126
127
artigo 02
PLANO DE
O ENSINO DA DANA
E SEUS BENEFCIOS EM
UM CENTRO DE
ATENO PSICOSSOCIAL
128
O ensino da dana e seus benefcios em um
Centro de Ateno Psicossocial
Cristina Soares Melnik1

Cleni Terezinha de Paula Alves2
Resumo
Este artigo apresenta o ensino da dana em um Centro de Ateno Psicossocial
(CAPS). Uma oficina de dana realizada na instituio em 2014 relatada,
tendo como base o referencial da Pedagogia Histrico-Crtica. Alm disso, so
ressaltados diferentes benefcios que a prtica pedaggica da dana capaz de
oportunizar aos usurios do CAPS, pessoas adultas com transtornos mentais graves
e persistentes, em processo de produo no apenas de suas danas, mas de
suas prprias existncias.
Palavras-chave: Dana. Ensino. Pedagogia. Centro de Ateno Psicossocial.
The teaching of dance and its benefits in a

Psychosocial Care Center
Abstract
This article presents the dance workshop that occurred in a Psychosocial Care
Center in 2014, based on the framework of Historical-Critical Pedagogy. Moreover,
this study emphasizes different benefits that the dance practice is able to produce
to users of Psychosocial Care Center, adults with severe and persistent mental
disorders in production process not only of their dance, but of their own existence
too.
Keywords: Dance. Education. Pedagogy. Psychosocial Care Center.
1 Mestre em Medicina: Cincias Mdicas, Psicloga, Licenciada em Dana. Ministrou a oficina de dana
no CAPS em 2014. http://lattes.cnpq.br/0233614482745098
2 Educadora Fsica, com aperfeicoamento em Sade Mental Coletiva pela Secretria Municipal de Sade
de Porto Alegre. Colaboradora da Hospital de Clnicas de Porto Alegre. http://lattes.cnpq.br/8842692244861420
129
Introduo
O Centro de Ateno Psicossocial (CAPS) um servio que atende pessoas
adultas com transtornos mentais graves e persistentes, caracterizando-se como um
servio substitutivo ao modelo hospitalocntrico. O CAPS do Hospital de Clnicas
de Porto Alegre (HCPA) funciona desde 2000, e em 2014, contou com a parceria
da Descentralizao da Cultura, que disponibilizou um professor Licenciado em
Dana para ministrar aulas de dana na instituio. A Descentralizao da Cultura
um programa da Secretaria da Cultura do municpio de Porto Alegre, no Rio
Grande do Sul, que oferece oficinas de artes, tais como dana, msica e teatro,
para diferentes regies e pblicos da cidade
O presente artigo objetiva apresentar a oficina de dana que foi realizada
no referido CAPS em 2014, tendo como base a Pedagogia Histrico-Crtica, e citar
diferentes benefcios que a dana capaz de proporcionar aos usurios do CAPS.
Conforme a Pedagogia Histrico-Crtica, a constituio biolgica do ser humano
no significa a efetiva humanizao. Para nos tornarmos pessoas, precisamos
nos apropriar do que outras geraes produziram, incorporaram, superaram,
transformaram, o que nos transfere de um mundo natural para o mundo da cultura
(Marsiglia e Martins, 2013), precisamos produzir continuamente a prpria existncia
(Saviani, 2011). Neste trabalho, propomos as aulas de dana para pacientes
psiquitricos enquanto espaos de aprendizagem e criao, objetivando, atravs
da cultura, a reinsero desses alunos em espaos sociais.
Mtodo
Entre julho e dezembro de 2014 foram ministradas aulas de dana no CAPS
do HCPA. O pblico-alvo foi composto por homens e mulheres adultas com idade
a partir de 18 anos. As aulas de dana foram ministradas por um profissional
Licenciado em Dana, em parceria com o programa Descentralizao da
Cultura, da Prefeitura Municipal de Porto Alegre. A interveno teve periodicidade
semanal, e aulas tiveram durao de duas horas cada. A oficina brevemente
apresentada, tendo como base a Pedagogia Histrico-Crtica. So tambm
citados alguns benefcios que a dana capaz de proporcionar aos usurios
do CAPS. Os benefcios foram ilustrados com frases ditas pelos participantes no
decorrer das aulas de dana.
Resultados e Discusso
As aulas de dana no CAPS foram realizadas por um profissional Licenciado
em Dana na coordenao. Funcionrios das reas da educao fsica e
terapia ocupacional, bem como acadmicos de pedagogia e educao
fsica participaram das aulas como facilitadores em necessidades subjetivas e
130
coreogrficas.

As aulas de dana iniciaram com a participao de oito usurios, que
realizaram a inscrio por interesse e estiveram presentes desde o incio da
atividade. Do total, sete (87,50%) permaneceram at as atividades finais, que
incluram as apresentaes. Um participante (12,5%) desistiu no ms de outubro,
um ms antes do incio das apresentaes pblicas em teatro e outros eventos.
A combinao inicial foi a de que o grupo permaneceria com os mesmos
participantes, sem novas adeses. Porm, durante o segundo e terceiro ms de
oficina, foram solicitadas mais cinco inscries, o que totalizou treze pacientes
participantes. Dos cinco que foram includos no decorrer da oficina, trs (60%)
foram at o final, e dois (40%) desistiram. Considerando todos os treze pacientes
participantes, dez (76,92%) permaneceram at o final da oficina.
As aulas eram compostas de atividades que envolviam a criatividade na
elaborao de movimentos, a interao com os colegas, o respeito ao limite e
s potencialidades individuais, a responsabilidade com o grupo, bem como a
aprendizagem de movimentos codificados de determinados estilos de dana (tais
como forr, kizomba e dana do ventre) para posterior desconstruo e elaborao
de novas formas de mover-se nas msicas, que serviam como estmulo. Alm
disso, as aulas exigiram ateno e empenho no desenvolvimento de um trabalho
coletivo, que ao mesmo tempo em que produzia uma obra artstica (coreografia)
do grupo como um todo, criada e executava coletivamente, possibilitava espaos
de produo individual (solos), em que os participantes poderiam demonstrar sua
dana pessoal, sua produo, onde produto (coreografia) e criador (usurio-
artista) se misturam.
Se a vida tratada de maneira pragmtica e fragmentada, no nos
eleva ao mximo desenvolvimento e faz de ns os sujeitos alienados (Marsiglia
e Martins, 2013). O espao de dana no CAPS um ambiente capaz de integrar
diferentes aspectos da vida, de valorizar as potencialidades de cada participante,
independente de seu diagnstico psiquitrico.
Por fim, a obra artstica/coreogrfica criada pelo grupo e apresentada
em alguns eventos encerrou com os usurios ensinando a plateia a danar. De
acordo com a Pedagogia Histrico-Crtica, o ensino deve possibilitar as condies
de transmisso e assimilao, ento preciso dos-lo, de modo que o aluno
passe do seu no-domnio ao seu domnio (Saviani, 2011). Essa aprendizagem,
proporcionada aos pacientes na aula de dana, clara no momento em que os
pacientes ensinam a plateia a danar. Cada usurio, agora artista, ensina para
a plateia uma parte da coreografia, com base nas aprendizagens oriundas das
aulas de dana, mas conforme seu domnio. Um a um, sugerem verbalmente ao
pblico que dancem tambm, que interpretem a msica. Com um microfone,
explicam alguns cdigos de movimento, formas de interpretar a msica. Aps,
professora, pacientes, funcionrios e plateia danam juntos.
Em termos de benefcios oriundos da prtica pedaggica de dana
131
na instituio, foram identificadas sete principais categorias nos discursos dos
participantes. Os benefcios foram ilustrados com os depoimentos dos usurios:

Autocontrole: Eu cuidei para no surtar, para no precisar internao,
porque eu queria vir para a dana.
Interao: O (colega da oficina) chegou muito fechado e hoje um par
que dana um monte.
Alteridade: Foi uma dana dividida, onde um ajudou o outro.
Motivao: Faz muito bem, a parte que eu mais gosto. Sem a dana, eu
no sinto muita graa de vir.
Superao: No comeo, no era barbadinha. Depois que eu aprendi
achei bom, gostei.
Introspeco: Mexe com o esprito, com a alma. A dana um dom que
mexe com a gente, com o nosso sentimento.
Independncia: T saindo, t colhendo frutos. O pessoal j tem noo do
que pra fazer. Agora, desenvolver por si s.
Aos alunos, cabe a aprendizagem de forma ativa, dinmica e concreta, e
a utilizao do que aprendem em favor de si mesmos (Oliveira, 2013), colhendo
os frutos e desenvolvendo por si s, de forma autnoma, crtica e criativa seus
prprios movimentos, seja nas aulas de dana ou em espaos e tempos que vo
alm do perodo das aulas.
Consideraes finais
O CAPS um espao no formal para o ensino da dana, centrado na sade
de pessoas em sofrimento psquico. O ensino da dana no CAPS, influenciado pela
Pedagogia Histrico-Crtica, abre espaos para a produo de trabalhos individuais
e coletivos que permitem o desenvolvimento pessoal e a reinsero dos usurios
em espaos sociais. Seja durante as aulas ou nos momentos em que apresentam
a coreografia elaborada, os usurios do CAPS desenvolvem o autocontrole em
relao s possveis crises, interagem com os colegas, reconhecem a importncia
da troca de experincias, motivam-se para o autocuidado e manuteno do
tratamento, superam as prprias capacidades atravs de novas aprendizagens,
refletem acerca de si mesmos, e produzem, criam, constroem apropriando-se
de conhecimentos adquiridos durante as aulas e transformando-os, dominando-
os, produzindo continuamente no apenas as prprias danas, mas tambm as
prprias existncias.
Referncias
MARSIGLIA, Ana Carolina Galvo; MARTINS, Ligia Marcia. Contribuioes da
Pedagogia Historico-Crtica para a formaao de professores. Germinal: Marismo E
Educaao Em Debate, v.5, n.2, 2013, p. 97105.
132
OLIVEIRA, Juliana Pereira Franco de. O conceito de educaao na Pedagogia

Histrico-Crtica. Dissertao de Mestrado. Curitiba: Universidade Federal do
Paran, 2013, 95p.
SAVIANI, Dermeval. Pedagogia histrico-crtica primeiras aproximaes. 11
Ed. Campinas: Autores Associados, 2011, 137p.
133

134
135
artigo 03
Por outras
intensidades
diagnsticas:
devir-mundos e
deficincias
136
Por outras intensidades diagnsticas:
devir-mundos e deficincias
Daniele Noal Gai1
o amor lugar de qualquer um.. daninoal
Resumo
O artigo Por outras intensidades diagnsticas: devir-mundos e deficincias
apropria-se do heternimo e/ou alter ego de Manoel de Barros, seu amigo Bernardo
da Mata, para dissertar sobre outros modos [im]possveis de dizer da marca da
deficincia. Procura, como forma, uma variao na escrita acadmica, tal que
seja fortemente absurda e [se possvel e por acidente] potica. Transversalmente,
faz um recorte nalgumas aes de ensino, pesquisa e extenso desenvolvidas
na UFRGS, bordando sentidos com os planos filosficos, cientfico e artstico. Trata
de uma mudana na prtica diagnstica? outra forma de olhar os corpos
da diferena, os corpos que pululam, corpos que se artistam, corpos que se
compem... Isso tudo em meio ao divergente, ao dissenso, num fazer-se escola
contempornea. isso que est se abrolhando...
Palavras Chave: Diagnstico. Deficincia. Educao. Poesia.
1 Daniele Noal Gai, escreveu a tica do Brincar. Professora adjunta da Faculdade de Educao da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atua na rea de educao especial e na sua entrecomposio com
reas como a filosofia, a antropologia e as artes.
137
Introduo: o guindaste para levantar Ventos2
Uma desbiografia: Bernardo morava de

luxria com as suas palavras.
Para ns era difcil descobrir o contexto
daquela unio.
Nossa linguagem no tinha funo
explicativa, mas s brincativa.
Como seja: ontem Bernardo fez para ns
Um ferro de engomar gelo!
Toninho disse que Bernardo dementava
as palavras.
Ele viu, diz que, uma formiga
frondosa com olhar de rvore.
Formiga frondosa?
(Essa formiga frondosa no seria para

mudar um pouco a feio da natureza?3)
I - O poeta dedica alguns de seus textos ao escutamento de pessoas, bichos,

sentimentos, coisas... O poeta contorna com relevos o nfimo. Pe em tons
destacados os encontros que faz com os mil mundos da infncia.
II - Os olhares das crianas pequenas enxergam belezas nas formigas, e no temem

adjetiv-las. Os olhares das formigas espelham rvores. Ambas ficam frondosas.
III - Como no criar curiosidades pelo sotaque de silncio de seu companheiro

de infncias, o Bernardo? Como no se debruar nas inmeras aparies deste
personagem na poesia de Manoel? Cenas com indcios de que o menininho-
da-Mata encantava a natureza com sua aparecencia. Ele dementava as
palavras e tinha sabimentos, tudo ao mesmo tempo.
IV - No so criados esteretipos. Nem diagnsticos. Nem estigmas. Nem prottipos.

Nem prognsticos. Nem nomenclaturas. Nem neologismos. Nem eufemismos. Nem
animosidades. Nem disfarces. Nem se quer vizinha isto.
V - De um jeito brincativo alunos so inscritos aqui:
2 BARROS (2011).
3 Optou-se por fragmentar a poesia transcrita neste artigo. Ela pode ser encontrada num livrinho cor
de laranja, escrito por Manoel de Barros, que tem em seu interior pequenos versos, um formato diferente e que
aparenta dobraduras, alm de trazer alguns desenhos do prprio autor. A diviso da poesia deve-se vontade
de retirar foras dissertativas e diagnsticas, assim como, ao desejo de capturar intensidades poticas.
138
1 achavam suspeitos os desenhos ininterruptos e em forma de corao, era como

se aquela menininha fizesse caligrafia em todos os seus trabalhos [diagnstico de
sndrome de down curvel];
2 achava graa das velhas e sorria ao assistir novelas, quando o conheci alertaram
sobre sua inadequao social e agressividade [diagnstico de sndrome de down
das mais severas];
3 era apaixonado pelo colega Fabiano, sabia os nmeros romanos para l de

1000 e seus desenhos eram usados para as ilustraes dos cartes comemorativos
que a escola vendia ou usava para presentear os amigos contribuintes [diagnstico
de psicose e homossexualismo];
4 dormia sobre a mesa, quando cutucado pela comida: lia, escrevia, falava,
brincava, tagarelava, etc. [diagnstico de dficit de ateno sem hiperatividade
e sem impulsividade];
5 ela passeava pelo ptio da escola e se recusava a fazer as atividades em sala

de aula, buscava uma rvore, a mesma sombra de sempre, e desenhava suas
respostas certas para as perguntas provocativas da professora [diagnstico de
autismo e suspeita de surdez];
Justificativa: um ferro de engomar gelo!4
Bernardo amava a carcia dos caracis.

Ele fez um outro brinquedo de palavras
Para ns: O guindaste para levantar Ventos
Ele tinha vises que remetiam a gente
para a infncia.
Como seja: Eu hoje vi um pedao de
Tarde no bico de um sabi.
Ou tipo assim: Eu vi uma borboleta
emocionada de pedra!
Ele disse que viu ainda um calango
espichado nos braos da manh.
Bernardo sempre nos parecia que
morava nos incios do mundo.
(BARROS, 2011, s/p).
4 BARROS (2011)
139
Metodologias: eu vi uma borboleta emocionada de pedra!5
I - Passos para idiodiagnosticar6:
1 sugere-se uma breve pesquisa sobre Bernardo da Mata na obra de Manoel de

Barros, procure sublinhar ou grifar;
2 retire excertos que denotem caractersticas de Bernardo, descritas aos moldes

Manoel de Barros, e anotem em um caderninho;
3 destes excertos retire palavras;
4 destas palavras retire foras;
5 - construa, assim, outras maneiras de senti-lo, diagnostic-lo, pens-lo: inventemos

outras intensidades diagnsticas?
II Um exemplo de resposta para o exerccio proposto, construo realizada via

plataforma moodle por Elisandro:
2.
Bernardo j estava rvore quando eu o conheci.
Quando estvamos acostumados com aquele bernardo-rvore.
Ele bateu asas e avoou.
Com as palavras se podem multiplicar os silncios.
3.
Asas
Passarinho
Silncio
Brisas
4.
Mo[v]im[ento]
Pensagem
Instantes Quaisquer
5 BARROS (2011)
6 Estes passos para idiodiagnosticar foram extrados de uma das atividades implementadas juntos
aos acadmicos de graduao - estudantes com diversificados histricos acadmicos, em nveis diferentes
de formao, alguns nos primeiros semestres, outros cursando a segunda graduao e muitos j atuantes na
educao bsica - que cursam licenciaturas.
140
5.
Pensagens que criam vida em Instantes Quaisquer. Para Deleuze [em Cinema
1 Imagem Movimento] diz que os Instantes Quaisquer rompem com a lgica
dialtica do movimento, das poses, dos momentos e instantes privilegiados, abre-
se a possibilidade para considerar o tempo, e o movimento em uma varivel
independente, equidistante. Nesse movimento somos capazes de pensar a
produo do novo, a Pensagem.Essa Pensagem [Instante Quaisquer] o hiato,
o intervalo, entre a ao e a reao, entre pensamento e imagem, movimento e
tempo.
III Outro exemplo de resposta para o exerccio proposto, construo realizada via
plataforma moodle por Lusa:
2.
Homem percorrido de existncias.
3.
...
4.
Espraiado na tarde...
5.
Desenvolvimentos: Amo tontos do que sensatos7
I - As perguntas disparadoras de aes, estranhamentos, silenciamentos,

fotocartografias:
7 BARROS (2011)
141
1 - Como criar outras intensidades diagnsticas?
2 - Como criar com isto outros dispositivos de subjetivao em educao?
3 - Como criar dispositivos de subjetivao e devires outros para aquele que

carrega a marca da deficincia?
4 - Como descontruir marcas de incapacidade e inaptido para aprender?
5 Como criar caminhos mltiplos de aprendizagem: que age, olha, sorri, inventa,
cria, pensa, confronta, fofoca, erra, estraga:
O Menino Selvagem (Lenfant sauvage), direo de Franois Truffant, Frana, 1970.

Jean Marc Itard, no incio do sculo XIX, deu enorme contribuio Educao
Especial, quando tentou educar e integrar a sociedade o menino Vitor, chamado
de O Selvagem de Aveyron. Suas pesquisas so a base de muitos estudos
atuais, em diversas reas da educao e da medicina. At ento, no existiam
estudos to aprofundados na prtica educacional para pessoas com deficincia.
- [Fotocartografia de aula produzida por Marcelo, capturada no Youtube].
142
Pergunta sem resposta. Cena do filme As coisas simples da vida: Esvaziar-se de
toda erudio, encher-se de ignorncias. Esvaziar-se de excessos, entupir-se de
vazio. Preencher o vazio com voos fora da asa (Manoel de Barros, 2011). Quebrar
o gesso curricular. [Fotocartografia de aula produzida por Olvia].
143
Desfiando a obra de Arthur Bispo do Rosrio: desdobramentos possveis entre

arte, educao e excluso social. Este relato de experincia quer mostrar o
estudo acadmico e os seus desdobramentos, originados na Disciplina de
Interveno pedaggica e necessidades educativas especiais, oferecida pelo
Departamento de estudos bsicos, da Faculdade de Educao - UFRGS. Foram
provocadas experimentaes, estudos e reflexes acerca de questes tico-
poltico-educacionais que envolvem a atuao docente junto a pessoas com
deficincia. Nessa disciplina, ocorrida no primeiro semestre letivo de 2012, havia
a previso de um primeiro bloco de experimentaes: uma visita a exposio
das obras de Arthur Bispo do Rosrio em mostra no municpio de Porto Alegre. Os
acadmicos-alunos produziram imagens referente a visitao. Para alguns, foram
necessrias duas visitas exposio e um aprofundamento em outros referenciais
que se remetessem a Bispo. Para a produo das imagens, foi realizada uma
oficina de fotografia, utilizando-se da tcnica de quimigrama. Alm disso,
como desdobramento da produo das fotografias, criaram-se poemas devido
a intensidade e afeco produzida pela experimentao. Como resultado,
reuniram-se as fotografias e os poemas num nico espao, num pano-retalho que
seria descartado, que seria colocado no lixo. Restaurou-se a Obra de Bispo com
Arte, tecendo poesia e imagens em um pano-retalho. Conclui-se que produzir
Arte um [...] campo privilegiado de enfretamento do trgico (ROLNIK), onde
diversas possibilidades de intervenes pedaggicas podem ativar a memria do
sensvel daquele que observa, daquele que se coloca a observar o lugar do outro,
neste caso especfico, daquele outro que durante muito tempo foi excludo, como
o consagrado Arthur Bispo do Rosrio - [Fotocartografia de aula e texto publicado
em evento por Carlos].
144
Concluso: por ter paixes que o homem associa ideias8 [?]

O sujeito se define por e como um movimento,
movimento de desenvolver-se a si mesmo. O que
desenvolve sujeito. A est o nico contedo
que se pode dar a idia de subjetividade:
a mediao, a transcendncia. Porm,
cabe observar que duplo o movimento de
desenvolver-se a si mesmo ou de devir outro: o
sujeito se ultrapassa, o sujeito se reflete (p.93).
Em resumo, crer e inventar, eis o que faz o sujeito

como sujeito (p.93).
Nesse sentido, o sujeito reflete e se reflete:

daquilo que o afeta em geral[...] (p.94).
Passo-a-passo-a:
1 - Conversaes;
2 - Filosofia;
3 - Fotografia;
4 - Literatura;
5 - Parafernlias.
O que quero te dizer que quando leio o que circula por essas redes de
comunicao ou ouo o que se diz nesses encontros de especialistas, a maioria
das vezes tenho a impresso de que a funciona uma espcie de lngua de
ningum, uma lngua neutra e neutralizada da qual se apagou qualquer marca
subjetiva. Ento o que me acontece que me d vontade de levantar a mo e
perguntar: Tem algum a? Alm disso, sinto tambm que essa lngua no se dirige
a ningum, que constri um leitor ou um ouvinte totalmente abstrato e impessoal.
Uma lngua sem sujeito s pode ser a lngua de uns sujeitos sem lngua. Por isso
tenho a sensao de que essa lngua no tem nada a ver com ningum, no s
contigo ou comigo, mas com ningum, que uma lngua que ningum fala e que
ningum escuta, uma lngua sem ningum dentro. Por isso no pode ser nossa,
no s porque no pode ser nem a tua nem a minha, mas tambm, e, sobretudo,
porque no pode estar entre mim e ti, porque no pode estar entre ns (FIM DE
8 DELEUZE (2001)
145
JOGO, LARROSA, 2005, p. 25).
Nem uma resmunguenta nem uma revolucionria mas o bicho se

adequando com as coisas?
Ocorre o fim de alguns modos, dos mais simples at transpassar a inveno

complexa das coisas? Ocorre um encerramento de pensamento aventureiro
e despropositado das coisas?
Brincar com todos os verbos? Brincar com muitos adjetivos? Brincar juntos
com sujeitos...
Aos pedagogos nos foi posta uma cara de expertos, de polticos, de jornalistas
e de funcionrios. E modulamos nossa voz para que corresponda s mscaras
de papelo que constituem essas posies. Por isso a linguagem dominante no
campo uma mescla pastosa, pegajosa e totalitria das lnguas de todos esses
grmios. Alm disso, a maioria de ns vive encurralada, em espaos universitrios
postos a servio do governo e completamente mercantilizados. Como se fosse
pouco, o imperativo dos dispositivos da pesquisa e das constries da carreira
acadmica nos obrigam a escrever, e a publicar, de uma forma completamente
absurda, intil e enlouquecida. Escrever (e ler) se converteram em prticas esprias
e mercenrias encaminhadas produo de textos orientados, sobretudo, aos
comits de avaliao e aos organismos financiadores de projetos de pesquisa. As
formas institucionalizadas de escrever expulsam os que tm lngua, os que pensam
o que dizem e os que no se acomodam s formas coletivas e gregrias de
trabalho que se nos impem. Nesta poca de indigncia deveria bastar ler. E, se
trabalhamos na universidade, deveria bastar transmitir o que lemos. Deveria bastar
dar a ler. E tratar de propiciar a leitura, a escritura, a conversao e o pensamento.
Como naqueles tempos remotos em que ainda se estudava. (LARROSA, 2010, p.
115).
Experincia pela paixo? Experincia pelo corao? Experincia pelo

desejo dalgum encontro?
Nenhum de ns teria como definir antecipadamente do que se trata

pensagem, talvez, um grupo pensagem, em grupo e a produzir conceitos,
conversaes, leituras e escrituras, sim. Vimo-nos inflar e flutuar; afundar
e boiar; inspirar e espirar; encher bales e soltar ao vento; armar guarda-
chuva; se deixar molhar; encontramo-nos com os acontecimentos doutros
e provoc-los com os nossos. Mais a abertura de um lugar vazio para o
pensamento, para a leitura, para a escritura e para a conversao que
no a formulao de uma alternativa terica, metodolgica ou, inclusive,
poltica.
146
Conversao = enunciao = limbo

Cartas transpassadas
Vida mundana, vida tecida
Nem a vida, nem a experincia, nem as zonas-entre-ns tem retas ou um

pontos
Primeiro bloco: paixo; segundo bloco: abertura; terceiro bloco: exposio
Algo que tire o ar, com espanto e traga o ar com suspiros / o local da
liberdade est na respirao / algum quer ir embora quando se sente
asfixiado
A educao entra em anlise considerando cada uma das categorias

vvidas-vividas: de incios despropositados, de paixes, de ferimentos
pequenos, de sobras desnecessrias e de minsculo sensveis - fragmentos
de paraso. preciso ceder s obsesses, fixao por pequenas causas,
se levar por amores novos e intensos que revigoram.
Presentes listrados. Pacotes de bolinhas. Sacos de po. Tudo serve pesquisa

quando se est atento ao que poder ir ao papel e mudar os rumos bem
pequenininhos da educao.
Miniexperincias. Micromundos. Micropoltica do sensvel. Coisas midas.
Granulaes so disparadores das letras, dos encadeamentos, das junes,

do que pode ser acolherado com as letras...
Por isso aqui, no limbo, o principal no interrogar o que somos, mas onde
estamos. E isso para ir embora imediatamente. Eu creio que quando falei do
modo mercantilista e mercantilizado, credencialista e servil, cada vez mais
asfixiante, como a universidade est redefinindo o dispositivo pesquisa, toquei
algumas inquietudes (essa doena que tem a ver com nossas relaes com
o espao) e provoquei, em muitos e em muitas, a pergunta: que fao eu
aqui? Uma pergunta que no inofensiva. E que, entre outras coisas, pode ter
respostas como as que tu propes. E outras tambm, claro. (LARROSA, 2012,
p.11).
147
Referncias
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http://www.ucs.br/etc/conferencias/index.php/anpedsul/9anpedsul/paper/
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ou, talvez, para outra coisa que no a pesquisa na Educao. Disponvel em:
http://www.periodicos.proped.pro.br/index.php?journal=revistateias&page=articl
e&op=view&path[]=1138 . Acesso em agosto de 2012.
148
149

150
151
artigo 04
FRAGMENTOS DE
ESCRITURA:
RASTROS DE
UMA VIDA
152
FRAGMENTOS DE ESCRITURA:

RASTROS DE UMA VIDA
Fabiane Olegrio1
Anglica Vier Munhoz2
Resumo:
Trata-se de um texto ensastico, tomado pela noo de fragmento de Barthes
(2003) e Tavares (2013), meio pelo qual a escrita se compe enquanto uma
operao experimental do pensamento. Por outra via, dos restos que constituem
os fragmentos, Lispector passa a ser o mote que alimenta tal escrita. De um esforo
imprescindvel de tornar-se o que se traado por um plano fugidio, incerto e
inseguro, no h nenhum compromisso que lembre competncias e habilidades
escritoras, tampouco a apropriao e amostragem de formas de expresso
acadmicas ou no. Ao texto interessa, quase de forma atltica, produzir variaes,
movimentos, planos de composio, ladroagens que, ao tomarem algo que no
seu, o usam de outro modo.
Palavras-chave: Escrita; Ensaio; Fragmento; Variaes.
FRAGMENTS OF WRITING: TRACES OF A LIFE
Abstract:
This essayistic text takes the notion of fragment from Barthes (2003) and Tavares
(2013), a means by which writing is composed as an experimental operation of
thought. Through a different path, from the remains that constitute the fragments,
Lispector becomes the motto feeding such writing. From an indispensable effort
to become what one is through a fleeting, uncertain, unsafe design, there is no
commitment with writing competences and skills, let alone the appropriation and
sampling of forms of expression, either academic or not. Almost athletically, the
interest is in producing variations, movements, plans of composition, thieveries that,
by taking something they do not own, use it in a different way.
Keywords: Writing; Essay; Fragment; Variations.
1 Doutoranda em Educao (UFRGS). Docente do Centro de Cincias Humanas e Jurdicas (CCHS) do

Centro Universitrio Univates. E-mail: fabiole@univates.br
2 Doutora em Educao (UFRGS). Docente do Centro de Cincias Humanas e Jurdicas e dos Programas
de Ps-Graduao Mestrado em Ensino e Mestrado em Ensino de Cincias Exatas Centro Universitrio Univa-
tes. Coordenadora do Grupo de Pesquisa Currculo, Espao, Movimento (CEM/CNPq/Univates). E-mail: angelica-
vmunhoz@gmail.com
153
Dos rastros que iniciam a escrita

E se apoderava do menino uma sensao j muitas vezes experimentada,
a impresso estranha, entre sonhadora e angustiante, de algo que desfilava sem
se mover (MANN, 2005, p.35). Escolhemos as palavras do romance de Thomas
Mann (2005), pois nelas encontramos o mote de que precisvamos para tomar,
mais uma vez, Clarice Lispector como um dia ela o fez com o autor alemo
Thomas Mann, ao ler A Montanha Mgica, ou ento ao ler O Lobo da Estepe,
de Hermann Hesse. So sopros de um vento que chega das colinas verdes de
Tchechelnik3 (MOSER, 2011, p.31).
Fica mais ou menos assim: Clarice leu Thomas Mann, que criou o menino, de
quem uma sensao se apoderava. Isso tudo aconteceu em guas vivas4, onde
o menino a bica de pena5fez planos para caridades odiosas6, apoderado de um
mal-estar de um anjo7.
Talvez Barthes (2005, p.25) tenha razo ao escrever que amar +escrever=
fazer justia com aqueles que amamos, isto , testemunhar por eles, e o que nos
resta. Por outra via, o que nos resta parece ser escrever o resto, como Barthes
sinaliza em Roland Barthes por Roland Barthes (2003). Os restos so compreendidos
como matria potente para a escrita, que, constituda de sobras, se torna precria,
improdutvel para uma vida produtiva que se propaga por meio do consumo.
Desse modo, escrever seria, sobretudo, uma prtica incansvel de resistncia
e tambm tica em meio aos tempos atuais, pois, se levados pela corrente, j
nada resta escrita (BARTHES, 1987, p. 271).
Da escrita por fragmentos

Dos restos, um tanto de fragmentos. Um fragmento pode ser, tal como
afirma Tavares (2013, p. 41), um ponto onde se inicia ou ainda uma mquina
de produzir incios, uma mquina de linguagem, das formas de utilizar linguagem,
que produz comeos pois tal sua natureza (Ibidem). Trata-se de uma questo
de velocidade, de mobilidade do pensamento e, talvez, de certa urgncia. Mas,
para alm disso, Tavares (2013) lembra que o fragmento um espao onde
a prudncia fica de fora, pois a falta de espao implica que se decida com
rapidez (p. 41). Contudo, nenhum fragmento vira as costas ao alvo, o centro est
sempre ali e qualquer fragmento pode atingi-lo (Ibidem, p. 43). Assim, encontrar
a distncia necessria do alvo, inventar novas ligaes, eliminar os excessos,
constituem a tentativa de dizer algo que s pode ser dito em pedaos. Eis a fora
de um fragmento que se efetua em meio aos restos.
3 Cidade localizada na provncia ucraniana em que nasceu Chaya Pinkasovna Lispector.

