O Travestismo Na Literatura Escrita Por PDF

ANAIS ISSN: 2238-0787
Universidade de Caxias do Sul

Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao
Centro de Cincias Humanas e da Educao
Programa de Ps-Graduao em Letras, Cultura e Regionalidade
Programa de Doutorado em Letras Associao Ampla UCS/UniRitter
ANAIS DO
VII SEMINRIO INTERNACIONAL E
XVI SEMINRIO NACIONAL
MULHER E LITERATURA
Mulheres de Letras
do Oitocentismo Contemporaneidade:
Transformaes e Perspectivas
Homenageadas: escritoras do Partenon Literrio
Organizao dos Anais

Dr. Andr Tessaro Pelinser UCS
Dr. Joo Claudio Arendt UCS
Me. Bruno Misturini UCS
Ma. Karen Gomes da Rocha UCS
Larissa Rizzon da Silva UCS
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Universidade de Caxias do Sul
UCS - BICE - Processamento Tcnico
S471c Seminrio Internacional Mulher e Literatura (7. : 2015 : Caxias do Sul, RS).
Anais do VII Seminrio Internacional e XVI Seminrio Nacional

Mulher e Literatura / org. Andr Tessaro Pelinser ... [et al.]. Caxias do
Sul, RS : Educs, 2016.
1359 p.: il.; ... cm.
Mulheres de Letras do Oitocentismo contemporaneidade :

transformaes e perspectivas.
Homenageadas: escritoras do Partenon Literrio.
ISSN: 2238-0787
1. Mulheres na literatura - Congressos. I. Ttulo. II. Pelinser, Andr

Tessaro. III. Seminrio Nacional Mulher e Literatura (16. : 2015 : Caxias do
Sul).
CDU. 2.ed. : 82-055.2(062.552)

ndice para o catlogo sistemtico:
1. Mulheres na literatura - Congressos 82-055.2(062.552)
Catalogao na fonte elaborada pela bibliotecria

Carolina Meirelles Meroni CRB 10/ 2187
Coordernao do Evento
Dra. Cecil Jeanine Albert Zinani PPGLET/UCS
Dra. Salete Rosa Pezzi dos Santos PPGLET/UCS
Comisso Organizadora Local

Dra. Cecil Jeanine Albert Zinani - UCS
Dra. Cristina Loff Knapp - UCS
Dra. Elsa Mnica Bonito Basso - UCS
Dr. Joo Claudio Arendt - UCS
Ma. Niura Maria Fontana - UCS
Dra. Salete Rosa Pezzi dos Santos - UCS
Comisso Organizadora Nacional

Dra. Ana Gabriela Macedo - Minho (Portugal)
Dra. Ana Lusa Amaral - Universidade do Porto (Portugal)
Dra. Claudia Amengual - Uruguai
Dra. Claudia de Lima Costa - UFSC
Dra. Conceio Flores - UnP
Dra. Constncia Lima Duarte - UFMG
Dra. Cristina Maria Teixeira Stevens - UnB
Dra. Ivia Iracema Duarte - UFBA
Dra. Liane Schneider - UFPB
Dra. Nancy Rita Ferreira Vieira - UFBA
Dra. Rita Terezinha Schmidt - UFRGS
Dra. Rosana Cssia Kamita - UFSC
Dra. Susana Borneo Funck - UFSC
Dra. Zahid Lupinacci Muzart - UFSC
Comisso de Executiva
Ana Jlia Poletto
Ana Paula Ody Batista
Andr Tessaro Pelinser
Anglica Vinhatti Gonalves Ferla
Bruno Misturini
Caren Fernanda Haack

Daniela Pioner
Daniele Marcon
Diego Conto Lunelli
Felipe Teixeira Zobaran
Gilberto Broilo Neto
Juliana Rossa
Karen Gomes da Rocha
Larissa Rizzon da Silva
Lisiane Ott Schulz
Marciele Borchert
Mariana Duarte
Odair Jos Silva dos Santos
Patrcia Peroni
Paula Sperb
Roberto Rossi Menegotto
Rossana Rossigali
Sheila da Rocha
Tandra Pramio
Realizao
Programa de Ps-Graduao em Letras, Cultura e Regionalidade (UCS)
Programa de Doutorado em Letras - Associao Ampla UCS/UniRitter
Curso de Graduao em Letras (UCS)
Patrocinadores
Apoiadores
SUMRIO
MESAS-REDONDAS ................................................................................................................................... 16
MESA-REDONDA I ................................................................................................................................. 16
UMA LEITURA GENDRADA DA LRICA DE ILDEFONSA LAURA CSAR .................................... 16
MESA-REDONDA II................................................................................................................................ 25
IGIABA SCEGO: ESCRITORA AFRICANA/ITALIANA PS-COLONIAL ......................................... 25
UMA REPRESENTAO LITERRIA DAS ZONAS DE CONTATO DO ATLNTICO NEGRO: I,

TITUBA: BLACK WITCH OF SALEM, DE MARYSE COND .............................................................. 36
MESA-REDONDA IV .............................................................................................................................. 46
O SENTIDO DA MOVNCIA: SUBVERSES DE GNERO EM NARRATIVAS DE TATIANA

SALEM LEVY ....................................................................................................................................... 46
MESA-REDONDA VI .............................................................................................................................. 55
CLARICE LISPECTOR E INS PEDROSA: DOIS MUNDOS, DOIS OLHARES NO ESPAO DA

CRNICA .............................................................................................................................................. 55
MESA-REDONDA VIII ........................................................................................................................... 62
A VOZ DA NOITE: SUBVERSO FEMININA NA ESCRITA DE DINA SALSTIO .......................... 62
CORPOS EM TRNSITO ...................................................................................................................... 70
MESA-REDONDA IX .............................................................................................................................. 76
DR. SILVIO E SUA INSERO NO PROJETO LITERRIO DE CAROLINA MARIA DE JESUS ...... 76
SIMPSIOS TEMTICOS ......................................................................................................................... 83
SIMPSIO TEMTICO 1 ....................................................................................................................... 83
O LEITOR BOORZ E AS MULHERES EM A MORTE DO REI ARTUR ............................................... 83
A LENDA DE MELUSINA E AS MULHERES-SERPENTES: A VISO DEMONOLGICA DA

MULHER ............................................................................................................................................... 93
DO TEXTO CENA: A MISE EN SCNE CLARICIANA NA REPRESENTAO MEDIEVAL DA

PECADORA QUEIMADA E OS ANJOS HARMONIOSOS ............................................................... 99
ABELARDO E HELOSA: O LEGADO PATRSTICO MISGINO NA EXPRESSO DO IDERIO

AFETIVO ............................................................................................................................................. 109
SIMPSIO TEMTICO 2 ..................................................................................................................... 119
SOBRE O NARRADOR EM O AMOR DE PEDRO POR JOO .......................................................... 119
TRAUMA, MEMRIA E AMNSIA EM LE BAOBAB FOU ............................................................... 129
SIMPSIO TEMTICO 3 ..................................................................................................................... 136
VOZES AFRO-INDGENAS NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA: O LUGAR DE

GRAA GRAUNA E INALDETE PINHEIRO DE ANDRADE ........................................................... 136
A CONSCIENTIZAO DA MULHER INDGENA NA POESIA DE E. PAULINE JOHNSON ........ 145
SIMPSIO TEMTICO 4 ..................................................................................................................... 151
A REPRESENTAO DO FEMININO E A CONSTRUO DE IDENTIDADE NOS TEXTOS DE

ANA EURDICE EUFROSINA DE BARANDAS E NSIA FLORESTA.............................................. 151
MULHERES NEGRAS, ANCESTRALIDADE E PERTENCIMENTO NOS ROMANCES DE

CONCEIO EVARISTO .................................................................................................................... 158
GERANDO PALAVRAS, PARINDO VERSOS: A REPRESENTAO DA MATERNIDADE NA

POTICA DE CRISTIANE SOBRAL .................................................................................................. 165
O ESPAO DA MEMRIA OU A MEMRIA NO ESPAO: UMA ANLISE DO CONTO LTIMO

DIA, DE BANANA YOSHIMOTO ....................................................................................................... 176
NARRATIVAS DE ARTEMSIA GENTILESCHI: CARTAS E IMAGENS COMO ESPAOS DE

CONSTRUO DE IDENTIDADE ..................................................................................................... 183
NARRATIVAS DE VIDA E NEO-ORIENTALISMO: (AUTO)REPRESENTAO E

SUBALTERNIDADE EM AUTOBIOGRAFIAS DE MULHERES MUULMANAS .......................... 196
O SUJEITO ERTICO FEMININO EM O AMANTE, DE MARGUERITE DURAS ............................ 202
SIMPSIO TEMTICO 5 ..................................................................................................................... 211
POESIAS QUE ENALTECEM E ANEDOTAS QUE IRONIZAM: A REPRESENTAO DAS

MULHERES NOS ALMANAQUES LITERRIO E ESTATSTICO DO RIO GRANDE DO SUL E
POPULAR BRASILEIRO (1989-1910) .................................................................................................. 211
SIMPSIO TEMTICO 6 ..................................................................................................................... 223
A MILITNCIA FEMINISTA NA PRODUO LITERRIA DE MARINA COLASANTI ................ 223

A PERSONAGEM FEMININA EM DE AMOR Y DE SOMBRA ........................................................... 233
A SEMENTE DA LIBERTAO FEMININA NO CONTO COLHEITA DE NLIDA PION ........... 241
GILKA MACHADO: UMA TROBAIRITZ NA POESIA BRASILEIRA DO SCULO XX ................... 252
AS MULHERES NA FICO CIENTFICA: LUTAS E ALEGORIAS ............................................... 261
EM BUSCA DE UM TETO TODO SEU: A INSERO DAS IRMS BRONT NO CENRIO

LITERRIO DO SCULO XIX ........................................................................................................... 270
O TRAVESTISMO NA LITERATURA ESCRITA POR MULHERES EM PORTUGAL NO FINAL DO

SCULO XVIII E INCIO DO SCULO XIX ...................................................................................... 280
A DEGRADAO SOCIAL PELOS PARADOXOS FEMININOS EM JIA DE FAMLIA, DE

AGUSTINA BESSA-LUS ................................................................................................................... 292
A REPRESENTAO FEMININA NO ROMANCE O PONTO CEGO DE LYA LUFT ...................... 297
ENTRE O ARCAICO E O MODERNO: AS REPRESENTAES DO FEMININO EM UM INIMIGO

DO POVO, DE IBSEN .......................................................................................................................... 308
DEVIR E DESCONSTRUO NO CONTO AMOR, DE CLARICE LISPECTOR ............................. 314
SIMPSIO TEMTICO 7 ..................................................................................................................... 320
CALCINHAS PENDURADAS NO VARAL: NOVOS PARADIGMAS PARA O BILDUNGSROMAN

FEMININO ........................................................................................................................................... 320
O SUBLIME NAS VOZES SILENCIADAS EM SINFONIA EM BRANCO, DE ADRIANA LISBOA.. 328
SIMPSIO TEMTICO 8 ..................................................................................................................... 338
A DONZELA, A ME E A ANCI: UMA ANLISE DA FIGURA FEMININA NA OBRA DE MILTON

HATOUM ............................................................................................................................................. 338
FIGURAES DA IDENTIDADE NA EXPRESSO DO FEMININO: UM ESTUDO DO CONTO A

IMITAO DA ROSA, DE CLARICE LISPECTOR.......................................................................... 346
A POTICA ERTICA COLASANTIANA SOB A PERSPECTIVA DOS ESTUDOS FEMINISTAS .. 355
CORPOS DESTERRADOS - SUJEITOS [DES]CONSTRUDOS: UM ESTUDO DAS

SUBJETIVIDADES FEMININAS EM ORYX E CRAKE E THE WINDUP GIRL ................................. 365
A MULHER-MONSTRO E SUA RELAO COM O ESPAO FICCIONAL DE CAIO FERNANDO

ABREU................................................................................................................................................. 376
SIMPSIO TEMTICO 9 ..................................................................................................................... 383
AS DIFERENTES FACES DO FEMININO E SEUS SMBOLOS NA OBRA ANTES DE NASCER O

MUNDO, DE MIA COUTO .................................................................................................................. 383
MARIAMAR E HANIFA: REPRESENTAO DAS MULHERES EM A CONFISSO DA LEOA ..... 396
A VOZ DAS MULHERES NA POESIA DA GUIN-BISSAU ............................................................. 407
LILOCA: PERSONAGEM FEMININA SUBMISSA NA STIRA QUEM ME DERA SER ONDA, DO

ANGOLANO MANUEL RUI ............................................................................................................... 418
SIMPSIO TEMTICO 10 ................................................................................................................... 426
SOB A MSCARA ESTILSTICA DE RUBEM FONSECA: A INTERTEXTUALIDADE EM O

MATADOR, DE PATRCIA MELO ...................................................................................................... 426
SIMPSIO TEMTICO 12 ................................................................................................................... 433
LIVRIA, RIVLIA, IRLVIA, VILRIA: O DISFARADO PROTAGONISMO FEMININO.............. 433
MARCELINA E DRIS: REPRESENTANTES FEMININAS DA OBRA DE CYRO MARTINS ........ 439
ELOS ENTRE BIOGRAFIA, CORRESPONDNCIA E ALGUMA POESIA DE KATIA OLIVEIRA . 446
A FEIRA DE LOURDES RAMALHO: PALAVRAS E DILOGOS ................................................. 457
A LEITURA COMO EMANCIPAO FEMININA: A PERSONAGEM MALVINA, DE JORGE

AMADO ............................................................................................................................................... 465
SIMPSIO TEMTICO 13 ................................................................................................................... 472
QUE COISAS QUE NS NO SABEMOS HAVER ENTRE O DIABO E A MULHER: O FEMININO

E O DEMONACO NA LITERATURA PORTUGUESA CONTEMPORNEA ................................... 472
AS PERSONAGENS FEMININAS EM FRANKENSTEIN NAS VOZES DE NARRADORES

MASCULINOS..................................................................................................................................... 478
ESTRANHA E ESTRANGEIRA: A SOLIDO DE EDNA/EDUARDA REFLETIDA NOS MODELOS

FEMININOS APRESENTADOS EM RIACHO DOCE, DE JOS LINS DO REGO ............................. 485
QUANDO O SILNCIO CMPLICE ............................................................................................... 496
A SERVIDO COMO IDENTIDADE EM WINTER, DE DERMOT BOLGER .................................... 505
A REPRESENTAO DO FEMININO NA VISO DO REALISMO MODERNO: UMA LEITURA DE

PAMELA, DE RICHARDSON, E MADAME BOVARY, DE FLAUBERT .............................................. 514
NOS SUBTERRNEOS DA AVENTURA: A CARACTERIZAO DE PERSONAGENS FEMININAS

EM A NARRATIVA DE A. GORDON PYM, DE E. A. POE, E A ILHA DO TESOURO, DE R. L.
STEVENSON ....................................................................................................................................... 521
MARIA DE FRANA: UM NOME, DUAS IMAGENS EM CONTRAPONTO................................... 527
SIMPSIO TEMTICO 14 ................................................................................................................... 535
VIAGENS: O SUJEITO FEMININO HIFENIZADO NA NOVA DISPORA CONTEMPORNEA ... 535
DO PATRIARCALISMO AO PS-FEMINISMO: DIFICULDADES DA MULHER EM TRANSIO

REPRESENTADA NA OBRA DE SONIA COUTINHO ....................................................................... 557
SUBJETIVIDADE E IDENTIDADE FEMININAS: EM BUSCA DA AFIRMAO DO "EU" ........... 563
O OLHAR MASCULINO E A ESTRUTURA NARRATIVA EM WUTHERING HEIGHTS ................. 576
A ESCRITA DE SI E O EROTISMO NA POESIA DE FLORBELA ESPANCA ................................... 584
A REPRESENTAO DA MULHER NAS CAMPANHAS DE PREVENO HIV/AIDS:

MULTIMODALIDADE DA LINGUAGEM E MODELOS CULTURAIS ............................................ 590
SIMPSIO TEMTICO 15 ................................................................................................................... 602
A CONSTRUO DA IDENTIDADE FEMININA EM DEZ MULHERES, DE MARCELA SERRANO

.............................................................................................................................................................. 602
CARTOGRAFIAS DE GNERO: RECONFIGURAES IDENTITRIAS EM O CADERNO DE

MAYA, DE ISABEL ALLENDE ............................................................................................................ 614
REPRESENTAO FEMININA: UMA ANLISE COMPARATISTA ENTRE O CONTO DE NLIDA

PION E O EPISDIO ARLETE DA SRIE TELEVISIVA AS CANALHAS DO GNT .................... 621
GRITOS EM SILNCIO: A CONDIO FEMININA EM A DESERO, DE CRISTINA PERI

ROSSI................................................................................................................................................... 626
MALINCHE, DE LAURA ESQUIVEL, E A REESCRITA DA HISTRIA OFICIAL PELO DISCURSO

FEMININO ........................................................................................................................................... 633
AS PERSONAGENS FEMININAS NA OBRA EL SEOR PRESIDENTE, DE MIGUEL NGEL

ASTURIAS ........................................................................................................................................... 639
LAGAR I: AS LOUCAS MULHERES DE GABRIELA MISTRAL ..................................................... 649
LUCY SONNE: UMA PERSONAGEM DE FIBRA ............................................................................. 657
DUAS MULHERES, DUAS CABRAL: UMA LEITURA COMPARATIVA ENTRE URANIA E

HYPATA BELICIA.............................................................................................................................. 664
SIMPSIO TEMTICO 16 ................................................................................................................... 670
AMOR, AMOR! SEMPRE O AMOR: DIRIO PESSOAL E MISSIVAS DE UMA MOA

APAIXONADA (1946-1952, CAXIAS DO SUL) ................................................................................. 670
FICO E REALIDADE: AS CARTAS DE JANE AUSTEN............................................................... 682
A ESCRITA DIARSTICA DE ANAS NIN EM HENRY & JUNE: ENTRE A AUTOFICO E A

AUTOBIOGRAFIA .............................................................................................................................. 692
ENTRE MARIAS, ANA. DE CASTRO OSRIO, ENTRE CORRESPONDNCIAS .......................... 700
FLORBELA ESPANCA: UMA CONTSTICA DE SI ........................................................................... 708
A PERFORMANCE DA VOZ AGNICA NA REPRESENTAO DE SI MESMA EM CEST TOUT,

DE MARGUERITE DURAS ................................................................................................................ 719
OS CASOS MARIANA ALCOFORADO E FLORBELA ESPANCA: A ESCRITA NTIMA COMO

ESPAO PARA A FICCIONALIZAO DA VIDA ............................................................................ 726
ESCRITAS DE SI, LEITURAS DO OUTRO: AS MLTIPLAS VOZES EM INS PEDROSA ........... 735
INESPERADAS POSIES: O DIRIO FINGIDO DE ANA CRISTINA CESAR .............................. 746
SIMPSIO TEMTICO 17 ................................................................................................................... 755
FAZEI DELA VOSSA CREDENCIAL PERANTE NOSSAS IRMS ESTRANGEIRAS: FEMINISMO

E INTERCMBIOS CULTURAIS NAS PGINAS DA REVISTA BRASIL FEMININO (1932-1934) . 755
O PERCURSO HISTRICO DA LITERATURA FEMININA NOS PALOP: DE 1935 A 2013 ............. 761
SIMPSIO TEMTICO 18 ................................................................................................................... 773
ESCRITA DE MULHER: AUTORIA FEMININA E QUESTES DE GNERO NA POESIA DE PAULA

TAVARES ............................................................................................................................................. 773
MAYRA SANTOS FEBRES: GESTOS PERFORMATIVOS DE UMA INTELECTUAL AFRO-

CARIBENHA. ...................................................................................................................................... 783
O RACISMO E SEU COMBATE EM CLAUDIA E TPM DISCUSSES SOBRE RAA E GNERO

.............................................................................................................................................................. 793
MES ADOCICADAS: ESCRAVAS AFRICANAS NO NORDESTE E SUAS PRTICAS CULTURAIS

EM CASA GRANDE & SENZALA, DE GILBERTO FREYRE. ............................................................. 802
CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE: RACISMO E OPRESSO DE GNERO ................................... 808
SIMPSIO TEMTICO 19 ................................................................................................................... 816

A MULHER E O INSTINTO PRIMEIRO: AS REPRESENTAES FEMININAS ATRAVS DO

TRAO DO ARTISTA PLSTICO CAXIENSE BRUNO SEGALLA.................................................. 816
A RELAO AMOROSA ILEGAL AMAZNICA: UMA EXPLORAO IMPLCITA DA NDIA E

CABOCLA NO SERINGAL NORTE, SEGUNDO ALBERTO RANGEL ............................................ 825
FEMININO E GROTESCO EM GOOD COUNTRY PEOPLE, DE FLANNERY OCONNOR ........ 835
FIGURAES INSLITAS DO CORPO PERFORMTICO NO DOCUMENTRIO PINA, DE WIM

WENDERS ........................................................................................................................................... 843
IMAGENS DO INSLITO E DO FEMININO EM VELAS NA TAPERA: UM ROMANCE DE CARLOS

CORREIA SANTOS ............................................................................................................................. 849
SAGAS FANTSTICAS E A REPRESENTAO FEMININA: A TRAJETRIA DE DAENERYS EM

A GUERRA DOS TRONOS.................................................................................................................... 860
SIMPSIO TEMTICO 20 ................................................................................................................... 870
O RETRATO DE UMA SOCIEDADE PATRIARCAL NA OBRA UMA VIDA EM SEGREDO ............. 870
ANLISE DO DISCURSO DA OBRA O BOM CRIOULO, DE ADOLFO CAMINHA ....................... 877
CARACTERIZAO E TRANSFORMAO DA PERSONAGEM FEMININA EM

PRECIOSIDADE .............................................................................................................................. 883
SIMPSIO TEMTICO 21 ................................................................................................................... 895
FONTES PRIMRIAS E A POESIA DE RESISTNCIA EM INVENTRIO DO MEDO, DE LARA DE

LEMOS................................................................................................................................................. 895
A PAIXO SEGUNDO GH: DA RECONSTRUO DE SIGNIFICADOS RESSIGNIFICAO DA

REALIDADE........................................................................................................................................ 902
DE ME PARA FILHA: AUTOFICO, TRAUMA E AFETO EM UMA MORTE SUAVE, DE

SIMONE DE BEAUVOIR E O LUGAR ESCURO: UMA HISTRIA DE SENILIDADE E LOUCURA,
DE HELOSA SEIXAS ......................................................................................................................... 909
RECONCILIANDO-SE COM A VIDA: O SOFRIMENTO COMO INSPIRAO PARA HAVE YOU

SEEN MARIE?, DE SANDRA CISNEROS ........................................................................................... 916
AS MARCAS DA DEVASTAO: O TRAUMA DA SUBMISSA PROTAGONISTA DE SINFONIA EM

BRANCO.............................................................................................................................................. 923
LITERATURA DE REPRESENTAO FEMININA: RESSIGNIFICAO DE UM TRAUMA ........ 934
SIMPSIO TEMTICO 22 ................................................................................................................... 939

ESPAO E GNERO EM LITERATURAS CONTEMPORNEAS DA DISPORA: PERCURSOS E

REDEFINIES POSSVEIS .............................................................................................................. 939
FRANKENSTEIN E FRANKIE STEIN: ENTRE O CANNICO E O CONTEMPORNEO .............. 948
AS SOBREVIVENTES DO APOCALIPSE: UMA LEITURA ECOCRTICA DE THE YEAR OF THE

FLOOD, DE MARGARET ATWOOD .................................................................................................. 958
A META-ARTE DE ALISON BECHDEL E A EXISTNCIA LSBICA .............................................. 965
LEITOR, ESPECTADOR E O ENCONTRO DA IDENTIDADE EM A COR PRPURA ..................... 971
DILOGOS FEMINISTAS: A ESCRITA DE MULHERES NEGRAS NAS LITERATURAS DE

LNGUA INGLESA.............................................................................................................................. 978
ADAPTAES LITERRIAS CONTEMPORNEAS DE ORGULHO E PRECONCEITO: MR.

DARCY GANHA OS HOLOFOTES .................................................................................................... 985
SIMPSIO TEMTICO 23 ................................................................................................................... 994
MORNAS ERAM AS NOITES: SMBOLOS DA TRANSFORMAO FEMININA NA CONTSTICA DE

DINA SALSTIO................................................................................................................................. 994
GNERO E IDENTIDADE NA NARRATIVA DE PAULINA CHIZIANE: VOZES FEMININAS E

RESSONNCIAS ................................................................................................................................ 999
SIMPSIO TEMTICO 24 ................................................................................................................. 1007
ELAS POR ELES: AS MUSAS REBELDES CANTADAS POR COMPOSITORES DA MSICA

POPULAR BRASILEIRA .................................................................................................................. 1007
REPRESENTAES DO FEMININO NAS CANES DE CAROLINA MARIA DE JESUS: A

QUESTO DA ALTERIDADE........................................................................................................... 1019
BERENICE AZAMBUJA: VIVA A BOMBACHA, TCH! A PERPETUAO DA TRADIO

GAUCHESCA NA COMPOSIO DE AUTORIA FEMININA ........................................................ 1029
A REPRESENTAO DA MULHER NAS CANES DE ORFEU DA CONCEIO, DE VINICIUS

DE MORAES, E EM ORPHE NOIR, DE MARCEL CAMUS .......................................................... 1039
SIMPSIO TEMTICO 25 ................................................................................................................. 1048
KUAMI OU A EDUCAO FEMINISTA PELA ANCESTRALIDADE ............................................ 1048
MARINA COLASANTI E AS NARRATIVAS BREVES .................................................................... 1054
SIMPSIO TEMTICO 26 ................................................................................................................. 1061

RELEITURAS DO FEMININO: A (RE)CONSTRUO DA MULHER NA OBRA DE MARINA

COLASANTI ...................................................................................................................................... 1061
EM DILOGO COM PERSONAGENS DA LITERATURA INFANTIL: A CONSTITUIO DA

IDENTIDADE DOCENTE FEMININA ............................................................................................. 1071
VALENTE: UMA ANLISE DA TRANSGRESSO FEMININA FIGURADA POR MERIDA.......... 1082
DESCONSTRUINDO A AMLIA - NEM TO BRANCA, NEM TO PURA: EM BUSCA DE UMA

ANLISE ACERCA DE ALGUMAS ADAPTAES DE BRANCA DE NEVE ............................... 1092
FEMININO E FEMINISMOS ENTRE QUADRINHOS ..................................................................... 1102
ENROLADOS: RECONFIGURAO DO PERFIL FEMININO ........................................................ 1113
SIMPSIO TEMTICO 27 ................................................................................................................. 1123
A PRESENA FEMININA NA OBRA MEMORIAL DOS MILAGRES DE CRISTO DE SOROR MARIA

DE MESQUITA PIMENTEL .............................................................................................................. 1123
SIMPSIO TEMTICO 28 ................................................................................................................. 1131
MATERNIDADE, CORPO E CINCIA EM TRS MULHERES, DE SYLVIA PLATH ...................... 1131
SIMPSIOS LIVRES............................................................................................................................... 1142
SIMPSIO LIVRE 1 ............................................................................................................................ 1142
O PROJETO DE PESQUISA: PARATEXTOS E A TRADUO BRASILEIRA DO ROMANCE

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY .......................................................................................... 1142
QUADRINHOS COMO REFERNCIA DE MEMRIA: ANNE FRANK E O HOLOCAUSTO ....... 1148
ENTRE MADONAS E MADALENAS: UMA ANLISE SOBRE A CONSTRUO DO FEMININO

NO ROMANCE DOIS IRMOS DE MILTON HATOUM .................................................................. 1158
A ESQUECIDA "FLOR DO MAL DO MODERNISMO PORTUGUS E O EPISDIO DA

LITERATURA DE SODOMA ......................................................................................................... 1167
SIMPSIO LIVRE 2 ............................................................................................................................ 1177
O ESPAO PRIVADO DA CASA: ELOS DE MEMRIA E HISTRIA ENTRELAADOS

GERAES DE MULHERES ........................................................................................................... 1177
A INTRUSA: PRESENA FEMININA EM UM CONTO BORGIANO .......................................... 1187
SIMPSIO LIVRE 3 ............................................................................................................................ 1193

OBRA LIMITES, DE TNIA LOPES: ENTRELAANDO MEMRIA E SENSIBILIDADES .......... 1193
O SER OU NO SER DE OFLIA: UM RETRATO DA MULHER NA ERA ELISABETANA ........ 1203
SIMPSIO LIVRE 4 ............................................................................................................................ 1209
O QUE JANE AUSTEN NOS ENSINA SOBRE AS MULHERES DE SUA POCA ......................... 1209
AS FACES FEMININAS NOS CONTOS MACHADIANOS ............................................................. 1218
SIMPSIO LIVRE 5 ............................................................................................................................ 1228
"DESENHAS DEUS? DESENHO O NADA": O EXERCCIO DA PROCURA NA POESIA DE HILDA

HILST ................................................................................................................................................. 1228
MACABA E PONCI VICNCIA: O SILNCIO COMO RESISTNCIA AOS PROCESSOS

HISTRICOS DE OPRESSO .......................................................................................................... 1237
SIMPSIO LIVRE 6 ............................................................................................................................ 1243
MULHERES A FERRO E FOGO ....................................................................................................... 1243
SIMPSIO LIVRE 7 ............................................................................................................................ 1250
A SOCIEDADE NA CAPITAL IMPERIAL BRASILEIRA NOS TEMPOS DE VIRGLIA E MARCELA

............................................................................................................................................................ 1250
(DES)IGUALDADE DE DIREITOS DE GNERO: PERSPECTIVAS PROFISSIONAIS BRASILEIRAS

A PARTIR DE VIRGINIA WOOLF (PROFISSES PARA MULHERES) UNINDO LETRAS E DIREITO
............................................................................................................................................................ 1256
SIMPSIO LIVRE 8 ............................................................................................................................ 1265
CORPO E SUBJETIVIDADE EM SHEINE MEIDALE .................................................................. 1265
CARTOGRAFIA DO ESQUECIMENTO ........................................................................................... 1273
USOS E DESUSOS MIDITICOS EM O TEMPO E O VENTO: O CASO ANA TERRA ................. 1282
PSTERES ............................................................................................................................................... 1293
RESUMOS EXPANDIDOS .................................................................................................................. 1293
O HEROSMO DE ZUMBI DOS PALMARES NO CORDEL DE GIGI ............................................. 1293
AS SENHORAS DE RAQUEL NAVEIRA ...................................................................................... 1297
A POESIA PICA DE AUTORIA FEMININA EM AS CANTILENAS DO REI-RAINHA, DE LEDA

MIRANDA HHNE ........................................................................................................................... 1299
MARIA BENEDITA BORMANN (DLIA) E SEU ROMANCE LSBIA: O TORNAR-SE AUTORA E

UMA GENEALOGIA CLSSICA ..................................................................................................... 1304
ENTRE A OPRESSO E A LIBERDADE: AS CONSEQUNCIAS DA LEGITIMIDADE DO AMOR

PARA AS MULHERES DA DCADA DE 60..................................................................................... 1309
POESIA DA GUERRA COLONIAL PORTUGUESA: VOZES ANTICOLONIAIS NA CONSTRUO

DE IDENTIDADES FEMININAS ...................................................................................................... 1313
RECONFIGURAES IDENTITRIAS E RESISTNCIA EM PONCI VICNCIO, DE CONCEIO

EVARISTO .......................................................................................................................................... 1318
THE ROLES OF WOMEN IN PETER PAN: NOW AND THEN ........................................................ 1323
CONVERSAES ENTRE GNERO, DIREITO E LITERATURA .................................................. 1326
MULHERES ARTISTAS E A CRTICA DE NGELO GUIDO NO JORNAL DIRIO DE NOTCIAS,

DE 1930 A 1950 .................................................................................................................................. 1329
LEITURA E RECEPO: A ESCRITA DE AUTORIA FEMININA NA RCI, DE 1869 A 1969 ......... 1332
CONSIDERAES SOBRE OS PAPIS FEMININOS NO TROPEIRISMO DOMSTICO PELO VIS

LINGUSTICO-CULTURAL .............................................................................................................. 1337
A MULHER E O LAR, COLUNA DO JORNAL O PIONEIRO ...................................................... 1341
A IMAGEM DA MULHER NO JORNAL STAFFETTA RIOGRANDENSE, NO ANO DE 1940 ......... 1343
ENTRE A DOR E O PRAZER, A MULHER (IM)POSSVEL: IDENTIDADES FEMININAS EM FAZES-

ME FALTA, DE INS PEDROSA........................................................................................................ 1347
MULHERES DE ATENAS E AS QUESTES FEMINISTAS ......................................................... 1351
A CONSTRUO DA IDENTIDADE FEMININA NAS OBRAS DE LITERATURA INFANTIL A

BOLSA AMARELA E SAPATO DE SALTO, DE LYGIA BOJUNGA .................................................... 1356
MESAS-REDONDAS
MESA-REDONDA I
QUESTIONANDO A DOMINAO MASCULINA: DO RESGATE AO HUMOR
Coordenadora: Edilene Ribeiro Batista (UFC-CE)
Participantes: Algemira de Macdo Mendes (UESPI), Eldia Xavier (UFRJ) e Carlos Magno Gomes (UFS)
UMA LEITURA GENDRADA DA LRICA DE ILDEFONSA LAURA CSAR 1
Dra. Edilene Ribeiro Batista (UFC)
ASPECTOS INTRODUTRIOS
Ildefonsa Laura Csar (1794 - ?), escritora baiana da Segunda Fase Neoclssica da Literatura Brasileira,
encontra-se inserida, historicamente, em uma poca em que mulher era imposta uma invisibilidade literria.
Diante de tal assertiva, fica a pergunta: Por que isso acontecia? Para respondermos tal questo, necessrio se
faz explicar que, no perodo em que estamos focando nossa anlise, as mulheres escritoras abarcavam, em seus
textos, assuntos do dia a dia, de sua vivncia. Entretanto, para o discurso falogocntrico, tais temticas no
coadunavam com a considerada universalidade literria; portanto, esses escritos eram tidos como menores,
factuais, corriqueiros, sem a importncia necessria para sua permanncia no cnone. A esse respeito, afirma
Ivia Alves:
Sendo o paradigma literrio voltado para a universalidade e para o atemporal, essas escritoras flagraram e
acompanharam as transformaes do dia-a-dia da sociedade brasileira. Sendo documentos importantes
para revelar uma outra face daquele momento, e como as mulheres viam e interpretavam essas
transformaes (ALVES, 1998, p. 239).
Para o homem, Sujeito da cena literria de ento, s novas formas de leitura, que [levassem] em conta
o contexto e, dentro dele, as limitaes e interditos impostos condio feminina, efetivamente, [faziam]
emergir [uma] rica e diversificada produo [literria] (ALVES, 1998, p. 245).
Para Rita Therezinha Schmidt, essa invisibilidade literria feminina, que resulta em uma violncia
simblica contra a mulher escritora, passa por motivos que
remetem prpria concepo de criatividade postulada pela ideologia patriarcal e generalizada sob a
forma de uma premissa bsica, a de que os homens criam e as mulheres simplesmente procriam. A nossa
esttica, de base europeia, tradicionalmente definiu a criao artstica como um dom essencialmente
1
Texto publicado, inicialmente, com o ttulo Gnero, Alteridade e Poder na Lrica de Ildefonsa Laura Csar, na Revista
Interdisciplinar Ano X, v.23, jul./dez. 2015 Universidade Federal de Sergipe - UFS | ISSN 1980-8879 | p. 55-66.
masculino. Excluda da rbita da criao, coube mulher o papel secundrio da reproduo. Essa
tradio de criatividade androcntrica que perpassa nossas histrias literrias assumiu o paradigma
masculino de criao e, concomitantemente, a experincia masculina como paradigma da existncia
humana nos sistemas simblicos de representao. Na medida em que esse paradigma adquiriu um
carter de universalidade, a diferena da experincia feminina foi neutralizada e sua representao
subtrada de importncia por no poder ser contextualizada dentro de sistemas de legitimidade que
privilegiavam as chamadas verdades humanas universais e por no atingir o patamar de excelncia
exigido por critrios de valorao esttica subentendidos na expresso (pouco clara, por sinal) valor
esttico intrseco vigente no discurso terico-crtico da literatura (apud ALVES, 1998, p. 245).
Insurgindo-se contra esse postulado, de que suas obras no tinham valor esttico; portanto, eram
menores (se consideradas pelo prisma dominante do homem escritor), visto que fugiam ao paradigma
cannico de que, em literatura, as verdades universais humanas deviam ser privilegiadas, as escritoras do
Perodo Colonial brasileiro realizaram uma produo peculiar tentando fugir ao apagamento literrio que a
sociedade patriarcal lhes tentava impingir. Dentre essas autoras, encontra-se Ildefonsa Laura Csar.
ILDEFONSA LAURA CSAR (BAHIA, 1794 - ?): SUA OBRA
Segundo Ivia Alves, h quatro interditos limitadores da funo da mulher como escritora:
1. a posio social que as autoras detinham enquanto vivas; 2. a formao intelectual e a penetrao no
espao pblico como escritoras; 3. que tipo de pblico sua produo atinge; 4. como a categoria de
gnero e classe interferem no discurso das autoras (ALVES, 1998, p.233).
No caso de Ildefonsa Laura Csar, os quatro aspectos, acima supracitados assim se configuram: 1.
Embora que, supostamente, nascida em famlia ilustre, sua posio social foi afetada graas a seu envolvimento
amoroso (fora dos padres sociais vigentes na poca) com Jos Lino Coutinho homem com quem viveu sem
ter se consorciado oficialmente (fugindo, assim, s regras sociais de ento) e com quem teve uma filha: Cora 2.
Apesar desse episdio, a vida literria dessa Autora nos surpreende, visto que considerada a primeira baiana
a publicar seus versos em livro. Ensaios Poticos, em 1844 e Lio a meus Filhos, um opsculo de seis
pginas, na Bahia, em 1843 (MUZART, 2000, p.145). 2. Apesar de uma produo literria de teor temtico
intenso (a paixo, o desejo, a liberdade, a saudade, entre outros), de cunho quase autobiogrfico, sua obra foi
silenciada, durante muito tempo esquecida (talvez pelo fato de a escritora fugir, inicialmente, ao status quo de
uma vida conjugal dentro dos preceitos legais, vivendo, por assim dizer, uma paixo proibida), tendo seu
nome sido registrado por Sacramento Blake. No ano de 2000, sua obra trazida ao pblico leitor, em
Escritoras Brasileiras do Sculo XIX, livro organizado por Zahid Luppinacci Muzart, reparando a injustia a
2
Depois de se separar de Jos Lino Coutinho e, aps a morte deste ltimo, Ildefonsa Laura Csar se casa com o major da guarda
nacional Manuel Gomes Tourinho.
17
Ildefonsa impingida o silncio cannico que, desde ento, temos tentado refutar por meio de pesquisas
realizadas sobre sua escritura em projeto denominado Escritoras Brasileiras do Perodo Colonial. 3. Tendo
em vista a situao de violncia simblica a que foi submetida, no temos como determinar o alcance de sua
obra na poca em que foi produzida; entretanto, atualmente, seus escritos j resultaram em diversos artigos,
inclusive, em dissertao de mestrado cujo ttulo A Representao do Amor na Escrita Potica de Beatriz
Francisca de Assis Brando, Delfina Benigna da Cunha e Ildefonsa Laura Csar, defendida por Deyvid de
Oliveira Pereira, em 15 de abril de 2014, no Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal
do Cear UFC, sob a orientao da Professora Doutora Edilene Ribeiro Batista. Atitudes como esta retiram
do limbo escritoras cujo valor esttico foi questionado de forma inapropriada, considerando, por exemplo, as
questes contextuais em que tais autoras produziram. Para Ivia Alves, pode-se observar que o julgamento de
suas produes pelos crticos laicos e legitimados pelo espao pblico sofre de preconceitos que ainda no
foram superados (ALVES, 1998, p.239) e que, por isso mesmo, devem ser reavaliados de forma neutra e
crtica, a fim de que a produo dessas escritoras tenham seu valor literrio reconhecido. 4. Na conjuntura do
Perodo Colonial brasileiro, regido por um sistema patriarcal e misgino, cabia mulher o mbito privado o
domus, a casa. Ao transgredir tal preceito, escrevendo, Ildefonsa Laura Csar demonstra coragem e externa o
sentimento de injustia por que passava visto que, naquele ento, a produo de autoria feminina era avaliada
pela perspectiva do paradigma dominante e, consequentemente, era julgada como uma obra mal elaborada. Os
crticos preferiam conden-las provavelmente por no saberem lidar com esse tipo de texto literrio do que
se deter para examinar outras formas de expresso diferentemente das eleitas (ALVES, 1998, p. 240). Assim,
pela categoria gnero-classe, as mulheres forma alijadas do panorama ltero-cultural, simplesmente por serem o
Outro. H o desejo de domestic-las, submet-las a determinados padres comportamentais cristalizados pela
tradio. Entretanto, em se tratando de Ildefonsa Laura Csar, uma ruptura ocorrer, visto que ela no se
dobrar; no tomar para sua vida os preceitos da cultura dominante (com categorias rgidas e espaos pr-
determinados). Ao contrrio, ela ir subverter esses postulados, escrevendo 3, corajosamente, por exemplo,
sobre o gozo, o prazer, a liberdade para amar, sendo considerada, talvez, a primeira escritora a produzir uma
lrica ertica, no Brasil (MUZART, 2000). Enfim, o que
3
Elaine Showalter afirma que a literatura feminina, como alis qualquer subcultura, apresenta trs fases principais: a primeira, que
ela chama de feminine, prolongamento da tradio dominante e incorporao dos valores vigentes; a segunda, a feminist, marcada
pelo protesto desses valores; e a terceira a female, a fase da autodescoberta, da busca da identidade (apud XAVIER, 1994, p. 276).
Pelo exposto, podemos inferir que a produo literria de Ildefonsa Laura Csar insere-se na primeira fase da literatura feminina,
visto que nela, segundo SantAnna (1989), a mulher tende a seguir os padres masculinos de produo escrita como forma de
autoafirmao. No caso de Ildefonsa, por exemplo, em sua lrica rcade so seguidos os modelos literrios androcntricos que
vigoravam, no sculo XVIII, no Brasil.
18
espanta, alm da coragem da poetisa para, em sua lrica, afrontar a poca com suas queixas o fato de
que tal poesia tinha permanecido to terminantemente enterrada. Das poetisas contemporneas de
Ildefonsa, no h nenhuma que tinha tanta fora e, sobretudo, tanto sentimento em seu canto (MUZART,
2000, p. 149).
A LRICA DE ILDEFONSA LAURA CSAR
A lrica de Ildefonsa Laura Csar est vinculada Segunda Fase Neoclssica. Como escritora de
transio, ela produzir tanto textos com tendncia rcade (onde trabalhar com uma temtica buclica, que
apregoa a simplicidade, o pastoralismo, a vida feliz e amena, entre outras), como abarcar, tambm, o
sentimento amoroso, a dor da saudade e da solido pela perspectiva pr-romntica.
O foco de sua lrica ser analisado, aqui, por trs eixos, a saber: gnero, alteridade e poder. Sendo assim,
ser o olhar gendrado que permear a potica da escritora ora em estudo.
Para Joan Scott, em Gender: a Useful Category of Historical Analyses, gnero, conceitualmente,
uma construo pautada nas relaes sociais e na diferena entre os sexos. Nesse sentido, reafirma-se, a partir
do exposto por Scott, o postulado de Simone de Beauvoir, em o Segundo Sexo: Ningum nasce mulher: torna-
se mulher, assim como no se nasce homem: torna-se homem. Joan Scott ainda estabelecer que gnero o
caminho primrio para estabelecer relaes de poder. Nesse contexto, seguindo as relaes binrias
apregoadas por Hlne Cixous, em uma sociedade patriarcal, ter-se- o dominador e o dominado, o Sujeito e o
Outro que, segundo uma viso falocntrica, correspondem, respectivamente, ao homem e mulher. Tais
preceitos so reforados por aparelhos ideolgicos (religio, educao, leis, etc.) e repressores (Estado,
governo, etc.) que enfatizam o sentido macho/fmea, feminino/masculino. Pelo exposto, podemos, ento,
afirmar que a sexualidade dos indivduos so enculturadas, naturalizadas e, por envolverem relaes de
poder, definem, misoginamente, uma postura hierrquica onde o masculino privilegiado cultural e
socialmente.
Como mulher, em uma sociedade machista colonial, no Brasil, Ildefonsa Laura Csar no assumir uma
postura de dominada. Sabedora de que o poder patriarcal continuamente construdo e consolidado, ela
invejar o viver simples e bom da pastora, pois reconhece que esse mesmo destino no foi para ela reservado.
Sendo assim, a Autora cantar4:
Quanto invejo da pastora
o viver simples e bom!
Mas a mim negou o fado
4
Os excertos de textos aqui utilizados foram retirados da seguinte referncia: MUZART, Zahid Lupinnaci (Org). Ildefonsa Laura
Csar In: ___________. Escritoras Brasileiras do Sculo XIX. Florianpolis: Editora Mulheres, 2000. p. 145-161
19
no quis tivesse esse dom.
...........................................
No fazem sua fortuna

vs iluses de grandeza
nem sofre cruis motejos
seu tratar com singeleza.
Cantando borda do rio,

que banha alegre morada,
seus projetos executa
sem que seja censurada.
Esse anseio por liberdade percorrer sua obra frequentemente. Utilizando da escritura, Ildefonsa
[denunciar] os secretos desejos de uma vida inserida nos padres vigentes (MUZART, 2000, p. 149),
questionando-os; afinal, enquanto mulher, v-se prisioneira de convenes e preconceitos:
Livre, como s tu, por que
Me no fez a Natureza?
Ela te deu liberdade,
A mim d sorte a fereza
Os mimos do bem, que adoras,

Podes sem susto gozar:
Cruel fado me probe
Os de meu Bem desfrutar!
Desejosa de liberdade, aqui tomada como princpio de alteridade 5, a Autora quer igualdade6 de direitos
para externar seus desejos e sentimentos. A ela no interessam diferenas de nascimento, de posio, de status
social (SCOTT, 2005, p.15), nem mesmo de situao econmica, raa ou sexo. Ildefonsa espera ter dignidade,
ansiando para que seus direitos, enquanto mulher e escritora, sejam respeitados. Assim, almeja estar Isenta de
austeras leis, Ignorando rigorismos/[sendo] feliz, onde estiver, pois sabe que no contexto em que se encontra
inserida, o poder est centrado no falo, mas nem por isso obedece s convenes sociais machistas. Utilizando-
se de um discurso que lhe peculiar, ir externar sua vontade de se libertar dos grilhes que a acorrentam:
Da minha cadeia os ferros,
O peso sinto esquecer
Quando te aperto em meus braos,
E posso alegre te ver.
Teu sorriso afasta logo
5
Alteridade, do latim alteritas, pode ser concebida como diversidade. O princpio da alteridade prev um senso de igualdade para
todos/as.
6
Para Joan Scott, em o Enigma da Igualdade, igualdade um princpio absoluto e uma prtica historicamente contingente. No a
ausncia ou a eliminao da diferena, mas sim o reconhecimento da diferena e a deciso de ignor-la ou de lev-la em
considerao (SCOTT, 2005. p.15).
20
De minhas penas o horror:

Contigo vejo a fortuna,
Fogem males, surge o amor.
A presena do ser amado, encoraja-a a prosseguir:

Sua glria, em ser querida
v seus dias, seus prazeres,
desempenhando mimosa
seus mais sagrados deveres.
A lrica de Ildefonsa Laura Csar aponta, assim, dentre outros aspectos, para sua luta em ser livre,
externando seu amor, sentindo pleno gozo e prazer:
Ah! meu bem, deleitoso
recordar ternos instantes
que dois sensveis amantes
desfrutam em pleno gozo.
No h prazer mais gostoso
que o nctar provar do amor...
mas se amargo dissabor
o seu flagelo vem ser,
basta faz-los sofrer
de uma saudade o rigor.
pela produo de textos como o acima descrito que, sobre essa Autora, Zahid Lupinacci Muzart
afirmar: As liras e quadras, no livro Ensaios Poticos, desvendam parte desses sentimentos, mostrando
tambm a coragem dessa mulher que no hesitava em desvelar, sociedade, uma paixo proibida! (MUZART,
2000, 146).
Amante de Jos Lino Coutinho, Ildefonsa Laura Csar, provavelmente, sofria represlias sociais pela
no formalizao legal de uma vida conjugal que era considerada margem dos preceitos e convenes legais
de seu tempo. Mas ela seguia em frente. Apoderou-se do texto; transgrediu e acabou por denunciar, sem pudor,
hipocrisias de sua poca. Questionou a subalternidade feminina no perodo em que vivia e, por fim, no se
submeteu aos ditames considerados inerentes sua condio de mulher; com isso, apregoou alteridade em sua
produo literria, interrogando sobre a pseudo legitimidade do fato de s ao homem ser permitido escrever.
Desta feita, assim agindo, questionou o poder do falo.
CONCLUSO
Afirma Elaine Showalter:

... quanto mais precisamente compreendemos a especificidade da escrita das mulheres, no como um
subproduto transitrio do sexismo mas como uma fundamental e continuamente determinante realidade,
21
mais claramente percebemos que entendemos nosso destino. Pode ser que nunca alcancemos a terra
prometida; pois quando as crticas feministas veem nossa tarefa como o estudo da escrita das mulheres,
percebemos que a terra prometida a ns no a serenamente indiferenciada universalidade dos textos,
mas o tumultuoso e intrigante campo selvagem da prpria diferena (SHOWALTER, 1994, p. 54)
No contexto da assertiva de Showalter, l-se, tambm, implicitamente, que para que as relaes entre
homem e mulher sejam melhor compreendidas em qualquer situao, necessrio se faz que gnero [seja]
redefinido e reestruturado em conjuno com a viso de poltica e igualdade social que inclui no somente
sexo, mas classe e raa (SCOTT, 1986, p. 1075, livre traduo). No sentido dessa igualdade se coloca, dentre
outras questes, o direito da mulher de produzir literatura assim como fez, de forma corajosa, Ildefonsa Laura
Csar.
De forma geral, as escritoras do Perodo Colonial brasileiro no tiveram, para fazermos uma apologia a
Virginia Woolf, um teto todo seu; ao contrrio, a sociedade lhes foi hostil; entretanto, produziram e, pelo
fazer literrio, ainda que de forma no reconhecida, contriburam com a formao cultural nacional.
Silenciadas, violentadas simbolicamente, continuaram escrevendo, em uma atitude de subverso. So, portanto,
merecedoras de nosso olhar analtico que, seguindo uma postura revisionista, pretende resgat-las do limbo a
que forma confinadas, intentando traz-las ao conhecimento do pblico leitor; buscando reparar as injustias a
elas impingidas; dando-lhes, enfim, voz.
REFERNCIAS
ALVES, Ivia. Escritoras do Sculo XIX e a Excluso do Cnone Literrio In: _______. PASSOS, Elizete;
ALVES, Ivia; MACDO, Mrcia (Orgs.). Metamorfoses: Gnero na Perspectiva Interdisciplinar. Salvador:
UFBA, Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre a Mulher, 1998. p. 231-246
COSTA, Ana Alice Alcntara. Trajetria e Perspectivas do Feminismo para o Prximo Milnio In: PASSOS,
Elizete; ALVES, Ivia; MACDO, Mrcia (Orgs.). Metamorfoses: Gnero na Perspectiva Interdisciplinar.
Salvador: UFBA, Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre a Mulher, 1998. p. 25-35
MUZART, Zahid Lupinnaci (Org). Ildefonsa Laura Csar In: __________. Escritoras Brasileiras do Sculo
XIX Vol. I. Florianpolis: Editora Mulheres, 2000. p. 145-161
SANTANNA, Affonso Romano de. A Escrita, a Identidade, a Androginia. In: BRANCO, Lcia Castello &
BRANDO, Ruth Silviano. A Mulher Escrita. Rio de Janeiro: Casa-Maria Editorial/LTC Livros Tcnicos e
Cientficos Ed., 1989. p.5-9
SCOTT, J. W. Gender: a Useful Category of Historical Analysis In: The American Historical Review, New
York, v.91, n.5. p.1053-1075, 1986.
22
___________. O Enigma da Igualdade In: Estudos Feministas, Florianpolois, v.13, n.1, p.11-30, 2005.
SHOWALTER, Elaine. A Crtica Feminista no Territrio Selvagem In: HOLLANDA, Helosa Buarque de.
Tendncias e Impasses: o Feminismo como Crtica da Cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
XAVIER, Eldia. A Narrativa de Autoria Feminina: Ontem e Hoje In: FUNCK, Susana Borno (Org.).
Trocando Ideias sobre a Mulher e a Literatura. Florianpolis: UFSC, Ps-Graduao em Ingls, 1994. p. 271-
277
ANEXOS: ANTOLOGIA (EXCERTOS)7
Lira
Quanto invejo da pastora

o viver simples e bom!
Mas a mim negou o fado,
no quis tivesse esse dom.
Aquela no verde prado

seu rebanho v pastar,
a natureza contempla,
que a deixa seus bens gozar.
Enquanto do sol ardente

deixa passar o calor,
cheirosas flores enrama
para dar ao seu amor.
No fazem sua fortuna

vs iluses grandeza;
nem sofre cruis motejos
seu tratar com singeleza.
Cantando borda do rio,

que banha alegre morada,
seus projetos executa
sem que seja censurada.
Isenta de austeras leis,

pensa, ri, brinca se quer.
Ignorando rigorismos
feliz, onde estiver.
Pelos cus abenoados

v seus dias, seus prazeres,
desempenhando mimosa
seus mais sagrados deveres.
Sua glria, em ser querida
7
O objetivo de transcrever, aqui, dois textos de Ildefonsa Laura Csar o de propiciar ao pblico leitor um maior contato com
algumas de suas produes lricas cujos trechos foram utilizados neste trabalho.
23
e querer, funda somente.

Carinhosa tem carinhos,
e vive assim bem contente.
Ai de mim! A quem a sorte

de to altos bens privou,
ditosos dias ainda
comigo no compartilhou.
Lira
Da minha cadeia os ferros,

O peso sinto esquecer
Quando te aperto em meus braos,
E posso alegre te ver.
Teu sorriso afasta logo

De minhas penas o horror:
Contigo vejo a fortuna,
Fogem males, surge amor.
Por ti menos rigorosos

Encaro os destinos meus,
Por ti meus ferros desfeitos
Ho de ser por mo dum Deus.
Em vo tua ausncia sinto!

De mim ningum se enternece!
Surdos so voz da dor!
Ningum ouvir-me parece!
vs, que me dais os ferros!

Do meu pranto vos doei.
Dai-me a doce liberdade,
E a quem dias votei.
Voltar ao SUMRIO
24
MESA-REDONDA II
MULHERES E LITERATURAS NO CONTEXTO PS-COLONIAL
Coordenadora: Mrcia de Almeida (UFJF-MG)
Participantes: Leila Assumpo Harris (UERJ), Liane Schneider (UFPB) e Ana Beatriz Rodrigues Gonalves (UFJF)
IGIABA SCEGO: ESCRITORA AFRICANA/ITALIANA PS-COLONIAL
Mrcia de Almeida (UFJF)
Igiaba Scego, de origem somali, nasceu e se formou na Itlia, para onde fugiram seus pais, aps o golpe
de estado do ditador Siad Barre. Contista, cronista e romancista, escritora premiada, Igiaba Scego vem, nos
ltimos anos, se afirmando, cada vez mais, como crtica da questo ps-colonial na Itlia.
Sabemos que no raro o caso de acadmicos, crticos ou tericos que passam a escrever livros de
criao literria e que exercem com habilidade as duas escolhas, muitas vezes contemporaneamente.
O caminho de Igiaba Scego, porm, se d de forma inversa: inicialmente escritora, passa a escrever
artigos e ensaios de crtica, como forma de incrementar a discusso sobre a especificidade dos Estudos Ps-
coloniais na Itlia. Na verdade, Scego estaria seguindo certa tendncia, que Franoise Lionnet (2010) observa
tambm em escritoras magrebinas, de um duplo investimento - na atividade criadora e na crtica - como
estratgia para reivindicar reconhecimento e fazer ouvir sua voz. Por esse motivo, fiz a escolha de apoiar minha
anlise, sempre que possvel, nas reflexes da prpria autora.
Logicamente, as consideraes de Igiaba Scego-crtica no surgem gratuitamente, ao contrrio, vm
embasadas na sua formao acadmica em Letras na Universidade La Sapienza, com um Doutorado na
Universidade Roma Tre, alm de pesquisas focadas na migrao e no dilogo entre culturas, incluindo sua
atuao como colaboradora em diversas revistas, como Migra e El Ghibli, e em jornais, como La
Repubblica, Il Manifesto e LUnit.
Outra opo foi a de ler a produo de Scego sob uma tica interdisciplinar, evocando termos caros
Geografia e Histria na leitura da produo da autora.
Devo dizer que no h um propsito de originalidade nessa escolha. No livro organizado pelo nosso
GT1, em 2013, Mulheres e Literaturas: cartografias crtico-tericas, ns, as organizadoras, nos apropriamos de
um termo, cartografias, originalmente utilizado pelos estudiosos da rea da geografia, para tecer um
1
Trata-se do GT (Grupo de Trabalho) A mulher na literatura da ANPOLL (Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em
Letras e Lingustica).
25
mapeamento dos novos territrios literrios (SCHNEIDER et al., 2013, p. 7) e das pesquisas desenvolvidas
pelos membros do nosso Grupo de Trabalho.
Alm disso, quando um estudo se ocupa de questes de deslocamentos, de dispora e de estudos ps-
coloniais, fica de alguma maneira implcito o tratamento de questes ligadas ao espao e Histria.
Devo esclarecer, tambm, que no foi uma escolha totalmente livre e individual, mas, de certa forma,
sugerida pela autora, que demonstra uma especial ateno para a configurao topogrfica, at mesmo no ttulo
de muitas de suas publicaes, por exemplo, no segundo romance Oltre Babilonia (Muito alm de Babilnia2),
de 2008, nas memrias, que tm um ttulo muito significativo: La mia casa dove sono (A minha casa onde
estou), de 2010, e no ensaio Roma negata: percorsi postcoloniali nella citt (Roma apagada: percursos ps-
coloniais na cidade), de 2014, um projeto em parceria com o fotgrafo Rino Bianchi. Em todos esses livros, o
espao ganha destaque.
Aps essas consideraes preliminares, proponho analisar como Igiaba Scego tambm se apropria, de
forma criativa, da geografia, dos espaos e do mapeamento para denunciar aos leitores o esquecimento do
passado colonial que une a Itlia s suas ex-colnias na frica. Como veremos, a meno aos diversos
monumentos, s praas e a outros espaos da cidade so utilizados como mote para a defesa da necessidade de
reviso da histria oficial, que ignorou o testemunho daqueles diretamente atingidos pelo imperialismo italiano
na frica: os/as colonizados/colonizadas. Acreditamos, como a autora, que a Itlia de fato nunca acertou as
contas com a sua aventura colonial, e essa experincia, pouco examinada e nunca elaborada, acabou
cristalizada em espaos-smbolo dos quais se esqueceram a origem e o significado.
Assim, entrelaando tempo (histria) e espao (geografia), Scego inicia suas memrias, lembrando um
encontro em famlia, em Manchester, onde esto reunidos sua me, seu irmo Abdul, com o filho Mohamed
Deq, e o primo O, representantes da dispora somali no Ocidente. Ela diz:
Fazamos parte da mesma famlia, mas nenhum de ns tinha tido um percurso igual ao do outro. No
bolso, cada um de ns tinha uma cidadania ocidental diferente. No peito, ao contrrio, tnhamos a dor da
mesma perda. Chorvamos a Somlia perdida em decorrncia de uma guerra que custvamos a entender
(SCEGO, 2010, p. 13-14).
De fato, os respectivos passaportes atestam que ela italiana, que seu irmo ingls e que seu primo
finlands, embora apenas ela tenha nascido no Ocidente, enquanto que o irmo e o primo nasceram e cresceram
em Mogadscio, capital da Somlia.
As lembranas de Mogadscio so, porm, fugidias, incompletas e, s vezes at contraditrias, e os
2
So minhas as tradues para o portugus dos ttulos das obras de Igiaba Scego, das citaes da autora e dos tericos de lngua
italiana.
26
primos resolvem desenhar um mapa da cidade, com seus pontos de referncia, como monumentos, avenidas,
restaurantes, hospitais, escolas... muitos dos quais mantm o nome que receberam durante o perodo da
colonizao italiana, como por exemplo, a avenida Roma, o caf Nazionale, o bar Fiat... e a escola Guglielmo
Marconi, onde o irmo e o primo haviam seguido o mesmo currculo que, anos depois, a escritora cumpriria em
sua escola em Roma. A escola italiana na Somlia, smbolo indelvel na formao dos somalis, criticada na
seguinte passagem:
Tnhamos crescido em dois pases diferentes, eles em Mogadscio, eu, em um subrbio de Roma, e
tnhamos estudado Pascoli. [...] Talvez tanto ele[s] quanto eu deveramos ter estudado outras coisas: a
nossa histria africana, por exemplo. Ao contrrio, os africanos acabavam sempre estudando a histria
dos outros. E assim eram convencidos de que descendiam dos romanos [...] e no dos iorubs e dos
antigos egpcios. A escola colonial semeava dvidas e feridas dentro de ns (SCEGO, 2010, p. 25).
Aps algumas horas, o mapa, desenhado com as recordaes, est pronto. Mas como dizer ao sobrinho,
uma criana que indaga sobre a existncia daquela cidade, que a Mogadscio do mapa s permanece na
imaginao? Que a maior parte dos lugares representados foi destruda durante a guerra civil?
Para alvio de todos, a av responde ao neto que a cidade existe. Mas no poupa a filha do
constrangimento que surge com a prxima pergunta da criana. O menino quer saber da tia se aquela a sua
cidade, mas ela no sabe o que dizer. Mais uma vez a matriarca intervm e diz: Digamos que , de certo modo.
Mas ao mesmo tempo no . Entende, filha? [...] Voc deve completar o mapa. Falta voc ali dentro (SCEGO,
2010, p. 30).
Meses depois, ela observa novamente o mapa de Mogadscio e relata:
No nasci naquelas ruas. No cresci ali. No foi ali que me deram o primeiro beijo. Mesmo assim as
sentia minhas, aquelas estradas. Eu tambm as tinha percorrido e as reivindicava. Reivindicava aqueles
becos, as esttuas, os poucos lampies. Eu tambm tinha algo em comum com o primo O e com Abdul.
Claro, a experincia deles e a minha no eram comparveis. Mas eu reivindicava muito aquele mapa,
como vou reivindicar at o meu ltimo dia de vida. Era minha, como deles, aquela Mogadscio perdida
(SCEGO, 2010, p. 33-34).
E, seguindo a conselho da me, comea a complet-lo, usando marcadores adesivos: ideais, segundo a
autora, quando se quer alguma coisa provisria e desmontvel. Vejamos como ela faz:
Peguei um marcador laranja. Uma cor forte, acolhedora, de bom pressgio. Ideal para comear uma
aventura. Escrevi sobre ele, em letra de forma, bem grande: ROMA.
Nos outros escrevi nomes de bairros, praas, monumentos: O Estdio Olimpico, Trastevere, Estao
Termini e assim por diante. Colei tudo em volta da minha Mogadscio de papel. Depois, eu, que no sei
desenhar, tentei desenhar as minhas lembranas. O que saiu foi um desenho de menina. [...] No era nada
apresentvel. Mas o mapa estava finalmente completo. Agora minha me no teria nada a opor (SCEGO,
2010, p. 34).
Assim se encerra o primeiro captulo, intitulado Il disegno ovvero la terra che non c (O desenho, ou
melhor, a terra que no existe), que seguido por outros seis, que levam nomes de lugares e monumentos de
27
Roma: Teatro Sistina, Piazza Santa Maria sopra Minerva, La stele de Axum, Stazione Termini, Trastevere e
Stadio Olimpico, atravs dos quais a autora narra as vicissitudes de sua famlia, recuperando,
contemporaneamente, a histria da Somlia, partindo da colonizao italiana e passando pela poca do domnio
ingls e da tutela italiana decidida no Conselho de Administrao Fiduciria das Naes Unidas, para chegar ao
governo do ditador Siad Barre e, por fim, guerra civil.
O segundo captulo, Teatro Sistina, recupera a histria do pai, Al Omar Scego, intimamente ligada
colonizao da Somlia durante o regime fascista. De fato, a autora nos conta que:
A sua infncia foi o fascismo. Depois, como tantos, havia lutado para se libertar. Mas Mussolini, as
marchas, os exerccios de ginstica, as medalhas de ouro pelas notas na escola eram seu po quotidiano.
Os professores, todos rigorosamente italianos, diziam s crianas que os olhos do Duce estavam atentos e
vigiavam cada uma delas. [...] Meu pai sempre me dizia: Aquela escola matava todo tipo de criatividade.
Nunca nos deixavam desenhar. Era proibido sonhar (SCEGO, 2010, p. 38).
Como resultado, seu pai nunca mais conseguiu esquecer os hinos que aprendera na escola, as marchas
que faziam parte da propaganda fascista, e que ele ensinou filha. Desculpando-se com ela, ele diz: s vezes
difcil tirar da cabea aquilo que te inculcaram fora quando criana. Aquela cano no me representa, mas
de vez em quando volta minha mente. No posso fazer nada (SCEGO, 2010, p. 38).
Como outros membros da famlia, nos anos 40 do sculo XX, o pai fazia parte do partido Liga de
juventude somali (Lega dei giovani somali, Syl). Os italianos haviam perdido suas colnias na frica e os
ingleses os tinham substitudo na Somlia. Mas, em 1950, as Naes Unidas argumentaram que a Somlia
ainda no estava pronta para assumir a responsabilidade de um autogoverno e decidiram que seria tutelada, por
alguns anos, rumo liberdade e democracia. A autora analisa o perodo de Administrao Fiduciria, que
durou dez anos, como o prolongamento de uma relao de dependncia, ou, mais especificamente, como um
domnio paracolonial, com a perpetuao da chamada misso civilizatria. O mais absurdo, porm, foi que o
fardo do homem branco, remeto aqui poesia e ao pensamento de Joseph Kipling (1865-1936), foi atribudo,
no caso da Somlia, justamente Itlia, sua ex-metrpole, e, ainda por cima, derrotada na ltima guerra.
Assim, o pai de Igiaba Scego faz sua primeira viagem a Roma, entre os anos 50 e 60, para frequentar a
chamada escola poltica, onde se formariam todos os quadros dirigentes somalis, inclusive o futuro ditador,
Siad Barre, como um percurso obrigatrio rumo independncia. Nessa mesma dcada, Al Omar Scego, o pai,
poltico reconhecido, visita o presidente Johnson na Casa Branca e conhece celebridades, como Omar Sharif,
nas estadias em hotis. Volta tambm Itlia, a trabalho, e, em uma de suas viagens a Roma, vai assistir a uma
apresentao de Nat King Cole, no Teatro Sistina, na qual o cantor o chama para a primeira fila, como narra a
escritora:
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para mim um milagre saber que, apesar da grande miopia, Nat King Cole notou meu pai e seus dois
amigos. Quem sabe o que ter visto [...]? Talvez trs pontinhos pretos em um mar de brancos? Quem
sabe? O fato que [...] se dirigiu a meu pai e aos amigos e disse algo como: Caros irmos, venham ver o
concerto na primeira fila. Tenho lugares reservados para os meus convidados. [...] Os olhos de toda a
platia do Sistina colaram neles. So figures - murmurou algum. No podiam certamente intuir a
secreta solidariedade de quem tem a mesma cor de pele. [...] Naquela noite meu pai se convenceu de que,
se lhe acontecesse de vir a correr perigo, procuraria refgio em Roma: a magia que tinha presenciado o
tinha convencido de que em Roma se poderia recomear, de um modo ou de outro. Que Roma talvez
fosse, realmente, uma cidade mgica (SCEGO, 2010, p. 51).
De fato, aps o golpe de Siad Barre, recusando-se a colaborar com a ditadura militar e temendo ser
assassinado, Al Omar Scego forado ao exlio e vai para a Itlia, onde, anos mais tarde, nasceria a escritora.
Assim como o captulo Teatro Sistina recupera a histria do pai, o captulo intitulado Piazza Santa
Maria sopra Minerva ser dedicado histria da me, Kadija, e a todas as mulheres, comeando pelas somalis.
Com efeito, fazendo uma pequena retrospectiva da histria da igreja que d nome praa, Igiaba Scego
narra que um dos dois rgos de Santa Maria sopra Minerva foi destrudo e, violentamente, privado de voz,
como muitas vezes aconteceu s mulheres. Ela diz:
A sua histria sempre me fez refletir sobre a memria das mulheres. Essa tambm queimada, silenciada,
extraviada. Mas, apesar dos horrores cometidos sobre a nossa pele, ns, mulheres, tivemos a fora para
superar a infame tradio do silncio. As nossas lnguas so as senhas dos nossos coraes que batem.
Sobre o meu mapa desenho um colar de coraes. Para todas aquelas que esto tomando a palavra apesar
das mil dificuldades. Para minha me que soube tomar a palavra quando foi necessrio. E para a minha
escritura de hoje, que muito deve quelas vozes de coragem (SCEGO, 2010, p. 54).
J o monumento da praa, o elefantinho esculpido por Gian Lorenzo Bernini, lhe lembra a savana
africana e o exilados, como a me: o monumento de um elefante no corao de Roma, parece, de fato, fora do
lugar e fora do tempo (SCEGO, 2010, p. 54), como vemos na citao:
aquele elefantinho tem o mesmo olhar da minha me. No pode voltar, no pode saciar a sua angstia. O
exilado um ser pela metade. Suas razes foram arrancadas, sua vida foi mutilada, sua esperana foi
estripada [...], sua identidade foi tirada (SCEGO, 2010, p. 55).
Durante a narrativa, a autora diz que tambm a me teve que refazer algumas vezes seu prprio mapa,
mas que sempre o fez amparada pelas histrias, lembrando a importncia dos contadores de histrias nas
comunidades nmades, como aquela da qual provinha. Mantendo a tradio somali, Kadija conta histrias
filha, a comear com a narrativa de seu nascimento, uma experincia completamente diferente para ela, j que
Igiaba nasce em um hospital de Roma, enquanto que os outros filhos tinham nascido na Somlia, onde a
parturiente tradicionalmente acompanhada por outras mulheres da famlia que enchem de cuidados tanto a
me, quanto a criana. No entanto, mesmo completamente sozinha em Roma, j que o marido estava fora
procura de trabalho, a me enfrenta a situao, como narra a escritora:
Minha me, porm, no perdeu o nimo. O pacotinho, isto , eu, lhe impunha novas escolhas, novos
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itinerrios.
Pela terceira vez, minha me teve que remapear a sua vida.
Sim, remapear. No reconstruir, no renovar, mas remapear. Traar uma sua nova e prpria geografia. O
espao ao redor estava mudando mais uma vez (SCEGO, 201, p. 59).
Como podemos perceber, a necessidade de integrao a uma outra cultura a impor, pela terceira vez,
uma nova geografia para a me, quando do exlio na Itlia. Ao longo do livro encontramos os episdios que
motivaram os remapeamentos anteriores de Kadija: o primeiro foi a cerimnia de infibulao, quando tinha oito
anos, e o segundo foi estabelecido quando do abandono da vida nmade pelo sedentarismo na cidade.
Sobre o rito da mutilao genital, a autora diz que a me se resigna ao fato de que era uma tradio,
porm decide mudar, pela primeira vez, seu mapa e o curso da histria, ao proibir que a prtica, que ela define
monstruosa e cruel, se repita em sua filha. Scego conclui:
A vontade de minha me, a sua experincia de dor me permitiram ser uma mulher completa, com todos
os rgos no lugar certo. por isso que me sinto um mapa de minha me. Ela me desenhou inteira, sem
omisses nem cortes (SCEGO, 2010, p. 66).
J sobre a experincia de ir morar na cidade, a autora diz que, embora parea fcil, para a me, foi um
grande desafio, que compreendeu mudanas radicais: era a primeira vez que ela tinha um endereo, a casa era
sempre a mesma, ela tinha vizinhos e comeava a acumular coisas, enquanto que antes ia de um lugar para
outro quase sem bagagem. Na cidade, ela frequenta a escola, aprende a ler e arruma um emprego como
telefonista, uma ocupao prestigiada na poca, embora nunca tenha aprendido a escrever. A filha supe que a
recusa da me em relao escrita se deva a uma obstinao em no perder a cultura dos nmades, a sua
cultura oral.
Na verdade, a me quase onipresente nas memrias, confirmando uma escolha da autora, constatada
tambm em suas obras ficcionais, de dar a voz principal s figuras femininas. A me voltar em outros
captulos, que testemunham a difcil integrao cultura italiana e o sofrimento causado pela pobreza, pelos
preconceitos e pelo racismo. No captulo intitulado Trastevere, por exemplo, Scego narra que, de madrugada,
ela acompanhava a me quele bairro para receber da Caritas diocesana mantimentos e roupas.
Alm disso, a autora metaforiza a dispora somali na representao do conhecido bairro, que ficou
dividido em dois, aps a construo, em 1886, de uma avenida que o corta pelo meio. Ela compara as ruas de
Trastevere com as relquias de uma santa, que so separadas para satisfazer diversas parquias: As ruas de
Trastevere so como aqueles ossos. Esto se procurando. Um pouco como os somalis da dispora, dispersos
pela guerra civil por todos os cantos do mundo (SCEGO, 2010, p. 112).
Naquela poca, o pai se encontrava na Somlia, tinha sido anistiado e tentava conseguir a concesso
30
para abrir cinemas modernos em Mogadscio, o que favoreceria o retorno da famlia Somlia. Porm, com a
exploso da guerra civil, seus planos foram frustrados.
J a figura materna, ainda que em ausncia, ser fundamental novamente no captulo Stadio Olimpico,
no qual a escritora narra sua adolescncia e a preocupao pela falta de notcias da me, que, tendo ido a
Mogadscio para preparar a casa para o retorno da famlia, foi surpreendida pelo incio da guerra civil, o que a
impediu, por dois anos, de rever a filha e o marido, que j estava de volta Itlia.
Quanto denncia do apagamento da memria colonial, o estdio apresenta-se como parte do projeto
fascista de construir um novo foro, justamente o Foro Mussolini, hoje renomeado Foro Italico, para exaltar o
modelo fsico que o regime queria impor aos italianos. Diz Scego: Celebravam-se a ao, pura e simples, o
imediatismo e a gestualidade. Uma virilidade exasperada em busca de uma beleza clssica e impossvel. Uma
virilidade que o regime contrapunha ao intelecto e aos dissidentes (SCEGO, 2010, p. 123).
O estdio, no entanto, s ficaria pronto para as Olimpadas de 1960 e, de todas as recordaes que ele
traz autora, incluindo os jogos de futebol de seu time do corao, o Roma, ela destaca justamente a maratona
de 1960, vencida pelo etope Abebe Bichila, e os 1500 metros vencidos pelo somali Abdi Bile, em 1987. Ela
diz:
O Olimpico tinha nascido para celebrar o brilho de um regime fascista que, entre seus planos, teve o
descaramento de humilhar os povos da frica, e, ao contrrio, em 1960 celebrou a vitria de um pequeno
grande homem que no tinha medo de se apresentar ao mundo com os seus ps descalos. Muitos anos
depois, em 1987, naquele mesmo estdio, Abdi Bile, um somali alto e longilneo, ganhou a medalha de
ouro pelos 1500 metros do campeonato mundial de atletismo. Aquela foi a nica medalha que a Somlia
ganhou em uma competio esportiva. bom pensar que foi ganha justamente em Roma, justamente no
Olimpico (SCEGO, 2010, p. 124).
Como dissemos, a escritora, nos seus anos de adolescncia, frequentava muito o estdio, para assistir
aos jogos de futebol e para, em suas palavras, escapar da loucura. Ela nos conta que, naqueles anos, o mundo
estava mudando: tinha cado o muro de Berlim e seu corpo tinha decidido crescer, sem o seu consentimento,
como vemos na citao:
Sentia-me um desastre completo. Estava merc dos meus hormnios [...]. [...] Estava, em poucas
palavras, completamente perdida no meu hiperespao de inabilidade e falta de jeito. Naqueles dias,
olhava para os meus coetneos com estupor. [...] Aos dezesseis anos, a minha diferena me pesava. A
minha pele, os meus cabelos, as minhas ndegas, definitivamente africanas, eram obstculos. A minha
diferena era uma pedra no meu caminho. Daria tudo para poder ser como os outros, annima. Nunca
sonhei ter a pele branca, isso nunca, mas sonhei ser transparente. Algo que os outros pudessem perceber
como neutro. Era, ao contrrio, negra, com os cabelos encaracolados [...]. Destacava-me no meio de todo
aquele branco (SCEGO, 2010, p. 138-139).
Ela era uma excelente aluna na escola, mas naquele espao sofria preconceitos por causa de sua cor.
Tentava engolir as brincadeiras de mau gosto, mas desenvolveu um distrbio alimentar, tambm devido ao
31
sentimento de culpa pelas privaes pelas quais a me, se estivesse viva, estaria passando na Somlia em
guerra. No entanto, pouco depois da volta da me Itlia, ela se recupera da bulimia e comemora, com uma
prima, indo ao Estdio Olmpico.
No captulo intitulado Stazione Termini, Igiaba Scego descreve a estao como um microcosmo de vida
e de morte (SCEGO, 2010, p. 100), um ponto de encontro dos vrios sujeitos diaspricos que habitam Roma e
o palco, por excelncia, das aventuras de seu irmo Mohamed, que fora deixado ainda criana na Somlia e,
que, j rapaz, veio se juntar famlia na Itlia. Nesse captulo a autora lembra o funeral de treze somalis, cujos
corpos haviam sido encontrados nas praias de Lampedusa 3, aps o naufrgio do barco no qual tentavam a
travessia do Mediterrneo, em busca de algum futuro nas terras do Ocidente. Era outubro de 2003 e a autora
narra:
pela primeira vez em muitos anos uma comunidade invisvel como a nossa reivindicou. Ns, que nunca
havamos pedido nada para aquela Itlia que nos tinha colonizado, aquele dia gritamos por um direito.
Era a primeira vez. A voz nos saa aos pedaos e hesitante. Mas, de alguma forma, saa. E tinha
conseguido se fazer ouvir (SCEGO, 2010, p. 97).
O funeral aconteceu na Piazza del Campidoglio, no centro da Roma renascentista, que estava lotada,
no apenas de somalis, mas tambm de italianos. Porm, para a autora, apesar da honra sem fim que inspirava a
praa, planejada por Michelangelo, assim como os majestosos edifcios que a circundam, ali no era o lugar
ideal para a cerimnia, que deveria ter acontecido na Estao Termini, o nico lugar que, em Roma, podiam
realmente chamar de casa. O nico lugar da cidade realmente somali. O nico que nos acolheu e que nos
chamou de irmos e irms (SCEGO, 2010, p. 99).
No ensaio Roma negata: percorsi postcoloniali nella citt, a autora faz a seguinte reflexo sobre esses
deslocamentos:
As viagens esto no DNA do ser humano desde sempre. Evolumos graas s migraes. [...] As viagens
so um direito humano, como respirar, amar, estudar, votar. Por que, me pergunto, a viagem garantida a
quem viaja partindo do Norte e no a quem viaja do Sul? Por que o Sul tem que viajar sem protees,
colocando sua vida nas mos de contrabandistas, saqueadores, agncias de controle sem escrpulos? Por
que para o Sul no garantido o que um direito? [...] Agora a viagem s morte, risco, perigo
(SCEGO, 2014, p. 44-45).
No mesmo ensaio, a autora chama a ateno para outro monumento, La stele di Dogali, que ficava em
frente estao e mais tarde foi deslocada para uma praa vizinha. Dentre os inmeros obeliscos que existem
em Roma, esse dedicado aos 420 soldados italianos mortos em uma primeira incurso italiana na frica,
precisamente na Eritreia, no fim do sculo XIX. A Itlia perdeu a batalha, segundo a autora, por subestimar o
3
Ilha italiana mais prxima da frica, Lampedusa tornou-se porta de entrada de migrantes e refugiados africanos com destino
Europa.
32
inimigo, j que na cabea de muitos comandantes brancos, a raa era j um sinal de superioridade (SCEGO,
2014, p. 55), mas a derrota foi transformada em ato de herosmo. Fato que a estela, ao invs de suscitar um
debate sobre o perodo colonial, jamais estudado nas escolas italianas, encontra-se abandonada em sua praa, a
poucos metros da Piazza dei Cinquecento (Praa dos Quinhentos), tambm em homenagem queles soldados
mortos. Todos os romanos sabem onde fica a Piazza dei Cinquecento, mesmo porque o ponto final de muitas
linhas de nibus, mas quase ningum sabe origem do seu nome.
Outra estela aparece como ttulo de um captulo das memrias: La stele di Axum, botim de guerra
transportado da Etipia para a Itlia, e colocada na Piazza di Porta Capena, em 1937, para festejar a conquista
definitiva de mais uma colnia. No momento em que escritora escreve suas memrias, a estela j tinha sido
restituda aos legtimos donos, aps uma longa srie de peripcias, e a praa vazia a faz evocar o av, que ela
conhece apenas por fotografias, pois havia morrido antes do seu nascimento. Ou seja, em sua geografia pessoal,
a praa, rf de sua estela, recorda a ausncia desse ancestral em sua vida. Quanto recuperao da histria do
colonialismo italiano na frica, a autora lembra a figura legendria da Rainha de Sab, etope sbia e poderosa.
Alm disso, a foto do av paterno chama a sua ateno quando criana, porque se v ali um homem
quase branco (SCEGO, 2010, p. 76), a testemunhar, talvez, a passagem dos portugueses, com Vasco da
Gama, por aquelas terras, e ela faz a seguinte reflexo: ningum puro neste mundo. Nunca somos s negros
ou s brancos. Somos fruto de um encontro ou de uma coliso. Somos cruzamentos, pontos de passagem,
pontes. Somos mveis (SCEGO, 2010, p. 77).
Na narrativa da neta, Omar Scego, o av, aparece tambm como um homem muito inteligente, que
aprendeu rapidamente a lngua italiana, chegando a ser intrprete de Rodolfo Graziani, e ministro do primeiro
governo somali. Mas Rodolfo Graziani foi um dos comandantes mais cruis durante a campanha colonial na
frica. Criou campos de concentrao, autorizou o uso de armas qumicas proibidas pelo acordo de Genebra,
mandou assassinar poetas, contadores de histrias e religiosos... E a autora se pergunta se o av era fascista ou
se era conivente com as ordens que tinha que traduzir. Como resposta, ela explica: Ele estava com os fascistas
e contra o fascismo. Estava dentro e fora. Era vtima e era carrasco. [...] Era, e , uma ferida aberta, onde o
terceiro mundo se choca com o primeiro e sangra (SCEGO, 2010, p. 84).
No ensaio, a autora, como dissemos, defende firmemente a reviso da histria do colonialismo italiano
na frica. Segundo o estudioso Daniele Comberiati, esse propsito, que ele detecta tambm em obras de outras
escritoras africanas/italianas:
extremamente importante do ponto de vista histrico [...] porque ilumina episdios da conquista italiana
frequentemente calados e esquecidos, e permite, finalmente, ver a histria contada pelos vencidos, pelos
33
colonizados, que at agora tiveram to pouca voz (COMBERIATI, 2011, p. 14).
Igiaba Scego, que filha daquela histria, mas que tambm filha de Roma, atravessa a Roma
escondida em Roma, percorre a cidade que foi apagada. Segundo a pesquisadora Nadia Terranova, que faz a
apresentao do livro, os lugares deixam de ser espaos neutros. Compem uma paisagem viva que nos conta
uma histria que foi removida (apud SCEGO, 2014, p. 9-10).
Para Scego, esquecer a histria do colonialismo uma infmia. Se ontem as vtimas eram os
colonizados, hoje so tambm os migrantes e os refugiados. Ela diz:
Tenho obsesso pelos lugares. a partir dali que devemos recomear um percurso diferente, uma Itlia
diferente. Eu sou filha do Chifre da frica e filha da Itlia. Se nasci aqui, devo tudo a essa histria de dor,
passagem e contaminao. No posso esquecer, justo EU, essa histria. No quero esquec-la. Talvez seja
por isso que eu a conto, do meu jeito. Talvez seja por isso, que eu caminho (SCEGO, 2014, p. 25).
Essa citao ratifica o que foi dito no incio deste trabalho, visto que ela conta uma histria enquanto
caminha pela geografia da cidade.
Cumpre esclarecer que, no percurso que a escritora faz em 2014, a Piazza di Porta Capena no est
mais vazia. Ali foram instaladas duas colunas antigas e uma placa, onde est escrito que o monumento
dedicado s vtimas da tragdia de 11 de setembro de 2001 em Nova York. Na placa tambm h uma citao de
George Santayana, filsofo espanhol/americano, que morreu, em 1952, em Roma: Aqueles que no sabem
recordar o passado, esto condenados a repeti-lo (SCEGO, 2014, p. 14).
A escritora, sem discordar da homenagem, relata que fica perplexa: para ela, o certo seria se outro
monumento ocupasse aquela praa em especial, talvez at mesmo uma pequena placa, mas que fosse dedicada
s vtimas do colonialismo italiano, aos mortos devido ao uso do gs de mostarda, s mulheres estupradas...
Alguma coisa que lembrasse aquele passado - removido, embora nem to distante assim - para que ele no
voltasse a se repetir, como disse Santayana.
De certa forma, o que Igiaba Scego vem fazendo em seus textos, sejam romances, contos, artigos ou
ensaios: lembrando, tematizando e discutindo aquele passado, embora, h dez anos atrs, aps a publicao do
primeiro romance, afirmasse que no queria ser rotulada como representante de uma literatura de migrao,
quando dizia:
Eu, pessoalmente, gostaria de tratar no s de migrao, mas tambm de outras coisas... [...] a minha
palavra de ordem agora experimentar. Gostaria de manter a minha liberdade de escrever sobre tudo e
sem limitaes. [...] o que quero explicar que no gostaria de me limitar a apenas poucos temas
(SCEGO, 2004).
Porm, na mesma comunicao, apresentada em um congresso em 2004, a autora parece antever o

encrudescimento da questo dos deslocamentos ao longo dos anos e chega a justificar a manuteno da
34
temtica, como constatamos nas obras que seguiriam aquela primeira publicao. Em suas palavras:
claro que a dimenso migrante sempre far parte do meu mundo (e no apenas do meu, mas do de
todos... a sociedade j est, h muito, mudada). [...] Acho que o fenmeno da literatura migrante [...] no
um fenmeno de moda (SCEGO, 2004).
Assim, em Roma negata: percorsi postcoloniali nella citt, a autora explica, no primeiro captulo, que a
ideia do livro nasceu da notcia de um ensimo naufrgio perto de Lampedusa, com o intuito de recordar os 369
eritreus, de algum modo filhos daquele colonialismo, que, em outubro de 2013, perderam a vida, tentando
chegar Itlia. Um tema, infelizmente - e cruelmente - to atual, se tivermos em mente que, segundo dados
oficiais do Ministero dellInterno italiano, s em 2015, de janeiro a agosto, 102.000 pessoas desembarcaram
nas costas italianas (CAPPELLETTI, 2015), a maioria proveniente da frica, sem mencionar as que morreram
na travessia do Mediterrneo.
REFERNCIAS
CAPPELLETTI, Cristin. Immigrazione, i dati del Viminale: 102mila migranti arrivati dallinizio del 2015.
Disponvel em: <http://urbanpost.it/immigrazione-dati-del-viminale-102mila-migranti-arrivati-dallinizio-del-
2015>. Acesso em: 12 ago. 2015.
COMBERIATI, Daniele. La quarta sponda. Roma: Caravan, 2011.
LIONNET, Franoise. Ces voix au fil de soi (e): le dtour du potique. In: ASHOT, CALLE-GRUBER &
COMBE. Assia Djebar: littrature et transmission. Colloque de Cerisy. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle,
2010.
SCEGO, Igiaba. Relazione di Igiaba Scego, anno 2004. Disponvel em: <http://www.eksetra.net/studi-
interculturali/relazione-intercultura-edizione-2004/relazione-di-igiaba-scego/>. Acesso em: 6 set. 2014.
_______.Oltre Babilonia. Roma: Donzelli, 2008.
_______. La mia casa dove sono. Milano: Rizzoli, 2010.
SCEGO, Igiaba & BIANCHI, Rino. Roma negata. Percorsi post-coloniali nella citt. Roma: Ediesse, 2014.
SCHNEIDER, Liane, ALMEIDA, Mrcia, HARRIS, Leila & LIMA, Ana Ceclia (Org.). Mulheres e
Literaturas: Cartografias crtico-tericas. Macei: Edufal, 2013.
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35
MESA-REDONDA II
MULHERES E LITERATURAS NO CONTEXTO PS-COLONIAL
Coordenadora: Mrcia de Almeida (UFJF-MG)
Participantes: Leila Assumpo Harris (UERJ), Liane Schneider (UFPB) e Ana Beatriz Rodrigues Gonalves (UFJF)
UMA REPRESENTAO LITERRIA DAS ZONAS DE CONTATO DO ATLNTICO NEGRO: I,

TITUBA: BLACK WITCH OF SALEM, DE MARYSE COND
Leila Assumpo Harris (UERJ)
I felt that I would only be mentioned in passing in these Salem witchcraft

trials about which so much would be written later, trials that would arouse
the curiosity and pity of generations to come as the greatest testimony of a
superstitious and barbaric age. There would be mention here and there of a
slave originating from the West Indies and probably practicing hoodoo.
There would be no mention of my age or my personality. []There would
never, ever, be a careful, sensitive biography recreating my life and its
suffering (Maryse Cond, I, Tituba, Black Witch of Salem)1.
In a Bambara myth of origin, after the creation of the earth, and the
organization of everything on its surface, disorder was introduced by a
woman. Disorder meant the power to create new objects and to modify the
existing ones. In a word, disorder meant creativity. (Maryse Cond, Order,
Disorder, Freedom, and the West Indian Writer).
O romance I, Tituba: Black Witch of Salem (1986), de Maryse Cond, traa a trajetria diasprica de
uma escrava concebida no sculo XVII em um navio negreiro, entre o continente africano e a Ilha de Barbados,
no Caribe. Na juventude levada de Barbados para Nova Inglaterra, onde a colonizao inglesa era liderada
pelos Puritanos e, anos mais tarde, consegue retornar a Barbados. O percurso diasprico de Tituba coloca em
relevo o espao transnacional do Atlntico Negro e as zonas de contato (PRATT, 1992, p.6-7) culturais
geradas pelos movimentos da modernidade (GILROY, 2003, p. 57). Curiosamente, ainda que em
circuntncias bastantes diferentes a personagem forada a participar do processo diasprico enquanto a
escritora escolhe seus destinos , o percurso diasprico de Maryse Cond tambm est associado ao espao
transnacional do Atlntico Negro, pois nasceu na ilha de Guadalupe, um departamento ultramarino francs, mas
j morou na Europa, na frica, nos Estados Unidos e atualmente divide seu tempo entre este pas e a ilha onde
1
COND, Maryse. I, Tituba, Black Witch of Salem. Trad Richard Philcox. Charlottesville: University of Virginia Press, 1992, p.
110. Originalmente publicado em francs em 1986, o romance Moi, Sorcire Noire ...de Salem foi traduzido para o ingls em 1992 e
em 1997 para o portugus (trad. ngela Melim. Rio de Janeiro: Rocco). Escolhi a edio em ingls devido minha rea de atuao,
mas principalmente porque contm um Prefcio por Angela Davis e um um Posfcio de Ann Scarboro, que inclui uma longa
entrevista com a autora (ver referncias).
36
nasceu. A escritora e ensasta pode ser descrita como agente da contracultura da modernidade (GILROY,
2003).
Ao criar Tituba, protagonista e narradora do romance, Cond a resgata das margens da histria
estadunidense, permitindo que a personagem ganhe voz e passe de objeto a sujeito de uma narrativa que
atravessa fronteiras geogrficas, temporais e literrias. Em I, Tituba: Black Witch of Salem, Cond transforma a
figura da mulher subalterna historicamente silenciada (SPIVAK, 1988) em herona de dimenso pica e faz da
literatura um instrumento de resistncia aos paradigmas coloniais e patriarcais.
O fato de Cond resgatar uma figura histrica sobre a qual h informaes contraditrias e muitas
lacunas cria expectativas e at mesmo leituras equivocadas da obra como um romance histrico. Em entrevista,
a prpria escritora descreve a obra como o oposto de um romance histrico e a personagem como fruto de
sua criao (COND, 1992, p. 200). Ao abordarmos o romance, um relato de vida ficcional (e talvez caiba aqui
o rtulo de autobiografia ficcional) til lembrar Sidonie Smith e Julia Watson quando argumentam que as
informaes consideradas como fato em narrativas autobiogrficas no podem ser reduzidas a fatos
histricos sobre um lugar, uma pessoa, ou um incidente especfico; na realidade o que acontece a
incorporao de elementos factuais verdade subjetiva (SMITH e WATSON, 2010, p. 13; nfase das autoras).
Re-escrituras de obras, histricas ou literrias, de sculos passados muitas vezes envolvem dar voz e destaque a
personagens antes silenciados e privilegiam perspectivas diferentes daquelas presentes nas obras originais. Esta
tendncia da literatura contempornea promove, como observa Linda Hutcheon, o confronto de paradoxos da
representao ficcional/histrica, do particular e do geral, do presente/passado. E esse prprio confronto
contraditrio, pois se recusa a recuperar ou a dissolver qualquer parte da dicotomia, e, no entanto no hesita em
explorar ambas as partes (HUTCHEON, 1996, p. 106).
Meu primeiro encontro com Tituba, a figura histrica, ocorreu enquanto lia sobre a colonizao da Nova
Inglatererra pelos Puritanos, mais especificamente sobre o episdio envolvendo a perseguio e julgamento das
bruxas de Salm em 1692. Conflitos de ordem social e econmica tomaram uma dimenso inesperada ao
serem associados (acobertados?) a antigas crenas em bruxaria. O relato histrico, com algumas variantes,
menciona que tudo comeou quando algumas adolescentes,
fascinadas por histrias de vodu, contadas por Tituba, uma escrava que veio das Indias Ocidentais,
passaram a agir de forma estranha gritando, uivando, rastejando, e se contorcendo sem qualquer razo
aparente. O mdico local concluiu que elas haviam sido enfeitiadas e as jovens apontaram como
culpadas Tituba e duas mulheres brancas (TINDAL &SHI, 1989, p.57; minha traduo).
A condio de escrava, a associao ao vodu e a procedncia das Indias Ocidentais so trs fatores
37
constantes em narrativas histricas e literrias envolvendo Tituba. Em Cartografias Contemporneas, Sandra

Almeida , reportando-se a Spivak, (1988), observa que as mulheres, especialmente no contexto colonial, ps-
colonial e diasprico [...] sofrem diferentemente as marcas da discriminao de gnero, dependendo de outros
constituintes de identidade, como classe, raa, etnia, faixa etria, entre outros (ALMEIDA, 2015, p. 22).
Portanto, os trs fatores acima mencionados marcam Tituba como alvo de opresses mltiplas. Entre os dados
mais concretos a que temos acesso, pois encontram-se em arquivos histricos, figuram o depoimento de Tituba
durante o julgamento das bruxas no qual confessa, sob coao, sua associao com o diabo e uma anotao
no ano seguinte sobre sua venda a um comprador indeterminado pela quantia necessria para cobrir as despesas
de sua permanncia na priso, incluindo as algemas e correntes (COND, 1992, p. 104, 183). Outros incidentes
que, de uma forma ou de outra, fazem parte da histria de Tituba incluem seu casamento com Joo ndio em
Barbados, realizado pelo pastor ingls Samuel Parris. O pastor, que havia comprado o par, os levou para Nova
Inglaterra, onde Tituba viveu como escrava da famlia de Parris (incluindo a esposa e filhos) at o momento de
sua priso (COND, 1992, p. 199). Se considerarmos esse breve relato histrico sob uma tica contempornea
que considera histria e literatura como construtos lingusticos altamente convencionais e porque no
enfatizar arbitrrios em suas formas narrativas (HUTCHEON, 1996, p. 5), estaremos mais abertos para
aceitar as vrias histrias escritas sobre Tituba ao longo de mais de trs sculos.
A presena de Tituba entre os personagens da pea The Crucible, escrita pelo dramaturgo estadunidense
Arthur Miller em 1953, e das adaptaes cinematogrficas da obra tornaram a obscura figura histrica mais
conhecida pelo pblico em geral atravs da literatura e do cinema. A pea de Miller traa um paralelo entre a
caa s bruxas da era colonial e a perseguio empreendida pelo Senador Joseph McCarthy a pessoas que
tinham, ou mais comunmente, eram acusadas arbitrariamente de ter, ligaes com o movimento comunista nos
Estados Unidos da dcada de cinquenta. Como Ann Scarboro observa, a Tituba criada por Miller uma escrava
negra, com poucas falas, mas que no entanto, dirige seu sarcasmo, contra os Puritanos e a obsesso deles com o
diabo (SCARBORO, 1992, p. 222). Assim, Miller usa o passado para comentar o presente, associando
indiretamente o comportamento obsessivo dos Puritanos e dos perseguidores de comunistas na dcada de
cinquenta. A verso cinematogrfica mais conhecida do filme, aquela dirigida por Nicholas Hyther (1996),
com roteiro do prprio Milller. O filme abre com uma cena na qual Tituba e jovens adolescentes participam de
um ritual de magia negra durante a noite em uma floresta. A despeito do impacto visual tons escuros
misturados aos avermelhados do fogo h muitas outras cenas com carga dramtica de maior expresso no
filme. O papel de Tituba no filme no memorvel.
38
Em Postmodernizing the Salem Witchcraze: Maryse Conds I, Tituba, Black Witch of Salem, Jane
Moss faz um levantamento meticuloso de fontes histricas e obras literrias, nas quais Tituba includa
(MOSS, 1999, p.8-13). Alm da obra dramtica de Miller, destaco entre as fontes citadas o romance Tituba of
Salem Village, publicado em 1964 pela escritora afro-americana Ann Petry e destinado ao pblico juvenil, e a
pesquisa histrica conduzida por Elaine Breslaw e publicada em 1996, com o ttulo de Tituba, Reluctant Witch
of Salem.
Moss aponta semelhanas entre os enredos dos dois romances at o ponto em que Tituba chega Salm
(basicamente um tero do romance de Cond), comenta que ambas escritoras tiveram acesso a fontes variadas
para representar os anos que Tituba viveu na Nova Inglaterra, mas ressalta que o retorno de Tituba ilha de
Barbados e o desfecho escolhido por Cond (como a prpria escritora frisa) so escolhas bastante pessoais.
(MOSS, 1999, p. 12-13). Na entrevista citada anteriormente, Cond afirma que leu o romance de Petry quando
j havia escrito metade do seu prprio romance e diz que, apesar de gostar do livro, ficou desapontada, pois
Petry conta a histria de Tituba como prova de coragem diante da adversidade e uma lio de esperana e
dinamismo. Declarando-se mais interessada no destino de Tituba, conclu que os dois romances foram
escritos a partir de perspectivas muito diferentes e que no tem interesse em oferecer modelos para os jovens
(COND, 1992, p. 200).
A tese desenvolvida pela historiadora Elaine Breslaw prope que Tituba, a figura histrica, no era de
descendncia africana mas sim indgena, que havia nascido no norte da Amrica do Sul e capturada por
marinheiros ingleses (MOSS, 1999, p. 10); anteriormente, outros pesquisadores j haviam apresentado
conjecturas que Tituba viesse de uma linhagem indgena ou, como Joo ndio, tivesse sangue negro e indgena.
Na realidade, do ponto de vista do colonizador, Tituba era inferior por ser mulher e escrava (colonizada); sua
origem indgena ou africana, uma distino de pouca ou nenhuma relevncia. Em sua discusso sobre a
colonizao das Amricas e do Caribe, Mara Lugones argumenta que
uma distino dicotmica, hierrquica entre humano e no humano foi imposta sobre os/ascolonizados/as
a servio do homem ocidental. Ela veio acompanhada por outras distines hierrquicas dicotmicas,
incluindo aquela entre homens e mulheres. Essa distino tornou-se a marca do humano e a marca da
civilizao. S os civilizados so homens ou mulheres. Os povos indgenas das Amricas e os/as
africanos/as escravizados/as eram classificados/as como espcies no humanas como animais,
incontrolavelmente sexuais e selvagens (LUGONES, 2015, p.2).
Tanto as questes envolvendo o processo colonizador como a questo do gnero so de extrema

relevncia para a presente discusso. A viso do colonizado como no humano trouxe consequncias e deixou
marcas que perduram muito alm de movimentos emancipatrios nas ex-colnias. Como observa a crtica Jana
39
Braziel, a teorizao de douard Glissant a respeito da histria e literatura caribenhas como instrumentos de
resistncia aos paradigmas coloniais abriu novos caminhos na rea de estudos caribenhos (BRAZIEL, 2006, p.
136). Em Le discours antillais (1981)/ Caribbean Discourse (1999), Glissant denuncia o uso da Histria e da
Literatura como sistemas totalizantes, usados para consolidar os ideais grandiosos da civilizao ocidental,
fortalecer as ideologias dominantes, e bloquear a documentao e representao da diversidade e da diferena
(GLISSANT, 1999, p. 70). Afirma tambm que a noo de povos sem histria associada frica tanto por
Hegel como pelo pensamento ocidental em geral foi difundida no Atlntico Negro atravs da escravido e da
dispora e perpetuada pelo sistema hierrquico operante nas plantaes do Caribe, que foi transformado em
uma rea cuja histria marcada por rupturas (GLISSANT, 1999,p. 61-64).
Stuart Hall, que nasceu na Jamaica mas migrou para a Inglaterra ainda jovem e viveu sob a sombra da
dispora negra, trata de questes afins em sua obra, sempre enfatizando que todo discurso posicionado
(HALL, 1990, p 223). Em Pensando a dispora: reflexes sobre a terra no exterior, por exemplo, Stuart Hall
pondera sobre a natureza complexa e provisria da identidade nacional caribenha, sobre a questo de
pertencimento, sobre a relao entre o sujeito migrante e sua terra de origem, luz da migrao caribenha,
contnua e em grande escala, a partir da segunda metade do sculo XX. Observando que o que denominamos
de Caribe renasceu de dentro da violncia e atravs dela, afirma que as histrias das naes caribenhas esto
marcadas pela conquista, expropriao, genocdio, escravido, ao sistema de engenho e longa tutela da
dependncia colonial (HALL, 2003, p 30-31).
As reflexes de Glissant e Hall deixam clara a misso primordial dos tericos e escritores caribenhos:
recriar a histria e a memria, reconstruir atravs da pesquisa e da imaginao um passado esvaziado,
obliterado pela histria ocidental. Como argumenta Carol Boyce Davies, no contexto das Amricas uma viso
do Caribe que incorpore uma histria de genocdio, escravido, e brutalidade fsica requer uma definio de
cultura que inclua oposio, resistncia e transformao (DAVIES, 1994: 12).
Como percebemos atravs de certos incidentes no enredo de I, Tituba, Black Witch of Salem, o relato de
vida da personagem Tituba, criada por Cond, dramatiza de forma contundente o ciclo de violncia sublinhado
por Glissant, Hall, e Davies, entre outros. Por exemplo, a me de Tituba, Abena foi arrancada do continente
Africano e estuprada por um marinheiro ingls a bordo de um navio negreiro. Em Barbados, por resistir a uma
segunda tentativa de estupro, Abena mata seu agressor e enforcada. Durante sua priso em Salm, Tituba
sofre um estupro coletivo perpetrado por pastores puritanos por se negar a incriminar outras pessoas como
cmplices. Aps seu retorno a Barbados, enforcada por sua participao em uma rebelio fracassada de
40
escravos. Como observa Michelle Smith, a histria de Tituba escrita em crculos. Cenas so lembradas e
repetidas; [...] Tituba e Abena funcionam como duplos no texto (SMITH, 1995, p. 602). Como discutiremos
adiante, no entanto, a me representada como vtima, mas a filha no. Smith tambm estabelece um paralelo
entre a violncia contra o corpo das duas personagens e a violncia perpetrada contra o Caribe pelos
colonizadores ingleses, franceses, espanhis e holandeses (SMITH, 1995, p. 604).
Uma das declaraes de Cond a respeito do seu uso da histria na fico est em consonncia com o
pensamento dos tericos caribenhos. Ela fala do desafio que a histria representa para as pessoas negras, j que
a nica histria que elas supostamente tm aquela escrita pelos colonizadores:
Pouco sabemos do que aconteceu com nosso povo antes de encontrarem os europeus que decidiram lhes
dar o que chamam de civilizao. Para uma pessoa negra das Indias Ocidentais, da frica, ou de qualquer
outro lugar, para algum que vive na dispora, eu repito que uma espcie de desafio descobrir com
exatido que se passou antes [da colonizao]. No se trata da histria simplesmente. Trata-se da procura
do eu/ da subjetividade, da identidade, da origem, para chegar a um conhecimento melhor do eu
(COND, 1992, p. 203-204).
A recuperao da memria e a recriao da histria atravs da imaginao so foras propulsoras do

fazer literrio em I, Tituba, Black Witch of Salem, mas as questes de gnero exercem um papel igualmente
importante na narrativa. Cond, admite que a discriminao racial um dado importante do romance, mas
afirma que colocou mais nfase no gnero do que na raa da protagonista-narradora. Lembrando que Joo
ndio, apesar da cor da sua pele, consegue se livrar mais facilmente de suas agruras do que Tituba, a escritora
conclui que seu romance tem mais a ver com a discriminao e crueldade contra as mulheres do que contra as
pessoas de pele escura (COND, 1992, p. 202).
Franoise Lionnet argumenta que o alinhamento de Cond com o pensamento de intelectuais caribenhos
contemporneos no a impede de criticar a postura sentenciosa e moralizadora evidente em vrios manifestos
por eles produzidos e aponta o ensaio Order, Disorder, Freedom, and the West Indian Writer, publicado por
Cond em1993, para validar sua observao (LIONNET, 1995, pg 73). Em Reclaiming Difference: Caribbean
Women Rewrite Postcolonialism, Carine Mardorossian discute escritoras caribenhas contemporneas que
modificam, desestabilizam e questionam o ps-colonialismo e que tratam as categorias constituintes da
identidade (raa, gnero, classe, entre outras) como relacionais, que existem em vez de anteriormente as suas
interconexes (MARDOROSSIAN, 2005, p. 2-3; minha traduo; nfase da autora). No captulo dedicado ao
romance Windward Heights (originalmente publicado em francs em 1995 e traduzido para o ingls em 1998),
no qual Maryse Cond reescreve o romance clssico de Emily Bront, Mardorossian cita o ensaio de Cond
(que Lionnet menciona) a fim de demonstrar que a escritora pe em prtica no romance ideias desenvolvidas
41
no ensaio, destacando a importncia de desafiar os dogmas ideolgicos estabelecidos pelos

escritores/pensadores antilhanos e substituir ordens impostas por desordem e liberdade. Mardorossian
observa tambm que a reescritura de Cond d menos nfase ao texto e contexto originais do que as relaes
raciais e neocoloniais contemporneas (MARDOROSSIAN, 2005, p. 27-28).
Franoise Lionnet descreve Cond como uma figura controversa que mantm uma atitude intelectual
independente, por vezes ctica, perante as tendncias estticas e ideolgicas dominantes na literatura e cultura
da francofonia (LIONNET, 1995, p. 69). O ensaio Order, Disorder, Freedom, and the West Indian Writer
no s confirma a opinio da crtica, mas tambm oferece insights para uma leitura de I, Tituba, Black Witch of
Salem, pois revela os pensamentos da autora sobre a literatura do Caribe Francfono no sculo XX. Escrito em
1993 e revisado em 2000, o texto comea com uma declarao de douard Glissant, de 1983, e outra, seis anos
depois, de seus seguidores Raphael Confiant, Patrick Chamoiseau, e Jean Bernab, negando a existncia de
uma literatura caribenha. Na virada do sculo, Cond admite que existe uma crise (malaise?) que afeta a
literatura do Caribe Francfono mas aponta como causa os mandamentos ditados ao longo do sculo por
vrias geraes de escritores antilhanos, injunes que determinam quais manifestaes literrias so passveis
de crtica (e at mesmo de ridicularizao) ou de exaltao, de acordo com a ideologia e gostos vigentes. Cond
acrescenta que as injunes tambm afetam a histria, sociologia e filosofia (COND, 2000, p. 151-154).
De acordo com Cond, as escritoras mulheres, com poucas excees, so desconhecidas ou ignoradas.
Afirma categoricamente: sempre que as mulheres [escritoras] falam, elas desagradam, chocam e perturbam
(p.161), pois suas aspiraes entram em conflito com as injunes masculinas que cerceiam a criatividade e
cobem a incluso de tpicos como o racismo dentro da sociedade caribenha e a sexualidade da mulher.
Colapso mental, loucura e at mesmo suicdio so desfechos comuns para personagens femininas que
transgridem as normas sociais (162). Desapontada com as representaes estereotipadas das pessoas e da
sociedade em geral, Cond termina com um otimismo cauteloso sobre as vozes dissonantes, de escritores e
escritoras que se fazem ouvir ao fim do sculo (p.165).
Desde a publicao de seu primeiro romance em 1976, Cond se posicionou entre as vozes dissonantes.
Proponho que desordem e liberdade so dois elementos cruciais para promover a dissonncia em I, Tituba.
Se liberdade parece uma palavra irnica no contexto de uma narrativa escrava, vale lembrar que estamos diante
de um texto ficcional e que apesar do sofrimento e opresso imposto Tituba por ser mulher e escrava, a
personagem no representada como vtima e exerce sua autonomia sempre que possvel. No Eplogo, aps o
enforcamento de Tituba, a narrativa continua e h referncias cano de Tituba que sobrevive na memria
42
coletiva e ao papel que seu esprito exerce, insuflando desobedincia e sonhos de liberdade no corao dos
escravos.
Quanto a desordem, destaco aqui o encontro entre Tituba e Hester na priso, sublinhando que assim
como estamos diante de Tituba, como imaginada por Cond, o mesmo acontece com Hester. Cond se apropria
da personagem e lhe d vida e destinos bastante diferentes daqueles imaginados por Nathaniel Hawthorne. A
introduo de um personagem judeu, incluindo a relao amorosa entre ele e Tituba no s reitera a capacidade
que Tituba tem de amar o Outro mas refora o preconceito e intolerncia dos Puritanos. Os comentrios sobre
os Estados Unidos do presente/ futuro tambm podem ser vistos como uma forma de desordem, ou seja,
intervenes autorais e no premonies da personagem.
No Prefcio ao romance, Angela Davis menciona vingana tanto como impulso como resultado na
criao da personagem (DAVIS, 1992, p. XI, XIII). A prpria Cond confirma que ao descobrir que se sabia to
pouco sobre Tituba, resolveu criar a personagem e permitir que ela se re/inventasse, mas o que parece ter
comeado como um processo de resgate gerou outras implicaes, criando um paradoxo que Cond deixa em
aberto, permitindo que Tituba seja vista tanto como uma herona de dimenso pica, semelhante Nanny dos
maroons, como a protagonista de uma epopeia satrica, na qual a ironia, o exagero e a pardia prevalecem.
A Tituba, criada por Cond, diferentemente daquela perseguida pelos Puritanos, no tem conexes com
o diabo e sim com a natureza; sua memria permanece descolonizada e suas conexes com o mundo espiritual
firmes. Igualmente importante, ela no representada como animal incontrolavelmente sexual e sim como
uma mulher que desfruta o prazer de sua sexualidade.
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45
MESA-REDONDA IV
LITERATURA CONTEMPORNEA EM QUESTO: ABORDAGENS CRTICAS
Coordenador: Maximiliano Torres (UERJ)
Participantes: ngela Maria Dias (UFF), Valria Rosito (UFRRJ) e Lcia Osana Zolin (UEM)
O SENTIDO DA MOVNCIA: SUBVERSES DE GNERO EM NARRATIVAS DE TATIANA

SALEM LEVY
Lcia Osana Zolin (UEM)
A cena literria de autoria feminina contempornea, construda paralelamente ao feminismo e alicerada

em seus pressupostos epistemolgicos, tem recorrentemente fixado representaes de mulheres imersas nas
tenses da ps-modernidade. Para alm dos clssicos enredos coerentemente surgidos entre os intensos anos
1960 e aqueles que tangenciavam a virada do sculo, marcados por problematizaes da dominao masculina
e da consequente opresso feminina, a literatura de mulheres mais recente, ao mesmo tempo em que propaga as
demandas feministas remanescentes, abarca os mais prementes fenmenos da contemporaneidade e suas
reverberaes. O contexto o da globalizao, do multiculturalismo, da reviso de valores, da instabilidade, da
movncia Nos termos de Gayatri Spivak (1996), o mundo contemporneo marcado pela nova dispora,
diferente das tradicionais pela presena marcante das mulheres. Entender como tudo isso repercute na produo
literria de autoria feminina tem sido a tarefa da crtica feminista.
Superados os discursos do essencialismo dos sexos/gneros, o corpo vivido (lugar de contestao por
excelncia) ganha o centro das atenes no s no mbito do feminismo na srie sociocultural e poltica, mas
tambm na srie literria de autoria feminina, em que as representaes chamam para si a responsabilidade de
construir o novo, refutando os velhos padres de comportamento calcados nas hierarquias de gnero. Em
Problemas de gnero (2003), Judith Butler chama os gestos e as atuaes dos gneros de atos performativos no
sentido de que a essncia ou a identidade que () pretendem expressar so fabricaes manufaturadas e
sustentadas por signos corpreos e outros meios discursivos, de modo que o fato de o corpo gnero ser
marcado pelo performativo sugere que ele no tem status ontolgico separado dos vrios atos que constituem
sua realidade (p. 194).
No referido contexto do mundo globalizado ou cosmopolita, como lembra Almeida (2010), fazendo
referncia a certo domnio de polticas contestatrias, ao mesmo tempo, dentro e fora da nao , no h como
separar as performances de gnero, de que fala a filsofa estadunidense, das experincias de deslocamentos e,
46
por outro lado, o menos provvel, de confinamentos no mundo contemporneo. Um mundo em que a palavra
de ordem a movncia
No mbito da literatura, trata-se de um campo profcuo para a topoanlise, conceituada por Ozires
Borges Filho, em Espao e literatura: introduo topoanlise (2007), como sendo a investigao do espao
representado na obra literria, a partir de sua riqueza e dinamicidade, enfatizando-lhe os efeitos de sentido
psicolgicos ou objetivos, sociais ou ntimos suscitados para alm da denotao de sua materialidade fsica.
As relaes entre personagens (tomadas em seu gnero) e espao, seja este tomado tanto no sentido da
topofilia, entendida nos termos de Bachelard (2008) como espao feliz, seja no sentido de topofobia, ou espao
de averso, nos termos de Borges Filho (2007), constituem o interesse das nossas ponderaes aqui acerca dos
romances A chave de casa (2010) e Dois rios (2011), da escritora brasileira contempornea Tatiana Salem
Levy. Ambas as narrativas se desdobram no entorno de experincias de confinamentos e de deslocamentos dos
narradores-protagonistas, representadas como importantes sinalizadores dos conflitos vivenciados.
Em A chave de casa, a narradora relata as suas diversas e intensas experincias vivenciadas no mbito
familiar e amoroso. Os relatos se intercalam, fazendo referncia a espacialidades e a momentos mltiplos, em
que a imobilidade e a movncia se alternam, conferindo-lhes o tom. Por entre os relatos do relacionamento
afetivo-sexual, transformado em violncia, o da doena e morte da me, e o da viagem Turquia, em busca das
origens familiares, a narradora vai narrando sua experincia de uma longa e dolorosa paralisia, provavelmente
metafrica, cuja motivao nem dada ao/a leitor/a conhecer, nem a prpria narradora parece discernir com
clareza: ora lhe parece provir do acmulo de solido, tristeza e dores herdadas de seus ancestrais (Tenho em
mim o silncio e a solido de uma famlia inteira, de geraes e geraes (p.106)); ora lhe parece
consequncia do excesso de amor doado (Fui perdendo a mobilidade depois que te conheci. Foi o amor
(excedido) que me tirou, um a um, os movimentos do corpo (p. 133).
O doloroso processo que envolve a doena e a morte da me funciona como um divisor de guas na
trajetria da narradora-protagonista, imprimindo-lhe certo desejo de retomar as rdeas da sua histria. A voz da
me j morta, estrategicamente colocada entre parnteses, projeta ponderaes, permeadas de afeto, que
caminham na contramo da tica derrotista da filha, funcionando como uma espcie de alter ego dela, um
desejo ntimo de se posicionar a partir de outro ngulo de viso que lhe possibilitasse uma sada.
Tendo recebido do av a chave da casa da famlia na Turquia, bem como a misso de ir ao seu encontro,
ela parte, no sem antes resistir, em busca das origens familiares, cujos ecos habitam a memria de seus
antepassados e, consequentemente, a sua, assombrando-lhes com ancestrais cdigos morais e prticas culturais,
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propagadas, sob o manto do afeto, quase sempre em forma de opresso e de represso.

Do mesmo modo que a paralisia anteriormente referida parece configurar-se, na economia da narrativa,
como metfora da inrcia existencial da personagem, face s mltiplas opresses vivenciadas, a viagem , por
outro lado, metfora de enfrentamento. Nesse itinerrio, a busca da casa ganha foros de busca pelas tradies
culturais e genealgicas da famlia, visando, num certo sentido, a superao de influncias restritivas sobre sua
trajetria e, de outro lado, o redimensionamento de suas identidades: apesar de no se reconhecer, inicialmente,
como turca, passar a questionar a sua brasilidade, ponderar a sua acidental natalidade portuguesa, ela acaba por
resgatar-se a si prpria. No dizer de Brando (2015, p.150),
O sair de casa dessa protagonista implica no apenas sair de si mesma, mas ir de encontro e
confrontar aos seus prprios fantasmas (da me, do av, do amante, da escrita) para poder reconstruir-
se afetivamente, que o que ocorre quando ela retorna a Portugal, tendo j descoberto que a chave de
casa era ela mesma (ou estava dentro dela mesma).
Nesse percurso, os deslocamentos e/ou movimentos transnacionais, to caros e recorrentes na

contemporaneidade por viabilizar a reviso de valores, favorecer o questionamento de contornos identitrios
fixos, de noes essencialistas de genealogia e de autenticidade cultural ambas igualmente reducionistas ,
consiste em uma das principais estratgias de que a escritora lana mo ao construir a personagem. Trata-se de
conceb-la inserida no mago do espao contemporneo que, conforme bem esclarece Almeida (2015, p. 16),
afeito a incessantes movimentos pendulares e tangenciais, enfatizando o seu carter processual e sua
inerente mobilidade, no somente pela prpria configurao hostrica e cultural face ao momento atual
da globalizao e da ps-colonialidade, mas tambm pelas novas contingncias geopolticas e pelos
avanos tecnolgicos.
Tambm as trajetrias dos protagonistas de Dois rios (2011) so erigidas sobre a mobilidade/movncia
que caracteriza o espao contemporneo, conforme pondera a pesquisadora acima referida. Construdo sobre os
alicerces da memria, o romance estrutura-se em duas partes: na primeira, Joana narra a histria da famlia,
enfatizando a liberdade e a felicidade experimentadas na paradisaca ilha que d nome ao livro, onde, na
infncia, passava, ao lado do irmo gmeo, as frias de vero, at que a perda repentina do pai intensifica os
transtornos psicolgicos da me, aprisionando-a junto dela e de sua doena; em um segundo momento, a vez
de Antnio narrar, de seu ponto de vista, as mesmas histrias, acrescidas de outras vivenciadas em suas
andanas pelo mundo. E nisso reside a diferena fundamental entre os dois relatos: enquanto ela fica, ele
perambula pelo mundo, imbudo do esprito dos flaneurs. No entanto, pela mesma razo que ele volta o amor
pela misteriosa Marie-Ange ela, ao final, parte, em um interessante jogo de espelhos que pressupe o ficar e o
partir como prticas sociais que envolvem, de um lado, cdigos de conduta pr-estabelecidos por ideologias
dominantes; de outro, realizao pessoal, construo de si, reviso de valores, enfim.
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Do ponto de vista de uma investigao topoanaltica, a ilha de Dois rios configura-se como espao de
plenitude ao concentrar em si no apenas a exuberncia da natureza, mas, sobretudo, o estado de esprito dos
irmos, refletido nas paisagens, no clima, nas experincias sensoriais proporcionadas pelo sol e pelo sal. Em
seu isolamento caracterstico, como ilha que , o espao feliz da infncia constri-se como metfora do Paraso
e, como tal, implica a plenitude, mas tambm a queda. Isso porque a morte do pai, divisor de guas na
trajetria de Joana e Antnio, coincide com a noite em que, brincando nus nas guas clidas do mar, esquecidos
de que eram irmos, eles experimentam sensaes erticas:
Ela se aproximou ainda mais e envolveu meu corpo com o seu. Senti os dois caroos que eram seus
peitos nas minhas costas e, de imediato, vi acontecer o que s ento s havia experimentado sozinho, no
banheiro, enquanto a gua escorria e eu fingia tomar banho.
Joana s me soltou quando estremeci, e de minha boca saiu um gemido leve, envergonhado. Ela me
empurrou e pulou para traz, assustada, e foi se refugiar na gua doce e fria. No falamos nada, nem ela,
nem eu, mas por dentro era s estranheza, pavor, culpa, estupefao, e era amor. (Levy, 2011, p.167)
Eis afinal como se fecha o ciclo da infncia feliz vivenciada por ambos no espao topoflico de Dois
rios. Num certo sentido, suas trajetrias a partir da se desenvolvem sobre os alicerces dos papis de gnero
que, sub-repticiamente, contribuem para que a relao dos mesmos com o espao em que se inserem seja
equacionada em termos do deslocamento masculino e do confinamento feminino: ele liberou-se da culpa que
julga no ter, e fez-se ao mundo (p. 28) / no teve outra escolha, seno fugir (p. 188); ela, a Eva pecadora,
assume para si a sanso negativa da culpa abrindo mo do mundo e se fechando numa concha (p. 186).
Duas maneiras bem distintas de lidar com os infortnios da queda.
Ainda que essa disparidade de papis no seja trazida para o primeiro plano da narrativa, parece-nos que
Levy ficcionaliza a as sutilezas dos impasses vislumbrados nas relaes de gnero contemporneas, a despeito
dos discursos oficiais da igualdade. Parece que o ficar de Joana guarda relaes, muito significativas, com
certos modelos performticos femininos, arraigados no inconsciente coletivo, que apontam para a predisposio
cultural da mulher para a culpa e/ou para os deveres morais. Da seus relatos serem marcados por recorrentes
expresses do tipo: presa a complicaes apodrecidas dentro de mim (p. 24); sair daqui, s fugida (p. 25);
Depois da morte de meu pai, fui me arraigando cada vez mais casa, ao bairro (p. 43); nasci para estar aqui,
sem grandes voos (p. 43); no posso deixar a casa (p. 73); e foi assim que vi as primeiras razes nascerem
dos meus ps, fincando-me ao passado e casa (p. 75); mas como ir embora? (p. 95). Diante de tais
expresses que eclodem no decorrer de toda a primeira parte do romance, ao/a leitor/a, posicionado a partir de
uma perspectiva feminista, fica a clara sensao de estar diante dos ancestrais claustros femininos que, a
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despeito de matizados com as cores do afeto, continuavam sendo claustros; continuavam cerceando a liberdade.
Mas se Joana no podia partir, Antnio no podia ficar. Eis a tradicional polaridade dos papis de
gnero se propagando no tempo. Pierre Bourdieu, em A dominao masculina, esclarece que as relaes de
dominao e de explorao (ainda que simblicas, como parece ser o caso aqui) instituda entre os gneros se
inscrevem em duas classes de habitus diferentes:
Cabe aos homens, situados do lado do exterior, do oficial, do pblico, do direito, do seco, do alto, do
descontnuo, realizar todos os atos ao mesmo tempo breves, perigosos e espetaculares (...) que marcam
rupturas no curso ordinrio da vida. As mulheres, pelo contrrio, estando situadas do lado do mido, do
baixo, do curvo e do contnuo veem ser-lhes atribudos todos os trabalhos domsticos, privados e
escondidos, ou at mesmo invisveis e vergonhosos (...). (Bourdieu, 2005, p. 41)
Sendo assim, soam naturais os depoimentos de Antnio acerca de sua vocao para vida errante. Da sua
perspectiva, no h mal algum em no desejar partilhar a dor e a insanidade da me, quando, no auge de sua
juventude, havia tanto espao para ser explorado e vivenciado. Toda a segunda parte do romance, narrada por
ele, permeada por declaraes do tipo: A vida me parecia estreita no apartamento que morava em
Copacabana ao lado de minha me e de minha irm (p. 119); Eu tinha a fome e a ansiedade dos jovens de 22
anos, peguei parte da herana deixada pelo meu pai e me lancei na estrada (p. 119); O mundo no lugar da
pequenez das dores domsticas (p. 120); a vontade de alargar o mundo foi crescendo; o meu lugar no era
o Rio de janeiro, mas perambulando por pases desconhecidos (p. 162); decidi que a morte do meu pai no
interromperia os meus dias (p.175); saa para o colgio e s voltava noite, evitando o contraste arrasador
entre a casa e a rua (p. 187); drama puxa drama (p. 187); No tive outra escolha seno fugir (p. 188);
Tinha aflio ideia de criar razes (p. 203).
A insero de Marie-Ange na trajetria dos gmeos, constituindo com eles uma espcie de tringulo
amoroso, curioso por ser vivenciado em tempos e em espaos diferentes, acaba por reconfigurar-lhes a relao
que vinham estabelecendo consigo prprios, e com o outro, desde a morte do pai.
Embora o/a leitor/a s tenha acesso trajetria de Marie-Ange por meio dos relatos dos irmos, a partir
de tempos e lugares diferentes, trata-se de uma personagem feminina que vai sendo construda, por entre aes,
insinuaes e dedues, como uma mulher libertria, livre de amarras sociais, indiferente em relao aos papis
tradicionais de gnero, s diferenas primordiais e hierarquizadas doadas pelo pensamento da
heterossexualidade compulsria.
H que se salientar, em vista disso, que a agenda terica dos estudos de gnero contemporneos
desloca-se da anlise das desigualdades e das relaes de poder entre categorias sociais (homens, mulheres,
gays, lsbicas, etc.) para o questionamento das prprias categorias, cuja fixidez de seus limites passa a ser vista
50
com desconfiana. O empenho o de compreender os jogos de poder que pairam no entorno destas categorias,
no mais entendidas na simplificao reducionista que os processos binrios lhes impunham, mas sim em sua
multiplicidade e pluralidade. Como bem nos pode exemplificar Judith Butler,
se algum uma mulher, isso certamente no tudo o que esse algum ; o termo no logra ser
exaustivo, no porque os traos predefinidos de gnero da pessoa transcendam a parafernlia especfica
de seu gnero, mas porque o gnero, nem sempre se constitui de maneira coerente ou consistente nos
diferentes contextos histricos, e porque o gnero estabelece intersees com modalidades raciais,
classistas, tnicas, sexuais e regionais de identidades discursivamente constitudas. (2003, p. 20)
Alm de se relacionar sexual e amorosamente com ambos os irmos, em momentos diferentes, sem que
qualquer questo acerca de sua orientao sexual seja problematizada, Marie-Ange uma mulher caracterizada
pelos constantes deslocamentos que opera entre a ilha francesa onde viveu at os 18 anos e para onde sempre
retorna, por conta do afeto aos pais, av e aos amigos prpria ilha que nunca deixou de morar em mim
[nela] e o resto do mundo, cujos destinos escolhe a seu bel prazer, bem como a hora de deix-los. As
referncias dos narradores vo construindo a personagem aos olhos do/a leitor/a, de modo a marcar-lhe sempre
a dimenso da movncia, o carter libertrio de suas escolhas. Ainda que soe paradoxal a emergncia de
prticas e comportamentos to descolados sendo ela oriunda da Crsega, uma ilha de caractersticas
medievais e de costumes sbrios, no mediterrneo.
Ainda assim, segundo Joana, h um gro de loucura que me [lhe] atraiu em Marie-Ange de forma
arrebatadora (p. 20); a sua liberdade escancarada me [lhe] comoveu (p. 21); vive sempre na proa, o cabelo
bagunado pelo vento, derivando at o desconhecido (p. 41); to leve, imaginei-a sem passado (p. 72); ela
apenas faz uma mala, nada mais. essa leveza que me [lhe] d garantias, me faz repetir: quero ir embora (p.
91); sua mo estendida a me [lhe] arrancar da terra firme e spera (p. 87). Nas palavras de Antnio: voc
[ela] sempre to livre (p. 129); o corpo mvel em oposio aos corpos rijos minha [dele] volta (p. 121);
percebi que era uma dessas pessoas que se lanam nas histrias antes de refletir (p. 121); mulher cheia de
energia, livre, que s me [lhe] jogava para frente (p. 146). Tais impresses dos narradores-protagonistas do a
medida do atributo que mais os atraiu nessa francesa, a ponto de ambos modificarem drasticamente o rumo que
haviam imprimido s suas vidas: a liberdade, expressa desde as roupas confortveis que frequentemente usa
(cala indiana folgada (p.52); vestido largo e vermelho (p. 36), passando pela imensa cicatriz no peito,
sinalizando que ali bate um corao transplantado de um menino de 14 anos, jovem e vigoroso (p. 41), at o
modo, sem cerimnia, com que se desloca de um lugar a outro a seu bel prazer, com uma autoridade que
ningum ousa questionar. Quando questionados, os pais se entreolham, numa atitude que lhes evoca a
impotncia frente as opes da filha; noutros momentos, o ar sonso [da me], de quem esconde um mistrio
51
(p.196). Talvez o bvio a que o narrador insiste em no compreender: ela simplesmente chega e, depois, parte
para voltar se e quando lhe aprouver, de modo a se converter no nico relgio capaz de lhe medir a hora de
ir e vir. Nesse sentido, parece desprovida de afeto; ou, de outra perspectiva, o afeto que demonstra sentir pelo
outro acaba afetado por interesses que se lhe sobrepe. De qualquer maneira, sua trajetria atende a uma
demanda do feminismo, funcionando como uma espcie de revide ao ancestral cerceamento da mobilidade
feminina.
Trata-se de a personagem vivenciar intensamente o que Michel Maffesoli, em Sobre o nomadismo:
vagabundagens ps-modernas, chama de pulso da errncia:
a expresso de uma outra relao com o outro e com o mundo, menos ofensiva, mais carinhosa, um tanto
ldica, e seguramente trgica, repousando sobre a intuio da impermanncia das coisas, dos seres e de
seus relacionamentos. Sentimento trgico da vida que, desde ento, se aplicar a gozar, no presente, o que
dado ver, e o que dado viver no cotidiano, e que achar seu sentido numa sucesso de instantes,
preciosos por sua fugacidade. (Maffesoli, 2001, p. 28-9)
Parece ser essa a filosofia de vida de Marie-Ange. E, por ser to antagnica realidade de Joana, tanto
fascnio lhe causa, presa que est violncia dos bons sentimentos que, para Maffesoli (2001), oferecem
proteo em troca de submisso; por outro lado, vai ao encontro das aspiraes de Antnio, cujo esprito
nmade v nela, talvez, um espelho de si ou um membro de uma tribo afim sua. Parece que, nesse caso, os
semelhantes se atraem.
Seja como for, o nomadismo que marca toda a trajetria da personagem francesa acaba, de um lado, por
arrancar Joana de seu confinamento de tantos anos e, ao mesmo tempo, por trazer, paradoxalmente, Antnio de
volta casa para resgatar os laos de famlia, quando o abandona junto a seus pais na Crsega para atender seus
constantes desejos de outro lugar.
A cena em que as trs personagens se encontram no apartamento da me dos gmeos em Copacabana
narrada por Joana. Sendo assim, o/a leitor/a no tem acesso ao modo como Antnio recebe e avalia o inslito
da situao na qual Joana, finalmente contaminada pelo esprito do tempo, se prepara para partir com Marie-
Ange, ao mesmo tempo em que ele regressa da ilha francesa, aps desistir de, em vo, esperar por ela.
O fato de ser abandonado por Marie-Ange, no auge da paixo dos dois, faz com que Antnio deseje se
reconciliar com os seus, decidindo pelo retorno e assim repetindo, alegoricamente, outra cena presenciada
junto ao pai dela no mar mediterrneo em que os peixes voadores abdicavam da liberdade, pulando dentro do
barco, numa atitude cuja motivao lhe escapava conscincia naquele momento:
De um segundo para outro, peixes-voadores comeam a saltar para dentro do barco. No h explicao
alguma para o que vejo, no h vara de pescar nas mos de Vincent, no h um som atraente, nada. Tenho
dificuldade em acreditar, mas o que fazer? Os peixes esto mesmo pulando na nossa direo, no posso
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desmentir a realidade que se impe aos meus olhos, por mais extraordinria e irreal que parea. O que se
v sempre verdadeiro, penso, logo me lembrando de que essa frase sua [de Marie-Ange], no minha.
(Levy, 2011, p. 209)
Se os dois rios que d nome ao livro refere-se ilha paradisaca no litoral do Rio de Janeiro, cenrio
da infncia feliz de Antnio e Joana, para onde esta precisa voltar, vinte anos depois, antes de retomar as rdeas
de sua vida, pode tambm servir de aluso a eles dois, cujas trajetrias, embora muito diferentes entre si,
acabam por desaguar na mesma foz: Marie-Ange. Seja foz ou ponte, quem sabe, anjo como, paradoxalmente,
sugere seu nome, o fato que ela imprime novo sentido vida de ambos, desestabilizando a noo de
essencialismo/determinismo de gnero que, a princpio, se insinua por entre a polaridade de suas trajetrias, em
termos de confinamento feminino e deslocamento masculino. Joana supera a culpa e os laos que a
imobilizavam face fragilidade da me, e parte em busca da plenitude pessoal; enquanto Antnio, depois de
tanto errar pelo mundo, retorna para fazer, quem sabe, o seu tanto.
Em ambos os casos, a mudana de rumos em suas trajetrias passa por uma espcie de reinveno da
maneira de vivenciar o corpo, a sexualidade, a relao com o outro, enfim. No se trata, nem de longe, da to
conhecida guerra dos sexos, mas, talvez, da sonhada feminilizao do masculino e masculinizao do
feminino. Conforme defende Alan Touraine em O mundo das mulheres, a sociedade contempornea tem
promovido a passagem da mulher-para-o-outro, cunhada pela tradio patriarcal, para a mulher-para-ela-
mesma, fruto das empreitadas feministas e de seus desdobramentos. Como atestam as entrevistas que lhe
aliceram a tese, as mulheres agora falam delas mesmas e no para elas mesmas; do aos homens e s relaes
com eles um espao mais limitado, sinalizando o desejo de considerar mais central a relao consigo prprias.
Sem dvida, a trajetria de Marie-Ange parece toda pautada nesse raciocnio. E se Joana via as razes
crescerem sob os seus ps, cerceando-lhe qualquer possibilidade de deslocamento espacial ou identitrio, a
fluidez daquela parece ter-lhe contaminado com o desejo de se constituir como sujeito de sua prpria histria.
REFERNCIAS
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cosmopolitas na aldeia global. In: DALCASTAGN, R.; LEAL, V. M. V. (orgs.). Deslocamentos de gnero na
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53
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TOURAINE, Alain (2007). O mundo das mulheres. Petrpolis: Vozes.

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54
MESA-REDONDA VI
MULHERES EM LETRAS: VOZES, PERCURSOS E RESSONNCIAS
Coordenadora: Iara Christina Silva Barroca (UFV-MG)
Participantes: Cludia Maia (CEFET/UFMG), Maria Ins de Moraes Marreco (USP/UFMG)
e ngela Laguardia (CLEPUL-Lisboa/UFMG)
CLARICE LISPECTOR E INS PEDROSA: DOIS MUNDOS, DOIS OLHARES NO ESPAO DA

CRNICA
Dra. Angela Maria Rodrigues Laguardia (CLEPUL-Lisboa/UFMG)
Quem escreve d voz s palavras, quem as l d-lhes outra voz.

( Ana Lusa Amaral)
Escrever lembrar-se tantas vezes do que nunca existiu (LISPECTOR, 1984, p. 385)- filosofa
Clarice, em uma de suas crnicas do Jornal do Brasil, ao indagar-se sobre a escrita e a memria. Na busca de
exprimir-se, a angstia de apreenso da memria, matria visceral que testemunha sua existncia: Nunca
nasci, nunca vivi, mas eu me lembro, e a lembrana em carne viva (LISPECTOR, 1984, p. 385).
A inquieta atitude metalingstica, presente em muitas destas crnicas reunidas na antologia A
Descoberta do Mundo, no parte apenas da memria, mas indaga o gnero medida que os temas se sucedem e
vo encontrando as formas que Clarice lhes quis dar.
Numa aproximao com o conceito de crnica de Jezreel Salazar, que a designa como esttica da
transgresso, a crnicas e instaura como gnero transdiscursivo, hbrido, receptiva a outras vozes, outras
interpretaes e outros discursos. Moderna, mergulha as suas razes no passado, mas aberta ao presente e ao
futuro.
O estudo da representao discursiva do mundo atravs da crnica, desde a literatura grega e latina,
aponta para a constante preocupao de iluminar o real cotidiano com a luz da reflexo racional e emotiva, num
olhar crtico, mas tambm apelativo e interpelativo interveno cvica dos leitores.
E, ao mergulharmos no universo cronstico de Ins Pedrosa, uma voz literria da contemporaneidade
portuguesa, encontramos uma preocupao constante com o poder de mobilizao da palavra escrita e do
escritor interveniente na atualidade. Suas crnicas, inicialmente publicadas no semanrio Expresso, foram
compiladas no volume intitulado Crnica Femininae partem da crena, segundo seu prefcio, de que Dentro
de todo o cronista h um optimista furioso - a prpria zanga serve de testemunha a esse contrato de
encantamento com o mundo (PEDROSA, 2005, p. 14). Matria viva, suas crnicas so revestidas da fora
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propulsora da cronista, numa galeria de temas que testemunham uma escrita comprometida e, por vezes, aguda.
A evocao sonora dos discursos cronsticos destas escritoras nos remete natureza polifnica, plural
destas vozes, na riqueza ideolgica, temtica e estilstica de cada uma, inseridas em diferentes contextos
histricos e geoculturais.
Assim, as antologias cronsticas A Descoberta do Mundo, de Clarice Lispector, e Crnica Feminina, de
Ins Pedrosa, constituem um desafio indagao dos mundos, dos olhares e dos estilos de duas das mais
representativas vozes femininas do Brasil e de Portugal: uma, nas dcadas de 60-70 do sculo XX; outra, no
incio do sculo XXI.
Repartida por 234 crnicas em sete anos (19 em 1967, 49 em 1968, 45 em 1969, 38 em 1970, 33 em
1971, 29 em 1972 e 21 em 1973), a antologia A Descoberta do Mundo insere-se no contexto poltico da
ditadura brasileira.
Por sua vez, a antologia Crnica Feminina soma 110 crnicas, apenas em trs anos (36 em 2002, 38 em
2003 e 36 em 2004), no incio do sculo XXI e em tempo de democracia em Portugal.
Em menos de metade do tempo abrangido pela atividade cronstica selecionada, Ins produziu e editou
tambm cerca de metade das crnicas da antologia clariciana. evidente que existe uma diferena histrica
entre os anos contemplados por ambas as cronistas: 35 anos entre 1967 e 2002; 31 anos entre 1973 e 2004. No
apenas a viragem de sculo e de milnio. So trs dcadas de evoluo cultural, social e poltica,
designadamente na conscincia e na luta pelos direitos das mulheres. So trs dcadas de maior interao
universal, designadamente ao nvel da introduo das novas tecnologias. No mero acaso que o instrumento
de produo de texto de Clarice seja a mquina de escrever, enquanto o de Ins seja o computador. Faz muita
diferena. A chamada globalizao invadiu os mercados, para o melhor e para o pior, e com ela as
consequncias do neoliberalismo na ideologia e na prtica da economia mundial, reduzindo salrios e
empregos, produzindo uma explorao financeira virtual, empobrecendo a populao. No entanto, apesar da
poltica ditatorial no Brasil, Clarice no deixa de verberar duras crticas sociedade visada nas suas crnicas,
em correspondente clima de liberdade poltica usufrudo por Ins no Portugal democrtico.
o confronto entre dois mundos que visado na comparao entre as crnicas de Clarice e Ins, num
mar de semelhanas e diferenas, em clara convergncia.
Um longo caminho se fez para extensa anlise dos blocos temticos das escritoras e, devido brevidade
necessria, privilegiaremos partes desta trajetria.
O mundo das duas cronistas reparte-se pelo olhar exterior e pelo olhar interior, embora o de Clarice
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contemple mais do que o de Ins este ltimo. Auto-revelando-se, desnudando a sua alma, em clara epifania, o
olhar introspectivo de Clarice questiona constantemente uma identidade, na complexa relao entre
pensamento, sensaes, sentimentos, emoes, atitudes e comportamentos. O mundo interior de Ins
secundarizado em relao anlise crtica da realidade exterior, no deixando, porm, de soltar, aqui e ali,
laivos de situaes pessoais, relaes de convvio e amizade, posies subjetivas em face dessa realidade
constantemente surpreendida, como que filmada e comentada.
O mundo de Clarice, concebido na matriz ucraniana, pouco explcita, ainda que referenciada, na sua
escrita, como a influncia dos contos populares, reflete, desde logo, o convvio e a influncia do pai, na
infncia pernambucana, designadamente a atrao martima, ainda antes do despontar do dia, bem como a
interao com as irms, o encontro quotidiano com os colegas e professores na escola, a descoberta da
mitologia brasileira com as empregadas e o contato com as figuras populares de Recife. A lngua portuguesa,
moldura e configurao do seu pensamento, sobrepondo-se lngua materna, d suporte e voz complexa
estruturao do seu mundo, entretanto enriquecido pela cultura acadmica e literria.
O mundo de Ins, bem mais restrito e focalizado, situa-se entre a origem familiar, designadamente a
av, centrada em torno da cidade do Nabo, mtica sede da Ordem de Cristo, e a adolescncia em Algs, junto a
Lisboa, no aconchego dos pais. A sua primeira crnica narra a histria do prmio ganho com a carta escrita
me, aos 13 anos, enviada para o concurso da Crnica Feminina, por uma prima devota dessa Crnica
(PEDROSA, 2005, p. 20) leitura que parecia me de pouco alimento (PEDROSA, 2005, p. 20) e, por isso,
lha proibia. A gratido s suas educadoras e professoras, de todos os graus de ensino, marca tambm as suas
crnicas.
A escrita a ocupao profissional de Clarice, sendo a colaborao no Jornal do Brasil um meio de
prover s suas necessidades econmicas quela altura, embora declare que escrever livros no era uma
profisso, nem uma carreira (LISPECTOR, 1984, p. 149). Escrever, para ela, era apenas ter um corao
intuitivo para captar um mundo ininteligvel e impalpvel (Id. p. 149). Todavia, reconhece a venda da sua
produo jornalstica como se estivesse vendendo a sua alma: Vendo, pois, para vocs com o maior prazer
uma certa parte de minha alma a parte da conversa de sbado (LISPECTOR, 1984, p. 29).
A formao profissional da jornalista Ins Pedrosa recordada com reconhecida admirao pelos
jornais do seu tempo de estagiria, os quais eram sobretudo texto: olhava-se para eles e percebia-se que
tnhamos ali muitas horas de leitura (PEDROSA, 2005, p. 172). As grandes reportagens de jornalistas
consagrados, como Fernando Assis Pacheco, Fernando Dacosta, Francisco Vale, Clara Pinto Correia e Cceres
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Monteiro, so relidas pela cronista. A criatividade intensa das reunies gerais onde se decidia, semana a
semana, o prximo jornal, com democracia, liberdade e eficincia, por ela admirada. O Jornal de Letras,
esse sonho teimoso do Jos Carlos de Vasconcelos, por ela reconhecido como a escola onde aprendeu
quase tudo sobre o jornalismo e sobre a vida: porque me mantm o gosto de viver e o sentimento da
transitoriedade (Id. p.172). Animadas pela energia lampejante do Antnio Mega Ferreira, as reunies
semanais desse jornal so tidas como uma espcie de Mestrado, porque apresentavam um menu de luxo:
Augusto Abelaira, Jorge Listopad, Eduardo Prado Coelho e Fernando Assis Pacheco, ao vivo e em directo (Id.
p. 172).
A atividade cultural junto de escolas, bibliotecas e universidades registrada pelas duas cronistas como
forma de contacto e interveno institucionais na comunidade nacional ou internacional. Clarice, com a
humildade que seu timbre, relativiza o convite que recebeu para falar sobre literatura na Universidade do
Texas, aceitando-o, porm, como uma experincia nova (LISPECTOR, 1984, p. 118), que lhe d proveito e
gosto (Id. p. 118). Ins testemunha o prazer de animar comunidades de leitores em bibliotecas variadas,
encontrando em Portalegre, Loures, Pinhal Novo, Seixal, pessoas fascinantes, que fazem da leitura partilhada
uma forma de crescimento interior e de educao para a mudana (PEDROSA, 2005, p. 289).
Tendo como suporte fundamental os crculos da famlia, da escola e da atividade profissional, as duas
cronistas envolvem a esfera dos respectivos pases na anlise social, cultural e poltica, no deixando de
privilegiar o mundo feminino em tal anlise. praticamente uma abrangente e detalhada reportagem dessas
sociedades que contemplada em tal trabalho, com os seus pontos de vista positivos e negativos. A interveno
social e poltica de Clarice contra a fome no seu pas, designadamente entre as crianas, contra a alienao, o
charlatanismo, a mentira, a desistncia, em defesa do acesso ao ensino superior, em defesa das mulheres
sujeitas escravatura da prostituio, em defesa dos ndios ainda escravizados e mortos em genocdio, a luta
contra a represso cultural pela ditadura poltica, a denncia dos interesses da guerra, como a do Vietname, a
crtica ao colonialismo portugus, a proposta da verdade sem demagogia, manifesta claramente o quadro
negativo de uma sociedade voltada contra si prpria. O mesmo se poder dizer da permanente e acutilante
denncia social e interveno na causa pblica nas crnicas inesianas: contra a discriminao de gnero, contra
a violncia sobre mulheres e crianas, contra o terrorismo e a ferocidade dos nacionalismos, contra o
holocausto nazista, a favor dos deficientes, na defesa da enfermeira da Maia, presa por ilegal interveno pr-
abortiva. A falta de investimento pblico na cincia, o clientelismo, a mediocridade, as graves carncias
hospitalares so outros exemplos de um pas diminudo e atado nas perspectivas de desenvolvimento:
58
Temas como o aborto, a discriminao, os abusos sobre crianas, a violncia sobre as mulheres, a
educao e a justia atravessam os meus dias com uma constncia recorrente. Porqu? Porque me
parecem ser estas as pedras de toque da poltica actual (PEDROSA, 2005, p.14).
No entanto, a ptica das cronistas no se limita envolvente nacional, ampliando a outros pases e
regies do mundo a esfera do respectivo olhar. Londres, Paris, Berna, Npoles, Bolama, em frica, so
algumas cidades focalizadas por Clarice. Tambm Ins se expande em consideraes sobre Paris, Berlim,
Roma, Budapeste, So Paulo, Nova Iorque. Esse mundo estrangeiro constitui uma atrao para ambas, numa
relao de viagem exterior, enquanto paisagem fsica e humana, e viagem interior, motivo de questionamento e
contemplao. Assim, Londres evocada por Clarice na sua complexa identidade de feio e de belo: uma
feiura to peculiar, to bela e isso no so meras palavras (LISPECTOR, 1984, p. 388). Ins tambm se
surpreende e se deixa fascinar pela gigantesca So Paulo, repartida entre a marca arquitetural intensa e
intensamente desarrumada [], o animado bate-papo da entre acaso e planificao, beleza a esquadro e
safadeza descarada (PEDROSA, 2005, p. 267).
Dois mundos diferentes no tempo e no espao, todavia prximos e convergentes so os de Clarice
Lispector e Ins Pedrosa. Mas, se os mundos objetivados e comentados so distintos, muito mais especfico e
subjetivo o olhar de cada cronista, pois na subjetividade do olhar que reside a originalidade do texto e a sua
literariedade. Trata-se, no entanto, de uma dupla focalizao, como perspectiva Starobinski, atravs da
expresso metafrica olhar crtico: a vertigem da distncia e da proximidade 1. Ou seja, a conjugao da
distncia objetiva e da proximidade subjetiva, algo que inerente a todo o texto literrio, que, na crnica,
atinge uma agudizao maior, provocada pela emergncia desafiante do real. tambm esta conjugao que
constitui a riqueza do texto literrio da qual a crnica tambm deseja e visa, quase sempre, participar.
A noo de crnica no perspectivada de modo unvoco por ambas as cronistas.
Depois de distinguir o destinatrio da crnica do da escrita ficcional a partir do pblico elitista e do
popular (cf. DM, 113), Clarice recusa, como objetivo cronstico a satisfao do gosto ldico, em oposio ao
srio, embora se contente com a satisfao do leitor de jornal, em contraste com a comunicao profunda com o
leitor dos seus livros (cf. Ib.). Deste modo, interroga-se sobre o conceito de crnica: Crnica um relato?
uma conversa? (Ib.).
Ins no questiona os objetivos da crnica, nem se angustia com esse conflito autoral entre agradar ao
leitor e trair o compromisso srio com a profundidade comunicativa. Mas entende que este subgnero literrio
1
Ainsi, malgr notre dsir de nous abmer dans la profondeur vivante de luvre, nous sommes contraints de nous distancer delle
pour pouvoir en parler []. Il ne faut ni le vertige de la distance, ni celui de la proximit : il faut dsirer ce double excs o le regard
est chaque fois prs de perdre tout pouvoir (STAROBINSKI, Jean, L0euil Vivant (Essai), Paris, Gallimard, 1961, pp. 26.279).
59
uma arma poderosa, at pela maior difuso da mensagem junto de um leitor mltiplo e diferenciado. A imagem
do Voo da Gaivota, colhida no brasileiro Walter Galvani, expressando a arte de fisgar o peixe, sem deix-lo
cair, permite-lhe definir o objetivo social da crnica: enfrentar o abuso do poder, a coreografia do caos
(PEDROSA, 2005, p. 16).
No entanto, esta funo social da crnica e do cronista claramente identificada por Clarice, ao
exprimir a sua verdadeira vocao como lutadora dos direitos humanos, vocao que, alis, harmonizou com a
de escritora:
E lembro-me de como eu vibrava e de como eu me prometia que um dia esta seria a minha tarefa: a de
defender os direitos dos outros. [] Terminei sendo uma pessoa que procura o que profundamente se
sente e usa a palavra que o exprima (LISPECTOR, 1984, p.150).
Ser porta-voz dos que no tm voz o anseio da cronista: j vi muita coisa no mundo. Uma delas, e
no das menos dolorosas, ter visto bocas se abrirem para dizer ou apenas balbuciar, e simplesmente no
conseguirem. Ento eu quereria s vezes dizer o que elas no puderam falar (LISPECTOR, 1984, p. 112).
Tambm Ins visa este ideal tico e social da crnica, a favor dos fracos e desprotegidos: os textos
sussurram entre si como pessoas frgeis, provisrias, s vezes terrveis na teimosa inconscincia da sua fora e
precariedade sobre o mundo (PEDROSA, 1984, p. 17).
A auto-revelao, atravs da crnica, uma marca tanto deste subgnero como das cronistas em
questo, fato que de certo modo inerente literatura, designadamente a confessional e a memorialstica.
Clarice reconhece-o como algo de inevitvel que conflitua com a sua intimidade que desejaria resguardar:
Nesta coluna estou de algum modo me dando a conhecer. Perco a minha intimidade secreta? Mas que fazer?
que escrevo ao correr da mquina e, quando vejo, revelei certa parte minha (LISPECTOR, 1984, p. 137).
Tambm Clarice reivindicou a transparncia da sua escrita, ainda que a propsito de A Cidade Sitiada e do
olhar de um crtico: Continuo a considerar minhas palavras como sendo nuas ( Id. p. 273).
A imagem titular das crnicas de Augusto Abelaira Escrever na gua inspira e guia Ins na sua funo
cronstica, atravs do seu discurso, lmpido, transparente e idealista, por um lado, e impetuoso, contundente e
veemente, por outro:
D-nos a medida da limpidez inesquecvel sobre o aparente irrisrio. D-nos a vida como gua que
escorre pela nossa perecvel mo. D-nos a mo que embala o tempo na sua justa medida de breve
recreio, pensamento interrompido. No fcil ensinar as palavras a nadar. A no ter medo de ir contra a
corrente. A contornar as mars e furar as ondas (PEDROSA, 2005, p. 239).
Tambm Clarice reivindicou a transparncia da sua escrita, ainda que a propsito de A Cidade Sitiada e
do olhar de um crtico: Continuo a considerar minhas palavras como sendo nuas (LISPECTOR, 1984, p.
60
273).
A Descoberta do Mundo e Crnica Feminina so dois mundos, dois olhares e dois estilos em
convergncia, para alm da distncia espao-temporal que separa as duas antologias cronsticas: ambas
indagam, com olhar interrogador e heurstico, a vastido e a profundidade desse mundo exterior a que no
alheio o mundo interior, a identidade pessoal de cada mulher-cronista:
No estado de graa v-se s vezes a profunda beleza, antes inatingvel, de outra pessoa. Tudo, alis,
ganha uma espcie de nimbo que no imaginrio: vem do esplendor da irradiao quase matemtica das
coisas e das pessoas. Passa-se a sentir que tudo o que existe pessoa ou coisa respira e exala uma
espcie de finssimo resplendor de energia. A verdade do mundo impalpvel. [] por isso que, em
estado de graa, mantenho-me sentada, quieta, silenciosa. como numa anunciao. [] como se o
anjo da vida viesse me anunciar o mundo (LISPECTOR, 1984, p.91-92).
Quando comecei a escrever estas crnicas pensei que iniciava uma viagem para longe do meu pequeno
mundo. Pensei que se tratava, sobretudo, de apontar antenas do interior para o exterior. [] Descobri que
aquilo a que chamamos pensamento uma amlgama de nervos e iluminaes, de mgoas empoeiradas,
memrias perdidas entre uma infncia e outra, apontamentos de vidas e obras que guardmos para
estudar mais tarde. [] Ao fim de uns anos, as crnicas ganham a cor spia e reveladora dos dirios,
mostram muito mais do que uma perspectiva individual acerca do mundo: so um estendal de sonhos e
inquietaes, prazeres, dios e amores de estimao (PEDROSA, 1984, p.13-14).
Retomando epgrafe de Ana Lusa Amaral, na Introduo a este nosso trabalho: Quem escreve d voz
s palavras, quem as l d-lhes outra voz. A nossa leitura reconhece o mrito de ambas as cronistas em
indagar, analisar, perspectivar e interpelar construtivamente esse mundo interior e exterior, com a acutilncia e
a coerncia da palavra, do pensamento e da vida de cada qual, ontem como hoje e, quem sabe, se amanh
tambm, na transformao do efmero e do imanente da crnica no perene e no transcendente.
REFERNCIAS
LISPECTOR, Clarice. A Descoberta do Mundo. 1. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
PEDROSA, Ins. Crnica Feminina. 1. ed. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2005.
SALAZAR, Jezreel. La Crnica: Una Esttica de la Transgresin. In: Razn y Palabra, N 47, UNAM,
Mxico, 2005, s/p.
STAROBINSK, Jean. L0euil Vivant (Essai), Paris: Gallimard,pp.26.279, 1961.

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61
MESA-REDONDA VIII
ESCRITAS DO CORPO FEMININO NAS LITERATURAS AFRICANAS
Coordenadora: Luana Antunes Costa (UFRJ)
Participantes: Eliane Gonalves da Costa (UFES) e Cludia Fabiana de Oliveira Cardoso (FAETEC/UNIABEU)
A VOZ DA NOITE: SUBVERSO FEMININA NA ESCRITA DE DINA SALSTIO
Luana Antunes Costa (UFRJ/Capes-PNPD)
Sete mulheres. Nenhuma mdica, nenhuma pianista, nenhuma actriz,

nenhuma assunto de notcia. Possivelmente nenhuma delas m.
E se incendiassem a cidade?
(DINA SALSTIO, 1994)
Sou uma mulher que escreve umas coisas, assim se enunciou a escritora cabo-verdiana Dina Salstio
Bernardina Oliveira Salstio nascida na ilha de Santo Anto (1941), ao ser entrevistada pela crtica
brasileira Simone Caputo Gomes (2006, p. 98), em 1994, mesmo ano da publicao do seu clebre livro de
contos Mornas eram as noites. O fato de Dina, endossando o coro de outras escritoras africanas, no se
autodeclarar como artista e/ou escritora tem sido abordado em trabalhos importantes no campo dos estudos das
literaturas africanas de lngua portuguesa, como por exemplo, pesquisas de Simone Caputo Gomes, uma das
pioneiras nos estudos da literatura e da cultura cabo-verdiana, Carmen Lcia Tind Ribeiro Secco, Sonia Maria
Santos e Maria Teresa Salgado. Para essa ltima, tal aspecto da fala de Dina faz ecoar as declaraes das
moambicanas Nomia de Souza e, em outros tempos, de Paulina Chiziane sobre seu ofico como escritoras,
afirmando que a
[...] vinculao entre a experincia e a escrita, entre a vida e a obra, um dado que parece unir essas trs
mulheres, e ainda, Parece-me, contudo, interessante, destacar o modo como essa valorizao da
experincia ou valorizao da emoo se manifesta na obra de trs escritoras de grande significao,
sobretudo numa poca em que se cultua tanto a figura do escritor (SALGADO, 2008, p. 37).
Focalizando a enunciao de Dina Salstio, seja em entrevista seja nas entrelinhas do discurso potico,
ficcional ou ensastico vale lembrar que sua produo transita por tais diferentes gneros , interpretamos a
valorizao da experincia ou valorizao da emoo como atividade performativa da escritora-intelectual, a
partir da proposta de Edward Said sobre o sujeito intelectual. O crtico palestino ao reler os postulados de
Antonio Gramsci sobre a noo do intelectual moderno, prope que o intelectual, no sculo XX, (e diramos,
tambm do XXI) dotado de vocao para a arte da representao. Seu corpo espao para a performance do
pensamento. Sua palavra, seja ela pronunciada pela matriz oral ou pela escrita, encena uma prxis poltica.
62
Deslizando entre as esferas do privado e do pblico, a figura do intelectual, tal como a v Said, investe todo o
seu corpo gesto, voz, letra ao dar forma ao pensamento. Trata-se, portanto, de uma ao que o impele ao
risco, exposio, crtica. Desse modo, o intelectual
um indivduo dotado de uma vocao para representar, corporizar, articular uma mensagem, um ponto de
vista, uma atitude, filosofia ou opinio para, bem como por, um pblico. E este papel tem uma certa
acuidade, e no pode ser desempenhado sem a sensao de ser algum cuja funo levantar questes
embaraosas em pblico, confrontar ortodoxias e dogmas (mais do que produzi-los), ser algum que no
pode ser facilmente co-optado por governos ou corporaes, e cuja raison dtre representar todas as
pessoas e todos os assuntos que so sistematicamente esquecidos ou varridos para debaixo do tapete
(SAID, 2000, p. 28).
Embora a proposta de Edward Said sobre o intelectual nos oferea bases slidas para pensarmos
questes relacionadas arte literria, como campo artstico e poltico, no podemos deixar de notar que o
crtico no avana na discusso sobre o lugar ou o no-lugar ocupado pela intelectual diante das estruturas de
poder da lngua e do patriarcado. bem verdade que o autor destacou, em sua obra, o pensamento de uma
importante escritora do cnone da Literatura Ocidental, Virgnia Woolf, quando se refere ao ensaio Um teto
todo seu, publicado originalmente em 1929, mas por outro lado, ao tomar o texto-denncia de Woolf, obra que
lana luz situao subalterna da mulher europeia e escritora poca, Said parece no considerar as diferenas
identitrias existentes entre o grupo chamado genericamente de mulheres, em relao a estruturas scio-
culturais e mesmo ao grupo de intelectuais marcados pela posio masculina.
Em nossa tese de doutoramento, Traos do cho, tramas do mundo: representaes do poltico na
escrita de Mia Couto e Patrick Chamoiseau (2014), nos valemos amplamente dos ensinamentos de Said sobre
sua viso do sujeito intelectual, contudo, ao final da pesquisa sentimos a necessidade de ler o outro lado do
corpo feminino representado, ou seja, as formas de estruturao discursiva e imagtica do corpo representado
por mulheres, escritoras-intelectuais. Os resultados de pesquisa despertaram-nos para a importncia de
investigarmos, em nvel de pesquisa ps-doutoral, as representaes do corpo feminino no campo das
Literaturas de Lngua Portuguesa, com destaque, nesse primeiro momento investigativo, a obras produzidas no
Brasil, em Portugal e em Cabo Verde. Se antes o foco da pesquisa direcionou-se s produes da escrita
ficcional masculina, o olhar analtico agora passa a privilegiar a perspectiva da escrita produzida por escritoras
que, no espao pblico de seus pases, desempenham papeis de intelectuais, perfomatizando os seus pontos de
vista como [...] algum que visivelmente representa um qualquer ponto de vista, algum que articula
representaes a um pblico, apesar de todo o tipo de barreiras (SAID, 2000, p. 29).
Trata-se, portanto, de compreender a mulher-intelectual a partir de sua interveno efetiva na esfera
pblica e seu comprometimento a alinhar-se na oposio a lgicas mantenedoras do status quo na esfera social.
63
Voltando o olhar analtico figura de Dina Salstio, chama-nos ateno a forma como a escritora apresentada
por Simone Caputo Gomes:
[...] scia-fundadora das revistas Mujer e Ponto & Vrgula, membro do Conselho Coordendor da
Associao dos Escritores Cabo-verdianos, professora, assistente social (aposentada), jornalista (em Cabo
Verde, Angola e Portugal), diretora da Rdio Educativa, dona de um programa de estrias infantis
(prmio de Literatura Infantil em 1994), tcnica do Ministrio dos Negcios Estrangeiros e colaboradora
do Instituto da Condio Feminina [...] (CAPUTO, 2006, p. 98-99).
Por tal apresentao notam-se alguns pontos do dinmico percurso profissional de Dina Salstio, para
alm da esfera literria, que de forma decisiva reitera aquilo que Said afirma sobre a relao estreita entre a
ao do sujeito intelectual e o campo poltico de sua poca. O trabalho interventivo desempenhado por Salstio
no campo scio-cultural e poltico em Cabo Verde, no perodo do ps-independncia, se alicera tambm em
sua produo literria.
O olhar crtico e artstico da escritora, ao construir sua obra, e sobretudo o livro Mornas eram as noites,
dialoga vivamente com assuntos pertencentes problemtica da realidade caboverdiana como a violncia
contra a mulher e a criana, as armadilhas do machismo, construes da figura materna, a educao do filhos, a
histeria da sociedade de consumo, o drama da imigrao, a cumplicidade tecida por mulheres, etc. Assim, tais
temas articulam-se ao tom potico de uma escrita que ao abordar cenas comuns, do cotidiano das ilhas, toca em
muitas das feridas da sociedade caboverdiana, e, por extenso, naquelas de outras sociedades, onde se localiza
o pblico leitor movente.
De narrativa flmica, pela riqueza da construo imagtica, Mornas eram as noites constitudo por 35
micro-contos ou mesmo crnicas, como ressalta Salgado
cenas que envolvem quase sempre mulheres, cercadas por circunstncias sociais como a pobreza, a
doena, a violncia, os preconceitos, mas tambm flagrantes que enfocam os espaos domsticos e as
sutis relaes entre familiares, amigos e conhecidos (2008, p. 38-39).
Em entrevista Simone Caputo Gomes, Dina confessa a intencionalidade da publicao de seu livro,
assinalando o teor de verdade da escrita, destituindo-a do valor ficcional. Ela fala de uma certa
[...] necessidade de publicar as inmeras histrias de mulheres, histrias de vida que passam por mim
[...]. No so fico, c um encontro que verdade, um momento s. No fiz uma seleo desses textos,
s o primeiro foi intencional, para querer mostrar o meu reconhecimento a estas mulheres cabo-verdianas
que trabalham a terra, que tm a obrigao de cuidar dos filhos, de acender o lume. Quis prestar uma
homenagem a esta mulher (GOMES, 2006, p. 98).
Portanto, evidencia-se o desejo da escritora em enunciar, pela letra, o grito de um corpo coletivo de
mulheres subalternizadas na/pela sociedade cabo-verdiana, evidenciando, no tempo de sua escrita, o contnuo
domnio do patriarcado, a marginalizao da mulher aos postos de poder. Vale lembrar que embora existam
64
aes afirmativas que propem polticas pblicas para a igualdade de gnero e melhoria da condio de vida da
mulher em Cabo Verde como por exemplo, a criao da Organizao das Mulheres em Cabo Verde, em 1981,
durante a primeira repblica (1975-1990), e o Plano de Ao Nacional das Mulheres (1996-2000) e Plano
Nacional de Desenvolvimento (1997-2000), como destaca Gomes (2007, p. 537-538) a violncia continua a
atingir a mulher crioula, em suas mais diferentes formas: violncia domstica, trfico de mulheres, turismo
sexual, abuso infantil, etc.
Ainda que tenha declarado e se posicionado ao lado do grupo mais atingido pela violncia colonial que,
importa lembrar, se estende aos tempos da colonialidade do poder (Mignolo, 1993), ou seja, a mulher cabo-
verdiana pobre, retratada no conto que inuagura sua obra, Liberdade Adiada, notamos que a escritora-
intelectual tambm sensvel diversidade, sobretudo de classe social, existente nesse grupo:
As histrias acontecem, ao sabor do voo. Falo das mulheres intelectuais, daquelas que no so
intelectuais, daquelas que nao tm nenhum meio de vida escrito, falo da prostituta, falo de todas as
mulheres que me do alguma coisa, e que eu tenho alguma coisa delas. [...] Em Cabo Verde, quando
nasce uma menina, ela j uma mulher (GOMES, 2006, p. 98).
A necessidade da fala, de falar de mulheres, de contar suas histrias, inscrever seus corpos, testemunhar
suas micro-narrativas, vemos nessas aes a performance da escritora como intelectual, como figura
representativa, pois que atua e performatiza uma opinio, uma leitura da sociedade cabo-verdiana, para ou por
um pblico, promovendo a liberdade humana e o conhecimento, para lembrarmo-nos das palavras de Said
(2000, p. 32) sobre os objetivos da ao, sempre poltica, do intelectual. A fala de Dina tambm nos remete
ao desdobramento de uma questo fulcral e desafiadora proposta pela crtica indiana Gayatri Chakravorty
Spivak (2010), cujo ttulo da obra j traz em sua textualidade a provocao: Pode o subalterno falar?
Circunscrevendo-se no contexto histrico e poltico da reformulao de posturas culturais, nos planos
do imaginrio e do jurdico na ndia, em tempos neocoloniais, Spivak levanta questionamentos acerca da
mudez da autorrepresentao da mulher. Para tanto, reelabora a significao conceitual do termo subalterno,
cunhado por Antonio Gramsci:
[...] o termo subalterno descreve as camadas mais baixas da sociedade constitudas pelos modos
especficos de excluso dos mercados, da representao poltica e legal, e da possibilidade de se tornarem
membros plenos no estrato social dominante (SPIVAK, 2010, p. 12).
Spivak, assim, destaca a posio duplamente perifrica do gnero feminino, sobretudo oriundo das
sociedades que sofreram o fato colonial, posicionadas ao sul do planeta, e de sua constante impossibilidade de
se fazerem ouvir e/ou ler ao longo da histria, marcada por heranas da ideologia imperialista britnica e pela
hegemonia de formas do patriarcado. Ao analisar a prtica da autoimolao das vivas na ndia, o Sati, a
65
intelectual indiana explicita a ausncia do dialogismo na relao entre o discurso do sujeito feminino subalterno
e o discurso do poder. Para arquitetar seu pensamento, Spivak toma a autorrepresentao do sujeito subalterno
no sentido de ato de fala, que, portanto, para acontecer em sua plenitude dialgica, necessita de um(a)
falante/autor(a) e um(a) ouvinte/leitor(a), e conclui endereando sua fala interlocutora imaginada, a mulher
intelectual, sobretudo originria do Terceiro Mundo:
O subalterno no pode falar. No h valor algum atribudo mulher como item respeitoso nas listas de
prioridades globais. A representao no definhou. A mulher intelectual como uma intelectual tem uma
tarefa circunscrita que ela no deve rejeitar como um floreio (SPIVAK, 2010, p. 126).
A interdio ao acontecimento do discurso elaborado pela mulher, ou seja, a constante atualizao do

silenciamento do sujeito feminino, mantido por antigas lgicas de preservao de poderes polticos, um dos
assuntos tratados na escrita de Dina Salstio. A violncia sobre a mulher, nos contos de Dina, espelhada na
pele de um corpo feminino arrunado, violado, violentado. Por outro lado, a carga de sofrimento sentido por
esse corpo adensa a denncia desferida pela voz. Se h violncia, ela explicitada ao leitor pelas personagens
femininas, como nos mostra o dilogo entre a frgil Elsa e a vencedora, no conto A Oportunidade do
Grito, quando a segunda incita a primeira ao pela palavra:
- Pedes a Deus? Idiota! Tens que discutir com Ele. Enfrenta-O como mulher. Mostra-lhe as tuas razes.
Grita se for preciso. Ele que te ps aqui, no ? Pois que assuma a sua parte da responsabilidade.
Enfrenta-O. Deus gosta de mulheres fortes gritou (SALSTIO, 1994, p. 8).
Situaes violentas tambm so denunciada pela voz narrante, que embora na maior parte dos contos se
apresenta como feminina, tambm se veste de masculino (Morrer de amor e Uma viagem de saudades) ou
se mostra indefinida em relao ao gnero. O fato que a construo da voz narrante, pelo recorte do olhar do
narrador sobre a cena ou mesmo sua participao ativa como personagem-narradora, cria o efeito de
verossimilhana sobre o narrado, e cria o jogo de espelhamento entre o real corpo da escritora e o corpo da voz
que narra.
Se verdade, como prope Spivak, que ao subalterno, sujeito feminino, interditada a relao dialgica
estabelecida entre seu texto verbal e/ou escrito e aquele de seu/sua interlocutor(a), numa relao de
reposicionamento de fora no campo poltico, vemos, na escrita de Dina Salstio, a elaborao de estratgias de
subverso da condio subalternizada: da escritora-intelectual em um cenrio pblico em que se privilegia o
protagonismo do homem-intelectual; da mulher, reconstruda simbolicamente na literatura, como personagem
protagonista; do fecundo dilogo entre a escrita no feminino e a comunidade plural de mulheres em Cabo Verde
e, (por que no?) a de mulheres marginalizadas em outros espaos do mundo.
No campo dos chamados estudos ps-coloniais to difundidos a partir das ltimas dcadas do sculo
66
XX, as narrativas do corpo tm ganhado destaque como objeto de anlise dos campos sociais e polticos, numa
perspectiva que aponta sobretudo as diferenas entre as materialidades da vida ao sul e ao norte do planeta.
Aliadas, muitas vezes, crtica feminista, tais leituras so reveladoras dos jogos de poder que so perpetuados,
desconstrudos, questionados, relidos na superfice da pele e nas entranhas do corpo da mulher. Desse modo, ao
observarmos as movimentaes de luta e de persistncia das mulheres escritoras, em Cabo Verde (e nos pases
africanos de lngua portuguesa) para ocupar um espao na cena da produo literria do pas, a prtica da
escrita opera como um instrumento para o autorreconhecimento do sujeito feminino e construo de sua
autonomia diante de sua histria individual, sempre imbricada em outras, coletivas. Essa literatura de mulher
que desenha, em letra, o corpo feminino e que luz da noite ritualiza a palavra-fmea, uma importante
expresso da subverso da subalternidade feminina.
Importa lembrar aqui a rica anlise da sociloga Eurdice Furtado Monteiro sobre as gradaes da
marginalizao das mulheres em Cabo Verde e sua relao com o desenvolvimento da literatura cabo-verdiana:
Na verdade, ainda que tenham participado na resistncia colonizao e na luta anti-colonial, desde a
indepedncia (1975) e depois da transio democrtica (1990-1992), as mulheres das ilhas mativeram-se
relegadas para um plano marcadamente marginal, pese embora o facto de se terem ampliado as
preocupaes nacionais com a prpria melhoria e dignificao da condio feminina, devido tanto
presso internacional, como ainda presso das organizaes femininas partidarizadas e da sociedade
civil (MONTEIRO, 2013, p. 104).
Da a fala ficcionalizada do coletivo de mulheres construir-se, pela escrita de Dina, como grito,
grunhidoou soluo frgil, variaes performticas de um corpo social feminino. Dina, ela tambm, assinala
ao leitor/a duplamente a posio de sua voz de denncia e de testemunho, no s ao confessar sua homenagem
mulher cabo-verdiana que cria os filhos, lavra a terra, carrega a gua, acende o fogo, cujo corpo trabalha,
sofre e ama, mas tambm ao emprestar a sonoridade de seu nome prostituta da esquina, do conto Um
Ilegtimo Desejo.
O nome da personagem dessa micro-narraitva, Nh Djina, revelador do efeito de espelhamento entre a
escritora, a personagem feminina e a voz narrante. Essa ltima, pelas estratgias de perguntas retricas e sua
oniscincia, desperta o senso crtico do leitor sobre a marginalizao da mulher, na realidade emprica
caboverdiana, e, ao mesmo tempo corrobora a legitimidade do trabalho desse sujeito-feminino,
discriminalizando-o:
Nh Djina tinha a sua esquina. Ali fizera amigos. Ali despedira-se de amores. Mais tarde ali
contrabandeara o seu corpo. Na altura era Djina, apenas Djina. E porque contrabandear e no
simplesmente vender? O corpo era dela. Porque contrabandear? Vendia-se. E o alvar da legitimidade,
deram-lho suas necessidades. Nunca houve desejos outros. Mentira! Um dia ansiou pela volta do francs
que lhe colocou na mesa de cabeceira de pinho, em cima dos dlares franceses, um sabonete verde que
cheirava a encontros suaves, palavras doces, anlises ternas de urgncias vrias (SALSTIO, 1994, p.
67
31).
Desde o primeiro conto de Mornas eram as noites, o corpo da mulher crioula toma lugar nas narrativas
como um terceiro espao, fronteira conflituosa, lugar de encenao dos acordos e desacordos entre o pblico
e o privado, entre o desejo do sujeito feminino em se libertar da realidade opressora e o desejo de continuar a
existncia, apesar de tudo. O corpo cansado e sofrido da mulher crioula nos apresentado na primeira linha do
conto aos pedaos, partes que comporo o todo, gradativamente: a barriga, as pernas, a cabea, o corpo todo
era um enorme peso que lhe caa irremediavelmente em cima. Esperava que a qualquer momento o corao lhe
perfurasse o peito, lhe rasgasse a blusa (SALSTIO, 1994, p. 5).
Como foi cantada, em outros tempos, no Brasil, pelo compositor Chico Csar, a senhora com a lata na
cabea e seu corpo que entorta/pra lata ficar reta (Chico Csar, 2005), a mulher que carrega a pesada lata
dgua reavalia a sua existncia, mede os pedaos de seu corpo e o cansao. A lata matria que se incorpora
ao tecido feminino, como parte de sua pele: A lata e ela, para sempre, juntas no sorriso do barranco (p. 6).
Todo o conto um grande testemunho possibilitado pela cumplicidade da voz narrante que capaz de nos
transmitir o relato profundo, o momento de delrio da mulher que ora nega os filhos, o tero, o corpo e sua
vida, Ser que as dores deformam os coraes?/ Imaginou os filhos que aguardavam e que j deviam estar
acordados. Os filhos que ela odiava! (p. 5), ora se apega existncia representada pelo afeto, pela imagem dos
filhos: O que tinha a ver os filhos com o corao? Os filhos... Como ela os amava, Nossenhor! /Apressou-se a
ir ao encontro deles. O mais novito devia estar a chamar por ela (p. 6).
No instante que madrugava (p. 6), na noite peganhenta (p. 28), meia-noite (p. 38), o cenrio
noturno a marca do tempo dessas mulheres que cantam as mornas de seus dias. O canto de noite, soturno,
De l das bandas do cemitrio uma voz canta uma morna (p. 46), mas tambm expresso do pacto feminino
Elas no se olhavam. Como se ao longo de uma vida de amizade tivessem visto e soubessem tudo uma das
outras e as verdades guardadas nos segredos tivessem sido h muito desvendadas (p. 28). Desse modo, Dina
escreve e inscreve o seu lcus enunciativo, desvelando o avesso do corpo feminino, a sua parte mais ntima,
ocultada, a parte mais sofrida. Lcus onde so gafradas as marcas da experincia feminina, individual e
coletiva, reatualizadas, entre canto e letra, na expresso da morna, na potica diria de mulheres amachucadas.
Homens maltratados. Crianas espancadas, de cabeas e mos rebentadas, sorrisos desfeitos e olhos vazados
do corpo social cabo-verdiano deteriorado (p. 44-45).
Mas no poderamos encerrar o nosso texto sem destacar o sonho que a escritora registra em letra, como
contraponto crueza da realidade que escreve. Queremos pensar que talvez seja, o sonho, o horizonte de sua
68
escrita, de sua prxis como intelectual, escritora, mulher:

Afasto-me e, no engano do sonho que me ensinaram a sonhar, vejo uma rua, uma aldeia, uma ilha, todas
as ilhas regadas, verdes de chuva clara, com gargalhadas de chuva na boca dos meninos, com risos de
chuva nos olhos dos homens, com o perfume da chuva nos corpos das mulheres (p. 62).
REFERNCIAS
COSTA, Luana Antunes. Traos do cho, tramas do mundo: representaes do poltico na escrita de Mia Couto
e Patrick Chamoiseau. 288p. Tese de doutorado Universidade de So Paulo 2014.
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presente. Lisboa: Edies Colibri, 2007, p. 535-558.
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SEPLVEDA, Maria do Carmo. frica & Brasil: letras em laos. So Caetano do Sul: Yendis Editora, 2006.
MATA, Inocncia; PADILHA, Laura Cavalcante. A mulher em frica: vozes de uma margem sempre presente.
Lisboa: Edies Colibri, 2007.
MIGNOLO, Walter. Histrias locais, projetos globais: colonialidade, saberes subalternos e pensamento
liminar. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
MONTEIRO, Eurdice Furtado. Ler as mulheres das ilhas: lnguas, identidades e poderes nas margens do mar
da poesia da aventura tragdia. In: SANTOS, Jos Henrique de Freitas; RISO, Ricardo. Afro-rizomas na
dispora negra: as literaturas africanas na encruzilhada brasileira. Rio de Janeiro: Kitabu, 2013.
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Ncleo de Estudos de Literaturas Portuguesa e Aficanas da UFF, vol. 1, n 1, Agosto de 2008, p. 36-40.
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SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o sulbalterno falar? Trad. Sandra Regina Goulart Almeida et all. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2010.
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69
MESA-REDONDA VIII
ESCRITAS DO CORPO FEMININO NAS LITERATURAS AFRICANAS
Coordenadora: Luana Antunes Costa (UFRJ)
Participantes: Eliane Gonalves da Costa (UFES) e Cludia Fabiana de Oliveira Cardoso (FAETEC/UNIABEU)
CORPOS EM TRNSITO
Eliane Gonalves da Costa (UFES)
CORPOS EM TRNSITO
Se entendermos, num vis benjaminiano, a obra de arte como lugar da comunicao da experincia, que
encontrar ecos em outras experincias, produzindo o que chamamos de uma cadeia de solidariedades, o
trabalho de Chimamanda Adichie parece, de fato, a superao da esteribilidade da vivncia, possibilidade de
construo de um tecer de compartilhamento. Neste sentido, nos parece importante pensarmos na diferenciao
entre vivncia e experincia e a inscrio neste universo significativo.
Enquanto a vivncia refere-se efetivamente a um evento nico, incapaz de transmisso na sua
integralidade e impossvel na narrativa de terceiros, o conceito de experincia est fundamentada na
possibilidade de uma tradio compartilhada, a ser narrada e transferida dentro de uma comunidade, algo que
transcende a vida e a morte particulares e que porta, como assinala Gagnebin (2006, p. 17), simultaneamente, a
experincia individual de cada um de ns. A violncia contra a mulher, a opresso mulher, embora adquira
configuraes especficas em diversas realidades, no , neste sentido, uma vivncia da mulher que sofre a
violncia, mas uma experincia das sociedades que produzem esta violncia e, portanto, comunicvel,
transmissvel, partilhvel. Assim, como afirma Rita Chaves (2007, p. 165): O passado, visitado atravs da
evocao, associa-se ao futuro anunciado com jeito de vaticnios, o que faz com que o texto persiga a funo
desempenhada na tradio oral. Basta lembrarmos-nos das lies de Walter Benjamin, para quem a ao do
narrador tradicional residia no conhecimento acumulado pela fora da experincia (1994, p. 117). Este
passado conhecido e reconhecido por aqueles que experenciaram (mesmo sem vivenciarem,
necessariamente) de formas diferentes, esta experincia partilhada, neste passado que ela se articula e se
engendra. Retornar a ele, reconstruir para desconstruir esta experincia comum aproximando-se do
aconselhamento benjaminiano o que Chimamanda realiza. O que parece, em seus contos, uma vivncia,
reconhecida pelo leitor porque se configura em experincia compreensvel compartilhavel.
70
O CORPO TRANSMUTANDO-SE EM VOZ

Histrias importam. Muitas histrias importam. Histrias tm sido usadas
para expropriar e tornar maligno, mas histrias tambm podem ser usadas
para empoderar e humanizar. Histrias podem destruir a dignidade de um
povo. Mas histrias tambm podem reparar essa dignidade perdida.
(trecho da palestra O perigo da histria nica proferida por ADICHIE
TEDEX, 2009).
Para compreendermos o universo de Chimamanda, recorremos novamente a Gagnebin (2006, p. 17),

buscando compreender e ampliar o conceito de testemunha entend-los no apenas como aquele que viu com
os prprios olhos, mas tambm como aquele que consegue ouvir a narrao dos outros. Aceitando a
transmisso simblica, estabelecendo entre escritor e leitor uma transformao da narrativa em experincia
compartilhada. Assim, recorrer tradio convidar o leitor a partilhar desta experincia que feminina, mas
tambm de todos os que (re)conhecem nesta narrativa a possibilidade de se semear a palavra. Laura Padilha
(2007, p. 98) ao tratar da potica da angolana Paula Tavares, ressalta que um pacto com a multiplicao da
palavra.
Contra a esterilidade da vivncia imposta a estas mulheres, o seu lrico busca o resgate de uma tradio
(no a tradio imobilizada a ser revisitada, a tradio que resgata a experincia compartilhavel e perpetuavel),
assumindo, pois, o lugar do narrador tradicional, cuja ao, afirmou Rita Chaves (2007, p. 117), residia no
conhecimento acumulado pela fora da experincia. Evocar a tradio por meio da imagem da mscara,
explicitar a ruptura que se deu nesta tradio (embora persista subterraneamente) mais do que denunciar uma
violncia que busca elimin-la, sobretudo no que diz respeito voz feminina da tradio, ressentificar o que
est subterrneo, e, no prprio enunciar, convocar esta sociedade a responder-lhe onde est este lugar, no mais
do eterno retorno, mas de um retorno que permita o compartilhamento.
Pesquisadoras da rea de literaturas africanas em lngua portuguesa, em seus trabalhos sobre literatura e
mulher, mostram que a busca da construo potica de algumas escritoras, encontram-se amalgamadas na
construo potica preocupada com a inscrita no apenas no espao, mas numa consonncia entre corpo e terra,
dessa forma podemos perceber o corpo como um lugar da vivncia. Nos pases africanos de lngua portuguesa,
durante o perodo ps-independncia, dar voz ao outro se sobrepunha ao dar voz ao corpo, recentemente, a
escrita feminina tem despontado como numa lgica que subverte essa premissa e passa a dar voz ao corpo,
como lugar onde se inscrevem as vivncias e as experincias deste eu-lrico. atravs do corpo e da voz que
conta o (n)o corpo, e no qual se d o compartilhar do conselheiro benjaminiano.
A independncia no garantiu a realizao das utopias, deixando um vazio, sobretudo se pensarmos a
71
condio feminina. O corpo silenciado pela submisso, o corpo objeto de troca, assume uma voz autoral, em
dilogo permanente com a questo da tradio e do mito.
Nos 12 contos que compem A coisa a volta do pescoo, esses corpos enfrentam 12 trabalhos hercleos,
e na histria que escolhemos para identificar essa voz que desafia mito e tradio, a mscara que o marido de
Nkem, o senhor Obiora, deixa para enfeitando a sala uma imitao muda e sem histria. Alis, toda a sua casa
nos EUA e a vida de Nken uma imitao da sua casa na Nigria e de prpria vida. Ela no se reconhece
naquele espao que, tal como a falsa mscara, imita o seu espao na Nigria.
Nkem pega na mscara e encosta o seu rosto a ela; fria, pesada e sem vida. No entanto, quando Obiora
fala sobre ela e sobre todos os objetos faz com que paream respirar, possuir calor. (...) Por vezes,
Nkem duvida dos fatos que Obiora conta, mas escuta-o por causa de sua maneira de apaixonada de falar,
por causa do brilho nos seus olhos, como se estivesse prestes a chorar (CHIMAMANDA, 2012, p. 32).
Foi preciso olhar o passado e suas experincias, deixar de seduzir-se pelo (em)canto do marido, e
marcar em seu prprio corpo a transmutao, para finalmente poder assumir seu lugar. A personagem ao
descobrir que era trada e que uma mulher mais jovem e ousada (como ela fora), estava ocupando o seu espao;
a levou a cortar os cabelos, e romper com o silncio que se auto-impunha.
MEMRIA E HISTRIA PALAVRA E SILNCIO
Ao conhecer histrias de seu lugar simblico e de sua prpria territorialidade, Chimamanda pode, ento,
escrever sobre as coisas em que se reconhecia. A descoberta dos escritores africanos a salvou de ter uma
histria nica sobre o que eram os livros.
Por meio de citao de exemplos e de casos prprios, a escritora, na palestra citada anteriormente,
salienta a necessidade da investigao crtica sobre a representao da alteridade, buscando enfoques menos
etnocntricos, a quebra da parcialidade sobre o que narrado e transmitido acerca do diferente. Evidencia,
assim, por meio de vrias narrativas, como se formou, atravs do tempo, o conceito de uma histria nica,
referindo-se ao contato com diversas alteridades feito a partir de representaes reducionistas e simplificadoras
sobre o outro. Neste sentido, um dos perigos da chamada histria nica o estabelecimento de preconceitos e
de vises simplistas sobre o outro, no condizentes com a imensa complexidade que a vida humana representa
de fato, qualquer que seja a cultura ou o territrio em que se vive.
Seja o corpo falando, seja um eu-lrico que fala, na palavra como caminho do compartilhar, h um
aspecto que bastante comum escrita feminina, em que as mulheres no falam por mulheres de sua terra ou
de outras, falam com elas, reconhecem-lhes o lugar que j ocupam.
72
Podemos dizer que a escrita no um espao ocupado por mulheres nestas sociedades. O espao da
escrita , ainda, em grande medida, um universo restrito, colocado como possibilidade a uma elite. Assim,
pensar em dar voz s mulheres nigerianas, ou africanas, seria, mais uma vez, inscrever-se em uma lgica
universalizante e essencialista que em pouco amplia as questes de gnero, como afirma a historiadora Maria
Odila (2000, p. 48). Dessa forma, ao optar por falar com, a escritora abre possibilidade para que se estabelea
a interlocuo e as vozes que compartilham de uma mesma experincia se inscrevam nos espaos dos textos,
mobilizando estas vozes e estes corpos at ento silenciados. Assim, mais do que se referir tradio, neste
dilogo, constri, de fato, uma tradio compartilhada, resgatando o que na modernidade se havia perdido; os
lugares dos narradores e ouvintes, ou de narradores e narradoras, num espao polissmico, no mais na voz que
fala em lugar de algum, mas num corpo que diz e que ouvido.
Mobilizar a traduo e as memrias, inclusive as inscritas no prprio corpo, falar cada uma destas
vozes circunscritas ao espao das memrias, no falando por, mas falando com e aglutinando estas falas em um
rito de passagem, que no caso do conto Imitao, visvel no corte do cabelo e na voz que agora sabe que o
silncio foi rompido com o silncio livre. Memria e esquecimento trazem o silncio como pginas e pginas
de uma histria, pois, como afirma Todorov (2009, p. 86), memria e esquecimento no so, absolutamente,
campos opostos. Tambm por este motivo, ainda segundo o autor, reconstruir o passado de forma integral e
isenta impossvel. A escritora ao trazer o passado inscrito no presente, no tem a inteno de manter acesso o
sonho utpico. Cada fragmento de lembrana importante neste caminho de construo, bem como cada
silncio importa. Assim, quando a personagem silenciasse sobre a traio e coloca-se como uma mulher com
seus desejos e projetos, ignorando a repreenso do marido sobre o novo cabelo, ela afirma, primeiramente,
com seu corpo, e depois com suas palavras, a deciso de ser original, tal como a mscara original que Obiora
traz para Nkem.
Depois do jantar, Nken senta-se na cama e examina a cabea de If, em bronze. o primeiro original que
Obiora compra. (...) Temos que ter muito cuidado com ela diz ele. Um original diz ela surpreendida,
passando a mo pelas incises paralelas no rosto (CHIMAMANDA, 2012, p. 45).
A personagem identifica-se com a pea. Retornemos a Benjamin, que afirma que o cronista recolhe
fragmentos que no distinguem entre grandes acontecimentos e pequenos, nada que cotidiano escapa aos
narradores que pretende construir uma outra verso para a histria. Assim tambm, Chimamanda se deixa
tomar pelas diversas vozes que se entrelaam com sua prpria experincia, construindo polifonias e dando voz
ao silncio. Nkem, quase ao final do conto diz:
Lentamente, para o convencer, para se convencer a si prpria tambm. Obiora continua a fit-la e ela sabe
que ele nunca a ouviu falar com tanta firmeza, que nunca a viu falar com tanta firmeza, que nunca a viu
73
tomar uma posio. Pergunta-se vagamente se ter sido isso que lhe ter atrado de incio, o fato de ela
ser diferente, de deixar que ele falasse por ambos (CHIMAMANDA, 2012, p. 47).
Agora est feito, sentencia a personagem ao dizer que deseja assumir seus lugares e resgatar sua voz.
Chimamanda Adichie aborda aspectos sobre a construo da imagem e da representao de um grupo, de um
lugar ou de uma pessoa, ela discute a produo de esteretipos como objetos imagticos, a partir de construes
verbais e simblicas de maneira aparentemente simples; incorpora o discurso sobre a diferena e a alteridade
em sua exposio, estabelecendo sua prpria histria como roteiro narrativo de sua fala, buscando analisar sua
trajetria para engendrar uma percepo mais ampla da relao com o outro, trazendo a vivncia e a
experincia entrelaadas num discurso arquitetado no para falar por, mas, sobretudo para compartilhar, ou
seja, dizendo com. A mulher corta o silncio como os fios dos cabelos Nkem, que certamente voltaro a
crescer, mas, nunca mais sero como antes.
REFERNCIAS
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Paulo: Brasiliense, 1994. vol. 1. (Obras Escolhidas).
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Acesso em: set. 2015.
COSTA, Ana M. A fico do si mesmo. Revista da Associao Psicanaltica de Porto Alegre

APPOA. Publicao Interna. VIII(15): 07-14, nov/1998.
GAGNEBIN, Jean Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva 1999.
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KEHL, Maria Rita. O irrepresentvel existe? Revista da Associao Psicanaltica de Porto Alegre APPOA.
Publicao Interna. VIII(15): 66-74, nov/1998.
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So Paulo: Alameda, 121-128. 2007.
74
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TODOROV. Tzvetan. A literatura em perigo. So Paulo: Difel, 2009.

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75
MESA-REDONDA IX
A CONSTRUO DO LUGAR DA MEMRIA, DA IDENTIDADE E DO PROJETO LITERRIO
Coordenadora: Leni Nobre de Oliveira (CEFET-MG)
Participantes: Aline Alves Arruda (UFMG/IFSUL-MG), Germana Henriques Pereira (UnB)
e Elzira Divina Perptua (UFOP)
DR. SILVIO E SUA INSERO NO PROJETO LITERRIO DE CAROLINA MARIA DE JESUS
Aline Alves Arruda (IFSUL-MG/UFMG)
Aqueles que esto objetivamente excludos do universo do fazer literrio,

pelo domnio precrio de determinadas formas de expresso, acreditam que
seriam tambm incapazes de produzir literatura. No entanto, eles so
incapazes de produzir literatura exatamente porque no a produzem: isto ,
porque a definio de literatura exclui suas formas de expresso.
Regina Dalcastagn
Excluda da literatura brasileira ou levada para o campo da literatura de testemunho, Carolina um bom
exemplo do que afirma a professora Regina Dalcastagn na epgrafe deste trabalho. Desde as inmeras
tentativas1 para ser publicada at o lanamento de Quarto de despejo, as polmicas em torno da obra foram
grandes. Houve quem dissesse que ela era uma inveno de Audlio Dantas, mesmo mais recentemente, nas
reedies do famoso dirio da favelada. Em 1993, quando a editora tica lanou sua primeira edio de Quarto
de despejo, aps comprar os direitos da Francisco Alves, o poeta Wilson Martins escreveu no Jornal do Brasil
que o livro no passava de uma mistificao literria, ao que Dantas respondeu tambm na imprensa e
convidou quem quisesse para conferir os manuscritos de Carolina. Antes, em 1960, j havia boatos de que
Dantas era o ghostwriter de Carolina e, na ocasio, foi defendido pelos poetas Manoel Bandeira e Ferreira
Gullar. Tambm a escritora Marilene Felinto, em artigo publicado na Folha de So Paulo na ocasio do
lanamento de Antologia Pessoal e Cinderela Negra, afirma que Carolina teria sido equivocadamente trazido
a pblico como escritora de literatura. A teimosia em acreditar que uma mulher negra, me solteira de trs
filhos, de origem pobre e na condio de catadora de papel e favelada pudesse escrever um livro ainda deve
persistir nos rinces da crtica literria e das aulas de Literatura.
O que diriam essas pessoas se soubessem, ento, que Carolina de Jesus sentia-se escritora, tinha certeza
de seu potencial e, mais, tinha um projeto literrio? Ou seja, nas dezenas de cadernos nos quais escreveu
diversos textos de diferentes gneros, a escritora pensava em viver de literatura muito antes de a editora
1
Carolina j havia enviado seus escritos para revistas e jornais, inclusive para a Reader Digest, da qual recebeu uma negativa que
muito a abalou.
76
Francisco Alves publicar seu dirio. Na verdade, o que ela enxergava como obra ia muito alm do registro de
seu cotidiano, pois abrangia outros gneros como poemas, contos, romances e provrbios. Embora tenha
publicado apenas pequena parte desses escritos e no tenha tido tempo nem incentivo para lapidar e organizar
os demais, percebemos claramente ao estudar a autora e seu legado literrio o quanto ela tinha conscincia
desse projeto.
Sua necessidade bsica de escrever sempre comentada pelos seus bigrafos e estudiosos. Em Muito
bem, Carolina!, as autoras relatam que ela escrevia para (...) ordenar as ideias e os sentimentos, obtendo,
assim, certo alvio. Escrever, para ela, torna-se necessidade bsica. (...) Acalenta, realmente, um projeto de
ascenso social pela literatura (CASTRO; MACHADO, 2007 p. 45). Joel Rufino dos Santos afirma que
Carolina era o que os dicionrios chamam de grafomanaca: pessoa com tendncia compulsiva, doentia, de
fazer registros grficos, rabiscos e, especialmente, escrever em qualquer superfcie ou material imediatamente
acessvel. Vcio de escrevinhar, ser infeliz se passar um dia sem escrever (2009, p. 25). A escrita parecia ser
mesmo uma necessidade vital para a autora de Quarto de despejo, mesmo no possuindo um teto seu ou
condies mnimas para a necessria concentrao e criao, ou, ainda, um ambiente intelectual que a
incentivasse. A propsito, Dalcastagn afirma o seguinte acerca da escritora:
Pensem no quanto grande o desejo de escrever, para que essas pessoas se submetam a isso a fazer o
que no lhes cabe, aquilo para o que no foram talhadas. Imaginem o constante desconforto de se
querer escritor ou escritora, em um meio que lhe diz o tempo inteiro que isso muita pretenso (2012,
p. 9).
Os julgamentos de valor sobre a obra de escritores margem do cnone, como o caso de Carolina,
sempre sentenciaro os textos produzidos por esses autores como pobres em esttica, panfletrios ou
desprovidos de literatura. Tais crticos dificilmente reconhecem os escritos dos excludos como literrios de
fato, no mximo, aceitam seu valor social e histrico.
Elzira Divina Perptua (2000), em sua tese Traos de Carolina Maria de Jesus: gnese, traduo e
recepo de Quarto de Despejo, menciona por diversas vezes a existncia de um projeto na obra de Carolina. A
pesquisadora estuda especialmente os dirios, inclusive seus manuscritos, e afirma que Carolina, embora tenha
ficado famosa com o dirio, acalentava o mesmo rumo para sua fico e para seus versos. A professora
confirma, em entrevista feita com Audlio Dantas e no estudo dos dirios e dos manuscritos, que Carolina
inicialmente no d valor ao dirio e o jornalista quem lhe pede que ela se dedique escrita autobiogrfica,
pois via neste gnero a melhor atuao da escritora diante do cenrio em que vivia e do contexto social pelo
qual passava o pas em meados de 1960. Carolina, assim, dedica-se ao dirio por solicitao de Audlio, no
77
entanto, junto escrita do dirio, ela continuaria alimentando outras formas de texto e passaria o resto de seus
dias tentando se projetar por meio da escrita ficcional (p. 56).
No projeto literrio de Carolina de Jesus os romances ocupam lugar importante. Ela escreveu seis, mas
apenas um, Pedaos da fome, foi publicado. Carolina escrevia os romances nos mesmos cadernos nos quais
escrevia os dirios, e da mesma forma: o enredo entrecortado por anotaes do cotidiano, listas de compras,
contas matemticas e frases aleatrias, normalmente de protestos contra ou a favor dos polticos, alm de
repdios ao racismo.
Os romances inditos so: Dr. Slvio, Dirio de Martha ou Mulher diablica, Dr. Fausto, Rita, O
escravo e dois romances sem ttulo. Todos eles apresentam caractersticas marcantes da escritora e algumas
tpicas da sua fico: descries romnticas da natureza no incio dos captulos, personagens semelhantes aos
da prosa romntica e folhetinesca do sculo XIX, enredo linear e maniquesta, discursos de denncia social,
diviso acentuada entre pobres e ricos. Tais caractersticas nos permitem afirmar a semelhana da prosa de
Carolina com o melodrama, gnero que remete expresso popular, e com o romance-folhetim.
Os manuscritos nos mostraram a face escritora de Carolina. As correes, os captulos reescritos, as
mudanas de enredo e de nome de personagens, entre outros rastros, revelam uma escritora dedicada,
preocupada com os rumos da narrativa, zelosa de seu texto e determinada, como um romancista deve ser, co m
flego para conduzir o enredo e seus personagens at o final.
Certamente percebe-se que Carolina ingnua com relao esttica. Seu romance repete as
caractersticas folhetinescas e melodramticas porque era esta a literatura que ela tinha como referncia. Na
tentativa de imitar os autores do sculo XIX que com certeza leu, a escritora tece uma histria simples, mas rica
se pensarmos na forma como conduziu sua escrita e na precria formao literria que teve. No o caso de
atribuir ao romance de Carolina Maria de Jesus apenas o valor sociolgico, mas no se pode tambm abster-se
dele, pois louvvel que uma catadora de papel e moradora de uma favela tenha tido uma obra literria com
tantos gneros e to longa produo.
Pensando a partir desses princpios e mirando desse lugar, possvel perceber em Dr. Silvio sua
importncia literria dentro do projeto da autora. Lembrando os preceitos sobre valor do texto literrio que
Compagnon discute em O demnio da teoria, quando questiona Qual a arte superior? (1998, p. 224) e
afirma que Todo julgamento de valor repousa num atestado de excluso. Dizer que um texto literrio
subentende sempre que um outro no (p 33), pode-se discutir e analisar o romance a partir do ponto de vista
da no excluso, sem exigir de Carolina grandes critrios estticos e comparativos com os clssicos ou com os
78
modernistas, seus contemporneos.

O romance apresenta um enredo simples e personagens pouco complexos psicologicamente, mas h
observaes e anlises interessantes que podem ser feitas. A histria simples: Silvio, o protagonista, um
rapaz de famlia rica, fazendeiros do interior de So Paulo. Ele estuda Direito na capital e mora na penso de
D.Jlia, me de Maria Alice, apaixonada por ele. Os dois se casam porque Maria Alice engravida e a moa de
famlia simples tem que lidar com a diferena social quando volta com Slvio para fazenda da me dele, a viva
D. Claudia. A sogra no aceita o casamento do filho com uma moa de classe inferior e perturba a vida dela at
que fica doente e a nora quem cuida dela, fazendo com que D. Claudia perceba as qualidades da moa . O
casal se muda para a cidade de Ribeiro Preto e Silvio comea a ter um caso com Olga, mulher bonita, atraente,
frequentadora da noite. Apaixonado, Silvio pensa em como se livrar da esposa para ficar com a amante. O casal
tem trs filhas e Maria Alice se mostra sempre uma me e esposa zelosa. A famlia viaja pra Argentina e antes
que Silvio coloque um plano de assassinato em ao, Maria Alice acidentalmente morre.
Silvio apresenta mudana de carter durante a histria. O personagem nos apresentado no primeiro
captulo como um rapaz bonito e rico, mas frgil moralmente e de carter duvidoso. Quando estudante e
morador da penso de Dona Jlia, me de Maria Alice, mostra-se um jovem estudioso, mas ftil e vaidoso,
especialmente no que se refere aos sentimentos de Maria Alice por ele. Quando descobre que a moa est
apaixonada, ele a nutre de esperanas, mas deixa claro, em pensamentos captados pelo narrador, que no
pretendia casar-se com a filha da dona da penso. Ao engravid-la, arma para fugir e voltar fazenda de sua
me no interior de So Paulo, mas adoece e, impedido pela febre tifoide, acaba obrigado a casar-se com ela.
Um pouco mais maduro, quando volta para a casa da me, Silvio, ainda que muitas vezes solidrio a Maria
Alice diante dos desmandos da me, continua aceitando o papel de filho nico submisso s suas vontades,
numa relao freudiana que Carolina conduz muito bem. Ao se apaixonar por Olga revela sua sordidez
(tipicamente masculina nos romances romnticos) diante da esposa dedicada: deseja vrias vezes que Maria
Alice morra ou que fique livre dela, o empecilho para sua felicidade com a amante. Mesmo aps a morte
trgica da esposa, mostra-se frio e s vai realmente ser atingido pelo remorso e constatar a perda amorosa da
esposa quando se casa com Olga e percebe a diferena entre as duas.
Os incios dos captulos da prosa de fico de Carolina so quase sempre marcados pelas descries da
natureza, com muitos adjetivos e metforas para compor o cenrio romntico que quer apresentar. Em Dr.
Silvio, a narrativa comea desta forma: Os pssaros entoavam suas canes maravilhosas e voavam na
amplido. As nuvens percorriam o espao numa carreira vertiginosa. O sol estava semioculto entre as nuvens e
79
a virao impedia-lhe de transmitir o seu calor na atmosfera. A clara referncia romntica de idealizao da
natureza est confirmada nos adjetivos maravilhosas e vertiginosa. No incio de Dr. Fausto, o narrador
usa metforas instigantes para se referir ao sol como o astro rei e o king nmero um. Tais descries
lembram as dos romances romnticos brasileiros, como esta, retirada de Iracema, de Jos de Alencar: Verdes
mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaba (s/d, p. 20); ou esta, de A
Moreninha: Raiou o belo dia, que seguiu a sete outros, passados entre sonhos, saudades e esperanas
(MACEDO, s/d, p. 124).
O mesmo tom romntico e folhetinesco comum nas descries dos ambientes e dos personagens,
como no captulo 1 de Dr. Silvio, quando o narrador descreve Maria Alice, a protagonista e herona do
romance: A menina era esbelta, cabelos pretos, olhos verdes, a pele nvea e aveludada como ptalas de rosas.
Era a lenidade em pessoa. Todos lhe devotavam uma amizade sincera e desejavam-lhe um brilhante futuro. A
idealizao da personagem confirma as caractersticas mais conhecidas do romance-folhetim que Carolina tanto
preza e que so evidentes em seu estilo. Alm dos adjetivos empregados para descrever a linda moa, como
esbelta, nvea, aveludada, a autora utiliza tambm o vocabulrio rebuscado, conservador, como
lenidade, pouco comum inclusive para sua poca, porm muito utilizado pelos clssicos romances que ela lia.
Em um trecho de O Guarani, Alencar assim descreve Ceclia, a musa de Peri: Os grandes olhos azuis, meio
cerrados, s vezes se abriam languidamente como para se embeberem de luz, e abaixavam de novo as plpebras
rosadas (s/d, p. 37).
As heronas de Carolina costumam apresentar semelhanas com essas heronas folhetinescas e
romnticas. Alm da beleza rica de detalhes e idealizada, elas apresentam em suas trajetrias o lugar marcado
de vtimas, que sofrem perseguies e cujas histrias visam levar o leitor piedade e ao sentimentalismo. Em
Dr. Silvio, Maria Alice sofre com um amor no correspondido, com uma gravidez antes do casamento, com o
preconceito da famlia rica do marido e com seu desdm. submissa, cegamente apaixonada e tem na morte
trgica seu castigo pela fidelidade e lealdade ao marido at o fim da vida. Afinal, estava na Argentina
obrigada por ele, j que detestava viajar ou sair de casa, encontrando no lar sua maior identificao como
esposa e me. Seu sofrimento inicia-se efetivamente no terceiro captulo, quando apresentada sogra, dona
Claudia, que a despreza e rejeita o casamento dela com o filho Silvio. A mulher vocifera humilhaes contra a
pobre jovem e no perdoa o filho por ter se casado sem seu consentimento com uma filha de dona de penso,
sem dote e linhagem, longe de suas pretenses para ele. O narrador nos relata o sofrimento da protagonista:
Quando Maria Alice entrou no banheiro, chorou. Estava to atribulada com os modos descorteses de sua
80
sogra. Aquelas palavras irnicas eram como brasas queimando-a interiormente. Se que existe purgatrio,
aquela casa era a sua sucursal (p. 122). As comparaes j utilizadas nos dirios permanecem na fico; como
j observamos, Carolina vale-se delas para intensificar ainda mais a dor e a alegria de seus personagens. A
transformao de Maria Alice se dar no quarto captulo, quando ela se muda da fazenda da sogra depois de
tanto tempo e ter, enfim, uma casa sua para criar as filhas e mimar o amado marido:
Quando ela deixou a fazenda, sentiu-se leve como uma pluma. A melancolia no a deixava um instante
extinguir-se. Preparou sua residncia ao seu gosto. Ela mesma preparava as refeies, no era exigente,
conformava-se com a mesada que Silvio lhe dava. Passou a ser fagueira como noutros tempos. Silvio
observava a transformao. Demonstrou ser excelente dona de casa e uma esposa muito atenciosa
(p.126).
Carolina tende, portanto, a apresentar personagens femininas que, mesmo no sendo totalmente
independentes, so obrigadas a sobreviver ao contexto masculino em que vivem e, de certa forma, conseguem
se impor nele.
Portanto, mesmo escrevendo no contexto literrio da segunda metade do sculo XX, quando o
Modernismo j havia se consolidado e a fico passava do regionalismo nordestino para o intimismo de Clarice
Lispector e o universalismo regional de Guimares Rosa, Carolina Maria de Jesus, em um espao social
totalmente controvertido, num certo limbo cultural e literrio, escreve uma literatura sua, baseada em sua
escrevivncia e que, apesar de opinies contrrias, insere-se nesse panorama como uma romancista
legitimamente brasileira.
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Iracema. Rio de Janeiro: Ediouro, [s/d].
ALENCAR, Jos de. O Guarani. So Paulo: Klick Editora, [s/d].
CASTRO, Eliana de Moura; MACHADO, Marlia Novais de Mata. Muito bem, Carolina! Biografia de
Carolina Maria de Jesus. Belo Horizonte: C / Arte, 2007.
DALCASTAGN, Regina. Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado. Rio de Janeiro:

EdUERJ, 2012.
PERPTUA, Elzira Divina. Traos de Carolina Maria de Jesus: gnese, traduo e recepo de Quarto de
despejo. 2000, 367 f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada). Belo Horizonte: Faculdade de Letras da
UFMG, 2000.
SANTOS, Joel Rufino do. Carolina Maria de Jesus, uma escritora improvvel. Rio de Janeiro: Garamond,
2009.
81
MANUSCRITOS
Coleo Carolina Maria de Jesus. Cadernos microfilmados. Rolos MS565 (1-10). P/b, 35mm. Microfilme.
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SIMPSIOS TEMTICOS
SIMPSIO TEMTICO 1
A mulher no pensamento e na literatura da Idade Mdia: entre o ultraje e o elogio
O LEITOR BOORZ E AS MULHERES EM A MORTE DO REI ARTUR
Me. Alessandra F. Conde da SILVA (D/UFPA, PG/UFG)
1. A SAPIENTIA ET FORTITUDO DE BOORZ

Consilis armisque vigil 1
O que ser heri no mundo homrico? Para Enrst Robert Curtius (1979, p. 183), heri aquele capaz
de demonstrar, com perfeio, fora corporal e sabedoria, tipo ideal, de fato, que no caracteriza a todas as
personagens guerreiras postas na galeria homrica. O heri concebido por Homero , na verdade, uma
construo no tempo. Ningum nasce heri, ao contrrio, torna-se mediante as vivncias/experincias e as
percepes da vida. Ele sbio e guerreiro. Valor e saber coadunam-se como virtude. Esta divide-se
(...) em grau superior, como virtude de heri, em grau inferior, como virtude de soldado. Esta ltima
ocorre sob trs formas: 1) cincia do combate ou da batalha; 2) capacidade na luta e no conselho de
guerra; 3) capacidade numa arma especial. Na virtude de heri aparecem os componentes espirituais, a
saber: 1) sabedoria da experincia da velhice (Nestor); 2) (astuciosa) sabedoria do homem maduro
(Ulisses); e 3) eloquncia (Nestor e Ulisses). E ainda 4) programa ideal e frmula mais ampla, a
capacidade de ser bem falante em palavras, e hbil nos feitos (CURTIUS, 1979, p. 179).
A virtus que se pretende construtora do ser heri segue a mxima ser bem falante em palavras, e hbil
nos feitos, como Ulisses, sbio e guerreiro em harmonia. O equilbrio entre fora e razo condio do heri
perfeito, no se encontrava em Aquiles, dominado pelas paixes. Heitor, caro a Zeus, ainda no alcanado pela
maturidade e sabedoria irms de Ulisses, recebeu bom conselho de guerra, mudando os planos iniciais.
Polidamas insta Heitor prudncia, reconhecendo que um deus concedeu ao filho de Pramo supremacia nos
assuntos de guerra, mas, se pergunta, seria possvel que um nico homem rena todas as virtudes (Canto XIII,
727 e segs.)? No receberia um o dom do canto e da msica, e outro o do canto e, ainda outro, o das aes
blicas? No teria Zeus dado a alguns homens um esprito prudente para salvar cidades e homens?
(...) Avisos
Contigo, Heitor, no valem. Porque Jove
1
Vigilante pelo conselho e pelas armas: atribuio dada a Ulisses por Estcio na Aquileida (CURTIUS, 1979, p. 182).
83
Te fez guerreiro, os outros no conselho

Cuidas vencer? Nem tudo abraar podes.
Ele a uns doa blicas virtudes,
A tais a dana, a tais a lira e o canto:
No peito pe de alguns til prudncia,
Que as cidades mais guarda e os homens rege,
E quem dela dotado o reconhece (HOMERO, 2009, p. 265).
Polidamas tem este dom e sabe bem aconselhar. Heitor, o prncipe perfeito, equiparado a Aquiles nas
artes da guerra e a Agamenon quanto ao poder de chefia das aes blicas (DONOFRIO, 1990, p. 47), mas
ainda no havia, ao menos nesta passagem, cultivado a arte da prudncia e do bom conselho, embora o tenha
recebido agradavelmente: Disto agradou-se Heitor (HOMERO, 2009, p. 266). A harmonia entre herosmo,
sabedoria e adestramento guerreiro parece estar sobre Ulisses, como pontua Curtius (1979, p. 178), porque
prudente como Zeus, tinha, ainda, como aliado, a experincia da idade. No basta ser competente na guerra
preciso ser sbio.
Se fora e razo em equilbrio so componentes do ser heri para Homero, a mxima que constituiu tal
aglutinao ou contraste no se fixou somente nos escritos homricos, mas reverberou ainda na Idade Media.
Neste perodo, fez-se uso da frmula clssica sapientia et fortitudo. Assim, seguiu-se o pensamento de que
toda perfeio consiste em fora corporal e sabedoria (CURTIUS, 1996, p. 232). Nos heris do Graal, a
tpica conserva-se. Um catlogo de heris hbeis nos feitos de guerra mostrado em muitos episdios das
narrativas da matria da Bretanha. Todos os cavaleiros arturianos devem s-lo. Galaaz o cavaleiro perfeito,
figura do divino, bom cavaleiro, bom servo de Cristo, mas em Boorz, personagem mais humana, v-se
eloquncia e sabedoria que atendem no unicamente s causas do reino e da religio, mas, sobretudo, s
familiares.
Destro em armas, Boorz no somente excepcional cavaleiro, demonstrando virtus e disciplina na arte
das batalhas, mas homem gentil, leal e facundo. Como disse Galvo sobre a queda de Boorz, quando do
combate contra Lancelote2: (...) se Boorz est no cho, no h nisso grande vergonha, porque ele no sabia
onde segurar, e este cavaleiro que fez estas duas justas a ele e a Heitor bom cavaleiro e, na minha opinio, se
no tivssemos deixado Lancelote doente em Camalot, diria que aquele ele (MRAP, 1992, p. 37). A
necessidade de justificar que no foi falha de Boorz no torneio sustm-se em no desmerecer os melhores
cavaleiros da linhagem do rei Bam, constantemente elogiados como os melhores do mundo. (Sempre houve
uma tenso em fazer, isto , lutar propriamente, ou deixar os cavaleiros do rei Artur justarem. Artur e Lancelote
sempre temeram o encontro deste com Galvo). Em outro momento, Boorz provar sua sabedoria e
2
Certamente o cavaleiro que derrubou Boorz era o oculto Lancelote.
84
engenhosidade retrica ao falar com a rainha e Lancelot, como veremos. Galvo, ao contrrio, mostrar, muitas
vezes, a quebra da virtus moral, mas no da guerreira, pois sabemos que ele matou dezoito cavaleiros na
demanda do Santo Graal (MRA, 1936, p. 4).
Mas se a virtus, coragem agressiva, era uma condio a ser cultivada na cavalaria, como se via entre os
romanos, a disciplina no deveria ser obliterada. Para J. E. Lendon (2011, p. 328), discorrendo sobre as
competncias dos soldados romanos,
la disciplina latina era un trmino mucho ms amplio que nuestra disciplina. Contrapuesta al concepto de
virtus, acab incluyendo no nicamente la obediencia y el castigo, sino prcticamente todos los atributos
militares que no contena la disciplina, incluyendo el entrenamiento y la construccin. La disciplina
romana era al mismo tempo algo impuesto a los soldados romanos desde arriba y algo que los soldados
deban sentir en sus corazones. Por tanto, la disciplina, como tambin ocurra con la virtus, era
competitiva.
Ainda no mundo cavaleiresco, como se v nos textos arturianos, disciplina e virtus precisaram ser
incentivadas entre os equites. Os trs reis (Arthur, Borz e Ban) assistem a um torneio em que as tropas
auxiliares combatem contra os bretes, acirrando o rancor e a competio entre eles (MALORY, 1868, p. 34).
Talvez resqucios de uma cultura romanizada ou a peculiar manifestao do sentimento de combate e de
competio e de ser provado cavaleiro valoroso, de acordo com a cultura medieval. De todo modo, conforme
afirma Lendon (2011, p. 335), (...) los soldados competan individualmente en virtus y disciplina y los que
dirigan el ejrcito alimentaban y atendan dicha competicin. A razo que a mesma prtica de incentivo
competio e ao blica se mantm.
Mas Boorz tem algo mais: uma inclinao sabedoria e retrica que o distingue entre os cavaleiros do
Graal. Os cavaleiros da linhagem do rei Ban tm um segredo. Heitor, Leonel e Boorz sabem do amor adulterino
entre Lancelote e Genevra. Em dado momento intentam tirar Lancelot da corte, segundo conselho de Boorz,
assumindo, at mesmo para a rainha, irada e enciumada, que a presena de Lancelote na corte arturiana se d
unicamente pela necessidade que este tem de v-la e a permanncia dos cavaleiros franceses est ligada ao
destino de Lancelote, como se v em La mort le roi Artu3 (1936, p. 30), romance francs do sculo XIII,
partcipe do ciclo da Vulgata, primeira prosificao das histrias arturianas:
Et sachiez veraiment, dame, fet Boorz, que nos nessons mie tant demore en cest pas comme nos avons,
se por lamor de mon seigneur ne fust, ne il ni est pas tant demore aprs la queste del Seint Graal fors
por vos; et sachiez certeinment que il vos a plus loiaument amee que onques chevaliers amast dame ne
damoisele.
E sabei verdadeiramente, disse Boorz, que no teramos tanto demorado neste reino como demoramos, se
no fosse pelo amor de nosso senhor, nem ele no teria demorado tanto depois da demanda do Santo
3
As citaes desta obra, em francs, sero identificadas pela sigla (MRA) e, em portugus, pela sigla (MRAP).
85
Graal, seno por vs; e sabei certamente que ele vos tem o mais lealmente amado, como nunca cavaleiro
amou a dama e donzela (MRAP, 1992, p. 54).
A interveno de Boorz acalma momentaneamente a rainha, demonstrando aliar excepcional

competncia guerreira que a todo o momento mencionada - e habilidade poltica4, uma extraordinria
eloquncia nos assuntos amorosos, isto , sapientia et fortitudo. Alm do mais, em seu discurso no deixa de
clarificar enfaticamente rainha que a participao dos cavaleiros da Frana em terras brets condio
delicada, facilmente alterada. O destino do reino, das tropas auxiliares arturianas, estava em suas mos. Em
outro momento, desesperada e irada com a ideia de traio de Lancelote, segundo os relatos de Galvo,
Genevra em conversa com Boorz diz desamar Lancelote. A resposta de Boorz assume uma estrutura retrica
fincada na analogia, nos exemplos de vida de personagens da histria e da literatura em correspondncia se no
fbula dos amantes Genevra e Lancelot, mas s runas masculinas causadas pelas mulheres. Na sapientia de
Boorz, muitas vezes manifestada no defeso da integridade do amor de seu primo Lancelot pela rainha
(Guenivre) se ver, conforme a cultura patrstica, sobretudo em So Jernimo, o rano da misoginia. O
cavaleiro Boorz leitor de imagens do passado e para compor suas argumentaes retricas perfila um catlogo
composto por figuras masculinas que, segundo sua interpretao, sucumbiram por amar as mulheres.
2. O LEITOR BOORZ E AS MULHERES EM A MORTE DO REI ARTUR
Na Idade Mdia ainda havia a prtica de utilizao de catlogos como forma primitiva de poesia
(CURTIUS, 1979, p. 202), como cultivado por Homero e Hesodo. Nele, vrias imagens so justapostas
enriquecendo a poesia, conduzindo-a a nuanas enciclopdicas e didticas. Autores da patrstica utilizaram
bastante tal recurso. So Jernimo foi um deles. Curtius (1979, p. 472) afirma que Jernimo foi o grande
representante do humanismo eclesistico, valendo-se de um sistema de concordncias ou correspondncias
literrias que, embora no tenha sido formulado por Jernimo, governa toda a sua obra e nela sobreviveu a
4
Aps a sada dos cavaleiros da linhagem do rei Bam e sua posterior vitria no torneio de Wincestre, sobrepondo-se as proezas de
Boorz, a rainha sente falta do conforto que o cavaleiro francs lhe trazia quando da ausncia de Lancelot: Mes de Boort et de sa
compaignie qui si ont la cort lessie poe defaute de Lancelote a ele si grant piti et tant est a malese de ce quele les a issi perduz
quele ne set quele puisse devenir; si amast moult, se il post estre, que il revenissent arrieres; car ele amoit tant leur compaignie por
le grant confort quil li fesoint quele ne prisoit nule gente tant come ele fesoit els. Et la ou ele estoit a son priv conseill disoit ele
aucune foiz queele ne savoit el monde num Chevalier bien disne ne si soffisant de tenir un grant empire comme estoit Boorz de
Gaunes; et por lamor de lui li pesoit il moult que tuit si compaignie ne demeuroient a court (MRA, 1936, p. 39). Mas de Boorz e de
sua companhia, que haviam deixado a corte pela ausncia de Lancelot, teve ela muita pena e ficou to contrariada de os ter perdido,
que no sabia o que pudesse acontecer. Desejava muito, se pudesse ser, que eles voltassem atrs, porque ela amava tanto sua
companhia, pelo grande conforto que lhe trazia, que no prezava ningum como a eles. No seu ntimo, dizia ela algumas vezes que
no conhecia no mundo cavaleiro to digno e capaz de manter um grande imprio como Boorz de Gaunes. E, pelo amor dele, pesava-
lhe muito que a toda sua companhia no permanecesse na corte (MRAP, 1992, p. 63).
86
mudanas ocasionais de piedosa escrupulosidade. Tal sistema de correspondncias estatui um denominador

comum entre os livros sagrados e pagos, e esse denominador o literrio (CURTIUS, 1979, p. 473). Em
Adversus Jovinianum, texto contra-argumentativo s formulaes herticas de Joviniano, Jernimo elenca
vrias imagens de reis hebreus que fraquejaram ante a seduo feminina. Temerosa e destruidora imagem, o
corpo feminino porta para a perdio. No foi Sanso o conquistador dos filisteus vencido pelos ardis
femininos, interroga-se Jernimo? V-se ento novo topos: (...) o do enfraquecimento e da feminizao do
homem que se verifica pelo contato amoroso com a mulher (FONSECA, s/d., p. 150). David, assim como
Sanso, o guerreiro abatido por aes femininas. Sucumbindo ao topos do olhar, David tornou-se adltero e
assassino. Em posio menos guerreira, Salomo, o amador das mulheres, tambm abandona a sua fora, a
sabedoria, pelos braos das amantes.
Em La mort le roi Artu, Boorz faz uso do catlogo para convencer Genevra de seu erro ao desprezar
Lancelote. Ao faz-lo, o ltimo cavaleiro do Graal apresenta imagens de derrogao ao feminino, retiradas da
tradio medieval patrstica misgina quer literria, quer bblica:
- Senhora, disse Boorz, que vos direi? Certamente nunca vi homem bom que to longamente amasse por
amor que, ao final, no fosse tido por infame; e, se quiserdes ver os feitos antigos dos judeus e dos
sarracenos, muito vos poderia mostrar daqueles que a verdadeira histria testemunha que foram
infamados por mulher. Vede a histria do rei Davi: podereis encontrar que tinha ele um filho, a mais bela
criatura que Deus formou; ele comeou a guerra contra seu pai, por instigao de mulher, e morreu muito
vilmente. Assim podeis ver que o mais belo judeu morreu por mulher. E depois podeis ver nessa mesma
histria que Salomo, a quem Deus deu tanto bom senso, alm do que coraes mortais podem
compreender, e deu-lhe cincia; renegou a Deus por mulher, e foi infamado e decado. Sanso, que foi o
homem mais forte do mundo, recebeu morte por isso. Heitor, o valente, e Aquiles, que de armas e
cavalaria tiveram a glria e o prmio acima de todos os cavaleiros do tempo antigo, morreram por isso e
foram ambos mortos, e mais de cem homens com eles; e tudo isto por causa de uma mulher que Pris
tomou pela fora na Grcia. E em nosso tempo mesmo, no h cinco anos que Tristo morreu, o sobrinho
do rei Mars, que to lealmente amou Isolda, a loira, que nunca em sua vida tinha desprezo por ela. Que
mais vos direi? Nunca um homem se apaixonou tanto, que no morresse por isso. E sabei que fareis pior
que todas as outras damas fizeram, porque fareis perecer no corpo de um s cavaleiro todas as boas
graas pelas quais pode algum subir em honra terrena e porque seja chamado gracioso, isto : beleza e
proeza, valentia e cavalaria, cortesia. Senhora, todas estas virtudes podeis encontrar em meu senhor to
perfeitamente, que nenhuma falta, porque isto sabeis bem que ele o mais belo homem do mundo, o mais
prudente, o mais valente e o melhor cavaleiro de que se saiba e com isto saiu ele de to alta linhagem de
pai e de me, que no conheo no mundo mais corts do que ele. Mas todo assim como agora vestido e
coberto de todas as virtudes, assim os despojareis vs e o desnudareis. Assim podeis por isso dizer
verdadeiramente que tnheis entre as estrelas o sol, isto , a flor das cavalarias do mundo, entre os
cavaleiros do rei Artur e por isso podeis ver, senhora, abertamente, que prejudicareis este reino e muitos
outros, como nunca dama fez, pelo corpo de um s cavaleiro; e este o grande bem que esperamos de
vosso amor (MRAP, 1992, p. 80-81) 5.
5
Segundo o original em francs, v-se um fragmento do discurso do cavaleiro dama: Dame, fet Booz, qem diroienge? Certes ge
ne vi onques preudome que longuement amst par amast par amors que au derreain nem fust tenuz por honniz; et se vos voulez garder
as anciens fez de Jus et des Sarrazins, assez vos em porroit lem moustrer de cus que la veraie estoire tesmoigne que furent honni
par fame (...) (MRA, 1936, p. 56-58).
87
Ao mesmo tempo em que havia uma derrogao ao feminino, em contraste, Boorz subverte o ardor
antifeminista para em seguida retom-lo. Em primeiro momento, lana mo das imagens de homens em
perdio por manipulaes de mulheres. Em seguida, afirma que abandonar Lancelot seguir o caminho dessas
mulheres, pois conduzir o cavaleiro morte e o reino ou reinos destruio. Entre o discurso que representa a
mulher como causa da runa masculina e a preocupao em que Genevra no faa o mesmo, est a ideia de que
ela essencial para a felicidade de Lancelote. A argumentao de Boorz estrutura-se na imagem da mulher
destruidora, mas o efeito que ele quer causar outro, embora sem negar o princpio discursivo. Ele a impele a
ser boa amante para ser boa rainha. claro que tal discurso alimentado no pela moral religiosa, mas pela
cortesania jamais maculada por Lancelote, pois este satisfaz a todos os tpicos da cavalaria corts.
No entanto, so as imagens dos heris hebreus, de Heitor e Aquiles e de Tristo que tm a misso de
persuadir a rainha. Na verdade, no as imagens dos homens, mas as das mulheres que os teriam feito errar.
Didaticamente, Boorz diz: no seja como Thamar, as mulheres de Salomo, Dalila, Helena e Isolda. Ao falar de
Davi, Boorz quer fazer lembrar a Absalo ou histria de Thamar e do estuprador Amnon, filho mais velho de
David. A vingana de Absalo desonra de sua irm, tendo calado seu pai contra a violncia sexual, o
conduzir a matar o irmo e a tomar o reino at ser morto pela espada de Joab:
E aconteceo que indo Absalo mntado num macho, se encontrou com a gente de David: e tendo entrado o
macho por baixo dhum espesso, e grande carvalho, se lhe enredou a cabea no carvalho; e passando
adiante o macho em que hia montado, ficou pendurado entre o Ceo, e a terra (II Reis, 28: 9)6.
Mas no a morte ou a instigao de uma mulher tomada do reino, em desacordo narrativa bblica
ou ao silncio do fato, que Boorz quer destacar. (O defloro de Thamar o impeliu, mas a narrativa no menciona
conselhos femininos cooptao violenta do reino). De todo modo, o leitor Boorz encantado com a beleza de
Absalo: a mais bela criatura que Deus formou ou ainda o mais belo judeu morreu por mulher (MRAP,
1992, p. 80)7. Topos da beleza que o cavaleiro retomar ao falar de Lancelote. No texto bblico, a aparncia de
Absalo alicia o narrador: Ora em todo o Israel no havia homem to bem feito, nem to gentil como Absalo:
da planta do p at a cabea no havia nelle defeito algum (II Reis 15: 25). Salomo lembrado por sua
sabedoria, Sanso por sua fora, e ambos mostraram-se fracos e arruinados por mulheres. De igual modo,
Heitor, Aquiles e Tristo representantes da virtus guerreira, uns mais sbios, mas todos belicosos, tiveram o
mesmo destino dos heris hebreus. Se a beleza de Absalo aliciante para Boorz, a sapientia de Salomo e at
a de Heitor, por sua pietas e lealdade familiar e nacional, e a fortitudo de Tristo, Aquiles e do bravo Heitor so
6
Utilizamos a edio dA Sancta Bblia traduzida da Vulgata, pelo padre Antonio Pereira de Figueiredo, por ser a verso utilizada
oficialmente pela Igreja no perodo medieval.
7
(...) la plus bele criature que onques Dex formast e (...) li plus biax hom jus morut par fame (MRA, 1936, p. 57).
88
correspondncias tambm atribudas a Lancelote, como se v:

Et sachiez que vos feroiz assez que toutes les autres dames ne firent; car vos feroiz perir el cors dun seul
hevalier toutes bons graces por quai hom puet monter en honneur terrienne et por quol il est apelez
graciex, ce est biautex et proesce, hardemenz et chevalerie, gentillesce. Dame, toutes ces vertuz poez vos
tenir el cors mon seigneur si parfitement que nule nen faut; car ice savez vos bien quil est li plus biax
hom del monde, et li plus preuz, et le plus hardiz et li mieudres chevaliers que lem sache; et avec ce est il
estrez de di haute lingniee de par pere et de par mere que len ne set pas el monde plus gentill home que il
est (MRA, 1936, p. 57).
E que fareis pior que todas as outras damas fizeram, porque fareis perecer no corpo de um s cavaleiro
todas as boas graas pelas quais pode algum subir em honra terrena e porque seja chamado gracioso, isto
: beleza e proeza, valentia e cavalaria, cortesia. Senhora, todas estas virtudes podeis encontrar em meu
senhor to perfeitamente, que nenhuma falta, porque isto sabeis bem que ele o mais belo homem do
mundo, o mais prudente, o mais valente e o melhor cavaleiro de que se saiba e com isto saiu ele de to
alta linhagem de pai e de me, que no conheo no mundo mais corts do que ele (MRAP, 1992, p. 81).
Com argumentaes pertinentes, Boorz busca ver nas narrativas bblicas, literrias e histricas
correspondncias imagem de seu primo, a quem busca elogiar para convencer, porque desprezar a nobreza e
as virtudes de Lancelote, deixando de am-lo, acometer contra a ordem e o Bem. A beleza algo a ser
destacado com desvelo, mas proeza, valentia e cavalaria [e] cortesia so dons naturais. Segundo Curtius
(1979, p. 188),
desde os tempos helnicos, a retrica formara esquemas definitivos para o discurso de elogio aos
soberanos, eram utilizados bens em srie, como por exemplo, beleza, nobreza, virtude mscula (forma,
genus, virtus). Um mais amplo esquema une quatro primazias naturais (nobreza, fora, beleza, riqueza)
a quatro virtudes. Nunca deve faltar a beleza corporal, tambm aceita pela Idade Mdia, admitindo-se
igualmente figuras bblicas de exemplo, em vez das antigas: David para a fora, Jos para a beleza,
Salomo para a sabedoria, etc. Por isso, frequentemente, as fontes histricas medievais falam da beleza
de um soberano. Esta e outras primazias so muitas vezes apresentadas, no fim da Antiguidade, como
dons da natureza, que tem a funo de criar homens e stios belos.
O elogio ao heri, belo por natureza, forte e viril, no esconde o seu enfraquecimento quando em
contato com a mulher. E Boorz no pretende com o discurso apartar Genevra, mas dissuadi-la de seu
afastamento. Certo que havia o topos do enfraquecimento masculino ante a presena da mulher, como pontua
Howard Bloch (1995, p. 64), ideia apregoada por So Jernimo, objetivando a desconfiana e separao ao que
feminino e suas correspondncias, como os sentidos, os cosmticos e o decorativo e a poesia, o cavaleiro
francs utiliza o mesmo discurso, mas quer produzir um efeito contrrio, sem negar a derrogao do feminino
que l est e permanece. Boorz sentencia: Nunca algum homem se apaixonou tanto, que no morresse por
isso (MRAP, 1992, p. 81)8. Pensamento que ser confirmado por seu primo. Ao saber de que desagradava a
rainha, Lancelote, sem nimo, atesta preferir a morte exasperao e dio de Genevra. Diz o cavaleiro que
sempre buscava conselho em Boorz: (...) porque, se eu paz no posso achar com ela, no poderei durar muito
8
(...) onques nus hom ne si prist fermente qui nem morest (MRA, 1936, p. 57).
89
(MRAP, 1992, p. 83)9. O motivo iterativo em So Jernimo, que promove figuras femininas bblicas (Dalila,
Betsab, Tamar) condio de danosas ao mais firme e nobre dos homens:
So Jernimo diz que Davi, sendo um rei, no temia a ningum. Assim, tambm, aconteceu com
Salomo. Atravs dele, a Sabedoria falava, discursando sobre as plantas, desde o cedro que h no Lbano
at o hissopo que brota do muro, conforme pode ser lido em Reis 3.4:33. No entanto, ele se voltou de
costas a Deus, porque ele era um amante das mulheres, conforme pode ser lido em Reis 3.11;. 1-10, em
que aparece um relato do amor de Salomo por mulheres estrangeiras, que o viraram para a adorao de
deuses estranhos que imitavam o Deus de Israel. E, concluindo esse comentrio, So Jernimo, para se
provar que perto de uma mulher no h mesmo segurana, cita o caso de Amnon que se queimou com
uma paixo ilcita por sua irm Tamar, conforme pode ser lido em Reis 2: 13 (FONSECA, s/d., p. 151).
Os motivos bblicos utilizados por So Jernimo esto presentes no discurso de Boorz. O legado
retrico antifeminino permanece, ainda que Boorz o reorganize, mas no o desautorize. Ele fala a linguagem da
misoginia. Ele no teme a mulher, como os padres, mas no a concebe livre de uma perspectiva demeritria ao
feminino. Ao colocar Lancelote nas mos da rainha, escravo do seu amor, ele lhe concede poder, mas o
discurso que usa para persuadi-la denigre a sua imagem. Ela m mulher e rainha se o afastar de si. Segundo
Howard Bloch (1995, p. 195),
(...) os dois discursos medievais sobre a mulher no so contrrios, mas zonas de uma conceituao
comum dos gneros sexuais que se mesclam. O antifeminismo e a idealizao do feminino so imagens
especulares uma da outra vises coetaneamente sobredeterminadas da mulher como sobredeterminada.
O medo da outra tem-se mostrado lugar-comum nos estudos de matria medieval. A clerezia sempre
olhou com desconfiana o elemento feminino, formando discurso e prtica de separao entre o corpo feminino
e o corpo religioso. Tendo como funo prescrever normas de conduta e de estabelecer os papis sociais, os
padres trataram o sexo oposto com misoginia, o que nada tem de estranho ao perodo, conforme a herana
patrpistica. Jacques Dalarum (apud KLAPISCH-ZUBER, 1990, p.29) comenta:
Separados das mulheres por um celibato solidamente estendido a todos a partir do sculo XI, os clrigos
nada sabem delas. Figuram-nas, ou melhor, figurama-nA; representam-se a Mulher, distncia, na
estranheza e no medo, como uma essncia especfica ainda que profundamente contraditria.
No nos esqueamos de que um comportamento contraditrio influenciou os clrigos: de antema

condio elevada, eles construram representaes sobre a mulher, sobredeterminando-a, como diz Bloch
(1995). A partir do sculo XII, a imagem de Maria, redentora da humanidade, aplacar, de certa maneira, uma
longa histria de misoginia. Prevalecendo, de todo modo, a imagem de inimiga alimentada pelas Escrituras -,
a mulher, na Idade Mdia, teve como primeira representao, a figura de Eva, culpada pela Queda, conforme o
texto do Gnesis e ecos nas cartas de Paulo. R. Manselli, clrigo medieval, como pontua Dalarum (apud
KLAPISCH-ZUBER, 1990, p.34) justifica o afastamento, controle e olhar enviesado s mulheres por sua
9
(...) car se ge pes ne pooie trouver vers lui, ge ne porroie pas longuement durer (MRA, 1936, p. 59).
90
conduta desditosa e assassina:

Este sexo envenenou o nosso primeiro pai, que era tambm o seu marido e pai, estrangulou Joo Batista,
entregou o corajoso Sanso morte. De uma certa maneira, tambm matou o Salvador, porque, se a sua
falta o no tivesse exigido, o nosso Salvador no teria tido necessidade de morrer. Desgraado sexo em
que no h nem temor, nem bondade, nem amizade e que mais de temer quando amado do que
quando odiado.
Ainda que a Idade Mdia tenha tratado a mulher com aes misginas, o sentimento antifeminista no
foi patrimnio medieval. Dalarum (apud KLAPISCH-ZUBER, 1990, p. 38) comenta que havia um poema da
Antiguidade que se tornou bastante popular entre os padres. O Da mulher m pertencente ao Livro dos dez
captulos apresenta teor mais misgino que a Sexta Stira de Juvenal, por exemplo. As posturas misginas de
pensadores da Antiguidade, como Aristteles, Scrates ou Xenofonte, so conhecidas. exceo de Plato, os
filsofos conceberam a condio feminina em inferioridade em relao aos homens. Plato atribuiu igualdade
aos sexos em algumas questes mais filosficas e de natureza de existncia humana. Na literatura da poca,
Hesodo, em Os trabalhos e os dias, estabelece a mulher como o mal da humanidade. A misoginia, na
Antiguidade Tardia, ao menos em alguns postulados de Agostinho, tem sensvel atenuao, diz Peter Brown
(apud VEYNE, 2009, p. 279-280), ao menos em suas formas mais brutais. Tal diminuio da prtica
misgina no incio da Idade Mdia visto pelo historiador com desconfiana. Mas no nega que Agostinho
tentou equilibrar a balana:
J no possvel dizer que as mulheres tm mais sexualidade que os homens, ou que elas minam a razo
dos homens provocando-os sensualidade. Agostinho acha evidente que os homens so to
profundamente passveis de fraqueza moral sexual quanto as mulheres. Todos levam em seu corpo
insubmisso o sintoma fatal da queda de Ado e Eva. O fato de que num e noutro o esprito consciente seja
vencido durante o orgasmo eclipsa o velho terror romano da "efeminao", de um enfraquecimento da
pessoa pblica devido a uma dependncia passional com relao a inferiores de um ou outro sexo
(BROWN apud VEYNE, 2009, p. 279-280).
O arrazoado que Boorz faz frente rainha uma construo que a sobredetermina ora como bondosa
mulher e rainha, ora como m senhora e soberana. Este o jogo persuasivo a ser empregado para convencer
Genevra; discurso bem conhecido e aceito pela sociedade medieval e pela rainha que s pode calar-se10. A
recusa ao amor a conduz ao lugar das ms mulheres, das que levam os homens runa e perdio. Estreitar-se
ao amor significa assumir o posto de nobreza e cortesia. Mas, como vimos, no importa se h virtus ou
disciplina ou virtude guerreira ou virtude heroica, para So Jernimo o homem sempre fraquejar frente a um
mal maior: a mulher. Para Boorz, em sua atitude diplomtica, sem desdizer a patrstica, o mal maior, segundo
os ditames da cortesania, o apartamento dos amantes. Sapientia e fortitudo so caractersticas do heri Boorz
10
Aps ouvir o discurso de Boorz a rainha exclama: (...) agora no tenho resposta (MRAP, 1992, p. 81), (...) ni troveroiz mie
autre respons (MRA, 1936, p. 58).
91
que como Ulisses sabe aconselhar e guerrear, ou seja, hbil nas palavras e nos feitos, nos feitos de guerra e na
retrica do amor.
REFERNCIAS
A SANCTA BIBLIA: contendo o Velho e o Novo Testamento. Traduzidos em portuguez pelo padre Antonio
Pereira de Figueiredo. Londres: B. Bensley, 1821.
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mil. Traduo Hildegard Feist; consultoria editorial Jonatas Batista Neto. So Paulo: Companhia das Letras,
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CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europia e Idade Mdia latina. Traduo de Teodoro Cabral e Paulo
Rnai. So Paulo: Hucitec/Edusp, 1996.
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Rnai. Braslia:Instituto Nacional do Livro, 1979.
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HOMERO. Ilada. Traduo de Manoel Odorico Mendes. 2009.
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LENDON, J. E. Soldados y fantasmas: mito y tradicin en la Antigedad clsica. Traduccin de Daniel Aldea
Rossell e Irene Muzs Calpe. Barcelona: Ariel, 2011.
MALORY, Thomas, Morte d'Arthur. The original edition of Caxton revised of modern use. Edited, with an
introduction by Sir Edward Strachey. London: Macmillan & Co., 1868.
MEGALE, Heitor. A Morte do Rei Artur: traduo do texto do sculo XIII, feito o cotejo de manuscritos da
Biblioteca Nacional de Paris com a edio Jean Frappier. Introduo, Notas e Glossrio. So Paulo: Livraria
Editora Martins Fontes, 1992.
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92
SIMPSIO TEMTICO 1
A LENDA DE MELUSINA E AS MULHERES-SERPENTES: A VISO DEMONOLGICA DA

MULHER
Mrcia Maria de Melo Arajo (UEG)

Carla de Lima e Souza Campos (UEG)
Compreender a viso monstruosa e destruidora do feminino e refletir sobre ela no conto Bela das
Brancas Mos, de Marina Colasanti, a proposta deste plano de trabalho, em que pretendemos ressaltar a
importncia da leitura como competncia intertextual na produo literria juvenil e para adulto. Temos como
objetivo demonstrar como a autora trabalha a imagem da mulher-demnio, construindo uma crtica social com
criatividade e irreverncia, parodiando narrativas que contemplam a lenda de Melusina e estabelecendo com
elas um dilogo intertextual.
Como objetivo, a pesquisa busca refletir sobre o dilogo estabelecido entre o conto de Marina Colasanti
e a lenda de Melusina, atentando para a especificidade de cada texto, assim como valores e mentalidades das
pocas em confronto.
Como metas, pretendemos a realizao de um estudo em que busca-se uma melhor compreenso das
relaes dialgicas entre literatura e sociedade, literatura e histria, mitologia e imaginrio na literatura entre
outras, nos textos sobre Melusina, bem como nos textos de Marina Colasanti.
A presena de outros escritores nas narrativas de Longe como o meu querer (2008) abre espao para a
insero de Marina Colasanti como leitora, ou seja, a gnese do texto se comprometendo com outros textos da
tradio. Essa presena marca a multiplicidade de vozes no texto, no s recolhendo a voz social ou individual
recalcada, na perspectiva de Bakhtin, mas tambm na instaurao de uma linguagem que controla o seu prprio
domnio no momento de encontro com o leitor que, para usufruir do texto, dever ter o que Umberto Eco
(1986) denomina de competncia intertextual. O texto literrio, ento, se torna crtico de si mesmo,
evidenciando com mais clareza a conscincia criadora.
A viso monstruosa e destruidora do feminino faz parte de ancestrais cosmogonias mticas. Foi,
entretanto, no perodo medieval, principalmente para o seu final, que tal viso intensificou-se com a agregao
de motivos demonolgicos. A partir do sculo XIII, num perodo coincidente com o apogeu dos bestirios
medievais e do Trovadorismo, a sereia tornou-se o smbolo do amor malfico. No poderamos deixar de
93
comentar a serpente que se pactuou com Eva devido sua natural vulnerabilidade seduo e ao engano. Tal
como as sereias com cauda de peixe, as mulheres-serpentes entraram no imaginrio medieval, alimentando a
tradio e os contos populares por muitos sculos. As mulheres-serpentes, parentes das quivres, wivres ou
vouivres, tinham na testa um carbnculo muito cobiado que retiravam quando iam ao banho. Quando os
caadores viam essa cobiada pedra, tornavam-se vtimas das mais ferozes atrocidades dessas criaturas.
Segundo a tradio celta, tais criaturas, que podiam inclusive voar, eram entidades divinas que presidiam as
fontes.
Exemplo desse imaginrio a lenda de Melusina, primeiramente aproveitada na literatura romanesca
por Jean dArras, em seu livro Le noble hystoire de Luzignan, escrito por volta de 1392-1393. No entanto, o
tema anterior a essa data, remontando a Gervaise de Tilbury e Vincent de Beauvais. Melusina foi uma fada
que se casou com o senhor de Luzignan, com a promessa de torn-lo rico se ele nunca a procurasse aos
sbados. Luzignan no cumpriu a promessa e, certo sbado, foi v-la no banho. Percebeu, ento, que ela era
metade mulher, metade serpente. Melusina fugiu e o fim da histria acabou por ter vrias verses. Uma delas
foi escrita por Henri Dontenville (1973, p. 221), dizendo que Melusina, meia-noite, assumia a forma humana
para amamentar os dois filhos mais novos.
Sobre a lenda de Melusina, sabido que as dinastias reais e famlias nobres procuravam forjar para elas
uma origem mtica. Sendo assim, o senhor de Luzignan consegue se apoderar de Melusina, dando-lhe seu
nome. Seguindo esse modelo, Le Goff (2010, p. 24) expe encontrar o mais belo exemplo do maravilhoso
poltico ambguo em Geraldo de Cambrai, no incio do sculo XIII. Trata-se da ascendncia melusiana dos
Plantagenetas, que se tornaram reis da Inglaterra, e teriam, desse modo, como antepassado, no sculo XI, uma
mulher-demnio. Assim, segundo essa verso, Ricardo Corao de Leo fazia meno a Melusina e se servia
dela em sua ao poltica, para explicar seu comportamento e justificar os aspectos extravagantes de suas
opes e at mesmo o fato de, na sua famlia, os filhos se armarem contra o pai e de se combaterem
incessantemente (LE GOFF, 2010).
A respeito da conhecida histria de Melusina, o conto Bela, das brancas mos, do livro Longe como o
meu querer de Marina Colasanti (1997), retoma o dilogo com a tradio medieval da mulher-serpente. Marina
Colasanti, sintonizando aquele aspecto da incontinncia feminina para o libidinoso primordialmente
representada, na tradio judaico-crist, por Eva na sua suspeitosa relao com a serpente do Mal , e para o
demonolgico, traz uma viso malfica da mulher-serpente, o que sugere a finalidade deste trabalho: refletir
sobre o dilogo estabelecido entre o conto de Marina Colasanti e a lenda de Melusina, atentando para a
94
especificidade de cada texto, assim como valores e mentalidades das pocas em confronto.
A metodologia utilizada para a execuo do presente estudo consiste, em termos de teoria, dos recursos
e estratgias do mtodo comparativista, tal qual empregado pela disciplina da literatura comparada. Com a
finalidade de se examinar, comentar, interpretar e criticar os diversos pronunciamentos textuais acerca da
mulher no perodo medieval e no perodo contemporneo, os textos sero lidos intertextualmente, uma vez que,
o conto Bela, das brancas mos, do livro Longe como o meu querer de Marina Colasanti (2008), retoma o
dilogo com a tradio medieval da mulher-serpente.
O levantamento seletivo de tais textos, que tratam da viso demonolgica da mulher, deve fornecer
elementos para um estudo terico e crtico acerca dos fatores condicionantes culturais e ideolgicos que
influenciaram na formao dos juzos de valor sobre a mulher na tradio medieval e ir contribuir para a
complementao de estudos e de leitura a serem realizados sobre o conto de Marina Colasanti. A identificao
desses fatores condicionantes e desses juzos de valor sobre a mulher permitir a investigao do perfil
imaginrio e figurativo do feminino e de algumas iniciativas, ocorridas na Idade Mdia, para a reconsiderao
desse procedimento em vrias modalidades de pensar ainda hoje a figura feminina.
Sintonizando aquele aspecto da incontinncia feminina para o libidinoso, monstros com tronco humano,
como a Melusina e muitos outros da tradio clssica (esfinge, centauro, sereia, stiro), foram considerados
como smbolos de uma sexualidade forte e primitiva, geralmente malfica. Essa viso malfica da mulher-
serpente encontra-se igualmente exposta em Isidoro de Sevilha, uma das mais influentes fontes enciclopedistas
do saber e do imaginrio medievais. Nas suas Etymologiae, ao comentar, apesar de ctico, os fabulosos
portentos humanos, Isidoro de Sevilha se refere s Grgonas como
meretrizes, cujos cabelos eram serpentes e que transformavam em pedra quem as mirava; eram dotadas
de um s olho, que era comum a todas elas. Na realidade, se tratava de trs irms de uma nica e
extraordinria formosura, um nico olho, diramos, que de tal maneira deixavam admirados a quem as
contemplava que se podia pensar que ficavam convertidos em pedra (ISIDORO DE SEVILHA, 1982-
1983, p. 53).1
Essa questo da Grgona associada ao desafiante poder do brutal encanto da mulher j tinha a sua
presena garantida na histria desde a antiguidade. Sem o tratamento figurado que lhe deu Isidoro de Sevilha e
tentando interpretar racionalmente o fato, o cartagins Hannon (1808) relata, no sculo V a. C, no seu Priplo,
um episdio em que seus marinheiros conseguiram aprisionar, em distantes paragens navegadas, trs mulheres
1
meretrices cuyos cabellos eran serpientes y que transformaban en piedra a quienes las miraban; estaban dotadas de un solo
ojo, que era comn a todas ellas. En realidad, se trataba de tres hermanas de una nica extraordinaria hermosura, un nico ojo,
diramos, que de tal manera dejaban admirados a quienes las contemplaban, que uno poda pensar que se quedaban convertidos en
piedra.(Traduo nossa).
95
monstruosas e selvagens, horrorosas e inteiramente peludas. Mataram-nas e esfolaram-nas, levando suas peles
para Cartago. Depois consideradas como sendo peles de Grgona, foram depositadas no templo de Saturno, l
se encontrando quando da tomada da cidade.
Isidoro de Sevilha, logo aps esse comentrio sobre as Grgonas, tratou das sereias, comentando,
desmistificando a tradio mitolgica, que esses dois tipos de criaturas no passavam de meretrizes, cuja fama
as havia colocado no domnio do fabuloso. Apesar desse esforo do santo em racionalizar, no ficaram isentas
de conotaes misginas as suas consideraes acerca do malefcio que podia representar o enquadramento
sedutor do olhar feminino dirigido ao homem inadvertido dos seus perigos. No fosse isso, como interpretar,
ento, aquele seu comentrio, extremamente derrogatrio da perigosa e malfica natureza feminina, sobre a
menstrua, o sangue menstrual, cujo simples contato corrompia, segundo a crena, ervas e frutos, desgastava o
ferro, enegrecia o bronze, desmoronava o betume e chegava a enlouquecer os ces? (ISIDORO DE SEVILHA,
1982-1983, p. 38-39). Aqui, a natureza feminina no comprometia simplesmente o homem; atingia dimenses
mais amplas do mundo natural.
A respeito da conhecida histria de Melusina, sabido que as dinastias reais e famlias nobres
procuravam forjar para elas uma origem mtica. Sendo assim, o senhor de Luzignan consegue se apoderar de
Melusina, dando-lhe seu nome. Seguindo esse modelo, Le Goff (2010, p. 24) expe encontrar o mais belo
exemplo do maravilhoso poltico ambguo em Geraldo de Cambrai, no incio do sculo XIII. Trata-se da
ascendncia melusiana dos Plantagenetas, que se tornaram reis da Inglaterra, e teriam, desse modo, como
antepassado, no sculo XI, uma mulher-demnio. Assim, segundo essa verso, Ricardo Corao de Leo fazia
meno a Melusina e se servia dela em sua ao poltica, para explicar seu comportamento e justificar os
aspectos extravagantes de suas opes e at mesmo o fato de, na sua famlia, os filhos se armarem contra o pai
e de se combaterem incessantemente (LE GOFF, 2010).
O desprezo pelo corpreo e, consecutivamente, pelo sexo chega ao pice no corpo feminino. Desde
Eva at bruxa dos fins da Idade Mdia, o corpo da mulher o lugar de eleio do diabo, comenta Jacques Le
Goff (2010, p. 54). O perodo do fluxo menstrual, assim como os tempos litrgicos que implicam proibio
sexual, a quaresma por exemplo, atingido por tabus e lendas, como a crena de o fio de cabelo de uma
mulher em estado de menstruao pudesse se transformar num terrvel monstro. Talvez residisse nesses
aspectos que culminaram com a proibio sexual a evangelizao dos brbaros e a luta da Igreja para manter
os fiis sob controle, sendo o casamento uma forma de dominar a sexualidade e reproduzir a ordem social e
poltica , que muitos autores tenham visto uma frmula para contestar esse estado de coisas.
96
Com base em resultados de estudos j realizados em vrios campos do conhecimento acerca da cultura
ocidental, ter-se- como pressuposto investigativo, o fato de que a imagem recorrente da mulher-demnio de
razes fincadas na prpria antropologia cultural, histrica e social do patriarcalismo na sua concepo ocidental,
quer de ascendncia pag ou judaico-crist. Nesse sentido pretende-se investigar a configurao do feminino
com uma base de fundo maravilhoso, tendo por referencial terico sustentao em estudos sobre Melusina,
encontrados nas obras de Jacques Le Goff (1990, 2010), Henri Dontenville (1973), Antnio Moras (1990) e em
estudos sobre a Literatura Brasileira.
Assim, esta comunicao tem como meta a discusso de textos previamente selecionados, os quais sero
a base terica para futuras apresentaes de trabalhos em congressos e publicaes de artigos cientficos.
Pretende-se formar um Grupo de Estudos que contemple o estudo de Literaturas de Lngua Portuguesa, com a
vertente direcionada para Literatura Comparada, Literatura Brasileira, Literatura Portuguesa e outras na
Universidade Estadual de Gois, cmpus Pires do Rio, como espao de interlocuo entre pesquisadores, no
Brasil e fora dele, acerca das relaes entre intertextualidade e literatura. Os trabalhos devem apresentar como
resultado a verificao da formao de uma cultura literria, com o propsito final de constituir-se numa
contribuio para a fortuna crtica dos estudos j realizados sobre a histria da literatura e a construo de um
imaginrio acerca das literaturas escritas em Lngua Portuguesa.
Espera-se tambm que o trabalho a ser desenvolvido sirva de estmulo ao fortalecimento de reas
especficas do conhecimento, a exemplo da rea de ensino e estudo de literatura, bem como venha contribuir
para efetivar a articulao entre distintos saberes disciplinares, avanando assim a produo cientfica e
tecnolgica.
REFERNCIAS
ABDALA Jr, Benjamin. Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa: perspectivas poltico-
culturais. Revista Metamorfoses n 1, Ctedra Jorge de Sena para Estudos Literrios Luso-Afro-
Brasileiros/UFRJ. Edies Cosmos e Ctedra Jorge de Sena, 2000.
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97
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LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o quotidiano no ocidente medieval. Lisboa: Edies 70, 2010.
LE GOFF, Jacques. Melusina Maternal e Arroteadora. In: LE GOFF, Jacques. O Maravilhoso e o Cotidiano no
Ocidente Medieval. Lisboa: Edies 70, 1990.
MORAS, Antnio. Das representaes mticas cultura clerical: as fadas da literatura medieval. Revista
Brasileira de Histria19 (38), ANPUH, 1999.
APOIO: FAPEG, UEG e UFG.
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98
SIMPSIO TEMTICO 1
DO TEXTO CENA: A MISE EN SCNE CLARICIANA NA REPRESENTAO MEDIEVAL DA

PECADORA QUEIMADA E OS ANJOS HARMONIOSOS
Mnica Lopes (UFBA)
O embrio teatral da escritora Clarice Lispector j se manifesta no espao narrativo de romances e

contos onde, tambm, a relao conflitante entre o eu e o outro encenada. O aspecto fundante das
protagonistas promove notabilidade tpica das personagens teatrais, vez que congregam em si a trama da
histria. Contudo, a apario efetiva da escritora como dramaturga ocorre em 1964, com a publicao da nica
pea, A pecadora queimada e os anjos harmoniosos; texto escrito entre 1946 e 1948 (perodo no qual tambm
escreve o romance A cidade sitiada), inserido na primeira edio da coletnea de contos, crnicas e fragmentos,
A legio estrangeira, em compartimento intitulado Fundo de gaveta. Trata-se de uma pequena tragdia, em
nico ato, distribuda em 14 pginas, apresentando 13 personagens, em ambientao medieval.
Clarice Lispector, aparentemente, relega A pecadora queimada e os anjos harmoniosos ao fundo de
gaveta por mais de 15 anos, mas reconhece, de antemo, o entretenimento prprio do jogo dramtico: O
verdadeiro ttulo dessa tragdia em um ato seria para mim divertimento, no sentido mais velhinho da palavra
(LISPECTOR, 2005, p. 55). Divertimento, do latim divertere, significa virar em diferentes direes. Ao
associar diverso tragdia, a autora denuncia o efeito catrtico da arte que, mimeticamente, possibilita ao
espectador a purgao de males e dores. Assim, consegue desviar-se da existncia melanclica em Berna,
marcada pela solido de no pertencer: O que me salvou da monotonia de Berna foi viver na Idade Mdia [...]
foi ter um filho que l nasceu (LISPECTOR, 1999a, p. 270). Em sentido mais amplo, tem-se o verbo recrear
que, embora mantenha a ideia de diverso, etimologicamente, ressalta posio diferenciada: do Latim
recreare, criar novamente; introduz no contexto teatral a concepo de mimese enquanto imitao/re-criao
da realidade.
Partindo do princpio aristotlico de que a mimese capaz de fornecer ao ser humano dois elementos
essenciais: prazer e conhecimento, tal divertimento, ainda que parea estranho, justifica-se na teoria de
Aristteles de que a tragdia resulta na catarse da audincia que, na dramaturgia clariciana, refere-se queda
da personagem trgica; em questo, a Pecadora. um prazer que vem da dor e consiste no processo de empatia
99
entre espectador e personagem, suscitando sentimentos primrios e essenciais de terror e piedade. Aristteles
assim conceitua a tragdia:
Tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; num estilo tornado
agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ao apresentada, no
com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito
obter a purgao dessas emoes (ARISTTELES, 2011, 70).
Clarice Lispector encontra na organicidade mimtica a dramaturgia, e pe em cena A pecadora

queimada e os anjos harmoniosos, em busca da verdade que habita o universo humano. A autora, que declarou
escrever sensaes, prope ao leitor/ator/espectador aventurarem-se em um mundo de paixes, culpas,
castigos e enganos, onde o ritual dramtico um progressivo cair de mscara (MENDES, 1980, p.151). Tem-
se, assim, o fio dos acontecimentos.
A pecadora queimada e os anjos harmoniosos so marcados pelo infortnio. Desde o ttulo, entrev-se
que a herona trgica padecer em meio a chamas. O enredo gira em torno de uma mulher sem nome e sem
fala, a Pecadora; que por manter, simultaneamente, relao amorosa com dois homens, Esposo e Amante,
levada ao ptio 1de julgamento pelo 1 Guarda e 2 Guarda, no qual um Sacerdote, diante do Povo, da
Mulher do povo, da Criana com sono e do Personagem do Povo, sentencia-lhe a morte. Todo ato espreitado
pelos Anjos Invisveis que vo ganhando vida e forma antropomorfa, Anjos Nascendo, at chegarem ao estado
de Anjos Nascidos. A Pecadora transgride os padres sociais, o sacramento do matrimnio e a prpria
cumplicidade dos amantes (o amante desconhece a existncia do marido): Ei-la, a que errou, a que para pecar
de dois homens e de um sacerdote e de um povo precisou (p. 59). Para Gomes, nessa relao adltera,
envolvem-se todos que esto subordinados moral crist e entendem o ato como criminoso. Por seu turno, a
fala da personagem, Mulher do povo, insinua que a concepo de pecado exterior protagonista, vez que esta
efetivamente no reconhece o erro. A Pecadora nada diz, apenas sorri diante da sentena. O silncio no
implica, necessariamente, consentimento; o sorriso da Pecadora torna-a mais enigmtica. No dizer de Orlandi,
O silncio a respirao da significao; um lugar de recuo necessrio para que se possa significar,
para que o sentido faa sentido. Reduto do possvel, do mltiplo, o silncio abre espao para o que no
um, para o que permite o movimento do sujeito (ORLANDI, 2007, p.13).
Assim, a mudez da protagonista sugere manifestar-se sob o signo da dubiedade; h um jogo entre fora
e fragilidade, movimentando no palco outras possibilidades de perceb-la. Durante o julgamento, a alcunha de
pecadora que lhe atribuda, vai se diluindo na fala das demais personagens. O silncio da herona
desestabiliza a ordem, enfraquece o discurso do Esposo, do Amante e do Sacerdote; incita o pblico: Quem
1
Designao genrica dos antigos teatros portugueses e espanhis; ptio de comdias.
100
essa estrangeira? (p. 61), pergunta que perfaz todo ato. Clarice Lispector, seja na condio de escritora da
narrativa ficcional, seja na condio de dramaturga, no escreve para dar respostas, mas para consagrar a
procura.
Se uma pessoa se perguntar durante meia hora a palavra eu, essa pessoa se esquece quem . Outras
podem enlouquecer. mais seguro no fazer jamais perguntas porque nunca se atinge o mago de uma
resposta. E porque a resposta traz em si outra pergunta. O que que eu sou? (BORELLI, 1981, p.14).
A autora, provavelmente, sugestionada pela paisagem medieval de Berna, de torres histricas, de ruas
estreitas e profundamente silenciosas, morando em uma rua denominada, Justice (Justia), contextualiza a pea
em espcie de Tribunal da Inquisio. Uma mulher que est, em espao pblico, sob o julgamento de um
religioso e do olhar vido dos que assistem ao espetculo, condenada fogueira; punio dada queles que
se opunham aos dogmas do catolicismo.
Segundo Gomes, preceitos religiosos a vinculam [a pea] ao teatro medieval (2007, p.122) e
acrescenta o pensamento de Magaldi: [...] Do ponto de vista mais exigente, menciona-se a agonia cotidiana do
verdadeiro cristo, na nsia de vencer o pecado (MAGALDI apud GOMES, 2007, p. 122). Nas palavras de
Clarice Lispector, erra-se na tentativa de acertar: Passei a minha vida tentando corrigir os erros que cometi na
minha nsia de acertar. Ao tentar corrigir um erro, eu cometia outro. Sou uma culpada inocente (BORELLI,
1981, p. 23). A protagonista, contudo, no comete heresia, infringe o stimo dos dez mandamentos: No
adulterars. A herona clariciana revela-se suscetvel ao erro, pois capaz de sonhar e, deste modo, constitui
uma ameaa: acautelai-vos de uma mulher que sonha (p.62).
Na Idade Mdia, no apogeu da ditadura eclesistica, foi atribudo ao sonho carter subversivo. Visto
como ameaa, aquele que relatasse as vises onricas estava sujeito Santa Inquisio. Joana DArc (1412-
1431) foi levada a morrer queimada por confessar que tinha vises nas quais anjos e santos lhe apareciam e a
induziam a agir de maneira diferente das mulheres da poca. A mrtir francesa negou-se ao casamento, passou
a vestir-se como homem e incorporou o exrcito francs. Sonhos, entretanto, permeiam a Bblia, em forma de
bons e maus pressgios, advertindo os homens sobre o destino. Nos versculos destinados aos sonhos, Deus
conduz os fiis, orientando-os a agir acertadamente para que no padeam de infortnio: Ento, de noite, Deus
veio em sonho a Labo, o arameu, e o advertiu: Cuidado! No diga nada a Jac, no lhe faa promessas nem
ameaas (GNESIS). Segundo Freud (1900), sonhar afasta-se da ideia de premonio, antes um fenmeno
regressivo no qual o indivduo devolvido aos estados primitivos da infncia. a expresso do subconsciente
que manifesta os desejos ocultos e censurados. A Pecadora no reprime os desejos mais legtimos: Ela fez suas
101
delcias da escravido dos sentidos (p.58) e prenuncia a prpria morte.
PECADO, CULPA E AUTOCONDENAO
De acordo com Fitz, trata-se de um drama vago e lacnico, representando a trgica consequncia de
uma sociedade que julga seus cidados sob uma perspectiva corrupta e miservel [...] (1993, p. 133). As
expresses, vago e lacnio, justificam-se no silncio instaurado pela personagem o que dificulta a percepo
do leitor/ator/espectador; vez que o retrato da Pecadora esboado no discurso parcial e passional do Esposo e
do Amante e na pregao do Sacerdote. Segundo Stanislavski, importante [para o ator] descobrir o prisma
sobre o qual o autor encara a sua obra (STANISLAVSKI, 1989, p.21). Para tanto, no se deve negligenciar o
carter ritualstico que encerra o texto dramtico, da leitura encenao propriamente dita; preciso ater-se ao
subtexto, s entrelinhas. A pecadora queimada e os anjos harmoniosos requer do leitor/ator/ espectador leitura
criteriosa, pois a trama tecida nas fissuras do no-dito.
Na tragdia clariciana, a consagrao do casamento imprime a impossibilidade de defesa da Pecadora;
ela previamente culpada. Paradoxalmente, na fala pattica do Esposo e do Amante e no discurso
moralizante do Sacerdote que a Pecadora passa a ser redimensionada: [] Quem esta que pecou e mais
parece receber louvor ao pecado? (2005, p. 63). As personagens Esposo e Amante, medida que se
posicionam em relao Pecadora, desprendem-se de valores ticos, morais e religiosos, admitindo am-la e
desejando estar s com ela.
Esposo: Ei-la, a que ser queimada pela minha clera. Quem falou atravs e mim e que me deu tal
poder? Fui eu aquele que incitou a fala do sacerdote, juntou a tropa deste povo e despertou a lana dos guardas
e deu a este ptio tal ar de glria que abate os seus muros. Ah, esposa ainda amada, desta invaso eu queria
estar livre. Sonhava estar s contigo e recordar-te a nossa alegria passada. Deixai-a s comigo, pois desde
ontem vivo e no vivo, deixai-a s comigo [...] Que sucede a este meu corao que no reconhece mais o filho
de sua Vingana? (2005, p.60).
Amante: Que veio fazer essa gente? Sozinha comigo, ela amaria de novo, de novo pecaria, arrepender-
se-ia de novo e assim num s instante o Amor de novo se realizaria, aquele em que si prprio traz o seu
punhal e fim. Eu te lembraria dos recados ao cair da noite... O cavalo impaciente aguardava a lanterna no
ptio... E depois... ah terra, teus campos ao amanhecer, certa janela j comeava no escuro a madrugar. E o
vinho que de alegria eu depois bebia, at com lgrimas de bbado me turvar (ah ento verdade que mesmo na
102
felicidade eu j procurava nas lgrimas o gosto da desgraa a experimentar) (2005 p. 63-4).

Ao que parece, outro preceito, alm do carter religioso, apontado por Gomes (2007), vincula a
dramaturgia Clariciana ao panorama medieval; a autora articula, no cenrio teatral, a coita amorosa, elemento
recorrente na poesia trovadoresca, em questo, nas Cantigas de Amor. Tanto Esposo quanto Amante
reverenciam a Pecadora e, apesar da concretizao amorosa, o vis da inacessibilidade perpetua-se na prpria
duplicidade da relao: dois amigos-amantes. A Pecadora esteve com ambos, mas a eles no pertenceu: [...]
aquela que na verdade a ningum se deu [...] (2005, p.62). Desfilam na cena sentimentos de amor, vingana,
desiluso, culpa e arrependimento.
A fala do Esposo marcadamente conflituosa; denuncia a infidelidade da esposa e sofre a sua perda:
Ei-la, a que ser queimada pela minha clera. Quem falou atravs de mim e que me deu tal poder? (2005,
p.60). O discurso amoroso do Esposo sacraliza e dessacraliza a mulher amada continuamente, dando-lhe
aspectos divinos e profanos. a Vnus grega e a romana; a que atende aos apelos erticos e aos apelos
maternos: Deixai-me s com a pecadora. Quero recuperar o meu antigo amor, e depois encher-me de dio, e
depois eu mesmo assassin-la, e depois ador-la de novo, e depois jamais esquec-la [...] (2005, p.60). O
Esposo, medida que vai se afastando da possibilidade de reav-la, incorpora aspectos depreciativos (colrico
e assassino); desloca-se da condio de vtima para agressor.
Na fala do Amante, reconhece-se o inevitvel da existncia humana: a vulnerabilidade diante dos apelos
amorosos. [...] Sozinha comigo, ela amaria de novo, de novo pecaria, arrepender-se-ia de novo [...]. Est s
com a Pecadora no seria momento de redeno. Outra vez a protagonista pecaria; outra vez, o amor entre
Amante e Pecadora estaria sob a ameaa do fim: aquele [o amor] em que si prprio traz o seu punhal e fim.
Amar implica o risco da separao, da perda; experienciao de morte em uma situao vital, a relao
amorosa.
A delao da Pecadora desperta no Sacerdote o desejo recndito de ser salvo. O julgamento no s
instrumento exemplar e moralizante da sociedade, como tambm, no universo delirante do Sacerdote, constitui
um milagre. A Pecadora salva, ao ser condenada morte: Ela consumiu sua fatalidade num s pecado em
que se deu toda, e ei-la no limiar de ser salva (2005, p. 58). O Sacerdote envereda por um caminho
contraditrio, quando passa a desejar ser to pecador quanto Pecadora. Reconhece, portanto, que a salvao
prpria dos errantes: Senhor, dai-me a graa de pecar. pesada a falta de tentao em que me deixaste. Onde
esto a gua e o fogo pelos quais nunca passei? (2005, p.58). Mas tambm um modo de sublimar a
condenao de morte que sentencia Pecadora: Pois foi de minha palavra irada que Te [Deus] serviste para
103
que eu cumprisse, mais do que o pecado, o pecado de castigar o pecado (2005, p.58).
Por sua vez, a expresso num s pecado introduz a ideia de que a Pecadora submetida a julgamento
devido a uma nica falha, igualando-se ao heri trgico a quem basta um erro, mesmo que inconsciente, para
sofrer as consequncias da falha trgica. Tal afirmao configura-se na fala do Sacerdote: Cada humilde via
via: O pecado grosseiro via, a ignorncia dos mandamentos via, a concupiscncia via (p.58). Assim,
busca-se de toda sorte motivos que justifiquem o julgamento e a condenao da Pecadora. A transgresso dos
valores religiosos termina por re-significar a funo do Sacerdote cujo discurso revela-se intil: aquela
(Pecadora) a quem nos dias santos dei inutilmente palavras de Virtude que poderiam sua nudez cobrir com mil
mantos(62). O carter desmedido da Pecadora no se harmoniza com o ethos social e religioso; em silncio,
transcende juzes e algozes.
Drama em nico ato, A pecadora queimada e os anjos harmoniosos, reafirma a impossibilidade de
completude; retoma o inacabado do ser que perpassa toda a obra clariciana. No se pode dizer tudo sobre a
personagem, no se pode apreender a vida em totalidade. O suspense da existncia humana est nos no-ditos.
Na tragdia clariciana, a personagem Pecadora revela-se imprecisa; medida que Esposo e Amante especulam
sobre ela, distanciam-se da verdade absoluta que encerra a condio de adltera:
Esposo: [...] no consigo ver mais nessa mulher aquela que foi e no foi minha, nem na nossa festa
passada aquela que era e no era nossa [...] (p.60);
Amante: [...], pois esta mulher que nos meus braos a seu esposo enganava, nos braos do esposo
enganava quele que o enganava [...] (p.61).
Clarice Lispector assinala o embate entre o ethos social e o exerccio das vontades e dos sentidos; traz
ao conhecimento do leitor/ator/espectador a protagonista que sofre a ao de ser julgada e condenada morte,
mas que sustenta, silenciosamente, o enredo dramtico da pea. Assim, busca a verdade que reside no mistrio,
assinalado pelos Anjos invisveis: [...] Nosso verdadeiro comeo, e nosso verdadeiro fim ser posterior ao fim
visvel (2005, p.57). O protagonismo trgico consiste na decifrao do enigma construdo em torno da
Pecadora. O conflito aparece revestido por um princpio religioso e/ou moral: a Pecadora levada a julgamento
por infringir um dos dez mandamentos; entretanto, a histria tecida por emaranhado de conflitos e hesitaes
que confunde inocentes e culpados; vtimas e agressores.
A fala dos Anjos Invisveis anuncia a tragdia clariciana e converge para busca da verdade original,
primeira: Eis-nos quase aqui, vindos pelo longo caminho que existe antes de vs; para ausncia de respostas:
[...] que sabemos? Se homens hesitam sobre homens, anjos ignoram sobre anjos [...] e perpetua as convices
que rondam a existncia humana: o mundo grande e abenoado seja o que [...]; viemos sofrer o que tem
de ser sofrido [...]. Nas malhas da tragdia verdadeira, Clarice Lispector inicia julgamento onde a designao
104
de pecadora/culpada, segundo Pavis, no se d por causa de sua maldade, de sua perversidade, mas em
consequncia de algum erro [hamartia] que cometeu (2005, p.191); de qualquer sorte, o heri trgico est
sujeito lei de causa e efeito; o erro implica punio.
O SILNCIO DA PECADORA
Em A Pecadora queimada e os anjos harmoniosos, registra-se a impossibilidade de comunicao; as

personagens encontram-se isoladas nas respectivas solides: Cada um diz e ningum ouve [...] Cada um est
s com a culpada (2005, p.60). Est no palco o inefvel da representao humana. A personagem Anjos
Invisveis aparece na pea como espcie de alegoria mitolgica; ao mesmo tempo em que profetiza e reconhece
o destino cego dos heris trgicos, aguarda pela condio humana: [...] viemos sofrer o que tem que ser
sofrido, ns que ainda no fomos tocados, ns que ainda no somos menino e menina [...] (p.57). Por analogia,
ocorre a predestinao comum s tragdias gregas, a exemplo de dipo, rei (Sfocles). De acordo com
Menezes, a tragdia edipiana traz ao palco os primeiros rudimentos do eu, da capacidade de indagar e
questionar o que, at ento, era dado pelo inexorvel destino (MENEZES, 2006, p.62). Vasconcellos (2010),
contudo, ressalta que o conceito de hamartia no destitui do heri a autonomia; a tomada de deciso, movida
pela vontade e escolha: Essas circunstncias so o que vai provocar no espectador os sentimentos de TERROR
E COMPAIXO que conduzem catarse (p. 127).
A falha trgica do heri grego e da herona clariciana torna-se necessria ao curso dos acontecimentos;
tanto dipo quanto a Pecadora desafiam, respectivamente, os desgnios dos deuses e as leis de Deus. dipo
nega o vaticnio, abandona o lugar que acredita ser o de origem e precipita-se a uma existncia enganosa. A
Pecadora constitui um amante e passa a ter existncia dupla; compromete o casamento e a prpria vida. H na
atitude de ambos a desmesura - hybris - a cegueira da razo. De acordo com as palavras de Vasconcellos
(2010), O personagem possuidor de uma hybris aquele que geralmente avana alm do que seria prudente ou
aconselhvel maioria dos mortais (p.129).
A Pecadora exposta publicamente como se protagonizasse o teatro dos horrores; o povo tem fome
de condenao, de sacrifcio, de morte: H dias temos fome e aqui estamos a buscar alimento [...] Ei-la, Ei-la,
Ei-la (2005, p. 8-9). Cada um fala de seu lugar. As impresses da Pecadora so delineadas a partir da viso
reducente e tendenciosa dos que gravitam em torno dela. Mas as fissuras da linguagem permitem ao
leitor/ator/espectador dar outra feio, mesmo que inacabada, protagonista. A Pecadora consiste em uma
105
pergunta: Quem esta estrangeira? (2005, p.62). nos deslizes das falas do Esposo, do Amante e do
Sacerdote, quando o sentido verdadeiro das palavras escapa, que Clarice Lispector promove a representao
cnica da protagonista. A fala do Esposo acusa a superficialidade da relao amorosa:
[...] aquela que para quem das viagens eu trazia brocado e preciosa pedraria, e por quem todo meu
comrcio de valor se tornara um comrcio de amor [...] No houve jia que ela no cobiasse, e com ela a
nudez do colo no abafasse. Nada existiu que eu no lhe desse, pois para um viajante humilde e fatigado a
paz est na sua mulher [...] Mas na transparncia de um brilhante ela j perscrutava a vinda de um amante.
Quem vos diz quem experimentou a peonha: acautelai-vos de uma mulher que sonha (2005, p.62).
O Amante, que se diz tambm trado, esteve alheio solido da Pecadora:

[...] Abro agora os olhos at agora fechados pela jactncia e vos pergunto: quem? Quem esta
estrangeira, quem esta solitria a quem no bastou um corao [...] Pois na sua lmpida alegria ela me
vinha to singular que jamais eu suporia vinda de um lar [...] Ah, desdita, pois se tambm junto a mim ela
sonhava. O que ento mais desejava? Quem esta estrangeira? (2005, p. 61-62).
De olhos fechados estiveram o Esposo e o Amante, cegos para a profundidade do artifcio humano; para
as inquietaes da amada. Clarice Lispector, ainda que se insinue nas prprias personagens, consiste em
mistrio. Em Um sopro de vida (1978), a autora arrisca resposta para a recorrente pergunta e persiste a
incgnita: Eu que apareo neste livro no sou eu. No autobiogrfico, vocs no sabem nada de mim. Nunca
te disse e nunca te direi quem sou. Eu sou vs mesmos (LISPECTOR, 1978, p.19).
Clarice Lispector confere ao silncio a dimenso teatral de personagem; no no-dito dos dilogos
monologais do Esposo, do Amante, do Sacerdote e na prpria mudez da Pecadora que ocorre a encenao do
isolamento humano, a comunicao muda da solido. A Pecadora a solitria; a que se abstm da ltima
palavra, a que toma a morte como palavra (2005, p.66). O silncio na tragdia clariciana situa-se na
precariedade da existncia; pouco ou nada se sabe da protagonista. O estranhamento que envolve a figura da
Pecadora no est no desvio de conduta, assegurado pelo adultrio; mas, sobretudo, no enigma a ser decifrado:
Quem esta estrangeira? (2005, p. 62). As tentativas do Esposo, do Amante e do Sacerdote apontam para a
transfigurao da protagonista: aquela que, nomeada Pecadora, re-significa a feio obscura e afasta a
autntica identidade.
SACERDOTE: aquela a quem nos dias santos dei inutilmente palavras de Virtude que poderiam sua
nudez cobrir com mil mantos.
AMANTE: aquela irrevelada que s a dor aos meus olhos revelou. Pela primeira vez, amo. Eu te amo.
ESPOSO: aquela a quem o pecado tardiamente me anunciou. Pela primeira vez eu te amo, e no
minha paz (2005, p.62).
Em torno da protagonista, transitam as incertezas e, assim, a dificuldade de apreend-la. Ao mesmo

tempo que a nudez (o eu sem mscaras) anunciada, apontam-lhe a faceta misteriosa, irrevelada. O jogo
cnico de trocar e fundir mscaras contrrias (MENDES, 1980, p.143) (essncia dramtica) evidencia a
106
ambiguidade humana e a fragilidade das relaes amorosas: o amor pela Pecadora surge no momento em que
se reconhece a perda, marcada pela traio: Pela primeira vez, amo. Eu te amo.
A mudez da Pecadora no a destitui do grau de importncia; ela protagonista trama da tragdia.
Clarice Lispector, ao dramatizar a conflitante relao entre o Eu e o Outro, conduz o leitor/ator/espectador
profunda reflexo sobre o ser humano, trazendo para o universo teatral a impossibilidade de totalizao do
indivduo. Neste sentido, o espao cnico de A pecadora queimada e os anjos harmoniosos o espao onde a
prpria vida encenada. O ato de fingir como forma de atuar no mundo torna-se para a Pecadora a nica
possibilidade de encontro consigo mesma. O silncio da personagem traduz-se em mascaramento; neste
silncio que a protagonista ora experimenta a duplicidade da relao amorosa, tendo Esposo e Amante
simultaneamente; ora cria para si exlio voluntrio que a protege e a liberta do desnudamento em pblico.
Segundo Orlandi (2001), as pessoas no suportam a ausncia de palavras, porque dificulta o exerccio
do controle e da disciplina. No caso da obra aqui divisada, h a recorrncia contnua de a personagem a ser
emulado permanecer passivelmente quieta. Nada lhe escapa do silncio que vivncia e prtica. Para alm de
fuga ou desencanto, Clarice Lispector consagra e corporifica nele, silncio, a prpria materializao do sucesso
epifnico em sua obra, ao permitir que os fatos transcorram isentos de julgamentos pessoais; simplesmente
autocorroendo-se pelas prprias falcias humanas. Nas palavras da autora, o silncio pleno: Todas as
visitaes que tive na vida, elas vieram, sentaram-se e nada disseram. Entendi (LISPECTOR, 1999, p.321).
REFERNCIAS
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Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
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108
SIMPSIO TEMTICO 1
ABELARDO E HELOSA: O LEGADO PATRSTICO MISGINO NA EXPRESSO DO IDERIO

AFETIVO
Pedro Carlos Louzada Fonseca (UFG)
INTRODUO
Pedro Abelardo (Petrus Abaelardus , 1079-1142), mais conhecido como Abelardo, foi um proeminente
intelectual francs do sculo XII no campo da filosofia e da teologia. Durante o perodo em que Helosa
(Hlose d'Argenteuil, 1101-1164), uma moa de reconhecida formao intelectual, se tornou sua aluna, os dois
teceram uma apaixonada ligao amorosa secreta e familiarmente proibida, que veio tona com
sensacionalismo trgico quando Fulbert, um severo monge, tio e tutor de Helosa, resultou em castrar Abelardo
pouco depois da realizao do casamento deles, pelo que se sabe contra a vontade dela. A tragdia rematada
com a separao do casal, ambos se recolhendo vida monstica e Abelardo, ainda assim, eventualmente
ajudando a irmandade conventual da ex-esposa com conselhos de grande proveito e instruo. Foi durante a
vida de recolhimento religioso dos dois que se d a suposta interao epistologrfica entre Abelardo e Helosa,
no s absorvente e repleta de sutilezas como tambm de opinies sobre as mulheres que cada um deles torna
explcitas ou implcitas.
No tocante ao sempre glosado tema da misgina, com o rescaldo prprio das restries sobre ele
sentenciadas pelos pronunciamentos do legado patrstico, Helosa oferece, em sua primeira carta a Abelardo,
uma magnfica resposta pessoal s calnias discriminatrias e derrogatrias feitas s mulheres consideradas
volveis e dominantes no trato afetivo, demonstrando, entretanto, uma relativa profundidade e altrusmo no seu
amor a ele devotado. Um amor que ela no queria corromper com os laos e os jogos de interesse que ela via
no casamento.
Por outro lado, a par dessa autenticidade, iseno, integridade e mesmo certa liberalidade de Helosa no
trato amoroso, ao mesmo tempo ela demonstrou ter assimilado no somente as ideias mas tambm o manejo
retrico do discurso masculinista da poca, o qual correspondia a caracterstica de fragilidade, e consequente
inferioridade, ao sexo feminino, atributos esses androcentricamente exemplificados na prpria afirmao de
109
Abelardo que, na Carta 6, comenta que os homens so naturalmente mais fortes que as mulheres na mente e no
corpo (MONCRIEFF, 1974, p. 137). Alm da assimilao dessas idiossincrasias masculinistas, Helosa portou-
se ainda de uma atitude que parecia ecoar o que se pronunciava acerca da consentida depreciao da mulher
considerada pelo legado misgino tradicional como um impedimento para o florescimento do intelecto
masculino. Pelo que se pode notar pelo posicionamento de Helosa acima comentado, apesar de ele sugerir por
vrias vezes a presena de certo orgulho do seu sexo, isto , de ser mulher (RADICE, 1974, p. 165-166), ela se
encontrava, entretanto, condicionada a confirmar e aplicar na vida real, seguindo a forma mentis da auctoritas,
a rejeio misgina do casamento derivada, dentre outros, dos escritos antimatrimoniais de So Jernimo.
Dessa forma, Helosa, por um curioso mas explicvel processo de internalizao de conhecidos e
institudos postulados da tradio misgina, de forma inadvertida tornou-se ironicamente a primeira mulher no
pensamento ocidental a argumentar, de certa forma reforando, acerca da desvalorizao do seu gnero
(ALLEN, 1985, p. 293), perpetuando, assim, em plena Idade Mdia, o que se pode chamar de verdadeira litania
da desgraa em referncia ao culto estendido ad infinitum dos males da misoginia medieval tal qual cunhada no
terreno religioso pelo cristianismo primitivo e seus seguidores. Entretanto, nesse mesmo sculo XII em que
Helosa viveu, o paradoxo da apologia da figura feminina na inveno ideolgica do amor corts, convivente
com o seu destrato na viso misgina, no permitiu que o veredicto depreciativo de Helosa acerca de si prpria
fosse compartilhado por aqueles que comentaram sobre o seu relacionamento com Abelardo (MANN, 1991;
DRONKE, 1976).
Apesar de a crtica ter considerado a atribuio da autoria das cartas a Abelardo e a Helosa
separadamente, cada um escrevendo as suas prprias missivas, por outro lado, tambm questiona a
autenticidade dessa correspondncia, devido, entre outras razes, as cartas parecerem ter sido vindas a lume
apenas no ltimo quartel do sculo XIII, ou seja, aps a morte dos dois amantes (BROOKE, 1989, p. 93-102;
LUSCOMBE, 1980).
PREDICAO DE HELOSA ACERCA DO CASAMENTO
Para a presente finalidade neste trabalho, que objetiva a internalizao do legado misgino na expresso
do iderio afetivo da relao entre Abelardo e Helosa, as cartas dos dois amantes sero, de qualquer forma,
consideradas autnticas, embora elas ainda justificariam a sua incluso nesse estudo mesmo se fossem provadas
serem falsificaes, dado o tratamento verdadeiramente interessante e inteligente com que foram elaboradas e
110
produzidas.
Sendo assim, de se notar que, especificamente em relao autenticidade da interveno de autoria de
Helosa em Historia calamitatum [A histria das suas calamidades], carta escrita por Abelardo a um terceiro,
relatando os seus infortnios, existe, entretanto, um fator de complicao, devido ao fato de dever ser levado
em conta que os argumentos atribudos a Helosa foram relatados por Abelardo. Tudo isso coloca em cheque a
questo da autenticidade da correspondncia de Abelardo e Helosa, no obstante o fato de Helosa ter mais
tarde dado a esses argumentos sobre as calamidades de Abelardo um endosso geral, embora ela tenha
acrescentado, como maior motivo para o seu desencontro amoroso, o seu descrdito no mercenrio aspecto que
o casamento pode assumir (RADICE, 1974, p. 113-114). Entretanto, ainda fica a pairar um seno em relao a
essa questo da autoria, qual seja, o fato de no existir informao nem conhecimento, caso fosse Helosa
mesmo a escrever, do quanto Abelardo transcreveu e poliu as opinies dela ao reproduzir a sua escrita.
Em sua Historia calamitatum, Abelardo, como porta-voz das opinies de Helosa, relata, ao que tudo
indica, a postura misoginamente internalizada de Helosa acerca do casamento. Entretanto, mesmo no se
admitindo a possibilidade dessa enunciao ventrloca, concordando-se, portanto, com a autenticidade dos
pronunciamentos de Helosa, apesar de crivados pelo foco narrativo de um narrador masculino, de se notar as
argcias mimticas de um discurso que se caracteriza por aspectos carregadamente misginos e que elaborado
com marcas apologticas a valores androcntricos. Nesse sentido, Abelardo, colocando ou no o elogio e a
valorao dele prprio na voz de Helosa, indica claramente prerrogativas misginas da superioridade e mais
valia do homem sobre a mulher.
Abelardo, nesse relato das calamidades da sua vida, comenta o que Helosa supostamente pensava do
casamento que com ele havia contrado (RADICE, 1974, p. 70-74).1 Diz que ela havia questionado e protestado
acerca da honra que ela mesma poderia possivelmente ganhar da unio matrimonial que havia, entretanto,
desonrado Abelardo e humilhado a ambos. Nesse sentido, ressoando as indignaes antimatrimoniais de So
Jernimo e de outros Padres da Igreja acerca da inconvenincia material, moral e espiritual do casamento,
bastante presente no legado misgino da patrstica sobre o assunto, de se refletir sobre o quo arraigados os
argumentos da misoginia tradicional contra o casamento se encontravam ainda nos tempos de Abelardo.
Embora os eclesisticos da poca frequentemente tinham concubinas e crianas, tendo a prpria Helosa j
dado luz um filho de Abelardo, o casamento seria, na opinio de Helosa, uma humilhao para ambos e um
verdadeiro empecilho ou obstculo para a promoo da carreira de Abelardo. Continua Heloisa dizendo que,
1
Todas as referncias s passagens da Historia calamitatum, de Abelardo, feitas neste seguimento deste trabalho, esto contidas nas
pginas 70-74 desta citada edio das cartas de Abelardo e Helosa.
111
com o casamento dela com Abelardo, o mundo com justia exigiria punio para ela por ter privado da luz que
para ele representava Abelardo. A partir desse ponto na argumentao de Heloisa, o segmento de fala a seguir
marca uma confuso de autoria (Abelardo ou Helosa?) ao ser dito que tal casamento privaria a sociedade dos
cursos ao encargo de Abelardo, traria uma falta para a Igreja e faria os filsofos cumprimentarem com pesar a
unio dos dois.
Depois dessas ponderaes, Abelardo claramente assume a autoria da fala a seguir, dizendo que a
natureza o havia criado para toda a humanidade e que seria um escndalo ressentido por todos se ele se
amarrasse a uma nica mulher e se submetesse a to vil servido. Depois de mencionar isso, Abelardo volta a
falar por Helosa, dizendo que ela havia absolutamente rejeitado esse casamento que no iria ser nada, a no ser
uma desgraa e um fardo para ele. Diz Abelardo, na sequncia desse arrazoado misgino antimatrimonial que,
alm da perda da sua reputao, Helosa havia colocado diante dele as dificuldades do casamento que o
apstolo Paulo exorta todos a evitarem quando, comentando sobre um casamento desfeito em Corntios 1. 7:
27-28, 32, aconselha o homem a no procurar mais por uma esposa, porque aqueles que se casam tero dor e
pesar nesta vida corporal, e diz que seu objetivo poupar todos do desastre conjugal, o qual s traz mesmo a
ansiedade e a preocupao para a vida dos casados.
Continua Abelardo o seu arrazoado, reportando-se s opinies de Helosa, dizendo que ela lhe havia dito
que se ele no aceitava nem o conselho do Apstolo, nem as exortaes dos Padres acerca da pesada canga do
casamento, ao menos, argumentava ela, ele poderia ouvir o que os filsofos dizem sobre o assunto. Nesse
ponto, textualmente lembrada a figura antimatrimonialista de So Jernimo a propsito do Livro I. 47 do seu
tratado Adversus Jovinianum [Contra Joviniano] (c. 393), no qual recordado como Teofrasto expe, com
considervel convencimento e requinte de detalhes, os insuportveis aborrecimentos do casamento e as suas
ansiedades sem fim, a fim de provar, atravs dos mais claros argumentos possveis que um homem no devia
tomar uma mulher em casamento (JEROME, 1892, p. 779-907).
No que a seguir Abelardo diz serem comentrios de Helosa, so consideradas, seguindo-se aqui
fielmente as pegadas de So Jernimo a propsito do Liber nuptiis [Livro do casamento], de Teofrasto, as
condies desarmnicas que a vida de casado e a criao de filhos trazem, perguntando retoricamente Helosa
que harmonia e acomodao de situaes tranquilas e pacficas poderiam haver entre alunos e babs, carteiras e
beros, livros ou tabletes e fusos, canetas ou penas e fusos. Para o estudioso das Escrituras ou da filosofia,
pergunta Helosa, quem seria capaz de concentrar nessas importantes disciplinas da revelao e do
conhecimento e ainda ser capaz de suportar crianas chorando, babs as entretendo as com cantilenas e todo o
112
barulho vindo e indo de homens e mulheres na casa. Perguntando ainda se o estudioso dessas matrias toleraria
a constante confuso e brigas que crianas pequenas trazem para casa, chega, de forma consequente,
exposio de que os grandes filsofos do passado desprezaram o mundo, no o renunciando tanto quanto
escapando dele, e se negaram a si mesmos todo prazer para acharem paz somente nos braos da filosofia,
notando-se aqui a recorrncia a um tema desenvolvido no Livro II. 9 do Adversus Jovinianum, de So Jernimo
(JEROME, 1892, p. 779-907), e imitado por Abelardo em sua Theologia christiana [Teologia crist]
(ABELARD, 1948).
A seguir, Helosa, por meio da enunciao da sua fala por Abelardo, lembra o maior dos filsofos,
Sneca, que aconselha Luclio a tratar a filosofia como um assunto no apropriado para momentos sem valor,
evidentemente aqui se referindo vida de casado. Reportando s palavras do filsofo, lembrado que, para se
concentrar na filosofia, tudo o mais deve ser negligenciado, porque nenhum tempo longo o suficiente para
ela. Ela exige dedicao constante e exclusiva, conforme pode ser lido nas Epistulae Morales ad Lucilium,
Epistula 72. 3 [Cartas morais a Luclio, Carta 72. 3], de Sneca (SENECA, 1920).
Helosa continua, no relato de Abelardo, a aconselh-lo virtude do celibato, referindo ao fato de, se
pagos e leigos podiam viver dessa maneira celibatria, embora no ligados a nenhuma profisso de f, seria
obrigao de todo homem, que vivendo como escrivo e jurista, no colocar prazeres vis frente de deveres
sagrados, guardando-se, assim procedendo, de ser sugado diretamente para dentro de Carbdis, de perder todo o
sentido da vergonha e de ser atirado para sempre dentro de um redemoinho de impureza. A admoestao final
de Helosa invoca a lembrana da dignidade de um guardio das letras e filsofo em no deixar de zelar pelo
que apropriado, se a reverncia devida a Deus no significa nada para ele. Nesse ponto, lembra a histria de
Scrates e Xantipa.
A famosa histria de Xantipa, lembrada por So Jernimo, no Livro I. 49 do seu Adversus Jovinianum,
como a esposa inconveniente e destemperada de Scrates (JEROME, 1892, p. 779-907), relembrada nesse
ponto do discurso de Helosa. Depois dessa antolgica referncia, brevemente mencionado o argumento de
Helosa de que o nome de concubina, ao invs do de esposa, seria mais caro a ela. A tradicional postura
misgina da desconfiana masculina da mulher como ideal companheira para o homem torna-se aqui
internalizada em Helosa, que se expressa mais claramente sobre o assunto na sua Carta 3. Nesta carta, um
possvel sentido de culpa pela injria que ela admite ter feito a Abelardo, embora confesse que ambos foram
culpados, motivo de pathos e de um angustioso desabafo, em que Helosa reproduz o internalizado topos da
culpa que se condicionou atribuda desde sempre mulher por ela pertencer diretamente, isto , na natureza do
113
seu prprio gnero, linhagem de Eva.
FIGURAO DE HELOSA COMO EVA
Na Carta 3, de Helosa a Abelardo, a voz dela expressa a sua miserabilidade por considerar nascida
nesta vida para ser a causa de tal crime, isto , o infortnio moral e fsico causado a Abelardo (RADICE, 1974,
p. 130-131).2 Continuando no procedimento internalizado dos danos que a misoginia introjeta na conscincia
da mulher assim condicionada, Helosa chega a generalizar, atribuindo a todas as mulheres o papel de criaturas
ruinosas para a integridade e sucesso dos grandes homens. E, na esteira dessa ideia de a mulher ser uma espcie
de pessoa condenada a ruir e a promover a danao da vida do homem, Heloisa busca o suporte desse
entendimento em Provrbios 7: 24-27, em que advertido ao homem no deixar o seu corao, sede dos
sentimentos e da paixo, induzi-lo nos caminhos da mulher, fazendo-o seguir os passos dela, porque ela tem
ferido e derrubado tantos homens que mesmo os mais fortes tm sido suas vtimas irremediveis.
A seguir, Helosa, continuando nessas reflexes acerca da perversidade feminina, ressoando o
julgamento misgino de Tertuliano tingido das mais fortes conotaes demonolgicas, diz que a casa da mulher
o caminho para o inferno e conduz aos sagues da morte. Citando ainda Eclesiastes 7: 27, recorda deste livro
as clebres e nefastas palavras, porque bastante glosadas pelo discurso misgino medieval, de que, colocadas
prova, todas as mulheres so mais amargas do que a morte. Elas so uma rede, o seu corao uma malha e os
seus braos so correntes, devendo todos aqueles que so agradveis a Deus se subtrarem mulher, pois
somente aquele que pecador seu escravo.
Nesse ponto do seu discurso denegridor da mulher personificada como mal do homem, Helosa refere-
se a Eva, talvez com ela se identificando por conduzir Abelardo, como Eva fez a Ado, runa. Assim, diz que
foi a mulher que em primeiro lugar, j no comeo da existncia terrena dos seres humanos, iludiu o homem no
Paraso, e que ela, que tinha sido criada pelo Senhor como companheira do homem, tornou-se, em vez disso, o
instrumento da sua total runa.
A partir desse ponto, Helosa cita uma galeria de valorosos homens bblicos que foram, todos eles,
arruinados por suas companheiras. Comea essa enumerao com aquele poderoso homem de Deus, Sanso,
cuja concepo foi anunciada por um anjo, que Dalila venceu sozinha. Trado por seus inimigos e roubado da
sua viso, ele foi conduzido por seus sofrimentos a destruir-se a si mesmo, juntamente com seus adversrios.
2
Todas as referncias s passagens da Carta 3, de Helosa, feitas neste seguimento deste trabalho, esto contidas nas pginas 130-131
desta citada edio das cartas de Abelardo e Helosa.
114
No mais tradicional rol misgino dos clebres homens enganados e levados destruio pela mulher, Sanso,
ao lado de Salomo e de Davi, compe um trio bastante mencionado dessa categoria, a exemplo do que faz,
entre outros, So Jernimo na passagem XII da sua Epistola ad Eustochium [Carta da Eustquio] (384) para
ilustrar o tema (JEROME, 1892, p. 100-137).
De Salomo, o mais sbio de todos os homens, a respeito do engano do homem pelas artimanhas e
maldade da mulher, comenta Helosa que somente a mulher, com a qual ele tinha dormido pde lev-lo
loucura. E o havia levado insanidade a tal extremo que, embora ele fosse o homem que o Senhor tinha
escolhido para construir o templo, ao invs do seu pai Davi, que era um homem direito, chegou a atir-lo por
fim idolatria at o fim da sua vida, de tal forma que ele abandonou a adorao a Deus que ele havia pregado e
ensinado por palavras e em testemunho escrito, conforme pode ser conferido em Reis 3. 8: 17-20 e 11: 1-8. A
seguir, nessa lista de clebres figuras bblicas masculinas destrudas por perversas mulheres, Helosa menciona
J, o mais santo dos homens, que lutou a sua ltima e mais dura batalha contra a sua esposa, que o instigou a
praguejar Deus, conforme pode ser lido em J 2: 9-10. Entretanto, o que se torna curioso nessa referncia a J
o fato de, apesar de ser ela constantemente lembrada devido inacreditvel apostasia dessa personagem bblica
extremamente devota e abnegada, a intrigante figura de sua esposa raramente aparecer nos escritos misginos
medievais.
Para levar adiante, de forma cabal em termos negativos, a comparao crtica do papel de Helosa com
essas clebres mulheres perversas e destruidoras dos seus maridos, ela se projeta demonologicamente na
prpria imagem de Eva, dizendo que o mais inteligente arquitentador, isto , o demnio, sabe muito bem, por
repetidas experincias, que os homens so mais facilmente levados runa por meio das suas esposas. Dessa
forma, afirma Helosa que ele dirigiu a sua usual malcia contra ela e Abelardo, e o atacou por meio do
casamento, porque ele no havia conseguido destru-lo por meio da fornicao. E para concluir esse arrazoado
metafrico de Helosa como Eva, Helosa, com o emprego de uma mxima moral e filosfica de grande efeito
retrico, diz que o maligno, tendo-lhe sido negado o poder de fazer o mal atravs do mal, efetuou o mal atravs
do bem, isto , do amor que existia entre ela e Abelardo. E como desabafo final, de certa forma compensador,
resta a Helosa dizer que ao menos, nessa histria calamitosa de Abelardo, ela podia agradecer a Deus pelo fato
de o tentador no ter prevalecido sobre ela para faz-la de forma consentida errar, como as mulheres que ela
mencionou, embora no que aconteceu, completa ela, o demnio tenha feito dela o instrumento da sua malcia.
Embora esta atitude de a mulher ser considerada a que busca o homem para a sua tentao e perdio
fosse, at certo ponto, apresentada por Abelardo ao tio de Helosa como uma espcie de desculpa pela
115
ocorrncia do relacionamento deles (RADICE, 1974, p. 70), torna-se notvel o fato de Abelardo ter, no geral,
assumido a responsabilidade pessoal pela iniciativa sexual nesse caso amoroso. Apesar dessa atitude de
hombridade e de considerao pela mulher enquanto consorte do homem, a viso de Abelardo acerca da mulher
geralmente ambivalente. Isso porque, embora tenha manifestado uma distinta e alta estima acerca da
importncia das mulheres na histria do cristianismo, ainda assim, como comentador do Gnesis, Abelardo
deprecia Eva, inclusive de forma mais acerba do que muitos outros o fizeram (MCLAUGHLIN, 1975, p. 305-
306). Alm do mais, a aceitao de Abelardo da prevalente generalizao misgina de que o sexo feminino
mais fraco o conduziu a uma condescendente atitude de conotao patriarcalista em relao s mulheres
conventuais necessitadas de direo masculina, fato que veio a constituir um delicado assunto no perodo,
especialmente para Abelardo, uma vez que a sua continuada ligao com Helosa na sua comunidade
conventual foi maliciosamente comentada.
APOLOGIA DE ABELARDO AO SEXO FRACO
Conforme comenta Abelardo em sua Historia calamitatum, o sexo mais fraco necessita do mais forte,
tanto que o Apstolo estabelece em Corntios 1. 11: 5, fato tambm considerado por Graciano no seu Decretum
[Decreto] (GRATIANUS, 1879, Cap. 13 e 16, Causa 33, Questo 5), que o homem deve estar acima da mulher,
funcionando como a sua cabea e, como sinal dessa superioridade, ele tem o direito de ordenar que ela tenha
sempre a sua cabea coberta (RADICE, 1974, p. 101-102).3 Na sequncia desse arrazoado, diz Abelardo que
fica muito surpreso de ter sido h muito tempo estabelecido o costume em conventos de colocar abadessas na
chefia de mulheres, da mesma forma que abades so colocados para dirigir homens, e de juntar mulheres por
profisso de acordo com a mesma regra, porque existem muitas coisas na Lei que no podem ser conduzidas
por mulheres, quer na condio de comando, quer na de subordinao.
Continuando Abelardo o seu comentrio sobre a sua indignao de mulher ser permitido dirigir o
homem em muitas funes, diz que, em vrios lugares, a ordem natural de o homem dirigir a mulher
revertida, a ponto de abadessas e freiras serem vistas dirigindo os clrigos que tm autoridade sobre as pessoas.
Na base desse comentrio, de se considerar uma possvel referncia contextual controvrsia provocada pela
situao em Fontevrault devido ao fato de a abadessa dessa localidade estar exercendo autoridade sobre os
clrigos destinados ao servio das freiras. Coloca Abelardo que essa autoridade diretora de algumas
3
Todas as referncias s passagens da Historia calamitatum, de Abelardo, feitas neste seguimento deste trabalho, esto contidas nas
pginas 101-102 dessa citada edio das cartas de Abelardo e Heolsa.
116
conventuais era a oportunidade para conduzir os clrigos a maus desejos em proporo ao domnio por elas
exercido, mantendo-os como elas fazem debaixo de pesada canga. Ao que tudo indica, buscando justificativa na
Stira VI, de Juvenal, ao se referir ao poeta romano como satirista, o mais ferrenho opositor, pertencente s
razes antigas da misoginia, de a mulher poder ter alguma posio superior ao homem, Abelardo diz que esse
poeta satrico romano teve isso em mente quando ele diz nada ser mais intolervel do que uma mulher rica
(JUVENAL, 1958, v. 457-473).
CONCLUSO
Dessa forma, assim abertamente misgina, Abelardo, a partir da sua circunstancial opinio de que as
abadessas no deviriam vir de famlias poderosas ou se conduzir maneira de senhores, expe a sua tese final
da necessidade consultiva e diretiva da superviso delegada competncia masculina (RADICE, 1974, p. 209-
214). Justificava aqui Abelardo, ironicamente, uma vez mais, a sua posio de conselheiro e consultor da
comunidade conventual qual Helosa se recolhera como soluo para o seu trgico romance.
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118
SIMPSIO TEMTICO 2
Memria e imaginrio nas Literaturas Brasileira e Africanas de Autoria feminina
SOBRE O NARRADOR EM O AMOR DE PEDRO POR JOO
Maria Iraci Cardoso Tuzzin (UFSM)
O narrador em O amor de Pedro por Joo abre o romance revelando aes a partir de um conhecimento
que passou a ter delas por observ-las em outros personagens. Ele conta que os presentes, primeiramente, viram
[] a marca das unhas no rosto do homem (RUAS, 2014 p.13), referindo-se constatao feita por grande
parte daqueles que formavam um grupo de exilados brasileiros, momentaneamente, refugiados na embaixada
argentina, em Santiago no Chile, sobre a cicatriz estampada no rosto do recm-chegado, tambm brasileiro,
Marcelo.
Por outro lado, em O narrador ps-moderno, Santiago (2002) inicia sua exposio reflexiva
destacando uma importante mudana na fico de nosso tempo. A observao refere-se dificuldade de contar
histrias nos dias de hoje e, consequentemente, a exiguidade de autores bem como a mudana no perfil dos
narradores. Inversamente, a marca registrada do romance de perodos anteriores a presena do autor no texto,
sempre disposto a introduzir um comentrio e/ou interpretar os personagens e narradores seguros que
revelavam um mundo onde no havia espao para a dvida ou a contradio.
Em seu ensaio O narrador, Benjamin destaca que o desaparecimento do narrador que sabia dar
conselhos estaria atrelado ao surgimento da burguesia e evoluo da tcnica que passaram a exigir do narrador
nova funo como mergulhar na conscincia das personagens para fazer o leitor conhec-las interiormente.
Para Auerbach (2007, p.481): O escritor, como narrador de fatos objetivos, desaparece quase que
completamente; quase tudo que dito aparece como reflexo na conscincia das personagens do romance.
Assim, ao invs da autoridade de um nico narrador, temos na narrativa moderna, vrios narradores,
por isso diante da complexa questo que envolve o ato de historiar, Santiago (2002, p. 44) problematiza:
Quem narra uma histria quem experimenta, ou quem a v? Seria a experincia ou a observao que
permitiria narrar? Como se comporta o narrador do romance O amor de Pedro por Joo para contar as
peripcias de um grupo de personagens que tomam o caminho da revoluo em um perodo em que dominavam
foras conservadoras e reacionrias no continente latino-americano?
O autor de O amor de Pedro por Joo Tabajara Gutierrez Ruas, nascido em 1942, em Uruguaiana.
119
Aos vinte e quatro anos ingressou no curso de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
vindo a abandon-lo em decorrncia de sua participao no movimento estudantil de resistncia ditadura
militar, quando passou a ser procurado pela polcia poltica. A partir de 1972, na condio de exilado, viveu no
Chile, na Argentina e na Dinamarca. Neste ltimo pas europeu trabalhou como tradutor e escreveu O amor de
Pedro por Joo, em 1982. Alm dessa obra, o artista publicou outros importantes romances, alguns vertidos
para o cinema.
O amor de Pedro por Joo conta a histria das lutas de um grupo de combatentes a partir do seu final.
Nas primeiras pginas narrado o acolhimento de Marcelo, pela embaixada argentina que oferece asilo s
pessoas perseguidas pela ditadura militar implantada h poucos dias no Chile. Desde esse ponto de chegada,
reconstituda a trajetria do grupo que assistiu, na queda de Allende e da Unidade Popular, ao ltimo ato de
seus sonhos polticos.
Assim, ao longo das cenas, no primeiro e nos demais onze captulos do romance, o narrador, desde
diferentes perspectivas, expe o mosaico que descortina as aventuras e o destino dos combatentes ao regime
militar. Destacam-se sobretudo as personagens masculinas, repartidas em trs geraes, cada uma delas
correspondendo a uma poca de lutas em nome de mudanas na sociedade.
Inicialmente, um narrador em terceira pessoa comea a falar sobre a entrada de Marcelo no saguo da
embaixada e a reao dos presentes sua apario. Ele diz que:
[] a primeira coisa que notaram quando surgiu vacilante no saguo de mrmore decorado com
afrontoso barroquismo e esmagadoras cortinas de veludo verde e quando estacou plido, mos nos
bolsos, ps separados, envolto por uma aura que o isolava dos demais e o implantava no centro do crculo
da mais absoluta solido, e ainda quando moveu os olhos devagar, focando uma a uma as pessoas que se
comprimiam contra as paredes ou se esparramavam sobre a alfombra como a pedir-lhes uma explicao
do que ocorrera [] a primeira coisa que todos notaram foi a marca das unhas. (RUAS, 2014, p.13).
O registro da chegada de Marcelo feito pelo narrador, que tambm relata a reao do grupo que o
observa e descreve o ambiente. Tudo transmitido ao leitor como um recorte flagrante da realidade
momentnea da embaixada. Como se apanhados por uma cmera, os enquadramentos so breves, pontuais e
repletos de informao.
Primeiramente somos avisados que a embaixada um lugar requintado e luxuoso a contrastar com a
disposio psicolgica das pessoas ali refugiadas; que Marcelo, apesar de rodeado de gente, percebe-se s,
invadido por uma torrente de sentimentos paradoxais; que o movimento do seu olhar interrogativo, a
contrastar com a aparente segurana, que a contemplao de todos voltada para a cicatriz do seu rosto
confirma.
120
Semelhantemente a Ulisses que na Odisseia de Homero retorna a Itaca, Marcelo surge na embaixada.
Porm, no se trata de uma volta para casa, mas a chegada a um lugar relativamente seguro. Ensimesmado, sua
bagagem vazia de peripcias vividas por um heri que enfrenta as manifestaes adversas da natureza,
entretanto, transbordante de aventuras urbanas experienciadas por desencantados e melanclicos personagens.
Retomando a classificao de Benjamim, Silviano Santiago assinala que a fico contempornea
valoriza precisamente o ltimo tipo de narrador que Benjamin rejeitava, o que transmite o puro em si da coisa,
a pura informao. Este narrador :
[] aquele que narra a ao enquanto espetculo a que assiste literalmente ou no da plateia, da
arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra enquanto atuante.
(SANTIAGO, 2002, p.45).
esse movimento de rejeio e distanciamento da experincia que torna o narrador, narrador ps-
moderno, na expresso de Silviano Santiago. Porm, a informao no transmite sabedoria porque no est
tecida na substncia viva da existncia do narrador, mas, ainda segundo Silviano Santiago, este narrador ps-
moderno de fato transmite uma sabedoria que decorre da observao de uma vivncia alheia a ele.
Nesse sentido, ele, o narrador converte-se em ficcionista, pois tem que dar autenticidade a uma ao
que, por no ter respaldo da vivncia, estaria desprovida da veracidade. Tal legitimidade advm da
verossimilhana que produto da lgica interna do relato. Logo, o narrador ps-moderno denuncia que o real e
o autntico so construes da linguagem.
Desse modo, numa relao que se estabelece atravs do olhar: todos os olhares (RUAS, 2014 p.14)
diz o narrador de O amor de Pedro por Joo, a trama exposta em uma espcie de teia, pois: O narrador olha
para o outro para lev-lo a falar, j que ali no est para falar das aes de sua experincia (ADORNO, 2002,
p. 50). A experincia do olhar lanado sobre as personagens as exortam a contar de si, como pode ser observado
no comportamento do servidor da embaixada argentina ao interpelar Marcelo no momento de sua chegada:
O funcionrio contemplou os objetos [...] ergueu dois olhos [...].
- Nome, por favor.
- Oliveira. Marcelo Oliveira.
- Documentos, senhor Oliveira.
- No tenho.
- Perdeu-os, senhor Oliveira.
- Como entrou na embaixada, por favor?
- Pulei o muro. [...]
O funcionrio esparrama suave olhar interrogativo [...] olhar preparado. Todos os olhares acompanham a
passagem [dele] menos o olhar do homem. (RUAS, 2014 p.14).
A perspectiva deste narrador limita-se a revelar aquilo que materialmente observvel, os objetos, as
pessoas ali presentes, Marcelo. O exame de coisas, condutas ou aspectos puramente fsicos deve, no entanto,
121
ser indcio de algo que est dentro ou no visvel superficialmente, que no quadro acima descrito corresponde
atmosfera tensa que envolve os refugiados dentro da embaixada.
Por outro lado, Genette citado por Dal Farra (1978), considera fundamental atentar para a presena ou
ausncia do narrador nos limites da narrativa nomeando tais circunstncias, isto , quando visualmente
presente, dentro da dimenso ficcional da narrativa, o narrador denomina-se homodiegtico, se ausente ou no
perceptvel, heterodiegtico. Logo, o narrador pode ser definido tanto por sua participao explcita na diegese
como por sua relao implcita com a histria que pe em cena, comportando-se extra, intra ou
metadiegeticamente.
O narrador heterodiegtico pode alterar o tempo do discurso devido sua condio de ulterioridade,
adota tambm, no raro, posicionamentos de transcendncia e manifesta-se em intruses ou perfilha vises e
opinies de personagens. o narrador, por exemplo, de Salammb de Flaubert, Os Maias de Ea de Queirs,
Guerra e Paz de Tosltoi.
Em O amor de Pedro por Joo o mesmo narrador que, no incio do romance, observa a reao dos
refugiados dentro da embaixada argentina, no Chile, chegada de Marcelo, revelando-a ao leitor, conta
tambm a trajetria de, por exemplo, Degrazzia, representante da primeira gerao de personagens
combatentes. Porm, relata uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como
personagem o universo ficcional ao qual se refere, logo tratava-se de um narrador heterodiegtico.
Assim, o leitor conhece Degrazzia, mentor intelectual de Josias e depois de Sep. Conviveu com o
lder comunista Lus Carlos Prestes e testemunhando a passagem da Coluna Prestes nos anos de 1920. Nos anos
40 participou do movimento de oposio ditadura Vargas, reapareceu em 1946, aps ter sido prisioneiro
poltico. Ao final da narrativa, um dos asilados na embaixada que acolhe Marcelo. J idoso, parte do Chile em
direo Repblica Democrtica da Alemanha, que o recebe na condio de refugiado.
Degrazzia um amigo de grande valor humano e no menor combatividade, busca alternativa na
guerrilha dos anos setenta e trazido trama nas primeiras pginas do romance atravs da lembrana de Josias.
O narrador, ao descrev-lo observa-lhe caractersticas fsicas:
Degrazzia espalhava serenidade de seus olhos celestes e as mulheres do bairro no resistiam em passar a
mo nos seus cabelos encaracolados e amarelos como ip na primavera. (RUAS, 2014, p.26).
Metaforicamente, o narrador elabora uma imagem quase divina de Degrazzia atravs da qual
possvel imaginar um guerrilheiro belo e sedutor, ou nas palavras do prprio narrador: [um] arcanjo louro
[], prematuro general, como se portasse dragonas douradas [e] viesse acompanhado de estandartes e rufar de
taris.. Degrazzia era fascinado por [uma] coisa complexa, misteriosa, imensa, tentadora, uma coisa europeia
122
[] um tal de anarquismo (RUAS, 2014 p.27).

A palavra anarquismo tem origem no termo grego narkhos, cujo significado , aproximadamente,
sem governo. O anarquismo frequentemente apontado como uma ideologia negadora dos valores sociais e
polticos prevalecentes no mundo moderno: o Estado laico, a lei, a ordem, a religio, a propriedade privada,
entre outros.
Entretanto, as doutrinas de inspirao anarquista defendem a ideia de que a supresso de todas as
formas de dominao e opresso vigentes na sociedade moderna daria lugar a uma comunidade mais fraterna e
igualitria. Mas a igualdade e a solidariedade comunitria seriam resultados de um esforo individual a partir
de um rduo trabalho de conscientizao.
Os movimentos anarquistas do sculo XX promoveram a criao de ncleos comunitrios
denominados de ateneus, para onde eram encaminhados os adeptos desta ideologia e que servia de
aprendizagem e aperfeioamento intelectual. No Brasil, a primeira experincia desse tipo foi a criao da
Colnia Ceclia, em 1890, que foi dirigida por imigrantes italianos.
Esse perodo da histria brasileira foi marcado por conflitos, aspiraes, lutas e questionamentos sobre
a sociedade brasileira do final do sculo XIX e incio do sculo XX. poca que apresenta profundas
desigualdades sociais, originadas pelo excesso de poder de uma minoria subjugadora. Tal fato induz o
surgimento de novas ideias que promovessem o bem-estar e o desenvolvimento da coletividade.
Nesse contexto aparecem, no Brasil, homens defensores da sociedade anarquista, como [] O
corcunda Paolo. Meio cego, falando mal o portugus [] Paolo dissertava, [] baixava a voz, olhava para os
lados como a prevenir-se de espias []. (RUAS, 2014 p.26).
Degrazzia, na poca, pouco antes de [sumir] na curva do ip (a estrada que fazia respeitosa curva
para desviar da imponncia dourada da rvore) (RUAS, 2014 p.26), exercia o ofcio de aprendiz de sapateiro
com mestre Paolo no interior do Rio Grande do Sul. Somente Josias testemunhara a partida do amigo, que
aconteceu numa [...] madrugada [...] ele pulou a cerca de taquara [] e anunciou que ia partir (RUAS, 2014
p.26).
A descrio da personagem Degrazzia e sua ligao com o idealismo da revoluo so realizados por
um narrador que entrelaa a prpria percepo dos fatos com a tica do autor-implcito, aquela voz que regula a
fala do narrador, em outras palavras, a figura de Degrazzia estabelece uma ponte com a [...] mente detentora
dos poderes romanescos. (DAL FARRA, 1978 p. 23), bem como o inconfundvel encontro do [...] discurso
do historiador e o do escritor imaginativo se sobrepem, [que] se assemelham ou se correspondem
123
mutuamente (WHITE, 1994, p. 137).

Por outro lado, ao refletir sobre a imagem criada de Degrazzia pelo narrador, de Degrazzia,
verificamos que se trata de uma elaborao metafrica. Metforas so ornamentos lingusticos que oferecem
subsdios para formulao de reflexes, ora como desvio da linguagem habitual prpria de determinados usos,
ora como forma potica e persuasiva. Alm disso, tem, tambm, valor cognitivo reconhecido, auxiliando na
compreenso de mundo, uma vez que grande parte de definies como tempo, quantidade, ao, etc., e os
conceitos emocionais como amor e dio so compreendidos dessa forma.
Dessa perspectiva, se o narrador descreve Degrazzia como dono de olhos celestes ele, obviamente,
quer dizer que os mesmos so azuis e singulares, alm disso, h referncia implcita ao mito de Osris e Horo.
Episdio fabuloso que representa a personificao de um dos conceitos fundamentais do pensamento filosfico,
a encarnao do princpio de ordem que rege o cosmos e garante seu equilbrio, sendo, desse modo, a garantia
da ordem social e moral, ou seja, a conformidade das leis humanas com as divinas. Assim, os olhos da
personagem aludem justia e a verdade.
Prosseguindo com a anlise das caractersticas da personagem observemos seus cabelos
encaracolados e amarelos. H nesta opo criativa um simbolismo prprio com diferentes associaes: cabelo
loiro pode significar poder solar ou rgio, bem como sinal visvel de arrojo pessoal, de destemor. Nesse sentido,
so lembrados os cachos usados por valentes, como por exemplo, os cangaceiros brasileiros, que
orgulhosamente os ostentavam. Na literatura, a referncia ao cabelo aparece em muitas histrias, no romance
de Tristo e Isolda, por exemplo, um fio de cabelo era portador do significado de paz.
Alm disso, o cabelo da personagem era como ip na primavera. Aspectos ligados ao ambiente
natural acentuam a atmosfera virtuosa que envolve Degrazzia, pois o ip-amarelo encontrado em todas as
regies do Brasil fascinando naturalistas, poetas, escritores e at de polticos. Em 1961, o ento presidente
Jnio Quadros declarou o ip-amarelo, da espcie Tabebuia vellosoi, a flor nacional. Logo, a comparao
entre a flor smbolo do Brasil e aspectos da personagem remetem a uma imagem-smbolo de resistncia
ditadura.
Portanto, o narrador que apresenta a personagem Degrazzia, que na trama, simboliza a primeira
gerao de combatentes, se comporta como observador externo cuja exposio cria um espao para a fico
dramatizar a experincia de algum que, muitas vezes, desprovido da palavra. Sua atuao estabelece empatia
com o leitor, porm, ambos se encontram privados da exposio da prpria experincia na fico, tanto um
quanto o outro so investigadores atentos da experincia de outrem. Para Santiago, na pobreza da experincia
124
dos dois se agiganta a importncia da personagem na fico contempornea, pois: narrador e leitor se definem
como espectadores de uma ao alheia que os empolga, emociona, seduz etc (SANTIAGO, 2002 p. 51).
Entretanto, o comportamento do narrador de O amor de Pedro por Joo alterado ao apresentar outro
campo de personagens estruturado em torno das figuras de Josias e Joo Guin. Tanto um quanto o outro ligam-
se ideologicamente ao Partido Comunista, o Partido. Participaram e vibraram com o movimento da
Legalidade, de 1961, liderado por Leonel Brizola, mas no se conformaram quando a mobilizao popular em
prol da posse de Joo Goulart na presidncia de Repblica resultou em acomodao poltica, e no em
revoluo.
No comeo dos anos 70, o personagem Josias preso e torturado, mas no denuncia seus
companheiros; permanece na cadeia at 1973, sendo liberado no ms em que cai o governo de Allende no
Chile. Joo Guin, que participara de assaltos a bancos, ao lado de Marcelo e Hermes, encontra-se no Chile em
1971. Por ordem da organizao inicia uma viagem de retorno ao Brasil, por terra, com destino a Santa Maria,
no Rio Grande do Sul, para encontrar-se com Sep, filho de Josias, escondido em Fortaleza com outra
identidade, que parte do Nordeste se dirigindo ao centro do estado gacho, tambm. Os objetivos da viagem
no so claros, ambos os viajantes sabem apenas que devem se encontrar na Boca do Monte.
Joo Guin observado pelo narrador, durante a viagem, de um ponto de vista externo. Desse ngulo
o leitor acompanha todos os acontecimentos e atribulaes da personagem durante seu deslocamento. Porm,
alm de se movimentar fisicamente, Joo Guin, tambm recorda. Ele lembra dos ltimos amores e de
situaes-limite que marcaram sua vida at ento. Nesse ponto o narrador passa a descrever tal experincia
desde dentro da histria, abolindo o carter de perspectiva antes utilizado, e assim ele:
[O narrador] cria, segundo o seu desejo, representaes do bem, representaes do mal ou representaes
ambivalentes. Graas explorao das tcnicas do foco narrativo, [...]. Esse tratamento livre e
diferenciado permite que o leitor acompanhe os movimentos no raro contraditrios da conscincia, quer
das personagens, quer do narrador [...]. (BOSI, 2002 p.14).
O captulo quatro do romance subdividido em seis partes, das quais a ltima inteiramente dedicada
a Joo Guin. Trata-se de um nico pargrafo que compreende onze pginas. A histria pregressa da
personagem filtrada por seus pensamentos e trazida at o leitor, por uma voz em terceira pessoa, num jorro
parcialmente espontneo de reflexes que acompanha a desordem com que fluem muitas das ideias de Joo
Guin.
O carro voa. A tristeza se dissipa lentamente. [...]. Recorda aquela tarde em Porto Alegre. [...]. O tal
banco da ao [...] Banco do Comrcio. [...] Desceu do taxi, atravessou a calada cheia de gente, subiu os
quatro degraus at a porta giratria de vidro e espetou o dedo indicador, firme, nas costas do guarda.
um assalto, [...]. (RUAS, 2014 p.109 at 111).
125
A exposio da forma utilizada pela guerrilha para angariar dinheiro contraria os modos habituais de
configurao do tema, isto , a base de sustentao econmica de tais grupos era proveniente da expropriao,
ou assaltos a bancos, ao censurvel por atentar contra os interesses do capital. Desse horizonte, o narrador
revela o ponto de vista da personagem, acompanhando seu movimento de perto oscilando entre olhar de fora, e
olhar a partir dos pensamentos representaes do bem e representaes do mal e sentimentos que apenas o
prprio Joo Guin estaria vivenciando.
Assim, atravs das lembranas da personagem, o leitor conhece aes de expropriao planejadas em
detalhado esquema sigiloso pelo grupo de combatentes, que sempre deveriam agir sempre em grupo. Entretanto
Joo Guin quebra a regra e executa o nico roubo da histria, sozinho e com sucesso.
O texto literrio de Tabajara Ruas exibe, dessa forma, resistncia como parte inerente escrita quando
revela as imperfeies da vida e mostra o abismo que h entre o cotidiano alienante e aquele ideal onde o
sujeito est inserido.
Finalmente, apresentado o terceiro universo de personagens, povoado por militantes jovens
provenientes da rea estudantil. Este grupo composto por Marcelo que tem uma viso melanclica sobre a
realidade, sua irm Beatriz (Bia), assassinada pela represso; Hermes, amigo de Marcelo que namora Bia e
Mara, combatente torturada, que se torna objeto da paixo dos dois companheiros.
Em agosto de 1970, Marcelo e Hermes viajam para o litoral gacho permanecendo l por poucos dias.
O motivo que os leva at o local esconder as armas utilizadas por eles e pelos companheiros durante as aes
do grupo. Pressentem ser aquela deciso uma despedida, uma finalizao e so tomados pela melancolia,
atmosfera que passa a impactar intensamente as personagens que somente conseguem agir aps ingesto de
lcool. A tarefa que lhes cabe , portanto, fazer o servio bem feito, e a melhor forma de realiza-lo, consiste
em submergir a caixa repleta de equipamentos blicos no poo do quintal da casa de veraneio.
Antes de se colocarem em ao: Olharam o fundo do poo (RUAS, 2014 p.21), depois Marcelo
pensa em Mara. Hermes promete vingar a morte de Beatriz. A se erguem at a borda de pedras e na gua
escura, parada e cintilante depositam: A caixa [que] mergulhou no poo, esguichou um jorro de gua quase at
a borda, desapareceu [...] (RUAS, 2014 p.21). A cena de olhar o fundo do poo emblemtica, pois ali eles
depositam, tambm, as prprias esperanas representadas pela caixa que some sob a gua.
A descida da caixa ao fundo do poo por vontade dos guerrilheiros, que combateram contra a
imposio da ditadura no pas, projeta um significado histrico que tem valor para o conjunto da obra e para o
entendimento do destino das aspiraes socialistas do grupo.
126
A cena remete a acontecimentos histricos, vivenciados como histricos pelos personagens que deles
se recordam, pelo narrador que os conta, pelo leitor que refaz as conexes da histria do perodo da ditadura
brasileira e procura entend-las.
A descida das armas ao fundo do poo narrada nos momentos iniciais do romance tem, por isso na
obra como um todo, valor proftico, ou seja, no contexto de O amor de Pedro por Joo, lutar contra regimes
ditatoriais , de antemo, causa perdida. Para o grupo, simboliza o trmino da luta, o incio da desesperana.
Portanto, se por um lado [a] fico existe para falar da incomunicabilidade de experincias: a
experincia do narrador e a do personagem (SANTIAGO, 2002, p. 52), por outro ela resiste como:
[...] uma luz que ilumina o n inextricvel que ata o sujeito ao seu contexto existencial e histrico. [...] no
qual o sujeito, em vez de reproduzir mecanicamente o esquema das interaes onde se insere, d um salto
para uma posio de distncia e, deste ngulo, se v a si mesmo e reconhece e pe em crise os laos
apertados que o prendem teia das instituies. (BOSI, 2002 p.26).
Logo, o narrador de O amor de Pedro por Joo ao lanar luzes sobre Degrazzia, representante da
primeira gerao de combatentes ao regime militar, ilumina tambm o idealismo da revoluo mostrando ao
leitor toda sua grandeza. Por outro lado, ao revelar em um nico pargrafo de onze pginas, o pensamento de
Joo Guin e seu herosmo solitrio, oculta um importante problema enfrentado pela guerrilha, a carncia de
fundo monetrio. E, por ltimo, o olhar melanclico do jovem Marcelo denuncia o fim do sonho poltico de
mudar o Brasil atravs do enfrentamento.
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de Literatura I. So Paulo:
Duas Cidades/Ed., 2003.
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo: Perspectiva,

2007.
BENJAMIN, Walter. O narrador. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BOSI, Alfredo. Narrativa e resistncia. In: Literatura e resistncia. So Paulo: Cia das Letras, 2002.
DAL FARRA, Maria Lcia. O Narrador Ensimesmado. So Paulo: tica, 1978.
WHITE, H. As fices da representao factual. In: Trpicos do discurso. So Paulo:

EDUSP, 1994.
RUAS, Tabajara. O amor de Pedro por Joo. Porto Alegre: Editora Leitura XXI, 2014.
127
SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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128
SIMPSIO TEMTICO 2
Memria e imaginrio nas Literaturas Brasileira e Africanas de Autoria feminina
TRAUMA, MEMRIA E AMNSIA EM LE BAOBAB FOU
Meyre Ivone Santana da Silva (UFMT)
O trabalho prope uma reflexo sobre as estratgias de reconstruo da memria em O baob

enlouqueceu1, um testemunho que tambm se constitui pelo silncio e pelo esquecimento produzidos pelo
trauma. Ao discutir a homossexualidade feminina, um tema tabu em muitas sociedades africanas, a
autobiografia da senegalesa Ken Bugul subverte as convenes de gnero em uma sociedade patriarcal. A
narrativa apresenta a perspectiva de uma imigrante senegalesa em Bruxelas que sofre a rejeio e o preconceito
racial na Europa, experimenta a prostituio e as drogas, mas, na relao ntima com outras mulheres, encontra
alvio e refgio. A autobiografia de Ken revela a degenerao de uma mulher negra, africana e colonizada que
atravs da literatura, restaura a sanidade e a espiritualidade e, nos interstcios da memria e da amnsia,
reconstitui sua subjetividade. Neste sentido, a obra apresenta um sujeito feminino e ps-colonial ambivalente e
fragmentado, buscando um espao entre dois mundos: o masculino e o feminino, o africano e o ocidental.
Ao publicar O baob enlouqueceu, a editora Novas Edies Africanas sugeriu a autora Marietou
MBaye que utilizasse um pseudnimo a fim de preservar sua identidade, pois sua obra continha revelaes que
poderiam escandalizar o pblico do Senegal, um pas de maioria islmica. As imagens de nudez feminina, sexo,
prostituio e, principalmente homoerotismo, certamente, escadalizariam o pas, porm, o mais escandaloso na
narrao de Marietou MBaye no a revelao do desejo feminino, a exposio da relao ntima entre
mulheres, mas, sobretudo, a revelao da mente de uma mulher africana, colonizada que desenvolveu desde a
infncia, principalmente na escola colonial, um profundo desprezo por sua cultura e aprendeu a reconhecer-se
como francesa, branca e europia. Atravs da representao do processo de degenerao fsica e espiritual do
sujeito feminino sob um sistema que se impe, principalmente atravs da violncia epistmica 2, a reflexo da
autora propicia ao leitor uma outra perspectiva da colonizao.
Marietou MBaye decide-se pelo pseudnimo Ken Bugul, uma expresso em wolof que significa
ningum a deseja. Ken Bugul um nome geralmente escolhido para crianas que nascem aps vrios abortos
e, como medida de proteo, os pais resolvem dizer aos espritos que nnguem mais quer esta criana. Esta
1
Traduo minha
2
Gayatri Spivaki define violncia epistmica como um processo complexo de aplicao da violncia atravs do discurso.
129
uma forma de proteger a criana da morte, uma forma de expressar que nem Deus quer o recm-nascido, sendo
assim, acredita-se que a criana sobreviver. Para Marietou MBaye, o nome torna-se smblico, pois tambm
indica a sobrevivncia da autora e a permanncia da obra.
Ken, filha de um lder religioso, da etnia wolof e nasceu em Ndoucoumane, uma vila no Senegal. A
populao senegalesa composta de oito etnias dominantes: wolof, serer, lebu, tukolor, fulbe, sarakoll,
mandinka e diola. Wolof o grupo etnolingustico dominante, 35 a 40 por cento da populao, a lngua falada
por mais de 90 por cento dos senegaleses. Embora o francs permanea lngua oficial, a maioria da populao
no fala francs, mesmo aqueles que so fluentes em francs preferem utilizar a lngua nativa. Sheldon Gellar,
em uma pesquisa elaborada pelo centro de Lingustica Aplicada de Dakar, constatou que no final dos nos 80 e
incio dos anos 90, aproximadamente 20 a 30 anos aps a independncia do Senegal, apenas um por cento dos
lares senegaleses optavam pelo francs como primeira lngua (Gellar, 1982).
O ttulo da obra da senegalesa Ken Bugul refere-se ao baob, rvore encontrada em todas as regies do
Senegal, considerada um smbolo da cultura senegalesa. O baob representa a prpria autora e os caminhos
percorridos desde a infcia e suas experincias como estudante de intercmbio e imigrante em Bruxelas. O
baob pode viver mais de 1000 anos, no entanto, as rvores mais antigas so ocas, a madeira deteriora-se
gradualmente produzindo uma cavidade em seu interior, sendo assim, um baob que parece saudvel e perfeito
pode estar morto h muito tempo. A presena/ausncia do baob permeia toda a obra com a personificao da
rvore que ri, chora, enlouquece, morre. Alexis DeVita sugere que nas tradies de frica e da dispora, as
rvores geralmente representam conexes com os ancestrais e com o mundo espiritual. Neste sentido, muitas
vezes, as rvores so vistas como elementos simblicos capazes de fazer a ligao entre o mundo material e o
mundo espiritual, por este motivo, os mortos so, em algumas culturas, enterrados embaixo das rvores (De
Vita, 2000). No texto de Ken Bugul, a rvore vigia a protagonista, sente suas emoes, e sofre. Neste sentido, a
vida de Ken e a vida do baob se confundem e se entrelaam.
O baob enlouqueceu funciona como um momento de catarsis que tambm se constitui pelo silncio e
pelo esquecimento produzidos pelo trauma, uma vez que, tanto a memria quanto a amnsia so cruciais para o
desenvolvimento da narrativa. Segundo Ranjana Khanna, enquanto a narradora seleciona os fatos que
compem a narrativa, a memria refuta ou ratifica a histria oficial. Atravs da memria, torna-se possvel
contradizer a histria, ao mesmo tempo em que vozes silenciadas pelo discurso hegemnico so restauradas
(Khanna 13). Ao acessar a memria para revelar sua histria, a amnsia torna-se parte indispensvel, pois as
experincias traumticas no so facilmente processadas. O esquecimento torna-se parte da sobrevivncia.
130
Neste jogo, o que revelado passa a ser to importane quanto as lacunas que pressupem os momentos de
silncio daquela que encontra na literatura um veculo de reconstruo de sua subjetividade.
A autobiografia de Ken Bugul est dividida em duas partes: A pr-histria e a histria de Ken. A pr-
histria da narradora, uma espcie de mito de origens, traz as experincias dos irmos Codou e Fod que
roubam aucar da me para fazer ndiambane, suco do fruto do baob. Fod cospe uma semente na terra onde
brotar um baob que presenciar todos os acontecimentos na vila. Os ancestrais de Ken construiro um abrigo,
sua primeira casa, tambm sob a mesma rvore. Naquele lugar, Ken ser negligenciada pela me dando incio a
um trauma relacionado ao abandono materno.
As imagens associadas ao abandono materno so recorrentes na obra, surgindo em vrios flashbacks,
principalmente nos momentos de angstia e dor. Em um desses momentos, Ken lembra de uma criana
negligenciada pela me que encontra uma prola na areia, embaixo do baob, penetrando-a no ouvido. Neste
momento, a criana comea a perder a audio, deixa de ouvir a comunidade e perde a capacidade de
comunicar-se, gradualmente desconectando-se das tradies e valores culturais.
A autobiografia de Ken desafia o mito de me frica, uma me mtica, simblica, uma terra frtil,
pronta para acolher seus filhos. A narrativa sugere que para as mulheres, frica tambm lugar de sofrimento,
opresso e abandono. A autora direciona sua crtica aos poetas do movimento Negritude e, principalmente ao
seu lder, o primeiro presidente do Senegal Leopold Sdar Senghor. Em um de seus poemas mais famosos,
Femme Noir, Senghor reverencia as mulheres africanas e a me frica, um lugar de refgio e acolhimento.
Para as autoras africanas, a poesia de Negritude mitifica uma mulher africana simblica enquanto negligencia o
real status feminino em sociedades patriarcais, alm de reiterar prticas tradicionais, contribuindo para a
opresso feminina. A fuso dessa mulher simblica com frica propicia a idealizao do continente africano,
ao mesmo tempo que deixa de considerar as consequncias do colonialismo e as incoerncias dos discursos
nacionalistas.
Mariama Ba, Ama Ata Aidooo, entre outras feministas africanas desafiam o mito de Me frica, pois
ele tambm confina a mulher africana ao papel de me, mulher extremamente frtil, mulher simblica, pronta
para dar luz e cuidar dos homens da nao. As autoras refutam, principalmente, as narrativas nacionalistas
que disseminaram uma imagem equivocada das mulheres africanas e da experincia feminina. Aidoo ressalta
que em uma das mais clebres obras da literatura africana, o romance O Mundo se despedaa, publicado em
1957, pelo escritor nigeriano Chinua Achebe, as personagens femininas no tem um papel relevante na
sociedade pr-colonial, pois so apenas objetos de compra, venda e troca em uma sociedade patriarcal. Aidoo
131
acrescenta que se Achebe queria iniciar uma nova pgina na histria dos povos africanos, ele conseguiu tal
propsito apenas em relao aos homens africanos. (Aidoo, 1998)
Segundo Elleke Bohemer, aps as independncias das naes, apesar da me frica ser declarada livre
da dominao colonial, as mulheres africanas permaneceram oprimidas, pois o sujeito colonial feminino, na
maioria das vezes, no encontra na terra natal um lugar de proteo e acolhimento. No Senegal, por exemplo,
as tradies culturais, a religio, a herana colonial, a corrupo e a m governana contribuem para dificultar a
vida das mulheres que passam a ser duplamente oprimidas pelas estruturas patriarcais e pelas estruturas sociais
modernas.
Na segunda parte da obra, intitulada a histria de Ken, a narradora relata suas experincias em uma
escola francesa no Senegal, durante o perodo colonial. Na escola colonial, ela aprendeu a respeitar Europa e os
europeus, alm de desprezar sua prpria cultura. A histria inicia com a narradora viajando para Bruxelas por
volta de 1966, aproximadamente seis anos aps a independncia do Senegal. Na Blgica, Ken tenta esquecer-se
de sua cultura e inicia uma busca pelos seus ancestrais, os gauleses. A autora refere-se a poltica
assimilacionista francesa que, atravs do sistema educacional colonial, levou uma gerao de crianas, a partir
das lies de histria e cultura, a repetir e internalizar a histria da Frana. Ao repetir inmeras vezes que
seus ancestrais foram os gauleses, Ken decidiu procur-los na Europa. As experincias traumticas da infncia
so inseridas na narrativa atravs dos flasbacks. Em um de seus momentos de angstia, em Bruxelas, Ken
lembra-se dos personagens Pat e Tot, presentes em seu livro de francs durante a educao primria. Pat e
Tot eram desastrados e agressivos. A narradora lembra-se de sua tentativa desesperada de desconectar-se do
esteretipo do negro e da cultura negra, desta forma a cultura europeia e o tornar-se francesa pareciam o nico
acesso a civilizao. Na Europa, Ken descobre a falcia dos ideais civilizatrios, ao mesmo tempo em que a
imagem que tem do europeu perfeito, educado e superior comea a ruir. Para ela, os europeus no pareciam
muito civilizados, tanto os que conheceu no submundo das drogas, quanto aqueles vidos por utilizar-se do seu
corpo como objeto de consumo.
A partir da perspectiva feminista e ps-colonial, a colonizao reinterpretada atravs das imagens do
corpo feminino que ao tornar-se objeto de consumo na Europa, tambm revela a desumanidade e crueldade
presentes nas estruturas de poder e nas relaes com as minorias raciais, sociais e tnicas. No entanto, Ken ao
afirmar: o pas dos brancos que me interessa (Bugul 1984, p.37 traduo minha) revela como sua obsesso
pela Europa gradualmente tranforma-se em insanidade.
Sua narrao no revela apenas o corpo e a sexualidade de uma mulher negra senegalesa ou africana,
132
mas revela as angstias do sujeito feminino no ambiente ps-colonial. Enquanto em Dakar, ela faz parte de uma
elite educada e identifica-se como francesa, na Europa, pela primeira vez, a protagonista forada a identificar
sua negritude. No livro, Os Condenados da Terra, o autor Frantz Fanon afirma que a violncia colonial leva o
colonizado a perguntar-se constantemente; Em realidade, quem sou eu? (Fanon, 1967, p.200 traduo minha).
As questes levantadas por Fanon ecoam em O baob enlouquece quando Ken torna-se incapaz de digerir a
rejeio e o preconceito na Europa e tenta compreender a construo de sua identidade.
Na tentativa de reconstruir sua identidade, as relaes sexuais homoafetivas, a solidariedade e a amizade
entre mulheres contribuem para sua regenerao. No entanto, a narradora reconhece que questes de raa e
classe, nacionalidade, entre outras, interferem em seu relacionamento com mulheres europeias, por isso entende
que as particularidades das experincias das mulheres negras, colonizadas, pobres, imigrantes e habitantes do
Terceiro Mundo precisam ser consideradas por um teoria feminista que aborde a interseccionalidade das
categorias de opresso.
Para Sandra Harding, as feministas ocidentais refutaram os mais diversos discursos tericos que criaram
um homem universal e essencial, sujeito e objeto de todas as teorias, e na tentativa de revelar a experincia
feminina, arriscaram-se a criar uma mulher universal, sujeito e objeto, agente e matria do pensamento. Desta
forma, assim como as teorias patriarcais interpretaram a experincia de homens brancos ocidentais burgueses e
heterossexuais, algumas feministas ocidentais que tambm destas mesmas camadas sociais, reproduziram as
tendncias das aplicaes patriarcais, considerando apenas os problemas da mulher burguesa, e ocidental, ou
seja, criando uma mulher universal. (Harding,1993 p.7)
No ensaio A Instabilidade das Categorias Analticas na Teoria Feminista, Harding prope uma
avaliao da teoria feminista, argumentando que as primeiras mulheres a denunciar a dominao patriarcal
foram as mulheres ocidentais, pois tiveram acesso educao formal e faziam parte de uma elite. No entanto,
enquanto denunciavam os abusos do patriarcado e reivindicavam igualdade de gnero, deixavam de fora da
agenda as questes concernentes s mulheres negras, pobres, indgenas ou as provenientes dos pases
colonizados.
Devido a esta excluso, escritoras africanas e afro-americanas passaram a questionar a teoria feminista e
formular teorias mais inclusivas. Considerando a singularidade de algumas situaes em frica, por exemplo,
tradies africanas, colonialismo e neo-colonialismo, o feminismo proposto pelas mulheres africanas distancia-
se da proposta das feministas ocidentais. Apesar de reconhecer a relevncia do feminismo ocidental ao revelar a
situao de subjugao feminina sob o sistema patriarcal, o feminismo proposto pelas mulheres africanas
133
percebe limitaes no que concerne a realidade do sujeito feminino em frica.

Molara Ogundipe-Leslie ressalta as especificidades das questes de gnero no continente africano ao
afirmar que durante o perodo pr-colonial havia em muitas sociedades um privilgio masculino, no entanto, a
interferncia ocidental, atravs do sistema colonial, adicionou novos poderes ao patriarcado em detrimento de
uma subtrao dos papis sociais femininos. Para Ogundipe-Leslie, a interferncia do ocidente promoveu um
estado de dependncia econmica que levou a uma proletarizao de um continente, onde sociedades inteiras
comprometeram-se a trabalhar para suprir as metrpoles. Nos novos esquemas scio-econmicos, as mulheres
tornaram-se mais dependentes e subjugadas, perdendo a posio ocupada nos antigos processos de produo.
Desta forma, as estruturas polticas tradicionais foram completamente abandonadas ou distorcidas, a
participao feminina nas estruturas de poder e administrao local foi completamente excluda, as antigas
estruturas econmicas foram apagadas e substitudas por estruturas masculinas. As sociedades modernas tm
por herana estruturas que privilegiam o patriarcado, a atitude de superioridade masculina, a proletarizao do
sujeito feminino e a excluso das mulheres das esferas de poder.
Durante o processo de reconstruo de sua subjetividade, Ken tenta restaurar suas foras e auto-estima.
A relao homoafetiva baseada, acima de tudo, na solidariedade feminina lhe proporciona uma regenerao
fsica e espiritual. A histria termina com o seu retorno ao Senegal, embaixo do baob faz uma orao fnebre
ao descobrir que, embora parea saudvel e em perfeito estado, seu baob j est morto h muito tempo. Ken
simbolicamente celebra seu funeral, no entanto, ali tambem inicia-se um novo momento de reconstruo e
regenerao.
Na Europa, ao rejeitar sua cultura, Ken torna-se to vazia quanto o baob, mas, sua morte produz
esperana de um novo comeo. Ao regenerar-se, Ken poder escrever uma outra histria e ao utilizar o corpo
feminino para reescrever o encontro colonial, ela questiona o passado e evita amnsia.
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135
SIMPSIO TEMTICO 3
Feminismo na Amaznia: memrias de Histria e Literatura das Mulheres
VOZES AFRO-INDGENAS NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA: O LUGAR DE

GRAA GRAUNA E INALDETE PINHEIRO DE ANDRADE
Prof. Me. Eidson Miguel da Silva Marcos (UFRN)

Prof. Dr. Amarino Oliveira de Queiroz (UFRN)
Durante bastante tempo, estudos acadmicos respaldados por estatsticas oficiais costumavam referir a
presena das populaes indgenas e afro-descendentes, no Rio Grande do Norte, na condio de praticamente
inexistentes ou extintas. Segundo essas fontes, fartamente utilizadas como subsdios para a educao formal,
tais segmentos estariam circunscritos a alguns pequenos ncleos rurais, sendo minimizadas a sua presena e
importncia na conformao do perfil cultural do Estado dito potiguar. 1
Mais recentemente, sobretudo a partir da pesquisa histrica, sociolgica e antropolgica desenvolvida
por estudiosos como Julie Cavignac (2015, 2011), Epitcio de Andrade Filho (2011), Jussara Galhardo Guerra
(2011) e Helder Macedo (2005, 2003), entre outros, essas informaes vm sendo revistas e questionadas.
Constitui tambm um dado de realidade a ecloso de grupamentos sociais organizados no sentido de reivindicar
o reconhecimento de sua pertena identitria e cultural, como o caso das comunidades quilombolas do Serid
(ASSUNO, 2009, 2009b) ou dos conglomerados indgenas em processo de reestruturao em diferentes
regies do Estado.2
A literatura pode configurar um espao de resistncia onde identidade, alteridade, etnia, gnero e auto-
histria so ressignificados e reafirmados por meio de estratgias como a incorporao de aspectos ligados
oralidade ancestral negra e indgena, entre outras iniciativas. Nesse vis, a obra de Maria das Graas Ferreira
Grana e Inaldete Pinheiro de Andrade, potiguares radicadas em Pernambuco, consolidam, no campo literrio,
uma experincia voltada para a reivindicao e requalificao tnico-racial atravs de recursos como a contao
de histrias, na condio de veculo de transmisso e manuteno dos saberes construdos coletivamente. No
presente estudo, portanto, empreenderemos uma leitura recortada da obra das duas autoras, contemplando
1
Neste sentido, consultar: CASCUDO (2009, 1955), LIRA (1982), ROSA (1974), entre outros.
2
V.: NUNES, Gorete. Indgenas no RN. Disponvel em: http://indigenasnorn.blogspot.com.br/ ; ASSOCIAO NACIONAL DE
AO INDGENA ANA. Quadro de Acompanhamento da situao fundiria das terras indgenas do Rio Grande do Norte.
Atualizado em 15.03.2011. Disponvel em: http://www.anai.org.br/povos_rn.asp; COMISSO PR-NDIO DE SO PAULO:
Terras Quilombolas Processos no INCRA. Reforma Agrria. Disponvel em:
http://www.cpisp.org.br/terras/asp/uf_detalhes.aspx?UF=RN&terra=i
136
algumas questes de ordem tnico-racial, histrica, social e identitria que os seus ensaios, poemas e narrativas
de fico deixam entrever.
Conforme sinalizvamos anteriormente, sabido que a experincia colonial legou uma srie de tenses
e fissuras histricas e identitrias para alteridades conformadoras desse contexto scio-cultural, minorizadas
que foram dentro de um contnuo processo de invisibilidade. Os povos originrios e os africanos,
principalmente, passaram a ter suas trajetrias e memrias traumaticamente marcadas por tal experincia.
Nesse sentido, fazendo referncia ao elemento afro-descendente nas Amricas, Queiroz (2007, p. 67-68)
ressalta inclusive o apagamento intencional desta presena pelo projeto de branqueamento a que estiveram
sujeitas as populaes em diversas regies do continente americano, inclusive no Nordeste brasileiro, com
similar prejuzo para as populaes indgenas e seus descendentes.
Para Julie Cavignac (2011, p. 195), em Estados como o Rio Grande do Norte podemos perceber que as
referncias a identidades diferenciais so discretas nessas representaes nativas do passado, e evidenciam
uma ausncia dos principais atores da histria colonial, uma vez que, nos dois casos, as populaes
autctones, os escravos e seus descendentes, so relegados ao segundo plano. Um possvel entendimento desta
questo aponta para o seguinte:
Logo aps a retomada do territrio pelos portugueses na segunda metade do sculo XVII, podemos
pensar que houve uma ao planejada e coordenada, visando a eliminao fsica das populaes nativas e
que, ao mesmo tempo se desenvolveu um movimento contnuo e generalizado de apagamento sistemtico
da presena cultural dos grupos nativos; movimento que resultou numa amnsia coletiva. Neste sentido,
o aniquilamento do elemento indgena nas conscincias, inclusive dos prprios descendentes, a
erradicao fsica aliada ao apagamento dos ndios nos documentos administrativos, pode ser interpretado
como sinais do pleno sucesso do colonizador. (CAVIGNAC, 2003, p. 10)
De fato, apesar de encontrar no termo potiguar - que, por sua vez, remete a potiguara 3, um gentlico
para quem nasce naquela unidade federativa, prestigiadas fontes locais de informao costumam minimizar a
presena e a participao dos negros e indgenas na conformao cultural e histrica do Estado. O conhecido
etnlogo e escritor norte-rio-grandense Lus da Cmara Cascudo, por exemplo, fez registrar que
Em trs sculos toda essa gente desapareceu. Nenhum centro resistiu, na paz s tentaes daguardente,
s molstias contagiosas, as brutalidades rapinantes do conquistador. Reduzidos, foram sumindo
misteriosamente, como que sentindo que a hora passara e eles eram estrangeiros na prpria terra.
(CASCUDO APUD SUASSUNA & MARIZ, 1955, 51)
Esse misterioso desaparecimento ao qual alude Cascudo se contradiz diante dos dados atualizados e as
evidncias registradas pela Fundao Nacional do ndio (FUNAI) e a Associao Nacional de Ao Indgena
3
Etnia indgena que ocupava territrios do litoral brasileiro poca da colonizao e que atualmente tem a presena circunscrita a 32
aldeias localizadas nos municpios de Baa da Traio, Rio Tinto e Marcao, no litoral paraibano.
137
(ANAI), organismos j mencionados em nota acima. Isto nos leva a uma questo crucial: como explicar o
ressurgimento daquilo que foi extinto?
Tratando do afro-descendente a partir de viagem realizada pelo interior do Estado, o mesmo Cmara
Cascudo chega a afirmar que
Uma surpresa no Serto o quase desaparecimento do Negro. Raros os negros-fulos e ainda mais o
retinto. Este, no o vi nos 1.307 quilmetros viajados. Assimilado nos cruzamentos, o Negro no viver
dois decnios em massa que merea salincia. Regies inteiras corremos sem um herdeiro dos velhos
trabalhadores escravos. A lenda da mestiagem nordestina est pedindo uma verificao para
desmentido completo. (CASCUDO, p. 31, 2009)
Este argumento se depara, por sua vez, com um questionamento similar ao anteriormente apresentado,
frente ao fato do reconhecimento oficial de diversas comunidades quilombolas dispostas pelas vrias regies do
Estado, a exemplo do Jatob, no Oeste potiguar, ou da Boa Vista dos Negros, no Serto do Serid.
Apesar de todos esses percalos, uma srie de vozes afro-indgenas sempre marcou presena no cenrio
histrico e cultural do Rio Grande do Norte atravs de espaos outros, contestando discursos de apagamento
que gozaram de visibilidade maior. Nomes como os de Felipe Camaro, o Poti; do cacique Paraupaba; dos
irmos Castriciano de Souza; de Fabio das Queimadas e de Dona Militana Salustino, dentre outros, compem
algumas dessas presenas.4
Diante do panorama histrico apresentado, algumas mulheres encontraram tambm certo protagonismo,
seja pelo cariz feminista flagrado atravs da vida e da obra de Nsia Floresta, pensadora, educadora, poeta e
ficcionista, seja pelo exerccio potico de vozes femininas como Auta de Souza, Dona Militana Salustino,
Graa Grana ou Inaldete Pinheiro de Andrade, dentre outras.
Em Auta de Souza (1876-1901) reconhecemos a primeira voz lrica feminina que se tornou conhecida
fora do Estado. Para alguns crticos, sua obra transita entre um Romantismo tardio e a esttica simbolista. Alm
de ter tido acesso ao ensino formal, frequentou associaes literrias da sua poca e escreveu para jornais e
revistas, apropriando-se de um espao majoritariamente ocupado por profissionais do sexo masculino. Sua
condio tnica parece ter sido atenuada pelos meios oficiais de informao, haja vista os retoques de
branqueamento dos seus traos fsicos, evidentes nas fotografias disponibilizadas. Apesar de afro-
descendente, no chegou, at onde se sabe, a tematizar tal questo em sua poesia, marcada principalmente por
um misticismo religioso acentuadamente cristo. Mesmo assim, constitui importante voz feminina no contexto
4
Ao contrrio de Felipe Camaro, o cacique Paraupaba foi uma liderana indgena que participou de movimentaes polticas e
militares contrrias ao projeto colonial portugus. Os Castriciano de Souza: Eloy, Henrique e Auta, negros, compuseram o cenrio
poltico e literrio da nascente Repblica brasileira, no Rio Grande do Norte. Fabio das Queimadas nasceu escravo no interior do
Estado, mas, atravs do exerccio potico da cantoria de rabeca, comprou a prpria alforria e de mais alguns parentes. Tambm
tematizou a experincia do escravo em seus versos.
138
literrio brasileiro.
Pelo vis potico da oralidade, e em dilogo com a msica, aparece o nome de Dona Militana Salustino,
mestia descendente de negros e ndios. Para alguns setores da crtica, seu nome referido como o principal
dentre as romanceiras no Brasil, perpetuando a memria do cancioneiro ibrico e regional transmitido
oralmente atravs do exerccio da contao de histrias, da recitao e das performances potico-musicais. Em
parte de seu repertrio, esse cancioneiro carrega referncias a tenses de ordem tnica oriundas do passado
colonial. Na cantiga A Tapuia, termo genrico utilizado para designar as populaes autctones que
habitavam o interior do Rio Grande do Norte nos primeiros sculos da colonizao, podemos encontrar um
bom exemplo:
Oh, linda Tapuia,
vamos para o Porto,
tomar o conforto
de um copo de vinho.
No quero o teu vinho,
sou uma pobre tapuia.
No bebo no copo,
s bebo na cuia
(In: GURGEL, 2012, p. 226-227).
Percebemos que, na atualidade, tenses como essas sinalizam um redimensionamento no sentido da

reivindicao e da qualificao tnica e de gnero, mais explicitamente sugeridas pelas vozes literrias de
autoras como Graa Grana e Inaldete Pinheiro.
Maria das Graas Ferreira Grana nasceu no municpio de So Jos de Campestre/RN. De ascendncia
potiguara, professora universitria e ps-doutora na rea de Literatura e Direitos Humanos, poeta, ensasta e
ficcionista. Tal como acontece com Inaldete Pinheiro de Andrade, suas atuaes como cidad, pensadora e
ativista parecem repercutir diretamente sobre grande parte de sua escrita literria. Em depoimento revista
Cadernos Negros, fez registrar que: Ao escrever, dou conta da minha ancestralidade; do caminho de volta, do
meu lugar no mundo (GRANA in: RIBEIRO & BARBOSA, 2006, p. 119), sinalizando poeticamente um
estreito compromisso entre a vida e a arte.
Em seu trabalho potico e ficcional, este ltimo mais voltado para o pblico infanto-juvenil, a autora
coloca a histria, a cultura e os prprios indgenas na condio de protagonistas. o que acontece em Criaturas
de anderu, obra ambientada em uma aldeia indgena onde a ndia mais velha, no finalzinho da tarde, rene os
mais jovens para contar-lhes uma histria. A narrativa trata, inicialmente, de uma cunh cujo nome mudado
para o de um pssaro, visto que ela precisa assumir seu papel enquanto protetora da tradio, do conhecimento,
da terra e do povo indgena.
139
A jovem passa por um processo de maturao espiritual que apresenta, por sua vez, efeitos fsicos: uma
plumagem negra foi tomando conta dos seus ombros e dela sugiram belas asas! (GRANA, 2010, p. 20).
Finalmente, a cunh sai da aldeia para enfrentar a cidade grande, preservando as tradies de seu povo, o que
lhe confere um duplo e desafiador lugar de importncia: o de protetora das tradies que precisa ocupar, dentro
da cidade grande e, ao mesmo tempo, a assimilao de outros espaos de negociao metaforizados pelo par de
asas.
J em poemas como Alma Benzida, temos uma srie de lugares de fala afro-indgenas que emanam
do sujeito lrico:
Acuda, meu Santo!
Sou s uma mulher
perdida nesse mundo.
Uma cabocla velha,
a mais pobre e no me engano. (...)
Sou s uma mistura:
ndia-negra se acabando,
para salvar minhalma
benzida pela Me dgua
para acender o meu canto.
(GRANA in: RIBEIRO & BARBOSA, 2006, p. 121).
Percebe-se, no poema em questo, a referncia a pelo menos trs desses lugares de fala e identidade: o
de gnero, o etnorracial e o social. O sujeito lrico expe sua condio de mulher, mestia e pobre, perdida
nesse mundo (...) ndia-negra se acabando; a aluso a uma condio desfavorvel vivenciada por esse ser
acompanhada de evocaes de ajuda ao Santo e de possveis caminhos de salvao, pela beno da Me
dgua. O poema aponta para as culturas afro-descendentes e indgenas, metaforizadas nas figuras do Santo e
da Me dgua, como instrumentos de resistncia frente opresso que recai sobre essa mulher comum, negra
e ndia.
Como veremos a seguir, num vis semelhante ao adotado por Graa Grana, Inaldete Pinheiro de
Andrade segue focando especificamente a condio histrica e identitria dos afro-descendentes.
Inaldete Pinheiro de Andrade natural de Parnamirim, Rio Grande do Norte, mas tambm radicou-se,
ainda jovem, no Recife. Formada em Enfermagem e Mestre em Servio Social e Administrao Hospitalar,
atuou com destaque no Movimento Negro desde a sua fundao, assim como nos movimentos femininos.
Empenhada na defesa do meio ambiente, desenvolveu atividades em prol dos baobs do Estado pernambucano,
fato que lhe rendeu o prmio Zumbi dos Palmares. Na maioria de seus trabalhos de fico e de seus ensaios
acadmicos, tematiza a herana ancestral africana e a condio afro-descendente no Brasil, revelando, em
paralelo produo impressa, outra atividade que lhe bastante peculiar: a de contadora de histrias.
140
Ao apostar num processo de re-existncia das populaes ancestrais evocadas pela memria e muitas
vezes revividas por seus descendentes atravs das histrias que cria ou reconta, a temtica da resistncia e da
valorizao das culturas africanas e afro-descendentes parece consistir, portanto, num projeto recorrente em
Inaldete Pinheiro de Andrade. Na coleo Velhas Histrias, Novas Leituras, constituda por cinco livros
voltados para o pblico infantil, a autora pe em destaque vrias manifestaes culturais que constituem legado
da ancestralidade africana no Brasil, a exemplo da capoeira, do coco e do maracatu.
Um dos livros que compem a referida coleo intitula-se A Menina Capoeira (2010) e trata da
insero, muitas vezes problemtica, da mulher negra em espaos tradicionalmente ocupados pelos homens. Na
narrativa em questo, acompanhamos o protagonismo de Soraia, uma menina-moa que gostava de participar
das brincadeiras da rua. A brincadeira predileta era o futebol (p. 3). Sendo esta atividade majoritariamente
praticada pelos meninos do lugar, o desejo de Soraia passa a dividir opinies tanto entre os adultos como entre
seus colegas de escola: - Soraia est ficando moa, no d mais para ela ficar jogando bola de gude, futebol,
empinando papagaio no campo com os meninos (p. 7), pontua a me.
A narrativa estabelece um paralelo entre as mudanas ocorridas em seu corpo de menina para mulher e
o amadurecimento de uma conscincia social, metaforizada pelo processo que desponta afirmativamente num
exerccio de criticidade deflagrado pelo seu desejo de jogar capoeira:
Em um dia de recreao, dona Edenir convidou os alunos e as alunas para apresentar qualquer expresso
de cultura afro-brasileira. Soraia levantou:
- Posso jogar capoeira? - perguntou.
- Pode sim, disse dona Edenir, a professora.
- No, menina no joga capoeira, s menino que joga, diziam os meninos e algumas meninas tambm.
- Eu quero jogar com um menino, afirmou Soraia.
- No, peituda, senta! Menina no joga capoeira!
- Mulher-macho na Paraba! Vai machucar os peitos! Uh! Senta! Senta! Diziam em coro. (p. 15)
Frente s tenses de gnero deflagradas em sala de aula pela postura de Soraia e sua deciso pela
escolha de um menino como parceiro de jogo, a narrativa prossegue de modo afirmativo ao evidenciar, na
atitude da protagonista, uma ruptura de preconceitos em relao aos papeis socialmente pr-definidos para as
mulheres:
Soraia continuou em p, esperando o parceiro. Zola levantou-se e ofereceu-se para jogar com ela. Foi
uma algazarra. Ele e ela no deram ouvidos e as vaias foram diminuindo, diminuindo.
Soraia sorrindo, Zola sorrindo, jogo crescendo, lindo.
Zola e Soraia jogaram bonito. A classe silenciosa, batendo palmas, cadenciadas. Ao final, aplausos, para
Zola e Soraia. Ela nem lembrou que estava vestida com uma saia... (p. 16).
Tendo em vista o carter didtico da obra, a exemplo dos demais livros que completam a coleo, A
menina capoeira apresenta, alm das tenses existentes, o exemplo positivo do enfrentamento de preconceitos
141
e a superao de barreiras sociais, tnico-raciais e de gnero impostas pela sociedade patriarcal e machista.
No conto O Be-a-b do Baob, que se passa em uma tabanca 5, o homem mais velho, detentor da
sabedoria ancestral, rene os mais jovens em um crculo para narrar-lhes a trajetria do povo africano trazido
fora para o Novo Mundo. Sua narrativa destacar e evocar a resistncia perpetrada diante dos revezes da
escravido, bem como uma re-existncia do povo afro-descendente metaforizada na figura do baob: Da seiva
do Baob, invadido e violentado, outros Baobs brotaram e pareciam dizer: Pode me derrubar e continuo a
renascer. (ANDRADE, 2005, p. 31).
Atravs destas e de outras obras de Inaldete Pinheiro de Andrade, poderemos observar claramente uma
escrita que se funda na oralidade, ao mesmo tempo que a realimenta, sugerindo uma performatizao possvel
no ato da contao oral e da leitura coletiva. Valendo-se de uma estratgia comum aos antigos griots africanos e
aos contadores indgenas, o recurso contao de histrias, tambm largamente utilizado por Graa Grana em
narrativas como Criaturas de anderu, situaria o trabalho das autoras
no caminho de um griotismo literrio, por estabelecer um vnculo entre a tradio oral dos contadores e
contadoras de histrias e sua atualizao e reinveno pela escrita, encontrando na ativao da memria e
no motor da imaginao elementos mediadores dessa continuidade. (QUEIROZ, 2007, p. 153).6
Dessa forma, emergem dos versos e da prosa de Graa Grana e Inaldete Pinheiro vozes femininas,
negras e indgenas a partir das quais a nfase na ancestralidade sugere uma fora enunciativa com respeito ao
ato de narrar como instrumento de preservao da memria. (GRANA, 2013, p. 100), de tal forma que, a
histria/memria dos povos excludos se faz presente na [...] contao de histrias (GRANA, 2013, p. 171).
Enuncia-se, portanto, um discurso afirmativo onde a reivindicao e a qualificao de gnero e de etnia, bem
como outros lugares de fala sociais e histricos tm lugar na voz das alteridades em questo.
Para alm do campo literrio, percebemos atravs da escuta das vozes afro-indgenas em Graa Grana
e Inaldete Pinheiro de Andrade uma consolidao de espaos de re-existncia que, por sua vez, apontam para
uma srie de outras possibilidades interpretativas, uma vez que se alinham como veculo de transmisso e
manuteno dos saberes construdos e dispostos coletivamente.
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de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra, 1982, pp.29-33.
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144
SIMPSIO TEMTICO 3
Feminismo na Amaznia: memrias de Histria e Literatura das Mulheres
A CONSCIENTIZAO DA MULHER INDGENA NA POESIA DE E. PAULINE JOHNSON
Eduardo de Souza Saraiva (FURG)
INTRODUO
Emily Pauline Johnson considerada a primeira mulher nativa Canadense a escrever, a dar voz e espao
para a figura feminina no contexto de sua obra de fico e potica. Com sua escrita Johnson insere uma minoria
que antes era silenciada tanto no aspecto social como no literrio. Filha de um Chefe Mohawk e de uma mulher
inglesa, Pauline Johnson transitou por essas duas culturas em sua obra literria, bem como em suas
performances. Com seus textos, deu incio a um movimento que foi o de inserir a mulher, em especial a mulher
indgena, em contextos que antes eram somente designados aos homens.
Ao levar em considerao questes como a posio social da mulher, e pensando que ela tambm
figura ativa e relevante dentro de seu grupo, o presente trabalho procura evidenciar como o poema de Pauline
Johnson A cry from an Indian wife representa a condio da figura feminina indgena bem como a condio
da mulher europeia e os seus papeis na sociedade.
Pensando que atravs da escrita que o indivduo externa a sua concepo de mundo e dos valores que
so atribudos a cada camada da sociedade, o texto analisado aponta ento para a posio da mulher, seja como
autora, seja como personagem ou eu lrico. Desse modo, o discurso vai ser a ferramenta utilizada para mover da
periferia os sujeitos e as questes ligadas a esses sujeitos, como por exemplo, a condio da figura feminina,
mais especificamente a condio da mulher indgena. Ao pensar a mulher como sujeito perifrico dentro de
uma comunidade, a posio central, logo, ocupada pela figura masculina, evidenciando uma sociedade
patriarcal em que a mulher colocada sempre s margens. Pauline Johnson, com sua escrita, vai iniciar um
questionamento sobre qual a posio da mulher indgena numa sociedade como a canadense, portanto que
segue os moldes ocidentais em que o homem era a figura central.
EMILY PAULINE JOHNSON: VIDA E OBRA
145
Nascida em 10 de maro de 1861 na reserva indgena canadense Six Nations, Emily Pauline Johnson foi
a mais nova de quatro filhos. Tendo a me de origem Inglesa e o pai como um Chief Mohawk, Pauline Johnson
incorporou essas duas culturas em sua escrita e em suas performances.
Em 1886, a autora adotou seu nome Mohawk, incluindo, desse modo, o nome Tekahionwake. Nesse
mesmo ano, publicou seu primeiro poema. Seis anos mais tarde, em 1892, com o recital do poema A cry from
na Indian wife Pauline Johnson ganhou reconhecimento como poet-performer, uma vez que ela no s
escrevia, mas tambm realizava performances com figurinos da cultura indgena bem como da cultura inglesa.
Pauline Johnson estabeleceu sua reputao como poeta no momento em que dois de seus poemas foram
publicados na antologia Songs of the Great Dominion (London, 1889). Seu primeiro livro de poesias, The White
Wampum, foi publicado em 1895, logo em seguida publicou Canadian Born (1903) e por ltimo, Flint and
Feather (1912). A autora tambm escreveu textos narrativos, como por exemplo, a coleo de narrativas
Legends of Vancouver (1911) e as colees The Shagganapi e The Moccassin Maker, publicadas aps sua
morte.
Pauline Johnson escreveu e falou sobre as complexidades de ser descendente indgena, de ser mulher e
de ter sua terra colonizada. Foi atravs de seus textos e performances que Pauline Johnson conseguiu lanar um
olhar sobre essas problemticas.
A CRY FROM AN INDIAN WIFE
De acordo com Veronica Strong-Boag & Carole Gerson (2002) o poema A cry from an Indian wife
ganhou destaque no momento em que foi publicado no The Week, uma prestigiada coletnea de peridicos.
Acrescenta-se a isso tambm as performances e os recitais que Pauline Johnson realizou do referido poema. Foi
a partir de ento que a autora comeou a ter maior visibilidade e seus textos comearam a chamar a ateno de
editores e do pblico em geral.
No texto A cry from an Indian wife, Pauline Johnson se posiciona, como citam as autoras Strong-Boag
& Gerson (2002): nativa, mulher e o outro1 e so nessas perspectivas que Pauline Johnson mostra a posio
ocupada pela mulher. A poeta mescla duas culturas, a Aborgene e a Europeia, na construo do poema, ao
trazer o conflito da mulher indgena em aceitar que o marido v para luta em defesa de sua terra, assim como ao
colocar ao longo do poema as inquietaes da mulher branca sobre seu marido tambm partir para a luta.
1
Johnsons first public positioning as woman/Native/other. (STRONG-BOAG & GERSON, 2002, p. 149).
146
A posio da mulher fica marcada nos primeiros versos do poema, onde se tem a figura feminina
fazendo uma ltima despedida a seu marido que logo ir partir para a batalha de modo a garantir a posse de sua
terra. A mulher nesse primeiro momento questiona quais sero as consequncias advindas desse conflito, por
exemplo, os versos abaixo indiciam o conflito dessa esposa em aceitar que o homem saia em defesa do local.
What mighty ills befall our little band,
Or what youll suffer from the white mans hand? (JOHNSON, 1997, p. 17).
Para exemplificar as interrogaes e os questionamentos dessa mulher, os seguintes versos mostram

essa dualidade de sentimentos:
Go; rise and strike, no matter what the cost.
Yet stay. Revolt not at the Union Jack,
Nor rise Thy hand against this stripling pack
Yet stay, my heart is not the only one (JOHNSON, 1997, p. 17).
Nesses versos, percebe-se a oposio de sentimentos e os momentos de conflito desse eu lrico que ora
a favor de o marido ir e manter sua posio de resistncia, no importando as consequncias de tal ato, e no
momento seguinte surge a relutncia e esse eu volta atrs em sua deciso e pede que o homem no lute.
A posio da mulher nos versos apresentados acima, enfatizando sua participao nas decises do casal
em relao participao do marido na guerra, aponta para o incio da conscientizao de que a figura feminina
tambm relevante dentro do grupo. Pauline Johnson, como mencionado anteriormente, comea um
movimento de insero da figura feminina na literatura e no texto literrio, mostrando a mulher indgena como
uma mulher atuante, e no como sujeito passivo nos moldes do comportamento da mulher branca do sculo
XIX.
Se por um lado tem-se a mulher indgena e seus conflitos, por outro lado essa esposa indgena considera
a posio da mulher branca que tambm sofre ao ver seu marido partir:
Think of the mothers oer the inland sea;
Think of the pale-faced maiden on her knees; (JOHNSON, 1997, p. 17).
Pauline Johnson constri seu texto a partir do conflito dessa esposa indgena que comea a perceber sua
importncia dentro do grupo. Ela no quer mais ocupar o lugar de sujeito passivo, mas sim participar de forma
mais ativa, especialmente em um momento em que a resistncia era fundamental para manter a posse do local.
Se considerarmos os versos finais do poema, perceberemos que essa mulher substitui sua insegurana,
suas duvidas e hesitaes iniciais por uma atitude firme de encorajamento e incentivo para que o marido lute e
resista. Se antes ela titubeava e estava incerta, agora ela est firme e decidida em sua resoluo, como podemos
constatar nos versos abaixo.
147
O! coward self I hesitate no more;

Go forth, and win the glories of the war.
Go forth, nor bend to greed of white mens hands,
By right, by birth we Indians own these lands. (JOHNSON, 1997, p. 18).
Essa mulher tem conscincia de que ainda no pode ir e lutar ao lado do marido, mas ela pode contribuir
de outras maneiras, e uma dessas maneiras incentivar o homem que v e conquiste as glrias dessa guerra,
pois o local por direito do povo Indgena e todos precisam, sejam homens ou mulheres, nesse momento de
resistncia, lutar e no se curvar diante da ganncia do homem branco.
O poema A cry from an Indian wife aborda a questo da resistncia do povo Indgena em um momento
histrico de luta pela manuteno do local. A posio da mulher no texto aponta para uma mudana de
pensamento, no sentido de que a figura feminina no mais um ser passivo, mas que ela pode de algum modo
contribuir nesse momento de luta.
possvel resgatar, atravs da leitura do poema, que este foi escrito no por acaso durante a North-West
Rebellion, o movimento de luta e resistncia do povo indgena contra o governo e que foi liderado pelo Mtis
Louis Riel no Canad em 1869. Esse conflito, o qual ficou conhecido como River Red e North-West Rebellion
e que teve Riel como o lder do grupo, tinha por objetivo lutar contra a dominao do governo canadense, e
tambm, garantir os direitos dos povos indgenas que estavam perdendo seus direitos e suas terras devido aos
muitos tratados em funo da colonizao do territrio.
Ao escrever A cry from an Indian wife e, tambm, seus outros textos, Pauline Johnson comea a fazer
uso de uma ferramenta importante para a conscientizao das causas de seu povo, a escrita. atravs de seus
textos que ela comeou a ganhar aos poucos espao e credibilidade como mulher e como Indgena que teve seu
espao colonizado. atravs do contexto de suas obras que a escritora traz para a superfcie questionamentos,
como por exemplo, ser mulher, ser de origem Indgena e, consequentemente, em razo disso ter sua voz
silenciada.
A posio assumida por esse sujeito potico a de evidenciar que a mulher possua uma voz e a mesma
deveria ser usada como forma de expresso e de luta contra a dominao. O poema de Pauline Johnson uma
escrita que fala de si, e da posio que ocupa, uma voz que quer ser ouvida e reconhecida. Assim como seus
demais textos literrios, uma ferramenta que visou a conscientizao do papel da mulher Indgena, e a luta de
um grupo duplamente discriminado e, consequentemente, a libertao e reconhecimento.
Essa escrita como forma de resistncia o que Kim Anderson analisa em sua obra A recognition of
being: Reconstructing Native womanhood (2008). Segundo a autora, a escrita era e continua sendo uma
ferramenta de resistncia contra a opresso da colonizao, atuando no combate aos esteretipos e ideias pr-
148
concebidas sobre o povo Indgena.
CONCLUSO
O percurso realizado no presente trabalho teve por objetivo apresentar a posio da mulher Indgena
como escritora de sua prpria histria. Foi na materialidade lingustica que Pauline Johnson pde usar sua voz
como ferramenta de libertao. Atravs de sua escrita, a autora de ancestralidade Mohawk deu incio a um
movimento de se colocar como mulher e, tambm, de dar visibilidade s outras mulheres Indgenas.
Pauline Johnson foi uma mulher que buscava mudanas em sua poca, como apontam Strong-Boag &
Gerson (2002). Ela lutou em favor de muitas causas, como, por exemplo, melhor educao, melhores salrios,
casamento igualitrio e contra a opresso por ser mulher. E. Pauline Johnson iniciou um movimento de defesa
dos direitos da mulher Indgena ao apoiar o chamado New Women Movement. Por meio de sua expresso
artstica, por suas performances e escrita de seus textos literrios, Johnson conseguiu usar sua voz em favor de
seu povo, e principalmente em prol das mulheres indgenas.
Pauline Johnson pode ser considerada como pioneira no que diz respeito sua contribuio para a
formao de um sistema literrio canadense. Com a escrita e publicao de suas poesias em jornais, revistas e
peridicos da poca, Johnson iniciou um movimento revolucionrio ao abrir caminho para que outros, e
principalmente, as mulheres pudessem ento escrever. A autora contribuiu para a formao de uma literatura
nacional e em sua escrita defendeu o direito das mulheres e do povo Aborgene. Em seus textos, especialmente
em seus poemas, como por exemplo, em A cry from an Indian wife Johnson marca a figura indgena mais do
que a figura canadense com o intuito de mostrar a posio de seu povo e, consequentemente, contribuir para a
construo de uma literatura nacional que inclua os indgenas.
No momento em que dois de seus poemas so publicados na antologia Songs of the Great Dominion,
Johnson alcana o status de ser a primeira mulher indgena a escrever, principalmente por escrever seus textos
em Lngua Inglesa. Atravs de sua herana indgena e inglesa, Pauline Johnson utilizou sua voz e suas
performances como ferramenta para a construo de sua identidade como: mulher, indgena e escritora.
Em seu poema A cry from an Indian wife, Pauline Johnson traz a mulher em duas perspectivas: essa
esposa Indgena que no incio est hesitante em aceitar que o marido lute, pois sofre ao pensar na ausncia do
amado, e ao final toma conscincia de que dever no s do homem, mas dever dela tambm resistir e
garantir a posse de sua terra. No contexto de seu trabalho literrio, Pauline Johnson contribuiu para mostrar a
149
identidade de uma mulher indgena que, apesar de ser duplamente discriminada, usa de sua voz para garantir
seu espao e mostrar as marcas de violncia e opresso de um perodo colonial.
REFERNCIAS
ANDERSON, Kim. A recognition of being: Reconstructing Native womanhood. Canada: Sumach Press, 2000.
BENNETT, Donna; BROWN, Russell. A new anthology of Canadian Literature in English. New York: Oxford
GERSON, Carole. The Most Canadian of All Canadian Poets: Pauline Johnson and the Construction of
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NEW, William. H. Encyclopedia of Literature in Canada. Toronto: University of Toronto Press, 2002.
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150
SIMPSIO TEMTICO 4
Mulheres em cena: identidade, histria e memria
A REPRESENTAO DO FEMININO E A CONSTRUO DE IDENTIDADE NOS TEXTOS DE

ANA EURDICE EUFROSINA DE BARANDAS E NSIA FLORESTA
Sayonara Bessa Cidrack (UFC)

Dra. Edilene Ribeiro Batista (UFC)
A literatura uma das responsveis pela reproduo de discursos pertencentes memria social. Por
conseguinte, uma obra literria carrega consigo ideologias e, sob essa questo, Terry Eagleton afirma:
Portanto, o que descobrimos at agora no apenas que a literatura no existe da mesma maneira que os
insetos, e que os juzos de valor que a constituem so historicamente variveis, mas que esses juzos tm,
eles prprios, uma estreita relao com as ideologias sociais. (EAGLETON, 2006, p. 24).
A ideologia no s est presente no discurso literrio, como tambm no juzo de valor desse mesmo
discurso. Por exemplo, desde os primrdios, o processo de dominao do masculino sobre o feminino uma
realidade na sociedade patriarcal, processo esse que vem acompanhado de ideais misginos propagados na
sociedade e naturalizados pelo indivduo. Isso pode ser comprovado, nos dias atuais, na matria discursiva
inclusive da nossa literatura , onde a concepo do mito da superioridade masculina ainda continua sendo
propagada.
Apesar das vastas reflexes a respeito desse assunto, quando questionamos o falocentrismo do cnone
literrio e buscamos a representatividade da mulher na literatura, incorremos, normalmente, apenas na presena
de nomes j consagrados pela crtica, tais como: Rachel de Queiroz, Lya Luft, Adlia Prado, entre outras.
Devemos levar em considerao, entretanto, que a escrita literria de autoria feminina no Brasil surgiu a partir
do sculo XVIII. Talvez, antes mesmo desse perodo. Nessa poca, algumas escritoras j praticavam o labore
literrio, contudo, enfrentando inmeras dificuldades; afinal, at para os homens (no Perodo Colonial
Brasileiro) havia uma imposio poltica rigorosa acerca da publicao de obras e textos por parte de Portugal 1,
1
Segundo Massaud Moiss, "os prelos chegaram atrasados Colnia, visto a Inquisio reconhecer que por meio deles se ganharia
uma liberdade de pensamento perigosa aos interesses da Coroa e da Igreja [...]. [A] carta rgia de 8 de junho de 1706 determinava
'sequestrar as letras impressas e notificar os donos delas e os oficiais da tipografia que no imprimissem nem consentissem que se
imprimissem livros ou papis (sic) avulsos': vigilncia compacta contra o progresso mental da Colnia. [...] a carta rgia de 19 de
maio de 1747 ordenasse o confisco da oficina, alegando que no Brasil 'no conveniente se imprimam papis (sic) no tempo
presente, nem pode ser de utilidade aos impressores trabalharem no seu ofcio, aonde as despesas so maiores que no Reino'"
(MOISS, 1990, p. 74).
151
que dir ento das mulheres que, historicamente, tinham seu papel restrito vida domstica.
No Brasil, nos sculos XVIII e XIX, a construo do esteretipo feminino trazia consigo uma imagem
fundada pelos valores patriarcais de uma sociedade que se formatava por uma viso poltica e cultural
eminentemente masculina: ao homem vinculavam-se assuntos que remetiam ao ambiente pblico, descoberta
e ao desbravamento; mulher, destinavam-se o lugar familiar e a vida comedida. Romper com esse seccionado
sistema conduzia o transgressor (no caso, a mulher) a um conceito de valor por si s renegador. O ideal, ento,
era conter-se aos preceitos religiosos e misginos que regiam a sociedade, caso contrrio, a viso
preconceituosa do patriarcado traria tona, para o feminino, um processo de rejeio social
consequentemente configurado em estigmas.
Ao pensar este lugar consagrado de ambos os sexos ao longo do tempo, Nancy Chodorow faz uma
avaliao psicolgica do imaginrio humano e demonstra o lugar privilegiado em que o homem se encontra.
No que a Autora seja machista, o que ela se prope a fazer, na verdade, observar como se d a construo
identitria dessa sociedade de claras divises dos exerccios dirios. Para Chodorow, todo processo que reger
aes futuras advindo de uma relao do sujeito com o meio ao qual se insere e, principalmente, pela
educao a que este teve acesso. Enquanto ao homem repassado um conceito de envergadura, de ser ativo no
processo de mudana do mundo, mulher oferecida uma instruo devidamente recatada, pautada em valores
que no ultrapassam o objetivo de estabelecer o bem-estar do outro, em um contexto fechado da vida familiar.
Esta verdade inserir-seno inconsciente coletivo da sociedade brasileira colonial, delimitando e dividindo
ainda mais os campos de ao de cada sexo: o homem trabalha em prol de si mesmo e de suas causas; a mulher
tem por funo a oferta de recursos para o sucesso das geraes vindouras. Tal ideologia fundamenta-se nos
preceitos religiosos vigentes de ento, que acreditava em um esprito malvolo que permeava as aes do
feminino. Dessa forma, era necessrio que o homem o monitorasse e o mantivesse sob o seu controle.
Em meio a esse cenrio, uma mulher que se dava tarefa de escrever e se propunha a realizar
atividades alm das funes que lhe eram tradicionalmente atribudas era mal vista. A esse respeito, afirma
Viveiros de Castro:
Aquelas que, rompendo com um meio to hostil, atrevem-se a cultivar as letras, fazendo-se escritoras,
devem logo resignar-se aos sacarmos mais pungentes e s chufas mais grosseiras. Contestam-lhes o
talento e babam as mais vis calnias sobre sua honra de mulher. Raramente recebem uma palavra de
animao e, se algum as sada, logo suspeito de ser amante (apud MUZART, 2000, p. 20).
Pelo exposto acima, percebe-se que ao homem era mais propcio expressar-se; agir; pensar; filosofar;
afinal, a sociedade que aqui estamos retratando , em sua formao, falocntrica. Assim, usando
analogicamente um pensamento de Virginia Wolf, apresentado na obra Um Teto todo seu, e trazendo-o para a
152
realidade colonial do Brasil, poderamos dizer que enquanto Gregrio de Matos escrevia poemas que seriam
consagrados com o passar do tempo, uma annima cumpria seu papel de me e dona de casa; enquanto Manoel
Botelho de Oliveira firmava-se na literatura nacional, uma mulher se subjugava a uma educao preparatria
para o matrimnio.
Apesar de o Brasil ter possudo um cenrio desfavorvel ao surgimento de escritoras, tivemos algumas
mulheres que romperam com a conduta social e o dogmatismo religioso/patriarcal e produziram literatura nessa
poca. De fato, se considerarmos a quantidade de textos produzidos por homens e compar-los com os feito por
mulheres, perceberemos que o campo torna-se mais vasto quando se opta por tomar como base escritores
cannicos. Contudo, tal circunstncia no implica, necessariamente, na negao e esquecimento de textos
produzidos por nomes, tais como: Ana Eurdice Eufrosina de Barandas (1806-?) e Nsia Floresta (1810-1885)
que trazem em suas produes escritas, fatores importantes para o entendimento da formao e da construo
da identidade literria feminina.
Para demonstrarmos o processo de produo literria dessas autoras, devemos considerar as
manifestaes literrias dessas escritoras por uma viso que abarque uma confluncia com as tendncias
observadas em cada esttica literria qual elas se vinculam, bem como ao contexto histrico em que elas se
encontram inseridas. O resultado dessa ao a verificao de uma escrita interessante e, muitas vezes,
diferenciada da efetuada por homens inseridos no mesmo perodo literrio dessas mulheres.
Mesmo sofrendo violncia simblica, essas autoras, e vrias outras escritoras brasileiras, contriburam
para a desconstruo do imaginrio patriarcal vinculado mulher, auxiliando na construo de uma nova
concepo da identidade feminina e, a literatura, no como pretexto, mas como fonte primordial, ser uma das
manifestaes artsticas onde tal postura se refletir. Diz Zinani:
No momento em que a mulher se apropria da narrativa, externando seu ponto de vista, passa a questionar
as formas institucionalizadas, promovendo uma reflexo sobre a histria silenciada e instituindo um
espao de resistncia contra as formas simblicas de representao por meio da criao de novas formas
representacionais. Dessa maneira, as mulheres promovem uma ruptura com a tradio da cultura
patriarcal, por meio da utilizao de um discurso do qual emerge um novo sujeito com outras concepes
sobre si mesmo e sobre o mundo. (ZINANI, 2006, p. 30).
por meio do discurso literrio que o feminino, no Brasil, ganha autoridade autoral e passa a se
apresentar e a se representar enquanto Sujeito (e no como o Outro) a partir de uma subjetividade particular,
fazendo sua histria e/ou refazendo sua histria, como ocorre com a produo escrita de Ana Eurdice
Eufrosina de Barandas (Segunda Fase Neoclssica) e Nsia Floresta (Romantismo) apresentam, nas obras
elencadas para essa pesquisa (respectivamente, Dilogos, Direito das Mulheres e Injustia dos Homens), a
153
mesma temtica, ainda que por perspectivas distintas, pois h que se respeitar, nesse caso, as questes
temporais e os estilos de poca.
Em Dilogos, de Ana Eurdice Eufrosina de Barandas, travada uma discusso entre Mariana (filha),
Humberto (pai) e Alfredo (primo) sobre a Revoluo Farroupilha. Nessa conversa, Mariana posiciona-se contra
os rebeldes mesmo sofrendo retaliao do pai e do primo por ser mulher. Por esses dois ltimos julgarem que
poltica no assunto para o sexo feminino, afirmam:
Alfredo:
- No gosto, minha prima, de ver-vos to partidista; esses entusiasmos no so prprios do vosso sexo: e
se soubesses o quanto ridculo em uma mulher o dissertarem poltica, jamais ousareis abrir a boca para
dizer uma s palavra a tal respeito [...].
Humberto:
- Dizeis muito bem, Alfredo: debalde tenho quebrado a cabea com esta rapariga, que se no importe com
estas coisas, e que cuide de suas costuras e no arranjo da casa, que para isso s foi feita a mulher [...].
(BARANDAS, 1990, p. 99).
A partir do exposto, podemos perceber que a identidade de Mariana construda pela subjetividade da
rejeio das normas, rejeio a concepo histrica linear. Essa protagonista, assim como Conceio, de O
Quinze, de Rachel de Queiroz, apresenta um diferencial por se envolver diretamente com um caos social,
poltico, sendo capaz de ver a tradio como um obstculo a ser vencido. Essa informao pode ser observada
no decorrer do enredo.
Bastante argumentativa, Mariana usa do discurso e retruca: - Assim , meu pai, pois eu li no sei que
autor que diz Os homens so injustos, a presena de uma mulher sbia ofende excessivamente o seu
orgulho... (BARANDAS, 1990, p. 101-102).
Em Dilogos, a personagem usa do discurso como arma para defender seus objetivos e ideologias,
acabando por convencer o pai e o primo que suas colocaes so corretas. No final, Mariana faz uso da fala de
Alfredo para discorrer em favor das mulheres e, com um raciocnio lgico, pe em questionamento o mito da
inferioridade feminina:
Alfredo:
- Na verdade no se soa mal ao ouvido. Demais, Deus formando-nos sua semelhana, disse-nos: - Gozai
e dominai sobre tudo E eis o homem, a sua obra principal, fazendo tudo ao p da letra.
Mariana:
- Muito estimo que tomsseis um caminho to elevado para demonstrar-me a vossa superioridade.
Tomando eu as vossas prprias armas, j vos mostro que a ns mulheres que compete esse pomposo
ttulo de Obra principal da Divindade E pelos mesmos princpios nos quais buscais vosso domnio,
154
vou rebater-vos.
Alfredo:
- Quero ver isso...
Mariana:
- Tomai sentido: Deus quando formou o Universo, no fez tudo num s instante, mas, sim, gastando seis
dias.
[...] no sexto [dia], fez sair da terra todos os animais, vindo o homem tambm nessa scia. Aperfeioou
este, dando-lhe a sua semelhana e animando-o com uma centelha de Sua Divina Graa. Depois de o
haver concludo, disse-lhe: - Goza de tudo o que vs, e domina sobre tudo que existe. Mas notai bem,
que a mulher ainda ento no existia, e que portanto ficou excetuada desse fatal domnio.
Alfredo:
- Oh! Por essa agora no esperava eu. Vamos adiante.
Mariana:
- O Ente Supremo, maravilhado com tudo que acabara de fazer, lembrou-se de criar, por excelncia, uma
outra criatura e que esta, tendo uma origem mais nobre e mais primorosa, servisse de realce e de requinte
sua inaudita glria... E criou a mulher.
Alfredo:
- Santa maravilha!
Mariana (continuando):
- Eu te associo uma criatura digna de mim disse o Onipotente ao homem Ei-la! Nada mais me resta a
fazer. E Deus no fez mais nada. (BARANDAS, 1990, p. 108-109).
A formao autodidata da protagonista refora sua individualidade de pensamento e a faz questionar,

enquanto mulher, o status quo sem deixar de atuar politicamente, afirmando, assim, sua identidade.
Assim como Barandas, Nsia Floresta contesta, em Direito das Mulheres e Injustia dos Homens, as
causas dos preconceitos voltados ao feminino, desmistificando o mito da superioridade masculina:
[...] Se a fora exterior do corpo fosse para eles um ttulo suficiente para dominar sobre ns [...]. Se este
sexo altivo quer fazer-nos acreditar que tem sobre ns um direito natural de superioridade, por que no
nos prova o privilgio, que para isso recebeu da Natureza, servindo-se de sua razo para se convencerem?
(FLORESTA, 1989, p. 23-24).
Percebe-se, no trecho acima, a presena de uma tenso entre a viso de mundo da Autora e a ordem
estabelecida para si pela sociedade de ento. Ela denuncia o preconceito, a discriminao, a opresso e, por
extenso, o sexismo voltado para as mulheres de seu tempo:
Se os homens concordam que a razo se serve tanto deles, como de ns, est claro que ela reger
igualmente tanto uns como a outros; mas o caso bem diferente. Os homens no podendo negar que ns
somos criaturas racionais, querem provar-nos a sua opinio absurda, e os tratamentos injustos que
155
recebemos, por uma condescendncia cega s suas vontades; eu espero, entretanto, que as mulheres de
bom senso se empenharo em fazer conhecer que elas merecem um melhor tratamento e no se
submetero servilmente a um orgulho to mal fundado (FLORESTA, 1989, p. 41).
Essa voz enunciativa questiona a condio feminina estabelecida pela tradio, pois reconhece que,
por trs das aparncias, h um pulsante universo controlado pelo sistema patriarcal. Com isso, essa mulher
apresenta uma identidade bem formada e preocupada em viver fora dessa opresso.
A partir do exposto, podemos perceber que a identidade das personagens femininas de Ana Eurdice
Eufrosina de Barandas e Nsia Floresta construda pela subjetividade da rejeio das normas, rejeio a
concepo histrica linear. Essas protagonistas apresentam um diferencial por se envolverem diretamente com
um caos social, sendo capaz de ver a tradio como um obstculo a ser vencido.
Notamos, ainda, que as escritoras carregam, nos textos, a imanncia de uma marca e de um ponto de
vista (a viso da prpria mulher em relao a outra mulher: o Outro) e insurgem-se em uma seara at ento de
dominao masculina, que falam, nessas obras, e que nelas tambm se representam.
E a literatura, como forma de representao do mundo, abre espao para que as escritoras aqui citadas
(com exceo de Clarice Lispector), silenciadas pelas pginas de nossa historiografia, possam ser inseridas no
cnone literrio brasileiro pelo valor esttico de sua produo escrita. Contudo, para que possamos entender e
mesmo concretizar tal exposio, torna-se necessrio considerar alguns aspectos significativos que circundam a
relao entre literatura e sociedade. A esse respeito, Antonio Candido afirma, em sua obra Literatura e
Sociedade, que: a criao literria corresponde a certas necessidades de representao do mundo, s vezes
como prembulo a uma praxis socialmente condicionada (CANDIDO, 2006, p. 64). Segundo Candido, a
literatura um espelho, uma expresso da sociedade e reflete os discursos que essa possui. Por ser uma arte,
responsvel por representar identidades presentes em seu contexto scio-histrico e cultural de produo.
Pautados nesse postulado terico e analisando, comparativamente, os textos das escritoras em questo,
percebemos que eles trazem, em seu bojo, uma procura pela reconstruo/representao social da mulher (o
que significa a busca pela construo de identidade feminina), contestando os preceitos heteronormativos j
existentes e reelaborando as imagens e os papeis que a mulher pode assumir na sociedade.
Conforme a anlise aqui tratada, apontamos para a necessidade de se pensar na apropriao discursiva
como forma de contribuio para o debate contra a discriminao baseada no sexo, responsvel, muitas vezes,
pela presena da violncia simblica nos mais variados contextos. Portanto, h que se resgatar a voz do
considerado subalterno feminino diante do poder falocntrico apesar das conquistas polticas e sociais j
adquiridas e consolidadas socialmente (BATISTA, 2013, p. 21).
156
REFERNCIAS
BARANDAS, Ana Eurdice Eufrosina. O Ramalhete. Porto Alegre: Nova Dimenso, EDIPUC, 1990.
BATISTA, Edilene Ribeiro. Gnero e literatura: resgate, contemporaneidades e outras perspectivas. Fortaleza:
Expresso Grfica e Editora, 2013.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
CHODOROW, Nancy. Estrutura Familiar e Personalidade Feminina. In: ROSALDO, Michelle; LAMPHERE,
Louise. A Mulher, a cultura e a sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 65-95.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
FLORESTA, Nsia. Direito das mulheres e injustia dos homens. So Paulo: Cortez, 1989.
MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira: Origens, Barroco, Arcadismo.Paulo: Cultrix, 1990. v. 1.
MUZART, Zahid Lupinacci. Escritoras Brasileiras do Sculo XIX. Florianpolis: Mulheres; Santa Cruz do
Sul: EDUNISC, 2000. v. 1.
WOLF, Virginia. Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
ZINANI, Cecil Jeanine Albert. Literatura e gnero: a Construo da Identidade Feminina. Caxias do Sul:
Educs, 2006.
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157
SIMPSIO TEMTICO 4
MULHERES NEGRAS, ANCESTRALIDADE E PERTENCIMENTO NOS ROMANCES DE

CONCEIO EVARISTO
Tamires Maiara Santos Arajo (UFVJM)
Do meu rosrio eu ouo os longnquos batuques do meu povo e encontro na

memria mal adormecida as rezas dos meses de maio de minha infncia.
Conceio Evaristo.
Sabemos que a literatura, assim como outras artes exercem um papel altamente significativo no que se
refere memria coletiva e cultural de um determinado grupo ou sociedade, movimentando questes que
ultrapassam a pretenso da mera descrio dos fatos ou de uma suposta dico realista acionada pelos recursos
literrios.
Segundo Evaristo, para determinados povos, principalmente aqueles que foram colonizados, a poesia
torna-se um dos lugares de criao, de manuteno e de difuso de memria e identidade. (EVARISTO, 2013,
p. 2).
nesse contexto que temos os versos citados na epgrafe desse trabalho que compe o poema Meu
rosrio, da escritora mineira Conceio Evaristo. Nesse poema temos vrios elementos que converge e unem o
presente ao passado. O som dos batuques do seu povo e as lembranas da infncia acessa uma memria mal
adormecida. Essa memria pode ao mesmo tempo nos servir como referncia de uma histria que precisa ser
revisitada, mas que se faz presente no cotidiano do negro na dispora do continente americano.
E a partir dessa memria mal adormecida, de tempos no vividos e to presentes que se encontram as
obras Ponci Vicncio (2003) e Becos da Memria (2013), da referida autora.
Nessas obras podemos identificar a conscincia de pertencimento a um grupo social oprimido
(DUARTE, 2015, p. 149), que ganham especial relevo na escritura de Conceio Evaristo atravs da primazia
da temtica da ancestralidade ou a partir da memria da escravido.
Podemos identificar essas questes por meio do protagonismo de duas personagens femininas e negras,
que apesar de no terem vivenciado a escravido sentem em sua travessia o peso dessa memria que no pode
ser esquecida. Essas personagens so Maria-Nova, de Becos da Memria e Ponci Vicncio da obra que leva o
158
seu nome.
Esse protagonismo extremamente importante se pensarmos que as mulheres negras vem sendo
representadas como mes-pretas, amas-de-leite, educadoras informais da prole colonizadora, um outro papel,
uma outra representatividade negada mulher negra no seio da sociedade brasileira (EVARISTO, 2009, p.
8).
Sendo assim, a vivncia tanto de Maria-Nova quanto de Ponci oferece a ns, mulheres negras, outra
representatividade, j que essas so repositrios de uma memria coletiva no momento em que incorporam uma
reflexo crtica a cerca de um momento histrico vivido pelos seus ancestrais.
Esse protagonismo, no entanto, est atravessado pela violncia de classe, gnero e raa que tambm
permeiam a vivncia das mulheres, sejam elas negras ou no.
MARIA-NOVA: MEMRIA E COLETIVIDADE
Becos da memria (2013) uma obra que narra trajetria de vida de dezenas de personagens
moradores de uma favela que est passando por um processo de desocupao. Nesse lugar Maria-Nova colhia
histrias, de Maria- Velha, de Tio Tot e de Bondade, num desejo de se encontrar dentro dessas narrativas;
fatos estavam acontecendo, muitas coisas ela percebia, mas s conseguia um melhor entendimento, por
meio das narraes que ouvia. Ela precisava ouvir o outro para entender. (EVARISTO, 2013, p. 78).
Muitas coisas aconteciam na favela e na vida daqueles que contavam histrias para Maria-Nova, e essa
no intuito de compreender a sua situao social busca no outro a sua referncia identitria, j que o sujeito se
constri na medida em que narra a si mesmo e os outros (Campello, 2011, p. 3).
Por sua vez, esse contador revisita a memria mal adormecida do negro e dar a conhecer uma histria
de opresso que esses vivem e viveram, j Maria-Nova, quando ouvia estas narrativas percebia porqu de tanta
misria.
Talvez, [Maria-Nova] tivesse o banzo no peito saudades de um tempo, de um lugar de uma vida que ela
nunca viver. Entretanto o que doa mesmo em Maria-Nova era ver que tudo se repetia, um pouco
diferente, mas no fundo, a misria era a mesma (EVARISTO, 2013, p. 91).
Naquele contexto a menina via a vida de seus ancestrais se repetir, a relao casa grande-senzala ainda
se fazia presente em seu cotidiano, onde a favela era a senzala e a casa-grande as residncias de classe mdia e
alta que se localizavam ao lado da favela.
No entanto essa relao se apresenta como descreve a prpria menina a partir de duas ideias, duas
159
realidades, imagens colocadas [que] machucavam-lhe o peito. Senzala-favela (EVARISTO, 2013, p. 104).
Percebemos na trajetria dessa personagem o peso de sua ancestralidade, que a feri por essa entender
que o tempo da escravido apesar de ter passado, ainda persistia por meio das situaes de misria e opresso,
que viviam Ditinha, ela, a Outra e Fuizinha.
Elas assim, so todas personagens femininas que atualizam, em sua histria de vida e em sues prprios
corpos, uma relao repetidamente evocada na narrativa: a aproximao entre senzala e favela (SCHMIDT,
2013, p. 18).
Maria-Nova, por sua vez, trazia no sangue o banzo, termo que faz referncia a uma enfermidade que
os negros sofriam1 quando eram trazidos para serem escravizados e que se alude ao sentimento de perda, de
ausncia e saudade de outros tempos. Nesse sentido, ela traz em seu mago um sentimento de ausncia que
precisava ser preenchido pelas narrativas coletivas de sua comunidade. Assim,
Maria-Nova estava sendo forjada a ferro e fogo. A vida no brincava com ela e nem ela brincava com a
vida. Ela to nova e j vivia mesmo. Muita coisa, nada ainda, talvez ela j tivesse definido. Sabia, porm,
que aquela dor toda no era s sua. Era impossvel carregar anos e anos tudo aquilo sobre os ombros,
sabia de vidas acontecendo no silncio (EVARISTO, 2013, p. 108).
Ao recolher essas narrativas, que pesavam em seus ombros Maria-Nova precisava cont-las, dar a
conhecer a histria de seus ancestrais, era necessrio dessilenciar os seus, e atravs da escrita que ela exercer
o seu desejo pela primeira vez, veio-lhe um pensamento: quem sabe escreveria esta histria um dia? Quem
sabe passaria para o papel o que estava escrito, cravado e gravado no seu peito, na sua alma, na sua mente
(EVARISTO, 2013, p. 210-213).
A literatura, nesse sentido, assegura o direito fala, pois pela criao potica pode-se ocupar um lugar
vazio apresentando uma contrafala ao discurso oficial, ao discurso do poder (EVARISTO, s/d, p.3), e, ainda
nessa perspectiva, Souza assinala que Maria-Nova
vai alimentando o seu corao para, mais tarde, ento, recont-las. E este recontar configura-se como
uma (re)significao de si e de memrias coletivas. So reminiscncias das quais tecem discursos
afirmativos de identidades afro-brasileiras, sobretudo as de mulheres negras, ao desconstruir
representaes depreciativas de traos identitrios (SOUZA, 2011, p. 96).
Assim, Maria-Nova, por meio de seu protagonismo oferece a ns mulheres negras uma (re)siginificao
do ser mulher no contexto de nossa sociedade nos colocando como sujeito histrico e reflexivos de nossa
prpria trajetria enquanto pertencente a este grupo que, como se sabe, apresenta diferentes matizes e posies
plurais advindas da extrema complexidade de discursos que as sociedades contemporneas colocam em cena.
1
Refere-se ao conceito adotando por Ana Maria Galdini Raimundo Oda em Escravido e nostalgia no Brasil: o banzo. Disponvel
em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1415-47142008000500003>.
160
PONCI VICNCIO: ANCESTRALIDADE E MEMRIA
Percebemos que Maria-Nova busca reviver a sua memria mal adormecida atravs de uma coletividade,
j Ponci Vicncio, que apesar de possuir os mesmos anseios, os realizam a partir de uma busca solitria por
uma herana simblica e ancestral.
O romance Ponci Vicncio (2003), narra a trajetria de Ponci desde sua infncia at a vida adulta, no
entanto, essa narrativa no linear, j que vamos conhecendo a sua histria no decorrer dos fatos narrados.
Essa personagem vivia na Vila Vicncio, a qual dava origem ao sobrenome seu e de seus familiares.
Essas terras foram doadas aos negros que viviam nesse local como uma espcie de alforria, mas essa liberdade
estava longe de existir, j que os que habitavam nessa vila continuavam trabalhando para os antigos senhores
de escravos.
H tempos e tempos, quando os negros ganharam aquelas terra, pensaram que estivessem ganhando a
verdadeira alforria. Engano. [...] o tempo passava e ali estavam os antigos escravos, agora libertos pela
Lei urea, os seus filhos, nascidos do Ventre Livre e os seus netos, que nunca seriam escravos. [...]
todos ainda, sob o jogo de um poder que, como deus, se fazia eterno.
Para Arruda, Ponci, na voz do narrador, nos revela em seu pensamento que essa pobreza era a
condio de todos no povoado. As conseqncias da escravido persistiram nos descendentes de escravos da
fazenda dos Vicncio (ARRUDA, 2007, p. 53).
A memria da escravido no era apenas uma lembrana vaga, mas algo que persistia no contexto da
Vila Vicncio, assim como na favela onde a Maria-Nova vivia.
Ponci Vicncio sabia que o sobrenome dela tinha vindo desde antes do av do seu av, o homem que ela
havia copiado de sua memria para o barro e que a me no gostava de encarar. O pai, a me, todos
continuavam Vicncio. Na assinatura dela, a reminiscncia do poderio do senhor, de tal coronel Vicncio
(EVARISTO, 2003, p. 27).
Esse homem de barro feito pela moa, que a me de Ponci no gostava de encarar era o V Vicncio,
que a menina desde pequena imitava, av esse que terminar louco aps atentar contra sua prpria vida depois
de ter matado a sua esposa.
Ponci um dia, no intuito de romper com essa situao deixa a Vila Vicncio e vai morar na cidade,
onde ir trabalhar como empregada domstica. Mas a sua situao continuaria a mesma, morava em um barraco
empoeirado no alto de uma favela onde presenciava as mazelas da Durvalina, do Z Moreira e a sua mesma.
De que valera o padecimento de todos aqueles que ficaram pra trs? De que adiantara a coragem de
muitos em escolher a fuga, de viverem o ideal quilombola? [...] A vida escrava continuava at os dias de
hoje. Sim, ela era escrava tambm. Escrava de uma condio de vida que se repetia. Escrava do
161
desespero, da falta de esperana, da impossibilidade de travar novas batalhas, de organizar novos

quilombos, de inventar outra e nova vida (EVARISTO, 2003, p. 83-84).
Assim como Maria-Nova, Ponci na voz do narrador toma conscincia da sua condio enquanto
mulher negra e reconhece que necessrio travar novas batalhas, mas existe uma impossibilidade que impede o
seu povo de continuar. Porm, a sua existncia enquanto personagem feminina e negra, a sua voz enquanto
sujeito histrico e literrio, j por si s a inveno de uma nova disputa por melhores condies.
De acordo com Arruda, ao dar ao personagem negro o direito fala, esses autores o tornam porta-voz
das narrativas ao mesmo tempo em que tambm eles, escritores, so sujeitos literrios de um processo histrico
que transcende a dispora africana. (ARRUDA, 2007, p. 14).
Percebemos tambm, que essa personagem apesar de sua trajetria reflexiva em relao s condies do
negro, no est isenta da violncia que as mulheres sofrem no contexto de seu lar.
Ao ver a mulher to alheio, teve desejos de traz-la ao mundo fora. Deu-lhe um violento soco nas
costas, gritando-lhe pelo nome. Ela lhe devolveu um olhar de dio. Pensou em sair dali, ir para o lado de
fora, passar por debaixo do arco-ris 2 e virar logo homem. Levantou-se, porm, amargurada de seu
cantinho e foi preparar a janta dele (EVARISTO, 2003, p. 17).
Aps se casar com esse sujeito violento e sofrer sete abortos Ponci iniciar a sua busca solitria pela
herana do seu av que nos apresentada pela a auto-reflexo dessa personagem.
Sua condio de gnero refora seu despedaamento ao apanhar do marido que no aceita a condio
ausente da mulher. Os guias de Ponci so outros: seus ancestrais e sua herana afrodescendente, que a
acompanharo em sua formao, em sua procura. (ARRUDA, 2007, p. 55).
Um desses guias ser o seu trabalho com o barro, ele est diretamente ligado a memria daqueles que
foram escravizados em nosso pas,
Desde pequena trabalhava to bem o barro, tinha as artes de modelar a terra bruta nas mos. [...] Eram
trabalhos que contavam partes de uma histria. A histria dos negros talvez. A irm tinha os traos e os
modos de V Vicncio. No estranhou a semelhana que se fazia cada vez maior. Bom que ela se fizesse
reveladora, se fizesse herdeira de uma historia to sofrida, porque enquanto o sofrimento estivesse vivo
na memria de todos, quem sabe no procuraria, nem que fosse pela fora do desejo, a criao de um
outro destino (EVARISTO, 2003, p. 130).
CONSIDERAES
A vivncia das personagens Ponci e Maria Nova nos referidos romances traz como uma de suas
2
Segundo Arruda, o arco-ris em questo , [...] denominado angor palavra africana de origem banto que representa um inkice
correspondente a Oxumar na nao ketu e no candombl. Ou seja, a memria individual da protagonista est diretamente ligada
memria de seus ascendentes africanos (ARRUDA, 2007, p. 62).
162
principais referncias a histria de uma coletividade que permeada pela violncia de classe, gnero e raa.
No mago dessas narrativas literrias, reconhecemos que a memria tem uma funo, entre outras
coisas, de fortalecimento e solidificao de mecanismos culturais que aprofundam e estreitam o sentido
identitrio e de pertencimento a comunidades especificas e socialmente diferenciadas.
Podemos perceber ainda que essas questes colocadas anteriormente esto relacionadas com a posio
da mulher na cultura afro-brasileira e como essas personagens se evolvem com o lugar do negro na sociedade
em questo,
preciso observar que a famlia representou para a mulher negra uma das maiores formas de resistncia e
de sobrevivncia. Como heronas do cotidiano desenvolvem suas batalhas longe de qualquer clamor de
glrias. Mes reais e/ou simblicas, como as das Casas de Ax, foram e so elas, muitas vezes sozinhas,
as grandes responsveis no s pela subsistncia do grupo, assim como pela manuteno da memria
cultural no interior do mesmo (EVARISTO, 2007, p. 4).
Sendo assim, as referidas obras de Conceio Evaristo contribuem, de maneira singular e profcua, para
destacar as diferentes maneiras de empoderamento das mulheres em nossa sociedade demonstrando como essas
contribuem para manuteno e ampliao dos espaos de memria ao mesmo tempo em que refletem
criticamente os resqucios da escravido e seus mltiplos fios que ainda acionam os mecanismos de resistncia
e de catalisao de novas foras no cenrio da sociedade contempornea.
REFERNCIAS
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Letras- Estudos Literrios), Belo Horizonte: UFMG, 2007.
CAMPELLO, Eliane T. A. Uma jornada pelos Becos da Memria, de Conceio Evaristo. Anais do XIV
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DUARTE, Conceio Lima. Gnero e violncia nos contos de Conceio Evaristo. In: MAIA, Cladia; PUGA,
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______. Gnero e etnia: uma escre (vivncia) de dupla face. In: SCHNEIDER, Liane; MOREIRA, Nadilza
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163
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<www.bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/aladaa/evaris.rtf>. Acesso em: 20 ago. 2015.
______. Ponci Vicncio. 2. ed. Belo Horizonte: Mazza Edies, 2013.
ODA, Ana Maria G. Raimundo. Escravido e nostalgia no Brasil: o banzo. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1415-47142008000500003>. Acesso em: 13 ago.
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SOUZA, Adriana Soares. Costurando um tempo no outro: vozes femininas tecendo memrias no romance de
Conceio Evaristo. Dissertao (Mestrado em Literatura) Florianpolis, 2011.
SCHMIDT, Simone Pereira. A fora das palavras, da memria e da narrativa. In: EVARISTO, Conceio.
Becos da Memria. 2. ed. Florianpolis: Mulheres, 2013, p. 11-23.
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164
SIMPSIO TEMTICO 4
GERANDO PALAVRAS, PARINDO VERSOS: A REPRESENTAO DA MATERNIDADE NA

POTICA DE CRISTIANE SOBRAL
Franciane Conceio da Silva (PUC-MG)
Durante boa parte da histria, os papis de homens e mulheres estiveram muito bem definidos em
termos de comando e obedincia. Afinal de contas, assim como era da natureza masculina a inteligncia, a
altivez e a fora; era da natureza feminina a estupidez, a subservincia e a fragilidade. As mulheres, assim
concebidas, essencialmente dbeis e incapazes, tinham j traado o seu destino: casar, procriar, cuidar da casa e
dos filhos e, se tivessem acesso educao, teria que ser em um nvel inferior ao masculino, pois, era at
mesmo uma empreitada de risco a aquisio em alta dose do saber, porque poderiam esquecer os papis que
lhes eram determinados. Dessa forma, os homens deviam dominar, e as mulheres serem dominadas; os homens
deviam trabalhar, e as mulheres cuidar da casa; os homens eram os progenitores e as mulheres institivamente
maternas, sua funo primordial era parir para perpetuar a espcie. As mulheres tinham nascido para serem
mes, e se recusar a cumprir esse papel era considerado uma grande heresia, uma agresso contra a sua
natureza. Desse modo, ter filhos era o papel central da mulher na sociedade, qualquer mulher apta a procriar
os tinha sem se colocar grandes questes prvias. A reproduo era simultaneamente um instinto, um dever
religioso e um dever para com a sobrevivncia da espcie (BADINTER, 2010, p. 17).
No entanto, com as reivindicaes do Movimento Feminista, especialmente a partir da dcada de
sessenta do sculo XX, as mulheres obtiveram inmeras conquistas, que mesmo no sanando a desigualdade
entre os sexos, diminuram significativamente as diferenas. A partir de ento, as mulheres foram conquistando
um espao cada vez mais amplo no mercado de trabalho e nas mais variadas profisses, passaram a ter mais
espao na vida acadmica, ocupando as cadeiras dos mais diversos cursos, conquistaram a liberdade de
decidirem sobre o seu destino, sobretudo, o direito de deliberarem sobre o seu prprio corpo. Desse modo, a
famigerada teoria do instinto maternal foi colocada em xeque, visto que, com a criao dos mtodos
contraceptivos, as mulheres passaram a decidir se queriam ou no ter filhos, e, principalmente, quando queriam
t-los. Assim, possvel afirmar que, a partir da dcada de setenta, a maternidade
Deixara de ser o alfa e o mega da vida feminina. Para as mulheres abriu-se uma diversidade de modos
de vida desconhecida das suas mes. Podiam dar prioridade s suas ambies pessoais, desfrutar o
165
celibato e uma vida a dois sem filhos ou ento satisfazer o desejo da maternidade, acompanhando ou no
a atividade profissional (BADINTER, 2010, p. 11).
Essa polmica temtica da maternidade, como instinto ou escolha, aparece com recorrncia na produo
potica de Cristiane Sobral, escritora afro-brasileira que vem se destacando nos ltimos anos tanto na produo
em prosa, quanto na potica. Dessa forma, nesse trabalho pretendemos analisar alguns poemas do livro No
vou mais lavar os pratos (2011), de Cristiane Sobral, com o intuito de investigarmos como a temtica da
maternidade enunciada na voz do eu-lrico feminino, mostrando quando o discurso apresentado refora a
concepo da maternidade como um instinto de toda mulher; ou quando essa representada como algo no
inerente condio feminina, devendo ser uma escolha e no uma imposio. Porm, antes de fazermos a
anlise dos poemas selecionados, consideramos relevante trazer algumas informaes sobre a vida e obra de
Cristiane Sobral, uma vez que, essa ainda desconhecida por grande parte do pbico.
A escritora e atriz Cristiane Sobral nasceu na zona oeste do Rio de Janeiro, no bairro Coqueiros, em
1974. Aos dezesseis anos ingressou no Ensino Superior, no curso de Artes Cnicas, e tornou-se a primeira atriz
negra a formar-se em Interpretao Teatral pela Universidade de Braslia. Sempre atuando em comerciais,
teatro e cinema, j foi dirigida por vrios diretores renomados. Sua participao no mundo literrio se iniciou
no ano 2000, quando comeou a publicar nos Cadernos Negros1, a partir do volume 23. Em 2010, Cristiane
Sobral publicou o livro de poemas No vou mais lavar os pratos, sua primeira obra individual. Em 2011,
publicou Espelhos, Miradouros, Dialticas da Percepo, uma coletnea de contos. E em 2014, publicou o seu
segundo livro de poemas, S por hoje vou deixar o meu cabelo em paz. Os poemas que sero analisados nesse
trabalho fazem parte do livro No vou mais lavar os pratos, publicao mais conhecida da escritora, que j est
em sua terceira edio. Com mais de dois mil exemplares vendidos em todo o Brasil, esse livro tem recebido
boas crticas tanto em relao sua qualidade esttica, tanto em relao s temticas abordadas. De acordo com
Michelly Pereira, autora do prefcio da obra, No vou mais lavar os pratos
uma tima oportunidade de refletirmos sobre o amor cotidiano, a mulher com seus papis e os lugares a
serem assumidos por esta na sociedade [...] Braslia, relacionamentos amorosos, filhos, cotidiano, famlia,
morte, separao, identidade, mas principalmente mulher tema que se sobressai aos outros, orientando-
os ou direcionando-os. [...] No a viso panfletria de alguns autores, mas a viso realista e pragmtica de
mulheres conscientes (PEREIRA, 2011, p. 17).
De todas as temticas abordadas em No vou mais lavar os pratos, que se relacionam com o sujeito
1
Ao sentir dificuldade de encontrar editoras que se interessassem em publicar suas obras, vrios (as) escritores (as) negros(as) se
uniram e publicaram os seus textos de maneira independente, originando assim a primeira publicao dos Cadernos Negros, em 1978.
O grupo de escritores e escritoras interessados em participar da publicao foi crescendo, e os Cadernos Negros comearam a ser
uma referncia para estudiosos da literatura afro-brasileira. Desde 1978, lanada uma edio anual dessa coletnea, alternando entre
publicaes de poemas e contos. No ano de 2014, foram lanados os Cadernos Negros de nmero 37.
166
mulher, a maternidade , certamente, um dos temas mais recorrentes. Nesse sentido, j estando o leitor melhor
familiarizado com a produo literria de Cristiane Sobral, partiremos para a anlise de alguns poemas desse
livro, com a finalidade de discutir como se d a representao da maternidade na potica sobralina. Para
fazermos essa investigao, selecionamos cinco poemas da obra em estudo: Caminhos, Esperana,
Parindo Poesia, Materna Idade e Abrptero. Feitas essas consideraes, vamos anlise dos poemas, e
para iniciar essa viagem seguiremos pelos Caminhos:
Caminhos
Os filhos que eu no pari

fizeram-me de outra forma existir
Os filhos que eu nunca pari
fizeram-me seguir
Os filhos que no terei
vo me levar aonde no sei
No meio do caos encontrarei a sada

Onde outros filhos me esperam
Parir dor
Criar produzir amor
Com outros olhos enxergarei os caminhos abertos

Estradas surgiro nos trilhos do universo
Agradeo aos filhos que no tive...
Por eles construirei pontes
a um novo corao (SOBRAL, 2011, p. 33).
Na primeira estrofe do poema Caminhos, o sujeito potico feminino fala da sua impossibilidade de
ser me de um filho biolgico. Os filhos no vieram, mas preciso seguir, mesmo sem saber aonde ir chegar,
o caminho mais certo seria o da maternidade, mas j que esse no se concretizou, h que se buscar outros
caminhos. Na segunda estrofe, diante da real constatao da impossibilidade de ser me, o eu-lrico feminino
tenta encontrar uma sada, j que para esse sujeito potico no poder gerar os prprios filhos contra a ordem
natural, o caos. Porm, h uma alternativa, se no possvel ter os filhos frutos do prprio ventre, possvel
criar os filhos de outra pessoa, doar afeto a um filho mesmo que no seja biolgico, produzir amor. Na
terceira estrofe, o eu-lrico feminino, consciente da sua infertilidade, mas tambm da sua capacidade de se doar
a outrem, aponta os novos caminhos, novos trilhos do universo, conforma-se por no poder ter filhos
biolgicos, e agradece aos filhos que no teve, sem eles pode ser me de outra criana e construir pontes a
um novo corao.
Conforme mostramos na anlise acima, podemos perceber que no poema em estudo h um lamento do
eu lrico feminino ao constatar que no poder gerar os seus filhos. O natural que as mulheres possam
167
procriar para perpetuar a espcie, e j que no pode parir os prprios filhos, torna-se necessrio buscar outros
caminhos para exercer a to sonhada maternidade, como se o amor materno fosse um sentimento inerente a
toda mulher. Essa manifestao do eu-lrico feminino do poema Caminhos, que trata da maternidade como
um instinto, nos remete tese do filsofo Diderot.
Para Diderot, as mulheres se reduziam a um tero e, por isso, eram essencialmente inferiores aos
homens. Tinham nascido para procriar e para serem servas do marido. Ser me era o caminho natural de toda a
mulher, procriar para preservar a espcie era uma das suas poucas utilidades. Fora isso, servia tambm para ser
objeto de prazer dos homens, que as descartariam logo que essas envelhecessem (BADINTER, 1991). A vida
de toda mulher era assim marcada pela dor e pela servido. Deveriam servir ao marido e aos filhos e estarem
sempre prontas para sofrerem a dor do parto e da rejeio.
Em consonncia com o discurso essencialista de Diderot, o filsofo Rousseau, no sculo XVIII,
publicou o livro mile. Nessa obra, que se tornou uma espcie de bblia para as mulheres da poca, Rousseau
defendia que a existncia de toda mulher estava naturalmente ligada ao casamento e ao instinto maternal, Para
o filsofo, toda menina deveria ter como futuro certo o papel de me e de esposa. Nesse contexto, a
maternidade, tal como concebida no sculo XVIII, a partir de Rousseau, entendida como um sacerdcio, uma
experincia feliz que implica tambm necessariamente dores e sofrimentos. Um real sacrifcio de si mesma
(BADINTER, 1985, p. 249).
Nesse sentido, no livro No vou mais lavar os pratos, alm do poema Caminhos, que, de algum
modo, trata da maternidade como um sacerdcio, dialogando com o discurso misgino dos filsofos Diderot e
Rousseau, outros poemas dessa obra, em alguma medida, tambm trazem essa ideia da maternidade como
essncia de toda mulher. O poema Esperana um exemplo disso.
Esperana
No devido tempo geramos a nossa trplice aliana
J contemplo escancarada as portas da esperana

Dessa vez vou ter uma menina
Dar passagem a uma fmea ainda sem nome
Parir uma sequncia de ais amplificados
Hino de anncio da sua chegada
Digo isso, pois nunca estive to pequenina e to frgil
At o meu jeito de passar batom mudou!
Aqui no meu centro contemplo

As curvas da minha ertica barriga
O desenho ousado dos meus seios
Aqui no meu canto paquero
O meu meio, o meu umbigo
168
O meu meio, o meu umbigo, o meu cordo de novidade
Ah, garotinha, sei que nunca sers minha...

Siga em frente, que o mundo acelera,
Mas no machuque muito esse corpo que te ampara
Pois serei mulher sempre, acima de tudo
Seja bem-vinda petiz nossa santssima trindade (SOBRAL, 2011, p. 59).
No poema em destaque, a ideia da maternidade como algo divino, sagrado, um verdadeiro sacerdcio,
ainda mais explcita do que no poema Caminhos. A aproximao da chegada de uma nova criana, fruto do
seu ventre, celebrada pelo sujeito potico feminino como algo mgico, essa chegar para renovar as
esperanas, completar a felicidade da famlia, j composta pelo pai, me e filho, a santssima trindade. Na
primeira estrofe do poema, o sujeito lrico feminino nos revela que a filha chegar na hora certa, foi planejada
no devido tempo. Na segunda estrofe, o sujeito lrico feminino fala da sua expectativa pela chegada da criana,
Dessa vez vai ser uma menina, o que nos faz constatar que essa j tem um filho. Diante da proximidade do
parto, o sujeito potico feminino se sente mais frgil e vai sofrendo algumas mudanas no seu corpo. Para o eu-
lrico, o parto dolorido como se fosse uma cano, os gritos de dor soaro como msica que anunciar a
chegada da filha to esperada. Na terceira estrofe, a gravidez festejada pelo sujeito potico feminino como
uma das maiores realizaes de uma mulher, a gravidez a coloca em evidncia, no centro do mundo. Ao se
contemplar nesse centro, o eu-lrico feminino vai descrevendo, com um grande deleite, as transformaes do
seu corpo em consequncia da gravidez, sua barriga de grvida assume contornos erticos e os seus seios
ganham um desenho ousado; E, ao contrrio do que ocorre com a maioria das mulheres grvidas, se sente
mais sensual com a gravidez. Por fim, na ltima estrofe, o eu-lrico feminino revela que mesmo com a alegria
da gravidez, a filha que sair de dentro de sua ertica barriga no lhe pertence, o que nos remete ao famoso
ditado popular os filhos so do mundo. Mesmo com a conscincia da perda, a me anseia pela chegada da
filha, sabe das dores que viro com o parto, mas est preparada para elas, afinal, isso faz parte da sua natureza
de mulher acima de tudo. Assim, em um lar sagrado, em que reina a santssima trindade, a filha completar
a harmonia do ambiente, vira como uma orao, trazendo esperana.
A ideia da maternidade como algo santificado, tal qual representada no poema em estudo, perpetuou-se
por muitos anos. No entanto, foi duramente questionada pelo movimento feminista, especialmente entre as
dcadas de sessenta e setenta do sculo vinte, voltando a se fortalecer no final da dcada de oitenta,
especialmente nos pases europeus, com baixas taxas de natalidade. Nesses pases, esse discurso voltou a
vigorar, na tentativa de incentivar as mulheres que estavam muito mais preocupadas com a vida profissional do
que gerar filhos, a recuperarem o seu instinto materno.
169
Diante disso, mormente a partir da dcada de 90, muitas mulheres, filhas de feministas, comearam a
proclamar o seu direito de serem apenas mes cuidadosas, pois consideravam essa experincia crucial para a
feminilidade, uma vez que, se dedicando integralmente aos filhos, poderiam oferecer a eles um afeto que nunca
receberam das mes. Para essas filhas rebeldes, suas mes desnaturadas, preocupadas em mudar o mundo,
tinham se esquecido de cuidar da famlia. Nesse contexto, possvel afirmar que,
Aps os agradecimentos habituais contracepo e ao aborto, comprova-se que houve fracasso. Fracasso
das mes que as filhas no querem imitar e que pode resumir-se assim: vocs sacrificaram tudo pela
vossa independncia e, em vez dela, suportam o duplo dia de trabalho, so subestimadas
profissionalmente e, no fim das contas, foram derrotadas. [...] Talvez seja preciso ouvir: tu sacrificaste
tudo tua independncia, incluindo-me nesse sacrifcio. No me deste amor suficiente, cuidados
suficientes, tempo suficiente. [...] No farei isso com os meus filhos (BADINTER, 2010, p. 103).
Assim, as filhas revoltadas que culpam as mes feministas de no terem lhes dado o amor suficiente, em
funo da sua vida profissional, procuram no repetir o fracasso das mesmas. Desse modo, tentam resgatar o
discurso que as suas mes tanto lutaram para combater, o da maternidade enquanto instinto, da natureza
feminina que s se realiza atravs da procriao. Podemos analisar essa questo mais a fundo com o estudo do
poema Parindo poesia.
Parindo Poesia
De repente aquela dor
Aumentando a cada instante
Umedecendo os meus olhos
Aquela sensao sem palavras
De repente meu corao dilatou

Senti um calafrio e um medo desconfortante
A bolsa estourou
Todos os papis, rascunhos e anotaes no couberam
Tudo o que vi neste mundo louco de cada dia
Transbordou
Parindo poesia
Vou morrer filha da letra e nascer me da palavra
Jogar o meu ego ladeira abaixo
Espremer o que de melhor houver de mim
E dar luz
[...]
Po para quem fome

Parindo poesia
Trazendo palavras ao mundo
Para a preservao da espcie (SOBRAL, 2011, p. 105).
No poema Parindo Poesia, o eu-lrico feminino compara o processo de criao literria ao parto. Alm
170
dos filhos, possvel parir verbos, fazer eclodir uma profuso de palavras. Assim, o ato de criao literria se
mostra to doloroso quanto o parto. Muitas vezes, para que as palavras fluam no texto, preciso que haja o
esforo, algumas delas precisam ser espremidas, foradas a sair. Elas so to difceis de serem concebidas, que
depois que surgem, a pessoa que as inventou precisa passar por um longo processo de recuperao, tal qual as
mulheres que so submetidas a um parto cesreo. No entanto, nem sempre dar luz as palavras um processo
doloroso, s vezes elas surgem de maneira repentina, sem tempo para muita dor, assim como em alguns partos
normais, em que os bebes nascem de modo discreto e tranquilo, sem provocar muito sofrimento para as suas
mes. Deste modo, depois de concebidas, as palavras alimentam os leitores famintos, do mesmo modo que os
filhos matam a sede de algumas mes sedentas por dar e receber afeto.
No poema em estudo, em um primeiro momento, como mostramos acima, o eu-potico feminino prega
um discurso que trata da maternidade como uma escolha e no como uma obrigao. No preciso parir filhos,
quando possvel parir palavras. No entanto, o ltimo verso do poema Para a preservao da espcie, vai de
encontro a essa concepo inicial de maternidade como alternativa, e se relaciona com a teoria de Darwin, de
procriar para preservar a espcie. Diante desse fato, faz-se necessrio advertir que esse discurso do eu-lrico
feminino, reforando o to gasto conceito de instinto maternal, fazendo o elogio do masoquismo e do
sacrifcio femininos, constitui o maior perigo para a emancipao das mulheres e para a igualdade dos sexos
(BADINTER, 2010, p. 156).
No entanto, importante ressaltar, que mesmo que alguns poemas de Cristiane Sobral reforcem, como
j mostramos, o discurso naturalista que trata da maternidade como um sacrifcio ao qual toda mulher deveria
se submeter; Outros poemas de No vou mais lavar os pratos, ao trazerem a questo da maternidade como
tema central, apresentam uma locuo bem distinta daquela estudada at aqui. Dentre esses poemas,
destacamos os ttulos Materna Idade e Abruptero. Continuaremos a nossa anlise com Materna Idade
Materna Idade
A biologia manda parir.

A metaplasia diz que no vai ser fcil.
A psicologia d tempo ao tempo:
C estou
Uma multido de flancos,

Alguns cabelos brancos no meio das pernas.
Na fila de espera de mais um dia frtil
Ainda sou filha do medo
Em meio ao caos dos meus ovrios

Decreto a minha maioridade
A minha infinita capacidade
171
A espontnea vontade para o que vier
Serei me.
Das minhas prprias ideias,
Das escolhas
Do progresso.
Est bem doutor, a consulta semana que vem
Resolvi marcar com a minha conscincia
Ela diz que vou parir, mas no posso parar agora (SOBRAL, 2011, p. 41).
No poema em destaque, a tematizao da maternidade feita pelo sujeito lrico feminino vai ao encontro
s novas concepes a respeito do papel da mulher, depois da revoluo feminista. Nesses termos, ao
conquistarem o direito de fazer as suas prprias escolhas, ao optarem por dar prioridade sua vida profissional,
em vez de assumirem o papel de me, as mulheres comearam a ter filhos cada vez mais tarde. Hoje, a idade
mdia para uma mulher engravidar fica por volta dos 30 anos, depois de terem terminado os seus estudos,
conseguido se efetivar no mercado de trabalho e arranjado um companheiro que lhes transmita segurana para
assumirem o papel de pai.
Nesse contexto, podemos afirmar que o discurso sobre o instinto maternal, to presente at a dcada de
setenta, perdeu fora, e hoje, mesmo que ainda sirva de inspirao para algumas mulheres, est cada vez mais
fraco. Assim como o eu-lrico do poema Materna idade, nos dias atuais, as mulheres tm filhos com idade
cada vez mais avanada, quando j aproveitaram bastante a liberdade de no terem filhos e j se sentem
realizadas profissionalmente. Ao resolverem serem mes com uma idade mais avanada, muitas mulheres,
assim como o sujeito lrico feminino do poema, precisam se submeter a tratamentos de fertilizao na fila de
espera de mais um dia frtil. Contudo, tanto para as mulheres que resolvem se submeter a procedimentos de
fertilizao, quanto para as que so estreis, o fato de no conseguirem engravidar, no as deixam com o
sentimento de inferioridade, ou de frustrao, pois sabem que, mesmo sem filho, h um mundo de
possibilidades sua frente. Como se comprova no fragmento que segue:
Em meio ao caos dos meus ovrios
Decreto a minha maioridade
A minha infinita capacidade
A espontnea vontade para o que vier
Serei me
Das minhas prprias ideias
Das escolhas
Do progresso.
Est bem doutor, a consulta semana que vem
Resolvi marcar com a minha conscincia
Ela diz que vou parir, mas no posso parar agora (SOBRAL, 2011, p. 41).
172
Diante disso, cabe ressaltar que alm das mulheres que decidem adiar a maternidade ou que no
conseguem engravidar por algum problema de infertilidade, cada vez maior o nmero de mulheres que
decidem no serem mes. Algumas rejeitam a maternidade porque no encontraram um companheiro ideal,
outras porque resolveram priorizar a vida profissional, algumas porque decidiram priorizar o casamento, a
intimidade da vida a dois, em que a chegada de um filho poderia significar um grande transtorno. E mesmo que
seja considerado indizvel em nossa sociedade, h muitas mulheres que se recusam a serem mes simplesmente
porque no gostam de crianas. Para um nmero significativo dessas mulheres, a maternidade deixou de
representar a sua realizao. No somente rejeitam a essncia maternal tradicional de feminilidade como
tambm se consideram mais femininas do que as mulheres realizadas na sua maternidade (BADINTER, 2010,
p. 143-144).
Essas mulheres que optam por no terem filhos, ainda so olhadas com desconfiana. Para a maioria das
pessoas inconcebvel se pensar numa mulher sem filhos, a no ser que a mesma sofra algum problema de
fertilidade, caso contrrio, elas so vistas como individualistas, insensveis, frustradas. No entanto, no ter
filhos por opo uma escolha corajosa de muitas mulheres, que no se submetem ao discurso naturalista que
trata da maternidade como um ato quase religioso. Para melhor discutir essa questo, vamos anlise do poema
Abrptero, de Cristiane Sobral, texto que se configura como um grito de revolta do eu-lrico feminino contra
as imposies do patriarcado.
Abrptero
Quem disse que so infelizes as mulheres infrteis?

Quem disse que so felizes as mulheres com as suas mamadeiras?
preciso muito peito para no parir e no parar
preciso ter muito peito para enfrentar as surpresas da vida
Abaixo os inacreditveis roteiros com final feliz

Vaias amplificadas para a tendncia latina aos melodramas...
Viva a coragem de encarar os prprios problemas!
Algumas dores jamais sero resolvidas
Abrptero
Viva o direito s novas formas de vida
Abaixo o saber pelo sofrer
Abrtero
No preciso crer na falta como um defeito
Viva o saber pelo sentir e a esperana das portas abertas (SOBRAL, 2011, p. 43).
O tom de protesto de Abruptero, como se o eu-lrico feminino tivesse gritando em uma praa, alude
ao poema Potica, de Manuel Bandeira, quando o sujeito potico gritava Abaixo os Puristas, protestando
contra as formas fixas e engessadas, defendendo a liberdade temtica e formal na construo potica. O
173
protesto do eu-lrico feminino de Abrptero contra a alienao das histrias romnticas com sabor
aucarado, na literatura e no cinema, que faz com que as pessoas, especialmente as mulheres, fiquem na
constante expectativa de um final feliz, em vez de encarar os problemas de frente. O ttulo do texto
Abrptero se converte em abrtero, ambas as palavras nos remetem ao tero, um tero que vai sofrendo
uma metamorfose. Abrptero vem de abrupto, o que d a ideia de um parto violento, que tem como resultado
no o nascimento de um beb, mas o nascimento de versos, palavras, de novas formas de vida.
Em tom de revolta, o eu-lrico feminino protesta contra o discurso que demoniza as mulheres que
decidem no ter filhos. Essa crtica maternidade imposta feita de maneira incisiva logo na primeira estrofe
do poema, quando o eu potico feminino questiona: Quem disse que so infelizes as mulheres infrteis?
Quem disse que so felizes as mulheres com as suas mamadeiras?. Dessa forma, h uma contestao dos
valores da sociedade patriarcal que condena as mulheres que no podem ter filhos, como se todas as mes
fossem felizes e a infelicidade s atingisse as mulheres que resolvem no ser mes. Essa ideia de considerar a
maternidade um caminho para a felicidade foi reforada pela literatura cannica, que sempre representou as
mulheres celibatrias e\ou sem filhos como solteironas infelizes, mal amadas, condenadas eterna solido.
Para Elisabeth Badinter,
A no procriao um desvio norma que tem um custo: a desaprovao social. [...] A no - me
constantemente instada a justificar-se, como se no houvesse mes com problemas ou com caractersticas
psicolgicas inquietantes [...]. Ela objeto de presses por parte dos pais, da famlia, dos amigos (que
tem filhos), dos seus colegas de escritrio, em resumo, de toda a sociedade, a ponto de se poder
legitimamente perguntar se no seria melhor falar de dever em vez de desejo de ter filhos
(BADINTER, 2010, p. 141).
Em Abrptero, o eu lrico feminino condena essa eterna exigncia pela procriao e a opresso
sofrida pelas mulheres que no querem ser mes, pois preciso ter muito peito para no parir e no parar.
Desse modo, celebra as mulheres que so julgadas por no serem mes, mas no param sua caminhada, lutando
contra o discurso que as querem subjugar, sempre prontas para enfrentar as surpresas da existncia. Pois,
diferente do que se propagou durante sculos,
O amor materno apenas um sentimento humano. E como todo sentimento, incerto, frgil e imperfeito.
Contrariamente aos preconceitos, ele talvez no esteja profundamente inscrito na natureza feminina.
Observando-se a evoluo das atitudes maternas, constata-se que o interesse e a dedicao criana se
manifestam ou no se manifestam. A ternura existe ou no existe. As diferentes maneiras de expressar o
amor materno vo de mais ao menos, passando pelo nada, ou a quase nada (BADINTER, 1985, p. 22-23).
Diante disso, admitir que o amor materno no seja um instinto, no faz parte da natureza da mulher e
um sentimento como qualquer outro, que pode se manifestar ou no, ainda considerado uma grande anomalia
para a maioria das pessoas. No entanto, mesmo que s uma minoria de mulheres se recuse a ter filhos, esse
174
discurso ganha cada vez mais fora. Assim, ao analisarmos alguns poemas de Cristiane Sobral, no seu livro
No vou mais lavar os pratos, observamos que h uma diferena no discurso dos seus sujeitos poticos
femininos quando se trata da representao da maternidade. Nos poemas Caminhos, Esperana e Parindo
poesia, o eu-lrico feminino tem uma alocuo que refora os esteretipos que tratam da maternidade como
uma condio inerente natureza feminina, como o nico caminho para a felicidade das mulheres; J nos
poemas Materna Idade e Abrptero, a enunciao desses sujeitos poticos femininos totalmente
diferente, e em consonncia com o discurso feminista que se fortaleceu significativamente a partir da dcada de
sessenta, desconstri a ideia de que ser me o nico caminho para a realizao feminina, mostrando que h
muitos outros caminhos que as mulheres podem seguir, muitas outras maneiras de encontrar a felicidade e essa
felicidade no precisa estar atrelada concepo de um filho. Pois, ao contrrio do que diz a cano, as
mulheres que no tem filhos tambm so felizes. Portanto, convm deixar em paz aquelas que no querem ser
mes.
REFERNCIAS
BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985.
______. O conflito: a mulher e a me. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2010.
______. Prefcio. In: THOMAS, Antoine Lonard. O que uma mulher?: um debate. Trad. Maria Helena
Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
PEREIRA, Michelly. Apresentao. In: SOBRAL, Cristiane. No vou mais lavar os pratos. Braslia: Dulcina,
2011.
SOBRAL, Cristiane. No vou mais lavar os pratos. Braslia: Dulcina, 2011.
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175
SIMPSIO TEMTICO 4
O ESPAO DA MEMRIA OU A MEMRIA NO ESPAO: UMA ANLISE DO CONTO LTIMO

DIA, DE BANANA YOSHIMOTO
Joy Nascimento Afonso (UNESP Assis)

Paulo Geovane e Silva (Universidade de Coimbra Portugal)
INTRODUO
H quem diga que o ambiente, o espao onde o indivduo est influencia o seu estado de espirito. Na
literatura os ambientes, por vezes, so descritos detalhadamente a fim de que possamos fazer uma conexo do
estado ntimo da personagem e assim como leitores possamos sentir as mesmas emoes descritas pelo
narrador. Mas seria possvel que a memria tambm seja algo influenciado pelo espao? Seria possvel se
lembrar de algo do passado por causa de uma imagem no presente? Essa ser a nossa reflexo neste trabalho.
Para essa reflexo nos baseamos no aporte terico sobre a questo da memria. Segundo, Maurice
Halbwachs (1990) cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva. Este ponto de vista
muda conforme o lugar que ali eu ocupo e que este lugar mesmo muda segundo as relaes que mantenho com
outros meios (p. 51). Seguindo esse pressuposto, a memria individual se completa por meio da memria
coletiva, daquilo que a sociedade sofreu e produziu durante os anos. Alm disso, essa memria se transforma
dependendo do espao que eu ocupo, sendo assim ela sofre influencias da locomoo do indivduo.
Por se tratar de uma obra de autoria feminina, para Lcia Castello Branco a temtica memorialstica
ocorre naturalmente, visto que a escrita feminina por s s lacunar, buscando por meio das lacunas da
memria descrever e/ou entender o presente. Assim, memria e escrita se erigem a partir de um vazio
estruturante, de um vazio que os constitui. Para lembrar, preciso esquecer, e para esquecer preciso buscar o
que ficou em um tempo distante (BARROCA, 2009, p. 50).
Tomando esses dois conceitos temos ento que a memria sofre estimulaes ou influencias dado os
movimentos do indivduo, e que por meio da escrita feminina podemos temos a juno dessas formas
lacunares: escrita e memria, como maneira de entender a ambos, ou de reler a memria.
176
A ESCRITORA E A OBRA
A escritora japonesa Banana Yoshimoto, ou Mahako Yoshimoto, nasceu em Tquio em julho de 1964,
filha do famoso crtico literrio e poeta Takaaki Yoshimoto e irm da desenhista de mang Haruno Yoiko. A
escritora cresceu em uma famlia vista como liberal, ainda com 16 anos resolveu sair de casa para morar com o
namorado e na Universidade de Tquio (Nippon University), onde cursou Artes, abriu mo da ajuda financeira
familiar indo trabalhar de garonete em uma lanchonete, onde se inspirou para escrever seu primeiro romance
Kitchen (Kichin - A Cozinha, 1988), traduzido para o portugus do italiano em 1995.
Quanto ao seu pseudnimo banana, segundo a autora ora ela explica que o escolheu por gostar de
beleza das flores de bananeira, ora afirma que foi por seu lado engraado e andrgino (LECLERQ, 2006, p.
242). J neste aspecto a dualidade de signos que ir se refletir na obra de Yoshimoto Banana sentida.
Sua primeira obra traduzida para o portugus no Brasil, os dois contos que formam o romance Kitchen
foi premiado no Japo em 1987 com o prmio Kaien, para escritores iniciantes, lanado em forma de romance
com a insero do conto Moonliht Shadow (Mn raito shad), que em 1988 recebeu o Prmio Izumi Kyka,
por abordar a temtica do mistrio e morte. O sucesso do romance foi tamanho que os crticos passaram a
chamar esse boom de Bananamania, tendo em vista que a obra foi aclamada no somente pelo pblico como
tambm pela crtica, que passava a sentir uma produo escrita de autoria feminina discutindo temas tabus
como o ato de transvestir-se ou novas concepes familiares de forma muito caracterstica. A obra tambm foi
adaptada para a televiso japonesa em 1990 por Morita Yoshimitsu e para o cinema por Ho Yim, em Hong
Kong, em 1997.
A coletnea de contos, da qual tomamos o conto ltimo dia, a obra Furin to nanbei (Amrica do Sul:
Traio e outras viagens1, 2000), que faz parte de uma srie de quatro obras sobre viagens ao redor do mundo.
Nessa terceira parte da viagem no caso para a Amrica do Sul, os contos se passam em vrios bairros de
Buenos Aires, outras cidades argentinas e por fim o ltimo conto narrado na cidade de Foz do Iguau, Brasil.
Outra caracterstica dessa coletnea que a voz narrativa feminina; so mulheres japonesas viajando sozinhas
ou acompanhadas pela Amrica Latina.
1
A obra analisada ainda no tem traduo par ao portugus, ento as tradues feitas neste trabalho so de nossa autoria.
177
ANLISE DO CONTO
A coletnea Amrica do Sul: Traio e outras viagens dividida em sete contos, o segundo deles o
conto ltimo dia, onde a narradora acompanha o marido, um violinista que faz parte de uma orquestra, a cidade
de Buenos Aires, para ensaiar com outros msicos, sem nome identificado, ela mescla as vises que tem da
cidade de Buenos Aires e Tigre as reminiscncias do passado. O conto trata basicamente de duas temticas: o
que voc faria em seu ltimo dia vivo, e como enfrentar as escolhas do passado, no presente, que pode ser o
seu ltimo.
A narrativa do conto inicia-se no espao do Museu de Histria Natural de Buenos Aires, quando a
narradora observa o esqueleto de uma tartaruga pr-histrica que mais se parecia com um rinoceronte. Ao olhar
para o relgio, ela se lembra da premonio feita pela av no dia de seu nascimento: ela morreria no dia 27 de
abril de 1998; a data na qual se passa a histria. O que a estimula a relembrar de seu quarto na casa dos pais,
que evoca a memria da premonio que a av teve no dia de seu nascimento; como se os fios de uma primeira
lembrana consequentemente puxassem a outro, confirmando a definio de Benjamin, do papel de
rememorao por meio da escrita, ou no caso da narradora por meio da narrao:
Um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o
acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.
Num outro sentido, a reminiscncia que prescreve, com rigor, o modo da textura. Ou seja, a unidade do
texto est apenas no actus purus da prpria recordao (BENJAMIN, 1986, p. 37).
Dessa forma, temos ento um espao presente Buenos Aires, que evoca um passado- o quarto da
narradora no Japo, e daquele ambiente tranquilo e ensolarado, uma outra lembrana estimulada: o dia da
premonio de sua morte, feita pela av no dia de seu nascimento. Situao essa que ressaltou a relao no
muito amistosa da me com a av, e que a lembrava naquele momento que ela se encontrava sozinha.
Foi o que eu lembrei. - Nossa, neste dia estou na Argentina, e nem tinha me dado conta dessa previso.
Para mim, que ainda estava em tenra idade, esse futuro no parecia completamente definido.
- E se nesse dia, eu acabasse morrendo....
Com quem eu estaria casada? Eu estaria morando sozinha? Que tipo de lugar eu estaria morando? Foram
esses pensamentos que me fizeram despertar com o corao aos pulos, naquela tarde de inverno, em que
me estendia debaixo do edredom.
Mesmo agora, ainda sinto saudades daquele da casa dos meus pais. A textura macia do edredom do
kotatsu2. Atravs da cortina, de cor bonita (delicada), que minha me fez com muita dificuldade, se podia
ver o sol da tarde caindo, as lascas de madeira da arvore l fora e ate as pequenas lascas que estavam se
formando. Ser que as lascas daquela arvore j no existem mais? A casa dos meus pais tambm foi
reconstruda e aquele grande quarto ao estilo oriental acabou se perdendo (j no existe mais)
(YOSHIMOTO, 2000, p.39-40, traduo nossa ).
2
Espcie de mesa que tambm aquecedor eltrico, que possui um edredom para se cobrir as pernas.
178
Dentro da lembrana do seu quarto no Japo, surge uma outra lembrana do quarto em um hotel, em
que a narradora se v sozinha e sabe que seu ltimo dia chegou. Ficando inclusive difcil de entendermos se o
espao outro ou no, quando na realidade o espao presente o mesmo o Museu de Histria Natural. Surge
nesse momento dois espaos: o espao da memria: Japo e o espao que gera a memria: Buenos Aires.
De volta ao Museu, a narradora se dirige ao hotel no centro de Buenos Aires, onde ao chegar, recebe um
bilhete deixado por seu marido, que a avisa que no vir para jantarem juntos. Ela passaria assim, quem sabe
seu ltimo dia, sozinha. A narradora- protagonista decide ento sair para conhecer a cidade e se dirige para a
cidade, provncia de Buenos Aires, Tigre, conhecida por seus casares clssicos, e por seus pontos tursticos,
em sua maioria, percorridos a barco.
Ao chegar em Tigre, ela, junto de outros turistas decidem fazer o passeio de barco pelo rio que cruza a
cidade. Enquanto observava a beleza da cidade, um casal americano troca carinhos em sua frente, despertando
nela outra memria.
Quando foi a ltima vez que tive um sentimento igual a este....comecei a pensar distraidamente.
E ento, aos poucos comecei a pensar e a lembrar.
Foi quando eu viajei com meu marido, a It3 antes do casamento.
Eu, antes de conhecer meu marido, tive um caso de amor com um homem casado.
Ele era o meu chefe na empresa anterior, e era uma pessoa que adorava Astor Piazzolla 4.
Por isso, at hoje, quando s vezes, pela manh na sala de estar, o meu marido deixa tocar bem alto
Piazzolla, mesmo quando uma cano desconhecida, eu sempre tenho uma sensao dolorosa.
Eu nunca encaro o fato de eu ter tido um caso com um homem casado. O fato de no encarar porque eu
sempre digo que aquilo que no se tenta, no se sabe, e isso parece verdade (YOSHIMOTO, 2000, p.50-
51, traduo nossa).
A viso do casal no barco, a faz relembrar de algo especial, mas principalmente a relembrar de algo que
ela mesma no queria mais relembrar: o caso de amor. Para Barroca (2009) que citamos na introduo desse
trabalho, para lembrar preciso esquecer-se primeiro, e no caso da narradora do conto, ela buscou o
esquecimento, visto que a lembrana lhe causava dor. A dor da separao. Entretanto, ao observar o casal, a
lembrana da dor, tambm estimulava a lembrana de que ela havia amado. Amado de fato.
Assim, embora a primeira lembrana fosse do marido, da viagem junto dele, a lembrana mais profunda
que a imagem do casal lhe traz a mente, e porque no dizer mais profunda, a memria do grande amor de sua
vida. Do amor proibido. As imagens no conto, os espaos no so apenas pano de fundo da narrativa, mas so
eles que estimulam a narradora a rememorar.
Na lembrana desse grande amor, outra memria surge- a lembrana da manh em que eles decidiram
3
Cidade situada na provncia de Shizuoka. Conhecida por suas praias, que atraem muitos turistas, principalmente casais.
4
Astor Pantalen Piazzolla (1921-1992) msico argentino, foi o compositor de tango mais importante da segunda metade do sculo
XX.
179
se separar. Criando nessa rememorao dois sentimentos o amor e a dor da separao.

Me lembrei que, sempre nas manhs de domingo, quando aquela pessoa ia embora, dentro da luz da
manh pequenas partculas de orgulho levemente caiam brilhando e flutuavam, enquanto observava essa
cena fixamente. O caf que eu tinha bebido at agora pouco era igual, e embora tivssemos conversado
que o sabor dos ovos, que estava no prato, continuava o mesmo, ele j no estava mais l. Alm disso,
embora o CD ainda no tivesse terminado, eu tambm no poderia mais ter contato com ele. E isto, no
mudaria tanto quanto a morte. Isso foi o que lembrei.
Aquela horrvel tristeza que eu senti fisicamente, eu nunca mais encontraria. Naquela poca, eu tinha a
tendncia de me forar a ouvir Piazzolla, por que, por um tempo eu voltava a ser eu mesma e finalmente
o meu sbado podia comear. Embora fosse uma forma quase impossvel de superao (YOSHIMOTO,
2000, p.50-51, traduo nossa).
Para a narradora embora a dor da memria seja grande, foi ela por vezes que a trouxe de volta a vida. A
dor de perder quem se amou, foi a forma encontrada por ela para esquecer. Dessa forma, esquecer por meio do
sofrimento, tambm cria em torno da memria no caso da msica de Piazzolla, a mesma dor sentida no
passado. A memria de uma dor, ligada a uma cano.
Nesse momento de reflexo a autora rememora outra situao a gravidez que a levou para longe dos
seus familiares, por conta da vergonha. Ela havia ido para o extremo norte do Japo Hokkaido, a fim de ter o
beb, que acaba falecendo aps o parto. Dessa forma, embora tenha sido um grande amor, as lembranas de dor
so mais fortes, que a do amor.
Dentro da lembrana da morte de seu beb, a narradora lembra-se da segunda vez que encontrou seu
marido. Ela havia ido atrs do ex-namorado, no teatro que ele sempre frequentara, a fim de encontra-lo mais
uma vez. No hall de entrada, que ela o espera por horas, encontra seu atual marido, que msico da orquestra a
convida para jantar. Desse jantar, a narradora nos leva para outro espao: uma pousada a beira- mar, onde ela j
noiva vai para a ltima viagem antes do casamento, retornando ao espao da cidade de It. A torneira de agua
quente da banheira, no funcionava muito bem, e o clima estava frio, nesse momento ela lembra-se do
momento que decidiu esquecer o ex-namorado, o sentimento era glido como aquela gua, mas necessrio.
No momento em que se passam essas memrias, retornamos ao tempo da memria presente a narradora
retorna para o hotel em Buenos Aires. Onde aps um jantar esplendoroso, com carnes e vinhos da regio, ela
adormece. Acorda, com a entrada do marido que silencioso entra e deita na cama ao lado. O que a faz refletir,
que nesse que seria seu ltimo dia, ela havia renascido ao poder enfrentar seu passado, sozinha.
Dessa forma a rememorao embora dolorida, tornou-a dona dessas memrias, sem medo de enfrenta-las.
180
CONCLUSO
No conto ltimo dia embora a memria seja a temtica principal, no h como se negar que o espao,
sendo ele o do presente da narrativa, quanto do passado da memria, so essenciais para que a protagonista
rememorar.
O espao, o ambiente serve como uma espcie de motivao, de start da memria de outro espao que
traz a lembrana mais profunda para a narradora. No a toa, durante todo o conto, temos vrios ambientes
descritos, em dois espaos diferentes Buenos Aires e Japo. Primeiro o Museu de Histria Natural evoca o
quarto da casa dos pais, que evoca um terceiro espao, onrico de um quarto escuro que ela acordaria sozinha
em seu ltimo dia de vida.
No segundo momento de rememorao, temos o hall do hotel no centro da cidade e as ruas da cidade de
Buenos Aires rumo a Tigre, com descries de pura melancolia. Em Tigre temos a descrio do espao cheio de
casas ao estilo clssico espanhol e o passeio de barco pela natureza buclica daquela regio, o que leva as
memrias mais doloridas da narradora, no Japo distante Hokkaido e Ito. Aps isso, mais uma viagem a
Buenos Aires e a descrio de um tpico jantar na grande cidade, rodeada por pessoas desconhecidas, ao som do
tango. De volta ao quarto de hotel, a narradora volta para si mesma, e com a volta do marido, volta ao comeo
de tudo, ao renascimento de si mesma.
Assim, embora em espao estrangeiro a Amrica Latina, a narradora traz ao leitor por meio de suas
memrias, o Japo, to distante em quilmetros, mas perto, dentro do indivduo, se nos utilizamos da memria
como forma de locomoo. por meio da memria, que temos no somente acesso as lembranas da narradora,
mas tambm ao porque de seu esquecimento, que foi quebrado por conta do espao estrangeiro, em que se
podem ter as memrias mais profundas, livres.
REFERNCIAS
BARROCA, Iara Christina Silva. O tecido lacunar da memria. In: Um olhar sobre a constituio do universo
ficcional em As Parceiras de Lya Luft. So Paulo: AnnaBlume, 2009, p.49-62.
BENJAMIN, Walter. Documentos de cultura, documentos de barbrie: escritos escolhidos. Seleo e

apresentao Willi Bolle. Trad. Celeste H. M. Ribeiro de Sousa (et al). So Paulo: Cultrix: Editora da
Universidade de So Paulo, 1986.
HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. Trad. Laurent Lon Schaffter. So Paulo: Vrtice/Revista dos
Tribunais, 1990.
181
LECLERCQ, Laurence. As mulheres na produo literria japonesa contempornea: uma atuao de destaque.
So Paulo: Anais do IV CIEJB/ XVIII ENPULLCJ, 2006, p.239-247.
YOSHIMOTO, Banana. Saigo no hi (O ltimo dia). In: Furin to nambei Sekai no tabi 3 (Amrica do Sul:
Traio e outras viagens Viagem ao mundo parte 3)- Tquio: Gentosha, 2000, p.37-56.
Voltar ao SUMRIO
182
SIMPSIO TEMTICO 4
NARRATIVAS DE ARTEMSIA GENTILESCHI: CARTAS E IMAGENS COMO ESPAOS DE

CONSTRUO DE IDENTIDADE
Cristine Tedesco (UFRGS/CAPES)
INTRODUO
No presente artigo desenvolveremos uma anlise de um conjunto de obras da pintora Artemsia

Gentileschi (1593-1654), nas quais a artista produziu autorretratos a partir de uma temtica especfica: a
alegoria da pintura. Na primeira parte do texto discutiremos a rede de relaes na qual Artemsia Gentileschi
estava inserida, a partir de cartas enviadas pela pintora ao colecionador de arte italiano Cassiano dal Pozzo
(1588-1657). Num segundo momento, refletiremos sobre o modo como a obra de Artemsia contribui para
pensar sua trajetria biogrfica e seu tempo, considerando a dimenso visual um importante instrumento para a
escrita da histria.
ENTRE A VIDA E A OBRA DE ARTEMSIA GENTILESCHI
Para pensar a obra de Artemsia Lomi Gentileschi importante salientar algumas questes sobre sua
trajetria como mulher e pintora. Filha primognita do casal Orazio Gentileschi e Pudenzia Montore, nasceu
em julho de 1593, em Roma; rf de me aos doze anos de idade, Artemsia trabalhava no ateli do pai, junto
residncia da famlia, moendo pigmentos, misturando cores, fazendo pincis, preparando superfcies ou ainda
como modelo para as produes do pai1.
Artemsia construiu uma rede de relaes da qual faziam parte colecionadores de obras de arte de
diferentes regies da Pennsula Itlica; o que em muito se deve ao fato de que a pintora residiu em cidades
importantes daquele perodo, como Roma, Florena, Npoles, Veneza e Londres; produziu para as cortes do
sculos XVII, bem como para colecionadores particulares que apreciavam sua obra.
1
Sobre os primeiros anos da atuao de Artemsia na pintura ver: TEDESCO, Cristine. E non dite che dipingeva come un uomo:
histria e linguagem pictrica de Artemsia Lomi Gentileschi entre as dcadas de 1610 e 1620 em Roma e Florena. 2013. 192f.
Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Histria. Universidade Federal de Pelotas, Pelotas.
183
No perodo entre os anos de 1613 e 1620 Artemsia viveu em Florena, depois de casar-se com Pietro
Antnio Stiattesi, no dia 29 de novembro de 1612, em Roma. O casamento e a repentina sada do casal de
Roma se deu aps o conturbado processo crime Stupri et Lenocinij Pro Curia et Fisco2, no qual o pintor
maneirista Agostino Tassi foi julgado pelo desvirginamento forado de Artemsia.
Na cidade florentina Artemsia atuou principalmente para a corte de Cosme II de Medici. Entretanto,
tambm estabeleceu contratos de trabalho com outros importantes nomes como Michelangelo (1568-1646), o
Jovem, o qual encomendou a obra Allegoria dellInclinazione para a Casa Buonarroti, em 1615. No ano
seguinte, no dia 19 de julho de 1616, Artemsia foi aceita na Academia de Desenho de Florena criada por
Giorgio Vasari como testemunham os documentos que atestam sua matrcula na academia 3.
A sada repentina da pintora da cidade florentina, em 1620, se deu devido a questes financeiras, de
acordo com Francesco Solinas (2011, p. 80). O acmulo de dvidas decorrente de um contrato de trabalho mal
pago pelo Gro-Duque Cosme II de Medici, que se encontrava muito doente e debilitado devido tuberculose,
trouxe problemas econmicos e sua situao em Florena ficou insustentvel, conforme declara Solinas (2011,
p. 79).
Para interromper seu contrato de trabalho com o Gro-Duque, Artemsia escreveu uma carta4, datada de
10 de fevereiro de 1620 (Lettera 6), a Cosme II de Medici, anunciando sua inteno de passar alguns meses em
Roma e justificou sua viagem mencionando problemas familiares. Para Solinas, o argumento da pintora foi um
pretexto para obter a autorizao do Gro-Duque, pois na carta enviada ao amigo Francesco Maria Maringhi
(1593-1653), escrita no vilarejo de Prato, durante a viagem para Roma, Artemsia afirmou que no retornaria
Florena (Lettera 9). A cidade com vida artstica e intelectual intensa, na qual Artemsia chegou com o marido
em 1613, j no garantia sucesso econmico como antes e os pagamentos das encomendas j no eram to
privilegiados para os artistas da corte.
Foi durante a estadia de sete anos em Florena que nasceram os quatros filhos de Artemsia Giovan
Battista (1613), Cristofano (1615), Prudenzia (1617) e Lisabella (1618) dos quais apenas a menina Prudenzia
chegou a idade adulta5. O primognito e a caula j haviam falecido em 1620. Quando Artemsia e o marido
viajaram de Florena para Roma, os dois filhos Cristofano e Prudenzia ficaram sob os cuidados de Francesco
2
Estupro e Libidinagem. Em favor da Cria [Romana] e do Fisco [Tesouro Romano] (1612). In. MENZIO, Eva. (Org.). Lettere
precedute da Atti di un processo per stupro. Roma: Abscondita, 2004. (Traduo Dr. Celso Bordignon e Vicente Pasinatto).
3
ASF, AD, Debitori e credori delle Matricole: 1596-1627, f. 152 e ASF, AD, Entrata et Uscita: Entrata e dal 1602 al 1624, CIII, f.
54 In. NICOLACI, 2011, p. 260.
4
A correspondncia de Artemsia Gentileschi foi organizada por Francesco Solinas e publicada em 2011.
5
AOD, Registro di Battesimo, Maschi 1612-1613, f. 108v; AOD, Registro di battesimo, Maschi, 1614-1615, f. 74; AOD, Registro di
battesimo, Femmine, 1616-1617, f. 59v; AOD, Registro di battesimo, Femmine 1618-1619, f. 29v.
184
Maria Maringhi, conforme indica a carta de 13 de fevereiro de 1620 (Lettera 9), quando a pintora solicitou que
Maringhi lhe enviasse os filhos com urgncia. Artemsia pediu que o amigo lhe mandasse tambm alguns
quadros inacabados, encomendados pelo Gro-Duque, os quais tambm estavam na residncia florentina de
Maringhi.
A partir de 1620 Artemsia passa a receber frequentes encomendas de cardeais e jovens mulheres de
famlias nobres, que a procuravam para encomendar retratos, afirma Solinas (2011). O historiador da arte
ressalta que para dar conta da intensa rotina de trabalho no ateli, Artemsia contratou assistentes que lhe
preparavam as telas e as cores, como foi o caso de Alessandro Bardelli (SOLINAS, 2011, p. 88).
Outros indcios que sugerem o sucesso da pintora em Roma so as cartas enviadas por seu marido Pietro
A. Stiattesi ao amigo Maringhi, nas quais so relatadas algumas questes importantes, como por exemplo, sua
mudana para um apartamento maior, em junho de 1620. Stiattesi ainda expe ao amigo que as coisas estavam
muito bem em Roma (Lettera 34). De acordo com Francesco Solinas (2011, p. 88), o mercado de artes em
expanso na regio de Roma contribuiu significativamente para o aumento do nmero de encomendas
recebidas no ateli de Artemsia, ao longo da dcada de 1620.
Em Roma, Artemsia foi admirada por outros artistas de seu tempo, como Pierre Dumonstier, pintor
francs que desenhou a Mo direita de Artemsia Gentileschi segurando o pincel6, em 1625; Simon Vouet,
pintor francs que pintou o Retrato de Artemsia7 (1623-26), encomendado pelo colecionador Cassiano dal
Pozzo; e Jrme David, artista parisiense que trabalhava em Roma desde 1623 e produziu uma gravura,
tambm intitulada Retrato de Artemsia 8, datada de 1626, a qual segundo Michele Nicolaci (2011, p. 264)
baseada em um retrato de Artemsia de Antoine de la Ville, um engenheiro militar a servio do duque de
Sabia.
O censo efetuado durante a quaresma de 1626 foi o ltimo testemunho da presena de Artemsia em
Roma, na casa al Corso, com a filha e a criada Domenica 9. Existem indcios de sua presena em Veneza, a
partir de 1627, onde permaneceu por alguns anos. O primeiro indcio a publicao, em 1627, de alguns versos
em honra a pintora pelo tipgrafo da Accademia Veneta, Andrea Muschio. intitulado no primeiro desses
versos: Lucrcia romana/Obra da Sra. Artemisia Gentileschi/ Pintora Romana em Veneza 10. O folheto no
6
Right hand of Artemisia Gentileschi holding a brush (1625). Pierre Dumonstier. The British Museum, Londres.
7
Ritratto di Artemisia Lomi Gentileschi (1623-26). Simon Vouet. Collezione privata.
8
Ritratto di Artemisia Gentileschi (1626-27). Jrme David. Gravura. Collezione privata.
9
ASVR, Status Animarum ab anno 1622 usque ad 1649, S. Maria del Popolo, LXV, 1626, f. 6.
10
LUCRETIA ROMAMA/ Opera dela Sig. Artemisia Gentileschi/ Pittrice Romana in Venetia (In. NICOLACI, 2011, p. 264).
Traduo de minha autoria.
185
tinha assinatura, mas a autoria foi atribuda a Gianfrancesco Loredan (1606-1661), literato de Veneza, conforme
Michele Nicolaci (2011, p. 263). Na composio ainda so citados dois trabalhos de Artemsia: Amoretto in
parangone, que pertencia a Giacomo Pighetti, e uma Susanna, os quais no possuem uma identificao correta.
A relao com Loredan confirmada por duas cartas endereadas pelo nobre veneziano Artemsia entre 1627
e 1628, as quais foram inseridas na coleo pstuma da correspondncia de Loredan, publicada em Veneza, em
167311.
De acordo com Nicolaci (2011, p. 264), nessa poca que Artemsia teria partido para Npoles, capital
do vice-reino, fugindo de uma epidemia de peste, a convite de Dom Fernando Enrquez de Ribera, Duque de
Alcal (1583-1637), novo vice-rei espanhol e seu antigo admirador. Provavelmente tambm apoiada por seu
amigo Massimo Stanzione (1585-1656), conhecido em Roma e estimado pelo rei da Espanha. Artemsia foi
favorecida e protegida pelo Duque de Alcal mas tambm por seus sucessores, conforme Francesco Solinas
(2013).
A correspondncia da pintora revela questes interessantes sobre o comrcio de imagens artsticas do
perodo. A partir da anlise das cartas de Artemsia, consideramos a hiptese de que a figura masculina
representada na imagem junto ao autorretrato de Artemsia (figura 1), intitulada Autoritratto allo specchio con
leffigie di un cavaliere, provavelmente seja Cassiano dal Pozzo (1588-1657). O clebre erudito e amante da
arte Cassiano dal Pozzo, integrou o grupo de conselheiros de Francesco Barberini (1597-1679) sobrinho do
papa Urbano VIII12 e um dos responsveis pelo desenvolvimento da vida artstica romana do perodo, conforme
os estudos de Francis Haskell (1997). De acordo com o mesmo autor, dal Pozzo foi [...] o mais cultivado e o
mais ilustrado de todos os mecenas italianos (HASKELL, 1997, p. 83).
Na correspondncia de Cassiano dal Pozzo possvel encontrar seis cartas enviadas ao colecionador por
Artemsia Gentileschi entre 1630 e 1637. A primeira carta datada de 24 de agosto de 1630 registro que
inaugura a presena da pintora em Npoles. Artemsia inicia a escrita da carta confirmando o recebimento das
medidas do quadro encomendado por dal Pozzo, o que indica que estaria respondendo uma encomenda do
colecionador ou referindo-se a uma obra que a prpria artista poderia ter prometido ao mecenas num passado
recente. provvel que esteja se referindo ao Autoritratto allo specchio con leffigie di un cavaliere (figura 1)
enviado a Roma anos depois, ao qual a pintora tambm se refere numa carta de 1637. Artemsia informa a dal
11
Loredan 1653, I, pp. 262 e 466 In. NICOLACI, 2011, p. 264.
12
Maffeo Barberini (1568-1644) eleito papa no conclave de 1623.
186
Pozzo que ao finalizar alguns quadros para a Imperatriz 13 sua estimativa para concluir o trabalho de trs
semanas seu primeiro compromisso ser [...] servir Vossa Senhoria Ilustrssima, a quem tanto devo (Lettera
37). A familiaridade demonstrada pela artista indica uma certa amizade j constituda com dal Pozzo. Na
mesma carta Artemsia lhe pede o envio de [...] seis pares de luvas das mais belas [...] para presentear algumas
damas (Lettera 37).
Figura 1: Autoritratto allo specchio con leffigie di un cavaliere (1630?). Artemsia Gentileschi.
Palazzo Barberini, Roma.
De acordo com Solinas (2001, p. 85), Artemsia refere-se luvas de couro longas e perfumadas com
essncias florais e de mbar, talvez para presentear algumas damas, a exemplo da Infanta Maria Anna de
Habsburgo, conhecida como rainha da Hungria. As luvas produzidas em Roma eram consideradas um refinado
item do vesturio, procurado pelas senhoras mais elegantes da Europa. As luvas romanas estavam entre as mais
prestigiadas do perodo e muitas vezes eram oferecidas como presentes diplomticos por cardeais e nncios
papais. Cabe observar que essas questes aludem aos ambientes por onde Artemsia circulava em seu cotidiano
como pintora e a rede de relaes da qual fazia parte.
O autorretrato da pintora, mencionado na primeira carta, s ser entregue sete anos depois, conforme
testemunha a carta de 24 de outubro de 1637 (Lettera 49), quando Artemsia recorre a dal Pozzo para completar
uma soma de dinheiro que necessitava para pagar o dote de casamento de sua filha Prudenzia. Artemsia
argumenta que no possui outro capital a no ser alguns quadros; em troca do dote a pintora prope enviar duas
grandes telas para serem vendidas aos cardeais Francesco e Antnio Barberini atravs da influncia de dal
13
A Imperatriz na poca era Eleonora Gonzaga (1598-1655), filha de Vincenzo Duque de Mantova e de Eleonora de Medici, casada
com o Imperador Ferdinando II em 1622 e coroada no Duomo di Ratisbona em novembro de 1627. Artemsia poderia tambm estar
se referindo a Infanta Maria Anna dAsburgo (1608-1646), filha de Felipe III da Espanha, tambm conhecida como Rainha da
Hungria, presente em Npoles em 1630. Durante o perodo em que ficou em Npoles a Rainha foi retratada por Diego Velzquez e
poderia facilmente ter encontrado Artemsia e encomendado algumas obras, segundo Francesco Solinas (2011, p. 85).
187
Pozzo. Artemsia afirma que enviar tambm seu autorretrato, j prometido anteriormente e destinado a coleo
de autorretratos dos pintores e amigos protegidos pelo colecionador Cassiano dal Pozzo.
A correspondncia de Artemsia nos apresenta indcios para entender a presena de suas obras em
colees importantes do sculo XVII. A artista se utilizou da influncia de Cassiano dal Pozzo para ampliar a
divulgao de seu trabalho. Na carta de 21 de janeiro de 1635 (Lettera 40), a pintora escreveu ao colecionador
informando que seu irmo Francesco chegaria a Roma com um quadro para o cardeal Antnio Barberini (1607-
1671), sobrinho do papa Urbano VIII. Artemsia solicita ao seu protetor dal Pozzo que introduza o irmo na
presena do cardeal para entregar-lhe o quadro e sem demora retorne a Npoles, no permitindo que sua estada
em Roma seja maior que quadro dias.
Nesse sentido, consideramos o perodo napolitano de Artemsia um momento importante na trajetria da
pintora. Plenamente inserida no ambiente da produo pictrica, foi provavelmente, em Npoles que Artemsia
recebeu sua primeira encomenda para locais pblicos, a Annunciazione, atualmente no Museu Nacional de
Capodimonte conforme indica Roberto Contini (2011, p. 96). Suas cartas relevam uma produo significativa
de retratos para colecionadores particulares e nobres, alm de quadros de temas bblicos, mitolgicos e
histricos. Nos interessamos em particular pelas obras nas quais Artemsia representou a alegoria da pintura, se
inserindo entre os artista que atuaram para tornar a pintura uma atividade nobre, mas tambm exaltando sua
prpria imagem e se construindo como mulher pintora.
A ALEGORIA DA PINTURA NA OBRA DE ARTEMSIA GENTILESCHI
As chamadas Artes Liberais estabelecidas por Marciano Capella, no sculo V, e representadas como
alegorias femininas no incluam a pintura como uma atividade intelectual, mas sim como um ofcio mecnico,
juntamente com a escultura e a arquitetura, remetendo ao trabalho dos artesos. Visando novos espaos para as
artes visuais pintores como Leon Battista Alberti (1404-1472) e Leonardo da Vinci (1452-1519) atuaram no
sentido de incluir a pintura no grupo das Artes Liberais, explicando-a intelectualmente em seus tratados como
uma atividade nobre e intelectual, contribuindo para elevar o artista ao status de criador. Giorgio Vasari (1511-
1574) tambm contribuiu com esse processo quando criou a Academia de Desenho de Florena, em 1563. Ao
longo da segunda metade do sculo XVI os artista passaram das oficinas para a academia, uma instituio
centralizada que os protegia e controlava.
Entre os artistas do perodo que estiveram empenhados em se afastar definitivamente dos artesos,
188
representando a pintura como uma personificao feminina e a glorificando como um esforo intelectual, esto
Hans von Aachen (1552-1615) com sua obra intitulada Minerva apresentando a Pintura s Artes Liberais,
Anthony Van Dyck (1599-1641) em sua tela Autorretrato com um girassol e Giovanni
Domenico Cerrini (1609-1681), o qual tambm tentou combinar a si mesmo com a alegoria da pintura na obra
Alegoria da Pintura com o autorretrato do artista.
Entretanto, conforme os estudos de Mary D. Garrard (1980) foi a obra Autoritratto in veste di Allegoria
della Pittura, (figura 2) produzida por Artemsia entre os anos de 1638-39, que melhor explorou a
representao da alegoria da pintura com o prprio artista, aproximando os dois elementos. Nesse sentido,
sendo Artemsia uma mulher, incluiu-se na pintura exaltando a si mesma como figura alegrica feminina; em
sua obra, [...] pintora, modelo e conceito so o mesmo (GARRARD, 1980, p. 106). A figura feminina da
imagem est to envolvida no ato de pintar que nem nota a corrente de ouro solta e seus cabelos
indisciplinados; a pintora descreve a si mesma de forma to concentrada que pensa apenas sobre o que est
fazendo. De acordo com Mary D. Garrard (1980), Artemsia encarna uma alegoria em sua prpria forma
humana, sugerindo que o artista ela mesma no precisa de reconhecimento; em vez disso, a prpria arte
garante o mais alto reconhecimento pintura como um exerccio intelectual.
O autorretrato (figura 2) que tem sobre a mesa a inscrio A.G.F. j pertenceu ao acervo do Hampton
Court Palace Official antigo Palcio Real inaugurado em 1514 e se encontra no Kensington Palace
residncia da famlia real em Londres desde 1974. Sua presena no Royal Collection documentada pela
primeira vez em 1649, quando foi descrito no inventrio de Abraham van der Doort (1575/1580-1640) como
Arthemisia Gentilescho, feito por ela prpria 14.
O tema da alegoria da pintura tambm aparece em outras obras da pintora, como na Allegoria della
pittura (figura 3). A imagem a obra mais antiga de Artemsia, datada de 1608-09 por Judith W. Mann, em
2011. O quadro uma tavoletta15, parte de um dptico que pertencia ao colecionador romano Alessandro Biffi.
Na poca em que produziu o dptico a jovem pintora comeava a estudar o prprio rosto e com toda
probabilidade tambm o prprio corpo, segundo afirma Judith Mann (2011, p. 57). Artemsia iniciava sua
produo pictrica na perspectiva do autorretrato, o que se revelaria em boa parte de sua obra. A mesma autora
afirma que na dcada entre 1600-10 os trabalhos artsticos desenvolvidos por Orazio exigiram que ele se
14
Leia-se Artemsia Gentileschi. Ver The Walpole Society (1935-1936), volume 24, e Oliver Millar volume 43 The Inventories and
Valuations of the King's Goods 1649-1651 (1970-1972), 186, n. 5. Vendido para Jackson and others em outubro de 1651, o
quadro voltou a ser mencionado em um inventrio da coleo de Charles I entre 1687-88. Ver tambm The Walpole Society volumes
55 e 67.
15
Pequena placa de madeira, sua atual localizao numa coleo particular florentina.
189
ausentasse de casa. Entretanto, no decorrer desses anos eram entregues suprimentos para pintura na casa da
famlia Gentileschi, o que sugere que Artemsia estava ativamente envolvida com a produo pictrica.
Figura 2: Autoritratto in veste di Allegoria della Pittura (1638-39). Artemsia Gentileschi. Royal Collection, Londres.
Figura 3: Allegoria della pittura (1608-09). Artemsia Gentileschi. Collezione privata.
Mary D. Garrard (2001, p. 55) acredita que a alegoria da pintura, datada por Judith Mann como uma
obra produzida entre 1608-09, seja do perodo florentino de Artemsia. Garrard (2001) usa a favor de uma nova
datao para a imagem o fato de que o retrato ovalado (figura 3) apresentando a jovem mulher no ato de pintar
revela atributos que se assemelham fortemente a prpria Artemsia, como se v na gravura de Jrme David
(1605-1670) da dcada posterior (figura 4). A gravura do artista parisiense que trabalhou em Roma desde 1623
intitulada Ritratto di Artemisia Gentileschi (1626-27). A gravura baseada em um retrato de Artemsia de
Antoine de la Ville, um engenheiro militar a servio do duque de Sabia, conforme Michele Nicolaci (2011, p.
190
264).
Na Allegoria della pittura h, em volta do pescoo da figura feminina, uma corrente de ouro que
suspende uma mscara alargada, a mscara da imitao que um atributo da alegoria da pintura (figura 2). Para
Garrard (2001), embora a imagem tenha sido atribuda como um autorretrato de Artemsia, pode em vez disso
ser um retrato da pintora feito por um outro membro do grupo de artistas da Casa Buonarroti, em Florena. De
qualquer forma, a obra oferece uma instncia inicial de identificao de Artemsia com a arte da pintura,
ajudando a estabelecer o quadro iconogrfico que leva ao seu Autorretrato como a alegoria da pintura (figura
2), produzido entre 1638 e 1639, no qual os atributos alegricos so plenamente implantados.
Acreditamos que tanto a Alegoria da Pintura (figura 3) como outras imagens nas quais a mesma
temtica representada na obra de Artemsia, correspondem descrio da alegoria que Cesare Ripa (1560-
1620/25) fez em seu texto Iconologia, publicado pela primeira vez em 1593. Para Jacqueline Lichtenstein
(2005, p. 21) A Iconologia [de Cesare Ripa] representa um esforo considervel para estabelecer as fontes
literrias, histricas ou religiosas das personificaes e alegorias transmitidas pela tradio antiga e medieval.
A mesma autora ressalta ainda que a obra de Ripa foi inspirada pelo Speculum morale de Vincent de Beauvais,
autor de vrias enciclopdias no sculo XIII. O trabalho de Ripa contm uma classificao por ordem alfabtica
das personificaes que exprimem atitudes, estabelecendo uma taxonomia destas personificaes segundo seu
papel teofnico, tico e religioso (LICHTENSTEIN, 2005, p. 22).
O retrato de Artemsia produzido por Jrme David (figura 4) tambm alude ao texto de Cesare Ripa 16.
A caracterstica mais distintiva do retrato o cabelo despenteado, extravagante e indisciplinado da artista. Na
interpretao de Garrard (2001, p. 57), o cabelo literalmente indisciplinado, no sujeito regra, representa
efetivamente a independncia feroz de Artemsia. A mesma autora ressalta outro elemento do texto de Ripa
presente nas imagens: as poses indisciplinadas da alegoria da pintura, as quais simbolizam o frenesi divino do
temperamento artstico. Esse conceito tambm foi evocado nas outras imagens, principalmente em seus
autorretratos, nos quais Artemsia afirma uma identidade exaltada.
As referncias ao carter indisciplinado da alegoria da pintura foram inicialmente representadas nas
imagens, talvez, pelo prprio estado encorpado do cabelo de Artemsia. Para Mary Garrard (2001, p. 57) o
ponto de partida conceitual de Artemsia foi, provavelmente, a imagem da alegoria da pintura no verso da
medalha-retrato (figura 5), produzida em 1611, em homenagem a artista Lavnia Fontana (1552-1614). Esta
medalha, com o retrato de perfil de Fontana, aponta para confundir as identidades da artista feminina e da
16
O texto Iconologie de Cesare Ripa foi publicado na obra A pintura: descrio e interpretao organizada por Jacqueline
Lichtenstein (2005, pp. 21-33).
191
alegoria feminina da pintura. O ponto de partida conceitual ao qual Garrard (2001) refere-se, para alm de uma
inspirao, um tema recorrente na obra de Artemsia. Podemos dizer que a artista se constri constantemente
a partir de uma metfora visual disponvel exclusivamente a uma pintora mulher.
Figura 4: Ritratto di Artemisia Gentileschi (1626-27). Jrme David. Gravura. Collezione privata.
Figura 5: Lavinia Fontana Bolognese Painter. Felice Antonio Casone. Bronze. Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art.
A moldura ovalada que envolve a imagem de Artemsia na gravura de Jrme David (figura 4)
descreve-a como Famosssima pintora acadmica da Desiosi Artemsia Gentileschi Romana. A gravura de
David , provavelmente, uma comemorao adeso de Artemsia academia veneziana, conforme indica
Garrard (2001). Abaixo da imagem de David h uma inscrio que define Artemsia como Uma maravilha na
[arte da] pintura, mais facilmente invejada do que imitada, uma citao de Plnio Gaio (23/24-79 d.C.). A
citao de Plnio foi aplicada de forma satrica junto ao retrato de Artemsia. Esta inscrio atesta sua condio
de celebridade em uma chave de leitura pejorativa. Artemsia representada em sua excepcionalidade como
mulher pintora, [...] um pouco como aplaudindo o co que pode andar sobre as patas traseiras (GARRARD,
2001, p. 58). Quando aplicada a Artemsia, a citao de Plnio evoca detratores que se ressentiam da ateno
192
exagerada que ela recebia como uma mulher artista e invejaram seu estatuto aparentemente adquirido com
pouco esforo, para no mencionar a sua auto identificao audaciosa com a pintura. Para Garrard (2001, p.
59), isso tambm sugere sua inadequao como modelo artstico para outros artistas: qual artista poderia ou iria
querer imitar uma artista que se insinuou em seus personagens femininos?
Retratada de forma pejorativa por Jrme David, no quadro de Simon Vouet (1590-1649) Artemsia
aparece numa perspectiva diferente17. A obra de tendncia realista, uma exigncia de Cassiano dal Pozzo,
erudito apreciador de arte e comum protetor de Vouet e Artemsia, a quem a obra se destinava. Dal Pozzo
tambm possua em sua coleo um autorretrato de Artemsia, que integra a srie obras de artistas por ele mais
amados, conforme assinalam os estudos de Francesco Solinas (2011, p. 142). Solinas (2011) chama a ateno
para o olhar da artista na imagem, revelador de uma averso por qualquer imposio a sua pessoa.
Na tela de Vouet vemos uma mulher menos idealizada do que em seus autorretratos, mas ainda assim se
impondo em seu o ofcio e nos mostrando alguns de seus objetos de trabalho, a paleta de tinta e os pincis, por
exemplo. O quadro uma representao da pintora no ato de pintar, uma aluso que Artemsia tambm
desenvolve sobre si mesma quando explora sua auto identificao como alegoria da pintura, culminando na
produo do Autorretrato como alegoria da pintura (1638-39), realizada no perodo em que atuou na conte
inglesa, em Londres (figura 2).
CONSIDERAES FINAIS
O trabalho com as fontes imagticas tm mostrado que Artemsia desenvolveu, na primeira metade do
sculo XVII, uma linguagem pictrica inovadora, reinterpretando modelos iconogrficos e ressignificando a
esttica feminina em suas imagens. Para alm de suas Judites, fortes e implacveis; suas Madalenas
meditativas, de olhares introspectivos; suas musas imponentes, poderosas e temveis, Artemsia tambm pintou
mulheres maternas, como a Virgem amamentando o Menino, retratos de senhoras ilustres e alegorias da
pintura, da msica, da paz, da retrica, da fama, etc.
Acreditamos que diferentes perspectivas para o feminino coexistem na obra de Artemsia. Alm de no
julgar a artista atravs da lente da violncia uma leitura muito marcada pela anilise das diferentes verses do
tema Judite degolando Holofernes, por exemplo procuramos evidenciar que Artemsia tambm se constri
enquanto mulher pintora e estudiosa da figura humana; exalta sua atuao no mundo intelectual da criao,
17
Ritratto di Artemisia Lomi Gentileschi (1623-26). Simon Vouet. leo sobre tela 90 x 71 cm. Collezione privata.
193
alm de contribuir para tornar a pintura uma atividade nobre. Se o sujeito se representa e se constri na escrita,
pensamos que tambm pode faz-lo em imagens. Nesse sentido, utilizamos as contribuies de Ulpiano B. T.
de Meneses (2012). Para o autor, pensar os efeitos da dimenso visual requer considerar que as imagens no
apenas representam o passado, mas tambm ajudam a constru-lo.
Uma mulher de seu tempo, Artemsia Gentileschi no deixou de viver em lugares desafiadores, assim
como outras mulheres pintoras do perodo entre os sculos XVI e XVII: Elisabetta Sirani, Lavnia Fontana e
Sofonisba Anguissola, por exemplo. Suas trajetrias nos indicam uma perspectiva para alm de um femininio
fragilizado e preso ao lar, pois construram espaos de atuao que podem desestabilizar representaes pr-
estabelecidas sobre a atuao das mulheres no mundo da criao. A partir das trajetrias dessas mulheres,
acreditamos que possvel escrever uma outra histria da arte, da pintura e das mulheres, tendo em vista
limites mais flexveis para as fronteiras de gnero.
REFERNCIAS
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2013.
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GARRARD, Mary. Artemisia Gentileschis Self-Portrait as the Allegory of Painting. The Art Bulletin, v. 62.1,
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Ed. Integrale, 1991.
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195
SIMPSIO TEMTICO 4
NARRATIVAS DE VIDA E NEO-ORIENTALISMO: (AUTO)REPRESENTAO E

SUBALTERNIDADE EM AUTOBIOGRAFIAS DE MULHERES MUULMANAS1
Lasa Marra de Paula Cunha Bastos
O interesse pela representao da vida das mulheres muulmanas tem aumentado consideravelmente
desde o incio da dcada de 1990 (coincidindo com a Guerra do Golfo, e ainda mais depois de 2001 depois
dos atentados aos Estados Unidos em 11 de setembro de 2001). Refiro-me a publicaes de grandes editoras, as
quais, trabalhando dentro das configuraes da Indstria Cultural, conseguem que muitos de seus livros se
tornem best-sellers transnacionais. Possivelmente, o leitor j deve ter tido algum contato com (auto)biografias
de mulheres muulmanas, mesmo que seja apenas reparando na presena desses livros nas livrarias ou nos
peridicos.
Por isso, a necessidade de pensar criticamente essa situao editorial especfica qual seja, a publicao
massificada de (auto)biografias de mulheres muulmanas para entender como, no geral, a Indstria Cultural e
o sujeito subalterno se relacionam na contemporaneidade.
Foram analisadas, em minha dissertao de mestrado, principalmente as autobiografias best-sellers Eu
sou Malala, de Malala Yousafzai (2013), trabalhando com a coautora inglesa Christina Lamb; Infiel, de Ayaan
Hirsi Ali (2009) com uma escritora fantasma estadunidense; e Princesa, de uma aristocrata saudita de
pseudnimo Sultana publicando com a estadunidense Jean Sasson (2005a).
Essas autobiografias nos propiciaram discutir os limites da auto-representao do subalterno quando
essa representao intermediada por agentes literrios, co-autoras ocidentais e grandes editoras (que na
verdade so conglomerados/ monoplios de multimdia). As intermediaes das editoras e demais produtores
culturais com relao s narrativas de vida podem se deixar ver mais claramente nos peritextos dessas obras
capas, abas, contracapas uma vez que estes so espaos de responsabilidade objetiva das editoras.
Pensemos, portanto, no fetiche pelo vu (ou, melhor dizendo, fetiche por ver por trs do vu), espcie
de marca registrada das capas das autobiografias neo-orientalistas de mulheres muulmanas. Segundo anlise
de Meyda Yeenolu (1998) acerca do aspecto patriarcal estruturante do Orientalismo no sentido de que
1
O texto aqui apresentado parte de minha dissertao de mestrado, intitulada As Estratgias dos Best-sellers e as autobiografias de
mulheres muulmanas.
196
representaes de diferena cultural e sexual estariam sobrepostas nos discursos do Orientalismo , a imagem
da mulher oriental velada foi to fortemente acionada, porque corresponderia viso imperialista do Oriente
como algo (feminino) pronto para ser conquistado.
As potncias econmicas no Ocidente, em sua histrica busca por representar o Oriente Prximo, tm
h sculos se fixado na imagem do vu para tratar da mulher do Oriente Mdio. Trata-se de um imaginrio
paradoxal, ora atribuindo ao vu significados erticos (o harm, a dana do ventre); ora atribuindo-lhe
significados polticos e de aprisionamento; ora aglutinando as duas ideias, sensualidade e opresso (como nas
capas de muitos desses livros).
Antes de mais nada, devemos ter em mente que cada uma dessas representaes possui uma histria e
est comprometida com uma agenda, muitas vezes intervencionista. Pensando nisso, importante sublinhar o
que afirma a co-autora Jean Sasson acerca da escolha da capa da biografia Mayada, filha do Iraque (SASSON,
2005b), da iraquiana Mayada al-Askari: "eles [os livreiros] queriam uma mulher velada na capa" (AMAZON,
2004 apud WHITLOCK, 2007, p. 99; traduo minha). Assim, a foto de Mayada Al-Askari foi substituda pela
seguinte imagem genrica:
(SASSON, 2005b)
Constata-se, portanto, que no s os fundamentalistas islamitas denunciados nas (auto)biografias so

obcecados por mulheres cobertas por vus: tambm o so os produtores culturais responsveis pela publicao
e venda desses livros. Defendo, nesse sentido, que a indstria cultural tem internalizada as concepes
orientalistas do Oriente e da mulher muulmana, o que pode ser visto em suas representaes neo-orientalistas
desses temas e em seu discurso feminista neo-imperialista.
Colocando lado a lado os textos verbais e no verbais provenientes dos peritextos da maioria desses
livros, pode-se mapear um discurso que antecede, e que abrange, a prpria existncia dessas autobiografias, ou
197
seja, o discurso orientalista do harm. Segundo Shohat e Stam (2006, p. 245): As imagens do harm oferecem
um Abre-te ssamo! mgico para um mundo proibido tentador e excitante, ardentemente desejado pelo
homem primitivo que moraria em todos os homens. Seguindo o argumento dos autores, para quem a cultura
de massa ocidental teria criado ao redor do harm interpretaes a-histricas e descontextualizadas, ao
represent-lo repetidamente no cinema, os produtores culturais acabaram desenvolvendo uma estrutura de
harm [que] permeia a cultura de massa ocidental (SHOHAT; STAM, 2006, p. 250).
A violncia simblica de uma edio que objetivamente despreza o rosto da autora (auto)biografada e o
substitui pela imagem de um par de olhos circunscritos por um fundo negro ainda mais preocupante quando
acompanhada pela promessa de que esses livros do visibilidade s suas (co)autoras muulmanas. Observa-se
claramente que as capas dos livros da co-autora Jean Sasson auto-intitulada "uma voz para as mulheres no
Oriente Mdio" so no apenas neo-orientalistas, mas puramente sexistas, na medida em que procuram
comercializar a despersonalizao das mulheres apresentando-as como alegorias e no como sujeitos. Isso
acontece no porque o vu ou a burca signifiquem necessariamente despersonalizao, mas porque produtores
e consumidores culturais compartilham a ideia muito disseminada de que esses tipos de vestimenta so o sinal
mximo e indiscutvel da opresso feminina. 2
Deve-se ressaltar, no entanto, que o caso de Ayaan Hirsi Ali (2009), em Infiel, foge regra. Tambm
fora da conveno est a capa de Eu sou Malala (YOUSAFZAI, 2013), pois apesar da presena do leno/vu 3 o
mesmo usado com orgulho e naturalidade, e a expresso facial de Malala Yousafzai no denota sofrimento
nem sensualidade. Entretanto, preciso destacar que, diferente de Sultana, Ayaan Hirsi Ali e Malala Yousafzai
j eram personalidades pblicas conhecidas antes da publicao de seus livros. Ayaan Hirsi Ali alcanou
visibilidade internacional depois do assassinato do cineasta Theo van Gogh, diretor do documentrio
Submission: Part I (2004)4 que ambos fizeram em conjunto (Hirsi Ali escreveu o roteiro) e no qual o Isl
representado como uma religio que prega a submisso feminina e encoraja a violncia de gnero.
Hirsi Ali nunca fora vista na mdia portando qualquer tipo de vu, o que pode explicar, em parte, o
porqu da falta dessa vestimenta na capa de Infiel (ALI, 2009). Apenas em parte, pois existem verses de A
2
Vale aqui a ressalva de que a burca ou o vu no so de forma alguma incompatveis com representao da identidade ou da
subjetividade, pelo contrrio, a ressurgncia das vestimentas (principalmente do hijab) em contextos onde j no eram to comuns
pode ser, entre outros motivos, relacionada justamente com o desejo de afirmao identitria e religiosa. Sobre esse assunto,
importante o estudo de Leila Ahmed em A Quiet Revolution: the veil's resurgence, from the Middle East to America (2011).
3
Como argumentado anteriormente, a presena do vu nesses livros costuma ter conotaes sexuais e/ou opressivas, por isso o uso da
palavra apesar.
4
O filme foi planejado para ter outras partes, no entanto, devido ao assassinato de Theo van Gogh, apenas a primeira foi feita. (ALI,
2009, p. 447).
198
virgem na jaula (ALI, 2008) e de Nmade (ALI, 2011) outras narrativas de Hirsi Ali sobre sua vida e opinies
acerca do Isl que substituem a foto da autora pela de uma figurante envolta em um vu.
Acerca da capa de Eu sou Malala (YOUSAFZAI, 2013), relevante notar que no obstante o fato de
Malala Yousafzai afirmar: no quero ser lembrada como a menina que foi baleada pelo Talib mas como a
menina que lutou pela educao (YOUSAFZAI, 2013, p. 323), o subttulo de sua prpria autobiografia vai
contra seu desejo, rotulando-a de forma definitiva como a menina que defendeu o direito educao e foi
baleada pelo Talib (YOUSAFZAI, 2013, capa; grifo meu). Assim, o subttulo reflete de maneira objetiva um
apelo comercial afinal, os leitores devem se lembrar de terem visto em algum lugar na mdia a histria da
menina que foi baleada pelo Talib; informao esta por demais importante para ser desconsiderada pelos
editores.
Observa-se, portanto, na disparidade entre o que dito no texto (a fala de Malala citada anteriormente) e
o que impresso na capa (no caso do subttulo) uma assimetria de foras entre autores e demais produtores
culturais a qual procuro enfatizar. Aqui possvel constatar de modo mais claro o carter heternomo da
literatura de grande circulao, para a qual as expectativas dos produtores culturais com relao a seu mercado
consumidor sobrepem-se autonomia das autoras para decidirem sobre o produto final de seus textos.
Nesse sentido, proponho uma comparao do trabalho do coautor ocidental e do editor ao do diretor
cinematogrfico. Ambos tm diante de si uma fonte de narrativa (a narrativa oral, o roteiro), mas o resultado do
trabalho que chegar ao pblico depende de como a histria ser conduzida, do que (e como) ser editado, do
tipo de linguagem escolhida etc. Para exemplificar essa comparao, podemos examinar o que narrado em Eu
sou Malala (YOUSAFZAI, 2013) acerca da experincia de Malala com seu blog no website da BCC Urdu 5,
bem como nos documentrios Class Dismissed in Swat Valley (ASHRAF; ELLICK, 2009) e A school girl's
odyssey (ELLICK, 2009).
Algumas estratgias das autobiografias esto visveis na descrio da construo do blog de Malala
Yousafzai. A primeira delas diz respeito especificidade do informante nativo desejado, pois o jornalista
"procurava uma professora ou uma aluna que estivesse disposta a escrever um dirio sobre sua vida no regime
Talib, para mostrar o lado humano da catstrofe que estvamos sofrendo no Swat" (YOUSAFZAI, 2013, p.
164). Alm disso, percebe-se que o gnero confessional (no caso, o dirio) dado de antemo para que essa
informante nativa, professora ou aluna, possa se expressar e dar-se a conhecer. Estabelece-se, assim, uma
5
Tambm disponvel em ingls (DIARY..., 2009).
199
frmula para a autenticidade (gnero confessional + informante nativa + vis pessoal) 6.

O caso dos documentrios com Malala Yousafzai semelhante; primeiro a identificao de Malala
como a informante perfeita, devido ao apelo emocional que sua imagem sugere. Assim,
A ideia original para o documentrio [Class Dismissed in Swat Valley] era seguir meu pai no ltimo dia
de escola. No final do encontro Irfan me perguntou: "O que voc faria se um dia no pudesse voltar ao
vale e escola?". Respondi que isso no aconteceria. Mas ele insistiu, e comecei a soluar. Penso que foi
naquele momento que Ellick decidiu colocar o foco em mim (YOUSAFZAI, 2013, p. 169, grifos nossos).
Depois, a estratgia de focar na vida pessoal da menina, em seu dia-a-dia, transmitindo a ideia de que
essa vida ser representada como ela o que faz com que Malala tenha que enfrentar a seguinte situao:
Eu dera muitas entrevistas para a televiso [local] e gostava tanto de falar ao microfone que minhas
amigas brincavam comigo. Mas eu nunca tinha feito nada como aquilo. "Aja naturalmente", Irfan me
dizia. No era fcil, com uma cmera me seguindo at mesmo na hora de escovar os dentes
(YOUSAFZAI, 2013, p. 170).
Fica claro que, apesar de Malala Yousafzai ter experincia em falar em pblico, expor suas ideias e, por
meio da mdia local, pedir s autoridades e ao povo que defendam o direito universal educao, a BBC e o
The New York Times so unnimes em procurar dirigir sua voz dentro de uma frma confessional previamente
estipulada por eles.
tambm nesse sentido que desenrola-se um aspecto latente do gnero de autobiografias populares de
mulheres muulmanas. como se esses livros oferecessem ao leitor uma pedagogia do que a mulher
muulmana e do que seria a verdadeira opresso. No caso do corpus analisado, observamos uma apresentao
das protagonistas que convida o(a) leitor(a) a sentir-se agradecido(a) pela liberdade que o ocidente
naturalmente ofereceria.
A percebemos o maior risco de aceitar os pressupostos do feminismo (neo)imperialista, pois ele
transporta para a mulher no-ocidental todo e qualquer problema de gnero tomado como uma categoria
isolada e utiliza uma concepo generalizada e simplria da vida da mulher ocidental como portadora de uma
vida melhor. Isso tem efeitos culturalistas preocupantes: deve-se mudar uma cultura (nem que seja fora) e
no o sistema capitalista-patriarcal.
Confirmando a hiptese do trabalho, enfatizo que apesar de o gnero de autobiografia de mulheres
muulmanas contar com diferentes narrativas, vindas de mulheres extraordinrias e muito diferentes entre si,
sua estrutura e apresentao so forjadas dentro de um sistema neo-orientalista de representao. O exerccio de
pensar esse gnero de fora para dentro do texto mostrou que os objetos culturais produzidos pela indstria da
cultura de massa dialogam diretamente com essa cultura, hegemnica e imperialista, dizendo-nos muito mais
6
Nesse caso especfico do blog de Malala Yousafzai, o uso da lngua urdu tambm aparece como um ndice de autenticidade.
200
sobre ela do que sobre o outro representado em suas pginas.
REFERNCIAS
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Trad. Regina Amarante. Rio de Janeiro: Editora Best Seller, 2005a.
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Trad. Marcelo Almada. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora Best Seller, 2005b.
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Talib. So Paulo: Companhia das Letras, 2013.
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201
SIMPSIO TEMTICO 4
O SUJEITO ERTICO FEMININO EM O AMANTE, DE MARGUERITE DURAS
Ma. Cluma de Carvalho Magalhes (FURG/IFPI)
1 MARGUERITE DURAS: A ESCRITORA E SUA OBRA
Marguerite Donnadieu nasce em 1914, em Gia-Dinh, prximo a Saigon, onde passa a infncia e a
adolescncia. Seu pai, professor de matemtica, morre quando ela conta apenas quatro anos de idade. Desde
ento, ela e os dois irmos so criados com dificuldades somente pela me, professora primria, originria do
norte da Frana. Sua relao com a me e com o irmo mais velho marcada por violentos conflitos.
Durante a adolescncia, Marguerite mantm um romance com um rico chins cerca de dez anos mais
velho. A autora retoma este perodo nos seus livros O amante (Lamant,1984) e O amante da China do Norte
(Lamant de la Chine du Nord, 1991).
Aos dezoito anos, a autora vai para a Frana, onde cursa Direito, Matemtica e Cincias Polticas. Em
1935 casa-se com o escritor Robert Antelme. Aps o primeiro romance, La famille Tameran, recusado pela
editora Gallimard, ela publica Os imprudentes (Les impudentes, 1943) com o pseudnimo Marguerite Duras.
No perodo da II Guerra Mundial (1939-1945), toma parte na Resistncia Francesa, filiando-se
posteriormente ao partido comunista, que abandona em 1950, depois do golpe de Praga. Por essa poca, seu
marido preso e levado para o campo de concentrao de Dachau, mas consegue sobreviver. A angstia dessa
experincia expressa por Duras no romance A dor (La douleur, 1985). Em 1946, divorcia-se e tem um filho
de Dionys Mascolo, que conhece ainda em 1942. Ela passa a morar na rua Saint-Benoit e seu apartamento
frequentado por um grupo de intelectuais, entre os quais Edgar Morin e Georges Bataille.
Na dcada de 1980, Marguerite Duras apaixona-se por Yann Andra Steinner, 38 anos mais jovem, com
quem vive at 1996, ano da sua morte.
1.1 A ESCRITURA DE O AMANTE
Um dos aspectos que mais chama a ateno do leitor na escritura de O amante o tratamento que a
202
autora d ao tempo e ao foco narrativo. Como nos informa Sylvia Clark (2000, p. 31), a histria de amor
linear, sendo apresentada em todas as suas etapas, desde o encontro na balsa durante a travessia do rio Mkong
at a separao dos amantes. Mas a todo instante a narradora rompe essa linearidade, seguindo o movimento da
memria. A cena da balsa, por exemplo, atravessada por lembranas que nos informam da difcil relao da
adolescente com a me, a misria da famlia, o horror ao irmo mais velho.
Numa ntima relao com a questo temporal, a autora emprega diferentes focos narrativos. A narrao
em primeira pessoa (intradiegtica), resgatando os fatos da memria, feita em tom de confidncia por um
narrador autodiegtico 1 que conta sua prpria histria dirigindo-se diretamente ao leitor:
Muito cedo na minha vida ficou tarde demais. Quando eu tinha dezoito anos j era tarde demais.
(DURAS, 2003, p. 7)2
Deixe-me contar de novo, tenho quinze anos e meio. (p. 8)
Na balsa, olhem para mim, tenho ainda os cabelos compridos. Quinze anos e meio. J uso3 maquilagem.
(p. 17)
O narrador heterodiegtico 4 surge, curiosamente, quando retomada a histria amorosa, impondo um

distanciamento em relao aos fatos narrados: Desde o primeiro momento ela teve certeza de uma coisa, que
ele estava em suas mos (p. 31). Este recurso aprofunda a aparente indiferena da garota em relao ao chins.
Mas, h momentos (embora poucos) em que a narradora esquece sua distncia de expectadora: Eu no sabia
que se sangrava (...) Limpa o sangue, lava-me. Eu o observo (...) Olhamos um para o outro. Ele beija-me o
corpo (...) (p. 35). H, assim, um jogo entre primeira e terceira pessoa: A narradora ao mesmo tempo Eu e
Ela, atriz e expectadora de sua histria. (CLARK, 2000, p. 33)
As personagens de O amante esto aprisionadas pelo poder da narradora. Elas agem, pensam e sentem
conforme ela lhes determina. So muitas vezes apresentadas sem nome (os prprios protagonistas no tm
nome), confundido-se uns com os outros, apresentados quase sempre sob a forma dos pronomes ele e ela.
Enquanto narradora a garota reproduz sua atitude de protagonista, assumindo-se como sujeito, mantendo o
controle sobre suas emoes e at mesmo sobre os demais personagens.
O amante um texto reconhecidamente potico. Muito de sua poesia reside na maneira como a autora
1
Segundo a definio de Carlos Reis (1980, p. 251), o narrador autodiegtico a entidade responsvel por uma situao ou atitude
narrativa especfica: aquela em que o narrador da histria relata as suas prprias experincias como personagem central da histria.
2
Todos os trechos do livro de Marguerite Duras citados neste trabalho tm como fonte DURAS, Marguerite. O amante. (Trad. Auly
de Soares Rodrigues) Rio de Janeiro: O Globo; So Paulo: Folha de So Paulo, 2003. As citaes sero, portanto, seguidas apenas da
indicao da pgina.
3
Todos os grifos neste trabalho so de nossa responsabilidade.
4
O narrador heterodiegtico, segundo Carlos Reis (1980, p. 254-255) designa uma particular ao narrativa: aquela em que o
narrador relata uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em
questo.
203
trabalha com as palavras, explorando a sonoridade dos fonemas. A frase curta, descomplicada, sugestiva, sem
preocupao excessiva com as normas sintticas. Observamos, por exemplo, a ausncia de conectivos:
Durante essas crises, minha me atira-se contra mim, tranca-me no quarto, espanca-me com os punhos
fechados, esbofeteia-me, tira minha roupa, aproxima-se de mim, apalpa meu corpo, examina minha roupa
ntima. (p. 73)
2 UMA HISTRIA DE EROTISMO E VIOLNCIA
A obra O amante aborda o trrido romance entre uma adolescente de pouco mais de quinze anos e um
homem doze anos mais velho. A narrao dos encontros entre os amantes (feita quase sempre de forma
impessoal, em terceira pessoa) constantemente interrompida pelas lembranas dos fatos relacionados
famlia da garota ou outras experincias de sua vida. Ela vive com a me e os dois irmos. A relao familiar
muito complicada. H sempre uma nuvem negra sobre eles: o irmo mais velho, viciado e extremamente
agressivo, tem o poder de impor o medo, principalmente ao irmo mais novo que a garota tanta ama. A me,
completamente desequilibrada, tem dificuldades para criar os trs filhos e chega, de certa forma, a conduzir a
filha prostituio.
A diferena de idade entre os amantes no a nica razo do escndalo desse romance. H ainda o fato
de ela ser francesa (da classe dominante, porm pobre) e ele ser chins (embora milionrio). No h para eles a
possibilidade de uma unio aceita por suas famlias, nem pela sociedade preconceituosa de ento. Resta-lhes
viver a paixo, o erotismo dos corpos, um amor sem expectativa e sem prognstico. Assim, os dois entregam-
se um ao outro, secretamente, na garonnire que o chins mantm num bairro de Saigon.
2.1 O DESPERTAR DO DESEJO
Aos quinze anos tinha o rosto do prazer e no conhecia o prazer (p. 11). Aos quinze anos e meio a
personagem descobre o prazer da relao sexual, mas os traos do prazer h muito esto presentes em seu
corpo de criana, em sua mente, na relao com os irmos: Os traos do prazer eram muito acentuados. At
minha me devia v-los. Meus irmos os viam (p. 11). Sua sensualidade revelada no contraste entre o corpo
ainda em formao e a maneira ousada como se veste: vestido de seda natural (...) quase transparente (...) sem
mangas, muito decotado (...) saltos altos de lam dourado (p. 13) e um atrevido chapu masculino.
204
A delicadeza do corpo mal definido impressiona o chins. Seduzido durante a travessia do Mkong, ele
recua quando chega o momento de possu-la. Mas ela no consegue mais voltar atrs. Est ali em busca do
prazer. O desejo definitivamente desperto no pode mais adormecer. Ele sempre estivera em seu corpo e ela
sabe disso. Sabe sobre o prazer antes mesmo de conhec-lo. Por isso, cabe a ela a iniciativa. Ento o conduz
como se soubesse o que deve ser feito: E ela, lentamente, com pacincia, ela o traz para perto e comea a
despi-lo. Ela faz tudo com os olhos fechados. Lentamente. (p. 33 - 34)
Envolvidos pelo desejo, os amantes esquecem todos os limites, todos os interditos e revelam-se seres
erticos, transgressores. A posse do corpo do outro denuncia a busca da continuidade que cada um realiza
tentando fugir de sua incompletude, de sua solido. O desejo impulsiona-os a fugirem do isolamento, da
descontinuidade. Eles realizam o que Bataille (1987, p. 15) define como a nostalgia da continuidade perdida.
A busca da plenitude no corpo do outro, movimento que significa a tentativa de encontrar a si mesmo,
remete-nos ao mito do andrgino original5 que, segundo Octvio Paz (1994, p. 41): no s profundo, como
despertou em ns ressonncias tambm profundas: somos seres incompletos e o desejo amoroso a perptua
sede de completude.
2.2 A VIOLNCIA DO DESEJO
O conceito de violncia muito amplo. Mesmo em sua definio mais simplificada, ela no pode ser
entendida apenas como o uso da fora bruta. Vejamos, por exemplo, como o dicionrio Aurlio (1993, p. 712)
define os termos violncia e violento:
Violncia sf. 1. Qualidade de violento. 2. Ato violento. 3. Ato de violentar.
Violento adj. 1. Que age com mpeto; impetuoso. 2. Agitado, tumultuoso. 3. V. iracundo. 4. Intenso,
veemente. 5. Em que se faz uso da fora bruta. 6. Contrrio ao direito, justia.
Para Bataille, a violncia apresenta duas conotaes: de forma abrangente, tudo o que se ope ao
racional. No que se refere especificamente ao erotismo, ela a fora que anima os rgos sexuais, que
impulsiona o desejo at o limite mximo que gera um desequilbrio orgnico. O corpo abandona, ento, o seu
estado de repouso e envolvido pela excitao.
A relao ertica entre os protagonistas de O amante , portanto, uma relao marcada pela violncia: a
5
Octavio Paz (1994, p. 41), citando a obra O banquete, de Plato, relata o mito do andrgino original: Para explicar o mistrio da
atrao universal que uns sentem pelos outros, recorre ao mito do andrgino original. Antes havia trs sexos: o masculino, o feminino
e o andrgino, composto por seres duplos. Estes ltimos eram fortes, inteligentes e ameaavam os deuses. Para submet-los, Zeus
decidiu dividi-los. Desde ento, as metades separadas andam em busca de sua metade complementar.
205
violncia do desejo. O intenso desejo que os une determina que se entreguem um ao outro em meio uma
violncia que, segundo Sylvia Clark (2000), explica-se pela certeza da impossibilidade da sua paixo.
O domnio do erotismo, como afirma Bataille, o domnio da violncia, o domnio da violao dos
interditos das proibies estabelecidas como limite pela sociedade a uma sexualidade desmedida. Para o
terico francs, a busca pela continuidade implica a transgresso dos interditos culturais e este movimento
sempre marcado pela violncia.
Ao entregarem-se um ao outro, vivenciando este amor impossvel, proibido, os amantes buscam a sua
unidade perdida, tentando reconstruir o duplo andrgino. Movidos pelo sentimento de incompletude, eles so
dominados pela violncia do desejo e experimentam o erotismo dos corpos. A garota, mais at do que o
amante, seduzida pela violncia dos corpos, o desejo materializado (CLARK, 2000, p. 52):
Digo-lhe que venha, que me possua outra vez. Ele obedece. bom o cheiro do cigarro ingls, o perfume
caro, ele cheira a mel, sua pela absorveu o cheiro da seda, do ouro, ele desperta o desejo. Digo que o
desejo. Diz que devo esperar. Ele fala, diz que desde o primeiro momento, desde a travessia do rio sabia
que eu seria assim depois do meu primeiro amante, que eu amaria o amor... ( p. 37)
A garota nasceu para o amor, para o prazer. A violncia da posse de seu corpo frgil no se compara
violncia de seu prprio desejo:
Ele fica violento, seu sentimento de desespero, atira-se sobre meu corpo, devora os seios de criana,
grita, insulta. Fecho os olhos para o prazer intenso (...) Ele me chama de puta, de nojenta, diz que sou seu
nico amor, e isso que deve dizer e isso que se diz quando no se controlam palavras, quando se deixa
que o corpo faa, que procure e encontre e possua o que deseja, e ento tudo bom, no h sujeira, a
sujeira est coberta, tudo levado pela torrente, pela fora do desejo. (p. 37)
Entregando-se ao amante chins, a garota revela sua personalidade transgressora. Ela no se submete s
regras, atende ao desejo que habita seu corpo e busca o prazer que ele reclama. Sua transgresso no est
apenas no fato de manter um romance com o chins, mas em faz-lo consciente da violao dos interditos. Ela
quer atingir a hipocrisia da sociedade, da famlia. Embora sofra, ela no deixa de sentir tambm um certo
prazer com isso.
O chins frgil, no tem a mesma fora que a garota. Sua fora vem exatamente dela. ,
paradoxalmente, no delicado corpo da garota que ele busca fugir da sua prpria fragilidade: Descubro que no
tem fora para me amar contra a vontade do pai, para ficar comigo, se juntar a mim. Chora com frequncia por
que no tem fora para amar alm do medo. Seu herosmo sou eu, sua servido, o dinheiro do pai. (p. 43)
A garota demonstra, atravs de sua personalidade transgressora, ser a parte viril da relao. No se deixa
dominar no amor, assim como no se submete ao moralismo da sociedade ou mesmo violncia do irmo mais
velho. Ela age conforme o seu prprio desejo, por isso entrega-se ao amante. Precisa dele para encontrar-se;
206
para ser ela mesma, aquela que ama o prazer, que movida pela violncia do desejo. Ele tambm assim,
apesar de no ter sua fora, nasceu para o amor. Fica perdido sem ela a sua outra metade. Ambos possuem o
sentimento da falta, da mutilao, da incompletude.
A relao entre a garota e o amante chins evidentemente ertica. Seus encontros amorosos
evidenciam a violncia do desejo que domina os seus corpos e os conduz busca do prazer. So momentos de
intensa excitao que chegam a assumir uma certa brutalidade, o que s aumenta o desejo:
Ele fica violento, seu sentimento de desespero, atira-se sobre meu corpo, devora os seios de criana,
grita, insulta. Fecho os olhos para o prazer intenso. (p. 37)
Eu lhe pedira que fizesse outra e outra vez. Que fizesse aquilo. E ele o fizera. Fizera-o em meio
untuosidade do sangue. E isso na verdade foi como morrer. E foi como morrer disso. (p. 38)
Mas os momentos que os amantes passam na garonnire so tambm marcados por uma extrema
ternura. O episdio do banho, aps fazerem amor pela primeira vez, de uma sensibilidade impossvel de ser
ignorada.
Eu no sabia que se sangrava. Ele me pergunta se senti dor, respondo que no, ele diz que est feliz.
Limpa o sangue, lava-me. Eu o observo. Insensivelmente ele volta, volta a ser desejvel. (p. 35)
2. 3 A GAROTA E SUAS PAIXES
No romance O amante, o desejo que a garota sente em relao ao irmo mais novo direcionado ao
chins. Assim ocorre tambm com suas outras paixes. A fragilidade do irmo mais novo a mesma do chins.
Est no corpo e est no medo que os dois sentem do irmo mais velho. Ela ama essa fragilidade do irmo que
tambm encontra em seu amante. Seus corpos se confundem: o da garota, o do chins e o do irmo mais novo.
So como um s corpo. Por isso, ela sofrer quando deixar o homem da China. E sofrer quando o irmo mais
novo morrer.
Ningum via com clareza, somente eu. E a partir do momento em que tive acesso a esse conhecimento,
to simples, quando me certifiquei de que o corpo de meu irmozinho era tambm o meu, eu devia
morrer. E morri. Meu irmozinho levou-me consigo, chamou-me para si e morri. (p. 86)
O desejo marca tambm a relao da garota com o irmo mais velho. Atrao e dio envolvem os dois,
conduzindo-os frequentemente ideia de morte: Eu queria matar meu irmo mais velho, queria mat-lo,
derrot-lo uma vez, uma nica vez, e v-lo morrer. (p. 10)
Ela o odeia por ele ser o preferido da me, mas principalmente pelo terror que impe ao outro irmo.
Ela no o teme, mesmo quando ele a agride. Teme apenas a proximidade de seus corpos: Dano com meu
irmo mais novo. Com meu amante dano tambm. Jamais com meu irmo mais velho, nunca dancei com ele.
Sempre impedida pela apreenso perturbadora do perigo, da atrao malfica que exerce sobre todos, da
207
proximidade de nossos corpos. (p. 46)

A estranha relao com o irmo mais velho marcar profundamente a garota. No romance, as
lembranas desse irmo confundem-se com as do tempo da guerra e sugerem a ideia do terror e do abuso
sexual:
Confundo o tempo da guerra com o reinado de meu irmo mais velho (...). Vejo a guerra exatamente
como ele era, espalhando-se por toda a parte, penetrando em tudo, misturada, confundindo-se com tudo,
presente no corpo, no pensamento, na viglia, no sono, o tempo todo, s voltas com a paixo embriagante
de ocupar o territrio adorvel do corpo da criana, do corpo do mais fraco, dos povos vencidos, isso
porque o mal est l, s portas, contra a pele. (p. 53)
Tambm esse estranho desejo pelo irmo mais velho est presente na relao com o chins. Alis, o
amante, de certa forma, mltiplo. tudo e nada. Nele esto as paixes que fazem parte da vida dessa garota:
o pai, o irmo mais novo, o irmo mais velho... O encontro com o amante tambm o encontro com essas
paixes. ainda, a tentativa de encontrar a si mesma, de alcanar a sua continuidade.
Eu observava o que ele fazia comigo, como se servia de mim, e jamais imaginei que isso fosse possvel,
estava alm de minhas esperanas e ia ao encontro da sina do meu corpo. Assim me transformei em sua
filha. Ele havia se tornado outra coisa tambm para mim. Eu comeava a sentir a doura indescritvel de
sua pele, de seu sexo, muito alm dele mesmo. A sombra de outro homem tambm devia passar pelo
quarto, a de um jovem assassino, mas eu no sabia ainda, nada aparecia aos meus olhos. A sombra de um
jovem caador tambm devia passar pelo quarto, mas essa eu conhecia, sabia que estava presente, s
vezes, no momento do prazer... (p. 82)
como filha que ele a trata s vezes. E assim ela quer ser tratada em alguns momentos. Mas isso no
exclui o desejo, s o torna mais violento.
A sombra do jovem assassino uma referncia sombra do irmo mais velho que a acompanha
durante toda a vida. como assassino que a garota refere-se a ele por diversas vezes. J a sombra do jovem
caador, imagem associada ao prazer, , no s a imagem do prprio amante, mas do irmo mais novo, com
quem a garota tem uma relao bastante ntima.
As suas grandes paixes esto todas presentes naquela garonnire. O desejo pelo amante no s o
violento desejo que sente pelo irmo mais velho e pelo irmo mais novo, mas tambm a forte atrao que sente
por Hlne Lagonelle, sua colega de pensionato.
Sinto-me extenuada de desejo por Hlne Lagonelle.
Sinto-me extenuada de desejo.
Quero levar comigo Hlne Lagonelle para l, onde todas as noites, com os olhos fechados me dado o
prazer que me faz gritar. Gostaria de dar Hlne Lagonelle quele homem que faz isso em mim, para que
ele o fizesse nela. Tudo na minha frente, fazendo o que eu mandasse, que se entregasse l onde me
entrego. Seria por meio do corpo de Hlne Lagonelle que o prazer chegaria at o meu, s assim
definitivo.
O bastante para morrer. (p. 62)
O desejo da garota sempre violento, sempre avassalador. Ela um sujeito ertico, insacivel,
208
incompleta. Todas as suas paixes implicam o desafio dos interditos. Seu comportamento transgressor. Ela
precisa agir assim. Precisa encontrar o prazer. Encontrar a si mesma no prazer do outro, no prazer de Hlne e
de seu amante. Sempre em busca de uma continuidade inatingvel, ilusoriamente possvel apenas no momento
da fuso dos corpos.
CONSIDERAES FINAIS
A anlise da obra O amante, de Marguerite Duras permite-nos afirmar que o violento desejo que motiva
o romance entre a garota e seu amante chins explica-se pelas suas condies de seres descontnuos, movidos
pela necessidade de alcanar, na relao com o outro, a sua continuidade.
O erotismo e a violncia esto presentes tambm na relao da garota com os irmos e com sua colega
de pensionato, Hlne Lagonelle. So paixes violentas, porm, reprimidas. Mas ela consegue transgredir e
buscar a satisfao do seu desejo na entrega de seu corpo ao amante que, por sua vez, atrai a garota no s pelo
prazer que lhe proporciona, mas por representar tudo o que h de proibido, inclusive as paixes reprimidas.
A garota revela-se como o sujeito ertico que comanda a relao. Movida pela violncia do desejo,
transgredindo conscientemente os interditos, ela busca na fuso dos corpos a realizao de sua plenitude. A
protagonista subverte a condio tradicionalmente atribuda mulher e assume-se como sujeito no s na
relao com o amante, mas tambm desafiando a hipocrisia da famlia e da sociedade. Em seu papel de
narradora, a garota torna evidente a sua capacidade de emancipao, conduzindo a narrativa e afirmando o seu
poder sobre as demais personagens.
Cumpre-nos destacar que poucas obras abordam o erotismo sem cair no vulgar como o faz Marguerite
Duras em O amante. As cenas dos encontros amorosos entre os amantes, reveladas com extrema beleza e
erotismo pela linguagem simples e potica da escritora francesa, criam um clima de envolvimento, uma
atmosfera ertica que, embora evidencie a violncia do desejo, no deve ser confundida com pornografia.
Desse modo, possvel afirmar que essa obra desperta o interesse do pblico no s por tratar do erotismo, mas
por faz-lo de forma esteticamente atraente.
REFERNCIAS
BATAILLE, Georges. O erotismo. (Trad. Antonio Carlos Viana). Porto Alegre: L & PM, 1987.
CLARK, Sylvia Teresa Pereira. Aracne tece uma teia de amor e morte: uma leitura de LAmant de Marguerite
209
Duras. Dissertao de mestrado. PUCRS. Orientao: Luiz Antonio de Assis Brasil, 2000.
DURAS, Marguerite. O amante. (Trad. Auly de Soares Rodrigues) Rio de Janeiro: O Globo; So Paulo: Folha
de So Paulo, 2003.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Minidicionrio Aurlio. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
PAZ, Octavio. A dupla chama. Amor e erotismo. (Trad. Wladyr Dupont). So Paulo: Siciliano, 1994.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de Narratologia. Coimbra: Almedina, 1980.
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210
SIMPSIO TEMTICO 5
A mulher: sua representao nos provrbios
POESIAS QUE ENALTECEM E ANEDOTAS QUE IRONIZAM: A REPRESENTAO DAS

MULHERES NOS ALMANAQUES LITERRIO E ESTATSTICO DO RIO GRANDE DO SUL E
POPULAR BRASILEIRO (1989-1910)
Linara Bessega Segalin (Universidad de Murcia)
INTRODUO
O presente trabalho busca compreender a representao das mulheres nas pginas de dois almanaques
importantes que circularam no Rio Grande do Sul no final do sculo XIX e incio do sculo XX: Almanaque
Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul e Almanaque Popular Brasileiro. Observamos que, atravs das
poesias enviadas aos almanaques, algumas caractersticas esperadas para as mulheres so exaltadas e, atravs
das anedotas e provrbios, que tambm apareciam nas pginas dos almanaques, muitas vezes, as mesmas
caractersticas exaltadas nas poesias so ridicularizadas. Atravs da comparao entre as poesias e anedotas
possvel compreender aspectos dos papis de gnero, sobretudo para as mulheres, esperados na sociedade
naquela virada de sculo. possvel compreender como as transformaes que estavam ocorrendo na
sociedade j aparecem refletidas nas poesias e anedotas. O trabalho faz parte da pesquisa desenvolvida na
dissertao de mestrado da UFRGS, concluda em 2013, intitulada Leituras confiadas s mais inocentes e mais
puras leitoras? As mulheres nos almanaques Gachos (1889-1910).
Os dois almanaques utilizados na pesquisa foram editados em Pelotas, Rio Grande do Sul e tinham
ampla circulao nacional e at internacional. Como nos seus primrdios, os almanaques deixavam
transparecer em suas pginas tradies e modernidades. Assim, nas pginas dos almanaques possvel
encontrar informaes diversas: saberes populares, informaes econmicas, dados histricos, receitas de
comidas, textos e poesias de diversos autores estaduais, nacionais e estrangeiros, incluindo muitas mulheres.
Nas pginas dos almanaques transparecem as relaes de poder entre homens e mulheres numa poca cheia de
transformaes econmicas, culturais e nas relaes de gnero.
211
A POESIA QUE ENALTECE E DISCIPLINA
Os papis de gnero so construes sociais que precisam ser compreendidas respondendo s

exigencias pertinentes de um contexto histrico-temporal especfico. Sendo assim, nos almanaques muito
comum observarmos um discurso pautado na natureza universal da mulher. So inmeros os textos que
destacam as caractersticas intrnsecas de todas as mulheres como a afetividade, o amor maternal, a
passividade, a inferioridade racional e a superioridade pelo sentimento. De acordo com Hall (2010), a
concepo de identidade do Sujeito do Iluminismo acreditava que os humanos eram indivduos totalmente
centrados, cujo centro emergia com o sujeito no seu nascimento e se desenvolvia com ele, permanecendo
idntico ao longo da existncia do indivduo. Grande parte da histria da filosofia ocidental est baseada nessa
concepo de sujeito. A lgica social presente naquele momento histrico estava pautada pela diferenciao
biolgica entre um ser racional: o homem, e um ser natural: a mulher. Os discursos dos almanaques esto
repletos dessas reativaes da memria.
A passagem a seguir, retirada do Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul para o ano
de 1892 apresenta uma definio clara do que se pensava sobre a mulher. Nela, o autor esboa o que a
mulher. importante ressaltar que a prpria utilizao do termo mulher no singular, utilizado na grande
maioria dos textos presentes nos almanaques, enfatiza a crena, comum poca, da existncia de uma
identidade nica e universal para todas as mulheres, um comportamento esperado e desejado para todas. No
texto mencionado, a mulher representada como companheira do homem, um ser para iluminar-lhe o trnsito.
O discurso enfatiza que o homem superior pelo crebro, mas que a mulher superior pelo corao. A
superioridade pelo sentimento mascara a submisso que a mulher deveria ter com relao aos homens, estes,
tidos como seres racionais e superiores. Fica clara a ideia de que as mulheres no existiriam por elas mesmas,
sua importncia estava vinculada a outras pessoas: pai, marido, irmos, filhos.
A mulher
[...]
Eu, no entanto, com o meu apoucado talento, no deixo de palidamente esboar o que a mulher.
Ela a companheira do homem, a irm dos anjos do cu, para acompanh-lo na solido da vida, como
para iluminar-lhe o trnsito: ela a aurola da criao; uma prola divina.
filha e me: como filha a aurora, a esperana; como me, a natureza, a luz.
Forte na resignao, porm fraca na delicada compleio, se o homem lhe superior pelo crebro, ela o
excede pelo corao, e por isso que ela se torna to sublime.
Joo M. de Arajo Filho (Alegrete Rio Grande do Sul).
(Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul, 1892, p. 144).
Me, filha, esposa, irm! Esses eram os modelos ideais de mulheres a serem contemplados. A estes
212
ideais, definidos no por elas mesmas, erguiam-se tronos, rendiam-se homenagens e cultos. No texto
encontrado no Almanaque Popular Brasileiro para o ano de 1899 a mulher apresentada como obra prima da
criao divina, fonte de beleza sublime e encantadora, um anjo com grandes poderes enviado por Deus, mas,
obviamente, enviada para alegrar a pobre vida do homem que se tornava fastidiosa e triste nos primrdios da
criao.
A mulher
(a uma artista)
De um caos informe levantou-se o mundo
voz do criador (...)
Tudo era belo!...mas no livro eterno,
Na epopeia infinita, o artista imenso
Deixara em branco perfumada folha!
Nas verdes balsas do jardim divino,
Frio, enojado, divagava o homem,
Bocejando de tdio, os olhos languidos,
Distrados, estendia desde as margens
Do Jordo cristalino at os montes
Da Armnia solitria, - at que um dia,
No enjoo infindo de um gozar eterno,
Ele maldisse o cu, a luz, as flores!
Deus ento escutou. Rompeu os laos

Dessa dbia andrgina que chorava
Nos martrios de tntalo. Inspirado
Encheu a folha que restava em branco.
Levantou-se a mulher! ltimo canto
Do poema de Deus, s tu que ao mundo
Inundas de poesia, erguem as plantas
Ds perfume flor, cantos s aves
Risos s mgoas, esperanas s dores!
Fonte sublime de virtude e belezas, neste mundo
Como um anjo de Deus a luz derramas
Sonhos, amor, consolaes e crenas
Sempre sublime, encantadora sempre
no mundo a mulher! quer pensativa,
Embalando o filhinho ao bero noite,
Quer aos ps de Jesus, - arrependida,
Em lgrimas de amor banhando as plantas
[...]
Mais do que os deuses, a mulher domina,
Sopra o mundo, e as multides ardentes
Erguem-lhe altares e levantam tronos.
Fagundes Varela, 04 de janeiro de 1863.
(Almanaque Popular Brasileiro, 1899, p. 214-215).
Texto semelhante a este tambm foi encontrado no Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande
do Sul (ano no precisado). O texto, narra a criao divina de tudo o que existe. Aps criar todas as coisas belas
da natureza, Deus teria criado o homem, um ser superior, dominante e iluminado pela razo. Terminando a
213
criao, a mulher teria sido criada para realar tudo o que j havia sido criado, para ornamentar a criao com
sua beleza e sentimento.
A mulher
Criando o que existe, formou Deus as flores,
De bem vrias cores e grande primor,
Que a vista recreiam, perfumes trescalam
e muda nos falam linguagem de amor.
No centro da terra lhe aprouve os brilhantes
E lindos diamantes em copia formar;
Tambm outros corpos de muita lindeza
Em tal profundeza ele quis criar.
[...]
Fenmenos muitos, pasmosas grandezas,
Infindas belezas, no cu, terra e mar,
com quanta cincia, com quanta bondade.
Foi sua vontade do nada tirar!
Depois forma o homem, de dons acumulado,
A tudo criado fazendo exceo,
Que a tantos viventes supera e domina
Com a flama divina chamada razo.
E tendo o Eterno melhor obra ainda
Que as outras mais lindas, passado a fazer,
Termina a tarefa, que dias de durara
E mais realava, criando a mulher.
Formulada de encantos estrela na terra,
No peito ela encerra, que abraa o amor,
Conjunto de dotes que mais a sublinha
E est bem acima de todo o louvor!
Reynaldo Casimiro (Conquista Bahia).
(Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul, ano?, p. 221).
A ideia de que as mulheres estavam mais ligadas natureza do que os homens uma ideia antiga. De
acordo com Delumeau (1989), a mulher sempre inspirou medo aos homens, principalmente por conta dos
mistrios sobre a maternidade. Assim, as mulheres passaram a ser representadas como a natureza e os homens
como sendo a histria. As mes seriam por toda a parte as mesmas, enquanto os pais seriam muito mais
condicionados a cultura a qual pertenciam (DELUMEAU, 1989). Essa ideia, de que as mes seriam por toda a
parte as mesmas, constantemente mencionada nas pginas dos almanaques. De acordo com a viso da poca,
a maternidade e o amor incondicional da me pelos filhos eram tidos como atributos inerentes identidade
feminina como observamos na passagem a seguir encontrada no Almanaque Literrio e Estatstico do Rio
Grande do Sul para o ano de 1906, mas que foi reproduzida tambm em outras edies do almanaque, ao
assinalar que a boneca uma necessidade para as meninas j que resumiria a vida de uma mulher quando
adulta: cuidar dos filhos.
A boneca
A Boneca uma das mais imperiosas necessidades e ao mesmo tempo um dos mais encantadores
214
instintos da alma feminina.

Vestir, enfeitar, despir, tornar a vestir, ensinar, ralhar um pouquinho animar, cantar, fazer dormir, afigurar-
se que um objeto qualquer um ser, eis resumindo o futuro da mulher.
Sonhando e tagarelando, fazendo enxovaizinhos, fraldas, cueiros, a criana passa a ser moa, a moa a
ser mulher.
O primeiro filho a continuao da ultima boneca.
Uma menina sem boneca quase to infeliz e to incompleta como uma mulher sem filhos.
Victor Hugo
Foi possvel observar aqui alguns lugares comuns sobre uma mulher considerada universal e que so
constantemente reproduzidos pelos almanaques. preciso destacar que os textos aqui apresentados embora
enfatizem sentimentos e atitudes que justificariam a submisso da mulher ao homem, pretendiam enaltecer
certas qualidades das mulheres como sendo sublimes e importantes para a manuteno da ordem social. No
entanto, no s de poesias que enaltecem essas qualidades femininas so compostos os almanaques. Neles,
encontramos uma srie de textos, anedotas e piadas que ironizam ou at mesmo desqualificam essa mesma
mulher que era enaltecida por textos e poesias. Nos textos irnicos vamos encontrar falas bem menos
admiradas e amorosas e bem mais satricas e perversas em relao s mulheres.
AS ANEDOTAS E PIADAS QUE IRONIZAM
O humor brota do contraste, da Estranheza e da criao de novos

significados
(SALIBA, 2002, p. 17).
Contraste, estranhamento, ruptura e criao de significados foram elementos que se fizeram

extremamente presentes no final do ltimo quartel do sculo XIX e incio do sculo XX, sobretudo pelas
inmeras inovaes advindas da Revoluo Tecnolgica Cientfica que acabaram por afetar todas as esferas
sociais, inclusive, o comportamento feminino. De acordo com Maluf e Mott:
As mudanas no comportamento feminino ocorrido ao longo das trs primeiras dcadas deste sculo
incomodaram conservadores, deixaram perplexos os desavisados, estimularam debates entre os
progressistas (1998, p. 368).
Essas mudanas, como sugerem as autoras, desencadearam um processo de instabilidade na ordem

social hierrquica dos sexos, tipicamente masculina. Mendz (2004) evidencia que a imprensa brasileira, desde
o princpio, utilizou-se de diversos mecanismos discursivos para desqualificar a imagem e as representaes
das mulheres. Dentre eles a ironia pode ser apontada como uma das formas mais eficazes de negar a
legitimidade necessria no campo do saber e no campo poltico, pois aquilo que motivo de escrnio jamais
215
ser devidamente reconhecido como uma questo social pertinente (MNDEZ, 2007, p. 278). Os recursos
irnicos e de comdia representaram importantes instrumentos para desmoralizar a luta pela emancipao
feminina e reforar o mito da inferioridade e passividade da mulher (SOIHET, 2004).
De acordo com Saliba (2002), o perodo da Belle poque foi um perodo de ruptura, de mudanas, de
sntese. Tudo ajudava a sintetizar a vida cotidiana: o automvel, a locomotiva, a telegrafia e as anedotas. Sem
dvida, anedotas e piadas tiveram grande repercusso nesse perodo histrico, foram comumente divulgadas
por jornais, revistas, almanaques literrios, almanaques de farmcia, etc.
Trs elementos so essenciais para a formulao de uma anedota com efeito humorstico, sarcstico ou
cmico: a conciso, a anttese e o uso de esteretipos (SALIBA, 2002, p. 16). Tais elementos promovem um
profundo impacto nas representaes coletivas. Os esteretipos sugeridos nas anedotas surgem da
Concentrao de significados histricos acumulados numa breve reduo na qual todos se reconhecem. A
compreenso decorre do acordo da memria coletiva, que sintetiza todo o efeito da representao nas rpidas
simplificaes da anedota (SALIBA, 2002, p. 16).
O contedo das anedotas, piadas e ditados populares tornam-se resultados, portanto, de esteretipos
reduzidos brutalmente e que, ao serem lidos, ouvidos pelas pessoas, despertam representaes facilmente
reativadas pela memria coletiva, ao passo que tambm estimulam a criao de novas representaes e
esteretipos. Nesses textos, evidencia-se a presena de diferentes discursos sobre diferentes objetos que fazem
parte da vida cotidiana; possuem um carter transitrio na medida em que circulam livremente, na forma oral
ou escrita, na cultura popular, independentemente da poca em que foram elaborados (VALE, 2009, p. 29).
Caracterizando-se como uma epifania da emoo que se dilui na vida cotidiana na rotina dos ritmos repetitivos
e dirios (SALIBA, 2002).
As anedotas apresentam outras caractersticas consideradas naturais nas mulheres que no aquelas
observadas anteriormente; nelas, ser esposa, dcil, carinhosa e submissa configura motivos de risos e deboches.
As qualidades mais obscuras passam a ser relacionadas a elas. Ganham sentido, portanto, por que causam
estranheza, espanto, contraste em relao quelas representaes sobre as mulheres que vimos no primeiro
subcaptulo.
De acordo com Delumeau: A atitude masculina em relao ao segundo sexo sempre foi
contraditria, oscilando da atrao repulso, da admirao hostilidade. O judasmo bblico e o classicismo
grego exprimem alternadamente esses sentimentos opostos (1989, p. 310). Para o autor, Essa venerao do
homem pela mulher foi contrabalanceada ao longo das eras pelo medo que ele sentiu do outro sexo,
216
particularmente nas sociedades de estruturas patriarcais (DELUMEAU, 1989, p. 310).

Ao longo da histria, muito se repetiu acerca dessa ambiguidade fundamental das mulheres. Era vista
como o ser que d a vida e anuncia a morte. De acordo com Delumeau (1989), o culto das deusas mes terra
me por exemplo, ela o ventre nutrido, mas tambm para onde voltam os mortos. Segundo Delumeau
(1989), as mulheres, por estarem mais prximas a natureza, tambm estariam mais prximas da decrepitude, da
decomposio. Assim, as mulheres eram vistas como smbolos de vida e morte, causando um medo ainda maior
entre homens. As representaes culturais antifemininas acontecem, de acordo com Delumeau (1989), desde os
tempos mais remotos, sendo ainda mais reforada pela ideologia catlico-crist.
muito comum, portanto, evidenciarmos, nos almanaques, passagens que associem traos femininos
que estariam ligados destruio, ao inferno. Na anedota extrada do Almanaque Popular Brasileiro para o ano
de 1899, uma pitada de sarcasmo utilizada para revelar, numa conversa esprita entre marido e mulher, que o
marido estaria mais feliz nas profundezas do inferno do que ao lado de sua mulher, deixando claro que a
convivncia com a mulher e suas atitudes seria nefasta.
Dialogo Conjugal
Em uma sesso de espiritismo, uma senhora em dilogo com o esprito de seu marido, por intermdio de
um valente mdium:
- Ests a?
- Sim.
- E s feliz, meu Joo?
- Muito.
- Mais do que quando vivias ao meu lado?
-Muito mais!
- E onde ests?
- Nas profundezas do inferno!
(Almanaque Popular Brasileiro, 1899, p. 232).
Delumeau (1989) tambm assinala que o Ocidente assistiu, principalmente nos sculos que seguem ao
Renascimento e Reforma, perodo em que a Igreja se sente ameaada, a uma diabolizao da mulher. Segundo o
autor, telogos e inquisidores tentavam mobilizar energias contra essa ofensiva demonaca. Para eles Seres
sexualmente frustrados que no podiam deixar de conhecer tentaes projetaram em outrem o que no queriam
identificar em si mesmos (DELUMEAU, 1989, p. 320). Assim, com a entrada das ordens mendicantes, no
sculo XIII, a pregao contra mulher adquiriu um extraordinrio alcance na Europa, multiplicando de modo
intenso uma misoginia com base teolgica: a mulher um ser predestinado ao mal (DELUMEU, 1989, p.
320). Para os monges no sucumbirem aos seus encantos, incansavelmente declararam-nas como seres
perigosos e diablicos. Desta forma, desde o sculo XIII, os discursos diabolizando a mulher foram
substanciais para o agravamento do medo em relao mulher.
217
De acordo com Delumeau (1989), representaes vindas do fundo das eras no se deixam abater
facilmente pelo raciocnio; assim, nos almanaques analisados so muito comuns os discursos que assinalam
aspectos dessa condio diablica das mulheres, como podemos observar nessa passagem do Almanaque
Popular Brasileiro para o ano de 1904 que, diferentemente daquelas assinaladas no subcaptulo anterior, onde
Deus teria criado um ser puro e sublime para servir de companhia ao homem, apresenta a mulher como uma
criao do diabo e no divina.
O trabalho do diabo
(AUTRAN)
[...]
Deus fez o homem, enfim, belo e sublime escravo
Da razo... Bravo! Urrou Sat Bravo! mister
Que eu faa agora igual... E , por seu turno, bravo!
Deus exclamou: Sat tinha feito a mulher!
E ei-la: nua, de p, seu talhe o ouro vestindo

Da coma solta ao vento, o oiro fluindo radioso
Que o vento lhe entornou da fronte aos ps, e abrindo
Pleno o lbio, a sorrir, de amor, volpia e gozo.
E Deus, estupefato em frente formosura

Da mulher e ante seu satnico esplendor,
Disse: Hs de sempre e em tudo, estranha criatura
Revelar na malicia a unha do teu autor!
(Almanaque Popular Brasileiro, 1904, p. 220-221).
Como vimos, a mulher era identificada como sendo uma criao do diabo, por isso, revelava em suas
atitudes a malcia de seu criador. J o homem, tendo sido criado por Deus, demonstrava em seus atos, a
magnitude da criao divina. Observa-se aqui, como os discursos vo criando representaes que se tornam,
com o tempo, naturais. Os discursos teolgicos identificaram as mulheres com o diabo, fazendo com que certas
atitudes tidas como diablicas fossem consideradas naturais na identidade feminina, por exemplo: a
tagarelice, a inveja, a tolice, a vaidade e o orgulho.
Tambm so recorrentes nos almanaques, discursos que desqualificam as mulheres, seja pelo quesito
inteligncia, seja por suas atitudes tidas como mesquinhas e fteis. Na passagem retirada do Almanaque
Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul para o ano de 1895, verificamos a forma como as mulheres eram
estereotipadas como sendo tagarelas, teimosas, vingativas e ignorantes.
As mulheres
Querei fazer prevalecer uma opinio? Dirigi-vos s mulheres. Elas receb-la-o de bom grado, porque
so ignorantes; espalh-la-o prontamente, porque so tagarelas; sustent-la-o, porque so teimosas.
Diz um velho ditado normando: Nunca houve no mundo seno duas mulheres verdadeiramente boas: a
primeira perdeu-se; a segunda est por encontrar.
As mulheres, quando no podem vingar-se, fazem como as crianas, choram. Mme. De Stael.
A lngua da mulher uma espada que ela nunca deixa enferrujar. - Mme. Necker.
218
(So Leopoldo Rio Grande do Sul)

No Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul para o ano 1894, observamos a
compilao de diversas frases de pensadores que desqualificam as mulheres e atentam para o perigo que se
apresenta, se estas no foram controladas moralmente. Os pensamentos identificam as mulheres como sendo
maldosas e, ao mesmo tempo, ingnuas demais; como serpentes venenosas e, por isso, anjos do diabo;
mentirosas e tagarelas e, assim, povoadoras do inferno; invejosas, principalmente com relao a outras
mulheres, enlouquecedoras e infiis.
Como li no Almanaque de 1893 um elogio s mulheres, por um colaborador do mesmo, entendi tambm
de mandar o que li num livrinho.
A maldade inata nas mulheres. (Hipcrates)
Uma mulher sempre um anjo, mas s depois do diabo a levar. (Houssaye)
As mulheres tm o corao de isca: facilmente se incendeia. (Montesquieu)
A desgraa do homem remonta ao nascimento da mulher. (Milton)
A serpente, depois de ter seduzido a mulher, emprestou-lhe a lngua. (Um annimo)
As mulheres mentem com tanta graa que nada lhes vae to bem como a mentira. (Byron)
A maior alegria que se pode dar a uma mulher dizer mal das outras. (Rousseau)
O inferno no povoado seno por lngua de mulheres. (Guyon)
Quem pretende dirigir mulheres quer endoidecer. (Cyro)
A ilha de Ithaca merece a celebridade que tem: houve l uma maravilhosa mulher fiel! (Stahl)
Entre mil homens, achei um bom; entre todas as mulheres nenhuma. (Salomo)
As mulheres so sempre boas, mas no ano que vem. (Proverbio)
Uma mulher bonita o paraso dos olhos, o inferno da alma e o purgatrio da bolsa. (Fontanelle)
O diabo dorme mais perto da minha mulher do que eu prprio. (Luthero)
A mulher um diabo muito aperfeioado. (Victor Hugo)
Como a providencia prdiga! D a cada um o seu brinquedo: a boneca para a criana, a criana para o
homem, o homem para a mulher e a mulher para o demnio. (Victor Hugo)
Diderot (So Paulo)
interessante notar que esse texto no passou despercebido pelas mulheres, pois, na edio do
Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul de 1895, um texto escrito por Andradina de Oliveira
apresenta-se como uma resposta crtica ao texto de Diderot presente na edio de 1894. Andradina retruca os
comentrios de Diderot que desqualificam as mulheres. No texto, Andradina critica a coletnea de pensamentos
enviada pelo Diderot de So Paulo e ironiza completando a coletnea com outra frase, dessa vez do Diderot
francs do sculo XVIII e diz que, nenhum dos dois se atreveria a escrever tamanhas frases pejorativas s
mulheres se observassem a felicidade dos pequenos ao ver sair uma gota de leite do seio de suas mes. Invoca,
portanto, para enaltecer as mulheres, a figura materna.
As mulheres
Ao Sr. Diderot (So Paulo)
Li os bonitos pensamentos que, com o ttulo acima, lembrou-se o Sr. de adornar o Almanaque de 94 e
219
estranhei que no tivesse reunido aqueles mais este do ilustre critico francs:
< As mulheres so belas como os serafins de Klopstock, porem terrveis como os demnios de Milton.
Mas tanto o Diderot do sculo passado como o Diderot do sculo dezenove no se animaram de molhar a
pena para dizer mal das mulheres, se, no momento em que o fossem fazer, vissem brotar de um seio de
me uma prola que uma boquinha, como um pequenino cofre de coral, esperasse sequiosa.
Andradina de Oliveira (Pelotas)
Cuidar do lar era uma tarefa feminina, no entanto as ordens eram dadas pelos homens. O provrbio
retirado de uma coletnea do Almanaque Popular Brasileiro de 1897, denominada Filosofia Popular alertava
sobre os problemas que se abateriam na famlia caso essa ordem estabelecida viesse a ser rompida.
Triste da casa onde a galinha canta e o galo cala.
(Almanaque Popular Brasileiro, 1897, p.129).
Outra anedota extrada do Almanaque Popular Brasileiro para o ano de 1889, uma conversa entre
marido e mulher, cujo ttulo Cena domstica, tambm alerta para o no cumprimento da funo Rainha do
Lar pela mulher. A ironia do marido ao responder ao comentrio tecido pela esposa quanto aos lindos botes da
roseira no jardim revela duas possibilidades de interpretao. A primeira claro, alerta para o perigo e as
consequncias da emancipao da mulher e a segunda demonstra que a resistncia feminina existe e precisa ser
silenciada.
Cena domstica
No jardim:
- Olha, Arthur, as nossas roseiras j tm botes.
Ele, com um suspiro:
- verdade; so muito mais felizes que as minhas camisas...
(Almanaque Popular Brasileiro, 1899, p. 179).
CONSIDERAES FINAIS
Notamos assim como, de um lado, poesias e textos enaltecem a imagem feminina atravs de
qualidades que as atrelavam submisso aos homens e, de outro, como anedotas, piadas e textos irnicos
procuravam denegrir a imagem feminina, alertando aos homens sobre os perigos que podiam ser oferecidos
pelas mulheres, principalmente em decorrncia das transformaes sociais da poca. Os almanaques revelam-se
assim espaos de disputas de poder de poder entre homens e mulheres na virada do sculo XIX para o sculo
XX.
REFERNCIAS
DELUMEAU, Jean. O medo da mulher. In: DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente:1300-1800,
220
uma cidade sitiada. So Paulo: Cia. das Letras, 1989.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Toms Tadeu da Silva, Guacira Lopes
Louro. 6. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
MALUF, Marina; MOTT, Maria Lucia. Recnditos do Mundo Feminino. In: NOVAES, Fernando A.;
SEVCENKO, Nicolau. Histria da vida privada no Brasil 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 367
421.
MNDEZ, Natalia Pietra. Discursos e prticas do movimento feminista em Porto Alegre. Dissertao
(Mestrado em Histria) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004.
SOIHET, Rachel. Histria das mulheres. In: CARDOSO, Ciro Flamarion Santana; VAINFAS, Ronaldo.
Domnios da histria: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997, p. 278-283.
SALIBA, Elias Thom. Razes do Riso - A representao humorstica na histria brasileira: da Belle poque
aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
VALE, Rony. P. G. A mulher nas piadas de almanaques: estratgias discursivas e representaes sociais.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, 2009.
FONTES
Texto A mulher. Joo M. de Arajo Filho. (Alegrete Rio Grande do Sul). Almanaque Literrio e Estatstico
do Rio Grande do Sul, 1892, p. 144.
Texto A mulher. Fagundes Varela. Almanaque Popular Brasileiro, 1899, p. 214-215.
Texto Dialoga Conjugal. Almanaque Popular Brasileiro, 1899, p. 232.
Texto A mulher. Reynaldo Casimiro (Conquista BA). Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do
Sul, Ano?, p. 221.
Texto A boneca. Victor Hugo. Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul de 1906, p. 144.
Texto Dialoga Conjugal. Almanaque Popular Brasileiro, 1899, p. 232.
Texto O trabalho do diabo. Traduo corrigida e adaptada para o almanaque. Raymundo Corra. Almanaque
Popular Brasileiro, 1904, p. 220-221.
Texto As mulheres. (So Leopoldo Rio Grande do Sul). Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande
do Sul, 1895, p. 147.
Textos sugeridos por Diderot So Paulo. Almanaque Literrio e Estatstico do Rio Grande do Sul, 1894, p.
186.
221
Texto As mulheres. Andradina de Oliveira. (Pelotas - Rio Grande do Sul). Almanaque Literrio e Estatstico
do Rio Grande do Sul, 1895, p. 210.
Texto Charada. Innonimado (Rio Grande Rio Grande do Sul). Almanaque Literrio e Estatstico do Rio
Grande do Sul, 1904, p. 137.
Texto Filosofia popular. Almanaque Popular Brasileiro, 1897, p. 129.
Texto Cena domstica. Almanaque Popular Brasileiro, 1899, p. 179.
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222
SIMPSIO TEMTICO 6
Momentos de ruptura social e a representao do feminino
A MILITNCIA FEMINISTA NA PRODUO LITERRIA DE MARINA COLASANTI
Angela Simone Ronqui Oliva (UEL)
INTRODUO
Marina Colasanti escritora contempornea da literatura brasileira. Essa autora j escreveu mais de
cinquenta obras, algumas destinadas ao pblico infanto-juvenil, frequentemente estudadas no mbito
acadmico, e outras de temtica adulta, bem como livros de gneros diversos, como ensaios, nos quais, muitas
vezes, demonstrou seu desejo de lutar contra as desigualdades sociais em relao mulher; alm de crnicas,
poesias, contos de fadas, contos e minicontos.
Importante destacar o fato de que, nas dcadas de 70/80, quando a situao da mulher brasileira era de
maior submisso, a ao feminista de Marina Colasanti, tanto na imprensa (jornais e revistas) como nos livros
que publicou sobre o assunto ajudou, de certa forma, a modernizar os costumes no Brasil.
Conforme Fantinati, a posio do escritor(a) de carter militante: ... consiste em afirmar no
unicamente o carter ideolgico da obra literria, mas [...] em afirmar a necessidade de que ela atue como
veculo de conscientizao e de esclarecimento do pblico (FANTINATI, 1978, p. 03). E, apesar de Colasanti
(2011) afirmar que no usa a literatura para fazer alarde ideolgico, j que, quando quis faz-lo, utilizou outros
veculos de comunicao, como os seus livros de ensaios, a imprensa, a televiso, ela acredita que toda boa
literatura social e que, certamente, seus posicionamentos nas questes de gnero transparecem tambm em
sua produo literria. Nesse sentido, o objetivo desse trabalho , por meio da anlise de trs pequenos contos
da escritora, verificar e demonstrar que a literatura de Colasanti ... traz nas entrelinhas uma pungente crtica
aos valores patriarcais (XAVIER, 1999, p. 3), tendo, certamente, um carter militante feminista.
Os contos analisados neste trabalho so: Para que ningum a quisesse, Verdadeira histria de um
amor ardente, presentes em Contos de Amor Rasgados (1986) e Porm igualmente, pertencente obra Um
espinho de marfim e outras histrias (1999). Todos eles mostram mulheres passivas, submissas e vtimas do
domnio machista e patriarcal, do qual no conseguem se livrar.
223
A MILITNCIA FEMINISTA NA PRODUO LITERRIA DE MARINA COLASANTI
O primeiro conto analisado, Para que ningum a quisesse, aborda o cime, a autoridade masculina e
o sentimento de posse que o marido tem em relao esposa. Nesse pequeno conto h dois personagens: o
homem e a mulher, apresentados em uma relao hierrquica, em que o homem o dominador, detentor do
poder e a mulher a dominada, sempre submissa. Para que nenhum homem a olhasse, o que seria uma ameaa
ao seu domnio, o esposo faz com que sua mulher passe por um processo de perda de seus atributos:
Porque os homens olhavam demais para a sua mulher, mandou que descesse a bainha dos vestidos e
parasse de se pintar. Apesar disso, sua beleza chamava a ateno, e ele foi obrigado a exigir que
eliminasse os decotes, jogasse fora os sapatos de saltos altos. Dos armrios tirou as roupas de seda, das
gavetas tirou todas as jias. E vendo que, ainda assim, um ou outro olhar viril se acendia passagem
dela, pegou a tesoura e tosquiou-lhe os longos cabelos (COLASANTI, 1986, p. 111).
O homem trata sua esposa como seu objeto, fazendo com ela o que quiser. Esse domnio reforado
pelos verbos mandou, exigir, quando no ele prprio que executa as aes: tirou, tosquiou-lhe,
verbos esses que revelam a relao dominador/dominada, ou seja, todos os verbos, todas as aes esto
destinados ao homem; ele quem age o tempo todo, enquanto a mulher demonstra passividade e submisso.
Para expressar a autoridade e o poder exercidos pelo marido, Colasanti escolhe com exatido os
verbos mandar e exigir, muito diferente de pedir, por exemplo. Mandar significa dar ordens a, exigir
de e exercer autoridade; dominar, governar (Michaelis, 2014), assim como exigir significa impor como
obrigao ou dever e ordenar (Michaelis, 2014). Com isso, o conto deixa claro que a o homem quem
detm o poder e determina o destino de sua mulher.
Nota-se que o homem foi obrigado a exigir tudo isso da esposa, ou seja, isto foi imposto a ele, ele
foi forado a agir desta maneira, provavelmente pela prpria sociedade que possui valores machistas e
patriarcais e que v a mulher como um ser inferior, que no pode ter sua prpria personalidade. Sua atitude
autoritria justificada pela prpria cultura a qual ele est submetido.
H uma gradao nas aes que este homem impe sua mulher. Primeiramente, a esposa teve que
descer a bainha dos vestidos e parar de se pintar. Contudo, apesar disso, a beleza da mulher ainda
chamava a ateno. Depois, proibiu os decotes, os sapatos de saltos altos, de usar roupas de seda e
jias, at chegar ao ponto mximo da violncia e dominao, e tosquiar-lhe os cabelos.
Ao fazer tudo isso, o homem vai, aos poucos, atingindo a vaidade, a beleza da mulher e sua
autoestima. Nota-se que todos os aparatos (maquiagem, roupas de seda, sapatos de salto alto, joias) remetem-
nos a ideia contempornea de beleza feminina, ou seja, usando-os que a personagem se sente bela. Essa
224
mulher toda construda por esses aparatos humanos valorizados pela nossa sociedade e que a fazem se sentir
aparentemente bela. Contudo, continua a ser vista pelo marido, pela sociedade e at por ela mesma como
inferior, pois no reage s ordens de seu esposo, aceitando-as com passividade.
A exigncia para que ela descesse a bainha dos vestidos uma forma de encobrir a figura feminina,
j que o estar exposto perigoso para o homem. A perda de poder era temida por ele, o homem se
incomodava com o fato de que outros homens pudessem olh-la e admir-la: E vendo que, ainda assim, um ou
outro olhar viril se acendia passagem dela, pegou a tesoura e tosquiou-lhe os longos cabelos (COLASANTI,
1986, p. 111), ou seja, o marido, aps tirar seus aparatos, tira da esposa a nica coisa que realmente pertencia a
ela, que lhe era natural: seus cabelos.
Nota-se que tosquiar diferente de cortar. De acordo com o Dicionrio Houaiss (2009) tosquiar
significa cortar cerce l, pelo ou cabelo. Percebe-se que na prpria definio do verbo h uma gradao (l,
pelo ou cabelo). L se refere a carneiros e ovelhas e pelo se refere a animais, de maneira geral. A ovelha um
animal dcil e passivo, smbolo do sacrifcio, assim como a esposa; ou seja, h, por meio deste verbo, uma
certa animalizao da mulher, o que lhe confere uma inferioridade ainda maior, principalmente em relao a
sua passividade.
Depois disto, Agora podia viver descansado. Ningum a olhava duas vezes, homem nenhum se
interessava por ela. Esquiva como um gato, no mais atravessava praas. E evitava sair (COLASANTI, 1986,
p. 111). Sua aparncia no mais chamava a ateno. Isso reforado pelos pronomes indefinidos ningum,
nenhum e pelo advrbio no, que do a ideia de negao, de recusa total. A mulher torna-se esquiva como
um gato. Essa comparao inferioriza ainda mais a personagem, pois a assemelha novamente a um animal. Ela
no tem mais atitudes humanas, to intensa foi esta anulao de sua identidade.
Contudo, aps a transformao da esposa, o homem no sentiu falta da companhia da mulher, de sua
personalidade, de seu carter, mas sim de sua beleza, isto , no era o interior da esposa que importava para
ele, e sim seu exterior, sua aparncia fsica que lhe despertava o desejo: Uma fina saudade, porm, comeou
a alinhavar-se em seus dias. No saudade da mulher. Mas do desejo inflamado que tivera por ela
(COLASANTI, 1986, p. 111). Entretanto, nota-se que a saudade no era muita, ela era fina, isto ,
constituda de partculas muito pequenas ou delgadas (Michaelis, 2014), o que refora a ideia de que o
homem no se importava com a esposa.
Realmente, como sugere o ttulo do conto: Para que ningum a quisesse, ningum a quis mesmo,
inclusive ele, o prprio marido, que no gostava de sua esposa, mas da beleza dela e, juntamente com esta
225
beleza, a esposa tambm se vai, j que perde todas as caractersticas que as definia.
A esposa acabou ficando to esquiva que foi mimetizada e comparada aos mveis da casa: To
esquiva se fez que ele foi deixando de ocupar-se dela, permitindo que flusse em silncio pelos cmodos,
mimetizada com os mveis e as sombras (COLASANTI, 1986, p. 111). Esquivar significa evitar (pessoa
ou coisa que nos ameaa ou desagrada), evitar a conversao ou o trato de algum e escapar (Michaelis,
2014). J mimetizar significa tomar os hbitos, colorido ou estrutura de outro organismo ou do ambiente
(Michaelis, 2014), ou seja, a mulher passa a ser como os objetos e a sombra, um ser inanimado sem imagem
definida, j que ela perde sua vaidade e, consequentemente, os traos que definiam sua imagem. Ela apenas
flui em silncio pela casa, ou seja, corre em estado lquido (Michaelis, 2014), j que esta mulher no mais
se mostra concreta, real, no anda, apenas flui. Ela perde a matria que a torna ser.
Aps este processo de transformao da personagem, ela perde totalmente sua vaidade e no quer
mais se arrumar, nem pensava mais em agradar o marido, Largou o tecido em uma gaveta, esqueceu o
batom. (COLASANTI, 1986, p. 112). A violncia simblica (BOURDIEU, 2010) da qual vtima a impede
de conseguir se recuperar, de voltar a ter uma identidade. As aes que ela executa, largou, esqueceu,
denotam abandono. De acordo com o Dicionrio de Smbolos, a rosa tornou-se smbolo do amor e mais ainda
do dom do amor, do amor puro... (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p. 789). Entretanto, a rosa dada
pelo marido foi abandonada, esquecida sobre a cmoda: E continuou andando pela casa de vestido de chita,
enquanto a rosa desbotava sobre a cmoda (COLASANTI, 1986, p. 112). O cime, o autoritarismo e a
violncia contra a esposa levam a personagem ao sufocamento, e ela deixa de ser no apenas mulher, mas
tambm humana.
Em sua obra E por falar em amor (1985), Colasanti tambm aborda a temtica do cime masculino
que ... nunca visto como ridculo, mas sim como essencialmente dramtico. Pois, ao ter cime, um homem
est defendendo um direito sagrado de posse, no apenas do corpo alheio, mas de sua prpria honra que
naquele corpo habita (COLASANTI, 1985, p. 198).
A violncia fsica praticada pelo marido quando tosquiou os cabelos da esposa. Mas a violncia
simblica, que fere o psicolgico e o emocional feminino faz-se presente intensamente, ao forar a esposa a
passar por um processo de transformao, anulando, desta forma, a sua identidade. E isso, com o
consentimento da prpria mulher, que no luta por essa no transformao e aceita com passividade e
submisso a deciso do marido.
O segundo conto analisado neste trabalho, Verdadeira histria de um amor ardente (1986), aborda a
226
temtica da mulher como um objeto pertencente ao homem. Ao lermos o ttulo, nos vem mente a ideia de que
nos depararemos com uma linda histria de um amor ardente no sentido de ser um grande sentimento, real,
ativo.
Trata-se da histria de um homem que nunca tivera namorada, esposa, amante, que desde jovem,
vivia s (COLASANTI, 1986, p. 35). A presena da gradao namorada, esposa, amante comprova a ideia
de que nunca houve envolvimento sentimental do protagonista com alguma mulher. Entretanto, um dia, ele
resolveu ter uma esposa: E, vindo por fim a tristeza instalar-se no seu cotidiano, decidiu providenciar uma
companheira que, partilhando com ele o espao, expulsasse a intrusa lamentosa (COLASANTI, 1986, p. 35).
Nota-se que o homem no ir procura de uma companheira, no ir flertar ou namorar; ele mesmo ir
providenciar uma, como se providencia qualquer coisa, um objeto, por exemplo.
Para providenci-la, no foi a nenhum lugar especial onde as pessoas geralmente se encontram, nem
a um bar ou a uma festa, a fim de encontrar alguma mulher que lhe chamasse ateno. Foi a uma loja
especializada e comprou ... grande quantidade de cera, corantes, e todo o material necessrio (COLASANTI,
1986, p. 35). Estudou, em casa mesmo, para aprender a tcnica e, noite, comeou a moldar aquela que
preencheria seus desejos (COLASANTI, 1986, p. 35). A palavra desejo nos remete a ideia de que o homem
no queria algum com quem pudesse compartilhar seus momentos, conversar, etc., mas que, sobretudo, o
satisfizesse sexualmente.
E ao criar esta mulher conforme sua vontade, encontramos a soberania masculina, pois o homem
que detm o poder, ele o criador da mulher, podendo at ser associado a Deus Todo-Poderoso, o criador do
universo.
Pronta, sua obra de arte ficara perfeita, muito mais bela e elegante que as mulheres que conhecera:
A suavidade opalina, rsea palidez que aqui e ali parecia acentuar-se num rubor, no tinha semelhana
com a spera pele das mulheres que porventura conhecera. Nem a elegncia altiva desta podia comparar-
se rusticidade quase grosseira daquelas (COLASANTI, 1986, p. 35).
A mulher criada pelo homem, feita de cera possui caractersticas que se remetem fragilidade:
suavidade, opalina, palidez, e s aspectos positivos: elegncia altiva, enquanto que as mulheres de
carne e osso so descritas negativamente: pele spera, rusticidade, grosseira. Podemos inferir que, nesse
sentido, mulheres reais no so boas o suficiente para o protagonista.
Alm disso, a mulher de cera tinha uma caracterstica especial: Era uma dama de nobre silncio. E s
tinha olhos para ele (COLASANTI, 1986, p. 35), portanto, no iria perturb-lo com seus caprichos
femininos. Nota-se o quanto o fato de ela ser silenciosa importante para o homem, j que ela possua um
227
nobre silncio, isto , uma caracterstica elevada, ilustre. Isso significa que a mulher de cera no ir
expor seus pensamentos e opinies, j que um objeto, um ser inanimado. Portanto, ela era bela, elegante,
dcil, quieta e fiel. E, provavelmente, tambm submissa. Conforme Besnosik,
Mais uma vez, o silncio exclui o mundo feminino e marca a figura passiva da mulher, travando seus
sonhos e desejos. Vemos o quanto o seu olhar estava aprisionado ao do seu amado, assim como seu
desejo. Feita de cera, ela era inanimada, no tinha voz, nem vontade prpria (BESNOSIK, 2010, p. 42-
43).
Este conto retoma o conhecido mito de Pigmalio, escultor e rei de Chipre que, ao tentar criar a esttua
de uma mulher perfeita, acaba se apaixonando por sua obra-de-arte. Pigmaleo roga Afrodite, deusa do amor
e da beleza, para que transforme a escultura em uma mulher de verdade. No encontrando ningum melhor que
a esttua, a deusa atende a seu pedido. Eles se casam e tm um filho, constituindo, assim, uma famlia.
Todavia, a mulher do conto de Colasanti no tem o mesmo final feliz da mulher do mito. Por algum
tempo, ele at amou-a, mas muito mais sexualmente do que sentimentalmente, pois seu intuito era satisfazer-se:
Perdidamente a amou, ... formando e deformando a amada no fluxo do seu prazer (COLASANTI, 1986, p.
36). O fato de formar e deformar a mulher remete novamente ideia de que este homem faz o que quiser
com a mulher, ele , realmente, o dono dela.
Entretanto, comeava ele a cansar-se de tanta docilidade. Comeava ela a empoeirar-se, turvando em
manchas acinzentadas os tons antes translcidos (COLASANTI, 1986, p. 36). O fato de ela empoeirar-se e
turvar-se demonstram a situao de abandono em que a mulher se encontra. Ironicamente, a docilidade to
almejada e apreciada pelo homem no incio do conto agora faz com que ele se canse, enjoe dela.
Entediado e cansado desta docilidade da esposa, ele resolve, em uma noite, ler um bom livro para
passar o tempo. De repente, a lmpada se apaga no meio de sua leitura. Ento, procura o isqueiro que h pouco
usou para acender seu cigarro e ... inflamou a trana da mulher, iluminando o aposento. Arrastou-a [...] para
mais perto de si ... E sereno, comeou a ler luz de seu passado amor, que queimava lentamente
(COLASANTI, 1986, p. 36).
No final do conto que percebemos que o ttulo: Verdadeira histria de um amor ardente no foi
usado de maneira simblica, metafrica, mas sim, denotativamente. O adjetivo ardente no se refere a algo
tomado de paixo, mas a algo que realmente est em chamas (Michaelis, 2014).
A imagem do fogo significativa; ele queima, devora e destri: o fogo das paixes, do castigo e da
guerra (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p. 443). A queima da mulher representa, simbolicamente, a
destruio, a morte da esposa, provocada pelo marido que, assim com Deus, cria e destri todas as coisas. E o
fato de a mulher queimar lentamente nos remete ideia de uma destruio vagarosa, que se relaciona a dor e
228
sofrimento.
Finalmente, o miniconto Porm igualmente (1999) representa o smbolo mximo da violncia fsica
contra a mulher, pois D. Eullia, a esposa, sofria constantemente as agresses de seu marido:
uma santa. Diziam os vizinhos. E D. Eullia apanhando. um anjo. Diziam os parentes. E D. Eullia
sangrando. Porm igualmente se surpreenderam na noite em que, mais bbado que de costume, o marido,
depois de surr-la, jogou-a pela janela, e D. Eullia rompeu em asas o vo de sua trajetria
H uma explicao para esta violncia. Saffioti afirma que, dada sua formao de macho, o homem
julga-se no direito de espancar sua mulher (SAFFIOTI, 2001, p. 79). Para demonstrar que ele o ser
dominador e superior, o homem sente-se no direito de agredir sua companheira. Safiotti afirma tambm que, a
execuo do projeto de dominao-explorao da categoria social homens exige que sua capacidade de mando
seja auxiliada pela violncia (SAFIOTTI, 2001, p. 115).
Essa ideia de continuidade das agresses que D. Eullia sofria representada pela repetio de
palavras nas duas primeiras linhas do conto: uma santa. Diziam os vizinhos. E D. Eullia apanhando; e,
uma santa. Diziam os parentes. E D. Eullia sangrando (COLASANTI, 1999, p.44); alm da presena dos
verbos no gerndio: apanhando e sangrando que do a ideia de uma ao contnua e da prpria construo
sinttica do conto, que demonstra a rotina de D. Eullia, usando a anfora como recurso estilstico: uma...,
Diziam os... e E D. Eullia....
Os vizinhos e os parentes viam a infeliz situao da personagem. Contudo, ningum age para tentar
ajud-la. A sociedade se coloca distante, mesmo presenciando o sofrimento. como se D. Eullia estivesse
isolada dessa sociedade. O fato de ningum interferir est enraizado e reforado pela prpria Histria
medieval, em uma poca em que a surra conjugal era permitida.
Nota-se que, mais uma vez quem age o homem, neste caso, o marido, enquanto que a mulher
demonstra passividade e submisso, o que comprovado pelos verbos surr-la e jogou-a. O verbo surrar
tem um significado mais forte do que bater, por exemplo. Surrar significa dar surra com aoites em;
aoitar, bater em, fustigar (Michaelis, 2014). H uma gradao nas aes sofridas por D. Eullia: apanhar,
sangrar, surrar, jogar pela janela, at a representao simblica de sua morte. D. Eullia no age, o nico
verbo destinado a ela est no final do conto, quando rompe em asas o vo de sua trajetria, mas, mesmo
assim, o romper no foi uma ao determinada por ela, uma vez que a personagem no teve escolha.
O irnico que Porm igualmente se surpreenderam com a sua morte, mesmo que este fosse um
final bvio, j que D. Eullia era constantemente agredida. Porm vai contra aquilo que se esperava, pois
sendo santa e anjo, palavras que remetem bondade, no deveria apanhar e sangrar.
229
As asas do vo de sua trajetria podem se relacionar com as palavras santa e anjo, seres que
exprimem bondade e que no merecem nada de ruim. Conforme o Dicionrio de Smbolos, asas so, antes de
mais nada, smbolo do alar vo, isto , do alijamento de um peso (leveza espiritual, alvio), de
desmaterializao, de liberao seja de alma ou de esprito -, de passagem ao corpo sutil (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 2009, p. 90). Esse vo representa metaforicamente a morte de D. Eullia e, agora, ela poder
talvez, ironicamente, voar como um anjo.
Por meio desse miniconto, Colasanti mostra com intensidade um problema que aflige muitas mulheres
de nossa sociedade: a violncia fsica praticada pelo companheiro, principalmente quando associada ao uso do
lcool. O marido que, mais bbado que de costume, surra sua esposa. Gisele Rocha Crtes afirma que,
segundo dados da Organizao Mundial de Sade (2002),
[...] enquanto os homens esto mais suscetveis a sofrer agresses, assassinatos, no mbito pblico, [...] a
chance de uma mulher ser vtima de violncia em sua casa pelo prprio companheiro ou ex-companheiro
nove vezes maior do que na rua (CRTES, 2008, p. 31).
Sobre o crime contra as mulheres, Colasanti afirma ironicamente que:

[...] o assassinato transforma-se em crime passional. A paixo, que tudo transforma e alucina, xtase a
que todos aspiram, excedeu-se mais uma vez. O homem j no culpado de matar. culpado de muito
amar. O grande, o verdadeiro culpado, o amor. Mais uma atenuante se acrescenta ao dossi
Isso significa que, mais uma vez, o homem deixa de ser o vilo da histria: ele matou sim, mas,
provavelmente, por amar demais. Ou seja, o ato brutal cometido por ele algo justificvel.
Este conto o nico dos estudados nesse trabalho em que a protagonista possui um nome: Eullia.
Colasanti (2011) afirma que usa nomes quando lhes parecem necessrios e que escolheu Eullia porque
precisava de um nome antigo, que transmitisse logo a ideia de uma mulher cumpridora e dcil.
Entretanto, a construo de D. Eullia, protagonista deste conto, mantm um paralelo com a histria
de Santa Eullia, padroeira das vtimas de tortura, j que ambas foram vtimas da violncia, ambas sofreram
agresses de homens. Conforme a religio catlica, Santa Eullia viveu durante o sculo III, em Barcelona.
Mesmo sendo muito jovem, quando a perseguio contra os cristos liderada pelo Imperador Diocleciano
chegou a seu pas, Eullia enfrentou o ento governador, falando sobre a tremenda injustia que estavam
cometendo contra os cristos. Foi torturada por renegar os deuses romanos e por afirmar a sua f em Jesus
Cristo. Foi ento condenada a morrer queimada.
Apesar na coincidncia em relao ao nome, as aes de ambas so bem diferentes. A Eullia que se
torna santa possua coragem, determinao e lutava por seus ideais, preferindo morte a submisso. J a
230
Eullia do conto de Colasanti no tinha a coragem para lutar e mudar sua deprimente situao de ser
frequentemente espancada pelo companheiro.
Soares (1999) afirma que a violncia que afeta a mulher a violncia de gnero, ou seja, ... uma
violncia masculina que se exerce contra as mulheres pela necessidade dos homens de control-las e de exercer
sobre elas seu poder (SOARES, 1999, p. 125).
Santa Eullia morreu em defesa de seus ideais, enquanto que a Eullia do conto morreu por no lutar
por eles e aceitar, passivamente, sua situao de mulher agredida.
CONSIDERAES FINAIS
Nos trs contos de Colasanti analisados neste trabalho a mulher vtima e no consegue ter voz nem
se livrar da violncia que sofre por parte de seus companheiros, o que resulta na morte de todas elas. As
atitudes e valores patriarcais anulam a identidade de todas as personagens que no encontram uma sada.
Marilena Chau (1985) define a violncia contra a mulher como uma ao que transforma diferenas
em desigualdades hierrquicas com a finalidade de dominar, explorar e oprimir. Essa ao violenta trata a
mulher dominada como um objeto e no como sujeito, a qual silenciada e se torna dependente e passiva
em relao ao homem. Essa mulher, desta forma, perde a liberdade, ou seja, a capacidade de autodeterminao
para pensar, querer, sentir e agir (CHAU, 1985, p. 36).
Sobre os crimes contra as mulheres, em particular assassinatos cometidos pelos companheiros,
Colasanti afirma que:
Os homens vo continuar nos matando por algum tempo. A sociedade vai continuar nos esmagando por
algum tempo. Mas por pouco. Porque ns vamos tornar isso cada vez mais difcil. At a total
impossibilidade (COLASANTI, 1981, p.55).
Esteticamente, por meio de sua produo literria, Marina Colasanti faz com que o leitor reflita, pense,
tecendo seus contos com conciso, escolhendo os vocbulos de intenso significados com exatido, usando uma
linguagem ora mais verossmil e moderna, ora simblica, sugestiva, reconstruindo mitos, trazendo-os
modernidade. E por meio da anlise destes trs pequenos contos, pensamos e refletimos sobre o sofrimento
feminino e a real violncia, que, tantas vezes, fere ou causa a morte de mulheres ainda na contemporaneidade.
REFERNCIAS
BESNOSIK, Raquel de Lima. Nos labirintos do amor de Marina Colasanti. Universidade do Estado da Bahia:
231
Salvador, 2010. Dissertao de Mestrado.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Trad. Maria Helena Khner. 7 ed. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2010.
CHAU, Marilena. Participando do debate sobre Mulher e Violncia. In: FRANCHETTO, Bruna,
CAVALCANTI, Maria Laura V. C. e HEILBORN, Maria Luiza (org.). Perspectivas Antropolgicas da Mulher
4. So Paulo, Zahar Editores, 1985.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, nmeros. 24 ed. Rio de Janeiro: Jos Oylmpio, 2009.
COLASANTI, Marina. Contos de amor rasgados. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
_____ . Entrevista - concedida a Angela Simone Ronqui Oliva em maro de 2011 por e-mail.
_____ . Mulher daqui pra frente. So Paulo: Crculo do Livro, 1981.
_____ . Um espinho de Marfim & outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1999.
CRTES, Gisele Rocha. Violncia Domstica contra Mulheres: Centro de Referncia da Mulher Araraquara.
Araraquara, 2008. Dissertao de Mestrado.
FANTINATI, Carlos E. Reflexes Preliminares. In: _____. O Profeta e o Escrivo: Estudo sobre Lima Barreto.
Ilpha-Hucitec. Assis-SP, 1978.
HOUAISS Dicionrio da Lngua Portuguesa. Antnio Houaiss, Mauro de Salles Villar, Francisco Manoel de
Mello Franco. Objetiva: Rio de Janeiro, 2009.
MICHAELIS Dicionrio da Lngua Portuguesa. Disponvel em:

<http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php> Acesso em 02 de julho de 2014.
SAFFIOTI, Heleieth I.B. Contribuies feministas para o estudo da violncia de gnero. In: Cadernos Pag
(16), 2001: p. 115-136.
SOARES, Barbara Musumeci. Mulheres invisveis: violncia conjugal e as novas polticas de segurana. Rio de
XAVIER, Eldia. Narrativa de autoria feminina na literatura brasileira: as marcas da trajetria. In: Mulheres e
Literatura, v.3, 1999. Disponvel em:
<http://www.letras.ufrj.br/litcult/revista_mulheres/VOLUME3/31_elodia.html>. Acesso em 23 de agosto de
2014.
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232
SIMPSIO TEMTICO 6
A PERSONAGEM FEMININA EM DE AMOR Y DE SOMBRA
Cristiane Aparecida da Rosa Rossi (UFSM)
INTRODUO
A emancipao feminina e as identidades do sujeito, na contemporaneidade, so temas instigantes pela

relevncia que apresentam para a sociedade do momento. Por conta disto, relacionaremos os temas mulher e
atualidade, tornando possvel a compreenso da interao dos sujeitos sobre o mundo em que vivemos.
Ao tomarmos Irene Beltrn, a personagem central do romance De amor y de sombra, escrito por Isabel
Allende, em 1984, como base para o presente estudo, compreenderemos que as circunstncias polticas e
sociolgicas, sob as quais vivemos, afetam a maneira como interferimos sobre a realidade. No caso do romance
de Isabel Allende, o autoritarismo poltico, a represso e a ditadura militar deram motivos para que a
protagonista abandonasse sua vida cotidiana e se envolvesse em acontecimentos dramticos, como foi o caso de
seu envolvimento na revelao dos responsveis pelo rapto e desaparecimento da jovem Evangelina Ranquileo,
vtima da opresso.
O presente estudo ir abordar a temtica feminista, com nfase emancipao feminina, e ampliao
do espao destinado mulher nos mercados laboral e cultural. Neste sentido, compreenderemos a proposta,
analisando a evoluo das conquistas femininas, a partir do estudo do surgimento do patriarcado e da diviso
sexual dos trabalhos. Ao considerarmos o episdio das operrias incineradas em uma fbrica de tecidos em
Nova Iorque, em 1857, como o marco inicial para este estudo, daremos nfase ao perodo iniciado com a
ditadura militar no Cone Sul, concentrando-nos nos tempos atuais.
1 LITERATURA E MULHER
De maneira geral, dizemos que a relao entre a mulher e a literatura comeou a estreitar-se apenas no
ltimo sculo, seguindo uma tradio de mais de dois mil anos, em que os textos escritos por mulheres eram
considerados de pouca importncia. Os textos de autoria feminina eram, muitas vezes, censurados ou
impedidos de serem publicados. Ao longo da histria, a mulher permaneceu confinada em um espao de
233
excluso cultural, visto que a tradio cultural era androcntrica e privilegiava os escritos de produo
masculina. De acordo com Schmidt (In NAVARRO, 1995, p. 184):
A nossa tradio esttica, de base europeia, tradicionalmente definiu a criao artstica como um dom
essencialmente masculino. Tal qual Deus Pai que criou o mundo e o nomeou pelo poder do Verbo, o
artista sempre foi visto em um papel anlogo ao papel divino sendo, portanto, considerado o progenitor
de seu texto, um patriarca esttico.
A mulher ficou, portanto, excluda dos espaos criativos: artes, literaturas, ensino; cabendo-lhe,
sobretudo, o papel da procriao, considerado como papel secundrio. A excluso da mulher do mundo criativo
d nfase ao pensamento patriarcal de que o homem o responsvel pelo controle da vida externa, e mulher,
caber, apenas, a acomodao, em relao posio estabelecida pelo homem. Schmidt (In NAVARRO, 1995,
p. 185) assevera: Se, por um lado, sabemos que a patriarquia nunca impediu a mulher de falar (e de escrever),
por outro, sabemos que sempre se recusou a ouvi-la quando ela no falou (e escreveu) do ponto de vista do
universal, isto , do ponto de vista masculino.
Dizemos que, nesses casos, a alteridade da mulher ao no ser reconhecida, comea a receber ateno
apenas quando sua fala ocorre por intermdio de uma linguagem considerada universal. A linguagem
considerada universal estaria investida de caractersticas masculinas, como o uso de verbos em terceira pessoa,
a objetividade e a ausncia de emotividade.
O silenciamento da mulher ocorrido, muitas vezes, de maneira coercitiva, corrobora a hegemonia do
discurso masculino, que considera o homem um sujeito consciente universal (SCHMIDT, In NAVARRO,
1995, p. 186). Nesses casos, o etnocentrismo masculino representa o desejo de formao de uma cultura
homognea, com foras para rejeitar a cultura do outro, considerada uma ameaa percepo idealizada do
sujeito. Ainda de acordo com Schmidt (In NAVARRO, 1995, p. 186):
Se gnero, tanto quanto raa e classe, uma das categorias da diferena que estrutura nossa percepo,
nossas leituras e nossas vidas, os valores e os sentidos que construmos do mundo, levantar a questo de
gnero nas discusses sobre o cnone literrio, critrios de valor esttico e autoria feminina significa, em
ltima anlise, implodir as balizas epistemolgicas do sistema de referncia de nossa cultura e fazer
emergir tona as relaes da cultura e da viso cannica da literatura com sistemas elitistas de
distribuio de poder e estratgias de excluso/opresso.
O espao literrio para a mulher foi conquistado por escritoras, que se viram obrigadas a enfrentar os
smbolos e as representaes aceitos, normalmente, pelo pblico masculino. At o sculo XIX, a figura de
mulheres, constava na literatura assumindo apenas papeis de musa ou criatura, menos valorizados, mantendo-
as excludas do processo de criao. Em relao literatura produzida na Hispanoamrica, durante o perodo
colonial, mencionamos a escritora mexicana, religiosa catlica, poetisa e dramaturga sor Juana Ins de la Cruz
234
(1651-1695). Seu nome consta como uma das poucas referncias de produo literria de autoria feminina,
encontrados durante esse perodo. Segundo Valds (In: PIZARRO, 1993, p. 469): Hay pocas escritoras
coloniales cuyos nombres figuren en las historias literarias. La gran excepcin, por cierto, es sor Juana Ins de
la Cruz [...]. Durante o perodo colonial, considerava-se um ato ilcito conceder, s mulheres, o direito de
escrever. O uso da razo e da argumentao eram considerados como de domnio masculino. Valds (IN
PIZARRO, 1993, p. 482) assevera que:
Las monjas tomaban la palabra diciendo que lo hacan obligadas en caso contrario, tomar la palabra no
hubiera sido un acto lcito. La misma sor Juana declara que lo nico que ha escrito por propia iniciativa
fue el Primero sueo. Adems, al tomar la palabra, lo hacen desde la esfera que les es propia; la de la
experiencia emotiva y mstica. [...] A la prohibicin de tomarse la palabra se suma la prohibicin de
ubicarse en el lugar de la razn: incluso en el campo religioso, dada la divisin de roles a la que antes
hacamos referencia: el dominio de la razn y de la argumentacin estaba reservado a los hombres. En el
fondo, les estaba reservado el poder.
A literatura de autoria feminina possui a caracterstica de revelar ao mundo as circunstncias sob os

vieses femininos, no significando que a escrita produzida por mulheres seja uma escrita desprovida de
caractersticas universais e ontolgicas, considerando, porm, que a produo escrita de autoria feminina
carrega em sua linguagem, caractersticas e elementos inerentes ao pensamento feminino.
2 A EMANCIPAO FEMININA
Escrito na segunda metade do sculo XX, De amor y de sombra (1984) contm os prenncios de uma
emancipao feminina, que no havia adquirido ainda as feies atuais. O direito ao voto e ao divrcio j
haviam sido alcanados. As disputas pela equiparao no mercado de trabalho, porm, ainda se encontravam
em fase inicial. Desse momento em diante, a mulher comea a assumir postos elevados e funes diretivas,
anteriormente reservadas, prioritariamente, ao sexo masculino. Ao passarmos as vistas pela Literatura,
encontraremos personalidades femininas com destaque. o caso, por exemplo, da escritora chilena Isabel
Allende que passou a integrar, nesse perodo, o rol dos nomes femininos com relevo na literatura hispano-
americana.
As diferenas estabelecidas entre os sexos e a separao das atividades produtivas e sociais em relao a
cada um, remonta ao surgimento do patriarcado, ocorrido h, aproximadamente, dez mil anos. Segundo Muraro
(1995), o patriarcado firmou-se a partir da descoberta do papel do homem na procriao. A autora afirma: A
patrilocalidade e o patriarcado devem ter entre suas causas a descoberta do papel do homem na reproduo, o
que permitiria a estes controlar a fecundidade das mulheres e, portanto, controlar as prprias mulheres, porque
235
o poder advinha do controle da reproduo (Idem, p. 24).

Antes do surgimento do patriarcado, j havia a diviso sexual dos trabalhos. Nas sociedades primitivas,
as mulheres dedicavam-se colheita e distribuio de alimentos, enquanto que aos homens, cabiam outras
funes, como a da caa, por exemplo. O patriarcado fez com que a simples diviso sexual do trabalho
configurasse a dicotomia pblico/privado. Os homens assumiram as funes externas, com o trabalho
remunerado e o sustento da casa, e s mulheres destinaram-se os cuidados com a casa e com os filhos.
A crena na superioridade masculina acentuou a dicotomia dos papeis sexuais, fazendo com que a
mulher se mantivesse em uma posio social inferior do homem. Segundo Muraro:
Em primeiro lugar, o comportamento feminino no biolgica nem psicologicamente predeterminado,
mas , sobretudo, um dado cultural. Assim, o conceito de feminilidade e masculinidade varia no tempo e
no espao. Os nicos papeis que so exclusivos e permanentes so os diretamente decorrentes das
diferenas corporais (mulher: menstruao, parto, amamentao), mas mesmo esses se apresentam de
maneiras diversas, segundo o contexto cultural (1969, p. 108)
A crena na superioridade masculina formava-se h milhares de anos. A aceitao da mulher como

algum capaz de se auto-sustentar, porm, vem-se formando h pouco tempo, ao compararmos o pensamento
ocidental e patriarcalista de que o homem possui capacidade intelectual e de sustentao superiores, em relao
mulher.
3 DE AMOR Y DE SOMBRA
De amor y de sombra o segundo romance da escritora chilena Isabel Allende, escrito 1984. Em
continuidade ao romance La casa de los espritos (1982), De amor y de sombra contextualiza o perodo
correspondente ditadura militar no Chile, em consequncia ao golpe que retirou o governo do ex-presidente
Salvador Allende (1908-1973) do poder. O lanamento de seu romance inicial La casa de los espritus abriu
espao para o entrelaamento da narrativa baseada em acontecimentos histricos com a temtica feminina.
Entre outras obras da autora, destacamos tambm Eva Luna (1987), Paula (1994), Hija de la fortuna (1999),
entre outras.
O romance De amor y de sombra conta a histria de amor entre Irene Beltrn e Francisco leal, jornalista
e fotgrafo chilenos, cujas vidas se aproximam, em meio s angstias e sofrimentos provocados pela ditadura
militar no pas. A obra apresenta como elemento inicial da narrativa, o drama de Evangelina Ranquileo, a
camponesa de quinze anos, acometida por ataques e convulses inexplicveis, que por realizar pequenos
prodgios, como secar as verrugas de uma mo, passou a ser considerada santa pelos habitantes locais. O caso
236
chamou a ateno da jornalista Irene que se disps a investigar o fato. Ao chegarem ao local, Irene e Francisco
testemunharam a incurso da residncia por um grupo de militares, e o rapto da jovem camponesa, levada,
ento, por estes. Girando em torno da busca de Evangelina Ranquileo, a trama culmina na descoberta de uma
mina desativada, cujo fim era servir de cemitrio clandestino s vtimas de crimes polticos. Irene e Francisco
dedicam-se, desse momento em diante, a descobrir e revelar os culpados pelos crimes. Como consequncia, a
jornalista torna-se vtima de um atentado bala que os obriga a abandonar o pas.
4 A MULHER COMO PERSONAGEM PRINCIPAL
A personagem central de De amor y de sombra, chama-se Irene Beltrn, uma jornalista chilena jovem,
bonita e independente, contempornea ao perodo em que vigorou a ditadura militar no Cone Sul. Irene Beltrn
vive com sua me Beatriz Alcntara de Beltrn em um sobrado, cujo primeiro piso havia sido transformado em
asilo para idosos. Apesar de descender de uma famlia rica, e diferentemente do que ocorre com sua me a
jovem trabalha em uma revista. Mesmo em um perodo em que a ditadura militar vigorava em seu pas, a
jornalista uma mulher, cujos interesses ultrapassam as meras extravagncias da vida social. Ao conversar
sobre Irene com a empregada Rosa, Beatriz de Beltrn revela sua preocupao com o pouco caso da filha em
relao vida social:
Rosa nada respondi, pero apag la radio invitndola a las confidencias y la seora suspir, tengo que
hablar con mi hija, no s em qu diablos anda metida, ni quines son esos pinganillas que la acompaan.
Por qu no va al Club a jugar tnis y de paso conoce a jvenes de su misma clase? Con la disculpa de su
trabajo hace lo que le da la gana, el periodismo siempre me ha parecido un asunto sospechoso, propio de
gente de medio pelo; si su novio supiera las cosas que se le ocurren a Irene, no lo aguantara, porque la
futura esposa de um oficial del ejrcito no puede darse esos lujos (De amor y de sombra, 1998, p. 17).
De acordo com excerto anterior, podemos perceber a desconfiana da me de Irene em relao ao

jornalismo, profisso considerada por ela, pejorativamente, como prprio de gente de medio pelo. Observamos
que, apesar do noivado com oficial do exrcito, Gustavo Morante, Irene Beltrn deixa-se envolver,
inteiramente, nos acontecimentos polticos que se desenvolviam no pas, fazendo-a conhecer de perto os
horrores da ditadura militar.
Ao lermos o romance, compreendemos que Irene mantinha pensamentos avanados em relao
sociedade conservadora na qual vivia. Ela costumava vestir-se de maneira excntrica, usando pulseiras ruidosas
e maquiagem abundante nos olhos. Abaixo, o encontro de Irene com Digna Ranquileo, me de criao da
jovem Evangelina Ranquileo:
Se sentaron en dos sillas de paja frente a frente. En la tenue luz del crepsculo Digna Ranquileo vio el
237
plido rostro devorado por unos ojos extraos delineados con lpiz negro, el cabello revuelto por la brisa,
esa ropa rescatada de otras pocas y los abalorios ruidosos en sus muecas (De amor y de sombra, 1998,
p. 108).
Alm de sua aparncia extravagante e moderna, Irene, a moa de cabelos longos e encaracolados,
simboliza a mulher corajosa e audaz. Apaixonada por seu amigo Francisco, a jovem desafia os padres da
sociedade autoritria em que vive, empenhando-se, juntamente com o fotgrafo, em desvendar o
desaparecimento de Evangelina, e confrontar os interesses do poder central. A personagem simboliza a mulher
emancipada, capaz de romper com os parmetros estabelecidos pela sociedade patriarcal: o abandono da casa
como o local exclusivo para a atuao da atuao da mulher e o fim dependncia econmica, em relao ao
homem. Em outras palavras, percebemos em Irene a mulher que sai s ruas, abandonando os valores
tradicionais do comodismo e da acomodao. Da Matta, assim esclarece:
Quando, ento, digo que casa e rua so categorias sociolgicas para os brasileiros, estou afirmando
que, entre ns, estas palavras no designam simplesmente espaos geogrficos ou coisas fsicas
mensurveis, mas acima de tudo entidades morais, esferas de ao social, provncias ticas dotadas de
positividade, domnios culturais institucionalizados e, p causa disso, capazes de despertar emoes,
reaes, leis, oraes, msicas e imagens esteticamente emolduradas e inspiradas (1991, p. 17).
Tradicionalmente, a palavra casa relaciona-se ao sinnimo de conforto e de proteo, ou conforme Da

Matta (1991, p. 17), de local privilegiado. Neste sentido, a casa estaria eivada de uma conotao positiva, de
lar, familiaridade ou proteo, ao passo que a palavra rua, relacionar-se-ia ao sentido de anonimato ou
desproteo. Da Matta (1991, p. 22) estabelece a seguinte comparao: Em casa somos todos, conforme tenha
dito, supercidados. Mas, e na rua? Bem, aqui passamos sempre por indivduos annimos e desgarrados,
somos quase sempre maltratados pelas chamadas autoridades e no temos nem paz, nem voz.
5 A MULHER E A PS-MODERNIDADE
Nos tempos atuais, os constantes avanos nas reas cientficas e tecnolgicas so capazes de afetar,
profundamente, o modo de perceber a vida de pessoas com as quais nos encontramos frequentemente. Dvidas
e incertezas em relao ao futuro da sociedade fazem parte da configurao do momento atual. Durante a
ditadura militar, um ambiente de insegurana e opresso pairou no ar do Brasil e do Cone Sul, provocando
angstias e temores, com reflexos sobre a identidade do indivduo.
Segundo Hall (2006, p. 09):
Um tipo diferente de mudana estrutural est transformando as sociedades modernas o final do sculo
XX. Isso est fragmentando as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e
nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos sociais.
238
As paisagens culturais, as quais se refere o autor, esto-se tornando fragmentadas, afetando as

identidades do indivduo e modificando o conceito de sujeitos integrados. A protagonista Irene uma mulher
em confronto com um mundo autoritrio e repressor, forte o suficiente para punir, com rigor, os crimes contra a
identidade nacional. Ao analisarmos as foras coatoras e repressivas, empregadas pela ditadura militar sobre a
sociedade, podemos compreender os efeitos da ditadura militar sobre a identidade das pessoas, e, sobretudo, da
mulher. Na vigncia do regime autoritrio, as foras repressoras obrigavam o indivduo a proceder, conforme
os interesses do poder central. Ao restringir a liberdade do indivduo, o governo mantinha-o atado a situaes
de controle (censura, estado de stio, entre outras). De maneira geral, dizemos que a mulher pde sentir as
agruras do regime autoritrio, de forma mais intensa que o homem, pois, diferentemente do que ocorria com o
gnero masculino, naquele momento, o gnero feminino recm comeava a desfrutar de benesses e conquistas
sociais, como o direito ao divrcio e ao trabalho fora de casa, entre outros.
CONSIDERAES FINAIS
De acordo com o presente estudo, compreendemos que a diviso sexual, instaurada com o surgimento
do patriarcado, acarretou a dicotomia entre os mbitos pblico e privado. O espao pblico ou externo foi
destinado ao homem, enquanto que a mulher passou a concentrar o domnio sobre o mbito interno, dos
cuidados com a casa e com os filhos. O homem pde, ento, estender o controle financeiro sobre a mulher,
mantendo-a afastada do meio acadmico e da produo cultural.
O distanciamento da mulher, em relao profisso e ao trabalho remunerado, surtiu efeitos, sobretudo
sobre a produo cultural, dos quais ela foi excluda, pois, por muito tempo, o reconhecimento da produo
cultural da mulher foi considerado como de menor importncia.
A abertura do espao literrio para o sexo feminino iniciou-se com a concordncia das escritoras em
aceitar os papeis definidos pelo pblico masculino para elas. Foi o caso, por exemplo, dos papeis de musa ou
de criatura, reservados s mulheres at o sculo XIX, mantendo-as afastadas do processo de criao cultural.
A dicotomia, estabelecida com o surgimento do patriarcado, tornou possvel a supremacia do poder
masculino em relao ao feminino, incidindo sobre os aspectos sociolgicos, econmicos e polticos. Neste
sentido, Irene Beltrn, a protagonista de De amor y de sombra, uma mulher que atua em prol dos avanos e
conquistas femininas, com vistas ao rompimento das amarras a uma sociedade conservadora e patriarcal.
Apesar possuir formao superior, e de provir da classe mdia alta; Irene Beltrn, ao lado de Francisco, altera o
239
rumo de sua vida ao deixar-se envolver na investigao e na revelao do rapto de Evangelina Ranquileo,
abrindo mo do conforto e da proteo da vida familiar.
Irene representa o sujeito feminino em confronto com um mundo autoritrio e opressor, forte o
suficiente para punir com rigor as atitudes e comportamentos potencialmente ofensivos identidade nacional.
Neste sentido, o paulatino rompimento dos valores patriarcais acarretaram mulher, daquela gerao em
diante, melhores condies de vida em relao ao trabalho e produo acadmica e cultural.
REFERNCIAS
ALLENDE, I. De amor y de sombra. Barcelona: Plaza & Jans Editores, 1998.
DA MATTA, R. A casa e a rua. Guanabara Koogan S.A: Rio de Janeiro, 1991.
HALL, S. A Identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes
Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
MURARO, R. M. A mulher na construo do mundo futuro. Petrpolis: Vozes, 1969.
______, R. M. A mulher no terceiro milnio: Uma histria da mulher atravs dos tempos e suas perspectivas
para o futuro. Rosa dos tempos: Rio de Janeiro, 1995.
SCHMIDT, R.T. Repensando a cultura, a literatura e o espao da autoria feminina. In: NAVARRO, M. H. O
romance na Amrica Latina. Porto Alegre: Editora da UFRGS; MEC/SESu/PROEDI, 1998.
VALDS, Adriana. El espacio literario de la mujer en la colonia. In: PIZARRO, Ana (org.). Amrica Latina:
palavra, literatura e cultura. Campinas: UNICAMP, 1993, p. 469-485.
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240
SIMPSIO TEMTICO 6
A SEMENTE DA LIBERTAO FEMININA NO CONTO COLHEITA DE NLIDA PION
Dileane Fagundes de Oliveira (UFSM)
INTRODUO
A literatura de autoria feminina vem ganhando cada vez mais espao no cenrio literrio brasileiro
como um espao de representao dos sujeitos interpelados pelas configuraes socioculturais da ps-
modernidade. Nlida Pion uma das principais representantes da literatura de autoria feminina pela qualidade
literria de sua escrita e pelo valor simblico de suas reflexes a respeito da mulher em sua obra. Em sua
narrativa, Pion articula a rede complexa que envolve a inadequao do sujeito a seus papis na sociedade,
tratando de problemas que aparecem, sob um pano de fundo psicolgico, mas que mantm relaes com
configuraes sociais de determinado momento histrico e que, dessa forma, influenciam a construo da
identidade da personagem. Demonstrar a maneira como isso ocorre no conto Colheita (1973) presente no livro
Sala de Armas, da escritora Nlida Pion, o nosso propsito neste artigo. A leitura de tericos como,
COELHO (1993; 2002), HOLLANDA (1994), HUTCHEON (1991), HALL (2000; 2001), BAUMAN (2005)
apoiam o desenvolvimento da anlise.
O FEMININO NA LITERATURA
No Brasil a literatura de autoria feminina vem ganhando espao no panorama literrio proporcionando
um corpus mais abrangente e diverso do que se tinha em fases anteriores aos anos 70. Com esse representativo
aumento, torna-se relevante reavaliar e repensar as concepes literrias, e at mesmo o cnone literrio
brasileiro, bem como um olhar mais cuidadoso em relao representao da mulher dentro desse contexto.
Nesse sentido, a crtica feminista passa a ter um papel extremamente relevante na representao e ampliao de
seu objeto de estudo.
De acordo com Helosa Buarque de Holanda (1994), a Crtica Literria Feminista consolida-se no incio
dos anos sessenta, no exterior e no Brasil, com base em publicaes crticas que se destinam ao estudo
241
especfico de obras de autoria feminina. O objetivo o de dar visibilidade autoria feminina, alm de obter
elementos com base na qualidade da produo, para poder propor sua insero nos estudos acadmicos.
Novaes (1993) explica ainda que no se poderia falar em literatura feminina antes que o termo fosse
cunhado, na dcada de 1960, como uma espcie de respirao, de sopro vital, de silncios densos, algo meio
mgico, que diferenciaria a voz da mulher, pois, se fosse mapeado o percurso da mulher na histria, observar-
se- que a partir da revoluo do movimento feminista a mulher passa a buscar seu espao e a reivindicao de
direitos que antes no lhe eram favorveis. Como consequncia disso, a mulher v na escrita uma forma de
reivindicao de seu lugar e de autoafirmao como sujeito de sua prpria liberdade.
Ao discorrer sobre a existncia de uma voz de autoria feminina, Novaes (1993) entende que a questo
da escritura de ordem cultural e est na condio masculina ou feminina estabelecida pela sociedade
patriarcal. atravs dessa perspectiva que, sem dvida, pode-se falar em uma literatura feminina e uma
literatura masculina, pois as coordenadas do sistema sociocultural ainda vigente estabelecem profundas
diferenas entre o ser-homem e o ser-mulher.
No artigo A literatura feminina no Brasil: panorama histrico-literrio, presente no livro Dicionrio
crtico de escritoras brasileiras (2002), Novaes afirma que a literatura um verdadeiro sismgrafo a registrar
na nascente todos os movimentos de convulso, revoluo, imobilismo que, atravs dos tempos, tm
transformado as relaes homem-mundo.
Para a autora, como se est vivendo em um desses momentos de apocalipse e gnese, a literatura vem se
oferecendo como um dos instrumentos mais fiis de auscultao e registro do caos de valores em que o mundo
mergulhou no ps-naufrgio da razo e do sistema patriarcal herdado, sem que nenhum outro tivesse surgido no
horizonte para substitu-lo.
A pesquisadora elucida sua problematizao com a pergunta: por que privilegiar a literatura escrita por
mulheres para auscultar o caos?
Claro que a causa primeira no exclusivamente literria (discusses sobre diferenas de valor entre
criao literria de homens e de mulheres so incuas...) Nessa esfera, o que distingue o valor da obra o
talento do criador ou da criadora, no o seu sexo. A resposta para esta escolha estaria, pois, numa
evidncia incontestvel: se nesse naufrgio de valores as coisas mudaram de maneira irreversvel para o
homem, em relao mulher, tais mudanas evoluram em proporo geomtrica e alteram no s seu
lugar na sociedade, mas principalmente sua conscincia do prprio eu, em relao a imagem -de- mulher
da tradio e em face do mundo em transformao (COELHO, 2002, p.17).
Segundo Novaes (2002), no h dvida de que o atual interesse pela literatura escrita por mulheres est
visceralmente ligada a essa transformao cultural-social-tica-existencial em processo, e que vem
expressando-se na poesia, no romance, na fico, no teatro, no ensaio. No entanto, como essa metamorfose no
242
um fenmeno em si, mas o resultado de algo que vem de muito longe, a literatura feminina do passado
ganhou tambm um novo interesse: nela est a memria dos tempos em que os valores, hoje questionados ou
deteriorados, foram instaurados como ideais a serem vividos.
A partir dos anos setenta do sculo XX, conforme dados revelados por Novaes (1993), a produo
literria da mulher crescente. Esse fato caracteriza-se pela inegvel emergncia do diferente, da descoberta da
alteridade, das vozes divergentes muitas vezes, sufocadas ou oprimidas pelo sistema de valores dominante.
No h dvida de que esse crescimento da produo literria de autoria feminina no Brasil traz alteraes ao
mundo herdado do passado.
Ultrapassando a barreira do silncio a que se viu historicamente condenada, a mulher veio, lentamente,
inserindo-se em diversos caminhos, entre eles o da produo literria, com o objetivo de assumir uma voz
prpria, sua linguagem, sua escrita e seu discurso. Afinal, ao inscreverem-se no discurso, as mulheres abriram a
discusso de seu papel na sociedade. Alm disso, a presena de outras vozes dentro do discurso dominante
colaborou para iniciar a desestabilizao do sistema patriarcal.
A escrita de autoria feminina vem dando um novo rosto literatura brasileira, seja pelo resgate de textos
de escritoras do sculo XIX seja pelas escritoras contemporneas representativas da literatura brasileira.
Mulheres escritoras que, resistindo s crticas, foram conquistando o espao at ento destinado aos homens, e
questionando os papis sociais que impem s mulheres invisibilidade intelectual e social. A produo literria
de autoria feminina um dos lugares possveis para traar-se uma histria do papel desempenhado pelo
feminino no contexto social e cultural atravs dos sculos, no qual a mulher revela-se atravs de sua escrita.
UM OLHAR SOBRE NLIDA PION NA LITERATURA BRASILEIRA
Nlida Pion, jornalista, romancista, contista, professora, carioca da Vila Isabel, Rio de Janeiro, RJ,
nasceu em 3 de maio de 1937. Sua famlia originria da Galiza, radicada no Brasil desde a dcada de 1920.
Foi a quarta mulher a ser eleita para a Academia Brasileira de Letras (1990), em 27 de julho de 1989, para a
Cadeira nmero 30, na sucesso de Aurlio Buarque de Holanda; foi recebida em 3 de maio de 1990, tendo,
inclusive, a honra de ser a primeira mulher presidente da Academia Brasileira de Letras.
Importante representante da literatura de autoria feminina no Brasil, Nlida Pion tem a condio
feminina e a discriminao social da mulher como temas recorrentes em sua vasta obra composta, sobretudo, de
contos e romances, retomando-os em sua composio narrativa de forma crtica e contestadora, mas no
243
panfletria, incomodando assim o pensamento ideolgico de alguns crticos que se calam nos ideais patriarcas.
Ao discorrer sobre a obra da autora, Coelho (1993) diz que Nlida Pion das vozes que se destacam
no panorama geral da fico brasileira, seja pela natureza de sua problemtica, pela fora de sua linguagem
inslita e forte ou pela sintonia de sua arte com a transformao em processo em nosso sculo.
(DES)ESTABILIZAO DA IDENTIDADE NA PS-MODERNIDADE
No mundo ps-moderno, globalizado, caracterizado pela fragmentao cultural, pelas incertezas em que
o ser humano se encontra, a questo da identidade tem se tornado um tema recorrente, pois se descobre que as
verdades que balizavam a questo das identidades se tornaram frgeis e problematizadas, exigindo olhares
atentos e possibilidades analticas multidisciplinares.
Portanto, acredita-se ser necessria uma compreenso desse sujeito e de como se d a construo de
seus processos identificatrios. Parte-se dos pressupostos de Hall (2001), o qual afirma que, na ps-
modernidade, surge um sujeito fragmentado, sem identidade fixa permanente, que formado e transformado
continuamente em relao s formas pelas quais ele representado ou interpelado. Para Hall (2001), as velhas
identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas
identidades e fragmentando o sujeito moderno, at aqui visto como um sujeito unificado.
Em Nascimento e morte do sujeito moderno (2001), Stuart Hall historiciza os marcos do esfacelamento
da iluso de uma unidade do sujeito, o que permite falar a partir de uma perspectiva ps-moderna. O feminismo
um desses marcos, pois questionou acepes que asseguravam a falsa unidade do sujeito pretensamente
neutro. Ao problematizar o privado e o pblico e tratar da formao de uma identidade masculina ou feminina,
o feminismo estava movimentando as tenses existentes nessa falsa unidade.
Em outro texto, Identidade e diferena (2000), Hall explicita como o conceito de identidade
estratgico e posicional, e no essencialista. Porm, compreender esse processo no nada pacfico para o
sujeito, e, sim, um processo bastante conflituoso. Afinal, segundo Hall, ns ainda parecemos acreditar que as
identidades tm uma origem com a qual se tem relao, quase de uma forma substancial, sem explicaes. Hall
explica que essa crena em uma essncia de identidade vem do imaginrio e do simblico com o qual se lida,
sem perceber que eles so construdos tambm conforme as realidades histricas, sociais e culturais
especficas:
assim que a representao da mulher construda ao longo da histria e os sujeitos femininos se
244
sentem partilhando desse imaginrio. No entanto, essa partilha feita custa de silenciamentos das
contradies internas. Segundo Hall, as identidades so construdas atravs da articulao do sujeito ao fluxo
do discurso e do esquecimento de que elas so posies temporrias, passveis de serem transformadas. Porm,
a transformao limitada pelas modalidades disciplinares e regras. esse conflito que ocorre com a
personagem analisada, a qual busca sair dos limites construdos para sua identidade.
nesse contexto de crise da identidade que se insere a mulher, procurando o seu lugar na sociedade e a
construo de sua identidade, ou seja, de suas possibilidades de identificao, pois, como afirma Bauman
(2005), dentro do crculo de pertencimento, poucos de ns, ou quase ningum, est exposto a apenas uma
comunidade de ideias e princpios de cada vez, ou seja, cada pessoa carrega consigo diversas identidades. Hall
(2001) afirma que:
A assim chamada crise de identidade vista como parte de um processo mais amplo de mudana, que
est deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de
referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social (p.7).
Para Hall (2001), essa perda de um sentido de si estvel chamada, algumas vezes, de deslocamento ou
descentramento do sujeito, ou seja, o sujeito se fragmenta em vrias identidades. Assim, a viso que se tinha a
respeito da identidade feminina, das pocas passadas, no a mesma apresentada na sociedade ps-moderna,
pois mudaram os paradigmas e as velhas identidades entram em declnio.
Reportando para a questo da identidade feminina, pode-se perceber que houve uma evoluo em
relao ao discurso feminino, pois as mulheres, a partir da revoluo feminista de 1960, buscam cada vez mais
seu espao, no aceitando as identidades que lhe so impostas: as mulheres no aceitam mais o discurso
patriarcal que as dominava e decidia o lugar delas na sociedade, ou seja, restrito ao mbito domstico. As
mulheres contemporneas modificam suas identificaes de acordo com as interpelaes do social, escolhendo-
as diante de amplas possibilidades, pois o ser humano atual vive em permanente confronto com uma
multiplicidade enorme de identidades possveis e cambiantes, com as quais temporariamente pode se
identificar.
Assim, acredita-se que, pelo seu valor representativo e discursivo, a literatura tem sido o espao em que
as localizaes do sujeito e as construes da identidade emergem, permitindo uma visualizao e compreenso
de como os indivduos de pocas diversas concebem e constroem suas identidades.
No caso da escrita de Nlida, uma leitura marcada pelo vis feminista parece muito apropriada para
analisar os conflitos interiores vividos pela personagem feminina, e como isso compromete a construo de sua
identidade. Nesse sentido, busca-se, tambm, a compreenso da sociedade e da cultura que permeia essa
245
narrativa.
Para Hutcheon (1991), o que caracteriza essas produes ps-modernas a perda da noo de centro, ou
seja, h uma intensa crtica ao denominado falo-etno-eurocentrismo pelas margens que surgem questionadoras,
mas no excludentes. Isto quer dizer que vrios grupos anteriormente relegados margem como o das
mulheres, dos ndios, dos negros e dos gays promovem a ruptura com os valores considerados ultrapassados:
O circo com vrios picadeiros passa a ser a metfora pluralizada e paradoxal para um mundo descentralizado
onde s existe ex-centricidade. (HUTCHEON, 1991, p. 88).
Nesse contexto de emergncia dos movimentos marginalizados que surge a literatura de autoria
feminina, que assim como outras literaturas de minoria, comea a criticar a ideia de identidade integral,
originria e unificada. De acordo com Hutcheon, em Teorizando o ps-moderno rumo a uma potica (1991):
As mulheres ajudaram a desenvolver a valorizao [...] das margens e do excntrico como uma sada com
relao problemtica de poder dos centros e s oposies entre masculino e feminino (HUTCHEON, 1991,
p. 35).
IDENTIFICAES FEMININAS
O conto Colheita, um dos 16 presentes no livro Sala de armas (1973), da escritora Nlida Pion nos
permite fazer uma reflexo sobre a representao mulher e seu papel na sociedade. A anlise do conto
corrobora a viso de Coelho (1993), qual postula que, a partir da revoluo do movimento feminista, a mulher
passa a buscar seu espao e reivindicar direitos que antes lhe eram negados.
O conto construdo de uma forma metafrica e peculiar, no h referncia aos nomes dos personagens,
lugares e poca, o que propicia uma maior amplitude temtica a histria; a narrativa se desenvolve em torno de
um casal que vive aparentemente em perfeita harmonia conjugal, at que o marido parte em busca de aventuras
com o pretexto de que precisa ausentar-se, viajar sozinho para conhecer a vastido do mundo, porm certifica
de que voltaria um dia.
A esposa, aparentemente, parece ser condescendente com os anseios do marido, aceita a situao que
lhe imposta com naturalidade, ficando reclusa ao/no lar, guardi da dignidade de ambos. Porm, a ausncia do
marido aos poucos deixa de ser sentida como um ritual a ser cultuado e passa a ser o ponto de partida para uma
reflexo sobre sua situao e de si mesma como mulher, conferindo-lhe um conhecimento do mundo muito
mais apurado que o dele, por meio da percepo de si mesma e da ressignificao da rotina dos afazeres
246
domsticos aparentemente banais e corriqueiros.

Como membros dessa sociedade, tinham que obedecer s regras impostas e respeitar os seus respectivos
papis convencionais de homem e mulher e viver de acordo com os valores pr-estabelecidos. Conforme a
estrutura familiar vigente aos preceitos patriarcais, ao homem destinado o dever de sustento do lar e a posio
de autoridade mxima no mbito familiar, j mulher reservado apenas o espao domstico, enquanto o
homem visto como aquele capaz de lutar por um lugar no mundo externo. De certa forma, isso se relaciona
com o que aponta Gilberto Freire (2003) acerca das normas da sociedade patriarcal, ao mostrar que:
O padro duplo de moralidade, caracterstico do sistema patriarcal, d tambm ao homem todas as
oportunidades de iniciativa, de ao social, de contatos diversos, limitando as oportunidades da mulher ao
servio e s artes domsticas (FREIRE, 2003, p.208).
O marido o primeiro a transgredir as regras sociais ao abandonar a esposa exposta ao olhar

questionador da aldeia. Em um primeiro momento, espera-se dela um comportamento de devoo ao marido,
pois a ele ela pertence assim como os objetos do lar, mas com o passar do tempo a ausncia do marido
recebida como um prenncio de ruptura dos laos matrimoniais e portanto ela torna-se objeto de desejo aos
homens da aldeia, aos olhos desses homens ela se torna uma mulher desimpedida a ser conquistada:
[...] sempre que passavam pela casa da mulher faziam de conta que jamais ela pertencera a ele.
Enviavam-lhe presentes [...] Para que ela interpretasse atravs daqueles recursos o quanto a consideravam
disponvel, sem marca de boi e as iniciais do homem em sua pele (PION, 1973, p. 173).
Ela, no entanto, se mantinha fiel promessa de retorno do marido, permitindo apenas que parentes
entrassem na casa para ajud-la e se certificarem de que ela estava vivendo conforme as regras que lhe eram
impostas. Desse modo, ela mostra que, mesmo de longe, o marido se fazia presente e ela pertencia a ele.
Percebe-se uma nfase na representao do comportamento da personagem que sugere a imagem de
mulher submissa onipresena do homem e sociedade, subjugada a um modelo de comportamento
cristalizado pela ideologia opressora vigorante na aldeia. Assim, a personagem parece ser construda conforme
a ideologia patriarcal que, com a internalizao dos valores e padres vigentes, concorre para a reduplicao
desses valores.
No decorrer da narrativa essa imagem vai ganhando novos contornos, expandindo-se para novos pontos
de fuga, percebe-se que, aos poucos, a personagem se conscientiza de sua condio e busca reverter essa
situao. Sua mudana pode ser constatada em certas atitudes, como as elucidadas no fragmento abaixo:
Mas, com o tempo, alm de mudar a cor do vestido, antes triste agora sempre vermelho, e alterar o
penteado, pois decidira manter os cabelos curtos, aparados cabea decidiu por eliminar o retrato. No
foi fcil a deciso. Durante dias rondava o retrato, sondou os olhos obscuros do homem, ora o condenava,
ora o absolvia: porque voc precisou da sua rebeldia, eu vivo s, no sei se a guerra tragou voc, no sei
sequer se devo comemorar sua morte com o sacrifcio da minha vida (PION, 1973, p. 174).
247
A mudana comea no interior da mulher e lentamente se expande para suas atitudes que inicialmente
so mais simblicas. O processo de mudana ocorre no conflito entre suas atitudes e a conservao dos valores
sociais assimilados culturalmente. Isso mostra como conflituoso desvencilhar-se das engrenagens das
engrenagens patriarcais e constituir-se como sujeito de suas decises.
A enunciao da mulher como sujeito, antes submissa e subjugada ao marido, ocorre logo aps a
chegada dele. Ela reage quando da sua volta, no se deixando dominar por ele, transgredindo regras que lhe
eram impostas, ou seja, tendo um comportamento atpico em relao ao que o marido esperava.
O marido chega em casa enfim, para ocupar seu espao de autoridade do lar, esperando encontrar tudo
como havia deixado e uma esposa receptiva ao reencontro, dando mostras de seu poder, sustentado pela
ideologia que tem permeado a histria do homem. Ele exige dela um comportamento prprio de uma mulher
subjugada a sua ausncia, ou seja, de algum sem interesses pessoais, cuja existncia tivesse sido silenciada
com a ausncia daquele que lhe atribua sentido: [...] sou eu, ento no v, ento no sente, ou j no vive
mais, serei eu logo o nico a cumprir a promessa? (PION, 1973, p. 175).
O marido desconfia do comportamento da mulher ao perceber a ausncia de seu retrato. Ele indaga pela
ausncia do retrato na casa e ela manda que ele o procure; j se pode perceber uma mudana na enunciao
feminina:
Onde estive ento nesta casa, ele perguntou. Procure e em achando haveremos de conversar. O homem se
sentiu atingido por tais palavras. Mas as peregrinaes lhe haviam ensinado que mesmo para dentro de
casa se trazem os desafios (PION, 1973, p. 176).
Essa atitude de quebrar o retrato pode ser interpretada como a ruptura de certos liames que os uniam,
como a dependncia e a influncia, e, mais ainda, a desestabilizao da diviso binria de gnero, que parece
regular-lhes a relao. como se a fora dominadora que ele exercia sobre a mulher tivesse se rompido.
Desde sua chegada, a comunicao se d mais pela percepo simblica da mudana, no h muito
dilogo entre o casal. Ento aps algum tempo, o homem fala: vamos nos falar agora que eu preciso? Ele disse
tenho tanto a lhe contar. Percorri o mundo, a terra, sabe e alm do mais... (PION, 1973, p.176).
At ento o homem acredita ser o nico detentor da palavra que a ele alm de ser concedido o direito de
viver experincias fora do mbito domstico as deve contar como verdades a serem compreendidas pela esposa.
Porm, a mulher no o deixa falar e apodera-se da palavra, smbolo de sua emancipao.
O discurso da mulher ao narrar suas histrias prprias e fascinantes sobre a rotina domstica,
aparentemente inspida, torna-se to persuasivo ao olhar do esposo que leva a subverter o modelo pr-
estabelecido de papis sociais de homem e de mulher, de tal forma que, para sentir as mesmas coisas, ele toma
248
a vassoura e comea a tudo limpar, no intuito de tentar captar o prazer daquele ato que ela pintara com tanto
encantamento.
Ao incorporar esse universo, ele comea a fazer as tarefas domsticas, pois atravs destas e das palavras
da mulher ele alcanaria as verdades sobre o mundo e sobre si, que pensou ter apreendido sozinho:
ele [...]descascando frutas para a compota enquanto ela lhe fornecia histrias indispensveis ao mundo
que precisaria apreender uma vez que a ele pretendia dedicar-se para sempre. Mas de tal modo agora
arrebatava-se que parecia distrado, como pudesse dispensar as palavras encantadas da mulher para adotar
afinal o seu universo (PION, 1973, p. 179).
Constata-se, assim, no desenrolar do seu relato, que mesmo confinada aos limites da casa, e a partir das
atividades e problemas domsticos aparentemente banais tornam-se esses um meio para atingir o conhecimento
e emancipao, a mulher consegue extrair conhecimento e autoconhecimento em grau muito mais intenso e
elevado do que o homem, que percorrera, por anos, grande parte do mundo. Livre e longe da influncia
patriarcal do marido, do sufocamento psicolgico e da submisso, ela consegue libertar-se da ideologia
patriarcal.
Embora a protagonista demonstre, durante a ausncia do marido, am-lo incondicionalmente, criando
no leitor a expectativa de um final de aceitao e submisso condizente com os pressupostos da ideologia
patriarcal, com o regresso dele, ela rompe com tal expectativa, rejeitando valorizar-lhe seu conhecimento, num
movimento duplo: da personagem e do leitor como dois vrtices da emancipao, como projeto de escritura.
A ausncia do homem propiciou mulher um olhar mais questionador. Ela passa a entender melhor a si
mesma e, a partir da, a vida e o mundo que a cerca em uma perspectiva mais existencial e crtica. Esse o
prenncio da liberao feminina das amarras sociais e o incio do processo de autodescoberta e busca de
identidade, que se confirma com o retorno do marido:
Ela no cessava de se apoderar das palavras, pela primeira vez em tanto tempo explicava sua vida, tinha
prazer de recolher no ventre, como um tumor que coa as paredes ntimas, o som de sua voz. (...)
Comprazia-se com a nova paixo, o mundo antes obscurecido que ela descobriu ao retorno do homem
(PION, 1973, p. 179).
Parece que nesse retorno a personagem passa a discernir a realidade feminina, historicamente enraizada
aos limites do lar, como algo possvel de ser transcendido a partir do prprio ato, portanto, do modo tradicional
de se posicionar frente questo: o ato de o marido tomar a vassoura e lanar-se limpeza, num desejo
desesperado de vivenciar as mesmas coisas que a esposa teria vivido, devotando-se s atividades domsticas,
aponta tambm para a abertura de novos significados masculinos.
A trajetria da personagem mostra como difcil, mas possvel, para uma mulher oprimida libertar-se e
tornar-se sujeito de suas prprias identificaes. A personagem no s rompe com o sistema que a colocou
249
numa posio de inferioridade, mas tambm imprime um novo olhar para sua situao, e a partir disso
desestabiliza os papis sociais cristalizados pela sociedade patriarcal.
CONSIDERAES FINAIS
Acredita-se que Nlida Pion, no conto analisado, conseguiu abordar a rede complexa que envolve a
inadequao do sujeito a seus papis na sociedade, tratando de problemas que aparecem, sob um pano de fundo
psicolgico, mas que mantm relaes com configuraes sociais de determinado momento histrico e que,
dessa forma, influenciam a construo da identidade da personagem.
Ao abordar a crise emocional da protagonista, Pion d vazo a um conflito que fazia parte das
preocupaes de um segmento marginalizado da sociedade, isto , o das mulheres criadas dentro de uma
ideologia que lhes destinava um nico papel a ser seguido e que, com as transformaes daquele perodo
histrico, se sentiam mais do que nunca deslocadas e desconfortveis em seguir esse modelo.
A protagonista do conto Colheita deixa o leitor com a ideia de que seus passos ainda podem lev-la
mais adiante. Ao contrrio do que se espera do conto, a narradora emerge da experincia sensorial com seu
ambiente domstico e subverte os papis impostos pela sociedade.
A narrativa de Nlida aponta, tambm, direcionamentos na busca por mudanas e por uma conquista de
espaos mais igualitrios dentro da sociedade, a protagonista do conto Colheita, se enxerga mais fortalecida
aps a compreenso do mundo em que vive. Dessa forma, acredita-se que essa narrativa cumpre a funo de,
atravs do texto e do fazer literrio, representar as prticas sociais histricas.
REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
BOURDIEU, Pierre. A Dominao Masculina. Oeiras: Celta, 1999.
COELHO, Nelly Novaes. A literatura feminina no Brasil contemporneo. So Paulo: Siciliano, 1993.
______. Dicionrio de escritoras brasileiras. So Paulo: Escrituras, 2002.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 11.ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
______ Quem precisa da identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferena: a perspectiva
dos estudos culturais. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 2000.
250
HOLLANDA, Heloisa Buarque. de (org). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de
Janeiro: Rocco, 1994.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad. R. Cruz. Rio de Janeiro:
Imago, 1991.
PION, Nlida. Colheita. In: ______. Sala de armas. So Paulo: Crculo do livro,1973.
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251
SIMPSIO TEMTICO 6
GILKA MACHADO: UMA TROBAIRITZ NA POESIA BRASILEIRA DO SCULO XX
Fernanda Cardoso Nunes (UECE-FAFIDAM)
INTRODUO
A obra da escritora carioca Gilka Machado (1893-1980) rompeu com os padres estabelecidos ao louvar
os prazeres do corpo do amado. Nos seus poemas, carregados de um erotismo intenso, notamos a influncia da
lrica trovadoresca atravs de poemas que apresentam uma voz que, no apenas responde a uma voz masculina,
mas tambm pratica a corte ao amado. Temos a uma moderna trobairitz (trovadora), que deixa transparecer
atravs de seus poemas um lirismo pautado pelo cantar o amor de forma libertria, mas consciente enquanto
voz feminina que anseia por se libertar dos limites impostos pelo meio social e literrio quanto s temticas
abordadas em seus escritos.
A presente anlise pretende discutir sobre os elementos erticos nos poemas de Gilka Machado, bem
como o papel do eu lrico feminino como articulador do discurso amoroso, observando a influncia da lrica
trovadoresca e de suas especificidades no tocante produo das trobairitz, conforme apontam Viviane Cunha
(2002) e Segismundo Spina (1972), presentes em trs poemas da escritora carioca: Beijas-me tanto, de uma tal
maneira e Minha voz leva lampejos de lminas do volume Meu Glorioso Pecado de 1928 e Que me
importa no mais te ver de Estados de alma de 1918.
O AMOR CORTS E A POESIA DE AUTORIA FEMININA
O amor corts como uma nova forma de sensibilidade, gerando o que conhecemos hoje por
Trovadorismo, surgiu nas cortes medievais da Europa ocidental entre os sculos XI e XIV. Como observa
Barros (2011, p. 195-196), o Amor Corts e a poesia dos trovadores medievais acham-se intimamente ligados
atravs de um contexto histrico-social bastante especfico, representado pelas Cruzadas, pelo renascimento
das cidades e do comrcio, pela introduo de novas formas de civilidade no universo mental dos homens
252
medievais, e o surgimento de uma nova religiosidade envolvendo as ordens mendicantes e as heresias

combatidas pela Igreja.
Esse novo modo de sensibilidade medieval iria ser representado pelos trovadores (trobadours), ou seja,
homens que viajavam de uma corte a outra cantando seus amores e suas dores por uma amada geralmente
idealizada atravs das chamadas cantigas:
O Amor Corts encontra seus principais veculos de expresso nas cantigas dos trovadores, nos romances
corteses, nas cortes de amor e, em muitos casos, nas prprias vidas dos poetas-cantores que
percorriam as cortes feudais da Europa Medieval e que por vezes acabavam transformando a sua prpria
existncia errante em uma autntica obra de arte (BARROS, 2011, p. 197).
A vida desses homens, muitos deles cavaleiros, era muitas vezes versificada e cantada nos castelos.
Ainda como analisa Barros (2011, p. 196), quando a vida de um desses trovadores se tornava admirvel e apta a
servir de exemplum relacionado cortesia ou a qualquer outro aspecto trovadoresco, ela transformava-se em
uma narrativa que, em algumas situaes, no demorava a adquirir dimenses lendrias:
Para alm dos trgicos ou hericos destinos trovadorescos, que encontram a sua Morte no Amor ou o seu
Amor na Morte, as cantigas de amor corts so tambm o registro de sentimentos incontrolveis que
alternam no mesmo espao potico o sofrimento extremo e a felicidade intraduzvel (BARROS, 2011, p.
198).
O amor corts se apresentava assim como uma vassalagem amorosa, que muitas vezes implicava um
sofrimento indizvel por parte do trovador que s via a possibilidade de consumao de sua paixo na morte.
Vale observar que essas paixes avassaladoras descritas nesses textos muitas vezes eram, de certa forma,
performticas. Elas eram frutos de uma sociedade burguesa em ascenso, na qual os cavaleiros trovadores
rendiam submisso a uma dama doce e idealizada assemelhada a um ser transcendente, superior. Esta mulher
que era adorada, no entanto, no era a mesma que se fazia a dona de casa ou aquela que concedia sua mo ao
cavaleiro servial. Como ressalta Spina, s este fato convertia estas relaes amorosas num jogo de galantaria
ou as degradava para o plano da simples paixo [...], o que no impediu as damas muitas vezes de serem
iniciadas na prtica potica, bem como nas tcnicas da boa poesia. Eram as chamadas donnas, mulheres da
nobreza que gozavam de maior tempo disponvel do que os homens para se dedicarem s artes, j que estes
estavam sempre comprometidos com os negcios da cavalaria, que, por sua vez, sustentavam o sistema feudal
(CUNHA, 2002, p. 282).
Nessa mesma sociedade feudal, portanto, cada vez mais era constatada a presena e a influncia das
mulheres como figuras marcantes em seus contextos familiares e sociais Como observa Segismundo Spina
(1972, p. 22), nos castelos esboa-se uma nova situao social criada pouco a pouco pela mulher, que comea
a ter relevo nessa organizao, criando um mundo parte, seu, e os sales tornam-se um centro de convivncia
253
social. Assim, muitas mulheres da corte tiveram a oportunidade de serem educadas e mesmo produzirem obras
com uma viso de mundo especificamente feminina, como as mulheres trovadoras do sul da Frana, entre
outras.
Octavio Paz, em sua obra La llama doble (1993, p. 78), corrobora a importncia dessas mulheres e fala-
nos sobre esse amor e sua relao com a situao feminina: La aparicin del amor corts sera inexpicable
sin la evolucin de la condicin femenina. (1993, p. 78), visto que muitas mulheres na Idade Mdia foram
trovadoras (trobairitz) e cantaram o amor de forma mais liberta. Segundo Viviane Cunha (2002, p. 284), as
trobairitz foram damas de alta linhagem, que tinham um nome de prestgio e que pertenciam a um crculo
nobre e culto. Elas tinham, portanto, uma voz real, atravs da qual afirmavam sua personalidade, fazendo
sobressair a fora de sua diferena:
Se as trobairitz adotam frmulas que podem ser atribudas aos modelos dos trovadores, elas apenas
exprimem o esprito medieval. O discurso dito masculino, nada mais do que uma conveno da potica
medieval; desse modo, tambm ele artificial e submetido a uma retrica antiga, que foi reinterpretada
ou remanejada pelos autores medieval (CUNHA, 2002, p. 286).
Dessa forma, observa-se que, assim como os trovadores, as trobairitz tm um discurso plural, que
representa o discurso das damas que se utilizam do mesmo cdigo lingustico de seus pares trovadores que
buscam exprimir sua viso de mundo, buscando se libertarem dos velhos padres de sua lngua me para
enriquecerem as formas vernculas nascentes. Assim constatamos as afinidades das poesias dos trovadores e
das trobairitz, visto que as duas so oriundas do mesmo contexto social, ou seja, a sociedade feudal, com seus
castelos, senhores, vassalos e cavaleiros. No entanto,
A poesia das trobairitz, tipologicamente corts, utiliza as mesmas frmulas de representao dessa
sociedade, conservando, entretanto, sua feminilidade implcita. As marcas do sujeito feminino na escrita
das trobairitz podem ser detectadas atravs de critrios gramaticais ou formais, como o emprego de
adjetivos e do particpio passado feminino; as designaes do bem-amado: mos amicis, mos cavaliers; e a
apstrofe direta ao amigo. Esses critrios permitem identificar o discurso de mulher que est por trs das
canes (CUNHA, 2002, p. 289).
De acordo com Viviane Cunha, podemos, portanto, observar os seguintes motivos presentes na lrica
corts feminina (2002, p. 286) e que a diferenciam da lrica dos trovadores: a escolha do cavaleiro, invertendo
os papeis (aqui, a mulher que escolhe); o elogio das virtudes do amante; o amor comparado aos mitos da
literatura passional; a capitulao ao objeto amado: a dama desce de sua condio superior para tomar iniciativa
na corte ao amigo/amante, e a inquietao da mulher apaixonada diante da possibilidade de uma concorrente.
Tais elementos podero ser constatados na obra de Gilka Machado, que escreveu grande parte de sua
obra em pleno do Modernismo brasileiro, o que a inclui no que a estudiosa Maria do Amparo Tavares Maleval
ir denominar de Neotrovadorismo brasileiro, em seu estudo Poesia Medieval no Brasil de 2002, no qual a
254
autora traa a influncia da lrica trovadoresca na obra de alguns dos nossos escritores modernistas mais
significativos, atestando assim a importncia dessa tradio potica do medievo para a literatura brasileira do
sculo XX.
De acordo como Maleval (2002, p. 25-26), eis alguns dos autores mais representativos do
Neotrovadorismo no Brasil: Onnestaldo de Pennafort; Mrio de Andrade, Hilda Hilst, Ceclia Meireles, Manuel
Bandeira, Stella Leonardos, Jorge de Sena, entre outros (as):
Sabe-se que, mesmo antes das atuais conquistas da tecnologia, que possibilitam a universalizao da
cultura, tambm portugueses e brasileiros poetaram ou buscaram poetar sobre temas e/ou moda dos
cantares medievais galaico-portugueses ou por experimentalismo, ou pela demanda das origens e do
extico, via de regra movidos por uma autoconsciente intertextualidade que faz dialogar, mantendo-lhes
as diferena com o passado (MALEVAL, 2002, p. 25).
Mesmo engajados dentro de um projeto literrio que visava, em muitos casos, a ruptura com a tradio
portuguesa, observamos que muitos escritores e escritoras foram influenciados tanto formalmente, quanto
tematicamente pela lrica trovadoresca, pois como observa ainda a autora supracitada, [...] a poesia lrica
medieval galaica- portuguesa, raramente revistada nos sculos da nossa colonizao, apresentava-se no incio
do sculo XX como novidade redescoberta[...] (2002, p. 28), visto que os cancioneiros medievais passaram
ser divulgados em publicaes integrais somente a partir do final do sculo XIX. As tradies lricas e picas
medievais possivelmente foram reaproveitadas por nossos escritores, como podemos observar nos poemas
analisados pela autora em seu estudo.
GILKA MACHADO: UMA MODERNA TROBAIRITZ
Gilka da Costa de Mello Machado, como se assinava nas suas primeiras obras, nasceu no Rio de Janeiro
em 12 de maro de 1893. Casou-se em 1910 com o jornalista e poeta simbolista Rodolfo Machado que viria a
falecer em 1923. Descendente de uma famlia de artistas, bisneta do famoso repentista baiano Francisco Moniz
Barreto (1804-1868), tinha por tio av o poeta Rosendo Moniz Barreto (1845-1897) e por av, do lado
materno, Francisco Pereira da Costa, famoso violinista portugus, alm da av Cndida, cantora conhecida e da
me Theresa da Costa, que era atriz dramtica. Vemos a, uma famlia de artistas ligados msica, incluindo a
um repentista. Sabemos que o repente nordestino herdou muitos elementos do trovadorismo. Poderamos nos
questionar se a obra gilkiana teria recebido influncias trovadorescas por parte dessa tradio familiar.
Nos poemas de Gilka Machado, o eu-lrico que ela constri no se contenta apenas em cantar os
sofrimentos e as delcias do amor: vai alm e louva os prazeres do corpo do amado. A poeta carioca
255
considerada uma pioneira, ao abordar o erotismo na poesia de autoria feminina no Brasil. Tal ousadia no
passaria despercebida pela crtica literria conservadora da poca. Duras represlias e interpretaes distorcidas
acerca de sua obra provocaram profundo desgosto e prejudicaram mesmo a sua vida pessoal. Como podemos
observar no poema a seguir, Beijas-me tanto, de uma tal maneira (MACHADO, 1978, p. 175) , do livro Meu
Glorioso Pecado (1928), temos essa voz que convida o amado ao beijo:
Beijas-me tanto, de uma tal maneira,
boca do meu Amor, linda assassina,
que no sei definir, por mais que o queira,
teu beijo que entontece e que alucina!
Busco senti-lo, de alma e corpo, inteira,
e todo o senso aos lbios meus se inclina:
morre-me a boca, presa da tonteira
do teu carinho feito de morfina.
Beijas-me e de mim mesma vou fugindo,
e de ti mesmo sofro a imensa falta;
no vasto vo de um delquio infindo...
Beijas-me e todo o corpo meu gorjeia,
e toda me suponho uma rvore alta,
cantando aos cus, de passarinhos cheia...
A poeta/trobairitz convida o amado ao ato amoroso do beijo. O beijo de amor uma das primeiras
formas de conhecimento do corpo do amado. Como bem coloca Francesco Alberoni, explorado o cheiro, a
mulher passa aos sabores. Esse ato cognitivo necessita de um incio ertico, o beijo. Alm do mais, o beijo
uma maneira de comear a oferecer algo do prprio corpo e de tomar alguma coisa (1988, p. 220).
Intimamente ligado ao olfato, o paladar ser erotizado quando a poetisa fala das delcias proporcionadas pelos
lbios do amado, dos seus beijos que lhe causam verdadeira perturbao: teu beijo que entontece e que
alucina! O fenmeno ertico aparece intensamente no primeiro verso da segunda estrofe: Busco senti-lo, de
alma e corpo, inteira, [...].
Podemos observar ainda, no referido poema, a presena de imagens da natureza como metforas
norteadoras do discurso ertico, como por exemplo, no verso no vasto vo de um delquio infindo... onde
temos imagens ligadas ao cu azul (vo), e a gua (delquio infindo), representando o desfalecimento do
ser na fuso amorosa em ascenso ao xtase amoroso, o que nos traria uma imagem de Morte no xtase
ertico. Sabemos que as imagens da natureza so uma das caractersticas do amor corts como observa Spina
(1972, p. 24): A Morte e a Natureza apenas se esboam como tpicos dessa poesia em que o trovador mrtir.
O amor corts, estranhamente, aparece enlaado com os quadros pictoriais da natureza primaveril, talvez
sobrevivncia da poesia folclrica dos cantos da primavera..
256
Vale lembrar que a primavera simboliza a fecundidade e, portanto, o erotismo livre tanto dos corpos que
se inspiram na natureza que resplandece em vida e cores. No ltimo terceto do poema, Beijas-me e todo o
corpo meu gorjeia/ e toda me suponho uma rvore alta,/ cantando aos cus, de passarinhos cheia..., percebe-se
a total entrega do eu-potico prtica amorosa e fruio dos prazeres, os quais so os momentos de maior
liberao da potica gilkiana; ganha-se ento, uma intensidade literria, o que ocorre por meio da recriao da
comunho csmica, a qual elimina os limites entre o humano e a natureza. Essa alegria da paixo amorosa, que
se goza em todas as suas dimenses chamaram os trovadores de joie damour, esse amor integral, de todos os
sentidos.
No poema, tambm da mesma obra, Minha voz leva lampejos de lminas (MACHADO, 1978, p.
183), temos o convite ao amado: Porque no vens constitui uma repetio ao longo do poema:
Minha voz
leva lampejos de lminas
aos teus silncios.
Sou a suprema tentadora,
em minha forma intangvel
materializo o pensamento.
Passarei por tua vida
como a ideia por um crebro:
dando-me toda sem que me possuas.
[...]
Porque no vens
meu esturio de volpia,
-h em mim linhas imprecisas
de desejo
que teu carinho deveria modelar,
tuas mos milagrosas,
emprestariam expresses inditas
ao meu corpo malevel...
Porque no vens?!...
[...]
Porque no vens?!
- tua vinda
fechar-se-iam meus lbios,
meus braos
e minhas asas;
ficarias em mim entimesmado,
no aconchego do meu ser
que tua sombra;
ficarias em mim
como a visibilidade,
em minhas plpebras cerradas
para o sono...
Essa repetio constitui um jogo de seduo para com o amado. Tal elemento constitui um dos gostos
do esprito medieval, como bem observa Cunha (2002, p. 283-284), o poeta medieval buscava uma maneira de
257
desenvolver uma imagem literria conhecida. Tambm constitui uma forma de atrair o amado, visto que o eu
lrico faz elogios a si prprio tentando convenc-lo de seu amor para no perd-lo. As exclamaes ligadas
prpria expresso tambm constituem um elemento medieval, a exclamatio. A descrio de seus atributos de
carinhos, fechar-se-iam meus lbios,/ meus braos/ e minhas asas; tambm constitua uma forma de
descrever a beleza dessa mulher que ama e deseja. Segundo Cunha (2002, p. 286), a beleza feminina era o
objeto principal das descries de acordo com o manual Ars versificatoria de Matthieu Vendme.
No entanto, podemos perceber mudanas na potica aqui descrita. A primeira que h uma inverso de
papeis; a mulher que escolhe o seu objeto de desejo e corteja-o. Alm disso, h nos dois poemas verificados o
elogio hiperblico do amado e a capitulao ao objeto amado: a dama desce de sua condio superior para
tomar a iniciativa de enviar sua mensagem de amor ao amigo distante [...] (CUNHA, 2002, p. 287). No poema
a seguir, Que me importa no mais te ver (MACHADO, 1978, p. 102) de Estados de alma, de j podemos
verificar a presena de vocbulos ligados temtica do amor corts:
Que me importa no mais te ver,
se te trago comigo,
dentro do mais escuso do meu ser?
Que me importa no mais te ver,
meu ausente amigo!
Se repletos de ti meus sentidos esto,
Se te tenho, atravs das noites e dos dias,
A espiritualizar a minha solido,
E meu silncio a encher de melodias?
[...]
Que me importa tua forma- a forma da matria-
Se o que em ti mais me seduz
tua alma esplendente, pura, etrea,
o que possues
de abstrato, de intangvel,
tua essncia, tua luz?
Quero-te sempre assim,
meu eterno impossvel!
quero-te sempre assim,
meu amor caminhante,
sempre longe de mim,
mas me pairando na alma,
como na gua do mar revolta ou calma
paira a viso do azul distante.
[...]
Quero que para mim sejas sempre um perfume,
Sejas raio de sol, sejas fulgor de luar:
-aquilo que se goza e no se assume
-aquilo que se v sem poder tocar.
[...]
(Grifos meus)
Como podemos assinalar nos versos grifados, temos a o uso do prprio termo amigo, o que
258
caracteriza bastante esse poema como neotrovadoresco. Como observamos no incio desse artigo, o vocbulo
antes descrito uma das descries do bem amado, denotando assim um discurso feminino implcito. O verso
meu ausente amigo, traz todo o teor de impossibilidade do amor corts que se apresenta aqui atravs de um
neoplatonismo expresso tambm claramente nos seguintes versos: Que me importa tua forma- a forma da
matria-/ Se o que em ti mais me seduz/ tua alma esplendente, pura, etrea,/ o que possues /de abstrato, de
intangvel, [...]. O amor algo aqui ideal, inatingvel, etreo. O eu lrico se compraz nessa impossibilidade.
De acordo com Spina (1972, p. 25), esse um dos caracteres fundamentais da mensagem potica do
trovadorismo: Do princpio de que o Amor fonte perene de toda Poesia, e de que o amor leal, inatingvel,
sem recompensas (porque a dama sans merci) decorre todo o formalismo sentimental dessa poesia (Grifos
do autor).
Temos tambm nos trs poemas no s o aspecto mais idealizante da lrica trovadoresca, mas tambm
elementos de um erotismo bastante presente nessa esttica: como a perturbao dos sentidos, que percebemos
claramente no primeiro poema: [...] morre-me a boca, presa da tonteira/do teu carinho feito de morfina. [...];
a impossibilidade de declarar-se: Quero-te sempre assim,/meu eterno impossvel!; a mesura, a prudncia em
no expor o amado: [...]-aquilo que se goza e no se assume/ -aquilo que se v sem poder tocar. [...]. O amor
ideal, inatingvel, une-se ao amor carnal.
O amor gilkiano, portanto, traz em seu mago a dualidade do amor trovadoresco: Ao amor-elevao
associa-se no raro o amor dos sentidos, a ponto de numa mesma poesia (como o caso de muitos trovadores)
encontramos entrelaadas as duas formas. (SPINA, 1972, p. 26). Para os trovadores e as trobairitz, o amor era
o puro e o da carne: a alegria da razo (amor intelectual) e a alegria dos sentidos (a boca, olhos e o
corao). No apenas nos trs poemas analisados, bem como em toda a obra de Gilka Machado, observamos
esse duplo aspecto do amor: que explode como uma festa dos sentidos e do corao, mas sem descurar da
razo. Amor esse que canta o seu amigo, que o convida a amar e a ser amado em toda plenitude.
CONSIDERAES FINAIS
Atravs da presente anlise, pudemos observar como a autora rompe com os limites convencionados
pelos padres literrios da poca e recria a representao do eu lrico feminino na poesia brasileira de autoria
feminina. O amor corts se apresenta reinventado na lrica gilkiana, na qual temos a voz de uma mulher
apaixonada a cortejar e declarar seus amores e suas dores ao seu amigo, alm de louvar os prazeres do corpo do
259
amado.
REFERNCIAS
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Graciela e ARBEX, Mrcia (Orgs.). Performance, exlio, fronteiras: errncias territoriais e textuais. Belo
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260
SIMPSIO TEMTICO 6
AS MULHERES NA FICO CIENTFICA: LUTAS E ALEGORIAS
Marlova Soares Mello (UFRGS)
A fico cientfica foi durante muito tempo escrita por homens e para homens, especialmente para os
jovens aos quais eram vendidos heris destemidos e audaciosos como Buck Rogers, Flash Gordon e John
Carter. No entanto s mulheres, sobravam os papeis de seres frgeis e indefesos que frequentemente eram
capturadas por um inimigo extraterrestre e gritava por socorro.
Para as autoras que ambicionavam escrever fico cientfica a tentao de quebrar e subverter essa
espcie de parque de diverses, cutucar foguetes flicos e questionar o imperialismo intergalctico vai ser
irresistvel. Obras que desencadearam aquilo que Joanna Russ (1995, p. 133) chamou de mini boom das
utopias cientficas feministas no incio da dcada de 60 e que continuariam durante os anos 70.
Podemos dizer, no entanto que a quebra de paradigmas teve precedentes. No sculo XIX e no comeo
do sculo XX mulheres produziam literatura utpica que j traziam tona questes relevantes para o comeo
da consolidao das ideias feministas.
Aos 21 anos de idade Mary Shelley escreveu Frankenstein; or, The Modern Prometheus (1818), que
conta a histria do cientista, Victor Frankenstein que tomado pela nsia de alcanar a glria atravs da
cincia. A narrativa depende quase que exclusivamente de um nico evento, a criao da vida humana em
laboratrio, que alguns cientistas afirmam ser possvel. Muito mais do que a histria de jovem que constri um
monstro, o romance montou, estabeleceu um encontro de diversos gneros literrios o romance epistolar, o
gtico, as histrias de viagens nos quais a autora teceu ideias retiradas de algumas das recentes descobertas
da poca nas reas de fsica, qumica e medicina.
Podemos descrever ento Frankenstein como uma espcie de testemunho que, por um lado, utiliza
criteriosa de informao tcnica procedente dos inmeros ramos da investigao cientfica e, por outro, reflete
sobre as implicaes ticas do aproveitamento das novidades tecnolgicas, utilizando tanto um tom de
celebrao como de censura.
Ironicamente, apesar de apontada constantemente como obra fundadora da fico cientfica o romance
de Mary Shelley essencialmente um romance anticincia e anti progresso, pois a autora parecia sentir o sopro
261
dos ventos da mudana e levanta a dvida se todo o progresso e todo o avano cientfico resultariam
necessariamente em um mundo melhor.
Quase cem anos depois, Charlotte Perkins Gilman escreveu a novela Herland (1915) onde descreveu
uma sociedade isolada composta inteiramente por mulheres que se reproduzia por partenogneses. O resultado
descrito como uma ordem social ideal, livre de guerras, conflitos e dominaes. atravs da reproduo de
mundos perfeitos nas literaturas de utopia que as autoras colocam em evidencia as imperfeies do modelo
social da poca. Ainda que o feminismo como ideologia poltica possa ser identificado desde o sculo XIX,
nas ltimas dcadas do sculo XX, exatamente que o pensamento feminista aparece como inovao na rea
acadmica e impe-se como uma tendncia revolucionria de grande potencial crtico e poltico.
Heloisa Buarque de Hollanda acha curioso o fato de que o reconhecimento das teorias feministas
acontea em meio ao prestgio do pluralismo neoliberal perodo no qual as reivindicaes feministas poderiam
parecer completamente obsoletas.
Ao contrrio da desqualificao, o que se v um interesse crescente em relao s teorias feministas e a
identificao recorrente de uma insistente presena da voz feminista como um dos traos mais salientes
da cultura ps-moderna. (BUARQUE DE HOLLANDA, 1994, p. 7)
Ao analisar como se organizam na perspectiva ocidental os discursos e as interpretaes dadas ao

Oriente, a terica reconhece questes idnticas quelas propostas pelos estudos feministas.
Segundo Said, os estudos feministas assim como os estudos tnicos ou anti-imperialistas, promovem um
deslocamento radical de perspectivas ao assumirem como ponto de partida de suas anlises o direito dos
grupos marginalizados de falar e representar-se nos domnios polticos e intelectuais que normalmente os
excluem, usurpam suas funes de significao e falseiam suas realidades histricas. (BUARQUE DE
HOLLANDA, 1994, p. 8)
A fico cientfica cada vez mais reconhecida por sua capacidade de articular complexas e
multifacetadas respostas para as incertezas e ansiedades contemporneas, e as metforas extradas das suas
histrias j adquiriram considervel ressonncia cultural. O resultado que a escrita e a leitura de fico
cientfica deixaram de ser atividades culturais marginais e fato que escritores de fico cientfica feminista e
alguns crticos fizeram uma grande contribuio para que ocorresse essa mudana de nfase.
No entanto, a jornada por reconhecimento dentro do gnero literrio foi rdua. As poucas mulheres que
se aventuravam em escrever textos de fico cientfica de incio ainda centravam suas histrias em uma figura
masculina, seguindo uma conveno de que homens seriam seu pblico se no absoluto, certamente na maior
parte. Foi o caso de autoras como Marion Zimmer Bradley, Andre Norton e Ursula Le Guin. Mais tarde, com o
sucesso das suas narrativas e um aumento considervel de leitores, j mais confiantes elas mudariam suas
perspectivas voltando-se para os estudos centrados no sexo feminino.
262
Marion Zimmer Bradley falou sobre sua mudana de interesses na introduo de The Best of Marion
Zimmer Bradley, uma coleo de contos publicada em 1985. Disse ela:
(...) current enthusiasms...are Gay Rights and Womens RightsI think Womens Liberation is the great
event of the twentieth century, not Space Exploration. One is a great change in human consciousness; the
latter is only predictable technology, and I am bored by technology (BRADLEY, 1985, p. 13)1
Essa mudana de nfase para o pessoal em detrimento do tecnolgico ajudou a incluir uma grande gama
de leitoras de fico cientfica que, antes da dcada de 60, ficavam marginalizadas s sombras de posturas
masculinas com as quais eram reproduzidas nos textos anteriores. Sendo assim elas eram, de algum jeito,
obrigadas a forar uma postura masculina em suas obras, para que, talvez, conseguissem alguns leitores. Os
movimentos pelos direitos dos homossexuais e os direitos das mulheres que a autora cita foram um sopro de
frescor para a fico cientfica e espantaram de vez o tdio atraindo novos leitores com suas temticas
engajadas.
Um dos principais pontos de discusses das teorias feministas o gnero e a sexualidade serem
entendidos como uma construo social e, nessa direo, a fico cientfica torna-se uma arma poderosa para
desenvolver discusses. Quanto a isso, Sarah Lefanu observa:
One of the major theoretical projects of the second wave of feminism is the investigation of gender and
sexuality as social constructs...The stock conventions of science fictiontime travel, alternate worlds,
entropy, relativism, the search for a unified field theorycan be used metaphorically and metonymically
as powerful ways of exploring the construction of woman. (LEFANU, 1988, p. 4-5)2
Poucas obras de fico cientfica ou de qualquer outra fico conseguiram explorar questes de gnero
to bem quanto The Left Hand of Darkness (1969), a obra prima de Ursula Le Guin, cujo enredo pode ser
brevemente relatado: Ekumen uma liga supraplanetria, uma espcie de Organizao das Naes Unidas,
tendo como lder poltico o planeta Hain. Genly Ai um dos embaixadores de Ekumen, ele enviado at o
planeta Gethen com o objetivo de convencer os habitantes do planeta a ingressarem na liga intergalctica,
sendo que o resultado pode representar uma transformao drstica na sua constituio social. Gethen, que
tambm conhecido como Winter, por tratar-se de um planeta extremamente frio. Mesmo nos trpicos o
protagonista encontra baixas temperaturas e os dois polos esto cobertos por assustadoras camadas de gelo. As
duas principais naes de Gethen so, Orgoreyn e Karhide, que de alguma forma se assemelham Rssia
1 () atuais entusiasmos so os direitos dos homossexuais e os direitos das mulheres Acho que a Libertao das Mulheres o
grande acontecimento do sculo XX, no a Explorao Espacial. Um deles uma grande mudana na conscincia humana; o outro
apenas a tecnologia previsvel, e eu estou entediada com a tecnologia. (Minha traduo)
2
Um dos principais projetos tericos da segunda onda do feminismo a investigao de gnero e sexualidade como construes
sociais As convenes de aes da fico cientfica a viagem no tempo, mundos alternativos, entropia, o relativismo e a busca
por uma teoria do campo unificado podem ser usados metaforicamente e metonimicamente como poderosas formas de explorar a
construo da mulher. (Minha traduo)
263
czarista e China imperialista, ambos vastos e com algumas reas um tanto sombrias. Dois estados semifeudais
e rivais. No decorrer da narrativa Genly Ai passa por inmeras aventuras, supera alguns percalos e mal
entendidos, e, apesar de seus erros iniciais no final da obra sua misso bem sucedida.
O enredo certamente, no a parte principal da histria, mas sim os modos como a autora constri seus
personagens, pois os habitantes de Gethen no possuem um gnero fixo, ningum fmea ou macho. Ao
invs disso, todos vivem de acordo com um ciclo mensal. Na maior de suas vidas eles no so nem homens
nem mulheres, so uma espcie de gnero neutro, somente seres humanos. Contudo, uma vez por ms mais
ou menos eles entram em um perodo chamado kemmer, nessa fase eles podem assumir tanto o carter feminino
quanto o masculino dependendo das necessidades.
When the individual finds a partner in kemmer, hormonal secretion is further stimulated (most
importantly by touch-secretion? scent?) until in one partner either a male or female hormonal dominance
is established. The genitals engorge or shrink accordingly, foreplay intensifies, and the partner, triggered
by the change, takes on the other sexual role Normal individuals have no predisposition to either
sexual role in kemmer; they do not know whether they will be the male or the female, and have no choice
in the matter (LE GUIN, 1997, p. 82-83)3
Em 1976 em um ensaio intitulado de Is Gender Necessary? Ursula vai fazer uma reflexo sobre seu
romance. Uma das partes que mais me marcou durante a leitura foi quando ela pondera sobre a alegoria do rei
grvido aqui interessante destacar que o rei uma representao de poder masculino incrivelmente bem
subvertida pela autora.
Why did I invent these peculiar people? Not just so that the book could contain, halfway through it, the
sentence: the king was pregnant- although I admit I am fond of that sentence. (LE GUIN 1989, p. 137)4
Le Guin idealiza uma histria como um modo de explorar as maneiras como o gnero e como nossas
suposies sobre o gnero moldam o mundo em que ns vivemos. Dando um sentido fundamentalmente
feminista obra, no se trata somente da ascenso da mulher em detrimento do homem, mas sim de tentar
enxergar alm da mistificao da ideologia baseada no gnero. Nesse sentido, a narrativa rompe com a tradio
literria que sempre opta por uma histria binria, a autora no fica presa a um lugar comum ao produzir seu
romance e esse fato que rende o carter extraordinrio da sua criao.
Nome tambm de extrema importncia o de James Tiptree Jr, pois impossvel falar em fico
3
Quando o indivduo encontra um parceiro na kemmer, a secreo hormonal estimulada (o mais importante por toque-secreo?
Perfume?) At que um dos parceiros quer um macho ou fmea dominante hormonal estabelecido. Os rgos genitais enchem ou
encolhem de acordo, as preliminares intensificam, e o parceiro, alertado pela mudana, assume o outro papel sexual Indivduos
normais no tm predisposio para qualquer funo sexual no kemmer; eles no sabem se eles vo ser o macho ou a fmea (Minha
traduo)
4
Por que eu inventei essas pessoas peculiares? No apenas para que o livro pudesse conter, no meio dele, a frase: "o rei estava
grvido" - embora eu admita que eu gosto muito dessa frase. (Minha traduo)
264
cientfica escrita por mulheres sem cit-lo. Embora num primeiro momento cause estranheza mencionar um
homem aqui, ele o responsvel pela criao de uma das expresses ficcionais mais clebres das narrativas do
gnero, um conto chamado The Women Men Dont See (1973). Ruth Parsons, sua filha, e o narrador Don
Fenton so os dois personagens principais da histria, e o narrador um sujeito sexista e incapaz de
compreender as mulheres. O prprio ttulo j anuncia o fato das mulheres serem imperceptveis para os homens
da poca.
Devido um acidente de avio, Fenton fica perdido na selva com as duas mulheres, mas a histria toma
rumos surpreendentes quando uma nave aliengena encontra com eles, o narrador responde a esse encontro
como um verdadeiro macho e dispara a sua arma contra os seres de outro planeta. As mulheres so mais
pragmticas e anunciam que vo deixar o planeta com os extraterrestres. O protagonista grita que elas no
podem, afinal eles so aliens (eles representariam o desconhecido e o perigo na viso do homem), enquanto,
Ruth responde que est acostumada e completa dizendo que vai sobreviver ao world machine. Do ponto de
vista de Ruth um espao aliengena no pode ser mais estranho que um homem e a world machine representaria
o patriarcado.
Contudo existem aqui mais motivos dignos de celebrar o autor para alm do literrio como constata
Edward James:
Robert Silverberg commented that this [The Women Men Dont See] was a profoundly feminist story
told in an entirely masculine manner and a few pages earlier in his introduction to the collection which
included this story he remarked: It has been suggested that Tiptree is female, a theory I find absurd, for
there is to me something ineluctably masculine about Tiptrees writing. It was not just the writing, but
the lifestyle. Silverberg noted how Tiptree in a letter had admitted to having worked in a Pentagon
basement during the war and to having subsequently batted around the jungly parts of the globe.
(JAMES, 1994, p. 186)5
claro que James Tiptree Jr uma mulher: Alice Bradley Sheldon, e o fato foi revelado em 1977.
Roberts relata como a notcia foi recebida pelos escritores do campo:
The embarrassment of the more chauvinist SF writers, such as Silverberg or Heinlein, at this admission
was met by the delight of the more feminist critics and authors; it seemed to crystallise the ingrained
sexism of assumptions governing different sorts of writing, as well as emphasising how alive this issue
was. In the fiery heat of 1970s-style feminism, this was a crucial issue. (ROBERTS, 2000, p. 99)6
5
Robert Silverberg comentou que este [The Women Men Dont See] era "uma histria profundamente feminista contada de uma
forma totalmente masculina" e algumas pginas anteriores em sua introduo coleo, que inclua essa histria, ele observou: "Tem
sido sugerido que Tiptree do sexo feminino, uma teoria que eu acho um absurdo, pois para mim h algo inevitavelmente masculino
sobre a escrita de Tiptree. No era apenas a escrita, mas o estilo de vida. Silverberg observou como Tiptree em uma carta havia
admitido ter trabalhado em um poro no Pentgono durante a guerra e que posteriormente havia sido? golpeado ao redor das partes
cobertas de mato do globo. (Minha traduo)
6
O embarao dos escritores mais chauvinistas de FC, como Silverberg ou Heinlein, esta admisso foi recebida com deleite pelas
crticas e autoras mais feministas; parecia cristalizar o sexismo enraizado de pressupostos que regem diferentes tipos de escrita, bem
265
Atualmente existe uma premiao literria para livros que explorem questes de gnero por meio da
fico cientfica e fantasia o James Tiptree Jr. Awards. Um reconhecimento, embora tardio, ao trabalho de uma
autora que abalou as velhas concepes presentes na fico cientfica e, principalmente, no meio literrio.
Embora fosse uma pequena parcela, as mulheres sempre estiveram envolvidas na escrita e na publicao
de fico cientfica. O que ocorreu foi que seu envolvimento muitas vezes foi dissimulado e encoberto. Utilizar
pseudnimos masculinos ou nomes neutros no foi uma exclusividade de Tiptree Jr, escritoras como Leigh
Brackett, C.L. Moore, Andre Norton e Julian May tambm precisaram recorrer a esses artifcios para no ter
prejuzos com seus editores ou leitores. Precisaram assumir uma voz masculina para que conseguissem ser
publicadas e lidas. Ao discutir a obra de Lilith Lorraine, uma escritora de fico cientfica um pouco menos
conhecida mas que teve inmeras histrias publicadas por Hugo Gernsback, Jane Donawerth cita a prpria
opinio de Lorraine que if the editors and Publishers knew I was a woman they would not accept more than
half what they do now (DONAWERTH, 1990, p. 253) 7.
At o final da dcada de 50 eram poucas as leitoras e escritoras de fico cientfica, e, dessa forma, o
mercado editorial do gnero no acreditou no potencial de vendas das autoras que comeavam a surgir supondo
que suas obras no seriam lucrativas. Ora, as convenes da fico cientfica foram moldadas segundo as
paixes e os interesses dos adolescentes do sexo masculino, ou seja, seu foco era na tecnologia tal como ficou
mundialmente consagrada: muitas mquinas brilhantes e reluzentes, engenhocas com peas soltas para montar,
velocidade, guerras, conquistas interplanetrias e aventuras de heris masculinos bidimensionais viris e
robustos. Nessa direo, as narrativas escritas por mulheres destoavam, evitando os modelos.
A concepo de cincia fundamental para qualquer obra de fico cientfica, e isso importante para
os efeitos literrios, porque a fico cientfica como gnero depende no s da literatura, mas tambm do
pensar sobre problemas e resolues que podem ser esclarecidos por intermdio da cincia, oferecendo assim
uma experincia prazerosa para o leitor. E foi esse aspecto do gnero que se tornou problemtico para as
mulheres que escreviam porque a nossa cultura define a cincia como um empreendimento masculino.
Vai ser na dcada de 70 que surgir uma nova onda de escritoras de fico cientfica, poca na qual as
mulheres mais escreveram e afirmaram-se como autoras do gnero, e trs nomes, ento, sobressaem: Octavia
Butler, que mulher e negra e apresenta uma perspectiva especialmente diferente sobre as questes de
como enfatizando quo vivo este problema era. No calor ardente do feminismo no estilo dos anos 1970, esta foi uma questo crucial.
(Minha traduo)
7
Se os editores e publicadores soubessem que eu sou uma mulher eles no aceitariam mais da metade do que aceitam agora. (Minha
traduo)
266
alteridade, Marge Piercy e Joanna Russ.