4 gua viva o ttulo do romance redigido por Clarice Lispector nos anos 70.
5 Conto de Clarice Lispector; encontra-se no livro Felicidade Clandestina.
6 Crnica de Clarice, apresentada por Rosika Darcy de Oliveira no livro Clarice na Cabeceira.
7 Crnica de Clarice, apresentada por Joaquim Ferreira dos Santos no livro Clarice na Cabeceira.
154
A escrita em fragmentos tambm atravessa a escritura de Barthes. O autor

coreografa movimentos e repousos de uma escritura tomada como gesto. Para
Barthes, o fragmento,
Implica um gozo imediato: um fantasma de discurso, uma

abertura de desejo. Sob a forma de pensamento-frase, o
germe do fragmento nos vem em qualquer lugar: no caf, no
trem, falando com um amigo (surge naturalmente daquilo que
l diz ou daquilo que digo); a gente tira ento o caderninho
de apontamentos, no para anotar um pensamento, mas
algo como o cunho, o que se chamaria outrora um verso.
[...] o fragmento (o hai-kai, a mxima, o pensamento, o
pedao de dirio) finalmente um gnero retrico, e como
a retrica aquela camada da linguagem que melhor se
oferece interpretao, acreditando dispersar-me, no fao
mais do que voltar comportadamente ao leito do imaginrio
(BARTHES, 2003, p. 102-103).
No se trata, assim, da palavra em seu encadeamento linear; o que

interessa a desavergonhada capacidade de habitar as bordas, sugerindo
outras possibilidades para alm do que est posto e institudo. Nesse sentido,
escrever sugere certo amadorismo barthesiano, sem esprito de maestria ou de
competio (BARTHES, 2003, p.65). Sejamos, pois, amadores irreparveis de um
universo em migalhas (Ibidem), meio pelo qual a escrita deste ensaio construda.
Dos fragmentos que adentram

Escritura nua que anda s avessas, desregrada, desmedida, impura,
desgarrada do territrio de origem, distante de filiaes rumo ao desconhecido.
Entregando-se aventura do acaso, abre brechas s foras instituintes da vida,
criando um mundo incerto e, todavia, perigoso, pois, prximos de Lispector (2009),
avistamos um abismo de nada. S essa coisa grande e vazia (p.25).
***
Primavera, primeira hora da tarde, eis as primeiras palavras datilografadas.

Palavras demoradas, paridas meio sem jeito; a cada letra, um gemido, uma
porosidade, um oco. Era como se algo precisasse ser dito, uma necessidade de vir
tona, mesmo que no estivesse pronta para nascer, para ser, porque j era viva,
a prpria coisa. Inconfessvel, impenetrvel, enigmtica, intraduzvel, inexplicvel.
Parida de mistrios, labirintos e enigmas, habita o ventre de um ser ainda sem
nome, sem rosto, porque esfacela no ardor de desejo e tende a se alargar, a se
ultrapassar (BARTHES, 2005, p.27).
***
155
Sentada no nibus, levanta a cabea o tempo todo para devanear ou
refletir (BARTHES, 1982, p. 72); escreve no nvel do corpo, e no do da conscincia

(Ibidem), o seguinte excerto: crio o material antes de pint-lo, e a madeira torna-se
to imprescindvel para minha pintura como o seria para um escultor. E o material
criado religioso (LISPECTOR, 1998b, p.77). Rasga com os dedos indicadores uma
embalagem de papel com o nome do supermercado de onde acabara de sair
naquela tarde de domingo.
***
Leitura que fere, di, sangra e arde. quase um jogo, preciso aguentar a
quentura do sol violentando o rosto, at porque no serto se Deus vier que venha
armado.8 Trata-se de um confronto, um defrontar-se, um duelo entre aquilo
que passa entre o dizer, pensar e sentir gerados pela crueza da vida. Entretanto,
se um dia Deus vier a Terra haver silncio grande. O silncio tal que nem o
pensamento pensa (LISPECTOR, 1998a, p.96). Trata-se, todavia, de encarar um
vazio que transborda. Vazio que jorra, onde as coisas ainda no so e, portanto,
fazem filhos no caos. Desterritorializada, transborda uma fora imanente que faz
proliferar uma legio estrangeira lanada numa situao de nudez e mudez;
exposta dor do espanto, porque viva e pulsa em um corao selvagem.
***
Escreve anonimamente. Transgride o existente da escrita ao mesmo tempo

em que inventaria traos que afirmam a matria da qual somos feitos. Usina, fbrica,
contamina-se de matria suja. Escava, escava at encontrar o seu deserto. Opera
em conexes, tece por cortes, sublimes atravessamentos que possibilitam palavra
saltar de pontes. Caminhar com os ps descalos, abrigando a singularidade que
reside na superfcie da pele, rumo imprevisibilidade da escrita, abrindo sendas
de passagens aos demnios que pedem licena. Murmrios, grunhidos, balbucios,
uivos meia-noite fazem vacilar o poder/verdade que constitui a imagem do
pensamento dogmtico.
***
Exerccios de torcer as palavras, para ento testemunhar o divrcio entre

as palavras e coisas, conectam as palavras nas prticas de experimentao, visto
que no h nada para compreender, nada a interpretar (DELEUZE; PARNET,
1998, p.12), apenas a experimentar.
8 Frase pronunciada por Riobaldo, personagem criado por Guimares Rosa na obra Grande Serto Vere-
das.
156
***
A luta desigual9, a coisa nos persegue, toma a vida da gente. De longe

d para sentir o seu cheiro alfazema fresquinha colhida no campo nas manhs
frias de inverno. Pausa para, quem sabe, uma confisso: estou em estranho estado
de graa por no entender muito bem o que eu ainda no entendo. Espero que
no seja uma revelao final e tampouco impactante. Retorno s escritas. Onde
parei? Sento e reparo que chegada a hora de contar com um pouco de sorte e
resolver esse mal-entendido entre o eu e a coisa. A coisa que e, por isso, atravessa
e rene todas as coisas nela mesma, nua, crua, sem receio, sem recuo.
***
A escritura annima que baila em sales dionisacos traduz intensamente

o desafio de assinar com o nome prprio o pulsar da existncia. O que dizer ou
como calar diante da ideia Se eu fosse eu10? Quais seriam os possveis que
habitam o eu, os quais tm uma vontade sagrada de ser mltiplos? A vontade de
outrar-se no pensamento tambm vontade de outra escrita, atravessada por
ramificaes, cheiros, tons, paisagens. Escrevo em signos que so mais um gesto
que voz [...] O mundo no tem ordem visvel e eu s tenho ordem da respirao.
Deixo-me acontecer (LISPECTOR, 1998b, p.24).
***
Estar a coisa iluminada? Profana e maldita. preciso saber mais, assim

como preciso cartografar as foras violentas que flagelam o ser. Ver a coisa em
si, encar-la, vir-la do avesso, colocar as fuas em suas pequenas orelhas. Que
diabos! Sei que ser muito duro o movimento, todavia, preciso um pouco de ar
fresco, um copo de gua e muita disposio, at porque temos, no mnimo, um
eu a ser zerado (CORAZZA, 2010 p.86). Anotaes, cadernetas, canetas Bic no
sei por que, mas ainda guardo na primeira gaveta da escrivaninha uma caneta Bic
de trs cores , ponta grossa ou fina talvez uma Pilot , tinta e movimentos criam
possveis, vivificam fluxos, umedecem o papel com suor das palmas das mos,
grudando uma folha na outra. O divino que habita a coisa. Toda substncia
divina. A propsito: qual a lngua que um esprito desses haver de falar quando
falar consigo mesmo? (NIETZSCHE, 2009, p.122). Plenitude da coisa que assusta ao
afirmar uma trama tecida por linhas sbrias, por isso, malditas. Trata-se de linhas
9 Frase pronunciada por Clarice ao ver uma estudante de jornalismo ser desafiada ao querer comer
uma galinha.
10 Ttulo da crnica de Clarice Lispector, retirado da coletnea Clarice na Cabeceira, organizada por
Teresa Montero, em que ela escreve: Experimente: se voc fosse voc, como seria e o que faria? (p.81).
157
encarnadas de vida e desencarnadas de ressentimentos.
***
Plenitude da coisa que assusta ao afirmar um drama tecido por linhas

sbrias, por isso, malditas. Trata-se de linhas encarnadas de vida e desencarnadas
de pudor. Barthes (2003) insinua que a escritura comea pelo estilo, que serve
para louvar um valor novo; mesmo que de forma tmida, oferece-se a grandes
riscos de recuperao, pois prepara o reino do significante. Portadora de
multiplicidades de formas e movimentos, arranjos se esfregam como uma cadela
no cio. preciso sensibilidade, disponibilidade, um perder de si como uma meta
a ser obsessivamente perseguida. Tomar a vassoura da bruxa, criar territrio num
movimento ziguezagueante. Intolervel que arrasta a coisa. Crivar o duro, habitar
bordas. Como? Pois eu chegara ao nada, e nada era frio e mido (LISPECTOR,
2009, p.60).
***
Foras descontnuas, espasmdicas, dispostas apenas ao encontro com

a diferena (AQUINO, 2011, p.654), desfazem o sentido nico, proporcionando a
liberao do pensamento como potncia criadora e afirmativa da vida.
***
Escrita artista que ensaia as palavras de um pensamento que est na

corda bamba. Feita de silncios, gritos e rouquido, coloca em dvida o prprio
pensamento. Descontnuos movimentos, desalinhos que possibilitam linguagem
deixar de ser representativa para tender para seus extremos ou seus limites
(DELEUZE; GUATTARI, 1977, p.36).

***
Prefiro a coisa. Pelo menos uma adaga preciso ter na cintura ou, no
mnimo, um canivete para riscar o cho, estraalhando a imagem. Deleuze
adverte com um pedido de prudncia. Pode ser um imperativo, mas, quem sabe,
um sinal de vida, um sopro. preciso jejuar e, nesse longo processo, prestar servio
sobre si mesmo, caso contrrio, se morrer de fome de vida. Pensar e escrever se
configuram em um exerccio de experimentao que dobra, desdobra e redobra
as foras, incita criao de matrias, visto que, quando uma escrita tomada
por encontros e composies imprevisveis, um tanto se pe a escorrer: identidade,
representao e racionalidades puras deixando em suspenso o que ramos, o
158
que somos e o que pensvamos (CORAZZA, 2005, p.19).

***
Para no coagular; no prever; no prescrever; no decalcar; no

endurecer; no secar; no reproduzir simplesmente e descaradamente; no
descrever; no separar a vida daquilo que ela pode, porque Deus a causa
imanente e no transitiva de todas as coisas (SPINOZA, 2014, p.29).
***
Por todos estes aspectos, s sobraram as incertezas que se apresentam no

decorrer da trajetria a todos aqueles que se arriscam a viver sob a linha feiticeira.
Encorajados, portanto, a correr riscos de desaprender o aprendido, fabricam o
que ainda no existiu nem existe (CORAZZA, 2009, p.120). Trata-se, no entanto,
de um no saber clariciano, de foras intempestivas que furam e que cortam,
fazendo o corpo sussurrar, pois no tinham sido pensamentos de cabea, eram
do corpo (LISPECTOR, 2009, p.143).
Das variaes que encerram a escrita

Supomos, ao escrever com fragmentos, que no haja modos que possam
conter os ritmos, as pulsaes, as lentides e as velocidades de uma escritura
quando instalada nos poros. Tomadas pelo acontecimento, acreditamos que
escrever no impor uma forma de expresso a uma matria vivida, mas trata-
se de um procedimento informe, de um processo inacabado, de uma passagem
de vida que atravessa o vivvel o vivido (CORAZZA, 2013, p.35).
Todavia, a escritura no faz referncia a itinerrios dados s facilidades,

at porque no escrevemos espera de um momento de lampejo inspirador e,
sobretudo, desejamos afirmar que escrever nada tem a favor de espontaneidade,
assim como nenhuma aliana com o pensamento moral, tampouco com
besteira comunicativa, reflexo, clichs, decalques, regras, ordens, certezas
fceis (CORAZZA, 2013, p.31). Nesse sentido, o modo como compreendemos a
escritura no est ligado a um estado de inspirao que possa sem aviso prvio
acometer o sujeito; nenhum chamado vocacional sensacionalista; muito menos
est relacionada a dom inato; encaramos e a encarnamos antes, atordoamento,
extravasamento, desfigurao, e oxal desmanche de si (AQUINO, 2011, p.653).
Por isso, pressupomos que escrever talvez nos exija, primeiramente, esboar
um plano de guerrilha, montar uma espcie de trincheira, uma atitude de espreita
constante em relao ao que se nos passa (AQUINO, 2011, p.652), pois preciso
concordar que o poder a est emboscado em todo e qualquer discurso, mesmo
159
quando este parte de algum lugar fora do poder (BARTHES, 2007, p.10). Em meio
a um logos que substitudo por um drama (DELEUZE, 2006), nada mais honesto
e vivo, o destino de uma escrita que se deixa inventariar; importa o trabalho de
uma escritura da mo sem luvas para que se efetive como recordao errtica,
catica (BARTHES, 2003, p.126), evocando a revalorizao de resduos difusos,
excertos, cortes, hiatos, esgaramentos midos, imagens inacabadas (CORAZZA,
2013, p.111), atribuda queles que amamos e que somos, por isso, convocados a
escrever em um desatino inconfessvel.
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162
163
artigo 05
MSICA SOCIOPOLTICA
DE BEZERRA DA SILVA
E OS ESTERITIPOS
164
A MSICA SOCIOPOLTICA

DE BEZERRA DA SILVA E OS ESTERITIPOS
Jose Luiz Pereira de Arruda1

Ivan Cludio Siqueira de Moraes2
Gisele Cristiane Urnau dos Prazeres3
Luiz Henrique Zart4
Resumo
A representao cotidiana no samba de Bezerra da Silva envolve uma quantidade

de variveis sociopolticas presentes na sociedade brasileira. Partindo deste
contexto, procura-se avaliar a ligao entre a manifestao artstico-social de
Bezerra, tambm em meio a um perodo turbulento da histria poltica brasileira.
Alm disso, falar de participao da cultura negra, da falta de visibilidade e da
desigualdade, sempre com foco na tica do esteretipo. A partir destas premissas,
este artigo pretende observar as formas com que se relacionam os esteretipos
do poltico um dos temas frequentes do embaixador do morro -, com os da
populao marginalizada nas canes malandras. A conexo destes dois temas
forma um ponto de vista que conduz viso do poltico sob os olhos da msica
popular brasileira de Bezerra da Silva, exposta como forma de reflexo e concluso
do raciocnio.
Palavras-chave: Bezerra da Silva; poltico; samba; esteretipo.
Abstract
The daily representation in Bezerra da Silvas samba involves a number of socio-
political variables present in brazilian society. From this context, seeks to evaluate
the connection between the social-artistic demonstration of Bezerra, also into a
turbulent period of political brazilian history. Therefore, talk about participation of
black culture, the lack of invisibility and inequality, always focusing in a stereotype
optic. On the basis of this premises, this article aims to observe the ways in which we
cross the politician stereotypes - one of the frequent themes of the hill ambassador -
with the marginalized population in sly songs. The connection of these two subjects
form a point of view that leads to the politician vision under the eyes of Brazilian
popular music of Bezerra da Silva, exposed as a way to reflection and conclusion
of thinking.
Key words: Bezerra da Silva; politician; samba; stereotypes.
1 Professor de jornalismo da UNIPLAC Mestre em Comunicao Social;

2 Professor de jornalismo da UNIPLAC Especialista em Comunicao e Semitica;
3 Graduanda do curso de jornalismo da UNIPLAC.
4 Graduando do curso de jornalismo da UNIPLAC.
165
De modo geral, a percepo que as pessoas tm de fenmenos da

sociedade vem de esteretipos. So estas primeiras impresses que permeiam os
pr-contatos sociais. Deste ponto de vista, uma das representaes que se faz deste
processo observada nas canes do sambista Bezerra da Silva. As colocaes
propostas por ele so relevantes por entrelaarem uma narrativa social do morro,
o cotidiano e a influncia do poder poltico na expresso dos compositores do
morro. Mas o que um esteretipo?
possvel compreender os esteretipos como dispositivos cognitivos

que facilitam o acesso a novas situaes e informaes. Isso significa
que equivalem a categorias que definem padres de aproximao
e de julgamento que orientam a leitura do novo a partir de
referncias prvias. Nesse sentido, reduzem a complexidade
das interaes concretas e contribuem para ampliar o grau de
previsibilidade nas novas interaes: fundados em simplificaes,
os esteretipos diminuem as variaes e matizes presentes nas
trajetrias e comportamentos individuais, que se definem e se
explicitam em interaes e contextos sociais especficos (FLEURI,
2006).
Desta maneira, um esteretipo no um esteretipo social at e a no

ser que seja amplamente partilhado dentro duma entidade social (TAJFEL, 1982,
p. 176 apud FLEURI, 2006). do consenso de opinio socialmente constituda que
se consolida uma imagem estereotipada, seja de qual grupo ou indivduo for. a
partir deste ponto tambm, que permitida duplamente a tipificao do outro
e a localizao de si mesmo no contexto social, e em uma escala comum de
valores. Reiterada a absoro desta escala, a reproduo dos esteretipos est
associada confirmao e naturalizao de padres valorativos (FLEURI, 2006).
Entende-se que o esteretipo, de certo modo, estabelece um contato
viciado com a realidade, alm de hierarquizar e institucionalizar as relaes de
poder presentes nos mais variados campos: o simblico, o meditico e, neste
caso, mais especificamente, entre as manifestaes scio-artsticas de Bezerra da
Silva como porta-voz do morro e a viso deste para com o poltico no pas.
Esteretipo indica um modelo rgido a partir do qual se interpreta

o comportamento de um sujeito social, sem se considerar o seu
contexto e a sua intencionalidade. O esteretipo representa
uma imagem mental simplificadora de determinadas categorias
sociais. Funciona como um padro de significados utilizado por um
grupo na qualificao do outro. Constitui imagens que cumprem
o papel de criar ou acentuar a diversidade. O esteretipo resulta,
pois, como um instrumento dos grupos, construdo para simplificar
o processo das relaes entre eles e, nessa simplificao, justificar
determinadas atitudes e comportamentos pessoais e coletivos
166
(OLIVEIRA, 2002) (FLEURI, 2006).

A mente humana faz um jogo de associao, onde processa e consulta
informaes armazenadas em categorias estveis - os esteretipos. Estes so,
portanto, parte de um conjunto de crenas e atitudes que geram expectativas
a respeito de determinado grupo ou pessoa. vlido observar que, mesmo
sem que haja a percepo ou inteno da memria, ocorre a formao dos
julgamentos e cognies dificilmente suprimidos. Esta caracterstica faz com
que o comportamento seja afetado com reaes suaves, vistas na literatura de
psicologia como algo: implcito, automtico, inconsciente ou no consciente
(DASGUPTA, 2009 apud PEREIRA;PEREIRA, 2011). O esteretipo
reduz toda a variedade de caractersticas de um povo, uma

raa, um gnero, uma classe social ou um grupo desviante a
alguns poucos atributos essenciais (traos de personalidade,
indumentria, linguagem verbal e corporal, comprometimento
com certos objetivos etc.) (FILHO, 2004).
Por exemplo, a srie de variveis que forma a concepo-padro de

poltico, detalha como este ser , e o que se pode (ou no) esperar dele. A
cada vez que se identifica a figura, portanto, h uma carga valorativa qual ele
atribudo. Esta percepo vem de um aprendizado de longo prazo, mesmo sem
experincia prvia ou qualquer contato, j que a formulao de esteretipos
definida socialmente e culturalmente (s vezes podendo ser enganoso, por basear-
se fundamentalmente no senso comum, em uma anlise pouco aprofundada)
(PEREIRA; PEREIRA, 2011). Isso acaba por ordenar o mundo em mapas mentais,
com significado, que se mesclam entre os modelos estveis e os flexveis, que dizem
respeito aos estmulos imprevisveis do cotidiano. o que Macrae e Bodenhausen
definem como processamento flexvel (2000 apud PEREIRA; PEREIRA, 2011).
O processamento flexvel obtido atravs da operao de

dois mdulos mentais complementares. O sistema neocortical
(i.e. sistema de aprendizado lento), armazena as crenas
gerais sobre o mundo, geradas pelas constantes repeties de
estmulos (memria semntica). Em decorrncia da necessidade
de percepo estvel do mundo, altamente resistente s
modificaes e mudanas. Em contraste, o sistema hipocampal
(i.e.sistema de aprendizado rpido) o responsvel por
formar as representaes temporrias de estmulos incomuns e
surpreendentes (memria episdica). Geralmente esses estmulos
no exercem impacto no conhecimento geral de uma pessoa, a
menos que ocorram de modo repetitivo (passando, neste caso,
a integrar o sistema neocortical) (Macrae & Bodenhausen, 2000).
(PEREIRA; PEREIRA, 2011).
Todavia, a concepo terica de esteretipo precisa estabelecer uma

ligao com a realidade na qual ela se desenvolve. Porque, alm de permitirem
167
uma codificao do mundo social no permitem flexibilizar as relaes sociais e
reproduzem o estigma de poder, desigualdade e dominao, justificao para o

modelo atual. Onde esteretipos e realidade se alimentam entre si, criam uma
imagem simplificada e falseada do outro, em uma combinao de validade
e distoro (Perkins, 1979, p. 154, apud Seiter, 1986, p. 66) (FLEURI, 2006). Neste
sentido,
[...] visam a naturalizar, universalizar e legitimar normas e convenes

de conduta, identidade e valor que emanam das estruturas de
dominao social vigentes. Gramsci chama de hegemonia, a
luta de poder em diversos campos (BOURDIEU, 2000), entre eles o
de construo simblica da realidade. Modelar a sociedade de
acordo com sua viso de mundo (FILHO, 2004).
Posio reiterada por outros autores:
A histria cultural, tal como a entendemos, tem por principal objecto

identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma
determinada realidade social construda, pensada, dada a ler.
[...] As representaes do mundo social assim construdas, embora
aspirem universalidade de um diagnstico fundado na razo,
so sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam.
[...] [...] As lutas de representaes tm tanta importncia como as
lutas econmicas para compreender os mecanismos pelos quais
um grupo impe, ou tenta impor a sua concepo do mundo
social, os valores que so os seus, e o seu domnio (CHARTIER, 1990:
16-17) (SOUZA, 2009).
A demonstrao dos esteretipos se d tanto na confirmao das premissas

de simples identificao quanto na exposio de um cenrio desigual, como
ocorre na perspectiva de degradao retratada por Bezerra da Silva. Em destaque
o descontentamento com o contexto poltico brasileiro entre as dcadas de 1960
e 2000, onde a produo do artista foi mais intensa.
A msica essencialmente popular de Bezerra da Silva (MELO; OLIVEIRA,
2014) exemplifica uma panormica da sub-representao de estratos sociais
marginalizados na democracia. Em um jogo de poder, a visibilidade de determinadas
identidades sociais distorcida pelo consenso social (como na relao de classe,
etnia, etc.) e personificada na sonoridade do samba. Aqui, pode-se denominar os
grupos que sofrem com este processo como minorias: conceito que abarca todo
grupo social cujas perspectivas e vozes so marginalizadas pelas estruturas de
poder e pelos sistemas de significao dominantes numa sociedade ou cultura
(EDGAR & SEDGWICK 2003: 213-214 apud FILHO, 2004). A represso de modelos
culturalmente hegemnicos em que se encontram diminudos, atenta que:
Nesta direo, o preconceito traduz a falta de flexibilidade

entre os grupos, ajudando a definir o posicionamento
168
de um sujeito social frente ao outro. Acrescentando aos

modelos conceituais rigidamente definidos sobre o outro
(esteretipos) uma forte conotao emocional e afetiva, o
preconceito tende a absolutizar determinados valores que
se transformam em fonte de negao da alteridade. Tal
situao induz ao dogmatismo, responsvel pela construo
das imagens sectarizadas e reducionistas que permeiam as
relaes intergrupais (FLEURI, 2006).
A expresso de Bezerra da Silva faz sentir este contexto, uma vez que expe
feridas ainda no cicatrizadas pelo recente processo de redemocratizao do
pas que, pode-se dizer ainda est em curso (BARROS FILHO, 2015). Para localizar
qual a situao em que o posicionamento poltico do sambista se encontra, das
composies do morro para o Brasil em um contexto amplo, cabe relacionar alguns
pontos relevantes: Parte das composies de Bezerra da Silva foram produzidas no
turbulento perodo da Ditadura Militar.
De certa forma, havia uma efervescncia crtica, cultural e poltica, contida
neste tempo. Vale lembrar, depois da renncia de Jnio Quadros, em 1961 e a
posse do vice, Joo Goulart, o golpe militar comeava a ser originado. Os conflitos
que explodem a partir do 1 de abril de 1964 so um agravamento da falta de
liberdade (inclusive para as camadas que, antes, j eram marginalizadas e
excludas).
Neste sentido, ao contrrio das manifestaes artsticas da poca, como
as coordenadas por Chico Buarque e Caetano Veloso, Bezerra da Silva mantinha
a politizao de maneira diferente: falava diretamente para os excludos. Em
meio poltica de caa s bruxas, aos quais Bezerra da Silva era testemunha no
Morro do Cantagalo, no era necessrio cantar uma cano de protesto com
este propsito porque, s o fato de express-la j era um ato desbravador. O tom
contestador das msicas uma ilustrao das posies polarizadas pelo regime,
que, na certa, geraram consequncias democracia que aqui se assenta.
Como um trabalhador, fruto do morro, Bezerra usava a linguagem coloquial, era
acessvel, mas tinha letras provocativas, inclusive com o uso da linguagem como
artifcio para certas inventividades. Era essencialmente popular.
Mas quando se trata de esteretipos, um dos exemplos a serem trazidos,
que faz parte do contexto sociopoltico brasileiro e, portanto, se mistura msica
de Bezerra da Silva o conflituoso e ambguo reconhecimento do negro na
sociedade. (REIS, 2002).
Como argumenta Pickering (2001), o estudo e a crtica dos

esteretipos se revelam sempre inadequados, quando no
so informados por tal compreenso histrica do objeto
discriminado. O processo e a prtica de estereotipagem e de
construo da alteridade esto relacionados, complementa
o autor, a questes centrais de pertencimento no mundo
169
moderno ( nao e ao passado cultural nacional; a
diferentes estgios do progresso civilizacional, mensurados

em termos de evoluo social e hierarquizao racial), como
tambm a questes de poder e autoridade no contexto
da construo nacional, do colonialismo e do imperialismo
(BIROLLI, 2011).
Parcela da populao que mais sofre com a letargia no processo de

diminuio da desigualdade, que obrigada a ver a retratao das diferenas
entre raas como algo natural (REIS, 2002), que identificada nas canes de
Bezerra da Silva. Buscando o contexto histrico, com a percepo hegemnica
sobre a cultura negra, com o maxixe chegando a ser proibido por lei no pas:
Por um lado, a cultura negra apreendida pelo critrio da falta:

as danas e os ritmos negros no tm esttica nem arte (Freitas,
1921/1985:153), no possuem tom nem som e tampouco gozam de
esprito e gosto (apud Rodrigues, 1933/1977:157). Os instrumentos
musicais dos negros so rudes, brbaros e fazem uma algazarra
infernal. Parece, portanto, que havia algo no gosto popular que
no estava de acordo com o senso esttico de parte das elites [...]
Contudo, de outro lado, esboa-se uma viso que, ao contrrio do

carter privativo, tende a conceber a cultura negra como dotada
de contedo, sendo que algumas tradies culturais negras sero,
pouco a pouco, representadas como nacionais e a coroao
desse processo de nacionalizao se dar nos anos 30 e 40 (REIS,
2002)
O esteretipo atribudo populao carente e tambm aos negros

apenas um exemplo de todo este processo de estigmatizao, que acaba por
levar o pblico da favela sobre o qual canta Bezerra da Silva, a sentir na pele
a situao de desigualdade e pobreza, causada pela ingerncia de parte dos
representantes polticos. Sendo pobreza definida como
a ausncia ou privao de recursos, e como forma de excluso dos

padres de vida aceitveis por relao a uma dada sociedade.
Esta designao essencialmente poltica. Situase no marco das
sociedades industriais ou tradicionais os aspectos para o campo
de interveno, quer de permanncia da contemporaneidade
do problema, quer da complexidade de exigir uma melhor
compreenso e ousadia de propostas de enfrentamento
(COSTA,1998 apud RGO, 2010).
Em relao a isto, dados coletados para a Pesquisa Nacional por Amostra

de Domiclios PNAD 1993 a 2008, realizada pelo Instituto Brasileiro de Geografia
e Estatstica (IBGE), mostra que
a pobreza no Brasil na atual conjuntura capitalista, a partir de

dados coletados da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios -
170
PNAD- 1993 a 2008, realizados pelo Instituto Brasileiro de Geografia