Como todas as narrativas de fico cientfica, as escritas pelas feministas fornecem um espao
imaginativo no qual as realidades so apresentadas como not as they characteristically or habitually are but as
they might be (Russ 1972, p. 79)8. No entanto, as obras feministas enfatizam a significao da construo
social e cultural de gnero e de identidade de uma forma que outras narrativas desse gnero ficcional no
fazem. Essas histrias criam um espao simblico e desafiam noes fixas de subjetividade e de identidade.
Em A Door Into Ocean (1986) de Joan Slonczewski casais de mulheres reproduzem atravs da
combinao de seus vulos. Em Solution Three (1975), de Naomi Mitchison, cientistas esto criando a primeira
gerao de lderes clonados, a heterossexualidade vista como algo antiquado e nascimentos biolgicos so
desencorajados pelo governo. Em Women in the Edge of Time (1976), de Marge Piercy, os fetos so
geneticamente formados e se desenvolvem totalmente fora do corpo das mulheres em um tero artificial, de
modo que homens e mulheres sejam iguais na responsabilidade da reproduo. J romance The Gate to
Women's Country (1988), de Sheri S. Tepper, a reproduo depende totalmente de inseminao artificial. As
obras de fico cientfica feminista enfatizam mtodos alternativos de reproduo e utilizam de maneira eficaz
as suas diferenas imaginadas para denunciar as instituies patriarcais. Nessas em outras sociedades propostas
pelas autoras, marca-se uma mudana no modo como ocorre a reproduo e propicia s mulheres um aumento
da liberdade pessoal, alm de uma maior autonomia de seu corpo. Nesses universos a distribuio da tarefa de
cuidar da criana tambm deixa de ser uma tarefa quase que exclusivamente da mulher e passa a ser
compartilhada.
Uma sensao de fluidez temporal invade as narrativas de fico cientfica feminista e essa fluidez que
permite uma abertura mudana, nesse momento em que o futuro ainda est para ser escrito e o passado ainda
est para ser revelado. Os futuros previstos nessas obras so muitas vezes incertos e ambivalentes, mas essa
caracterstica que os torna to fascinantes, precisamente porque os anseios utpicos e distpicos so permeados
de memrias crticas do passado, permitindo uma complexa negociao entre o que j aconteceu e o que ainda
no aconteceu de fato, mas pode vir a acontecer. Assim, especula sobre futuros em que o passado est sujeito a
constante reviso e o os fatos que esto acontecendo no presente esto sobre constante questionamento.
O que todas as escritoras citadas anteriormente fizeram precisamente usar a fico cientifica como um
plano de fundo para focar nas questes de gnero. Em um ensaio The Image of Women in Science Fiction
(1971) Joanna Russ declarou que deveramos utilizar a fico cientfica para explorar (e explodir) nossas
8
No como elas caracteristicamente ou habitualmente so, mas como elas poderiam ser. (minha traduo)
267
suposies inatas ou naturais. Russ conta que escolheu esse ttulo em detrimento de Women in Science
Fiction porque if I had chosen the latter, there would have been very little to say. There are plenty of images
of women in science fiction. There are hardly any women (RUSS 1972, p. 7980)9.
As construes de gnero, a postura feminina que a sociedade impunha mulher, os direitos dos
homossexuais, a luta do movimento negro: a fico cientfica concedeu um espao e uma voz para esses
indivduos e temas. Atravs de alegorias sobre seres de outros planetas, esses autores conseguiram expor como
era sentir-se estranho perante o resto do mundo. E, por outro lado, recuperaram um gnero literrio mais
popular que erudito, mais marginal que cannico, apropriando-se desse lugar margem para criar um espao
possvel de autoria e uma textualidade hbrida, capaz de mesclar vrios saberes em torno de problemas
literrios e femininos.
As narrativas escritas por essas autoras deslocam os sentidos das palavras daquilo que caracterstico
para um sentido figurado, graas a uma transposio verbal de um conceito a outro. Nessas narrativas as
literatas exploraram amplamente a figura, do estrangeiro, do extraterrestre para retratar a experincia de como
ser mulher em uma cultura que insiste em diminuir e menosprezar as mulheres. Atravs de figuras como
mquinas, robs e seres de outros planetas vo explorar as diferenas, tudo aquilo que foge do padro
normatizador. Assim, essas alegorias serviram para desenvolver e explicitar as diferenas e tambm para
examinar como so construdas as convenes de gnero e da sexualidade.
REFERNCIAS
BUARQUE DE HOLLANDA, Helosa (org). Tendncias e Impasses - O feminismo como crtica da cultura.
Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
CORNILLON, Susan Koppelman. Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives. Kova York: Bowling
Green University Popular Pres, 1972.
DONAWERTH, Jane. Frankensteins Daughters: Women Writing Science Fiction. New York: Syracuse
LEFANU, Sarah. In the Chinks of the World Machine: Feminism and Science Fiction. London: Womens Press,
1988.
LE GUIN, Ursula. The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction. London: Womens
Press, 1989.
9
Se eu tivesse escolhido o ltimo, haveria muito pouco a dizer. H uma abundncia de imagens de mulheres na fico cientfica.
Quase no existem mulheres. (Minha traduo)
268
______.The Left Hand of Darkness. London: Orbit, 1997.
MCCRACKEN, Scott. Pulp: Reading Popular Fiction. Manchester: Manchester University Press, 1998.
RUSS, Joanna. To Write Like a Woman: Essays in Feminism and Science Fiction. Indiana University Press,
1995.
ROBERTS, Adam. Science Fiction. London: New York, Routledge, 2000.
Voltar ao SUMRIO
269
SIMPSIO TEMTICO 6
EM BUSCA DE UM TETO TODO SEU: A INSERO DAS IRMS BRONT NO CENRIO

LITERRIO DO SCULO XIX
Joo Pedro Rodrigues Santos (PUCRS)
AS IRMS BRONT
Anne Bront, Charlotte Bront e Emily Bront viveram vidas diferenciadas para mulheres do sculo
XIX: foram escritoras. A me delas faleceu precocemente quando elas ainda eram crianas. Elas foram, ento,
criadas pelo pai, que era um reverendo anglicano, e pela tia. Junto com elas viveu o irmo, Branwell. Algo de
singular floresceu nessa famlia. As trs filhas tornam-se escritoras e o irmo tambm tinha talentos artsticos.
Ele almejava ser pintor. Porm, o pendor acentuou-se nas mulheres. Branwell nunca conseguiu fazer sucesso
como pintor e terminou falecendo por alcoolismo e tuberculose. As nicas telas que sobraram foram as que ele
pintou das irms e do pai.
As trs irms cresceram e viveram quase todas as suas vidas em Haworth, uma parquia de um condado
solitrio e afastado de Londres e de toda movimentao da Inglaterra oitocentista vitoriana. O pai delas
trabalhava como pastor dessa parquia, ele imps s meninas uma educao rgida e tradicional. Ao mesmo
tempo, disponibilizou sua rica biblioteca para que as filhas pudessem ler e estudar. Quando pequenas as Bront
brincavam com soldadinhos de chumbo, junto com o irmo, criando histrias sobre eles. Como nos falam
Maria Elisa Cevasco e Valter Lellis Siqueira em Rumos da Literatura Inglesa (1985):
Alm de alguns poemas, Emily escreveu um s romance, Wuthering Heights, mas com ele assegurou seu
lugar de destaque na literatura mundial. No se sabe onde Emily foi buscar a inspirao e a mestria para
escrever uma obra desse calibre. Filhas de um proco de Yorkshire, rfs de me, ela e suas irms foram
criadas quase como reclusas. Entre suas brincadeiras prediletas estavam escrever e dramatizar histrias.
At a, uma infncia quase normal, que no explica a energia criadora que fez, pelo menos de Charlotte e
Emily, grandes romancistas (CEVASCO; SIQUEIRA, 1985, p. 57).
Emily Bront escreveu alguns poemas e somente um romance, O Morro dos Ventos Uivantes
(Wuthering Heiths). Charlotte Bront escreveu Jane Eyre e alguns outros romances como Villette, The
Professor, Shirley. O romance que lhe deu notoriedade foi Jane Eyre. Essa obra j foi traduzida vrias vezes no
Brasil. J os outros romances de Charlotte Bront esto sendo traduzidos recentemente pela editora Pedra Azul.
A caula, Anne Bront, tambm escreveu dois romances: A inquilina de Wildfell Hall e Agnes Grey. Sendo que
270
somente o primeiro encontra-se traduzido em lngua verncula. Primeiramente, as irms tentaram a sorte como
poetas. Sob pseudnimos masculinos publicaram um livro de poemas. Charlotte Bront assinou como Currer
Bell. Emily Bront redigiu como Ellis Bell e Anne Bront como Acton Bell. O prprio O Morro dos Ventos
Uivantes tambm foi lanado sob o pseudnimo de Ellis Bell. Apenas depois da morte de Emily Bront
revelado que ela tinha escrito o seu derradeiro romance, pois Charlotte Bront escreveu um prefcio em uma
reedio da obra conferindo a autoria da mesma sua irm. Nesse prefcio Charlotte Bront explica os
pseudnimos e, de certo modo, tenta se desculpar pelo romance da irm que agrediu tantos leitores, como
veremos mais adiante. Assim, Charlotte nos diz:
Havamos acariciado em boa hora o sonho de tornar-nos um dia escritoras. Tal sonho, jamais abandonado
mesmo quando estvamos separadas pela distncia e ocupadas em tarefas absorventes, ganhou ento, de
repente, fora e coerncia: e tomou um carter de resoluo. [...] Inimigas da publicidade pessoal,
ocultamos os nossos verdadeiros nomes apresentado-os os de Currer, Ellis e Acton Bell: essa escolha
ambgua era ditada por uma espcie de escrpulo de conscincia, que nos proibia de adotar nomes
francamente masculinos, repugnado-nos tambm de nos afirmarmos mulheres, porque, sem suspeitar
ainda que a nossa maneira de escrever e de pensar no era daquelas que se pudesse classificar de
femininas- ns tnhamos a vaga impresso de que as mulheres escritoras estavam sujeitas a ser julgadas
preconceituosamente; havamos notado que os crticos utilizavam, por vezes, para as castigar, a arma da
sua personalidade, e, para as recompensar, um lisonja que no um verdadeiro louvor (BRONT, 2003,
p. 384-385).
Nesse prefcio observamos Charlotte Bront explanar como a questo de gnero limitava as
possibilidades de escrever. Era quase inaceitvel que as mulheres escrevessem no sculo XIX.
Otto Maria Carpeux, em sua obra, O romantismo por Carpeux (2012) fala das irms Bront como
fora dramtica e esprito visionrio em romancistas fora da literatura profissional. (CARPEUX, 2012, p.
352). Ou seja, as irms no participavam das rodas de leitura e da agitao de Londres. Elas escreviam num
ambiente isolado, tendo apenas o incentivo umas das outras. Carpeux deslinda ainda que Os filhos do vigrio
de Haworth, lugar perdido em Yorkshire, tinham todos, ao que parece, capacidades geniais. (CARPEUX,
2012, p. 352). Neste artigo focaremos nossa discusso em Charlotte e Emily Bront.
Harold Bloom, mesmo sendo notrio por seus posicionamentos machistas e conservadores, inclui as
irms Bront em seu livro Gnio- Os 100 autores mais criativos da histria da literatura (2003). Sobre as
irms Bront, Bloom postula:
O enigma da veia do gnio em uma mesma famlia desafia todos os tipos de reduo assim como o faz o
gnio individual. [...] Charlotte e Emily foram e sempre sero casos parte, artistas visionrias que deram
incio a um estilo seguido por Thomas Hardy e D. H. Lawrence. Charlotte, antes de morrer de pr-
eclmpsia (1850), escreveu quatro romances que ficaro para sempre. [...] Emily, que tambm morreu em
consequncia da tuberculose (1848, aos 30 anos), supera Charlotte (e quase todos os demais escritores)
em O Morro dos Ventos Uivantes (1848), bem como um punhado de poemas notveis, que constam entre
os melhores existentes em lngua inglesa (BLOOM, 2003, p. 331).
271
Na viso do crtico, o gnio literrio acometeu as trs irms, mas a literatura de Emily Bront supera a
de Charlotte e a de Anne. Bloom, em sua teoria, coloca a escritora britnica Virginia Woolf no mesmo grupo de
escritores geniais que as Bront. Sabemos que Virginia Woolf foi uma grande ensasta. Alguns dos ensaios de
Woolf foram dedicados a desvelar o encantamento dos romances das irms Bront. Woolf sempre se declarou
admiradora delas. Alm disso, ela foi uma das precursoras a pensar a relao entre as mulheres e a fico com o
seu ensaio chamado Um teto todo seu.
EM BUSCA DE UM TETO TODO SEU
O ensaio Um teto todo seu (2014) o resultado de palestras que Woolf proferiu em universidades
inglesas. A escritora relata nesse texto como ao longo dos tempos as mulheres tiveram que se calar diante do
poder do patriarcado. Portanto, o fato de por vrios sculos encontrarmos poucas mulheres que escreveram
deve-se posio inferior a que as mulheres foram relegadas na sociedade. Evidentemente, a escassez de
recursos financeiros, a pouca escolaridade e a falta de legitimidade cultural desencorajaram as mulheres a
escreverem. Woolf nos mostra como no decorrer dos sculos os homens receberam privilgios que foram
sempre negados s mulheres. A escritora expe a assimetria dos papeis sociais destinados mulher em
contraponto aos papeis que os homens cumpriam. Segundo ela, As mulheres tm servido h sculos como
espelhos, com poderes mgicos e deliciosos de refletir a figura do homem com o dobro do tamanho natural.
(WOOLF, 2014, p. 54).
As mulheres historicamente ficaram anuladas pelos homens, no podendo se destacar mais que eles.
Nesse contexto de reflexo Virginia Woolf insere a questo da escritura feminina. No primeiro momento, Woolf
expe uma hiptese envolvendo William Shakespeare. Se Shakespeare tivesse tido uma irm com seu mesmo
talento, ela teria a mesma possibilidade que ele para desenvolver sua criatividade? Seguramente que no. Ela
jamais teria possibilidades de escrever como ele. Posteriormente, seguindo a reflexo sobre mulheres escritoras,
a autora chega s irms Bront e a outras escritoras inglesas do sculo XIX:
Quando, porm, lemos sobre os afogamentos de uma bruxa, sobre uma mulher possuda por demnios,
sobre uma feiticeira que vendia ervas ou mesmo sobre um homem muito notvel e sua me, ento, acho
que estamos diante de uma romancista perdida, uma poeta subjugada, uma Jane Austen muda e inglria,
uma Emily Bront que esmagou o crebro em um pntano ou que vivia vagando pelas ruas, enlouquecida
pela tortura que seu dom lhe impunha (WOOLF, 2014, p. 72-73).
Woolf diz que para uma mulher ser escritora, no sculo XIX, era preciso ter muita fora para resistir a
uma sociedade patriarcal. Escritoras como Jane Austen e as irms Bront so exemplos de mulheres que
272
conseguiram impor-se e no sucumbir a toda humilhao imposta pela sociedade s mulheres.

A autora de Mrs. Dalloway apregoa que uma mulher que deseja escrever precisa [...] ter dinheiro e um
teto todo seu, um espao prprio, se quiser escrever fico. (WOOLF, 2014, p. 12). Seguindo a reflexo,
percebemos que os romances que essas mulheres escreveram foram frutos de suas experincias privadas, sem
grande conhecimento de mundo. Na tica da escritora modernista:
[...] precisamos aceitar o fato de que todos aqueles bons romances, Villette, Emma, O Morro dos Ventos
Uivantes, Middlemarch, foram escritos por mulheres com a experincia de vida que era permitida dentro
da casa de um clrigo respeitvel, e por mulheres to pobres que no tinham condies de comprar mais
que alguns cadernos de papel almao por vez para escrever O Morro dos Ventos Uivantes ou Jane Eyre
(WOOLF, 2014, p. 102).
No entanto, os romances escritos por elas encantam at os dias de hoje. Em anttese, Virginia Woolf faz
asseres sobre como Tolsti vivia na Rssia, no outro lado da Europa, e de como isso afetou a sua produo
literria. O escritor russo vivia livremente, viajando e lutando em guerras. Assim, o autor de Guerra e Paz
podia colher, sem impedimentos, toda a vasta experincia da vida humana.
Uma mulher escrever criando seu prprio estilo, com poucas referncias e sem importar-se com as
imposies patriarcais era uma tarefa de resistncia. Foi essa resistncia que entendemos ter sido feita por
Charlotte e Emily Bront, conforme Woolf desvela:
Seria preciso uma jovem muito decidida para desconsiderar todas as crticas, repreenses e promessas de
recompensas. A pessoa teria que ter sido uma espcie de ativista para dizer a si mesma: ah, mas eles no
podem comprar a literatura tambm. A literatura est aberta a todos. Recuso-me a permitir que voc,
mesmo que seja um bedel, me negue acesso ao gramado. Tranque as bibliotecas, se quiser; mas no h
portes, nem fechaduras, nem cadeados com os quais voc conseguir trancar a liberdade do meu
pensamento (WOOLF, 2014, p. 109).
Charlotte e Emily conseguiram, apesar de todas as suas limitaes de gnero, espaciais e financeiras,
escrever seus romances. Pensamos que essas escritoras mostram uma experincia esttica elevada e um grande
conhecimento sobre os seres humanos em seus romances. Otto Maria Carpeux comenta que O problema
dessas obras-primas estranhas, escritas por moas sem experincia literria nem experincias vitais, nunca ser
provavelmente resolvido por completo. (CARPEUX, 2012, p. 354). Esse conhecimento sobre a humanidade
pode ter advindo das obras literrias que elas liam. Elas no tiveram grandes experincias em suas vidas, mas
viveram vrias outras vidas lendo obras literrias.
Por fim, Virginia Woolf, em seu ensaio, exalta as batalhas e conquistas obtidas pelas escritoras do
sculo XIX. Ela pontua que as mulheres escritoras de seu tempo, sculo XX, e as geraes futuras, devem
trabalhar e construir suas obras literrias e vidas sobre essa herana. Ao efetuarem um movimento de ruptura
no cenrio literrio da Inglaterra do sculo XIX as irms Bront deixaram um legado a todas as mulheres.
273
Indo ao encontro das ideias de Virginia Woolf, Sandra Gilbert e Susan Gubar falam das dificuldades das
mulheres escritoras no sculo XIX na obra The madwoman in the attic: the woman writer and the nineteenth
century literary imagination (1984). As autoras desvelam alguns paradigmas centrais da cultura ocidental que
sempre valorizou o patriarcado e desqualificou as mulheres. Gilbert e Gubar (1984) explicam que a questo do
gnero esteve sempre ligada ao poder de criao literria, principalmente na percepo da sociedade
oitocentista patriarcal. Por isso, os homens detinham o poder da criao literria enquanto as mulheres eram
vistas como literariamente estreis. As pesquisadoras postulam que a postura do patriarcado fez com que as
mulheres escritoras do sculo XIX travassem uma lenta batalha nos espaos pblicos e privados para terem
legitimidade cultural e poderem se expressar atravs da literatura.
Entendemos que as escritoras do sculo XIX tiveram que invadir o espao literrio e editorial dos
homens, e para isso era preciso coragem. Esses espaos, como quase todos os outros, eram espaos masculinos.
Anthony Burgess em A literatura inglesa (2002) explica que o perodo das irms Bront, a era Vitoriana, foi
uma poca curiosamente puritana: chocava-se facilmente, e assuntos como o sexo eram tabu.[...] Foi uma
poca de moralidade convencional, de grandes famlias em que o pai era uma espcie de chefe divino, e a me,
uma criatura submissa como a Eva de Milton. (BURGESS, 2002, p. 215). Dessa forma, na Inglaterra
Vitoriana no eram poucos os paradoxos e os contrastes. Os novos ideais que surgiam eram respondidos pelo
puritanismo e pela conservao de valores morais. Todavia, Enquanto isso, no isolamento de uma parquia
de Yorkshire, trs irms, nenhuma delas destinada a viver por muito tempo, escreviam romances e poemas.
(BURGESS, 2002, p. 221). Percebemos, por essas razes, como foi dificultoso para trs mulheres do interior da
Inglaterra se afirmarem como escritoras num perodo de conservadorismo e machismo exacerbados.
Na Frana, em 1979, foi lanado o filme As Irms Bront (Les Soeurs Bront), dirigido por Andr
Tchin. O filme foi produzido em lngua francesa, sendo que a narrativa do filme retrata personagens inglesas,
no contexto da Inglaterra. Depreendemos, portanto, que a histria das irms Bront rompe fronteiras
lingusticas e geogrficas. Falaremos agora sobre os romances Jane Eyre, de Charlotte Bront e O Morro dos
Ventos Uivantes, de Emily Bront.
JANE EYRE E O MORRO DOS VENTOS UIVANTES
O romance Jane Eyre foi publicado pela primeira vez em 1847 sob o pseudnimo de Currer Bell. Nele
temos a histria de uma menina rf, Jane Eyre, que criada por uma famlia que lhe maltrata. Em determinado
274
momento, Jane mandada para viver e estudar em um internato. Nessa escola ela cresce e torna-se professora.
Jane, depois de concluir os estudos, consegue um emprego de preceptora de uma menina numa antiga manso.
Chegando manso, ela descobre que o proprietrio do local o Sr. Edward Fairfax Rochester. Ele cria como
pai uma menina francesa chamada Adle. No desenrolar do romance, Jane e Edward se apaixonam. E, depois,
Edward pede para casar-se com ela. A protagonista acaba aceitando se casar, embora ela e Rochester sejam de
posies sociais diferentes. No entanto, no dia do casamento Jane tem uma surpresa. No meio da cerimnia
entra um homem revelando que Edward na verdade j casado. vista disso, a protagonista acaba descobrindo
que a esposa de Rochester sofre de problemas mentais e vive presa no sto da manso.
Desesperada, Jane arruma suas malas e foge da casa de Edward. Aps vagar sem rumo, ela encontra
abrigo em uma residncia de desconhecidos. Em resumo, depois de algum tempo a protagonista recebe uma
herana e acerta contas com o seu passado. Ento, sendo dona de seu prprio dinheiro e estando estabilizada
economicamente, ela volta manso e encontra Edward cego. Ele conta que aps a fuga de Jane sua esposa
louca escapou do sto e colocou fogo na casa. Em razo do incndio ele ficou cego. A esposa, Bertha,
suicidou-se. Edward, por conseguinte, est em uma posio, de certo modo, inferior de Jane. Eles se
reaproximam e se casam. Depois de algum tempo de tratamento mdico Edward volta a enxergar. A
protagonista ao longo da narrativa conseguiu construir sua emancipao. Formou-se professora e teve a sua
independncia financeira para depois se casar. Coisas que na poca do lanamento do romance no eram
comuns. Jane simbolizou que as mulheres poderiam ter suas prprias vidas e suas individualidades. A
personagem opta por se casar, ela no coagida.
O narrador do romance autodiegtico 1, pois a prpria Jane Eyre que conta sua histria. Um trecho do
romance em que fica explcita essa libertao proclamada por Charlotte Bront na voz de Jane o seguinte:
Ningum sabe quantas revoltas, alm das revoltas polticas, fermentam na multido da vida das pessoas
na Terra. Tem-se a crena de que as mulheres, em geral, so bastante calmas, mas as mulheres sentem as
mesmas coisas que os homens. Precisam exercitar suas faculdades e ter um campo para expandi-las,
como seus irmos costumam fazer. Elas sofrem de uma restrio to rgida, e de uma estagnao to
absoluta, como os homens sofreriam se vivessem na mesma situao. um pensamento estreito dos seres
mais privilegiados do sexo masculino dizer que as mulheres precisam ficar isoladas do mundo para fazer
pudins e cerzir meias, tocar piano e bordar bolsas. fora de propsito conden-las, ou rir delas, se elas
desejam fazer mais ou aprender mais do que o costume determinou que fosse necessrio para pessoas do
seu sexo (BRONT, 2014, p. 199-200).
Nesse excerto observamos o que podemos chamar de postura feminista e emancipatria de Charlotte
Bront que representada em sua personagem. O romance na poca de sua primeira publicao (1847) foi
1
Neste trabalho quando falamos em narrador tomamos os conceitos elencados por Gerard Genette em sua teoria O Discurso da
Narrativa e que foram retomados por Carlo Reis em O conhecimento da literatura: introduo aos estudos literrios (2013).
275
recebido com desconfiana. Em 1847 Emily Bront tambm publicou seu O Morro dos Ventos Uivantes e
Anne publicou A Inquilina de Wildfell Hall. No primeiro momento, pensou-se que os trs romances foram
escritos por uma mesma pessoa, e essa pessoa seria um homem. No ano seguinte, 1948, Charlotte revelou sua
autoria e a autoria de suas irms. Desse modo, Burgess proclama que o romance de Charlotte [...] foi como
uma bomba. (BURGESS, 2002, p. 221).
Cevasco e Siqueira propem que Sutilmente, a autora pe em xeque alguns mitos da sociedade da
poca. Alude injustia da posio da mulher instruda que parece s poder ser governanta, e, mais claramente,
injustia das limitaes morais. (CEVASCO e CIQUEIRA, 1985, p. 58). Elaine Showalter em A literature of
their own: British women novelists from Bront to Lessing (1977) aponta que o romance em questo
revolucionou e (re)significou o que era considerado papel feminino. Mesmo causando estranhamento, Jane
Eyre lentamente foi sendo acolhido de forma positiva. Sua crtica era sutil e o enredo do romance no chegava
a agredir como o enredo de O Morro dos Ventos Uivantes.
O Morro dos Ventos Uivantes um romance que fala de amor, dio e vingana. A obra mostra a
ambivalncia que existe entre o estranho e o familiar, a realidade e o sonho. O romance de Bront nos conta a
histria de um amor improvvel que surge entre um cigano mestio, Heathcliff, trazido quando pequeno para
a Inglaterra, e uma menina inglesa, Catherine. Amor frustrado que gera uma fora destruidora. Nessa narrativa
quase todas as personagens praticam maldades. Assim, o romance investe na duplicidade e os leitores tm
dificuldades de defender ou condenar as personagens. Quase todas as personagens femininas do romance, de
alguma forma, subvertem o domnio do patriarcado. Catherine, a protagonista, vive uma relao intensa com
Heathcliff. Depois de casar-se com Linton, Catherine no se priva de ver Heathcliff. J Isabella, irm de
Linton, contraria todos os preceitos do patriarcado, pois foge noite com Heathcliff e depois casa-se com o
mesmo. Depois de ser maltratada por Heathcliff, Isabella vai para a cidade. L ela cria seu filho sozinha, de
forma independente. Nelly, que um dos narradores homodiegticos do romance, subverte o papel que
esperado de uma governanta, pois ela leu quase todos os livros da biblioteca. Fora isso, em vrios momentos da
narrativa, Nelly desrespeita as ordens dadas pelas personagens masculinas. A filha de Catherine tambm
desconstri seu papel feminino. Com efeito, Emily Bront apregoa em seu romance a emancipao plena das
mulheres.
Entretanto, o que mais chocou os leitores da poca da primeira publicao do romance foi o
comportamento de Heathcliff. Essa personagem ambgua, pois perversa e bondosa ao mesmo tempo.
Heathcliff pratica muitos atos de violncia e agresso que impactam as outras personagens e tambm os
276
leitores. Quando foi descoberto que o romance foi escrito por uma mulher o pavor s aumentou. Como poderia
uma mulher escrever daquela forma? Da forma como um homem escrevia. Ou melhor, da forma como ela
queria escrever.
Na poca do lanamento do romance, o poeta Dante Gabriel Rosseti, abismado com a narrativa,
escreveu o seguinte: um livro endemoninhado, um monstro incrvel, que soma as tendncias femininas mais
marcantes, de Mrs. Browning a Mrs. Brownrigg. A ao se passa no Inferno, e os nomes ingleses atribudos a
lugares e pessoas so mera aparncia.2 (ROSSETI, 2002, p. 333). O poeta pontua a atmosfera infernal do
romance e parece desqualificar a autora. Outra crtica que mostra uma leitora assustada com o romance a de
Elizabeth Rigby na revista Quartely Review, na edio de dezembro de 1848. Sobre o romance de Emily
Bront ela fala:
[...] , no entanto, muito abominavelmente pago e odioso para convir at mesmo ao gosto da mais
corrompida categoria dos leitores ingleses. quela completa ausncia de escrpulos da escola dos
romances franceses, o livro acrescenta essa repugnante vulgaridade na escolha da sua perverso, que
suscita o seu prprio antdoto (RIGBY, 2003, p. 381).
Percebemos que o romance de Emily Bront surpreendeu tanto homens como mulheres. Em funo da
extenso do nosso trabalho vamos ficar apenas com essas amostras da recepo da obra. Contudo, muitas
crticas negativas foram proferidas sobre o romance.
Pensamos que Emily Bront, assim como sua irm, rompeu com o horizonte de expectativas do que
se esperava da literatura feminina. Tomamos aqui o conceito de horizonte de expectativas formulado por
Hans Robert Jauss em A histria da literatura como provocao teoria literria (1994). Ela criou uma
narrativa fascinante, onrica e violenta. Em suma, seu texto no tinha nenhuma relao com a postura de anjo
do lar que se esperava de uma mulher no sculo XIX. Pouco depois de lanar seu romance, Emily morreu. A
agitao em torno da descoberta da verdadeira autoria de O Morro dos Ventos Uivantes foi tanta que Charlotte
Bront teve que se defender e defender sua irm. No mesmo prefcio segunda edio de O Morro dos Ventos
Uivantes, que transcrevemos um trecho na primeira parte de nosso artigo, Charlotte explica que sua irm
escreveu sua obra muito jovem. Assim, no se poderia levar a srio a narrativa. Ela falou que nada do que tinha
sido escrito era verdadeiro.
2
D. G. Rosseti faz referncia ao moralismo conservador de Elizabeth Barret Browning e ao sadismo criminoso de Mrs. Brownrigg.
Elizabeth Barret Browning foi uma poeta contempornea de Emily Bront. Sua poesia leve e delicada. A obra dessa poeta apresenta
uma forte concepo moral.J Mrs. Brownrigg foi uma mulher executada no sculo XVIII por chicotear vrios meninos at a morte.
Assim, o que a crtica de Dante Gabriel Rossseti postula que o romance de Bront ofende desde uma conduta moral at apresentar
um mundo prximo do inferno, demonstrando um grande sadismo feminino e comparando Emily Bront a uma assassina.
277
Em funo das crticas, o romance de Emily Bront ficou apagado. De fato, Carpeux lembra que De
Emily, o mundo no tomou conhecimento durante muito tempo. (CARPEUX, 2012, p. 352). Somente no final
do sculo XIX e incio do sculo XX o romance de Bront foi reconhecido e ganhou popularidade. Georges
Bataille, j no sculo XX, dedica um captulo de seu ensaio A Literatura e o Mal (1989), para falar de Emily
Bront e seu romance. Ele nos diz que:
Entre todas as mulheres, Emily Bront parece ter sofrido uma maldio privilegiada. Sua efmera vida
foi infeliz apenas moderadamente. Mas, sua pureza moral intacta, ela teve do abismo do Mal uma
experincia profunda. Ainda que poucos seres tenham sido mais rigorosos, mais corajosos, mais retos, ela
foi at o fim do conhecimento do Mal (BATAILLE, 1989, p. 11).
Entendemos que a escritora mostrou as faces da maldade em seu romance. Ela revelou que as mulheres
podiam escrever coisas assustadoras, mais assustadoras do que os textos dos homens. Se Charlotte Bront
mostrou que uma mulher pode ser livre, ter seu trabalho e sua independncia, Emily explicitou em seu romance
que a civilizao construda em cima de mentiras e que as pessoas so ambguas. Ela revelou, acima de tudo,
que as mulheres no podem ser intimidadas pelos homens. Por isso, como preconiza Bataille, a escritora
comps [...] um dos mais belos livros da literatura de todos os tempos (BATAILLE, 1989, p. 12). A
pesquisadora Daise Llian Fonseca Dias, em sua tese de doutorado denominada A subverso das relaes
coloniais em O Morro dos Ventos Uivantes: questes de gnero (2011), apresenta uma interessante reflexo
sobre a questo feminina no romance de Emily Bront. Dias prope ainda um olhar diferenciado sobre
Heathcliff que representa o estrangeiro que invade a terra do colonizador.
Mostramos no decorrer desse trabalho como ocorreu a insero de Charlotte Bront e Emily Bront no
cenrio literrio da Inglaterra do sculo XIX. Evidenciamos como aconteceu a ruptura de um sistema literrio
comandado apenas por homens. Desvelamos como essa ruptura foi simbolizada em dois romances, Jane Eyre e
O Morro dos Ventos Uivantes, atravs do comportamento das personagens e das vises de mundo proclamadas.
Por fim, falamos como esses dois romances foram recepcionados e desdobrados. Explicitamos, sobretudo,
como as irms Bront escreveram e publicaram suas obras apesar de no terem um teto todo delas.
REFERNCIAS
BATAILLE, Georges. A Literatura e o Mal. Traduo de Suely Bastos. Porto Alegre: L & PM, 1989.
BLOOM, Harold. Gnio: Os 100 autores mais criativos da histria da literatura. Traduo de Jos Roberto
OShea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
BRONT, Charlotte. Jane Eyre. Traduo de Anna Duarte e Carlos Duarte. So Paulo: Martin Claret, 2014.
278
BRONT, Charlotte. Notcia biogrfica sobre Ellis e Acton Bell. In: BRONT, Emily. O Morro dos Ventos
Uivantes. Traduo de Renata Maria Parreira Cordeiro e Eliane Octavio Cordeiro. So Paulo: Landy, 2003.
BRONT, Emily. O Morro dos Ventos Uivantes. Traduo de Rachel de Queiroz. So Paulo: Abril, 2010.
Clssicos Abril Colees.
BURGESS, Anthony. A literatura inglesa. Traduo de Duda Machado. So Paulo: tica, 2002.
CARPEUX. Otto Maria. O romantismo por Carpeux. So Paulo: Leya, 2012.
CEVASCO, Maria E.; SIQUEIRA, Valter L. Rumos da Literatura Inglesa. 2 ed.So Paulo: tica, 1985.
DIAS, Daise Lilian Fonseca. A subverso das relaes coloniais em O Morro dos Ventos Uivantes: questes de
gnero. Tese. (Doutorado em Literatura e Cultura) Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, 2011.
GILBERT, Sandra; GUBAR, Susan. The madwoman in the attic: the woman writer and the nineteenth century
literary imagination. Boston: Yale University Press, 1984.
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Traduo de Srgio
Tellaroli. So Paulo: tica, 1994.
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura: introduo aos estudos literrios. 2ed. Porto Alegre: Edipucrs,
2013.
RIGBY, Elizabeth. Vanity Fair, Jane Eyre and Wuthering Heights. In: BRONT, Emily. O Morro dos Ventos
Uivantes. Traduo de Renata Maria Parreira Cordeiro e Eliane Octavio Cordeiro. So Paulo: Landy, 2003.
ROSSETI, Dante Gabriel. Sobre O Morro dos Ventos Uivantes. In: BLOOM, Harold. Gnio: Os 100 autores
mais criativos da histria da literatura. Traduo de Jos Roberto OShea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
SHOWALTER, Elaine. A literature of their own: British women novelists from Bront to Lessing. Princeton:
Princeton University Press, 1977.
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Traduo de Bia Nunes de Sousa. So Paulo: Tordesilhas, 2014.
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279
SIMPSIO TEMTICO 6
O TRAVESTISMO NA LITERATURA ESCRITA POR MULHERES EM PORTUGAL NO FINAL DO

SCULO XVIII E INCIO DO SCULO XIX
Elen Biguelini (CAPES/BR, FLUC)
INTRODUO
A autoria feminina portuguesa foi escassa durante a primeira metade do sculo XIX. Precedentes a um
aumento no nmero de mulheres que publicaram seus textos, as autoras aqui analisadas foram senhoras com
considervel ou marcante produo literria, mas que foram praticamente apagadas da histria da literatura
portuguesa por serem mulheres.
A mais antiga destas autoras Teresa Margarida da Silva e Orta (1711-1793), que escreveu o primeiro
romance brasileiro e o primeiro romance portugus de autoria feminina, Aventuras de Difanes. Nascida em
So Paulo em 1711, D. Teresa Margarida foi filha de um imigrante portugus que havia enriquecido na colnia,
e que se mudou para Lisboa em 1716. Seu pai Jos Ramos da Silva optou por mandar suas duas filhas para o
convento, onde elas teriam aprendido msica, poesia e astronomia. No entanto, a autora fugiu do
estabelecimento aos 16 anos, para se casar, a contragosto do pai, com Pedro Jansen. Seu contato com as Luzes
portuguesas e com a cincia (FLORES, 2006, p. 69-70) teria sido posterior a este casamento, visto que ela e o
marido frequentavam a corte e tinham amigos influentes, tais como Alexandre de Gusmo e Matias Aires,
irmo da autora.
Francisca Paula Pssolo da Costa (1783-1838) a autora da segunda obra analisada, Henriqueta de
Orleans, ou o Herosmo. A poetisa, filha de Nicolau Possolo e de Maria de Carmo Correia Calabre, estudou
msica e francs, bem como foi anfitri de um salo frequentado pela elite cultural da poca, que inclua as
escritoras e poetisas D. Maria Antnia Maldonado, a Viscondessa de Balsemo e a Marquesa de Alorna.
A terceira autora, no menos importante s suas predecessoras, Maria Peregrina de Sousa (1809-
1894). Nascida em 13 de fevereiro de 1809 na Moreira da Mata, perto da cidade do Porto, D. Maria Peregrina
morou grande parte de sua vida com o pai e os irmos em uma quinta na pequena vila onde nasceu e na qual
seu pai foi administrador. Sem mestres, aprendeu francs, ingls e italiano e comeou a escrever pequenos
280
romances, inicialmente lidos apenas pela irm, a tambm poetisa Maria do Patrocnio (aps 1809-1864). De
forma gradual, a partir de 1842 enviou seus textos anonimamente para diversos peridicos portugueses e
brasileiros, entre eles: o Lidador, a Aurora, o Pirata o Archivo Popular, o Panorama, a Restaurao, o Braz
Tisana, o Recreio das Damas, a Grinalda e o Almanach de Lembranas de Portugal e do Brasil. o folhetim
Ppa, publicado no segundo tomo do jornal brasileiro Iris, e posteriormente editado em formato de livro, que
ser analisado neste trabalho, mas sua obra vasta e diversificada; incluindo um romance tambm chamado
Henriqueta, que acompanhado de uma biografia da autora escrita por Antnio Feliciano de Castilho, mas cuja
temtica difere em muito do homnimo de Francisca Paula Pssolo da Costa.
As obras escolhidas destas trs autoras apresentam um elemento em comum: a presena do travestismo
como mtodo utilizado para permitir liberdades, tanto para suas personagens como para elas prprias como
autoras ao se expressarem em um local eminentemente masculino, que a escrita.
Embora a histria de Portugal apresente alguns nomes femininos na autoria de textos, conhecidas
devido a seu brilhantismo relacionado a letras e a cincia, pode-se afirmar que a autoria feminina no era uma
atividade aceita no pas durante a primeira metade do sculo XIX. Quando uma mulher escrevia,
consequentemente tornava pblico os seus pensamentos, e como o lugar visto como predestinado para a mulher
era o privado, a atitude da publicao literria era transgressora.
Compreende-se, ento, porqu muitas mulheres que escreveram ao longo da histria utilizaram
artimanhas de defesa em seu texto, uma espcie de proteo do meio literrio masculino. Susan Gubar e Sandra
Gilbert (GILBERT; GUBAR, 1984) descrevem a ansiedade que acompanha o ato da escrita como medo da
autoria ou ansiedade da autoria (anxiety of authorship), um temor causado pelo ato transgressor de escrever e
que era marcante na vida destas mulheres o que as levava a protegerem a si e a seus textos de diferentes
maneiras.
Uma destas formas de defesa o uso de pseudnimos. As trs autoras aqui analisadas assinaram suas
obras atravs deste subterfgio. Enquanto Henriqueta de Orleans assinado por D. F. P. P. C, uma maneira no
completamente incgnita, mas ainda capaz de proteger Francisca Paula Pssolo da Costa da crtica daqueles
que no a conheciam, o romance Ppa traz a assinatura de uma obscura portuense, forma utilizada por D.
Maria Peregrina de Sousa para se manter escondida do pblico portugus. A identidade desta mulher teria
permanecido desconhecida no fosse a curiosidade de seu contemporneo Antonio Feliciano de Castilho, que
ao observar diversos textos e cartas com esta assinatura, decidiu descobrir quem era ela. J o pseudnimo de D.
Teresa Margarida da Silva e Orta, Doroteia Engrassia Tavareda Dalmira, um anagrama de seu prprio nome.
281
Por vezes estas autoras assinavam de diversas formas, no se prendendo a um nico pseudnimo. D.
Francisca Paula Pssolo era tambm conhecida pelo nome Arcdio de Franclia e D. Maria Peregrina de Sousa
assinou tambm Mariposa e D. M. P.
Tambm podem ser percebidas na obra destas autoras outras formas de defesa de seus textos, mas aqui
ser analisado especificadamente o uso do travestismo, masculino ou feminino, como forma de permitir a seus
heris e heronas uma maior liberdade em relao aos padres de gnero dentro do texto.
O termo escolhido aqui foi "travestir", seguindo a definio de travestir como "adopo, por homem ou
mulher, de trajes tradicionalmente associados com o outro sexo, de um modo temporrio ou contnuo"
(MACEDO, AMARAL, 2005, p. 188). Tanto Hemirena (Belino) de Aventuras de Difanes, quanto Henriqueta
de Henriqueta de Orleans, referem-se a si prprias no feminino. Hemirena chega a defender a sua mudana de
trajes:
No me culpeis o haver usado da dissimulao de tais vestidos; porque como os maiores trabalhos, e
desgraas, que acontecem s mulheres, so originados pelos enganos dos homens, que os cegos de amor,
ou de seus desordenados costumes, lhes prendem a liberdade, e as encaminham aos precipcios, pareceu-
me que s escondendo-me assim aos seus olhos, caminharia com menos riscos. (ORTA, 1993, p. 144-
145).
Assim, ela optou por se vestir com trajes masculinos como uma forma de proteger sua prpria virtude,
uma necessidade para uma jovem solteira (noiva de um prncipe) que havia sido separada de sua famlia e
precisou encontrar formas de sobreviver s. Tambm Henriqueta, de Henriqueta de Orleans, afirma ter
escolhido travestir-se devido necessidade de proteo de um mal pior e o fez amparada no conselho do irmo,
que percebia estes perigos.
J Ppa, de romance de mesmo nome, no tem voz ao longo do texto, visto que o folhetim relatado a
partir das opinies de Arthur, que se refere personagem no feminino durante grande parte do texto, mas
quando revelado para o heri (e para o leitor) que seu nome Josesito, os pronomes at ento femininos
passam a ser masculinos. Embora Josesito no descreva diretamente a relao com o gnero que lhe foi
imposto, compara sua situao de pssaros confinados. Antes de revelar-se dizia em altas vozes na casa de
seu av: "- Pobres passarinhos que estaes em gaiolas, protesto soltar-vos quando vos-chegar" (Iris, Tomo II, p.
628), mais tarde afirma para Arthur "eu era muito infeliz na minha gaila, e s achava distraco a rir comigo
mesmo dos outros e de mim" (ris, Tomo II, p. 646). Logo, sentia-se engaiolado nos trajes femininos e nas
atitudes femininas que deveria incorporar.
primeira leitura o uso do travestismo parece completamente inovador, especialmente quanto
considerado que os textos so de autoria feminina, mas o trabalho de Rudolf M. Dekker e Lotte Van de Pal The
282
tradition of Female Travestism in Early Modern Europe 1 demonstra que a prtica de travestir era relativamente
comum, ou ao menos mais comum do que se supe, visto terem sido encontrados muitos exemplos de mulheres
que se travestiram por curto ou longo perodo. Os motivos tambm eram muito variados: a vontade de
participar na guerra, o desejo de viver abertamente casadas com suas parceiras, uma fuga da prostituio visto
que como homens teriam maior acesso ao mercado de trabalho e mais dificilmente passariam fome, e tambm
para segurar a vida (e a virtude) durante viagens.
Nos trs romances aqui analisados foram encontradas trs diferentes formas de travestismo. A mulher
que trajou roupas masculinas para proteo em viagens longas, Hemirena e Henriqueta, e a senhora que optou
vestiu-se de homem e participou de guerras, Henriqueta.
A terceira forma o travestismo masculino que , neste caso, imposto. Mas ao contrrio das duas
heronas, que conseguem enganar todos sua volta (Henriqueta no engana seu irmo, mas como foi ele que
lhe recomendou a mudana de trajes, ele a reconheceria com qualquer roupa que usasse), Josesito parece sofrer
com os padres de gnero que lhe eram impostos, pois ao contrrio de Henriqueta e Hemirena, que optaram
pela mudana, ele foi obrigado a faz-la.
1 UMA PRINCESA TRAVESTIDA
Em Aventuras de Difanes, Teresa Margarida da Silva e Orta relata a histria de uma famlia real que no
trajeto para o casamento de sua filha Hemirena sofre um naufrgio e acaba por ser escravizada e separada.
Muitos anos se passam antes que a famlia possa novamente se unir, e todos os familiares vivem situaes
difceis. A jovem escravizada se v obrigada a defender sua honra e para isso se veste com vestimentas
masculinas e no revela seu sexo nem mesmo quela que a trata como me 2. Na voz da herona: "sahio com
vestido de homem, disposta com aquelle fingimento a vencer os maiores assaltos de sua cruel fortuna" (ORTA,
1818, p. 71).
Esta obra de D. Teresa Margarida uma clara defesa da capacidade intelectual da mulher, visto que
tanto Hemirena quanto sua me Climeneia so sbias e fortes. Para Conceio Flores, o romance um
"pretexto para apresentar a filosofia das luzes", no qual as mulheres so porta-vozes da defesa da educao das
mulheres (FLORES, 2009, p. 4). Ao longo do texto, no defende apenas que o sexo feminino tenha acesso ao
1
Aqui foi utilizada a traduo espanhola DEKKE, R. M.; VAN DE POL, L.; QUINDS, P. G. (traduo). La Doncella quiso ser
marinero. Travestismo feminino en Europa (siglos XVII-XVIII). Siglo XXI: Madrid, 2006.
2
Coincidentemente, esta sua me, cujo tempo e trabalho escravo modificaram de tal forma que Hermirena no a reconhece.
283
estudo, mas que todos os sditos de um soberano frequentem a escola. Estas duas personagens exemplificam
uma boa educao feminina, bem como defendem as capacidades destas para a cincia, mas sem distanci-las
de ideais de feminilidade.
Para Beatriz Amazonas Cardoso, Hemirena "a filha dedicada e respeitosa, modelo da conciliadora
familiar, ao mesmo tempo em que se mostra uma figura firme e resistente ao poder de pessoas que a queriam
dominar, quer pela fora, que pelo amor" (CARDOSO, 2009, p. 203). O travestir-se no lhe retira a sua
feminilidade, apenas aumenta a sua superioridade como mulher e filha, visto que feita como defesa de sua
honra feminina.
A filha de Difanes aquela que encontra a me em uma caverna, a salva da priso e novamente a
encontra aps um segundo naufrgio 3; ela uma defensora. A narrao de Aventuras de Difanes, descreve-a
como forte, sendo que "[n]o parecia Belino dama delicada." (ORTA, 1993, p. 154). Ao travestir-se, como
forma de defesa de sua virtude, tambm participa da guerra, tornando-se defensora da ptria, ainda que fosse
obrigada carreira militar de uma cidade qual no pertencia. Independente de seu traje, a figura majestosa de
Hemirena/Belino leva todos sua volta a se apaixonarem por ela. Porm, virtuosa, ela foge a qualquer vestgio
de uma paixo indesejada, mantendo-se casta para o noivo que a procura desde o seu primeiro naufrgio.
Contudo, como percebe Cardoso, ao encontrar me, pai e noivo, sua voz silenciada dentro do texto.
Na anlise de Sofia de Melo Arajo, o romance de Teresa Margarida da Silva e Orta ilustra uma mulher
ideal, misto de qualidades femininas e masculinas (ARAJO, 2008, p. 110). Hemirena tanto bela, leal e
carinhosa quanto forte, valente e heroica. Assim, a personagem representa no somente um ideal de mulher,
mas um ideal de soberano. Sendo filha do sbio Difanes, que ensina prncipes na arte de governar, e por
apresentar as caractersticas que h de melhor na humanidade, Hemirena pode ser uma boa rainha.
Considerando o momento no qual o romance publicado e as esperanas da prpria autora no futuro reinado de
D. Maria I (para quem o livro dedicado), fica claro o intento de D. Teresa Margarida em celebrar a soberania
feminina.
2 A DONZELA GUERREIRA
O romance Henriqueta de Orleans ou o Herosmo retrata a vida de Henriqueta, que aps a morte de
seus pais precisou se travestir para acompanhar seu irmo em suas viagens por vrios locais da Europa. Um
3
Os naufrgios so constantes ao longo da obra. um naufrgio que leva familia a se tornarem escravos, mais tarde o navio em que
estavam Climenia, Hemirena e seu noivo disfarado tambm naufraga.
284
destes lugares Portugal, onde ambos se alistaram. Henrique (Henriqueta) se provou grande combatente e foi
contemplada com a patente de 2 Comandante do 1 Batalho da Infantaria portuguesa, mas perdeu o contato
com seu irmo e conheceu D. Joo d'Oropesa, um militar espanhol de quem se tornou muito amiga (e por quem
Henriqueta logo se apaixonou). Infelizmente uma paixo por parte de uma namorada de D. Joo (que
rapidamente se enamora da herona) faz com que os amigos duelem. Uma ferida mortal leva D. Joo a precisar
ser tratado enquanto Henriqueta continua a sua viagem. Encontros e desencontros so recorrentes neste
romance e logo eles novamente se reencontram.
Henriqueta permanece trajada de vestes masculinas durante todo o primeiro tomo do livro, at que se
revela a D. Joo. J o segundo tomo apresenta o casamento e a histria de pessoas com quem ela e o marido ou
o irmo cruzaram ao longo da narrativa.
A revelao de seu segredo acontece aps reencontrar o irmo, agora prisioneiro em um barco, que a
reconhece em seus trajes masculinos e torna pblica sua identidade: " inconsiderado Luiz [o irmo], a tua
repentina alegria neste momento se fez declarar hum segredo, o que tu mesmo me aconselhaste, e que at agora
com tanto trabalho occultei" (C[OSTA], 1819, Tomo I, p. 138). A vida militar, sempre ao lado de D. Joo e de
muitos outros jovens militares, no deveria facilitar esconder tal segredo, mas Henriqueta mantm a mscara de
masculinidade at este momento quando, ento, desmaia. O desmaio uma atitude feminina, relacionada a
suposta fraqueza do sexo e, embora at este momento tenha provado o contrrio, agora a personagem pode se
permitir demonstr-la, visto que a uma mulher ela seria permitida.
logo depois que Henriqueta revela sua identidade a seu amado D. Joo, desvendando tambm seus
sentimentos. Mas os sentimentos da personagem j haviam sido mencionados ao longo do texto, e a
reciprocidade deles indicada pela autora: "difficilmente poderia fazer comprehender os transportes de alegria,
que a vista de D. Joo excitou na minha alma! hum violento affecto, cuja origem elle no conhecia, lhe inspirou
o mesmo prazer ao vr-me: corremos um para o outro, e abraamos ternamente, as nossas lagrimas s
testemunhavam o nosso interior alvoroo" (C[OSTA], 1819, Tomo I, 134). D. Joo claramente ama
Henrique/ta, mas no o compreende. Assim que descobre o segredo, ele lhe responde: " virtuosa, e
imcomparavel Henriqueta, a que estranho transportes de admirao e de prazer me eleva o teu herosmo! tudo o
que presencio me parece hum sonho!" (C[OSTA], 1819, Tomo I, p. 139). D. Joo admira no apenas a
capacidade de Henriqueta de se manter casta, mas tambm suas habilidades como guerreira, o que o leva a
relatar sua histria a El-Rei, para quem Henriqueta apresentada ainda em trajes masculinos, por no possuir
vestidos. Seu marido morre quando seu nico filho era ainda criana e Henriqueta finaliza o romance educando
285
os netos, filhos de seu filho Lus com sua sobrinha.

A narrao de Henriqueta feita inteiramente em primeira pessoa. Logo, sempre que a herona tem o
ponto de vista da obra podemos acompanhar seus pensamentos e em todos estes momentos, a narrao se refere
a si no feminino. No entanto, o trajar masculino poucas vezes mencionado, no havendo por parte da autora,
ou da narrao, uma discusso sobre a transgresso em si. O ato justificado pela necessidade, mas no
explicitadas as razes, nem esclarecido como Henriqueta conseguiu manter este segredo por tanto tempo.
Desta forma, pode-se perceber que o uso do travestismo serve como permisso para que estas
personagens fujam aos padres de gnero. Como mulheres no poderiam participar no campo de batalha, o que
feito por Henriqueta, e teriam dificuldade de viajar sozinhas, como faz Hemirena. Assim, percebe-se que as
trajando com um vesturio masculino as autoras tinham liberdade de extrapolar os limites daquilo que era
esperado das mulheres.
notvel tambm a possibilidade de que figuras reais da histria de Portugal poderiam ter influenciado
esta representao de uma donzela guerreira. O prprio termo se refere a contos infantis de uma jovem mulher
que se transveste e participa da guerra, mas a figura de Antnia Rodrigues (1560-?) que levanta a maior
quantidade de paralelos, especialmente com Henriqueta. Nascida em Aveiro em 31 de maro de 1580, era ainda
criana quando se vestiu de menino para poder entrar em um navio e se dirigir a Mazago 4. Sua carreira como
soldado teve muito sucesso e, enquanto no comeou a frequentar os sales, onde teria chamado a ateno
feminina, no foi descoberta. No entanto, quando a filha de Diogo de Mendona se disse apaixonada por
Antnio, ela teve que revelar sua identidade para fugir do casamento. Mais tarde se casou e voltou a Portugal,
onde o rei Filipe III teve interesse em conhec-la, dando-lhe uma tena anual (QUADROS, 197?, p. 118).
A dissertao de mestrado de Andrea Gisela Vilela Borges sobre a vida e obra de Francisca Paula
Possolo (BORGES, 2006) demonstra a relao entre a vida de Antnia Rodrigues e Henriqueta, bem como
relaciona a obra de Francisca Paula Possolo com Joana d'Arc, que poderia ser a razo da escolha do sobrenome
Orleans (BORGES, 2006, p. 314), e que alm da figura de guerreira pode ser relacionada com a castidade
feminina que Henriqueta tambm defende. Outros paralelos encontrados por Andrea Gisela Borges so com a
obra Mmoires de la vie de Henriette-Sylvie de Molire de Madame de Villedieu, e com outras portuguesas tais
como Isabel Vaz e Pblia Hortnsia de Castro (BORGES, 2006, p. 316-319). A primeira teria defendido
Tnger, e a segunda celebre por ter passado despercebida em trajes masculinos entre os estudantes da
universidade.
4
A idade com que Antnia Rodrigues foi para Mazago no precisa, sendo que em Aveirenses Notveis Rangel Quadros diz que ela
o fez aos 15 anos. QUADROS, R. Aveirenses Notveis. Aveiro, Camara Municipal de Aveiro, 197?, p. 114.
286
Borges no v o travestir de Henriqueta como tendo um objetivo que no o de "alcanar a glria e o

xito", completando que "[a] novela prova ento como a mulher se revela herona das armas e da virtude"
(BORGES, 2006, p. 324) em romances que figuram a mulher como heri de guerra.
A figura da donzela guerreira serve, desta forma, na obra de Francisca Paula Possolo, para demonstrar o
valor feminino, mas no apenas fsico.
3 UMA DOIDA
O ltimo romance aqui analisado o folhetim Ppa, que conta a histria de um jovem portugus que
enviado a casa daquele que ele pensa ser seu tio, mas que na verdade seu av, na Espanha, para descobrir se
este lhe deixaria algo em seu testamento. L ele encontra a prima Ppa, descrita como "uma linda senhorita
debruada a uma janella, e rindo como perdida" e "uma doida" (SOUZA, Tomo II, p. 565). Arthur percebe uma
clara diferena entre as jovens portuguesas e a espanhola e frequentemente se espanta com a forma com que
esta fala abertamente com ele, no demonstrando pudor algum em nenhum momento. A fascinao que Ppa
lhe causa um inquietamento de origem sexual, mas ele nunca pensa em se casar com ela, tendo alm de uma
namorada sua espera em Portugal, uma prima com quem sua famlia deseja que ele se case e que o extremo
oposto de Ppa.
Todas as atitudes da espanhola causam choque ao heri e a narrao do texto, por consequncia,
tambm choca os leitores. Descrita pelos criados da casa como "boa s vezes... divertida, mas quer ter sempre
palitos... para os morder; porm se seo av o soubesse.... guarda debaixo..!" (SOUZA, Tomo II, p. 587). Perto
de seu retorno, Ppa diz a seu tio que estava grvida e tenta fazer com Arthur se case com ela, o que ele nega e
recusa, mas antes que ele saia da casa Ppa foge.
Alm das atitudes desregradas de Ppa, o perodo em que Arthur passa na casa de seu tio marcado por
estranhos barulhos noite e rumores de que os cavalos da estrebaria seriam usados aps o entardecer, causando
o temor dos criados. Como a obra de D. Maria Peregrina de Sousa tambm apresenta um ou dois folhetins com
esta temtica publicados no mesmo perodico, o leitor facilmente confundido.
No retorno a atitude de Ppa est constantemente no pensamento de Arthur, que a compara com as
mulheres portuguesas que encontra, em especial com prima Ernestina, com quem ir casar: "Ernestina no era
uma mulher, era sua prima... e era um anjo" (SOUZA, Tomo II, p. 632). Sua prima o ideal feminino de
castidade, enquanto Ppa o desejo e a ousadia.
287
Ainda no caminho para casa, quando chegou a Vianna do Castelo, Arthur interceptado por uma "uma
mulher to mal amanhada que parecia um espantalho" e que logo o chamou de "amorsito". Era Ppa (SOUZA,
Tomo II, p. 642) que para ali tinha fugido. Arthur desenlaa-se o mais rpido possvel, mas novamente a
encontra j na cidade de seu pai. Em sua casa e em frente a Ernestina, Ppa o chama de "maridinho" (SOUZA,
Tomo II, p. 645), causando horror famlia que o pensa casado. ento, quando Ppa est na casa do pai de
Arthur que se revela: Ppa , na verdade, Jossito, irmo de Arthur, que explica sua situao:
Elle [o av] havia tido uma filha unica, e como meo pae lh'a-roubasse e trouxesse para Portugal, foi tal a
sua zanga, que nunca se-deixou abrandar, e inviou uma, que havia sido creada de minha me, em busca
d'ella, com ordem de lhe-roubar a primeira filha que ella tivesse. Antonia, a mencionada creada, foi
illudida por minha me, que me-chamava quasi sempre a sua Pepa, porque eu parecia uma menina.
Roubou-me e quando conheceu o lgro, j no podia retroceder. Como a ordem terminante era para
roubar uma menina, e Antonia queria o prmio, inganou meo av, e depois que eu fui crescendo me-
pediu, com muitas lgrimas, no a-desmascarasse, temendo a clera do meu av. (SOUZA, Tomo II, p.
646).
Foi obrigado a vestir trajes femininos, mas no se resignou a manter as atitudes que seriam esperadas de
uma menina. Os estranhos barulhos que Arthur ouvia na casa de seu av so ento explicados: noite era o
nico momento em que Josesito podia ser ele prprio, pulando no cavalo e exercendo atividades tipicamente
masculinas que lhe eram proibidas durante o dia.
A atitude feminina desregrada de Ppa ento desculpada. Como homem, Josesito tem o direito de agir
daquela forma, de conversar com estranhos, pedir favores, usar roupas desconectas e falar alto. Mas mulheres
no poderiam agir assim. A fascinao de Arthur por Ppa no mais mencionada e levanta interessantes
questes sobre a sexualidade do heri. No entanto, possvel que D. Maria Peregrina de Sousa no tivesse o
intuito de permitir esta leitura, visto que a fascinao de Arthur causada pela atitude desviante e no pelo
corpo/indivduo que a executa. Esta fascinao tambm se contrasta com o asco que lhe causa tais atitudes, ao
ponto de, aps sair da casa de seu tio, Arthur jurar odiar todas as mulheres, especialmente Ppa e a namorada
que havia deixado em Portugal. o contraste entre estas duas que faz com que ele passe a venerar a imagem de
sua prima, com quem ir eventualmente se casar.
A histria conclui-se quando o av de Jossito aprende a verdade sobre o jovem que criara at ento e
afirma "que amaria tanto o mancebo como amra a moa" (SOUZA, Tomo II, p. 648).
CONCLUSO
288
Embora a escrita seja, por si s, uma transgresso, o uso do travestismo nas obras aqui analisadas
aparece como uma forma de libertao da autora. Introduzindo personagens que distorcem os padres de
gnero esperados pela poca, ela est permitindo a si e a suas personagens agir de forma desviante, mas sem
faz-lo abertamente. Nas entrelinhas do texto estas autoras podem extrapolar aquilo que era esperado delas,
mas manter-se, ao mesmo tempo, protegidas das crticas da sociedade. Desta forma, o travestismo tem a mesma
funo de um pseudnimo, permitindo transgredir, mas protegendo da reao daqueles que poderiam se opor
presena feminina nestes locais.
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291
SIMPSIO TEMTICO 6
A DEGRADAO SOCIAL PELOS PARADOXOS FEMININOS EM JIA DE FAMLIA, DE

AGUSTINA BESSA-LUS
Roberta Piedras (PUC/GO)

Aline Socorro Andrade (PUC/GO)
Deuzlia Rosa Gomes dos Santos (PUC/GO)
Dra. Maria de Ftima Gonalves Lima (PUC/SP)
No romance Jia de Famlia, Agustina Bessa-Lus apresenta uma narrativa paradoxal e a degradao da
sociedade partindo de trs figuras femininas: Celsa, Camila e Vanessa.
O fio condutor da narrativa apresentado no primeiro captulo, intitulado Exame Pr-natal, no qual
Rutinha Matos d luz o terceiro filho, na propriedade do tio Albergaria, por saber de uma clusula em que
todos os seus bens se destinariam ao sobrinho que nascesse na casa da famlia, porm sugerido pelo narrador
que a criana morre logo aps o parto. Simultaneamente, Celsa, espcie criada que se tornou amiga de
confiana (uma das principais personagens femininas da obra), tambm tem um filho que nascera poucos dias
antes, e opta por trocar os recm-nascidos. Fato irnico que denuncia, pelas linhas da narrativa, a possibilidade
de propiciar ao seu filho uma vida que ele nunca poderia ter.
A criana, Antnio Clara, cresce e torna-se amigo de Jos Luciano, tambm filho de Celsa e
supostamente seu irmo sanguneo. Antnio Clara casa-se com Camila (personagem fundamental na
complexidade paradoxal da trama), mas possui Vanessa como amante (personagem eixo da contradio e das
mltiplas faces femininas). Entre fatos importantes, o incndio ocorrido na discoteca, de propriedade de
Vanessa determinante para o fim passional e o declnio da sociedade portuguesa.
Jia de Famlia integra a trilogia Princpio da Incerteza em que apresenta como sntese psicolgica das
personagens a ausncia de grandes qualidades e a presena de graves defeitos nas personagens, caracterstica
presente no realismo portugus, de uma poca em degradao social. A polifonia marca da autora, uma vez
que o interdiscurso e a ironia, relembrando a Esttica da Criao Verbal de Bakhtin, se faz presente nas obras.
Conforme menciona Bakhtin, o emprego da palavra polifonia para descrever o fato de que o discurso resulta
de uma trama de diferentes vozes, sem que nunca exista a dominao de uma voz sobre as outras. E uma das
caractersticas do conceito de dialogismo conceber a unidade do mundo como polifnica, na qual a
recuperao do coletivo se faz via linguagem, sendo a presena do outro constante.
292
O movimento esttico da narrativa moderno, pois permite uma constante interao com o leitor (em
muitas passagens irnicas), como tambm a troca do suposto foco narrativo: s vezes, vou surpreender nas
pginas antigas assinadas pelo meu punho um tom perfeito (...) (p. 7); Aos dezoito anos, Antnio Matos
Clara, tambm conhecido por Cravo Roxo, por motivos que depois direi (p. 8); Embora fosse filho dos Touro
Azul (isso nunca se provou (p. 199) e (No sei se expliquei bem) (p. 246).
DA CONTRADIO AO DECLNIO DA SOCIEDADE
A passagem do sculo XX para o XXI, carregada em si de transformaes econmicas e sociais, tida

como um segundo plano da trama ficcional. Afirmamos segundo plano, pois na construo narrativa o dito e
no dito e as transformaes das personagens acabam sendo o primeiro plano da narrativa, uma vez que as
personagens centrais so paradoxais e psicologicamente complexas.
Assim, para apresentarmos como a sociedade exposta a seu declnio, mostraremos trs personagens
centrais: Celsa, Camila e Vanessa.
Celsa a criada de Ruth, ambas apresentam uma relao amigvel, e ser ela a responsvel pela
inverso do destino na trama. Celsa a figura feminina que descontri o fato do nascimento e da maternidade,
abrindo mo de seu filho pelo de Ruth que nascer morto:
O menino era perfeito, mas nasceu azul e meio morto. Do que Celsa se compadeceu muito. Vendo-o
expirar nos seus braos, e calculando a decepo de Rutinha, que ia ficar sem a herana e sem o filho,
acudiu-lhe lembrana troc-lo pelo seu. (...) A herana dos Albergaria caberia ao p descalo que seria
para sempre seu filho. (p. 20).
A troca se faz pelo pensamento paradoxal entre minimizar a dor de Rutinha que desejava este filho
(embora desejasse o filho pela melhoria financeira), pela possibilidade de futuro financeiro propiciado a seu
filho e tambm pelo medo de ser culpada pelo parto infeliz de Rutinha.
Logo, Celsa irnica em muitas de suas falas e inverte toda a trama e o futuro dos personagens se
equiparando, simbolizando a tecel dos destinos. A criada tambm a personagem que detm a verdade
escondida na narrativa: a troca do herdeiro, como se possusse a funo de ser capaz de dissolver o passado, e
junto com ele, as verdades.
Rutinha Matos aparece brevemente na obra e demonstra desempenhar o papel da mulher que valoriza
apenas o casamento em detrimento da funo materna. Ela abandona o filho recm-nascido aos cuidados da
criada Celsa (que torna-se me de leite e de criao) e do tio Albergaria. Rute deseja a maternidade naquelas
circunstncias apenas como fonte de lucro, uma vez que tem conscincia da clusula presente no testamento de
293
seu tio.
O tempo passa e Antnio Clara casa-se com Camila. Camila, talvez seja a personagem mais paradoxal
da obra e pode ser compreendida como a prpria sociedade da poca. Filha de um jogador, que perde sua
fortuna nas apostas, Camila apresentada narrativamente por Celsa:
O que mais impressionou Celsa foi a jovem ter vestido a roupa vermelha como a Virgem da Cadeira.
Com a criana ao colo e um olhar frio e distante, ela parecia o modelo de Rafael. A Celsa isso foi um
sinal e no perdeu Camila de vista. (p. 89).
A prpria comparao imagtica paradoxal e inicia a complexidade de Camila:
Figura 1 - Rafael (Urbino, 1483 Roma, 1520), a Madonna

della Seggiola c. 1514.
A Virgem apresentada da recepo

na tela apresenta uma esfera afetiva e particular, como um ciclo familiar fechado e ao mesmo tempo o
movimento cclico de continuidade. Porm Camila se compara imageticamente a outra importante figura de
Joana Darc. Associao realizada por ambas representarem a razo e a emoo (ou loucura), a ambiguidade, a
construo e destruio do ser e no ser, o conquistar e renunciar das relaes afetivas.
Enquanto seu pai jogava com as cartas, Camila joga com as vrias mscaras sociais. Trada por Antnio
Clara, finge no saber e/ou no importar representante das hipocrisias sociais e degradantes da poca. Camila
consegue o que quer, atravs do jogo da aparncia e do riso irnico contra que a humilhava:
Mas o que era extraordinrio que ela se riu como Joana no cemitrio de Saint-Ouen. Ria-se com tanto
gosto o que Vanessa ficou completamente desarmada. No ia poder contra ela, fora levada por Camila
294
maior runa e exasperao, e at Antnio Clara a prevenira dizendo que a mulher era um pssaro do-do,
que no existia nem se sabia se tinha existido. A Vanessa ps-se a proferir insultos, que no se dirigiam a
Camila mas a toda a sua corte de malfeitores e parasitas. (p. 264).
A instabilidade da personagem permite que o leitor acredite ser ela a culpada do incndio discoteca,
que destri Vanessa e Antnio fazendo-a possuidora de toda a fortuna do marido, apesar da morte de Antnio e
Vanessa no ser declarada na trama.
O espao narrativo mencionado no meio da trama o Douro. A escolha do espao reflexo de uma
poca de instabilidade e transformaes sociais, econmicas, culturais, em geral. O espao, a casa, a famlia, a
nao so elementos de desconstruo representados pelas personagens:
O mundo estava a regredir para um estado de alucinao primria e o crime tomava um
lugar de busca imediata. A vingana era como um alimento, o sexo perdia a sua
prefigurao mitolgica, era um comportamento como tomar um autocarro ou beber
uma cerveja. (p. 155).
A presena dos costumes do interior, as caractersticas sociais e ancestrais, embora influenciadas pelos
novos costumes e modismos da transformao social so resguardados na narrativa. Tal construo permite
identificar uma sociedade confusa e perdida em seus valores como a destruio da famlia e a mistura de novos
costumes:
Vanessa nunca teria sado da sua empresa de prostituio, a recrutar mulheres que no podia apelidar de
princesas russas porque no estava em Paris nem em 1920. Elas eram simples camponesas sadas das
escolas primrias e que no sabiam que Os Lusadas eram um poema pico; julgavam que eram uma
historia aos quadradinhos mal contada. O melhor do esquadro de Vanessa era feito por raparigas altas e
de ps grandes, vindas da aventura das passerelles, cheias de fomes especificas e com a ideia de poderem
comer um dia tudo o que desejassem e varrer com o po o molho do prato. Mexiam muito no cabelo, com
um gesto que queriam fazer parecer sensual mas que exasperava Vanessa.
A terra de Douro aparece no meio da trama como um eixo do paradoxo passado/presente, antes/depois,
como um espao que cultiva elementos do passado, mas j carrega traos do presente, logo uma sociedade em
transformao.
Outro espao que assume a ressignificao a Capela (resgatando o elemento religioso) que, nas
mudanas sociais, se distancia do sagrado e divino para um lugar de autoconhecimento e contemplao da
doena solido. Para Rutinha as visitas capela desempenhavam o alvio para sua conscincia uma vez que a
personagem percebia no semblante de Santo Antnio a concordncia para sua atitude ambiciosa:
O santo, que pequenino e rolio no altar com dourados, parecia comover-se. E dizer-lhe que no se
afligisse que a criana merecia sossego no seu ventre e bom futuro bancrio. Ela saia dali consolada (...).
(p. 13).
A liberdade transformadora, a conquista do jogo social, o negociar e transformar-se compreendido no
295
trajeto da personagem Camila, que apresentada como algo Divino, a Virgem, depois comparada a Joana
D`Arc, e ao fim uma mulher contempornea, com todas suas crises e mltiplas faces e papis sociais.
Em contrapartida, Vanessa, amante de Antnio, apresenta-se no incio como a destruio da moral da
figura feminina da poca. Na escala de valores da trama, vista como a destruidora psicolgica de Camila, e
acaba sendo desarmada e destruda pela figura angelical da possvel rival.
Vanessa a personagem que desestabiliza o casamento de Antnio Clara e Camila, ainda elemento da
desrazo, uma vez que compe o paradoxo matriarcal e da incerteza ao recusar casar com Antnio, pela
manuteno do casamento dele. Logo, constri-se um jogo de pares e antagonismo, pois Camila
indispensvel para Vanessa na relao de esposa de Antnio. Por sua vez, Vanessa tambm pode ser
compreendida como um elemento que impulsiona Camila a se libertar das convenes sociais, contrariamente,
a rival serve para Camila como libertao de um casamento falido.
Histria de memria de uma famlia. A mulher como procriadora da famlia como esteio social mais
forte para o bem e para o mal, como verdadeiras detentoras de poder na sua globalidade e do Poder na sua
especificidade poltico/econmica. Tanto que o coletivo familiar de cada personagem (os Matos Albergaria,
os Roper, os Aurelianos) que de fato protagoniza o romance.
O romance Jia de Famlia revela o realismo de Portugal pelas figuras centrais da obra, as quais
desconstroem a figura da famlia, do casamento e das mltiplas faces que ocupam-se na sociedade. A autora,
Agustina Bessa-Lus, elabora uma rede narrativa que constri e desconstri a figura da herona feminina, ora
sendo vtima, ora malfeitora, ora cumplice dos destinos e transformaes de uma sociedade perdida por tentar
preservar valores, mas desejar as transformaes de liberdade, individualismo e prazer.
REFERNCIAS
DUMAS, Catherine. Esttica e personagens nos romances de Augustina Bessa-Lus: espelhismos. Porto:
Campo das Letras, 2002.
DUMAS, Catherine. O romance portugus ps-25 de abril. Porto: Roma Editora, 2002.
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. 8. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
BESSA-LUS, Agustina. Jia de Famlia. Portugal: Guimares, 2001.
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296
SIMPSIO TEMTICO 6
A REPRESENTAO FEMININA NO ROMANCE O PONTO CEGO DE LYA LUFT
Solange Arruda da Silva (UFG)

Dra. Luciana Borges (UFG)
INTRODUO
Diversas discusses realizadas no mbito acadmico em diferentes eventos tm contribuindo,

sobremaneira, para a fortuna crtica sobre o espao ocupado pela escrita das mulheres, que a cada dia tem
ganhado terreno enquanto uma escrita que coloca em evidncia suas prprias experincias de vida. Segundo
Fitz (1997), as escritoras brasileiras esto ajudando a transformar a arte de escrever no mundo inteiro,
exercendo sua influncia nas maneiras pelas quais a literatura est sendo escrita e compreendida nas vrias
culturas do globo. Uma dessas escritoras que tem projetado uma escrita intimista e que expressa uma
questionamento da existncia humana a escritora gacha Lya Luft. Seus romances situam as personagens em
uma atmosfera decadente, sombria, que vai aos poucos desestabilizando suas estruturas enquanto sujeitos,
dando destaque para a figura feminina, como bem mostra a prpria autora:
Nunca parei para pensar se escreveria mais sobre homens ou mulheres. Contava histrias para mim
mesma, antes de tudo: para mim mesma preparava armadilhas, levantava dvidas, montava quebra-
cabeas que tentava resolver logo adiante. Como o escritor de algum modo um ator que se enfia na pele
dos personagens e acaba sendo cada um deles e o atraente universo masculino mais remoto para
mim acabei escrevendo mais sobre mulheres (LUFT, 1997, p. 162).
Nesse depoimento, publicado no livro Entre Resistir e Identificar-se: para uma teoria da prtica da
narrativa brasileira de autoria feminina, organizado por Peggy Sharpe e editado pela Editora Mulheres, Lya
Luft define de maneira resumida a performance de sua escrita literria e o porqu de suas narrativas falarem
mais do universo feminino, embora ela tambm ceda espao para a figura masculina.
Pensar a escrita de Lya Luft nos adentrarmos em um universo familiar sombrio, resguardado pelo
sistema patriarcal, em que as relaes entre homens e mulheres se apresentam cercadas por valores sociais, os
quais ganham validade pela presena de um discurso legtimo: o discurso falocntrico.
Nossa proposta aqui mostrar como consagrada a representao das personagens femininas na fico
literria de Lya Luft. A obra escolhida para este estudo o romance O Ponto Cego, publicado pela primeira vez
em 1999. Essa narrativa traz baila o drama de uma famlia que vive a merc dos valores e padres patriarcais,
297
em que a mulher ocupa um lugar que tradicionalmente a coloca numa condio opressiva em relao ao
homem. Para atingir nossa meta, incidiremos nossas anlises sobre a definio proposta por Butler (2010), para
quem
a representao serve como termo operacional no seio de um processo poltico que busca estender
visibilidade e legitimidade s mulheres como sujeitos polticos; por outro lado, a representao a funo
normativa de uma linguagem que revelaria ou distorceria o que tido como verdadeiro sobre a categoria
das mulheres (BUTLER, 2010, p. 18).
Assim, para Butler (2010), a representao comporta dois significados. O primeiro diz respeito ao
reconhecimento e a legitimidade do sujeito mulheres enquanto ser poltico, e o segundo como uma funo
regulatria da identidade feminina, sendo esta entendida como um processo caracterizado pela estabilidade e
por uma categoria pr-estabelecida e normativa que se estende a todas as mulheres. Nesse sentido, as anlises
aqui feitas buscam mostrar como determinadas aes e falas dos personagens se configuram em discursos que
desprestigiam a figura feminina frente figura masculina, o que revela uma sociedade moldada sobre a
estrutura patriarcal.
AS MULHERES EM O PONTO CEGO
Zinani (2013) ressalta um aspecto importante no processo de visibilidade do discurso feminino,

podendo ocorrer em uma narrativa que possibilitar mulher subverter o silncio ao qual ela vem sendo
submetida por muitos anos: o rito de passagem de uma perspectiva invisvel para uma perspectiva visvel.
Evidentemente, o que ocorre com a me do garoto, personagem do romance O Ponto Cego, no se d
exatamente desta maneira, pois ela tem plena conscincia da sua situao de opresso e submisso em relao
ao marido, porm se mantm presa por diferentes motivos, tais como: o fato de ter feito um acordo com o
marido quando se casaram em que ele ficaria responsvel por administrar os bens da famlia e, recordando os
momentos difceis que ele passou aps a morte da filha Letcia, a mulher se compadecia do sofrimento do
marido, e por isso ela no tem coragem de abandon-lo, colocando-se assim numa condio de passividade.
O que podemos notar a partir dessas e outras atitudes de tal personagem que, embora ela aceite as
condies em que vive, a mesma nunca se conforma, visto estar sempre se questionando, se sentindo liquidada.
Em um dilogo com a me ela diz: - Eu, que sou dona de tanto - minha Me fez um gesto para a papelada que
acabava de assinar na mesa da sala - nem sou dona da minha vida. Tenho filhos e trabalho e dinheiro, mais de
mim mesma no sei nada (LUFT, 2004, p. 67). Todavia vale destacar que, a expresso de mim mesma no sei
298
nada no se refere a ela no ter conscincia de sua vida, mas sim de no ter coragem para decidir e se libertar
da condio de oprimida. Dessa forma, a atitude desta personagem est para o segundo conceito de
representao definido por Butler (2010) o qual apresentamos anteriormente, pois o calar-se, entendido como
uma forma de submisso da mulher pelo homem, caracteriza a oposio binria das relaes de gnero (homem
e mulher) to discutidas pelos estudos feministas em relao categoria de gnero.
No trecho citado acima tambm est implcito o tipo de famlia a que o romance faz aluso: a famlia
burguesa patriarcal, uma vez que a mulher burguesa possui filhos, dinheiro e at trabalho, mas no tem
autonomia para decidir os rumos de sua prpria vida por estar aprisionada s imposies e aos interesses do
poder da sociedade patriarcal. Conforme Beauvoir (2009), quando duas categorias humanas se acham
presentes, cada uma delas quer impor a sua soberania, e quando uma delas privilegiada, ela domina a outra e
faz tudo para mant-la na opresso. Assim, foi historicamente o que ocorreu com as mulheres: viveram
submissas a seus companheiros, lhe prestando obedincia, respeito e sendo muitas vezes, levada a condio de
objeto e ou propriedade.
A personagem Av destacada como uma mulher que percebe as falhas do marido da filha: um homem
controlador, machista, autoritrio e adltero. As enunciaes discursivas efetuadas pela Av, vez ou outra junto
filha, mostram seu intuito em ajuda-la a se libertar da opresso sofrida.
- Esse homem no vale nada disse minha Av um dia, mas minha Me procurava ser solidria com o
marido que afinal escolheu, muitas vezes eu a ouvi dizer para outras pessoas:
- Ele um bom marido.
Nesse dia respondeu:
- Voc tem implicncia com ele, me. Esses comentrios so pura maldade das pessoas que o invejam,
falam mal porque um homem bem-sucedido.
- Casou com mulher rica, diferente objeta minha Av.
Minha Me se encolhe, se recolhe, se aborrece. Ser que ela no percebe nada? No acompanha os
olhares de meu Pai nas horas em que devia estar mais atenta? (LUFT, 2004, p. 65).
A Av tem plena conscincia da situao da filha e da condio da mulher frente a uma sociedade
comandada por homens. A me do garoto sabia realmente quem era seu marido, mas preferia fingir que no
sabia, e ainda tentava defend-lo frente a sua me. Nota-se que at o garoto percebe a conformidade da Me em
relao ao marido e tambm os atributos negativos referentes a ele como pai e chefe da famlia: seu ar
controlador, seu olhar firme e at mesmo suas traies:
Meu Pai precisava controlar tudo e todos; sobretudo essa que era a sua mulher. Minha mulher, dizia em
voz firme, falando dela ou quando a apresentava. Dizia:
Minha mulher no faz isso, minha mulher no frequenta esses lugares, isso coisa de minha
mulher (LUFT, 2004, p. 22).
Meu pai muito namorador. Ouo as pessoas comentarem isso. Pensam que eu no escuto, que no me
interesso ou no entendo. No comeo no entendia muito bem, at que um dia eu vi. Protegido pela
299
minha insignificncia eu vi e escutei muita coisa. Eu era muito pequeno, mas sei do que se tratava
(LUFT, 2004, p. 60).
Mas mesmo parecendo ser uma mulher centrada e consciente, um fato triste veio acometer a vida da
Av: a loucura. Esta pode ser entendida, no romance, como uma espcie de liberdade - uma forma de escapar
dos parmetros sociais normativos e tambm vencer o tempo:
Talvez o universo de Vov agora seja um esconderijo de ar, um mundo areo onde ela, menina e feliz,
no precisa dizer nem sim, nem no. Deixou de sofrer. Seu crculo estava fechado, ela vencera o tempo: a
loucura lhe fizera mais bem do que todas as dietas, cirurgias e cremes (LUFT, 2004, p. 51).
Segundo Carrijo (2013, p. 165), [...] o ser humano vitimado pelo tempo, padece com a passagem
temporal e considera a necessidade de luta heroica contra ele. O corpo humano torna-se espao do tempo, palco
que encerra a degradao fsica, corolrio da passagem dos anos. Assim acontece com esta personagem, que
vitimada pelo tempo, alimenta a esperana de venc-lo por meios artificiais com as cirurgias plsticas: Mudou
a olho, mudou o nariz, mudou o queixo, mudou at a orelha. No fim, nada mais nela era dela (LUFT, 2004, p.
47). O tempo vai passando e esta mulher vai se entregando loucura, e assim internada em uma clnica, onde
vive aos cuidados de dedicadas e carinhosas enfermeiras.
Na clnica, a av recorda da filha morta, e o objeto da memria uma boneca, isto , este brinquedo
serve como elo entre o presente e o passado, simbolizando a filha quando beb, por isso a velhinha no
desgruda desse brinquedo, dando-lhe carinho e cuidando como se fosse um ser real. Este fato, segundo o
narrador, revela que a av sentia que no havia cuidado bem da criana e por isso ela morreu. Assim, por no
ter sido uma boa me, na loucura ela tentar corrigir o seu erro. Parece que essa personagem alimenta um
sentimento de arrependimento de no ter executado, de maneira plena, seu papel de me, e assim tenta cumpri-
lo se apegando a boneca.
Dessa forma, percebemos que a vivncia da maternidade desta personagem no atende s normas e aos
valores patriarcais, pois conforme salienta Vasconcelos (2015) a imagem de mulher ligada vivncia da
maternidade difundida pelo poder patriarcal seria quela mulher que era capaz de se sacrificar em prol do filho,
que teria um amor infinito, uma disposio altrusta e, acima de tudo que no sentisse desejo sexual, logo, essa
perspectiva de me s alcanada ou despertada por esta personagem na velhice por meio da loucura. Estaria
essa mulher neste momento se deixando doutrinar pelas estratgias e ideologias do poder patriarcal?
Com sua outra filha, mais nova; a me do garoto, ela tambm no exerceu uma maternidade em
plenitude como bem demonstra sua prpria filha:
Naquela noite minha Me comentava:
- Agora que est doente que consigo chegar perto dela, fazer carinho. Ela no deixava ningum se
300
aproximar de verdade, sempre correndo naquela vida superficial, aquela alienao. E suas implicncias
comigo, lembra? Voc brincava dizendo que ela era minha sogra, no sua. Precisou ficar doida para se
tornar mais humana? (LUFT, 2004, p. 52).
Veja como a me do garoto avalia a vida de sua prpria me: uma mulher distante, que tinha uma vida
superficial e, acima de tudo uma pessoa desumana. Dessa forma, tudo indica que no havia afeto, dilogo,
companheirismo e cumplicidade entre me e filha. A relao entre ambas tal qual a de duas pessoas estranhas,
cada uma vivendo no seu mundinho. Notamos assim, que a opresso sofrida por esta personagem
desestabiliza sua prpria subjetividade, e por isso ela vive to alheia a tudo.
De acordo com Piscitelli (2009), a leitura feita pelas feministas sobre a categoria mulher baseou-se no
entendimento de que a opresso das mulheres est alm das questes de raa e classe, atingindo assim todas as
mulheres. Nesse sentido, elas consideravam que a opresso inclua todas as experincias opressivas ligadas as
mulheres.
Vale destacar que esse tipo de opresso a maternidade a que destacamos anteriormente, ainda hoje
incomodam as mulheres. Para Stevens (2007), esta forma de opresso um dos pilares inalienvel da
identidade feminina, isto , ela um lcus de poder e opresso, autorrealizao e sacrifcio, reverncia e
desvalorizao.
Segundo Badinter (1985 apud VASCONCELOS, 2015), o amor espontneo de toda me pelo filho
existiu em todos os tempos, mas foi a partir do ltimo tero do sculo XVIII que ocorreu a exaltao desse
amor como forma de doutrinao das mulheres. E com isso, as mes passaram a ser as principais responsveis
por tudo o que ocorria com sua prole. Vale destacar que a me do garoto e a av deste, representam esse tipo de
mulher, porm ambas no conseguem desempenhar com afinco o seu papel de me, quele esperado pelos
padres patriarcais. Mas o que podemos perceber no romance, especialmente em relao ao garoto enquanto
filho, que a atuao da mulher como sendo sua me se torna fundamental para sua existncia, sendo assim,
a me que possibilita ao garoto o existir, conforme ele mesmo demonstra: Neste grupo de minha famlia eu
sou o mais estranho. Se no fosse por minha Me eu nem existiria: seria sombra, bicho, boneco (LUFT, 2004,
p. 73).
Notamos assim, que essas duas personagens representam seres decadentes, assim como a segunda filha
do casal, irm de Letcia e do garoto. Mesmo sendo a filha querida do pai e a promessa de um futuro brilhante,
visto seu pai lhe vislumbrar um lugar de prestgio, a direo da empresa da famlia, um fato veio marcar sua
vida: a fuga do namorado, o que a torna uma pessoa triste, vendo no luto uma forma de manifestar a sua dor.
Logo aps o desaparecimento do rapaz, a me do garoto foge, abandonando sua famlia e deixando para
301
trs seu filho querido. A atitude desta personagem pode ser entendida como uma ao transgressora, que vem
de certa forma, distanciar das atitudes e do papel que ela representava at ento na narrativa. Essa fuga
constitui-se como o desfecho da histria. Esta mulher que era a Me de duas meninas e um menino, e que vivia
refugiada em seu lar cumprindo com as tarefas de dona de casa, boa me, esposa submissa e tambm
colaborando nos negcios da famlia, como bem demonstra o narrador: A Me que me validava ainda no se
descobrira. A Me que confirmava o lugar de todos ns no sabia de si. Eu era um menino inventado por sua
Me (LUFT, 2004, p. 30), agora decide se agarrar a uma nova perspectiva.
Este fato acontece quando sua segunda filha, nesse momento nica filha do casal, leva o namorado para
dormir em casa. Este passa vrios dias na companhia daquela famlia, e nesse tempo ele e a sogra so
despertados por um sentimento que os desestabiliza de seus lugares e papeis. Segundo a perspectiva do
narrador, por vrias vezes este casal foi flagrado em trocas de olhares apaixonados, momentos que despertam
na mulher uma sensao de inquietude e fato que a conduz fuga:
minha Me com audcia e dor se buscou e se achou, e se recusou a continuar pagando o injusto preo. E
foi viver a sua histria. Ela ao menos se salvou no chamado da vida. Ela finalmente para si mesma disse:
Sim (LUFT, 2004, p. 142).
Todavia, a fuga da protagonista no se configura como um processo emancipatrio da figura feminina,

haja vista o romance no apresentar a vida que esta passou a ter depois deste episdio. No sabemos o que
aconteceu aps a mulher abandonar os filhos e o marido, e nem tampouco sabemos se ela fugiu com o
namorado da filha, o qual fugiu antes dela. Esta personagem tambm no cumpriu de forma exata com o seu
verdadeiro papel de me, quele prescrito pelo poder patriarcal, visto suas tarefas serem tantas. Falhou muitas
vezes com o filho pequeno no entrando no jogo de me e filho como bem demonstra o narrador: Eu que
invento e desinvento, eu que manejo os cordis, eu decidi parar de crescer. Foi quando minha me no
procurou logo por mim naquele nosso jogo. Dessa vez ela no entrou na brincadeira: no se interessava mais
(LUFT, 2004, p. 15).
Greer (2001 apud VASCONCELOS, 2015) ressalta que se a mulher passa a vida equilibrando-se entre
uma carreira profissional e a criao dos filhos, provavelmente ela falhar com uma delas, ou ento, acontecer
uma tenso entre essas duas possibilidades, e assim a mulher sempre terminar acusada pelas ausncias
inevitveis. Nesse sentido, podemos dizer que um pouco disso que acontece me do garoto, pois ela alm de
cuidar da criao dos filhos tambm trabalhava nas empresas junto ao marido, assim ela tentava conciliar essas
duas tarefas, e como o lar era um lugar onde ela no se sentia feliz, decide um dia abandonar tudo e ir em busca
de uma nova vida.
302
Nesse sentido, enquanto o refgio da av do garoto era a loucura, o de sua me era o trabalho, e
posteriormente, o desconhecido, simbolizado pela fuga. No trabalho ela encontrava alvio para sua dolorosa
existncia, e na fuga v uma outra perspectiva de vida. Ela tambm buscava consolo em suas fantasias, estas
consolidadas por meio das histrias inventadas por ela quando no entendia ou se assustava com um fato. E
eram essas as histrias que contava para o filho: - Sempre que no entendo um fato ou ele me assusta, invento
histrias a respeito dele, e so as que lhe conto (LUFT, 2004, p. 31).
Outras personagens que representam seres decadentes so as trs tias do garoto, as quais ocupavam um
lugar reduzido naquela famlia, pois era o que lhes restavam. Eram mulheres que adoravam conversar e se
divertir, mas para elas nem a maternidade nem o casamento eram requisitos para uma vida plena. E o inusitado
que a dependncia e suas semelhanas eram tantas que elas parecem se confundir uma com a outra. Essa
trade se desfaz quando uma delas resolve se casar, mas o elo que as mantinha presas logo se refaz, pois o
casamento fora uma experincia dolorosa para a traidora como bem descreve o narrador, pois o amado s
queria o seu dinheiro, enganando-a com qualquer outra mulher, assim, em pouco tempo estavam separados, e
novamente as trs voltam a ser felizes juntas.
Voltando a falar do aspecto da submisso da mulher pelo homem, outro fato nos chama a ateno, e vem
de encontro ao entendimento das representaes femininas retratadas neste romance, o que nos faz refletir
sobre essa condio da mulher: so as falas do narrador ao longo da trama, as quais nos remetem a indagaes
sobre o permitido e o proibido s pessoas, como por exemplo, quando ele menciona uma das ltimas doidices
de sua Av: pintar a boca com o lpis preto (Quem determinou que no se pode pintar uma boca de preto e um
olho de vermelho?) (LUFT, 2004, p. 48).
Tambm aparece essa reflexo em: [...] e no conseguiu escapar at enveredar pela sua loucura onde
se salvou. Pois l tudo pde ser misturado e dissolvido e refeito sem limites nem explicaes, ali no h hora
nem lugar determinados (LUFT, 2004, p. 44). Isso um indcio de que a proposta ideolgica de Lya Luft
questionar e denunciar os padres normativos estabelecidos pela sociedade, algo que leva as pessoas a viveram
enjauladas no seu prprio universo, no caso deste romance, o universo familiar.
Torna-se oportuno observar tambm como os espaos, ou melhor, os lugares ocupados pelo narrador
interferem na tessitura da trama e no questionamento dos fatos por ele observados e narrados. Este recurso pode
ter sido usado pela escritora como uma forma de levar o leitor a refletir sobre a capacidade de anlise da
criana perante aquilo que ela v. No caso deste romance, as relaes familiares frustradas e obscuras, o que
revela a decadncia das estruturas familiares sob tutela do patriarcado. Esses lugares eram uma espcie de
303
farol; lugares de onde o narrador tinha uma vista privilegiada dos fatos que ocorriam naquela casa, assim
observava tudo de soslaio. Tais lugares so: o topo da escada da casa, atrs das portas, debaixo da escrivaninha
do escritrio do pai, atrs das janelas, nos corredores escuros, embaixo da escada do stio, outros lugares
escuros, atrs do armrio ou lugares escondidos e no revelados pelo narrador.
Nestes lugares o menino se escondia para observar o que acontecia ao seu redor: Eu vi, atrs das portas
e do alto das escadas, eu vi (LUFT, 2004, p. 23); Meu Pai entrou tarde em casa, era madrugada e eu estava no
meu canto [...] Fiquei bem quieto para meu Pai no me enxergar, pois todos pensam que a esta hora eu durmo
(LUFT, 2004, p. 61); Ele tem seu segredo, eu vi: meu Pai botava a mo nos peitos da cozinheira, eu estava no
meu esconderijo debaixo da escada espiando o mundo pela minha fresta (LUFT, 2004, p. 90). O prprio
narrador revela gostar desse seu dom de ver: No suporto ser privado disso que desejo tanto, e que me torna
especial: ter o que os outros nem enxergam (LUFT, 2004, p. 78). Nota-se que h uma inverso nessa
habilidade de ver, pois o narrador se apropria da maneira de ver dos adultos, e estes vivem nas trevas, isto ,
no enxergam nem o essencial como aparece explcito em: Eu no queria ser como meu Pai que pensa que
tudo controla mas deixa escapar o essencial (LUFT, 2004, p. 16).
Um dos pontos fracos do garoto que se torna mais evidente e que desencadeia toda a trama narrativa
est no processo de alheamento ao prprio lar, um ser desenquadrado na famlia e perante aos padres sociais
vigentes, pois o lugar preferido j havia sido ocupado pela irm que nascera antes dele. Ela ocupara o lugar do
nico filho homem, pois conforme o pai: Era ela o futuro, era o homem, herdeira da fora, dos desejos e
projetos, a futura diretora das empresas (LUFT, 2004, p. 17), assim, s restava a ele continuar sendo criana,
s assim ganharia um lugar de importncia; no corao e na vida da me: [...] o que resta a uma Me seno
cuidar do seu Menino? (LUFT, 2004, p. 15). Por isso, ele decide parar de crescer e a partir de ento inicia a
tessitura de seu prprio destino. Essa foi a maneira encontrada pelo garoto de tambm lutar contra o tempo.
Nessa perspectiva, podemos considerar que a autorizao de um narrador-menino no supracitado
romance nos possibilita adentrar em um novo universo infantil em que o garoto mesmo cercado pelo medo,
desafiando os interditos, se sentindo um estrangeiro no prprio lar, desprovido de nome prprio, ousa desenhar
um novo contorno na trajetria de sua existncia. Logo, a identidade desde menino marcada pela conexo
entre o imaginrio infantil e a viso adulta, e de um ser que, marcado pela restrita incomunicabilidade com os
adultos, encontra nessa condio uma possibilidade de tambm observar e analisar as relaes de
distanciamento e de desafetos de seus entes familiares.
J no que se refere aos lugares que podemos tomar como referncia para destacar o distanciamento entre
304
o casal e demarcar o espao ocupado pelo homem so, por exemplo: o melhor lugar da mesa, a maior poltrona
da sala (LUFT, 2004, p. 18). Esses lugares simbolizavam o papel social representado pelo pai: um homem de
prestgio, chefe da famlia e que tinha vantagem em relao aos demais membros desta famlia, em especial, em
relao esposa.
Outro aspecto que merece destaque neste romance que as responsabilidades relacionadas
maternidade so especificamente pertencentes mulher. O interesse do pai pela filha, por exemplo, como j
mencionamos anteriormente, fundamenta-se, preferencialmente, nos aspectos financeiros e de status, e no nos
de paternidade. Conforme Vasconcelos (2015), a imagem materna, provavelmente, o mais poderoso e
universal dos arqutipos ligados mulher, e que est presente na literatura de todos os tempos, e quase sempre
reforando os padres patriarcais. Nesse sentido, (STEVENS, 2007 apud VASCONCELOS, 2015, p. 93) nos
chama a ateno para o fato de que as formulaes patriarcais sobre a maternidade, em vez de enaltecer a
mulher, foram construindo a ideia da inferioridade deste ser em funo do seu papel de reprodutora da espcie.
Assim, por ser um ser inferior cabe a ela o espao privado da casa no cuidado com os filhos.
Confinadas nesse lcus de atuao, as mulheres apresentadas por Lya Luft no romance O Ponto Cego
passam por uma experincia de vida muito complexa, divididas entre as tarefas da casa, a dedicao ao marido
e ao papel de me, tornando-se assim, em sua maioria, mulheres frustradas, mergulhadas em momentos de
sofrimento, tristeza e dor, o que as levam ao fracasso. Algumas delas no executam as tarefas de forma
satisfatria conforme os padres patriarcais, mas tambm h aquelas que, mesmo cercadas pelos ditames
sociais, como bem salienta a prpria escritora, apresentavam um olhar que migrava para outras regies (cf.
LUFT, 1997, p. 154); os espaos pblicos, a liberdade e a autoafirmao, pensando para si uma outra vida,
como o caso da me do garoto.
CONSIDERAES FINAIS
Ao focalizar a figura da mulher em seus romances, Lya Luft tentou retratar as condies de vida das
mulheres numa poca em que a elas eram reservados o espao domstico; a vida privada. Assim, os conflitos
instaurados no seio familiar retratado pelo romance O Ponto Cego conjugam a atmosfera de uma aparente
desigualdade entre homem e mulher, sendo que ao homem era reservado o espao pblico. Nesse sentido, Lya
Luft constri suas personagens femininas tendo como intuito viabilizar a voz das mulheres marginalizadas
pelas estruturas do patriarcado. Esta escritora atinge, por meio da linguagem simblica e metafrica, uma
305
concepo de ncleo familiar que se tornou a chave mestre de seus romances. Como bem salienta Carrijo
(2013, p. 83), Sob a chancela do patriarcado, a famlia passa a ser esquadrinhada e denunciada pelo projeto
literrio da autora, quando da narrao dos conflitos vivenciados nessa espcie de ninho que tambm jaula.
Compreendido desta forma, o ncleo familiar, ao mesmo tempo em que acolhe as pessoas lhes colocam
as algemas do mundo patriarcal e do discurso falocntrico, desestabilizando assim as estruturas subjetivas
dos indivduos. Logo, as personagens femininas da obra em anlise so mergulhadas em um universo
predominantemente masculino, passando por experincias trgicas e sentimentos angustiantes como a loucura,
a morte, a solido, a culpa, o medo, a falta de amor, a insatisfao, dentre outros.
Verificamos que o espao domstico que deveria ser um lugar de proteo e conforto acaba por se tornar
um lugar esfacelado onde se afloram os conflitos. O narrador destaca que um dos raros momentos em que a
me se mostrava feliz era quando ela se entregava ao trabalho frente ao computador, assim: Alguns dos
momentos felizes de minha Me parecem ser quando abre a tampa de seu computador porttil e, instalada na
mesa de jantar ou em algum canto, trabalha concentrada: serena (LUFT, 2004, p. 43). Nesse sentido, o prprio
narrador indaga: O seu trabalho lhe confere alguma anistia? Por alguns momentos deixa de avaliar as perdas e
os ganhos, e a velha dvida impagvel? (LUFT, 2004, p. 43).
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Traduo de Srgio Milliet. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
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BUTLER, Judith. Problemas de gnero: Feminismo e subverso da identidade. Traduo de Renato Aguiar. Rio
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307
SIMPSIO TEMTICO 6
ENTRE O ARCAICO E O MODERNO: AS REPRESENTAES DO FEMININO EM UM INIMIGO

DO POVO, DE IBSEN
Me. Vicentnio Regis do Nascimento Silva (UEL)
Diferentemente de que muitos analistas proclamam, no se pode afirmar a inclinao feminista de Ibsen
e de sua obra, apesar de tanto um quanto a outra provocarem grandes debates, infindveis discusses,
movimentos contestatrios ou conservadores e movimentaes feministas em vrios pontos da Europa do
sculo XIX. Em diferentes oportunidades, conservadores e liberais discutiram arduamente o papel da mulher na
sociedade delineada pelas transformaes que exigiam novas intervenes sobre liberdades coletivas e
individuais. Indagado no fim da vida sobre o papel da mulher em sua obra e na vida social, o dramaturgo
noruegus desvencilhou-se de posicionamentos polticos ou ideolgicos:
Antes de escrever sua ltima pea, Ibsen foi amplamente homenageado em seu aniversrio de setenta
anos. No dia 20 de maro de 1898 a cidade inteira transformou-se em festa. At os navios se
embandeiraram. Em todos os teatros foram remontadas suas peas e cada um dos personagens femininos
foi desfilando pelas ruas, oferecendo flores ao seu criador. Entre as muitas homenagens prestadas, ela
teve que receber uma delegao de mulheres feministas, a Unio das Mulheres. Mas ele recusou suas
homenagens negando sua adeso a qualquer ponto de vista social ou poltico, dizendo: eu sou mais um
escritor do que um filsofo social. Eu nem mesmo sei qual a questo social das mulheres. como mes
que elas podem ajudar a resolver os problemas humanos (MENEZES, 2006, p. 52).
Se no se pode atestar a filiao do escritor nas fileiras de defesa dos direitos ou da emancipao das
mulheres tambm no se pode asseverar seu distanciamento das transformaes sociais j que praticamente
todos os seus trabalhos teatrais abriram espaos relevantes aos novos comportamentos femininos, causando
leituras adversas. A filsofa, escritora, professora e ativista feminista Simone de Beauvoir (BEAUVOIR, 2013,
p. 615) considerava Nora, protagonista de Casa de Bonecas (1879), personagem conduzida exclusivamente
pela diretriz masculina enquanto o historiador Eric Hobsbawm a classifica como personagem progressista
(HOBSBAWM, 2006, p. 272).
Justamente por essa possibilidade ampla de interpretaes das personagens femininas escolhemos Um
inimigo de povo (1882), drama em cinco atos transcorridos na Costa da Noruega (especificamente na casa do
Dr. Stockmann, nas oficinas de redao e tipogrfica do jornal Voz do Povo e na residncia do Capito
Horster).
308
A ao inicia-se e conclui-se na casa do Dr. Stockmann. Empregado responsvel pela rea de sade da
Estao Balneria, envia ao laboratrio mostras da gua do empreendimento e, em pouco tempo, recebe carta
confirmando suas desconfianas: resultado positivo para contaminao. Sua inteno: fechar as portas do
balnerio at efetivamente acontecerem todas as mudanas de estrutura. Em um primeiro momento, recebe o
apoio do jornal Voz do Povo e da Associao dos Pequenos Proprietrios. Entretanto, o drama sofre uma
reviravolta quando o irmo do Dr. Stockmann, scio da Estao Balneria e prefeito da cidade, convence tanto
o jornal quanto a associao de que os gastos com a reforma sugerida sairiam dos cofres municipais, j que a
empresa no teria recursos para se manter fechada por anos e promover as reformas. Diante da situao criada
pelo prefeito, Dr. Stockmann passa a ser o inimigo do povo por desejar criar gastos que seriam cobrados da
coletividade.
Os dilogos mostram as articulaes dos jogos de poder e, consequentemente, da mudana entre
vitoriosos e derrotados, projetos pblicos e interesses privados, verdades e mentiras, inteligncia e senso
comum, loucura e sensatez. Dessa turbulncia surgem duas figuras femininas que, alocadas no modelo
actancial (UBERSFELD, 2005, p. 35-46), poderiam ser definidas como oponente e adjuvante. Tratamos
especificamente de Catarina e de Petra, respectivamente esposa e filha do Dr. Stockmann.
O ethos de Catarina e de Petra j se apresentam na descrio antes do incio da pea quando a primeira
classificada como esposa e a segunda como filha e, especificamente, professora pblica. Logo, como
veremos mais adiante, Catarina torna-se refm do medo, do temor e do receio que a obriga a pressionar o
marido a desistir de sua ideia de se posicionar contra o prefeito, a opinio pblica e o povo, pensando em seus
filhos, na famlia e no futuro ao mesmo tempo em que Petra estimula o pai a combater pela verdade e pela
justia, defender a coletividade e proclamar a submisso do interesse privado aos anseios pblicos.
Como caracterizar, em teatro, a personagem? Os manuais (...) indicam trs vias principais: o que a
personagem revela sobre si mesma, o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito (PRADO, 2007, p. 88).
Dcio de Almeida Prado acrescenta que a revelao sobre si mesma interessa apenas quando a personagem tem
necessidade de explicar sentimentos e reflexes pouco claras, interessando-nos, de maneira geral, o que as
demais personagens dizem a respeito dela.
As figuras encampadoras do conservadorismo ou da libertao, da covardia ou da coragem e do
particular ou do pblico desenham-se pelo dilogo das personagens ao longo do drama, acentuadas pelas aes
ou discursos utilizados para desestabilizar ou acentuar conflitos internos e conflitos externos que, por sua vez,
nos levaro a perceber se efetivamente se concretizou sua resoluo e a grandeza do obstculo ali construdo.
309
O objetivo o mesmo: a conquista de uma posio que assegura domnios sobre gentes, terras, tesouros;
ou a manuteno dessa posio por parte de quem j a tem. Naturalmente, poder-se- dourar essa plula
com o ouro do bem pblico ou da salvao da ptria. Mas, no fundo, o objeto de disputa o poder.
Conquistar o poder o desgnio da personagem, esse ser que conhecemos atravs da expresso desse
mesmo desgnio e, tambm, atravs de outros traos de um desenho que ir, afinal, delinear o seu carter.
Aqui, a ao determina a personagem, que determina, por sua vez, a ao. Um indivduo (ou um grupo)
desenhado por atos, palavras, gestos, informaes, para que saibamos, pouco a pouco, o que ele ; isso
a smula do seu subjetivo. Mas isso pouco. preciso que ele se objetive em ao (PALLOTINI, 2013,
p. 104).
A funo de Catarina a de ser oponente ao Sujeito/Dr. Stockmann, impedindo-o de levar seu Objeto,
que a descoberta de bactrias prejudiciais sade, ao Destinatrio, que o povo. Sempre circunscrita ao
ambiente da casa, sem ideais como os que possuem o esposo e a filha e sem dilogos de contedos
relevantes, geralmente recheados de amenidades ou comunicados, sua ao consagra-se por tentar acalmar os
nimos, esfriar os debates acalorados e retornar a vida ordem anterior. Em sua persona destacam-se os
conflitos internos demonstrados por seu desespero, por suas iniciativas frustradas de conter o mpeto do
marido. Por isso chamada ironicamente de sensata tanto pelo pai quando pelo cunhado.
DR. STOCKMANN Mas para isso so necessrias aes objetivas e claras. E eu no vejo vontade
poltica de meter a mo profundamente nessa podrido. Pelo menos o que concluo pelo que voc me
disse.
PREFEITO: Como empregado da Estao Balneria, voc no tem direito a uma opinio individual e
solitria.
DR. STOCKMANN No tenho o direito de...?
PREFEITO Como empregado, disse eu. Como cidado, voc pode pensar o que quiser. Como
funcionrio da Estao Balneria, voc no tem o direito de externar uma opinio que no esteja de
acordo com a dos seus superiores.
DR. STOCKMANN Mas isso j demais! Eu, mdico, homem de cincia, no tenho o direito de...!
PREFEITO No se trata aqui de uma questo puramente cientfica, mas de uma questo ao mesmo
tempo tcnica e econmica.
DR. STOCKMANN Chame do jeito que voc quiser. Pouco me importa! Mas quero lhe dizer que me
considero absolutamente livre para ter qualquer opinio sobre todas as questes do mundo!
PREFEITO Como voc quiser. Mas no no que diz respeito ao nosso balnerio. Isso, ns lhe proibimos.
DR. STOCKMANN (Aos berros). Vocs me probem...! Vocs! Um bando de...
PREFEITO Eu sou seu chefe e lhe probo. E quando probo uma coisa, voc nada mais tem a fazer do
que obedecer.
DR. STOCKMANN (Contido.) Escuta, Peter... Se voc no fosse meu irmo...
PETRA (Abrindo a porta abruptamente. ) Pai, voc no deve tolerar isso.
SRA. STOCKMANN (Atrs dela.) Petra, Petra!
PREFEITO Parece que estavam escutando atrs da porta.
SRA. STOCKMANN Vocs falavam to alto que no se podia evitar de...
PETRA Sim, eu estava escutando.
PREFEITO Bom. melhor assim...
DR. STOCKMANN (Aproximando-se do prefeito.) Voc me falou de proibir e obedecer.
PREFEITO Voc me obrigou a usar este tom.
DR. STOCKMANN E exige que eu me desminta publicamente?
PREFEITO Ns achamos indispensvel que voc faa o que pedi.
DR. STOCKMANN E se eu me recusar a obedecer?
PREFEITO Nesse caso, ns mesmos publicaremos uma declarao com o objetivo de tranquilizar o
pblico.
310
DR. STOCKMANN Est muito bem. Mas eu, ento escreverei contra vocs. Sustentarei o que disse.
Provarei que tenho razo e que vocs esto errados. O que vocs vo fazer?
PREFEITO A, ento, no poderei evitar que voc seja demitido.
DR. STOCKMANN O qu? ...
PETRA O pai... Demitido?
SRA. STOCKMANN Demitido!
PREFEITO Sim, demitido do posto de mdico da Estao Balneria e afastado de toda a participao
nos negcios do balnerio.
DR. STOCKMANN Vocs fariam isso?
PREFEITO Voc est se metendo num jogo perigoso.
PETRA Meu tio, isso uma forma revoltante de tratar um homem como meu pai!
SRA. STOCKMANN Petra, cala a boca!
PREFEITO (Olhando Petra.) Olha s! A filha j comea tambm a ter opinies subversivas. Claro! No
podia deixar de Ser assim. (Para a Sra. Stockmann.) Cunhada, voc, que parece ser a pessoa mais sensata
da casa, devia usar de sua influncia sobre seu marido e fazer-lhe compreender as consequncias que tudo
isso pode trazer a ele e sua famlia (IBSEN, 2002, p. 70-73).
Quando o prefeito a reconhece como a pessoa mais sensata da casa, utiliza-se da ironia para, no
exerccio de seu poder, atemorizar a j medrosa Catarina, cuja sensatez pode ser assimilada como covardia,
exacerbada ao jogar aos olhos do marido o fato de ele possuir a verdade, mas no o poder de dissemin-la e
torn-la aceitvel e de temer as futuras privaes da famlia. Unindo o medo ao temor, implora para que o
esposo abandone seus objetivos. Para tudo h limites, garante a Catarina, inclusive para a prtica da cidadania.
De outro lado, Petra funciona como o adjuvante incumbido de auxiliar o Sujeito na tarefa de levar o
Objeto ao Destinatrio. Conforme verificamos no fragmento acima, a professora pblica difere da me em
vrios aspectos, o primeiro deles o discernimento entre pblico e privado ou entre conformidade e
transformao simbolizados pelos espaos em que passam boa parte de suas vidas: Catarina restringe-se casa,
ao particular, ao privado, ao limitado, longe das discusses, dos atritos e dos enfrentamentos, familiarizada e
confortvel com seu mundo liderado pelo marido; Petra vai rua, ao pblico, ao ilimitado, dentro das
discusses dirias e relevantes, protagonista de atritos e partcipe de enfrentamentos, convivendo com o pai no
mesmo patamar de igualdade intelectual. Se Catarina possui o vis de subordinao, mantido pela relao de
verticalidade, a Petra cabe desempenhar papel de igualdade por meio de seu relacionamento horizontal no
apenas com o mdico, mas com todos os homens do drama.
Petra tem conhecimento cientfico, geogrfico, fsico e matemtico a ponto de discutir com
profundidade os problemas de estrutura e de saneamento bsico da Estao Balneria e, em algumas situaes,
deixa transparecer o desejo de criar uma escola forjada sem alicerces tradicionalistas. Ela, smbolo da ousadia e
do esclarecimento, apoia Dr. Stockmann em sua luta pela busca da verdade, incentivando-o a no tolerar nem
as ameaas nem os posicionamentos do tio. Conforme verificamos no fragmento da pea acima transcrito, o
conflito externo instala-se entre Petra e seu tio: do enfrentamento provocado pelo prefeito e aceito pela
311
sobrinha saem novos contornos das relaes entre os dois, desestabilizando a autoridade municipal pela
ordem do discurso ou por sua reordenao e adjetivando pejorativamente a professora de subversiva e
seguidora dos passos do pai.
O conservadorismo (a me ordena que Petra silencie e o tio tenta silenci-la a todo custo) v-se contido
pela voz incontida da mulher que, recriminando a me, apoiando o pai, opondo-se ao tio, joga novas luzes
sobre a sociedade ao brigar por um ideal de benefcio de todo um povo. O comportamento de Catarina e o de
Petra simbolizam a transio do arcaico ao moderno, coincidem com os passos iniciais da Primeira Onda
Feminista durante a passagem do sculo XIX para o XX as mulheres lutaram pela participao nas decises
polticas e pblicos nos Estados Unidos e em alguns pases europeus e cristalizam as mudanas de uma
sociedade urbana cujos atores operam mudanas sociais e polticas significativas.
Aps perder o apoio do jornal e dos pequenos proprietrios, de enfrentar os problemas causados pela
redefinio da ordem do discurso que inverte suas finalidades pblicas e o torna inimigo do povo e da opinio
pblica, de ser humilhado e vaiado diante da multido, Dr. Stockmann volta sua casa, totalmente apedrejada,
a fim de retomar o cotidiano.
Se a pea inicia-se na sala de sua casa repleta de amigos, de mesa farta e de muita alegria, termina-se no
mesmo lugar, sem amigos, sem mesa farta e sem alegria, mas com entusiasmo de metamorfoses, dando-nos a
entender que as transformaes partem de casa/interior para o mundo/exterior. Nesses momentos de novas
ideias, Dr. Stockmann empolga-se com a possibilidade de fundar uma escola para educao de seus filhos,
estimulando-os a conseguirem mais colegas para formar uma dzia doze discpulos da loucura ou da
sensatez? e construrem um novo mundo.
Por fim, os papeis de Catarina e de Petra so reforados. Se Catarina j no impede fisicamente a
construo da escola, exime-se da empreitada e murmura palavras desalentadoras. Por outro lado, Petra, em sua
funo de adjuvante, mais uma vez ajudar o Sujeito/pai a entregar o Objeto, que a educao baseada em
novos preceitos, a seus novos Destinatrios, os futuros alunos/discpulos. A figura de Catarina a mulher da
casa, da famlia, do particular e do medo cede espao de Petra a mulher da rua, do pblico, da ousadia e
dos comportamentos liberais. Ocorreram os conflitos internos e os externos com Catarina e Petra. Petra
conseguiu enfrentar o obstculo e compreender a grandeza de sua tarefa pblica de mulher que, dali em diante
e numa perspectiva metonmica, jamais voltaria a ser uma dona de casa submissa ou dependente de marido ou
alheia aos assuntos e aes sociais, polticas e educacionais.
312
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313
SIMPSIO TEMTICO 6
DEVIR E DESCONSTRUO NO CONTO AMOR, DE CLARICE LISPECTOR
Dafne Helena Loureno Rosa (UFRGS)
Aps o primeiro contato com contos de Clarice Lispector, o sujeito-leitor poder incorrer em equvocos
interpretativos caso tente determinar um tipo social representado por cada uma das personagens da escritora.
Mesmo os leitores lispectorianos mais assduos so intimados a abdicar dessa tarefa aprisionadora.
Geralmente situados nos centros urbanos, e ricos em elementos desse mbito social, os contos da obra
Laos de Famlia (1960) contm personagens passveis de trnsito entre todas as classes sociais de qualquer
cidade grande, podendo ser identificados entre os tipos economicamente desfavorecidos como entre os mais
privilegiados. Importa compreender que tal transitividade se d no pelos detalhes implcitos que os descrevem
tais quais o bonde e as sacolas do mercado, denotando conforto e ostentao; mas sim pela vulnerabilidade
social, estabelecida por cadeias simblicas pr-determinadas pela Ordem para suas prprias performances.
costume da crtica classificar a obra de Clarice Lispector como intimista ou existencialista, a despeito
de uma corrente filosfica fortemente em voga no mesmo perodo histrico de produo da obra supracitada,
qual seja o existencialismo. Essa relao estabelecida entre tal filosofia e a narratividade da escritora parece ser
fonte de leituras contaminadas por tal pensamento, gerando assim, a meu ver, confuses interpretativas que
incorrem no rebaixamento da produo dessa autora ao rtulo corriqueiro de literatura feminina,
relacionando esta busca pela prpria existncia, pelo conhecimento interior, ou mesmo busca de certa
essncia humana, que estaria, em algum lugar, sublimada, inatingvel. No entanto, a obra lispectoriana contorna
outras existncias, muito mais presentes e enunciativas, embora ofuscadas e silenciadas em processos sociais de
dominao, como possvel perceber atravs da leitura do conto Amor.
Como pensou o idealismo alemo, existiria uma verdade anterior verdade, uma ordem transcendental
que instauraria simbolicamente a finalidade do homem, qual seja o saber universal. Para tanto, seria necessrio
aos sujeitos seguirem dadas prescries que os possibilitassem chegar ao fim do saber universal, ao ideal de
transcendncia enquanto unidade epistemolgica. Por consequncia, tais metafsicas ignorariam as diferenas
ontolgicas, uma vez que quaisquer subjetividades seriam entendidas como uma parcela insuficiente desse
saber transcendental do qual todos os homens deveriam fazer parte.
314
Qualquer filsofo poderia dizer que no existe nada a priori metafsica porque esta seria, em si
prpria, a priori. Mas gostaria de enfatizar a metafsica em questo como uma elaborao de algo anterior, uma
Ordem hegemnica em si mesma, determinando prticas ontolgicas para sujeitos a posteriori. Considerando-
se o fsico enquanto referncia substantiva, reconhecemos o metafsico como um idealismo que precede a
existncia das substncias, uma filosofia elaborada por esta Ordem que idealiza modelos de conduta e prticas
sociais para regulamentar os sujeitos e centralizar o poder por meio da conceptualizao dessas prticas,
aprisionando-as em forjadas metafsicas enquanto ontologias dialticas, cuja episteme de uma sobrepe-se da
outra, legitimam performances de papeis sociais convergentes para com os interesses polticos da Ordem.
Essas performances comportam diferenas subjetivas cujos signos so apagados exatamente pelos
signos das metafsicas, mediadores de linguagens de ordem visuais e discursivas que estruturam os modelos
performativos da ontologia social dentro da lgica do patriarcado e seus lugares discursivos e performativos
legitimados. Desse modo, s possvel ser sujeito se em conformidade com uma ou outra metafsica, para
assim corresponderem aos interesses da Ordem.
nesse sentido que, adentrando o conto, compreendemos como a vida podia ser feita pela mo do
homem (LISPECTOR, 2009, p. 20). Ana, a protagonista, e tambm um sujeito marginalizado, criava vidas a
dela e a de seus filhos, mas tambm sua vida era criada por mos outras, e, como que por caminhos tortos,
viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse inventado. (LISPECTOR,
2009, p. 20).
Embora esse sujeito marginalizado fizesse parte [...] das razes negras e suaves do mundo, alimentasse
anonimamente a vida e com isso se conformasse, pois Assim ela o quisera e escolhera (LISPECTOR,
2009, p. 21), parece-nos claro certo tom irnico apontando para uma incmoda conscincia de uma mo
controlando-o, impelindo-o a aceitar a vida como esta havia sido at ento, e fazendo o que fazia do modo
como fazia. O sujeito dessa metafsica no possui conhecimento reconhecido deste seu lugar. Falta-lhe algo
com que se comparar para conhecer-se a si prprio, at o momento da viso do cego, quando o mal estava
feito (LISPECTOR, 2009, p. 22), qual seja o perecimento da existncia dessa metafsica, uma vez que
Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil,
perecvel... (LISPECTOR, 2009, p. 22) e O mundo tornara-se de novo um mal-estar (LISPECTOR, 2009, p.
22).
A viso do homem cego permitiu a protagonista devir na acepo desenvolvida pelo filsofo francs
Gilles Deleuze, para quem o devir da ordem da aliana (DELEUZE, 2012, p. 19), pois [...] no vasto
315
domnio das simbioses que [a evoluo] coloca em jogo seres de escalas e reinos inteiramente diferentes, sem
qualquer filiao possvel. (DELEUZE, 2012, p. 19). Quando o sujeito devm um lugar outro, qual seja um
devir simbitico, diferencia-se de si a partir de si mesmo. Nessa simbiose, o sujeito se reconhece enquanto
sujeito da diferena, e reconhece tambm o sujeito-outro ao qual se alia nesse devir simbitico, e, como efeito
dessa diferena, torna-se algum diferente. Portanto, essa diferena s se efetiva no devir.
Pensando assim, o devir caminho para a conscincia da metafsica e todos os simblicos que amarram
os sujeitos em suas normas. Ao devir o devir-cego, a protagonista passa a perceber os signos de dadas
metafsicas, observando o cego e as demais pessoas ao redor. Era como se todas as pessoas daquela sociedade,
mesmo as que usufruam da viso, estivessem cegas por se comportarem igualmente ao cego, ou seja, de forma
periclitante; enquanto no cego a cegueira fsica, nas demais pessoas metafsica; e a falta de sentido a
falta de direo, pois as pessoas se deixavam ser manipuladas pelas normas performativas, pela naturalidade
com que seus papis foram determinados. Aperceber-se de uma ausncia de lei (LISPECTOR, 2009, p. 23)
denota submisso metafsica no reconhecida e, portanto, inquestionada. Dentro dessa metafsica, no h leis
para os sujeitos produzidas por eles prprios, e no possuem sequer a possibilidade de governar suas prprias
vidas, nem de estabelecer suas formas de autogoverno.
Devir, portanto, possibilita o sujeito reelaborar-se ontologicamente via estranhamento das normas
performativas aprisionadoras das diferenas. Porm, para os sujeitos devirem de fato, preciso gestos
prospectivos a fim de aproxim-los em uma relao epistemolgica.
Pensando essa relao, me aproprio do conceito de desconstruo do filsofo francs Jacques Derrida,
para quem o gesto se efetiva nos e a partir dos enunciados elaborados pelos sujeitos da diferena. Quando o
sujeito alia-se em um devir ao sujeito-outro-qualquer, e porque essa simbiose aponta para uma ontologia
extralingustica, no basta reconhec-lo da mesma maneira em que o sujeito reconhece-se a si mesmo;
necessrio conhec-lo e conhecer-se a si mesmo. Essas elaboraes epistemolgicas tambm no podem ser
efetivadas mesma maneira; do-se atravs de anlise e reflexo de seus enunciados, bem como da
desconstruo dos discursos que os elaboram; ou mesmo sem fala alguma, mas simplesmente da compreenso
sensvel. Atravs do conhecimento do outro a partir de experincias subjetivas deste outro, seja sua fala, sua
escritura ou seus gestos, o sujeito conhece seu prprio devir, e, em virtude da desconstruo das cadeias
discursivas elaboradas simbolicamente acerca do sujeito-outro, tem a oportunidade de diferenciar-se do que
dentro de seu prprio devir questionando os simblicos elaborados acerca de si e do outro em sua prpria
metafsica. Ao ocupar um devir simbitico e elabor-lo epistemologicamente, lhe ressignificar-se
316
ontologicamente e, portanto, implodir as metafsicas que determinam e condicionam sua cultura, seus
posicionamentos ideolgicos e, consequentemente, suas imposturas, suas prticas excludentes.
Esse movimento faz dos conceitos de devir e de desconstruo epistemologicamente significativos, mas
tambm ontologicamente produtivos, pois desloca do universal a ideia de unidade subjetiva; e permite os
sujeitos mudarem suas prprias posturas em relao s alteridades, tornando-se sujeitos diferentes, mais ticos.
Retornando ao conto e analisando o percurso ontolgico-epistemolgico da protagonista, percebemos
tais gestos interrogativos dentro de sua metafsica, quando ela se encontra no Jardim Botnico, modelo
primordial para o conhecimento de sua prpria ontologia. Enquanto sujeito de performances forjadas, Ela
[Ana] apaziguara to bem a vida, cuidara tanto para que esta no explodisse. (LISPECTOR, 2009, p. 23), mas
no necessariamente por um ato voluntrio, pois lutava para seguir risca tal metafsica em certo ponto
suspeitada, buscando apaziguar a provvel existncia de uma crise, e o apaziguamento se d em relao
tenso resultante dessa crise, que poderia explodir a vida de um lado os modos pr-determinados, e, portanto,
permitidos de se comportar em sociedade e corresponder s suas expectativas; de outro, os desejos do prprio
sujeito no devir de sua diferena, onde aquilo a que [...] chamava de crise viera afinal. E sua marca era o
prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. (LISPECTOR, 2009, p. 23). Tambm
nesse sentido, o voluntarismo enquanto ato de vontade de servir ptria irnico na narrativa, pois na medida
em que o sujeito foi inserido na metafsica e esse ato apagado porque normativo irnico dizer que
um ato voluntrio; por esta razo, Na Rua Voluntrios da Ptria, a protagonista parecia prestes a rebentar
uma revoluo [...] (LISPECTOR, 2009, p. 23), pois estava no limiar da prpria vontade, com o corao cheio
da pior vontade de viver (LISPECTOR, 2009, p. 27). Esse o efeito da bondade extremamente dolorosa
(LISPECTOR, 2009, p. 23): no conseguir mais olhar para a marginalidade separando-a em categorias
performativas, em tipos, em posies sociais cuja autenticidade da escolha estava questionada.
No Jardim Botnico, Ana deveio o prprio lugar, observando o trabalho secreto (LISPECTOR, 2009,
p. 24) realizado naquela comunidade, ou seja, o modo como se comportava naturalmente sem papis
performativos a priori. Os seres so e agem conforme a natureza os fez. A partir dessa comparao, a
personagem questiona alguns conceitos dados a acreditar por diversas ordens simblicas, tais como a morte: A
crueza do mundo era tranquila. O assassinato era profundo. E a morte no era o que pensvamos.; a riqueza:
[...] o mundo era to rico que apodrecia.; enfim, os comportamentos: A moral do jardim era outra.
(LISPECTOR, 2009, p. 25). Ana compreende o quanto, no Jardim, no havia metafsicas, papis performativos,
nem explorao ou aniquilamento, mas apenas o que natureza imanente, pois O Jardim era to bonito que
317
ela teve medo do Inferno. (LISPECTOR, 2009, p. 25).

Resta-nos perguntar se quando o sujeito retorna ao seu prprio devir, sua prpria diferena, ele
necessariamente modifica suas imposturas. O mal-estar provocado pelo devir-cego permite protagonista
reconhecer-se em meio a foras conflituosas agora claramente percebidas. Porm, de volta ao lar, os
questionamentos denotam um percurso ainda no findando, qual seja a devida e necessria subverso das
metafsicas que determinam as performances de sujeitos-quaisquer de ontologias vrias no territrio ocupado
pela instituio familiar [...] que nova terra era essa? (LISPECTOR, 2009, p. 26).
Ana coloca em dvida o desejo de subverter a Ordem e assumir o comando de sua vida: O que faria se
seguisse o chamado do cego? [...](LISPECTOR, 2009, p. 26); deseja aliar-se a devires-outros, e sente que
precisavam uns dos outros. Apesar disso, havia ainda conflito entre as normas to cristalizadas e o poder de
uma possvel subverso caso fosse contemplada, alm do claro sentimento de culpa que a rendia Ordem, e o
temor pelas consequncias dos passos que desejava dar. No deixe mame te esquecer (LISPECTOR, 2009,
p. 26), diz a um dos filhos, pois devir a faria esquecer-se deles, no por ausncia de amor, mas pela presena de
muitos mais a quem amar, rompendo com o contrato institucional de olhar e querer o bem apenas aos seus.
Ana reconhece que [...] pertencia parte forte do mundo [...](LISPECTOR, 2009, p. 27), mas entre
mover-se voluntariamente sabendo-se sujeito marginalizado e manter-se no centro mesmo sob a condio de
subjugada, parece preferir condescender para com as normas, levada pelo medo de que nada acontea, ainda
que sua pior vontade de viver a leve a questionar-se se O que o cego desencadeara caberia nos seus dias?
Quantos anos levaria at envelhecer de novo? Qualquer movimento seu e pisaria nas crianas. (LISPECTOR,
2009, p. 29). Ana reconhece tambm a necessidade de movimentos e de novas atitudes diante deles, ou seja,
tomar decises, agir ou reagir no limiar da mudana e todas as suas consequncias, que se faziam cada vez
mais claras.
Dessa forma, quando um sujeito l uma obra escrita por um sujeito de um devir marginalizado neste
caso, o devir-mulher ao qual a grande maioria de suas protagonistas tambm devm, pode ter a impresso
inicial de que as vozes femininas presentes nessa obra falam de um lugar de vitimizao, quando, em verdade,
falam de um lugar de descriminao. Ao engajar-se na leitura literria, o sujeito-leitor tem a oportunidade de
aliar-se aos devires ali implicados pelo que h de mais imanente em suas ontologias a prpria e a do outro
atravs do questionamento dos enunciados e das cadeias discursivas que elaboram as performances femininas
na Ordem, entrando em simbiose, junto aos quais encontraro imanncias que permitiro questionar seu prprio
devir e desconstruir os discursos que elaboram a si mesmos, descobrindo na imanncia o que prprio do ser
318
independentemente de gnero, etnia e classe social.

Mais que revelar a marginalidade e a cristalizao da normatividade, Clarice Lispector revela o poder da
Ordem, capaz de manipular tambm sujeitos-homem numa ordem metafsica masculina que no os permite
reconhecerem-se enquanto diferena, mantendo-os cegos sob a ordem patriarcal que oprime inclusive
ontologias masculinas. Considerando em particular uma ontologia feminina, tal qual a da personagem em
anlise, o sujeito-homem-leitor, ao devir o lugar da feminilidade, no constri saberes que dizem respeito
apenas s mulheres, mas, alm de conhecer tecidos discursivos nos quais esto emaranhados a feminilidade e
seus discursos (ou, ento, ontologias de devires sociais), conhece tambm cadeias simblicas que acorrentam
seu devir-homem a metafsicas masculinas opressoras e manipuladoras.
Assim, percebe-se que toda cegueira involuntria justamente por ser produzida por esta Ordem, no
sendo a subjugao um ato de vontade e nem mesmo uma referncia unicamente s mulheres. Nesse ponto,
podemos inferir no a mostra contnua de determinadas ordens a serem questionadas, mas sim nos gestos de
devir e desconstruir mostrar o engajamento em si necessrio em relao ao conhecimento de quaisquer normas
que aprisionam os sujeitos.
Sendo o devir uma disposio subjetiva, reconhecemos que cabe a cada sujeito, segundo sua
conscincia, seus objetivos e seu tempo de despertamento, mudarem ou no suas imposturas. O leitor mais
atento poder perceber-se do resduo do devir-cego, bem como da dominao da hegemonia.
A Literatura , assim, territrio ontolgico e epistemolgico de legitimao das diferenas e de
ressignificao das normas, a fim de reelabor-las contemplando tambm as reivindicaes de todos os devires,
ou, minimamente, propiciar uma abertura da Ordem, movimento hospitaleiro de todas as diferenas.
REFERNCIAS
DELEUZE, Gilles. Mil Plats Vol. 4. So Paulo-SP: Editora 34, 2012.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo-SP: Perspectiva, 1999.
LISPECTOR, Clarice. Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
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319
SIMPSIO TEMTICO 7
Mulheres escritoras na virada do sculo
CALCINHAS PENDURADAS NO VARAL: NOVOS PARADIGMAS PARA O BILDUNGSROMAN

FEMININO
Ma. Camila Canali Doval (PUCRS)
Tendo em vista o conceito tradicional, segundo o Dicionrio de termos literrios, de Massaud Moiss
(2004, p. 56), o Bildungsroman trata-se de [...] uma modalidade de romance tipicamente alem, [que] gira em
torno das experincias que sofrem as personagens durante os anos de formao ou de educao, rumo da
maturidade, fundada na ideia de que a juventude a parte mais significativa da vida [...]. Estabelecido nos
estudos literrios com base nas anlises de obras de autoria masculina e protagonizadas por homens, o gnero
ou subgnero Bildungsroman tem como paradigma Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de
Goethe, publicado na Alemanha entre 1794 e 1796. A crtica feminista tem desconstrudo esse conceito
justamente por ele no ser capaz de abarcar a perspectiva das mulheres; a definio, conforme Cristina Ferreira
Pinto em O Bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros (1990, p. 11), refere-se [...] ao processo
durante o qual se aprende a ser homem [...], do qual as personagens femininas esto, j de sada,
desautorizadas a participar. Segundo a autora, a primeira terica a detectar essa falha estrutural do conceito e
afirmar que o Bildungsroman um gnero masculino por excelncia foi Ellen Morgan, em 1972, no artigo
Humanbecoming: form and focus in the neo-feminist novel: [...] embora tivesse havido sempre romances
de aprendizagem feminina, essa aprendizagem se restringia preparao da personagem para o casamento e a
maternidade (MORGAN, 1972 apud PINTO, 1990, p. 13). Em termos prticos, a protagonista s poderia ser
considerada formada quando se encontrasse devidamente domesticada para encarar um para sempre de
submisso ao marido, casa e aos filhos. Ainda para Morgan (1972 apud PINTO, 1990, p. 13), [...] os poucos
exemplos de Bildungsromane femininos que focalizavam o desenvolvimento pessoal ou seja, psicolgico,
emocional e intelectual da protagonista terminavam constantemente em fracasso.
Contemporaneamente, o fracasso do desfecho da narrativa de formao feminina uma das condies
a serem vencidas pelas escritoras, medida que a presena da nova mulher na literatura tem o poder de se
expandir em influncias para o lado de fora do texto. Nesse sentido, o conceito tradicional de Bildungsroman
caro crtica feminista. Em A circularidade dos sonhos: a aprendizagem em Sinfonia em branco, de Adriana
320
Lisboa, Virginia Maria Vasconcelos Leal [s/d] aponta que [...] pelo fato do protagonista de um
Bildungsroman estar em negociao com o mundo que o rodeia, em uma perspectiva dialgica, entre a adeso e
a negao dos valores dominantes em seu grupo, que a crtica literria feminista resgatou a importncia deste
subgnero. Assim, o potencial transformador da relao intrnseca que o Bildungsroman mantm com a
histria e o meio social potencializa as possibilidades do texto de autoria feminina intervir na reconstruo do
cnone literrio e agir tambm sobre a reconfigurao dos papis sociais. Segundo a anlise de Wilma dos
Santos Coqueiro (2014, p. 210), em O Bildungsroman de autoria feminina contemporneo: uma leitura de
Azul-corvo, Algum lugar e Prolas absolutas, o caminho trilhado pelo subgnero no decorrer da histria da
literatura e da sociedade aproximou-o da literatura feita pelas minorias:
[...] apesar do fato de o Bildungsroman, surgir como uma expresso do mundo burgus, alemo e
masculino do sculo XVIII, ele sofreu transformaes em consonncia com as mudanas histricas,
culturais e sociais, de modo a expressar atualmente a evoluo da realidade e se constituir como uma
nova legtima expresso das minorias que sempre estiveram relegadas margem e que emergiram a partir
dos movimentos culturais ps 68.
A esse respeito, podemos compreender o Bildungsroman feminino, mesmo com o desfecho fracassado
descrito por Morgan, como uma transgresso j de sada por desconstruir um conceito imposto luz de uma
cientificidade cartesiana e masculina, que empreende paradigmas para legitimar a si mesma como expresso da
verdade, e tambm por apresentar protagonistas mulheres s voltas com conflitos considerados exclusivamente
femininos e, portanto, relegados ao segundo plano dos grandes temas universais. No menos importante, a
investida das autoras nos romances de formao contribui para a diluio das barreiras impostas ao gnero,
propiciando crtica feminista reivindicar a reviso do conceito de Bildungsroman atravs do surgimento de
novas ou no to novas quanto outras perspectivas. Ainda conforme Coqueiro (2014, p. 214), em sua
verso feminina e atual, [...] esses romances descrevem mulheres que fazem escolhas, nem sempre as mais
coerentes ou acertadas, mas que so capazes de vivenciar a sua sexualidade, ingressar no mercado de trabalho e
criar vnculos afetivos, em meio fluidez do cenrio contemporneo, representando na literatura avanos
importantes das mulheres no cenrio social. Nesse ponto, vale acrescentar o pensamento de Susana Borno
Funck (2011, p. 72) a respeito dessa segunda mulher que est dentro dos textos: [...] a poltica de sua
representao que nos interessa na medida em que, imaginada, ela da maior importncia na construo dos
sistemas a partir dos quais nos subjetivamos. Ora, aps tantos anos de estudos feministas, no devemos ter
dvidas de que uma maior representatividade (e mais verdadeira e complexa, assim como mais positiva e
emancipada) das mulheres (as que se encontram aqui, do lado de fora do texto) por sistemas culturais
legitimados como a literatura influi diretamente no seu desenvolvimento, em todos os aspectos de suas vidas.
321
A partir das premissas reunidas, podemos pensar em Calcinha no varal, de Sabina Anzuategui,
publicado em 2005, no Brasil, como um exemplo de Bildungsroman feminino a partir da releitura que a autora
faz de alguns passos que Wilhelm Dilthey estabeleceu como definidores da narrativa de formao romntica
em 1870: nascimento do heri, infncia do heri, conflito de geraes, viagem para uma cidade grande,
aprendizado formal, encontro com um mentor, dois casos de amor, um bem e outro malsucedido, descoberta da
prpria vocao e volta do heri vitorioso para sua cidade de origem (embora ele se estabelea, via de
regra, em outro meio social, mais aberto). Em Calcinha no varal, a matria narrativa do romance a
transformao interior da adolescente Juliana, crescimento que se desenrola num mbito temtico que propicia
a emerso da subjetividade feminina ao enfocar a relao com a descoberta da sexualidade. Embora neste
romance a formao intelectual no seja o centro da formao da protagonista, como no Bildungsroman
convencional, o ingresso em uma universidade pblica da capital o que impulsiona a sada da personagem do
interior, onde fica a casa materna. O conflito de geraes existe e apaziguado pela distncia que Juliana se
esfora para manter entre a vida que relata para a me em seus esparsos e monossilbicos telefonemas e a vida
que verdadeiramente leva na capital, que confronta o contexto convencional em que a me se encontra inserida
e do qual Juliana escapou. H dois relacionamentos amorosos na trajetria de Juliana: um heterossexual e
fracassado, com Tico, em que o amor se frustra pela no satisfao do real desejo da protagonista e pelo seu
posicionamento submisso no namoro, e com Isabela, personagem que tem a dupla funo de ser a mentora de
Juliana na sua adaptao vida adulta na capital e sua primeira investida num relacionamento em
conformidade com o desejo lesbiano latente. O final feliz de Juliana, nesse caso, passa longe do casamento: a
abertura de uma nova possibilidade de vivncia da sua sexualidade. A volta da herona origem tambm no se
d da maneira clssica, vitoriosa: Juliana volta para resolver junto me o problema da gravidez. Tico, a
figura masculina com mais relevncia no romance, j que Juliana no tem pai ou padrasto, apenas um irmo
ausente da rotina familiar, compartilha com ela a crise de identidade adolescente: sua masculinidade est em
jogo e oscila entre momentos de afirmao e de dvida quanto ao papel que deve representar na vida da
namorada, encontrando-se frequentemente mais fragilizado do que ela. Dessa forma, atravs da relao de
amizade e admirao que mantm com Isabela que Juliana sente-se confortvel para finalmente ser entre
outras coisas lsbica, feminista e escritora.
O Bildung de Juliana tem o foco estabelecido no desenvolvimento da sua sexualidade e o oposto do
esperado de uma mocinha convencional; a protagonista uma espcie de mquina de quebrar tabus, seja pelas
atitudes libertrias seja pela linguagem direta e explcita com que narra suas empreitadas sexuais. No h,
322
porm, uma postura panfletria a favor da liberao feminina: a formao sexual de Juliana problemtica no
sentido de que ela no obtm prazer das relaes heterossexuais, que, em geral, se do de forma annima,
abusiva e com homens mais velhos, conforme podemos observar no relato da sua primeira vez:
[...] Me perguntou onde parava o nibus tal. Ele estava com um sorrisinho na cara, mas eu respondi. A
ele perguntou o que uma moa to bonita fazia sozinha na rua.
Fui no cinema eu disse.
E o seu namorado?
No tenho namorado.
E as suas amigas?
Esto com os namorados.
At vejo a minha cara na poca: acho que a nica coisa decisiva que ele disse foi se voc quiser a
gente pode ficar junto. E eu quis. Fomos at o apartamento dele, que ficava ali perto, e subimos dez
andares de escada porque o elevador estava quebrado. O apartamento era um nojo, cheio de caixas
empilhadas. Ele disse que era dentista mas no tinha onde montar o consultrio, por isso estava tudo
encaixotado. Disse que enquanto isso dava aula de matemtica num cursinho e meus dentes eram muito
bonitos. Achei superestranho quando ele enfiou a lngua na minha boca. Tambm, como eu estava
menstruada, no doeu nem senti nada, e nem saiu o sangue tradicional, porque tudo j era um sangue s.
Quando fui mijar, depois de tudo, andei pelada na frente dele e ele disse que minha bunda era bonita
(ANZUATEGUI, 2005, p. 23-4).
H um padro na forma distanciada com que a narradora descreve essas cenas, que se repete durante
todo o romance, inclusive nos relatos das sadas noturnas com Isabela em busca de sexo casual e dos flertes das
duas com a prostituio. Anzuategui atinge em seu romance, de forma muito segura, um paradoxo estrutural
que metafrico do caos interno da personagem em conflito com o seu crescimento: a forma de narrar leve,
fluida, quase divertida, que se impe como constitutiva da juventude de Juliana, est sempre em confronto com
o contedo denso e traumtico do relato, propiciando leitora uma imerso realista no universo de uma
adolescente que luta para estabelecer seu desejo na contramo do convencionado pela sociedade.
Ropa tendida, romance da espanhola Eva Puy, publicado em 2007, apresenta uma estrutura semelhante
a Calcinha no varal, em primeiro lugar pela protagonista feminina e muito jovem responsvel pela narrao.
Ambos so formados por captulos curtos que recebem ttulos independentes e podem ser lidos como pequenos
contos, assim como so igualmente narrados em primeira pessoa e acompanham a trajetria das protagonistas
desde a adolescncia at o comeo da vida adulta, embora Ropa tendida no apresente to explicitamente
quanto Calcinha no varal as etapas clssicas do Bildungdroman. Anzuategui e Puy apostam da mesma forma
numa linguagem crua, econmica, num tom adolescente permeado por certo ceticismo conformado, pela
capacidade observadora e pelo distanciamento dos fatos mais ntimos, bastante estranho ao que comumente se
classifica como escrita feminina. H uma conscincia marcante, por parte das protagonistas, do seu lugar na
famlia e das diferenas entre os sexos na estrutura social; as duas personagens buscam a autonomia, que passa
por diferenciar-se, nem sempre com sucesso, da me. Sandra, de Ropa tendida, no mergulha
323
despudoradamente na narrao de suas experincias como Juliana o faz, a ponto de perdermos a noo entre a
realidade da personagem e sua atividade ficcional; a formao de Sandra se d em torno casa, focada no
empenho em trabalhar e viver independente da famlia, e os fragmentos narrados de sua vida levam sempre em
considerao o desafio dirio de comprovar aos outros, principalmente ao pai, que no menos capaz por ter
nascido mulher.
Ao contrrio de Juliana, com o pai que Sandra dialoga a maior parte do tempo; h sempre uma tenso
entre os dois, pois ele reluta em admitir no s a conquista da independncia da filha, mas os pontos em que ela
j o supera, como a conduo: He dicho que mi padre y yo hablamos poco. Una de las pocas veces que lo
hacemos es en estos momentos en que l va conmigo en el coche y yo conduzco. Y como he dicho es un poco
como si actuase (PUY, 2007, p. 10). Enquanto eram apenas ela e a irm mais nova, Sandra frequentemente
fazia o papel de menino. Se havia algo para escolher entre rosa e azul, ela sempre ficava com o azul, assim
como cabia a ela o caminhozinho se a outra opo de brinquedo disponvel era uma boneca. Quando nasce o
irmo, homem, um grande momento para a famlia, ela no sabe mais o que ser:
Mi padre nos despierta cuando ya entra la luz por los agujeritos de la persiana del cuarto. Aparece como
una exhalacin, abraza a mi abuela que a duras penas puede entender lo que est pasando. Es un chico,
mam, es un chico, grita. Yo sonro y miro a mi padre, y me contagio de esa alegra que hay de pronto
en casa, con mi abuela llorando. Despus de que mi padre repita varias veces lo de que es un chico es
cuando me doy cuenta de la nueva situacin y comienzo a entristecerme. No s si estoy del todo
conforme con relajarme y empezar a ser una chica (PUY, 2007, p. 17-8).
Com o nascimento do irmo, as irms, que sempre sentiram muito medo da veia que saltava no pescoo
do pai quando ele se exaltava com elas, presenciam o surgimento do duelo entre ele e o filho mais novo, que
parece ter vindo ao mundo para desafiar a autoridade paterna e tomar um lugar na hierarquia familiar que nunca
coube a elas, mesmo sendo capazes, apenas por serem mulheres. Apesar do embate entre pai e filho, em Ropa
tendida os homens tambm encontram-se em crise de masculinidade, porm agora diante de uma mulher
irredutvel mesmo ainda to jovem na conquista da autonomia no s fsica e financeira, como
principalmente psicolgica. Tanto o pai quanto os namorados de Sandra criticam suas conquistas e a
transformao de seu pensamento, condenando-a frequentemente, nas coisas mais simples, por j no ser o que
era, como ter cortado o cabelo diferente do modo como sempre usou ou ter passado a comprar em lojas de
moda pelas quais nunca havia se interessado. A exemplo de Calcinha no varal, em Ropa tendida, embora a
vida amorosa de Sandra permeie todo o romance, ela no o cerne da narrativa da protagonista, como ainda
observamos em grande parte dos romances contemporneos de autoria feminina protagonizados por mulheres.
Percebemos logo que o Bildung da eprsoangem definido pelo objetivo irredutvel de atingir a independncia.
324
Em Calcinha no varal, Juliana tampouco preocupa-se com um destino romntico seu grand finale
ter coragem de se aproximar de Isabela; para a personagem, o dia em que toma coragem de expressar o seu
desejo amiga equivale a qualquer feito pico masculino:
E foi um passo muito maior que o daquele homem que deu o famoso passo na lua. Foi um gesto maior
que o dedo de Deus dando vida ao homem. Foi maior que Moiss levantando as mos pra abrir o Mar
Vermelho. Foi o gesto em que tirei minha mo de onde estava, provavelmente perto do cho, e fui num
movimento seguro e sem hesitao pousar no peitinho dela que quase aparecia por baixo da blusa.
E eu estou feliz como o inferno (ANZUATEGUI, 2005, p. 109).
Alm da descoberta da sexualidade, o aborto um dos marcos principais do amadurecimento da

protagonista, tanto pelo peso da difcil deciso que toma sozinha a respeito de seu prprio corpo quanto pela
superao das diferenas entre me e filha no momento em que a sororidade se faz fundamental; a me
acompanha Juliana durante todo o processo, realizado em casa, no quarto onde tinha crescido, sem question-
la ou julg-la cmplice de sua independncia. O sangue morto da curetagem [...] pedaos de placenta,
tecido humano e vermelho que vai para um saco de lixo de hospital (ANZUATEGUI, 2005, p. 91) se
renova com a vinda da prxima menstruao, indicando o nascimento da mulher ao final do percurso de
formao compreendido pelo romance:
E no lembro se foi ali, parada na janela, ou se foi depois, quando fui ao banheiro e vi que a menstruao
tinha descido: olhando o sangue seco na calcinha, veio uma vontade de me reerguer, de ser fria e forte, e
escrever um conto feminista, como as primeiras mulheres que lutaram sozinhas. Eu me lavei, troquei de
roupa, coloquei o absorvente e sentei de novo mquina de escrever. Mas no fiz o conto, no nesse dia.
Levou muito mais tempo para eu entender o que havia acontecido (ANZUATEGUI, 2005, p. 102).
Juliana escreve um conto feminista sobre uma mulher que decide no esperar mais por um homem e
tambm sobre cartelas de plula, menstruao, gravidez, hormnios, espelho e vontade de viver; temas caros
escrita de mulheres e literatura contempornea. O termo feminista no aparece numa conotao poltica, ainda
no h conscincia do movimento por parte da personagem, isso no se daria to rpido; h uma associao
primria entre ser feminista e ser emancipada, livre; um comeo de politizao. do tecido humano e
vermelho, feminino, metfora do prprio nascimento, que Juliana ascende para a sua nova vida mudando o
lugar do qual enxerga a si mesma e ao mundo.
A relao entre me e filha que acaba dando lugar relao entre duas mulheres feitas tambm se
estabelece em Ropa tendida e passa pela tomada de conscincia no s da filha, que faz parte de uma gerao
ps-feminista, mas da me, que, mesmo no tendo tido acesso ao feminismo, capaz de perceber sua condio
oprimida e de almejar no v-la reproduzida na e pela filha: Mi madre me haba repetido a menudo: Lo
mejor, cada uno en su casa, y, No te cases y, sobre todo, no tengas hijos, segn su costumbre de dar consejos
que ella no segua (PUY, 2007, p. 74). Sandra, nesse ponto do romance, ainda no compreende que o
325
conselho da me se refere muito mais a uma constatao do que a um autoengano ou a uma frustrao; a fala
aparentemente simplria expressa o entendimento da me de que hora das mulheres desprenderem-se dos
ditames sociais que por tempo demais as imobilizaram no espao social. Ropa tendida aponta para uma
transformao de paradigmas ao dar voz a uma menina da classe operria espanhola em sua luta no por vencer
na vida e sair-se vitoriosa nos moldes clssicos ou masculinos mas por finalmente assumir o controle do
seu desejo. A dura tarefa de voltar a ser uma menina depois de ter experimentado a posio de menino da casa
cumprida com xito no sentido de que ela desenvolve a capacidade de interferir num contexto que antes a
oprimia. A metfora do crescimento da personagem no to explcita quanto em Calcinha no varal, mas
envolve tambm a imagem do sangue aquele que corre ameaador nas veias do pai quando exaltado: T
sigues comiendo y, a pesar de que notas un cierto ahogo en la garganta, sabes que tu padre ya no te puede hacer
el mismo dao que antes (PUY, 2007, p. 88).
Conquanto prximos do amplo conceito de Bildungsroman convencional por seus aspectos temticos,
os romances de Sabina Anzuategui e Eva Puy [...] introduzem novos elementos capazes de subvert-lo,
conforme props Pinto (1990, p. 22). Por fim, de acordo com Cntia Schwantes (2007, p. 54) em Narrativas de
formao contempornea: uma questo de gnero, em termos clssicos, o que se espera de um Bildungsroman
justamente essa interveno no tecido social: Ao narrar o aprendizado, formado por vivncias e reflexes,
de seu protagonista, espera-se que o romance d ao leitor o acesso a uma experincia, vicria embora, e a uma
reflexo, que o ajude a construir sua prpria Bildung. Ao contrrio de impor um modelo pico de formao
que nem a prpria fico capaz de reproduzir, Calcinha no varal e Ropa tendida constroem junto leitora um
percurso possvel, que passa longe da passividade da personagem feminina e do final feliz obrigatrios dos
contos de fadas, indicados como o caminho mais bvio e condizvel s mulheres; so novas protagonistas,
ainda sem expectativas definidas, mas conscientes de que sejam quais forem as possibilidades, a escolha
sempre e somente delas.
REFERNCIAS
ANZUATEGUI, Sabrina. Calcinha no varal. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
COQUEIRO, Wilma dos Santos. O Bildungsroman de autoria feminina contemporneo: uma leitura de Azul-
corvo, Algum lugar e Prolas absolutas. In: Anais do VI Simpsio Internacional sobre Literatura Brasileira
Contempornea, Braslia, 2 a 5 de nov. de 2014. Disponvel em:
<http://www.gelbc.com.br/pdf_anais_forum_estudantes/anais_2014/wilma.pdf>
Acesso em: 14 de jun. 2015.
326
FUNCK, Susana Bornu. O que uma mulher? In: Cerrados, n.31, jul, 2011. Disponvel em: <
http://periodicos.unb.br/index.php/cerrados/article/viewFile/8252/6249> Acesso em: 14 de jun. 2015.
LEAL, Virginia Maria Vasconcelos. A circularidade dos sonhos: a aprendizagem em Sinfonia em branco, de
Adriana Lisboa. [s/d] Disponvel em: <http://www.adrianalisboa.com.br/artigos/acircularidadedossonhos.html>
Acesso em: 14 de jun. 2015.
MOISS, MASSAUD [1974]. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2004. 12 ed. rev. e ampl.
PINTO, Cristina Ferreira. O Bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros. So Paulo: Perspectiva:
1990. Coleo Debates, v. 233.
PUY, Eva. Ropa tendida. Zaragoza: Xordica Editorial, 2007.
SCHWANTES, Cntia. Narrativas de formao contempornea: uma questo de gnero. In: Estudos de
Literatura Brasileira Contempornea, n. 30, Braslia, julho-dezembro de 2007.
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327
SIMPSIO TEMTICO 7
Mulheres escritoras na virada do sculo
O SUBLIME NAS VOZES SILENCIADAS EM SINFONIA EM BRANCO, DE ADRIANA LISBOA
Helena Schoepf (UFSC)

Rosana Cssia Kamita (UFSC)
Depois as duas meninas fizeram silncio e ficaram observando o mundo do

alto da goiabeira. Sem pressa, sem medo. Ainda no havia medo, ainda no
havia monstros respirando pelos cantos da casa: somente o futuro _ que
brilhava de expectativas como brilhavam os olhos delas
(LISBOA, 2013, p. 314).
SINFONIA EM BRANCO: SUBLIME SILNCIO
Sinfonia em branco, de Adriana Lisboa, traz temas de grande impacto e significado. Trata-se de uma
obra singular, que conta a histria de duas irms marcadas pelo trauma e pelo silncio: Clarice e Maria Ins.
Por meio de uma linguagem submersa em leveza, Adriana transforma uma histria que teria tudo para ser
pesada demais em uma bela sinfonia, mas nem por isso menos dolorosa.
A trama se passa em meio volta de Maria Ins para casa, para o encontro com as lembranas do
passado e do traumtico abuso de Clarice, por parte do prprio pai. Os acontecimentos que se seguem em suas
vidas tomam rumos por consequncia desse abuso. Sinfonia em branco fala essencialmente da condio
humana, dos estigmas deixados por um acontecimento to doloroso como um abuso e que vo acompanhar e
transformar o futuro dos envolvidos. As memrias da infncia e da adolescncia so permeadas pelo silncio e
o proibido, em meio aos fatos que precisam ser escondidos, s vozes que precisam ser silenciadas. Naquela
casa vigia uma lei suprema segundo a qual as coisas podiam existir, mas no podiam ser nomeadas. No
podiam ser tocadas. E todos os cdigos superficiais tinham de se manter, as aparncias, os sorrisos, ainda que
num outro nvel perigosamente prximo tudo fosse profanao (LISBOA, 2013, p. 83).
Segundo Beatriz Resende (2008), a literatura atual tem trazido alguns temas recorrentes, como a
violncia e o trgico, o subjetivo e o ntimo. Em Sinfonia em branco, a violncia aparece nos abusos sexuais
sofridos por Clarice e Lina, fatos que causam os traumas presentes na obra. Os conflitos pessoais gerados pelo
trauma retratam o ntimo das personagens e constroem a subjetividade da obra. Sobre Sinfonia diz Resende:
a histria das muitas formas de tortura a que mulheres as mais diferentes _ a menina negra assassinada
pelo sedutor, a adolescente sufocada pelo assdio, as mulheres dependentes ou independentes, as amadas
328
e as abandonadas_ so submetidas. [] Um romance de mulher, uma escrita de mulher, histria de

mulheres. O branco no mais ausncia e a sinfonia toda feita de silncios (RESENDE, 2001).
Este texto tem por objetivo analisar a representao do sublime em Sinfonia em branco e como as vozes
silenciadas de Clarice e Maria Ins, bem como das demais personagens femininas que venham a apresentar a
mesma condio, contribuem para essa representao. As teorias do sublime aqui apresentadas so baseadas em
Burke (1993), Kant (2002) e Lyotard (1993).
FILHAS DO SILNCIO: AS VOZES FEMININAS SILENCIADAS
O silncio de uma cano suave e quase inaudvel o que predomina em Sinfonia em branco, um
romance que traz de forma to expressiva a questo do no-dizer, do silenciamento das mulheres frente a fatos
de grande significado em suas prprias vidas.
A magnitude dos traumas que Sinfonia trata, a antecipao da infncia e da juventude interrompida pela
agresso e o abandono dos adultos, mostra-se atravs do volume de vozes e aparies. O halo cujo rastro mais
marcante esboa o trauma o dos silncios e ausncias, do proibido. Estas so as regras conspiratrias que
escondem as ferocidades praticadas em surdina. No texto, as ausncias e silncios se expressam atravs da
iseno rancorosa de Otaclia, a me de Clarice e Maria Ins, e a ruidosa quietude que invade a casa de Jos
Olmpio, cujo volume procura tambm os ouvidos de Clarice.
As vozes interiores das personagens, cujas lembranas saltam no tempo e no espao, vo tecendo uma
colcha de retalhos que pouco a pouco mostra a histria de cada personagem e seus segredos. No entanto, todos
os segredos que envolvem a famlia tambm provocam o silenciamento e o claustro interior de Clarice e Maria
Ins. Porm, as diferenas entre as duas eram evidentes, pois enquanto Maria Ins se sentia atrada pelos
assuntos proibidos, Clarice mostrava-se passiva e submissa: Os proibidos a seduziam na mesma medida que
cerceavam Clarice, sua irm mais velha, que j ia completar treze anos e era obediente como um cozinho
treinado... (LISBOA, 2013, p. 26).
A voz que fala no romance uma voz que deseja o insustentvel, a suspenso, a leveza; uma voz que
fala da estupidez com uma leveza quieta e conformada, mas que ao mesmo tempo feroz e violenta, uma voz,
por fim, que no tem um lugar, pois em nenhum momento se descobre que voz essa, de onde vem, de onde
fala, por que fala.
Essa voz, acima de tudo, por vezes, no fala: ela se cala, silencia. Muitas palavras, em Sinfonia em
branco, no so ditas, so omitidas do leitor: Clarice sentiu mais uma vez com as pontas dos polegares as duas
329
cicatrizes gmeas, uma em cada punho. E, sorriu um sorriso involuntrio e triste, um sorriso sem mistrios, ao
pensar que afinal acabara sobrevivendo a si mesma (LISBOA, 2013, p. 35-36).
Por um princpio de delicadeza, a voz no diz algo. Mas esse algo est a, implcito, o dito do no-dito.
H certa relao, portanto, entre o silncio e a delicadeza. Ou seja, a delicadeza se configura, justamente, a
partir desse no-dizer, a partir da recusa fala sistemtica, fala franca e explcita.
Mas esse silncio tambm est relacionado com uma impossibilidade. Uma melancolia que no pode ser
descrita, no pode ser presentificada, representada. Logo, o silncio surge como possibilidade de fazer aparecer
o que no pode ser mostrado. Ou, como diz a voz narrativa: "[...] enxergar todas as palavras que no so ditas"
(LISBOA, 2013, p. 48).
interessante perceber que o silncio tambm est disseminado no discurso das personagens. Um
silncio, no entanto, distinto, um silenciamento. Um silncio que aparece na falta de dilogo de uma famlia do
interior do Rio de Janeiro e que se estende pelas vidas das irms, e protagonistas, Clarice e Maria Ins. Um
silncio doloroso. So os assuntos proibidos que os pais lhes impem. O silncio pesava, carregado de um
milho de significados proibidos (LISBOA, 2013, p. 85).
Essas so, muito provavelmente, somente algumas das formas do neutro, das formas do silncio de
Sinfonia em branco. Um silncio que ora se mostra brando e delicado, suave e sereno, ora se mostra
profundamente doloroso. Mas um silncio que se mostra, principalmente, prazeroso, pois se o prazer emerge no
perfeitamente belo, emerge tambm na falta, na ausncia e na impossibilidade. O prazer da poesia que emerge,
o silncio da poesia, no instante em que o livro se fecha.
Desse modo, a prosa vai oscilando entre os fatos ocorridos e as pulses interiores provocadas por eles,
revelando a densidade psicolgica que existe por trs de situaes aparentemente simples, num som distante ou
mesmo na suprema grandeza de um silncio. Um exemplo de como isso se d na obra o momento da morte de
Otaclia, momento esse que parece instaurar um silncio duramente perturbador: Dentro de casa, porm, havia
um inquilino novo: aquele silncio insone que chegou com suas bagagens, sem pedir permisso, e ali se
instalou para ficar (LISBOA, 2013, p. 210).
Clarice transforma-se em elemento de decisiva significao e mantm com sua irm, Maria Ins, um
segredo familiar inviolvel, que se dissimula at as ltimas pginas da histria, insinuando-se levemente aqui e
acol. Ambas guardam em cmplice silncio a memria de cenas da infncia, ao lado dos pais Afonso Olmpio
e Otaclia. O silncio entre as irms percebido at mesmo nas cartas que elas trocam, enquanto esto
afastadas, uma no Rio de Janeiro e a outra na fazenda em Jabuticabais. Maria Ins se lembrava: no dia
330
seguinte enviara o carto com as janelas mouriscas e a rvore de galhos secos para Clarice, devidamente
composto de palavras cordiais. Como de costume, a verdade no se dizia, sequer se insinuava (LISBOA,
2013, p. 58). Ao mesmo tempo, as palavras no ditas pareciam corroer o interior das personagens, como um
veneno letal, que matava aos poucos:
E havia aquelas palavras em carne viva que Maria Ins e Clarice nunca trocavam. Seus pais lhes haviam
ensinado o silncio e o segredo. Determinadas realidades no eram dizveis. Nem mesmo pensveis. As
coisas ali eram regidas por um mecanismo muito particular capaz de apanhar a infelicidade em seu
percurso entre vsceras e artrias e fabricar-lhe uma mscara de pedra. Ento Maria Ins continuava
guardando aquelas palavras sangrentas e cuidando para que doessem o mnimo possvel (LISBOA, 2013,
p. 151).
Alm de Clarice e Maria Ins, outra mulher se destaca no livro a me delas, Otaclia. As filhas no lhe
tm apreo. Maria Ins chega a dizer claramente que no gosta dela, mesmo s vsperas da morte. A me com
poucas palavras, poucos abraos e poucos gestos, mas que, mesmo tardiamente, toma a deciso de mandar
Clarice estudar na cidade grande, a fim de afast-la do pai, que a abusava sexualmente. Maria Ins a culpa por
ser sido omissa, Clarice acha que talvez ela no pudesse fazer nada e, por sua vez, Afonso Olmpio, o marido,
esperava que ela tivesse feito algo, a fim de aliviar sua culpa.
Otaclia mais uma voz silenciada na narrativa, outra voz feminina que se cala em meio a um
simbolismo angustiante: A falta de ar era s vezes atroz e mordia as palavras na garganta dela, tornando o seu
silncio habitual ainda mais profundo e, de certa forma, mais cruel. Era um silncio que usava suas frases
avessas e brancas para explicitar o tempo todo aquele crculo: culpar-se, culp-lo (LISBOA, 2013, p. 199).
Para Afonso Olmpio, o silncio da esposa foi a mais insidiosa estratgia para culp-lo. Se, por um lado,
Otaclia integrou-se aos valores dominantes, representados pelas regras tcitas da famlia, onde o silenciamento
dos problemas era predominante, por outro lado, ela tambm questionou tudo, a seu modo. No toa as
mesmas palavras sobre o casamento so usadas para descrever tanto o de Otaclia quanto o de Maria Ins: "
claro que o casamento nunca chegou a ser aquilo que ela imaginara" (LISBOA, 2013, p. 54). Em uma
importante passagem, aparece a frustrao de Otaclia, muito baseada em sua interdio ao prazer sexual, o que
poderia justificar, de certa forma, a sua frieza em relao s filhas, uma vez que elas teriam outras
possibilidades de prazer. No entanto, o mesmo parece acontecer com Clarice, que carrega consigo o
determinismo de ser sempre submissa: Sabia que j havia uma espcie de sentena sobre ela. Algo como uma
doena incurvel. Alguma coisa definitiva, irreversvel. Mas foi submissa e obediente como sempre (LISBOA,
2013, p. 141). E a sua sentena fora dada h muito tempo, no dia em que as sementinhas de cipreste caram
pelo cho.
331
Nesse sentido, a me de Sinfonia em branco no consegue a sua prpria realizao, tornando-se um

modelo interditado para as filhas. At mesmo em seu prprio exerccio de maternidade, Maria Ins uma me
distante da filha Eduarda. E, por sua vez, Clarice, quando perguntada do fato de no ter filhos, responde que
no seria grande coisa como me.
Outra passagem bastante simblica do silenciamento da mulher o momento da morte da Lina, abusada
sexualmente e assassinada. Nesta passagem muitos dizem que aquilo j se esperava, j que Lina no tinha
mesmo bons modos e se vestia de maneira provocativa, ou seja, a culpa pelo abuso era dela, a vtima, que no
sabia se comportar, o que justificaria o abuso. A necessidade de se calar a mulher e suas atitudes, de silenciar
sua voz para que isso servisse de exemplo: Lina no gritou porque o primeiro gesto dele, rpido e calculado,
foi tapar-lhe a boca com uma mo forte demais, exageradamente forte. Ningum precisava de tanta fora assim
para tapar a boca de Lina, para impedi-la de gritar e subjug-la (LISBOA, 2013, p. 101). O tapar a boca para
que ela no grite, com uma fora desnecessria, simboliza a negao da voz mulher perante o homem, o mais
forte e, portanto, dominador. A mulher no tem o direito de falar.
As mulheres sofreram ao longo da histria um processo de silenciamento e excluso. Na literatura, na
igreja e na tribuna o sujeito que fala sempre masculino. A ele so reservados os lugares de destaque, tornando
o homem mais visvel. isso o que se percebe em toda a obra, na qual as mulheres so vtimas de imobilidade,
sujeitas ao destino que lhes impingido pelos homens.
Contudo, por mais que o silncio das personagens seja predominante na narrativa, tambm se percebe o
desejo da fala, o anseio de uma voz que grite para os outros, os monlogos interiores, os lamentos, os gritos de
rebeldia que se percebem atravs das transgresses das personagens femininas. Clarice torna-se alcolatra e
envolve-se com drogas, tenta o suicdio, no qual fracassa. Aqui, a autopunio , talvez, o nico modo de
reao possvel. Porm, seu eterno sentimento de culpa insistia em calar todos esses gritos e o que restava era
falar baixo: E, no entanto, ela existia como existira sempre, inofensiva, pequena, obediente, falando baixo.
Penteada e calada (LISBOA, 2013, p. 222).
No entanto, o que se percebe ao longo da narrativa que a luta das personagens parece ser mais uma
batalha travada no interior de si mesmas, contra o sentimento de culpa causado pelo silncio profundo que se
instaurou em suas vidas depois daquele fato que conduziria e seria determinante durante toda a vida das
mesmas. Uma condenao que s seria silenciada com a morte do pai, na chamada missa negra, na qual, de
certa forma, Maria Ins consegue se libertar das angstias que a consumiam desde a infncia. Ela havia
comeado. Aquela era sua missa negra, que ela no planejara, mas pela qual aguardara tanto tempo. Olhos
332
inflamados. Demonacos. Maria Ins afrouxou as cordas que estavam tensas dentro dela desde quando tinha
nove anos (LISBOA, 2013, p. 290).
O SUBLIME E SINFONIA EM BRANCO
Pensar em como o sublime est representado na obra em anlise Sinfonia em branco, leva a pensar
tambm em como a literatura contempornea traz essa representao. Levando-se em conta que essa chamada
nova literatura provoca novas sensaes naqueles que com ela tem contato, quase evidente que se busque a
presena do sentimento sublime nessas obras. Diferentemente de uma literatura voltada violncia nua e crua,
ao que poderia parecer chocante, Adriana Lisboa traz em sua narrativa o que Denilson Lopes (2006) chama de
leveza, destacando que em contraponto a uma esttica da violncia, ao fascnio pelo grotesco e pelo abjeto, o
sublime se traduz em leveza e delicadeza (LOPES, 2006, p. 177). Dessa forma, o sublime est representado
em Sinfonia por essa delicadeza e leveza do narrar.
Procurando primeiramente esclarecer do que se trata o sentimento sublime, pode-se dizer que um
sentimento suscitado pela ameaa de que nada acontea. O belo d um prazer positivo. Mas, h outro tipo de
prazer, que est ligado a uma paixo que mais forte do que a satisfao, que a dor, e a proximidade da
morte. Na dor, o corpo afeta a alma. Mas a alma pode afetar tambm o corpo como se ele experimentasse uma
dor de origem externa, atravs do nico meio de representaes associadas inconscientemente a situaes
dolorosas. Essa paixo, totalmente espiritual, se chama, no lxico de Burke, o terror. Os terrores esto ligados a
privaes: privao de luz, terror das trevas; privao do outro, terror da solido; privao de linguagem, terror
do silncio; privao de objetos, terror do vazio; privao de vida, terror da morte. O que aterroriza que o
acontecer no acontea, que pare de acontecer.
[...] o terror como gerador de uma tenso anormal e de certas excitaes violentas dos nervos, conclui-se
facilmente do que acabamos de dizer que tudo que propenso a produzir uma tal tenso necessariamente
d origem a uma paixo semelhante a ele e, consequentemente, uma fonte do sublime, ainda que no
esteja ligado a nenhuma ideia de perigo (BURKE, 1993, p. 139).
Em relao a esses sentimentos de prazer/desprazer e do terror de que fala Burke, pode-se dizer que se
associa ao terror das situaes vivenciadas pelas irms Clarice e Maria Ins, nas questes das privaes, como
a privao da vida que as mesmas sonharam e que foi impedida pelo trauma do abuso, a privao da
linguagem, visto que nada podia se dizer a respeito dos fatos que ocorriam e que se tornavam proibidos,
como proibido era tudo que fosse conveniente aos adultos.
333
Poderia, ento, se pensar no silncio avassalador e destruidor que assola as vidas das personagens
femininas de Sinfonia em branco como representao do sublime tambm pela questo do que muito
grandioso e ameaador, daquilo que escapa capacidade de absoro e entendimento.
Eis, ento, como se analisa o sentimento sublime: um objeto muito grande, muito poderoso, ameaando,
portanto, privar a alma de todo acontecer, a alma tomada de admirao, venerao e respeito. Ela fica
estpida, imobilizada, como morta. Ao afastar esta ameaa, a arte promove um prazer de alvio, de deleite.
Graas a ele, a alma devolvida agitao entre a vida e a morte, e essa agitao sua sade e sua vida.
Para Kant, o sublime no est no objeto, mas no sentimento a que ele remete. O sublime mostra que, por
um lado, a imaginao impotente diante do objeto, pois ela no alcana sua totalidade e no consegue resistir
grandeza e, por outro, esta impotncia origina o prazer no desprazer. O desprazer possibilita ao expectador
encontrar em si a competncia para avaliar a grandeza deste sentimento e, assim, elevar-se acima dela,
descobrindo em si a liberdade perante a grandeza da natureza. Ou seja, a partir do sentimento de inferioridade
do observador, diante da fora do sublime e de seus fenmenos grandiosos, ocorre uma espcie de elevao
intelectual a partir de uma ideia provocada pela razo, permitindo ajuizar como sublime no tanto o objeto
quanto, antes, a disposio de nimo na avaliao do mesmo (KANT, 2002, p. 102). Tal fato ocorre porque a
experincia do sublime uma experincia da totalidade.
Todas as vezes que estamos diante da experincia do sublime, estamos, na verdade, diante da totalidade,
ou seja, de um sentimento que se refere ao infinito. Sendo assim, o sublime um sentimento que ocorre diante
de uma espcie de abertura para aquilo que incomensurvel e avassalador. Pode ser despertado pela infinitude
e por momentos de terror, durante os quais o prazer e a desprazer se tocam. Em Lies sobre a Analtica do
Sublime, na seo reservada exposio da representao negativa, Lyotard escreve: [...] a presena negativa
o sinal da presena do absoluto, e ela no ou apenas faz sinal de ser subtrada nas formas do representvel. O
absoluto fica, portanto, no-representvel; sob seu conceito nenhum dado subsumvel (LYOTARD, 1993, p.
143).
CONCLUSO
Na obra de Adriana Lisboa, o destroamento da famlia nuclear e de seus prprios componentes

causado pelos silncios, segredos, mortes, mgoas e fugas. So as aes descritas que podem trazer alvio para
334
essas mesmas pessoas, fazendo-as atuar de uma forma alternativa, por vezes deixando-as seguir em seus
pequenos e grandes gestos que possibilitam uma reconstruo (mesmo que provisria) de suas vidas.
As hierarquizaes de gnero, em especial as mais violentas, como o abuso sexual, solicitam uma
expresso diferenciada. Expresso que no simplesmente as denuncie, uma vez que toda representao direta
pode apenas sublinhar o referente central e, mais uma vez, sujeitar a personagem a mais uma violncia: a do
olhar voyeur do leitor. Em uma narrativa cronologicamente no-linear, o enredo busca construir uma espcie de
velamento a respeito desses eventos dolorosos. Afinal, a sede da fazenda, a casa da famlia era um local de
assuntos proibidos e conversas frustradas. H descries fsicas fundamentais, por vezes incompletas, de partes
dos corpos e gestos que se fundem trama, criando o ritmo adequado.
O olhar inflamado e hostil, por exemplo, de Maria Ins, a irm mais nova, testemunha do abuso do
pai sobre a irm mais velha, persegue a todos em volta, pelo fato dela assistir o que era obrigatrio silenciar. Na
casa onde no se podia falar, a troca de olhares passa a dizer mais. No s naquela casa. O abuso sexual, o
incesto, do qual, muito mais do que os meninos, so as meninas as vtimas dos pais e dos irmos, enterram-se
nas obscuridades dos lares.
Importante recordar que as duas personagens principais, Maria Ins e Clarice (mas no s elas)
ressignificam suas existncias no pelas palavras, mas pelos sentidos e pelos gestos. Exemplificando, Clarice,
na infncia, sonha em ser escultora. Desde pequena gostava de esculpir em argila, e quando mandada para
morar na casa da tia-av no Rio de Janeiro busca criar a obra O Esquecimento Definitivo, Verdadeiro e
Profundo, mas no consegue. Anos depois cria uma escultura em mrmore. A narrativa a descreve em
pormenores, ressaltando sua importncia:
No havia pernas, nem braos, nem cabea. O tronco curva-se para o lado, ligeiramente para trs, e os
ombros estavam abertos. Aquela mulher incompleta esticava braos inexistentes para receber o qu? Que
ddiva? Que punio? [...] Metade escultura, metade pedra disforme. Metade mulher, metade sugesto.
Metade real, metade impossvel. [...] A escultura toda quase chorava. Talvez fosse um autorretrato que,
beirando o invisvel, lembrasse um perigo (LISBOA, 2013, p. 48-49).
Seriam, ento, essas formas de representao atravs da arte um meio de falar, de externar a voz
silenciada em seus interiores. Na circularidade com a qual construda a narrativa, o ltimo captulo do
romance narra a infncia das meninas, quando ainda havia um futuro cheio de possibilidades, antes de tudo,
quando seriam Uma bailarina famosa e uma escultora famosa. Com retratos dos filhos na bolsa, bem-vestidas
e perfumadas [...] Clarice estava feliz. Era radiante o futuro que antevia. Sabia que estava certa (LISBOA,
2013, p. 315).
335
Se pensarmos o sublime como um sentimento de tenso mxima e sem possibilidade de ser

representado em formas fenomenais, neste sentido, o sublime pode servir, como afirma Lyotard, como fio
condutor de uma compreenso da arte contempornea. E aqui tambm pode ser includa a Literatura. Em
relao Sinfonia pode-se dizer que esse fio condutor est presente e determina a maneira como a narrativa
construda, em meio a fatos que envolvem uma tenso avassaladora e incomensurvel.
Agamben (2009) diz que o contemporneo aquilo que est fixado no seu tempo, para nele perceber
no as luzes, mas o escuro (AGAMBEN, 2009, p. 62). Destaca ainda que esses tempos so obscuros e que
somente quem consegue expressar e se entrever em sua ntima obscuridade (AGAMBEN, 2009, p. 64), pode-
se se considerar contempornea. Sinfonia traz assuntos que assim podem ser entendidos, bem como a prpria
expresso do que ntimo, porm que interessa a todos e tema presente e pertinente sociedade atual.
J Karl Eric Schollhamer (2009) nos fala que, diferentemente dos autores da dcada de 90, o momento
atual, ou pelo menos os primeiros anos do sculo XXI, no trouxeram a ruptura que talvez se esperasse. Para
ele parece que os autores da ltima dcada, ainda que se mostrem conscientes de suas preferncias, aceitam
melhor um certo ecletismo que cruza fronteiras, lnguas e tradies literrias (SCHOLLHAMMER, 2009, p.
147). Esta grande ruptura no se percebe na obra de Adriana Lisboa, que bastante clssica em sua escrita, mas
que traz uma singularidade em sua leveza de escrever. Talvez seja essa a grande ruptura da literatura do
sculo atual, da qual falou Karl Eric, e que seria justamente a aceitao do ecltico e das preferncias pessoais.
Dessa forma, teramos vrios estilos de escrita, bem como temas diversos. Ainda interessante destacar que
muitos dos autores que publicam na atualidade j produziam e publicavam em dcadas anteriores, o que, de
certa forma, justifica a inexistncia de uma esperada ruptura.
Desta forma, conclui-se que a representao do sublime atravs das vozes femininas silenciadas em
Sinfonia em branco, se d nas implicaes decorrentes desse silncio para a construo da obra, cujo tema de
que trata, carrega uma simbologia que de grande impacto ao leitor, mas que ao mesmo tempo transmitida
por uma leveza do narrar. Adriana Lisboa traz a contemporaneidade em uma narrativa singular, o que se pode
pensar como uma expresso do sublime.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? In: _______. O que o contemporneo? E outros ensaios.
Chapec, SC: Argos, 2009.
336
BURKE, Edmund. Parte IV. In: _______. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas ideias do
sublime e do belo. So Paulo: Papirus, 1993.
KANT, Immanuel. Analtica do Sublime. In: Crtica da faculdade do juzo. Trad. Valerio Rohden. Rio de
Janeiro: Forense, 2002.
LYOTARD, Jean Franois. Lies sobre a analtica do sublime. Trad. Constana Marcondes Cesar. Campinas:
Papirus, 1993.
LISBOA, Adriana. Sinfonia em branco. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013. 2. ed.
LOPES, Denilson. Beleza, beleza e nada mais. 2006. Disponvel em:

<https://periodicos.ufsc.br/index.php/desterro/article/view/2175-8026.2006n51p165>.
RESENDE, Beatriz. Contemporneos: expresses da literatura brasileira no sculo XXI. Rio de Janeiro: Casa
da palavra, 2008.
_______. Memrias da dor. 2001. Disponvel em:

<http://www.adrianalisboa.com.br/resenha/memoriasdador.html>.
SCHOLLHAMMER, Karl Eric. Fico Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2009.
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337
SIMPSIO TEMTICO 8
Corpos, Gneros e Identidades: Construes do(s) Feminino(s) na Literatura Contempornea
A DONZELA, A ME E A ANCI: UMA ANLISE DA FIGURA FEMININA NA OBRA DE MILTON

HATOUM
Maison Antonio dos Anjos Batista (SEDUC)
Dentro da literatura a personagem feminina pouco teve seu lugar de destaque, ficando muitas vezes
esquecida, perdida entre as batalhas vividas pelas personagens masculinas. Negou-se assim, o direito dessa
mulher de ser protagonista juntamente com o heri, pois, coube a ela unicamente a possibilidade de ser aquela
que deveria ser salva, a que orienta qual caminho a ser seguido, ou ainda, a que serve de mediadora entre os
conflitos promovidos pelos homens.
Claro que dentro desses estigmas a mulher acaba sendo esquecida, mas se no fosse ela, o heri no
teria sua motivao em buscar o prmio, ou seja, ela mais do que secundria, ela muitas vezes a mola
propulsora responsvel por dar vida narrativa. Da analisar dentro da obra Dois Irmos, do autor
contemporneo Milton Hatoum, como se d a apresentao/papel dessas personagens partindo, principalmente,
de trs faces da figura feminina pag a Deusa (donzela, me e anci), sem deixar de lado a sociedade na qual
essas personagens foram inseridas.
DOIS IRMOS: O DUELO PELA ATENO DA(S) MOCINHA(S)
Usaremos o romance Dois Irmos (2000), para traarmos um molde das mulheres presentes na obra de
Milton Hotoum. A narrativa se baseia na disputa entre dois irmos, Omar e Yaqub, contando a vida e as
desventuras desses dois personagens centrais, seus conflitos, desde seus nascimentos at pouco depois da morte
da me desses personagens, sob a viso de Nael, narrador-personagem.
O conflito entre os irmos aparece, principalmente, em busca da ateno das mocinhas que aparecem na
narrativa. A estrutura da narrativa se aproxima bastante do Romantismo pelos elementos que a compe, tendo
em vista a disputa existente em conquistar a herona. Os heris, Omar e Yaqub, dividem o lugar de protagonista
e antagonista da obra, o que parece ocorrer de forma natural, no ficando explcita quem, realmente, ocupar o
papel de um ou outro.
338
O fato de afirmar a presena das mocinhas se baseia no fato de que assim como o papel de antagonista
ou protagonista compartilhado por duas personagens, o papel da herona no representado por uma nica
figura, mas fracionado por vrias outras. Que desempenham de forma magistral, transitando, entrando e saindo,
tranquilamente por esse papel sem se afastar dos outros papeis que representam.
Dentre as mulheres que aparecem no romance e, que se apropriam do papel de mocinhas, temos Zana,
Rnia, Domingas e Lvia. Sendo assim, comearemos esse trabalho analisando essas mulheres.
O CONTEXTO SOCIAL
O meio social em que essas personagens aparecem importante para que analisemos como essas
mulheres se comportam diante do meio em que se inserem, influenciando a tambm o perodo histrico.
O romance escolhido para esse pr-projeto ambientado em Manaus onde
Milton Hatoum insere um outro fator na equao a perspectiva do imigrante -, abrindo-lhe espao
atravs da configurao de uma Amaznia oriental, vista como fronteira extrema do imaginrio
brasileiro. Sem ceder s facilidades de um exotismo que poderia ser duplamente equivocado, o
escritor nega-se a reduzir os termos da questo a um choque simplista entre culturas. Ao contrrio,
estrangeiros, imigrantes e manauenses compartilham o mesmo espanto diante de um territrio
enigmtico na sua fora sempre estranhar e familiar (MIRANDA, 2007, p. 310).
O Brasil um pas de diversidade cultural muito grande graas a sua mistura, ndios, negros
inclusive rabes. Cada um desses grupos tem traos caractersticos tpicos, mas que aqui no Brasil foram se
misturando uns aos outros, fazendo surgir novas configuraes culturais (PINTO, 2012, p. 84-85).
Para Zinani (2013, p. 55), as transformaes na sociedade tem ligao direta com a constituio do
sujeito feminino, pois a mudana da mulher representa um papel impactante no que tange seu papel dentro
da sociedade, ou seja, passa a ser mais amplo e no determinado, se opondo a caractersticas fixas.
AS TRS FACES DA DEUSA
Olhar para as mulheres presentes em Dois Irmos se baseia no fato do sacro feminino estar presente
em vrias culturas, independente do grau de desenvolvimento. Esse sacro se debrua principalmente no
sagrado feminino pago da Deusa, onde essa personifica, principalmente, as imagens da Donzela, da Me e
da Anci.
Apesar de sempre estar presente em diversas narrativas mulher coube um papel secundrio e sem
339
importncia.
Reduzidas ao papel de esposas e mes ou de provedoras sexuais, as mulheres tinham poucas
possibilidades de atuao no meio social. Quando exerciam algum tipo de trabalho, no campo ou na
cidade, ela acaba sendo uma extenso das funes do marido (PINTO, 2012, p. 40).
Essa marginalizao da mulher perdurou por muito tempo, s sendo ampliado no sculo XIX.
Mesmo conquistando direitos ainda teve que continuar exercendo os papeis que a ela cabia, pois forjou-se a
ideia de que para as mulheres o melhor caminho era viver sob o julgo do homem e realizar as funes que
garantissem a existncia e o prazer masculinos (PINTO, 2012, p. 40).
Santos, acrescenta que, historicamente, a capacidade de discernimento das mulheres foi posta em
dvida, restando-lhe crer que o casamento era a forma nica de ascenso social, pois colocava-se nessa
aliana a quase exclusiva alternativa de carreira para mulher (2010, p. 119).
O mesmo se percebe quando Brando (2006, p. 31) afirma que a soluo encontrada pela narrativa
o de uma idealizao da mulher enquanto modelo de feminilidade. Ficando essa engessada, passando a ser
algo desejado pelo narrador, que a toma como objeto de desejo.
No que diz respeito s personagens femininas no tiveram muito espao dentro das narrativas, vale
ressaltar que at a segunda metade do sculo XIX, no Brasil, no havia praticamente nenhum escritor que tivesse
exaltado a personagem feminina, dentro de uma viso realista ( MELO; TAVARES, acessado em: 19 out.
2013).
Em tempos remotos a sobrevivncia humana constitua-se de algumas pequenas caas e,
essencialmente, de alimentos gerados pela Terra (Gaia), que a eles dava luz por partenognese. O divino era
cultuado em sua forma feminina - a Deusa-Me - sendo esse culto um dos mais antigos que se tem notcia
(NARDELI, 2013, p. 183)
Segundo Pietro (2012, p. 184), nota-se que nas prticas pags a Deusa me possui trs aspectos
distintos, estados estes da mesma divindade. Cada um deles tem sua caracterstica particular, os seus aspectos
so reverenciados desde tempos imemoriveis. Por sua conexo com a lua e a mulher, a Deusa era cultuada em
trs aspectos: a Donzela, que corresponde Lua Crescente (possui a energia feminina da atrao, juventude,
alegria de viver, liberdade), o termo faz referencia no somente ao sentido sexual, mas tambm a
independncia. A Me representada na Lua Cheia (vivencia seu aspecto atravs da gestao, fertilidade, do
cuidado e proteo com os filhos, da nutrio da famlia). A Anci, simbolizada na Lua Decrescente, ou seja,
Minguante e nova ( aquele que acumulou sabedoria sempre preocupada com a Donzela e a Me).
340
AS FACES DA DEUSA EM DOIS IRMOS
Zana. com esse nome que Hatoum inicia Dois Irmos, com o nome dessa mulher. Ela a matriarca da
famlia e tambm responsvel por grande parte dos conflitos existentes entre os dois irmos. J com essa
informao se pode inferir que ela representa a face da Me, mas o que impressiona que ela no s incorpora
essa face, como muitas vezes a da Donzela e a da Anci, essa ltima face j se espera que ela em algum
momento a incorporasse.
Comecemos ento pela face que mais caberia a Zana, a Me. O que se deseja que uma me haja como
uma me, dando carinho e ateno a seus filhos, educando a esses, cuidando da casa e zelando pelo bem estar
daqueles que ama. Sabemos que isso uma viso romantizada da mulher, idealizada e perfeita. Nessa face de
Me, Zana, desempenha um papel um tanto duvidoso, pois se entrelaa e confunde com outras. At o final de
sua vida ela busca a reconciliao dos filhos Omar e Yaqub, tentando desfazer um conflito que se inicia ainda
na infncia deles. Isso uma caracterstica materna, fazer com que haja harmonia entre os filhos.
Ainda em sua juventude ela j se comportava como a Me ao ajudar o pai, Galib, no Biblos, restaurante
da famlia. L ela conhece Halim, aquele que se tornaria seu esposo e pai dos seus filhos. Numa contramo
passa de Me a Donzela. Zana casa-se com Halim e, durante algum tempo, representa essa face, at que seu
lado materno a leva querer ser me. De volta a face de Me. Halim tenta persuadir Zana a deixar essa ideia de
lado, acreditando que filhos s viriam a atrapalhar a vida de casados. Ela convence ento Halim de suas
vontades e esse cede ao desejo e encantos da Donzela. De Donzela a Anci. No muito tempo depois ela se
torna me e, como Me, assume, por algum tempo essa face completamente. Isso se d pelo fato de Omar, o
Caula, ter nascido doente e requereu dela toda a ateno de me, enchendo de cuidados e acreditando que a
qualquer momento ele pudesse morrer, esse cuidado perdurou at o fim da vida de Zana.
Os filhos vo crescendo e Zana vai desempenhando bem seu papel de Me/Donzela. Cuida da casa, dos
filhos, lhes dando amor, carinho, ateno, preocupando-se com sua educao, afinal, tudo que se espera de
uma zelosa me. No deixa de lado Halim, cumprindo tambm seu papel de mulher. O primeiro grande conflito
entre os dois irmos se d quando vo at a casa de uns vizinhos, os Reinozo, assistir a um filme. L os dois
travam seu primeiro combate, lutando por Lvia, sobrinha dos vizinhos. Nesse embate Omar fere o rosto de
Yaqub com um caco de garrafa, a cicatriz o acompanhar por toda a vida sendo a nica caracterstica fsica que
distinguir um do outro. Comea ento um embate entre os irmos, e a Me Zana, usando sua face de Anci
aceita a ideia de Halim, em mandar um dos filhos para o Lbano. Se valendo de sua proteo materna ela
341
permite que Yaqub seja mandado para o Lbano, acreditando que o Caula era muito frgil para ficar longe dos
cuidados da me.
No perodo em que Yaqub fica no Lbano Zana s ateno para Omar, estando sempre pronta a cuidar
dele, se desdobrando toda na sua face de Me, pronta a lhe servir. Zana volta a assumir a face da Donzela
quando duela com as outras mulheres, no s da vida de seus filhos, mas tambm com sua filha Rania. Nos
aniversrios de Zana que se travam os duelos mais acirrados. Nessas noites Zana espera ansiosa a chegada do
Caula. Mesmo sabendo que ele trar uma mulher para a festa, ela sabe que nenhuma mulher preo para
competir com ela pela ateno do filho. Dentre as mulheres que Omar leva para casa, a nica que abala a
segurana de Zana Pau Mulato, deixando-a desesperada s sossegando quando consegue trazer o filho de
volta para casa.
Zana termina seus dias sem ter seu desejo atendido, de ver os gmeos fazendo as pazes. O desejo que se
apresenta o da Me que busca a unio dos filhos e da harmonia familiar, mas a Anci tambm sabe que tal
tarefa no seria fcil, ainda que exaustiva, Zana fantasiou a reconciliao dos filhos. Como a Donzela, ela ainda
pretere constantemente a um dos filhos, Omar, escolhendo um dos duelistas por sua maternal ateno.
Faremos agora a anlise de outra figura feminina de Hatoum na obra Dois Irmos, Domingas. Essa
personagem mais parece uma extenso de Zana, dividindo, mesmo que de forma mais amena, as trs faces da
Deusa com Zana. Ela chega na casa de Halim e Zana ainda criana deixada por uma freira, passando a ser
brao direito de Zana em todos os momentos. ela quem ajuda a cuidar dos filhos do casal, da casa e est
presente nos grandes momentos que envolvem os problemas da famlia.
A face da Me claramente percebida em Domingas, o zelo, o cuidado e a ateno dispensados,
principalmente, aos gmeos, mostra o qual maternal essa personagem. Ela alm de se desdobrar em ajudar
Zana nas tarefas de casa, ainda leva os gmeos para os passeios. num desses que se d o primeiro embate dos
filhos da Zana. Mesmo sendo me, ela tem seu prprio filho, Nael, narrador da historia.
Enquanto Zana tem predileo pelo filho Omar, por Yaqub que Domingas se doa. Esse seu lado de
Donzela quando espera pela ateno de Yaqub, com ele que ela passeia pelas ruas e rios de Manaus e,
posteriormente, ficamos sabendo por seu prprio relato, que ela teve relaes sexuais com Yaqub. Com Omar
ela tambm teve relaes, isso a contra gosto, o que configura um estupro, o que pode ter gerado seu filho Nael.
Partindo dessa ltima afirmao, enquanto executa seu papel de Me geradora de vida, tambm encarna
o de Anci. Domingas sbia ao no revelar quem o pai de seu filho, se colocando no que viria a ser seu
papel na sociedade a qual estava inserida. ndia, rf e sem nenhuma posse, quanto mais exigir algum posto
342
social. Sabemos que uma viso um tanto cruel, mas mesmo no tendo muita instruo ela tem um
conhecimento nato do papel que cabe mulher de sua classe.
Sua face Anci tambm muito clara quando essa protela o mximo possvel a revelao do que seria a
origem de Nael, mesmo no deixando ainda certo se um ou outro, talvez at por incerteza, afinal como
Donzela se entregava a Yaqub, mas por brutalidade de Omar, foi abusada. Nas noites em que Omar chegava
em casa embriagado era ela quem ajudava Zana a cuidar do Caula. Em uma dessas noites que Omar abusa
de Domingas.
Com Nael, Domingas apenas apresenta o papel de Me e Anci, com Yaqub fica mais claro as faces da
Donzela e Me. Com Omar, no fica claro se h a personificao da Donzela, j que no foi com
consentimento que ela fez sexo com ele. Ento, temos para esse personagem a revelao da face da Me e
Anci. Ela, diferente de Zana, no busca a ateno dos gmeos, da percebermos com mais clareza e constncia
a personificao da Me e da Anci.
Vamos nos ater agora a Rania, filha mais nova de Zana. Como a me, desde jovem apresenta uma face
da Me, pois ela quem trabalha com o pai, enquanto o Caula aproveita as noites manauaras e Yaqub vai
estudar fora.
Nesse contexto que se mostra seu lado materno, pois quando Halim morre ela quem assume o lugar
do pai e passa a cuidar da parte financeira da famlia sendo responsvel pelo sustento da casa, amparando a
todos.
Ela pouco mostra a face da Donzela. Mesmo quando nos aniversrios de Zana pretendentes apareciam
para cortej-la e, um a um iam embora, sem dar esperana a nenhum deles. Salvo quando se enroscava nos
braos dos irmos. A eles ela mostrava a sua face de Donzela.
Essa demonstrao chega a ser incestuosa, mas h a um consentimento, a ponto de Omar acariciar as
partes ntimas de Rania. Ela se entrega por inteiro, se pensarmos que pouco mais dana com seus pretendentes
nos aniversrios de sua me.
Ela ainda personifica o lado da sabedoria da Anci quando, provavelmente, orientada por Yaqub
comea a promover mudanas na loja da famlia. Ainda na loja ocorre um fato curioso, quando muitas vezes
alguns homens vo loja na esperana de cortej-la ela os ludibria, vendendo mercadoria h muito j
encalhada. Ela joga com a seduo tpica da mulher, mas preferimos, pois achamos mais prprio, que ali no
temos a figura da Donzela. Mesmo que essa jogue com a seduo, ela est fazendo uso da sabedoria da Anci,
343
pois percebe que pode tirar proveito de uma situao totalmente adversa e leva aqueles homens a agirem da
melhor maneira que a ela convm.
Por ltimo temos Lvia, ela pouco aparece se compararmos a complexidade das personagens j
analisadas at aqui. Cabe a ela a face da Donzela, pois ela o objeto responsvel pelo primeiro grande
conflito existente entre os dois protagonistas. Buscando a sua ateno travam um duelo para conquist-la. Ela
joga com sua sensualidade desde menina e isso atrai os gmeos. Depois temos notcia dela somente quando j
est casada com Yaqub.
Ela no se torna me e, por pouco aparecer, no temos como buscar referncias dela em outras faces,
mas seu papel na narrativa essencial, se no fosse por Lvia no teramos o incio do conflito dos dois irmos.
Esse papel de Donzela muito bem desempenhado por ela despertando a motivao para a competio dos
irmos.
NOTAS FINAIS
Pode-se perguntar o motivo de Pau Mulato no ter sido, neste trabalho, analisada como uma das Deusas
da obra. Isso se d por ela apenas ter relaes diretas com Omar, no tendo aparecido em nenhum momento
com Yaqub. Isso no quer dizer que a mesma no tenha importncia, mas vale lembrar que as quatro outras
personagens, diferente daquela, convivem e se relacionam com os dois protagonistas.
A face da Deusa que todas as personagens aqui analisadas compartilham a figura da Donzela. Essa
imagem no subjetiva. O que se espera que essas figuras apaream numa ordem da inocncia para a
sabedoria (Donzela Me Anci), mas o que se nota uma troca constante dessas caractersticas, no
obedecendo um padro. Assim como houve um embate entre Yaqub e Omar pela ateno de Lvia, se observa
uma cena idntica nos aniversrios de Zana. Nesse caso, o duelo se d entre me e filha, onde esta representa
a face da Donzela e aquela deveria representar a de Me ou Anci, mas o que se v outra Donzela lutando por
uma vaidosa ateno.
Ainda que a narrativa de Dois Irmos tenha como protagonistas dois homens, as mulheres que so
responsveis para que haja progresso na narrativa, seja quanto responsveis pelos principais conflitos, seja por
tentar a reconciliao entre Yaqub e Omar. Assim, nota-se que muitas vezes atuam como intermedirias.
Metcalf (2009, p. 104-105) identifica a existncia de trs tipos de intermedirios na histria e na fico,
o fsico, o transicional e o representacional. De acordo com a definio de cada um desses tipos, as personagens
344
femininas da obra de Hatoum se enquadram no segundo nvel, o transicional, pois buscaram, muitas vezes, a
comunicao e contato entre os irmos.
REFERNCIAS
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Assis: Dom Casmurro. Disponvel em: <http://www.unicruz.edu.br/15_seminario/seminario_2010>. Acesso
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ZINANI, Cecil Jeanine Albert. Literatura e gnero: A construo da identidade feminina. 2. Ed. Caxias do Sul:
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345
SIMPSIO TEMTICO 8
FIGURAES DA IDENTIDADE NA EXPRESSO DO FEMININO: UM ESTUDO DO CONTO A

IMITAO DA ROSA, DE CLARICE LISPECTOR
Eneida Aparecida Mader (PUCRS)
INTRODUO
Pretende-se neste trabalho analisar no conto A imitao da rosa de Clarice Lispector, as figuraes da
identidade do sujeito feminino, a partir de uma sexualidade abafada pela dominao masculina e pelas relaes
de poder, e, por conseguinte, a verificao da presena de duas vozes nesse conto uma delas representando a
voz do silenciado, e, de outro, a voz do dominante.
O conto possibilita um dilogo com questes relativas alteridade, construo da identidade, uma vez
que focaliza a condio do sujeito feminino, subjugado a um contexto machista.
Para analisar os padres comportamentais em meio s formataes de gnero e s ingerncias das
estruturas de dominao masculina do conto A imitao da rosa, estabelece-se o dilogo com estudiosos de
diferentes reas do saber, tais como: Emmanuel Lvinas (2008; 2010) a respeito dos conceitos de tica e
alteridade; Elaine Showalter (1986), com a ginocrtica, modelo cultural de escrita das mulheres - o qual
revela um duplo discurso, da voz dominante e da voz silenciada; Pierre Bourdieu (2002) e as discusses sobre a
dominao masculina e a violncia simblica. O fluxo de conscincia, artifcio esttico tambm empregado por
Virgnia Woolf, marca indelevelmente a escrita de Clarice Lispector. Nesse fluxo, Clarice explora a temtica
psicolgica de modo to profundo e complexo que o assunto abordado na narrativa no totalmente explorado,
permitindo ao leitor diversas possibilidades de compreenso. Assemelha-se a um caos espontneo, como o
fluxo da conscincia da dupla voz que o texto de Clarice deixa entrever a da mulher silenciada e a outra, a
do dominante. o que se pretende nesta anlise uma anlise possvel a partir de uma fronteira aberta
alteridade feminina.
FIGURAES DA IDENTIDADE NA EXPRESSO DO FEMININO
A imitao da rosa, conto que compe a obra Laos de Famlia, narra cenas da vida cotidiana de
346
Laura, uma mulher condenada a viver a insensatez da vida. O comportamento dessa personagem exilada em
si mesma, indecisa, insegura - o resultado de uma estrutura familiar cuja organizao pautada pelos ditames
do patriarcado.
Convivendo com o desejo de ultrapassar os limites da opresso, Laura, protagonista da narrativa, vive
em constante busca de reafirmao do ser. Deseja o espao pblico (a rosa o smbolo do objeto desejado) e
teme comprometer a estabilidade do espao privado (a casa onde mora). Essa dualidade processa na
protagonista um estado de alma desajustado. Toda a narrativa ocorre em um apartamento onde, aparentemente,
transcorre tudo em perfeita ordem. Laura est seguindo a pauta de uma mulher dona-de-casa-perfeita at
que momento nico e revelador - v as rosas num vaso da sala do seu apartamento e essa viso a desequilibra
e desloca de sua cmoda vida de crcere.
O universo feminino historicamente vem sendo construdo e emoldurado atravs de relaes de
dominao e de poder. A personagem Laura aprendeu a conviver com a porta trancada para a felicidade, para o
amor e para a vida.
O espao do lar usado como um ambiente, incontestavelmente, propenso felicidade, mas o que se
percebe so relaes de poder e dominao. O ser feminino do conto a personagem Laura - foi criado para
contentar-se com a vida margem das realizaes.
Alm de cumprir com as normas estabelecidas no destino natural de uma mulher do lar, - cuidar da
casa e do marido, Laura representa a mulher que tem que se manter sempre bem, com um sorriso estampado no
rosto. um jogo de aparncias, criando as suas prprias ciladas. As algemas da tradio (do jugo masculino )
so to importantes que, mesmo quando elas no so colocadas, tm o poder de acorrentar e domesticar,
visvel na passagem em que Laura sente-se como algum sozinho, que se alegre com to pouco, igual a um
animalzinho de estimao da casa: Como um gato que passou a noite fora e, como se nada tivesse acontecido,
encontrasse sem uma palavra um pires de leite esperando (LISPECTOR, 2009, p. 34).
A literatura torna-se plural quando mantm uma relao intertextual com representaes humanas que
autorizam tradues amplas e desmistificadoras, assim como possvel visualizar no conto A imitao da rosa,
o qual focaliza um sujeito feminino Laura uma personagem que vive em sua prpria casa na condio de
uma estranha, como se aquele lugar no tivesse nenhuma afinidade com a sua vida interior.
A casa onde Laura est no lhe confere autonomia (mas onde mora) e, por isso, a personagem vive
acuada, mergulhada em um espao restrito. Laura descobre o Outro em si, atravs das rosas que observa. E,
nesse sentido, possvel aproximar essa narrativa dos estudos sobre tica e alteridade.
347
No difcil perceber que o feminino historicamente assumiu diferentes sentidos (na maioria das vezes
sentidos pejorativos) como fragilidade, sensibilidade, noite, passividade, silncio, submisso e muitos outros.
Esses atributos no poderiam estar contidos no chamado prottipo humano (o modelo correto para uma
determinada sociedade), pois eram estigmatizados como inferiores e, por isso, desprezveis. No conto de
Clarice, a personagem Laura demonstra uma identidade sufocada caractersticas do sexo frgil, segundo a
tica de dominao masculina.
Para Emmanuel Lvinas (2008), o sujeito que se torna feminino aquele que se fragiliza e se sensibiliza
com e pelo Outro. Em contrapartida, o Eu viril - descrito por Lvinas, em Alteridade e tica -, torna-se
vulnervel, pois perde seu poder de tudo poder representado no conto pela figura de Armando, o marido
descrito pela subjetividade da personagem.
O feminino supe a proximidade do prximo Laura sente-se atrada pelas flores, pois o feminino a
alteridade no formal. Nesse sentido, a feminidade (termo empregado por Lvinas) no uma modalidade da
alteridade como se fosse outro gnero. O feminino suporta o peso desta significao tica o dizer maternal
o dizer do que no tem fala.
Representa o silncio de todos aqueles que no tiveram possibilidade nem condies de falar. Esse
silncio representado pela personagem Laura, diante de todas as suas impossibilidades. Ela s v e percebe o
mundo sob o jugo da opinio alheia, e sob a gide masculina de Armando, o marido.
A voz inaudvel de Laura, representada pela feminidade do narrador, expressa a violncia simblica de
que trata Pierre Bourdieu (2002) - as vozes de milhes de mulheres sufocadas pelos preconceitos de ordem
sexual, e pela violncia masculina.
No conto de Clarice, a personagem no sofre uma violncia declarada, e sim uma violncia simblica,
termo empregado por Pierre Bourdieu, em A Dominao masculina (1995).
Para Bourdieu, a dominao masculina seria uma forma particular de violncia simblica - entendendo
esse conceito como o poder que impe significaes como se fossem legtimas, de forma a dissimular as
relaes de fora que sustentam a prpria fora.
No conto, as atitudes do marido de Laura exercem uma presena perturbadora e usurpadora na mente de
Laura:
E ela retornara enfim da perfeio do planeta Marte. Ela, que nunca ambicionara seno ser a mulher de
um homem, reencontrava grata sua parte diariamente falvel. De olhos fechados suspirou reconhecida. H
quanto tempo no se cansava? Mas agora sentia-se todos os dias quase exausta e passara, por exemplo, as
camisas de Armando, sempre gostara de passar a ferro e, sem modstia, era uma passadeira de mo cheia
(LISPECTOR, 2009, p. 37-38).
348
O marido de Laura exerce uma violncia suave, insensvel - Armando encararia com benevolncia os
impulsos de sua pequena mulher -, uma violncia invisvel a suas prprias vtimas, que se exerce
essencialmente pelas vias simblicas da comunicao e do conhecimento, ou, mais precisamente, do
desconhecimento, do reconhecimento ou, em ltima instncia, do sentimento (BORDIEU, 2002, p. 7-8).
A fora da violncia simblica, de que trata Bourdieu (2002) reside em ser socialmente aceitvel e
consistir nesse poder de impor significaes - esse o poder simblico. Armando representa um poder
dominante, um marido-ator, ao exercer sobre a esposa uma relao de opresso.
Sobre o significado do termo dominao, constante no Dicionrio Crtico do Feminismo (2009),
voltado anlise da dominao de gnero, se pode ler que a autora introduz uma dissimetria estrutural: Em
nome da particularidade do outro, o grupo dominante exerce sobre ele um controle constante, reivindica seus
direitos fixando os limites dos direitos do outro e o mantm num estatuto que retira todo o seu poder
contratual (HIRATA; LABORIE, 2009, p. 76).
Essa dissimetria, segundo Helena Hirata (2009), constitui a relao de dominao, vislumbrada tanto
nas prticas sociais como no campo da conscincia e at nas estratgias de identidade. Esse poder dominante
incita em Laura um encarceramento em sua prpria casa, o espao opressor.
A culpa que assola a personagem originara-se supostamente pelo fato de que Laura sofrera (num
tempo anterior ao do incio da narrativa) uma depresso ou alguma doena ligada psique. Em decorrncia
dessa enfermidade, Laura teria passado um bom tempo internada numa clnica, ausente de casa e do mundo. O
incio da narrativa corresponde ao retorno de Laura casa e sua rotina habitual, aps o perodo de internao.
Ela retorna da clnica e tambm se sente oprimida ao falar de seu corpo que no o corpo de uma
bailarina, expresso dita pelo marido e que rumina na mente da personagem. Uma vez que a bailarina possui
pernas alongadas e finas, o marido justifica sua preferncia pelas coxas grossas de Laura. Seria um elogio sutil,
assim como Laura vivencia o fato de ter pernas diferentes das bailarinas o marido no queria uma bailarina,
queria, portanto, uma mulher no-bailarina, assim que conduz o fluxo de pensamento de Laura, na
perspectiva masculinizada.
Laura vive assim at que, num dado momento mgico da histria, enxerga as rosas, e, atravs delas,
vislumbra uma possibilidade de fuga desse mundo empobrecido e sufocante.
As rosas assemelham-se a uma fronteira para o universo desconhecido subjetivamente. Neste aspecto, a
identidade de Laura sofre um deslocamento, uma crise identitria perturba suas aes e pensamentos.
E no texto ficcional, Laura at menciona o lado sexual do companheiro Armando, mas ela mesma se
349
sente como algum que se desconhece e se anula em termos sexuais:

Ningum diria, mas Armando podia ser s vezes muito malicioso, ningum diria. De vez em quando, eles
diziam a mesma coisa. Ela explicava que era por causa da insuficincia ovariana. Ento ele falava assim:
De que que me adianta ser casado com uma bailarina? s vezes, ele era muito sem-vergonha,
ningum diria [...] (LISPECTOR, 2009, p. 41).
Tem-se uma Laura isenta e ausente de desejo sexual, pois esse assunto configura pecado, ou assunto
masculino. Ela uma dona de casa, uma mulher distinta, e a sexualidade dela castanha, ou seja,
obscura, no pode expressar - nem sentir desejos.
Assim perceptvel, por exemplo, quando Laura justifica as pernas grossas que possui, na perspectiva
associada doena (insuficincia nos ovrios) - isso mostra a sexualidade reprimida: usar uma justificativa
ligada enfermidade para desviar qualquer possibilidade de sexualidade espontnea.
O sujeito feminino em Clarice consegue visualizar uma cultura da mulher nos termos em que Heloisa
Buarque de Holanda expe que as maneiras pelas quais as mulheres conceitualizam seus corpos e suas
funes sexuais e reprodutivas esto intrincadamente ligadas a seus ambientes culturais (HOLANDA, 1994, p.
44).
Desse modo, a psiqu feminina pode ser estudada como o produto ou a construo de foras culturais,
pois uma teoria cultural, como a ginocrtica, por exemplo, reconhece a existncia de importantes diferenas
entre as mulheres como escritoras assim como o sujeito feminino do conto de Clarice Lispector. A classe, a
raa, a nacionalidade e a histria so, assim, determinantes literrios (HOLANDA, 1994, p. 44-45) to
significativos quanto o gnero.
A escrita de Clarice, ao dar voz a uma personagem que representa um grupo silenciado, permite uma
aproximao com os estudos da crtica feminista de Elaine Showalter (1986) e a escritura da mulher. Showalter
uma crtica literria norte-americana, um dos expoentes da crtica feminista contempornea, para a qual
cunhou o termo ginocrtica (do grego gineko, elemento feminino) para o conceito que valoriza as
peculiaridades e a diferena de expresso do gnero feminino na literatura.
O carter crtico dessa teoria explica-se, segundo Showalter, pelo propsito de redefinir as diferenas
que nascem nas ideologias culturais e nas experincias biogrficas e pelos modos de expresso do feminino.
Resulta, tambm, de todas as opresses patriarcais que desde sempre marcaram a condio feminina.
Nos escritos que se referem fala de Laura, observa-se que as construes sintticas (diminutivos,
letras minsculas, interjeies etc.), conforme o modelo cultural da ginocrtica, essas falas da personagem
revelam a formao do comportamento lingustico de acordo com o ideal cultural. Em outros termos, atravs
dessas marcas lingusticas, Clarice sinaliza o modelo de cultura da poca, ou seja, o contexto cultural em que
350
a mulher est redimensionada como ser frgil e do lar. H expresses no conto que assinalam uma presena
feminina em opacidade, por exemplo, nas passagens em que a fragilidade da personagem est estampada em
sinais e marcas lingusticas, tais como as interjeies de espanto (oh), os diminutivos (chatinha,
instantezinho, ideiazinha, baixinha, vestidinho, golinha) e o emprego intenso de letras minsculas
em perodos da fala de Laura, que perfazem um simulacro desse mundo em miniatura, apagado e restrito em
que a personagem est imersa:
No, no estava zangada, oh nem um pouco. [...] Como mesmo que diria? precisava no esquecer: diria
Oh no! etc. E Carlota se surpreenderia com a delicadeza de sentimentos de Laura, ningum imaginaria
que Laura tivesse tambm suas ideiazinhas. [...] ela chamava a si mesma de Laura, como a uma terceira
pessoa. [...] Laura, a da golinha de renda verdadeira, vestida com discrio, esposa de Armando [...]
(LISPECTOR, 2009, p. 45-49).
Observa-se, tambm, no conto A imitao da rosa, algumas implicaes ligadas sexualidade e

poder, ao se perceberem duas vozes no discurso da escrita feminina de Clarice. Atravs dessas vozes, so
personificadas a herana social, literria e cultural tanto do silenciado (no conto, a personagem Laura), quanto
do dominante (o ser dominador o masculino). O sujeito feminino visualiza e reproduz a voz de ambos,
nessa relao de sexualidade e poder.
A voz silenciada de Laura apresenta-se em contraponto com a outra voz a do dominador, que se impe
por significaes na mente de Laura. O narrador consegue entremear as duas vozes no desenrolar do conto
ora mostrando a face do silenciado, ora a face do opressor.
Ela castanha como obscuramente achava que uma esposa devia ser. Ter cabelos pretos ou louros era um
excesso que, na sua vontade de acertar, ela nunca ambicionara. Ento, em matria de olhos verdes,
parecia-lhe que se tivesse olhos verdes, parecia-lhe que se tivesse olhos verdes seria como se no dissesse
tudo a seu marido (LISPECTOR, 2009, p. 41).
O termo silenciado, para Shirley e Edwin Ardener (antroplogos de Oxford) integra uma terminologia
especfica para esboar um modelo de cultura das mulheres que no historicamente limitado. Os dois
estudiosos sugerem que as mulheres constituem um grupo silenciado, as divisas cuja cultura e realidade
sobrepem-se ao, mas no so totalmente contidas pelo grupo (masculino) dominante (HOLANDA, 1994, p.
47).
Com o termo silenciado, sugerem-se problemas tanto de linguagem quanto de poder. As crenas ou
ideias ordenadoras da realidade social so geradas pelos grupos silenciados tanto quanto os dominantes no
nvel inconsciente, mas os grupos dominantes controlam as formas ou estruturas nas quais a conscincia pode
ser articulada.
Desse modo, o grupo silenciado Laura, no conto , deve mediar suas crenas por meio das formas
351
permitidas pela estrutura dominante o marido.

Na narrativa A imitao da rosa, h uma escrita de mulher que pretende funcionar dentro do discurso
masculino, tentando incessantemente desconstru-lo: escrever o que no pode ser escrito. Nesse sentido, o
desafio que a mulher enfrenta hoje nada menos que o reinventar a linguagem, falar no somente contra, mas
fora da estrutura falocntrica especular, ou seja, estabelecer um discurso cujo status no seria mais definido
pela falicidade do pensamento masculino (FELMAN, 1994, p. 37). possvel perceber que o sujeito feminino
no conto de Clarice expressa a vida medocre da personagem atravs de um filtro da estrutura dominante.
E as rosas causam um encantamento perturbador porque as flores no so castanhas como Laura, no
vivem naquela opacidade perturbadora. Pressente, contudo, um risco dessa beleza que advm das rosas: uma
profunda reflexo ento se instala, reflete sobre a sua vida to diferente daquela que emana das flores. Laura
iluminada pelas flores sai da opacidade.
As rosas exalam uma beleza libertadora, e Laura vivencia por um instante outro mundo o da
autonomia das rosas e que representa a zona do territrio selvagem, o mundo libertador para a personagem. As
rosas so dela e ela estabelece uma relao de pertena com as flores: as rosas so lindas e lhe pertencem. A
alteridade est representada atravs das rosas para Laura, a face oculta da sua identidade. As flores crescem,
desabrocham, vivem mltiplas experincias de vida ao contrrio de Laura, uma plantinha anulada,
subjugada opinio de um mundo dominador. Esse momento privilegiado de revelao ou iluminao de uma
subjetividade que estava na sombra, espreita, faz com que Laura queira livrar-se das rosas, pois no aceita,
inicialmente, esse deslocamento interior. O embate com a alteridade ocorre, ento, de forma inevitvel:
O que devia fazer era embrulh-las e mand-las; e espantada ficar livre delas. Tambm porque uma
pessoa tinha que ter coerncia, seus pensamentos deviam ter congruncia: se espontaneamente resolvera
ced-las a Carlota, deveria manter a resoluo e d-las. Pois ningum mudava de ideia de um momento
para outro. Mas qualquer pessoa pode se arrepender! revoltou-se de sbito (LISPECTOR, 2009, p. 48).
A escrita de Clarice, ao dar voz ao sujeito feminino silenciado, do conto A imitao da rosa, promove
uma ruptura da indiferena (uma preocupao pelo Outro que h no Mesmo, a ponto de assumir uma
responsabilidade por ele), como trata Lvinas ao referir-se ao acontecimento tico: possibilidade do um-para-
o-outro (LVINAS, 2010, p. 18).
A escrita de Clarice provocativa e instigante, pois para a conscincia moral do leitor que esse sujeito
feminino hesitante, essa personagem silenciada aguarda a adeso emocional, ou, ao menos, esttica, e espera
ansiosamente que se conclua a existncia, libertando-a do jugo patriarcalista. o que expressa a passagem final
do conto, em que a personagem consegue uma libertadora passagem, e quem percebe essa transformao
reveladora o marido de Laura:
352
Pois inesperadamente ele percebia com horror que a sala e a mulher estavam calmas e sem pressa. Mais
desconfiado ainda, como quem fosse terminar enfim por dar uma gargalhada ao constatar o absurdo, ele
no entanto teimava em manter o rosto enviesado, de onde a olhava em guarda, quase seu inimigo. E de
onde comeava a no poder se impedir de v-la sentada com mos cruzadas no colo, com a serenidade do
vaga-lume que tem luz (LISPECTOR, 2009, p. 52-53).
A escrita de Clarice, expressa um sujeito feminino que se iguala condio do oprimido e do excludo
social, dando nfase a uma representao da realidade opressora ocupada pela mulher ao longo de sculos de
silncio, sufocada pela dominao masculina.
O texto literrio de Clarice Lispector conduz a uma fronteira: a Laura antes da epifania e a Laura ps-
epifania. O sujeito feminino do conto consegue impactar o leitor com uma cena que desequilibra a personagem
e o leitor: quem que se sentiria indiferente ao ver belas rosas num vaso? Surge, ento, a partir desse
acontecimento aparentemente banal a viso de rosas no vaso uma significao valorosa de subjetividade
para o universo feminino.
Antes da epifania, tem-se uma condio feminina nitidamente oprimida, resultante do mundo
dominador masculino relao esposa-perfeita e marido-dominador. O mundo castanho de Laura se ilumina, e
abre-se no seu recndito interior a possibilidade da reflexo para esse sujeito feminino at ento recluso e
impossibilitado.
Para o narrador de A imitao da rosa, entretanto, apesar das ironias da construo literria presentes
no sujeito feminino, a mulher no ocupa um lugar insignificante; ao contrrio, mediante um olhar sensvel, a
narrativa fornece um recorte humanizado do sujeito que est em um plano inferiorizado, um desses pequenos
nadas para a esfera social. A ironia torna-se um recurso esttico nessa narrativa um artifcio poderoso para
desconstruir o poder da violncia simblica.
Embora Laura represente uma pequena mulher e possa ser considerada imperceptvel (castanha) e
coerente para o mundo, no insensvel ao olhar do narrador, por mais que esse narrador a ironize com suas
ideiazinhas e sua golinha de renda.
Nesse sentido, a escrita literria no conto de Clarice consegue dar voz ao Outro a condio feminina
estereotipada - uma voz audvel no mundo ficcional, e procura promover um dilogo com a sociedade a fim de
atenuar ou extinguir as fraturas sociais do mundo contemporneo. A literatura oferece essa porta aberta, que
possibilita uma reflexo sobre as minorias excludas neste conto, a da mulher como um ser nfimo e que sofre
a ao da estereotipia e da relao de poder e dominao do universo masculino.
353
REFERNCIAS
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354
SIMPSIO TEMTICO 8
A POTICA ERTICA COLASANTIANA SOB A PERSPECTIVA DOS ESTUDOS FEMINISTAS
Ma. Tssia Tavares de Oliveira (UFPB )

Dra. Liane Schneider (UFPB)
CONSIDERAES INICIAIS
Neste trabalho lanaremos um olhar sobre os olhares de Colasanti que se voltam ao corpo e sua
sexualidade. As representaes de Eros so um aspecto importante a ser analisado em sua potica, dado que se
repetem como uma manifestao de conhecimento sobre o corpo feminino, sobre o corpo do outro, afinados
com uma experincia quase mstica de libertao do prazer feminino, compreenso ou aceitao da passagem
do tempo. Compreendemos que a linguagem dos corpos poeticamente falada atravs dos poemas erticos de
Marina Colasanti, e que estes, por sua vez, tm muito a nos dizer sobre os novos arranjos afetivos-sexuais que
se estabelecem na contemporaneidade. Revelam extrema desenvoltura vocabular para com temas interditos s
mulheres sem descuidar da linguagem potica. Analisamos tal caracterstica nos poemas em consonncia com
as mudanas vivenciadas pelas mulheres na modernidade tardia graas ao feminismo. O processo de
transformao da intimidade nas sociedades modernas alterou significativamente o papel feminino na esfera
privada, de modo que no podemos pensar em revoluo sexual sem imaginar as pautas feministas sobre o
direito ao prprio corpo e prazer. No entanto, mesmo em tempos de sexualidade plstica (GIDDENS, 1993),
ainda h reas e discursos que, quando proferidos por mulheres mudam de registro passam de livre
manifestao artstica a rebaixamento da temtica e, principalemtne, do ser enunciador.
OS CORPOS DAS MULHERES COMO PAUTA NA HISTRIA DO FEMINISMO
O movimento feminista ainda hoje tido como polmico o que por si s j demonstra a forma
falocntrica como compreendemos o mundo, pois apesar de sua pauta fundamental ser a defesa das mulheres
como seres humanos portadores de direitos iguais algo que deveria ser compreendido e aceito por todos
visto como algo perigoso, porque, de fato, o feminismo abala estruturas de poder muito antigas e enraizadas na
sociedade.
355
Acreditamos que aps a exploso do movimento feminista nos anos 60/70 e a sua chegada academia
nos anos 80, ainda no havamos tido um momento em que o termo estivesse to em voga quanto na recente
dcada, impulsionado por publicaes na rede de feministas que trouxeram novo gs s demandas e
reaproximaram o feminismo das jovens e pela retomada das ruas promovida por manifestaes como as
Marchas das Vadias espalhadas por todo o pas desde 2011. Com isso, no queremos afirmar que houve uma
morte e retomada do movimento, no acreditamos nisso, pois temos plena conscincia da existncia de
coletivos de mulheres que nunca pararam de atuar nas universidades e de algumas ONGS que sempre atuaram
pelas causas feministas como o direito ao aborto. O que estamos afirmando que h uma crescente
reaproximao das mulheres jovens, leigas ao movimento, a partir do momento em que suas discusses voltam
a circular em espaos comuns, como o caso da internet, momento em que inclusive celebridades popularizam
o termo. So vrias as pginas nas redes sociais que discutem feminismo, no ainda sem resistncia e ataques
constantes por parte de ignorantes do assunto ou misginos mal intencionados. O fato que campanhas como
Chega de fiu fiu e No mereo ser estuprada tomaram conta da rede e trouxeram a pauta feminista sobre
liberdade sexual e autonomia sobre o prprio corpo aos tpicos mais comentados em grupos de pessoas at
ento alheias ao tema. O crescimento de tais discusses sobre o livre manifestar-se feminino um fenmeno de
nosso interesse por entendermos que, na histria do feminismo, os direitos relativos ao corpo so uma disputa
atual e que questionam as estruturas do pensamento machista de nossa sociedade que ainda permanece ativo.
A histria do feminismo ocidental antiga e passa por diversas reivindicaes. As primeiras pautas
feministas partem do prprio reconhecimento como cidads, sujeitos de direito e deveres, j que as prprias
declaraes de direitos humanos no reconheciam as mulheres como portadoras desses direitos. Nesse sentido,
as pautas iniciais envolviam direitos pblicos como estudo, trabalho e voto. Na segunda metade do sculo XX a
pauta se amplia, ao passo que essas demandas foram se tornando cada vez mais reconhecidas, o feminismo
volta-se para questes que para os conservadores so tidas como menos importantes, como o direito ao corpo,
sexualidade, liberdade. Mais uma vez preciso ponderar que as demandas iniciais a que nos referimos
continuam sendo importantes, pois mulheres ainda recebem menos pelo mesmo servio e ocupam menos
cargos de chefia, alm de serem minoria na poltica partidria. No entanto, ao passo que tais avanos foram
sendo correspondidos e especialmente sem interferir na estrutura de privilgios patriarcal, outras pautas mais
ligadas experincia particular feminina passam a ganhar mais espao, como o problema do assdio nas ruas, a
ditadura da beleza, violncias simblicas que afetam a forma como as mulheres se desenvolvem socialmente.
Neste incio do sculo XXI o feminismo continua necessrio e se populariza. Um dos motivos para essa
356
crescente manifestao feminista justamente a resistncia crescente onda conservadora que vem se
instaurando desde a recente crise capitalista. Diante de tantos avanos inegveis, h os sem conhecimento de
causa que proclamam a falta de pauta do movimento. No entanto, concordamos com a reflexo feita por Ana
Rita Duarte (2006) ao fim de seu texto sobre Betty Friedan; a autora se questiona se a mstica feminina que
atormentava as donas de casa dos anos 50/60 realmente acabou ou apenas transformou-se em uma forma menos
aparente na sociedade atual.
Em relao poltica do corpo na agenda feminista, Wolff (2011) defende que esta, apesar de
problemtica, possvel e necessria justamente por ser o corpo da mulher um local de represso e possesso.
Por isso que Wolff (2011, p. 105) faz um questionamento que compreendermos ser fundamental para
configurar uma poltica do corpo que seja combativa e feminista: Se o corpo tem vindo a ser reprimido desta
forma desde o sculo XVII, ser que a irrupo do corpo grotesco, tornando subitamente visveis os seus
traos suprimidos (sexo, riso, excrees, e outros), constitui uma revoluo poltica, tanto quanto uma
transgresso moral?. Dessa forma, acreditamos que os corpos das mulheres insubmissas so sempre ambguos
(perigosos e em perigo). As mulheres e seus corpos nos espaos pblicos so sempre transgressivos.
Por isso sempre voltamos ao debate sobre o essencialismo, pois o feminismo demonstra que
fundamental algum conceito do corpo para compreender a produo social, a opresso e a resistncia, mesmo
porque o corpo no precisa e nem deve ser considerado como meramente biolgico, mas como um produto
social, histrico, fsico e interpessoal. Assim, a instabilidade da categoria mulher e o problema em identificar
as mulheres com o corpo feminino (visto como varivel) no tm de levar a concluir que o assunto esteja
irrevogavelmente fragmentado e descartado. A crtica ao essencialismo no implica na afirmao de que o
corpo feminino no existe. A identificao das mulheres com os seus corpos algo perigoso, pois se aproxima
dos argumentos do senso comum conservador, que justificam a opresso das mulheres atravs da sua biologia.
O pensamento sexista identifica a mulher com o corpo, e assume uma essncia imutvel e pr-determinada do
feminino. Qualquer poltica do corpo deve, por isso, falar acerca do corpo, realando a sua materialidade e a
sua construo social e discursiva, ao mesmo tempo que mina e subverte os regimes de representao
existentes (WOLFF, 2011, p. 120). Fazemos essa ressalva, pois a representao do corpo que encontramos nos
poemas que iremos analisar culturalmente um corpo de mulher, e consideramos essa diferena importante de
frisar, pois comumente ao nos basearmos no corpo humano usamos o masculino para representar o humano.
Como em nossa cultura homem equivale falsa e universalmente a humanidade, a teoria feminista procura
tornar visvel a especificao da mulher. Contudo, a autora opina que o esforo para combater a
357
invisibilidade das mulheres como categoria torna visvel uma categoria que pode no ser representativa das
vidas concretas das mulheres. Para Butler, a realidade do gnero performativa, ou seja, ela s existe quando
representada.
POESIA ERTICA E AUTORIA FEMININA
A atividade ertica um tema recorrente na literatura e sempre despertou interesse no s artstico

como sociolgico e psicanaltico entre os escritores. Na dcada de 50, Georges Bataille publica Lrotisme,
considerado um dos primeiros ensaios sobre o assunto. Bataille afirma que o domnio do ertico por essncia
o domnio da violao e faz uma interessante relao entre a atividade sexual erotizada com os impulsos
humanos de vida e de morte. O autor chama ateno para o fato de que a atividade sexual de reproduo
aspecto comum na vida de todas as espcies de animais sexuados, no entanto, apenas a espcie humana
transformou a atividade sexual em atividade ertica. Importante mencionar que as vises de corpo, nudez,
ertico e obceno descritas esto imersas numa lgica crist, recheada de noes de pecado e desejo pelo que
proibido e est escondido, essa uma marca cultural e ideolgica inegvel. Apesar da grande novidade e
desembarao na forma de tratamento do tema, L rotisme ainda encontra-se extremamente arraigado aos
valores patriarcais caractersticos do perodo. Essencialismos pautados nesses valores podem ser percebidos em
fragmentos como No movimento de dissoluo dos seres, a parte masculina tem, em princpio, um papel ativo,
enquanto a parte feminina passiva. essencialmente a parte passiva, feminina, que dissolvida enquanto ser
constitudo (BATAILLE, 1987, p. 14).
Anthony Giddens (1993) retira a sexualidade da esfera privada e biolgica e a analisa a partir do
domnio pblico, observando como a revoluo sexual uma das marcas da contemporaneidade. A anlise de
Giddens j traz uma discusso que leva em conta a perspectiva de gnero, h anos pautadas pelas teorias
feministas. A abordagem de Giddens d um passo frente ao considerar o lugar da mulher e a transformao
operada por estas. Na contramo dessa revoluo de que ir tratar esta a noo de amor romntico.
O ideal do amor romntico est muito arraigado ao modo de vida burgus caracterstico do sculo XIX.
Neste modelo, o casamento tradicional ocupa lugar privilegiado na organizao da sociedade, e no que tange s
mulheres opera um poder coercitivo sobre suas vidas. A mulher burguesa deveria almejar o casamento como
maior realizao pessoal e o casamento seria para ela um compromisso eterno com as responsabilidades do lar
e da sade do marido e filhos. Sua sexualidade, portanto, deveria permanecer sob a sacralidade do casamento e
358
se limitar satisfao do desejo do esposo e no seu dever de procriao. Alm disso, no ideal do amor
romntico, o corpo do ser amado confunde-se constantemente com a propriedade, no caso, posse da mulher
pelo marido, inclusive resguardada pela lei dos costumes. Dessa forma, o adultrio feminino crime grave
punvel com a morte, alm de todas as outras formas de violncia e privao da liberdade a que ficam sujeitas
s mulheres que desobedeciam tais regras sociais. Cabe destacar que, apesar da revoluo sexual ocorrida a
partir do sculo XX, o ideal de amor romntico ainda se encontra muito presente em nossa sociedade,
constantemente representado, com algumas variaes, na literatura escrita e em produes cinematogrficas ou
televisivas, reforados por alguns dos aparelhos ideolgicos como a igreja e a mdia.
Giddens (1993) nomeia a forma diferente com que nos relacionamos na contemporaneidade de
sexualidade plstica e aponta como ela crucial para a reivindicao feminina ao prazer sexual. Separando-se
o ato sexual de sua funo reprodutiva, surge o imprio do prazer sexual, no apenas masculino como tambm
feminino, e no apenas heterossexual como tambm homossexual. Alm disso, o avano dos mtodos
contraceptivos permitiu mulher maior autonomia sobre o controle da natalidade, tornando possvel separar
prazer e reproduo. Giddens analisa como essa maior liberdade feminina sobre seus prprios corpos alterou o
poder masculino sobre as mulheres no casamento, e como o pnico instaurado pelo declnio desse poder uma
das marcas do machismo moderno e das violncias de gnero. O autor chega a afirmar que abriu-se um
abismo emocional entre os sexos, o que implica que as expectativas de gnero a qual estvamos habituados
como sendo domnio feminino modificaram-se radicalmente, alterando a forma como tambm os homens se
relacionam afetivamente com as mulheres. Talvez a maior virtude do texto de Giddens seja no que se refere a
uma das premissas bsicas do feminismo, que seria a superao do espao privado como independente do
domnio pblico. Essa superao, ainda de acordo com o autor, seria capaz de subverter as instituies sociais
como um todo, supondo que as mudanas na sexualidade contempornea so muito mais revolucionrias do
que usualmente se costuma pensar.
Outra aproximao interessante a operada por Octvio Paz (1994) entre a poesia e o erotismo.
Segundo o autor mexicano, a relao entre erotismo e poesia tal que se pode dizer que o primeiro uma
potica corporal e a segunda uma ertica verbal (PAZ, 1994, p. 12). Tal comparao, alm de uma bela
literariedade, nos ajuda a compreender os dois fenmenos. O sexo e a linguagem se aproximam na sua relao
com a imaginao, sendo que a imaginao o agente que move o ato ertico e o potico. a potncia que
transfigura o sexo em cerimnia e rito e a linguagem em ritmo e metfora (PAZ, 1994, p. 12). Alm disso, o
erotismo tambm linguagem porque diferencia-se da sexualidade animal pelo seu carter de cerimnia e de
359
representao, o erotismo sexualidade transfigurada: metfora. Assim, podemos dizer que o erotismo
possui potencial de subverter a sexualidade assim como a poesia faz com a linguagem, ambos so dotados de
grande poder transformador. Ou seja, de acordo com o poeta, poesia e erotismo no apenas se aproximam
quanto ao poder transformador, mas se confundem na essncia.
O estudo de Salma Silva (2003) revela as faces de Eros nos contos de fada de Marina Colasanti,
mostrando como suas personagens femininas alcanam, atravs de Eros, a compreenso de si mesmas e do
amor. A autora destaca que os contos de fada colasantianos desenvolvem uma prosa potica de alto teor
simblico e os analisa sob a perspectiva do imaginrio, chegando concluso de as diversas faces do amor nos
contos se revelam atravs do mito de Eros. O amor mtico possui vrias verses; em todas elas est presente a
complicada relao que os seres humanos estabelecem com a divindade. A autora destaca a ambivalncia e a
onipotncia como caractersticas fundamentais de Eros, cujo nascimento sempre representa a unio de opostos:
Afrodite e Ares, Pnia e Poros, assim como seu parentesco com Tnatos, revelam a ambiguidade do deus,
princpio de vida versus destino mortal que compem uma tenso necessria dialtica da existncia humana,
de acordo com Freud.
Anglica Soares (1999) aponta que uma das caractersticas da poesia das mulheres contemporneas a
tenso entre a conscincia literria do erotismo e a conscincia ertica do literrio. A autora observa como a
poesia ertica se instaura na autoria feminina como fonte de autoconhecimento, de conhecimento do outro e do
mundo. Ou seja, erotismo e feminismo convergindo nos poemas e suas possibilidades interpretativas. O gnero
conhecido como literatura ertica, por estar inserido numa tradio particularmente androcntrica, foi e tem
sido sempre culturalmente circunscrito autoria masculina. Luciana Borges (2013) parte do princpio de que a
percepo do ertico ou do pornogrfico no se prende apenas a questes estticas, mas tambm a questes
polticas, as quais envolvem, de modo amplo, os complicadores relativos s investiduras de gnero e aos modos
como a sexualidade masculina e feminina so construdas e tratadas no pensamento e na nossa cultura
ocidental. Borges (2013) observa que h um deslocamento do feminino: da posio de objeto do desejo
masculino para a posio de sujeito de seu prprio desejo e do desejo de outrem. A concluso de que a
presena de expectativas de gnero no cessa de interferir no movimento criativo, provocando a desconstruo
da forma cannica da espcie literria que se dedica a tematizar o campo da sexualidade, na forma do erotismo,
da pornografia e/ou da obscenidade. Dessa forma, todas elas terminam por deslocar textos erticos, obscenos e
pornogrficos da zona de tolerncia socialmente instituda para essa categoria, provocando derivas e rasuras
formais. Luciana Borges (2013) defende que as narrativas erticas escritas por mulheres so transgressoras
360
porque quebram o tabu do objeto a partir do momento em que abordam assunto interditado e considerado
perigoso; porque fazem emergir uma circunstncia diferenciada em relao ao conjunto da obra das autoras,
todo ele dedicado anteriormente escrita do que Hilda Hilst chamaria de literatura sria, fato que propicia
outro olhar sobre a degradao esttica que se cr presente no texto pornogrfico e; porque transferem o lugar
de fala do texto ertico para o lugar da autoria feminina, fato que, conforme argumentamos, desconstroi a ideia
de que as mulheres no esto autorizadas a falar sobre erotismo e pornografia.
UM POUCO DA POTICA ERTICA COLASANTIANA
A representao de autoconhecimento e reflexo sobre o prprio corpo ocorre no poema De lquida

carne a seguir.
De lquida carne
Meus seios tomam a forma

do momento que os contm.
Se colhidos pela boa
alongam ardidas pontas.
Se aprisionados na mo
acrescem prpria curva
a curva doce da palma.
E quando soltos ao vento
no meu corpo em correria
ondejam
como a mar que a gua faz na bacia. (COLASANTI, 1993, p. 65).
Neste poema o ser feminino enuncia, livre das amarras do puder e da vergonha, o conhecimento a
respeito de to singular elemento de seu corpo de mulher (SILVA, 2008, p. 171). A carne dos seios se
apresenta com uma caracterstica lquida: a de tomar a forma do momento que a contm. Dessa forma, o corpo
feminino representado de maneira natural e ao mesmo tempo erotizada. A marca ertica fica por conta da
prpria reflexo em torno do seio feminino e da sua capacidade de adaptar-se s situaes a que exposto,
mudando de forma. Ou seja, o seio capaz de tornar-se pontudo quando arrepiado ao ser posto em contato com
a boca do amante; toma a forma arredondada quando segurado pela curva de sua mo; e finalmente, balana
em forma de ondas quando est solto e o corpo da mulher em movimento. Ganha relevncia a imagem do seio
livre de sutis, naturalmente a balanar ao passo em que a mulher corre, uma representao imagtica da
liberdade feminina.
361
Em muitos poemas percebemos que a questo da interlocuo recorrente, o que demonstra a

desinibio e naturalidade com que o eu lrico aborda o tema para o parceiro sexual. Alm disso, a utilizao de
vocbulos considerados feios ou ofensivos paralela ao emprego de belas metforas, referncias a mitos,
etc. Tal recurso tem o apelo de demonstrar a beleza presente em tais elementos do corpo e no ato sexual.
Utilizaremos como exemplos os poemas Ao meu guarda-caa e Tato.
Ao meu guarda-caa
Teus pentelhos
so duros como arame
espinheiro cerrado
mato escuro.
E no entanto
delicados me acolhem
quando os dedos
passeio nas virilhas
e como certa lady
de miostis floreso essa floresta. (COLASANTI, 1993, p. 115).
No presente poema, a presena da palavra pentelhos, logo no primeiro verso, contracena com a
palavra miostis, do ltimo verso. Enquanto os pentelhos so espinheiro cerrado, mato escuro, imagens
atreladas aridez, ao toque ntimo dos dedos da amada entre as virilhas tornam-se delicados e acolhedores,
capazes de florescer a delicada flor azul miostis, tambm conhecida como no-me-esqueas, smbolo do amor
sincero.
Tato
s vezes
sem Ariadne e sem fio
a mo de um homem
se perde
entre as pregas
da vulva
como se perderia
num labirinto.
E por mais que procure
- ou dele fuja
no encontra
o doce Minotauro
posto espera.(COLASANTI, 1993, p. 102)
O poema Tato se destaca pelo emprego da palavra vulva, e mais detalhadamente pela descrio
fsica de suas pregas. Ao abordar a pouca habilidade e destreza masculina para manusear o rgo genital
feminino, faz-se uma intertextualidade com o mito grego do labirinto do Minotauro. Ariadne era a jovem
apaixonada que com sua inteligncia auxiliou o heri Teseu a escapar do labirinto utilizando um fio para gui-
362
lo. Aqui o labirinto identificado como as pregas da vulva, a referncia rapidamente feita com o discurso
usual sobre a dificuldade masculina para encontrar o ponto G das mulheres, como se o corpo feminino fosse
um verdadeiro e indecifrvel labirinto. O orgasmo feminino, dessa forma, metaforizado como o doce
Minotauro posto espera. O Minotauro um ser mitolgico, metade homem e metade touro, preso num
labirinto em Creta pelo rei Minos, que lhe enviava jovens gregos para serem sacrificados. Teseu o heri
ateniense que consegue derrotar o Minotauro, ele o faz com a ajuda de Ariadne, filha de Minos, que lhe entrega
um novelo para que ele no se perca no labirinto quando voltar. Nesse sentido, o homem que se atreve a
acariciar a vulva como o heri Teseu, no entanto, sem Ariadne e sem fio, o homem permanece perdido, e,
assustado por toda a represso e mistrio que envolvem o orgasmo feminino, no consegue encontrar o clitris,
ou talvez fuja dele, ao mesmo tempo temido Minotauro e docemente posto sua espera. Podemos fazer a
leitura de que sem a sagacidade de Ariadne, conhecedora do labirinto, nem mesmo o heri Teseu conseguiria
derrotar o Minotauro. Da mesma forma, sem o auxlio da mulher conhecedora de seu prprio corpo, o homem
no seria capaz de estimul-la satisfatoriamente. H a reivindicao ao conhecimento ntimo atravs do toque.
Mais um tabu abordado atravs de metforas.
Ao escrever poemas erticos sob uma perspectiva feminina, ressaltando caractersticas da experincia
sexual feminina, Marina Colasanti rompe com a represso exercida por muitos anos a sufocar a voz das
mulheres e inibindo o seu direito de expressar-se sobre o sexo. Tal represso ainda exercida atualmente, e
reproduzida por piadas e jarges que visam a inferioridade da mulher vulgar e a super valorao da
virgindade feminina. Procuramos demonstrar como os poemas erticos de Colasanti rompem com o lugar
comum das representaes femininas sensuais ao demonstrar uma mulher erotizada, mas tambm muito natural
e por isso comum. Afinal, o sexo algo experienciado, de diferentes formas, por todos os tipos de mulheres,
as prostitutas e as esposas, as vadias e as religiosas, jovens e velhas, sejam elas consideradas belas ou feias.
Assim, a voz lrica de Colasanti dialoga com a experincia de outras mulheres e as convida, sem discriminao
ou represso, a aventurar-se na experincia ertica do auto conhecimento, da livre enunciao sobre o sexo, da
assuno de seu corpo como desejoso do outro e tambm prazeroso para o outro. Todas as mulheres so aptas
ao exerccio da sexualidade e para o direito de exercer sua luxria, livre de culpas do pecado, mais prximas da
liberdade sexual.
REFERNCIAS
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364
SIMPSIO TEMTICO 8
CORPOS DESTERRADOS - SUJEITOS [DES]CONSTRUDOS: UM ESTUDO DAS

SUBJETIVIDADES FEMININAS EM ORYX E CRAKE E THE WINDUP GIRL
Ma. Sandra Mina Takakura (UEPA)
A literatura distpica vem ganhando espao, atualmente, tanto no cenrio nacional como internacional.
Para se falar em distopia faz-se necessrio partir da obra Utopia de Thomas Morus, em que um viajante se
desloca geograficamente a uma ilha que combina a noo de lugar perfeito (eu-topia) e o lugar inexistente (u-
topia) e que acaba por lidar com a problemtica enfrentada pela sociedade na poca em que a obra foi escrita. O
deslocamento passa a ser temporal nas narrativas de Edward Bellamy, em Looking Backward (1887) que se
passa em Boston de 2000 e de William Morris, em Notcias de Lugar Nenhum (1890), que se passa em Londres
de 2102, que tambm acabam por propor discusses que em tese responderiam s indagaes da sociedade na
poca em que as obras foram escritas. Ao contrrio das narrativas utpicas que lidam com concretizaes de
planos utpicos, pautados em uma sociedade com base socialista, as narrativas distpicas apontam os riscos
desses projetos no alcanarem a completude e que encontra na segunda fase a centralidade na questo poltica
(CLAEYS, 2010; MARQUES, 2014) como em Admirvel Mundo Novo (1932) de Aldous Huxley e 1984, de
George Orwell.
Marques (2014) aponta a mudana de foco da poltica ao corpo nas produes distpicas
contemporneas de lngua inglesa a partir da dcada de 1960, explicando que o impulso utpico da
corporeidade que se situa em promessas mudas de um corpo transfigurado pelo materialismo (JAMESON,
2005, p. 5) acessa a noo de corpo-desejo que sustentada pelo capitalismo moderno que produz, tendo em
vista a circulao e a perpetuao dos desejos (TURNER, 2008, p. 29). Marques (2014) ento estreita o foco no
corpo ps-humano descrito por Wolfe (2010, p. xiii, traduo nossa)1 apoiando-se no jornalista e escritor Joel
Garreau que define como um corpo melhorado, livre de doenas que excede todas as limitaes fsicas e
psicolgicas sendo que o corpo transumano seria o processo a ser percorrido pelo corpo humano para se atingir
o a condio ps-humana.
1
ideals of human perfectibility, rationality, and agency inherited from Renaissance humanism and the Enlightenment. (WOLFE,
2010, p. xiii).
365
Poucas pesquisas retomam a questo do foco no deslocamento geogrfico presente desde a Utopia de
Thomas Morus, que se figura nas distopias clssicas ainda que de forma tmida. Tanto 1984 e Admirvel
Mundo Novo focam em deslocamentos, o primeiro como fuga do sistema controlado pelo Big Brother quando
Winston e Lenina se deslocam ao campo para realizarem os seus encontros transgressores, e o segundo quando
Bernard Marx se desloca do Mundo Novo Reserva provocando o choque entre os dois mundos.
Dois romances contemporneos exploram corpos femininos que se deslocam geograficamente: Oryx e
Crake (2003), de Margaret Atwood, lida com a prostituio de Oryx, uma jovem asitica do Terceiro Mundo
que trazida a um pas ocidental do Primeiro Mundo; e The Windup Girl (2009), de Paolo Bacigalupi, que
narra a histria de Emiko, um ser ps-humano, que trazida pelo seu patrono Gendo-sama de Quioto para a
Tailndia sendo abandonada, termina em um prostbulo.
As personagens femininas sofrem desterramentos sendo deslocadas de seus locais de origem na sia a
um territrio estranho que varia entre o Ocidente propriamente dito, ou local que passa por um processo de
ocidentalizao por meio das leis do mercado. Nesses locais, as personagens femininas tornam-se objetos de
desejo e/ou consumo das personagens masculinas ocidentais e/ou locais. Como consequncia, tem-se a
constituio de novas subjetividades e de novos sujeitos femininos em sua relao com os sujeitos masculinos,
encontrando meios para resistir e transgredir os padres de feminilidade inicialmente adotados. Este estudo
prope uma anlise das personagens Oryx e Emiko, sob a abordagem feminista ps-estruturalista de Chris
Weedon (1997; 2003), partindo-se das noes de sujeito, subjetividade, experincia e identidade e a Teoria
Crip.
No romance da escritora canadense Atwood, narrado por uma personagem masculina e ocidental Jimmy
que conta atravs de sua perspectiva a experincia de personagem asitica Oryx, no se pode conectar a
experincia da escritora com a experincia da personagem. Por meio das falas da personagem e de sua narrativa
presente na obra que sero acessados as suas experincias. A obra do escritor americano de Baccigalupi
possui um narrador em terceira pessoa que por vezes assume a voz da personagem Emiko, acessando os seus
pensamentos. As experincias de Emiko sero estudadas atravs da sua voz e da voz do narrador. Weedon fala
da necessidade de se partir de experincias de escritoras mulheres, o entanto, as experincias de Atwood
enquanto mulher caucasiana e canadense seriam distantes das experincias da mulher de terceiro mundo Oryx,
a personagem Jimmy entra como um recurso de escrita para que haja um distanciamento entre a escritora e a
personagem. E, na obra de Baccigalupi, o narrador notadamente uma voz masculina que deveria refletir todo
o olhar externo de Emiko e, que, no entanto, consegue acessar os seus pensamentos. As duas obras possuem,
366
portanto sujeitos complexos que fogem dos padres vistos entre as relaes entre a questo de autoria feminina
e sua obra.
A sia, longe de ser um bloco homogneo, formada por um conjunto de pases pertencentes tanto ao
Primeiro Mundo como o Japo e a Cingapura e ao Terceiro Mundo, que so os demais pases como a Tailndia,
Filipinas, Indonsia, ndia, Paquisto, Bangladesh etc. A realidade, em um texto literrio, longe de possuir uma
correspondncia direta com o mundo em que vivemos uma representao da realidade, uma construo
discursiva acerca da realidade que permite que o leitor acesse os diversos sujeitos e construes de
subjetividades que implicam em determinados sentidos e discursos acerca da feminilidade em relao
masculinidade:
Para as feministas ps-estruturalistas, a literatura um locus especfico entre muitos onde a construo
ideolgica de gnero acontece. Mais do que refletir ou expressar um ser mulher essencial ou produzido
socialmente, a literatura, com outras formas de discurso, est preocupada em construir aparentemente
formas naturais de ser mulher ou homem. Os textos ficcionais oferecem a seus leitores posies de
sujeito e modos de subjetividades que implicam formas de prazer, valores e sentidos particulares.
Centrais a essas vises da sociedade oferecidos por um texto esto definies particulares de feminilidade
e suas relaes com a masculinidade. (WEEDON, 1997, p. 161-162, traduo nossa)2.
A questo de gneros interseccionada pela questo da representao da sia pelo Ocidente, pois
ambas as obras foram produzidas em pases ocidentais. Os confrontos discursivos entre a sia e o Ocidente se
do atravs dos corpos, das atitudes, e das falas das personagens, que carregam as marcas identitrias que se
constituem por meio da diferena. As personagens femininas representam o Outro com quem o sujeito
ocidental se relaciona para se constituir enquanto identidade masculina:
Acima de tudo, e de forma diretamente contrria quela pela qual elas so constantemente invocadas, as
identidades so construdas por meio da diferena e no fora dela. Isso implica o reconhecimento
radicalmente perturbador de que apenas por meio da relao com o Outro, da relao com aquilo que
no , com precisamente aquilo que falta, com aquilo que tem sido chamado de seu exterior constitutivo,
que o significado positivo de qualquer temo- e, assim, a sua identidade pode ser construdo
(DERRIDA, 1981; LACLAU, 1990; BUTLER, 1993. In: HALL, 2000, p. 110).
O contato do corpo asitico com o Ocidente ocorre de diversas maneiras dentre as quais se destacam:
quando os indivduos asiticos se deslocam de seus pases de origem ao mundo ocidental, muitas vezes
motivados por uma economia estvel, um servio social desenvolvido, ou pela busca de asilo poltico e/ou
religioso; quando a sia torna-se um territrio frtil para a implantao das grandes corporaes ocidentais; e
2
For poststructuralist feminism, literature is an specific site among many where the ideological construction of gender takes place.
Rather than reflecting or expressing socially produced or essential womanhood, literature, like other forms of discourse, is concerned
to construct apparently natural ways of being a woman or man. Fictional texts offer their readers subject positions and modes of
subjectivity which imply particular meanings, values and forms of pleasure. Central to the views of society offered by a text are
particular definitions of femininity and its relation to masculinity. (WEEDON, 1997, p. 161-162).
367
quando a prpria sia se torna lana o seu poderio imperialista na conquista de espao no mercado. Nesse
contato, tradicionalmente a sia tem sido descrita como um bloco homogneo, que se contrape a uma
identidade ocidental hegemnica excludente:
As identidades podem funcionar, ao longo de toda a sua histria, como pontos de identificao e apego
apenas por causa de sua capacidade para excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente em
exterior, em abjeto. Toda identidade tem, sua margem, um excesso, algo a mais. A unidade, a
homogeneidade interna, que o termo identidade assume como fundacional no uma forma natural,
mas uma forma construda de fechamento: toda identidade tem necessidade daquilo que lhe falta
mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado e inarticulado. (HALL, 2000, p. 110).
As identidades nesses contextos se prefiguram para excluir, silenciar e coisificar os indivduos ou

grupos inteiros a fim de se estabelecer uma identidade ocidental homogeneizada e homogeneizante que se
instaura como civilizada, moderna e superior, justificadas pelo poderio econmico. Dessa forma, objetiva-se a
estudar uma identidade asitica construda nas narrativas acessando a noo de sujeito e de subjetividade de
acordo com Weedon (1997, p. 32, traduo nossa) que usada para se referir aos pensamentos conscientes e
inconscientes e emoes do indivduo, o senso da mulher sobre si prprio e seu modo de compreender a sua
relao com o mundo.3 Portanto, a subjetividade feminina se constitui atravs das diversas experincias que
so interpretadas e significadas pelo prprio sujeito.
A subjetividade estabelecida dentro das prticas discursivas, e da linguagem, no entanto, a mudana
de posicionamento dos sujeitos provoca uma mudana na subjetividade alternado suas vozes o que aponta para
uma no fixidez do sujeito em si:
O sujeito necessrio para a comunicao e a ao no mundo e a mudana social requer vises de como
as sociedades podem ser diferentes que so frequentemente produzidos por grupos marginalizados. A
subjetividade e a agncia no so, no entanto, fixos, ou anterior linguagem e s prticas discursivas em
4
que indivduos assumem a subjetividade. (WEEDON, 2003, p. 128, traduo nossa) .
Nota-se que o corpo do sujeito asitico muitas vezes entre em uma relao assimtrica com o sujeito
ocidental, o que demonstra que o corpo da mulher asitica pode ser considerado um corpo deficiente estudado
por meio da teoria crip que parte do corpo abjeto de Butler. A teoria crip traada por Robert McRuer (2006, p.
2, traduo nossa) como sendo centrado em torno de uma capacidade corporal compulsria utpica que acaba
por produzir o corpo deficiente/ o corpo abjeto/o corpo excludo que est imbricado com a heteronormatividade
que produz o senso de queer/ o corpo abjeto/o corpo excludo, uma vez que o corpo deficiente resulta de uma
3
Subjectivity is used to refer to the conscious and unconscious thoughts and emotions of the individual, her sense of herself and
her way of understanding her relation to the world. (WEEDON, 1997, p. 32).
4
Subjecthood is necessary to communication and action in the world and social change requires visions of how societies could be
different which are often produced by marginalized groups. Subjectivity and agency are not, however, fixed prior to language and the
discursive practices in which individuals assume subjectivity. (WEEDON, 2003, p. 128).
368
capacidade corporal compulsria (compulsory ablebodiness) que exige que os indivduos respondam a
exigncias corporais, emocionais e afetivas (MCRUER, 2006, p. 2). Julga-se o corpo do outro atravs de sua
performatividade que causa estranhamento, e que dessa forma se classifica em sujeitos deficientes, anormais
uma vez que estes alcanam o padro de performatividade dos ditos normais nas demandas fsicas, psicolgicas
e cognitivas:
Ainda, consideramos que a deficincia remonta performatividade queer, posto que o corpo deficiente
tambm se enquadra dentro de um sistema de classificao e produo de sujeitos, em que o padro de
normalidade inventado no marco das relaes de assimetria e de desigualdade. A abjeo ou repulsa que
o corpo deficiente provoca nos normais afeta a relao com o outro e com o prprio corpo naquele que
se sente diferente, adquirindo um protagonismo superlativo que se soma exigncia de encaixar o outro
dentro de padres hegemnicos antropomtricos, fisiomtricos e psicomtricos, sendo ele exterminado ou
segregado, apartado do convvio com os perfeitos, belos e saudveis. (MELLO; NUERNBERG 2012,
p. 644).
Na obra Oryx e Crake, pois uma menina asitica sem nome muito provavelmente de um Terceiro
Mundo no especificado, por uma motivao econmica vendida pelos pais juntamente com o irmo para um
patrono chamado Tio Ene. Jimmy pressiona Oryx a contar o seu passado, que conta que havia realizado filmes
porns enquanto criana que so televisionados no Ocidente. Atravs da transmisso desses vdeos adultos na
tela de suas casas, os pr-adolescentes Jimmy e Glenn estabelecem o primeiro contato com ela. Jimmy descreve
a menina no site pornogrfico: Ela era pequena e delicada e estava nua como todas as outras, usava apenas
uma guirlanda de flores e um lao cor de rosa, como era comum em sites de pornografia infantil. (ATWOOD,
2003, p. 88).
Atravs do cinegrafista branco chamado Jack, da empresa de vdeos porns, ela aprende a lngua
inglesa. Oryx compara Jimmy ao cinegrafista da empresa de vdeos porns Jack, que a ensinara a falar e a ler
em lngua inglesa. Para ela, Jimmy - que se diz apaixonado por Oryx- no diferente de Jack, o que demonstra
que ela se sujeita a Jimmy da mesma forma como se sujeitou a Jack, trata-se de uma subjetividade de sujeio:
[...] Eu fiz uma troca com ele.
-Que troca? O que um fracassado ridculo como ele tinha para oferecer?
- Por que voc acha que ele mau? perguntou Oryx. Ele nunca fez nada comigo que voc no faa.
Muito menos, at!
- Eu no fao nada contra a sua vontade disse Jimmy. E alis agora voc j uma pessoa adulta.
Oryx riu. E qual a minha vontade? ela disse. [...] Ele me ensinou a ler- ela disse depressa. A falar
ingls e a ler palavras em ingls. [...] (ATWOOD, 2003, p. 135).
Posteriormente, um casal a traz para os Estados Unidos onde ela passa a viver em uma garagem em pas
ocidental do Primeiro Mundo, estabelecendo um relacionamento duplo com o casal. Descoberta pela polcia,
ela no os denuncia, pois no os v como algozes, pois pelo seu ponto de vista ela fora resgatada e no
sequestrada. Oryx interpreta os fatos de forma mais amena, como um mecanismo de defesa. Em sua relao
369
afetiva com Jimmy ela encontra meios de agrad-lo, evitando confrontos. No entanto, Oryx cultiva um
sentimento de gratido tanto pelo cinegrafista Jack quanto pelo casal que a manteve na garagem e por Jimmy
tambm, o que demonstra que ela v os sujeitos ao seu entorno sob o discurso de autossacrifcio em prol de um
bem maior, ou seja, da anulao da prpria subjetividade:
[...] Ele era um homem bondoso disse Oryx, como quem estava contando uma histria. s vezes ele
desconfiava que ela inventava coisas s para agrad-lo; s vezes ele achava que todo o passado dela
tudo que ela contara a ele era uma inveno dele mesmo. Ele estava resgatando as meninas. Ele
pagou a minha passagem de avio, exatamente como disseram. Se no fosse por ele, eu no estaria aqui.
Voc deveria gostar dele! (ATWOOD, 2003, p. 290).
Ao final, ela resgatada por Glenn, recebendo o nome de Oryx, enquanto Glenn passa a se chamar
Crake. Oryx passa a trabalhar para Crake e se torna educadora dos seres azuis, geneticamente melhorados por
Crake. A questo transumana que antecipa a condio ps-humana no romance notada precisamente nessas
criaturas azuis, guiadas por impulso utpico, no entanto, se configura como uma distopia, uma no realizao
na prtica desse melhoramento corporal, mas uma limitao cognitiva e intelectual aproximando-se do animal e
da natureza (WOLFE, 2010). Oryx, porm, assume um papel de educadora e de sujeito; no entanto, esses
papis no representam transgresso. Ela assume o papel que Crake a permite assumir perante os seres azuis
como explica a Jimmy.
- Por que ela tem que estar nua?
- Eles nunca viram roupas. Roupas os deixariam confusos.
As lies que Oryx ensinava eram curtas: era melhor uma coisa de cada vez, Crake disse. Os modelos
paradice no eram burros, mas eles estavam comeando mais ou menos do zero, ento gostavam de
repetio. Outro membro da equipe, algum especialista na rea, revia o tema do dia com Oryx a folha,
inseto, mamfero ou rptil que ela iria explicar. Depois ela passava no corpo um composto qumico
derivado do limo para disfarar seus feromnios humanos- se ela no o fizesse poderia ter problemas,
pois os homens iriam cheir-la e achar que estava na hora de acasalar. Quando ela estava pronta,
esgueirava-se por uma porta escondida atrs de densa folhagem. [...] (ATWOOD, 2003, p. 283-284).
Oryx entra em relaes com Jimmy e com Crake de forma assimtrica, como um corpo deficiente e
menos capaz. A sua nudez perante as figuras masculinas demonstram a diferena hierrquica do conhecimento
quase infantil que ela estaria passando aos seres.
Eventualmente, Oryx percebe que fora manipulada por Crake para disseminar um vrus em uma plula
que continha o vrus JUVE -Ultravrus Extraordinrio de Alta Velocidade (p. 309). Ela revela para Jimmy
finalmente as suas emoes de impotncia e de medo, o seu sacrifcio por um bem maior no gerou os
resultados que esperava. Crake entra no laboratrio onde os seres ps-humanos vivem, com Oryx desmaiada
apoiada em seu ombro, profere suas ltimas palavras antes de cortar a garganta de Oryx: Estou contando com
voc. (p. 300). Jimmy atira e mata Crake e se torna o Homem das Neves, que por sua vez passa a ser um
370
profeta e um guia da nova comunidade de seres azuis, elevando Oryx ao status de deusa e me de todos os seres
no mundo ps-apocalptico.
Em The Windup Girl. Emiko uma windup, o que pode ser entendido como garota de cordas ou
garota de vento, criada no Japo e descrita como New People, New Japanese. Ela um ser fabricado em
laboratrio com combinaes de DNA humano e mquinas, e assume a funo de secretria, de intrprete e de
acompanhante de Gendo-sama, um executivo de Quioto que viera Bangkok a negcios. Emiko fora treinada
para anular a subjetividade em nome da satisfao do patrono que a protegeria. Seus poros so muito fechados,
e ela precisa resfriar o seu corpo tomando goles de gua com gelo para que no morra em decorrncia do calor.
Esse entrave impede que ela faa movimentos rpidos e bruscos. Alm desse fato o corpo dela programado
para se movimentar de forma a imitar uma gueixa que pode parecer um tanto mecnico e denunciar a sua
condio de windup no meio em que vive. O corpo ciborgue, de acordo com Donna. J. Haraway (2000, p. 36),
pode ser descrito como: [..] um organismo ciberntico, um hbrido de mquina e organismo, uma criatura de
realidade social e tambm uma criatura de fico. De acordo com Tomaz Tadeu (2000, p. 11), o termo
ciborgue abarca tanto os indivduos que esto ao lado do organismo e dos que so considerados artificiais
seres artificiais que no apenas simulam caractersticas dos humanos, mas que se apresentam melhorados
relativamente a esses ltimos.
Emiko um corpo ciborgue que transita entre o orgnico e o inorgnico, um corpo transfigurado pela
tecnologia que fora modificado para servir ao propsito de acompanhar o homem de negcios japons, aps o
cumprimento de suas funes na Tailndia, ela deveria ser destruda. Contudo abandonada e resgatada pelo
dono de prostbulo Raleigh, onde violentada publicamente por Kannika perante os convidados VIPs. A partir
desse novo contexto, Emiko passa a transitar entre a personalidade programada de subservincia e uma
subjetividade de revolta crescente em se posicionar contra aquela situao. Emiko sendo ciborgue
considerada como sendo menos mulher e menos humana, ou seja, um corpo deficiente que entra em uma
relao assimtrica com os clientes que frequentam o bordel. A forma como Emiko abusada perante os
convidados lembra uma demonstrao do funcionamento de um carro, Kannika demonstra como os
componentes do corpo de Emiko foram programados para simularem o orgasmo quando estimulados. Dessa
forma, o corpo ps-humano de Emiko possui o duplo efeito de representar uma melhora nas funes do corpo
humano, em termos de longevidade e uma maior capacidade e resistncia e uma regresso enquanto corpo,
despido de humanidade, pendendo cada vez mais coisificao ligada satisfao sexual masculina.
371
O narrador acessa os pensamentos de Emiko, que identifica a sua passividade e subservincia com a de
um co desesperado em servir como servira a seu patrono Gendo-sama e menciona que ela serviria ao
estrangeiro assim como servira ao seu patrono tocando um instrumento tradicional de cordas -shamisen da
forma como as gueixas o fariam para entreter os clientes. Emiko ento conta ao estrangeiro Anderson sobre o
cientista Gibbons com quem passara uma noite:
Ela mesma quer resistir, mas a vontade construda de um Pessoa Nova em obedecer forte demais, o
sentimento de vergonha pela sua revolta [] esmagadora demais. Ele no o seu patrono, ela se lembra,
mas at mesmo pelo comando de voz dele ela est quase enfurecida com a necessidade em agrad-lo.
"Ele [Gibbons] veio semana passada..." Ela retorna novamente aos detalhes de sua noite com o camisa
branca. Ela desenrola a estria, contando para o deleite desse gaijin tanto quanto ela um dia tocou
samisen para Gendo-sama, um co desesperado em servir. Ela deseja poder ter dito para comer ferrugem
de bolha e morrer, mas no a sua natureza e, portanto, ao invs ela falava e o gaijin a escutava.
5
(BACIGALUPI, 2012, p. 45) .
O narrador heterodiegtico onisciente acessa os pensamentos de Emiko, e utiliza o termo gaijin, que
significa pessoa de fora do Japo, estrangeiro em lngua japonesa que se refere ao indivduo ocidental, ele se
apropria das palavras de Emiko e de sua viso de mundo. Este recurso acaba por desestabilizar o conceito de
construo de Oriente como uma construo do Ocidente (SAID, 1977), uma vez que o narrador
tradicionalmente ocidental e masculino se pe do lado da personagem feminina e asitica assumindo o seu
posicionamento.
Emiko conhece o executivo da AgriGen Anderson Lake, que lhe fala sobre o territrio ao norte do pas
onde os windup vivem livres em comunidade. Emiko, de acordo com o narrador, comea a sentir esperana, e
nesse momento que ela desperta a sua subjetividade transgressora:
Em sua expresso pasmada ele continua. "H vilas inteiras l, vivendo na floresta. um pas pobre,
furtado geneticamente at a morte, alm de Chiang Rai e atravs do Mekong, mas os windup l no tm
nenhum patrono e no tem nenhum dono. A guerra do carvo ainda continua, mas se voc detesta tanto o
seu nicho, uma alternativa alm de Raleigh."
[...]
O homem estranho e plido toca o seu chapu. "Pelo menos tanto quanto o que voc me contou." Ele
desliza a porta e sai, deixando Emiko s com um corao batendo e uma sbita vontade de viver.
6
(BACIGALUPI, 2012, p. 46, traduo nossa) .
5
She wills herself to resist, but the in-built urge of a New Person to obey is too strong, the feeling of shame at her rebellion too
overwhelming. He is not your patron, she reminds herself, but even so at the command in his voice she's nearly pissing herself with
her need to please him.
"He [Gibbons] came last week. . ." She returns again to the details of her night with the white shirt. She spins out the story, telling it
for this gaijin's pleasure much as she once played samisen for Gendosama, a dog desperate to serve. She wishes she could tell him to
eat blister rust and die, but that is not her nature and so instead she speaks and the gaijin listens. (BACIGALUPI, 2012, p. 45).
6
At her blank expression he goes on. "There are whole villages up there, living off the jungles. It's poor country, genehacked half to
death, out beyond Chiang Rai and across the Mekong, but the windups there don't have any patrons and they don't have any owners.
The coal war's still running, but if you hate your niche so much, it's an alternative to Raleigh."
[]
372
A narrativa se desenrola no mundo ps-apocalptico, onde as grandes empresas de engenharia gentica,

conhecidas como empresas de calorias, provocam pragas com as suas bactrias fabricadas em laboratrio
dizimando a vegetao local, e oferecem sementes estreis modificadas geneticamente para a produo de
alimentos. Bangkok pode ser invadida pelas guas do mar a qualquer momento, e esse fator usado como
barganha pelas corporaes que se interessam pelo seu estoque de sementes.
Anderson alm de manter relaes com Emiko sem libert-la a apresenta como objeto sexual para o
guardio e regente da rainha menina e seus guarda-costas. Emiko sozinha confronta Raleigh aps ser abusada
em frente aos ilustres visitantes, ela vive um conflito interno e no suporta a incongruncia de sua programao
de subservincia e as novas situaes de abuso no bordel na Tailndia. Ela recebe um tapa de Raleigh em uma
tentativa de ser silenciada quanto a sua ida para a Vila de windups livres. Emiko acaba por reagir, e num
mpeto, esmaga o pescoo de Raleigh e entra no quarto, eliminando Kannika, o tailands que a abusara
repetidamente em frente aos VIPs e a comitiva real, matando-os. Emiko transgrede a sua subjetividade
subserviente e assume uma subjetividade destruidora e assassina, tornando-se uma fugitiva. Com a morte do
regente da coroa tailandesa, Emiko acaba por provocar um levante no pas que culmina em uma disputa interna
de poder entre duas faces tailandesas. Anderson se refugia no seu apartamento de luxo e encontra Emiko,
logo ele descobre estar contaminado pela nova doena e, que ir morrer em breve. A barragem que prevenia
Bangkok das guas do mar rompida. Anderson morre e Emiko permanece no apartamento enquanto os
sobreviventes se refugiam ao norte do pas. Eventualmente, Gibbons, aka, Gi Bu Sen aparece em um barco com
a transexual Kip e ele promete que ir atravs do cabelo de Emiko produzir uma descendente capaz de gerar
descendentes.
A questo ecolgica a agenda principal no romance de Bacigalupi, e a questo do feminino gira em
torno de Emiko que o estopim da mudana daquele mundo que coberto por guas. O romance termina com
a promessa que ela seria a me mantm de futuras geraes de novas pessoas capazes de se reproduzirem,
tendo novamente o seu corpo manipulado por um indivduo masculino, dessa vez em nome da cincia.
Esse estudo apontou o deslocamento geogrfico como sendo cruciais na [des]construo de sujeitos
femininos nas obras, que a priori tornam Oryx e Emiko objetos de consumo, sendo que seus corpos so desejos
manufaturados que prolongam o desejo do consumidor masculino. E, esse aspecto as torna sujeitos deficientes
The pale strange man tips his hat. "At least as much truth as you've told me." He slides the door aside and slips out, leaving Emiko
alone with a pounding heart and a sudden urge to live. (BACIGALUPI, 2012, p. 46).
373
que entram em relaes assimtricas com os sujeitos ocidentais. O corpo a moeda de troca de Oryx que
permite que ela entre em conformidade com os discursos dos sujeitos masculinos e, ironicamente atravs dele
que ela tenta transgredir envolvendo-se com Jimmy, no entanto, ela acaba por anular a sua subjetividade como
o fez com outros sujeitos masculinos que a exploraram. E, Emiko, programada para anular a sua subjetividade
em favor de um patrono, uma vez que ela se encontra em um ambiente que no responde aos seus atos da forma
como fora programada, torna-se um sujeito-transgressor capaz de provocar mudanas no sistema ainda que
involuntariamente.
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375
SIMPSIO TEMTICO 8
A MULHER-MONSTRO E SUA RELAO COM O ESPAO FICCIONAL DE CAIO FERNANDO

ABREU
Raquelle Barroso de Albuquerque (IFPI)
INTRODUO
A obra de Caio Fernando Abreu deixa um legado bastante profcuo no que tange temtica da
contracultura e transgresso da formalidade lingustica e temtica na literatura brasileira. Desta forma, vem
ganhando mais espao na anlise e crtica literria, depois de ter passado um tempo no ostracismo de ambas.
Os relatos contidos em seus contos, romances, cartas e novelas, sem falar no teatro, trazem ao pblico
figuras oprimidas pela sensao do no ser, muitas vezes marginalizados e esfacelados no cenrio urbano.
Seus contos exploram as mais recnditas camadas da alma humana, alm de dar voz a personagens
excludos socialmente. Como explica Cardoso (2007, p. 10), Caio traz a incorporao de vozes antes ausentes
na literatura brasileira como as mulheres, as da livre expresso sexual e as dos marginalizados de forma
geral.
Seguindo esse legado de marginalizao, surge o livro Ovelhas negras, que, segundo seu prprio
criador, se fez por si durante 33 anos. De 1962 at 1995, dos 14 aos 46 anos, da fronteira com a Argentina
Europa(...) inditos relegados a empoeiradas pastas dispersas por vrias cidades (ABREU, 2013, p. 5). Nesta
obra, encontram-se contos inditos e alguns que at ento permaneciam escondidos, esperando o tempo certo
para se mostrarem.
O conto escolhido para anlise Creme de Alface, escrito em 1975, e traz como protagonista uma
mulher massacrada pelo desespero e desiluso de uma vida esfacelada e opressora, que precisa pagar seis
credirios em meio a uma nuvem de pensamentos conflitantes. A personagem no tem nome, o que refora a
ideia de fragmentao e falta de identidade de muitas personagens de Caio, alm ser mais um exemplo de
indivduos metropolitanos, diludos na multido, segundo Cardoso (2007,p. 26).
O presente artigo busca perscrutar os conflitos internos da personagem, conflitos estes que detonam a
classificao de dois ambientes cruciais para ela: seu inferno e seu paraso. Desta forma, o trabalho organiza-se
376
de forma a delinear o reflexo desses dois espaos sobre as aes da narrativa e como esses agem sobre a
personagem.
Alm disso, procura-se entender o porqu da existncia da mulher-monstro, ou seja, o que leva o leitor,
ou melhor, o seu criador, Caio, a classific-la dessa forma. Prope-se ento uma espcie de julgamento, no qual
sero expostas as atitudes que a condenam e as que a absolvem.
2. A CONDENAO E A REMISSO DA MULHER-MONSTRO: A ATUAO DO ESPAO SOBRE ELA
A narrativa segue o fluxo dos pensamentos da personagem, que se apresenta indignada com sua vida,
alm de apresentar caractersticas de um indivduo misantropo.
Segundo o prprio escritor gacho, na nota introdutria do conto, na edio de 2013, o conto o aterroriza
devido sua atualidade. E acrescenta: Assim, durante vinte anos, escondi at de mim mesmo a personagem
dessa mulher-monstro fabricada pelas grandes cidades (ABREU, 2013, p. 129 grifo meu).
A partir dessa ideia, importante analisarmos at que ponto essa mulher pode ser condenada ou
absolvida pelas suas atitudes, visto que em inmeras passagens, constatamos o massacre da famlia e da prpria
sociedade sobre ela. Alm da ideia do julgamento dessa personagem, deixaremos explcitos como o espao atua
de forma a refletir a conscincia e as atitudes da protagonista.
2.1. O ESPAO PROFANO E O ESPAO SAGRADO
H uma dualidade inferno x paraso no conto, expressado pelo embate entre o espao e o psicolgico,
ou o reflexo deste sobre aquele, visto que os pensamentos e emoes da personagem parecem emparelhar-se
com o ambiente. Este revela a dualidade do conflito dessa mulher, pois, de um lado temos a rua, lugar onde a
protagonista descarrega toda sua angstia e seu amargor. A rua torna-se a expresso dos seus maiores
demnios. seu inferno.
Assim, como nos explica DaMatta (1985), a rua traz a ideia de insegurana, perigos, sendo o espao dos
degradados e marginalizados. Ressalta-se que a personagem se sente justamente o oposto desses
marginalizados, visto que se compara a uma mrtir, conforme veremos mais a seguir. Aug (1994) fala dos
no lugares e explica que estes criam certa tenso solitria, o que encerra de forma perfeita como a
personagem se sente ao caminhar pela rua. Alm de sua revolta h tambm uma solido pendente no seu
377
caminhar. Seria como uma imagem do urbano particularizada no seu drama, no seu horror, numa perspectiva
nada salvadora do mundo, nas palavras de Busato (2015).
Do outro lado, temos o ambiente do cinema. Este representa seu refgio e um lugar de paz, livre dos
temores que a massacram. Torna-se, desta forma, seu paraso. Assim, ela se sente no seu lugar, pois,
segundo Aug (1994): O personagem est em casa (lugar) quando fica vontade na retrica das pessoas
com as quais compartilha a vida (p. 99 grifo meu), ou ainda, consegue se fazer entender sem muito problema
e, ao mesmo tempo, consegue entrar na razo de seus interlocutores, sem precisar de longas explicaes (p.
99). Desta forma, o cinema seu lugar, onde ela se identifica e sente-se segura, ao contrrio do seu no
lugar, a rua.
Tais ideias ficaro totalmente claras quando verificarmos o conflito da personagem ao no conseguir
fazer parte da rua, ao mesmo tempo em que se sente to vontade no cinema. Alm da falta de dilogo com a
famlia e com a menina que encontrar na rua, a qual ser a detonadora do clmax da narrativa.
2.2. A CONDENAO
Durante sua caminhada pelo centro de uma grande metrpole (que tambm no vem especificada), a
protagonista v-se imersa em seus pensamentos. A cada tropeo na rua ou esbarro com os passantes ela
mostra-se mais irritada e angustiada: eu tenho pressa, quero gritar que tenho muita pressa (ABREU, 2013, p.
129). Lembra ento que uma de suas parentes, Lucinha, est grvida e no quer casar, o que a faz xing-la:
Tenho pressa, meu senhor, o telegrama, a putinha, crispou as mos de unhas vermelhas pintadas na ala da
bolsa (ABREU, 2013, p. 129). Alm de mostrar um profundo dio por vrios integrantes da sua famlia, a
personagem mostra tambm preconceito com diversos tipos sociais: pivetes imundos, tinham que matar
todos; aqueles negrinhos gritando loterias; como que uma gorda dessas pode sair rua ao lado de outra
gorda ainda mais larga?; A Lia Augusta agora querendo ser modelo... tudo puta (ABREU, 2013,p. 129-
131). E ainda no momento em que flagra a traio de seu marido com a empregada: de repente a bunda nua de
Arthur subindo e descendo sobre o par de coxas escancaradas da empregadinha, meu deus, mulatinha
ordinria, se pelo menos fosse uma profissional (ABREU,2013, p.130 grifo meu).
Nestas passagens, encontramos diversos tipos de preconceito, desde racial, passando pelo social e
chegando tambm no esttico. Alm disso, a mulher mostra caractersticas de uma misantropa, ao mostrar-se
sempre enfadada ao estar na rua e repugnar o contato com os outros:
378
(...) havia s os corpos, centenas deles indo e vindo pela avenida, ela roando contra as carnes suadas,
sujas (...) aqueles jornais cheios de horrores...porcarias, aquele barulho das britadeiras furando o concreto.
(...) seus porcos, boiada, manada, desviou com nojo do velho... j cansei de dizer que mendigo problema
social, no pessoal... (ABREU, 2013, p.130-131).
Tais pr-julgamentos desencadearo uma exploso de dio, que culminar num ato de extrema violncia
contra uma criana que a aborda na rua. Esta passagem o pice da narrativa, momento em que a protagonista
mostra sua verdadeira essncia de mulher-monstro ao ser incomodada pela garotinha que a pedia ajuda e que,
momentos depois, ao ser rechaada pela mulher, tambm explode em xingamentos e maldies contra esta:
Foi ento que a menina segurou seu brao pedindo um troquinho pelo amor de deus pro meu irmozinho
que t no hospital desenganado, pra minha mezinha que t na cama entrevada, tia (...) Ela gritou no
tenho, porra,...no me enche o saco, caralho,(...) Ela sacudiu com fora o brao como quem quer se livrar
de um bicho, uma coisa suja grudada, enleada, e foi ento que a menina cravou fundo as unhas no seu
brao e gritou bem alto, todo mundo ouvindo apesar do barulho dos carros, dos nibus, dos camels, das
britadeiras, a menina gritou: sua puta sua vaca sua rica fudida lazarenta ai morrer toda podre.(...) Ela
ergueu a perna direita e, com o joelho, pelo estmago, jogou a menina contra a parede. A menina
escorregou gritando cadela filha da puta rica nojenta vai morrer toda podre (ABREU, 2013, p.133).
Apesar do ato de total brutalidade, a mulher mostra-se sem remorso algum, parece at ter se divertido
com a forma da agresso menina: O bico da bota ardia, querendo mais (ABREU, 2013, p. 134). Segundo
Ginzburg (2005, p. 37), Essa violncia cruel incorporada ao relato dentro de um fluxo de pensamentos. Caio
elabora o ponto de vista a partir da conscincia da senhora, o que permite ao leitor avaliar a naturalidade com
que ela acontece. O terico prossegue afirmando que tal violncia procede de uma pessoa comum e no de
alguma anomalia ou aberrao, o que tornaria tal cena ainda mais aterrorizante, visto que qualquer um, em
meio multido, dentro das circunstncias nas quais a personagem estava inserida, poderia executar um ato
dessa natureza.
A senhora continua seu caminho em direo ao cinema, que ser classificado mais adiante como seu
paraso. Demonstrando total naturalidade, olha-se no espelho da entrada do cinema, mas ser que se v? Ou
seria a imagem de indivduo desfocado, diludo numa realidade conflitante?
...Certeira, com a ponta fina da bota acertou vrias vezes as pernas da menina cada.(...) Mas no esperou
pelo sangue. Afastou as pessoas em volta com os cotovelos, s o tempo de comprar um pacote de
pipocas,... em tempo ainda de ver no espelho da sala de espera uma cara de mulher quase moa, cabelos
empastados de suor, roxas olheiras fundas e mos de unhas vermelhas pintadas crispadas com fora na
ala da bolsa (ABREU,2013, p. 133).
No podemos deixar de inferir a figura da menina como representao de uma conscincia em relao
mulher, visto que aquela foi a nica que conseguiu apontar a esta quem realmente era, julgando-a e
condenando-a de certa forma. Mas, a mulher-monstro no aceita o veredito dessa suposta conscincia, que
poderia ser a conscincia coletiva, tanto de quem convive com ela, quanto dos expectadores que assistiam
379
cena do espancamento. A mulher nega-se a dar ouvidos a essa conscincia. Desta forma, ela precisa ser
sufocada e calada. E assim foi feito. Nada iria atrapalhar sua marcha ao paraso.
2.3. A REMISSO
A personagem, por muitas passagens, sente-se injustiada e incompreendida, pois se julga uma mrtir, a
nica que leva sobre as costas todos os problemas familiares. H ainda a traio de Arthur, seu marido, que est
morrendo de cncer. Segundo ela, seria um castigo pelo que ele fez: Arthur deve estar morrendo mais um
pouco agora (ABREU, 2013, p. 134).
Para tantas provaes, ela sentia-se quase crucificada pela vida, como uma santa, quase como Cristo:
esse arame atravessando na minha testa, uma coroa de espinhos (ABREU, 2013, p. 134); este fio fino de
arame atravessado na minha testa, de tmpora a tmpora, vibrando sem parar, preciso sim ser binica atmica
supersnica eletrnica, vocs pensam que eu sou de ferro? (ABREU, 2013, p. 131).
Ao chegar ao cinema, senta-se na proteo da poltrona, na penumbra da sala, sente-se livre da opresso
da rua, com todo seu barulho, as pessoas irritantes e opressoras. Est agora no seu paraso, lugar feito para os
mrtires, os que sofreram a vida inteira e agora precisam de descanso e reconhecimento pelas batalhas que
enfrentaram na vida. Assim, a protagonista acomoda-se na poltrona e faz o balano de seus problemas: Ah, se
enforcar feito Raul, se deixar atropelar igual Lucinda, regredir como tia Luiza, emprenhar que nem Martinha,
trair como Arthur, se drogar igual Marquinhos, beber feito Rosimari, virar puta que nem Lia Augusta
(ABREU, 2013, p. 134). Desta forma, nada mais justo que ter a recompensa merecida: pelo menos duas horas
santas limpas boas de uma outra vida que no a minha, a tua, a dela, a nossa, uma vida em que tudo termina
bem (ABREU, 2013, p. 132).
O espao narrativo do cinema significa a redeno para a personagem, o lugar onde ela pode fugir de
seus problemas, ou melhor, ser outra pessoa, viver outra vida que no seja a sua. O cinema atua como o Cu, o
lugar bem distante da podrido do mundo, dos mortais sujos e pestilentos que tanto a incomodavam. Ela, como
uma mrtir, desfruta agora de seu galardo, o que inclui um momento de prazer sexual com um desconhecido
que investe sobre ela, na escurido do cinema:
...o contato do joelho quente de uma perna estendendo-se da poltrona ao lado... um oceano de paz, e antes
de decidir ariscou um olho para o nariz poderoso do macho ao lado desenhado no escuro a seu lado, e
suspirou mole, por que no, ningum vai saber... pouco antes de abrir as pernas deixando os dedos dele
subirem pelas coxas, bem devagar...pensou acariciando o rosto enquanto um dedo dele entrava mais
fundo... (ABREU, 2013, p. 135).
380
Ao regozijar-se finalmente em seu cu, esta figura annima, diluda, esfacelada pela urbs cada vez
mais massacrante chega concluso que precisa usufruir de um ltimo prazer, um pequeno prazer que, por um
nfimo momento, a deixaria livre para viver sua vida sem estar na dependncia de ningum: eu mereo,
danem-se os credirios, custe o que custar saindo daqui vou comprar imediatamente um bom creme de alface
(ABREU, 2013, p. 135).
Eis seu galardo, seu momento ureo de prazer. Sentir-se livre para aproveitar de prazeres, desde os
mais marginalizados, como o encontro com um desconhecido no cinema, ao mais simples, como o creme de
alface.
Seria mesmo essa mulher um monstro? Ou seria apenas humana demais, demasiadamente humana,
perecida demais com qualquer indivduo que sonha e teme, perdido e diludo no ultrarrealismo das grandes
metrpoles?
3. CONSIDERAES FINAIS
No conto analisado, percebemos o quo realista uma personagem pode ser, ao expor seus medos e
frustraes, ao sentir-se perdida na selva de concreto das grandes cidades. O anonimato dela torna-se ainda
mais assustador, visto que pode ser confundida com qualquer um que esteja em conflito consigo mesmo e com
o mundo que o cerca, problema bem comum com os indivduos da atualidade.
O espao tambm atua de forma sincrnica com as atitudes e pensamento da protagonista, vez
refletindo, vez corroborando com suas prticas, tornando-se por vezes o cu e o inferno dessa mulher. A
conscincia coletiva a julga em forma de criana que precisou ser massacrada para que permitisse a remisso
da personagem e sua passagem para o paraso.
Desta forma, at seu criador, Caio, mostrou-se espantado e assustado ao descobrir quanto ela pode ser
real. Sua figura mostra-se como um aviso de como o ser humano pode acostumar-se com uma vida vazia,
sufocante, e como ele consegue lidar da pior forma possvel, sem precisar sentir-se culpado ou condenado por
causa disso.
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382
SIMPSIO TEMTICO 9
As mulheres na literatura africana em lngua portuguesa: autoras e personagens
AS DIFERENTES FACES DO FEMININO E SEUS SMBOLOS NA OBRA ANTES DE NASCER O

MUNDO, DE MIA COUTO
Luara Pinto Minuzzi (PUCRS)
O vocbulo imaginrio, , em geral, confundido com fico, imaginao, falcia, sonho. Entretanto,
em um sentido mais estrito e com esse sentido que ser aqui trabalhado tal termo , conforme aponta Jean-
Jacques Wunenburger, o imaginrio consistiria no
[...] conjunto de produes, mentais ou materializadas em obras, com base em imagens visuais (quadro,
desenho, fotografia) e lingusticas (metfora, smbolo, relato), formando conjuntos coerentes e dinmicos,
referentes a uma funo simblica no sentido de um ajuste de sentidos prprios e figurados (Ibid., p. 11).
Ressaltando uma das funes do imaginrio, Gilbert Durand (2002) mostra como os smbolos so
importantes na histria da humanidade, j que eles resultam da impossibilidade de o homem expressar em
palavras sua felicidade ou angstia diante da inelutvel instncia da temporalidade (DURAND, 2002, p.
394). Em outros termos, a aflio sentida frente no capacidade humana de parar ou voltar no tempo ou, ao
contrrio, a alegria diante das possibilidades de renovao dentro da temporalidade so traduzidas em smbolos,
uma vez que, com sua linguagem cotidiana, o homem no capaz de exprimir tais sentimentos. O imaginrio,
ligado sempre ao profundo, ainda constitui o reduto onde se procura resolver, atravs de imagens, as grandes
questes da condio humana": Donde viemos? Quem somos ns? Para onde vamos? O que que nos
espera depois da morte? (Id., 1996, p. 96).
Alm disso, Durand (2002) aponta que todos os smbolos so, na verdade, variaes de um mesmo
arqutipo. O smbolo seria a conjuno estreita da natureza e da cultura. Ou seja, os arqutipos permanecem
constantes ao longo do tempo e em diversas civilizaes, porm esses arqutipos manifestam-se atravs de
smbolos variveis de acordo com as crenas e necessidades de um povo em uma determinada poca. Alm
disso, todos os smbolos se relacionam intimamente com o aspecto temporal, uma vez que, para o autor, como
j foi mencionado, o imaginrio seria o resultado do medo humano frente sua incapacidade de controlar o
tempo.
383
REGIMES DIURNO E NOTURNO DA IMAGEM: DUAS FORMAS DE O HOMEM SE RELACIONAR

COM A TEMPORALIDADE
Observando a constatao realizada por diferentes tericos de que sempre possvel distribuir as
imagens de um povo em dois grupos dicotmicos culturas apolneas e dionisacas, Oriente e Ocidente,
culturas ideacionais e culturas visualistas, diurnas e noturnas , Durand separou as imagens em dois Regimes: o
Regime Diurno e o Regime Noturno.
Em relao ao Regime Diurno da Imagem, a morte e o tempo devem ser recusados ou combatidos em
nome de um desejo polmico de eternidade (DURAND, 2002, p. 121) ou seja, de um desejo de vida. Isso
significa que o Regime Diurno combativo, enxerga nas trevas algo a ser destrudo atravs da fora e se
caracteriza como fundamentalmente antittico, uma vez que semanticamente falando, pode-se dizer que no
h luz sem trevas enquanto que o inverso no verdadeiro: a noite tem uma existncia simblica autnoma
(Ibid., p. 67). Portanto, esse Regime existe a partir das polarizaes entre dia e noite, sombra e luz, ordem e
desordem, puro e impuro, etc.
Dessa forma, ao invs de eufemizar o aspecto tenebroso do mundo, no Regime Diurno, potencializa-se
essa caracterstica ogresca e malfica do tempo, a fim de que, de forma heroica, se encontre com preciso e
eficcia as armas necessrias para o combate.
Sobre esse Regime, Durand afirma que a sua inteno profunda a inteno polmica que os pe em
confronto com os seus contrrios. A ascenso imaginada contra a queda e a luz contra as trevas (Ibid., p.
158). Para o autor, o polmico regime caminha sempre ao lado de um sentimento de contemplao
monrquico que diminui o mundo para melhor exaltar o gigantesco e a ambio das fantasias ascensionais
(Ibid., p. 159). Assim, delineia-se a figura do grande heri que domina as trevas e o abismo, aquele heri que
luta, que est sempre alerta e pronto para combater os perigos.
O Regime Noturno, por sua vez, assume a atitude imaginativa de transformar o aspecto tenebroso do
tempo em algo benfico, em um aliado do homem. Dessa forma, a transcendncia e a busca pela pureza so
substitudas pela segura intimidade e pelo ritmo constante escondido em diversos fenmenos. Isso significa que
ocorre um processo de eufemizao, pois os smbolos noturnos passam de terrificantes para aliados secretos
contra a temporalidade e a morte; as mesmas imagens que antes eram tomadas no seu aspecto negativo, aps
um processo de eufemizao, vem consolar da fuga do tempo (Ibid., p. 197).
384
Ento, dentro desse Regime, a eufemizao da temporalidade pode ocorrer de duas formas distintas o
antroplogo afirma, poeticamente, que por meio de duas modalidade que, atravs de Eros, deus grego do
amor, se empresta um certo sorriso s faces de Cronos (Ibid., p. 197): a primeira, nomeada por Durand de
estruturas msticas, constitu-se numa inverso do valor afetivo dado temporalidade, enquanto que a segunda,
dentro das estruturas sintticas, procura em todos os fenmenos uma rtmica, uma continuidade, uma
constncia.
Primeiramente, em relao s estruturas msticas, h uma valorizao profunda das imagens do tempo,
pois a partir da noite, da queda e do abismo smbolos terrificantes do Regime Diurno que se busca a
calma, a felicidade, o que os transmuta em luz, descida e taa. Ou seja, relacionados dominante digestiva,
uma vez que ligados descida profunda, quente, ntima e mida, os smbolos dessa estrutura do imaginrio
realizam uma inverso: o que era tenebroso, inquietante, ruim, passa a ser considerado calmo, quieto, bom e
benfico.
J nas estruturas sintticas, a noite no passa de propedutica necessria do dia, promessa indubitvel
da aurora (Ibid., p. 198), e devido a essa dependncia entre dia e noite que essas estruturas chamam-se
sintticas. Elas eliminam qualquer choque, qualquer rebelio diante da imagem, mesmo nefasta e terrificante,
mas que, pelo contrrio, harmonizam num todo coerente as contradies mais flagrantes (Ibid., p. 346). Tais
estruturas conectam-se, ento, ao reflexo dominante copulativo, devido ao carter rtmico e cclico do ato
sexual.
Alm disso, apesar de participar do Regime Noturno assim como as estruturas msticas, as sintticas
ultrapassam a primeira, que, na verdade, no passavam de uma
[...] prefigurao no espao da ambio fundamental de dominar o devir pela repetio dos instantes
temporais, de vencer diretamente Cronos j no com figuras e num simbolismo esttico, mas operando
sobre a prpria substncia do tempo, domesticando o devir (Ibid., p. 281).
Assim, os arqutipos integrantes dessa ambio fundamental (Ibid., p. 281), devido ao fato de serem
extremamente fortes e poderosos, transformam as mitologias do progresso, os messianismos e as filosofias da
histria de meros produtos da imaginao em realidades objetivas.
Todos esses contedos do imaginrios, tanto os do Regime Diurno, quanto os do Noturno, so
constantemente utilizados pela literatura. Porm, o terico ressalta que essa retomada no passiva. Os porta-
vozes de mitos renovam-nos sempre, uma vez que continuamente introduzem diferenas em suas histrias.
Como exemplo dessa renovao poderamos citar justamente o romance a ser examinado neste texto, a obra do
escritor moambicano, Mia Couto, Antes de nascer o mundo. No livro, encontramos inmeros smbolos ligados
385
passagem do tempo, vida e morte, e que integram as estruturas do imaginrio organizadas por Durand: os
procedimentos fnebres; o batismo; a figura da mulher; o astro lunar como marcador do tempo, etc. Todas essas
estruturas fazem parte de arqutipos presentes em mitos e lendas de diversas civilizaes desde os tempos mais
remotos. Entretanto, de extrema importncia verificar como esses smbolos adquirem novas significaes e
so enriquecidos de sentidos ao longo do tempo pelos porta-vozes de mitos.
Neste estudo, foi escolhida para anlise a figura da mulher vista a partir de cada um dos dois Regimes
do Imaginrio, das armas utilizadas para combater a figura feminina vista como algo malfico no Regime
Diurno e da sua posterior eufemizao no Regime Noturno.
ME TERRVEL OU BENFAZEJA?
Antes de nascer o mundo, ltima obra do escritor moambicano Mia Couto, lanada com o nome de
Jesusalm na Europa e na frica, em 2009, narra a trajetria da famlia Vitalcio e do seu auto-exlio em um
lugar desabitado, isolado, esquecido do resto do mundo, chamado por seus habitantes de Jesusalm. Mwanito,
filho mais novo, o narrador da histria, resumida pelo prprio Mia Couto, em palestra ocorrida na livraria
Cultura de So Paulo, nos seguintes termos:
[...] h um homem de uma certa idade que se chama Silvestre Vitalcio e que migra da cidade com sua
famlia para um reino, para um lugar remoto que ele batiza de Jesusalm. E onde ele instala um reino de
silncio, raiva, esquecimento, um reino de solido. Silvestre inventa para os filhos que o mundo
terminou. E estes cinco nicos habitantes deste lugar, todos eles homens, so os ltimos sobreviventes da
humanidade. E neste territrio, nenhum Deus havia nunca chegado. Esto interditas as canes, as
lembranas, as rezas, as lgrimas, a escrita (COUTO, 2011).
Que Mia Couto ressalte o fato de somente viverem homens em Jesusalm extremamente importante,
pois, ligada ao aspecto terrificante do imaginrio, ao Regime Diurno, se encontra a figura da mulher, sentencia
Durand (2002, p. 115). Referindo-se a diversas crenas de povos primitivos, como entre sociedades da ndia,
que creem que para expiar uma culpa que as mulheres menstruam, o autor aponta uma feminizao da queda
moral. Atravs, justamente, do carter cclico da menstruao, a mulher tambm se relaciona com a face
terrvel do tempo e sobre essa figura, o estudioso francs alude selvageria sanguinria da caadora [...],
prottipo da feminilidade sangrenta e negativamente valorizada, arqutipo da mulher fatal (Ibid., p. 104).
Ao lado do arqutipo da mulher fatal, est o da Me Terrvel, modelo de todas as feiticeiras, velhas
feias, corcundas, zarolhas, decrpitas e ameaadoras que povoam o folclore de variadas culturas. Alm disso,
Durand cita certas lnguas primitivas que, ao repartirem as palavras em gnero ndrico e em gnero metndrico,
386
agrupam no ltimo grupo as coisas inanimadas, os animais dos dois sexos e as mulheres. Para o antroplogo, a
feminilidade est, portanto, linguisticamente, entre os carabas e os iroqueses, relegada ao nvel da animalidade,
semanticamente conatural ao animal (Ibid., p. 105).
Esse aspecto negativo da feminilidade, associado ao tempo tenebroso atravs dos ciclos menstruais que
revelam o pecado cometido pela mulher, est presente no romance de Mia Couto, principalmente, pela
misoginia caracterstica do personagem Silvestre Vitalcio. O patriarca submete os demais habitantes a uma
srie de proibies, como j foi dito: lembranas, saudade, rezas, msica, choro, etc.; a mais forte interdio
criada por Silvestre, entretanto, eram as mulheres. No se podia falar sobre elas e, muito menos, alguma delas
poderia tocar em solo de Jesusalm: [...] as mulheres eram assunto interdito, mais proibido que a reza, mais
pecaminoso que as lgrimas e o canto (COUTO, 2009, p. 33). Sobre essa matria, Vitalcio era categrico,
afirmando: No quero essa conversa. Aqui no entram mulheres, nem quero ouvir falar a palavra... (Ibid., p.
33) o que resulta em uma populao masculina em Jesusalm, como havia apontado o escritor africano.
Jezibela, a jumenta, o nico ser fmea a habitar o local e, apesar de ser um animal, Silvestre a tratava com
bastante esmero, comprando fumo para ela mascar e elegendo-a como uma espcie de namorada:
Nunca ningum viu tais respeitos em caso de zoolgica afeio. Os namoros sucediam aos domingos. [...]
no ltimo dia da semana era certo e sabido: com um ramo de flores na mo e envergando gravata
vermelha, Silvestre marchava em passo solene para o curral (Ibid., p. 100).
Ele tambm pedia licena jumenta antes de entrar no curral, o que evidencia seu respeito ao animal em
oposio ao desprezo e averso sentidos pelas mulheres se, como j foi mencionado, nas lnguas primitivas
aludidas por Durand, as mulheres eram equiparadas a animais e objetos, aqui elas esto abaixo at dos animais.
Alm disso, o homem denominava as mulheres de putas e, assim que descobriu que Marta chegara ao
seu reino, vociferou: v-se embora daqui, sua puta! (Ibid., p. 128). Decidiu, ento, enviar seus filhos at onde
a portuguesa estava hospedada a fim de lhe transmitirem a ordem de ir-se embora de Jesusalm, e como as
crianas lhe desobedeceram, decidiu ele prprio avis-la:
- No vamos ficar nenhum tempo, senhora.
- Chamo-me Marta.
- No chamo mulher pelo nome.
- Como chama, ento?
- No terei tempo de lhe chamar nada. Porque a senhora vai-se j daqui embora (Ibid., p. 148).
Nesse dilogo, evidencia-se qual deveria ser, na opinio de Silvestre, a posio da mulher: uma posio
submissa, de quem sempre acata ordens, no possui sequer nome ou identidade e no tem voz, vontade. Como
nos mostra Durand, para Vitalcio essa repulsa pelo sexo feminino ocorre devido ligao da mulher com o
pecado, pois, quando sua esposa, Dordalma, fora estuprada em tempos anteriores ao da mudana da famlia
387
para Jesusalm, ele apenas foi buscar seu corpo desacordado no meio da sarjeta noite, quando no havia
nenhum vizinho espionando. Assim que ela acordou, ele lhe ordenou que nunca mais o envergonhasse daquela
maneira, uma vez que Dordalma era culpada pela sua violao. Seus estupradores apenas se vingaram de uma
ofensa secular (Ibid., p. 243), uma ofensa que acompanha as mulheres ao longo de toda a humanidade.
Como seu comando no foi acatado pela portuguesa, Silvestre tomou a radical medida de mat-la.
Apesar de essa ordem tambm no ser cumprida (uma vez que Ntunzi encarregou-se de assassin-la, porm,
disparou um tiro em Jezibela), ela demonstra o tamanho do dio sentido por Vitalcio em relao s mulheres: a
presena de Marta era to insuportvel, que ele chegava ao extremo de cogitar atentar contra a vida da
estrangeira.
Apesar de o progenitor da famlia apresentar o caso mais grave de misoginia, essa averso tambm est
presente em quase todos os outros personagens da trama de forma mais amena. Ntunzi, por exemplo, quando
sonhava com as mulheres, sentia-se despencar em um abismo, em que, para sempre ele ficava tombando,
tombando, tombando (Ibid., p. 56). Da mesma forma, uma fenda se abriu sob os ps de Mwanito no momento
em que ele viu Marta pela primeira vez, o que mostra claramente a ligao entre a mulher em seu aspecto
tenebroso e a queda terrificante smbolo tambm apontado por Durand (2002) como algo a ser combatido no
Regime Diurno da Imagem . Em Antes de nascer o mundo, como se a feminilidade fosse a responsvel por
essa queda, tanto real, quanto metafrica a queda moral , pois Silvestre proibia a presena de mulheres em
Jesusalm justamente devido s impurezas que essas carregam, temporalidade que est fatalmente atrelada a
esse gnero atravs dos ciclos menstruais.
At mesmo uma mulher, Marta, em determinadas ocasies, deprecia a imagem do sexo feminino,
quando, por exemplo, fala que
O nosso maior medo o da solido. Uma mulher no pode existir sozinha, sob o risco de deixar de ser
mulher. Ou se converte, para tranquilidade de todos, numa outra coisa: numa louca, numa velha, numa
feiticeira. Ou, como diria Silvestre, numa puta. Tudo menos mulher. [...] neste mundo s somos algum
se formos esposa (Ibid., p. 249).
Ou seja, enquanto o homem um ser completo, a mulher, no. Ela precisa de um marido ou
companheiro ao seu lado a fim de lhe completar, de lhe permitir ser mulher. Caso contrrio, ela transforma-se
em alguma das figuras do arqutipo da Me Terrvel, de que comenta Durand: louca, velha, feiticeira. O
narrador ainda d a entender que um mtico tempo em que no havia mulheres era mais tranquilo e contente,
quando afirma que Ntunzi estava [...] feliz como Ado antes de perder a costela (Ibid., p. 92).
388
Afligido pelo medo e pelo dio feminilidade e, consequentemente, ao tempo, buscando sempre fugir
desse, construir um reino fora da temporalidade nefasta, Silvestre, ento, transforma-se em um heri
combatente do mal, da mulher fatal e da Me Terrvel.
Por isso o narrador, Mwanito, faz questo de ressaltar que Silvestre subiu a um inexistente pdio
(COUTO, 2009, p. 188), quando, depois de todas as suas tentativas de afastar Marta de si fracassaram, ele
decidiu convocar todos os habitantes para a praa. Durante a reunio, ele anunciou que Jesusalm uma
jovem nao independente (Ibid., p. 190) e que ele era o presidente nacional vitalcio, como j estava
anunciado no seu prprio nome. Para que no restassem dvidas quanto ao seu poder, ele proclamou: Eu sou a
Autoridade (Ibid., p. 189). Portanto, alm de divindade, Silvestre era monarca e Durand mostra como a figura
de Deus ligado do rei a partir de diversas crenas de diferentes povos, como a dos ainu, que chamam Deus
de chefe divino (DURAND, 2002, p. 137). Essa relao estende-se figura paterna, pois, por exemplo, nas
culturas fino-gricas, estabelece-se uma conexo entre o Khan celeste, o deus, e o Khan terrestre, o pai de
famlia (Ibid., p. 138). Assim, o terico francs afirma que parece haver um deslizar da paternidade jurdica e
social para a paternidade fisiolgica [...] (Ibid., p. 138) justamente o que ocorre em Jesusalm, visto que
Silvestre era pai de Mwanito e de Ntunzi, assim como era seu governador. Sua autoridade, portanto, era dupla
ou tripla, caso se contabilizarem seus atributos divinos.
Gaston Bachelard ainda tece comentrios sobre a personalidade egosta daqueles que contemplam, do
alto, monarquicamente, a todos (2008, p. 304) e, sem quaisquer dvidas, pode-se afirmar que ningum se
mostrava mais egosta do que Silvestre Vitalcio. Por causa da culpa sentida pela morte de Dordalma, o homem
afasta seus filhos de uma vida rica e saudvel e os aprisiona em um local abandonado, sem a companhia de
outras crianas, de mulheres, mente a eles sobre a no existncia do resto do mundo a fim de desencoraj-los a
deixar Jesusalm e os obriga a praticar aes sem sentido (como cavar buracos ao longo de todos os dias)
apenas para aplacar seus medos.
Alm disso, ainda importante ressaltar o carter masculino do poder de Silvestre carter que fica
explcito atravs do dio de Vitalcio pelo sexo feminino e pela proibio da presena de qualquer mulher em
Jesusalm. Essa masculinizao do poder tambm est presente no imaginrio de incontveis povos, como os
deuses da Antiguidade indo-europeia, todos homens, senhores todo-poderosos do cu: Jpiter, Zeus, Tyr,
Varuna, Urano, Dyaus, Ahura-Mazda (DURAND, 2002, p. 136). Ento, o poder masculino deve ensinar aos
filhos como serem homens justamente o que fazia Silvestre, que afirmava ter colocado Mwanito e Ntunzi em
389
uma escola de ser homem (COUTO, 2009, p. 21) e que no permitia nenhum tipo de manifestao de afeto,
considerado prejudicial por estar ligado feminilidade.
Dessa forma, Silvestre alcana seu objetivo de inventar um local fora do tempo, longe da morte, de
doenas, de lembranas, saudades e tristezas. Como diz Zacaria Kalash, amigo da famlia que tambm vivia em
Jesusalm, o caador no recebe nunca repouso por inteiro. Metade da alma, esse lado felino, est sempre na
emboscada (Ibid., p. 90), e Silvestre era um caador; sua presa, o tempo e as mulheres que o representavam.
Porm, essa constante vigilncia a que ele se impe e que tambm impe aos filhos, com o passar dos anos,
comeou a lhe cansar. Chegaram momentos nos quais seu poder fraquejou, pois, por maiores que fossem sua
vontade e seu domnio, lhe era impossvel permanecer vigilante ininterruptamente. Quando, por exemplo,
Ntunzi matou Jezibela ao invs de Marta, Vitalcio implorou a Mwanito que afinasse silncios para ele
prtica que o ajudava a livrar-se de seus "demnios", de suas culpas e de suas memrias desagradveis.
Entretanto o menino sentencia que [...] nenhum silncio seria possvel nem naquele momento nem nunca
mais (Ibid., p. 210), uma vez que o tempo voltara a participar da vida dos moradores de Jesusalm de forma
definitiva com a chegada de uma mulher.
Somados impossibilidade de Silvestre afastar para sempre todas as tentativas de a temporalidade
voltar a estabelecer-se esto os danos causados a ele e aos seus filhos por essa constante luta. Como sentencia
Durand (2002), no possvel viver-se sempre dentro do Regime Diurno sob o risco de alienao e alienado
justamente a forma como Silvestre acabou seus dias: depois de ser picado por uma cobra e quase morrer, os
demais moradores de Jesusalm o levaram desacordado para a cidade a fim de procurar ajuda mdica. Assim
que chegaram civilizao, Silvestre recuperou-se fisicamente, porm nunca mentalmente:
No haveria regresso. Naquele momento, percebi: Silvestre Vitalcio acabara de perder todo contacto
com o mundo. Antes, j quase no falava. Agora, deixara de ver as pessoas. Apenas sombras. E nunca
mais falou. Meu velho estava cego para si mesmo. Nem no seu corpo, agora, ele tinha casa (Ibid., p. 256).
O esforo que o patriarca empreendeu durante tantos anos para manter afastada a temporalidade nefasta
foi demasiado para a sua sade psquica. Todos passaram a taxar-lhe de louco e Ntunzi e Mwanito tambm no
saram ilesos da empreitada promovida pelo pai. O primognito, por exemplo, quando contou ao irmo que
Silvestre sempre lhe aconselhava a inventar histrias, em um perodo anterior ao da mudana para Jesusalm,
desabafou pesaroso: [...] no presente, que histria haveria para inventar? Que histria pode ser criada sem
lgrima, sem canto, sem livro e sem reza? Meu irmo cinzenteava-se, envelhecendo a olhos vistos (Ibid., p.
54). Posteriormente, o jovem adoeceu e o motivo dado por ele para sua molstia foi o no viver, o no
progredir, o no se desenvolver, o no poder criar uma histria para si, pois, se Silvestre Vitalcio obteve
390
sucesso em afastar o tempo e o processo de decomposio que se atrela a ele, ele tambm negou aos seus filhos
a chance do progresso, que s possvel de ocorrer quando h passado, presente e futuro, e no s presente.
Como Ntunzi, Mwanito igualmente sofreu com a loucura do pai:
Eu era um menino, corpo ainda por desabrochar. Contudo [...] o cansao me pesava. A velhice me
chegara sem mrito. Com os meus onze anos, eu estava murcho, consumido pelos delrios paternos. [...]
Quem nunca foi criana no precisa de tempo para envelhecer (Ibid., p. 225).
J que no h tempo, no h progresso de idade e o caula j era velho com apenas onze anos. Mesmo
quando todos voltaram cidade, Mwanito continuou agindo como se estivesse em Jesusalm, sem sair de casa
e sem conviver com outras pessoas, at que ele confessou ao irmo que cria haver herdado a loucura do pai.
Dessa forma, apenas com a eufemizao dos horrores do tempo seria possvel salvar as duas crianas da
total alienao. Apenas amenizando o aspecto tenebroso das mulheres (e, portanto, vendo-as a partir do Regime
Noturno da Imagem de Durand), Mwanito e Ntunzi seriam capazes de desenvolver-se e viver de forma
equilibrada. E com a chegada da portuguesa Marta a Jesusalm que as mulheres deixam de ser terrificantes e
perdem seu carter de Mulher Fatal ou de Me Terrvel. Anteriormente a essa apario, o narrador
Mwanito no possua recordao de como fosse uma mulher e apenas guiava-se pela opinio do pai misgino,
pelas imitaes caricatas do irmo Ntunzi, que, sendo o irmo mais velho, lembrava-se de como era o mundo
alm das fronteiras de Jesusalm o que o levava a crer que esses seres deveriam parecer-se a galinhas tontas
(COUTO, 2009, p. 55). Ento, a primeira apario da estrangeira ainda foi sentida pelo narrador de forma
bastante ambgua: inicialmente, o menino a descreve como possuindo um ar de criatura desenterrada (Ibid.,
p. 123) e ressalta seu aspecto masculino, devido ao seu vesturio cala, camisa e bota tpico de um homem.
Porm, na medida em que se desenrola o encontro, caractersticas positivas passam a ser percebidas pelo caula
em Marta. A voz dela terna e doce (Ibid., p. 124), seu perfume, tambm doce, e ela se movia de forma [...]
graciosa, mas sem os caricatos trejeitos com que Ntunzi representara as fmeas criaturas (Ibid., p. 124).
A partir desse primeiro encontro um tanto ambguo, a estrangeira destri a j frgil viso negativa sobre
as mulheres que to insistentemente Silvestre tentou inculcar em Mwanito. Assim, a portuguesa transforma-se
em segunda me do menino desde a noite em que ele a conhece e em que sonha com ela: Nessa primeira noite
fui visitado por minha me. No sonho, ela me surgiu ainda sem rosto, mas j com voz. E essa voz era a da
aparecida, com seus requebros e douras (Ibid., p. 125). Assim, o lado materno da estrangeira ressaltado em
diversas passagens da obra e o narrador destaca que o papel da moa era o de lhe aproximar sua me,
Dordalma, da qual o personagem sentia-se extremamente distante devido sua falta de lembranas e de
memrias acerca da figura materna: Porque havia uma certeza, agora, dentro de mim. Marta no era uma
391
visitante: era uma enviada. [...] Marta era minha segunda me. Ela tinha vindo para me levar para casa. E
Dordalma, a minha primeira me, era essa casa (Ibid., p. 147).
Dessa forma, percebe-se como Marta encarna o lado benfico do tempo, j que representa a
possibilidade de voltar ao passado, de resgatar esse passado perdido, uma vez que condenado e proibido por
Silvestre. Como Dordalma e sua morte haviam sido as principais razes para a dor do patriarca e para a sua
consequente fuga para Jesusalm, um lugar sem aonde nem quando, esse aspecto relacionado ao passado era o
mais interdito entre seus habitantes. Mwanito nunca havia visto nenhuma foto de sua progenitora e Vitalcio
recusava-se a contar-lhe qualquer detalhe sobre a mulher. Ento, alm de executar essa retomada simblica do
passado tomando o lugar de segunda me do menino, Marta ainda realiza uma retomada concreta, j que a
nica que lhe conta a verdade sobre quem fora Dordalma e sobre como ela havia morrido em uma carta enviada
aps o regresso da portuguesa Europa.
Sobre a eufemizao do aspecto tenebroso da mulher, Durand disserta acerca das grandes deusas que,
para muitos povos, substituiro a figura do Grande Soberano e sero [...] simultaneamente benficas,
protetoras do lar, dadoras da maternidade [...] (2002, p. 200). Aqui, o autor salienta o fato de essas deusas
serem dadoras de maternidade, assim como Marta que restitui em dobro a Mwanito o que lhe havia sido
privado na infncia, j que ela traz Dordalma e todo passado do qual a me faz parte e tambm transforma-se
ela prpria em me do narrador. Alm disso, Durand afirma que todas as figuras femininas no Regime Noturno
da Imagem so smbolos de uma nostalgia (2002, p. 235), o que se liga perfeitamente ao que Marta representa
para Mwanito: a possibilidade de sentir falta ou saudades da me o que s poderia ocorrer caso ele possusse
alguma memria dela.
Entretanto, se Mwanito enxergava Marta como uma me, Ntunzi, seu irmo mais velho e, portanto, j
na adolescncia, via a portuguesa como uma mulher uma mulher destituda de seu aspecto terrvel, mas uma
mulher. Dessa ambiguidade entre as representaes da europeia engendradas por cada um dos irmos
representativa a passagem na qual o caula sonha (como j foi destacado) que a me possui a voz de Marta.
Quando o mais velho acorda tambm sobressaltado de um sonho, Mwanito o questiona:
- Voc tambm sonhava com a mam?
- Lembra aquela histria da moa que ficou sem rosto quando me apaixonei?
- Lembro. E o que que tem?
- No sonho, me apareceu o rosto dela (COUTO, 2009, p. 126).
Ntunzi no capaz de revelar ao companheiro como era o rosto da moa, pois barulhos e confuses no
exterior da casa os distraem, porm a paixo que o garoto desenvolve pela estrangeira, aps esse episdio,
deixa claro que a face era a de Marta: Meu irmo passou a ser tomado pelo cio: sonhava com a nudez dela,
392
despia-a com sofreguido de macho, no cho do sono tombavam as roupas ntimas da lusitana (Ibid., p. 152)
aqui, a figura da mulher associada ao ato sexual, tambm valorizado positivamente.
Alm disso, a partir desse trecho, percebe-se a eufemizao dos perigos trazidos pela figura feminina, j
que a mulher sem rosto com quem ele sonhava, que causava medo ao ponto de lhe fazer cair em um abismo
imaginrio sem fim, nesse momento, apresentada com uma face, com uma identidade. Isso significa que o
escuro, o escondido, o desconhecido, transformam-se em claro, conhecido e aparente o que elimina o terror
do feminino.
Portanto, atravs de dois movimentos, pertencentes s estruturas msticas do Regime Noturno, que,
em Antes de nascer o mundo, a mulher valorizada: atravs do reconhecimento das suas virtudes maternas,
assim como dos seus atributos femininos em geral. Esses dois processos corroboram a crena de Bachelard
(1997) de que, ao lado da valorizao do feminino atravs da figura materna, fica a valorizao da segunda
mulher, a amante ou a esposa.
Se as estruturas msticas do Regime Noturno da Imagem revelavam um processo de suavizao, de
eufemizao do tempo e das mulheres considerados terrificantes dentro do Regime Diurno, as estruturas
sintticas possuem a
[...] ambio fundamental de dominar o devir pela repetio dos instantes temporais, vencer diretamente
Cronos j no com figuras e num simbolismo esttico, mas operando sobre a prpria substncia do
tempo, domesticando o devir (DURAND, 2002, p. 281).
Dessa forma, na obra literria examinada neste artigo, a figura feminina eufemizada ligar-se- ao ato
sexual, smbolo que introduz a intemporalidade no prprio tempo atravs da repetio, do ritmo (Ibid., p. 336)
que, por sua vez, liga-se ao eterno retorno e, portanto, possibilidade de controlar a temporalidade. Desde os
primeiros tempos em Jesusalm, quando Silvestre ainda era monarca absoluto, seu poder era praticamente
incontestvel e sua luta contra a temporalidade estava quase ganha, o ato sexual era tomado como fins de
infinito (COUTO, 2009, p. 100). Assim, Vitalcio sempre permitiu que uma amostra da temporalidade
estivesse presente em seu reino nos dias de namoro com Jezibela. Essa temporalidade vista como algo
positivo, pois infinito, no morre nunca, renova-se constantemente.
Para a personagem Marta, a sexualidade tambm relacionada com a renovao no tempo, pois
Marcelo, marido da portuguesa, afirma renascer no momento do ato sexual:
E quando nos beijvamos e eu perdia a respirao e, entre suspiros, perguntava: em que dia nasceste? E
me respondias, voz trmula: estou nascendo agora. [...] e eu voltava a perguntar: onde nasceste? E tu,
quase sem voz, respondias: estou nascendo em ti, meu amor (Ibid., p. 136).
Por fim, a vez de Mwanito aprender como o ritmo da sexualidade deriva em renascimento, quando o
393
menino, deitado com Noci, quem ele conhece quando todos deixam Jesusalm, na cama ao lado do leito de seu
pai, pede a ela que no faa barulho, ao que a africana responde que isto no barulho, Mwanito. msica
(Ibid., p. 263). A relao entre sexualidade e musicalidade, intuda por Noci, pode ser encontrada em diversas
civilizaes distantes no tempo e no espao, como nos mostra Durand. No hindusmo, por exemplo, Shiva-
Natarja uma divindade hermafrodita e senhor da dana. Alm disso, numerosas danas so preparaes para
o ato sexual, assim como muitas coreografias desempenham papis de extrema relevncia em rituais com a
finalidade de assegurar a fecundidade e a conservao da sociedade no tempo (DURAND, 2002, p. 335-336). A
msica, concluindo, no passa de uma vasta metaertica (Ibid., p. 336) e constitui um dominar do tempo. Por
esse motivo, Silvestre no suportava ouvir a musicalidade do ato de amor e
[...] virava-se e revirava-se no leito. Ele que ensurdecera para tudo, mantinha ouvidos para os libidinosos
sussurros. Certa vez notei que chorava. Depois confirmei: Silvestre Vitalcio chorava todas as noites em
que o amor se acendia na casa (COUTO, 2009, p. 257).
Por tantos anos ele lutara para manter a temporalidade afastada de sua famlia e de si mesmo sendo
que a nica exceo era em seu benefcio, como j foi comentado , que se sente impotente por no ser capaz
de mandar e impor as regras do cotidiano da casa em que todos passam a viver depois da sada de Jesusalm
em parte por ter perdido o controle sob os filhos no momento em que confirmou-se a existncia de humanidade
alm dos limites de Jesusalm e em que ele adoentou e deixou de falar.
Portanto, percebe-se que cada Regime da Imagem de Durand predominante em uma parte do livro do
escritor moambicano: o Regime Diurno preponderante na primeira metade do romance devido ao fato de,
nela, contarem-se os primeiros tempos em Jesusalm, nos quais Silvestre tinha poder absoluto sob seus filhos e
lutava constantemente para afastar o tempo e as mulheres de seu reino; j na segunda metade, impera o Regime
Noturno da Imagem, j que nesse momento que aparece Marta, que, depois, todos voltam cidade e que uma
relao mais pacfica com a temporalidade e com o feminino torna-se uma possibilidade.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaios sobre a imaginao da matria. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
_______. A terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre as imagens da intimidade. So Paulo: Martins
Fontes, 2008.
COUTO, Mia. Estrias abensonhadas. Alfragide: Editorial Caminho,1994.
394
_______. Antes de nascer o mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
_______. Palestra: Antes de nascer o mundo. So Paulo, Livraria Cultura, Conjunto Nacional, 25 set. 2009.
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=MLq29FFC-2o>. Acesso em: 10 set. 2011.
DURAND, Gilbert. Campos do imaginrio. Lisboa: Instituto Piaget, 1996.
_______. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. O imaginrio. So Paulo: Edies Loyola, 2007.
Voltar ao SUMRIO
395
SIMPSIO TEMTICO 9
MARIAMAR E HANIFA: REPRESENTAO DAS MULHERES EM A CONFISSO DA LEOA
Terena Thomassim Guimares (UFRGS)
A Confisso da Leoa um livro sobre a condio da mulher. Compreender o papel desempenhado pela
mulher na literatura sempre foi de extrema importncia, na medida em que acaba por representar a forma como
ela vista na sociedade em geral. Nesta perspectiva, trabalhos que estudem sua representao em obras so
fundamentais, porque as percebendo dentro do universo literrio, pode-se ter acesso sua realidade fora dele.
A Confisso da Leoa uma tentativa de Mia Couto de colocar essa temtica em evidncia. Foi
publicado no Brasil pela Companhia das Letras em 2012. O autor retrata a condio histrica e social das
mulheres rurais em Moambique. Baseando-se em um fato presenciado por ele, ataques de lees no norte de
Moambique, criou um romance que denuncia o sistema de patriarcado, que condena as mulheres a uma
situao de submisso. Narrado em primeira pessoa por duas personagens, Mariamar e Arcanjo Baleiro, o livro
mostra a vida sofrida que a mulher precisa enfrentar todos os dias. A prosa potica e a recriao da linguagem
esto presentes neste livro tambm.
Antnio Emlio Leite Couto, conhecido como Mia Couto, nasceu em 5 de julho de 1955 na cidade de
Beira, provncia de Sofala, em Moambique. Em 1971, ao mudar-se para a cidade Loureno Marques, o ento
estudante de medicina entra em contato com a ideologia da FRELIMO, que passa a seguir at o perodo ps-
independncia. Abandona o curso e comea a escrever em jornais.
Seu primeiro livro, Raiz de orvalho, data de 1983. Forma-se em biologia. Trabalha como bilogo e
escritor. Tem diversas obras publicadas de poesia, contos, crnicas, romances, ensaios. Seus livros foram
publicados em mais de 20 pases, sendo traduzidos para vrias lnguas. O romance Terra Sonmbula
considerado um dos dez melhores livros africanos do sculo XX. ganhador de diversos prmios literrios,
entre eles o Prmio Cames 2013, o mais prestigioso da lngua portuguesa. membro correspondente da
Academia Brasileira de Letras.
De maneira geral, o autor retrata em sua obra Moambique, buscando uma identidade ainda em
construo. recorrente a representao da histria e da realidade do pas, com seus mitos, lendas, a
criatividade no uso da linguagem, no uso de uma prosa potica.
396
A situao da mulher na frica fortemente relacionada cultura, que tradicionalmente trata-a como
inferior. Nesse sentido, sero abordados primeiramente alguns elementos sobre Moambique, e depois sobre a
situao da mulher no pas. Por fim, seguir a anlise da obra, percebendo as representaes das personagens
Mariamar e Hanifa.
Moambique, oficialmente Repblica de Moambique, um pas africano situado na costa sudeste.
Limita-se ao norte com a Repblica da Tanznia, a noroeste com o Malawi e a Zmbia, a oeste com o
Zimbabwe e a Repblica da frica do Sul, e a sul com a Suazilndia e ainda a frica do Sul. Toda a faixa leste
banhada pelo Oceano ndico. Possui uma rea aproximada de 799.380 km e uma populao de 24,5 milhes
de pessoas (PNUD, 2013). O pas dividido em 11 provncias, contando a capital Cidade de Maputo, que
possui o estatuto de provncia.
Foi descoberto pelos portugueses em 1498. A partir de 1697, o trfico de escravos tornou-se a principal
atividade portuguesa na colnia. As Conferncias de Berlim, em 1885, obrigaram Portugal a colonizar todo o
pas, caso contrrio perderiam seu territrio. S a partir desse momento que ocorreu uma verdadeira
administrao colonial. Em 1964 inicia-se a luta armada pela independncia, encabeada pela FRELIMO
(Frente de Libertao de Moambique), que dura at 1975, quando foi consolidada a independncia. Seu
primeiro presidente foi Samora Machel. No final da dcada de 70, comea uma guerra civil quando a
RENAMO (Resistncia Nacional Moambicana) passa a combater o governo da FRELIMO. S na dcada de
90, que a paz reina no pas.
Segundo o Relatrio de Desenvolvimento Humano 2013, do Programa das Naes Unidas para o
Desenvolvimento (PNUD), a esperana de vida no pas est em 50,7 anos, e a idade mediana da populao de
17,8 anos. Com isso, percebe-se que as pessoas morrem muito cedo em comparao a outros pases mais
desenvolvidos. Apenas 56,1% dos adultos (15 anos ou mais) so alfabetizados, mostrando ainda uma
dificuldade na rea da educao. A maioria da populao encontra-se em rea rural, apenas 31% vive em
cidades. A pobreza um grande problema em Moambique, 60,7% da populao vive na pobreza grave (maior
nvel).
Hoje em dia, o pas ainda passa por muitas dificuldades devido presena das minas terrestres (fruto
das guerras coloniais), seca, ciclones e enchentes. Mesmo enfrentando tantas adversidades, os moambicanos
tentam se erguer e reconstruir sua terra. Mesmo com esse esforo, uma nao espacial e culturalmente
destruda e em crise de identidade. (TUTIKIAN, 2006, p. 64), ou seja, um pas ainda perdido, em busca de
sua identidade. A literatura, atualmente, tenta encontrar a identidade desse povo, que h pouco tempo vive sem
397
presena de guerras.
A situao da mulher em Moambique complicada. Na sociedade tradicional, ou seja, aquela que
existia j antes do colonialismo, a mulher sempre foi tratada como inferior, seja no sul ou no norte de
Moambique. No sul, existia uma sociedade patrilinear, em que as mulheres pertenciam famlia do pai e
depois do marido, ficando a cargo deles sua tutela. No norte, havia uma sociedade matrilinear, e o controle da
mulher pertencia ao homem mais velho da famlia da me. Elas no podiam falar em pblico, por isso a
importncia de seus tutores masculinos. Barbara Isaacmam e June Stefhan (1984, p. 11) argumentam, em A
mulher moambicana no processo de libertao, que Segundo a lei consuetudinria as mulheres no eram
pessoas no sentido legal. No podiam, por exemplo, comparecer nos tribunais, tendo sempre de ser
representadas pelo seu tutor masculino..
Alm de no serem consideradas pessoas e no terem direito fala, as mulheres eram mercadorias
graas a duas caractersticas principais: sua fora de trabalho, que poderia ser utilizada pelos seus donos, e
sua capacidade procriadora, na medida em que criaria novos seres para o trabalho. Por isso as sociedades
patrilineares se utilizavam do lobolo, em que o marido deveria pagar de diversas formas (gado, vesturio,
dinheiro) uma quantidade famlia da mulher, para assegurar o controle do potencial produtivo e reprodutivo.
A partir do momento em que o homem paga o lobolo linhagem da mulher, ela e seus filhos passam a ser
propriedades da famlia do marido. Essa forma de venda se desenvolveu mais no sul de Moambique, pois
eram populaes criadoras de gado (no princpio o lobolo era feito apenas com gado, depois que comeou a ser
feito com dinheiro).
O sofrimento da mulher continuava mesmo depois da morte de seu marido, quando ficavam vivas, pois
elas continuavam pertencendo famlia do homem (devido ao lobolo). Graas a esse sentimento de posse, a
mulher poderia passar para outro homem da famlia ou ser devolvida aos pais. Alm do mais, como as
mulheres no eram consideradas pessoas, no tinham direitos de herana (ISAACMAM; STEFHAN, 1984, p.
16), por isso, depois de vivas no havia nada que as resguardasse financeiramente, todos os bens pertenciam
famlia do homem, podendo deixar a mulher sem nada, expulsando-a inclusive de sua casa.
Com o domnio portugus a situao da mulher s piorou, pois alm de todas as restries e submisses
que j sofria, somou-se o trabalho forado, alm de trabalharem para o sustento de suas famlias tambm
deviam trabalho aos portugueses.
Outro grande agravante foi a explorao sexual por parte dos colonialistas. Elas eram constantemente
violadas, no importando se eram crianas, jovens, casadas. Com a chegada das tropas portuguesas (na poca
398
da guerra colonial) piorou j que eles no respeitavam nada, retiravam as mulheres fora de suas casas
mesmo na presena de seus maridos.
Toda a viso de inferioridade que a mulher sofria antes da chegada dos portugueses s foi reforada pela
polcia colonial e pela religio. Elas eram consideradas como inferiores aos homens africanos, sofrendo,
portanto, muito mais. A religio teve um papel importante, nas regies costeiras de Moambique onde houve a
penetrao do Isl, que acaba por manter a submisso feminina. O cristianismo ficou responsvel pela
educao formal das crianas, mas era destinada somente aos meninos. Graas a isso, as mulheres
permaneceram muito tempo no obscurantismo, na ignorncia, sendo educadas o mnimo necessrio. O
analfabetismo acaba sendo mais elevado nas mulheres, trazendo grandes problemas futuros.
As mulheres sempre participaram da resistncia dominao portuguesa. No incio da luta de
libertao, elas ajudavam no transporte, na alimentao. Aos poucos, foram entrando na luta armada, criou-se o
Destacamento Feminino (DF), parte do exrcito da FRELIMO. Sendo, ento, a questo da emancipao da
mulher uma das questes centrais da revoluo.
Samora Machel (1982, p. 18), em A libertao da Mulher uma necessidade da revoluo, garantia da
sua continuidade, condio do seu triunfo, diz que a mulher aparece como o ser mais oprimido, mais
humilhado, mais explorado. Ela explorada at pelo explorado, batida pelo homem rasgado pela palmatria,
humilhada pelo homem esmagado pela bota do patro e do colono.. Assim, como o ser que mais sofre, sua
causa no deve ser deixada de lado, pois faz parte e essencial para a criao de um mundo diferente. Relata
tambm que falso dizer que a mulher no sente necessidade de se libertar, pois a dominao exercida pela
sociedade, asfixiando-lhes a iniciativa, impede-lhes frequentemente de exprimirem as suas aspiraes.
(MACHEL, 1982, p. 19).
A Constituio da Repblica Popular de Moambique foi construda integralmente pela FRELIMO logo
aps a independncia. Trata em vrios artigos da igualdade entre os sexos e da necessidade de emancipao da
mulher. Mesmo estando previsto em lei a igualdade, as mulheres permanecem enfrentando diversos problemas.
Segundo o Relatrio de Desenvolvimento Humano 2013, do Programa das Naes Unidas para o
Desenvolvimento, em algumas reas as diferenas entre homens e mulheres ainda so grandes. Um exemplo
claro disso a taxa de populao com pelo menos o ensino secundrio, pois, baseando-se em dados de 2006-
2010, a porcentagem com 25 anos ou mais de 1,5 para o sexo feminino, enquanto para o sexo masculino de
6,0, mostrando, com isso, que os homens ainda tm mais acesso educao. Claro que a taxa geral de
populao com pelo menos o ensino secundrio pequena, 3,6 em 2010, mas, mesmo assim, a diferena entre
399
homens e mulheres permanece. As mulheres esto tambm muito mais sujeitas ao VIH (Vrus da
Imunodeficincia Humana), conhecido como HIV (sigla em ingls). A taxa de prevalncia do HIV na juventude
(% de idades entre 15-24 anos), segundo dados de 2009, de 8,6 para o sexo feminino, enquanto para o sexo
masculino de 3,1.
A Confisso da Leoa recebeu sua edio brasileira em 2012, pela Companhia das Letras. O livro inicia
com uma explicao inicial, em que Mia Couto conta que a histria baseada em fatos reais que presenciou em
2008. O livro composto por 16 captulos. narrado em primeira pessoa (Mariamar e Arcanjo Baleiro).
O provrbio utilizado na epgrafe do livro importante: "At que os lees inventem as suas prprias
histrias, os caadores sero sempre os heris das narrativas de caa." (COUTO, 2012, p.9). Fica claro, e esse
o ponto deste trabalho, que se tratando de homem e mulher, o que ganha foco historicamente sempre foi o
primeiro. sob seu olhar que as histrias so contadas. As mulheres sempre tiveram muitas coisas a contar,
mas sua voz silenciada e esquecida.
Ao tratar da situao da mulher, como Mia Couto faz em A Confisso da Leoa, essa voz aparece e, por
mais que seja um homem a contar, as histrias de sofrimento, amor, violncia, sonhos acabam invertendo esse
paradigma de silenciamento. Elas falam atravs da narrativa, mostrando a todos seu lado do mundo.
As discusses referentes situao da mulher so mais comuns nos captulos em que quem narra
Mariamar, pois acabam expressando como ela vive e como sua famlia . Mariamar, Hanifa Assulua (me da
personagem principal) e Naftalinda so as personagens que mais discutem o papel feminino na obra. A partir de
agora seguir a anlise das representaes de Mariamar e Hanifa. Comeando com a mulher vista atravs de
um olhar positivo.
Mariamar relata que um papel importante das mulheres seria a formao do cu, que nunca est
acabado, pois "So as mulheres que, desde h milnios, vo tecendo esse infinito vu. Quando seus ventres se
arredondam, uma poro do cu fica acrescentada." (COUTO, 2012, p.13). Esses conhecimentos acerca do
mundo so passados de gerao em gerao na aldeia de Kulumani, normalmente pelas prprias mulheres.
Segundo Mariamar, essa seria a razo pela qual Hanifa Assulua, sua me, olhava tanto o cu durante o enterro
de sua filha Silncia, porque sabia que agora, com a morte de sua filha, uma parte do firmamento deixou de
existir.
As mulheres de Kulumani so detentoras de segredos que os homens desconhecem, fazendo-as donas de
conhecimentos que eles no podem ter. Um exemplo que assim como no ventre as crianas mudam de
posio, o mesmo aconteceria com os mortos na noite do seu enterro. Ento, "Por essa razo, que Genito
400
desconhecia, Hanifa recusou leito e travesseiro. Estendida no solo, ficou escutando a terra. No tardaria que a
filha se fizesse sentir." (COUTO, 2012, p. 18). Nesses momentos as mulheres consideram-se mais fortes que os
homens, pois a elas que reservado esse tipo de conhecimento. So elas tambm, na grande maioria das
vezes, as responsveis pelos relatos e conselhos.
Segundo Jean Ziegler (1996, p. 157),
Em todas as sociedades humanas e especialmente na frica sub-saariana, as mulheres detm um poder
formidvel: elas so as depositrias dos valores fundadores da sociedade, as guardis do saber ntimo dos
homens. De gerao em gerao, elas transportam a identidade de um povo. So as mulheres que abrigam
a memria coletiva no-ritualizada e, portanto, a mais profunda. So elas que do a vida, asseguram sua
permanncia, sua expanso sobre a terra. Elas so o reservatrio, o conservatrio dos bens simblicos.
Ou seja, a mulher que tem o papel de transmissora dos costumes e da prpria vida, j que sem elas o
mundo estaria acabado.
A mulher assume muitos papis. me, esposa, filha. No importando a posio que esteja algo
infelizmente a acompanha: o sofrimento. Uma fala de Silncia representa isso: No queira crescer, mana, no
queira ser mulher. (COUTO, 2012, p. 125).
As mulheres acabam fadadas a submisso, ao silncio. Em uma conversa, em que pai e me dialogam
sobre a chegada do caador em Kulumani e o risco de Mariamar ir embora com ele, Genito fala "-Prefere que
Mariamar seja morta por lees? A mulher no respondeu. Preferir no era um verbo feito para ela. Quem nunca
aprendeu a querer como pode preferir?" (COUTO, 2012, p. 24). Essa passagem demonstra que as mulheres so
educadas para obedecerem, no lhes restando alternativas. Elas no aprendem a dar sua opinio, a perceber o
que desejam, por isso acabam apenas obedecendo, submetendo-se a tudo, para elas a nica opo.
Em outro trecho, Mariamar relata que "Se fosse dona da sua vontade, a nossa me teria fugido para
longe, numa correria sem fim. Mas Kulumani era um lugar fechado, cercado pela geografia e atrofiado pelo
medo." (COUTO, 2012, p. 21). Ou seja, elas no so suas prprias donas, j que sempre devem obedecer e
acabam pertencendo a algum homem (ao pai at o casamento e depois ao marido). Interessante a aproximao
da geografia com o medo, porque mesmo que por alguns momentos passe em suas cabeas romper esse ciclo e
tentar ser feliz, o medo e a insegurana de ir contra ao que sempre lhes foi passado muito grande.
Os costumes da terra, crenas, tradies acabam por tratar o homem com toda a superioridade, sobrando
mulher viver submissa. Ento, O conceito de igualdade entre os esposos completamente estranho quer s
relaes conjugais tradicionais, quer s dos colonialistas portugueses. aceite, de forma geral, tanto pelo
marido como pela mulher, a opinio de que o marido que dirige a casa e que a esposa lhe deve obedecer.
(ISAACMAM; STEFHAN, 1984, p. 54). Mais de 35 anos da independncia do pas j se passaram, mas
401
prticas como essas ainda so vistas e aceitas pela comunidade, pois modificar essa viso s seria possvel
atravs de um forte trabalho de conscientizao sobre aspectos da tradio africana.
A violncia em suas mais diferenas formas fortemente representada em A Confisso da Leoa.
Segundo a Organizao Mundial da Sade (2002), violncia o uso intencional da fora fsica ou do poder,
concretizado ou no, que resulte em morte, leso, abalo psicolgico ou qualquer tipo de privao. Os principais
tipos de violncia praticados contra a mulher so a fsica, sexual e psicolgica.
Segundo o governo de Moambique (2008, p. 8), em seu Plano Nacional de Aco para Preveno e
Combate Violncia contra a Mulher, A principal forma de violncia sexual no pas ser forado a ter uma
relao sexual com qualquer parceiro (estupro, assedio sexual, sucessor do falecido).
Em 2009, aprovou-se a Lei sobre a Violncia Domstica Contra a Mulher que torna essa violncia um
crime pblico. Mesmo com os grandes avanos, as mulheres continuam a sofrer, pois ainda faltam muitos
mecanismos para que esta lei seja completamente seguida.
Exemplificando com a violncia sexual: a polcia, pela sua posio de poder, acaba sendo uma das
praticantes de tal crime. Maliqueto Proprio, em A Confisso da Leoa, o personagem que tenta abusar de
Mariamar por duas vezes, mostrando que para ele tal ato no era considerado errado. Muitos homens acreditam
que o corpo feminino pode pertencer a qualquer um, no dando valor mulher. Os estupros so baseados na
satisfao sexual masculina, sem a mnima preocupao com a destruio da vida da vtima. O policial,
portanto, um dos personagens que v o corpo da mulher como sua propriedade, como se pudesse us-lo
vontade. Utiliza de seu poder para conseguir o que almeja. Ele possui um desejo de ter Mariamar, e tenta em
dois momentos atingir seus objetivos. A primeira vez foi impedido pela chegada de Arcanjo Baleiro e na
segunda a moa lutou com o homem e conseguiu evitar o abuso.
Nos locais mais afastados, como o caso de Kulumani, a denncia da violncia ainda seria precria,
isso porque a tradio ainda est muito arraigada nestes locais ou, tambm, por no terem a quem fazer as
queixas em segurana. Segundo dados disponveis no boletim Outras Vozes (2013), da ONG WLSA,
analisando os casos de agresso fsica simples, percebe-se que a cidade de Maputo, mesmo tendo uma
populao menor que a provncia de Cabo Delgado, possui infinitamente mais casos relatados de violncia.
Ento, tais dados mostram como nos locais mais afastados as mulheres ainda tem dificuldade de lutar por seus
direitos e contra aquilo que as oprime.
As violaes no ocorriam apenas por pessoas desconhecidas. Mariamar acreditava-se infrtil, e isso em
Kulumani era um grande problema, pois Uma mulher infrtil, em Kulumani, menos que uma coisa. uma
402
simples inexistncia. (COUTO, 2012, p. 121). Para a comunidade era porque Hanifa no tinha feito os ritos de
iniciao, como era assimilada, nunca deixando de ser menina. Mas a realidade era outra,
No foram os castigos fsicos que me fizeram estril. Essa era a verso adocicada inventada por minha
me. O crime foi outro: durante anos, meu pai, Genito Mpepe, abusou das filhas. Primeiro aconteceu com
Silncia. Minha irm sofreu calada, sem partilhar esse terrvel segredo. Assim que me despontaram os
seios, fui eu a vtima. (...) J bem bebido, entrava no nosso quarto e o pesadelo comeava. O inacreditvel
era que, no momento da violao, eu me exilava de mim, incapaz de ser aquela que ali estava, por baixo
do corpo suado do meu pai. (COUTO, 2012, p. 187)
Ao tentar se escapar do mundo, Mariamar tentava no ficar rf. O pai, sem reconhecer o limite, que
suas filhas no deveriam ser vistas como mulheres que poderia desfrutar, abusava delas ainda quando crianas,
quando comeavam a se tornar mulheres. Tais atos acabam traumatizando as mulheres e tm muitas
consequncias futuras.
Mesmo com todos comentando, a me, Hanifa Assulua, fazia de conta que no sabia, que era inveja da
comunidade, ou, ainda, uma forma de esconder o que na verdade acontecia em suas casas (visto que na aldeia
essas atitudes eram aceitas, no deveria ser diferente do que acontecia na casa de Mariamar). Quando Hanifa
no pde mais negar e aceitou o que acontecia, perguntou a filha se era verdade, tendo apenas o silncio como
resposta. Os atos da me a partir da confisso nunca seriam imaginados pela filha,
Sem qualquer reao, fitei-a, saltando sobre mim, agredindo-me com socos e pontaps, insultando-me na
sua lngua materna. O que ela dizia, entre babas e cuspos, era que a culpa era minha. Toda a culpa apenas
minha. (...) era eu que provocava seu homem. No se referia a Genito como o meu pai. Ele era, agora,
o seu homem. (COUTO, 2012, p. 188)
Deixando de lado seu papel de me e apenas seguindo seu instinto de esposa, Hanifa culpa a filha pelo
ocorrido. A mulher fez Mariamar tomar uma poo que a deixou como morta como forma de vingana.
Mariamar s volta vida ao cair no rio, que seria como se nascesse novamente.
So muitas as restries para o pblico feminino. A adoo da tradio acaba por colocar a mulher em
uma posio de inferioridade. Ela , muitas vezes, considerada culpada pelos mais diversos atos. Em alguns
rituais ela obrigada a se submeter a mudanas na sua fisionomia, para mostrar que passa por algum momento
difcil (como em caso de morte, tanto do marido como de filhos, devem raspar o cabelo). Mariamar relata que
"No regresso do funeral reparei como era bela: mesmo com o cabelo rapado, em obedincia ao luto" (COUTO,
2012, p. 15). Ou seja, mesmo sendo cristos, h rituais a que precisam se submeter. A filha mesmo assim
consegue achar a me bonita, mostrando como aceitam essa tradio e no a questionam.
Um ato comum em famlias que ainda seguem fielmente a tradio deixar as mulheres sem nada aps
a morte de seus esposos. Isso permitido porque Os direitos de propriedade nas relaes conjugais esto
ligados diretamente relao entre os esposos. Na relao de superior/inferior que existe presentemente o
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marido possui toda a propriedade familiar. (ISAACMAM; STEFHAN, 1984, p. 56). Aps ficar viva, a
famlia do homem pode pegar todas as propriedades, pois elas no pertenceriam mulher e nem aos filhos. Tais
atos pela lei do pas no seriam permitidos, mas, assim como vrias outras prticas, a tradio acaba passando
por cima da constituio.
Hanifa sabe que isso pode acontecer com sua famlia, por isso que no aceita a presena dos familiares
de Genito em sua casa. Ela fala para Genito: "No quero mais aqui nenhum dos seus familiares. Correm hoje
para as condolncias. Amanh, quando eu ficar viva, correro mais depressa para me roubarem tudo."
(COUTO, 2012, p. 23). Durante o enterro da filha Silncia, eles parecem muito abalados e querendo ajudar,
mas, quando tiverem oportunidade, deixaro a famlia sem nada.
Hanifa Assulua, me de Mariamar, uma personagem que durante todo o romance reafirma que as
mulheres no so consideradas pessoas, que j esto mortas. Ao conversar com seu marido, a mulher afirma
que "- H muito que eu no vivo. Agora j deixei de ser pessoa. Meu pai olhou-a, desconhecendo-a. A mulher
nunca falara assim. Alis, ela quase no falava." (COUTO, 2012, p. 20). Ou seja, se j estava morta em fruto de
todo o sofrimento, agora deixava de ser pessoa.
Hanifa explica essa condio para sua filha, que "Ns todas, mulheres, h muito que fomos enterradas.
Seu pai me enterrou; sua av, sua bisav, todas foram sepultadas vivas." (COUTO, 2012, p. 43), mostrando que
so os homens que realizam essas mortes, pois agem como seus costumes mandam, colocando a mulher sempre
em condio de inferioridade.
Maria Henrique Cndido (2009), ao analisar o trabalho rural feminino em Moambique, afirma que
trabalho da mulher considerado invisvel, pois est relacionado agricultura familiar e ao trabalho domstico.
Ou seja, para as mulheres que trabalham (...), seu trabalho considerado de ajuda ao marido.
Primeiramente, pode-se dizer que o trabalho delas invisvel, no tem valor de trabalho; segundo, porque elas
no detm a posse legal da terra (CANDIDO, 2009, p. 100).
As mulheres so obrigadas a trabalhar durante todo o dia, cuidando das machambas (terreno agrcola),
dos filhos, da casa, da alimentao. Realizam tarefas difceis e pesadas, pois culturalmente a elas estavam
destinadas tais aes. Hanifa Assulua uma personagem que, ciente de tanto trabalho a que submetida,
consegue queixar-se, mas sempre realizando tudo.
Mariamar conta que "Todas as madrugadas a nossa me se antecipava ao Sol: colhia lenha, buscava
gua, acendia o fogo, preparava o comer, laborava na machamba, avivava o barro, tudo isso ela fazia sozinha."
(COUTO, 2012, p. 22). Ou seja, no eram tarefas fceis e os homens no as ajudavam, no importando o que
404
acontecesse.
No enterro de Tandi, Naftalinda, mesmo muito abalada, fala com exaltao para todas as mulheres ali
presentes: Os lees cercando a aldeia e os homens continuam a mandar as mulheres vigiarem as machambas,
continuam a mandar as filhas e as esposas coletar lenha e gua de madrugada. Quando que dizemos que no?
Quando j no restar nenhuma de ns? (COUTO, 2012, p. 195). Ela questiona o fato de os homens no
mudarem suas atitudes mesmo com o perigo e os ataques dos lees, sempre a mulheres. Ela espera revolta das
outras, mas isso no ocorre.
Hanifa fala para a filha que elas nunca tero paz,
- Porque ns, mulheres, todas as manhs continuamos a despertar para uma antiga e infindvel guerra.
Hanifa Assulua no tinha dvidas sobre a condio das mulheres de Kulumani. Acordvamos de
madrugada como sonolentos soldados e atravessvamos o dia como se a Vida fosse nossa inimiga.
Regressvamos de noite sem que nada nem ningum nos confortasse das batalhas que enfrentvamos.
(COUTO, 2012, p. 135).
Hanifa consegue relatar todo o sofrimento que todas as mulheres passam, trabalhando muito e no tendo
nenhum apoio, conforto, carinho.
Percebe-se que a condio feminina em Moambique preocupante, j que a mulher ainda submetida
a diversas prticas que a deixam em uma posio de inferioridade. Mesmo com a independncia do pas e com
a modernizao, sua submisso defendida por muitos, e justificada por uma tradio que sempre a deixou
subjugada. Muitas das representaes encontradas no romance assemelham-se ao relatado como fruto da
tradio seguida em Moambique.
Hanifa uma personagem forte. Atravs de sua fala conhecemos muitas dificuldades encontradas pelas
mulheres. O final do livro marcado por sua confisso, a confisso da leoa. Hanifa era um dos animais que
atacavam na regio, possivelmente para acabar com o sofrimento feminino.
Mariamar sofreu muito, assim como todas as mulheres, por sua condio. Foi violada, sofreu outras
tentativas de abuso, no conseguiu viver o amor. Sua briga com o policial Maliqueto Proprio significativa na
medida em que no s defende seu corpo, mas tambm vai contra todos os costumes da aldeia que permitiam
tal ato. A narradora tem, ao final do romance, a oportunidade de sair de Kulumani para tentar ser feliz.
Mais importante do que representar uma drstica transformao na aldeia, o autor denuncia o que
realmente acontece, para que assim, partindo da anlise da realidade, possam ser elaboradas mudanas.
Uma epgrafe, j no final do livro, significativa nesse assunto. Um provrbio africano diz Quando as
teias de aranha se juntam elas podem amarrar um leo. (COUTO, 2012, p. 231), ento, fica o desejo de que,
unindo-se, todas as mulheres possam vencer os lees que as aprisionam e matam.
405
REFERNCIAS
CNDIDO, Maria Henrique. Dinmicas sociais de gnero a partir da concesso do crdito pecurio a
mulheres rurais do posto administrativo de Changalane em Maputo Moambique. 2009. 203 f. Dissertao
(Mestrado em Desenvolvimento Rural) Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Rural,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Porto Alegre, 2009.
COUTO, Mia. A Confisso da Leoa. So Paulo: Companhia das Letras, 2012.
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TUTIKIAN, Jane. Velhas identidades novas O ps-colonialismo e a emergncia das naes de lngua
portuguesa. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2006.
ZIEGLER, Jean. A vitria dos vencidos Opresso e Resistncia Cultural. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1996.
Voltar ao SUMRIO
406
SIMPSIO TEMTICO 9
A VOZ DAS MULHERES NA POESIA DA GUIN-BISSAU
Alfeu Sparemberger (UFPel)
A participao das mulheres nas literaturas africanas de lngua portuguesa ainda reduzida. No caso da
Guin-Bissau, o panorama literrio registra, para o sculo XX, a presena de poucos vultos femininos em seu
quadro. Abstraindo as participantes das primeiras antologias poticas da dcada de 70 registram-se os
nomes de Domingas Samy e Odete da Costa Semedo (AUGEL, 2014, p. 130). Na produo literria guineense
contempornea, em especial a do sculo XXI, tem-se a grata surpresa de se verificar uma presena mais
expressiva de publicaes literrias de autoria feminina (Idem, p. 131). Trata-se dos nomes de Saliatu da
Costa, Filomena Embal e Antonieta Rosa Gomes, nomeadamente por exibirem publicao individual. No
analisaremos as produes das duas ltimas. Destaque-se que Filomena Embal publicou o romance Tiara
(1999), o livro de contos Carta aberta (2005) e o livro de poemas Corao cativo (2005). Moema Augel refere
ainda o livro Retratos de mulher (2014), de Antonieta Rosa Gomes, formada em Direito pela Universidade de
So Paulo, com intensa atuao no meio institucional guineense (poltico, jurdico e administrativo). Nas
antologias da dcada de 70 so poucos os poemas assinados por mulheres. Esta produo, segundo Moema
Augel, pode ser caracterizada com a marca da juventude e do pioneirismo. As autoras no continuaram a
faina de escrever e tais amostras, a meu ver, no passaram de mero, embora louvvel, exerccio juvenil
(2014, p. 130). A seguir, trataremos principalmente de Eunice Borges, Mariana Ribeiro, Domingas Samy,
Odete da Costa Semedo e Saliatu da Costa.
As antologias poticas publicadas na Guin-Bissau no objetivavam canonizar um corpus literrio,
visavam, antes, incentivar a produo potica ou ainda dar visibilidade a um conjunto de textos inscritos ou
motivados pelo processo de reconstruo nacional. Tiveram um papel fundacional e seu significado
ultrapassa o mbito da qualidade literria e adquire um valor scio-ideolgico e um importante papel
histrico no quadro da afirmao sociolgica de um sistema literrio nacional (MATA, 1995, p. 360). O
momento histrico da produo est marcado pela ideologia revolucionria, assentada numa retrica de
assumido compromisso poltico (Idem, p. 360), fato que impacta negativamente na forma, prxima do
panfletarismo. As antologias cumpriram, a seu modo, a ausncia de produo no mbito da histria, da
407
sociologia, da antropologia etc, confirmando o que ocorria em outras reas geo-poticas do continente,
justificando a singularidade da literatura na explicao e compreenso da cultura guineense.
Antes da independncia, o Grupo Desportivo e Cultural dos Empregados do Banco Nacional
Ultramarino publicou Poilo (1973), um caderno de poemas com onze autores. Alguns poetas includos so
guineenses. Poilo no teve consequncia maior, excluindo-se a continuidade editorial de Pascoal
Aurigemma, que publicou Djarama (1978) e Amor e esperana (1994). Aquela coletnea pioneira apresentou o
nome de Eunice Borges que, confirmando a assertiva de Moema Augel, no deu continuidade ao trabalho
literrio.
Eunice Borges nasceu na Ilha do Fogo, em 1917, descendente de uma famlia do arquiplago de Bijags
(da Guin-Bissau). Estudou em So Vicente. O casamento levou-a para a Guin, onde foi funcionria da
Alfndega e da Administrao do Porto e, mais tarde, da Caixa Sindical, tendo trabalhado sempre at
reforma (FERREIRA, 1990, p. 257). A contribuio de Eunice Borges restringe-se a trs poemas (ao que tudo
indica so os nicos conhecidos da autora): Mulher da minha terra, O nosso soldado e Manta da minha
me. Escritos em plena guerra anticolonial, refletem graus resguardados de conscincia nacional,
nomeadamente no poema O nosso soldado. Nos demais, investe na valorizao da mulher e na defesa dos
laos de afetividade na evocao da figura materna. O primeiro deles retoma os esteretipos negativos no
tratamento dispensado mulher, que o eu lrico nega com veemncia, afirmando o valor de ser mulher. A
exortao de uma conscincia de si, em que a mulher assume as rdeas do seu destino, consciente dos
seus direitos e do caminho a seguir conseguida com a repetio sistemtica do imperativo do verbo vir
(BERNARDO, 2013, p. 84). No entanto e os limites so muitos -, a assuno de uma subjetividade feminina
esbarra no apelo a um essencialismo do feminino, no como construto (histrico e social), mas como algo
intrnseco imanente ao ser mulher. Est distante do intimismo e tambm no nomeia a relao entre os
gneros no perodo colonial, como expresso na parte final do poema:
No! Mulher da minha terra!
Vem!
Vem conhecer o teu valor
de ser mulher
Deixa a ignorncia
E vem aprender a ser mulher!
Vem!
No precisas de adornos fteis
Para seres bela
mesmo coberta de farrapos
Vem dar teu contributo
a tua palavra
at mesmo o teu olhar
408
tem o seu valor como mulher

Vem!
Mulher-criana!
Mulher-jovem
Mulher-me
Mulher velhinha
Todas hoje unidas
no mesmo amor
Vem glorificar
a Natureza que te fez
Mulher! (FERREIRA, 1990, p. 259-260).
Nossa segunda representante, Mariana Marques Ribeiro (ou Ytchyana) nasceu em Bissau, a 1 de
setembro de 1957. Licenciada em Pedagogia na Unio Sovitica, atuou no Liceu Nacional de Bissau e no
ensino primrio. Ao contrrio do que se divulga, colaborou na segunda antologia do perodo ps-independncia
(Antologia dos jovens poetas, 1978) e na coletnea O eco do pranto. A criana na poesia moderna guineense
(1992). Os poemas, produzidos no calor da luta armada, nas correntes do anti-imperialismo e da guerra anti-
colonial, esto inscritos nas coordenadas da reconstruo nacional, da assuno do coletivo, de expresso
engajamento, numa linha operatria de ndole ideolgica. O tempo colonial violentamente recusado em
nome do combate, da luta, da aspirao pela liberdade, numa mirada pan-africanista. Os heris so aclamados e
a juventude africana convocada ao canto em armas na Revoluo e Unidade, guiada pelo exemplo dos
revolucionrios, capaz de encerrar uma poca de prantos e lamentos:
Porquanto no meu continente
surgem manhs de luta e sangue
que a juventude anti-imperialista Africana
Cristalize suas lgrimas em flores vermelhas de luta
Sobre corpos trabalhadores
em milhares das nossas tmbas!
que ponha fim aos prantos e lamentos!
Pois, quo forte e indestrutvel ser
nosso canto em armas na Revoluo e Unidade!
que a convico firme que nos anima,
no esmorea nem na ausncia real da nossa Histria
e nem com o tempo! (ANTOLOGIA DOS JOVENS POETAS, 1978, p. 36).
No poema Para ti da tabanca, a solidariedade estendida mulher simples e de esprito puro sem
ambio. No h espao para ambivalncias ou conflitos. O corpo, no erotizado, presta-se ao trabalho, nas
coordenadas de uma organizao societria tradicional, em que a mulher assume as tarefas domsticas e as
tarefas agrcolas. O trabalho das camponesas, sacrificadas pelo tempo e pela severidade das tarefas, cantada
pelo que apresenta de movimento fecundante:
para ti da tabanca
livre e esbelta
409
De corpo e alma entregue natureza

Que eu canto este poema. (...)
mos entregues ao ritmo das enchadas
Que cantam a verdade no tempo das chuvas.
Para ti, de olhos esperanosos no que semears
na beleza com que pintars
E florirs Terra fecunda.
E por respeitar a vida
que eu canto
Porque em ti tudo vida (Idem, p. 37).
Outros trs poemas encerram a colaborao de Mariana Ribeiro nesta antologia: Poema para criana
futura, Movimento e Kerena. Todos esto alinhados proposta da antologia, ou seja, refletir sobre os
problemas scio-polticos, vincando sua raiz na concepo ideolgica dominante, de acordo com as
condies histricas do nascimento da sociedade guineense (TAVARES, 1978, p. 6). A poesia, deste modo,
atua como arma ao servio do povo e da causa do processo revolucionrio (Idem, p. 7). O enunciador
potico nos textos de Mariana aceita todos os sacrifcios e esforos investidos na libertao das conscincias
afogadas no rigor da tempestade e aspira, eufrico, por um novo tempo conjugado com o Partido, o povo e a
liberdade. Poema para criana futura inscreve-se no rol das manifestaes culturais vinculadas criana. De
contedo inicialmente transversal, a temtica da criana na literatura guineense conhece seu boom nos anos
oitenta e noventa. Era tema presente na poesia de Pascoal DArtagnan Aurigemma, nos anos 70, e consolida-
se, como dominante e central, na antologia O eco do pranto (1992). De fato, segundo Leopoldo Amado, a
antologia condensa o que de melhor se publicou sobre a temtica da criana na Guin-Bissau, no apenas por
uma obra exclusivamente dedicada criana (...), mas pela qualidade esttico-literria e a diversidade
ontolgica-temtica que encerra o seu contedo (2015, p. 7). A criana retratada no poema de Mariana Ribeiro
colher os frutos dos tempos novos da ps-independncia, em tempo de paz, que desarmou os nefastos signos
da morte. E assim:
Ho-de crescer docemente
alimentadas pelo nosso amor
Ho-de sorrir com f
E sero fortes e alegres
porque tero tudo o que encanta:
Seivas de mil sabor
Geba fulmejante
Hortas de todas as cores
Poesia que emana, luz, msica e amor...
E cantaro todas
perpetuando a nossa existncia (TAVARES, 1978, p. 39).
Domingas Barbosa Mendes Samy (ou somente Mingas) nasceu a 2 de janeiro de 1955, em Bula, setor
da regio de Cacheu. Aps a concluso dos estudos liceais (1975-1976) cursou Filologia Germnica na ex-
410
URSS. Foi professora secundria de Francs no Liceu Nacional Kwame NKrumah, funcionria do PAIGC e
secretria da Unio Nacional de Artistas e Escritores (ANAE). Seus primeiros poemas foram publicados em
russo, no Jornal de Varne, entre 1982-1984. A partir de 1983 iniciou participao nas conferncias
internacionais dos artistas africanos e asiticos. Teve sempre uma participao ativa na vida cultural da Guin-
Bissau. pioneira na produo contstica do pas (se excluirmos o conto Amor e trabalho, de James Pinto
Bull) com o livro A escola (1994), contendo os seguintes relatos: A escola, Maimuna e O destino.
Aparentemente, Mingas no continuou nem na prosa nem na poesia (COUTO; EMBAL, 2010, p. 110). Em
produes coletivas, Domingas Samy apareceu somente na Antologia potica da Guin-Bissau (1990).
Os poemas de Domingas Samy espelham a preocupao com a paz, notadamente no texto Desejada
paz (Hoje, como nunca/sonhamos como nunca/com a Paz/como o inocente sonha com a razo em fuga)
(FERREIRA, 1990, p. 248); o lamento pela perda de Amlcar Cabral, no poema Porque choras mam?,
pranteado pelas mes e me, aqui, como em geral na poesia africana, a personificao da frica (- Ele
est sempre conosco:/hoje, amanh, sempre/porque ele luz/e guia do nosso Povo (Idem, p. 250); mesmo
tema e idntica associao ocorre no poema Filho de frica; e tematiza, finalmente, o amor, em dois poemas
(Arde o corao! e Recordao demolida) . Na invocao acionada pelo poema, o outro o homem, ao
que tudo indica o demolidor da recordao amorosa, causa do luto do eu enunciador. O intimismo,
tratado unilateralmente, difuso. De fato, e isto se encaixa na produo das autoras at aqui invocadas, quase
sempre a intimidade do corpo e dos afetos cede lugar expresso do comprometimento com a causa social que
defendem. O corpo se cala em seus desejos mais ntimos para que uma voz coletiva possa ressoar com a ajuda
dos smbolos que esse corpo ajuda a fortalecer (FONSECA, 2004, p. 287). Destaque-se que, nesta temtica, a
do amor, Domingas Samy consegue alguns momentos de maior realizao potica, como o caso de
Recordao demolida:
Mas tu,
meu Amor,
inocentemente borraste esta recordao
com as tuas palavras da cor da tinta de china
Demoliste esta recordao
com as tuas palavras duras como mrmores
Queimaste esta recordao
com as tuas dolorosas e fogosas palavras.
Inocentemente demoliste esta recordao
com as tuas duras e verdadeiras palavras (FERREIRA, 1990, p. 253).
Os poemas amorosos foram produzidos durante o estgio na URSS, pois apresentam elementos
estranhos realidade guineense, pas de clima tropical: tua recordao branca/como a neve adormecida na
411
floresta ou ainda na referncia ao inverno (Idem, p. 253). O mar outro elemento presente na poesia de
Domingas Samy. No projeto de reconstruo nacional, no entanto, a simbologia martima reduzida, tendo em
vista uma preocupao maior com a terra, a natureza e os heris da luta armada. O mar, no poema Arde o
corao!, conota mais a desiluso amorosa, anunciada no poema anterior, do que propriamente identidade,
liberdade ou ruptura com o mar portugus, smbolo da colonizao:
Sentada na margem
do Mar azul,
lgrimas nos olhos,
contemplava a gua lmpida
e sonhava alcanar
um mar transparente coberto de rosas.
Ao meu redor
reinava um silncio de morte,
s se ouvia o barulho das ondas
Foi entre estas ondas
que tu apareceste
como que em sonho
Senti as tuas mos matinais
limparem estas duras lgrimas
Tu me prometeste
o mar transparente coberto de rosas
e eu acreditei
Mas em vez disso
deste-me a floresta fogosa
E eis que cada minuto
juntamente com a floresta
queima o meu corao (Idem, 1990, p. 251).
Maria Odete da Costa Soares Semedo nasceu em Bissau, a 7 de novembro de 1959. Realizou estudos
superiores em Portugal (Universidade Nova de Lisboa). Atuou como professora na Escola Normal Superior
Tchico T e foi colaboradora da Universidade Colina de Bo, em Bissau. Foi ainda Ministra em duas pastas:
Educao e Sade. Realizou o doutorado em Letras pela PUC-Minas. Alm da produo potica, Odete
Semedo tem incursionado pela senda das narrativas, que nomeia de passadas, com dois livros publicados:
Son: histrias de passadas que ouvi contar I Bissau: INEP, 2000) e Djnia: histrias e passadas que ouvi
contar II (Bissau: INEP, 2000). No campo da poesia, a autora publicou Entre o ser e o amar (Bissau: INEP,
1996) e No fundo do canto (Belo Horizonte: Nandyala, 2003, editado inicialmente em Portugal). Com seis
poemas, seu nome aparece na coletnea em crioulo Kebur: barkafon di poesia na kriol (Bissau: INEP, 1996),
organizada por Moema Parente Augel.
Na obra Entre o ser e o amar encontra-se, incontestavelmente, uma ruptura com a poesia escrita por
mulheres na Guin-Bissau at ento. Nos poemas, a questo da lngua como luta pela articulao nacional
parece dominante, mas, antes de tudo, cabe assinalar que esta questo raramente foi problematiza pela poesia
412
anterior ( a no ser em exemplos que ilustravam a existncia de uma produo em crioulo e, evidentemente,
excluindo-se as canes em crioulo de Jos Carlos Schwartz). Neste mbito ficam expressas as ambiguidades
da descolonizao (ou do ps-colonial) na dupla possibilidade periodolgica encenada. A ruptura referida
reside na deliberao do eu enunciador em apresentar seu texto na lngua materna, carreando com ela a
estrangeira (tambm sua), numa instigante proposta tradutria. Neste momento, representa-se, ao mesmo
tempo, a fragmentao do sujeito nacional e a da mulher, ambos excntricos (...) (PADILHA, 2002, p. 200).
Isso ocorre na apresentao grfica do poema de abertura do livro, Em que lngua escrever, tendo em vista
que tanto o enunciador quanto o leitor so postos em trnsito, numa inelutvel ambiguidade. Este livro-espelho,
enunciativo de um entre-lugar movedio, apresenta duas partes que confirmam o movimento pendular
estruturante do fazer potico: Oscilaes e Entre o ser e o amar. De fato, o sujeito enunciador prope o
trnsito, a dupla possibilidade, fazendo do seu texto no o isso ou aquilo, mas o isso e o aquilo e, portanto,
abrindo-o para uma terceira via. Nesse momento, ao ocupar a terceira margem, ele, o texto (...) se encena
como fala de mulher, em processo de expanso (Idem, p. 200-201). Antes de prosseguirmos, eis um trecho do
poema, na sua verso em portugus:
Em que lngua escrever
Contando os feitos das mulheres
E dos homens do meu cho?
Como falar dos velhos
Das passadas e cantigas?
Falarei em crioulo?
Falarei em crioulo!
Mas que sinais deixar
Aos netos deste sculo?
Ou terei que falar

Nesta lngua lusa
E eu sem arte nem musa
Mas assim terei palavras para deixar
Aos herdeiros do nosso sculo
Em crioulo gritarei
A minha mensagem
Que de boca em boca
Far a sua viagem (SEMEDO, 1996, p. 11).
Alguns trechos da verso em crioulo ficam sem traduo ou ainda o paralelismo na exposio dos
poemas se esfacela na intraduzibilidade de alguns versos, sem que isto signifique reduo de sentidos. O
bilinguismo confirma o quadro heterogneo da realidade nacional. Alguns poemas, por exemplo, tem somente a
verso em crioulo. E se Eunice Borges afirmava a Natureza de ser mulher, o eu lrico proposto por Odete
Semedo afirma a raiva de ser Mulher (do poema minha musa). E acrescenta: Obrigada por este
413
silncio/Meu refgio (Idem, p. 99). Mas silncio e refgio no afastam o que h de movimento e de
dinamismo acionados pelo olhar, como neste trecho do poema Paixo: Mas que paixo esta?/Faz passear
nos meus olhos/A sereia negra e cintilante/Acompanhando a silhueta/Do meu desespero (Idem, p. 95). Em
todos os casos, fica evidente que o enunciador encena e sabe que encena a busca por uma forma que mostre a
habitao linguajeira da mulher nesse espao vazio, lacunar, onde tudo apenas pode ser. Assim, no preciso
traduzir sempre (PADILHA, 2002, p. 202).
O segundo livro de poemas de Odete Semedo, No fundo do canto, expe um projeto complexo:
marcadamente testemunhal, entre o lrico e o (anti)pico; a voz potica recorre ao bilinguismo, marcando um
lugar (ps-colonial) da enunciao; dialoga com a tradio potica de lngua portuguesa, desestabilizando esta
(afortunada) tradio e dialoga com a tradio potica guineense estabilizando uma (desafortunada) tradio;
investe no campo poltico resistente e armado, ao eleger como epgrafe um excerto de poema de Amlcar
Cabral; e, ainda no campo poltico, investe na anlise do legado da colonizao, na instabilidade poltica do
pas, na guerra, na luta pelo poder e questiona as alianas econmicas e os vnculos com os blocos regionais;
finalmente, mas nossa lista no esgota as possibilidades os assuntos e as sugestes analticas, aciona uma lgica
no racional, num possvel ou sugestivo desmonte da episteme ocidental. De fato, as dificuldades
encontradas pelo sujeito lrico para explicar os motivos da guerra, embora tenha acesso a alguma razo, sabe
que h uma outra lgica (com certeza no ocidental, e esse ponto que desconstri a ideia tola de que a poesia
africana sempre muito evidente), que a lgica dos espritos sagrados (PEQUENO, 2012, p. 129). Neste
filo, e em livro que tambm a memria do sofrimento, o enunciador assume o papel de tcholonadur, o
mensageiro, aquele que intermedia a mensagem, posto entre o falante e o ouvinte. No final, o mensageiro
associa o seu cantopoema ao do passado (o tchintchor) para que seja levado adiante, para que no seja
olvidado:
Nada omitirei
nem uma slaba
No esconderei a verdade
Responderei
aos meninos da minha terra
cantando a histria dos bichos
Que a centopeia
no tem dois ps
mas cem ps
veneno em cada um
Est em toda parte
to igual ao homem
(...)
No vou esquecer
414
da histria do homem sem rosto

que se perdeu na multido
e que um dia
cansado do aleijo
fez uma mscara
ajustava-lhe bem...
Os meninos da minha terra
vo acompanhar-me no coro
de silimbique-nbique
juntaremos os nossos risos
as nossas vozes
perguntando cabra cega
aonde vais (nunde ku bu na bai)
- Vou buscar leite
para os meus meninos
As nossas mos
jogando ori
geis e lpidas
caroo a caroo
Os nossos dedos buscando
as pedras de doli
nos moinhos de areia
Construindo (SEMEDO, 2007, p.161-163-164).
O livro, ao fazer a catarse dos sofrimentos do povo guineense, elabora os traumas ocasionados pela
vivncia da guerra que assolou o pas entre 7 de junho de 1998 e 7 de maio do ano seguinte (AUGEL, 2007, p.
329). O texto opera, como afirma Moema Augel, com elementos atuantes na construo de significados de
nacionalidade. E mais:
A autora se empenha sobretudo em des-construir o culto mesmo da nao, para depois re-constru-lo,
apresentando-a como uma comunidade primordial, narrando-a atravs de deslocamentos metafricos e
estratgias textuais em que um passado pico e a tradio multicultural se aliam para ultrapassar os
fracassos da poltica e da ideologia. O resultado uma simbiose entre o passado evocado e convocado, o
presente revisto e posto em cheque e o futuro entrevisto e sonhado. A obra, circulando pela histria e pela
tradio, lanando mo do pico e da stira, articula-se entre dois plos: a contemporaneidade e a
memria cultural (2007, p. 329).
Ao analisar o processo literrio guineense, Rui Semedo assinala o surgimento tardio da literatura
nacional e constata como dominante nesta jovem literatura o fenmeno da masculinizao que, sabemos, no
privilgio dos guineenses. Tal fato no pode ser compreendido sem um entendimento panormico dos
valores intrnsecos que se manifestam na produo de elementos culturais, religiosos, na diviso social do
trabalho e na dinmica da formao poltica nacional herdada do colonialismo (2012, p. 84).
Aos nomes j referidos, podemos acrescentar o de Saliatu da Costa, com os livros Bendita loucura
(2008) e Entre a roseira e a plvora, o capim (2011) e os poemas de Filomena Gomes, Gina C e Irina Gomes
415
Ramos, publicados na coletnea Traos no tempo: antologia potica juvenil da Guin-Bissau (2010). No caso
da produo de Saliatu da Costa, que atua tambm na imprensa, a temtica plural incorpora o elemento ertico
e feminino, em que a mulher no o objeto do desejo, mas o agente no jogo da seduo. Mas este caminho,
esta liberao/libertao teve incio, como sugerimos, com o livro de Odete da Costa Semedo, ao espelhar
linhagens traduzidas/intraduzveis, pelo vis da linguagem. Por isso Saliatu da Costa escreve:
Ensaboa-me as ndegas
Aconchega-se nas minhas ancas codricas
Aceita que sou mulher
Todo prazer mereo ter
Aperta mais, cada vez mais...
Repete que me amas
que tua musa sou
quem sabe assim eu esqueo
do cheiro nauseabundo do vadio
que me tatuou de dor e receio
digo-te
ama-me muito, mas muito mesmo
para que na hora da despedida
em mim reflita com saudade
todo o amor que em mim confiaste (Apud MELO, 2012, p. 32-33).
Aps a urgncia do fazer potico solicitado pela luta revolucionria, do necessrio engajamento e
compromisso com a voz coletiva, a mulher escritora, nos pases africanos de lngua portuguesa, nomeadamente
aqui a da Guin-Bissau, assume uma escrita que deixa espao para a expresso da intimidade do eu, para a
escuta de sugestes mais comprometidas com o universo de mulheres que, ainda silenciadas por fortes
tradies motivam a escrita de textos que transitam no espao da literatura (FONSECA, 2004, p. 295),
abrindo-se para interaes diferentes das atividades tradicionais, cotidianas e sempre consideradas como
tpicas de mulher.
REFERNCIAS
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POETAS MOMENTOS PRIMEIROS DA CONSTRUO. Bissau: Conselho Nacional de Cultura, 1978. pp. [5
10].
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417
SIMPSIO TEMTICO 9
LILOCA: PERSONAGEM FEMININA SUBMISSA NA STIRA QUEM ME DERA SER ONDA, DO

ANGOLANO MANUEL RUI
Chimica Francisco (UFSM/CAPES)

Rosani rsula Ketzer Umbach (UFSM)
1. INTRODUO
O presente artigo visa fazer um estudo em torno de um dos elementos fundamentais da narrativa, trata-
se da categoria personagem. A abordagem centra-se na obra Quem me dera ser onda (2005), do angolano
Manuel Rui e, sobre ela vai-se abordar a perspectiva feminina, muitas vezes, trazida essa personagem feminina
na literatura africana (quando aparece) sempre numa posio de submisso ou de subalternidade. Vezes sem
conta a personagem feminina passa despercebida, sem voz, e, quando se faz presente ou domstica, na melhor
das hipteses ou conotada com a fonte do mal, por exemplo, a prostituio. Identificar e explicar o
comportamento da personagem feminina na obra objetivo deste artigo que seguir uma metodologia analtica
e descritiva assente na leitura e apreciao de trechos desta obra.
Quem me dera ser onda uma novela que retrata a situao de uma populao que, por fora da
Revoluo, isto , com o final da guerra colonial em 1975, procura adaptar-se nova realidade fruto das
conquistas desencadeadas pela luta contra a colonizao portuguesa. Verifica-se, nessa novela, um movimento
das populaes que saem do meio suburbano para o urbano e os consequentes desafios, os choques que essa
mesma populao vai enfrentar com a nova vida. Os fatos narrados ocorrem logo aps a independncia de
Angola que acontece em 1975.
Os acontecimentos narrados em Quem me dera ser onda decorrem da situao colonial em que est
subjacente a influncia daquele regime colonial ou participando direta ou indiretamente, ou lendo-se do
comportamento e das atitudes das personagens que decalcaram suas aes a partir das aes colonialistas.
Na novela, Quem me dera ser onda, os eventos tm como espao a capital angolana, a grande cidade
luandense (Luanda) que est vivendo uma experincia nova fruto das conquistas do povo, uma exploso
demogrfica, em um movimento unidirecional do subrbio para o urbano.
418
A agitao que se nota na vida das populaes vista pelo narrador de Quem me dera ser onda, como
resultado do desconhecido, da inadaptao com o modus vivendi da cidade, pois se trata de pessoas que trazem
consigo os seus hbitos de vida do campo ou dos bairros circunvizinhos de lata para os prdios, trazem consigo
as suas criaes de animais para os prdios.
a partir desses acontecimentos que podem ser lido e entendido o comportamento de submisso da
personagem feminina Liloca em Quem me dera ser onda, no s, como de toda a mulher, sobretudo, africana,
naquele perodo ps-independncia, como fruto de um legado deixado pelo colonialismo portugus que
subalternizava a mulher submetendo-a a trabalhos domsticos e/ou no remunerados, atitude essa que se
estendia at s famlias em que igualmente as mulheres eram conotadas com o sexo fraco e, por isso, deviam
obedincia cega aos seus homens/maridos a quem se obrigavam a servir, cuidar e satisfazer. Estende-se esse
cuidado s crianas e a todos os afazeres domsticos incluindo a providncia de alimentos que precisavam ser
produzidos a partir do cultivo a terra.
2. O PATRIARCADO
Para um melhor entendimento dessa relao homem/mulher recorremos ao conceito de patriarcado

muito valorizado nas tradies africanas conservadoras.
No seu artigo: Teorias feministas: da questo da mulher ao enfoque de gnero, Conceio (2009)
afirma que as tericas do patriarcado analisam o sistema de gnero e apontam a sua primazia em toda a
organizao social. Continua ainda dizendo que as mesmas teorias procuram explicar a dominao da mulher
pelo homem em funo da reproduo e da prpria sexualidade; porm no demonstram como a desigualdade
de gnero estrutura as outras desigualdades sociais que afetam aqueles campos que parecem no ter ligao
com o gnero. Alm disso, suas reflexes se assentam nas diferenas corporais entre homens e mulheres,
consideradas imutveis e, portanto, ahistricas (CONCEIO, 2009).
Dando prosseguimento ao seu artigo Conceio (2009) faz referncia a Helieth Saffioth (1992) que
chama ateno para o processo de naturalizao da dominao ou explorao exercida pelos homens sobre as
mulheres, cuja intensidade varia de sociedade para sociedade, de poca para poca.
Alves e Pitanguy (1991, p. 11) afirmam que na Grcia a mulher ocupava posio equivalente do
escravo no sentido de que to-somente estes executavam trabalhos manuais, extremamente desvalorizados pelo
419
homem livre. Apontam ainda estes autores que: em Atenas ser livre era, primeiramente, ser homem e no
mulher, ser ateniense e no estrangeiro, ser livre e no escravo (ALVES e PITANGUY, 1991, p. 11).
Reconhece Conceio (2009) a necessidade de se ressaltar que todas as sociedades historicamente
conhecidas revelam predominncia masculina, todavia o patriarcado absoluto deve ser encarado com reserva. A
subalternidade da mulher, no significa ausncia absoluta de poder. Alis, Liloca, em Quem me dera ser onda,
de Manuel Rui, tem seu espao, mas que se reduz muito concretamente ao domnio domstico e, no lhe
podendo conferir poderes, perante seu marido para contestar as decises deste mesmo que tais decises estejam
erradas, como se poder verificar na breve anlise a ser feita.
Como testemunha Conceio (2009), em todas as sociedades conhecidas as mulheres detm parcelas de
poder. Elas no sobrevivem graas exclusivamente aos poderes reconhecidamente femininos, mas luta que
travam com os homens. Neste sentido as relaes sociais de sexo ou as relaes de gnero travam-se no terreno
do poder. Aqui tem lugar a dominao e a explorao como sendo faces de um mesmo fenmeno. impossvel
pensar essa relao sem pensar relaes de poder (CONCEIO, 2009).
No campo social faz-se necessrio saber lidar com as diferenas que separam os gneros. Para tanto
necessrio agir com cautela para no aumentarmos as diferenas e incrementar distncia, obscurecendo as
identidades de classe. Nem tampouco acentuando as semelhanas entre homens e mulheres, para que a
organizao social de gnero no se dilua e as identidades de gnero tambm sejam obscurecidas. necessrio,
pois estar atento para detectar a presena das diferenas/semelhanas de gnero nas relaes de produo,
assim como as diferenas/semelhanas de classe nas relaes de gnero, considera (CONCEIO, 2009).
Segundo Badinter (1986, p. 220-221): em qualquer lugar, e sempre, as relaes tcnico-econmicas do
homem e da mulher so de estreita complementaridade, contrariamente ao mundo animal, que ignora toda
especializao sexual. Adianta ainda esta autora que:
Por mais longe que se remonte no tempo, os fsseis hominianos so a prova da diviso sexual das tarefas:
a mulher, imobilizada por suas maternidades, o homem, nmade, explorador e caador. Foi possvel
dizer, com razo, que a classe dos homens e o grupo das mulheres desenvolveram, cada um, sua prpria
psicologia, a ponto de formar duas sociedades diferentes, mais ou menos complementares segundo as
pocas. Tambm verdade que essa relao, fundamentalmente, reproduziu-se at nossos dias, a ponto
de aparecer como um fenmeno universal, portanto prprio humanidade (BADINTER, 1986, 221).
Para Conceio (2009) a organizao de gnero promoveu transformaes na noo de conscincia de

classe, uma vez que esta formulao da cincia androcntrica defende que a conscincia de classe atingida
quando os membros desta classe se tornam capazes de defender seus prprios interesses. Este entendimento no
considera as oposies contraditrias vividas no meio da mesma classe social. As contradies de gnero
420
quando levadas a srio podem elevar o nvel de conscincia de classe, j que esto permeadas de desigualdade s
entre homens e mulheres.
Depois do que ficou exposto est evidente que o patriarcado um dos esquemas de
dominao/explorao de homens para com as mulheres visando a submisso destas de modo que no
reivindiquem seu espao ou uma igualdade no tratamento, na diviso de tarefas e nas responsabilizaes.
certo que na sociedade ps-moderna verifica-se uma grande emancipao da mulher, mas igualmente verdade
que maior parte da populao feminina ainda est sob dominao do patriarcado, especificamente nas
sociedades africanas, em que a sua funo primordial como afirmam Alves e Pitanguy (1991, p. 11-12) a
reproduo da espcie humana, pois a mulher gerava os filhos, os amamentava e criava, bem como produzia
tudo aquilo que era diretamente ligado subsistncia do homem: fiao, tecelagem, alimentao. Exercia
tambm trabalhos pesados como a extrao de minerais e o trabalho agrcola (ALVES e PITANGUY, 1991, p.
11-12).
De seguida adentremos na obra Quem me dera ser onda em busca de algumas evidncias que marcam a
submisso da personagem Liloca diante de seu marido Diogo.
3. LILOCA: UMA PERSONAGEM FEMININA SUBMISSA
Em Quem me dera ser onda retrata-se a problemtica social da poca atravs do comportamento de uma
personagem-tipo, o Diogo, que enfrentando a falta de produtos alimentares em Luanda e cansado pela rotina do
peixefritismo, traz um leito para criar e engordar no stimo andar de um prdio habitacional. Desde logo,
segundo Oliveira (2008, p. 67): a domesticao de um animal no espao residencial, para a satisfao das
necessidades de consumo de carne, arrebata uma transposio da tradio, das regras e valores do mundo rural
para o urbano. Desta forma, a pecuria interfere na urbanidade (OLIVEIRA, 2008, p 67).
A chegada do leito ao apartamento sugere todo um clima de inverso das regras em vigor, recordando
a atmosfera permissiva do Carnaval de que se faz referncia na obra e que depois vem a realizar-se,
efetivamente, no final da narrativa, coincidindo com a morte do porco. A infrao da lei e da ordem
anunciada, logo na primeira pgina da obra, quando o pai de famlia, Diogo, quer subir com o porco no
elevador: Como ? Porco no elevador? Porco no. Leito, camarada Faustino. - D no mesmo em matria
de interpretao de leis (RUI, 2005, p. 7).
421
Com o leito dentro de seu apartamento, Diogo procura acomad-lo no seu novo aconchego: Diogo
atravessou a sala comum, chegou varanda larga que dava para a rua, levantou alguma roupa pendurada no
arame e atou a corda do leito na barra que separava as persianas (RUI, 2005, p. 8). Como era de se esperar, a
casa de Diogo ganha uma nova dinnica com a presena do leito: o som do rdio que posto no mximo
para abafar a berraria do leito devido inadaptao deste e para que os vizinhos no se apercebam, so os
filhos Zeca e Ruca que esto sempre em movimento, num ato de constante vigilncia.
A atitude de Diogo provoca a necessidade de concertao de aes por parte dos responsveis do
prdio, na pessoa de Faustino e Nazrio, pois a disciplina popular estava a ser violada e havia toda uma
preocupao de repr a lei em benefcio de uma convivncia comum e saudvel:
Eu na minha pessoa de assessor popular no posso admitir este desrespeito pela disciplina. E voc
tambm, camarada Nazrio. Ou ou no o responsvel mximo pelo prdio? Amanh temos que
mandar o fiscal em casa do gajo e descobrir esse porco para lhe multar ou mesmo correr com esta gente
do prdio. (RUI, 2005, p. 9).
Depois dessa conversa entre Faustino e Nazrio, duas entidades respeitveis no prdio, mas nos moldes
da nova burguesia resultante da revoluo, conversa essa que escutada pelos filhos de Diogo que correm de
imediato a informar o pai: - Ai ? Com que ento fiscal. Foi assim mesmo que falaram, pai reafirmou
Ruca (RUI, 2005, p. 9). Diante desses fatos a famlia Diogo traa estratgias para a sua proteo e para
ocultao do leito.
No entanto, a mulher do Diogo (Dona Lilica) no conseguia entender as intenes do marido ao trazer o
porco para aquele espao repleto de gente elegante:
- Como que a gente vai criar um porco aqui no stimo andar?
- Calma, Liloca. Vamos estudar um plano. Comida, restos de hotel. A seguir s educar ele a no gritar.
(...).
A dona virou os olhos para o leito. Magicava nessa dvida. Como era possvel criar assim um porco
num stimo andar? Prdio tudo de gentes escriturria, secretria. Funcionrios de ministrios. Um
assessor popular, e at um seguras que andava num carro com duas antenas, fora os militares do Partido?
(RUI, 2005, p. 10).
Liloca, mesmo discordando com o comportamento do seu marido, nada podia fazer para contrari-lo,
limitando-se a obedecer ou a conformar-se.
A casa da famlia Diogo ganha um novo mpeto, a presena do leito faz com que haja uma
reestruturao no modo de vida da famlia. Alguns hbitos so limitados famlia em favor do leito, pois este
passa a ter gostos musicais sempre no volume alto do rdio: - Ests-te a aburguesar dizia o chefe da famlia
Diogo. - Quem te viu e quem te v. a luta de classes! (RUI, 2005, p. 24) e, continuamente nesses hbitos que
foi ganhando, o leito: ... passou a ser o ouvinte mais contnuo da rdio nacional. Noticirio, pea que ns
422
transmitimos, programa para jovens, relatos de futebol e boa noite Angola, tudo at adormecer de barriga cheia
e sem qualquer contestao (RUI, 2005, p. 26).
Essa atitude de Diogo de proporcionar regalias para o porco em detrimento da famlia fez com que a
esposa, Liloca, se indignasse nos seguintes termos: - Mas assim ns nem sequer podemos ouvir o noticirio
(RUI, 2005, p. 26). A inquietao de Liloca desagradou o Diogo que respondeu violentamente mulher: -
Porra, Liloca! Merdas da pequena-burguesia. Querem o cu e a terra. O capitalismo e o socialismo. Msica e
carne de porco sem sabor a peixe. Ento liga o teu ouvido na outra orelha do porco (RUI, 2005, p. 26). Assim,
Diogo deixa transparecer que s a opinio dele que contava e que cabia mulher obedecer as suas vontades e
iniciativas tornando, por assim dizer, todos os outros membros da famlia como simples seres passivos ou
seguidores do guia que o chefe de famlia.
Na perspectiva de Diogo, a mulher e os filhos no deviam reclamar, pois tudo devia ser feito para que o
porco se mantivesse calmo de modo a no fazer barulho e alertar os moradores do prdio, at porque para que o
Diogo garantisse esse aparente ambiente de calmia tanto na sua casa (deixou-se de levantar alto o volume do
rdio que servia para abafar o grunhido do porco) como para com os restantes moradores, havia comprado um
auscultador que foi fixado nas orelhas do porco conforme testemunha a passagem seguinte: Diogo trouxe um
fio comprido e muito fininho todo enrolado. A mulher e os midos admirados espera. Diogo ligou no rdio,
pegou o auscultador pequenino na outra extremidade, meteu na orelha do porco colando seis tiras de adesivo
como se fosse um penso (RUI, 2005, p. 25).
A criao do porco no stimo andar tinha uma finalidade para Diogo, a carne que este proporcionaria
uma vez que j estava cansado de comer o peixe frito que era rotineiro em Luanda:
Para ele era tudo carne, peso, contabilidade no oramento familiar. Indisposto de engolir o peixe frito, os
olhos dele bombardeavam direito no porco para um balano da engorda: ests-te a aburguesar mas vais
ver o que te espera e com a mo no pescoo mostrava-se aos filhos na forma de como se corta uma
goela faca! o fim de todos os burgueses! (RUI, 2005, p. 27).
Para os garotos (Ruca e Zeca) que at se tinham apegado ao porco que j havia ganhado o nome de
carnaval da vitria, lhes intristecia a atitude do pai de querer matar o porco. Dona Liloca dividida entre os
filhos e o marido, procura agradar mais ao chefe da famlia, o Diogo:
Dona Liloca entendia o sentimento e estacionava nessa indeciso de me e esposa, ora a comungar do
carinho que os filhos dedicavam ao porco ora carnvora tambm nos desejos expressos no projecto do
marido. s vezes at ia mais longe do que Diogo, antecipando as metas do plano: se lhe d uma doena
e morre? Depois de tanta chatice. S a maka para se tirar daqui, enterrar ou largar logo no contentor?
Toda a gente ia saber que tnhamos porco em casa. Assim ao menos a gente matava j e pronto. Pelo
seguro. (RUI, 2005, p. 27-28).
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A passagem acima mostra claramente que a opinio de Liloca tende mais a favor do marido, pois no
podia expressar uma ideia que fosse de toda contrria s intenes do marido, mas mesmo assim a proposta de
Liloca no teve acolhimento por parte de seu marido, pois: Mas Diogo era planificado no cumprimento dessa
mania de criar o porco ali no stimo andar (RUI, 2005, p. 28).
Repare-se nessa cena em que depois dos midos (Ruca e Zeca) levarem o porco, sem consentimento do
pai, para um passeio e exibio aos colegas da escola, Diogo decide castig-los severamente: Diogo no
escondia o nervoso, foi ao canto da varanda, pegou numa correia velha e comeou a desancar nos midos.
Liloca arrepiada. Pra qu mais bater? O porco voltou, Diogo (RUI, 2005, p. 34). Nota-se que a me, Liloca,
apesar de no estar a favor do procedimento do marido com relao ao castigo que aplicava nos filhos, ela
estava impossibilitada de evitar seja qual fosse a vontade desse, porque segundo ele o porco: - voltou por sorte
e estes gajos se no aprendem agora um dia param na cadeia (RUI, 2005, p. 34). Para Diogo era preciso
educar os filhos na porrada e quanto antes, melhor. E para abafar a choradeira dos filhos ainda ordenou
mulher que aumentasse o volume do rdio: - Liloca, lavanta o rdio (RUI, Idem), e a mulher entre
desobedecer e cumprir optou por obedecer ao marido: A mulher hesitou um instante at cumprir a ordem do
marido (RUI, 2005, p. 34).
Aps uma minuciosa leitura feita sobre a personagem feminina Liloca da obra Quem me dera ser onda
(2005), do angolano Manuel Rui, notou-se que esta mesma personagem submissa, com um comportamento
tpico de uma mulher domstica e que espera cegamente pelas ordens e decises de seu marido, alis essa
atitude de Liloca representa aquilo que era o modelo de uma boa esposa e me em muitas sociedades africanas.
Em tais sociedades uma boa esposa aquela que no trabalha num emprego formal, a dona de casa
(domstica) que cuida bem do seu marido e dos filhos e acima de tudo, deve obedincia ao seu marido que
considerado como o incontestvel chefe da famlia, a quem antes de qualquer deciso, a mulher devia
consultar.
Em Quem me dera ser onda, Liloca at podia apresentar e manifestar uma opinio, mas porque o
marido, Diogo consciente de sua posio de chefe da famlia, no se importava com o que a mulher podia sentir
ou expressar. O patriarcado permitiu que o homem/marido exercesse o domnio sobre sua mulher submetendo-
a, algumas vezes, a situaes desagradveis e desumanas. H mitos, nas sociedades africanas, segundo os quais
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as mulheres obedientes so as que conseguem manter os seus lares. Podemos alvitrar que a partir do momento
em que se comeou a questionar esse excessivo poder atribudo ao homem, o mesmo homem sentiu-se inseguro
e com isso a instabilidade instalou-se em muitos lares. O patriarcado pode ser relacionado com o machismo que
um ato nocivo na sociedade atual uma vez que o homem e a mulher devem gozar de direitos iguais. Essa
preocupao no se verificava nas sociedades tradicionais africanas e muitos desses hbitos ainda so mantidos
at aos dias de hoje.
A diviso das tarefas deve ser igualmente uma preocupao a ser ultrapassada entre homens e mulheres,
pois em tempos j idos como fizemos referncia na Grcia, a essa diviso concreta de atividades correspondiam
valoraes diversas. O fora de casa, onde se desenvolviam as atividades consideradas mais nobres filosofia,
poltica e artes era o campo masculino (ALVES e PITANGUY, 1991, p. 12).
REFERNCIAS
ALVES, Branca Moreira e PITANGUY, Jacqueline. O que feminismo, 8 ed., So Paulo: Editora Brasiliense,
1991.
BADINTER, Elisabeth. Um o outro; relaes entre homens e mulheres. Trad. Carlota Gomes, 4 ed., Rio de
Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1986.
CONCEIO, Antnio Carlos Lima da. Teorias feministas: da questo da mulher ao enfoque de gnero,
RBSE 8(24): 738-757, dez. 2009. Disponvel em: http://www.cchla.ufpb.br/rbse/Conceicao_art.pdf Acesso em
05 de jun. 2015.
OLIVEIRA, Marta de. Na(rra)o satrica e humorstica: uma leitura da obra narrativa de Manuel Rui, 1 ed.,
Porto: CEAUP, 2008.
RUI, Manuel. Quem me dera ser onda, 8 ed., Lisboa: Cotovia, 2005.
SAFFIOTI, Heleieth. Rearticulando Gnero e Classe In: A. O. Costa & C. Bruschini (orgs.), Uma Questo de
Gnero, Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos; So Paulo: Fund. Carlos Chagas, 1992.
O presente trabalho foi realizado com apoio do Programa Estudantes-Convnio de Ps-Graduao PEC-PG,
da CAPES/CNPq Brasil.
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SIMPSIO TEMTICO 10
Enigmas do feminino: narrativas policiais escritas por mulheres
SOB A MSCARA ESTILSTICA DE RUBEM FONSECA: A INTERTEXTUALIDADE EM O

MATADOR, DE PATRCIA MELO
Marta Maria Rodriguez Nebias (UERJ/CNPq)
Quando pensamos na literatura brasileira contempornea, difcil escaparmos do legado de Rubem

Fonseca. Se restringimos nosso pensamento fico policial brasileira, essa fuga se torna ainda mais
conflituosa. Isso porque o autor foi o principal responsvel pela revitalizao do gnero no Brasil, que se deu
por volta dos anos 1980.
Devido grande relevncia de Rubem Fonseca na nossa literatura, percebemos entre os escritores
contemporneos um dilogo recorrente com sua obra. Dentre os seus seguidores, Patrcia Melo ocupa lugar de
destaque, o que lhe rendeu a alcunha de Rubem Fonseca de saias. Tal alcunha, porm, recebeu muitas vezes
um tom depreciativo, rendendo obra da autora a condio de cpia pura e simples da obra do autor,
demonstrando a viso um tanto preconceituosa de alguns crticos.
evidente na fico contempornea em geral uma tendncia em reescrever os clssicos, e Rubem
Fonseca j pode ser includo no rol dos autores brasileiros considerados cannicos. Da a recorrncia de
narrativas que, de alguma forma, remetem s suas, como ocorre, por exemplo, no romance O matador, de
Patrcia Melo.
Apesar de a autora comentar em entrevistas que no se considera uma escritora de romance policial, em
O matador encontramos traos do gnero, no sua maneira tradicional, mas em estilo noir, j que esto
presentes a brutalidade, a ironia, e as crticas ao sistema que caracterizam esse tipo de narrativa. A
representao da violncia, a linguagem gil, repleta de expresses coloquiais, alm de outros aspectos,
aproximam o romance ao conto O cobrador, de Rubem Fonseca, como veremos ao longo deste estudo,
propondo um dilogo intertextual entre as obras.
Cabe ressaltar que, se pensarmos na ideia de intertextualidade, lato sensu, concluiremos que ela
inerente a todo texto, pois, como observa Umberto Eco, s se fazem livros sobre outros livros e em torno de
outros livros [...] toda histria conta uma histria j contada (ECO, 1985, p.20). Assim, em princpio, todo
texto estabelece um dilogo com outros textos, tese defendida por Mikhael Bakthin e corroborada,
426
posteriormente, por Julia Kristeva, levando-a a cunhar o termo intertextualidade: todo texto se constri como
um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto (apud SAMOYAULT, 2008,
p.16). David Lodge, por sua vez, afirma que para muitos tericos, a intertextualidade a prpria condio da
literatura, se todos os textos so tecidos com os fios de outros textos, independentemente de seus autores
estarem ou no cientes (LODGE, 1992, p.106).
notrio que o dilogo com a tradio intrnseco ao prprio ato da escrita literria, j que,
como lembra Leyla Perrone-Moiss:
a literatura nasce da literatura; cada obra nova uma continuao, por consentimento ou contestao, das
obras anteriores, dos gneros e temas j existentes. Escrever , pois, dialogar com a literatura anterior e
com a contempornea (PERRONE-MOISS, 1990, p.94).
Neste estudo, no entanto, buscaremos refletir sobre a intertextualidade em seu sentido restrito, que, de
acordo com Grard Genette, seria identificado pela presena efetiva de um texto em outro (GENETTE, 1982,
p.08). Pretendemos, dessa forma, analisar o dilogo que ocorre entre O cobrador, de Rubem Fonseca, e O
matador, de Patrcia Melo, dilogo este que se realiza, principalmente, atravs das prticas intertextuais da
referncia e do pastiche.
O conto O cobrador, de Rubem Fonseca, narrado por um assassino em srie que decide vingar-se
das classes sociais mais abastadas, passando a cobrar deles o que acredita que lhe devido: Odeio dentistas,
comerciantes, advogados, industriais, funcionrios, mdicos, executivos, essa canalha inteira. Todos eles esto
me devendo muito. (FONSECA, 2004, p. 273) O personagem-narrador, que no nomeado na trama, passa a
autodenominar-se o cobrador.
Sua empreitada rumo cobrana de seus supostos devedores inicia-se em um consultrio de dentista.
Aps arrancar um dente, o personagem nega-se a pagar ao Dr. Carvalho a quantia de quatrocentos cruzeiros e
vocifera: Eu no pago mais nada, cansei de pagar! (...) agora eu s cobro! (FONSECA, 2004, p.273). E para
consolidar sua deciso, antes de sair do consultrio, d um tiro no joelho do dentista, ato de que se arrepende
depois: Devia ter matado aquele filho-da-puta. (FONSECA, 2004, p. 273).
No romance O matador, de Patrcia Melo, o personagem Dr. Carvalho ser resgatado. Ao saber que
Miquel matara Suel, o dentista oferece ao protagonista tratamento dentrio gratuito: Voc no precisa pagar.
Gostei de voc. Gostei do que voc fez com o Suel. Aquele preto filho-da-puta merecia morrer. Eu odeio preto,
sou racista mesmo, esses pretos esto acabando com a vida da gente (MELO, 2008, p. 31).
Em troca, Miquel s deveria fazer-lhe um favor: Matar um desgraado, isso que eu quero de voc
(MELO, 2008, p. 31). Miquel reflete: No achava nada boa a ideia de ter que matar outro cara. Mas meu
dente doa pra caralho. (MELO, 2008, p. 32). Inicia, assim, sua carreira de matador profissional, tornando-se
427
uma espcie de justiceiro, conhecido e admirado por todos os cidados do bairro, por livrar a sociedade dos
bandidos que ameaam a paz e a ordem. O dentista passa a ser o condutor de sua carreira profissional,
mediando e agenciando as outras mortes.
Ao pegar emprestado o personagem Dr. Carvalho do conto de Rubem Fonseca, Patrcia Melo d a
partida em um jogo intertextual que vai permear todo o romance. O leitor de Rubem Fonseca identificar de
imediato esse jogo na descrio que o narrador faz do dentista:
O Dr. Carvalho era manco, tinha levado um tiro na perna quando morava no Rio de Janeiro. Arranquei o
dente de um infeliz e ele no queria pagar, veja s, fui cobrar e levei um tiro no joelho, tive sorte de no
morrer, ele disse. (...) O senhor precisava ver a cara do sujeito que me deu o tiro no joelho. Os olhos dele.
Um animal. (MELO, 2008, p. 29)
Dr. Carvalho, como observa Vera Lcia Follain de Figueiredo, vai ser responsvel, em ambos os textos,
por desencadear nos protagonistas a carreira de matadores. A estudiosa ressalta ainda que, enquanto no conto
de Rubem Fonseca o narrador se dedica a matar os ricos, o romance de Patrcia Melo segue sentido inverso, j
que o protagonista um exterminador de pobres:
Como se fosse um duplo de Rubem Fonseca, Patrcia Melo escreve o romance O matador, de tal forma
que parece uma cpia em negativo do conto O cobrador: se este uma espcie de romance de
formao de um exterminador de ricos, O matador seria o romance de formao de um exterminador de
pobres e, nos dois textos, os personagens principais tm suas carreiras desencadeadas pelo mesmo Dr.
Carvalho, dentista de profisso (FIGUEIREDO, 2003, p. 61).
Outra diferena entre os protagonistas que o de Patrcia Melo, aps matar sua primeira vtima,
demonstra culpa e arrependimento:
Eu tinha acabado de matar um homem e estava arrasado. E com dor de dente. E tinha faltado ao trabalho.
No me saa da cabea a imagem da garota beijando o cadver; por que eu matei Suel?, eu queria saber,
eu queria que algum me explicasse por que eu matei Suel. Fui pra casa do Robinson, completamente
abalado. Queria ser preso, julgado e condenado (MELO, 2008, p. 18).
Tais sentimentos, entretanto, esvaem-se quando Miquel passa a colher os frutos de sua carreira de
matador, que acaba por lhe trazer fama e reconhecimento, possibilitando sua ascenso social.
J o cobrador de Rubem Fonseca no mata em troca de compensaes financeiras, mas por uma espcie
de ideologia, por sentir que deve cobrar o que lhe devem: To me devendo colgio, namorada, aparelho de
som, respeito, sanduche de mortadela no botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol.
(FONSECA, 2004, p.274)
A televiso, ao criar um mundo ilusrio e de ostentao, contribui para aumentar o seu dio por aqueles
que considera seus devedores:
Quando minha clera est diminuindo e eu perco a vontade de cobrar o que me devem eu sento na frente
da televiso e em pouco tempo meu dio volta. Quero muito pegar um camarada que faz anncio de
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usque. Ele est vestidinho, bonitinho, todo sanforizado, abraado com uma loura reluzente, e joga
pedrinhas de gelo num copo e sorri com todos os dentes, os dentes dele so certinhos e so verdadeiros, e
eu quero pegar ele com a navalha e cortar os dois lados da bochecha at as orelhas, e aqueles dentes
branquinhos vo todos ficar de fora num sorriso de caveira vermelha. Agora est ali, sorrindo, e logo
beija a loura na boca. No perde por esperar. (FONSECA, 2004, p.275)
O camarada que faz anncio de usque tambm mencionado no romance de Patrcia Melo,
entretanto, o protagonista o admira:
O dr. Carvalho me deu um espelho para mostrar o dente obturado. No lugar do buraco havia uma massa
cinzenta. Muito bom. Se ele no estivesse ao meu lado, eu ia gargalhar que nem aquele cara da
propaganda de usque. Gosto daquele cara, aquela cala de pregas, aquela loira que ele fica beijando.
(MELO, 2008, p.41)
Miquel, a princpio, no sente dio pelos ricos, mas deseja estar entre eles, e, ao perceber que o ato de
matar lhe rendia o respeito e a admirao da elite, v a possibilidade de igualar-se a ela. Tal iluso, entretanto,
no vai perdurar. Ao conscientizar-se de que estava sendo usado, Miquel adquire grande revolta pela classe
dominante e passa a enxergar que aquele um mundo bem diferente do seu. Nesse momento, equipara-se ao
narrador de Rubem Fonseca, e elimina todos os burgueses que o ludibriaram.
Alm das referncias citadas, Patrcia Melo tambm promove um jogo intertextual com a obra de
Rubem Fonseca atravs do recurso do pastiche. De acordo com Michel Schneider, um texto pelo outro designa
o plgio, um texto sob o outro, o parlimpsesto, e um texto como o outro, o pastiche (apud SAMOYAULT, p.
41).
Um texto como o outro: assim pode ser considerado o romance de Patrcia Melo, que realiza uma
escrita maneira de Rubem Fonseca, em que o estilo do autor propositalmente imitado. Para alguns
crticos, tal atitude encobre uma falta de originalidade por parte da autora:
Mais uma vez, Patrcia prefere aproveitar sua incontestvel fora de trabalho para emular o Pai. No por
acaso, costuma-se dizer que ela quer ser o Rubem Fonseca de saias. No bem assim. Na verdade, ela
quer ser O Rubem Fonseca e ponto. Diante dessa impossibilidade, se esfora para repetir o que j foi
feito pelo mestre. Mas qual o limite entre a pardia, a homenagem, a citao ou a cpia pura e
simples? Patrcia Melo trafega facilmente entre esses quatro ambientes e consegue tudo, menos ser
original (VASCONCELOS, 2010).
Preferimos, entretanto, interpretar a emulao a Rubem Fonseca no como uma cpia pura e
simples, mas como uma homenagem ao mestre do gnero no Brasil e, ainda, como uma estratgia de
provocao do leitor, que a todo tempo procura identificar as referncias e traos fonsequianos. O pastiche,
dessa forma, mais do que uma mera repetio, realiza-se num misto de homenagem, ao mostrar a fora e o
prestgio da tradio cannica, e provocao, ao estimular a atividade imaginativa do leitor.
importante destacar que a identificao das referncias intertextuais prerrogativa de um leitor mais
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especializado, que vai desenvolver uma leitura minuciosa, procurando identificar os intertextos. Assim, a
relao intertextual aleatria, se considerarmos que ela s ser identificada pelo leitor habituado leitura dos
textos do autor.
De acordo com Fredric Jameson, o pastiche um dos aspectos ou prticas mais significativos da ps-
modernidade. Vivemos em um mundo no qual a inovao estilstica no mais possvel (JAMESON, 2006,
p. 25), e o que nos resta a reescritura dos clssicos, ou seja, daquilo que obteve xito. Ainda segundo o autor,
tanto o pastiche quanto a pardia envolvem a imitao, ou melhor, a mmica de outros estilos, particularmente
dos seus maneirismos e cacoetes estilsticos (JAMESON, 2006, p. 25). o que ocorre em O matador, em que
Patrcia Melo promove a mmica do estilo fonsequiano, de seus maneirismos e cacoetes. Se o que caracteriza a
obra do escritor a violncia explicitada, a ironia, a linguagem gil, direta, repleta de expresses coloquiais, a
ausncia de marcao de troca de vozes, isso que Patrcia Melo vai focalizar em seu romance.
Jameson destaca, ainda, que
O pastiche, assim como a pardia, a imitao de um estilo peculiar e nico, o uso de uma mscara
estilstica (...); no entanto, ele uma prtica neutra de tal mmica, desprovida do motivo oculto da
pardia, sem o impulso satrico, sem o riso (...)O pastiche a pardia plida, a pardia que perdeu o seu
senso de humor (2006, p. 23).
A inteno de Patrcia Melo no a caricatura, a stira, como na pardia. Sob a mscara estilstica de
Rubem Fonseca, a autora reafirma uma das principais marcas da fico contempornea, que o retorno ao
passado e tradio, no sob um vis genuinamente nostlgico, nem tampouco puramente transgressor, mas
como reescritura. De acordo com Flvio Carneiro, no se trata [...] de levantar bandeiras contra adversrios,
estticos ou polticos, mas de reescrever o passado, buscando acrescentar-lhe o que pode haver de novidade, de
inovao, no mbito do presente (CARNEIRO, 2005, p. 27).
Esse retorno ao passado tambm se concretiza atravs de um dilogo com a tradio do gnero policial
em sua vertente noir, que, segundo estudiosos, foi iniciada por Dashiell Hammett. No trecho abaixo, Patrcia
Melo realiza um jogo intertextual com o autor:
Meu pai me contou uma histria que ele leu num livro policial de um escritor muito famoso, eu nunca
esqueci essa histria, presta ateno, isso importante, uma mulher procura um detetive particular, o
marido saiu do trabalho para comer alguma coisa e nunca mais voltou (...) Procuraram o homem em
todos os lugares, hospitais, delegacias, tudo o que voc pode imaginar, todas as cidades, tudo, uma
histria realmente absurda, o cara tinha evaporado, sem nenhum motivo, sem nenhuma explicao.
Alguns anos depois, o detetive da histria, isso tudo aconteceu nos Estados Unidos, o detetive da histria
encontra o tal homem numa cidadezinha, nem sei como ele encontrou o cara, s sei que encontrou. Ei,
cara, ele falou, voc ficou sumido durante anos, a sua mulher sofreu feito louca, que diabos aconteceu? O
cara j levava outra vida, tinha outra famlia, trabalhava. Ele disse o seguinte: eu estava indo comer
alguma coisa, caminhando, e quando passei perto de uma construo, um bloco de cimento, ou sei l o
qu, mas acho que era cimento mesmo, caiu bem do meu lado, podia ter cado na minha cabea, mas caiu
430
bem do meu lado, foi como se algum tivesse aberto o caldeiro da vida e metido minha cabea l dentro,
foi como se algum me dissesse, olha como funciona essa porcaria (MELO, 2008, p. 111, grifo nosso).
O escritor muito famoso de que fala o narrador de Patrcia Melo Hammett. A histria mencionada,
do marido que saiu do trabalho e nunca mais voltou, est no romance O falco malts, e o detetive que
investigou o sumio do homem foi o emblemtico Sam Spade, como se observa no trecho a seguir:
Um homem chamado Flitcraft deixou um dia o escritrio de sua empresa de carvo, em Tacoma, para
tomar um lanche, e nunca mais voltou (...) Veja o que lhe aconteceu. No caminho para o lanche, passou
por um prdio em construo. Um andaime, ou coisa parecida, caiu de uns oito ou dez andares, e
arrebentou o passeio ao seu lado, passando muito prximo dele, mas sem acert-lo, apesar de um
estilhao do passeio atingir-lhe o rosto (...) Ficou bastante assustado, disse, mas mais chocado do que
realmente amedrontado. Sentia-se como se algum tivesse tirado a tampa da vida, e o deixasse ver o seu
funcionamento (...) Ficou ento sabendo que se podia morrer assim por acaso, e viver apenas enquanto a
sorte cega nos poupasse (...) Ao acabar de tomar o lanche, tinha achado os meios de se ajustar. A vida
podia terminar para ele, por acaso, sob um andaime; ele transformaria a vida, por acaso, simplesmente
partindo. Amava a famlia, disse ele, tanto quanto supunha, mas sabia que a deixava convenientemente
amparada, e que seu amor por ela no era de tal espcie que tornasse sua ausncia dolorosa (HAMMETT,
1985, p. 44-46)
Percebemos, desse modo, que a trama de Patrcia Melo no tecida s de homenagens a Rubem
Fonseca, mas ao gnero como um todo. Cabe salientar que a presena desses jogos intertextuais recorrente
nas narrativas policiais, como observa Sandra Reimo: trata-se de uma caracterstica do gnero que visa
exatamente perfilar cada texto ou grupo de textos em relao a outras narrativas do gnero, em relao ao
policial enquanto tradio (1983, p. 41). Ainda segundo Reimo, esses jogos intertextuais so fundamentais,
pois so eles que daro a especificidade do texto que ele [o leitor] tem em mos ante os demais textos do
gnero (1983, p. 41).
Como j mencionado, dependendo do conhecimento do leitor, a relao intertextual pode at mesmo
passar despercebida, o que no prejudicar a compreenso do texto. Porm, enquanto o leitor comum vai se
concentrar na histria propriamente dita, sem se ater ao jogo de referncias e citaes, o leitor especializado no
tema vai identificar esse jogo, utilizando-o na decifrao dos sentidos do texto.
A obra de patrcia Melo oferece, assim, um duplo alcance de leitura, j que atender tanto aos anseios de
um leitor que est meramente procura de entretenimento, quanto aos de um leitor crtico, em busca de
experimentaes literrias. Os recursos intertextuais acabam por inserir refinamento e complexidade no texto,
j que desafiam a perspiccia do leitor, que, como um detetive, vai procurar as pistas que levaro ao mestre
Rubem Fonseca.
431
REFERNCIAS
CARNEIRO, Flvio. Das vanguardas ao ps-utpico: fico brasileira no sculo XX e O duplo retorno. In:
_______. No pas do presente: fico brasileira do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
ECO, Umberto. Ps-escrito a O nome da rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FIGUEIREDO, Vera Lucia Follain de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico contempornea. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
FONSECA, Rubem. O cobrador. In: 64 contos de Rubem Fonseca. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus Ediciones, 1989.
HAMMETT, Dashiell. O falco malts. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
JAMESON, Fredric. A virada cultural: Reflexes sobre o ps-modernismo. Traduo: Carolina Arajo. Rio de
LODGE, David. A arte da fico. Porto Alegre: L&PM, 2009.
MELO, Patrcia. O matador. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
PERRONE-MOISS, Leyla. Literatura comparada, intertexto e antropofagia. In: ______. As Flores da

Escrivaninha. So Paulo: Companhia da Letras, 1990.
REIMO, Sandra Lcia. O que romance policial. So Paulo: Braziliense, 1983.
SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. So Paulo: Aderaldo & Rothschild, 2008.
VASCONCELOS, Nelson. Patrcia Melo emula Rubem Fonseca, mais uma vez. O Globo, Prosa, 04/08/2010.
Disponvel em: <globo.globo.com/blogs/prosa/posts/2010/08/04/patrcia-melo-emula-rubem-fonseca-mais-
uma-vez-313377.asp>Acesso em 10/08/2015.
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432
SIMPSIO TEMTICO 12
Representaes e performances do feminino em literaturas regionais
LIVRIA, RIVLIA, IRLVIA, VILRIA: O DISFARADO PROTAGONISMO FEMININO
Dr. Andr Tessaro Pelinser (UCS / PNPD-CAPES)
Mesmo para os padres da fico de Guimares Rosa, o volume de contos intitulado Tutamia caso
mpar. ltima obra publicada pelo autor ainda em vida, o conjunto rene trabalhos esparsamente divulgados
em revistas e jornais ao longo dos anos anteriores, mas no constitui simples apanhado de textos. O apuro da
organizao autoral se faz visvel, de imediato, pela presena de dois ndices um Sumrio, situado no incio
da obra; e um ndice de releitura, posto ao final.
de se notar que as semelhanas entre ambos so muitas, a comear pela disposio em ordem
alfabtica dos ttulos das narrativas e pelas duas epgrafes tiradas de Schopenhauer. Nos dois ndices, os nicos
textos que rompem a ordenao so Grande Gedeo e Reminiso, que, situados aps Joo Porm, o
criador de perus, formam as iniciais do autor: J. G. R. O que diferencia o Sumrio do ndice de releitura
que os quatro prefcios presentes na obra figuram separados no segundo ndice, dispostos antes dos demais
textos, enquanto anteriormente obedeciam mesma ordem alfabtica. A despeito disso, evidentemente, sua
posio interna no muda, os prefcios seguem intercalados entre o restante das narrativas. Conforme Paulo
Rnai, Prefcio por definio o que antecede uma obra literria. Mas no caso do leitor que no se contenta
com uma leitura s, mesmo um prefcio colocado no fim poder ter serventia. (RNAI, 1991, p. 529.)
Com efeito, interessante verificar certa complementaridade entre os dois ndices, a qual transcende a
simples ideia de releitura e se faz ver nas epgrafes escolhidas por Guimares Rosa. Na primeira delas,
Schopenhauer evocado para anunciar, j na abertura, que uma segunda leitura ser necessria: Da, pois,
como j se disse, exigir a primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou
tudo, se entender sob luz inteiramente outra. (p. 5) Na outra ponta, ao final do volume, o conceito se
completa, quando Schopenhauer ressurge para tranquilizar o leitor estupefato: J a construo, orgnica e no
emendada, do conjunto, ter feito necessrio por vezes ler-se duas vezes a mesma passagem. (p. 266)
o que ocorre com Desenredo, narrativa que interessa a esta comunicao. Trata-se da histria de
J Joaquim, amante de uma mulher casada, que acaba por descobrir que ela possua um segundo amante. Este
morto pelo marido trado, que foge e termina por morrer. J Joaquim casa-se, ento, com a mulher, mas a
433
surpreende com outro e a expulsa. Fica, no entanto, to infeliz que reescreve o passado para redimi-la. Marcado
por diversas caractersticas exemplares da fico de Guimares Rosa, o conto recorre oralidade da poesia
popular, apresenta a tpica erudio rosiana capaz de unir platonismo e conhecimento bblico a um fugaz lance
de aventura em uma aldeia interiorana e faz uso de personagens excntricas e improvveis. Tais elementos no
s conferem unidade s histrias de Tutamia como tambm se prestam a releituras plurais, revelando novos
significados conforme o foco por que so vistos e corroborando as epgrafes do volume.
No entender de Maria Zilda Cury, O conto Desenredo acentua o poder da narrativa de contar o
vivido, mas, sobretudo, seu poder de ultrapass-lo, de modificar e inventar o real. (CURY, 2001, p. 98) No
surpreende, pois, que a trama se inicie por uma frmula altamente oralizante a saber: Do narrador a seus
ouvintes: (ROSA, 2001, p. 72) e se encerre assumindo seu carter fabular E ps-se a fbula em ata. (p.
75) , de modo que seu compromisso de verossimilhana torna-se amplo o suficiente para permitir o refazer-
se da histria. Ainda segundo Cury, enredo significa literalmente confuso de fios, e figurativamente uma
intriga. Com o prefixo de negao des, o enredo torna-se, ao mesmo tempo, uma histria que acaba bem e
uma coisa que se destrama, que se desmantela. (CURY, 2001, p. 98-99)
O ponto de interesse que, muito embora o desenredar da histria seja levado a cabo pela
personagem principal, J Joaquim, tal procedimento no seria possvel sem o disfarado protagonismo da
mulher que possua o p em trs estribos e quatro nomes: Livria, Rivlia, Irlvia ou Vilria. Ainda que haja
espao para uma infinidade de interpretaes, parece lcito admitir que J Joaquim no alcanaria a notoriedade
sem a libertria ao do elemento feminino. Afinal, j nas primeiras linhas fica-se sabendo que o homem
Tinha o para no ser clebre. Com elas quem pode, porm? Foi Ado dormir, e Eva nascer. Chamando-se
Livria, Rivlia ou Irlvia, a que, nesta observao, a J Joaquim apareceu. (p. 72)
A propsito de sentenas como Tinha o para no ser clebre, Rnai destaca que Dentro do
contexto, tais expresses claramente indicam algo mais do que a simples negao do antnimo: aludem a uma
nova modalidade de ser ou de agir, a manifestaes positivas do que no . (RNAI, 1991, p. 533) Assim, ao
mesmo tempo em que J Joaquim est inegavelmente inscrito sob o signo da negao, a retrica rosiana insinua
como aspecto positivo a simplicidade humana de um sujeito a quem estaria reservado um destino singelo.
Dentro de si, J Joaquim tinha o suficiente para uma existncia pacata, daquelas que no figurariam nas
pginas da grande literatura. Com elas quem pode, porm? Foi Ado dormir, e Eva nascer. Foi Livria
aparecer e o rumo da vida de J mudar.
Seria Livria a causa prototpica da perdio ou, pelo contrrio, a possibilidade de salvao, de
434
celebrizao do homem? evidente que o paralelo com Ado e Eva pode apontar para o pecado primordial,
para a mulher seduzida pela serpente e responsvel pela expulso do paraso. Guimares Rosa, entretanto, d
mostras de inverter a parbola, uma vez que Livria no est na posio de seduzida, mas de sedutora. Essa
inusitada mulher interiorana expulsa do paraso no por trazer a seu amante a perdio, mas por facultar-lhe o
encontro de um novo olhar sobre seu prprio destino. E com esse olhar ele pode traz-la de volta, pode
reabilitar o paraso frente de todos.
A ligao com o universo bblico, de resto, uma constante na literatura de Guimares Rosa. No
toa, a escolha do nome do protagonista do conto repousa sobre um redobramento do motivo bblico da
provao do sujeito bom ante a dificuldade. O procedimento empregado no texto rosiano, contudo, embaralha
as fronteiras entre bem e mal. Est claro que a personagem masculina remete figura bblica de J, que se
tornou objeto de uma aposta entre Deus e Satans e cuja retido de carter foi posta prova frente ao mal.
Entretanto, enquanto o livro sagrado cristo no nomeia a esposa de J e faz com que ela parea desempenhar
na histria o papel de coadjuvante do Diabo, indicando assim uma reduplicao do pecado original e da
culpabilizao da mulher (CURY, 2001, p. 101), a narrativa rosiana parece tomar outro rumo. A amante de J
Joaquim no s nomeada como possui quatro nomes, alm de atuar arquetipicamente como fonte do bem e do
mal a um s tempo. ela, afinal, que desestabiliza a vida pacata da cidade do interior, mas tambm ela a
responsvel pela libertao de J Joaquim das amarras da estrutura social e por desencadear sua capacidade de
refazer e recontar seu destino. Assim, ao invs de aguardar os desgnios divinos, este J rosiano refaz a sua
prpria histria, tendo como moto a fora feminina.
Joaquim outro nome cuja etimologia remonta a ideias sacras, tendo seu significado comumente
associado quele que foi preparado por Deus. No conto, no entanto, quem prepara Joaquim para sua nova
vida o elemento feminino. Mas as relaes intertextuais no se esgotam a. Conforme Cury,
ainda relevante uma ligao da personagem rosiana com outra personagem bblica. Trata-se de um
texto grego, apcrifo, isto , que no pertence ao cnone hebraico, que conta a histria tipicamente
popular da bela Suzana, casta esposa de um certo Joaquim, assediada por dois velhos. Furiosos por sua
recusa, eles a acusam de adultrio. Condenada morte, Suzana salva pelo profeta Daniel, que consegue
fazer com que os dois homens caiam em contradio. (CURY, 2001, p. 101-102)
A diferena, nesse caso, consiste em que Livria no a esposa bblica e casta. Ela assume o
protagonismo de sua sorte ao satisfazer suas prprias vontades, independentemente dos imperativos sociais que
deveriam orientar seu comportamento de mulher exemplar, e, assim procedendo, coloca Joaquim, tal qual o
profeta Daniel, na posio de legislar sobre os destinos. Com efeito, nesse mundo rosiano em que a mulher
quem cavalga, os homens por vezes so conduzidos sem perceber: Imaginara-a jamais a ter o p em trs
435
estribos (ROSA, 2001, p. 73), surpreende-se J Joaquim.

Ao tomar conhecimento da posio subjugada em que se encontrava, o protagonista no a aceita
passivamente e interrompe o relacionamento. Proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de to vermelha
e preta amplitude (ROSA, 2001, p. 73), sentencia o narrador a respeito do amante desiludido. O feminino,
todavia, surge logo recuperado do revs, ao passo que o elemento masculino segue abatido, ressaltando-se sua
incapacidade de fazer frente ao infortnio: Ela longe sempre ou ao mximo mais formosa, j sarada e s.
Ele exercitava-se a aguentar-se, nas defeituosas emoes. (ROSA, 2001, p. 73)
Livria, a bem da verdade, no uma mulher qualquer. A tomarem-se a srio as epgrafes da obra,
releituras do texto rosiano revelam novas camadas de significado, expandindo a intertextualidade do conto.
Nesse sentido, impossvel no vislumbrar ressonncias da tradio literria brasileira quando se descobre que a
personagem adltera era caracterizada por inslita frmula: olhos de viva mosca, morena mel e po (ROSA,
2001, p. 72). Na srie literria brasileira, enfim, outra mulher celebrizou-se por seus olhos de ressaca e pela
inusitada definio de cigana oblqua e dissimulada. Assim como Capitu, Livria um ser incomum, mas de
destino bem distinto.
Trata-se de um reagenciamento especular (CURY, 2001, p. 103), no qual os sinais figuram invertidos,
dada a existncia de outros indcios na filigrana narrativa. O marido, por exemplo, ao apanhar a esposa com
outro, mata-o e em seguida foge. No exlio, no falece simplesmente: sua morte motivo de significativa
dvida. Azarado fugitivo, e como Providncia praz, o marido faleceu, afogado ou de tifo. O tempo
engenhoso. (ROSA, 2001, p. 73) De fato, a engenhosidade do tempo se verifica no carter cclico da retomada
do passado, que ressurge ressignificado. Basta lembrar, por exemplo, que outros homens faleceram por
afogamento e por febre tifoide na histria literria nacional Escobar, possvel amante de Capitu, vitimado
pelo mar em ressaca; Ezequiel, filho renegado por Bentinho, sucumbe febre em Jerusalm.
Seria o Desenredo uma maneira de desfazer o enredo trgico de todas as traies a que foi
submetido o feminino na histria das artes, tendo Capitu como exemplo prototpico nas letras nacionais?
Afinal, enquanto Bentinho narra para condenar, o rapsodo rosiano narra para absolver: os tempos se seguem e
parafraseiam-se (ROSA, 2001, p. 73), no se repetem. Assim que, quando J Joaquim, j casado com Livria,
expulsa-a ao descobrir-se tambm trado, sua atitude parece recuperar catstrofes pretritas. Pelo fato, J
Joaquim sentiu-se histrico, quase criminoso, reincidente. (ROSA, 2001, p. 74) Reincidente como Bento
Santiago, ao incorrer no mesmo amargor; histrico como Bento Santiago ao reencarnar a tradio literria; no
limiar do crime como Bento Santiago, pois no tira a vida de Livria, assim como Bentinho no abrevia a
436
existncia dos cachorros que latiam, do filho e da esposa embora cogite faz-lo.
Pelo contrrio, desenredando o passado, J Joaquim Expulsou-a, apenas, apostrofando-se, como
indito poeta e homem. (ROSA, 2001, p. 74) No universo vindicativo dos sertes, no esperado o perdo,
necessria a morte para cumprir com as demandas do imaginrio social. O J sertanejo, ento, torna-se indito
homem, interrompendo-se a um passo de satisfazer a sociedade. Mas tambm na tradio literria J Joaquim
indito, j que Bentinho, por exemplo, no perdoa Capitu. J Joaquim indito poeta que reescreve a tradio,
tornando-se inesperadamente clebre.
Para tanto, no o feminino que se modifica; J Joaquim que Dedicou-se a endireitar-se. (ROSA,
2001, p. 74) Destramando o passado, comea a redimir a mulher: Nunca tivera ela amantes! No um. No
dois. (ROSA, 2001, p. 74) Para demonstr-lo, foge matemtica e lgica, recorre a antipesquisas,
acronologia mida, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. J Joaquim, genial, operava o passado
plstico e contraditrio rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa? (ROSA, 2001,
p. 74) Ao reformar o rascunho contraditrio do tempo pretrito, J Joaquim ultrapassa, modifica e reinventa o
real, reinsuflando na narrativa seu poder de contar.
Pois, produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticncias, o tempo secou o assunto. Total o
transato desmanchava-se, a anterior evidncia e seu nevoeiro. O real e vlido, na rvore, a reta que vai
para cima. Todos j acreditavam. J Joaquim primeiro que todos. (ROSA, 2001, p. 75)
Livria, Rivlia, Irlvia pode, ento, retornar sem culpa, para finalmente receber seu quarto nome:
Vilria. Se no incio da trama resguardada a impresso de que o nome da personagem feminina objeto de
dvida, ao cabo a adio da derradeira alcunha contribui para ressignificar todas as anteriores, como queriam as
epgrafes. A colocao da letra v em primeiro plano no instante final ativa de imediato as conexes que
identificam o anagrama imperfeito de virilha inscrito desde o incio na existncia da personagem, indicando o
poder de transmutar a realidade operado por seu sexo. Sobretudo depois de conhecido e desenredado o enredo,
Vilria pode retornar absolvida de suas aes e do peso da tradio. J Joaquim, que era bom como o cheiro de
cerveja e, portanto, propcio a ficar embriagado, inebriou-se por Livria. Foi ao perder-se por ela que se tornou
clebre, capaz do desenredo que salva aos dois.
REFERNCIAS
CURY, Maria Zilda Ferreira. Espaos virtuais: o desenredo de Rosa, o desafio de J. O eixo e a roda, Belo
Horizonte, vol. 7, p. 93 107, 2001. Disponvel em: <
http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/o_eixo_ea_roda/article/view/3098/3051> Acesso em: 28 ago.
2015.
437
RNAI, Paulo. Tutamia. In: COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa (Coleo Fortuna Crtica). 2. ed.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 527 535.
ROSA, Joo Guimares. Tutamia (Terceiras estrias). 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
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438
SIMPSIO TEMTICO 12
MARCELINA E DRIS: REPRESENTANTES FEMININAS DA OBRA DE CYRO MARTINS
Fbio Varela Nascimento (PUCRS/CNPq)
A literatura produzida por escritores gachos apresentou, no decorrer do sculo XX, personagens
femininas fortes e marcantes como: Ana Terra, Bibiana e Maria Valria, criadas por Erico Verissimo, que esto
no cerne do desenvolvimento de O tempo e o vento; Catarina Schneider, presente em A ferro e fogo, de Josu
Guimares, que se mostra fundamental para o estabelecimento de sua famlia e de seu povo migrante numa
terra forjada pela guerra e a solido; Camila, protagonista de Manh transfigurada, de Luiz Antonio de Assis
Brasil, que, por seu desejo de independncia amorosa e sexual, desestabiliza uma comunidade do incipiente Rio
Grande do Sul do sculo XVIII.
O psicanalista e escritor Cyro Martins desempenhou um papel expressivo no cenrio cultural gacho do
sculo XX e, assim como Erico Verissimo, Josu Guimares e Luiz Antonio Assis Brasil tambm construiu
personagens femininas marcantes. Nascido no interior de Quara, municpio da fronteira oeste do Rio Grande
do Sul, em 1908, e falecido em 1995, em Porto Alegre, Cyro foi dono de um peculiar caminho intelectual. Na
srie Autores gachos, organizada pelo Instituto Estadual do Livro, o fascculo dedicado a Cyro e a sua obra
traz, nas primeiras linhas, as seguintes definies: Psicanalista onze horas por dia. Escritor no rabo das
horas, sem tempo para a vida literria. Romancista, ensasta, contista e novelista. 1
possvel notar em Cyro Martins um homem divido entre duas trilhas: a psicanlise e a literatura. Essa
diviso, porm, no significa que Cyro optou por um caminho ou por outro, ele seguiu as duas. No verbete
Cyro Martins, do Pequeno dicionrio de literatura do Rio Grande do Sul, Solange Medina Ketzer, autora de
trabalho significativo sobre a Trilogia do gacho a p,2 escreve que a produo intelectual de Cyro Martins
distribui-se na cumplicidade entre a fico literria (contos, novelas e romances) e a ensastica na rea da
psiquiatria, da psicanlise e da crtica literria 3. O psicanalista Abro Slavutzky, que dividiu com Cyro
Martins, em 1990, o livro Para incio de conversa, tambm se refere dupla trajetria de Cyro: s vezes creio
1
Autores gachos Cyro Martins. Porto Alegre: IEL, 1997, p. 3.
2
O ttulo do trabalho, dissertao de mestrado defendida em 1991 na PUCRS e orientada pela Prof. Dr. Maria Eunice Moreira, A
narrativa de Cyro Martins: uma histria em trilogia Porto Alegre: PUCRS, 1991.
3
ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de; MOREIRA, Maria Eunice; ZILBERMAN, Regina (Org.). Pequeno dicionrio de literatura do
Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Novo Sculo, 1999, p. 61.
439
ser problemtica a integrao do escritor, do mdico e do psicanalista, mas tambm essa sua originalidade e
desde a deu suas melhores contribuies (SLAVUTZKY, 1988, p. 15).
No mesmo fascculo de Autores gachos, Cyro afirmou no ser um escritor de carreira:
Permaneo na condio de escritor bissexto, pois toda a minha literatura feita no rabo das horas. O
melhor das minhas possibilidades intelectuais foi consagrada Medicina, em especial Psiquiatria e
Psicanlise. Mas esta afirmao no significa menos ternura pelo que realizei no plano da fico
literria.4
Quanto atividade realizada por Cyro Martins no rabo das horas, preciso se deter em alguns
nmeros. Mesmo sendo um escritor bissexto, ele publicou quinze livros de fico. Sua estreia foi em 1934,
com Campo fora, livro de contos em que era visvel a influncia de Simes Lopes Neto e de Alcides Maya.
Segundo La Masina (1988, p. 8), Cyro partiu do regionalismo dito tradicional de seu primeiro livro para
instaurar na literatura gacha novos parmetros. J em 1937, Cyro Martins inicia a instaurao desses novos
parmetros. Nesse ano, publicado Sem rumo, primeira parte da Trilogia do gacho a p5, que seria
completada pelo surgimento de Porteira fechada, 1944, e Estrada Nova, 1954, a trilogia no s se mostraria a
mais conhecida e estudada produo do autor como iniciaria o processo de desmitificao, ou, nas palavras de
Elisabeth Lara (1988, p. 17-25), de desideologizao do gacho.
Das personagens que desfilam por suas obras de fico, destacam-se a Dris, de Gachos no Obelisco
(1984), e a Marcelina, de Na curva do arco-ris (1985). Ainda que tenham atingido uma segunda edio, esses
dois romances, publicados num intervalo de tempo to curto e presentes na dcada de maior produo literria
do autor, tiveram uma recepo crtica praticamente inexistente. Elas esto distantes temporal e, de certo modo,
tematicamente das obras que formam a Trilogia do gacho a p e, talvez por isso, as tais personagens fortes de
Cyro no gozem de tanta visibilidade quanto s de seus contemporneos.
Nesses livros relegados sombra, Cyro apresenta aos leitores mulheres com comportamentos
diferenciados para as pocas e os espaos nos quais a maior parte de suas tramas se desenvolvem dcadas de
1930 Gachos no Obelisco e 1920 Na curva do arco-ris , na campanha ocidental do Rio Grande do Sul
e na capital do Estado. Marcelina e Dris tomam as rdeas de suas vidas ao se rebelarem contra as atitudes de
maridos interesseiros, esbanjadores e infiis e ao conduzirem seus negcios. As duas personagens buscam um
comportamento sexual mais livre e tm relaes difceis com a maternidade.
Para visualizar melhor Dris e Marcelina, preciso localizar seus papis dentro das obras o que ser
4
Autores gachos Cyro Martins. Porto Alegre: IEL, 1997, p. 6.
5
Foi o editor de Cyro Martins, Carlos Jorge Appel, que teve a ideia de denominar os livros Sem rumo, Porteira fechada e Estrada
nova como Trilogia do gacho a p.
440
feito de acordo com a sua ordem de publicao e situar o contexto de produo desses dois livros no percurso
intelectual de Cyro Martins.
Gachos no Obelisco6 o stimo romance publicado por Cyro Martins e tem como mote os episdios
que circundaram a Revoluo de 1930 no Rio Grande do Sul e no Brasil. O protagonista Joo Silveira, um
rapaz oriundo da campanha que se v desempregado na agitada Porto Alegre que antecedeu a deflagrao do
movimento. Com essa migrao do campo para a cidade, pode-se lembrar da Trilogia, mas esse gacho toma
um rumo diferente. Ao ajudar uma prostituta a fazer sua mudana, Joo entra por acaso nas guas da Revoluo
e, levado pela torrente de acontecimentos, nomeado tenente por Flores da Cunha. Depois de entrar para o
grupo de Flores, Joo apaga gradativamente suas caractersticas de moo simplrio do interior se entranha no
jogo poltico estadual, se beneficia da posio, pratica a advocacia administrativa, sobe na escala social.
a ascenso social que permite o encontro de Joo Silveira com Dris Lucena nos festejos do
centenrio da Revoluo Farroupilha. Pela sua complexidade, Dris uma das poucas personagens da obra que
consegue dividir os holofotes com Joo. Nas duas vezes em que o encontra, no Cassino Farroupilha e no Rio de
Janeiro, ela quem toma a iniciativa da conversa e da conquista. No momento decisivo da narrativa, quando
surge o Estado Novo e Joo passa a ser perseguido, ela quem busca uma soluo para a questo: abrig-lo na
sua estncia chamada guas Claras.
No primeiro encontro do casal, no Cassino, em Porto Alegre, sabe-se que Dris fronteirista,
herdeira rica e solitria e tem o olhar afiado, porm curto, como lmina de canivete. E mais, parecia
expressar infelicidades precoces (1984, p. 184). Nesse vislumbre inicial de Dris, j possvel perceber que
ela pertence a uma classe alta, provavelmente quela dos pecuaristas, o que se infere pela sua origem
fronteiria. Alm de sua situao financeira, h o indicativo de que, apesar do dinheiro, ela poderia ter sido um
tanto infeliz.
Na fazenda com o sugestivo nome de guas Claras, que se tem conhecimento de quo atpica Dris .
Nas idas sanga, a histria de sua vida emerge: saiu da fronteira para morar na capital e estudar, fez um aborto
traumtico aos dezessete anos (1984, p. 226); casou pouco tempo depois desse acontecimento com um filho de
fazendeiro (1984, p. 227); seu casamento Foi de mal a pior. O Alcides [marido] s se interessava pelas safras
de boi e de l. E principiou a botar dinheiro fora no jogo. (1984, p. 229); ela, ento, pediu o desquite e
desafiou o sogro (1984, p. 229).
6
As citaes retiradas de Gachos no Obelisco sero indicadas pelo ano de publicao e o nmero de pgina.
441
Essa herdeira rica tinha plena conscincia de que seus bens no pertenciam apenas ao marido
esbanjador. Ela sabia que os negcios da estncia teriam de ser conduzidos de forma diferente da tradicional.
Outros fazendeiros consideravam-na extravagantes nos assuntos relacionados administrao de sua
propriedade, pois ela pagava bem os pees, estimulava o chuveiro dirio, dava-lhes roupas de cama em bom
estado, queria que eles comessem na mesa, com toalha, guardanapo e talher (1984, p. 224-225). Duas frases
sintetizam suas extravagncias: Quem quiser trabalhar comigo, ter que aprender a viver como gente.
(1984, p. 225) e Hei de domar essa bagualada! (1984, p. 225). Nota-se que Dris tinha uma viso diferente
(talvez influenciada pelas leituras, estudos e viagens que fazia Argentina e ao Uruguai) sobre os empregados
e as relaes de trabalho. No considerar os pees como escravos, coisa comum nos idos de 1930 e ainda
hoje , era uma heresia aos olhos de outros estancieiros.
Dris considerava-se uma mulher independente tanto em negcios quanto em sexo. Habitualmente,
levava para a estncia um muchacho pelo cabresto (1984, p. 211) e, quando enjoava dele, inventava uma
viagem (1984, p. 211). Unido a sua poltica trabalhista, esse comportamento sexual escandalizava a oligarquia
rural. Logo, ela era chamada de comunista e tinha sua fazenda invadida por militares em busca de subversivos.
Essa invaso ocorre quase no final de Gachos no Obelisco e necessrio falar sobre o final, ainda que
eu frustre futuros leitores dessa obra de Cyro. Joo Silveira levado pelas foras militares, a estncia de Dris
revirada e ela agredida. Depois de ter a casa quase arrasada, brota em Dris aquela vontade j observada nas
personagens de Erico: a vontade do recomeo, a vontade de seguir a vida. No seu recomeo, Dris sente que
est grvida. Tal sensao no se manifestara nela desde o aborto da juventude. Esse fato acontecido com Dris
aponta para outro caminho: a produo ensastica de Cyro.
No mesmo ano do surgimento de Gachos no Obelisco, Cyro publicou A mulher na sociedade atual,
livro composto por ensaios publicados desde outubro de 1975 nos Cadernos de Sbado, do Correio do Povo,
e no suplemento Mulher, da Folha da Tarde e por palestras proferidas pelo autor em encontros com
estudantes de medicina, eventos do Conselho Estadual de Entidades Femininas, da Associao Portoalegrense
de Cidads. Um dos textos da obra se intitula As trgicas feridas emocionais do aborto. Nele, Cyro trata,
entre outros tpicos, dos traumas que o aborto pode causar na mulher. Segundo ele, esses traumas poderiam
afetar de modo significativo futuras gestaes. Dris uma personagem que supera os traumas e as
infelicidades precoces resultantes de um aborto. Conhecendo a produo de Cyro, possvel conjecturar que
a preparao de A mulher na sociedade atual tenha provocado ecos na criao de Gachos no Obelisco e,
especialmente, na de Dris.
442
Ainda possvel cogitar que o livro de ensaios de 1984 provocou ecos em outra obra literria: Na curva
do arco-ris7, de 1985. Nesse oitavo romance de Cyro Martins, a narrativa se desenvolve entre as dcadas de
1910 e 1920 e a protagonista Marcelina. Ela apresenta semelhanas e diferenas em relao a Dris. Ao
contrrio de Dris, Marcelina no era uma herdeira rica. Seu pai era peo em uma estncia da fronteira e
morreu na rodada de um cavalo. Aps a morte paterna, entra em cena o abandono da terra natal, tema to caro a
Cyro. Marcelina, com idade perto dos doze anos, a me viva e depressiva, e os irmos vo morar com uma
parenta que reside no Uruguai. Durante a viagem, Marcelina demonstra ser um esprito livre, independente
lembre-se de Dris e de iniciativa. A cavalo, ponteia o carreto que leva a mudana, segue sempre na frente,
verificando a existncia de gua, matos, gentes e perigos. A atitude altiva de Marcelina contrasta com a falta de
ao da me, que s chora pelo falecido e no se movimenta em direo ao recomeo. Quando a me sai da
inrcia e comea a ter um caso com o homem que faz o carreto8, a relao conflituosa entre me e filha
(aspecto tambm tratado por Cyro em alguns textos de A mulher na sociedade atual) aumenta. Em meio a esse
conflito, a sexualidade de Marcelina desperta e ela mantm relaes com o rapaz que ajuda o carreteiro
parece que o comportamento da me, to reprovado por Marcelina, , de certo modo, repetido.
Aps a chegada casa da tia, na Argentina, quase toda a famlia deslocada para uma fazenda e
Marcelina fica com a tia: a primeira separao da me. Irondina, a tia de Marcelina, ia a Salto, no Uruguai,
para fazer compras. L, se relacionava com algumas senhoras da sociedade. Uma delas, Honorina Piegas,
uruguaianense de origem, viva rica e com filho distante, se encantou pela estranha vivacidade da menina,
inteiramente fora do comum (2003, p. 62). A criao de Marcelina passa para a responsabilidade de Honorina
e, ento, a menina se torna, como Dris, uma herdeira rica. A partir desse ponto de inflexo na vida de
Marcelina, as coisas se transformam. A menina xucra e pag da campanha vai para um colgio de freiras,
polida socialmente, faz viagens a Buenos Aires e Montevidu, l romances franceses, assiste peras e
concertos, se torna esclarecida.
Numa de suas idas a Montevidu, Marcelina conhece Rufino Delgado, apaixona-se e o casamento
acontece. O casal vai morar em Uruguaiana para administrar a estncia com que Honorina presenteou
Marcelina.
Nessa mudana, h dois pontos importantes a destacar: em primeiro lugar, desenha-se o perfil
aproveitador de Rufino, que no atende dos negcios e gasta as rendas da fazenda com jogos, mulheres e tiro
7
As citaes retiradas de Na curva do arco-ris sero indicadas pelo ano de publicao e o nmero de pgina.
8
A narradora enfatiza o fato de que a viagem foi longa. Esse pode ter sido um artifcio do autor para tornar verossmil a sada de um
luto to cerrado para um novo relacionamento.
443
ao alvo repete-se o marido esbanjador visto em Gachos no Obelisco; em segundo lugar, Marcelina se volta
para a conduo dos negcios e a criao dos filhos, mesmo sabendo das traies do marido, ela no o enfrenta
coisa que o leitor, at certo ponto, espera, pois a personagem j demonstrara atitude em momentos difceis.
Quando as filhas do casal crescem, eles resolvem lev-las para Porto Alegre a fim de estudar. Isso faz
com que a famlia passe temporadas na capital, o que se mostra decisivo para a narrativa. Entre o Grande Hotel,
o So Pedro e a Rua da Praia, Marcelina se apaixona por um deputado borgista da Assembleia dos
Representantes. Eles tm um caso e Marcelina no v problema nisso, j que o comportamento sexual de seu
marido no era dos mais castos e, se havia liberdade sexual para ele, deveria haver para ela. No entanto, Rufino
no compartilha do pensamento de Marcelina. Ao descobrir a traio, ele tem uma reao violenta: assassina a
esposa e o amante. Com esse desfecho, Cyro coloca em cena a violncia contra a mulher e a disparidade de
pensamento que envolve a infidelidade conjugal por parte do homem e da mulher. 9
Apresentadas as personagens femininas de Cyro, percebe-se que Dris e Marcelina no s apontam que
Cyro Martins se insere na tradio dos autores da literatura gacha que constroem mulheres fortes. Elas
tambm servem como um indicativo de que um certo perodo da produo do psicanalista e escritor, que se
estende alm da famosa trilogia, se desenvolveu com a preocupao relacionada a um determinado pblico: o
feminino.
REFERNCIAS
ASSIS BRASIL, Luiz Antonio de; MOREIRA, Maria Eunice; ZILBERMAN, Regina (Org.). Pequeno
dicionrio de literatura do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Novo Sculo, 1999.
Autores gachos Cyro Martins. Porto Alegre: IEL, 1997.
KETZER, Solange Medina. A narrativa de Cyro Martins: uma histria em trilogia. 1991. 174 f. Dissertao
(Mestrado em Letras) Faculdade de Letras, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 1991.
KETZER, Solange Medina; MARTINS, Maria Helena; MOREIRA, Maria Eunice (Org.). Mltiplas leituras:
ensaios sobre Cyro Martins. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008.
LARA, Elisabeth Rizzato. A desideologizao do gacho na obra de Cyro Martins. Letras de hoje. Porto
Alegre, PUCRS, v. 3, n 3, p. 17-25, set. 1988.
9
Em Um sorriso para o destino, de 1990, Cyro volta histria de Marcelina. Nessa pequena novela, o leitor acompanha o julgamento
de Rufino, que absolvido por um jri composto exclusivamente por homens.
444
MARTINS, Cyro. A mulher na sociedade atual. Porto Alegre: Movimento, 1984.
MARTINS, Cyro. Gachos no Obelisco. Porto Alegre: Movimento, 1984.
MARTINS, Cyro. Na curva do arco-ris. Porto Alegre: Movimento, 2003.
MARTINS, Cyro. SLAVUTZTKY, Abro. Para incio de conversa. Porto Alegre: Movimento, 1990.
MASINA, La. Homenagem a Cyro Martins. Letras de hoje. Porto Alegre, PUCRS, v. 3, n 3, p. 7-10, set.
1988.
SLAVUTZKY, Abro. O psicanalista Cyro Martins. Letras de hoje. Porto Alegre, PUCRS, v. 3, n 3, p. 11-16,
set. 1988.
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445
SIMPSIO TEMTICO 12
ELOS ENTRE BIOGRAFIA, CORRESPONDNCIA E ALGUMA POESIA DE KATIA OLIVEIRA
Bruno Mazolini de Barros (Doutorando/PUCRS)
No mercado editorial, um mero olho na capa ou na contra capa assinado por algum reconhecido tem
grande influncia na recepo e, consequentemente, na vendagem de uma obra. Muitas vezes, editores e
autores enviam os originais a nomes prestigiados antes de um livro ser publicado e, quando o , o pblico j
tem uma leitura da obra antes mesmo de l-la: recomendaes no prefcio, na orelha ou nos veculos
miditicos legitimam-no, atribuindo ao texto qualidades como primoroso, revolucionrio, admirvel.
Em 1980, em uma produo independente e de pouca expresso comercial e talvez nenhuma miditica,
a poeta gacha Katia Oliveira publica sua obra literria, Elo, um livro de poesia com prefcio de Carlos
Drummond de Andrade:
Minha opinio sobre Elo? Uma opinio sempre algo subjetivo e suscetvel de controvrsia,
principalmente em matria literria, que em ltima anlise resulta de gosto individual. E meu gosto
individual se afina bem com a sua poesia. s o que posso dizer, no sendo crtico nem doutor em letras.
Voc tem a sensibilidade e transforma em poesia. E tem acuidade para perceber que as coisas so muito
mais. E no ser a poesia uma procura do muito mais?
Cordialmente, o abrao e a amizade do seu Carlos Drummond de Andrade.1
Katia, ao receber essa apreciao de Carlos Drummond de Andrade sobre o manuscrito de seu futuro
livro de poemas, em carta de 29 de janeiro de 1980, no hesitou em pedir ao poeta mineiro autorizao para
public-la, em fac-smile, como prefcio de seu livro. Na histria da literatura gacha, parece haver somente
um caso semelhante. A edio de 1974 de Poemimprovisos, de Oscar Bertholdo, traz, na orelha, a transcrio
de uma carta do poeta mineiro ao poeta gacho:
Rio de Janeiro, 26 de novembro de 1973 / Caro poeta Oscar Bertholdo: participo de sua justa alegria pela
premiao do novo livro. E aguardo o seu lanamento no ano novo, como leitor/admirador que sou de sua
poesia. O abrao amigo e os bons votos de Carlos Drummond de Andrade (BERTHOLDO, 1974)2
De onde, porm, Katia conhece Carlos Drummond de Andrade? Esse no foi o primeiro contato dessa
porto-alegrense com uma representativa personagem da literatura do Brasil, e a histria dela com as letras
comeam bem antes disso.
1
Todas as citaes pertencentes s correspondncias do esplio da poeta so transcries diplomtica-interpretativas.
2
Na contra capa de A colheita comum, obra de 1971 de Oscar Bertholdo, j aparece uma citao de Carlos Drummond de Andrade,
mas que diz respeito ao poeta gacho, e no a sua poesia: Fica-se querendo bem ao autor de tais versos".
446
Nascida em 25 de fevereiro de 1948, Katia Marina Fres de Oliveira, filha de um funcionrio pblico e
alfaiate e de uma dona de casa de famlia alem de Pelotas, desde cedo, interessou-se por lnguas. Autodidata
em alemo e ingls, alm de entender italiano, ela formou-se em Letras na Universidade Federal do Rio Grande
do Sul em 1971. 3
Apesar de a me no incentiv-la muito em relao aos estudos Katia perdeu o pai aos 12 anos ,
ela ia, por conta prpria, por exemplo, participar de aulas de japons e de grego que eram oferecidas no
Mercado Central Pblico de Porto Alegre. O Mercado agora com mais de 140 anos, depois ter sobrevivido a
enchentes (1941) e incndios (1912, 1972, 1979, 2013), e ainda um centro de grande circulao de pessoas e
ponto turstico da cidade recebeu, a partir de 1912, com a construo do segundo andar, espao para
prestao de servios e escritrios (GUIMARAENS, 2012). possvel, j que parece no haver registro desses
cursos na histria do mercado, que a jovem Katia tenha recebido aulas de lnguas no segundo pavimento do
Mercado.
J na juventude, na poca de faculdade, quando cursava Letras na Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, Katia enviava poemas ao jornal Correio do Povo, onde muitos deles foram publicados. No se sabe
quantos foram enviados por ela, mas ao menos 27 figuraram no jornal porto-alegrense ao lado de poemas de
Laci Osrio e Zeferino P. F. Fagundes, por exemplo, autores que j tinham significativa trajetria na imprensa
e literatura gacha , principalmente entre 1969 e 1973, no que poderia ser a primeira fase de publicao da
autora, e depois entre 1978 e 1980.
O Correio do Povo, atualmente com mais de 100 anos, j foi o jornal mais importante do Estado do Rio
Grande do Sul, e chegou a ser, em 1972, a publicao com maior rentabilidade no Brasil. O proprietrio do
grupo jornalstico, alm de ter figurado entre os mais ricos do pas na dcada anterior, recebeu um prmio da
Columbia University conferido aos destaques internacionais da imprensa. No entanto, em 1984, depois de mais
de 80 anos participando da histria gacha, o Correio do Povo, assim como a Folha da Tarde, do mesmo
grupo, deixaram de circular: a Empresa Caldas Jnior faliu e fechou. Dois anos depois foi reaberto, mas
diferente dos padres anteriores (MACHADO, 1987). Katia, por meio de um suplemento criado em 1967, foi
uma das personagens coadjuvantes do mundo artstico-cultural do jornal.
O Caderno de Sbado, um dos suplementos de o Correio do Povo, foi um grande portal da cultura
para sociedade gacha, e surgiu meses depois do desaparecimento de outra publicao do gnero muito
importante, a Revista do Globo (CLEMENTE, 1995). Alm de muitos autores terem iniciado sua carreira
3
Obteve duplo-licenciamento: Portugus e literaturas de lngua portuguesa e Espanhol e literaturas de lngua espanhola.
447
literria no jornal, o Caderno de Sbado em cujas pginas figuraram nomes como Paulo Roni, Walmir
Ayala, Clarice Lispector, Julio Cortzar, Erico Verissimo, Mario Quintana, Ceclia Meireles era a
antecmara de tantos novos que procuravam uma rstia de luz para os primeiros passos nas letras, nas artes ou
nas cincias (CLEMENTE,1995, p. 99). O suplemento no o deixou de ser para Katia.
Foi na edio de 24 de fevereiro de 1973 que, na capa do Caderno de Sbado, aparece o poema da
porto-alegrense intitulado Poema a Carlos Drummond de Andrade:
Armado
de ao e sangue,
o pensamento suspenso
no momento
e na palavra.
Cor e suor
somados sofregamente
ao compasso do ar respirado
e do fato vivido.
Teorema scio-individual
nas mos e nos olhos,
o poema abraa
o riso e o mistrio
sobre a neve
como um glac
definindo o mgico
na mais palpvel verdade. (OLIVEIRAb, 1980, p. 37)
O poema chega s mos do homenageado por meio de Maurcio Rosenblatt, 4 segundo revela o prprio
poeta em um carta de agradecimento: esse foi o elo inicial que, mais tarde, deu Katia a oportunidade de ser
prefaciada por Carlos Drummond de Andrade, alm de conhec-lo pessoalmente, em seu apartamento, no Rio
de Janeiro. Nessa correspondncia 26 de novembro de 1973, ele acrescentou: Seu verso fino e sensvel, com
toda a magia que soube comunicar s palavras, deixou-me comovido e amigo de voc.
Antes disso, no entanto, a poesia de Katia Oliveira j havia ganhado elogios informais de outro nome de
peso do meio cultural-intelectual porto-alegrense: Celso Luft. Aluna dele no curso de Letras, Katia contou sua
ltima companheira que, porque no se interessava muito pelos estudos de gramtica, junto com um amigo,
muitas vezes foi convidada pelo professor a se retirar da aula. Um dia, no entanto, foi interpelada por ele, que
afirmou que, tendo visto a qualidade de seu trabalho publicado no Correio do Povo, entendia o porqu de ela
no se interessar pela disciplina. A partir desse dia, Katia passou a frequentar as aulas com gosto, e ria ao
contar a ironia de que, como professora de Lngua Portuguesa do Colgio Israelita e do Estado, usava tcnicas
do Professor Celso Luft em suas aulas.
4
Destacado editor que circulou por Rio de Janeiro e Porto Alegre, com passagens por editoras como a Jos Olympio e a Globo.
448
Foi tambm nesse perodo universitrio que conviveu com artistas gachos que, mais tarde, ganhariam
grande projeo no Brasil, como o escritor Caio Fernando Abreu e a artista plstica Maria Ldia Magliani, alm
de tambm estar envolvida com o Movimento Estudantil.
Ainda no perodo da universidade, em 15 de agosto de 1971, um domingo, nas mesmas pginas do
renomado Correio do Povo, foi publicada uma resenha de Katia sobre um soneto presente em um dos contos de
Miguel de Cervantes. A anlise de Preciosa, poema presente no conto La Gitanilla, de Novelas ejemplares
(1613), ocupou uma pgina inteira, que continha o texto da estudante e publicidade, na seo Reportagem do
jornal.
Havia uma anedota na Universidade Federal do Rio Grande do Sul que, segundo o Professor Flvio
Loureiro Chaves, ningum, at ento, havia tirado nota mxima no trabalho de concluso de curso na
Faculdade de Letras. Katia no s conseguiu isso, como tambm seu trabalho sobre os romances Ciranda de
pedra (1954) e Vero no aqurio (1963), intitulado A tcnica narrativa em Lygia Fagundes Telles, acabou se
tornando o segundo volume da publicao da UFRGS Cadernos Universitrios, em 1972. At ento, entre os 4
volumes previstos para a publicao, trs estavam encarregados a Marcelo Casado dAzevedo, professor da
universidade, um dos mentores do curso e currculo de Comunicao da UFRGS (LIEDKE; COLISSI, 2008); o
segundo volume, no entanto, ficou a cargo da recm-graduada em Letras. Atualmente, h quatro volumes do
livro no Acervo Histrico da Biblioteca Central Irmo Jos Oto, na PUCRS.
Nesse ponto da histria de Katia surge ento um novo elo com um escritor brasileiro de destaque: a
poeta porto-alegrense passa a se corresponder, devido ao trabalho universitrio, com Lygia Fagundes Telles. A
correspondncia com Lygia, pelo menos a que resta no esplio de Katia, revela no s intercmbio de
conhecimento, mas tambm amizade entre as duas escritoras, que chegaram a se conhecer pessoalmente em
So Paulo.
Na carta de 26 de agosto 1973, Lygia no s elogia os poemas que havia recebido de Katia poeta,
antes e acima de tudo, poeta: Amei seus versos. Inspirao, tcnica, riqueza de imagens, sensibilidade , mas
tambm avisa no final da carta: P.S. Estou levando para deixar com C.D.A. o poema que voc dedicou a ele.
O prprio poeta mineiro cita, na carta de agradecimento de 26 de novembro de 1973, uma conversa com Lygia
sobre o texto.
Alm disso, na carta, a escritora revela acontecimentos que, mais tarde, ganhariam significativa
relevncia no meio literrio brasileiro. Naquele ano, ela publicaria As meninas, romance que foi agraciado com
o Prmio Jabuti no ano seguinte. Segundo a carta, ela escrevia antes de partir para o Rio de Janeiro para
449
entregar a Jos Olympio os originais, para que o livro sasse ainda em outubro. O romance, bem recebido,
contou, como a poeta porto-alegrense tambm teve, com uma boa apreciao de Carlos Drummond de
Andrade: Que beleza, que fora, que matria viva e lancinante em As meninas."
Na mesma carta, Lygia sugere a participao de Katia no prmio do Instituto Nacional do Livro, no Rio
de Janeiro. Naquele ano, o prmio foi, como a ficcionista cita, para o gacho Walmir Ayala, mas Lygia
confessa ter votado em Caio Fernando Abreu, que concorreu com O ovo apunhalado, e pede Katia que, caso
escreva para ele, avise-o sobre o voto dela. Mais tarde, em 1975, em conjunto com o Instituto Estadual do
Livro do Rio Grande do Sul, a Editora Globo publicou o livro de contos de Caio com um prefcio da autora
paulista.
Em 1973, O ovo apunhalado recebeu ento meno honrosa no Prmio Nacional de Fico. No ano
anterior, no entanto, o conto Vista que mais tarde veio a fazer parte da obra prefaciada por Lygia
ganhou um prmio do Instituto Estadual do Livro. Essa mesma instituio, sete anos depois, premiou um conto
de Katia, A resistncia de Ella, em uma das categorias do Prmio Apesul Revelao Literria/80.
Em outra carta de Lygia Fagundes Telles para Katia, de 12 de novembro de 1975, a ficcionista relata
que est enviando uma cpia de A tcnica narrativa em Lygia Fagundes Telles para os Estados Unidos, onde
Regina Igel, atualmente professora do departamento de Literatura da Universidade de Maryland, estava
fazendo doutorado e escreveu um artigo sobre um romance da Lygia. 5 Na mesma carta, a autora menciona que,
apesar de ter mandado outras cartas para a Katia e uma cpia de As meninas, no havia obtido resposta. Houve
um desencontro: entre 1973 e 1975, Katia, junto com a companheira Graa, haviam se mudado da do endereo
que Lygia conhecia para um outro.
A segunda fase de publicao intensa de Katia Oliveira foi entre 1978 e 1980, com autoria de cerca de 8
poemas publicados no Caderno de Sbado de o Correio do Povo, alm da publicao do seu livro de poesias,
um conto premiado e uma participao na cena teatral de Porto Alegre.
Em 1980, junto com seus amigos, participou do grupo teatral Os Sobreviventes. O primeiro projeto com
participao significativa de Katia foi a realizao da pea Joaquim Murieta, adaptao da pea de Pablo
Neruda, Fulgor y Muerte de Joaqun Murieta. A traduo ficou a cargo da poeta porto-alegrense, que, ao lado
do diretor da pea Luiz Eduardo Crescente, fez a adaptao. O elenco contou com Caco Baptista, Cludia
Meneghetti premiada atriz gacha , Jlio Cesar Conte psicanalista, ator, diretor de grande atividade na
5
Este o artigo: O lastro social e a renovao literria em As meninas de Lygia F. Telles. Estudos Ibero-americanos, Porto Alegre,
v.4, n.1, p. 103-108, 1978.
450
cena porto-alegrense , Raul Machado, Oscar Simch ator atualmente da popular pea Homens de perto
e Toninho Mendel, entre tantos outros artistas que fizeram parte da histria do teatro na capital gacha.
Outra realizao do grupo, que se denominavam Livre Associao, foi a pea infantil Clotilde com
Brisa, Ventania e Cerrao, no Teatro Renascena, e a apresentao, no final do ano anterior, de O Julgamento
de Lculus, de Bertold Brecht, no MARGS, 6 ambas dirigidas por Luiz Eduardo Crescente. Os Sobreviventes,
no entanto, dissolveu-se logo, provavelmente, devido a ida do diretor que tambm foi diretor de
Programao da TV Educativa do Rio Grande do Sul para So Paulo.
Esse ano de 1980 foi literariamente agitado e at de surpresas para Katia: ganhou uma viagem para o
Mxico e o prmio Destaque da 4 etapa do prmio Apesul, na categoria conto, alm de ter publicado seu
livro de poesia com a j mencionada positiva apreciao de Carlos Drummond de Andrade.
Perto do aniversrio da poeta, Graa perguntou Katia o que queria como presente. Katia respondeu,
No sei, voc escolhe! Graa, por causa dos estudos de Katia, props irem para Espanha. A companheira,
porm, falou em seguida, Mxico!, mas em tom de brincadeira, no acreditando na sua proposta, no levando
a srio nem mesmo quando foram emitir os passaportes. O presente, no entanto, era esse mesmo, e marcas da
viagem aparecem na poesia de Katia, como em Puebla (Visita ao Mxico), publicada no final do ano:
No labirinto percorrido
na pirmide
as artrias de terra e tempo
como se desfizesse meus passos
caminhando ao inverso
sobre as pisados do homem,
calcando de novo seus corredores perfeitos. [...]
E sigo o caminho perdida,
no ouo o guia, intil
qualquer explicao
se o que me importa e toca fundo
o tempo, assustador carrasco,
afirmando-se como deus supremos
sobre qualquer civilizao. (OLIVEIRAb, 1980, p. 26)
Logo depois de seu aniversrio, recebeu de Lygia Fagundes Telles outra mensagem, do dia 20 de maro
de 1980, em um carto postal de Shangai, congratulando-a em relao ao livro Elo:
O seu livro uma beleza. Poesia alta e pura. Rara. Fiquei emocionada, minha Poeta, com o seu lirismo,
com sua metfora, com a sua ambiguidade. O amor do conhecimento eis o que a sua poesia revela.
Desejo-lhe, do fundo do corao, todo o sucesso: todo artista quer ser tocado. E amado. Voc ser amada
e reconhecida.
6
Informao disponvel em: <http://www.margs.rs.gov.br/ndpa_memo_aarteemprimeiro.php>. Acesso em 28 de jun 2013.
451
Nesta carta, assim como na anterior, Lygia fala de seu processo de escrita, de dados de sua vida pessoal,
como a viagem China, e de um livro que est para publicar, sem citar o nome. Ela poderia estar se referindo
ou ao Disciplina do Amor, de 1980, ou ao Mistrios, de 1981, j que comenta que, se no entregar os originais
at dia 20, s em 81.
Outra surpresa foi quando recebeu a carta com a congratulao do Instituto Estadual do Livro. Katia no
entendeu o que estava acontecendo, ela no tinha se inscrito em nenhum concurso. Graa, no entanto,
inscreveu-a, em segredo. A poeta havia passado a escrever contos a pedido de sua companheira, apesar de
sempre ter resistido, afirmando que era sucinta, gosto de escrever poesia. O conto premiado que pode
dialogar com o conto Perdoando Deus e o romance A paixo segundo G.H. de Clarice Lispector, nos quais as
personagens deparam-se, respectivamente, com um rato e com uma barata foi A resistncia de Ella:
Os problemas comearam quando Ella abriu a porta do armrio e encontrou ali o peixe.
O pequeno peixe imvel, frio, o olho parado e cru.
Ento foi que vieram tona os fantasmas e ela entendeu que precisava aprender com eles que embora
no aparecessem, sempre subiriam e se exporiam como o peixe (OLIVEIRA, 1980a, p. 92).
O Prmio Apesul foi uma iniciativa que envolvia um rgo de administrao pblica, o Instituto
Estadual do Livro, uma empresa jornalstica, a Companhia Jornalstica Caldas Jnior, e uma empresa privada
do ramo financeiro-habitacional, o Sistema Apesul. Ao longo das trs edies registradas no arquivo do
Instituto Estadual do Livro, pode-se observar que nomes significativos da literatura gacha, e nacional,
passaram pela comisso julgadora do prmio, como Mrio Quintana, Moacyr Scliar, Lya Luft e Carlos Nejar. 7
A inciativa surgiu com o intuito, como afirma Srgio Faraco, que assina a orelha da edio dos textos
premiados de 1980, de promover a democratizar o interesse pela literatura, especialmente a gacha. Isso
porque, entre as regras do concurso, havia a exigncia de que, alm de os textos serem inditos, os autores no
deveriam ter obras literrias ou textos sistematicamente publicados, alm de serem residentes do estado. No
ano de 1978, por exemplo, houve a participao de autores de 121 municpios gachos.
O concurso, que contava com as categorias conto, crnica, poesia e literatura infantil, ganhou, ao que
parece, mais notabilidade da primeira at a terceira edio. Para se ter uma ideia disso, em 1978, o prmio
oferecia, por ms,8 CR$ 3.000,00, por categoria, e, no final do ano, CR$ 20.000,00 para o vencedor do ano em
cada categoria. J em 1980, o prmio mensal, para cada categoria, era de CR$ 50.000,00, e o prmio ao final do
ano, de CR$ 100.000,00. Se o a verba destinada segunda edio foi de 144.000, as cifras de 1980 alcanaram
CR$300.000,00.
7
Todos os dados sobre o concurso foram resgatados por meio do Acervo documental do Instituto Estadual do Livro.
8
A seleo era de maio at setembro.
452
Assim como o conto ganhador parece dialogar com textos de Clarice Lispector, autora presente em sua
estante de livros, cabe notar uma outra relao, um curioso elo indireto, de Katia Oliveira, desconhecida do
grande pblico, com Adlia Prado, poeta de grande destaque, mas ausente em sua estante. Assim como Katia,
Adlia recebeu de Carlos Drummond de Andrade uma apreciao positiva de sua poesia, cujos os originais
enviados a ele deram origem ao Bagagem (1975), publicado sob a indicao do autor. Alm da presena
explcita do poeta mineiro na poesia das duas mulheres, inclusive temtica e intertextualmente, h um dilogo
interessante entre Com licena potica, que abre Bagagem, como o poema Bagagem, de Elo:
Som ou rudo?
Doce som
em equilbrio
ou rudo nervoso
nesse peito trago de longe.
E nas mos
um controle dosado
de afeto.
Tambm de desgosto (OLIVEIRA, 1980b, p. 52)
Quatro anos depois de ter lanado seu livro de poesias e ter obtido destaque no prmio Apesul, Katia,
em carta de 26 de setembro de 1984, escreve ao amigo Caio F. Abreu, pedindo conselho sobre onde ou para
quem poderia mandar sua literatura para ser publicada. Retomando o elo que surgiu na faculdade e que
praticamente desfez-se quando Caio mudou-se de Porto Alegre, em seu texto, permeado de brincadeiras e
autoironia, ela relata ao escritor que no teve dinheiro para badalar o lanamento de seu livro, e que, por
incentivo da Lygia, criou coragem para escrever a ele pedindo indicaes. Na carta, brinca com aluses
esotricas que interessavam os dois amigos: astrologia, incenso, a msica do indiano Ravi Shankar. 9 Caio ligou
em resposta carta, indicando algo, mas a questo da publicao no se desenvolveu.
O esoterismo ganha espao na vida de Katia nessa dcada, quando passa a estudar Cabala, astrologia e
religies orientais na Fundao Educacional e Editorial Universalista, o FEEU, em Porto Alegre. J na dcada
de 1990, havia se desinteressado em relao ao grupo de estudos que frequentava todas teras tarde. No
entanto, em outubro de 1994, por meio do FEUU, conheceu o tibetano Chagdud Tulku Rinpoche mestre
budista que, no ano seguinte estabeleceu-se definitivamente no Rio Grande do Sul , que acabou mudando o
rumo e o entusiasmo dos estudos e tambm da poesia de Katia.
medida que estudava mais o budismo, dedicava-se menos poesia. No por incompatibilidade de
ambos, at porque seu professor budista foi um notvel poeta, cantor e escultor tibetano, por exemplo. De
9
Carta enviada a Caio Fernando Abreu intitulada, no acervo do autor no DELFOS, onde o original encontra-se, como [Carta], 1984
set. 26, Porto Alegre [para] Caio Fernando Abreu [manuscrito] / Katia Oliveira
453
qualquer forma, a poesia de Katia ganha outro teor e o budismo passa a aparecer em alguns de seus textos,
ainda inditos.
No final dcada de 1990, a esposa de seu professor de faculdade, Celso Pedro Luft, Lya Luft, quem
volta a procurar por Katia, a pedido da amiga Lygia, que novamente havia perdido o contato com a poeta.
Dessa vez, Lygia a procurava porque havia algum escrevendo sobre ela em alguma universidade na
Alemanha. No entanto, na Pscoa de 1997, Katia havia sido diagnosticada com cncer no crebro. Apesar da
cirurgia, quimioterapia e radioterapia, em 1998, houve uma reincidncia do tumor, o que a deixou com o lado
direito paralisado, impedindo-a, entre outras tantas de coisas, de escrever.
Katia Oliveira, poeta de Porto Alegre, que navegou tambm pelo teatro e pela narrativa curta, faleceu s
4:03 da manh de 18 dezembro de 1998. Ktia no chegou a saber dessa ligao de Lya Luft.
No soube tambm que, nos anos seguintes, o Brasil tornou-se uma potncia econmica; que o mercado
editorial cresceu muito, e que, hoje, teria uma boa chance de ser publicada em uma editora graas positiva
apreciao de Carlos Drummond de Andrade; que seu amigo de faculdade Caio F. Abreu faz parte do acervo
histrico de uma grande instituio acadmica e que concorre, com Clarice Lispector, a posio de autor mais
citado em redes sociais na internet; que Lygia completou, em 2013, 90 anos e, entre tantos outros destaques em
sua carreira, tem o Prmio Cames, o maior para escritores em lngua portuguesa; que o Instituto Estadual do
Livro, que congratulava, com o Prmio Apesul, o ganhador do ano com CR$ 100.000,00, agora, com o Prmio
Moacyr Scliar de Literatura, premiou em 2013 o ganhador com R$ 150.000,00; no soube que Carlos
Drummond de Andrade continua sendo um dos maiores nomes da literatura brasileira.
E no soube que seu livro foi usado em muitos trabalhos acadmicos sobre a escritora paulista e que ele
figura nas estantes, no mnimo, da maior universidade do pas e nas duas maiores universidades do Rio Grande
do Sul; no soube que, da porta da casa que construiu, em 1997, com Graa, em Trs Coroas, para ficar
prxima de seu professor budista, d para ver um templo tradicional tibetano que recebe, por ms, mais de 6
mil pessoas.
No soube ainda que sua filha com Graa tornou-se uma mulher de belssima voz e uma prodigiosa
instrumentista; no soube que sua ltima companheira ainda se lembra dela com orgulho e ternura. No soube,
muito menos, que at se escreve trabalho acadmico sobre Katia Oliveira, poeta e contista porto-alegrense.10
10
Texto revisado e aprovado pela herdeira do esplio de Katia Oliveira, Maria da Graa dos Santos Silva. Agradecimento especial
aos que, direta ou indiretamente, colaboraram com diferentes aspectos e momentos do trabalho: Prof. Maria Eunice Moreira, Prof.
Regina Kohlrausch, Instituto Estadual do Livro, DELFOS, Prof. Regina Igel, Fbio Varela, Rita e Fbio Pires.
454
TEXTOS LITERRIOS DE KATIA OLIVEIRA11
1. Poemas publicados no Correio do Povo, no Caderno de Sbado

Paz do Natal (25/12/1969)
No sei (07/01/1970)
Amor na poesia (01/05/1970)
Emoes (24/06/1970)
Ausncia (07/08/1970)
Meu verso (27/08/1970)
Confuso (21/05/1971)
Poema (08/06/1971)
Fsico (11/08/1973)
Poema a Carlos Drummond de Andrade (24/02/1973) 12
Poema (07/04/1973)2
Espanto (28/01/1978)
Poeira (06/05/1978)
Vago, Farsa, Momento e Possibilidade (20/01/1979)
Novo mundo (31/05/1980)
Simples (26/04/1980)
Essncia (28/06/1980)
Fibra (02/08/1980)
Encontros, Guerra, margem, Flagrante, Interno, Inventrio13
2. Conto
A resistncia de Ella14
11
Somente os devidamente organizados, identificados e publicados. Em seu esplio, ainda restam cadernos, rascunhos e manuscritos,
tanto de contos quanto de poemas.
12
Textos publicados na primeira pgina do Caderno de Sbado.
13
Poemas publicados, mas, at a entrega do presente trabalho, sem datas cotejadas.
14
O conto, alm de publicado pelo Instituto Estadual do Livro, foi publicado no Correio do Povo, mas, assim como alguns poemas,
at a entrega do presente trabalho, no teve data de publicao cotejada.
455
REFERNCIAS
Acervo documental do Instituto Estadual do Livro.
BERTHOLDO, Oscar. Poemimprovisos. Porto Alegre: Movimento, 1974.
CLEMENTE, Elvo. Correio do Povo e a Literatura. In: FLORES, Hilda Agnes Hbner (Org.). Correio do
Povo - 100 anos. Porto Alegre: Crculo de Pesquisas Literrias / Nova Dimenso, 1995. Pgs. 97-102.
Esplio de Katia Oliveira: correspondncias, recortes de jornais, panfletos, folders, documentos.
GUIMARAENS, Rafael. Mercado Pblico: Palcio do Povo. Porto Alegre: Libretos, 2012.
LIEDKE, Eni Dag; COLISSI, Daniela Esmeraldino. Uma contribuio para a memria do Curso de
Relaes Pblicas da UFRGS. In: MOURA, Cludia Peixoto (Org.). Histria das relaes pblicas:
fragmentos da memria de uma rea. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008. Pgs. 503-519.
MACHADO, Jos Antnio Pinheiro Machado. Meio sculo de Correio do Povo. Glria e agonia de um grande
jornal. Porto Alegre: L&PM Editores, 1987.
OLIVEIRA, Katia. A tcnica narrativa em Lygia Fagundes Telles. Srie Cadernos Universitrios. Vol. 2, Porto
Alegre: UFRGS, 1972.
______. A resistncia de Ella. In: Prmio Apesul Revelao Literria 80, poesia conto crnica. Porto
Alegre: Instituto Estadual do Livro / Departamento de Cultura / Secretaria de Cultura, Desporto e Turismo/RS,
1980a. Pgs. 92-93.
______. Elo. Porto Alegre, 1980b.
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456
SIMPSIO TEMTICO 12
A FEIRA DE LOURDES RAMALHO: PALAVRAS E DILOGOS
Klebia Seliane Pereira de Souza (UFCG UFRN)
INTRODUO
O livro, isto , o ato de fala impresso, constitui igualmente um elemento da

comunicao verbal. Ele objeto de discusses ativas sob a forma de
dilogo e, alm disso, feito para ser apreendido de maneira ativa [...].
(BAKHTIN; VOLOCHINOV, 2006, p. 126)
O presente trabalho tem o intuito de analisar a pea A Feira, de Lourdes Ramalho, observando como a
autora traz elementos da cultura nordestina para a obra e como esses contribuem, numa perspectiva dialgica,
para a construo de um ambiente nordestino, no no que diz respeito ao cenrio em si, mas s cenas e aos
tipos humanos que so representados por meio das personagens, alm da linguagem utilizada por elas, tendo
em vista que [...] o material privilegiado da comunicao na vida cotidiana a palavra (BAKHTIN;
VOLOCHINOV, 2006, p. 35).
A partir do conceito formulado por Bakhtin acerca do dilogo, consideramos que o livro o tu com
quem o eu dialoga, ou seja, eu/leitor e tu/livro no constituem o dilogo em sua forma mais restrita, eles esto
inseridos no que se considera dilogo de uma maneira mais abrangente, um dilogo que no acontece face a
face, mas por meio de toda atividade de linguagem, pois se configura como rplica de um dilogo maior, tendo
em vista que cada enunciado um elo entre um discurso e outro, que liga um dito a outro dito, e que acaba
por retomar j-ditos.
O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro, seno uma das formas, verdade que das
mais importantes, da interao verbal. Mas pode-se compreender a palavra dilogo num sentido amplo,
isto , no apenas como a comunicao em voz alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda
comunicao verbal, de qualquer tipo que seja (BAKHTIN; VOLOCHINOV 2006, p. 125).
Tomamos este estudo, ento, como uma rplica obra de Ramalho, que por sua vez uma rplica a
alguns outros discursos tanto no que diz respeito prpria constituio da obra, mas tambm com relao s
questes j discutidas, mas que ainda precisam ser pensadas, como a diferena existente entre as pessoas da
zona rural e da zona urbana; a malcia do homem da cidade em relao ao da roa; a mulher como algum
457
proto a se vender, a se prostituir; a viso social de algum que portador de necessidades especiais; e o uso da
linguagem, isso porque a leitura da obra um mergulho na variante lingustica da zona rural nordestina que
possibilita o contato com uma palavra valorada e situada desse ambiente.
A FEIRA COMO UM LUGAR DE DILOGO: PALAVRAS SOBRE A AUTORA E A OBRA
O texto analisado neste trabalho s se torna possvel em virtude do uso da palavra. No a palavra
conceituada pelo dicionrio, cujo sentido remete a fonema ou a grupo de fonemas, ou mesmo a uma
representao grfica. A palavra aqui aparece no sentido bakhtiniano, com sua caracterstica dialgica, do
dilogo em seu sentido mais amplo, capaz de estar presente em distintos contextos e assumir diferentes faces.
Lourdes Ramalho nasceu em 23 de agosto de 1923, no serto do Rio Grande do Norte, em Jardim do
Serid, e se mudou para a Paraba ainda menina. Nascida em terras potiguares, no estado vizinho que ganha
visibilidade. Ramalho, advinda de uma famlia de artistas, ainda na adolescncia se descobriu escritora. Sua
obra contempla textos para o teatro, poesia e genealogia.
A Feira, obra escrita em 1976 e dividida em 16 quadros, conta a histria de uma famlia que vive na
zona rural e vai feira da cidade de Campina Grande resolver algumas questes, como extrair o dente do filho,
comprar parte do enxoval de casamento da filha e encontrar o pai da famlia que deixara a casa para vender
feijo pela cidade e no retornara. So personagens da obra: Fil, Zab, Bastio, Chico das Batatas, Malandro,
Homem da Cobra, Almira (tapioqueira), Dentista, Verdureira, Louceira, Rapa, Fotgrafo, Vendedora de palha,
Z da Raiz, Trocador, Pirrola, Cego, Aleijado, dentre outras.
Dessas, Fil, Zab e Bastio so os protagonistas nas diferentes cenas. As demais personagens que
aparecem trazem caractersticas de sua profisso, ou uma caracterstica fsica. Fil a me da famlia, Zab a
filha e Bastio o filho. Como caracterstica, a famlia carrega a ingenuidade diante das manhas existentes na
cidade grande, representada na pea pelo Malandro.
A obra traz em si personagens tidas como tipo, haja vista a especificidade de cada uma das
caractersticas atribudas a elas. Segundo Pascolati (2009, p. 96), as personagens do teatro so Em nmero
reduzido e retratadas com pinceladas precisas. Traos essenciais, valores e formas de pensar so revelados por
atitudes e pelo dilogo. Seja pelas atitudes, seja pelo dilogo, as personagens so construdas pela linguagem,
que compreende diferentes formas de se fazer entender, por meio de gestos ou mesmo da fala.
A quantidade e a especificidade de cada personagem retrata a diversidade de pessoas e produtos
458
encontrados em uma feira livre. fato que h muito mais produtos que so comercializados nas feiras de um
modo geral, mas a autora traz aqueles especficos da regio. Ela no retoma todos, mas constri aqueles que
tm uma representatividade.
A feira se configura como um espao de compra e venda de produtos e tem suas origens na Idade
Mdia. Desde ento, tinha como objetivo promover trocas de diferentes mercadorias entre pessoas variadas e
de diversos lugares. Desse modo, com o declnio do feudalismo e surgimento do capitalismo a feira ganha uma
nova posio na economia.
Com o passar do tempo e atravs da produo excedente e da necessidade de outros produtos no
produzidos, se iniciou o processo de troca de produtos. Essa atividade de troca to antiga como a
prpria histria do homem, e com o seu crescimento, surge o comerciante, iniciando ento a diviso
social do trabalho. A feira exerceu um papel importante na implantao do dinheiro, na manuteno do
capitalismo e no surgimento das cidades (BOECHAT; SANTOS, 2015, p. 2).
Em A Feira, a Verdureira, a Louceira, a tapioqueira e o Homem da Cobra so alguns dos exemplos de

personagens ligadas aos produtos que comercializam. Mas, no somente o nome da personagem que se torna
relevante na obra. O como elas vendem e o produto que comercializam tambm so. Aparecem tambm
personagens como o Cego e o Aleijado, as quais no vendem produtos e nem servios, mas esto presentes para
retratar as pessoas que vivem da caridade alheia. Essas duas no apresentam caractersticas de uma profisso
que influencia no ser, mas trazem uma especificidade que no pode ser mudada. O Cego e o Aleijado, ao
contrrio de Bastio, so considerados como pessoas com necessidades especiais.
A feira caracterizada como um lugar de dilogos face a face porque o ato de comprar e vender que
d movimento sistemtica desse ambiente. Mas, para alm do face a face, a feira o momento de dilogo
entre diferentes maneiras de viver em sociedade, diversas vises de mundo e distintas formas de falar,
inclusive.
Tesa, amorrinhada, vtes, muafo, destiorado, catabi, ronconcom, descangotava, gog, amorria, tripa
gaiteira, lorde, estambo, xen, severgonho, golpinho, beradeira, judeuza e molambos so apenas alguns dos
vocbulos usados pela escritora e que fazem parte do falar desse povo. So palavras que ao serem utilizadas
permitem ao leitor/expectador o contado com um falar especfico e repleto de significaes muitas vezes
desconhecidas. Bakhtin/Volochinov (2006, p. 66) afirmam que Sabemos que cada palavra se apresenta como
uma arena em miniatura onde se entrecruzam e lutam os valores sociais de orientao contraditria. A palavra
revela-se, no momento de sua expresso, como o produto da interao viva das foras sociais.
A pea leva o leitor a dialogar com essa forma de falar e por meio desse dilogo construir as
personagens que compem a obra. As palavras usadas so to especficas que h, na edio estudada, uma srie
459
de notas de rodap explicando cada uma dessas expresses, pois

Compreender a enunciao de outrem significa orientar-se em relao a ela, encontrar o seu lugar
adequado no contexto correspondente. A cada palavra da enunciao que estamos em processo de
compreender, fazemos corresponder uma srie de palavras nossas, formando uma rplica. Quanto mais
numerosas e substanciais forem, mais profunda e real a nossa compreenso (BAKHTIN;
VOLOCHINOV, 2006, p. 135).
As notas de rodap auxiliam os leitores que desconhecem as palavras. Entretanto, quando encenada a
pea, isso j no ocorre. Na ao das personagens que pode se tornar possvel, ou no, esse entendimento.
Em A Feira, no que diz respeito s maneiras de viver em sociedade, h uma indicao de lugares, zonas
rural e urbana, que se diferenciam por caractersticas antagnicas, esta vista como maliciosa, aquela como
ingnua; distintivos que sero vistos nas aes do Malandro, cujo prprio nome j fala por si, em suas armaes
para roubar o dinheiro de Fil e no fim da pea ao conseguir que Zab se prostitua.
Para Bakhtin/Volochinov,
Atravs da palavra, defino-me em relao ao outro, isto , em ltima anlise, em relao coletividade. A
palavra uma espcie de ponte lanada entre mim e os outros. Se ela se apia sobre mim numa
extremidade, na outra apia-se sobre o meu interlocutor. A palavra o territrio comum do locutor e do
interlocutor (2011, p. 115).
A definio do eu para si e do eu para o outro s possvel pela palavra. A palavra liga os

interlocutores, ela constri e desconstri caractersticas dos eus e dos tus sociais, e tambm dos que no fazem
parte do mundo da vida, mas da arte. por meio da palavra que toda a pea se desenvolve e se chega a um fim,
por meio dela que o Malandro consegue o que deseja.
A pea se divide em quadros, dos quais o 1, 2 e 3 apresentam a situao que se encontra a famlia: o
rosto do filho inchado por causa de um dente e Nequinho, o pai desaparecido. No Quadro 4, o Malandro v a
situao de Bastio e sugere o Dentista. O pobre do garoto gemendo Vamos ao dentista, ele no cobra nada.
(RAMALHO, 2011, p. 100) Diante disso, Zab e Fil desconfiam, mas acabam aceitando a indicao. FIL
Se assim, pode ir, mas, qualquer enxerimento da parte desse sujeito abra a boca no mundo e feche as
pernas. (RAMALHO, 2011, p. 100).
O cuidado evidente da me com a filha, expresso na fala anterior, uma demonstrao de medo em
relao atitude do homem para com a mulher. O abra a boca e feche as pernas faz referncia ao estupro
sofrido por mulheres e luta corporal para a no aceitao. O grito a denncia do que est acontecendo e as
pernas fechadas a luta para no ser violentada.
Tal aconselhamento no utilizado por Zab nesse momento de ida ao dentista, porque no se faz
necessrio, nem no momento em que obrigada a se prostituir, inclusive sofre, alm da violncia psicolgica, a
460
violncia fsica, , diante da negativa da moa em se vender, o Malandro a espanca. Vejamos o que acontece na
frente de um cabar:
MALANDRO A gente vai entrar aqui. um barzinho, onde voc vai encontrar muitos otrios que vem
lhe tirar para danar. No faa cara feia, v, faa corpo mole pro que eles quiserem e o dinheiro ta nas
mos da gente.
ZAB Eu num vou no nunca fui nesses cantos...
MALANDRO Num tem bicho nenhum deixar que eles de agarrem, dancem com remelexo, se
esfreguem... depois se gostarem de seu jeito, levam pra cama e pronto [...].
Zab rejeita a proposta e demonstra vontade de ir a procura de sua me. Mas o Malandro diz:
MALANDRO - V pra casa, pra todo mundo bater a porta na sua cara? Ou pensa que a essa hora todo
mundo no sabe que voc fugiu comigo, pro meu puteiro? - Pensa que o pobre do Ded ainda vai te
querer? Nem tua me te bota mais a beno.
ZAB Eu me emprego por a, vou trabalhar [...].
E ele continua a dizer que ela no conseguir nada alm do que lhe oferece naquele momento, haja vista
que, para ele, ela s serve para se prostituir e lhe dar lucro. Ento, Zab diz:
ZAB Eu vou embora. Me solte ou ento eu... eu...
MALANDRO (Ameaador) Eu o qu?
Depois desse momento, Zab ainda tenta sair da situao, mas a sua ingenuidade maior que tudo. E
ela aceita a imposio.
MALANDRO Ah ? Ento vai, vai, cadelinha escrota, vai pra eles l te comerem todo de uma vez.
Vai, mas antes disso, eu te marco, pra tu nunca mais esquecer o homem decente que quis te dar uma
oportunidade Vai, safada, desgraada, mas, antes disso toma, toma, toma... (Enquanto agarra Zab
comum brao, com o outro bate-lhe violentamente)
ZAB (Sufocada) Ai, ai, ai, eu fico, eu fico.
(RAMALHO, 2011, p. 125)
Nessa cena, notrio o meio de dominao masculina por meio das palavras quando tenta construir
uma situao em que a mulher no tem sada em virtude de uma atitude impensada de lhe acompanhar, o que se
configuraria como violncia psicolgica. E, diante da insistncia de negativa, enfim a violncia fsica.
J a verdureira, diferente de Zab, vende sua mercadoria em um cesto no cho e no em uma barraca
como acontece em outras feiras. Alm disso, o nome verdureira no corresponde exatamente ao que ela vende,
afinal, h indcios que ela vende somente hortalias. Vejamos a fala da Verdureira: Tava com meu balaio no
cho, vendendo minha verdura, quando chega quando chega este cabra safado, abre a gaiola, bola o passarinho
para fora e verte gua em cima de tudo que folha (RAMALHO, 2011, p. 104). Essa personagem acaba por
agredir Bastio por causa de sua atitude.
Bastio, por sua vez, em todas as cenas aparece sendo defendido por sua me diante de suas aes
infantis e impensadas. Essa uma das personagens que trata da questo da incluso. As demais personagens
461
no compreendem o porqu das atitudes do rapaz/menino que urina nas verduras, haja vista que, inclusive,
considerado como sem modos pela irm Deixa de sem modeza (RAMALHO, 2011, p. 98), brinca com os
bois vendidos pela louceira dando verduras para eles comerem. Nas palavras da me, Bastio que, no juzo,
ainda pequenino, s esticou o corpo, mas l dentro, ainda o mesmo... (RAMALHO, 2011, p. 109).
LOUCEIRA Tire a mo da peia que a besta alheia. (Tenta tomar os bois)
BASTIO Meu boinho. meu. Eu achei, eu achei.
LOUCEIRA Achou o qu, sabidinho, aqui pra levar tem que pagar.
FIL Deixe o bichinho, dona, que ele num tem sade.
(RAMALHO, 2011, p. 109)
A Louceira vende produtos de cermica, como panela de barro, quartinha, alguidar, objetos bastante
conhecidos na regio. Esses objetos so feitos manualmente a partir da modelagem da argila. A confeco dos
artigos em cermica uma atividade reconhecida pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN).
Seguindo o exemplo da Verdureira e da Louceira, a tapioqueira construda a partir do produto. Ela tem
um nome, Almira, mas a nfase dada no que comercializa, uma comida tpica da regio, a tapioca, uma massa
feita com goma originria da fcula da mandioca. Esse tipo de comida pode ser feito somente com a goma, ou
acrescida outros ingredientes, como coco, leite de coco, carne de sol, doce de leite, dentre outros.
BASTIO Dona, me d uma tapioquinha pelo amor de Deus.
TAPIOQUEIRA quinhento ris uma quantas quer, queixo inchado?
ZAB Pera, dona, num ir logo enchendo a paca desse godero no.
BASTIO Arreganhe a a sua tapioca pra eu ver se tem como dentro.
TAPIOQUEIRA Mande a me arreganhar primeiro.
(RAMALHO, 2011, p. 98, grifo nosso)
A palavra tapioca pode significar a comida, mas tambm a genitlia feminina, como aparece na fala da
tapioqueira. Bastio, aparentemente, fala tapioca no sentido de comida, mas a vendedora entende de outra
forma e acaba por insultar a me do rapaz. Nesse sentido, O que faz da palavra uma palavra sua
significao (BAKHTIN; VOLOCHINOV, 2006, p. 48).
O Homem da Cobra faz referncia ao ditado popular Fala mais que o homem da cobra, haja vista que
essa personagem tenta convencer os clientes a comprar produtos que no lhes sero teis, pois no funcionam.
Na pea, ele vende o leo e a gua do peixe eltrico para serem usados como medicamentos. Ao ouvir a
propaganda do homem, Fil o questiona para que servem os remdios. Vejamos uma das explicaes:
BASTIO Ai meu dente inchado!
Se o dente s um caco pegue o leo e pingue um pouco, risque um fosco no buraco que o dente sai
no pipoco. como eu digo, a coisa d certo como dedo em venta. Pediu, recebeu, pagou, levou!
(RAMALHO, 2011, p. 94)
462
Outro exemplo de personagem/produto Z da Raiz, personagem que vende plantas medicinais e que
muito presente nas feiras nordestinas. Z da Raiz pode ser tambm chamado de raizeiro, pessoa que vende
diferentes plantas, mas tambm garrafada e lambedor. Z da raiz Eu sou Z da Raiz conhecido em todo
serto e se o doutor no mexeu eu curo qualquer cristo (RAMALHO, 2011, p. 119).
Diferentemente do romance, gnero que apresenta suas personagens por meio de um narrador, que toma
um lugar de destaque durante a narrativa, tendo em vista que por meio dele que o leitor tem acesso histria;
no texto dramtico, segundo Prado (2005), a personagem constitui praticamente a totalidade da obra, pois o
autor afirma que nada existe na obra a no ser atravs delas. Elas se constroem diante do pblico por meio do
que revelam sobre si, pelas suas aes e pelo que os outros dizem a seu respeito (PASCOLATI, 2009).
O prprio cenrio se apresenta no poucas vezes por seu intermdio, como acontecia no teatro isabelino,
onde a evocao dos lugares da ao era feita menos pelos elementos materiais do palco do que pelo
dilogo, por essas luxuriantes descries que Shakespeare tanto apreciava. E isso traz imediatamente
memria a frase de um espectador em face do palco vazio de uma famosa encenao de Jacques Copeau:
como no havia nada que ver, viam-se as palavras (PRADO, 2005, p. 84).
No teatro, a personagem se personifica, pois o texto dramtico fala do homem atravs do prprio
homem, na presena viva e carnal do ator. Portanto, podemos perceber como cada personagem se constri no
decorrer da pea. Cada uma delas se desenvolvendo de acordo com suas aes, sua linguagem. A personagem
se constitui por meio da palavra e as palavras ganham sentidos por meio das personagens. A palavra est
presente em todos os atos de compreenso e em todos os atos de interpretao. (BAKHTIN; VOLOCHINOV,
2006, p. 36).
CONCLUSO
Os textos teatrais fazem parte do mundo da arte, mas esto ligados aos eventos do mundo da vida. A
palavra est presente nos mais variados eventos do mundo da vida, mas tambm do mundo da arte. Ela signo
ideolgico e como tal dialgica, pois o dilogo a essncia da linguagem. A cada palavra da pea A Feira,
possvel perceber um universo de valores por meio dos quais se constitui a cultura dessa regio. A pea dialoga
com o leitor e o apresenta a um falar peculiar e a personagens especficas, com caractersticas reveladoras do
modo de se relacionar e viver das pessoas na feira livre, bem como no mundo. So diversos os conceitos
bakhtinianos que poderiam ser abordados neste trabalho, entretanto a escolha da palavra e do dilogo se
deram em virtude de ser esses constituintes da linguagem e de seu uso. Assim, A Feira lugar da palavra
valorada, porque a feira lugar de linguagem, contexto para a vida em sociedade; e cada um SOS elementos
463
estudados neste trabalho s se tornou possvel por causa da palavra e de sua caracterstica dialgica.
REFERNCIAS
ANDRADE, Valria. Viver e fazer viver a vida e o teatro. In: RAMALHO, Maria de Lourdes Nunes. A feira e
O trovador encantado. Ria Lemaire (Org.). Campina Grande: EDUEPB, 2011.
BAKHTIN/VOLOCHINOV. Marxismo e filosofia da linguagem. Traduo Michel Lahud e Yara Franteschi. 12

ed. So Paulo: Editora Hucitec, 2006.
PRADO, Dcio de Almeida. A personagem no teatro. In. CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. 11 ed.
So Paulo: Perspectiva, 2005. (Debates; 001)
RAMALHO, Maria de Lourdes Nunes. A feira e O trovador encantado. Ria Lemaire (Org.). Campina Grande:
EDUEPB, 2011.
PASCOLATI, Sonia Aparecida Vido. Operadores de leitura do texto dramtico. In: BONNICI, Thomas;
ZOLIN, Lcia Osana (Orgs.). Teoria literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. 3 ed. Ver. E
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464
SIMPSIO TEMTICO 12
A LEITURA COMO EMANCIPAO FEMININA: A PERSONAGEM MALVINA, DE JORGE

AMADO
Paula Sperb (UCS/Capes)
As mudanas sociais que ocorrem no Brasil da dcada de 1920 tiveram reflexos tambm na incipiente
emancipao feminina. A obra Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado, um recorte dessas mudanas com
peculiaridades regionais, que entendemos como regionalidades, da cidade de Ilhus, no sul da Bahia. No
romance, Malvina uma personagem
que representa a quebra paradigmas e esteritipos femininos: ela no rapariga, solteirona, casada ou
casadoira. Malvina quer ser livre. A jovem conquista um grau de autonomia incomum ao seu ambiente atravs
da leitura. Compreendemos aqui a leitura como um ato de transgresso das normas, j que ela l livros
considerados proibidos para mulheres. Entre as obras lidas por Malvina e tidas como imprprias pelos
frequentadores da Papelaria Modelo, ponto de encontro dos intelectuais de Ilhus, est O crime do Padre
Amaro, de Ea de Queirs. A leitura, apesar de emancipadora, vista como degradante, pela sociedade
patriarcalista da cidade.
A partir deste contexto, que introduz brevemente a inquietao que originou a proposta deste trabalho,
estabelecemos nosso objetivo: refletir sobre como o ato de leitura confere autonomia mulher, ento subjugada
ao destino de esposa. Para iniciarmos nossas consideraes vlido frisar qual entendimento possumos
sobre o conceito de leitura.
Como afirma Lois (2010), a leitura favorece o encontro do texto com o leitor e lhe oferece espaos de
identificao e projeo atravs de um dilogo com a sua bagagem de vida (pg. 10). Compartilhamos do
ponto de vista da escritora que acrescenta que esse encontro um espao de abstrao apenas possibilitado
pela arte. Nesse espao o leitor se encontra com o prazer e decola com ele para conquistar outras formas de
leitura (idem).
Apesar de no abordar a leitura como elemento da emancipao feminina especificamente, Lois (2010)
enxerga a leitura como trampolim para o desenvolvimento de todo e qualquer leitor de literatura. Saber o que
dizem aqueles smbolos negros sobre o papel quase como ganhar o mundo. Quase no. Na verdade uma das
465
formas de ganhar o mundo, porquanto representa autonomia, liberdade e poder para uma srie de coisas
(LOIS, 2010, pg. 16).
Sendo assim, no seria diferente com a personagem Malvina, uma estudante e filha de um coronel
conservador da cidade de Ilhus, em pleno desenvolvimento. Apesar de ser uma estudante, os planos dos pais
para a garota envolvem encontrar um noivo adequado e realizar um casamento. Frequentar a escola tem apenas
o intuito de tornar Malvina um bom partido, assim como ocorre com as suas colegas todas aparentemente
conformadas com o destino. Mas Malvina no concorda com os planos traados para ela. A garota quer entrar
para a universidade, ter um emprego e casar apenas por amor. As aspiraes de Malvina so proibidas assim
como proibido o acesso das garotas a certos livros, regalia reservada aos homens. Em sintonia com esse
aspecto, Lois afirma que ter um texto e saber ler era privilgio de poucos e era, tambm, uma forma de exercer
poder (2010, pg.11).
Na obra, o exerccio de poder do qual a autora fala pode ser exemplificado pela existncia de uma
seleo de livros para mulheres. A prtica excludente porque segrega o acesso vasta bibliografia, tornando o
acesso a um rico acervo como privilgio dos homens. A justificativa para proibir o acesso das mulheres
literatura o rtulo de imoral aplicado s obras. O rtulo, obviamente, tambm uma inveno masculina.
Assim, s mulheres restava ler os livros cor de rosa. A expresso est relacionada com a coleo de livros
chamada Biblioteca das Moas, cujos livros da Biblioteca das Moas eram romances sentimentais que
privilegiavam o amor como sentimento todo-poderoso, em narrativas onde as heronas belas e puras
acabavam casando com ricos herdeiros de porte garboso, num eco da moral dos contos de fadas (CUNHA,
1993, pg. 56). A coleo foi publicada ininterruptamente entre 1920 e 1960 pela Companhia Editora Nacional
(CEN) e reeditada nos anos 1980 (LANG, 2007). A maioria dos romances da coleo eram tradues do francs
de obras como Mulherzinhas, de Louisa May Alcott, Sonho de moa, de Kate Douglas, e Pollyanna, de Elyanor
H. Porter. Segundo a campanha publicitria da CEN para divulgao de sua coleo, os livros poderiam ser
lidos por moas e meninas. Segundo Almeida (2007, pg. 7), tanto os ttulos indicados quanto a classificao
sugerem o controle das prticas de leituras femininas, poca.
A permisso para leitura de Malvina segue o padro da poca, portanto. Mas, como afirmamos, a
personagem desenvolver sua autonomia transgredindo a norma do que era permitido ler. Ao frequentar a
livraria da cidade com suas colegas de escola, Malvina escolhe justamente os livros que no pertencem
Bibloteca das Moas.
Moas do colgio das freiras, Malvina entre elas, interrompiam o disse-que-disse, folheavam livros da
Biblioteca Cor de Rosa, Joo Fulgncio as atendia. Malvina corria com os olhos a prateleira de livros,
466
folheava romances de Ea, de Alusio Azevedo. Iracema aproximava-se, risinhos maliciosos:

L em casa tem O Crime do Padre Amaro. Peguei pra ler, meu irmo tomou, disse que no era leitura
pra moa... o irmo era acadmico medicina na Bahia.
E por que ele pode ler e voc no? cintilaram os olhos de Malvina, aquela estranha luz rebelde. Tem
O Crime do padre Amaro, seu Joo?
Tem, sim. Quer levar? Um grande romance...
Vou levar, sim senhor. Quanto custa?
Iracema impressionava-se com a coragem da amiga:
Voc vai comprar? O que que no vo dizer?
E que me importa?
Diva comprava um romance para moas, prometia emprestar s demais. Iracema pedia a Malvina:
Depois voc me empresta? Mas no conta para ningum Vou ler em sua casa mesmo.
Essas moas de hoje comentou um dos presentes. At livro imoral elas compram. por isso que
h casos como o de Jesuno.
Joo Fulgncio cortava a conversa:
No diga besteira, Maneca, voc no entende disso. O livro muito bom, no tem nada de imoral. Essa
moa inteligente.
(AMADO, 2001, pg. 175)
Cabe-nos salientar que o Crime do Padre Amaro era imoral para moas, mas lido pelos rapazes, como
o irmo de uma personagem, um estudante de Medicina. A diferena indigna Malvina e serve de motivao
para escolher justamente o ttulo. Mas a atitude da garota consequncias. Seu pai, o coronel Melk, pede ao
livreiro Joo Fulgncio que no venda mais livos para Malvina que no seja de colgio porque os outros no
servem para nada, s servem para desencaminhar (AMADO, 2001, pg.214).
Me disseram que o senhor andou vendendo uns livros ruins para a minha menina. Vou lhe pedir um
favor: no venda mais nenhum. Livro s de colgio, os outros no prestam para nada, s servem para
desencaminhar.
Muito calmo, Joo Fulgncio respondeu:
Tenho livros para vender. Se o fregus quer comprar no deixo de vender. Livro ruim, que que o
senhor entende por isso? Sua filha s comprou livros bons, dos melhores autores. Aproveito para lhe
dizer que moa inteligente, muito capaz. preciso compreend-la, no deve trat-la como uma
qualquer.
A filha minha, deixe comigo o tratamento. Pra certas doenas, conheo o remdio. Quanto aos livros,
bons ou ruins, no comprar mais.
Isso com ela.
Comigo tambm.
(AMADO, 2001, pg. 214)
Como punio pela audcia em ler um livro que supostamente desencaminhara a garota para uma
paixo por um homem casado, Malvina recebe uma sesso de espancamento com rebenque do coronel. Os
gritos de Malvina ecoavam na praa (AMADO, 2001, pg. 216).
Diferente que era planejado para ela e para todas outras moas de famlia, Malvina queria estudar e
trabalhar. Mas tampouco o estudo era aprovado pelo coronel, apenas o essencial para que Malvina arranjasse
um bom marido.
Quando ela lhe dissera querer estudar no ginsio e depois faculdade, ele decretara:
467
No quero filha doutora. Vai pro colgio das freiras, aprender a costurar, contar e ler, gastar seu piano.
No precisa de mais. Mulher que se mete a doutora mulher descarada, que se quer perder. (AMADO,
2001, pg. 218).
A inadequao de Malvina aos considerados aos bons costumes poderia defini-la como uma mulher
frente de seu tempo, uma feminista antes que o movimento tenha sido configurado na dcada de 1960.
Malvina dava sinais, no apenas pelas suas escolhas de leitura, de que no concordava com as limitaes
impostas s mulheres. Tanto na vida familiar, onde Malvina deixava claro que no queria ser como a me,
submissa ao marido, como nos breves relacionamentos amorosos, quando acabou se decepcionando com os
rapazes que o fundo eram conservadores, a jovem discordava do patriarcalismo vigente.
Corajosa, foi ao enterro de uma mulher assassinada pelo marido inconformado com o adultrio.
Nenhuma mulher honrada foi ao velrio da vtima do crime passional. Malvina foi.
Ante os olhos espantados da rua comprimida nas portas e janelas, Malvina entrou trazendo um ramo de
flores colhidas em seu jardim. Que vinha fazer ali, no funeral de uma esposa morta por adultrio, essa
moa solteira, estudante, filha de fazendeiro? Nem que fossem amigas ntimas. Reprovavam com os
olhos, cochichavam pelos cantos.
Malvina sorriu para o Doutor, depositou suas flores aos ps do caixo, moveu os lbios numa prece, saiu
de cabea erguida como entrara, Nacib estava de queixo cado.
Essa filha de Melk Tavares tem topete.
(AMADO, 2001, pg. 168).
A passagem retrata como Malvina tinha atitudes e uma mentalidade adiantada sobre as diferenas
entre os papis dos homens e as expectativas reservadas para as mulheres. De maneira simplria, podemos
dizer que Malvina no se encaixava em Ilhus ou no pertencia quele lugar. Entretanto, julgamos
pertinente definir o sentimento desencadeado pela falta de adequao como mal-estar na regio, como define
Arendt (2012). Segundo o escritor, as personagens literrias tanto podem se sentir perfeitamente integradas ao
mundo regional, como tambm entrar em conflito com os valores culturais a vigentes, resultando naquilo que
passo a denominar como o mal-estar na regio (ARENDT, 2012, pg. 88).
Malvina est claramente em conflito com os valores culturais de Ilhus. Seu mal-estar na regio
aparece sempre que sonha em fugir e escapar da cidade. So Paulo surge como uma aspirao e contraponto ao
mundo rural. Malvina pensa que apenas deixando Ilhus ser feliz e poder seguir seu prprio caminho.
Malvina odiava aquela terra, a cidade dos cochichos, do disse-que-disse. Odiava aquela vida e contra ela
passava a lutar. Comeara a ler, Joo Fulgncio a encaminhava, recomendando-lhe livros. Descobriu
outro mundo mais alm de Ilhus onde a vida era bela, onde a mulher no era escrava. As grandes
cidades onde podia trabalhar, ganhar o seu po e a sua liberdade. (AMADO, 2001,pg. 219)
A leitura que, como afirmamos exerce a funo emancipadora de Malvina, serve para aliviar o mal-
estar na regio enquanto uma forma de escape e fuga da realidade atravs da imerso em histrias de fico e
468
romances. Mas a leitura tem um movimento paradoxal de, ao mesmo tempo que um alvio, tambm a causa
do descontentamento. Isso porque, como j dissemos, a leitura tem como resultado a ampliao da viso de
mundo e de horizontes. A leitura, ento, mostra Malvina que possvel viver de outra maneira, bem diferente
e bem longe de Ilhus. Quando a jovem pensa nas grandes cidades como uma possibilidade para seu futuro,
pensamos imediatamente em So Paulo, bero do modernismo na dcada de 1920.
Ora, Ilhus no era seu lugar, ainda no oferecia condies para que a mulher se livrasse das estruturas do
patriarcalismo. Malvina no poderia conseguir sua emancipao por dentro, era preciso que o narrador a
expulsasse, fizesse dela uma fugitiva para ir buscar sua liberdade por fora. Era prefervel, na
narrativa, excluir de seu meio algum que no se enquadrou nos papeis de gnero que lhe estavam
reservados, algum que no teve seu corpo docilizado, como diria Foucault (2000). (FARIA, BARBOSA,
2015, pg.7)
Sem adentrarmos no campo foucaultiano sugerido pelos pesquisadores citados acima, concordamos
com o apontamento de que a emancipao de Malvina, iniciada com a leitura, s alcanaria plenitude com a
sada de Malvina de Ilhus, acabando tambm com o seu mal-estar na regio. Para Arendt, esse um
sentimento de desajuste entre personagens e valores socioculturais atuantes em um determinado espao
(2012, pg. 15). No seu artigo, Arendt analisa trs personagens Belmiro, Ester e Blau, das obras O amanuense
Belmiro (Cyro dos Anjos), Terras do Sem-Fim (Jorge Amado) e Contos gauchescos (Joo Simes Lopes Neto).
De acordo com o escritor, h personagens da literatura regional(ista) que desejam, de um lado, o campo e uma
vida primitiva, ainda conectada natureza; e, de outro, h aquelas que sonham com a urbanidade e sua ampla
gama de opes materiais e culturais (2012, pg. 95)
A personagem Malvina se enquadraria no segundo caso, sonhando com a grandiosidade de uma
metrpole e as possibilidades proporcionadas pelo meio urbano desenvolvido. Na obra, o meio rural seria
Ilhus, mesmo em pleno processo de desenvolvimento, e o ambiente urbano seria So Paulo, destino sonhado
por Malvina.
Parece-nos curioso uma breve comparao entre Malvina e Ester, a personagem de Terras do Sem-Fim
analisada por Arendt. Caso Malvina no se insurgisse contra seu pai e contra a sociedade patriarcalista de modo
geral ela poderia ter um futuro muito parecido com o de Ester, esposa do coronel Horcio. Ester letrada e no
consegue se adaptar ao meio rural de Ilhus e suas fazendas de cacau. A mulher vive em isolamento sem ter
nenhuma possibilidade de discutir literatura ou msica, por exemplo. Alm disso, os rumos da vida de Ester
sempre foram decididos por homens: o pai, o av e o marido. Extamente tudo o que Malvina temia para si.
Ester indiscutivelmente infeliz no espao em que se encontra. O seu mal-estar visvel, desde o
momento em que deixa o colgio e forada a viver com o pai em Ilhus, uma cidade de aventureiros e
lavradores e cuja paisagem, marcada por dois morros, um rio e o mar, parecia-lhe sempre montona: As
notcias de brigas e de mortes a assustavam, deixavam-na numa agonia (AMADO, 1973, p. 55). O mal-
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estar que envolve a personagem mergulhada naquele universo de valores rurais-regionais toma ares de
desterro, porque o seu desejo estar em outro lugar. (ARENDT, 2012, pg. 91)
Malvina tambm manifesta o desejo de estar em outro lugar, mas especialmente para escapar da vida
de esposa planejada para ela. Ao discutir com seu pai, Malvina diz que no quer ser criada ou enterrada. O
mal-estar da jovem tambm revelado pelo seu sentimento de incompreenso. Malvina no se sente acolhida e
compreendida pelos prprios pais, sequer apoiada. Para eles, todos os planos da filha a levariam perdio.
O senhor no vai compreender. Aqui ningum pode me compreender. J lhe disse, meu pai, mais de
uma vez: eu no vou me sujeitar a casamento escolhido por parente, no vou me enterrar na cozinha de
nenhum fazendeiro, ser criada de nenhum doutor de Ilhus. Quero viver a meu modo. Quando sair, no
fim do ano, do colgio, quero trabalhar, entrar num escritrio.
Tu no tem querer. Tu h de fazer o que eu ordenar.
Eu s vou fazer o que desejar.
O que?
O que eu desejar
Cale a boca, desgraada!
No grite comigo, sou sua filha, no sou sua escrava.
(AMADO, 2011, pg. 215)
Os constantes conflitos de Malvina com seu pai fazem com que o coronel matricule a filha em um
colgio interno em Salvador. Afastada de Ilhus, Malvina faz um plano para escapar. Ela j havia decidido,
depois de ser abandonada em um plano de fuga com o namorado, que fugiria sozinha,com seus prprios
mritos. Por que no partir com seus ps, sozinha, um mundo a conquistar? Assim sairia. No pela porta da
morte, queria viver e ardentemente, livre como o mar sem limites (AMADO, 2011, pg. 221).
Depois que Malvina foge o leitor fica sem notcias a respeito da personagem, sua ausncia explicada
mais ao final do livro: ela viajou para So Paulo, onde estudava e trabalhava, assim como sonhara.
Deste modo, nossas consideraes finais encaminham-se no sentido cclico ao encontro do incio deste
trabalho, onde explicitamos nosso objetivo. Como podemos ver, Gabriela Cravo e Canela uma obra rica em
matria-prima para estudos de gnero, j que possui inmeras personagens transgressoras - de Gabriela, que
ama livremente sem se casar, at Malvina, que conquista sua liberdade com a ajuda da leitura. Diferentes entre
si, as duas rompem com o patriarcado coronelista vigente em Ilhus. Malvina, inclusive, dizia-se admiradora da
liberdade de Gabriela. Mas diferente da sertaneja que chegou na cidade em busca de trabalho, Malvina queria
sair de Ilhus. Em So Paulo bero do movimento modernista, a garota conseguiu realizar o sonho de estudar e
trabalhar,
REFERNCIAS
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470
de Leitura do Brasil. Associao de Leitura do Brasil (ALB), So Paulo, 2007.
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ARENDT, Joo Claudio. O mal-estar na regio: Belmiro, Ester e Blau. Nonada Letras em Revista. Porto
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CUNHA, Maria Tereza S. Bibliotecas das moas: contos de fada ou contos de vida? Cadernos de Pesquisas. n.
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LOIS, Lena. Teoria e prtica da formao do leitor. Porto Alegre: Artmed, 2010.
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471
SIMPSIO TEMTICO 13
Personagens femininas na voz de seus narradores
QUE COISAS QUE NS NO SABEMOS HAVER ENTRE O DIABO E A MULHER: O FEMININO

E O DEMONACO NA LITERATURA PORTUGUESA CONTEMPORNEA
Ma. Aline Corte (FatiPUC)
Em um de seus romances mais polmicos, Jos Saramago nos apresenta a questo: Que coisas que ns
no sabemos haver entre o Diabo e Deus?, colocando em xeque o antagonismo e a oposio entre essas duas
entidades e insinuando sua relao prxima e complementar, que , aos poucos, desvendada em O Evangelho
segundo Jesus Cristo, de 1991.
No entanto, uma outra questo, to interessante quanto a anterior e aqui apresentada j no ttulo do
presente trabalho, a relao entre a figura do Diabo e as representaes femininas na literatura portuguesa de
hoje. Assim, a partir de uma anlise das relaes entre a imagem do Diabo e a mulher presentes em duas
narrativas contemporneas portuguesas, busca-se contribuir para um maior entendimento e uma reflexo mais
profunda sobre o lugar e a condio da mulher no mundo, tanto real quanto ficcional, no passado e no presente.
Os romances selecionados para tal estudo foram Nenhum Olhar (2000), de Jos Lus Peixoto, e O remorso de
baltazar serapio (2006), de Valter Hugo Me. Cabe aqui salientar que ambos os romances foram ganhadores
do mesmo prmio, o Prmio Literrio Jos Saramago, respectivamente, em 2001 e 2007 e aqui temos mais
uma relao das narrativas analisadas com o nobel portugus. Os dois autores se destacam, tambm, pelo
sucesso que tm alcanado junto crtica e pelo reconhecimento dos leitores, sendo considerados grandes
nomes da literatura contempornea de lngua portuguesa.
Os romances abordados neste trabalho tambm compartilham de outros dois aspectos muito
interessantes relacionados s narrativas em si: a forma como as personagens feminidas so apresentadas e
tratadas na histria e a ligao proposta pelos narradores e pelas demais personagens entre o feminino e o
diablico.
A ligao entre o Diabo e as mulheres foi amplamente difundida pela Igreja e sua origem se mistura
com a prpria origem do pecado, remetendo culpa de Eva na expulso da raa humana do Jardim do den. O
pecado provm da mulher, de sua fraqueza perante as tentaes demonacas estigma que perdura em nossa
cultura. Quando no era submissa ao homem e, assim, consequentemente, a Deus, a mulher era acusada e
condenada por associao com o Demnio. De acordo com Robert Muchembled em Uma histria do Diabo:
472
No universo em preto e branco dos doutos, a natureza feminina pertencia ao lado sombrio da obra do
Criador, estando mais prxima do diabo que o homem, inspirado por Deus. As descries mdicas no
podem ser compreendidas sem uma referncia a essa diviso explicativa. Em termos histricos, ela
fundamentava a superioridade masculina e explicava a sujeio exigida das mulheres no conjunto da
sociedade. Mas os contemporneos jamais admitiriam tal ideia. Para eles, a mulher era inferior por
natureza, isto , pela vontade divina. (MUCHEMBLED, 2001, p. 99).
No romance de Saramago, por exemplo, a posio inferior da mulher na sociedade judaica do tempo de
Jesus evidenciada pelo narrador, que mostra que essa relao entre o feminino e o demonaco vista pelas
personagens como uma consequncia da culpa da primeira mulher. Porm, na narrativa, Deus representado
como um ser rancoroso, vingativo, e sua reao ao erro de Eva (o castigo das dores do parto) descrito como
exagerado e injusto pois perdura at ento.
A relao entre a mulher e o Diabo tambm desenvolvida no romance a partir da apresentao de
semelhanas entre os dois. Maria, ao entrar em trabalho de parto, expressa sua dor pelos gritos, que pareciam
como se a prpria terra gritasse (SARAMAGO, 1991, p. 83). Em seguida, encontra-se a primeira apario do
Diabo na narrativa, surgindo como um dos trs pastores que oferecem presentes ao primognito de Jos, e
sua voz tambm caracterizada como vinda debaixo da terra.
O narrador constantemente ressalta a demonizao da mulher pela religio naquele perodo histrico,
no permitindo que o leitor se esquea da posio de inferioridade do gnero feminino e da desconfiana que
desperta.
Na narrativa de Peixoto, encontra-se no s um Diabo misterioso e ambguo, mas tambm todo um
universo infernal em que as personagens so levadas a cumprir seu castigo em uma repetio interminvel.
Nenhum Olhar conta a histria de dois Joss, pai e filho, suas vidas sofridas e sem sentido e seu final,
que tambm o final da narrativa e de todo o mundo nela construdo. Alm dos protagonistas que
compartilham o sangue e o nome, outras personagens tambm tm suas trejetrias contadas, como os gmeos
Moiss e Elias, o velho Gabriel, Salomo (primo do filho de Jos) e o mestre Rafael. As personagens femininas
tambm so parte importante da construo narrativa deste universo: a mulher do Jos, a mulher do Salomo, a
cozinheira e a prostituta cega.
O que chama a ateno ao se listarem as personagens da obra ausncia de nomes prprios para as
mulheres, enquanto os homens no s so nominados, como tambm se referem a figuras bblicas. Esse aspecto
do romance j aponta para uma diferenciao na condio de mulheres e homens nesse universo. Outro fato
interessante a ser observado na obra que os dois nicos personagens masculinos que, assim como as
mulheres, no possuem nome prprio so o diabo e o gigante, seres mticos e sobrenaturais da narrativa.
473
Tambm interessante observar que ambos os personagens o diabo e o gigante ocupam uma posio
maligna na histria, destruindo a vida dos protagonistas e daqueles que os cercam.
Na primeira parte da narrativa, o gigante quem violenta a mulher de Jos desde pequena, destruindo a
infncia da menina e, posteriormente, seu casamento, pois leva o marido a desconfiar da companheira. Essa
dvida tambm alimentada pelo diabo na venda do judas, onde os homens se encontram para beber.
Em Nenhum Olhar, a mulher ocupa um lugar de inferioridade, sendo desrespeitada pelos homens e pela
sociedade da pequena aldeia em que moram. As personagens femininas so sempre vtimas da desconfiana de
todos, inclusive das outras mulheres da vila.
No romance de Peixoto, mesmo desempenhando importantes papis na histria, nenhuma das
personagens femininas possui nome, sendo denominadas por suas funes no trabalho ou na famlia (a me de
Jos e a mulher de Salomo, a cozinheira e a prostituta cega). O narrador aponta suas funes e mesmo seus
defeitos, designando a personagem que acabaria por se casar com Mestre Rafael no s por sua profisso
prostituta mas tambm por sua deficincia, ser cega. Tambm a cozinheira, quando deixa de cumprir com sua
funo aps a morte do marido e do cunhado e fica o dia todo sentada falando sozinha, torna-se a cozinheira
louca, marcada no apenas pela funo que ocupava, mas, agora, alm disso, por sua inadequao perante
quela sociedade.
Assim, a narrativa explicita a situao das personagens femininas naquele universo, na pequena aldeia
do interior em que o tempo no passa. As mulheres do romance de Peixoto no so pessoas, mas servem
aos homens, existem enquanto aquilo que devem ser para eles, suprindo nessecidades a necessidade de amor
materno (a me de jos), de relaes sexuais (prostituta cega), de algum que faa algum servio da casa (a
cozinheira). Essas mulheres no existem enquanto elas mesmas, possuindo um nome e uma existncia prpria,
independente de ser til a um homem ou no, elas apenas tm valor quando este dado por um homem.
So os homens da narrativa, muitas vezes influenciados por seres fantsticos como o diabo e o gigante,
que definem as personagens femininas da histria. A posio da mulher na narrativa, principalmente da esposa
de Jos, possui uma forte relao com a imagem do Anjo Cado. Assim como Lcifer, essa personagem
negada e renegada por todos da vila e o nico que a aceita Jos, com quem se casa, mas que tambm levado
por influncia do demnio, a desconfiar da mulher.
Portanto, a esposa de Jos s aceita pelos demais habitantes daquela pequena aldeia quando um
homem se apaixona por ela, quando um homem v nessa mulher algo que pode lhe ser til, agradvel. O amor
de Jos por sua esposa mostrado na narrativa como verdadeiro, no apenas uma atrao fsica, como o caso
474
do gigante, e esse amor que a torna aceitvel para aquela sociedade novamente.
Na relao abusiva entre o gigante e a mulher de Jos, a narrativa tambm aponta de forma explcita
para essa demonizao do feminino. Na histria, quando a mulher de Jos, ainda menina, perde o pai, o gigante
aparece em sua vida:
De novo, a menina nos braos do pai, a girar, nos braos fortes do pai e a sorrir de novo num mundo s
de manhs e primaveras, a menina pequenina a poder sorrir. E sobre os lenis, o meu corpo rasgado,
dilacerado pelos dentes caninos de lobos, o meu corpo rasgado a abrir-se num jorro de sangue que no
brotou. Sobre os lenis frios da cama do meu pai, os lenis como mrmore, sobre o frio, a ausncia dos
meus sangues. E o gigante, em cima de mim, a dizer-me puta. Ao ouvido, puta. E o tecto do quarto a
liquefazer-se em lgrimas, a ser um cu de noite na noite. Eu que nunca tinha conhecido um homem ou
nada daquilo, a ouvir, de cada vez que o hlito vulcnico do gigante me aquecia a orelha, puta, em
suspiros ciciados pelo vento, puta. Aos ps da cama, abotoou-se a fixar-me sempre num olhar que sorria.
(PEIXOTO, 2005, p. 21).
Todas essas mulheres de Nenhum Olhar so, em algum ponto da narrativa, julgadas pelos moradores da
vila e pelos prprios homens que amam e com quem vivem. Os maridos desconfiam da fidelidade das esposas,
acreditando nas provocaes do demnio, e as outras mulheres as acusam de serem promscuas e cometerem
abortos (me de Jos), ou de serem muito velhas para o casamento (o que ocorre cozinheira).
Essas mulheres so excludas da sociedade e rechaadas pelos homens, acusadas de serem responsveis
por grandes pecados. Em um vilarejo governado pelo demnio, que possui uma igreja esquecida e
abandonada, a mulher quem se torna o inimigo, a guardi do pecado e da desgraa dos homens. A acusao e
o julgamento, a caa s bruxas como na Idade Mdia, permanece, mas no mais a cumplicidade com o Diabo
que as condena, mas a censura do Anjo Cado contra elas.
O remorso de baltazar serapio uma obra difcil, de leitura dolorida, principalmente para as leitoras:
a minha me deixava de falar comigo e com o aldegundes, porque lhe saam coisas de mulher boca fora,
e barafustar, como fazia, era encher os ouvidos dos homens com ignorncias perigosas. uma mulher ser
de pouca fala, como se quer, parideira e calada, explicava o meu pai, ajeitada nos atributos, procriadora,
cuidadosa com as crianas e calada para no estragar os filhos com os seus erros. (ME, 2010, p. 17).
J no comeo desse segundo captulo, a ideia que baltazar (todos os nomes prprios do romance so
escritos com letra minscula), protagonista e narrador do romance, assim como seu pai e os outros homens,
possui das mulheres fica clara e torna-se incmoda: a voz das mulheres estava sob a terra, vinha de caldeiras
fundas onde s diabo e gente a arder tinham destino. (ME, 2010, p. 11).
Essa atmosfera perdura na narrativa e torna-se cada vez mais violenta e angustiante, conforme
acompanhamos a jornada do protagonista nos castigos infligidos sua mulher, ermesinda, e nos xingamentos
feitos velha bruxa que cruza seu caminho. Outras personagens femininas perpassam a histria de baltazar, que
sempre aponta para a relao entre a mulher e o pecado, para ele ambos filhos do demnio.
475
Entre essas personagens est a teresa diaba, uma espcie de mendiga: estropiada da cabea, torta dos
braos, feia, ela s servia de mamas, pernas e buracos (ME, 2010, p. 27), deixa claro o narrador,
demonstrando que a alcunha dessa mulher se deve no s vida sexual agitada que vive, mas tambm sua
aparncia grotesca. Porm, o que mais irrita baltasar em teresa diaba sua atitude, mais prxima da masculina,
do desejo irracional, do que da feminina, da submisso e do medo:
a teresa diaba j no era filha de ningum, por muito tempo que se defendeu de bicho e instinto, a diaba
era s bicho e instinto, como coisa que veio do mato para se amigar da vida das pessoas. era assim como
um animal selvagem com muita vontade de ser domstico. presa s atitudes dos homens viciara-se em
homens. (ME, 2010, p. 57).
O conhecimento de teresa diaba sobre o sexo incomoda baltasar, para quem a estupidez da mulher
acerca deste assunto a torna melhor, como sua esposa ermesinda: depois, ela perguntou se teria de ganhar
barriga por cada vez que eu a conhecesse. e eu sorri com sua burrice, e at a amei mais ainda, por coresponder
perfeita estupidez qeu se espera numa mulher. (ME, 2010, p. 44).
Portanto, quando ermesinda comea a ter um conhecimento, uma vivncia, que no partilhada ou
voltada para seu marido que baltasar comea a tortur-la fisicamente. Ao saber que a esposa encontra-se todas
as tardes com o patro e que no lhe conta sobre o que acontece entre os dois durante esse perodo, baltasar
decide dar o primeiro corretivo em ermesinda, ao qual se seguiram outros tantos, despedaando por completo
a esposa.
Para baltasar, narrador do romance de Valter Hugo Me, o homem devia temer por sua alma mais do
que pela da mulher no por deus, que despreza as mulheres e as manchou de pecado, mas pelo diabo,
espreita no corpo delas a tentar agarrar-nos a alma a partir da ponta do badalo. Portanto, para o protagonista,
as mulheres representam o mal por trazerem consigo a perdio, o que leva os homens a perderem o controle,
como ocorre com o prprio narrador, que acaba por destruir a mulher que supostamente ama.
Na narrativa de Me, todas as aes que partem das mulheres da narrativa (a vontade sexual de teresa
diaba, os encontros secretos de ermesinda, a fuga e o retorno da bruxa) so vistas como demonacas e
causadoras do caos no universo das personagens. J as atitudes dos homens, por mais mesquinhas, violentas e
monstruosas (como o estupro de ermesinda pelos companheiros de baltasar sob seu conhecimento) so
passveis de explicao e compreenso por parte do narrador.
Luther Link, em O Diabo A mscara sem rosto (1998), aborda o tratamento dado ao tema do Diabo na
arte da pintura e da escultura desde a Antiguidade e a Idade Mdia at o Renascimento, apontando as principais
tendncias e buscando suas causas e origens. De acordo com esse autor, o Demnio veste muitas mscaras, mas
todas tm como base certas concepes que marcaram nossa cultura. Uma delas a associao entre a mulher e
476
o Diabo, a relao de cumplicidade entre eles. Principalmente durante a Inquisio, a imagem da mulher foi
transformada em uma das diversas mscaras do Demnio como forma de estabelecer de vez a posio de
inferioridade da mulher na sociedade ocidental.
Desse modo, no se pode ignorar que a relao estabelecida entre o feminino e o demonaco retratada
nos romances analisados , tambm, uma denncia e uma proposta de reflexo sobre a condio da mulher na
sociedade ontem e hoje. O leitor, ao deparar-se com o preconceito e a violncia sofridos pelas personagens
femininas dos dois romances, v-se no s diante de uma realidade possvel no perodo medieval ou em um
remoto vilarejo do interior de Portugal, mas de histrias que remetem a uma realidade prxima, atual, de
violncia e discriminao contra a mulher.
Assim, tanto no romance de Peixoto quanto no de Me, observa-se a denncia sobre as condies cruis
de ontem e de hoje dessas mulheres, sempre expostas ao preconceito, violncia e inferiorizao. Ao
aproxim-las do Diabo, as narrativas instauram o carter dos universos que apresentam, machista, medroso e
agressivo, nos quais tudo o que no pode ser dominado ou que precisa ser dominado posto sob o rtulo do
diablico e do maligno.
O Mal do qual as personagens femininas so acusadas o de incitar o mal nos homens, que se
colocam como inerentemente bons, plenamente virtuosos. A culpa da mulher e quando essa mentira enfim
desmarcarada pelos protagonistas, a histria acaba, mostrando que por trs dessa mscara, existe realmente um
Diabo, mas que este , na verdade, um ser sem rosto, como define Luther Link, construdo a partir do prprio
homem.
REFERNCIAS
PEIXOTO, Jos Lus Peixoto. Nenhum Olhar. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
MUCHEMBLED, Robert. Uma histria do diabo: sculos XII-XX. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2001.
LINK, Luther. Diabo: a mscara sem rosto. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SARAMAGO, Jos. O Evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
ME, Valter Hugo. O remorso de baltasar serapio. So Paulo: 34, 2010.
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477
SIMPSIO TEMTICO 13
Personagens femininas da voz de seus narradores
AS PERSONAGENS FEMININAS EM FRANKENSTEIN NAS VOZES DE NARRADORES

MASCULINOS
Ma. Lilian Agg Garcia (UFSC)
INTRODUO
A autora inglesa Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851) se tornou mais conhecida como Mary
Shelley aps ter casado com o poeta Percy Bysshe Shelley, a qual nasceu e faleceu na capital londrina 1. Filha de
pais famosos no campo das Letras, o pai era o escritor e filsofo radical William Godwin e a me, a escritora
feminista Mary Wollstonecraft.
Shelley ficou mais conhecida pelo romance gtico Frankenstein: ou O Moderno Prometeu (1818),
anonimamente, o qual sofreu inmeras revises e reedies, at os dias de hoje; no entanto, a terceira reviso
de 1831 a mais reconhecida e utilizada como base de pesquisas e de tradues por apresentar uma introduo
da autora, em que Shelley descreve todo o processo de criao de Frankenstein. Segundo a autora, tudo
comeou durante o vero de 1816, em uma noite e uma noite de tempestade, na Sua, ela e o marido estavam
em uma casa, reunidos com os amigos, o poeta ingls Lord Byron e o mdico e escritor John Polidori. Os
amigos comearam a ler histrias alems de fantasmas, quando Byron decidiu desafiar o grupo a escrever uma
histria aterrorizante de fantasmas. Shelley foi a nica que levou a srio a competio e passou horas para
criar a histria de Frankenstein.
Das possveis motivaes para que Shelley criasse a histria, acredita-se na conversa de Percy Shelley
com Lord Byron sobre o princpio da vida, envolta no conceito de galvanismo, na morte prematura do primeiro
filho da autora; no contexto histrico da experimentao biolgica e explorao cientfica que ilustrava o
momento de transio dos sculos XVIII e XIX; nas mortes sucessivas de seus familiares; no pesadelo que
Shelley teve na noite da competio, em que ela viu um monstro; tudo isso associado situao domstica em
que ela enfrentava.
No decorrer da sua carreira literria, a autora de Frankenstein produziu contos, ensaios, biografias, entre
1
Para evitar repeties, ao longo desse trabalho, refiro-me a Mary Shelley, como Shelley; e o marido, Percy ou Percy Shelley.
478
as principais obras, incluem-se: Valperga (1823), The Last Man (1826), The Fortunes of Perkin Warbeck
(1830), Lodore (1835) e Falkner (1837). Alm disso, Shelley auxiliou o marido Percy Shelley na edio e na
promoo de seus poemas.
1 A SITUAO DAS MULHERES ENTRE O FINAL DO SCULO XVIII E O SCULO XIX
Shelley vivenciou o momento histrico em que as mulheres eram cidads inferiores aos homens, eram
consideradas como posse masculina, figuras indefesas que deveriam ser protegidas por eles, eram valorizadas
por desempenharem deveres domsticos como filhas, irms, mes e esposas.
Em Frankenstein, Shelley retratou as mulheres do sculo XIX, de maneira que se deu a impresso que
os papis das personagens femininas eram insignificantes por falta de autonomia e liberdade de expresso; no
entanto, o perfil de cada uma delas proporciona reflexes acerca do protesto da autora.
No tocante s escolhas dos narradores no romance, em questo, a autora fez uso de trs narradores
masculinos para relatar a sua histria, so eles: o aventureiro e navegador Robert Walton, o cientista Victor
Frankenstein e a criatura. A representao feminina ocorre a partir do olhar e da percepo masculina, elas
foram descritas com poucos detalhes, aparentemente, com inteno de reduzir a importncia de cada uma delas
na trama. Pode-se considerar que as figuras femininas exerciam a funo de intermediao para refletir o
carter e sensaes dos personagens masculinos
Para a crtica feminista Johanna M. Smith, as mulheres funcionam no em benefcio prprio, mas
como condutoras para as relaes masculinas com aqueles do mesmo sexo (SMITH, 2000, p. 283). A
afirmao de Smith pode ser exemplificada no papel representado pela irm de Walton, Margaret Saville, a qual
no possua fala direta; entretanto, Saville tinha funo mediadora para que Walton pudesse expressar a
admirao e afeio que tinha pelo cientista Frankenstein, a amizade entre eles foi descrita na carta de Walton
irm; sendo assim, a personagem Margaret Saville desempenhava a funo de meio de comunicao entre o
narrador Walton e o pblico leitor.
Nas palavras de Smith, nenhuma mulher no romance fala diretamente. Tudo que sabemos sobre elas
filtrado pelos trs narradores masculinos. (SMITH, 2000, p. 313). Dessa forma, o distanciamento evidente, a
autora Shelley parece que evitou o contato com as personagens da trama e com as leitoras tambm.
Observemos os perfis das personagens femininas que foram narradas pelos narradores masculinos na
seo 2.
479
2 PANORAMA DAS PERSONAGENS FEMININAS EM FRANKENSTEIN
A primeira figura feminina no romance a da personagem Margaret Saville, irm do narrador Robert
Walton, a qual era isenta de falas diretas; na narrativa, no h descrio de Saville, h apenas as cartas de
Walton destinadas a ela, o leitor no tem a certeza se as cartas chegaram, de fato, residncia da irm.
perceptvel que Walton respondia aos questionamentos da irm, mas o texto no apresenta o real feedback de
Saville. Sendo assim, por meio da irm de Walton, Shelley preservou a tradio da poca que somente era
permitida a fala ao homem. Implicitamente, tem-se o paradigma da voz subjetiva da personagem atravs do
seu protesto silencioso.
A segunda personagem diz respeito a me de Frankenstein, Caroline Beaufort, a qual desempenhou os
papis de esposa, me e filha, nunca se revoltou com a posio que possua, seu comportamento era um tanto
angelical; destaco que os papis representados em Beaufort eram os esperados que as mulheres
desempenhassem naquele sculo XIX.
Segundo a crtica feminista Anne Mellor, [...] as fices de Shelley criticam, sutilmente, as ideologias
dominantes romnticas patriarcais do seu cotidiano. [] (MELLOR, 1989, p. xii). Dessa maneira, possvel
que a morte da personagem Beaufort representa a libertao do papel estereotipado e do fardo feminino de no
ter lugar, naquela poca, em uma sociedade estritamente patriarcal e masculinizada.
A terceira personagem feminina a prima por considerao e futura noiva de Frankenstein, Elizabeth
Lavenza, a qual foi resgatada por Beaufort, na Itlia, quando menina de uma famlia pobre de cinco filhos. Na
narrativa de Frankenstein, [...] ela parecia diferente de todos. Os outros quatro tinham os olhos escuros, eram
como que pequenos e fortes vagamundos; j essa criana era muito delicada e bela. [...]. (SHELLEY, 2013, p.
55).
Em decorrncia da forma como Lavenza era narrada, deu-se a impresso que ela era propriedade, um
presente da me para o filho Victor. H uma passagem da narrativa que afasta a referida impresso, pois a
constatao instaurada ali: (SHELLEY, 2013, p. 56).
[...] Tenho um lindo presente para meu Victor; amanh ele o receber. E quando, de manh, ela me
apresentou a Elizabeth como seu presente prometido, eu, com seriedade infantil, interpretei suas palavras
literalmente e olhei para Elizabeth como se fosse minha minha para proteg-la, am-la e agrad-la. [...].
notvel que as personagens femininas passivas e submissas figura masculina so retratos da

sociedade naquele sculo XIX; alm disso, os perfis dessas mulheres remetem s caractersticas das
480
personagens do perodo romntico, em especial, no gnero gtico, em que elas eram indefesas e em perigo,
frequentemente, dependentes de seus pais, irmos, noivos, maridos e/ou patres.
A quarta personagem a empregada devotada e amorosa da famlia Frankenstein, mais conhecida como
Justine Mortiz, a qual foi levada, por Beaufort, para trabalhar em sua casa, aps ter sofrido maus tratos da me
biolgica. Justine, assim como as outras mulheres, era uma criatura linda, idealizada, domesticada, virtuosa,
passiva e devotada aos outros. A personagem foi acusada de ter matado o irmo mais novo de Frankenstein,
tendo sido a criatura a real culpada pelo crime; possvel que o sacrifcio da morte da personagem
represente, metaforicamente, o resultado do egosmo e do orgulho masculino e que o executor da sentena
mortal seja toda a sociedade.
A quinta figura feminina na histria uma camponesa, Agatha De Lacey, era uma filha devotada e
considerada como amiga para a criatura, pois, enquanto, estava no campo, ela observava aquela famlia de
camponeses e os admirava. De acordo com a narrativa da criatura, [] a garota era jovem e de maneiras
gentis []. (SHELLEY, 2013, p. 131). Agatha era observada na cozinha, durante os afazeres domsticos, no
cuidado que tinha pelo pai idoso e na parte externa da casa, quando auxiliava o irmo Felix com as plantaes.
O leitor pode observar que a criatura aprendeu com Agatha e a famlia sobre as leis morais, da caridade, do
amor e sobre o devotamento aos pais.
A sexta e ltima personagem feminina remete a rabe Safie, filha de pai comerciante turco e
mulumano, preso por preconceito religioso cristo. Em viagem, o campons Felix De Lacey se apaixonou por
Safie e se sentiu na obrigao de ajudar o pai a fugir da priso, em gratido o pai da garota a promete em se
casar com Felix. No entanto, depois de liberto, o pai ambicioso decide que a filha deveria ir para
Constantinopla e se casar com um homem rico. Safie desobedece s ordens do pai e vai Alemanha em busca
do amado. A personagem representa a mulher estrangeira, falante de outra lngua e segundo a viso da criatura,
Safie era detentora de uma cultura desconhecida e proporciou maior felicidade famlia De Lacey.
Para o pesquisador Erin Webster Garrett (2000), Safie apresenta o espelho humano invertido para a
criatura marginalizada e no-natural. Em contrapartida, a partir das interpretaes feministas, a personagem
Safie pode ser referenciada como a representao literal dos ideais liberais da me de Shelley, a escritora
feminista Mary Wollstonecraft, autora de A Vindication of the Rights of Women (1792), uma das obras pioneiras
de filosofia feminista, na qual Wollstonecraft se contrape aos tericos educacionais e polticos do sculo
XVIII que no visualizavam motivos para que as mulheres tivessem acesso a sistemas educacionais.
No h um narrador onisciente em Frankenstein para comentar os fatos e monitorar os leitores, mas
481
uma srie diferente de narrativas como forma de testemunhos, motivando o pblico leitor a absorver todas as
informaes e formar sua prpria concluso; esse recurso narrativo pode ser interpretado como uma maneira de
apagar a presena da autora. Para a crtica feminista Anne Mellor, a narrativa encaixada s cartas evidencia a
ansiedade autoral de Mary Shelley querendo emergir: Shelley [...] duvidava da legitimidade da sua prpria
voz literria e essa dvida determinou a sua deciso de falar pelos trs narradores masculinos. (MELLOR,
1986, p. 53). provvel que essa deciso de Shelley por ela ter conscincia da posio feminina desfavorvel
no sculo XIX, sendo assim uma estratgia de conferir maior credibilidade ao seu romance.
Por outro lado, Betty Newman (1995) analisa a narrativa de Shelley como uma estratgia para
desestabilizar o texto, pois cada narrador conta a histria, de acordo com sua viso de mundo, incitando o leitor
a desconfiar da veracidade dos fatos reportados pelos trs narradores. Na prxima seo, apresento um
panorama dos narradores Walton, Frankenstein e a Criatura.
3 PERFIS DOS NARRADORES ROBERT WALTON, VICTOR FRANKENSTEIN E A CRIATURA
O navegador e narrador Walton exerce a funo mediadora entre as histrias de Frankenstein e da

Criatura no incio da trama, assim como instrumento para que a autora apresentasse alguns temas-chave do
romance. As cartas de Walton irm Margaret Saville proporcionam que Shelley a motivao para que a
histria pudesse ser contada e para caracteriz-lo como tcnica para preparar o leitor a no estranhar os perfis
de Frankenstein e da sua criatura.
frequente, em anlises dos personagens do romance de Shelley, a histria de vida de Victor
contemplada como o centro da trama, de fato, a partir dos acontecimentos do cientista, o leitor verifica
situaes conflitantes do ser humano e de seus semelhantes. Quando criana, o garoto suo, Victor, se criou em
Genebra lendo literaturas de alquimistas da antiguidade, considerados obsoletos pelos professores e
pesquisadores da poca, em que Victor era um aluno universitrio. Na universdade de Ingolstadt, Frankenstein
se sentiu instigado em revelar os secretos da vida e em criar um ser composto por rgos de cadveres e de
peas de sucatas. Em linhas gerais, o personagem do cientista representa o pesquisador ambicioso, ansioso pelo
conhecimento e novas descobertas, sem princpios morais, o qual desrespeita a lei natural da vida.
Em contrapartida, a Criatura simboliza que o ser bom por excelncia; no entanto, o meio e as
experincias vivenciadas por ele transformaram-no em um ser impiedoso, o sentimento de rejeio despertou
na Criatura tendncias criminosas, tais como: os assassinatos do irmo mais jovem de Frankenstein, da sua
482
noiva e do melhor amigo; a criao de Frankenstein, tambm, provocou a morte do pai do cientista e a sentena
de morte da empregada Justine Mortiz.
CONSIDERAES FINAIS
Em Frankenstein, pode-se constatar o cenrio opressor em que as mulheres viveram naquele sculo
XIX, sendo elas figuras inteligentes, passivas e submissas. No entanto, cada personagem feminina tem um
papel importante na trama: seja de veculo de comunicao para que o narrador Walton se expressasse; de
sacrifcio para ilustrar a injustia, o egosmo e a prepotncia; de instrumento para o conhecimento do
sentimento amoroso, altrusta e fraterno; e de voz subjetiva que apontava um protesto silencioso da prpria
autora.
J os narradores masculinos so os portadores da voz feminina, retratando a submisso e a passividade
das mulheres, as quais eram sacrificadas, devido a fora, domnio e, paradoxalmente, a fraqueza do universo
masculino, que ao mesmo tempo que as controlavam, e as possuam como objetos, dependiam da companhia,
do carinho e de seus cuidados. provvel que Shelley tinha como proposta denunciar a situao inferiorizada
do feminino e alertar o leitor necessidade de igualdade dos direitos de homens e mulheres, principalmente, de
valoriz-las e de consider-las como companheiras que juntos, homem e mulher, poderiam e podem
proporcionar um futuro mais digno e promissor.
REFERNCIAS
GARRETT, Erin Webster. Recycling Zoraida: The Muslim Heroine in Mary Shelley's Frankenstein (2000).
Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America. v. XX, n. 1, spring 2000. Disponvel em:
<http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cervantes-bulletin-of-the-cervantes-society-of-america--
52/html/02792986-82b2-11df-acc7-002185ce6064_20.html>. Acesso em: 11 set. 2015.
MELLOR, Anne K. Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters. New York: Routledge, 1989, p. xii.
NEWMAN, Betty. Narratives of Seduction and the Seductions of Narrative: The Frame Structure of
Frankenstein. In: SHELLEY, Mary. Frankenstein. Edited by Fred Botting. New York: St. Martin's, 1995, p.
166-190.
SHELLEY, Mary Wollstonecraft. Frankenstein; or, The Modern Prometheus. London: Lackington, Hughes,
Harding, Mavor & Jones, 1st ed., 1818. 3 vol.
______. London: Colburn & Bentley, 3rd ed., 1831.

483
______. Frankenstein, ou o Prometeu moderno. Traduo de Bruno Gambarotto. So Paulo: Hedra, 2013.
SMITH, Johanna M. Cooped Up: Feminine Domesticity in Frankenstein. Boston: Bedford; St. Martins, 2nd
ed., 2000, p. 283-313.
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484
SIMPSIO TEMTICO 13
ESTRANHA E ESTRANGEIRA: A SOLIDO DE EDNA/EDUARDA REFLETIDA NOS MODELOS

FEMININOS APRESENTADOS EM RIACHO DOCE, DE JOS LINS DO REGO
Jos Vilian Mangueira (UERN)
Se comparado s demais produes de Jos Lins do Rego, Riacho Doce se diferencia de outros
romances desse escritor: h nele um destaque para as personagens femininas quanto ao domnio das aes
dramticas, ou seja, as mulheres do romance desenvolvem mais aes do que os homens. Elas ainda se
constituem o maior nmero de personagens na obra. Alm disso, este romance se diferencia dos demais no que
se refere personagem feminina, uma vez que ele oferece uma nova perspectiva quanto representao do
feminino: traz a mulher como protagonista da narrativa. At mesmo quando o narrador, na seletividade do foco
narrativo, escolhe um personagem masculino, Carlos ou N, como prisma momentneo na composio do
texto, ele o faz sempre mostrando a viso do masculino sobre a protagonista do romance. Dessa forma, Edna
est inquestionavelmente no centro da narrativa.
No que se refere ao universo das personagens femininas, Riacho Doce apresenta um nmero
considervel delas. Neste trabalho, interessa-nos investigar o modo como estas personagens femininas so
relacionadas protagonista, Edna/Eduarda, possibilitando-nos uma abordagem de gnero que extrapole a viso
simplista da diferena sexual, apenas. As personagens femininas do romance, que listamos aqui, apresentam-se
como modelos comparativos para a protagonista do romance: Ester, Matilde, Elba, Sigrid, Norma, Helena,
Aninha e a me de N.
Com o objetivo de analisarmos o modo como as personagens femininas dialogam com Edna/Eduarda,
as personagens listadas anteriormente sero reagrupadas em categorias de anlise, levando em conta a funo
que cada personagem desenvolve na narrativa, tomando como base a representao do feminino. Desta forma,
poderamos pr em um mesmo patamar Matilde e a me de N, que representam o esteretipo da Mulher-Me;
em outro, teramos Elba e Aninha, a representao da viva e matriarca de um grupo familiar; e um terceiro
seria formado por Sigrid e Norma, as filhas que iro repetir o destino de mulher de suas mes. Ester e Helena
estariam cada uma em posies diferentes, uma vez que elas exercem papeis diferenciados, quanto
representao do feminino. Mais uma vez, reforamos a funcionalidade dessa diviso para nos permitir analisar
485
o modo como essas personagens dialogam com Edna/Eduarda, criando, dessa maneira, um painel feminino que
coloca a protagonista reclusa, ou seja, em um ambiente de isolamento, destacando, portanto, a sua solido
diante dos padres impostos pelo patriarcado na configurao do feminino.
Iniciando nossa anlise com a representao da Mulher-Me, percebemos que Matilde, a me da
protagonista, e a me de N que no possui um nome so a representao da estereotipia da mulher casada,
vivendo para o lar e cuidando do marido e dos filhos. Dessa configurao delas no romance que podemos
agrup-las em um par.
Matilde caracterizada como subjugada e passiva diante da fora de sua sogra, a velha Elba; e possui
apenas rpidos momentos de revolta, quando v a filha ameaada, como, por exemplo, quando a filha acusada
de roubo pela me de Norma ou quando Edna/Eduarda apanha do prprio pai. O romance refora o fato de
Matilde viver para suas atividades de me e de esposa, no demonstrando qualquer sinal de revolta diante das
funes que lhe so impostas: A me [Matilde] era aquela criatura aptica, fria, amando os filhos como se
fosse seu dever, amando-os como fazia o almoo e o jantar, como lavava roupa ou tomava conta dos animais
(REGO, 2003, p. 39).
A figura da Mulher-Me no o modelo que Edna/Eduarda busca para si. Ainda na adolescncia, a
protagonista procura afastar de si a possibilidade de repetir o destino de mulher que sua me encarna. Ao
identificar a passividade e o trabalho constante e cansativo da me, Edna/Eduarda se questiona se ela teria que
ser como Matilde: [...] sua me estaria na beira do fogo. Os animais j teriam recebido o cuidado de suas
mos [...] teriam conhecido o zelo da boa Matilde [...] de mos calosas de homem. Teria que ser como sua
me? (REGO, 2003, p. 57). A resposta ao seu questionamento afasta Edna/Eduarda de Matilde para lig-la
figura da mulher solteira e independente que deixa o seu lugar de origem para ganhar a vida com seu trabalho:
A mestra [Ester] no permitiria uma coisa destas. Sairia pelo mundo com Ester. E ambas encontrariam quem
fizesse por elas o mesmo que ela havia feito pela Espanhola [libertado a Espanhola] (REGO, 2003, p. 57).
Para fugir do padro feminino da me, Edna/Eduarda procura casar com um homem que no espelhe a
figura do seu prprio pai, e, consequentemente, afaste de si a possibilidade de repetir a vida de entrega de
Matilde. por isso que ela rejeita as investidas dos outros rapazes do burgo onde mora. Para ela, eles
significavam a certeza da repetio da vida da me: Todos eles [os homens] queriam uma mulher que fosse
boa boa para os porcos, para as galinhas, para as vacas. Uma mulher que lhes desse a cama e a casa em boa
ordem (REGO, 2003, p. 94). Ao escolher Carlos para esposo, Edna/Eduarda no s se distancia da vida que
sua me levava, mas, como era seu grande desejo, se aproxima da sua ex-professora, Ester. o que fica
486
evidente na passagem seguinte que focaliza o casamento de Edna/Eduarda com Carlos: [Carlos] Era
engenheiro, trazia grau da universidade [...] conversaram de coisas que outros ali no sabiam o que era. Era
tambm da msica, como Roberto (REGO, 2003, p. 108). O trecho mostra que o engenheiro era exaltado,
primeiro, por se diferenciar dos outros homens que Edna/Eduarda conhecia e, depois, por se aproximar do
homem que Ester, a professora querida, escolhera para marido.
Quanto me de N, a segunda mulher da narrativa a encarnar a estereotipia da Mulher-Me, a
protagonista de Riacho Doce no consegue distinguir a presena desta personagem diante das outras figuras
com quem passa a conviver no Brasil. Sem nome, sem voz, sem um rosto especfico, a me de N nada mais
do que o exagero do esteretipo feminino da passividade e da abnegao. Essa mulher to exageradamente
apagada como sujeito que lhe privado o direito de cuidar de todos os seus filhos, uma vez que sua sogra,
Aninha, lhe retira seu filho N.
A representao da Mulher-Me vai ter sua continuao em duas outras figuras femininas. Sigrid e
Norma, ao contrrio de Edna/Eduarda, passam do esteretipo das meninas que necessitam de proteo para o
de Mulher-Me, identificado nas personagens anteriores. A irm e a amiga de infncia de Edna/Eduarda so
representantes do feminino que, desde jovens, parecem destinadas a perpetuarem o que so suas mes. Em uma
delas tem-se a exacerbao da fragilidade da mulher e na outra a ligao com o masculino atravs do
casamento. A primeira referncia que o narrador oferece de Sigrid mostra-a como uma frgil figura: A sua
irm mais moa, a plida Sigrid, se encostava nela, procurando proteo. [...] A velha Elba falava da fraqueza
de Sigrid como se a menina tivesse culpa [...] Menina doente, no comia, no tinha coragem para coisa
nenhuma (REGO, 2003, p. 45). J Norma, embora no fosse como Sigrid, fraca, chorando por tudo (REGO,
2003, p. 46), identificada, desde o incio da narrativa, como o par romntico da figura masculina mais forte:
Norma gostava dele [Guilherme]. Todos diziam que os dois namoravam (REGO, 2003, p. 46). O destino das
duas o casamento. Em Norma, ainda explorada a simbologia da mulher como genitora. De todas as meninas
do romance, Norma a nica personagem que possui uma boneca, objeto que indica uma preparao prvia da
menina para se tornar mulher e me. Ao roubar a Espanhola, boneca da amiga, Edna/Eduarda no empreende
essa ao com o intuito de tomar o lugar de Norma como dona da boneca, mas como forma de libertar a
Espanhola que, na viso da protagonista, encontrava-se prisioneira. Na simbologia que o brinquedo boneca
traz, no a representao de filha que conta para Edna/Eduarda, mas a imagem de um ser que se acha
prisioneiro de um algoz.
A confirmao de que Norma e Sigrid do continuidade ao modelo da Mulher-Me est no modo como
487
a narrativa as retira da ao no romance. Tanto Norma quanto Sigrid se afastam da trama atravs do casamento.
Depois que casam, elas se constituem personagens aluso, sendo apenas referidas pelo narrador ou pela
protagonista. Desde o incio da narrativa, esperado que Norma se casasse com Guilherme e, em contrapartida,
que Oto case-se com Sigrid. Desse modo, a narrativa j constitui para estas duas jovens mulheres os seus
respectivos pares masculinos. Embora no se case com Guilherme, uma vez que este, como homem, escolhe o
caminho de se afastar do burgo atravs do trabalho e sem ter que se ligar a algum em casamento, Norma acaba
se unindo a outro homem, no fugindo ao seu destino de mulher. A previso de que a famlia de Edna/Eduarda
e a de Norma iriam se ligar se confirma no matrimnio de Sigrid e Oto.
Na anlise do destino dessas mulheres, Norma e Sigrid, Edna/Eduarda reconhece, primeiramente, o
apagamento das duas como sujeitos e, depois, a continuao do legado de abnegao que sua prpria me,
Matilde, representa: Norma se casara, tinha filhos, era escrava do seu marido. Sigrid, magra e lnguida,
passava o dia no trabalho, dando conta do que no podia. Os homens queriam braos e ventres (REGO, 2003,
p. 95). Novamente, na figura de Ester que Edna/Eduarda reconhece a responsvel por faz-la enxergar de
maneira diferenciada o que a circunda:
Os homens queriam braos e ventres. No havia nenhum [homem] naquela redondeza que no fosse
como o seu pai era criatura insignificante, de olhar passivo, de jeito grosseiro. Ester lhe dera um
conhecimento diverso da vida, lhe ensinara coisas maravilhosas (REGO, 2003, p. 95).
As observaes de Edna/Eduarda acabam questionando a maneira como as mulheres so foradas a

assumir papeis fixos e predeterminados como personagens de fico (BONNICI, 2007, p. 79), alm de
mostrar [...] a natureza construda das relaes de gnero que [...] aparentemente neutras so, na verdade,
engendradas em consonncia com a ideologia dominante (ZOLIN, 2009, p. 227) do patriarcado. Ao identificar
o papel forjado para o feminino e para o masculino na sociedade em que vive, Edna/Eduarda questiona os
papeis fixos que so impostos aos gneros dentro daquele sistema sociocultural do patriarcado. Este
questionamento que a protagonista faz revela uma autoconscincia do que est reservado ao seu gnero naquele
sistema social que mostra que [...] o engendramento masculino possui conotaes positivas [ligadas posse do
feminino]; o feminino, negativas [ligadas ideia de passividade] (ZOLIN, 2009, p. 227).
Alm dos modelos anteriores, aparece tambm, como representao do feminino, a figura da mulher
que se aproxima do esteretipo masculino, assumindo, dentro da famlia, o papel de lder. Elas so
representadas por dois ncleos familiares dos principais espaos romanescos de Riacho Doce. H uma
repetio da estrutura familiar da casa de Edna/Eduarda, na Sucia, na casa de N, no Brasil. Tanto um ncleo
quanto o outro possui como representao do cl familiar a figura de uma mulher viva e idosa, Elba e Aninha.
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essa mulher que exerce o poder sobre todos da casa: no filho, na nora, nos netos.
Na famlia de Edna, mandava a velha av Elba. Senhora absoluta de todos, a velha inspirava medo nos
netos e na nora, alm de intimidar o prprio filho: [a] velha av, era ela que mandava na famlia inteira. Era
ela que fazia seu pai tmido como um menino e inspirava medo sua me [...] manobrava sua tribo como dona
de tudo, como senhora absoluta (REGO, 2003, p. 38). Diante de sua figura gorda e alta, todos diminuam o
tom de voz e no procuravam contrari-la. O medo que impe em todos faz com que a protagonista associe a
sua imagem com a dos drages das histrias infantis.
No ncleo familiar de N, a velha Aninha quem governa. Envelhecida, magra e fisicamente debilitada,
Aninha possui o poder de controlar no s os membros de sua famlia, mas uma comunidade inteira: [a velha
Aninha] Sempre tivera fora de fora, de cima, para as manobras com os outros [...] Velha sbia, de poderes
estranhos, de corao duro. Era forte na dor, na desgraa, na alegria (REGO, 2003, p. 137).
Estas duas matriarcas so aproximadas aqui para mostrar o modo como o sistema patriarcal delega
poderes ao feminino. A prpria protagonista, em dois momentos distintos, aproxima as duas matriarcas. Em
uma carta para a irm, Edna afirma que [h] por aqui uma velha que como a nossa av Elba (REGO, 2003,
p. 175). Em outro momento, quando Edna/Eduarda se encontra sozinha com Aninha, o narrador mostra como a
protagonista analisa a velha senhora: Edna olhou a velha [Aninha], e viu a av Elba naquela mulher escura e
magra. Era a velha Elba, devia ser a mesma para os outros e falar de Deus com a mesma voz seca (REGO,
2003, p. 233).
Como aceitar, dentro de um sistema patriarcal, que uma mulher comande diretamente a famlia? Nos
dois casos, a viuvez o fator de maior peso no apoderamento de Elba e Aninha, embora outros possam ser
tambm elencados. Dentro do primeiro ncleo familiar, a experincia, aliada aos anos de vida, que faz com
que Elba seja elevada ao patamar de superioridade diante de todos de sua casa: Todos sabiam que a velha Elba
conhecia de coisas, mais do que todo mundo (REGO, 2003, p. 38). Ao enfocar o irmo robusto de
Edna/Eduarda, Guilherme, em contraste com a frgil Sigrid, o narrador procura exaltar o lado fsico e
audacioso do jovem, igualando-o com o pai e com a av Elba naquilo que os singulariza: Guilherme, porm,
era o contrrio da irm mais moa. Forte, sadio, tinha a robustez do pai e qualquer coisa do esprito da velha
Elba. Autoritrio, a vontade dele devia sempre prevalecer para os amigos, para as irms (REGO, 2003, p. 46).
Ao igualar o pai e a av no forjamento do jovem Guilherme, exaltado aqui o carter de superioridade da
figura da matriarca da famlia de Edna/Eduarda, uma vez que a qualidade indefinida da av qualquer coisa
do esprito da velha Elba d um destaque positivo, assim como a fora do pai, a Guilherme.
489
A fora da matriarca Elba ainda reforada quando o narrador, usando os pensamentos de

Edna/Eduarda, identifica na voz da av um canto semelhante ao dos homens, contrastando com a voz suave e
doce da me da protagonista: O canto de sua me era terno, manso, um louvor ao mestre, como uma florzinha
[...] A velha Elba cantava grosso, como um homem [...] (REGO, 2003, p. 54). Neste caso em particular, ao
contrastar a voz de Matilde e Elba, a protagonista reala o carter masculino e impetuoso que a av possua e
refora a passividade e fraqueza da me. Ainda enfocando a postura da velha Elba na igreja, Edna/Eduarda
destaca o fato de a orao da av, durante o culto, ter a fora de uma advertncia a Deus, em vez de uma
splica ou pedido, em outro jogo de contraste com a orao da me, que quase um gemido (REGO, 2003,
p. 54). Na viso da neta, a av tentaria igualar-se a Deus: [...] era como se [Elba] dissesse: Olha, Deus do cu,
tu mandas no mundo, moves os astros, movimentas a lua e as estrelas, mas eu mando nos meus, no meu filho,
na minha nora, nos meus netos. Sou tambm uma rainha, uma soberana (REGO, 2003, p. 54). Nem mesmo a
voz do pai, que tambm cantava grosso, se assemelharia arrogncia da velha Elba.
Enfocando o empoderamento de Aninha, podemos afirmar que a sua ligao com o sagrado, com o
mundo das divindades, que a pe em situao de destaque perante os familiares e a prpria comunidade onde
vive. A ligao com o divino e os seus mais de oitenta anos conferem matriarca um lugar diferenciado no
sistema social em que vive, fazendo com que todos, inclusive os que se encontram fora daquele ncleo familiar,
tenham respeito, admirao e temor velha.
O modo como o narrador destaca a fora da velha Aninha dentro do espao em que vive, seja a sua casa
ou a colnia de pescadores, assemelha-se com a maneira como o escritor Jos Lins do Rego caracterizou a
figura do Senhor de engenho nos romances do Ciclo da cana-de-acar. Ela tem uma postura rgida, tenta
manter uma ordem instituda, no deixa que os que a cercam tomem decises que diferem das suas e, ainda,
assume o direito de gerenciar o destino dos outros. atravs de Aninha que a ordem instituda pelo patriarcado
se materializa no romance, quando o narrador mostra qual seria o pensamento da velha quanto ao lugar
reservado mulher dentro daquele sistema social:
Para a velha, Edna constitua um perigo. s vezes, quando a via descendo para a praia, e a olhava quase
nua, quando a via espalhada na areia como um peixe fora dgua, ela devia, no ntimo, censurar aquela
liberdade: mulher no deveria tomar banho de mar. Mulher era para parir, trabalhar, criar filhos, morrer
(REGO, 2003, p. 172).
Na caracterizao do poder e do destaque conferidos a essas duas personagens vivas, o modo como
elas so nomeadas tem funcionalidade interpretativa. Por exemplo, a escolha do nome da av de Edna/Eduarda,
Elba, refora ainda mais o seu carter de superioridade. Segundo Milton Marques e Elizabeth Marinheiro h
duas possibilidades para se explicar o nome de Elba: tanto pode vir do alemo halbe significando metade,
490
como do cltico elf, significando alta e montanhosa (MARQUES JR.; MARINHEIRO, 1990, p. 141, grifos
dos autores). Em ambos os casos, o nome da personagem se coaduna com o seu papel na narrativa, tendo em
vista a sua posio acima de todos da famlia, inacessvel e inabordvel (MARQUES JR.; MARINHEIRO,
1990, p. 141), como aponta a origem cltica. Quanto segunda origem, a alem, Elba constitui a primeira
metade da opresso de que Edna ser vtima. A outra metade a velha Aninha (MARQUES JR.;
MARINHEIRO, 1990, p. 141).
Quanto ao nome de Aninha, percebe-se que h nele uma construo irnica. Forma diminutiva de Ana
Pela primeira vez em sua vida no confiava em si, no se sentia a mesma Ana a quem Deus e os santos
confiaram segredos (REGO, 2003, p. 244), o sentido de carinho que o radical empresta ao nome e os
significados deste nome apenas confirmam o carter de ironia verbal que h nele. Ainda segundo Milton
Marques e Elizabeth Marinheiro, o nome Ana significa Graa e Ovelha, o que traria uma conotao de
passividade e benfazejo. Mas, levando-se em conta as aes da personagem para afastar Edna/Eduarda de N,
entende-se que Aninha no nem uma mulher passiva nem expressa o desejo de ser usada em imolao. Ela
uma fora que se insurge como oponente ao que Edna/Eduarda simboliza naquela sociedade. Nas palavras dos
estudiosos:
Smbolo do jugo e da castrao, uma edio melhorada da velha Sinhazinha, mais do que a graa, ela a
desgraa; mais do que ovelha, ela o imolador de todos quantos ousem desafiar os seus poderes e as suas
rezas (MARQUES JR.; MARINHEIRO, 1990, p. 146).
Riacho Doce mostra que a mulher viva na sociedade patriarcal toma o lugar do homem no seio da
famlia e, consequentemente, assume o espao pblico, desempenhando as funes atribudas ao masculino
sem que haja empecilhos por parte do sistema sociocultural. A mulher assume a posio deixada vaga pelo
homem, isto , a de gerir a casa e a famlia, e, dessa forma, perpetua o sistema de dominao social, cultural e
econmico do patriarcado, apagando, assim, qualquer possibilidade das outras mulheres sua volta
conquistarem posio de autonomia. O papel desempenhado pelas personagens Elba e Aninha, em Riacho
Doce, exemplifica o comportamento da mulher viva em posio de mando incorporando o comportamento
masculino conforme os valores do patriarcado. Elba e Aninha tiranizam suas noras e exercem sobre os que as
cercam um poder desptico.
Edna/Eduarda no consegue se identificar com essas mulheres, uma vez que elas so as grandes
responsveis por obliterar as vontades da protagonista. Elas acabam se tornando a figura do antagonista na
narrativa, criando empecilhos para que Edna/Eduarda possa atingir os seus objetivos, sejam eles de ordem
simblica, amorosa ou de empoderamento. graas ao carter de antagonismo que Edna/Eduarda se afasta
491
completamente da figura destas duas mulheres, Elba e Aninha, responsabilizando ambas por suas desgraas. Na
noite anterior ltima entrada de Edna/Eduarda no mar, o narrador, atravs das reflexes da protagonista, funde
a velha Elba e a velha Aninha para mostrar que elas prenunciam o fim da protagonista:
A voz da velha Elba atravessara os mares, rompera os gelos escandinavos, e na doce paz dos trpicos
consumira tudo que era grande e belo para a pobre Edna desgraada. Era a voz da velha Elba que se
ligara, se unira da velha Aninha. Tudo era uma coisa s [...] Pai nosso, que ests no cu, dizia a velha.
E viera de to longe peg-la, escraviz-la, como fazia o gelo dos rios, com as rvores parando tudo
(REGO, 2003, p. 320).
Riacho Doce ainda apresenta outra figura feminina que convive com Edna/Eduarda; trata-se da
americana Dona Helena. Esposa do engenheiro Dr. Silva, o patro de Carlos, Helena tem, de incio, uma grande
proximidade com Edna/Eduarda. a nica da regio que consegue manter um dilogo com Edna/Eduarda em
alemo; presenteia-a com jornais e revistas, alm de tentar introduzir a protagonista no lugar onde ela passa a
morar. Assim como Edna/Eduarda, Helena uma estrangeira em Riacho Doce. O fato de as duas mulheres
acima serem estrangeiras cria um vnculo entre elas, uma vez que Helena reconhece em Edna/Eduarda a si
prpria quando se deparou com o litoral brasileiro.
A relao de proximidade entre as duas mulheres estrangeiras no dura muito tempo. Primeiramente,
porque Edna/Eduarda enxerga na americana a figura de sua primeira professora, Clotilde, a anterior a Ester.
Como aquela professora no demonstrava afeto aos seus alunos, sendo indiferente e rigorosa com todos,
entende-se que o vnculo que Helena representa para Edna/Eduarda algo superficial, sem a verdadeira paixo
que caracteriza, por exemplo, a professora Ester, smbolo de amizade que marcar as demais relaes que a
protagonista do romance mantm. Assim, a presena de Helena acaba trazendo desconforto para Edna/Eduarda.
O segundo motivo que distancia as duas estrangeiras diz respeito ao modo como elas lidam com os moradores
do lugar. Diferentemente de Helena, que sempre distante dos praieiros, Edna/Eduarda procura se aproximar de
todos e demonstra interesse pela cultura dos pescadores, pela lngua portuguesa e pela histria de vida dos
moradores de Riacho Doce. E, medida que se aproximava dos praieiros, Edna/Eduarda se distanciava da
americana: A moa prestava ateno em tudo. [...] Edna entrara nos coraes dos praieiros. E a mulher do dr.
Silva ficara, no entanto, distncia (REGO, 2003, p. 165). Mesmo tendo comportamentos to distintos, as
duas ainda mantm contato e Helena acaba contando a Edna/Eduarda toda a sua trajetria de vida. Na histria
de vida da americana, Edna/Eduarda reconhece a mesma infelicidade que a ronda. Mesmo assim, o
reconhecimento da infelicidade no suficiente para que Edna/Eduarda veja na outra uma companhia.
O grande motivo para que as duas se distanciem completamente foi o fato de Edna/Eduarda manter com
um homem da localidade um relacionamento amoroso. o esposo de Helena, o Dr. Silva, em conversa com
492
Carlos, que apresenta o motivo da separao das duas:

Doutor, eu no queria lhe falar. Pensei muito, mas como minha mulher est para voltar, resolvi ento lhe
prevenir. a respeito de sua mulher. Eu no digo, no afirmo coisa nenhuma, mas o senhor sabe, ns
estamos numa sociedade muito pequena. Fui saber disto em Macei. No pense o senhor que eu estou a
admoest-lo. Mas a minha mulher chega a e eu no posso permitir que ela mantenha as mesmas relaes
com a sua senhora. O senhor sabe, falam muito. Ela anda a pela praia na companhia de um vagabundo.
Um embarcadio que vive de cantorias. No direito (REGO, 2003, p. 278).
Na constituio da trama narrativa, Helena funciona como uma personagem antpoda a Edna/Eduarda,
isto , a americana se afasta de tudo o que a sueca representa na sociedade praieira onde o romance se passa.
Quanto ligao entre Ester e Edna/Eduarda, enfocaremos o modo como Ester se distancia de
Edna/Eduarda. Compreendemos que mesmo a figura da mulher que a protagonista mais amou no suficiente
para fazer com que Edna/Eduarda se veja na outra. Isso ocorre porque a professora no corresponde ao amor
que a protagonista sente. Em nenhum momento da narrativa tem-se a demonstrao de que Ester percebe Edna
como algo diferente de aluna e amiga. Diante da tentativa de suicdio de Edna/Eduarda, Ester sequer entende o
porqu de sua aluna atentar contra a prpria vida. A tentativa de suicdio afasta as duas espacialmente, uma vez
que Ester volta para Estocolmo e, depois, vai para a Argentina. Trs anos depois da tentativa de suicdio, uma
carta que a professora manda da Argentina apenas mostra o quanto as duas esto afetivamente distantes, uma
vez que, a cada leitura das palavras de Ester, a protagonista enxerga diferenas na amiga: De cada vez que
acabava de ler, uma nova Ester aparecia. Uma nova mulher vinha de longe para substituir uma imagem que
gravara na sua memria (REGO, 2003, p. 101). No final, a sua ex-professora torna-se o modelo que, na
adolescncia, Edna menos queria para si: o modelo de esposa e me, vivendo para o marido e para os filhos,
sem se dedicar a uma profisso.
Levando em conta a etimologia do nome da professora, Ester funciona como uma estrela guia para
Edna/Eduarda. Suas aes na narrativa mostram que ela instrui a jovem; apresenta uma vida diferente daquela
vivida por Edna/Eduarda no burgo; introduz a aluna nas artes msica e poesia; alm de provocar na jovem o
encantamento e o desgosto da descoberta de uma paixo platnica. As ocorrncias da vida retiram a jovem
professora do pequeno povoado onde morava Edna/Eduarda e tal fato obriga a protagonista a achar o seu
caminho sem ajuda de sua estrela guia.
H no romance uma coletividade de mulheres que, a exemplo das outras personagens femininas
analisadas at aqui, se distancia de Edna/Eduarda. Trata-se das mulheres sem nome da localidade de Riacho
Doce. Um dos motivos do distanciamento entre a protagonista e o grupo de personagens secundrias que
habitam as casas de palha da vila a nacionalidade. Edna/Eduarda uma estrangeira no meio delas. E como faz
493
parte de outra cultura, de outro pas, a galega nova, como chamada a protagonista, acaba sendo tratada com
certas regalias que no so extensivas s outras mulheres: por ser estrangeira, Edna ignora a diferena entre o
masculino e o feminino, fazendo coisas que so proibidas para as mulheres locais como: nadar, pescar e
conversar com os homens. Nessa diferenciao entre as mulheres da comunidade e a sueca, o narrador mostra a
existncia de um conflito de sexo-gnero que apresenta Edna/Eduarda como no pertencente ao gnero
feminino, embora seja uma mulher fisicamente. Usando os pensamentos de Aninha, via discurso indireto-livre,
o narrador comenta: [...] a galega no era propriamente mulher, ela fazia coisas de homem. Aquele corpo
branco, aquelas braadas, aquela coragem de se meter no mar afrontando ondas e correntes, aquilo era de
homem e de homem disposto (REGO, 2003, p. 172).
Na viso do coletivo de mulheres da localidade Riacho Doce, Edna/Eduarda representa, inicialmente,
um perigo, devido ao seu comportamento transgressor: Era para todas [as mulheres] uma verdadeira perdio
aquela mulher branca nesses trajes, de coxas de fora, as costas ao vento, sem vergonha dos homens,
conversando com seus maridos e seus filhos como se fosse homem tambm (REGO, 2003, p. 165). A ameaa
que Edna/Eduarda infunde s mulheres da localidade afastada quando a pele branca da protagonista, que se
diferencia das outras mulheres, vista como desagradvel aos maridos das mestias.
A viso de Edna/Eduarda sobre as mulheres da localidade Riacho Doce tambm exalta a diferena que
h entre elas. Na carta que escreve para a irm, falando sobre sua nova vida no Brasil, a protagonista tenta
descrever a mulher da terra (REGO, 2003, p. 180), usando como modelo as mulheres que encontrou em uma
das festas de que participou. Primeiramente, exaltado o carter extico e belo que estas mulheres locais tm.
Em seguida, Edna/Eduarda descreve as pssimas condies de vida impostas s mulheres mestias da praia,
chegando a comparar o aspecto fsico destas com o de sua me Matilde, revelando, portanto, o carter de
entrega do feminino diante das atividades domsticas. O modo de vida, o casamento precoce, a passividade
dessas mulheres, entre outras desventuras, fazem com que Edna/Eduarda tenha pena delas e as veja como mais
um modelo de mulher do qual ela sempre quis se distanciar.
Seja em seu prprio pas ou em terra estrangeira, protagonista de Riacho Doce no permitido ver nas
outras mulheres um modelo a ser seguido. Quando ela consegue se aproximar de alguma delas, como no caso
de Ester ou de Helena, ou no correspondida em seus sentimentos, ou no cria verdadeiramente um vnculo
de empatia. Como bem aponta a prpria personagem, na carta a sua irm Sigrid, o que est reservado para ela
solido: [...] tu me conheces e sabes como a solido me persegue (REGO, 2003, p. 174). Esta certeza de que
est sozinha no mundo faz de Edna/Eduarda um exemplo do que Lukcs denomina de heri demonaco. Suas
494
tentativas de se impor como sujeito de vontade, fugindo de esteretipos e criando vnculos com aqueles que lhe
aprazem, sem se importar com o juzo de valor que a sociedade patriarcal faz dela tambm mais uma
caracterstica desse heri de Georg Lukcs.
REFERNCIAS
BONNICI, Thomas. Teoria e crtica literria feminista: conceitos e tendncias. Maring: Eduem, 2007.
LUKCS, Georg. Teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades/34, 2000.
MARQUES JR., Milton; MARINHEIRO, Elizabeth. O ser e o fazer na obra ficcional de Lins do Rego:
dicionrio dos personagens. Joo Pessoa: FUNESC, 1990.
REGO, Jos Lins do. Riacho Doce . 19 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003.
ZOLIN, Lcia Osana. Crtica feminista. In: BONNICI, Thomas & ZOLIN, Lcia Osana (Org.). Teoria
literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. 3 edio (revista e ampliada). Maring: Eduem,
2009, p. 217 242.
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495
SIMPSIO TEMTICO 13
QUANDO O SILNCIO CMPLICE
Noili Demaman (UFSM)

Vera Lcia Pires (UFSM/UFPEL)
I
Dificilmente saberemos o que realmente moveu os dois filhos de Ktia Mann a insistirem para que a
me deixasse registradas suas memrias. Para dar visibilidade da atuao dela na vida do pai, famoso escritor
alemo? Para se valerem do interesse do pblico leitor para com os textos confessionais tendo mais uma
publicao com direitos autorais garantidos nesta indstria bem-sucedida que vende tudo o que se refere vida
privada sendo de figura pblica, mais ainda.
Katia Mann at certo ponto, preenche essa expectativa se dela for esperado o que, de certa forma, lhe
deu reconhecimento: ser esposa de Tomas Mann. No entanto, omite informaes que seriam muito reveladoras
para quem quer traar o painel de como era de fato a vida da mulher europeia classe alta (mas no ftil) na
primeira metade do sculo XX. Sua narrativa diz no s de sua vida vivida como tambm da vida que se
podia levar nesta poca, centrada num momento anterior ao da guerra e nas agruras vividas quando da ascenso
do nazismo na Alemanha.
Para este trabalho, no ser problematizado o fato de o texto estar em forma de entrevista, pois a
discusso sobre o gnero literrio no procede j que, na verdade, so registros de memrias cuja edio
facilitada pelos filhos. Como Katia revisou e, praticamente, editou o texto, deixa-se de lado qualquer
problematizao sobre esse aspecto: ser tratado como memria, o que at o ttulo anuncia.
O que nos move a escolher essa obra, especificamente, o fato de, no final (p. 146) 1 Ktia fazer
declaraes no seguinte contexto:
Golo Mann: Ns j pensamos persuadir nossa me a se voltar mais para o pblico, fizemos algumas
tentativas, mas ela sempre se recusa. De brincadeira, dissemos certa vez que ela deveria fazer uma palestra
sobre Tolstoi, quero dizer, foi uma brincadeira que expressava o nosso desejo. Nossa sensao sempre foi de
que ela se colocou muito sombra e que se havia dedicado demais s suas tarefas e afazeres. Mas...
1
Todas as citaes feitas obra analisada remetem a: MANN, Katia. Minhas Memrias Inescritas. Traduo de Claudia Baumgart.
So Paulo: Ars Poetica, 1992.
496
Katia Mann: Eu s queria dizer: na minha vida, eu nunca pude fazer o que realmente gostaria.
Diante da insistncia do filho de que, aps a morte do pai, ela poderia ter-se exposto mais, ela se vale de
Fontaine para justificar: Enquanto se vive, deve-se viver, e eu estou tentando faz-lo a meu modo.
Isso nos motiva: se a pessoa que se prope a publicizar sua vida no fez o que queria, que motivos
teriam feito com que uma mulher pertencente famlia de classe privilegiada, tanto cultural como
financeiramente, tivesse tambm capitulado condio de coadjuvante, se as chances de ser condutora do seu
destino se parecessem mais alentadoras que para as demais mulheres da sua poca?
II
As memrias de mulheres cujos maridos so famosos, no raras vezes, servem mais para exaltar o
trabalho deles que para desvelar a vida delas. Isso se d porque, no sistema vigente, na poca em que os fatos
aqui discutidos se do, e ainda hoje com significativos avanos, os homens tm um lugar primrio; as mulheres,
secundrio. No se trata de uma diferena essencial, mas cultural, sendo que essa diferena vai sendo destilada
nas relaes cotidianas cujo efeito desvelado no discurso de Katia Mann.
A leitura, ento, requer um olhar sutil para que seja percebido, naquilo que silenciado, o verdadeiro
mundo em que viveu esta mulher. Katia Mann no foi a primeira, antes dela muitas a precederam; igualmente,
anos depois, muitas manifestaram o mesmo comportamento: no dizer de si. 2
Assim, no basta dar a palavra mulher e esperar que ela se aposse como sujeito do dizer de si: ela
pode inoculada pela condio de outro no se sentir legitimada para faz-lo e dizer de quem ela acha que
o legitimado como protagonista.
Na verdade, foi menos ousada que a sogra brasileira Julia Mann que casa com o pai do escritor, bem
mais velho que ela, e pelo poder deste ofuscada. D luz cinco filhos, mas quando o marido morre, ela se
muda para Munique, frequenta e recebe artistas locais, toca piano com certa competncia, flerta com homens
mais empenhados em flertar com as suas filhas e morre em 1923, com mais de 70 anos.
Estudar a diferena entre falas feminina e masculina, descobrir seus diferentes mecanismos, oportuniza
uma nova viso da histria, constituindo-se num gesto de efeito poltico. Diz Luzil Gonalves Ferreira (1989)
que se a diferena sexual necessria manuteno da espcie e lugar de regenerao da vida, tambm isso
2
A esse respeito, citamos o caso de Matilde Urrutia quando escreve Minha Vida com Pablo Neruda (1990) tido pela crtica como
sendo uma obra comovente, na qual o grande amor do poeta chileno retrata os anos de convivncia, ele o centro. Ele, por sua vez,
ao escrever Confesso que Vivi (1983), ele se coloca no centro, igualmente.
497
vale em relao escrita. Por isso qualquer resqucio de registro feminino pode conter informaes no que
dito ou no que silenciado, que possam contribuir para mais bem entender a condio feminina de cada poca.
Necessrio se faz considerar que, em nossa cultura, mulheres e homens so, sistematicamente, expostos
a diferentes experincias desde a infncia: enquanto s mulheres reservado um espao social ordenado pela
sociedade patriarcal, confinado no mbito do lar, restrito; aos homens, dada a possibilidade de mobilidade
geogrfica e social, da conquista dos espaos e do controle, da livre expresso de seus desejos, e da conduo
da sociedade pelos caminhos que julgar produtivos e convenientes. Mesmo em classes sociais privilegiadas,
essa condio, cedo ou tarde, toma as menos avisadas de assalto e as confina a lugares em que acabam sendo
coadjuvantes.
Quando Thomas Mann insiste para que Ktia se case com ele, ela reluta, pois:
Com meus vinte anos eu me sentia muito bem e alegre com minha situao, com meus estudos, com
meus irmos, com o clube de tnis e com tudo mais. Eu estava muito satisfeita e no via razo para
abandonar tudo to rpido (p. 24).
Mas o cerco se fecha e tudo colabora para que at a avozinha feminista passe a querer tal casamento.
Afinal, onde haveria um partido to brilhante? Era o escritor Thomas Mann o pretendente.
At a bisavozinha estava inteiramente de acordo, quer dizer, ela tambm estava um pouco decepcionada
por eu no terminar os estudos e me promover, pois isso era o que ela esperava de mim, como feminista
que era. Mas por outro lado, um neto como aquele vinha bem a calhar para ela, no mesmo? (p. 25).
Assim que ela se casa e, numa poca em que o controle da concepo era feito de forma a desfavorecer
as mulheres: o casamento implicava maternidade de vrios filhos, e o consequente encerramento de pretenso
intelectual.
Talvez tivesse terminado os estudos fazendo, inclusive, o Examina. Cursei de forma regular somente
quatro dos seis semestres, at que me casei; depois do casamento, veio logo o primeiro beb, e logo
depois o segundo, e j logo depois vieram o terceiro e o quarto. Foi o fim dos meus estudos (p. 11).
Simone de Beauvoir afirmava que o destino que a sociedade tradicionalmente prope mulher o
casamento. Acrescenta-se ainda que, em meados do sculo XX, as mulheres eram ou casadas ou foram ou se
preparavam para s-lo, ou sofriam por no ser. Tal afirmativa encontra correspondncia na narrativa de Ktia,
pois parece que se casar era o destino natural reservado a ela: com um homem do porte do marido, ento:
imperdvel! O passaporte para a condio de cidad cosmopolita foi assim incrementado.
A funo da me (reprodutora) nas sociedades contribui, decisivamente, para fazer, seno mais a
recluso da mulher, o abandono de projetos ligados a posies reconhecidas como relevantes na sociedade. O
ser mulher ainda sinnimo do ntimo, recluso, interiorizado, sem valor.
Na branda narrativa feita por Ktia, ela refere uma visita casa da av em Berlim, quando j estava
498
grvida da primeira criana, e a surpresa que teve com a resposta do marido:

Ns estivemos na casa da minha av Dohm e meu marido no se comportou com muito tato na ocasio,
Ela lhe perguntou:
- E ento, Tommy, o que voc prefere: menino ou menina?
Ao que ele respondeu:
- Menino, lgico. Uma menina no algo que se possa levar a srio (p. 27).
Essa preferncia por filhos homens no novidade para ns mulheres, mas a trazemos aqui por dois
motivos: por ser uma fala de um dos homens culturalmente mais considerados na Alemanha da primeira metade
do sculo XX e porque esse discurso d indcios de com o que Ktia Mann conviveu em seu longo casamento,
cujos detalhes so aqui silenciados. O mais surpreendente, entretanto, o silenciamento presente na concluso
desse relato: eles tiveram uma menina Erika o que deixou a me muito aborrecida: eu sempre me aborreci
quando vinham meninas, no sei por qu. Essa declarao revela o quanto, de certa forma, Ktia corroborava
o pensamento do marido sobre a inferioridade feminina. Mesmo assim, ela tenta livrar o marido da pecha de
machista, afirmando que, depois de as filhas nascidas, ele as tratava muito bem a ponto de, entre os filhos
preferidos, as filhas (Erika e Elizabeth) merecerem destaque.
Talvez nesses trechos j se possa inferir o motivo pelo qual Ktia no se coloca como sujeito nem de
suas memrias na velhice. Isso fica mais saliente quando cotejadas as informaes contidas em Minhas
Memrias Inescritas com as demais existentes sobre a famlia 3. Como mulher e me, no se pode conceber que
o suicdio de um filho no seja motivo para constar de memrias a no ser que, nestas, o pacto Lejeuniano
esteja totalmente quebrado.
III
Philippe Lejeune, provavelmente, seja o terico que mais se dedicou a examinar o pacto autobiogrfico
Narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua
histria individual, em particular a histria de sua personalidade (LEJEUNE, 2008, p. 14) , o que tem
pautado os estudos ainda hoje, delimitando os modos discursivos factuais dos que no so passveis de
comprovao de verdade. Para ele, num primeiro momento, o estabelecimento do pacto dependeria tanto de
uma forma de escrita quanto de uma de leitura. O terico francs asseverava que o pacto s era possvel se
houvesse uma confluncia, no texto, da identidade do autor, narrador e personagem, remetendo, em ltima
3
So inmeras as biografias que referem como eram as relaes de Thomas Mann e seus filhos, mas uma referncia parece ter
relevncia especial: o fato de o escritor Klaus homossexual assumido ter-se suicidado aos 43 anos, em Cannes, em 1949. Consta
que, no velrio, no havia um familiar sequer.
499
estncia, ao nome do autor da capa do livro.

A esse respeito, no h dvida: Ktia quem narra os fatos relacionados sua vida, da qual ela atua
como personagem com o ponto de vista; essa correspondncia tridica aceita, tacitamente, pelo leitor. A
identidade entre autor, narrador e personagem condio sine qua non de uma autobiografia, consubstanciada
no pacto autobiogrfico (LEJEUNE, 1983, p. 23).
Desde que as autobiografias comearam a ganhar relevncia no Ocidente, este gnero se constri a
partir de elementos ambivalentes, oscilando entre o dizer e o silenciar. O que dizer toda a verdade? Talvez
seja essa a mais central e mais flexvel questo que rege a autobiografia e o modo que a deve centrar-se a
leitura, pois esse aspecto que dar mais ou menos poder ao discurso memorialstico.
Apesar de o estudo de Lejeune ter rendido a outros autores a produo de obras que tem o pacto como
paradigma, at bem pouco tempo, aparentemente, essa leitura possua apenas a viso assumidamente
masculina, sendo que essa masculinidade se confundia com universalidade porque era considerada impossvel
de ser pensada a partir do gnero feminino. Somente quando a crtica feminista se detm a examinar o texto de
cunho pessoal escrito por mulheres que a diferena de percepo do mundo da mulher e do homem
contemplada.
A tarefa de enxergar o que se escondeu sobre a mulher ter que, necessariamente, passar pela
valorizao de sua escritura, sem perder de vista que essa reveladora da existncia de heranas culturais e
histricas que no a libertam, de um momento para outro, da secular estrutura patriarcal e cuja ideologia no a
libera da represso exercida por seus antepassados.
Deve-se admitir que a dificuldade de se expressar livremente sem pedidos de desculpas, sem timidez,
sem mscaras e sem concesses ainda intimida grande maioria das escritoras de quem historicamente
cobrado (e os escritos femininos so prdigos em mostrar que elas pagaram) esse pedido, uma autorizao para
suas ousadias literrias.
Em Minhas Memrias Inescritas, por exemplo, Ktia Mann, segundo a viso do filho Golo, diz que no
gostaria de ser uma viva abusada, referindo-se ao livro do poltico francs Moncy Les Veuves Abusives. O
abuso, aqui, seria a mulher revelar mais que o permitido pela ideologia sexista, aps a morte do marido.
Caso a escritora se desviasse do mascaramento da realidade, produziria um memorialismo altamente
revelador, pois permitiria que viessem tona experincias de, pelo menos, metade da humanidade, e que foram
culturalmente mantidas na mais profunda escurido. Essa escritura possibilitaria que fossem descobertas
naturezas e semelhanas comuns da viso de mundo e da trajetria das mulheres que, a cada gerao, ao
500
descobrirem-se sem histria, so foradas a redescobrirem seu passado numa tentativa de reunir os fragmentos
de sua histria em busca de identidade e legitimao. Ktia optou por no pagar o preo que fazer essa tentativa
implicaria.
Apesar de, durante os ltimos anos, a crtica feminista ter defendido a ideia de que por meio da
escritura de cunho pessoal que se poderia descobrir o que diferencia as mulheres dos homens, vrios escritos,
dentre eles o livro que ora analisamos, falseiam tal expectativa. Para tanto, vale repetir: as experincias das
mulheres diferem das dos homens de modo profundo e regular, resultando na identificao de imagens
recorrentes e contedos distintos nos escritos de mulheres e homens. Nem sempre, no entanto, essa diferena
assumida por elas em suas memrias. Mesmo assim, a escritura de cunho pessoal das mulheres pode se
constituir no elemento discreto que resiste e desorganiza o estabelecido, suprindo o ausente, o incompleto, o
carente, o que estava requerendo complementao ou integralidade: que podero ser preenchidos pela forma
como elas as memrias so lidas.
Sabe-se que, num texto memorialstico, impossvel dizer tudo, porm pede-se observar que os
silncios contidos nas produes masculinas diferem dos existentes nos textos femininos. Assim, a leitura cuja
autoria assumidamente feminina, requer que se vejam as partes silenciadas, interditadas pela cultura, no caso
do livro em questo em que a depoente se encontra envelhecida; alm do mais, o registro tem seus filhos como
tomadores das memrias.
Enfim, como j notou Wander Melo de Miranda (1992), s quando h o cruzamento de reas do
conhecimento (...) pode-se compreender melhor as mltiplas questes colocadas por um gnero cuja
especificidade reside na complexa, e muitas vezes tortuosa, relao entre a representao histrica e a
experincia vivida.
Quanto conscincia de sua condio, de que sua escrita tanto expe aes como transmite histria,
nota-se que, apesar de deixar escapar a oportunidade de tomar posio diante de fatos importantes, que
serviriam para ilustrar poca, a narradora transmite histria, principalmente a da mulher, que se deu no silncio
dos lares, impedida que foi de participar ativamente das relaes na esfera pblica como dona de seus atos. Ela
transita sim, no mundo dos homens, mas como esposa de Thomas Mann alis, o motivo pelo qual ficou
conhecida e teve seu livro de memrias divulgado no mundo ocidental e traduzido no Brasil.
tambm o que aparece na narrativa de sua prpria vida, revelada na forma como l o mundo das
outras mulheres que no estavam sossegadas na sua condio. Ela no manifesta entendimento para com sua
501
av materna Hedwig Dohm4 autora de A Natureza e o Direito das Mulheres. No h um comentrio sobre o
contedo desse livro com ttulo to combativo para a poca; no entanto, potencializa uma confuso provocada
pela feminista por utilizar-se de dados referentes a fatos que a filha (me de Ktia) havia fornecido por carta e
os transformados em matria de um de seus romances. Minha v era uma mulher muito ingnua e ao mesmo
tempo inteligente (p. 14) diz a neta.
Uma instituio que reproduziu e ainda hoje continua reproduzindo as prticas sexistas ditadas pela
sociedade na expectativa de que se constituam comportamentos bastante diferenciados entre meninas e
meninos a escola. As escolas para as meninas, ento, se constituam, e muitas vezes ainda se constituem, no
lugar onde se exercita o poder das ordens culturais que, de forma homognea tm construdo oposies
conceituais que fixam categorias com tendncias a apressar e determinar os funcionamentos sociais de
mulheres e homens. A manifestao do conhecimento na menina vista como perigosa, assim como
ridicularizada sua atitude quando se trata da constatao da falta de habilidade para lidar com atividades tidas
como femininas. Os aspectos referidos, os padres de socializao via famlia so considerados definidores da
absoro de papis que, se no so perpetuados, so, no mnimo, motivo de culpa por no o fazer.
No depoimento de Ktia, temos duas situaes reveladoras: o olhar com que vista pelo professor e o
casamento seguido de frequentes gravidezes em plena poca de estudar: essa mudana de estado civil no
alterava a produo nas reas em que se encontravam os homens.
Um dos meus irmos, Peter, estudava fsica. Ele se tornou um exmio Fsico. Eu no estava predestinada
para aquilo e Rntgen tambm no punha muita f em mim. Certa vez, ao fazer um experimento,
aconteceu algo muito desagradvel. Deixei cair um aparelho. Isso fez com que Rntgen se zangasse
comigo. Provavelmente eu no faria carreira nesta rea, assim como em Matemtica para a qual eu
acreditava no ter muito talento (...) (p. 11, grifo nosso).
Nota-se que o professor no via na aluna a possibilidade de evoluo nesta rea to estranha maioria
das mulheres ainda hoje.
A ausncia de discusso do conhecimento perpassada pela tica de gnero faz com que se tenha uma
oportunidade perdida de abordagem de importantes elementos de possvel conscincia das diferenas de gnero
impostas a mulheres e homens, acentuadamente, prejudiciais quelas.
Mesmo com a permisso mais afrouxada, parece ser este o processo repetido por Ktia Mann. Com a
aparente (des) pretenso de contar sua vida, a narradora revela suas experincias como mulher, mas essas so
4
Hedwig Dohm tida como representante na Alemanha das predecessoras juntamente com Susan B. Anthony, Matilda Joslyn Gage
e Charlotte Perkins nos EUA, Christabel Pankhurst (antes de seu socialismo) e Virginia Woolf na Inglaterra e Vida Goldstein na
Austrlia das discusses ocorridas no mundo ocidental nos anos 60 do sculo XX e que buscaram as origens da opresso feminina
desencadeando o chamado Feminismo Radical.
502
possveis de serem identificadas quando seus escritos so cotejados com o que realmente viveu.
IV
A escritura memorialstica de Katia Mann oferece uma srie de informaes sobre a sociedade europeia
da primeira metade do sculo XX, oportunizando ao leitor lanar o olhar sobre o tema do feminino e a forma
como est articulado na obra. Esta questo torna-se explcita quando se trata de detectar a trajetria da
construo do sujeito feminino, a comear pela vivncia de infncia.
Nota-se aqui o que a literatura que estuda a situao da mulher tantas vezes j denunciou: que
masculino o espao da aventura e do descobrimento ao qual parece a personagem no estar impedida, mas
acaba capitulando ao institudo como norma ao feminino: o casamento, a educao dos filhos e a companhia ao
marido naquilo que o promove.
Se no Brasil a condio para ser boa esposa era a de dominar lnguas estrangeiras e tocar pianos, alm
de saber administrar uma casa, no caso da famlia Mann, essa mulher no fez feio: adequadamente ao contexto
e situao, transitou com desenvoltura no mundo a que pertencia, mas que o marido representava como
escritor.
No se quer que um livro de memrias contemple intrigas familiares, mas no caso de Ktia, que
sobreviveu a filhos homossexuais (na poca uma pecha, mesmo no crculo de artistas) e suicidas, no
contemplar essas dores e a forma como as encarou , no mnimo, fazer um memorialismo sem credibilidade.
O fenmeno social, aqui, consiste em toda a formao recebida pela autora, via famlia, escola, leitura,
etc. e que est contaminada por valores que atribuem peso semntico e simblico s experincias masculinas.
Em contrapartida, menospreza e trivializa a experincia feminina, mesmo que essa acontea na esfera pblica,
pois a cultura no consegue se manifestar de forma imparcial numa sociedade em que h discriminao, seja
ela qual for.
Sendo assim, pergunta-se: que motivo teria Ktia para, no s no fazer o que quis durante sua vida
como tambm, ao redigir suas memrias, elidir assuntos to importantes tais como a maternidade e o suicdio
do filho Klaus Mann homossexual assumido e expulso da Alemanha nazista por lutar contra o totalitarismo e
fazer apologia do homossexualismo. Teria sido ela proibida de comparecer ao enterro do filho a quem o pai, em
suas memrias adjetiva de irresponsvel?
No se quer, com essa leitura do texto memorialstico feminino, aplainar a necessidade de cobrar-lhe
503
qualidade, justificando produes literrias de valor duvidoso, porm, se quer ter aceita a necessidade de
olhar o texto memorialstico feminino levando em considerao que ele pode se construir num primeiro estgio
pelo qual passa a mulher rumo a uma efetiva libertao em relao ao fazer artstico. Para tanto
imprescindvel que o fato de mulheres e homens terem acesso desigual vida pblica seja considerado.
Como, para contemplar a identidade feminina, faz-se necessrio transcender penetrao no campo das
significaes particulares, acrescentando um olhar sobre a complexidade das relaes sociais, nota-se que a
interdio detectada no texto em questo no trata mais do nvel da autora, mas do sujeito, diretamente. H
sentidos que no nos so proibidos por uma autoridade de palavra, mas por processos complexos de nossa
relao ao dizvel e que tocam diretamente no significado da histria. Neste caso mais fcil responder ao veto
visvel que ao interdito, cuja autoria se concentra diluda no seio da sociedade.
REFERNCIAS
DEMAMAN, Noili. Por onde andou meu corao e a escritura feminina. Dissertao de Mestrado
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1995.
FERREIRA, Luzil Gonalves. Literatura Feminina: uma fala diferente. Comunicao feita no Segundo
Encontro Nacional Mulher e Literatura. Florianpolis, SC, 1989.
LEJEUNE, Philippe. Je est un autre. Paris: Seuil, 1980.
______. Le pacte autobiographique. Potique, v. 56, p. 416-34, nov. 1983.
MANN, Katia. Minhas Memrias Inescritas. Traduo de Claudia Baumgart. So Paulo: Ars Poetica, 1992.
MIRANDA, Wander de Mello. Corpos escritos. So Paulo: USP; Belo Horizonte: UFMG, 1992.
NERUDA, Pablo. Confesso que vivi. Traduo de Olga Savary. 3. ed. So Paulo: DIFEL/ Crculo do Livro,
1983.
URRUTIA, Matilde. Minha vida com Pablo Neruda. Traduo de Luciana Savaget. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 1990.
Voltar ao SUMRIO
504
SIMPSIO TEMTICO 13
A SERVIDO COMO IDENTIDADE EM WINTER, DE DERMOT BOLGER
Daniela Nicoletti Fvero (PUCRS/CAPES)

Maria Tereza Amodeo (PUCRS)
Costuma-se pensar em identidade enquanto caracterstica una e intrasfervel a qual difere os sujeitos uns
dos outros. Essa viso, por um lado verdadeira, por outro simplista demais, repensada constantemente em
uma tentativa de melhor compreender os indivduos. Pensar este indivduo, entretanto, no pens-lo aparte de
todo o constructo social que o cerca. Ningum , nem permanece, exatamente igual ao longo de sua existncia.
A concepo de um homem que nasce e se desenvolve, mas o qual permanece o mesmo, identificada por Stuart
Hall (2015) como o sujeito do Iluminismo j perdeu seu espao, uma vez que diversos estudos apontam para
a mutabilidade do sujeito e a influncia que fatores externos ao mesmo (como sociedade e cultura) exercem na
formao de uma identidade.
O nome prprio o primeiro trao na identificao de um sujeito, aquilo que diferencia um ser do
outro. O sobrenome, enquanto herana social, atribui aquele ao qual identifica uma srie de traos que passam a
pertencer tambm aquele que o carrega. Seja o sobrenome oriundo de nascimento, seja oriundo de matrimnio,
ele ser aquilo que nos igualar dentro de um determinado grupo. Como afirma Antonio da Costa Ciampa:
Diferena e igualdade. uma primeira noo de identidade. (1984, p. 63). A identificao e a diferenciao
no terminam, entretanto, com a definio do nome e do sobrenome. O lugar de onde o sujeito provm, a
religio que segue, a profisso que desempenha, sua orientao sexual (e status de relacionamento), entre
outros aspectos, so fatos importantes na definio identitria de um indivduo. Mais do que se reconhecer
enquanto pessoa, estes traos permitem que a sociedade o identifique e crie, a partir desta identificao, uma
rede de expectativas sobre o sujeito.
Uma vida definida pela presena ou necessidades do outro. Esta , de maneira objetiva, a sntese da
existncia de Eva Fitzgerald, personagem central do conto do irlands Dermot Bolger 1, Winter. Retornando,
pela terceira vez, para Glanmire Wood, propriedade no interior da Irlanda que, junto com um trailer usado, eram
os ltimos bens que lhes restavam, Eva parece personificar a aceitao de uma vida que foi lhe oferecendo cada
1
Dermot Bolger, nascido em 1959 em Dublin, Irlanda, um poeta, roteirista e romancista, co-fundador da New Island Books.
505
vez menos. O retorno ao lar, em um frio dia do ms de novembro, o retorno s migalhas, aos restos de um
passado abandonado ao jugo do tempo, a propriedade que, antes gloriosa, hoje no mais que runas que
guardam momentos felizes. Esta descrio igualmente reflete o estado atual da personagem central. Em uma
volta ao passado, Bolger nos leva a conhecer as circunstncias da primeira chegada de Eva propriedade:
On the first occasion in 1927 she had been a young bride from Donegal, unwisely marrying into the
haughty Fitzgerald Family who then still owned half the local village and had once owned half of
Castlebar a Family who had still expected locals to lift their caps and step off the road whenever a
Fitzgerald motor passed. (BOLGER, 2011, p. 24.)2.
A imprudncia (unwisely) imputada Eva pelo narrador em virtude de seu casamento uma
consequncia das convenes sociais que imperavam na Irlanda na poca da narrativa. Da mulher, no final da
dcada de 20, ainda se esperava que casasse (preferencialmente com uma famlia tradicional o que, no caso
de Eva, pode-se dizer que ocorre, uma vez que a Famlia Fitzgerald exercia determinada influncia local) e
devotasse sua existncia a criao dos filhos, ao cuidado do marido e do lar. De fato, as ambies irlandesas em
relao mulher em pouco se distanciam daquelas perpetuadas pelas sociedades centradas na figura do homem,
que serve de referencial, aquele a ser seguido. O casamento com Freddie a unio com uma pessoa cujas
glrias familiares encerraram-se no passado. Afeito caa e bebida, Freddie Fitzgerald ignora as mudanas
que o tempo produziu e continua a usar de seu nome (e do prestgio que tal identidade exercera na comunidade)
para nutrir seus desejos. Ao lado do marido, que usara todo dote dela para transformar a propriedade em um
alojamento de tiro, mas no contara com a depresso e a guerra econmica, a existncia de Eva assume um
papel secundrio: depenar as caas e cozinhar para a famlia e os poucos convidados que conseguissem atrair.
Conforme a situao financeira vai se agravando, tanto Eva, quanto Freddie se tornam refns, de diferentes
destinos: ...drink would take possession of him in almost equal proportion to how loneliness took possession
of her, ... (BOLGER, 2011, p. 24.)3. Sem dinheiro, com dois filhos pequenos para criar e um marido cada vez
mais agressivo e perdido para o alcoolismo, a protagonista tenta proteger aqueles que dela dependem.
Existncia passa a ser sobrevivncia para a matriarca da famlia: Before her marriage Eva had tried to paint
and write poetry. During her marriage she tried simply survive. (BOLGER, 2011, p. 25)4. Eva passa a ocupar
um papel definido por aquilo que ela no pde ser. Essa sujeio de Eva em prol da famlia determina a prpria
2
Na primeira ocasio em 1927 ela havia sido uma jovem noiva de Donegal, imprudentemente casando com a altiva famlia Fitzgerald
a qual ento ainda era dona de metade do vilarejo local e um dia fora dona de metade de Castlebar uma famlia que ainda esperava
que os locais erguessem seus chapus e sassem da estrada toda vez que um carro dos Fitzgeralds passasse. (BOLGER, 2011, p. 24.)
(A traduo desta citao da obra literria, bem como todas as outras presentes neste ensaio, so de responsabilidade da autora).
3
beber tomaria posse dele quase na mesma proporo com a qual a solido tomou posse dela. (BOLGER, 2011, p. 24.)
4
Antes de seu casamento Eva havia tentado pintar e escrever poesia. Durante seu casamento ela simplesmente havia tentado
sobreviver. (BOLGER, 2011, p. 25)
506
identificao da personagem. De acordo com as classificaes de Stuart Hall, a identidade de Eva pode ser vista
a partir da noo de sujeito sociolgico, o qual no autnomo, mas o qual formado na relao com outras
pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e smbolos a cultura dos
mundos que ele/ela habitava. (HALL, 2015, p. 11). Essa formao da identidade a partir do contraponto do
outro est tambm presente no pensamento de Kathryn Woodward (2000), que teoriza sobre a formao da
identidade de um a partir da diferena que a mesma representa em relao ao outro.
Eva no contava nem com o poder inato relegado ao homem em virtude de seu gnero, nem com o
poder social de uma famlia de renome. Conformada com a sua condio, ela se coloca a merc das vontades e
necessidades familiares quando os mesmos, aps venderem tudo, menos a propriedade, para quitar as dvidas
do marido nos bares locais, se mudam para Londres em busca de trabalho. Seu retorno propriedade irlandesa,
em uma fria noite de inverno em 1939, fugindo dos horrores da Segunda Guerra Mundial, aps o marido,
exercendo sua condio de superioridade masculina, ter se alistado nas Foras Armadas Britnicas, inaugura
um novo captulo na vida de Eva. Bolger descreve esta segunda chegada a propriedade (agora nada mais do que
uma casa com a pouca moblia que sobrara) com uma perspectiva esperanosa: Coming home had felt like an
adventure. (BOLGER, 2011, p. 26)5. A aventura, neste sentido, configurou-se com o afastamento da zona de
guerra e de um casamento cada vez mais desgastado. Eva esconde-se no interior irlands com seus dois filhos e
Maureen, uma jovem do vilarejo que viera para trabalhar como empregada da famlia, mas acabara se tornando
uma irm para todos, inclusive para Eva Fitzgerald. Afora os filhos, Maureen a nica que oferece algum afeto
a protagonista. Pensar que o ato de se esconder se configura para a personagem como uma aventura, denota as
poucas expectativas que a mesma tem para si. A escassez de comida, o frio do inverno e a imprevisibilidade da
guerra so, para a protagonista, um destino mais fcil de aceitar do que a convivncia forada com um homem
com o qual no partilhava nenhuma conexo a no ser os filhos. Para Freddie Fitzgerald, Eva lived in the
ether. (BOLGER, 2011, p. 26)6.
A anlise de uma identidade unificada, consolidada pela perspectiva de mudana nenhuma traduz aquilo
que Hall descreve como narrativas do eu (HALL, 2015, p. 12), local onde Eva constri uma cmoda histria
sobre si mesma. Sua condio nunca a de pleno controle de uma situao, seno a de vulnervel piv que se
movimenta de acordo com o mundo e as pessoas que a cercam. Esta a mxima da condio feminina, a qual
impe uma existncia sempre determinada pela vontade do outro, primeiro do pai, depois do marido, enfim dos
filhos. A protagonista representa um tipo que se deixa levar e, conforme a sua vida progride, permite que as
5
Voltar para casa foi como uma aventura. (BOLGER, 2011, p. 26)
6
vivia no ter. (BOLGER, 2011, p. 26).
507
circunstncias e as obrigaes eliminem qualquer possibilidade real de felicidade.