Estatstica - IBGE. Os dados mostram que enquanto os 40% mais
pobres vivem com 10% da renda nacional, os 10% mais ricos vivem
com mais de 40%. Embora a situao h uma dcada fosse
certamente pior, ainda hoje, a renda apropriada pelo 1% mais rico
igual dos 45% mais pobres. O que um brasileiro pertencente ao
1% mais rico pode gastar em trs dias equivale ao que um brasileiro
nos 10% mais pobres levaria um ano para gastar. Em funo da
elevada desigualdade que prevalece, a pobreza e, em particular,
a extrema pobreza est muito acima do que se poderia esperar
de um pas com a renda per capita do Brasil. Se 1/3 da renda
nacional fosse perfeitamente distribuda, seria possvel garantir
a todas as famlias brasileiras a satisfao de suas necessidades
bsicas. Contudo, quase 50 milhes de pessoas vivem em famlias
com renda abaixo desse nvel. A insuficincia de renda dos mais
pobres representa apenas 3% da renda nacional ou menos de 5%
da renda dos 25% mais ricos. Para aliviar a extrema pobreza seria
necessrio contar apenas com 1% da renda dos 25% mais ricos do
pas. Esses nmeros so alarmantes, e preciso haver estratgias
eficazes de combate a pobreza, nas suas diversas determinaes,
atuando sobre a famlia e o indivduo no mbito social e econmico
(SILVA; SOUSA JUNIOR, 2012).
possvel, a partir deste contexto, relacionar o quo presentes os conceitos

de cano de protesto esto na msica de Bezerra da Silva. Se vista pela tica de
uma msica participante, pode-se dizer que no h melhor forma de expresso,
j que as composies de Bezerra, em sua maioria, vieram de compositores das
localidades cariocas.
Em vrias produes acadmicas, podemos observar esse

conceito de engajamento sendo utilizado para explicar a msica
popular brasileira. O jornalista e crtico musical Jos Ramos Tinhoro
j lanava, em 1974, o livro Pequena histria da msica popular: da
modinha cano de protesto, em que com crticas contundentes
a uma produo musical que ele definia como sendo de classe
mdia, por oposio msica produzida pelas classes populares
a cano de protesto aparece definida como a politizao
da bossa nova, ou seja, letras com teor poltico e crtica social,
construdas a partir do referencial musical propriamente dito da
bossa nova. (LOPES, 2008)
Lopes (2008) argumenta que no s a Msica Popular Brasileira

(MPB) normalmente rotulada como msica de protesto, a nica a tomar este
posicionamento poltico. O engajamento existe a partir do momento em que se
manifesta um conflito, uma convulso social, que exige uma independncia do
sujeito, fugindo de vises deterministas e da prioridade a apenas um aspecto do
social. Mais que isso, necessria uma colocao em relao a todo o contexto
de sociedade. Como diz:
171
As configuraes sociais conceito desenvolvido por Elias podem
ser entendidas como um sistema de interaes, ou seja, os indivduos

esto se relacionando, constantemente, com outros indivduos e
essas relaes tambm so variveis, de acordo com as estruturas
sociais. Trata-se de um tecido de relaes, em que os indivduos,
que podem ser comparados a jogadores, esto interagindo. Essas
configuraes so instveis e se estabelecem a partir do jogo de
tenso e fora presente na sociedade, pois, para Elias, os conflitos
so inerentes s relaes sociais (LOPES, 2008)
Esse jogo de tenso claramente exposto (de maneira coloquial e malandra)

nos escritos cantados por Bezerra. Com teor de protesto, so como canes e
letras que valorizam uma narrativa e cantigas para denunciar as irregularidades
sociopolticas e histricas (GARCIA, 2012). De certa maneira, as canes de
protesto repetiam a frmula dos antigos trovadores e dos folclricos repentistas,
ao valorizar a letra da cano, narrando histrias neste caso de injustia social
, denunciando mentiras, promovendo o ideal revolucionrio... (BLANC, 2010, p.
46 apud GARCIA, 2012).
No caso de Bezerra da Silva, a contestao dos padres sociais era feita
com ironia, com jogos de linguagem, e expressividade. Por este motivo, pode-
se dizer que o samba nascido no morro do Cantagalo encaixa-se como uma
pea de valor literrio, j que a literatura, assim como qualquer arte incluindo a
msica, transfigurao do real, a realidade criada atravs do esprito do artista
e transmitida para viver de maneira autnoma (COUTINHO, 1978 apud GARCIA,
2012). As canes de protesto, ento, do voz s demandas sociais agindo como
produes intelectuais e artsticas que retratam um perodo scio-histrico de
gente humilde marginalizada: na realidade que no sai no jornal (GARCIA, 2012).
Comporta, portanto, o vrus da essncia, na definio lapidar de Barthes ([1956]
1963: 71) (FILHO, 2004).
As msicas de protesto podem ser definidas basicamente como as

que possuem objetivo de alertar a populao sobre algum problema
social, a partir de denncias e de provocaes ao governo que
geram a reflexo sobre diversos temas. Segundo Charaudeau
(2008) existe nos mais variados discursos a chamada expectativa
mltipla do ato de linguagem, que depende de maneira decisiva
do ponto de vista dos atores envolvidos. A msica, tambm
classificada como uma forma de comunicao e de discurso, no
poderia deixar de se enquadrar em tal observao, sendo que
nesse caso, os envolvidos seriam justamente o criador das letras
musicais e os ouvintes. Assim, entendemos que a compreenso
de canes tambm se vale pela relao entre o compositor e o
pblico (MELO; OLIVEIRA, 2014).
Com a finalidade da defesa de direitos civis, a msica de protesto com a

qual se identifica Bezerra vista aqui de maneira indireta. O choque estabelecido
172
pelo contato msica-realidade tem finalidades polticas, alm da percepo

esttica, como ocorreu com o samba, assim como em outros estilos. Vale ressaltar
que os principais manifestantes representados midiaticamente no perodo da
censura foram os integrantes do movimento coordenado por msicos de MPB.
Deste ponto de vista, a movimentao expressa pela msica de Bezerra da Silva
acaba ofuscada por movimentos como os de vanguarda e a Tropiclia, que
focava mais a esttica e o experimentalismo. Deste ponto que vale ressaltar
que a voz do morro reverbera a crtica social porque a sente na pele no apenas
por um perodo, mas desde sempre. J que em situaes de conflito social, estas
classes so consideradas uma ameaa (FILHO, 2004). A msica de Bezerra acaba
por ser uma interveno poltica do artista na realidade social do pas, em tempos
de represso, passando pela Ditadura (PAIXO, 2012). O sambista age como um
cancioneiro numa conversa e, do outro lado,
se o pblico no estiver num mesmo contexto que o compositor

ou, pelo menos, no ter conscincia do que ocorria na poca,
dificilmente entender bem o que est sendo exposto pela letra
musical. Assim, o saber individual (do enunciador) e o coletivo
(do interpretante) deslocam-se constantemente em funo
do deslocamento das relaes interindividuais e intercoletivas
(CHARAUDEAU, 2008). O compositor ento produziu seu texto
partindo da hiptese de que os interpretantes podem partilhar
com ele o mesmo saber comum. Importante ressaltarmos que h
um compartilhamento desses saberes, mas isso no significa uma
nica interpretao da mensagem. As pessoas no interpretam
da mesma maneira um mesmo discurso, nem uma mesma msica
(MELO; OLIVEIRA, 2014).
A msica de Bezerra no precisa ser rebuscada ou apelar a academicismos

para ser relevante: faz da opresso uma politizao do espao pblico sem
necessariamente usar um carter cientfico, assim como em outros casos
(NAPOLITANO, 2003). Outra das caractersticas da cano de protesto que se
evidencia em Bezerra da Silva a semelhana com os trovadores, os grupos das
rodas de cantiga, que tinham uma linguagem simples, mas valorizavam a letra
para contar histrias e denunciar a desigualdade social.
No uma expresso isolada, pois retrata um contexto da sociedade com
a participao dela prpria. Faz poesia para marcar o tempo (NAPOLITANO, 2003).
A partir deste momento so incorporadas as vivncias dos personagens cantados
por Bezerras, tambm nas metforas usadas com frequncia, como forma de
despistar a polcia, inclusive. A classificao dos sambas de Bezerra na expresso
literria se justificam e o apoiam porque

a linguagem literria eminentemente conotativa. A conotao
pluraliza-se em funo do universo cultural dos falantes: prende-se,
portanto, s diferenas de camadas scio-culturais e ao processo
173
de desenvolvimento da cultura (...) a literatura, apoiada num
sistema de signos lingusticos que expressam o mundo e revelam a

dimenso profunda e plena desse mundo, traduz o grau cultural de
uma sociedade. (FILHO, p. 21 apud GARCIA, 2012).
em meio a todo este contexto que a msica de Bezerra da Silva transcende

os rdios e os ouvidos. Ela amplifica as vozes abafadas sobre a situao poltica
do pas, no s no morro. Fala das drogas, do malandro e tambm do foco desta
anlise: o esteretipo que formado tanto para o sambista quanto para o poltico.
Como se imagina o esteretipo do poltico?
Ele, hoje, uma figura. Montado cuidadosamente com o apoio do
marketing e da propaganda poltica como forma de consolidao de suas
propostas, o poltico-padro usa do capital simblico to bem explorado pelo
sambista (CARNEIRO E SILVA, 2012).
Presume-se que o eleitorado segue um conjunto de motivaes na escolha da
preferncia poltica. Existem diferentes tipos de votos, como o voto ideolgico, o
voto pessoal ou o voto circunstancial (GRANDI, 1992, p.29 apud SPECK, 2003).
Esta juno entre marketing e poltica um propulsor das dinmicas
polticas desde o planejamento, a ao, o monitoramento at a avaliao das
aes pblicas. Se relaciona aos atores que participam do cenrio poltico, mas
seu foco central o eleitorado (QUINTERO, 1990, p. 332 apud CARNEIRO E SILVA,
2012). O marketing poltico base da construo da imagem do poltico (aqui no
como esteretipo), parte de uma premissa persuasiva (Figueiredo, 1994, p. 10
apud CARNEIRO E SILVA, 2012).
Fazer marketing poltico , portanto, entender o que os eleitores

querem em um determinado momento e posicionar seu/sua
candidato (a) de acordo com os anseios, as expectativas e as
frustraes da populao. [...] Marketing estratgia. E, numa
competio eleitoral, voc de estar sempre de olho no que fazem
e no que dizem os adversrios (Figueiredo, 1994). [...]A campanha
desempenha um importante papel na dimenso simblica da
vida poltica, no somente porque constitui um fator de difuso de
smbolos visuais, conceituais ou sonoros (logotipos, cores, slogans,
hinos, bandeiras etc.), como tambm porque seria, em si mesma,
um smbolo, uma amostra da racionalidade do sistema poltico
(Gomes, 2000) (CARNEIRO E SILVA, 2012)
O esteretipo construdo se consuma quando este propsito se baseia

somente em discurso. E a que tudo vira. O candidato posto como produto (FO,
SILVA, 2004) acaba por se tornar perecvel, j que o discurso, no esteretipo, se
desfaz aps a eleio. Deste modo,
No universo poltico brasileiro, a desconfiana e descrena da

populao para com seus representantes atingem nveis altssimos,
no sendo raras s vezes em que se escuta, nos mais variados locais
174
e nas mais diversas regies do pas, que Os polticos no prestam

ou que Todo poltico ladro(BIANCHI, 2012).
Esta percepo estereotipada se d, em boa quantidade de casos,

na dependncia das impresses mediadas fornecidas pela imprensa. O conceito
reducionista aplica poltica no uma viso de participao e discernimento,
mas um distanciamento. Ao mesmo tempo, exclui os j excludos quando escolhe
as fontes capacitadas para falar: quase sempre personificadas por autoridades.
So enunciadores privilegiados, que receber esta confirmao na reafirmao da
hierarquia social retratada pela imprensa (BIROLI, 2011). Como a exposio e as
opinies acerca da poltica movimentam posicionamentos incisivos, a populao
acaba por posicionar-se.
A fim de evitar a absolvio aodada e desastrosa dos esteretipos,

convm recuperar a outra acepo da palavra delineada por
Lippmann. Esta segunda conceituao, de ndole ostensivamente
poltica, apresenta os esteretipos como construes simblicas
enviesadas, infensas ponderao racional e resistentes
mudana social. A disseminao, pelos meios de comunicao de
massa, de representaes inadequadas de estrangeiros, classes
sociais e outras comunidades destacada como um sensvel
problema para o processo democrtico, cujo desenvolvimento
demanda a opinio esclarecida de cada cidado a respeito de
questes capitais da vida poltica e social (FILHO, 2004).
A posio de Filho (2004) complementada pela viso trazida por Speck

(2003), quando diz que h um processo em curso e a concepo de poltico
parte desta formao:
A manipulao das eleies populares foi uma prtica comum na

transio para os regimes de democracia representantiva. Com
a conquista dos princpios da soberania popular e do sufrgio
universal, o processo eleitoral ganhou um peso sensvel na evoluo
poltica (SPECK, 2003).
Um longo caminho foi percorrido at que estes direitos fossem conquistados.

Mas isto no significa que a prtica da corrupo esteja sanada. Um exemplo o
mau uso de recursos pblicos e o financiamento pblico de campanhas eleitorais
(SPECK, 2003). Fruto do coronelismo poltico afincado na recente democracia
brasileira, tambm se v a compra de votos como um empecilho: primeiro, o
voto sob chantagem ou extorso; segundo, o voto negociado ou comprado e
terceiro, o voto como manifestao de crdito ou reprovao de candidatos e
representantes polticos (SPECK, 2003).
A democracia brasileira nova. E interessante destacar que, mesmo na
Nova Repblica, o primeiro presidente foi eleito indiretamente, o que configura
175
uma assimetria. O eleito no assumiu, deixando vaga para o vice, Jos Sarney, que
havia presidido ARENA e PDS, partidos de sustentao da ditadura militar durante

21 anos no pas. A partir da, com a eleio de Collor, a estabilizao poltica do
pas comeou a se assentar (guardadas as propores necessrios e ocasies de
instabilidade em certos perodos) (MELO; OLIVEIRA, 2014). A democracia algo
novo para o brasileiro.
Neste sentido, a corrupo uma associao de esteretipo recorrente
quando se trata da classe poltica. A corrupo, por si, seria a capacidade de
degradar, de fazer apodrecer aquilo que deveria ser decente (CORTELLA, 2015),
presente no dia a dia como possvel, mas no obrigatria. J que a prtica
de corrupo no est relacionada a aspectos do carter do brasileiro, mas
constituio de normas informais que institucionalizam certas prticas tidas como
moralmente degradantes, mas cotidianamente toleradas (SPECK, 2003). Na
verdade, nenhum pas no mundo foi poupado de seus efeitos nefastos (NDIAYE,
1998 apud GONZLEZ; POWER, 2003).
Afinal, pode-se
ver a corrupo como uma questo de cultura, das coisas
serem feitas de maneira diferente no pas X ou na regio Y, e
assumir que o comportamento corrupto comum nas sociedades
em desenvolvimento. No entanto, se isso for verdade, pode-se
perguntar por que virtualmente todas as formas de corrupo
so proibidas em quase todos os pases (KLITGAARD, 1988; 1998)
ou por que a corrupo parece estar florescendo nas sociedades
industriais avanadas (GONZLEZ; POWER, 2003).
Ela comea com aes pequenas, que vo se desenvolvendo ao longo

do tempo, atravs da transgresso a princpios ticos: ao conjunto de valores,
normatizaes e princpios da sociedade. A tica est em constante formao,
e presume uma liberdade (individual e coletiva) que baliza a convivncia com
o outro. A capacidade de deciso escolha e julgamento uma caracterstica
humana que praticada (ou no) atravs da tica. capacidade de deliberao,
capacidade reflexiva e intelectiva de formao de abstrao (BARROS
FILHO, 2015). A poltica estabelece ento uma relao que baseada nos laos
de confiana; a corrupo incerteza, que vem das esferas menores para as
maiores:
se a confiana baixa e as expectativas dos cidados uns para

com os outros so sistematicamente cticas, as instituies passam
a ser meras formalidades, desprovidas de respeito e eficcia, uma
vez que as pessoas abandonam a obedincia na expectativa de
que os demais faro o mesmo. Quanto maior o nvel de confiana
interpessoal em uma determinada sociedade, maior o compromisso
com normas universalistas e com o Estado de Direito e menores as
taxas esperadas de corrupo poltica (GONZLEZ; POWER, 2003).
176
Bezerra da Silva acerta no ponto na questo poltica como grande parte

dos artistas que se manifestavam durante o processo de transio poltica brasileira
porque
expe diretamente o porqu da luta dos cidados e quem

enfrentarem (os polticos corruptos). Ele tambm representa toda
uma populao que passa por dificuldades, classes desfavorecidas
- as mais atingidas pela corrupo e com ms condies de vida
(MELO; OLIVEIRA, 2014)
Como soluo lenta e gradual, Barros Filho (2015) e Cortella (2010; 2015)
acreditam que a formao de preceitos ticos bem fundamentados nasce da
educao. E que os mecanismos de fiscalizao so uma maneira de diminuir o
problema da corrupo.
O tempo todo pode ser controlado. Pelas instituies mais slidas,

por plataformas digitais que faam o acompanhamento da
transparncia, por imprensa livre... Por exemplo, hoje no Brasil, ns
temos uma percepo de um altssimo nvel de aclaramento da
corrupo. Ns no temos, no Brasil, hoje, mais corrupo do que
j tivemos na nossa histria anterior. O que ns temos hoje mais
evidncia. Qual o resultado disso? Uma democracia de quase
trinta anos. H trinta anos ns no tnhamos nem imprensa livre,
nem uma democracia com instituies slidas, e nem plataformas
digitais. Isto : Era possvel colocar as coisas para baixo do tapete,
toda a sujeira, e no haveria como saber. Hoje no (CORTELLA,
2015).
A visibilidade acaba aumentando a sensao de corrupo. Mas onde ela

est? Nas aes de vrias grandes figuras polticas brasileiras, seja no Congresso,
no Senado ou em qualquer outra autarquia (e tambm do setor privado).
A populao retratada por Bezerra a que mais sofre com os reflexos
da corrupo. Em parte, fruto da falta de compromisso da classe dominante e
da classe poltica qual as decises de futuro so subsidiadas (SOUZA, 2009).
Obviamente, a corrupo um fenmeno endmico que existiu no passado e
segue at os dias de hoje.
Usando de todo o contedo trazido at aqui, o quadro que se v composto
pelo esteretipo do ponto de vista do sambista, bem como o do poltico; alm da
desigualdade social do qual o povo de que fala Bezerra vtima, do contexto
poltico pelo qual o pas passava, principalmente durante a ditadura militar; e
como se desenvolve o fenmeno da corrupo.
O que espantoso a atualidade que as msicas de Bezerra continuam
a ter quando narram o contexto scio-poltico nacional. As instituies, quando
tomadas pela corrupo (que, vale lembrar, comea individualmente), perdem
fora na democracia. Deste contexto que a msica de Bezerra da Silva faz
tanto sentido: pelo valor de reflexo e pela tica do sofredor desta situao. Por
177
isso, as msicas Candidato Ca Ca e Vrus da Corrupo servem ainda hoje
como parmetro para levantar os pontos de vista do esteretipo do sambista

como sujeito marginalizado tendo como consequncia outro esteretipo: a m
conduta do poltico, que em muitos casos se manifesta. Cabe um resgate dos
conceitos vistos aqui, para complementao das letras de Bezerra, que bastam
para concluir a discusso. Primeiro, o Candidato Ca Ca:
Ele subiu o morro sem gravata
Dizendo que gostava da raa
Foi l na tendinha
Bebeu cachaa
E at bagulho fumou
Jantou no meu barraco
E l usou
Lata de goiabada como prato
Eu logo percebi
mais um candidato
s prximas eleies (3x)
Nesta estrofe, clara a referncia ao esquecimento, hipocrisia do poltico

que Bezerra da Silva retrata. Fingindo ser do povo, tenta agir informalmente,
prximo do eleitor. Entra nas casas, bebe, come e fuma como o pessoal do morro
apenas como pretexto, que pode ser visto na estrofe seguinte:
Fez questo de beber gua da chuva
Foi l no terreiro pediu ajuda
E bateu cabea no cong
Mais ele no se deu bem
Porque o guia que estava incorporado
Disse esse poltico safado
178
Cuidado na hora de votar.

Depois, a reviravolta:
Meu irmo se liga
No que eu vou lhe dizer
Hoje ele pede seu voto
Amanh manda a polcia lhe bater
Meu irmo se liga
No que eu vou lhe dizer
Hoje ele pede seu voto
Amanh manda os homem lhe prender.
Depois disso, Bezerra da Silva escreve uma retratao da comunidade:
Nesse pas que se divide em quem tem e quem no tem,
Sinto o sacrifcio que h no brao operrio
Eu olho para um lado
Eu olho para o outro
Vejo o desemprego
Vejo quem manda no jogo
E voc vem, vem
Pede mais de mim
Diz que tudo mudou
E que agora vai ter fim
179
Mas eu sei quem voc
Ainda confia em mim?
Esse jogo muito sujo
Mas eu no desisto assim
Voc me deve
Malandro malandro
Man man...
Esta postura do poltico canalha do qual fala Bezerra tambm tema de

Vrus da Corrupo:
Ele vai subir novamente l no morro
Apertando mo em mo, pedindo voto de novo.
A rapaziada j sabe que o ladro do dinheiro do povo!
Toda favela j sabe que o ladro do dinheiro do povo!
Quando ele est em campanha
Diz que vai resolver toda situao.
Depois de t eleito adianta o seu lado
E d uma banana para o meu povo
Perde a credibilidade, a moral e o pudor
Tira o po da boca das crianas
Do aposentado e do trabalhador!
[...]
180
Na eleio passada,

Atravs do morro ele se elegeu.
Nada fez pelo pobre favelado
E num boeing de luxo desapareceu.
Foi comemorar a vitria em sua manso
No distrito federal.
Eu s fui saber que ele estava vivo
Porque saiu como corrupto no jornal.
De norte a sul,
De leste a oeste, meu irmo.
Como tem poltico contaminado
Com o vrus da corrupo! (2x)
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05.ago.2015.
184
185

Informe C3,
Performance Grafia Lquida dePorto Alegre, v. 09,
Lu Trevisan n. 1 (Ed.
- Foto: 18), Out, 2016/Mar,
Gabriela Trevisan2017. (ISSN: 2177-6954) - www.informec3.weebly.com
186
187
artigo 06
ANDAR, BATER,
GIRAR: UM JOGO DE
(DE)(RE)COMPOSIO
COREGRFICA NA
CONSTRUO DO
[EN]LINHAS
188
ANDAR, BATER, GIRAR:

UM JOGO DE (DE)(RE)COMPOSIO
COREGRFICA NA CONSTRUO DO [EN]LINHAS
Janana Martins Bento1
RESUMO
Este texto trata dos processos de composio coreogrfica desenvolvidos na
criao do trabalho [EN]LINHAS, criado em 2013, para o componente curricular
Anlise dos Elementos da Composio Coreogrfica, no Bacharelado em Dana
da Universidade Federal do Cear. Proposto agora como Trabalho de Concluso
de Curso, [EN]LINHAS segue em desenvolvimento, ampliando sua pesquisa de
movimento, suas construes espaciais e sua durao. Esta escrita mais um
relato de experincia do que uma anlise acadmica da pesquisa realizada.
PALAVRAS-CHAVE: Composio coreogrfica. Dana contempornea. Processo

criativo.
FLOOR, BEAT, TURN: A GAME (DE)(RE)COMPOSITION

CHOREOGRAPHIC IN [EN]LINHAS CONSTRUCTION
ABSTRAC
This paper is about the choreographic processes developed for the creation of the
piece [EN]LINHAS, created in 2013 for the discipline of Anlise dos Elementos da
Composio Coreogrfica (Choreographic Composition Elements Analysis), in the
undergraduation (Bachelors Degree) on Dance at the Universidade Federal do
Cear. Now proposed as a final work for the undergraduation, [EN]LINHAS follows
in development, expanding its movement research, its spatial constructions and its
duration. This writing is more an experience report than an academic analysis of the
research conducted.
KEYWORDS: Choreographic composition. Contemporary dance. Creative process.
1 Intrprete-criadora, pesquisadora. Trabalha com composio coreogrfica com foco na (de)(re)com-

posio de movimentos e na relao do desenho-dana. Bacharelanda em dana pela Universidade Federal
do Cear. Participa dos projetos de pesquisa Concepes Filosficas do Corpo em Cena e Corpreos: labora-
trio de pesquisa de movimento. Licenciada em Histria pela Universidade Estadual do Cear e especialista em
Metodologias do Ensino das Cincias Humanas e Sociais pela Universidade Federal do Cear. Link para o Lattes:
http://lattes.cnpq.br/3004723947738153
189
Por que o [EN]LINHAS?
A deciso de se trabalhar o [EN]LINHAS2 como trabalho de concluso

de curso (TCC) se deu porque nele foi possvel reconhecer possibilidades mltiplas
para pensar a composio em dana. Num processo de criao coreogrfica
qualquer, a escolha dos materiais a serem trabalhados pode ser feita de forma
aleatria; o ponto de partida (ou a inspirao) para a pesquisa de movimentos
pode vir de n lugares (poesia, filme, vdeo etc). No [EN]LINHAS, havia trs elementos
(andar, bater, girar) como chave de pesquisa inicial. Atravs de tratamentos
sucessivos dos materiais3 selecionados, certos procedimentos composicionais se
seguiram: a) repetio; b) acumulao; c) depurao e d) complexificao.
Interessa-me muito esse jogar com as formas j dadas. Pegar o que j
se tem e reorganizar, criando algo diferente ou recriando, tirando de um lugar
e colocando em outro, imaginando as maneiras possveis de se compor esse
grupamento de movimentos, deslocando de um lugar a outro.
No [EN]LINHAS, esse deslocamento acontece no trabalho inteiro. Uma
mesma estrutura pode transitar vrias vezes pelo trabalho de forma distinta a cada
apario, seja por ter mudado o tempo de execuo, a amplitude do movimento
ou orientao espacial. nessa variao, em sucessivas camadas de tratamento,
que venho tentando dar complexidade composio. A complexificao,
no entanto, precisa sempre ser conciliada com um esforo de compreenso e
alargamento da lgica de sentido reconhecida na matria coreogrfica primeira.
Dessa conciliao tambm trata a composio do [EN]LINHAS, pois todos os
elementos so compostos de modo a criar uma lgica de sentido.
Para que a gramtica possa tornar-se sentido, como gosta de dizer