O terceiro e derradeiro retorno a propriedade surge ento como ltimo recurso. Aquele espao que lhe
havia sido negado pelo marido, que a havia deserdado, (assim como o fizera ao filho Francis, homossexual),
local que ultimamente tornou-se ...the last place left from which nobody could evict her. (BOLGER, 2011, p.
26)7. O destino de Eva lhe condenara uma existncia fugidia, sempre correndo de algo ou algum, quando no
estava prestando-se a servir os outros. Mesmo havendo fugido, Eva nunca foi capaz de se libertar daquilo que
John Locke, segundo Stuart Hall, denomina como a mesmidade (sameness) (HALL, 2015, p. 19). Essa
mesmidade identitria de Eva a compele a prosseguir cuidando dos outros, neste caso o marido moribundo,
mesmo quando as ltimas palavras daquele foram proferidas para lembrar que he would leave her penniless
(BOLGER, 2011, p. 27).8 O casamento fracassado e a reao severa do ex-marido em relao a ela e ao filho,
so motivos considerados por muitos como justificativa suficiente para que ela abandonasse Freddie em seus
ltimos dias. Esse status de constante servido aquilo que define Eva desde o casamento: como mulher (ou
ex-mulher) e como me ela sempre se disps a dar tudo que tinha, nem sempre por amor, mas por sua tendncia
a direcionar suas aes por aquilo que ela poderia fazer pelos outros. Mesmo sobreviver uma ao que no se
centra nela. A vida da protagonista s justificada se ela puder servir a algum. Com a morte de seus entes
queridos, a palavra que passa a definir a existncia de Eva dormncia (numbness). Mesmo diante da
compaixo alheia, no se esboa uma reao por parte dela. Aps perder tudo, apenas trs gatos vira-latas so
capazes de despertar alguma ao por parte dela.
Em suas andanas, aps o final da Segunda Guerra (quando o ex-marido retornara a propriedade
irlandesa tendo sido dispensado pelo crescente alcoolismo), o autor descreve as tentativas de Eva lecionando
Artes em Dublin para crianas por um breve tempo. Talvez esta seja a nica passagem do conto que demonstra
um desejo, por parte da protagonista, de realizao pessoal: It was fulfilling, but, after giving up her happiness
for so long to make other people happy, and with her children grown, she had needed to know if she could fulfil
her dream of being a writer (BOLGER, 2011, p. 28)9. A tentativa de felicidade, entretanto, termina abafada
pelas inmeras rejeies e pela necessidade de servir aqueles a quem amava. Tendo ido Londres para ficar
mais prxima de seu filho Francis, Eva retorna aos velhos hbitos de viver e sentir pelo outro: She had been
intoxicated by his radiance when he was happy and felt a desperate foreboding when forced to witness his
7
o ltimo lugar de onde ningum poderia expuls-la. (BOLGER, 2011, p. 26).
8
ele a deixaria sem dinheiro. (BOLGER, 2011, p. 27).
9
Foi satisfatrio, mas, depois de relegar sua felicidade por tanto tempo para fazer os outros felizes, e com seus filhos crescidos, ela
precisava saber se ela poderia realizar seu sonho de ser uma escritora. (BOLGER, 2011, p. 28).
508
dispair. (BOLGER, 2011, p. 28).10 O suicdio do filho, inconsolvel pelas rejeies do pai que nunca o
aceitara, pois desde a infncia no correspondera s expectativas de se tornar um caador e mais tarde se
revelaria homossexual, e de um amante, pareceu ser o fundo do poo para Eva que, naquele momento, e nos
oito anos que se seguiram aps esta fatalidade, no era necessria a mais ningum. Seu refgio foi o rduo
trabalho como empregada de uma penso em Londres, atividade que lhe agravava as dores resultantes da
artrite, mas que eram celebradas por no lhe permitirem tempo para o luto. Mesmo sofrer era proibido para
Eva.
A relao com a filha, Hazel, sempre havia sido diferente, pois Hazel never needed her in the same
11
way (BOLGER, 2011, p. 29) . A filha, que herdara tantas caractersticas do pai, constitua, para a
protagonista da narrativa, um exemplo perfeito daquilo que ela (Eva) jamais seria. Uma Fitzgerald original,
cuja beleza era estampada nos jornais de Dublin, que casara com um rico cafeeiro (homem vigoroso, o qual
receberia a aprovao do pai) e com o qual se mudara para o Qunia. Frente a independncia da filha, Eva no
parece saber reagir com a mesma destreza que o fazia com o filho. A identidade de Eva se define, conforme
teoriza Landowiski, diante de sua utilidade, em sua capacidade de ser para o outro, conforme o terico
afirma: Pois ser tambm, necessariamente, ser para o outro, ser visto, avaliado, sondado e, finalmente,
classificado em algum lugar, em funo de certas categorias que organizam o espao social, ...
(LANDOWISKI, 2012, p. 42). Hazel, pela tica de Eva, perturba a identidade pela qual a protagonista havia se
definido, ao negar me a devoo que o irmo e o pai moribundo haviam permitido. A independncia e o
esprito guerreiro com os quais Eva identificava Hazel, caractersticas que a mesma havia herdado do pai,
tornam difcil para a me acreditar que a filha pudesse ter cometido suicdio:
Yet a fighter like Hazel would never have left behind a daughter just ten years old, would never have fed
a pipe from a car exhaust into the back seat of her car and in such a hot climate would never have
wrapped herself up tightly in a blanket, like the police reports detailed, in a way that replicated the way
she loved to lie in her bed as a girl in this wood during the freezing winters in the war years. (BOLGER,
2011, 30)12.
Mesmo diante destas evidncias, parece que Eva busca encontrar em sua filha, uma pessoa to diferente
dela, alguma similaridade. Eva jamais seria capaz de pr fim a sua prpria vida no por temer a morte, mas sim
10
Ela havia sido intoxicada pelo esplendor dele quando ele estava feliz e sentiu um desesperador pressgio quando forada a
testemunhar o desespero dele. (BOLGER, 2011, p. 28).
11
Hazel nunca havia necessitado dela do mesmo modo (BOLGER, 2011, p. 29).
12
Ainda assim uma guerreira como Hazel no iria nunca ter deixado para trs uma filha de apenas dez anos de idade, no teria nunca
alimentado um tubo a partir do escapamento do carro dentro do banco traseiro e em um clima to quente no teria nunca se
enrolado to apertada em um cobertor, como os relatrios policiais detalhavam, em um modo que replicava o modo no qual ela
amava deitar em sua cama quando menina, nesta floresta, durante os invernos congelantes nos anos de guerra. (BOLGER, 2011, p.
30).
509
por desprezar a ideia do efeito que sua ausncia causaria na vida dos outros. Crendo ou no na causa da morte
da filha, este evento refora duplamente a identidade de Eva. Por um lado, a situao lhe causa culpa, pois Eva
no sofre tanto quanto na ocasio da morte do filho. Por outro lado, ela reencontra a sua utilidade na
necessidade que sua neta, Alex, possa ter dela. pela neta, que frequenta um internato protestante, que Eva
retorna Irlanda e adquire o trailer, para que a menina would have somewhere to go when her classmates
went home at midterm, so that there could be somebody close by who made her feel loved. (BOLGER, 2011,
p. 31)13. A existncia de Eva o para os outros. No h esperanas de satisfao pessoal ou jubilo, apenas a
perspectiva de fazer os outros felizes. A existncia de Eva a figura do indivduo isolado, exilado ou alienado,
colocado contra o pano-de-fundo da multido... (HALL, 2015, p. 21).
O autoexlio no parque de trailers ao qual se impe Eva refora o papel de sujeio que ocupa a mulher
dentro do modelo padro familiar irlands. Stuart Hall aponta para os valores da inglesidade os quais podem,
neste contexto, ser transferidos para a tradio irlandesa: Os significados e os valores da "nglesidade"
(englishness) tm fortes associaes masculinas. As mulheres exercem um papel secundrio como guardis do
lar e do cl, e como "mes" dos "filhos" (homens) da nao. (HALL, 2015, p. 36). No h mais um lar ou um
cl ao qual Eva possa se dedicar. O papel que lhe fora delegado pelo seu gnero j no se faz necessrio, sendo
que isolar-se, subjetiva e objetivamente, a consequncia alcanada pela personagem central do conto. Mesmo
a preocupao dos vizinhos no suficiente para provocar reao alguma. Voltar para as runas da propriedade
que lhe havia sido negada pela ex-marido, mas que por fora do destino acabara recaindo sobre seu nome,
ocupar o lugar que representa aquilo que Eva . A construo, que por duas vezes abrigara Eva e seus filhos,
est to quebrada quanto o esprito da matriarca. A casa no serve mais como lar e Eva no pode mais servir
como me ou av. Ambas esto destinadas ao isolamento e ao consequente abandono. Seu esprito, abatido
pelo fracasso como artista e pelos muitos reveses enquanto mulher, encontra-se inerte. Seu corpo, entretanto,
persiste apesar do crescente descaso de Eva pela sua prpria condio, pois como afirma a mesma Survival is
the one thing I am good at. (BOLGER, 2011, p. 32) 14.
Eva, mesmo em seu isolamento, se mantem fiel a sua natureza de servido. Tendo levado os gatos
consigo para a velha propriedade, a senhora denota a importncia vital dos bichanos em sua existncia, em uma
das passagens que melhor descrevem a viso da protagonista tem quanto a seu valor: The responsability for
13
...teria um lugar para ir quando suas colegas fossem para casa durante o recesso, para que pudesse haver algum por perto que a
fizesse sentir amada. (BOLGER, 2011, p. 31).
14
Sobreviver a nica coisa na qual sou boa.
510
their care was the only thing that kept her going. (BOLGER, 2011, p. 33) 15. No h, seno esse, outro motivo
que justifique sua existncia. Enquanto sujeito, Eva no mais importa. Retornar para o local onde habitam
tantos fantasmas de seu passado a nica opo, j que ela carece de fora de vontade para buscar algo melhor
para si. Comer era uma obrigao, assim como permitir que o frio entrasse para dentro do trailer, deixando uma
janela aberta em caso de os gatos quererem retornar. A constante rejeio do seu bem-estar em prol do bem-
estar alheio a levaram a conceber uma autoimagem nula. No mais importava se morresse congelada. Ela no
importava. Mas at pensar nesse fim lhe causava culpa, pois Eva no se julgava merecedora de auto piedade.
Hall afirma que
Todas as identidades esto localizadas no espao e no tempo simblicos... O lugar especfico,
concreto, conhecido, familiar, delimitado: o ponto de prticas sociais especficas que nos moldaram e nos
formaram e com as quais nossas identidades esto estreitamente ligadas. (HALL, 2015, p. 41).
Os espaos e as prticas sociais uma vez comuns Eva ficaram no passado. A dormente existncia da
terceira chegada antiga propriedade s uma forma de finalmente isolar-se, em uma espcie de enterro
antecipado.
A vida, porm, no ofereceu muitas chances de protagonismo para Eva. Quando esta encontra-se
isolada, cercada apenas pela companhia dos gatos e dos fantasmas do passado, eis que Maureen, sua antiga
empregada e talvez nica amiga que algum dia tivera, surge para forar uma reao, mesmo que pequena:
Since she received the news from Kenya nothing had been able to touch Eva. If she had cut her own
wrists she would not have been surprise to find her blood too frozen inside to seep out. But now in
Maureens presence she felt an infinitesimal stir inside her, a foretaste of human warmth, like a hairline
fissure in a sheet of ice. (BOLGER, 2011, p. 38)16
Maureen, igualmente sozinha aps a morte do marido, brinca que est jantando com a nobreza, chiste
que Eva imediatamente rebate, afirmando sua condio atual de pobreza. O olhar da antiga empregada,
contudo, o olhar da sociedade em geral a qual, segundo Landowiski (2012) composta de sujeitos que nada
mais so do que atores sociais, que se definem atravs de categorias scio profissionais, culturais, entre outras.
Segundo Maureen, Eva vista pela comunidade do vilarejo como uma dama (lady). O sobrenome Fitzgerald,
intencionalmente ou no, um dos aspectos definidores da identidade de Eva. Enquanto a personagem parece
se definir simplesmente por seu status atual (solido e pobreza), ela parece esquecer de traos que a definem,
ou a definiram, no passado. Assim como afirma Antonio da Costa Ciampa em seu texto Identidade (1984), o
15
A responsabilidade pelo cuidado deles era a nica coisa que a fazia prosseguir. (BOLGER, 2011, p. 33).
16
Desde que ela recebera notcias do Qunia, nada havia sido capaz de comover Eva. Se ela tivesse cortado seus prprios pulsos ela
no ficaria surpresa em constatar que seu sangue estava demasiadamente congelado para escorrer. Mas agora, na presena de
Maureen ela sentiu um infinitsimo rebulio dentro dela, um gosto de calor humano, como uma fissura com a espessura de um fio de
cabelo em uma folha de gelo. (BOLGER, 2011, p. 38).
511
sujeito deve ser pensado e entendido tambm pelas mudanas (agradveis e desagradveis) que vivenciou.
Pensar em identidade, neste sentido, no pensar em traos pr-determinados desde o nascimento, mas sim na
construo de um sujeito e suas transformaes. Eva Fitzgerald nem sempre foi a pessoa a qual ela se
reconhece agora. Entretanto, ela no deixou de ser uma lady, ou uma me, ou uma av, apenas porque o tempo
e as circunstncias lhe foram adversas. Maureen reconhece Eva como uma dama no somente pelo sobrenome
que ela carrega. A vida ao lado de um marido abusivo, a incansvel maneira com a qual a protagonista se
dedicou aqueles que dela necessitavam e, finalmente, o modo como ela sofrera, em silncio, sem incomodar
ningum. Estes traos que Eva no reconhece em si, so sim observados por aqueles que lhe conhecem.
Oferecendo-se enquanto confidente, a antiga empregada pede para que sua amiga compartilhe seu pesar.
Somente neste momento da narrativa que se descobre o que houve com a neta, Alex. A menina, que por
algum tempo justificara a existncia de Eva, a necessidade da servido da mesma, morrera em uma viagem ao
Qunia enquanto visitava o pai. Eva tenta contrapor morte da menina um lado positivo: Alex will never face
the problems that you and I have, shell never grow old and lonely, and shell never lose her radiance.
(BOLGER, 2011, p. 41)17. Tal tentativa de suavizar uma tragdia j havia sido tentada por Eva na ocasio da
morte de seu filho, Frankie, cujo corpo inerte ela embala no cho do banheiro, dizendo My precious darling,
Im just so glad they cant hurt you any more. (BOLGER, 2011, p. 29) 18. A morte significa, para Eva
Fitzgerald, libertao, o fim de vidas que, segundo sua experincia, se traduziam em sofrimento e perdas, a
injustia de uma vida que lhe roubou tudo lhe deixando sozinha, sem motivos para continuar, ou caminhos por
onde recomear. Tanto Eva quanto Maureen, porm, se reconhecem livres aps tantas perdas. A perspectiva de
que nada mais depende dela deu Eva a chance de romper com uma servido que, durante praticamente toda a
sua vida, havia sido sua principal identidade:
These mornings when I wake up no longer even carrying if I wake up I feel oddly free. Its a
terrible freedom, but its the freedom that comes from knowing there is nothing more that life can do to
you, that fate can have no more tricks up its sleeve. Im numb with grief, Maureen, I dont know if Ill
ever feel warm again. But Im afraid of nothing now. My sleepless nights are over because there is
nothing left for life to snatch away from me. (BOLGER, 2011, p. 41).19
As trs experincias de Eva Fitzgerald em relao Glanmire Wood podem ser, em ltima anlise,
17
Alex jamais enfrentar os problemas que voc e eu enfrentamos, ela nunca ter que envelhecer sozinha, e ela nunca ter que perder
o seu esplendor. (BOLGER, 2011, p. 41).
18
Meu querido, eu estou muito contente pois eles no podem te machucar mais. (BOLGER, 2011, p. 29).
19
Nestas manhs quando eu acordo no mais me importando se eu acordo eu me sinto estranhamente livre. uma liberdade
terrvel, mas a liberdade que vem de saber que no h mais nada que a vida possa fazer com voc, que o destino no tem mais cartas
na manga. Eu estou dormente de luto, Maureen, eu no sei se eu algum dia sentirei o calor novamente. Mas eu no tenho medo de
nada agora. Minhas noites sem dormir acabaram porque no h nada mais que a vida possa roubar de mim. (BOLGER, 2011, p. 41).
512
ligadas ideia do abandono de algo por parte da personagem. Na juventude, a sua chegada ao local foi a
renncia as suas ambies artsticas individuais. Sua segunda incurso fora marcada pelo casamento em runas,
que consequentemente chegaria ao fim. A ltima e derradeira chegada representa a perda de tudo aquilo que lhe
fazia sentido, ou, ao menos, lhe dava significao. Nem mesmo o rigor do inverno, estao na qual pouco, ou
nada, resta, no mais um adversrio, pois fria tambm a alma da protagonista que vivenciou poucos e breves
veres. como se, aps enfrentar uma crise de identidade que se configurou a partir da frustrao da vida que
ela pretendia levar, Eva tivesse encontrado motivos para apenas ser. Aquele espao, que restara somente para
ela, mesmo que contra a vontade do marido, passou a ser ponto de reincio (como j havia sido em outras duas
ocasies), mais uma pgina a ser preenchida perante a imprevisibilidade do destino.
REFERNCIAS
BOLGER, Dermot. Winter. In OCONNOR, Joseph. New Irish Short Stories. London: Faber and Faber
Limited, 2011. pp 23-42.
CIAMPA, Antonio da Costa. Identidade. In. LANE, S.M.T. et al. Psicologia Social O Homem em
Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1984.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes
Louro. 12. Ed. Rio de Janeiro. Lamparina editora, 2015.
LANDOWISKI, Eric. Presenas do outro: ensaios de semitica. So Paulo: Perspectiva, 2012.
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In. SILVA, Tomas Tadeu
(Org. e trad.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.
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513
SIMPSIO TEMTICO 13
A REPRESENTAO DO FEMININO NA VISO DO REALISMO MODERNO: UMA LEITURA DE

PAMELA, DE RICHARDSON, E MADAME BOVARY, DE FLAUBERT
Me. Rafhael Borgato (UNESP-FAPESP)
O romance ingls do sculo XVIII possui um componente moralista em sua composio. Fruto de um
imaginrio puritano, extenso de uma tarefa que a imprensa do perodo imps a si prpria, a literatura burguesa
iminente assumia para si a funo de julgar os costumes e criar padres de comportamento. Kathryn Shevelow
(1989) atenta para o fato de que os artigos de opinio de Addison e Steele, em peridicos como o Guardian e o
Times, exaltavam as mulheres como pedras angulares do lar, figuras que deveriam se dedicar exclusivamente
vida domstica e preservao do ambiente familiar. Enquanto isso, cabia aos homens a vida pblica, a
preocupao com o trabalho e com os assuntos econmicos. Trata-se de uma diviso de tarefas que, se no foi
exatamente inventada pelo modo de vida burgus, assumiu nesse perodo a aura de racionalidade que envolvia
a concepo que a sociedade capitalista tinha de si prpria. Samuel Richardson foi figura de destaque nesse
trabalho pedaggico, especialmente pela representao do que ele mesmo chamou de mulher virtuosa em
seus clebres romances Pamela e Clarissa.
Ian Watt (2010) destaca Richardson como o cultor de uma sensibilidade moderna que est relacionada
ao que se costumava compreender como universo feminino: cerradas no mbito domstico, as protagonistas
do vazo ao seu interior por meio de longas cartas nas quais expressam impresses e sentimentos, sem nunca
abandonar o decoro e, principalmente, sem abrir mo da postura firme e inabalvel do que se julgava ser a
mulher correta. A narrativa epistolar de Richardson o incio de uma tradio do romance que se baseava em
explorar o interior das personagens valendo-se para isso da prpria voz delas. No sculo XX, essa tradio
culminaria no fluxo de conscincia de James Joyce e Virginia Woolf, em que o pensar contnuo e desenfreado
assumiria uma postura mais crtica, j que a livre associao, bem ao gosto da psicanlise freudiana, conduzia a
uma autodescoberta no intencional e nem sempre desejada, que expressava mais a solido do indivduo do que
uma conciliao que recuperasse sua unidade com o mundo. Na narrativa richardsoniana, o desvelamento da
interioridade controlado e conduz unicamente expresso de uma viso bastante clara da realidade. Trata-se
do que Bakhtin (2010) chamou de narrativa monolgica: aquela em que o autor possui o controle do todo e as
514
vozes presentes no so mais do que manifestaes de escolhas estticas que se subordinam ideia central.
Portanto, apesar das vrias personagens que falam nas cartas, a unidade do romance encerra-se na virtuosidade
da protagonista, que se impe sobre a hostilidade de uma realidade desvirtuada.
Em Pamela, temos uma jovem criada que assediada por seu patro, o aristocrata e libertino (e para
Richardson, esses dois adjetivos parecem sempre caminhar juntos) Mr. B. Ao resistir aos seus avanos, Pamela
Andrews consegue a admirao do homem, que logo se v apaixonado por ela. No final feliz, casam-se. Sob o
enredo folhetinesco, revela-se todo o imaginrio coletivo da sociedade protestante inglesa do sculo XVIII. A
jovem de classe baixa, dotada de uma grande fora moral, resiste bravamente ao homem de classe alta, que aos
poucos se rende ao estoicismo e consegue perceber o valor intrnseco que no est relacionado posse
econmica ou posio social. Alm disso, o final feliz a revelao da predestinao, confirmando a viso
calvinista que, segundo Max Weber (2004), foi to importante na consolidao da sociedade capitalista. Pamela
no possui a capacidade empreendedora de Robinson Crusoe ou at mesmo da ladra Moll Flanders, ambos de
Defoe, no entanto compartilha com essas personagens o carter heroico que levou George Lukcs (1999) a
chamar o romance ingls setecentista de uma possibilidade pica em meio ao contexto reificado da burguesia.
Ian Watt (2010) ressalta o sucesso de Pamela poca de sua publicao e a recepo extremamente positiva
que recebeu do pblico feminino, o que confirma que, ao mesmo tempo em que buscava construir um arqutipo
de mulher que correspondesse aos anseios da construo de uma sociedade puritana, Richardson tambm
respondia a uma viso j existente do ideal feminino, baseado na passividade, na castidade, no sentimentalismo
e na moralidade religiosa.
Seu outro romance clebre, Clarissa, pode parecer se distanciar desse modelo, j que enreda uma trama
trgica. A protagonista incorre em erro ao decidir fugir com Lovelace e no aceitar a imposio da sua famlia
para que se case com Solmes. O erro se revela quando ela se torna prisioneira de Lovelace e estuprada por
ele. Se considerarmos apenas esses acontecimentos, j confirmaremos novamente a ideia central do romance:
ao agir por impulso e negar a moralidade, Clarissa cruelmente punida. Contudo, Richardson no poderia
deixar de destacar a virtuosidade de sua protagonista. Sobre isso, Ian Watt afirma que [...] coaduna-se bem
com as convices de Richardson que Clarissa prefira morrer a carregar o peso de sua profanao (WATT,
2010, p. 247). No romance do autor ingls, a morte parte do processo de comprovao da virtude da
protagonista, que [...] a princpio falha aos olhos do mundo porque no usa os outros como meio, mas prova
que nenhum indivduo e nenhuma instituio podem destruir a inviolabilidade interior da personalidade
humana (WATT, 2010, p. 238). O carter heroico, portanto, est preservado, assim como a fora moral da
515
virtuosidade puritana expressa na personagem. Podemos concluir, ento, que em ambas as obras, apesar da
narrao em primeira pessoa por meio das cartas, o que vemos a manifestao de uma ideia autoral,
monolgica, que est intimamente relacionada com o esforo pedaggico de se criar uma imagem ideal da
mulher burguesa.
Eric Hobsbawn (2014), ao descrever o mundo burgus, deu especial ateno importncia da famlia
nuclear, a qual, segundo ele, parecia se contrapor de certa forma aos conceitos essenciais do liberalismo, mas,
na verdade, os complementava. Tal contradio, como hoje bem sabemos, apenas aparente, pois o liberalismo
econmico consistia em uma justificativa para a acumulao de bens e a mobilidade social, que estava restrita
somente a uns poucos burgueses bem-sucedidos que desejavam se colocar em p de igualdade com os
aristocratas ou at mesmo em posio superior. Por outro lado, na famlia nuclear se revelava a verdadeira
faceta ideolgica da sociedade burguesa, baseada no conservadorismo que colocava o homem em posio de
destaque figura de proa, como o definiu Michelle Perrot (1991) e concedia mulher o lugar subalterno de
senhora do lar. O esforo pedaggico de Richardson e seus pares da imprensa inglesa do sculo XVIII tem
apenas o intuito de atribuir um valor positivo a essa posio de destaque na vida domstica, ao colocar a mulher
como a rocha de virtuosidade que carrega consigo a fora moral. Hobsbawn lembra que a posio de destaque
feminina consistia em outra coisa: o papel de me, daquela que daria luz e cuidaria da primeira educao do
herdeiro burgus uma funo que aproximava a mulher burguesa da santidade de Maria, o que, obviamente,
exigia que sua virtuosidade fosse mais ou menos prxima daquela da Virgem escolhida por Deus. O papel de
santa cabia com perfeio no objetivo final da existncia feminina para uma sociedade baseada em valores
patriarcais. Ao se garantir a virgindade at o casamento, assinava-se um atestado ao futuro marido de que no
havia risco de seus bens terminarem nas mos de algum do sangue alheio e nesse sentido o encarceramento
domstico ps-casamento cumpria funo semelhante. Alain Corbin abordou no ensaio A relao ntima ou os
prazeres da troca a importncia dessa conteno sexual como garantia da continuidade da linhagem familiar:
somente quando a mulher trai h [...] o risco de fazer com que os bens patrimoniais caiam em mos dos filhos
de estranhos (CORBIN, 1991, p. 553). Como se v, a preocupao com questes sanguneas que
possibilitassem privilgios de nascimento j demonstrava em grande parte a contradio do ideal do
liberalismo, que se pressupunha uma ideologia cultora da liberdade individual, especialmente em relao ao
mbito econmico, representado na possibilidade de mobilidade social.
O realismo francs do sculo XIX soube enredar bem tais contradies, principalmente nas pginas
daquele que talvez possa ser considerado o pice da forma realista moderna, Madame Bovary, de Gustave
516
Flaubert. O drama da mulher adltera que renega o marido, o lar e a filha todos os pilares de sua posio
social poderia ser visto como uma crtica consciente da organizao social burguesa e uma afirmao da
figura da mulher, por meio de uma existncia sem escapatrias que a conduz ao desfecho trgico, o qual
desvelaria as contradies inconciliveis de um determinado sistema. Suas relaes adlteras com os amantes
Rodolphe e Len, as repeties no padro do modo como eles a conquistam, tendo como pano fundo um
discurso provinciano to vazio quanto as declaraes baseadas em clichs romnticos, o marido incapaz de
assumir um papel tido tradicionalmente como masculino, as dvidas com o comerciante Lhereux, a presena de
Homais, o tpico hipcrita oportunista, tudo cria uma atmosfera que explicita o imaginrio enredado por
Flaubert, aquele que Erich Auerbach chamou, em Mimesis de [...] um tempo carregado de explosivos com sua
estpida falta de escapatrias (AUERBACH, 2009, p. 440).
As aes de Emma Bovary soam como uma postura consciente de conflito contra a ordem instituda,
num movimento deflagrador do processo trgico, e essa parece ser a concluso de Ernest Pinard em seu
processo contra o autor e a Revue de Paris, responsvel pela publicao do romance em 1857, acusando-o de
ataque moralidade, justamente aquela preconizada por homens como Richardson, ao abrir mo da punio
protagonista, j que ela escapa impune durante toda a narrativa e ao fim ainda decide dar cabo da prpria vida,
sem que seu adultrio seja descoberto:
Afirmo que o romance Madame Bovary, do ponto de vista filosfico, no moral. Sem dvida a sra.
Bovary morre envenenada; ela sofreu muito, verdade; mas morre na hora e no dia exatos, no porque
adltera, mas porque o quis; morre com todo o prestgio de sua juventude e de sua beleza; morre aps ter
tido dois amantes, deixando um marido que a ama, que a adora, que encontrar o retrato de Rodolphe,
suas cartas e as de Lon, que ler as cartas de uma mulher duas vezes adltera e que, depois disso, ama-
la- ainda mais alm do tmulo. Quem pode condenar essa mulher no livro? Ningum. [...] se em todo o
livro no houver uma nica ideia, uma linha em virtude da qual o adultrio seja aviltado, sou eu que
tenho razo, o livro imoral. (PINARD apud SITI, 2009, p. 212).
Notamos, na acusao de Pinard, a defesa apaixonada de uma ordem social estratificada e

aparentemente imutvel. O desenvolvimento da narrativa de Madame Bovary interpretado como sedicioso por
colocar a mulher em uma posio que no a julgada correta para si. De acordo com sua leitura, a
representao de uma adltera deveria pressupor, necessariamente, sua condenao, seja por meio da percepo
individual de seu erro como no caso de Clarissa, que, apesar de no ser uma adltera, ousa confrontar a
deciso paterna e por isso punida ou por meio da fora social, do peso da lei, que restituir a normalidade.
Portanto, considerando a interpretao de Pinard, podemos compreender que o romance de Flaubert pe em
cena a ao transgressora de um conflito consciente dentro da ordem social, que, portanto, poderia ser
considerada trgica, visto que marcada por essa oposio de foras contrrias em que uma delas deve perecer.
517
No entanto, se considerarmos o que dizem Erich Auerbach (2009) e Franco Moretti (2006), veremos que essa
condio trgica parece se esfacelar diante do trabalho de Flaubert com a forma do romance. Para os dois
tericos, a impessoalidade e a objetividade impostas por Flaubert so responsveis pelo esvaziamento das
personagens enquanto indivduos, o que, se no chega a transform-las em caricaturas, tampouco permite que
as consideremos essencialmente profundas e problemticas. Moretti, alis, ressalta que Flaubert soube
representar em seu trabalho esttico a burocracia do modo de vida burgus: a burocracia exclui todo amor,
dio, elementos pessoais, irracionais e emocionais que fogem do que calculado, buscando se aproximar de
um ideal de perfeio ao tentar atingir a objetividade e a impessoalidade, ou seja, a desumanizao
(MORETTI, 2006, p. 386). A consequncia dessa caracterstica do estilo flaubertiano a transformao da
protagonista, que parece ter um mpeto trgico, em uma personagem cuja ao se aproxima da insipidez. Dessa
forma, as atitudes aparentemente sediciosas de Emma Bovary no seria fruto de uma deciso consciente de
entrar em conflito contra a fora objetiva da ordem instituda, mas uma espcie de sintoma patolgico das
leituras dos folhetins que povoaram o imaginrio de sua juventude no convento. O que parecia ser uma
narrativa transgressora, capaz de mobilizar um promotor a mover um processo contra seu autor em nome dos
bons costumes da sociedade burguesa, revela-se, na verdade, mais uma forma de representao da mulher, sob
a tica masculina, de maneira estereotipada.
Enquanto as personagens richardsonianas se configuram como arqutipos da moralidade puritana da
burguesia ascendente, a protagonista flaubertiana constitui o arqutipo da insipidez representada pelo cotidiano
burgus institudo. Vemos, portanto, que o pensamento patriarcal, marcado pela misoginia, pela recusa em dar
mulher, mesmo numa obra ficcional, o estatuto de indivduo autnomo, to consciente e capaz de lutar por sua
prpria liberdade quanto qualquer heri masculino, no deixa de marcar fortemente um romance que poca
de seu lanamento causou tanta polmica por uma suposta imoralidade. Em Madame Bovary, a santa
substituda pela louca, confirmando a crtica de Sandra Gilbert e Susan Gubar, em The mad woman in the attic
(2000), de que escritores homens tinham a tendncia de representar as mulheres como seres angelicais ou
monstros histricos que tentam se rebelar contra uma sociedade que se cr plenamente racional. O adultrio de
Emma parece uma resposta condicionada sua insatisfao, como tambm soam condicionados seus ataques
histricos diante da percepo de que a incompletude, a impossibilidade de viver plenamente segundo seus
desejos, sua condio definitiva. O suicdio a sentena definitiva de sua representao: morte sem honra,
contrria ao iderio trgico masculino, que pressupe a morte pela espada, a concretizao do conflito abstrato
contra a ordem instituda em um conflito de fato, materializado em cena.
518
Sendo assim, pode-se afirmar que o realismo moderno europeu, em seu esforo pela busca da
construo de um quadro social, seja com teor pedaggico ou crtico, possui um carter eminentemente
monolgico, no necessariamente de uma voz autoral particular, mas do imaginrio coletivo de uma sociedade
estratificada e imutvel, que permite personagem feminina, pelo menos no caso da obra de autores homens,
ainda que o narrador no seja explicitamente masculino, como no caso dos romances aqui citados, apenas o
mesmo papel passivo da mulher nessa sociedade. Mesmo no caso em que so protagonistas, sua rea de
atuao parece restrita concepo de feminino marcada por um discurso dominante que, quer se paute por
argumentos religiosos ou cientficos, no esconde a misoginia de um tempo caracterizado pela falta de
escapatrias e pelo potencial explosivo sob a aparncia de estabilidade.
A inteno deste trabalho foi justamente abordar, de forma geral, a imposio desse imaginrio prprio
masculino, dominante em uma sociedade patriarcal, esfera da representao artstica no texto literrio.
Concentramo-nos em dois autores especficos, clebres em seu tempo e relevantes para o desenvolvimento do
modo realista de narrar, por considerarmos que ambos expressam muito bem tal imaginrio, moldados pelas
especificidades do perodo em que cada um deles escreveu. Seja no sculo XVIII ingls, assumidamente
puritano, ou no XIX francs, ps-Restaurao e ps-revolucionrio, encontramos elementos tpicos dessa forma
artstica burguesa por excelncia, o romance realista, cuja aparncia de forma artstica crtica no afasta seu
carter de expresso do imaginrio que naturaliza o discurso oficial desse tempo.
REFERNCIAS
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Paulo: Perspectiva, 2009.
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519
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WEBER, M. A esttica protestante e o esprito do capitalismo. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So
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SIMPSIO TEMTICO 13
NOS SUBTERRNEOS DA AVENTURA: A CARACTERIZAO DE PERSONAGENS FEMININAS

EM A NARRATIVA DE A. GORDON PYM, DE E. A. POE, E A ILHA DO TESOURO, DE R. L.
STEVENSON
Letcia Malloy (UFMG / FAPEMIG)
A partir do sculo XVI, o percurso de extensas rotas martimas iniciadas no continente europeu
impulsionou a escrita sobre espaos e alteridades at ento desconhecidas. De registros epistolares a anotaes
de naturalistas que, j nos sculos XVIII e XIX, redigiram pormenores de suas expedies cientficas e
conferiram vigor literatura de viagem, a escrita sobre o desbravamento de territrios possui, como titulares,
personagens histricas masculinas. Entre essa faceta das escritas de carter histrico-documental e a escrita
criativa, ainda que preservada a compreenso sobre a autonomia do texto literrio, verificam-se relaes de
porosidade. Nessa linha de raciocnio, a travessia dos mares e a explorao de espaos distintos consistem em
fatores que, perfilados ao despontar do protestantismo e do individualismo, participam da fundao do gnero
romanesco. o que ressalta Ian Watt em A ascenso do romance (2010, p. 63 e seg.) ao examinar, dentre outros
textos literrios, o Robinson Cruso de Daniel Defoe, publicado em 1719.
Aps a narrativa das peripcias de Cruso, verifica-se a composio de romances de aventuras como A
Narrativa de A. Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, publicado em 1838, e A ilha do tesouro, de Robert Louis
Stevenson, publicado em 1883. Nos dois romances, observa-se a apresentao opaca de personagens femininas,
citadas pontualmente por narradores masculinos. reflexo ora proposta, interessa lanar luz s passagens
daqueles romances em que se evidencia a interdio do protagonismo feminino nos domnios da aventura. Para
isso, examina-se, no primeiro texto, a imagem das mulheres que morrem em um navio possivelmente holands
e no logram completar a travessia almejada (POE, 2010, p. 124); em face do segundo texto, reflete-se sobre a
mulher santa e a mulher de cor ou mulher velha (STEVENSON, 2011, pp. 59-60; 83; 109). Estas,
fixadas no territrio ingls e postas silenciosamente espera de homens, habitam no mais que os subterrneos
da narrativa e somente so lembradas medida que mostram alguma utilidade ao dos aventureiros.
Em ambas as obras, engendram-se processos rememorativos que, embora ofeream modulaes capazes
de atenuar o efeito de autenticidade da matria narrada, efeito este proposto dcadas antes por Daniel Defoe em
521
Robinson Cruso, buscam preservar a autoridade e a credibilidade dos narradores-protagonistas. de se notar

que no caso de A narrativa de A. Gordon Pym o efeito de autenticidade problematizado por Poe a partir da
afirmao, disposta no Prefcio atribudo a Pym, de que as primeiras pginas sobre as aventuras deste haviam
sido escritas por um certo sr. Poe e publicadas no jornal Southern Literary Messenger (POE, 2010, p. 15).
Em seguida, ainda no Prefcio, Arthur Gordon Pym esclarece que o pblico leitor se recusa a aceitar a natureza
ficcional do texto proposta por aquele sr. Poe, o que autoriza Pym a alcanar a inferncia a seguir: Disso
conclu que os fatos de minha narrativa eram de natureza tal que traziam consigo prova suficiente de sua
autenticidade, e que portanto eu tinha pouco a perder no que respeitava incredulidade popular (2010, p. 17).
Retomando-se Robinson Cruso, cabe lembrar que neste romance o narrador-protagonista almeja
apresentar-se como pleno definidor dos sentidos do texto e adota um tom moralizante em face do leitor,
segundo se depreende de passagens como a seguinte: (...) que isso sirva de reflexo queles que, em sua
infelicidade, so propensos a perguntar: Existe aflio igual minha? Que eles pensem no quanto pior o
caso de algumas pessoas, e que a sorte deles poderia ser igual, se a Providncia Divina julgasse adequado.
(DEFOE, 2004, pp. 205-6) Em A narrativa de Arthur Gordon Pym, a seu turno, sugere-se um jogo em que o
leitor passa a participar, consoante anotado no Prefcio, da construo de sentidos do texto, conferindo um selo
de autenticidade quilo que, a princpio, seria tomado por relato ficcional. autoridade conferida pelo leitor a
Pym perfila-se o respaldo conferido a Jim Hawkins, narrador-protagonista de A ilha do tesouro. Suas
recordaes sobre a aventura experimentada em sua viagem e durante a frentica estadia na ilha contam com a
chancela e com o encorajamento de representantes da nobreza e da elite econmica inglesa, como se observa
logo ao incio do texto: O Proprietrio Rural, Conde Trelawney, o Dr. Livesey e o resto do cavalheiros me
pediram para escrever o relato completo da histria da Ilha do Tesouro, do seu incio at o seu final, no
deixando nada de fora, exceto a localizao da ilha. (STEVENSON, 2011, p. 13)
Protagonistas masculinos como Arthur Gordon Pym e Jim Hawkins, antecedidos por uma personagem
como Robinson Cruso, fazem uso de um notvel tom de oralidade nos manuscritos por meio dos quais
divulgam suas peripcias. Por outro lado, na redao de suas vivncias, cooperam para o reforo de uma
dinmica de construo da tradio escrita que se d pelo registro dos atos enunciativos de determinados
sujeitos e pelo abafamento de subjetividades s quais no franqueado o manuseio da pena e do papel. Dentre
tais subjetividades abafadas, encontram-se personagens femininas. oportuno trazer reflexo, neste ponto,
certa assertiva apresentada por Ricardo Piglia em Formas breves (2004), a partir de meno escritora francesa
Simone Weil. Ao citar Weil, Piglia comenta a oposio estabelecida entre tradio escrita, que seria
522
fundamentalmente masculina, e voz feminina, observando que a manuteno da voz da mulher se d margem
e a partir de uma postura de perspicaz resistncia, representada pela oralidade da narrativa de Sherazade. Na
esteira das consideraes de Simone Weil, Piglia assevera que (...) o arquivo da memria se construa no corpo
da mulher em oposio escrita, ligada, desde sua origem, s tcnicas do Estado, comunicao religiosa, aos
clculos agrrios. O relato feminino (Sherazade) resiste aos ditames do rei. (2004, pp. 83-4)
As reflexes de Piglia desenvolvidas mediante referncia a Simone Weil sublinham as frices entre
tradio escrita e resistncia colocada pela subjetividade que no escreve, entre texto disposto ao centro e voz
modulada margem. Entretanto, cumpre observar, no que toca aos romances aqui examinados, que no seria
possvel identificar passagens de franca oposio ou frico entre tradio escrita e resistncia de vozes
femininas. Isso se deve ao fato de que, em ambos os textos, no se atribui a mulheres a elaborao de reflexes,
tampouco se lhes franqueia uma participao no entabulamento de dilogos. As passagens em que so citadas
servem, notadamente, aos propsitos de legitimar a ao dos narradores-protagonistas e de outras personagens
masculinas, bem como ao objetivo de acrescentar matizes caracterizao daquelas personagens. Nesse
sentido, a escrita levada a cabo por homens nas obras ora examinadas mal chega a registrar a voz feminina,
colocando-se aqum do que verifica Ruth Silviano Brando em anlise de outros textos literrios narrados por
personagens masculinas. De acordo com Brando, [o] temor do homem diante da mulher desejante, com
discurso prprio, acaba por cal-la, atravs de um estranho recurso: registrar a voz feminina via discurso
masculino, a a inscrevendo como se fosse sua prpria enunciao. (2006, p. 32)
Com efeito, no h propriamente um registro de vozes femininas nos romances de Poe e Stevenson, o
que se distingue do verificado por Ruth Silviano Brando em face dos textos literrios que analisa. Em A
narrativa de A. Gordon Pym, verifica-se apenas uma referncia me do protagonista, caracterizada como
histrica (2010, p. 32) em face dos planos de aventura do filho. As outras figuras femininas ali apresentadas,
j quando Pym e alguns de seus companheiros de viagem buscam sobreviver em alto mar equilibrando-se sobre
as runas de uma embarcao deriva, consistem em mulheres mortas. A imagem destas sobrevm com a
aproximao de outro navio, supostamente mercante e holands, que tambm vagueia sem comando pelas
guas. Mortas, as mulheres se encontram estendidas em meio a outros corpos, vitimados por doena ou
envenenamento, e desaparecem no horizonte medida que o vento faz deslizar, para alm do alcance da vista
de Pym, o navio de cadveres amontoados.
O aparecimento dos cadveres femininos na narrativa traz consigo dois indicadores: o primeiro deles
reside em que, nos romances analisados, o espao da travessia, da aventura e do desbravamento reservado a
523
heris masculinos, estando a mulher fadada a no completar trajetos que demandem arrojo ao perigo. O
segundo consiste no fato de que aquelas figuras femininas, tendo sido apresentadas em um episdio de
desolao experimentado por Pym, cumprem a limitada finalidade de recordar o protagonista de que seu
momento de m sorte decorre da imprudncia de suas escolhas. As mulheres mortas se tratam, desse modo, de
uma sorte de coro que reverbera os apelos da me de Pym, tomados anteriormente por histricos e no
registrados sob a forma de enunciados na trama. Embora desapaream no horizonte, os corpos das mulheres se
fazem registrar nas memrias de Arthur Gordon Pym: Hei de esquecer algum dia o triplo horror daquele
espetculo? Vinte e cinco ou trinta corpos humanos, entre os quais vrias mulheres, jaziam espalhados aqui e
ali, entre o painel de popa e a cozinha, no ltimo e mais repugnante estado de putrefao. (POE, 2010, p. 124)
Examinando-se A ilha do tesouro, por sua vez, identificam-se duas personagens femininas para alm da
me de Jim Hawkins, que o abenoa em sua empreitada por estar o jovem na companhia tranquilizadora e
abastada do conde Trelawney e do mdico Livesey. Aquelas duas personagens so desprovidas de nomes,
recebendo somente as designaes de mulher santa e mulher de cor ou mulher velha. A mulher santa
se trata da me de Ben Gunn, o Homem da Ilha (STEVENSON, 2011, p. 109). Este assim denominado por
Jim Hawkins, que alcana a ilha posteriormente, pelo fato de ter sido deixado naquela localidade remota como
punio pela participao em um motim levado a cabo em um navio pirata.
A figura da me de Ben Gunn funciona maneira de justificativa para a dura estadia do homem na ilha,
j que, anos antes, avisara seu filho sobre uma punio que lhe seria enviada pela Providncia Divina em
virtude de seu mau comportamento na Inglaterra. A lembrana da mulher santa vem superfcie, sobretudo,
como estratgia discursiva de Ben Gunn, que objetiva convencer Jim Hawkins acerca de sua honestidade e de
seu arrependimento pelos maus feitos, logrando, como consequncia, deixar o desterro a que fora condenado.
Assim como as mulheres mortas, apresentadas no romance de Poe, a mulher santa constante do romance de
Stevenson se afigura como operador que subsidia o discurso masculino. A partir de referncia mulher santa,
Ben Gunn busca se apresentar como sujeito digno de confiana e merecedor de redeno:
E veja o ponto em que eu cheguei, Jim; e tudo comeou com uma brincadeira de jogar moedinhas sobre
as benditas sepulturas do cemitrio! Foi assim que tudo comeou, mas claro que foi muito mais longe, e
minha me me avisou e disse o que ia me acontecer, aquela mulher santa! Mas foi a Providncia Divina
que me colocou aqui. Eu tive tempo de pensar muito, nesta ilha solitria; e agora voltei para a religio.
Voc no vai me pegar bebendo quantidades de rum; somente o suficiente para encher um dedal, claro,
na primeira oportunidade que eu tiver. (STEVENSON, 2011, p. 109)
Levando-se em conta a ptica adotada por Ruth Silviano Brando, percebe-se que a personagem
feminina passa a se afigurar, em casos como os citados, enquanto (...) representao e construo, fantasma e
524
sintoma de certos textos escritos por autores homens. (2006, p. 13) tambm fantasmtica e fugidia, ainda
que de modo distinto, a mulher de cor ou mulher velha presente em A ilha do tesouro. Trata-se da
companheira de Long John Silver, pirata que leva um papagaio sobre o ombro (STEVENSON, 2011, p. 70) e
que parte em viagem com o conde Trelawney, o mdico Livesey e o narrador-protagonista Jim Hawkins sob o
disfarce de simples e cordato cozinheiro da embarcao. Enquanto ludibria os companheiros de jornada com o
propsito de tomar para si o tesouro enterrado na ilha, Long John Silver deixa a sua mulher, a quem se refere
como mulher velha, as ordens de guardar os bens que deixara na cidade porturia de Bristol e de esper-lo
em uma localidade secreta, onde seu saldo poderia ser acrescido do cobiado tesouro. Sem que saiba das
artimanhas do pirata, o conde Trelawney, proprietrio do navio que ruma ilha, supe jocosamente que Silver
se dispe a trabalhar como cozinheiro por ser casado com uma mulher de cor (2011, pp. 59-60), fato que o
teria levado a preferir arriscar-se no mar a tolerar a companhia da esposa negra em terra firme.
Dentre as personagens femininas dispostas nos romances analisados, vale destacar a mulher de cor ou
mulher velha, que se desloca de modo sub-reptcio pelo territrio ingls e se coloca espera de seu marido.
Enquanto este enuncia, esbraveja e peleja pelo tesouro enterrado na ilha, aquela experimenta, nos subterrneos
da narrativa, outra aventura, jamais narrada, que bem ilustra a perspectiva da ensasta francesa Hlne Cixous.
A partir do entendimento de Cixous (1986), citado por Aparecido Donizete Rossi (2015), pode-se afirmar que
uma personagem como a mulher velha ou mulher de cor ali estaria a porfiar outra trama, distinta daquela
narrada por Jim Hawkins sob a determinao conde Trelawney e do mdico Livesey. Se sua aventura no vem
luz na obra de Stevenson, ao menos abre caminho ecloso de relatos futuros, em que a mulher toma para si
a titularidade da situao de escrita. Nesse sentido, o deslocamento clandestino da mulher velha ou mulher
de cor bem se coaduna com as metforas utilizadas por Hlne Cixous em meno vivncia de personagens
femininas, histricas ou ficcionais. Tais mulheres operam maneira de toupeiras ou podem ser equiparadas a
minas terrestres. Segundo elucidado por Rossi, as metforas da toupeira e das minas terrestres empregadas
por Cixous em The Newly Born Woman aludem a
(...) algo simblico, por isso mais rico, uma vez que tal animal sobrevive e faz escavaes embaixo da
terra, embaixo do que visvel. Uma espcie de corroso. Nesse sentido, a toupeira torna instvel, com
suas redes de tneis na escurido, algo que parece slido (o cho onde se pisa). Suas redes de tneis,
aparentemente aleatrias, so seus caminhos, suas inscries, seu subtexto. O mesmo ocorre com as
minas terrestres: escondidas sob a aparente solidez do solo, elas so centros disseminadores de
instabilidade, pois tornam o cho onde foram plantadas um local onde impossvel saber o que pode
ocorrer ao nele pisar: elas podem ou no explodir. (2015, p. 36, grifos originais)
Em face da reflexo proposta por Cixous a partir das metforas referidas, lcito inferir que romances
como A narrativa de A. Gordon Pym e A ilha do tesouro promovem, de uma parte, um movimento de
525
obliterao de personagens femininas, colocadas sombra da escrita de narradores-protagonistas ento

habilitados redao de suas memrias. De outra, projetam aquelas personagens perifricas ao exame de um
leitor futuro, que se mostre apto a rastrear suas marcas. Se os textos de Poe e Stevenson aqui analisados no
cedem espao a enunciados proferidos por personagens femininas, acabam ao menos por contribuir para a
corroso futura, ou mesmo para a exploso, das pores de terra aparentemente firmes em que se assenta a
tradio escrita de matriz masculina.
REFERNCIAS
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DEFOE, Daniel. Robinson Cruso. Trad. Domingos Demasi. Rio de Janeiro: Record, 2004.
PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Companhia das Letras,
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So Paulo: Cosac Naify, 2010.
ROSSI, Aparecido Donizete. Seria a pena uma metfora do falo? ou a inquietante presena da mulher na literatura.
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<http://www.slmb.ueg.br/iconeletras/artigos/aparecido.pdf> Acesso em 16 ago. 2015.
STEVENSON, Robert Louis Balfour. A ilha do tesouro. Trad. William Lagos. Porto Alegre: L&PM, 2011.
WATT, Ian. A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. Trad. Hildegard Feist. So
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526
SIMPSIO TEMTICO 13
MARIA DE FRANA: UM NOME, DUAS IMAGENS EM CONTRAPONTO
Leny da Silva Gomes (Uniritter)
PREMBULO
A Rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins, um romance/dirio/ensaio, narrado por um

professor de Histria Natural, que expe as possibilidades de leitura analtica e crtica do romance manuscrito
A Rainha dos crceres da Grcia, de autoria da personagem Julia Marquezim Enone. Tal justaposio dos dois
romances, um que lemos e outro que lido pelo narrador, no demarcada, mas fluida, permitindo mtuas
infiltraes da histria, da estrutura, do espao/tempo, das personagens, dos dispositivos de mediao. O
narrador, autor do dirio, ocupa-se de um texto, escrito por uma mulher, em que a figura principal tambm
feminina. Entretanto, ao lanar mo de suas leituras, disfara a sua posio o livro e eu somos reais,
embaralhando as camadas ficcionais, o imaginrio com o emprico e negando o envolvimento das mulheres
(personagens femininas).
Patente a minha desvantagem em um confronto com os fictcios autores de dirio imaginados por Goethe
(Werther), por Machado de Assis (Memorial de Aires), por Gide (Sinfonia pastoral). Ocupavam-se todos
de mulheres de Carlota, de Fidlia, de Gertrudes , enquanto meu heri s um livro. Ao menos,
favorece-me a circunstncia no pouco valiosa de que o livro e eu somos reais (LINS, 1977, 15 de julho,
p. 8)1.
De fato, ao ocupar-se do livro A rainha dos crceres da Grcia est se dedicando anlise das
estratgias de composio da obra criada por Julia Marquezim Enone, com destaque criao das personagens.
Num ambiente de extrema pobreza e abandono, Maria de Frana, protagonista do livro de J.M.E., relaciona-se
com alguns personagens que lhe do apoio, embora precrio. Eles vivem, como a prpria personagem, em
condies de penria, entretanto com laos que os ligam a personalidades que ocuparam, no passado, posies
opostas as suas.
OS PERSONAGENS AJUDANTES
1
Nas citaes a seguir, passo a indicar a data do dirio e a pgina da edio LINS, Osman. A rainha dos crceres da Grcia. 2. ed.
So Paulo: Melhoramentos, 1977.
527
Pela anlise do professor leitor/ensasta, Rnfilo Rivaldo associado a quiromantes famosos, alguns
reais outros inventados: O onomstico Rnfilo, que at ontem eu no encontrara em outra parte, me soava
estranho.[...] Descobri afinal um certo Ronphile, quiromante famoso no sculo XVIII por ter previsto que
Maria Antonieta, pouco antes dos quarenta anos, perderia os cabelos e no voltaria a usar brincos (6 de
outubro, p. 29). protegido, segundo o prprio Rnfilo Rivaldo, por Alberto Magno (Albertus Magnus 1193-
1280) de Titivila, "arcebispo, inquisidor, cigano e mrtir" (4 de agosto, p. 16). O inslito da atividade de
Rnfilo, um analfabeto que funda uma escola e que tem como guia astral um arcebispo, representante da
mais alta cultura da Idade Mdia, ecoa na estranha e inventada caracterizao do prelado e na irnica aluso ao
fato histrico da decapitao de Maria Antonieta, Rainha da Frana.
Dudu, ou Nicolau Pompeu, o personagem responsvel por um momento de jbilo na vida de Maria de
Frana, quando oferece a ela o anel de noivado. Na busca do sentido, mediante anlise onomstica, o narrador
desvela relaes inusitadas: Haveria, no mesmo ofcio, algum Nicolau Pompeu? Sim. Entre os sculos XIV e
XV, um indivduo com esse nome, misto de letrado (circulam livros seus sobre a poesia golirdica e o amor
corts), quiromante e vidente [...] (6 de outubro, p. 29). Nicolau Pompeu protagoniza tambm, juntamente
com Rnfilo Rivaldo, uma ilusria reverso na luta de Maria de Frana contra a burocracia. Ajudando-a nas
suas idas e vindas infrutferas aos rgos pblicos, serve de mensageiro (10 de outubro, p. 33) na busca de
sua aposentadoria. So pequenas e aparentes vitrias que no afetam o conjunto do ciclo da vida, regido pela
luta com foras limitadas.
Completa a trade na posio de protetores da protagonista, pobre, desamparada e louca, o amigo
invisvel Antnio ureo. Comea a receber um "esprito de luz", Antnio ureo, que em vida foi barbeiro.
Gago e melanclico, o visitante despreza os bens terrenos, chama a vida "passeio no Coque" e revela a Maria,
com pormenores, as circunstncias em que ela ir morrer (25 de julho, p. 13).
Alguns traos comuns unem essas personagens como as relaes com a quiromancia, com a prevalncia
de atitudes colaborativas e, principalmente, a ambivalncia entre suas caracterizaes e o sentido atribudo a
seus nomes quando projetados ao passado, a um contexto histrico/literrio, real ou imaginrio. Todos eles
ligam-se a intelectuais da Idade Mdia, numa mistura de realidade e fico, de mundo da pobreza e mundo
aristocrtico, no convvio entre oralidade e escrita. Esses estranhos personagens ajudantes, tipos que povoam
tambm a literatura infantil, surgem e desaparecem na vida de Maria de Frana, assumindo funes de apoio
que resultam em nada.
528
Em relao a esse tipo de personagens, misto de desajustados necessrios, Agamben (2007), no captulo
Os ajudantes, caracteriza-os, destacando suas ambivalncias assemelham-se a anjos, a mensageiros que
desconhecem o contedo das cartas que devem entregar [...] (AGAMBEN, p. 31) e argumenta, ainda, que o
ajudante a figura daquilo que se perde, ou melhor, da relao com o perdido (p. 35). Entre referentes reais,
deslizamentos de caracterizao e atributos, o importante na associao do intelectual da Idade Mdia com os
protetores de Maria de Frana a ligao de todos eles com a palavra, com a escrita, com o manuscrito.
Podemos, ento, inferir que o esquecido, no caso de A rainha dos crceres da Grcia, diz respeito fora da
palavra, linguagem, ao conhecimento.
O encurtamento de espaos e de tempos que projeta os personagens ajudantes fora de seu contexto pela
associao onomstica torna possvel a presena do esquecido O que o perdido exige no ser lembrado ou
satisfeito, mas continuar presente em ns como esquecido, como perdido e, unicamente por isso, como
inesquecvel (AGAMBEN, 2007, p. 35). Sintomaticamente, quando j no esto presentes os personagens
coadjuvantes, surge a gata Memosina, clara manifestao da memria na referncia onomstica deusa
Mnemosyna. Entretanto, Memosina perde a memria, passando a vagar como se fosse uma ratazana.
MARIA DE FRANA IMAGENS EM CONTRAPONTO
Embora a herona do romance de Julia Marquezim Enone, Maria de Frana, seja inicialmente
analfabeta, aprendeu a ler conduzida por Rnfilo Rivaldo escola por ele fundada: Maria de Frana
receptiva leitura. Mecanicamente, por assim dizer, reage palavra impressa, onde quer que a encontre. (23
de setembro, p. 200). Ainda, a origem de seu nome situa-a tambm num tempo em que a escrita convive com a
oralidade. Ento, a pergunta sobre a fonte da proximidade da herona narradora com as habilidades de leitura de
seus companheiros pode nos reconduzir cultura da Idade Mdia.
No dirio de 20 de fevereiro, a propsito de tratar do espao, como foi e representado, o narrador traz
como referncia os lais de Marie de France.
Abra-se, com a reverncia que impem os textos muito antigos, a coletnea de Marie de France, essa
homnima normanda da personagem de Julia M. Enone e de quem, a setecentos anos de distncia, no
espanta que saibamos pouco: escreve na Inglaterra os seus lais e dedica-os a Henrique II, Plantageneta,
rei de uma corte francesa na etiqueta e na lngua, como a sua mulher, Alienor de Aquitnia ( 20 fevereiro,
p. 106).
Situa rapidamente o contexto de produo e cita como exemplo trs frases que, semelhana dos contos
de fadas, remetem a um tempo distante e situam a narrativa numa Bretanha vaga e cuja geografia parece toda
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contida no seu nome (p. 106). Paralelamente, o narrador passa ao To the Lighthouse, de Virgnia Woolf, onde
o espao no constitui simplesmente o fundo mais ou menos espesso contra o qual se projetam as personagens
(20 fevereiro, p. 107).
Nesse contexto de referncias, uma leitura dos lais de Maria de Frana (2001) evidencia relaes que
demonstram o pertencimento de Maria de Frana ao grupo de seus ajudantes/protetores. De fato, os lais trazem
em sua composio a ambivalncia do conhecimento produzido tanto na oralidade quanto na escrita, tanto nos
textos cannicos quanto nos de tradio popular. Especificamente, os Lais de Maria de Frana tm como tema
o amor corts, um amor feito de palavras, um amor idealizado, fonte do bem. Na viso que a histria nos legou
da Idade Mdia permanece a imagem de uma poca masculina, de mulheres confinadas, sem expresso
prpria. Alguns textos, contudo, foram assinados por mulheres, porquanto entre a aristocracia era comum que
jovens fossem educadas em mosteiros, aprendendo a ler, a escrever e a compor versos.
Maria de Frana pertencia a esse universo feminino culto. Alm dos Lais (1167-1178), escreveu as
Fables (Fbulas) e o Purgatrio de S. Patrcio. A fonte de sua produo vem da oralidade, dos lais annimos
do folclore: Maria deu polimento a esses lais, elevando tais criaes populares a um nvel propriamente
literrio (FURTADO, 2001, p. 24). Em cada um dos 12 lais nota-se seu dbito oralidade e seu objetivo de
preserv-los do esquecimento, dando-lhes forma potica escrita Muitos lais eu j ouvira contar e no queria
deix-los de lado nem esquec-los. Pus-lhes rima e lhes dei forma potica. Muitas noites de viglia passei por
eles! (MARIE, 2001, p. 40). Essa declarao do prlogo reiterada nos Lais que iniciam e terminam com
aluses ao processo de recriao, numa interlocuo entre o eu narrador e o vs narratrio.
Da mesma forma, o fechamento retoma o dilogo estabelecido na introduo: Deste conto que ouvistes
foi composto o lai Guigemar, que acompanhado com harpa ou rota. A melodia boa de escutar (p. 57). Em
todos os doze Lais h esses dilogos em que sobressai a inteno de salvar do esquecimento o lai cantado
oralmente e a justificativa da seleo. Nas concluses h referncias, sobretudo a respeito da fidelidade aos
fatos narrados : veraz a aventura que escutastes, no duvideis. O lai do Homem-Lobo foi composto para ser
lembrado por todos os dias que ho de vir (p. 81). Oralidade e escrita, realidade e fico, esquecimento e
memria revelam-se indissociveis sob o poder de atuao da palavra potica.
O poder da palavra e da imaginao retorna subvertendo os limites de espao e tempo na figura da
personagem feminina frgil, Maria de Frana. A tenso entre oralidade e escrita, presente nos lais de Maria de
Frana, assume uma nova roupagem em A rainha dos crceres da Grcia, texto manuscrito em que se infiltram
vozes da oralidade, que divulgado e comentado em dirio, escrito por um narrador leitor culto. A autora
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J.M.E. morre deixando a sua criao sob a proteo de seu amante/leitor. Cabe aos leitores acolherem o que
seu texto desvela, a vida de uma Maria de Frana desvalida, extraviada em ruas e guichs da burocracia.
Recortes de jornais que noticiam os acontecimentos polticos e seu dilogo (monlogo), mediante transmisso
radiofnica, sintonizam a cultura letrada e a popular na obra de J.M.E., que expe as contradies desse mundo
urbano da modernidade.
Em contraste com a posio da ilustrada dama da corte, a autora do romance A rainha dos crceres da
Grcia, de que trata o professor, pobre e desamparada: Julia M. Enone, com todas as suas leituras, era, sem
forar e sem ostentar, uma mulher do povo e com uma aptido para falar no seu nome, para ver do seu lado,
que os escritores no conseguem nunca (19 de agosto, p. 174). As duas personagens, Maria de Frana e Julia
Marquezim Enone, em planos diferentes, manifestam saberes e conhecimentos que desdenham dos limites
entre culto e popular e ambas, entre vencedores e vencidos, optam pelos vencidos:
Bomba? Ser? Que acham? Seu Antnio ureo, um ramo de oliveira na lapela, no meu ombro a... a
mo... a mo... a mo de palha, pisando muito de leve as pedras da ladeira com os borzeguins de solado
mais fino que papel de seda, borzeguins de alma, vai... vai comigo nessa marcha batida e no se cansa
[...] (4 de abril, p. 125).
Esta uma das falas de Maria de Frana que est acompanhada de seu imaginrio e ilustre amigo ramo
de oliveira na lapela. As reticncias marcam a adeso da personagem gagueira expressa na fala do amigo, a
referncia s pedras da ladeira e no se cansa lembram popular marchinha de Carnaval Lata d'gua na
cabea/ L vai Maria, l vai Maria.
O que a marcha de carnaval nos lembra e tambm o nome Maria a vida difcil das mulheres pobres no
Brasil. Em texto de Rachel Soihet, Mulheres pobres e violncia no Brasil Urbano, que compe a coletnea
Histria das mulheres no Brasil (2000), temos alguns dados relevantes para repensar esta representao de
Maria de Frana que evoca em seu nome a aristocrtica francesa da Idade Mdia. A formao cultural
brasileira, sempre dependente dos colonizadores, imps s mulheres de um modo geral, em particular s
mulheres pobres, condies de vida em que a desigualdade entre os sexos, apoiada em pseudos critrios
cientficos, determinou situaes de anulao da vontade, de impedimento de realizao pessoal, de
cerceamento da liberdade e de violncia, nem sempre fsica. Tanto Maria de Frana quanto Julia Marquezim
Enone compem um cenrio do Brasil no distante daquele do incio do sculo XX, exposto na pesquisa
referida. Os padres impostos pela elite, com o objetivo de transformar as cidades brasileiras em metrpoles
similares ao modelo parisiense, foraram uma modernizao e higienizao incompatveis com a realidade
local.
[...] medidas foram tomadas para adequar homens e mulheres dos segmentos populares ao novo estado de
531
coisas, inculcando-lhes valores e formas de comportamento que passavam pela rgida disciplinarizao
do espao e do tempo do trabalho, estendendo-se s demais esferas da vida (SOIHET, 2000, p. 362).
No por acaso, o nome desta Maria Maria de Frana, eco daquele modelo perseguido no incio do
sculo XX no Brasil, sem sequer atentar para as diferenas das condies socais. A aproximao dos contrrios
a extrema pobreza de uma e a riqueza da outra, a limitada percepo de uma, tanto para a riqueza e o luxo
como para seus direitos, e a sofisticada convivncia com seus pares, exercida pela outra, no oblitera as
diferenas. A aproximao, mediada pelo nome Maria de Frana, mistura a instncia ficcional com aquela do
conhecimento histrico e literrio. Uma pertence narrativa ficcional de A rainha dos crceres da Grcia e a
outra deixou em seus escritos uma imagem da aristocrata, da mulher preparada, que viveu no sculo XII.
Entretanto, esse no era o quadro geral da Idade Mdia. Nas camadas pobres, as mulheres eram silenciadas e
somente poderiam ser vistas ou ouvidas pelo filtro masculino.
Posio semelhante verificava-se no Brasil que se modernizava. Dos documentos, registros policial e
judicirio, analisados em Mulheres pobres e violncia no Brasil Urbano (2000), sobressaem os temas da
sexualidade, do casamento, da vida de mulheres que, para sobreviver e sustentar seus filhos, buscavam o
trabalho na rua, na forma de biscates, de trabalho domstico, de oferta de mo de obra mal paga. Com isso,
sofriam, ainda, a censura por no terem um homem que mantivesse o sustento da casa, como era prescrito pelas
normas. A contradio das condies sociais em relao ao padro de exigncia moldado por tal viso impunha
s mulheres uma vida de submisso e de violncia, com algumas reaes que as conduziam julgamento
judicial.
As imposies da nova ordem tinham o respaldo da cincia, o paradigma do momento. A medicina social
assegurava como caractersticas femininas, por razes biolgicas: a fragilidade, o recato, o predomnio
das faculdades afetivas sobre as intelectuais, a subordinao da sexualidade vocao maternal. Em
oposio, o homem conjugava sua fora fsica uma natureza autoritria, empreendedora, racional e uma
sexualidade sem freios (SOIHET, 2000, p. 363).
Graas aos depoimentos da esfera judicial, a vida das mulheres pobres pde no ser esquecida e
constituir material do processo histrico: Mas como penetrar no passado dessas mulheres que praticamente
no deixaram vestgios de seu cotidiano? (p. 363) Aliando-se a esse tipo de registro histrico, a literatura faz
emergir na linguagem ficcional o mundo desses esquecidos.
De maneira muito sucinta, o narrador do dirio, amante da autora J.M.E., relata o que soube da vida
dessa personagem, em que se destaca justamente a formao familiar, seu casamento e a busca de uma
proteo, um lar para poder realizar seu sonho de escrever um livro. A me de Julia casou-se ainda adolescente
os peitos fortes ainda cheirando a bonecas (11 de novembro, p. 59) e pariu exatamente duas dzias de
532
vezes, sendo Julia a vigsima primeira (11 de novembro, p. 61). Esta, por sua vez teve apenas uma filha, a
qual via pouco, a doidinha, a tal filha-da puta (26 fevereiro, p. 1123) nas palavras do pai, o homem que amou
aos onze anos e com quem se casou antes dos quinze. No perodo de casada, marcado por unio e desunio
"Com trs meses [de gravidez], dei-lhe um chute. 'Suma-se!' Entendeu? (26 fevereiro, p. 112), acaba sendo
expulsa pelo pai, quando este toma conhecimento do seu reencontro com o ex-marido:
o velho Oton Enone lava as mos, no mais do seu caderno o que ela faa ou no faa, caia na zona,
apodrea na cadeia, v ser puta de assaltantes, dane-se, contanto que ele no veja, no saiba. Mete o
dinheiro na bolsa da filha: comprar passagem e viajar para a Bahia com uns parentes que moram em
Salvador. [...] ela no sabe mentir e conta ao pai o que houve, ela e esse homem, os passos na areia, a
noite no quarto, o despertar, a bolsa vazia, o pai expulsa-a de casa. Internada pela segunda vez, aborta
dois meses depois no Hospital de Alienados e desde ento fica estril. O corpo uma histria: a do seu
prprio curso (26 fevereiro, p. 113-114).
Uma trajetria anloga reservada a Maria de Frana que vem da zona rural com a me e os irmos,
ainda criana, para a zona urbana. A pobreza e sua inaptido para os estudos ou para o trabalho conduzem-na
com 13 anos ao trabalho de domstica, logo ao prostbulo, onde deflorada por um caminhoneiro, depois ao
sanatrio e da busca infrutfera de uma aposentadoria. Ambas acabam exercendo a maternidade de uma
forma no convencional, ambas rompem com os padres de moralidade impostos. Ambas so expulsas de
casa, porque perderam a virgindade:
O encontro decorre sem que a herona (a seu cargo, recordemos, a emisso da narrativa) ou seu
deflorador demonstrem a mnima lembrana do que se passou. Volta Maria de Frana para casa em
companhia do noivo. Estoura um bate-boca grosso. A me, a quem os irmos, sempre vagamente
referidos e margem dos seus problemas, acabam de informar que ela desde muito deixou "o cabao nas
moitas" a loucura de Maria no a preocupa, e talvez se alegre com a sua enfermidade, que pode
converter-se em fonte de renda , excede-se a me em lamrias e condenaes, renega-a, expulsa-a de
casa.
Furada! Vergonha da famlia. Furada? Eu? Sou flauta? Cala de esfarrapado? Caixa de violo? Furada
como e onde, quero que me digam, e que famlia mancho e que mancha eu fiz, eu, cadela de becos sem
sada.
O noivo, desolado com o que chama "traio desleal", desiste do casamento; em seguida, aplaca a ira da
velha, e reconcilia me e filha (11 outubro, p. 35-36).
Teriam Maria de Frana e Julia Marquezim Enone uma casa como abrigo e proteo? O paradoxal ttulo
A rainha dos crceres da Grcia o antpoda da casa, pois o espao do confinamento imposto como punio.
Para Virginia Woolf, em A room of oness own, traduzido em Portugus por Um teto todo seu, a relao entre as
mulheres e a fico mediada pela inexistncia de um teto, um espao protegido para a mulher artista poder
criar em liberdade, com autonomia para olhar e ver os seres humanos nem sempre em sua relao uns com os
outros, mas em relao realidade, e tambm o cu e as rvores ou o que quer que seja, como so [...] (
WOOLF, 1985, p. 148). A autora justamente lembrada no dirio de 20 de fevereiro por sua habilidade em
construir um espao que seja mais do que um pano de fundo.
533
Na loucura de Maria de Frana, criam-se as condies para a ausncia de fronteiras. Ao lado da

exuberncia e prodigalidade de vida da Maria de Frana, que na I.M. desfaz limites devido a sua condio de
nobre ilustrada, a personagem Maria de Frana, criada pela tambm fictcia Julia Marquezim Enone, carece de
proteo, destituda de poder, pertence ao conjunto dos esquecidos: Ningum me ama? Ningum me quer?
Quer, sim. Al, ouvintes, ouam, vocs esto por longe [...] (7 de setembro, p. 25). No se trata da proteo
instituda que deriva da discriminao que coloca as mulheres como criaturas frgeis, incapazes de suportar os
embates da vida e assumir suas responsabilidades semelhana dos homens (SOIHET, 2000, p. 375). Sob o
disfarce da proteo, essa concepo, culturalmente aclamada e arraigada por todo sculo XX no Brasil,
favorece posies privilegiadas que naturalizam a discriminao e a submisso. Em A rainha dos crceres da
Grcia, a associao da personagem Maria de Frana com a Marie de France histrica, que se perenizou pelo
poder da palavra escrita, funciona na contramo dessa perspectiva, tornando presentes as esquecidas Marias
que, pela criao literria, tornam-se inesquecveis.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Trad. e apresentao de Selvino Jos Assman. So Paulo: boitempo, 2007.
COLASANTI, Marina. Prefcio: uma poesia que conta. In: MARIE, de France. Lais de Maria de Frana. Trad.
e introduo de Antonio L. furtado; Pref. de Marina Colasanti. Petrpolis, RJ: Vozes, 2001.
LINS, Osman. A rainha dos crceres da Grecia. 2. Ed. So Paulo: Melhoramentos, 1977.
_______. Nove novena. 4. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
MARIE, de France. Lais de Maria de Frana. Trad. e introduo de Antonio L. furtado; Pref. de Marina
Colasanti. Petrpolis, RJ: Vozes, 2001.
SOIHET Rachel. Mulheres pobres e violncia no Brasil urbano. In: PRIORE, Mary Del. (org.) BASSANEZI.
Carla (coord. Textos) Histria das mulheres no Brasil. 3. ed. So Paulo: Contexto, 2000. p. 362- 400.
WOOLF, Virgnia. Um teto todo seu. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
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534
SIMPSIO TEMTICO 14
Dilogo sobre o gnero e suas itinerncias
VIAGENS: O SUJEITO FEMININO HIFENIZADO NA NOVA DISPORA CONTEMPORNEA
Dra. Ana Cristina dos Santos (UERJ)
No curso da viagem h sempre uma transfigurao, de tal modo que aquele

que parte no nunca o mesmo que regressa.
IANNI, Octavio 2003, p. 31
INTRODUO
Desde o final do sculo XX, deslocar-se parece ser o trao caracterizador das sociedades pos (que
incluem a modernidade tardia, a ps-modernidade e a globalizao). A errncia parece ter se convertido na
nova condio da humanidade, marcada pelos movimentos globais em massa e pela mobilidade virtual. No
que o deslocamento tambm no tenha existido em outras pocas, mas na contemporaneidade viaja-se mais e
chega-se mais rpido aos lugares. Como consequncia, tm-se a impresso de que as distncias diminuram no
vaivm entre um lugar e outro e que as fronteiras entre os pases se diluiram.
A relao de superioridade sempre existente entre as categorias de tempo e espao ganha novos matizes
na poca atual. O tempo, o Cronos, que ordenou e ordena a realidade em que vivemos, divide, agora, a sua
supremacia tambm com o espao. A importncia do espao nas sociedades ps inconstentvel. No por
casualidade Foucalt (2013, p. 113), ainda na segunda metade do sculo XX, assegurava que "A nossa poca
talvez seja, acima de tudo, a poca do espao. Ns vivemos na poca da simultaneidade: ns vivemos na poca
da justaposio, do prximo e do longnquo, do lado a lado e do disperso".
Com isso, a relao que se estabelece na contemporaneidade com o espao relacional, interacional e
plural. Esse se torna malevel, fludo e seus limites, antes incontestveis, diluem-se. Os contatos constantes
entre um lugar e outro, decorrente das relaes interpessoais mudam no s o espao, mas tambm os sujeitos.
Os deslocamentos acarretam nas pessoas uma experincia de profunda transformao subjetiva, decorrente
basicamente do contato com a alteridade. Assim que pensar nos deslocamentos contemporneos, sejam por
razes econmicas, polticas, sociais ou simplesmente tursticas, implica analisar os constantes processos de
reconfigurao da subjetividade que a movncia provoca no sujeito errante, pois, o contato com o outro
desvenda alteridades, recria identidades e descortina pluralidades (IANNI, 2003, p. 14).
535
Essa relao entre espao, movncia e subjetividade define a nova dispora das sociedades ps em que
o global e o local se intersecionam e explica o fato de as identidades estarem no centro das discusses culturais
contemporneas. As identidades afetam e so afetadas pelos deslocamentos. Isso porque o sujeito em trnsito se
relaciona com espaos sociais e zonas de contato de diferentes perpectivas culturais que se encontram e se
chocam, criando os entre-lugares com os quais convive. No h mais a supremacia cultural do local de origem
sobre a do destino. As identificaes esto abertas ao diverso que contm a relao de movimento, rejeitando a
ideia de uma identidade de origem nica. O sujeito no mais se incorpora nova cultura e tampouco, abandona
a de origem, mas cria uma terceira nos interstcios das duas culturas. Assim, nos entre-lugares culturais,
provenientes dos espaos de movncia, negocia a sua cultura com a cultura do outro e aprende a traduzir e a
negociar entre elas, criando uma cultura hbrida e uma identidade traduzida.
Essas constantes negociaes culturais e subjetivas dos sujeitos em trnsito das sociedades ps so
temas que marcam o cenrio literrio atual. Vrias obras publicadas nos ltimos anos trazem como tema
literrio essa cartografia da errncia e colocam em cena personagens em constante movncia, conscientes de
que o pertencimento algo temporrio e a identidade um conceito em transformao e, portanto, negocivel.
So personagens desterritorializadas, que pertencem a dois lugares, hifenizadas pelo prefixo entre, conscientes
de que constroem a sua subjetividade a partir da experincia do trnsito, de pertencer e transitar entre duas ou
mais culturas. Com isso, no conseguem encontrar uma referncia para o termo "estar em casa", pois, o que
significa "estar em casa" quando se deve "aprender a habitar, no mnimo, duas identidades, a falar duas
linguagens culturais, a traduzir e negociar entre elas" (HALL, 2005, p. 89)? Como deslocamentos e
subjetividades so termos inter-relacionados, os deslocamentos externos sofridos pelas personagens dessas
obras levam aos deslocamentos internos, nos quais se redefinem e (re)inventam a si mesmas e as suas prprias
histrias.
Essa relao entre deslocamento pelo espao, maiormente urbano, e construo identitria tambm est
presente nas narrativas de autoria feminina. Segundo Almeida (2013, p. 72), desde o ltimo decnio do sculo
passado, o espao tornou-se um dos balizadores dos estudos de gneros e da crtica literria feminina. Basta
que nos recordemos que a diviso entre espao pblico e espao privado foi um dos mais importantes para a
crtica feminina desconstruir as relaes de poder das sociedades hegemnicas patriarcais. Nas obras de
escritoras contemporneas, podemos encontrar o tema do deslocamento pelos espaos urbanos entrelaado s
configuraes identitrias e personagens femininas desenraizadas, que circulam por territrios liminares e
espaos de movncia. O tema tambm est presente nas obras da escritora Paloma Vidal, especificamente no
536
conto "Viagens" presente na primeira parte do livro Mais ao sul (2008) e do romance Algum Lugar (2009). A
anlise das duas narativas nesse trabalho objetiva discutir a experincia do nomadismo ps-moderno e verificar
de que maneira esses deslocamentos pelos espaos urbanos modificam e, consequentemente, redefinem o
sujeito feminino.
As personagens das duas narrativas se deslocam transnacionalmente constantemente entre os grandes
centros urbanos e compartilham de um jogo identitrio mvel e mltiplo, muito prximo ao conceito de
subjetividade nmade, desenvolvido por Braidotti (2002). A terica nos esclarece que a subjetividade nmade
se posiciona pela renncia e a desconstruo de qualquer senso de lugares e de identidades fixas, pois, vai alm
das fronteiras nacionais para produzir novas formaes identitrias. Contudo, no tambm no lugar de
chegada que o sujeito nmade vai constuir a sua subjetividade, pois ele tambm no se encontra ali. Necessita
deslocar-se uma vez mais para encontrar-se e assim sucessivamente. A necessidade de estar sempre em
deslocamento e tentativa de encontrar um pertencimento nesses mltiplos deslocamentos o que une as duas
personagens analisadas. Ambas subvertem o tecido aparentemente homogneo dos espaos urbanos que os
processos de assimilao cultural desejam conferir aos desterritorializados, gerando um sentimento de no
pertencimento com as cidades em que se encontram por serem detentoras de uma cidadania transitria.
Leio que o comportamento migratrio se encontra tambm em aves residentes, que apresentam, a cada
estao, uma espontnea urgncia de migrar. Esse comportamento varia de espcie em espcie, mas a
pesquisa sugere que a urgncia inata, provavelmente hedarada dos acentrais. (VIDAL, 2008, p. 43)
Essa recorrncia em torno do tema da errncia e da subjetividade nmade na obra da escritora Paloma
Vidal encontra explicaes numa associao feita entre as obras e a prpria biografia da autora. Ela prpria
um ser hifenizado entre duas culturas, e vivencia as experincias de desterritorializao e reterritorializao.
Nascida em Buenos Aires, Paloma Vidal veio aos dois anos, com os pais exilados, para morar no Rio de
Janeiro. Conviveu, assim, com o hibridismo procedente dos contatos culturais e lingusticos entre a cultura
argentina que os pais mantinham em casa e a brasileira de seu cotidiano. Como mulher desenraizada que habita
o entre-lugar das duas culturas, Vidal desenvolve o seu fazer literrio retratando personagens femininas
tambm hifenizadas e desterritorializadas, que questionam sobre o seu lugar de pertencimento e sobre suas
subjetividades, na tentativa de construir uma identidade que lhes permitam ser.
ESPAOS DE MOVNCIA
Tanto o ttulo do conto "Viagens", de Mais ao sul quanto o ttulo do romance Algum lugar remetem o
leitor inevitalmente noo de espao e de deslocamento, consequentemente ao desenraizamento e s questes
537
identitrias. Contudo, no so s os ttulos o fio condutor da noo de deslocamento, mas tambm os espaos e
as personagens das narrativas. As narrativas transcorrem nos grandes centros urbanos, mas aos sair da cidade
em que cresceram e que consideram com suas - o Rio de Janeiro - e irem viver no exterior (Los Angeles em
Algum lugar e Londres em "Viagens"), as narradoras comeam a questionar as noes de identidade e
pertencimento. Recordemos que o termo "viagem" remete tambm a um sentido de imerso interior, de
autodescobimento que se iniciam quando elas de seu lugar de conforto, o Rio de Janeiro.
Ao chegarem ao exterior, as narradoras circulam pelos espaos impessoais das cidades, caracterizados
por um constante ir e vir: aeroportos, praas, universidade, galerias, nos quais circulam e convivem com
relaes sociais superficiais, de carter padronizado, tpicas desses lugares.
Nesses espaos, os acontecimentos so contados pelas narradoras autodigeticas por meio da memria.
A narrao no respeita a cronologia dos acontecimentos. fragmentada e catica, indo do presente ao passado
e voltando ao presente. o leitor quem alinhava os acontecimentos para poder entender os seres tambm
fragmentados que lhes narram as histrias. A fragmentao revela personagens que habitam o entre-lugar de
duas culturas, angustiadas pela falta de um pertencimento e de um cho para criar razes. Com isso, as histrias
se centram na procura das personagens por um lugar de pertencimento (o algum lugar) at se conscientizarem
de que, como sujeitos que vivem entre e em duas culturas, no h nenhuma possibilidade de conhecerem o seu
lugar origem.
Seu sotaque me diverte, e, mais ainda, seu desconhecimento de minha verdadeira origem. paro depois de
escrever "verdadeira origem". O encontro com ele estilhaou essa ideia. At aquele momento, eu me
equilibrava precariamente entre duas identidades, mas existia um equilbrio. Buenos Aires era uma
imagem ao fundo e o Rio de Janeiro era o primeiro plano, onde se desenrolava minha vida. Quando me
perguntavam sobre minha nacionalidade dizia que era uma falsa argentina. (VIDAL, 2008, p. 45-6. Grifo
nosso)
Na busca "por esse lugar de onde veio" e, portanto, de um enraizamento, a narradora autodiegtica do
conto "Viagens" recorre historia familiar, a migrao de seu av espanhol para a cidade de Buenos Aires,
para entender, por meio de uma histria que no compartilhou, o sentimento de no pertencer. Em sua viagem
(ou seria viagens?) ao passado, procura entender as suas experincias de errncia pelas cidades por meio das
errncias de seu av - o primeiro da famlia a se desterritorializar - e de seus pais: "Deixo-me levar pelas
imagens, no para reconstruir o que irreconstruvel, mas para tornar visveis as marcas que essa viagem pode
ter deixado em mim e neles" (VIDAL, 2008, p. 19). Acredita que entendendo os motivos que levou o av a ir
da Espanha para Buenos Aires e os que levaram os pais de Buenos Aires ao Rio de Janeiro, poder entender a
si prpria e preencher os espaos vazios existentes em seu ser, enraizar-se. Porm, sabe que precisa ir mais
538
alm dos motivos, necessita conhecer as marcas que essas experincias de errncias deixaram neles e, assim,
poder para alcanar a completude to desejada: "Por pudor, no tentei conhec-lo [o av] mais, e se ao
escrever estas linhas vejo lacunas que ele poderia ter preenchido, percebo tambm o quanto o silncio nos
uniu" (VIDAL, 1008, p. 26).
No presente, a narradora conscientiza-se de que ela o somatrio de suas experincias, mas tambm das
experincias de seus antepassados, que os processos de desterritorializao deles influenciram em quem ela
hoje em dia: uma pessoa que necessita estar sempre partindo, em constante deslocamento. Essa movncia faz
com que a narrativa esteja permeada de reflexes das personagens sobre a migrao das aves. Por meio da
relao entre a migrao dos pssaros e a genealogia, tenta encontrar-se; ou seja, "preencher as lacunas" que a
torna um ser traduzido: "Tantas vezes estive em Buenos Aires e poderia ter ido at o prdio onde morvamos,
para ver com os meus prprios olhos, mas isso nunca me ocorreu. Agora me dou conta de que foi por achar que
esse passado pertencia a minha me e me pai e no a mim" (VIDAL, 2008, p. 31).
Essa prcura pelo seu lugar de pertencimento tambm est presente no romance Algum lugar. O prprio
ttulo da obra nos remete a essa busca. Nele, a narradora tambm vive as experincias dos deslocamentos: parte
de onde vive, o Rio de Janeiro, para Los Angeles com o companheiro para realizar uma parte do seu curso de
doutoramento em Letras. Os nomes dos captulos do romance - Los Angeles, Rio de Janeiro e Los Angeles- j
do indcios ao leitor da existncia do deslocamento transnacional da narradora pelas cidades que constituem o
seu ser: Rio de Janeiro, o espao da infncia e da juventude; Buenos Aires; o espao de suas razes e, Los
Angeles, o espao em que interroga as noes de identidade e pertencimento. O terceiro captulo, intitulado Los
Angeles, leva o nome de um cinema em Buenos Aires, aonde a narradora vai com o filho.
Os deslocamentos realizados pelas narradoras ao exterior possibilitam a troca cultural, contudo,
acarretam o questionamento sobre as suas prprias identidades. Ao narrar sobre os deslocamentos, os prprios
e o da famlia, os processos de hibridizao emergem e provocam nelas o autodescubrimento, possibilitando,
ainda que de forma espiral, a inveno de um pertencimento a algum lugar, a "uma nova geografia que poder
me acolher, quem sabe uma cidade, um outro rio, muito mais ao sul" (VIDAL, 2008, p.48). Um pertencimento
que as narradoras reconhecem ser impossvel, pois como seres inexoravelmente traduzidas no pertencem a um
lugar, mas a ambos. No conto "Viagens", a narradora reconhece que est apenas "flertando com a iluso de
saber de onde" veio (VIDAL, 2008, p. 25) e no romance Algum lugar, est consciente de que o pertencimento
que tanto almeja apenas uma inveno:
539
Ela pensa em escrever um livro e imagina a histria de uma viagem de um continente a outro. O livro
falaria de uma inveno de um pertencimento; construiria uma genealogia, atravessando vrias cidades,
at voltar ao seu ponto de partida. (VIDAL, 2009. p. 112-3. Grifo nosso)
A histria que a narradora imagina escrever no romance Algum lugar se concretiza no conto "Viagens".
No conto, a autora constri uma histria de viagem de um continente ao outro, "inventando' um pertencimento
para si por meio de sua genealogia. Atravessa vrias cidades, Rio de Janeiro (para onde seus pais imigraram),
Buenos Aires (onde seu av iniciou a histria da famlia) e Londres (para onde foi com o companheiro) para
voltar ao ponto de partida onde tudo comeou, a Buenos Aires de onde partem seus pais e para onde foi o av.
O mesmo caminho espiralado que segue a narradora de Algum lugar, que parte do Rio de Janeiro para Los
Angeles e retorna cidade de Buenos Aires. O caminho em espiral percorrido pelas narradoras nas narrativas
demonstra a impossibilidade de chegarem a um pertencimento.
OS NO-LUGARES E OS ENTRE-LUGARES
Nas narrativas, os espaos urbanos e sociais das cidades so especificamente os pblicos. No romance
so o aeroporto, o nibus e a universidade na cidade de Los Angeles; as ruas do Rio de Janeiro, por onde
caminha a narradora quando volta cidade e o cinema Los Angeles, na cidade de Buenos Aires. No conto so a
galeria de arte de Buenos Aires, as ruas e a praa em Londres. Segundo Bauman (2006, p.104), os espaos
pblicos so lugares que as pessoas compartilham apenas como pessoas pblicas; ou seja, nesses espaos, o
indivduo pode interagir socialmente sem que seja obrigado a ... quitar-se la mscara, "soltase", "expresarse",
confesar seus sentimientos ntimos, sueos y preocupaciones ms profundos. Enfim, nos espaos pblicos as
pessoas no interagem nem com o espao e nem entre si. Nesses lugares, elas no precisam ser e, portanto, no
demonstram subjetividades.
A escolha dos espaos pblicos como lugares de ao das narrativas no nos parece casual, j que
simbolizam os espaos de movncia, em que o encontro com o diferente, com a alteridade inevitvel. Esses
espaos favorecem nas narradoras a experincia do estranhamento com o lugar em que se encontram e
possibilitam um autodescubrimento que conduz reconfigurao identitria.
Em Algum lugar, a narrativa inicia com a chegada da protagonista ao aeroporto de Los Angeles. A
escolha desse espao no incio da narrativa parece-nos representativo do espao de movncia presente em toda
a obra, pois agrupa ... aqueles que no param de se movimentar, partir e chegar (VIDAL, 2009, p. 115),
caracterstica inerente prpria narradora. Nas cidades contemporneas, o aeroporto configura um espao
pblico muito particular: o no-lugar. Nas grandes urbes, os no-lugares so os espaos constitudos em
540
relao a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com esses
espaos (AUG, 2007, p. 87). So espaos criados para o contnuo deslocamento nos quais o sujeito perde
seus vnculos sociais e de identidade pessoal. Por isso, o no-lugar ...no pode se definir nem como identitrio,
nem como relacional, nem como histrico (AUG, 2007, p. 73).
Os no-lugares ganham cada vez espao nas urbes contemporneas, e os seus habitantes paulatinamente
migram para eles. Neles o sujeito est s, ainda que esteja rodeado de vrios outros: As pessoas vo e vm,
esbarrando umas nas outra, tentando achar sua esteira para poder pegar o que seu e deixar ao mais rpido
possvel esse aeroporto que faz questo de expuls-las (VIDAL, 2009, p. 16). So lugares que criam tenso
solitria (AUG, 2007, 87). No induzem nem a relao nem a interao, pois o sujeito tem sua conduta em
pblico limitada por um nmero reduzido de regras simples e de fcil aprendizagem que ele deve seguir.
Os espaos pblicos contribuem para a sensao de estranhamento das narradoras com a cidade:
Ainda hoje a cidade [Londres] me parece imensa, fora do alcance de minhas pedaladas. Sei que mesmo
morando nela muitos anos permanecer indescifrvel. Que nunca ser minha. Que serei sempre uma
estrangeira, quase invisvel ao olhar indiferene dos ingleses. (VIDAL, 2008, p. 43)
O trnsito pelos no-lugares das cidades no permite s narradoras a interao, a troca de experincias e,
consequentemente, a criao de vnculos necessrios para territorializar-se. Por isso, a sensao constante de
que esto em cidades como quaisquer outras [...] uma cidade como qualquer outra, penso, So Paulo, Mxico,
Caracas (VIDAL, 2009, p. 79). Tal relao facilita a multiplicao dos no-lugares e, portanto, a no interao
com o espao urbano e com as pessoas que nelas vivem.
Esse sentimento de no-pertencimento influi na relao entre as narradoras e o espao em que
convivem, transformando as cidades cosmopolitas da narrativa em personagens da obra. O eixo das narrativas
constantemente se desloca para as reflexes das narradoras a respeito do espao exterior, como uma busca
nunca satisfeita para restabelecer uma unidade partida pelos deslocamentos geogrficos. Suas realidades
particulares esto diretamente relacionadas s realidades citadinas: so elas versus o estranhamento que lhe
causam as cidades por onde passam. Tal estranhamento ocorre porque no conseguem se ajustar s cidades. Por
isso, precisam percorr-las, mas sem se inserir nas paisagens urbanas, como um flneur: "Andei sem parar. sem
saber para onde ir, atravessei praas e parques, ruas e avenidas que no conhecia, bairros que nem sabia que
existiam" (VIDAL, 2008, p. 48). Porm, reconhecem que sero sempre uma passante solitria nessa cidade
(VIDAL, 2009, p. 113), pois resistem a se ambientar numa cidade em que vivem na cidade sem estar nela
(VIDAL, 2009, p. 110).
541
No romance, ao estranhamento se mantm inclusive quando a narradora retorna ao Rio de Janeiro. A

sensao de no-pertencimento persiste por causa dos meses de afastamento. Tal fato atesta de novo a sua no
coincidncia com o lugar onde se encontra. Mais uma vez necessita percorrer a ruas da cidade para reencontr-
la e refaz-la em sua memria, mas o que encontra uma cidade diferente. Aps algumas errncias, percebe
que a sensao de estranhamento interna: ... ela [a cidade] no exigia nada de mim. No queria nada de
novo. Era eu quem buscava uma justificativa para a inadequao do retorno (VIDAL, 2009. p. 127). Ao
conscientizar-se de que a inadequao est em si, volta s razes. Viaja para Buenos Aires com a me e o filho.
Em Buenos Aires, o sentimento de estranhamento se mantm ao perceber a fico de um territrio
imaginado, contado e recordado por vozes passadas e a impossibilidade do regresso origem. A cidade difere-
se da Buenos Aires recriada incessantemente pelas conversas com a me e pelas memrias das viagens. A
narradora deseja outro espao: a Buenos Aires de sua memria. A cidade de sua infncia estava distante da
cidade de agora (ou era mulher de agora que era diferente?). Mais uma vez, ela no consegue associar a cidade
como efetivamente sua. A sensao de no-pertencimento ocorre tambm em Buenos Aires.
A narradora de Algum lugar percebe que entre a imagem objetiva e a subjetiva de Buenos Aires,
constri uma terceira, um lugar mvel por excelncia: a imagem de uma cidade existente somente no entre-
lugar, na zona de contato entre as duas, na qual constri e reconstri uma identidade hbrida, traduzida. O no-
pertencimento a nenhuma das cidades sugere a possibilidade de outro deslocamento, de outra procura. o
desejo novamente de estar em algum outro lugar.
A necessidade de partir em busca de outro lugar, do deslocamento, est presente tambm no fim do
conto "Viagens". A narradora questiona-se sobre o que faz em Londres, aps a perda do companheiro. No
encontra razo para ficar em uma cidade da qual "[...] eu, uma intrusa, inesperadamente fazia parte, sem saber
como agir, sem saber o que falar, sem conseguir dizer uma s palavra na lngua estrangeira que me rodeava"
(VIDAL, 2008, p. 48). Compreende que a nica sada partir mais uma vez, comear outra viagem, no s
externa, mas tambm interna que lhe permitir incorpor na sua cartografia do nomadismo a cidade de Buenos
Aires, da qual acreditava no pertencer.
Como sobreviver? A pergunta paira sobre todos os meus gestos, partindo mais uma vez, escrevo, e
estraio das palavras que surgem na tela um pouco de energia, o suficiente para mais uam jornada. Sigo os
rastros das perguntas dele e me deixo levar ao passado, a imagem que nunca supus ao meu alcance,
enquanto se desenha um destino possvel, uma nova geografia que poder me acolher, quem sabe em
outra cidade, um outro rio, muito mais ao sul. (VIDAL, 2008, p. 49)
542
SUJEITOS HIFENIZADOS
Nas obras analisadas, no s as narradoras so sujeitos hifenizados. As personagens que transitam pelo
romance Algum lugar tambm esto definidos pelos deslocamentos territoriales e pela vivncia entre duas
culturas , como o zelador que vive em Los Angeles, mas do Tennessee; o aluno de espanhol Jay, americano,
que sonha em sair dos Estados Unidos para ir viver no Mxico; a coreana Luci; a vizinha colombiana; a
motorista guatemalteca do nibus da universidade; o mdico argentino,o amigo chileno e o palestrante
argentino Pablo que vivem em Los Angeles.
As personagens das quais temos mais informaes, alm da narradora, so Luci, Pablo e a vizinha
colombiana. Personagens que por um constante ir e vir compartilham com a narradora de uma subjetividade
nmade, em um jogo identitrio mvel e mltiplo.
Contudo, a narrativa se centra principalmente nas relaes entre a narradora e a personagem Luci. A
coreana a personagem que faz a narradora refletir sobre a alteridade. O primeiro encontro entre as duas ocorre
na universidade. Como a narradora, Luci tambm est cursando doutorado. Durante o tempo em que a
narradora passa ali, ela o nico lao da narradora com o mundo do campus e a nica relao estabelecida fora
do crculo instaurado entre ela e o companheiro M. Por suas caractersticas, Luci o oposto da narradora: est
adaptada cidade, interage com outras pessoas, possui um carro para deslocar-se e, principalmente, sabe o que
est fazendo na cidade.
O relacionamento entre elas tpico dos encontros estabelecidos nos no lugares: superficial, sem
afetividade, como deve entre estranhos. Como tal, marcado pelo signo da incompreenso em que se destacam
as diversidades culturais que as separam: Gostaria de ter perguntado de onde ela vinha, como veio parar nessa
universidade, onde que aprendeu espanhol, mas acabei perguntando apenas o seu nome (VIDAL, 2009, p. 34).
A cada encontro com Luci, a narradora pecebe a existncia de diferenas culturais que as distanciam, mas se
recusa a estabelecer um encontro dialgico com essas diferenas.
J no conto "Viagens", a personagem que desestabiliza a noo de pertencimento da narradora e a faz
refletir sobre a identidade e alteridade o seu companheiro argentino. Ela o conhece quando vai Argentina e
decidem morar juntos em Londres, enquanto ele faz residncia mdica. Ele tambm o oposto da narradora:
antes de Londres, nunca tinha sado de seu pas:
Ele veio de Buenos Aires. sua primeira vez fora da Argentina. Fico atnira cuando me conta isso.
Nunca atravesaste la frontera? Nunca. Olho pra ele como se fosse um ser de outro planeta. Ele me
conta tambm que mora na mesma ca donde moravam seus bisavs. Meu assombro ainda maior. Ainda
eciste no mundo esse tipo de continuidade. (VIDAL, 2008, p. 43. Grifo da autora)
543
Ele, enraizado, se surpreende com os processos de migraes da famlia da narrdora e comea a

question-la sobre o fato. As perguntas acabam por despertar nela a necessidade de saber sobre o passado de
sua famlia: "Quase no falava sobre a Argentina, mas se interessava muito pela histria dos meus avs e
tambm dos meus pais: queria entender os motivos de suas viagens" (VIDAL, 2008, p.44).
No romance, a relao entre a mulher coreana e a narradora gera uma imcompreenso externa
estabelecida por duas mulheres de culturas diferentes que se comunicam com lnguas que no so as suas. J no
conto "Viagens", a relao entre o companheiro e a narradora gera uma a incompreenso interna na
personagem, que no consegue compreender-se como ser plural que .
O nico momento de encontro dialgico entre as duas mulheres acontece quando Luci revela
narradora as dificuldades de lidar com uma identidade traduzida pelos deslocamentos geogrficos realizados
em sua infncia. Nesse momento, a narradora a v no mais como o Outro, mas como ela prpria: um ser
traduzido da contemporaneidade, consciente de sua multiplicidade de pertencimentos. Nesse momento, a
narradora descobre que compartilha com Luci problemas idnticos e procura compreender a si e a outra em
meio s fraturas impostas pelos deslocamentos. Essa constatao acarreta na narradora a dissipao das
diferenas culturais e contribui para estabelecer, entre elas o elo de uma relao dialgica.
Nesse momento, a narradora percebe a si e a corena como sujeitos hifenizados cujos deslocamentos
modificam a subjetividade. Tal fato faz que sua viso abranja a diversidade cultural e aceite as inmeras
diferenas existentes entre os gneros e dentro de seu prprio gnero e perceba que a sua identidade hifenizada
se constri no entre-lugar gerado pelos contatos espaciais e multiculturais entre ela mesma e o Outro.
CONSIDERAES FINAIS
As narrativas de Paloma Vidal se focam nas figuras femininas desterritorializadas da dispora

contempornea. Suas narrativas deslocam-se do espao privado durante muito tempo destinado a mulher e
volta-se para o pblico, ajustando-se ao contexto sociocultural e geopoltico contemporneo. Desse modo, a
autora explora a literatura como uma prtica poltica e social que desestabiliza as noes de poder e visibiliza a
mulher como parte constitutiva da sociedade cosmopolita.
A anlise permite verificar que as narradoras do romance Algum lugar e do conto "Viagens" esto
tangenciadas pelos processos diaspricos provenientes da desterritorializao de seus pais e de si prprias.
Nesse contexto, verifica-se que elas so sujeitos que desconstroem a identidade homogeneizante
preestabelecida para elas e adquirem, como consequncia desses deslocamentos e dos contatos com as
544
diferenas, uma subjetividade traduzida que requer negociaes identitrias constantes e reflete a
multiplicidade de pertencimentos e as heterogeneidades presentes em seus seres.
Nas narrativas, o encontro com o outro, o espelho como Luci em Algum lugar ou o oposto como o
companheiro do conto "Viagens", provoca nas narradoras o questionamento sobre o seu lugar de origem que,
ao mesmo tempo, um questionamento sobre a sua prpria identidade. A procura de uma resposta leva as
protagonistas a perceberem-se como seres traduzidos, impossibilitados de uma pertena nica. Para, ento,
conscientizarem-se de que o algum lugar para encontrarem-se entre as vrias afiliaes mltiplas que
possuem, no est seno percorrendo diversas "viagens" dentro de si prprias e se aceitarem como seres
traduzidos que so.
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545
SIMPSIO TEMTICO 14
LEITURAS DE SERTANEJAS DE IREC/BA E SEUS PROCESSOS DE SUBJETIVAO 1
Ivnia Nunes Machado Rocha (UNEB)

Jailma dos Santos Pedreira Moreira (UNEB)
PERFIL DE DONAS-DE-CASA LEITORAS DE IREC
Era uma vez dezessete mulheres com muita coisa em comum, mas com diferenas fundamentais entre
si. As semelhanas residem no fato de todas serem do gnero feminino; todas elas tambm so sertanejas
moradoras de Irec ou cidades da microrregio; e, o aspecto fundamental que as une que so todas donas-de-
casa e leitoras, principalmente de literatura, embora tambm apreciem outros gneros.
importante fazer um parntese aqui para esclarecer a nossa concepo de leitura e sua relao com a
literatura. Primeiramente, acreditamos que a leitura capaz de abrir portas e ampliar os horizontes dos leitores,
estimulando a imaginao, a criatividade e favorecendo o exerccio da liberdade de pensamento. Existem
inmeras formas de ler e infinitas possibilidades de leitura que se materializam em nosso cotidiano travs dos
diversos gneros textuais. Muitas pessoas procuram adquirir novos conhecimentos, manter-se informadas sobre
os fatos do dia-a-dia e ampliar o vocabulrio atravs de suas leituras. Para alm de um sentido meramente
pragmtico, a leitura tambm pode ser realizada por prazer, para a fruio de quem l.
Sabe-se que a leitura um hbito culturalmente construdo; assim como os conceitos de literatura e da
prpria cultura tm sua maior ou menor aceitabilidade de acordo com a cultura corrente em determinado lugar
e poca. Para Perrone-Moiss (1998, p. 59), [n]a histria literria, a leitura constitutiva do fato, j que os
fatos literrios (obras) s encontram sua realizao plena na leitura; eles so programados para (re)acontecer na
leitura, criando sentidos que renascem e variam a cada poca.
O conceito de leitura tem sido modificado e ampliado com o passar dos anos e os avanos do estudo na
rea de alfabetizao, letramento, literatura e leitura. De acordo com Perrone-Moiss (1998, p. 60) Ler dar
sentido, sincronizar, vivificar, escolher e apontar valores. A leitura ativa construtiva porque ela pretende
orientar os rumos do futuro; e destrutiva, porque ultrapassa e invalida as regras de medida vigentes.
1
Esse artigo parte da pesquisa em fase final intitulada Pginas do serto: leitura e imaginao no universo de sertanejas, na qual
foram entrevistadas 17 mulheres da cidade de Irec (Noroeste da Bahia h 480 km de Salvador) e as reflexes ora apresentadas
fazem parte do 3 captulo da dissertao em andamento.
546
Durante muito tempo, confundiu-se o ato de ler com a mera decodificao do cdigo lingustico; no
entanto, aps novas investigaes, aceita-se, no presente, um conceito mais amplo e complexo da leitura, que
vai muito alm do ato de decodificar os signos escritos: ler abrange tambm atribuir significados e estabelecer
relaes entre textos, com a possibilidade de operar mudanas no mundo mental e material do leitor, pois
[...] Neste caso, o ato de aprender a ler e escrever um ato criativo que implica uma compreenso crtica
da realidade. O conhecimento de um conhecimento anterior, obtidos pelos educandos como resultado da
anlise da prxis em seu contexto social, abre para eles a possibilidade de um novo conhecimento. O
novo conhecimento revela a razo de ser que se encontra por detrs dos fatos, desmitologizando, assim,
as falsas interpretaes desses mesmos fatos. Desse modo, deixa de existir qualquer separao entre
pensamento-linguagem e realidade objetiva. A leitura de um texto exige agora uma leitura dentro de um
contexto social a que ele se refere (FREIRE; MACEDO, 1990, p. 105).
Empregamos, portanto, a definio mais ampla de leitura, aquela que abrange, pensamento, linguagens
e ao, pois a leitura deve funcionar como motivadora de mudanas, que devem ser operadas pelas pessoas, de
modo consciente e crtico. De acordo com Freire (2005, p. 41) A realidade social, objetiva, que no existe por
acaso, mas como produto da ao dos homens, tambm no se transforma por acaso. Para ele, transformar a
realidade opressora tarefa histrica, tarefa dos homens.
Diante de um universo de possibilidades de leituras, interessante tentar conhecer as leituras das
sertanejas, observando a interao entre estas e o ambiente em que vivem; em como so as vises de mundo de
pessoas que convivem com uma realidade de seca, em meio da vegetao escassa da caatinga e de clima
definido por duas estaes: a seca e o verde.
A maioria dessas mulheres tem o ensino mdio completo e suas idades variavam de 31 a 80 anos,
poca da pesquisa de campo, sendo que sete delas est na casa dos 40 anos. As semelhanas terminam a.
Algumas so mes; outras so tambm avs, mas algumas no tiveram filhos. Quase a metade delas (oito)
casada ou tem um companheiro. Porm h vivas, separadas e solteiras. H quem viva sozinha, com o marido e
filhos, somente com os filhos ou com um dos pais; quem est com o ninho vazio, por algum motivo, ou quem o
tem superlotado.
Alm da jornada domstica, essas sertanejas, em sua maioria, tambm desempenham alguma funo
fora de casa, mesmo que no seja remunerada. Apesar de quase todo mundo ter terminado a educao bsica,
isso no se reflete, necessariamente, em suas ocupaes, salrios e qualidade de vida: muitas esto ocupando
funes aqum de sua formao, em subempregos ou em cargos mal remunerados.
Algumas das colaboradoras residem em povoados, outras em cidades pequenas e a maioria delas mora
em Irec umas no centro da cidade, outras em bairros perifricos e pouco prestigiados. Foram observadas
casas grandes e confortveis e outras bastante pequenas, mas ningum estava em situao de extrema pobreza
547
havia o mnimo necessrio para a sobrevivncia em todos os lares visitados, apesar de haver dificuldades.
A leitura muito importante na vida dessas sertanejas elas viajam nas pginas romanescas: sonham,
adquirem conhecimentos e extraem ensinamentos de textos surpreendentes; elas aprimoram a arte de amar, mas
tambm descobrem que podem obter mais dos relacionamentos. Algumas manifestaram o desejo ardente pela
sexualidade potente do Christian Gray2, mas desprezaram os seus excessos controladores.
H leitoras de contos, poemas, crnicas, receitas culinrias, biografias; mas o campeo na preferncia
das donas-de-casa o romance: cor-de-rosa, regionalista, esprita, literatura tradicional brasileira, best-sellers,
policiais, contemporneos. Enfim, existem, no grupo, desde fs da literatura new ultrarromntica com vampiros
bonzinhos, passando pelas leitoras de carteirinha dos romances cor-de-rosa e as aficionadas pelos autores do
alm; todas elas leem ou j leram, em algum momento, a literatura cannica nacional, sem esquecer que
algumas so fissuradas em autoajuda, o que faz bastante sentido, j que elas acreditam nos efeitos positivos da
leitura em suas vidas e no potencial de mudana que pode ser acionado pelas leituras, tanto da escrita como do
mundo.
Um aspecto importante negligenciado por muito tempo no que se refere ao ato de ler foi a interao do
leitor com o texto, mas deve ser dada especial ateno ao leitor j que
[...] a relao entre literatura e leitor possui implicaes tanto estticas quanto histricas. A implicao
esttica reside no fato de j a recepo primria de uma obra pelo leitor encerrar uma avaliao de seu
valor esttico, pela comparao com outras obras j lidas. A implicao histrica manifesta-se na
possibilidade de, numa cadeia de recepes, a compreenso dos primeiros leitores ter continuidade e
enriquecer-se de gerao em gerao, decidindo, assim, o prprio significado histrico de uma obra e
tornando visvel sua qualidade esttica [...] (JAUSS, 1994, p. 23).
Assim sendo, as leitoras de que trata esse artigo so essenciais para a avaliao esttica das obras lidas e
tambm para a construo da crtica, j que h indicaes, troca de ideias e opinies e que elas repassam as
suas impresses de leituras para outros possveis leitores, que ressignificam essas impresses a partir de suas
prprias leituras e que passam adiante, formando uma cadeia esttico-crtica ao redor das obras literrias lidas.
LEITURAS E SUBJETIVIDADES
Trataremos de muitas histrias, de inmeras mulheres; estas diversas entre si: mas todas, mulheres e
histrias, trazem um elemento comum todas so construdas atravs da linguagem, por meio dos discursos.
2
Personagem da trilogia Cinquenta tons de cinza (best-seller ertico), escrita pela inglesa Erika Leonard James e grande sucesso,
principalmente entre as mulheres.
548
As experincias daquelas mulheres narradas em determinados romances so produtos da linguagem, da soma

das subjetividades envolvidas no processo de criao e recriao das realidades
A linguagem, como constructo cultural, no neutra. Em A ordem do discurso, Michel Foucault
(2004) faz consideraes acerca do discurso, ou seja, utiliza a linguagem para falar dela mesma, nas suas
mltiplas facetas. Ele comea por explicitar que o discurso um jogo de mscaras, no qual o usurio da lngua
escolhe esta ou aquela mscara, dependendo do que pretende transmitir. A transmisso do discurso,
obviamente, feita observando alguns censores, como: Quem est falando? Essa pessoa tem autoridade para
dizer isso? De onde ela est falando? Nesse sentido, o fazer dos discursos seguem algumas normas, nas quais
podem ocorrer algumas interdies. No que se refere s mulheres, a hegemonia masculina cerceou o direito de
pronunciamento feminino durante muito tempo, j que os homens ditavam as normas vigentes na sociedade.
Isso tambm pode ter influenciado no cerceamento das leituras e na filtragem do que poderia ou no ser dito,
fortalecendo as dicotomias entre os gneros, materializadas no que vulgarmente se constitui como papo de
homem e conversa de mulher ou livro para macho e literatura para mulherzinha.
As diferentes formas de linguagens so fatores importantes que podem influenciar na construo das
subjetividades dos sujeitos. A literatura uma manifestao da lngua que, dado o seu carter especfico,
pressupe-se que existam diversos processos de subjetivao subjacentes a uma determinada obra, texto ou
trecho literrio. O escritor, quando se debrua sobre determinado assunto e modo de abordagem est, mesmo
que inconscientemente, fazendo escolhas: no existe possibilidade de construo literria desinteressada ou
neutra. O leitor, por sua vez, quando faz opo por ler poesia em vez de prosa ou vice-versa, est tambm
fazendo escolhas.
As preferncias tanto de quem escreve como de quem l sofrem tambm influncias diversas, desde o
lugar onde a pessoa vive, quem so seus amigos, professores e demais gente com quem convive; suas crenas,
sua formao, sua classe social, suas possibilidades de acesso aos bens culturais tudo isso pode interferir na
formao do sujeito. Pensar em subjetividade somente como a mais profunda e ntima manifestao da pessoa e
como uma qualidade prpria e inerente a um ser humano especfico um equvoco. As subjetividades so
construdas, modeladas e remodeladas de acordo com as condies s quais esto submetidos os sujeitos, pois
O sujeito, segundo toda uma tradio da filosofia e das cincias humanas, algo que encontramos como
um tre-l, algo do domnio de uma suposta natureza humana. Proponho, ao contrrio, a ideia de urna
subjetividade de natureza industrial, maqunica, ou seja, essencialmente fabricada, modelada, recebida,
consumida. As mquinas de produo da subjetividade variam. Em sistemas tradicionais, por exemplo, a
subjetividade fabricada por mquinas mais territorializadas, na escala de uma etnia, de uma corporao
profissional, de uma casta. J no sistema capitalstico, a produo industrial e se d em escala
internacional (GUATTARI; ROLNIK, 1996, p. 25).
549
Obviamente, as pessoas no so meras marionetes moldadas to somente pelo meio: alm de influncias
genticas, que so inatas, o sujeito pode, a qualquer momento, refletir sobre o seu ser/estar no mundo e
resolver, a partir da tomada de conscincia, mudar, refazer ou perpetuar os seus hbitos/modos de vida, dentro
de suas possibilidades. Os prprios Guattari e Rolnik (1996), ao mesmo tempo em que discorrem sobre a
construo dos processos de subjetivao, deixam tambm claro que existem as possibilidades de quebra desse
padro. O tempo inteiro as pessoas esto extrapolando as interdies impostas pela sociedade de consumo, o
meio e as instituies.
Existe uma gama variada de gneros textuais; dentre estes, h os textos literrios que, por sua vez,
desdobram-se em diversos gneros. Os leitores, por outro lado, so pessoas distintas entre si e que possuem
gostos os mais diversos: h quem adore romances policiais, quem seja encantado por biografias, romances
romnticos, documentrios; enfim, cada sujeito pode se identificar mais com determinada obra e menos com
outra; h textos que vo desestabilizar algumas pessoas e outros nem vo perceber ou lembrar que j tiveram
contato com os mesmos escritos. Assim, poderamos nos perguntar por que Dora3, uma leitora que vive num
recanto afastado dos grandes centros urbanos, apreciou bastante a leitura de Gabriel Garca Mrquez? Qual o
motivo que levou Iracema, que quase no frequentou a escola, a ler praticamente todas as obras de Jos de
Alencar? Como uma gari desempregada, que agora vive de fazer trabalhos espordicos nas roas dos outros,
apaixonou-se pelas obras de Jorge Amado e de Agatha Christie?
Pode-se dizer que, no tocante s leituras realizadas por essas sertanejas, h uma quebra de expectativas.
Somente o fato de que tais mulheres so leitoras j faz a diferena: donas-de-casa, moradoras do serto, com a
escolaridade mxima sendo o ensino mdio e envolvidas em outras atividades e um sem fim de atribulaes,
como elas conseguem ler? E ainda, que estratgias so empregadas por elas para realizar tais leituras?
Sabe-se que h um atraso histrico em relao escolarizao das mulheres comparada dos homens.
H um lapso temporal significativo entre a poca em que as pessoas do gnero masculino puderam frequentar a
escola, enquanto as do gnero feminino no podiam ter acesso educao formal. Ademais, mesmo quando
finalmente foi facultado s mulheres o acesso ao ensino, tambm foi estipulado o que elas poderiam aprender.
Alm disso, a escola nem sempre um espao democrtico, pois tanto pode criar como perpetuar
desigualdades.
3
Dora o pseudnimo de uma das colaboradoras e foi escolhido em homenagem personagem homnima, do romance Capites da
areia, de Jorge Amado. Assim como ela, as outras dezesseis mulheres tambm adotaram pseudnimos oriundos de obras literrias que
foram livremente escolhidos por elas ou gentilmente sugeridos por mim, quando a entrevistada ficava em dvida. As demais so:
Anglica, Ariel, Camila, Capitu, Constance, Creuza, Efka, Farah, Greta, Iracema, Madalena, Moema, Potira, Susanna e Tieta do
Agreste.
550
Diferenas, distines, desigualdades... A escola entende disso. Na verdade, a escola produz isso. Desde
seus incios, a instituio escolar exerceu uma ao distintiva. Ela se incumbiu de separar os sujeitos
tornando aqueles que nela entravam distintos dos outros, os que a ela no tinham acesso. Ela dividiu
tambm, internamente, os que l estavam, atravs de mltiplos mecanismos de classificao,
ordenamento, hierarquizao. A escola que nos foi legada pela sociedade ocidental moderna comeou por
separar adultos de crianas, catlicos de protestantes. Ela tambm se fez diferente para os ricos e para os
pobres e ela imediatamente separou os meninos das meninas (LOURO, 1997, p. 57).
No tocante leitura, houve muitas interdies: inicialmente, mulheres no deveriam nem mesmo ser
alfabetizadas, porque elas no tinham sido educadas para isso, pois sua funo precpua seria a casa, o marido,
a maternidade. Mais tarde, quando j lhes era permitido um acesso maior leitura/escrita, havia as leituras
consideradas adequadas e as inadequadas o romance foi eleito como um grande vilo, durante muito tempo.
As publicaes voltadas para o lar e os cuidados com os filhos, alm de manuais de bordado e costura
eram leituras tidas como adequadas s mulheres. Os romances foram banidos, durante muito tempo e,
finalmente quando foram liberados, havia muitas excees, j que a mulher deveria somente ler escritos
considerados femininos ou adequados. Nesse sentido, afirma Mrcia Rios da Silva (2006, p. 17):
Conforme Huyssen, o modernismo reitera a inferioridade da mulher ao estabelecer uma relao entre o
gnero feminino e o gnero folhetim, desqualificado pela cultura erudita e produzido para esse segmento
de pblico. Em seu estudo sobre o pblico leitor feminino no Brasil, Maria Helena Werneck discute a
relevncia dessa comunidade de leitoras para a instituio literatura. Tal pblico contribuiu para expandir
o mercado de livros e desenvolver a atividade de leitura, que se fazia junto s tarefas domsticas.
Na obra citada, a autora traz um captulo sobre as leitoras de Jorge Amado, no qual ela discute o papel
de mulheres enquanto receptoras dos textos/livros do escritor baiano. Como o referido autor tambm o
preferido de donas-de-casa do serto, colaboradoras desse estudo, h alguns aspectos bastante parecidos entre
os dois estudos, de modo que possvel fazer uma analogia. Segundo Silva (2006), que leu inmeras cartas
escritas por leitoras de Jorge Amado, uma constante nas epstolas era a reiterao de confidncias ao autor e a
afirmao de que minha vida daria um romance. Praticamente todas as sertanejas entrevistadas tambm
mencionaram que sua vida daria um livro, um romance ou que era uma novela. Obviamente, aps o
contato com elas, no poderia deixar de concordar.
Mrcia Rios da Silva atribui o grande sucesso de recepo de Jorge Amado entre as mulheres por conta
da semelhana de seus escritos com a literatura cor-de-rosa:
Tais narrativas alcanaram tamanho sucesso, conferido pelo volume de carta das leitoras, devido sua
estrutura folhetinesca, similar dos romances da Biblioteca Cor de Rosa [...] Alm disso, em boa parte
dessas narrativas, h uma galeria de personagens femininas guerreiras, amazonas, modestas
trabalhadoras ou donas do lar detentoras de uma vitalidade mpar, cujas histrias de vida fertilizam o
imaginrio das leitoras, levando-as a ativarem fantasias e expectativas (SILVA, 2006, p. 94).
As entrevistas comprovaram que todas as colaboradoras leem ou j leram Jorge Amado em algum
551
momento e que a maioria delas tambm realizaram ou realizam leituras denominadas cor-de-rosa. Quando
questionadas por que Amado o seu escritor favorito, as respostas giravam em torno da linguagem fcil,
livros bons de ler e que as histrias lhes eram familiares, porque possuem elementos da cultura baiana.
importante salientar que h, em muitas das narrativas amadianas a presena de mulheres que
aparecem como donas-de-casa e boas de cama imagens que perpetuam o esteretipo do papel feminino
esperado para as mulheres. Como a minha pesquisa teve como sujeitos donas-de-casa, no de se estranhar que
as sertanejas tenham se identificado com as personagens. Iracema, por exemplo, que diz ter lido todas as obras
do escritor baiano afirma que adora cozinhar e que s vezes, chega a reunir at trinta pessoas na casa dela, entre
filhos, noras e netos e que ningum chega perto de minha cozinha. Anglica, por outro lado, afirma que gosta
das cenas erticas dos romances e que o marido a estimula a desenvolver tais leituras, porque depois imitam
algumas cenas picantes, a fim de sair da rotina.
Iracema uma leitora voraz e profcua: j leu de tudo o que se possa imaginar. Filha de pais zelosos e
criada no seio de uma famlia tradicional, foi impedida de frequentar a escola como as outras irms, porque era
muito doente e foi superprotegida por conta da enfermidade. Autodidata, conta que usava os livros trazidos
pelas irms para ler e que juntava vrias folhas de papel pautado e costurava mquina, obtendo o seu caderno
onde passaria a escrever. Aos oitenta anos de idade, mora sozinha na roa que fora de seu pai e afirma que
prefere assim, para preservar sua independncia. Ela informou que o pai de seus filhos abandonou a famlia h
trinta anos (e levou todo o dinheiro com ele), quando os rebentos mais velhos estavam chegando
adolescncia. Aos cinquenta anos, teve que aprender a dirigir veculos e operar mquinas agrcolas, passando a
administrar a propriedade rural. Mais tarde, o ex-marido apareceu, querendo retomar a relao e ela no o
aceitou: depois de saber o que era a liberdade, no quis mais voltar atrs.
Iracema apenas um exemplo da fora e coragem dessas sertanejas: perceptvel a inter-relao entre
os textos lidos e os textos que so a vida dessas mulheres. Assim como as personagens dos romances, essas
leitoras no esmorecem: trabalham, educam os filhos e s vezes tambm os netos. Quando casadas, a maioria
divide as despesas com o companheiro. As solteiras, separadas e vivas apreciam a sua solido e veem como
uma oportunidade de terem mais tempo para si.
Anglica escreve romances e j participou de um concurso literrio, no qual seu texto ficou entre os 20
melhores, mas infelizmente s publicaram os 10 primeiros colocados. Mesmo assim, seus escritos circulam
entre as sertanejas que fazem parte do Clube de leitoras do serto de Irec. No momento em que conversamos,
no tive acesso aos textos, porque, com as palavras dela, eles estavam pelo mundo. Alis, muito comum o
552
acervo pessoal dessas mulheres ficarem em constante movimento: em verdade, essa uma estratgia de acesso
leitura impressionante pela criatividade, eficcia e democracia do esquema.
O Clube de leitoras do serto de Irec funciona da seguinte forma: h uma rede significativa de
mulheres leitoras que esto interligadas pelo hbito da leitura, principalmente de romances e que compartilham
os livros entre si. Cada um dos membros do Clube possui uma assinatura ou uma marca que a distingue das
demais e que conhecida das outras. Assim, quando Anglica recebe um livro que j foi lido por Efka, Tieta do
Agreste ou Ariel ou vice-versa, so observadas as assinaturas constantes no volume e, a partir da, pode-se
saber quem j realizou aquela leitura e quem ainda no leu e, desse modo, possvel prever o prximo destino
de determinado romance. Desse Clube, conheci apenas quatro mulheres. As demais colaboradoras ainda no
conhecem essa rede, mas tm suas prprias estratgias de leitura, compartilhamento e difuso dos livros/textos.
Pode-se imaginar uma rede relativamente grande e extremamente significativa porque h informaes
de que existem dezenas de participantes espalhadas por toda a microrregio de Irec, inclusive houve
indicaes e contatos de outras leitoras, mas a pesquisa j contava com 17 colaboradoras, o que um nmero
bastante significativo para uma abordagem qualitativa. Ento, a ansiedade foi segurada para o futuro.
Algumas dessas mulheres, tanto por circunstncias existenciais como influenciadas por suas leituras
abriram-se experincia de aprender coisas novas, como fez Iracema, ao comear a dirigir veculos, operar
mquinas agrcolas e dirigir uma fazenda aps meio sculo de vida. Outras empregam as leituras como
estratgia de sobrevivncia, como vlvula de escape para uma realidade extremamente opressora e sofrida:
Ariel, por exemplo, afirma que se no fosse a leitura, j teria enlouquecido, pois ela tem de conviver,
diariamente, com o marido e os filhos (rapazes ela tambm me de uma moa) que so usurios de drogas.
Ela uma sobrevivente, incansvel na luta por melhores condies de vida para si e os seus, mas ao mesmo
tempo percebe-se o sentimento de impotncia diante do aprisionamento causado pelas drogas, a dor e a tristeza
da situao vivida. Os romances so um osis, um refrigrio para um corao despedaado.
Muitas das colaboradoras que so mes, apesar de elas mesmas no terem tido acesso ao ensino
superior, fizeram questo de que seus filhos pudessem trilhar os caminhos da universidade que, como sabemos,
ainda no fcil, apesar da recente democratizao: Camila, Dora, Farah, Greta, Marilu, Moema, Tieta e
Iracema. Esta ltima conseguiu formar alguns dos primeiros dentistas de Irec, nascidos ali. Separada, pobre e
vivendo dos parcos rendimentos retirados da agricultura, ela teve de batalhar muito para conquistar essa proeza:
seu filho mais velho conta que teve de trabalhar muito na roa para ajudar sua me. E, mais tarde, j formado,
ajudou a formar os outros irmos.
553
Percebe-se a potncia de mudana presente em cada mulher: no modo como investem em novas formas
de passar o tempo e obter realizao pessoal e profissional (sair com os amigos, participar de roda de samba,
desenhar, escrever). O fato sozinho de que a maioria delas independente financeiramente j diz muito do
esforo para no repetir esteretipos, de que batalhar por independncia fundamental para essas sertanejas.
Ao mesmo tempo em que se percebe essa vontade de revolucionar, h tambm a necessidade de leituras com as
quais se identifiquem, como os livros voltados para o serto/sertanejos, nos quais as histrias da gente sertaneja
e da terra mesclam-se com as suas prprias.
A presena marcante da literatura cor-de-rosa e da obra de Jorge Amado tambm pode ser vista como
uma necessidade de ver-se espelhada nos romances, como se a leitora tambm fizesse parte da histria, como se
pertencesse ao enredo: minha irm chegou contando que fez um cruzeiro para as ilhas gregas; ento eu disse a
ela: pra que eu quero fazer uma viagem dessas? Eu conheo a Grcia inteira j viajei muito por essas ilhas
pelas leituras. O depoimento de Farah espelha as falas de muitas das outras mulheres. Uma fala recorrente
que a leitura as faz viajar, sonhar, navegar pelo desconhecido ou pelo familiar de outras formas.
O sonhar, o fantasiar pode servir como um primeiro passo para as aes, as realizaes em si. Muitas
vezes, no sonho que se comea a vislumbrar as possibilidades de mudana. H inmeras chances dos sonhos
se transformarem em projetos que podero ser colocados em prtica. Ademais, a maioria dessas mulheres
foram capazes de reescrever a sua prpria histria, de se reinventar e certamente elas ainda tm muito o que
realizar e com certeza as suas riqussimas experincias de vida e de leitura vm somar aos nossos
conhecimentos e alargar a nossa viso de mundo. Cada vez que se retoma anlise de alguma parte desse
estudo, percebe-se um ponto novo e olhando a mesma categoria de um ngulo diferente, encontramos novas
possibilidades de explorao.
CONSIDERAES FINAIS
Diante do exposto, possvel afirmar que h um imbricamento muito grande entre essas leitoras, os
textos lidos por elas e o texto que a vida delas: fico e realidade se entrecruzam e se mesclam, suscitando
reinterpretaes e reflexes em ambas as direes. As leituras de mundo e da escrita caminham de mos dadas
e se interpenetram. Assim elas se reescrevem todos os dias, recriando o seu universo e o seu estar no mundo.
Pode-se concluir tambm que as sertanejas em questo no so ingnuas: elas se apropriam dos textos lidos,
rasurando-os e reinterpretando-os sua maneira: Lia essas histrias (literatura cor-de-rosa), pensando que um
554
dia poderia acontecer comigo. A realidade difcil: os homens no so amveis... (Sra. Creuza quest. 6).
Obviamente, elas tambm se desapontam quando a realidade torna-se muito dura, mas seguem o seu caminho,
apesar das adversidades.
Nesse trajeto de vida que transpassado pela linguagem, as mulheres, incluindo as colaboradoras desse
estudo, sofreram muita censura vinda de vrias instncias legitimadoras do discurso. Os detentores do poder
estabeleceram os modos de se comportar das mulheres ao longo dos sculos: o que elas poderiam dizer, ler,
vestir; como deveriam agir. Essas sertanejas, de muitas formas quebram esses esteretipos, realizando muitas
coisas as quais no eram esperadas delas.
E continuam avanando em sua trajetria, extrapolando as imposies, os obstculos e explorando as
possibilidades: aprender coisas novas um salto; conviver, sem enlouquecer, com marido e filhos usurios de
drogas um desafio e tanto; dar possibilidade aos filhos de cursar faculdade, mesmo no tendo chegado a
tanto; permanecer solteira por opo; investir em novas formas de passar o tempo e obter realizao pessoal e
profissional; batalhar por independncia tudo isso mostra que essas sertanejas esto se reinventando, que os
moldes que foram postos para elas foram e continuam sendo remodelados, que os rtulos de donas-de-casa
meramente com o sentido da trabalhadora do lar no pode mais ser aplicado desse modo, porque elas so as
donas das suas casas, as senhoras de suas vontades so elas que governam os seus destinos afetivos; sua
solido positiva; seus hbitos peculiares, como morcegar quando se tem vontade, quando elas querem virar a
noite lendo um romance ou ficar acordadas at tarde ouvindo rdio.
So nesses nfimos gestos de rebeldia que percebemos que h muitas coisas mais no mundo do que a
nossa razo poderia dar conta: que as identidades, as subjetividades sofrem influncias diversas, mas que a
potncia da vontade, do sonho oferece possibilidades de superao, de quebra; e que nem sempre aquele que
est quieto em seu canto permanece assim por que quer muitas vezes, eles foram podados, silenciados,
tolhidos e s vezes o silncio uma forma de resistncia; uma estratgia de sobrevivncia.
Enfim, no h como negar a face guerreira dessas mulheres: todas elas so sobreviventes, que
descobriram que h vida aps o casamento, aps o divrcio, aps a viuvez; possvel ser feliz na solteirice,
sem ser me, sendo uma superme, sendo me e pai a um s tempo, sendo me e av e esposa e filha e nora e
sogra... so tantos os papis desempenhados diuturnamente e nessa batalha cotidiana, as leituras desempenham
funes importantes: de consolo, de catarse, de fuga, de sonho, de aprendizagem e de exemplo; s vezes de
revolta, de medo e de dor.
E nas tecituras da vida, textos e livros povoam estantes e mentes e as palavras saltam da superfcie
555
material dos portadores textuais para a imaginao e para o cotidiano dessas mulheres, embrenhando nos
modos como elas encaram a vida, como educam os filhos, como reagem ao sofrimento, como almejam o
mundo a partir de suas leituras e o que elas mais querem amor e paz, um mundo mais humano, povoado com
seres mais felizes e solidrios.
REFERNCIAS
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FREIRE, Paulo; MACEDO, Donaldo. Alfabetizao: leitura da palavra leitura do mundo. Rio de Janeiro: Paz e
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JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994.
LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-estruturalista. Petrpolis:
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PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores modernos. So
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SILVA, Mrcia Rios da. O rumor das cartas: um estudo da recepo de Jorge Amado. Salvador: Fundao
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556
SIMPSIO TEMTICO 14
DO PATRIARCALISMO AO PS-FEMINISMO: DIFICULDADES DA MULHER EM TRANSIO

REPRESENTADA NA OBRA DE SONIA COUTINHO
Luciana Asadczuk (UEPG)
Sonia Coutinho lanou seu primeiro livro, "O heri intil", em 1964, em plena poca de regime militar.
Poucas mulheres podiam escrever e publicar, pois somente em 1968 teve incio alguns movimentos em busca
de direitos alfabetizao geral das mulheres. At ento, somente mulheres de classe mdia e alta tinham
acesso alfabetizao e s letras. Com o Golpe Militar, o movimento feminista organizado foi desarticulado e
reprimido (MONTEIRO, 1998, p. 26). Somente por volta dos anos 70, segundo Monteiro (1998), o movimento
feminista ressurgiu com grande fora poltica. As organizaes de mulheres passaram a desenvolver atividades
de debates, participavam de campanhas em conjunto com outras minorias (p. 16). Ainda de acordo com
Monteiro (1998), na dcada de 80, foram aprofundados os estudos sobre a condio da mulher e elaborados o
conceito e a teoria de gnero (p. 17). Foi aprovada tambm a Lei do divrcio, em 1977. Aps este perodo as
conquistas foram se tornando mais frequentes em diversas reas, como nas letras, na qual foi eleita a primeira
presidente da Academia de Letras, a escritora Nlida Pinn, em 1997 (MONTEIRO, 1998, p. 29). Mas, apesar
de todas as conquistas as mulheres continuam a ser discriminadas e sujeitas a toda espcie de violncia. A
presena feminina nas esferas de deciso e polticas pblicas, nos organismos de classe, nas hierarquias das
igrejas e nas direes partidrias ainda no significativa (MONTEIRO, 1998, p. 29). Isso faz com que as
lutas pela igualdade continuem. Mas, enquanto isso no se concretiza de forma geral, muitas autoras nos
revelam as diferentes condies femininas representadas por suas personagens fictcias.
o que faz a autora Sonia Coutinho. Suas obras relatam diferentes situaes em que vive a personagem
feminina, principalmente as dificuldades na transio de uma tradio patriarcal para uma era j considerada
ps-feminista como abordam alguns pesquisadores. A escritora feminina, por vezes, traz a problemtica da
mulher representada de forma implcita, solicitando, portanto, uma leitura nas entrelinhas, como afirma Zinani
(2006)
por ser palimpsstica, a escrita feminina impe um duplo esforo de decodificao, uma vez que remete
para a necessidade da leitura das entrelinhas e da interpretao do no-dito, o que viabiliza o
entendimento do sentido latente do texto a histria silenciada (p. 25).
Ou seja, por mais implcita que esteja, possvel perceber, atravs da leitura nas entrelinhas, a
557
problemtica feminina impressa nas obras de escritoras femininas.

Neste trabalho analiso o conto Amigas (I), ou a liberdade secreta, que faz parte do livro Uma certa
felicidade, publicado em 1976 e reeditado em 1994. A obra composta por oito contos, todos com personagens
e histrias desenvolvidas no cotidiano carioca, um ambiente desenvolvido e muitas vezes angustiante, como
descrevem algumas personagens. Narrado em primeira pessoa, sob o ponto de vista da personagem amiga
solteira, que vive em Copacabana. O enredo se resume no reencontro de duas amigas que no se viam h
cinco anos. Uma casada e veio visitar a solteira. As duas personagens no apresentam nomes, nos trazendo a
ideia de que o leitor-modelo pode ser qualquer mulher, sem especificaes muito delimitadas, que segundo Eco
(1994) interpretaria e se identificaria com o enredo. O fato de no serem nomeadas tambm lembra um
apagamento de identidade, como se as mesmas no tivessem nenhuma importncia.
A narrativa tem incio com as amigas conversando em um bar de Copacabana. Uma casada e outra
solteira. A casada mora no interior e veio visitar a amiga solteira aps receber inmeros convites, atravs de
cartas. A solteira, morando no Rio, aparenta se sentir sozinha. J a casada tem dois filhos e explica, preocupada,
o quanto foi difcil conseguir permisso do marido para viajar sozinha e acrescenta ainda, que precisava fugir
da vida de dona-de-casa:
Explica como foi difcil convencer o marido a permitir sua vinda, sozinha, l de nossa cidade, a fim de
me ver: a preocupao dele com questes de reputao (algum conhecido pode te ver e falar mal, etc), os
dois filhos que teve de deixar na casa de sua me, a falta de hbito de se movimentar desacompanhada,
[...] mas responde que agiu, sobretudo, em seu prprio interesse, precisava fugir rotina e mediocridade
da vidinha de l, o marido preso na loja o tempo inteiro, seu dia-a-dia de dona-de-casa (COUTINHO,
1994, p. 89).
Ao observarmos a preocupao da amiga casada com a sua reputao, possvel notar que sua famlia
conserva os costumes tradicionais de um patriarcalismo j ultrapassado, no qual as mulheres deveriam cuidar
da famlia e dos filhos e no sair desacompanhada, como afirma Del Priore (2009), a mulher deveria
ser uma escrava domstica, cuja existncia se justificasse em cuidar da casa, cozinhar, lavar a roupa,
servir ao chefe da famlia com o seu sexo, dando-lhe filhos que assegurassem a sua descendncia e
servindo como modelo para a sociedade familiar com que sonhava a Igreja (p. 26).
Mas ao mesmo tempo em que possvel perceber um p na tradio patriarcal, tambm possvel notar
certa liberdade da personagem, pois a mesma confirma, agiu, sobretudo, em seu prprio interesse
(COUTINHO, 1994, p. 9).
Na poca em que foi publicado este conto, muita coisa j havia mudado na condio feminina. Para
melhor compreender a trajetria do movimento feminista observemos o que diz Constncia Lima Duarte
(2003). Segundo a autora, existem, pelo menos, quatro momentos comuns na trajetria do movimento
558
feminista. O primeiro momento, chamado tambm de primeira onda, surgiu no sculo XIX e levantou a
bandeira do direito educao: aprender a ler, escrever e ter noes de aritmtica. A maioria das pessoas
achava que bastava menina saber bordar, cozinhar, tocar piano (DUARTE, 2003, p. 74). A segunda onda
surge por volta de 1870 e se caracteriza principalmente pelo surgimento espantoso de jornais e revistas de
fico nitidamente feminista, em diversas cidades do pas (DUARTE, 2003, p. 75). J a chamada terceira onda
surge na dcada de 60, a qual Duarte (2003) divide em duas fases: a primeira (terceira onda) com uma
movimentao indita de mulheres que se organizam e clamam alto pelo direito ao voto, ao curso superior e de
trabalhar tambm no comrcio, nas reparties, nos hospitais e indstrias (DUARTE, 2003, p. 77) e a segunda
(quarta onda) compreendendo o momento que altera radicalmente os costumes e torna as reivindicaes um
senso comum (DUARTE, 2003, p. 80). Atualmente h diversos estudos sobre o momento feminista que
vivemos, mas no h ainda um consenso quanto definio de um ps-feminismo.
Retomando o conto, na poca em que foi publicada a obra, a mulher j era livre para decidir seu
destino, lembrando que muitas famlias tradicionais ainda preservam os costumes patriarcais e ainda hoje h
certa resistncia em abolir a tradio. E, ao mesmo tempo em que a mulher se tornou livre, surgiram tambm
outros descontentamentos na vida feminina, como a solido, a falta de companhia, etc. o que a personagem
amiga solteira representa neste conto. A amiga solteira demonstra estar sofrendo com a solido ao deixar
sua famlia do interior e ir morar sozinha no Rio. Ao agradecer a amiga pela visita, comenta com alegria que
agora ter algum com quem falar: finalmente terei com quem falar, s consigo me comunicar de verdade com
vocs de l, o relacionamento entre as pessoas aqui to frio e diferente [...] (COUTINHO, 1994, p. 89).
Nota-se que a amiga solteira sente falta de ter com quem dividir suas angstias, seus anseios quando a
mesma lembra como era morar com os pais: (lembro: Pai, Me, Irm, vagas crianas primos? sobrinhos?
ligando a televiso s seis da tarde, os rudos da empregada na cozinha, algum tocando a campainha para ver
como vo as coisas, o no estar s...) (COUTINHO, 1994, p. 89). Considerando que a amiga casada tem
liberdade em sair desacompanhada e a solteira mora sozinha, estas, ao mesmo tempo que apresentam traos
de um patriarcalismo j ultrapassado, porque isso se passa j no sculo XX, tambm apresentam caractersticas
de um sujeito que vive a nova fase do feminismo, podendo ser considerada o que Gilles Lipovetsky chama de
terceira mulher, aquela livre para decidir seu destino. Para Lipovetsky (2000) h lugar agora para escolhas e
arbitragens individuais, ou seja, agora a mulher pode decidir seu destino, no precisando mais ser conduzida
pelo sexo masculino, podendo, portanto, se autocriar (p. 237).
As personagens conversam muito rapidamente, como se estivessem com pressa de expressar o que
559
sentem ou ento com medo de deixar uma brecha para mostrar a verdadeira realidade de cada uma. Isso pode
ser notado no seguinte fragmento, quando a amiga solteira demonstra estar preocupada com as diferenas em
que cada uma se submeteu: procuro apagar, com desajeitadas palavras, todas as diferenas que esses anos de
separao edificaram entre ns, invocando a to antiga amizade [...] (COUTINHO, 1994, p. 90).
Ao perceber a diferena entre elas, a amiga solteira lembra a promessa que fizeram quando menores que
era sair por a, em busca da verdade e do Absoluto (COUTINHO, 1994, p. 90), o qual a amiga casada no
cumpriu e tenta desculpar-se ao dizer que morrer sem se haver empenhado em algo realmente importante (os
filhos no contam, tm vida prpria, diferente da nossa), e realar o valor da minha fuga para a cidade grande,
na qual tudo to mais variado e amplo [...] (COUTINHO, 1994, p. 91). Mas, a casada no percebe que a amiga
solteira no teve o sucesso que imaginou ao morar sozinha, longe das suas origens e demonstra a ansiedade de
saber como foi ter sado em busca de aventuras:
[...] o atendimento splica que leio nos olhos da antiga amiga: voc deixou tanta coisa para trs,
desprezou convenes, partiu sem nada explicar, s eu acreditei entender, tanto havamos conversado,
agora preciso que me transmita o legado, deste modo implora o saldo de meu duro aprendizado,
mercadoria ou frutuosa colheita, um segredo que poder levar guardado no esprito, assim se redimindo
dos mil gestos inteis do cotidiano [...] (COUTINHO, 1994, p. 92).
Sendo assim, a casada representa o que a sociedade ainda espera de uma mulher. o que a autora
procura demonstrar atravs de suas personagens femininas, como afirma Csar (2008),
as personagens femininas de Sonia Coutinho exemplificam como a sociedade ocidental ainda enxerga a
mulher, a partir dos vrios esteretipos e clichs com os quais as mulheres modernas precisam lidar,
apesar de viver no sculo XXI [...] Numa sociedade em que a funo maior da mulher a de ser esposa e
me, quem no realiza tais funes no apenas censurada como algum que no cumpriu seu papel,
mas, tambm, como algum que est em dvida com a sociedade, pois no foi capaz de dar aquilo que
era esperado dela (p. 138).
A amiga solteira se v como se estivesse num tribunal e, apavorada, se questiona: (e que poderei
colocar no outro prato da balana, contra o peso de meu escuro quarto vazio, ou da descoberta, aqui feita, de
que a tirania do mundo pior que a dos pais?) (COUTINHO, 1994, p. 92). Aqui se pode perceber um
arrependimento de ter deixado os pais e optado por conhecer o mundo, o que a cultura patriarcal no permitia,
pois mantinha as mulheres confinadas no lar, como citado anteriormente.
Tenta disfarar e a amiga casada continua contando de seus filhos, mas seu olhar, apesar disso,
continua a exigir generosidade, quer a colheita dos cinco anos, intil que eu sem foras torno a disfarar, digo
de lugares onde andei, firmas nas quais trabalhei, cursos que fiz, pessoas a quem conheci [...] (COUTINHO,
1994, p. 93).
H uma disputa entre as duas personagens como se uma quisesse arrancar as verdades da outra
560
querendo saber quem ganhou mais com a escolha que fez. A solteira tenta enrolar a amiga casada para no
contar sobre sua real situao, e ento inventa histrias, mas no consegue convenc-la:
[...] o rosto da amiga me reprova perfeito doubl de mim mesma, h cinco anos, fantasma de um
passado que me visita esta tarde, quem sabe pela ltima vez requerendo de mim a sabedoria,
portanto me disponho ao supremo esforo, neste momento lhe digo: o mais nobre que tenho a oferecer,
aquilo que, num Juzo Final, exibiria ao Criador, como justificativa para omisses to graves (a arma que
no empunhei contra a injustia, o filho que no tive, o homem a quem no prendi, ou no consegui me
prender, a falta de compaixo pelos mais prximos, no cumprimento do obstinado sacerdcio), so uns
pequenos objetos que andei fabricando, em escassos momentos roubados lida diria, enfrentando,
tambm, a dificuldade nascida no meu ntimo, por no ser todos os dias que a mente/ a mo trabalha,
atividade atravs da qual, humilde embora, procuro prescrever, ainda que secreta, a liberdade buscada em
minha fuga, pois tambm na cidade grande no me foi dado encontr-la, esmagada se achando por
armadilhas diferentes das que conhecamos, seguramente mais insidiosas, (COUTINHO, 1994, p. 94)
Vivendo em um lugar no qual a vivncia se distancia dos costumes que aprendeu, a solteira demonstra
decepo e preocupao por no seguir os costumes que aprendeu com suas origens. Mas, ao mesmo tempo em
que pensa no que deixou de fazer, pensa tambm na liberdade que no encontrou. Esta pode ser considerada
uma forte caracterstica do chamado ps-feminismo. Segundo Macedo (2005), o ps-feminismo apresenta
variantes na sua definio. Algumas correntes do Feminismo acreditam que o ps-feminismo encontra-se
prximo do discurso do ps-modernismo, na medida em que ambos tm por objetivo desestabilizar o gnero
enquanto categoria fixa e imutvel, mas, outras correntes acreditam que esta aproximao problemtica e
veem o ps-feminismo como incorporando um feminismo de terceira vaga que se identificaria mais com
uma agenda liberal e individualista do que com objetivos coletivos e polticos (p. 153-154).
Alm das mudanas na sociedade em que vive a personagem, houve tambm grande mudana nas lutas
feministas, como citado anteriormente. Ao se tornar livre, a mulher deparou-se com um mundo ainda dominado
pelo sexo masculino e, como agora o feminismo j no mais visto como uma luta coletiva, conforme nos
explica Macedo (2006), a mulher precisa lutar individualmente pelo seu destino.
Duarte (2003) contesta esta ideia de que o feminismo j atendeu as principais reivindicaes e afirma
que apesar de tantas conquistas nos inmeros campos de conhecimento e da vida social, persistem nichos
patriarcais de resistncia, portanto, para a autora, no vivemos um ps-feminismo e sim, outros e novos
tempos, e o movimento feminista parece atravessar um necessrio e importante perodo de amadurecimento e
reflexo (DUARTE, 2003, p. 168).
CONSIDERAES FINAIS
O conto analisado aqui representa, portanto, duas fases da condio feminina. Aquela em que a mulher
561
ainda presa aos costumes patriarcais e aquela em que a mulher se tornou livre, longe das tradies, mas
vive um momento ruim, o da transio.
Sonia Coutinho, atravs de suas personagens, retrata a vivncia da mulher na contemporaneidade, com
suas preocupaes, lutas para deixar um patriarcalismo j ultrapassado e os problemas enfrentados ao se
deparar com um mundo ainda dominado pelo sexo masculino. Sendo assim, sua obra faz um percurso desde o
patriarcalismo at o que vivemos hoje, o chamado ps-feminismo para alguns e uma nova fase para outros.
REFERNCIAS
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562
SIMPSIO TEMTICO 14
SUBJETIVIDADE E IDENTIDADE FEMININAS: EM BUSCA DA AFIRMAO DO "EU"
Ma. Manuela Matt
As discusses atuais acerca da identidade e suas mltiplas faces tm sido transdisciplinares, com
debates que perpassam, entre outras reas, a psicologia, a sociologia, a filosofia, a antropologia, a histria e a
literatura. Segundo Barth (1998, p. 196), "a identidade to difcil de se delimitar e de se definir, precisamente
em razo de seu carter multidimensional e dinmico." Alm disso, a complexidade de se definir o que
identidade tambm se deve ao fato de no ser algo estabelecido a priori, mas uma construo social (OLIVEN,
2006) que, constantemente em movimento, se constri, se desconstri e se reconstri, dependendo das
situaes: mudanas na situao social, econmica ou poltica, bem como momentos ou fases diferentes da
vida, podem gerar variaes na identidade. (BARTH, 1998). Alm de social, a construo identitria tambm
simblica: "o social e o simblico referem-se a dois processos diferentes, mas cada um deles necessrio para
a construo e a manuteno das identidades" (WOODWARD, 2000, p. 14).
H os que sugerem que o termo identidade, na verdade, deveria ser substitudo por identificao, pois se
trata de um processo em contnuo devir (HALL, 2005): "existe, assim, um contnuo processo de identificao,
no qual buscamos criar alguma compreenso sobre ns prprios por meio de sistemas simblicos e nos
identificar com as formas pelas quais somos vistos por outros" (WOODWARD, 2000, p. 64).
possvel falarmos em dois tipos de identidade: a identidade individual ou pessoal e a identidade
cultural ou coletiva. Ambas funcionam a partir de representaes simblicas produtoras de significados que
procuram responder s dvidas relativas quanto ao que somos ou ao que gostaramos de ser, a que grupos
pertencemos ou a que grupos gostaramos de pertencer (WOODWARD, 2000). Para Silva (2000, p. 96-97),
primeiramente, a identidade no uma essncia; no um dado ou um fato seja da natureza, seja da
cultura. A identidade no fixa, estvel, coerente, unificada, permanente. A identidade tampouco
homognea, definitiva, acabada, idntica, transcendental. Por outro lado, podemos dizer que a identidade
uma construo, um efeito, um processo de produo, uma relao, um ato performativo. A identidade
instvel, contraditria, fragmentada, inconsciente, inacabada. A identidade est ligada a estruturas
discursivas e narrativas. A identidade est ligada a sistemas de representao. A identidade tem estreitas
conexes com relaes de poder.
Realizando uma breve retomada histrica, Hall (2005) identifica trs diferentes concepes de sujeito
que fundamentaram e tm fundamentado as definies de identidade desde o Iluminismo at a ps-
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modernidade. O primeiro, o sujeito do Iluminismo, possua uma identidade que era vista, do nascimento
morte, como fixa e estvel, centrada, basicamente, na razo. O segundo, o sujeito sociolgico, possua uma
identidade considerada a partir da interao do eu com a sociedade, sendo que as aes do sujeito eram
previsveis de acordo com as relaes sociais por ele vivenciadas. O terceiro, o sujeito ps-moderno, visto
como possuidor de identidades mveis e mltiplas, formadas cultural e historicamente. Atualmente, j no se
pode mais falar em um sujeito cuja identidade totalmente centrada, nem em um sujeito cuja formao
totalmente prevista pelas interaes sociais, por isso, a terceira concepo de sujeito a que mais se aproxima
da definio atual de identidade. Segundo Weedon (2003) e Hall (2005), seguindo uma linha ps-estruturalista,
os avanos feministas tm contribudo para essa nova concepo de sujeito, diferente daquela que privilegiava
a razo do sujeito e exclua fatores externos como as relaes de poder, por exemplo. Foucault, Derrida,
Irigaray e Kristeva so alguns dos tericos ps-estruturalistas que passaram a enxergar o sujeito como
culturalmente produzido, atravs de relaes de poder e de prticas discursivas (WEEDON, 2003, p. 126):
o ps-estruturalismo discorda do sujeito Cartesiano, teorizando a subjetividade (definida como nosso
senso de conscincia e inconscincia de ns mesmos, nossas emoes e desejos) como um efeito da
linguagem. A conscincia racional somente uma dimenso da subjetividade. no processo de uso da
linguagem como pensamento ou discurso que ns adotamos posies como sujeitos da fala e do
pensamento.1
Identificar-se estabelecer limites simblicos2, atravs de sinais diacrticos, com a finalidade de

distinguir-se do outro, pela expresso, num processo dialtico de identidade/alteridade. Assim, no se pode
falar em identidade, sem falar em diferena, pois so processos inseparveis que se criam cultural, social e
simbolicamente (SILVA, 2000). De acordo com Kehl (1996), quando falamos em diferena estamos falando de
produo de identidades. Identidade e diferena tambm no so fenmenos isolados; pelo contrrio, convivem
em campos de poder e de hierarquia: "a identidade e a diferena se traduzem, assim, em declaraes sobre
quem pertence e sobre quem no pertence, sobre quem est includo e quem est excludo. Afirmar a identidade
significa demarcar fronteiras, significa fazer distines entre o que fica dentro e o que fica fora" (SILVA, 2000,
p. 82). Como consequncia dos processos de pertencer e de no pertencer, de incluir e de excluir, organizam-se
as identidades culturais em oposies binrias, as quais devem ser problematizadas e no aceitas como
verdades absolutas (SILVA, 2000). Um dos questionamentos importantes a serem feitos a fim de problematizar
1
Do original: "post-structuralism takes issue with the Cartesian subject, theorizing subjectivity (defined as our conscious and
unconscious sense of self, our emotions and desires) as an effect of language. Rational consciousness is only one dimension of
subjectivity. It is in the process of using language whether as thought or speech that we take up positions as speaking and thinking
subjects" (WEEDON, 2003, p. 126).
2
Para Barth (1998), fronteiras simblicas.
564
questes de identificao e diferenciao dentro das relaes de poder diz respeito normalizao de algumas
identidades e discriminao e excluso de outras. Atribuem-se caractersticas positivas a determinadas
identidades, que passam a ser vistas como normais e naturais: normal ser branco e heterossexual, por
exemplo. O que foge a essa norma visto como o outro, o diferente: "o outro o outro gnero, o outro a cor
diferente, o outro a outra sexualidade, o outro a outra raa, o outro a outra nacionalidade, o outro o corpo
diferente" (SILVA, 2000, p. 97). Uma perspectiva ps-moderna questiona, assim, no apenas a concepo de
sujeito "centrado", ou sujeito iluminista, como tambm questiona as identidades consideradas naturais e
normais que se originam em funo desse sujeito que se considera fixo, estvel e uniforme:
a essa contestao do indivduo unificado e coerente se vincula um questionamento mais geral em relao
a qualquer sistema totalizante ou homogeneizante. [...] O centro j no totalmente vlido. E, a partir da
perspectiva descentralizada, o "marginal" e aquilo que vou chamar de "ex-cntrico" (seja em termos de
classe, raa, gnero, orientao sexual ou etnia) assumem importncia luz do reconhecimento implcito
de que na verdade nossa cultura no um monolito homogneo (isto , masculina, classe mdia,
heterossexual, branca e ocidental) que podemos ter presumido. O conceito de no-identidade alienada
(que se baseia nas oposies binrias que camuflam hierarquias) d lugar, [...], ao conceito de diferenas,
ou seja, afirmao no da uniformidade centralizada, mas da comunidade descentralizada".
(HUTCHEON, 1991, p. 29).
Essa descentralizao, decorrente das mudanas da ps-modernidade, tem tornado cada vez mais
complexa a tarefa de definir a identidade (HALL, 2005). Essas mudanas, alm de fragmentarem o que
anteriormente era considerado slido como noes de pertencimento a uma classe, a um gnero, a uma
sexualidade, a uma etnia, a uma raa ou a uma nacionalidade , tm fragmentado as identidades culturais e
pessoais dos sujeitos:
estas transformaes esto tambm mudando nossas identidades pessoais, abalando a ideia que temos de
ns prprios como sujeitos integrados. Esta perda de um "sentido de si" estvel chamada, algumas
vezes, de deslocamento ou descentrao do sujeito. Esse duplo descentramento descentrao dos
indivduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos constitui uma "crise de
identidade" para o indivduo. (HALL, 2005, p. 9).
A identidade um fenmeno sociocultural (OLIVEIRA, 2006) e mltiplo, visto que est relacionada a
mltiplas interaes sociais (NASCIMENTO et al, 2007). Hall (2005) argumenta que, com a ps-modernidade,
as identidades no s se tornaram fragmentadas como tambm, algumas vezes, contraditrias, devido s
mltiplas interaes sociais. O sujeito ps-moderno no possui uma nica identidade fixa: " medida que os
sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade
desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao
menos temporariamente" (HALL, 2005, p. 13). Segundo Arendt (2012, p. 89), "a identidade do indivduo
resulta dessas identificaes construdas no tempo e no espao, na interao com diferentes pessoas e objetos.
565
As identificaes podem ser, em razo disso, temporrias, flutuantes e flexveis, e no monolticas, rgidas e
eternas". De acordo com Hall (2000), a identidade no um ncleo estvel que existe independentemente da
histria. Se no existe independentemente da histria, tampouco existe totalmente dependente dela. Na
constituio da identidade, esto em jogo no s as relaes de poder, os aspectos sociais, simblicos e
histricos, mas tambm a individualidade de cada um, a agncia do eu, a que chamamos subjetividade: "a
produo dos sujeitos um processo plural e tambm permanente. Esse no , no entanto, um processo do qual
os sujeitos participem como meros receptores, atingidos por instncias alheias. Ao invs disso, os sujeitos esto
implicados e so participantes ativos na construo de suas identidades" (LOURO, 2001, p. 25).
Dentre as identidades possveis de serem construdas na vida de um ser humano, est a identidade de
gnero, "entendida como uma relao entre sexo, gnero, prtica sexual e desejo" (BUTLER, 2008, p. 39). De
acordo com Butler (2008, p. 37), "seria errado supor que a discusso sobre a 'identidade' deva ser anterior
discusso sobre a identidade de gnero, pela simples razo de que as 'pessoas' s se tornam inteligveis ao
adquirir seu gnero em conformidade com padres reconhecveis de inteligibilidade do gnero". Seria errado,
ainda, supor que o gnero apenas culturalmente imposto ao sujeito (BUTLER, 2008). A identidade de gnero
tanto pessoal/individual quanto coletiva/cultural, tanto autorrepresentao quanto representao
(LAURETIS, 1994). Segundo Adelman (2002, p. 57), "a identidade de gnero tem, portanto, sua importncia
cultural, mas no fixa atitudes, escolhas nem posturas frente vida, que se entendem s atravs da sua fuso
com a individualidade". A subjetividade, logo, fundamental para a constituio da identidade de gnero,
juntamente com os aspectos culturais aos quais o gnero est relacionado. Muitas vezes, a percepo que o
indivduo possui da sua identidade sexual no est em conformidade com a percepo que a sociedade tem de
seu gnero. Isso ocorre, principalmente, em funo da exigncia que, historicamente, procurou aliar sexo
biolgico a posies scio-histrico-culturais pr-determinadas. Surgem, assim, no s crises de identidade,
mas tambm crises de identidade de gnero: o que o sujeito entende quanto sua sexualidade nem sempre vai
ao encontro do que a sociedade inserida em sistemas dominantes de representao acredita que o sujeito
deveria entender.
Assim, identidade e subjetividade precisam ser analisadas de forma conjunta para uma percepo mais
ampla das relaes protagonizadas pelos sujeitos, incluindo as relaes de gnero. De acordo com Woodward
(2000, p. 18-19), "a cultura molda a identidade ao dar sentido experincia e ao tornar possvel optar, entre as
vrias identidades possveis, por um modo especfico de subjetividade". A autora (2000, p. 55-56) defende que
identidade e subjetividade so fenmenos sobrepostos, porm, diferentes entre si:
566
"subjetividade" sugere a compreenso que temos sobre o nosso eu. O termo envolve os pensamentos e as
emoes conscientes e inconscientes que constituem nossas concepes sobre "quem ns somos". A
subjetividade envolve nossos sentimentos e pensamentos mais pessoais. Entretanto, ns vivemos nossa
subjetividade em um contexto social no qual a linguagem e a cultura do significado experincia que
temos de ns mesmos e no qual ns adotamos uma identidade. Quaisquer que sejam os conjuntos de
significados construdos pelos discursos, eles s podem ser eficazes se eles nos recrutam como sujeitos.
Os sujeitos so, assim, sujeitados ao discurso e devem, eles prprios, assumi-lo como indivduos que,
dessa forma, se posicionam a si prprios. A subjetividade inclui as dimenses inconscientes do eu, o que
implica a existncia de contradies [...]. A subjetividade pode ser tanto racional quanto irracional.
Podemos ser ou gostaramos de ser pessoas de cabea fria, agentes racionais, mas estamos sujeitos a
foras que esto alm de nosso controle. O conceito de subjetividade permite uma explorao dos
sentimentos que esto envolvidos no processo de produo da identidade e do investimento pessoal que
fazemos em posies especficas de identidade. Ele nos permite explicar as razes pelas quais ns nos
apegamos a identidades particulares.
Bordini (2006, p. 149) tambm observa relaes entre a subjetividade e a identidade, medida que
estabelece que
o sujeito, para constituir-se como indivduo, necessita ter a sua identidade reconhecida, mas esse prprio
movimento que o leva a identificar-se com esse ou aquele, ao longo da vida, para ser aceito e sentir a si
mesmo como uno, indica que carece de reconhecimento e de unidade. Assim, a identidade, vista
culturalmente, um processo de subjetivao marcado por contradies, por identificaes provisrias,
movidas por contextos nacionais, culturais, econmicos, de gnero, de classe social, de raa, de etnia, de
idade, de posio poltica e religiosa.
Segundo Kehl (1996), embora a subjetividade e identidade humana sejam complementares, h que se
fazer uma distino entre elas. A marca identitria formada pelas esferas cultural, social, histrica e simblica
por si s no capaz de definir completamente a agncia do sujeito. Cada indivduo dotado de
personalidade e vontades prprias. A identidade incapaz de definir totalmente a subjetividade humana:
"esperar que a marca identitria d conta da subjetividade, que a pertinncia a um grupo defina, por exemplo,
para os indivduos, os caminhos a serem percorridos pelo desejo e o objeto de sua satisfao, a meu ver um
dos modos contemporneos de alienao" (KEHL, 1996, p. 12).
As crises de identidade de que falam Woodward (2000) e Hall (2005) surgem, principalmente, quando
as identidades que assumimos, em funo da vida moderna, entram em conflito, em contradio. Para Zinani
(2013, p. 58),
a identidade no um elemento colocado a priori. Ela se estrutura atravs da interao do sujeito com a
sociedade, evidenciando-se essa interao por meio das prticas sociais, as quais lhe conferem um carter
polifnico. Como produto de interaes, a identidade se organiza atravs de um sistema de
representaes, da sua relao com o simblico, pois, tal como a realidade, a identidade uma
construo simblica. Com a evoluo da sociedade e do pensamento filosfico, o conceito de sujeito
sofreu transformaes significativas desde a concepo antiga, que postulava a imanncia entre sujeito e
identidade, at a fragmentao do sujeito ps-moderno, devido a mudanas estruturais que esto
transformando as sociedades modernas, com a consequente multiplicidade dos papis sociais e o abalo
das identidades pessoais.
567
Crise de identidade, identidades em conflito e abaladas e subjetividade esto representadas desde as

primeiras pginas de Duas iguais (2004), romance da escritora gacha Cntia Moscovich. Nele, a protagonista
Clara inicia a narrativa, em primeira pessoa, quando possui, aproximadamente, quarenta anos de idade e, por
meio da memria, narra suas vivncias na adolescncia. Clara fora uma adolescente de classe mdia
pertencente a uma famlia tradicional judaica de Porto Alegre, nos anos finais da ditadura militar brasileira. Por
volta dos dezesseis anos de idade, conhece, na escola, uma menina no judia Ana , com a qual vivencia uma
amizade muito forte. Lado a lado, as amigas compem a edio do jornalzinho da escola, o que contribui para
que passem boa parte do dia juntas. Em pouco tempo, da amizade recproca, surge, tambm, um amor
recproco. Descobrindo-se apaixonadas, Clara e Ana comeam a encontrar-se s escondidas. Os colegas da
escola, porm, logo percebem o clima de amor entre as duas e comeam a rir e a fazer comentrios
preconceituosos. As amigas decidem, ento, afastar-se pelo menos at comearem a faculdade, pois sentiam
que as dificuldades que teriam de enfrentar para assumir esse amor estavam apenas comeando.
Entretanto, a promessa de unirem-se, novamente, ao comearem a faculdade, no mantida. Depois de
finalizado o ensino mdio, Ana decide cursar o ensino superior na Frana. Clara fica sabendo da deciso da
amiga, e, no Brasil, decide cursar a faculdade de jornalismo, muito embora seu pai preferisse que ela tomasse
conta dos negcios da famlia. Para Clara, o pai sempre fora uma referncia fundamental, tanto que, quando
acometido por uma doena, a famlia parece desestruturar-se. Mesmo com tratamentos especficos, o pai no
resiste e morre. O enterro muito doloroso para Clara, que, desde ento, passa a sentir dores de cabea muito
fortes, principalmente, devido falta da figura paterna.
Aps a formatura, Clara comea a trabalhar na edio de um jornal local. nesse perodo que conhece
Vtor. Os dois saem juntos algumas vezes e o rapaz demonstra estar muito interessado por ela, que, por sua vez,
sente por ele apenas amizade. Os encontros entre Clara e Vtor, no entanto, so percebidos pelos que convivem
com a jovem jornalista como um possvel relacionamento amoroso. No mbito familiar, sua me fica contente
com a possibilidade de ela namorar um judeu, neto de rabino. Clara e Vtor continuam encontrando-se,
eventualmente, e, sem pensar muito em si e cedendo s vontades familiares, Clara aceita o repentino pedido de
casamento de Vtor.
Depois de algum tempo casada, Clara recebe um telefonema de Ana, que est passando um tempo no
Brasil. As duas decidem encontrar-se, e, por um momento, revivem, com a mesma intensidade, a paixo que
haviam interrompido, anos antes. O encontro marcante para ambas, tanto amorosa, quanto eroticamente. No
entanto, poucos dias depois, Ana retorna Paris, e Clara retoma sua vida matrimonial, mesmo tendo trado o
568
marido, e, talvez por isso mesmo, agora ficava cada vez mais distante dele.
Anos depois, Clara recebe um telefonema angustiado de Ana, que est no Brasil, prestes a ser operada
devido a uma m formao cerebral. Clara decide assumir para o marido que sempre fora apaixonada pela
amiga, sai de casa e acompanha a cirurgia ao lado de Ana. Nos momentos finais da narrativa, as duas revivem,
novamente, o amor da adolescncia. Ana no resiste e morre durante o delicado processo cirrgico.
No intuito de analisar a questo identitria e subjetiva da personagem feminina Clara, faz-se necessrio
analisar tanto os aspectos culturais, sociais e histricos que compem a(s) identidade(s) coletiva(s) da
protagonista, quanto as experincias subjetivas por ela vivenciadas, componentes de sua identidade pessoal.
Analisando a identidade pessoal de Clara, mediada pela subjetividade, em relao s identidades
coletivas com as quais ela se identifica, preciso retomar as discusses sobre sexualidade, visto que, de acordo
com Lauretis (1994, p. 228) "a subjetividade e a experincia femininas residem necessariamente numa relao
especfica com a sexualidade". Assim como a identidade, a sexualidade "no uma condio, muito menos
uma condio permanente e imutvel, mas um processo, cheio de tentativas e erros, viagens exploratrias
arriscadas e descobertas ocasionais, intercaladas por numerosos tropeos, arrependimentos por oportunidades
perdidas e alegrias por prazeres ilusrios" (BAUMAN, 2004, p. 75). Entendendo a sexualidade, a subjetividade
e a identidade como processos, possvel compreender e analisar a constituio do sujeito feminino em Duas
iguais (2004).
Clara ama e deseja uma mulher, o que constitui, assim, sua homossexualidade. A experincia do corpo,
nesse sentido, responsvel por aliar a subjetividade individual identidade sexual. o corpo desejante da
protagonista por uma pessoa do mesmo sexo que vai definir sua sexualidade: "o corpo um dos locais
envolvidos no estabelecimento das fronteiras que definem quem ns somos, servindo de fundamento para a
identidade por exemplo, para a identidade sexual" (WOODWARD, 2000, p. 15). Isso no implica, porm,
que, diante de um corpo que protagoniza relaes homoerticas, se assuma, automaticamente, uma identidade
pessoal e coletiva que tambm protagonize, socialmente, relaes homossexuais. Clara poderia, diante da
compreenso e da percepo da sua homossexualidade, assumir uma identidade homossexual. No entanto, no
o que ocorre, porque, conforme visto anteriormente, pode haver contradies entre o desejo do indivduo
enquanto sujeito e a imagem que esse mesmo indivduo quer assumir ou necessita assumir em funo da
exigncia de suas outras identidades coletivas: "o sujeito construdo nas prticas sociais, a partir de uma
perspectiva dialtica entre exterior e interior. O sujeito se constitui pela imagem que os outros fazem do
indivduo, aliada representao que o indivduo faz de si mesmo" (ZINANI, 2012, p. 88). A imagem que
569
Clara faz de si mesma uma adolescente que deseja e ama outra menina no coincide com a imagem que
gostaria que a famlia representada pela figura do pai e a sociedade representada pelos colegas da escola e
de trabalho e pela comunidade judaica tivessem dela. Surge, assim, a crise identitria, pois a identidade a
"imagem que uma pessoa adquire ao longo da vida referente a ela prpria, a imagem que ela constri e
apresenta aos outros e a si prpria, para acreditar na sua prpria representao, mas tambm para ser percebida
da maneira como quer ser percebida pelos outros." (POLLAK, 1992, p. 5). Diante de um perodo de ditadura,
pertencente a uma comunidade e a uma famlia tradicional judaica, a imagem que Clara quer veicular no
coincide com a sua subjetividade.
O fato de Clara no assumir sua identidade sexual tambm est ligado dificuldade que demonstrou,
durante a vida, em tomar decises e fazer escolhas por si prpria. Desde a infncia, a jovem recorria ao pai
quando necessitava de respostas e, aps a morte dele, em todos os momentos de dvida, Clara sente a falta do
pai: "desejava as respostas ele o dono de todas as respostas, todas, mesmo aquelas no reveladas"
(MOSCOVICH, 2004, p. 60); "com que direito meu pai me faltava justo numa hora daquelas?"
(MOSCOVICH, 2004, p. 111). Quando lhe oferecido, na noite de sua formatura, um emprego em um jornal,
embora se tratando de uma tima oferta e algo que almejasse, Clara no aceita prontamente o convite. Somente
no dia seguinte, mesa, com a me e os irmos, toma a deciso de aceitar a oferta, mesmo sabendo que o
correto seria t-la aceito ainda na noite anterior. Conclui-se que o motivo de no t-lo feito de imediato est
relacionado sua insegurana e falta da presena do pai para dizer-lhe como agir: "precisei que ele estivesse
ali para me perguntar por que eu no concordara de pronto com o oferecimento do professor [...] O que me
detivera at aquele momento?" (MOSCOVICH, 2004, p. 114). A resposta a essa pergunta encontra-se no fato
de que, diante das importantes decises e escolhas que deveria fazer, Clara no consegue agir de forma
autnoma, porque sempre buscara na figura paterna as respostas e a aprovao s suas atitudes:
Clara faz escolhas a partir de uma identificao com a figura paterna, entendendo que, talvez, seu prazer
maior esteja mais envolto do desejo de poder agradar e ser aprovada por esse pai, do que olhar
efetivamente para seus prprios desejos. [...] isso refora o quanto suas atitudes esto determinadas pela
necessidade de aceitar e priorizar os desejos paternos. (WAGNER, 2010, p. 250).
Alm de no saber se deveria aceitar o emprego ou no, Clara tambm no sabia se deveria aceitar o
pedido de casamento de Vtor e, principalmente, no sabia se deveria assumir sua subjetividade e sua
identidade sexual, investindo, ou no, no relacionamento com Ana. A incerteza parece dominar os pensamentos
e os sentimentos da protagonista durante a narrativa. De acordo com Bauman (2004, p. 29), "'estar num
relacionamento' significa muita dor de cabea, mas, sobretudo, uma incerteza permanente. Voc nunca poder
570
estar plena e verdadeiramente seguro daquilo que faz ou de ter feito a coisa certa ou no momento preciso".
Mesmo sabendo que desejava Ana, Clara opta por aceitar afastar-se dela; opta, alm disso, por aceitar o pedido
de casamento sem estar apaixonada por Vtor: "isso refora que ela no consegue olhar para si prpria
primeiramente, ficando presa ao olhar do outro para se constituir como sujeito" (WAGNER, 2010, p. 251). O
outro, nesse sentido, pode ser representado pelo pai de Clara que, desde a infncia da filha, fora o ponto de
referncia para ela. O outro pode ser representado tambm pela sociedade em que Clara vive, uma comunidade
regional judaica, que preconiza determinados preceitos judaicos, entre os quais est a formao de uma famlia
que d conta dos negcios, dos costumes e das tradies. O outro pode, ainda, referir-se poca histrica da
ditadura militar em que Clara vive, perodo de represso a quaisquer formas de expresso, perodo de
cerceamento de direitos. De acordo com Woodward (2000, p. 30), mesmo sendo sujeitos possuidores de
vontade prpria, "somos posicionados e tambm posicionamos a ns mesmos de acordo com os 'campos
sociais' nos quais estamos atuando". Clara posiciona-se, a partir do olhar do outro e no do seu prprio desejo,
o que acaba pesando sobre sua subjetividade. Para Bauman (2005, p. 44), h indivduos que constituem e
assumem suas identidades vontade, porm, h as identidades pessoais abaladas provenientes daqueles
indivduos que
tiveram negado o acesso escolha da identidade, que no tm direito de manifestar suas preferncias e
que, no final se veem oprimidos por identidades aplicadas e impostas por outros identidades de que eles
prprios se ressentem mas no tm permisso de abandonar nem das quais conseguem se livrar.
Identidades que estereotipam, humilham, desumanizam, estigmatizam.
Clara no manifesta sua preferncia sexual, provavelmente, porque assumir a homossexualidade, em um

contexto de ditadura militar, em uma comunidade judaica, em uma famlia tradicional, significa assumir fazer
parte de um grupo estigmatizado e estereotipado. Wagner (2010, p. 258), aponta que "muitas mulheres podem
reprimir seus desejos sexuais ou deles fugir, em funo do lugar ainda relacionado anormalidade que a
homossexualidade ocupa no contexto social". A personagem prefere, assim, abrir mo de sua verdadeira
sexualidade, viver seu amor em silncio e em segredo e casar-se com Vtor. Essa escolha implica, no entanto,
uma vida infeliz: "minha sina parecia ser a eterna perplexidade diante da fora dos erros repetidos"
(MOSCOVICH, 2004, p. 202).
Ainda assim, a protagonista capaz de olhar para si mesma e assumir sua subjetividade, seus
sentimentos e emoes, no momento em que est diante da possvel perda da pessoa amada. As emoes
vivenciadas pelo ser humano so fundamentais na constituio da subjetividade, uma vez que,
alm de prerrogativas do ser humano, so reaes de cunho afetivo que provm das camadas mais
profundas do ser, sendo, tambm, muitas vezes, responsveis pela realizao de atos que independem da
571
racionalidade. No entanto, a integrao da personalidade pressupe a administrao adequada das

emoes, a fim de reduzir os conflitos e tornar possvel a existncia com maior produtividade. As
emoes no podem nem devem ser negadas, mas, vividas equilibradamente, de maneira a no
comprometer as estruturas psquicas envolvidas e possibilitar a constituio da identidade. (ZINANI,
2013, p. 134).
No momento em que Clara deixa de negar suas emoes, ela arrepende-se dos erros, e, diante do
sofrimento, decide assumir seus sentimentos por Ana e separar-se do marido, visto que finalmente entende "que
o futuro muda, sim, o passado" (MOSCOVICH, 2004, p. 199). Aps o reencontro, as duas conseguem viver
ainda alguns poucos momentos de amor e desejo antes da morte de Ana: "e nos abraamos as duas,
desesperadas, tremendo de medo, as duas com medo igual, as duas com pavor igual. Ns que sempre framos
to iguais" (MOSCOVICH, 2004, p. 232). Porm, a morte no s pe fim possibilidade de uma futura
anteriormente adiada realizao amorosa, como tambm causa ainda maior sofrimento e arrependimento nos
prximos anos da vida de Clara. De acordo com Bauman (2004, p. 66),
no importam o horror e a repulsa com que recordamos ou evocamos os preos pagos e as perdas sofridas
no passado as perdas suportadas hoje e os preos a serem pagos amanh so os que mais incomodam e
magoam. No h sentido em comparar os sofrimentos do passado e do presente, tentando descobrir qual
deles menos suportvel. Cada angstia fere e atormenta no seu prprio tempo.
Atormentada diante da perda de seu nico e grande amor, Clara narra, repetidamente, a sua prpria
histria: "nunca mais, nos muitos anos que se seguiram, deixei de contar a mim mesma o ocorrido, narrativas
reflexivas cheias de imprecises e de fantasias impacientes" (MOSCOVICH, 2004, p. 251). Segundo Sarlo
(2007, p.19), a pessoa narra a sua vida "para conservar a lembrana ou para reparar uma identidade
machucada". A narrao das memrias, assim, contribui para a constituio de Clara enquanto sujeito e permite
que assuma, para si mesma, sua identidade. Embora a narrativa termine logo aps a morte de Ana, possvel
perceber que esse acontecimento resultou em um aprendizado para Clara, expresso atravs de uma citao
(contida tambm na epgrafe de Duas iguais), retirada do livro Inscrito no corpo, de Jeanette Winterson
(1996)3:
mas algo eu soube desde ento, a certeza perplexa e insofismvel que sempre sucede os equvocos. Passei
a reverenciar isso, minha nica certeza, e a repeti-la e repeti-la para que nunca mais a fora dos erros
sucessivos se abatesse sobre mim. Eu soube: o amor exige expresso. Ele no pode permanecer quieto,
no pode permanecer calado, ser bom e modesto; no pode, jamais, ser visto sem ser ouvido. O amor
deve ecoar em bocas de prece, deve ser a nota mais alta, aquela que estilhaa o cristal e que entorna todos
os lquidos. (MOSCOVICH, 2004, p. 252, grifo nosso).
3
Alm da intertextualidade com as palavras da epgrafe, h outros elementos que aproximam o romance Duas iguais e Inscrito no
corpo, de Jeanette Winterson. No romance britnico, tambm h a questo da doena da pessoa amada e das metforas associadas ao
corpo, alm do fato de o narrador no conseguir dizer as trs palavras - eu te amo -, como acontece com Clara, em Duas iguais.
572
O amor, na vida de Clara, sinnimo de subjetividade e de identidade. Logo, se a personagem

compreendera que o amor exige expresso, porque compreendera que a identidade exige expresso, tomada
de decises e, acima de tudo, coragem para enfrentar as consequncias dessas decises, principalmente, quando
as escolhas contradizem o que socialmente esperado do sujeito.
A obra Duas iguais , portanto, um exemplo que revela, a partir do sujeito feminino literariamente
representado, como ocorre a formao das mltiplas identidades de gnero, repletas de conflitos, contradies,
erros e acertos, sempre na busca do equilbrio entre a aceitao de si e dos outros, do amadurecimento e
sobretudo, da expresso. uma obra que permite um amplo dilogo sobre as mltiplas faces que envolvem o
gnero e o sujeito feminino, suas identidades e subjetividades. Permite, ainda, que se desconstruam
naturalizaes e essencializaes comumente atribudas aos gneros, uma vez que mostra que quando se trata
de identidade e de subjetividade nada fixo e determinado, mas, antes, flexvel e mltiplo.
REFERNCIAS
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575
SIMPSIO TEMTICO 14
O OLHAR MASCULINO E A ESTRUTURA NARRATIVA EM WUTHERING HEIGHTS
Mariza Tulio (UEPG)
INTRODUO
A autora de Wuthering Heights (1847), Emily Bront, foi uma das escritoras femininas do sculo XIX
perodo considerado o incio da tradio literria feminina que criou alguns dos mais constrangedores e
enigmticos personagens na histria do romance. Wuthering Heights, seu nico romance, considerado uma
das maiores obras escrita por mulher. De acordo com Jessica Bomarito e Jeffrey Hunter, seu romance
reconhecido como o mais completo, com a viso mais expansiva sobre homens e mulheres e tem sido uma
obra importante para os estudos de gnero na literatura pela descrio polarizada das diferenas de gnero e os
desejos das mulheres (2005, p. 429).
Considerando que um dos objetivos dos estudos de gnero refletir como o conceito tem sido
construdo nas obras literrias femininas, o objetivo deste artigo apresentar uma anlise da personagem
Catherine atravs da estrutura narrativa do romance, baseada no conceito do male gaze (olhar masculino),
teorizado por Laura Mulvey no artigo Prazer Visual e Cinema Narrativo (1975). Finalmente, busca-se
descobrir se a personagem feminina consegue romper o tal olhar masculino.
Mulvey critica a relao entre o olhar masculino do homem na audincia e a imagem feminina do prazer
visual moldado pela sociedade patriarcal. Sua crtica pertence ao contexto do cinema clssico de Hollywood
dos anos 30, 40 e 50. A partir de conceitos psicanalticos como voyeurismo, escopofilia, fetichismo e
narcisismo, a autora estabelece trs tipos de olhar, o olhar entre os personagens entre si, o olhar a audincia que
se identifica ou com o heri masculino ou com a mulher passiva, e o olhar da cmera, que se define na forma
como o filme foi construdo. Mulvey afirma que os trs tipos de olhar so masculinos, e no artigo
Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema inspired by King Vidors Duel in the Sun (1964)
refinando sua teoria, conclui que o olhar masculino diferente do olhar do homem o olhar masculino
representa uma posio, um lugar, e a mulher tambm pode ter o olhar masculino, embora qualitativamente
diferente do olhar do homem (1989, p. 29).
576
Embora o parmetro terico que baseia este artigo se refere ao cinema, a anlise desenvolvida atravs
da articulao dos elementos literrios, presentes nos dois meios, cinema e literatura. O foco desta anlise o
terceiro tipo de olhar, o olhar da cmera no cinema que pode ser traduzido na literatura como o olhar do autor.
Este est inserido no modo como o romance foi construdo pelo autor real levando em considerao o enredo,
no ponto de vista do autor inserido na narrativa e tambm no modo como as pessoas, e mais especificamente as
mulheres lem.
O papel do autor em uma narrativa ficcional relevante, mas no deve ser considerada como uma chave
mgica que vai mostrar sua real inteno. Pelo contrrio, uma camada importante da narrativa, cuja
construo do significado se d atravs da interao entre leitor e autor pelo autor implcito e que um texto
pode produzir um nmero infinito de interpretaes, dependendo do tipo de leitura que se faz. Segundo Jackie
Stacey, os espectadores trazem diferentes subjetividades ao filme de acordo com a diferena sexual, e assim,
responde de forma diferente ao prazer visual oferecido no texto (2000, p. 452). O mesmo acontece na
literatura.
Embora Wuthering Heights tenha sido escrito por uma mulher, no significa que devamos aceitar o que
est na pgina como correto. Devemos ler criticamente, questionar, ler nas entrelinhas para descobrir as
questes relacionadas a gnero. Devemos ler criticamente, principalmente porque Wuthering Heights apresenta
uma estrutura narrativa intrincada com elementos feministas inseridos em um contexto patriarcal a construo
de alguns personagens com caractersticas femininas e masculinas e a posio da personagem feminina
Catherine de confronto social so alguns exemplos destes elementos feministas. A moldura patriarcal do
romance claramente presente, assim como os medos e desejos nas estruturas inconscientes da sociedade
patriarcal. Wuthering Heights questiona os valores patriarcais e inicialmente oferece a possibilidade de um
olhar feminino e, portanto, questiona o argumento de Mulvey do olhar masculino. Catherine tem esprito livre,
teimosa, impulsiva e arrogante. Parece ser a autora de seus prprios desejo, fantasias e pensamento. Ela a
personagem ativa que move a histria adiante e faz as coisas acontecerem. Porm, no decorrer da histria, o
olhar feminino se transforma no tradicional male gaze.
A escolha de Nelly Dean como narradora crucial, pois como serva, ela est em todos os lugares e
momentos que ela precisa estar. Ela est presente e se envolve em tudo o que acontece, pois foi criada com as
crianas da famlia Earnshaw desde a infncia at a fase adulta. Assim, o leitor no perde nenhum dos
momentos mais importantes do romance, como as cenas em que Catherine abre seu corao e compara o amor
que sente por Heathcliff e Edgar, ou ento quando Catherine est em seu leito de morte e deixa a porta aberta
577
para que Heathcliff entre e tenham seu ltimo momento. Talvez esta cena to intensa e emotiva seja o clmax
do romance.
No entanto Nelly no apenas observa. Participa ativamente e influencia as aes dos principais
personagens e passa valores de julgamento. Ela no apenas narradora, mas faz comentrios que expressam
valores patriarcais. Nelly defensora do patriarcalismo e frequentemente critica Catherine pelo seu
comportamento. Porm, esse fato no significa que a voz de Nelly expresse a opinio de Bront ou que a autora
concorde com o ponto de vista ou as aes de Nelly. Pelo contrrio, Bront usa as opinies de Nelly para fazer
com que o leitor reflita at que ponto Nelly est correta em seus comentrios e julgamento. Podemos perceber
em vrias cenas que o que Nelly relata no coincide que os fatos. Ela uma narradora no confivel e
consequentemente sua credibilidade seriamente comprometida. Talvez Bront tenha usado Nelly como um
bode expiatrio, como se dissesse: foi Nelly que disse isso, no eu.
ESTRUTURA NARRATIVA
Wuthering Heights apresenta uma estrutura narrativa elaborada e complexa atravs da qual o autor
produz significado. Atravs de uma anlise cuidadosa, o leitor tem a possibilidade de interpretar e descobrir
implicaes ideolgicas inseridas na estrutura narrativa e o que esta revela sobre juzos de valor atribudos
histria como um todo pelos personagens e leitores, especialmente em relao Catherine e Heathcliff e a
ordem social inserida no perodo Vitoriano.
Todas as aes do enredo em Wuthering Heights so direcionadas a um final derradeiro: a restaurao
do poder da famlia Earnshaw. A histria circular e se repete na forma de repetio com variao, como se a
mesma histria fosse contada de formas diferentes para ver como seria o fim. A histria pode ser dividida em
duas partes, com 17 captulos cada, sendo que a segunda metade simetricamente duplica a primeira, como se a
segunda parte espelhasse a primeira. H duplicidade e repetio de padres narrativos, personagens, nomes,
fugas, cartas secretas e fantasmas, entre outros elementos repetitivos.
O romance dividido em dois enredos iguais. O primeiro conta a histria de Catherine Earnshaw,
Heathcliff e Edgar Linton, desde a infncia de Catherine, seu relacionamento com Heathcliff, seu casamento
com Edgar, seu declnio, fragmentao e consequente morte. Catherine morre no captulo 17, exatamente no
meio do livro, no o captulo que encerra a primeira parte do romance.
O segundo enredo narra os acontecimentos de Catherine Linton (filha de Catherine e Edgar), Linton
578
Heathcliff (filho da irm de Edgar, Isabela, e Heathcliff), e Hareton Earnshaw. significativa a forma como
Bront organizou de forma espelhada os casamentos das Catherines, me e filha: de Earnshaw a Heathcliff e
Linton e, inversamente, de Linton a Heathcliff a Earnshaw. A segunda parte narra a histria da segunda
gerao, a histria de Cathy1, Linton e Hareton e tambm o restabelecimento final do poder famlia Earnshaw,
como se a segunda parte do romance espelhasse a primeira, porm do modo correto. No final, percebemos
que tudo est no lugar certo, de acordo com os valores patriarcais daquela poca, a era vitoriana.
Outro elemento relevante que estabelece a simetria da estrutura narrativa a sequncia invertida das
aes. Na primeira metade do romance, Catherine parte de Wuthering Heights para viver em Thrushcross
Grange aps se casar com Edgar. J na segunda metade, ocorre o inverso, na qual Cathy vai de Thrushcross
Grange, onde viveu desde que nasceu, a Wuthering Heights aps se casar com Linton Heathcliff.
Outro exemplo de paralelo entre as duas geraes ocorre quando, aps a morte do pai de Catherine, Mr.
Earnshaw, seu irmo Hindley se torna o proprietrio de Wuthering Heights e degrada Heathcliff funo de
servo, impedindo-o de estudar, degenerando-o intelectual e socialmente, e at mesmo de freqentar a casa e
conviver com Catherine, separando-os e levando a cabo sua vingana. O mesmo acontece na segunda gerao,
quando Heathcliff degrada Hareton, filho de Hindley, nas mesmas condies de degenerao social e
intelectual, separando-o e Cathy e vingando-se de seu opressor.
Outro paralelo so os dois personagens Linton Heathcliff e Edgar Linton, seu tio por parte de me. Os
dois so cavalheiros, porm considerados covardes e fracos, e ambos se casam com mulheres chamadas
Catherine. Frances e Catherine tambm so exemplos da simetria do romance, pois ambas morrem ao dar luz
aos seus nicos filhos.
UMA HISTRIA CORRETIVA
No entanto, o paralelo mais significativo que estabelece a simetria na estrutura narrativa so as duas
Catherines, me e filha, atravs da qual Bront apresenta uma histria corretiva. Cathy tem os mesmos olhos
escuros e profundos e alguns traos da personalidade que lembra sua me, voluntariosa, temperamental e
obstinada. Porm, ela no to intensa como sua me:
Era o raio de sol mais resplandecente que jamais brilhara numa casa enlutada: um rostinho lindo, com os
belos olhos dos Earnshaw, mas a pele clara, as feies delicadas e os cabelos louros e encaracolados dos
Linton. Um esprito vivo, mas sem aspereza, coroado por um corao sensvel e caloroso at demais nas
suas afeies. Nessa sua propenso para afectos profundos fazia lembrar a me. Todavia, no se parecia
1
Para evitar confuso, chamaremos a filha de Catherine de Cathy.
579
com ela, pois era capaz de ser terna e meiga como uma pomba, e a voz era doce e a expresso
melanclica; a sua ira nunca era exacerbada, nem o seu amor devastador, mas antes terno e profundo.
(Bront 181)
Cathy vista, a partir da tica da sociedade patriarcal, como um modelo de mulher Vitoriana, o oposto
de Catherine, que desde menina se revela selvagem sempre se rebelando contra seu pai, Mr. Earnshaw,
enquanto Cathy a promessa da mulher ideal: uma filha obediente, esposa submissa, caridosa e tambm uma
boa me. Cathy extremamente cuidadosa e carinhosa com seu pai Edgar, como pode ser percebido na cena no
captulo 28, quando presa por Heathcliff em Wuthering Heights, consegue fugir para cuidar de seu pai e passar
um tempo com ele em seus ltimos momentos de vida. O oposto de Catherine, que frequentemente foge de seu
pai e seu irmo Hindley para correr nos morros e nas charnecas com Heathcliff. Talvez essas virtudes de Cathy
se devam ao fato de ter sido criada por Nelly desde que nasceu - pois sua me morreu algumas horas depois do
parto - e a tenha criado de acordo com os valores patriarcais do perodo. Nelly como defensora do sistema
patriarcal passa seus valores a Cathy atravs de sua educao.
Outra cena que mostra que Cathy se encaixa no modelo da mulher ideal ocorre no captulo 27, quando
em uma das visitas ao seu primo Linton, filho de Heathcliff, com quem ela em um relacionamento, Heathcliff
ordena que Linton a prenda na casa, o que ele prontamente faz mesmo contra a vontade dela. Heathcliff
empurra Nelly para dentro da casa e chaveia a porta atrs das duas, que so foradas a permanecer em
Wuthering Heights at Cathy se casar com Linton. Eles se casam e quando ela sabe que seu pai est para
morrer, fora Linton a ajud-la a escapar para poder ver seu pai novamente. Edgar morre feliz. Heathcliff vai a
Thrushcross Grange buscar Cathy para cuidar de Linton que tambm est muito doente.Cathy concorda pois ele
tudo o que ela tem para amar. Ela no se rebela e passivamente aceita tudo mesmo contra seus desejos.
Embora ela no goste de Linton e Heathcliff, cuida deles, prepara ch, e ajuda Nelly nos cuidados com a casa.
Ela benevolente e perdoa o tratamento rude dispensado a ela pelos dois homens. Se fosse Catherine, as coisas
seriam bem diferentes. Ela nunca aceitava ordens e sempre fazia as coisas conforme seu desejo sem levar em
considerao as consequncias de seus atos.
No ltimo captulo do romance, aps seu primeiro marido falecer, ela est para se casar com Hareton,
filho de Hindley e tambm seu primo. Ela o ensina a ler e escrever e o ajuda a recuperar as propriedades que
eram suas por direito e foram usurpadas por Heathcliff em sua cruel vingana. Por um breve momento, ela se
torna ativa, mas apenas o suficiente para ajud-lo a retomar seus direitos. Ento, ela retorna ao seu devido
lugar e volta a ser a mulher ideal. Ela no mais uma ameaa individual masculinidade e se torna um objeto
do olhar masculino. Catherine e Heathcliff so ento substitudos por Cathy e Hareton, um casal mais
580
civilizado e mais adequado de acordo com o ponto de vista patriarcal. Eles podem ser vistos como um
aperfeioamento do que seria possvel para Catherine e Heathcliff. A histria renovada e a ordem
restabelecida. As posies masculinas e femininas so tambm restauradas e tudo volta aos seus devidos
lugares. Preservar o olhar masculino preservar a noo patriarcal de sociedade. A gerao mais jovem supre
as expectativas: um bom casamento, um lar feliz, papis sexuais tradicionalmente organizados e um sistema
familiar moral. Atravs deste final feliz, Bront apresenta o modo pela qual a sociedade repeliu a originalidade
de Catherine ao tentar ser diferente daquilo que as pessoas esperavam dela. A proteo do olhar masculino
realizada ao transformar Catherine em uma mulher desequilibrada e a nica soluo para o problema destruir
a ameaa, o objeto da ansiedade. Catherine banida da histria no meio do romance por ir contra a ordem
flica, ser subversiva e violar os padres de comportamento social aceitveis. Por isso ela precisa ser punida:
entra em declnio, sofre e finalmente morre. A ameaa finalmente destruda.
CONCLUSO
Concordamos com a idia de Catherine ser punida? Provavelmente sim, pois de acordo como o modo
que aprendemos a ler, somos compelidas a aceitar o que lemos como natural, correto e inevitvel. Embora as
mulheres no encontrem suas vidas refletidas na arte, elas so ensinadas a pensar como os homens, se
identificar com o ponto de vista masculino e aceitar como legtimo o sistema de valores masculino. Esse um
modo de ensinar as mulheres como se comportar apropriadamente e assim manter o status quo mantendo as
mulheres sob controle. No entanto, a identificao com o ponto de vista masculino estabelecido pelo terceiro
tipo de olhar depende do tipo de leitura que se faz. Tal identificao pode ocorrer ou no.
Wuthering Heights inicialmente parece desafiar a ideia do olhar masculino. No incio da histria
Catherine a parte ativa que leva a histria adiante e faz as coisas acontecerem. Ela adota as caractersticas e
posies masculinas e a dona do olhar. No entanto, Catherine no se encaixa no sistema. No se encaixa na
ordem tradicional patriarcal, sendo assim, uma ameaa ao sistema. No decorrer da histria ela perde seu poder
de agncia e por isso tem de ser punida. O nico fim possvel a sua morte e ela ento banida do mundo de
Wuthering Heights. Como observa Mulvey, mesmo quando as mulheres esto na posio de sujeito, elas vem
os homens como agentes ativos e esto preocupadas sobre como os homens as vem. Assim, as mulheres so
moldadas pelo olhar masculino seja na posio de objeto ou sujeito. De acordo com Richard Pearce, as
mulheres fortes dos filmes clssicos de Hollywood comeam sendo moldadas como sujeitos com seus prprios
desejos, mas terminam sendo do modo que os seus maridos que eles querem que elas sejam (1994, p. 42).
581
isso que ocorre com Catherine nesta narrativa tradicional. Sua imagem de Catherine finalmente moldada
pelos trs tipos de olhar, e embora tente subverter a situao e romper o olhar masculino, ela no consegue e
termina sendo como os homens querem que ela seja. O olhar feminino se transforma no olhar masculino, uma
defesa do patriarcalismo e masculinidade.
Anexo 12:
2
Esta tabela foi retirada do livro Approaches to Teaching Emilys Bronts Wuthering Heights. Edited by Sue Lonoff and Terri A.
Hasseler. p. 6.
582
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583
SIMPSIO TEMTICO 14
A ESCRITA DE SI E O EROTISMO NA POESIA DE FLORBELA ESPANCA
Marly Catarina Soares (UEPG)
Poetisa portuguesa, nascida em Vila Viosa na noite de sete para oito de dezembro de 1894, Florbela
surge no cenrio portugus desligada das preocupaes de contedo humanista ou social. Durante os poucos
anos em que viveu no manifestou interesse pela poltica ou pelos problemas sociais, conforme dizem vrios
estudiosos da sua biografia e de sua obra. Segundo um desses estudiosos, Rolando Galvo (1998), quando
Florbela fala de si, diz-se conservadora. Os vrios autorretratos que faz ao longo dos seus escritos revelam a
mulher Florbela inserida no seu mundo pequeno burgus. (GALVO, 1998) Apesar de sua condio de filha
adulterina, fruto do relacionamento de Joo Maria Espanca com a criada Antnia de Conceio Lobo, Florbela
teve uma vida confortvel, aos cuidados de sua madrasta e madrinha Mariana Toscano, a esposa legtima do seu
pai.
Desde os oito anos de idade fazia versos por uma necessidade interior. Descobriu muito cedo que
poderia tentar por intermdio do elemento mgico da poesia proteo contra o mundo exterior. (BESSA-LUS,
2001) Embora apresentassem erros de ortografia, seus versos mostravam um gnio potico que se
desenvolveria com o passar dos anos; infelizmente no muitos, pois morreu com trinta e cinco anos. Suicidou-
se na passagem de sete para oito de dezembro, h poucas horas em que completaria trinta e seis anos.
A seguir apresento um breve exame de algumas posies crticas a respeito dos temas da
autorrepresentao (ou a escrita de si) e o erotismo em Florbela Espanca.
Uma das questes abordadas por alguns crticos sobre a poesia de Florbela Espanca a sensao de
impessoalidade, despersonalizao e disperso que a aproxima de outros poetas portugueses. Florbela dissolve-
se, dispersa-se nas coisas, nos seres, na paisagem, segundo Rita Maria de Abreu Maia (1999). Entretanto no
chega a uma fragmentao que possa aproxim-la de um Fernando Pessoa, apesar de existir uma auto-
referencialidade heteronmica, como, por exemplo, no poema de "Castel da Tristeza", publicado no Livro de
"Sror Saudade". Citando um ensaio de Maria Lusa Leal, a autora faz referncia novidade da criao,
inserida por Florbela, de uma figura dupla que, sem atingir o estatuto do heternimo pessoano, se inscreve
dentro do mesmo espao fenomenolgico. Em outras palavras, reflete a crise do Sujeito e da sinceridade
584
potica que obriga constatao, perfeitamente moderna, de que a nica forma que o Poeta tem de conseguir
afirmar a sua subjetividade anular o seu Eu e projet-lo num Outro. Deste modo cria um abismo
intransponvel entre os dois seres, o real e o de papel. Entre os crticos da obra de Florbela existe quase uma
unanimidade no que diz respeito existncia de um Sujeito em crise e a seu anulamento e projeo num Outro,
ndices denunciadores de tragicidade na escrita de ambos. (MAIA, 1999) A fragmentao do Eu, a busca da
identidade, a tentativa de composio tendo como suporte suas relaes com o outro, configura-se como
matrias que ocupam uma grande parte dos poemas da escritora.
Sobre esse mesmo assunto, a composio de um Outro sem deixar de ser Eu, versa Csilla Ladnyi-
Turczy (2002), em seu estudo Lirismo feminino e lirismo em feminino na poesia de Florbela Espanca e
Antnio Nobre (LADNYI-TURCZY, 2002). Para a autora, Florbela mostra-se solitria e dialoga sem
pausa com o seu leitor imaginrio ou verdadeiro. O dilogo um aspecto que se manifesta como caracterstica
da poesia feminina e a sua necessidade nasce dum fato social: tambm podemos ver como Florbela pertence ao
mundo feminino com todo o seu ser.
A questo da marginalidade, tambm levantada pela autora, desempenha um papel extremamente
importante no s na sua vida pessoal, bastante extraordinria na sociedade de ento (nascimento fora de
casamento, duas madrastas, trs casamentos, dois divrcios), como tambm o fundamento da sua obra
potica. As figuras marginais a partir de femme fragile at a femme fatale aparecem todas na sua personalidade.
A partir da ideia assim colocada, pode-se dizer que Florbela brinca com todas as formas de ser mulher e cria
para si uma sensao de universalidade, de poder. A autora considera que, nestas formas diferentes entre si, no
deixa de ser sempre ela, portanto no se trata de heternimos, como em Pessoa.
As aparies nas formas de feminino que a autora considera mais caractersticas so:
a casta; na forma de Sror Saudade que surge de um verso do poeta Amrico Duro: "Irm, Sror
Saudade, me chamaste.. / E na minhalma o nome iluminou-se...";
na figura da irm que se funde com a me: "Pelo que esta idia de que tu sofres me insuportvel, d-
me a impresso de que tu no s meu irmo mas meu filho.";
na imagem da sacerdotisa / feiticeira: "Mais alto, sim! Mais alto! Onde couber / O mal da vida dentro
dos meus braos, / Dos meus divinos braos de Mulher!";
e at na figura da mulher sensual: "E, nesta febre ansiosa que me invade, / Dispo a minha mortalha, o
meu burel, / E j no sou, Amor, Sror Saudade... // Olhos a arder em xtases de amor, / Boca a saber a
sol, a fruto, a mel: / Sou a charneca rude a abrir em flor!".
585
Para Maria Lcia Dal Farra (1996), a poetisa adota passos na travessia potico-amorosa com o pendor
de questionar os papis culturais oferecidos mulher, enquanto regras do pacto social. A maneira como esta via
percorrida pela sua poesia pode constituir-se numa via arguta de busca de identidade. A partir do Livro de
Mgoas, a fuso amorosa tornou-se o seu principal alvo. Ser o outro, estar no outro, transformar o outro em
seu objeto amado tomam diversas formas em muitos poemas desde o livro acima mencionado. Segundo a
autora, antes de ela se integrar no outro, a vontade de amar a encaminha para um processo de
autoconhecimento. (DAL FARRA, 1996).
A busca de si, a preocupao com a auto-representao torna-se visvel na poesia de Florbela Espanca, a
ponto de a maioria dos crticos, para no dizer uma unanimidade, apontarem para esta temtica. Outro tema de
relevncia que chama a ateno da crtica o erotismo.
Ladnyi-Turczy (2002) afirma que o erotismo em Florbela no uma sensualidade vazia, mas um
desejo e uma atividade com objetivo, seja ele definido ou no. Para a autora, o erotismo nasce de sua terra, o
Alentejo, descrita com elementos que expressam um furor sensual. A sensualidade ertica percebida em uma
carta escrita a Jlia Alves em 1916, quando ela descreve o sol de Alentejo como sensual e forte, comparado a
um rabe de vinte anos:
estou na capital do Alentejo; aos meus ouvidos chega o rudo dos automveis, o barulho dos cavalos
de luxo, o prego forte e sensual que toda a alma da mulher do povo, e por cima disto tudo a espalhar
vida, luz e harmonia, sinto o sol, um sol de fogo, o sol do meu Alentejo sensual e forte como um rabe de
vinte anos! (ESPANCA apud LADNYI-TURCZY, 2002)
O erotismo aparece tambm ligado natureza, s vezes um tanto narcsica e bastante impessoal. Ele,
o Outro, o amado aparece sempre simbolicamente. Florbela nunca menciona nomes e todos os seus amores,
paixes, casamentos passam na sua vida sem que se possa distingui-los nos poemas.
Desde o primeiro livro publicado, Trocando Olhares, o erotismo, de forma ainda incipiente, captado
na poesia de Florbela Espanca. Para Maria Lcia Dal Farra (2002), possivelmente os primeiros vestgios desse
tema se expem no pelo excesso, mas pelo comedimento, pelo retiro, pelo silncio: no lugar do sinal de mais,
o de menos (DAL FARRA, 2002, p. 97). Quando esse silncio averiguado de perto, a camada se mostra
apenas aparente (BESSA-LUS, 2001).1 Segundo as palavras da autora diz respeito a uma inaptido, a uma
incapacidade que muito tpica do erotismo: a de express-lo com propriedade (BESSA-LUS, 2001, p. 88).
Para falar do ertico preciso que se derrubem barreiras, estilhaar a permisso, pois se trata de tabu social,
pelo menos era assim na poca da poetisa. Transgredir seria ento a nica lei vivel para os arroubos sensuais.
1
Agustina Bessa-Lus detecta em Florbela uma grande represso ertica apesar de lhe atriburem uma carga sensual com diversas
representaes e vivncias.
586
Dal Farra aponta, que se a atividade ertica uma atividade que ocupa o sujeito por inteiro, ou ele deixa de
fruir o seu momento prazeroso com objetivo de poder comunic-lo com preciso, ou se entrega totalmente sem
direito de voz. (DAL FARRA, 2002, p. 97)
Em Florbela o comedimento do erotismo de seus primeiros poemas ocorre porque ao se ver atormentada
pela mordaa social que a impede de manifestar seu prazer, a poetisa se obriga a calar. A energia investida
nesse ato ocasiona nela uma espcie de debilidade fsica e moral, uma afeco psicolgica que a prpria poetisa
nomeia de neurastenia, ttulo de um poema do Livro de Mgoas, segundo Dal Farra (2002). Nesse poema
destaca-se o triste destino dos que se encontram merc do interdito e nem os elementos da natureza
conseguem se desvencilhar da impotncia de voz de que so acometidos: chuva!, vento! neve! Que
tortura! / Gritem ao mundo inteiro esta amargura, / Digam isto que sinto que eu no posso!!....Dal Farra
(2002) afirma que a reivindicao pelo desejo feminino se faz ouvir em vrios poemas, sobretudo, nas suas
ltimas obras: o cortejo de vibraes, de potica dos cinco sentidos, de palheta de coloraes as mais vivas,
onde o rubro, numa modulao que atinge o prpura, se oferece como a tonalidade emblemtica da paixo.
(DAL FARRA, 2002, p. 97) Para a autora possvel vislumbrar na potica de Florbela uma espcie de roteiro
sensual que desemboca numa perfeita epifania sexual. (DAL FARRA, 2002, p.98)
Florbela como poetisa do amor sensual foi divulgada por Oscar Lopes e Antnio Jos Saraiva em 1955,
em seguida por Gaspar Simes em 1959, Maria Aliete Galhoz em 1966 e Luisa Dacosta em 1973. Mas j na
dcada de vinte, o erotismo havia sido detectado como vimos anteriormente.
Cladia P. Alonso (1997) aponta, alm da imagem de Florbela como poetisa do amor sensual, a imagem
de um Don Juan feminino, que j havia sido sugerida por Jos Rgio e retomada por Urbano Tavares
Rodrigues. Entretanto houve crticas queles que viam Florbela como Don Juan feminino demonstrando serem
incapazes de reconhecer a sexualidade feminina. A partir do sculo XIX surge uma perspectiva feminina do
ertico, erradamente classificada pelos crticos homens de don juanismo feminino, todavia no nada mais do
que a revolta da mulher contra o ideal que a desfigura, o que caracteriza a poetisa como precursora da
emancipao feminina, segundo Alonso. A sensualidade da poesia de Florbela reconhecida pelos crticos mais
conceituados, na dcada de sessenta como a maior novidade de sua poesia, reflete, de acordo com Alonso, de
forma implcita uma mudana de horizontes de expectativas da crtica. Essa mudana ajuda a explicar a
passagem duma viso de Florbela como poetisa romntica para mulher poeta sensual e precursora da
emancipao feminina. (ALONSO, 1997, p. 225)
Na dcada de 20, Florbela foi criticada pela sua ousadia, pelo seu comportamento pouco ortodoxo para
587
aquela poca e pela maneira como conduziu sua vida. Essa postura crtica v-se nos crticos, tanto os homens
como as mulheres, contemporneos de Florbela. Para Cludia P. Alonso o fato de Florbela expressar desejos e
impulsos contraditrios em relao ao amor, o fato de questionar a sua identidade para depois se projetar como
absoluto, constituem ocorrncias extraordinariamente subversivas. No surpreendente nestas circunstncias
que a poesia de Florbela mantenha a sua atualidade, encontrando eco em sucessivas geraes de mulheres
escritoras. (ALONSO, 1997, p. 199-200)
O comportamento e a poesia de Florbela Espanca to provocativos, tornaram-na discriminada pela
sociedade portuguesa da poca, entretanto hoje ocupa um lugar de relevo na literatura portuguesa. A escritora
reconhecida como precursora das mulheres escritoras do sculo XX, uma vez que seus sonetos, com quase um
sculo de existncia, representam um material de bastante expressividade nos quais se podem desvendar os
mistrios que cercavam a poetisa
Florbela ousou falar de si, atreveu-se erotizar seu discurso literrio, por isso no de se estranhar as
crticas que recebeu e a censura a que foi submetida em sua poca. Hoje, no so raros os crticos que a
consideram uma herona, uma precursora, um mito, a mesma Florbela considerada por seus contemporneos
como devassa, e todos os termos pejorativos e degradantes de uma sociedade que se considerava paladina da
moral.
REFERNCIAS
ALONSO, Cludia P. Imagens do eu na poesia de Florbela Espanca. Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da
Moeda, 1997. (Temas portugueses).
BESSA-LUS, Agustina. Florbela Espanca. 4. ed. Lisboa: Guimares Editores, 2001.
DAL FARRA, Maria Lcia. Florbela: um caso feminino e potico. In: ______. Poemas de Florbela Espanca.
So Paulo: Martins Fontes, 1996.
______. Florbela ertica. Cadernos Pagu, Campinas, n. 19, 2002. (Crnicas profanas).
GALVO, Rolando. Florbela Espanca. In: SILVA, Fernando Correia da. (Coord.). Vidas lusfonas. 1998.
Disponvel em: <http://www.vidaslusofonas.pt/florbela_espanca.htm>. Acesso em: 22 nov. 2005.
LADNYI-TURCZY C. Lirismo Feminino e Lirismo em Feminino na Poesia de Florbela Espanca e Antnio

Nobre. Nkpek az irodalomban (tematikus szm) Szerkesztette: Tth Tnde, 2002. december. Disponvel em:
<http://magyarirodalom. elte.hu/palimpszeszt/19_szam/02.html>. Acesso em: 20 jan. 2007.
LEAL, M.L. "O papel do discurso crtico e do discurso poltico na relao entre Florbela Espanca e o cnone",
588
A plancie e o abismo, Lisboa, Vega/Universidade de vora, 1997
MAIA, Rita Maria de Abreu. Florbela Espanca o espanto da pena. In: Congresso da Associao Internacional
de Lusitanistas. 6 ed, 1999, Rio de Janeiro. Anais eletrnicos. Rio de Janeiro: UFRJ; UFF, 1999. Disponvel
em: <http://www.geocities.com/ail_br/ail.html>. Acesso em: 25 jan. 2007.
RGIO, Jos. Estudo crtico. In: Sonetos. So Paulo: Difel, 1982.
Voltar ao SUMRIO
589
SIMPSIO TEMTICO 14
A REPRESENTAO DA MULHER NAS CAMPANHAS DE PREVENO HIV/AIDS:

MULTIMODALIDADE DA LINGUAGEM E MODELOS CULTURAIS
Ma. Sheila da Rocha (UCS)

Dra. Helosa Pedroso de Moraes Feltes (UCS)
De acordo com dados do Ministrio da Sade 1, a Aids2 Sndrome da Imunodeficincia Adquirida

(sigla em ingls: Acquired Immune Deficiency Syndrome) causada pelo vrus HIV (que corresponde, em
ingls, a Human Immunodeficiency Virus), que ataca as clulas de defesa do corpo, deixando o organismo
vulnervel a diversas doenas, de um simples resfriado a infeces graves como tuberculose ou cncer. O vrus,
que transmitido atravs de relaes sexuais desprotegidas, pela transfuso de sangue, pelo compartilhamento
de seringas contaminadas ou de me para filho atravs da gravidez e amamentao, tornou-se uma verdadeira
epidemia em meados dos anos 1980.
Alguns anos aps o surgimento da doena3 foram criados medicamentos para controlar o
desenvolvimento do vrus, que ajudaram a prolongar a vida de seus portadores. Herbert de Souza, o Betinho,
quem afirma: no campo da clnica mdica, o monitoramento dos soropositivos e o tratamento das pessoas com
Aids foram passos importantes para prolongar e melhorar a qualidade de vida das pessoas. (1994, p. 39). Hoje,
passados mais de 30 anos do surgimento da Aids, ela ainda configura-se como um uma epidemia de risco
social, que se prolifera principalmente nas camadas mais vulnerveis da sociedade. justamente por isso que
as campanhas de preveno so uma das mais importantes estratgias adotadas pelas polticas pblicas de
sade para o controle da epidemia.
Para a pesquisadora Ana Maria Costa, A complexidade da sade da populao feminina
consequncia dos modos e formas de insero social das mulheres na sociedade. (2012, p. 997). Muitas vezes,
discriminada em relao ao sexo masculino, a mulher acabou herdando uma condio desfavorvel numa
sociedade marcada pela desigualdade de poder.
1
Dados retirados do portal sobre Aids, doenas sexualmente transmissveis e hepatites virais, do Governo Federal. Disponvel em:
<http://www.aids.gov.br/pagina/o-que-e-aids>. Acesso em: 20 jul. 2015.
2
Adota-se neste artigo a sigla Aids. Entretanto, mantemos a forma AIDS, quando assim utilizada pelos autores citados.
3
A Aids definida, cientificamente, como uma sndrome, isto , um conjunto de sinais e sintomas que se manifestam no organismo
humano aps a infeco pelo vrus HIV. Porm, devido a sua ampla utilizao, tambm iremos adotar o termo doena para designar
a Aids. Outros termos abordados como sinnimos so: epidemia e pandemia (uma epidemia de abrangncia global).
590
A seguir, discutimos como a questo de gnero pode interferir nesta rea vital, que a sade, e como as
campanhas preventivas podem auxiliar na busca de novos modelos de comportamento, analisando, atravs da
linguagem multimodal, um anncio voltado para as mulheres.
GNERO E SADE
Desigualdade e discriminao incidem no processo da sade. Entretanto, o conceito de gnero, como

uma construo social e cultural, relativamente recente nos estudos e pesquisas da rea da sade. Costa
adverte que o cenrio de epidemias que afetam as mulheres tem se tornando mais complexo devido a novos
riscos e situaes de vulnerabilidade. A autora destaca que para caracterizar essa vulnerabilidade, basta
lembrar os transtornos mentais, a Aids, a violncia e as doenas cardiovasculares que agregam-se a cnceres
ginecolgicos e mortalidade materna. (2012, p. 979).
A vulnerabilidade e os fatores de risco devem avaliar as condies de sade de distintos grupos de
indivduos. A questo do gnero, por exemplo, uma delas. Costa afirma que: quando se compara o estado de
sade por sexo, os indicadores de mortalidade e de morbidade revelam desigualdades de sade entre homens e
mulheres no apenas biolgicas, mas tambm relacionadas s condies de gnero. (2012, p. 979). Para a
autora, so as caractersticas, situaes e particularidades dos modos de vida e de insero social que incidem
sobre a qualidade de vida, o adoecimento e a morte. (COSTA, 2012, p. 980).
Desde a dcada de 1960 at o incio dos anos 80, a ateno sade da mulher era restrita ao Programa
Materno-Infantil (PSMI) do Ministrio da Sade. No ano de 1983, em resposta aos diversos movimentos e
tenses em relao ao planejamento familiar, surge o Programa de Assistncia Integral Sade da Mulher
(PAISM). Paralelamente a movimentos sociais e presso pela volta da democracia, o PAISM trouxe benefcios
importantes para as mulheres. o que assinala Costa: com o PAISM, pela primeira vez, foi definida a
reponsabilidade pblica sobre a reproduo e o planejamento familiar, provendo servios e tecnologias e
preservando o livre-arbtrio das pessoas quanto procriao. (2012, p. 994).
Somente em 2004, porm, que o conceito de gnero ingressou como categoria de anlise da vida e da
sade das mulheres. Nesse ano, criada a Poltica Nacional Integral Sade da Mulher (PNAISM), que passou
a incluir polticas especiais para as mulheres negras, indgenas, lsbicas, transexuais, moradoras do campo etc.
591
AIDS: O RISCO SADE E AS CAMPANHAS VOLTADAS PARA AS MULHERES
Segundo as informaes divulgadas no site da Organizao Mundial de Sade4, em outubro de 2013,

mais de 36 milhes de pessoas j morreram e ainda existem cerca de 35 milhes de pessoas infectadas pelo
vrus em todo o mundo. Por isso, a preveno to importante para que a doena possa ser controlada. E uma
das formas mais disseminadas de preveno consiste em educar para o uso de preservativo durante a relao
sexual.
O incio da epidemia de Aids foi marcado pelo estigma de ser uma doena restrita a homossexuais,
dependentes de drogas injetveis e hemoflicos. Segundo Francisco Bastos (2006, p. 34), a cena gay foi e, em
diversos contextos, continua sendo afetada pelo vrus. Porm, esse rtulo acabou negligenciando as mulheres.
O autor considera este um equvoco grave, que custou inmeras vidas. De acordo com a pesquisa de Mnica
Malta e Francisco Bastos, observou-se um aumento constante da proporo de mulheres jovens contaminadas
pelo HIV. Alm disso, mais da metade das pessoas que vivem com HIV/Aids so mulheres ou meninas. Os
autores afirmam que: na frica subsaariana, mulheres jovens com idades entre 15-24 anos tm oito vezes mais
chances de estarem infectadas pelo HIV do que homens (2012, p. 936). Alm disso, Malta e Bastos, tambm
apontam na sia, leste da Europa e Amrica Latina, a proporo de mulheres vivendo com Aids continua
crescendo.
No Brasil, a preveno de novos casos acionada, principalmente, atravs de campanhas amplas de
mdia, nas quais se procura informar e educar populaes especficas. Malta e Bastos afirmam que diversas
campanhas direcionadas para populaes especficas, como grvidas, usurias de drogas [...] vm sendo
elaboradas pelo Ministrio da Sade e por ONGs. (2012, p. 948).
A publicidade voltada a causas sociais tambm o tema de um estudo feito por Sara Balonas (2011).
Ela diferencia a publicidade que exerce a funo de apresentar uma marca, vender um produto e criar um
desejo de consumo, e a publicidade de causas sociais, que procura sensibilizar os cidados para problemas que
afetam o seu cotidiano, como as questes relativas sade e ao meio ambiente. Balonas (2011, p. 4) acredita
que a publicidade de carcter social tem-se desenvolvido na directa proporo de questes como o marketing
social e a responsabilidade social, temas de crescente actualidade no espao comunitrio e mundial.
Atualmente, as mulheres ganharam mais representatividade nas campanhas divulgadas pelos rgos pblicos
ligados rea de sade, em especial ao HIV/Aids, com peas destinadas a diferentes segmentos do pblico
4
Informaes obtidas no site da OMS. Disponvel em:
<http://www.who.int/mediacentre/factsheets/fs360/es/index.html>. Acesso em: 20 jul. 2014.
592
feminino.
METFORAS, METONMIAS E MODELOS CULTURAIS
A obra de Lakoff e Johnson, Metaphors we live by, lanada em 1980, consolida a ruptura paradigmtica
que colocava em crise o enfoque objetivista da metfora rompendo com a tradio retrica de Aristteles.
Lakoff e Johnson lanam um novo olhar sobre o estudo das metforas, afirmando que elas no so apenas uma
figura de discurso, mas uma especificao mental, mais especificamente um mapeamento neural que influencia
como as pessoas pensam, reagem e imaginam sua vida cotidiana.
Dentro desse novo paradigma, as metforas passam a ser reconhecidas por seu valor cognitivo. Nas
palavras de Lakoff e Johnson, a metfora est infiltrada na vida cotidiana, no somente na linguagem, mas
tambm no pensamento e na ao. Nosso sistema conceptual ordinrio, em termos do qual no s pensamos
mas tambm agimos, fundamentalmente metafrico por natureza. (2002, p. 45). 5
Para exemplificar, os autores demonstraram como ns vivenciamos uma discusso em termos de uma
guerra. Eles apresentam o conceito discusso pela metfora conceitual DISCUSSO GUERRA com os
seguintes exemplos (LAKOFF; JOHNSON, 2002, p. 46):
Seus argumentos so indefensveis. (Your claims are indefensible.)
Ele atacou todos os pontos fracos da minha argumentao. (He attacked every weak point in my
argument.)
Suas crticas foram direto ao alvo. (His criticisms were right on target.)
Destru sua argumentao. (I demolished his argument.)
Jamais ganhei uma discusso com ele. (Ive never won an argument with him.)
Se voc usar essa estratgia, ele vai esmag-lo. (If you use that strategy, he`ll wipe you out.)
Com isso, os autores lanam um novo entendimento da metfora, transformando-a em um conceito

metafrico. Ou seja, eles mostram como estruturamos, vivenciamos e compreendemos a discusso, atravs dos
conceitos que conhecemos de uma guerra. Ao entrarmos em uma discusso, estamos atacando uma posio.
De acordo com Lakoff e Johnson, nossa maneira convencional de falar sobre discusses pressupe uma
metfora da qual raramente temos conscincia. A metfora no est meramente nas palavras que usamos est
no prprio conceito de discusso. A linguagem da discusso no potica, ornamental ou retrica; literal.
(2002, p. 48).
Os autores denominam esse tipo de metfora como conceitual, justamente por representar e sistematizar
5
A obra Metaphors we live by foi traduzida para o portugus no ano de 2002, com o ttulo Metforas da Vida Cotidiana, pelo Grupo
de Estudos da Indeterminao e da Metfora (GEIM), sob coordenao de Mara Sophia Zanotto e pela tradutora Vera Maluf.
593
os conceitos que estabelecemos em nossa linguagem e pensamento. Para representar essa estrutura, Lakoff e
Johnson (2002) utilizam, em letras maisculas, a seguinte sistematizao: DOMNIO-ALVO (o conceito mais
abstrato, originado da experincia) DOMNIO-FONTE (o conceito ligado a experincias mais diretas),
fazendo um mapeamento entre os dois conceitos utilizados na metfora. No exemplo j citado, temos a
DISCUSSO como expresso do DOMNIO-ALVO e a GUERRA como o DOMNIO-FONTE. Os autores
sinalizam que o domnio-fonte um domnio mais fsico, e o alvo, um domnio mais abstrato.
Assim como a metfora, a metonmia tambm um recurso que vai muito alm de traduzir apenas um
estilo potico ou retrico, mas representa uma funo importante em nossos processos cognitivos. Lakoff e
Johnson afirmam que a metonmia possui a mesma sistematicidade dos conceitos metafricos. Para eles, os
conceitos metonmicos permitem-nos conceptualizar uma coisa em relao a outra. (2002, p. 96). Os autores
acreditam que quando pensamos em um Picasso, no estamos pensando apenas em uma obra de arte: mas
estamos tambm pensando na relao dessa obra com o artista, isto , a sua concepo de arte, sua tcnica, seu
papel na histria da arte. (2002, p. 96). Assim, os conceitos metonmicos parecem ficar ainda mais evidentes
do que as metforas, pois as metonmias estabelecem associaes mais diretas.
Na teoria proposta por Lakoff e Johnson, em que desenvolvemos nossa linguagem a partir de nossas
prprias experincias, encontramos um forte elemento cultural. Isso porque nossas experincias, que originam
os nossos conceitos de mundo, partem, justamente, de nossas orientaes fsicas e espaciais, e de nossas
vivncias culturais. Lakoff e Johnson acreditam que a estrutura dos nossos conceitos espaciais emerge da
nossa constante experincia espacial, isto , da nossa interao com o ambiente fsico. (2002, p. 128). Mesmo
acreditando que os conceitos so fundamentados por vrios tipos de experincia emocional, social e cultural,
Lakoff e Johnson afirmam que habitualmente conceptualizamos experincias no fsicas em termos de
experincia fsica (2002, p. 131). O que se conclui a partir das ideias apresentadas pelos autores que as
experincias fsicas so mais facilmente delineadas e do a base para as demais sensaes.
MULTIMODALIDADE DA LINGUAGEM
Foi a partir da teoria da Metfora Conceitual, iniciada por Lakoff e Johnson (1980), que Charles
Forceville dedica-se ao estudo da metfora multimodal. Partindo dos pressupostos do autor, passa a ser
extremamente importante uma investigao mais ampla, no apenas do que est sendo escrito, mas tambm do
que est sendo mostrado atravs da imagem e do que no est sendo dito, mas fica implcito no contexto.
594
A ideia de que a diferena entre a metfora multimodal e a monomodal (que estaria centrada apenas na
linguagem verbal) est no modo destacada na teoria de Forceville. O autor faz uma associao com os
cinco sentidos humanos para tentar traduzir esse conceito, apresentando a seguinte lista: o modo pictrico ou
visual, o modo sonoro ou auditivo, o modo olfativo, o modo gustativo e o modo ttil. Esta definio, no
entanto, ainda bastante incipiente, segundo o prprio Forceville. Ele relata que nessa diviso ainda temos
aspectos difceis de ser classificveis e questiona como seria, por exemplo, a classificao de uma tipologia 6: o
tipo de letra pode ser considerado um elemento da escrita, do visual, ou de ambos? 7. Pensando nessa
problemtica, Forceville prope uma nova diviso para a interpretao da linguagem multimodal: (1) signo
pictrico; (2) signo escrito; (3) signo falado; (4) gestos; (5) sons; (6) msica; (7) cheiros; (8) gostos; (9)
toque.8 (2009, p. 23).
Na pesquisa semitica, os recursos multimodais so muito explorados. Frank Serafini, pesquisador da
rea, prope que as imagens que encontramos so frequentemente experienciadas como um conjunto
multimodal.9 (2014, s/p). Segundo ele, esse conjunto designa um tipo de texto que combina a linguagem
escrita, o design e as imagens. Algumas fontes para esse tipo de representao so: a escultura, a pintura e a
tipografia, todas usadas na pesquisa semitica para transmitir e representar significados distintos.
Como j vimos, a multimodalidade formada por diferentes modos. Serafini faz a seguinte definio de
modo: um sistema de entidades visuais e verbais criado dentro ou entre vrias culturas para representar e
expressar significados.10 (2014, s.p.). Segundo ele, quando ns adicionamos imagem, design, efeitos sonoros,
ns estamos expandindo a expressividade e o poder de comunicao de nossas mensagens.
Assim como a escolha de determinadas palavras crucial para transmitir um significado, existem
escolhas que iro traduzir diferentes apelos nas imagens. O design, portanto, um processo ativo na linguagem
multimodal e aciona um conjunto de fatores a partir do contexto sociocultural a que se destina uma mensagem.
Serafini justifica que certas convenes caracterizam interesses, valores e representaes de uma determinada
cultura e auxiliam para a construo e reconstruo dos significados.
ANLISE DA CAMPANHA: SEM CAMISINHA NO D
6
Em publicidade, a tipologia designa o desenho de uma letra.
7
Do original: Typeface is to be considered an element of writing, of visuals, or of both?
8
Do original: (1) pictorial signs; (2) written signs; (3) spoken signs; (4) gestures; (5) sounds; (6) music; (7) smells; (8) tastes; (9)
touch.
9
Do original: The visual images we encounter are most often experienced as multimodal ensembles.
10
Do original: A mode is a system of visual and verbal entities created within or across various cultures to represent and express
meanings.
595
De acordo com as informaes do Ministrio da Sade11, a campanha, lanada para os festejos de

carnaval de 2011, foi direcionada a mulheres na faixa etria de 15 a 24 anos, das classes C, D e E. Esse recorte
de pblico resultado da anlise de dados epidemiolgicos que apontam para uma feminizao da epidemia,
com maior ateno faixa etria de 13 a 19 anos. A campanha, assinada pelo SUS, pela Secretaria de Polticas
para as Mulheres e pelo Ministrio da Sade, teve por objetivo incentivar a adoo do uso do preservativo entre
as garotas e, para aquelas que desconhecem seu status sorolgico para o HIV, informa sobre a praticidade,
gratuidade e confidencialidade do exame de Aids, sfilis e hepatite viral no servio de sade. O desafio foi
estimular a negociao do uso do preservativo diante da falsa percepo de segurana em relao ao parceiro
(pela aparncia ou pelo pertencimento ao mesmo grupo de amigos) ou da negao do preservativo como prova
de amor. Segundo o Ministrio da Sade, nesta campanha buscou-se o foco positivo, exaltando a participao
da mulher na negociao do uso do preservativo. A campanha foi composta de filmes para veiculao em
televiso, jingle (rdio) e materiais grficos. Neste estudo analisamos uma das peas grficas criadas: um
cartaz.
Figura 1 Sem camisinha no d CAR
Fonte: <http://www.aids.gov.br/campanha/carnaval-2011>.
Quadro 1 Decomposio do cartaz CAR
11
Dados disponveis em: <www.aids.gov.br/campanha/carnaval-2011>. Acesso em: 11 abr. 2015.
596
Fonte: Elaborado pelas autoras (2015).
a) Anlise do modo verbal

No Frame CAR-1, observando mais atentamente a chamada principal Sem camisinha no d,
propositalmente ambgua, temos as seguintes interpretaes:
- Metfora que parte do domnio-fonte de entregar algo a algum. Nesse caso, o domnio-alvo entregar o
prprio corpo. A expresso dar amplamente compartilhada por adolescentes como sinnimo de aceitar e
praticar o ato sexual. A chamada principal do cartaz explora esse modelo cultural, enfatizando o no d. Ou
seja, o ato sexual uma doao, que s pode ser feita se for com o uso de camisinha.
- A partir desse cartaz, podemos inferir a seguinte metfora conceitual: O CORPO E SUAS PARTES SO
OBJETOS, que podem ser doados, entregues e partilhados com algum.
- A expresso tambm parece ressaltar o poder feminino, que tem em suas mos a opo de apenas seduzir
mas no ceder aos apelos masculinos. O verbo poder, nesse caso, significa no deve. Nesse sentido, a
chamada ambgua, sendo comunicados simultaneamente dois significados: No faa sexo (no d seu rgo
genital) sem camisinha e Sem camisinha no deve haver sexo.
No Frame CAR-2 observamos o seguinte texto: Seja qual for a fantasia, use sempre camisinha. Nesse
enunciado, a fantasia tambm apresenta duplo sentido: tanto se refere fantasia carnavalesca, vestimentas
597
comumente utilizadas para esse tipo de festa, reforada pela imagem, como se ver a seguir; como fantasia
ertica, relacionada ao ato sexual.
b) Anlise do modo no verbal

Na imagem central da campanha (Frame CAR-3) o que mais chama a ateno o fato de ser uma
garota muito jovem, que aparece com o peito nu, coberto apenas por camisinhas de variadas cores. Um olhar
mais atento nos mostra que a moa est com uma fantasia de carnaval: seus cabelos em trana, o adorno na
cabea, a pintura no rosto e a roupa (simbolizada pelas camisinhas) referem-se vestimenta de uma mulher de
tribo indgena.
No carnaval, as fantasias so usadas como forma de transgresso. Stuart Hall, ao fazer uma abordagem
sobre as metforas de transformao para pensar a cultura, teoriza sobre essa noo de transgresso, afirmando
que o carnaval a metfora da suspenso e inverso temporria e sancionada da ordem, um tempo em que o
baixo se torna alto e o alto, baixo, o momento da reviravolta, do mundo s avessas (HALL, 2013, p. 247).
No carnaval, em geral, as pessoas permitem-se experienciar algo diferente do que so. Hall acredita que exista
tambm uma ligao entre o carnaval e novas fontes de energia, vida e vitalidade. Para o autor, este sentido
de transbordamento de energia libidinal associada ao momento do carnaval que faz deste uma poderosa
transformao social e simblica. (2013, p. 248).
Na imagem da jovem, portanto, fica evidente uma projeo do carnaval como domnio-fonte,
representando o domnio-alvo da transgresso sexual. A expresso da garota tambm tem duplo sentido: passa
ingenuidade e, ao mesmo tempo, seduo. A imagem acaba reforando o apelo ao corpo, deixando mostra o
colo da jovem.
O uso das camisinhas coloridas, destacadas no Frame CAR-4, como adornos da fantasia da garota,
podem ser analisados sob diferentes aspectos. Primeiramente, essa escolha est ligada ao fato de a camisinha
ser um elemento-chave para a proteo, que tambm aparece visualmente como um acessrio importante na
fantasia da garota. Nessa projeo visual, metonimicamente, a camisinha ganha um novo smbolo de proteo
ao corpo feminino. Com cores vibrantes, em amarelo e vermelho, as camisinhas cobrem o corpo da moa, e
fazem uma espcie de faixa em sua cabea. Nos seios, a juno de cores forma uma flor, outro elemento que
traz feminilidade pea. Por outro lado, nessa disposio sobre os seios, remete tentao, explorando a
seduo feminina.
No Frame CAR-5, a textura do fundo acompanha a linguagem juvenil e carnavalesca da pea. Os
598
efeitos reproduzem o formato das camisinhas, atravs de arabescos em forma de crculos. Esse fundo tambm
parece reforar a ideia de clima quente, alegrico e carnavalesco.
O cartaz, reproduzido no Frame CAR-6, apresenta uma gama de tonalidades acentuadas e impactantes.
Essas cores representam um ambiente quente, como seria o ambiente carnavalesco. Os autores Arens, Schaefer
e Weigold, ao refletirem sobre o impacto psicolgico das cores, avaliam que a nacionalidade e a cultura so
fatores que influenciam as preferncias pelas cores. Eles ponderam que as pessoas de pases de clima mais
quente so mais suscetveis a cores quentes vermelho, amarelo e laranja , as quais tendem a estimular,
entusiasmar e criar uma reao de nimo. (2013, p. 210).
A fonte principal, que aparece no Frame CAR-7 tambm introduz novas possibilidades de leitura. Por
um lado, marcante, com uma sombra carregada e contrastante. De outro, jovial e descontrada, de formato
arredondado e com coraes que simbolizam os sinais de acentuao, uma caracterstica muito juvenil e
feminina.
De acordo com as marcas destacadas no Frame CAR-8, a pea assinada pelo SUS, Ministrio da
Sade, Governo Federal do Brasil e tambm pela Secretaria de Polticas para as Mulheres, rgo criado
justamente para pensar nas carncias do universo feminino na rea da sade. Pode-se considerar, portanto, um
avano para as polticas pblicas do pas a existncia de um rgo voltado somente para as mulheres.
CONCLUSES
Os traos encontrados na anlise do cartaz parecem evidenciar particularidades que acionam o processo
perceptivo dos receptores, contribuindo para a eficincia de campanhas que buscam a mudana de hbitos e
comportamentos.
A principal metfora conceitual que define a linguagem do cartaz analisado : O CORPO E SUAS
PARTES SO OBJETOS. Essa representao insere a ideia do sexo como um ato de doao e assegura
jovem o poder de escolha, sugerindo que o ato sexual s deve ser feito se for com a proteo da camisinha.
Alm disso, a abordagem traduzida no cartaz insere um perfil de pblico bem diferente daqueles apontados de
forma discriminatria como grupos de risco. A mensagem, portanto, refora a ideia de que a mulher deve
preservar seu corpo, exigindo o uso do preservativo.
Se, por um lado, tem-se a imagem de uma garota, com uma fantasia que carrega um tom apelativo, por
outro, tem-se uma inovao ao direcionar, de forma clara, o apelo persuasivo da mensagem. A campanha
599
analisada no negligencia a realidade de que a epidemia pode ser contrada por garotas muito jovens, que
iniciam sua vida sexual cada vez mais cedo.
A linguagem persuasiva, estratgica para a publicidade, foi analisada a partir da Lingustica Cognitiva,
atravs da multimodalidade da linguagem, escolha que pode ser considerada assertiva. Forceville (1996) aponta
a publicidade como um meio eficaz para a compreenso das metforas multimodais. As metforas encontradas
em peas publicitrias podem ser indcios dos discursos construdos sobre a doena. A linguagem multimodal,
portanto, tem um papel fundamental para a construo desses discursos, auxiliando a estabelecer relaes
positivas, no apenas com relao proteo, mas tambm estimulando novas formas de olhar para a epidemia,
desvinculando-se de preconceitos. A publicidade, nestes casos, assume um novo papel persuasivo, contribuindo
para a qualidade de vida das pessoas e provocando um outro tipo de consumo: o dos modelos positivos.
Assim como o cartaz analisado, rgos governamentais e ONGs tm se dedicado a apresentar o perigo
da Aids para o pblico feminino atravs de campanhas especficas. Porm, movimentos sociais, como o da
populao negra e da livre orientao sexual, ainda precisam atuar em defesa da igualdade social. Costa
acredita que, para uma poltica em prol da sade das mulheres, necessrio analisar os valores sociais e as
discriminaes de gnero associados sade feminina e buscar mecanismos para fortalecer novas correlaes
de foras na sociedade que promovam valores que transformem as condies atuais subjacentes s
desigualdades. (2012, p. 1005). O tema da sade, infelizmente, altamente complexo em nosso pas e
depende dos esforos e do entendimento dos governos de esferas regionais e federais para que questes como
gnero e sexualidade sejam amplamente respeitados.
REFERNCIAS
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601
SIMPSIO TEMTICO 15
O feminino como lugar de enunciao nas narrativas latino-americanas
A CONSTRUO DA IDENTIDADE FEMININA EM DEZ MULHERES, DE MARCELA SERRANO
Bruno Brizotto (UFRGS)
Refletir sobre a literatura produzida por mulheres no contexto latino-americano contemporneo

constitui uma das mais profcuas tarefas pela qual o estudioso dos estudos literrios opta por realizar. O leque
de investigaes, nesse sentido, expande-se significativamente, na medida em que so consideradas questes
como o papel e a funo de uma literatura feminina1 no sistema literrio de cada pas, a constituio da mulher
enquanto autora2, narradora e personagem, as representaes identitrias femininas (e masculinas) que
permeiam os textos ficcionais, assim como a constante e eficaz reviso da Histria oficial de cada nao.
Acerca desse ltimo aspecto, Cecil Jeanine Albert Zinani (2012) assevera que as escritoras latino-americanas
contemporneas esto, em suas narrativas ficcionais, promovendo uma reviso da Histria, no apenas
inserindo a atuao da mulher na Histria j escrita, mas reescrevendo os acontecimentos de acordo com a tica
feminina. (ZINANI, 2012, p. 311). Corolrio dessa assero o fato das mulheres constiturem-se como
sujeitos de seu prprio discurso, no mais dependendo de um discurso oficial masculino e patriarcal, que
pretendia reger as relaes de gnero em uma dada sociedade. Em ltima instncia, isso permite que o sujeito
feminino conquiste a sua to merecida visibilidade histrica.
nesse cenrio que se insere Marcela Serrano (Santiago do Chile, 1951), escritora que evidencia em
suas obras uma contnua preocupao com questes associadas ao feminino, o que, consequentemente,
possibilita que ela produza uma literatura em que a nfase esteja na personagem feminina e em suas vivncias e
relaes com os demais seres humanos. Na potica de Serrano, observa-se, assim, o cuidado em dar voz
mulher e tambm em fazer uma reviso da histria da Amrica Latina da atualidade. (ZINANI, 2012, p. 310).
Podemos afirmar, ento, que no momento em que o destaque dado ao ponto de vista enunciativo da mulher, a
1
Seguimos a perspectiva de Mrcia H. Navarro (2005) no que diz respeito compreenso do termo feminino. De acordo com a
autora, enfatiza-se [...] o sentido de feminino [...] no como algo pejorativo, que se ope feminista, mas sim como algo que soma,
recupera e adiciona um lado esquecido da histria. Essa perspectiva renovada, que incorpora dimenses sempre abafadas, esquecidas
e marginalizadas, assume o ponto de vista do gnero antes excludo de qualquer subjetividade no discurso ideolgico hegemnico,
marcado pela negao das alteridades, sejam elas de gnero, de raa, ou de classe social, o que tem historicamente significado o
desaparecimento de outras identidades culturais que no sejam a do homem branco, heterossexual, pertencentes elite social.
(NAVARRO, 2005, p. 197-198)
2
Cf. o clssico ensaio de Elaine Showalter (1994) no que concerne questo da mulher como escritora.
602
obra de Marcela Serrano apresenta-se como elemento indispensvel para a compreenso e o alargamento das
discusses em torno da perspectiva feminina e sua representao na literatura latino-americana contempornea.
Obras como Ns que nos amvamos tanto (1991), O albergue das mulheres tristes (1998), Dez mulheres
(2011) e Doce inimiga minha (2013) traduzem esse rico espao de reflexo sobre a mulher latino-americana,
com nfase para as chilenas. Levando em conta tais consideraes, pretendemos analisar Dez mulheres,
romance que apresenta um grupo de nove mulheres Francisca, Man, Juana, Simona, Layla, Luisa,
Guadalupe, Andrea, Ana Rosa distintas entre si, que nunca se viram antes, mas que passam a compartilhar
suas histrias de vida graas reunio proposta pela terapeuta Natasha, a dcima personagem dessa histria.
Esta acredita que as feridas presentes nas demais mulheres podero comear a sarar quando as cadeias de
silncio forem efetivamente rompidas, situao que torna visvel a importncia da linguagem na vida dos
indivduos, como indica Chris Weedon (2003): no processo de uso da linguagem como pensamento ou
discurso que ns adotamos posies como sujeitos da fala e do pensamento.3 (WEEDON, 2006, p. 126).
Nesse sentido, o foco desta investigao centra-se na seguinte questo: como a identidade da personagem Man
construda ao longo de sua trajetria de vida?
Partindo desse questionamento, enfatiza-se o carter construtivo do conceito de identidade, conforme
teorizado por autores como Zygmunt Bauman, na obra Identidade (2005), Stuart Hall, no ensaio Quem precisa
da identidade? (2000), e Kathryn Woodward, em Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual
(2000). So textos que, alm de fornecerem as bases tericas para o empreendimento realizado nessa
comunicao, permitem que efetuemos uma significativa reflexo sobre os fundamentos que aliceram os
prprios argumentos defendidos por esses tericos.
No mbito de uma reflexo sobre a identidade, algum poderia com todo o direito questionar: Por que
(quase) todo mundo fala agora sobre identidade? Ora, inmeras respostas poderiam ser dadas, mas nos parece
que a de Kobena Mercer a que mais se coaduna com os nossos propsitos. Segundo o autor, a identidade s
se torna um problema quando est em crise, quando algo que se supe fixo, coerente e estvel deslocado pela
experincia da dvida e da incerteza. (MERCER, 1990 apud WOODWARD, 2000, p. 19). Argumentao
similar encontra-se, por exemplo, em A identidade cultural na ps-modernidade, do citado Stuart Hall, no
momento em que este discorre sobre o descentramento do sujeito (Cf. HALL, 1997). Bauman (2005, p. 22)
tambm se posiciona sobre essa constante figurao da identidade no pensamento hodierno: A fragilidade e a
condio eternamente provisria da identidade no podem mais ser ocultadas. O segredo foi revelado. Mas esse
3
No original: It is in the process of using language whether as thought or speech that we take up positions as speaking and
thinking subjects.
603
um fato novo, muito recente. Fato que, conforme testemunhamos dia a dia, ainda perpassa diversos
segmentos sociais, os quais resistem aceitao da identidade como um conceito marcado pela instabilidade,
pela diferena e que, inevitavelmente, leva a pensar sobre o estatuto do outro 4 nas relaes humanas.
Discorrendo sobre o conceito de identidade, o autor polons assevera que esta s nos revelada como
algo a ser inventado, e no descoberto; como alvo de um esforo, um objetivo, o que significa que ela se
erige como uma coisa que ainda se precisa construir a partir do zero ou escolher entre alternativas e ento
lutar por ela e proteg-la lutando ainda mais. (BAUMAN, 2005, p. 22, grifo nosso). Tal sentimento de luta e
sua consequente vitria implica, de acordo com Bauman (2002, p. 22), a verdade sobre a condio precria e
eternamente inconclusa da identidade, a qual deve ser e tende a ser suprimida e laboriosamente oculta.
Percebe-se, assim, o vis realista com que o autor encara a discusso sobre um tpico to sensvel e fluido
como o da identidade.
Seguindo essa linha construtivista da caracterizao da noo de identidade, est o ponto de vista do
terico cultural jamaicano Stuart Hall, que comporta uma gama de estudos altamente qualificados acerca dos
estudos de identidade. No ensaio selecionado, o autor sustenta uma posio no-essencialista do conceito de
identidade; ao contrrio, opta por uma viso estratgica e posicional, ou seja, uma concepo de identidade
[que] no assinala aquele ncleo estvel do eu que passa, do incio ao fim, sem qualquer mudana, por todas as
vicissitudes da histria. (HALL, 2000, p. 108). Somado a isso, tal concepo aceita que as identidades no
so nunca unificadas; que elas so, na modernidade tardia, cada vez mais fragmentadas e fraturadas; que elas
no so, nunca, singulares, mas multiplamente construdas ao longo de discursos, prticas e posies que
podem se cruzar ou ser antagnicos. (HALL, 2000, p. 108, grifo nosso). Corolrio disso o fato de as
identidades estarem sujeitas a uma historicizao radical, estando constantemente em processo de mudana e
transformao. (HALL, 2000, p. 108).
O surgimento das identidades, de acordo com Hall (2000), fundamenta-se no que ele chama de
narrativizao do eu (HALL, 2000, p. 109), processo que se constitui necessariamente por uma dimenso
ficcional. Isso no sugere a diminuio, em nenhum grau, de sua eficcia discursiva, material ou poltica,
mesmo que a sensao de pertencimento, ou seja, a suturao histria por meio da qual as identidades
surgem, esteja, em parte, no imaginrio (assim como no simblico) e, portanto, sempre, em parte, construda na
fantasia ou, ao menos, no interior de um campo fantasmtico. (HALL, 2000, p. 109).
A considerao do simblico como segmento constitutivo da identidade tambm levada em conta por
4
So dignos de ateno, nesse sentido, os trabalhos desenvolvidos por Mikhail Bakhtin (1997, 2002, 2003).
604
Kathryn Woodward (2000), para quem a construo da identidade tanto simblica quanto social.
(WOODWARD, 2000, p. 14, grifo nosso em construo). Tais plos referem-se a dois processos distintos,
porm cada um deles necessrio para a construo e a manuteno das identidades. (WOODWARD, 2000,
p. 14). Nessa linha de reflexo, a autora sustenta que a marcao simblica o meio pelo qual damos
sentido a prticas e a relaes sociais, definindo, por exemplo, quem excludo e quem includo. por meio
da diferenciao social que essas classificaes da diferena so vividas nas relaes sociais.
(WOODWARD, 2000, p. 14). Alm disso, uma terceira dimenso deve ser adicionada estruturao da noo
de identidade. De acordo com Woodward (2000, p. 15), o nvel psquico tambm deve fazer parte da
explicao; trata-se de uma dimenso que, juntamente com a simblica e a social, necessria para uma
completa conceitualizao da identidade. Todos esses elementos contribuem para explicar como as identidades
so formadas e mantidas.
Est manifesto que Woodward defende uma posio que se caracteriza pelo vis construtivista de
identidade, o que fica evidente com declaraes como: As identidades no so unificadas. Pode haver
contradies no seu interior que tm que ser negociadas; [...] Pode haver discrepncias entre o nvel coletivo e
o nvel individual [...]. (WOODWARD, 2000, p. 14-15). E: As identidades so diversas e cambiantes, tanto
nos contextos sociais nos quais elas so vividas quanto nos sistemas simblicos por meio dos quais damos
sentido a nossas prprias posies. (WOODWARD, 2000, p. 33). E, assim como Kobena Mercer e Zygmunt
Bauman, Woodward (2000, p. 39) v a relevncia do conceito de identidade porque existe uma crise de
identidade, globalmente, localmente, pessoalmente e politicamente.
O espao no qual as dez mulheres expem as suas experincias de vida pode ser entendido como um
campo, conforme a acepo de Pierre Bourdieu desenvolvida em O poder simblico. Segundo o socilogo
francs, o campo, no seu conjunto, define-se como um sistema de desvio de nveis diferentes e nada, nem
nas instituies ou nos agentes, nem nos actos ou nos discursos que eles produzem, tm sentido seno
relacionalmente, por meio do jogo das oposies e das distines. (BOURDIEU, 1989, p. 179). Roger
Chartier, em palestra proferida na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em abril de 2002, apresenta uma
definio elucidativa a respeito da amplitude conceitual do campo, segundo leitura crtica realizada a partir
do livro As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio (BOURDIEU, 1996). Os campos, observa
Chartier, tm suas prprias regras, princpios e hierarquias. So definidos a partir dos conflitos e das tenses
no que diz respeito sua prpria delimitao e construdos por redes de relaes ou de oposies entre os
atores sociais que so seus membros. (CHARTIER, 2002, p. 140).
605
Estando inserida nesse campo, Man inicia a sua fala, apresentando-se para as demais mulheres:
Sou a Man e, acreditem se quiserem, sempre fui a mais bonita. Tenho um metro e setenta e quatro, o que
j muito para este pas, e peso sessenta quilos. At hoje, apesar da idade, mantenho o meu peso, embora
s eu mesma veja o meu corpo. Fiz setenta e cinco anos h alguns meses. Mal comemoraram. Eu fui
linda. pena ter que falar no passado. Ningum diz sou linda e muito menos serei linda. Bem, s o
que eu tenho: passado. (SERRANO, 2012, p. 43)
Note-se o valor que Man d ao conceito de beleza, realando o fato de ter sido linda no passado, o que
significa que ela est se referindo s etapas pregressas de sua vida, notadamente sua juventude e maturidade 5,
fases da vida em que alcanou status de prestgio pessoal e social, como ficar mais claro no decorrer de sua
narrativa. Na sequncia, Man efetua uma comparao entre sua vida atual e o clssico filme de 1950 dirigido
por Billy Wilder. Observemos a relao:
H um filme dos anos cinquenta que parece a minha vida: Sunset Boulevard. Deve ser por isso que me
emociona tanto. Estrelado por Gloria Swanson, o filme baseado na vida de Norma Desmond, uma
grande atriz do cinema mudo de Hollywood, uma verdadeira diva que tinha o mundo aos seus ps e
participou de dezenas de filmes. Acontece que ela quis voltar a atuar e a tentar ser sedutora quando j
tinha envelhecido, mas s conseguiu ser abandonada. Todos os diretores e produtores que antes a
adulavam lhe deram as costas, agora no servia mais. E ela se negava a entender. Nem atendiam a seus
telefonemas. E foi apodrecendo, sozinha, abandonada. Como eu. (SERRANO, 2012, p. 43)
Aps essa introduo e a bem acertada comparao com a protagonista de Sunset Boulevard, Man
passa a narrar a sua trajetria de vida, por meio de etapas naturais: iniciando na infncia e pela juventude,
passando pela adultez, at atingir a fase na qual a nfase de seu relato est assentada: a velhice, justamente pelo
fato de estar vivenciando-a neste momento de sua vida. Levando em conta tal sequncia narrativa,
selecionamos alguns pontos, a fim de analisar como se d a construo da identidade de gnero da personagem
Man. Corroborando os argumentos sobre identidade j mencionados, podemos afirmar, juntamente com
Miriam Adelman (2002), que toda identidade de gnero, assim como toda identidade sexual, fluida e em
constante evoluo. (ADELMAN, 2002, p. 53-54). Logo, o sujeito que corporifica tal identidade de gnero 6
um sujeito fluido, em constante devir, contingente, transitrio, que assume mltiplas identidades ao longo da
vida7, como o caso de Man pretende demonstrar.
Desde a mais tenra idade Man j exibia sinais de que almejava a carreira de atriz: Desde pequena eu
5
Por exemplo, na poca de colgio, em sua infncia, Man recorda que ganhou os poucos concursos de beleza em que se podia
concorrer: fui Rainha da Beleza de Quillota e Miss Quilpu. (SERRANO, 2012, p. 44).
6
Referimo-nos a identidade de gnero, pois, como lembra a filsofa norte-americana Judith Butler no seu Problemas de gnero,
seria errado supor que a discusso sobre a identidade deva ser anterior discusso sobre a identidade de gnero, pela simples razo
de que as pessoas s se tornam inteligveis ao adquirir seu gnero em conformidade com padres reconhecveis de inteligibilidade
do gnero. (BUTLER, 2003, p. 37).
7
Posio sustentada, por exemplo, por Stuart Hall (1997, p. 13): [...], medida que os sistemas de significao e representao
cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada
uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente.
606
gostava de me fantasiar e danar na frente do espelho. [...] O importante que eu me achava mesmo a Rita
Hayworth e minha imaginao transformava em sedas orientais os retalhos de popelina barata dos vestidos que
minha me fazia. (SERRANO, 2012, p. 43-44). Quando no colgio, eu me destacava nas peas de teatro que
montvamos. Gostava de fazer todos os papis, homens ou mulheres, jovens ou velhos. Eu me esquecia da vida
provinciana, to asfixiante, quando subia ao palco. (SERRANO, 2012, p. 44). E, ao dizer que nasceu nos anos
1930, poca em que as mulheres no estudavam, no tinham a vista estragada como tm agora (SERRANO,
2012, p. 44), Man estabelece uma notvel diferena entre ela, uma garota provinciana, e as mulheres
europeias, cultas e bem mais avanadas. Observe-se:
Nasci nos anos trinta, uma poca bacana para as mulheres na Europa, o perodo entreguerras: j tinham
encurtado as saias, j fumavam e bebiam, faziam poltica, enchiam os pulmes de ar como se o mundo
fosse acabar. Elas, no garotas de provncia como eu. Em Quillota, onde nasci, as mulheres cuidavam da
casa e s faziam tarefas remuneradas para ajudar na economia domstica. O que tnhamos era educao.
(SERRANO, 2012, p. 44)
Essa diferenciao que Man estipula entre ela e as modernas mulheres do Velho Continente serve
como elemento caracterizador da identidade, como registra Hall (2000, p. 110):
Acima de tudo, e de forma diretamente contrria quela pela qual elas so constantemente invocadas, as
identidades so construdas por meio da diferena e no fora dela. Isso implica o reconhecimento
radicalmente perturbador de que apenas por meio da relao com o Outro, da relao com aquilo que
no , com precisamente aquilo que falta, com aquilo que tem sido chamado de seu exterior constitutivo,
que o significado positivo de qualquer termo e, assim, sua identidade pode ser construdo.
Compreendida dessa forma, a identidade de Man, para que se construa, necessita daquilo lhe falta. O
fato de a identidade estar marcada pela diferena tambm alvo de considerao de Woodward (2000, p. 9),
para quem a identidade relacional. [Ela] depende, para existir, de algo fora dela: a saber, de outra identidade
[...], de uma identidade que ela no , que difere [dela], mas que, entretanto, fornece as condies para que ela
exista. A identidade , assim, marcada pela diferena. Portanto, Man, nessa breve fase de sua existncia, j
assume a posio identitria que viria a marcar a sua vida: atriz de peas teatrais.
O espao do teatro abriu muitas portas para a carreira de Man, modificando sua vida: No ambiente do
teatro a gente conhecia todos os artistas, topei muitas vezes com Neruda, com De Rokha, o pessoal costumava
tomar um drinque no Bosco de Madrugada. Ou jantar num dos botecos das proximidades (SERRANO, 2012,
p. 45), recorda Man. Nessa altura, nossa Rita Hayworth chilena j uma mulher adulta, momento em que
conhece um dos frequentadores do Bosco, um poeta8 de cabelo claro que tinha um olhar ladino (SERRANO,
2012, p. 45), o Ruo, por quem vem a se apaixonar e, seis meses depois, a se casar. Estando casada, Man
8
Sobre o percurso literrio de Ruo, Man esclarece que ele era talentoso. Fez dezenas de poemas para mim, todos to lindos, e o
nico livro que conseguiu publicar tinha o meu nome como ttulo. (SERRANO, 2012, p. 46).
607
seguiu atuando no teatro, ganhando notoriedade com suas performances. Segundo ela, s me ofereciam papis
de jovem bonita. para aproveitar a sua gostosura, dizia o Ruo. (SERRANO, 2012, p. 46). Nota-se a
relevncia que creditada ao conceito de beleza, conforme mencionado por Man no incio de sua narrativa.
Apesar de ser uma mulher bonita e ganhar papis que faam jus sua beleza, Man mostra-se insegura: Ser
que no sou suficientemente boa?, eu perguntava. Porque, apesar de tudo, sempre fui insegura. Como todas.
Algumas amigas me diziam: insegura voc, sendo linda desse jeito? E eu respondia: uma coisa no tem nada a
ver com a outra. (SERRANO, 2012, p. 46). Instaura-se, aqui, a dicotomia beleza X talento, no que concerne
seleo das atrizes e atribuio dos papis a estas.
Aps uma fase de grande estabilidade em seu casamento, Man comeou a enfrentar certas
adversidades, devidas passagem do tempo o aparecimento das primeiras rugas, os olhos brilhando menos ,
e a diverso comeou a escassear. Quando eu no tinha que ir ao teatro, ficava na noite, ao lado do Ruo e dos
amigos dele, bebendo. Vivamos apertados. [...] O que nos faltava mesmo no eram bagatelas: na verdade nem
o Ruo era to bom poeta nem eu to boa atriz (SERRANO, 2012, p. 47), registra Man. Ainda assim, o
diretor do teatro da Universidade do Chile resolveu apostar no na beleza de Man, mas sim em seu talento,
dando a ela o papel de Blanche, em Um bonde chamado desejo. Com relao idade, Man recorda que no
encontrava entraves nesse quesito, mesmo que estivesse numa fase em que no se mais jovem e na qual o
esforo reside em no deixar os outros perceberem tal situao. Encarnar o personagem de Blanche , na
opinio de Man, o papel que toda boa atriz quer fazer algum dia. um papel dificlimo, Vivien Leigh o
interpretou no cinema, ao lado de Marlon Brando, lembram? (SERRANO, 2012, p. 47-48).9 Graas a essa
chance de ouro, esse perodo foi marcado por ardorosos ensaios, pela quase ausncia de Ruo na vida de Man
(ele no reclamava, estava to orgulhoso de sua mulher), o que faz dessa poca um tempo riqussimo,
vigoroso. (SERRANO, 2012, p. 48). Tal etapa foi vivida por Man como o efeito lua cheia: Eu me sentia
como uma grande lua, crescendo e crescendo aos pouquinhos, noite aps noite, at chegar a um estado
completo, absolutamente luminoso, onde nada falta e nada sobra. Porm, intua que quando esse equilbrio
terminasse eu comearia a decrescer, a diminuir pouco a pouco at quase sumir. (SERRANO, 2012, p. 48). Na
estreia da pea, Man realizou uma grande apresentao, uma atuao que foi uma maravilha! O teatro quase
veio abaixo de aplausos (SERRANO, 2012, p. 48). Mas em vo, procurava o rosto de Ruo na platia.
Concluda a pea, e estonteada de emoo, Man se dirigiu ao camarim, na esperana de que seu esposo l
9
Na perspectiva de Man, o papel de Blanche representaria uma guinada em sua carreira: Eu estava chateada e um pouquinho
humilhada com os meus ltimos trabalhos, Blanche me daria o prestgio que nunca tive e ningum ia poder repetir a maledicncia
de que os meus papis eram escolhidos com critrio puramente esttico. (SERRANO, 2012, p. 48).
608
estivesse. Entretanto, no era o Ruo quem estava esperando-a, e sim Pancho, o melhor amigo dele.
Infelizmente, este portava uma triste notcia: O Ruo tinha morrido. Foi atropelado atravessando a Alameda,
quando vinha para o teatro [ver Man]. Um nibus o atingiu, ele bateu com a cabea e morreu na hora.
(SERRANO, 2012, p. 49).
A morte de Ruo abalou em demasia a vida e a carreira artstica de Man, o que permitiu que ela
entrasse em profunda depresso, assumindo um papel identitrio que nunca imaginou: o de viva. Como
acham que sobrevivi? Pois com trs coisas: bebida, homens e teatro. Nessa ordem. (SERRANO, 2012, p. 49).
Quanto ao terceiro elemento de sobrevivncia, Man afirma que eram papis insignificantes, dado que ningum
confiava mais nela a ponto de dar algo realmente importante. E ela os fazia, apesar de ter sido Blanche, apenas
pelo dinheiro. Aps ter de entregar o apartamento em que vivia com Ruo na Rua Merced, morar em um quarto
num edifcio da Rua Londres, Man recebeu ajuda de Charo, sua cunhada, que chamou os pais daquela, os
quais a levaram de volta para Quillota, a fim de que ela se recuperasse. Restabelecida, Man retorna a
Santiago10 e aos seus antigos crculos. Residindo agora na Rua Vicua Mackenna, Man insistiu em ser atriz,
levando uma vida difcil, de constantes humilhaes: Vi o que significa um amigo se recusando a atender o
telefone, igualzinho pobre Norma Desmond. [...] No temos papel para a sua idade, foi a frase que mais ouvi
nesse perodo. (SERRANO, 2012, p. 51). Foi Charo quem ofereceu, ento, uma sada para Man: Por que
no ensina teatro? Tem um bom curso onde uns amigos meus trabalham, posso apresent-los. Assim voc tem
uma fonte de renda, contribui, pode at conseguir uma aposentadoria. (SERRANO, 2012, p. 52). Sem
alternativa, Man aceita, o que configura um novo papel identitrio: professora de teatro. Nesse tempo, os pais
de Man faleceram, o que a permitiu vender a casa de Quillota e a dividir o dinheiro com um irmo quase
desconhecido. Juntando esse dinheiro com uma pequena quantia que os pais de Ruo tinham deixado a ela,
Man comprou sua primeira e nica propriedade: um minsculo apartamento na rua Santo Domingo, lindo,
tem luz e meu. (SERRANO, 2012, p. 52).
Foi nessa poca, caracterizada por Man como a poca da serenidade que ela entendeu que a vida
dera a ela um presente enorme: eu tinha sido amada. E tambm tinha amado. (SERRANO, 2012, p. 52). A
prpria herona do relato percebe a importncia do amor, emoo das mais importantes para a constituio do
seu ser e de sua identidade, como lembra Zinani (2013, p. 134): As emoes no podem nem devem ser
negadas, mas, vividas equilibradamente, de maneira a no comprometer as estruturas psquicas envolvidas e
10
Man regressa capital tendo em vista que jamais conseguiria viver o resto da vida na provncia: eu no tinha sido atriz para
acabar pesando acar. A provncia fatal num pas centralizado: um lugar onde tudo e todo mundo sempre igual. Na capital voc
talvez case de novo, disse minha me cheia de iluses, voc continua to linda... (SERRANO, 2012, p. 51).
609
possibilitar a constituio da identidade. E arremata Man: Mesmo que o Ruo tenha morrido, mesmo que eu
tenha ficado sozinha at o fim dos meus dias, no faz mal, o que senti me transformou, isso indelvel.
(SERRANO, 2012, p. 53, grifo nosso).
Ser velha estar sempre cansada. acordar cansada, ficar cansada o dia todo e ir se deitar
cansada. (SERRANO, 2012, p. 53). com essas palavras que Man nos situa na ltima etapa de sua vida a ser
narrada: a velhice, comumente referida como a terceira idade. Refletindo sobre tal perodo, Man elenca
aspectos negativos e positivos sobre vivenciar essa fase de sua existncia. Comeando pelos pontos negativos,
ela afirma, em primeiro lugar, ser a decadncia fsica o pior dos problemas. Os sinais no tardam a aparecer:
quando o pescoo, os lbios, os peitos, as pernas e os braos comeam a mostrar indcios de que esto se
desgastando, nada resta a fazer: Ento j est velha. E nada de botar a culpa nas pedras do pavimento.
(SERRANO, 2012, p. 53). Em segundo lugar, a velhice tambm deixar de rir: s vezes, minha boca inteira
di, e se eu soltar uma gargalhada me delato, aparece tudo o que me falta. (SERRANO, 2012, p. 55). Em
terceiro, h a questo dos remdios: At que pareo bem normal, mas para isso so nove comprimidos
dirios. (SERRANO, 2012, p. 55). Em quarto, Man se queixa da falta de dinheiro, dada a exgua
aposentadoria que recebe do Instituto.11 Ainda que no precise mendigar, Man no pode se dar a nenhum luxo,
a nenhuma extravagncia. Nesse momento, a nossa Norma Desmond chilena interrompe o andamento da
narrativa para explicar como ela est participando da sesso promovida por Natasha, dada a sua carncia de
recursos: estou aqui porque metade das pacientes de Natasha no paga, ou, melhor dizendo, porque ela
concebe assim sua profisso: as mais ricas pagam pelas mais pobres. E adiciona: No sei quantas de vocs
pagam a Natasha o que o tratamento realmente vale, mas agradeo muito s que o fazem, porque entro na
categoria do trabalho pro bono, conceito que ela me ensinou. (SERRANO, 2012, p. 56).
Em quinto lugar, Man disserta sobre a relao entre a velhice e o clima. Quando era jovem, o clima
no era assunto, tanto fazia em que estao se estava. Agora, como essas velhas inglesas que aparecem nos
filmes, o clima tudo. Passo os meses de vero na cidade, abafada de calor, fervendo em meus cinquenta
metros quadrados [...] Os velhos vivem sempre gelados, isso faz parte da velhice. (SERRANO, 2012, p. 57-
58). Por fim, Man fala sobre a principal caracterstica da terceira idade: a solido. Nesse ponto, ela se
arrepende de no ter investido mais na amizade. Teve amigas, mas nenhuma foi sua amigona, com exceo de
11
interessante a anlise que Man empreende sobre a relao entre os artistas segmento do qual ela fez parte e a velhice: Os
artistas nunca se caracterizaram por ser cautelosos nem por pensar no futuro, talvez seja o grupo profissional que vive mais
insistentemente no presente. So poucos os que ganham dinheiro com sua arte, portanto ningum tem economias, a batalha diria. E
por isso que lemos no jornal que tal ou qual escritor ou msico morreu, sempre na misria mais vil. (SERRANO, 2012, p. 55).
610
Charo. Apesar desses pontos contraproducentes, a velhice possui um trao fantstico: ningum espera nada da
gente. O fim das expectativas. [...] A falta de ambio da velhice d espao para coisas boas d muita, muita
liberdade. (SERRANO, 2012, p. 63-64).
Frente a esse relato, algum poderia perguntar: qual a soluo para enfrentar essa etapa da vida? Para
Man, a nica sada assumir a velhice. Quem no assume est perdido: a patetice no perdoa. (SERRANO,
2012, p. 60). Outro recurso talvez ter um pequeno projeto por dia (SERRANO, 2012, p. 64), conclui Man.
Ao mesmo tempo, ela se questiona: Quem vai sentir falta de mim? [quando morrer] (SERRANO, 2012, p. 65).
Com isso em mente, Man finaliza a sua narrativa, afirmando que s vezes, acho que s queria isso: uma mo
no cabelo antes de adormecer para sempre. (SERRANO, 2012, p. 65). Eis, assim, a importncia que devemos
dar s pequenas coisas do cotidiano, s aes mais singelas, para que possamos continuar a viver nossas vidas
com tranquilidade e paz de esprito.
Percebemos, portanto, que Man assume distintas identidades (posies identitrias, papis identitrios)
de acordo com os campos sociais no quais ela se insere ao longo de sua trajetria de vida. Isso vai ao encontro
das consideraes de Stuart Hall (2000, p. 111-112) sobre o tema, no momento em que este defende que as
identidades so, pois, os pontos de apego temporrio s posies-de-sujeito que as prticas discursivas
constroem para ns. Elas so o resultado de uma bem-sucedida articulao ou fixao do sujeito ao fluxo do
discurso aquilo que Stephen Heath, em seu pioneiro ensaio 12 sobre sutura, chamou de uma interseco.
Podemos retomar a teoria do campo de Bourdieu para explicar essa questo. justamente isso que Woodward
(2000) empreende em determinado ponto de seu ensaio. Incorporando tanto ideias do socilogo francs quanto
de Stuart Hall13 ao seu discurso, a autora assevera que embora possamos nos ver, seguindo o senso comum,
como sendo a mesma pessoa em todos os nossos diferentes encontros e interaes, no difcil perceber que
somos diferentemente posicionados, em diferentes momentos e em diferentes lugares, de acordo com os
diferentes papis sociais que estamos exercendo. E arremata: Em um certo sentido, somos posicionados e
tambm posicionamos a ns mesmos de acordo com os campos sociais nos quais estamos atuando.
(WOODWARD, 2000, p. 30).
O relato empreendido por Man permite que nos lembremos de Beatriz Sarlo (2007), para quem a
pessoa narra a sua vida para conservar a lembrana ou para reparar uma identidade machucada. (SARLO,
12
HEATH, Stephen. Questions of cinema. Basingstoke: Macmillan, 1981. Hall (2000, p. 112) parte da seguinte citao do estudo de
Heath: Uma teoria da ideologia deve comear no pelo sujeito, mas por uma descrio dos efeitos de sutura, por uma descrio da
efetivao da juno do sujeito s estruturas de significao.
13
Woodward (2000) baseia-se em Representation: cultural representations and signifying practices (1997).
611
2007, p. 19). A narrao das memrias, assim, contribui para a constituio de Man enquanto sujeito e permite
que assuma, para si mesma, sua identidade. Podemos, ainda, afirmar, juntamente com Zinani (2012, p. 311),
que a temtica abordada por Marcela Serrano, defendendo, em suas obras, a necessidade de que a voz
feminina seja ouvida, no s privilegia a fora das mulheres, como tambm destaca a profunda solidariedade
que existe entre elas. Finalmente, cabe dizer que a crtica feminista, tendo em vista a anlise realizada nesta
comunicao, constitui-se como uma das formas de leitura desconstrucionista, na medida em que revela e
contribui para minar as certezas (sujeito e identidade estveis) que ainda imperam no cenrio intelectual
ocidental, especialmente aquelas relativas ao estudos sobre identidade e gnero.
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613
SIMPSIO TEMTICO 15
CARTOGRAFIAS DE GNERO: RECONFIGURAES IDENTITRIAS EM O CADERNO DE

MAYA, DE ISABEL ALLENDE
Dra. Cleusa Salvina Ramos Maurcio Barbosa (IFAL)
... por uma razn o por outra, yo soy un triste desterrado. De alguna manera
o de outra, yo viajo con nuestro territorio y siguen viviendo conmigo, all,
lejos, las esencias longitudinales de mi patria.
Pablo Neruda, 1972
Tell me, what else should I have done?

Doesnt everything die at laast, and too soon?
Tell me, what is it you plan to do
with your one wild and precious life?
Mary Oliver,
The Summer Day
AJUSTANDO AS LENTES
Pensamos em estabelecer um percurso de reflexo que pudesse oferecer uma viso panormica da
Amrica Latina sob a tica dos processos coloniais, de transformao da cultura e das (re)construes
identitrias, visando uma melhor compreenso da trajetria da protagonista do romance O Caderno de Maya,
de Isabel Allende. No entanto, reconhecemos que estes seriam objetivos extremamente ambiciosos para um
artigo de pequena extenso. Dessa forma, optamos por apresentar algumas consideraes acerca dos aspectos
apontados anteriormente, e tratar de alguns conceitos surgidos e ressignificados no continente americano,
direcionando nosso olhar para os deslocamentos geogrficos efetuados pela narradora-protagonista, Maya
Vidal, e os desdobramentos culturais e identitrios decorridos a partir de tais movimentos.
PROCESSOS COLONIAIS NA AMRICA LATINA: UMA VISO PANORMICA
O processo colonial da Amrica Latina apresenta numerosos grupos humanos de populaes nativas que
tiveram a configurao social, cultural, econmica e, em alguns casos, geogrfica, alterada devido
interveno da administrao da metrpole colonizadora. Conforme indicado no excerto a seguir:
614
As violentas disparidades demogrficas da Amrica espanhola so devidas, em parte, aos relevos

acidentados, s caractersticas do sistema hidrogrfico e aos contrastes de clima presentes at mesmo em
espaos reduzidos. Todavia, o modo pelo qual ocorre a conquista acentua ainda mais essas disparidades:
a preferncia dada ao estabelecimento em zonas do altiplano, onde a adaptao dos europeus ao clima
mais fcil e onde, sobretudo, a presena de populaes pr-colombianas de agricultores sedentrios
tomava possvel a organizao de uma sociedade agrria de tipo feudal, condenou at mesmo terras
potencialmente aptas a dar trabalho e alimentao a uma intensa populao a permanecerem desrticas. A
expanso econmica do sculo XVIII corrigiu, em alguns aspectos, a concentrao pr-existente nas
zonas altas do Mxico e dos Andes (remonta a essa poca o desenvolvimento nas Antilhas, na Venezuela
e no Rio da Prata); mas, nas zonas recm-exploradas, reproduzem-se contrastes anlogos queles tpicos
da colonizao mais antiga. cidade de Buenos Aires, com populao excedente, contrapunham-se
zonas rurais onde o principal obstculo ao desenvolvimento econmico era representado pela falta de
mo-de-obra. Esse desiquilbrio no tendia a ser corrigido com o tempo, mas se agravava cada vez mais;
e um processo do mesmo tipo ocorria na Venezuela. Eram desiquilbrios derivados da ordem social
colonial: no apenas nas terras em que a sociedade rural se dividia em senhores brancos e trabalhadores
ndios, mas tambm nas colnias mais recentes, de estruturas menos rgidas, as possibilidades de
prosperidade oferecidas pelo campo no compensam a extrema dureza da vida rural. [...] Uma das
consequncias [do ordenamento colonial] foi a colonizao, apesar da expanso das terras atlnticas,
continuava a ser concentrada em ncleos separados por desertos e obstculos naturais dificilmente
superveis. Antes de chegar ao vazio demogrfico e econmico, o estabelecimento espanhol, em
vastssimas zonas, torna-se extraordinariamente rarefeito. Ao norte do Mxico, apesar das tentativas de
proteger aquele territrio da cobia de potncias rivais, o limite das terras espanholas continua a ser um
semideserto. De ambos os lados da estrada do istmo, entre Panam e Portobelo (at o sculo XVIII era
um eixo do sistema mercantil espanhol), existem territrios no completamente submetidos, que a
separam da Guatemala e de Nova Granada. E, ainda, entre essa ltima e a Venezuela, entre Quito e o
Peru, a barreira constituda pelos ndios guerreiros, que continuam a habitar na plancie torna prefervel a
estrada da montanha. (DONGHI, 2012, p. 33-34)
A extrema dificuldade encontrada no deslocamento terrestre entre os territrios hispano-americanos,

impostos pelos obstculos naturais, aponta para a importncia do transporte fluvial, que resultou num meio
mais seguro para os viajantes europeus, no incio do sculo XIX. No entanto, nem sempre havia um caminho
ser percorrido atravs de um rio, exigindo, dessa maneira, um deslocamento por via terrestre cujas estradas, em
muitas vezes, convertiam-se num labirinto de escarpas inspitas (2012, p. 35).
A dimenso histrica dos conflitos ocorridos durante o perodo colonial na Amrica Latina aponta para
a complexidade da investigao dos processos de formao dos povos aos processos de independncia, tendo
inserido no contexto da situao colonial a Europa, centro controlador das colnias no novo continente. Se
levarmos em considerao a ocupao do territrio, podemos observar o forte antagonismo surgido entre as
populaes peninsulares ao conjunto da populao da Amrica Espanhola (particularmente aquela branca e
mestia) (2012, p. 32). Tais conflitos eram decorrentes das caractersticas da imigrao proveniente da
metrpole. A partir dessas tenses, verificamos a extrema desigualdade com que as populaes hispano-
americanas se implantaram nesse vasto territrio.
No incio da colonizao, essa era pouco numerosa, continuara a ser assim durante o sculo XVIII, e, no
momento da emancipao, os espanhis de origem europeia residentes das ndias no chegavam a
duzentos mil. Isso s ocorria no momento em que a presena da metrpole e dos seus filhos se faz sentir
615
de modo cada vez mais vivo. Na vida administrativa e na comercial, os espanhis de origem europeia
constituem uma camada dirigente que cedo se ver perigosamente isolada das camadas rivais, as quais
desfrutam (ou s vezes apenas creem desfrutar) de um apoio entre a populao hispano-americana. (2012,
p. 32)
LITERATURA LATINO AMERICANA: MARCAS CULTURAIS
Ao considerarmos a definio e a(s) funo(es) da literatura, em linhas gerais, temos: o termo

advindo do latim litteris, que significa letras. Podendo, esse vocbulo estar associado ao conjunto de saberes
relacionados produo escrita de um certo perodo histrico e de uma determinada regio. Dessa forma, a
literatura pode contribuir para o desenvolvimento social, poltico, cultural e histrico de um indivduo, numa
sociedade.
Em A Potica Clssica, de Aristteles, temos a indicao de trs funes encontradas na literatura: a
cognitiva, a esttica e a catrtica. Enquanto a primeira funo est relacionada percepo e aquisio de
conhecimentos, a segunda nos remete habilidade de apreciar o belo, na articulao dos nossos sentidos, e a
ltima, do grego, catharse, que significa purgao, purificao, constitui uma espcie de descarga emocional,
que visa promover uma sublimao das frustraes. Alm dessas, podemos acrescentar a funo poltico-social,
como instrumento de conscientizao de indivduos e de transformao social. Diante da perspectiva
aristotlica, compreendemos a arte (literatura) como sendo necessria e til ao convvio humano.
Ao tratarmos da literatura produzida na Amrica Latina, podemos perceber suas mltiplas funes,
dentre elas a produo de discursos com vozes por vezes consonantes, e por outras, dissonantes, apresentando
contextos histricos de base comum, recuperando discursos de tradio oral, desvelando mensagens culturais.
Para uma melhor compreenso de tais aspectos, podemos recorrer a um estudo desenvolvido pelo antroplogo
Charles Wagley (1948), em que ele buscava compreender a Amrica Latina atravs das especificidades de suas
regies e da articulao dessas diferenas, levando em considerao o ambiente fsico, composio tnica
populacional, atividade econmica principal e componentes culturais que influenciavam a estrutura social
desses locais. Wagley expressou suas convices ao declarar, [...] acho til pensar na Amrica Latina em
termos de regies, cada uma das quais tem um tipo diferente de meio fsico, populao de variada composio
tnica e distinta variedade de cultura latino-americana (1948, p. 14).
Ao indagarmos sobre os contornos da literatura da Amrica Latina e suas contribuies, destacamos a
616
desconstruo dos conceitos de unidade e pureza 1. Silviano Santiago reflete acerca dos termos.
[...] estes dois termos perdem o contorno exato de seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal
de superioridade cultural, medida que o trabalho de contaminao dos latino-americanos se afirma, se
mostra mais e mais eficaz. A Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao
movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutveis que os
europeus exportavam para o Novo Mundo. Em virtude do fato de que a Amrica Latina no pode mais
fechar suas portas invaso estrangeira, no pode tampouco reencontrar sua condio de paraso, de
isolamento e de inocncia, constata-se com cinismo que, sem essa contribuio, seu produto seria mera
cpia silncio , uma cpia muitas vezes fora de moda, por causa desse retrocesso imperceptvel no
tempo, de que fala Lvi Strauss. Sua geografia deve ser uma geografia de assimilao e de agressividade,
de aprendizagem e de reao, de falsa obedincia. A passividade reduziria seu papel efetivo ao
desaparecimento por analogia. Guardando seu lugar na segunda fila, no entanto preciso que assinale sua
diferena, marque sua presena, uma presena muitas vezes de vanguarda. O silncio seria a resposta
desejada pelo imperialismo cultural, ou ainda o eco sonoro que apenas serve para apertar mais os laos do
poder conquistador. Falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra. (SANTIAGO, 2000, p. 16-7)
O CADERNO DE MAYA: PROCESSOS DE RECONFIGURAES IDENTITRIAS
No vasto painel de escritores/as pertencentes Amrica latina, destacamos a escritora Isabel Allende,
nascida em Lima, no Peru, em 1942, que se muda com sua famlia, ainda na infncia, para o Chile, terra natal
dos Allende. Sua obra traz muito do contexto poltico-social vivido por seus familiares. Em virtude do golpe
militar de 1973, ocorrido no Chile, seu tio Salvador Allende deposto. Esse fato permeia muitas de suas obras,
desdobrando-se em temticas de violncia, de perda, do silenciamento, ora pela morte ora pelo exlio. No
romance em anlise, O Caderno de Maya2 (2011), a escritora recupera a voz e a vez de tratar desse tema com a
narradora-protagonista, Maya Vidal, ao investigar os fatos, a trilha de seus antepassados durante o perodo em
que fica exilada na ilha remota de Chilo, ao sul do Chile. A fim de passar o tempo e registrar as experincias
vividas em terras distantes, a av de Maya d neta um caderno para cumprir esses propsitos. Podemos traar
um paralelo entre Allende e sua protagonista, Maya, no que concerne ao ato da escrita. Para a autora, a escrita a
faz sentir-se jovem, forte e feliz. Enquanto para Maya, escrever , a princpio, uma forma de registro da
jornada, mas acima de tudo, funciona como uma espcie de salvao, um escoadouro das experincias e
emoes vivenciadas. Podemos dizer que ambas encontram na escrita uma funo catrtica.
1
Silviano Santiago, em seu livro Uma Literatura nos Trpicos, publicado em 1978, chama a ateno para a utilizao dos termos
unidade e pureza, destacando a inadequao deles na caracterizao da Amrica Latina. Recupero a nota exibida em seu livro. Em
artigo de significativo ttulo Sol da meia-noite, publicado em 1945, Oswald de Andrade detectava por detrs da Alemanha nazista
os valores de unidade e pureza, e em seu estilo comentava com rara felicidade: A Alemanha racista, purista e recordista precisa ser
educada pelo nosso mulato, pelo chins, pelo ndio mais atrasado do Peru o do Mxico, pelo africano do Sudo. preciso ser
misturada de uma vez para sempre. Precisa ser desfeita no melting pot do futuro. Precisa mulatizar-se. Ponta de Lana. Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1972: 62.
2
ALLENDE, Isabel. O Caderno de Maya. Traduo de Ernani Ss. 1. edio. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011. Todas as
citaes futuras referem-se a esta edio e sero seguidas das iniciais OCM e dos nmeros das pginas.
617
Uma semana atrs, minha av me abraou sem lgrimas no aeroporto de So Francisco e repetiu para
mim que, se dou o mnimo valor minha vida, no deveria me comunicar com nenhum conhecido at
que tivssemos certeza de que os meus inimigos j no esto mais minha procura. [...] Entregou-me um
caderno de cem folhas para eu registrar um dirio da minha vida, como fizera dos oito aos quinze anos,
quando o destino sofreu uma guinada. [...] Acho complicado escrever sobre a minha vida, porque no sei
quanto lembrana e quanto fruto da minha imaginao; a verdade nua e crua pode ser tediosa, por
isso, sem mesmo me dar conta, eu a mudo e a exagero, mas me dispus a corrigir esse defeito e mentir o
menos possvel no futuro. o que venho fazendo agora, escrevendo a mo, quando at os ianommis da
Amaznia usam computadores. Demoro, e minha escrita mais parece cirlio, porque nem eu mesma
consigo entend-la, mas espero que v melhorando a cada pgina. Escrever como andar de bicicleta: a
gente no esquece, mesmo que fique anos sem praticar. Tento avanar em ordem cronolgica, j que
alguma ordem necessria, e achei que assim seria fcil, mas perco o fio da meada, entro em atalhos ou
me lembro de algo importante vrias pginas depois, sem ter mais como mencionar. Minha memria anda
em crculos, espirais e saltos de trapezista. (OCM, p. 11-12)
Ao recapitularmos a infncia da pequena Maya, observamos que a menina, nessa poca, ainda mantm
uma aura de inocncia diante das coisas e do mundo. Ela acreditava na magia presente nas coisas. Os dilogos
travados com seu popo, o av emprestado so evidncias desse olhar. Filosofavam sobre o mundo: Por
que a chuva, cai para baixo, popo? Maya perguntava e o av respondia: porque se casse para cima molharia
as calas., prosseguia no interrogatrio: por que o vidro transparente?, ele continuava, para confundir as
moscas., por que tuas mos so negras em cima e rosadas embaixo?, ele dizia: porque no havia tinta
suficiente. (OCM, p. 20). Esse mundo repleto de curiosidade infantil termina com a morte do av. Maya torna-
se uma adolescente rebelde, inaugurando sua fase camalenica. A partir dos deslocamentos geogrficos
ocorrem os embates culturais e as reconfiguraes identitrias.
Na adolescncia, Maya internada por seu pai numa clnica no Oregon, numa tentativa de recuper-la
do estilo de vida errante. Ela foge e vai para Las Vegas, a cidade do pecado. Em Las Vegas, ela comea a
trabalhar para um traficante de drogas, corta os cabelos e os tinge. Nessa poca, comea a usar produtos de
grife, ameaada de morte, surrada quase at morrer e salva por seu comparsa juvenil. Ento, Maya resolva
pedir ajuda para a av Nidia Vidal, sua Nini. Esta a envia para sua terra natal, o Chile, pas o qual no havia
retornado mais depois do exlio forado pela ditadura militar. Em Chilo, a protagonista retoma o contato com
o mundo da magia, do sonho e dos seres mitolgicos que ocuparam sua mente na infncia. Mas, a menina no
mais a mesma. Ela, agora, a gringuinha que vai aprendendo a lngua de seus antepassados e vivenciando a
cultura local. Mas, h a ressalva que diferencia o uso pejorativo do termo para seu equivalente no diminutivo.
[N]o Chile, gringo qualquer pessoa loura que fala ingls e que, quando se usa o diminutivo, gringuinho
ou gringinha, o termo afetuoso (OCM, p. 27-28).
As paisagens culturais passam a impactar e a transformar Maya, revelando novas facetas identitrias.
Em Berkeley, na Califrnia, com sua aura hippie, liberal e intelectual, ecolgica e de etnia plural diversificada;
618
no Oregon, localizado na regio dos estados do Pacfico, com abundncia de florestas, montanhas, rios e lagos,
local ideal para descanso e recuperao. Em Las Vegas, com os jogos de azar, sexo, entretenimento e drogas,
a configurao do pecado: Sin City. E, em Chilo, contrastando com os percursos anteriores, apresenta a
localidade pacata e repleta de lendas e magia. Maya nos apresenta o incio da sua trajetria.
Minha histria comea no Chile com a minha av, a minha Nini, muito antes de eu nascer, porque se ela
no tivesse imigrado, no teria se apaixonado pelo me popo nem teria se instalado na Califrnia, meu pai
no teria conhecido minha me e eu no seria eu, mas uma jovem chilena muito diferente. (OCM, p. 13)
Quem Maya Vidal? Parte estadunidense, parte chilena. Ela pode ser considerada um sujeito que
representa a cultura global. Aprendiz da lngua e cultura chilena chicote, em particular. Aparentemente,
transita por fronteiras e posies contraditrias. Mas, que pode representar/resultar em novas identidades, ou
melhor, em novas reconfiguraes identitrias. Ela no se deixa aprisionar pela fixidez de padres culturais pr-
determinados. Na narrativa, a protagonista introduz o significado de seu nome, sendo caracterizado como [e]m
hindi, maya significa feitio, iluso, sonho. Nada a ver com o meu temperamento. tila me cairia melhor,
porque onde boto os ps no nasce mais pasto (OCM, p. 13). Stuart Hall define o conceito de identidade
cultural. [...] aqueles aspectos de nossas identidades que surgem de nosso pertencimento a culturas tnicas,
raciais, lingusticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais. Novas identidades esto surgindo, deixando o
indivduo moderno fragmentado (HALL, 2003, p. 8).
Se observarmos os deslocamentos geogrficos da protagonista, Maya Vidal, de Berkeley at a ilha
remota de Chilo, verificamos o espanto causado e a curiosidade despertada entre os habitantes daquela
localidade. Ela traz influncias dos locais por onde andou, e ao mesmo tempo, em que comea a assimilar os
hbitos locais.
Chilo tem voz prpria. Antes eu no tirava os fones dos ouvidos, a msica era meu oxignio, mas agora
ando atenta para entender o castelhano arrevesado dos nativos. [...] Sem o iPod posso ouvir a voz da ilha:
pssaros, vento, chuva, crepitar de lenha, rodas de carroa, e, s vezes, os violinos remotos do Caleuche,
um barco fantasma que navega na neblina e reconhecido pela msica e a barulheira dos ossos dos
nufragos que vo a bordo cantando e danando. (OCM, p. 60)
As estratgias de reinveno, de reconfiguraes identitrias so utilizadas por ambas. Maya apresenta o

percurso feito por sua Nini como uma estratgia de reinveno identitria e de sobrevivncia a partir dos
deslocamentos transnacionais efetuados. A trajetria de Maya vidal aponta para a tentativa de reunir os
estilhaos de suas perdas, expectativas desfeitas, alienao pelo uso recorrente das drogas, rotas de fuga e
perseguies constantes. Ela tenta se equilibrar numa tnue corda bamba. Assim como fez sua av. No
entanto, Nidia Vidal saiu do Chile para se reinventar nos Estados Unidos, enquanto a neta fez o caminho
inverso. Ambas saem de seus locais de origem provocados por eventos externos e alheios a suas vontades. A
619
primeira foi provocada pela ditadura militar de 1973, no Chile. A segunda foge dos Estados Unidos para
escapar do FBI e de traficantes de drogas.
Minha Nini se sentiu vontade em Berkeley, aquela cidade suja, radical, extravagante, com sua mistura
de etnias e tipos humanos, com mais gnios e prmios Nobel que qualquer outra no mundo, saturada de
causas nobres, intolerante em sua justia. Minha Nini se transformou; antes era uma jovem viva
prudente e responsvel, que procurava passar despercebida, em Berkeley emergiu seu verdadeiro
temperamento. J no precisava se vestir de motorista, como em Toronto, nem sucumbir hipocrisia
social, como no Chile; ningum a conhecia, pode se reinventar. (OCM, p. 38)
Ao final da narrativa, a protagonista continua em seus desdobramentos identitrios. Ela planeja, num
futuro prximo, ir Seattle, com o propsito de reencontrar o amor iniciado em Chilo. Reestabelecer os laos
afetivos descobertos na ilha remota ao sul do Pacfico. [...] e o bom humor foi suficiente para fazermos um
brinde a Daniel Goodrich. Minha Nini disse que, to logo meus cabelos cresam, deverei ir estudar na
Universidade de Seattle, assim poderei preparar o lao para o escorregadio mochileiro (OCM, p. 432). Maya
levada de uma experincia a outra, no turbilho cultural do novo mundo. Para tanto, ela se utiliza de um
repertrio identitrio para cada circunstncia e relacionamento. Dessa maneira, ela cria para si mesma o til
artifcio da reconstruo identitria, que dela emerge perspectivas de novas configuraes que possam vir a ser.
REFERNCIAS
ALLENDE, Isabel. O Caderno de Maya. Traduo de Ernani Ss. 1. edio. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2011.
ARISTTELES; Horcio; Longino. A Potica Clssica. Traduo de Jaime Bruna. 7. edio. So Paulo:
Cultrix, 1997.
DONGHI, Tlio Halperin. Histria da Amrica Latina. Traduo de Carlos Nelson Coutinho. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2012.
HALL, Stuart. A Identidade na Ps-Modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro.
7. edio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trpicos: Ensaios sobre dependncia cultural. 2. edio. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000.
WAGLEY, Charles. Regionalism and Cultural Unity in Brazil (Social Forces, XXVI, 1948), em Dwight B.
Heath e Richard N. Adams (orgs.), Contemporary Cultures and Societies of Latin America. New York: Random
House, 1965: 124-136.
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620
SIMPSIO TEMTICO 15
REPRESENTAO FEMININA: UMA ANLISE COMPARATISTA ENTRE O CONTO DE NLIDA

PION E O EPISDIO ARLETE DA SRIE TELEVISIVA AS CANALHAS DO GNT
Michele Neitzke (URI/FW)
INTRODUO
O cinema e a televiso, juntamente com a literatura, demonstram a rapidez com que as mudanas de
postura da sociedade vm ocorrendo atravs das mais diversas representaes artsticas. A construo de
imagem atravs dos meios televisivos ou literrios, possuem significante contribuio na construo de
identidade, tendo a capacidade de influenciar comportamentos e diferentes maneiras de se ver e perceber o
mundo.
Partindo destas ideias, abrimos espao para a discusso sobre a imagem da mulher representada na
sociedade atual atravs destes meios. Teresa de Lauretis (1994) afirma que os discursos artsticos, como
cinema, televiso e literatura, contribuem para perpetuar as diferenas estereotipadas impostas para diferenciar
masculino e feminino.
Desta forma pretendemos discutir a representao feminina no conto I love my husband de Nlida
Pion e no episdio Arlete da srie televisiva As Canalhas, veiculada pelo canal GNT. O estudo est dividido
em duas sees, onde primeiramente iremos abordar a representao da postura feminina ao longo do tempo a
partir de teorias de autoras como Simone Beuvoir e Cli Pinto, entre outros. A segunda seo, intitulada Um
olhar sobre o conto I love my husband e o episdio Arlete, observaremos os dois objetos desse estudo,
abordando seus contextos sociais de produo e divulgao.
REPRESENTAO DA POSTURA FEMININA AO LONGO DO TEMPO
Em diversos momentos da histria a mulher representada como o sexo frgil, considerada um ser
inferior, e deve ser submisso ao sexo masculino e, muitas vezes, escrava de sua prpria situao. Simone
Beuvoir (1970, p. 14), ressalta que a mulher sempre foi, seno a escrava do homem, ao menos sua vassala; os
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dois sexos nunca partilharam o mundo em igualdade de condies; e ainda hoje, embora sua condio esteja
evoluindo, a mulher arca com uma pesada desvantagem.
O homem representa a um tempo o positivo e o neutro, a ponto de dizermos os homens para designar
os seres humanos, tendo-se assimilado ao sentido singular do vocbulo vir o sentido geral da palavra
homo. A mulher aparece como o negativo, de modo que toda determinao lhe imputada como
limitao, sem reciprocidade. (Beauvoir, 1970 p.10)
Na dcada de 50, dentre as habilidades femininas, estava a facilidade de pilotar o forno e o fogo. As
mulheres mais ousadas podiam entrar em conventos ou aprender ofcios para ajudar a famlia, como o corte e
costura ou a atividade de professora. Cli Regina Jardim Pinto (2009, p. 15) ao fazer uma reconstruo da
histria do feminismo, ressalta que ao longo da histria ocidental sempre houve mulheres que se rebelaram
contra sua condio, que lutaram por liberdade e muitas vezes pagaram com suas prprias vidas.
Muitos foram os momentos de busca por um verdadeiro espao na sociedade patriarcal masculina, como
durante a Inquisio da Igreja catlica, passando pelas sufragetes e seu desejo pelo voto feminino na Inglaterra,
ou at mesmo as conquistas do movimento das operrias de ideologia anarquista, reunidas na Unio das
Costureiras, Chapeleiras e Classes Anexas, no Brasil em 1917.
Segundo Teresa de Lauretis (1994, p. 206) foi a partir das prticas culturais das dcadas de 60 e 70 que
o movimento feminista teve suas maiores conquistas e assim trouxe liberdade para as mulheres em um mundo
que antes era exclusivo dos homens.
Durante a dcada, na Europa e nos Estados Unidos, o movimento feminista surge com toda a fora, e as
mulheres pela primeira vez falam diretamente sobre a questo das relaes de poder entre homens e
mulheres. O feminismo aparece como um movimento libertrio, que no quer s espao para a mulher
no trabalho, na vida pblica, na educao , mas que luta, sim, por uma nova forma de relacionamento
entre homens e mulheres, em que esta ltima tenha liberdade e autonomia para decidir sobre sua vida e
seu corpo. (PINTO, 2009, p. 16)
Desde ento muitas mudanas ocorreram, mas nem todas as mulheres saber fazer proveito desta
liberdade. Pode-se dizer que atualmente fazemos parte de um movimento de recusa radical dos padres sexuais
e do modelo de feminilidade vigente, modelos estes que so representados, principalmente, atravs da
literatura, o que nos permitem um melhor entendimento do gnero feminino e da diferena sexual nos dias
atuais.
A mulher representada nos diversos textos literrios como subordinada ao homem, destinada a
obedec-lo, idealizada dentro de um modelo feminino submisso ideal. Assim como na histria escrita, fica
sempre marcada pela viso, desejos e interesses dos grupos dominantes e o local de privilegio permanece
destinado ao homem, pois a histria escrita confunde-se com a do homem.
622
UM OLHAR SOBRE O CONTO I LOVE MY HUSBAND E O EPISDIO ARLETE
Ao refletir sobre as relaes entre as representaes sociais do gnero feminino evidenciados na

literatura e na televiso, juntamente com seus esteretipos, propomos abordar os objetos desse estudo o conto
I love my husband, de Nlida Pion, e o episdio Arlete da srie televisiva As Canalhas, de Gustavo Rosa
de Moura e Carmem Maia considerando alguns aspectos relevantes a respeito de suas mdias e do papel
atribudo mulher na sociedade.
O conto I love my husband da autora brasileira Nlida Pion, contado em primeira pessoa, traz os
questionamentos e enfrentamentos de uma mulher de meia-idade que relata sua irnica vida como esposa,
mulher e dona de casa. Sendo considerada a sombra do marido, ela observa sua posio submissa perante o
marido e a famlia, demonstrando o lado machista patriarcal existente dentro de nossa sociedade.
Seu amado marido a mantm ao seu inteiro dispor, manipulando-a de forma emocional, sexual, social e
econmica. Sendo submissa e dominada por figuras masculinas desde antes de seu casamento, quando
primeiramente vive sobre a opresso masculina do pai, para depois do casamento, viver sob o domnio do
marido, ela jamais teve autonomia ou o conhecimento de independncia durante sua vida.
Acorrentada e amordaada pelas convenes sociais masculinas, sua nica fuga se d em seus
devaneios, lugar este onde seu possessivo marido no bem-vindo. Nestes seus devaneios ela constri um
mundo inacessvel ao marido e, principalmente, um mundo onde no h censuras, um mundo s seu:
Olhei meus dedos e revoltada com as unhas longas pintadas de roxo. Unhas de tigre que reforavam a
minha identidade, grunhiam quanto verdade de meu sexo. Alisei meu corpo, e pensei, acaso sou mulher
unicamente pelas garras longas e por revesti-las de ouro, prata, do mpeto do sangue de um animal
abatido no bosque? Ou porque o homem adorna-me de modo a que quando tire estas tintas de guerreira
do rosto surpreende-se com uma face que lhe estranha, que ele cobriu de mistrio para no me ter
inteira? (Pion, p. 53)
ntido o seu desencanto com a situao que vive e a necessidade de uma maior liberdade e maior
reconhecimento, mas no final, assim como o ttulo, percebe-se que tudo no passa de fantasia de sua
imaginao: No posso reclamar. Sou grata pelo esforo que faz em amar-me. Empenho-me em agrad-lo,
ainda que sem vontade s vezes. Sinto ento a boca seca, seca por um cotidiano que confirma o gosto do po
comido s vsperas, e que me alimentar amanh tambm. Um po que ele e eu comemos h tantos anos sem
reclamar, ungidos pelo amor, atados pela cerimnia de um casamento que nos declarou marido e mulher. Ah,
sim, eu amo meu marido.
Esta mesma submisso percebida na canalha Arlete, da srie televisiva As Canalhas, veiculado no
623
canal de televiso a cabo GNT. A produo de Gustavo Rosa de Moura e Carmem Maia, baseado na obra
literria de Martha Mendona, Canalha: substantivo feminino e conta a histria da governanta do Dr.
Fragoso, uma mulher totalmente dependente do patro, capaz at mesmo de cometer crimes para manter o alto
padro de vida do empresrio falido, por quem apaixonada e trabalha h anos.
No tendo conscincia de sua verdadeira situao financeira, o poderoso Dr. Fragoso quer continuar
com sua cmoda vida de rico e bem sucedido empresrio, deixando que a governanta resolva todas as situaes
do dia a dia. Entre eles o cuidado de seu caf da manh com a manteiga importada, os problema com os
funcionrios de sua decadente manso que no recebem salrios h meses e at mesmo o incomodo filho do
patro, que com a inteno de auxiliar o pai com seus problemas financeiros, pretende dispensar a governanta,
e por este motivo acaba sendo assassinado.
CONSIDERAES FINAIS
Ambas as obras geram inquietao e a reflexo atravs de situaes que apresentam e evidenciam
questionamentos ao modelo patriarcal e ressaltam as contribuies e importncias que a mulher tem na
sociedade contempornea, contribuindo assim para a discusso do movimento de autonomia da mulher que no
mais deseja ser apenas um brinquedo em um mundo exclusivo dos homens.
Em Arlete apresenta-se uma mulher ousada, independente, solteira, que trabalha fora de casa e que
tem poder de deciso, representado atravs das canalhices feitas por ela. No entanto, ela ainda sofre a
dominao masculina e, apesar de suas aes independentes, ela ainda mostrada como objeto, tendo como
principal funo, cuidar e manter o bem-estar da figura masculina para quem trabalha.
No conto, a esposa uma mulher que abandonou seus sonhos para ser submissa ao marido, sem
ambies de futuro, recatada, ela propriedade do marido, dedicando-se apenas a servi-lo e agrad-lo, amando-
o incondicionalmente. Ao mesmo tempo que faz tudo por ele, ela guarda seus anseios e desejos sexuais, os
quais so liberados nos poucos momentos de devaneios ao qual se d ao luxo de ter.
Representadas de forma humana e como pessoas extremamente sensveis, no decorrer dos textos elas se
revelam emocionalmente fortes, independentes e manipuladoras, pois usam de seu charme e da falsa submisso
para garantir a estabilidade financeira e um futuro confortvel e promissor.
As duas personagens colocam em discusso a posio da mulher na sociedade patriarcal, uma vez que
elas mostram certa resistncia imposio masculina que lhes ditada, buscando assim atender seus desejos
624
atravs de atitudes pouco dignas para as mulheres. No caso de Arlete, a governanta assassina o filho de Dr.
Fragoso para que este no atrapalhe sua vida conjugal e lhe tire todo o conforto que tem na casa do patro. J
a esposa do conto, que em casa a mulher recatada e perfeita como o marido a quer, no momento perde em
pensamentos, seu lado de predadora sexual, libertando sua falta de vergonha e pudor.
REFERNCIAS
As Canalhas, Rio de Janeiro: GNT, 21 de abril de 2015. Programa de TV.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: fatos e mitos. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1970.
LAURETIS, T de. A tecnologia do gnero. In: HOLLANDA, H. B. de. Tendncias e impasses. O feminismo
como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
PION, Nlida. I love my husband. In. MORICONI, Italo. Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Sculo,
Editora Objetiva - Rio de Janeiro, 2000, pg. 451.
PINTO, Cli R. J. Feminimso, histria e poder. Revista Sociologia Poltica v. 18, n.36, Curitiba, jun. 2010,
pp.15-23.
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625
SIMPSIO TEMTICO 15
GRITOS EM SILNCIO: A CONDIO FEMININA EM A DESERO, DE CRISTINA PERI

ROSSI
Cssia Gianni de Lima (PUCRS)

Dra. Regina Kohlrausch (PUCRS)
1 INTRODUO
O presente artigo apresenta uma leitura do conto A desero, da escritora uruguaia Cristina Peri
Rossi, com enfoque em elementos da narrativa que permitem uma abordagem relativa a questes de gnero,
principalmente as que se associam condio social feminina, temtica recorrente nos textos produzidos pela
escritora. A desero apenas uma de suas histrias que desafiam convenes culturais, mas apresenta-se
como um exemplar valioso para a constatao e estudo de ideias concernentes ao papel da mulher e,
principalmente, a como esse papel demonstrado e vivido na literatura latino-americana. Prope-se, portanto,
neste trabalho, pensar esse tema atravs da anlise das personagens, das situaes e do narrador, porque por
esses elementos que se percebe mais claramente um discurso de problematizao da situao feminina no
conto.
Pretende-se, com essa discusso, primeiramente, uma atitude que pode parecer banal nos dias atuais,
mas que ainda de importncia inestimvel para o desafio da lgica ocidental: pensar a condio da mulher
falar sobre ela, torna-la o centro da reflexo, coloca-la em pauta. Trazer ao centro o que estava margem
elementar para atingir a ainda distante igualdade de gneros e para que sejam viveis as mudanas necessrias
deste caminho. Em segundo lugar, busca-se, com essa anlise, considerar a autoria feminina na literatura latino-
americana, que mostra-se carente de reconhecimento, se relacionado ao prestgio dos escritores. Nessa mesma
direo, quer-se contribuir para a propagao da literatura de Cristina Peri Rossi, que parece no ter ecoado
fora do seu perodo de produo. Esse apagamento pode ser justificado, uma vez que, mesmo que a escritora
tenha atuado fortemente em movimentos polticos e literrios (participou do boom latino-americano, por
exemplo), era mulher e compartilhava da gerao de escritores extremamente prestigiados, como Julio Cortzar
que, inclusive, foi seu amigo ntimo. A recuperao desses textos, que no perdem em nada em termos de boa
literatura em relao a outros consagrados do mesmo perodo, torna-se ento muito pertinente para repensar o
626
cnone como um todo e tambm em suas partes.

Em relao metodologia, a primeira parte deste trabalho dedica-se fundamentao terica, seguida
da anlise do conto e de algumas concluses a que foi possvel chegar atravs da aplicao da leitura sugerida.
O aporte terico selecionado para a abordagem divide-se entre os que discutem: 1.o feminino na literatura da
Amrica-Latina e 2.relaes de gnero nas teorias feministas, bem como sua atuao na contemporaneidade.
Os autores selecionados so Flax (1992), Schmit (1995) e Navarro (2005).
2 FUNDAMENTAO TERICA
2.1 O feminino na literatura Latino-Americana
Segundo Mrcia Navarro, para a Amrica Latina, assim como para muitos outros espaos culturais, o
feminino em suas diversas formas de manifestao surge atualmente como algo que recupera uma histria
esquecida, que acrescenta um discurso negado, em uma perspectiva de renovao. Os discursos, antes
marcados pela negao das alteridades, significaram o desaparecimento de identidades culturais que no eram a
do homem branco, heterossexual e pertencente elite social. Dessa forma, fez-se necessria uma perspectiva
renovada, que considere as dimenses sempre abafadas de raa, de classe social e de gnero, que hoje
parecem visveis principalmente em algumas literaturas. A autora prope-se a estudar alguns romances
exemplares nesse sentido e afirma pretender
delinear um dos aspectos fundamentais desta literatura recente na Amrica Latina: o desejo de incorporar
os que eram antes esquecidos, marginalizados, ostracizados, transformando-os em sujeitos pensantes e
atuantes, donos de seus destinos e conscientes de suas identidades. (NAVARRO, 2005, p. 198)
Em relao ao gnero, o movimento seria, ento, de uma reescritura do passado hispano-americano pela
perspectiva feminista, de forma que as verdades at ento consideradas sejam repensadas e reafirmadas.
Schmit (1995) tambm refere esse esquecimento das alteridades nos discursos latino-americanos e, ao
pensar a literatura, cita o problema da autoria feminina, que implicou no silncio das mulheres ou na falta de
referncia de suas obras e de seus nomes como escritoras. A terica postula que esse esquecimento tem razes
complexas que remetem prpria ideia de criatividade postulada pela ideologia patriarcal e generalizada sob a
premissa de que s os homens criam; s mulheres est legada a tarefa de procriar. E isso vem desde as
explicaes da origem: na criao do mundo (do homem) quem atua Deus, o patriarca esttico, atravs do
verbo. A mulher , nesse sentido um no-sujeito, no atua e nem recebe a ao da criao.
627
Deve-se questionar, ento, o que acontece quando o objeto comea a falar. Na literatura feita por
mulheres, h, segundo ela, uma dupla conquista, a da identidade, porque formada e afirmada pelo discurso e a
da escritura, que foi negada at pouco tempo atrs. Conquistar a escritura, principalmente em um contexto
latino-americano, significa ter o poder de legitimao, uma vez que a escrita sempre esteve vinculada
validao, permanncia e, portanto, verdade, como mostra Angel Rama, em A cidade das letras. Os
letrados, ou seja, quem sabe ler e escrever formam a elite desde que o continente comea a se consolidar como
tal. A partir do momento em que as mulheres passam a fazer literatura, portanto, reconstroem e afirmam, dentre
outras coisas, a prpria categoria mulher.
Dessa forma, faz-se pertinente analisar essa nova condio, repensar a categoria, contribuir para que se
possam considerar merecidamente essas literaturas.
Levantar as questes de gnero nas discusses sobre o cnone literrio, critrios de valor esttico e
autoria feminina significa, em ltima anlise, implodir as balizas epistemolgicas do sistema de
referncia de nossa cultura e fazer emergir tona as relaes da cultura e da viso cannica da literatura
com sistemas elitistas de distribuio de poder e estratgicas de excluso/opresso. (SCHMIT, 1995, p.
186-187)
Na Amrica Latina, a literatura feita por mulheres atua, ento, como modificadora do sistema social
vigente, uma vez que faz do silncio, voz e, para a histria geral e literria, passa a funcionar como um discurso
autntico e valorizado de um outro que tambm luta por um espao que seu de direito.
2.2 Relaes de gnero na teoria feminista
Nessa proposta reescrita da histria literria latino-americana, que inclui as mulheres como
representantes, mas tambm como representadas, as teorias feministas funcionam como uma forma de pensar a
prpria reflexo a respeito de gnero. Como uma espcie de filosofia ps-moderna, de desconstruo, tem
como propsito analisar como o gnero considerado, ou, mais ainda, como o gnero desconsiderado. A
teoria feminista oferece ferramentas que auxiliam o pensar sobre o pensar, que tornem possveis um
distanciamento crtico em relao ideia de gnero e uma reavaliao sbria. Nesse sentido, a teoria feminista
revela e contribui para a crescente incerteza nos crculos intelectuais ocidentais sobre a fundamentao e
mtodos apropriados para explicar e/ou interpretar a experincia humana (FLAX, 1992, p. 221). Pensar
gneros pensar vivncias, relaes sociais e discursos.
Por outro lado, a teoria feminista no pode ser apenas teoria. O esforo em avaliar as relaes de gnero
deve ser acompanhando, tambm, de aes polticas, para que no se limite mera constatao sem resultados.
628
Em relao a isso, Flax (1992) evidencia o carter compensatrio que deve ter a teoria. Alm de crtica, o
feminismo deve recuperar e explorar os aspectos das relaes sociais que tem sido suprimidos, desarticulados
ou negados dentro de perspectivas dominantes, que foram abordados anteriormente. Segundo ela
precisamos recuperar e escrever histrias de mulheres bem como suas atividades nos relatos que as
culturas contam sobre elas mesmas. Alm disso, tambm precisamos pensar sobre como as chamadas
atividades femininas so parcialmente constitudas por e atravs de sua localizao dentro da trama de
relaes que formam qualquer sociedade. (FLAX, 1992, p. 246-247)
esse esforo que se quer empenhar aqui e para o qual a teoria feminista oferece viabilidade. Se no se
considera a lgica coletiva das relaes, no se pode considera-la e, muito menos, desconstru-la. No se pode
agir, modificar a histria, reescrever a literatura se no por caminhos que permitam o exame do que vem se
pensando em termos de sociedade e de cultura continental. Quando se fala em gneros, fala-se em relaes, em
uma condio que funciona por causa de outras. O que se espera que essa causa no seja uma imposio, mas
um dilogo, que a nica forma possvel de mudana.
3 A DESERO
O conto A desero narra os momentos que antecedem o suicdio de uma mulher annima e
desconhecida, que est pendurada no topo de um prdio, prestes a se soltar. Durante esse breve espao de
tempo, todas as situaes so narradas com enfoque em um homem que, passando na rua, presencia seu
desespero e passa a tentar impedi-la. O texto intercala comentrios da testemunha com um narrador onisciente,
responsvel pela descrio dos fatos e pelos fluxos de conscincia das personagens. O conto composto de
frases curtas, mas bastante fortes e que marcam intensamente um tempo psicolgico que se estende para muito
alm do tempo real, tanto para as personagens quanto para o leitor.
A situao principal j exposta no incio da narrativa e, em seguida, tem-se as primeiras impresses,
sempre muito vagas, sobre a protagonista. Ela mostra-se como algum de quem se conhece e se conhecer
pouco, exceto pelo seu desespero e pela sua atitude que antes incomodativa do que preocupante. Quando
amanheceu, havia uma mulher pendurada no teto. De longe, parecia uma esttua, de perto se notava que era
uma mulher desesperada (ROSSI, 2008, p. 561). Nota-se que, de incio, aos olhos do homem que passa, a
mulher confunde-se com a paisagem, identificada como um objeto. Inicialmente, a mulher parece no pode
agir. Quando ele presta mais ateno, no entanto, vem tona sua caracterstica mais marcante, o desespero, que
tambm a primeira coisa que se sabe dela. Essa impossibilidade inicial de ao seguida de um sentimento
impulsionador o que marca, posteriormente, toda a trama do conto.
629
A partir do momento em que o homem percebe que a mulher est esperando para se soltar, ele comea a
usar da autoridade para faz-la desistir da ideia, uma vez que esse mostra-se, na relao homem-mulher, um
recurso bastante eficaz. Nesse momento, ele passa a falar e torna-se o detentor da voz durante toda a narrativa.
Suas falas so sempre ordens para que a ela volte atrs, entretanto, no se mostra convicto de que isso mesmo
que deseja ou de que isso mesmo que desejaria para ela. Ele passa a questionar-se tambm se, para ela, valeria
a pena retomar a vida. Dessa forma, percebe-se que h nele uma certa empatia para com a mulher; ele imagina
como seria ser ela, e sabe que no satisfatrio. Posteriormente, ainda
No surtindo efeito as ordens dadas, o protagonista passa a pensar em atitudes para retir-la de onde
est e encaminh-la a um servio mdico, ideal para uma doente mental, que a curaria e faria ela voltar para
casa, reencontrar-se com o marido, cuidar mais uma vez dos filhos e agradec-lo por dissuadi-la da tentativa
insensata. Para ele, o suicdio apresenta-se como uma doena; a protagonista um caso patolgico e a melhor
das curas, para ela, seria voltar a ser mulher, a fazer o que de uma mulher se espera, comportar-se, cumprir suas
tarefas, ser me e esposa, e no subverter a lgica social ao pendurar-se em uma cornija. Em uma lgica social
patriarcal, a provvel soluo por ele encontrada, a redeno da personagem que tanto o perturba
possivelmente tambm a causa que a ps ali, mas para a qual ela deve, ainda, agradec-lo.
Em seguida, sopra um forte vento que no consegue desprende-la e o homem, aflito, pensa em chamar
alguma ajuda externa, da polcia ou dos bombeiros.
E eles a apanhariam com luvas, tocariam em seu vestido com luvas de borracha, como se ela fosse um
cabo solto, um cabo desprendido da gigantesca instalao de luz, um cabo rebelde, um cabo saliente, um
cabo que escorregou, um desertor, um incapaz, um que no cumpriu sua funo prevista a que estava
destinado, a que lhe fora designado na grande distribuio. Ela uma rebelde? Ela uma desertora? De
qualquer maneira, seria dissuadida. (ROSSI, 2008, p 563)
Percebe-se, com este trecho que a possibilidade de que a protagonista aja torna-se algo muito perigoso.
Uma vez que ela descumpre com o que deveria fazer, torna-se uma ameaa, como um cabo prestes a dar
choque nas mos menos protegidas. Essa espera decidida pela morte um gesto voluntrio, uma deciso,
instaura uma mudana e, portanto, instaura o abandono da misso a que era destinada, a faz uma rebelde, uma
incapaz do cumprimento da tarefa a que fora incumbida. Sendo assim, no h o que fazer a no ser interromp-
la.
Entretanto, e neste ponto que est a grandiosidade da narrativa, no h o que a interrompa. Nem o
vento, nem o homem. Quando ele est no conforto metlico do elevador, subindo para retir-la dali, ela desce
como uma pluma, suavemente, e pousa no cho, grandiosa, estendida como uma avenida (ROSSI, 2008, p.
563). A morte da mulher narrada, no conto de Cristina Peri Rossi, como um triunfo. H uma magnitude em
630
sua morte. Pela primeira vez na vida, que j no existe mais, a mulher ocupa espao, faz-se ver, considerada,
existe, enfim.
Alguns aspectos do conto parecem pertinentes de serem considerados para uma anlise de gnero.
Primeiramente, o homem e a mulher so annimos e, assim, podem ser vistos como exemplares de gnero. O
homem representa os homens como um todo e a mulher, todas as mulheres. Para o homem, o autoritarismo, o
julgamento, a designao de papeis, a necessidade de agir sobre a mulher. Para ela, uma vida no satisfatria,
porque no opcional, mas, no fim, a a fora da deciso, a chance de escolher, a oportunidade de mudar, mesmo
que essa mudana implique a morte, mas que ainda assim uma redeno.
Outro ponto interessante do conto que o narrador consegue fazer com que o leitor simpatize com o
protagonista masculino. Mesmo sendo o opressor, ele mostra-se tocado pela situao da protagonista e ganha a
afinidade do leitor. O homem , como a mulher, resultado da lgica social. Atualmente, discute-se muito a
inverso do dio no combate desigualdade das minorias. A desero consegue denunciar sem inverter o
preconceito.
Por fim, a abordagem da morte parece ser o mais interessante de toda a narrativa. O que poderia parecer
uma tragdia, uma fraqueza, uma doena, transforma-se em uma ao, em existncia, o gesto da vida da
protagonista, primeiro e decisivo. Morrer ser finalmente.
4 CONCLUSO
O conto de Cristina Peri Rossi configura um exemplar para a anlise de questes de gnero e da
condio da mulher na literatura latino-americana. As relaes entre o homem e a mulher, a redeno feminina
e a narrativa introspectiva abre portas para o estudo de abordagem feminista e que considere o que, por muito
tempo, foi esquecido nos estudos e na prtica literria. Alm disso, uma possibilidade de pensar a autoria
feminina e contribuir para o reconhecimento das escritoras em uma nova histria da literatura que relativize o
valor e repense o cnone, possibilitando s mulheres assumir o que seu de direito: o lugar do discurso.
REFERNCIAS
FLAX, Jane. Ps-modernismo e relaes de gnero na teoria feminista. In.: HOLLANDA, Heloisa Buarque
de. Ps-modernismo e poltica. 2.ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
NAVARRO, Mrcia Hoppe. Re-escrevendo o feminino: a literatura latino-americana atual em perspectiva.
631
In.: LIMA, Teresa Marques de Oliveira; MONTEIRO, Maria Conceio. Figuraes do feminino nas
manifestaes literrias. Rio de Janeiro: Caets, 2005.
ROSSI, Cristina Peri. A desero. In.: COSTA, Flvio Moreira da. Os melhores contos da Amrica Latina.
Rio de Janeiro: Agir, 2008.
SCHMIT, Rita Terezinha. Repensando a cultura, a literatura e o espao da autoria feminina. In.: NAVARRO,
Mrcia Hoppe. Rompendo o silncio: gnero e literatura na Amrica Latina. Porto Alegre: Editora da
Universidade/UFRGS, 1995.
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632
SIMPSIO TEMTICO 15
MALINCHE, DE LAURA ESQUIVEL, E A REESCRITA DA HISTRIA OFICIAL PELO DISCURSO

FEMININO
Ms. Amanda da Silva Oliveira (PUCRS)
Sua tarefa caminhar...

caminhar nos converte em borboletas que se elevam
e vem em verdade o que o mundo .
Malinche, p. 115
O presente trabalho um estudo introdutrio para minha pesquisa de tese do doutorado, cuja temtica
abrange a reescritura da histria oficial pela produo feminina latino-americana contempornea. Nesse
sentido, mais que uma fundamentao terica abrangente, a proposta desse escrito a de resenha crtica da obra
trabalhada, indicando algumas observaes iniciais da pesquisa, da temtica e de referncias inicialmente
estudadas.
Em minha dissertao de mestrado, trabalhei com outra obra de uma latino-americana, El pas de las
mujeres, da nicaraguense Gioconda Belli. Nessa obra, desenvolvi a temtica de poder e de gnero, e a autora
indica, em uma entrevista, as seguintes palavras: devemos tomar conscincia de nosso poder, mas at agora na
Amrica Latina no o tomamos de forma como eu recebi minha feminilidade, que foi como um poder. Em
outra referncia, a escritora nigeriana Chimamanda Adichie afirma:
Se repetimos uma coisa vrias vezes, ela se torna normal. Se vemos uma coisa com frequncia, ela se
torna normal. Se s meninos so escolhidos como monitores de classe, ento em algum momento ns
todos vamos achar, mesmo que inconscientemente, que s um menino pode ser o monitor da classe. Se s
os homens ocupam cargos de chefia nas empresas, comeamos a achar normal que esses cargos de
chefia s sejam ocupados por homens. (ADICHIE, 2014, p. 05).
J Mrcia Navarro, na introduo de sua obra Rompendo o Silncio, reflete:

Por que as velhas palavras rompendo o silncio, como ttulo deste livro? Porque, como dito, so
velhas, e o silncio to antigo e sedimentado, to difcil de romper-se, que preciso repetir
exausto para que se possa, efetivamente, quebr-lo. Para que seja possvel, de fato, afirmar que a mulher
latino-americana est rompendo o silncio. Silncio permanente. Silncio nas artes, silncio na
participao econmica, silncio poltico, literrio - imposto e sofrido. (NAVARRO, 1995, p. 9).
Como dizem as autoras, o olhar feminino marcado por uma opresso social previamente histrica. Se,
de um lado, consideramos normal a conduta de que s homens possam ter espao sociais de legitimao porque
s a eles compete tal posio, de outro, podemos perceber que essa normatizao serve para a imposio dos
633
silncios que ainda perduram, principalmente nas histrias tidas como oficiais. Nesse caso especfico, a obra de
Laura Esquivel, Malinche, nos evidente para estudo porque uma narrativa de ruptura, tanto da
normativizao dos espaos sociais femininos, quanto dos silenciamentos de seus protagonismos, neste caso
especfico, na histria de colonizao da Amrica Latina.
Malinche conta a histria de Malinalli, ndia escrava que, ofertada a Hernn Corts, domina as lnguas
espanhola e nuatle, e passa a ser a tradutora oficial do colonizador. Historicamente, a lenda conhecida pelo
povo mexicano como tendo a mulher a grande traidora de seu povo em nome do domnio espanhol; na narrativa
de Esquivel, a personagem amante de Corts toma a voz de protagonista da narrativa, e reconta a histria,
evidenciando que sua posio de a lngua significou um dos primeiros protagonismos femininos da Amrica
Latina.
No captulo O discurso da mulher hoje, presente em Amrica Latina: palavra, literatura e cultura, de
Ana Pizarro, Margo Glantz, no captulo intitulado Criadas, malinches esclavas?: algunas modalidades de
escritura en la reciente narrativa mexicana, reflete justamente sobre o papel feminino mexicano a partir da
lenda da malinche. Para a autora, para democratizar a la mujer y permitirle su entrada a la historia sim
estridencias (p. 605) devemos, ainda mitificar seu papel, apesar de George Steiner indagar sobre essa la
vigencia eterna de algunos mitos griegos, em Antigones.
Glantz indica que, pelas palavras de Octavio Paz 1, la Malinche um simbolo de entrega, convertida na
figura que representa as indias fascinadas, violadas o seducidas por los espaoles (p. 606). O autor ainda
indica que o todo o povo mexicano seria filho de malinche, lo que supone una exclusin muy grave (p. 608),
segundo Glantz, pois significa no seguir el cauce de la Historia, guardar una situacin perifrica la
esclavitud de jure o de facto -, carecer de nombre o aceptar el de la Chingada que, concluye Paz... No quiere
decir nada. Es la Nada. (p. 608). Para a autora, em resumo,
1
A citao do texto de Octavio Paz, indicada no texto de Margo Glantz, a seguinte: Si la Chingada es una representacin de la
Madre violada, no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue tambin una violacin, no solamente en el sentido histrico,
sino en la carne misma de las indias. El smbolo de la entrega es doa Malinche, la amante de Corts. Es verdad que ella se da
voluntariamente al Conquistador, pero ste, apenas deja de serle til, la olvida. Doa Marina se ha convertido en una figura que
representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los espaoles. Y del mismo modo que el nio no perdona a su madre que
lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traicin a la Malinche. Ella encarna lo abierto, lo
chingado, frente a nuestros indios, estoicos, impasibles y cerrados. Cuauhtmoc y doa Marina son as dos smbolos antagnicos y
complementarios. Y si no es sorprendente el culto que todos profesamos al joven emperador "nico hroe a la altura del arte",
imagen del hijo sacrificado tampoco es extraa la maldicin que pesa contra la Malinche. De ah el xito del adjetivo despectivo
"malinchista", recientemente puesto en circulacin por los peridicos para denunciar a todos los contagiados por tendencias
extranjerizantes. Los malinchistas son los partidarios de que Mxico se abra al exterior: los verdaderos hijos de la Malinche, que es la
Chingada en persona. De nuevo aparece lo cerrado por oposicin a lo abierto. Referncia: PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1984, p. 77-78.
634
ser mexicano sera, si tomamos al pie de la letra las palabras ya cannicas de Paz, n desclasamiento
definitivo, caer de bruces en el No Ser: la existencia se define por una esencia negativa que en el caso del
mexicano es un camino hacia la Nada: la nacionalidad mexicana no slo implica una doble marginalidad,
sino tambin la desaparicin. (p. 608).
Se, nas palavras de Paz, os homens filhos de malinche so nada, como pensarmos a posio feminina?
Questiona Glantz: como pueden ellas (podemos nosotras) compartir o discernir su (nuestra) porcin de culpa y
hasta de cuerpo?. Nesse sentido, atravs da literatura que as escritoras, assumindo o papel de filhas de
malinche, reassumem suas posies de voz e tentam desfazer o n histrico da opresso e do apagamento. Para
Glantz,
uno de los fenmenos ms importantes en la literatura mexicana desde 1968 es la aparicin de una vasta
produccin de literatura femenina. Muchos de los textos publicados por mujeres son genealgicos. A los
nombres consagrados se aaden muchos nuevos, que no menciono para evitar la enumeracin, ociosa, si
no se hace el intento por aquilatar la nueva produccin, un ensayo por aclararla, integrarla en el lugar que
le corresponde. Toda genealoga acusa con obviedad la preocupacin por conocer el origen, es un intento
de filiacin individual. Descubrir diversas historias, definir las diferencias individuales contrarresta el
efecto de mitificacin, absuelve la traicin. (p. 617).
Apesar do texto de Margo Glantz chegar at as produes femininas dos anos 90, em virtude da
publicao da obra de Ana Pizarro ter sido em 1993, sua concluso significativa e anuncia que devemos
seguir adiante na reflexo que se props a defender:
La proliferacin de la literatura femenina responde a una proliferacin de nuevas formas, de cambios
radicales en el pas. Las infancias han cambiado: las narradoras que tratan de recrearla estn enfrentadas a
lo desverbal, a lo ingobernable, a lo que se desdibuja y trata de configurar otro diseo, cuya lectura sera
bueno descifrar. (p. 619).
Glantz destaca que o protagonismo da escrava inicia, mesmo parte de um tributo, "cuando se descubri
que conoca las lenguas maya y nhuatl, se convirti en la principal 'lengua' de Hernn Corts" (p. 606), no
tambm papel de "la aliada, la consejera, la amante, en suma una especie de embajadora sin cartera,
representada en varios de los cdices como cuerpo interpuesto entre Corts y los indios" (p. 606).
Essa afirmao de sua identidade indica que "Paz analiza a la Malinche como mito, la yuxtapone o ms
bien la funde con la Chingada, y la transforma en el concepto genrico - porque lo generaliza y por su gnero -
de la traicin en Mxico, encarnado en una mujer histrica y a la vez mtica" (p. 607). No entanto, diferente de
considerar a desvalorizao de Malinche de Octvio Paz, Laura Esquivel, registrando o mito, atualiza-o,
reconfigura-o, reafirma-o e o reintroduz na cultura como algo fortificado por um discurso outro: o da voz
feminina.
635
O destino da protagonista se anuncia j no primeiro captulo da narrativa. Na voz do pai, que "sentiu na
mente uma inspirao que no lhe pertencia" (p. 14), j h o indcio de que a voz de Malinalli anunciar
transformao, reflexo, renovao, criao, visibilidade, iluminao:
-Minha filha, voc vem da gua, e a gua fala. Voc vem do tempo e estar no tempo, e sua palavra
estar no vento e ser semeada na terra. Sua palavra ser o fogo que transforma todas as coisas. Sua
palavra estar na gua e ser espelho da lngua. Sua palavra ter olhos e olhar, ter ouvidos e
escutar, ter habilidade para mentir com a verdade e dir verdades que parecero mentiras. Com a
palavra poder retornar quietude, ao princpio onde no nada, onde nada est, onde tudo o que
criado volta ao silncio, mas sua palavra o despertar e voc ter de nomear os deuses e ter de dar voz
s rvores, e far com que a natureza tenha lngua e o invisvel falar por voc e se tornar visvel em
sua palavra. E sua lngua ser palavra de luz e sua palavra, pincel de flores, palavra de cores que com
sua voz pintar novos cdices. (p. 14)
Como narrativa mtica, o texto revela-se pelo e atravs do destino de Malinalli, que s encontra seu
espao de pertencimento no momento em que, nas inmeras desdichas que vive, encontra-se com Hernn
Corts, smbolo da cultura outra, do dominante. J nas palavras do pai, representante da sua origem, de onde
ela vem, h o prenuncio de onde chegar, e por quais aprendizagens dever passar: "a av pressentiu que essa
menina estava destinada a perder tudo. Para encontrar tudo" (p. 10).
Palavra e cultura, a voz de Malinalli traduz a ambos, e essa posio social indica a nica possibilidade
de fugir ao destino de mulher e de escrava, ou "caso contrrio, continuaria sendo uma simples escrava
disposio de seus donos e senhores", (p. 35). Atravs da palavra, detm o discurso da nova terra, do novo
idioma, da nova cultura. Sua identidade configura-se com a experincia do que v e do que sofre ao lado de um
homem to ambguo quanto Corts:
As piores doenas nascidas de sua ambio no foram a varola nem a sfilis. A mais grave de todas so
os seus malditos espelhos. A luz fere, como fere sua espada afiada, como ferem suas palavras cruis,
como ferem as bolas de fogo cuspidas por seus canhes sobre meu povo. Voc trouxe os espelhos
prateados, ntidos, tensos, luminosos. Olhar-me neles me machuca, pois o rosto devolvido pelo espelho
um rosto que no o meu. um rosto angustiado e culpvel. Um rosto coberto por seus beijos e
marcado por suas amargas carcias. Seus espelhos devolvem minha vista o espanto dos esgares
abertos dos rostos dos homens destitudos de linguagem, de deuses. Seus espelhos refletem a pedra sem
vulco, e o futuro sem rvore. Seus espelhos so como poos secos, vazios, sem esprito nem eternidade.
Nas imagens de seus espelhos ha gritos e crimes devorados pelo tempo. [...] (p. 184)
Nesse sentido, Luis Felipe Miguel e Flvia Biroli, no texto introdutrio do livro Teoria poltica
feminista: textos centrais, Teoria poltica feminista, hoje, consideram como corrente intelectual, o
feminismo combina a militncia pela igualdade de gnero com a investigao relativa s causas e aos
mecanismos de reproduo da dominao masculina. (MIGUEL; BIROLI, 2013, p. 7), j que formas mais
complexas de dominao exigem ferramentas mais sofisticadas para entend-las. (MIGUEL; BIROLI, 2013,
p. 8). Como o feminismo se definiu pela construo de uma crtica que vincula a submisso da mulher na
636
esfera domstica sua excluso da esfera pblica (MIGUEL; BIROLI, 2013, p. 8), surgiu entre os sculos
XIX e XX como um filho indesejado da Revoluo Francesa (MIGUEL; BIROLI, 2013, p. 8).
Nos anos 60, o slogan o pessoal poltico traz tona o que os autores indicam como quatro eixos de
discusso gerados ou reconstrudos pela teoria feminista, que hoje no podem ser ignorados por qualquer
reflexo sria sobre a poltica (MIGUEL; BIROLI, 2013, p. 14), que se relacionam com as questes relativas
igualdade/diferena, identidade, autonomia e, nesse caso, o mais importante, pblico/privado.
Miguel e Biroli indicam que a esfera pblica estaria baseada em princpios universais, na razo e na
impessoalidade, ao passo que a esfera privada abrigaria as relaes de carter pessoal e ntimo (p. 15). Essa
distino semelhante ao que Margo Glantz descreveu em relao s indicativas de mitificar/desmistificar,
porque, na nsia de problematizar as questes relativas aos papeis sociais femininos mitificados e desejar o
oposto disso, a mitificao no deixa de ser um processo crtico de avaliao do imposto para o desejado. A
personagem de Esquivel no s conquista sua autonomia, como dela forma sua identidade, mitifica-se como
palavra ouvida e valiosa, e reconhecida como participante cidado da esfera pblica dos novos tempos da
Amrica Latina. A posio de reconhecimento confere ao valor da personagem um jogo duplo: o dela como
individuo, e no mais escrava, e o de individuo com participao social ativa, como voz empoderada.
Malinalli percebe que sua participao poltica significa tambm um mundo perigoso, vindo das mos
do colonizador: nunca voltaria a ser a mesma. A Malinalli de agora era outra, o rio era outro, Cholula era
outra, Corts era outro. Malinalli se lembrou das mos de Corts e estremeceu. Vira a crueldade nas mos dele
(p. 102). Identifica que seu discurso perigoso e cruel, por traduzir por vezes a violncia contra seu prprio
povo, ou tambm por no poder garantir sua prpria liberdade:
J no se sentia segura com ningum. Se no comeo estava feliz por ser escolhida como a lngua, e
por receber a promessa de que teria a liberdade em troca de seu trabalho como intrprete, agora nada
mais garantia sua ansiada liberdade. De que tipo de liberdade se falava? O que lhe garantia que sua
vida seria respeitada por esses homens que nada respeitavam? O que lhe poderia oferecer um homem
que matava com tal crueldade? Que tipo de deus permitia que em seu nome se assassinassem
impiedosamente inocentes? No entendia mais nada. Nem qual era o objetivo de nada. (p. 103)
Assim, Laura Esquivel, ao reescrever o mito de Malinalli, transforma-o em uma histria outra, em que
esteja socialmente identificvel o poder do protagonismo feminino, quer na negao de sua identidade
subalterna, quer pela deteno da palavra e do discurso. O pertencimento cultural da ex-escrava s ocorre,
paradoxalmente, pela prpria lngua espanhola que se imps na cultura dos povos nativos latino-americanos, e
o domnio dessa lngua estrangeira foi justamente o recurso utilizado por ela para ser ouvida, j que na prpria
lngua materna nunca o foi.
637
Se antes, a condio feminina foi a causa do destino cruel de ser vendida pela prpria me e de se tornar
escrava, isso muda quando a possibilidade de uma nova vida ocorre, justamente, pelo beneficio do
conquistador: mas esse tempo passado parecia estar bem longe. Ela a escrava que em silncio recebia ordens,
ela, que nem podia olhar diretamente nos olhos dos homens, agora tinha voz, e os homens, ao fit-la nos olhos,
esperavam atentos o que sua boca pronunciaria (p. 71).
A narrativa Malinche, na reescrita da lenda, tambm uma tentativa de reescrita da formao cultural e
identitria latino-americana, evidenciando que o discurso colonizador foi mediado por uma mulher. Assim, a
existncia das mulheres nas histrias tidas como oficiais no s so evidenciadas como, e principalmente, so
identificadas protagonistas, fazendo com que os discursos oficiais sejam apenas um dos discursos possveis, e
s o so oficiais porque neles h um poder implcito de dominao. Laura Esquivel e sua malinche
exemplificam, portanto, as palavras de Margo Glantz, conseguindo no s o perdo de Malinalli na histria do
povo mexicano, mas, e principalmente, fazer com que este discurso seja tambm a redeno do discurso
feminino que, seja social ou atravs da literatura, possa e deva encontrar seu espao e sua existncia.
REFERNCIAS
ESQUIVEL, Laura. Malinche. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.
GLANTZ, Margo. Criadas, malinches esclavas?: algunas modalidades de escritura en la reciente narrativa
mexicana. In: PIZARRO, Ana. Amrica Latina: palavra, literatura e cultura. Vol 3. So Paulo: Unicamp,
1993.
MIGUEL, Luis Felipe; BIROLI, Flvia. Teoria poltica feminista, hoje. In: MIGUEL, Luis Felipe, e Flvia
BIROLI. Teoria poltica feminista: textos centrais. Vinhedo: Editora Horizonte, 2013.
NAVARRO, Mrcia Hoppe. Rompendo o silncio: Gnero e Literatura na Amrica Latina. Porto Alegre:
Editora da Universidade/UFRGS, 1995.
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638
SIMPSIO TEMTICO 15
AS PERSONAGENS FEMININAS NA OBRA EL SEOR PRESIDENTE, DE MIGUEL NGEL

ASTURIAS
Margarete Hlsendeger (PUCRS)

Regina Kohlrausch (PUCRS)
DO CONTO AO ROMANCE
O Prmio Nobel de Literatura de 1967, o guatemalteco Miguel ngel de Asturias (1899-1974) foi um dos
grandes escritores do boom latino-americano, junto com Gabriel Garca Mrquez e Mario Vargas Llosa. Em sua
obra encontra-se, alm da temtica indianista inspirada na viso cosmolgica da cultura maia, temas
comprometidos com as questes sociais. El Seor Presidente, publicado em 1946, uma obra que denuncia a
injustia, a corrupo e a misria, a partir da caracterizao do tpico ditador latino-americano, uma clara
referncia as sucessivas ditaduras militares que durante dcadas governaram a Guatemala. Segundo Asturias, El
Seor Presidente um livro escrito sob a sombra do medo, um medo ambiental que no apenas um
elemento literrio, mas nascido da alma do autor e, consequentemente, da alma humana 1.
Segundo o crtico Himelblau (1973), o primeiro esboo de El Seor Presidente foi escrito quando
Asturias ainda era um adolescente, aluno do Colgio Del Padre Sols. No incio era apenas um conto (dez
pginas) ao qual deu o nome de Los Mendigos Polticos. O processo de criao foi demorado com paradas ao
longo do caminho 2 que, de alguma maneira, tambm contriburam para criar o fio narrativo que iria compor a
obra na sua verso final.
Assim, durante seu perodo como estudante de Direito participou de inmeras organizaes Associao
de Estudantes Universitrios, Associao de Estudantes do Direito, Tribuna do Partido Unionista (VERGARA,
2010) - sendo o representante da Guatemala no I Congreso Internacional de Estudiantes Universitarios, na
Cidade do Mxico, onde se discutia fervorosamente as consequncias da Reforma Universitaria de Crdoba
(Argentina) de 1918 (ibidem, p. 34-35). Em 1924, viaja para Paris, onde conhece e trava amizade com Miguel
de Unamuno, James Joyce e o poeta e terico da literatura francesa Andr Breton, participando ativamente dos
1
Declarao de Miguel Angel Asturias, ao jornal La Prensa de Managua, Nicargua, em 19 de novembro de 1967.
2
Retomou o texto quando era aluno do curso de Direito na Guatemala (1922) e quando viajou para Paris, em 1924, voltou a trabalhar
na histria, concluindo-a onze anos depois, em 1933 (Himelblau, 1973, p. 45).
639
diferentes grupos de escritores e artistas entre eles, Pablo Picasso, Ruben Dario e Horacio Quiroga que
constituram o crculo de Montparnasse.
O ambiente e as circunstncias da Paris dos anos 20 o ajudaram a encontrar o caminho e, especialmente,
o sentido prtico da obra que no futuro iria realizar. Foi nessa poca que comeou a escrever poesia e fico,
desenvolvendo um profundo interesse pela cultura maia, iniciando, junto com o mexicano J. M. Gonzles de
Mendoza, a traduo para o espanhol do Popol Vuh3, o texto sagrado dos maias. Em El Seor Presidente,
Asturias homenageia o Popol Vuh abrindo o livro com uma epgrafe extrada desse texto: ... As comenz el
secuestro de la gente que aparecia muerta en los caminos y que habia sido sacrificada ante el dios Tohil 4.... E
devido a essa influncia, Asturias substituiu o ttulo do conto Los Mendigos polticos pelo de Tohil que mais
tarde se tornaria o nome de um dos captulos (XXXVII El baile de Tohil) de El Seor Presidente.
Em 1930, ainda em Paris, publicou Leyendas de Guatemala recebendo o Prmio Sylla Monsegur pela
melhor traduo para o francs dessa obra. Ele s retornaria para Guatemala em 1933 e em 1942 iniciaria sua
carreira poltica elegendo-se deputado. Sua nomeao como embaixador ocorreu em 1946, ano da publicao
de El Seor Presidente, ocupando esse cargo no Mxico, Argentina e em El Salvador. Com o incio do governo
do Coronel Carlos Castillo Armas (1914-1957), em 1954, exila-se da Guatemala. Sua reabilitao s ocorreria
em 1966 quando o presidente eleito Julio Csar Mndez Montenegro (1915-1996) chegou ao poder. Nesse ano,
lhe devolvida a cidadania guatemalteca, torna-se embaixador na Frana e recebe o Prmio Lenin da Paz pelo
contedo fortemente anti-imperialista de seus poemas e romances. Um ano depois ganha o Nobel de Literatura
por sus coloridos escritos profundamente arraigados en la individualidad nacional y en las tradiciones
indgenas de Amrica"5. Asturias viveu seus ltimos anos em Madrid, onde morreu em 1974, sendo enterrado
no cemitrio Pre Lachaise, em Paris.
Para Sartre, a funo do escritor fazer com que ningum possa ignorar o mundo e considerar-se
inocente diante dele (SARTRE, 2004: 21). Nesse sentido, El Seor Presidente a representao clara e
dolorosa da destruio moral que um regime baseado no terror pode provocar. , portanto, um livro
comprometido e, como tal, localiza o leitor no sentido histrico e social de seu contedo. Nas quatro partes que
o compem, o leitor se deparar com uma trama onde predominam o medo e a crueldade, um espao onde um
grito de dor sinal da dor que provoca (SARTRE, 2004: 11).
3
Asturias e Mendoza traduziram para o espanhol a verso francesa do Popol-Vuh realizada pelo professor francs Georges Raynaud.
4
Tohil, deus do fogo e da morte, objeto do culto das foras da natureza e do poder misterioso dos seres mitolgicos.
5
Disponvel em:
<http://www.fondodeculturaeconomica.com/Editorial/Prensa/Detalle.aspx?seccion=Detalle&id_desplegado=38334>. Acesso em: 6
jul. 2015.
640
Segundo Jean Franco,

El Seor Presidente nos introduce en un mundo caricaturesco de una ciudad oprimida. Todas las
relaciones naturales estn distorsionadas, las famlias divididas, las asociaciones, excepto las que unen a
los ciudadanos con el dictador, destruidas. El antiguo mundo natural en el que la vida humana se
desarrollaba y creca complacidamente ha desaparecido para ceder su lugar a la ciudad que, debido a su
misma estructura, es particularmente susceptible de ser totalmente dominada por el demiurgo-dictador
(FRANCO, 1981: 369).
nesse contexto que Asturias cria duas personagens femininas unidas pela tragdia e que tero de fazer
frente a esse jogo de poder entre o bem e o mal: a filha de um general que caiu em desgraa, Camila Canales, e
a mulher do povo, presa em uma armadilha poltica, Nia Fedina. Na anlise da trajetria dessas duas mulheres
se perceber a construo de uma narrativa que coloca mostra a luta travada entre as foras da luz o povo
oprimido do qual fazem parte as mulheres, muitas vezes ignoradas e a das trevas o ditador e todos que, por
medo ou ambio, compactuam com ele. Uma dualidade que est presente nos mitos latino-americanos e que
a chave para compreender o sentido social e as razes subjetivas presentes na gnese de El Seor Presidente.
Portanto, o objetivo deste trabalho apresentar uma anlise da forma como as personagens Camila e Nia
foram construdas, dando-se especial ateno aos elementos narrativos (tempo, espao, ponto de vista e
narrador) utilizados por Asturias para dar consistncia e verossimilitude sua narrativa.
A IMAGEM DA ME EM EL SEOR PRESIDENTE
Antonio Candido pergunta: pode-se copiar no romance um ser vivo e, assim, aproveitar integralmente a
sua realidade? (CANDIDO, 2014: 65). Sua resposta que em sentido absoluto isso no possvel porque
no h como captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, ou sequer conhec-la (ibidem). O escritor turco
Orhan Pamuk, Prmio Nobel de Literatura de 2006, ao contrrio de Candido, acredita que o romance conta
com nossa memria de experincias comuns da vida e de impresses sensoriais que s vezes nem sequer
percebemos (PAMUK, 2011: 69).
Assim, mesmo que em sentido absoluto seja impossvel aproveitar integralmente a realidade, no caso
caracterizar um ser humano como ele realmente , tambm impossvel no pensar o quanto da experincia
pessoal do autor est presente na narrativa que ele construiu. A me de Asturias, doa Mara Rosales,
influenciou profundamente seu trabalho como escritor. Era ela que o estimulava a prosseguir quando comeou
a escrever suas primeiras produes poticas, foi ela quem financiou a publicao da primeira edio de El
Seor Presidente, e a ela Asturias dedicou seu primeiro livro Leyendas de Guatemala: A mi madre, que me
641
contaba cuentos (ASTURIAS, 2011). Portanto, nada mais natural do que a figura materna encontrar papel de
destaque na construo de El Seor Presidente.
As diferentes imagens da me que aparecem no enredo umas sublimes e outras patticas adquirem um
significado especial na obra e constituem um elemento uniforme e constante do aspecto humano de sua
literatura. La Chabelona, empregada na casa dos Canales, mulher que cuidou de Camila desde beb, uma
dessas figuras maternais que, mesmo sendo uma personagem secundria, deixa uma marca indelvel na
histria, impressionando pela fora dramtica e pela empatia que capaz de despertar. A dor pela perda daquela
que considerava como filha representada de forma to brutal que seus gritos de agonia parecem sair de los
espejos rotos, de los cristales hechos trizas, de las sillas maltrechas, de las cmodas forzadas, de los retratos
cados (ASTURIAS, 1997: 199). A construo dessas imagens obedece a um plano onde o caos de uma casa
violada, mistura-se com o sofrimento de uma mulher que perdeu tudo em meio a uma selvageria sem sentido. A
destruio fsica do ambiente reflete a deteriorao, em ritmo exponencial, da mente de Chabelona.
Para Bakhtin, o todo artstico a culminao de um processo que visava a dominao de certo todo
necessrio do sentido (BAKHTIN, 1997: 211). No caso de El Seor Presidente esse todo artstico
representado por um narrador que exterioriza os prprios sentimentos do autor diante das circunstncias sociais
e polticas, no s de seu pas, mas de toda a Amrica Latina. Nesse sentido, a personagem Nia Fedina
consegue dar ao leitor um vislumbre porque nada se compara realidade do que seria viver sob um regime
fundado no medo.
Desde o incio a histria de Nia como de tantas outras mulheres antes e depois dela est marcada
pela tragdia. Na tentativa de ajudar Camila, que seria madrinha de seu filho, acaba sendo acusada de ser
cmplice na fuga do general Canales, pai de Camila. Mesmo alegando inocncia levada priso e enquanto
os soldados a maltratam, apenas uma mulher sem nome, tambm do povo, atreve-se a defend-la diante de seus
captores: Calzonudos!... Para lo que les sirven las armas!... Deberan tener ms vergenza! intervino una
mujer que volva del mercado con el canasto lleno de verduras y frutas (ASTURIAS, 1997: 204). Como
explica Candido, a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das
intenes do romancista (CANDIDO, 2014: 74). Nada mais significativo do que uma mulher defendendo
outra mulher, indivduos naturalmente excludos e maltratados em um regime patriarcal e desptico. Asturias
talvez pensasse que somente uma mulher poderia compreender a humilhao de ser agredida em plena luz do
dia diante dos transeuntes que la mirabam asustados (ASTURIAS, 1997: 204).
No entanto, firme em sua inteno de mostrar o horror que existe por debaixo do silncio e da omisso, a
642
trajetria de Nia Felina no se encerra na sua caminhada, pelas ruas da cidade imaginada por Asturias, at a
priso. No captulo XVI En la Casa Nueva o autor esmera-se em descrever o inferno que Nia ir suportar.
A dor da humilhao pblica substituda pelo horror da tortura:
La primera noche en un calabozo es algo terrible. El prisionero se va quedando en la sombra como fuera
de la vida, en un mundo de pesadilla. Los muros desaparecen, se borra el techo, se pierde el piso, y, sin
embargo, qu lejos el anima de sentirse libre!; ms bien se siente muerta (ASTURIAS, 1997: 220).
Pamuk defende a ideia de que em um grande romance descries de paisagens, numerosos objetos,
histrias embutidas, pequenas digresses tudo nos leva a sentir os estados de esprito, os hbitos e o carter
dos protagonistas (PAMUK, 2011: 61). E o que o leitor pode esperar sentir ao ler as minuciosas descries
feitas por Asturias da tortura a que submetida Nia? Um medo visceral, uma angstia esmagadora e a mais
abjeta impotncia. Nia, assim como todas as prisioneiras na Casa Nueva, est merc de seus torturadores,
ela representa, na viso do autor, os abusos, as violncias e as privaes as quais esto sujeitas todas as classes
sociais menos favorecidas, deixando claro que o mal sempre pode atingir nveis que muitas vezes no somos
capazes de entender.
Segundo Bakhtin, o autor deve situar-se fora de si mesmo, viver a si mesmo num plano diferente
daquele em que vivemos efetivamente nossa vida. [...] Ele deve tornar-se outro relativamente a si mesmo, ver-
se pelos olhos do outro (BAKHTIN, 1997: 35). E essa experincia deve ser transmitida ao leitor para que ele
tambm possa, mesmo que ficcionalmente, experiment-la em algum grau. Quando um escritor consegue
atingir esse nvel em sua escrita, o outro se torna imediatamente um eu. A forma como Asturias constri a
personagem Nia permite que o leitor se identifique com o sofrimento e a dor da priso, do suplcio que a
morte de uma criana inocente pode provocar. Nia incorpora todas as mes que nas inmeras ditaduras que
governaram a Amrica Latina perderam seus filhos nas mos dos torturadores. Asturias escolhe e distribui de
tal forma os traos dessa me impotente e desesperada que impossvel permanecer alheio ao seu sofrimento:
Ay, mi hijo se me muere! Ay, mi hijo se muere! Ay, mi vida, mi pedacito, mi vida!... Vengan, por Dios!
Abran! Por Dios, abran! Se me muere mi hijo! Virgen Santsima! San Antonio bendito! Jess de Santa
Catarina! (ASTURIAS, 1997: 228).
Asturias ao criar Nia, uma mulher do povo como tantas outras, deu voz a todos aqueles que tambm
sofreram nas mos de regimes totalitrios e no puderam gritar e nem reagir contra a opresso e a intolerncia
dos quais foram vtimas. El Seor Presidente no , portanto, apenas um discurso comum de carter poltico,
mas uma denuncia de carter universal. Asturias pode no ter pego em armas como sugeriu Sartre, mas com
Nia Fedina demonstrou seu compromisso social e poltico com a verdade histrica, pois os abusos e a tirania
643
institucionalizada, infelizmente, continuam sendo temas que nunca perdem a validade.
AMOR EM TEMPOS DE CRUELDADE
Um dos principais argumentos de El Seor Presidente o amor entre Camila Canales e Miguel Cara de
ngel. Um amor que se constri ao sabor dos interesses e das intrigas que pouco tm a ver com os verdadeiros
desejos desses dois personagens. No incio da histria, Camila uma moa respeitvel e bem educada, mas, ao
contrrio do que se esperaria de um membro de uma classe social mais abastada, tambm uma jovem simples,
sempre pronta a ajudar os mais necessitados. No entanto, a tragdia se abate sobre Camila assim que o pai
descobre que estaria sendo preso por crime de traio. Uma reviravolta na vida dessa moa de famlia que a
coloca frente a frente com a maldade explcita de um governante desptico e perverso.
Para Antonio Candido, a personagem representa a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor,
pelos mecanismos de identificaes, projeo, transferncia, etc. A personagem vive o enredo e as ideias e os
torna vivos (CANDIDO, 2014: 54). A experincia de Camila construda de forma a no ficar dvidas de que
ela, assim como Nia Fedina, mais uma vtima de um regime baseado na opresso e no medo. Asturias faz o
leitor seguir a trajetria da personagem, desde a fuga de sua casa, passando pela rejeio de seus parentes, at o
momento que encontra um pouco de tranquilidade e amor justamente em Miguel Cara de ngel, el hombre
de toda a confianza del Presidente. A personalidade de Camila, antes estvel, vai sendo desconstruda para
depois ser reconstruda a partir das experincias traumticas das quais foi vtima. A personagem cresce ao
longo da narrativa, deixa de ser uma jovem inocente para se transformar no final da trama em uma mulher
calejada pela dor e a desiluso.
SegundoBakhtin,
Se os valores hericos determinam os momentos fundamentais e os acontecimentos da vida privado-
social, privado-cultural e privado-histrica (a gesta) a orientao volitiva bsica na vida , o amor
determina-lhes a tenso emocional na medida em que pensa e condensa os detalhes internos e externos
dessa vida (BAKHTIN, 1997: 171, grifo do autor).
Em El Seor Presidente, essa tenso emocional se mantm desde o momento em que Camila conhece
Miguel at o fim, quando, enganada pelas artimanhas do ditador, esquecida pela famlia e envelhecida pelo
sofrimento, decide seguir em frente, deixando a cidade com o filho recm nascido nos braos. Para Asturias, o
campo a anttese da cidade, pois enquanto o segundo representa o mal, a tirania e a traio; o primeiro o
smbolo do bem, da pureza e da verdadeira nobreza. Uma dualidade explorada pelo autor ao longo de toda a
644
obra e que fica evidente no pargrafo em que descreve no s o lugar onde Camila decide criar o filho, mas
tambm o sentimento que esse novo ambiente desperta nela:
Las ovejas se entretenan en lamer las cras. Qu sensacin tan completa de bienestar de domingo daba
aquel ir y venir de la lengua materna por el cuerpo del recental, que entremora los ojos pestaosos al
sentir la caricia! Los potrancos correteaban en pos de las yeguas de mirada hmeda. Los terneros mugan
con las fauces babeantes de dicha junto a las ubres llenas. Sin saber por qu, como si la vida renaciera en
ella, al concluir el repique del bautizo, apret a su hijo contra su corazn (ASTURIAS, 1997: 394).
A tcnica narrativa de Asturias recorre frequentemente associao de ideias para expressar o sentido
completo de certas paisagens ou conceitos. Assim, o renascimento sentido por Camila pode ser interpretado
como uma volta a uma poca de inocncia quando a crueldade imposta por um governante (ou regime)
perverso ainda no era conhecida. Na frase final do captulo Gallina ciega isso fica ainda mais claro, pois, o
narrador declara que El pequeo Miguel crescer no campo e se tornar um hombre de campo
(ASTURIAS, 1997: 394), portanto, algum com valores distintos daqueles que ficaram para trs na cidade.
Esse narrador tambm uma personagem que, mesmo sendo incorpreo, representa a exteriorizao do prprio
sentimento de Asturias.
Pamuk acredita que o romancista desenvolve seus heris de acordo com os tpicos que quer pesquisar,
explorar e expor e com as experincias de vida que deseja pr sob o foco de sua imaginao e sua criatividade
(PAMUK, 2011: 59). No caso de Asturias, apesar de muitas vezes suas mensagens terem um duplo sentido, elas
permitem um vislumbre de uma realidade brutal que supera qualquer tipo de fantasia. Sua narrativa tem um
eixo estrutural que gira em torno da dicotomia vida-morte, existindo um forte predomnio do elemento
morte sobre os fatores vida-iluso-esperana.
Nesse sentido, perceptvel o amadurecimento pelo qual passa a personagem Camila ao longo da
narrativa. Ela inicia como uma jovem pura, intocada pelo mal, para terminar como uma mulher curtida pelo
sofrimento, rejeitando tudo o que a ligava a sua antiga vida e escolhendo viver no campo, longe da barbrie
representada pela cidade e seu ditador. Assim, na figura de Camila mais um crime pde ser imputado ao tirano:
a morte da inocncia. No entanto, talvez para deixar algum espao para a esperana e, portanto, para a vida,
Asturias permitiu que Camila renascesse para se tornar a mulher forte que iremos encontrar no final do captulo
Gallina ciega.
AS MULHERES EM EL SEOR PRESIDENTE

645
Os mitos latino-americanos tm um papel muito importante em toda a obra de Miguel ngel Asturias,
mesmo que, muitas vezes, eles no apaream de forma explcita. A prpria imagem do Presidente baseada no
mito de Tohil, o deus do fogo e da morte, demonstrando que Asturias, ao criar essa personagem, quis dar a ela
as mesmas caractersticas dessa figura mitolgica. Desse modo, misturado a caricatura que construiu do tpico
ditador latino-americano, vamos encontrar a representao da figura universal do tirano, capaz de crueldades
inominveis contra seres inocentes e indefesos.
Entre esses seres inocentes e indefesos esto as mulheres de El Seor Presidente. Conhecedor do tipo de
sociedade patriarcal e machista que predominava (e em muitos lugares ainda predomina) na Amrica
Latina, Asturias criou e desenvolveu duas personagens femininas que, inseridas nesse contexto, refletem, junto
com o autor, um mesmo mundo onde os valores genealgicos conservam toda a sua importncia (de uma
forma ou de outra nao, tradio, etc.) (BAKHTIN, 1997: 192). Para dar consistncia a sua narrativa,
enriquecendo-a a partir de detalhes colhidos da realidade que ele mesmo testemunhou, preocupou-se em
apresentar duas mulheres que, mesmo tendo vindo de camadas sociais distintas, experimentaram os mesmos
sentimentos de impotncia diante dos abusos cometidos pelo cruel tirano representado pelo Presidente.
Antonio Candido acredita que a caracterizao de uma personagem depende de uma escolha e
distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a
totalidade dum modo-de-ser duma existncia (CANDIDO, 2014: 75). O escritor turco Orhan Pamuk defende a
ideia de que primeiro surge a vontade de explorar determinados tpicos e que s depois o romancista concebe
as figuras mais adequadas para elucidar tais tpicos (PAMUK, 2011: 59). Analisando as duas ideias possvel
perceber que elas no se excluem, ao contrrio, se complementam, pelo menos no que se refere a El Seor
Presidente.
A narrativa criada por Asturias procura trazer a pblico as terrveis crueldades sofridas por homens e
mulheres em um pas latino-americano sob a ditadura de um governo totalitrio. Esse seria, ento, o tpico
que Asturias desejava explorar; no entanto, para dar forma a essa histria foi preciso criar personagens que, a
partir de traos limitados e expressivos, trouxessem vida trama criada pelo autor. Uma vida ficcional
que em tudo se assemelha vida real, mas que capaz de nos dar um conhecimento mais completo, mais
coerente do que o conhecimento decepcionante e fragmentrio dos seres (CANDIDO, 2014: 64), com certeza,
uma das principais funes da fico.
Em seu discurso Academia Sueca quando recebeu o Prmio Nobel de Literatura, em 1967, Miguel
646
ngel Asturias declarou:

Palabra y lenguaje harn participar al lector en la vida de nuestras creaciones. Inquietar, desasosegar,
obtener la adhesin del lector, el cual olvidndose de su cotidiano vivir, entrar a compartir el juego, las
situaciones y personajes, en una novelstica que mantiene intactos sus valores humanos. Nada se usa para
disvirtuar al hombre, sino para completarlo y esto es tal vez lo que conquista y perturba en ella, lo que
transforma nuestra novela en vehculo de ideas, en intrprete de pueblos usando como instrumento un
lenguaje con dimensin literaria, con valor mgico imponderable y con profunda proyeccin humana. 6
Assim, quando Asturias representa a dor de uma me que v seu filho morrer de fome sabendo que h
leite em seu seio para aliment-lo, grava-se na mente do leitor uma imagem to crua e terrvel que, esse mesmo
leitor capaz de ouvir seus gritos de agonia, compartilhando uma experincia que transcende a fico. Do
mesmo modo, mas em outro nvel, quando ele retrata o sofrimento prolongado pelo amor que partiu e no mais
voltou, o leitor comea a desejar que a morte caia sobre a personagem para assim acabar com a sua aflio.
Com esses elementos sendo construdos passo a passo ao longo da narrativa, a identificao com Nia Fedina e
Camila Canales torna-se inevitvel, pois, como explica Bakhtin, no se pode fazer ou parir um heri; se
assim fosse, ele no seria vivo, no seria sentido em seu significado puramente esttico (BAKHTIN, 1997:
212). Nia e Camila so duas criaes da mente de Miguel ngel Asturias que, em El Seor Presidente,
cumprem o propsito, por ele explicitado, de inquietar e perturbar o leitor, provocando sua imediata adeso a
uma obra que considerada um dos pontos altos da literatura latino-americana.
REFERNCIAS
ASTURIAS, Miguel ngel. El seor presidente. Madrid: Ctedra, 1997.
______________________. Leyendas de Guatemala. Madrid: Alianza Editorial, 2011.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo feita a partir do francs por Maria Ermantina
Galvo G. Pereira; reviso da traduo de Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
CANDIDO, Antonio et al. A personagem de fico. 13 ed. So Paulo: Perspectiva, 2014.
FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. 4 ed. Barcelona: Ariel, 1981.
HIMELBLAU, Jack. El Seor Presidente: Antecedents, Sources, and Reality. Hispanic Review, v. 41, n 1, p.
43-78, 1973.
PAMUK, Orhan. O romancista ingnuo e o sentimental. Traduo de Hildegard Feist. So Paulo: Companhia
6
Disponvel em: <http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1967/asturias-lecture-sp.html> Acesso em: 07 jul.
2015.
647
das Letras, 2011.
SARTRE, Jean-Paul. O que literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: tica, 2004.
VERGARA, Amina Maria Figueroa. A United Fruit Company e a Guatemala de Miguel Angel Asturias, f. 142.
Dissertao (Mestrado em Histria Social) Universidade de So Paulo. So Paulo, 2010. Disponvel em:
<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-30042010-132256/pt-br.php>. Acesso em: 14 set 2015.
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648
SIMPSIO TEMTICO 15
LAGAR I: AS LOUCAS MULHERES DE GABRIELA MISTRAL
Mary Anne Warken Soares Sobottka (UFSC/CAPES)
Gabriela Mistral recebeu o prmio Nobel em 1945, poca ps-guerra, momento em que seu discurso
antimilitarista era necessrio. Essa condecorao fez com que os olhos do mundo se voltassem ao continente
americano. Desde 1925, Mistral integrava o Instituto de Cooperao Intelectual, onde representava a Amrica
Latina. Neste trabalho, concentrar-nos-emos em alguns poemas selecionados do livro Lagar I, que foi publicado
em 1954, primeiramente no Chile, e est disponvel na ntegra no site da Universidad de Chile, na pgina em
homenagem a Gabriela Mistral.
Os poemas do captulo Locas Mulheres remetem mulher em seu sentido plural, no sentido coletivo.
So intitulados: La abandonada, La ansiosa, La bailarina, La desasida, La desvelada, La dichosa, La fervorosa,
La fugitiva, La granjera, Marta y Mara, Mujer de Prisionero, La que camina, Una piadosa, Una Mujer, La
humillada. Lagar I resgata a loucura como elemento potico, especificamente no captulo que aqui
estudaremos. Michel Foucault, em seu livro a Histria da Loucura, argumenta: Se a loucura conduz todos a
um estado de cegueira onde todos se perdem, o louco, pelo contrrio, lembra a cada um sua verdade
(FOUCAULT, 1972, p.14). Por meio de uma voz potica que se utiliza da loucura, acedemos a diferentes
personagens femininos. A mulher inspirao e elemento potico. O poemrio de Lagar I inaugurado com o
poema La Otra, cujos primeiros cinco versos seguem:
Una en m mat:
yo no la amaba.
Era la flor llameando
del cactus de montaa;
era aridez y fuego;
(MISTRAL, 1954, vv 1-5)
La Otra prlogo da obra. Nos versos acima, confrontamo-nos com a voz potica que se posiciona em
dupla identidade, um desdobramento do eu lrico: a mulher que no ama a outra, a que em si mesma matou. O
eu potico reconhece essa mulher que faz parte dela mesma, que foi morta por um eu potico incapaz de am-
la. E essa mesma mulher, que agora est morta, tem caractersticas que marcam a contradio: era aridez y
fuego. Seguem dois versos do poema:
La dej que muriese,
649
robndole mi entraa.
(MISTRAL, 1954, vv 23-24)
A ao de roubar algo que j considera seu: robndole mi entraa, prope articulao entre esses
personagens femininos. O texto potico requer uma leitura atenta ao detalhe, ocorre aluso a duas mulheres que
so parte da mesma, em uma situao non sense. Para o pesquisador Nelson Rojas: La hablante del poema es
consciente de que la otra no es un ente con corporeidad sino un ente de su interior al afirmar Una en mi mat
(nfasis mo) (ROJAS, 2013, p.76). La otra funciona como um abre-alas do teor do livro. O tema a mulher, e
nesses poemas a autora d vazo a vrias possibilidades de mulheres a cada verso, partindo de uma perspectiva
ntima de uma para outra. O primeiro poema do captulo Locas Mujeres La Abandonada, que est dedicado a
Emma Godoy (1918-1989), escritora e locutora mexicana. De acordo com Dolores Castro, apesar de Mistral
reconhecer o talento de Godoy como poeta, entre as escritoras, de forma pessoal, no houve muita afinidade
(CASTRO, 2011).
No documentrio chileno Locas Mujeres (2011), de Maria Elena Wood, pode-se aceder a um udio, no
qual Gabriela Mistral se refere aos poemas Locas Mujeres: Mistral esclarece que tem um carinho especial por
todas as mulheres desses poemas. O poema dedicado a Emma Godoy composto em sua maioria por versos
octosslabos, e apresenta riqueza de imagens e variedade de palavras na construo de cada verso. Em uma
carta enviada a Fedor Ganz, em janeiro de 1955, Mistral refere-se a seu trabalho potico: Parto de una
emocin que poco a poco se pone en palabras, ayudada por un ritmo que pudiera ser el de mi prprio corazn
(COUCH, 2008, p. 1).
LA ABANDONADA
A Emma Godoy
Ahora voy a aprenderme
el pas de la aceda,
y a desaprender tu amor
que era la sola lengua ma,
como ro que olvidase
lecho, corriente y orillas.
Por qu trajiste tesoros
si el olvido no acarrearas?
Todo me sobra y yo me sobro
como traje de fiesta para fiesta no habida;
tanto, Dios mo, que me sobra
mi vida desde el primer da!
Denme ahora las palabras
que no me dio la nodriza.
Las balbucear demente
de la slaba a la slaba:
palabra "expolio", palabra "nada",
y palabra "postrimera",
aunque se tuerzan en mi boca
como las vboras mordidas! (...)
(MISTRAL, 1954, vv 1-20)
650
Nesse ritmo potico da autora, a construo de Lagar I tem a mulher como tema central, um ser mulher
que se personifica em poema, em texto e palavras. Em La Abandonada, poema dedicado a outra escritora, a voz
potica tambm faz aluso ao fazer potico, rebela-se e utiliza o escudo da loucura: Las balbucear demente
de la slaba a la slaba [...]. Susana Busch Mnich, em seu livro Gabriela Mistral: Soberbiamente Transgressora
(2005), reafirma a estreita relao que existe entre a poesia e o pensamento reflexivo, e inaugura seu livro com
a seguinte interrogao: Como ler os poemas de Gabriela Mistral? A pesquisadora responde logo em seguida
que, para ela, no se pode esquecer de que a leitura de um poema deve estar atenta ao sentido do poema que se
encontra nos componentes que o formam, em cada uma de suas palavras e nas relaes que essas palavras
podem ter com outras palavras ou com outros textos. Mnich posiciona-se cautelosa com respeito s leituras
extratextuais, afirmando que elas esto regidas por interesses e ideologias. Para Susana Mnich, la yo potica
Mistraliana reclama y se queja con toda boca, nada la frena cuando se rebela contra la estructura de poder que
condena a la mujer a la pasividad, a la domesticidad, a la aceptacin, a la estupidez (MNICH, 2005, p.19).
No se pode ser indiferente biografia da autora, j que Mistral foi bastante prxima ao poder poltico chileno.
Como representante de seu pas, atuou fora do Chile e pde, por meio dessa experincia, potencializar sua
carreira literria e difundir sua poesia. Est presente na obra de Mistral a intertextualidade com uma paisagem
nacional muito particular, e esse intertexto atua de mos dadas com suas convices e preocupaes polticas e
sociais desenvolvidas, as quais manifestou ao longo de sua trajetria poltica e literria.
Destacamos em Lagar I o poema Marta y Mara, que dedicado a um homem: Al doctor Cruz Coke.
interessante ressaltar que esse poema o nico que tem nome de mulheres, os outros poemas so nomeados
apenas com adjetivos. Doutor Eduardo Cruz Coke Lassabe (1899-1974) foi candidato presidncia do Chile
em 1946. Foi casado com Marta Madrid Arellano, e uma de suas filhas tambm se chamava Marta. De 1937 at
1938, foi ministro no Chile, sob o governo do Presidente Arturo Alessandri. Props uma lei chamada Ley de
madre y hijo, com o objetivo de garantir melhor alimentao a mes e filhos trabalhadores do campo. A autora
de Lagar viveu no campo e trabalhou como professora nas localidades chilenas menos favorecidas, envolveu-se
politicamente com as questes inerentes a seu trabalho de professora, e pde, assim, observar a realidade da
mulher do campo. Porm, depois de sua estada no Mxico, quando em 1922 aceitou o convite do ministro
Jos Vasconcelos, que sua posio poltica ganhou fora e forma. Suas convices e motivaes ainda so tema
polmico atualmente. Para a pesquisadora Licia Fiol-Matta: Ela se identificou com o poder e foi atrada por
ele (FIOL-MATTA, 2005, s.p.). Seguem alguns versos do poema Marta y Mara:
Nacieron juntas, vivan juntas,
coman juntas Marta y Mara.
651
Cerraban las mismas puertas,

al mismo aljibe beban,
el mismo soto las miraba,
y la misma luz las vesta.
Sonaban las lozas de Marta,

borbolleaban sus marmitas.
El gallinero herva en trtolas,
en gallos rojos y ave-fras,
y, saliendo y entrando, Marta
en plumazos se perda.
Rasgaba el aire, gobernaba

alimentos y lenceras,
el lagar y las colmenas
y el minuto, la hora y el da... (...)
(MISTRAL, 1954, vv 1-16)
No poema acima, mais uma vez o eu potico apresenta-se em um rol de dualidade: so duas mulheres,
mas que compartilham a mesma rotina, uma rotina domstica, trivial, mas que, no verso de Mistral, ganha um
matiz romntico, onde tambm est presente a aluso crtica realidade e s dificuldades da mulher do campo.
A intertextualidade com a temtica religiosa est presente, j que Marta e Mara so nomes de
discpulos femininos de Cristo. Johannes Vermeer van Delft entre 1654 e 1955, em seu quadro Cristo na casa
de Marta e Maria (National Galery of Scotland, Edimburg), descreve atravs da arte pictogrfica a visita de
Cristo a essas duas mulheres, narrada no evangelho de So Lucas (10, 38-42). Destaca-se o contraste da vida
prtica de Marta, preocupada de seus afazeres domsticos com relao a vida contemplativa de Maria, que na
cena pintada por Vermeer escuta a Cristo sem outras preocupaes. Essa mesma cena, sobre outro olhar
artstico tambm foi retratada por Diego Velsquez em 1618 (National Galery, Londres). (PREZ, 1990, p. 55-
64).
Em um dos versos desse poema, aparece a palavra lagar, que d nome ao livro, o lagar ponto de
encontro das trabalhadoras mulheres, dos familiares, quando, na colheita da uva ou da azeitona, descansa-se,
observa-se e come-se o po, para logo recomear a rotina da lida diria no campo. Gabriela Mistral tinha uma
posio crtica frente aos postulados feministas de sua poca, liderados por mulheres da classe mdia alta. Se a
mulher da classe alta queria trabalhar e conquistar reconhecimento, a mulher pobre desde sempre trabalhou e
teve poucas oportunidades de locomoo social e acesso cultura. Mistral, que foi professora nas localidades
rurais do Chile, viveu e observou de perto a situao da mulher do campo sendo ela mesma parte dessa
realidade, esteve sempre sensvel a esses matizes e diferenas sociais das mulheres (MONTECINOS, 2008,
p.2). Lagar apresenta a cada poema uma possibilidade de representao da mulher imersa em seu mundo
652
exterior e interior.
A intertextualidade presente na construo potica pode estar relacionada a um Chile real, histrico e
poltico, mas no texto potico que a poesia emerge como uma possibilidade de representao da mulher. So
as palavras e o ritmo potico que vo configurar uma representao do feminino e do que o rodeia. A mulher de
Locas Mujeres passeia por vrias possibilidades de ser mulher e por uma diversidade de mundo exterior
tambm, como no poema destacado pela mesma autora, La bailarina, no qual a mulher se deixa levar por um
mundo individual e onde se libera. Afirma Mistral: La Bailarina hay que salvarla. Mistral refere-se mulher
louca desse poema: yo la senti as (WOOD, 2011, s.p.). Para Soledad Falabella de Luco, no poema La
Bailarina, faz-se meno a uma sociedade que no tolera o corpo danante de uma mulher em processo de
autoconhecimento (LUCO, 2003, traduo minha). Abaixo, a primeira estrofe do poema:
La bailarina ahora est danzando
la danza del perder cuanto tena.
Deja caer todo lo que ella haba,
padres y hermanos, huertos y campias,
el rumor de su ro, los caminos,
el cuento de su hogar, su propio rostro
y su nombre, y los juegos de su infancia
como quien deja todo lo que tuvo
caer de cuello y de seno y de alma.
(MISTRAL, 1954, vv 1-9)
Estamos diante de uma bailarina, uma mulher que incorpora o xtase da loucura, um estado de estar,
para ser uma mulher livre nessa dana, uma dana de perder quanto tinha, na qual o mais provvel de ter
como resultado so perdas. uma imagem da mulher que se desvincula de forma momentnea dos
compromissos da rotina domstica, do trivial: padres, hermanos, huertos y campinas. Nessa dana, h uma
conexo com o liberador, que a ao de um corpo danante, relao com a abstrao, que pode vir desse
ritual, da repetio de gestos, abandono dos sujeitos e objetos da rotina de uma mulher. Cada poema de Lagar
prope, de forma nica, aproximao com o universo de mulheres diferentes, mas que podem passear por cada
uma dessas estaes poticas e ser mulheres de diferentes formas e em diferentes situaes.
Encerraremos nosso texto citando ao escritor Patrcio Marchant, que estabeleceu uma proposta de
anlise filosfica e psicoanaltica da obra de Gabriela Mistral, ao publicar seu livro Sobre rboles y madres, em
1984. A seguir analisaremos o poema Una Mujer:
UNA MUJER
Donde estaba su casa sigue
como si no hubiera ardido.
Habla slo la lengua de su alma
con los que cruzan, ninguna.
Cuando dice pino de Alepo
653
no dice rbol que dice un nio

y cuando dice regato
y espejo de oro, dice lo mismo,
Cuando llega la noche cuenta

los tizones de su casa
o enderezada su frente
ve erguido su pino de Alepo.
(El dia vive por su noche
y la noche por su milagro).
En cada rbol endereza

al que acostaron en tierra
y en el fuego de su pecho
lo calienta, lo enrolla, lo estrecha
(MISTRAL, 1954, vv 1-18)
Ressaltamos o ttulo do poema: Una mujer, uma mulher, que pode ser qualquer das outras todas de
Lagar, versos que podem ser compartilhados pelas outras mulheres. No poema Una Mujer, a construo da
imagem nos traz a temtica da rvore como um signo importante. Na estrofe que segue, nos dos ltimos versos,
ocorre a referncia linguagem, meno ao signo:
Cuando dice pino de Alepo
no dice rbol que dice un nio
y cuando dice regato
y espejo de oro, dice lo mismo,
(MISTRAL, 1954, vv 5-8)
A rvore pino de Alepo no a mesma rvore dita por uma criana. Quando diz pino de Alepo, a voz
potica refere-se a outro elemento. Que elemento seria esse? E destaca rbol, das outras palavras, espejo y
regato. Esses versos possibilitam a conexo com a anlise filosfica de Marchant, j que o crtico chileno foi
at a origem da palavra rbol. No que concerne especificamente aos versos mistralianos, afirma ele que os
significados para a presena de rvore em seus versos so muitos e diferentes (MARCHANT, 1984, s.p.).
Destacamos aqui a relao que Marchant estabeleceu entre a poesia de Mistral com Los Instintos Arcaicos del
Hombre e com o terico Imre Hermann:
[] aquello que Hermann entiende por madre es el sentido primario, ms elemental, arcaico por
consiguiente, y que permanece, produciendo sus efectos especficos, en todas las otras nociones de
madre. Hurfano de madre, el hombre busca y crea objetos substitutivos -su propia madre llamada madre
real es ya un substituto- que sean para l madre: objetos a los cuales se pueda agarrar, as la historia
humana consiste en la constitucin de smbolos que intentan restaurar esa Unidad Dual perfecta que
nunca fue. El inconsciente humano en su estrato ms arcaico sabe de la prdida de la madre, el abandono
de la madre; el inconsciente es la huella del abandono. Y tal abandono lo sabe y lo dice de un modo
preciso, referido a un momento preciso de los mltiples momentos del abandono. Ese momento, ese
abandono preciso, lo constituye la prdida del bosque, bosque que se haba convertido en substituto de la
madre. (MARCHANT, 1982, s.p.)
654
Tambm, ressalta Marchant que em Mistral o abandono se estabelece do filho para a me, ou seja, em
uma posio contrria de Herman, psicoanalista hngaro, citado por Marchant. Ao analisar o poema Trs
rboles, o autor afirma: Madres son, para el poeta, los rboles. Madres abandonadas, su culpa, su traicin -de
ellas- por sus hijos. Y de qu pueden conversar tres abandonadas madres, de qu sino del perdido reino de los
rboles, del perdido reino de las madres? (MARCHANT, 1983, s.p.). Assim, em suas anlises, rvore, na
poesia de Mistral, tem um enlace forte com a me, com a maternidade. Ao analisar os ltimos versos de Una
Mujer com base na perspectiva de Marchant, relacionamos rvore com maternidade, mas tambm somos
confrontados com o tema da morte: al que acostaron en tierra, presente nos versos de Mistral. Essa morte tem
o acolhimento deste smbolo, rvore, uma rvore que endereza, uma imagem de acolhimento e de resgate a
unio de filho e me.
En cada rbol endereza
al que acostaron en tierra
y en el fuego de su pecho
lo calienta, lo enrolla, lo estrecha
(MISTRAL, 1954, vv 15-18)
CONSIDERAES FINAIS
O texto potico de Lagar I traz-nos alguns dos ltimos versos de Gabriela Mistral, uma construo que
se utiliza do rigor da mtrica, mas que se permite tambm, no ritmo mistraliano, estabelecer conexo com a
imagem de uma mulher que se replica em vrias mulheres. no texto, na rima e tambm no verso livre, que
Mistral vai pincelando o retrato de mulheres entrelaadas nelas mesmas e que podem forjar suas realidades. A
voz potica com elas e delas vai assumindo vrias outras vozes. Na singularidade de cada um de seus adjetivos
e na riqueza de sua construo potica, os versos de Lagar do forma a vrios universos femininos, e nesses
universos a mulher representada em suas potencialidades e fragilidades. A voz potica assume nessas
representaes seu teor crtico. no texto da autora que se fazem intensas e reais as diversas condies e
possibilidades do ser mulher. No verso, na palavra escolhida minuciosamente, vai se desenhando uma paisagem
potica de um mundo feminino. A autora de Lagar I permite-se proporcionar a seu leitor: leitura.
REFERNCIAS
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655
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Comunicado, Conaculta, n.529, 2011.
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656
SIMPSIO TEMTICO 15
LUCY SONNE: UMA PERSONAGEM DE FIBRA
Jenifer Royer Thiel (URI/FW)

Ilse Maria Vivian (URI/FW)
INTRODUO
A obra No tempo das tangerinas um romance escrito em 1983, por Urda A. Klueger, sendo a
continuao do romance, da mesma autora, intitulado Verde vale (1979). Nestas obras da literatura catarinense,
esto registradas as aventuras, o sofrimento, a alegria, as atividades dirias da vida no campo da famlia Sonne.
O primeiro livro destaca as dificuldades enfrentadas pelos imigrantes alemes, ao tentarem se
estabelecer no Brasil em busca de uma vida melhor nas prometidas terras frteis. No segundo romance, por sua
vez, so retratadas as mudanas ocorridas durante a Segunda Guerra Mundial, e as experincias registradas na
memria de alguns personagens, da Primeira grande Guerra, e que voltam a provocar angstia e sofrimento no
momento em que declarado o segundo grande conflito. Alm disso, narrado, ainda, o romance de
Guilherme, filho de Lucy, com Terezinha, moa de outra origem, o que provoca dificuldade de aceitao do
relacionamento por parte da me do rapaz, por pensar que seus futuros netos perderiam o sangue puro alemo,
e assim, deixariam de ter uma identidade nacionalista formada.
A personagem a qual nos atentaremos mais na anlise dona Lucy, matriarca da famlia de imigrantes
alemes que estabeleceram residncia na regio catarinense do Vale do Itaja. Durante a Primeira Guerra, Lucy
ainda vivia na Alemanha, juntamente com sua famlia, e viu de perto a situao devastadora pela qual a sua e
muitas outras famlias passaram. A salvao de Lucy e de sua irm que um tio delas que j vivia no Brasil
mandou busc-las depois que seus pais faleceram, e aqui Lucy casou-se com um homem tambm descendente
de alemes, mas j nascido no pas recm colonizado. O que surpreende que com todo o sofrimento a que
Lucy esteve submetida no territrio alemo, a personagem no deixou de lado sua idolatria e seu fanatismo por
sua origem, e mesmo j estabelecida no Brasil, tendo filhos brasileiros, ainda se considerava uma alem, e que
era ao seu pas de origem a que devia respeito e honra.
Um momento muito impactante para a famlia, especialmente para Lucy, seu marido e o av da famlia,
que residia com eles, quando eles revivem fatos e acontecimentos, que ficaram em sua memria desde a
657
passagem da Primeira Guerra Mundial, quando se deparam com a Segunda grande Guerra, o sofrem com a
represso por serem de origem germnica e manterem costumes e tradies de seu pas de origem.
CONSTRUO DE MEMRIA
A necessidade de reavaliao da concepo de memria, especificamente no campo literrio, tambm

justifica este trabalho. Em diversas reas do conhecimento, os estudos concernentes memria, apoiados numa
longa tradio filosfica, restringem-se valorizao de aspectos veritativos, ligados estritamente funo de
acesso ao passado e a verdades institudas. Na rea dos estudos literrios, inclusive, comum a abordagem
analtica com nfase sobre as referncias denotadas pelo contedo narrativo, relegando-se os aspectos
imaginativos da memria a um papel secundrio ou mesmo irrelevante.
Embora esse seja um assunto controverso e que conta com pouca ou quase nenhuma ateno da
historiografia tradicional, para o estudo da narrativa que considere a experincia temporal humana, desprezar os
aspectos constitutivos da dinmica da memria significa ignorar elementos que mobilizam o universo ficcional
e que do sentido ao campo literrio, pois implicam efeitos que se projetam para fora do texto e condicionam a
efetividade da leitura.
A continuidade de sentidos existente entre experincia pessoal, condio histrica e relato uma das
reivindicaes do que chamo personagem-memria. Nessa aproximao esto implicadas as capacidades do
sujeito de poder agir, falar, responsabilizar-se e narrar a prpria vida. Por sua vez, o prprio exerccio dessas
capacidades j preconiza a existncia do outro. Ao tratar da fenomenologia do homem capaz, Ricoeur afirma
que as conquistas do reconhecimento-atestao de si no so perdidas, ainda menos abolidas pela passagem
para o estgio do reconhecimento mtuo (2006, p. 262).
Assim, para tratar de memria, temos de falar tambm em esquecimento. Assim como a identidade
construda com base no diferente, na representao do outro, a memria construda tambm pelo
esquecimento, por meio da seleo do que queremos ou no esquecer. Porm isso nem sempre uma atividade
fcil, j que no podemos simplesmente apagar o passado ou eliminar as ms lembranas. Devemos reconhecer
que, quando o passado nos chega ao presente, temos a capacidade parcial de selecionar nossas lembranas, no
guardando somente as coisas boas.
Se a memria nosso dispositivo de armazenamento de experincias, certo que ela ter seu percentual
de contribuio na constituio de nossas identidades. Nem uma, nem outra, so processos fixos, imutveis;
658
elas so construdas de acordo com as vivncias do sujeito, de acordo com a realidade em que ele est inserido.
Dessa forma, constituem um processo de construo recproco.
Da mesma forma com que os processos de constituio de identidade e memria se complementam, a
memria em si tambm tem mais formas de constituio. Tratamos aqui de memria individual e memria
coletiva. Segundo Halbwachs (2006), como seres sociais em cada momento de nossas vidas estamos
envolvidos com pessoas diferentes, e cada vez que encontrarmos algumas delas, iremos lembrar dos fatos
vividos. Assim, estaremos constituindo uma memria coletiva, que armazena lembranas que dizem respeito ao
indivduo, mas no aspecto de sua coletividade.
Como a identidade um processo em constante transformao, ela constitui-se ao longo do tempo por
imagens de experincias anteriores que ficaram armazenadas em nossa memria. Sobre essa trade: memria-
imagens-identidade, Arago (1993, p. 318) afirma que: A memria , para cada um de ns, a proviso de
imagens que responde s nossas necessidades, que traduz e reflete a nossa personalidade, o nosso eu ntimo e
profundo. Nossa memria ns mesmos. nossa identidade.
Nesse sentido, conforme a autora, pode-se afirmar a interdependncia entre o processo de construo da
memria e as imagens que fazem parte do acervo individual ou coletivo, contribuindo para a constituio da
identidade do sujeito.
A MEMRIA DE LUCY
No romance No tempo das tangerinas (1983) de Urda A. Klueger, temos o registro da questo da
memria e da identidade, principalmente em tempos de guerra. A personagem Lucy, matriarca da famlia de
imigrantes alemes que estabeleceram residncia na regio catarinense do Vale do Itaja, revive fatos e
acontecimentos, que ficaram em sua memria desde a passagem da Primeira Guerra Mundial, quando se depara
com a Segunda grande Guerra. Durante a Primeira Guerra, Lucy ainda vivia na Alemanha, juntamente com sua
famlia, e viu de perto a situao devastadora pela qual a sua e muitas outras famlias passaram. Sua salvao, e
de sua irm, foi que um tio mandou busc-las e trouxe-as para viverem no Brasil, onde Lucy casou-se com um
homem tambm descendente de alemes, mas j nascido no pas recm colonizado.
Quando a famlia se depara com a Segunda Guerra, no percebe que o conflito no se restringe aos
pases estrangeiros. Logo tambm seriam afetados. Inicialmente, Lucy manifesta-se a favor do conflito, pois
considera que a Alemanha deve mostrar ao restante do mundo sua real capacidade de lutar, comprovando sua
659
fora atravs de seu dolo Adolph Hitler. Porm, conforme algumas passagens adiante, pode-se perceber pelas
construes da memria que, desde o primeiro conflito, as lembranas que emergem no so boas e, por isso,
quando revisitadas levam a pessoa a sofrer novamente.
- Ah! pa, mas no d para esquecer, no d! Eu vi como minha me se acabou de fome. Era s pele e
osso, at cega ela ficou no final. Lembro-me muito bem como o nosso dinheiro perdeu todo o valor,
depois do que os franceses e ingleses fizeram. Priscila e eu cozinhvamos um pouco de folha de
beterraba, ou qualquer outra porcaria que houvesse, para no morrermos de fome, mas se no fosse o tio
Guilherme, que mandou nos buscar para c, teramos acabado morrendo mesmo! (KLUEGER, 2008, p.
15).
Quando lembra da situao da Primeira Guerra, durante a qual a personagem ainda vivia em territrio
alemo, Lucy parece no querer acreditar que todo o sofrimento ir repetir-se. Nesse segundo momento,
entretanto, posiciona-se um pouco mais aliviada, uma vez que est distante do territrio afetado, e, pelo menos
fisicamente, no sofreriam com a situao.
A incapacidade de esquecer merece destaque na narrativa. Esse aspecto relaciona-se com a capacidade
de selecionar o que queremos guardar ou no em nossas memrias. H fatos ou situaes que jamais
gostaramos de recordar, de t-los em mente, contudo eles permanecem ali e aparecem quando menos
esperamos, ou quando nos deparamos com situaes semelhantes s que vivemos, causando novo sofrimento e
angstia como j sentido anteriormente.
A posio do Brasil frente Segunda Guerra inicialmente caracterizou-se como uma equidistncia
pragmtica, mas logo que o pas tomou posio, a Alemanha passou a ter mais um rival, o que afetou
diretamente a populao imigrante. To logo a posio foi tomada, os povos foram proibidos de cultivar
tradies e manterem objetos que reforassem a cultura da famlia. Assim, durante a represso foram proibidos
de falar a lngua materna, a Alem, e, ainda, repreendidos pelo exrcito em funo de objetos decorativos que
faziam aluso ao nazismo. A seguinte passagem constitui uma cena de represso sofrida na casa da famlia
Sonne:
Lucy acabara de colocar uma ancha de lenha no fogo, quando ouviu bater fortemente na porta da frente.
No era batida de gente amiga; quem chegara, parecia querer botar a porta abaixo. Ela aprumou-se
rapidamente e ordenou a Anneliese que ficasse na cozinha com as crianas. Seu corao estava acelerado,
mas ela deslizou pelo assoalho encerrado como se nunca tivesse estado mais calma. Abriu a porta
tranquilamente [sic.] e viu-se diante de quatro policiais armados, de m cara e maus olhos. Ela no disse
nada, porque s sabia falar o alemo, mas nem carecia de dizer. Os homens empurraram-na para o lado e
invadiram a casa, comeando de imediato a abrir os armrios e gavetas, procura de alguma coisa que
incriminasse a famlia, que algum delator misterioso acusara de possuir propaganda alem exposta na
casa.
Por uns quinze ou vinte minutos, os quatro homens remexeram em tudo quanto havia na casa descendo e
subindo escadas, abrindo e fechando portas, chegando a espiar sob os tapetes e na caixa de lenha. S
ento deram com os panos de parede, e um frmito de vitria os percorreu, enquanto arrancavam, com
pregos e tudo, aquela ingnua ornamentao de quase todas as cozinhas da cidade. Retiraram, depois, as
660
iluminuras da parede, quebram os vidros que as protegiam do p, e l fora, juntaram tudo num monte e
atearam fogo, s indo embora depois que as chamas consumiram irremediavelmente a propaganda
nazista (KLUEGER, 2008, p. 121).
Passagens como esta fazem compreender o quanto a populao sofreu com a represso, tendo que
deixar de lado seus costumes, hbitos, tradies, que foram cultivados durante vrias geraes. E isso,
automaticamente, mexe tambm com a memria das pessoas, pois so capazes de recordar como foi bom o
tempo em que eram livres para viverem suas vidas sua maneira, e agora precisavam adaptar-se a um modelo
de vida que tem como condio o esquecimento.
Aps os episdios de represso, Lucy reconstruiu alguns conceitos, buscando facilitar sua permanncia,
bem como de toda a famlia, nesse novo contexto social, repleto de proibies. Passou a aceitar, por exemplo, o
aprendizado da Lngua Portuguesa, para que pudesse se comunicar com as pessoas, sem correr o risco de ser
repreendida por falar outra lngua. Essas experincias, situaes pelas quais passou e que tambm presenciou
sua famlia passar, fizeram com que Lucy selecionasse suas lembranas. Este, porm, no foi um processo fcil,
uma vez que as lembranas ruins estavam ali, sempre presentes. Assim, tudo o que Lucy rememorava continha
parte do que ela precisava esquecer.
Segundo a anlise da narrativa, podemos perceber que a memria construda com base na experincia
de momentos bons e ruins, os quais so resgatados e revividos a cada instante. Dessa forma, evidente que a
memria contribui tambm para toda produo do conhecimento sobre si e sobre o mundo. Atravs da
lembrana de momentos e fatos histricos que ns tambm podemos conhecer a Histria e transmiti-la s
prximas geraes.
Contudo, reiteramos que a literatura no tem compromisso com a verdade, ou seja, ela conta uma
histria, por mais real que parea, e, mesmo tendo sido escrita em primeira pessoa, no garante que o fato
narrado realmente tenha ocorrido daquela maneira.
Conforme Ricoeur (2010, p. 318), [...] o incrvel que esse entrelaamento da fico histria no
enfraquece o projeto de representncia desta ltima, mas contribui para realiz-lo. Ou seja, ocorre um pacto
entre o leitor e a obra, no qual a veracidade dos fatos cede lugar imaginao, e o leitor passa a fruir da leitura,
independente dos fatos terem acontecido ou no.
Porm, existem vrios ttulos que so registrados como autobiogrficos, o que garante a veracidade dos
fatos histricos, mas ainda assim, o leitor que no presenciou aquele momento, no tem certeza se o fato
aconteceu da forma como foi descrito, uma vez que a escrita passou pelas mos de um escritor, o qual teve a
condio de selecionar o que queria contar, e a maneira com que contaria. Alm disso, h outra questo: ainda
661
que o narrador explique os fatos de maneira clara e objetiva, estes no so os fatos vividos, mas uma descrio
deles. Vejamos a citao de Beatriz Sarlo (2007, p. 119) sobre isso: A literatura, claro, no dissolve todos os
problemas colocados, nem pode explic-los, mas nela um narrador sempre pensa de fora da experincia, como
se os humanos pudessem se apoderar do pesadelo, e no apenas sofr-lo.
Conforme a autora, a percepo dos fatos da posio externa, ou, como no caso da narrativa de que
tratamos, atravs da distncia temporal, permite reposicionar-se sobre os fatos.
Assim, podemos afirmar que a literatura uma forma de manter vivos aspectos da memria que, mesmo
no sendo a realidade em si, passam pela seleo criteriosa de um narrador que, ao contar, reflete sobre o
mundo narrado.
Em No tempo das tangerinas, a narrativa aproxima o leitor da realidade descrita atravs de detalhes
minuciosos que registra ao observar a cena, principalmente para quem conhece a realidade das casas de
imigrantes. Os afazeres na lida do campo, a alegria dispensada em pocas de festejos, como no Natal ou no
casamento de uma das filhas de Lucy, ou ainda o relato das refeies com a mesa farta de alimentos,
produzidos na propriedade da famlia, so alguns exemplos do acervo de fatos e cenas que merecem ser
destacados, e que contagiam o leitor, gerando uma leitura agradvel e prazerosa, tal como vemos no fragmento
abaixo:
O almoo de domingo era sempre um almoo especial. Naquele dia comiam na sala de jantar, espaosa e
clara, e tomavam todo cuidado para no derramar nenhuma migalha na linda toalha de linho bordado.
Nos domingos a me tirava da cristaleira as finas porcelanas brancas e douradas, decoradas com
florzinhas cor de rosa, e os guardanapos de linho branco tinham os mesmos bordados que a toalha de
mesa (KLUEGER, 2008, p. 21).
Contudo, como j destacado, a memria no constituda apenas de fatos agradveis, o que tambm
um aspecto importante da obra. O sofrimento e a angstia vividos na decorrncia da guerra tambm so
registros importantes da memria e mexem com o leitor.
O aspecto da memria enfatizado quando aparece sob a voz dos prprios personagens:
- Continuo dizendo que esta a melhor terra do mundo para se viver! Principalmente quando bebo um
caf como este! Se me lembro do tempo da guerra!
[...]
- Outra coisa que aconteceu no tempo da guerra lembrou Humberto-Gustav.
- Gente, mas que coisa! Damos voltas e mais voltas, e sempre acabamos falando no tempo da guerra!
reclamou Hermann (KLUEGER, 2008, p. 159).
Sendo assim, embora estejamos tratando de uma obra literria, que no tem compromisso com o real,
podemos perceber a fora das marcas deixadas pela guerrilha, as quais so trazidas tona pela memria,
propagando-se por geraes. Dessa forma, fica evidente que atravs das construes de memria que a
662
histria, com seus aspectos identitrios, vai sendo elaborada.
CONCLUSO
Ao concluir o presente trabalho, podemos afirmar que a memria tem um papel fundamental na
construo identitria dos sujeitos, bem como no registro de sua histria. A obra escolhida para a anlise veio
ao encontro da proposta lanada, por apresentar, de forma clara e concisa, o tema abordado.
Importante reiterar ainda que a construo da histria, perpassa o contexto individual e fixada no
cenrio coletivo. Uma vez que, como seres sociais, temos registros na memria pessoal, mas alguns aspectos
sero registrados e recuperados atravs da memria dos grupos sociais aos quais pertencemos. Dessa forma, a
construo da memria e, consequentemente, da histria, so fixados em processos de interao social.
Conforme destacado no corpo deste trabalho, podemos concluir ainda que, mesmo sem ter compromisso
com a verdade, a narrativa literria trata de temas que fizeram, ou ainda fazem, parte da vida de um
determinado grupo social, levando leitores a identificar e reviver experincias que contribuem para a
formulao de identidades.
REFERNCIAS
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663
SIMPSIO TEMTICO 15
DUAS MULHERES, DUAS CABRAL: UMA LEITURA COMPARATIVA ENTRE URANIA E

HYPATA BELICIA
Rassa Cardoso Amaral (UFPel)

Alfeu Sparemberger (UFPel)
INTRODUO
Este texto situa-se no campo dos estudos literrios comparados. Para fins de exegese literria, o objetivo
geral analisar duas personagens femininas de romances distintos: Urania Cabral do romance A Festa do Bode
([2000] 2011), de Mario Vargas Llosa e Hypata Belicia Cabral, do romance A Fantstica vida breve de Oscar
Wao ([2007] 2009), de Junot Daz.
O romance A Festa do Bode realiza um entrecruzamento, na narrativa, de trs momentos significativos:
o retorno de Urania Cabral a sua terra natal no ano de 1996 (Santo Domingo, capital da Repblica
Dominicana), os ltimos dias de vida do ditador Rafael Leonidas Trujillo Molina na Repblica Dominicana e o
compl idealizado para assassinar o bode, um dos apelidos de Trujillo. O recorte especfico do romance de
Llosa para esta anlise ser o eixo narrativo da personagem Urania Cabral.
J em A Fantstica vida breve de Oscar Wao, o leitor convidado a conhecer a histria de Oscar Wao
(como o prprio ttulo j indica), um adolescente nerd de origem dominicana que mora em Nova Jersey. Para
comprovar que a famlia de Oscar sofre com uma antiga maldio denominada fuk desde suas origens, a
vida deste adolescente exposta, mas o narrador tambm tece as relaes familiares mais ntimas ao dar nfase
a vida da irm de Oscar (Lola), a av La Inca e sua me Belicia, principalmente. Na orelha da edio brasileira
de 2009, h a seguinte citao retirada do The New York Times: To original e fantstico que somente pode ser
descrito como um encontro entre Mario Vargas Llosa, Jornada nas estrelas e Kanye West., o que j revela a
relao intertextual entre os romances.
No que concerne ao comparatismo literrio, no ensaio Literatura Comparada: a estratgia
interdisciplinar, Tania Carvalhal ressalta a caracterstica mediadora do comparatismo possibilitado pela
mobilidade entre textos, saberes, etc., afinal, h uma confluncia entre textos e as expresses do conhecimento
humano. Segundo as prprias palavras da pesquisadora, visvel
664
um trao de mobilidade na atuao comparativista enquanto preserva sua natureza mediadora,

intermediria, caracterstica de um procedimento crtico que se move entre dois ou vrios elementos,
explorando nexos e relaes. Fixa-se, em definitivo, seu carter interdisciplinar. (CARVALHAL, 1991,
p. 10).
Portanto, sabemos que fazer comparatismo se mover em um meio interdisciplinar. Em O prprio e o

alheio, Tania Carvalhal faz o seguinte comentrio: O caminho interdisciplinar, portanto, parece indicar como
a literatura comparada pode se caracterizar como uma forma de reflexo generalizadora e mesmo teorizadora
sobre o fenmeno literrio (2003, p. 48).
Nos estudos sobre a intertextualidade, a investigao empreendida por Tiphaine Samoyault no livro A
intertextualidade (2008) defende a tese da intertextualidade como a memria da literatura. Partindo deste
pressuposto, a inteno aqui explorar o possvel dilogo entre duas personagens que possuem o mesmo
sobrenome (Cabral), mas no se referem mesma famlia: Urania Cabral criao ficcional de Mario Vargas
Llosa, j Hypata Belicia Cabral pertence ao universo literrio de Junot Daz. No apenas o sobrenome que
coincide, mas algo muito mais complexo: a vivncia no perodo ditatorial da Repblica Dominicana.
URANIA E BELICIA: DUAS MULHERES, DUAS REPRESENTAES LITERRIAS
A Festa do Bode um romance baseado em pesquisa histrica do perodo referente ditadura de Rafael
Leondas Molina Trujillo, na Repblica Dominicana. A estrutura do romance dividida em eixos narrativos:
eixo de Urania, eixo de Trujillo e eixo dos revolucionrios que planejam o assassinato do ditador. Cabe
ressaltar que o entrelaamento entre literatura e histria neste romance to evidente que o escritor Mario
Vargas Llosa j teve que justificar, em diversas entrevistas, que o eixo de Urania fico: Urania para m es
un personaje muy conmovedor. Es un personaje que yo invent [...] (LLOSA apud ALIE, 2003).
No que diz respeito ao romance de Llosa, esta anlise se ocupar especificamente do eixo narrativo de
Urania, situado no presente da narrativa (referente ao ano de 1996), mas que recupera, na voz e memria de
Urania, suas lembranas do perodo que corresponde a ditadura de Trujillo na Repblica Dominicana, entre os
anos 1930 e 1961.
Urania, aps trinta e cinco anos afastada de sua terra natal (Santo Domingo), sem contato algum com os
familiares ou amigos, decide retornar. No incio da narrativa, o leitor no sabe as motivaes do autoexlio de
Urania e tampouco os motivos que a levaram a interromper a comunicao com os familiares. O retorno
repleto de questionamentos e j expe a relao nada amigvel com seu pai, Agustn Cabral:
No basta que esse derrame cerebral o tenha matado em vida? No uma doce vingana v-lo h dez
665
anos numa cadeira de rodas, sem andar nem falar, dependendo de uma enfermeira para comer, deitar,
vestir-se, despir-se, cortar as unhas, fazer a barba, urinar, defecar? Voc se sente vingada? No. (LLOSA,
2011, p. 14).
Antes deste retorno emblemtico, o leitor tem contato com a rotina da vida de Urania Cabral. Com
residncia fixa em Manhattan, ela dedicava seu tempo livre para leituras a respeito do perodo histrico
referente ditadura trujillista, ou seja, o nico elo com as suas origens reside nas leituras que realiza e na
participao em eventos que abordem esta temtica. , portanto, um desligamento da famlia, mas tambm uma
ligao textual muito forte com o mencionado perodo:
- Quando tenho um sbado e domingo para mim, fico toda feliz em casa, lendo sobre histria dominicana
diz, e tem a impresso que o pai assente. Uma histria bastante peculiar, verdade. Mas para mim
um descanso. a minha forma de no perder as razes. (LLOSA, 2011, p. 129).
O monlogo com o pai (morto em vida devido a um derrame) serve para rememorar o passado e a
experincia traumtica pela qual Urania passou, mas somente nos ltimos captulos do romance ficamos
sabendo do motivo para Urania ter desfeito todos os laos familiares (o leitor atento, no decorrer da leitura, j
ir deduzir porque Urania confronta/detesta o pai).
A tenso do eixo de Urania intensificada nos ltimos captulos, quando Urania fala sobre o trauma que
a persegue dia e noite, ininterruptamente: ela foi estuprada por Rafael Leondas Trujillo, o mantenedor do
regime e justamente quem deveria ampar-la e no deixar jamais esse tipo de crueldade acontecer. O pai de
Urania, Agustn Cabral, quem age ao contrrio, pois entrega a virgindade da filha (na poca, ela tinha
quatorze anos) para o ditador, e esta a sua tentativa extrema para retornar ao cargo de senador no governo de
Trujillo:
No era amor, nem sequer prazer o que ele esperava de Urania. Havia aceitado que a filhinha do senador
Agustn Cabral viesse Casa de Caoba s para provar que Rafael Leonidas Trujillo Molina ainda era,
apesar dos seus setenta anos, apesar dos problemas de prstata, apesar das dores de cabea provocadas
pelos padres, pelos ianques, pelos venezuelanos e pelos conspiradores, um verdadeiro bode, um garanho
com o pau ainda capaz de ficar ereto e de furar bocetinhas virgens que encontrasse pela frente. (LLOSA,
2011, p. 440).
O trauma de Urania revivido no discurso, nas marcas (invisveis, mas presentes) que a personagem
carrega de dor, sofrimento e humilhao: Eu tenho quarenta e nove anos e, quando penso nisso, ainda tremo.
Passei trinta e cinco anos tremendo, desde aquele momento. (LLOSA, 2011, p. 443).
J em A Fantstica vida breve de Oscar Wao, de Junot Daz, publicado originalmente em spanglish
(hbrido entre o espanhol e o ingls), a diegese termina em 1995, ano em que Balaguer estava no poder, na
contextualizao histrica da Repblica Dominicana. Balaguer participou do governo trujillista, era um dos
responsveis pela exaltao ao Benfeitor da Ptria, mais um dos apelidos do ditador Trujillo.
666
O protagonista do romance, como o ttulo j anuncia, Oscar Wao, e a narrao de sua trajetria
pertence ao amigo Yunior. No entanto, para contar a histria da vida breve de Oscar Wao, a narrativa de
Yunior necessita de dados do ncleo familiar de Oscar, por isso, eis que h um captulo inteiro dedicado a uma
rpida, mas necessria, biografia de Hypata Belicia Cabral, me de Oscar e Lola. O ttulo do captulo que
apresenta o passado de Belcia intitulado Captulo 3 As trs desiluses de Belicia Cabral (1955-1962):
Por mais que se iludisse, nada mudaria a realidade nua e crua de que era uma jovem moradora da
Repblica Dominicana de Rafael Lenidas Trujillo Molina, o Tirano mais Tirnico que j Tiranizou. [...]
sofria da mesma sensao de sufocamento que asfixiava toda uma gerao de jovens dominicanos. Vinte
e tantos anos do trujillato tinham garantido isso. (DAZ, 2009, p. 86-87).
No captulo mencionado, a respeito da vida de Belicia, h a informao de que ela se apaixona, em sua
adolescncia, por um gngster chamado Dionisio e o problema quase fatal, pois A esposa do Gngster era
que rufem os tambores, por favor a desgraada da irm do Trujillo! Por acaso achou que um marginal de
Saman chegaria aos altos escales do Trujillato custa do prprio esforo? (DAZ, 2009, p. 143-144, grifos
do autor).
Nas linhas do romance de Daz h tambm a influncia do realismo mgico latino-americano,
apresentado aos leitores em passagens como, por exemplo, o homem sem face visto por Belicia: [...] quando
ergueu o rosto, notou que havia outro agente sentado no carro e, quando este se virou para ela, percebeu que ele
no tinha face (DAZ, 2009, p.146, grifos do autor) e quando ela dada como morta, mas sobrevive
milagrosamente: A jovem gritava toda a vez que a golpeavam; no entanto, no chorou, entiendes? [...] Como a
jovem sobreviveu, nunca vou saber. (DAZ, 2009, p. 151).
A agresso fsica sofrida por Belicia (descrita nos trechos acima) foi encomendada pela mulher de
Dionisio, uma Trujillo, pois Belicia estava grvida do Gngster e, aps toda a violncia, ela perde o beb:
Ainda h muitos, dentro e fora da Ilha, que citam a surra quase fatal de Beli como prova de que a Casa de
Cabral havia sido vtima, de fato, de um fuk de alto nvel [...]. (DAZ, 2009, p. 156). Em outro trecho, o
narrador Yunior reitera a aura mgica da capital da Repblica Dominicana: Em Santo Domingo, uma
histria no uma histria a menos que possua aspectos assombrosos e sobrehumanos. (DAZ, 2009, p. 245).
Urania Cabral e Hypata Belicia Cabral recorte especfico para a compreenso dos dois romances
evidenciam a representao das consequncias da ditadura nas pginas literrias, um momento histrico
opressor, traumtico, impossvel de ser esquecido, pois as duas sofreram violncia fsica e psicolgica (Urania
pelos dedos de Trujillo, Belicia por dois agentes enviados pela irm de Trujillo para mat-la). A cultura do
estupro vivenciada pelas personagens Urania Cabral e por Lola (gerao posterior ditadura trujillista), filha de
667
Belicia, demonstram o quanto o machismo presente nas sociedades.

A construo da feminilidade das personagens ocorre de maneira oposta: enquanto Urania abandona a
sensualidade caracterstica da cultura dominicana, Belicia construda como uma mulher que exala
sensualidade, como se l no trecho a seguir sobre sua adolescncia:
[...] nas frias daquele segundo ano do ensino mdio, Beli tirou a grande sorte na gentica, vivenciou o
Vero das suas Caractersticas Sexuais Secundrias e de todo transformou-se (uma terrvel beleza
nasceu). [...] Beli virou, da noite para o dia, uma adolescente deslumbrante e, se Trujillo no estivesse
quase impotente, teria enrijecido ao v-la [...]. (DAZ, 2009, p. 97) (grifos do autor).
No caso de Urania, ao relembrar as tentativas de Steve Duncan, seu colega de trabalho no Banco
Mundial, para iniciar um relacionamento e inclusive os pedidos de casamento, ela relembra a frase do colega
sobre si prpria:
Ficou olhando para ela por um bom tempo, sem responder, e disse a frase: Voc um bloco de gelo.
Nem parece dominicana. Eu sou mais dominicano que voc. [...] Eu me lembrei de Steve, um
canadense do Banco Mundial diz, em voz baixa, esquadrinhando-o. Como no quis me casar com ele,
disse que sou um bloco de gelo. Uma acusao que ofenderia a qualquer dominicana. Ns temos
reputao de mulheres quentes, de imbatveis no amor. Eu ganhei fama de ser o contrrio: afetada,
indiferente, frgida. Veja s, papai. Agorinha mesmo, conversando com a prima Lucinda, tive que
inventar um amante para que ela no pensasse mal de mim. (LLOSA, 2011, p. 184-185).
Aps o trauma sofrido pelo estupro, Urania no consegue mais se relacionar com homens, exterminou
todo o imaginrio cultural de mulher dominicana sensual que aquela sociedade projetava sobre ela: Poderia ter
feito terapia, recorrer a um psiclogo, um psicanalista. Eles tm remdio para tudo, deviam ter tambm para o
nojo aos homens. (LLOSA, 2011, p. 185).
Alm de retratarem, de modo geral, o mesmo perodo histrico da Repblica Dominicana (a ditadura da
Era Trujillo [1930-1961]), os romances A Festa do Bode e a Fantstica vida breve de Oscar Wao so
considerados, neste ensaio, metafices historiogrficas. Conforme as ideias de Linda Hutcheon, Ao mesmo
tempo que explora, ela [a metafico historiogrfica] questiona o embasamento do conhecimento histrico no
passado em si. (HUTCHEON, 1991, p. 126).
CONSIDERAES FINAIS
Os textos literrios no podem ser pensados como textos fechados em si mesmos, mas em relao com
as diversas textualidades do mundo, afinal, a literatura um produto da cultura. Sob este vis, Linda Hutcheon
afirma o seguinte: O que a escrita ps-moderna da histria e da literatura nos ensinou que a fico e a
histria so discursos, que ambas constituem sistemas de significao pelos quais damos sentido ao passado
668
[...]. (HUTCHEON, 1991, p. 122).

O propsito deste texto foi demonstrar o quanto as personagens femininas Urania Cabral e Hypata
Belicia Cabral so centrais para o entendimento da representao da ditadura nos romances, e tambm
evidenciar o quanto a vivncia em um perodo limite da histria da Repblica Dominicana a ditadura
trujillista permanece viva nas personagens, como cicatrizes incurveis.
REFERNCIAS
ALIE, M. E. L. E. Transgresin y Sacrificio de Urania Cabral en La fiesta del chivo de MVLL. In: Espculo.
Revista de estudios literrios, n. 24. Universidad Complutense de Madrid, 2003. Acessado em 05 jun. 2015.
Online. Disponvel em: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero24/chivo.html
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada: a estratgia interdisciplinar. In: Revista Brasileira de
Literatura Comparada, v.l, n.1, Niteri, UFF, maro, 1991. Disponvel em
http://www.abralic.org.br/htm/revista/revista-01.jsp
CARVALHAL, Tania Franco. O prprio e o alheio. So Leopoldo: Unisinos, 2003.
DAZ, Junot. A Fantstica vida breve de Oscar Wao. [Ttulo original: The Brief Wondrous Life of Oscar Wao,
2007]. Traduo Flvia Carneiro Anderson. Rio de Janeiro: Record, 2009.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
LLOSA, Mario Vargas. A Festa do Bode. [Ttulo original: La Fiesta del Chivo, 2000] Traduo Ari Roitman e
Paulina Wacht. Rio de Janeiro: Editora Objetiva/Alfaguara, 2011.
SAMOYAULT, Tiphaine. A Intertextualidade. Traduo Sandra Nitrini. So Paulo: Aderaldo & Rothschild,
2008.
Voltar ao SUMRIO
669
SIMPSIO TEMTICO 16
As escritas de si femininas: os dirios e cartas como espaos de produo literria
AMOR, AMOR! SEMPRE O AMOR: DIRIO PESSOAL E MISSIVAS DE UMA MOA

APAIXONADA (1946-1952, CAXIAS DO SUL)
Pmela Cervelin Grassi (UDESC)
Foi com o pensamento voltado para ti, Enio, q. comecei esse dirio,
preenchendo esse espao vazio, que mais tarde servir para recordarmos a
mocidade...
Ada
(05/10/1950)
Caxias do Sul, cinco de outubro de 1950. Ada Therezinha, uma jovem moa de 19 anos, extasiada e
arrebatada pela paixo por Enio 1, iniciara a prtica da escrita ntima num dirio pessoal. Ali, na materialidade
das folhas brancas, dedicaria minutos e horas de sua rotina cotidiana para expressar as alegrias e os reveses de
sua vida, em especial do seu namoro. Nos anos anteriores, quando cursava o Ginsio Feminino no Colgio So
Jos, localizado na mesma cidade, Ada trocara correspondncias com Enio, nas quais manifestava seus desejos
e suas expectativas no momento do flerte. A prtica da escrita das missivas perdurou na ocasio do namoro e,
concomitantemente, a jovem moa manteve seu dirio pessoal. Aps o noivado, os escritos no dirio tornaram-
se cada vez mais raros at transformarem-se em folhas em branco. Do casamento concretizado em fevereiro
de 1952, na Catedral Diocesana, em Caxias do Sul , restou apenas a lista de convidados, registrada nas ltimas
pginas do dirio pessoal e cercada por outras marginalias.
Se o matrimnio ps fim aos escritos do vivido, o desejo de rememorao das lembranas, expresso nas
palavras da jovem e que inauguram o presente artigo, consumou-se no exerccio silencioso e minucioso de
guardar. Ada conservou seu repositrio de memrias o dirio junto a outros documentos pessoais que
recordavam a mocidade, e Enio, por sua vez, zelou com cuidado a guarda de doze missivas que recebera,
poca (1946 a 1950), da namorada. Hoje, conservados ao do tempo, constituem, junto a um amplo
conjunto de documentao pblica e particular, o Arquivo Histrico Municipal Joo Spadari Adami
(AHMJSA), em Caxias do Sul.
1
Os sobrenomes de Ada e de Enio foram preservados, mesmo que seus documentos integram o acervo do Arquivo Histrico
Municipal Joo Spadari Adami (AHMJSA). Parte-se do princpio que o cuidado no manuseio das informaes ali presentes
primordial, visto que a trajetria da famlia da jovem teve relevncia pblica e poltica na cidade.
670
O que contam o dirio pessoal e as missivas? A aparente mudez desses objetos nos conduz a um mundo
pretrito, dotado da tessitura de tramas cotidianas e da produo de significados, numa mediao entre passado
e presente. A realidade passada torna-se acessvel, uma vez que o dirio pessoal e as missivas so vestgios de
sensibilidades circunscritas num tempo e espao.
Numa leitura inicial, tratam-se de escritas de si, de escritas ordinrias 2, de suportes da cultura escrita nos
quais os sujeitos normais, a gente mida (SCHMIDT, 2000), registraram histrias banais e corriqueiras. Ao
contempl-los novamente e perceb-los como objetos de memria, o exerccio da reflexo propicia a
elaborao de perguntas sobre as circunstncias histricas de produo e de consumo desses suportes, como a
produo de significados pelos sujeitos que os produziram. Significados que no se encontram imediatamente
revelados ao nvel da experincia sensvel, mas que demandam um complexo trabalho de decodificao,
anlise, interpretao (ABREU, 1996, p.28).
Por que estes objetos foram guardados? Quais as condies e motivaes que permearam a doao para
o arquivo pblico? Como se caracteriza essa instituio? Como esses objetos foram dispostos e organizados? A
constituio do arquivo pessoal de Ada e Enio revela a prtica de arquivamento de si (ARTIRES, 1998) e
formula interrogaes sobre as motivaes do processo de produo e acumulao documental e as
configuraes decorrentes do seu deslocamento para o espao pblico. O presente artigo quer chamar a ateno
para este processo de produo material e simblica dos conjuntos documentais de natureza pessoal e ancora-se
em autores que ofeream uma reflexo terico-metodolgica sobre o gesto de guardar documentos.
DO ARQUIVAR E PRESERVAR
O dirio pessoal de Ada Therezinha e o seu conjunto de missivas enviadas a Enio so documentos de
provenincia pessoal, relativos histria de vida da jovem moa e so compreendidos no mbito dos arquivos
pessoais. Belloto esclarece o conceito, definindo-os como um
conjunto de papis e material audiovisual ou iconogrfico resultante da vida e da obra/atividade de
estadistas, polticos, administradores, lderes de categorias profissionais, cientistas, escritores, artistas,
etc. Enfim, pessoas cuja maneira de pensar, agir, atuar e viver possa ter algum interesse para as pesquisas
nas respectivas reas onde desenvolveram suas atividades; ou ainda, pessoas detentoras de informaes
inditas em seus documentos que, se divulgadas na comunidade cientfica e na sociedade civil, traro
fatos novos para as cincias, a arte e a sociedade (BELLOTTO, 2004, p.66).
2
O termo designa as escritas sem qualidades produzidas pelas pessoas comuns e opem-se as obras literrias, elaboradas para serem
prestigiadas pelo publico. Ver CUNHA, Maria Teresa Santos, Dirios pessoais: territrios abertos para a Histria. In: PINSKY, Carla
Bassanezi; LUCA, Tnia Regina de (Orgs.). O historiador e suas fontes. So Paulo: Contexto, 2011.
671
A autora explica que um arquivo pessoal constitudo de dois momentos distintos, cujos usos
respondem a diferentes motivaes. O primeiro momento corresponde ao processo de acumulao documental
e sua utilizao no cotidiano, como uma forma de comprovar a existncia civil do sujeito perante as instituies
ou um modo de remeter a seus relacionamentos com pessoas. No segundo momento, o da preservao, o
arquivo pessoal extrapola a finalidade jurdica, profissional ou pessoal do seu titular e seu uso destinado a
pesquisa cientfica, realizada por terceiros.
A anlise de Heymann ajuda a pensar as etapas de um arquivo pessoal. A autora acentua a necessidade
de investigar as especificidades do processo de acumulao documental, processo este que se caracteriza como
uma prtica dinmica operada em diferentes temporalidades e por diferentes motivaes e que expressa a
relao dos titulares com a guarda dos seus papis ao longo dos anos. Seus apontamentos sugerem a anlise do
trajeto percorrido pelos documentos, da acumulao documental operada pelo titular organizao do arquivo
pelo profissional:
Entre os procedimentos que, hoje, me parecem mais importantes, encontram-se o levantamento da
histria de cada fundo, o contato com as pessoas envolvidas na acumulao, ordenamento e guarda dos
papis antes e depois da morte do titular , bem como o investimento nas intenes, projees e
expectativas depositadas no arquivo por esse ltimo, tanto no momento em que seleciona documentos
para serem guardados como depois, ao vislumbrar a possibilidade de atribuir a seu acmulo documental
um valor histrico ou patrimonial (HEYMANN, 2009, p.55)
Na fase de acumulao documental, o titular arruma a papelada e os objetos, realizando triagens que so
guiadas por intenes sucessivas e distintas, conforme as circunstncias da vida, como um casamento, o
momento de abandonar o teto familiar ou a ocasio da morte de algum familiar. E quando no o fazemos,
outros se encarregam de limpar as gavetas por ns (ARTIRES, 1998, p.10). Aps a morte do titular, ocorre a
interferncia dos familiares, que resulta num rearranjo do acervo e, quando os conjuntos documentais so
doados a uma instituio que abrigue acervos histricos, outros atores, como arquivistas e documentalistas,
interferem no acervo, organizando-os de um modo que resposta as demandas oriundas da pesquisa histrica
(HEYMANN, 1997). Essas interferncias permitem refletir sobre a suposta trajetria do sujeito, expressa na
configurao dos acervos pessoais em instituies pblicas, dado que a prtica de guardar e preservar
documentos permeada por sucessivas manipulaes e triagens.
Quando rastreado o trajeto do dirio pessoal e do conjunto de missivas, percebe-se que esses objetos de
memria percorreram as etapas de acumulao e de preservao, constituindo um arquivo pessoal. Do gesto de
guardar doao ao arquivo pblico, ocorreu mais de uma triagem, constatao que remete a construo
dinmica da memria.
672
DA PRODUO DE SENTIDOS
Para alm de guardarem uma memria pessoal na forma de escrita, o conjunto das correspondncias e o
dirio pessoal, so sinnimos de uma memria material de Ada e Enio, Calligaris (1998), nos seus estudos
sobre autobiografia, indica que os objetos ou os documentos reunidos ou no com objetivo de formar um
acervo se transformam inevitavelmente em arquivos pessoais e podem ser compreendidos como autobiografias
materiais. Ranum colabora com a discusso ao considerar as cartas, autobiografias, dirios e memrias como
objetos-relquias, isto , objetos da vida ntima dotados do poder de lembrar os amores e as amizades (1992,
p.213). J Bosi, ao referir-se a Violette Morin, denomina essa memria material de objetos biogrficos, pois
envelhecem com o possuidor e representam uma aventura afetiva (2003, p.46).
O dirio pessoal e as missivas tambm podem ser reunidos na concepo de semiforos, uma vez que
so objetos visveis que extrapolam as fronteiras da materialidade e utilidade prtica e, investidos de
significados por aquelas e aqueles que o manipulam, passam a reportar a ordem do invisvel. Para Pomian,
diferente dos objetos teis, os objetos semiforos no apresentam mais valor de uso e so compostos de duas
ordens, a material (o suporte) e a significante (os signos). O autor escreve que
De um lado esto as coisas, os objectos teis, tais como podem ser consumidos ou servir para obter bens
de subsistncia, ou transformar matrias brutas de modo a torn-las consumveis, ou ainda proteger
contra as variaes do ambiente. Todos estes objectos so manipulados e todos exercem ou sofrem
modificaes fsicas, visveis: consomem-se. De um outro lado esto os semiforos, objectos que no tm
utilidade, no sentido que acaba de ser precisado, mas que representam o invisvel, so dotados de um
significado; no sendo manipulados, mas expostos ao olhar, no sofrem usura. A actividade produtiva
revela-se portanto orientada em dois sentidos diferentes: para o visvel, por um lado; para o invisvel, por
outro; para a maximizao da utilidade ou para a do significado (POMIAN, 1984, p.71).
Nessa perspectiva, os registros pessoais de Ada Therezinha so semiforos: objetos visveis investidos
de significados simblicos, pois dizem respeito a momentos e experincias vividas que foram guardados com
afeto. Na poca em que as pginas brancas do dirio foram dedicadas aos escritos do vivido ou que as
correspondncias foram produzidas para um destinatrio amoroso, esses objetos eram manipulados de acordo
com a sua funo primria, a utilidade prtica. Como artefatos provenientes da relao humana com a cultura
material, tambm exerciam sua funo secundria, fixada na ordem do simblico (FUNARI, 1993): eram
apropriados e investidos de valores pela jovem moa com as substncias do seu cotidiano, como os ocorridos e
os sentimentos. Por fim, quando arquivados em acervo pessoal e, posteriormente, doados ao AHMJSA, os
objetos foram destitudos de valor de uso e, expostos ao olhar e ao contato dos possuidores ou pesquisadores,
673
adquiriram novos e particulares significados, como os traos evocativos das memrias.

Ao escrever sobre a histria da cultura material escolar, a professora Rosa Ftima de Souza, registra que
para os historiadores ou estudiosos que trabalham com esta temtica, relevante preocuparem-se tanto com as
representaes, os valores, os significados e as apropriaes quanto a materialidade, os processos de produo,
as tecnologias e a circulao dos objetos (SOUZA, 2007, p.69). A autora destaca os estudos que tratam do
consumo dos artefatos materiais e faz meno ao termo biografia das coisas, noo empregada por Igor
Kopytoff, cuja anlise privilegia o processo de singularizao dos objetos no contato com seus consumidores. E
tambm atenta para a circulao dos bens materiais, como os artefatos que so produzidos para o uso escolar,
porm so apropriados fora dos muros das escolas ou aqueles que realizam o movimento inverso; seus usos
sociais so diversos e, ao adentram no mundo escolar, adquirem outras finalidades.
Desse modo, os apontamentos de Souza auxiliam na abordagem analtica do conjunto das missivas e do
dirio pessoal. Procura-se observar os usos e a produo de sentidos que Ada e Enio operaram diante dos
artefatos. O suporte do dirio pessoal, por exemplo, um caderno escolar, um objeto do universo da escola,
produzido para uma situao precisa, o uso em sala de aula. Cunha (2011), ao estudar dois dirios pessoais dos
anos 1960, tambm constata a prtica de subtrair do prprio material escolar um suporte para a escrita de si. A
jovem moa, ao adquirir o caderno escolar para outra finalidade, acrescenta novos significados simblicos: de
artefato escolar, o caderno transforma-se num objeto impregnado de afeto, um repositrio de memrias que
atesta a passagem do tempo.
Na figura abaixo, que reproduz a capa do dirio pessoal de Ada, constata-se que a parte central oferece
um espao para o possuidor registrar o seu nome e o seu sobrenome. Logo abaixo, as inscries RAMOS
S.A, Comrcio Indstria Representaes e PORTO ALEGRE CAXIAS DO SUL apontam que o
caderno escolar foi produzido pela indstria regional. So indicativos da materialidade do suporte grfico que,
numa observao inicial, tornam o caderno bastante comum e pouco chamativo, no entanto os sinais do uso do
objeto, expresso, por exemplo, na grafia do nome, sobrenome e cidade da dona, sugerem que ela o tornou um
artefato singular e nico, investido de sentidos.
674
Figura 2: Capa do dirio pessoal de Ada (Acervo: ALE 077, Arquivo Histrico
Municipal Joo Spadari Adami)
De caderno escolar a dirio pessoal. De dirio pessoal a caderno de anotaes. o que as ltimas
pginas do, ento, dirio pessoal oferecem como constatao: aps o ltimo registro, escrito em 16 de agosto de
1950, h rabiscos diversos, que remetem ao casamento, como a lista de pessoas convidadas para o enlace
matrimonial, organizadas em colunas e as equaes matemticas referentes a quartos, fogo, chuveiro e
armrios ou camafeus, empanados de frangos, quindins e tortas de morangos. Embora essas pginas no
disponibilizem informaes dos dias, meses ou anos, nas quais foram rabiscadas, possvel presumir que os
rabiscos foram produzidos prximos da ocasio do casamento, concretizado em nove de fevereiro de 1952. Se,
num primeiro momento, o caderno escolar foi consumido como um suporte de escrita de si, desta vez, Ada
transforma o dirio pessoal em um espao de anotaes ordinrias, cujo verbo de ao deixa de ser registrar ou
guardar e passa a ser rabiscar ou rascunhar, produzindo outros sentidos para o suporte.
675
Figura 3: Anotaes nas ltimas pginas do dirio pessoal de Ada (Acervo: ALE 077, Arquivo Histrico Municipal
Joo Spadari Adami).
Figura 4: Anotaes nas ltimas pginas do dirio pessoal de Ada (Acervo: ALE 077, Arquivo Histrico
Municipal Joo Spadari Adami).
s missivas que Ada trocou com Enio, tambm so conferidos significados, portando, so tambm
676
objetos semiforos. Remetidas para o objeto de afeto da jovem moa, a preservao ou destruio das
correspondncias controlada pelo seu receptor que, neste caso, Enio. ele o remetente, portando aquele que
seleciona, descarta e institui o conjunto de cartas que registraro no futuro o mundo pretrito de sua juventude.
Presumindo sobre as razes pelas quais as cartas foram preservadas, h, no ato de guardar, a inteno de
documentar a memria afetiva. O conjunto das 12 missivas diz respeito a sua experincia vivida e tanto
corresponde ao perodo de flerte ou paquera, ocasio em que os dois jovens desfrutavam do contato inicial com
bastante expectativa, quanto ao namoro, com suas felicidades e desavenas.
Desse conjunto, sete cartas requerem anlise minuciosa, visto que recebem inscries manuais na cor
vermelha: 1 recebida, 2 recebida, 3 recebida, 4 recebida, 5 recebida, 6 recebida e 7
recebida. Abaixo, a reproduo parcial da 2 recebida e da 4 recebida, com as inscries localizadas no
canto superior esquerdo das cartas.
Figura 5: Excerto da carta 2 recebida de Ada para Enio (Acervo: ALE 271, Arquivo Histrico Municipal Joo
Spadari Adami).
Figura 6: Excerto da carta 4 recebida de Ada para Enio (Acervo: ALE 273, Arquivo Histrico Municipal Joo
Spadari Adami).
677
As inscries na cor vermelha operam como indcios de uma organizao do conjunto de missivas e
possvel que o prprio Enio tenha realizado a tarefa de escrever, dispondo as missivas na ordem em que as
recebera e constituindo um arquivo pessoal. Esta configurao vestgio de uma primeira triagem e recupera a
relao que o titular manteve com os documentos guardados e os sentidos que lhes foram atribudos. Enio no
conservou as missivas de qualquer maneira, pois como aponta Artires, no processo de arquivamento de nossas
vidas, fazemos um acordo com a realidade, manipulamos a existncia: omitimos, rasuramos, riscamos,
sublinhamos, damos destaque a certas passagens (ARTIRES, 1998, p.11)
O contedo temtico, as expresses de afeto e os protocolos epistolares como a saudao e o fecho
indicam que as cartas foram trocadas durante o flerte. Quanto s informaes cronolgicas, h uma lacuna, pois
somente a 4 recebida consta data (09 de agosto de 1946). Todavia, possvel apontar que as outras missivas
tambm foram produzidas prximas a esta data, uma vez que responder as cartas recebidas o cerne do pacto
epistolar (GAUSTAUD, 2009, p.238). A produo de correspondncias era sucessiva, pois ambos respondiam,
consolidando a reciprocidade do pacto: Ada comentava o contedo da missiva que recebera de Enio na carta e,
logo em seguida, enviava a ele.
DOS ARQUIVOS PESSOAIS EM INSTITUIES DE GUARDA
Como receptor das missivas, portanto titular dessa documentao, Enio conferiu ao ato de guardar um
modo de registrar suas experincias vividas. No AHMJSA, o conjunto dessas missivas est agrupado num
mesmo mao, junto a outros documentos do titular. J o dirio pessoal de Ada localiza-se num invlucro que
concentra o seu arquivo pessoal. O inventrio analtico 3 informa que o dirio pessoal e as missivas, foram
reunidos num mesmo fundo, de Enio, e que a instituio aplicou o princpio de provenincia 4, com a
preocupao de conservar a integridade do acervo, evitando o seu desmembramento ou a disperso em fundos
de origem diversa.
A organicidade do conjunto documental, como premissa da prtica arquivstica, atenta para os vnculos
que ligam os documentos entre si e os vnculos que unem os documentos com o contexto em que foram
produzidos (CAMARGO, 2009). Como j apontado no artigo, tambm relevante observar as circunstncias
3
O Inventrio Analtico do Arquivo Particular de Enio foi elaborado pela curadoria de Jovita Galeo Santos Sampaio, do AHMJSA.
4
A provenincia um princpio da prtica arquivstica, que consiste em organizar os documentos em um seu fundo de origem, isto ,
os documentos de uma mesma pessoa, rgo pblico, entidade, etc devem permanecer agrupados, no sendo misturados com outros
acervos. Ver: DUCROT, Ariane. Classificao dos arquivos pessoais e familiares. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 11, n. 21, p.
151-168, 1997.
678
em que os documentos de natureza pessoal foram doados e organizados num fundo, durante o seu
deslocamento para uma instituio pblica.
O AHMJSA, instituio que abriga o arquivo pessoal de Ada e de Enio, nos quais esto localizados o
dirio pessoal e o conjunto das missivas, tem como prtica arquivstica o recolhimento de documentos de
carter pessoal, com o empenho junto s famlias que herdaram os arquivos dos titulares. O interesse em
preservar acervos pessoais de pessoas comuns, no ilustres, disponibiliza aos pesquisadores a consulta e o
acesso pblico a essas fontes e contribui para o desenvolvimento de pesquisas de carter histrico, em especial
sobre os sujeitos comuns.
O trabalho de triagem e de organizao do fundo de Enio foi delegado ao arquivo, por meio do curador
e tambm com a colaborao de Alexandre, um dos trs filhos do casal. Atravs do inventrio analtico
possvel identificar que as doaes foram sucessivas e em distintos momentos (1997 a 1998, 2007 e 2013), o
que evidencia a face dinmica da acumulao documental. O inventrio tambm apresenta uma pequena
biografia de Ada e Enio, constatando que a doao de seus arquivos pessoais instituio pblica foi posterior
ao falecimento dos titulares 5.
Talvez se possa afirmar que Alexandre cumpriu o papel de guardio da memria, termo cunhado por
ngela de Castro Gomes para designar o narrador privilegiado, a pessoa autorizada a falar a histria do
grupo, pois tanto ele guarda/possui as marcas do passado sobre o qual se remete, [...] quanto porque o
colecionador dos objetos materiais que encerram aquela memria (GOMES, 1996, p.7). Em uma conversa
informal com Alexandre, na qual chegaram s minhas mos os lbuns de fotografia de Ada, concernentes a sua
juventude, ao casamento e a seus filhos, e de sua av, Giselda, me de Ada, histrias de vida de sua famlia
foram relatadas. Ele recorda das triagens cometidas aps o falecimento dos pais, com a diviso da memria
material de Ada e de Enio entre ele e seus dois irmos, todavia havia lhe sido incumbida a tarefa de doao a
uma instituio de guarda. Alexandre conta tambm que os arquivos familiares doados no se restringiram
somente aos conjuntos documentais de seus pais, como tambm foram concedidos os arquivos pessoais de tias
e tios, avs e avs e bisavs e bisavs. Ao guardio da memria, mediador do processo de deslocamento da
memria material de sua famlia ao AHMJSA, os documentos so suportes para as lembranas de sua famlia,
representando laos de descendncia e de significaes afetivas.
Concluindo, o trabalho com arquivos pessoais demanda um procedimento analtico cuidadoso, que
considere a construo de sentidos que os sujeitos produzem no ato de guardar papis e artefatos. Do gesto
5
O inventrio analtico traz as informaes de que Ada faleceu em 1989 e Enio em 1992.
679
subjetivo de guardar documentos pessoais, elucidados na relao que Ada e Enio mantiveram com seus
artefatos guardados, explicito que a acumulao documental foi motivada pela guarda de registros que
atestam experincias vividas, neste caso para as lembranas de um relacionamento amoroso. Ao retornar para a
epgrafe do presente artigo, que faz meno s palavras iniciais de Ada no seu dirio pessoal, conservar escritas
de si ou objetos de memria, preenchendo esse espao vazio que mais tarde servir para recordarmos a
mocidade, uma ao que tanto remete ao passado, para uma experincia vivida com afeto, como tambm uma
prtica que projeta para o futuro, com intencionalidade autobiogrfica e construo de subjetividade.
REFERNCIAS
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681
SIMPSIO TEMTICO 16
FICO E REALIDADE: AS CARTAS DE JANE AUSTEN
Priscila M. M. G. Kinoshita (UNIANDRADE)
Eu o descrevo antes sensvel do que brilhante. No existe ningum brilhante nos dias de hoje
(KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p. 207. Traduo nossa). Este trecho foi retirado de uma carta de Jane
Austen para a irm, Cassandra, sua melhor amiga e confidente. A avaliao de um ele que no chega a ser
brilhante, como, na realidade, no existe ningum realmente brilhante naqueles tempos, evidencia a capacidade
de Jane Austen de julgar o comportamento humano e emitir julgamentos acurados e severos. O comportamento
humano de longe o assunto mais importante na produo literria de Jane Austen e, previsivelmente, em sua
correspondncia pessoal.
Somente dois teros das cartas escritas por Austen chegaram at ns; sua irm Cassandra destruiu a
maioria, talvez em respeito intimidade da escritora. As cartas restantes foram compiladas na obra Letters of
Jane Austen, de Edward Hugessen Knatchbull-Hugessen (1829-1893), Lord Brabourne, filho de Fanny, a
sobrinha predileta de Austen, publicado em 1884 e que nos fornece o material bsico utilizado neste artigo.
Jane Austen: her Life and Letters (1913), de autoria de William Austen-Leigh (1843-1921) e Richard Austen-
Leigh (1872-1941), filho e neto, respectivamente, de James Edward Austen-Leigh, sobrinho de Jane Austen,
contm cartas endereadas e recebidas de vrias pessoas, material usado como complementao.
Da anlise das cartas depreendemos a dupla viso da critica sobre Jane Austen: como conservadora das
tradies e valores da vida inglesa, concentrada no ambiente rural, ainda no atingido pela Revoluo
Industrial; como observadora sagaz das transformaes trazidas pelo Iluminismo Georgiano.
As crticas feministas Susan Gubar e Sandra Gilbert dedicam a Jane Austen dois captulos de sua obra,
j amplamente discutida na academia, The madwoman in the attic, em que defendem uma viso da autora como
protofeminista. Considerando a coincidncia, em termos, entre as teses defendidas, valemo-nos de referncias
s autoras para exemplificar e reforar a argumentao.
No ensaio intitulado Jane Austen, Virginia observa que a escritora, por quem nutria grande admirao,
tinha a singular capacidade de enxergar a fundo os vcios e a mesquinhez da natureza humana e de ridiculariz-
los em seus romances. Austen satiriza seus personagens como marionetes, criadas especificamente pelo prazer
682
de domin-los e controlar o seu destino:

Romancista nenhum jamais fez uso to apropriado de um impecvel senso dos valores humanos. contra
o fundo de julgamento certeiro, de bom gosto infalvel, e de moral quase rgida, que expe desvios da
bondade, verdade e sinceridade que esto entre as coisas mais deliciosas da literatura. (WOOLF Apud
LEASKA, 1984, p.228. Traduo nossa)
Em suma, Virginia Woolf afirma que a viso satrica de Jane Austen velada, por no agredir ''o bom
gosto'', mas eficaz, como produto de julgamento certeiro e moral rgida.
extensa sua galeria de tolos, ignorantes e pernsticos, distribudos em todos os romances, cujas
pequenas falhas e vcios ridiculariza sem piedade. So exemplos, no cast de Pride and Prejudice, a Sra. Bennet
como encarnao da ignorncia e falta de bom senso, e o Sr. Collins, herdeiro dos bens do Sr. Bennet, cujas
referncias recorrentes a Lady Catherine de Bourgh, minha estimada benfeitora fazem dele um personagem
maante e ridculo. A lei, porm, confere a esse homem ridculo o poder de expulsar a Sra. Bennet e as filhas de
casa. Apesar de se referir morte do Sr Bennet de maneira humorstica pela voz do Sr Collins, ''quando um
certo evento infausto vier a acontecer'', Jane Austen sugere que a realidade dura e cruel. Foi o que aconteceu
com ela mesma, a me e a irm. No seu propsito reformar nem aniquilar, diz Woolf. "Mantm-se em
silncio, o que muito mais terrvel" (WOOLF Apud LEASKA, 1984, p.227. Traduo nossa).
Em anlise perspicaz da posio de Jane Austen como artista que conhece o objeto de sua arte, Virginia
Woolf se utiliza de imagem potica:
Uma dessa fadas que pousam sobre beros deve t-la levado em um voo atravs do mundo assim que
nasceu. Quando foi devolvida ao bero, no apenas sabia como era o mundo, mas j havia escolhido o
seu reino. E havia concordado, se pudesse reinar sobre aquele territrio, em nunca cobiar outro.
(WOOLF Apud LEASKA, 1984, p.223. Traduo nossa)
Metaforicamente, a obra de Jane Austen o territrio da escritora, onde ela reina absoluta e tem o
direito de determinar o destino de cada personagem ali representado, e o suposto propsito de satirizar a
natureza humana como seu objetivo.
Se enquanto stira a obra de Jane Austen no se prope a moralizar, no aspecto de contestao e
protesto vai alm do que uma anlise superficial de seu texto revela. Austen tinha conscincia de sua arte como
meio de protesto e forma de desabafo, apesar das barreiras e limitaes impostas pelo gnero, camuflado na
autoria annima de ''by a lady''. Restringida pelos princpios da moralidade e educao, Jane Austen se protege
de possveis censuras, utilizando-se da criao satrica de marionetes para expor o que no podia ser exposto.
Simone de Beauvoir observa apropriadamente que ''nenhuma mulher pode pretender sem m-f situar-se alm
de seu sexo'' (BEAUVOIR, 2009, p.14).
Jane Austen escreve sobre uma sociedade superficial, embebida em convenes estereotipadas, que
683
mantm o controle sobre as pessoas atravs da educao determinada pela poca. Austen revela em suas cartas
que preferia analisar pessoas a frequentar museus e apreciar obras de arte:
Mary e eu, depois de instalar seus pais, fomos ao Museu Liverpool e Galeria Britnica. Me diverti
naqueles locais, embora a preferncia por pessoas me inclinasse como sempre a prestar mais ateno aos
frequentadores do que s mostras. (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.170. Traduo nossa)
primeira vista, as tramas de seus romances so simples histrias sobre atividades dirias,
relacionamentos e o cotidiano das pessoas. Mas a natureza humana seu foco principal: "Sou uma ingrata;
ficar to ocupada com essas coisas a ponto de parecer no pensar nas pessoas e circunstncias que realmente
fornecem interesse duradouro a sociedade ao nosso redor" (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.172,
traduo nossa). Aparentemente seu mundo ficcional no vai alm do mundo factual em que, na imagem criada
pela famlia, no ultrapassou os limites impostos s mulheres pela sociedade, conservando-se como uma dama
que escreve trivialidades e satiriza to habilmente a sociedade que suas farpas passam quase despercebidas.
As cartas, no entanto, que contm confidncias ntimas a Cassandra, apresentam uma verso mais
acurada de Austen. Confiante na discrio da irm, faz comentrios maliciosos sobre as pessoas e a sociedade:
"Querida Cassandra, Aqui estou eu, mais uma vez, neste cenrio de dissipao e vcio. Comeo a achar que
meus princpios esto corrompidos" (AUSTEN-LEIGH, W. & AUSTEN-LEIGH, 1913, p.48, traduo nossa).
Este ambiente de dissipao e vcio, usado para descrever a casa de seu irmo Edward em Kent, onde sente que
sua moral est se corrompendo, uma referncia satrica condenao feita dos plpitos contra prazeres
mundanos, por menores que sejam, em sermes veementes que ameaam os pecadores com os suplcios do
inferno. Os julgamentos irnicos constantemente mudam de foco. Na intimidade das cartas, d largas sua veia
sarcstica e faz julgamentos severos: "No consigo de maneira alguma achar as pessoas agradveis; considero a
Sra. Chamberlayne por arrumar o seu cabelo to bem, mas no consigo sentir nenhum sentimento mais
agradvel" (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.90, traduo nossa). A pobre Sra. Chamberlayne tem uma
nica qualidade merecedora de respeito: sabe pentear-se bem. As farpas irnicas reaparecem nas cartas escritas
nos romances, a exemplo da comunicao do casamento de Elizabeth e Darcy, endereada pelo Sr. Bennet ao
Sr. Collins:
CARO SENHOR.
Devo importun-lo mais uma vez por congratulaes. Elizabeth logo ser a esposa do Sr. Darcy. Console
Lady Catherine to bem como puder. Mas, se eu fosse voc, ficaria ao lado do sobrinho. Ele tem mais a
oferecer. Seu, sinceramente, etc. (AUSTEN, 2008, p.395)
A carta um primor de ironia. Virginia Woolf afirma: "Jane Austen senhora de uma emoo mais
profunda do que parece primeira vista. Ela nos incentiva a suprir o que no est explcito" (WOOLF Apud
684
LEASKA, 1984, p.225, traduo nossa). Sem usar palavras ofensivas, o Sr. Bennet rebate a carta recebida do
ridculo clrigo, em que este recomendava com veemncia que Lydia fosse sumariamente banida , chama-
o de ttere de Lady Catherine e de oportunista.
Nas cartas, Austen direta nos comentrios e severa na crtica, e diz abertamente o que pensa sobre
relaes sociais. Uma reunio enfadonha de poucas pessoas parece-lhe intolervel: "Outra reunio estpida a
noite passada; talvez se fosse maior teria sido menos intolervel, mas havia somente o nmero suficiente para
formar uma mesa de cartas, com seis pessoas observando e dizendo tolices umas para as outras"
(KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.90, traduo da autora). Nada mais aborrecido que jogar cartas sob os
olhares de seis pessoas que no tm como passar o tempo e ficam trocando observaes tolas. Jane Austen
confessa que prefere observar seres humanos, a contemplar paisagens e quadros. No entanto, emprega adjetivos
pouco lisongeiros para descrev-los: "Eu s vi Theo tera-feira bem tarde; ele estava em Ilford, mas voltou a
tempo de mostrar sua habitual civilidade incua, aptica e desprovida de significado." (KNATCHBULL-
HUGESSEN, 1884, p.170, traduo nossa) fcil imaginar Theo: um rapaz invariavelmente bem educado, de
uma polidez sem significado, incua e sem convico.
Por outro lado, prefere que as pessoas no sejam muito simpticas, para no ter de se dar ao trabalho de
gostar muito delas: "A Senhora Blackford agradvel o suficiente. No desejo que as pessoas sejam
agradveis, o que me poupa o trabalho de gostar demasiado delas" (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.41,
traduo nossa). Em Pride and Prejudice os ditames da civilidade so expostos por Elizabeth ao exigir de
Darcy respostas pr formuladas na conversao durante a dana no baile em Netherfield.
Austen analisava as peculiaridades das pessoas e as descrevia detalhadamente para Cassandra: "Ns nos
livramos do Sr. Mascall, no entanto. Eu tambm no gostei dele. Ele fala demais, arrogante, e sua boca tem
formato vulgar" (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.215, traduo nossa). Sua crtica cida evidente nos
romances e na vida real: "Eu no gosto da Srta. Blackstones; de fato, eu estava determinada a no gostar delas
ento isso no conta muito. "A Sra. Bramston foi muito gentil, educada e barulhenta". (KNATCHBULL-
HUGESSEN, 1884, p.46, traduo nossa) Segundo Virginia Woolf, mesmo no seu pequeno mundo compacto,
Jane Austen utiliza sabiamente suas armas. Desde as obras da juventude, sabe como apontar sem compaixo
sua varinha sarcstica na direo de personagens ridculos e mesquinhos (WOOLF Apud LEASKA, 1984,
p.22).
A ''varinha sarcstica'' de Jane Austen sua viso irnica do mundo, que a situa se no entre os grandes
cultivadores da ironia satrica na literatura inglesa do sculo dezoito Jonathan Swift, Alexander Pope, Henry
685
Fielding e Samuel Johnson ao menos entre aqueles escritores em cujos trabalhos o esprito irnico prevalece.
Na fico e nas cartas, recorrente a prtica das duas espcies bsicas de ironia: a ironia verbal e a ironia de
situao. A primeira, em termos simples, consiste em dizer o contrrio do que se pensa. Qual dos predicados
que atribui Sra. Bramston educada, bondosa e barulhenta corresponde sua verdadeira opinio ou
impresso mais marcante? Em carta a Cassandra, manda a notcia de que um Sr. Richard Harvey vai casar-se, o
que um grande segredo, conhecido apenas por metade da vizinhana e por isso recomenda-lhe que no fale no
assunto para ningum (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.20) O carter paradoxal, como no exemplo de
um segredo conhecido por metade da vizinhana, trao marcante da ironia.
Em Pride and Prejudice a Sra. Bennet alimenta a curiosidade dos vizinhos quando corre entusiasmada
para participar a Lady Lucas o casamento de Lydia e, posteriormente, vangloriar-se do noivado de Bingley e
Jane, pois sabe que da casa dos Lucas a notcia se espalhar por todos os cantos. Ainda no mundo da fico,
especialmente em Sense and Sensibility que se sucedem as situaes irnicas. A Sra. Ferrars deserda o filho
mais velho, Edward, que insiste em honrar o compromisso de noivado com a Srta. Lucy Steele, em favor do
mais novo, Robert. No contava, porm, com as artimanhas da Srta. Steele que acaba conquistando Robert e,
com ele, a fortuna da famlia. O jovem casal, a irm Fanny e o marido convivem em grande harmonia, no
desfecho do romance:
Colocando-se de lado os cimes e a m vontade que subsistiam imutveis entre Fanny e Lucy, nos quais
seus maridos tomavam partido, claro, e os frequentes desentendimentos domsticos entre Robert e
Lucy, nada poderia ser maior do que a harmonia na qual todos eles conviviam. (AUSTEN, 2002, p.363)
Mais uma vez a varinha sarcstica de Jane Austen acusa e condena as personagens mesquinhas que, na
concluso da trama, aparentemente, prevalecem sobre as menos afortunadas.
Com ironia sarcstica, a Jane Austen de carne e osso observa o mundo, do qual ri disfaradamente e, nas
cartas a Cassandra, extravasa os sentimentos de desgosto que se acumulam diante dos defeitos humanos. Nos
romances, observamos a Jane Austen autora que assume diferentes posies como autora implcita: de
moralizao; de protesto contra injustias, de alerta contra o ridculo das atitudes humanas. Wayne Booth
defende com veemncia os propsitos ticos da literatura:
Quando autores seriamente engajados nos confiam suas obras, o autor em carne e osso cria um autor
implcito que aspira, conscientemente ou no, ao nosso apoio crtico. E os autores implcitos so
infinitamente superiores aos autores em carne e osso com quem convivemos na vida real. (BOOTH,
2005, p.78)
Os comentrios impiedosos de Jane Austen certamente causariam profundo desagrado entre seus
contemporneos. Entretanto, o mesmo esprito critico usado como arma pela autora implcita no texto que usa
686
o ridculo como fora moralizadora.

Outras vezes, emite julgamentos diretos e severos:
Parece que o prodigioso ato da Sra. Knight cedendo a propriedade de Godmersham para Edward no foi
to generoso no final das contas, pois ela ainda retira uma renda dali; isso deveria tornar-se de
conhecimento pblico, para que sua conduta no seja superestimada. (KNATCHBULL-HUGESSEN,
1884, p.46, traduo nossa)
O ato de Sra. Knight, ao doar uma propriedade para seu filho adotivo, irmo de Austen, mas reservar-se
os rendimentos da terra, deve ser revelado, diz Austen, para que se saiba que sua generosidade foi
superestimada. Existe evidentemente o lado domstico de Jane Austen, que faz parte da educao feminina da
poca:
Minha me quer que eu lhe diga que sou boa dona de casa, o que eu no reluto em dizer porque realmente
acho que minha qualidade peculiar, e por esta razo sempre tenho o cuidado de providenciar coisas que
satisfazem meu apetite, o que eu considero o principal mrito da administrao do lar. (AUSTEN-
LEIGH, 1871, p.57, traduo nossa)
Assim como Jane explica na carta que uma boa dona de casa, mas opera como quer, como escritora,
embora mantenha a aparncia de subjugada, ela age com igual independncia. A preocupao da escritora se
volta para problemas de alcance mais amplo:
O que aconteceu com toda a timidez do mundo? Enfermidades tanto morais como naturais desaparecem
com o passar do tempo e outras tomam seu lugar. A timidez e a doena do suor (epidemia inglesa no
sculo XVI que desapareceu assim como surgiu) deram espao confiana e s reclamaes de paralisia.
(KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.108, traduo nossa, adendo nosso)
Na carta acima, dirigida a Cassandra, lamenta o desaparecimento gradual de certas atitudes e valores
que considera importantes. Discute, em outras, a escrita de seus romances e o desejo de Martha Loyd, acolhida
pelas Austen aps perder os pais, de publicar seu trabalho. Sobre o romance intitulado, a princpio, First
Impressions, informa:
De maneira nenhuma eu permitiria que Martha lesse ''First Impressions'' novamente, e fico feliz de no ter
deixado o livro com voc. Ela muito ardilosa, mas eu percebi seus desgnios; ela pretende public-lo de
memria e com mais uma leitura seria capaz de faz-lo. Quanto a ''Fitzalbini'', quando eu voltar para casa,
ela poder examin-lo assim que admitir que o Sr. Elliot mais bonito que o Sr. Lance; que homens de
cabelos claros so preferveis aos de cabelos pretos, pois eu pretendo aproveitar todas as oportunidades
para eliminar seus preconceitos pela raiz. (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.57, traduo nossa)
Nos romances de Austen, mscaras de elegncia e boas maneiras encobrem a indignao e o

inconformismo pela situao das personagens femininas, as quais, entretanto, ela caracteriza como exemplos
dos bons costumes ingleses e de obedincia a regras sociais. A mesma mscara que a autora de carne e osso,
Jane Austen, usa em pblico para esconder a contrariedade: Passei a noite de sexta-feira com os Mapletons, e
fui obrigada a me mostrar satisfeita mesmo contra minha vontade" (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.55,
687
traduo nossa).
Para Simone de Beauvoir, em seu estudo sobre Jane Austen, so justamente suas atitudes de exagerado
conformismo com um meio social tolo que caracterizam o protesto: ''Sua extrema delicadeza e aguda
sensibilidade que manifestam a repugnncia pela vulgaridade de seu meio;" (2009, p. 329). Austen elegante
at mesmo em comentrios irnicos sobre pessoas conhecidas.
A literatura de Austen, na viso divulgada pela famlia, caracteriza-se como propagadora dos padres
ingleses de ordem e cultura, em um mundo em desordem (devido guerra), e de regras de elegncia e decncia.
Trata-se do ideal feminino criado pelo homem, justamente o grande problema da mulher, que Austen representa
nos romances. Para Gubar e Gilbert, os romances de Austen podem ser entendidos como reveladores de um
panorama ampliado: ao aceitar sua posio desconfortvel como mulher em uma sociedade, fechada, sobrevive
tentando tornar menos difcil uma situao ruim, expondo os problemas por trs da camuflagem que construiu
para se proteger (GILBERT & GUBAR, 2000, p.111-112). desconfortvel nos depararmos nos romances de
Austen, com jovens solteiras, que enfrentam to aberta e claramente sua inferioridade no sistema econmico.
As personagens de Austen pertencem principalmente classe mdia da sociedade (JOHNSON, 1988,
p.xviii.) em que a situao da mulher solteira difcil. Jane faz comentrios irnicos sobre a pobreza e alia a
ideia de felicidade de estabilidade financeira:
As pessoas tornam-se to terrivelmente pobres e econmicas nesta parte do mundo que no tenho
nenhuma pacincia com elas. Kent o nico lugar para a alegria; todo mundo rico por l. Devo,
contudo, fazer justia semelhante com o bairro de Windsor. (AUSTEN-LEIGH, 1913, p.57, traduo
nossa)
As dificuldades financeiras que afligem as irms Austen so comentados com ironia: "Fiquei um pouco
feliz ao saber que as finanas de Edward vo indo bem to feliz quanto fico ao saber que algum, exceto eu e
voc, enriqueceu e fico muito feliz por saber do presente que ele lhe deu" (KNATCHBULL-HUGESSEN,
1884, p.45, traduo nossa). Trs anos depois, em outra carta endereada a Cassandra, ela faz semelhante
comentrio ao vender seus livros, no deixando dvidas de se irritar com a situao em que se encontra. "O Sr.
Bent parece decidido a ser detestvel, pois avalia os livros em apenas 70 libras. O mundo todo parece estar
conspirando para enriquecer uma parte da famlia em detrimento da outra" (KNATCHBULL-HUGESSEN,
1884, p.93, traduo nossa).
Em carta endereada a Cassandra ela analisa como as mulheres so avaliadas na sociedade e fala da sua
suposta imperfeio: "Ela mora em algum lugar entre Southampton e Winchester, atraente, talentosa,
agradvel e tudo mais menos rica" (AUSTEN-LEIGH, 1913, p.57, traduo nossa). Austen retrata situao
688
similar em Pride and Prejudice: Wickham pretere Elizabeth por uma mulher rica e Elizabeth entende e aceita
essa situao como plausvel.
Austen revela em uma de suas cartas o destino escolhido por Miss J., que pelos seus comentrios
escolheu errado o seu par e ter que carregar tamanho fardo pelo resto da vida: "A senhorita J. casada com o
jovem Sr.G. e muito infeliz. Ele blasfema, bebe, rabugento, invejoso, egosta e brutal. O casamento tornou
sua famlia miservel e fez com que ele fosse deserdado" (KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.109,
traduo nossa). A escolha errada de uma mulher era irremedivel e poderia causar a prpria infelicidade e
talvez a de sua famlia. Lydia Bennet o exemplo dessa afirmativa em Pride and Prejudice.
Apesar de as heronas nos romances da escritora encontrarem o porto seguro, elas tiveram que sucumbir
s regras da sociedade, ou algum na trama teve seu final fadado ao destino duvidoso da maioria das mulheres
da realidade. o caso de Pride and Prejudice, no caso de Elizabeth Bennet e de Charlotte Lucas,
respectivamente.
Gubbar e Gilbert comentam que Austen expe sua insatisfao com a estrutura social atravs de seu
trabalho:
[...] Constantemente, Austen demonstra seu desconforto com sua herana cultural, especificamente com o
restrito espao designado para as mulheres no patriarcado e sua anlise da economia da explorao
sexual. Ao mesmo tempo, entretanto, sabe, desde o incio de sua carreira, que no h outro lugar para ela
exceto aquele espao restrito. Sua estratgia pardica por si s uma testemunha de sua luta com as
inadequadas mas inescapveis estruturas. (GILBERT & GUBAR, 2000, p.112, traduo nossa)
Virginia Woolf fala sobre a forma clara de Austen apresentar os problemas: "Aqui suas dificuldades so
mais aparentes e o modo como ela faz para super-las menos disfarado" (WOOLF Apud LEASKA, 1984,
p.22, traduo nossa). Gubar e Gilbert acrescentam que a corajosa graciosidade sob presso de Austen no
somente um refgio de uma realidade perigosa, tambm um comentrio sobre o assunto (GILBERT &
GUBAR, 2000, p.112, traduo nossa).
Virginia Woolf adiciona que: " O que ela oferece , aparentemente, uma ninharia, ainda que composto
de algo que expandir na mente do leitor e dotado com os cenrios da vida mais duradouros, que so
aparentemente triviais" (WOOLF, 2013, traduo nossa). O que capta o leitor de forma velada, o que expande
na mente do leitor, o sentimento de que algo incomoda e apesar dos romances terminarem bem, a
tranquilidade no impera. "Austen est preocupada principalmente com a impossibilidade das mulheres
escaparem das convenes e categorias que, em todos os sentidos, as depreciam" (GILBERT & GUBAR, 2000,
p.113, traduo nossa).
A critica feminista considera Austen uma precursora da luta pelos direitos das mulheres. Dentro de seu
689
mundo restrito, afirmam Gubar e Gilbert, conseguiu manifestar repdio situao da mulher, utilizando-se da
ironia. Tinha conscincia, porm, de que sem ajuda masculina pouco poderia fazer. Escreve a Cassandra sobre
o assunto ''sobrevivncia financeira'': ''Edward e Frank partiram em busca de fortuna. Este ltimo deve voltar
logo para nos ajudar a procurar a nossa'' (AUSTEN-LEIGH, 1913, p.77). O tom das palavras indica resignao
a mulher no pode se aventurar sozinha no mundo; mas tambm desencanto Frank voltar mesmo logo?
Austen conhecia as banalidades esperadas no comportamento feminino e ironicamente expunha tais

exigncias. Em carta Cassandra, Austen comenta que no se utiliza das delicadezas sociais para conviver em
sociedade: "...mas meu infeliz destino raramente tratar as pessoas to bem quanto elas mereceriam"
(KNATCHBULL-HUGESSEN, 1884, p.43, traduo nossa).
Em Pride and Prejudice, a cena da dana de Elizabeth com Darcy exemplifica o comportamento trivial
esperado das mulheres. Elizabeth faz um comentrio e espera que Darcy responda com um comentrio to
bestial quanto o que foi por ela proferido: " sua vez de dizer alguma coisa, Sr. Darcy. Eu falei de dana, e voc
teve de fazer algum tipo de observao sobre o tamanho do salo ou o nmero de casais". (AUSTEN, 2008,
p.103, traduo nossa)
Segundo Gubart e Gilbert, Austen ridiculariza as convenes literrias pr formuladas por homens, que
escrevem principalmente para jovens leitoras influenciveis, moldando a vida de muitas mulheres (GILBERT,
S. M. & GUBAR, S., 2000, p.113). Simone de Beauvoir afirma que a mulher lapidada pela sociedade em
funo do homem (BEAUVOIR, 2009, p.70-80.) e, portanto, assume essa perspectiva na anlise da literatura
criticada por Austen; e literatura se torna compndio doutrinrio, perpetuando a dependncia feminina.
As cartas de Austen compiladas por Lord Brabourne e James Edward Austen-Leigh forneceram
referencial inquestionavelmente rico para nossa argumentao. Na intimidade das cartas a Cassandra,
vislumbramos a Jane Austen autntica que faz comentrios irnicos de tom cmico sobre o mundo e a natureza
humana em que expressa julgamentos severos. Ao mesmo tempo, percebemos que a criao da obra de arte foi
lapidada pelas fronteiras preconceituosas existentes na poca. A escritora moldou sua literatura para que
passasse inclume pelos crticos, a fim de atingir seus objetivos. A ironia serve-lhe de arma para camuflar a
indignao enquanto mulher e escritora. Utilizando a comicidade como recurso de protesto, apresenta como
inadequados os prprios princpios e convices, em situaes aparentemente triviais, quando na realidade
deseja defend-los (GILBERT; GUBAR, 2000, p. 121). Seus romances so de maneira sagaz concatenados
para camuflar o esprito arguto que espreita por trs de cada palavra, de cada sentido ambivalente.
690
REFERNCIAS
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AUSTEN, J. Razo e sensibilidade. Traduo de T. M. Deutsch. So Paulo: Nova Cultural, 2002.
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Disponvel em: <http://www.archive.org/>. Acesso em: 30 fev. 2011.
BEAUVOIR, S. O segundo sexo. Traduo de Srgio Miliet. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.
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GILBERT, S. M.; GUBAR, S. The madwoman in the attic: the woman writer and the nineteenth-century
literary imagination. 2. ed. Londres: Yale University, 2000.
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WOOLF, V. The common reader. 2013. Disponivel em <https://books.google.com.br>. Acesso em: 7 fev. 2012.
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691
SIMPSIO TEMTICO 16
A ESCRITA DIARSTICA DE ANAS NIN EM HENRY & JUNE: ENTRE A AUTOFICO E A

AUTOBIOGRAFIA
Giselle Silveira da Silva (FURG)

Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento (FURG)
ANAS NIN
Angela Anas Juana Antolina Rosa Edelmira Nin y Culmell, Anas Nin, (1903 1977) nasceu em 21 de
fevereiro, em Neuilly (arredores de Paris), filha de Joaqun Nin y Catellanos, pianista e compositor cubano, e
de Rosa Culmell y Vaurigaud, cantora cubana de ascendncia franco-dinamarquesa. Durante a infncia morou
em Paris, mas ela e sua famlia acompanhavam o seu pai em suas turns por diversos pases, retornando a Paris
ao trmino de cada turn. Num desses retornos, no ponto de partida, seu pai disse que iria realizar uma turn e
no embarcou com sua famlia, pois na verdade ele estava abandonando-os definitivamente.
Ento, eles retornaram para a casa de seus avs, na Espanha, onde sua me fez um projeto de ir para a
Nova Iorque, pois lhe disseram que uma mulher solteira poderia criar melhor seus trs filhos l. Anas Nin teve
muito medo e, ento, resolveu escrever uma carta para seu pai, descrevendo essa viagem, relatando seus medos
e anseios, e pensou em envi-la na esperana dele retornar para a sua famlia. Porm, essa carta nunca foi
enviada e a escrita transformou-se numa escrita diarstica. A redao deste dirio continuaria at seus ltimos
dias de vida, resultando em dezenas de volumes e transformando-se em um dos documentos de maior
importncia literria, psicanaltica e antropolgica do sculo XX.
A sua obsesso com a procura do "eu" tornou as 350 mil pginas dedicadas a essa busca na sua principal
referncia bibliogrfica. "O Dirio de Anas Nin", cobrindo a sua vida de 1914 a 1974, completado por livros
de fico, como "Uma Espi na Casa do Amor", "A Casa do Incesto" ou "Debaixo da Redoma", que no
conseguem "descolar" da sua autobiografia.
Anas Nin tratava seus dirios como confidentes, um espao para reflexes e especulaes, era uma
forma de sentir-se viva, de viver. Neles ela escrevia suas angstias, descobertas, transcrevia as cartas que
enviava e recebia.
Em 1923, casou-se com o seu primeiro marido o banqueiro Hugh Parker Guiler, Ian Hugo, e, no ano
692
seguinte, voltou a viver, junto com seu marido, em Paris. L, Anas Nin foi amiga de inmeros escritores, entre
os quais D. H. Lawrence seu primeiro trabalho publicado foi um estudo sobre a obra dele -, Andr Breton,
Antonin Artaud, Paul luard e Jean Cocteau e Henry Miller. Com Henry Miller, Anas manteve um romance
por longos anos o qual foi relatado em vrios dirios, tendo o incio e o pice do romance entre 1931 e 1932. O
texto desse romance foi retirado dos seus dirios e publicado no livro, Henry e June: dirios no expurgados de
Anas Nin (1931-1932).
Anas Nin morreu em 14 de janeiro de 1977, em Los Angeles, nos Estados Unidos. Os dirios no-
expurgados comearam a ser editados em 1986, quase dez anos aps a morte dela, pelo seu segundo marido,
Rupert Pole, que cumpriu desejo expresso por ela em vida.
A ESCRITA DIARSTICA
Segundo Lejeune (2008, p. 259), o dirio uma escrita quotidiana: uma srie de vestgios datados,
que tem como uma das caractersticas principais marcar a passagem do tempo. Sendo assim, o primeiro gesto
do diarista registrar a data acima do que vai escrever. A datao pode ser mais precisa ou espaada, mas
essencial.
Quanto forma, o dirio no possui uma estrutura fsica, apenas deve ter como caracterstica uma
escrita de si, uma escrita autobiogrfica. O dirio tambm costuma ter transcries de textos de outras pessoas e
outras formas de expresses no textuais, como forma de comprovar, materializar e/ou reafirmar o que foi dito
pelo autor.
Segundo Nascimento e Patrini-Charlon (2010), o dirio ntimo provm de uma evoluo do gnero
dirio. No ocidente, os gneros diarsticos foram escrituras, inicialmente masculinas, que narravam o cotidiano
de uma determinada corte, guerras e viagens.
Havia tambm os dirios coletivos, em que vrios acontecimentos de uma comunidade apontavam,
como uma forma de registro histrico, e cujos apontamentos no eram necessariamente redigidos pelo mesmo
diarista.
Os dirios ntimos tiveram como marco o escritor ingls Samuel Pepys (1633-1703), j o gnero de
escrita feminina tem como marco os dirios da artista russa Dirios de Marie Bashkirtseff (1858-1884). Em
1887, eles foram publicados na Frana, com extraordinria aceitao entre as mulheres, que passaram a manter
dirios ntimos com a inteno de se tornarem famosas como Bashkirtseff.
693
A prtica do dirio responde a motivaes variadas, de acordo com Lejeune. No existe um perfil
psicolgico do diarista. O dirio pode ter utilidades diversas: conservar a memria, sobreviver, desabafar,
conhecer-se, deliberar, resistir, pensar e escrever. Essas utilidades no precisam ser isoladas, a escrita diarstica
pode ter uma mais de uma funo para o diarista.
Mas uma motivao certa, mantm-se um dirio, porque se gosta de escrever. Para Lejeune (2008, p.
264):
Pode-se escolher as regras do jogo. Ter vrios cadernos. Misturar os gneros. Fazer de seu dirio, ao
mesmo tempo, observatrio da vida e o ponto de encontro de seus escritos. Um dirio raramente
corrigido e, no entanto, tem-se a impresso de progredir.
Como um dirio normalmente no tem um final, essa ideia de progresso est relacionada ideia de
continuidade.
Para Blanchot (apud FIGUEIREDO, 2013, p. 30), o dirio supe sinceridade, o que acarreta a
superficialidade que o caracteriza, sua insignificncia: escrever dirio seria o mesmo que querer fugir do
silncio. O dirio sendo uma escrita do eu, muitas vezes realizada sozinha, supe-se desta forma que no
haveria razes para no ser sincero, tendo em vista que a escrita diarstica tem como caraterstica o registro
dirio, de carter confessional, uma forma de evaso. Figueiredo (2013, p. 30) Assim, para Blanchot o dirio
s ultrapassa a superficialidade de marcao do cotidiano se transborda para incorporar tambm o imaginrio, a
irrealidade da fico.
HENRY & JUNE DIRIO DE UMA DESCOBERTA NTIMA
Tirado dos dirios 32 a 36 de Anas Nin, Henry e June um relato ntimo do florescer sexual da autora.
Esse relato no constou nos dirios publicados em sete volumes a partir de 1969. Henry & June foi publicado
na dcada de 1980, aps a morte da autora e, na poca da morte do seu ex-marido Hugh Guiller. Cobre um s
ano dos ltimos meses de 1931 ao final de 1932 da vida de Anas Nin em Paris, perodo em que ela
conheceu o escritor americano Henry e sua bela mulher, June. Logo, iniciou com ele um romance extraconjugal
que revela nos seus dirios todos os sentimentos de angstia, descobertas, xtase, tristeza, que marcaram uma
relao vivida at os limites do erotismo e da paixo.
A escrita de Anas Nin foi intensa nesse perodo. Nele se incluem as primeiras experincias em escrita
ertica, escrita essa influenciada pelo estilo e vocabulrio de Henry Miller. Vir a descobrir-se, assim, a mulher
e a escritora Anas, que se liberta sexual e moralmente, que tem seu casamento abalado (com o banqueiro Hugh
694
Guiler, que ela chama de Hugo) e que levada psicanlise. Alm do romance com Henry, Anas teve outros
envolvimentos amorosos, no dirio, como o relacionamento com o seu primo Eduardo Sanchez e com seu
psicanalista Allendy, mas nenhum se compara com o seu relacionamento com Henry.
Para Anas, a escrita diarstica era uma maneira possvel de sobreviver Escrever no , para ns, uma
arte, mas como respirar. (NIN, 2014, p. 59), era tambm uma forma dela sentir-se segura Quando ando
desse modo, com a caneta e o dirio, me sinto extraordinariamente segura. Outra utilidade seria conservar um
registro, uma memria daquela descoberta sexual que ela vivia Permanecero, aqui em meu dirio, as coisas
que disse. (NIN, 2014, p. 123).
O dirio relata o perodo de outubro de 1931 a outubro de 1932, mas o registro marcado mensalmente,
diferente da marcao diria do gnero em questo, o que incomum e pode assinalar uma caracterstica de sua
possvel ficcionalidade. Sua escrita fragmentada, caracterstica peculiar ao gnero dirio, pois no obedece a
uma escrita cotidiana. Por meio dos espaos entre os pargrafos leva-se a perceber a mudana do dia ou a
mudana do momento da escrita. A marcao do tempo feita por dias da semana, pela utilizao de advrbios
de tempo, mas no h registro de dias, especificamente.
A necessidade de escrever diariamente considerada por ela como uma doena, dvida essa
despertada pelo seu primo Eduardo:
Nunca percebi to claramente quanto hoje noite que meu hbito de escrever em dirios um vcio, uma
doena [...] Deslizei para o meu quarto, tive a sensao de ser envolvida, de cair dentro de mim mesma.
Peguei meu dirio de seu ltimo esconderijo debaixo da mesa de cabeceira e joguei-o sobre a cama, E
tive a sensao de que esta a maneira que um fumante de pio preparar seu cachimbo. O dirio, como
um fragmento de mim mesma, partilha de minha duplicidade. s vezes paro de escrever e sinto uma
profunda letargia. E ento um sentimento demonaco me impele a continuar (NIN, 2014, p. 138-139).
Os dirios de Anas foram todos manuscritos e contm vrios trechos e cartas endereadas e recebidas,
principalmente para/de Henry. As cartas trocadas no perodo, por exemplo, so manuscritas no dirio por Anas,
sendo desconhecidos os documentos originais, o que leva o leitor a questionar da possvel veracidade destes
documentos. Poderiam ter sido manipulados pela escritora diante do desejo de publicao de seus dirios?
Normalmente, a escrita do dirio ocorria noite na presena de Hugo. Guardo meu dirio com muito
cuidado, mas quantas vezes escrevi nele enquanto estava sentada aos ps dele junto ao fogo, e ele nem tentou
ler por cima do meu ombro. (NIN, 2014, p. 110). Anas, em alguns momentos, rompe com o sigilo, ou pelo
menos desejo de sigilo, que caracteriza a produo do gnero dirio ntimo, o que, mais uma vez leva o leitor a
se questionar sobre a produo do seu dirio.
Apesar de serem dirios ntimos e confidentes, Anas Nin entrega os seus dirios para Henry Miller ler,
695
busca sempre sua admirao e aprovao. Ele comea com o assunto de meu dirio vermelho, me diz os
defeitos com que devo tomar cuidado. (NIN, 2014, p. 135)
Segundo Rupert Pole, segundo marido de Anas Nin e executor testamentrio dela, no prefcio do livro
ele afirma que
Em 1920, John Erskine disse a Anas Nin que seu dirio continha seus melhores escritos, e ela comeou a
amadurecer a ideia que lhe permitiria publicar muitas pginas dele. Nessa poca ele poderia ter sido
publicado na ntegra; ela no tinha nada a esconder. Depois disso, ela faria uma srie de planos para a
publicao [...]. Mas a partir de 1932 [...] percebeu que nunca poderia publicar o dirio como tal sem ferir
seu marido, Hugo, assim como os outros (NIN, 2014, p. 5).
O primeiro volume foi publicado em 1966, mas, para preservar a famlia e os amantes, a escritora
decidiu excluir trechos comprometedores ou explcitos, alm de alguns nomes, como o do esposo Hugo.
Somente em 1986, quase dez anos aps a morte de Anas, Rupert Pole comeou a realizar o desejo expresso em
vida pela autora de que todos os volumes dos dirios fossem editados em verses sem cortes, em volumes
agora disponveis ao leitor.
ANAS NIN: DIARISTA X ROMANCISTA
Segundo Lejeune (2008), o diarista assume, ao escrever o dirio, um pacto autobiogrfico. Nesse pacto,
a identidade do autor seria a mesma do narrador e do protagonista.
Sendo o dirio ntimo uma escrita de si, autobiogrfica, ele supe uma sinceridade, um relato ntimo
confessional verdadeiro ou, ao menos, a verdade do sujeito diarista. Esse pacto era uma preocupao constante
na escrita de Anas: Sento-me diante de uma carta ou de meu dirio com desejo por honestidade, mas talvez
seja a maior mentirosa de todos, maior do que June, maior do que Albertine por causa da aparncia da
sinceridade. (NIN, 2014, p. 46).
Essa relao entre realidade e fico na escrita de memrias expressa no dirio de Anas:
Henry pensa que o dirio se torna importante apenas quando escrevo verdades, como os detalhes de
minha iluso.
Parece-me que sigo apenas a linha mais acessvel, trs ou quatro linhas podem se agitar, como fios
telegrficos, ao mesmo tempo, e se eu fosse explorar todos eles revelaria uma tal mistura de inocncia e
duplicidade, generosidade e clculo, medo e coragem que no posso dizer toda a verdade simplesmente
porque teria que escrever quatro dirios ao mesmo tempo. Frequentemente teria que voltar atrs, por
causa do vcio de me embelezar (NIN, 2014, p. 196).
Esse ...voltar atrs, por causa do vcio de me embelezar, mostra a preocupao da escritora com a
possvel alterao de uma realidade, que poderamos apontar para a existncia de alguma fico. Isso se
diferencia da prtica diarstica habitual da qual no se espera uma preocupao esttica e literria. Anas, ao
696
contrrio, tinha uma preocupao constante em produzir uma obra maior e visvel, e deixa transparecer,
regularmente, a preocupao com a linguagem.
E essa tal mistura de inocncia e duplicidade, generosidade e clculo deixa transparecer a dualidade
simples de relatar fatos e sentimentos do seu dia a dia, ou escrever de forma a tornar esse registro dirio em
uma obra de arte.
De acordo com Rupert Pole, no prefcio do livro, a Ans Nin diarista a Anas romancista tinham um
relacionamento muito instvel, fato que foi relatado no dirio em 1933: Meu livro (um romance) e meu dirio
interferem um no outro constantemente. Eu no consigo separ-los nem reconcili-los. Sou traidora com
ambos, e, nesse relacionamento, a Anas Nin romancista sempre dominava.
ENTRE A AUTOBIOGRAFIA E A AUTOFICO: CONSIDERAES SOBRE HENRY E JUNE
Sentindo-se desafiado por Lejeune que em seu livro, questiona se seria possvel criar um romance com
o nome do prprio autor, Serge Doubrovsky resolve, ento, escrever um romance em que o protagonista-
narrador tinha seu prprio nome. Assim, criou o neologismo autofico: um gnero ps-moderno, variante da
autobiografia, no qual ocorre uma identidade de nomes entre personagens, narrador e autor, se os fatos narrados
forem estritamente verdicos.
No balano crtico traado por Jean-Louis Jeannelle, haveria dois modelos de autofico (apud,
FIGUEIREDO, 2010, p. 92). O primeiro j citado de Doubrovsky e o conceito mais extensivo de Vicent
Colonna, pois ele o estendeu para o conjunto de procedimentos de ficcionalizao de si em qualquer tempo,
sem limitar contemporaneidade. Colonna considera que no se trata propriamente de um gnero, mas talvez
de uma nebulosa de prticas aparentadas, ou ainda uma mitomania literria (apud, Figueiredo, 2010, p. 92).
Ele concebe quatro tipos de autofico: fantstica, biogrfica, especular e intrusiva. Deter-nos-emos na
autofico biogrfica, onde o autor est no centro da intriga, a histria contada se oferece ao leitor como sendo
verdadeira ou, ao menos, plausvel, verossmil.
Ao lermos o livro, questionamo-nos se Anas Nin utiliza o dirio como uma escrita de si, confessional e,
portanto, autobiogrfica, ou seria o dirio utilizado como uma estratgia literria onde muitos fatos foram
inventados pelo eu biogrfico (eu ficcional), portanto, autofico. As entradas a cada ms sugere uma escrita
reformulada, no sentido em que seria possvel uma reescritura das possveis entradas dirias.
Para a bigrafa americana Deirdre Bair - que consagrou trs anos a uma pesquisa detalhada sobre Anas
697
Nin - a escritora no teria tido uma relao homossexual com June. "Anas Nin estava atrada por June Miller,
mas nunca teve uma relao fsica com ela. A primeira experincia lsbica de Anas Nin ocorreu numa orgia em
Nova Iorque nos anos 40, e ela no gostou dessa experincia, que no voltou a repetir", afirma, categrica.
A pesquisa do dirio completo de Anas Nin deu escritora a fama de mentirosa. Afinal, nunca deixara
de reescrever o seu dirio, melhorando a sua imagem, e a publicao desta obra fora expurgada de certos
episdios e de muitas pginas, "filtradas" por ela. Essas informaes, dentre outros apontamentos feitos
anteriormente, nos levam a questionar sobre os limites entre a autobiografia e a fico na obra de Anas Nin, e
nos leva a questionar, ainda, se possvel estabelecer esses limites, e at que ponto eles so necessrios para a
compreenso e importncia de sua obra, que parece se estender para alm do simples relato, como so
comumente construdos os dirios de escritores.
Sem conseguir estabelecer esses limites, o fato que a obra Henry e June ultrapassa o simples relato
cotidiano, misturando-se com o romance de Anas, um romance que a escritora parece construir da prpria
vida, uma possvel ficcionalizao de si, ou, a sua verdade sobre si. Pois, como mesmo afirma em passagem do
dirio, e que serve, de certa forma, para resumo de sua obra: As coisas no so vistas tal como so, so vistas
tal como somos".
REFERNCIAS
FIGUEIREDO, Eurdice. Autofico feminina: a mulher nua diante do espelho. Revista Criao & Crtica, n.
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feminino: o eu fragmentado no dirio e na epistolografia do ltimo ano de Florbela Espanca. Fazendo
Gnero 9 Disporas, Diversidades, Deslocamentos. 23 e 26 de agosto de 2010. Disponvel em:
<http://www.fazendogenero.ufsc.br/9/resources/anais/1278301585_ARQUIVO_Asmascarasdofeminino.pdf>.
NIN, Anas. Henry & June: dirios no expurgados de Anas Nin (1931 1932); traduo de Rosane Pinho.
Porto Alegre, RS: L&PM, 2014.
698
PEDRO, Ana Navarro. Anas Nin, a escritora que se queria tornar numa obra de arte. 2003. Disponvel em:
<http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/anais-nin-a-escritora-que-se-queria-tornar-numa-obra-de-arte-
281326>. Acesso em: 30 jul. 2015
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699
SIMPSIO TEMTICO 16
ENTRE MARIAS, ANA. DE CASTRO OSRIO, ENTRE CORRESPONDNCIAS
Dra. Isabel Lousada (CICS.NOVA.FCSH/UNL-FCT)
A carta um meio de comunicar por escrito com o semelhante.

Compartilhada por todos os homens, quer sejam ou no escritores,
corresponde a uma necessidade profunda do ser humano. [] Lio de
fraternidade, em que as palavras substituem os actos ou os gestos, vale no
plano afectivo como no plano espiritual, e participa, embrionria ou
pujantemente, do mecanismo ntimo da literatura ddiva generosa e apelo
desesperado, ao mesmo tempo. (ROCHA, 1965, p. 13).
Ao lembrar a importncia da palavra escrita em missivas que foram dirigidas, recebidas, pensadas, lidas,
perdidas, sabemos que existe um mundo por contar. No pretendo de modo algum historiar, no sentido de
compendiar, as venturas e desventuras, tantas vezes carregadas de mistrios, ou mapear os caminhos,
eventualmente misteriosos, das cartas. Mas recordo o Nome da Rosa1 como um flagrante e decisivo marco para
compreender a latitude (e perigosidade, porque no afirm-lo?) alcanada pela fixao do que se diz, pensa, se
regista em papel, a perenidade por vezes atingida, desejada ou no, e as suas consequncias. Porque as h.
Os extractos epistolares, aos quais dedicarei ateno em particular, inserem-se num conjunto bem mais
vasto, mas mesmo assim, neles (e atravs deles), procurarei relevar a sua importncia como documentos
concretos, factuais, que chegam at aos nossos dias por via dos laos, a que hoje chamamos de redes, mas que
poca, incio do sculo XX, deixavam intuir crculos e afinidades. Falarei de afectos, tambm. Como do mundo
literrio do perodo em apreo e as circunstncias polticas do tempo vivido pelas protagonistas, s quais
pretendo dar voz, ou melhor, reler e permitir dar a ler a tantos quantos se interessem pelo tema.
Assim, passo a identificar a natureza dos documentos que se tornaram a fonte inicial para o trabalho de
investigao norteado pela inteno de desvendar um pouco mais a conhecida interlocuo de Ana de Castro
Osrio (1872-1935)2 com algumas das figuras notveis do seu tempo e, desta feita, em particular com Beatriz
1
Referimo-nos ao romance e ao mistrio envolvendo um clrigo que casualmente descobre a traduo francesa de um manuscrito do
sculo XIV, escrito pela magistral pena de Umberto Eco, e cuja primeira edio remonta a 1980, no original ll nome de la rosa,
depois passado a filme, com o mesmo ttulo.
2
Das vrias obras sobre a autora relevamos os mais recentes trabalhos entretanto vindos a lume, nomeadamente de Clia Carmen
Cordeiro, Ana de Castro Osrio e a Mulher Republicana Portuguesa, Lisboa, Fonte da Palavra, 2012 e o de Joo Esteves, Ana de
Castro Osrio (1872-1935), Lisboa, CIG, 2014. Pela temtica de enquadramento relevamos tambm o ensaio de Maria Jos
700
Pinheiro. A pesquisa ficou delimitada, por razes de ordem prtica, aos manuscritos e, dentre eles, a parcelas
que das cartas trocadas entre ambas podem ilustrar o panorama da poca a que se reportam, trabalho de algum
modo indito, visto que a compilao e edio das mesmas no foi, ainda, realizada.
As parcelas das cartas que transcreverei assumem um inegvel valor, incalculvel, diria, pois no se
trata de analisar cartas apenas de circunstncia ou de frivolidades.
No respeitante aos Estudos sobre as Mulheres e ao que autoria feminina diz respeito frequente
aludir-se, menorizando, que a correspondncia feminina , para usar um termo muito usado no discurso
cientfico, desprezvel, isto , pouco significativa. H, contudo, relevantes estudos sobre esta temtica, como
os de Teresa de Sousa Almeida e Vanda Anastcio3. Como estudo pioneiro do discurso epistolar ao longo dos
sculos ser imprescindvel considerar a obra A Epistolografia em Portugal de Andre Crabb Rocha, j citada.
Ainda assim, cumpre notar que a discrepncia no modo de considerar os gneros masculino e feminino
abissal, no que respeita s cartas coleccionadas, guardadas, que so objecto de tratamento arquivstico e
documental. Algumas das razes a fundamentar essa questo so do domnio comum, e, salvo rarssimas
excepes, o destino dado vasta maioria dos documentos mencionados, quando assinados por mulheres, a
sua destruio, rasgados ou queimados por inoportunos ou impdicos. Ora, a preservao de esplios como o
da Famlia Castro Osrio uma das raras ocasies para regozijo, oferecendo singular oportunidade para poder
contextualizar a vida e a sociedade em que viveram, preservando a Memria, pois disso que se trata. Uma
palavra de reconhecimento deve, pois, ser dirigida aos responsveis pelo mesmo, e muito em particular Dr.
Ftima Lopes.
guarda da Biblioteca Nacional de Portugal encontram-se inmeros epistolrios de figuras que se
destacaram ao longo dos tempos; o Arquivo da Cultura Portuguesa Contempornea tornou-se repositrio
imprescindvel ao servio da investigao em Portugal. Entre eles contam-se escassos esplios de mulheres,
nomeadamente os de Florbela Espanca, Maria Lamas, Natlia Correia, Sophia de Mello Breyner, Virgnia
Victorino. Ao contrrio do que com estas ltimas acontece, o esplio de Ana de Castro Osrio - N124 - no
aparece individualizado, mas sim integrado no acervo da Famlia Castro Osrio, englobando, alm dos
documentos a ela respeitantes, os de Alberto Osrio de Castro, Jernimo Osrio de Castro, Jos Osrio de
Remdios, Ana de Castro Osrio e a construo da grande aliana entre os povos: dois manuais da escritora adotados no Brasil,
Faces de Eva, n. 12, 2004, pp. 91-102.
3
Respeitantes sobretudo a figura da Marquesa de Alorna e seu epistolrio.
4
Biblioteca Nacional de Portugal, Arquivo da Cultura Portuguesa Contempornea, Coleco de Castro Osrio, Esplio N12 [Esplio
da famlia Castro Osrio, 1878-1946, 7 cx . Coleco constituda por manuscritos (poesia e prosa) cartas recebidas, enviadas e
trocadas; documentos biogrficos; recortes de imprensa; fotografias; manuscritos e cartas de terceiros.]
701
Oliveira, Paulino de Oliveira, Joo de Castro Osrio. Compreende-se que, tratando-se de um ncleo familiar
relevante, aos mais diversos ttulos, no panorama poltico, cultural e literrio do seu tempo, assim se tenha
procedido. Contudo, perante a magnitude do acervo da autora, justificar-se-ia a sua autonomizao.
Conscientes de que tal possa considerar-se uma perspectiva ideal, diremos com Umberto Eco que: Se o ideal
fazer com que o livro seja lido, h que tentar proteg-lo o mais possvel, embora sabendo os riscos que se
correm. Se o ideal proteg-lo, dever-se- tambm tentar deixar que o leiam, embora sabendo os riscos que se
correm. (ECO, 1987, pp. 42-43)
Uma leitura global da correspondncia trocada, escrita e recebida, entre familiares de Ana de Castro
Osrio, permite identificar um crculo de homens e mulheres ligados a movimentos cvicos e culturais
diferenciados. Aquele que mais nos interessa agora destacar prende-se com os activistas do Livre Pensamento
no nosso pas e alm-fronteiras, tais como Sebastio de Magalhes Lima, Maria Veleda, Miguel Bombarda,
Maria Lacerda de Moura5, Tefilo Braga, Carolina Beatriz ngelo, Monteiro Lobato 6, Bertha Lutz, Brito
Camacho, Andradina de Oliveira, Luis Derouet, Joo de Barros, Alice Pestana (Caiel) ou Carmen de Burgos
(Colombine). assinalvel a circulao de ideias que se vai operando atravs da correspondncia entre eles
trocada, sobretudo em Portugal, Brasil e Espanha. As missivas criam (e desvendam) cumplicidades a vrios
nveis: poltico, cvico e esttico. As motivaes acalentadas e os dissabores do quotidiano no esgotam a
temtica, nem nas cartas, nem na obra que nos legaram. Assim, Carlos Lemos e Beatriz Pinheiro, na revista de
arte e crtica, editada em Viseu, Ave Azul (1899)7, tal como Ana de Castro Osrio e Paulino de Oliveira em A
Chronica (1900) ou na Sociedade Futura (1902), para s mencionar dois, so dos mais activos divulgadores do
Livre Pensamento que professavam. Entre Viseu e Setbal, uma corrente de intercomunicao transportava, a
um s tempo, ideias, aspiraes, poemas e crtica, que extravasaram por todo o pas e mesmo alm-fronteiras.
No ser de estranhar portanto que os livros e demais textos publicados em Portugal fossem recenseados Alm-
Mar, por vezes em trnsitos atlnticos bem conhecidos, numa trincheira em que se defendiam os ideais da
liberdade, fraternidade e igualdade. O mesmo acontecia com a vizinha Espanha, e de notar que Ana de Castro
Osrio assina um texto muito interessante, editado no Almanaque das Senhoras para 1915, exaltando a figura
da libertria Beln Sagarra (1873-1951) que se exilara no nosso pas e, como faz questo de assinalar, foi em
5
Veja-se acerca desta autora e da correspondncia mantida com Ana de Castro Osrio o trabalho que assino, em co-autoria com
Angela Laguardia, Maria Lacerda de Moura e Ana de Castro Osrio: correspondncias em trnsitos atlnticos e feministas.
Navegaes: Revista de Cultura e Literaturas de Lngua Portuguesa. Programa de Ps-Graduao em Letras da PUCRS, CLEPUL, v.
6, n.1. Ensaios. Porto Alegre: EIPUC. Jan./jun.2013, pp. 99-104, 2013.
6
Veja-se o texto de Marisa Lajolo, Correspondncia entre Anna de Castro Osrio e Monteiro Lobato, Campinas, Unicamp.
Disponvel em: < http://www.unicamp.br/iel/monteirolobato/outros/AnnaOsoriodeCastro.pdf>. Acesso em: 14 nov. 2015.
7
Veja-se: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/Periodicos/AveAzul/AveAzul.htm
702
Lisboa que escreveu o livro a partir do qual irradiaria o ideal do Livre Pensamento para o mundo. Estas
ligaes entre Espanha e Portugal, por via de redes feministas s quais a autoria feminina no ter sido alheia,
nem acaso, so tambm comprovadas pelas referncias e relevo oferecido s irms ibricas que assim se iam
dando a conhecer mundo afora atravs das publicaes peridicas que as promoviam e conferncias em que
participavam.
No deixa de ser curioso que desde logo num dos primeiros nmeros, A Chronica, revista ilustrada e
literria, dirigida por Lus da Silva, em Maio de 1900, abra dando honras de primeira pgina aos Directores da
revista Ave Azul, sendo Beatriz Pinheiro, com gravura igual que se editaria na Sociedade Futura8, em
Novembro de 1902, ombreando com Ana de Castro Osrio, ambas ostentando em legenda o ttulo escritora.
Acerca de Beatriz Pinheiro e Carlos Lemos escreve, no peridico supramencionado, J. Agostinho de
Oliveira:
Ao ouvil-os cantar ambos dois cnjuges to dignos um do outro, to co-irmos em espirito [] ao
ouvil-os pensar, como aguias sobre uma aresta do Ideal, rodeados de homenagens j, de grandes espiritos
do paiz e do estrangeiro, traduzidos e elogiados pelos melhores da Italia e Frana os seus juzos e os seus
cnticos. [] Poetas? Deveras soberbos e geniais, mas tambm pensadores, luctando como Titans pela
Emancipao da Mulher, pela Paz, pelo triumpho ultimo do Bem, como Anthero; [] E no querem que
eu seja optimista sobre o futuro de Portugal, se vejo j alguns enlaces assim deslumbrantes, astros com
astros numa obra de luz infinita, prometendo s astros no bojo de tantos escarceos: em Vizeu, D. Beatriz
Pinheiro e Carlos de Lemos, como hontem Gonalves Vrespo e D. Maria Amalia, como em Setubal D.
Anna de Castro Osorio e Paulino dOliveira? [] (OLIVEIRA, 1900, p. 1)
Destacando em Carlos de Lemos o polemista, afirma Agostinho dOliveira:

Mas, como se no bastasse, chronista elegantssimo, romancista pujante e critico luminoso, elle ainda
um dos mais rijos e faiscantes polemistas do nossso tempo.
Hajam vista as gigantescas cargas ao P.e Senna Freitas, a propsito da Emancipao da Mulher na Ave
Azul, que to justo ruido fizeram.
So dois nomes destinados a ficar. Duas individualidades ainda no vigor pleno da mocidade, prometem,
afinal uma grande obra incomparvel que hade honrar a nossa Patria, pelo muitissimo que j teem feito, e
pelo muitssimo que do que assombrosamente nos teem revelado, de justia e de alentadora esperana
ainda derivar, como dum nascente gigantesco se espera um grandioso rio fecundador. (OLIVEIRA,
1900, p. 1).
Em nmeros seguintes ser dado destaque quer a Ana de Castro Osrio quer a Paulino de Oliveira. A
correspondncia a que tivemos acesso trocada entre Beatriz Pinheiro e Ana de Castro Osrio atesta a atitude
polemista registada em A Chronica.
8
No deixa de ser curioso o facto de que o primeiro nmero da revista Sociedade Futura, ento dirigido pela escritora e editado em 1
de Maio de 1902, se estreie reproduzindo na primeira pgina o retrato e biografia de Leonor da Fonseca Pimentel (Italiana, nasce em
Npoles no ano de 1752-1799), sendo sabido ter sido este o nome simblico escolhido por Ana de Castro Osrio aquando da sua
iniciao manica.
703
O envolvimento de Beatriz Pinheiro na Liga Portuguesa da Paz 9 significativo e expresso por diversas
vezes. Tambm um dos documentos integrante do esplio da Famlia Castro Osrio um impresso com os
Estatutos da Liga, indicando a data da sua fundao, 18 de Maio de 1899, com sede na R. dos Prazeres, 87, em
Lisboa, que haviam sido aprovados em sesso de 15 de Novembro de 1899. Neles se pode ler no Artigo 1.:
fundada em Lisboa uma sociedade de propaganda pacfica e que toma o nome de Liga Portuguesa da Paz.
J no seu Artigo 3. se estatui: Procurar estabelecer com as sociedades similares do estrangeiro
relaes que favoream a realizao do ideal comum: A Paz pelo Triumpho do Direito.
Dias depois de se ter constitudo, Alice Pestana, Presidente da Liga, escreve, em papel timbrado da
mesma, desde Lisboa, em 28 de Novembro, a Ana de Castro Osrio nos seguintes termos:
Minha Senhora,
Querer V. Ex. reforar a nossa Liga, sendo em Setbal a nossa correspondente e representante? (BNP,
ACPC, Coleco Castro Osrio, Esp. N12/96) ao que lhe responde Ana, assinando em Setbal, no dia 7 de
Dezembro, o seguinte:
Exm. senhora tenho o maior desgosto em responder negativamente ao primeiro pedido e honroso que
elle para mim, de V. Ex.
Eu vivo aqui muito retirada e de pouco lhe poderia servir o meu auxlio; no entanto, o que me falta a f,
essa coisa certa que move montanhas, na obra sinceramente patrocinada por V. Ex..
Acabar a guerra, reinar o Direito no mundo? Meus Deus que sonho, que lindo sonho! (BNP, ACPC,
Coleco Castro Osrio, Esp. N12).
Apesar de no estar filiada Liga recm criada Ana de Castro Osrio mantm uma relao prxima
com Caiel, entretanto residente em Madrid.
Importa desta feita analisar o contedo da correspondncia trocada entre Ana e Beatriz Pinheiro, como
referimos. Se as cartas de um modo geral se iniciam com um tom amistoso, cordial e tocando aspectos do foro
familiar, referindo-se aos filhos, aos maridos, s preocupaes da vida quotidiana, o facto que tambm nunca
deixam de abordar temticas de cariz interventivo, poltico, social e literrio. A ttulo de exemplo atente-se no
trecho da carta enviada por Beatriz, de Viseu, em 16 de Fevereiro de 1999:
Claro que j no espero para este nmero [da Ave Azul] a sua preciosa colaborao, apesar de esta vir a
tempo at 25 ou 26, em virtude de se ter comeado a impresso pela 3. folha: crticas, registo
bibliogrfico, etc.; que bem sei como esses deliciosos pequeninos nos absorvem o tempo todo, e mais que
o tempo, - o corao tambm e a inteligncia e o espirito, tudo! (BNP, ACPC, Coleco Castro Osrio,
Esp. N12/97)
Ainda na mesma missiva a actividade e colaborao literrias so consideradas:
9
Tal como refere oportunamente Rita Correia (V. nota 17 do seu artigo, Cf. Ave Azul, Srie 1., fascculo n. 12 (15 Dezembro
1899), pp. 569-570) foi de imediato feita scia correspondente da mesma, em Viseu, assim como seu marido.
704
Os versos do seu Exm. esposo no foram recebidos: seria extravio? Nesse caso esperamos dever-lhe a
fineza de nol-os mandarem outra vez. Sero publicados com a colaborao de V. Ex. quando ella vier a
no ser que nos tarde muito, o que oxal se no d! Por desejarmos s V. Ex-s preencham em um
numero a nossa sala de visitas [] Agora mesmo acabo de ler a carta de v. Ex. que h pouco me foi
entregue. [] Explendidos os versos do Senhor Paulino de Oliveira a quem V. Ex. agradecer muito em
meu nome e de meu marido. E muito agradecida tambm pelo numero de O Districto []. (BNP, ACPC,
Coleco Castro Osrio, Esp. N12/97).
Numa outra carta enviada a 13 de Julho de 1901 Beatriz Pinheiro d conta da atmosfera pouco propcia:
Tambm tenho em projecto a publicao dum volumezito de contos e outro dos meus artigos sobre
emancipao da mulher, publicados e por publicar. Mas por enquanto s projectos. No meio d etudo um
grande desalento e sempre esta pergunta: para qu?! Um pouco daquella doena pessimista de que na
sua ultima carta me falava. Trago a f assim como que adormecida Tem escripto alguma coisa sobre a
actual questo Jesutica, que eu sei que muito a interessa? (BNP, ACPC, Coleco Castro Osrio, Esp.
N12/97).
Aspecto fundamental para trazer luz s contendas suscitadas pelos temas, por ambas defendidos, na
sequncia de textos publicados por Ana de Castro Osrio em O Mundo, e Beatriz Pinheiro na Vanguarda, o
ilustrado pelo seguinte passo da aludida carta:
Todavia foi isto o bastante para me carem em cima as raivazinhas de todos estes phariseus do
christianismo que a ningum perdoam a ousadia de ter talento e independencia de caracter, e muito
menos a uma mulher. [] Verdade seja que no foram s os meus artigos que fez perder a cabea ao
homem mas tambm os quinhentos e tantos mil ris que ns, as senhoras, temos j para a escola Joo de
Deus10. Tudo misrias. (BNP, ACPC, Coleco Castro Osrio, Esp. N12/97).
Mais adiante revela a inteno de no enviar os seus artigos relativos emancipao da mulher a
Virgnia Fonseca, como sugerido por Ana de Castro Osrio, visto ter em mente edit-los em livro, anunciando
contudo comprometer-se a escrever um conjunto de originais para a Moda Ilustrada.
Sobre questes de activismo encontramos uma carta significativa, datada de 18 de Outubro de 1909, em
que refere ter conhecido, na Figueira da Foz, Sara Beiro (1880-1974), uma das mulheres mais significativas
do movimento feminista contemporneo. A propsito diz Beatriz Pinheiro: com ela falei muitas vezes, falei
em si e na Liga de que ela uma fervorosa propagandista.
Apesar das vicissitudes e da descrena manifesta conseguimos identificar a determinao para que o
movimento pela emancipao feminina prosseguisse:
Ainda no comecei com a questo das irms da caridade11, e estou muito hesitante a respeito do que farei,
porque desde j prevejo a inutilidade do esforo Ai! Minha amiga! No est como eu convencida de
que elas no arredaro um passo donde esto seno pela fora? Era isto que era preciso tentar, ou pelo
menos substitui-las vantajosamente em todos os lugares e profisso que elas aambarcaram hoje
sobretudo na escola e na enfermaria. [] Hoje, no novo pas, s a aco dar resultado eficaz. Estou
disso absolutamente convicta. E pois muito estimarei que a Liga entre numa fase que me anuncia de
10
Beatriz Pinheiro de Lemos foi a fundadora da Escola Liberal Joo de Deus, criada para educar crianas pobres.
11
Veja-se a propsito destas questes (Lousada, 2011) Pela Ptria: A Cruzada das Mulheres Portuguesas.
705
trabalho pratico, porque ser isso, sobretudo, que a acreditar e a far estender razes por esse pas fora.
(BNP, ACPC, Coleco Castro Osrio, Esp. N12/97).
Aquando da sua estada no Brasil recebe uma carta12 de Andradina de Oliveira (1864-1935)13, pioneira
feminista brasileira, expedida do Rio Grande do Sul Pelotas, em 4- 10-1913; nessa carta se apresenta
reconhecendo a estatura de Ana de Castro Osrio, a quem diz possuir um exemplar de s Mulheres
Portuguesas14, e assumindo-se, tambm ela, na qualidade de republicana fervorosa, em vsperas de celebrao
do 5 de Outubro, anuncia ainda pretender fundar um grande jornal feminista no Rio de Janeiro, onde ir residir,
para continuar a luta que manteve durante todos os anos do Sul. Conhecida a sua aco pioneira na luta pela
emancipao feminina sobretudo atravs do peridico por si dirigido durante 12 anos, fundado na sua terra
natal - Escrnio (1898-1910).
Desta breve incurso atravs do epistolrio de Ana de Castro Osrio, julgo poder retirar-se o sentido da
premncia em individualizar e promover a sua edio como importante contributo para um estudo histrico-
sociolgico da poca e da condio feminina. Pois, como afirma Nancy Fraser (1990) 15: Se as lutas contra a
subordinao das mulheres figuram entre as mais significativas de uma poca dada, ento uma crtica da
sociedade desse perodo, entre outras coisas, deveria lanar luz sobre o carcter e as bases dessa subordinao.
Testemunhos singulares de uma sororidade entre escritoras que, embora separadas pelo espao, alcanaram
manter-se unidas pelo esprito foi, em suma, a lio apre(e)ndida.
Um ensaio. Um comeo, apenas.
REFERNCIAS
ALMANAQUE DAS SENHORAS PARA 1915, 1914. Lisboa, Typ. de Sousa e Filho, p. 225-227.
ALMEIDA, Teresa. Llia e Tirse. In: ANASTCIO, Vanda (Ed.). Cartas de Llia a Tirse, anot. Joo Almeida
Flor [et al.]. Lisboa: Colibri, 2007, p. XXV-XXXIX.
ALMEIDA, Teresa. Tratados epistolares do sculo XVIII: teoria e prtica na correspondncia de Chelas. In:
ANASTCIO, Vanda (Ed.); MONTEIRO, Nuno Gonalves; ALMEIDA, Teresa de Sousa; ANASTCIO,
12
(BNP, ACPC, Coleco Castro Osrio, Esp. N12/285).
13
A este propsito, e sobre a autora, incontornvel a consulta da dissertao de doutoramento orientada por Zahid Lupinacci
Muzart, recente e brilhantemente defendida, na Universidade Federal de Santa Catarina, pela Mestra Rosa Cristina Hood, intitulada
Escrnio, Andradina de Oliveira e sociedade(s): entrelaos de um legado feminista, Florianpolis, 2015.
14
A obra de Ana de Castro Osrio em apreo foi editada em Lisboa, pela Editora Viva Tavares Cardoso, em 1905.
15
In: As teias da razo: a racionalidade hermenutica e o feminismo. In: FERREIRA, Maria Lusa Ribeiro (Org.). As teias que as
mulheres tecem. Lisboa, Colibri, 2002, p. 153.
706
Vanda (Coord. Cien.). Correspondncias (Usos da carta no sculo XVIII). Lisboa: Colibri e Fundao das
Casas de Fronteira e Alorna, 2005, p. 25-32.
ANASTCIO, Vanda. D. Leonor de Almeida Portugal: as cartas de Chelas. Correspondncias (Usos da Carta
no sculo XVIII). Ed. Vanda Anastcio. Lisboa: Colibri, 2005, p. 45-54.
ANASTCIO, Vanda. Perigos do livro: (apontamentos acerca do papel atribudo ao livro e leitura na
correspondncia da Marquesa de Alorna durante o perodo de encerramento em Chelas. Romnica: Revista de
Literatura, n. 13, p. 125-141, 2004.
CORREIA, Rita. Ave Azul. Revista de Arte e Crtica. Cmara Municipal de Lisboa, 26/03/2011.Disponvel em:
<http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/FichasHistoricas/AveAzul.pdf>. Acesso em: 14 nov. 2015.
ECO, Umberto. A Biblioteca. Lisboa: Difel, 1987.
ESPLIO DA FAMLIA CASTRO OSRIO. Arquivo da Cultura Portuguesa Contempornea, Coleco de

Castro Osrio, Esplio N12 [Esplio da famlia Castro Osrio, 1878-1946]. Biblioteca Nacional de Portugal.
FRASER, Nancy apud HENRIQUES, Fernanda. As teias da razo: a racionalidade hermenutica e o

feminismo. In: FERREIRA, Maria Lusa Ribeiro (Org.). As teias que as mulheres tecem. Lisboa, Colibri, 2002.
LOUSADA, Isabel. Pela Ptria: A Cruzada das Mulheres Portuguesas (1916-1938). Actas do XIX Colquio de
Histria Militar 100 anos de regime republicano: polticas, rupturas e continuidades. Lisboa: Comisso
Portuguesa de Histria Militar Ministrio da Defesa Nacional, 2011, p. 667-688.
OLIVEIRA, Agostinho de. A Chronica. Lisboa: Typ. Liberal, 1900.
ROCHA, Andre Crabb. A Epistolografia em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina, 1965.
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707
SIMPSIO TEMTICO 16
FLORBELA ESPANCA: UMA CONTSTICA DE SI
Ma. Andreia Bezerra de Lima (UFRPE/UEPB)
INTRODUO
Florbela dAlma Conceio Espanca reconhecida do pblico leitor por sua notvel e controversa
poesia, como afirma Ana Lusa Vilela, no prefcio do livro Da metacrtica psicanlise, a angstia do eu
lrico na poesia de Florbela Espanca, de Fabio Mario da Silva (2009, p.09) a obra da poetisa alentejana
constitui, em Portugal, um longo, nebuloso, apaixonado e ambguo sucesso literrio, no entanto, os contos, por
vrias dcadas, foram considerados inferiores em relao aos poemas da escritora, e em analogia contstica de
outros autores. As acusaes mais comuns so a de que esses textos no seriam originais; serviriam apenas
como passatempo de Florbela; estariam permeados de clichs; no seriam compromissados como os de Ana de
Castro Osrio (feminista da poca), embora capazes de emocionar pela viso melanclica e dolorosa da vida e
dos relacionamentos homem mulher 1
Dentre os aspectos destacados acima, o presente artigo prope como tema, para o estudo da prosa
florbeliana, a autorrepresentao de si na escrita de seus contos. Para tanto, discutimos a respeito das teorias
sobre escritas de si, tomando por base Philippe Lejeune (2008); Diana Klinger (2012); Leonor Arfuch (2010);
Dal Farra (1978), dentre outros; uma vez que se faz relevante discutir questes a respeito da escrita
autobiogrfica e a dinmica contratual entre autor e leitor, da autobiografia e autofico, o lugar do espao
biogrfico e seus dilemas, a postura do narrador e do autor implcito e tantos outros aspectos que surgem
quando nos debruamos sobre o estudo da literatura que se pretende confessional. Vale ressaltar que no
analisamos um conto em especfico, mas, realizamos um apanhado geral a fim de mostrar que o texto fictcio
de Florbela pode ser lido pelo vis da autobiografia/ autofico.
De acordo com as leituras realizadas para escrita desse trabalho, percebemos que os gneros que se
caracterizam como biogrfico ou autobiogrfico so, geralmente, memrias, correspondncias e dirios, desses
gneros, entendemos que h uma referencialidade estvel como ponto de ancoragem para o que Philippe
1
Informaes retiradas do livro Afinado Desconcerto, Dal Farra (2002).
708
Lejeune chama de pacto autobiogrfico, porm no plano da fico florbeliana, nos indagamos sobre at que
ponto reconhecemos as marcas de uma autobiografia nas narrativas dessa escritora, para tanto, sentimos a
necessidade de nos debruarmos sobre um estudo mais verticalizado a esse respeito, inclusive porque so
muitas lacunas a preencher quando consideramos esse vis de escrita.
Segundo Dal Farra no h, na verdade, diferena radical entre o romance de primeira e o de terceira
pessoa, porque ambos os romances comportam um narrador como mscara do autor (DAL FARRA, 1978),
logo, h de se fazer um estudo sobre o narrador, o autor implcito e as mscaras que possivelmente se escondem
atrs das narrativas. Outra questo curiosa, encontramos em Conta Corrente I, de Virglio Ferreira,
(FERREIRA apud SOUZA, 1997, p. 133) diz que, a fico lana uma cortina nossa volta e defendidos por
ela dizemos tudo. [...] Quem escreve uma carta ou um dirio sabe que se pressupe que se vai dizer a verdade.
Em Conta Corrente I, o narrador considera que na escrita do dirio h autenticidade e desnudamento do Eu,
esse gnero oferece garantias, revelando uma imagem sem fingimento ou distores (SOUZA, 1997, p. 132).
Sabemos que isso pode ser contestvel, poderamos dizer que h controvrsias, inclusive, em se tratando da
autora supracitada, mas, como o dirio no o nosso objeto de anlise, trouxemos essa assertiva s para
demonstrar a pertinncia da questo posta e tambm para corroborar a ideia do que dissemos acima, sobre a
facilidade de encontrar um eu confessional em gneros que se pressupem verdicos, a exemplos dos j citados.
Assim sendo, pretendemos realizar uma leitura crtica dos contos florbelianos, analisando a escrita
reveladora de suas vivncias, pois como afirma Jos Rgio, poeta portugus, e um dos organizadores da
Revista Presena, Literatura Viva aquela que o artista insuflou sua prpria vida 2; podemos identificar essa
temtica que Rgio chama de Literatura Viva na obra de Florbela. Vrios acontecimentos reais da vida da
poetisa esto presentes tanto na potica, quanto na prosa, a exemplo de a relao familiar, a perda do irmo, a
incessante busca por amar e ser amada, dentre outros fatos ocorridos na vida da escritora e colocados no mundo
ficcional criado por ela. relevante ressaltar que mesmo abordando questes de cunho social, Espanca inicia
sua produo a partir de uma grande imerso em si mesma.
Diante do que expomos, ratificamos a importncia de conhecer a vida dessa escritora para melhor
compreender sua obra, no entanto, acreditamos que a obra literria no deve ser avaliada isoladamente, sem
considerar os fatores histricos sociais, pois, conforme Abreu (2006, p. 49) [...] mais do que o texto, so os
conhecimentos prvios que temos sobre seu autor, seu lugar na tradio literria, seu prestgio (etc.) que
dirigem nossa leitura; por isso possvel afirmar, completando a ideia anterior, que [...] a imagem que se tem
2
Texto publicado na Revista Presena n 01, em 10 de maro de 1927. Disponvel em: <www.geocities.ws
/galaaz67/jose_regio_literatura_viva.html>. Acesso: 12 jul. 2012.
709
do lugar do autor do texto na cultura um dos elementos que afetam fortemente a maneira pela qual se leem
seus textos e se avaliam suas obras (ABREU, 2006, p. 50).
A esse respeito Candido (2000) nos diz que existem trs elementos imprescindveis para a compreenso
da obra literria: os fatores externos, que ligam a obra ao tempo e se podem resumir na denominao de sociais;
o fator individual, o autor que a criou e a realizou e que est presente no resultado e, por fim o texto que
envolve os elementos anteriores e outros que os transpassam e no se deixam restringir a eles.
Por isso, para a realizao de tal discusso, faz se necessrio uma breve incurso pelo panorama
histrico literrio e pela produo em prosa de Florbela, afinada com a produo potica e com seus
biografemas, no entanto, vale ressaltar que no se deve enxergar a escrita de Florbela Espanca apenas como
desnudamento do seu ser, pois, por mais que uma obra literria apresente implicaes autobiogrficas, ela
ser sempre muito maior que a realidade circundante do autor e de sua expresso individual.
Consciente disso, este trabalho pretende ser uma contribuio aos estudos da prosa ainda pouco
explorada de Florbela Espanca, a qual, a nosso ver, de grande importncia para a construo de uma memria
literria da escritora.
1 CONTSTICA FLORBELIANA: UMA PROSA DE SI
A alentejana Florbela Espanca (18941930) desde o nome apresenta caractersticas aparentemente

conflitantes: delicadeza e fora. Essa fora, de vis selvagem, simbolizada pelo Espanca, sobrenome advindo
de seu pai, que contrasta com o nome Florbela dAlma. A prpria escritora reconhecia suas caractersticas
conflitantes:
Sou uma ctica que cr em tudo, uma desiludida cheia de iluses, uma revoltada que aceita, sorridente,
todo mal da vida, uma indiferente a transbordar ternura. Grave e metdica at a mania, atenta a todas as
sutilezas dum raciocnio claro e lcido, no deixo, no entanto, de ser uma espcie de D. Quixote fmea a
combater moinhos de vento, quimrica e fantstica, sempre enganada e sempre a pedir novas mentiras
vida. [...] (ESPANCA, 2002, p. 273-274).
Essa dualidade expressa acima transparece em sua obra, dificultando inclusive uma classificao numa
esttica literria nica. Vejamos o que diz Batista (2012) a respeito do conto O Aviador, presente no livro As
Mscaras do Destino,
A autora evidencia, desde o primeiro conto de As Mscaras do Destino, a preferncia pela criao de um
repertrio, cujo suporte conforma a matizao esttico-ideolgica de carter simbolista. A autora parece
ter lanado o olhar para o clssico que a mitologia pag permitia, em sintonia com a revoluo
impressionista, na qual pictoriografa a natureza, no segundo Tecrito e Virglio, mas traduzindo todas as
nuanas do deslumbramento desse olhar, tal como um pintor ou um fotgrafo: mas o que a tessitura
710
textual, tal como a tela ou a fotografia frequentemente revelam, perante o olhar atnito de Florbela,
avanescncia da vida e da forma humana. (BATISTA, 2012, p.18).
Conforme a assertiva, defendemos que h qualidade esttica na obra ficcional de Florbela e que sua
produo narrativa contribuiu para a Literatura de Lngua Portuguesa, mesmo a despeito de uma
incompreenso artstica sofrida pela poetisa em seu tempo. Ressaltamos que nada impede o leitor de
reconhecer peculiaridades modernas nos textos de Florbela, vinculveis sua forma de escrita e as suas
mscaras. Assim como algumas caractersticas ultra-romnticas presentes em alguns contos, a exemplo de A
morta, que integra o j citado livro.
A prosa de Florbela divide-se, sobretudo, em ficcional (contos) e autobiogrfica (cartas e dirio).
Contudo, como dissemos anteriormente, os contos tambm apresentam traos autobiogrficos. Ela produziu
ainda uma crnica lrica (em forma de carta) intitulada Carta da Herdade, sem falar nas tradues e
colaboraes para peridicos.
Foram dois os livros de contos de Florbela que chegaram ao pblico: O domin preto e As mscaras do
destino. Este escrito em 1927, aps a morte do querido irmo Apeles, o livro dedicado a ele, e publicado,
postumamente, em 1931. Para Junqueira (2003, p. 76) nessas narrativas lutuosas, dedicadas ao irmo morto,
permanece a obsesso como sinal distintivo de todos os seus protagonistas. A estudiosa nos adverte que essa
obsesso tambm percebida nos contos de O domin preto, no entanto, nesse outro livro a morte objeto
imutvel das ideias fixas das personagens os seus mistrios, o fascnio que alguns sentem por ela, as marcas
profundas e indelveis que ela deixa nos que ficam vivos (JUNQUEIRA, 2003, p. 76).
Ainda segundo Junqueira (2003, p. 76),
Com efeito, ser condio para uma leitura penetrante desse livro o conhecimento das circunstncias que
envolvem a morte de Apeles Espanca: o jovem de trinta anos de idade era primeiro tenente da Marinha
portuguesa e aluno-piloto-aviador da Aviao Naval quando, por volta das 14 horas e 30 minutos do dia
06.06.1927, o hidroavio que ele pilotava se despenhou de cerca de duzentos metros de altura no Rio
Tejo. Foram encontrados, aps o acidente, apenas alguns destroos da aeronave, tendo desaparecido nas
guas do rio o corpo do tenente.
Essa assertiva corrobora a ideia que afirmamos anteriormente, quanto importncia de se conhecer
eventos vividos por Florbela e realizar o dilogo entre a vida e a obra da escritora, podendo se utilizar das
teorias referentes escrita autobiogrfica, pensando sobre a Literatura centrada no sujeito, a volta do autor nas
discusses contemporneas e considerando uma Literatura a muito produzida, que ora podemos chamar de
confessional e intimista, ora de autobiogrfica ou autoficcional, sabemos que h liames e distines entre essas
categorias e isso deve ser considerado a fim de enquadrar com maior exatido em que categoria encontra-se a
contstica Florbeliana, para tanto, trouxemos um pouco dessa discusso no prximo tpico. sempre vlido
711
ratificar que toda obra literria maior que a biografia do autor, e a obra de Florbela no se furta a isso,
contudo parece ser condio sine qua non esse dilogo.
Florbela escreveu no prefcio do livro As mscaras do destino (2000):
Terminei h pouco um livro de contos que tenciono publicar no prximo inverno, livro que me deu muito
trabalho e muita canseira, principalmente depois do formidvel choque da morte do meu estremecido
irmo, do meu morto mais lembrado que nenhum vivo. (ESPANCA, 2000, p. 171).
Percebe-se nesse livro de contos uma tentativa constante de trabalhar o luto por seu irmo. como se a
escrita funcionasse como uma purificao, ou seja, como se escrever trouxesse conforto para sua alma que
sofreu um choque emocional provocado pela vivencia de um acontecimento dramtico.
A despeito de o narcisismo em Florbela no ter deixado que ela se escondesse, mesmo na fico, os
temas por ela trabalhados na contstica, a exemplo do luto, loucura, suicdio, perpassam a Literatura de vrias
pocas. A escrita, experincia e desejo de transcendncia parecem configurarem-se no motor que marca a
itinerncia criativa de Florbela Espanca (BATISTA, 2012, p. 21).
Tendo em vista os tericos e pesquisadores que trabalham com o tema em discusso, e a partir das
leituras realizadas, acreditamos que Florbela tem a conscincia autntica dos personagens criados 3; nesse
sentido, levantamos a seguinte hiptese: em alguns contos a escritora atua como atriz de seu prprio espetculo,
demonstrando como agiria a poetisa em momentos cruciais de sua vida, criando uma fico de si mesma.
A natureza desta literatura, que se pretende confessional, faz nos acreditar no Eu que est por detrs da
mscara (SOUSA, 1997). Outra hiptese a que aludimos aqui, est relacionada discusso travada por Diana
Klinger (2012) em seu livro Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica, a prosa
florbeliana enquanto autofico. Vale ressaltar que os contos possuem narrador de terceira pessoa, fazemos
essa ressalva porque nos estudos realizados por Klinger, principalmente no primeiro captulo do livro
supracitado, os narradores dos romances por ela analisados so em primeira pessoa e deixam marcas 4 da
autobiografia em suas obras, o que no vemos na contstica florbeliana, no entanto, se pensamos numa
ficcionalizao da prpria vida e levarmos em considerao que a autofico permite a construo de si e do
outro ficcional (KLINGER, 2012), h uma inovao nos contos de Florbela, pois a maioria deles escrito em
terceira pessoa com vis autoficcional.
3
Texto de Antonio Candido que se refere obra de Graciliano Ramos.
4
Entenda-se por marcas, o fato dos prprios autores exporem o carter autobiogrfico da obra.
712
2 O CONTO E A ESCRITA DE SI: A CONSTRUO DE UM PERCURSO
Uma vez que pretendemos estudar os contos de Florbela, se faz necessrio trazer alguma teoria sobre
esse gnero literrio. Parece que pensar as especificidades do gnero conto pensar na antiga arte de contar
estrias cujo incio impossvel precisar e nos remete a pocas ainda no marcadas pelo domnio da escrita.
Apesar disso, a histria do conto encontra-se imiscuda na histria de nossa cultura e pode ser estudada a partir
da evoluo da prpria escrita, considerando-se textos como a histria de Abel e Caim, os do mundo clssico
greco-latino e os do Oriente. Sendo assim, a histria do conto seria marcada por trs grandes perodos: a
criao do conto e sua transmisso oral, o seu registro escrito e a criao por escrito de contos5.
O sculo XIV pode ser visto como aquele em que esse gnero, saindo do espao da oralidade,
configura-se como produto da escrita e comea a consolidar-se como um objeto esttico, ainda que a
preocupao com a elaborao artstica no deixe de lado resqucios da oralidade. Entretanto, ser o sculo
XIX aquele em que se assiste ao nascimento do conto moderno, o qual passa a ser produto do apego cultura
medieval, da pesquisa do popular e do folclrico.
Pensar do ponto de vista terico o conto ainda est longe de ser ponto pacfico na teoria literria. Note-
se, no entanto, que as dificuldades na avaliao terico-crtica dessa espcie da fico parecem mesmo exceder
aquelas acarretadas por outros gneros literrios. De um lado, existem aqueles que admitem uma teoria do
conto; do outro, h os que negam uma teoria especfica. Apesar das divergncias, parece que todos concordam
que, sob o rtulo de conto, fala-se de modos de contar alguma coisa, ou melhor, fala-se de narrativas, as quais
so definidas como um discurso integrado numa sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade
de uma mesma ao.
Devemos ressaltar que o conto no um simples relato de algo que aconteceu, porque ele no se refere
apenas ao acontecido, j que nele realidade e fico no tm limites precisos, alm de que, no processo de
criao do conto, h a interveno de recursos criativos elaborados pelo autor/escritor que visa a obter um
resultado de ordem esttica.
Alguns autores e crticos discorrem sobre os efeitos durveis dos grandes contos sobre seus leitores, o
reconhecimento de tais obras quase sempre consensual; j a discusso sobre os motivos que as tornam
singulares no costuma ser obtida sem certa polmica. Como dissemos anteriormente, h uma dificuldade em
se definir o que conto, como ele se constri e em que se diferencia dos demais gneros narrativos, a exemplo
5
As informaes trazidas, nesse projeto, sobre o gnero conto encontram-se em Ndia Gotilib (2003); Yves Stalloni (2003) e Jlio
Cortzar (2008).
713
da novela, tanto que j se estabeleceu certo folclore em torno disso, permitindo-nos apenas
[...] tentar uma aproximao apreciadora a esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos seus
mltiplos e antagnicos aspectos, e, em ltima anlise, to secreto e voltado para si mesmo, caracol da
linguagem, irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo literrio. (CORTZAR, 2008, p.
149).
Apesar de parecer que no h nada em comum entre poemas e contos, podemos traar uma aproximao
que se justifica pela extenso; pois, geralmente, contos e poemas curtos almejam causar impresses duradouras
em seus leitores por permitirem a continuao do que classifica como unidade de efeito. Sobre isso,
partindo, possivelmente, de sua experincia como habilidoso criador de contos, Edgar Allan Poe chega a
postular que o conto seria marcado por uma relao entre sua extenso e o efeito que a leitura dele pode causar
no leitor.
H que se ter pacincia, portanto, para vencermos as dificuldades de classificao e definio desse
gnero escorregadio. Para alguns escritores modernos, o conto seria o flagrante do momento presente,
captando-o na sua momentaneidade, sem antes nem depois. Ainda assim, essa perspectiva no consegue
explic-lo como um gnero. Outra vertente terica sobre o conto define este como sendo possuidor de uma
unidade de tempo, de lugar e de ao, possuindo apenas um personagem, acontecimento emoo e situao.
Sob essa perspectiva, o que conta a conciso e a compreenso. Diante disso, parece-nos que devemos
reconhecer que cada conto desponta como um caso terico.
Vale ressaltar que no pretendemos resolver esse impasse, nesse trabalho, nem to pouco assumir um
vis em relao s mais variadas teorias do conto, no entanto, entendemos que assim como relevante teorizar
sobre o conto, tambm o discutir sobre o lugar da contstica florbeliana numa viso terico crtica, j que nos
parece, com base na leitura do conto A margem do soneto, O aviador, A morta, dentre outros, que os
contos de Florbela Espanca apontam para uma memria autobiogrfica. Logo, outro importante aspecto que
deve ser realado o lugar de uma teoria que considere o liame entre narrador e autor; a pertinncia do tpico
se d, sobretudo, pela indefinio ou ausncia de consenso acadmico.
Escrever a vida, viver na escrita, assumir um eu de inmeras facetas ou um ele que, como diria Blanchot,
pode ser eu mesmo, convertido em ningum, outro convertido no outro, de maneira que ali onde estou
no possa me dirigir a mim. No fcil entrar no desconcerto das vozes de uma autobiografia, embora
esta se nos oferea com a aparente simplicidade da auto-referncia, com a iluso da unicidade do eu
ainda hoje, quando tanto a teoria quanto a prtica nos convenceram de sua inexistncia, ou pelo menos,
de sua impossibilidade de manifestao. (ARFUCH, 2009, p. 113).
De acordo com a assertiva acima, entendemos que no h facilidade na percepo acerca do estudo a
respeito da escrita de si, seja por uma perspectiva da autobiografia, autofico ou outra nomenclatura j
714
existente. Sabemos que estamos entrando em terreno movedio, uma vez que vrios so os embates em torno
da teoria a ser utilizada, porm, acreditamos que partindo do entendimento que autobiografia no ou no deve
ser a verdade de uma vida reunida numa trama narrativa (DUQUE ESTRADA, 2009, p. 17) pode nos
ajudar na construo de um percurso em que apresentamos, a princpio, as vrias problematizaes a respeito
do tema em questo. Philippe Lejeune diz que,
Os desafetos da autobiografia so frequentemente, tanto no meio acadmico quanto no literrio, os
guardies da alta cultura, da verdadeira literatura [...] a autofico tornou-se um meio de realizar o
desejo de narrar a experincia vivida, sem o nus da incmoda etiqueta autobiogrfica (LEJEUNE,
2008, p.7).
Na perspectiva de Lejeune (2008) o termo autofico foi criado por Serge Doubrovski6 como forma de
escape para as lacunas e desafetos que possivelmente a terminologia autobiografia pudesse causar. No entanto,
o prprio Doubrovsky ao conceituar o termo, assim o cunhou autofico a fico do eu, como escritor,
decidi apresentar de mim mesmo e por mim mesmo, incorporando, no sentido estrito do termo, a experincia de
anlise, no somente no tema, mas tambm na produo do texto (DOUBROVSKY apud KLINGER, 2012, p.
47). Este termo foi denominado pelo autor citado, quando decidiu escrever um romance sobre si mesmo, Fils,
em 1971. Adentrando um pouco mais na temtica Diana Klinger (2012, p. 57) diz que,
a fico de si tem como referente o autor, mas no como pessoa biogrfica, e sim o autor como
personagem construdo discursivamente. Personagem que se exibe ao vivo no momento mesmo de
construo do discurso, ao mesmo tempo indagado sobre a subjetividade e posicionando-se de forma
crtica perante os seus modos de representao (KLINGER, 2012, p. 57).
Tomando por base a citao e pensando na subjetividade contempornea, entendemos que as narrativas
do eu instigam as expectativas do leitor, na medida em que se percebe uma aproximao com a vida do autor,
porm, devemos estar cientes de que, apesar de paradoxal, nem a autobiografia, nem a autofico imprime uma
veracidade s narrativas, uma vez que podemos duvidar inclusive da verossimilhana. Por outro lado, temos
visto que,
No sculo XX, dirios ntimos, memrias, relatos pessoais, confisses tornam-se produto de consumo
corrente, marcados pela crena no indivduo, pela atitude confessional e pelo objetivo de preservar um
capital de vivncias, recordaes e fatos histricos. (REMDIOS, 1997, p. 9).
Reconhecemos que a escrita no isenta de inteno, as famosas entrelinhas perpassam nuances que
ficam subentendidas no tecido textual, e estas so exploradas e analisadas pelo leitor a fim de encontrar o
sentido do texto. Entendemos tambm que o texto literrio plurissignificativo e que por mais que uma escrita
6
Escrevemos o nome do autor da forma como est no livro O pacto biogrfico (2008), organizado por Jovita Noronha. Em outros
textos aparece com escrita um pouco diferenciada.
715
esteja permeada de subjetividade e de autoria biogrfica, ela capaz de interpretao que vai alm da autoria,
subscrevendo uma poca, contexto social e histrico. Pensando nisso, cabe-nos traar um percurso sobre os
estudos literrios desenvolvidos no inicio do sculo XX.
Apesar de entendermos a relevncia das correntes tericas originrias do inicio do sculo XX,
compreendemos tambm que foi a partir delas que os estudos que versam sobre a biografia do autor na anlise
do texto literrio foram relegados. Visto que tais correntes prezam pelo estudo imanente do texto e negam que
a literatura seja reflexo da sociedade, ou lugar de luta de classes ou de ideias (NEVES, 2011, p. 153). A
exemplo do New criticism que centra a ateno no texto e no no autor, invalidando as tentativas de
explicao das obras atravs de dados e hipteses biografistas (NEVES, 2011, p. 154). A preocupao dos
tericos que fazem o Formalismo russo, a Nova crtica americana, o Estruturalismo e a Estilstica o estudo
lingustico do texto literrio, mostrando as especificidades presentes na linguagem de tal produo.
Este parco material aqui amealhado s o incio do que se pretende ser uma rica e prazerosa pesquisa,
uma vez que, o que aqui discutimos fruto das leituras realizadas para o nosso projeto de doutorado, esse
iniciado em maro de 2015. Acreditamos que este um terreno pantanoso, tnue, e ao mesmo tempo instigante
e desafiante, revelando a ns caminhos os quais, pretendemos trilhar.
CONSIDERAES FINAIS
Na leitura realizada para confeco do projeto do doutorado, percebemos que grande parte da teoria que
versa sobre autobiografia est aplicada ao gnero romance ou aos gneros que por si j denotam aspectos
biogrficos, a exemplo do dirio, vimos tambm que a Literatura caracterizada como confessional perpassa a
ideia de escrita em primeira pessoa, j que se utilizando do narrador personagem o leitor julga ser uma escrita
verdadeira; sobre isso que versa grande parte da discusso trazida por Dal Farra (1978), no livro O narrador
ensimesmado, quando a estudiosa desmistifica o que outrora se cristalizou, trazendo o nosso olhar para uma
criticidade quanto ao foco narrativo, perspectivas sobre as mscaras que encobrem o autor e demonstrao de
que o narrador, independente do foco narrativo, pode ser a entidade que permear toda ao do romance, aqui
vale ressaltar que se o romance de memria, parece ser bem vindo um narrador personagem, pois poder
conferir certa credibilidade ao leitor.
Destacamos ainda que essa discusso sobre uma possvel veracidade na escrita autobiogrfica parece
estar muito relacionada com a pessoa do discurso, uma vez que ela assume o eu que est por trs do narrador
716
com mscaras de autor (DAL FARRA, 1978). Outra questo refere-se ao que ora citamos, as bibliografias
consultadas utilizarem como anlise o gnero romance oferece a impresso de que a vida est sendo
representada em toda a sua totalidade (DAL FARRA, 1978, p. 22). Nesse sentido, enfatizamos a nossa
compreenso dos contos de Florbela como uma unidade, essa percepo se configura original.
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718
SIMPSIO TEMTICO 16
A PERFORMANCE DA VOZ AGNICA NA REPRESENTAO DE SI MESMA EM CEST TOUT,

DE MARGUERITE DURAS
Dr. Pablo Lemos Berned (UFFS)
Marguerite Duras, escritora francesa nascida em 1914 na colnia francesa da Cochinchina, sul do atual
Vietn, publicou ao longo de cinquenta anos, at a sua morte em 1996, diversos romances, roteiros, peas de
teatro e textos experimentais, alm de tambm dirigir filmes. Aos 74 anos, Marguerite Duras sobrevive a um
coma de cinco meses, entre outubro de 1988 e fevereiro de 1989. Sua sade estava fragilizada h alguns anos,
muito em virtude do tabagismo e do alcoolismo, o que lhe provocou muitas crises de enfisema, quando se
fizeram necessrias uma traqueotomia e a induo ao coma. Manuscrito de um novo livro interrompido e
resistncia s propostas de filmagem de Lamant tambm interrompida, so apenas retomados em junho de
1989, quando finalmente sai do hospital: a experincia de proximidade da morte, tanto pela idade avanada
quanto pelo estado de sade aproximaria seus ltimos textos a uma perspectiva de arquivo, enquanto um
projeto que corresponda ao desejo de permanncia para a posteridade a sntese de imagem se si e da obra de
uma vida inteira dedicada escrita.
Essa proximidade cada vez mais latente com a morte enfatiza o carter de monumento que a escrita
engendra: afinal, o que restar do escritor seno ele prprio atravs de sua escrita? Anloga imagem do
narrador que apenas ao final da existncia estaria apto a narrar a sua vida pela perspectiva da totalidade, a
escrita de Marguerite Duras anuncia seu desfecho. Quais sentidos essa textualidade derradeira representa para a
obra de uma vida inteira? Como o escritor, diante da iminncia da sua prpria morte, manifesta em sua escrita o
desejo de vencer a morte e permanecer no mundo? E, por consequncia, como os valores expressos e ocultados
corroboram a imagem de si construda nesse gesto ltimo de arquivamento?
O objetivo desse trabalho consiste em analisar a imagem de si mesma, constituda em Cest tout por
uma voz autoral que evoca um imaginrio vinculado pessoa pblica e obra de Marguerite Duras. com
frequncia que olhares lanados sobre a obra Marguerite Duras associam-na a aspectos autobiogrficos. De
719
fato, por vezes a sua textualidade apela para referncias ao seu nome; outras, a voz narrativa confessa de
antemo o que se pretende ficcional ou no; e ainda h o desenvolvimento de temas que so associados
intencionalmente? prpria trajetria de vida da escritora, como se a escrita de Duras quisesse fazer-se
transparente e revelar a pessoa que se oculta por trs do papel de autor.
DEDICATRIA
A j consagrada escritora lanou, em 1995, aquele que seria seu ltimo livro publicado em vida: Cest
tout. Este livro, de teor confessional, assume a forma de um dirio ntimo de peridiocidade irregular que se
alterna entre fragmentos de escrita sobre si e a transcrio de breves dilogos da protagonista com seu
interlocutor. Como um ponto final ou um fechar de cortinas, Cest tout expe a angstia ante a solido e a
expectativa da prpria morte. Neste ltimo livro, a proximidade da morte latente, e sua estrutura em dirio
potencializa o desespero da passagem do tempo presente no texto. sobretudo a despedida de uma vida
dedicada escrita, liberdade e ao amor.
O que se l, em Cest tout, so fragmentos que tratam sobre a agonia do presente e o medo do futuro da
voz autoral, reconhecida, por sua vez, atravs de indcios dispersos ao longo do texto que permitem ao
leitor familiarizado com a obra de Marguerite Duras reconhec-los como pertencentes representao da vida
privada da escritora. A dedicatria, por exemplo, logo no incio do texto, para Yann, personagem familiar aos
leitores de Marguerite Duras:
Pour Yann.
On ne sait jamais, avant, ce quon crit.
Dpche-toi de penser moi.
Pour Yann mon amant de la nuit. Sign : Marguerite, laimante de cet amant ador, le 20 novembre 1994,
Paris, rue Saint-Benot (DURAS, 1995, p.7)1.
As referncias ao nome prprio Yann, s iniciais Y.A. ou ao desdobramento ficcional Yann

Andra Steiner, que aludem a Yann Andra, ltimo relacionamento conjugal de Marguerite Duras, do corpo,
no texto, a esses indcios de legitimao da voz autoral para que os leitores, desejosos em ter para si as
revelaes ntimas de outrem, aceitem o discurso autobiogrfico.
Por outro lado, Pour Yann ao mesmo tempo uma dedicatria e uma avaliao negativa sobre a sua
1
Para Yann. / A gente nunca sabe antes o que se escreve. / Apressa-te a pensar em mim. // Para Yann, meu amante da noite. /
Assinado: Marguerite, a amante desse amante adorado, em 20 de novembro de 1994, Paris, rua Saint-Benot (verso em portugus:
traduo nossa).
720
trajetria, visto a ambiguidade da expresso. Tal efeito est explcito adiante (cf. DURAS, 1995, p.17), quando
so contrapostas as duas expresses homfonas em lngua francesa: Pour Yann e Pour rien (Para Yann e Para
nada, respectivamente). Aqui, o exerccio de autorrepresentao da escritora implica uma reflexo sobre a
sua prpria escrita no ato de escrever e diante da conscincia de proximidade da morte. A autorrepresentao
carrega em si a atitude de dessacralizao da arte e da literatura. Ela serve como mais uma estratgia da voz
autoral de Marguerite Duras em reivindicar a sinceridade para sua produo esttica:
Vanit des vanits.
Tout est vanit et poursuit du vent.
Ces deux phrases donnent tout la littrature de la terre. Vanit des vanits, oui.
Ces deux phrases elles seules ouvrent le monde: les choses, les vents, les cris des enfants, le soleil
mort pendant ces cris.
Que le monde aille sa perte. Vanit des vanits.
Tout est vanit et poursuit du vent (DURAS, 1995, p.30-31)2.
Para nada, pois tudo vaidade das vaidades e perseguio do vento. Ao recorrer ao Eclesiastes para
apresentar uma autocrtica a respeito de sua obra e das ambies literrias em geral, a voz autoral de
Marguerite Duras parece propor o esvaziamento de sentido de uma vida inteira dedicada justamente
literatura. Que le monde aille sa perte, ela complementa, repetindo uma expresso presente em diversos
textos seus desde os anos 70, enunciado como um posicionamento poltico.
IDENTIDADE
Em comparao com outros textos de Marguerite Duras com apelo autobiogrfico, o tom em Cest
tout parece ser muito mais melanclico, ante a proximidade do fim, sem paraso, sem nada: Y.A.: Vous tes
qui? / M.D.: Duras, cest tout. / Y.A.: Elle fait quoi, Duras? / M.D.: Elle fait la littrature (DURAS, 1995, p.26)3.
Ela responde, de forma estril, dispensando predicativos que a definam, como se a simples enunciao de seu
sobrenome evocasse imediatamente ao seu leitor todo um entendimento sobre a si e a sua vida. Ao passo que
um escritor no existe sem a escrita, a ao de escrever precede a identificao daquele que escreve como um
escritor. Ela se refere a si mesma pelo seu pseudnimo, Duras, enquanto que a pessoa emprica nasceu
Marguerite Donnadieu. Duras, portanto, figura como a autora, aquela que assina a autoria dos livros.
2
Vaidade das vaidades. / Tudo vaidade e perseguio do vento. / Essas duas frases orientam toda a literatura da terra. Vaidade das
vaidades, sim. / Essas duas frases, sozinhas, abrem o mundo: as coisas, os ventos, os gritos das crianas, o sol morto durante os gritos.
/ Que o mundo se perca. Vaidade das vaidades. / Tudo vaidade e perseguio do vento (verso em portugus: traduo nossa).
3
Y.A.: Quem voc? / M.D.: Duras, tudo. / Y.A.: Duras, ela faz o qu? / M.D.: Ela faz a literatura (verso em portugus: traduo
nossa).
721
J a dedicatria seguida de uma assinatura, Marguerite, ambgua na medida em que permite a

referncia tanto assinatura adotada pela autora, Marguerite Duras, quanto ao nome de batismo da escritora,
Marguerite Donnadieu. Ao assinar simplesmente Marguerite, a ambiguidade d lugar tentativa de se
deixar transparecer pela linguagem: a dimenso tica implicada no seu discurso autoral recusa as mscaras
que a opacidade da lngua atribui quele que escreve e ambiciona alcanar um almejado grau zero da
linguagem, uma linguagem que se pretende neutra e inocente. A transparncia da linguagem seria possvel,
nesse sentido, apenas quando a escrita volta-se para a representao do processo e dos artifcios da prpria
escrita, embora ainda se possam reconhecer intenes no explcitas na adoo de uma linguagem que se
queira transparente.
Em um discurso que se proponha a assumir uma postura autobiogrfica, busca-se tornar indistintas as
categorias de sujeito emprico, de voz autoral e de narradora. Entretanto, ao passo que o interlocutor no
mais o sujeito emprico, mas convertido em personagem, o prprio enunciador do discurso deixa de remeter-
se a si enquanto o sujeito emprico, assumindo-se enquanto personagem dotado de uma mscara. Para Georges
Bataille (1954, p.21), falar de si abre no significa isolar-se do mundo, mas abrir um espao de fuso entre o
sujeito e o objeto. A autorrepresentao aqui se expressa justamente no momento em que a autora de textos
literrios assume que uma escritora de textos literrios em um de seus textos literrios.
A noo de performance remete teatralidade (ZUMTHOR, 2014, p.42), supondo uma corporeidade
desejante de produzir sentidos. Afinal, basta o uso do pronome pessoal eu em uma narrao para provocar um
efeito de leitura que faa o leitor acreditar que tem acesso vida privada e a perturbadoras revelaes
(OULLETTE-MICHALSKA, 2007, p.21). Em C'est tout, essa corporeidade constitui-se atravs da associao
direta que se estabelece entre a narradora-protagonista e a autora, ao mesmo tempo em o texto constitui-se por
uma intencionalidade esttica, apresentando uma ruptura com o compromisso referencial e, portanto,
estabelecendo o espao da fico. Neste sentido, o texto de Marguerite Duras recusa a narrativa autobiogrfica,
privilgio reservado aos importantes deste mundo (cf. DOUBROVSKY,1977, p.10), e pode ser aproximado
do conceito de autofico, ao no se comprometer com os pactos de leitura esperados seja na autobiografia,
seja nos textos ficcionais (NASCIMENTO, 2010, p.197).
deriva, a escrita, tema de reflexo ao longo da obra de Duras, assume aqui algo de
selvagem, de primitivo, no sentido de inapreensvel. Cest tout nega a representao, condena a literatura e
busca apreender o que escapa. O inesperado da escrita antecipa o inesperado da leitura, posto que o sentido ao
texto dado pelo leitor, em uma distncia intransponvel entre aquele que escreve e aquele que l. A
722
imprevisibilidade, por fim, constitui-se como uma caracterstica dessa voz autoral que perpassa vrios textos de
Marguerite Duras e sobre Duras.
DIRIO NTIMO
Ao expor para seu pblico leitor suas confisses, o texto recorre performance da voz autoral de
Marguerite Duras em utilizar uma narradora que um desdobramento da prpria escritora. E ao escrever sobre
si, o que transparece uma iniciativa por finalmente conhecer-se a si mesma, aprofundar-se na prpria
subjetividade. Para Michel Foucault (1992, p.130), a prtica da escrita sobre si atenua os perigos da solido e
converte aquilo que se viu ou pensou em um olhar possvel. Ao escrever sobre si mesma, seus medos e suas
angstias, em Cest tout, a voz autoral recorre ao dirio ntimo, demonstrando compartilhar com seus leitores
a sua intimidade, suas impresses por acontecimentos presentes e o seu desespero em virtude da conscincia
de proximidade da morte.
Maurice Blanchot (2005) destaca a plasticidade do gnero dirio ntimo, exceo de sua relao com
o calendrio. Os dirios ntimos constituem-se por registros de ordem pessoal que marcam a passagem do
tempo. Em Cest tout, os registros se do entre 20 de novembro de 1994 e 1 de agosto de 1995 com
peridiocidade irregular (Marguerite Duras veio a falecer sete meses depois, em 3 de maro do ano seguinte). A
relao do dirio com o tempo manifesta-se de igual modo em relao s expectativas de leitura. Afinal,
para quem se escreve um dirio? A primeira resposta, possivelmente, seja: para si mesmo, agora ou no
futuro. Porm, qual o sentido em escrever um dirio na iminncia de morrer, considerando-se a baixa
probabilidade de Marguerite Duras retomar a leitura de seu prprio texto?
Talvez os dirios, mesmo quando alegadamente secretos (escondidos ou trancados chave), tenham
sempre em vista a publicao. A dualidade entre o que se caracteriza como de ordem secreta e de ordem
pblica no seria, nesses casos, seno uma performance da voz autoral. Isso se justifica na medida em que o
seu carter secreto, por ser de um grau de intimidade que s o prprio escritor de seu dirio tem acesso,
permite-lhe a mais profunda sinceridade. Ou, ao menos, esse efeito pode ser esperado entre aqueles que optam
por escrever dirios, ao descrever sua intimidade, seus pensamentos, seus planos, suas confisses, seus medos
e seus desejos, posto que o interesse do dirio a sua insignificncia, conforme postula Blanchot (2005,
p.273). No se trata de se ocupar apenas de acontecimentos extraordinrios, pois esses fragmentos do
cotidiano so escritos para se escapar ao silncio e so registrados para rememorao dos dias vividos, por si
723
ou por outrem:
Le 13 avril.
Toute une vie jai crit.
Comme une andouille, jai fait a.
Cest pas mal non plus dtre comme a. Je nai jamais t prtentieuse.
Ecrire toute sa vie, a apprend crire. a ne sauve de rien (DURAS, 1995, pp.38-39)4.
H uma tentativa da voz autoral, no fragmento acima, de extrair uma sntese da trajetria de sua vida.
Porm, ao contemplar a sua prpria vida, sua concluso destaca dois adjetivos para si mesma: andouille
(palerma) e prtentieuse (pretensiosa). A avaliao negativa atribuda a si talvez seja privilegiada pela
sinceridade estimulada pelo carter secreto do dirio ntimo. Essa avaliao negativa , contraditoriamente,
resultante de sua atividade de escrita, atividade pela qual a escritora se dedicou por cinco dcadas e a fez
reconhecida dentro e fora da Frana.
No seria possvel considerar a possibilidade da afirmao de ter escrito como uma palerma como
remetendo a uma escrita acrtica s artes e sociedade, posto que sua produo ao longo dos anos sempre se
situou como transgressora, ainda que jamais estivesse margem da Literatura Francesa ao longo da segunda
metade do sculo XX.
CONSIDERAES FINAIS
Em Cest tout, a narradora, amparada pelos biografemas (cf. BARTHES, 2005, p.XVII) que do um
efeito de sentido na leitura do texto, voltando-o para a corporeidade da escritora, encena a agonia de sua prpria
morte, na espera do fim da vida que coincide com a expectativa do fim do texto. Je crois que cest termin.
Que ma vie est fini (DURAS, 1995, p.54)5, afirma a narradora, na ltima data registrada no dirio. O ttulo do
texto j aponta essa impossibilidade de continuidade de escrever, sobretudo no conjunto de uma obra marcada
pela reescrita de temas e cenas.
Entretanto, em Cest tout mesmo h essa perspectiva de um futuro para essa voz autoral, na medida em
que expressa a expectativa em ser lida no futuro por Les jeunes lecteurs. Les petits lves (DURAS, 1995,
p.11)6. A promessa da escrita em tornar-se perene, isto , em sobreviver ao tempo pela impresso e pela
memria, decorre da expectativa do prprio sujeito discursivo ao expressar seu desejo de sobrepor-se morte e
4
13 de abril. / Toda uma vida eu escrevi. / Como uma palerma, fiz isso. / No ruim ser desse jeito. / Nunca fui pretensiosa. /
Escrever toda sua vida, isso ensina a escrever. Isso no salva de nada (verso em portugus: traduo nossa).
5
Acredito que terminou. Que minha vida chegou ao fim (verso em portugus: traduo nossa).
6
Os jovens leitores. Os aluninhos (verso em portugus: traduo nossa).
724
permanecer no mundo entre os vivos, na medida em que um texto s se revela enquanto tal enquanto houver
interlocutores. E, se depender dos sentidos que suscita, a obra de Marguerite Duras j tem assegurado o seu
lugar entre os grandes nomes da Literatura no sculo XX.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Traduo de Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BATAILLE, Georges. Lexprience intrieure. Paris : Gallimard, 1954.
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Gallimard, 1977.
DURAS, Marguerite. Cest tout. Paris: POL, 1995.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Traduo de Antnio Fernando Cascais e Eduardo Cordiero. 3 Ed.
Lisboa: Vega, 1992.
NASCIMENTO, Evandro. Matrias-primas: da autobiografia autofico ou vice-versa. In: NASCIF, Rosa

Mary Abro; LAGE, Vernica Lucy Coutinho (orgs.). Literatura, crtica, cultura IV: interdisciplinaridade. Juiz
de Fora, MG: UFJF, 2010.
OUELLETTE-MICHALSKA, Madeleine. Autofiction et dvoilement de soi. Montral: XYZ, 2007.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So
Paulo: Cosac Naify, 2014.
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725
SIMPSIO TEMTICO 16
OS CASOS MARIANA ALCOFORADO E FLORBELA ESPANCA: A ESCRITA NTIMA COMO

ESPAO PARA A FICCIONALIZAO DA VIDA
Dra. Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento (FURG)
A escrita ntima feminina em Portugal tem como principal obra precursora Cartas portuguesas
publicada, pela primeira vez na Frana, em 1669, sob a autoria de Mariana Alcoforado, sror do convento de
Beja, regio do Alentejo, Portugal. O texto, composto por cinco cartas de amor, tornou-se um dos cones da
literatura de autoria feminina em Portugal, e, embora sua autoria tenha sido discutida nestes ltimos trs
sculos, os seus valores esttico e literrio so indiscutveis, assim como a influncia que exerceu na literatura
feminina posterior, cujo caso mais conhecido o de Novas Cartas Portuguesas (1972), de Maria Teresa Horta,
Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa. Florbela Espanca (1894-1930), poetisa alentejana, tambm um
dos nomes femininos da literatura portuguesa que recebe influncia de Sror Mariana, notadamente na
construo de Sror Saudade, espcie de personagem que acompanha vrios de seus escritos, desde poesias a
cartas e dirio. A influncia tambm notada na prpria utilizao da escrita ntima como espao no s para a
confisso e evaso, mas para a ficcionalizao do eu feminino, a partir de que inscreve os modelos sociais, as
questes relativas ao corpo, sexo e liberdade feminina.
As Cartas Portuguesas foram publicadas pela 1 vez em 1669, na Frana, com autor annimo, com a
suposio de que fosse uma traduo. Teria sido Golpe de marketing?: a autoria foi sonegada, atribuindo-se a
uma religiosa portuguesa. Em 1810, o peridico francs LEmpire publica a descoberta de um exemplar
anotado que indica ter sido escrito por Mariana Alcoforado, tendo como destinatrio o Sr. De Chamilly. A
Verso portuguesa poca que de fato existiu em Beja, Portugal, no convento de Nossa Senhora da
Conceio, uma freira de nome Mariana Alcoforado, nascida em 22 de abril de 1640, e com registro de morte
em 1723. Teria Mariana, por volta de 1660, vivido intensa paixo por um oficial francs que servia em
Portugal, o Sr. Cavalheiro de Chamilly?
O fato que, independente da real autoria, as cinco Cartas de Mariana Alcoforado, que narram desde a
paixo desta mulher pelo cavalheiro que partiu para seu longnquo pas, derrocada deste amor pelo suposto
abandono ao seu destino o malfadado convento -, influenciaram parte da literatura produzida por mulheres
726
em Portugal e instauraram a escrita de si como gnero tipicamente feminino, gnero que passou a ser utilizado
como espao para ficcionalizao do eu pelas mulheres. Mas, por que as escritas de si?
Partindo da Histria Cultural, vamos perceber que dois importantes fatores convergem e se
complementam para que as escritas de si tenham se tornado o gnero tipicamente feminino e para que as Cartas
Portuguesas sejam consideradas um dos cones da Literatura de autoria feminina em Portugal e influenciado a
literatura de autoria feminina posterior. Tais fatores so: 1) a natureza da escrita de si, ou seja, a relao do
mbito pblico e privado, no que diz respeito produo literria feminina; e 2) a prtica da produo e troca
epistolares, to difundidas na Europa na segunda metade do sculo XIX, e que dominou parte do imaginrio da
poca.
Quanto ao primeiro fator, a natureza desse tipo de prtica, pode-se afirmar que as escritas de si, embora
sejam associadas produo literria ntima, abrangem diversos gneros literrios, como cartas, dirio, poesia,
contos, crnicas, autobiografia, autofico, etc., sendo praticadas por inmeros escritores, em diferentes pocas.
Possui como caracterstica a escritura centrada no eu, ou seja, uma escrita que contm elementos da experincia
vivida pelo sujeito escritor, o que faz com que seja confundida com uma prtica exclusivamente autobiogrfica.
Entretanto, as escritas de si apresentam diversas facetas, que fogem do mbito estritamente autobiogrfico e
memorialista, e, durante muito tempo, foi a nica prtica de escrita permitida a certos grupos, como o caso
das mulheres. Por conter elementos que remetem experincia vivida, torna-se objeto de diversos campos de
conhecimento, tanto por seu valor memorialstico/autobiogrfico, histrico, sociolgico e literrio.
Em relao s mulheres e, no caso mais especfico, s escritoras, o gnero autobiogrfico teve um
alcance e papel muito mais profundos, pois a elas foi negada a participao na esfera pblica. E quando tinham
acesso ao mundo pblico, devido censura do social, muitas no conseguiam expressar por inteiro os seus
pensamentos e angstias em suas obras, manifestar-se em relao aos acontecimentos e sociedade em que
viviam, e encontravam na escrita diarstica e memorialista esse refgio para o eu. nesse espao que a
escrita serve de refgio e de criao de um eu e de um mundo, s vezes to prximo sua realidade, outras
vezes, to prximo fico:
Quanto ao facto de que a identidade individual, na escrita como na vida, passa pela narrativa, isso no
quer de modo algum dizer que ela seja fico. Pondo-me por escrito, eu apenas prolongo o trabalho de
criao de identidade narrativa (como diz Paul Ricoeur) em que consiste toda e qualquer vida. Claro
que ao tentar ver-me melhor, continuo a criar-me, passo a limpo os rascunhos da minha identidade, e esse
movimento vai provisoriamente estiliz-los ou simplifica-los. Mas no estou a brincar inveno de mim
mesmo. Pelo contrrio, ao tomar a senda da narrativa sou fiel minha verdade: todos os homens que
andam na rua so homens-narrativa, por isso que se aguentam em p. (LEJEUNE, 2003, p. 41).
oposio realidade-fico que diferencia o autobiogrfico e o define em relao aos outros gneros
727
literrios tambm se associa a oposio privado-pblico, tpica deste gnero: La distincin pblico-privado es
tan importante en la definicin de textos autobiogrficos que no slo se utiliza para la clasificacin en literrio
o no literrio [...] (FLREZ, 2001, p. 19). As caractersticas principais do gnero autobiogrfico se associam
ao carter privado dos textos, e o fato de terem aproximao com a realidade, ou, o assumirem esse pacto
com a verdade, de acordo com Lejeune, em O Pacto Autobiogrfico. Ora, mesmo o carter privado,
individual, que permite que, nesses textos, os indivduos se expressem livres da moralidade social, do discurso
permitido socialmente. Assim, so textos que podem ser considerados marginais, tanto pelo seu carter privado,
ntimo, por no obedecerem a categorizaes e modelos literrios, e essa marginalidade terreno frtil para que
as mulheres desenvolvam a sua escritura no permitida nos meios pblicos, e, principalmente, construam sua
memria e literatura.
Essa relao entre realidade e fico, que, por sua vez, diz respeito s categorias de no-literatura
(memria) e literatura, instaurada em muitos momentos da escrita ntima feminina, que em Portugal tem
Mariana Alcoforado, com as Cartas Portuguesas, a precursora do gnero.
Quanto difuso das escritas de si em seus variados gneros, pode-se afirmar que a carta1 e o dirio, mais
especificamente, se tornaram conhecidos no Ocidente a partir das publicaes de Madame de Svign e Samuel
Pepys, respectivamente, e posteriormente de Marie Bashkirtiseff, com seus dirios, tornando-se um gnero
tipicamente feminino, constituindo esse tipo de escritura do eu, visto que correspondem a uma forma de
sociabilidade e de expresso feminina, autorizada, e mesmo recomendada, ou tolerada. Forma mais distanciada
do amor, mais conveniente e menos perigosa do que o encontro, a carta de amor toma o lugar do prprio
amor.(PERROT, 2008, p. 29). Ainda conforme Perrot,
Uma mulher conveniente no se queixa, no faz confidncias, exceto, para as catlicas, a seu confessor,
no se entrega. O pudor sua virtude, o silncio sua honra, a ponto de se tornar uma segunda natureza. A
impossibilidade de falar de si mesma acaba por abolir seu prprio ser, ou ao menos o que se pode saber
dele. (PERROT, 2005, p. 10).
Assim, a escrita de si passou a ser o veculo no s de evaso, mas de criao de um eu feminino e de

surgimento de uma prtica literria feminina. O gnero epistolar era um dos mais conhecidos entre as
mulheres letradas, e vai tornar-se um tema e um motivo da literatura (no romance epistolar) e da pintura de
gnero, principalmente a pintura holandesa. A mulher que l uma carta em seus aposentos, ou perto de uma
janela, na fronteira entre o interior e o exterior, sonha com o amante ou marido viajante ou guerreiro.
1
Estamos acostumados a pensar em correspondncia pessoal como um meio muito ntimo de comunicao escrita. Porm, a noo
de correspondncia como um dilogo particular entre indivduos no sempre adequada, dada a natureza coletiva de grande parte da
correspondncia epistolar, e das tentativas de fiscalizao por parte de pais e maridos. Martin Lyons e Cyana Leahy, A palavra
impressa: histrias da leitura no sculo XIX, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 1999, p. 70.
728
(PERROT, 2005, p. 29). Dentro desse imaginrio epistolar, que se consagra com a burguesia vitoriana, segundo
Peter Gay, as mulheres e os homens apaixonados, em especial, transfiguravam o carteiro em um mensageiro
quase mstico, portador da sua felicidade ou misria. Assim, de pas em pas, criou-se o costume entre os casais
apaixonados, e mais ainda quando estavam comprometidos, de escrever-se diariamente costume honrado com
raras excees. [...]. At mesmo a carta que no pedia explicitamente uma resposta representava a demanda
implcita de uma conversao distncia. (GAY, 1999, p. 345).
dentro desse imaginrio social e cultural desenvolvido em torno da troca epistolar que as Cartas de
Mariana Alcoforado iro influenciar no s a prtica epistolar pelas mulheres, mas a criao literria feminina.
Tanto a romantizao em torno da troca epistolar, da espera, e imagem da freira, tambm romantizada, so
determinantes para que essa obra tenha sido importante dentro da produo literria feminina em Portugal.
convergindo a esses fatores a natureza da escrita de si e a prtica feminina que se consegue perceber o porqu
do seu alcance e de sua importncia literria dentro de uma reflexo acerca da Historia da Literatura de autoria
feminina em Portugal.
em tom de confidncia, entrega e queixa amorosa que Sror Mariana escreve as suas cinco cartas para
o Cavalheiro de Chamilly, um tom considerado tipicamente feminino por caracterizar o mbito privado da
escritura produzida por mulheres, o nico mundo e gnero permitido s mulheres durante muito tempo. E no
estabelecimento de um dialogismo com Mariana, que a escritora alentejana Florbela Espanca, quase trs
sculos depois, pela representao da persona de Sror Saudade, produz parte de sua epistolografia. para o
poeta Amrico Duro, que Florbela veste, pela primeira vez, seu burel de Soror Saudade:
Amigo meu:
Recebi a carta e o jornal. Obrigado.
[...]Logo pela manh vaidosamente pedi um espelho para me ver. Fiquei contente: muito plida, com a
boca muito plida, com umas grandes olheiras roxas, a cabea envolvida com ligaduras brancas, eu era
mesmo... mesmo... adivinhe quem? Pois era mesmo... mesmo... Sror Saudade!
E, como uma escandalosa trana preta aparecia a perturbar um pouco a grave religiosidade da minha
pessoa, pedi que a escondessem bem. As monjas tm cabelo cortado, pois no tm? Riram-se da minha
infantilidade e talvez me chamassem doida, mas eu fiquei contente porque ento o que eu era mesmo,
mesmo igual a Sror Saudade. [...]2
A poesia, homnima, foi publicada ainda no Jornal O Sculo, em 1919, e compe o Livro de Sror
Saudade, de 1923.
Ora, a prtica epistolar, de carter autobiogrfico, foi bastante difundida entre escritores:
A produo autobiogrfica portuguesa no sculo XIX foi rica e variada, embora algumas das obras mais
representativas ento produzidas s tenham sido publicadas na centria de vinte [...]. Quanto mais
complexa a poca, tanto mais rica.[...] Um impulso de autojustificao levou pessoas to diferentes
escritores, juristas, polticos, artistas, actores, eclesiastos a integrar esta vasta bibliografia do
2
Esse trecho da carta foi retirado do livro: ALEXANDRINA, Maria. A vida ignorada de Florbela Espanca. Porto, 1964, p. 84-86.
729
memorialismo luso. (VENTURA, 2008, p. 31).
Florbela Espanca produz uma larga epistolografia, mas na persona de sror Saudade, de quem se
veste em algumas destas cartas trocadas com amigos e familiares, que denuncia o claustro feminino,
resgatando a figura de Alcoforado. E atravs desta personagem, de carter romantizado, que ascende num
impulso de autoconhecimento e autojustificao, que Florbela escreve ao seu ento amigo Guido Battelli, em
carta de 03 de agosto de 1930:
Estou hoje num dos meus dias maus, no lhe devia escrever; mas, erguer todos estes fantasmas em frente
da sua alma compreensiva e boa, da sua alma amiga, um alvio e um refrigrio. Perdoe o egosmo sua
pobre Soror Saudade; hoje mais Sror Saudade do que nunca. s vezes sinto em mim uma elevao de
alma, o vo translcido duma emoo em que pressinto um pouco do segredo da suprema e eterna beleza;
esqueo a minha miservel condio humana, e sinto-me nobre e grande como um morto. (ESPANCA,
2002, p. 275).
Mas na sua correspondncia amorosa, dirio e dedicatrias que a Sror Saudade de Florbela comunga
com a Sror Mariana dos mesmos anseios, paixo, dores e cria a sua fico de amor, to feminina, assim como
criou a Mariana:
Na Primeira Carta, Mariana escreve:
Mas no importa, estou resolvida a adorar-te toda a vida e a no ver seja quem for, e asseguro-te que seria
melhor para ti no amares mais ningum. Poderias contentar te com uma paixo menos ardente que a
minha? Talvez encontrasses mais beleza (houve um tempo, no entanto, em que me dizias que eu era
muito bonita), mas no encontrarias nunca tanto amor, e tudo o mais no nada. (ALCOFORADO, 1997,
p. 14).
Em Carta a Guimares, em 04 de maro de 1920, Florbela lamenta:

Sou sempre a mesma mulher leal a quem h dias fizeste o oferecimento generoso da tua alma e do teu
nome. [...] Nestes dias fizeste-me acreditar que a felicidade provvel no mundo. A minha pobre alma,
to magoada e dolorida, encontrou para ti os risos bons dos quinze anos. Sonhei passar a vida a teu lado,
e como se num amor pudesse reunir todos os amores, sonhei ser, no nosso lar, a esposa, a irm, a amiga
incomparvel e, em horas de desnimo, at a me que tu no tens h tanto tempo (ESPANCA, 2008, p.
72).
Mariana Alcoforado continua ainda na sua carta:

Se me fosse possvel sair deste malfadado convento, no esperaria em Portugal pelo cumprimento da tua
promessa: iria eu, sem guardar nenhuma convenincia, procurar-te, e seguir te, e amar-te em toda a parte.
No me atrevo a acreditar que isso possa acontecer; tal esperana por certo me daria algum consolo, mas
no quero aliment-la, pois s minha dor me devo entregar. (ALCOFORADO, 1997, p. 15).
Em uma aparente dialogismo, a espera e o desejo de Florbela nos remete Mariana Alcoforado em seu
malfadado convento. Em carta a Guimares, a 16 de abril de 1920, Florbela tambm reclama a ausncia do seu
amor:
E tu [...] no me deixas ir passar umas horas contigo? [...] Tenho saudades, saudades, saudades. E
730
verdade que eu ando de luto, de luto por uns beijos que trago e que se no do e que morrem de frio longe
de tua boca; queres luto mais triste? Meu amigo, tu s muito mau que me no quiseste hoje ao p de ti.
[...] E a nossa casa? [...] Quem me dera j na nossa casinha, no nosso pequenino ninho, meu amor
querido! (ESPANCA, 2008, p. 144-46)
Em sua epistolografia, Florbela parece estabelecer claramente o dilogo com Mariana Alcoforado,
marcado pelo seu interlocutor principal, o segundo marido, Antnio Guimares, a quem sempre espera, assim
como Mariana a seu Chamilly. Ambas praticam uma espcie de potica da espera feminina, remetendo-nos,
muitas vezes, figura de Penlope, a fiar e desfiar os dias e horas do encontro, da entrega, no caso de Mariana,
na Segunda Carta:
Todos os que falam comigo creem que estou doida, no sei que lhes respondo, e preciso que as freiras
sejam to insensatas como eu para me julgarem capaz seja do que for. Ah, como eu invejo a sorte do
Manuel e do Francisco! Porque no estou eu sempre ao p de ti, como eles? Teria ido contigo e servir-te-
ia certamente com mais dedicao. [...] Apesar disso, no estou arrependida de te haver adorado. Ainda
bem que me seduziste. A crueldade da tua ausncia, talvez eterna, em nada diminuiu a exaltao do meu
amor Quero que toda a gente o saiba, no fao disso nenhum segredo; estou encantada por ter feito tudo
quanto fiz por ti, contra toda a espcie de convenincias. E j que comecei, a minha honra e a minha
religio ho de consistir s em amar-te perdidamente toda a vida. (ALCOFORADO, 1997, p. 22-23).
Florbela, em carta a Guimares, em 04 de maro de 1920, tambm desabafa sobre as acusaes

recebidas, sobre o sentimento de solido e sobre o sentimento amoroso e a felicidade, que transcendem todas as
dificuldades:
Em volta de mim ergueu-se uma revoltante mar de lama, a intriga mais infame e mais cruel que se pode
imaginar. Ouvi hoje, em casa de Dona Georgina, coisas que no supus que as pudesse ouvir um dia. To
s me sentem na vida que se atrevem a insultar-me como se eu fosse a ltima das mulheres! Eu, que
sozinha, tenho cumprido sempre o meu dever, embora, como custe ao meu corao que afinal se revolta e
se insurge contra a vida tai vil que no me deixa ser feliz nem fazer feliz os que estimo. [...] Separam-nos,
Antnio, e roubam-te a ti, como a mim, a felicidade, porque ningum como eu saberia ser to
radiantemente feliz por ti e em ti! [...] (ESPANCA, 2008, p. 73).
Mas no s em carta que a Florbela toca a Mariana. A aproximao percebida ainda em dedicatria a
Guimares do manuscrito Claustro das Quimeras, que mais tarde vem se tornar o Livro de Sror Saudade:
quele que na vida toda a minha vida, quele que na amargurada noite da minhalma, a
deslumbradora luz, que tudo ilumina e aquece, ao meu nico amor de verdade, maior que todos os
amores de quimera e iluso que to cedo passaram... Bela. (FLORBELA, 2008, p. 241).
Entretanto, o amor por Guimares e toda a tentativa de ficar junto a si fracassa, assim como fracassa a
espera da monja da Mariana por Chamilly: E a paixo de Mariana ganha o tom superlativo e o contorno
ficcional do trgico morrer de amor, antes do foroso desdm. Na Terceira Carta, Mariana desabafa:
Ordena-me que morra de amor por ti! Suplico-te que me ajudes a vencer a fraqueza prpria de uma
mulher, e que toda a minha indeciso acabe em puro desespero. Um fim trgico obrigar-te-ia, sem dvida,
a pensar mais em mim; talvez fosses sensvel a uma morte extraordinria, e a minha memria seria
amada. No isso prefervel ao estado a que me reduziste?
731
[...] Adeus: promete-me que ters saudades minhas se vier a morrer de tristeza; e oxal o desvario desta
paixo consiga afastar-te de tudo. Tal consolao me bastar, e se foroso abandonar-te para sempre,
queria ao menos no te deixar a nenhuma outra. E serias to cruel que te servisses do meu desespero para
te tornares mais sedutor, e te gabares de ter despertado a maior paixo do mundo? (ALCOFORADO,
1997, p. 25-6).
Morrer de amor? Ou morrer de desdm? A carta tambm serve de espao de expurgao para
Alcoforado e Espanca. Em sua Quinta Carta, Alcoforado despede-se desse amor, um amor s seu? Ou um
amor de sua criao?
Foroso me confessar que tenho razes para o odiar mortalmente. Ah, eu prpria atra sobre mim tanta
desgraa! Acostumei-o desde incio, ingenuamente, a uma grande paixo, e necessrio algum artifcio
para nos fazermos amar. Devem procurar-se com habilidade os meios de agradar: o amor por si s no
suscita amor. [...] Muito tempo vivi num abandono e numa idolatria que me horrorizam, e o remorso
persegue-me com uma crueldade insuportvel. Sinto uma vergonha enorme dos crimes que me levou a
cometer; j no tenho pobre de mim!, a paixo que me impedia de conhecer-lhes a monstruosidade.
Quando deixar o meu corao de ser dilacerado? Quando que me livrarei desta cruel perturbao?
Apesar de tudo, creio que no lhe desejo nenhum mal, e talvez me no importasse que fosse feliz. Mas
como poder s-lo, se tiver corao? (ALCOFORADO, 1997, p. 41-2).
No mesmo tom de expurgao Florbela Espanca escreve a seu irmo, Apeles Espanca, em 28 de
dezembro de 1923 sobre o seu relacionamento com Guimares:
Certamente te ir surpreender e penalizar a minha carta, mas entendo que melhor dizer-te eu prpria
tudo que h de novidade [...].
Eu deixei que tivesses da minha vida uma certeza de felicidade que ela de forma alguma possua; nunca
me ouviste uma queixa, nunca ningum me viu uma lgrima, e no entanto minha vida h dois anos foi um
calvrio [...]. Sofri todas as humilhaes, suportei todas as brutalidades e grosserias, resignei-me a viver
no maior dos abandonos morais, na mais fria das indiferenas; mas um dia chegou em que eu me lembrei
que a vida passava, que a minha bela e ardente mocidade se apagava [...].
Pensei na sociedade, pensei na famlia, nas relaes, nos amigos e principalmente em ti, mas que queres?
[...]
Para ti serei sempre a mesma, a irm muito amiga de quem podes dispor em toda a minha vida; para os
outros morri; que me enterrem em paz, que no pensem mais em mim e tudo o que eu desejo. [...]
(ESPANCA, 2008, p. 294-5).
A Sror Saudade parece se emancipar deste amor-dor. A sua espera no mais pelo amado, mas, talvez,
pelo reconhecimento deste amor?
Supremo enleio
Quanta mulher no teu passado, quanta!

Tanta sombra em redor! Mas que me importa?
Se delas veio o sonho que conforta,
A sua vinda foi trs vezes santa!
Erva do cho que a mo de Deus levanta,

Folhas murchas de rojo tua porta...
Quando eu for uma pobre coisa morta,
Quanta mulher ainda! Quanta! Quanta!
732
Mas eu sou a manh: apago estrelas!

Hs de ver-me, beijar-me em todas elas,
Mesmo na boca da que for mais linda!
E quando a derradeira, enfim, vier,

Nesse corpo vibrante de mulher
Ser o meu que hs de encontrar ainda...
(ESPANCA, 1999, p. 226).
A fico abre caminho para a realidade? Amor, dor, realidade e fico se misturam e se cruzam na
epistolografia de Florbela e de Alcoforado. A dor de amor e da espera so os motes: Ao devolver-lhe as suas
cartas, guardarei, cuidadosamente, as duas ltimas que me escreveu; hei de l-las ainda mais do que li as
primeiras, para no voltar a cair nas minhas fraquezas. Ah, quanto me custam e como teria sido feliz se tivesse
consentido que o amasse sempre! (ALCOFORADO, 19997, p. 43).
As Cartas Portuguesas, publicadas pela primeira vez, em 1669, atribudas posteriormente a uma freira
portuguesa, Mariana Alcoforado, so, indubitavelmente, o ponto de partida para se pensar uma ficcionalizao
do eu feminino a partir das escritas de si. O seu alcance passa por nomes importantes da Literatura de autoria
feminina em Portugal como Florbela Espanca, que consagra esse tipo de escrita entre as mulheres, e
conseqncia da difuso do gnero epistolar entre as mulheres, tanto pelo carter moral, sendo um dos nicos
permitidos (mbito privado), quanto pelo carter cultural-imaginrio, da troca de correspondncias to
romantizada a partir do sculo XVIII e XIX na Europa, assim como a personagem da freira no
claustro/escritora, sempre espera do seu cavalheiro/amor.
REFERNCIAS
ALCOFORADO, Mariana. Cartas portuguesas. Porto Alegre: L&PM, 1997.
ESPANCA, Florbela. Poemas. Edio preparada por Maria Lcia Dal Farra. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
ESPANCA, Florbela. Afinado Desconcerto: contos, cartas, dirio. Org. Maria Lcia Dal Farra. So Paulo:
Iluminuras, 2002.
ESPANCA, Florbela. Perdidamente: correspondncia amorosa (1920-1925). Fixao de texto, organizao,

apresentao e notas de Maria Lcia Dal Farra e prefcio de Ins Pedrosa. Vila Nova de Famalico: Edies
Quase, 2008.
FLREZ, Mercedes Arriaga. Mi amor, mi juez: alteridade autobiogrfica feminina. Barcelona: Anthropos
Editorial, 2001.
GAY, Peter. O corao desvelado: a experincia burguesa da rainha Vitria a Freud. Trad. Srgio Bath. So
733
LEJEUNE, Philippe. Definir autobiografia. In: MORO, Paula (Org.). Autobiografia. Auto-representao.
Lisboa: Colibri, 2003.
PERROT, Michelle. Minha Histria das Mulheres. Trad. Angela Corra. So Paulo: Contexto, 2008.
PERROT, Michelle. As mulheres ou os silncios da histria. Trad. Viviane Ribeiro. Bauru: EDUSC, 2005.
VENTURA, Antnio. Literatura autobiogrfica em Portugal: algumas reflexes a partir da Histria., In:
Mouro, Paula (org.), ACT 16: Escrever a vida: verdade e fico. Porto: Campos das Letras, 2008.
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734
SIMPSIO TEMTICO 16
ESCRITAS DE SI, LEITURAS DO OUTRO: AS MLTIPLAS VOZES EM INS PEDROSA
Dra. Tatiana Alves Soares Caldas (CEFET /RJ)
A sua memria um monstro.

Invoca as coisas como bem entende.
Voc acha que tem memria,
mas ela que tem voc.
John Irving
O romance contemporneo Nas tuas mos (1997), da escritora portuguesa Ins Pedrosa, apresenta as
histrias de trs mulheres de uma mesma famlia, por meio da memria e de seus diferentes registros. As trs
geraes, que se entrecruzam e dialogam entre si, tecem um panorama feminino do mundo de seu tempo. Como
se trata de uma linhagem, o perodo de tempo contemplado nos testemunhos o dirio da av, Jenny; as
fotografias tiradas pela me, Camila, e as cartas da filha, Natlia extenso, abarcando a referncia a guerras
mundiais, ao movimento feminista e s dores e conquistas de cada uma delas.
O declogo deixado por elas dez captulos de um dirio, dez fotografias artsticas e dez cartas
subverte, cada um a seu modo, as normas que regem a modalidade a que pertencem, assinalando a transgresso
presente em cada um dos trs discursos.
Tendo por base o olhar lanado sobre o mundo em trs tempos que se entrelaam e dialogam entre si, o
presente estudo tem por objetivo refletir acerca do testemunho que cada uma lega (s) outra(s). A partir de
aspectos como tempo, memria, confisso e transgresso, presentes nos discursos das protagonistas, nossa
leitura busca analisar a percepo do tempo e das tentativas de reconstituio deste na referida obra.
A estrutura de Nas tuas mos composta a partir de uma espcie de trilogia, com trs histrias que se
entrelaam, cada uma contada por uma narradora-protagonista que avalia a sua trajetria enquanto indivduo e,
coletivamente, a da sociedade de seu tempo. Cada uma delas reavalia a sua prpria histria, bem como a dos
personagens ao seu redor, lanando um olhar em relao s outras duas, numa saga de mulheres que traa um
painel da sociedade portuguesa e mundial num perodo que vai da dcada de 30 de 90 do sculo XX.
Ao tematizar a histria de uma linhagem que atravessa o sculo XX, a narrativa registra momentos
significativos da Histria mundial, e, particularmente, da portuguesa. Assim, duas guerras mundiais, a ditadura
salazarista, a Revoluo dos Cravos, a Guerra Colonial, o movimento feminista, o nazismo, entre outros, so
735
momentos histricos que, na menor das hipteses, surgem como pano de fundo nas histrias das trs, chegando,
muitas vezes, a influenciar de forma determinante a vida de alguma das personagens centrais.
A adoo de trs diferentes modalidades, nos trs declogos a partir dos quais a narrativa se tece, d
origem a trs narradoras independentes, com registros que se entrecruzam. Cada uma a seu modo lana um
olhar sobre a sociedade de sua poca e sobre as outras duas, resultando em trs relatos independentes, mas que
acabam por dialogar entre si, fazendo com que haja uma alternncia nos papis de narradora, protagonista,
personagem, e interlocutora / destinatria, sendo o olhar de cada uma construdo e influenciado pelos olhares
lanados pelas outras duas em relao a ela.
No processo de interpretao do mundo propiciado pela escrita testemunhal, o romance aqui analisado
estabelece uma situao mpar, em que, a despeito do tom confessional, essa relao especular verificada na
narrativa rompe as caractersticas de cada modalidade, como veremos mais frente.
Phillipe Lejeune, ao pensar o estatuto da biografia, analisa a diferena fundamental que haveria entre ela
e a autobiografia, sendo a primeira calcada na semelhana entre a trajetria do indivduo e o relato sobre ele,
permitindo, de modo fidedigno, que a identidade do ser biografado seja estabelecida, enquanto na
autobiografia, ao contrrio, a identidade seria a pedra fundamental para que a semelhana seja reconhecida,
num respaldo do registro testemunhal acerca de si:
(...) O que vai opor fundamentalmente a biografia autobiografia a hierarquizao das relaes de
semelhana e de identidade; na biografia a semelhana que deve fundamentar a identidade; na
autobiografia a identidade que fundamenta a semelhana. A identidade o ponto de partida real da
autobiografia; a semelhana, o impossvel horizonte da biografia. (LEJEUNE, 2008, p. 39).
Dessa forma, ainda que invertendo os vetores, cada uma tem um ponto a seu favor: a imparcialidade ou
a proximidade, e cada um desses aspectos atua na construo de uma biografia, seja ela o registro externo ou
advindo do prprio ser biografado. Ao se debruar sobre a narrativa autobiogrfica, afirma Lejeune: (...)
uma narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua
histria individual, em particular a histria de sua personalidade (Ibidem, p. 208).
Apesar de inicialmente sugerir uma escrita de cunho autobiogrfico em relao s trs narradoras-
protagonistas, Nas tuas mos acaba por quebrar esse pacto, uma vez que cada uma parece se construir a partir
da autobiografia, e no o contrrio, chegando, muitas vezes, a se (re)construir a partir do olhar lanado pelo
outro. Em outras palavras, como se a identidade fosse o resultado e no o ponto de partida desses registros
que, apesar de testemunhais, so influenciados e construdos a partir do olhar de alguma das outras sobre a
instncia narrante. No texto aqui analisado, to importante quanto o sujeito narrativo so os objetos
736
representados, o outro retratado, ou mesmo o interlocutor a quem os relatos se dirigem.

A primeira parte do romance composta pelos captulos do dirio de Jenny, possibilitando ao leitor o
conhecimento das angstias e segredos da personagem, bem como o seu casamento de aparncias, numa
verdade que s registrada no dirio. Apaixonada pelo noivo, Antnio, ela descobre, na noite de npcias, que
Pedro, o melhor amigo de ambos, , na verdade, amante de seu agora marido, que teria se casado com ela
apenas para manter as aparncias. Jenny inicia a escrita do referido dirio somente aos 75 anos de idade e,
curiosamente, nada do que ela escreve diz respeito ao momento atual, mas sim aos momentos significativos de
seu passado, negando, assim, a estrutura tpica do dirio, que pressupe um registro regular e atual do que
nele redigido. Desse modo, Jenny subverte a proposta do dirio, aproximando-o mais de uma narrativa de
memrias do que de um dirio propriamente dito.
O distanciamento temporal entre o relato de Jenny e o momento em que efetivamente ocorreram os
fatos gera duas situaes peculiares: em primeiro lugar, dada a distncia entre o tempo da enunciao e o que
narrado, Jenny conhece fatos e informaes que no possua na poca em que tudo aconteceu, o que lhe confere
uma quase oniscincia em relao a algumas das situaes narradas. Em contrapartida, as lembranas e
memrias so elaboradas a partir de sua percepo subjetiva, longnqua, emocional , estando mais prximas
da reinveno do que propriamente da verdade.
Jenny redige suas reminiscncias, dando a entender que teria decidido registr-las para que a filha,
Camila, pudesse um dia entender muitas das situaes obscuras que fizeram parte de seu passado. Camila, filha
de um relacionamento casual entre Pedro e Danielle, entregue quele pela me, judia perseguida pelo
Nazismo. Pedro, ento, d a filha para que Jenny a crie como sua, e, embora saiba que no filha biolgica de
Jenny, Camila ignora o relacionamento do pai com Antnio, marido de Jenny. essa histria, mantida em
segredo, que Jenny tenta desnudar no dirio, dedicado a Camila, mas somente entregue a ela por Natlia, a
neta, aps a morte da av:
Nunca contei esta histria a ningum. No me pareceu que tivesse qualquer interesse, as pessoas
aborrecem as histrias felizes e tm razo, a felicidade convoca o que em ns h de mais melanclico e
solitrio. Comecei agora a escrev-la sobretudo para Camila, temo que um dia ela descubra a totalidade
dos factos e se zangue conosco. Os factos, minha querida Camila, no existem, so peas de loto que
inventamos e encadeamos para nos sentirmos vitoriosos ou, pelo menos, seguros. Cada ser tem o seu
segredo, cada amor o seu cdigo intransmissvel. Do nosso amor nasceste tu, e devo-te um esforo de
decifrao desse cdigo que a tua herana, a luz que te dada para que a transformes na tua particular
apario. (PEDROSA, 2011, p. 18).
Em outro momento, Jenny afirma que seu relato nada ter de idlico, sendo antes um registro de tudo o
que ela jamais teve coragem de revelar filha: No penses que estou a dourar o drama da tua existncia.
737
Tento, pelo contrrio, descrever tranquilamente a possvel verdade destes setenta e cinco anos que j vivi.
(Ibidem, p. 19).
Embora todos sua volta conhecessem a verdadeira natureza da relao entre Pedro e Antnio, Camila
nunca soube a verdade, e a tentativa de preenchimento dessas lacunas constitui a motivao de Jenny ao
escrever o dirio, contrariando, mais uma vez, a modalidade adotada, uma vez que o dirio pressuporia algo
secreto, confidencial, em virtude do tom confessional adotado por quem o escreve. Jenny redige-o tendo a filha
como destinatria, com o objetivo de que ela possa compreender melhor tudo o que ocorria ao seu redor para,
enfim, ser capaz de elaborar a prpria identidade.
Curiosamente, a narradora-protagonista utiliza-se dos termos possvel verdade, num tom modalizante
que sugere a inviabilidade de apreenso do real. Alm disso, reconhece a sua incapacidade em se recordar de
tudo o que foi vivido, chegando mesmo a afirmar ser isso benfico, na medida em que o indivduo teria o
direito de se esquecer daquilo que no deseja relembrar, sobretudo dores e traumas: No me lembro da
experincia da dor. Uma das vantagens do envelhecimento conseguirmos esquecer aquilo que no nos apetece
recordar. (Ibidem, p. 24).
Outro aspecto propiciado por olhares decorrentes de diferentes momentos o contraste entre os mundos
distintos em que cada uma cresceu, bem como as experincias por ela vivenciadas. Em alguns momentos,
Jenny analisa determinadas situaes como a ditadura da beleza feminina, por exemplo, ainda mais
incoerente porque surgida em uma poca de libertao para a mulher , para demarcar as diferenas entre o seu
tempo e o da neta, Natlia:
Mas a minha independente Natlia, nascida para libertar as mulheres como eu do terrvel jugo masculino,
s descansar em paz quando alcanar a magreza de ossos das adolescentes olheirentas que agora fazem
s vezes das estrelas de cinema nas revistas. Entristece-me v-la perder a beleza sem dar por ela,
marchando inconscientemente nas fileiras da indstria de morte que domina o mundo. J no se fazem
Marilyns Monroes a partir de Normas Jeans com ancas, barriga e seios. E no sei se ser sensato pr as
culpas todas nos homens, querida Natlia, porque talvez faa falta libertao total de que vocs andam a
tratar essa capacidade de amar a celulite, as lgrimas, e as ancas largas de uma mulher que s os homens
parecem (...) teimosamente manter. (Ibidem, p. 39-40).
Em suas reminiscncias, Jenny tomada por uma espcie de clareza, advinda talvez do seu afastamento
em relao quilo que por ela retratado. Jean Pouillon, em O tempo no romance, classifica essa habilidade
como viso por detrs, caracterizada por um conhecimento decorrente do tempo transcorrido entre o fato
propriamente dito e o momento em que ele narrado. A respeito desse distanciamento, Jenny percebe que, seja
ele cronolgico ou fsico, habilita-a a analisar os temperamentos, criando uma empatia em relao aos seres por
ela observados. O distanciamento acaba por permitir que ela avalie as situaes a partir de uma perspectiva
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racional, sem julgamentos parciais.

E se, por um lado, o afastamento concede a ela a oniscincia trazida pelo tempo, por outro acaba por
esmaecer contornos. E, nessa fuso entre memria e narrao, a narradora-protagonista reitera sua
impossibilidade de apreender o real, a histria tal como teria verdadeiramente ocorrido. Nessa rememorao,
reconstruo e reinveno tomam, por vezes, o lugar das lembranas:
(...) nestes pormenores que a memria se concentra, projetando uma luz to intensa sobre esses dias
mortos que s vezes temo que j no sejam lembranas, mas criaes puras da minha solido. No sei o
que almocei hoje, mas recordo com exatido cada acontecimento e cada sonho desse tempo em que fui
feliz. (Ibidem, p. 62).
A mesma narradora que afirma recordar com exatido cada acontecimento e cada sonho teme que no
se trate de lembranas, mas de construes de uma mente saudosa, decorrentes de solido. Ao faz-lo, coloca
em xeque a legitimidade de seu testemunho, alvo de ceticismo por parte inclusive de sua prpria enunciadora.
Alm da questo da memria, que atravessa a narrativa, os diferentes tempos que se entrecruzam
permitem uma reflexo sobre as transformaes ocorridas no mundo ao longo das dcadas abarcadas nos
relatos. Ao pensar as profisses escolhidas por Camila e Natlia fotografia e arquitetura, respectivamente ,
Jenny analisa-as como tentativas de fixao, de solidez, porto seguro em um mundo marcado pela inconstncia
e pela volubilidade. A necessidade por ela detectada traduz a inquietao diante de uma poca to imediatista
que o fluir do tempo no mais pode ser percebido, comprometendo de forma inequvoca as relaes humanas.
Com a fluidez trazida pelos novos tempos, perderam-se os ritos, ritmos e fluxos da vida, como ela aponta em
mais uma de suas digresses:
Viver era lembrar continuamente, at nusea, devolver visitas, celebrar nascidos e finados, escrever
dezenas de postais num nico fim de semana de passeio, amassar sonhos de Natal, pintar ovos na Pscoa,
comemorar feriados, estropiados e todos os restantes herdeiros da demncia humana. Com a aproximao
do novo sculo, a vertigem de esquecer mascara-se de vertigem de lembrar. (Ibidem, p. 66).
Segundo ela, o ritmo em que se vivia atualizava sistematicamente o espetculo da existncia, e as

diferentes etapas da vida eram continuamente celebradas, em ciclos e rituais que, uma vez perdidos, alijam o
indivduo da capacidade de esquecer e de lembrar, numa mudana que assinala, de forma indelvel, a condio
do homem no mundo.
A segunda parte da narrativa composta pelas fotografias de Camila, personagem que, aps sucessivas
perdas e decepes, organiza um conjunto de dez fotos, que rene em um lbum, e sobre as quais escreve. Suas
fotografias so motes a partir dos quais ela glosa, analisando a sociedade, a luta poltica, o amor e o tempo.
Dotada de um temperamento marcadamente passional, Camila engaja-se na militncia poltica,
chegando a ser presa e torturada. Em seguida, enfrenta a morte trgica do marido, aps a qual aparentemente
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torna-se aptica, utilizando a fotografia para tentar lanar um olhar racional ao mundo a cada decepo sofrida.
Entretanto, ainda que tente justificar a sua opo pela fotografia como uma negao de seu mpeto de
outrora, Camila por vezes deixa entrever sua passionalidade, como no episdio em que fotografa uma
manifestao poltica ao final de Romeu e Julieta, e suas observaes sobre a fotografia no deixam dvidas em
relao ao seu temperamento:
Desta vez, esqueci-me dos princpios. Fotografei com paixo, cor, libertinagem, impudncia. Fiz grandes
planos de rostos desmantelados no pblico, aplausos e lgrimas. Usei exposies interminveis. Usei
tudo aquilo que normalmente considero truques baixos, e as mquinas que habitualmente me servem
para fugir vida devolveram-me imagens de dana onde se inscreve a verdade do sonho da minha vida.
(Ibidem, p. 105).
Quando a situao a instiga, Camila revela a paixo no modo como absorve a cena. Note-se que, alm
de evidenciar sua veia passional, a passagem transcrita ainda desnuda aquilo que Camila denomina truques
baixos, e que interferem intensamente no resultado do ensaio fotogrfico. Com isso, confirma a sua ideia de
que no h registro, por mais imparcial que parea, destitudo de ideologia, opinio que ser fundamental para a
sua trajetria poltica e profissional.
Cada uma das fotografias do lbum da personagem conduz a um aspecto fundamental de sua vida. Fruto
de uma traio do pai ao amante, Antnio, Camila criada como filha de Jenny, mas guarda uma fotografia da
me, morta pelo nazismo, e com ela que abre seu lbum. Suas palavras acerca da primeira foto so
expressivas: alm de o incio de tudo se dar com a imagem materna, ela tenta justificar a sua opo pela
fotografia como a referncia bsica de sua relao com a me. Separadas quando ela ainda era um beb, a nica
lembrana que Camila guarda da me uma imagem congelada, sem voz. A fotografia da me, dessa forma,
apresenta-se em sintonia com o silncio que lhe marcou a vida.
Ainda sobre a foto da me, Camila deixa transparecer o seu ceticismo acerca da suposta verdade nela
contida. Normalmente vista como um instantneo da realidade, a fotografia pode, segundo a personagem,
sugerir uma situao que nada tenha a ver com a realidade, traindo, dessa forma, a sua funo bsica a de
eternizar um momento real:
Esta fotografia dela foi tirada por ele, e contra a indiferena dele que ela reluz. Foi um instantneo,
percebe-se pela ligeira tremura que ficou na imagem, pelo descentramento da figura, pelo tosco corte das
pernas, quase no tornozelo. E pelo riso dela, quase de olhos fechados, feliz para alm dele, apesar dele.
(Ibidem, p. 92).
Nesse aspecto, nota-se que tambm Camila trai a modalidade escolhida por ela para se expressar, uma
vez que, mesmo sendo fotgrafa, evidencia o seu ceticismo em relao veracidade contida na suposta
imparcialidade da foto. A me biolgica, retratada em um raro momento de felicidade, traz consigo uma luz e
740
uma alegria em nada condizentes com a realidade e, sobretudo, com a indiferena do pai de sua filha em
relao a si.
A segunda foto do lbum a do marido de Camila, Eduardo, atingido por um raio quando saa de um
mergulho no mar. A foto, tirada seis meses antes de sua morte, o nico registro que Camila possui daquele
que foi o seu grande amor. A morte de Eduardo desencadeia um processo depressivo que resulta na apatia na
personagem, motivada talvez por um bloqueio emocional que a protegeria de decepes. Mais uma vez, a
fotografia escolhida marca o vazio deixado pela pessoa ali retratada.
No mbito profissional, Camila obrigada a fotografar o ditador Salazar e a publicar uma foto que
servisse aos propsitos polticos. Surge, ento, outra oportunidade de discorrer sobre o registro fotogrfico,
novamente para negar a suposta imparcialidade que ele traria consigo:
E quando um menino de dois anos, ao colo da viva sua me desfeita em lgrimas, recebe a
condecorao do pai que j no tem, dois finos sulcos de gua descem pelo rosto de Salazar. Fotografa
agora! o Salazar a chorar, no vs? Vejo o movimento da luz nas lgrimas e foco a mentira que nasce
dessa ampliao da verdade. (Ibidem, p. 101).
Ao trazer baila o foco, o ngulo e a edio de imagens, Camila denuncia a manipulao dos
documentos, que estariam, segundo ela, merc da ideologia de quem os edita. Com isso, nenhum registro
seria inocente ou isento de ideologia, servindo aos interesses de quem os detm. Suas observaes tocam na
distino entre autenticidade e verdade, sugerindo uma reflexo acerca dos mecanismos de representao e de
leitura do mundo. Salazar realmente teria chorado naquele dado momento, mas o fato de o jornal a servio da
ditadura querer evidenciar a sensibilidade do ditador, em detrimento de uma infinidade de fotografias jamais
tiradas as quais retratariam o outro lado da Guerra Colonial , revela o quanto o destaque conferido a apenas
uma das partes influencia significativamente a percepo que o pblico teria em relao a todo o processo
histrico da guerra e da ditadura que assolou Portugal durante quase cinquenta anos.
Alm de aspectos histricos e polticos como os comentrios referentes foto tirada no dia 25 de
Abril de 1974, data da Revoluo dos Cravos, que ps fim ditadura salazarista em Portugal , h outras
fotografias, como um autorretrato ou um instantneo da filha, que integram o lbum e servem de pretexto para
que a narradora-protagonista faa comentrios sobre questes existenciais e afetivas marcantes em sua vida.
semelhana do que se verifica nas fotografias anteriores, tambm a foto de Natlia utilizada como
uma oportunidade para Camila discorrer sobre seus temores e angstias. Num paralelo entre a foto e a relao
entre me e filha, o descaso gradativo de Camila em relao aos registros fotogrficos que fez de Natlia, cada
vez mais espaados e impessoais, traduz a distncia que se foi criando entre elas, alm de uma rivalidade
741
decorrente da sensao de inferioridade de Camila em relao filha. Curiosamente, ao ler as cartas de Natlia
destinadas a Jenny, deparamo-nos com a ideia de que essa sensao era recproca, num distanciamento que
atiava a comparao que uma fazia em relao outra.
Na relao especular que se estabelece entre as personagens e seus registros e na leitura que umas fazem
das outras, justamente a partir das fotografias de Camila que Natlia pensa a noo de felicidade, e a
percepo que dela se tem. Tempo e memria se entrelaam, sendo que a sensao de felicidade seria, segundo
ela, algo obtido a posteriori:
Descobri cedo nas fotografias da minha me que a felicidade uma coleo de instantes suspensos sobre
o tempo que s depois de amarelecidos pela ausncia se revelam. (Ibidem, p. 137).
A terceira parte do romance narrada por Natlia, num conjunto de dez cartas escritas av, Jenny.
semelhana do que ocorreu com o dirio da av e com o lbum da me, Natlia tambm parece contrariar
deliberadamente o registro por ela escolhido, uma vez que afirma, desde a primeira carta, que no pretende de
fato envi-las av. Alm disso, uma parte das cartas dirigidas av escrita depois de sua morte,
inviabilizando definitivamente a possibilidade de a destinatria vir a receb-las. No caso de Natlia, as cartas
atuam como um testemunho acerca de seu tempo, de seus amores, de seu relacionamento conflituoso com a
me, do racismo de que vtima, entre outros aspectos significativos de sua vida e de seu tempo.
Como se se tratasse mais de um pretexto para que suas inquietaes viessem luz, Natlia discorre
sobre a vida, a solido e a melancolia, nas palavras que dirige av, sua nica interlocutora:
Claro que a Jenny sabe que esse dom [da alegria] tem um preo e eu sei que, se pudesse, pagava a dobrar,
sofria por mim a solido e a melancolia que cabem aos buscadores de eternidade como ns. Mas no
pode, o seu colo quente j no chega para me proteger do mundo, por isso escondo de si estas lgrimas eu
a haviam de pr triste.
Se calhar nem lhe vou dar esta carta, como a Jenny tenho pouco jeito para as grandes declaraes de
amor. (Ibidem, p.137).
Outro aspecto que se destaca no relato de Natlia a angstia existencial, presente inclusive na escolha
da profisso. Enquanto Camila buscava nas fotografias a iluso de que as imagens, cristalizadas, fossem
capazes de lhe aplacar a ausncia e a impossibilidade: Pensei que as imagens me poderiam curar, que poderia
colar os instantneos do mundo sobre o sangue do meu corao e faz-lo parar. (Ibidem, p. 129), Natlia
reflete sobre o que a teria feito optar pela arquitetura, numa escolha motivada, segundo ela, pela tentativa de
atribuir arte uma funo social, num tempo imediatista em que ela vista como suprflua, como lamenta a
personagem em mais uma de suas cartas av:
(...) Escolhi arquitetura porque me parecia o nico modelo de arte onde a ideia de responsabilidade social
podia ainda sobreviver sem troa. Uma arte onde o grande imperativo da liberdade se podia ainda exercer
com um propsito altrusta, escapando frvola fantasia combinatria destes anos de contnua reinveno
742
individual. Mas tambm a arquitetura ajoelha diante do deus da ostentao. (Ibidem, p. 143-144).
Em suas cartas, Natlia tambm aborda a questo da inveno como algo que impregna as lembranas.
semelhana de suas antecessoras, tambm ela constata a inveno de si e do outro nessa interlocutora
criada para atender sua necessidade, projetada nessa av reinventada, a quem ela jamais enviar as cartas
escritas.
Ciente de que a comunicao com a me praticamente nula, Natlia continua a escrever av mesmo
quando j a sabe falecida, confirmando a sua necessidade de um interlocutor, ainda que silencioso, para a
expresso de suas angstias:
Querida Jenny,
para uma morta a primeira carta que escrevo desta terra que esconde o cadver do meu pai. Devia
escrever minha me, mas as palavras, entre ns, foram sempre complicadas. E preciso de ter as mos
dela dentro das minhas para lhe contar o que aqui fui descobrindo sobre o meu pai. (Ibidem, p. 191).
O relato de Natlia permeado por consideraes acerca de seu tempo. Nas reiteradas vezes em que
compara o tempo da av ao seu, sempre aquele se lhe afigura como mais autntico, pleno, em contraste com o
momento atual, vazio de utopias e de solidez.
semelhana do que ocorreu com o dirio da av e com as fotografias da me, tambm a arte de
Natlia capta o duro legado de seu tempo, que ela julga inferior ao da av, uma vez que pautado apenas pela
convenincia. Refletindo sobre a arquitetura moderna, Natlia aceita, a contragosto, que as mudanas no ritmo
de vida acabem por se traduzir em mudanas arquitetnicas, que visam a atender s necessidades de sua poca.
Do ponto de vista artstico, a personagem relata a contrariedade de ter de ceder ao capricho de clientes
de senso esttico duvidoso, constatando que, por questes financeiras, obrigada a aceitar projetos
profissionais que a agridem, numa denncia de que a arte serve ao capitalismo, ficando destituda de sua beleza
e traindo seus propsitos.
Aps perceber a insatisfao trazida pela profisso, Natlia decide reformular a prpria vida. Segue,
ento, para Maputo, cidade de seu pai, um guerrilheiro da Frelimo, morto antes de ela nascer.
Por meio da arquitetura, ela imprime sua marca ao local que escolhe para viver. Seu vazio diante do
cotidiano burgus d lugar ao sentido que sua vida adquire quando ela vai para Moambique dedicar-se
restaurao de edifcios e escolas. Indicativo da passagem de tempo o fato de a me referir-se capital como
Loureno Marques, nome utilizado durante o perodo colonial, enquanto Natlia a cita como Maputo, o nome
da capital aps a Independncia, em 1975.
Alm da relevncia social do trabalho que passa a realizar em Maputo, Natlia parte para a frica
743
sobretudo em busca de seu passado. Ao visitar locais miserveis, refaz caminhos possivelmente trilhados pelo
pai, numa espcie de ritual, buscando uma proximidade com suas origens. Fruto de um relacionamento fugaz
entre uma portuguesa e um moambicano, ambos militantes polticos, Natlia elabora as razes de um passado
que, por vrios motivos, no pde vivenciar plenamente. A morte precoce do pai e o relacionamento distante
com a me impedem-na de enveredar mais profundamente por suas razes, algo que a atividade em
Moambique ir permitir, uma vez que, a cada passo, a personagem parece vislumbrar vestgios do pai que
nunca chegou a conhecer.
Como se no bastassem as transgresses narrativas, em que as agentes da enunciao traem os cdigos
que se propem a utilizar, as personagens subvertem ainda as regras de seu tempo, com comportamentos que
chocam a ordem estabelecida: Jenny vive um casamento de fachada, sujeitando-se a ser a esposa de um homem
por quem apaixonada, apenas para salvar as aparncias e camuflar a relao daquele com o amante. Num
tringulo amoroso em que nada lhe cabe, ela vivencia um prazer sublimado, realizando-se, de modo voyeur, na
observao silenciosa e furtiva do desejo mtuo de Antnio e Pedro.
Camila uma transgressora no mbito poltico, pois se envolve com a militncia de esquerda em plena
ditadura e com o movimento feminista em um Portugal conservador. No plano profissional, rejeita ordens de
superiores, recusando-se a servir ideologia vigente, e parte para Moambique, onde acaba por se envolver
com um guerrilheiro, numa relao fortuita da qual sai grvida e s.
Natlia, fruto da liberdade conquistada por suas predecessoras, combate a discriminao de que por
vezes alvo, rejeita o carter utilitrio de sua arte, recusa o sucesso profissional decorrente de traio aos
prprios princpios, e seduz o namorado da me, numa rivalidade que mascara um profundo sentimento de
inferioridade que nutre em relao a ela. A relao traumtica e conflituosa fica patente nas cartas dirigidas
av, em que seus recalques e temores em relao a Camila vm tona.
As relaes em Nas tuas mos so marcadas pelo vazio, pela impossibilidade, pela fugacidade. Vidas
esfaceladas so reconstrudas pela memria, pelo desejo, por vozes que se levantam, ainda que no haja quem
as oua. Um discurso feminino, transgressor e desejante, tecido em trs tons.
REFERNCIAS
LEJEUNE, Phillippe. O Pacto Autobiogrfico: de Rousseau internet. Organizao de Jovita Maria Gerheim
Noronha. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
MELLO E SOUZA, Antonio Candido. Literatura e sociedade. So Paulo: Publifolha, 2000.
744
PEDROSA, Ins. Nas tuas mos. Rio de Janeiro: Objetiva, 2011.
POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix, 1974.
Voltar ao SUMRIO
745
SIMPSIO TEMTICO 16
INESPERADAS POSIES: O DIRIO FINGIDO DE ANA CRISTINA CESAR
Jucely Regis dos Anjos Silva (UFRN)

Tnia Lima (UFRN)
Te apresento a mulher mais discreta do mundo: essa que no tem nenhum

segredo.
Ana Cristina Cesar
Mulher, na histria, comea a escrever por a, dentro do mbito particular, do familiar, do estritamente
ntimo (CESAR, 1999, p. 256). Nessa afirmao, aparece um fator histrico determinante para a escrita
feminina. Historicamente relegadas ao espao privado, apartadas da histria a ser construda no espao pblico
predominantemente masculino, as mulheres comearam suas atividades escritas como missivistas. No era
incomum que as moas escrevessem suas cartas para serem lidas nos encontros familiares, em voz alta. Sua
escrita partia do mbito privado e tinha como destinao o mesmo espao. Quando no, as cartas tinham como
destinatrio algum parente distante, a que era necessrio informar sobre os trmites e necessidades, em geral
financeiras, dos familiares. O fator histrico que marca sua escrita tambm tem ligao com o destino que a
histria das mulheres tomou em geral: o apagamento. Como afirma Michelle Perrot (2007), parte da histria
das mulheres pode ter sido apagada por elas, a partir do hbito de queimar a correspondncia. As motivaes
para o ato poderiam incluir o medo da retaliao expresso de sentimentos no conformes moral tradicional
ou mesmo a desconfiana posta sobre a mulher que escreve. Certamente, no havia a conscincia de que um
escrito individual, efetuado numa esfera ntima tivesse valor para qualquer histria, qui para uma histria das
mulheres.
Mais ainda, se estvamos relegadas ao espao privado, as atividades a que pudemos ter acesso foram
taxadas como pouco apreciveis. Consequentemente, aquela escrita que realizvamos passou a ser designada
como pertencente aos gneros confessionais ou gneros da intimidade. No por acaso h tantos estudos em
literatura que, tratando de aspectos autobiogrficos, trabalham quase que exclusivamente com textos de autoria
feminina. Nos casos dos escritos femininos, h maior rapidez em associar traos autobiogrficos literatura
produzida por elas. A esse respeito, Ana Cristina Cesar esboa uma resposta: Autobiografia. No, biografia:
Mulher; e Clarice Lispector tambm: No vou ser autobiogrfica. Quero ser bio. De um outro lado, nos
746
casos de escritoras que trabalhavam o erotismo em seus textos, a crtica masculina antecipava-se em reivindicar
a diviso entre arte e vida, defendendo a honra das mulheres como damas honestas da sociedade. Assim foi a
postura da crtica tradicional sobre Florbela Espanca e Gilka Machado, como observou Lcia Castelo Branco
(2004).
O ntimo, sendo assim, relaciona-se aos textos de autoria feminina pelo menos sob dois aspectos: no
aspecto histrico relacionado s esferas de produo de seus primeiros escritos; e como tematizao de um
espao em que o corpo aparece, passando pelas relaes erticas e amorosas de um cotidiano desprestigiado
pela Histria (maiscula).
A escritora Ana Cristina Cesar, em texto sobre o romance As mulheres de Tijucopapo, de Marilene
Felinto, identifica-o como um livro de mulher, do qual seria caracterstica uma voz dirigindo-se eternamente
a um interlocutor, falando sempre para algum, como numa carta imensa (1999, p. 248). Resgatando o carter
histrico j mencionado, Cesar atribui como caracterstica marcante na escrita feminina uma certa obsesso
pelo interlocutor, um certo desejo do outro. Essa preocupao em pensar uma escrita feminina aparece tambm
em seu trabalho literrio, em especial, na obra A teus ps (1998), que propositalmente trabalha com gneros
considerados menores ou no literrios, como a carta e o dirio, ou mesmo o verbete de enciclopdia, a aula, o
bilhete, o folhetim. A opo por trabalhar com o que tradicionalmente no considerado literatura era postura
comum poesia marginal, que, utilizando-se de uma forma expressiva, atravessada pelo cotidiano, tentava
construir modos anticannicos de arte. De outro lado, essa escolha de Cesar pelos gneros menores tambm
aponta sua preocupao com o gnero, j que jogou principalmente com os gneros carta e dirio, associados
produo escrita da mulher.
Em artigo sobre a escrita de Ceclia Meireles e Henriqueta Lisboa, Cesar identifica nos seus textos que o
feminino associa-se ao etreo, ao voltil e leveza, trazendo para o corpo do texto os smbolos mais recorrentes
quando se pensa, no senso comum, em poesia: flor, orvalho, lua, mar, madrugada, corao. Constata que,
tradicionalmente, o potico e o feminino se identificam, de modo que a poesia feminina teria como
caracterstica uma dico nobre. Criticando essa posio, Cesar coloca, a respeito dessas autoras: Tons
fumarentos. Nebulosidades. Reflexos crepusculares. Luz mortia, penumbra. Belezas mansas, doura.
Formalmente, uma poesia sempre ortodoxa, que passou ao largo do modernismo. Um temrio sempre erudito e
fino (1999, p. 224). Trazendo essas inquietaes para a sua obra, Ana opta por trabalhar os gneros da
intimidade, deixando ver um discurso feminino construdo s margens do literrio.
747
UM PASSO ATRS DO FORA
Estar s margens do literrio no significa, no entanto, abrir mo da preocupao esttica. Ao contrrio,

significa, no caso de A. C. C., escrever colocando em permanente tenso a vida e a literatura, imprimindo, aos
textos aparentemente expressivos, um olhar estetizante. Significa, tambm, trazer para o texto certas
obsesses que a escritora, ou escritor, possui, tal como pensou Baudelaire. Tratando do incio de sua relao
com a escrita, Ana afirma que distinguia entre o dirio, onde poderia escrever minhas verdades, minhas
inquietaes, minhas aflies pessoais, minhas confisses, meus amores e a poesia, que era uma outra coisa,
e que eu no entendia direito o que era. Afirma ainda: A poesia tendia, a poesia queria revelar e o dirio no
conseguia revelar. A as duas coisas foram se cruzando (CESAR, 1999, p. 269). No cruzamento entre os dois
tipos de texto, permanece o que ela denomina como uma obsesso pelo interlocutor, por produzir um texto que
mobilize.
jornal ntimo
Clara
30 de junho
Acho uma citao que me preocupa: no basta produzir contradies, preciso explic-las. De leve
recito o poema at sab-lo de cor. Clia aparece e me encara com um muxoxo inexplicvel.
29 de junho
Voltei a fazer anos. Leio para os convidados trechos do antigo dirio. Trocam olhares. Que bela
alegriazinha adolescente, exclama o diplomata. Me deitei no cho sem calas. Ouvi a palavra dissipao
nos gordos dentes de Clia.
27 de junho
Clia sonhou que eu a espancava at quebrar seus dentes. Passei a tarde toda obnublada. Datilografei at
sentir cimbras. Seriam culpas suaves. Binder diz que o dirio um artifcio, que no sou sincera porque
desejo secretamente que o leiam. Tomo banho de lua.
27 de junho
Nossa primeira relao sexual. Estvamos sbrios. O obscurecimento me perseguiu outra vez. No
consegui fazer as reclamaes devidas. Me sinto em Marienbad junto dele. Perdi meu pente. Recitei a
propsito fantasias capilares, descabelos, pelos subindo pelo pescoo. Quando Binder perguntou do
banheiro o que eu dizia respondi Nada funebremente.
26 de junho
Clia tambm deu de criticar meu estilo nas reunies. Ambguo de sobrecarregado. Os excessos seriam
gratuitos. Binder prefere a hiptese da seduo. Os dois discutem como gatos enquanto rumbas me
sacolejam.
25 de junho
Quando acabei O jardim dos caminhos que se bifurcam uma urticria me atacou o corpo. Comemos pato
no almoo. Binder sempre me afaga no lugar errado.
27 de junho
O prurido s passou com a datilografia. Copiei trinta pginas de Escola de mulheres no original sem
errar. Clia irrompeu pela sala batendo com a lngua nos dentes. Clia uma obsessiva.
28 de junho
Cantei e dancei com a chuva. Tivemos uma briga. Binder se recusava a alimentar os corvos. Voltou a
mexericar o dirio. Escreveu algumas palavras. Recurso mofado e bolorento! Me chama de vadia pra
baixo. Me levanto com dignidade, subo na pia, fao um escndalo, entupo o ralo com fatias de goiabada.
748
30 de junho
Clia desceu as escadas de quatro. Insisti no despropsito do ato. Comemos outra vez aquela ave no
almoo. Fungo e suspiro antes de deitar. Voltei ao1
(CESAR, 2013, p. 39).
O ttulo do texto, trazido do francs numa traduo literal (de journal intime: dirio) refora a
ambiguidade entre o texto do mbito privado (ntimo) e aquele que chega a muitos leitores, de publicao,
como um jornal. O aviso nos chega por um personagem do texto: Binder diz que o dirio um artifcio, que
no sou sincera porque desejo secretamente que o leiam. Outro indcio dessa conscincia, de que o texto ser
lido por outros, est na atribuio de uma dedicatria que, ironicamente, leva o nome de Clara. Alm disso, as
datas no obedecem sequncia padro do gnero, que prev a anotao diria dos fatos. data de 30 de junho
seguem as anotaes de 29 de junho, 27 de junho, 27 de junho, 26 de junho, 25 de junho, 27 de junho, 28 de
junho, 30 de junho, respectivamente, no texto integral. A partir da, o contrato de sinceridade da autora do
jornal ntimo abalado.
Onde est a clareza nesse texto, alm do nome daquela a quem ele dedicado? Nenhuma ideia central,
nenhuma informao mais importante que outra, nenhuma revelao que o leitor capture. Informaes banais
como: Comemos outra vez aquela ave no almoo so relatadas lado a lado de aes incomuns ou surreais
como: Clia desceu as escadas de quatro. Insisti no despropsito do ato. ou: Me levanto com dignidade,
subo na pia, fao um escndalo, entupo o ralo com fatias de goiabada.. H uma indistino entre uma
informao que fosse importante e uma desimportante. Consequentemente, nenhuma das aes mais
reveladora que a outra, nenhum mistrio revelado a respeito das verdades, inquietaes e amores da autora. A
anotao ambgua e catica no permite a recuperao de uma verdade do texto.
Em Histria da sexualidade I, Foucault demonstra como um dispositivo de sexualidade passou a
vigorar na sociedade ocidental a partir do sculo XIX. Esse dispositivo, que se efetivou pela histerizao das
mulheres, pela sexualizao das crianas, pela especificao dos perversos, pela regulao das populaes,
tinha, inicialmente, o objetivo de garantir a preservao da linhagem burguesa, tendo-se expandido classe
proletria para evitar formas de contgio das doenas que ento se difundiam. Uma das principais teses do livro
consiste na ideia de que o poder operado pelo dispositivo de sexualidade no consiste na proibio de falar de
sexo e sexualidade2, mas na incitao institucional a faz-lo. O dispositivo de sexualidade teve como uma de
1
A ltima anotao, do dia 30 de junho, termina exatamente como transcrito, numa frase incompleta, como se simulasse uma
interrupo externa.
2
A esse respeito, Foucault faz uma ressalva, afirmando que houve uma economia restritiva das enunciaes. Definindo-se
estritamente onde e quando no era possvel falar de sexo, em que situaes, entre quais locutores, e em que relaes sociais;
estabeleceram-se, assim, regies, se no de silncio absoluto, pelo menos de tato e discrio: entre pais e filhos, por exemplo, ou
749
suas bases a prescrio da confisso, na igreja e, mais tarde, nos tribunais, da qual previa-se um relato sincero
do sujeito, um exame de si mesmo, sobre as prprias aes, principalmente relacionadas a sexualidade. Das
prticas sexuais do indivduo, na confisso, aqueles traos considerados desvios deveriam ser enfatizados,
detalhados ao seu ouvinte, para que houvesse uma sensao de purificao posterior. Desse modo, Foucault
esclarece que as prticas confessionais, mesmo as que envolviam a escrita de si, tinham como provocadoras
estratgias de poder viabilizadas por esse mecanismo, e que falar da prtica sexual e de desejo em si no
funcionava como negao de um sistema repressivo, mas como discursos que integravam o dispositivo de
sexualidade, reconfirmando-o.
Sendo uma prtica em que o sujeito de enunciao coincide com o sujeito de enunciado que toca em
assuntos restritos, a confisso consiste num compromisso de revelar uma verdade sobre o eu e seu sexo,
produzindo, em campo mais amplo, uma verdade sobre o sexo. Essa produo se d, necessariamente, numa
relao de poder, j que a confisso exige a existncia real ou virtual de um parceiro. A verdade que se busca na
confisso, no est, no entanto, unicamente no confessor...
Ela se constitui em dupla tarefa: presente, porm incompleta e cega com relao a si prpria, naquele que
fala, s podendo completar-se naquele que a recolhe. A este incumbe a tarefa de dizer a verdade dessa
obscura verdade: preciso duplicar a revelao da confisso pela decifrao daquilo que ela diz. Aquele
que escuta no ser simplesmente o dono do perdo, o juiz que condena ou isenta: ser o dono da verdade
(FOUCAULT, 2014, p. 75).
Sendo o mtodo da interpretao, acima descrito, uma das maneiras pelas quais se extorquiu a
confisso sexual, e havendo a importncia de um parceiro real ou virtual (como um dirio por exemplo),
conforme o pensamento de Foucault, no pudemos deixar de associar sua citao com a relao estabelecida
entre o leitor mais ou menos especializado e texto literrio. Ao trabalhar com modelos de representao,
formas e inteno comunicativa, algumas leituras assumiam ou ainda assumem um mtodo interpretativo que
objetiva decifrar o segredo do texto, o significado oculto nas palavras, que buscam na vida do autor ou da
autora o preenchimento de possveis lacunas. Trata-se da leitura de cunho biografista ou daquela realizada pelo
leitor autoritrio, que aspira a encontrar no texto a satisfao de expectativas anteriores leitura do texto em si.
A esse respeito, Ana Cristina Cesar, em entrevista coloca: ler meio puxar fios. E no decifrar. Questiona o
uso por parte do pblico do termo entrelinha:
No acho que exista isso chamado entrelinha. Entrelinha uma mistificao. Existe a linha mesmo, o
verso mesmo. O que uma entrelinha? Voc est buscando o qu? O que no est ali?
(CESAR, 1999, p. 261).
educadores e alunos, patres e serviais. No entanto, no nvel dos discursos e de seus domnios os discursos especficos no
cessaram de proliferar. (2014, p. 20).
750
Ela [a poesia] no esconde uma verdade por trs ou uma via ntima por trs. Mas tambm a dificuldade
de quem produz, quer dizer, sempre, quando voc escreve, tem sempre uma histria que no pode ser
contada, entende, que basicamente histria, a histria da nossa intimidade, a nossa histria pessoal. Essa
histria, ela no consegue ser contada.
(Id., ibid.).
A leitura interpretativa consistiria em buscar algo que no est ali, em tentar resgatar uma verdade
oculta quilo que est expresso, ferindo a materialidade mesma do poema. No seria o leitor autoritrio a
utilizar esse mtodo interpretativo que busca extrair a essncia de uma verdade confessada (ou no) realizando
a compatibilidade entre a voz que fala no texto e o nome presente na capa do livro? Desestabilizando essa
relao, estrutura do dirio, como j bem detalhado na tese de Annita Costa Malufe (2011), Ana C. aplica uma
deformao, que consiste, de forma geral, numa extrapolao de recursos lingusticos dos gneros ditos
confessionais, como a elipse e a saturao de informaes. Funcionam como estratgias de ataque ao
significado, que produzem uma estrutura potica aberta, rica em significados, que podem ser puxados como
fios pelo leitor, a partir dos significantes do texto. Essas escolhas feitas pela escritora deslocam o mecanismo
do poder a partir de uma destruio estrutural do que haveria de confessional no gnero dirio (o registro feito
diariamente, obedecendo sequncia temporal, e o compromisso com a sinceridade). Deslocam, tambm, a
relao do leitor que estivesse caa de significados ocultos, com o texto, fazendo-o enfrentar o uso do dirio,
pela autora, como um artifcio.
Estar s margens do literrio e do confessional, no entanto, no impede que a autora produza certas
armadilhas da subjetividade. Em muitos poemas, h um convite da autora para um ch, durante o qual ela
revelaria sua histria passional, guardada a sete chaves 3, instigando no leitor o desejo de olhar pela fechadura.
A compatibilidade, em alguns aspectos, do nome da autora e daquela que produziu o dirio, como no fato de
tratar-se de sujeito feminino, aumentaria o interesse do leitor em desvendar no texto as verdades sobre seus
amores, suas angstias, seus parceiros sexuais. A curiosidade tambm explicada pelo fato de que, como
afirma Cixous (1995), quando uma mulher escreve, ela est desafiando a ordem simblica, que a relegou ao
silncio. O fato de ser mulher e produzir algum discurso sobre o corpo foi motivo de ataques a escritoras das
geraes anteriores de Ana Cristina Cesar, e uma luta enfrentada por outras j na dcada de 90 4.
Seguindo um pouco na linha de pensamento de Foucault, poderamos pensar que a escritora
contempornea enfrentaria um dilema com relao ao discurso sobre sexo. Falar sobre sexo seria, de certo
modo, obedecer ao mecanismo discursivo, principalmente se sob a forma da confisso, exigida pelas prticas
3
Vamos tomar um ch das cinco e eu te conto minha grande histria passional, que guardei a sete chaves (CESAR, 2013, p. 81).
4
No texto Eu, mulher, de Paulina Chiziane, a escritora conta das acusaes e assdios sofridos por ela, aps o lanamento de seu
primeiro livro, Balada de amor ao vento, pelo fato de ser um livro escrito por mulher que toca nas questes do amor e do erotismo.
751
de poder e de saber ocidentais que tinham no corpo e no desejo matria privilegiada de interesse. No falar
seria reafirm-lo como assunto proibido; que no pode ser falado, porque baixo, ou no literrio, condizendo
com a opo da literatura de dico nobre que, se faz aluso ao sexo, lana sobre ele seus tons fumarentos,
cobrindo-o de metforas.
VADIA DOS VOCBULOS
No caracterizando necessariamente uma dessas opes, em Jornal ntimo, as prticas corporais,

como a relao sexual entre o casal, o prurido e a masturbao so aludidas. Contrariando a expectativa a
respeito do dirio, em que o autor exporia sem amarras suas paixes (seus grandes segredos, angstias, alegrias,
decepes), aqui, o sentimento parece ter sido extrado. Numa dico seca, a ocorrncia da primeira relao
sexual do casal registrada, lado a lado com outras pautas a que se atribui a mesma importncia, ou, melhor
dizendo, irrelevncia. Isso porque no h nenhum registro no texto que frise uma das partes do texto ou permita
recuperar um envolvimento subjetivo da autora com as aes que diz ter efetuado, quer dizer, no sentido de que
no h nenhuma avaliao a respeito delas. Em outras palavras, nenhum juzo. A diretora (ou diretor) de cinema
d as coordenadas: Muito sentimental. / Agora pouco sentimental. / Pensa no seu amor de hoje que sempre
dura menos que o seu / amor de ontem (CESAR, 1999, p. 77).
O tom seco, presente nesse texto e em muitos outros, aparece como uma escolha consciente e
interessada por parte da autora. sabido, na histria breve da crtica literria, que os textos escritos por
mulheres eram acusados de excessiva subjetividade, sentimentalismo, e que estariam pautados em vivncias
pessoais individuais. No momento em que Cesar aplica ao texto confessional esse tom seco, entretanto,
qualquer chance de uma escrita muito pautada na subjetividade, excessivamente lrica, , gradativamente,
anulada. Sem a exposio de um mundo interior ao sujeito cuja verdade a respeito de suas paixes seria
revelada, o que o Jornal ntimo parece evidenciar, pela repetio, relaciona-se ao corpo como potncia
expressiva5. Atravessando o ntimo, que tem como caracterstica um maior despojamento do corpo, as atitudes
e reaes mais diversas (muitas vezes nfimas) so aceitas como assunto: cantar e danar com a chuva, perder
um pente, sentir cimbras, descer as escadas de quatro, por exemplo. As breves listas voltam, obsessivamente 6,
5
En realidad, [la mujer] materializa carnalmente lo que piensa, lo expresa con su cuerpo. En cierto modo, inscribe lo que dice,
porque no niega a la pulsi6n su parte indisciplinable, ni a la palabra su parte apasionada. Su discurso, incluso te6rico o poltico,
nunca es sencillo ni lineal, ni objetivado generalizado: la mujer arrastra su historia en la historia. (CIXOUS, 1995, p. 55).
6
Essa citao nos vm cabea ao pensarmos no ato obsessivo de escrever, aludido pela escritora em um de seus poemas: Nesse
momento, na reunio de sua prosa/poesia para esta edio, me vem uma lembrana que nunca evoquei, por escrito. A de um gesto, de
752
s mesmas datas (27 e 30 de junho) e aos mesmos nomes (Clia e Binder), fazendo referncia, tambm
obsessivamente a aes relacionadas escrita, como terminar de ler um conto, achar uma citao, traduzir e
datilografar, produzir um dirio. Na data de 25 de junho, lemos: Quando acabei O jardim dos caminhos que se
bifurcam uma urticria me atacou o corpo. Sugere-se uma relao muito estreita entre corpo e texto, de modo
que a leitura produz uma reao direta do corpo, exposto a esse acontecimento. Remete-nos a uma aproximao
entre corpo e escrita tambm sugerida em versos como as palavras escorrem como lquidos / lubrificando
passagens ressentidas (CESAR, 2013, p. 198).
ANA CRISTINA FINGINDO QUE FINGIDA
Nos estudos de Ana C. Cesar sobre a escrita feminina, percebe-se como ela encontra algo prprio a essa
escrita nos ditos gneros da intimidade. Quanto sua poesia, porm, percebe-se uma tenso entre o puramente
expressivo e o construtivo, visto que, cruzando-se os registros do dirio e do poema, estabelece-se uma tenso
entre uma linguagem que revela a realidade, pela forma e pela imagem, e uma linguagem que quer revel-la a
partir do relato das vivncias , mas no consegue. Essa tenso se atualiza em linhas que se cruzam, gerando
textos sem razes em uma ou outra instncia. Incide sobre uma desestabilizao da funo confessional do
gnero dirio, trazendo-o para um campo aberto de possibilidades em que se joga com os limites da verdade,
em que o dirio usado como artifcio, isto , como uma estratgia da literatura contempornea, que, negando
o fundamento, decide trabalhar na superfcie, fazendo tremer as bases. Essa escrita se desenvolve na incerteza e
no deslizamento, produzindo devires minoritrios entre vida e literatura. Adentrando no ntimo, as prticas
corporais so aludidas, no como a revelao mais pura de um eu, mas, igualmente, num espao de no saber
que nada comunica ou esclarece. Ao contrrio, sob uma linguagem destituda de juzo, que dribla os ataques
interpretativos, o que sugere-se so as prticas corporais em sua plurivocidade (DELEUZE; GUATTARI,
2012). No por acaso, lemos um texto literrio com aparncia de dirio, um simulacro de dirio, um dirio
fingido, conforme a autora o definiu. No estaria nesse uso do artifcio um modo de produzir uma escrita
feminina posterior desessencializao do conceito mulher?
Os poemas-prosa de Ana Cristina Cesar, que, no revelando ou esclarecendo, ainda assim no perdem
de vista o outro (real ou virtual), parecem oferecer pontos de contato. Encontro-me, assim, como algum diante
do rosto do ser amado, exposta a uma abertura de onde pode surgir qualquer coisa. Diante do rosto, no tenho
um tique maquinal, que surgia, muitas vezes, quando ela ouvia algum numa mesa qualquer: sua mo segurava uma caneta invisvel
que ia simulando escrever em cima de um papel inexistente. (FILHO, SANTIAGO, 2004).
753
nada seno uma pergunta. Respostas para ela seriam mltiplas e nunca correspondentes pergunta, que no
cansa de se lanar.
REFERNCIAS
BRANCO, Lcia Castelo; BRANDO, Ruth Silviano. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.
CESAR, Ana Cristina. Crtica e traduo. So Paulo: Editora tica, 1999.
______. Potica. So Paulo: Companhia das letras, 2013.
CHIZIANE, Paulina. Eu, mulher. Belo Horizonte: Nandyala, 2013.
CIXOUS, Helne. La risa de la medusa. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1995.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 3. So Paulo: Editora 34,
2012.
FILHO, Armando Freitas; SANTIAGO, Silviano. Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 1: a vontade do saber. Rio de Janeiro/ So Paulo: Paz&Terra,
2014.
MALUFE, Annita Costa. Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Rio de Janeiro/ So
Paulo: 7Letras/ FAPESP, 2011.
PERROT, Michelle. Minha histria das mulheres. Salvador: Contexto, 2007.

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754
SIMPSIO TEMTICO 17
Representaes da mulher em fontes documentais
FAZEI DELA VOSSA CREDENCIAL PERANTE NOSSAS IRMS ESTRANGEIRAS:

FEMINISMO E INTERCMBIOS CULTURAIS NAS PGINAS DA REVISTA BRASIL FEMININO
(1932-1934)
Alessandra da Silva Ramos (UDESC/CAPES)
A revista Brasil Feminino surgiu em 1932 com o objetivo de difundir as letras femininas nacionais, e,
alm disso, promover o intercmbio entre brasileiras e estrangeiras. Foi criada e dirigida por Iveta Ribeiro, que
tomou iniciativa da empreitada, quando acabara de chegar de uma viajem Portugal. Ela foi inspirada em sua
coirm Portugal Feminino e comeou, assim, a desenvolver seu aspecto internacional e as intenes de sua
diretora em promover os encontros literrios, polticos e culturais que aconteceram em suas pginas. Com o
passar do tempo, o peridico ficou conhecido na historiografia como a contribuio feminina ao Movimento
Integralista, pois a partir do ano de 1937 comea a fazer a defesa da organizao em uma de suas sees, para,
logo depois, o assunto tomar todo seu contedo. O prprio Plnio Salgado investiu na revista, pensando em
abarcar um pblico feminino que buscava emancipao, mas no encontrava espao em outros mbitos
polticos. Segundo Mancilha e Hall (2007), o Integralismo acabava, mesmo a partir dos papis domsticos
tradicionais femininos, possibilitando a sua militante sair do espao privado e atuar no espao pblico.
No entanto, aqui trataremos apenas do perodo em que a nica questo proposta pela revista era a
feminina. Pois, os exemplares que conseguimos ter contatos vo apenas de 1932 a 1934, fato que acabou
estabelecendo nosso recorte temporal. Perodo, durante o qual, ela era apenas uma revista de variedades voltada
ao segundo sexo com intenes de emancipao da mulher, parecida como a descrio de Tania Regina de
Luca (2013, p. 448) sobre esse segmento editorial.
Trata-se de um tipo de produo jornalstica que no movida pela necessidade de registrar o fato
novidadeiro do dia anterior, matria-prima por excelncia do jornalismo. Pelo contrrio, a imprensa
feminina orbita em torno de temas mais perenes, no submetidos premncia do tempo curto do
acontecimento. Moda, beleza, casa, culinria ou o cuidado com os filhos comportam uma abordagem
circular, ligada natureza e s estaes do ano [...].
Atraentes e diversificadas, as revistas so procuradas e apreciadas por propiciarem momentos de
entretenimento e prazer, bem conhecidos por quem folheia uma publicao colorida, de maneira leve e
interessante.
Esse um perodo em que ser intelectual era sinnimo de estar na imprensa, com o insipiente mercado
editorial brasileiro que dificultava a publicao e distribuio de livros (LAJOLO; ZILBERMAN, 2003), ela
755
era a maneira mais eficiente de chegar ao leitor. Sendo, segundo Srgio Miceli a principal instncia de
produo cultural da poca e que fornecia a maioria das gratificaes e posies intelectuais (MICELI, 1977,
p. 15). Entre as mulheres no foi diferente, com a especificidade de que, desde a segunda metade do sculo
XIX, ela representou um canal de expresso para vocaes literrias sufocadas, principalmente entre escritoras
de menor prestgio e produo. Alm de um espao onde a movimentao intelectual se misturava com as
ansiedades polticas, por mais direitos e mais participao no espao pblico. (TELLES, 2008) De acordo com
Jane Soares de Almeida (2008, p. 27),
a contribuio da imprensa feminina foi decisiva e as mulheres instrudas aproveitaram esse espao
aberto no mundo das letras para se fazer e expor uma nova maneira de pensar, diferente daquelas dos
tempos do Imprio.
De forma que, agindo por meio desses peridicos, por vezes pequenos, mas bem articulados entre si, as
organizaes femininas da poca conseguiram, paulatinamente provocar presso poltica para aprovao de leis
que garantissem mais direitos s mulheres. Como o acesso educao, propriedade, s profisses e ao ensino
superior e ao voto. (CAULFIELD, 2000) A prpria Iveta Ribeiro (1932, p. 3), logo no primeiro nmero da
publicao, expressa essa efetividade maior da imprensa para difuso de ideias.
O livro se bem que expresso superior da mentalidade, documento que fica restrito a um determinado
circulo de conhecedores. No est ao alcance de todos. No penetra em todos os lares, e, raramente, sai
das fronteiras de nossa terra, mxime, o livro feminino.
A escritora pertencia a uma famlia de intelectuais e estadistas (os Pereira e Sousa, que incluam o
antigo presidente da repblica Washington Lus Pereira e Sousa) e era casada com o teatrlogo portugus Jos
Ribeiro dos Santos. Sendo que ela mesma tambm compunha peas teatrais ou atuava nas produes do
companheiro. Alm disso, comps versos e contos, dedicou-se a filantropia, foi radialista e pintora. Sua ligao
com Portugal atravs do marido possibilitou que fizesse diversas viagens ao pas levando na mala a literatura
brasileira que por l tinha o desejo de difundir. Bem como trouxe de volta para casa a produo das patrcias
portugueses, promovendo esse intercmbio luso-brasileiro. (VASCONCELLOS; FLORES, 2009) Em 1932,
concomitantemente ao incio da revista ela publica tambm o livro Portugal isto por mim um dirio de sua
primeira incurso ao pas como convidada de seu governo. A condio social da escritora auxiliou muito em
sua empreitada, principalmente nas intenes de internacionalizao da revista, uma vez que, preciso de
capital financeiro e cultural para poder fazer viagens e estabelecer contatos no exterior.
No podemos perder de vista, que as mulheres envolvidas no projeto eram privilegiadas por sua etnia e
classe social. Brancas, de classe mdia, alfabetizadas e, muitas delas, ainda com acesso ao ensino superior. Esse
era o perfil do movimento de mulheres no perodo, motivo pelo qual, seu discurso usava-se largamente de
756
padres sexistas estabelecidos, equilibrando uma condio poltica desejvel e outra possvel. (ALMEIDA,
1998) Algumas historiadoras argumentam, at mesmo, que a maiores fora e organizao do feminismo
brasileiro no se expandiram enquanto ele no se tornou mais conservador durante o sculo XX. (HAHNER,
2013) Noo que, dentro das pginas da revista chamada de feminismo racional. Como argumenta
Albertina Silveira (1932, p. 4) na primeira edio da revista, descrevendo, como aponta o ttulo do texto O
feminismo que eu amo.
Sou de opinio de que a mulher deva simplificar os seus vestidos; mas nosso feminismo aqui nesse
amado Brasil, graas a Deus, nunca poder perder sua personalidade: a arte, a poesia, a delicadeza de
suas rendas e de todo o conjunto que prprio da mulher e que lhe d, aos olhos do homem, a beleza
espiritual.
[]
A mulher deve se preparar para a Struggly-for-life, mas deve cultivar, sem esquecer esse belo sentimento
que h acompanha a sculos a delicadeza da aula que se reflete por essas formas e que lhe d a poesia
que o homem sempre procura. E assim, o homem, no deixar nunca de ofertar mulher o calor que ela
jamais conseguir prescindir, tal como satlites no prescindem da luz do Sol.
E ainda, a prpria Iveta (1932, p. 3), na coluna de abertura que manteve em todos os nmeros
consultados, a De incio.
um feminismo que, em vez de tirar mulher as prerrogativas naturais do sexo e afasta-la do lar, que deve
ser sempre o seu posto sagrado, a oriente dentro de seus direitos, e sem violncias, nem arrogncias, lhe
d maior liberdade de ao, melhor compreenso de seus deveres humanos e o brilho pleno de seu
esprito educado, culto, superior.
Mesmo que em toda a revista, elas tendam a posicionar as mulheres em diversas reas do conhecimento.
De maneira que, h sempre colunas dos assuntos mais diversificados, com mulheres discutindo trabalho,
famlia, literatura, msica, teatro, educao, sade, direito, artes plsticas, cinema, moda, poltica etc. No
entanto, h tambm, um cunho conservador no que se refere ao questionamento da diviso sexual da sociedade
e dos papis de gnero tradicionais. Inclusive reforando esses papis atravs da utilizao de representaes
das virtudes domsticas femininas como justificativa para suas demandas e importncia delas em sociedade.
Alm de persistirem as clssicas colunas de moda, beleza e prendas domsticas.
Elas eram feministas bem comportadas, acreditavam que as mulheres deveriam entrar em acordo com
a sociedade, no em conflito. Ser a companheira, e no inimiga do homem. Contribuindo com ele para uma
sociedade melhor, principalmente atravs da maternidade, o patriotismo da mulher, como pontua A. Dumas,
em uma srie de colunas intitulada Cartilha da maternidade. Expressando um iderio positivista, que elege
essa funo biolgica e o cuidado das crianas como o fim maior da existncia feminina e sua cooperao para
linha reta e ascendente de progresso da humanidade. (ALMEIDA, 1998)
Assim, elas definem um plano de ao e princpios para a publicao,
757
BRASIL FEMININO TEM POR PROGRAMA DE AO:
1. Congregar todos os valores intelectuais femininos do Brasil para elevar, cada vez mais, aos olhos do
mundo, a personalidade da mulher brasileira;
2. Trabalhar pelo intercmbio mental entre as mulheres cultas de todos os pases;
3. Auxiliar moralmente todas as iniciativas femininas de qualquer carter de utilidade;
4. Cooperar para o desenvolvimento do feminismo racional;
5. Propugnar pela educao moral e intelectual da mocidade feminina do Brasil. (BRASIL, 1933, p. 1)
Desses princpios norteadores, recortamos apenas um deles, o intercmbio entre mulheres de outros
pases, que desde o primeiro nmero a revista comea a se estabelecer. Para entender esse processo de
internacionalizao, dispomos de nove nmeros do peridico intercalados entre a edio um e vinte e dois,
alternados entre 1932 e 1934. Atravs deles, podemos perceber que esse processo de abrir as fronteiras para
mulheres de outros pases, apesar de lento, vai paulatinamente crescendo, at tomar conta de toda a revista.
Inicia com as colunas fixas, que, em todos os nmeros vo se dedicar a assuntos internacionais. A
primeira delas a Pelo intercmbio feminino luso-brasileiro, atravs do qual Iveta Ribeiro, seguindo seus
objetivos de trocar culturalmente com Portugal, segue nas pginas da Brasil Feminino divulgando nomes
diversos da literatura feminina de tal pas. Maria Lamas a Olvia Guerra, cada ms passamos se conhece uma
nova. Segundo a introduo da coluna Obedecendo ao seu programa BRASIL FEMININO manter uma
pgina dedicada divulgao, no Brasil, dos valores femininos de Portugal []. Assim iniciaremos esse
trabalho de aproximao espiritual []. (RIBEIRO, 1932, p. 20)
Aproximao que acontece tambm com outro lugar da Europa. de Paris que vem a Crnica
Elegante de Maria Croci, para atender o carter de internacionalismo que nossa revista vai adquirindo.,
como diz a abertura do primeiro texto da francesa publicado na revista. Como de se esperar, com a elite
francfona do perodo, os escritos de Croci publicados no peridico tinha objetivo de trazer para as brasileiras,
direto da fonte, as principais tendncias de moda e comportamento. Mas no sem ignorar a poltica, tanto que
na edio nmero 22, ao invs de dicas de estilo aparece o anncio do volume com suas tradues de textos e
discursos de Benito Mussolini.
No entanto, mesmo nessa fase, em que a participao internacional fica concentrada em escritoras e
espaos especficos, impossvel no perceb-la timidamente fragmentada por outras partes da revista.
Destacamos, aqui, principalmente a sesso Notas femininas, que aponta desde a primeira mulher prefeita da
frica do Sul at o lugar do segundo sexo no parlamente chins. Tudo isso para que as brasileiras ficassem
atualizadas do que andava acontecendo com as suas irms pelo mundo. Outra forma de estabelecer contatos
758
trocando seus exemplares com os de outras revistas estrangeiras de mesma natureza, como demonstram os
agradecimentos que encontramos em suas pginas,
AGRADECEMOS:
- A' direo da revista Mundo Uruguaio, de Montevideo, a remessa regular que nos tem feito,
aceitando, em primeiro lugar, a proposta de permuta para expanso intelectual, que fizemos s revistas
sul-americanas.
[]
- A' Exma. Sr. D. Maria Amlia Teixeira, diretora da revista Portugal Feminino, pelas cordiais
saudaes endereadas nossa revista, em carta dirigida nossa diretora. (AGRADECEMOS, 1932, p. 5)
Bem como nas felicitaes de patrcias pelo incio da revista e as trocas com suas irms da Portugal
Feminino,
Acompanhando, com entusiasmo, nosso trabalho de intercambio intelectual feminino luso-brasileiro, que
gradativamente, ser mundial, a ilustre cantora brasileira, professora Luiza Torres Paranhos, acaba de
enviar Exma. Sra. D. Maria Amlia Teixeira, diretora de Portugal Feminino, e chefe desse
movimento de aproximao em Portugal, com (100) exemplares de musicas brasileiras, para piano e
canto, que devero ser oferecidos s mais ilustres cantoras portuguesas, para divulgao da nossa musica
regional, estilizada e de concerto, e que foram gentilmente cedidas pela Casa Vieira Machado, e por
vrios de nossos atores mais em evidencia.
BRASIL FEMININO aplaude o gesto patritico da ilustre artista, desejando que seja ele secundado por
quantos compreendam a necessidade de sermos mais conhecidos para alm de nossas fronteiras.
(ACOMPANHANDO, 1932, p. 25)
Mas mesmo que desde o incio a revista pretenda reunir mulheres de todo mundo, analisando as edies
que conseguimos encontrar, nos parece que s a partir do dcimo terceiro nmero que as mulheres da Brasil
Feminino comeam definitivamente a ficar sem fronteiras. Elas esto em diversos cantos do mundo, mas
principalmente da Europa e Amrica Latina. Conseguimos mape-las observando na abertura da revista as
correspondentes, vemos mulheres do Equador, Itlia, Hungria, ustria, Uruguai, Honduras, Frana,
Argentina, Portugal, Bolvia, Rssia, Estados Unidos, Chile, Espanha e Mxico. Alm da sesso Recebemos e
agradecemos onde dividem lugar as correspondentes e uma lista com todas as revistas espalhadas pelo mundo
que se correspondem com as brasileiras.
Esse foi um primeiro levantamento sobre uma revista feminina que ficou na poeira da histria e pouco
lembrada nos histrico do feminismo brasileiro. Folhear suas pginas nos mostrou o quanto as mulheres no
estavam estticas em seus pontos de vista, mais trocando sistematicamente com outros pases. Desde o
conhecimento da evoluo de seus direitos em outras naes at a produo de sua literatura passam pelo crivo
da revista. Independente do pas, elas se unem num objetivo comum: a emancipao do segundo sexo. Tornam-
se irms apesar das distncias, rompendo juntas fronteiras e barreiras que impediam que ocupassem o espao
pblico. Vemos que as mulheres organizadas aqui no Brasil como movimento no estavam ilhadas, mas
759
preocupadas em trocar experincias e impresses, alm de construir lugares de referncia e representao umas
para as outras.
REFERNCIAS
ACOMPANHANDO. Brasil Feminino, Rio de Janeiro, n. 3, p.25, abr. 1932.
AGRADECEMOS. Brasil Feminino, Rio de Janeiro, n. 3, p.5, abr. 1932.
ALMEIDA, Jane Soares de. Mulher e educao: a paixo pelo possvel. So Paulo: Fundao Editora da
Unesp, 1998.
BRASIL FEMININO TEM POR PROGRAMA DE AO:. Brasil Feminino, Rio de Janeiro, n. 13, p.1, jun.
1933.
CAULFIELD, Sueann. Em defesa da honra: moralidade, modernidade e nao no Rio de Janeiro (1918-1940).
Campinas: Ed. da UNICAMP, 2000.
HAHNER, June E.. Mulheres da elite: Honra e distino das famlias. In: PINSKY, Carla B.; PEDRO, Joana
M. (Org.). Nova histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2013. p. 43-64.
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina,. A formao da leitura no Brasil. 3.ed. So Paulo: tica, 2003.
MANCILHA, Virgnia Maria Netto; HALL, Michael Mcdonald. "Brasil Feminino": uma viso social sobre a
participao feminina no Movimento Integralista. In: Anais do XV CONGRESSO PIBIC/IFCH-UNICAMP,
2007, Campinas.
MICELI, Srgio. Poder, sexo e letras na Repblica Velha. So Paulo: Perspectiva, 1977.
RIBEIRO, Iveta. De incio. Brasil Feminino, Rio de Janeiro, n. 1, p.3, fev. 1932.
______________. Pelo intercmbio feminino luzo-brasileiro. Brasil Feminino, Rio de Janeiro, n. 1, p.20, fev.
1932.
SILVEIRA, Albertina. O feminismo que eu amo. Brasil Feminino, Rio de Janeiro, n. 1, p.4, fev. 1932.
TELLES, Norma. Escritoras, escritas, escrituras. In: PRIORE, Mary del (Org.). Histria das mulheres no
Brasil. 9. ed. So Paulo: Contexto, 2008. p. 401-442.
VASCONCELLOS, Eliane; FLORES, Hilda Agnes Hbner. Iveta Ribeiro. In: MUZART, Zahid Lupinacci
(Org.). Escritoras Brasileiras do Sculo XIX Vol III. Florianpolis: Editora Mulheres, 2009. p. 525-564.
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760
SIMPSIO TEMTICO 17
Representaes da mulher em fontes documentais
O PERCURSO HISTRICO DA LITERATURA FEMININA NOS PALOP: DE 1935 A 2013
Pedro Manoel Monteiro (UNIR)
INTRODUO
A Revoluo dos Cravos no foi importante s para a redemocratizao de Portugal, sabidamente, ps

fim ao sofrimento causado por mais de uma dcada de Guerras Coloniais Ultramarinas (1961-1974), com o
mesmo ato, se finda o estado de terror, morte, autoritarismo e de toda sorte de abusos instaurados pelas aes
da PIDE.
Com as mudanas que vem na esteira do fim do Imprio Ultramarino Portugus, podemos entender o
mundo sem maniquesmos, pois h tambm o surgimento das novas naes africanas independentes, segundo
Santilli (1985), alcanando a autodeterminao por que tanto lutaram; trata-se de um direito fundamental,
fundacional, de todos os povos. Contudo, na esteira dessa libertao, tambm acompanhamos o surgimento das
guerras civis fratricidas em algumas nessas mesmas ex-colnias portuguesas. Hoje, por um lado, percebemos
historicamente o quanto essas lutas conformaram-se como desdobramentos da Guerra Fria. As guerras civis
instauradas pouco depois da Revoluo dos Cravos que legaram aos povos africanos o seu prprio quinho de
sofrimentos.
Nosso olhar volta-se, primordialmente, para o perodo posterior ao da Revoluo dos Cravos e a sua
influncia na literatura feminina praticada nos PALOP. Assim, entendemos que terminado o perodo ditatorial
do Estado Novo em Portugal se sobrepe em boa parte Guerra Fria, que tambm se sobrepem s Guerras
Coloniais Ultramarinas e depois s Guerras civis de Angola e Moambique, portanto, temos um tempo muito
dilatado recoberto por conflitos armados, polticos e ideolgicos contraproducentes para a atividade literria.
neste panorama africano conturbado que centramos nossa visada, neste primeiro momento, buscamos
mapear, compreender, situar historicamente e quantitativamente a produo literria escrita por mulheres. Para
tanto, subdividimos o sculo XX em trs instantes distintos: o momento colonial estvel: de 1933 at 1960; o
momento das Guerras Coloniais: de 1961 at 1974 e o momento Ps-colonial: de 1975 at 2013.
Focamos assim a ateno nos ltimos 80 anos da histria literria africana, compreendida entre 1933 e
761
2013, entendemos que em funo das guerras globais iniciadas em 1936, o perodo compreendido entre 1936 e
1991 seja um perodo de dificuldades para a insero da escrita das mulheres no mercado editorial. Mesmo a
partir de 1974, perodo mais propcio para a insero da escrita das mulheres no mercado editorial. Contudo,
entendemos que a luta por igualdade, a partir de 1975, ocorrer em outras trincheiras, to difceis de serem
vencidas, quanto quelas cavadas pelo velho regime imperialista portugus, pois agora se tratam de resistncias
imemoriais, arraigadas em milnios, entrecortados do mais profundo patriarcalismo ancestral, irracional, muitas
vezes centrado em ritos tribais, pr-histricos at.
O PROBLEMA
O Estado Novo Portugus possua o rosto do tuga, porm agora a luta das mulheres africanas
acontece em novas trincheiras, dessa vez elas so locais, prximas, invisveis, to antigas, operam nas
entrelinhas, nos interditos, nos interstcios das novas sociedades nacionais independentes, porm, imersas na
Guerra Fria. O novo combate, pela equidade de gnero, ser travado por cidados invisveis conforme define
Michele Perrot (2006): sobretudo pelas mulheres, sobre essa invisibilidade histrica no tocante s mulheres nos
Cravos de Abril. Em 1999, Edite Estrela (1999, p. 51) j assinalava: Onde estavam as mulheres no 25 de
Abril? a constatao do vis da Histria tradicional, patriarcal.
Na poca em que Edite Estrela faz esse recorte, ainda permanece como visada, se que podemos dizer
assim a velha histria, calcada nos grandes momentos emblemticos e agnicos. Sobre esse tpico da
revoluo, h que se considerar ainda a possibilidades do estudo dos Cravos pela tica da Nova Histria (Le
Goff, Perrot e Burk) e da Hermenutica do Cotidiano (Silva Dias e Sohiet) que possivelmente traro luz nova
sobre o objeto. Como nosso olhar est focado sobre as consequncias da abertura poltica e da
redemocratizao em solo lusitano, sobretudo, no que tange as literaturas praticadas por mulheres nas ex-
colnias do ex-ultramar portugus, deixamos de lado esse tema tambm apaixonante e instigante, para nos
dedicarmos ao objeto central deste artigo: as escritoras dos PALOP.
Para atingirmos o nosso principal objetivo que identificar o processo de evoluo da escritura de
autoria feminina no mercado editorial dos PALOP 1 tomaremos por base inicial de nossas ilaes a compilao
publicada em 1999, pelo Professor Doutor Tony Simes da Silva, intitulado: L'afrique ecrite au feminin - les
1
A partir deste momento por uma questo de opo de mtodo e estilo ao tratar enunciarmos os termos as escritoras dos PALOP e
mercado editorial dos PALOP suprimiremos o termo PALOP para evitarmos as repeties desnecessrias, pois est mais do que
claro desde o ttulo do artigo que trabalhamos na perspectiva literria circunscrita ao universo lusfono.
762
auteures lusophones2, realizado para a Discipline of European Languages and Studies, da University of Western
(Austrlia). Estudo nico no gnero compe-se de levantamento nominal e bibliogrfico de escritoras africanas
lusfonas. certo que sua publicao inicial deu-se em 1999, entendemos que para o momento atual, h
defasagem em seu contedo, necessitando um trabalho de continuidade, reformulao e ampliao, nessa
espcie de vade-mcum da Literatura Feminina Africana; mesmo com tal defasagem de informaes, ainda
uma fonte extremamente operatria para nossas intenes analticas.
Buscamos identificar e conhecer a tendncia da participao da mulher africana no percurso cultural e
editorial, tomando por data base a Revoluo dos Cravos.
Sabemos de antemo, que nos dias atuais, h uma presena significativa de escritoras no panorama
literrio, cultural e editorial africano.
Apesar do aparente avano das escritoras africanas, ainda no se sabe exatamente qual essa
participao, principalmente, se levarmos em conta tratar-se de universo historicamente patriarcal.
Acreditamos, intuitivamente, por transposio, extrapolao e por transferncia indutiva de conhecimentos, que
em duas ou mais estruturas hierrquicas sociais basicamente idnticas, ou seja, formadas, sistematicamente,
pelos mesmos princpios histrico-culturais fundacionais, com base num sistema hierrquico social tambm
semelhante: falocntrico-judaico-crist-medieval-burgus-lusfono. Podemos aduzir que as formulaes
tericas aplicadas a uma srie podem e devem ser transpostas para as outras. Assim as formulaes levadas a
cabo por Regina Dalcastagn em seu trabalho intitulado A personagem do romance brasileiro contemporneo:
1990-2004 podem ser transpostas para as sries africanas em estudo, os dados apresentados por Regina
Dalcastagn apontam para uma dominao masculina no mercado editorial brasileiro na casa dos 72,7%, fator
que deve permanecer igual ou maior no mercado editorial africano.
Buscamos elucidar qual seja a evoluo da escrita feita por mulheres, que intuitivamente deduzimos que
2
Temos que considerar o termo autores lusfonos neste momento no no sentido de autores que desenvolveram a temtica africana
em seus escritos, mas, para alm disso, como autores africanos, pois o prprio autor indica autores e obras por nacionalidade dos
PALOP e no por identidade nacional, como so vrios os casos de escritoras eminentemente cidads portuguesas, contudo se o
prprio autor as identificou como sendo angolanas, cabo-verdianas, guineenses, moambicanas e santomenses no seremos ns a
retir-las do compendio. Historicamente compreendemos a necessidade de discusso desses parmetros, assim como entendemos o
desafio e a dificuldade que tal empreitada representa, principalmente em funo do trnsito de pessoas no perodo colonial e mesmo
no perodo ps-colonial, porque as relaes sanguneas/histricas desses pases encontram-se indissociavelmente atreladas neste
momento das recentes independncias, coisa que se considerado, e consideramos, o Brasil como grupo de controle e espelho histrico
do mesmo caminho, vemos que os prximos 200 anos de independncia do Brasil, tornaram esses laos muito menos apertados,
chegamos a dizer, bastante distante, pois no se v no povo brasileiro contemporneo um apego, sequer interesse nos laos histricos
que nos unem, Portugal no imaginrio brasileiro representa hoje o mesmo que os franceses, holandeses, italianos e outros povos
significam, ou seja, uma percepo muito distante de nossos relacionamentos. V-se que os PALOP ainda mantm uma relao muito
estreita com um fluxo ainda constante de cidados africanos fixados em territrio portugus.
763
no ocorre na proporo ideal, equilibrada. Sabemos que o mercado editorial africano no equnime, mas
que, assim mesmo, intumos que supostamente houve algum avano das escritoras. nesta lacuna do
conhecimento, que pretendemos iniciar uma curta busca por esclarecimentos.
O MTODO
Para a discusso inicial partimos dos dados encontrados em L'afrique ecrite au feminin, a elas
acrescentamos as informaes obtidas nas obras Dicionrio de autores de literaturas africanas de lngua
portuguesa3, Bibliografia das Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa e nos volumes de No reino de
Caliban. Depois do cotejo dessas obras basilares, consultamos fontes da internet: associaes de escritores,
pginas pessoais, jornais e blogs para preencher as lacunas existentes.
Ao final do processo de cotejo e busca adicional de informaes, as mudanas mostraram-se pouco
significativas na base de dados iniciais, confirmando a boa qualidade da publicao L'afrique ecrite au feminin,
em que pudemos fazer correes de duplicidade de autores, imprecises de datas de publicao.
O cotejo das fontes aponta para uma variao da origem das nacionalidades e de escolha na canonizao
literria. Em L'afrique ecrite au feminin, no se tem a informao bibliogrfica mnima do tipo nasceu, viveu,
morreu, ou seja, a canonizao feita por Tony Simes da Silva ultrapassa a questo do nascimento, vida e
morte das escritoras, que a nosso ver uma das questes cruciais do sentimento de pertena e do local de onde
se fala. Feito isso, evocamos em defesa prvia, a trajetria do crtico e pesquisador portugus Manuel Ferreira,
destacando que a sua histria ope-se a situao do mesmo homem, porm ficcionista, ou seja, a figura do
prosador cabo-verdiano Manuel Ferreira de Hora di bai. V-se com isto, tratar-se de questo estril, infinda por
sua prpria natureza, na esteira do mesmo problema histrico relacionado ao Padre Vieira, por longo tempo
disputado pelas sries brasileira e portuguesa. Evitamos esse abismo, aceitando na integralidade a canonizao
realizada pelo professor Tony Simes da Silva. Assim pudemos seguir a diante.
Em funo do exposto anteriormente, optamos no processo de cotejo, como mtodo de escolha das
escritoras, eliminar da contagem todas aquelas que Aldnio Gomes, Gerald Mozer ou Manuel Ferreira, em seus
livros, indicaram do seguinte modo: nasceu e morreu em Lisboa, esteve durante alguns anos em Moambique,
3
Vemos que o mesmo se passa neste dicionrio como o que ocorre em Lafrique ecrite au feminin, no cotejo das duas obras pudemos
perceber que a postura dos autores bastante similar, fator que nos induziu a tomar a deciso de considerar essas fontes como elas
aparecem, pois um tema bastante difcil, que quando abordado implicar num processo de reviso desses dados, ser necessrio
definir alguns parmetros como o que realmente africano, portugus e lusfono apenas.
764
Angola e etc..., pois entendemos que esse tipo de dado bibliogrfico desautoriza apontar em tais situaes as
autorias como sendo caracteristicamente africanas 4. No processo de cotejo, ficamos apenas com as que
nasceram no continente africano e o tem como lugar de pertena e cujos laos familiares e imaginrios l se
encontram.
Aps o trabalho inicial com as fontes, o universo de escritoras apresentadas amplia-se para muito alm
daquelas elencadas em L'afrique ecrite au feminin, porm deparamos nesse processo com um segundo
problema, a ser equacionado mais adequadamente no futuro: escritoras laureadas com prmios em concursos,
mas sem livros publicados e outra gama de situaes que no do consistncia a presena factual da mulher na
imprensa, pois enquanto a mulher no edita, ela no incomoda, e no ganha espao no mundo falocntrico,
segundo Spivak O subalterno pode falar?. Cremos que a publicao seja esse momento da passagem da
subalternidade para a superalternidade, do silncio para o grito, como processo claro de empoderamento e
assuno de voz, em funo desta opo terica e de mtodo, decidimos pelo descarte de escritoras: sem livros
publicados5; com produes esparsas, apenas em coletneas; com ttulos publicados postumamente;
portuguesas que apenas estiveram por pouco tempo nos PALOP e autoras com obra de outra natureza que no
seja claramente ficcional.
Essa opo restritiva levou a um decrscimo significativo no nmero de escritoras, situando o resultado
final em L'afrique ecrite au feminin, ou seja, quase no se acrescentou nenhum nome aos que j figuravam
nessa relao inicial.
Por fim, em termos de obras, houve algum acrscimo no nmero de ttulos de algumas escritoras,
principalmente no que tange s obras publicadas posteriormente ao ano de 1996. No primeiro momento
eliminamos a produo escrita anterior ao ano de 1935 e dos anos de 2014 e 2015, dada a dificuldade em obter
tanto informaes muito antigas, como as muito recentes, uma vez que a bibliografia inicial no alcana esses
extremos e pelo fato de que a produo anterior ao 25 de abril servir apenas de contraponto ao verdadeiro foco
de nossa investigao. Por fim, o corpus inicial foi restrito aos 80 anos de histria.
4
Entendemos ser necessria uma reviso completa desse problema e pretendemos realiz-la, mas para este momento no haver
tempo e extenso suficiente.
5
Temos com clareza a viso histrica da importncia de algumas escritoras so dotadas dentro de suas sries literrias, como por
exemplo, Nomia de Souza, que nunca teve livro publicado, mas que extremamente cultuada como grande escritora moambicana,
que mesmo assim, ainda figura em alguns lugares como sendo portuguesa, pois nasceu em Maputo, estudou no Brasil, morando em
Portugal teve que exilar-se na Frana, aps o 25 de abril voltou a morar Portugal onde morreu. Entendemos que o percurso africano
bastante diverso do portugus e do brasileiro, sabemos que impossvel relativizar todas as variveis que envolveram as ex-colnias
do ultramar desde o incio das campanhas libertrias iniciadas em 1961, at a consecuo da autodeterminao.
765
DADOS OBSERVADOS
Este trabalho uma reflexo inicial, portanto, alguns recortes foram necessrios, sem eles tornar-se-ia
impossvel qualquer reflexo neste espao e tempo limitados.
Iniciamos nossas ilaes com o documento do professor Tony Simes da Silvado L'afrique ecrite au
feminin6, revisto, corrigido e ampliado no cotejo com as obras dos pesquisadores Aldnio Gomes, Gerald
Mozer e Manuel Ferreira, formando assim o que trataremos, a partir deste ponto, por base inicial de dados,
cujo universo consiste de 134 (cento e trinta e quatro) escritoras produtoras de 375 (trezentos e setenta e cinco)
ttulos.
Lembramos que o que se pretende discutir aqui a evoluo da mulher como autora, dona de uma voz.
Buscamos compreender o percurso feminino de 1935 at 2013, portanto, mdias ponderadas esto fora de
cogitao, pois nada indicam e por fim, apenas pasteurizam realidades dspares.
A base dessa investigao d-se pelo confronto de um discurso intuitivo, que parte do pressuposto de
que no perodo ps-colonial houve um grande avano na participao efetiva da mulher no mercado editorial.
Ainda hoje ningum sabe exatamente quanto se avanou? Ainda nesse mesmo caminho, em defesa prvia, no
estamos tratando essa questo apenas quantitativamente, mas qualitativamente, pois os nmeros iro revelar
qual a o caminho, o nvel da participao das escritoras africanas em cada srie literria.
A BID apresenta as escritoras de modo sistematizado, em ordem alfabtica de sobrenomes, seguido dos
ttulos das obras publicadas, com a indicao das variadas edies e suas formas escritas. Para chegar aos
nmeros finais do BID optamos pelo descarte de todas as reedies do mesmo ttulo; edies por casas editoras
diferentes e mesmos ttulo com edies em pases diferentes.
Levamos em considerao, nica e exclusivamente, a primeira edio de cada ttulo publicado.
Assim obtivemos os nmeros apontados no grfico 1 autoras x nmeros de ttulos publicados:
6
Consideramos o L'afrique ecrite au feminin como o ponto de partida (ou POP) e o seu cotejo com as obras de Aldnio Gomes,
Gerald Mozer e Manuel Ferreira formam a nossa base inicial de dados (ou BID).
766
Grfico 1 Universo de 143 autoras com 357 ttulos publicados, por nmero de ttulos
Como se v, os dados obtidos apontam para um predomnio de escritoras que durante a vida publicaram
muito pouco, assim, o grfico 1 registra a ocorrncia de 51% de escritoras com publicao de ttulo nico, 14%
de escritoras com 2 ttulos e 13% de escritoras com 3 ttulos publicados, ou seja, o grfico 1 revela uma
situao em que 78% da literatura publicada por mulheres tem pouqussima, ou quase nenhum exerccio do
processo de escrita. Diante desse panorama, temos que relativizar os dados, portanto, levamos em considerao
fenmenos semelhantes com o que ocorre com Raul Pompia ou Eugnio Nobre, autores de importantes ttulos
nicos em suas sries, ponderamos tambm a importncia de autoras somente com obras esparsas, como o
caso de Nomia de Souza.
O que nos causa desconforto, sobremaneira, no a excepcionalidade com que alguns escritores entram
para a histria literria, dado o carter magistral de suas produes, so essas as gratas excees regra. No
entanto, o desconforto no est na sistematizao das informaes do grfico 1, mas surge da impossibilidade
da generalizao da excepcionalidade, pois se assim fosse, teramos nos PALOP uma seara de genialidade
nunca antes vista na histria da literatura, situao utpica, desejvel at, mas que, matematicamente,
invivel.
O grfico 1 traduz, em nmeros, uma realidade desconfortante, sobre a qualidade do que se tem
produzido at aqui, contudo cumpre sempre lembrar que o que est em pauta neste momento o estudo da
capacidade e da oportunidade de penetrao das mulheres em espaos dominados pelo viriarcado.
Confrontados esses nmeros do grfico 1 subjaz o natural desconforto, nessa hora pesa-nos demais o
fato de sermos brasileiros falando de realidades estrangeiras, e isso, do mesmo modo, deve ser relativizado,
pois a realidade social e econmica em que nos inserimos, opera, intuitivamente, com a sensao de nmeros
767
que traduzem uma realidade bastante diferente, assim compreendido o fato de que so necessrias algumas
aparas, relativizando esses dados de maneira comparativa, assim, partimos para elas.
AS RAZES DA NO SIMILITUDE DAS SRIES AFRICANAS COM AS DO BRASIL E DE PORTUGAL
Para ilustrar o exposto acima, basta uma simples consulta aos nmeros apresentados no Dicionrio
Crtico de Escritoras Brasileiras 1711-20017, da Professora Nelly Novaes Coelho, para que possamos,
positivamente, identificar a presena de 1924 (mil novecentas e vinte quarto) entradas de nomes de escritoras
registradas na srie brasileira. Nesse mesmo volume encontramos, exemplarmente, como justificativa de nossas
elucubraes, dados relativos a escritoras conhecidas do grande pblico, como, por exemplo, no nvel
cannico, de uma Raquel de Queirs, a constatao de 17 (dezessete) ttulos 8 publicados por ela. Assim,
passamos para o nvel de escritoras, no to canonizadas, parcialmente desconhecidas do grande pblico, como
Luiza Lobo, registrada com 11 (onze) ttulos seus, claro que h tambm aquelas com ttulo nico, muitas
invisveis, situadas em regies perifricas, distanciadas geograficamente, socialmente, economicamente e
politicamente sem nenhum acesso s grandes casas editoras, como so os casos das escritoras do estado de
Rondnia, por exemplo, que no figuram no dicionrio da Professora Nelly Novaes Coelho, situao que deixa
de fora escritoras como Nilza Menezes Lino Lagos, que tem publicado oito ttulos, assim como tambm se
encontram jovens escritoras com apenas obra nica publicada, como o caso da jovem escritora Nbia
Rodrigues com um ttulo.
A conjuntura observada na srie brasileira apresenta-se em situao anloga na srie portuguesa, quando
observamos a publicao de Conceio Flores, o Dicionrio de escritoras portuguesas das origens
actualidade, nele observa-se um elenco de cerca de 2000 (duas mil) entradas. Claro est que os recortes
temporais nas histrias literrias do Brasil e de Portugal levados a cabo por Nelly Novaes Coelho e Conceio
Flores so muito mais dilatados do que o que estamos realizando nas literaturas dos PALOP, nosso olhar est
circunscrito ao interstcio 1935-2013, do qual, nomeadamente, nos interessa a frao que vai de 1975 a 2013,
servindo os perodos anteriores de contrapontos para o estabelecimento do percurso de desenvolvimento da
escrita de autoria feminina nos PALOP.
7
H que se notar a ausncia de compilaes to abrangentes e sistematizadas como essa da Professora Nelly Novaes Coelho ou com o
a realizada pela Professora Conceio Flores, compondo-se ambos os trabalhos pedras-de-toque para nossas ilaes.
8
Neste ponto, torna-se necessrio esclarecer que adotamos os mesmos pressupostos no mtodo para considerar sobre de todos os
autores aqui citados, apenas um ttulo, edies, mudanas de casa editora, tradues ou seleta dos melhores trabalhos, normalmente
sero descartadas.
768
Considerados os nmeros apresentados pelos dicionrios do Brasil e de Portugal, naturalmente, intui-se

tambm que a participao das mulheres nesses dois mercados editoriais possam ser bem representadas por
uma curva ascendente. Sobretudo, se levadas em contra as transformaes sociais, econmicas e polticas de
Brasil e Portugal, desde o comeo do sculo XX at os dias atuais. Da mesma maneira pressentimos que talvez
seja semelhante esse crescimento da participao feminina em anos recentes, nas sries dos PALOP.
Temos que considerar que as sries literrias dos PALOP, ainda em estgio embrionrio, no
apresentaro nmeros nem ao menos prximos aos verificveis em sries centenrias como a brasileira e a
portuguesa, para tanto, torna-se necessrio estabelecer uma reflexo que abarque a evoluo per capta de
escritores em seus pases; tambm nessa mesma vaga faz-se necessrio iluminar esse espao poltico, de
tenses de gnero: o acesso ao letramento em seus variados nveis.
No se pode julgar um livro pela capa, assim como nessa questo de pensar e investigar a evoluo da
participao da mulher africana dos PALOP no mercado editorial de suas sries, somente por uma totalizao
histrica geral, para prosseguirmos com nossas ilaes, na busca dessa compreenso faz-se necessrio o
desdobramento desses dados totalizados por dcadas, compondo o grfico 2:
Quadro 2 - obras publicadas por dcadas

Ainda, tendo os dados gerais como base, tornou-se necessria mais uma tomada de posio sobre o
mtodo da demonstrao do fenmeno literrio, optamos por descartar as obras dos interstcios compreendidos
entre 1935 a 1939 e o que abrange de 2011 a 2013, pelo fato de no comporem dcadas completas, o que
levaria a uma representao equivocada de dados, pois o que est em voga no so apenas os nmeros frios,
mas o caminho, o percurso que eles apontam e se assim no fosse feito levaria a erro, pois no se trata de
assunto em que se possa tratar por mdias ponderadas ou por equivalncias.
769
Constata-se, facilmente, pelo grfico 2, que a curva ascendente das dcadas de 40 e 50, apontem
naturalmente para um crescimento mais acentuado, porm, ainda assim, com baixa produo de ttulos, essa
pouca produo deve ter sua origem na estagnao causada pela Segunda Guerra Mundial, porque apesar de
no ter acontecido conflito em territrio portugus, que havia se declarado neutro, mas mesmo assim essa
influncia foi sentida em todo o globo restando muito dessa influncia nociva na dcada de 50 com o advento
da Guerra Fria e o seu contgio mais amplo do que o observado na Segunda Guerra.
Entre as dcadas de 60 e 70, os anos do incio das Guerras Coloniais para Libertao, a curva perde
bastante fora obviamente, devido aos conflitos em territrios coloniais africanos, os patamares de publicao
fiquem em apenas 6 ttulos entre 1950-60 e, menos ainda, entre 1960-70 com apenas 4 ttulos publicados de
diferena, no se podia esperar outra coisa em tal panorama poltico, social e cultural.
Naturalmente, os primeiros anos de autodeterminao no foram bons para todas as novas naes, por
uma srie de motivos que no nos interessa explorar, percebe-se desses dados, mesmo no subdivididos por
pases, o impacto que tiveram os sucessivos anos de guerra civil em Angola e Moambique at a dcada de
1980, demonstrando uma bela reao no ltimo decnio do sculo XX e primeiro do sculo XXI, que
marcado pelo fim dos conflitos armados internos, como tambm o fim da Guerra Fria acaba por contribuir,
significativamente, bem como deve ter sua parcela de contribuio o treinamento dos quadros nacionais em sua
autogesto e governana, que, possivelmente, devem ter alguma responsabilidade, por essa elevao
significativa dos nmeros.
Convm recordar tratarem-se de nmeros totais, no-particularizados, pois cada srie possui as suas
peculiaridades, traos caractersticos, traos distintivos que, minimamente, merecem ser demonstrados e
analisados, pois cremos que temos definido que o processo de evoluo existe e mensurvel, mas necessita
de outras vises para que se possa formar um quadro completo, aprofundado e mais preciso.
CONSIDERAO FINAIS
Claro est que os dois primeiros grficos tratam de generalizaes bastante amplas, que no refletem as
individualidades e peculiaridades de cada uma das sries literrias africanas em estudo. Mas podemos apontar
como resultado inicial uma progresso da participao das escritoras africanas nos seguintes nveis: da dcada
de 40 para dcada de 50 = 134,78; da dcada de 50 para dcada de 60 = 12,58%; da dcada de 60 para dcada
de 70 = 11,02%; da dcada de 70 para dcada de 80 = 11,86%; da dcada de 80 para dcada de 90 = 147,05% e
770
da dcada de 90 para a primeira dcada de 2000 = 126,66%.