Cunningham (the gramamar is the meaning), ou seja, para que
possa tornar-se um elemento constitutivo do movimento, preciso
que a gramtica danada se preencha ela prpria de sentido,
em suma, que o movimento seja danado, que possua lgica
prpria, os seus elementos desencadeadores, a sua orientao.
(GIL, 2002, p. 33)
Assim, a composio do [EN]LINHAS como produo de sentido

no tempo e espao um esforo de estabelecer uma lgica que lhe seja
prpria, sua dramaturgia. Alis, pensar composio em dana tambm pensar
dramaturgia, como diz Marianne Van Kerkhoven (1997, p.19) Ns nos ocupamos
todo o tempo da dramaturgia, mesmo quando no nos ocupamos dela.4
2 Trabalho disponvel em <https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=S02dU0EVKkE>. Acesso

em: 30 Set. 2015.
3 Entenda-se, aqui, por materiais movimentos e/ou gestos.
4 Traduo nossa: Nous nous occupons tout le temps de dramaturgie, mme lorsque nous ne nous en
occupons pas.
190
Do processo de pesquisa e composio do [EN]LINHAS

1.2.1 - O comeo:
O [EN]LINHAS um duo5 que foi apresentado pela primeira
vez na cadeira Anlise dos Elementos da Composio Coreogrfica,
em 2013. O ponto de partida, ou inspirao para a composio, foi a
sequncia primeira do filme Hoppla!6, um duo performado por Johanne
Saunier e Jean-Luc Ducourt, cuja coreografia da belga Anne Teresa De
Keersmaeker7. O duo comea com o casal em linha reta; a danarina
frente de seu partner, um atrs do outro. A movimentao se d num
jogo de ocupao de espao, em que um dos danarinos quer sempre
passar frente do outro. Marianne Van Kerkhoven - dramaturgista de
Anne Teresa De Keersmaeker - comenta que esse pas de deux contm
uma alternncia de agresso e ternura, avano e rejeio, numa rpida
sucesso. (1998, p. 18)8.
Dessa composio foram tiradas trs aes simples como
matrizes para pesquisa: caminhar, encontrar e girar. Porm, os corpos do
[EN]LINHAS se posicionavam paralelamente, um de frente para o outro,
a uma distncia de poucos passos; seguidamente, percorramos essa
distncia, indo e vindo, repetindo um caminhar que sugerisse o encontro;
do encontro vinham o choque e o giro. Ainda sobre o caminhar, eram
inseridos outros elementos que se acumulavam com o bater e girar: um
brao que pendulava, uma perna que elevava, uma queda. Mas sempre
se tentava manter essa distncia a ser percorrida e as linhas.
Linhas que tensionam e permeiam o processo. Encontros
e desencontros. Ir e vir de possibilidades. Trnsito do agora. Atrao,
repulso. Ao, reao. Essas palavras, escritas por Thiago Torres
companheiro de duo compem o release do [EN]LINHAS e
resumem muito bem o processo de composio do trabalho: em linhas
estamos eu e ele sempre nos encontrando e desencontrando; o
encontro ocasiona uma ao que gera uma reao, que pode ser o
giro, o desencontro, a repulso ou atrao. H vrias possibilidades
de desdobramento coreogrfico, desde que se faam num ir e vir. No
processo de pesquisa, as trs aes (andar, bater, girar) eram repetidas
inmeras vezes at que emergissem diferenas. Uma delas acabou por
5 Desde sua criao, em 2013, o [EN]LINHAS danado por mim, autora dessa pesquisa, e
pelo colega de curso Thiago Torres.
6 Trailer disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=qTOlNcZAJ5A>. Acessado em:
01 Jun. 2015.
7 Filme de 1989, dirigido por Wolfgang Kolb, gravado em 16mm e com 52 minutos de dura-
o. Esse filme uma verso de duas outras coreografias da prpria Anne Teresa De Keersmaeker:
Bartok (1986) e Mikrokosmos (1987). Cf: http://www.rosas.be/en/film/hoppla
8 Traduo nossa: This pas de deux contains an alternation of aggression and tenderness,
advances and rejection, in rapid succession.
191
remeter, no propositalmente, a outra obra de Anne Teresa De Keersmaeker: o
duo inicial da obra Fase9, danado por ela e Michle Anne De Mey. O ir e vir, feito
por mim e por Thiago Torres, no [EN]LINHAS, aliado aos movimentos pendulares
do brao direito, eram, de fato, bastante semelhantes movimentao feita por
de Anne Teresa De Keersmaeker e Michle Anne De Mey, quando estas repetem,
insistentemente, o caminhar, indo e vindo na mesma direo, balanando o
brao direito at que Anne Teresa De Keersmaeker mude de sentido. Contudo,
enquanto no Fase tal movimento a base da composio coreogrfica, no [EN]
LINHAS apenas uma transio para outra estrutura.
O que h no [EN]LINHAS?
Os elementos mais visveis no [EN]LINHAS continuam a ser aqueles
mesmos que emergiram em sua primeira verso: as aes (andar, bater e girar),
sua repetio, desdobramento e configurao em linhas. Linhas que definem
percursos, linhas que riscam o espao/ar, que tomam a forma de letras e figuras
variadas, mas sempre linhas. No to visvel assim est o jogo de decomposio/
recomposio com o qual vai se construindo um vocabulrio em dana a partir
dos elementos prvios, decompondo-os e recompondo-os para exponenci-los.
Cada novo elemento, mesmo que distinto, traz sempre consigo algo daquele outro
que o produziu. Dentro dessa dinmica composicional, h ainda a restrio de
somente caminhar em linhas paralelas um ao outro at uma distncia de quatro
passos mdios.
Outro elemento presente no trabalho, mas que se restringe apenas ao
meu processo pessoal de criao, o desenho. O [EN]LINHAS uma dana cujos
movimentos so todos compostos por/de desenhos, desenhos no papel, desenhos
no espao. uma dana desenhada, uma dana escrita, uma escrita danada,
uma escrita com dana.
Do papel para o corpo do espao plano para o tridimensional:

, primeiramente, no papel onde a dana comea a se formar para,
depois, ser materializada tridimensionalmente. No se trata de querer estabelecer
uma notao em dana, mas de tentar visualizar e/ou registrar a espacialidade e os
movimentos que sero experimentados posteriormente. So desenhos de criao
e, segundo Cecillia Salles, um dilogo com o pensamento: [...] o pensamento
se d sob forma de dilogo e o desenho certamente parte integrante dessas
conversas [...] Os desenhos de criao agem como um dos instrumentos desse
tipo de comunicao. (2006, p110).
9 Trecho disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=RTke1tQztpQ>. Acessado em: 12 Jun.

2015.
192
Figure 1: esboo inicial do [EN]LINHAS (2013)
Figure 2: ocupao espacial de uma sequncia atual do [EN]LINHAS (2015)
193
Figura 3: movimentos pensados e

experimentados no [EN]LINHAS (2015)
Essa escrita da dana, que pode tambm ser entendida como esquema
de composio, sabidamente utilizada por muitos coregrafos, entre os quais
Trisha Brown e Anne Teresa De Keersmaeker so exemplos recorrentes.
Figure 4: Untilited (Locus), 1975 -

Trisha Brown
194
Figure 5: Em Atendant & Cesena: Coreographers Score -
Anne Teresa De Keersmaeker
assumido, nesta pesquisa, que desenho tambm texto, escrita.

Assim, os esquemas de composio do [EN]LINHAS so textos e, da mesma manei-
ra, pesquisa desse processo ou processo dessa pesquisa.
Repetio e ritornelo: criando lugares, desestabilizando territrios

Um dos elementos mais presentes no [EN]LINHAS a repetio de
movimentos, seja a de uma sequncia inteira ou apenas a de um gesto. A
repetio em dana tem dois usos recorrentes: ora ela serve para fixar no corpo
uma sequncia j estabelecida (como estratgia de memorizao), ora ela se faz
mtodo de composio.
Em sistematizadas tcnicas de dana, como bal clssico e muitas

formas de dana moderna, a repetio ponto de treinamento
e do processo criativo. [...] Durante o processo criativo de peas
de dana, a repetio usada por alguns coregrafos como
um instrumento formal de composio, conectando movimentos
e frases de movimento. A repetio tambm usada por muitos
coregrafos para ensinar a sequncia aos danarinos, que
repetem os movimentos com seu criador e depois, sozinhos, para
memoriz-los. Deste modo, a repetio usada pelo professor
de dana, pelos coregrafos, ou pelo prprio danarino, para
construir ou rearranjar e confirmar vocabulrio de movimento no
corpo danado. (FERNANDES, 2007, p. 46)
O uso da repetio no [EN]LINHAS se faz nos dois sentidos aqui
195
reconhecidos, mas sobretudo como mtodo de composio, visando o
desdobramento de um vocabulrio em dana. Ciane Fernandes (2007), ao

analisar algumas obras10 de Pina Bausch, categoriza as repeties usadas em suas
obras em repeties formais e repeties implcitas no processo criativo.
As repeties formais incluem: a exata repetio de uma frase

de movimento (Obsessiva); a repetio de uma cena com
sutis diferenas (Alterada); a repetio do mesmo evento em
diferentes contextos (Intermitente); a repetio de eventos
previamente separados, agora simultaneamente na mesma cena
(Longo alcance). As repeties implcitas no processo criativo
incluem: A reconstruo cnica de experincias passadas dos
danarinos (...) e a reconstruo de um conto tradicional ou pera.
(Id, ibidem, p. 43)
As repeties no [EN]LINHAS so, segundo a categorizao de Ciane

Fernandes (2007, p. 43), repeties formais, pois so por vezes obsessivas, alteradas
e intermitentes.
Em seu Livro das sonoridades [notas dispersas sobre composio],
Silvio Ferraz trata de processos de composio em msica que guardam extrema
afinidade com os que tenho experimentado ao coreografar. De fato, ao falar
de msica e tratar do conceito de ritornelo, o autor aborda procedimentos de
repetio que parecem ter sido tirados do processo do [EN]LINHAS: a relao com
um centro que se escolhe num momento e depois o abandona para criar outro
centro, assim descentralizando o espao, ou o ampliando, faz parte do processo
com que est se estruturando o [EN]LINHAS. Ferraz chama de criar lugares essa
relao de escolher e abandonar um centro: A msica feita desses jogos de
criar e desfazer lugares. Voc escolhe um centro, gira em torno dele com alguns
elementos e, de repente, atrado para outro centro, e da retoma o movimento.
(2005, p. 38). Mas, criar lugares no significa criar estabilidade, desestabilizar. um
local onde voc possa ir e voltar, retornar, retomar sem ter que passar exatamente
pelo mesmo lugar, ritornelo: [...] ritornelo no apenas voltar ao mesmo ponto,
retomar do incio, mas uma questo de territrio, de lugar. De escolher, fazer, sair
e retomar este lugar (Ibidem, p. 35). No ritornelo o que volta [...] a potncia de
fazer e desfazer lugares, potncia de escuta. (Ibidem, p. 39). Uma ressalva deve
ser feita sobe o ritornelo, ele no repetio: Veja bem que o ritornelo no o vai
e volta, no a repetio de um elemento. Ele compreende reiteraes, jogos de
vai e vem, mas este o modo com que ele escolhe um centro, funda um centro
e desenha o seu lugar. (Ibidem, p. 77). Donde possa dizer que, no [EN]LINHAS,
h repetio e ritornelo, cada um atuando como procedimento composicional e
dramatrgico.
10 Kontakthof (Ptio de Contatos, 1978), Arien (rias, 1979), 1980 Ein Stck von Pina Bausch (1980 Uma
pea de Pina Bausch), Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehrt (Ouviu-se um Grito na Montanha, 1984)
196
[EN]LINHAS: AONDE SE PRETENDE CHEGAR

O processo de pesquisa e construo deste trabalho coreogrfico ainda
no est findado e talvez no tenha um ponto final. Foi dada uma pausa, com
vistas defesa de concluso de curso. Contudo, dados o potencial de criao
e os elementos composicionais surgidos durante essa pesquisa, h possibilidades
que este trabalho possa se desdobrar ainda mais.
Como a pesquisa trata de (de)(re)composio em dana, h sempre
o que se desenvolver, sempre (n)o que trabalhar. O [EN]LINHAS por vezes lembra
uma fita de Mbius, visto que dele mesmo que o material retirado para sua
continuidade. um eterno retorno dele/nele mesmo.
REFERENCIAS
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Edies, 2001. 80 p.
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seminrio Dana Teatro Educao. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2012, p.
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Acesso em 22 Mar. 2015
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18. Disponvel em: < https://lirias.kuleuven.be/bitstream/123456789/130509/1/
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SALLES, Ceclia A. Redes de criao: construo da obra de arte. So Paulo:

Horizonte, 2006.
LISTA DE FIGURAS:
Figura 1: esboo inicial do [EN]LINHAS (2013). Arquivo pessoal.
Figura 2: ocupao de uma sequncia atual do [EN]LINHAS (2015). Arquivo pessoal.
197
Figura 3: movimentos pensados e experimentados no [EN]LINHAS (2015). Arquivo
pessoal.
Figura 4: Untilted (Locus), 1975. Trisha Brown. Disponvel em: < http://www.
trishabrowncompany.org/?page=view&nr=723>. Acesso em: 05 Nov. 2015.
Figura 5: Em Atendant & Cesena: Coreographers Score. Anne Teresa De

Keersmaeker. Disponvel em: <http://www.rosas.be/nl/bookproduction/en-
atendant-cesena-choreographers-score>. Acesso em: 05 Nov. 2015.
198
199

200
201
artigo 07
Possveis
reconfiguraes
para uma
aula diferente
na perspectiva
da Educao Integral
202
Possveis reconfiguraes para uma

aula diferente na perspectiva da
Educao Integral
Lisete Funari Dias (UNIPAMPA)1

NycollasStefanello Vianna (UNIPAMPA)2
Carla Adelina Incio de Oliveira (UFPel)3
Crisna Daniela Krause Bierhalz (UNIPAMPA)4
Resumo:
Apresenta-se uma atividade desenvolvida pelo PIBID, discutindo-a na perspec-
tiva da Educao Integral, conforme o Programa Mais Educao. Foi proposta
para 16 alunos do 6 ao 9 ano da Escola Estadual de Ensino Fundamental Profes-
sora Heloisa Louzada, municpio de Dom Pedrito/RS. Justifica-se a ateno para
seus resultados, com base nos pressupostos da Educao Integral, que entende
a necessidade da ampliao dos espaos e dos tempos de aprendizagem, com
aes que articulem prticas culturais e pedaggicas. A atividade relaciona-se
ao Meio Ambiente, utilizou a construo de vdeos e de Histrias em Quadrinhos
(HQs). Conclui-se sobre a aprendizagem, estmulo criatividade e conscientiza-
o ambiental, dando um ar alegre escola, evidenciado na fala dos alunos ao
denominarem de aulas diferentes.
Palavras Chave: Educao Integral, Meio Ambiente, Mdias
1 Licenciada em Fsica (UFPel-2006) e Mestre em Ensino de Fsica (UFRGS -2010). doutoranda no Progra-
ma de Ps Graduao Educao em Cincias: Qumica da Vida e Sade (UFRGS), com pesquisa relacionada s
Polticas Pblicas na Formao Continuada de Professores. Atualmente Professora Assistente da Universidade
Federal do Pampa, Campus Dom Pedrito/RS, atuando no Cursos de Licenciatura em Educao do Campo e
Licenciatura em Cincias da Natureza. http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4550998J3
2 Atualmente acadmico no curso de Licenciatura em Cincias da Natureza na Universidade Federal
do Pampa (UNIPAMPA),Campus Dom Pedrito-RS. Bolsista no Programa de Institucional de Bolsa de Iniciao
Docncia (PIBID) no Subprojeto Cincias da Natureza, estando inserido atualmente na E.E.E.F. Professora Helosa
Louzada, na cidade de Dom Pedrito-RS.http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K8180086U4
3 Possui graduao em Cincias Biolgicas pela Universidade da Regio da Campanha (1998). Atual-
mente professora efetiva - SECRETARIA DE EDUCAO DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL. Especialista em
Prticas Educativas em Cincias da Natureza e Matemtica pela Universidade Federal do Pampa. Supervisora
do PIBID Subprojeto Cincias da Natureza na Escola Professora Heloisa Louzada em Dom Pedrito - RS.Cursa Mes-
trado Profissional no Programa de Ps Graduao de Ensino de Cincias e Matemtica da UFPel. http://busca-
textual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4413924E8
4 Professora Adjunta da Universidade Federal do Pampa, possui graduao em Pedagogia pela Univer-
sidade Federal de Pelotas (1997). Especialista em Educao pela Universidade Federal de Pelotas (1998), em
Administrao e Superviso Escolar pelas Faculdades Integradas de Amparo (2003) e em Administrao Pblica
pela Faculdade Atlntico Sul (2005). Mestre em Educao Ambiental pela Fundao Universidade Federal do
Rio Grande (2007). Doutora em Educao, linha Formao de Professores na Pontfica Universidade Catlica do
RS (2012). http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4592154D6.
203
Possible reconfigurations to a different class from the

perspective of Integral Education
Abstract:
It presents an activity developed by PIBID, discussing it in the perspective of Integral
Education, as the More Education Program. It was proposed to 16 students from 6th
to 9th year at the State Elementary School Professor Heloisa Louzada, municipality
of Dom Pedrito / RS. Justified attention to their results, based on assumptions of
Integral Education, who understands the need to increase opportunities and
learning time, with actions that articulate cultural and pedagogical practices.
The activity is related to the Environment, used the building videos and Comics
(HQs). The conclusion is about learning, stimulating creativity and environmental
awareness, giving a cheerful air to school, evidenced in the speech of students to
call of different classes.
Key words: Integral Education, Environment, Media
Introduo
Esse trabalho tem por objetivo apresentar uma estratgia didtica experien-
ciada nas atividades do Programa Institucional de Iniciao Docncia (PIBID)
e discuti-la na perspectiva da Educao Integral. Nessa atividade, procurou-se
o enriquecimento do currculo em sua parte diversificada, a superao da frag-
mentao do conhecimento escolar e a possibilidade de motivao para que a
aprendizagem se torne significativa.
A atividade foi proposta para alunos da Escola Estadual de Ensino Funda-
mental Professora Heloisa Louzada, municpio de Dom Pedrito/RS, utilizando as
Tecnologias da Informao e Comunicao (TIC). Foi planejada e executada a
partir das aes de um grupo de licenciandos, professora supervisora, coordena-
dor de rea e colaboradores do PIBID Subprojeto Cincias da Natureza, Campus
Dom Pedrito, da Universidade Federal do Pampa (UNIPAMPA). A Escola Profes-
sora Heloisa Louzada, alm de participar do PIBID, participa do Programa Mais
Educao. Esses programas tambm atentam para o Ideb, principal indicador da
qualidade da educao no Brasil, que aponta o Municpio de D. Pedrito como
penltimo colocado no Rio Grande do Sul. No ano de 2013, nos anos finais do en-
sino fundamental da rede estadual, o municpio no alcanou 6,0 e nem sequer
atingiu a meta de 3,9. Este ndice ficou em 3,1 e ainda teve queda com relao
aos anos anteriores. Esse indicador demonstra que o municpio precisa melhorar
a sua situao, para garantir mais alunos aprendendo, dados que possibilitam a
compreenso da necessidade de auxilio na qualificao da Educao Bsica,
na perspectiva de uma escola para todos, em que todos aprendem (QEdu, 2013).
204
Justifica-se a ateno para essa atividade e seus resultados, com base nos

pressupostos da Educao Integral, proposto pelo Programa Mais Educao, que
entende a necessidade da ampliao dos espaos e dos tempos de aprendiza-
gem, com aes que articulem prticas culturais e pedaggicas fortalecedoras
do projeto pedaggico da escola, contribuindo para qualificar o ensino e a esco-
la como espao de significado democrtico. Atende tambm a perspectiva da
articulao entre sistemas de ensino, universidades e escolas para assegurar a
produo de conhecimento, a sustentao terico-metodolgica, a formao
inicial e continuada dos profissionais, no campo da educao integral (BRASIL,
2010)
O desenvolvimento desse trabalho contempla inicialmente uma discusso
terica sobre a Educao Integral. A partir da apresenta-se a metodologia da
atividade realizada na escola e a anlise dos principais resultados alcanados.
1 A Educao Integral no Programa Mais Educao

O Programa Mais Educao, institudo pela Portaria Interministerial n 17/2007
e regulamentado pelo Decreto 7.083/10, constitui-se como estratgia do Minist-
rio da Educao para induo de ampliao do tempo escolar e a organizao
curricular na perspectiva da Educao Integral. As escolas das redes pblicas de
ensino estaduais, municipais e do Distrito Federal que aderem ao Programa podem
optar por desenvolver atividades nos seguintes macrocampos (para as escolas ur-
banas): acompanhamento pedaggico (pelo menos uma atividade obrigatria);
comunicao, uso de mdias, cultura digital e tecnolgica; cultura, artes e educa-
o patrimonial; Educao ambiental, desenvolvimento sustentvel e economia
solidria e criativa/ educao econmica; esporte e lazer (BRASIL, 2013).
Anisio Teixeira, em sua obra Educao no Privilgio (Teixeira,1977),
publicada inicialmente em 1936, j trazia a ideia de que a escola j no poderia
ser a escola parcial. J nessa poca preocupava-se com as crianas das classes
populares, as quais no trazem hbitos de instruo das famlias. Dessa forma foi
defensor da escola ter seu espao e tempo ampliados. Segundo o autor,
[..] a escola j no poderia ser a escola dominantemente de

instruo de antigamente, mas fazer as vezes da casa, da famlia,
da classe social e por fim da escola, propriamente dita, oferecendo
criana oportunidades completas de vida, compreendendo
atividades de estudos, de trabalho, de vida social e de recreao
e jogos5.
Foi nesse modelo que projetaram na Bahia, os centros de Educao Primria,

de que o Centro Carneiro Ribeiro, em Salvador, fez a primeira demonstrao.
5 TEIXEIRA, 1977, p. 129.
205
Nesses centros a instruo dividida em classe e trabalho, as denominadas
Escolas Classe e Escolas Parque.

Como um dos mentores intelectuais do Manifesto dos Pioneiros da Escola
Nova (1932), Anisio Teixeira, pensando na implementao de um Sistema Pblico
de Ensino para a escola pblica, apresenta sua ideia e expectativas para o poder
transformador das aes educativas dessa, que denomina Escola Nova:
Escola antiga, presumida da importncia do seu papel e fechada

no seu exclusivismo acanhado e estril, sem o indispensvel
complemento e concurso de todas as outras instituies sociais,
se suceder a escola moderna, aparelhada de todos os recursos
para atender e fecundar a sua ao na solidariedade como
meio social, em que ento, e s ento, se tornar capaz de influir,
transformando-se num centro poderoso de criao, atrao e
irradiao de todas as foras e atividades educativas6.
Tem sido esse, um ideal presente na legislao educacional brasileira atual,

incluindo iniciativas diversas para construir uma proposta de Educao Integral,
significando a criao de estratgias que, segundo BRASIL (2009), assegurem s
crianas, aos adolescentes e aos jovens:
[...] o acesso aos veculos de comunicao, ao domnio de diferentes

linguagens, prtica da leitura, crtica e, principalmente,
produo de comunicao como instrumento de participao
democrtica. Trata-se de instituir uma mobilizao consequente
para a formao que reconhea a diversidade como patrimnio
imaterial fundamental da sociedade, que incentive a educao
ambiental e o respeito aos direitos humanos.7
Nesse sentido, foram observados na atividade proposta para a Escola

Professora Heloisa Louzada, dentre os macrocampos anteriormente citados,
pelo menos trs deles: Acompanhamento pedaggico; Educao Ambiental;
Comunicao, Cultura digital e uso de mdias, os quais sero relacionados e
discutidos nos resultados alcanados.
De acordo com BRASIL (2009), experincia tal como a atividade desenvolvida,
deve permitir afirmar que a Educao Integral se caracteriza pela ideia de uma
formao mais completa possvel para o ser humano, embora no haja consenso
sobre o que se convenciona chamar de formao completa e, muito menos,
sobre quais pressupostos e metodologias a constituiriam (BRASIL, 2009, p. 16).
Alm disso, falar em Educao Integral e escola com tempo e espao
ampliados no pode ficar dissociado do educar com qualidade. Quando Freire
(2001) se refere qualidade da educao, questiona sobre qual qualidade
6 BRASIL, 2009
7 BRASIL, 2009, p.6
206
estamos falando. E assim, diz que devemos considerar:

[...] o valor que atribumos aos seres, s coisas, prtica educativa,
democrtica, popular, rigorosa, sria, respeitadora e estimuladora
da presena popular nos destinos da escola, que se v tornando,
cada vez mais uma escola alegre.8
Considerando essa base terica, ilustramos com a experincia que

descreveremos a seguir, os resultados das possveis reconfiguraes para a
Escola de Educao Bsica no Brasil.
2 Procedimento Metodolgico
A atividade planejada e realizada na Escola Professora Heloisa Louzada, no
denominado Clube de Cincias, uma das aes do PIBID9, relaciona-se ao Meio
Ambiente, usando como ferramenta, as TICs, foi desenvolvida com 16 alunos do
6 ao 9 ano do ensino fundamental, no turno inverso (tarde). Tais alunos tambm
participaram das atividades do Programa Mais Educao em outros momentos.
Para a primeira semana, a atividade planejada pelo PIBID, foi a apresentao

de dois vdeos sobre Educao Ambiental:
Desenvolvimento Sustentvel10
Animao-Homem Capitalista11
Aps a apresentao dos vdeos, lanaram-se questes sobre a im-

portncia da preservao do Meio Ambiente: O que Meio Ambiente?;
O que ecologia?.
Como tarefa, os alunos deveriam construir vdeos, utilizando o programa
Movie Maker12. Foi lanado o seguinte desafio: cada aluno, individualmente ou em
dupla, deveria montar um pequeno vdeo sobre o tema Meio Ambiente. O vdeo
deveria conter ttulo, imagens capturadas da internet, frases de conscientizao
ambiental e, no final, o nome dos alunos autores. Os alunos foram instigados a
fotografarem a escola e seu entorno para utilizarem em seus vdeos.
Com o propsito de acompanhamento pedaggico, os vdeos produzidos
pelos alunos deveriam ser avaliados pelos Pibidianos, quanto ao entendimento
dos pressupostos da Educao Ambiental, quanto criatividade e motivao
para realizar as atividades.
Na semana seguinte, outra atividade proposta e realizada sobre a mesma
8 FREIRE, 2001, p. 23
9 PIBID Subprojeto Cincias da Natureza, UNIPAMPA, Campus Dom Pedrito
10 Disponvel em: <https://www.youtube.com/results?searchquery=desenvolvimento+sustentavel>
11 Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=5XqfNmML_V4>
12 Disponvel em: < http://windows.microsoft.com/pt-br/windows/get-movie-maker-download>
207
temtica, est relacionada criao de Histrias em Quadrinhos (HQs),
empregando para isso, os recursos disponveis no site Pixton13, um software livre

e online, e a ferramenta paint. A atividade foi construda no Laboratrio de
Informtica da Escola. Na mesma proposta da primeira atividade, cada aluno
teria que usar sua criatividade para criar uma HQ sobre a temtica ambiental. A
atividade, na mesma perspectiva da primeira, foi avaliada pelos Pibidianos.
3 Resultados Alcanados
Os resultados sero avaliados e discutidos, numa perspectiva de qual direi-
to educao estamos falando, segundo a base terica: (PIAGET,1973), (FREIRE,
2001) e (TEIXEIRA,1977).
No que diz respeito ao Programa Mais Educao, a educao deve ser inte-
gral e de qualidade, proporcionando a ampliao dos horizontes, das possibilida-
des e das oportunidades de formao.
Nesse sentido, a discusso das atividades planejadas pelo PIBID leva em con-
ta trs macrocampos do Programa Mais Educao: Acompanhamento Pedag-
gico; Educao Ambiental; Comunicao, Cultura digital e uso de mdias (BRASIL,
2009).
Acompanhamento Pedaggico
Com relao primeira atividade, relacionada aos vdeos, o acompanha-
mento ficou por conta dos Pibidianos.
Os alunos, aps terem assistido aos vdeos, foram instigados a procurar pelas
respostas das questes lanadas: O que Meio Ambiente?; O que ecolo-
gia?, assim como construir seus vdeos, e para isso, tiveram o acompanhamento
dos Pibidianos. Da mesma forma, tiveram apoio, quanto ao uso do Movie Maker.
As respostas das questes foram buscadas na internet, nos computadores
do laboratrio de informtica da escola. No entanto, os Pibidianos atuaram como
mediadores do conhecimento, indicando sites confiveis.
Alm do acompanhamento dos Pibidianos, a atividade contou com o acom-
panhamento da supervisora do PIBID, professora de Cincias Naturais da Escola.
Sendo assim, todas as atividades tiveram um acompanhamento pedaggico.
Evidenciou-se a importncia do planejamento da atividade e do acompa-
nhamento, o que foi facilitado pelas aes do PIBID, cujos bolsistas so licencian-
dos do Curso de Cincias da Natureza da UNIPAMPA.
Educao Ambiental
Aps terem assistido ao vdeo, e discutidas as questes O que Meio Am-
biente?, O que ecologia?, os alunos construram seus vdeos.
A montagem de um nico vdeo, contendo todos os vdeos dos alunos, foi
13 O site Pixton permite que os usurios criem e editem suas histrias com diversos recursos gratuitos
208
realizada pelos Pibidianos, evidenciando que os alunos procuraram na internet

por imagens relacionadas s belezas naturais que a Terra nos apresenta, dando
nfase para mensagens de importncia preservao. Alguns mostram a Terra
doente a partir da poluio dos mares, queima da floresta, poluio do ar e solo
e apresentam a frase: Qual Planeta voc quer para o futuro dos seus filhos. Alm
desse problema, os alunos trazem a importncia da reciclagem. O ptio da esco-
la fotografado pelos alunos, chamando a ateno para o fato do lixo nem sem-
pre ser colocado devidamente na lixeira. Por fim, a preocupao com os animais,
evidencia a preservao da fauna e o cuidado com animais.
Ainda relacionado ao tema Meio Ambiente, na prxima atividade, construo
de Histrias em Quadrinhos (HQs), os alunos tiveram a oportunidade de criar a his-
tria escolhendo objetos e personagens, incluindo a escrita das falas dos mesmos.
Nesse dia, a autora que aqui relata essa experincia, docente da UNIPAMPA e
colaboradora do PIBID, teve a oportunidade de presenciar a atividade no labora-
trio de informtica da Escola. Em um dos computadores, ao lado de um dos alu-
nos que construa sua HQ, acompanhando-o desde a aprendizagem relacionada
ao uso do software Pixton, at a criao da HQ, tambm reparou como o aluno
executava a escrita.
A Figura 1 apresenta a HQ desse aluno, que comea o primeiro quadro com
um fato de maus tratos aos animais. Aquilo chamou a ateno da docente, que
perguntou: Mas porque tu escolheste essa cena?. Ele responde: espera a pro-
fessora, eu no terminei. Na sequncia ele deixa claro que maus tratos aos ani-
mais crime ambiental. Outra considervel contribuio das HQs a escrita. O
aluno pergunta como se escreve voc, se com s ou c? e se mau ou mal
trato, evidenciando que a criao da HQ colabora na aprendizagem da escrita,
tanto da palavra, quanto da construo de textos.
Figura 1: HQ criada por um aluno na atividade do Programa Mais Educao

Fonte: Blog do PIBID
209
A Figura 2 apresenta uma HQ, criada por outro aluno, relacionada ao
tema lixo na natureza.
Figura 2: HQ criada por um dos alunos participantes da atividade.