Ainda sero necessrias outras relaes de dados e individualizaes das sries para que se possa
construir um quadro bastante abrangente dessa temtica afim de que possamos conhecer melhor essa realidade
at hoje ainda s vista pela impresso e pela intuio, para que ao cabo, possamos atingir o conhecimento
cientfico dessa evoluo.
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772
SIMPSIO TEMTICO 18
Mulheres, raa e literatura
ESCRITA DE MULHER: AUTORIA FEMININA E QUESTES DE GNERO NA POESIA DE

PAULA TAVARES
Canniggia de Carvalho Gomes (UFRN)
A histria, quando analisada a partir de uma tica no hegemnica, nos revela o desfalque social,
poltico e cultural vivido pela mulher durante o tempo. Vive, pois, ela impedida, apesar das diversas foras de
enfrentamento, tolhida por amarras geradas a partir de uma hierarquizao verticalizada na qual a mulher
apresenta-se na parte inferior desta estrutura, sendo submetida pelo homem que, logicamente, est no outro
extremo dessa organizao.
Dentro de uma perspectiva de gnero, o domnio social no igualitrio entre homem e mulher.
desigual o poder reservado aos sexos, assim como as possibilidades e as proibies, e, por fatores diversos, a
mulher foi alijada, dentre outras coisas, do domnio da escrita que, por sua vez, era campo por onde to
somente o homem caminhava. Enquanto escritoras, poucas foram as que conseguiram adentrar este territrio.
A partir do engendramento do pensamento feminista e com estudo acerca das reivindicaes dos direitos
femininos, a escrita, pelo vis da literatura, virou campo estratgico de confronto aos ideais machistas que
cerceavam e ainda cerceiam as nossas relaes sociais. Desse modo, muitas autoras passaram a utilizar-se do
texto literrio para denunciar a luta secular entre mulher e sociedade enquanto arranjo desigual entre os gneros
e os enviesamentos desta organizao.
Frente a essa nova movimentao e manifestao na literatura, a crtica se viu deficitria e limitada
diante da necessidade de lidar com esse texto e, desde ento, a teoria literria cresce nessa direo, na tentativa
de olhar para essas mulheres criadoras, tanto para a sua faco quanto para a representao feminina que
permeiam as produes.
Hlne Cixous j havia trazido no clssico Le rire de la Mduse (1975) uma percepo de escrita
feminina. Segundo a autora, as mulheres devem escrever sobre si mesmas e fazer com que as mulheres
escrevam, traz-las para a escrita, porque elas precisam se colocar no texto e, a partir deste, se colocar no
mundo. Emergindo no texto, elas estariam perpetuando a si mesmas na histria, pois uma vez que o passado
fechou-lhes as portas do conhecimento, faz-se urgente o desvelo do trabalho feminino na literatura.
O futuro no pode mais ser determinado atravs do passado. Eu no nego que os seus efeitos ainda esto
773
entre ns. Mas, eu recuso a fortalec-los atravs da sua repetio, conferindo-lhes uma inamovibilidade
equivalente ao destino, para confundir o biolgico e o cultural (CIXOUS, 1976, p. 875, traduo livre). 1
Representar-se no texto literrio , ento, segundo Cixous, romper com o modelo cannico que coloca a
mulher como musa, no como autora. Falando de si, colocando-se na tessitura de um escrito, a mulher estaria
logrando a repetio do sistema que submete a mulher margem e cala a sua voz. Desse modo, estariam elas
postas no contar histrico do mundo, como escritoras de suas prprias vivncias.
No artigo A literatura de autoria feminina na Amrica Latina, Luiza Lobo reacende a discusso
proposta por Cixous, dizendo que as mulheres precisam criar, atravs da literatura, um espao propcio para a
representao feminina, afirmando que h a necessidade de que a mulher expresse a sua sensibilidade a partir
de um ponto de vista e de um sujeito de representao prprios, que sempre constituem um olhar da diferena
(LOBO, ano, grifos da autora).
Sendo o olhar da diferena, como prope Lobo, vrias poetisas, de diversos continentes, trazem em suas
poticas essa construo sob o vis de diferentes temticas, como o erotismo do corpo feminino, por exemplo.
Dentro dessa proposta, encontramos Paula Tavares, nascida em Hula, Sul de Angola, em 1952, que vem
abrindo, desde 1985, caminhos na poesia, desvelando o corpo feminino em versos que tratam da natureza da
mulher em seu ntimo, escrevendo poticas de um erotismo instigante. Tem uma obra extensa divida em poesia,
prosa e estudos sobre a histria de Angola, alm de estar presente em diversas antologias em Portugal, Brasil,
Frana, Alemanha, Espanha e Sucia.
Vrias referncias s demandas da escrita feminina enquanto processo de divulgao e engendramento
de um vis de produo de mulheres podem ser vistas nos livros de Paula Tavares. Em O lago da lua, de 1999,
por exemplo, encontramos o seguinte poema que retoma o que foi discutido at ento.
Aquela mulher que rasga a noite
com o seu canto de espera
no canta
Abre a boca
e solta os pssaros
que lhe povoam a garganta (1999, p. 79)
Nestes versos, notria a aluso ao silncio imposto s mulheres se levarmos em considerao as

imagens propostas pela poetisa. A mulher narrada estava calada, entoando um canto de espera, aguardando o
momento em que, finalmente, iria impor sua voz, seu discurso, espera esta que aqui deve ser interpretada como
1
The future must no longer be determined by the past. I do not deny that the effects of the past are still with us. But I refuse to
strengthen them by repeating them, to confer upon them na irremovability the equivalent of destiny, to confuse the biological and the
cultural. (1976, p 875)
774
o local interdito reservado s mulheres, local de silncio, passividade e de no movimento, ou seja, de

imobilidade.
No 3 verso, h a quebra com o anterior, uma vez que agora trazida a ideia de que ela no canta
apenas, mas liberta pssaros h tempos enjaulados na garganta. Devemos salientar que a gaiola era a prpria
garganta, pois, uma vez negada qualquer possibilidade de discurso prprio mulher, os pssaros, representao
de liberdade, ficaram presos na garganta.
A priso descrita no poema d lugar ao grito de liberdade, quando, finalmente, os pssaros so soltos e
deixam de habitar a garganta da personagem e ganham o mundo. Esse grito , ento, uma voz ensaiada que
deixou de ser porvir e tornou-se discurso articulado.
Partindo da leitura de que o silenciamento foi imposto mulher pela organizao patriarcal do sistema
social, podemos entender que esse silncio, tendo sido colocado como regra, foi naturalizado pelas mulheres a
partir de uma fora simblica. Sobre isso, Bourdieu fala:
A fora simblica uma forma de poder que se exerce sobre os corpos, diretamente, e como que por
magia, sem qualquer coao fsica; mas essa magia s atua com o apoio de predisposies colocadas,
como molas propulsoras, na zona mais profunda dos corpos. (2012, p. 50)
Em outras palavras, o que o autor de A dominao masculina (2012) quis dizer que as amarras
impostas s mulheres so trazidas atravs do discurso que, de tanto serem repetidos como corretos, so
internalizados e transformados em prtica tambm por quem est na condio de oprimido. Vale salientar que o
oprimido pode passar a reproduzir tal discurso sua revelia, ou at contra a sua vontade, para sua prpria
dominao, aceitando tacitamente os limites impostos (2012, p 51).
Contudo, devemos ter ateno redobrada para o que o autor diz sobre aceitar tacitamente os limites
impostos, uma vez que, quando analisamos os moldes hegemnicos de sociedade de maneira mais ampla,
vemos que no se trata de aceitar ou deixar de aceitar, mas sim de um posicionamento de defesa prpria, pois,
neste panorama, a mulher no tem como dialogar, ir contra ao que colocado como regra. Devemos, ento,
enxergar tal atitude tambm como um ato consciente de amparo de si.
Dessa maneira, o sistema patriarcal colocado como:
um sistema de organizao social, formado a partir de clulas familiares estruturadas de tal forma que as
tarefas, as funes e a noo de identidade de cada um dos sexos esto definidas de uma forma distinta e
oposta, sendo estabelecido que as posies de poder, privilgio e autoridade pertencem aos elementos
masculinos, quer ao nvel familiar, quer ao nvel mais lato da sociedade no seu todo. (ROSENBLATT,
1994 apud MACEDO; AMARAL, 2005, p. 145)
Por isso, no poema, a mulher no cantou, mas liberou os pssaros presos na garganta. Porque ela
transgrediu os costumes interditos por essa organizao e fez-se exercer, em sua totalidade, a liberdade da qual
775
foi alijada.
Em Dizes-me coisas amargas como os frutos, de 2001, encontramos outros poemas que ressaltam o
silenciamento da mulher. o caso Mulher VIII em que ela diz:
Que avezinha posso ser eu
agora que me cortaram as asas
Que mulherzinha posso ser eu
agora que me tiraram as tranas
Que grande me posso ser eu
agora que me levaram os filhos (2001, p. 138)
Nos versos acima, a poetisa segue lustrando vrios aspectos que retomam a natureza feminina de modo
a questionar os preceitos que vigoram com relao mulher.
Nos dois primeiros versos, ela retoma a figura da ave que, como j foi dito, retoma, no ato de voar, um
signo para a liberdade. Neste caso, a ave no retrata apenas a liberdade de um modo geral, mas a prpria
emancipao feminina. Devemos atentar ainda que a palavra ave vem escrita em seu diminutivo. A avezinha,
poderamos, ento, dizer, est acuada pelo fato de suas asas, membros naturais de seu corpo, terem sido
retiradas de si, recortadas a custa de fazer com que ela no voe e, sendo assim, no seja livre. Essa imagem, de
algum modo, retoma o primeiro poema trabalhado neste artigo, pois, se os pssaros no podem se pr a voar,
eles esto presos uma vez que a sua natureza o fez voador.
O segundo elemento trazido pelo poema as tranas que representam o ego feminino e que foram
arrancadas, desfeitas, desmanchadas, numa atitude de, novamente, cercear a mulher a partir de seu corpo. Que
mulherzinha poderia ela ser agora que lhe fora roubado o direito de arrumar-se, de exercer o corpo em sua
totalidade? Como poderia ela, ento, se sentir mulher, agora que j no mais podia arrumar-se e aos seus
cabelos?
O terceiro elemento prprio da natureza da mulher e, por isso, mais categrico, uma vez que
expressa a dominao mais extrema do corpo da mulher, uma vez que, nesse caso, at a maternidade operada
a partir do discurso patriarcal. Como poderia ela ser me se o filho j lhe fora tirado? O contrrio disso tambm
real, uma vez que a mulher obrigada, sob argumentao voltada biologia do seu corpo, a exercer a
maternidade.
Tais perguntas, mesmo estando sem marcao adequada, recuperam o que tem sido falado at ento
sobre como as mulheres perdem o direito sobre si e suas vontades a partir da esfera discursiva do poder
simblico e no s por ele. As mulheres no podem ser aves, tenho em vista que o cho das cozinhas o que
lhes imposto. Tambm no podem se enfeitar com as tranas, pois o seu corpo j no mais lhe pertencem. Os
776
filhos tambm no so mais possveis quando esta a proposta, pois as amarras do patriarcado operam,
inclusive, na biologia feminina, ditando os costumes sobre a natureza da mulher.
No poderamos dizer, pois, que a poesia de Paula Tavares no traz em seu cerne um discurso
divergente do esperado pela hierarquia homolgica em que ainda vivemos. Pelo contrrio, esse poema, assim
como tantos outros, desarticula e expe o desequilbrio existente na relao homem/mulher. A essa produo
carregada de significados que se inscrevem contra o modelo patriarcal de sociedade e que instauram o discurso
feminino, subvertendo a lgica machista, chamamos escrita feminina.
Para Ana Gabriela Macedo e Ana Lusa Amaral, existe na escrita feminina uma necessidade de gerar
uma tradio feminina e um discurso especfico que marque conscientemente o feminino na escrita das
mulheres. Este conceito inverte a tradio para poder criar uma cultura literria alternativa escrita homolgica
e patriarcal (MACEDO; AMARAL, 2005, p. 51).
Trata-se de uma escrita do avesso porque o ato de insero das mulheres nas letras constitui-se como
uma subverso hierarquia pregada nos terrenos sociais, uma vez que mulher estava restringida a exposio
oral ou escrita dos pensamentos e dos posicionamentos.
Devemos, contudo, salientar o fato de que h tambm uma escrita feminista demarcada por
posicionamentos ideolgicos mais incisivos. Segundo Luiza Lobo:
A acepo de literatura "feminista" vem carregada de conotaes polticas e sociolgicas, sendo em geral
associada luta pelo trabalho, pelo direito de agremiao, s conquistas de uma legislao igualitria ao
homem no que diz respeito a direitos, deveres, trabalho, casamento, filhos etc. Entretanto, o texto literrio
feminista o que apresenta um ponto de vista da narrativa, experincia de vida, e portanto um sujeito de
enunciao consciente de seu papel social. a conscincia que o eu da autora coloca, seja na voz de
personagens, narrador, ou na sua persona na narrativa, mostrando uma posio de confronto social, com
respeito aos pontos em que a sociedade a cerceia ou a impede de desenvolver seu direito de expresso.
(LOBO, grifos da autora)
O ponto fulcral dessa escrita configura tanto a relao que a mulher tem com o mundo e,
consequentemente, com a forma de senti-lo e de se posicionar perante a linguagem, a cultura e o poder
dominantes, como a fala reveladora da situao feminina diante dos preconceitos produzidos pela hierarquia de
gnero vigente.
Essa hierarquia, logicamente, adentra o campo da literatura, o que faz com que a mulher escritora seja
colocada no lugar da alteridade e , assim, que a escrita feminina vem se configurando com o passar dos
tempos.
A alteridade da literatura de autoria feminina tornou-se assim a base da abordagem feminista na
literatura. Ser o outro, o excluso, o estranho, prprio da mulher que quer penetrar no "srio" mundo
acadmico ou literrio. (LOBO, grifos da autora)
777
As mulheres autoras desafiam a ordem no importando sobre o que ou como escrevem. O ato de
expressar-se atravs da lngua traz, em si, a transgresso dos costumes pregados pelo patriarcado que persistem
at a sociedade atual.
Essa abordagem poltica na literatura resposta colonizao da mulher pelo homem, ao cerceamento
da voz feminina dos campos sociais, anulao da mulher em sua totalidade, s funes subalternas reservadas
a elas desde vigorou essa organizao de papeis. Sobre isso, Luiza Lobo comenta que:
No se pode ignorar que, por motivos mitolgicos, antropolgicos, sociolgicos e histricos a mulher foi
excluda do mundo da escrita - s podendo introduzir seu nome na histria europia por assim dizer
atravs de arestas e frestas que conseguiu abrir atravs de seu aprendizado de ler e escrever em
conventos. [...] Na literatura de autoria feminina, como na literatura de autoria negra ou africana,
percebe-se a existncia de um discurso de alteridade poltico, na medida em que seus representantes se
assumam e se declarem como tal, isto , como negros, negras, africanos, africanas, ou seja, como parte de
uma etnia no prestigiada ou como mulheres. (LOBO, grifos meus)
Essa afronta ainda maior quando levamos em consideramos as temticas, geralmente, abordadas pelas
escritoras, como o erotismo, por exemplo.
Em toda a obra de Paula Tavares encontramos a marca do ertico. Em Manual para amantes
desesperados, de 2007, quinta obra da poetisa, encontramos j na epgrafe o prenncio do teor de seus versos.
Logo no incio do livro lemos o texto do David Mestre: Estende o corpo sobre a duna / e deixa / que as
pennsulas se inundem do vinho / que esmaguei / montanhas memria. A imagem da duna recorrente na obra
e est, prontamente, presente em Mantm a tua mo, poema de abertura.
Nas obras, as dunas ora representam os traos da mulher ora os caminhos para o prazer desta, apontando
para este terreno movente permeado pela falta que perfaz o desejo, o devir do ser no gozo feminino. Lemos,
ento, no primeiro poema.
Mantm a tua mo
No rigor das dunas
Andar no arame
No prprio de desertos
Cruza sobre mim

As pontas do vento
E orienta-as a sul
Pelo sol
Mantm a tua mo
perpendicular s dunas
E encontra o equilbrio
No corredor do vento
A nossa conversa percorrer osis

Os lbios a sede
778
Quando sares
Deixa encostadas
As portas do Kalahari. (2007, p. 187)
O poema acima traz a duna como uma imagem possvel ao corpo da mulher, mas tambm o devir do
gozo desta. J nos dois primeiros versos, a mulher do poema explica como realizar o toque na duna que, neste
momento, reflete o corpo feminino, e termina: Andar no arame / No prprio de desertos, como se
sinalizasse para o desvario que lidar com essa grande sede. Andar no arame requer calma e concentrao, mas
alcanar este corpo arenoso, movedio, precisa-se de menos cuidado, pois o encontro, dentro de uma relao
ertica, produz o contrrio da calmaria.
Esta percepo confirmada na segunda estrofe, quando lemos Cruza sobre mim / As pontas do vento /
E orienta-as a sul / Pelo Sol. Se o vento indomvel, mais o corpo feminino que tem sobre si, em efuso,
todas as pontas do ar e canalizando todas em uma nica direo. Contudo, na estrofe seguinte, a mulher do
poema nos diz que o equilbrio ser encontrado justamente no corredor do vento, pois, a proporo de correntes
de ar canalizadas em um corredor exatamente o que perfaz o gozo feminino.
A poetisa finaliza o poema pedindo para que se deixe abertas as portas do Kalahari, deserto localizado
no sul da frica, que traz em seu nome um significado bastante condizente com a potica de Paula Tavares,
uma vez que, derivada da palavra Kgalagadi, significa a grande sede. Em outras palavras, deixar as portas do
Kalahari abertas significa dizer que o desejo e o gozo feminino no podem cessar, pelo contrrio, precisar
exercer fluxo constante.
Neste poema, visvel o trabalho de escrita a partir do erotismo. Segundo Eldia Xavier, o corpo
erotizado vive a sua sensualidade plenamente e [...] busca usufruir desse prazer, passando ao leitor, atravs de
um discurso pleno de sensaes, a vivncia de uma experincia ertica (2007, p. 157). O discurso tecido por
Paula Tavares traduz a experimentao de uma relao ertica, na qual o corpo feminino e seu gozo so
colocados como fio condutor de cada poesia.
A experimentao do ertico vem da concepo de que as mulheres devem ser donas de seus corpos e
extrarem deles o prazer. Esse comportamento confronta os preceitos da dominao masculina, uma vez que
este sistema induz as mulheres a anularem-se enquanto sujeitos de si e declinarem dos prazeres da carne.
Experimentar o prprio corpo romper o silncio imposto aos corpos femininos e reivindicar o direito ao
prazer (XAVIER, 2007, p. 155).
Usufruir do prprio corpo tambm libertar-se das podas sociais canalizadas na conduta feminina,
como bem constatou Anglica Soares, em A paixo emancipatria, em um texto sobre a literatura feminina
779
brasileira: A intensificao do investimento potico no erotismo pelas escritoras brasileiras parece-me ter
muito a ver com [a] necessidade de ruptura dos paradigmas masculinos repressores (SOARES, 1999, p. 57).
Essa conversa da mulher com o seu corpo, nos remete a uma passagem da poetisa Ana Cristina Cesar:
Mulher por natureza histrica, quer dizer, ela , por natureza, a que fala com o corpo. Se voc reparar, toda
mulher comunica com o corpo (CESAR, 1999, p. 272). Assim dizendo, a escritora leva para a literatura que
produz as suas experincias a partir de seu corpo, como podemos ver no prximo poema analisado.
Deixa a mo pousada na duna
Enquanto dura a tempestade de areia
A sede colher o mel do corpo

Renasceremos tranquilos
De cada morte dos corpos
Eu em ti
Tu em mim
O deserto volta. (2007, p. 189)
Encontramos, novamente, logo nos primeiros versos, a imagem da areia que, desta vez, tem um
significado mais abrangente e torna-se reflexo tambm da prpria relao sexual. Essa relao no somente
reprodutiva se analisarmos, por completo, a primeira estrofe.
Temos um eu lrico feminino tentando alcanar o prazer pleno, instigando uma outra pessoa que no
est clara no discurso a perfazer esse desejo. Ela indica: Deixa a mo pousada na duna para manter a relao
acesa e, no verso seguinte, acrescenta: Enquanto dura a tempestade de areia, que simboliza o ato sexual. O
fato de a tentativa de alcanar o gozo do corpo vir tona na poesia, a ideia da experimentao ertica deve ser
considerada.
O erotismo, segundo Bataille (1987, p. 10), uma experincia que diferencia-se da experimentada no
sexo natural por no visar reproduo, mas, sim, procura psicolgica do outro, independente do fim natural.
A atividade sexual comum ao homem e aos animais sexuados, porm, s o homem capaz de tornar a
atividade sexual uma atividade ertica, uma vez que um ser sensvel ao desejo que o faz buscar o outro para
alcanar o prazer. O indivduo procura o seu objeto de desejo atravs do olhar, por fora, porm, esse objeto
externo relaciona-se com a experincia interior de cada indivduo, ou seja, com a individualidade do desejo de
cada um.
Seja como for, se o erotismo a atividade sexual do homem, isso ocorre na medida em que ela difere da
dos animais. A atividade sexual dos homens no necessariamente ertica. Ela s o quando deixa de ser
rudimentar simplesmente animal (BATAILLE, 1987, p. 54).
Em outras palavras, a experincia do ertico recai sobre o ato sexual quando a busca pelo desejo
transcende a capacidade natural e reprodutiva do sexo, como colocado no poema de Paula Tavares.
780
No decorrer da leitura, encontramos os seguintes versos: A sede colher o mel do corpo /

Renasceremos tranquilos / De cada morte dos corpos. A sede o desejo do corpo que anseia pelo gozo pleno,
o mel, por sua vez, a consequncia disto, o prazer alcanado. Desta relao, todos renascem refeitos, pois,
como colocado no poema, o corpo morre a cada gozo para uma nova vida.
necessrio entender tambm que a experincia ertica est relacionada com a emancipao feminina a
partir de uma conduta transgressora. , pois, neste ponto, que a escrita de Paula Tavares se encontra, uma vez
que o cerne das questes que perpassam seus versos esto intimamente ligados ao corpo feminino. A mulher o
outro, o excluso que, ao penetrar o campo da literatura, rompe o padro esttico da lgica patriarcal e subverte
escrevendo sobre e a partir do seu corpo. A experincia da mulher e o ertico na literatura uma transgresso
das hierarquias falocntricas.
A poesia de Paula Tavares reconstri o corpo feminino frente a uma sociedade de mordaas e negaes
que, h tempos, recusam a concepo de um sujeito mulher. nas imagens trazidas nos versos que a poetisa
desvela o corpo subalterno e o faz falar numa potica ertica que subverte a ordem patriarcal dentro da
sociedade e, sendo assim, nos apresenta um panorama de como opera a escrita feminina a partir da ruptura com
o cnone.
REFERNCIAS:
AMARAL, Ana Lusa; MACEDO, Ana Gabriela (Org.). Dicionrio da crtica feminista. Porto: Afrontamentos,
2005.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Belo Horizonte: Autntica, 2014.
BONNICI, Thomas. Teoria e crtica ps-colonialista. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lcia Osana (Org.).
Teoria Literria: Abordagens tericas e tendncias contemporneas. 3 Ed. Maring: Eduem, 2009.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. 11 ed. Traduo de Maria Helena. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2012.
CESAR, Ana Cristina. Literatura e mulher: essa palavra de luxo. In: Critica e traduo. So Paulo: tica, 1999.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, nmeros. 7 Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993.
CIXIOUS, Hlne. The laugh of the Medusa. Disponvel em: <

http://www.dwrl.utexas.edu/~davis/crs/e321/Cixous-Laugh.pdf>. Acesso em 10 de novembro, de 2014.
781
SHOWALTER, Elaine. A crtica feminista no territrio selvagem. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de
(Org.). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
SOARES, Anglica. A paixo emancipatria. Rio de Janeiro:DIFFEL, 1999.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: UFMG, 2010.
TAVARES, Paula. Amargo como os frutos. Rio de Janeiro: Pallas, 2011.
XAVIER, Eldia. Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino. Florianpolis: Ed. Mulheres, 2007.
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782
SIMPSIO TEMTICO 18
MAYRA SANTOS FEBRES: GESTOS PERFORMATIVOS DE UMA INTELECTUAL AFRO-

CARIBENHA.
Me. Cristian Souza de Sales (UFBA/FAPESB)
GESTOS DE UMA INTELECTUAL AFRO-CARIBENHA LUCA
[...] Una mujer luca atenta contra las fibras ms profundas del tejido social.
Porque una mujer luca molesta. No se sabe comportar como una seora,
silenciosa, recatada, un tanto elusiva y formal, elegantemente lejana. Una
mujer luca no se tapara la boca.
SANTOS FEBRES, 2010, p.13.
Transgredir as normas impostas pelo tecido social, questionar as suas regras e determinaes geradas no
interior de ideologias falocntricas e etnocntricas, movimentar-se fora dos padres hegemnicos que obliteram
a participao poltica de grupos considerados minoritrios, reagir contra as desigualdades de raa, gnero e
classe1. Organizar discursivamente outro imaginrio para as mulheres afro-caribenhas, resgatando memrias e
histrias silenciadas. Produzir caminhos de enunciao alternativos para literatura de autoria negra em Porto
Rico. Esses so alguns dos desdobramentos resultantes de um amplo quadro de perspectivas terico-crticas
tensionadas pelos textos ensasticos da intelectual afro-caribenha Mayra Santos Febres.
Devido s circunstncias histrico-culturais vivenciadas e experimentadas pelas mulheres afro-
caribenhas, Santos Febres que nasceu na Ilha Caribenha de Porto Rico, em 1966, na cidade de Carolina, tem
buscado contestar e oferecer resistncia ao processo de explorao-dominao de gnero e raa, reverberando o
poder de dizer e de se dizer 2. E, nesse tenso jogo de poder (es) e de disputa (s), a sua escrita investe em
1
O termo gnero passou a corresponder s afirmaes que compreendiam as relaes desiguais entre homens e mulheres como
construes a partir de um discurso social que explica as funes destinadas a cada uma(um).
2
De acordo com Otvio Ianni (1987, p.22), em A Questo nacional na Amrica Latina, Porto Rico uma nao atravessada pela
geopoltica norte-americana. Uma geopoltica que no compreende apenas o Caribe e, sim, o conjunto da Amrica Latina. Trata-se de
uma populao obrigada a organizar o seu modo de vida e trabalho conforme as exigncias externas. L, h um jogo entre foras
sociais e raciais, compreendendo grupos e classes, movimentos e partidos que configuram um estado-nao: soberano, subordinado
e associado com uma cultura mestia, com fortes razes hispnicas e africanas, revelando um intrincado jogo de pertencimentos
identitrios.
Assim, a Ilha Caribenha vive um paradoxo. A ausncia de soberania poltica fez de Porto Rico uma nao em busca de sua
identidade. Para um estrangeiro, chama ateno defesa intensa dos valores culturais porto-riquenhos e caribenhos e, ao mesmo
tempo, a permanncia da situao colonial, exaltando os efeitos da relao explorao/dominao que sobrevive at 2015. Em Porto
783
mecanismos de resistncia para superar as mais diversas formas de opresso, desilenciando vozes, corpos e
narrativas, a fim de observar estratgias de esquecimento, silenciamento ou reproduo de esteretipos.
Desde a sua estreia em 1984, publicando as suas produes em diferentes revistas e peridicos nacionais
e internacionais, Santos Febres escreve poemas, contos, novelas e romances, os quais tm feito circular, no
apenas em Porto Rico, mas em pases como Argentina, Brasil, Cuba e Espanha, alm de tradues nos Estados
Unidos, na Itlia e na Frana.
Movendo-se em diferentes espaos como ensasta, contista, novelista e romancista, Santos Febres
tambm professora da Ctedra de Literatura Latino-Americana e Caribenha da Universidade de Porto Rico,
com doutorado e ps-doutorado em literatura, atuando como professora visitante na Harvard University,
Cambridge e Cornell University, e em algumas universidades na Amrica Latina, a exemplo da Univerisdad
Autnoma de Yucatn, no Mxico.
Em sua trajetria intelectual, aparecem vrios prmios internacionais de literatura, tendo em vista que as
suas obras chamam ateno a partir de um conjunto de textualidades reconhecidas como literatura caribenha
contempornea. Dentre as premiaes recebidas, destaco o Juan Rulfo Internacional de Contos, por seu relato
em Oso Blanco, concedido pela Radio Internationale de Pars (1996). Em 1991, Anam y manigua arrebatou
elogios e foi considerado um dos dez melhores livros de poesias. J El orden escapado, foi premiada pela
Revista Trptico, entre outros ttulos.
Alm das produes j mencionadas, a escritora afro-portoriquenha publicou tambm os seguintes livros:
Pez de vidrio (1994); El cuerpo correcto (1996); Tercer mundo (2000); a novela traduzida para o ingls,
francs e italiano intitulada Sirena Selena Vestida de Pena (2000); Cualquier mircoles soy tuya (2002);
Sobre Piel y Papel (2005); Nuestra Seora de la Noche (2006); Fe en disfraz (2009); e, finalmente, a obra de
ttulo sugestivo Tratado de Medicina Natural para Hombres Melanclicos (2011).
So narrativas, memrias, reflexes e histrias que seguem o fluxo das guas dos oceanos. Elas migram
de um espao geogrfico a outro, de um continente a outro, formando laos simblicos com vrias / outras
disporas. No Brasil, Santos Febres aparece em duas publicaes. O conto Resinas para Aurlia foi traduzido
para o portugus no livro Terras de Palavras (2010). J em 2010, o ensaio intitulado Mas mujer que nadie, cuja
anlise est na centrada na personagem afrodescendente do conto A menor mulher do mundo, de Clarice
Lispector (1977), pode ser lido na Revista da Associao de Pesquisadores Negros (ABPN).
Rico, o que se v uma populao dividida, entre aceitar a interferncias dos norte-americanos ou se tornar um pas livre dessa forma
de dominao.
784
Nas obras mencionadas, reverberando discursivamente um estado de conscincia de si quanto suas s

razes ancestrais, culturais e o seu pertencimento de gnero, Santos Febres exercita a sua liberdade de expressar
contedos relacionados s mulheres afro-caribenhas e latino-americanas, imprimindo em seus textos uma
linguagem, cujos atos de fala, em sua eficcia performativa, obriga violenta e arbitrariamente os espaos de
inteligibilidade, de regulao e de legitimao do poder, especialmente em Porto Rico.
A escritora afro-caribenha vincula a sua produo intelectual s questes poltico-ideolgicas que movem
o seu processo criativo, desnudando as ideologias presentes em discursos racistas e sexistas, o que possibilita a
desconstruo do modelo patriarcal nas formas de representao da figura feminina e as circunstncias a elas
relacionadas. uma atividade intelectual construda na dispora a partir das problematizaes construdas por
Bhabha (1998) e Hall (2003), no que diz respeito disperso, subjugao, sobrevivncia, negociao,
crise de identidade, desumanizao, nova conscincia, bem como ao preconceito racial, aos deslocamentos
e ao hibridismo.
Considerando o ponto de vista proposto por bell hooks (1996)3 e Edward Said (2003), no que referem
funo de um intelectual em uma sociedade, Santos Febres procura enfrentar o poder de autoridade com uma
personalidade poderosa, corajosa, persuasiva. (SAID, 2003, p. 21). Evidencia-se, em sua escritura de cunho
revisionista, marcada por seu lugar de enunciao, a elaborao de um conjunto de ferramentas discursivas que
operam simbolicamente outros modos de representao para as mulheres afro-caribenhas.
De acordo com Zaira Rivera Casellas (2011, p. 99), em La potica de la esclavitud, as obras de Mayra
Santos Febres recuperam os processos sociais e culturais construdos durante o escravismo colonial, do sculo
XIX, na Amrica Latina e no Caribe. Tanto a sua escrita ficcional, assim como a sua escrita no ficcional,
apresenta um trao estilstico em seu carter reversor, pois desestabiliza significados da escravido e da
emancipao a partir de um discurso organizado para representacin del esclavo y la esclava... en uso
particular del linguaje en las configuraciones de las identidades raciales.
Confirmado o que observo, Casellas diz que a literatura feminina afro-caribenha de Porto Rico est
centrada en las vivencias de la esclavitud. So produes literrias que tratam do rompimento do silencio
del pasado para reconfigurar hechos reales con un objetivo particular: presentar uma versin propia de la
historia y elaborar nuevas imgenes asociadas a su ser. (CASELLAS, 2011, p. 99).
Quanto ao trabalho intelectual de Santos Febres, mais uma vez, a pesquisadora evidencia: [...] su aguda
3
bell hooks o pseudnimo de Gloria Jean Watkins, escritora afro-americana, que escolheu esse apelido para assinar suas obras
como uma forma de homenagem aos sobrenomes da me e da av. Grafo o seu nome em letras minsculas, atendendo ao pedido da
prpria autora que afirma o seguinte: o mais importante em meus livros a substncia e no quem sou eu.
785
capacidad intelectual le ha permitido teorizar sobre su propia labor creadora y justificar los mviles de su
escritura en relacin a las representaciones literarias de la mujer negra. (CASELLAS, 2011, p.110).
De um modo geral, no tecido do texto, os gestos enunciativos de Santos Febres procuram dar voz a
estilos de vida e dinmicas sociais importantes que constituem o seu projeto poltico, flagrando experincias de
sujeitos que performatizam e exibem corpos-fala que gingam, danam, reverenciam os orixs, vodus e inquices,
afirmam no crespo do cabelo a sua diferena esttica de identidade e posio poltica de gnero e raa.
uma intelectual afro-caribenha que carrega dentro de si um passado como cicatrizes de feridas
difceis de serem curadas. As feridas no cicatrizadas parecem servir de elementos para prticas diferentes,
como vises potencialmente revistas de uma memria individual e coletiva, como se torna exemplar o ensaio
Confesiones de uma mujer luca.
O seu posicionamento terico-crtico desmonta jogos discursivos, interpelando as metforas, no mais e
apenas pela subverso pardica de seguir o modelo, mas para, em uma operao de carter reversor, exced-lo
ou ironizar seus significados. O seu olhar ps-colonial reler e desler as tradies hegemnicas munida de sua
viso estereotpica quanto aos papeis desempenhados pelas mulheres afro-caribenhas em Porto Rico.
Interessa, portanto, desse lugar que ocupa como intelectual, e que intencionalmente a colocamos nesse
artigo, construir gestos performativos de gnero e de raa que falem a verdade ao poder da autoridade, seja
atravs de um romance, de um conto, de uma poesia, de um artigo ou em formato de ensaio, aproximando
atravs da linguagem, as fronteiras entre o literrio e no literrio. (SAID, 2003, p.36).
CONFESIONES EM SOBRE PIEL Y PAPEL
[...] Ella est consciente de que ensear ms de lo permitido por la moda y

la moral es asunto serio que puede terminar en agresin. Se percata del
riesgo que corre. Ella sabe que transgrede y que ser una mujer transgresora
es ser una mujer criminal. Pero a ella le gusta el peligro.
SANTOS FEBRES, 2010, p.13.
O ensaio Confesiones de uma mujer luca integra a coletnea intitulada Sobre Piel y Papel, publicada
em 2010, pelas edies Callejn4. Nele, Santos Febres rene vinte e cinco textos de sua autoria, chamando
ateno para as mais variadas temticas, dentre elas, aponto algumas: questes ligadas produo literria nas
4
A maior parte circulou na imprensa de Porto Rico, nos peridicos Claridad, The San Juan Star e El Nuevo Da e El Vocero,
considerados como importantes veculos de comunicao de seu pas. Os textos da antologia foram publicados em diversos pases:
Espanha, Alemanha, Estados Unidos, Cuba e Holanda.
786
ilhas caribenhas; formao do cnone; o espao destinado produo de autoria negra em Porto Rico (modos
de produo e circulao); identidade nacional e cultural; tenses de raa e classe; o feminismo negro; a
violncia de gnero; o acesso educao; as crescentes e importantes estratgias de empoderamento da mulher
no Caribe contemporneo, entre outras.
A obra dividida em trs momentos intitulados, respectivamente: Labia (falar/saber falar/ter
astcia/saber/reconhecer), Piel (pele/cor/raa/etnia) e Papel (escrever/pensar/refletir/propor). Labia apresenta
oito ensaios, seguido de Piel tambm com oito ensaios e Papel com onze. Ao interpretar cada expresso,
situando-as historicamente em seu espao-tempo, penso que elas potencializam mltiplos significados e
intenes da autora, uma vez que mencionam de forma implcita e poltica, a importncia do uso da voz e da
escrita para as mulheres afro-caribenhas em Porto Rico.
Em Labia, so publicados oito ensaios, entre eles, Confesiones de uma mujer luca. Nessa seo, Santos
Febres agencia reflexes sobre o feminismo negro, estratgias de empoderamento, travestismo, corpo,
erotismo, performatividade intelectual, violncia de gnero e raa, acesso ao mercado de trabalho e educao
em Porto Rico.
Na segunda seo, designada de Piel, a escritora analisa a problemtica racial no Caribe Hispnico e em
Porto Rico, revelando as suas tenses e conflitos, conforme leio em um dos fragmentos: [...] en la literatura
porto-riquenha casi todo es posible. (SANTOS FEBRES, 2010, p. 67). [...] Los Orgenes del miedo a lo
negro son ls causantes... de la historia negra de Puerto Rico permanezca silenciada y oculta. (SANTOS
FEBRES, 2010, p. 137).
Por outro lado, em Papel, a autora trabalha a relao entre literatura e memria. Todos os textos
encerram com uma crtica ao eurocentrismo e ao cnone literrio. Ela busca problematizar o espao destinado
literatura de autoria negra em Porto Rico e, alm disso, desconstruir episdios do escravismo colonial, trazendo
tona narrativas e corpos silenciados: [...] elevar a la categoria de hroe a la gente comn que pelea.
(SANTOS FEBRES, 2010, p. 178). [...] Tenemos que aprender a convivir con la diferencia, a buscar
comunalidades, a descentralizar el discurso excluyente de la identidade. (SANTOS FEBRES, 2010, p. 220).
Dessa forma, a coletnea de ensaios mescla textos que evidencia os gestos performativos dessa
intelectual afro-caribenha, conforme nos lembram respectivamente Said (2003) e Setenta (2008). Nessas
produes, a performatividade gerada por uma necessidade de mudanas porque se refaz a cada tentativa de
resposta s inquietaes que aparecem no procedimento de constituio de sujeitos/sociedades. Trata-se de uma
produo discursiva que desloca o presente e traz nele marcas do passado e indica, no mesmo presente, marcas
787
futuras. Assim, a escrita performativa de Santos Febres se concentra na descentralizao de poderes, crenas
e normatizaes. (SETENTA, 2008, p. 83).
J Jorge Glusberg (2009, pp. 90-91), observando as questes de performance no campo da cena teatral,
em A arte da performance, diz que elas vo ter tanto um valor de denncia, quanto de um demonstrativo
dramtico de gestos, adquirindo o estatuto privilegiado de enfrentar-se com o bvio, o simples e o natural.
Elas detonam simbolicamente novas alternativas, pois abrem novos panoramas para a concepo do corpo
como matria discursiva bastante significante, por meio de significados mltiplos. Dessa forma, as
performances permitem, graas a um trabalho de liberao e libertao dos esteretipos, aumentar as
possibilidades de ao em um percurso desalienante e bastante abrangente. (GLUSBERG, 2009, pp. 92-93).
Nesse sentido, cito ainda outros ensaios presentes no livro em estudo, Sobre Piel y Papel, os quais
podem ser lidos como ecos ou ressonncias da performatividade intelectual de Santos Febres, cuja prtica
evidencia um estilo, a produo de subjetividades, explicitando as experincias do sujeito autora e leitora com
as desigualdades de gnero e de raa nas ilhas caribenhas: Sobre cmo hacerse mujer, Ms mujer que nadie,
Ser una negra pblica, Raza en la cultura portorriquenha, Voy a comprarme un amor, Los usos de eros en el
Caribe, entre outras.
Em Confesiones de uma mujer luca, embora seja um texto no literrio, Santos Febres constri uma
personagem feminina que, nas tramas de sua escrita performativa de gnero e raa, busca transgredir as normas
impostas e liberar as mulheres afro-caribenhas do discurso normatizador da tradio patriarcal:
[...] Una mujer luca atenta contra las fibras ms profundas del tejido social. No se sabe comportar como
una seora, silenciosa, recatada, un tanto elusiva y formal, elegantemente lejana. [...] El recato y la
propiedad no son atributos celosamente cuidados por la mujer luca. (SANTOS FEBRES, 2010, p. 13,
grifos meus).
Para Santos Febres, no contexto caribenho, a presena de uma mulher luca desempenha um papel
bastante significativo, pois ela capaz de mergulhar nas camadas mais profundas do tecido social e
desconstruir representaes de gnero estabelecidas por ideologias falocntricas. No ensaio, chama ateno
importncia de uma conscincia poltica, cuja potncia fornece os elementos necessrios para desestabilizar
categorias tradicionais de comportamento fixadas pela dominao masculina: [...] una mujer luca... no se sabe
comportar como una seora, silenciosa, recatada, un tanto elusiva y formal, elegantemente lejana. (SANTOS
FEBRES, 2010, p. 13, grifos meus).
Por meio de sua escrita ensastica, Santos Febres desvia-se da imposio e do controle exercido por
certas palavras e expresses, produzindo novos sentidos de existncia para as mulheres afro-caribenhas. por
meio dessa ao constituda de linguagem que a intelectual experimenta outras maneiras de pensar e escrever,
788
tentando desvencilhar a mujer luca das regulamentaes institudas pelas relaes do poder do patriarcal.
Contudo, Santos Febres assume os riscos de sua viso transgressora: la mujer luca est consciente de
que ensear ms de lo permitido por la moda y la moral [...] Se percata del riesgo que corre. [...] Ella sabe
que transgrede y que ser una mujer transgresora es ser una mujer criminal. Pero a ella le gusta el peligro.
(SANTOS FEBRES, 2010, pp. 13-14).
A apropriao da escrita, por parte das mulheres afro-caribenhas, fundamental nesse processo de
rompimento de um silncio imposto a estas, ao longo da histria. Assim, essa escritura marcada por uma
alteridade que lhe peculiar, pois, a partir do comparecimento da voz feminina, guiada por uma linguagem
repleta de subjetividades, observo que existe o entrelaamento da vivncia com a experincia, do individual e o
coletivo, do poltico e o intelectual.
A transgresso na escrita de Santos Febres pode ser flagrada atravs da ironia utilizada como recurso
discursivo para falar a verdade ao poder. A ironia desloca o sentido do pensamento falocntrico e perturba as
suas convenes. Como intelectual, a escritora age em termos do que diz Said, pois ela se recusa em aceitar
frmulas fceis ou clichs prontos, ou confirmaes afveis, sempre to conciliadoras sobre o que os poderosos
ou convencionais tm a dizer e sobre o que fazem. (SAID, 2003, p.36). [...] Ella sabe que transgrede y que ser
una mujer transgresora es ser una mujer criminal. Pero a ella le gusta el peligro. (SANTOS FEBRES, 2010,
pp. 13-14, grifos meus).
De acordo com Said, o intelectual precisa assumir o perigo, uma vez que este deve ser capaz de falar a
verdade ao poder. Ele deve ser um indivduo rspido, eloquente, fantasticamente corajoso e revoltado, para
quem nenhum poder do mundo demasiado grande e imponente para ser criticado e questionado de forma
incisiva. (SAID, 2003, p. 23). O importante causar embarao, ser do contra e at mesmo desagradvel.
(SAID, 2003, p. 27).
Para Hooks (1996), vivendo em uma sociedade fundamentalmente anti-intelectual e difcil para os
intelectuais comprometidos e preocupados com mudanas sociais radicais, preciso afirmar sempre o trabalho
e o ativismo que as mulheres negras desempenham tem impacto significativo e peculiar, especialmente
contra a violncia de gnero e de raa. (HOOKS, 1996, p. 464
No ensaio Confesiones de una mujer luca, Santos Febres reflete quanto condio da mulher e, em
particular, das mulheres afro-caribenhas, mobilizando consideraes terico-crticas que revelam a maneira
como uma viso engendrada pelos debates influenciados pelas questes de gnero e raa, faz as suas escolhas,
concebe o mundo e decide viv-lo. A autora salienta que as normas e os hbitos aceitos pela sociedade podem
789
ser transformados: [...] la mujer luca se convierte en otra manifestacin chata de la mujer alienada, la mujer
dominada por su rol social. (SANTOS FEBRES, 2010, p. 16).
Conforme hooks, o pensamento crtico de Santos Febres deve ser usado a servio da sobrevivncia,
operando como uma fora curativa para desalienar o corpo das amarras do racismo e do sexismo. A
desalienao do corpo um movimento necessrio para as pessoas oprimidas e/ou exploradas, sem jamais
pensar no trabalho intelectual como de algum modo divorciado da poltica do cotidiano. O trabalho intelectual
deve ter uma ligao com a vida real ou com o domnio da experincia concreta. (HOOKS, 1996, pp. 466-
467).
Observando a funo do intelectual proposta por hooks, a escrita de Santos Febres ameaa o status quo
do patriarcalismo. Para ela, [...] ese atrevimiento necesario para imaginarse un mundo diferente. (SANTOS
FEBRES, 2010, p.17). Da, a necessidade de uma escrita atrevida que reinterpreta um campo de representaes
e transgride as fronteiras discursivas porque a ensasta afro-caribenha sente a necessidade de faz-lo.
(HOOKS, 1996, p.468).
De acordo com a cultura de uma sociedade, as leis e os costumes so estabelecidos, bem como relaes
de poder entre opressor (a) e oprimido (a). Na ilha caribenha de Porto Rico, a situao poltica e cultural revela
um pas que possui um referencial patriarcal, sexista e racista, no qual se propaga uma dita inferioridade ou
vulnerabilidade da mulher em relao ao homem, da mulher negra em relao ao homem branco, da mulher
negra em relao mulher branca, sustentada por uma interpretao das diferenas biolgicas e, juntamente, a
inferiorizao da raa segundo o gnero. Essas vises hierarquizadoras so questionadas por Santos Febres,
pois so colocadas no ensaio como construes.
Para Santos Febres, a contestao desses valores deve ocorre com [...] la presencia de una mujer luca
que desestabiliza los roles sexuales asignados por la sociedad. Ella [...] desmonta toda distincin entre decencia
e indecencia, propiedad e improperio. El mundo entero participa de ese gran simulacro de libertad. (SANTOS
FEBRES, 2010, pp. 13-14, grifos meus).
Segundo hooks, o conceito ocidental sexista/racista de quem um intelectual, elimina a possibilidade de
nos lembrarmos de negras como representativas de uma vocao intelectual. Na verdade dentro do patriarcado
capitalista com supremacia branca toda a cultura atua para negar as mulheres ocupar este lugar de poder.
Conforme lembra hooks, s atravs da resistncia ativa que se pode exigir o direito de afirmar uma
presena intelectual. (HOOKS, 1996, p.468).
Por meio de um senso crtico perspicaz e irnico, no ensaio Confesiones de una mujer luca, Santos
790
Febres capaz de resistir aos esteretipos, de desenterrar o que estava esquecido, de fazer ligaes que eram
negadas, mencionando, em sua escrita, caminhos alternativos. (SAID, 1993, p. 35). Contudo, la [...] mujer
luca tambin tiene que enfrentar la ira de los hombres. (SANTOS FEBRES, 2010, p.16).
Para intelectual afro-caribenha, seu ensayo nos prepara y tonifica los msculos del atrevimiento; ese
atrevimiento necesario para imaginarse un mundo diferente, donde haya espacio hasta para bailar sobre las
mesas de billar, libres al fin. (SANTOS FEBRES, 2010, p.17).
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791
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2010, pp-67-71.
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792
SIMPSIO TEMTICO 18
O RACISMO E SEU COMBATE EM CLAUDIA E TPM DISCUSSES SOBRE RAA E GNERO
Gabrielle Vvian Bittelbrun (UFSC)
INTRODUO E PROBLEMATIZAO
TPM alertaria, na edio de abril de 2014, protagonizada pela atriz Juliana Alves: ser negra no Brasil
(muito) f*. O exemplar debateria o racismo, como tambm fizeram a TPM de outubro de 2005, questionando
o porqu do ator Lzaro Ramos nunca ter sido chamado para protagonizar uma grande campanha publicitria,
ou ainda a Claudia de setembro de 2009, que elencou a atriz Tas Arajo como musa do combate ao racismo.
No entanto, um olhar sobre as capas dos ttulos sugere uma maior visibilidade para as brancas, de modo
que Claudia chegaria a passar mais de dois anos sem apresentar uma negra na primeira pgina, como entre as
edies de abril de 2010, problematizada por Camila Pitanga, e aquela de agosto de 2012, com Tas Arajo.
Mesmo TPM no seria igualitria na representao entre os grupos nas capas, mantendo o grupo branco como
majoritrio.
Supe-se, portanto, que as revistas femininas brasileiras Claudia e TPM revelam uma inquietao
quanto raa, por vezes propondo uma discusso da temtica e, em outros momentos, apenas assumindo um
silenciamento no que se refere ao assunto. Embora seja um termo polmico, raa ainda um claro marcador
social de diferena e, por isso, precisa ser colocado em discusso. Afinal, estudos como de Bahri (2013)
apontam que as negras tm sido silenciadas nos discursos, impondo-se sobre elas o ttulo de outro, mesmo
nos espaos como os de discusso feminista, ou ainda, como se acredita, nas publicaes jornalsticas voltadas
ao pblico feminino.
Claudia1 a revista feminina mais antiga em circulao no Brasil a manter o mesmo formato2, e firmou-
1
Criada em 1961, Claudia abrasileirou as tendncias por meio de estdios prprios para as fotografias de moda, de decorao e
para os testes das receitas de culinria, que at ento eram apenas reproduzidos de outros pases. Claudia contou com uma tiragem
inicial de cerca de 164 mil exemplares por ms. Hoje, tem uma tiragem de cerca de 389 mil exemplares mensais (ABRIL, 2015).
2
Em relao s revistas femininas em circulao, Capricho e Manequim so as mais antigas. No entanto, lanada em 1952, Capricho
sofreu, na dcada de 1980, uma profunda mudana de formato, deixando de ser uma publicao de fotonovelas e passando a ser uma
revista voltada para as adolescentes. Em 2015, a revista passou a circular somente na verso para tablet. J Manequim, de 1959,
deixou de usar moldes para a costura de roupas, atrativo inicial da revista que, hoje, ainda concentra assuntos de moda, apresentando
793
se sobre a proposta de liberao do gnero, exaltando ideais como da mulher no mercado de trabalho ou
defendendo mtodos contraceptivos, direcionamentos considerados subversivos em dcadas anteriores. Ao
mesmo tempo, sempre se autopromoveu como parceira da leitora, sugerindo-se que a revista no deixaria de
trazer inquietaes de um suposto universo feminino.
Em uma outra direo, viria TPM3, com o indicativo de se contrapor aos esteretipos relacionados
figura feminina. Para tanto, a revista se valeria de enfoques diferenciados e assuntos polmicos, como
homossexualidade e violncia sexual. Trip Para as Mulheres, resumida na sigla TPM, sugere um veculo
destinado a uma categoria especfica que encontraria naquelas pginas matrias que se distanciariam daquelas
encontradas na maior parte dos outros ttulos do setor.
Admite-se que tais veculos jornalsticos operam pela consagrao do que considerado o certo, pela
repetio do que considerado o normal, mas tambm atuam na depreciao de formas de ser e agir, com o
que no colocado nas pginas, o que merece ser analisado.
Com o apoio, ento, de obras como de Spivak (2010), Schwarcz (2012), entre outros, pretende-se levar
em conta dois exemplares de Claudia e TPM que tm como foco o combate ao racismo e, por isso,
evidenciariam mais claramente os posicionamentos dos veculos sobre o tema. A edio de setembro de 2009
de Claudia e de abril de 2014 de TPM foram dedicadas principalmente ao combate discriminao racial,
trazendo personagens negras da capa s matrias jornalsticas principais e editoriais. No se descartam ainda
consideraes sobre o espao da capa de outras edies, a ser entendido como uma concentrao de cada
exemplar e como recurso principal para que o pblico adquira determinada revista.
DISCUSSES SOBRE RACISMO EM CLAUDIA E TPM
Toma-se como ponto de partida aqui para reflexes edies especiais das revistas Claudia e TPM sobre
o combate ao racismo. Entende-se racismo como um complexo de ideias, imagens, valores, atitudes e prticas
sociais, que operam com base na ideia de raa galvanizando assim as relaes entre dominadores e submetidos
(RESTREPO; ROJAS, 2010, p. 116). Como complementa Castro-Gmez (2007), o racismo um padro que
apela para uma suposta distino e hierarquia de ordem biolgica. Nesse processo, privilegia determinados
as tendncias fashion, alm de conferir espao a assuntos como culinria e maquiagem (MIRA, 2001). Em 2015, certamente pela
crise no mercado editorial brasileiro, Capricho deixou de ter uma verso impressa, passando a lanar somente edies em tablet.
3
TPM, da Editora Trip, foi lanada em 2001 para trazer um contedo inovador e ir na contramo do que trazido pela maioria
das outras publicaes voltadas para as mulheres (TRIP, 2015). Verso feminina da revista Trip, TPM tem uma tiragem de cerca de
36 mil exemplares por ms, segundo o site da Editora.
794
grupos e silencia outros, relegando-os ao que pode ser considerada uma subalternidade.
Outro termo que precisa ser colocado em voga se refere raa, entendida por Schwarcz (2012, p. 34)
como
uma construo local, histrica e cultural, que tanto pertence ordem das representaes sociais assim
como o so fantasias, mitos e ideologias como exerce influncia real no mundo, por meio da produo e
reproduo de identidades coletivas e de hierarquias sociais politicamente poderosas.
Assim, partindo-se para as revistas em questo, observa-se que, no exemplar de setembro de 2009 de
Claudia, que pede pelo fim do racismo e prega por uma igualdade, a publicao no se distancia de seu formato
convencional. Na capa, uma modelo com uma caprichada produo de figurino, cabelo e maquiagem exibe sua
figura esguia. O nico aspecto que parece denunciar que se trata de uma edio especial sobre o combate
discriminao, alm das chamadas da primeira pgina, a cor negra da pele da atriz Tas Arajo.
No editorial de Claudia, a ento diretora de redao, Marcia Neder, fala do exemplar em questo como
um manifesto anti-racista. Para ela, o combate segregao racial deve ser ensinado aos filhos e ser um
legado passado a todos, sejam brancos, amarelos, vermelhos ou negros (CLAUDIA, 2009, p. 10). Marcia,
como figura responsvel pelo veculo, assume a postura de porta-voz das mulheres. Essa pressuposio do
gnero como grupo unificado, homogneo, que poderia ser representado por uma s mulher e branca , vem
sendo amplamente contestada em estudos feministas.
A autora Judith Butler (2008, p. 20) ressalta que a ideia de gnero, assim como de sexo, no pode ser
dissociada das interseces polticas e culturais sobre as quais produzida e sustentada. Longe de ser coerente
ou natural, ento, o conceito de gnero decorrente da maneira como a mulher construda socialmente. No
passariam, desse modo, de individualidades impostas, atribuies arbitrrias, procedentes de mltiplos setores
sociais a todo o tempo, com colocaes que operam inclusive sob eixos de dominao e excluso.
Apesar de se atestar como representativa de um gnero, ento, Claudia constantemente forma esse
gnero, com sugestes que passam dos cuidados de beleza conquista do homem, e supostamente seriam de
um interesse feminino. Nesse percurso, tanto no explicitada em discurso a arbitrariedade dessas
colocaes como no so mencionadas as supresses de indivduos que as tornam possveis. Desse modo, o
editorial de moda com a modelo magra e branca (CLAUDIA, set., 2009, p. 172-183) ou a matria sobre como
conquistar e manter o homem certo, neste mesmo exemplar especial, revelam, por exemplo, que seduzir os
homens deve estar entre as preocupaes e que um corpo magro e branco est entre os referenciais de beleza.
Certamente, como veculo que deve atingir a maior massa de leitores possvel e, ao mesmo tempo, por
ser segmentado, afirmar seu direcionamento a um grupo especfico, que compartilharia os mesmos interesses, a
795
revista precisa, at algum ponto, trabalhar com generalizaes e delimitaes. Porm, o que se nota uma
delimitao constante de comportamentos e modos de ser que culminam na excluso de quem no se enquadra
nesses padres.
Como complementa Brah (2006), o signo mulher tem sua prpria especificidade constituda dentro e
por meio de configuraes historicamente especficas de relaes de gnero, de modo que vem a simbolizar,
nos discursos, trajetrias, circunstncias materiais e experincias culturais histricas particulares. Portanto, nem
a mulher de Claudia ou de TPM pode ser uma s e nem estruturas de classe, racismo e sexualidade podem ser
tratadas como variveis independentes, como se pressupe ao se produzir uma edio especial de combate ao
racismo. Afinal, a opresso de cada uma dessas variveis est inscrita dentro da outra constituda pela outra
e constitutiva dela. A mulher negra sentir o fluxo intenso determinado tanto pelas vias do gnero ao qual
pertence, mas tambm pela sua raa, classe e por suas demais localizaes.
De qualquer maneira, a edio especial de Claudia reducionista quanto a essas questes e elege a
viso de celebridades, personalidades e famosas para tratar da temtica racial. Na matria de capa, est Tas
Arajo, que treinou cedo suas respostas ao preconceito e batalhou at conquistar espao na televiso, conta
sua trajetria (CLAUDIA, set., 2009, p. 48-52). O destaque insistncia da atriz em lutar por sua carreira
denuncia uma abordagem que chega a minimizar os impactos do racismo no pas, ao sugerir que, com
determinao e talento, possvel vencer a discriminao e se tornar uma estrela da televiso.
Nas pginas seguintes, seguem-se depoimentos e opinies de pessoas negras sobre questes raciais:
timo ter a primeira herona negra, Tas Arajo, na novela das 9. Seria mais maravilhoso ainda se no fosse
notcia. O fato de ser notcia revela o nosso estgio no combate ao racismo: estamos engatinhando, afirmou a
atriz, cantora e poetisa, Elisa Lucinda (CLAUDIA, set., 2009, p. 57). Das 24 pequenas falas, apenas dois so de
pessoas comuns, que no se enquadram na titulao de celebridades, ativistas ou polticos. Um pequeno
texto, de meia pgina, finaliza essa matria principal, mencionando possveis origens do racismo e apontando a
diferena salarial entre negros e brancos.
Os breves depoimentos podem causar certo impacto ao pblico e promover questionamento sobre o
tema. Contudo, nota-se uma superficialidade em relao abordagem, de forma que a meno ao fim do
racismo, no total, fica restrita a 13 pginas seguidas4 das 226 pginas totais do exemplar em questo. Aps esse
especial, a revista segue com os assuntos abordados em todas as edies, como editoriais de moda, sugestes
de maquiagem, de viagem, dicas de como cuidar dos filhos, de bichos de estimao, etc.
4
Nessa contagem, foram excludas as pginas de anncio entre as matrias.
796
A temtica racial e a prpria apresentao das mulheres com tom de pele escuro est de tal modo restrita
quele espao determinado que em nenhuma matria seguinte do exemplar, seja editorial de moda ou matria
de viagem, encontra-se uma outra negra. Depois dessa edio, Camila Pitanga estaria na capa em abril de 2010,
sendo seguida por um hiato de negras na primeira pgina, interrompido por Tas Arajo somente no exemplar
de agosto de 2012 de Claudia5.
Em TPM, notam-se tentativas de diferenciao do veculo desde as capas, o que no foi diferente na
edio especial pelo fim da discriminao racial. O vestido volumoso rosa, aliado ao sorriso aberto de Tas
Arajo, intensamente maquiada, e aos recursos grficos que deram uma aura alegre na edio de Claudia
contrapem-se de forma contundente capa do exemplar de abril de 2014 de TPM.
Nesta ltima, a atriz Juliana Alves aparece toda de preto, com expresso sria. A figura da atriz
acompanhada por um fundo cinza e pela frase ser negra no Brasil (muito) f*da. O cabelo preso de Juliana,
em oposio s madeixas soltas de Tas, contribui para complementar o carter de seriedade do assunto a ser
tratado6. Nas pginas da edio, TPM se destaca por trazer mais de 50 mulheres que discutiriam o que
enfrentar o racismo e o machismo ao mesmo tempo (TPM, abr., 2014, p. 6), evidenciando um debate que,
diferentemente do proposto por Claudia, no levaria em conta apenas uma localizao do indivduo.
O editorial dessa edio de TPM, assinado pelo diretor editorial, Fernando Luna, traz estatsticas que
comprovam as desigualdades sociais enfrentadas pelas negras e revela que elas costumam nascer diante de um
Himalaia de desigualdades histricas (TPM, abr., 2014, p. 6). Para ilustrar, a foto da sobrinha da atriz Juliana
Alves, Lara, de 9 anos, aparece sria, sem maquiagem, com o cabelo solto, aparentemente natural, sem
alisamentos ou penteados: (queremos que) Lara possa ser o que quiser na vida, sem tanto sofrimento (TPM,
abr., 2014, p. 38-39). A matria composta pelo depoimento, de uma pgina inteira de Juliana, seguido por
uma srie de confisses e impresses, de pessoas comuns e personalidades, a maioria mulheres, que sofreram
com o racismo, alm de matrias diversas relacionadas ao tema, como sobre cabeleireiras especializadas em
cabelos afro.
5
Aps a edio de 2012, Tas Arajo mais uma vez seria a negra escolhida por Claudia para estampar a capa, longos dois anos
depois, na edio de agosto de 2014. Nesse exemplar mais recente, a atriz falaria novamente sobre sua vida pessoal. A meno ao
racismo, enfrentado desde a infncia, feita de forma bem similar entrevista da edio de 2009, inclusive em respostas a perguntas
bem parecidas. Olhando-se para as Claudias dos ltimos oito anos, nota-se que Tas Arajo e Camila Pitanga se tornaram as nicas
negras cones da primeira pgina, como se no existissem outras personalidades com tom de pele mais escuro que merecessem esse
lugar privilegiado.
6
A revista traz duas capas diferentes nesta edio: uma focada no rosto srio da atriz Juliana Alves e outra que mostra o corpo inteiro
da personalidade. Mas as duas mantm as mesmas caractersticas gerais destacadas aqui. No mesmo ms, a verso masculina da
revista trouxe o lutador Anderson Silva na capa, acompanhado da frase: ser negro no Brasil f*da. Na edio masculina, 70
pessoas, na maioria homens, do seus depoimentos sobre como o pas racista.
797
Assim, a temtica racial concentra-se da pgina 38 697, de um total de 98 desse exemplar. A

apresentao de negras se seguir ainda em pginas seguintes, em editorial de moda e em crnica da mesma
edio. Pode-se considerar, ento, que a edio de TPM garante mritos. Pode-se supor que a revista no
apenas fala das negras, como criticaria Spivak (2010), mas d condies para que elas possam falar.
Por outro lado, questiona-se se TPM, assim como Claudia, no traz direcionamentos que manteriam
esse grupo racial como o outro, enquanto as brancas seriam o eu, o padro da normalidade e da
regularidade. Em Claudia, esses direcionamentos ficam evidentes pela insistente repetio das figuras brancas,
por exemplo. J em TPM, ao se observar essa edio especial, nota-se que, embora a revista traga personagens
de diversos meios, a grande maioria das falas parte do pressuposto do preconceito que enfrentam ou
enfrentaram. As dificuldades que tiveram em relao ao mercado de trabalho, o tratamento diferenciado na
escola, as humilhaes em situaes cotidianas e etc. so o mote principal da maior parte das matrias sobre o
tema e praticamente nico motivo de se conferir espao s negras.
No seria a questo da subalternidade um caminho de legitimao da apresentao das negras na edio
especial? O nico depoimento que parece destoar dessas premissas o de Elisa Freitas, a primeira negra eleita
Miss Santa Catarina, que diz nunca ter sido tratada diferente pela cor da pele (TPM, abr., 2014, p. 44).
de se supor que a prpria exposio, no enfoque da inferioridade, reforce, em alguma medida, uma
concepo ficcional e simplista das negras, como exclusivamente relegadas ao preconceito, como se no
existissem seno por esse aspecto. Acredita-se que retratar a negra que no pela ligao ao racismo e ao
preconceito sofridos poderia trazer contribuies no sentido de desloc-la desse local inferiorizado, de outro,
na qual ela pode se encontrar nos discursos. Essa proposta, apontando-a como agente e seguindo uma
interveno poltica, deveria ser aplicada no somente em edies especiais de revistas, mas tambm como
prtica vigente nas publicaes.
TPM garante seus mritos retratar personagens que no so celebridades e ao se preocupar com uma
abordagem diferenciada, privilegiando histrias e depoimentos. No entanto, ao mesmo tempo em que pode ter
pecado ao cair em um discurso de vitimizao, um olhar sobre as capas tambm evidencia que o ttulo da
Editora Trip acaba igualmente por privilegiar as brancas. Assim, ao longo de 2014, por exemplo, alm da
discutida edio com Juliana Alves, apenas um exemplar seria protagonizado por uma negra8, a edio de
7
No h anncios entre essas pginas.
8
A edio de outubro daquele ano tambm traria um negro na capa. O espao reproduziria uma foto tirada para a divulgao do filme
Bye Bye Brasil, em 1979. Na imagem, a atriz, branca, Betty Faria seria acompanhada pelo ator negro Prncipe Nabor. No entanto, o
ator figura-se como coadjuvante na foto da edio que teria como temtica a TV e a mulher, no sendo alvo de matria. O foco
estaria em Betty Faria, que inclusive seria entrevistada naquele exemplar.
798
julho, com a jogadora Marta.
LTIMAS CONSIDERAES
Quando se tratam de edies especiais sobre o combate ao racismo, nota-se um esforo por parte das
publicaes para evidenciar a representatividade das negras, em exemplares que se autodeclaram democrticos.
Na prtica, como se notou, os veculos cometem deslizes, seja contradizendo esses prprios ideais igualitrios,
como faz Claudia, ao propor o fim do racismo em 2009 e manter as negras como exceo nas pginas, ou
vitimizando o grupo e reforando sua associao com o sofrimento contnuo, como sugere TPM, na edio
especial de 2014.
Como exps Simpson (2012, p. 34), em um debate sobre a dimenso feminina dentro do contexto
biopoltico contemporneo, no basta reivindicar visibilidade, preciso tambm questionar que tipo de
visibilidade queremos. Acredita-se, ento, que, colocar as negras como eternas vtimas na sociedade no vai
trazer avanos para a causa anti-racista. Tambm no vai contribuir para essa causa passar uma edio inteira
sem uma negra entre as personagens ou estampar na capa uma atriz negra a cada dois anos e loiras no restante
dos exemplares.
Seria possvel argumentar que os meios de comunicao de massa se auto-alimentam e, nesse sentido, a
cantora ou a atriz famosa na televiso sero aquelas que aparecero tambm nas pginas de revista. No entanto,
mesmo essa pouca visibilidade das negras nos demais meios miditicos no justificaria que Tas fosse
praticamente a nica negra celebridade lembrada por Claudia, por exemplo.
Essas questes referentes representatividade devem servir de alerta, medida em que podem
influenciar no apenas nas relaes sociais como tambm na viso que as leitoras tm de si mesma e dos
demais. Nesse sentido, podem atuar ainda nos processos de identificao de que falava Hall (2014),
perpetuando-se, inclusive, discriminaes, ao se privilegiar o branco como padro.
Para que sejam, de fato, democrticas como propem, necessrio, portanto, que as revistas em questo
admitam toda a complexidade da categoria mulheres, atravessada por diversas outras localizaes. Uma
publicao com compromisso pela promoo de debates e ciente do prprio papel social como meio de
comunicao pressupe considerar as heterogeneidades referentes ao gnero que, como exps Costa (2002, p.
133) so construdas historicamente por discursos e prticas.
799
REFERNCIAS
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ago. 2015.
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801
SIMPSIO TEMTICO 18
MES ADOCICADAS: ESCRAVAS AFRICANAS NO NORDESTE E SUAS PRTICAS CULTURAIS

EM CASA GRANDE & SENZALA, DE GILBERTO FREYRE.
Ana Paula Ody Batista (UCS)

Dr. Rafael Jos dos Santos (UCS)
Este artigo pretende esboar uma anlise hermenutica de Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre
no que se refere a agente social da africana escrava e seus supostos papis, segundo o socilogo brasileiro, na
contribuio da noo de povo Brasileiro defendida por Freyre, que regada pelo mito da mestiagem. O
autor, alis, provavelmente gostaria de ser apresentado primeiramente como pernambucano, antes mesmo de
brasileiro, no sendo admitido, todavia, o esquecimento da sua nacionalidade. com esta provocao que se
inicia esta anlise.
Para quem estuda Freyre existem alguns conceitos chaves que so imprescindveis para a compreenso
do seu projeto intelectual ideolgico para os estudos sobre o Brasil: regio, regionalismo, cultura, mestiagem,
nacionalidade, etc. Este trabalho utiliza todos esses conceitos citados, pois necessita deste arcabouo terico
para compreender a relao de Freyre com o meio intelectual, social e poltico brasileiro que se apresentava nas
primeira dcadas do sculo XX: um perodo no qual a nacionalidade ainda configurava como tema de estudos e
de discusses largas e profundas na intelectualidade do pas, resqucio que vinha desde os fins do sculo
anterior, e que estavam presentes na mesma camada social e econmica que em meados de 1920, conforme
demonstra Alberto Luiz Schneider (2005, p.21).
Assim, Freyre continua trabalhando com o problema antigo no Brasil, que tentar responder o que ser
brasileiro e o que o Brasil, mas comea a utilizar caminhos distintos e defender abordagens novas: a
mestiagem. Anteriormente Gilberto Freyre tinha-se uma ideia negativa da mestiagem entre diferentes povos
e raas no Brasil. Tais ideias vinham de correntes deterministas europias adaptadas 1 no pas pelos
pensadores da poca, que encontram na pessoa do bacharel em direito Silvio Romero um expoente. Freyre,
contudo, transformou a mestiagem que outrora era considerada degenerativa para o povo brasileiro, e
consequentemente o maior motivo do nosso suposto atraso em relao as culturas europeias, em caracterstica e
1
Essas correntes foram: o determinismo biolgico e o geogrfico, que visavam legitimar e explicar a inferioridade de algumas
culturas e raas em detrimentos de outras atravs de fatores climticos, geogrficos ou genticos. Ver SCHWARCZ 1993.
802
bem nacional. O socilogo pernambucano, entretanto, fez essa transformao pautada em dois elementos
imprescindveis: prticas culturais e regio. Ou melhor, prticas culturais representativas de uma regio gnese
do Brasil: modos de ser, de fazer e de sentir no nordeste aucareiro brasileiro.
Nesta perspectiva, podemos observar, atravs de uma leitura estruturada da obra Casa Grande &
Senzala, que Freyre trabalha com uma noo de regio que ultrapassa o conceito fsico e puramente geogrfico.
A noo de regio que Freyre estabelece ao ligar representaes culturais de escravas africanas a uma regio,
tornando-a simblica, convergindo com as ideias de Pierre Bourdieu (2000).
Mesmo assim, a regio de Freyre no passa de um estabelecimento que de natural, no tem
absolutamente nada. Assim como toda classificao, segundo o socilogo francs:
Ningum poderia hoje sustentar que existem critrios capazes de fundamentar classificaes naturais em
regies naturais, separadas por fronteiras naturais. A fronteira nunca mais do que o produto de uma
diviso a que se atribuir maior ou menor fundamento na realidade segundo os elementos que ela rene
[...]. Mas no tudo: a realidade, neste caso, social de parte a parte e as classificaes mais naturais
apoiam-se em caractersticas que nada tm de natural e que so, em grande parte, produto de uma
imposio arbitrria [...]. (BOURDIEU, 2000, p. 114-115).
Reforando o conceito de regio como uma delimitao desptica, do ponto de vista da cincia que se
prope a estud-la que neste caso a sociologia, temos ainda a contribuio de Jos Clemente Pozenato, que
afirma que a regio : um espao construdo por deciso, seja poltica, seja da ordem das representaes.
(POZENATO, 2003, p. 151)
A noo comum de regio liga-se ideia de delimitaes fsicas de carter geogrfico, ignorando a prpria
arbitrariedade da Geografia. Porm, conforme SANTOS (2011), a regio se formou no Brasil antes pela literatura e
crtica literria do que pela Geografia. O que Santos (2011) nos informa que na verdade, desde o final do sculo XIX
ocorre no Brasil uma discusso sobre regio dentro de crticas e de produes literrias antes mesmo do conceito ser
definido e discutido pela Geografia. Foi assim com Franklin Tvora em sua prefcio de O Cabeleira, ao delegar ao
Norte proeminncia literria em relao ao Sul, e foi assim tambm com Silvio Romero quando acabou discutindo
temas de raa e cultura perpassando o problema de produo e classificao literria do Brasil. No caso do Nordeste,
ocorre a mesma coisa anos mais tarde, ou seja, segundo Albuquerque Jnior (2001), a regio passa a ser imaginada,
criada e inventada a partir de intelectuais e artistas atravs das artes, excluindo o carter puramente geogrfico. Trata-se
de uma produo imagtico-discursiva, e isso que Freyre faz em seus escritos, tendo como um dos componentes
formadores o negro e a negra enquanto escravos. Gilberto Freyre, portanto, define o Nordeste a partir de delimitaes
arbitrariamente culturais, que so as prticas de cultura africana e escrava por parte do gnero feminino presentes e
analisadas em Casa Grande & Senzala neste trabalho. Antes de ser uma regio geograficamente delimitada, o Nordeste
para Freyre culturalmente formado e, principalmente representado: Biologicamente presentes. Culturalmente
presentes. Presentes e marcantes, atuantes, influentes, contribuintes. (FREYRE, 1976, p. 370).
803
Alm de falar de uma regio simblica, por se tratar de representaes, Gilberto Freyre fala de forma
regionalista, com tom de enaltecimento dessa regio e de absolutamente tudo o que existe em seu Nordeste.
O discurso regionalista, por sua vez pode ser compreendido tambm atravs de Bourdieu:
O discurso regionalista um discurso performativo, que tem em vista impor como legtima uma nova
definio das fronteiras e dar a conhecer e fazer reconhecer a regio assim delimitada - e, como tal,
desconhecida contra a definio dominante, portanto, reconhecida e legtima, que a ignora.
(BOURDIEU, 2000, p. 116).
Logo, o regionalismo de Freyre em Casa Grande e Senzala e em demais obras do autor, principalmente
no Manifesto Regionalista (1952), e ainda em outros autores considerados regionalistas, , antes de qualquer
coisa, um movimento ideolgico, que no caso do socilogo pernambucano, se d atravs da delimitao de
fronteiras culturais (prticas culturais). Portanto, regionalista no aquele autor ou autora que escreve sobre
uma regio, mas sim os que enaltecem essa regio. Neste trabalho, as prticas culturais de escravas negras
africanas so os delimitadores do Nordeste freyriano. Chegaremos nelas mais adiante, mas para isso ainda se
faz necessria uma breve reflexo acerca de outros conceitos importantes para compreender a obra de Gilberto
Freyre.
Contrapondo, entretanto, o regionalismo impregnado em afirmaes de Freyre, vale salientar o
nacionalismo presente, vez e outra, no mesmo discurso. Ora, mas afinal de contas, o que Gilberto Freyre, um
regionalista ou um nacionalista? Com a palavra, o prprio:
[...] Mas de regies que o Brasil, sociologicamente, feito, desde os seus primeiro dias. Regies
naturais a que se sobrepuseram regies sociais. [...] Regionalmente que o Brasil deve ser administrado.
claro que administrado sobre uma s bandeira e um s governo, pois regionalismo no quer dizer
separatismo, ao contrrio do que disseram ao Presidente Arthur Bernardes. (FREYRE, 1996, p. 45)
Neste momento, percebe-se uma contradio simples, mas que ao ser repetida muitas vezes ao longo de
muitas de suas obras, faz com que Gilberto Freyre ganhe o ttulo de autor mais contraditrio de sua gerao
entre intelectuais brasileiros como, por exemplo, Carlos Guilherme Mota, que afirma:
Freyre desenvolveu uma srie de mecanismos e artifcios para no ser facilmente localizvel. Em certo
sentido coloca-se como socilogo; em outro sentido, no... um liberal, mas critica os liberais (o liberal
no resolve nada porque foge das solues); e tambm um revolucionrio, porm... um
revolucionrio conservador. Freqentes vezes diz fazer uma quase cincia. Quando sua localizao
comea a ser feita, no terreno das linhagens antropolgicas, transforma-se em simples escritor. (MOTA,
1980, p. 64).
Por tanto, normal, ao longo da leitura de Casa Grande e Senzala, ora ler um Gilberto regionalista at a
raiz dos cabelos, ora ler um Gilberto sonhador com uma nao culturalmente padronizada, a partir do regional.
804
Ora ler um socilogo discpulo do culturalismo boasiano 2, ora ler um socilogo determinista tanto geogrfico
quanto biolgico. Mas essas e outras contradies dariam pano para outro artigo. Fica aqui frisado
resumidamente, portanto, que Gilberto Freyre um intelectual que produziu contradies que marcaram a cena
intelectual sobre o pensar o Brasil.
As prticas culturais de origem africana, escrava e feminina em Casa Grande & Senzala de Freyre,
contudo, no so demarcadas isoladamente, do ponto de vista cultural. Elas so, sim, enaltecidas, destacadas
em detrimento de outros agentes culturais, atravs da ideologia da mestiagem apresentada por Freyre, que
segundo ORTIZ (1985), inverte o sinal, fazendo com que a mestiagem deixe de ser questo de raa e passe a
ser questo de cultura. Segundo o prprio Freyre:
Pois o Brasil isto: combinao, fuso, mistura. E o Nordeste, talvez a principal bacia em que se vm
processando essas combinaes, essa fuso, essa mistura de sangues e valores que ainda fervem:
portugueses, indgenas, espanhis, franceses, africanos, holandeses, judeus, ingleses, alemes, italianos.
(FREYRE, 1976, p. 76)
E ainda:
Todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo louro, traz na alma, quando no na alma e no corpo h muita
gente de jenipapo ou mancha monglica pelo Brasil a sombra, ou pelo menos a pinta, do indgena ou do
negro. No litoral, do Maranho ao Rio Grande do Sul, e em minas gerais, principalmente do negro. A
influncia direta, ou vaga e remota, do africano. (FREYRE, 2006, p. 367)
Desconsiderando a influencia de Silvio Romero e de sua Histria da Literatura Brasileira nesta ltima
citao de Freyre retirada de Casa Grande e Senzala, referente quando no na alma e no sangue, que
praticamente uma parfrase afirmao do bacharel em direito sergipano do final do sculo XIX, percebe-se
como se d a arbitrria delimitao das caractersticas e prticas culturais de origem africana feminina,
especificamente como se ver agora, no pensamento de Freyre.
Pois bem, o autor pernambucano elenca uma srie de modos de fazer, sentir e pensar que delimitam seu
Nordeste simblico e que se estendem para o resto do Brasil criando, segundo o autor, o povo brasileiro. Para
Freyre as seguintes prticas culturais, supostamente herdadas das mulheres escravas africanas, contribuem para
nos configurar como povo brasileiro:
Extroverso (atravs da dana e da msica);
Culinria: utilizao de determinados temperos e receitas;
2
O Culturalismo do professor alemo Franz Boas, que lecionou para Freyre na Universidade de Columbia nos Estados Unidos da
Amrica, baseava-se em dissociar o termo raa de cultura, contrariando as afirmaes da poca (final do sculo XIX e incio do
sculo XX) que tentavam legitimar a inferioridade de alguns povos e grupos culturais atravs dos determinismos biolgico e
geogrfico.
805
Contribuio da feitiaria africana e das religiosidades que no Brasil passou aos poucos a ser
majoritariamente matriarcal;
Supersties modificadas pela ama de leite, que criava o menino e a menina de engenho;
Adaptao de canes de ninar e de contos portugueses pelas amas de leite ou negras velhas contadoras de
histria;
Amolecimento do portugus falado: Cac, pipi, bumbum, tentem, nenm, tat, pap, pato, lili, mimi, au-
au, bambanho, coc, dindinho, bimbinha. Amolecimento que se deu em grande parte pela ao da ama
negra [...]. (FREYRE, 2006, p. 414);
Porm, importante ressaltar que, segundo o prprio Gilberto Freyre, nenhuma destas prticas culturais
de origem escrava africana feminina pode ser compreendida fora do mbito do processo de mestiagem entre as
trs raas que o autor elenca como formadoras do povo brasileiro, que so, respectivamente, o portugus, o
negro e o ndio, nesta ordem de importncia. Muito menos, podem ser desvinculadas da mulher negra na
situao de escrava:
Sempre que consideramos a influncia do negro ou da negra - sobre a vida ntima do brasileiro, a ao
do escravo, e no a do negro por si, que apreciamos. [...] Parece s vezes influncia de raa o que
influncia pura e simples do escravo: do sistema social da escravido. (FREYRE, 2006, p. 397).
Finalizando, portanto, este trabalho demonstra que a regio simblica que Gilberto Freyre delimita
atravs de prticas culturais supostamente presentes no povo brasileiro, tem um histrico de influncia africana,
escrava, e significativamente feminina. Essa regio ainda considerada fruto de um trabalho intelectual
regionalista que detm justamente nessas prticas culturais o alicerce de sua fundamentao. Para o socilogo
pernambucano, assim, o Brasil e o povo brasileiro como um todo, so reflexo de uma sociedade gnese do
Brasil- a nordestina -, marcada pela presena feminina escrava e negra africana que se sobressaiu em
detrimento das demais no processo formador da mestiagem. Freyre guarda em Casa Grande e Senzala, mesmo
que de forma conservadora, patriarcal e machista um lugar importante para as mulheres negras africanas, muito
embora, ainda sob o estigma da escravido, o que no deixa de se configurar como uma violao dos direitos
humanos universais.
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807
SIMPSIO TEMTICO 18
CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE: RACISMO E OPRESSO DE GNERO
Thayane Morais (UFRN)
Atento aos deslocamentos proporcionados pelo texto literrio que abre fendas num mundo cada vez
mais tendencioso ao extremismo das certezas homogeneizantes, este ensaio tem como inteno refletir sobre o
racismo e a opresso de gnero em contos da nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, no entendimento da
emergncia da desconstruo de preconceitos, proporcionada pela abordagem da mulher africana.
A partir das questes que se apresentam em torno de duas personagens, Ujunwa e Grace, retratadas
respectivamente nas narrativas de Jumping Monkey Hill e A Historiadora Obstinada, dois dos doze contos que
compe os textos de A coisa volta do teu pescoo1, evidencia-se a tenso permanente presente nas fronteiras
do encontro cultural. Na negociao de espaos inerente condio fronteiria, Adichie tece a crtica ideia
hierarquizada de raa (MUNANGA, 2009) e a subalternidade feminina (SPIVAK, 2014), extrapolando os
limites da modernidade hegemnica ocidental, dando voz ao que est para alm das dualidades que regulam,
ainda e no somente, a conjuntura explicitada pela escritora nos contos em questo.
De acordo com a anlise aqui desenvolvida, deve-se ressaltar tambm a importncia da escrita
feminista africana, articulada por Adichie. Comprovando a diferena trao fundamental para entender as
questes identitrias num cenrio em que toda tentativa de manter um terreno slido e seguro estilhaada
perante o sujeito fragmentado como afirma Stuart Hall na articulao feminista que denuncia: o (pre)conceito
regulador da categoria de gnero no exclusivamente determinado pelo carter dual homem/mulher, mas de
forma ampla em sua interseo com a particularidade racial, cultural e social, englobando uma cadeia opressiva
complexa que remonta o preconceito determinador de cada uma dessas instncias.
NA ENCRUZILHADA: RACISMO E OPRESSO DE GNERO
Que frica?, pergunta em tom abismado a protagonista do conto Jumping Monkey Hill, Ujunwa. Tal
pergunta parece crucial e ressoa por toda a narrativa, impulsionando a reflexo sobre os discursos e aes que
preservam uma verdade sobre o mundo que se tornou normativa, a exemplo do que diz Gayatri Spivak. A
1
Livro traduzido pela editora portuguesa Dom Quixote, publicado em 2012. Os textos originais (The Thing Around Your Neck)
so de 2009 em lngua inglesa.
808
colocao da personagem indaga sobre a multiplicidade de olhares, bem como as estruturas de poder que
modelam a vida do sujeito subalterno, forado a silenciar suas verdades, impossibilitado de dizer a frica, e o
mundo, que enxerga na sua experincia.
Diz Ujunwa, A estncia turstica tinha algo da complacncia dos bem alimentados (ADICHIE, 2012),
por achar estranho que uma oficina de escrita criativa africana, que para a construo do texto literrio (um
conto) buscava inspirao na conjuntura de alguns pases daquele continente, acontecesse em um local
destinado ao descanso e lazer de uma elite branca, propsito de Jumping Monkey Hill. A personagem, durante
o seu processo de escrita, aponta que o local parecia estar bem distante da complexidade constitutiva de uma
sociedade multirracial, como a sul-africana pas no qual se encontra a estncia turstica desconsiderando,
por consequncia, a situao opressiva e desigual do negro, como explorado no trecho a seguir:
[...] era o tipo de lugar onde ela imaginava turistas estrangeiros abastados a andarem de um lado para o
outro a tirar fotografias de lagartos e depois regressarem aos seus pases ainda em grande medida sem a
noo de que havia mais pessoas negras do que lagartos de cabea vermelha em frica do Sul.
(ADICHIE, 2012, p. 103-104).
O sentimento de Ujunwa se confirma na colocao crtica de Kabengele Mununga. Ao problematizar a

disposio da questo racial na atualidade, ele afirma que:
[...] a persistncia dos mecanismos de discriminao racial [...] [em vrios] cantos do mundo demonstra
claramente que o racismo um fato que confere raa sua realidade poltica e social. Ou seja, se
cientificamente a realidade da raa contestada, poltica e ideologicamente esse conceito muito
significativo, pois funciona como uma categoria de dominao e excluso nas sociedades multirraciais
contemporneas observveis. (MUNANGA, 2009, p. 15).
Os mecanismos discriminatrios, aos quais se refere o crtico, esto marcados na narrativa e atestam a
manuteno da ideologia racial que confere ao negro o lugar marginalizado. Como se pode observar, as
atividades historicamente subalternizadas so oferecidas s negras empregadas na instncia turstica que, de to
discretas, so invisveis aos hspedes estrangeiros. Aos visitantes brancos, no causa estranheza que negros
somente ocupem os lugares menores, pois essa situao atende ao iderio racista perpetuado, disseminado de
forma natural. Mesmo estando num territrio africano, onde a maioria populacional negra, o estranho se d
diante da presena dos participantes negros2, escolhidos para o evento, transitarem no ambiente na qualidade de
hspedes. O que caracteriza a igualdade de oportunidades tomado como afronta por alguns, causando
inquietao no paraso turstico. Pode-se observar a ideia preconceituosa de que aquele lugar no foi feito
para negros, e at mesmo o temor dos visitantes do local, tendo em vista o prejulgamento racista que liga
2
A mulher sul-africana branca, como exceo no grupo. Mas, nesse contexto, tambm sofria com os olhares preconceituosos por
conta de suas roupas que abordavam temas (estampas, cores, etc..) tradicionais africanos, acreditava ela. Podemos inferir que a
escritora aponta nessa construo o preconceito cultural conjuntamente com o racial
809
diretamente o ser negro perversidade, taxando-o na figura do agressor, como mostra o fragmento.
[...] os outros hspedes de Jumping Monkey Hill que eram todos brancos olhavam para os
participantes com um ar desconfiado. O queniano disse que um casal mais ou menos novo 3 tinha parado e
recuado um pouco quando ele se aproximou deles no caminho da piscina no dia anterior. (ADICHIE,
2012, p. 116).
Pensando sobre as faces variadas que demonstram o teor esquizofrnico do racismo, identifica-se o
olhar extico lanado por Edward e Isabel, casal ingls organizador da oficina. Revestidos da ambivalncia do
falso elogio, o casal acredita no comprometimento com uma frica real, termo proferido por Edward em
determinado momento do conto. A afirmao de uma frica real por si s parece conter todo o preceito
essencialista da verdade hegemnica que por sculos silencia as narrativas diversas do universo cultural
daquele continente, reforando a objetificao do sujeito subalterno.
Por sua vez, Isabel se aproxima de Ujunwa com a pretenso extica que mistifica o outro, como afirma
SHOHAT (2006), numa relao fundamentada em satisfazer os desejos prprios. Isabel em nada contribui com
a luta contra a opresso racial, na realidade ela coopera com esse sistema opressivo, conivente com a
necessidade afirmativa de ser superior. Busca-se ento em elementos esvaziados de significado legitimao
do negro, de acordo com uma ideia estereotipada e agenciadora. Como mostra o fragmento a seguir, Ujunwa se
mostra ciente dessa inteno e evidencia o teor racista dos comentrios de Isabel.
[...] com certeza, com aquela estrutura ssea maravilhosa, Ujunwa devia estar ligada realeza nigeriana.
A primeira coisa que passou pela cabea de Ujunwa foi perguntar se Isabel precisava de recorrer ideia
de sangue real para explicar o bom aspecto dos seus amigos de Londres. [...] Isabel disse, toda animada,
que era sempre capaz de detectar sangue real [...] (ADICHIE, 2012, p. 107).
O comportamento de Isabel reiterado pelo de Edward quando desconsidera as idiossincrasias

exteriores s suas experincias, reunindo todos os participantes da oficina numa identidade unitria, sob o
pretexto de uma tradio africana, invarivel e homognea. Em uma leitura possvel, compreende-se a crtica a
este posicionamento tambm nos elementos estticos escolhidos por Adichie. Por exemplo, todos os
participantes da oficina so apresentados por suas nacionalidades, seguindo assim at o fim da narrativa:
A mulher branca sul-africana era de Durban e o homem negro viera de Joanesburgo. O tanzaniano era de
Arusha, a zimbabueana de Balawayo, o queniano de Nairobi e a senegalesa [...] tinha vindo de Paris,
onde frequentava a universidade (ADICHIE, 2012, p. 105).
Longe da tentativa de recuperar o nacionalismo de dcadas passadas, Chimamanda Adichie marca o

lugar da diferena, que como exposto por BHABHA (2010, p. 21) no se trata de reflexo de traos culturais ou
3
Acredito ser importante frisar o termo usado pela escritora, um casal mais ou menos novo. Em uma leitura possvel, pode-se dizer
que essa colocao marca exatamente a manuteno do iderio racista, tendo em vista que as novas geraes reproduzem
comportamento preconceituoso e opressivo que vem se arrastando no discurso e nas aes daqueles que os precederam.
810
tnicos preestabelecidos, inscritos numa tradio fixa, mas uma negociao complexa que est em processo
nos lugares ditos ps-coloniais, conferindo autoridade aos hibridismos culturais no trnsito histrico.
O hibridismo cultural tambm posto em evidencia no conto a Historiadora Obstinada, publicado no
mesmo livro. A personagem Grace, historiadora referenciada no ttulo, vivncia a condio fronteiria numa
poca em que a imposio dualista da modernidade europeia determinou, de forma muito clara, a separao
entre frica e Europa. Essa delimitao de espaos fechados questionada e desconstruda em todo seu carter
hegemnico nas duas narrativas apresentadas. Assim como Ujunwa, Grace ressalta o racismo contido na
imposio imperialista, em seu caso, por meio dos preceitos religiosos.
Grace mantem uma relao ntima com sua av, Nwamgba, e consequentemente com a tradio dos
antepassados, mesmo contra a vontade de seu pai, que doutrinado nos costumes cristos, renega, ainda na
adolescncia, a cultura ancestral. A figura da av de Grace parece retomar um percurso de resistncia do povo
nigeriano imposio estrangeira, sendo um marco decisivo na vida da menina que, quando adulta, se servir
da profisso para resgatar a voz de povos e culturas, silenciados no embate com as fora imperialistas.
A personagem cresce entre os dois mundos que, at certo momento, parecem existir em sua vida de
forma separada devido o extremismo da religio ocidental, incapacitando o dilogo entre culturas. Ainda na
infncia, Afamefuna comea a observar as relaes de poder no cerne do encontro entre mundos distintos,
como mostra o trecho:
Foi Grace quem leu sobre estes selvagens, intrigada pelos seus costumes curiosos e sem sentido, no os
relacionando consigo prpria at que a sua professora, a irm Maureen, lhe dizer que no podia referir-se
s cantigas ao desafio que a sua av lhe tinha ensinado como poesia, porque as tribos primitivas no
tinham poesia. (ADICHIE 2012, p. 221-222).
Como MUNANGA (2009) esclarece a negao de que as sociedades africanas possuam um sistema
organizado, dentro de uma articulao cultural e social prprias, forou uma remodelao negra, constituinte do
retrato-acusao. Esta forma de enxergar o negro, e a cultura produzida em seu territrio, aliena e desvaloriza
diante da afirmativa de que tudo relacionado pessoa negra negativado, semelhante ao identificado no
primeiro conto deste ensaio.
Essa negao fazia e continua fazendo parte da estratgia colonialista/imperialista para esvaziar,
inferiorizando, o sentindo de mundo daqueles que no atendem aos padres hegemnicos, na investida
agenciadora. Em concordncia com a crtica de Munanga, negacear as sociedades e culturas distintas do padro
europeizado tambm remonta uma necessidade de autoafirmao. Como localiza SHOHAT (2006, p. 45) O
racismo envolve um duplo movimento de agresso e narcisismo; o insulto ao acusado acompanhado por um
811
elogio ao acusador.
Identificando as amarras lanadas pelas estruturas de poder que a ideia hierarquizada de raa sustenta,
Grace percebe a relevncia de revisar a sua prpria condio quando se depara com os danos construo
subjetiva do negro que, carregando nos ombros sculos de opresso, se v refletido no retrato-acusao,
produzido pelo sujeito do poder ocidental.
O eminente Mr. Gboyega, um nigeriano com pele cor de chocolate, que tinha estudado em Londres e era
um distinto especialista da histria do imprio britnico, tinha-se demitido indignado, quando o Conselho
de Exames da frica Ocidental comeou a falar em incluir a histria africana no currculo, porque se
sentia abismado por a histria africana ser sequer considerada uma matria de estudo. Grace refletiria
sobre este episdio durante muito tempo, com grande tristeza, e ele lav-la-ia a estabelecer uma ligao
clara entre educao e dignidade, entre as coisas duras e srias que aparecem impressas nos livros e as
coisas suaves e subtis que se alojam na alma. (ADICHIE, 2012, p. 222).
Refletindo sobre o excerto acima, pode-se dizer que Grace distingue o preconceito disseminado por
meio da doutrina imperialista e seu resultado na prtica, no apagamento dos relatos daqueles que estiveram
margem do imprio britnico. Diante da lacuna histrica, faz-se necessrio revisitar o passado, resgatando
essas vozes silenciadas, a fim de explicar a articulao do tempo presente. Para Grace esse resgate significa
igualmente entender o destino de sua prpria famlia, um exemplo da negociao de espaos e das relaes de
poder no cerne do encontro cultural, e em ltima instncia o seu em particular, j que, s voltas com as questes
identitrias, a personagem muda oficialmente de nome, passa a chamar-se Afamefuna nome dado a ela pela
av, como forma de reconectar-se com suas razes tnicas.
A personagem torna-se historiadora e por muitos anos vai procura da narrativa de povos nigerianos
que eram retratados como selvagens nos livros de sua infncia, tendo em mos os instrumentos proporcionados
pelo contexto hibridizado, fazendo uso da sua educao catlica ocidental para ir de encontro com realidades
que preenchiam aquele espao antes da ocupao imperialista. Nesse ponto, importante chamar ateno para
a figura da mulher, detentora da tarefa de reviso histrica; tanto porque ela causa um deslocamento sobre a
definio de gnero participando do trabalho acadmico, um lugar fixado como masculino; quanto
responsabilidade de se fazer ouvir a voz de tantos outros, subalternizados como ela.
Grace4 traz tona juntamente com o racismo a opresso de gnero. Em uma conjuntura como a
apresentada em A Historiadora obstinada, vital evidenciar o carter transversal dos preconceitos que
atravessam as subjetividades femininas. Dessa forma, em se tratando da mulher inserida numa cultura patriarcal
e machista, reforada pela misoginia ocidental, o racismo e a opresso de gnero trabalham em conjunto,
4
Mesmo depois de mostrar a modificao no nome da personagem, vamos continuar a fazer uso do nome Grace a ttulo de no
confundir o leitor.
812
silenciando duplamente a mulher ps-colonial, pois como afirma Gayatri Spivak, Se, no contexto da produo
colonial, o sujeito subalterno no tem histria e no pode falar, o sujeito subalterno feminino est ainda mais
profundamente na obscuridade. (SPIVAK, 2014, p. 85).
Com a historiadora, Adichie desenvolve um trao caracterstico de sua escrita, o questionamento ao
institudo, desarticulando as estruturas de poder que reforam as dualidades local/estrangeiro, mulher/homem,
evidenciando a fragmentao do sujeito subalterno, convergente ao que postula Stuart Hall sobre as identidades
no mundo contemporneo. Grace ento quebra com a expectativa de sua av quando pedia um neto aos deuses,
pois acreditava que somente um homem poderia conservar os costumes da tribo; de mesmo modo, desfaz o
preceito cristo ocidental da mulher recatada que cuida da casa e dos filhos a exemplo da sua me e como
defendido por seu pai tendo em vista que como uma das poucas mulheres na universidade em Ibadan em
1950 (ADICHIE, 2012, p. 222) Grace conclui a graduao e mais tarde se torna uma historiadora reconhecida,
no s na Nigria. As aes da personagem caracterizam a transgresso, expondo as marcas opressivas das
instituies fixadas na cultura, e que de maneira individualizada modelam as subjetividades, o ntimo das
mulheres que esto inseridas e excludas ao mesmo tempo, pois tem o seu papel determinado pelo poder
patriarcal, mas so silenciadas nas negociaes, no cerne de suas culturas.
Tendo em vista o papel da mulher de maneira fixada no espao nigeriano, percebe-se que a realidade
destas personagens, Ujunwa e Grace, norteada por uma ideia naturalizada do que elas devem ou no fazer/ser
naquela conjuntura especfica. Como ponto de partida para compreender a opresso feminina se faz importante
a desconstruo do teor natural do tema, como nos fala Judith Butler em Problemas de Gnero, uma vez que
todas as afirmaes polticas, sociais e culturais que orbitam em todo da definio de gnero, bem como o
equivoco de seu carter dual, uma construo que, partindo de uma histria marcadamente dominada pelo
machismo heterossexual compulsrio, relega a mulher ao lugar menor.
No conto Jumping Monkey Hill, a personagem Ujunwa questiona o fato de o silncio ser visto como a
melhor sada para a mulher que sofre a agresso, sob pena do no sucesso na profisso ou no casamento
(como demonstra ao falar do casamento dos pais). Em determinado momento da narrativa, ela assediada por
Edward, organizador do evento, e todo o grupo recebe a investida como apenas uma brincadeira
despretensiosa. A prpria Ujunwa no consegue entender quo profunda a raiz daquele gesto que, num
primeiro momento, consegue mascarar uma histria de privao. O modo de agir de Edward sustentado pela
proibio imposta, que at os dias atuais, exclui a mulher do mercado de trabalho, silencia e enclausura dentro
de um lar, domesticvel de afazeres infindos e repetitivos. Mas, medida que sua reflexo sobre o ocorrido se
813
acentua, impulsionada pela repetio da agresso contra ela e as demais participantes, a situao se agrava.
Ujunwa sentiu uma intensa insatisfao consigo prpria a rebentar-lhe no fundo do estmago. No devia
ter rido quando Edward dissera <<Preferia que se deitasse para mim>>. No tivera piada. No tivera
piada nenhuma. Detestara ouvi-lo, detestara o sorrisinho dele e o vislumbre de dentes esverdeados e a
maneira como ele lhe olhava sempre para o peito e no para a cara, a maneira como os olhos dele
trepavam por toda ela, e no entanto obrigara-se a rir como uma hiena demente. (ADICHIE, 2012, p. 116-
117).
A partir desse momento o posicionamento de Ujunwa se modifica. preciso contestar para desfazer o silncio:
Mas porque que ns no dizemos nada? perguntou Ujunwa. Ergueu a voz e olhou para os outros.
Porque que nunca dizemos nada? (ADICHIE, 2012, p. 119).
A INTERVENO POR MEIO DA ESCRITA
No trabalho com o texto da mulher africana, primordial a percepo conjunta do elemento criativo
literrio e da ao contestatria inserida nas temticas abordadas. Em sua fico, Chimamanda Ngozi Adichie
retoma as problemticas que circundam a mulher nigeriana como base esttica, desenvolvendo a crtica s
estruturas de poder arquitetadas pelo racismo e pela opresso de gnero que cerceiam as subjetividades
femininas. Partindo da premissa de que os textos de Adichie afirmam um posicionamento contrrio ao sistema
opressivo estabelecido, parece pertinente aproximar a interveno de sua crtica cultural a esse trabalho
literrio, na tentativa de entender o questionamento que molda a esttica ficcional e desagua no mar da voz e da
escrita feminista.
Nesse ponto, deve-se lembrar de que o direito escrita, bem como a publicao de tais escritos,
continua a constituir um elemento de luta para a mulher negra que, seja nos territrios ditos ps-coloniais, seja
no ocidental, enfrenta os caminhos repletos de obstculos pr-moldados que dificultam seus passos. Tendo em
vista a conjuntura excludente em que estamos inseridos, a visibilidade crescente de Chimamanda Adichie nas
redes sociais e por meio da divulgao de palestras5, indica um passo frente ao pensar nas demandas raciais e
feministas.
As duas personagens apresentadas neste ensaio tambm nos falam sobre estas demandas, uma pela
escrita literria; outra pela acadmica, realando os espaos diversos reivindicados pela mulher. A prpria
figura de Ujunwa e Grace j simboliza um objeto de conquista, tendo em vista a quebra, no cerne literrio, do
agenciamento externo e o empoderamento daquela que retoma o direito de dizer sobre si e sobre o mundo que
5
Nas quais a escritora discorre sobre temas como feminismo, a beleza negra, os esteretipos em torno de determinados aspectos
culturais.
814
enxerga. A escrita que, ponto de ligao entre as personagens, converge para a quebra de um silenciamento
histrico, constitui os dois lados da moeda que compe o universo de atuao da prpria Adichie.
REFERNCIAS
ADICHIE, Chimamanda Ngozi. A coisa volta do teu pescoo. Alfragide: Dom Quixote, 2012.
______. Sejamos todos feministas. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2014.
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Traduo: Myriam vila [et al.]. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e a subverso da identidade. Rio de Janeiro: Civilizao
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CANCLINI, Nestor Garca. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2008.
CHIZIANE, P. Eu, mulher, por uma nova viso do mundo. In: AFONSO, A. E. de S. (Org.). Eu, mulher em
Moambique. Moambique: AEMO; UNESCO, 1992. p. 9-21.
DAVIS, Angela Y. A democracia da abolio: para alm do imprio das prises e da tortura. Traduo de Artur
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FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Traduo de Maria Adriana da Silva Caldas. Rio de Janeiro:
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GIDDENS, Anthony. As consequncias da modernidade. So Paulo: UNESP, 1991.
MEMMI, Albert. Retrato do descolonizado: rabe-muulmano e de alguns outros. Rio de janeiro: Civilizao
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MIGNOLO, Walter de. Histrias locais, projetos globais. Colonialidade. Saberes subalternos e pensamento
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MUNANGA, Kebengele. Negritude: usos e sentidos. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009.
HALL, Stuart. Pensando a dispora: reflexes sobre a terra no exterior. In: ______. Da dispora: identidades e
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_______. Identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro, tica 1998.
SHOHAT, Ella. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosacnaify, 2010.
SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: UFMG, 2014.

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815
SIMPSIO TEMTICO 19
Imaginao Criadora e Inslito: imagens femininas nas artes plsticas, no cinema e no texto literrio
A MULHER E O INSTINTO PRIMEIRO: AS REPRESENTAES FEMININAS ATRAVS DO

TRAO DO ARTISTA PLSTICO CAXIENSE BRUNO SEGALLA
Mariana Duarte (UCS)
A presente comunicao tem como principal objetivo versar, por meio da anlise de imagens, as
apropriaes do metalrgico, poltico e artista plstico caxiense Bruno Segalla (1922 2001) ao desenhar e
modelar em forma de esculturas a figura feminina em grande parte de suas criaes de arte.
Para o estudo aqui proposto, devemos observar aspectos pessoais da vida e trajetria social do artista,
como a precoce separao dos pais nos anos 1930, o empenho da me para sustentar os filhos com a profisso
de parteira, assim comeando a trabalhar muito jovem em uma metalrgica da cidade e a sua luta junto ao
Sindicato dos Metalrgicos de Caxias do Sul em busca da melhoria das condies de trabalho e, inclusive,
melhores salrios para as mulheres.
Notamos que muitas de suas obras representam a figura feminina em diferentes situaes, entre elas: a
mulher dando luz, a mulher amamentando, a mulher campesina, as reprodues da figura crist Piet
(representao a qual Maria segura Jesus morto em seus braos) e a mulher gestante, em especial na obra
Instinto Primeiro monumento erguido na praa central de Caxias do Sul em homenagem ao centenrio da
empresa Eberle S/A escultura a qual Segalla deixou registrado em cartas e a anotaes que esta seria uma
celebrao ao aniversrio da empresa, mas, sobretudo, uma simblica homenagem para todas as mulheres da
regio.
Para esta pesquisa foram utilizados elementos do acervo do artista encontrados no Instituto Bruno
Segalla, como as prprias obras, peridicos locais, esboos e rascunhos, documentao pessoal e histria oral,
junto pesquisa bibliogrfica, que aborda temticas da linguagem da arte, a memria e a histria cultural das
imagens. Cabe tambm ressaltar, que a elaborao desta breve comunicao uma ramificao de um projeto
de tese em andamento no Programa de Doutorado em Letras da Universidade de Caxias do Sul / Associao
ampla UniRitter, intitulada A leitura social em bronze: uma abordagem scio-histrica da produo de Bruno
Segalla, com previso de defesa em 2017.
A tese em questo est buscando, em forma de recolhimento de dados e analise dos mesmos, um resgate
816
de parte da histria contempornea de Caxias do Sul / RS. Reflexes acerca do metalrgico, poltico e artista
plstico caxiense Bruno Segalla (1922 2001), com o intuito de compreender e divulgar aspectos de sua
trajetria, no ramo da arte e da poltica, e a importncia de sua atuao social para a cidade. Propomos, atravs
da leitura social das medalhas, ressignificar aspectos relevantes sobre sua vida e obra do artista, assim como
sobre a importncia poltica e social de sua figura para a regio, ao mesmo tempo colaborando com o estudo
histrico e da concepo artstica desta produo numismtica. Os anos de trabalho artstico, na metalurgia e
tambm o ativismo poltico de Bruno Segalla se mesclam com a histria de Caxias do Sul. Alm disso,
encontramos no momento apenas registos escassos de sua histria publicados. As obras e documentao sobre a
vida de Segalla esto sendo preservadas, mas existe a necessidade que estas memrias sejam devidamente
catalogadas e organizadas para assim serem divulgadas, conferindo assim seu importante significado para a
cidade e a regio.
A tese, aqui citada, tem como objetivo geral analisar medalhas do artista plstico caxiense Bruno
Segalla, compreendendo o papel e a contribuio da sua histria e da sua obra, revelando-a como patrimnio da
histria de Caxias do Sul e regio. E como objetivos especficos, esto os temas como contextualizao
histrica, poltica e social da vida e da obra de Bruno Segalla objetivo que deve se configurar em uma
narrativa de sua trajetria poltica ainda bastante questionada na cidade, devido ao seu envolvimento possvel
envolvimento com os ideais comunistas.
Para o referencial terico, tanto da tese aqui referenciada, assim como para o presente estudo,
consideramos que conceitos como arte e linguagem devero fundamentar as discusses dessa proposta de
estudo que concebe a arte medalhstica como linguagem e tem como tema a produo artstica, e em alguns
momentos as influncias culturais, sociais, polticos e pessoais de Bruno Segalla no contexto scio-histrico de
Caxias do Sul. preciso compreender que as Artes e a Histria so discursos produzidos por uma cultura e por
isso permitem leituras a partir da motivao que resultou na gravao da medalha, sejam elas polticas, sociais,
jurdicas, entre outras. Alm disso, o referencial terico tambm se faz importante para definir outros conceitos
que sero fundamentais para a leitura das fontes de pesquisa.
O historiador Jos DAssuno Barros (2010) traa um panorama das possveis relaes da histria com
outros campos do conhecimento, o que, no caso desse estudo, permite a formao de um quadro mais amplo de
anlise. O autor aponta que nos diferentes campos da histria, alm de divergncias, encontram-se
possibilidades e afinidades (p. 8). Isto justifica a possibilidade do trabalho ser realizado dentro da proposta de
um dilogo entre diferentes reas, no caso a histria cultural e a arte.
817
A obra A histria cultural: entre prticas e representaes (1990), de Roger Chartier, demonstra a
linguagem como forma de veculo social e o modo que o artista utiliza como denuncia e formulao crticas
sobre o meio social, deste modo, constroem um discurso a partir das suas leituras, e elas so ao mesmo tempo
individuais (do artista) e coletivas (do meio social a qual pertencem).
Ao contemplar uma obra de arte e fazer uma crtica artstica sobre a mesma, observamos a necessidade
de colocar em questo o contexto vivenciado pelo artista. Armindo Trevisan (1990) menciona em seu livro, que
pertinente dizer que a leitura biogrfica tem importncia, mesmo quando a vida do autor aparentemente no
traz elementos interessantes para todas as pessoas. Ao ler e interpretar o contexto, o artista cria o texto visual e
tambm se coloca na obra, pois as suas experincias, o seu ambiente, os seus relacionamentos, as suas viagens,
as suas memrias e a sua histria esto nele e esto no seu trabalho:
At certo ponto a biografia de um artista ajuda a compreender sua obra. Note-se que usamos a expresso:
leitura biogrfica-intencional. Queremos significar que as ideias estticas dos artistas, suas pretenses
conscientes, tambm devem merecer ateno quando reveladas. Seria irrazovel desconhecer os
cadernos de Leonardo da Vinci ou a correspondncia de Van Gogh. (TREVISAN, 1990, p. 146).
Portanto ser necessrio compreender como o artista plstico Bruno Segalla, que traz a sua histria
individual, se apropria de aspectos histricos e da memria coletiva, para dialogar com seu espao. Ele utiliza
suas vivncias e a relao com a sociedade como forma de inspirao no processo de criao artstica. Ecla
Bosi (2001), ao fazer observaes acerca do indivduo como testemunha, alega que a memria se desenvolve a
partir de laos de convivncia familiar e tambm profissional: Por muito que se deva memria coletiva, o
indivduo, ser nico, que recorda, memoriza e tem acesso a estas camadas significativas do passado (p. 408).
Segalla, ao criar, no se distanciava do seu ofcio e criava, muitas vezes, estabelecendo relaes com a sua
histria de vida.
O estudo foi, e vem sendo realizado, atravs da pesquisa bibliogrfica, da pesquisa de documentao
pertencente ao Instituto Bruno Segalla para fundamentar as teorias que sero utilizadas na anlise das
medalhas, e, to importante quanto, a histria oral. A Histria Oral, segundo Schimidt (2004) uma fonte
diferenciada para a captao de informaes, e pode estar muito relacionada com o estudo da histria de um
local especfico. (p. 127).
Compreendemos a arte enquanto linguagem, o conjunto da obra de Segalla, seus comentrios e
observaes acerca de seu trabalho, a pesquisa realizada no acervo do Instituto e o levantamento do material j
publicado, permitem o acesso ao universo do artista.
A motivao da criao desta pesquisa est vinculada ao Instituto Bruno Segalla. Instituio criada em
2005 em forma de OSCIP (Organizao Civil de Interesse Pblico), sem fins lucrativos e aberta ao pblico, que
818
preserva, estuda, comunica e expe bens culturais relacionados vida e a obra de Bruno Segalla. Atualmente o
espao est localizado nas dependncias do Campus 8 Cidade das Artes na Universidade de Caxias do Sul
(UCS), em Caxias do Sul, e constitudo pelo espao museal, por salas de destinadas ao setor administrativo e
educativo, como um atelier e uma sala de acervo. O IBS trabalha na promoo da cultura, defesa e conservao
do patrimnio histrico, artstico e cultural, bem como com a educao, formao e incluso por meio das
aes culturais, projetos socioculturais e salvaguarda do acervo. Alm disso, um espao de memria e cultura
cadastrado no SBM (Sistema Brasileiro de Museus/Ibram/Minc) e no SEM-RS (Sistema Estadual de Museus
do Rio Grande do Sul).
O Instituto reconhecido na cidade, no Estado e tambm no pas, como comprovou a seleo, no ano de
2012, para expor suas experincias no 5 Frum Nacional de Museus, em Petrpolis / RJ, e o convite em 2013,
para uma visita Casa da Moeda, no Rio de Janeiro, durante o Congresso do ICOM (Conselho Internacional
dos Museus), para um dilogo acerca das medalhas criadas pelo artista caxiense. Atualmente, aproximadamente
400 esculturas esto catalogadas, assim como as das modelagens, de tamanho significativo, em gesso, das obras
Ana Rech, Padre Eugnio Angelo Giordani e Instinto Primeiro. Estes so importantes monumentos que esto
localizados em locais pbicos no municpio de Caxias do Sul. Ainda quanto s obras artsticas, o acervo detm
mais de quinhentos desenhos criados com o uso de diferentes materiais (grafite, nanquim, entre outros) em
distintas superfcies (folhas de caderno, papel sulfite, entre outros).
O IBS est sempre disposto a receber itens novos para o seu acervo de arte e documental. Pessoas
prximas ao artista ainda possuem peas, documentos e informaes relevantes sobre a histria e a obra de
Segalla. No ano de 2001, por exemplo, foram recebidas doaes de 19 medalhas de uma coleo particular,
alm de 180 medalhas que estavam guardadas pela famlia na empresa de Bruno Segalla Filho e de um
pantgrafo, que foi utilizado pelo artista na ampliao, confeco e reproduo de moedas e medalhas.
O artista caxiense Bruno Segalla nasceu no ano de 1922, filho dos descendentes de imigrantes italianos.
Em 1935, Segalla comea a trabalhar no setor de gravaes da Metalrgica Eberle S/A, onde desenhava,
modelava e cunhava. durante os primeiros anos como metalrgico que adquire conhecimentos tcnicos em
contatos com moldes de artigos decorativos e tambm medalhas religiosas.
Aos 28 anos produz um de seus trabalhos mais interessantes: auxiliado por lentes de aumento afixadas
armao de seu culos e uma ferramenta contendo um pequeno pedao diamantado na ponta grava a efgie de
Getlio Vargas na cabea de um alfinete, com o propsito de, segundo o mesmo: realizar uma gravura o
menor possvel. A partir dessa gravao se torna conhecido regionalmente. No mesmo ano cria a medalha em
819
comemorao aos 75 anos da Imigrao Italiana no Rio Grande do Sul e cria sua primeira medalha para a Festa
Nacional da Uva.
Ao mesmo tempo em que se dedica a profisso, Segalla est envolvido com ideais polticos. Em 1952 se
elege presidente do Sindicado dos Metalrgicos de Caxias do Sul, permanecendo frente do Sindicato por
aproximadamente 12 anos. Na eleio municipal do ano de 1955 eleito vereador, pelo PSP (Partido Social
Progressista) e faz viagens a Europa e Unio Sovitica atuando como delegado sindical em congressos
internacionais representando o Brasil.
Em 1957, Segalla reconhecido como uma liderana sindical no apenas dentro do municpio, mas
tambm em mbito regional, estadual e nacional. J, a nvel internacional, se torna membro integrante da
Federao Sindical dos Metalrgicos (FSM) situada em Praga. J em 1963 eleito Suplente a Deputado
Estadual pela extinta Aliana Republicana Socialista e no mesmo ano que organiza a 1 greve do municpio
de Caxias do Sul, quando aproximadamente cinco mil metalrgicos cruzam os braos reivindicando melhoria
salarial. Nesta mesma poca Bruno Segalla e sua famlia passam a sofrer fortes calnias e ameaas, o que leva
a sua priso em 1964, ano do golpe militar, sendo cassado pelo ento AI-2. Bruno fica encarcerado pelo perodo
de aproximadamente trs meses.
Sua cassao poltica por cerca 15 anos o faz retornar efetivamente sua arte e dedica-se a modelar
medalhas, de criao prpria, e esculturas. O artista segue trabalhando na Metalrgica Eberle S/A e em 1974
cria uma srie de medalhas comemorativas aos 100 anos da Imigrao Italiana no Rio Grande do Sul. Modela
tambm a medalha comemorativa instalao da agncia do Banco do Brasil em Milo.
Em 1980, aps aposentar-se na Metalrgica Eberle, funda junto ao seu atelier e sua casa, a empresa de
gravaes em matrizes denominada: BS Gravaes. No ano seguinte filia-se ao partido PDT. Na dcada
seguinte surgem os primeiros prottipos da obra Monumento Jesus 3 Milnio e executada a Medalha Rio 92,
que distribuda a chefes de Estado durante o evento Eco 92, mesmo ano em que se candidata a deputado
federal pelo PDT, no sendo eleito.
Em 1995 modela a medalha Jubileu de Prata para Universidade de Caxias do Sul. Em 1999 cria a
medalha de Santo Yncio de Loyola para a UNISINOS, recebe a homenagem Destaque Comunitrio Valores
da Terra da prefeitura de Caxias do Sul e homenageado como personalidade de Caxias do Sul do sculo XX.
Segue criando medalhas e esculturas at o incio do ano de 2001. Bruno Segalla falece em agosto de 2001, aos
78 anos, em decorrncia a complicaes pulmonares.
Em sua produo fica claro que a questo social da mulher era motivo de preocupao e inspirao, em
820
inmeras vezes representando a figura feminina. Por exemplo, Segalla deixou um significativo acervo de
esculturas que expressam a questo da maternidade na vida das mulheres. Dentro deste tema encontramos os
seguintes ttulos: "Mulher Parindo", "O Complexo de dipo", "Grvida Ajoelhada", "A Me Nordestina", "As
Grvidas", "Piet" (so vrias as esculturas assim nomeadas), entre outras nomenclaturas que remetem ao
gnero feminino.
A obra Instinto Primeiro foi escolhida, pela empresa Eberle S.A. para se tornar o monumento em
homenagem s mulheres caxienses na pessoa da italiana Luiza Eberle, conhecia como Gigia Bandera ou Luiza
- A ferreira, a funileira que contribuiu para o desenvolvimento e a prosperidade de Caxias do Sul. A obra foi
doada para a cidade em 1997, em comemorao ao centenrio da Eberle.
Esboo da obra Instinto Primeiro (Centro de Documentao do Instituto Bruno Segalla)
Sobre a obra, Segalla relatou: Esta esttua simboliza toda a fora da mulher e seu espao na sociedade.
Gigia Bandera, mais do que ningum, h um sculo soube provar isso. A escultura representa o primeiro
instinto do homem, que alimentar-se. Entre outras consideraes dispostas em materiais deixados pelo artista,
ao ser questionado Segalla explicava sua obra dizendo:
Todos sabemos que a condio de qualquer animal a de sobreviver. Sinto a criana sugando a vida.
Sinto a criao de uma criao, a me parindo e amamentando ao mesmo tempo.
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Molde em gesso e madeira elaborado por Bruno Segalla para a fundio da pea em bronze. (Disponvel no Instituto Bruno Segalla,
fotografia por Mariana Duarte 02/09/2015).
Fotografia do monumento Instinto Primeiro Gigia Bandera na Praa Dante Aliguieri em Caxias do Sul (Fonte: tripadvisor.com por
Elisabeth Soares, 09/2012).
Outras consideraes registradas em forma de entrevista tambm se fazem importantes. Como a do

prefeito em exerccio no ano em que a obra foi inaugurada:
822
Quando me mostraram o projeto tive logo a percepo da distncia que nos separa da sensibilidade de um
artista. A obra era maravilhosa, uma homenagem mulher, no s a Gigia Bandera, mas todas as
mulheres, com traos ousados e nada convencionais para quem j imaginava uma esttua. Uma
verdadeira elegia ao amor e a simbiose que s as mulheres tem o privilgio de ter com suas crias.
[Gilberto Pepe Vargas ex-prefeito de Caxias do Sul, em exerccio em 1997]
Os esboos da obra so consideravelmente anteriores, cerca de 20 anos, sua execuo e inaugurao

na praa central da cidade, portando possvel concluir que o trabalho no foi realizado com o fim de
homenagear institucionalmente a empresa, e sim, houve um aproveitamento de uma produo artstica j
idealizada.
A histria oral nos apresenta ento, uma das possveis inspiraes de Bruno Segalla para a tal criao,
relatadas por seu irmo Roberto Segalla, em entrevista realizada em setembro 14 de novembro de 2012, por
Brbara Lawrenz Netto e Snia Storchi Fries, em Caxias do Sul:
Ento ele [Bruno Segalla] passou... ele fazia busto, Cristo, objetos, tudo pro Eberle, e essa, essa esttua
a, que chama Gigia Bandera... Sabe quem essa a? Minha me! Parteira Maria Segalla. Em
homenagem a minha me, s que o Eberle comprou ela como Gigia Bandera. Eu disse na, no coiso do
Bruno, isso a, o Bruno fez a me dele, depois, como o Eberle fez 100 anos, resolveu comprar essa
esttua e chamar ela de Gigia Bandera. [...] uma me de seio l, fazendo... Um quadril enorme, n, que
faz filho, n? E um seio, que a cabea... Parteira velha, Maria Segalla. A turma caiu de pau em cima de
mim: Mas como que tu diz uma coisa dessas? Porque pra mim ele disse. [...] e depois o Eberle,
como fez 100 anos, comprou a ideia e botou aquilo, Gigia Bandera, que tambm o incio da vida, n?
uma boa ideia. [...] S que o Eberle exigiu uma placa [...] Dizendo Gigia Bandera, s que com uma
fotografia diferente, mas aquela encima minha me. [SEGALLA, 2012, p. 28]
A considerao anterior se faz valorosa, ao homenagear uma mulher especfica e muito importante em
sua vida, a sua me, Segalla estende a homenagem todas as mulheres, aproveitando do espao de expor seu
trabalho em uma via pblica a homenagem ao centenrio de uma importante empresa da regio cumprindo
assim a funo de um monumento, que a de homenagem e comemorao.
Roberto Segalla, relata tambm, em outra entrevista concedida ao historiador caxiense Luiz Carlos
Ponzi, que a sua me casou por volta dos 18 anos, e aos 25 j era me de quatro filhos e casada com um homem
sem emprego. Alm de perceber que a situao econmica da famlia estava difcil, Maria tambm preocupava-
se com o alcoolismo do marido e o filho aponta que este era violento e ainda antes do desquite ser efetuado, nos
anos 1930, ela buscou uma forma de ir para Porto Alegre fazer o estgio na Santa Casa para ser licenciada
parteira. Nesta fase cada um dos filhos vai morar com uma pessoa diferente. No seu retorno, j sem a presena
do companheiro em casa, os filhos viam a me deixar a casa, muitas vezes durante a noite, para realizar os
partos, e disto vinha a renda da famlia. [Segalla, 2003, s/p]
Os motivos para homenagear a sua me so nicos, devem ser levados em considerao e, histria da
sua famlia, pode ser identificada por outras pessoas em outros contextos. Conhecemos a histria institucional
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da empresa Eberle S.A., mas, modelada em forma de monumento, est uma das diversas funes da arte, neste
caso, a escultura: representar sentimentos e emocionar o pblico, sem utilizar a palavra escrita e sim o texto
visual.
REFERNCIAS
BARROS, Jos DAssuno. O campo da histria: especialidades e abordagens. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 2010.
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: EDUSC, 2004.
Centro de Documentao do Instituto Bruno Segalla: Vida e obra de Bruno Segalla: O artista, Gravador, Os
alfinetes, Medalhista. Polgrafo: Caxias do Sul RS, S/D.
Publicao do IBS Instituto Bruno Segalla. IBS em revista 2012. Redao de Rose Brogliatto (MTB
11004/RS). Impresso: Lofty Desing, 2013.
SEGALLA, R. Educao: Senai Nilo Peanha. 14 de novembro de 2012. Caxias do Sul. Entrevista concedida a
Brbara Lawrenz Netto e Snia Storchi Fries.
SEGALLA, R. Entrevista com Roberto Segalla, para Bruno Segalla. 9 de setembro de 2003. Caxias do Sul.
Entrevista concedida a Luiz Carlos Ponzi.
SCHIMIDT, Maria Auxiliadora. Histria oral e o ensino da Histria. In: Pensamento e ao no magistrio. So
Paulo: Scipione, 2004.
TREVISAN, Armindo. Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.
VASCONCELOS, Marijane. Personalidade: Conhecendo Bruno Segalla. Revista Clube da Medalha do Brasil:
No fsico: o peso do metal. No imaginrio: a leveza da criao. Rio de Janeiro, ano 1, nmero 3, p. 14 21, abr.
1993.
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824
SIMPSIO TEMTICO 19
A RELAO AMOROSA ILEGAL AMAZNICA: UMA EXPLORAO IMPLCITA DA NDIA E

CABOCLA NO SERINGAL NORTE, SEGUNDO ALBERTO RANGEL
Francisco dos Santos Nogueira (SEMED)
INTRODUO
No incio da discusso, trago o jargo A TRANSA AMAZNICA e sua ilegalidade implcita. Segundo
Alberto Rangel (2001), o destaque para a palavra implcita, dentro da homonmia, nos remete h sculos
passados, onde a mesma era classificada como algo omisso, o que desvalorizava o ser humano e seu ambiente
h mais de dois mil anos a.C e d.C.
Segundo o Dicionrio da Academia Brasileira de Letras, a palavra plebeu classificada como: Sm:
indivduo que no fazia parte da nobreza, era uma camada da sociedade que se dedicava ao comrcio, ao
trabalho agrcola. Como adj.: que faz referncia plebe, pleico; plebesmo como comunidades abastadas e sem
conhecimentos intelectual. Dessa forma, trataremos nesse simpsio da analogia a partir de Inferno Verde, de
Alberto Rangel e contribuies de Euclides da Cunha, assim como outras citaes de pesquisadores e escritores
que ousaram conhecer a Amaznia.
A partir da dcada de 60, a Amaznia vem sofrendo diversas ausncias de moral, o assdio, o descaso,
a violncia e o abandono. Segundo, Alberto Rangel, no livro Inferno Verde, 5 ed., 2001, apresenta cenas e
cenrios do Amazonas que vm descobrindo, descortinando o real sentimento dos amantes da Amaznia, como
apenas uma transa, de transao exploratria das riquezas intra-florestal da mesma que acolhe e os sustenta
durantes milhares de dcada.
O homem no incio do seclo XX e a conscincia que lhe era possvel, estava, ento, a pouco anos da
proclamao da repblica e positivismo era a ideologia dominante do Brasil. O sonho da utopia contaminava as
mentes mais avanadas e despertava sonhos de progressos em nome de uma humanidade superior. Exigir mais
do que as cartas dispostas pela poca no nos lcito.
A influncia da literatura de Euclides da Cunha referira-se ao homem que vive da pesca nos lagos com
algo que lembra a clebre frase o sertanejo antes de tudo um forte, porque sua luta tem sido enorme no
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anfiteatro lacustre do Amazonas, o caboclo o Orestes da tragdia grega. O RIO. Adiante em Terras Cadas,
reforar o mesmo pensamento, de que nas convulses da natureza, acima da fraqueza da terra , estava a alma
do nativo com tranquilidade e fortaleza.
A MULHER NO SERINGAL DO NORTE DA AMAZNIA
A histria foi por um bom tempo escrita no masculino. Desta forma, uma vastido de objetos, coisas e
sujeitos ficaram soterradas. o caso, por exemplo, da histria das mulheres, do negro, do ndio, da criana,
entre outras. Esses excludos, parafraseando Michelle Perrot, s tiveram notoriedade para os historiadores a
partir de 1929, quando se inicia, na Frana, um movimento que tem como um dos objetivos questionar a
histria fatalista, centrada nas ideais e decises de grandes homens, em batalhas polticas e em estratgias
diplomticas. Histria que at ento vinha sendo praticada pelos historiadores.
A necessidade de uma histria mais abrangente e totalizante no podia se resumir apenas ao jogo do
poder e era necessrio abordar aspectos mais complexos da vida do homem. Nascia ento uma necessidade de
abord-lo em sua maneira de pensar, agir e sentir. Desta forma, a histria passou a penetrar nos hbitos,
costumes, cotidiano, sexualidade, afetividade, matrimnio e na cultura, e foi aos poucos esbarrando nas pessoas
simples que at ento haviam sido esquecidas pela historiografia. nesse contexto, que nasce a histria das
mulheres e foi nesse momento que os historiadores comearam a observ-la como um campo de pesquisa, e se
debruaram sobre esse objeto de estudo to diverso em sua condio scio-cultural.
O desenvolvimento da histria das mulheres, articulando as informaes no prprio terreno da
historiografia, tem dado lugar a pesquisa de inmeros temas. No mais apenas focalizam-se as mulheres no
campo do trabalho, da poltica, no terreno da educao, ou dos direitos civis, mas tambm se introduzem novos
temas na anlise, como a famlia, a maternidade, os gestos, os sentimentos, a sexualidade e o corpo, entre
outros. Desde ento, esse campo to vasto da historiografia vem sendo explorado cada vez com mais
intensidade, e a mulher vem sendo analisada em vrios aspectos e mbitos de sua vida.
Na Amaznia ou no Amazonas, esse processo foi um pouco mais lento. O avano da historiografia
regional em direo histria das mulheres levou um pouco mais de tempo para acontecer. As obras mais
relevantes sobre as mulheres da regio tm relativamente pouco tempo de publicadas e ainda so poucas se
pensarmos nas inmeras possibilidades de pesquisa que a regio oferece. Dentre os trabalhos mais relevantes,
destaco os trabalhos das socilogas Helosa Lara Costa e Iraildes Caldas mulheres pioneiras no estudo sobre
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as mulheres na Amaznia e no Amazonas.

Uma das primeiras pesquisas que buscou revelar as experincias vividas pelas mulheres nos seringais
surgiu por volta do ano de 1991. No contexto da historiografia tradicional, as mulheres no tiveram
participao significativa na histria da explorao do ltex, e quando surgiam eram tidas apenas como
mercadorias, servindo somente para satisfazer os desejos e os anseios dos seringueiros que viviam ardentes
e solitrios nas matas.
A mulher foi objeto cobiado, sonho permanente do seringueiro isolado na floresta. O desejo de uma
companheira feia, de qualquer cor, tamanho, idade, naturalidade, espcie moral, torturava o seringueiro.
Desta forma, a visibilidade feminina nos seringais do Amazonas ficou ofuscada e o vu que a escondia
comeou a ser descortinado a partir de 1991, quando Ligia Simonian publicou na revista da coleo Eduardo
Galvo A mulher existe?, os primeiros resultados de sua pesquisa Mulheres Seringueiras na Amaznia
Brasileira: uma vida de trabalho silenciado. A partir da, e ainda deforma bastante tmida, outros trabalhos
foram surgindo. Em 1999 a historiadora Cristina Scheibe Wolff publicou sua tese de doutorado, Mulheres da
Floresta: uma histria Alto-Juru, Acre (1890-1945). Esse trabalho revelou situaes interessantes vividas
pelas mulheres na mata, trouxe tona questes importantes sobre a captura de mulheres durante o perodo de
formao dos seringais, sobre a violncia sofrida por elas, sobre a conjugalidade na mata, sobre as principais
violncias sofridas no perodo onde no havia voz e nem vez.
O trabalho de Ligia Simonian quanto o da historiadora Cristina Scheibe Wolff foram trabalhos
realizados atravs de um criterioso estudo de campo e baseados nas ferramentas oferecidas pela histria oral.
Os resultados desses trabalhos trouxeram importantes contribuies para a histria no que tange vida, o
cotidiano e cultura das mulheres nos seringais. Mas so pesquisas que enriquecem o debate sobre as historias
de vida das mulheres que viveram nos seringais do Acre, porque foram trabalhos realizados em regies de
fronteira entre o Acre e o Amazonas, enfocando mais a regio Acreana.
Estudos sobre este tema voltados para o Amazonas, ainda carecem de pesquisas. Se pensarmos nos
inmeros seringais que existiram ao redor dos extensos rios Amaznicos, nas inmeras experincias que ainda
no foram relatadas e reveladas pela histria, podem dizer que ainda temos um campo frtil a explorar, imensos
rios a transpor e inmeras histrias a contar. Esse trabalho nasceu da vontade de explorar essas histrias,
talvez, o primeiro trabalho sobre as mulheres nos seringais dos rios Negras, Purus e Madeira. uma proposta
que busca mexer e remexer no passado e assim revelar histrias que at ento no foram contadas.
A partir desses relatos das pequisadoras Mnica Lage e Cristina Scheibe Wolff que nos apresentam a
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realidade da mulher do seringal do norte. Compartilharemos a apresentao de uma mulher que fora
protagonista em perodos ureo dos seringais do norte, Maiby ser a estrela na fico natarrativa com o
desfecho desumano.
Nesse perodo as mulheres j atuavam nos seringais sem serem notadas como arrimo de famlia.
Segundo, Mnica Lage as mulheres do seringal trabalhavam na invisibilidade social da poca totalmente
machista onde mulher era tida apenas como objeto de prazer e descartada com lixo. Muitas eram prostitutas
importadas de Paris. Outro ponto da nossa discusso ser: Ps decadncia dos seringais da Amaznia.
UM PERNAMBUCANO REGISTRANDO OS FLAGRANTES NA AMAZNIA
No ano de 1908, o pernambucano Alberto do Rego Rangel publicava o livro Inferno verde: cenas e
cenrios do Amazonas. Um livro que, como bem observou Krger (2001), pode ser lido tanto horizontal (como
um livro de contos, contendo onze narrativas) quanto verticalmente (como um romance de onze captulos).
Essa ambiguidade estrutural vista por Krger como uma virtude da obra, o seu primeiro grande mrito. Adoto
aqui a segunda perspectiva, ou seja, a leitura do livro como um romance cuja unidade se d pela presena do
narrador viajante que percorre a Amaznia em vrios pontos e vai registrando os flagrantes que observa. Cada
flagrante um quadro que, em conjuntos com os demais, forma um grande painel do inferno amaznico.
Entre esses flagrantes, encontra-se o malfadado casamento do seringueiro com a cabocla, narrado no captulo
intitulado Maiby.
Nesse captulo, conhecemos o cearense Sabino, que, a exemplo de milhares de outros nordestinos, fora
agenciado para trabalhar em seringais da Amaznia. Aps passar por sucessivas etapas do seu xodo,
iniciado na regio do baixo Amazonas, chegou ao seringal Soledade, onde passou a trabalhar para Marciano, o
proprietrio do seringal. Sabino chegou ali acompanhado de Maibi, uma cabocla que conhecera na localidade
chamada Castanho, local esse utilizado por Rangel para ambientar o conto. E com quem se casara. Ela era,
quela altura, uma linda cunh, enguio nbil, uma tentao, de olhos tingidos no sumo do pajur; o
andar mido e ligeiro de um maarico, os cabelos com o negror da polpa do mutum fava; o vulto rolio...
E era uma cabocla perita em aplicar carcias ardentes em seu homem (RANGEL, 2001, p. 128).
Aps instalarem-se no Soledade, Sabino acumulou, ao longo de quatro anos, uma dvida que no
conseguia mais quitar. Com o passar do tempo, a dvida apenas aumentava, e uma situao assim sempre trazia
preocupao ao seringalista, arrivista que era. Se por um lado a dvida trazia a aparente vantagem, para o
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seringalista, de escravizar o seringueiro, tornando-o seu refm, por outro lado essa dvida poderia significar
queda de produo no trabalho do seringueiro, que podia ser vista pelo patro como prejuzo a ser evitado. A
situao de dvida vultosa quase sempre demandava uma tomada de posio por parte do patro.
Foi a partir dessa situao que Marciano imps ao seu empregado o mais comum dos arranjos
comerciais, uma transferncia de dbito, com o assentimento do credor, por saldo de contas (RANGEL,
2001, p. 126). Em que consistia essa transferncia de dbito, que o narrador assegura ser to comum nos
seringais? Consistia em que o seringalista tinha autoridade para usar a mulher do devedor como moeda de
troca. Funcionava assim: se o seringueiro no conseguia quitar a sua dvida, e era casado, o patro tomava-lhe a
mulher para d-la a outro seringueiro que tivesse saldo. O seringueiro que recebia a mulher assumia a dvida do
outro, e este ficava quite com o patro. Foi o que aconteceu com Sabino, em um negcio fechado com
Marciano junto ao balco do armazm do barraco. O seringueiro Srgio, que tinha saldo e era afamado como
trabalhador, assumiu a dvida de Sabino e recebeu a cabocla Maibi como sua mulher.
Aps fechar o negcio, Sabino sentiu-se, de certa forma, como se estivesse aliviado de um fardo. Afinal,
raciocinava ele naquele momento, a mulher entrara em sua vida para atrapalh-lo. Tentava se convencer de que,
se tivesse ido sozinho para o Soledade, teria trabalhado com muito mais afinco e, quela altura, certamente j
teria voltado ao seu querido Cear. Mas o seu pensamento era ambguo. Ao mesmo tempo em que se esforava
para ver a mulher como um estorvo, via-a como uma necessidade, sentia sua falta. Um pensamento torturante o
incomodava dolorosamente: um misto de saudade e cime que aos poucos se apossava dele. No suportava a
ideia de que nos braos de outro ela se arrebataria em juras e suspiros... aplicando em outro as carcias
ardentes que lhe pertenciam (RANGEL, 2001, p. 128).
Passado algum tempo, quando tudo parecia correr normalmente no seringal, numa tarde Marciano nota
que uma canoa, dobrando a curva do remanso, desponta em direo ao armazm, com o seu condutor remando
desesperadamente, plido e atnito. Era o Srgio, que estava procura de Maibi. Srgio conta ao patro que
aproveitara uns dias de chuva, perodo em que o corte da seringa era impraticvel, para fazer uma viagem ao
centro, mas ao retornar no encontrara a mulher em casa. Diz-lhe que j a procurara em vrios pontos do
seringal, e ia continuar procurando-a por toda parte. Depois que ele parte, exasperado, o patro, com seu
pretendido faro de antiga autoridade policial em So Joo de Uruburetama, lembrou-se do Sabino. Quem
saberia se o cearense, enciumado, no dera sumio rapariga? (RANGEL, 2001, p. 132).
Pensando assim, Marciano recorreu ao seu detetive particular, o empregado Z Magro, habilidoso na
arte de bisbilhotar e farejar. Talvez ele conseguisse encontrar o Sabino e arrancar dele alguma informao a
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respeito da mulher. O desfecho de tudo foi que o espio, no seu mister de procurar Maibi, acabou por ficar
aterrado diante de um espetculo macabro de crucificaxo que encontrou na colocao destinada ao trabalho de
Sabino:
Uma mulher, completamente despida, estava amarrada a certa seringueira. No se lhe via bem a face na
moldura lustrosa, em jorro negro e denso, dos cabelos fartos. O Z Magro acercou-se, tremendo, a examinar a
realidade terrvel; na crucificada reconheceu estupefata, a mulher do Sabino e do Srgio. Atado com uns
pedaos de ambcima madeira da estrada, o corpo acanelado da cabocla adornava bizarramente a planta
que lhe servia de estranho pelourinho. Era como uma extravagante orqudea, carnosa e trigueira, nascida ao p
da rvore fatdica. Sobre os seios trgidos, sobre o ventre arqueado, nas pernas rijas, tinha sido profundamente
embutida na carne, modelada em argila baa, uma dzia de tigelas. Devia o sangue de a mulher ench-las e por
elas transbordar, regando as razes do poste vivo que sustinha a morta. Nos recipientes o leite estava coalhado
um sernambi vermelho... (RANGEL, 2001, p. 135).
Sabino crucificara a mulher e fincara-lhe no corpo doze tigelas, postas ali para a parar-lhe o sangue,
maneira de ltex. Mas de nada adiantaria ao ladino Z Magro sair em perseguio ao assassino: Sabino
enlouquecera e, vagando pela selva, no muito longe dali, contorcia-se desesperadamente em paroxismos
epilpticos. Rangel encerra esse captulo direcionando o leitor para uma interpretao pretendida: ver o martrio
de Maibi como uma metfora do martrio do smbolo ureo do Amazonas:
[...] imolada na rvore, essa mulher representava a terra... O martrio de Maibi, com a sua vida a escoar-
se nas tigelinhas do seringueiro, seria ainda assim bem menor que o do Amazonas, oferecendo-se em pasto de
uma indstria que o esgota. A vingana do seringueiro, com inteno diversa, esculpira a imagem imponente e
flagrante de sua sacrificadora explorao. Havia uma aurola de oblao nesse cadver, que se diria representar,
em miniatura um crime maior, no cometido pelo Amor, em corao desvairado, mas pela Ambio coletiva de
milhares dalmas endoidecidas na cobia universal (RANGEL, 2001, p. 136). Lima (2009, p. 90-91) amplia, de
forma lcida, essa metfora que une a mulher e a seringueira, ao considerar que, para o seringueiro, os
significados da rvore e da mulher aproximam-se em vrios pontos. Ela esclarece: Como a seringueira, a
mulher no pertence ao seringueiro, um bem do qual s pode usufruir quem sobre ele adquire direito. Maibi
passa a ser propriedade de Srgio porque ele possui condies de t-la. A seringueira, por sua vez, pertence ao
patro que domina os meios de produo do seringal. Sabino tem a iluso de que a seringueira lhe pertence
porque o extrator de sua riqueza, assim como se ilude que a mulher lhe pertence quando, de fato, ela pertence
a quem pode pagar por ela. As posses mal realizadas da seringueira e da mulher s podem ser compensadas
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com a morte de ambas. Cortar a seringueira para extrair seu leite uma forma de mat-la, sangrar a mulher at
que se esvaia todo o seu sangue, assim somo sua ltima energia vital.
MULHER, MERCADORIA DE DESEJO DESCARTVEL
A pesquisadora Cristina Wolff (2011), em um estudo que desenvolveu a respeito das mulheres da
floresta, destaca que a crise da economia gomfera foi um dos principais fatores responsveis por mudanas
como essas nos seringais. No seu entendimento, foi a partir de 1912 e, especialmente, nas dcadas de 20 e 30
do sculo XX, que a improvisao de grupos familiares se intensificou de forma notvel, tendo em vista a
necessidade forjada pelo momento de crise. Ela assinala que para sobreviver nos seringais em crise, foram
necessrias grandes transformaes. Se antes os seringueiros viviam basicamente da troca da borracha
produzida pelas mercadorias vendidas pelos patres, eventualmente de alguma caa e pesca; agora a
agricultura, a caa, a pesca, a criao de pequenos animais, o artesanato e a extrao de outros produtos
florestais tais como madeiras nobres, peles de animais, leos vegetais, entre outros, passavam a serem
atividades fundamentais para a sobrevivncia. E um seringueiro sozinho no conseguiria praticar tantas
atividades simultaneamente (WOLFF, 2011, p. 32). Outra pesquisadora do tema, Maria das Graas Nascimento
(1998), explicita que a mulher passou a ajudar o homem no corte da seringa, numa dura labuta que envolvia as
filhas, inclusive as que ainda eram crianas. Seu trabalho ajudava no sustento da famlia e na luta pela quitao
da dvida no barraco do seringal. Muitas vezes o chefe da famlia adoecia ou se tornava invlido, e a mulher se
via obrigada a assumir as responsabilidades por todas essas demandas. Segundo ela, de uma forma ou de outra,
a presena da mulher na formao social dos seringais torna-se decisiva, na medida em que ela executava
atividades necessrias para a subsistncia da famlia, permitia ao seringueiro uma jornada menos exaustiva e
une aumento de produo em virtude de uma dedicao maior dela ao extrativismo. E o seringal deixa de ser
um acampamento s de homens. A presena da mulher nos seringais um dos fatores que contriburam para a
fixao do homem em um ambiente isolado como o dos seringais; com isso, toma-se um empreendimento
socioeconmico organizado e produtivo para os seringalistas (NASCIMENTO, 1998, p. 5). essa mulher
incansvel, solidria e extremamente sofrida, que Maia (1997, p. 99) chama de companheira desconhecida.
So as mulheres dos vencedores do deserto, as vencedoras vencidas da floresta. Mulheres que, segundo ele,
em sacrifcio annimo, alegraram o deserto com o seu sorriso e as suas canes. A massiva presena da
mulher constitui-se, por assim dizer, um elemento saneador do estado de permanente lubricidade masculina no
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ambiente dos seringais. Porque embora os seringueiros continuassem a levar uma vida sem a menor
perspectiva, ter uma companheira ao seu lado ajudava-o a suportar melhor o peso de suas angstias. Era
algum com quem conversar com quem compartilhar alegrias e sofrimentos. E era a fmea, com a qual podia
dar vazo sua contingncia de macho. Os rumorosos casos de traio, os crimes passionais e as bestialidades
continuariam a existir. A solido tambm continuava a ser uma realidade inexorvel, mas deixava de ser uma
solido sozinha, para usar um pleonasmo de Linhares (1995).
CONSIDERAES FINAIS
A universalidade e a atemporalidade da arte literria possibilitaram a Alberto Rangel e Ferreira de

Castro os flagrantes de violncia contra a mulher no seringais do norte, onde o delrio sexual masculino nas
imagens indelveis que criaram. Relativamente ao tema, o brasileiro e o portugus fazem coro com dezenas de
autores que trouxeram tona as relaes sociais deterioradas do submundo dos seringais, um submundo de
estupidez (marginalizao) que os propagandistas do ciclo da borracha, em geral abandonados pelo governo
local, fazia questo de manter numa zona de silncio. Propagandeavam uma falsa ideologia de uma riqueza
ilusria nas cidades de Manaus e Belm, que eram consideradas verdadeiras rplicas de grandes cidades
europeias incrustadas na selva, cidades-cenrias montadas para o espetculo do capital estrangeiro, no dizer de
Souza (2003). Mas o que acontecia no interior da floresta era cuidadosamente silenciado, at aparecerem s
primeiras obras que, de alguma forma, comearam a romper com esse silncio construdo. Entre essas obras
encontram-se Inferno verde e A Selva.
Tanto em Maibi quanto em A Selva encontramos flagrantes de uso da mulher como objeto de troca,
exasperao masculina pela falta da fmea, crime passional motivado pelo cime, homens em estado de
enlouquecimento pela privao de sexo, dana entre homens, em razo da escassez de mulheres, estimulando
desejos homossexuais, alm da cobia tresloucada da mulher do outro. Particularmente em Maibi,
percebemos um olhar dbio em relao mulher, encarada ora como estorvo ora como premente necessidade.
J em A Selva so evidentes as cenas de masturbao, estupro, zoofilia e pedofilia. Tambm se ressaltam
variadas formas de prostituio envolvendo coronis e mulheres encomendadas nos bordis de Manaus e
Belm, tudo envolvido numa linguagem de tendncia naturalista com vistas ao enfoque determinista dos fatos.
Essas cenas fortes e pungentes que trazem o homem e sua animalidade para o primeiro plano acabam
deixando em segundo plano, em certa medida, a figura da mulher, em seu martrio de se ver reduzida a um
832
campo de exerccio do gozo do macho. Wolff (2011) chama a ateno para esse apagamento da presena
feminina na escrita sobre a Amaznia de ento, e rejeita a acepo dos seringais como um espao vazio de
mulheres. Sua pesquisa aponta que as mulheres, embora no fizessem parte das estratgias dos coronis para a
ocupao e o povoamento dos seringais, elas se fizeram presentes e desempenharam um papel imprescindvel
na organizao e funcionamento daquele mundo, emprestando a sua tenacidade e a sua dedicao ao trabalho.
Todavia a historiografia, assim como a fico, pondo o elemento masculino em primeiro plano, reserva
mulher o diminuto papel de objeto de desejo do homem. Da resultarem as imagens recorrentes, como
aparecem conjuntamente em Maibi e em Inferno verde, da menina assediada e morta pelo seringueiro
desvairado, da esposa de uma espreitada pelo outro, da mulher assassinada com requintes de crueldade, da
anci aliciada e estuprada, da dedicada esposa do coronel que ficava em Manaus cuidando da famlia, enquanto
este se esbaldava com prostitutas, as prostitutas que serviam como objeto de troca nos barraces. E por via
dessas imagens e de outras tantas da mesma natureza.
REFERNCIAS
CASTRO, Ferreira de. A Selva. Lisboa: Editora Guimares e Cia., 1979.
KRGER, Marcos Frederico. Grande Amaznia: Veredas. In: RANGEL, Alberto. Inferno verde cenas e
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833
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834
SIMPSIO TEMTICO 19
FEMININO E GROTESCO EM GOOD COUNTRY PEOPLE, DE FLANNERY OCONNOR
Dbora Ballielo Barcala (Unesp/Assis)

Dra. Cleide Antonia Rapucci (Unesp/Assis)
Apesar de relativamente pequena (31 contos e 2 romances), a obra de Flannery OConnor tem um peso
considervel no mbito da literatura estadunidense. Nascida na Gergia, sul dos Estados Unidos, em 1925,
OConnor decidiu tornar-se escritora j na ps-graduao, mas viveu apenas at os 39 anos, pois sofria de
lpus, uma doena autoimune. A autora recebeu vrios prmios por seus contos e um por seu primeiro romance,
Wise Blood, e sua obra logo chamou a ateno dos crticos, mas poucos a consideraram como feminista, j que
escrevia de forma pouco usual para mulheres. Este trabalho pretende, portanto, demonstrar o uso do grotesco
na crtica aos valores patriarcais na obra de OConnor.
O conto Good Country People, traduzido como Gente boa da roa, narra a histria de Joy, ou
Allegra, em portugus, uma moa de 32 anos e altamente educada, que volta a morar na fazenda da me, Mrs.
Hopewell, aps ter concludo seu doutorado em filosofia. O motivo da volta de Joy uma m formao
cardaca que pode abreviar sua expectativa de vida. Joy no tem uma boa relao com a me e com sua
empregada, Mrs. Freeman, pois as considera ignorantes. Assim que foi para a faculdade e completou 21 anos,
Joy mudou seu nome legalmente para Hulga, que sua me achava o nome mais horroroso existente em
qualquer lngua (OCONNOR, 2008, p. 349) e que lhe lembrava o casco cor de pulga de um navio de
guerra1 (ibidem).
Hulga era loura e corpulenta, mas com uma perna de pau (OCONNOR, 2008, p. 346), que permitia a
ela certa mobilidade, j que sua perna fora literalmente esfacelada (OCONNOR, 2008, p. 350) ao ser
atingida por um tiro, num acidente de caa, quando Allegra tinha dez anos (OCONNOR, 2008, p. 348). A
lembrana do esfacelamento da perna de Hulga e seu prprio corpo amputado/deformado so o elemento do
grotesco mais facilmente identificvel no conto. O corpo de Hulga o corpo inacabado, imperfeito, oposto a
tudo aquilo que se considera como belo pela esttica clssica e, assim sendo, o corpo grotesco por excelncia,
conforme definido por Bakhtin (2013): o grotesco ignora a superfcie sem falha que fecha e limita o corpo,
1
O tradutor Leonardo Fres criou um jogo de palavras entre Hulga e pulga, que remonta ao texto em ingls: she thought of the
broad blank hull of a battleship (OCONNOR, 1997, p. 274, grifo nosso).
835
fazendo dele um fenmeno isolado e acabado (p. 278).

A perna prosttica de Hulga, alm de uma evidncia de sua deformidade, o que lhe garante
independncia e mobilidade, possibilitando que ela frequente a universidade. Nesse sentido, podemos
interpretar a perna de pau como um objeto flico, que confere personagem caractersticas diferentes daquelas
esperadas de uma mulher do ambiente rural do sul dos Estados Unidos, na dcada de cinquenta. O narrador nos
informa que Hulga:
Era porm to suscetvel no tocante perna de pau quanto um pavo em relao prpria cauda.
Ningum jamais tocava nela, a no ser ela mesma, que cuidava da perna como outros cuidam da alma,
em total privacidade e quase voltando os olhos para longe do alvo (OCONNOR, 2008, p. 366).
Esse trecho corrobora a afirmao de que a prtese um objeto flico, pois a compara cauda de um
pavo orgulhoso e, como sabemos, apenas os paves machos possuem e exibem caudas vistosas. Strempke-
Durgin (2009) chega mesmo a afirmar que a prtese um strap-on em todos os sentidos da palavra (p. 37,
traduo minha), sendo a maior evidncia da androginia de Hulga. De acordo com Bakhtin (2013), o essencial
no corpo grotesco so as partes nas quais se ultrapassa, atravessa os seus prprios limites, pe em campo um
outro (ou segundo) corpo: o ventre e o falo (p. 277), partes favoritas para o exagero positivo, para a
hiperbolizao. Embora essas partes do corpo sejam as mais evidenciadas no grotesco,
Evidentemente, os outros membros, rgos e partes do corpo podem figurar na imagem grotesca
(sobretudo na do corpo despedaado), mas tm nesse caso apenas o papel de figurantes no drama
grotesco; eles no so jamais enfatizados (a menos que substituam um outro rgo de primeiro plano).
(BAKHTIN, 2013, p.278).
A perna prosttica da personagem, nesse caso, enfatizada como uma parte do corpo que substitui um
rgo de primeiro plano (o falo), o que a qualifica como um rgo grotesco.
Hulga caracterizada no conto principalmente em oposio a outras personagens femininas
consideradas como mais adequadas ao papel relegado s mulheres naquele contexto scio-cultural. Sua me,
Mrs. Hopewell dizia de bom grado aos outros que Glynese e Carramae [filhas de Mrs. Freeman] eram duas
das melhores moas que j conhecera, que Mrs. Freeman era uma dama e que ela jamais se envergonharia de
lev-la em sua companhia (OCONNOR, 2008, p. 346). A mesma Mrs. Hopewell, no entanto, envergonha-se
do grau de educao da filha, conforme nos informa o narrador onisciente seletivo:
A menina doutorou-se em filosofia e isso deixara Mrs. Hopewell no mais completo embarao. Qualquer
um bem podia dizer Minha filha enfermeira, ou Minha filha professora do ensino bsico, ou at
mesmo Minha filha engenheira qumica. Mas quem diria Minha filha filsofa, se isso era coisa
morta e acabada desde os romanos e os gregos? (OCONNOR, 2008, p. 351-352).
Fica evidente, a partir do acima exposto, que Hulga desafia os papeis de gnero de sua sociedade, j que
836
suas escolhas de vida (mudana de nome, alto grau de educao e recusa dos padres estticos) vo de encontro
ao papel esperado da mulher sulista, que inclui ser gentil com todos. uma polidez que traga todas as outras
emoes, que no permite contato a no ser no nvel mais superficial (HENDIN, 1970, p. 12, traduo nossa).
Esse cdigo de conduta para as mulheres sulistas cesura todos os excessos de sentimento que poderiam
constituir escndalo e probe ser prximo de algum a ponto de contar-lhe seus assuntos (ibidem).
Harvid (1993) defende que Hulga uma das personagens de OConnor que tenta se aproximar da
condio masculina, fugindo do cdigo de conduta esperado dela, sendo independente, dominadora e
orgulhosa. Para ele, Hulga tenta se transformar intelectualmente num homem, enxergando a si mesma como o
deus Vulcano, deformado e aleijado:
O novo nome era considerado por ela uma questo pessoal. Chegara a ele, a princpio, apenas levando em
conta a fealdade do som, mas depois veio a notar todo o esprito de sua adequao. Tinha tido a
inspirao desse nome ao trabalhar como o feio e suarento Vulcano, que se mantinha forja e que
supostamente a Deusa iria visitar quando invocada, tomando-o mesmo pelo nome de seu ato criador mais
excelso (OCONNOR, 2008, p. 349-350).
Assim, Hulga se via como o deus coxo da mitologia, marido trado de Vnus, deusa da beleza e do
amor. Nesse sentido, podemos afirmar que a personagem enxergava em si mesma uma parte que identificava
como masculina e dominante e uma parte feminina que representada no conto pelo nome Joy, que carrega em
si todas as expectativas da me e todos os padres de condutas esperados de uma mulher. Hulga
deliberadamente transforma-se no Vulcano ao trocar seu nome.
Hendin (1970) afirma que a protagonista adotara o nome Hulga porque combina com seu corpo melhor
do que Joy, ela se nomeia a partir de sua deformidade, permitindo que a perna artificial molde sua
personalidade (p. 40). Embora seja talvez a semelhana fsica a mais aparente entre Vulcano e Hulga,
acreditamos que a mudana de nome serviu para externar a personalidade de Hulga e no para adequ-la sua
deformidade fsica, j que ela desafia no apenas os padres de beleza, mas tambm os padres de
comportamento e os padres intelectuais impostos s mulheres.
Russo afirma que o grotesco reconhecido apenas com relao a uma norma e [...] sair da norma
implica srios riscos (2000, p. 22), especialmente para as mulheres, pois a norma ou o corpo normal o
masculino, assim o corpo feminino aquele marcado pela diferena. Portanto, o grotesco feminino aquele
caracterizado por ser um lugar de abjeo e aberrao. Para Russo:
O conceito de extraordinrio bifurca-se em 1) um modelo de excepcionalismo feminino (a acrobacia) [...]
e 2) as criaturas duplas, ans, aleijadas (deformadas) das feiras de variedades, que figuram como
representantes de uma bem conhecida representao cultural do corpo feminino como monstruoso e
deficiente (2000, p. 37)
837
Como j vimos, Hulga se encaixa perfeitamente na segunda categoria, devido amputao de sua
perna, m formao no corao e tambm sua condio de corpulenta. Mas a personagem tambm
grotesca no sentido do excepcionalismo feminino, por no se adequar s regras e s limitaes dos papeis de
gnero tradicionais, o que a mudana de seu nome de Joy para Hulga externa.
No decorrer da narrativa, aparece na fazenda de Mrs. Hopewell um vendedor de Bblias que no era de
todo feio, embora seu terno azul fosse brilhante demais e suas meias amarelas estivessem bem desbeiadas.
Tinha os ossos do rosto em acentuado relevo e um cacho gosmento de cabelo castanho a lhe cair pela testa
(OCONNOR, 2008, p. 353). O moo se apresenta como Manley Pointer e conta sua histria de vida no campo
e, coincidentemente, conta que possui um problema cardaco que pode impedi-lo de viver muito. Ao ouvir isso,
Mrs. Hopewell se solidariza e o convida para ficar para o almoo.
Durante a refeio, Hulga ignora o rapaz, a despeito de seus esforos para travar dilogo. Os dois vo
conversar apenas quando Pointer deixa a casa e encontra Hulga do lado de fora. Estranhamente, Hulga acredita
que o rapaz a entende, pois no estranha seu nome e demonstra interesse em sua perna de pau. Pointer olhava-
a ento com fascnio, com indisfarada curiosidade, como uma criana que v no zoolgico um novo animal
fantstico (OCONNOR, 2008, p. 359). Fingindo ter dezessete anos, a moa concorda em marcar um
piquenique com Pointer no dia seguinte.
No passeio, Hulga acredita que pode seduzir Pointer e que ele, por ser muito inocente e cristo, sentiria
remorso aps envolver-se com ela. Hulga planejava usar esse sentimento de arrependimento pra ensin-lo que
suas convices de vida estavam erradas e que ele no havia feito algo condenvel, dando-lhe, assim, uma lio
filosfica. Ocorre que Pointer, com sua pretensa ingenuidade, consegue beijar Hulga repetidas vezes e at faz-
la dizer que o ama. Os dois seguem para o segundo andar de um celeiro e, no momento em que Hulga acredita
ter seduzido Pointer e estar no comando (papel masculino) da situao, o moo pede para que ela prove seu
amor mostrando como tirar e recolocar sua prtese. Hulga hesita, mas acaba cedendo e Pointer retira sua
prtese.
Mas a ausncia da perna tornava-a inteiramente dependente dele. Seu crebro parecia ter parado de
pensar para sempre, exercendo agora outra funo na qual no era to bom (OCONNOR, 2008, p. 367).
Assim, ela pede para que a prtese seja recolocada, porm Pointer recusa-se e revela sua verdadeira ndole. Seu
nome no era realmente Manley Pointer, ele no acreditava na Bblia e havia planejado seduzi-la
exclusivamente para roubar sua perna de pau, da mesma maneira como j roubara o olho de vidro de outra
mulher.
838
Se entendermos o fetiche como um objeto de significncia flica que oferece proteo contra o medo da
castrao, fica bastante evidente o motivo pelo qual Mainley Pointer esfora-se tanto para roubar a prtese. Ele
enxergava na perna de Hulga uma ameaa sua masculinidade. O olho de vidro roubado de outra mulher
tambm demonstra o medo de castrao de Pointer, pois, de acordo com Freud, a ansiedade em relao aos
prprios olhos, o medo de ficar cego, muitas vezes um substituto do temor de ser castrado (FREUD, 2006, p.
249). O psicanalista nos informa ainda que:
[...] a relao substitutiva entre o olho e o rgo masculino, que se verifica existir nos sonhos, mitos e
fantasias; nem dissipa a impresso de que a ameaa de ser castrado excita de modo especial uma emoo
particularmente violenta e obscura, e que essa emoo que d, antes de mais nada, intenso colorido
ideia de perder outros rgos. (ibidem)
Pointer , assim, um fetichista que, movido pela excitao causada pelo medo da castrao, procura
castrar as mulheres de forma violenta e cruel. Hulga termina a narrativa sozinha no celeiro, humilhada e sem ter
como descer.
Muitos tericos, entre eles Harvid (1993), interpretam o roubo da prtese de Hulga como um caso de
estupro figurado, apesar de tambm reconhecerem que a perna de pau era um smbolo flico. O que acontece
com Hulga no final do conto seria, assim, uma punio antifeminista a Hulga por sua tentativa de seduzir
Pointer, na realidade uma tentativa de subverter as relaes patriarcais de gnero assumindo um papel
dominante diante de um amante mais jovem (PROWN, 2001, p. 49, traduo nossa).
Embora concordemos com a interpretao da tentativa de Hulga de subverter as relaes patriarcais,
defendemos, no entanto, assim como o faz Strempke-Durgin (2009), que o roubo da perna uma castrao
figurada, j que Manley Pointer no emascula uma personagem feminina, ele emascula uma mulher que ousa
pensar e agir fora dos limites estabelecidos para ela (STREMPE-DURGIN, 2009, p. 47, traduo nossa).
Encarando dessa forma, o conto se abre para uma interpretao feminista, pois, ao castr-la, Pointer refora os
valores patriarcais e reduz as chances de que Hulga destaque-se pelo excepcionalismo feminino grotesco,
relegando-a apenas o espao da monstruosidade e da abjeo. Enquanto Hulga acredita que est seduzindo-o,
Manley est despindo-a de tudo o que a torna diferente e, portanto, de seu poder (ibidem, p. 45, traduo
nossa).
Ao colocar Hulga como uma vtima, OConnor no estaria sugerindo que ela devesse ser punida por sua
ousadia grotesca, mas que o poder do patriarcado se estende at mesmo sobre aqueles que vivem isolados. O
roubo de sua perna, isto , sua castrao, seria um lembrete (e uma crtica) de que ela, enquanto mulher, nunca
estar salva da punio do patriarcado, mesmo que no siga os papeis tradicionais de gnero. o beco sem
sada de que fala Eldia Xavier (1999) em seu texto sobre as fases de Showalter na literatura brasileira de
839
autoria feminina. Ao falar sobre Lya Luft, que colocada pela autora na fase feminista, Xavier afirma que o
trgico e o grotesco se articulam para desvelar as regras desse jogo sujo, onde a mulher sempre perdedora
(1999, p. 6). Assim tambm ocorre no conto Good Country People, embora alguns autores ainda relutem em
classificar a obra de OConnor como feminista, a despeito da clara nfase nos conflitos de gnero em alguns
textos.
Para Prown (2001), OConnor fez um grande esforo para anular e diluir em seus textos sua voz
enquanto mulher. Ao estudar os manuscritos da autora, Prown afirma ter encontrado indcios de que seus textos
iniciais eram muito mais engajados com o ponto de vista da mulher do que os textos publicados. OConnor
teria feito isso para que seus textos fossem melhor recebidos pela crtica e pelo pblico em geral do que
comumente eram os textos escritos por mulheres. Assim, OConnor teria lanado mo do grotesco, da violncia
e do tratamento indiferenciado de personagens masculinas e femininas (Prown, 2001, p. 10) para insultar a
sensibilidade de mulheres leitoras (PROWN, 2001, p. 9, traduo nossa) e distinguir-se decididamente como
uma escritora no-ladylike2 (ibidem). No entanto, a prpria Prown admite que:
Ateno minuciosa s dinmicas relacionadas ao gnero em jogo na obra de OConnor torna possvel
desvelar uma variedade de novas leituras que sugerem as muitas maneiras pelas quais sua fico , apesar
das aparncias, refletiva de sua identidade como uma mulher. De fato, no seria exagerado concluir que o
gnero influenciou virtualmente todos os aspectos do desenvolvimento literrio de OConnor. (PROWN,
2001, p. 10, traduo nossa).
Mesmo que OConnor tenha feito alteraes em seus manuscritos antes de public-los, isso no
significa que ela estivesse deliberadamente tentando camuflar sua identidade como mulher escritora, mas
simplesmente tentando se adequar aos padres literrios da poca e ao mesmo tempo dar sua contribuio.
Aparentemente conformada aos costumes do mundo sulista, OConnor conseguiu ser a garota sulista educada e
gentil, o que permitiu que ela violasse muitas das regras de conduta impostas sobre as mulheres jovens de sua
raa e classe e atender s necessidades geradas por seus impulsos artsticos anormais (PROWN, 2001, p. 15,
traduo nossa).
No se pode deixar de lado o fato de que Flannery OConnor fazia parte de uma classe social
privilegiada. Sua famlia, descendente de imigrantes irlandeses, tinha muita influncia na cidade de
Milledgeville (Gergia), o que a coloca em uma posio ambgua de escrever ao mesmo tempo dentro de uma
classe social dominante e de um grupo oprimido por essa mesma classe: o grupo das mulheres. Portanto, a
escrita de OConnor um exemplo daquilo que Showalter chama de discurso de duas vozes, que personifica
2
Ladylike uma palavra usada na Lngua Inglesa para definir algo que refinado, polido, quieto e socialmente aceito para uma
mulher.
840
sempre as heranas social, literria e cultural tanto do silenciado quanto do dominante (SHOWALTER, 1994,
p. 50), sendo impossvel ignorar a influncia recebida da tradio literria masculina, mas tambm sendo
redutor ignorar seu lado subversivo e sua escrita feita no territrio selvagem (Showalter, 1994) das mulheres.
importante ainda destacar que o grotesco tem servido historicamente como um meio de subverso,
contestao e ruptura, e assim tambm ocorre na obra de OConnor. Os elementos grotescos e violentos no
esto l apenas para chocar as mulheres e diferenciar a literatura da autora, como sugere Prown (2001).
Bakhtin, ao discutir a obra de Rabelais, afirma que sua tarefa essencial consistia em destruir o quadro oficial
da poca e dos seus acontecimentos, em lanar um olhar novo sobre eles, em iluminar a tragdia ou a comdia
da poca (BAKHTIN, 2013, p. 386). Isto , atravs de sua obra, o escritor francs procurava, por meio de um
sistema de imagens grotescas, questionar a verdade oficial, ou, como afirma Bakhtin a mentira oficial, a
seriedade limitada, ditadas pelos interesses das classes dominantes (ibidem). Assim, Rabelais procura
desconstruir a ideia que sua poca tem de si mesma.
Da mesma forma, Flannery OConnor, como pudemos constatar na anlise deste conto, lana mo do
grotesco para questionar os valores oficiais e busca lanar luz sobre as motivaes escusas de suas personagens
criticando a verdade da sociedade patriarcal. Assim, OConnor consegue transmitir ao leitor uma sensao de
ambivalncia, levando-o a uma reflexo sobre as estruturas e instituies tidas como dominantes em sua poca.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais.
Trad: Yara Frateschi Vieira. 8 ed. So Paulo: Hucitec, 2013.
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RUSSO, Mary. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade. Trad: Talita M. Rodrigues. Rio de Janeiro:
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841
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STREMPKE-DURGIN, Heather D. Prosthetics and Patriarchy: The Castration of Hulga Hopewell in Flannery
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the Short Fiction of Shirley Jackson, Flannery OConnor, and Joyce Carol Oates. Dissertao de Mestrado.
Oregon State University, 2009, p. 31-49.
XAVIER, Eldia. Narrativa de autoria feminina na literatura brasileira: as marcas da trajetria. Mulheres e
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http://www.letras.ufrj.br/litcult/revista_mulheres/volume3/31_elodia.html Acesso em: 23 de agosto de 2004.
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842
SIMPSIO TEMTICO 19
FIGURAES INSLITAS DO CORPO PERFORMTICO NO DOCUMENTRIO PINA, DE WIM

WENDERS
Luiz Guilherme dos Santos Jnior (PUCRS)
POR UM CINEMA DO CORPO
filmado, o corpo atinge uma potncia de convico, uma beleza que o

corpo no filmado no conhece.
(COMOLLI, 2008, p. 176).
Entre os estudos que discutem teoricamente a representao do Corpo no cinema, o livro Imagem-
tempo, de Gilles Deleuze, pontual. Segundo o filsofo, o corpo diante da cmera se configura como uma
revelao do humano, a partir dos gestos, configurando, assim, um cinema do corpo, em que a
personagem fica reduzida as suas prprias atitudes corporais, e o que deve sair disso o gestus, isto , um
espetculo, uma teatralizao ou dramatizao que vale para toda intriga (DELEUZE, 2007, p. 231).
Com base nos filmes de Cassavetes e de Godard, Deleuze (2007, p. 242) ressalta a necessidade de que o
cinema invente novas formas de captao que possibilitem realizar a busca de posturas primordiais, ou seja,
maneiras de reinventar o estatuto do corpo, no intuito de questionar os limites do organismo. Essa maneira de
entender a dimenso do corpo, tem como base as propostas teatrais de Antonin Artaud e seu teatro do
absurdo, que, de acordo com Lins (1999, p. 20), pretende no s refazer o corpo, mas reinventar o homem,
criar um outro saber que no encontre no homem o lugar nico da produo de vida e de conhecimentos.
Artaud sugere um teatro que reflita sobre o papel do corpo, no sentido de se contrapor aos regimes de
interdio social.
Nesse sentido, o Corpo sem rgos proposto por Deleuze em Mil Plats nasce com o propsito de
pensar uma forma corporal que se anteponha tirania de um organismo forjado pelos condicionamentos
sociais. Com isso, a efuso, os movimentos gestuais e a intensidade dos corpos, para alm do institudo,
agenciaria formas de ruptura quanto a esses limites corporais.
Desfazer o organismo nunca foi matar-se, mas abrir o corpo a conexes que supem todo um
agenciamento, circuitos, conjunes, superposies e limiares, passagens e distribuies de intensidade,
territrios e desterritorializaes medidas maneira de um agrimensor (DELEUZE, 1995, p. 25).
843
Deleuze refere-se ainda a uma cotidianidade que envolve um cerimonial em relao a tudo que possa
transgredir o lugar comum dos corpos. Para ele, nessa perspectiva, as atitudes e posturas entram nessa lenta
teatralizao cotidiana do corpo (DELEUZE, 2007, p. 230-1). Entre as particularidades do que Deleuze chama
de cinema do corpo, segundo o autor, est o fato de que a personagem fica reduzida a suas prprias atitudes
corporais, e o que deve sair disso o gestus, isto , um espetculo, uma teatralizao ou dramatizao que
vale para toda intriga.
Foucault (2001, p. 370), nesse sentido, ratifica o propsito de elaborar experincias cinematogrficas, a
partir de aspectos no disciplinares, desse modo, portanto, preciso inventar com o corpo, com seus
elementos, suas superfcies, seus volumes, suas densidades, um erotismo no disciplinar: o do corpo em estado
voltil e difuso, com seus encontros ao acaso e seus prazeres no calculados. Mais do que uma encenao
do corpo diante da cmera, o cinema deve agenciar figuraes artsticas que multipliquem formas corporais no
demarcatrias ou que limitem as expresses e os gestos.
Nesse sentido, o cinema precisa desmantelar essa organicidade: isso no mais uma lngua que sai de
uma boca, no um rgo da boca profanado e destinado ao prazer de um outro (FOUCAULT, 2001, p. 367).
Por isso, a cmera tem um papel primordial, no sentido de agenciar intensidades atravs de ngulos, planos,
enquadramentos, linhas de fuga, alm de prazeres que desorganizem as formas e discursos comuns no tocante
aos afetos.
As duas referidas propostas tericas sobre o estatuto do corpo no cinema, podem ser percebidas de
maneira extrema no documentrio Pina, dirigido por Wim Wenders. A escolha feita pelo diretor alemo
oportuna quanto a isso, pois, a coregrafa alem, Pina Bausch, prope em sua arte corporal diversos
questionamentos sobre a densidade da matria orgnica dos corpos, ou se h realmente algum limite para os
gestos em movimento.
PINA OU O CINEMA DO CORPO
A dana o que suspende o tempo no espao.

(BADIOU, 2002, p. 84)
O documentrio Pina, de Wim Wenders, realiza uma homenagem Pina Bausch (falecida em 2009),
uma das artistas que mais contriburam para insero de novas formas corporais e poticas no mbito da dana
contempornea. O filme originalmente foi filmado em 3D, pois, segundo seu diretor, at o advento dessa
dimenso da imagem cinematogrfica, seria quase impossvel filmar a performance corporal do grupo artstico
844
de Pina Bausch, pelo motivo de que o dispositivo comum do cinema acabasse delimitando a complexidade dos
mnimos detalhes dos movimentos gestuais e corporais.
Dentro dos padres do gnero, no entanto, com muita inventividade, o cineasta alemo utilizou-se de
filmes que mostram os ensaios originais conduzidos pela mentora do grupo e de coreografias realizadas pela
Companhia Tanztheater Wuppertal, dirigida pela prpria artista, alm peas musicais da Companhia, a seguir:
A Sagrao da Primavera, Caf Mller, Kontakthof e Vollmond.
As locaes do documentrio esto centradas na cidade de Wuppertal, na Alemanha, onde Pina viveu
durante 35 anos, alternando-se com partes gravadas em estdio com os alunos da coregrafa, e outras que
mostram cenas sequenciais de espetculos dessa companhia. Contudo, a maioria das cenas surgem em um
espao teatral em que os espetculos de dana eram levados ao pblico. Em tais sequncias, cinema e teatro se
confundem no documentrio, criando a iluso de que estamos ora assistindo a um espetculo teatral de dana,
ora realmente estamos diante de um filme.
Nesse sentido, a proposta esttica elaborada por Wim Wenders se aproxima do conceito de
documentrio performtico, no entanto, incorpora formas conceituais do cinema potico, j que tenciona
utilizar-se de maneira contnua, fuses entre as matrizes da linguagem da visual, sonora e verbal. Alm disso,
as performances que foram criadas e coreografadas por Pina colocam em cena figuraes do corpo numa
vertigem que desorganiza a compleio natural dos movimentos e dos gestos, a partir de imagens inslitas
que apresentam planos, ngulos e enquadramentos inusitados quanto s potncias naturais dos corpos.
No todo, o documentrio realiza enquadramentos que em sua maioria fazem a captao dos corpos em
plano conjunto, o que demonstra certa inteno de mostra-los dentro de um domnio pleno de movimentos e
gestos. Entretanto, as cenas nunca esto destitudas da concepo espacial, ou em espaos fechados, como no
caso do teatro, ou em que os bailarinos mantm contato direto com a natureza.
Wenders realizou um documentrio em que o gesto se estabelece plenamente como dimenso de
afetos, para que os corpos se apresentem plenos diante da cmera. Tal consonncia entre gesto e produo de
afetos est presente no teatro, mas pode ser naturalmente aplicada ao cinema. Como explica Brecht (2005, p.
155),
Chamamos esfera do Gestus aquela a que pertencem as atitudes que as personagens assumem em relao
umas s outras. A posio do corpo, a entonao e a expresso fisionmica so determinadas por um
Gestus social; as personagens injuriam-se mutuamente, cumprimentam-se, instruem-se mutuamente etc.
Sobre essa potncia dos corpos e dos gestos, e essa capacidade de transform-los em arte e afetos
mltiplos, Jeudy (2002, p. 111) comenta que o desafio de mostrar no somente do que o corpo capaz, mas,
845
sobretudo, o que ele ainda pode, para alm as exibies j realizadas. Pode-se afirmar ainda que as dimenses
inslitas dos corpos e dos gestos em Pina realizam o que Badiou (2002) chama de a relao entre verticalidade
e atrao, ou seja, como se em cada movimento corporal percebssemos duas foras naturais que agiriam
sobre os corpos: a tentativa de lanar-se numa linha vertical, e, por outro, a atrao gravitacional do solo.
Tal dicotomia marcante em quase todas as sequncias do documentrio, o que demonstra o intenso
trabalho de reverter ou desconstruir as limitaes impostas pelas leis da matria. Badiou (2002, p. 80), o corpo
danante est propriamente em estado de jorro, fora do solo, fora de si mesmo. Especificamente sobre o teatro
forjado por Pina Bausch, Lehmann (2007, p. 340), entende que,
Assim como os objetos, os gestos corporais so perceptveis como realidades antes de toda significao,
de modo que no mais conseguimos perceber efetivamente a realidade exterior no percurso da viso,
orientada cada vez mais para o abstrato. O corpo sofre pela infncia perdida; o teatro de dana a investiga
novamente (LEHMANN, 2007, p. 340).
Em vrias sequncias do filme, os corpos convergem para formas vertiginosas que entram em choque
com a dureza dos elementos materiais. Em outros, a fixidez e a leveza dos gestos agem como extenses dos
elementos: terra, ar, fogo e gua. O corpo deseja ser uma parte natural do mundo, estar mais prximo do que
inerente prpria constituio orgnica e elemental do homem, por outro lado, procura repelir, ultrapassar as
limitaes do corpo.
Por outro lado, a cidade de Wuppertal um cenrio recorrente no documentrio, sobretudo porque se
apresenta como um espao tencionado pelos padres da modernidade, com pontes, prdios e elevados, onde se
percebe a ausncia e trnsito de pessoas. Em algumas sequncias do filme, os bailarinos de Pina surgem em
plano conjunto, compondo movimentos gestuais em que a leveza das mos e rotaes do corpo em
performance formulam contrapontos visuais em desalinho. Pela anlise de Glusberg (2009, p. 58), a
performance um questionamento do natural e, ao mesmo tempo, uma proposta artstica. O que est em jogo
nesse posicionamento esttico desconstruir a supremacia dos dogmas comportamentais, ao ressignificar a
organicidade do corpo.
Ainda segundo Glusberg (2009, p. 59), a performance no nos apresenta esteretipos preconcebidos e
sim criaes espontneas e verdadeiras. Desse modo, as figuraes dos corpos em Pina, com base nessa
proposta esttica, pretendem, diante da cmera, realizar o extremo possvel da capacidade esttica dos
movimentos, tirando-os do que usual e telegrafado, mesmo que esses movimentos estejam grafados dentro de
um processo de captao visual como o cinema.
A irrupo do inslito est em consonncia com a radicalidade dos movimentos corporais dos atores
frente s cmeras; ao mesmo tempo, corpo e gesto perdem as caractersticas usuais e se aproximam de um
846
Corpo sem rgos (CsO): percebemos pouco a pouco que o CsO no de modo algum o contrrio dos
rgos. Seus inimigos no so os rgos. O inimigo o organismo (DELEUZE, 1995, p. 24).
Numa dessas sequncias, uma das bailarinas ensaia movimentos livres em uma indstria. No
enquadramento, o espectador percebe em destaque uma arquitetura de ao em plano geral, enquanto a
danarina mantm um ritmo que, de alguma maneira, neutraliza o peso das linhas e do maquinrio da fbrica.
O cho de cimento sente o toque dos ps da bailarina, enquanto os braos e as mos se distendem nas curvas da
engrenagem de ao. Como afirma Badiou (2002, p. 83), a leveza tem sua essncia, da ser a dana a sua
melhor imagem, na capacidade de manifestar a lentido secreta no que ser rpido.
Em certos momentos do filme, os bailarinos da companhia se transformam em espectadores, quando
assistem algumas filmagens em que Pina Bausch orienta seus discpulos. So eles que propuseram, de acordo
com a singularidade artstica de cada um, uma dana ou movimento em homenagem memria da artista.
Diante da cmera, cada um danarino fala da convivncia e dos desafios que tinham que enfrentar sob a
orientao da coregrafa. Alguns dos artistas falam de medos interiores e de como Pina Bausch buscava
explorar a potencialidade corporal de seus alunos, muitas vezes, apenas com uma frase, um olhar ou com o
prprio silncio. Nos depoimentos, o olhar de cada um expressar certa angstia interior; no h movimentos,
apenas o silncio diante da cmera, enquanto a voz dos artistas ouvida pelos espectadores.
Outro elemento esttico em destaque no referido documentrio a presena da trilha sonora, pois esta
coordena de maneira harmnica e, por vezes, conduzindo o fluxo dos corpos, alternando-se em outras
sequncias, no intuito de, ora suavizar as linhas corporais e os gestos, ora projetando atritos entre o corpo, o
espao e o tempo, alm estabelecer a profuso de afetos entre os danarinos.
Outro papel fundamental da trilha conduzir os encontros que acontecem entre os bailarinos. Raras so
as cenas em que eles aparecem solitrios. O encontro e o choque entre os corpos refletem a cotidianidade
falada por Deleuze. Os corpos falam de vida, de dores e dramas afetivos, porm numa certa dimenso expressa
apenas pelo movimento das mos, de gestos faciais, de olhares intensos entre os atores. O peso dos corpos
controlado por outros corpos em situaes de extrema plasticidade. Segundo um dos atores entrevistados, eles
tinham que expressar fenmenos da natureza apenas com os gestos das mos. O incio do documentrio
singular nesse sentido, pois inicia-se com os atores no palco realizando gestos manuais que simbolizam as
estaes do ano, seguidos de uma trilha instrumental com leves compassos.
O documentrio finaliza com num plano geral onde novamente os atores realizam os mesmos gestos
iniciais das mos que materializam o fluir das estaes. Estas so representativas pois sugerem estados
847
sensveis do corpo, e de que maneira os gestos podem estabelecer um vnculo com os elementos da natureza,
sem, contudo, deixar de questionar tudo aquilo que delimita ou pretende condicionar os corpos.
REFERNCIAS
BADIOU, Alain. Pequeno manual de Inesttica. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Estao Liberdade,
2002.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Trad.
Augustin de Tugny et all. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2007.
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Vol.1. Rio de Janeiro: Editora
34, 1995.
FOUCAULT, Michel. Sade, o sargento do sexo. In: FOUCAULT, Michel. Esttica: Literatura e Pintura,
Msica e Cinema. In: Ditos & Escritos. (Vol. III) Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Trad. Renato Cohen. So Paulo: Perspectiva, 2009.
JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como obra de arte. 2. ed. Trad. Tereza Loureno. So Paulo: Edio Liberdade,
2002.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
LINS, Daniel. Antonin Artaud: o arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro: Dumar, 1999.
PINA. Direo: Wim Wenders. Fotografia Hlne Louvart.: Imovision, 2011, NTSC, color. Ttulo original:
PINA.
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848
SIMPSIO TEMTICO 19
IMAGENS DO INSLITO E DO FEMININO EM VELAS NA TAPERA: UM ROMANCE DE CARLOS

CORREIA SANTOS
Danieli dos Santos Pimentel (PUCRS/CAPES)
VELAS NA TAPERA: O DISCURSO FICCIONAL E HISTRICO
Publicada no ano de 2009 pela Fundao Cultural do Par Tancredo Neves, em termos histricos, a obra
contextualiza os anos de 1928 a 1946 do sculo XX, poca da instalao da companhia Henry Ford Motores
e Cia no Baixo Amazonas, s margens do rio Tapajs. Regio onde duas importantes cidades so erguidas:
Fordlndia e Belterra polos de abastecimento do ltex utilizado na confeco de pneus da montadora
automobilstica de Henry Ford. No entanto, a partir da alta produo da borracha na Malsia, seguido do
insucesso do plantio das seringueiras na Amaznia, a economia gomfera entra em declnio e o projeto chega ao
fim. As duas cidades construdas com o intuito de gerenciar e abrigar a mo de obra estrangeira so
abandonadas por seus idealizadores e a runa toma conta do lugar. Por sua vez, a montadora cancela o projeto
de ocupao da rea, e, praticamente toda a mo de obra estrangeira retorna ao pas de origem deixando, no
local, os vestgios de um projeto econmico interrompido e as memrias de um tempo ureo protagonizado por
trabalhadores, entre eles pessoas de diferentes nacionalidades e a mo-de-obra local. Podemos assim dizer o
evento histrico atualizado pelas lentes de Velas na tapera, espao ficcional onde se assenta a narrativa
romanesca de Carlos Correia1. Nesse cenrio em que o inslito se manifesta em diferentes momentos, o escritor
recria ficcionalmente o espao onde habita Rita Flor, a personagem inslita viva-rf do romance.
A partir dos dois lutos, a personagem se entrega ao abandono e ao exlio de si. A no superao do luto,
a melancolia e o transtorno psicolgico, somado aos estranhos eventos que escapam lgica material,
desencadeiam a srie de eventos inslitos na obra. Tudo comea com o misterioso incndio na velha tapara de
Rita Flor, o aparecimento de velas acesas no lugar de sua antiga cabana e a apario do fantasma da filha que
implora por um templo sagrado, esses so os primeiros apontamentos da irrupo do inslito em Velas na
1
Em fins do sculo XX o autor empreendeu uma vasta e importante pesquisa documental que deu fundo histrico ao seu romance. O
projeto resultou no romance, Velas na tapera, vencedor do Prmio Dalcdio Jurandir, promovido pela Fundao Tancredo Neves
(2008).
849
tapera. Aps esses trgicos acontecimentos, a viva abandonada pela famlia com quem tinha uma relao
complicada. No encontrando abrigo nem mesmo na vizinhana, Rita Flor se v diante da impossibilidade da
vida e do projeto de construo da capela. Nessa penumbra, ambientado em um cenrio de runas e abandono
nos deparamos com uma velha Fordlndia em destroos, apenas o negro e velho vestido de luto da personagem,
se destaca na paisagem abandonada e fantasmagrica. Seu corpo esqulido, mas ainda belo encontra abrigo no
prostbulo da cidade.
Nesse lugar, Rita Flor testemunhar estranhas foras do sobrenatural. Durante o dia, cumpre a sua
rigorosa penitncia e noite oferta o seu corpo em nome da santificao da filha. As prostitutas e os clientes
sero tambm as principais testemunhas dos mistrios do sagrado e do profano que vem modificar a atmosfera
do espao: a apario do fantasma de Saninha, as velas msticas acesas no cho do quarto e o profundo
sentimento de tristeza descrito pelos homens durante a relao sexual com a viva. No obstante, toda a cena
de ocupao americana na Amaznia sempre descrita em volteios, intercalando a memria do passado e os
elementos do presente: igrejas luteranas, hospitais com aparatos tecnolgicos importados, cidade planejada
conforme modelo arquitetnico americano, variaes lingusticas da fala local, lngua inglesa so elementos
que convivem simultaneamente.
IMAGENS DO INSLITO E DO FEMININO
Carlos Reis (2012, p. 55) enfatiza o alargamento da dimenso contextual das representaes do
inslito no mbito da historicidade. Conforme o autor: no h, nos textos literrios, um inslito em absoluto
ou em abstrato, ou seja, fora de contexto; h um inslito (ou at vrios inslitos). Desse modo, achamos
oportuno destacar a nossa posio conceitual a despeito do inslito. A definio que percorremos figura no
artigo Figuraes do inslito em contexto ficcional de autoria do mesmo Reis. O estudioso nos lembra do
importante ensaio de Manuel Antnio de Castro onde o termo (inslito), para ser melhor entendido, precisa da
recuperao de outro vocbulo em latim de onde deriva o termo portugus: Slitus. Portanto, de acordo com
o autor acima, tudo o que slitus pertence ao terreno do habitual e do costumeiro, normalmente aquilo que
impele a fora do hbito, da repetio. Assim, o prefixo (in) indica negao, logo, o inslito simplesmente
o no-costumeiro, o no habitual (REIS, 2012, p. 57).
As primeiras pginas do romance se abrem para uma atmosfera melanclica, triste e sombria, a cena do
sepultamento de Saninha, filha de Rita Flor. Detemo-nos na primeira manifestao do inslito, a densidade
850
psicolgica e a visvel alterao do estado fsico das personagens: Rita Flor e Terncio, no precisamos forar a
imaginao, e, to logo, o que vemos, quase o retrato inerte de uma apario sobrenatural na floresta escura e
fria. Ainda mais, quando o inslito vem pousar bem ali nas franjas do tempo e do espao, essa terrvel ao
responsvel por tirar da chamada normalidade o estado das coisas, evento que governa no s a vida das
personagens, mas tambm, atua e interfere, sobretudo, na lgica da natureza. A uma hora dessas, imaginamos o
desajuste do leitor frente triste cena do funeral:
Rumava ao horizonte o entardecer. E tudo na margem do rio parecia ter parado para acompanhar o
melanclico sepultamento de Saninha. No havia um vento que soprasse. No havia uma folha que
mexesse. Em p, ao lado de Terncio, descala, inteiramente vestida de preta, segurando uma vela acesa.
Rita Flor no movia um milmetro em sua alma. No oscilava uma ao sequer. O olhar parado ao
pequeno caixo de madeira crua que continha a sua filha. (SANTOS, 2009, p. 21).
Aqui, o estranhamento do leitor deve ser levado em considerao, pois corresponde a uma dupla
experincia de leitura. Referimo-nos experincia do medo provocada pela obra que encarna o discurso
ficcional inslito, como fazem at hoje os gneros remanescentes dos clssicos da literatura fantstica a partir
da instaurao do medo como efeito fundamental do fantstico, como bem observa David Roas (2014, p. 58):
a transgresso que o fantstico provoca, a ameaa que ele supe para a estabilidade do nosso mundo, gera
inevitavelmente uma impresso aterrorizante tanto nos personagens quanto no leitor.
Velas na tapera recupera e assume, em parte, a multiplicidade de imagens inslitas, sem se apresentar
exatamente como uma literatura fantstica ainda que a obra se aproxime bastante do gnero. A obra encena
diversas situaes absurdas que, a seu modo, vem abalar tanto o carter inovador da linguagem romanesca, e,
em sua temtica, desencadeia a ruptura com padres de uma sociedade tida como normal e pacata, assegurada
pelos bons costumes, valores morais e religiosos, num lugar onde no pode reinar, de modo algum, segundo as
leis, os sintomas da m conduta. Mas eis que surge Rita Flor. Imigrante estrangeira educada aos moldes rgidos
de uma cultura burocrtica e religiosa, ainda por cima, prometida a um noivo com quem ir romper. Certos de
que a personagem bem-comportada, conforme os padres da poca, no vai romper com o paradigma de
moa recatada e vai. Sim. Vai provocar no seio daquela sociedade uma grande reviravolta. A ruptura vem do
corao, por amor a um outro homem que no o prometido na tenra idade. Rompe com a famlia e vai viver nos
braos de quem a famlia, nem por um milagre, aceitaria como membro. A que reside o inslito, a narrativa
prima pela desordem, pela desestabilizao de uma determinada ordem. Investindo fatalmente na errncia e no
destino trgico de todas as suas personagens, sem exceo. No h uma personagem da obra que no viva,
sua maneira, imersa numa terrvel maldio, o assombro de um espao onde tudo tende ao abandono. Nada na
obra estvel e permanente, tudo remete ao imprevisvel, ao efmero. Suas personagens, todas inconformadas
851
com a decadncia do tempo que varreu para sempre a esperana de um retorno aos tempos ureos e prsperos
de Fordlndia tambm se degradam medida que insistem em sobreviver em meio s crises de ordem material
e espiritual.
A obra, prima pelo trgico dos acontecimentos ao passo que avana pelo terreno do sobrenatural em que
pese a luta entre dois mundos. Desta obra, nada podemos esperar em matria de normalidade, pois nela, tudo
regido pelo absurdo dos acontecimentos. O que a esse ponto j podemos adiantar, nem mesmo o amor tem a
fora de reverter a ordem das coisas. Ao cabo, a morte quem triunfa e comanda a vida e o destino das
personagens. De certa forma, todas as personagens de Velas na tapera so testemunhas das estranhas foras que
brotam das runas do espao. No entanto, a estrela maior do inslito Rita Flor, ela quem vive, de fato, a sua
crena mstico-religiosa, assiste ao acender das misteriosas velas e a voz fantasma da filha que apela pela
construo da igreja. Estrangeira em terra alheia, mulher, viva, rf, cortes e quantos mais adjetivos possam
emergir dessa grande personagem. Mais uma vez, o inslito se ratifica por meio da ruptura com a ordem
estabelecida, algo que pertence ao terreno do verossmil, quem sabe at ao inverossmil do ponto de vista real,
quando nos detemos em uma vida eternamente confinada ao desespero. Por isso, costumamos duvidar, ainda
que incrdulos, que isso de fato, seja possvel e plausvel de acontecer mesmo no mundo ficcional, da o nosso
assombro quando dizemos: que coisa mais inslita! O que podia na vida de uma mulher que aos dezoito anos
perdera o marido? O que podia na vida de uma mulher que aos vinte e dois perdera a filha para uma doena
sem uma nica explicao?
No romance, nada pode ser esperado do ponto de lgica racionalista, ao passo que a narrativa avana,
vamos adentrando no universo simblico de Rita Flor, desvelando um mundo cada vez mais absurdo e
aparentemente ilgico. A personagem, por si s, j responde ao primeiro quesito, principal alvo e instaurador de
uma nova realidade. Exatamente na forma como descreve Silva (2013, p. 21): O inslito ocorre como ruptura
de dada realidade, na contramo da expectativa despertada por determinado acontecimento, como quebra da
relao previsvel e esperada, confrontando-se, por vezes, no mundo diegtico, tambm inslito. Tanto a obra
quanto a personagem assumem figuraes inslitas2. A irrupo do inslito se manifesta desde a cena do
sepultamento da filha, momento em que a personagem retorna ao lar e de se depara com a solido de sua velha
tapera, em total desespero, acende algumas velas na tentativa de iluminar o ambiente, e sem perceber o fogo se
2
A partir dos estudos de Reis e Lopes, Flavio Garca (2013, p. 88) indica o conceito de personagem inslita: sobretudo o aspecto
fsico [...] que atrai as atenes da caracterizao [ da personagem, e que] a atribuio [...] de uma alcunha pode desde logo atuar
como elemento de caracterizao. Desse modo, se atentarmos muito bem para as caractersticas fsicas de Rita Flor vamos notar que
a referida personagem adquire ares inslitos por se aproximar plasticamente da imagem de um fantasma, espcie de vulto
fantasmagrico e esqulido encarnado no perfil de viva e rf.
852
alastra pela casa. Em estado alterado, a personagem nada percebe, pois a essa altura encontra-se do lado de fora
da casa, vagando pela floresta. Horas depois, quando desperta de um desmaio recobra a conscincia e s ento
se d conta do incndio. Desse ponto em diante, j estamos em terreno do inslito.
Rita Flor abrindo os olhos devagar. Num primeiro momento, a compreensvel confuso sensorial de um
ps-desmaio. Primeiro a sensao do cho frio sob si, relva mida. Em seguida o rudo de tudo em volta.
Sussurros de mato, cochichos de reentrncias. Mesmo j aberto os olhos, s depois o foco da viso foi se
ajustando. O rosto apontado para cima permitiu-lhe ir vendo, para alm das copas das rvores, a imagem
de uma lua cinza. Um cu noturno que sorria lonjuras. Cansada, a face foi decaindo, decaindo (...) A
mata...Outra vez em seu ouvido a voz de Saninha (...) Rita ergueu-se de sbito. Como? Mas como fora
parar ali? Cristo Amado! Lembrava-se de estar em sua tapera, acendendo velas. Estava em sua casa,
segundos atrs. Agora se via no meio da mata! Como? As velas... (SANTOS, 2009, p. 31).
Toda a vida de Rita Flor inclina-se para a decifrao das mensagens do simblico e do sagrado 3
presentes no fenmeno das velas acesas no cho.
Mame...Haver luz depois, mame... Haver luz... Perdida em carreira, Rita buscando entender.
Ouvira sua filha? Ouvira a voz de sua menina? O que estava acontecendo?...Toda a mata, por fim, se
abriu para tudo mostrar a Rita Flor. E ela se deteve, plida. A imagem a sua frente foi qual um muro de
lanas. Sua tapera. Inteiramente incendiada. Sua tapera virava restos em brasa. Cinza. A fumaa escura a
subir no rumo da lua. Cinza. Um turbilho de emoes e pensamentos. Perda. Como? Desgraa. Absurdo.
Pattico. Inrcia. Mutismo. Solido. Loucura. Nada. Oco. Perda. Como? Destruio total. Para a alma,
para o corpo, para o juzo. Luz, mame...Luz...Depois. Saninha? (...) At que se deu aquilo.
Sim...Aquilo...Rita parou de girar ao perceber no cho, a centmetros de seus ps, uma vela. Acesa. No.
No era uma vela. Eram duas. Acesas. No! Trs! Uma atrs da outra. Qual uma trilha. No. No eram
trs. Eram quatro, cinco...sete...Uma trilha de velas acesas. Uma trilha surgida do nada. (SANTOS, 2009,
p. 32).
O mistrio das velas acesas desperta a sensibilidade de Rita Flor e a personagem comea a estabelecer
uma comunicao com esses estranhos eventos: Por milagre, por absoluto milagre, descobriu que a vela sobre
o tmulo de Saninha estava...acesa (...) conseguira compreender com potica profundidade o que lhe estava
acontecendo (SANTOS, 2009, p. 35). De incio, assim que as velas acesas e o choro do fantasma da filha
comeam a se manifestar, a viva no compreende muito bem a linguagem desse mistrio.
Nesse ponto, fazemos uma suspenso a despeito do inslito no romance, pois precisamos demarcar de
que maneira a personagem vai se transformar em prostituta4. Lembremos que, a esta altura, a viva j sem casa
3
Tomamos o conceito de sagrado postulado por Mircea Eliade em sua obra, O sagrado e o profano (1992, p. 164): O homem
religioso assume um modo de existncia especfica no mundo, e, apesar do grande nmero de formas histrico-religiosas, este modo
especfico sempre reconhecvel. Seja qual for o contexto histrico em que se encontra, o homo religiosus acredita sempre que existe
uma realidade absoluta, o sagrado, que transcende este mundo.
4
A figura da prostituta na literatura muito antiga. O mesmo romance faz aluso a obra de Alexandre Dumas, A Dama das camlias,
que lembrado de forma intertextual pela prostituta Naiara. No entanto, queremos chamar ateno para o fato de Velas na tapera
tratar de um dos objetos de desejo, no caso a prostituio, esse fator se aproxima muito do estudo de autoria de Georges Bataille,
especificamente no XII captulo de sua obra, O erotismo (2014), o autor ressalta a questo de as mulheres serem objetos
privilegiados do desejo, tambm se ocupa da prostituio religiosa, elemento que vamos notar no romance de Carlos Correia Santos,
lembremos que Rita Flor, tida pelos homens, como um objeto de desejo ao passo que tambm tida como um ser sagrado, me de
uma criana milagreira, todos os homens tem pela prostituta um sentimento de devoo.
853
e despossuda de bens, comea a perambular pela mata e pelas ruas da cidade at ser acolhida por Naiara, uma
das prostitutas que trabalha com a Velha Carmem. Segundo o narrador, fazia tempos que a moa acompanhava
de longe as notcias da Viva a Mata, sabia que fazia dias que Rita Flor perambulava por aquelas redondezas, e,
no fundo, sempre tivera um fascnio por aquela mulher...Ningum na cidade pronunciava seu nome, ningum
ousava tocar no assunto...Rebatizaram-na como Viva da Mata e assim a tratavam (SANTOS, 2009, p. 37).
Mesmo muito antes de Naiara vir trabalhar na casa da Velha Carmem a lenda de Rita Flor e sua menina j
corria pela cidade de Fordlndia. Foi assim que, pela primeira vez, foi tomada de fascnio por aquela mulher
por quem muitos suspiravam, pois em seu entorno havia algo de um profundo mistrio, somado ainda a sua
bela apario fsica jamais esquecera a primeira vez em que vira a Viva da Mata (...) Vira-a perto do rio,
brincando com a sua menina. Que figura fascinante. Que mulher bela. Os longos cabelos pretos cheios de vento
e noite. (SANTOS, 2009, p. 38).
importante dizer que a obra no se assenta apenas nos eventos sobrenaturais que cercam a vida de
Rita Flor, mas se encarrega de sobrepor diversas imagens do sagrado. Isso significa dizer que o sagrado no
emerge apenas das convices da viva, pois h um sagrado manifesto em outros signos, na fuso dos signos
do catolicismo popular versus o protestantismo:
A igrejinha...Brotando dos batentes que levavam a entrada impedida, um jardim de velas que os fies sem
parquia espelhavam. Pedidos. Muitos pedidos. Alguns pavios ainda acesos. Alguns restos de cera
apagada, formando desenhos que s os sem pressa entendiam. Dentro do prdio, as imagens de santos.
Sozinhas. No escuro (SANTOS, 2009, p. 39-0).
Em meio s runas e a decadncia, Rita Flor inicia a sua errncia pelas ruas: Rita Flor a andar devagar.
Ps descalos. A barra de seu mudo vestido preto arrastando as folhas mortas no cho (...) Rita andava como
quem partia e no como quem avanava (...) tudo em sua aparncia resumia-se a uma palavra: inexistncia.
(SANTOS, 2009, p. 47-1). Em outras passagens, o sagrado se manifesta como punio para os pecados
acometidos pela viva no passado, assim observamos na voz do pastor, no momento em que Rita Flor, ao se
dirigir a porta de entrada do templo protestante ouve a seguinte pregao: aos impuros cabero as vestes da
vergonha...Aos impuros restar o ofcio de purgar os erros... (SANTOS, 2009, p. 51).
Uma das cenas mais marcantes se d no momento em que o inslito ganha ainda mais densidade no
plano dos acontecimentos, corresponde ao momento em que a viva adentra o interior da igreja protestante
durante o culto protestante. Pela primeira vez, desde que rompera com a famlia e a religio, a personagem se
defronta com os seus familiares (com sua me, sua tia e seu ex-noivo). No poderia soar diferente, a conduta da
viva e as notcias do milagre de Saninha t-la salvado do incndio em sua tapera so vistos de forma negativa
pela famlia e pelos membros da igreja.
854
Mas Rita, transtornada. Ela apenas concordou em deter os passos mortos diante da fileira de bancos onde
estavam sua tia e sua me. Olhou-as com splica. Tiana no quis encar-la. Hannan chorou ao rev-la, ali,
to perto...Rita falando e falando: Um milagre! Aconteceu um milagre... A lgrima cravada na face
As velas na minha tapera...Tudo pegou fogo...Eu...Eu desmaiei, eu ca...E quando acordei...Eu estava do
lado de fora, longe do incndio...Eu ouvi a voz de Saninha Queria receber de volta o olhar de sua me.
Precisava. No era hora para rancores. Porque ela no a olhava nos olhos? Fitou Hannan de modo
pungente Tia...A senhora entende? Foi um milagre...Saninha me salvou...Foi um milagre. Trovo. L
fora, um rascante estrondo de trovo...(SANTOS, 2009, p. 53).
O inslito mais uma vez se manifesta na forma como a notcia do milagre vem perturbar a ordem
religiosa da famlia. No obstante, tanto o pastor OBrien quanto a me de Rita Flor reprovam a ideia de um
possvel milagre, assim lemos em duas passagens, a primeira se d na fala do pastor e a segunda na voz de
Tiana, me da viva: Jovem...Oua...Os milagres do Senhor no se processam desse jeito, Deus est te
dando o castigo que mereces...O pecado se pune com o sofrer (SANTOS, 2009, p. 53). Acompanhamos o
desfecho de uma cena triste, nos referimos ao abandono de Rita Flor por parte dos familiares que a ignoram em
sinal de reprovao aos seus atos. Por fim, desconsideram totalmente a presena da viva ao ponto de
abandon-la sozinha na igreja. Nem mesmo o pastor de quem a viva, fora desde a infncia prometida,
(OBrien) foi capaz de ampar-la. Assim, a viva chega a uma terrvel concluso de que um algum sem
ningum, expresso do narrador em fins desse triste episdio. As transformaes operadas no tempo e no
espao do incio a outro momento da narrativa. A pesada chuva j antecipada pelo trovo vem a dar incio a
uma fase de mudanas, inclusive na vida de outras personagens. A gua simboliza o renascer de Rita Flor,
imagem que nos lembra a cena de um batismo, mais uma vez o inslito se intercala com o sagrado, ao mesmo
tempo em que busca uma aproximao com as esferas do simblico: Rita Flor parada no meio da praa, sob a
chuva...Abandonada (SANTOS, 2009, p. 56). Nem mesmo a tentativa de Pedro da Luz (o dono do emprio)
de tirar Rita Flor da chuva, nem mesmo o seu amor revelado ali foi capaz de chamar ateno por um instante da
viva petrificada debaixo daquele temporal. Parara qual uma esttua tinha o olhar vago e perdido nos enigmas
de Saninha e no mistrio das velas. Foi ento que veio o frio, a febre, o delrio e a queda. A segunda parte do
romance narra a acolhida de Rita Flor no prostbulo. Aps, perder a conscincia levada por Naiara para o
prostbulo da Velha Carmem:
Onde estou?... Novo fitar a outra ao seu lado Quem s tu?... (...) Me chamo Naiara. Sou uma das
acolhidas da Velha Carmem...A senhora est no meu quarto, na casa da velha Carmem...Velha Carmem?
A casa da Velha Carmem?...Era um prostbulo...Estava nu, prostbulo...Demonstrando o tanto que ainda
se encontrava alquebrada, quis saber: Estou aqui h quanto tempo?...Um, dois dias? O riso suave de
Naiara e a resposta: Duas semanas. O susto fez Rita querer erguer-se. A franqueza, porm, obrigou-a a
manter a cabea sobre o travesseiro. Duas semanas. Como algo assim era possvel? Naiara explicou:
Aquela noite...Bem, eu fui at a praa...A senhora passou o dia inteiro l, em p, sob a chuva...Cheguei
exatamente no momento em que desmaiou...Pedi ajuda e a trouxe para c...(SANTOS, 2009, p. 69).
855
A descrio do decadente prostbulo: para alm das desertas e melanclicas instalaes da antiga
serraria...Era no depois daquele acol que ficava a forja das paredes, portas e janelas que atendia pela alcunha
de Casa da Velha Carmem (SANTOS, 2009, p. 76). Depois da acolhida de Rita Flor, seguido da recuperao
lenta da sade. Novamente, o segredo da vela mstica: Minha filha quer que eu faa uma capela para ela.... A
viva se dispe a narrar todo o milagre para Naiara: Antes de desmaiar na praa...eu tive a revelao do que
preciso fazer...Uma capela...Sainha quer que eu construa uma capela pera ela... (SANTOS, 2009, p. 78-9).
Nem bem a personagem termina de narrar o pedido da filha, o inslito torna a se manifestar. Desta vez,
a apario da vela acesa no se mostra apenas me de Saninha, mas tambm aos olhos da companheira de
quarto:
Naiara viu. Viu e arrepiou-se...Fincada na terra da margem do igarap...uma vela. Acesa. Uma vela. Mas
como? Segundos atrs levara a caneca para coletar mais gua e nada ali havia. Nada. Uma corrente de
espanto eletrizou-a por inteiro. Tentou dizer algo. Balbuciou um Nossa Senhora de Nazar...(...) Rita,
porm, tomou para si o dizer. E limitou-se a murmurar, dividida entre o riso e o choro: Saninha...A
minha menina...Tu entendes?... ela...Saninha. (SANTOS, 2009, p. 80).
A misteriosa vela acesa acolhida por Naiara, posta em um pires e levada para o quarto. Aps o banho,
Rita Flor veste o mesmo traje de luto (o vestido preto) e deixa o prostbulo. Em seguida, a Velha Carmem
quem anuncia a possibilidade de a viva entrar para a funo, mas a amiga retruca: Essa mulher tem algo
diferente (...) Veja s: ela acredita que a filha dela virou uma espcie de milagreira (SANTOS, 2009, p. 84). O
milagre confirmado novamente no tmulo de Saninha.
A vela. Acesa. Ento, mais uma vez...o milagroso...Do nada, aos ps de Rita, uma outra vela. Acesa. Mais
uma. E outra. Uma trilha de velas. Igual, mas apontando um caminho inverso. Agora saindo da margem e
indicando entre folhas. O resvalar de Rita entregou-se a acompanhar o mstico. Foi-se no encalo de uma
vela nova, mas uma vela nova, mais uma vela nova. Acesas. Todas. As que para trs iam ficando, no
mais. Nada. Vela alguma. Rita indo, indo. E o indicar da trilha iluminada por fim chegou ao rumo
intentando. A me viva-rf estava de novo diante do pouco que sobrara de sua tapera (...) As velas.
Acesas. Deixaram de ser uma trilha. Mas, intensas, viraram o fabuloso...O potico exuberante...Todo o
solo no entorno de Rita apinhou-se de velas acesas (...) A voz de Saninha em seu ouvido: Haver luz
depois, mame...Haver luz...A capela... (SANTOS, 2009, p. 90).
Para a personagem, aquele evento era a manifestao de um milagre em sua vida. Era a voz da filha que
lhe soprava nos ouvidos o desejo de uma capela. O retorno da viva para o prostbulo culmina com outra
experincia divina, a vela acesa encontrada e depositada em um pires mantm a chama sempre acesa.
Precisava encontrar alguma maneira de angariar economia para a construo da capela. A viva se encaminha
para estabelecimento de Pedro, mas o comerciante pergunta se a viva tem condies de pagar. Desolada, sem
ter meios para a compra do material Rira Flor tenta suicdio atirando-se ao rio. Outra vez assombrada pela
estranha voz e as velas acesas que a impedem de dar cabo na prpria vida.
856
O terceiro captulo narra o desaparecimento de Rita Flor, em paralelo com o abandono do lugar findo o
projeto de explorao do ltex. As incessantes tentativas de contato com os proprietrios do projeto para a
reabilitao da Companhia. Mas tudo em vo, tudo transformado em runas e lembranas de um tempo ureo.
Aps trs meses a viva retorna para aceitar ao convite da Velha Carmem: Sim...A proposta...Aceito entrar
para a funo... Tremor na luz da vela No assim que se diz? A funo?.... Entrar para o prostbulo com
uma condio, o dinheiro arrecadado seja dividido igualmente, seguido da justificativa para a construo da
capela em memria da filha: Meu sexo no sagrado...Minha f, sim. (SANTOS, 2009, p. 139). Entra
para a funo e pede que a notcia se espalhe, surgem os pretendentes para a primeira noite com a prostituta
novata. Em meio ao leilo surge o maior lance, o de Pedro da Luz, o primeiro homem a deitar com Rita Flor no
prostbulo e o primeiro a testemunhar, na manh seguinte, o milagre das velas acesas no cho do quarto. Dali
em diante, a tristeza passa a consumir alma dos homens que deitam com a me da menina milagreira, os
clientes comeam a sentir o peso da profanao, assim tambm se sucedera com Pedro da Luz. Enquanto isso,
Rita Flor comea a amontoar os primeiros materiais para a construo da capela. A crena nos milagres de
Saninha, a cura de Selma, esposa de Terncio e o milagre da chegada da carta contendo notcias do filho da
Velha Carmem. As notcias dos milagres da filha milagreira passam a correr pelas redondezas; o fantasma da
menina, seguindo do fenmeno das velas acesas comea a assombrar as prostitutas e os homens. Por fim, Rita
Flor consegue o seu maior intento, a construo da capela, no sem antes, despertar ainda mais uma vez, a
desaprovao de sua famlia. A famlia organiza uma caminhada em protesto, durante a caminhada, encontra no
caminho a procisso das velas organizada por Terncio, Selma e pelas prostitutas, em meio a tudo isso, um dos
maiores eventos inslitos que j se encaminha para o fim do romance ainda est por vir. Bem a tempo de a
procisso chegar capela da menina milagreira, a fumaa vista de longe, j antecipa o misterioso incndio,
desta vez, todos presenciam os ltimos suspiros da viva em meio as labaredas, e, bem no centro da chama
mstica, assistem ao emocionante encontro dos espritos de Rita Flor com o marido (Duncan) e a filha. Durante
o encontro das trs almas apenas voz de Saninha ecoa em meio ao fogaru: H luz agora, minha me...H
luz.
Algo que muito nos chama ateno nesse romance, no apenas a forma como o inslito se manifesta
em contexto ficcional, mas as transformaes operadas no mbito da construo do texto literrio. Portanto,
podemos falar de um inslito que se manifesta no nvel da linguagem romanesca, por esta romper com as
expectativas e o horizonte do leitor, pois ao passo que investe seguramente em uma narrativa do medo, tambm
opera transformaes no nvel da forma e do textua. Alis, o inslito no o nico fio condutor de uma obra
857
como esta que prima pela riqueza dos detalhes: o importante trabalho de pesquisa histrica empreendido pelo
autor merece um destaque especial; em seguida, a riqueza da narrativa ao fundir diversos gneros, desde os
registros de fala das personagens na lngua inglesa e nas variantes locais ribeirinhas (como a fala da Velha
Carmem, de Terncio e Selma); a relao entre a prosa romanesca, a poesia e msica, por exemplo, as msicas
caribenhas ouvidas na rdio, o jogo metalingustico e ldico a partir do intercalar da prosa com a poesia, com
destaque para os poemas de Antnio Tavernard e para os poemas escritos por Naiara. Alm disso, ressaltamos a
profundidade e a maturidade de escrita com que o autor relaciona temas to complexos e polmicos como:
erotismo, sagrado e profano.
Ressaltamos a forma como a linguagem do romance , cinematograficamente construda, mediante o
forte apelo visual conferido ao romance em questo, ao mesmo tempo em que a linguagem romanesca
memorialstica, digressiva, fragmentria, potica, lrica e musical. Todos esses recursos tornam o texto mais
flexvel ao tratar de assuntos histricos, tudo isso; sem deixar de anotar a profundidade e a densidade de
personagens de fico to bem construdas. Dito isso, tantos outros conceitos merecem ateno dos leitores
quando, diante da referida obra, por exemplo, o conceito de luto e melancolia toma grandes propores,
problema que no exploramos em decorrncia de nossa abordagem ser outra; a questo do erotismo torna-se
muito evidente; sexualidade e violncia (grande parte das personagens narram histrias de violncias e abusos);
a relao mais pontual entre o sagrado e o profano; a relao entre literatura e histria; literatura e memria.
Por fim, gostaramos de lembrar que os nomes das personagens do romance so bastante emblemticos, e no
poderamos terminar esse artigo sem deixar anotar a profundidade ritualstica presente nos nomes das
personagens: Rita Flor (o nome de Rita evoca a palavra rito) e no nome de Saninha (que um acrstico:
San[t]inha) por sintetizar em sua mxima, o elemento sagrado em toda a sua trajetria.
REFERNCIAS
BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2014.
ELIADE, Mircea. O Sagrado e o profano. Trad. Rogrio Fernandes. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
GARCA, Flavio. Discursos fantsticos de Mia Couto: mergulhos em narrativas curtas e de mdia extenso em
que se manifesta o inslito ficcional. Rio de Janeiro: Publicaes Dialogarts, 2013.
REIS, Carlos. Figuraes do inslito em contexto ficcional. In: Vertentes tericas e ficcionais do inslito.
(Org.). Flavio Garca e Maria Cristina Batalha. Rio de Janeiro: Editora Caets, 2012.
858
ROAS, David. A ameaa do fantstico: aproximaes tericas. Trad. Julin Fuks. 1 ed. So Paulo: Editora
Unesp, 2014.
SANTOS, Carlos Correia. Velas na tapera. Belm: Fundao Cultural do Par Tancredo Neves, 2009.
SILVA, Luciana Morais. Novas inslitas veredas: leitura de A varanda do frangipani, de Mia Couto, pelas
sendas do fantstico. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2013.
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859
SIMPSIO TEMTICO 19
SAGAS FANTSTICAS E A REPRESENTAO FEMININA: A TRAJETRIA DE DAENERYS EM

A GUERRA DOS TRONOS
Pedro Afonso Barth (UPF)
SAGAS FANTSTICAS E NOVAS REPRESENTAES
Atualmente, sagas fantsticas so muito populares entre jovens leitores. Sagas como Harry Potter, O
senhor dos anis, Crnicas de Gelo e Fogo venderam milhes de livros e configuram um fenmeno. Sagas,
segundo Alberto Martos Garca (2011), so narrativas ps-modernas que mobilizam diferentes gneros e
linguagens na sua constituio e, dessa maneira, configuram um territrio absolutamente novo de investigao
exigindo ferramentas e conceitos apropriados para a anlise.
O termo saga de origem norueguesa e seu significado est atrelado ao verbo segja que significa contar.
Originalmente, saga identificava um gnero oral especfico composies picas, associadas s culturas
nrdicas e germnicas, que narravam faanhas e feitos memorveis. O termo saga passou a fazer referncia a
narraes seriais fantsticas com contedos imaginrios. (GARCA, 2009). Sagas, atualmente, dominam o
mercado de vendas de livros e, por vezes, so vistas com desconfiana. Realmente, o fenmeno das sagas
consequncia direta do capitalismo de fico, da literatura de massa e da convergncia miditica, porm, no
significa que tais obras sejam inferiores.
Alberto Martos Garca (2009), em sua obra Introduccin al mundo de las sagas, caracteriza as sagas
como fices que forjam novas realidades, criam novos universos a partir de mitos conhecidos. Sagas seriam
narrativas ps-modernas, que no se limitam ao esquema do relato de espada e bruxaria, mas apresentam a
elaborao de utopias e distopias, h a criao de uma nova realidade, forjado um mundo completo, que no
apenas um plano de fundo para as histrias. Esse mundo comum, com a mesma histria e geografia, e que
percorre diferentes linguagens e mdias denominado como paracosmos. Uma saga pressupe uma expanso: a
saga no se limitaria a um livro, mas se estende para continuaes e mais, ultrapassa a linguagem escrita e
abarca a outras linguagens filmes, mapas, games, quadrinhos, sries. Assim, uma obra escrita, em formato de
livro, pode dar origem a um universo que ser expandido em outras plataformas e, muitas vezes, por autores
860
diferentes (MARTOS GARCIA, 2009).

Hodiernamente, as sagas literrias vm apresentando uma hibridao de mitos que remetem ao
maravilhoso clssico, tanto a matriz do gnero da Antiguidade como da Idade Mdia. Porm, alguns aspectos
desses elementos inslitos so totalmente inovadores. O mito, com todas as suas atualizaes, aparece na saga
como um referente contnuo. Assim, as sagas so como um palimpsesto, com um texto sobrescrito sobre outro
texto, mitos antigos reformulando questes modernas. Martos Garca (2009) aponta que as lendas, os mitos e os
contos nutrem-se do imaginrio popular da humanidade e constituem as representaes das experincias e
crenas coletivas que cada comunidade guarda para si como um tesouro. So primos-irmos de toda fantasia
criada pela arte, e tal fantasia ingrediente constitutivo das sagas fantsticas.
Glria Garcia Rivera (2004) afirma que um paracosmos, apesar de parecer ter uma estrutura difusa e
hbrida, altamente influenciado por narraes folclricas e assim apresenta semelhanas com o conto
maravilhoso. Por isso, comum em uma saga a existncia de papis bsicos como o heri, o agressor, o
ajudante, o mandatrio, pois todo paracosmos de uma saga parece funcionar como uma espcie de mito
fundacional. Apesar de se alimentar de mitos, as sagas so narrativas ps-modernas porque na realidade
reciclam, hibridizam e combinam muitos materiais, desmantelando cdigos e valores obsoletos e atribuindo
valor em outros. Por exemplo, a forma narrativa permite a representao da mulher como uma herona positiva,
ativa e insubmissa s estruturas patriarcais. (MARTOS GARCIA, 2009) E esse aspecto das sagas que
analisaremos nesse trabalho: a forma que o feminino representado. E como delimitao, escolhemos a saga As
Crnicas de Gelo e Fogo, especialmente a maneira que a personagem Daenerys Targaryen descrita no
primeiro livro da saga, A Guerra dos Tronos.
A REPRESENTAO DO FEMININO EM A GUERRA DOS TRONOS
George R.R. Martin , atualmente, um dos escritores mais lidos no mundo, graas ao sucesso de sua
saga de livros As crnicas de Gelo e Fogo (A Song of Ice and Fire). No podemos considerar esse sucesso
como um evento isolado, por duas importantes razes. A primeira o fato de Martin ser herdeiro de um legado
iniciado no incio do sculo XX, com autores como J. R. R. Tolkien, (O senhor do Anis) e C. S. Lewis
(Crnicas de Nrnia), que tornaram a fantasia pica popular, conquistando milhes de leitores e transformando
essas obras em best sellers. As histrias fantsticas, com elementos mgicos e de encantamento operam um
fascnio sobre o ser humano e esta seria a segunda razo. Como o fantstico, o imaginrio e o mtico sempre
861
tiveram na literatura um terreno frtil para proliferar, no deve causar espanto que uma a obra de Martin, tanto
antes, como depois da sua adaptao televisiva, tenha conquistado milhes de leitores.
Um destaque importante em relao obra de Martin a forma que as mulheres so descritas: elas
possuem um carter protagnico, poucas vezes visto em obras de fantasia pica. O modo de representar
mulheres como heronas transgressor a medida que s mulheres, por sua vez, tm sido destinados tanto na
vida como na literatura papeis igualmente limitadores, quase sempre definidos pelo relacionamento amoroso
com um homem. Como a maior parte das mulheres da histria, as personagens so consideradas prias
meramente por seu gnero. (HARTINGER, 2015, p.170). O prprio autor reconhece a maneira inovadora de
representar a igualdade de gneros em uma entrevista concedida ao site espanhol Adrias News em 2012: A
forma como as mulheres so retratadas na fantasia pica tm sido um problema por um longo tempo. Estes
livros so, em grande parte, escritos por homens, mas as mulheres tambm os leem em grandes, grandes
nmeros. E as mulheres na fantasia tendem a ser mulheres muito atpicas (BLOG GAME OF THRONES
BRASIL, 2015).
Descreveremos em linhas gerais o enredo do livro A Guerra dos Tronos. A obra possui uma trama
complexa e intrincada, nenhum personagem pode ser considerado como protagonista da histria so muitos
os personagens mencionados e os focos narrativos apresentados. A histria ocorre em um mundo que possui
semelhanas com a Europa medieval: existem suseranos e vassalos, reis e senhores, cdigos de cavalaria,
famlias com tradies e estirpe. O curioso que, apesar de ser uma srie de fantasia, a magia apenas
sugerida. Existem elementos sobrenaturais presentes na obra como os zumbis do norte e os ovos de drages
de Daenerys , porm, s no final do livro h a insinuao de que tero um papel importante nas sequncias. O
que move o enredo so as tramas polticas, as batalhas entre as grandes famlias, a traio e a ganncia pelo
poder. Para ressaltar a influncia da histria na trama dos livros, preciso que se raspe a tinta dos brases das
casas e, sob lees dourados e lobos gigantes e cinzentos, possvel vislumbrar a rosa vermelha dos Lancaster e
a rosa branca dos York. (LOWDER, 2015, p. 14).
A construo desses personagens e a evoluo que eles tm ao longo da histria so destaques na leitura
da saga, isso porque o maniquesmo que constitui a grande maioria das narrativas de fantasia pica do sculo
XX no existe em Guerra dos Tronos: os limites entre o bem e o mal no so claros. Um personagem que
parece um heri vai sendo desconstrudo e vice-versa. Por exemplo, a construo da personagem Daenerys.
Nos primeiros captulos de A Guerra dos Tronos, a personagem apresentada como submissa, passiva, fraca,
sendo vendida pelo irmo em troca de um exrcito e, assim, obrigada a se casar com um Khal, poderoso
862
senhor de cavalos, bruto, selvagem. Ao longo dos captulos, Daenerys percebe-se como mulher e por meio de
uma luta mental interna, aceita seu destino de rainha, depois de perder o irmo, o marido e o filho. No final da
obra, Daenerys torna-se uma mulher independente, respeitada pelo seu povo e me de drages. Porm, sua
trajetria no cessa nesse ponto, pois ela precisa atravessar um deserto com seu povo e conquistar um exrcito
e sua histria vai se tornando mais complexa ao longo dos demais livros.
Com o intuito de demonstrar a forma que a trajetria da personagem Daenerys Targaryen hibridiza
mitos e os reconfigura com aspectos da ps-modernidade, analisaremos o enredo que envolve a personagem no
livro A Guerra dos Tronos luz da jornada do heri de Joseph Campbell (2007).
DAS FUNES DE PROPP JORNADA DO HERI DE CAMPBELL: O MITO DO HERI NAS

NARRATIVAS
Com o propsito de desvelar verdades que so apresentas sob diferentes disfarces religiosos ou
mitolgicos , Joseph Campbell publicou em 1949 o livro O heri de mil Faces. Nessa importante obra, o j
renomado antroplogo, opera uma anlise estruturalista de mitos de diferentes culturas e prova que toda a
humanidade compartilha dos mesmos medos e aspiraes e baseado nisso cria o conceito de monomito. O autor
ressalta que, as histrias, ao apresentar informaes sobre o processo de viver a vida, alimentam o esprito
humano criativo, desmistificam narrativas sagradas como instrumentos inacessveis e convidam o leitor a
perceber o humano e suas manifestaes em todas as culturas.
Toda cultura humana necessita de um modelo de conduta, um arqutipo que possa suprir muitas de
nossas deficincias morais e psquicas, e essa a premissa principal do monomito. Esse arqutipo da
humanidade seria o heri. A grande parte das narrativas humanas reproduz a mesma jornada, pois, seja o heri
ridculo ou sublime, grego ou brbaro, gentio ou judeu, sua jornada sofre poucas variaes no plano essencial.
(CAMPBELL, 2007, p. 42). Essa jornada idntica a unidade nuclear do monomito e permite afirmar que seria
possvel estruturar qualquer histria a partir do roteiro bsico da Jornada do Heri Separao, iniciao e
retorno .
Campbell concebe o heri de uma maneira muito semelhante Jung que alega que o considera
essencialmente como um arqutipo, que nasce para suprimir muitas de nossas deficincias psquicas e
obedece ao mesmo perfil e modelo nas mais diferentes culturas. o precursor (arqutipo) da humanidade em
geral. (JUNG, 1996). O heri personifica a perfeio humana e por isso nos fascina. O heri composto do
863
monomito uma personagem dotada de dons excepcionais. Sobre essa premissa, Brombert (2004, p. 22) afirma
que os heris so constantes: eles vivem segundo um cdigo pessoal feroz, so obstinados diante da
adversidade; seu forte no a moderao, mas sim a ousadia e mesmo a temeridade. Heris so
desafiadoramente comprometidos com honra e orgulho. Apesar da aparente perfeio, o heri obrigado a
partir para uma aventura porque ele e/ou o mundo em que se encontra sofrem de uma deficincia simblica.
(CAMPBELL, 2007, p. 42). Nos contos de fadas, essa deficincia pode ser algo singelo, e at insignificante,
como a falta de um recurso mgico ou de um objeto como certo anel de ouro. Entretanto, em algumas
narrativas, a vida fsica e espiritual de toda a terra pode ser representada em runas ou a ponto de se arruinar.
A jornada do heri composta por trs etapas. Na primeira separao ou partida o heri est em
ambiente seguro, provavelmente o seu lar, quando convocado e precisa responder a um chamado.
Geralmente, o heri recusa o chamado. Porm, um encontro com algum mentor ou um auxlio sobrenatural o
convence a embarcar na aventura por locais hostis. Ao sair do horizonte conhecido, o heri colocado em
provaes. Campbell (2007, p. 91) define esse encontro ao desconhecido como A ideia de que a passagem do
limiar mgico uma passagem para uma esfera de renascimento. A segunda etapa seria a Iniciao que o
estgio das provas e vitrias. O heri formar alianas e combater inimigos, enfrentar tentaes e provas
difceis at encontrar a maior das provaes e invariavelmente, a vencer. Ento ocorre a ltima etapa, o retorno.
O heri recebe uma recompensa e pode voltar ao lar. Ao voltar para a casa, o heri estar transformado e trar
consigo algo abstrato ou concreto- que ser de grande utilidade para seu povo.
Para Campbell (2007) possvel desmembrar quase todas as histrias criadas oralmente pela
humanidade e identificar nelas os passos que constituem a Jornada. O que difere uma narrativa de outra, a
forma que o heri realiza as suas faanhas. A influncia do arqutipo to forte que possvel identificar a
jornada em muitas narrativas modernas, artificialmente criadas. Cabe tambm acrescentar que Caso um ou
outro dos elementos bsicos do padro arquetpico seja omitido de um conto de fadas, um ritual, uma lenda ou
um mito particulares, provvel que esteja, de uma ou de outra maneira, implcito e a prpria omisso pode
dizer muito sobre a histria e a patologia do exemplo. (CAMPBELL, 2007, p. 42).
Christopher Vogler (1996), um estudioso da obra de Campbell, publicou o livro A jornada do escritor:
estruturas mticas para escritores, e adaptou a jornada do heri para os enredos contemporneos1. O objetivo
de Vogler foi o de tornar a teoria de Campbell conhecida entre os escritores e roteiristas, provando que a
1
Antes da publicao do livro, Christoper Vogler escreveu o A Practical Guide to The Hero With a Thousand Faces (Um Guia
Prtico para o Heri de Mil Faces), conhecido como Memorando de Vogler. Nos anos 80 e 90, o memorando foi utilizado pela
Disney como uma espcie de manual para seus roteiristas.
864
jornada do heri seria o melhor fio condutor para qualquer histria. O autor prova seu ponto de vista, citando
exemplos de filmes e histrias famosas. Porm, apesar de seguir a teoria de Campbell, Vogler resumiu algumas
etapas, omitiu algumas passagens e sintetizou a jornada do heri em doze estgios.
Os doze estgios da jornada do heri so: 1) Mundo Comum - O cotidiano, a vida normal do heri antes
da histria comear; 2) O Chamado da Aventura - Um problema se apresenta ao heri, ele precisa sair de sua
zona de conforto; 3) Recusa do Chamado por alguma razo o heri teme o chamado da aventura; 4) Encontro
com o mentor ou Ajuda Sobrenatural - O heri encontra um mentor, ou uma entidade mgica que o faz aceitar o
chamado e treina para sua aventura. 5) Cruzamento do Primeiro limiar A passagem do mundo conhecido para
o desconhecido; 6) Provaes, aliados e inimigos; 7) Aproximao - O heri se aproxima do grande conflito; 8)
Provao difcil ou traumtica clmax da histria, o heri precisa enfrentar o seu maior desafio e sa vencedor
desse enfrentamento; 9) Recompensa - O heri enfrentou a morte e agora ganha uma recompensa (o elixir). 10)
O Caminho de Volta; 11) Ressurreio do Heri o heri est transformado aps as experincias que passou;
12) Regresso com o Elixir - O heri volta para casa com o "elixir", e o usa para ajudar todos no mundo comum.
Vamos agora analisar como a trajetria da personagem Daenerys Targaryen emula em alguns aspectos a
jornada do heri. A histria da princesa em A Guerra dos Tronos inicia com a descrio dela e do irmo como
agregados de um poderoso senhor na cidade de Pentos. Vivem de um favor em um palcio e apesar de regalias
no passam de refugiados. Esse seria o mundo comum de Daenerys, sua vida normal do heri antes da histria
comear: uma donzela indefesa, submissa, vivendo de migalhas advindas do poderoso nome de sua famlia. O
segundo passa da jornada do heri, o chamado da aventura, ocorre quando o seu irmo Viserys arranja um
casamento para Daenerys, com o lder de khalasar, khal Drogo, um bruto e selvagem senhor de cavalos com
milhares de seguidores. Em troca do casamento, o irmo Taragaryen receberia guerreiros para reconquistar
Westeros. Assim, Daenerys no chamada, mas sim lanada sem opo para um casamento forado. A
personagem de apenas treze anos tratada como uma moeda de troca, uma mera mercadoria.
Ento acontece a recusa do Chamado: compreensvel que uma menina de treze anos resista em sair de
sua segurana e case com um homem desconhecido, ameaador que passa os dias vagando pelo deserto com
milhares de cavaleiros. Porm, Daenerys apenas uma menina, submissa, passiva, frgil, sem voz prpria, co m
uma melancolia e nostalgia de um passado que no conhece. A personagem no tem como resistir assim, a
venda e o casamento ocorrem, sem que ela nada possa fazer para evitar. por alguma razo o heri teme o
chamado da aventura; Daenerys como mercadoria.
O quarto passo tradicional da jornada do heri encontro com o mentor ou o recebimento de uma ajuda
865
sobrenatural. O cavaleiro Sor Jorah Mormont oferece seus servios Viserys, entretanto, no decorrer da
narrativa, se afeioa por Daenerys e eles se tornam prximos. Jorah torna-se conselheiro e protetor da menina e
vigia seus passos. Tambm podemos considerar que o sobrenatural est presente na trajetria de Daenerys.
Como presente de casamento de Illyrio, a princesa Targaryen recebe trs ovos de drago petrificados que ficam
quentes apenas com o toque de Dany. Os ovos passam a ser uma fonte de conforto e afetividade. Mesmo
parecendo apenas blocos de pedra, fsseis petrificados pelo tempo, Daenerys embalava os ovos
carinhosamente.
O cruzamento do primeiro limiar de Daenerys, ou seja, a passagem do mundo conhecido para o
desconhecido; acontece depois de seu casamento, quando tem sua primeira noite com seu marido. A passagem
no livro forte e imbuda de aspectos polmicos, pois uma menina de treze anos que estuprada por um
homem adulto. Entretanto o que choca verossimilhana: tal cena reproduz o que aconteceu com milhares de
donzelas ao longo de toda histria da humanidade, frgeis meninas jogadas em casamentos arranjados, sem
opo, que so violadas com a aquiescncia da famlia e da sociedade.
Uma crtica possvel a trajetria de Daenerys o fato de que ao longo dos captulos, ela vai se
apaixonando pelo marido e por meio do sexo vai o seduzindo e deixando-o submisso as suas vontades. Esse
movimento de se apaixonar pelo estuprador, apesar de ser polmico, tambm est assentado em aspectos
verossmeis. Porm, apesar de se apaixonar pelo Khal Drogo, Daenerys se rebela contra o autoritarismo do
irmo, e aos poucos passa a impor sua vontade. A personagem passa de virgem pura para uma mulher forte,
segura que usa o sexo como arma de seduo e controle. Mesmo assim, ainda est submissa aos aspectos de
dominao masculina presentes naquela estrutura social.
O sexto passo da jornada do heri so as provaes, aliados e inimigos e nesse aspecto vrios
acontecimentos poderiam ser descritos, como a gravidez de Daenerys, as amizades que ela faz entre os
Dothraki, e as conspiraes de seu irmo. Uma vez grvida, o povo Dothraki considerava que Daenerys
carregava dentro de si o garanho que monta o mundo, e passa por rituais sagrados. Em um desses rituais,
Viserys enciumado ameaa o beb da irm e Drogo para defend-la o mata, coroando-o com ouro derretido.
A aproximao de Daenerys com um grande conflito o stimo passo da jornada- ocorre quando o
khalasar de Drogo saqueia uma cidade prxima e Daenerys salva vrias mulheres que estavam sendo
estupradas, dentre elas uma maegi. A esposa do Khal no suporta ver as mulheres sendo subjugadas,
humilhadas e estupradas pelos cavaleiros e companheiros do marido. Porm, tal ato gera um descontentamento
entre as tropas do marido, o que acaba provocando brigas e intrigas entre os cavaleiros. Talvez com o intuito de
866
provar sua liderana, Drogo se envolve em um duelo e acaba mortalmente ferido. A maegi salva pelo estupro
por Daenerys se oferece para curar a ferida. Esse evento abre espao para o que podemos considerar a oitava
etapa da jornada, a provao difcil ou traumtica, a preparao para clmax da histria: o heri precisa
enfrentar o seu maior desafio.
A maegi traiu a confiana de Daenerys e faz uma magia que deixa Drogo em um estado vegetativo e faz
com o seu filho nasa morto. A maioria dos guerreiros abandona o khalasar e Daenerys fica sozinha no deserto,
com alguns poucos membros da comitiva original. Tomada pela dor, de perder marido e filho, Daenerys sente-
se perdida, quase sem identidade. Ela ento faz uma espcie de pira funerria para Drogo, prende a maegi na
estrutura, coloca os ovos de drago que havia ganhado na ocasio do seu casamento e depois de atear fogo,
entra nas chamas. Todos pensam que ela se encaminha para o suicdio e at mesmo os leitores podem ter essa
impresso. Porm, no amanhecer do outro dia, Daenerys sa inclume das cinzas, o fogo no a consome, ela
sobrevive, e ao sair das cinzas, trs bebes-drago esto aninhados nos seus braos, um deles mamando seu seio.
Os ovos do origem a trs drages. Os poucos que sobraram do khalasar de Drogo se ajoelham em sinal de
lealdade e a Daenerys se torna a primeira mulher lder Dothraki.
Os eventos narrados congregam os demais passos da jornada, a recompensa, o caminho da volta e a
ressureio do heri. Daenerys usa a dor de perder marido e filho e renasce do fogo poderoso e empoderada.
Ela ressurge como me, mas me de seres fantsticos. No incio de A Guerra dos Tronos os drages so
animais extintos h muito tempo, fazem parte apenas de lendas e histrias do passado. A famlia Targaryen foi
deposta do trono, quase todos os membros foram mortos e esto desaparecidos. O fato dessa famlia- drago
estar desaparecida, longe do poder, esquecida e subjugada fundamental para compreender o papel que a
princesa Daenerys Targaryen. Ao longo dos demais livros da saga, Daenerys se converte em me de drages, e
passa a ser temida pelos inimigos e tem status de rainha e soberana por onde passa. Tendo em relao esse
enredo, podemos afirmar que das muitas mitologias que envolvem drages, duas poderiam ser relacionados
com As Crnicas de Gelo e Fogo: o imaginrio medieval que considerava o drago um monstro a ser temido e
a mitologia chinesa que considera o drago como o smbolo do imperador.
CONSIDERAES FINAIS
O presente trabalho teve o objetivo de demonstrar a forma com que as sagas fantsticas representam o
feminino, especialmente os arqutipos e papeis da mulher ao longo da histria da humanidade. Nosso artigo
867
tem limitaes, pois por ser breve, deixa margem para ampliaes e at mesmo para confrontaes com outras
perspectivas sobre a representao feminina nas narrativas ps-modernas.
A saga As Crnicas de Gelo e Fogo mobilizam mitos como a jornada do heri e a figura mitolgica de
drages, mas os ressignificam e do outros contornos. George R. R. Martin constri uma herona, porm, ele
tem o mrito de no dar a ela uma construo heroica desde o incio, a personagem inicia a trama
completamente submissa sociedade patriarcal. Assim, Daenerys Targaryen se mostra uma excelente
representao da mulher contempornea. De princesa exilada, virgem, pura e submissa, se transforma em
Khaleesi, esposa de um Khal, tambm submissa, mas consciente de sua feminilidade, e ao fim do livro A
Guerra dos tronos, em me dos drages, insubmissa, empoderada. So trs vidas diferentes, trs imagens
femininas, trs identidades. E nenhuma delas, exclui a outra, pois so complementares. A personagem encarna
uma metamorfose que reproduz a luta das mulheres contra o patriarcado ao longo dos tempos.
Esse apenas um exemplo de como sagas fantsticas podem mobilizar importantes reflexes sobre a
contemporaneidade. Apesar de parecerem leituras superficiais, folhetinescas e desprovidas de profundidade, as
sagas fantsticas so narrativas que congregam os valores de nosso tempo, a hibridao de gneros, mdias e
linguagens e so frutos do choque de culturas. Portanto, escolas e professores devem refletir sobre essas leituras
feitas pelos jovens e tentar compreender os motivos para o seu xito.
REFERNCIAS
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CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Pensamento, 2007.
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869
SIMPSIO TEMTICO 20
Criador e criatura: o gendramento social na construo dos personagens literrios
O RETRATO DE UMA SOCIEDADE PATRIARCAL NA OBRA UMA VIDA EM SEGREDO
Dra. Terezinha Richartz (UVRV)
1 INTRODUO
Todo ponto de vista a vista a partir de um ponto. A frase de Leonardo Boff (1997) retrata a
importncia do lugar de quem olha na compreenso das coisas. Quem olha de determinado ponto no enxerga a
totalidade, mas aquilo que possvel dentro do seu campo de viso.
Da mesma forma, a noo de historicidade elemento central na compreenso de todas as relaes e
dos valores sociais constitudos. A obra Uma vida em segredo foi escrita no incio do sculo XX, perodo em
que era conferido mulher um papel insignificante na sociedade brasileira. A mulher permanecia restrita ao
mbito privado e a atuao pblica era destinada aos homens, o que, por sua vez, aponta para a assimetria entre
os sexos. mulher da sociedade brasileira do incio do sculo restava se ocupar do marido e dos filhos.
O autor do livro, Autran Dourado, fruto de uma sociedade sexista e patriarcal e evidencia na sua obra
os papis tradicionais desempenhados pela mulher: o cuidado do lar, o afeto aos filhos, a obedincia ao esposo
e o zelo com o corpo a fim de estar bonita para o marido. Incorporando os valores sociais daquela poca, o
autor explorou detalhes do cotidiano feminino valorizados pelo grupo ao qual pertencia.
A obra construda a partir do narrador e de alguns personagens do texto. O primo Conrado e sua
esposa Constana, por exemplo, esto presentes na maior parte do livro falando de Biela, apelido de Gabriela
da Conceio Fernandes, como afirma o autor (DOURADO, 2007, p. 174). Dessa perspectiva, os detalhes e o
jeito de contar so elementos centrais na anlise, pois denotam a compreenso de mundo de quem escreve.
No incio do sculo XX, ampliou-se a discusso sobre a cidadania feminina e a importncia da
multiplicao dos espaos sociais integrados pela mulher, enquanto algumas mulheres j estavam inseridas no
mercado de trabalho. Especialmente entre a primeira e a segunda guerras mundiais, houve crescimento do
nmero de mulheres no mercado de trabalho, as quais passaram a ocupar os postos dos homens que foram
convocados para a luta armada. No que diz respeito atuao poltica, em 1932, a mulher conquistou o
direito de votar e de ser votada, ampliando-se, de tal modo, os espaos de atuao feminina.
870
Assim, os valores disseminados pelo patriarcado, como submisso, pureza delicadeza, prendas
domsticas e habilidades manuais, precisavam ser reforados para que a dominao masculina se mantivesse.
Nesse sentido, todos os artefatos culturais eram usados para corroborar os comportamentos femininos
socialmente desejados. Atravs dos livros de literatura, as prticas discursivas se tornaram um contraponto para
reforar os esteretipos e impedir o avano da discusso sobre a emancipao feminina, que acontecia ainda de
forma incipiente naquele perodo.
2 A CONSTRUO DA PERSONAGEM CENTRAL
Autran Dourado fez parte da sociedade mineira patriarcal. As personagens criadas por ele foram vistas a
partir da sua experincia imbuda de esteretipos de gnero. O autor relata na obra Uma vida em segredo o
cotidiano feminino no Brasil de incio do sculo XX. O comportamento apresentado no livro era to prximo
da realidade das mulheres do perodo que a personagem principal incorporou caractersticas de mulheres da
famlia do autor. Biela foi inspirada na prima Rita de Autran Dourado.
Prima Rita foi uma personagem da minha infncia, morava na casa do meu av, uma espcie de curatela
dele. Era uma figura simples e apagada de gente vinda da roa, to insignificante na aparncia, que dela
tinha me esquecido de todo por quase trinta anos. [...] silenciosa presena na cozinha, pilando milho,
moendo ou torrando caf [...] (DOURADO, 2007, p. 173).
O autor afirma que sonhou com a prima Rita e disso veio a inspirao para a criao da personagem
Biela.
Como Biela existiram outras tantas, pois o poder disciplinar produz saberes e controla os corpos de
mltiplas formas, o que viabilizado atravs de uma rede de artifcios minuciosos e sutis. O corpo adestrado
reproduz o discurso vigente atravs de atitudes (FOUCAULT, 2005). A literatura no foge das malhas do poder.
Espalha-se como uma rede capilar por todos os espaos sociais, uma vez que a leitura de um livro de literatura
pode ser considerada despretensiosa forma de lazer, sem nenhuma intencionalidade aparente. Sendo sua leitura
estimulada nas escolas, cobrada em vestibulares e nas avaliaes oficiais, os livros de literatura so mais um
artefato na formatao dos espaos.
Independentemente da sua classe social, as mulheres reproduzem na prtica cotidiana os esteretipos de
gnero, sem question-los. A naturalizao dos espaos fruto dessa tecnologia social que imprime nos corpos
e na mente o jeito certo de viver e de se comportar.
Foucault analisa a capacidade que o poder tem de permear todos os espaos de forma, muitas vezes,
871
sutil. A famlia uma instituio social em que o poder articulado com todo o contorno de normalidade. Alm
do contrato formal que garante poderes e herana, os espaos de cada membro do grupo familiar costumam ser
muito bem delimitados. Esse limite estabelecido especialmente a partir do corpo da pessoa.
Como apontado por Roberto Machado, trata-se de uma:
[...] mecnica de poder que se expande por toda a sociedade, assumindo as formas mais regionais e
concretas, investindo em instituies, tomando corpo em tcnicas de dominao. [...] Poder este que
intervm materialmente atingindo a realidade mais concreta dos indivduos o seu corpo e que se situa
ao nvel do prprio corpo social e no acima dele, penetrando na vida cotidiana e por isso podendo ser
caracterizado como micropoderes ou subpoderes. (MACHADO, 2006, p. 168).
Alm do corpo, a sexualidade central. A represso sexual determina, inclusive, o momento em que o
indivduo tem o direito legal de iniciar sua vida sexual. Atravs de um contrato firmado no casamento, o sexo
se torna obrigatrio, estabelecendo-se comprometimentos e direitos. Um contrato regulamenta socialmente o
que pode e no pode ser feito. Mas alm daquilo que previsto nos acordos formais, os valores culturais so
decisivos na construo dos espaos.
No caso do escritor, o arcabouo ideolgico influencia na escolha dos personagens e no papel que cada
um desempenha. O dito e o no dito so articulados. Nesse sentido, entender os conceitos de gnero e
patriarcado central na compreenso da obra Uma vida em segredo.
3 GNERO E PATRIARCADO COMO ARCABOUO TERICO
As teorias feministas atribuem diferentes significados aos conceitos de gnero e de patriarcado. Para a
maioria delas, a categoria gnero mais ampla e contempla o conceito de patriarcado. Gnero diz respeito s
diferenas biolgicas existentes entre homens e mulheres, o que levou as sociedades a darem educao distinta
para ambos os sexos. Scoot (1990) defende que gnero um campo fundamental, no qual e por meio do qual, o
poder articulado. Gnero uma construo social e poltica, vinculada, mas no determinada pela diferena
sexual biolgica.
A hierarquizao, por sua vez, faz parte do conceito de patriarcado. O patriarcado transforma as
diferenas em desigualdade. O homem assumiu o poder na grande maioria dos espaos, simplesmente, por ser
homem. A hierarquizao, a subordinao e a opresso das mulheres caracterizam o patriarcado.
Gayle Rubin (1975) define gnero como o conjunto de convenes com os quais uma sociedade
transforma a sexualidade biolgica em produtos da atividade humana. Portanto, a partir do fato biolgico, parte
cromossmica ou composio anatmica, criou-se uma construo cultural impressionante que, desde o incio
872
dos tempos, tem se agregado a valores diferentes. O mais importante que isso sempre se deu de uma maneira
hierrquica. Todas as sociedades tornaram a diferena anatmica em desigualdade social e poltica.
Na literatura, os papis dos personagens so bem definidos de acordo com os esteretipos do perodo
em que est inserido o autor da obra. O poder patriarcal retratado na obra. As mulheres e tambm os homens
carregam o fardo de exibir os smbolos de identificao da sua identidade para o mundo exterior, sejam esses
itens de vesturio, aspectos da linguagem ou comportamentos, como revelado na conduta dos personagens do
livro Uma vida em segredo.
3.1 A REPRESENTAO DOS PAPIS MASCULINOS
Quando o pai de Biela morre, a personagem se muda para a cidade e passa a morar com o primo
Conrado. Como homem, Conrado nomeado o testamenteiro do pai de Biela e tutor da jovem. A herana que
legalmente pertence a Biela por ele administrada. Antes de morrer, atravs de um documento formal, Biela
transfere ao primo todos os seus bens.
Um dia Conrado apareceu por l com o tabelio, perguntou o que ela queria fazer com tudo o que tinha.
Ela achou muito natural, disse o que queria. O homem escreveu num livro, depois leu em voz alta para
ela. Est a o que eu disse, perguntou. Como o tabelio confirmasse, assinou numa letra tremida o seu
nome: Gabriela da Conceio Fernandes. (DOURADO, 2007, p. 160, grifo nosso).
A postura masculina clara na obra: o primo Conrado srio, calado, ordeiro e compenetrado. Sendo
homem, tem a competncia de decidir sobre os destinos da prima (DOURADO, 2007, p. 29) e, por fim,
agraciado, inclusive, com a herana da jovem.
O gerenciamento da vida responsabilidade masculina. Os homens possuem caractersticas de mando
inquestionveis. como se estivesse escrito no DNA que tm mais capacidade para mandar e administrar.
Seu Zico, o pai de Modesto, moo que pretendia casar-se com Biela, vai casa da moa pedi-la
formalmente em casamento, apontando para a importncia do poder paterno. Representando legalmente o pai
de Biela, Conrado se preocupa com o futuro da prima, por isso, entende que o noivo deve ser trabalhador.
Afinal, competncia do marido manter financeira e moralmente a famlia.
Modesto, o noivo arranjado de Biela, era considerado secarro, vadio e espevitado. Com essas
caractersticas, no poderia mesmo honrar a palavra do pai que negociou com Conrado o casamento do filho. O
jovem foge do compromisso e no assume o relacionamento. Como afirma o primo Conrado em certa ocasio,
se o casamento dar ou no certo, a parte que decide o homem (DOURADO, 2007, p. 94) e, assim, mesmo
873
arrasada, Biela nada pode fazer.
3.2 OS ESTERETIPOS FEMININOS
Constana representa o ideal de esposa e me da poca. Afinal, os leitores precisam ter referncias ao
modelo ideal para pautarem suas vidas.
A personagem uma mulher bonita, bem apessoada, que usa vestidos vaporosos brancos e bordados,
como os de uma princesa. Constana pisa mansinho, prendada e tenta ensinar Biela a bordar. Preocupa-se em
comprar tecidos finos para vestir-se e vestir Biela. No enredo, quando percebe um clima diferente entre Biela
e Modesto, trata logo de articular o noivado, afinal, as mulheres deviam se casar. Na ausncia da me de Biela,
Constana assume a funo de orientar a jovem sobre como era o casamento, o comportamento da mulher e sua
postura em relao ao esposo e sociedade.
Biela a personagem central da obra o retrato da anulao que sofrem muitas mulheres pelo simples
fato de terem nascido mulheres. De personalidade frgil e carter submisso, se deixa levar pelas circunstncias,
sem impor um jeito de viver. Apesar de rica, no consegue se casar.
A riqueza uma caracterstica importante para os homens. Como responsveis por prover
financeiramente o lar, herdar riquezas um diferencial. Para as mulheres, nem sempre isso se d da mesma
forma. At mesmo porque quem detm o poder econmico, nas sociedades capitalistas, quase sempre detm o
poder de mando. Como mandar no uma caracterstica desejada nas mulheres, a riqueza pode ser mais um
empecilho para o casamento, uma vez que o homem no quer ser submisso.
Quanto aos predicados femininos, Biela passa longe do padro. Sem ter habilidades para atividades
manuais e sendo desajeitada, recebe aulas de Constana para aprender a bordar, mas no obtm sucesso. O
autor retrata a situao da personagem: nunca aprenderia a bordar direito, como nunca aprenderia a mexer
com faca e garfo juntos (DOURADO, 2007, p. 49).
Destoando do modelo de beleza da poca, torna-se difcil para Biela arrumar pretendentes. A ausncia
dos atributos fsicos femininos to valorizados naquele perodo tambm comentada pelo autor: nenhuma
graa, nenhum ritmo macio, nenhuma leveza, nada que revelasse naquele corpo uma alma feminina
(DOURADO, 2007, p. 56).
Mesmo com o empenho de Constana para vestir Biela com tecidos finos, de nada adianta. A jovem
continuou a mesma, se no pior. Se antes era uma figura pobre, mida no seu parecer, agora tinha o aspecto
874
grotesco de um sagui vestido de veludo, todo cheio de guizos (DOURADO, 2007, p. 14).
No entanto, ainda que no possusse a beleza e as habilidades manuais desejadas, muitas outras
caractersticas femininas eram visveis no comportamento da personagem. A educao gendrada que recebera
no foi em vo. Prima Biela no ficou porm uma alma seca, no era uma lama seca. Havia muita ternura,
escondida, muito amor poupado, muito carinho que humildemente procurava repartir nas prosas midas da
cozinha [...] (DOURADO, 2007, p. 69). Em outro trecho do livro, Autran Dourado afirma que todos na cidade
achavam Biela uma moa boazinha, roceira, sotrancona. To prestativa, to simplesinha, de alma boa.
(DOURADO, 2007, p. 75). A personalidade frgil fez com que at o povo da cidade tratasse Biela como um
filho bobo ou um irmo surdo (DOURADO, 2007, p. 76).
Depois que o noivo foge desistindo do casamento, o autor apresenta uma guinada na vida da
personagem. Apesar de sinalizar para uma pontinha de autonomia pois Biela rasga as roupas chiques que
havia ganhado, opta por morar sozinha numa casa nos fundos da residncia do primo, adota um cachorro,
trabalha nas cozinhas das madames da cidade sem receber formalmente nenhum tipo de remunerao , uma
anlise mais minuciosa mostrar o inverso dessa situao. Excluda das convenes sociais porque no casou e
no se tornou me, Biela se isola do circuito social da poca.
Nesse sentido, o texto retrata a importncia da adequao aos padres culturais da poca para que a
mulher seja aceita. As outras dimenses da vida, como prazer sexual e realizao pessoal passam despercebidas
pela narrativa do autor. O controle da sexualidade to forte que o desejo sexual anulado. Como o lugar que
naturalmente destinado mulher no foi ocupado, Biela se torna insignificante socialmente e passa a viver no
anonimato at sua morte.
4 CONCLUSO
Como artefato cultural, a literatura penetra na mente das leitoras. Aparentemente despretensioso, o
discurso literrio cumpre o papel de destacar mincias do cotidiano dos personagens, servindo como espelho e
reforo daquilo que j , de alguma forma, vivenciado por muitas mulheres.
Atravs do enredo da obra Uma vida em segredo, Autran Dourado refora os esteretipos tpicos do
incio do sculo XX no Brasil. No livro, a invisibilidade uma caracterstica feminina valorizada. Mas o
marido gosta de uma mulher bonita, vistosa dentro de casa, para estar a servio da sua satisfao.
Alm de ser desengonada e sem graa, Biela no incorpora os atributos femininos valorizados na
875
poca. A personagem serve para mostrar s meninas leitoras que a aparncia e os predicados femininos
domsticos devem ser valorizados. Para conquistar o casamento, maior valor social atribudo s mulheres
daquele perodo, uma jovem precisava possuir determinadas caractersticas.
REFERENCIAS
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876
SIMPSIO TEMTICO 20
ANLISE DO DISCURSO DA OBRA O BOM CRIOULO, DE ADOLFO CAMINHA
Dr. Zionel Santana (FACECA-CNEC)
INTRODUO
O objetivo deste artigo aproximar parte da obra de Adolfo Caminha, O Bom Crioulo, da ideia
habermasia de emancipao. Refirome parte da obra, pelos diversos fatores que ela se apresenta. Como o
primeiro romance homoertico (1895) a tratar a sexualidade entre dois homens, o reconhecimento de uma obra
literria naturalista, e no obstante as polmicas em torno da obra e as crticas literrias. A ideia de
emancipao em Habermas se constitui a partir das estruturas do pensamento europeu do sculo XVIII, e com a
ilustrao do sculo XIX. Habermas sustenta a tese que a emancipao tem suas razes na constituio da
maioridade a partir da razo. Assim, para ele o esclarecimento como pressuposto histrico e filosfico para o
processo de emancipao da humanidade. Aqui aparece a questo crucial da preleo. Seria possvel identificar
na obra de Caminha, Bom Crioulo, elementos embrionrios da emancipao? Visto que a obra literria
contempornea s ideias europeias de emancipao. O Movimento de ilustrao/esclarecimento de certa forma
inspirou muitos pensadores, escritores, intelectuais que aos poucos comearam em suas produes espelhar os
iderios de emancipao. A busca pela liberdade, autonomia. O que percebermos a presena deste iderio nos
movimentos de independncia das colnias, o fim da sociedade escravocrata, constituio de modelos de
sistemas polticos modernos.
Para Habermas, Hegel foi o primeiro filsofo que desenvolveu o conceito claro de modernidade,
portanto, primeiro uma volta a Hegel para entender o que significa modernidade, para depois compreender os
pressupostos da superao da modernidade. Isto , a ps-modernidade: Hegel emprega o conceito de
modernidade, antes de tudo, em contextos histricos como conceito de poca, os novos tempos so os tempos
modernos. (HABERMAS, 2000, p. 9). No final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, Hegel data a idade
moderna, a partir do iluminismo, a reforma e a Revoluo Francesa, no final do sculo XVIII.
A idade media tinha por fundamento o teocentrismo, toda relao social, poltica, econmica e cultural
era determinada por esse fundamento, religio assumi o papel centralizador e unificador no mundo medieval.
O movimento renascimento, ira contribuir juntamente com o iluminismo para a substituio do teocentrismo
877
pelo antropocentrismo, o iluminismo, no lugar da religio colocara a razo, o homem assume o fundamento, da
a necessidade agora de a partir do homem e a sua vontade buscar razo, consequentemente iremos
desenvolver o humanismo, culto a razo e nela deposita toda a nossa esperana de liberdade e emancipao do
mundo moderno.
A Reforma abre a possibilidade da subjetividade religiosa, com o uso da razo e a vontade do homem,
faz uso desta liberdade e de uma interpretao do mundo religioso. A Reforma abre esta possibilidade da
subjetividade e racionalidade religiosa.
A Revoluo Francesa ter seu marco fundamental, pois garantira um discurso moderno dos direitos
humanos e a partir de uma racionalidade, objetiva dos direitos polticos e sociais para os indivduos. Fundados
na razo, rompendo com os fundamentos religiosos e culturais. No faz sentido buscar argumentos fora da
modernidade para justific-la: no domnio da crtica esttica que, pela primeira vez, se toma conscincia do
problema de uma fundamentao da modernidade a partir de si mesma (HABERMAS, 2000, p. 13). A busca
de uma razo e a emancipao. Os argumentos fortes da prpria modernidade evidenciam a razo que ira
arquitetar toda forma de produo humana possvel. O desafio da modernidade foi interromper um projeto
religioso, e inaugurar outro projeto fundado na razo, o que Habermas coloca e o desafio ao mesmo tempo
interromper um projeto e fundar outro, as dificuldades de justifica e fundament-lo ao mesmo tempo. Nasce o
projeto da modernidade, e a razo ter o papel de unificar e centralizar toda a realidade possvel. Mas uma
razo que contribuir a sua fundao pra a emancipao dos indivduos.
MODERNIDADE E AUTOCERTIFICAO
Habermas perceber a necessidade da autocertificao e justificao da modernidade em Hegel. Como

possvel construir partindo do esprito da modernidade uma forma ideal interna que no se limite a imitar as
mltiplas manifestaes histricas da modernidade nem lhes seja exterior? (HABERMAS, 2000, p. 30). Nesta
perspectiva, a subjetividade se coloca segundo Habermas unilateral, pois a tentativa pela razo em substituir a
religio como papel unificador, no completo e apresenta falha ou camos no conservadorismo ou no
anarquismo ou buscamos a razo como fundamentos ltimos em tentamos nos libertar da razo para garantir a
liberdade. Esta superao ainda no aconteceu de fato, nem pelo iluminismo, nem pela Revoluo. Um projeto
inacabado, a razo ainda permanece como desafio, como um projeto unificador e o carter emancipatrio
tambm no se concluem. O que tivemos de fato foi a fragmentao do poder unificador outrora ocupada pela
religio. A razo deve certamente superar o estado de ciso em que o princpio da subjetividade arremessar
878
no s a prpria razo, mas tambm o sistema interior das relaes vitais. (HABERMAS, 2000, p. 31).
Habermas coloca que os sistemas filosficos de Kant e Fichte e Hegel queriam ao mesmo tempo,
encontrar a autocompreenso da modernidade. A razo unificadora e a emancipao do individuo. Eles tentam
responder a crise posta na modernidade e a sua fragmentao.
Se a modernidade deve se fundar por seus prprios meios, ento Hegel tem de desenvolver o conceito de
modernidade, partindo de uma dialtica ao prprio princpio do esclarecimento, razo e emancipao.
Hegel, pensa em superar a subjetividade dentro dos limites da filosofia do sujeito, para garantir a sua
emancipao, como isso resulta o dilema de ter de negar afinal a autocompreenso moderna a
possibilidade de uma crtica da modernidade. (HABERMAS, 2000, p. 33).
A luta de Hegel ser contra todas as personificaes autoritrias da razo centrada no sujeito, Habermas
coloca que Hegel ir fazer valer da intersubjetividade que apresenta sob os ttulos, amor, vida (HABERMAS,
2000, p. 44) para substituir a relao reflexiva entre sujeito e objeto. (com isto funda uma teoria da
comunicao) Mas ele mais tarde abandonar este caminho. Pois a modernidade no poder se apropriar dos
argumentos da polis grega, e do cristianismo primitivo.
No to simples assim, o que construirmos segundo Hegel nem dogmatismo, um subentendo ao
outro, por isso no faz sentido uma unificao pelo poder uma razo dominadora (positivismo) Habermas
coloca que a unificao dever ser desenvolvida a partir do enfoque da filosofia da reflexo. Em uma
autorrelao de um sujeito que no se impe a outro como poder absoluto uma razo dominadora da
subjetividade (HABERMAS, 2000, p. 49), da a necessidade de trabalhar com um sujeito que traga em si a
unidade e a diferena e acredita na filosofia o poder de unificao que supra todas as potencialidades
resultantes da reflexo e cura os fenmenos modernos de decadncia (HABERMAS, 2000, p. 53).
Hegel inaugura o discurso da modernidade, introduziu o tema a certificao autocrtica da
modernidade e estabeleceu as regras segundo as quais o tema pode ser variaes a dialtica do
esclarecimento. (HABERMAS, 2000, p. 73).
Habermas coloca que Hegel a passagem para a ruptura com a tradio filosfica, com os conceitos de
eterno e o transitrio, intemporal e atual, alterando o carter da filosofia.
ELEMENTOS EMANCIPATRIOS
A hiptese de trabalho presente neste artigo parte da possibilidade de analisar a obra de Caminha, e se
encontraramos elementos embrionrios emancipatrios -, ou se o autor em sua obra simplesmente faz crticas
ao uma sociedade retrgada, conservadora, moralista e anacrnica.
Por isto, retorno a ideia primria do artigo, aproximar parte da obra do autor no tocante ideia de
879
emancipao do personagem Amaro. Qual a possibilidade de encontrar elementos que transcenderia uma
anlise somente no aspecto literrio do homoerotismo.
O conceito de emancipao hegeliana se apresenta em uma dialtica da alteridade do reconhecimento no
outro, o que nos ressalta o princpio da igualdade. Conceito difundido nas sociedades modernas, presente nas
manifestaes polticas, sociais e culturais, espalhadas pela Europa. De outro modo, a emancipao marxista
se apresenta no olhar de Habermas como uma crtica a economia poltica e aos interesses do capital e dos
indivduos. O modelo adotado de economia poltica ressalta a perspectiva das diferenas entre os indivduos, na
abordagem da sociedade dividida em classes sociais divergentes, reforando a ideia de dominao e excluso. A
ideia de emancipao habermasiana apresenta se como uma terceira via, entre Hegel e Marx, da alteridade e
dos interesses egostas para a ideia de comunicao. Isto , a linguagem e sua estrutura. Assim, a ideia de
linguagem passa a ser a mediao emancipatria. Portanto, uma forma de vida libertadora para uma sociedade
livre de dominaes.
Encontra se o elemento central da preleo -, a emancipao no se d somente do indivduo, mas de
toda humanidade. Na obra de Caminha a emancipao se apresenta somente em Amaro, e de forma
controversa, pois Caminha confunde transformao com emancipao, o que podemos perceber na seguinte
passagem: O negro parecia uma fera desencarcerada: fazia todo mundo fugir, marinheiros e homens da praia,
porque ningum estava para sofre uma agresso. (CAMINHA, 2009, p. 36).
[...] numa exibio de msculos, os seios muitos salientes, as espduas negras reluzentes, um sulco profundo e
liso de alto a baixo no dorso, nem sequer gemia como se estivesse a receber o mais leve dos castigos.
(CAMINHA, 2009, p. 37).
Dava-se caa ao escravo como aos animais[...]. (CAMINHA, 2009, p. 39). Estas passagens
demonstram um indivduo subjugado em situaes sub-humana, e escravocrata. Amaro, ainda um
personagem que est preso s condies anterior a ideia de emancipao. Caminha o descreve com frequncia
com as caractersticas de um animal, ressaltando os seus instintos, sua fora bruta e principalmente a ausncia
de uma racionalidade, no tocante aquilo que se entendia da compreenso da situao de dominao, explorao
econmica, poltica e cultural. Tais descries, ao longo de seu texto, Caminha no busca incutir sutilmente o
iderio de emancipao. Ainda permanece preso aos grilhes sociais dos quais pretendia ser crtico na sua obra.
A transformao de Amaro se d aps ser capturado pelos marinheiros e examinando-o, as costas, o
peito, as virilhas, e deram-lhe uma camisa azul de marinheiro (CAMINHA, 2009, p. 39). Em substituio a
camisa de algodo, uma das maiores representaes da sua condio de escravo. A escolha se deu pela fora
880
fsica e no pelo reconhecimento da igualdade como um ser livre, pensante dotado de vontade, afinal era um
negro fugitivo que poderia ser til nos trabalhos braais na Corveta. Tal transformao no emancipao de
Amaro, pois ainda permanece preso s condies de dominao. Agora denominado de O Bom Crioulo.
A ideia de emancipao em Habermas compreender-se como um todo, e no somente o indivduo que se
emancipa, mas todos. Isto , no o indivduo, e sim o grupo. Caminha ressalta a situao que vive a sociedade
neste perodo ao chamar ateno que ela estava longe, bem longe a vitria dos abolicionistas. (CAMINHA,
2009, p. 38).
Os princpios abolicionistas so os mesmos tambm inspirados nos ideias do esclarecimento, da
igualdade em Hegel, da crtica estrutura econmico-poltica do modelo de trabalho escravocrata. O
reconhecimento da dignidade humana, e principalmente a liberdade presente nos movimentos de independncia
que se espalhava como plvora no novo mundo.
O que nos parece que caminha em sua obra no manifesta esses conceitos emancipatrios do seu sculo
nem como um ideal romntico. H momentos da narrativa de Caminha que expressa o personagem com
caractersticas egosta, ingnuo e sem um senso crtico. O que no era comum ao momento histrico em que a
obra est contextualizada. Por exemplo: que s temia regressar fazenda, voltar ao seio da escravido [...].
(CAMINHA, 2009, p. 39). O novo homem do mar sentiu pela primeira vez toda alma de uma maneira
extraordinria, como se lhe houvessem injetado no sangue de africano a frescura deliciosa de um fluido
misteriosa. (CAMINHA, 2009, p. 39).
A liberdade entrava-lhe pelos olhos, pelos ouvidos, pelas narinas, por todos os poros [...].
(CAMINHA, 2009. p. 39).
A liberdade se apresenta como um crtico a opresso de uma condio da escravido, mas no de um
povo, de uma sociedade e at mesmo da prpria histria. O autor ressalta um principio individualista da
liberdade e da igualdade em Amaro nas suas narrativas. Ele o escravo, negro fugitivo sentia-se
verdadeiramente homem livre, o mero fugitivo, sentia-se verdadeiramente homem, igual aos outros homens,
feliz [...]. (CAMINHA, 2009. p. 40).
E mais a frente ainda na sua narrativa contrape a ideia de emancipao, tinha pena, muita pena dos
que ficavam na fazenda trabalhando, sem ganhar dinheiro, desde a madrugadinha at.... saber Deus!
(CAMINHA, 2011, p. 40).
881
CONCLUSO
A hiptese de trabalho deste artigo objetivava encontrar elementos mesmo que embrionrio de
emancipao. Que tais elementos nos apresentassem crticas presentes na obra de Caminha. Na linguagem e
sua estrutura, a linguagem como mediao emancipatria. Deveramos encontrar no personagem Amaro Bom
Crioulo, mesmo que um escravo fugitivo, desprovido de uma escolaridade, algo comum entre os negros,
domnio da linguagem na elaborao de argumentos cognitivos, em seu discurso demonstrando as contradies
da constituio humana em uma sociedade escravocrata, moralista e anacrnica. No h um discurso que
demonstre nas falas de Amaro e nem nas narrativas crticas a condio do homem branco, negro e indgena.
Pelo contrrio, sua fala de reproduo social de dominao, quando quer ser o dono de Aleixo, em domin-lo
sexualmente como se fosse uma mulher, e lhe oferece proteo pela fragilidade tambm no encontramos a
conscincia da subjugao da mulher, sobre a dominao e violncia que recebem da explorao sexual, o que
aparece uma identificao com o sexo oposto, pelas experincias negativas e transitrias. Na confuso de
uma identidade sexual, passam a ser ameaada pela disputa pelo prazer com Aleixo. A relao de afeto no
primeiro momento com Aleixo evolui para o prazer confundindo o amor e dio, raiva e cimes at a obsesso
que o leva a obsesso. O que o leva a um final trgico, desprovido de um discurso crtico e reconstrutivo de
condies de valores, de um modelo de sociedade poltica.
O personagem Amaro, no final de sua histria volta ao estgio anterior do que se encontrava agora
negro, escravo fugitivo, homossexual ou invertido, desertor da marinha, e assassino. No encontramos na
obra de Caminha um discurso narrativo e nem atos de fala de elementos consistentes que configurem a
emancipao do negro como ideal de transformao histrica da sociedade e de sua condio.
REFERNCIAS
CAMINHA, Adolfo. Bom crioulo. Rio de Janeiro: Hedra, 2009.
HABERMAS, Jrgen. Discurso filosfico da modernidade. Traduo de Luiz Srgio Repa e Rodnei
Nascimento. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
______. Conscincia moral e agir comunicativo. Traduo de Guido Antnio de Almeida. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1989.
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882
SIMPSIO TEMTICO 20
CARACTERIZAO E TRANSFORMAO DA PERSONAGEM FEMININA EM

PRECIOSIDADE
Stephany Ferreira Coletto (UFFS)
H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto,
pssaro de fogo.
Clarice Lispector
A modernidade um perodo de profundas mudanas na forma de conceber a vida e a arte, por isso
Bradbury (1985) afirma que cabia aos artistas do sculo XX a tarefa de romper com as convenes
estabelecidas para as narrativas a partir dessas prprias convenes. Clarice Lispector uma escritora muito
feliz nesse aspecto, pois j em seu primeiro romance, Perto do Corao Selvagem (1944), fica evidente a
novidade de estilo e a individualidade. Conforme coloca Antnio Cndido (apud SANTANA, 1975), embora
seus enredos sejam relativamente simples, com personagens relativamente simples, o compromisso da escritora
est na linguagem, inclusive, sendo equiparada a escritores como James Joyce e Virgnia Woolf.
O presente artigo tem por objetivo apresentar algumas reflexes sobre a condio da personagem
feminina em Preciosidade, conto integrante do livro Laos de Famlia, de Clarice Lispector, publicado em
1960. Em Preciosidade, conhecemos uma menina de quinze anos e acompanhamos a sua rotina, apresentada
em dois dias de sua vida. O enredo conta a histria de uma adolescente solitria, tmida, que no gosta muito de
si mesma, e com uma famlia pouco participativa em sua vida. Sua trajetria marcada pela naturalizao da
distino entre sexos ou qualquer relao eu-outro. Conforme a epgrafe do artigo, que indica o desfecho do
conto, haveria uma obscura lei que condiciona esse comportamento sexista, metaforizado pela proteo
instintiva ao ovo at que nasa o pinto. Por sua vez, o ovo e o pinto so protegidos porque, de alguma forma,
so preciosos, mas contrapem-se imagem do pssaro de fogo, fnix que simboliza o renascimento.
Como referncia terico-metodolgica para a anlise, utilizamos As categorias da narrativa literria,
de Tzvetan Todorov. Nesse texto, o terico prope um sistema de noes para o estudo do discurso literrio,
aspectos importantes a serem observados no estudo de uma narrativa em prosa. Utilizamos um dos modelos de
883
identificao das aes oferecido por Todorov, o modelo tridico. Esse modelo nos permite pensar que a
narrativa inteira constituda pelo encadeamento ou encaixamento de micronarrativas. Cada uma dessas
narrativas composta de trs (ou por vezes dois) elementos cuja presena obrigatria. (TODOROV, 2008, p.
226-227).
Dessa forma, observamos as aes da personagem principal nos trs espaos que aparecem na narrativa:
a casa da personagem, o caminho entre a casa e a escola e a escola. Em cada uma dessas divises fizemos uma
subdiviso, considerando as aes da menina enquanto est sozinha e enquanto est na presena da famlia ou
de outras pessoas. Aps separarmos as aes nos trs espaos observamos quais elementos h em comum entre
eles.
A fim de organizao, dividimos o artigo em duas partes principais. Primeiramente, apresentamos
algumas exposies sobre a estrutura da narrativa nos dois primeiros subtpicos. A partir dela, apresentamos as
leituras que foram suscitadas sobre a questo de gnero, nos quatro subtpicos seguintes.
OS ESPAOS
Enquanto a personagem est no espao casa, acompanhada da famlia, a protagonista apresenta pressa
para sair, mostrando-se impaciente, numa relao instvel com os familiares e a empregada da casa. J na rua,
a caminho da escola, no tem mais pressa, mas no transporte pblico fica sria, sente vergonha dos homens,
medo de ser vista, mostra-se circunspecta. E na escola ela queixa-se para si prpria que seus sapatos so muito
barulhentos e chamam ateno, manifesta ferocidade, porm, em sua classe, na sala de aula, ela relaxa um
pouco. Mesmo assim, est sempre se defendendo, sempre insegura. No dia seguinte as aes no espao casa se
repetem.
Na rua, a menina continua insegura e passa a escutar, alm do barulho de seus sapatos, o barulho dos
sapatos de dois homens pelos quais ela vai cruzar. Na ocasio, ela sente os barulhos dos seis ps se misturarem
e fica com medo e continua na defensiva, porm a garota se surpreende pelo modo com que consegue conduzir
a situao, ao mesmo tempo fica ansiosa e determinada.
Aps os dois homens e a menina se cruzarem, ela entra num estado de nervos quase inexplicvel
nesse momento que acreditamos que ela passa por uma epifania e a nica coisa que consegue ouvir o
barulho dos sapatos dos homens, fica imvel, atnita e, por fim, reage lentamente e continua seu caminho para
escola. Nesse momento ela percebe que j no a mesma pessoa que foi at ento. Sabemos que a palavra
epifania no aparece nas narrativas de Clarice Lispector, no entanto, esse estado de revelao motivado por
884
uma experincia praticamente rotineira (SANTANA, 1975) recorrente em muitas de suas personagens, num
jogo de equilbrio e desequilbrio entre um antes e um depois (SANTANA, 1975, p. 199). Todavia, nas
personagens de Laos de Famlia, qualquer leitor pode perceber a recorrncia da no estabilizao aps a
epifania, ou seja, as personagens passam pela revelao, mas isso no significa que mudaro suas vidas,
conforme j mencionado. Quando a garota consegue se recompor, ela segue o seu caminho para escola. Por
chegar atrasada, seus colegas estranham. S que ela reage a essa delicadeza com estupidez e prefere ficar
sozinha no banheiro da escola. L, ela relembra a situao que viveu mais cedo e sente pena de si mesma,
depois abandona a autopiedade.
Em casa, no jantar com a famlia, ela exige energicamente sapatos novos, menos barulhentos, e os
ganha. Finalmente, podemos afirmar que os elementos obrigatrios que se encontram nos trs espaos so: os
sapatos, principalmente o barulho dos sapatos; a pressa/impacincia, que ora ela tem, ora no, e o
comportamento defensivo. Outro aspecto que observamos que sozinha em casa a menina sente-se melhor do
que na presena de sua famlia.
AS TRANSFORMAES PESSOAIS
Nesse conto podemos identificar uma transformao pessoal pela qual a personagem passa; a
adolescente que saiu de casa naquela manh ainda escura no foi mais a mesma aps ter cruzado por aqueles
dois homens. Enquanto ela se recompunha na calada, podemos perceber que a menina no se reconhece mais,
esse fato pode ser percebido no segmento: Quando se abaixou para recolh-lo, viu a letra redonda e grada
que at esta manh fora sua (LISPECTOR, 2009, p. 91)1, no mais sua letra pois ela no mais a mesma
pessoa.
Aps a sbita compreenso de que as coisas haviam mudado, mudana essa provocada ao cruzar por
dois estranhos na rua, a menina se d conta de que as coisas no parecem ser mais como h segundos atrs. A
personagem se sente mais s ainda, pois s ela sabe o que sofreu e no poder dividir esse peso com ningum.
Talvez por isso, ao solicitar sapatos novos durante o almoo, ela afirme que uma mulher no pode andar com
salto de madeira, chama muita ateno! (p. 93). Trata-se de uma contradio, pois o barulho dos calados
encarado com naturalidade para grande parte das pessoas. No entanto, para a personagem que no gosta desse
barulho e se v agora como mulher o barulho dos sapatos irritante. A resposta imediata de algum da famlia
1
Quando se tratar de um excerto de Preciosidade, doravante citaremos somente o nmero da pgina.
885
que ela no uma mulher, porque a famlia ignora a transformao da menina.

Para identificar essa transformao por que passou a personagem, diferenciamos as aes que fazem
parte da rotina da personagem das aes que foram objetivas para sua espcie de transformao pessoal. Para
alcanarmos essa diferenciao, observamos os verbos da narrativa. Os verbos se apresentam em diferentes
modos, formas e tempos: no infinitivo (acordar, alcanar, confiar), no presente do indicativo (sou, copio, peo)
atravs do discurso direto da personagem, no pretrito perfeito do subjuntivo (tivesse, dissessem, olhassem), no
gerndio (correndo, violentando, coando), no pretrito mais que perfeito (aprendera, prestara), no recorrente
pretrito imperfeito do indicativo (andava, movia, espreguiava, avisava, avanava, estava, era, comprometia)
e etc. Esses so os verbos que indicam o cotidiano da personagem, indicam suas aes corriqueiras, como em:
De manh cedo era sempre a mesma coisa renovada: acordar. (p. 82), Tinha que atravessar a longa rua
deserta... (p. 83), No nibus, os operrios eram silenciosos..." (p. 84), Atravessava o corredor interminvel
[...] e no seu rosto havia algo to feroz [...] ningum lhe dizia nada. (p. 84-85), etc.
J para indicar os acontecimentos que foram, de alguma forma, determinantes para a transformao da
personagem os verbos se apresentam no pretrito perfeito (acordou, vestiu-se, estremeceu, olhou, foi,
continuou, suspirou, recuou, pensou, ganhou), e aparecem somente em dois momentos no conto: na manh do
segundo dia o dia que ela passa por sua transformao e durante a epifania propriamente dita, ocasionada
no instante em que a personagem cruza por dois rapazes na rua. Podemos observar esses momentos,
respectivamente, em: Acordou no mesmo mistrio intacto... (p. 87), E ento j no se apressou mais... (p.
87), Olhou ao redor como se pudesse ter errado de rua ou de cidade (p. 87), e Mas o que se seguiu no teve
explicao. O que se seguiu foram quatro mos difceis, foram quatro mos que no sabiam o que queriam...
(p. 90), E ela ganhou os sapatos novos (p. 93).
O sentido do uso dos verbos pode ser visualizado no quadro a seguir:
886
Quadro 1 - Aes da personagem principal do conto

Espaos
Tempo Casa Rua Escola
Sozinha Acompanhada Sozinha Acompanhada Sozinha Acompanhada
1 Incio do Impacincia/ Circunspeco/

Pacincia Impacincia Insegurana
dia dia Instabilidade Insegurana
Esperana/
Fim do dia
Desesperana
Insegurana/
Circunspeco/
Solido/
Incio do Coragem/ Insegurana/
Pacincia Insegurana/
2 dia Surpresa/ Estupidez
Circunspeo
dia Desestabilizao/
Reao
Impacincia/
Fim do dia
Reestabilizao
Fonte: Elaborado pela autora (2015).
Dessa forma, enfatiza-se a transformao pessoal na personagem descrita anteriormente, pois ela passa
a ver as coisas com outros olhos, como podemos perceber no segmento: Uma pessoa no nada. No,
retrucou-se em mole protesto no diga isso, pensou com bondade e melancolia. Uma pessoa alguma coisa,
disse por gentileza. (p. 93). Porm, isso no significa que ela mude sua forma defensiva de agir o que vai de
contraponto a diversas interpretaes para esse conto j que solicita e ganha sapatos novos, como pode ser
visto nos trechos Preciso de sapatos novos! os meus fazem muito barulho... (p. 93) e E ela ganhou os
sapatos novos (p. 93), provavelmente menos barulhentos. Assim, a menina conseguiria no chamar ateno
pra si e no ser notada, reforando a postura defensiva que mantm ao longo da narrativa. Alm disso, a
conjuno adversativa mas no extrato: Mas no jantar a vida tomou um senso imediato e histrico (p. 93)
comprova que a rotina da personagem continuar a mesma apesar da revelao por que passou, reestabilizando
a rotina que havia sido alterada pela epifania.
887
ASPECTOS DO FEMININO
Nesse tpico do texto, refletimos sobre passagens do conto passveis de serem analisadas a partir de
uma perspectiva feminista. A questo de gnero na narrativa ocorre de forma sutil e a personagem no tem
conscincia do que pensa, como possvel verificar, por exemplo, no seguinte fragmento: Mas tentava, por
instinto de uma vida anterior, no lhes transmitir susto. (p. 89). So trechos dos pensamentos da menina, sobre
como ela se sente e que atitudes ela toma em relao ao meio social em que se encontra e da concepo de eu
que ela tem, visto que a personagem passa por uma transformao pessoal.
possvel analisar a condio da personagem feminina, submetida ao sistema de represso s mulheres
ainda vigente na sociedade, justamente por conceber o discurso machista como mitolgico. Ademais, partimos
do ponto de vista de que a funo do homem na sociedade e a funo mulher na sociedade no so
caractersticos da natureza humana, mas so constructos sociais aprendidos (LOBO, 2001), isto , so
esteretipos. Outro aspecto importante a lembrar que o livro Laos de famlia foi publicado em 1960, nessa
poca as mulheres j haviam conquistado o direito ao voto, tendo exercido dita cidadania pela primeira vez em
1945 (DUARTE, 2003), mas ainda lutavam pelo reconhecimento social, igualdade entre os sexos e autonomia.
Uma vez cristalizado na sociedade, visto como algo natural ou instintivo pela personagem, que assim
porque sempre foi/ assim, o machismo vira mito, j que o ponto de partida de um mito constitudo pelo
ponto final de um sentido (BARTHES, 2012, p. 214). O referido autor se apropria do conceito de mito,
ressignificando-o ao atribu-lo a certos discursos presentes na sociedade moderna. Dessa maneira, o mito acaba
manipulando o direito de atuar da mulher, de ser dona de seu corpo e sua vida e tentando apagar da histria
aquelas que fizeram algo para mudar esse quadro. Para transformar a histria em natureza o mito deforma o
real, apagando suas contradies. Neste sentido, o mito uma inflexo (BARTHES, 2012), pois no sugere
flexo, no sentido de ser um discurso flexvel, malevel, nem reflexo, no sentido de se pensar sobre os
discursos.
Percebemos que o narrador em terceira pessoa, ao contar a histria do ponto de vista da menina,
reproduz o discurso machista da sociedade, logo, podemos acreditar que a menina quem pensa dessa forma.
Esta uma estratgia para marcar os movimentos internos, ou seja, as aes que ocorrem nos pensamentos das
personagens, possivelmente so suas lembranas, em alguns casos essas lembranas fazem parte da construo
da personagem (AUERBACH, 2013). O autor tambm destaca que esse recurso empregado na literatura h
muito tempo, mas com finalidade esttica mrito de escritores contemporneos, tal como Clarice Lispector.
888
Sendo assim, elencamos os excertos da narrativa e os separamos em dois grupos. No primeiro, notamos
a presena da represso e no segundo a tentativa de libertao da personagem.
REPRESSO AO FEMININO
A representao desses valores conservadores, calcados na superioridade natural do masculino, aparece

no conto de Clarice Lispector, evidenciando o discurso machista ante a comparao entre sexos que ocorre na
sala de aula, conforme a seguinte citao: At que, enfim, a classe de aula [...] onde ela era tratada como um
rapaz. Onde era inteligente. (p. 85, grifo nosso). Nessa parte da histria, a personagem, aps ter passado pelo
caminho torturante at a escola, chega sala de aula e se sente melhor, mais tranquila. Porm, isso no
acontece porque nesse local ela acolhida e sim porque ela encontrou uma forma de ser respeitada: sendo
estudiosa e inteligente. Essa comparao nos leva a crer que, provavelmente, naquele contexto, as pessoas
ainda acreditavam que a mulher representada pela protagonista era menos capaz que o homem seus
colegas meninos e se igualar a eles foi a forma que ela encontrou para ser respeitada.
Assim, mesmo sem perceber, a menina acaba reproduzindo o discurso machista, pois tentando se
igualar aos colegas do sexo masculino a garota no compreende que uma menina pode ser to esperta quanto
um menino, e segundo Beauvoir (1970), no so suas especificidades biolgicas que a tornam inteligente ou
no. Nesse mesmo sentido, aps cruzar pelos dois homens e eles continuarem seu caminho, a menina acredita
que esto assustados e com medo de que ela grite. Ento, ela ainda pensa: eles no sabiam que no se grita
(p. 90). Esta passagem em especial, nos leva a crer que, sem refletir criticamente sobre o que est pensando, a
garota acredita que, alm de ter sido magoada, deve aguentar o sofrimento calada.
Igualmente, h uma expectativa social que condiciona a mulher a certos comportamentos que, se
infringidos, condenam a sua feminilidade, o que justifica a seguinte passagem: Mas tentava, por instinto de
uma vida anterior, no lhes transmitir susto (p. 89). Este segmento complementa o anterior e ainda mais
repressivo, pois ao tentar no assustar os homens, ela tenta, inconscientemente, ser agradvel, ser simptica
para poder ganhar algo com isso: a preservao de sua integridade. Porm, a personagem no sabe que essa
forma de defesa acaba limitando sua forma de agir s ser preservada se for gentil , confirmando a represso
enquanto sexo feminino que, nesse caso, sofre sem perceber.
Ao sair de casa de manhzinha para ir escola, no nibus ela finalmente sorri, e ao nos informar isso, o
narrador faz outra comparao: O vento da manh violentando a janela e o rosto at que os lbios ficavam
889
duros, gelados. Ento ela sorria. Como se sorrir fosse em si um objetivo. (p. 82, grifo nosso). Essa marca
discursiva nos parece muito forte, pois, aps encontrar um lugar em que seja respeitada, aps o esforo para
agradar outras pessoas, os homens, e para ser simptica lembramos que esse trao no caracterstico dela,
ela se viu obrigada a fazer isso diante de determinada situao a menina ainda acredita que sorrir seria um
objetivo, uma das obrigaes de uma moa comportada. Afinal, ela aprendeu que deveria ser gentil, reforando
suas posturas anteriores. Vale destacar que, como j mencionamos, a personagem reproduz o discurso machista
sem perceber ... por instinto de uma vida anterior (p. 89), agindo instintivamente, sem raciocinar.
A vida anterior aquela em que era subordinada s convenes sociais. Instintivamente ela procura
ser agradvel para no sofrer nas mos dos homens, instintivamente ela age como deve agir a mulher de
verdade: submissa, A submisso e o medo esto est internalizados nela. Porm, aps a sua epifania, a
personagem percebe tudo que vinha ocorrendo consigo, e a revelao a permite ver a vida racionalmente, visto
que ela reflete sobre sua condio: preciso cuidar mais de mim, pensou (p.92). Ao pensar, age
racionalmente, tendo um pouquinho mais de domnio da situao de transformao em que se encontra e do
contexto social em que vive.
TENTATIVA DE LIBERTAO
No intervalo de seus estudos vespertinos, em casa, a menina lembra de algo que viveu quando criana e
essa lembrana a deixa triste, remetendo-a a uma tentativa de autoconsolo: Suprindo com a quantidade, disse
mais uma vez: sou vigorosa, dezesseis. E j no estava a merc de ningum. Desesperada porque, vigorosa,
livre, no estava mais a merc (p.86, grifo nosso). Percebemos que ao se assumir vigorosa, a personagem se
declara liberta das represses que sofre. Contudo, o narrador nos informa que, depois disso, a menina fica
desesperada, porque, vigorosa, no estava mais merc. Acreditamos que nesse momento a personagem se
encontra em um estado de desespero porque a liberdade que, de certa forma, conquistou a assusta e ela no
sabe como agir.
Trata-se do primeiro momento em que a personagem percebe que sua vida pode ser diferente, que no
precisa ser oprimida, que pode alterar as prticas sociais que a rodeiam, j que o mundo muito mais vasto
que o pequeno espao que as mulheres circulam e onde preciso conquistar lentamente novas posies. Ento
preciso ocupar este pequeno espao e dali de dentro lutar para ganhar um espao maior (SPIVAK, 1990 apud
LOBO, 2001, p. 186) e justamente isso que a personagem comea a fazer.
890
Na segunda manh, como j sabemos, a caminho da escola, com muito esforo personagem cruza por
dois homens, conforme pode ser visto no fragmento: Com brusca rigidez olhou-os. Quando menos esperava,
traindo o voto de segredo, viu-os rpida. (p. 88, grifo nosso). Entretanto, ela conseguiu enfrent-los. Esse ato
de coragem da moa configura a traio do voto de segredo que est, possivelmente, relacionado ao sistema
patriarcal em que a personagem est inserida, principalmente porque, ao olhar os homens e no baixar a cabea
quando cruza por eles, a personagem trai, ou seja, abandona os dogmas que definiam como uma moa sozinha
na rua deve se comportar, dogmas que deixavam merc dos comportamentos sociais vigentes. Tais
convenes sociais no significam mais nada para a menina nesse momento.
Ao levantar a cabea diante de um homem buscando tudo o que esse gesto pode significar para mulher
ainda hoje , a personagem concretiza a liberdade anunciada. No entanto, do ponto de vista do repressor, a
protagonista abandona as implicaes de seu papel social enquanto pessoa do sexo feminino, pois: No devia
ter visto. Porque, vendo, ela por um instante arriscava-se a tornar-se individual (p. 89). Ela se torna individual
porque se autoafirma e olha nos olhos de um homem.
A menina est integralmente livre, outra pessoa, pois decide ver os homens, s que nesse controle de
si prpria [...] arriscara-se a ser um ela-mesma que a tradio no amparava (p. 89, grifo nosso), ou seja, que
a menina no esperasse por ser aceita uma vez que estivesse livre. Sabemos que difcil para sociedade aceitar
e respeitar quem no precisa de sua aprovao, fugindo do sistema patriarcal e vivendo segundo os prprios
valores, principalmente se for mulher. Apesar de saber disso, a personagem no desiste, afinal era tarde demais
para recuar... (p. 89). Ainda sofrendo um pouco a represso, pois tenta ser gentil com os homens e no lhes
transmitir susto, motivada por instinto de uma vida anterior, ela resolve seguir seu caminho para escola e
arcar com as possveis consequncias de seu ato, que foram positivas.
REESTABILIZAO
Ao cruzar pelos dois homens, inicia-se na personagem sua transformao pessoal, sua epifania que
permite ver a vida com outros olhos, consciente da realidade que a cerca. Agora a menina outra pessoa, no
segue mais instintos e sim a racionalidade, pois agora ela pensa. Alguns dos aspectos da personagem renovada
nos fazem crer que ela no ser mais submissa, carente e sempre na defensiva como conhecemos no incio da
narrativa. Ao pensar preciso cuidar mais de mim (p. 92) e uma pessoa alguma coisa (p. 93), a menina nos
leva a crer que passaria a agir de forma amorosa consigo prpria e com as pessoas que a cercam. Inclusive, que
891
questionaria a realidade sua volta e as represses que determinadas pessoas sofrem em detrimento de outras.
Contudo, surpreendentemente, ela escolhe continuar nesse crculo de represso. Ela resolve deixar as
coisas como estavam, e podemos perceber isso no trecho ... uma pessoa alguma coisa, disse por gentileza.
Mas no jantar a vida tomou um senso imediato e histrico: preciso de sapatos novos! os meus fazem muito
barulho... (p. 9, grifo nosso). A conjuno adversativa mas prova que a despreocupao com a opinio
alheia adotada anteriormente ser deixada de lado. E a exigncia por sapatos novos, menos barulhentos
certamente, prova que a personagem escolheu continuar s escuras, sem chamar ateno de ningum. No
acreditamos que por ganhar sapatos a personagem encara o papel de mulher, aflora para a vida, os sapatos no
so objeto que pode significar a metamorfose da condio de menina para condio de mulher (SUZUKI,
2006, p. 62) ou engendra os caminhos de feminilidade (FURTADO, 2009). A personagem exige sapatos
discretos, do contrrio, continuaria com os mesmos barulhentos e no se importaria mais com isso. E, ela
ganhou os sapatos novos (p. 93), dessa forma, a personagem opta por deixar sua vida como est,
aparentemente, ela continuar subjugada.
Por conseguinte, em sua transformao pessoal, a personagem toma conscincia da represso social que
sofre por causa de sua condio feminina, mas opta por manter-se resguardada, supostamente protegida. Vale
destacar que a personagem optou por continuar como estava. Ela conheceu o que o mundo pode oferecer, mas
escolheu ficar em casa. Uma vez que se declarou livre, a menina tem a possibilidade de escolha dentre vrias
opes, e poder escolher o caminho que melhor lhe prouver e fizer feliz naquele momento. Dessa maneira a
transformao fica no nvel ntimo e no passa ao social ou poltico, visto que a personagem no chega
ponderar a condio feminina das demais mulheres.
CONSIDERAES FINAIS
Aps realizarmos a anlise e estrutural dessa narrativa e as leituras da questo de gnero que ela
admitiu, chegamos concluso de que a personagem do conto passa por uma transformao pessoal, percebida
em uma epifania, que, por sua vez, foi motivada aps a menina cruzar por dois homens na rua. Essa
transformao permitiu que a moa observasse o sistema machista em que vivia. No entanto, conscientemente,
ela escolhe no intervir nele e nem alterar seu modo de vida. Poderamos avaliar que a transformao da
personagem foi insuficiente, ou, ao menos, introdutria. A submerso no feminismo no ocorre
instantaneamente com a personagem, nem precisa ser assim com as pessoas, aos poucos que a tomada de
892
conscincia ocorre, mas deve acontecer.

Essa mesma dinmica se aplica ao prprio campo feminista, que, conforme as necessidades das
mulheres, reavalia suas postulaes e os espaos sociais que ocupa, j que a condio feminina da mulher
branca diferente da negra, da mulher lsbica, da mulher transgnero, da mulher indgena, etc. (ALVAREZ,
2014). Por isso, e questes alm, a reportada autora defende a existncia de feminismos no campo feminista.
Nesse sentido, um aspecto de nossa leitura sobre o conto Preciosidade que a transformao da
personagem no poltica. Entretanto, se considerarmos, por exemplo, a poca de publicao de Laos de
Famlia, teremos que admitir que se trata de uma obra com profundo papel poltico, pois traz tona
personagens, em sua maioria mulheres que so, de alguma forma, refreadas e percebem a situao
pessoal(/poltica) em que se encontram. Ao mesmo tempo, esse fenmeno aconteceu com o campo literrio,
pois, no Brasil, por exemplo, s se reconhece institucionalmente as mulheres como escritoras a partir da dcada
de 1940. Dessa maneira, refora-se a atualidade e importncia da reflexo sobre a condio feminina na
sociedade, seja no campo feminista, no campo literrio, no campo familiar, campo escolar ou qualquer outro.
REFERNCIAS
ALVAREZ, E. S. Para alm da sociedade civil: reflexes sobre o campo feminista. Cadernos Pagu,
Campinas/SP. n. 43, p. 13-56. jul./set. 2014. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/cpa/n43/0104-8333-cpa-
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Narrativa. Traduo Maria Zlia Barbosa Pinto. 5. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008.
Voltar ao SUMRIO
894
SIMPSIO TEMTICO 21
Literatura de representao feminina e ressignificao de um trauma
FONTES PRIMRIAS E A POESIA DE RESISTNCIA EM INVENTRIO DO MEDO, DE LARA DE

LEMOS
Dra. Mara Lcia Barbosa da Silva (PNPD/CAPES UFSM)
Objetos que anteriormente tinham importncia apenas como artigos de museu passaram a integrar e
fundamentar pesquisas nas mais diversas reas. Nesse sentido, os arquivos artsticos e/ou literrios tambm
passaram a fornecer materiais para os estudos das pesquisas literrias. Muitos questionamentos que ficariam
sem resposta podero ser respondidos atravs desses materiais, como, por exemplo, das bibliotecas e de seus
livros com anotaes marginais, das correspondncias nosso objeto de interesse , dos dirios, dos cadernos
de notas etc.
Angela de Castro Gomes, em Escrita de si, escrita da Histria: a ttulo de prlogo, trata sobre essa nova
forma de pensar a correspondncia e onde afirma que cada vez maior o interesse por esse gnero de escritos
que ela denomina como escrita de si, que abrange correspondncias, dirios, biografias, autobiografias.
Essa prtica, ainda segundo Gomes um fenmeno que vem sendo estudado por vrias cincias que j
consolidaram algumas ideias acerca do tema, sendo que uma delas a de que a vida individual matria digna
de ser narrada. Dessa forma, os tempos modernos consagrariam o lugar do indivduo na sociedade, quer como
uma unidade coerente quer como uma multiplicidade que se fragmenta socialmente, exprimindo identidades
parciais e nem sempre harmnicas. Essa nova categoria de indivduo faz com que se transformem as noes de
memria, documento, verdade, tempo e histria.
Sendo assim, quanto memria, passam a ser legtimos os procedimentos de construo e guarda de
uma memria individual comum e no apenas de um grupo ou homem clebres. A defesa dessa nova prtica
baseia-se tanto na assertiva de que todo indivduo social quanto no reconhecimento da radical individualidade
de cada um. E justamente porque o eu do indivduo moderno, simultaneamente uno e mltiplo, no
contnuo e harmnico, que as prticas de produo de si so possveis e desejadas.
Para Marcos Moraes (2006, p. 65-66), membro da equipe Mrio de Andrade no Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo IEB/USP, a correspondncia de escritores abre-se, normalmente,
para trs grandes perspectivas de explorao: como expresso testemunhal, que pode ajudar a definir um perfil
895
biogrfico do autor; como forma de esclarecer os movimentos dos bastidores da vida literria, com todos os
seus problemas, arranjos e burocracias; e como laboratrio de criao, ao permitir que se adentre por um
projeto literrio, conhecendo-o desde a sua concepo primeira e acompanhando-o ao longo de sua trajetria
editorial.
Nosso projeto quanto epistolografia da contista, cronista, mas principalmente poeta Lara de Lemos
pens-la, futuramente, de modo particular, pelo vis do laboratrio de criao, visando encontrar vestgios do
processo de elaborao da obra Inventrio do medo, sem, no entanto, desconsiderar as demais perspectivas
exploratrias. Nesse primeiro momento focaremos a recepo da obra.
Lara de Lemos nasceu em 22 de julho, de 1923 ou 1925, e morreu em 12 de outubro de 2010, aos 87
anos. Lara foi uma mulher de grande acuidade intelectual, cursou vrias faculdades, na Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS) realizou os cursos de Histria e Geografia, Pedagogia e Jornalismo e
Comunicao formando-se nos anos de 1945, 1951 e 1958, respectivamente. Completou o curso de Direito, na
Faculdade Cndido Mendes, em 1975. Especializou-se em Lngua Inglesa e Literatura Contempornea, na
Southern Methodist University, nos Estados Unidos, em 1953, quando l esteve acompanhando seu primeiro
marido Ajadil de Lemos. Anos depois, em 1965, participou de um programa de aperfeioamento para
professores na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUCRJ).
Como jornalista, na maioria das vezes como cronista, colaborou em diversos jornais e revistas no Brasil
e no exterior, como nos jornais ltima Hora, Tribuna da Imprensa, Jornal do Brasil; na revista Desfile, com
tradues de poemas e contos; no Suplemento Literrio de Minas Gerais e Diadorim, de Minas Gerais; na
coluna semanal Passeio no Tempo, no Caderno de Sbado e Letras e Livros, do Correio do Povo e na coluna
Gente & notcias, da Zero Hora, ambos jornais de Porto Alegre e na Colquio de Letras, de Lisboa.
A produo literria de Lara de Lemos compe-se de um nmero considervel de obras. Seus primeiros
trabalhos publicados foram os contos Homem no bar e Mulher s, em 1955, na Revista do Globo. Em 1955,
sagrou-se tambm vencedora de um concurso de poemas entre universidades, tendo os seus textos
posteriormente publicados pela revista Provncia de So Pedro. Histrias sem amanh, de 1963, rene uma
seleo de crnicas de Lara publicadas anteriormente em jornais.
Ao longo de sua trajetria, participou de vrias antologias. A primeira, uma reunio de contos intitulada
Nove do Sul, de 1962, na qual havia quatro contos seus que apresentavam uma preocupao com o social, havia
tambm textos de Carlos Stein, Moacyr Scliar, Tnia Faillace, Srgio Jockymann, Luiz Carlos Ostermann, Luis
Lehrer e lvaro Campos. Nos anos seguintes, Lara participou de cinco antologias de poesia: Antologia poetas
896
do Modernismo, com o trabalho SOS, poema-processo, em 1971; Palavra de mulher, antologia de poesia
feminina, em 1979; Carne viva, primeira antologia brasileira de poemas erticos, em 1983; Antologia da poesia
brasileira contempornea, em 1986, e Poetas da terra, no mesmo ano.
O seu livro de estreia na poesia foi Poo das guas vivas, de 1957, obra de carter bastante intimista,
que segundo Lara (1995, p. 6) traz indagaes que seriam pertinentes a todas as mulheres. Ao seu primeiro
livro, seguiu-se uma obra de contornos diferentes, Canto breve, de 1962, que apresenta um contedo
sociopoltico. Aura amara, de 1969, foi agraciada com o Prmio Jorge de Lima, do Instituto Nacional do Livro
(INL). Em 1986, lanou Palavravara, Hai kais, em 1989, guas da memria, em 1990, Dividendos do tempo,
em 1995 e Passo em falso, em 2006.
Para um rei surdo, lanado em 1973, e Adaga lavrada, em 1981, so consideradas obras que seguem a
vertente potica de vis social iniciada em Canto breve, caracterstica que atingir seu apogeu em Inventrio do
medo, de 1997. A poeta teve lanadas ainda duas antologias individuais: Lara de Lemos: antologia potica, de
2002, e Amlgama, de 1974, que rene uma seleo dos melhores poemas de Poo das guas vivas, Canto
breve, Aura amara e Para um rei surdo.
Lara de Lemos, sem ter se filiado a nenhum partido poltico, segundo declarao da prpria autora em
entrevista a Cinara Ferreira Pavani (2009, p. 4), foi uma mulher atuante tanto social quanto politicamente. Em
apoio ao movimento pela posse de Joo Goulart, em coautoria com Paulo Csar Perio, comps a letra, do
Hino da Legalidade, em 1961: Avante, brasileiros de p/ Unidos pela liberdade/ Marchemos todos juntos com
a bandeira/ Que prega a lealdade/ Protesta contra o tirano/ E recusa a traio/ Que um povo s bem grande/
Se for livre sua nao, que segundo a autora um hino bem hino... (2009, p. 8).
O canto foi solicitado por Leonel Brizola, governador do Rio Grande do Sul poca, ao grupo de
artistas que frequentava uma oficina no Teatro de Equipe, em Porto Alegre, conforme relato de Lara de Lemos:
a gente fazia jingles, faixas, frases... A o Brizola pediu para Mario de Almeida um dos fundadores do
Teatro, para a gente criar um hino para o movimento. O clima era contagiante, estava todo mundo dopado
em fazer a revoluo. E a tarefa que nos foi dada era para ontem. Como a gente estava em assemblia
permanente, o Perio comeou a batucar a msica e eu fui pondo os versos. (ALMEIDA, 2003, p. 88)
Lara e Perio faziam parte do Comit de Resistncia Democrtica dos Intelectuais, que se reunia na
sede do Teatro de Equipe, entre o final da dcada de 1950 e incio da de 1960, e realizava diversos tipos de
aes em prol do movimento da legalidade. Lara teve grande atuao na rea da educao ao longo de sua vida
e depois de aposentada, morando em Nova Friburgo, na regio serrana do Rio de Janeiro, trabalhou como
voluntria no atendimento a questes de famlia.
897
A potica de Lara de Lemos apresenta, de forma mais evidente, duas vertentes temticas na constituio
de sua obra. Uma parte de sua poesia apresenta poemas voltados para a expresso de um maior lirismo e
subjetividade e outro recorte que evidencia a relao do eu potico com o mundo, traduzindo um
posicionamento crtico diante da realidade. Algumas das temticas abordadas pela poeta em sua obra so: a
condio da mulher e as limitaes que lhe so impostas, a tenso entre sonho e realidade o que a mulher
deseja e o que efetivamente ela consegue realizar , a falta de autonomia identitria da mulher, a condio
humana, a desumanizao gerada pela sociedade moderna, a coisificao do homem, a denncia das injustias
sociais, a descrena no futuro, a desiluso quanto ao papel da poesia como instrumento de ao social.
O acervo de Lara de Lemos depositado no Delfos Espao de Documentao e Memria Cultural, da
PUCRS, est composto por 3.203 itens, sendo que categoria correspondncia correspondem 941. Nesse
conjunto de materiais existem cartas, convites, bilhetes, cartes postais, cartes, ofcios, telegramas, cartes de
visita, contratos, aerogramas, recibos, telegramas, ofcio circular, memorando, declarao, portaria,
comunicado. A correspondncia de Lara de Lemos, pelo que pudemos apurar at o momento, no foi matria de
nenhum tipo de estudo.
Um olhar panormico nesse material epistologrfico nos revela a interlocuo de Lara com outros
escritores, como: Sergio Faraco, Erico Verissimo, Carlos Drummond de Andrade, Carlos Nejar, Guilhermino
Cesar, Mrio Quintana, Marina Colasanti, Joo Gilberto Noll, Bruno Kiefer, Nicols Guillen etc. Em algumas
dessas correspondncias so trazidas baila reflexes sobre poesia e arte de modo geral, questes sobre as
dificuldades de publicar e divulgar, e discusses acerca dos problemas que atingem especificamente a
publicao feminina.
No catlogo de Lara de Lemos no Delfos, em consulta direcionada obra Inventrio do medo,
encontramos onze tipos de materiais 1, so eles: quatro cartas, trs cartes, uma fita de vdeo cujo contedo no
conhecemos, uma cpia da apresentao redigida por Moacyr Scliar para a obra, e dois envelopes de
datiloscritos2, um com cpias dos poemas do Inventrio e outro com poemas de outros autores.
As cartas mencionadas foram enviadas por Ivan Ribeiro, escritor e professor; Maria da Glria Bordini,
professora e crtica literria; Xos Lois Garca Fernndez, poeta, tradutor e crtico literrio espanhol; e Arthur
Nestrovski, editor, escritor, crtico literrio e musical. Os cartes recebidos so de Armindo Branco Mendes
1
Os documentos do Acervo Lara de Lemos constantes neste artigo pertencem ao DELFOS Espao de Documentao e Memria
Cultural, da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, e foram cedidos de modo gratuito e exclusivo para esta
publicao.
2
Digitoscritos: estado datilografado de um texto em devir; geralmente situado no fim da elaborao textual; pode ser construdo pelo
autor ou por outra pessoa. Sinnimo: datiloscrito (GRSILLON, 2007, p. 330).
898
Cadaxa, poeta e diplomata de carreira; Fbio Lucas, escritor e crtico literrio; e Antnio Carlos Secchin, poeta,
professor, crtico literrio e membro da Academia Brasileira de Letras (ABL).
Inventrio do medo divide-se em quatro partes, a primeira chama-se Invaso de domiclio; a segunda,
Tempo de inquisio; a terceira, Celas; e a quarta e ltima, Reminiscncias. Em Inventrio do medo: a
realidade social na poesia de Lara de Lemos (CALDEIRA, 2001, p. 51-52), dissertao de Evandro Weigert
Caldeira, o autor afirma que na primeira parte se instaura o clima de violncia, aflorando uma sensao de
impotncia diante dele; a segunda parte aborda a arbitrariedade e o abuso do poder, denunciando o passado por
meio da linguagem potica; a terceira apresenta cenas de presdio atravs de poemas curtos que mostram
emoes e imagens da realidade objetiva; e na quarta e ltima parte estabelece-se um dilogo com personagens
do passado e contemporneos autora na literatura e na resistncia poltica.
Inventrio do medo o amalgama das situaes traumticas vividas por Lara de Lemos por
consequncia da represso vivida no Pas. Ela foi presa duas vezes na dcada de 70, o que a levou a
interromper a carreira jornalstica. Na j referida entrevista a Pavani, quando questionada sobre o motivo das
suas prises, Lara conta que a primeira ocorreu por participar de um grupo de escritores que se opunha s
posies de alguns polticos no Rio de Janeiro. A segunda deteno ocorreu em uma de suas buscas aos seus
filhos (Adail Ivan e Paulo Cesar) que haviam sido presos. O seu primeiro marido, o advogado Ajadil de Lemos
j havia sido preso no Rio Grande do Sul logo nos primeiros anos do golpe militar.
Segundo Pavani, o Inventrio suplanta a expresso de uma experincia individual, dando a poesia de
Lara um carter social e universal.
Inventrio do medo (1997) exemplar, na medida em que denuncia um momento crucial para a histria
brasileira: os anos da ditadura militar. Com muita sensibilidade, Lara de Lemos transforma em palavra
potica a sua prpria experincia nos pores da ditadura. Assim, alm de representar a elaborao esttica
de uma vivncia pessoal, essa obra o testemunho de um tempo de atrocidades, do qual muitos foram
vtimas e do qual ainda pouco se fala. Nesse sentido, representa um momento de grande maturidade da
autora em sua trajetria potica. (PAVANI, p. 14).
A seleo de documentos da categoria correspondncia que apresentamos a seguir so posteriores ao

lanamento de O inventrio do medo, configurando uma pequena amostra da recepo do mesmo. O carto de
Armindo Branco Mendes Cadaxa declara a emoo que a obra lhe trouxe: Prezada Lara de lemos, Massao
Ohno teve a gentileza de enviar-me INVENTRIO DO MEDO. um belssimo livro, alta e dolorida poesia,
contida e por isso mais tocante ainda, no h um s poema que destoe ou soe falso. Voc consegue manter o
899
nvel o pathos do princpio ao fim. Cadaxa. 3 A mensagem do poeta Antonio Carlos Secchin destaca a terceira
parte do livro, Celas:
Rio, 15-01-98
Carssima Lara,
agradeo-lhe a beleza de seu Inventrio do medo, muito bem tecido como um todo, e um destaque,
talvez, para a sute das "Celas". Livro comovente, acrescido do testemunho de Scliar.
Parabns!
Aproveito para lhe mandar meu novo endereo.
Abrao do Antonio Carlos Secchin4
A carta de Maria da Glria Bordini demonstra a sua admirao pela obra da poeta:
Lara, carssima,
Recebi teu Inventrio do medo e adorei o design grfico e a capa. Ela d to bem o clima do livro que
no poderia ser outra.
Afora a poesia, que, como eu j te disse tantas e tantas vezes, me parece a mais contundentemente lrica
que conseguiste realizar com tema poltico, gostei muito - mesmo - do posfcio da AstridCabral. Ela
competentssima e faz justia ao teu texto.
Parabns pela edio to bonita - at fiquei com inveja. Fao votos de que o livro aparea na mdia
impressa, especialmente nos grandes jornais. Se quiseres, mando-te etiquetas de nossos contatos
nacionais mais fortes, para enviares exemplares de divulgao. Ou remete uns 8 ou 10 exemplares que eu
mesa fao isso. Ser meu presente para ti.
Abraos - no muito apertados por causa da tua coluna - da tua admiradora nmero 1,
Glria5
A missiva de Ivan Ribeiro menciona a fora que a obra apresenta e o quanto ela o impressionou:
Rio, 07/06/99
Cara Lara,
Creio que, em maro, recebi um exemplar do teu "Inventrio do medo". Lendo salteadamente um poema
e outro, apercebi-me de que seu livro merecia (e eu tambm) uma leitura melhor. Estou acabando de a
alcanar e seu livro me impressionou bem l dentro: forte, belo, severo e misericordioso. Pena que
Massao Ohno no o esteja difundindo segundo seu merecimento!
No, minha cara Lara, no recebi o livro editado pela L B U.
Quanto sua "invisibilidade", Lara, discordo: h sempre olhares imprevistos, disposio no aqui e
agora e no futuro.
Aceite a minha visita, embora epistolar, enquanto convalesce, realizando o inventrio, esse, da bravura.
Seu amigo,
Ivan
3
DELFOS - Espao de Documentao e Memria Cultural, da PUCRS - Acervo Lara de Lemos, registro nmero 38827.
4
DELFOS - Espao de Documentao e Memria Cultural, da PUCRS - Acervo Lara de Lemos, registro nmero 38820.
5
Ibid, registro nmero 37935.
900
Gostei muito do guache de Stfani. Quem ?6
Os comentrios crticos citados acima denotam o impacto positivo que a obra de Lara de Lemos causou
nesses leitores pela fora e pungncia de seu texto, aspectos que se aliam a um lirismo que se apresenta na
sua melhor forma. O texto de Lara deixa explcito que apesar da dor, do sofrimento, da violncia que quebra
(ou tenta quebrar) o sujeito e destitu-lo de sua identidade, preciso tentar reconstruir-se para poder seguir
adiante.
REFERNCIAS
ALMEIDA, Mario de; GUIMARAENS, Rafael. Trem de volta: teatro de equipe. Porto Alegre: Libretos, 2003.
CALDEIRA, Evandro Weigert. Inventrio do medo: a realidade social na poesia de Lara de Lemos. 2001. 79 f.
Dissertao (Mestrado em Letras). Faculdade de Letras, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 2001.
GRSILLON, Almuth. Elementos de crtica gentica: ler os manuscritos genticos. Porto Alegre: UFRGS,
2007.
LARA DE LEMOS. 2. ed. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1995 (Autores Gachos, 14).
LEMOS, Lara de. Amlgama. Porto Alegre: Globo/IEL, 1974. Prefcio: Gilberto Mendona Telles.
______. Os ngulos da Legalidade por quem estava l. Disponvel em:

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______. Dividendos do tempo. Porto Alegre: L& PM, 1995.
______. Inventrio do medo. So Paulo: Massao Ohno, 1997.
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Volnyr Santos. Coleo Autor! Autor!
______. Passo em falso. Porto Alegre: IEL, 2006. Coleo Autor! Autor!
PAVANI, Cinara Ferreira. A memria dos anos de chumbo em Inventrio do medo, de Lara de Lemos.
Disponvel em: <http://www.revistadiadorim.letras.ufrj.br/index.php/revistadiadorim/article/view/167/175>.
Voltar ao SUMRIO
6
Ibid, registro nmero 37939.
901
SIMPSIO TEMTICO 21
A PAIXO SEGUNDO GH: DA RECONSTRUO DE SIGNIFICADOS RESSIGNIFICAO DA

REALIDADE
Paula rica Lopes de Melo (UECE)

Jaquelania Aristides Pereira (UECE)
Clarice Lispector (1920-1977) produziu uma literatura que se consolidou como uma das mais
expressivas do sculo XX, constituindo-se como um dos grandes momentos da fico brasileira, isto porque a
forma com que ela consegue estruturar a tenso entre a arte e a vida permite que o gnero romance toque a
poesia.
Escritora de renome internacional, Clarice Lispector, surgiu no cenrio nacional com uma proposta
inicial de escrita infantil, entretanto, pela densidade de suas obras, estabelecida na relao entre o significante e
o significado, seu pblico-alvo foi redirecionado. Nesta perspectiva, sujeito e objeto, em Clarice Lispector, so
abordados sob distintas polaridades, so verso e reverso da mesma realidade, buscando-se a integrao, ao
mesmo tempo em que se tem a conscincia da separao.
Clarice Lispector rene caractersticas que a torna nica, principalmente devido o estilo literrio em que
a mesma transita. Esse percurso vai do romance de cunho psicolgico ao introspectivo, explorando a linha
intimista e o fluxo de conscincia.
Uma das maiores representantes dessa vertente literria a escritora britnica Virgnia Woolf (1882-1941).
Assim como a escritora brasileira Clarice Lispector, Virgnia considerada um belo exemplo da renovao
formal que surge cujos registros das emoes e pensamentos dos personagens se sobrepem voz do narrador.
O fluxo de conscincia busca retratar a voz interior dos personagens, dando a ela vez e voz diante da
perspectiva da liberdade de expresso que dada ao que eles verdadeiramente sentem. Assim, segundo Woolf,
o romancista deve preocupar-se com a dimenso subjetiva, pois esta seria a verdadeira realidade e no a
observvel nos fatos concretos da vida (PIRES, 1995).
Nos tpicos a seguir retornaremos a este assunto, pois no momento salutar nos determos aos aspectos
mais gerais da vida e obra da autora. Assim, com uma literatura notadamente marcada pelas caractersticas de
cunho psicolgico, Clarice Lispector uma das autoras do cenrio brasileiro que mais se destacou neste
902
aspecto, especificamente com o romance A paixo segundo GH, obra que narra, de forma muito peculiar, a
experincia de GH ao deparar-se com uma barata.
Este encontro vem acompanhado de uma reflexo que nos lana em um universo quase mtico, o que
permite o surgimento de questionamentos acerca da nossa mais essncia primitiva, do que nos constitui
enquanto seres humanos, subsumindo a relao entre esprito e corpo e seu avatar olhos/boca (PONTIERI,
2001, pg. 36)
Essa abordagem inusitada da vida nos motivou a desenvolver um estudo sobre a obra, A paixo segundo
GH, uma oportunidade de estarmos em contato com uma fico instigante que apresenta ao leitor uma ebulio
de sentimentos da personagem principal em contato com determinadas circunstncias da vida, sentimentos
esses que habitam os seres humanos. Independente de raa, credo ou cor, todos os homens, em determinado
momento, podem acabar sendo tomados pelos mais diversos sentimentos, positivos ou negativos,
principalmente, em relao a atitudes reativas diante do que lhes imposto pelas intempries da vida.
A PROSA CLARICEANA: UMA ESCRITA RADICALMENTE CONTRASTANTE
A prosa clariceana esfora-se no direcionamento da superao da prpria escrita e, consequentemente

dos significados suscitados. Resenbaum (2006, p.19) nos traz uma reflexo que remonta s origens dessa
escrita.
[...] em relao ao romance brasileiro de 1930, marcado pelo neoliberalismo, a escrita de Clarice
Lispector j surgia radicalmente contrastante. Enquanto seus antecessores mais ilustres, como Jos Lins
do Rego e Graciliano Ramos, ainda que renovadores da tradio, mantinham a supremacia do tema sobre
a linguagem, Clarice mostrava que o mundo da palavra uma possibilidade infinita de aventura, e que
antes de ser coisa narrada forma que narra. Ao destacar a apalavra como fora demirgica de um
mundo misterioso, Clarice convoca um olhar crtico atento aos meandros mais sutis de um pensamento
que vibra intensamente na linguagem.
o pensamento que cria forma e se personifica atravs da linguagem. Considerando esta perspectiva,
Bella Jozef (1987, p. 64) nos afirma que [...] Sbria de seu ofcio literrio, Clarice Lispector criou uma
expresso prpria e precursora e atribuiu novos rumos literatura brasileira, incrementando, ao lado de
Guimares Rosa, o processo de desestruturao da narrativa tradicional no Brasil.
Ainda nesta perspectiva, Jozef (1987, p. 65), vai mais alm:
[...] os goles de linguagem em perptua gestao so como ondas rompendo-se contra a evidncia de que
ordenar e classificar tambm destruir. Desta mar de ebulies, desta ruptura apaixonada de palavras,
nasce um tremor de poesia.
903
Clarice contribuiu de forma significativa para a renovao da prosa literria nacional. Sua literatura toca
a poesia pela complexidade das construes textuais que tinham um arranjo de tal forma que seus textos
imergem em significados que, segundo a prpria Clarice, em A Paixo segundo GH, ela ficaria feliz se a sua
obra fosse lida por pessoas de alma j formada, pois estas sim, j sabem que toda aproximao se d de forma
gradualmente penosa.
Nesta temtica, interessante observar o que S (1993, p. 37) nos diz:
to poderosa a conscincia de Clarice Lispector, em relao a linguagem, que, subjacentes aos signos,
h efeitos finalmente sutis, quase inapreensveis. Para capt-los preciso submeter-se disciplina de uma
leitura microscpica, colada ao texto e ao contexto de sua obra, dialogando continuamente com ela.
Desautomatiza-se o leitor.
Vejamos a riqueza das consideraes de S no momento em que ela inicia sua reflexo nos informado
que Clarice tinha conhecimento do quo poderosa era sua relao com a linguagem. Diante disto, necessrio
que o leitor submeta-se a uma leitura laboriosa, exigente e microscpica.
Poucos autores como ela souberam trabalhar com a linguagem desta forma to alegrica, que ela
pudesse tocar a poesia, transmutando-se em significantes e significados que ultrapassam o limiar dos sentidos.
A prpria autora declarava-se uma amante das letras, do trato com as palavras, porm muito consciente de
como a lngua portuguesa engenhosa com seus nativos.
No trecho a seguir, podemos ter a dimenso real do verdadeiro sentimento da autora pela nossa lngua:
Esta uma declarao de amor: Amo a lngua portuguesa. Ela no fcil. No malevel. E, como no
foi profundamente trabalhada pelo pensamento, a sua tendncia a de no ter sutilezas e de reagir s
vezes com um verdadeiro pontap contra os que temerariamente ousam transform-la numa linguagem de
sentimento e de alerteza. E de amor. A lngua portuguesa um verdadeiro desafio para quem escreve.
Sobretudo para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialismo. s
vezes ela reage diante de um pensamento mais complicado. s vezes se assusta com o imprevisvel de
uma frase. Eu gosto de manej-la como gostava de estar montada num cavalo e gui-lo pelas rdeas, s
vezes lentamente, s vezes a galope. Eu queria que a lngua portuguesa chegasse ao mximo nas minhas
mos. E este desejo todos os que escrevem tm. Um Cames e outros iguais no bastaram para nos dar
para sempre uma herana da lngua j feita. Todos ns que escrevemos estamos fazendo do tmulo do
pensamento alguma coisa que lhe d vida. Essas dificuldades, ns as temos. Mas no falei do
encantamento de lidar com uma lngua que no foi aprofundada. O que recebi de herana no me chega.
Se eu fosse muda, e tambm no pudesse escrever, e me perguntassem a que lngua eu queria pertencer,
eu diria: ingls, que preciso e belo. Mas como no nasci muda e pude escrever, tornou-se absolutamente
claro para mim que eu queria mesmo era escrever em portugus. Eu at queria no ter aprendido outras
lnguas: s para que a minha abordagem do portugus fosse virgem e lmpida." (LISPECTOR apud S,
1979, p. 255-256)
O desejo por manej-la de uma forma que a prpria lngua atingisse o mximo em suas mos, segundo a
autora, o desejo de todo escritor, porm, analisando a escrita podemos constatar o modo inovador com que a
lngua portuguesa foi prestigiada. A autora chega a dizer que gostaria at de no ter aprendido outras lnguas
904
para ter a capacidade de abordar nossa lngua materna da forma mais lmpida, num contexto virginal.
Neste sentido, a metalinguagem uma caracterstica bsica da escrita clariceana, isto porque os prprios
personagens esto imersos em conflitos constantes onde todo o fazer literrio est envolto na problemtica da
criao literria.
Considerando esta caracterstica, Vieira (2004, p. 33) enuncia o seguinte:
Desse modo, os elementos prprios do processo criativo, tais como personagens, narrador, autor, leitor
tornam-se personagens do texto. Essas personagens so articuladas entre si pela linguagem, que se
apresenta como o ponto de partida e de ligao, responsvel pela rede do texto.
A prpria aluso s vozes interiores relatadas em Perto do corao selvagem, primeiro romance da
autora lanado em 1944, pode representar uma limitao da prpria lngua em retratar a realidade
representativa das sensaes. A partir da seus personagens seguem com dificuldades para ordenar suas ideias
por meio das palavras.
Em A paixo segundo GH (1964), obra em estudo neste artigo, essa peculiaridade relativa linguagem
se apresenta de forma muito perceptvel e corriqueiramente. Nesta perspectiva, abordaremos, no tpico a
seguir, tanto caractersticas relativas a linguagem, visto que este um dos pontos que confere singularidade
obra, como as peculiaridades que a tornaram uma das principais expresses da literatura nacional.
DA RECONSTRUO DE SIGNIFICADOS RESSIGNIFICAO DA REALIDADE: UMA LEITURA

DE A PAIXO SEGUNDO GH
Neste tpico trabalharemos, com mais especificidade, o ttulo central deste trabalho. Para isso,
iniciaremos com uma citao de Emlia Amaral (2005, p.15), onde ela nos apesenta a realidade que
encontraremos ao imergir na obra A paixo segundo GH.
O labirinto convida a exegese, e o entrelaamento de encruzilhadas e corredores ramificados atrai
irresistivelmente o intrprete a mil e um percursos. A fascinao exercida por um simbolismo
considerado universal no sem dvida entranha sua natureza grfica de traado aportico e de
caminho mais longo encerrado no espao mais curto.
perceptvel como em poucas palavras podemos ter a dimenso exata do quo complexo o romance,
pois segundo Amaral, um labirinto que nos convida a exegese, mas no se trata de uma interpretao
permeada pela obviedade, mas pelo entrelaar de significados que conferem verdadeira fascinao pela
exacerbada carga simblica que carrega.
Mesmo diante de tudo isso, a obra nos d a falsa impresso de ser de fcil apreenso pelos mais
905
diversos tipos de leitores, isto porque sua linguagem no chega a possuir termos rebuscados e o seu enredo
constitudo de uma narrativa aparentemente banal. Entretanto, a forma como tecida a trama textual direciona
o leitor para um universo quase mgico, suscitando sensaes e significados especiais.
Retomando o tipo de leitor que a obra evoca a prpria autora nos alerta para as caractersticas que o
mesmo deve possuir, ao dizer que o livro deve ser lido por pessoas de alma j formada. Na realidade, ela afirma
isso devido a forma no como a linguagem se apresenta e se constitui, mas sobretudo pela forma epifnica e
divinizada, atravs do ritual que expressa.
Neste sentido, h um afastamento da realidade e a personagem parece ter devaneios. Vejamos:
No sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorganizao profunda. No confio no que me
aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de no saber como viver, vivi uma outra? A isso
queria chamar desorganizao, e teria a segurana de me aventurar, porque saberia depois para onde
voltar: para a organizao anterior. (LISPECTOR, 1998, p. 4)
ntido que a personagem parece ter delrios que praticamente sucumbem com toda a sua razo,
privando-a da dimenso real. Essas divagaes so causadas pelo encontro com a massa branca da barata.
como se essa substncia representasse a prpria essncia da personagem, seu mago. Nesse sentido, como se
a substncia da barata fosse parte fundamental do que compe a vida e ao mesmo tempo integrante da
personagem.
Nessa composio de sentimentos, a personagem imersa em um universo de ressignificaes que so
provenientes da epifania que se adensa a medida que ela vai (re)conhecendo a si mesma, a partir do encontro
com a barata.
Vejamos o que diz S (1979, p. 133) sobre a significao do termo epifania.
A epifania constitui, portanto, uma realidade complexa, perceptvel aos sentidos, sobretudo aos olhos
(vises), ouvidos (vozes) e at mesmo o tato. O Antigo Testamento destaca o ouvir, o Novo Testamento,
o ver, como nas provas da ressurreio de Cristo.
Alicerado nessa perspectiva, o momento de GH com a barata e o que surge depois disso, constituem-se
em momento de verdadeira revelao para a personagem. preciso destacar que, por meio de uma linguagem
simples, Clarice Lispector consegue transpor todas as amarras limitadoras da interpretao, ao passo que a
linguagem consegue apenas mensurar o que, na realidade, indizvel.
906
CONSIDERAES FINAIS
A obra de Clarice Lispector consolidou-se com uma literatura que desafia o leitor, renovando a
linguagem e o modo como a narrativa se constri, e, numa abordagem psicolgica das personagens, faz emergir
sensaes inusitadas e suscita no leitor questionamentos e reflexes acerca de si mesmo e do mundo que o
cerca.
Nesse contexto, A paixo segundo GH marcou o cenrio literrio nacional, pela sua relevncia e,
principalmente, por inaugurar um modo de escrever que trata diretamente da subjetividade humana. Foi
pensando nesta influncia e na contribuio de Clarice Lispector para a literatura nacional que surgiu a ideia de
estudar a obra A paixo segundo GH, de Clarice Lispector, destacando a (re)significao de sentimentos.
Como leitora e profunda admiradora da obra de Clarice Lispector, alm do profcuo e infinito
aprendizado, suscitado a cada frase, nos levando a refletir diante dos mistrios e inconstncias da vida, emerge
ainda o prazer de concluir um trabalho que versa sobre uma das obras mais importantes da literatura brasileira,
que alm de ter sido um marco importante no cenrio literrio nacional, permanece atemporal, encantando seus
leitores a qualquer tempo.
A leitura e o estudo dessa obra clariceana nos permitem submergir numa aventura que nos transporta
para universos paradoxais existentes entre a continuidade lenta e dolorosa do ser que se afirma atravs dos
limites da linguagem e a descontinuidade deste mesmo sujeito que se destitui, fruto de uma aprendizagem.
Considerando que um texto essencialmente dotado de sentidos mltiplos e simultneos, o texto
clariceano nos instiga ainda mais, levando-nos a pensar sobre a impossibilidade de concluir uma interpretao,
mesmo que seja provisria, dada natureza descontnua, pulsante e inacabada da obra. Nela, Clarice enlouquece
o leitor, ao apresentar um texto desorientado, onde a linguagem levada para o descontnuo, desatualizado e
vazio. nessa borda que a escrita busca ultrapassar os limites da linguagem. Porm, sendo uma sensao
indizvel, interdito, s pode ser dita nas entrelinhas.
Assim, trabalhar com esta obra uma experincia inquietante e fascinante de trabalho com a palavra, de
perceb-la enquanto artifcio principal de um texto que toca a nossa dimenso existencial e potica. observar
a paixo pelo ato de escrever e partilhar com todos os demais leitores a latncia do pulsar literrio, na sua
dimenso verdadeiramente humanizadora.
907
REFERNCIAS
AMARAL, Emlia. O leitor segundo GH.: uma anlise do romance A paixo segundo GH de Clarice Lispector.
Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.
FONSECA, Ailton Siqueira de Sousa. A odisseia de si: reconstruo do homem em Clarice Lispector: sinopse
de tese. Revista Inter-legere, n. 5, p. 33-45, Jul./Dez. 2009.
JOZEF, Bella. Clarice Lispector: a Recuperao da Palavra Potica. Travessia. Florianpolis, n. 14, p. 63-80,
1987.
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Editora Rocco LTDA, 1998.
PIRES, Ramira Maria Siqueira da Silva. O romance britnico do sculo XX. Revista Itinerrios. So Paulo, n.
8, p. 199-209, 1995.
PONTIERI, Regina Lcia. Clarice Lispector: Uma potica do olhar. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do Mal: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo: Fapesp, 2006.
S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrpoles: Vozes, 1979.
S, Olga de. Clarice Lispector: a travessia do oposto. So Paulo: Annablume, 1993.
VIEIRA, Telma Maria. Clarice Lispector: uma leitura instigante. So Paulo: 2 ed. Annablume, 2004.
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908
SIMPSIO TEMTICO 21
DE ME PARA FILHA: AUTOFICO, TRAUMA E AFETO EM UMA MORTE SUAVE, DE

SIMONE DE BEAUVOIR E O LUGAR ESCURO: UMA HISTRIA DE SENILIDADE E LOUCURA,
DE HELOSA SEIXAS
Bruna Farias Machado (UFRGS)
Em seu livro intitulado Literatura para qu?, Compagnon afirma que a literatura fomenta uma
aproximao com experincias temporais, sociais e/ou espaciais distantes, uma vez que faz com que o ser
humano se sensibilize com outras realidades e, consequentemente, com outros valores, tendo em vista que a
literatura, instrumento de justia e de tolerncia, e a leitura, experincia de autonomia, contribuem para a
liberdade e para a responsabilidade do indivduo. (COMPAGNON, 2009, p. 33). Alm do carter libertrio,
corrobora com a redefinio de juzos de valor, estes por muitas vezes calcificados, propiciando ao leitor uma
reflexo sobre o que l, esta ltima fundamental para a construo de valores ticos e morais que transcendem
as barreiras temporais, espaciais e sociais. Nesse contexto, a narrativa literria oferece ao leitor uma fuga de sua
natural passividade e zona de conforto, tornando-o capaz de (re)ler e compreender a heterogeneidade (e
perversidade!) da experincia humana.
No que concerne a experincias traumticas, que deixam vestgios latentes que confundem e estressam a
psique, ao longo das ltimas dcadas, vrios estudos ressaltam a importncia em compreender suas causas e
efeitos fsicos e psquicos (CARUTH, 1995). Os estudos de trauma vm avanando consideravelmente e, a
partir de 1980, como lembra Roger Luckhurst (2008), traumas familiares foram considerados, efetivamente,
traumas.
Um dos primeiros a explorar a manifestao de traumas de maneira mais cientfica foi Sigmund Freud,
com base nos estudos de ex-combatentes de guerra. Em sua observao, ele notou que h um perodo de
latncia entre a experincia e sua manifestao, uma vez que inicialmente o indivduo aparenta no ter sofrido
perturbaes. Aps um perodo indeterminado, e sob variadas manifestaes, as lembranas retornam como,
por exemplo, via flashbacks, alucinaes e sonhos repetitivos. O indivduo no era capaz de controlar o seu
retorno, uma vez que as lembranas retornavam ao consciente de maneira inconsciente. Assim, Freud concluiu
que estava diante de um evento capaz de romper com as barreiras psquicas que preservam a psique de
experincias intensas. Cathy Caruth (1995) afirma que a sensao de sair ileso do evento est associada ao
909
sofrimento intenso que o trauma causa, uma vez que for the survivor of trauma, then, the truth of the event
may reside not only in its brutal facts, but also in the way that their occurrence defies simple comprehension.
(p.153).1
No que diz respeito ao campo literrio, diversos tericos afirmam que a literatura oferece um campo
sensvel para a tentativa de verbalizao dos eventos traumticos, uma vez que os textos literrios possibilitam
ler a ferida, fazendo com que processos simblicos de interpretao do passado sejam engendrados, a partir,
evidentemente, da compreenso da memria traumtica.
A tendncia explorao de uma experincia traumtica cada vez mais perceptvel nas narrativas
autoficcionais2. Uma explicao plausvel para tal acontecimento repousa na possibilidade de esta oferecer uma
zona de conforto para os indivduos traumatizados narrarem sua histria, dado o carter fragmentado e o
iminente apagamento de fronteiras entre realidade e fico.
Ento, dado ascenso dos estudos sobre narrativas autoficcionais na contemporaneidade, e entendendo
que os romances que norteiam este artigo no pretendem contar uma histria desde os seus primrdios, mas sim
apresentam um recorte que negligencia a veracidade dos fatos e tem por objetivo mascarar e recontar
experincias supostamente vividas, o corpus formado por dois romances que classifico como autoficcionais,
sendo eles Uma morte suave (2008)3, de Simone de Beauvoir e O lugar escuro: uma histria de senilidade e
loucura (2007), de Helosa Seixas.
A escolha dos romances se deu devido s convergncias e divergncias das obras citadas, propiciando
uma anlise que dialoga com eventos inversamente proporcionais que, por fim, possibilitam elucidar como a
(tentativa de) superao de um evento traumtico representada. Na obra de Beauvoir (2008), a me da
personagem tem um acidente domstico e quebra a perna. No hospital, aps exames mais detalhados,
descoberto um cncer em estgio terminal comprimindo o estmago. A obra de Seixas (2007), por sua vez,
narra a trajetria da me da narradora, que sofre com o Mal de Alzheimer.
Analisando mais detidamente as divergncias curiosamente proporcionais das obras em questo,
importante salientar que no romance O lugar escuro: uma histria de senilidade e loucura (2007) a me
apresenta um corpo saudvel que contrasta com uma mente (cada vez mais) senil. A filha (narradora) a que
1
Para o sobrevivente do trauma, ento, a verdade do evento pode no residir apenas em seus fatos brutais, mas tambm na maneira
que a sua ocorrncia desafia a simples compreenso. (CARUTH, 1995, p.153, traduo nossa)
2
Referente autofico, termo criado em 1977 pelo francs Serge Doubrovski. No artigo, utilizo a definio da estudiosa franco-
quebequense Rgine Robin, que defende que a autofico permite ao escritor representar todos os eus que fazem parte do seu ser.
Segundo ela, um sujeito que narra um sujeito fictcio justamente porque narrado.
3
A primeira edio foi em 1964.
910
possui menor semelhana com a me e a menos amada entre os filhos. No que diz respeito palavra, ao ato da
escrita, fica claro que na obra esta tem um valor de suma importncia, uma vez que, como afirma a narradora:
Certa vez, numa poca em que estava fazendo anlise, perguntei minha terapeuta se eu corria o risco de
um dia enlouquecer. Ela respondeu sem pestanejar: Agora no mais. A resposta me desconcertou.
Claro que eu esperava que ela respondesse negativamente minha pergunta. E aquele no mais
significava que eu j correra o risco no passado. Pedi explicaes e ela ento me disse que, em sua
opinio, eu fora salva pela palavra. A palavra escrita. (SEIXAS, 2007, p. 35)
Em contrapartida, em Uma morte suave (2007), a me fica cada vez mais debilidade com o avano do
cncer, contrastando com a sanidade de sua mente. A narradora a filha que mais se assemelha me e,
concomitantemente, a mais amada. A palavra, aqui, apresenta uma conotao diferente da apresentada
anteriormente, uma vez que foi por intermdio dela que houve o afastamento entre me e filha:
Com frequncia chocada pelo contedo dos meus livros, o seu xito envaidecia-a. No entanto, a
autoridade que ele me conferia a seus olhos agravava o seu mal-estar. Ainda que eu me esforasse por
evitar qualquer discusso ou talvez porque eu as evitava , ela pensava que eu estava a julg-la.
(BEAUVOIR, 2008, p. 82)
As convergncias, por fim, que unem essas duas narrativas so a relao conflituosa entre me e filha,
que se reconfigura com o decorrer das enfermidades, bem como o impacto da doena, representado nas obras
de maneira mais ou menos sutis. O recurso utilizado para evidenciar o embate doloroso que tais experincias
causaram em suas narradoras representado por intermdio de repeties das falas ao longo das narrativas. Em
Uma morte suave (2008), h a repetio do pedido feito pela enfermeira narradora: No a deixem ser
operada (BEAUVOIR, 2008, p. 36). A narradora acredita que ao invs de salvar a me prolongou o seu
sofrimento, uma vez que ela desenganada pelos mdicos. A dor e o remorso fazem com que ela se martirize,
relembrando o pedido ao longo do romance. Em O lugar escuro: uma histria de senilidade e loucura (2007),
o momento em que a narradora descobre a doena da me relembrado diversas vezes ao longo do livro:
aquele foi o momento de exploso o marco zero. Pela primeira vez, minha me falava a linguagem dos loucos
daqueles que enxergam o que no h. (SEIXAS, 2007, p. 11).
As histrias no so contadas de maneira linear, mas a ausncia de cronologia pode ser substituda por
novas normas de organizao temporal que ainda sejam percebidas pelo leitor como temporais (RICOEUR,
2010, p. 43). Contudo, h algumas repeties e volta sem controle ao presente da narrativa que denotam que
um evento (doloroso) ainda no foi completamente experienciado.
As repeties desses momentos dramticos que causaram profunda dor nos indivduos ali presentes
podem ser analisados como figuraes de trauma. Isso porque, como lembra Bennett (2002), a memria do
trauma, embora seja um contedo recalcado, um problema do presente, pois se apresenta como um evento
911
real. Ento, a fim de elucidar como esse contedo, embora incorporado s narrativas, se mantm desconhecidos
pelos indivduos em que habitam, invadindo a narrativa, utilizo os conceitos de memria externa e memria
profunda da poeta francesa Charlotte Delbo por intermdio da anlise aprofundada por Jill Bennett (2002).
A memria externa a memria da histria, aquela conectada a eventos racionais que tem como funo
tornar inteligvel a experincia vivida, inclusive as traumticas, com o objetivo de interpretar e situar as aes
vividas dentro de uma moldura temporal ou narrativa, como lembra Bennett (2002). essa integrao do objeto
memria que permite ao indivduo acessar e contar a histria contida nessa lembrana. A memria profunda
a memria do trauma. Nela, a experincia traumtica narrada em sua literariedade, e a possibilidade de narr-
la atravs dos moldes tradicionais torna-se quase inexistente. Essa memria preserva sensaes, marcas fsicas.
Dito de outra forma, a memria dos sentidos, uma verdadeira manifestao sensorial, fazendo com que o
indivduo reviva a experincia dolorosa sem, contudo, se libertar dela.
Desse modo, as repeties representadas nos romances autoficcionais por via das duas frases-chave
ilustram que os eventos experienciados so verdadeiros ndulos de dor, pois causam sofrimento intenso e
voltam sem controle ao presente da narrativa. A escolha pela narrativa em primeira pessoa demonstra um
esforo que vai alm de contar uma histria. O ato de se autoficcionalizar demonstra uma tentativa de tornar
visvel aquilo sobre o qual impossvel falar. O indizvel (a memria do trauma), ento, transportado para o
texto; os traumas familiares incontveis so narrativizados atravs de uma linguagem textual que produz
sentidos e sensaes.
Na obra de Helosa Seixas (2007), esses momentos so manifestados pela narradora, que se consterna
com o estado da me:
A indstria farmacutica talvez a prpria medicina est voltada para esse fim: manter as pessoas vivas
a qualquer preo. s vezes, quando observo minha me, recostada na poltrona com seu olhar perdido, ou
deitada na cama gradeada, enquanto algum lhe troca as fraldas tenho certeza de que, se pudesse
escolher, teria preferido morrer. (SEIXAS, 2007, p. 29)
A prpria me, em um de seus muitos lapsos narrados ao longo do livro, teve a conscincia de que
estava enlouquecendo:
Dizem que os loucos nunca sabem que esto loucos mas isso no verdade. Houve um momento em
que minha me comeava a perder o controle de tudo, mas ainda estava consciente. Tentava levar uma
vida normal. Ns tambm. [...] At que, ao chegar de uma viagem, reconhecendo, ela prpria, que tivera
um desses lapsos, ela me olhou muito sria e disse: - Eu sei que eu estou enlouquecendo. Eu devia me
matar. (SEIXAS, 2007, p. 86)
Na obra de Simone de Beauvoir (2008), as representaes so mais repetitivas, pois a narradora, num
primeiro momento e antes de saber que a me tinha um cncer, no demonstrava estar muito sensibilizada com
912
a entrada da genitora no hospital:

A posio deitada cansa os pulmes: o doente pode apanhar uma pneumonia fatal. No fiquei muito
comovida. Apesar de sua enfermidade, minha me tinha boa sade. E, no fim das contas, estava em idade
de morrer. (BEAUVOIR, 2008, p. 15)
Nas pginas seguintes, ainda sem saber do cncer, a narradora complementa:

Para mim, minha me tinha existido sempre e eu nunca tinha pensado seriamente que ela desapareceria
um dia, dentro de pouco. O seu fim, tal como o seu nascimento, situava-se num tempo mtico. Quando eu
pensava: ela suficientemente velha para morrer, eram palavras ocas, como tantas. Pela primeira vez, eu
vislumbrava nela um cadver a prazo. (BEAUVOIR, 2008, p. 25)
Essas passagens transmitem uma sensao de mal-estar ao leitor, fazendo com que narrador e leitor
compartilhem as sensaes dolorosas vividas nos romances. Apesar de desconfortvel e, por vezes, doloroso, a
funo de ouvinte, e nesse caso de leitor, fundamental para a superao do traumatizado, uma vez que narrar
d fora/poder aos sobreviventes para que estes ganhem controle sobre os traos deixados pelo trauma.
medida em que as doenas assolam suas mes, as narradoras (re) constroem os laos familiares at
ento conflituosos. Mais uma vez, possvel notar atravs do ato da escrita a mudana latente do discurso
inicial e final dos romances. A palavra, tanto a que salvou da loucura e a que afastou me e filha, cumpre um
papel crucial nas narrativas: (re) construir e (re) contar histrias e laos afetivos entre as genitoras e suas
descendentes, possibilitando, atravs da escritura autoficcional, que os fatos sejam (re) vividos e (re) contados,
numa tentativa de superao dos traumas e relaes divergentes. Ento, alm de elucidar a tentativa de
superao de um trauma, o drama familiar propiciou uma reaproximao, bem como mudanas psicolgicas e
comportamentais nas personagens, como vemos em Seixas (2007):
Antes, quando comeou a enlouquecer, eu a odiava por seus filtros rotos, que deixavam aflorar a mgoa
pastosa, o rancor de uma vida inteira, cada renncia, cada pequeno gesto de tolerncia e abnegao,
subindo superfcie em golfadas, na forma de um lodo ptrido cujo odor acre coubera a mim, logo a
mim, sentir. Hoje, tudo isso passou. [...] A comiserao me fez reaprender a am-la. Eu me reconciliei
com minha me. (SEIXAS, 2007, p. 134)
E tambm em Beauvoir (2008):

J tem idade para morrer. Tristeza dos velhos, o seu exlio: a maior parte deles no pensa que essa hora
tenha chegado. Eu tambm, mesmo a propsito da minha me, utilizei esse clich. No compreendia que
se pudesse chorar com sinceridade um parente, um familiar idoso, com mais de setenta anos. Se
encontrava uma mulher de cinquenta anos desgostosa porque acabara de perder a me, considerava-a
neurtica: somos todos mortais; aos oitenta anos, estamos suficientemente velhos para nos
transformarmos num cadver... Mas no. No morremos por termos nascido. Morremos de alguma coisa.
[...] No existe uma morte natural, nada do que acontece ao ser humano natural j que a sua presena
pe o prprio mundo em questo. Sim, todos os homens so mortais: mas, para cada um deles, a sua
prpria morte um acidente e, mesmo se a conhece e aceita, uma violncia ilegtima. (BEAUVOIR,
2008, p. 125)
Dessa maneira, a escrita de si oferece um campo neutro, at mesmo confortvel para a reformular e
913
recontar os acontecimentos vividos. Diluindo as fronteiras entre a realidade e a fico, a autofico oferece aos
sobreviventes do trauma um lugar seguro para estes reformularem suas histrias e se esconderem, se assim o
quiserem, sob o manto ficcional:
A autofico trabalharia assim para aprofundar a desconfiana platnica sobre a fico e para
desestabilizar o argumento aristotlico da impossibilidade de contaminao entre mimese e realidade. A
estratgia da autofico mesmo a de parasitar, contaminar, conspurcar a fico com a hibridizao de
seus procedimentos de atuao. (AZEVEDO, 2008, p. 46)
Ainda sob esse prisma, importante salientar que

The literary construction of memory is obviously not a literal retrieval but a statement of a different sort.
It relates to the negative moment in experience, to what in experience has not been, or cannot be,
adequately experienced. That moment is now expressed, or made known, in its negativity; the artistic
representation modifies that part of our desire for knowledge (epistemophilia) which is driven by images
(scopophilia). Trauma theory throws a light on figurative or poetic language, and perhaps symbolic
process in general, as something other than an enhanced imaging or vicarious repetition of a prior
(non)experience. (HARTMAN, 1995, p. 540)4
Dado o exposto, as figuraes do trauma presentes nas obras analisadas configuram-se em memrias do
trauma, como lembra Bennett (2002), uma vez que atravs do corpo da narrativa percebemos que a narrativa
volta ao momento do evento traumtico de maneira figurativamente aleatria, fragmentando a narrativa e
fazendo com que ela, guisa de quebra-cabeas, se reconstrua conforme sua vontade. A reconstruo dos laos
familiares pode ser entendida como uma consequncia dessa tentativa de superao, uma vez que as narradoras
se reconstroem e tem a possibilidade de recontarem os fatos. Se estes so verdades ou fices no so
importantes. Na verdade, a ambiguidade inerente autofico, e essa diluio de fronteiras que propicia um
nmero infinito de (re) interpretaes de fatos vividos, possibilitando ao traumatizado, mas no se limitando a
ele, infinitas possibilidades de finais felizes ou ao menos finais diferentes, reorganizados ou desorganizados de
acordo com a vontade de cada narrador.
REFERNCIAS
AZEVEDO, Luciene. Autofico e a literatura contempornea. In: Revista Brasileira de Literatura

Comparada, n.12, 2008. Disponvel em: <http://www.abralic.org.br/publicacoes/revistas/> Acesso em: 30
mai.2015.
4
A construo literria da memria no , obviamente, uma recuperao literal, mas uma afirmao de um tipo diferente. Relaciona-
se com o momento negativo da experincia, com aquilo que no foi, ou no pode ser, adequadamente experienciado. Esse momento
agora expresso, ou dado a conhecer, em sua negatividade; a representao artstica modifica aquela parte do nosso desejo de
conhecimento (epistemofilia) que impulsionado por imagens (escopofilia). A Teoria do Trauma lana uma luz sobre a linguagem
figurada ou potica, e talvez ao processo simblico em geral, como algo diferente de uma imagem aprimorada ou uma repetio
vicria de uma (no) experincia anterior. (HARTMAN,1995, p. 540, traduo nossa)
914
BEAUVOIR, Simone de. Uma morte suave. Traduo de Bndicte Houart. Lisboa: Edies Cotovia, 2008.
BENNET, Jill. Art, affect and the Bad Death: Strategies for Communicating the Sense memory of Loss. In:
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Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2013.
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SEIXAS, Heloisa. O lugar escuro: uma histria de senilidade e loucura. Rio de Janeiro: Editora Objetiva,
2007.
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915
SIMPSIO TEMTICO 21
RECONCILIANDO-SE COM A VIDA: O SOFRIMENTO COMO INSPIRAO PARA HAVE YOU

SEEN MARIE?, DE SANDRA CISNEROS
Dbora Almeida de Oliveira (UFRGS)
Precisamos do texto, nosso e de outros. Faz bem nossa sade mental e

nossa sade fsica.
Moacyr Scliar
No mbito das cincias humanas d-se o nome de resilincia capacidade dos indivduos de superar as
adversidades da vida atravs da ativao de fatores protetores que lhes permitem entender e lidar com as razes
de seu pesar. O processo de escrita enquanto ferramenta de superao de situaes desfavorveis e,
consequentemente, como fator protetor do indivduo, vem sendo solidamente discutido no meio acadmico,
seja na rea da crtica literria ou da psicanlise. Indivduos que estejam enfrentando situaes difceis, como
possveis eventos traumticos, encontram no fazer literrio a oportunidade de fortalecer sua prpria resilincia.
Tal fato ocorre na medida em que a escrita lhes proporciona suporte emocional, seja no momento do processo
de escrever seja mais tarde, em momentos de reflexo sobre o que foi (ou no) escrito. A funo lenitiva da
escrita sobre processos traumticos amplamente pesquisada pela mdica inglsa Gillie Bolton, renomada
investigadora dos efeitos da escrita na prtica mdica. Segundo Bolton:
Uma vez posto em palavras, este [o trauma] deve ser mais fcil de organizar e assimilar. Se isto no
ocorrer, processos de personalidade permanente so afetados, um trauma cognitivamente prolongado e,
como o indivduo no consegue falar com amigos e familiares sobre o evento doloroso, ele pode tornar-se
socialmente isolado.1 (BOLTON, 1999, p. 199)
Parafraseando Bolton, pode-se dizer que so inmeros os autores que j colocaram seu(s) trauma(s) em
palavras, na tentativa de reconstruir suas prprias histrias e emoes. Sandra Cisneros, autora hispano-
americana famosa por suas obras acerca do universo feminino chicano, fez do prprio sofrimento pessoal
inspirao para a criao da obra Have you seen Marie?, publicada em 2012. Nessa obra Sandra Cineros
justape autor, narrador e personagem no emprego da primeira pessoa, produzindo uma histria de cunho
1
Todas as traduces so minhas. Minha traduo para: Once it has been put into words, it should be easier to organise and assimilate.
If this doesnt happen, longstanding personality processes are affected, a trauma is cognitively prolonged and, because the person
cannot talk to friends and relatives about the distressing subject, they can become socially isolated.
916
confessional centrada no sujeito. Ricamente ilustrado como se fosse um livro para crianas (grandes imagens e
poucas linhas de texto), Have you seen Marie? conta a histria de uma mulher de cinqenta e trs anos que
perdera a me e, em estado profundo de luto, recebe a visita de uma amiga que trs consigo sua gata Marie. No
momento da visita Marie desaparece e a narradora-personagem sente-se na obrigao de ajudar a amiga na
busca pelo gato, busca essa que dura uma semana, obrigando a protagonista a sair de casa e a conversar com a
vizinhaa de sua pequena cidade, Tacoma. A jornada empreendida na procura do gato, que aparece no fim da
histria, acaba tornando-se uma jornda espiritual que auxilia a protagonista a emergir de seu estado
melanclico. Imprescindvel dizer que essa histria fictional baseada na histria da autora Sandra Cisneros,
que mistura elementos ficcionais ao elemento autobiogrfico. A autora realmente perdera sua me e, como
resultado, caiu em um estado de melancolia que a impediu de escrever por muito tempo. Como ela mesma
afirma em nota no fim da obra:
Na primavera em que minha me morreu, um mdico queria receitar plulas para depresso. Mas se eu
no sentir, eu disse, como serei capaz de escrever?. Eu preciso ser capaz de sentir as coisas
profundamente, boas e ruins, e avanar de uma emoo para o outro lado da costa, em direo ao meu
renascimento. Eu sabia que se adiasse minha passagem pelo luto, a peregrinao entre mundos demoraria
mais. At mesmo a tristeza tem seu lugar no universo. 2 (CISNEROS, 2012, p. 73).
A fala da autora bastante reveladora, pois demonstra o quanto sentimentos tidos ruins, como o
sofrimento causado pelo luto, podem vir a ser inspirao para o ato de escrever. Tal inspirao, naturalmente,
no ocorreu de forma imediata. A autora demorou quatro meses at conseguir ficcionalizar sua dor em uma
obra que mistura prosa e poesia, imprimindo um cunho de universalidade a partir de sua vida particular. At
conseguir utilizar a escrita como ferramenta de apoio para lidar com os danos causados pelo luto, a autora
mergulhou em um processo de extremo sofrimento. Como ela prpria afirmou em entrevista:
Minha me faleceu em um dos Dias de Finados, pois h dois Dias de Finados primeiro de Novembro e
dois de Novembro que so celebrados no Mxico. (...) Eu me sentia aterrorizada em falar com algum,
conhecido ou no. Quando voc est de luto, qualquer brisa leve, qualquer oi, qualquer confronto,
qualquer impresso de algum olhando para vo, pode causar uma exploso repentina de dor. (...) Eu
estava naquela fase de agorafobia (...) Eu no gostava da idia de estar fora de casa. 3 (CISNEROS, em
entrevista a WOLINSKy, 2012).
2
In the Spring after my mother died, a doctor wanted to describe pills for depression. But if I dont feel, I said, how will I be able
to write? I need to be able to feel things deeply, good or bad, and wade through an emotion to the other shore, toward my rebirth. I
knew if I put off moving through grief, the wandering between worlds would ony take longer. Even sadness has its place in the
universe.
3
My mother passed away on one of the Days of the Dead, because there are two Days of the DeadNovember first and November
secondthat are celebrated in Mexico. () I was feeling terrified of running into anybody, whether I knew them or not. When youre
in that state of grief, any little breeze, any hello, any confrontation, any grazing of someone meeting your eyes, might cause you
suddenly to burst into grief. () I was in that agoraphobic phase, () I didnt like the idea of being out of the house.
917
Sandra Cisneros usa o termo agorafobia, termos este que, na rea psicanaltica, caracterizdo como um
distrbio de ansiedade que leva o indivduo a ter medo de ficar em locais pblicos ou abertos e, geralmente,
caus ataques de pnico, j que o indivduo percebe o espa como algo ameaador ou desconfortvel. Tal
sentimento, comum em pessoas que passam pela perda do luto, pode evoluir e requerer tratamento mdico
especializado. Freud, em sua obra seminal Luto e Melancolia (1915, p. 245), trata do luto como algo natural do
ser humano, na medida em que esse processo encerra um estado psquico extremamente penoso em
conseqncia a uma perda real ou imaginria, seja de uma pessoa ou de alguma coisa que,metaforicamente,
tenha a mesma importncia. A melancolia, por outro lado, seria uma exacerbao do sentimento de perda,
redundando em graves estados de patolgicos de dor que resultam, inclusive, em suicdio.
Apesar dos vrios depoimentos da autora Sandra Cisneros sobre seu estado de sade mental no perodo
que compreeende a morte de sua me at a produo de Have you seen Marie?, difcil saber se a autora sofria
de disturbios de ansiedade, de melancolia profunda (na acepo Freudiana) ou se ela, como todo enlutado,
vivenciou as experincias relativas a sua perda de modo no patolgico. No entanto, como ela mesma afirma
que lhe foi receitada plulas para depresso, pode-se supor que seu estado mental estava gravemente abalado.
Have you seen Marie?, por exemplo, mesmo sendo uma obra ficcional, mostra o sofrimento da protagonista
inspirado na autora. Logo no incio de histria a protagonista-narradora resume seu pesar:
Eu era uma rf.
Todos os dias eu acordava e me sentia como uma

luva deixada para trs em uma estao de nibus. Eu
no sabia que me sentiria assim.
Ningum me disse.
Eu tenho me escondido em casa desde ento.