Fonte: Blog do PIBID
.
As HQs foram copiadas com auxlio da ferramenta paint14 para serem

montadas em uma exposio dos trabalhos dos alunos, na escola, assim como
publicadas no blog.
Relacionando os resultados, aqui relatados, a uma teoria de aprendizagem,
concordamos que as atividades propostas com relao Educao Ambiental,
seguiram no caminho de despertar, nos alunos, conscincias livres e indivduos
respeitadores dos direitos e das liberdades de outros. Para Piaget (1973), o
direito educao no apenas frequentar escolas, mas o direito ao pleno
desenvolvimento da personalidade, o que para o terico, significa conscincia
moral e intelectual. Sendo assim, o estudante tem o direito de encontrar na
escola, o que for necessrio construo tanto de um raciocnio, quanto de uma
conscincia moral (PIAGET,1973).
Comunicao, Cultura digital e uso de mdias

A escola situada na periferia do Municpio de Dom Pedrito, realidade
que representa, para muitos alunos das classes populares, a falta de acesso ao
computador ou internet para realizao dos trabalhos escolares. Sendo assim, foi
possvel presenciar, por meio das atividades propostas, alunos realizados devido
14 O Paint um programa de desenho que pode ser usado para criar desenhos ou editar imagens digitais.
210
ao uso de tecnologias digitais. Os alunos evidenciaram que nos horrios de aula

regular, por serem perodos muito reduzidos para vencer o contedo do currculo,
tornam-se inviveis essas aulas diferentes, termo usado por eles. Nesse momento
nos remetemos ao que Freire (2001) fala, quando se refere escola se constituindo
cada vez mais um espao alegre. Na mesma ideia Teixeira (1977) compreende
que a escola deve estar alm das atividades de estudos, mas de trabalho, de vida
social e de recreao.
Piaget (1973), ao falar em direito educao, evidencia o papel indispens-
vel dos fatores sociais na formao do indivduo.
O vdeo criado pelos alunos e todas as HQs esto disponveis no blog
PIBID Dom Pedrito podendo ser acessado pelos alunos, que ficaram felizes pela
divulgao dos seus trabalhos toda comunidade ciberntica, pela famlia dos
mesmos e por todos que quiserem conferir os trabalhos dos alunos. Freire (2001)
tambm diz que uma educao de qualidade respeita e estimula a presena
popular na escola.
Consideraes finais
A proposta pensada e desenvolvida na perspectiva de ampliao dos es-
paos e dos tempos de aprendizagem, com aes que articulem prticas cultu-
rais e pedaggicas.
Considera-se que tais atividades, envolvendo as TIC, deram um ar alegre
escola, devolvendo o encantamento pela mesma, o que ficou evidente na fala
dos alunos ao denominarem de aulas diferentes.
Na perspectiva de Educao Integral, os educadores desenvolveram, por
meio dessas aes, a possibilidade de tornar a sala de aula, no somente um
espao de aprendizagem de conceitos, mas tambm um espao de arte e de
formao moral. Ou seja, por meio destas atividades, planejadas pelos Pibidianos,
conclui-se sobre a possibilidade do estmulo criatividade e conscientizao am-
biental dos educandos.
Diante dos resultados obtidos, percebemos que a atividade veio contribuir
para motivao e aprendizagem significativa, oportunizando o desenvolvimento
de novas habilidades.
notvel que o professor da escola e os docentes da Universidade, ao ava-
liarem os resultados positivos alcanados pelos alunos, conseguem alcanar o (re)
encantamento com a profisso docente e concluir sobre a importncia do pla-
nejar uma aula diferente. Da mesma forma, esse fator pode ser considerado de
muita importncia na formao dos futuros professores, bolsistas do PIBID.
Considera-se, portanto que, o planejamento e acompanhamento das ativi-
dades desses dois programas, PIBID e Mais Educao, colaboraram na formao
integral dos estudantes da Escola Professora Heloisa Louzada.
211
Referncias
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org.br/cidade/215-dom-pedrito/ideb?dependence=2&grade=2&edition=2013>.
Acesso em dezembro de 2014.
TEIXEIRA, Ansio. Educao no privilgio. 4 Ed. So Paulo: Editora Nacional,1977.

231p.
212
213

Informe C3,
- Foto: 18), Out, 2016/Mar,
214
215
artigo 08
FOTOGRAFAR:
UM RASTREAR DE
PROCESSOS DO PESQUISAR
EM EDUCAO FSICA
216
FOTOGRAFAR:

UM RASTREAR DE PROCESSOS DO PESQUISAR
EM EDUCAO FSICA1
Lusa Trevisan2
Flvio Antnio de Souza Castro3
RESUMO
Esta pesquisa trata da fotografia na Educao Fsica como elemento para
acompanhar processos do pesquisar, deixando de pensar a fotografia apenas
como um dado que pode ser descartado no final da pesquisa. Desse modo,
esta pesquisa, metodologicamente, se inspira no mtodo da cartografia com
as filosofias da diferena e com a Educao Fsica, preocupando-se com os
processos do pesquisar. Com esse trabalho possvel pensar a fotografia como
modo de mostrar que uma, dentre inmeras possibilidades de ver essas fotografias,
seria como o corpo pode interagir no meio e as foras envolvidas nessa interao,
por meio de rastros de movimento fotografados. Traa possibilidades de modos de
pesquisar em Educao Fsica e operar com o pesquisar por meio da fotografia.
Palavras-chave: Educao Fisica. Natao. Fotografia. Cartografia. Processos

de pesquisa.
1 Parte deste trabalho foi desenvolvido na pesquisa intitulada A fotografia como modo de acompanhar
processos em natao* que trata da possibilidade de acompanhar os processos de pesquisa por meio da
fotografia, no pretende-se, neste momento, falar de questes tcnicas da fotografia, mas de como se d o
fotografar no rastreamento do processo de pesquisar, de uma flexibilizao nas representaes e a possibilidades
outras que no tcnicas, instrumentos e ferramentas de pesquisa. *Monografia apresentada Escola de
Educao Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no primeiro semestre de 2015, como requisito
parcial para a concluso do curso de Bacharelado em Educao Fsica, com a orientao de Flvio Antnio de
Souza Castro.
2 Mestranda do Programa de Pos-graduacao em Cincias do Movimento Humano da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS); Bacharel em Educao Fsica (UFRGS); Acadmica de Artes Visuais (IERGS);
Pesquisadora dos Estudos do Corpo (UFRGS); possui captulos de livros publicados, nas temticas: Performance,
Artes, Educao, Corpo e Fotografia. Participa dos Grupos de Pesquisa na UFRGS: Grupo de Estudos em Arte,
Corpo e Educao (GRACE), Grupo de Estudos sobre Esporte, Cultura e Histria (GRECCO) e Centro de Memria
do Esporte e da Dana (CEME).
Integra o Grupo de Pesquisa em Esportes Aquticos (GPEA). Artista independente; Performer; Fotgrafa.
3 Doutor em Cincias do Movimento Humano (UFRGS), professor da Escola de Educao Fsica,
Fisioterapia e Dana (ESEFID/UFRGS), onde atua em esportes aquticos e mtodos quantitativos, na graduao
e na ps-graduao. Lder do Grupo de Pesquisa em Esportes Aquticos.
217
ABSTRACT
This research is about photography in Physical Education as a element to follow
researching processes, besides the thought of photography as a data that can be
descarded at the end of the research. So, this research, is methodologically inspired
on the cartography method with the philosophies of difference and with Physical
Education, focusing on the researching processes. With this work, it is possible to
think about photography as a way to show that one, among countless possibilities
to see this photos, would be how the body can interact with the environment and
the forces involved in this interaction, by the means of movement trails that are
photographed. Traces possibilities of ways to do research in Physical Education and
operates with reserching by means of photography.
Key-words: Physical Education. Swimming. Photography. Cartography. Processes

of Research
Esta pesquisa se inspira no mtodo da cartografia4 com as filosofias da

diferena e com a Educao Fsica, preocupa-se com os processos do pesquisar
e no propriamente com o resultado da pesquisa. Acompanhando a pesquisa
e experienciando o modo como as coisas se do, vai se traando mapas que
no so fixos, pois se do no processo do pesquisar. Com a fotografia/fotografar,
pode-se acompanhar estes processos, identificando pontos e tenses, bem como
as muitas condies nas quais o fotografar se desenvolve e cria seus limites.
A cincia, por meio da produo de teorizaes, das tecnologias, das
metodologias utilizadas, ferramentas divulgadas (apropriadas por diferentes
pessoas, diferentes contextos e diferentes condies) inventa e (re)inventa,
podendo ser potencializada, quando do uso de ferramentas e elementos outros
numa pesquisa.
O fotografar como modo de acompanhar processos

A pesquisa pode se dar em fases distintas, dentre elas a coleta de informaes,
partindo do conhecimento a respeito das tcnicas e dos instrumentos escolhidos
e aplicados de acordo com as necessidades do estudo, indo ao encontro dos
objetivos deste. Algum mtodos de pesquisa, ao final do processo, apresentam um
resultado. Como no caso de um procedimento estatstico que serve de recipiente
de dados a partir dos quais produzir um novo conjunto de dados: um resultado5.
No caso da fotografia, esta tambm pode ser categorizada, organizada e indo ao
encontro da homogeneizao6 exigida por algumas metodologias de pesquisa,
na necessidade de conformar-se determinada metodologia.
4 um mtodo desenvolvido na perspectiva das Filosofia da Diferena de Gilles Deleuze e Felix

Guattari. Esse mtodo j utilizado por diferentes reas.
5 BANKS, 2009, p. 150.
6 BANKS, 2009, p. 152.
218
Nas pesquisas que utilizam dados visuais, especialmente aquelas

preocupados com quantificaes de parmetros fsicos do movimento, a aquisio
de imagens, com fotografia, realizada atravs de uma cmera digital de alta
definio7, que consiste em obter uma representao da informao visual, o
mais fidedigna possvel e ao mesmo tempo ser processvel por um computador.
Utilizam-se escalas para as coordenadas e para a intensidade da luz. Levando-se
em considerao a iluminao do ambiente e a reflectncia8 das superfcies.
De forma mais cotidiana, no uso9 de imagens na pesquisa, as fotografias
so previamente selecionadas, seguindo alguma fundamentao que orienta
a pesquisa. Podendo, a partir da, identificar diferentes nveis de comparao
entre as imagens e entre os produtores destas imagens, entre outras possveis
comparaes. Buscando uma generalizao, em um determinado contexto.
A pesquisa em biomecnica em natao10 pode ser realizada em duas
(2D) ou trs dimenses(3D)11. Para isso so utilizadas imagens a fim de mensurar
a localizao de marcadores no espao e tempo, num plano ou num volume,
durante o nado. Marcadores esses que so colocados no corpo do nadador. E
aps o levantamento e anlise desses dados, estas fotografias so descartadas.
A anlise feita quadro a quadro a fim de identificar pontos-chave12 do nado.
Essas imagens so obtidas por meio da gravao de vdeos, mas so analisadas
quadro-a-quadro. Quando analisadas quadro-a-quadro, podem ser tidas como
fotografias.
O registro13 no representa o todo deste processo, mas independentemente
do foco perceptivo, pretende mostrar os diferentes modos de olhar os processos A
fotografia ento aparece como um elemento que registra o trabalho desenvolvido
no campo de pesquisa e nos remete a um caminho de entender o campo a partir
da fotografia14. Isto pode nos colocar a pensar sobre possibilidades; potncias
dessas imagens, quanto ao uso que se faz delas e a percepo referente a
7 A resoluo espacial determinada pelo nmero de pixels por rea da imagem, ou seja, pela
dimenso do pixel, ao longo do eixo x, ou do eixo y, na imagem.
8 As superfcies metlicas, assim como o ambiente aqutico, requerem um cuidado especial,
pois refletem muito a iluminao e tendem a estourar a fotografia.
9 FLICK 2009, p. 127.
10 O processo de pesquisa de biomecnicas em Natao iniciou com coleta de dados visuais,
atravs de gravao de vdeo na piscina da ESEF/UFGRS (de 25 m coberta e aquecida), onde os nadadores,
sujeitos da pesquisa, executaram, individualmente, seis repeties de 25 m, partindo de dentro da piscina, em
seis velocidades gradativas at a mxima velocidade de nado, em uma nica sesso. Foi registrado vdeo
subaqutico utilizando-se quatro cmeras (em caixas estaque imersas) e duas cmeras externas, operando a
uma frequncia de amostragem de 60 Hz, para a obteno de dados para anlide 3D. Na mesma sesso de
coleta de dados, utilizou-se, para obtenao de dados para anlise 2D, duas cmeras (uma subaqutica e uma
externa), deslocadas simultaneamente acompanhando o nado do sujeito. O deslocamento da cmera feito
por meio de um carrinho sobre trilhos posicionados na lateral da piscina. De modo a obter imagens do corpo
inteiro do nadador.
11 A Natao Pura Desportiva uma atividade muti-planar, pelo que a sua anlise cinemtica
requer uma abordagem 3D. (FIGUEIREDO et al, 2009)
12 CHOLLET et al, 2000.
13 Alm dos registros para anlise (vdeos), foram feitos registros fotogrficos do processo de
coleta da pesquisa. Para isto utilizou-se cmeras diversas: Cmera fotogrfica Nikon D3200. Lente AF-S DX VR
Zoom-Nikkor 18-55mm. f/3.5-5G e lente AF-S Nikkor 50mm f/1.G.; Cmera fotogrfica modificada Minolta/Sony.
Lente AF 75-300mm F4.5-5,6.; e uma Cmera Subaqutica Nikon COOLPIX S32.
14 OLIVEIRA, 2005, p. 154.
219
condies nas quais foram captadas e capturadas.
...o que acontece nas situaes em que essas convenes

associadas ao meio no prevalecem? Quando o filme se
torna lento a ponto de se confundir com uma sucesso
de fotografias estticas...? Ou quando as fotografias so
submetidas ao tratamento sequencial ou serial, editadas de
modo a comportar um encadeamento e uma durao...
ou nas situaes em que o emprego de velocidades muito
lentas produzem uma reverberao na imagem, fazendo os
contornos figurativos se esgaarem ao longo do quadro...
desde os primrdios da fotografia e do cinema, essas
situaes paradoxais, pelo ao menos do ponto de vista da
definio convencional.15
Como as fotografias so produzidas, como se do esses processos

fotogrficos - em questes tcnicas e em intensidades dos encontros com esses
elementos e sujeitos a fotografar e fotografados - podem gerar outros modos de
pesquisar dentro de pesquisas.
Assim como a pessoa que observa este produto pode resignificar diversas
vezes e de diferentes modos. Pode criar/ver diferentes leituras quando se tratando
de desdobramentos, por meio dos inmeros mapas possveis. A fotografia produz
uma relao que se estabelece na recepo pelo sujeito que olha a fotografia e
tocado por ela16.
o punctum das imagens, o que nos toca quando olhamos
uma imagem/fotografia. Essa relao subjetiva orienta
o nosso olhar, o que podemos entender como um olhar
construdo, um olhar que pode ser visto como um documento
sobre a situao fotografada17.
Tradicionalmente, nas pesquisas em educao fsica e mais especificamente

na natao, as imagens so previamente selecionadas, seguindo uma
fundamentao que orienta a pesquisa. Esta seleo prvia e categorizao vai
definir como estas fotografias sero vistas. Porm, os dados visuais e principalmente
fotografias possuem particularidades, de forma que enfatizam o nico.
As imagens estticas, a fotografia entre elas, proporciona um tempo

de observao prolongado, oferecendo ao sujeito da percepo
a oportunidade de empreender um percurso que pode oscilar entre
a observao entre a observao desinteressada e a mobilidade
imersiva, passando do olhar furtuito a ateno prolongada. O que
particulariza o tempo de observao das imagens estticas essa
oportunidade de controle por parte do observador, que pode estar
15 FATORELLI, 2012, p.176 e 177.

16 Roland Barthes estabelece a relao subjetiva no olhar a Fotografia, em Cmara Clara (1979).
17 OLIVEIRA, 2005, p. 154.
220
contrado ou distend-lo, dependendo de sua intencionalidade.

... Esse modo de observao da fotografia mobilizou vivamente
as reflexes de Roland Barthes, que se mostrava francamente
seduzido pelo modo de se dar a ver as fotografias, um modo
distendido no tempo, que oferece ao observador a oportunidade
de projetar nas imagens suas demandas internas18.
Por isso, nesse trabalho, as fotografias foram selecionadas pensando as

possibilidades de flexibilizao nas representaes, ou seja, inmeros modos da
mesma fotografia ser vista. Estas imagens produzidas so, ao mesmo tempo,
registros imagticos e traam os movimentos do pesquisar e do nadar.
Essa situao vivida pela fotografia, enquanto documento,

transparece uma relao entre cincia e arte, pois a fotografia
transita nessa interface, como um elemento de carter artstico e
cientfico desde a sua inveno. Na atualidade se percebe como
um importante elemento de pesquisa nas cincias humanas e
sociais, caso da antropologia visual, por exemplo, que faz com
que possamos tentar aprofundar nossos olhares acerca dos temas
que compe o cenrio contemporneo, auxiliado pelo olhar da
objetiva19.
Ao pensar o fotografar como um rastreamento de um processo de pesquisa

em biomecnica em natao, registro que ao mesmo tempo um mtodo de
acompanhamento de processos, outras questes de pesquisa podem surgir
quando mergulhamos na pesquisa, preocupando-nos com o acompanhamento
dos processos do pesquisar e no propriamente com o resultado da pesquisa.
Rastros de Movimentos
Diferentemente das fotografias para a anlise biomecnica, onde
procura-se evitar rastros20 e borres, no acompanhamento do processo esses
mesmos problemas podem ser importantes para pensar o movimento, tanto do
pesquisar como do nadar.
... muitas vezes a imagem fotogrfica produz movimentos, tremores,

frmitos, deslocamentos internos e tenses temporais irredutveies
as noes habitualmente associadas ao instantneo. Por sua vez,
a imagem movimento do vdeo e do cinema comporta paradas,
suspenses e, por vezes, congelamentos. Esses estados transitrios
encerram, nas suas variaes, as tenses historicamente presentes
nas imagens entre fora narrativa que se desdobra no tempo, e
18 FATORELLI, 2012, p.175.

19 OLIVEIRA, 2005, p. 154.
20 Decorrentes de deformaes da imagem causada pela refraco; presena de bolhas de ar;
inadequada iluminao.
A refraccao, a qual ocorre na interface do plano ar/agua devido a diferenca de densidade e o angulo de
incidencia do raio de luz. (BRANDAO, 2009, p.9)
221
uma fora interna, que aponta para a sua singularidade enquanto
ocorrncia pontual21.
As fotografias, pensando nos vestgios, rastros e ressonncias dos movimentos

do pesquisar e do nadar, no so evidentes como imagens representativas, mas
possibilitam perceber os percursos e fluxos do processo do pesquisar e do corpo na
realizao da ao, o prprio movimento.
Em confrontao com a agenda purista, de modo diversos

dos formatos convencionais, essas produes multiplicaram os
vetores temporais, amalgamaram passado, presente e futuro,
desestabilizaram as percepes habituais, demandaram modos
de apreenso mais produtivos, que resultaram na expanso
das margens de participao e de afeco do observador...
se distanciam da concepo clssica da representao como
reproduo de uma realidade imediata, prvia e autnoma.22
Foi durante o processo que percebeu-se que uma, dentre inmeras

possibilidades de ver essas fotografias, seria como o corpo pode interagir com o
meio e as foras23 envolvidas nessa interao.
Assim como a natao citada como experincias vividas no campo
acadmico, tambm pode-se pensar em pesquisas, possveis com outras
prticas. Independentemente da temtica, linha de pesquisa, convm pensar, na
pesquisa, as estratgias que no se enquadram bem nos modelos recomendados
pela cincia moderna.
21 FATORELLI, 2012, p.177 e 178.

22 FATORELLI, 2012, p.179.
23 Ao das foras no meio liquido. Aqui, refere-se a foras de arrasto geradas pelo movimento
do nadador, que na fotografia podem ser definidas pelos vetores, traos sobre o corpo deste. ... Algumas
molculas que entrarem em contato direto com este corpo sero arrastadas juntamente com ele, e por sua
vez, iro afetar outras molculas prximas que tambm iro se movimentar. (...) haver um empurro destas
molculas sobre o corpo em direo da propagao do movimento (...) J o fluxo turbulento, ou seja, quando as
molculas de gua de movimentam-se caoticamente em todas as direes, a fora de arrasto na parte posterior
do corpo tende a diminuir, aumentando desta forma o arrasto total do corpo da direo de propagao do
movimento. (CASTRO e LOSS, 2010, p. 38 e 39)
222
223
224
225
226
REFERNCIAS
BANKS, Marcus. Dados visuais para pesquisa qualitativa; Coordenaao: Uwe Flick.
traduo Jos Fonseca. Coleao Pesquisa Qualitativa. Porto Alegre: Artmed, 2009.
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979.
BRANDO, Sara Maria Elvas da Silva. Anlise Cinemtica do Erro de Reconstruo

de um Volume de Calibrao para Anlise 3D em Natao. Monografia realizada
no mbito da disciplina de Seminrio do 5o ano da licenciatura em Desporto e
Educao Fsica, na rea do Alto Rendimento Desportivo - Natao, da Faculdade
de Desporto da Universidade do Porto, 2009.
CASTRO, F. A. S. ; LOSS, J. F. Foras no meio lquido. In: Paula Hentschel Lobo da

Costa. (Org.). Natao e Atividades Aquticas. Subsdios para o ensino. 1 ed.
Barueri: Manole, 2010, v. , p. 34-46.
CHOLLET, D.; CHALIES, S.; CHATARD, J. C. A new index of coordination for the crawl:
description and usefulness. International Journal of Sports Medicine, Stuttgart, v. 21,
n. 1, p. 54-59, jan. 2000.
FATORELLI, Antnio. Variaes do tempo mutaes entre a imagem esttica

e a imagem-movimento. In: SANTOS, Alexandre; CARVALHO, Ana Maria Albani
de, (organizadores). Imagens arte e cultura. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2012,
p.177 e 178.
FIGUEIREDO, P.; BRANDO, S.; GONALVES, P.; VILAS-BOAS, J.P., FERNANDES, R.

Anlise cinemtica do erro de reconstruo de um volume de calibrao para
anlise 3D em natao. In: M. A. Vaz, P. A. G. Piloto, J. C. R. Campos (eds), CD de
Actas do 3o Congresso Nacional de Biomecnica 2009. ISBN: 978-989-96114-0-5
227
FLICK, Uwe. Desenho da Pesquisa Qualitativa. Coordenaao: Uwe Flick. traduo

Roberto Cataldo Costa. Coleao Pesquisa Qualitativa. Porto Alegre: Artmed, 2009.
OLIVEIRA, Mrcio Romeu Ribas de. Cultura de movimento e fotografia na educao

fsica escolar, 2005, p. 154. In: Revista Movimento, Porto Alegre, v. 11, n. 2, p.147-
164, maio/agosto de 2005.
ZANELLA, Andra Vieira. Perguntar, registrar, escrever: inquietaes metodolgicas.

Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2013. (Coleo Cartografias).
LISTA DE ILUSTRAES
Todas as ilustraes presentes nesta pesquisa foram registradas pela autora
Lusa Trevisan. As imagens foram registradas durante o segundo semestre de
2014 enquanto participava e acompanhava o Grupo de Pesquisa em Esportes
Aquticos (GPEA) no Projeto: 800618/2014-9. Eficincia Propulsiva na Natao.
Bolsa de Iniciao Cientfica/PIBIC.
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Informe C3,
- Foto: 18), Out, 2016/Mar,
230
231
artigo 09
A EDUCAO MUSICAL
E A TEORIA DAS
INTELIGNCIAS MLTIPLAS:
DESENVOLVIMENTO DA
INTELIGNCIA MUSICAL
232
A EDUCAO MUSICAL E A TEORIA DAS

INTELIGNCIAS MLTIPLAS: DESENVOLVIMENTO DA
INTELIGNCIA MUSICAL
Ins Caon1
Maristela Carneiro2
Silvia Regina Oliveira3
Mateus David Finco4
Faculdade da Serra Gacha (FSG) Caxias do Sul RS
RESUMO
Este estudo aborda uma reflexo sobre a importncia da Educao Musical com
vistas ao desenvolvimento do crebro e a potencializao da Inteligncia Musical.
Alm do desenvolvimento cerebral e da inteligncia musical, a educao musical
deve ser divertida, de modo a desenvolver prazer, cultura e gosto musical sem
visar a formao do msico profissional, mas sim propiciar que esta criana em
formao construa-se enquanto cidad. A educao musical um precioso
instrumento. Ao musicalizar o indivduo promove seu desenvolvimento integral
e amplia suas capacidades e possibilidades. Atravs da educao musical, a
inteligncia musical torna-se efetivamente potencializada e todo o sistema do
neurolgico beneficiado.
Palavras-chave: Educao Musical, Teoria das Inteligncias Mltiplas,

Inteligncia Musical.
1 Ensino Superior Licenciatura Plena em Pedagogia Universidade de Caxias do Sul (1987).Especia-

lizao em Ao Interdisciplinar em Educao Faculdade Alternativa de Santo Augusto (2012). Especializa-
oemMsica e Musicalidade Faculdade da Serra Gacha (2012). Foi Maestrina de 2001 a 2015 pela Prefeitura
de Caxias do Sul, atuando tambm como professora desde 1983 como instrutora de banda. Tem experincia
com teoria musical, tcnica vocal e ritmo.
2 Ensino Superior Pedagogia Universidade de Caxias do Sul (2010)
Especializao em Msica e Musicalidade Faculdade da Serra Gacha (2012) e em Psicopedagogia Clnica e
Institucional (2014). Atua como professora de educao musical.
3 Ensino Superior Licenciatura Plena em Matemtica Universidade de Caxias do Sul (2010)
Especializao em Msica e Musicalidade Faculdade da Serra Gacha (2012). Atua como professora de mate-
mtica desde 2001 no ensino fundamental e como instrutora de msica evanglica desde 1989. Tem experincia
em teoria musical, solfejo e ritmo, teclado e rgo eletrnico.
4 Graduao em Licenciatura Plena em Educao Fsica pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (2002). Especialista em Ginstica Artstica pela Universitt Leipzig (Alemanha), em Esportes Individuais e Cole-
tivos pela Nordjyllands Idraetshjskole (Dinamarca) e em Aprendizagem Esportiva pela Faculdade da Serra Ga-
cha. Mestre em Cincias do Movimento Humano pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2010). Doutor
pelo Programa de Ps-Graduao em Informtica na Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Foi pesquisador convidado no Laboratrio de Multimdia e Comunicao da Technische Universitt Darmstadt
(Alemanha), no Canadian Exergaming Research Centre da University of Calgary e Mount Royal University (Cana-
da) e no Institute of Education da University College London (Reino Unido). Tem experincia na rea de Educao
Fsica, com nfase em Ensino Superior, atuando principalmente nos seguintes temas: Ginstica Escolar e Ginstica
Artstica, Esportes Individuais e Coletivos, Educao Fsica Escolar e Uso de Tecnologias na Educao.
233
1. INTRODUO
Este trabalho tem como objetivo analisar a relao entre a Educao
Musical e a Teoria das Inteligncias Mltiplas, observando a caracterizao
dos conceitos, importncia e abrangncia no desenvolvimento integral do ser
humano, em especial se tratando da Inteligncia Musical. Alm disso, este estudo
visa apresentar de forma esclarecedora a Teoria das Inteligncias Mltiplas de
Gardner e suas contribuies para o entendimento do desenvolvimento musical.
A justificativa para tal reflexo est baseada na Teoria das Inteligncias
Mltiplas, de Howard Gardner e a relao desta com a Educao Musical.
notria a importncia da Educao Musical no desenvolvimento integral do
ser humano e Gardner, atravs da Teoria das Inteligncias Mltiplas oportunizou
uma viso totalmente inovadora do conceito de inteligncia, dentre as quais a
Inteligncia Musical. Para tal, pretendemos neste estudo aprofundar estas duas
reas e estabelecer uma relao entre a Educao Musical e a Teoria de Gardner
atravs de uma reviso bibliogrfica.
2. REVISO DE LITERATURA
2.1 EDUCAO MUSICAL
Diferentes fontes arqueolgicas, em pinturas gravuras e esculturas pr-
histricas, apresentam imagens de msicos, instrumentos e danarinos em ao,
no entanto no conhecida a forma como esses instrumentos musicais eram
produzidos.
Acredita-se que a msica tenha surgido h 50.000 anos atrs e que as
primeiras manifestaes tenham ocorrido no continente africano, expandindo-se
pelo mundo com o dispersar da raa humana pelos cantos do planeta.
Das grandes civilizaes do mundo antigo, foram encontrados vestgios
da existncia de instrumentos musicais em diferentes formas de documentos.
Os sumrios, que tiveram o auge de sua cultura na bacia mesopotmica alguns
milhares de anos antes de Cristo, utilizavam em sua liturgia, hinos e cantos
salmodiados, influenciando as culturas babilnicas, caldia, e judaica, que mais
tarde se instalaram naquela regio.
A cultura egpcia, por volta de 4.000 anos A.C., alcanou um nvel elevado
de expresso musical em funo de rituais usados na agricultura. Era costume
militar a utilizao de trompetes e tambores nas solenidades oficiais.
Na sia, a 3.000 anos A.C., a msica se desenvolvia com expressividade
nas culturas chinesa e indiana. A ctara era o instrumento mais utilizado pelos
msicos chineses. A msica chinesa utilizava uma escala pentatnica (cinco sons).
Na ndia, por volta de 800 anos A.C., a msica era considerada extremamente
vital. Possuam uma msica sistematizada em tons e semitons, e utilizavam um
sistema denominava-se ragas, que permitiam ao msico utilizar uma nota e
exigia que omitisse outra.
234
A teoria musical s comeou a ser elaborada no sculo V A.C., na

Antiguidade Clssica. Na Grcia a representao musical era feita com letras
do alfabeto, formando tetracordes (quatro sons) com essas letras. Foram os
filsofos gregos que criaram a teoria mais elaborada para a linguagem musical na
Antiguidade.
de conhecimento histrico que os romanos se apropriaram da maioria
das teorias e tcnicas artsticas gregas e no mbito da msica no diferente,
mas nos deixaram de herana um instrumento denominado trompete reto, que
eles chamavam de tuba. O uso do hydraulis, o primeiro rgo cujos tubos
eram pressionados pela gua, era frequente.
Por volta do sculo V, quando a Igreja Catlica iniciava o domnio efetivo
sobre a Europa, em um perodo que posteriormente foi chamado de Idade
das Trevas (primeiro perodo da Idade Mdia). A Igreja Catlica interferiu na
produo musical daquele momento.
A msica monofnica (que possui uma nica linha meldica), sacra ou
profana, a mais antiga que conhecemos, denominada de Cantocho,
porm a msica utilizada nas cerimnias catlicas era o canto gregoriano. O
canto gregoriano foi criado antes do nascimento de Jesus Cristo, pois ele era
cantado nas sinagogas e pases do Oriente Mdio.
Por volta do sculo VI a Igreja Crist fez do canto gregoriano elemento
essencial para o culto. O nome uma homenagem ao Papa Gregrio I (540-
604), que fez uma coleo de peas cantadas e as publicou em dois livros:
Antiphonarium e as Graduale Romanum.
No sculo IX inicia-se o desenvolvimento do Organum, que so as primeiras
msicas polifnicas com duas ou mais linhas meldicas. Mais tarde, no sculo XII,
um grupo de compositores da Escola de Notre Dame reelaboraram novas partituras
de Organum, tendo chegado at ns os nomes de dois compositores: Lonin e
Protin. Eles tambm iniciaram a Schola Cantorum com grande desenvolvimento
do Canto Gregoriano.
A msica renascentista data do sculo XIV, perodo em que os artistas
pretendiam compor uma msica universal, buscando se distanciarem das prticas
da Igreja. Havia uma apreciao pela sonoridade polifnica, pela possibilidade
de variao meldica. Neste perodo, surgem as msicas vocais profanas.
Aps a msica renascentista, no sculo XVII, surgiu a Msica Barroca e
teve seu auge espalhado em todo o sculo XVIII. Era uma msica de contedo
dramtico e muito elaborado. Neste perodo estava surgindo a pera musical. Na
Frana os principais compositores de pera eram Lully, que trabalhava para Luis
XIV, e Rameau. Na Itlia, o compositor Antonio Vivaldi chega ao auge com suas
obras barrocas, e na Inglaterra, Handel compe vrios gneros de msica,
se dedicando ainda aos oratrios com brilhantismo. Na Alemanha, Johann
Sebastian Bach torna-se o maior representante da msica Barroca.
A Msica Clssica o estilo posterior ao Barroco. O termo Clssico
235
deriva do latim classicus, que significa cidado da mais alta classe. Este perodo
da msica marcado pelas composies de Haydn, Mozart e Beethoven (em suas

composies iniciais). Neste momento musical surgem diversas novidades,
como a orquestra que toma forma e comea a ser valorizada. As composies
para instrumentos, pela primeira vez na histria da msica, passam a ser mais
importantes que as compostas para canto, surgindo a msica para piano.
A Sonata, que vem do verbo sonare (soar) uma obra em diversos
movimentos para um ou dois instrumentos. A Sinfonia significa soar em conjunto,
uma espcie de sonata para orquestra. A sinfonia clssica dividida em
movimentos. Os msicos que aperfeioaram e enriqueceram a sinfonia clssica
foram Haydn e Mozart.
O Concerto outra forma de composio surgida no perodo clssico,
ele apresenta uma espcie de luta entre o solo instrumental e a orquestra. No
perodo Clssico da msica, os maiores compositores de peras foram Gluck e
Mozart.
O Romantismo rendeu frutos na msica, como o Nacionalismo musical,
estilo pelo qual os compositores buscavam expressar de diversas maneiras os
sentimentos de seu povo, estudando a cultura popular de seu pas e aproveitando
msica folclrica em suas composies. A valsa do estilo vienense de Johann
Strauss um tpico exemplo da msica nacionalista.
Num sermo, Santo Agostinho, compara Cristo a um tambor, pele esticada
na cruz, corpo sacrificado como instrumento para que a msica (ou rudo) do
mundo se torne cantilena da Graa. Marius Scneider, que cita a comparao de
Santo Agostinho, afirma que a prpria palavra aleluia esta associada a origem
a imitao onomatopaica do canto das aves de rapina. O mundo barulho e
silncio, a msica organiza e arranja os sons captados pelo ouvido.
A obra de Beethoven (1770-1827) reflete o contexto clssico.. Em 1804,
perodo que coincide com a Terceira Sinfnia (Herica) e com a Sonata op.
53 (chamada Waldstein) ocorre o incio, em escala, da expanso da msica
clssica.
A msica tornou-se sincrnica e simultnea.
O modelo musical do mundo, concebido como um toca-discos ideal,
atravessou a histria do Ocidente como referncia inapagvel da msica, segue
a partir dai processos evolutivos onde nota-se tambm a influncia dos meios de
divulgao e reproduo (tais como toca-discos e vitrolas).
O Canto Gregoriano uma continuao da harmnia das esferas. A
teologia sustentou, durante a Idade Mdia, a superioridade da msica mundana
(entenda-se msica mundana como cosmolgica e elevada).
Os modos gregorianos so uma correlao com o movimento dos astros
(correlao confusa e no bem explicada) que originaria inclusive a sequncia
dos nomes dos dias da semana (atravs da interpretao da escala primitiva de
sete sons (por exemplo de Bocio) e a relacionando com os planetas na ordem
236
em que aparecem na astrologia tradicional.

Uma das matrizes do Jazz, os blues, resulta de uma sobreposio singular
do sistema tonal com o sistema modal. Combina-se a escala diatnica e as
cadncias tonais com uma escala pentatnica (marca africana com as bases
da msica europeia). O resultado uma ambivalncia dos modos maior e menor
identificvel nos blues notes inconfundveis e penetrantes.
O Rockn roll, surgiu como um desdobramento do mundo eletro-mecnico,
inclusive na velocidade alta. A dana refletia esta velocidade. Era uma sobra de
energia tpica do mundo do ps-guerra. A Histria das Danas uma dana das
horas: a valsa e o pndulo, onde o rock foi uma acelerao do ritmo.
Os sculos XX e XXI so marcados por uma srie de novas tendncias
e tcnicas musicais. Porm algumas tendncias e tcnicas importantes j se
estabeleceram no decorrer do sculo XX. So elas: Impressionismo, Nacionalismo
do sculo XX, Influncias jazzsticas, Politonalidade, Atonalidade, Expressionismo,
Pontilhismo, Serialismo, Neoclassicismo, Microtonalidade, Msica concreta, Msica
eletrnica, Serialismo total, e Msica Aleatria.
Segundo Jos Miguel Wisnik, a msica modal ruidosa, brilhante e representa
intensa ritualizao da trama simblica nos diferentes nveis da msica.
A msica a arte de combinar os sons e o silncio. Se prestarmos ateno
perceberemos os sons que esto a nossa volta e concluiremos que a msica
parte integrante da nossa vida. Hoje a msica se faz presente em todas as mdias,
pois ela uma linguagem usada como comunicao universal, utilizada como
forma de sensibilizar o outro para uma causa de terceiro.
A trajetria da Educao Musical, no Brasil, deveria acompanhar o
desenrolar da educao brasileira. H registros de uso da msica na educao
desde a chegada das primeiras misses jesuticas ao pas. Neste perodo, a
msica, bem como as demais artes, era empregada na catequese. Este quadro
permanece praticamente inalterado, exceo da ampliao dos colgios
jesutas, durante os sculos XVI, XVII e primeira metade do sculo XVIII.
Segundo o autor Negrine (1997, p. 94) em estudos realizados sobre a
aprendizagem e desenvolvimento infantil, afirma que: quando a criana chega
escola, traz consigo toda uma pr-histria, construda a partir de suas vivncias,
grande parte delas atravs da atividade ldica.
Para Ongaro e Silva, (2006, p. 2):
A expresso musical desempenha importante papel na vida

recreativa de toda criana, ao mesmo tempo em que desenvolve
sua criatividade, promove autodisciplina e desperta a conscincia
rtmica e esttica. A msica tambm cria um terreno favorvel
para imaginao quando desperta as faculdades criadoras de
cada um. A educao pela msica proporciona uma educao
profunda e total.
237
Para Souza e Vivaldo (2010, s/p):
na aprendizagem a msica muito importante devido ao fato

de o aluno conhec-la desde cedo, se for bem trabalhada ela
desenvolve o raciocnio, a criatividade e outros dons e aptides,
por isso se torna um relevante recurso didtico, devendo estar
presente cada vez mais nas salas de aula.
O aprendizado de msica importante por constituir-se em prtica de

integrao social. A musicalidade e a msica esto presentes nas culturas do
mundo desempenhando funes de diverso e acompanhamento ritualstico.
Do ponto de vista formativo, a aprendizagem da msica fundamental na
formao de cidados. necessrio que todos tenham acesso e oportunidade de
participar ativamente como ouvintes, intrpretes, compositores e improvisadores,
dentro e fora da sala de aula, promovendo interao com os grupos musicais e
artsticos das localidades. A escola pode contribuir para que os alunos se tornem
ouvintes sensveis, amadores talentosos ou msicos profissionais. A msica uma
arte que est associada cultura e s tradies de povo e atrelada a pocas.
A msica age sobre o estado emocional dos indivduos, produzindo
momentos de excitao e sossego. O educador deve ter a sensibilidade de
selecionar a execuo musical adequada ao que pretende ensinar ciente do
estado emotivo que quer induzir, esta maneira de ensinar associa a msica, como
complemento, ao aprendizado conjunto com outras disciplinas.
No aprendizado da msica devemos selecionar os sons produzidos e
que sero percebidos pelo ouvido, criando um ambiente sonoro harmonioso,
favorvel ao aprendizado. A criana, nos anos iniciais, aprende a rejeitar os
sons desagradveis. Procura selecionar, sons e conjuntos de sons que lhe sejam
agradveis, desenvolvendo o senso crtico, mediante comparaes, que vai
influenciar o gosto musical
Segundo Violeta Hensy de Gainza, indispensvel que um professor ou
musicoterapeuta conheam a fundo seus mecanismos musicais e tambm se
conheam a nvel psicolgico, pela quantidade de aspectos em conflito que
poderiam chegar a projetar as confuses que isto ocasionaria em seus alunos e
neles mesmos.
A educao musical uma contribuio sistemtica ao processo de
desenvolvimento integral do ser humano. E, alguns pedagogos musicais se
destacaram.
mile Jaques Dalcroze, no perodo de 1865 a 1950, na Suia, dedicou-
se ao desenvolvimento de um mtodo ressaltando a importncia do movimento
corporal na educao musical.
O compositor alemo Carl Off contribui para o desenvolvimento da rtmica
e a criatividade musical e ainda promoveu a integrao dos instrumentos didticos
238
e diferentes manifestaes artsticas.

O compositor e pedagogo hngaro Zoltn Kodly generaliza o ensino
musical infantil valendo-se do folclore musical.
O japons Shinichi Suzuki realiza exitosamente o ensino coletivo do
instrumento violino (este considerado um instrumento menos apto para a
iniciao musical). A prtica pedaggica difunde-se para diversos pases europeus
e americanos. Destacando a qualidade do ambiente sonoro para a instruo
musical da criana.
O psicopedagogo Edgar Willems, belga, que desenvolveu na Suia, as bases
psicolgicas para a educao musical amplamente difundidas, em especial na
Amrica Latina tambm deve ser mencionado no processo de educao musical.
Ele tambm foi contemporneo do psiclogo Jean Piaget.
Muito tm-se discutido sobre as linhas norteadoras da educao musical
no contexto atual e vrios tericos contemporneos destacam que o objetivo do
ensino musical deve ser o de propiciar vivncias s crianas em tudo o que pode
preceder as aquisies tcnicas. necessrio, antes, trabalhar o sentido musical
e preparar a criana para apreciar todos os gneros. A educao musical deve,
em primeiro lugar, levar a criana a uma sensibilizao musica: antes de ensinar
conceitos preciso faz-la viver e compreender a msica.
2.2 TEORIA DAS INTELIGNCIAS MLTIPLAS

Howard Gardner nasceu em 11 de julho de 1943 na cidade de Scranton,
cidade do nordeste da Pensilvnia. Filho de imigrantes judeus, que fugiram da
Alemanha em 1938 e se refugiaram nos Estados Unidos. Estudou piano e ingressou
no Harvard College em 1961 onde estudou histria, sociologia e psicologia.
Escreveu vrios livros e outros mais como coautor, todos direcionados em explicar
e compreender o pensamento humano, bem como o desenvolvimento e falhas
das capacidades intelectuais humanas.
O livro as Estruturas da Mente A Teoria das Inteligncias Mltiplas (1983),
Gardner mostra uma nova compreenso para entender as capacidades humanas.
Este trabalho o tornou mundialmente conhecido.
Baseado nestes estudos, Gardner apresenta uma nova definio para
o que chama de inteligncia. Segundo ele, inteligncia a capacidade de
resolver problemas ou de criar produtos que sejam valorizados dentro de um ou
mais cenrios culturais, ou seja, a capacidade que temos para criar algo, resolver
problemas (solucionar equaes matemticas, qual o melhor caminho para ir a
escola), criar projetos (de pesquisa, engenharia). Gardner estabelece oito critrios
distintos que devem ser preenchidos para que se considere uma inteligncia como
tal e prope oito competncias que preenchem estes critrios: Lingustica, Musical,
Lgica-Matemtica, Espacial, Corporal-Cinestsica, Interpessoal, Intrapessoal e
239
Naturalista.5
2.2.1 Origem da Teoria

Em 1900 foi solicitado ao psiclogo francs Alfred Binet que desenvolvesse
uma forma de medir o sucesso escolar de crianas das primeiras sries. Surgindo
assim o primeiro teste de inteligncia. A finalidade geral deste teste era diferenciar
crianas consideradas retardadas e crianas normais em diferentes graus. Aps
a I Guerra Mundial, onde o teste de Q.I. (Quociente Intelectual) foi utilizado para
medir a inteligncia dos soldados, tornou-se muito popular sua aplicao.
A teoria das inteligncias mltiplas foi desenvolvida pelo psiclogo
norte-americano Howard Gardner. Depois de muitos anos de pesquisas com a
inteligncia humana, o psiclogo concluiu que o crebro do homem possui sete
tipos de inteligncia.
Gardner ainda afirma que estas inteligncias apresentam-se de duas
formas: alguns j nascem com determinadas inteligncias, ou seja, a gentica
contribui, e outros, as experincias vividas contribuem para o desenvolvimento de
determinadas inteligncias.
Durante o sculo XX, vrios psiclogos e cientistas de outras reas do
conhecimento criticaram os testes de Intelligence Quotient (IQ) ou Quoficiente de
Inteligncia (QI). Os testes de QI predizem apenas como vai ser o desempenho
escolar e no o sucesso profissional depois de concluda a instruo formal.
dentro deste ponto de vista que Gardner apresenta a teoria das
Inteligncias Mltiplas (IM). Os testes de QI medem apenas a capacidade lgica
e lingustica, capacidades que normalmente so as nicas exigidas e avaliadas
pelas escolas e, sem dvida, as capacidades mais valorizadas em nossa
sociedade. Gardner pretende considerar tambm as outras capacidades, as
outras inteligncias menos lembradas, para analis-las em sua teoria. Segundo
Gardner, todos indivduos tem em sua bagagem gentica, habilidades bsicas nas
sete inteligncias, o desenvolvimento de cada inteligncia depende dos fatores
genticos e ambiente social.
Em seu trabalho, Gardner procura aqueles que apresentam perfis cognitivos
regulares ou circuitos irregulares em diferentes culturas e espcies.
Ao observar todas essas fontes de informaes teorizou as sete inteligncias
descrita em seu livro Estruturas da Mente:
a) Lingustica: uso da linguagem (escrita, falada ou atravs de outro meio),
no significado das palavras;
b) Musical: reconhecimento de padres tonais (incluindo sons do ambiente),
sensibilidade para ritmos e batidas e habilidade para tocar instrumentos
musicais;
c) Lgica/Matemtica: a capacidade lgica e matemtica, a
5 http://www.colegiogardner.com.br/site/index.php/institucional/biografia-gardner
240
capacidade de raciocnio cientfico ou indutivo;

d) Visual/Espacial: capacidade de formar um modelo mental de um mundo
espacial e ser capaz de manobrar e operar utilizando esse modelo;
e) Corporal/Cinestsica: est relacionada com o movimento fsico e com
o conhecimento do corpo;
f) Interpessoal: capacidade de compreender outras pessoas;
g) Intrapessoal: capacidade relacionada aos estados interiores do ser.
Atualmente, tm-se conhecimento de nove inteligncias. Alm das acima

elencadas, destacam-se as inteligncias: Naturalista, relacionada sensibilidade
de percepo e compreenso dos elementos naturais, como a vida animal e
vegetal, ecossistemas. E, a inteligncia Existencial, capacidade de se situar
sobre os limites mais extremos do cosmos e tambm em relao a elementos da
condio humana como significado da vida, o sentido da morte, o destino final e
outras reflexes de natureza filosfica ou metafsica.
Sem dvida a teoria das inteligncias mltiplas trouxe grandes avanos
compreenso do desenvolvimento cognitivo e ao destacar que todo ser humano
possui todas essas inteligncias, embora cada individuo tenham algumas mais
predominantes do que outras, a expresso oportunidades a tnica para que
todas as inteligncias possam ser estimuladas e desenvolvidas no decorrer da vida.
3. RELAO ENTRE A EDUCAO MUSICAL E A TEORIA DAS INTELIGNCIAS

MLTIPLAS: A INTELIGNCIA MUSICAL
O contato com a msica permite que todas as regies do crebro estejam
em profunda atividade. Levitin (2011, p. 124), afirma que:
depois do nascimento o crebro passa por um perodo de rpido

desenvolvimento neural, que tem prosseguimento nos primeiros
anos de vida, na qual as novas conexes neurais se vo formando
com mais rapidez que em qualquer outro perodo.
Todas as possibilidades que podem ser oferecidas criana constituir-se-o

estmulos que ativaro este desenvolvimento neural e potencializar as inteligncias
elencadas na teoria de Gardner, das quais destacaremos a inteligncia musical.
Para Teca (2003, p. 35),
o envolvimento das crianas com o universo sonoro comea antes

do nascimento, pois na fase intrauterina os bebs j convivem
com um ambiente de sons provocados pelo corpo da me, como
o sangue que flui das veias, a respirao, e a movimentao dos
intestinos. A voz materna tambm constitui material sonoro especial
e referencia afetiva para eles.
A aptido musical desponta muito cedo no ser humano, alguns tm
241
facilidade em identificar sons diferentes, intensidade. Em msica, a inteligncia
compreende nitidamente a tonalidade ou a melodia, a pulsao, os acordes.

A Inteligncia Musical a capacidade de pensar em termos musicais,
reconhecer tons e sons musicais, observar como podem ser transformados e
produzir criativamente msica, a habilidade para produzir ou reproduzir uma
pea musical, para discriminar sons, perceber temas. E, para desenvolver a
inteligncia musical e o crebro basta ter o contato com a msica. O fazer, o sentir
musical ser fundamental para que a inteligncia musical seja estimulada.
Muitos msicos no tiveram aprendizagem formal. Quem tem esta
inteligncia possui uma sensibilidade entonao, ritmo, timbre e consegue
sentir a emoo contida em uma msica. A msica pode tornar-se um elemento
importante num ambiente educacional. As canes trazem alegria e ajuda na
aprendizagem, o educador precisa saber o momento certo para aplic-la.
A msica a manifestao do esprito humano, semelhante

linguagem. Seus maiores praticantes tm transmitido humanidade
coisas impossveis de serem ditas em qualquer outra linguagem. Se
no desejamos que essas coisas permaneam tesouros mortos,
precisamos fazer o mximo para que o maior nmero possvel de
pessoas compreenda o seu idioma (ZOLTAN KODALY, 1882, apud
CAMPBELL, CAMPBELL & DICKINSON, 2000, p.130).6
Por isso, a Educao Musical na fase escolar, alm de estimular a inteligncia

musical exerce uma segunda funo, que o ensino e aprendizado de conceitos,
idias, formas de socializao e cultura, sempre atravs das atividades musicais.
A partir do estudo das teorias cognitivas, em harmonia com procedimentos
pedaggicos contemporneos a Educao Musical amplia o nmero de pesquisas
sobre inteligncia musical.
Reiterando, a Educao Musical fundamentada em idias pedaggicas
onde o educando convidado a sentir, vivenciar, interagir. A vivncia, o trabalho
prtico o ponto de partida. O corpo humano o primeiro e o principal instrumento
musical. O corpo um instrumento expressivo de grande valor, tanto na realizao
de ritmos musicais, como dos gestos sonoros, que acompanham a dana, a
linguagem e a cano. O cantar, danar, tocar, ouvir e criar msica em conjunto
podem ser agentes transformadores para as relaes pessoais e promover a
aprendizagem. A improvisao e a composio so aspectos essenciais de todo
processo de criao. O individuo evolui criando e experimentando, podendo at
se organizar melhor psiquicamente.
De acordo com Hentschke e Del Ben ( 2003 ), as atividades de composio,
execuo e apreciao so aquelas que propiciam um envolvimento direto com
6 Disponvel em: http://www.webartigos.com/artigos/a-teoria-das-inteligencias-multiplas-na-busca-de-u-

ma-aprendizagem-de-sucesso/22029/#ixzz2HOXHYPw6
242
a msica, possibilitando a construo do conhecimento musical pela ao do

prprio indivduo.
De acordo com Ilari (2003) podemos observar que:
importante que o educador utilize uma grande variedade de

atividades e tipos de msicas. Cantar canes em aula, bater
ritmos, movimentar-se, danar, balanar partes do corpo ao som
da msica, ouvir vrios tipos de melodias e ritmos, manusear objetos
sonoros e instrumentos musicais, reconhecer canes, desenvolver
notaes espontneas antes mesmo do aprendizado da leitura
musical, participar de jogos musicais, acompanhar rimas e parlendas
com gestos, encenar cenas musicais, participar de jogos com
mmica de instrumentos e sons, aprender e criar histrias musicais,
compor canes, inventar msicas, cantar espontaneamente,
construir instrumentos musicais; essas so algumas das atividades
que devem necessariamente fazer parte da musicalizao das
crianas. Todas essas atividades so benficas e podem contribuir
para o bom desenvolvimento do crebro da criana..
Ao ter contato com diversificadas vivncias musicais, a criana musicalizada

est atenta a todos os fenmenos sonoros. Especialistas apontam que a educao
musical promove a sensibilidade, a criatividade, o senso rtmico, a imaginao, a
memria, a concentrao, a autodisciplina, o respeito ao prximo, a socializao
e a afetividade.
4. CONSIDERAES FINAIS
No existe um resultado pronto para a teoria das inteligncias mltiplas. Ela
foi desenvolvida a fim de elucidar o desenvolvimento da mente humana. Sabemos
que a mente uma mquina de vrias facetas e, componentes complexos. Como
educadores precisamos perceber as diferencas contidas no perfil dos educandos,
prestar uma ateno especial ao desenvolvimento individual de cada um e ento
criar uma forma de como desenvolve-lo.
Todos possuem habilidades criativas, s necessitam de um ambiente
rico que possa estimular e favorecer tais prticas. A ao do educador musical
ser sempre em promover a inteligncia musical e promover o conhecimento,
incentivando as propenses e sanando as dificuldades.
Alm do desenvolvimento cerebral e da inteligncia musical, a educao
musical deve ser divertida, de modo a desenvolver prazer, cultura e gosto musical
sem visar a formao do msico profissional, mas sim propiciar que esta criana
em formao construa-se enquanto cidad.
A educao musical um precioso instrumento. Ao musicalizar o indivduo
promove seu desenvolvimento integral e amplia suas capacidades e possibilidades.
Atravs da educao musical, a inteligncia musical torna-se efetivamente
potencializada e todo o sistema do neurodesenvolvimento beneficiado.
243
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Ebook digital. So Bento do Sul SC. 2012.
245

246
247
artigo 10
Da Governamentalidade
s Prticas:
o PROFMAT conduzindo
os profmatores
248
Da Governamentalidade s Prticas:

o PROFMAT conduzindo os profmatores1
Susana Beatris Oliveira Szewczyk2

Rochele de Quadros Loguercio3
Resumo
Na contemporaneidade, atravs do discurso sobre a formao docente, as po-
lticas pblicas governamentais voltadas educao, conduzem o professor a
se tornar sujeito da formao e da qualificao. Nesse sentido, foi recomenda-
do pelo Conselho Tcnico-Cientfico da Educao Superior CTC ES da CAPES,
em 2010, o Mestrado Profissional em Matemtica em Rede Nacional PROFMAT
que tem por objetivo o aprimoramento da formao profissional de professores
da Educao Bsica. Assim, na busca do qualificar o governo gerencia a conduta
do professor. a governamentalidade conduzindo o professor para a formao
stricto sensu.
Palavras-chave: PROFMAT, Governamentalidade, Prticas Discursivas.
Of Governmentality to practises:
the PROFMAT leading the profmatores
Abstract
In contemporary times, through the discourse about a teacher formation,
governmental public policies for education, lead the teacher to become subject
of the formation and qualification. In the sense, it was recommended by the
Scientific and Technical Council of Higher Education CTC ES of CAPES, in 2010,
the Professional Masters in Mathematics in National Network PROFMAT which
aims to improve the professional qualification of the Basic Education teachers. So,
in search of to qualify the government manages the conduct of teacher. It is the
governmentality leading the teacher to stricto sensu formation.
Keywords: PROFMAT, Governmentality, Discursive Practices.
1 Chamamos de profmatores os professores/alunos do PROFMAT.

2 Possui graduao em Matemtica Licenciatura Plena pela Universidade Federal do Rio Grande (1990),
Especializao em Matemtica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1993), Mestrado em Engenharia
Ocenica pela Universidade Federal do Rio Grande (2004). Atualmente professora do Instituto Federal de Edu-
cao, Cincia e Tecnologia do Rio Grande do Sul. Tem experincia na rea de Matemtica, com nfase em
Estatstica, Ensino, Uso de Tecnologias e Formao de Professores.
3 Professora Dra. da Universidade Federal do Rio Grande do Sul onde desenvolve pesquisas em educa-
o, particularmente evidenciando as temticas do Currculo, Legitimao dos Saberes e Prticas Docentes,
numa perspectiva filosfica e epistemolgica. Atualmente Coordenadora Adjunta do Programa de Ps-Gra-
duao em Cincias: Qumica da Vida e Sade e orientadora no Programa de Ps Graduao em Qumica na
linha de pesquisa Educao em Qumica, ambos da UFRGS. Ainda enquanto pesquisadora, coordena o Grupo
de Pesquisa: rea de Educao em Qumica e o Ncleo de Estudos sobre Currculo e Saberes - NECS (UFRGS). Nas
atividades extensionistas, atua como Coordenadora Institucional do Laboratrio Interdisciplinar de Formao de
Educadores (LIFE/UFRGS) composto por 3 laboratrios: Casa de Ofcios, Radiaes Ionizantes e CAp.
249
Delineando caminhos
No que tange aos ndices provenientes de avaliaes governamentais em
relao educao, esses mostram que o aproveitamento dos estudantes da
escola bsica deixa muito a desejar. Essas pesquisas apontam, como sendo os
provveis responsveis pelo insucesso dos alunos, o prprio ensino e a falta de
formao inicial/continuada dos professores.
Nesse sentido, a partir do discurso da necessidade de qualificao, o
governo4 convida os professores para a formao. Na perspectiva da formao
continuada, desde 2007, a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior CAPES5 do Ministrio da Educao MEC vem assumindo uma
viso sistmica atravs de suas aes, entre elas, a Formao de Professores da
Educao Bsica e a Educao a Distncia. Seus programas mantm um eixo
comum que a formao de qualidade [...] gerando um movimento progressivo
de aperfeioamento da formao docente.
Como efeitos da maquinaria constituda na ideia de formao continuada,
criaram-se novas diretorias: a Diretoria de Formao de Professores da Educao
Bsica DEB e a diretoria de Educao a Distncia DED. A DEB atua em duas
linhas de ao: na induo formao inicial de professores para a Educao
Bsica, atravs do Plano Nacional de Formao de Professores da Educao
Bsica PARFOR e, no fomento a projetos de estudos, pesquisas e inovao.
A DED disponibiliza os seguintes programas: Universidade Aberta do Brasil
UAB , o PARFOR distncia , o Programa Nacional de Formao em Administrao
Pblica PNAP e os Mestrados Profissionais em Rede Nacional, entre eles, o
PROFMAT.
O PROFMAT, mesmo sendo anterior a criao do Plano Nacional de
Educao PNE , com vigncia de 2014 a 2024, tem metas em comum com esse,
dentre essas, podemos destacar as Metas 14 e 16 que apresentam na forma de
ndices estatsticos os objetivos a serem alcanados. So elas:
Meta 14: elevar gradualmente o nmero de matrculas na ps-

graduao stricto sensu, de modo a atingir a titulao anual de
60.000 (sessenta mil) mestres e 25.000 (vinte e cinco mil) doutores
(BRASIL, 2014, p. 46).
Meta 16: formar, em nvel de ps-graduao, 50% (cinquenta por

cento) dos professores da educao bsica, at o ltimo ano de
vigncia deste PNE, e garantir a todos(as) os(as) profissionais da
educao bsica formao continuada em sua rea de atuao,
4 Governo o conjunto das formas de se conduzir as pessoas e as coisas de acordo com sua finalidade
(PINHO, 2011, p. 2). Para os autores Veiga-Neto e Lopes, o termo governo substitudo por governamento nos
casos em que estiver sendo tratada a questo da ao ou ato de governar (2005, p. 82).
5 Todos os textos, extrados da pgina da CAPES (http://www.capes.gov.br/educacao-basica) relativos forma-
o de professores para a Educao Bsica, esto referidas apenas com aspas ao longo de todo o trabalho.
250
considerando as necessidades, demandas e contextualizaes

dos sistemas de ensino (BRASIL, 2014, p. 51).
Desta forma, o governo, atravs do discurso da formao em nvel de

ps-graduao stricto sensu (uma poltica pblica governamental voltada
educao), conduz o professor na busca do qualificar e desempenhar.
Diante disso, essa pesquisa se prope a pensar o mestrado, a partir das
teorizaes6 de governamentalidade e prticas discursivas do filsofo francs
Michel Foucault. Cabe ressaltar que no objetivamos analisar o PROFMAT num
juzo de valores, mas voltar o olhar para uma problematizao7 centrada nas
prticas desses sujeitos profmatores.
Do Poder: a Arte de Governar e a Governamentalidade

Para Foucault, no existe o poder e sim relaes de poder, uma relao
de poder a ao que no age direta e imediatamente sobre os outros, mas que
age sobre sua prpria ao (FOUCAULT, 1995, p. 243).
Nas palavras de Foucault:
[...] quando se fala de poder, as pessoas pensam imediatamente

em uma estrutura poltica, em um governo, em uma classe social
dominante, no senhor diante do escravo etc. No absolutamente
o que penso quando falo das relaes de poder. Quero dizer que,
nas relaes humanas, quaisquer que sejam elas quer se trate de
comunicar verbalmente, como o fazemos agora, ou se tratando
de relaes amorosas, institucionais ou econmicas , o poder
est sempre presente: quero dizer, a relao em cada um procura
dirigir a conduta do outro [...] Mas a afirmao: Vocs vem
poder por todo lado; ento no h lugar para a liberdade, me
parece totalmente inadequada. No possvel me atribuir a idia
de que o poder um sistema de dominao que controla tudo e
que no deixa nenhum espao para a liberdade (FOUCAULT, 2004,
276-277).
Nesse sentido, o exerccio de poder se configura quando h uma ao

sobre aes dado que viver em sociedade , de qualquer maneira, viver de
modo que seja possvel a alguns agirem sobre a ao dos outros (FOUCAULT,
1995, p. 243).
A partir do sculo XVIII, ocorre uma profunda transformao nos mecanismos
de poder. Para o filsofo, o poder real que tinha o direito sobre a vida e a morte
6 Conforme Veiga-Neto o conceito de teorizao uma ao de reflexo sistemtica, sempre aberta/

inconclusa e contingente, sobre determinadas prticas, experincias, acontecimentos ou sobre aquilo que se
considera ser a realidade do mundo (2009, p.86).
7 Entendemos, por problematizao, o conjunto das prticas discursivas e no discursivas que faz qual-
quer coisa entrar no jogo do verdadeiro e do falso e a constitui como objeto para o pensamento (FOUCAULT,
2004a, p.270).
251
substitudo por um poder que gera a vida e a faz se ordenar em funo de seus
reclamos (FOUCAULT, 1988, p.128). Nesse momento, a velha potncia da morte

em que se simbolizava o poder soberano agora, cuidadosamente, recoberta
pela administrao dos corpos e pela gesto calculista da vida (id., p. 131, grifo
nosso).
Desta forma, ocorre um deslocamento do poder soberano para o que se
passou a chamar de poder disciplinar que tinha como objetivo o indivduo de
forma a torn-lo frgil e dcil e, mais tarde, para uma nova forma de poder que
age sobre a vida dos indivduos. Assim, essa nova forma de poder o biopoder
tem na populao seu alvo principal e nos dispositivos de segurana8 seus
mecanismos essenciais (FOUCAULT, 2015, p. 428, grifo nosso). Em outras palavras,
o biopoder o poder sobre a vida e, o seu exerccio, se nomeia de biopoltica.
Nas palavras de Foucault, populao e biopoltica so respectivamente:
Populao um conjunto de elementos, no interior do qual

podem-se notar constantes e regularidades at nos acidentes, no
interior do qual pode-se identificar o universo do desejo produzindo
regularmente o benefcio de todos e a propsito do qual pode-se
identificar certo nmero de variveis de que ele depende e que
so capazes de modific-lo (FOUCAULT, 2008, p. 97-98).
Se pudssemos chamar de bio-histria as presses por meio das
quais os movimentos da vida e os processos da histria interferem
entre si, deveramos falar de biopoltica para designar o que faz
com que a vida e seus mecanismos entrem no domnio dos clculos
explcitos, e faz do poder-saber um agente de transformao da
vida humana (FOUCAULT, 1988, p.128, grifo do autor).
Na sociedade instituda pela biopoltica, o poder atua sobre a populao

atravs de diferentes dispositivos, como os de segurana que servem de controle
e regulao de condutas dos indivduos de forma a torn-la teis aos interesses
do mercado9. A conduo de condutas dos indivduos e da populao
emerge a partir da racionalidade poltica contempornea, caracterizada como
neoliberal (TRAVERSINI; BELLO, 2009, p. 143).
Conforme Foucault, a arte de governar a [...] caracterstica da razo
de Estado [e] est intimamente ligada quilo que se denomina estatstica [...]. Tal
conhecimento era indispensvel ao bom governo (2006, p. 376). Dito de outra
forma, a arte de governar o exerccio de foras de poder nas formas de saber.
Por meio dessa arte, o Estado, ao invs de questionar a legitimidadede
suas prticas, passa a controlar os seus efeitos e, para tal, necessita seguir regras.
Instaura-se, assim, aordem social regrada pelo mercado: o neoliberalismo. De
8 Conforme Foucault em Segurana, Territrio, Populao. Aula de 1 de fevereiro de 1978, p. 143.

9 Segundo Foucault (2008, p. 51) mercado [...] a conexo de um regime de verdade a prtica go-
vernamental.
252
acordo com o autor, ao invs de questionar a legitimidade de suas prticas num

mercado livre em vez de aceitar uma liberdade de mercado definida pelo
Estado e mantida de certo modo sob vigilncia estatal [...] preciso [...] adotar
a liberdade de mercado como princpio organizador e regulador do Estado
(FOUCAULT, 2008a, p. 158).
Nesse sentido, a Estatstica10 configura-se como o conhecimento do Estado
em seus diferentes dados, em suas diferentes dimenses, nos diferentes fatores do
seu poder (FOUCAULT, 2008, p. 134). Assim, a Estatstica a cincia do Estado,
o saber do Estado sobre a populao e seus processos, de forma a tornar os
seus indivduos governveis. A produo desse saber imprescindvel ao exerccio
do biopoder, pois atravs desse que o poder se exerce. Governar , ento,
uma [...] prtica social de sujeitar os indivduos por mecanismos de poder que
reclamam de uma verdade (FOUCAULT, 1990, p. 5).
Desta maneira, a Estatstica pode ser vista como um modo de racionalidade
poltica11, uma estratgia, caracterizada como neoliberal, para a regulao de
condutas de si e dos outros, na sociedade contempornea. Com isso, a Estatstica
uma tecnologia12 de governamento que possibilita entendermos os princpios
racionais de ao para a orientao das condutas, dos modos de ser e de agir
dos indivduos e das populaes (BELLO; TRAVERSINI, 2011, p. 861).
Foucault nomeia a articulao das instituies e dos dispositivos saber/
poder que caracterizam o Estado de governamentalidade. Para esse conceito o
autor estabelece trs pontos chave:
1. O conjunto constitudo pelas instituies, procedimentos, anlises

e reflexes, clculos e tticas que permitem exercer esta forma
bastante especfica e complexa de poder, que tem por alvo a po-
pulao, por forma principal de saber a economia poltica e por
instrumentos tcnicos essenciais os dispositivos de segurana;
2. A tendncia que em todo o Ocidente conduziu incessantemente,
durante muito tempo, preeminncia deste tipo de poder, que se
pode chamar de governo, sobre todos os outros soberania, disci-
plina, etc. e levou ao desenvolvimento de uma srie de aparelhos
especficos de governo e de um conjunto de saberes;
3. O resultado do processo atravs do qual o Estado de justia da
Idade Mdia, que se tornou nos sculos XV e XVI Estado adminis-
trativo, foi pouco a pouco governamentalizado (FOUCAULT, 2009,
p. 291-292).
Das Prticas: Subjetivaes e Vontades de Verdade
10 Utilizamos Estatstica quando nos referimos cincia do Estado e estatstica para as prticas dos sujeitos
profmatores.
11 Racionalidade poltica so os meios utilizados para governar.
12 Tecnologias so aqueles meios a que, em determinada poca, autoridades de tipo diverso deitam
mo para moldar, instrumentalizar e normalizar a conduta de algum (RAMOS DO , 2009, p.103) enquanto que
governamento se refere a ao ou ato de governar (VEIGA-NETO, 2002, p. 19).
253
A governamentalidade, como vimos, se constitui no exerccio de poderes

e formas de saberes, cujo entendimento tambm no pode ser tomado no seu
sentido negativo. Para o filsofo, o poder alguma coisa que opera atravs do
discurso, j que o prprio discurso um elemento em um dispositivo estratgico de
relaes de poder (FOUCAULT, 2006a, p. 253).
Os saberes se constituem a partir da vontade de verdade. Por conseguinte,
o saber estatstico pode ser entendido como uma tecnologia para a obteno
de verdades, dado que pelas estatsticas, atravs das cincias, fazem-se discur-
sos de verdade! (SENRA, 2005, p.15). Tal tecnologia legitimou-se como um saber
verdadeiro produzindo um sedutor efeito como se contra eles no se tivesse ar-
gumentos (ROSE, 1991, p. 691).
Em relao verdade, Foucault diz que:
[...] a verdade se forma, onde um certo nmero de regras de jogo

so definidas regras de jogo a partir das quais vemos nascer
certas formas de subjetividade, certos domnios de objeto, certos
tipos de saber e por conseguinte podemos, a partir da, fazer uma
histria externa, exterior, da verdade (FOUCAULT, 2003, p.11).
Entendemos como verdades, os sentidos dados por Bello e Beck, o

conjunto de enunciaes que passam a constituir um determinado discurso com
efeitos de saber/poder (2007, p. 3). Conforme Machado, ns que produzimos
as verdades, uma vez que os valores que as sustentam so histricos, sociais e
produzidos (2002, p. 85).
Foucault trata das relaes entre poder e verdade considerando que essa
perpassa as prticas constituintes do sujeito ela a vencedora de uma disputa
de poder legitimando-o e atuando atravs dele. Conforme o filsofo, [...]
por verdade eu no quero dizer o conjunto de coisas verdadeiras que existem
para serem descobertas ou se fazer aceitar, mas o conjunto de regras segundo
as quais se divide o verdadeiro do falso e que se liga ao verdadeiro os efeitos
especficos do poder[...] (FOUCAULT, 2015, p. 53).
Assim, o sujeito constitudo pelos saberes e poderes aos quais est
submetido; pelas verdades pelas quais se inclina sua subjetivao. Conforme
Castro, [...] Foucault conduzido a uma histria das prticas nas quais o sujeito
aparece no como instncia de fundao, mas como efeito de uma constituio.
Os modos de subjetivao so, precisamente, as prticas de constituio do
sujeito (2009, p. 408).
Para a anlise a que nos propomos, utilizamos o conceito de prticas
discursivas de Foucault, a saber:
Conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no

tempo e no espao, que definiram, em uma dada poca e para
254
uma determinada rea social, econmica, geogrfica ou lingsti-

ca, as condies de exerccio da funo enunciativa (FOUCAULT,
2014, p.143).
Ao adotarmos esse conceito, entendemos que, se existem prticas estas

produzem saberes e, para se constiturem como tal os saberes que esto nas
prticas tambm produzem sujeitos. Nesse sentido, o sujeito o efeito dos saberes
e, consequentemente, das verdades que constituem e (re)produzem determinadas
prticas. Conforme Foucault no h saber sem uma prtica discursiva definida,
e toda prtica discursiva pode definir-se pelo saber que ela forma (FOUCAULT,
2014, p. 220).
Para Foucault, o sujeito o efeito das prticas. Desta forma, o sujeito o
efeito de saberes e, consequentemente, das verdades que constituem e produzem
suas prticas. Essas que produzem verdades e que fazem surgir efeitos nos
possibilitam falar em subjetividade, ou seja, as diferentes maneiras pelas quais o
individuo se constitui enquanto sujeito a subjetivao. Dito de outra forma, a
subjetivao a transformao da palavra a dobra pelo sujeito. O sujeito
assujeitado pode ser subjetivado.
De acordo com Foucault (1997) a subjetivao se constitui como um
processo contnuo, estabelecido de acordo com a configurao scio-histrica
em que se situam os sujeitos. Nesse sentido, o conjunto de enunciaes que
passam a constituir um determinado discurso com efeitos de saber/poder (BELLO;
BECK, 2007, p. 3).
Consideraes dos Conceitos na Rede do PROFMAT

Se ao entendermos a governamentalidade como o conjunto de saberes
colocados em operao por uma ao de governo, de acordo com a perspectiva
escolhida em Foucault, podemos analisar o curso de formao continuada de
professores? Podemos entender o PROFMAT como uma estratgia de governo
que tem por objetivo conduzir os professores para a qualificao stricto sensu
conduta desejada do professor?
As respostas que constitumos nessa pesquisa indicam que sim e que tal
como nos indicam, Pereira e Ferraro:
[...] de toda a relao que um indivduo venha a estabelecer com

um objeto, [...] e que sero determinantes para o estabelecimento
de uma posio desse indivduo frente a este objeto, bem
como a maneira como ele se submete ou regula sua conduta
frente a essa positividade, sero pautadas por uma ideia: a da
governamentalidade (PEREIRA; FERRARO, 2011, p.135).
Nesse sentido, a governamentalidade nos possibilita compreendermos a

Educao Bsica como um dos objetivos do Estado. Partindo das informaes da
Estatstica, o governo cria o PROFMAT uma outra tecnologia de governamento
255
que possibilita ao professor se conduzir para a qualificao stricto sensu.
Desta maneira, o conceito de governamentalidade pode ser entendido

como uma forma de pensar, uma racionalidade, para produzir, conduzir e
administrar os problemas que atingem a populao e os indivduos (TRAVERSINI;
BELLO, 2009, p. 137), particularmente, em nosso estudo, os profmatores.
Para Fimyar, a governamentalidade marca o surgimento de novos modos
de pensar sobre como o poder exercido em certas sociedades (2009, p. 39). Nesse
sentido, vivemos um tempo histrico em que a racionalidade poltica se constitui
numa racionalidade da gesto do indivduo [...] que coloca em funcionamento
a conduta das pessoas a partir de um regime de verdade constitudo de saberes
e relaes de poder (POSSA; NAUJORKS, 2013, p. 323, grifo dos autores).
No entendimento de Rose (1999, p. 18) governamentalidade :
[...] a inveno e reunio de todo um conjunto de tecnologias

que compreendem os clculos e estratgias dos poderes
constitucionais, jurdicos, fiscais e organizacionais do Estado, numa
tentativa de gerir a vida econmica, os hbitos sociais e a sade
da populao.
Foucault (2008) preocupa-se em diferenciar governamentalidade e

governo. A governamentalidade o campo estratgico de relaes de poder
onde se estabelece o tipo de conduta caracterstica do governo13.
Desta forma, ao utilizarmos a governamentalidade como ferramenta
conceitual, no buscamos respostas para o que ocorreu, nem o porqu. Em vez
disso, adotamos:
[...] um ponto de vista particular que coloca certas questes em

foco: que a dimenso de nossa histria composta pela interveno,
contestao, operacionalizao e transformao de esquemas,
programas, tcnicas e dispositivos mais ou menos racionalizados
buscam tanto moldar a conduta quanto atingir determinados
objetivos (ROSE, 1999, p. 20).
A Estatstica est imbricada em relaes de saber/poder, produzindo

verdades e, como uma tecnologia de governamento, fabricando formas de
ser e agir subjetividades delineando um percurso na constituio do sujeito
contemporneo. Percurso que pretendemos analisar nessa pesquisa e que
denominamos de Prticas Estatsticas as prticas que legitimam e normatizam os
usos dos saberes estatsticos, em seus entendimentos, pelos sujeitos profmatores.
isso que pretendemos ao nos apoiarmos nas teorizaes foucaultianas
para analisar as prticas de subjetivao dos sujeitos profmatores. Entendemos
13 Para Foucault, o termo governo uma forma de estruturar o eventual campo de ao dos outros
como a conduta da conduta (1995, p. 244).
256
que, o discurso de formar em nvel de ps-graduao stricto sensu, um discurso

que posiciona os sujeitos profmatores nas e pelas suas prticas, especificamente,
as prticas que colocam em circulao a estatstica como (re)produtora de
saberes.
Alm disso, nos permite perceber que as Prticas Estatsticas so produzidas
por discursos, os quais definem subjetividades, identidades, regras institucionais,
assujeitamentos e saberes (PINHO; BELLO, 2011, p. 2) (re)produzem e mobilizam
determinados tipos de saberes.
A partir do entendimento de tecnologia de governamento de Foucault
procuraremos olhar para as prticas discursivas dos profmatores analisando
a multiplicidade de enunciaes sobre a cincia estatstica. Essa cincia o
lugar especfico, prprio, da verdade (MACHADO, 2006, p. 18) e, como tal, as
enunciaes a ela associadas so naturalmente sustentadas.
Assim, em nossa perspectiva, o PROFMAT como estratgia de governo
legitima as prticas dos sujeitos profmatores. Ao legitimarem os usos da estatstica
as Prticas Estatsticas produzem verdades e modos de subjetivao.
Desta forma, no nosso entendimento, problematizar as prticas do sujeito
profmator est em concordncia com a preocupao do filsofo: o sujeito.
Ento, ao analisarmos essas prticas, buscamos as maneiras pelas quais o sujeito
profmator se constitui.
Concluindo... em Perspectivas
O PROFMAT voltado aos professores da Educao Bsica independente-
mente da rea de formao no curso de graduao. Desde seu inicio, em 2011,
oferecido em todo o territrio nacional.
O stio eletrnico14 do programa disponibiliza, entre outros, o documento
Uma anlise quali-quantitativa de perfis de candidatos ao Mestrado Profissional
em Matemtica em Rede Nacional. Esse documento, que foi elaborado para o
acompanhamento do programa, desde a sua implantao, contm os dados
referentes aos candidatos ao mestrado no perodo compreendido entre 2011 e
2013.
Integram o documento dados qualitativos e quantitativos. Os quantitativos
foram fornecidos pela SBM. Os dados qualitativos foram coletados via questionrio
digital elaborado pelo Conselho Gestor do PROFMAT e aplicado em amostras
de candidatos nos processos seletivos de 2011 a 2013.
No documento, observamos que a Estatstica demarca em uma anlise
quali-quantitativa a avaliao nacional do programa. Desta forma, percebemos
que, essa cincia, a cincia do Estado, que o governo se utiliza para justificar
aes e a avaliaes especificamente aqui, os ndices educacionais no Brasil.
Conforme Senra (2005) atravs dela que o Estado controla, administra, influencia,
14 Disponvel em: http://www.profmat-sbm.org.br/.
257
monitora, fiscaliza, dirige e regula a populao.
Diante disso, em nosso entendimento, o PROFMAT uma nova tecnologia de

governamento, dado que, a partir de uma ao da CAPES que vai ao encontro
da Poltica Nacional de Formao de Profissionais do Magistrio da Educao
Bsica , possibilita ao professor se conduzir para a formao stricto sensu.
Assim, ao problematizarmos as prticas dos profmatores, buscamos as
Prticas Estatsticas que so constituintes e constitudas de saberes orientados
por essa tecnologia de governamento.
Na continuidade da pesquisa, apresentamos os documentos que
perpassam a criao do Mestrado Profissional no Brasil at a implantao dos
Mestrados Profissionais em Rede Nacional, destacando o PROFMAT, nosso objeto
de pesquisa.
Nesse trajeto, pontuamos algumas crticas e sugestes presentes, tanto
nos documentos oficiais do programa, como em trabalhos de pesquisadores da
rea. Tambm, destacamos a importncia da estatstica com aporte terico nos
documentos oficiais da educao e apresentamos os prximos movimentos da
pesquisa.
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260
261

262
263
artigo 11
Dados infantis:
da histria
fragmentao
264
Dados infantis:

da histria fragmentao
Tiago da Silva Abreu1

Aline de Vargas Aguiar2
RESUMO
Dados infantis: da histria fragmentao. O presente texto prope lanar dados
e descobrir novas jogadas, pensando assim em outras possibilidades de infncia.
Uma das meninas do quadro de Diego Velzquez toma vida, questiona, investiga
a histria e problematiza a infncia que vai se transformando e se multiplicando da
modernidade contemporaneidade. Os dados, ainda em devir, vo deformando
a imagem da criana construda at ento, libertando as arestas, vrtices e
lados de uma infncia que j se manifestou, mas que agora, perambula pela
contemporaneidade, multiplicada em suas muitas facetas.
Palavras-chave: infncias, modernidade, contemporaneidade, dados e devir

infantil.
Abstract
Childrens data: from history to fragmentation. This paper proposes to release data
and discover new moves, therefore thinking of other possibilities of childhood. One
of the girls from Diego Velzquezs painting comes to life, questions, investigates
the history and discusses the childhood that has been transformed and multiplied
from modernity to contemporaneity. The data, still in the process of becoming,
have been deforming the childs built image so far, releasing the edges, corners
and sides of a childhood that has already manifested, but now it wanders through
contemporaneity, multiplied in its many facets.
Keywords: childhood, modernity, contemporaneity, data and becoming childish.
1 Especializao: Educao Infantil com Articulaes com o ensino Fundamental. UFRGS, 2008. Graduado
em Licenciatura em Pedagogia. UFRGS, 2007. Trabalha no Colgio Marista Ipanema.
2 Especializao: Educao Infantil e Anos Iniciais Alfabetizao e Letramento. IERGS, 2012. Graduao:
Licenciatura em Pedagogia. UFRGS, 2009. Atua na Prefeitura Municipal de Cachoeirinha.
265
Dados de uma infncia
Quase fsico O infantil, como simulacro joga dados com os dilemas

verdadeiro-falso e ser-no-ser (CORAZZA, 2005, p.53). Verdadeiro-falso, uma
dicotomia formada por essas palavras que limitam o conceito. Ser-no-ser; o que
e o que no , um dilema limitador. Ao que sobra, joga-se no simulacro. Tomemos
o dado ento! Ao menos este, nos fornece seis lados, no mais um binarismo, afinal
um binarismo pressupe dois. Dois e dois, quatro; quatro e dois, seis; os mesmos seis
lados que um dado possui.
Um dado. Um conceito. Uma infncia. Que infncia? Em quantas
infncias podemos pensar? Tomemos, ento, o dado como infncia. Seis lados.
Seis quadrados, formados exclusivamente com quatro lados iguais, unidos por
doze arestas; formando finalmente um dado. Seis infncias? Doze infncias? Ou
quem sabe, no somatrio das quantidades que contm num dado; vinte e uma
infncias?
A Modernidade nos apresenta uma infncia; uma essncia de infncia,
uma idia. Talvez pudesse nos apresentar vinte e uma infncias, no mais do que
isso. Pois no somatrio das quantidades chegamos ao limite. A pureza e a inocncia
mostram-se nessa poca com principais limitadores do conceito de infncia. A
probabilidade das jogadas recai no ser, na cpia, nos limitadores desse conceito.
possvel limitar a quantidade de infncias? Pode-se ultrapassar as vinte
e uma? Quantas infncias a contemporaneidade tem a nos oferecer?
Uma menina: algumas infncias

Sou uma menina entre as meninas. Fui eternizada duplamente por Diego
Velzquez em 1656. Adorada dentro e fora da obra. Vocs me olham tentando
entender o que se passa aqui. Na verdade, nem eu sei ao certo o que aconteceu e
muito menos o que acontece; pois a cada apreciao, uma nova interpretao.
Talvez tenha sido um dia incomum aos tantos outros que vivi; lembro-me apenas
de como meu vestido estava impecvel e da flor que ornamentava meus cabelos.
Dizem hoje, que sobrevivi primeira infncia, o que me parece
muito importante, pois sobreviver nesse primeiro perodo, j era uma faanha; a
dificuldade apresentava-se maior para uma menina. O meu irmo mais novo no
teve a mesma sorte que eu, morreu dois anos aps seu nascimento, quando ainda
morava com sua ama. Nossos pais pouco comentaram a respeito, pois seria fcil
substituir meu irmo; alm disso, ele no tinha importncia alguma para a famlia.
Vocs nos olham e pensam muito a nosso respeito, dizem que nossa vida
no foi fcil. Segundo vocs, sofremos muito, que pai e me no responsabilizam
ama de leite criao de seus filhos. Dizem que um absurdo o que nossos pais
fizeram conosco, mas no entendo do que vocs falam. O que to absurdo?
Parece-me lgico no se apegar a algum que to facilmente morreria.
Um sculo depois, minha barriga comeou a crescer. Aproximadamente,
266
nove meses aps, nascia meu primeiro filho. As crianas nascidas no mesmo perodo

que ele, estatisticamente mostravam uma quantidade inferior poca em que
nasci. Segundo vocs, isso aconteceu para preservar a vida dos j nascidos.
Percebi que os discursos mdicos e higienistas mudaram, junto a essa
mudana, modificou-se tambm o meu olhar. Passei ento a zelar pela sade e
sobrevivncia de meu primognito, cuidando diretamente de sua alimentao
atravs do meu leite, vestindo-lhe de forma limpa e ensinando-lhe tarefas
domsticas. Cuidados como esses faziam parte do conceito de que eu era a dona
do meu lar. Enquanto eu ficava em casa, meu esposo trabalhava para termos
condies financeiras de vida. O amor pelo filho como vocs conhecem, no
existia, era apenas uma forma de mant-lo vivo, pois futuramente, ele teria papis
a desenvolver na sociedade.
O que meu filho precisava saber j no seria ensinado apenas em casa,
devido apario das escolas. E j crescido, frequentaria uma delas; sendo ento,
cuidado, protegido e disciplinado. O Estado e a Igreja, unidos eram responsveis
pelo sistema educativo, e as famlias eram incentivadas a colocarem as crianas
em espaos escolares. Havia todo um aparato para o bem-estar dos pequenos.
Estamos agora na metade do sculo XIX; outros filhos vieram e, por
nossa vontade. J havia estrutura suficiente para cri-los. A preocupao com a
mortalidade no mais existia. A cada gravidez, tambm nascia o amor pelo filho
que dali sairia. Preocupvamos-nos mais do que nunca com as suas vidas e seu
desenvolvimento. Se antes dormamos todos juntos numa s pea, marido, mulher,
crianas e empregados; nessa poca, descobrimos que poderamos dividir em
cmodos e cada um teria seu espao; agora, ao menos a nossa sexualidade
ficar resguardada apenas em nosso leito, e nossos filhos tero sua inocncia
preservada.
Ainda pensas que minha vida estava cheia de absurdos? Parece-lhe
mais prximo de sua realidade agora? A famlia moldou-se para o bem-estar
daquele que antes mal conhecia a me; seja por morte seja por indiferena.
Nessa poca em questo, houve necessidade do trabalho feminino no
processo de industrializao. Creches, berrios, lactrios... Eram muitos os nomes
que davam s instituies responsveis pelos cuidados aos filhos das operrias
fabris. Como tantas outras mulheres, fui trabalhar e ajudar nos gastos da nossa
famlia, porque surgiu um conceito de falta de capacidade para administrarmos
tantos filhos. Algumas crianas estavam sendo exploradas com o trabalho nas
fbricas. Eu no queria isso para os meus filhos.
Nas escolas, as crianas eram ento civilizadas. A educao e o
disciplinamento dos corpos se fez necessrio. As instituies escolares ficaram
responsveis ento, pelo ensino do controle dos esfncteres, de sua sexualidade,
de sua linguagem e pelo conhecimento dos saberes considerados necessrios.
Acharam assim, terem encontrado o caminho da adultizao.
No sculo XX, j no posso mais engravidar, mas observo e percebo
267
as mudanas, pelas quais vocs passaram; estagnizados, agora, no que vocs
denominaram Modernidade.
Os filhos de meus vizinhos so, mais do que nunca, a principal atrao
do ncleo familiar. Tudo gira em torno deles. Eles tm roupas prprias, chamadas
de roupas infantis; alis, construram fbricas e lojas voltadas apenas para a
produo de suas roupas. O brincar que, h um tempo j existia, tornou-se agora
primordial, coisa de criana; ele importante at para aprender, algumas
pessoas chamaram isso de construtivismo, mas no entendi bem do que se tratava.
No fim desse sculo, algumas mudanas ocorrem, os netos dos meus
vizinhos no os respeitam mais como os seus filhos faziam. Gritam, batem, choram
desesperados, quando no so atendidos da forma como esperavam. Eu sei, eu
sei o que voc deve estar pensando! Viste tudo isso acontecer diante dos teus olhos
e, talvez, no consideras falta de respeito tais atitudes! Na verdade, observando
tudo isso, fico confusa. As crianas j tm programas televisivos voltados para elas,
marcas, msicas e objetos. Elas podem tudo e no podem nada, ou melhor, s
podem o que lhes permitido. Seus pais e professores procuram controlar o que
falam, o que comem, o que pensam, o que fazem e o que vem. A algumas delas,
resta a esperana; a outras, a tecnologia em sua posse lhe d poder. Tornam-se
ento o futuro da nao, sendo assim, o cuidado se faz ainda mais necessrio.
Durante todos esses sculos, percebi as mudanas de conceitos, a
mudana da histria, da cultura. Mudei de opinio muitas vezes, vi vocs me
criticarem e me questionarem, e agora eu vos questiono sobre algo que no
entendi. Tiveram todo o cuidado com os pequenos, mas produziram um modelo,
um ideal de criana, a criana normal, um ideal de infncia. Vocs criaram uma
infncia desejada, uma infncia normal, -- em uma sociedade desejada.
(Corazza, 2000, p.257). Por isso, na busca de uma sociedade almejada, vocs
viram problemas no desejados, problemas que transformaram os indivduos em
anormais, ou, mais tarde, em especiais; a denominao no importa, criaram
autistas, downs, hiperativos, dislxicos, enfim, inmeros sujeitos imperfeitos, no-
normais. Para estes, inventaram tratamentos legitimados por mdicos e psiclogos,
mostrando-se como desafio aos educadores modernos. Que cuidado esse? Que
exclui. Separa. Divide. Inferioriza. Limita. Discrimina. Que nos torna dados; apenas
arestas, lados, nmeros, corpos, objetos. Sei que, h algum tempo, querem a
preservao da vida, mas a que custo? Retirar qualquer rgo ultrapassaria o
limite das arestas, para alm do cubo, e caindo de vez no simulacro.
Suas leis separaram o certo do errado. A pedofilia virou moda, assim
como a inocncia por ela ameaada. Dizes isso ser errado, os pequenos merecem
carinho e afeto; no carcias sexuais, tampouco sexo. Os pnis e as vaginas, para
eles, tm que ter outro significado. Segundo vocs, eles so erotizados, jamais
erotizam. Tambm dizes que criana no trabalha. Falas em realidades; quantas
realidades? Quais realidades? Probes as drogas; no entanto, prepara os infantis
para elas. O processo de adultizao continua. Hipocrisia? No sei. S quero
268
entender do que vocs falam, o que e porque vocs falam.

No sei mais quem so vocs. Olham-me, observam-me, analisam-me,
questionam-me, modificam-me. Estou em Madrid, em Porto Alegre, no livro, na
Restinga, no prostbulo, na escola, na igreja. Estou onde vocs me colocarem, mas
agora, algumas sombras, j no sabem bem onde estou. Rosas, cabelos, vestidos,
genitais, olhares, fissuras, quadros, reflexos, abstrao.
Rimas de um devir-infantil
Lgrimas, soluos, balbucios, gritos, giros, crculos uniformes e deformes.
Exploso que desencanta, que desmaterializa, que desconstri a reconstruo. A
flor j no enfeita mais os cabelos tostados. O vestido j no to belo. Restaram
sobre o colo, o leite, o desejo, a carne. A trplice coroa infantil no segue a
normalidade a que se destinou. No h mais pai, me, filho; tampouco, o amor
edipiano. Os ventres geram algo diferente, de tudo que se pensou. Hoje no tem
mais essa de nenm, nem rola mais gugu-dad (Mendes; Ortiz; Boratto, 2006).
Eis que surge agora algo vindo do inferno, quem sabe, o apocalipse, um monstro,
um beb desfigurado. Em sua face, estampado um abjeto. As lembranas se
apagam. S resta agora a sombra, a neblina, a iluso de uma nuvem passageira.
No, no passageira, na verdade no sei, no quero, no posso ver ou ter
certeza da provisoriedade dessa nuvem. Vejo apenas fumaa, cinzas, um calor
infernal. Estou no inferno? Quem vem ali? O demnio? A criana? O infantil?
No sei. Aps sua morte, sem intervalo, no mesmo instante, outros (...) nascem!
Comemora, porque tu s morte-e-vida de mos dadas! (Corazza, 2005, p. 78).
A salada mista tirar a roupa / coisa de criana, ficar nu, beijo na
boca. (Mendes; Ortiz; Boratto, 2006). A brincadeira torna-se um ritual sexual. A
transpirao revela o desejo dos corpos. Suor, ereo, masturbao, linguagem,
poder, sonho fragmentado. Infncia do sexo; do absurdo diriam eles. A pedofilia
se pe em dvida. No h mais dado, limites entre adulto e criana. Andam de
mos dadas, tornando possvel a unio dessas duas carnes. O infantil vai para
alm da criana, fragmenta os nmeros e as arestas que os separavam. Sem
essa de mina brincar com boneca / deixou cair a peteca, j trocou pelo boneco
(Mendes; Ortiz; Boratto, 2006), ou se desejar, por outra boneca. A escolha no
importa, no h raa, gnero, nem currculo.
As pequeninas no sonham em ser Chiquititas / querem ser coelhinhas
da Playboy e no Paquitas (Mendes; Ortiz; Boratto, 2006). O jogo pode ser de
menina, de menino, de homem, de mulher. Pode-se inverter os papis. O dado
desse jogo no mais separa os que, at h pouco tempo, eram separados. Um,
dois, quatro, cinco anos, no importa. Para l! Para c! A! Um sorriso! Pronto! Est
perfeita! Ser a capa da prxima revista.
ingenuidade, inocncia e infncia, se apaga o in. A este ltimo,
talvez, no se apague, modifica-se. A sopa de letrinhas agora escreve em frases
proibidas, praticadas e no lidas e passam despercebidas (Mendes; Ortiz; Boratto,
269
2006). Quem o ingnuo? No vem? No lem? Ou no querem perceber? Os
conceitos mudaram de lugar? Inverses? No sei. Os deslocamentos foram feitos.

Ningum mais sabe de onde veio, onde est e pra onde vai. Acontece que o
infantil habita a superfcie dos corpos das crianas, dos homens, das mulheres...
(Corazza, 2005, p.51).
Est na moda toda hora virou papo que incomoda / t por fora dessa
onde que afoga a liberdade (Mendes; Ortiz; Boratto, 2006). Que liberdade? H?
Em que momento? A, eu acho! No momento. Exatamente no instante em que
ocorre essa liberdade. No viu? Pois , raro. Aparece quando menos se espera.
Por isso, torna-se um pice, um gozo, um devir. Um infantil sem significados, nem
significantes. Um devir-infantil.
Seja livre como eu sou, seja no reggae, samba ou hip-hop (Mendes;
Ortiz; Boratto, 2006). Quem esse eu? outro modelo? Se for, no livre. Ah,
talvez, esteja fazendo referncia a um eu momentneo. Um eu do devir. Que
no exige rgos, paradigmas, nem dados. Chega de regras / t no limite no
gosto de rdias / t afim de sair do padro / s fao rimas porque ningum gosta
de ouvir sermo (Mendes; Ortiz; Boratto, 2006). O sermo no faz mais sentido,
medida que se desconfigura o conceito de infantil e, com ele, a criana e o
adulto.
Na era da Internet, Orkut / Barbie, Balo Mgico s minha me que
curte (Mendes; Ortiz; Boratto, 2006). O brincar muda de sentido; Barbie tambm
serve para a vivncia dos jogos sexuais. A boneca beijada, acariciada, estimulada.
Transforma-se em um corpo desejado. O virtual apresenta-se como arma para
descentralizar o poder descentralizado. O site aponta o limite; dezoito, dezenove,
vinte ou, quem sabe, seis, sete, oito anos. As leis mal sabem que so frgeis, uma
foto, uma idade, uma porta aberta para aquilo que j se est preparado.
O cheiro de queimado prevalece por entre os espaos. As instituies
escolares tentam apagar o fogo. O hip-hop e o funk adentram as salas de aula,
mas o desejo infantil vai para alm do que acham que esto permitindo. As
msicas e as brincadeiras no resistem, assim como os demais smbolos utilizados
pela escola.
Em meio fogueira, neblina, o esboo do acontecimento infantil...
Mas no, nunca, de maneira alguma, exclusivamente humano. (Corazza, 2005,
p.58). O que resta? Um criador de outros efeitos, singularidades, acontecimentos:
animais, mundanos, terrenos, geogrficos, geolgicos, csmicos... (Corazza,
2005, p.58). Arte, infncia, infantil. Que sentido se d? No se d sentido algum.
No h sentido. Quando lhe atribui um, modifica-se no instante posterior. Ento,
quantas artes? Quais artes? Quais infncias? possvel limitar uma quantidade de
arte-infncia ou infncia-arte? No h mais dvida, a Contemporaneidade no
pode impr tal limite como a Modernidade tentou. O dado se apresenta mltiplo.
Mltiplo de arte; de devires; de infncias.
270
Cinzas da infncia

Vinde a mim as criancinhas! Algum disse isso. Jesus Cristo ou Michael
Jackson? Que saudades da aurora da minha vida, da minha infncia querida,
que os anos no trazem mais (Abreu,1954, p.193 e 194). Esse foi Casimiro de Abreu,
mas poderia ter sido qualquer um. Ele tinha razo, os anos no trazem, porque no
h mais tal infncia. Podes perguntar ento para onde foi. Digo-te que no sei,
nem posso responder. Lembro-me apenas, da menina do sculo XVII. Cad voc?
Ests carbonizada? Sculo XVII, XVIII, XIX, XX. Que objeto? Que infncia? Sculo
XXI. Onde foste parar? Parou? No! Continuou. O anjo virou demnio. Se j foi sem
mente, sem sexualidade; agora, carboniza as mentes, os pensamentos; manipula
o sexo. Virou arte. Transformou-se em corpo descorporificado. Exps a infncia.
A decomps. Multiplicou-a. Captur-la, tornou-se impossvel. No mais a cada
suspiro. Cinzas, somente cinzas do que j se manifestou.
Referncias:
ABREU, C. Meus oito anos. In: Tesouro da Juventude. Rio de Janeiro: W.M. Jackson,
1954. p. 193-4. Volume V.
CORAZZA, S.M. Histria da infncia sem fim. Iju: Uniju, 2000
____________. Infanciontica: dois exerccios de fico e algumas prticas de

artifcio. In: CORAZZA, S.M., TADEU, T. Composies. BH: Autntica, 2003.
____________. Metainfanciofsica. In:__. Uma vida de professora. Iju: Uniju, 2005.
MENDES, Cindy; ORTIZ, Marcel; BORATTO, Tchorta. Criana.com. In: CARVALHO,

Liliane. Antnia. Rio de Janeiro: Som Livre, 2006. CD. Faixa 14.
271

Performance
Informe C3, Porto Alegre, v. 09, n. 1 (Ed. 18), Out, 2016/Mar, 2017. Grafia
(ISSN: 2177-6954) Lquida de Lu Trevisan
- www.informec3.weebly.com
Foto: Gabriela Trevisan
272
resenha
273
resenha
274
O NETO DE GETLIO

Rodrigo Bartz1
NETO, Lira. Getlio: dos anos de formao conquista do poder (1882-

1930). 1. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2012. 629 p.
Em meados da dcada de 1990, houve um verdadeiro fenmeno,

(no Brasil), de publicaes de um gnero que, atualmente, ainda abarrota
as prateleiras das livrarias e bibliotecas. Eis o que falamos; as biografias de
cunho jornalstico. Entre 1995 e 1997 as publicaes praticamente dobraram
passando a receber, majoritariamente, como seus autores os jornalistas que
munidos com recursos da literatura e documentos, preocuparam-se mais com
a individualidade dos biografados.
Atuando assim como ncora temporal ou janela para o acesso e assdio
s histrias de vidas alheias, o que se percebe a fora que a prtica biogrfica
ganhou. Esse sucesso, provavelmente, explica o grande nmero de biografias
que vem sendo publicadas no Brasil, com alguns autores investindo em
personalidades j biografadas anteriormente, como Lira Neto que repaginou
a vida do ex-presidente Getlio Vargas, sobre o qual s no segundo semestre
de 2004, quando se completaram cinquenta anos da morte do ex-presidente,
cinco livros biogrficos foram lanados, segundo Mozahir Salomo Bruck (2010).
A biografia Getlio: dos anos de formao conquista do poder (1882-
1930), do jornalista Lira Neto (2012), conforme o prprio autor a primeira de
uma trilogia. A primeira obra abrange desde o nascimento e seus antecedentes
familiares at sua chegada ao poder em 1930, tendo como prlogo os primeiros
meses de 1931. O segundo livro aborda os quinze anos subsequentes, at 1945,
cobrindo o primeiro perodo da Era Vargas, com destaque para a ditadura do
Estado Novo2. O terceiro e ltimo volume consiste no exilio de Getlio em
1 Rodrigo Bartz. Professor da rede privada e pblica de educao bsica. Mestre em Letras pelo Pro-
grama de Ps Graduao em Letras (PPGL) da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Graduado em Letras
Portugus/Espanhol pela Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Membro do grupo de pesquisa jornalismo
e literatura: narrativas reconfiguradas ligado, de um lado, ao Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGL) da
Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC), enquanto que, de outro, ao departamento de Comunicao Social
da referida universidade. Bolsista. E-mail: rodrigobartzm@hotmail.com Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/busca-
textual/visualizacv.do?id=K4473814U1.
2 NETO, Lira. Getlio: do Governo Provisrio ditadura do Estado Novo (1930-1945). So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 2013. 594 p.
275
So Borja, aps sua derrubada pelos militares e a volta presidncia pelo voto
popular, chegando ao trgico desfecho de agosto de 19543. Segundo Lira Neto,

a diviso por perodos atende a uma questo de ordem estritamente didtica e
de contingncia editorial. A obra, dos anos de formao conquista do poder
(1882-1930), do jornalista, dividida em 20 captulos e possui 615 pginas.
Lira Neto faz uso, nessa primeira parte da trilogia, de uma narrativa
cronolgica que apesar disso, por meio de indexadores, permite ao leitor uma
dinmica leitura. Conta em minucias de detalhes a infncia, a adolescncia e
o comeo da vida poltica de um personagem que, talvez, seja a figura mais
caricata e mitolgica da histria da politica brasileira.
Lira Neto, em Getlio, se vale de um ponto de vista em terceira pessoa
(como na maioria esmagadora das biografias jornalsticas), o que no uma
garantia de imparcialidade narrativa. O bigrafo um narrador onisciente.
No incio da obra, por se tratar da constituio do personagem, frequente a
presena do que chamo de biografemas fatais4, que atribuem a Getlio Vargas
um destino vencedor desde a infncia. J o que chamo de biografemas
extraordinrios, trazem em si uma crtica sua genialidade inata.
Por vezes, Lira Neto explica o sucesso poltico de Getlio. como
se estivesse no destino do franzino Getlio (Neto, 2012, p. 29) ser uma das
figuras polticas mais influentes e conhecidas de todos os tempos no Brasil. A
capacidade de resolver grandes problemas, de persuadir e liderar est em
muitas tcnicas adotados pelo narrador, que ajudam a apregoar a suposta
predestinao poltica de Getlio.
Isso perceptvel na seguinte citao: [...] a patente dos combatentes
era determinada por Getlio (NETO, 2012, p. 32). Talvez Getlio Vargas criana
naturalmente brincasse de grandes lutas em que alguns meninos enfrentam
outros. O interessante, na verdade, a afirmao do narrador de que a patente
ou posio dos demais envolvidos na brincadeira era determinada pelo ento
menino Getlio. Outro aspecto interessante conceder a Getlio uma exmia
capacidade de resolver problemas sem causar outros, ou seja, as artimanhas
polticas j estariam no menino tal como no trecho: [...] Getlio foi contra.
Objetou que s podiam capitular depois que estivessem a salvo do risco de
levarem uma boa sova. (NETO, 2012, p. 43).
Creio que dificilmente uma criana saberia objetar ou que a sua
liderana poltica aflorasse to precocemente a ponto de um menino
com menos de dez anos liderar uma frente revolucionria mirim de forma
politicamente pensada e estratgica.
Por outro lado, percebemos escolhas de Lira Neto que mostram (implcita
3 NETO, Lira. Getlio: da volta pela consagrao popular ao suicdio (1945-1954). So Paulo: Companhia
das Letras, 2014. 594 p.
4 BARTZ, Rodrigo. Jornalismo e literatura : as complexificaes narrativas jornalsticas de cunho biogrfico.
2014. Dissertao (Mestrado). Disponvel em: http://btd.unisc.br/Dissertacoes/RodrigoBartz.pdf.
276
ou explicitamente) no s o lado vencedor de Getlio, mas tambm o heri

imperfeito, para parafrasear Vilas Boas (2008), ou seja, os muitos Getlios.
Mostrando um Vargas descoordenado que [...] tinha notria dificuldade de
amarrar os cordes dos prprios sapatos. (NETO, 2012, p. 88).
Alm de Getlio percebemos isso na biografia de padre Ccero, tambm
de Lira Neto. Essa dualidade paradoxal entre bem e mal, certo e errado norteiam
as duas narrativas. Em Getlio temos isso atravs de uma afirmao de Chat
no incio da obra que afirma ser Getlio: [...] a primeira raposa dos pampas.
(NETO, 2012, p. 23) (grifos nossos). Essa afirmao guia toda narrativa, pois
o Vargas de Lira Neto astuto, audacioso, todavia medroso. dessa forma
que essa raposa poltica ecoa em toda narrativa. J com a biografia de
Padre Cicero, escrita em 2009, essa dualidade pode ser percebida por meio de
comparaes entre a mitologia popular e as acusaes, que acompanham
o padre, feitas pela igreja catlica. O mesmo que ocorre com a afirmao
de Chat, no incio da biografia de Getlio Vargas, que serve como um norte
a partir do qual o enredo desenvolvido, ocorre com a biografia de Padre
Ccero. Note-se.
A primeira parte da biografia Padre Ccero poder, f e guerra no serto
(2009), A cruz, gira em torno do primeiro milagre, transformar hstias em sangue,
pois por meio dessa intriga que o sacerdote realiza aes contrrias aos
dogmas Catlicos motivo de sua excomunho. Para fins de comprovar que
o narrador Lira Neto em Getlio (2012), constri um personagem paradoxo
podemos abordar o trecho em que Getlio Vargas a fim de se adequar
faixa etria exigida pelo exrcito, rasurou a prpria certido de nascimento.
(IBIDEM, p. 64) (grifo nosso). Neto mais uma vez deixa claro que Getlio tem
suas contradies como qualquer ser humano, fazendo o que lhe favorece no
importando a procedncia. De fato, Getlio uma verdadeira raposa.
O jornalista e escritor Lira Neto nas pginas dessa belssima narrativa
faz com que o personagem biografado (na tentativa de captar o real) seja
explicvel em um maior grau de originalidade que a prpria vida, ofertando ao
leitor uma sensao de poder transformando esse personagem em algo mais
manejvel e palpvel. Enfim, honras e polmicas (no foram poucas se cita
aqui Juremir Machado, por exemplo) a parte, este primeiro volume da trilogia,
uma obra com uma reconstituio interessante da poca, fornecendo ao
leitor aspectos, manias e bastidores de acontecimentos como percebemos
no trecho seguinte: [...] A casa, a mais suntuosa da cidade era famosa pelo
mobilirio elegante, e pelas cortinas adamascadas e pelas alfais carssimas [...]
(NETO, 2012, p. 103).
Lira Neto mostra-se acima da paixo por Getlio e abre as cortinas
mostrando, inconfundivelmente, partes e atos, dessa pea, ainda no
vislumbradas.
277

Informe C3,
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278
279
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Imagem 1: flyer da pea: jogo de palavras atravs de uma sopa de letras

Imagem 2: sopa de letra na cena e a palavra compostaformada

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BENVENISTE, Emile (2004), El lenguaje y la experiencia humana y El aparato

GUNTER, Rebel (2002), El lenguaje corporal, Madrid, Ed. EDAF.

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Em janeiro de 2008 chovia tanto que eu comeava o primeiro ano

Estava toa na vida e meu amor me chamou, me mandando mensagens

Maravilhado com aquele sobrado na Mooca com obras de arte do teto

Na Pinacoteca ele me explicava obra por obra: a exposio

Plnio foi para a Alemanha e eu voltei para Votuporanga. Disse

Solicitei pela Deustch Welle um curso de alemo, pois na minha

Estudos do Corpo - Encontros Performticos - 2 Edio

CORPO - ARTES - EDUCAO - MODA - CULTURA - SADE

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Em uma rvore que floresceu em pleno outono,

coloriu percursos tortos,

pessoas tantas pisavam a primavera fora de poca,

olhavam sem enxergar,

mas eu vi e fiquei por l

Esbarrei com a poesia em uma fila de padaria,

comprava doces a sua amada

todo dia, mesmo horrio, quase meio sculo -

se ele bem recordava -

que o amor dos dois nem mais cabia em calendrio

1 Assessora pedaggica na Secretaria de Educao Municipal de Esteio.

na praa, grama verde, sol nascente

tudo brindando os primeiros passos de uma criana

iam ensaiados, inseguros, acompanhados pelas mos que os pariu

era zelo, ele bem sabia,

e o contraste entre o deixar ir e o segurar firmemente me embriagaram

passos incertos so pura poesia

no pude chegar no horrio

era o belo e o inesperado, estavam lado a lado

tive um encontro sem hora marcada

me atrasei... era tera cinzenta, nibus lotado,

pessoas (as dezenas) meio desorientadas, relgios adiantados,

bater carto, trnsito congestionado...

quando dei por mim, estava encurralado.

Desculpa, mas ainda bem, eu me atrasei

Pelo que fui salvo!

Informe C3, Porto Alegre, v. 09, n.Estudos

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Palavra chaves: Dana, corpo, bal, cultura.

Key words: Dance, Body, Ballet, Culture

1 Graduado em Tecnologia em Dana da Universidade de Caxias do Sul, diretor e coregrafo do grupo

Desde a criao da primeira companhia de bal com Luiz XIV e a forma-

O bal clssico surgiu na Itlia h aproximadamente 500 anos, porm foi

As personificaes compartilhadas por vrias pessoas chamam-se

A quantificao de esteretipos resultante do ensino do bal, leva ao cor-

2 HALL e tal, 2000, p.143.

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