A maior parte dos dias eu nem mesmo penteava meu
cabelo, e a maior parte dos dias eu no me importava.
O pensamento de falar com as pessoas
fazia-me sentir tonturas. 4
(CISNEROS, 2012, p. 10-11)
A superao de tal estado de nimo na vida da autora pode ser compreendida como resultante de trs
fatores: 1. A busca real pelo gato perdido. 2. O processo de escrita da obra Have you seen Marie? 3. A leitura
em voz alta dos rascunhos da obra para amigos ntimos. Primeiramente, a autora no conseguiu, imediatamente
4
I was an orphan. / Every day I woke up and felt like a / glove left behind at a bus station. I / didnt know I would feel this way. /
Nobody told me. / Id been hiding in my house since. / Most days I didnt even comb my / hair, and most days I didnt care. / The
thought of talking to people / made me feel woozy.
918
aps a perda de sua me, utilizar a escrita como ferramenta de superao dos danos psicolgicos causados pelo
luto. Antes de mais nada, ela precisou de um fator externo (a visita de sua amiga) que acarretou um problema
real (a perda do gato). Na tentativa de auxiliar a amiga, Sandra Cisneros se viu obrigada a conviver, novamente,
com pessoas e, conseqentemente, a enfrentar o que ela dizia ser uma agorafobia. Percebe-se, desse modo,
como autora, narradora e personagem se misturam de tal modo que fico e realidade se tornam quase
impossveis de serem claramente delineadas. Como disse Lee, A autora redescobre sua inspirao por contar
histrias atravs dessa busca fsica, que evolui para uma meditao ontolgica 5 (LEE, 2014, p. 169). Na sua
busca pelo gato real, Cisneros sente-se desconfortvel por estar na rua mas, quando ela mostra o cartaz com a
foto de Marie para uma menina que, por sua vez, a mostra para seu gatinho e lhe pergunta se ele havia visto o
gato da foto, Cisneros finalmente percebe que devia estar escrevendo aquela histria. A imagem da menina com
seu gato mostrando uma foto de outro trouxe a autora de volta para o mundo literrio. A partir da, ela comea a
esboar Have you seen Marie?
O segundo fator que permitiu autora emergir de seu luto, e talvez o mais importante, foi o processo de
escrita da obra. Entra aqui a noo de narrativa e cura, ou narrativa e superao, atravs da escrita, j que o ato
de escrever permite ao indivduo lidar melhor com seus traumas. lcito dizer que, durante os meses que
passou pela dor profunda do luto, a autora no conseguia escrever. Em vo ela tentava incluir a escrita em sua
rotina, mas o impacto da perda ainda era muito forte e ela se encontrava na fase em que o indivduo no
consegue concentrar-se mesmo nas tarefas mais simples. No entanto, passado um perodo em torno de quatro
meses, a autora, finalmente, aps seu confronto com o mundo externo, obteve a inspirao da qual necessitava.
Escrever, naquele momento, no era mais uma tarefa de distrao, algo que a pudesse fazer esquecer da dor
sentida e a no pensar no prprio sofrimento. Escrever sobre a prpria histria ajudou Sandra Cisneros a
reconstruir seu eu, refletindo sobre suas emoes em relao a si e em relao a sua me. Como disse Bolton
em seus estudo acerca da relao trauma e literatura:
Escrever fornece formas simples, silenciosas, privadas, focadas e registradas de reflexo, de se prestar
ateno apropriada ao prprio eu. Sabemos, lembramos e sentimos muito mais do que notamos: os
humanos so seres fabulosamente complexos. Porm muito disso armazenado de forma inacessvel,
especialmente em tempos de grande necessidade. Escrever pode encorajar nossas portas internas a se
entreabrirem.6 (BOLTON, 2011, p. 22)
Sandra Cisneros apropria-se da literatura e a utiliza a seu favor como remdio. Ela mesma diz: Eu
5
The author rediscovers her inspiration for storytelling through this physical search, which evolves into an ontological meditation.
6
Writing provides simple, quiet, private, focused, recorded forms of reflection, of paying proper attention to ones own self. We
know, remember and feel far more than we realise: humans are fabulously complex beings. Yet much of this is stored inaccessibly,
especially at times of great need. Writing can encourage our closed internal doors to slip ajar.
919
sabia enquanto escrevia que esta histria estava me ajudando a voltar a mim mesma. essencial criar quando o
esprito est morrendo. (...) Criar nutre o esprito7 (CISNEROS, 2005, p. 75-76). Interessante mencionar que
essa criao literria da autora tambm foi, fundamentalmente, acompanhada pela criao artstica da artista
visual Ester Hernndez, famosa ilustradora amiga de Cisneros que tambm havia perdido a me. Juntas, as duas
artistas conceberam Have you seen Marie? como um livro voltado para adultos, mas com um forte apelo
infantil devido s imagens criadas por Hernndez. Tais imagens so todas retratos das pessoas com quem
Cisneros teve contato durante sua peregrinao de duas semanas em busca do gato Marie. O fato das ilustraes
dos personagens serem todas baseadas em pessoas do mundo real (com suas permisses), todas elas vizinhos de
Cisneros, d a obra uma dimenso de autobiografia potica ainda maior, pois as ilustraes mostram retratos da
vizinhana em que Cisneros vive, o que, de certa forma, conta uma histria paralela. A respeito do apelo visual
em seu livro Sandra Cisneros comenta: Eu gostei da idia das figuras contarem outra histria sobre as pessoas
de San Antonio, de culturas colidindo e criando algo novo8 (CISNEROS, 2005, p. 75). De fato, Have you seen
Marie? uma histria de superao da dor da perda de um ente querido mas, tambm, a histria de um
mosaico de culturas que vivem juntas em uma pequena comunidade, cada personagem com seus dramas
familiares que transparecem na obra de Cisneros.
Por fim, relevante ressaltar que a produo de Have you seen Marie? No foi feita de forma
exclusivamente ntima no recinto do lar. A autora tem o costume de ler seus rascunhos para as pessoas
prximas antes de public-los oficialmente atravs das editoras. possvel dizer que a autora, dessa forma,
mostra o apego as suas razes Mexicanas, tanto pelo modo de utilizar a oralidade como ponto forte na narrao
de histrias, quanto pelo modo espiritualista de encarar a morte, acreditando em outras vidas alm tmulo.
Como ela afirmou em entrevista no Festival Anual do Livro, em Washington, sobre suas contaes de histrias
antes das publicaes:
Esta uma histria que eu estava lendo em voz alta, e eu percebi quando estava lendo alto (muitas das
minhas histrias so primeiramente faladas) que isso estava proporcionando um bocado de trabalho
medicinal. (...) E eu percebi quando lia alto que isso estava me ajudando a me curar da morte de minha
me, e tambm ajudando pessoas na audincia que experimentaram perdas.9 (CISNEROS, 2012,
Entrevista).
7
I knew as I wrote this story it was helping to bring me back to myself. Its essential to create when the spirit is dying. It doesnt
matter what. (...) Creating nourishes the spirit.
8
I liked the idea of the pictures telling another story about the people of San Antonio, of cultures colliding and creating something
new.
9
It's a story I was reading out loud, and I realized when I was performing it (many of my stories are spoken first) that it was doing a
lot of medicine work. () . And I realized when I was performing the story that it was helping me heal from my mother's death, and
it was also helping people in the audience who have experienced loss.
920
A cura dos processos traumticos atravs da literatura e da oralidade profundamente estudada por
Gillie Bolton. A escrita pode ser, fundamentalmente, um processo silencioso e nico entre um indivduo e o
papel. No entanto, o ato de ler em voz alta o que est escrito auxilia esse indivduo a atenuar seus sintomas.
Como afirma Bolton:
Discusses acerca de trechos escritos tendem a possuir profundidade e significado. Um grupo de
escritores pode ser um ambiente relativamente seguro e fornecedor de apoio, ainda que desafiador para
explorar e compartilhar elementos vitais no mbito de um mundo em mudana, s vezes divertido mas
freqentemente deprimente ou, at mesmo, assustador. 10 (BOLTON, 2011, p. 23)
CONSIDERAES FINAIS
A obra Have you seen Marie? um exemplo de como um autor pode se utilizar da produo literria
para superar seus traumas ou, ao menos, lidar de forma mais positiva em relao a eles, conseguindo maior
autonomia em relao aos prprios sentimentos, sem deixar-se arrast-los por eles e caindo em situaes
patolgicas graves com conseqncias desastrosas. No entanto, como foi exposto, a literatura por si s no foi o
nico instrumento que auxiliou a autora a lidar melhor com seu pesar. Primeiramente, mergulhada em seu
mundo interior e refugiada em casa, a autora precisou de um fator externo que a obrigasse a enfrentar o mundo
e, assim, os prprios medos. Saindo de casa para auxiliar uma amiga a char um gato perdido rendeu-lhe a
oportunidade de voltar a conversar com as pessoas e a observ-las, at que lhe viesse a inspirao para escrever
a obra literria propriamente dita. Por fim, durante o processo de escrita, tambm acompanhado pelo processo
de ilustrao realizado por uma amiga, tambm de luto pela morte da me, Sandra Cisneros conseguiu colocar
no papel seu trauma e reconstruir sua compreenso a respeito de sua histria. Esse processo de criao literria
no foi realizado somente atravs da palavra escrita, mas tambm da palavra oral, o que auxiliou, duplamente,
na recuperao emocional da autora. Tudo isso demonstra, de forma clara, o quanto a literatura pode ser usada
de forma medicinal. Escrever, como todas as artes, ajuda os indivduos a compreenderem suas necessidades e
medos, deixando-os menos propensos a processos melanclicos ou outros distrbios psicolgicos.
REFERNCIAS
BOLTON, Gillie. Write yourself: creative writing and personal development. London: JK Publishers, 2011.
10
Discussions around pieces of writing tend to have a depth and significance. A writing group can be a relatively safe, supportive, yet
challenging environment to explore and share vital elements within a changing, sometimes joyful, but often depressing or even scary
world.
921
BOLTON, Gillie. The therapeutic potential of creative writing: writing myself. London: JK Publishers, 1999.
CISNEROS, Sandra. Entrevista. Sandra Cisneros discusses fairytales, where she likes to read. Fev, 2012.
Disponvel em://< http://www.huffingtonpost.com/2012/11/02/sandra-cisneros-read_n_2060205.html>. Acesso
em: 01 de set. 2015.
CISNEROS, Sandra. Have you seen Marie? New York: Knopf, 2012.
FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia (1915). In:______. A histria do Movimento Psicanaltico, Artigos sobre
a Metapsicologia e outros trabalhos (1914- 1916). Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud. Vol. XIV, Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 245-263.
LEE, Euna. Spiritual reappropriation of comunity: Sandra Cisneros Have you seen Marie? The English
Literature Journal. Vol. 1, No. 5, 2014. p. 169-173.
SCLIAR, Moacyr. Escrever terapia. Zero Hora. 26 de julho de 2008. Disponvel em: <
http://www.academia.org.br/artigos/escrever-e-terapia>. Acesso em: 01 de set. 2015.
WOLINSKY, Richard. Water warm as soup, water warm to the teeth. In: Guernica: a magazine for arts and
politics. Dez, 2012. Disponvel em: <https://www.guernicamag.com/interviews/water-warm-as-soup-water-
cold-to-the-teeth/>. Acesso em: 01 de set. 2015.
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922
SIMPSIO TEMTICO 21
AS MARCAS DA DEVASTAO: O TRAUMA DA SUBMISSA PROTAGONISTA DE SINFONIA EM

BRANCO
Jssica Fraga da Costa (UFRGS)
INTRODUO
Depois das grandes catstrofes que marcaram o sculo XX, incluindo as duas Guerras Mundiais, o
trauma frequentemente estudado por seu poder enigmtico e devastador. Tal temtica ganha destaque na
literatura seja em autofices, em forma de testemunho, em narrativas histricas ou ainda em composies que
percorrem as pequenas atrocidades do cotidiano. Essa tendncia bastante recorrente na Literatura
Contempornea Brasileira do sculo XXI. So inmeros os autores que se apropriam do tema das mais diversas
maneiras.
Adriana Lisboa1, em duas de suas principais obras aborda de maneira singular essa forte temtica. Em
Rakushisha (2007) h o choque de Celina diante da perda da filha em um acidente catastrfico. J em Sinfonia
em Branco (2001), a autora desenvolve a temtica, rasteira e silenciosamente, desenhando um cenrio rural que
permeado pelos abusos incestuosos no seio de uma famlia tradicional. Sinfonia em Branco narra a histria
de duas irms moradoras da pequena cidade de Jabuticabais. Elas viviam felizes a inocncia de uma bonita
infncia, at o momento em que Clarice foi violentada. Esse infeliz instante presenciado por Maria Ins, sua
irm mais nova. Suas vidas nunca mais seriam as mesmas, os sonhos, as perspectivas e as possibilidades
passariam a ser apenas impossibilidades, palavras no ditas e dor.
A narrativa composta de forma no linear. Os captulos e subcaptulos so bastante fragmentados e
exigem de seu leitor uma maior ateno para que os detalhes aos pouco revelados no sejam perdidos. O livro
1
A escritora Adriana Lisboa nasceu no Rio de Janeiro. Ela graduada em msica, pela Uni Rio, tem mestrado em literatura brasileira
e doutorado em literatura comparada pela UERJ. Publicou doze livros dos quais so seis romances, uma coletnea de contos, uma
coletnea de poemas e livros para jovens e crianas. Seus livros so muito traduzidos, perpassando nove idiomas: o ingls, o
espanhol, o francs, o alemo, o italiano e o rabe. Lisboa ganhou dentre outros prmios, o Moinho Santista, pelo conjunto de sua
obra, o prmio de autor revelao da FNLIJ (Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil) pelo livro de poesias Lngua de Trapos
(2005) e ainda foi agraciada com o prmio Jos Saramago pelo romance Sinfonia em branco,narrativa que ser objeto de estudo deste
trabalho.
923
inicia no presente das personagens, Clarice est com 48 anos e sua irm, com 45. Aos poucos so inseridos
momentos vivenciados por cada uma delas no passado e mesmo que as histrias paream no ter vnculo, tudo
vai se cruzando. Todas as relaes, os segredos e temores vo sendo apresentados delicadamente ao longo de
cada pargrafo. H o retorno infncia feliz das meninas, na pequena Jabuticabais, seguida dos momentos
infelizes vividos por Clarice, seus medos, suas culpas, suas tentativas de mudana, seus erros e seus acertos em
busca de algo que nem ela mesma parecia saber.
Cabe ressaltar que as duas irms tiveram suas vidas marcadas pelo acontecimento traumtico, porm
Clarice ganhar destaque neste trabalho. No ser feita a anlise das demais personagens, mesmo que estas
tambm tenham sido afetadas pelo incesto e compactuado com os silenciamentos.
bastante curioso que Clarice, em um momento inicial, no parea ser o foco da narrativa. O ttulo,
Sinfonia em Branco, refere-se ao quadro do pintor americano James Whistler (1834-1903), Symphony in White,
n 1: The White Girl (1862). Na narrativa a obra citada e associada por Toms Maria Ins j na primeira
pgina: uma moa vestida de branco que evocava um quadro de Whistler (LISBOA, 2001, p. 10). Assim
como a autora Adriana Lisboa, o pintor tambm gostava de misturar as artes: combinava muitas vezes cor e
msica nos ttulos de seus quadros (LISBOA, 2001, p. 29). Por outo lado, a histria desenvolvida e a grande
temtica do trauma destacam a dcil recatada submissa e educada polida discreta adorvel [Clarice]
(LISBOA, 2001, p. 191). Talvez pela grande sutileza e discrio que acompanha a personagem, tem-se a
sensao de que ela no ser importante, o que muda completamente ao se unirem as peas desse grande
quebra-cabea que est nas pginas de Sinfonia em Branco. Sendo assim, por esse motivo, resolveu-se estud-
la mais detalhadamente, para que o entendimento desta complexa trama fosse mais eficiente.
A INFNCIA FELIZ: O ANTES DE TUDO
Faz-se importante para essa anlise a reflexo sobre a infncia de Clarice, uma vez que na narrativa,
ganha grande destaque o marco na vida da protagonista nomeado como antes de tudo (LISBOA, 2001, p. 24).
Esse perodo de relevncia, pois com ele nota-se o grande contraste que existe entre a infncia feliz e os
acontecimentos posteriores. Dentre outras maneiras, pode-se perceber essa importncia pela sua repetio: no
total, so nove usos distribudos ao longo do romance. Tais usos nem sempre possuem o mesmo significado.
Algumas vezes para antecipar o perigo que se aproxima da menina, anunciando o seu triste destino, aquilo
que ela jamais imaginaria que poderia lhe acontecer: Aquele momento da vida de Clarice chamava-se antes de
924
tudo. Ela no teria podido adivinhar. Nem nos seus piores pesadelos (LISBOA, 2001, p. 189). Outro sentido
para a expresso est relacionado aos momentos em que a personagem pensa nas tardes em que podia deitar e
dormir tranquila na poltrona da sala, antes de seus tormentos comearem; este uso est relacionado s
memrias da protagonista e mostra uma poca de calmaria que vivera:
O estofamento cor de mostarda da grande poltrona reclinvel estava pudo em vrios pontos, exatamente
como a memria de Clarice ao passear pela poca em que se recostava ali aps o almoo, no corao de
uma tarde quente e seca, e adormecia sem medo. Quando em sua vida ainda pulsavam as expectativas
sinceras do antes de tudo (LISBOA, 2001, p. 24).
Ao longo das pginas de Sinfonia em Branco, h a descrio de inmeras passagens em que so

mostradas cenas da infncia das irms. Uma das mais significativas est no ltimo captulo da narrativa. No
trecho fica evidente o quanto as meninas eram felizes, Clarice tinha apenas 11 anos e no fazia ideia do que a
aguardava: Ainda no havia o medo, ainda no havia monstros respirando pelos cantos da casa: somente o
futuro (LISBOA, 2001, p. 221). E o futuro era algo que fascinava aquela criana to alegre e cheia de sonhos
naquela tarde bonita, regada a goiabas maduras, ao lado de sua irm que era tambm to sonhadora e radiante
quanto ela: Clarice ps o brao no ombro de Maria Ins, e imaginou como seria quando elas se encontrassem,
j adultas. No Rio de Janeiro. Ou em Paris. Uma bailarina e uma escultora famosa (LISBOA, 2001, p. 221).
Antes da sombria tarde, Clarice tinha uma vida aprazvel na fazenda. Muito espao para correr, brincava
com os amigos e com a irm, fazia suas esculturas, guardava segredos encantados e tinha tempo para fazer
milhares de planos que iriam compor um futuro bastante promissor. Ela, [...] uma menina que queria ser
menina, apenas. (LISBOA, 2001, p. 189). Sonhava, assim como qualquer outra criana de sua idade, tinha
ambies, queria uma vida agradvel, melhor do que aquela que possua. Imaginava um porvir diferenciado,
cheio de coisas maravilhosas:
[...] [ser] uma professora de cincias. Ou uma artista- escultora, claro. Uma mulher bonita longilnea
elegante me de trs meninos e trs meninas casada com um escritor bonito e famoso que fumasse
cachimbo. Dona de trs dlmatas , dois poodles e um basset. Saindo para fazer compras na cidade com
sua irm mais nova que seria uma bailarina famosa. Rindo. Bebendo ch. Viajando de avio (LISBOA,
2001, p. 18).
Clarice de maneira alguma esperava o que lhe estava destinado, principalmente porque ela acabava de
ter desfrutado momentos prazenteiros ao lado de seus amigos no rio prximo de sua casa. Ela tinha apenas
treze anos, ou quatorze veres (LISBOA, 2001, p. 189), pelo fato de ter nascido no vero. Uma menina
alegre prestes a perder o que de mais bonito tinha: a inocncia de uma infncia colorida pelos sonhos. De um
momento para outro passaria a ser acompanhada por algo muito ruim, que lhe atormentaria, impossibilitando
que fosse algum sorridente como fora outrora.
925
A INFNCIA INTERROMPIDA: OS TORMENTOS DO TRAUMA
A infncia colorida daquela menina to cheia de sonhos e planos acabaria justamente em uma de suas
tardes mais alegres, aps o banho de rio na companhia dos amigos. Clarice foi para casa, arrumou-se como de
costume e recebeu uma visita inesperada, terrvel destino da menina: Um homem. Entrou em seu quarto e
sentou-a sobre o colo dele e ela no teve medo, a princpio, porque aquele homem era seu pai. Os dois riram.
Conversaram um pouco. Ele lhe acariciava as mos (LISBOA, 2001, p. 190). O que aconteceria aps,
marcaria para sempre a sua existncia, que no tendo ideia do que estava acontecendo, apenas observou os atos
de seu pai e no reagiu:
A mo de um homem sobre um seio alvssimo. A pele virgem. O bico que ele rodava como se desse
corda a um relgio. A mo de um homem sobre a barriga to lisa de Clarice e aquela respirao que
resfolegava odiosa e as calas dele onde um volume aparecia vindo no se sabia de onde. O fecho ecler
que ele abriu com a mo direita enquanto a mo esquerda inflamada procurava alguma coisa entre as
coxas dela (LISBOA, 2001, p. 190).
Na narrativa no h nenhum uso da palavra incesto ou estupro. Tudo que acontece descrito pelo
narrador em uma terceira pessoa, que d detalhes das aes do pai com relao filha. Este narrador muito
prximo das personagens, ele sabe de seus sentimentos, ele fala sobre o que elas pensam, mas em nenhum
momento faz juzo de valor sobre o que ocorre.
O que acontecera naquela tarde seria apenas o incio dos tormentos da personagem, pois o pai faria
aquilo de novo. E de novo. E de novo. E de outras maneiras. [...] seu corpo de homem adulto dentro do corpo
de menina [...] (LISBOA, 2001, p. 191). Ela estaria mordendo os prprios lbios com fora. Com medo. Com
dio. [...] Nenhum sonho de p (LISBOA, 2001, p. 190). E nenhum sonho mais restaria nela. Para analisar
esta questo fazem-se necessrios os estudos de Sndor Ferenczi (1933, p. 19) sobre casos de incesto. De
acordo com esse pesquisador, essa atitude da menina diante das investidas do pai algo que est muito
relacionado ao que acontece quando h algum tipo de agresso vinda por parte de um cuidador: o agredido,
cujas foras so vencidas, abandona-se de certo modo ao seu destino inelutvel e retira-se para fora de si
mesmo, a fim de observar o evento traumtico de uma longa distncia (FERENCZI, 1933, p. 19).
No havia o que ser feito, restava apenas observar e ceder ao pai. Naquele momento ela rompia com a
sua infncia feliz e todo seu destino seria outro, diferente do to desejado: Alguma coisa se quebrara dentro
dela sem fazer rudo. Ela mesma se quebrara dentro dela: a alma dentro do corpo. A Clarice dentro da Clarice.
Ela se sentia to tnue que em uma lgrima poderia morrer, escoar, gua dentro do ralo do chuveiro (LISBOA,
926
2001, p. 191). Nesta passagem fica evidente o quanto o ocorrido causou mal protagonista. Na cena descrita,
percebe-se que ela parecia no entender o que acontecia entre os dois, principalmente porque aquele que estava
lhe causando mal era algum em quem confiava, e por quem atribua bons sentimentos, seu pai. Corroboram
com essa leitura, mais uma vez, as reflexes de Ferenczi (1931, p. 79-80), que destaca que as crianas que
vivenciam esse tipo de seduo por parte dos progenitores sofrem choques incompreensveis para elas.
Clarice sentia uma grande repulsa a cada manifestao do pai. No sabia exatamente o porqu, mas se sentia
imensamente culpada, o que piorava ainda mais a sua situao: Um pouco depois veio a culpa. Claro.
Naturalmente ela deveria ter feito alguma coisa para que seu pai tivesse agido daquela maneira. [...] ela nunca
encontraria uma explicao (LISBOA, 2001, p. 191). Os sentimentos demonstrados pela protagonista
alinham-se s ideias de Ferenczi (1931, p. 80), que se refere culpa que deveria ser dos pais passa a ser vivida
pela criana que assume essa responsabilidade. Mesmo que esse fardo seja, na verdade, do adulto, agente
sedutor, a criana acredita que deve ter se comportado muito mal para que o seu protetor tenha esse tipo de
atitudes com ela. A culpa vista como uma modalidade de angstia, ou ainda uma primeira maneira de
concluir o pacto com a angstia (LAPLANCHE, 2003, p. 405), que por sua vez, refere-se a um ataque
pulsional interno diante algum grande choque (CARVALHO, 2002, p. 150). A personagem fora ferozmente
marcada e inundada por todos esses sentimentos e isso iria afetar de maneira ininterrupta as suas vivncias. O
fato de ter sido abusada por algum j era algo agressivo, mas tais atitudes virem de uma pessoa to prxima,
como o pai, tornava a situao da personagem ainda mais deprimente. A angstia crescia a cada dia e fazia com
que Clarice se sentisse sem sada, sem perspectivas.
Desde a tarde nefasta, seguida de outros momentos de terror, uma sombra passaria a acompanhar cada
segundo de Clarice: o trauma. Este pode ser definido como uma ferida aberta na alma, no corpo, por
acontecimentos violentos, recalcados ou no, mas que no conseguem ser elaborados simbolicamente, em
particular sob a forma de palavra, pelo sujeito (GAGNEBIN, 2006, p. 110). Essa ferida aberta era sentida
pela personagem, que sabia que no conseguiria se libertar daquela dor em sua alma, daquela angstia que lhe
causava perturbaes: E viveria para sempre marcada, como se cada investida do pai lhe tatuasse alguma coisa
sobre a pele (LISBOA, 2001, p. 191).
927
OS VESTGIOS DO TRAUMA NAS DEMAIS MULHERES DA CASA: MARIA INS E OTACLIA
MARIA INS, A IRM E A MARCAS DA DEVASTAO
Cabe destacar que, desde o dia em que Clarice fora violada, alm da interrupo da infncia da menina,
mais algum teria sua vida marcada: Maria Ins. Ela levava em suas mos as costumeiras sementinhas de
ciprestes para dar de presente a sua irm. Ela estava radiante, e tudo parecia maravilhoso por sua composio:
A tarde est to fresca e agradvel. Os ciprestes cheiram bem e esto cheios de sementinhas verdes que as
crianas gostam de juntar. O momento aquele exato em que o sol j dobrou a fronteira dos morros, mas ainda
no terminou de recolher sua luz (LISBOA, 2001, p. 52). Porm, a porta do quarto estava aberta e Maria Ins
presenciou a hedionda cena: L dentro alguma coisa se move, um monstro purulento de um olho s, que baba
e grunhe e range suas mandbulas horrendas. O monstro que devora infncias (LISBOA, 2001, p. 53). A
menina presenciara aquilo que no deveria, pelo simples fato de que o que acontecia l dentro no deveria
existir. O susto, o medo, a dor. Ela derrubou suas preciosas sementes de cipreste pelo corredor. No dia em
que viu os dois no quarto. O homem. A menina. Seu pai. Sua irm (LISBOA, 2001, p. 192). O detalhamento
daquele instante que antes era descrito com grande beleza e alegria no mais visto desta mesma maneira, tudo
de especial que compunha o cenrio da tarde ensolarada acabara e nada mais de bom cabia naquele contexto:
Naquele instante o sol comea a recolher sua luz, mas a noite que se engendra diferente de todas as outras:
uma noite que j nasce morta. (LISBOA, 2001, p. 54). Nesta passagem, h uma metfora muito representativa
que ilustra o que acontecera na vida das irms. H a relao da morte da noite com a morte de outras coisas que
no mais teriam lugar: a inocncia daquelas duas crianas, suas alegrias, seus desejos e seus belos sonhos. Suas
vidas estariam marcadas, a ferida aberta em suas almas sangraria e essa dor angustiante iria atorment-las ao
longo de muitos anos. Cabe aqui uma questo: ser que algum dia seria curada essa lacerao? A narrativa
permite a inferncia de algumas hipteses, mas no de certezas. E a hiptese desta discusso que Clarice,
depois de inmeras fugas, consegue estabelecer-se, mas talvez no Maria Ins. Deste dia em diante a relao
das irms fora abalada seriamente no mais se repondo. Toda aquela bonita amizade fora exterminada depois
da cena presenciada.
928
OTACLIA, A ME
Otaclia, a me das meninas, sabia do incesto desde o incio, mas por algum motivo, assim como todos
os demais membros da famlia, resolveu calar-se. Ela e Clarice eram distantes, praticamente no possuam
contato. A menina sentia vontade de abra-la, de lhe pedir carinho, porm ela no era acessvel para tal. A
protagonista pensava que a me a odiava, mesmo sem ter algum motivo preciso. Sentia os olhares frios de
Otaclia e no tinha coragem de lhe pedir amparo: Entre elas no havia confisses, no havia trocas de
carinhos, mas muitos e longos silncios. Desde sempre (LISBOA, 2001, p. 63). Colaboram para essa questo
os estudos de Laure Razon (2007, p. 9), que afirma que na maioria dos casos de incesto a famlia acaba se
isolando e escondendo os acontecimentos como uma espcie de proteo.
E os no-ditos eram o que compunham os dias naquela casa. Ningum jamais falava sobre o ocorrido.
Era o segredo que costurava a relao daquela famlia, que fazia de conta que nada estava acontecendo. Todos
se calavam diante daquele assunto proibido, nada deveria jamais ser mencionado. Esse trato pode ser associado
ao silncio heroico estudado por Soren Kierkegaard (1964, p. 45), segundo o qual, isso ocorre pelo fato de que
a pessoa que se mantem calada o faz para proteger ou salvar algum, aliviando a dor dos outros e talvez, at
mesmo a sua prpria. Provavelmente Otaclia calara-se na tentativa de manter a famlia, na esperana de que
tudo acabaria sem maiores tormentos, o que no sucedeu.
perceptvel que a progenitora, apesar da demora em tomar uma atitude, tambm sofria calada. Isso
fica evidente na cena aps sua deciso de mandar a filha para o Rio de Janeiro. A me foi at o quarto acordar
sua filha mais velha e ela no estava l. Clarice se refugiava ao lado da irm, j que naquela casa as meninas
estavam proibidas de se trancar em seus quartos (LISBOA, 2001, p. 58). Ao ver as duas filhas dormindo
juntas, Otaclia sentiu aquilo que at ento no era demonstrado. Uma dor imensa que ganhava forma atravs
de seus olhos, aquele no era o momento para o uso de palavras: no chamou [...], no disse nada, segurou [...]
as lgrimas que mais uma vez surgiam (por tudo, por todas as afirmativas, por todas as negativas, pelo prazer,
pelo prazer impossvel, pela dor, pela ausncia e pela presena imposta) e voltou a fechar a porta (LISBOA,
2001, p. 58). Assim como as meninas, a me tambm compartilhava aquele sentimento angustiante. Mesmo
que na narrativa no haja muito destaque para a compaixo de Otaclia pela filha, a passagem acima ilustra
muito bem que mais de uma vez as lgrimas queriam rolar, e elas estavam relacionadas Clarice e tambm
s frustraes de sua vida, que no foi aquela sonhada por algum que carregava aqueles vastos olhos de
guas- marinhas azuis (LISBOA, 2001, p. 23).
929
O silncio na narrativa imenso. No apenas o nmero de vezes em que aparece esta palavra grafada,
mas principalmente h inmeros no-ditos, que so lanados e em nenhum momento solucionados. Este
silenciamento tem grande significado, pois ele fuga de tudo, sem separao de coisa alguma, porque tudo
est dentro do prprio silncio. [...] Fuga de s a s, mas a sua solido unnime, a solido que cala num
recolhimento que foge de tudo, sem ser perseguido por nada porque tudo a se contm (SCIACCA, 1967, p.
70). E assim as personagens procuram abrigo, fugindo dos acontecimentos e se calando. Clarice, na tentativa de
sufocar a sua incurvel dor, silenciava, procurando sobreviver. As terrveis visitas do pai continuaram
acontecendo com certa frequncia, e a protagonista, por ter sido acostumada a obedecer, assim como todos,
calou-se. Para Stetita Trani de Meneses e Dacorso (2009, p. 165), essa atitude frente aos abusos
absolutamente normal:
Primeiro, as crianas odeiam, depois se sentem fsica e moralmente sem defesa. Sua personalidade fraca
no consegue reagir contra a autoridade impositiva dos adultos. O medo excessivo obriga as crianas a
obedecer automaticamente, esquecendo-se de si e identificando-se com o agressor.
Mesmo que as visitas maldosas do pai fossem algo tenebroso para a personagem por no compreender o
que aquilo significava, ela aceitava, acreditando que era algum tipo de punio, portanto no havia o que
pudesse ser feito a no ser se submeter aos desejos do progenitor.
O pai mostrava-se indiferente diante do fato do incesto, em alguns momentos at sentia culpa pelo que
fazia, mas jamais pensou em parar esses abusos. Para ele o que acontecia era algo absolutamente normal.
Segundo Favero e Rude (2009) Geralmente a atitude do agressor a de que nada aconteceu, a de que o fato
no tem importncia. Nesse sentido, para o pai o que acontecia no era tido como grave, pois era algo que ele
queria e que a filha deveria cumprir. As estudiosas ainda chamam a ateno para o fato de o agressor incumbir
as demais pessoas ao seu redor pelos seus atos, como se todos pudessem ser culpados, menos ele que os
cometia. Ele atribua seus feitos a qualquer um, abstendo-se do erro, como se as atitudes de alguma das
mulheres da casa os justificassem: s vezes Afonso Olmpio sentia culpa, mas s vezes depositava a mesma
culpa fora de si: em Clarice. Em Otaclia, que calara. Em Maria Ins, que testemunhara (LISBOA, 2001, p.
202).
A prtica do incesto continuou at o dia em que Otaclia, contrariando todas as suas atitudes, resolveu
mandar a filha para o Rio de Janeiro, usando a desculpa de que a menina iria estudar na cidade grande. Ela
ficaria hospedada na casa da tia-av Berenice, e assim teria melhores oportunidades no futuro. A ideia de
Otaclia soou como algo bastante curioso para Clarice que, como sempre, fez o que lhe foi demandado. Ela:
[...] obedeceu e pensou naquilo durante uma noite de completa insnia, uma noite em que ouviu
ininterruptamente o monstro arranhar a porta de seu quarto. Estava mutilado. Ora gemia, ora grunhia, ora
930
urrava. E ento Clarice quis ir para o Rio de Janeiro, quis muito, naquele mesmo instante, rpido, a
despeito de tudo, de Maria Ins, da doena de Otaclia (fosse o que fosse), de Casimiro e Lina e Damio:
para o Rio de Janeiro [...] E respirar o universo imenso e finalmente sentir que nada mais tinha
importncia [...] (LISBOA, 2001, p. 65).
A notcia na fazenda foi vista de maneira diferente pelos seus habitantes. Cada um fora mobilizado de
uma maneira singular. Lgrimas foram derramadas, medos aumentados, mas principalmente todos o escutaram,
o monstro que habitava aquele espao: um monstro que vagava pelos cantos da casa emitiu um grunhido
forte que o pai, a me e as duas meninas ouviram, mas para cada um aquele monstro tinha um rosto, e sua voz,
um timbre distinto e secreto (LISBOA, 2001, p. 59). Que criatura horrenda essa que vista pela famlia, e
por que cada um a enxerga de maneira diferente? Para Clarice, o tal monstro possivelmente a representao
do trauma sofrido, so as experincias vividas ao longo dos anos, ou mesmo essa culpa entranhada em sua
alma, que causa dor e tristeza. Para Maria Ins, a criatura o bicho purulento de um olho s (LISBOA, 2001,
p. 53), o devorador de infncias (LISBOA, 2001, p. 53), que acabou com seus anos coloridos de inocncia.
Ele representa provavelmente o choque de ter visto a irm ser abusada pelo pai. J para Otaclia, esse ser
mencionado pode significar aquilo que ela imagina acontecer com a filha, a culpa por agir tarde demais, a dor
das frustraes, os sonhos que no foram concretizados, um casamento que no era o que ela esperava. E
finalmente, para Afonso Olmpio, pode ser atribudo ao segredo que guardava, suas atitudes diante filha, o
remorso, quem sabe, por fazer aquilo que era proibido, errado, e que mesmo assim sempre repetia; culpa que
era passada adiante s mulheres da casa, por se calarem, verem ou aceitarem o que era feito. A metfora do
monstro recorrente na obra. A maioria de suas ocorrncias se localiza aps a deciso de Otaclia afastar a
filha daquele lugar. Nos trechos em que se fala sobre a ida de Clarice para o Rio de Janeiro, o monstro
sempre aparece. Seus usos variam de significado no texto, como no exemplo, podendo ainda trazer uma
ambiguidade com relao ao seu sentido: Otaclia e Clarice podiam ouvir o rosnar do monstro que no
dormia (LISBOA, 2001, p. 90). Quem o ser que rosna e que no consegue dormir? Nesta passagem, h a
possibilidade de se atribuir essa imagem da criatura ao trauma, que metaforicamente no dorme no sentido de
que est sempre perturbando me e filha. Tambm vivel associ-lo figura do pai, incomodado pelo fato de
Clarice ir embora para a cidade grande. Destaca-se tambm o excerto abaixo em que mais uma vez h um
entendimento dbio interessante sobre a criatura que habitava a fazenda:
O monstro insone soltou um gemido de dor e tropeou em umas sementinhas de cipreste que estavam
cadas pelo corredor - j haviam varrido aquilo havia muito, claro, e ningum jamais desconfiou do que
estava sendo plantado por aquelas sementes mortas (LISBOA, 2001, p. 64).
931
Os acontecimentos descritos se do na noite anterior ao aniversrio de quinze anos de Clarice, dois dias
antes de sua partida. Ela e a me conversavam coisas banais e observavam a lua. Nesta citao, pode-se
compreender que esse monstro insone, uma referncia ao pai das meninas que no consegue dormir,
perturbado por saber que em pouco tempo a menina estar partindo, devido s suas violaes. As
sementinhas pisadas podem ser relacionadas s lembranas de Afonso Olmpio.
A grande oportunidade da protagonista estava sendo oferecida: ficar finalmente longe do seu pior
inimigo. Teria a chance de estar distante de todo aquele tormento. Para ela nada mais importava, pois j havia
perdido seus bons sentimentos, todo aquele encantamento que existira outrora. Nem mesmo a companhia dos
amigos, que antes era tido como algo prazeroso, conseguia deixar Clarice feliz. A personagem tinha a
oportunidade de escapar do terrvel monstro que a rodeava e que no a deixava nem mesmo dormir. Quem sabe
ela no poderia ter uma vida melhor no estando perto da fazenda, deixando de ser importunada? Ela queria
paz, ela queria poder ficar descansada sem se preocupar com as constantes violaes que aconteciam. Estava a
a sua grande chance de no apenas aceitar, mas de ter novidades, descobrir o desconhecido, desbravar novas
Clarices.
CONSIDERAES FINAIS
Neste trabalho, realizou-se a anlise do percurso feito por Clarice, uma das protagonistas de Sinfonia em
Branco. Percebeu-se que ao longo da narrativa, ela cumpriu etapas que foram muito marcadas por sua
experincia traumtica. Ela passou de uma infncia feliz aos horrores do trauma, que fez muito mal
aterrorizando seus dias.
Alm da protagonista ter sido vtima do trauma, sua irm Maria Ins fora afetada de maneira bastante
grave, tendo a sua vida marcada, assim como a da irm e seus sonhos interrompidos. Valeria a pena explorar
mais a fundo essa personagem e a sua trajetria dentro do romance, assim como qual a influncia do trauma em
sua vida. Porm aqui infelizmente no foi possvel fazer tal anlise devido proposta de algo mais curto.
A me das meninas, assim como estas, tambm foi marcada pelos acontecimentos. Mesmo que ela
tentasse fugir do que acontecia, sofria calada, como se dessa maneira pudesse salvar a si e as demais pessoas da
casa. As frustaes foram inmeras, um casamento que no fora quilo que sonhara e o fim da possibilidade de
sonhar com algo de bom para si e para as filhas. Otaclia era a representao da dor e dos tormentos at o fim
de seus dias.
932
Cabe ressaltar que no se pretendeu esgotar nenhuma dessas questes na narrativa, existem muitas
outras possibilidades de leitura de Sinfonia em Branco, assim como seria possvel explorar muito mais o trauma
na obra. Fez-se uso apenas daquilo que parecia ser pertinente para compor a trajetria desta personagem to
cheia de culpas e dores por ter tido a sua infncia interrompida e seus sonhos violados. No h respostas em
Sinfonia em Branco, a narrativa repleta de enigmas que podem ser exploradas e que oferecem ao leitor uma
gama de possibilidades.
REFERNCIAS
CARUTH, Cathy. Modalidades do despertar traumtico. In: NESTROVSKI, Arthur, SELIGMANN-SILVA,

Marcio. Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000.
_______. Trauma: Explorao na memria, 1995. Disponvel em: <www.psycologos.iyu.org.br>. Acesso em:
19 jan. 2015.
CARVALHO, Ana Ceclia. A potica do suicdio em Sylvia Plath. Belo horizonte, UFMG, 2003.
DACORSO, Stetina Trani de Meneses e. Incesto: caminhos e descaminhos frente ao horror. In: Estudos de
psicanalise. Aracaju, 2009.
FERENCZI, Sndor. Obras Completas IV. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006.
LAPLANCHE. Jean, (1992). A prioridade do outro em psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 1996.
LISBOA, Adriana. Sinfonia em Branco. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
NICKEL, Vivian. Trauma, memria e histria em A Mercy, de Toni Morrisson. Dissertao de mestrado. Porto
Alegre: UFRGS, 2012.
SCIACCA, Michele Federico. Silncio e palavra. Porto Alegre: Nao, 1968.
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933
SIMPSIO TEMTICO 21
LITERATURA DE REPRESENTAO FEMININA: RESSIGNIFICAO DE UM TRAUMA
Tnia Maria Cemin Wagner (UCS)

Lia Mara Netto Dornelles (UCS)
Muito tempo se passou at que decidisse visitar sua me. Ao entrar na casa, reviu o antigo tapete
prpura castigado pelo tempo, que o tornara vermelho e depois rosa, cada vez mais claro. Barba por fazer h
trs dias. A me, mais velha, o recebe com resmungos, amarga e sem surpresa ou talvez inbil, mas carinhosa,
do seu jeito. Ao abra-la, envolto pelo cheiro caracterstico da me: cigarro, cebola, cachorro, sabonete,
creme de beleza velhice e cansao. Linda, a cachorra sarnenta, cega, cheia de manchas escuras, se enrola nas
pernas dele, pula e se aquieta com os gritos da dona, que a ela se refere como intil, que s sabe dormir, comer
e cagar e que se fosse gente, teria cerca de 95 anos. Dirigem-se cozinha, e l permanecem rodeados de
gordura, vidros quebrados, xcara lascada, silncio e mistrio. Linda rodeia os dois, esconde-se embaixo da
mesa.
O tic-tac do relgio marca a passagem do tempo. Ela percebe a magreza do filho, a barba por fazer, a
tosse. H algo pairando no ar, um no dito. A me pergunta por um amigo dele, respondendo que eles no se
encontram h algum tempo. Com a voz trmula, tenta iniciar um dilogo, dizendo que difcil. A me levanta-
se, joga bruscamente a cadela no cho, amontoa a loua na pia, despede-se do filho e vai dormir.
Em seu conto Linda, uma histria horrvel, Caio Fernando Abreu pe em evidncia a aliana que se
estabelece entre trauma e tempo. Mas o que o tempo? Cabe aqui, destacarmos que o conceito de tempo
perpassa diversos campos do saber e que para a psicanlise, em especial, existe o tempo cronolgico, o tempo
emocional, o tempo imaginrio (das fantasias) e o tempo dos sonhos (SAIGH, 2010).
O protagonista da histria, um homem ao qual no dado nome, ao adentrar na casa me, como se ele
e o ambiente, ele e a cachorra cega, manchada e sarnenta se confundissem. A doena e suas ressonncias so
simbolicamente representados no ambiente, que se torna desbotado, quebrado, lascado. So atualizaes de um
trauma. So manifestaes de uma experincia traumtica, que talvez busque se atualizar no tempo presente e,
assim, ganhar um novo significado - o ambiente torna-se uma extenso de si mesmo, decadente, descuidado.
como se a folha de jornal que cobre um furo do vidro, cuja manchete diz Pas mergulha no caos, na
doena, na misria, a xcara manchada, com bordas lascadas e a cadeira de plstico rasgado se tornassem
934
subitamente uma extenso de si prprio. Ele quer fugir, voltar no tempo, at a outra vida de onde vinha,
annima, sem laos, sem passado, sem trauma, para sempre. Deseja morrer - parar o tempo, livrar-se do
trauma.
Da mesma forma, Linda a expresso viva do trauma, da doena. Carente de afeto, pede ateno,
permanece prxima, tal qual o protagonista. Assim como ela, talvez ele se sinta intil e espera da morte. No
comunica, apenas faz rodeios. Muitas vezes, essa dificuldade em nomear ou encontrar as palavras certas para
explicar o que acontece pode estar relacionada a uma reao prpria de quem sofreu um trauma, sendo que isso
pode ser percebido pelo leitor e significar um atrativo no seu horizonte de expectativas.
O trauma, de acordo com Bergel (2014), tem se mostrado objeto de pesquisa nas mais diversas reas de
produo do conhecimento, dentre as quais as cincias humanas e sociais. possvel afirmar que a prpria
psicanlise surge do estudo do trauma, uma vez que os estudos da clnica, propostos por Freud, foram, em
grande parte, dedicados hiptese da etiologia traumtica para a leitura dos sintomas histricos que desafiavam
a medicina da poca. Trata-se, portanto, de um assunto que remete aos primrdios da clnica psicanaltica, mas
persiste norteando inmeros trabalhos do movimento psicanaltico desde Freud aos dias atuais. Segundo
Castro e Rudge (2012), os adoecimentos psquicos encontrados nos dias de hoje guardam semelhanas com
aqueles tratados por Freud e outros psicanalistas na primeira metade do sculo XX, por isso sendo considerado
muito atual discutir-se acerca do trauma.
Freud (1893) afirma que se transforma em trauma psquico toda experincia que o sistema nervoso tem
dificuldade em abolir por meio do pensamento associativo ou da reao motora. Em 1920, relaciona a noo de
excesso com a noo de quantidades que invadem o psiquismo, rompendo uma proteo. Tambm utiliza a
metfora de um territrio invadido para explicar o que se passa no aparelho psquico, quando frente vivncia
de um excesso, so rompidas as barreiras, identificando-se uma retomada das concepes acerca da teoria do
trauma. Nessa obra, "Alm do princpio do prazer, ele retoma o conceito de compulso repetio, abordando
que, na reproduo do circuito pulsional, observa-se a fora demonaca da pulso de morte e a repetio se d,
a partir do que nunca foi registro de prazer para o aparelho psquico.
H, portanto, segundo Busch (2013), uma transformao de algo inconsciente no suficientemente
representado em ideia, pensamento ou representao sobre a qual o indivduo possa pensar, refletir,
desempenhar e exprimir. Dessa forma, possvel modificar a inevitabilidade da ao em possibilidade de
reflexo. Em funo disso, pode-se entender que Linda pode estar representando um aspecto vivo do trauma, da
doena, que busca uma representao e, assim, possibilidade de elaborao psquica.
935
A escrita pode significar um lugar, enquanto uma forma de voz, principalmente se tratando de situaes
traumticas que ainda necessitam de um processo de elaborao, sendo que isso pode acontecer num tempo
emocional, num tempo imaginrio, conforme questes da prpria subjetividade e com a ressignificao que
possvel ser construda. A obra literria pode estar designando um resgate ou uma forma de reparao de um
trauma vivido.
Em relao a esse aspecto, McDougall (1983) considera que as medidas adotadas por sujeitos muito
feridos em seu narcisismo representam tcnicas de sobrevivncia. Diante do risco de perder de vista aquilo que
lhe serve de anteparo na superfcie das guas, Narciso prefere morrer, ou at mesmo lanar-se no poo sem
fundo da fuso mortfera, a enfrentar o seu vazio interno.
Ressalta-se que Narciso era um jovem muito belo, sendo que despertava desejo em muitas jovens, mas
no havia correspondncias a esses anseios. Em um certo momento de sua vida, ele interrompeu seu percurso
para beber de uma fonte e apaixonou-se por sua prpria imagem. Permanece no local, buscando
insistentemente segurar a mesma, porm o espelho dgua se quebra mediante cada tentativa que realiza. Desta
forma, passa-se o tempo e Narciso morre beira da fonte, no intuito de alcanar a unio amorosa com a
imagem que o fascina.
O mito representa apenas um estmulo, que se apresenta como uma forma de pensar sobre como se
processa a noo de temporalidade em pessoas que, por estarem feridas em sua subjetividade, como Narciso,
podem acabar permanecendo presos prpria imagem. Essa priso refere-se a no permisso de circulao da
prpria libido entre o eu e o outro (FREUD, 1914). Entendendo-se que o tempo se constitui na relao com o
outro. Quando se aborda as patologias do narcisismo, entende-se que, nessas, o tempo no leva para possveis
transformaes, apenas se mantm em uma repetio do mesmo. Conforme Green (2001), o tempo do outro se
interpenetra com o tempo do sujeito, num ritmo de aparies e desaparies do objeto. Entretanto, em relao
ao desenvolvimento psquico de uma criana, quando ocorre situaes que este objeto como uma fonte de
gua, que no percebe as necessidades e ritmos prprios do beb Narciso, muito provvel que ela enfrente um
srio problema para se constituir enquanto indivduo. Em funo desse trauma, ela ir buscar, ao longo da sua
vida, reparar o dano. Assim, ela poder entrar num crculo vicioso, baseado na compulso repetio, passando
a vida em busca de uma ligao. Entende-se que repete, como Narciso, a tentativa de segurar a imagem
desejada, percebendo-se, a cada momento, impedido pela quebra do espelho dgua. Desta forma, por
conseguir descentrar-se de si mesmo, busca desmentir a passagem do tempo.
Para salvaguardar um equilbrio narcsico, necessrio que se institua um arranjo particular em sua
936
relao com o outro, afastando-se do mundo dos outros, vivido, ento, como uma ameaa para to frgil
equilbrio, ou, por outro lado, apegando-se aos outros com uma sede de objeto, apenas saciada na presena
daquele a quem incumbe a funo de refletir a autoimagem fugaz. A escrita pode representar essa forma de
sobrevivncia, de comunicar ao outro, sem estar do lado para ouvir um retorno e, quem sabe a partir disso, ir
oportunizando um novo espao, um novo lugar para o processo de ressignificao desse trauma.
CONSIDERAES FINAIS
Quanto representao feminina no conto, encontramos Linda, a cadela, e a me do protagonista.

Percebe-se que ambas no narram o conto, so narradas. a tica do protagonista que nos fala. As personagens
representam o sofrimento, o trauma do protagonista, sua doena. Linda e sua me apresentam manchas, esto
doentes. Linda busca comunicar-se e se intimida. A me, pode estar representando o lado do protagonista,
endurecido pela solido, pelas perdas, pelas tristezas da vida. O sofrimento extravasa o protagonista e se
mimetiza: tudo ao seu redor, o tapete, os objetos, so narrados como se fossem partes suas, estragadas,
descuidadas, marcadas pela passagem do tempo.
importante ressaltar que Caio Fernando Abreu abordou o tema da Aids, em um momento histrico em
que doena que no tinha espao para ser discutida, no tinha voz e que, ainda hoje, seus portadores so
estigmatizados. Pode-se relacionar o fato dessa doena ainda ter que lutar por um espao digno, sem
preconceito, com o lugar da mulher durante muitos anos, a qual nunca foi o Um, sempre o Outro, nas palavras
de Simone de Beauvoir. Assim, a busca da mulher por seu espao, a necessidade dos que possuem uma doena
ansiando por aceitao, so situaes que podem transcorrer com muito sofrimento, ou seja, pode se tratar de
experincias traumticas. Consequentemente, a vivncia do tempo se mostra marcada pela trajetria
circunscrita, principalmente pela forma como essas experincias traumticas so percebidas, obtendo nuances
muito singulares.
REFERNCIAS
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BUSCH, F. O aqui-e-agora trabalhvel e o porqu do l-e-ento. Livro Anual de Psicanlise, v. XXVII, n. 1, p.

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937
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v. 24 n. 1, p. 81-94, Jan./Abr. 2012.
FREUD, Sigmund. Algumas consideraes para um estudo comparativo das paralisias motoras orgnicas e
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I). Rio de Janeiro: Imago. 1996. (Obra original publicada em 1893).
FREUD, Sigmund. Introduo ao narcisismo. In: S. Freud. Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud (Vol. XVIII). Rio de Janeiro: Imago. 1996. (Obra original publicada em 1914).
FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer. In: S. Freud. Edio Standard Brasileira das Obras
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em 1920).
GREEN, Andre. El tiempo fragmentado. Buenos Aires: Amorrortu. 2001.
McDOUGALL, Joyce. Em defesa de uma certa normalidade: teoria e clnica psicanaltica. Porto Alegre: Artes
Mdicas. 1983.
SAIGH,Y.A. Psicanlise e tempo. Tema livre apresentado no Congresso da Federacin Psicoanaltica de

America Latina, Bogot, Colmbia. 2010, setembro.
Voltar ao SUMRIO
938
SIMPSIO TEMTICO 22
Dilogos femininos ou feministas: construes, reconstrues e desconstrues literrias nas Literaturas
de Lngua Inglesa
ESPAO E GNERO EM LITERATURAS CONTEMPORNEAS DA DISPORA: PERCURSOS E

REDEFINIES POSSVEIS
Juliana Borges O. Morais (UFMG)
As questes sobre as quais reflito neste trabalho dizem respeito literatura produzida na
contemporaneidade, sendo o meu recorte literrio os romances The Aguero Sisters (1997), de Cristina Garca,
Geographies of Home (1999), de Loida Maritza Prez e Breath, Eyes, Memory, de Edwidge Danticat. As trs
narrativas abordadas neste trabalho tm o foco em personagens femininas que se movimentam no espao, pois
nascem no Caribe e se mudam para os Estados Unidos em algum momento de suas vidas. Suas trajetrias no
espao, contudo, abrangem mais do que essa dimenso fsico-geogrfica. Nos trs romances, os percursos das
personagens dizem respeito tambm a espaos discursivos, sendo que o fato de serem mulheres influencia
diretamente essas trajetrias.
Tomando por referncia a proposio da gegrafa Doreen Massey de que lugar um momento dentro
das geometrias de poder; como uma constelao particular dentro de topografias mais amplas de espao
(2009, p. 191), uma aproximao vivel seria considerar o lugar de enunciao como um ponto de articulao,
discursivo, dentro de uma geometria maior, que o espao. Esses pontos de articulao so influenciados por
constituintes identitrios (FRIEDMAN, 1996, p. 18), tais como gnero, raa e classe social. Tendo-se em
perspectiva as personagens femininas Aurelia, Blanca e Sophie em Geographies of Home (1999), The Agero
Sisters (1997) e Breath, Eyes, Memory (1994), respectivamente, o fato de serem mulheres afeta, portanto, seus
posicionamentos discursivos.
Tendo-se em mente a relao gnero - espao, Carole Boyce Davies (2001, p. 20-21) contribui para a
minha discusso na medida em que prope uma redefinio geogrfica, e eu diria talvez at uma reviso, luz
de Adrienne Rich (2007), de determinadas normatizaes em relao a papis de gnero, de forma que certos
limites possam ser ultrapassados. A autora lembra que muitas vezes mulheres so posicionadas em lugares de
silenciamento, e para que esse lugar possa ser deslocado haveria a necessidade uma redefinio geogrfica:
uma redefinio de posicionamentos discursivos (DAVIES, 2001, p. 21).
H, nas trs obras, personagens cujas relaes de gnero aparentemente se enquadram no modelo
939
tradicional no que se refere diviso gendrada do espao, discutido pela gegrafa Gillian Rose (1993), no qual
a mulher est associada ao espao privado, assim como subjugao e passividade. Todavia, um olhar atento
revela nuances que distanciam as personagens femininas de quaisquer essencializaes. Suas "identificaes 1,"
luz de Stuart Hall (2003) e de Avtar Brah (1994), desafiam, portanto, noes normativas no que se refere a
papeis de gnero. Em suma, as personagens percorrem e tentam construir para si outros pontos de articulao,
de forma a sugerir que redefinies so possveis. So essas redefinies o cerne do presente trabalho.
Contextualizando um pouco as obras, Geographies of Home (1999), primeiramente, retrata as
experincias de uma famlia dominicana que vai para os Estados Unidos em busca de melhores condies de
vida devido condio de misria e falta de perspectivas que vive no pas natal marcado pela ditadura de
Rafael Trujillo. As trajetrias das personagens femininas no romance sugerem que suas identificaes, assim
como seus espaos de pertencimento, so mveis e fluidos. Vrios temas so observados, como a busca por
pertencimento e polticas de identificao. As trajetrias das personagens femininas no romance parecem
sugerir que suas identificaes, assim como seus espaos de pertencimento, so mveis e fluidos. Elas parecem
se reavaliar continuamente a partir dos espaos que percorrem, promovendo articulaes diferentes e moventes
no que se refere a seus posicionamentos como sujeitos. Recebem destaque na narrativa as seguintes
personagens femininas: Bienvenida, a av da famlia; Aurelia, a me; e as filhas Iliana, Marina e Rebecca.
J The Aguero Sisters (1997), retrata a histria e Reina e Constancia, as irms Aguero, cujos pais,
Blanca e Ignacio Aguero, so falecidos. As irms passam anos sem se verem at que dois eventos
desencadeiam um encontro entre elas: Reina atingida por um raio durante um servio, em Cuba; e Constancia
acorda um determinado dia nos Estados Unidos com o semblante de sua me, Blanca. Aps o incidente do raio,
Reina passa a ser acometida por lembranas de sua me e se sente impelida a reencontrar Constancia. J a sua
irm obrigada a confrontar lembranas de sua me e de suas origens toda vez que se olha no espelho. As
irms se reencontram nos Estados Unidos e, a partir da, passam ento por um processo de revisitao de
memrias, de re-construo de espaos de pertencimento, e de negociao identitria.
Por fim, Breath, Eyes, Memory, romance escrito pela haitiana Edwidge Danticat (1994), descreve a
trajetria de uma famlia haitiana composta por quatro mulheres: If, a me; Atie e Martine, filhas; e Sophie, a
1
J em relao a polticas identitrias, Stuart Hall convida a uma reflexo sobre identidades, sob o ponto de vista de um sujeito
migrante. O terico afirma que o sujeito contemporneo antes de tudo fragmentado e deslocado. Nesse contexto de fragmentao,
haveria no sujeitos portadores de identidades indivisveis e fixas, mas sim sujeitos que vivem processos contnuos de identificaes.
Ele sugere o conceito de identificao, ou celebraes mveis (2003a, p. 13), que desestabiliza uma ideia coesa de identidade,
enfatizando a problematizao desse termo. Utilizo, portanto, o termo identificaes em minhas colocaes.
940
neta. A famlia Caco vive de perto a violncia e o silenciamento causados pelo regime ditatorial de Franois
Duvalier e de seu filho. Martine, me de Sophie, vai para os Estados Unidos procura de novos comeos tanto
para si quanto para sua filha, motivada especialmente pela violncia sexual que sofre no Haiti. Ela emigra
sozinha, deixando Sophie ainda criana aos cuidados de sua irm Atie e de sua me, If. Sophie vai ao encontro
de sua me aos 12 anos de idade. Ela ento vive uma jornada, ao longo dos anos, que a faz refletir sobre
tradies e silenciamentos, sobretudo advindos de trauma.
Essa personagem vive um trauma, por exemplo, causado pelas mos de sua prpria me devido a uma
tradio, no contexto ficcional, na qual as filhas moas tm sua virgindade testada a partir do momento em que
atingem determinada idade ou passam a se interessar por rapazes. Dessa forma, ao saber do envolvimento de
sua filha com Joseph, Martine comea o ritual dos testes. Sophie, por sua vez, se sente cada vez mais
atemorizada e humilhada, e decide rever seu posicionamento como filha e mulher.
Os testes de virgindade impostos a Sophie so, de fato, interrompidos a partir de uma redefinio que
ela executa das fronteiras de seu prprio corpo. Essa personagem, ciente de que continuaria sendo exposta e
humilhada pela me cada vez que tivesse um encontro com seu namorado, decide concretizar aquilo que sua
me, por meio dos recorrentes testes, tentava controlar, que o rompimento do seu hmen:
A minha carne se rasgou assim que eu pressionei o pilo adentro. Eu podia ver o sangue escorrendo
lentamente em direo ao lenol. Peguei o pilo e o lenol ensanguentado e os enfiei dentro de uma
sacola. J no existia mais o vu que sempre retinha o dedo da minha me, toda vez que ela me testava.
Meu corpo estava tremendo quando minha me entrou no meu quarto para me testar. Minhas pernas
estavam vacilantes quando ela as abriu. Doa tanto que eu mal conseguia me mover. Finalmente, eu havia
falhado no teste2 (DANTICAT, 1994, p. 88, traduo minha).
A partir dessa interrupo fsica, Sophie tenta estabelecer novos limites no apenas os corporais: ela se
reposiciona tambm como sujeito. Ao quebrar com uma tradio de imposio ligada ao corpo feminino, ela
afirma seu posicionamento como sujeito disposto a ocupar novos lugares discursivos tanto na condio de
mulher da famlia Caco como na condio de parceira de Joseph.
H uma tentativa de fazer com que o jugo de sua me no faa mais parte de sua experincia: Minha
me me agarrou pela mo e me puxou da cama. Ela estava calma agora, pois havia desistido da sua raiva. Vai,
ela disse com lgrimas rolando por seu rosto3 (DANTICAT, 1999, p. 88, traduo minha). Sophie leva consigo
2
My flesh ripped apart as I pressed the pestle into it. I could see the blood slowly dripping onto the bed sheet. I took the pestle and
the bloody sheet and stuffed them into a bag. It was gone, the veil that always held my mothers finger back every time she tested me.
My body was quivering when my mother walked into my room to test me. My legs were limp when she drew them aside. I ached so
hard I could hardly move. Finally I failed the test.
3
My mother grabbed me by the hand and pulled me off the bed. She was calm now, resigned to her anger. Go, she said with tears
running down her face.
941
consequncias desse ato, que no so exclusivamente positivas, mas marca a uma mudana de posicionamento
que tem reflexos tambm no espao fsico que habita: a partir desse momento ela est livre para morar onde
quiser e vai imediatamente ao encontro de Joseph, seu namorado, com mala e tudo.
Redefinies discursivas tambm ocorrem em Geographies of Home, romance escrito pela dominicana
Loida Maritza Prez. Aurelia uma personagem, por exemplo, que aparentemente se enquadra no modelo
tradicional, no qual a mulher est associada ao espao privado, subjugao e passividade. Todavia, um olhar
mais atento revela nuances que a distanciam de quaisquer essencializaes. Poder-se-ia, a princpio, categorizar
Aurelia como uma personagem que ocupa um espao tradicionalmente tido como feminino, segundo a retrica
patriarcal: ela dona de casa, me, esposa. Alm disso, ocupa primordialmente o espao da casa, executa
afazeres domsticos e atenta aos desejos do seu marido. Contudo, se por um lado Aurelia assume
posicionamentos que poderiam nos levar a crer que ela uma mulher submissa; por outro ela d sinais de que
seus posicionamentos no so fixos, mas pontos de articulao, muitas vezes estratgicos, em topografias mais
amplas do espao, o que torna essa personagem inerentemente complexa. Aurelia no ocupa um
posicionamento nico no espao da casa que habita, tampouco se pode concluir que ela est necessariamente
confinada a esse espao.
Quanto aos diferentes posicionamentos de Aurelia, comeo pela percepo de Iliana, sua filha, de que
sua me no exatamente a figura que aparenta ser: quieta, submissa, sem voz. H em Aurelia questes
submersas que, ao contrrio do que sua suposta aparncia frgil possa sugerir, guardam uma fora inigualvel,
na perspectiva de sua filha. A fim de ilustrar essa afirmao, cito um momento no qual Iliana, na universidade,
se lembra das orelhas de sua me:
Essas orelhas, com furos feitos em um passado raramente comentado por Aurelia, tanto a amedrontavam
quanto a intrigavam. Criada em uma religio que condenava como pag a perfurao de partes do corpo,
ela havia imaginado que caso os furos fechados de sua me fossem reabertos, ela se transformaria em
uma feiticeira que danaria, no secretamente aos sbados, quando ela ficava em casa fingindo estar
doente, mas livremente, libertando impulsos que a religio de Papito havia suprimido4 (PREZ, 1999, p.
3, traduo minha).
Essa passagem deixa claro que o que Aurelia, via de regra, transparece no pode ser lido como uma essncia ou
uma fixao dessa personagem em um determinado posicionamento. Iliana se lembra tambm de outras
ocasies nas quais a fragilidade aparente de sua me colocada prova, como quando ela acorda de
madrugada para esfregar o cho, ou quando ela sacode vigorosamente as roupas no varal, sem demonstrar
4
Those ears, with holes pierced during a past Aurelia rarely spoke of, had both frightened and intrigued her. Raised in a religion
which condemned as pagan the piercing of body parts, she had imagined that, were her mothers clogged holes pried open, she would
transform into a sorceress dancing, not secretly on a Sabbath when she stayed home feigning illness, but freely, unleashing impulses
Papitos religion had suppressed.
942
sinais de cansao, alm de sua habilidade em cortar cebolas com uma faca afiada em uma velocidade, segundo
Iliana, impossvel para qualquer outra pessoa (PREZ, 1999, p. 3).
Aurelia assume determinadas posies, especialmente por estar sob um jugo repressor no espao da
casa que habita, mas essas so muitas vezes posies estratgicas. Se Papito, seu marido, por um lado, obriga a
famlia a seguir a religio Adventista, Aurelia finge estar doente para no ter de tomar parte em uma prtica que
no condiz com suas prprias crenas, como descrito no trecho citado anteriormente. Contudo, diferentemente
do que Iliana supe, Aurelia tambm se posiciona diante de Papito. Ele tem cincia, por exemplo, que sua
esposa segue crenas de tradio no crist, como pode ser notado no episdio citado a seguir, ambientado no
quarto do casal:
Aurelia se despiu silenciosamente. Apesar de estar h muitos invernos em Nova York, ela continuava a
dormir nua. As noites eram a nica hora na qual seu corpo respirava livremente, ela havia tantas vezes
explicado, no querendo admitir o que seu marido j sabia que, como sua me, ela tambm acreditava
que vestimentas confinavam seus sonhos5 (PREZ, 1999, p. 163, traduo minha).
Ainda que Aurelia novamente apresente uma desculpa para seu comportamento, percebe-se nesse episdio que
ela no exatamente se silencia, mesmo na presena de Papito.
H poucos episdios em que Aurelia est fisicamente fora de casa, ambiente diretamente relacionado a
papis supostamente femininos, como o de zelar pelos filhos ou o de preparar a comida. Todavia, preciso
atentar para o fato de que Aurelia no est restrita sua casa, mesmo quando est fisicamente nela. Um
episdio que ilustra isso quando ela prepara uma ceia de natal para a famlia
Um momento de transformao na vida de Aurelia acontece quando ela toma conscincia de sua fora
como herdeira dessas tradies passadas a ela por sua me. Mais precisamente, essa tomada de conscincia
ocorre quando uma amiga lhe diz para tomar as rdeas da situao de sua filha Rebecca, que vtima de abuso
domstico. A amiga adverte Aurelia de que ela tem foras para reverter tal situao e que ela sabia exatamente
como faz-lo. Posteriormente, a voz narrativa deixa entender que tal fora vem de prticas do vudu,
religiosidade que Aurelia herda de Bienvenida, sua me.
Consciente de sua fora, Aurelia vai ento ao mercado e compra galinhas vivas. O vendedor, surpreso
pelo fato de que essa senhora no lhe pede que mate e/ou depene as galinhas, a alerta de que o trabalho de
depenar rduo e que ela poderia usar o tempo que gastaria com essas atividades para coisas mais importantes.
Aurelia, no entanto, diz que gosta do ritual de matar e depenar as galinhas, j que seria um hbito antigo.
5
Aurelia silently undressed. Despite her many winters in New York, she continued to sleep nude. Nights were the only times her
body breathed freely, she had often claimed, unwilling to admit what her husband already knew that, like her mother, she too
believed that garments confined her dreams.
943
Desconfiado, o vendedor brinca: a senhora est planejando fazer vudu com essas aves? Aurelia responde que
isso seria mais divertido, mas que no. As galinhas eram para a ceia de natal. Aurelia ri e parte com as galinhas
vivas (PREZ, 1999, p. 254). Quando questionada por Papito, seu marido, ela explica que s quer ter esse
trabalho a mais em honra dos velhos tempos.
A narrativa, nesse episdio especfico, apresenta duas cenas simultneas: por um lado, a cena de Aurelia
depenando e preparando as galinhas; e por outro lado, a cena da morte por asfixia de Pasin, marido de
Rebecca, em meio a galinhas que ele insistia em ter em seu apartamento, apesar de sofrer de asma. Todo o
processo de preparao das galinhas descrito por meio de lxico da ordem do sagrado, tal qual ritual,
banquete, oferta, sugerindo uma inteno que extrapola o ato de preparar uma ceia para a famlia.
No h no romance, no entanto, uma declarao de Aurelia que explicite alguma inteno outra que o
simples cozimento das galinhas para a ceia de Natal. No entanto, a cada pena retirada, percebe-se, em
contraponto, a angstia de Pasin pela falta de ar. O resultado final so duas galinhas cozidas e ofertadas em
banquete de natal para a famlia; e a morte de Pasin em meio a galinhas e penas esvoaantes. O episdio da
morte de Pasin relevante na narrativa no s porque supe o fim do sofrimento de Rebecca, mas
principalmente porque se constitui como um ponto de identificao para Aurelia. A partir desse momento, ela
se diz forte e capaz de criar razes, apesar do solo cinzento dos Estados Unidos, contrapondo sua identificao
no incio da narrativa, quando ela se sente desenraizada e inclusive adoece, sendo hospitalizada. No entanto,
conforme mencionado, mesmo nessa ocasio, no se percebe na narrativa um desejo de retorno ao pas natal.
J em The Agero Sisters (1997), redefinies geogrficas podem ser percebidas na personagem
Blanca, porm de uma forma diferente. Blanca caracterizada na narrativa tanto por meio de lembranas de
suas filhas Reina e Constancia quanto por meio de cartas pstumas de seu marido Ignacio. Sua caracterizao
sinaliza para o fato de que ela, diferentemente de Aurelia, em Geographies of Home, no uma mulher que se
encaixa nos papis de gnero tradicionalmente atribudos ao feminino, como estar circunscrita a determinadas
espacialidades, tal qual o espao domstico. Blanca transgride certos espaos gendrados, e uma consequncia
que suas transgresses espaciais incomodam seu marido. Tampouco ela est sob o jugo de algum, como
estaria Sophie, a princpio.
Blanca descrita nas cartas pstumas de Ignacio como uma mulher independente, aventureira e com
educao formal. A partir do casamento, todavia, comea certo processo de silenciamento: ela, formada em
Qumica e profissional atuante, deixa de desenvolver seu lado profissional, passando a trabalhar com Ignacio
em uma posio de subordinao, sem receber salrio algum. Depois de engravidar, ela no somente deixa de
944
exercer sua profisso plenamente como tambm se percebe em uma condio de imobilidade dentro de casa,
fato que a incomoda.
Enquanto Blanca sacrifica suas ambies profissionais e abdica de sua mobilidade, inclusive fsico-
geogrfica, para desempenhar o papel de esposa e cuidadora da casa, Ignacio, por sua vez, no se incomoda. Ao
contrrio, ele parece sentir certa satisfao em imaginar que Blanca provavelmente no conseguiria sair
daquele determinado lugar (discursivo e fsico) no qual ela se encontra em funo de seu papel de esposa.
O cenrio comea a mudar com o nascimento de Constancia, que, a despeito do seu nome, parece tornar
Blanca inconstante. Esta se percebe infeliz no espao do quarto onde fica com sua filha recm-nascida e, em
determinado ponto, foge, deixando Constancia para trs. Nota-se que Blanca transgride nesse momento tanto o
espao privado, sancionado na sociedade patriarcal como primariamente feminino, quanto a maternidade, papel
tradicionalmente conferido mulher em funo de um biologismo determinista, conveniente manuteno da
ordem patriarcal existente.
Conforme atesta Nancy Chodorow, o papel maternal da mulher naturalizado como se a maternidade
fosse algo instintivo e necessrio a toda mulher, e no culturalmente mediada. Segundo Chodorow, essa viso
do papel maternal tem profundos efeitos nas vidas das mulheres e na ideologia sobre mulheres, sendo
conveniente para manter a ordem social e espacial sancionadas na sociedade patriarcal (CHODOROW, 1999, p.
11-13). Chodorow prope um olhar crtico sobre a naturalizao da maternidade como papel inevitvel e
normativo a mulheres. Em The Agero Sisters, Blanca aponta para tais reflexes. A inconstncia dessa
personagem se reflete no s na sua resistncia fixidez em um determinado espao fsico, mas tambm em
seu relacionamento conjugal: ela transgride seu papel de esposa ao constituir uma relao extraconjugal.
Blanca sai de casa e somente depois de certo tempo retorna, grvida de outro homem. Reina, que fruto desse
relacionamento, posteriormente criada por Ignacio.
Blanca desafia, portanto, certos papis de gnero sancionados em sua trajetria. Em um trecho da
narrativa, seu marido, que ornitlogo, a compara aos pssaros que estuda (GARCA, 1997, p. 183) e insinua
que desejaria muito que ela fosse como um pssaro: com uma mobilidade previsvel semelhante quela dos
animais que ele estuda e empalha, esses com rotas migratrias previsveis. Blanca, todavia, escapa a essa
previsibilidade. A partir de seus posicionamentos, pode-se inferir que Ignacio desejaria que Blanca se fixasse,
portanto, em um determinado padro tanto comportamental, identitrio, quanto geogrfico, ilustrando a
afirmao de Massey de que o desejo masculino de fixar a mulher em determinada identidade est intimamente
associado ao desejo de fix-la em um determinado espao (1994, p. 11). Ignacio diz para sua filha, Constancia:
945
Seres humanos so angustiantemente imprevisveis. Eles tm a propenso ao caos. parte de sua biologia,
como a capacidade para o desespero ou alegria profunda. [...] H um conforto, mi hija, em saber o que
6
esperar (GARCA, 1997, p. 135, grifo da autora, traduo minha). Contudo, Ignacio no consegue fixar
Blanca em espao algum, tampouco em alguma identidade. Na narrativa, Ignacio confessa, em cartas pstumas,
que depois que Blanca retorna para casa, grvida de Reina: Ela nunca mais voltou a ser minha mulher7
(GARCA, 1997, p. 263, grifo da autora, traduo minha). Pelas palavras de Ignacio, percebe-se que Blanca
no retornou a lugares que ela ocupava anteriormente: houve um deslocamento de posicionamento frente a seu
marido. Permanece o mistrio a respeito da motivao de Ignacio para assassin-la, mas fica claro na narrativa
que Blanca promove uma reviso espacial e discursiva, por meio de sua mobilidade, a qual notadamente afeta
seu marido.
Tendo discutido Aurelia, Sophie e Blanca, percebe-se que no possvel essencializar as personagens
em papeis tradicionais. Apesar de haver h constries que devem ser levadas em conta ao se tratar de questes
de gnero nas narrativas, conforme atesta Judith Butler (2004, p.1), essas personagens buscam possibilidades
de reviso de seus posicionamentos.
REFERNCIAS
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Human beings are distressingly unpredictable. They have a propensity for chaos. It is part of their biology, like a capacity for
despair or profound joy. [] There is a comfort, mi hija, in knowing what to expect.
7
She never again became my wife.
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947
SIMPSIO TEMTICO 22
de Lngua Inglesa
FRANKENSTEIN E FRANKIE STEIN: ENTRE O CANNICO E O CONTEMPORNEO
Lilian Cristina Corra (UPM-SP)
Todo o mistrio envolvido na origem da vida, alm de contribuir como fonte infindvel de aspectos
curiosos, apresentou pilares para que novas teorias e pesquisas surgissem tentando explicar qual a possvel
magia em torno da criao ou buscando aprimorar as noes cientficas que explicassem a composio de cada
uma das partculas a partir das quais surgiu o ser humano. Os relatos apresentados ao longo da histria da
humanidade so os mais diversos: por vezes compostos de experincias e tentativas, frequentemente
transgressoras, de criao. Essa busca pelo conhecimento, por uma individualidade, pelo (re)conhecimento do
prprio "eu", pode ser entendida com base nas descobertas cientficas que narram, sua maneira, a trajetria do
comportamento humano e tambm dos escritos literrios, retratos de diferentes pocas e pontos de partida para
diversos campos de atuao, absorvendo influncias mltiplas.
Como base para discusso de tais preceitos, propomos a comparao de duas personagens literrias de
gneros distintos, consideradas o duplo uma da outra, porm em pocas e propostas diferentes: a criatura de
Frankenstein (1818), uma das personagens protagonistas do romance da inglesa Mary Shelley, considerado um
dos seres mais temidos (e apaixonantes) da literatura romntica, e Frankie Stein, uma das protagonistas
adolescentes do romance teen Monster High (2010), da canadense Lisi Harrison.
O presente artigo encontra-se sustentado sobre dois eixos temticos: a literatura e as questes
relacionadas ao mito e de que forma torna-se possvel estabelecer uma relao entre as duas, se considerarmos
o egocentrismo e os aspectos transgressores da conduta humana no intuito de preservar a imagem do "eu" e
torn-la acessvel tanto sob o ponto de vista romntico, quanto sob a gide da contemporaneidade.
Entende-se como notvel a presena de vozes apelativas em diversas formas de discursos relacionados
concepo do "eu" interior ou do "eu" imagem, do corpo. Assim, propomos abordar, com maior intensidade, a
concepo deste corpo a partir das duas personagens j citadas: Frankenstein e Frankie Stein, como modelos
exemplares, visando compreender o sentimento de inadequao diante do mundo, considerando a questo da
imagem esttica voltada a um ideal de beleza ditado pela sociedade e como, de algumas formas, o fato de haver
transformaes em busca de um modelo de perfeio significa transgredir os padres ou buscar novas formas
948
de adequao a esses padres ditados social ou historicamente.

Para tal, iniciamos nossa anlise por meio do mito clssico de Prometeu, intertextualmente apresentado
pelo romance de Shelley e pela personagem teen de Harrison. Neste elo intertextual, por um lado, o monstro
criado por Mary Shelley, composto por partes de cadveres, desproporcionalmente construdo, evoca a noo
de que o cientista, Frankenstein, visava recriar a vida com o intuito de obter fama e sucesso, sem se preocupar
com o resultado final de sua experincia, ou levar em conta a forma e as questes estticas como pontos
importantes a serem alcanados. Por outro lado, Frankie Stein, a personagem recriada por Lisi Harrison, traz
tona as imperfeies estticas do monstro com arestas a serem preenchidas por um ideal de beleza que pode ser
"atualizado" a partir do que a tecnologia e as "benesses" da vida contempornea podem trazer, como correes
cirrgicas, pelo uso de bons cosmticos e por looks adolescentes exatamente iguais aos das revistas de moda da
atualidade. A personagem Frankie Stein, por meio da atualizao da figura de Frankenstein, questiona o
conceito ideal de beleza e tambm da busca da identidade humana, alm, claro, do comportamento
tipicamente consumista do adolescente, como possvel observar em:
- Vo cortar meus cartes de crdito?, especulava Frankie, apavorada.
Nunca tinha visto os pais com tanta dificuldade para falar. Recordou aceleradamente, as comprar recentes
que havia feito, esperando assim descobrir qual gasto os tinha feito sair do srio. "Temporada de Gossip
Girls no iTunes... Perfume odorizador de ambientes, aroma flor de laranjeira... Meias listradas da Hot
Sox, em que se calavam os dedos um a um, to engraadinhas... Assinaturas de revistas - Us Weekly,
Seventeen e Vogue... Aplicativo de Astrologia para iPhone... Aplicativo de Numerologia... Aplicativo de
interpretao de sonhos... Creme desembaraante da Moroccanoil... jeans boyfriend da Current/Elliott..."
(HARRISON, 2010, p. 28-29).
Frankie se comporta como uma adolescente normal, mas "guardada", escondida, pelos pais, que
temem seu contato com o mundo real, mas quando no veem outra sada seno coloc-la em uma escola para
normies, justificando que sua vida at ali, havia sido um preparo para este momento:
- O seu pai est querendo dizer que voc tem quinze dias de idade. Em cada um desses dias, ele lhe
implantou no crebro o equivalente a um ano de aprendizado: matemtica, cincias, histria, geografia,
idiomas, tecnologia, arte, msica instrumental, filmes, canes, tendncias, expresses idiomticas,
convenes sociais, bons modos, profundidade emocional, maturidade, disciplina, livre-arbtrio,
coordenao motora, coordenao fono-articulatria, reconhecimento sensorial, percepo
tridimensional, ambio e at um pouco de apetite. Voc tem tudo!
Frankie assentiu, maturando quando que chegariam parte das compras.
- Por isso, agora que uma adolescente linda e inteligente, voc j est pronta para... ir para a escola dos
normies (HARRISON, 2010, p. 30).
Temos aqui o desafio de estabelecer um elo entre afigura grotesca do monstro e a figura simptica da
adolescente consumista a ponto de relacion-las ao mito de Prometeu, no que diz respeito recriao da vida e
ao aprimoramento da imagem esttica, bem como as transgresses que as duas personagens representam, cada
qual em seu contexto e sua maneira, mas de ambas formas sugerindo ao leitor a possibilidade de uma
949
transformao do prprio "eu".
FRANKENSTEIN OU FRANKIE STEIN?
A possvel origem da figura de Frankenstein e sua criao pode ser lida a partir do texto bblico, em uma
relao dialgica com o mito de Prometeu, extrado de obras do poeta Hesodo, a saber, Teogonia e Trabalhos e
os Dias, com o intuito de verificar as releituras propostas por Mary Shelley e Lisi Harrison como uma vertente
de compreenso dos mitos e dos smbolos que podem ser, de alguma forma, assinalados como formas
transgressoras - este percurso se faz imprescindvel para atingir o cerne do que o mito egocntrico e como as
personagens das obras em estudo podem transgredir as noes primordiais envolvidas no entendimento do
universo da mitologia.
Como fundamento da antropologia bblica, o registro advindo do Gnesis tem servido de referncia
estruturante da cosmologia judaico-crist, expressando um modelo humano feito a partir do p da terra,
impregnado, contudo, pelo esprito do Criador, que lhe instila a centelha divina: Deus criou o homem sua
imagem, imagem de Deus ele o criou [...]. O Senhor Deus modelou o homem com o p apanhado do solo. Ele
insuflou nas suas narinas o hlito da vida, e o homem se tornou um ser vivo (Gnesis 1.27; 2.7).
De acordo com concepo bblica, no ato da criao, o homem foi modelado a partir do barro da terra,
pelas mos divinas, e o Criador insuflou o sopro de vida ao primeiro homem. Entretanto, em termos literrios e
mticos, para Hesodo, em Teogonia, Prometeu considerado o benfeitor da humanidade o ente que rouba a
fasca divina, smbolo da inteligncia, para agraciar os mortais. O relato sobre o heri, que rouba o fogo divino
para dar aos homens, pagando por isso o alto preo de sua punio, marca efetivamente o aparecimento do
homem e o sentido da conquista e da conscincia humana. Todavia Prometeu representa o astuto, aquele que
engana o senhor do Olimpo no banquete de Mecone; assim, ao ludibriar os deuses e dotar os homens com o
dom da razo e da conscincia, Prometeu pode ser considerado como aquele mito que transgride todas as
barreiras para atingir sua finalidade primordial.
Segundo Hesodo, na Teogonia, (535-536), de Hesodo, os deuses desconfiavam dos homens, protegidos
por Prometeu e houve entre eles uma briga, sendo necessrio apresentar uma oferenda a Zeus para acabar
definitivamente com essa rivalidade. Prometeu, querendo beneficiar os mortais, dividiu um boi enorme em
duas pores: a primeira contendo as carnes e as entranhas, cobertas pelo couro do animal; a segunda, apenas
os ossos, cobertos com intensa gordura. Zeus escolheu exatamente a poro, que continha ossos e gordura,
950
destinada aos mortais. Sentindo-se ultrajado, investiu contra os homens a privao do fogo, ou seja,
simbolicamente, a privao da inteligncia de tal forma que os homens se imbecilizaram (HESODO,
Trabalhos, 47-50). Como Prometeu roubou o claro do fogo, Zeus o prendeu com correntes de ferro no
Cucaso, onde uma guia lhe devorava o fgado, que renascia noite. Este castigo s chegou ao fim com o
consentimento de Zeus, que, ao querer glorificar seu filho Hracles, deixou que este abatesse a terrvel guia
(HESODO, Teogonia, 507). O mito explica a criao do homem e sua trajetria com o conhecimento do fogo,
alm de deixar clara a concepo de que o conhecimento recm adquirido da humanidade atua, de algum modo,
como o resultado de uma transgresso, de um roubo, mesmo que este fruto tenha sido considerado como um
presente para a humanidade.
Mary Shelley traz em Frankenstein a histria de Victor Frankenstein, estudante de Medicina, curioso a
respeito das grandes descobertas de seu tempo, que constri, a partir de registros de um dos seus professores,
uma criatura montada com restos de cadveres. Aps dot-la de vida, exausto e assustado com o sucesso de seu
feito e com as dimenses e aparncia tenebrosa da criatura, foge de volta para Genebra, para junto de sua
famlia. O monstro, personagem que nunca recebe um nome, passa a vagar em busca de seu criador e, nesse
nterim, o leitor v trechos de diversas etapas do aprendizado humano, assim como se representassem a
evoluo humana. Quando reencontra seu criador, exige dele uma companheira, justificando:
- No o deixarei partir enquanto no atender ao meu pedido. Sou s e infeliz; a humanidade nada quer
comigo; mas algum to disforme e horrvel quanto eu no vai me negar sua companhia. Minha
companheira deve ser da mesma espcie que eu e ter os mesmos defeitos. Esse ser voc ter de criar. [...]
Voc deve criar uma fmea para mim, com a qual eu possa viver e trocar os sentimentos necessrios
vida. algo que s voc pode fazer, e eu exijo como um direito meu que voc no pode se recusar a me
conceder (SHELLEY, 1998, p. 162-163).
A romancista inglesa recria o mito com seu Prometeu moderno, por meio da figura do jovem cientista
Victor Frankenstein, transformando-o em um novo Prometeu, que d vida a um ser a partir da matria morta.
No mito, Prometeu roubou o fogo sagrado para dar humanidade; no romance de Shelley, Victor Frankenstein
no rouba o fogo sagrado para dar vida sua criatura, mas ele se utiliza da centelha da eletricidade. Na
transposio do mito de Prometeu, Mary Shelley transforma Victor Frankenstein no criador, em um demiurgo,
em um novo Prometeu, que tenta moldar um ser humano sua imagem e semelhana. Neste ponto, notvel
verificar o elo intertextual feito com o Gnesis bblico. Embora Frankenstein no tenha, do barro da terra,
modelado o monstro, como o homem foi criado por Deus, segundo a Criao do Gnesis bblico e segundo o
mito de Prometeu, ele aproveita-se da matria morta, fazendo uma seleo de membros que julgava mais fortes
segundo a aparncia, em uma tentativa de recriar a vida por meio da morte.
951
Ao selecionar esses membros, Victor , mais uma vez, um transgressor. A primeira das transgresses
podendo ser considerada a ideia de se igualar ao Criador; a segunda, invadir cemitrios e profanar tmulos em
busca dos "melhores" membros a serem utilizados na construo de sua criatura; a terceira, o abandono da
criatura ao assustar-se com o resultado de sua criao. Aps o abandono, Victor busca refgio junto sua
famlia e, algum tempo depois, segue-se a notcia do assassinato de seu irmo mais novo, William, cenrio da
quarta transgresso: o cientista sabe que a morte do garoto foi causada pela criatura, mas assumir este fato seria
o mesmo que tornar pblica a sua responsabilidade ante quele ser abominvel, ento permite que a acusao
contra a bab do garoto, Justine, seja entendida como correta e a moa condenada forca.
O pice das transgresses atingido quando, aps se reencontrar com a criatura, a quem j considera e
chama de monstro, Victor concorda em construir-lhe uma companheira, mas quase ao trmino de sua nova
criao, antes de dot-la com a chama da vida, ele a destri por temer povoar o mundo com seres monstruosos,
embora soubesse que monstruosidade maior era, evidentemente, a sua. Entretanto, ainda que houvesse essa
conscincia, Victor continua a agir no sentido de preservar a sua imagem de cientista, detentor de
conhecimentos que o levaram ao sucesso e, posteriormente, ao sofrimento extremo e se considera vtima de sua
criao. Seria esta mais uma transgresso? Talvez, ou talvez devamos entender este posicionamento como
resultante do fato de que a questo do mito ultrapassa todas estas perspectivas, uma vez que, segundo Lecercle
(1991), "[...] a criatura eclipsou o criador: [neste] caso, duas vezes, pois se o monstro eclipsou Victor, que o
produziu, eclipsou tambm, completamente, o escritor que o concebeu" (p. 11).
Ambos o mito de Prometeu quanto a histria do monstro de Frankenstein esto interligadas pelo mito da
criao e pela centelha de vida, ou seja, expressam a fora criadora do homem por meio do fogo, luz do
conhecimento. Prometeu foi castigado por Zeus, tendo seu fgado devorado; o monstro foi abandonado
prpria sorte. O mito pode ser transposto para a sociedade, que o modela, por meio da fora de seus discursos.
Neste caso, os novos Frankensteins, monstros dos corpos perfeitos, os ideais, que procuram ser adequados ao
meio cultural, mas que muitas vezes so abandonados prpria sorte.
Na obra contempornea Monster High, somos presenteados com uma releitura intertextual do monstro
de Frankenstein lido sob outra tica. No primeiro dos atuais cinco volumes j lanados, h duas adolescentes
protagonistas, Melody Carver e Frankie Stein; entretanto ns nos concentraremos no interessante contraponto
em que as duas se apresentam em dilogo com a obra de Shelley, alm, claro, de nos remetermos, a partir
dessas personagens, s questes relacionadas ao mito egocntrico e s eventuais transgresses cometidas.
952
Em Monster High, Melody considerada uma normie (humana), filha de Beau, um cirurgio plstico, e
de uma personal shopper, Glory. Com sua famlia, deixou Beverly Hills, em direo ao estado de Oregon, em
razo de seus problemas com a asma. A personagem descrita por seus cabelos compridos pretos e opacos,
olhos acinzentados, um nariz com duas lombadas e dentes, segundo ela, todos caninos. Embora a garota no se
importasse com a beleza, e sim com a interioridade do ser humano, o pai corrigiu seu nariz e os dentes em uma
plstica - desta forma, Melody se tornou bela, mas escondia sua aparncia por temer ser aceita somente por
fazer parte de qualquer grupo que a aceitasse pela aparncia e no por quem era. Em contrapartida, Frankie
Stein filha do Dr. Frankenstein, tem quinze dias de idade e para ela tudo novo. Seus cabelos so pretos com
mechas brancas, tem um olho azul e outro verde. As partes de seu corpo so suturadas e, quando uma parte se
solta, ela morre de vergonha, embora consiga controlar as partes do seu corpo distncia. Sua pele tem uma
colorao verde-menta e ela tem dois parafusos ligando o pescoo ao restante do corpo - se mud-los de lugar,
a eletricidade esttica faz tudo sua volta se magnetizar.
O dilogo que se estabelece entre Frankenstein e Monster High, abarca primordialmente, aspectos
sociais, como o comportamento das personagens, embora parea estar ligado meramente composio das
mesmas. Victor o prottipo do rapaz tipicamente romntico, que busca por uma identidade e por respostas a
grandes dilemas, como o enigma da criao, o brincar de Deus e, por sua trajetria, torna-se um demiurgo ao
criar um monstro, mas temeroso diante de sua criao, prefere abandon-la merc do mundo desconhecido,
preocupando-se apenas consigo mesmo. Victor tal qual um novo Prometeu, pois no mede esforos em suas
tentativas cientficas, empregando grandes somas em dinheiro e contando com o apoio dos mais diversos
instrumentos e aparatos tecnolgicos disponveis naquele momento (tal qual os atuais geeks, antenados aos
grandes lanamentos tecnolgicos e, ao mesmo tempo, representando a ideia da tecnologia que facilmente
descartvel).
Tanto Prometeu quanto Victor representam a histria da humanidade em busca da perfeio, pois ao
criarem, inventarem, frustram-se diante dos resultados, so castigados, e por fim, sentem um vazio diante dos
fracassos e das imperfeies. Esta ideia de incompletude tambm notada a partir das personagens Melody e
Frankie: a primeira, por no se "encontrar" na sociedade, dilema mais do que tipicamente adolescente, uma vez
que ela busca por reconhecimento; a segunda, por descobrir que a sua condio de IRADA, ou seja "[...]
indivduo refratrio a atributos e designativos ordinrios" (HARRISON, 2010, p. 54), conforme lhe explicaram
seus pais, Viktor e Viveka, representa um impedimento para que ela se mostre ao mundo como realmente .
953
Assim, o grande conflito de Frankie ter que abrir mo de sua identidade e usar um disfarce: ela tem que usar
maquiagem pesada e sempre cobrir o pescoo para parecer uma normie:
- E isso agora, o que ?
- Maquiagem, ora essa! - respondeu Viktor.
- Comprada na Sephora? - perguntou Frankie, esperanosa [...].
- No. - Viktor passou a mo pelas ranhuras no cabelo brilhoso e penteado para trs. - Fornecida pela
Fierce and Flawless. uma linha maravilhosa de maquiagem teatral, fabricada em Nova York para
aguentar os palcos mais intensamente iluminados da Broadway. - Viktor tirou da sacola uma esponja e
esfregou o prprio antebrao. Uma mancha, de cor entre rosa e amarelada, ficou na esponja. Uma risca
verde apareceu.
Frankie ficou boquiaberta. - Ento voc tambm tem a pele cor de menta?
- Assim como eu. - Viveka esfregou uma das faces at que surgisse ali uma risca parecida.
- Como que ?! - Quer dizer que vocs sempre foram verde-menta?
Os pais assentiram orgulhosos.
- Mas ento por que cobrem a pele desse jeito?
- Porque... - Viktor limpou o dedo nas calas do agasalho esportivo. - ... ns vivemos num mundo de
normies. E muitos deles tm medo de quem parece diferente.
- Diferente do que? - disse Frankie, mais pensando alto que qualquer outra coisa.
Viktor baixou os olhos. - Diferente deles (HARRISON, 2010, p. 54-55).
Reclusa por receio dos pais, mas envolvida com o mundo via internet, Frankie est prestes a mudar de
vida: ser matriculada em uma escola. explcito seu comportamento ao se preocupar com o que vestir, desde
que esteja de acordo com o que dita a moda e com o que publicado em todas as revistas do universo teen.
Parece que Frankie, criao de seu pai, representa um elemento simblico dessa sociedade de consumo,
expressando sua identidade: uma jovem totalmente inserida em seu mundo to modernizado. Por outro lado,
Melody, parte do mundo normie, tenta se adaptar a uma nova realidade. Eis o teaser do lanamento do primeiro
volume:
Este o primeiro livro de uma nova srie, em que a High School (ou ensino mdio, para ns) vista de
uma maneira diferente: os monstros e os chamados freaks tambm querem ser populares, namorar e
ter seu lugar garantido no mundo dos normais, ou normies. A histria comea com a comunidade dos
monstros vivendo em segundo plano no ambiente da Merton High School. Mas, com a chegada cidade
de duas novas garotas, tudo comea a mudar. Frankie Stein pertence famlia do famoso monstro, e foi
criada em laboratrio por seu pai, h apenas quinze dias. Ela literalmente eltrica, pois necessita
carregar suas baterias diariamente, alm de ter de maquiar o corpo todo para esconder sua cor verde.
MelodyCarver, por outro lado, vem de uma famlia humana perfeita. Entretanto, todas as tentativas de
seu pai, um cirurgio plstico, de transform-la em uma linda garota sero suficientes para que ela passe
a se sentir uma freaky e um peixe fora dgua. Juntas, as duas vo virar a Merton School de ponta-
cabea, libertando todos os monstros da situao de invisibilidade a que esto relegados.
Partindo dessa apresentao, possvel detectar comportamentos tipicamente caractersticos de

personalidades egocntricas e transgressoras, considerando que essas personagens constroem suas histrias
ditadas por paradigmas muitas vezes cristalizados, idealizando imagens perfeitas, como: maquiar o corpo
todo, famlia humana perfeita. Enquanto uma personagem criao de seu pai, recorrendo a cosmticos; a
outra, considerada normal, passou por uma srie de cirurgias plsticas. Dentro de toda normalidade, Melody
954
no deixa de ser tambm uma criao, por meio da cirurgia, a ponto de se sentir um peixe fora dgua, levando
a um questionamento atemporal sobre quo vivel podem ser as intervenes na aparncia humana.
J o mito Frankenstein, interligado de Prometeu, apresenta-se como base para a releitura de Frankie,
com o possvel entendimento do que a sociedade cria, como um Victor e um Prometeu, padres e normas,
regras e modelos consagrados de Ideal de Beleza, que muitas vezes se tornam um Frankenstein, gerando a
angstia do abandono, do desajuste, da inadequao, da incompreenso.
TRANSGRESSES ENTRE O CANNICO E O CONTEMPORNEO
A idealizao do corpo foi, ao longo do tempo, construda pelo imaginrio coletivo, de tal forma que se
evidenciam diversas produes publicitrias, por exemplo, a respeito do ideal de corpo, todavia devem ser lidas
segundo o contexto da realidade impressa pelas estruturas culturais, pelos sinais do passado e do presente, o
que nos remete ao movimento cclico do tempo, pois o discurso sobre o corpo est vinculado ao modo de ser da
prpria histria.
Se nos detivermos na investigao do ideal de corpo como prottipo da representao visual que foi sendo
construdo e divulgado como padro de beleza e apresentado com espetculo para ser visto, podemos
mencionar a vitria da aparncia, conforme Borges (2008):
Quando olhamos para algum, os smbolos instalados no corpo constituem a tela de captura do olhar,
mobilizando-o, irrigando-o a partir de sua raiz inconsciente. Toda essa realidade sensvel ou esse vu
simblico confere sentido ao corpo j naturalmente marcado pelo sexo, e aos objetos que nele se
imantam, como roupas, sapatos, acessrios, etc (p. 25).
Consideremos o corpo em sua funo de duplo: por um lado, o corpo concreto, objetivo, com suas
formas, sua biologia, seus alcances e limitaes; por outro, constitui modelo simblico, representando um
capital, com valor ertico e suporte de idealizaes contnuas, por isso duplo, mas infinito em possibilidades.
Quando veiculadas as tendncias de moda, estilo, maquiagem e vesturio, eles so ambientados em
locais finos e vestidos por mulheres de prestgio (modelos, atrizes, cantoras e apresentadoras de televiso) que
aparecem na mdia tendo o corpo como seu principal capital. So elas que indicam o que se deve usar, possuir
ou mesmo desejar. Todos estes questionamentos esto presentes na concepo das personagens at aqui
apresentadas: a criatura de Victor Frankenstein foi abominada pela sociedade e apedrejada quando tento
interagir com a comunidade de um vilarejo; Melody v em sua irm, Candance e em sua me, Glory, os
prottipos de uma beleza natural, que no enxerga em si mesma e Frankie , por si mesma, o prottipo do
955
corpo perfeito que precisa ser escondido sob camadas e camadas de maquiagem para no evidenciar a sua
condio de "diferente".
O corpo idealizado, como fantasia, pode ser uma defesa para redefinir a frustrao daquilo que no se
tem e, nessa idealizao, projetam-se a transformaes desses corpos pelo sacrifcio, pelo esforo (dietas,
exerccios fsicos intensos) ou pelas mudanas promovidas pelas intervenes cirrgicas. Assim, entre o
modelo real (aparncia fsica) e o modelo idealizado (boa forma) surgem os sentimentos de inadequao: eis o
dilema de nossas personagens adolescentes que, de alguma forma, se assemelham ao monstro criado por Mary
Shelley, pois uma se tornou bela pela cincia e no se aceita exatamente como o e a outra foi construda
perfeio, mas no pode se mostrar como tal, pois uma aberrao. No que todas se assemelham: naquilo que
diz respeito ao "eu", s suas necessidades individuais e ao tentarem deixar suas prprias marcas no contexto em
que vivem, como uma maneira de dizer que existem e que fazem a diferena por serem como so e que este
fato no implica, necessariamente em transgredir o que se entende por normal.
CONCLUSO
Entre Frankenstein e Frankie Stein, personagens to diferentes, mas tambm to peculiarmente

semelhantes, possvel chegar percepo de quanto a noo de mito atemporal e como essas personagens,
recriadas por meio do mito de Prometeu, visam a eterna curiosidade humana no que tange criao, ao
desenvolvimento, de um ente perfeito, alm das tentativas de desvendar os segredos da vida, desafiando as leis
ditas divinas e, como um demiurgos, criando monstros com imagens ora tenebrosas, ora exatamente imagem
do criador.
Quando eventualmente colocadas prova, as criaturas tornam-se maiores e mais poderosas que seus
criadores, revelando que se houver qualquer comportamento considerado monstruoso, tal comportamento
violento era fruto do que a sociedade e o seu prprio criador lhe ofereceram. No mito original, Prometeu rouba
o fogo sagrado dos deuses para beneficiar a humanidade; mas nunca se beneficiou dela, pois o benfeitor.
Victor Frankenstein deu vida a uma criatura para se beneficiar, atendendo s suas vaidades a fim de se mostrar
capaz de poder aprimorar a humanidade e, por fim, receber o reconhecimento por seu grande feito. Victor no
o heri que rouba o fogo sagrado pela humanidade, mas sua curiosidade cientfica levou-o loucura e
desgraa.
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Melody e Frankie, embora diferentes, so complementares no somente uma outra, mas tambm
complementam o conceito de criatura trazido por Mary Shelley e, tanto quanto aquele ser, representam o
resultado de perfeitas transgresses cometidas em vista de um "bem maior". Assim, personagens como as
adolescentes Frankie Stein e Melody Carver, quando contrastadas com a criatura de Victor Frankenstein,
comprovam quanto o mito metamorfoseante e cclico ao longo dos perodos histricos.
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957
SIMPSIO TEMTICO 22
de Lngua Inglesa
AS SOBREVIVENTES DO APOCALIPSE: UMA LEITURA ECOCRTICA DE THE YEAR OF THE

FLOOD, DE MARGARET ATWOOD
Me. Sunio Stevenson Tomaz da Silva (UFCG/UEPB)
O objetivo deste trabalho apresentar uma breve leitura ecocrtica do romance The Year of the Flood
(2009) [O Ano do Dilvio], de Margaret Atwood - considerada uma das mais proeminentes escritoras dentro do
escopo da literatura canadense contempornea de lngua inglesa. O romance em questo constitui a segunda
narrativa da trilogia distpica MaddAddam, em que nos apresentado um universo ficcional futurista e ps-
apocalptico que descreve um mundo devastado aps um desastre causado por uma pandemia, resultado de
experincias biotecnolgicas.
Neste cenrio de destruio, poucos so os sobreviventes, dentre os quais, destacamos as protagonistas
femininas, Ren e Toby. Diante do exposto, esta proposta de trabalho elege como categoria analtica essas duas
personagens que partilham parte da narrao de The Year of the Flood. A partir desta mescla de vozes
narrativas, caracterstica marcante da literatura ps-moderna, pretende-se engendrar uma anlise literria pela
abordagem da ecocrtica, corrente terico-literria de dimenso poltica. Essa anlise desenvolver-se- sob a
perspectiva do feminino, como tambm do feminismo, aspecto recorrente no fazer literrio de Atwood.
Dentre os aspectos ecocrticos, ser evidenciado nesta anlise o tropo apocalipse atrelado ao tema da
sobrevivncia que perpassa toda a trilogia atwoodiana. Segundo Garrard (2006), o apocalipse a mais poderosa
metfora de que dispe a imaginao ambiental contempornea, pois enfoca nas responsabilidades para com o
futuro do planeta Terra.
SOBRE MARGARET ATWOOD E SUA TRILOGIA DISTPICA E PS-APOCALPTICA
Margaret Atwood considerada a escritora mais proeminente dentro do contexto da literatura canadense
contempornea em lngua inglesa. Aclamada pela crtica, desde que ganhou o Booker Prize em 2000 com The
958
Blind Assassin [O Assassino Cego], Atwood tornou-se uma celebridade literria internacional, colecionando
vrios prmios. Alm disso, a produo dessa autora j foi traduzida para mais de trinta idiomas.
Indubitavelmente, uma palavra que sintetiza a produo literria da escritora canadense versatilidade.
Em uma carreira de mais de quarenta anos, Atwood j escreveu romances, contos, poesia, literatura para
crianas e crtica literria, construindo assim uma vasta produo que faz dela uma das principais vozes
literrias do Canad em todo o mundo. Em relao sua prosa de fico, Coral Ann Howells (1996), uma de
suas principais comentadoras, assinala a sua criatividade em explorar uma grande variedade de subgneros
dentro do gnero literrio romance, a saber: romances gticos, narrativas de sobrevivncia, comdias, suspense,
autobiografias ficcionais, romances histricos, kunstlerroman e distopias para listar alguns.
Em relao ao subgnero distopia, destaca-se os romances da trilogia MaddAddam que apresenta um
contexto ficcional futurista, caracterizado por elemento anti-utpicos com nfase em questes sociais e
ambientais. Alm disso, a trilogia apresenta caractersticas da fico ps-apocalptica que um mundo aps um
desastre causado por uma pandemia, resultado de experincia com a biotecnologia.
Muitos crticos e leitores so inclinados a classificar os romances da trilogia de Atwood como
pertencentes ao gnero da fico cientfica. Contudo, uma nomenclatura apropriada para essa classificao
pode ser romances contemporneos eco distpicos futuristas, considerando Gina Wisker (2012). A prpria
Margaret Atwood, por sua vez, refere-se a tais narrativas como fico especulativa.
Apesar das divergncias de classificao em torno do gnero distopia, inegvel o aspecto de crtica
social e poltica em torno das narrativas distpicas de Atwood. Nessa linha de pensamento vale citar Booker
(1994, p. 174, traduo nossa):
Muitas obras de fico distpica podem ser classificadas como exemplos importantes de fenmenos
como modernismo e ps-modernismo. Ao mesmo tempo, a fico distpica possui uma ligao com a
fico cientfica, uma vez que ela ecoa vrias crticas politicamente motivadas pela sociedade moderna.
Alm do posicionamento poltico pela arte literria, o reconhecimento de Margaret Atwood no mundo
literrio se deve tambm ao fato de a escritora tratar de vrios temas em sua fico. Algumas das temticas
evidenciadas em sua obra so [...] suas preocupaes amplamente humanitrias com os direitos bsicos
humanos, seus interesses pelas questes ambientais e advertncias urgentes no que concerne ao aquecimento
global, poluio e aos riscos da biotecnologia (HOWELLS, 2005, p. 6, traduo nossa).
Tais temticas informam a trilogia MaddAdam que categorizada dentro do subgnero distpico em um
contexto ps-apocalptico. Para situar a obra em questo, faz-se necessria uma breve apresentao de seu
enredo. Oryx e Crake (2003) inicia-se em um presente ficcional com o protagonista Snowman/Jimmy
959
acordando em um espao que traz marcas de uma destruio ambiental e biotecnolgica. importante destacar
que Snowman o nico homem, cujo ponto de vista estrutura a narrativa, dentre os protagonistas da fico
atwoodiana.
The Year of the Flood[O Ano do Dilvio](2009), por sua vez, relata muitos dos eventos do primeiro
livro da trilogia. As protagonistas femininas, Ren e Toby, esto entre os poucos sobreviventes da epidemia
orquestrada por Crake. A partir da narrao delas, tem-se uma ideia dos moradores da Terra dos Plebeus e dos
Jardineiros de Deus um grupo religioso e ambientalista que faz oposio aos Complexos onde Crake e outros
pesquisadores vivem e desenvolvem seus projetos biotecnolgicos.
No terceiro livro, MaddAddam (2013), observa-se a continuao dos mesmos eventos narrados nos dois
primeiros livros, a presena dos mesmos personagens, agora com o foco em Toby que assume o papel de
personagem central da trilogia. Ser em torno desta personagem e de Ren, ambas em O Ano do Dilvio, que a
presente anlise a ser desenvolvida.
AS PROTAGONISTAS SOBREVIVENTES AS TESTEMUNHAS OCULARES DO APOCALIPSE
Em O Ano do Dilvio, vrias personagens que testemunharam os eventos do Dilvio Seco partilham a
estrutura narrativa do romance. H uma alternncia de vozes que ajuda a esclarecer sobre os eventos antes,
durante e depois do caos. Nessa mistura polifnica, as protagonistas, Toby e Ren, sobreviventes do Apocalipse,
emergem como peas essenciais para a construo da narrativa e reconstruo dos fatos.
A escolha em destacar as protagonistas femininas nesta anlise concerne possibilitar de ressaltar um
aspecto feminino e feminista em torno da obra, que um aspecto recorrente no fazer literrio de Atwood.
Percebe-se em O Ano do Dilvio um olhar feminino e um tom feminista atravs dos perfis das personagens.
Para iniciar, destaca-se um trecho em que se apresenta Toby. Embora a narrativa se apresente em
terceira pessoa, nos evidenciado sob a perspectiva dessa personagem:
Vai dormir diz a si mesma em voz alta. Mas ela nunca mais dormiu bem, desde que ficou sozinha
nesse prdio. s vezes, ela ouve vozes vozes humanas chamando em sofrimento. Ou vozes femininas
das mulheres que trabalhavam no prdio e das mulheres ansiosas que frequentavam o lugar em busca de
repouso e rejuvenescimento. [...] Mas deve ter restado algum; ela no pode ser a nica no planeta. Deve
haver outros. Porm, amigos ou inimigos? Se ela avistar algum, o que dir? Toby est preparada. As
portas esto trancadas e as janelas, embarriladas. Mesmo assim, as barreiras no garantem nada; qualquer
espao vazio um convite para uma invaso. ( ATWOOD, 2011, p. 15).
Vale ressaltar ainda o cenrio descrito na citao e sua conexo com o universo feminino. A voz narrativa
enfatiza o espao (SPA) onde Toby trabalha, concebido como aquele que atrai mulheres em busca de beleza e
960
rejuvenescimento. Mudando o foco narrativo, a segunda protagonista Ren emerge no enredo atravs do excerto
que segue:
Os Ados e as Evas diziam que escrever era perigoso porque os inimigos poderiam rastre-lo pela escrita,
e ca-lo, e usar suas prprias palavras para conden-lo. Mas agora que o Dilvio Seco se abateu sobre
ns, meus escritos estaro a salvo porque aqueles que poderiam us-lo contra mim talvez estejam, em sua
maioria, mortos. Sendo assim, posso escrever o que quiser. Escrevo meu nome, Ren, com um lpis de
sobrancelha, na parede ao lado do espelho. Tenho escrito isso um monte de vezes, Renrenren, como uma
cano. Voc no pode esquecer quem voc quando est sozinho h muito tempo. (ATWOOD, 2011, p.
17).
Como possvel perceber, a narrao em primeira pessoa sob a perspectiva de Ren tambm estrutura o
romance de Atwood. Alm disso, a necessidade de escrever da protagonista refora um objeto bem tpico da
beleza feminina: um lpis de sobrancelha.
Um outro aspecto a se considerar em torno da presena de Ren no romance tem a ver com a profisso
da personagem que trabalha como danarina-trapezista em uma boate ertica onde ela est no momento em o
dilvio seco se abate sobre o planeta:
Naquela noite, quando o Dilvio Seco comeou, eu estava esperando pelo resultado de meus exames:
eles a mantinham durante semanas na zona de isolamento, caso voc apresentasse alguma doena
contagiosa. A comida era introduzida por uma escotilha lacrada com toda segurana, mas havia uma
pequena geladeira com petiscos e gua filtrada que era sempre reabastecida. Voc tinha tudo o que
precisava, mas era muito chato ficar ali. bem verdade que podia se exercitar em diversos aparelhos de
ginstica, e era o que sempre fazia, porque uma danarina trapezista precisa se manter em forma.
(ATWOOD, 2011, p. 19).
Assim como Ren, a presena de Toby em O Ano do Dilvio relevante, pois ajuda ao leitor entender
desde a origem at as consequncias da pandemia orquestrada por Crake no intuito de solapar a raa humana.
Margaret Atwood, considerando todos os aspectos tpicos do feminino, d voz as suas personagens femininas
para ajudar na construo da narrativa:
No foi uma pandemia comum, a doena no pode ser contida nem mesmo depois de alguns milhares de
mortes, nem apagada com instrumentos biolgicos e gua sanitria. Foi o Dilvio Seco sobre o qual os
jardineiros tanto alertaram. Foram enviados todos os sinais: ele viajou pelo ar como se tivesse asas e,
como fogo, fez as cidades arderem, disseminando um nmero incalculvel de germes, terror e matana.
As luzes se apagaram em tudo quanto lugar, as notcias tornaram-se espordicas: os sistemas
comearam a falhar medida que seus provedores morriam. Foi como um apago geral [...] (ATWOOD,
2011, p. 32).
A partir das citaes acima que relatam o cenrio de destruio do romance aqui analisado, possvel
apresentar um estudo literrio pelo vis da ecocrtica. Para tanto, so necessrias algumas consideraes nessa
direo. Iniciemos, portanto, com uma definio breve de ecocrtica e uma apresentao dos conceitos
operatrios da rea.
961
O QUE ECOCRTICA?
Para conceituar ecocrtica, as definies por Glotfelty (1996) e Garrard (2006) devero ser
consideradas, uma vez que os textos de tais autores so tidos como paradigmticos nesta rea de estudo ainda
recente nas discusses literrias. Nesse sentido, uma definio clara e objetiva de ecocrtica pode ser
evidenciada no seguinte trecho:
Dito em termos simples, a ecocrtica o estudo da relao entre a literatura e o ambiente fsico. Assim
como a crtica feminista examina a lngua e a literatura de um ponto de vista consciente dos gneros, e a
crtica marxista traz para sua interpretao dos textos uma conscincia dos modos de produo e das
classes econmicas a ecocrtica adota uma abordagem dos estudos centrada na Terra (GLOTFELTY,
1996, p. xviii).
Glotfelty ainda acrescenta que na era ps-moderna, os estudos literrios esto em fluxo constante onde
se faz necessrio o redesenhamento dos limites da rea. Dentro deste contexto, a ecocrtica emerge como uma
abordagem interdisciplinar, invocando conhecimento dos estudos ambientais, das cincias naturais e dos
estudos socioculturais.
Garrard (2006) expande a definio de ecocrtica, apresentada por Glotfelty, desenvolvendo e
examinando oito conceitos estruturantes da rea. Em Ecocrtica, Garrard refere-se a tais conceitos como tropos
ecocrticos: poluio, posturas, pastoral, mundo natural, apocalipse, habitao da terra, animais e a Terra. Esses
tropos podem ser entendidos como metforas estruturantes que tornam possvel o debate sobre a questo
ambiental.
Um tropo que perpassa a trilogia a ideia de apocalipse que estrutura as narrativas ps-apocalpticas.
Citando Buell (1995), Garrard (2006) afirma que o apocalipse a mais poderosa metfora-mestra de que dispe
a imaginao ambiental contempornea. Ser em torno desta metfora e seus possveis desdobramentos que
esta pesquisa ser desenvolvida.
A ttulo de exemplificao da ideia apocalptica, importante destacar o segundo livro da trilogia, The
Year of the Flood, no qual o apocalipse apresentado como um dilvio. Entretanto, este de um tipo diferente
denominado de Dilvio Seco.
Retomando mais uma vez o conceito de apocalipse de Garrard (2006) em conexo com o trecho acima,
parece possvel afirmar que a fico de Margaret Atwood no est antecipando o fim do mundo. Pelo contrrio,
observa-se uma tentativa de evit-lo de maneira bem persuasiva. Assim sendo, na trilogia MaddAddam, apesar
dos cenrios de enorme destruio, Atwood permite a sobrevivncia de alguns personagens que ajudam o leitor
a entender os acontecimentos assim como a refletir acerca dos perigos causados pela falta de conscincia em
962
relao preservao do planeta. De acordo com Wisker (2012, p.2), na sua faceta de escritora ecolgica,
Atwood preocupa-se com a natureza, as pessoas, o planeta e sua possvel destruio.
Como j foi mencionado, o foco deste trabalho ser nas protagonistas sobreviventes do romance em
questo como categoria de anlise. Considerando Howells (2005, p. 187), [...] o termo-chave para Atwood
sempre sobrevivncia em um contexto de mudana ambiental que ao mesmo tempo ecolgica e ideolgica.
CONSIDERAES FINAIS
O estudo proposto neste artigo, sob a perspectiva da ecocrtica, foi possvel pelo engajamento notrio de
Margaret Atwood em seu fazer literrio. Sabe-se que a escritora canadense apresenta vrias facetas em sua
obra, a saber: feminista, poltica, eco- ambientalista, para citar algumas.
Propor um estudo ecocrtico, ressaltando o tropo do apocalipse atrelado ao tema da sobrevivncia
apenas uma possibilidade de analisar O Ano do Dilvio, possibilidade essa contundente e bem em voga se
consideramos a atual conjuntura no tocante s preocupaes ambientais.
Alm disso, possvel afirmar que o romance de Atwood no est antecipando o fim do mundo. Pelo
contrrio, observa-se uma tentativa de evita-lo de maneira bem persuasiva. Dessa forma, no segundo romance
assim como em toda trilogia MaddAddam, apesar dos cenrios de destruio em massa, a autora canadense
permite a sobrevivncia de alguns personagens que ajudam o leitor a entender os acontecimentos.
Observa-se tambm um posicionamento poltico pela arte literria imbuda por um despertar de
conscincia concernente preservao do planeta. Tal posicionamento com tons femininos e feministas
respaldado atravs das protagonistas, as sobreviventes Toby e Ren, que sem dvida, se configuram como peas-
chave na reconstruo dos fatos no universo ficcional do dilvio seco e na construo de uma narrativa
contempornea que proporciona uma srie dilogos, sobretudo femininos e feministas.
REFERNCIAS
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963
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______; THOMAS, Anne-Marie. The Science Fiction Handbook. Malden (MA): Wiley-Blackwell, 2009.
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Imago Editora, 1991.
WISKER, Gina. Margaret Atwood: An Introduction to Critical Views of Her Fiction. New York: Palgrave
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964
SIMPSIO TEMTICO 22
de Lngua Inglesa
A META-ARTE DE ALISON BECHDEL E A EXISTNCIA LSBICA
Maria Eugnia Bonocore Morais (PUCRS/ CAPES)
Quem conhece a obra de Alison Bechdel sabe que o teor autobiogrfico uma das marcas mais fortes
ali presentes. Sem medo de escancarar o complexo relacionamento com a me e o possvel suicdio e a
homossexualidade velada do pai, Bechdel navega por guas turbulentas em Are you my mother? e Fun Home.
Mas a trajetria autoral de Alison Bechdel muito anterior s publicaes aqui citadas. As primeiras
tirinhas da srie Dykes to Watch Out For (DTWOF), amplamente conhecida pela comunidade queer
estadunidense datam de 1983. O reconhecimento fora desta comunidade, e portanto mercadolgico, acadmico
e institucional s veio em 2006, com a publicao de Fun Home, que foi um dos finalistas ao prmio Pulitzer.
Suas duas novelas grficas so trabalhos muito premiados, considerados pela crtica como evidentemente
maduros. Desde ento, Bechdel j foi a receptora de diversos prmios literrios e acadmicos, incluindo a bolsa
McArthur Genius; palestrou em eventos LGBT e tornou-se uma espcie de smbolo de uma contracultura queer
emergente.
Este ensaio trata da introduo da antologia The Essential Dykes to Watch Out For, e procura
demonstrar, ou ao menos, incitar uma discusso para a possibilidade da obra de Bechdel tratar-se de meta-arte.
Ao falar sobre o processo de construo da obra, expondo-o em muitas pginas, e ainda ao refletir sobre
aspectos filosficos e literrios presentes tanto na obra quanto na existncia da artista, Bechdel prope um fazer
artstico singular. Ao expr-se e derramar-se na prpria obra, a autora transpe as noes mais fixas de
literatura, narrativas grficas, e inclusive algumas noes de arte.
O "mergulho em si mesma, como proposto por Bechdel, incorre em uma inevitvel
transdiciplinaridade, pois, uma vez que arte, literatura e narrativa grfica j no so mais estanques,
necessrio buscar na filosofia, na sociologia, na psicologia e em movimentos sociais algumas das relaes e
argumentaes que a obra anseia. Consequentemente, o ensaio que proponho no consegue enquadrar-se
exclusivamente nas Teorias da Literatura. preciso buscar dilogos (e porque no pollogos?!) com as demais
reas acima citadas e oper-los em sincronia. Ou seja, todas as disciplinas aqui utilizadas no servem apenas
como complemento ou suporte terico umas s outras; suas funes so de coexistncia: preciso viver todas
965
as perspectivas ao mesmo tempo. O que a meta-arte de Bechdel pretende que no existam barreiras entre a
arte e a vida; estamos, eu e Bechdel, neste momento, puxando o pino de uma granada terico-disciplinar, no
sem qualquer ambio poltica, mas principalmente porque j no faz mais sentido olhar para a forma estvel e
ntegra desta granada.
Fica claro, na introduo de The Essencial Dykes to Watch Out For, a maneira como a prpria Bechdel
se insere como personagem no texto. No apenas pelo fato de tratar-se da antologia de uma narrativa grfica
que a autora optou por fazer a introduo de seu texto em forma de narrativa grfica tambm, mas por figurar
entre as dykes1 sobre as quais narra. O trao que utiliza para si o mesmo utilizado nas demais personagens, a
austeridade de suas expresses faciais, a linguagem corporal, a vestimenta, todos elementos que evocam a
cultura lsbica e que se mantm consistentes ao longo de toda a narrativa. Alm disso, inevitvel a
comparao entre a personagem Alison Bechdel e a personagem Mo, entre todas as personagens da srie, a que
tem o discurso e as caractersticas fsicas mais parecidas com as da autora de carne e osso.
Bechdel, a personagem, busca dentro de um enorme arquivo (escolha imagtica que corrobora com o
caos da vida profissional da personagem na primeira pgina) pelo motivo que a levou a se tornar uma
desenhista de quadrinhos. O curioso que no h nenhuma maneira de desvincular a opo profissional da
personagem, de sua identidade de gnero, visto que, segundo Lauretis (1994), as duas so constantemente
construdas e reiteradas na cultura. Portanto o que a personagem Bechdel demonstra, ao longo da introduo de
The Essencial Dykes to Watch Out For, o surgimento das suas primeiras transgresses de gnero (artsticas e
culturais) que logo deram origem srie. No como forma de justificar-se, mas de conhecer-se.
Prova dessa sede de autoconhecimento a forte relao com textos da psicanlise, da filosofia e dos
feminismos2. Dentre todas as leituras tericas feitas por Bechdel (autora e personagem), uma das mais
marcantes certamente a do artigo Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, da poeta e filsofa
estadunidense Adrienne Rich. No artigo, Rich comenta, por meio da anlise de outros livros, a maneira como a
existncia lsbica vista (ou melhor, no vista), na literatura, na academia, e por consequncia, na sociedade:
The bias of compulsory heterosexuality, through which lesbian experience is perceived on a scale ranging
from deviant to abhorrent, or simply rendered invisible, could be illustrated from many other texts than
the two just preceding. The assumption made by Rossi, that women are innately sexually oriented
toward men, or by Lessing, that the lesbian choice is simply an acting-out of bitterness toward men, are
by no means theirs alone; they are widely current in literature and in the social sciences. (RICH, 1981)
1
Traduzido aqui, pela autora deste ensaio, como sapates.
2
Cuidadosamente colocados em toda a obra de Bechdel, ora compondo seus detalhados cenrios, e ora citados e analisados pela
autora, esto constantemente presentes volumes de Freud, Jung, Lacan, Winnicot, Rich, Butler, entre outros. Assim como alguns
clssicos da literatura que ajudam a compr a prpria formao literria da autora, sendo os mais significativos, Woolf e Joyce.
966
O que Rich faz em seu cannico artigo discutido at hoje. Por que algumas existncias so validadas
enquanto outras so completamente invalidadas ou invisveis? Seja a existncia lsbica, a negra, a indiana, a
trans. Todas essas margens que permeiam nossas sociedades so presenas, e dessa maneira, devem ser
reconhecidas. Nesse ponto, os Estudos Culturais trazem uma abordagem que leva em conta e busca evidenciar
diferenas, margens e vozes; de forma que, certas vezes, chegam a contrapor-se aos estudos literrios, pois tm
como um de seus focos a transformao social. Enquanto que a abordagem, muitas vezes, purista de muitos
estudos das teorias da literatura se preocupam com o texto (ou o texto e suas relaes com o autor) e deixam de
lado o evidente: tal texto est inserido num contexto social, parte dele e faz parte dele, como aponta Cevasco
(2003).
Tal artigo de Rich aparecer tambm em outros trabalhos de Bechdel, tamanha a influncia da filsofa
nas noes de "eu" colocadas por Bechdel em seus textos. Entende-se "eu" em relao a linguagem aqui, tal
como em Butler (2008):
I do not believe that poststructuralism entails the death of autobiographical writing, but it does draw
attention to the difficulty of the I" to express itself through the language that is available to it. For this
I that you read is in part a consequence of the grammar that governs the availability of persons in
language. I am not outside the language that structures me, but neither am I determined by the language
that makes this I" possible.
As relaes que Bechdel estabelece ao colocar-se dentro do prprio texto so relaes tambm de forma
e de linguagem, o que chega a, de certa maneira, justificar a escolha da autora em produzir narrativas grficas.
Pois elas tm a tendncia de transpor a linguagem puramente pictrica, assim como a puramente escrita,
convergindo em uma nova linguagem, hbrida, diz Garca (2012).
Ora, no so somente as temticas da obra de Bechdel, mas tambm a prpria figura da autora que se
encaixa na perspectiva dos Estudos Culturais. Um exemplo disso o site Bechdel Test, uma escala criada a
partir de uma tirinha de DTWOF de 1985, chamada The Rule. A criao da escala, assim como do site e sua
manuteno, que hoje conta com um catlogo de quase seis mil filmes, so completamente independentes da
autora. Uma espcie de homenagem a um cone da cultura LGBT. Como um organismo vivo dos Estudos
Culturais, Bechdel tambm transformada em cultura, e passa a habitar em outros meios.
importante marcar que tanto a obra de Bechdel, como os desdobramentos gerados por fs, quanto os
estudos acadmicos sobre a autora (que infelizmente no Brasil ainda so inditos) no devem ser vinculados
exclusivamente uma falsa ideia de lugar de fala, o que frequentemente acontece com estudos de cunho
LGBT, ou at com os Estudos Culturais em geral (quando mal empregados). A ideia no somente a de marcar
967
um discurso, tipificando e subjugando-o, mas sim de demonstrar o quanto esse discurso tem de legtimo, de
natural, de real, justamente por ser uma mistura de vivncias, de culturas, de existncias.
Ainda assim, vlido comentar a origem e o contexto de DTWOF, no s com o intuito da fruio do
texto, mas tambm ilustrar melhor algumas das referncias na construo de certas personagens da srie, como
Mo, Lois, Clarice e Toni, alguns dos mais claros e repetidos esteretipos da cultura lsbica. DTWOF retrata a
"cena" gay de Nova York nos anos 80; os nichos e a segregao entre gays e lsbicas que ocorriam na poca; a
concentrao nos bairros de Greenwich Village e Bowery; as cooperativas (coops), saudosos resqucios de uma
cultura hippie; os grupos de apoio e discusso que iam desde literatura-feminista at casais-do-mesmo-sexo-
com-etnias-diferentes; entre outros tantos clichs que trazem para o material de Bechdel um tom cmico e ao
mesmo tempo carinhoso (e por que no chamar essa mistura de um sentimento familiar?).
O nvel de detalhe no trabalho e o tipo de publicao do qual se trata, tirinhas, ou seja, eram publicadas
periodicamente, mantiveram a srie sempre atualizada com a realidade lsbica nova-iorquina, um timo
exemplo a personagem Sydney, uma acadmica que trabalha com estudos de gnero e passa a figurar na srie
a partir do incio dos anos 90, mesma poca em que tais estudos passam a ganhar fora nos Estados Unidos. As
lutas e os conflitos das personagens de DTWOF eram reais, baseados nas demandas dessas existncias lsbicas
nova-iorquinas dos anos 80 e 90.
O que chamo aqui de meta-arte, por falta de um termo mais adequado, corrobora com algumas das
ideias expostas por Greenberg (1997), especialmente no artigo intitulado Pintura Modernista. Bechdel faz
meta-arte pois faz uso dos mtodos e caractersticas de sua arte para tambm critic-la, refletir sobre ela. Ao
apresentar a impossibilidade de separar seu eu" de sua arte, a autora se v obrigada a demonstrar suas
reflexes tericas e as preocupaes do seu fazer artstico no prprio material tambm.
Tal postura coloca no material, a todo o momento, uma personagem Bechdel, ou ao menos o discurso
de uma personagem Bechdel mesmo quando esta no est presente visualmente na narrativa. O nvel de
intimidade proposto pela autora ultrapassa o confessional e beira uma mmica da relao autor-dirio. Sendo
que no caso o autor corresponderia obra e o dirio ao leitor.
As reflexes sobre seus primeiros desenhos quando criana, a obsesso em desenhar corpos masculinos,
evocam uma Bechdel leitora de histrias em quadrinhos de super heris, os funnies norte-americanos dos anos
60. De acordo com Jones (2006) ao mesmo tempo que Batman, Superman e at quadrinhos mais detetivescos
como Dick Tracy, eram muito populares, a linguagem dos quadrinhos nessa poca j rumava para algo mais
968
prximo do que hoje se chama de Novela Grfica, um hbrido entre literatura e histria em quadrinhos, de
uma dimenso narrativa muito mais complexa e detalhada.
Nascida no final do perodo dos Baby boomers, como eram chamados os bebs nascidos no ps
Segunda Guerra Mundial, Bechdel confere ao material que produz uma grande quantidade de bagagem pop. Ao
viver a infncia e adolescncia em um perodo de grande avano econmico e consequentemente de consumo
nos Estados Unidos, as crianas da famlia Bechdel, eram, muito provavelmente, e tambm graas aos pais
eruditos que tinham, grandes consumidores de cultura3.
At mesmo as referncias musicais no escapam autora. Na tentativa de proporcionar ao leitor uma
experincia de leitura o mais prxima do momento real em que a autora escrevia o material, Bechdel seleciona
msicas que complementariam a leitura em certas passagem da introduo de The Essencial Dykes to Watch
Out For. Em entrevistas, Bechdel posiciona-se como uma autora que diz a verdade, conta exatamente, detalhe
por detalhe como as coisas aconteceram. natural que, se determinada msica fez parte do processo criativo,
ela esteja presente no material final. Seria ento necessrio justificar uma escolha esttica?
O mesmo ocorre com a prpria obra. Aps quase 25 anos publicando quinzenalmente a srie DTWOF,
ao se deparar diante de uma antologia de todos esses anos de trabalho, a autora escolhe desestabilizar e
questionar o que tem feito durante todos esses anos, que para uma crtica especializada parecia estvel.
Compara-se a um cientista catalogando insetos e criando categorias. Justamente o que sempre procurou
questionar acabou sendo construdo um tanto quanto fora de seu controle. DTWOF tornou-se quase um manual
da existncia lsbica. Ali o leitor encontra todos os tipos, os tiques, os trejeitos, o vocabulrio e os maiores
clichs vividos por lsbicas.
Parece que a toda a obra de Bechdel casa perfeitamente com a perspectiva dos Estudos Culturais. Ao
no respeitar limites formais, transpor temticas, formas e linguagens e no se preocupar com justificativas
tericas para fazer isso tudo, Bechdel provoca, questiona e desestabiliza o prprio cenrio atual das histrias
em quadrinhos. to caro assim o sentimento de pertena? Ele precisa necessariamente estar aliado a somente
uma cultura? Penso que a autora transita por diversas culturas, tendo como epicentro o pop, aquilo que
popular, consumido e vivido por ela mesma e por tantas outras pessoas de sua gerao.
The Essencial Dykes to Watch Out For , em muitos aspectos, um livro que categoriza e autoriza certos
discursos e certas culturas. Ao mesmo tempo o resultado de quase 25 anos de uma narrativa afetuosa,
familiar, ntima e que, nas mos de Alison Bechdel, nomeia o inominvel e abre espao para que uma vez
3
A infncia e adolescncia de Alison Bechdel esto melhor retratadas em Fun Home e Are you my mother?
969
fixado, possa ento ser subvertido, tal como Foucault (2012) fez com a sexualidade, Bechdel cria uma
genealogia da existncia lsbica. Foi-se a granada, restam as mltiplas possibilidades de seus fragmentos.
REFERNCIAS
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970
SIMPSIO TEMTICO 22
de Lngua Inglesa
LEITOR, ESPECTADOR E O ENCONTRO DA IDENTIDADE EM A COR PRPURA
Luciana Duenha Dimitrov (Universidade Presbiteriana Mackenzie)
A adaptao da literatura ao cinema tem sido estudada vigorosamente desde que a stima arte se tornou
parte integrante da cultura ocidental. No entanto, adaptar implica escolhas que podem onerar os alicerces sob os
quais o romance se estrutura. O simples fato de ter que reduzir um romance a uma quantidade delimitada de
minutos j implica em decises que podem descontentar pblico e crtica que esperam, na narrativa flmica,
uma reproduo fidedigna da narrativa literria.
Os objetos deste estudo so o romance epistolar A cor prpura, publicado em 1982 por Alice Walker e
adaptado ao cinema por Steven Spielberg em 1985. Apresentando cerca de trinta e cinco anos da vida da
protagonista Celie, o romance composto por noventa cartas (algumas sobrepostas), das quais setenta so
escritas por Celie (56 destinadas a Deus e 14 escritas Nettie) e vinte e duas escritas por Nettie Celie
parnteses, aqui, para as cartas de Nettie que, mesmo escrita ao longo dos anos, apenas so descobertas quando
Celie j uma adulta de meia-idade. A adaptao, por sua vez (que no se mantm atrelada ao gnero
epistolar), relata o mesmo perodo da vida da protagonista.
Pois bem, como conceber uma adaptao exclusivamente embasada em cartas que, vale explicitar, em
sua maioria no chegam ao destinatrio? Esse questionamento conduz o estudo que se prope. Steven Spielberg
conseguiu, com xito, reproduzir a emoo que Alice Walker props originalmente? Quais recursos o diretor e
sua equipe utilizaram para trazer s telas as cartas que estruturam o romance?
Ao sugerir este breve estudo, no se ignoraram as diferenas essenciais entre os dois meios, tampouco a
dinmica dos campos de produo cultural nos quais esses meios esto inseridos (JOHNSON apud
PELLEGRINI, 2003, p. 42). Para orientar a anlise, prope-se, aqui, uma diviso com base no posicionamento
da protagonista: Celie at a descoberta das cartas de Nettie, Celie aps a descoberta das cartas de Nettie.
O fato de escrever cartas a Deus denota uma espcie de completude identitria da protagonista Celie,
dona de uma identidade fragmentada cuja estabilidade ora se desmancha de forma contraditria, ora de forma
insoluta (HALL,2000, p. 599). A protagonista Celie, nas primeiras cartas do romance, apresenta-se ao leitor e
tenta explicar o que lhe acontecera nos ltimos tempos. Sabe-se que ela uma adolescente de 14 anos eu
971
tenho catorze ano (WALKER, 2009, p. 9) que constantemente ameaada e violentada pelo pai,
s falava Voc vai fazer o que sua me num quis. Primeiro ele botou a coisa dele na minha coxa e
cumeou a mexer. Depois ele agarrou meus peitinho. Depois ele impurrou a coisa dele pra dentro da
minha xoxota. Quando aquilo dueu, eu gritei. Ele cumeou a me sufocar, dizendo. melhor voc calar a
boca e acustumar. (WALKER, 2009, p. 9-10).
O fato de Celie jamais revelar sua condio de vtima a ningum a no ser a Deus encontra-se
atrelado ao papel social que a protagonista ocupava naquele momento narrativo. Teoricamente livre, Celie ,
em verdade, propriedade do pai, que a usa como a um de seus animais. Desconhecendo qualquer realidade que
no a sua, a Celie restaria apenas informar a seu leitor (Deus) sobre sua condio vitimizada, explicitando, a
partir da, aspectos essenciais ao desenvolvimento da trama (WALKER, 2009, p. 10-11): sua discordncia com
o abuso sofrido, mas eu nunca me acustumei, nunca; sua gravidez, agora eu fico enjuada toda vez que sou
eu que tenho de cuzinhar; o conhecimento do abuso e consequente desaprovao da me, minha mame, ela
fica o tempo todo encima de mim e olhando; a doena da me, [...] muito duente pra durar muito. Essa
sequncia adaptada nos minutos iniciais do longa-metragem em que no apenas se apresenta a protagonista
Celie ao pblico, mas tambm aqueles assuntos que, ao longo da narrativa, comporiam as questes mais
angustiantes de sua existncia: o estupro pelo suposto pai, a separao dos filhos, a imposio do casamento.
Tolhida da possibilidade de viver, com plenitude, sua infncia, Celie se v transposta a um papel social
ao qual no fora preparada. Ao ser estuprada pelo suposto pai (e engravidar deste duas vezes), a protagonista,
alm de ter sua sexualidade iniciada de maneira arbitrria, obrigada a deixar a escola (compreende-se, ento,
os erros encontrados gramaticais nas cartas da protagonista). Me de dois filhos do pecado cometido pelo pai,
Celie vive a angstia de amar (e logo, querer cuidar) aqueles filhos que jamais desejara ou planejara, ou seja,
os sentimentos contraditrios e no-resolvidos que acompanham essa difcil entrada [do mundo adulto], que
so aspectos- chave da formao inconsciente do sujeito e que deixam o sujeito dividido, permanecem com
a pessoa por toda a vida (HALL, 2000, p. 600).
A diviso ao qual se refere Hall aplica-se com perfeio ao desenvolvimento psicolgico de Celie.
Ressalta-se que a protagonista, ao ser lanada vida adulta, v as relaes que conhece rompidas (o pai a
probe de ir escola, a me a toma como traidora), sendo introduzida a relaes as quais no est preparada
(tem dois filhos de quem separada, negociada em casamento com um vivo pai de muitos filhos, separada
da irm). Questiona-se, aqui: quem essa Celie e como definem-se seus sentimentos?
Celie posiciona-se, em mais de metade da narrativa, como a dona-de-casa, esposa, amante, madrasta,
amiga, ou seja, cuidadora daquela famlia que, mesmo de maneira no planejada (ou, at mesmo, indesejada)
torna-se a sua famlia. Mesmo vtima de uma sociedade machista que no lhe apresentou possibilidades seno
972
aceitar aquele fado ao qual fora designada Sinh casou comigo preu cuidar das criana dele. Eu casei com
ele porque meu pai forou. Eu num amo Sinh e ele num me ama (WALKER, 2009, p. 81) Celie (sobre)vive
anos atrelada a uma vida quase inerte, em que quaisquer resqucios de sonhos so sufocados: o sonho de
estudar, de ser me de seus filhos e de viver em companhia da irm.
Nesta primeira parte dos corpora, em que Celie se posiciona como um ser passivo, tanto leitor como
espectador deparam-se com uma [...] narrativa [que] convida o leitor a adaptar o voc a trabalhar com as
emoes [...] (AHMED, 2004, p. 2, traduo nossa). Tratam-se de emoes deveras conflitantes com a
narrativa em que se observa uma protagonista que sofre sem demonstrar qualquer sentimento em relao sua
condio.
Raymond Williams observa que a histria moderna do sujeito individual rene dois significados distintos:
por um lado, o sujeito indivisvel uma entidade que unificada no seu prprio interior e no pode
ser dividida alm disso; por outro lado, tambm uma entidade que singular, distintiva, nica [...]
(HALL, 2000, p. 608).
Essa protagonista indivisvel, que no nota o que comum, familiar ou usual de forma consciente
(AHMED, 2004, p. 179), sugere ao enteado que bata na esposa (apanhar era parte de sua realidade) eu gosto
de Sofia, mas ela no faz como eu de jeito nenhum. [...] Bate nela, eu falo (WALKER, 2009, p. 52) mas que
se sente culpada aps tal sugesto faz mais de ms, eu t com problema pra dormir. [...] Uma noite bem
tarde eu vi. Sofia. Eu pequei contra o esprito de Sofia (WALKER, 2009, p. 55). Assim como este, os demais
conflitos que Celie vive so bastante intensos, uma vez que ela no consegue posicionar-se favorvel (ou feliz)
condio em que vivia (dona-de-casa, esposa, amante, madrasta, amiga), tampouco consegue rebelar-se ou
demonstrar seu mnimo descontentamento. O fim desse conflito se d, de fato, quando Shug Avery descobre as
cartas de Nettie escondidas nas coisas do Sinh: agora queu sei que o Albert t escondendo as cartas da Nettie,
eu sei o lugar exato onde elas to (WALKER, 2009, p. 150).
A leitura de Celie das cartas que a irm lhe enviou ao longo dos anos dura quase um quarto do romance.
medida em que conhece a histria vivida por Nettie, Celie descobre-se quase que magicamente envolvida
nessa histria: Nettie foi acolhida pela famlia que adotou os dois filhos da irm. A mudana de Celie tem incio
aqui, pois o sujeito previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, [...] se torna
fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no-
resolvidas (HALL, 2000, p. 605). Unificada e estvel era a Celie passiva, habituada realidade adversa que se
tornara sua vida; com as cartas da irm, ela vai se transformando em uma Celie que explodir quando a
descobre que o pai no era o pai verdadeiro, logo, os filhos no filhos do pecado:
Querido Deus,
973
isso, a Shug falou. Arruma sua trouxa. Voc vem comigo para o Tennessee.
Mas eu me sinto tonta.
Meu pai foi linchado. Minha me era louca. Todos meus meio-irmo e irm num so meus parente. Meus
filho num so minha irm e meu irmo. O Pai num o pai.
Voc deve t dormindo (WALKER, 2009, p. 210).
Em face s informaes que so reveladas nas cartas de Nettie, romper com aquela realidade adversa
mais do que esperado. A incompreenso de Celie, melhor expressa em Voc deve t dormindo, torna-se o
grande ponto de virada da personagem e, consequentemente, de sua identidade. Ao partir com Shug, Celie
deixa aquilo que concebia como lar para buscar uma nova vida junto queles que, mesmo inesperadamente,
tornaram-se parte de sua vida (Shug Avery, Grady, Tampinha). Neste momento narrativo, silenciam-se as cartas
de Nettie e a voz de Celie volta a ser ouvida, mas sob um novo parmetro j que a protagonista passa a escrever
para a irm, e no mais para Deus,
Querida Nettie,
Eu no escrevo mais pra Deus, eu escrevo pra voc.
O que aconteceu com Deus? Shug perguntou.
Quem ele? eu falei.
[...]
O que que Deus fez por mim? perguntei.
[...]
Se alguma vez ele escutasse uma pobre mulher negra o mundo seria um lugar bem diferente, eu posso
garantir (WALKER, 2009, p. 226-227).
Antes de partir, entretanto, Celie precisa romper com as amarras que seguram seu casamento, o que
implica em romper com o marido manipulador e violento com quem acostumou-se a viver. Ao questionar o
marido Chegou mais carta? eu perguntei. Ele falou, O qu? Voc me escutou, eu falei. Chegou mais carta da
Nettie? Se tivesse chegado, ele falou, eu no ia dar proc (WALKER, 2009, p. 242) Celie livra-se do casulo
no qual o suposto pai e o marido a mantiveram ao longo de toda sua vida. Uma vez expondo sua voz, Celie no
mais se cala: Eu amaldioo voc, falei. [...] Eu falei, At voc num me fazer mais mal, tudo o que voc tocar
vai apodrecer (WALKER, 2009, p. 242). Ao explodir com o marido, Celie deixa a vida que forosamente
construiu para trs. A exploso ocorre de maneira semelhante na adaptao, em que Celie exclama: Voc tirou
a Nettie de mim. Voc sabia que ela era a nica pessoa que eu tinha no mundo que me amava. Mas a Nettie est
voltando para casa com os meus filhos. E quando todo mundo estiver junto, vamos chutar sua bunda
(116min).
De fato, essa nova Celie, que deixa de ser dona-de-casa, esposa, amante, madrasta, para tornar-se uma
bem-sucedida costureira, alm de amante consensual e irreparvel amiga, questiona Deus e seus desgnios.
Interessada em reposicionar-se socialmente, a Celie que assina as cartas Nettie quase irreconhecvel em face
974
quela submissa jovem que escrevia cartas a Deus. No entanto, a essncia de Celie perdura e se reafirma como
una quando, com a morte do suposto pai Celie herda a propriedade e volta sua cidade natal; Celie reencontra
suas razes que, citando Stuart Hall, ligam-se fixao nos lugares em que permanecemos. Junto s suas
razes, Celie encontra o perdo e a esperana:
Minha querida Nettie,
[...]
Sinh parece que o nico que entende como eu me sinto.
Eu sei que voc me odeia por ter separado voc da Nettie, ele falou. E agora ela t morta.
Mas eu num odeio ele, Nettie. E eu num acredito que voc t morta (WALKER, 2009, p. 302-303).
Mantendo esse tom sereno e esperanoso, a narrativa desloca-se para o seu final epopeico, em que
finalmente Nettie retorna da frica com os filhos de Celie: Querido Deus. Queridas estrela, queridas rvore,
querido cu, querida gente. Querido tudo. Querido Deus, Obrigada por trazer minha irm Nettie e nossas
criana pra casa (WALKER, 2009, p. 331).
De forma semelhante apresentada a narrativa flmica. Graas s opes adaptativas em que o contedo
de grande parte das cartas transposto a dilogos, a narrativa flmica predominantemente conduzida pelo
chamado olho da cmera, tcnica em que [...] a cmera um tipo de narrador em terceira pessoa que se
move para representar o ponto de vista de uma multiplicidade de personagens em diferentes momentos
(STAM apud HUTCHEON; OFLYNN, 2013, p. 54, traduo nossa). Quando narrado a partir dessa tica,
atenta-se muito mais ao do que personagem que a vive; o espectador, por sua vez, tem a impresso de
experimentar a narrativa como se estivesse na pele das personagens. Se a tnica narrativa o olho da cmera,
h grandes chances de as emoes geradas no espectador e aquelas retratadas na narrativa criada convergirem.
Na adaptao, aos 144 minutos, Celie, Shug, Sofia e Harpo esto no jardim da casa de Celie, quando o
espectador depara-se com o seguinte dilogo: Shug Avery: Est esperando algum? Celie: No, deve ser
algum perdido. E ento que a emoo sentida ao ler o romance se renova ao ver a narrativa literria se
concretizando: o carro, descem Nettie, o marido e os filhos de Celie, ou seja, o filme precisa transmitir sua
mensagem por imagens e relativamente poucas palavras [...] (HUTCHEON; OFLYNN, 2013, p. 1, traduo
nossa). O reencontro das irms conta com a reconstruo de cenas que viveram em outros momentos da
adaptao: a msica e a brincadeira. Na sequncia, confirma-se:
Nettie: Celie, este seu filho, Adam.
Adam: Mame!
Nettie: Ele diz bem-vinda. Ele diz timo dia. Ele diz que este o dia dos seus sonhos. Celie, esta Olivia.
Olivia: Minha me.
Nettie: E Celie, Adam tem uma esposa. Tashi, esta minha irm Celie.
Ao cumprir-se esse (in)esperado destino o reencontro com a irm e com os filhos Celie reencontra-se
975
consigo mesma. Essa sua libertao permite a remisso narrada nesta derradeira carta, confirmando-se de
maneira quase inacreditvel, o fio condutor do emaranhado da vida da protagonista. Tomando-se como
verdadeira a afirmao de George Bluestone, de que aquilo [que o cineasta] adapta uma espcie de parfrase
do romance o romance encarado como um material cru (BLUESTONE, 2003, p. 62), Spielberg escolheu
imprimir maior nfase emoo que o desfecho do romance originalmente traz.
Os fragmentos aqui cotejados ilustram como , de fato, possvel transpor-se a emoo originalmente
concebida adaptao, conduzindo leitor e espectador percepo de que [...] emoes so [sempre] aquilo
que nos movem (AHMED, 2004, p. 5, traduo nossa). Ao manter-se o tom das cartas que Celie escreve a
Deus especialmente no incio da adaptao, quando o espectador est sendo apresentado histria da
protagonista revela-se uma espcie de harmonia com o tom intimista to essencial ao romance, comprovando-
se, dessa forma, a autonomia da adaptao. Assim, [...] o emaranhado alm de todas as possibilidades de
libertao (RAMADANOVIC, 2001, p. 45, traduo nossa) que se concebe como insoluto pode, de fato, ser
solucionado ao final de ambas as narrativas.
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977
SIMPSIO TEMTICO 22
de Lngua Inglesa
DILOGOS FEMINISTAS: A ESCRITA DE MULHERES NEGRAS NAS LITERATURAS DE

LNGUA INGLESA
Dra. Natlia Fontes de Oliveira (UFMS)
O cnone literrio contemporneo deve ser redefinido para incluir a escrita de mulheres negras. Por
muito tempo negligenciada s margens da literatura padro, importante analisar a escrita das mulheres negras
para estabelecer uma tradio literria. Toni Morrison e Lorraine Hansberry so duas grandes vozes da
literatura afro-americana que lutaram para incluir a mulher negra como personagem, autora e transformadora.
Lorraine Hansberry (1930-1965) foi uma dramaturga, escritora e ativista pelos direitos civis nos os E.U.A. Sua
famlia era politicamente ativa em Chicago, Illinois, em defesa dos direitos civis dos afro-americanos.
Intelectuais como W.E.B. Dubois e Paul Roberson frequentemente visitavam a sue casa e eram amigos de sua
famlia. Hansberry tinha a capacidade criativa para transpor as questes sociais profundas em obras literrias
que continuam a inspirar os leitores de hoje. Toni Morrison (1931-), uma escritora contemporneo, editora e
professora, cresceu em Ohio. As obras literrias de Morrison retratam as lutas cotidianas de Afro-Americanos,
tanto na contemporneidade quanto no passado dos E.U.S. Morrison reinventa como a mulher negra retrata
na literature e problematiza questes de gnero e raa. A pea de teatro A Raisin in the Sun de Lorraine
Hansberry e o romance Song of Solomon da Toni Morrison podem ser comparados e contrastados, como ambas
as obras literrias retratam as diferentes lutas de famlias afro-americanas para ter sucesso e ainda resistir a
onda de materialism da cultura dominante. Atravs de uma anlise comparativa de A Raisin in the Sun e Song
of Solomon, sugere-se que ambos os textos desafiam esteretipos comumente associados com as famlias
negras, e as personagens femininas negras superam diversas barreiras para manter o patrimnio tino-cultural e
unir suas famlias.
A Raisin in the Sun teve um marco importante na histria porque foi a primeira pea de teatro escrita
por um autor afro-americano produzida em Broadway. A pea destaca a vida de afro-americanos que vivem
durante a poca de segregao racial em bairros de Chicago. A famlia Younger luta para prosperar em uma
sociedade capitalista, sem perder a sua herana cultural. Lena uma me que tenta ajudar os seus dois filhos,
Walter e Beneatha, compreender a importncia dos laos familiares e ter orgulho de sue etnia afro. Lena recebe
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um cheque de 10.000 dlares do seguro de vida do marido e ela decide passar metade do valor na compra de
uma casa. O melhor negcio que ela encontrou foi uma casa foi em um bairro onde s vivam branos. Ela
compra a casa, apesar do fato de que Chicago era uma cidade que ainda tinha bairros segregados. O que se
percebe ao longo da pea que a questo de segregao de bairros vai alm de questes econmicas, uma vez
que a discriminao racial impede a livre convivncia. Com o resto do dinheiro, Lena planeja poupar para a
educao de Beneatha, mas a situao muda quando Walter reclama da falta de autoridade garantida ele e,
Lena resolve dar o dinheiro para Walter, seu filho.
Em Song of Solomon, Macon Dead o pai de Milkman, personagem principal que busca sua herena
cultural no passado de seus familiares com a ajuda de Pilates, irm mais nova de Macon. O seu trauma de ver
seu pai morto sobre uma disputa de propriedade tornou-o ficar obcecado com a tornar-se rico. A sua irm
Pilates Dead o oposto, ela rejeita a adeso da sociedade riqueza e capitalismo e decide viver um estilo de
vida alternativo. Quando Macon morre, seu filho, Milkman, faz uma viagem para encontrar a si mesmo e se
reconectar com sua herana cultural. Ele s capaz de completar a sua misso com a ajuda de sua tia Pilates.
Embora Pilates e Lena no sejam as personagens principais, no sentido convencional, elas so a fora
gravitacional da narrativa.
Discutindo a marginalidade dos grupos minoritrios dentro da cultura dominante anglo-americana,
Shifra Goldman afirma que: "A cultura dominante considera persistentemente traos culturais diferentes do seu
prprio ser deficincias" (1994, p.170). Esta excluso de grupos minoritrios postula a cultura anglo-americana
como o modelo ideal e desejado, estando sempre associado ao sucesso. Ambas obras literrias analisadas
ilustram essa tenso entre os modelos de sucesso de cultura capitalista e os costumes de outras culturas, como a
afro-americana. As personagens enfrentam dificuldades para manter laos de famlia e heranas culturais, uma
vez que o almejado sucesso financeiro est condicionado aos paradigmas da cultura dominante. As personagens
femininas, especificamente Pilates e Lena, desempenham um papel vital nesta luta, porque elas so capazes de
lutar contra a assimilao e ajudar seus familiares sobreviver e ter sucesso de acordo com paradigmas
alternativos.
Durante uma entrevista com Studs Terkel, Hansberry comentou sobre a questo das lutas das mulheres
negras para afirmar a sua independncia:
Obviamente, o grupo mais oprimido de qualquer grupo oprimido sero suas mulheres, que so duas vezes
oprimidas. Ento, eu deveria imaginar que elas reagem de acordo: Como a opresso torna as pessoas mais
militantes, as mulheres tornam-se duas vezes militantes, porque so duas vezes oprimidas. De modo que
h uma suposio de liderana historicamente. (1959, p. 6).
979
Nesse sentido, as mulheres negras tornam-se duas vezes mais fortes, a fim de sobreviver, porque elas
so duas vezes oprimidas com base em seu gnero e raa. Ao discutir a situao das mulheres negras, na
introduo antologia de escrita das mulheres negras, Toni Cade Bambara argumenta que as mulheres negras
sofrem uma dupla penalizao como elas tentam inserir-se na sociedade branca ocidental dominante, porque
elas so oprimidas por aspectos de raa e de gnero (1970, p. 8). No caso de A Raisin in the Sun e Song of
Solomon, as personagens femininas encontram um outro factor de excluso: a pobreza. A falta de dinheiro
relega as personagens femininas e suas famlias margem da sociedade capitalista. Carole Boyce Davies
argumenta que a escrita das mulheres negras deve ser lida como "cruzamentos de fronteira e no como fixa,
geogrficas, texto tnico ou nacional vinculada a qualquer categoria de escrita" (1994, p. 22). Assim, a fim de
traar paralelos entre a escrita das mulheres negras, dois gneros de obras literrias, um romance e uma pea de
teatro, de diferentes autores, e escritos em pocas diferentes so escolhidos para a anlise.
Ann E. Imbrie argumenta que, quando se refere s mulheres negras, h a implicao de uma srie de
"oposies binrias, como masculine feminino, boas e ms, preto e branco, bem como tradicionais hierarquias .
. . que relegam a mulher negra, em particular, para uma posio inferior" (1993, p. 474). Essas oposies
binrias so questionadas em ambas as obras literrias, atravs das personagens, especialmente Pilates e Lena,
que so personagens complexas que resistem a qualquer categorizao simplista. Lena e Pilates no pode ser
julgadas por binrios tendenciosos de boas ou ruins. Elas representam os esteriotipos de matriarcas e prias
comummente associados mulher negra, mas ao mesmo tempo elas se afastam dessas categorias agindo de
forma alternativas e positivas. Ambas auxiliam os homens a prosperar e assumir o controle de suas prprias
vidas. Lena ajuda seu filho Walter e a Pilates ajudar seu sobrinho Milkman a encontrar a importncia de
assumirem e conhecerem a herana cultural afro em suas famlias.
Em A Raisin in the Sun, Hansberry desconstri os esteretipos associados s mes afro-americanas.
Lena Younger, ou black mama, a chefe de famlia. Ela obstinada, trabalhadora, religiosa e, como dita a
conveno comum, mandona. De acordo com as imagens tradicionais associadas Mama, mes afro-
americanas, acusada de controlar excessivamente a casa e oprimir os homens negros de sua famla. Quando
Lena fala com seu filho dizendo que ela se preocupa com os sonhos de seus filhos, ele responde
agressivamente: "Voc o chefe desta famlia [...] Ento voc massacrou um sonho meu- voc- que sempre fica
falando sobre o sonho de seus filhos" (Hansberry, 1959, p. 2238). Walter est frustrado porque ele perdeu o
emprego e no pode cuidar da sua esposa e filho. Ele briga com sua me, Lena, culpando-a por todos os seus
problemas. Ele alimenta o esteretipo de que as Mamas ameaam e roubam os lugares de homens negros. Lena
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est chocada com reivindicaes de seu filho e decide dar-lhe o resto do dinheiro do seguro para que ele decida
o que deve ser feito. Nesse momento, o esteretipo da black mama como inflexvel e cruel problematizado
porque Lena d o dinheiro para seu filho. Ela abandona a razo e o seu lugar como provedora do lar para dar
espao ao Walter. O que se observa depois que Walter no est preparado para lidar com a confiana nele
depositada e ele perde todo o dinheiro.
Lena rompe com o esteretipo da black mama durante outra instncia com sua filha Beneatha. Ela
demostra sua capacidade de participar em diferentes dilogos e de ter uma opinio malevel, de acordo com a
situao. Quando Beneatha leva seu amigo africano, Asagai, para a casa dela, ela implora me no
envergonh-la com opinies fortes e obsoletas. Lena desconstri a viso estereotipada da filha ao ter uma
conversa interessante com Asagai usando os prprios argumentos Beneatha usa em casa. Lena comenta com
Asagai:
Eu acho que to triste a forma como os nossos negros norte-americanos no sabem nada sobre a Africa,
exceto como 'Tarzan e tudo isso. E todo o dinheiro que eles despejam em destas igrejas quando deveriam
estar ajudando vocs l expulsar francses e ingleses que esto tirado sua terra. A me pisca um olhar um
pouco superior a sua filha aps a concluso da recitao. (Hansberry, 1959, p. 2239).
Lena se apropria das palavras de Beneatha e mistura-se na conversa com propriedade sobre o assunto.
Mais uma vez, Lena afasta-se do esteretipo associado black mama, mostrando ser flexvel e capaz de moldar
seu discurso de qualquer maneira que ela deseja, quando ela acha conveniente.
Na pea, A Raisin in the Sun, no existe uma verso idealizada do relacionamento entre as famlias afro-
americanas. A famlia de Murchison representada em ntido contraste com a famlia Younger. Os Murchisons
so economicamente mais ricos e mais educados. Representando a famlia Murchison George, o namorado de
Beneatha. Ele o tpico, homem negro com nvel universitrio que usa roupas da cidade, age como se ele no
tem herana tnica e cultural negra, e aproveita a atividade de passa tempo favorite da Amrica: ir ao cinema.
George gosta de falar com um tom de superioridade para com Walter, a quem ele v como "um motorist negro
fracassado e ignorante" (HANSBERRRY, 1959, p. 2217). A atitude de George mostra que ele se considera
superior e diferente de Walter por causa de seu status social e econmico. Beneatha comenta sobre o
comportamento de George com a Lena: "as nicas pessoas no mundo que so mais esnobe do que brancos ricos
so as pessoas ricas de cor" (Hansberry, 1959, p 2217.). Tal como acontece com muitos membros de grupos
minoritrios, George confunde realizao material com a promessa total do sonho americano. Famlias negras
podem ter sucesso economicamente, mas o American Dream s acessvel em sua totalidade para as famlias
brancas. Por exemplo, quando Lena e sua famlia compram uma casa no bairro branco, os membros da
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comunidade tentam suborn-los para que vendam a casa.

O sonho do American Dream tambm est presente na obra Song of Solomon. Macon Dead tenta viver o
sonho americano de se tornar rico e bem sucedido a qualquer custo. Macon tem vrias propriedades que ele
aluga na comunidade. Como ele se torna cada vez mais obcecado em ser rico, ele no simpatiza com as
dificuldades de muitos membros da comunidade que lutam financeiramente. Sra Bains luta para sustentar a
famlia, que inclui jovens netos que dependem completamente sobre ela. Quando Macon lhe pede o dinheiro do
aluguel, ela tenta explicar a delicadeza de sua situao e quanto ela trabalha para atender s necessidades.
Macon s se preocupa com os dois meses atrasado de aluguel: "Eles podem faz-lo na rua, Sra Bains? onde
eles vo estar se voc no descobrir uma maneira para me pegar meu dinheiro" (MORRISON, 1977, p. 47).
Mrs. Bains no tem o dinheiro, e ele a obriga sair da casa. Quando seus netos perguntar se eles tm para onde
mudar, ela s responde: "A nigger em negcios uma coisa terrvel de se ver. Uma coisa terrvel, terrvel para
ver" (MORRISON, 1977, p. 48). Os lamentos da Sra Bains ressoam com a tragdia que ela sente por ter sido
forada a sair de sua prpria casa por um homem negro que abandonou sua comunidade em busca de dinheiro e
poder. Macon tem nenhuma simpatia para com os membros de sua comunidade, porque ele est cego pelo
desejo de sucesso econmico, para provar a si mesmo como um homem de negcios bem sucedido vivendo o
sonho americano.
Em Song of Solomon, Pilates escolhe viver um estilo de vida diferente, desafiando a ordem social
baseada nos paradigmas da cultura dominante. Atravs da personagem Pilates, Morrison tenta desconstruir o
esteretipo associado com as mulheres negras como prias descuidadas. Outras personagens muitas vezes a
veem como uma pria, e como tal ela construda como descuidada e relegada s margins da sociedade. Ao
longo do romance, no entanto, torna-se evidente que a vida de Pilates no uma revolta aleatria, mas um
posicionamento tino-cultural, porque ela escolhe viver de acordo com suas crenas e com o que ela sente faz
parte de sua herana cultural. Ela escolhe viver margem da sociedade porque justamente onde ela tem mais
liberdade. Ao contrrio do esteretipo assoicado prias, Pilates a espinha dorsal de sua famlia, sempre se
preocupa todas e apoia cada membro em diferentes partes da histria. Mesmo no leito de morte ela pensa nos
outros: "Eu gostaria de ter conhecido mais pessoas. Eu teria amado todas. Se eu conhecesse mais, eu amava
mais" (MORRISON, 1977, p. 336). Ela ama as pessoas sem julg-las de acordo com as regras da sociedade
sobre quem se deve amar; ela ama as pessoas incondicionalmente. Ela escolhe viver um estilo de vida
diferente, mas no negligencia sua famlia; ela ama e cuida de todos, sempre valorizando a herana tnico-
cultural africana.
982
Pilates pode ser vista como me espiritual do Milkman. Ela responsvel por seu nascimento, porque
ela d Ruth, me do Milkman, o afrodisaco para seduzir Macon e faz um boneco de vodu para impeder que
Macon o mate ainda no ventre de Ruth. Na verdade, Pilates pode ser vista como uma me primordial, uma vez
que ela pode ser comparada a Eva, que a nica outra mulher na histria sem um umbigo. O fato de que Pilates
foi marginalizada quando ela era jovem, devido a sua falta de umbigo, contribuiu para ela isolar-se dos crculos
sociais. A primeira pessoa que ela mostra sua barriga seu primeiro amor, mas ele est assustado com sua
aparncia e a rejeita. Ela encontra foras para continuar sua vida e chega a um entendimento: se os homens
esto com muito medo de am-la, que no seu problema; no h nada que ela possa fazer sobre isso, ento ela
no vai permitir que isso a magoe mais. Sofreu tanto que ela tornou-se capaz de lutar contra a discriminao,
pensar por si mesma, e redefinir seus prprios valores: "O que eu preciso saber para me manter viva? O que
verdade no mundo? "(MORRISON, 1977, p. 149). Neste momento de epifania, Pilates capaz de transcender a
presso da sociedade para adaptar-se e criar uma imagem ideal para que sua famlia se inspirem. Pilates torna-
se consciente de sua existncia e ela est determinada a procurar o que ela acredita que essencial para a sua
sobrevivncia: a famlia e herana tnica e cultural. Isso lhe permite experimentar uma grande liberdade de
esprito.
Pilates e Lena no podem ser simplesmente classificadas como boas ou ruins, so personagem
complexas que fogem de quaisquer esteretipos. Ambas tm um amor abnegado que as tornam fortes,
cuidadoras e determinadas. Pilates tem que morrer para que Milkman realmente aprenda a lio e consiga
terminar a sua misso. Lena tem que desistir de seus prprios sonhos, a fim de dar a seu filho a oportunidade
que ele sempre quis: ter dinheiro e ser o chefe da famlia. Lena e Pilates desafiam esteretipos associados com
as mulheres negras, como a black mama e a pria. Elas auxiliam seus familiares a reconhecer o valor e a
importncia de suas origens tnicas e culturais. Elas so uma fora progressiva, espritos corajosos que
transgrIdem barreiras impostas por uma sociedade racista e sexista.
REFERNCIAS
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984
SIMPSIO TEMTICO 22
de Lngua Inglesa
ADAPTAES LITERRIAS CONTEMPORNEAS DE ORGULHO E PRECONCEITO: MR.

DARCY GANHA OS HOLOFOTES
Maria Clara Pivato Biajoli (UNICAMP/ CNPq)
Uma rpida pesquisa no site americano Amazon.com utilizando o termo Austen Sequel encontra 551
resultados, uma lista impressionante de continuaes e outros tipos de adaptaes literrias baseadas nos
romances de Austen disponveis em forma impressa ou em verso eletrnica. Seria uma longa e rdua tarefa
descrever todas elas, mas basicamente esse termo sequels inclui continuaes tradicionais, que se centram na
vida das personagens depois do fim do original; variaes que incluem histrias que se passam antes do
original, chamadas prequels, ou durante, chamadas midquels; e as reescrituras, ou retellings, da mesma
histria a partir de outras personagens secundrias. Existem tambm os mash-ups, que combinam Austen com
zumbis, vampiros e tudo o que mais que for popular atualmente, e adaptaes modernas, que trazem a histria
para os nossos dias atuais, como na recente adaptao para o seriado veiculado no Youtube The Lizzie Bennet
Diaries, depois transformado em livro.
O foco na personagem de Mr. Darcy um forte ponto em comum entre essas continuaes produzidas
desde a dcada de 1990, momento em que a obra de Austen foi redescoberta com muita fora pelo cinema e
TV. No menos que sete adaptaes, entre filmes e sries, foram lanadas nesse perodo, contribuindo para que
os romances recebessem maior ateno nas livrarias e nas comunidades de fan fiction. Indubitavelmente, a
adaptao para a TV de Orgulho e Preconceito (doravante O&P) feita pela BBC em 1995 essencial para
entendermos a popularidade desse romance desde ento e deve ser vista como um marco na histrica da sua
recepo, pois ele passou a receber novos significados que o transformaram em um outro livro imediatamente
aps o lanamento dessa srie. Por esse motivo, iniciaremos por ela.
Entre outras caractersticas interessantes, devemos notar como essa adaptao da BBC aumentou o nvel
de sensibilidade e romantismo da histria, focando somente nos sentimentos de Elizabeth e Mr. Darcy e em seu
final feliz, representado pela cena final do casamento. Como afirma Patrice Hannon (1996, p.32), os finais
felizes dos romances de Austen seguem apenas uma conveno do gnero da comdia, e no significam que o
casamento em si era o objetivo principal dessas obras, uma ideia tradicional que j foi desconstruda pela crtica
985
feminista desde o fim da dcada de 1970. Se tomarmos a forma como Austen se recusa a escrever longas ou
explcitas declaraes de amor, e como ela at parecia rir de seus casamentos, podemos concluir que esse
aspecto romntico de seu livro advm mais de nossos olhos atuais do que de sua pena de duzentos anos atrs.
Por exemplo, em O&P Austen inicia o ltimo captulo, que traz o duplo casamento de Darcy/Elizabeth e
Bingley/Jane, dizendo: Happy for all her maternal feelings was the day on which Mrs. Bennet got rid of her
two most deserving daughters. (Austen, 2006, p.297, destaque meu). O tom dessa abertura completamente
diferente da cena do seriado em que podemos compartilhar da felicidade dos dois casais e nos emocionar com o
beijo no-existente no original entre Darcy e Elizabeth depois que eles entram em sua carruagem para
seguir para o to esperado final feliz. Essa adaptao, juntamente com os outros filmes produzidos na dcada
de 1990, poderia ento ser responsvel pela disseminao da ideia de que Jane Austen era uma escritora de
romances inocentes para mulheres e a inventora da moderna chick-lit. Muitos crticos j notaram esse
fenmeno que Deborah Kaplan chamou de harlequinizao da obra de Austen, ou seja, como ela se tornou o
modelo para todos os romances de bolso baratos. De acordo com Kaplan, por harlequinizao ela quer dizer:
like the mass-market romance, the focus is on a hero and heroine's courtship at the expense of other
characters and other experiences, which are sketchily represented. Harlequinization does not require a
plot closely patterned on Pride and Prejudice. But it does necessitate an unswerving attention to the
hero's and heroine's desires for one another and a tendency to represent those desires in unsurprising,
even clichd ways. (KAPLAN, 2001, p.178)
O efeito mais importante da adaptao de 1995, em minha opinio, a transformao efetuada na

personagem de Mr. Darcy, interpretado por Colin Firth. Em geral, o script de Andrew Davies considerado
relativamente fiel ao original, mas, de acordo com Lisa Hopkins (2011, p.115), Davies incluiu algumas cenas
que no esto presentes no romance para ilustrar eventos e sentimentos relacionados basicamente a Darcy.
Em uma entrevista, o roteirista explica suas escolhas da seguinte forma:
I restrain myself to writing the scenes that she [Austen] didnt write, really, because she chose not to take
the liberty of writing scenes with men on their own or with other men. [But] I thought that could help
such a lot, especially since I was writing such a pro-Darcy adaptation in Pride and Prejudice. If they
saw him suffering or just doing something very physical, the audience would treat him more like a real
person, and not just have Elizabeths view, where she only sees him when hes in a bad mood all dressed
up in evening dress. (DAVIES apud CARMELL e WHELEHAN, 2007, p.244)
Essas cenas mostram Darcy em uma banheira, Darcy observando Elizabeth de uma janela distante,
Darcy lutando esgrima, cavalgando ou jogando bilhar, tentando escrever a carta para Elizabeth, e caminhando
no bairro mais pobre de Londres para resgatar Lydia Bennet. De acordo com Hopkins, essa verso de O&P is
unashamed about appealing to women and in particular about fetishizing and framing Darcy and offering him
up to the female gaze (Hopkins, 2001, p.122). Davies conseguiu construir, ento, um Darcy mais real, mais
986
aberto ao nosso escrutnio. O resultado, usando as palavras de Louis Menand (1996), uma adaptao que
adiciona uma pitada eu diria at uma grande dose de extra-Darcy histria, o que inevitavelmente vai
reconfigurar a imagem do heri. Para Cheryl Nixon, a verdade que ns no gostamos de Darcy da forma
como retratado no romance, logo adaptaes must add scenes to add desirability to her male protagonist
(Nixon, 2001, p.27). Essas adies so, assim, em grande parte responsveis pelo sucesso da adaptao, em
que o heri recriado de forma muito mais emotiva e sentimental, ou, como Nixon nos lembra, inconsistent
with Austens character development and, more importantly, at odds with Austen's own critique of sensibility
(Nixon, 2001, p.26). Enquanto Darcy aparece no romance sempre controlado e srio, na adaptao ns o vemos
tortured by an excess of emotions he cannot express. A brooding loner who can neither physically contain
nor verbally express his inner emotional battles, Darcy engages in a roster of physical activities that do
not appear in the novel but which convey these battles to the viewer. () [They] create a cinematic form
of self-expression, a dialogue between his mind and body that runs throughout the entire film but is
absent from the novel. (NIXON, 2001, p.31).
atravs dessas cenas que ns conseguimos ver a sua emoo e nos identificarmos muito mais com
Colin Firth do que com o Darcy criado pelo ator David Rintoul na adaptao de 1980. Rintoul foi muito mais
fiel ao livro ao no deixar transparecer nenhuma emoo em seu rosto, contudo acabou sendo duramente
criticado exatamente por isso.
Mas todos ns sabemos que a cena mais icnica escrita por Davies para a adaptao de 1995 aquela
em que Darcy mergulha em um lago em Pemberley e aparece depois com sua camisa molhada e grudada em
seu corpo. Davies descreve a cena como:
an accident actually because I wanted him to dive in totally naked which was part of my scheme to
getting the leading characters out of their posh tight restricting clothes as often as possible, but for some
reason, perhaps because it would have been a very tedious and an elaborate striptease anyway, he didnt
dive in naked, he dived in with his shirt on and so gave us this scene. And I didnt realise how erotic it
was going to be. () But that wet shirt moment is really the first time Elizabeth has seen Darcy as
natural man, as it were. She has always been thrust into rooms with this rather daunting, beautifully
turned-out guy and here he is all wet and tousled and mysteriously more fascinating than ever. (DAVIES
apud CARMELL e WHELEHAN, 2007, p.246)
A cena ento a representao total de um Darcy real que foi percebido pelos os telespectadores
como muito, muito sexy. Ela se tornou uma espcie de clssico, sendo reproduzida ou mencionada muitas
vezes em romances ou produes de TV posteriores. Bridget Jones, a personagem do romance de Helen
Fielding baseado em O&P, obcecada com a cena e a assiste constantemente com suas amigas: We fell silent
then, watching Colin Firth emerging from the lake dripping wet, in the see-through white shirt. Mmm.
(Fielding, 1999, p.35). Amanda Price, na adaptao Lost in Austen, pede um pequeno favor para o seu Mr.
Darcy, e este favor exatamente mergulhar em um lago usando somente cala e camisa. Jane Hayes, a
987
personagem principal de Austenland, explica a sua obsesso com O&P devido a essa cena: I don't think I
could explain it to a man. If you were a woman, all I'd have to say is 'Colin Firth in a wet shirt' and you'd say,
'Ah' (Hale, 2008, p.77). E foi eleita a cena mais importante da histria da TV inglesa, fato celebrado com a
instalao de uma esttua imensa de Mr. Darcy no meio do lago do Hyde Park em Londres.
O ator Colin Firth tambm passou a ser irremediavelmente associado personagem pelos fs. Nas
continuaes de O&P no h divergncias na descrio da aparncia de Mr. Darcy, que tem aqueles mesmos
cabelos castanhos e desarrumados, apesar de a prpria Austen ter falado apenas sobre his fine, tall person,
handsome features, noble mien (Austen, 2006, p.10). Podemos at encontrar um Darcy gay em algumas
continuaes, mas um Darcy loiro impossvel! A imagem do ator, portanto, faz parte do fandom
(fan+canon) de O&P, ou seja, o cnone construdo pelos fs em um processo no qual, segundo Bronwen
Thomas, certain plot or character elements become established within the fan community - even when those
elements never appeared in the source text, or radically depart from it. (Thomas, 2011, p.8)
Toda essa ateno dada a Mr. Darcy vem transformando-o na personagem principal de O&P. O
problema que ele no est to presente assim no romance original, e quando est, geralmente aparece
distanciado, representado em p prximo a uma janela, quieto. Logo, se voltarmos agora s continuaes de
O&P, os fs de Austen vo solucionar esse problema escrevendo retellings a partir do ponto de vista de
Darcy. No coincidncia, como nota Lisa Hopkins, que menos de um ano depois da estreia da srie da BBC,
Janet Aylmer publicou uma continuao de muito sucesso chamada Darcys Story, na qual ela usa o texto
original de Austen com algumas modificaes para tentar mostrar ao leitor como seria o romance a partir do
olhar de Darcy (Hopkins, 2001, p.122). Muitas outras continuaes seguiram essa nova abordagem, trazendo
ento no somente o ponto de vista de Darcy mas os seus sentimentos, cada vez mais fervorosos e apaixonados,
o que comeou logo depois da srie de 1995. Ao mesmo tempo, esses autores usavam essa oportunidade para
corrigir os defeitos da personagem: seu orgulho se tornava timidez, sua grosseria se tornava insegurana, e
mesmo se Darcy afirmou no original que Elizabeth no era bonita o bastante para tent-lo, na verdade ele j
estava absolutamente apaixonado por ela porque nada aceitvel seno o amor primeira vista, e poderamos
at imaginar a risada de Austen se ela pudesse presenciar o que foi feito de seu heri, j que ela mesma disse
que pictures of perfection make me sick & wicked. 1
Esse foco total em Mr. Darcy parece ter atingido seu pice na recente continuao de Lilly Granson
intitulada Mr. Darcys Sorrow and Redemption, a qual traz Darcy como vivo aps a morte de Elizabeth
1
Carta escrita para a sobrinha Fanny Knight em 23 de maro de 1817. In LE FAYE, Deirdre (ed.), 2011, p.350.
988
durante o parto de sua primeira filha, no muito tempo depois do casamento. Elizabeth nem mesmo aparece
nessa continuao, e ns vemos somente Darcy tentando reparar seu corao partido para tentar encontrar o
amor novamente com outra mulher. E como ele consegue, a impresso que fica que Elizabeth se tornou
secundria, ou ainda desnecessria, no sendo importante nem mesmo para o final feliz de Darcy. Ao mesmo
tempo, pela quantidade de livros de auto-ajuda que prometem guiar mulheres modernas em sua busca pelo seu
prprio Mr. Darcy, comeo a pensar que Elizabeth na verdade vista como um obstculo na fantasia da leitora
de se tornar ela mesma a Mrs. Darcy.
Isso facilmente observvel na mencionada adaptao para a TV Lost in Austen (2008). Amanda
Price, depois que seu namorado bbado e nem um pouco perfeito praticamente arrota um pedido de casamento
nada romntico, encontra uma porta mgica em seu banheiro que a leva para o mundo de O&P, seu romance
preferido, e acaba trocando de lugar com Elizabeth, que vai viver na Londres moderna, corta seu cabelo bem
curto e passa a trabalhar como bab. Amanda fica presa em Longbourn e provoca muitos problemas ao tentar
forar as personagens a se comportarem exatamente como no livro, o que responsvel por boa parte do lado
cmico da adaptao. Entretanto, o final muito interessante pois Amanda consegue fazer com que Darcy se
apaixone por ela, e ela decide ento permanecer nesse universo paralelo enquanto Elizabeth decide permanecer
em Londres um obstculo removido. No incio, Amanda justifica sua preferncia por Austen por conta de um
certo sentimento nostlgico que faz com que a leitura de O&P, para ela, seja uma forma de escapismo. Nesse
momento, ela no destaca a figura de Mr. Darcy, muito pelo contrrio, parece criticar as mulheres modernas
obcecadas por Colin Firth: Im not hung up about Darcy. I do not sit at home with the pause button and Colin
Firth in clingy pants. I love the love story. I love Elizabeth. I love the manners and the language and the
courtesy. (Lost in Austen, 2008, 6min). Com o desenrolar da histria, no entanto, e aps Darcy declarar seu
amor por ela, Amanda admite para ele que I love you and I didnt know that... I have always loved you. Every
time I have fallen for a man, I close my eyes, its been you (Lost in Austen, 2008, 124min). Como Ariane
Hudelet observa, Amanda Price also changes the ending of Pride and Prejudice. The fantasy comes full
circle, appropriation is absolute, and Pride and Prejudice has actually become her story. (Hudelet, 2012,
p.261). No por acaso, a capa do DVD traz a atriz que interpreta Amanda, Jemima Rooper, segurando uma
cpia de O&P, e na sua capa, ao invs das ilustraes regenciais comumente usadas, vemos uma foto da prpria
Amanda. Ela no s est no livro, como o livro agora sobre Amanda encontrando o seu Mr. Darcy, o qual,
para a sua alegria e para a inveja de todas as outras darcymanacas, , magicamente, o original!
Assim, podemos perceber que a adaptao da BBC de 1995 iniciou uma tendncia de se adicionar um
989
extra Darcy a O&P, criando ou pelo menos aumentando muito a obsesso com essa personagem, e
introduzindo a hoje famosa darcymania. Essa adaptao ajudou a transformar o romance em uma histria
sobre os sentimentos de Darcy, sobre sua conquista de Elizabeth e, em ltima instncia, sobre o seu final feliz.
O ponto curioso nisso tudo que, apesar do fato de ele ser mesmo o heri do romance, a histria no sobre
ele tanto quanto sobre Elizabeth. Ns vemos tudo atravs de seus olhos e vemos a sua transformao e o
reconhecimento dos seus erros. Ns vemos as mudanas que se operam em Elizabeth mas no vemos as de
Darcy porque ele reaparece em Pemberley na metade do livro j transformado. Ns no sabemos o que
aconteceu e como essa mudana se deu, e isso a grande curiosidade dos leitores que embarcaram na
darcymania. A adaptao de 1995 tenta preencher esses vazios da histria original, e as continuaes vo
explor-los exausto, ao ponto de que no acredito ser mais possvel para uma pessoa ler o romance sem ser
tocado, ainda que minimamente, por essa noo de que tudo gira em torno de Mr. Darcy.
Um bom exemplo disso a forma como as continuaes a partir do ponto de vista de Darcy abordam a
parte em que ele salva a famlia de Elizabeth ao arranjar o casamento de Lydia com Wickham. Em O&P, esse
evento totalmente escondido dos leitores, revelado somente em alguns pontos pela carta da tia de Elizabeth,
Mrs. Gardiner, porm nessas variaes essa parte pode ser explorada em detalhes. Darcy recebe ento todas as
glrias de um corajoso e inteligente heri, que entrou no submundo de Londres para salvar a irm de sua amada
de forma totalmente altrusta porque ele ainda no sabia que Elizabeth j o amava tambm. Totalmente
altrusta? No original, no momento em que Elizabeth tenta agradec-lo pelo o que fez por sua irm, Darcy
responde: If you will thank me, he replied, let it be for yourself alone. That the wish of giving happiness to
you might add force to the other inducements which led me on, I shall not attempt to deny. But your family
owe me nothing. Much as I respect them, I believe I thought only of you. (Austen, 2006, p.280). Darcy, nessa
segunda declarao de amor que no falha em provocar suspiros parece admitir que, se no estivesse
apaixonado por Elizabeth, nada teria feito por Lydia. E por mais que ele estivesse passando por cima de
convenes sociais para se casar com Elizabeth, podemos inferir que, se um casamento com uma jovem
detentora de conexes familiares to inferiores era difcil, um casamento com uma jovem cuja irm tinha
fugido com um amante e ainda encontrava-se perdida em Londres era impossvel. Darcy agiu ento para
garantir no s a tranquilidade de Elizabeth, mas tambm para garantir a possibilidade de eles ficarem juntos.
Afinal, podemos indagar, quantas outras mulheres Wickham seduziu e abandonou antes de Lydia as quais
Darcy no se sentiu na obrigao de ajudar? Ele mesmo parece perceber esse problema. De acordo com a carta
de Mrs. Gardiner, somos informados da forma como ele justificou sua interferncia em um assunto familiar:
990
The motive professed was his conviction of its being owing to himself that Wickhams worthlessness had
not been so well known as to make it impossible for any young woman of character to love or confide in
him. He generously imputed the whole to his mistaken pride, and confessed that he had before thought it
beneath him to lay his private actions open to the world. His character was to speak for itself. He called
it, therefore, his duty to step forward, and endeavour to remedy an evil which had been brought on by
himself. (Austen, 2006, p.244)
De certo modo, ento, Darcy parece se lembrar de que ele poderia ter feito algo para impedir as aes
de Wickham, e somente Elizabeth o despertou para essa realidade, como ele mesmo admite aps o seu segundo
pedido de casamento:
I have been a selfish being all my life, in practice, though not in principle. As a child I was taught what
was right, but I was not taught to correct my temper. I was given good principles, but left to follow them
in pride and conceit. Unfortunately an only son (for many years an only child), I was spoilt by my
parents, who, though good themselves (my father, particularly, all that was benevolent and amiable),
allowed, encouraged, almost taught me to be selfish and overbearing; to care for none beyond my own
family circle; to think meanly of all the rest of the world; to wish at least to think meanly of their sense
and worth compared with my own. Such I was, from eight to eight and twenty; and such I might still have
been but for you, dearest, loveliest Elizabeth! (AUSTEN, 2006, p.282)
Se Darcy tivesse conquistado seus sentimentos em relao Elizabeth, podemos acreditar que ele
continuaria sendo essa pessoa egosta e orgulhosa, e Lydia estaria perdida para sempre. Geralmente as
continuaes tendem a suavizar essas falhas que Darcy admite abertamente, tentando justific-las como
timidez, como parece ser o caso de sua irm 2, construindo-o como um homem deslocado ou que no se sente
vontade dentro da alta classe social a que pertencia. Mas colocar Darcy como uma pessoa normal, que age vez
ou outra tambm de forma egosta sem torn-lo necessariamente mau parece impedir o seu retrato de
prncipe encantado, o homem perfeito a ser encontrado por todas as mulheres.
Essas continuaes, mesmo com todos esses problemas, so muito populares e se sustentam a partir da
repetio de algumas frmulas de sucesso com a incluso de cenas dramticas, cenas erticas, e o sempre
presente final felicssimo. A princpio um passatempo divertido, o problema surge quando essas continuaes
abrem mo mas no s isso, parecem apag-la at de uma Jane Austen crtica, de perceber como a autora
criticava as relaes de gnero e o espao dado s mulheres em sua poca, e de aproveitar a ironia de seus
romances para problematizar as nossas relaes de gnero atuais que continuam to desiguais. Ao contrrio,
como j afirmei anteriormente, essas continuaes se baseiam na reproduo de papis tradicionais muito
veiculados pela indstria cultural dos contos de fada a donzela em perigo e o heri corajoso para resgat-la
divulgando uma ideia de que as mulheres hoje at podem ser independentes, mas no fundo elas sempre
2
() she had heard that Miss Darcy was exceedingly proud; but the observation of a very few minutes convinced her that she was
only exceedingly shy. (Austen, 2006, p.197)
991
necessitaro de um prncipe para proteg-las. (Biajoli, 2014, p.153)

A proliferao das continuaes de O&P parecem funcionar, ento, como um guia de leitura para o
original, ou at mesmo para a vida. O que me faz lembrar de Dom Quixote, e como os romances de cavalaria
produziram nesse heri uma nova viso de mundo, como se fosse uma lente colocada sobre seus olhos que
transformava moinhos em gigantes. Da mesma forma, a repetio incansvel da histria de amor de Darcy e
Elizabeth e seu final feliz perfeito presente nessas continuaes transformam o sentimentalismo em um manual,
o que faz com que leitores procurem o cor de rosa tanto no original o que, na minha opinio, no existe
dessa forma quanto na prpria autora: muitos fs de Austen lamentam o fato de a escritora no ter se casado,
como se isso fosse um sinal de que tenha sido infeliz, e buscam incansavelmente em suas cartas e nas memrias
de parentes sinais de que ela tenha vivido uma paixo.
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http://muse.jhu.edu/journals/stw/summary/v003/3.thomas.html. Acesso em 03/06/2014.
Adaptaes para TV:

Pride and Prejudice. England. BBC, 1995. Dir: Simon Langton. 327 Min. Cast: Colin Firth, Jennifer Ehle.
Lost in Austen. England, 2008. Dir: Dan Zeff. 180 Min. Cast: Jemina Rooper, Elliot Cowan.
The Lizzie Bennet Diaries, USA, 2013. Srie veiculada pelo Youtube. http://www.pemberleydigital.com/the-
lizzie-bennet-diaries/
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993
SIMPSIO TEMTICO 23
Representaes identitrias e de gnero na literatura feminina africana de lngua portuguesa
MORNAS ERAM AS NOITES: SMBOLOS DA TRANSFORMAO FEMININA NA CONTSTICA

DE DINA SALSTIO
Demtrio Alves Paz (UFFS/UFRGS)
Italo Calvino em Por que ler os clssicos (1994, p. 16) aconselha a:

inventar para cada um de ns uma biblioteca ideal de nossos clssicos; e diria que ela deveria incluir uma
metade de livros que j lemos e que contaram para ns, e oura de livros que pretendemos ler e
pressupomos possam vir a contar. Separando uma seo a ser preenchida pelas surpresas, as descobertas
ocasionais.
Seguindo risca a sugesto de Calvino, uma das minhas descobertas ocasionais foi a obra Mornas eram
as noites, de Dina Salstio. A escritora cabo verdiana Bernardina de Oliveira Salstio, mais conhecida como
Dina Salstio, nasceu em Santo Anto em 1941, trabalhou em Angola, Cabo Verde e Portugal. Assistente
social, jornalista e professora, alm de escritora. autora de Mornas eram as noites (1994), A Louca de
Serrano (1998), A Estrelinha Tlim, Tlim (1998), O que os olhos no veem (2002), Filha do Vento (2009).
Recebeu o primeiro prmio de literatura infantil de Cabo Verde em 1994, o terceiro prmio de literatura infantil
dos PALOP em 1999. Pouco conhecida e divulgada, a sua obra conhecida e pesquisada por poucos. Fato este
que dificulta ainda mais os estudos, pois h pouca fortuna crtica. A pesquisadora que mais se dedicou ao
estudo da autora cabo verdiana Simone Caputo Gomes.
O nosso objetivo tanto analisar os smbolos que surgem ao longo da obra (noite, mar, ilha,
maternidade e morte) quanto propor uma tipologia com uma diviso para os contos. Nas trinta e cinco
narrativas, observamos que h temas comuns em vrios deles, tais como: partida e regresso; a condio
feminina; relaes familiares; pobreza e necessidade; memria, e violncia (domstica ou social). Ao examinar
os enredos, relacionaremos smbolos e temas.
No ttulo da obra j h duas referncias. A primeira refere-se a um gnero musical, que segundo
Simome Caputo Gomes (2006, p. 99), Morna a
modalidade musical tpica de Cabo Verde que veicula a poesia oral. Tradicionalmente canto de mulher, o
entendimento do lugar cultural da morna no mundo cabo-verdiano pode derramar outras luzes sobre a
significao do ttulo: msica eram as noites uma leitura para Mornas eram as noites. Msica de
mulheres, em que a mulher a pea principal.
Da mesma forma, Maria Teresa Salgado (2008, p. 38) percebe o gnero como verdadeiras crnicas
994
vivas e expressivas da vida do cabo-verdiano, podendo exprimir a dor, a alegria, a nostalgia, os problemas
existenciais, a esperana. Assim, o gnero musical, mais do que msica tambm representa a identidade do
pas.
A segunda, a noite, relacionada ao feminino e o inconsciente (CIRLOT, 409) Lurker (1997) v nela
o horrio propcio transformao, pois antecede o dia que revela/mostra. Para Chevalier e Gheerbrant (2000,
p. 640),
A noite simboliza o tempo das gestaes, das germinaes, das conspiraes, que vo desabrochar em
pleno dia como manifestao de vida. Ela rica em todas as virtualidades da existncia. [...] Como todo
smbolo, a noite apresenta um duplo aspecto, o das trevas onde fermenta o vir a ser, e o da preparao do
dia, de onde brotar a vida.
Portanto, relacionando os dois smbolos presentes no ttulo, a identidade do pas gestada aos poucos
superando problemas e tendo esperana no novo dia que surgir, trazendo transformaes. A seguir
apresentamos a tipologia.
1) Partida e regresso: sair e voltar para Cabo Verde, de alguma forma, transforma o personagem,
mas o regresso d-se pela saudade ou apego terra.
Em Uma viagem de saudades, um narrador introduz uma histria que ouviu e a reproduz. Dois jovens
apaixonaram-se, mas ela teve de fazer uma viagem para conhecer o pai. O que duraria trs meses, demorou 30
anos para retornar. Agora, no retorno, ela busca sua paixo, tendo passado trs dcadas, porm ela se sente a
mesma jovem de 17 anos.
No exterior, ela teve uma vida: casara em Frana, foi feliz, infeliz, viveu e morreu como todos ns
nesses anos; mas era como se o tempo lhe tivesse poupado o corao; como se a esperana no tivesse sofrido
um lanho que fosse, enquanto estivera ausente. (p. 20). Ao contrrio dele que apenas sobrevivera [...]
atarracado pelos anos e pelas gorduras, careca, avermelhado pelo grogue. (p. 20).
O simbolismo antittico da ilha ilustra muito bem o conto. Ela, que saiu e retornou, representa a
conscincia e vontade (CIRLOT, 1984, 307), a mudana, mas tanto a saudade quanto a lembrana de um
tempo idlico ficou. Ele, que permaneceu, ficou isolado, sozinho, morto para a vida. Outros contos que
pertencem mesma categoria: Ponto final, ...Ou quando Santo Anto apenas silncio.
2) A condio feminina: reconhecer-se como mulher, ter conscincia de seu papel e de sua
sexualidade numa sociedade onde os homens tm todas as liberdades. Devido no s ao fato de a escritora ser
mulher, mas tambm ao fato de representar mulheres de diferentes estratos da sociedade (GOMES, 2013, p.
53), essa a temtica predominante na obra. Outros exemplos da mesma temtica: Me no mulher, Please
come back to me, A oportunidade do grito, E porque havia de no gostar, Foradamente mulher, forosamente
995
me, O conhecimento em debate, lcool na noite, O que isso de liberdade?, Os caminhos insondveis do
profeta, Conversa de comadres.
Em Liberdade adiada, uma mulher cansada da vida que leva (carregar gua, cuidar dos filhos) pensa
em ir embora, mas acaba no indo por amor aos filhos. O incio do conto, ao referir-se ao seu cansao, lembra
muito a descrio de um parto. No seu caso, os filhos j existem, mas talvez seja o nascimento de sua
liberdade: No. No voltaria para casa. (SALSTIO, 1999, p.7)
H, do mesmo modo, o vislumbre de um suicdio: O barranco olhava-a, boca aberta, num sorriso
irresistvel, convidando-a para o encontro final. (SALSTIO, 1999, p.8). Contudo, ela lembra dos filhos e no
s a vontade de ir embora, como tambm a vontade de atirar-se ao abismo passa, deixando o barranco e o
sonho de liberdade para trs. (SALSTIO, 1999, p.8).
A morte um smbolo antittico, aqui ela vista como a suprema libertao (CIRLOT, 1984, p. 389).
Assim, ao refletir e pensar novamente nos filhos, ela desiste de sua liberdade e de seus sonhos pela famlia.
3) Relaes familiares: a estrutura social representada e interfere no enredo. Exemplos: Um
encontro para depois, Ligao noite
Em Filho s, pai sers, a narradora lembra a educao rgida da me e os provrbios usados por ela.
No dia das mes, ela recebe a ligao da me que, ironicamente, lembra-lhe que dia , mas no se despede sem
antes proferir um de seus provrbios. A narradora sente-se mal, pois se esqueceu da data. Um de seus filhos liga
e a parabeniza. Para se vingar, como a me fez com ela, liga para o outro filho e o ataca. O filho, com medo da
praga, retorna a ligao e tudo esclarecido. A narradora finaliza: A mesma situao que eu sentia em criana.
Reconheci, pensando em coisas como filhos, educao, famlias. E na minha me. (SALSTIO, 1999, p. 25)
No conto, a maternidade a raiz de todas as coisas (CIRLOT, 1984, p. 376), sejam boas ou ruins. A
educao recebida pela filha no foi a mesma que ela deu aos seus filhos. Percebe-se que h uma intimidade
entre me e filhos que no existe entre me e filha.
4) Pobreza e necessidade: as condies de vida dos mais necessitados mostrada. Exemplos: Ele
queria to pouco; Um ilegtimo desejo, A indstria de tambores, Tabus em saldo, Traio do tempo.
Em Natal, Trs mocinhos semi-esfarrapados entram (SALSTIO, 1999, p. 68) numa loja,
observam tudo o que no podem comprar. A narradora os observa e v neles o verdadeiro esprito do Natal: o
desejo, a vontade, a espera, ainda que saibam que aquilo no lhes pertence, eles no perdem a oportunidade de
tocar os brinquedos, cada um vivendo o sonho de uma viagem, a aventura de uma corrida. (SALSTIO,
1999, p. 68).
996
Outros compradores reclamam dos preos e do Natal. Para eles, a celebrao deveria acabar. A
narradora discorda, para ela bom haver Natal. bom escrever aos amigos e dizer-lhes que esto comigo o
tempo todo, apesar de meu silncio. (SALSTIO, 1999, p. 68). Tambm se preocupa com as crianas: Onde
est a famlia deles? J tero comido hoje? E faz conjecturas: S sei que esto a viver mais um Natal. O seu
Natal, tecido com olhares e imaginao: um Natal de espreita. (SALSTIO, 1999, p. 69).
Os clientes, ao perceberem as crianas dentro da loja, ficam assustados e a vendedora os expulsa. A
narradora, mais uma vez, reflete sobre a comemorao: Talvez o natal passasse a ser mais humano, mais de
compromisso, porque no artificial. (SALSTIO, 1999, p. 69). E os meninos saem, em busca de outras lojas
de sonhos. (SALSTIO, 1999, p. 69).
5) Memria: o passado torna-se significativo no presente por meio das lembranas, que geram
reflexes. Exemplos: Campeo de qualquer coisa, Eram todas finalistas, Sem remorsos.
Em onde est a verdade?, a narradora, ao retornar praia de Escorralete, relembra de um tio, que
parecia ter trs metros de altura, que dava presentes, que conferia os cadernos, que fazia perguntas e que
sempre se mostrava interessado no que as crianas estavam aprendendo. O tio a incentivou a estudar e saber
mais. Aps crescer, ela descobre que o tio mal chegava a ter 1m 80cm de altura. Mas a grande e reveladora
descoberta foi ver aquela imensidade de homem privado de uma coisa to simples como a escrita, que ns,
desde crianas, dominvamos, quase que instintivamente. (SALSTIO, 1999, p. 17).
A revelao, por meio de uma surpresa ao encontrar o tio solicitando a me que escrevesse uma carta
aos filhos, serviu para refletir sobre o que significava a verdade. O estranhamento do local visitado novamente,
indica o simbolismo do mar agente transitivo e mediador entre o informal (ar, gases) e o formal (terra,
slido) e, analogicamente entre a vida e a morte. O mar, os oceanos, so considerados a fonte da vida e o final
da mesma. (CIRLOT, 1984, p. 372). Assim, o contraste entre a informalidade da falta de instruo do tio e a
formalidade pela instruo da narradora, desencadeia nela o questionamento sobre a verdade.
6) Violncia (domstica ou social): no h resoluo para o conflito sem que a agresso aparea de
alguma forma. Exemplos: Foram as dores que o mataram; Filho de Deus nenhum; Para quando crianas de
junho a junho
O conto Vinganas Crioulas pode ser visto como uma alegoria da situao cabo-verdiana: Narrada em
primeira pessoa, a narradora conta a histria de Tony, criador de pombas. Ele foi chamado por uma mulher,
desesperada com a situao do marido ( beira da morte) e queria fazer um remdio (feitio), usando uma
pomba estrangeira, pois foi dito a ela que assim seu marido seria curado. Tony tenta argumentar e diz:
997
[...] as estrangeiras no merecem a injria de serem sacrificadas em ritos de feitiaria, mesmo que a causa
fosse a mais nobre possvel, como eu acreditava ser o caso. Com as crioulas diferente tentei explicar-
lhe j esto habituadas a maus tratos e injustias, alm de que se reproduzem cm muita facilidade, o que
c para ns, confidenciou, quase chega a ser pecado e nem mesmo se importam mais com as porradas dos
machos, as suas gritarias e presses selvagens. (SALSTIO, 1999, p. 77)
O que est sendo dito para as pombas, na verdade, serve para a antiga condio cabo verdiana frente ao
colonialismo portugus, pelo modo como os nativos eram vistos pelos estrangeiros.
Percebemos ao longo da obra que h figuras femininas diferenciadas, representando um amplo
apanhado de todas as classes sociais e de diferentes idades. A grande maioria das histrias narrada em
primeira pessoa, o que aproxima o leitor e tambm funciona como uma espcie de pedido de cumplicidade por
parte das narradoras (que so a maioria no texto) ao leitor. A noite surge, em muitos enredos, como um smbolo
de transformao, tendo em vista o subttulo da obra: ... De como elas se entregam aos dias. Igualmente,
constatamos a dubiedade do subttulo que pode tanto referir-se s noites (do ttulo) como s personagens
femininas representadas (e narradoras) nos contos.
REFERNCIAS
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de Smbolos. So Paulo: Editora Moraes, 1984.
GOMES, Simone Caputo. O conto de Dina Salstio: um marco na literatura cabo-verdiana. Idioma, n 25, 2
semestre de 2013, p. 52-70.
GOMES, Simone Caputo. Mulher com Paisagem ao Fundo: Dina Salstio Apresenta Cabo Verde. IN:
SEPLVEDA, Maria do Carmo; SALGADO, Maria Teresa. frica & Brasil: letras em laos. So Caetano do
Sul: Yendis editora, 2006.
LURKER, Manfred. Dicionrio de Simbologia. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
SALGADO, Maria Teresa. Noites nada mornas de Dina Salstio: a oportunidade do dilogo. Abril, Vol 1, n1,
agosto de 2008, p. 36-40.
SALSTIO, Dina. Mornas eram as noites... ...De como elas se entregam aos dias. Lisboa: Instituto Cames,
1999.
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SIMPSIO TEMTICO 23
Representaes identitrias e de gnero na literatura feminina africana de lngua portuguesa
GNERO E IDENTIDADE NA NARRATIVA DE PAULINA CHIZIANE: VOZES FEMININAS E

RESSONNCIAS
urea Regina do Nascimento Santos (IFPI)

Algemira de Macedo Mendes (UESPI)
A escritora moambicana Paulina Chiziane apresenta sua obra literria a partir de um contexto muito
particular ao escrever em um pas que at poucos anos atrs foi colonizado por Portugal, e que, aps a guerra de
independncia, no incio do processo de descolonizao, viveu uma intensa guerra civil, obstruindo o
desenvolvimento do pas e cerceando o direito cidadania de seus habitantes, principalmente, as mulheres.
Suas narrativas tm sido objeto de estudos literrios e, neste trabalho, o enfoque ser em trs de seus
romances: Balada de amor ao vento (2003), Niketche - uma histria de poligamia (2008) e O alegre canto da
perdiz (2008).
A anlise dos romances busca identificar as personagens femininas retratadas em cada um deles. Para
tanto, observaremos como essas mulheres so apesentadas no contexto colonial/ps-colonial, durante o
processo de construo da identidade nacional.
A voz dessas mulheres foi usurpada e silenciada pela subalternizao (SPIVAK, 2010), e, portanto, a
proposta realizar uma leitura a fim de verificar de que forma ocorre a construo identitria da mulher
moambicana no perodo colonial e ps-colonial e a sua importncia dentro da sociedade. Para isso observam-
se aspectos relevantes como cultura, tradio, aculturao, contexto histrico e a assimilao imposta pelo
colonizador europeu.
Sendo mulher moambicana, Paulina Chiziane deu voz s mulheres de seu pas duplamente colonizadas
durante o perodo de escravizao. Muitas mulheres foram violadas, outras perderam filhos e maridos no
trfico de escravos, nos exlios, nas fugas ou mortes, nas guerras e conflitos armados; viveram muitos
sofrimentos advindos da opresso do colonizador tendo, assim, sua voz cada vez mais silenciada.
De acordo com Chiziane (2009), ser escritora uma ousadia e sua escrita uma forma de estar no
mundo, de existir, de conquistar seu espao na sociedade.
A autora afirma, em uma entrevista concedida a Patrick Chabal, que,
Apesar das grandes diferenas na educao da casa e da escola, encontrei harmonia na matria que dizia
respeito ao lugar da mulher na vida e no mundo. A educao tradicional ensina a mulher a guardar a casa
999
e a guardar-se para pertencer a um s homem. A escola tambm ensinava a obedincia e a submisso e

preparava as raparigas para serem boas donas de casa, de acordo com o princpio cristo (CHIZIANE,
1994).
Sua observao atenta das condies sociais discriminatrias era o seu ponto de partida para comear a
pensar e a escrever sobre a condio humana, em geral, e das mulheres, em particular:
Olhei para mim e para outras mulheres. Percorri a trajectria do nosso ser, procurando o erro da nossa
existncia. No encontrei nenhum. Reencontrei na escrita o preenchimento do vazio e incompreenso que
se erguia minha volta. A condio social da mulher inspirou-me e tornou-se meu tema. Coloquei no
papel as aspiraes da mulher no campo afectivo para que o mundo as veja, as conhea e reflita sobre
elas. Se as prprias mulheres no gritam quando algo lhes d amargura da forma como pensam e sentem,
ningum o far da forma como elas desejam (CHIZIANE, 1994).
Tendo atuado ativamente na Frente de Libertao de Moambique (Frelimo) quando era mais jovem, ela
decepcionou-se com o movimento poltico que assumiu modelos ocidentais que pouco se relacionavam com os
ideais moambicanos. Assim, Chiziane critica a poltica da FRELIMO ao retratar em seus romances a cultura
fragmentada do pas (MARTINS, 2006, p. 73).
Alm disso, sua prpria experincia como uma mulher negra lutando para escrever um romance,
public-lo e ser reconhecida como uma autora, dentro da Associao de Escritores Moambicanos (AEMO)
dominada por homens, a influenciou significativamente (CHABAL, 1994, pp. 298-299).
Assim, sua escrita oferece, frequentemente, reflexes sobre essas limitaes, apontando
simultaneamente para alternativas que recuperam e reciclam certos princpios socialistas.
Embora ela no concorde que seu trabalho seja rotulado de feminista, Paulina Chiziane declarou que
seu primeiro romance, Balada de Amor ao Vento, um livro bastante feminista de forma que, nas palavras da
autora: a minha mensagem uma espcie de denncia, um grito de protesto (CHIZIANE, 1994, p. 298.)
Paulina Chiziane criou personagens femininas muito ricas e importantes, cuja complexidade permite a
observao no apenas de papis de gnero pr-definidos, mas tambm de como sua suposta previsibilidade foi
utilizada no contexto de guerra.
Como Chiziane afirma,
Quis mostrar que as mulheres no so s vtimas. Nesta guerra vi casos concretos. A Renamo tinha um
truque muito bom. Quem fazia o trabalho de reconhecimento da aldeia e das zonas que eram atacadas
eram as mulheres. A mulher aparecia na aldeia, conversava, ia buscar gua e observava, porque sabia de
tcticas de guerra. Era depois ela quem dava o sinal s tropas que estavam escondidas. Os esteretipos
colados imagem da mulher funcionaram muito bem nesta guerra, na qual participaram de uma forma
muito cruel. E ningum deu por isso. Quando eu digo que as mulheres so invisveis, so-no em todos os
aspectos (CHIZIANE apud MARTINS, 2006).
Em uma entrevista dada a Gil Filipe (2009), um reprter do jornal moambicano Jornal de Notcias,
Chiziane afirmou que, com seus romances, ela esperava fazer uso de suas prprias experincias na Zambzia e
1000
de especificidades histricas de toda a regio para reabrir o debate sobre o projeto de nao e da identidade
nacional:
um povo muito sofrido, sei que outros povos que formam o povo moambicano tambm sofreram, mas
ali na sua terra onde o regime colonial portugus experimentou as suas grandes teorias de
miscigenao, falando concretamente das teorias polticas de Gilberto Freyre. uma coisa que se sente,
ou seja a pessoa entra naquela terra e sente que aqui houve alguma coisa. Eu colocava-me questes
como como foi possvel, o que que aconteceu, como que se deu este processo? E foi com muita
mgoa que eu percebi que a materializao destes grandes princpios polticos e filosficos foi feita no
corpo das mulheres. Portanto, o sangue delas que, de certa maneira, esteve no prato da balana para a
construo deste projecto de nao (CHIZIANE, 2009).
Desde o seu primeiro romance, Chiziane tem construdo universos femininos desenhados em constantes
fuses entre tradio e modernidade, que proporcionam um encontro criativo entre fico e realidades
histricas como, por exemplo: a guerra civil, em Ventos do apocalipse (1999); a assimilao, em Balada de
amor ao vento; a reinveno da mulher, em Niketche, uma histria de poligamia.
Chiziane tenta fornecer leituras da sociedade moambicana, colocando as mulheres e a voz feminina no
cerne da discusso e desafiando os limites de sua idealizao dentro da nao socialista. Ao observar a
existncia, ou no, de uma escrita feminina que relaciona contedos temticos identidade de gnero,
constatamos que a narrativa de Paulina Chiziane materializa a condio da mulher moambicana,
contextualizando-a social e culturalmente.
Em suas obras, Paulina Chiziane junta sua voz de outras moambicanas ao tempo em que prefere
definir-se como uma contadora de estrias, j que sua inspirao vem dos contos volta da fogueira, sua
primeira escola de arte.
Paulina Chiziane retrata em todos os seus romances o Moambique atual, dividido entre a tradio e a
vida moderna, as culturas ancestrais e autctones e outras que vieram posteriormente, por influncia do Isl, da
China, da ndia e, sobretudo, do Cristianismo.
Falando dessa diversidade e riqueza culturais, Paulina Chiziane confessa:
Em Moambique temos dois mundos familiares distintos: por tradio, um mundo matriarcal no norte e
um mundo patriarcal no sul. Contudo, com a influncia do islamismo no norte, este tornou-se patriarcal e
poligmico; e o sul, tradicionalmente poligmico, viu essa prtica ser proibida com o socialismo e
contestada pelo catolicismo. Ora estes processos de mudana geram conflitos e tenses que perduram
(CHIZIANE apud GOMES, 2001, p.24).
Obviamente, os conflitos e tenses sempre presentes na sociedade moambicana, afetam o dia-a-dia das
famlias e, principalmente, o das mulheres que continuam a viver muitas situaes de injustia social.
Normalmente, o enfrentamento das conscincias feminino-masculinas nas sociedades em que vivem,
leva ao estabelecimento das relaes de desigualdade e opresso e no ao estabelecimento de relaes de
1001
reciprocidade.
Do ponto de vista filosfico, para se pensar a si prprio e para pensar o mundo, a conscincia precisa
conceber uma dualidade de contrrios em que o Eu e o Outro se oponham. Considerando que a conscincia
masculina o polo dominante na espcie humana e que se concebe sempre como o Eu, conscincia feminina
atribudo o lugar do Outro.
Do lado do Eu encontramos os valores positivos e desejados, enquanto do lado do Outro encontramos
valores negativos. A considerao da mulher como o Outro, com a valorizao negativa, ajuda a perceber a
situao da inferioridade e da opresso em que vivem muitas mulheres.
Efetivamente, a ideia de que a mulher subordinada ao homem est profundamente enraizada no
pensamento e na sociedade moambicanas e tem implicaes nos costumes e nas regras que regulam as
relaes de gnero. O acesso limitado educao, sade, capital, falta de acesso posse e controle sobre a terra
e poder desigual na tomada de decises, colocam a mulher numa posio de sria desvantagem poltica,
econmica e social. Enquanto os homens ganham salrios em forma de dinheiro e/ou bens, a maioria das
mulheres trabalha para a famlia e sem remunerao. Esta situao fora a mulher a engajar-se em mltiplas
estratgias para gerar rendimento, de modo a sobreviver.
Podemos dizer que Paulina Chiziane usa a literatura como arma de combate. Deste modo, seus
romances, que so objetos deste estudo, Balada de amor ao Vento, Niketche. Uma histria de poligamia e O
Alegre Canto da Perdiz tm uma importante funo social a cumprir. So histrias pedaggicas e moralizantes.
Nesta perspectiva, pode dizer-se que Paulina Chiziane ajusta a sua criao a outro tipo de
intencionalidade que vai para alm dos fins puramente literrios e estticos: a crtica sociedade patriarcal e a
vinculao a um sentido moralizador.
Esse carter moralizador fundamenta-se por um lado, na transmisso, atravs das protagonistas, do
conhecimento da tradio religiosa e cultural, do significado das prticas de magia, feitiaria, dos rituais de
morte e viuvez, dos rituais de iniciao sexual, atravs do relato das normas e tabus existentes nas relaes
familiares e entre homem e mulher.
Por outro lado, Paulina Chiziane mostra nos seus romances que no so s algumas das tradies
autctones que podem oprimir a mulher moambicana. Tambm os novos costumes levados frica pelos
portugueses, enraizando a mentalidade e a viso do mundo europeus, provocaram uma grande confuso na
sociedade moambicana e no facilitaram a vida das mulheres.
No presente turbulento, as protagonistas dos romances de Paulina Chiziane devem enfrentar-se com o
1002
choque cultural que supe o (des)encontro entre as culturas ocidentais e as autctones africanas, efetuado nos
perodos colonial e ps-colonial, e, ao mesmo tempo, com as contradies que resultam da sua situao
enquanto mulheres, que, por uma parte, devem responder s exigncias da tradio africana, e, por outra, s
novas demandas e normas que a sociedade moderna introduz na cultura moambicana.
Dois temas povoam as obras de Paulina Chiziane: 1) poligamia contraposta ao modelo da famlia
monogmica, e 2) crenas tradicionais, ritos de passagem, o mundo dos feitios e da magia contraposto s
religies crists impostas pelo colonizador portugus.
justamente o confronto entre a tradio e a modernidade em Moambique e as suas consequncias na
vida das mulheres que despertam o interesse da escritora, como podemos observar no trecho a seguir:
O problema da poligamia escondida, para mim, tambm, um grande problema. Eu prefiro aquele
indivduo que me mostra a sua verdadeira face do que aquele que a esconde. Porque de fato o que se
diz: a poligamia mudou de vestido. Porque esses homens todos tm quatro, cinco, dez mulheres em
qualquer canto por a. Tm filhos com duas, trs, quatro mulheres todas juntas. So filhos que, porque
crescem numa sociedade de monogamia, no se podem reconhecer. So crianas fruto de uma situao
como a que vivemos hoje, uma situao de adultrio. Mas numa sociedade de poligamia j no acontece
isso, as coisas so mais abertas. A situao de adultrio que vivemos hoje muito pior do que a
poligamia. (CHIZIANE, 1994, p. 299)
Observa-se que durante o relato de estrias que contemplam os temas mencionados, Paulina enfatiza o
lugar da mulher neste entrecruzar das mentalidades, crenas e costumes diferentes e, habilmente, utiliza-se de
narradoras que, alm de narrarem estrias que se voltam temtica da condio feminina, tambm tem a
conscincia de que ser uma mulher atuante em outras esferas alm do privado, alm do espao domstico e
familiar em Moambique, significa viver uma nova guerra, isto , a de problematizar as relaes de gnero em
uma sociedade contempornea que precisa entender que no h mais espao para uma guerra entre os sexos,
mas sim uma discusso que envolve o reconhecimento das alteridades e seus possveis pontos de interseco
(ROSARIO, 2010, p. 149).
No processo colonial, os colonizados deveriam assimilar as culturas e as normas ditas civilizadas das
culturas ocidentais. Assim, observa-se a construo de uma imagem apenas sexualizada da mulher
moambicana e, juntamente a isso, as projees e perpetuaes de imagens preconceituosas que desfiguraram e
inferiorizaram a essncia real dessa mulher.
Como Cremildo Bahule (2013, p. 128) afirma: a sexualidade da mulher construda a partir da viso
que o homem tem sobre o mundo.
Em contraste, temos a representao positiva da mulher nos romances de Paulina Chiziane propagando
tal imagem para contribuir com o fim da discriminao racial e da subjugao feminina.
1003
Luciana Dantas (2011, p. 14) afirma que os movimentos organizados de libertao de Moambique, a
afirmao da negritude e o fim do silenciamento africano contriburam no s com a luta de todos os
moambicanos a se libertarem do colonizador, mas tambm levaram a mulher a refletir sobre o seu papel na
sociedade, se engajando na mesma luta para poder se libertar no s da colonizao, mas tambm do poder
masculino.
Narrar a histria de seu povo, principalmente a condio das mulheres, demonstra, na obra de Paulina
Chiziane, uma preocupao com a experincia feminina, e, mesmo no se dizendo feminista, admite que suas
obras so feministas e que refletir sobre a questo da mulher na sociedade o seu objetivo enquanto escritora:
As prprias mulheres, quando escrevem, muito poucas vezes se debruam sobre os problemas como
mulheres. Em Moambique, como em qualquer parte da frica, a condio da mulher, a sua situao, o
tipo de oportunidades que tem na sociedade, o estatuto que tem dentro da famlia, na sociedade, algo
que de facto merece ser visto. Porque as leis da tradio so muito pesadas para uma mulher [...] Ento,
eu posso dizer, de certo modo no gosto muito de dizer isso mas uma realidade um livro feminista.
Portanto minha mensagem uma espcie de denncia, um grito de protesto (CHIZIANE, 1994, p. 298).
Sabe-se que as manifestaes materiais e discursivas de opresso da mulher, no apenas ocidental, vem
de longa data e se relacionam a fatores de cunho sociolgico, antropolgico e psicolgico, que envolvem
aspectos relacionados diviso social do trabalho e prpria procriao.
Os textos de Paulina Chiziane apresentam o pensamento da mulher moambicana e sua superao em
meio s adversidades impostas pelo colonizador e pelas tradies patriarcais de seu prprio povo. Eles
representam as mulheres como smbolo de uma resistncia. A condio feminina e a construo de sua
identidade no perodo ps-colonial foram marcadas pela imposio e pela fora do colonialismo e mesclada
com aspectos da cultura europeia.
De acordo com Dantas (2011), a colonizao tambm impulsionou o povo a refletir e a reconstruir a
identidade moambicana aps o fim da colonizao. Da a importncia da literatura feminina como suporte na
descolonizao da mulher, porque ela fora duplamente colonizada.
Analisando cada uma das obras apontadas nesse estudo, observamos a fora que a escrita de Paulina
Chiziane tem ao relatar situaes consideradas tabus ao universo feminino de Moambique.
Em Balada de Amor ao Vento, o primeiro livro feminista que saiu em Moambique (CHABAL, 1994,
p.229), Paulina Chiziane d vida personagem principal, Sarnau, para que ela possa apresentar-se aos outros
como mulher.
Em Niketche uma histria de poligamia, Rami quem encarna a voz feminina que reclama seu lugar
de mulher na sociedade moambicana.
1004
J em O Alegre Canto da Perdiz, a vida da mulher moambicana personificada em Maria das Dores e
em Delfina, ambas dominadas pelo poder hegemnico masculino.
As personagens dos trs romances citados representam os dilemas culturais, histricos e sociais
vivenciados pela mulher moambicana na atualidade (MIRANDA, 2013, p. 193).
Inocncia Mata (2007) afirma que:
Paulina Chiziane, uma contadora de histrias sobre relaes entre homens e mulheres, busca sempre
representar lugares por onde caminha a condio de subalterna da mulher (...) e atualiza um discurso que
inclui o questionamento e a denncia, dando voz e criando espaos de reflexo ao sujeito que
silenciado, tendo como intuito apelar mulher moambicana para uma mudana consciente (MATA,
2007, p. 437).
Elaine Showalter (1994, p. 29) criou o termo ginocrtica para definir a relao entre mulher e escrita
literria, com o objetivo de analisar a histria, o estilo, os temas, os gneros e a estrutura dos textos literrios de
autoria feminina; a criatividade feminina; a trajetria da carreira literria da mulher; e a evoluo das leis da
tradio literria de mulheres.
De acordo com a ginocrtica, ao analisar a escrita de Paulina Chiziane, observamos que suas obras, pelo
carter de denncia que possuem, apresentam caractersticas da escrita feminista, pois questionam o papel da
mulher da sociedade.
Ou seja, a escrita literria feminina nas narrativas de Paulina Chiziane representa a voz das mulheres
moambicanas, a reconstituio de uma fala subalternizada, usurpada e reprimida durante esse longo perodo
passado que muitas vezes ainda ecoa no presente.
A autora desafia as regras de uma sociedade marcada pela cultura patriarcal, usando sua prpria voz, no
contexto ps-colonial de Moambique como uma forma de recuperar a memria ancestral de seu povo e, em
particular, das mulheres, oferecendo uma nova significncia para elas. Por isso, o trabalho de Paulina Chiziane
aponta para o questionamento e para a ruptura do que aprisiona e oprime as atitudes e desejos das mulheres em
seus romances.
Mais do que retratar a situao feminina em um Moambique colonizado, Paulina Chiziane pe em
discusso como as negociaes transculturais e as mudanas de sistemas polticos apenas perpetuaram a
submisso feminina, ao mesmo tempo em que, dando voz a essa personagem marginal da histria do pas,
contribui para a reconstruo da identidade moambicana no perodo ps-colonial.
REFERNCIAS
BAHULE, Cremildo. Literatura Feminina, Literatura de Purificao: O Processo de Ascese da Mulher na

1005
Trilogia de Paulina Chiziane. 1 Ed. Maputo: Editora Ndjira, 2013.
CHIZIANE, Paulina. Balada de amor ao vento. 2 ed. Lisboa: Editorial Caminho, 2003.
_______________. Niketche: uma histria de poligamia. 4 ed. Lisboa: Editorial Caminho, 2008.
_______________. O alegre canto da perdiz. Lisboa: Editorial Caminho, 2008.
_______________. Entrevista. In: CHABAL, Patrick. Vozes Moambicanas. Literatura e Nacionalidade.

Lisboa; Veja, 1994, p. 292-301.
_______________. Hastemos a bandeira e parmos de discutir o projecto de nao Alerta Paulina

Chiziane, que convida moambicanos para um debate afogado... pelo tempo. Entrevista a Filipe Gil. 2009.
Disponvel em: http://carmoeditora.blogspot.com.br/p/paulina-chiziane-em-noticias-2.html Acesso em: 01 de
jun. 2015.
DANTAS, Luciana N. S. M. M. Identidade da Mulher Moambicana nas obras de Noemia de Sousa e Paulina
Chiziane. Universidade Estadual da Paraba, Departamento de Letras e Artes, 2011. Dissertao (Mestrado em
Literatura e Interculturalidade).
GOMES, Jlio do Carmo. Contadora de histrias. Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa (3), 24-25, 2001.
MARTINS, Ana Margarida Dias. The Whip of Love: Decolonising the Imposition of Authority in Paulina
Chizianes Niketche: Uma Histria de Poligamia. In: The Journal of Pan-African Studies 3, vol. I, pp. 69-85,
2006.
MATA, Inocncia & PADILHA, Laura C. (org.) A Mulher em frica: Vozes de uma margem sempre presente.
Lisboa: Edies Colibri, 2007.
MIRANDA, Maria Geralda de. & SECCO, Carmen Lucia T. Paulina Chiziane e a ousadia de escrever. In:
Paulina Chiziane: vozes e rostos de Moambique. Ed. Appris. Org. Miranda e Secco. p. 13-22, 2013.
ROSARIO, Loureno do. Moambique: histria, culturas, sociedade e literatura. Belo Horizonte: Nandyala,
2010.
SHOWALTER, Elaine. A crtica feminista no territrio selvagem. In: BUARQUE DE HOLLANDA. H. (org.)
Tendncias e Impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, P. 23-57, 1994.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Traduo de Sandra Regina Goulart Almeida, Marcos
Pereira Feitosa, Andr Pereira Feitosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
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1006
SIMPSIO TEMTICO 24
Representaes do feminino na cano popular brasileira
ELAS POR ELES: AS MUSAS REBELDES CANTADAS POR COMPOSITORES DA MSICA

POPULAR BRASILEIRA
Ana Cludia Paschoal (UEM)
Desde h muito, foi destinado mulher o papel de mera coadjuvante, ratificado pelas Sagradas
Escrituras, segundo as quais Deus fez cair pesado sono sobre o homem e este adormeceu; tomou uma de suas
costelas e fechou o lugar com carne. E a costela que o senhor Deus tomara ao homem, transformou-a numa
mulher e lha trouxe (GNESIS 2; 21-22). Assim, por muito tempo no se questionaram os poderes concedidos
aos homens e ainda se replicaram os padres de dominao masculina pelos quais os dominados aplicam
categorias construdas do ponto de vista dos dominantes s relaes de dominao, fazendo-as assim serem
vistas como naturais (BOURDIEU, 2014, p. 56). To naturais parecem tais categorias construdas que pouca
ateno dada ao prprio texto sagrado quando este dispe que Criou Deus, pois o homem sua imagem,
imagem de Deus os criou; homem e mulher os criou. Deus os abenoou e lhes disse: sede fecundos,
multiplicai-vos, enchei a terra e sujeitai-a (GNESIS, 1; 27-28).
O captulo 1 do Livro de Gnesis esclarece que Deus criou, simultaneamente, dois seres distintos,
homem e mulher os pronomes oblquos os, lhes e vos so plurais e os comandos divinos (sede
fecundos, multiplicai-vos) do-se aos dois seres recm-concebidos. Mas a mulher criada ao mesmo tempo
que o homem no mais aparece no texto bblico; o captulo seguinte j narra a criao da auxiliadora idnea
extrada da costela masculina. A primeira companheira de Ado, aquela cujos traos foram apagados , na
tradio cabalstica, Lilith, a mulher criada antes de Eva, ao mesmo tempo que Ado, no de uma costela do
homem, mas ela tambm diretamente da terra (CHEVALIER; GHEERBRANDT, 2007, p. 548). Para Sicuteri
(1998, p. 23), a lenda de Lilith foi perdida ou removida durante a poca da transposio da verso jeovstica
para aquela sacerdotal, que logo aps sofre as modificaes dos Pais da Igreja. Relata esse autor que quando
Ado e sua primeira companheira se uniam na carne, Lilith recusava-se a assumir posio de submisso,
questionando: Por que devo deitar-me embaixo de ti? Por que devo abrir-me sob teu corpo? [...] Por que ser
dominada por ti? Contudo eu tambm fui feita de p e por isso sou tua igual (SICUTERI, 1998, p. 35). Ante a
negativa de Ado em conceder-lhe paridade, Lilith pronuncia irritada o nome de Deus e, acusando Ado, se
1007
afasta (SICUTERI, 1998, p. 36), fugindo para as margens do Mar Arbico, cujas guas, segundo a tradio
popular hebraica, atraem todos os demnios e maus espritos. Lilith, desde ento, simboliza o veculo do
pecado, da rebeldia, da transgresso. O mito de Lilith demonstra a fora com que as religies, em geral,
fundamentam a imposio de um modelo social completamente dominado, conforme Bourdieu (2014, p.120)
por valores patriarcais e, principalmente, pelo dogma da inata inferioridade das mulheres.
O presente estudo tem como objetivo principal apresentar a desconstruo desse dogma da inferioridade
feminina a partir da imagem da mulher nas canes populares de autores brasileiros do sculo XX. Este
trabalho objetiva, ainda, apresentar a condio em que os papis femininos eram exercidos, em obedincia aos
ditames de uma sociedade dominada pela tica masculina. Considerando os objetivos propostos, dez canes
populares compostas por autores do sculo XX so analisadas como manifestaes culturais que representam
mulheres cujos comportamentos esto bem frente de suas pocas e, para tanto, a condio feminina ao longo
do sculo XX foi o lastro para o exame das canes enfocadas.
Apresenta-se, inicialmente, a preocupao em examinar bases de dominao de modelos patriarcais que
nortearam o comportamento scio-cultural brasileiro no sculo passado em contraponto s conquistas sociais
femininas obtidas nesse mesmo perodo. Em seguida, examinam-se as canes populares cujas musas so a
negao do modelo de submisso feminina correspondente ao momento em que aquelas foram compostas. Os
padres comportamentais femininos mostrados pelos compositores analisados so incompatveis com o
convencionado socialmente para as mulheres.
A MULHER BRASILEIRA NO SCULO XX
No incio do sculo passado, dizia o cronista francs Charles Expilly: uma mulher j bastante
instruda quando l corretamente as suas oraes e sabe escrever a receita de goiabada. Mais do que isso seria
um perigo para o lar1 .Tal pensamento fundamentava a condio feminina de rainha do lar (e sdita do
marido) destino das moas, educadas que eram para o matrimnio e a maternidade. E, para tanto, bastavam
conhecimentos de qumica culinria, escriturao e economia domsticas, bordado e croch e, se possvel,
um pouco de francs e umas poucas peas tocada ao piano para que se tivesse uma moa prestimosa e apta para
o casamento e a construo de uma famlia. Eram essas as perspectivas femininas dentro modelo inconteste da
cultura patriarcal, entendendo-se cultura como uma srie de prticas organizadas, referentes a tudo aquilo que
1
NOSSO SCULO. So Paulo: Abril, v. 1, 1980, p. 128.
1008
caracteriza a existncia social de um povo ou nao, ou ento de grupos no interior de uma sociedade [...]
maneiras de conceber e organizar a vida social (SANTOS, 1987, p. 27). Assim, a mulher frgil, dependente,
ligada s tarefas menos exigentes fsica e intelectualmente, uma representao cultural aceita e reproduzida
pela sociedade do sculo passado, independentemente dos progressos obtidos pelas mulheres at mesmo em
reas de atuao tradicionalmente conferidas aos homens. Mas ao longo do sculo XX que temos mulheres
que no se conformam com o destino social que lhes previamente arranjado e desbravam o universo tido
como masculino.
J em 1914, Eugnia Brando torna-se a primeira reprter brasileira, trabalhando no jornal carioca A
Rua, onde cunharam o neologismo reportisa para designar a nica mulher de ento a exercer tal ofcio. Em
1918, Maria Jos Rabelo Mendes, a primeira diplomata do Brasil, classificada em primeiro lugar no concurso
para ingresso na carreira diplomtica, s teve aceito seu pedido de inscrio mediante parecer dos juristas Rui
Barbosa e Clvis Bevilacqua. Em 1919, a zologa Bertha Lutz funda o Movimento Feminista Brasileiro e em
1922, a Federao para o Progresso Feminino. Ainda em 1922, Ansia Pinheiro Machado tira seu brev e se
torna a primeira brasileira a pilotar avio de passageiros e a fazer voos acrobticos. Em 1928, Alzira Soriano
torna-se a primeira prefeita do Brasil (e da Amrica Latina, confome noticia o The New York Times de 08 de
setembro de 19282), na cidade de Lajes-RN. Em 1932, Maria Emma Hulga Lenk Ziegler a primeira sul-
americana a competir em Olimpada, fazendo parte da delegao brasileira nas Olimpadas de Los Angeles. A
mdica paulista Carlota Pereira de Queirz torna-se a primeira deputada brasileira em 1934. Todas elas
demonstram que, ainda com toda a resistncia de uma sociedade patriarcal, tem-se, ao longo do sculo XX, o
surgimento de um padro feminino que no admite imposies e no aceita antigas convenes, contrariando a
autoridade masculina ao assumir uma postura que questiona: Por que ser dominada por ti? Contudo eu
tambm fui feita de p e por isso sou tua igual.
AS MUSAS DA MSICA POPULAR BRASILEIRA DO SCULO XX
Ao falar da construo da identidade sonora do Brasil, Tatit (2004, p.11) afirma que nossa msica
popular se ps em sintonia com a tendncia mundial de traduzir os contedos humanos relevantes em
pequenas peas formadas de melodia e letra. Para esse autor, a cano brasileira nasceu com o sculo XX e
chegou como se fosse simplesmente uma outra forma de falar dos mesmos assuntos do dia a dia, com uma
2
ALMANAQUE BRASIL DE CULTURA POPULAR. Curitiba: Positivo, 2004, p. 41.
1009
nica diferena: as coisas ditas poderiam ento ser reditas quase do mesmo jeito e at conservadas para a
posteridade (TATIT, 2004, p. 70).
A msica popular, como manifestao cultural que , reproduz o pensamento dominante em relao aos
papis sociais exercidos por homens ou por mulheres, segundo os padres tradicionalmente reconhecidos e,
conforme Santanna (1990, p. 13), como produto cultural, foi sempre o lugar das grandes confisses, porque
nela o desejo sempre exps sua nsia de realizao. Obviamente, as relaes amorosas no poderiam ser
ignoradas pela cano popular, outro reduto tipicamente masculino, em que a representao que os
compositores fazem das mulheres geralmente atende ao paradigma de dominao exercida pelo homem, pois
A histria da metfora amorosa , em grande parte, a histria do medo de amar e da incapacidade de
vencer fantasmas arcaicos e modernos. claro que essa histria a histria contada por homens. E, posto
que o homem se elegeu como redator da histria, escolheu para a mulher o papel do outro, colocando
nela a imagem do mal e da degradao (SANTANNA, 1990, p. 14-15).
Ainda assim, algumas canes do sculo XX trazem uma musa que no adere ao modelo feminino
convencional, ignorando ou mesmo afrontando o poder masculino um poder simblico que no se pode
exercer sem a colaborao dos que lhe so subordinados e que s se subordinam a ele porque o constroem
como poder (BOURDIEU, 2014, p. 63). a mulher que vemos na cano Flor do Mal, composta por
Domingos Correia em 1909 e s gravada por Vicente Celestino em 1915:
Oh! Eu me recordo ainda desse fatal dia
em que tu me disseste, Arminda, indiferente e fria:
Eis do meu romance o fim.
Esquece-te de mim.
No procure indagar a causa ou a razo.
Eu no te posso amar, oh, nunca quis no.
Ser fcil te esquecer, prometo, minha flor,
no mais ouvir falar de amor.
Eu, hipcrita. Fingido corao
De granito... Ou de gelo. Maldio!
Ah! Esprito satnico, perverso tirnico
Chacal do mal... num lodaal imerso...
Sofrer, quanto tenho sofrido
Sem ter consolao...
O Cristo tambm foi trado,
Por que no posso ser,ento?
Que importa o meu sofrer ferino?
Das coisas a ordem natural...
Seguindo o meu destino ,
chamar-te-ei eternamente a flor do mal
O eu lrico, fingindo ser fcil esquecer sua musa, acaba tendo que se conformar com a deciso
irrevogvel dela, uma mulher que confessa abertamente no ter nenhum sentimento amoroso pelo homem com
quem se relacionou, tendo coragem de extinguir um relacionamento estvel em nome de sua liberdade de
1010
escolha, no se acomodando a uma relao insatisfatria o que certamente era um comportamento bastante
incomum poca. Ferido em seus sentimentos e em seu orgulho, resta ao eu lrico denegrir a pessoa de sua ex-
companheira, qualificando-a como uma mulher cruel, satnica, irracional e feroz como um chacal, flor
imersa num lodaal de baixos instintos, enfim, uma flor do mal que no mais dar paz ao ex-companheiro.
O compositor Jos Barbosa da Silva, o Sinh, reconhece um comportamento feminino tambm fora dos
costumes aceitveis para sua poca com o samba Gosto que me enrosco, de 1929:
No se deve amar sem ser amado
melhor morrer crucificado
Deus me livre das mulheres de hoje em dia
Desprezam o homem s por causa da orgia
Dizem que a mulher a parte fraca
Nisso que eu no posso acreditar
Entre beijos e abraos e carinhos
Que o homem no tendo bem capaz de roubar
Gosto que me enrosco s de ouvir dizer
Que a parte mais fraca a mulher
E o homem com toda a fortaleza
Desce da nobreza e faz o que ela quer.
A musa dessa cano demonstra sua liberalidade de costumes, visto que dada orgia em detrimento
da companhia de um s homem. , sem dvida, uma mulher que no d valor a aspectos prezados por sua
poca, como castidade e fidelidade femininas, pois bem conhece seu poder, exercendo a seduo e usando seus
afagos para subjugar o homem, aproveitando-se da necessidade que ele tem das atenes femininas, a ponto de
ele no fazer caso da perda do que considera nobreza masculina. Se, de acordo com Bourdieu (2014, p. 33),
o prprio ato sexual pensado em funo do princpio do primado da masculinidade, em que o homem
determina como, quando e com quem exercer sua virilidade, ento a musa de Sinh uma mulher que afronta,
aberta e diretamente, a nobreza do homem, que se curva s vontades e aos caprichos femininos, sem os quais
ele, confessadamente, no vive.
Ainda no incio do sculo XX, o trabalho feminino nas indstrias uma realidade incontestvel, mas,
trocando o lar pela fbrica, as operrias tm no trabalho uma ameaa a sua honra e a sua feminilidade, sendo
associadas a perdio moral, degradao e prostituio, j que a fbrica descrita como antro de perdio,
bordel ou lupanar, enquanto a trabalhadora vista como uma figura totalmente passiva e indefesa (RAGO,
2013, p. 585). Sendo uma construo masculina da identidade da mulher trabalhadora, as operrias eram
descritas, conforme Rago (2013, p. 578), como mocinhas infelizes e frgeis. Apareciam desprotegidas e
emocionalmente vulnerveis aos olhos da sociedade e, por isso, podiam ser presas da ambio masculina.
uma dessas operrias a musa da cano Trs Apitos, de 1932, um dos maiores sucessos de Noel Rosa:
1011
Quando o apito da fbrica de tecidos

Vem ferir os meus ouvidos eu me lembro de voc.
Mas voc anda sem dvida bem zangada
ou est interessada em fingir que no me v.
Voc que atende ao apito
de uma chamin de barro
Por que no atende ao grito to aflito
Da buzina do meu carro ?
Voc, no inverno, sem meias vai pro trabalho
No faz f com agasalho, nem no frio voc cr.
Mas voc mesmo artigo que no se imita
Quando a fbrica apita faz reclame de voc.
Nos meus olhos voc l que sofro cruelmente
Com cimes do gerente impertinente
Que d ordens a voc.
Sou do sereno poeta muito soturno
Vou virar guarda noturno
e voc sabe por qu.
Mas voc no sabe que enquanto voc faz pano
Eu fao junto ao piano
Estes versos pra voc.
Deixando claro que sua musa (que est muito zangada por algum motivo) e ele j se conhecem, o eu
lrico no se quer conformar com o comportamento dessa mulher que faz questo de ignor-lo. Mesmo
pertencente a uma classe social inferior do eu lrico, a moa no se rende aos encantos que ele exibe,
inclusive fazendo pouco caso de um sinal claro de riqueza o carro dele e mostrando que no se enquadra no
padro ento vigente de operria ingnua ou desfrutvel, nem uma mocinha infeliz e frgil, tampouco uma
presa da ambio masculina; antes, uma mulher que mais valoriza o seu prprio trabalho (atendendo ao
apito de uma chamin de barro) do que a iluso de um relacionamento proveitoso com um homem rico (que
tem um piano e um carro). A operria recusa-se a ser um joguete nas mos do eu lrico, que ostenta suas posses
a uma mulher independente que faz questo de no reconhecer um indivduo que pensa em tom-la por uma de
suas posses.
O trabalho das mulheres, conforme Louro (2013, p. 453), poderia amea-las como mulheres, por isso
o trabalho deveria ser exercido de modo a no as afastar da vida familiar, dos deveres domsticos, da alegria da
maternidade, da pureza do lar. Porm, a docncia mostrou-se como um setor em que a presena feminina era
vista sob um bom conceito: os cuidados para com as crianas de outrem seriam um treinamento para futuras
obrigaes de esposa e me, portanto, valores bastante positivos para a reputao de uma moa casadoira. As
normalistas mocinhas que frequentavam o curso normal, preparando-se para a carreira de professora
primria nem sempre exerceriam a profisso, mas o curso era, de qualquer modo, valorizado. Isso fazia
com que, para muitas, ele fosse percebido como um curso espera marido (LOURO, 2013, p. 471), pois uma
1012
vez obtido um noivo, a carreira era posta de lado e as lides domsticas passavam a ser a prioridade na vida
feminina. Mas no bem isso que a cano A Normalista, de 1949, composio de Antnio Rocha que se
tornou sucesso na voz de Nelson Gonalves, demonstra ao contemplar a aspirante a professorinha:
Vestida de azul e branco, trazendo um sorriso franco
No rostinho encantador,
Minha linda normalista rapidamente conquista
Meu corao sem amor.
Eu que trazia fechado, dentro do peito guardado
Meu corao sofredor
Estou bastante inclinado a entreg-lo ao cuidado
Daquele brotinho em flor.
Mas a normalista linda no pode casar ainda
S depois de se formar.
Eu estou apaixonado, o pai da moa zangado
O remdio esperar.
A musa aqui uma mulher instruda, com ambies fora do lar e que impe sua vontade at a seu
zangado pai, que lhe acata a determinao de obter um diploma antes de tudo. uma mulher que no tem o
casamento como objetivo nico de sua vida, pelo contrrio: s depois de se formar ela dar uma chance ao eu
lrico que, sem contestar a vontade da normalista, conforma-se com a espera que ela lhe impe. Alis, o
casamento, nos anos 1950 no Brasil, era visto como a suprema felicidade da mulher e dela cobrava esforos
para alcanar o ideal de, conforme Pinsky (2013, p. 609), feminilidade, como instinto materno, pureza,
resignao e doura. Na prtica, a moralidade favorecia as experincias sexuais masculinas, enquanto
procurava restringir a sexualidade feminina aos parmetros do casamento convencional. A infidelidade
feminina no encontrava justificativas nem na decepo da esposa com a falta de carinho ou as infidelidades
do marido. Em todos os casos, as mulheres eram aconselhadas a controlarem suas frustraes, fugirem das
tentaes e, dominando seus impulsos, manterem-se fiis aos maridos, mesmo que eles no agissem do mesmo
modo (PINSKY, 2013, p. 635). De encontro a esse pensamento, a cano Errei sim composta por Ataulfo
Alves em 1950 e gravada por Dalva de Oliveira, alcanou enorme repercusso:
Errei, sim: manchei o teu nome
Mas foste tu mesmo o culpado
Deixavas-me em casa me trocando pela orgia
Faltando sempre com tua companhia
Lembro-te agora que no s casa e comida
Que prendem por toda vida o corao de uma mulher
As joias que me davas no tinham nenhum valor
Se o mais caro me negavas, que era todo o teu amor
Mas se existe ainda quem queira me condenar
Que venha logo a primeira pedra me atirar
O eu lrico representa uma mulher que no s afirma sua infidelidade como tambm no pede
1013
desculpas por seu erro, revertendo as regras socialmente aceitas quando joga sobre o companheiro a culpa pelo
fracasso matrimonial. uma mulher que se mostra voraz ao fazer questo de todo o amor de seu companheiro,
no se importando com os confortos e luxos patrocinados por ele e, no o vendo cumprir suas obrigaes
matrimoniais a contento, no hesita em satisfazer sua necessidade afetiva com outro homem. Ela, ousadamente,
pe em pratos limpos e pblicos sua frustrao ntima, desafiando qualquer julgamento moral de ento. Afinal,
os chamados anos dourados tinham cdigos bem rgidos quanto preservao da pureza e da honradez
femininas e o valor atribudo a essas qualidades favorecia o controle social sobre a sexualidade das mulheres
privilegiando, assim, uma situao de hegemonia do poder masculino (PINSKY, 2013, p. 614). Tambm
dessa poca a cano Tereza da Praia, composta por Billy Blanco em 1954, gravada por Dick Farney e Lcio
Alves, na qual dois eu lricos dialogam sobre suas conquistas:
Arranjei novo amor no Leblon:
Que corpo bonito, que pele morena,
Que amor de pequena.
Amar to bom !
Ela tem um nariz levantado
Os olhos verdinhos, bastante puxados
Cabelos castanhos ...e uma pinta do lado?
a minha Tereza da Praia !
Se ela tua, minha tambm !
O vero passou todo comigo
O inverno, pergunta com quem...
Ento vamos a Tereza na praia deixar
Aos beijos do sol e abraos do mar.
Tereza da praia, no de ningum
No pode ser tua
Nem tua tambm !
A musa, aqui, uma mulher para quem os valores de castidade, fidelidade e casamento no importam:
ela tem intimidade com ambos os amigos que, por sinal, a reconhecem pela pinta do lado e, sem nenhum
problema, passa de uma conquista para outra, espertamente fazendo com que eles demorem a perceber que
foram ludibriados por ela. uma mulher que assume, sem nenhum problema, um donjuanismo
tradicionalmente considerado masculino. tambm o que se v na cano Brotinho sem juzo, de Carlos
Imperial, gravada por Roberto Carlos em 1960, poca em que o flerte por parte das mulheres revelava uma
iniciativa feminina na conquista do homem, o que era condenvel. A iniciativa da conquista e das declaraes
de amor, conforme o costume, cabia ao homem. (PINSKY, 2013, 614). Mas o brotinho da cano no
parece se importar com isso:
Brotinho, toma juzo. V se ouve o meu conselho:
Abotoa esse decote, v se cobre esse joelho.
Para de me chamar de meu amor
1014
Seno eu perco a razo, esqueo at quem sou.

Brotinho, no me aperte quando comigo danar
Tire a mo do meu pescoo, no tente o rosto colar.
Para de beliscar a minha orelha
Porque se o sangue subir, eu fao o que me der na telha
E voc vai se dar mal
Vai haver um Carnaval
Brotinho, no custa nada um pouquinho esperar
Um dia, com vu e grinalda, certinha voc vai casar
Ento voc vai me agradecer
Porque eu fui to bobinho com voc.
Embora o eu lrico lance mo de bravatas ao ameaar descontrolar-se, est francamente assustado com o
assdio que a moa pratica sem nenhum pudor e com bastante insistncia. Ele tambm no quer assumir a
responsabilidade de ser o primeiro parceiro sexual da garota, a quem recomenda que espere o casamento nos
moldes to prezados pela sociedade. Comparando-se o comportamento da musa da cano declarao de
Bourdieu (2014, p. 36), segundo quem o ato sexual em si concebido pelos homens como uma forma de
dominao, de apropriao, de posse, v-se que, no processo de conquista, ela assume a postura de
dominao que as convenes sociais costumam imputar aos homens. Tais convenes sempre determinaram
de maneira tcita e indiscutvel, que o homem ocupe, pelo menos aparentemente e com relao ao exterior, a
posio dominante do casal (BOURDIEU, 2014, p. 58) o que vemos totalmente negado no samba Cala a
boca, Zebedeu, composto por Srgio Sampaio em 1973:
Que mulher danada essa que eu arranjei
ela uma jararaca, meu Deus, com ela eu me casei
quando est desesperada fala fala pra chuchu
e quando abre a matraca logo vem o sururu
Ontem, eu falando com ela ela gritou:
Cala a boca, Zebedeu ! No se meta comigo
Porque quem manda em minha vida sou eu !
Ontem, quando eu cheguei em casa, tava com a mala na mo
dizendo que ia embora nas garras de um gavio
Olhou pra mim e me disse sem pestanejar:
Eu vou pro Rio de Janeiro
ver o scretch brasileiro jogar.
O eu lrico no s acata como tambm declara publicamente os mandos e desmandos da musa, que foge
do modelo feminino tradicional. Ela exerce seu domnio sobre a vida do casal, no admite ser contrariada, gosta
de futebol, comunica ao marido que vai viajar com outro homem (o gavio, um conquistador, na gria da
poca) e ainda mostra ao perplexo marido o lugar dele na relao conjugal: obedecer a ela e reclamar s
costas dela para quem tiver a pacincia de lhe ouvir as queixas. um homem igualmente vitimizado por uma
musa anticonvencional que temos em Louras Geladas, que Paulo Ricardo e Luiz Schiavon compuseram em
1015
1985, um dos maiores sucessos da banda RPM no mesmo ano:

Disfara e faz que nem me viu, no me ouviu te chamar
Desfaz assim de mim que nem se faz com qualquer um
Agora eu sei, passei por cada papel
E rastejei tentando entrar no teu cu
agora eu sei, passei por cada papel
me embriaguei e acordei num bordel
J sei que um pouco, dois bom, trs demais
Eu fico louco de cime de outro rapaz
Na madrugada, na mesa do bar
Louras geladas vm me consolar
Qualquer mulher sempre assim, vocs so todas iguais
Nos enlouquecem ento se esquecem, j no querem mais
Agora eu sei, passei por cada papel...
Tem-se aqui um homem que se v ultrajado, afinal, fez esforos at impensveis por uma mulher, que o
conquistou e o descartou logo em seguida sem lhe dar explicaes. Trata-se de outra musa que inverte os papis
tradicionalmente atribudos ao homem e mulher, pois ela quem comanda o ritmo da relao amorosa,
iludindo o homem, desprezando-o e fazendo questo de ignor-lo de acordo com os caprichos e as
convenincias dela. O eu lrico aqui se apossa de um discurso que se convencionou chamar de feminino (e que
sempre foi um alerta a moas mais ingnuas) quando ele acusa as mulheres de serem todas iguais/nos
enlouquecem ento se esquecem, j no querem mais, colocando-as na posio de manipuladoras
inconsequentes, aproveitadoras mais preocupadas com a prpria satisfao imediata do que com os sentimentos
do parceiro um comportamento cafajeste que sempre foi considerado tipicamente masculino.
Em 1995, Chico Csar compe e grava Mama frica, mostrando uma mulher multifacetada j nos fins
do sculo XX:
Mama frica (a minha me) solteira
e tem que fazer mamadeira todo dia
alm de trabalhar como empacotadeira
nas Casas Bahia
Mama frica tem tanto que fazer
alm de cuidar de nenm,alm de fazer denguim
filhinho tem que entender Mama frica vai e vem
mas no se afasta de voc
Quando Mama sai de casa
seus filhos se olodunzam, rola o maior jazz
Mama tem calo nos ps
Mama precisa de paz, Mama no quer brincar mais
Filhinho d um tempo
tanto contratempo
no ritmo da vida de mama
O eu lrico admira uma musa que no se constrange em assumir no ter muito tempo nem muita
pacincia para lidar com uma rotina conturbada pela dupla e cansativa jornada de trabalho, tampouco se
1016
preocupa em exibir os sinais de cansao e de desgastes causados pelo tempo e pelas atribulaes cotidianas.
uma mulher batalhadora, no conta com ajuda masculina de nenhum tipo para gerenciar sua vida:
trabalhadora, chefe de famlia, provedora do lar, namorada de algum, me do eu lrico. Polivalente,
uma mulher que trabalha sem se descuidar de seus deveres de me nem de seus afetos imagem feminina que
seria consolidada no sculo XXI.
CONSIDERAES FINAIS
Nossa msica popular, ao longo do sculo XX, demonstra que os homens se anteciparam ao representar,
em suas composies, mulheres independentes, corajosas, liberadas, atrevidas, visionrias, avanadas para sua
poca. Esses compositores perceberam que as definies dos papis sociais das mulheres estavam se
redesenhando e que se instalavam, gradativamente, novos modelos femininos que no se encaixavam nos
parmetros que a tica masculina considerava socialmente aceitveis, mas que estabeleciam padres fortemente
delineados em nossa cultura, os quais no mais permitiriam o retorno da mulher completa submisso ao
domnio masculino.
REFERNCIAS
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: BestBolso, 2014.
CHEVALIER, Jean. GHEERBRANDT, Albert. Dicionrio de Smbolos. 21. ed. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,
2007.
LOURO, Guacira Lopes. Mulheres na sala de aula. In: PINSKY, Carla Bassanezi; PEDRO, Joana Maria (Org.).
Nova Histria das Mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2013.
PINSKI, Carla Bassanezi. Mulheres dos anos dourados. In: PRIORY, Mary del (Org.). Histria das Mulheres
no Brasil. So Paulo: Contexto, 2013.
RAGO, Margareth. Trabalho feminino e sexualidade. In: PRIORY, Mary del (Org.). Histria das Mulheres no
Brasil. So Paulo: Contexto, 2013.
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso. So Paulo: Crculo do Livro, 1990.
SANTOS, Jos Lus dos. O que cultura. So Paulo: Brasiliense, 1987.
SICUTERI, Roberto. Lilith: a lua negra. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1998.
1017
TATIT, Luiz. O sculo da cano. 2. ed. Cotia: Ateli Editorial, 2008.
Voltar ao SUMRIO
1018
SIMPSIO TEMTICO 24
REPRESENTAES DO FEMININO NAS CANES DE CAROLINA MARIA DE JESUS: A

QUESTO DA ALTERIDADE1
Carla Lavorati (UFSM/CAPES)
1. INTRODUO
Carolina Maria de Jesus, brasileira, negra, mineira de Sacramento, nascida em 1914, ficou conhecida no
Brasil e no mundo aps a publicao de seu livro dirio Quarto de Despejo, em 1960. Adjetivada por
estudiosos como Joel Silveira (2009) como a escritora improvvel, foi ela tambm uma cantora e compositora
improvvel. Com sua voz dissonante, entre marchinhas de carnaval, ritmos de samba, xote e mesmo valsinhas,
Carolina Maria de Jesus, canta os dramas da vida na pobreza, do cotidiano marginalizado, das misrias
humanas. Moradora da extinta favela do Canind na cidade de So Paulo, Carolina Maria de Jesus, surge como
um objeto estranhando - na expresso da pesquisadora Germana Henrique Pereira de Sousa - pois [...]
problematiza a literatura e, por seu intermdio, tambm a sociedade, ao representar a tenso entre o alto e o
baixo, o livro e o lixo, a figura do escritor e a favelada (SOUSA, 2012, p. 20). Nesse sentido, a escritora pode
ser pensada como uma artista que produz e produzida nas margens da sociedade, da economia, da educao e
da cultura do pas. Um objeto estranhado por deter o poder da palavra num meio social de iletrados e
tambm, uma estranha fora dos limites da favela, destoante que dos padres e valores da elite letrada.
Como compositora Carolina Maria de Jesus tambm representa as mazelas da vida pobre, as injustias e
preconceitos, entoando como cantora a voz dissonante do povo e as prprias dissonncias do mundo e das
relaes sociais. O produto final o disco Quarto de Despejo: Carolina Maria de Jesus cantando suas
composies, de 1961, corpus de pesquisa desse artigo. O objetivo analisar como so construdas as
representaes de classe e gnero nas letras das canes, para observar como, esteticamente, esses temas
problematizam questes que envolvem a alteridade. Para isso, foi realizado um recorte do objeto de pesquisa a
partir da seleo de cinco letras para a anlise, do total de doze que compem o disco completo. Como suporte
1
Esse artigo uma adaptao do texto publicado na revista Antares (V. 06, N 12, jul/dez de 2014) intitulado Uma voz que vem
das margens: Carolina Maria de Jesus, a cantora improvvel que pode ser acessado pelo endereo:
http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/antares/article/viewFile/2980/1813.
1019
para de anlise utilizamos as reflexes tericas de Landowski (2002), Zigmunt Bauman (1999), Simone de
Beavouir (1980) e Margareth Rago (2004).
2. DISSONNCIAS DE CAROLINA
Carolina Maria de Jesus viveu, escreveu, comps e cantou de modo dissonante. Ocupou as margens do
sistema literrio como escritora; da economia como pobre; da dinmica da dominao como mulher, negra e
me solteira. As anotaes do seu dirio, suas msicas, seus poemas e provrbios, so manifestaes do seu
lugar marginal. Suas produes compem um vasto material de denncia social, retrato da desigualdade social
e pobreza que atinge grande parcela da populao brasileira. Em sua voz feminina escutamos melodias tristes,
mas tambm humoradas, da precariedade da misria, retratos da vida pobre, da crueldade da fome, da luta
diria pela sobrevivncia, das relaes entre homens e mulheres. As representaes nas letras das msicas
tambm tm fora literria e mesmo surgindo em condies imprevisveis, num meio de pobreza cultural,
no deixam de carregar a fora expressiva da voz do outro em relao ao mesmo.
Por isso, pensa-se a escritora e compositora Carolina Maria de Jesus e em sua produo, sob o smbolo
dissonante, posto que ela foi em vida e em sua obra o que destoa,o reverso da moeda, o lado em desvantagem,
o outro do discurso do poder, o lado marginal da cultura e do consumo. Essa marginalizao foi sentida em
todo o percurso da sua vida antes do sucesso do dirio Quarto de Despejo, como annima, como aps a
obteno de reconhecimento mundial. Pois no jogo das relaes sociais, Carolina, carregou estampada na pela
negra, no corpo feminino e nas roupas desgastadas as marcas da alteridade que compunham sua prpria
identidade.
A cultura ocidental, como analisa Landowski (2002) tem em seu bojo a tendncia a negar o diferente,
colocar os valores do centro em relao de superioridade aos demais valores. A tendncia, segundo Landowski
(2002), que o grupo dominante apenas aceite o outro como o proposta de assimil-lo medida que esse outro
vai perdendo suas caractersticas e torna-se prximo ao mesmo. O que deixa claro que o movimento de
assimilao um modo de forar o diferente a livrar-se daquilo que o configura como o outro. Portanto, uma
estratgia que o grupo dominante emprega para manter sua identidade enquanto mesmo inabalada.
No Brasil, a escritora sofreu silenciamento velado que a deixou sem fora representativa, no limbo. O
prprio contexto histrico da censura da ditadura oferece respostas sobre o seu apagamento. volta a cena
cultural brasileira acontece de modo mais pontual a partir dos anos 90 do sculo XX, motivada pelos diferentes
1020
estudos acadmicos, que produziram uma abertura crtica tal quais os estudos culturais e passaram a incorporar
em suas anlises obras no cannicas e escritores marginais.
E, por isso, a referncia em relao obra e as msicas de Carolina Maria de Jesus como canto de
alteridade. Como a prpria escritora denunciou, foi sempre preterida, pois estava em desvantagem ao centro da
cultura, do saber e do poder. E mesmo, sua escrita, para ganhar crditos, precisou ser prefaciada pelas palavras
de algum que representa o mesmo2do discurso, para assim legitimar sua fala e autorizar sua voz. E nesse
sentido, possvel observar a complexidade das relaes interpessoais, pois, tanto por em silncio como
autorizar o sujeito a falar so marcas da atuao da ideologia e do embate poltico que delimita o que pode/deve
circular. Felizmente, hoje, podemos enquanto leitores sentir as dissonncias produzidas pela obra de Carolina
Maria de Jesus, num movimento reflexivo de positividade, como sugerido por Landowski (2002), no qual o
movimento do outro caminha para uma possvel completude de ns mesmos.
3. MARCAS DE ALTERIDADE NAS LETRAS DE QUARTO DE DESPEJO
Carolina Maria de Jesus viveu na era do rdio. Acompanhou de certo modo a difuso de cantores como
Ari Barroso e Adoniran Barbosa, danou ao som da marcha-rancho de Francisco Alves, cantarolou, quem sabe,
a msica Dama das Camlias, as valsas de Orlando Silva, o samba de Carmem Miranda... Talvez, por isso, as
composies de seu disco Quarto de Despejo trazem os embalos dos ritmos populares que marcaram sua poca
e que foram difundidos pelas ondas do rdio e espalhadas pelo territrio brasileiro. So composies musicadas
ora por melodias alegres ora por tons de lamento de tristeza, sempre entoadas pela voz forte de Carolina. Por
isso, para analisar as msicas que compem o disco necessrio considerar o prprio lugar social e histrico
que a escritora ocupa; considerar o contexto do auge do rdio - nas dcadas de 40 e 50 do sculo XX, e a
especificidade da comunicao radiofnica de ultrapassar as barreiras do analfabetismo e, por isso, atingir com
rapidez tanto as classes abastadas como as marginalizadas. O rdio estava tambm nas favelas.
Suas composies trazem representaes da vida na pobreza, de injustias sociais, relaes de
dominao, conflitos entre homem e mulher. A letra da msica Pobre e Rico, por exemplo, aborda as relaes
de desvantagem entre classes sociais e as diferentes formas de escravido, a escravido da fome daqueles que
S pensa [m] no arroz e no feijo (JESUS, 1961), pois a luta diria pela sobrevivncia imobiliza os
indivduos marginalizados de conseguir autonomia, de se envolve[r] nos negcios da nao (JESUS, 1961).
2
Referimo-nos a mediao realizada pelo jornalista Audlio Dantes, editor dos dirios de Carolina Maria de Jesus, e organizao da
obra Quarto de Despejo.
1021
triste a condio do pobre na terra

Rico quer guerra pobre vai na guerra
[...]
Rico faz guerra pobre no sabe por que
Pobre vai na guerra tem que morrer
Pobre s pensa no arroz e no feijo
Pobre no [se] envolve nos negcios da nao
Pobre no tem nada com a desorganizao
[...]
Pobre e rico so feridos
Porque a guerra uma coisa brutal
S que o pobre nunca promovido, rico chega a marechal.
(JESUS, 1961)
Na relao rico-pobre, presente na letra transcrita acima, a alteridade marcada pela posio extrema
que ocupa o pobre em relao ao centro do poder; a falta de representatividade nas decises polticas, a
precariedade de sua condio de vida, as dificuldades de ascenso social. Os pobres ficam relegados a um
espao de segregao, e conforme Landowski (2002) a excluso, nessa situao, tem o objetivo manter o
estranho no lugar de onde ele veio, intuindo que ele nunca far parte do centro, pois a pobreza pertence s
margens e l deve ficar quieta e escondida, pois sua cara e seu cheiro forte incomodam o Sr. Todo Mundo. Na
msica Moamba, novamente possvel inferir marcas de desigualdade de classe. Cantada em primeira pessoa -
o que fortalece as relaes entre os versos e a prpria vida da cantora - a letra da msica abaixo estabelece uma
relao direta com o cotidiano de Carolina; o oposto ao tom coletivo que a compositora emprega para abordar o
tema pobreza na msica anterior.
Eu no tenho casa
nem comida pra comer
O meu deus trabalho tanto
e vivo nesse misere
Olha eu sofro tanto
Dura a minha provao
Todos comem carne
eu como s arroz e feijo
No tenho vestido,
nem sapato,
nem chapu,
Quem no tem que ir pra cima
no adianta olhar pro cu
Eu vivo de tanga,
muito triste e descontente
Se botar uma moamba
minha vida no vai pra frente
(JESUS, 1961)
Nessa letra fica evidente que as marcas de alteridade se do pelas relaes que a personagem estabelece
no interior da sociedade do consumo, que de modo geral exige dos indivduos um papel de consumidores
1022
ativos. Carolina Maria de Jesus, como catadora de papel e moradora da favela, est obviamente nas margens do
capitalismo, e isso se d de modo to extremo, que sua luta diria para garantir o elemento da subsistncia: a
alimentao. Suas privaes de consumo marcam seu lugar na pirmide social, o lugar destinado ao vagabundo,
ao marginal. Suas roupas velhas, seus ps descalos, seu corpo sujo, tudo compe aspectos do lugar de
segregao vivido pela escritora. Portanto, as marcas corporais do descompasso com o consumo, daqueles que
no tem [...] vestido, nem sapato, nem chapu (JESUS, 1961) so as marcas que a prpria Carolina carregou
consigo. Nesse caso, o tom autobiogrfico da letra no afeta a fora expressiva dessas representaes, o seu
potencial de alar vos maiores e estender-se para uma representao que comunga com as misrias de milhes
de brasileiros que vivem abaixo da linha da pobreza, se realiza.
A respeito da marginalizao na sociedade do consumo, retomamos as reflexes de Zigmund Bauman
(1999) quando fala sobre a segregao produzida pelo sistema capitalista em relao aos indivduos que no
movimentam as engrenagens do sistema de compra e venda. Ao refletir sobre o assunto Bauman afirma: As
cidades contemporneas so locais de um apartheid ao avesso; os que podem ter acesso a isso abandonam a
sujeira e pobreza das regies onde esto presos aqueles que no tm como se mudar. (1999, p. 94). Ou seja,
quem tem dinheiro pode manter-se globalmente mvel, curtir as cidades, desfrutar do passeio, contemplar a
viagem, consumir e se identificar. Trata-se de um quadro de excluso, onde as subclasses so marginalizadas,
sofrendo fortes retaliaes do sistema capitalista, j que so pessoas que no colaboram com o bom
funcionamento da economia. essa excluso, mais do que a explorao apontada por Marx um sculo atrs,
que hoje est na base do caos mais evidente de polarizao social, do aprofundamento da desigualdade e de
aumento do volume da pobreza, misria e humilhao (BAUMAN, 2005, p. 47). Para refletir sobre a distino
existente entre os passageiros do mundo, Bauman (1999) utiliza a figura do turista e do vagabundo,
relacionando-os com a dinmica do consumo e da globalizao no mundo contemporneo. Apesar dos turistas e
vagabundos serem encarados como consumidores, o lugar que cada um ocupa no mercado de consumo
extremamente diferente. Os turistas so aqueles que tm visto para circular, pagam caro por seus tickets e
viajam conforme as regras do jogo.
Carolina Maria de Jesus pertence ao grupo dos vagabundos que no tem o poder da palavra, o poder do
consumo, no est em consonncia com a lgica do mercado, do lucro... E nesse sentido ela ocupa a posio do
vagabundo, tal qual os outros moradores da periferia, como podemos observar na letra da msica O malandro.
Sem perder o bom humor e ao ritmo de samba, Carolina canta a vida marginal e o crime; observadora, crtica e
vtima que era do prprio espao delinquente que ocupava.
1023
A polcia me fez eu correr,

mas no conseguiu me pegar
Eu no sei qual o malandro
que foi me delatar,
que deu parte na policia
que eu gosto de afanar
Eu estava l em casa sentado
avaliando o que afanei
A polcia foi entrando,
eu abri a janela e saltei
(JESUS, 1961)
Conforme Bauman (1999), poderamos dizer, portanto, que existe na sociedade contempornea toda
uma populao excedente, o lixo humano, refugos do projeto capitalista para quem a vida assume conotaes
de sobrevivncia. Criou-se, portanto, um mundo para poucos, que cada vez mais exclui todas as pessoas que
no se encaixam no projeto consumista, no por que essas pessoas no tenham vontade de ascender
socialmente, mas porque so jogadas margem, recusadas, impossibilitadas de entrar. E, assim como Carolina
Maria de Jesus, so obrigadas a viver nas sombras do [...] mundo ideado em benefcio dos que tm dinheiro
(1999, p. 104). Desse modo, o vagabundo, seria o consumidor frustrado, o indivduo que rompe com a ordem
do mercado: Consuma! So uns estraga-prazeres meramente por estarem por perto, pois no lubrificam as
engrenagens da sociedade de consumo, no acrescentam nada prosperidade da economia transformada em
indstria de turismo. (idem). E sendo assim, so constantemente estigmatizados, neutralizados por diferentes
foras do poder.
Carolina Maria de Jesus tem conscincia do lugar que ocupa na sociedade, como favelada, negra,
mulher, me solteira; mas no se intimida diante da realidade e faz msica da vida miservel, canta os
desfortnios com bom humor. A letra da msica R-r-ri-ro-rua, por exemplo, narra a histria de um
casamento que no deu certo e a personagem feminina representada como uma mulher decidida, de postura
firme. Na voz forte de Carolina escutamos em alto e bom som, versos como arrependi de me casar (JESUS,
1961) e voc vai embora que essa casa no sua (JESUS, 1961), numa postura de afirmao feminina frente
aos mandos e desmandos de um relacionamento matrimonial desigual. O que chama ateno nessa letra a
autonomia da personagem feminina, que para meados do sculo XX - poca ainda conservadora em relao ao
papel da mulher na sociedade representada como uma mulher que rejeita a posio de inferioridade e
submisso conjugal. Consideramos assim, a letra R-r-ri-ro-rua, como a prpria manifestao feminista da
autora, que nesse sentido est frente de seu tempo, visto que na obra e na vida subverteu muitos valores
patriarcais.
R-r-ri-ro-rua
1024
voc vai embora que esta casa no tua

Voc chega de madrugada
Fazendo arruaa e xaveco
Alm de no comprar nada
ainda quebra meus cacarecos
Arrependi de me casar
E nessa vida assim no vai
Qualquer dia desses vou te abandonar
e voltar para a casa de papai
Andas dizendo que eu sou ingrata
Casaste mas arrependeu
Mas voc que me maltrata
e a infeliz nesta casa sou eu
(JESUS, 1961)
Carolina Maria de Jesus no se calou, insistiu em ganhar voz na sociedade. Em semelhana a

personagem da msica, Carolina tambm rompeu com as regras da sociedade patriarcal ao viver como me
solteira, ao recusar ser dominada. Nesse sentido, observar as representaes pela perspectiva feminina por
outro lado, investigar a sociedade pelos seus cantos obscuros, pelas margens3, pelos que no tm o direito de
falar, sendo apenas falados pelo discurso do mesmo, como foram e so muitas mulheres. Como deixa claro
Simone Beauvoir em sua conhecida afirmao, Ningum nasce mulher, torna-se mulher (BEAUVOIR, 1980,
p. 9), o que percebemos ao longo da Histria, que a mulher foi sendo carregada de significaes que tinham
como base a crena da existncia de uma essncia natural do ser feminino, de um condicionamento biolgico
que a determina como mulher, relegando-a, constantemente, ao espao privado e s obrigaes da maternidade,
numa subordinao entendida como natural e irrefutvel. Por esse motivo, importante ser levado em
considerao o contexto em que esto inseridas determinadas noes sobre o homem e como determinadas
prticas e discursos so excludos, silenciados em uma dada temporalidade. Carolina Maria de Jesus provoca a
reflexo. Sua vida preterida e sua obra dissonante exigem de seus leitores um reexame das prticas e discursos
que os definem, e que usados para posicion-los diante do mundo na dinmica do cotidiano. Sobreposta de
dissonncias, a obra e a voz de Carolina Maria de Jesus, funciona como rudo bagunando toda a superficial
harmonia, abalando e inquietando a prpria identidade dos ouvintes e leitores. A obra de Carolina Maria de
Jesus chega para desarmonizar as estruturas que justificam os pensamentos estruturados, a viso sobre o outro e
sobre ns mesmos. Suas obras abalam, inclusive, a prpria estrutura da cultura e dos valores literrios, posto
que coloca em xeque as relaes de poder que envolvem o saber e que definem quem tem a autoridade de
3
Nesse sentido, o que se pretende nos estudos de gnero no inverter o centro pela margem, mas sim fazer-se notar que os gneros
so construdos em cima de categorias forjadas socialmente, e que, portanto, homens e mulheres no apresentam uma essncia que os
definem e os separam, mas sim redutos que os (en) gendram, por prticas e representaes cotidianas construdas e mediadas pelos
indivduos detentores do poder simblico.
1025
falar, deixando todo o resto, impotente, esquecido, no silncio. Carolina superou esse pr em silncio, mas
no sem sofrer os preconceitos de classe, raa e gnero. Como mulher, canta sua independncia, sua autonomia
e conscincia de escolha. Era rainha de sua vida e no admitia os mandos e desmandos de qualquer homem,
nem como marido, nem como amigo. Sua personalidade forte marca toda sua obra e sua postura diante da vida
prtica. Ela rejeita as regras do jogo do patriarcado e vive segundo suas prprias ideias. As marcas desse
posicionamento aparecem em suas msicas o que eleva Carolina Maria de Jesus a uma posio de mulher a
frente de seu tempo.
evidente que atualmente a problematizao das questes de gnero se desenrolam em uma
configurao social e histrica diferente da dos primeiros movimentos feministas e do tempo histrico que
Carolina Maria de Jesus viveu. Grande parcela das mulheres atuais desfruta de avanos fundamentais como: o
direito de atuar no espao poltico, no mercado de trabalho, a independncia financeira, entre outros. Mas, isso
no significa que novas configuraes, tambm problemticas, se instaurem nesse contexto de ps-
feminismo. Margareth Rago (2004), em um artigo sobre feminismo e subjetividade, utiliza o termo ps-
feminismo (no para designar um fim, um perodo posterior s lutas sociais das mulheres), mas para pensar,
justamente, nas diferentes configuraes que surgem num novo contexto. Ainda comum observarmos a
discriminao, violncia e humilhao que muitas mulheres sofrem, pois Embora [...] um determinado
patamar de aquisies foi estabelecido, as negociaes de gnero ainda esto muito longe de se encerrarem
(RAGO, 2004, p. 282). Nesse sentido, a msica Pinguo, retoma, de modo divertido e irnico, um assunto
problemtico ainda hoje e que est relacionado ao alto ndice de violncia domstica: o alcoolismo.
Seu Jos bebe pinga at ficar com soluo
Eu que no sirvo pra ser mulher de pinguo
O pinguo chega em casa no compra nada e quer comer
Bate na mulher, pe os filhos pra correr
Quem casar com pinguo vai sofrer
(JESUS, 1961)
Nesse sentido, as msicas abordam, mesmo que paralelamente, temas ainda caros aos movimentos
feministas da atualidade como: a violncia domstica; o que por sua vez contribui para que as msicas de
Carolina Maria de Jesus mantenham-se atuais em relao ao presente. Um presente que ainda testemunha os
altos ndices de violncia conjugal e abusos de poder, pois a cultura misgina ainda ocupa as estruturas do
pensamento de muitos homens e mulheres, que perpetuam violncias e atrocidades. O que ressalta como o (en)
gendramento dos discursos tem um papel importante na organizao simblica e na categorizao dos sujeitos,
objetos e acontecimentos da realidade, falseando uma falsa origem e autenticidade do que se diz e se faz.
1026
possvel pensar nas canes de Carolina Maria de Jesus como reflexes conscientes dos papeis sociais
e das relaes de poder neles envolvidos. Em sua obra podemos observar uma relao de gnero baseada na
positividade, prximo ao feminismo como movimento inclusivo, que recusa qualquer ao de supremacia que
estabelea oposies contraditrias4 entre mulheres e homens: [...] o feminismo criou um modo especfico de
existncia, - muito mais integrado e humanizado, j que desfaz oposies binrias como a que hierarquiza razo
e emoo -, inventou eticamente e tem operado no sentido de renovar e reatualizar o imaginrio poltico e
cultural da nossa poca (RAGO, 2004, p. 282), e que, de certa forma, Carolina, j tinha conscincia. Vale
salientar que os prprios valores erigidos em torno da Literatura cannica so marcas ideolgicas do
pensamento patriarcalista que construiu e institucionalizou direitos ao homem e que desenvolveu formas de
dominao, principalmente pela inferiorizao da mulher, provocando um retardamento de sua entrada como
profissional em vrios setores do conhecimento.
Assim, lutando diariamente pela sobrevivncia, Carolina Maria de Jesus, encontrou no lixo e na vida na
misria mais que sujeira e humilhao, encontrou tambm material para seus sonhos, para seus registros
como escritora. Uma inspirao vinda de alhures, do lugar improvvel da criao, que o quarto de despejo, a
favela. Carolina Maria de Jesus sobreviveu a tudo isso, imortalizada que est em sua obra. Uma voz que no se
calou e que hoje se faz ouvir, como uma expresso digna da resistncia diria de uma escritora que vivia as
margens do sistema.
Enquanto sujeitos simblicos, que se constituem pela e na lngua, mas tambm, nos silncios
fundadores e polticos dessa lngua, nossa pesquisa contempla as representaes literrias criadas por
indivduos que so o outro do discurso hegemnico. Carolina Maria de Jesus foi silenciada pelo contexto social
da ditadura, mas tambm foi silenciada pela prpria condio de desvantagem que vivia enquanto negra pobre,
o que expe as relaes de poder em jogo na sociedade que delimitam o que pode/deve circular, possibilitando
reflexes sobre as relaes sociais. Portanto, pensando na possibilidade de lanar um novo olhar sobre a
4
No se trata de negar a existncia de uma natureza que determina a diferena sexual, mas apenas encarar essa natureza como algo
diverso da ideia de essncia imutvel, que predomine historicamente. Devemos levar em considerao que o argumento da essncia
biolgica, carregada de valores morais e categorizaes ideolgicas, simplificou o que seria o ser homem e o ser mulher,
colocando-os em plo oposto, marcados por poderes e saberes que no so, e nunca sero da ordem do natural. perigoso
simplesmente ignorar as especificidades biolgicas de cada sexo, ao passo, que nessa postura camos no reducionismo terico.
1027
produo artstica brasileira nosso estudo contempla a escritora e cantora improvvel que foi Carolina Maria de
Jesus.
Nesse sentido, salientamos a importncia de diferentes narrativas que rompam com os lugares comuns
dos discursos hegemnicos. Representaes que venham a somar-se com as demais perspectivas sociais e que
contribuam para um aperfeioamento no modo de entendermos e organizarmos as polticas de incluso na
sociedade. Dessa forma, quanto mais plural for a perspectiva lanada sobre os meios de aquisio de
conhecimento, maiores so as possibilidades de aprimorar a maneira de ver, compreender e interagir com as
trocas simblicas que constituem os discursos na atualidade; evitando, assim, a articulao de mais discursos
que recaiam no reducionismo e no reforo de preconceitos, pois a insero de literaturas marginais nos debates
acadmicos tm contribudo para o alargamento dos limites do cnone e para o questionamento dos valores
estticos da arte, movimento necessrio para que a dinmica identidade/alteridade tambm se construa
enquanto travessia.
REFERNCIAS
BAUMAN, Zigmunt. Globalizao: as conseqncias humanas. Trad. Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar editor, 1999.
_____. Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Ed. 2005.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: 2. A experincia vivida. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1980.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo. So Paulo: Francisco Alves, 1960.
LANDOWSKI, Eric. Presenas do Outro. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
SANTOS, Joel Rufino. Carolina Maria de Jesus: uma escritora improvvel. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.
SOUZA, Germana Henriques Pereira. Carolina Maria de Jesus: o estranho dirio da escritora vira lata.
Vinhedo: Editora Horizonte, 2012.
RAGO, Margareth. A mulher cordial: feminismo e subjetividade. Verve, n. 6, 2004, p. 279-296.
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1028
SIMPSIO TEMTICO 24
BERENICE AZAMBUJA1: VIVA A BOMBACHA, TCH! A PERPETUAO DA TRADIO

GAUCHESCA NA COMPOSIO DE AUTORIA FEMININA
Ma. Karen Gomes da Rocha (UCS/UniRitter)
Sa da minha fazenda
E me soltei pelo pago
E hoje eu tenho um gacho,
Para me fazer afago
E quando vier os filhos
Para enfeitar nosso ninho
Mais alegria vou ter
E se ele me perguntar
Do que se deve gostar
Como meu pai vou dizer
Churrasco e bom chimarro

Fandango, trago e mulher
disso que o velho gosta
isso que o velho quer.
Berenice Azambuja
Em um universo tipicamente gauchesco, de cunho tradicional e de motivos laudatrios, a figura

masculina estabelece-se como personificao do heroico, destemido e sempre leal centauro dos pampas,
contribuindo para a mitificao do gacho, ou, quando enaltece sua liberdade e a no obedincia coroa,
estabelece-se tal figura como o patro dos pagos, o to elogiado e sempre festejado, literria e musicalmente,
monarca das coxilhas. Aqui, pois, estabelece-se a tradio, ao serem enaltecidos os costumes, a terra, a guerra e
os feitos heroicos.
A manuteno da tradio gacha estabelece-se como elo de um povo, o qual visa perpetuar, tambm
por meio da cultura popular, suas histrias, lendas, mitos, danas, declamaes, trovas, causos, atravs de
1
Gaiteira, em portugus antigo, quer dizer alegre. E isso que Berenice da Conceio Azambuja : alegre, gaiteira. No porque
toque gaita, piano (afinal, ela tambm toca gaita de boto, violo, contrabaixo, cavaquinho e bateria). Ademais uma cantora
completa, que usa a prpria voz como um instrumento. Ela nasceu em Porto Alegre e aqui se criou. O pai Pedro Paulo de Azambuja,
hoje falecido, responsvel pela inspirao da cano: disso que o velho gosta, quando jovem tambm foi msico. A me Ernestina
da Conceio Azambuja, foi artista Circense. Assim, a pequena Berenice cresceu no meio artstico. Canta desde os oito anos e se
profissionalizou como gaiteira e cantora j aos 12 anos, tendo atuado com aplausos no famoso programa de rdio Clube do Guri, de
Ari Rego, que revelou Elis Regina. Disponvel em: <http://musicatradicionalista.com.br/artista/74/berenice-
azambuja.html#ixzz3B9egtKry>. Acesso em: 01 ago. 2014.
1029
gaiteiros, cantores (e cantoras), declamadores, pees, prendas, trovadores, etc., o constante renascer de nossas
glrias, em que o tradicionalismo gacho considerado um estado de conscincia, que busca preservar as
boas coisas do passado, sem conflitncia com o progresso, por cultos e vivncias (LAMBERTY, 1989, p. 22).
Dessa maneira, dentre as diversas manifestaes culturais, artsticas e literrias, a msica desempenha um papel
importante no que diz respeito valorizao, preservao e elevao moral e cultural do Rio Grande do
Sul2.
Historicamente, em relao s razes poticas da histria da poesia gacha, observa-se que, no Rio
Grande do Sul, as primeiras expresses de cunho regionalista apareceram no cancioneiro popular 3. As
manifestaes literrias pioneiras, por sua vez, remontam poca da Revoluo Farroupilha, quando se
editaram tambm os primeiros jornais (ZILBERMAN, 1992, p. 48), e tal produo literria que, em
conformidade com Bertussi (2012, p. 23), parece configurar-se como uma possvel mostra dos valores
vigentes e representar a fonte das razes de nossa poesia regionalista. O princpio da literatura liga-se,
portanto, perpetuao da tradio atravs dos versos, uma vez que sua forma de memorizao e disseminao
eram muito mais fcil [e eficaz], em detrimento da prosa. Para tanto, Zilberman assevera:
As primeiras manifestaes literrias no Rio Grande do Sul obedeceram forma mtrica,
independentemente do maior prestgio que o verso, de modo geral, gozou at o incio do sculo XX em
relao prosa, as razes dessa preferncia deveram-se tambm maior facilidade de divulgao. Numa
poca em que inexistiam editoras de livros, um soneto podia se tornar pblico por meio da declamao ou
aparecer num rodap de jornal, de modo que, desde o comeo, os literatos privilegiaram o gnero mais
adaptado s modalidades disponveis de comunicao. Por outro lado, a poesia se alimentou tambm da
contribuio oral: cultivou-se a familiaridade com o cancioneiro popular, que se propagou enquanto se
mantiveram vivos a cultura rural de onde proveio e os laos com a produo trovadoresca do Prata (1992,
p. 11).
Atravs da cultura popular que foram fundadas as bases e difundidas as ideias que at hoje so parte
do acervo cultural memorialstico do povo gacho. Tais manifestaes, as quais deram incio, tardiamente, ao
processo literrio no Rio Grande do Sul, e que coincidem com o Romantismo, tm como gnese a prpria
histria da consolidao de um povo e de sua identidade. Em conformidade com Guilhermino Cesar, o comeo
2
Em conformidade com Lamberty (1989, p. 27), atravs da materializao do Movimento Tradicionalista Gacho, foi fundado, em
24 de abril de 1948, o 35 Centro de Tradies Gachas, o primeiro CTG, cuja finalidade, entre outras, seria a de pugnar por uma
sempre maior elevao moral e cultural do Rio Grande do Sul.
3
Consoante Bertussi (2012, p. 24), as compilaes da literatura oral iniciaram com Carlos Von Koseritz que, dirigindo o jornal
Gazeta de Porto Alegre (1880), chamou a ateno para a importncia do registro do cancioneiro popular, no exemplar de 23 de
janeiro de 1880, no qual iniciou a publicao de quadrinhas annimas, seguindo com esse trabalho at 12 de maro do mesmo ano.
Em 1883, Slvio Romero abre, no seu Cantos populares do Brasil (1883), um captulo intitulado Silva de quadrinhas, coligidas no
Rio Grande do Sul por Carlos von Koseritz. O jornalista alemo radicado no Rio Grande do Sul foi o pioneiro na coleta e no
registro de tais composies. Seguiram-se ao seu trabalho vrias outras compilaes da literatura oral, entre as quais, consideradas
mais completas, esto o Cancioneiro guasca, de Simes Lopes Neto (1910), o Cancioneiro da Revoluo de 1835, de Apolinrio
Porto Alegre (1935) e o Cancioneiro gacho, de Augusto Meyer (1952).
1030
tardio decorreu do fato de que

a ocupao oficial da terra, [...], data de 1737, e o povoamento, seu corolrio, natural, acompanhou os
azares das guerras, das lutas de fronteiras, enquanto o tipo gacho se caldeava condicionado pelo
pastoreio, nos campos indivisos. No de estranhar, portanto, que a sociedade continentina se houvesse
retardado na manifestao artstica do seu estilo de vida (1964, p. 203).
Inicia-se, ento, a literatura gacha com o cancioneiro popular, e tal movimento estende-se ao Partenon
Literrio que, atravs de seus agremiados, desempenhou um papel central no apenas em Porto Alegre, mas
em toda a Provncia, pois contava com scios na maioria das cidades do interior (ZILBERMAN, 1992, p. 13).
Esse movimento iria alm da atividade potica, permitindo, assim, a constituio de um sistema complexo de
intercmbio de idias e produes literrias, bem como a consolidao de uma cultura com caractersticas
prprias (ZILBERMAN, 1992, p. 13). As criaes literrias, ainda conforme a autora,
podem ser reunidas em duas grandes vertentes temticas, ambas decisivas para os estgios ulteriores de
nossa cultura: de um lado, apresenta-se a linhagem romntica, explorando os assuntos relacionados
infncia, morte e amor desenganado; e, de outro, constata-se a apropriao dos motivos regionais, seja
quando da utilizao pica do modelo humano rio-grandense oriundo dos pampas, seja enquanto
memria do passado glorioso da Provncia, exaltando-se o ndio como matriz do campeiro e a Revoluo
Farroupilha, marco da Histria local. (p. 14).
Percebe-se, assim, o estabelecimento dos traos da tradio que so perpetuados na literatura e em

outros meios artsticos e, no caso das Letras sul-rio-grandenses, a incorporao das sugestes locais foi o
processo mais importante.
Em meio a todo o processo de manuteno do iderio relacionado figura do gacho, vale refletir
acerca do papel desempenhado pela mulher na guarda e continuidade da tradio, assim como se existe alguma
forma de superao dessa significao. A sua importncia no meio social, artstico e cultural, como
disseminadora dos ideais e costumes gauchescos, muitas vezes, encontra-se sobreposta e quase apagada, haja
vista a maior quantidade de homens como representantes da cultura, sendo em maior nmero, tambm, os
compositores e os intrpretes da msica tradicionalista gauchesca do sexo masculino, o que implica dizer que a
viso masculina est intimamente ligada legitimao da figura do gacho.
Na pgina do Movimento Tradicionalista Gacho, na internet, na seo intitulada Histria do RS, h
um link nomeado A mulher, no qual Maria Izabel T. de Moura4 discorre sobre a minimizao do papel da
representante do sexo feminino dos pagos, mostrando que ela superada pela forte presena masculina:
A histria da humanidade constata a sujeio da mulher em relao ao homem, o que no anula a
existncia de mulheres, que se destacaram naquelas pocas remotas, nos mais diferentes setores das
atividades sociais, muito embora, pouqussimo se tenha registrado. Essa a grande razo da sociedade
falar em machismo & feminismo.
4
Vice-presidente de cultura do MTG-RS.
1031
O feminismo, como movimento organizado, surgiu de fato, na Revoluo Francesa e a histria da

emancipao da mulher tomou vrios rumos.
Atualmente, a mulher abandona, cada vez mais, o galope dos cavaleiros andantes de um ideal meio lrico
de libertao, vendedor de iluses, para posicionar-se lado a lado dos homens na estrada da grande
aventura empregnada (sic) de desventuras.
A sociedade rio-grandense tem tradio machista, pois originria de uma oligarquia militarizada, que
demarcou fronteiras, atravs de lutas e de guerras.
A formao da mulher, desde a mais tenra idade, direcionada para cuidar dos afazeres domsticos,
rezar, enquanto aguarda o casamento com o noivo, que era escolhido pelo pai.
A liderana singular da mulher, como mola-mestra do lar, no pode ser anulada e to pouco (sic)
esquecida pela sociedade gacha, pois sua participao ativa sempre deteve a estrutura da famlia e da
sociedade.
No podemos esquecer, que a mulher sempre trabalhou nas estncias, assegurando a economia do Rio
Grande do Sul, enquanto seu pai, esposo e filho saiu (sic) para defender as fronteiras e os ideais rio-
grandenses (MOURA, s.d.).
E diga-se que nem contemporaneamente deve-se descartar a valia do papel da mulher em qualquer
segmento que seja, quanto menos descart-la. Prima-se pela diferena, no pelo binarismo e sectarismo das
questes de gnero social. A mulher tem papel fundamental no contexto da formao histrica, social e cultural
do Rio Grande, posto que voltando o olhar sobre nosso heroico passado, constatamos que, mesmo durante o
dramtico e sangrento decnio farroupilha, o homem nunca esteve s: a providncia divina colocou ao seu lado
uma grande auxiliadora e fiel companheira, que lhe foi idnea (MOURA, s.d.) e que traz consigo toda uma
peculiaridade a respeito da vivncia transposta em sua subjetividade.
Pense-se que a figura feminina tambm , foi e ser responsvel pela preservao e disseminao do
sentimento regionalista, cujas razes so oriundas deste mesmo solo, o que faz passvel de ser questionado o
olhar comumente enfatizado sobre a construo da identidade do gacho. Qual o papel da mulher, ento?
Ao se tratar de msica popular tradicional (ou msica regional) do RS, em pesquisa realizada 5, verifica-
se a carncia de maiores estudos no que concerne produo popular, em geral e, mais especificamente,
presena de mulheres (intrpretes e/ou compositoras) nesse mesmo meio cultural. No cabe aqui discorrer
sobre as razes de tal silncio e carncia de pesquisas, mas antes analisar algumas das manifestaes culturais
mediadas e/ou alavancadas atravs e pela msica regional, nas composies de Berenice Azambuja.
compositora cabe o papel de ser a mediadora cultural, enquanto a msica o seu instrumento de mediao.
Aqui tem-se como foco a composio e no a melodia.
O corpus de anlise do presente ensaio composto por trs msicas, cujas letras so de composio de
Berenice Azambuja, do lbum intitulado Fogo de cho, da autora e dOs Aorianos, lanado em 1975, e as
letras escolhidas so: Lanceiro negro, Querncia e Lamento de um gacho. Essas sero analisadas
5
Foi realizada pesquisa em bancos de teses, dissertaes e em peridicos, com o intuito de localizar estudos acerca da compositora e
intrprete Berenice Azambuja. Contudo, no foram localizados quaisquer materiais disponveis.
1032
quanto manuteno da tradio ou inovao na temtica Regionalista e Tradicionalista gauchesca.

A primeira composio, Lanceiro negro, tem como pano de fundo a recuperao da temtica blica,
especificamente do tradicional episdio da Revoluo Farroupilha em que os lanceiros negros, grupamento do
exrcito farroupilha, formado por escravos convocados para lutar ao lado da revoltosos, desempenhou um
importante papel durante os 10 anos da contenda militar. Muitos dos estancieiros, cuja revolta originou-se
devido poltica implantada pelo Imprio Brasileiro, desvalorizando a produo e comercializao do charque
e couro gachos,
usavam mo-de-obra escrava em suas fazendas. Ao aderir a (sic) revolta, o estancieiro convocava seus
escravos para lutar ao seu lado, engrossando as fileiras farroupilhas contra as tropas imperiais. Como
motivao, os escravos recebiam a promessa de que estariam livres, e o preo da liberdade seria pago
com a luta ao lado dos republicanos gachos at a definitiva implantao da Repblica Rio Grandense e o
fim do conflito (CABRAL, 2013).
Os negros tiveram papel de suma importncia na Revoluo, no sendo soldados comuns, mesmo nunca
tendo feito parte de um corpo militar, estavam acostumados vida do campo. Observe-se:
Muitos tinham grande habilidade em cima de um cavalo, pois j trabalhavam domando animais nas
estncias, enquanto outros eram exmios lutadores com as lanas e facas em punho, alm de usarem
muito bem a boleadeira. Isto garantia tima mobilidade ao batalho e um grande poder destrutivo, o que
transformava-os em uma espcie de batalho de choque dos farroupilhas (CABRAL, 2013).
Na primeira estrofe, o lanceiro, em tom de incitamento ao entusiasmo do esprito guerreiro, convidado luta
e considerado, pela voz que o invoca, como irmo, posto que participara ativamente da guerra. Na segunda
e terceira estrofes, explicado como vivenciar o combate, sendo necessrio coragem e ao, quando se luta
pela terra, no caso o Rio Grande do Sul, e o preo a pagar a vida ou a morte. So explicitadas nessas trs
estrofes a bravura, a guerra, a coragem e a honra pelo pedao de cho, motivados pela Revoluo:
Vamos pro campo da luta irmo
Vamos pro campo da luta irmo
Que a luta no pampa coragem e ao

Que a luta no pampa coragem e ao
Que a vida e a morte um pedao de cho

Que a vida e a morte um pedao de cho
Para dar maior veracidade composio, em relao participao dos lanceiros negros, a emissora
remonta histria e dela faz uso acerca do episdio, utilizando-se da figura histrica de Bento Gonalves,
como trazido tona na quarta estrofe:
Conta a histria quem tem os heris
Quatrocentos lanceiros de cor
Cavalgaram com Bento Gonalves
Buscando justia e sangue custou
1033
Nessa estrofe, portanto, reforada a fidelidade e a bravura dos lanceiros ao ideal farroupilha,
culminando em um massacre, ao perseguirem-no e, em tom de realismo, menciona-se a busca por justia. Em
conformidade com Cabral (2013):
Alm disso, quando uma estncia de uma pessoa favorvel ao Imprio era invadida, os escravos eram
libertados pelos republicanos e convocados para o exrcito farroupilha. Em pouco tempo, o 1 Corpo
dos Lanceiros da primeira linha, criado em 1836, tinha mais de 400 homens a servio da Revoluo, e
em 1838 foi criado o 2 Corpo de Lanceiros, desta vez com exatos 426 homens. A maioria era formada
por ex-escravos, mas nas fileiras tambm contavam com mestios e ndios.
Ainda nas estrofes seguintes quinta, sexta, stima e oitava -, enaltecida a figura do negro livre, o
qual invocado como patrcio, sendo colocado em um posto de igualdade pela voz da emissora, agora a
cantar tal liberdade. Assim, idealiza-se, nas estrofes finais da cano, stima e oitava, o massacre sofrido pelos
lanceiros, quando mencionado o fato de que o pampa viveu e o cho est lotado e agora s teu:
Negros e livres qual Deus os criou
Vem patrcio comigo cantar

Vem patrcio comigo cantar
Agora que o pampa viveu, esqueceu

Agora que o pampa viveu, esqueceu
Este cho est lotado e agora s teu

Este cho est lotado e agora s teu.
Na segunda cano, intitulada Querncia 6, o prprio ttulo j sugere saudosismo, posto que essa
tambm a denominao dada ptria e ao lar, quando longe dela/dele o tipo gauchesco se encontra.
Nos versos, de forma explcita e com linguagem simples, encontram-se imagens que traduzem o
telurismo presente na cano, como em o belo anoitecer l na querncia, os verdes pampas ao florir da
primavera, um jardim nosso rinco, que corroboram a ligao do gacho com a terra e a delimitar o
espao campeiro, aqui seja com o estreitamento da querncia:
belo o anoitecer l na querncia
O gacho e a cordeona
A viola, uma cano
A lua passeando no infinito
Com seu brilho to bonito
Clareando nosso cho
6
Querncia, s. Lugar onde algum nasceu, se criou ou se acostumou a viver, e ao qual procura voltar quando dele afastado. Lugar
onde habitualmente o gado pasta ou onde foi criado. Ptria, pagos, torro, rinco, lar. (In: Minidicionrio guasca, de Zeno e Rui
Cardoso Nunes, p. 131).
1034
L na querncia
Quando vem clareando o dia
A passarada em sinfonia
Diz bom dia ao astro celestial
O quero-quero com o seu grito lendrio

Completa todo cenrio deste grande festival
Os verdes pampas ao florir da primavera

Embelezam nossa terra
um jardim nosso rinco
O poeta que amava a natureza

Cantava sua beleza
Nos versos desta cano
No h, no h noite mais azul, azul

Do que as noites do Rio Grande do Sul
H ainda, na cano, elementos que ajudam a compor o cenrio: A passarada em sinfonia, O quero-
quero com o seu grito lendrio; e a tipificar o tipo gauchesco com O gacho e a cordeona / A viola, uma
cano, O poeta que amava a natureza / Cantava sua beleza / Nos versos dessa cano, em que o tipo
masculino o transmissor da mensagem e do sentimentalismo.
A composio finda por enaltecer e idealizar ainda mais o espao, amplificando-o, e, com a repetio de
vocbulos, refora-se a valorizao do mesmo: No h, no h noite mais azul, azul / Do que as noites do Rio
Grande do Sul.
Na terceira cano, Lamento de um gacho, a temtica de cunho mais intimista faz referncia ao
cansao da vida errante que o emissor, o gacho, leva, sem ter morada certa ou descanso. O gaudrio livre e
descompromissado de outrora, nessa composio, no mais o mesmo, posto que a liberdade tambm tem seu
preo e seu desejo de se estabelecer e ter ocupao:
Vivo campeando alegrias pelos campos da querncia
Estou no meio da existncia sem lugar pra chimarria7
E as cacimbas que eu encontro pelas sombras das estradas
So saudades derramadas das tristezas de um olhar
A linguagem, por sua vez, mostra-se mais elaborada e, com o uso da primeira pessoa do singular,
intensifica o tom reflexivo acerca de sua existncia. A figura do gacho, ento, entra em crise existencial. Aqui
h, de certa forma, uma quebra com a tradio, em que a concepo de encarar a vida campeira seria a de
alegria e diverso, mas que, como pode ser verificado j na primeira estrofe, de posio contrria:
7
Variao de chimarrita.
1035
Na segunda e terceira estrofes, por sua vez, o tipo gauchesco retomado como o homem que canta
triste, definio do historiador Aurlio Porto (LAMBERTY, 1989, p. 12), que teria advindo do guarani
[guah, canto triste ou uivo do co] e do quchua [che, gente], compondo, dessa maneira, a palavra gacho
e a sua carga semntica, a qual ressignificada, pois na terceira estrofe o lamento se intensifica em relao ao
destino errante, com a possibilidade de esquecimento, e ressente-se atravs da viola choradeira, visto que as
mgoas que eu carrego so lembranas chimoronas:
Na garupa levo sempre a viola choradeira
Minha amiga companheira que tem cordas pra chorar
Pois as mgoas que eu carrego so lembranas chimoronas8
Que eu carrego nas caronas e desabafo meu cantar
Campereando vida afora sem ter rumo definido

Sou o rebenque9 esquecido sou apeiros10 pelo cho
Vou seguir a trote lento tentando clavar de sorte
Procurando quem se importe com o vazio no corao.
Outro elemento, mesmo no explcito, o cavalo, sempre presente na tradio. O emissor, ento, na
garupa e ao seguir em trote lento, na figura do centauro dos pampas, aqui se desmitifica, mesmo que o seu
vnculo, sempre to forte, esteja presente. No mais o destemido, o guerreiro, o desbravador, mas, antes, o ser
desgastado, reflexivo e dotado de sentimentos, mesmo que ainda esteja vinculado ao seu companheiro mais
fiel, sua extenso:
Na ltima estrofe, por conseguinte, h a explicitao da razo de se estar triste e do descontentamento
por que passa o personagem da cano. No h, pois, tom laudatrio em relao vida do tipo gacho, nem
enaltecimento do desgarrado.
A voz do emissor continua sendo a masculina (cansado), assim como as lidas e trabalhos do campo
caracterizam o masculino: peo e tropeiro, logo a manuteno da tradio, em oposio temtica,
tambm encontra-se presente nos versos seguintes:
Pois cansado desta vida de ter o cu por coberta
Se eu achar querncia certa no vou mais cantar saudade
Vou cantar nova alegria, vou ser tropeiro, ser guia
Ser at peo por dia, mas vou ter felicidade.
8
No foi encontrado significado para este vocbulo. Contudo, em pesquisa na internet, foi encontrada uma ocorrncia, em lngua
espanhola, e, pelo contexto, significava resmungona. Na letra da msica, pode significar lembranas amargas, tristes e que
insistentemente tornam a perturbar; pode configurar-se como um emprstimo lingustico do espanhol.
9
Rebenque, s. Chicote curto, com o cabo retovado, com uma palma de couro na extremidade. Pequeno relho. (In: Minidicionrio
guasca, de Zeno e Rui Cardoso Nunes, p. 134).
10
Apeiro, s.m. (de apeirar) 1 Agr Peas de apeirar. 2 Arreamento completo, ou parte dele. 3 Trem de lavoura e abegoaria. 4 Os
instrumentos necessrios a um mister; aprestos, preparos, utenslios. Disponvel em: <http://www.dicio.com.br/cuera/>. Acesso em:
14 de ago. 2014. E, conforme o Minidicionrio Guasca: aperos, s. Arreios. (p. 13).
1036
guisa de concluso, possvel perceber que nas composies analisadas, todas escritas pela
tradicionalista Berenice Azambuja, a voz masculina que sobressai e toma espao para a manuteno da
tradio. Embora compostas por uma mulher, as canes do nfase ao tipo gauchesco tradicional, em sua
maioria, mas que, em Lamento de um gacho, terceira composio analisada ocorre uma certa inovao em
relao figura mitificada do centauro dos pampas, posto que o tom de enaltecimento j no mais trazido
tona.
Poder-se-ia dizer que, em relao tradio, ter uma mulher como compositora e intrprete de msica
regionalista j se configura como um avano, uma quebra e uma inovao em um universo to masculino (e
masculinizado), contudo, a viso e a emisso permanecem inalteradas, contribuindo para a perpetuao do mito
do gacho e que, certamente, a inteno de quem defende a tradio.
REFERNCIAS
AZAMBUJA, Berenice. Lamento de um gacho. In: AZAMBUJA, Berenice; AORIANOS, Os. Fogo de
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Stereo, 1975. 1 CD. Faixa 3.
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1994.
ZILBERMAN, Regina. A literatura no Rio Grande do Sul. 3. ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1992.
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1038
SIMPSIO TEMTICO 24
A REPRESENTAO DA MULHER NAS CANES DE ORFEU DA CONCEIO, DE VINICIUS

DE MORAES, E EM ORPHE NOIR, DE MARCEL CAMUS
Marina Bonatto Malka (UFRGS)
O final dos anos 50 foi de grande importncia para a ponte Brasil-Frana. No Brasil ocorreram
mudanas mais decisivas na questo econmica, pois o governo de Juscelino Kubitschek, 50 anos em 5,
desenvolveu a indstria automobilstica, criou a Petrobrs, a cidade de Braslia, entre outros. Sem falar na Copa
do Mundo de 58, a qual o Brasil venceu a Sucia por 5x2. A dcada de 50 foi de esperana e de visibilidade
mundial para os brasileiros. J para a Frana o contexto era diferente: ela estava sofrendo com o ps-guerra,
tentando reerguer-se e encontrou na cultura brasileira essa alegria de viver do carnaval, a exaltao da natureza,
da mulata e do morro.
Foi durante esse perodo que surgiram duas grandes obras para o teatro brasileiro e para a
cinematografia francesa: Orfeu da Conceio e Orphe Noir (ou Orfeu Negro), respectivamente. O interessante
de refletir sobre as canes de Orfeu da Conceio e principalmente de Orfeu Negro a importncia que elas
tm nas suas obras. Orfeu da Conceio um marco para o perodo cancional de Vinicius, pois antes ele se
fazia exclusivo literatura e em Orfeu ele adiciona suas primeiras composies, a maioria em parceira com
Tom Jobim. J Orfeu Negro, a partir de um artigo de Anas Flchet:
O impacto de Orfeu Negro foi maior ainda na histria da msica popular brasileira, permitindo uma
difuso indita de ritmos afro-brasileiros alm das fronteiras nacionais, tanto na Europa quanto nos
Estados Unidos. Incluindo msicas de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, o filme visto tradicionalmente
como ponto de partida da moda internacional da bossa nova na alvorada dos aos 1960. (Flchet, 2009)
Antes de analisar as canes de cada obra, gostaria de explanar o surgimento dos Orfeus, um breve
resumo das obras e a relao das mesmas com o seu autor/diretor. Isso se faz necessrio porque a grande
maioria das canes relaciona-se diretamente com o enredo de sua obra e com o contexto em que elas esto
inseridas.
A pea de Orfeu da Conceio proveniente de uma viagem com Waldo Frank pelo Brasil. De acordo
com Castello (1994), durante uma visita favela da Praia do Pinto em 1942, Waldo comentou com Vinicius que
os negros da favela, com seu ritmo, dana e sensualidade, eram semelhantes aos gregos anteriores clssica
cultura grega. Um tempo depois, Vinicius estava descansando na casa de Carlos Leo, em Niteri, e se depara
1039
com uma verso do mito de Orfeu da biblioteca de Leo. Ele comeou a escrever uma pea que misturava o
mito de Orfeu com o morro carioca, ao som de uma batucada que vinha do Morro do Cavalo. Ou seja, Orfeu
da Conceio nada mais do que a mistura do mito e do morro, a mistura da Europa com o Brasil. Essa
histria explica o subttulo da obra Orfeu da Conceio - Tragdia Carioca.
Vinicius levou 12 anos para escrever a pea, de 1942 a 1954. Ele escreveu o primeiro ato em 1942, na
cena descrita acima. Os dois ltimos atos foram terminados para o concurso de textos de teatro que faziam
parte da comemorao do Quarto Centenrio de So Paulo, ento Vinicius deveria terminar a obra rapidamente
para inscrever-se no concurso. E Orfeu da Conceio, pela sua inovao, foi o vencedor.
No primeiro ato da pea aparece Orfeu e seus pais dialogando sobre o amor incondicional de Orfeu por
Eurdice. Sua me, Clio, no quer que ele se case com ela. Orfeu no d ouvidos aos pedidos maternais e
encontra-se com sua amada. Os dois fazem longas juras de amor. Aparece Mira, ex-namorada de Orfeu, que
inicia uma discusso com ele, faz ofensas a Eurdice e agredida. Aristeu, criador de abelhas e apaixonado por
Eurdice, surge na cena e dialoga com Mira. Ela mente para Aristeu quando afirma que Eurdice est grvida de
Orfeu. Orfeu sonha com a Dama Negra (a representao da morte na obra) e ela anuncia a morte de algum
prximo a Orfeu. Eurdice encontra Orfeu e, aps uma conversa, ela cede aos seus encantos e eles tm relao
sexual dois dias antes do seu casamento. Aristeu enganado pela segunda vez, s que agora pela Dama Negra:
ela diz que Eurdice est morta. Ele fica indignado, pois quer que Eurdice morra em suas mos e vai a sua
procura. Depois da noite de amor com Orfeu, Eurdice sai do barraco dele e depara-se com Aristeu e um
punhal, que d um golpe e mata Eurdice.
O segundo ato se passa no Clube Maiorias do Inferno, no fim de um baile de uma tera-feira de
carnaval. As pessoas esto bbadas e danando. Em busca de sua amada morta, Orfeu vai at o clube implorar
para Pluto e Prosrpina devolverem Eurdice. Eles afirmam que ela no est l e Orfeu continua a procur-la.
De volta ao morro, no terceiro ato, Clio enlouquece ao ver seu filho vagando no morro a procura de Eurdice.
Os habitantes do morro da Babilnia ajudam a me de Orfeu a se deslocar para a ambulncia em direo ao
hospital. A pea muda para o Plano da Tendinha, onde se encontra Mira e outros habitantes do morro bbados.
Orfeu passa por eles e Mira provoca-o. Ele ameaa agredir Mira e as outras mulheres que estavam junto com
ela (outras ex-namoradas de Orfeu). Esse grupo de mulheres (juntamente com Mira) parte para cima de Orfeu
com facas e navalhas. Ele foge coberto de sangue da batalha. No plano final da pea, ele pede para a Dama
Negra lev-lo e reaparecem as mulheres para terminarem de mat-lo.
Por ter uma temtica inovadora e engajada, Orfeu fez muito sucesso nos anos 50, principalmente
1040
quando foi encenada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Tambm por ser uma poca na qual a populao
no tinha muito acesso a literatura, a pea de Vinicius fez mais sucesso nos palcos que nas estantes das
livrarias. Durante todos os dias de sua apresentao houve lotao do teatro. Era curioso aos telespectadores
uma pea somente com atores negros, tornando-se os primeiros atores afrodescendentes a pisarem no palco do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Aps Orfeu da Conceio, Vinicius, juntamente com Baden Powell, criou
o disco Os Afro Sambas (1966), diretamente relacionado cultura afro-brasileira. Sem falar no casamento com
Gesse Gessy em 1969, baiana e devota do candombl. Ou seja, a partir de Orfeu Vinicius estreitou os laos com
a cultura negra brasileira. Vinicius de Moraes era carioca, nascido na zona sul da cidade, branco, classe mdia,
frequentou instituies de ensino de qualidade e, como diplomata, viajou (e morou) para vrias cidades no
mundo. Ele era um estrangeiro no morro, um branco de classe mdia que escreveu sobre o negro carioca.
Mesmo assim, Vinicius falou com autoridade sobre o morro, mostrou a partir de sua literatura a relao entre os
habitantes dessa comunidade, a macumba, a cano popular brasileira, enfim, um pouco do Brasil nessa dcada
crucial para o seu desenvolvimento.
O outro Orfeu, o Orfeu Negro de Camus um filme de 1959 gravado no Brasil e com a grande maioria
de atores brasileiros e negros. O filme surgiu com a proposta de Sacha Gordine para que Marcel Camus
dirigisse um filme inspirado em Orfeu da Conceio de Vinicius. Ao ler, Camus encantou-se com a obra.
Solicitou a Vinicius que escrevesse um roteiro para o filme, mas no gostou do resultado, pois achou o roteiro
pouco comercial (CASTELLO, 1994). Ento Camus pediu para que Jacques Viot reescrevesse o roteiro.
Esse novo roteiro modificou (e muito) o Orfeu inicial de Vinicius. Ele comea chegada de Eurdice ao
Rio de Janeiro na semana de carnaval. Ela pega o bonde para ir ao morro e conhece Orfeu, o motorista desse
bonde. Ela procura sua prima Serafina, habitante do Morro da Babilnia. Eurdice, ao encontrar a casa de sua
prima, conta a ela que veio para o Rio de Janeiro porque est fugindo de um homem que a persegue na sua
cidade. Orfeu namora Mira e eles vo ao cartrio durante o carnaval para se declararem noivos. Quando voltam
ao morro, Mira mostra para todas as mulheres sua aliana. Algumas mulheres do morro (ex-namoradas de
Orfeu) ficam enfurecidas e vo procurar Orfeu no seu barraco. Para fugir, ele se esconde no barraco de sua
vizinha Serafina e se depara com Eurdice. Eles afirmam que se conhecem h muito tempo. H amor entre o
casal. Orfeu deve ir embora pois haver ensaio de sua escola de samba. Mais tarde, Eurdice tambm vai a
escola de samba e dana com Orfeu a noite inteira. No ensaio, aparece homem que persegue Eurdice usando
uma fantasia de esqueleto. Orfeu a defende, lutando capoeira com o esqueleto. Depois do ocorrido, Eurdice vai
dormir na casa de Orfeu, pois Serafina est acompanhada de Chico Boto, marinheiro que a visita entre uma
1041
viagem e outra. Eurdice e Orfeu tm uma noite de amor. O dia seguinte ser muito importante para o Morro da
Babilnia, pois a escola desfilar no carnaval do Rio de Janeiro. Serafina deseja aproveitar mais a estadia de
Chico Boto em sua casa, ento d sua fantasia (que possui um vu que esconde o rosto) a Eurdice para desfilar
em seu lugar. Mira questiona-se porque Orfeu s dana com Serafina. Ela descobre que Eurdice se passa por
Serafina e a agride. Eurdice foge, depara-se com seu perseguidor e a partir dali corre de ambos. Ela refugia-se
na estao de trem e pendura-se nos fios de luz da estao. Orfeu liga a luz para enxerg-la melhor e eletrocuta
Eurdice. Ele tenta salv-la mas golpeado pelo perseguidor. Orfeu comea a procura incessante pela sua
amada, e a encontra duas vezes: sua alma no terreiro e seu corpo no necrotrio. Quando ele volta ao morro, o
caos est instaurado nele. H fogo e violncia. Mira avista seu amado e acerta uma pedra em Orfeu, fazendo-o
cair do morro com Eurdice nos braos.
Orfeu de Camus foi extremamente aclamado nos ano 50, pois mostrou belssimas cenas de um pas
considerado extico para o mundo. Vinicius assistiu ao filme em primeira mo juntamente com o presidente da
poca, Juscelino Kubitschek. Antes de o filme acabar, Vinicius retirou-se da sala e afirmou: Essa histria de
puxar pelo extico no pegou nada bem. Ele recusou-se a assinar o roteiro. O filme tambm no foi bem
aceito pelos brasileiros. De acordo com Flchet (2009), os diplomatas repudiaram o filme, no permitindo que
ele se inscrevesse como filme brasileiro no festival de Cannes de 1959. O filme foi inscrito na categoria de
filme francs e ganhou a Palma de Ouro.
Assim como Vinicius, Marcel Camus era um branco de classe mdia falando do morro carioca. O
diferencial entre os dois que Vinicius estava mais prximo cultura do morro que Camus, principalmente por
questes geogrficas. Camus aproveitou-se de um pas desconhecido e culturalmente rico para criar um filme
que estereotipa a cultura brasileira ao limit-la ao carnaval. A relao de Camus com a cultura brasileira teve
continuidade com a direo dos filmes Os Bandeirantes (1960) e Otalia da Bahia (1976) e com o casamento
com Lourdes da Silva, a atriz que representa Mira em Orfeu Negro.
Aps uma breve explanao sobre as obras, vou ater-me mais as questes relacionadas s canes das
duas obras. Primeiramente, nenhuma cano de Orfeu da Conceio aparece em Orfeu Negro, at mesmo
porque o filme uma adaptao da obra, ou seja, no fiel ao livro. O Orfeu de Vinicius possui um nmero
maior de canes, que so: Valsa de Eurdice, de Vinicius de Moraes, Um nome de Mulher, de Tom e
Vinicius, Se todos fossem iguais a Voc, de Tom e Vinicius, Mulher, sempre mulher, de Tom e Vinicius,
Eu e meu amor, de Vinicius de Moraes e Lamento do Morro, de Vinicius de Moraes. Provavelmente a
msica mais conhecida Se todos fosse iguais a voc, clebre pelas interpretaes de Maysa, Gal Costa,
1042
entre outros. Em Homem e De La Rosa (2013, p. 35), os autores explicitam as histrias de algumas canes de
Vinicius. A partir deles, Se todos fossem iguais a voc a cano inaugural da parceira entre Vinicius e Tom,
foi o estopim para que o trabalho comeasse a fluir.
J Orfeu de Camus possui uma quantidade menor de msicas, mas no menos importantes que as de
Orfeu da Conceio: A Felicidade, de Tom e Vinicius, Manh de Carnaval, de Luiz Bonf e Antnio
Maria, O nosso amor, de Tom e Vinicius e Frevo de Orfeu, de Tom Jobim. Entre estas, duas canes se
destacam: A Felicidade, por ter sido amplamente divulgada no Brasil, e Manh de Carnaval, por ter sido
amplamente divulgada no mundo. Uma curiosidade sobre a cano A Felicidade foi a discordncia entre
Vinicius e Camus sobre a sua letra. Depois de muitas solicitaes a Vinicius para a mudana na letra, ele
afirmou a Camus que no mudaria mais nada nela. Tom fez algumas modificaes nela ao agrado de Camus.
Ou seja, existem duas verses dessa cano: a gravada por Vinicius (em LPs/CDs) e a modificada a pedido de
Camus (no filme Orfeu Negro) (HOMEM & DE LA ROSA, op. cit.39). J Manh do Carnaval:
Alis, a cano do filme que obteve o maior sucesso foi Manh de Carnaval, um samba-cano
romntico composto por Luis Bonf e Antnio Maria, com forte influncia do bolero mexicano. O tema
ficou conhecido, nos Estados Unidos, como Black Orpheus, onde ganhou mais de 700 gravaes, alm de
interpretao de Frank Sinatra, e entrou no famoso Real Book, coletnea de partituras que rene os
principais standards do jazz, em 1974. (Kernfeld, 2006 apud Flchet, 2009)
Como podemos ver, no foi s o filme que fez sucesso, mas tambm suas canes, as quais foram
regravadas diversas vezes. Os ritmos musicais brasileiros em geral fizeram muito sucesso no filme. Como dito
anteriormente, o frevo, os sambas-cano, as msicas de carnaval e ritmos afro-brasileiros foram amplamente
divulgados ao mundo a partir do filme. J bossa nova no aparece porque ela posterior s gravaes da trilha
sonora do filme. Canes do filme como A Felicidade ficaram famosas depois de serem gravadas no ritmo da
bossa nova. Ou seja, o filme foi o ponto de partida para que a bossa nova se transformasse em moda
internacional.
Para analisar mais minuciosamente as canes, necessrio explanar o cenrio da cano popular
brasileira nos anos 50. A dcada de 1950 conhecida por ser a idade das trevas musical. Marcos Napolitano
explica:
Recusada em nome do passado e do futuro, a cena musical da dcada de 1950 foi relegada a uma espcie
de entrelugar na histria da msica popular brasileira. Perdida no vo da memria, espcie de limbo
histrico-cultural entre os gloriosos anos 1930 e a mtica dcada de 1960, os anos 1950 passaram a ser
sinnimo de msica de baixa qualidade, representada por boleres exagerados, sambas pr-fabricados e
trilhas sonoras de quermesse. Mas, afinal, ser que a dcada de 1950 foi realmente uma idade das
trevas musicais? (NAPOLITANO, 2010)
Vou me restringir a analisar duas canes, pois acredito que elas so as mais enriquecedoras para a
1043
representao do feminino. As outras canes restringem-se a temtica de um amor mal resolvido ou de uma
declarao a sua amada. A primeira cano analisada aparece logo no incio de Orfeu da Conceio, em uma
nota de rodap: Nesta pea dever ser tocada, obrigatoriamente, a valsa Eurdice, de minha autoria (p.19).
A letra de Valsa de Eurdice sobre uma mulher que viu seu amado partir vrias vezes e pede
encarecidamente para que ele no parta novamente, pois sente uma dor imensa com a sua ausncia.
Valsa de Eurdice
Tantas vezes j partiste
Que chego a desesperar
Chorei tanto, eu sou to triste
Que j nem sei mais chorar
Oh, meu amado, no parta

No parta de novo
H na partida uma dor que no tem fim
No h nada que conforte

A falta dos olhos teus
Pensa que a saudade

Mais do que a prpria morte
Pode matar-me
Adeus
Na ltima estrofe, ela d adeus a seu amado, pois morreu de saudade. Essa cano interessante por
dois motivos. O primeiro, a letra no condiz com o enredo da pea, pois Orfeu no parte para lugar nenhum,
pelo contrrio, mesmo aps a morte de Eurdice, ele a procura. A parte que faz sentido seria a ltima estrofe,
como dito anteriormente, onde ela anuncia sua morte. O segundo motivo (e o que importa para este artigo) o
fato dela ser a nica entre todas as canes (de Orfeu da Conceio e Orfeu Negro) que possui um eu feminino,
ou seja, Eurdice quem canta. At mesmo para fazer jus ao nome da cano, Valsa de Eurdice. Na segunda
estrofe ela comea com Oh, meu amado, no parta, sendo a partir dessa frase possvel interficar o gnero da
voz na cano. Claro que no podemos ignorar o fato de ter sido Vinicius que comps essa cano, ento no
um eu cancional legitimamente masculino.
A segunda a qual desejo pontuar Mulher, sempre mulher, cano de voz masculina tambm presente
em Orfeu da Conceio. Orfeu, no primeiro ato da pea, irrita-se com as provocaes de Mira sobre Eurdice e
agride-a com bofetadas (MORAES, 2013, p.38). Mira, assustada, recua, Orfeu pega seu violo e canta
Mulher, sempre mulher. A letra da cano sobre uma mulher que insiste no relacionamento, que faz de tudo
para ficar com seu amor e rejeitada por ele.
Mulher, sempre mulher
1044
Mulher, ai, ai, mulher

Sempre mulher
D no que der
Voc me abraa, me beija, me xinga
Me bota mandinga
Depois faz a briga
S pra ver quebrar
Mulher, seja leal
Voc bota muita banca
Infelizmente eu no sou jornal
Mulher, martrio meu

O nosso amor
Deu no que deu
E sendo assim, no insista
Desista, v fazendo a pista
Chore um bocadinho
E se esquea de mim
Pode-se analisar o ttulo da cano como uma desaprovao por esse jeito feminino. Diferentemente
da cano analisada anteriormente, Mulher, sempre mulher encaixa perfeitamente no enredo de Orfeu da
Conceio. Mira, ex-namorada de Orfeu h um ano, est com cimes do novo amor de Orfeu, Eurdice, e
demonstra seu cime a partir de um dilogo acirrado com Orfeu e acaba sendo agredida por ele. Em nenhum
momento discutida ou criticada essa atitude de Orfeu. Nem h remorso por conta da personagem. J de se
esperar de Vinicius de Moraes certo machismo, se levarmos em considerao o poema Receita de Mulher e a
cano Samba da Beno, obras nas quais a mulher considerada apenas pela sua beleza e pela sua serventia
aos homens, respectivamente. Ou um amor exacerbado pelas mulheres, pelo fato de ter se casado nove vezes e
falar do seu amor por elas tanto na cano quanto na poesia. Torna-se difcil caracterizar Vinicius a partir de
suas obras, entretanto questionvel a naturalidade da bofetada que Orfeu deu em Mira.
importante frisar que a cano Valsa de Eurdice representa o sofrimento de uma mulher pelo seu
amor. Essa mulher cndida, angelical e europeizada. Ela canta belamente para mostrar seu sofrimento. J
Mulher, sempre mulher representa um homem queixando-se de uma mulher que no larga do seu p. Ela
o contrrio da mulher de Valsa de Eurdice: ela brasileira, de personalidade forte e do candombl. O
contraste Europa (mito grego) x Brasil (morro) tambm existe nas personagens de sexo feminino, ou seja:
Europa (Eurdice) x Brasil (Mira). Existe uma conotao degradante a mulher brasileira, sendo ela mais visvel
no filme do que na pea, sobre a imagem de algum vulgar, brava e que faz de tudo para ter o que quer, no
caso, Orfeu. de se esperar que o filme saliente muito mais a figura da mulher brasileira do que a pea, pois
ele estereotipa vrios outros traos brasileiros em seu filme, j mencionados anteriormente. Outras personagens
como Serafina (prima de Eurdice) deixam ntida a representao da mulher no filme. Serafina no tem
1045
alimento em casa porque gastou todo seu dinheiro na fantasia de carnaval, a mesma que tem um
relacionamento sem compromisso com um marinheiro, aquela que compra alimentos pagando com beijos na
bochecha no portugus da mercearia. So as imagens femininas da Mira e da Serafina que Camus vende para o
mundo.
Uma sociedade desconhecida e sem identidade uma porta aberta para a criao de esteretipos e para
servir de refgio a outras j estabelecidas e desencantadas com a situao mundial da poca. O Brasil, nos anos
50, foi essa sociedade. Algo que precisava ser descoberto, apresentado ao mundo. Sacha Gordine foi sensvel
ao pressentir que a pea de Vinicius no deveria limitar-se ao pblico brasileiro. impossvel negar que a
mundializao de Orfeu Negro foi positiva ao Brasil, pois trouxe mais visibilidade a nossa cultura, mais
turistas, mais curiosidade por esse pas to rico em belezas naturais. Sem contar pela dissipao da variedade de
ritmos brasileiros, que anteriormente foram mundialmente conhecidos por Carmem Miranda. As canes
analisadas nesse artigo juntamente com as representaes no filme e no teatro mostram essa oposio da
mulher brasileira pela estrangeira. Para os valores da poca, era mais belo ser europeia do que ser brasileira.
Essa imagem vendida por Camus afeta at os dias atuais o esteretipo da mulher brasileira, de corpo farto e de
ps prontos para sambar. Mais de 50 anos passaram-se e questionvel se essa imagem extinguiu-se ou no.
Acredito que o processo de evoluo da mente das pessoas para a quebra de esteretipos demanda mais tempo.
REFERNCIAS
CASTELLO, J. Vinicius de Moraes: O Poeta da Paixo/Uma Biografia. So Paulo, SP: Companhia das Letras,
1994.
COHN, S.; CAMPOS, S. Vinicius de Moraes Encontros. Rio de Janeiro, RJ: Beco do Azougue, 2007.
FERRAZ, E. Vinicius de Moraes. So Paulo, SP: Publifolha, 2008 (Folha Explica).
FLCHET, A. Um mito extico? A recepo crtica de Orfeu Negro de Marcel Camus (1959-2008) in
Revista Significao n 32, 2009
__________ . Lexotisme comme objet dhistoire. Paris, Frana: Hypothses, 2008 p. 15-26
HOMEM, W.; DE LA ROSA, B. Histrias de Canes: Vinicius de Moraes. So Paulo: Leya, 2013. 208p: il.
MORAES, V. Orfeu da Conceio. So Paulo, SP: Companhia das Letras, 2013.
NAPOLITANO, M. A msica brasileira na dcada de 1950. REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73,
setembro/novembro 2010
1046
OLIVEIRA, R. Meu Caro Amigo. Estdio EMIBR. 108 min. Brasil.

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1047
SIMPSIO TEMTICO 25
A mulher na literatura infantil e juvenil: entre autoria e representaes
KUAMI OU A EDUCAO FEMINISTA PELA ANCESTRALIDADE
Lcia Tavares Leiro (UNEB/Salvador)
Nos estudos literrios, as teorias feministas j so bem conhecidas, haja vista a prpria existncia deste
Grupo de Trabalho que h exatamente 30 anos vem sendo organizado por pesquisadoras de todo o pas. O GT
tem o intuito de reunir pesquisadoras e pesquisadores que em pequenos grupos temticos compartilham os
resultados de suas pesquisas sobre a mulher na literatura. Chamo a ateno para a literatura destinada s
crianas, muitas vezes infantilizada tanto pelos escritores quanto pela prpria crtica literria, relegando-a a
segundo plano, mesmo quando o escritor cannico se aventura em escrever para este pblico. Apesar da
existncia dos grupos de trabalho e de pesquisa nos cursos de Letras e de Pedagogia, o componente curricular
nestes cursos, quando aparece, ofertado em um nico momento em todo o curso. Para minimizar, os docentes
que possuem pesquisa nesta rea fazem um recorte dentro da grade curricular de componentes que no so
especficos da literatura.
Por estar lecionando no curso de Pedagogia, venho fazendo uso das categorias de anlise das teorias
feministas, como o gnero, para investigar a literatura escrita por mulheres para crianas, tentando aproximar
as escritoras das discusses feministas que aliceram epistemologicamente este GT. Na literatura infanto-
juvenil, as problematizaes de gnero no plano ficcional no so to frequentes, com raras excees para Pena
de Pato de Tico Tico, Dona Baratinha, Senhora dos Mares, de Ana Maria Machado; Quem tem medo de dizer
no?, de Ruth Rocha, Mame Bela, Mame Fera, de Marta Lagarta, Menino Nito, de Snia Rosa, entre outras
produes. Nestes textos, tomando como base as personagens protagonistas, as representaes de gnero so
questionadas a partir dos esteretipos de feminilidade e de masculinidade forjados amplamente pelos contos de
fada. Essas representaes contriburam para a formao de um comportamento de gnero ao longo de sculos,
mas que aps os anos 60 passaram a ser questionadas por escritoras e crticas feministas. Do ponto de vista
ficcional, as escritoras em dilogo com esse sistema de gnero, reinscreveram nos corpos sexuados outras
significaes. Por isso, no raro encontrarmos nas narrativas literrias (e flmicas) o jogo da inverso, esforo
em separar o gnero do sexo, pelo menos da forma que foi concebido pelo discurso hegemnico. A inverso
pode ser ldica, mas no implode com a estrutura binria e assentada no sexo, afinal inverter realocar o
1048
gnero nos corpos sexuados. No entanto, nas narrativas para crianas, este o jogo que mais vemos para
problematizar as relaes de gnero.
As teorias feministas modernas e ps-modernas foram desenvolvidas por sujeitos de realidades sociais,
culturais, histricas e geogrficas distintas, mas que mantinham como referncia a memria compartilhada.
Mas de que memria ns estamos falando? Ao construirmos a nossa linha do tempo, para usar uma expresso
atual, encontramos vivncias de sujeitos baseadas em valores distintos do cdigo hegemnico, com outras
formas de olhar, de ser e de pensar. Pessoas que cresceram ouvindo de suas avs narrativas em uma linguagem
simblica, cifrada, s vezes incompreensvel, envolvida de mistrio e poder. Pessoas que compartilham outras
estticas, outros sabores e afetos. Quando me refiro a um feminismo ancestral estou me reportando a essas
vivncias de mulheres que, em observncia aos ensinamentos ancestrais, buscam proporcionar melhores
condies de vida para si e para outras mulheres, inserindo o homem neste circuito de afetividades, tornando a
luta poltica feminista ampla, embora mais focalizada no fortalecimento das mulheres, por estarem mais
vulnerveis dentro de um sistema com fortes resqucios patriarcal. Neste tipo de narrativa, os papeis dos
gneros so arrefecidos a ponto de quase no haver presena de conflito entre os sexos ou de qualquer outra
categoria e, quando h, os gneros so apresentados como um princpio organizador, fluido, relacional que
pode ser desempenhado por qualquer pessoa.
Kuami, de Cidinha da Silva, uma narrativa fabular que insere na dimenso literria questes
fundamentais para os sujeitos diaspricos, isto , sujeitos pertencentes a grupos tnicos, forados a sarem de
seus lugares de origem para viverem em outros. Na narrativa em questo, sujeitos que saram de diferentes
lugares do continente africano em razo do trfico negreiro, e dispersos nas colnias, formando um grupo que
se eram diferentes entre si em razo da etnia, eram iguais em condio social. Assim, os afrodescendentes
nascidos nos pases colonizados tiveram que aprender com o tempo a se verem de duas formas: diferentes entre
si, mas iguais em uma sociedade de estrutura estamental. Na modernidade, o conceito de nao e de
pertencimento vai impor outra mudana aos sujeitos diaspricos: o de se espelhar em um modelo de civilizao
baseada no modo de vida europeu. Esta europeizao no teve apenas como modelo Portugal, mas Frana e
Inglaterra que foram decisivos como disseminadores de uma viso de civilidade e de comportamento que seria
imitado por mulheres e homens em vrios pases colonizados.
Em Kuami, o trfico de escravos, a tentativa de apagar a memria afetiva das pessoas e a alienao
dos sujeitos so aspectos estruturantes de uma forma de dominao e aparece na narrativa para mostrar como as
personagens respondero a esta estrutura. Como sair da condio de escravo para o de liberto? Questes
1049
como ancestralidade, matriarcado, valores iorubanos, so dimensionados para um discurso literrio, poltico,
ancestral, feminista, ldico, e pedaggico que torna a fbula uma aventura literria prazerosa para os leitores e,
sobretudo, uma viagem reflexiva. Deste modo, Kuami sintetiza uma proposta de reunir em um nico livro uma
discusso feminista enlaada ancestralidade.
Ao receber Janana das mos de Naomi, a Me Dgua carregou-a num abrao forte e cheio de mimos.
Olhou os olhos vivos da pequena sereia e sem desviar os seus, sentenciou: essa menina vai voar por
terras distantes, Mares, talvez, contemporizou o pai Baiacu. No, meu filho, terras.
Neste breve, mas significativo trecho, o matriarcado figurativizado pelo gesto da me biolgica de
entregar a filha me espiritual, sugerindo um rito inicitico de apresentao da criana comunidade e que a
partir daquele momento ela ter a proteo no apenas do ncleo familiar, mas de todos, da porque os pais no
so os nicos a cuidar dos filhos. Este rito assemelha-se no candombl entrada da abi ao ronc, quando a
me biolgica entrega a sua filha yalorix e a partir deste momento ela recebe as devidas orientaes dadas
pela me de santo.
Resumindo a narrativa, Kuami um filhote de elefante cuja me foi capturada por caadores e colocada
em um navio quando ele ainda estava em seu ventre. Certo dia, j em outras terras, a me conseguiu fazer com
que o filho fugisse e a partir deste momento Kuami passa a viver sozinho na floresta. Janana encontra Kuami
sozinho pastando s margens do rio. a partir deste encontro que a narrativa se desenvolve, porque Janana se
predispe a procurar a me de Kuami. Janana rene a comunidade e inicia a sua jornada, antevista pela Me
Dgua, de que ela viajaria por terras. A me de Kuami encontrada e cada um segue o seu caminho.
Kuami a metfora da histria da dispora africana no Brasil. A narrativa nos remete escravido, ao
trfico negreiro, e aos sentimentos vividos pelas mulheres africanas que grvidas ou com seus filhos muito
pequenos foram foradas a sair de grupo social. O gesto de partir em busca da me representa simbolicamente
o caminho que os sujeitos diaspricos fizeram e fazem para tentar se orientar neste mundo, transformando a
saudade em encontro, em fortalecimento do esprito, em autoestima, em confiana em si, pois s quem viveu a
experincia da solido, da orfandade, sabe a importncia de se ter a casa cheia.
imbuda desta confiana e sentimento de irmandade que, ao crescer, Janana inicia um processo de
autodescoberta, buscando vivenciar outras situaes que a desafiem mais e possam fortalecer os valores
recebidos da suas ancestrais. neste momento que ela encontra Kuami. Deste encontro nasce um sentimento
importante dentro da filosofia iorubana o sentido de irmandade sentimento que pelo princpio da
ancestralidade significa mais do que um apoio moral ou psicolgico, mas uma conscincia que transcende o
imediato consolo, orientando os sujeitos envolvidos para uma dimenso existencial, uma vivncia plena que os
1050
liberte. Kuami o smbolo do sujeito diasprico, capturado antes de nascer, e separado de sua me, de sua
origem, deixando-o triste e saudoso. Representa aqueles e aquelas a quem foram negados a existncia e o
direito memria. Janana quem ir ativar a memria de Kuami, acolhendo-o afetivamente, outro
fundamento da cosmoviso iorubana, apresentando-o sua comunidade para que se fortalea e possa lutar pela
sua liberdade e a de sua me, composio metonmica para a liberdade dos sujeitos diaspricos brasileiros e da
frica, continente matriz e nutriz.
Cidinha da Silva insere alguns aspectos fundamentais para entendermos o que eu chamo de feminismo
ancestral: primeiro, destaca o papel fundamental da mulher no processo de gerao de vidas e, portanto,
essencial para a prpria existncia humana; segundo, para alm da vida, apresenta a importncia das mulheres
para a iniciao das crianas dentro da dinmica civilizatria; terceiro, insere a dispora africana de uma
perspectiva da mulher; quarto, destaca o protagonismo e liderana das mulheres em diferentes situaes,
sobretudo no enfrentamento s formas de dominao e de violncia, produzindo uma relao de sororidade, de
apoio mtuo; quinto, no infantiliza a criana, porque faz parte da educao iorubana atribuir funes, dar
responsabilidades s crianas desde cedo, portanto a maternidade no construda a partir da dependncia da
criana me, mas por uma relao de corresponsabilidades e, por fim, sexto, denuncia o patriarcado
colonialista que impe uma relao de poder e de destruio do Outro, sobretudo mulheres e crianas, aludindo
a este sistema de dominao um carter feminicida e infanticida.
Kuami uma fbula e como tal repleta de referncias simblicas que interseccionam tradio e
modernidade, fundindo o passado ao presente. As simbologias, que remetem cultura iorubana, preservada na
Bahia pelos terreiros de candombl, so constantes na narrativa, tais como as referncias aos Orixs, aos ritos
iniciticos, composio familiar clnica, para ficar em alguns exemplos. Outros smbolos nos remetem ao
continente africano, como o elefante, cuja manada sempre liderada por uma fmea, a matriarca, representao
resultante de uma escolha feminista por parte da escritora para significar o candombl na Bahia, fundado por
mulheres. E se hoje ele pode ser cultuado e respeitado, deu-se pela atuao combativa e pelos valores ancestrais
preservados pelas mulheres.
As referncias cultura iorub, etnia que forma a nao ketu de alguns terreiros de candombl na Bahia
podem ser vistas tambm pela escolha dos nomes das personagens. Janana um nome atribudo a Yemanj,
Orix das guas salgadas, que representa a maternidade, o acolhimento, a afetividade, e que na narrativa Kuami
aparece no comportamento de Janana e da Me Dgua, sobremaneira. A maternidade um aspecto
importante para os afrodescendentes, por isso aparece com frequncia nas composies literrias dos escritores
1051
da dispora africana, porque sem a me no h ancestralidade e sem esta concepo de mundo, isto , sem a
compreenso de um caminho realizado pela memria, meio pelo qual se faz a interveno no presente,
impossvel um projeto civilizatrio que nos rena e nos faa viver dignamente. Passado e presente esto
fundidos e sem memria no h conscincia do presente. importante salientar que a maternidade vai alm da
concepo biolgica, ela pode ser vivenciada por qualquer mulher que mantenha uma relao inicitica com a
criana, ou seja, uma relao pautada em rituais, que se d por gestos e por palavras, fazendo com que esta
criana se sinta pertencida a um espao, a um grupo como pessoa. Esta dimenso feminista, baseada na
conscincia das mulheres da sua importncia para o empoderamento de outras mulheres, a partir de uma
concepo baseada na afetividade, na irmandade, no acolhimento, no fortalecimento da autoestima e no senso
de responsabilidade mtua, faz da narrativa Kuami uma referncia para os estudos feministas na literatura
infanto-juvenil.
A literatura de Cidinha da Silva traz esse ensinamento, da a sua importncia tambm pedaggica, ao
enfatizar a necessidade da presena do adulto na formao da criana, sem infantiliz-la, mas dando dimenso
afetiva e inicitica uma relevncia para que a criana se perceba no mundo como pessoa. Segundo Ronilda
RIBEIRO (1996, p. 44): A pessoa tida como resultante da articulao de elementos estritamente individuais
herdados e simblicos. Os elementos herdados a situam na linhagem familiar e clnica enquanto os simblicos
a posicionam no ambiente csmico, mtico e social. Desta forma, as personagens da narrativa Kuami
representam a ficcionalizao da cosmoviso iorubana de pessoa, problematizando para o leitor o seu lugar na
sociedade.
Para os sujeitos da dispora africana, esta conscincia formada no encontro do sujeito com o mundo,
do entendimento dos seus signos e como este sujeito aparece dentro deste conjunto de signos codificados pelo
discurso hegemnico e de que forma ele ir rasurar este cdigo para que a sua voz seja ouvida e influente:
No dia seguinte, Janana comea a viagem de sada do rio. Ao chegar cabea das guas, ela ouve um
barulho forte de suco. Abre bem os olhos e v uma mangueira. Sustentando-a duas abas imensas e entre
elas dois olhos refundssemos. Conheo este bicho! Ela grita depois de juntar as patas mangueira, s
abas, e aos olhos e formar uma imagem. Nunca havia visto um deles por aquelas bandas, alis, nunca
soubera de sua existncia por ali (DA SILVA).
Este fragmento elucidativo para compreendermos como o conhecimento processado pelas pessoas.
Da mesma forma que Janana identifica o elefante por meio da combinao de suas partes, o mundo no qual
vivemos poderia ser comparado a um imenso elefante fragmentado e desconhecido. Para que sejamos
sujeitos deste mundo precisamos observ-lo, ligar as partes desta histria para, enfim, signific-la pelo nosso
olhar e no pelo filtro do Outro. O trecho citado sugere que o conhecimento feito por meio de uma viagem,
1052
portanto de um deslocamento fsico ou epistemolgico, de um encontro com o diferente, o estranho, de um

ajuste imagtico a referncias conhecidas, da existncia do Outro como ser, mesmo com as suas maluquices.
Janana uma personagem feminista e deste lugar que a narrativa se desenvolve e, por conseguinte, o
conhecimento de mundo gerado. Esta escolha no plano da fico resulta de uma posio de gnero da
escritora, tanto por trazer a menina para um protagonismo que constri o enredo ficcional, quanto por
transformar esse protagonismo em um movimento de conscincia que alcana a leitora (ou o leitor), jananas
em potencial.
desta forma que a cosmoviso iorubana pode ser tratada como projeto civilizatrio em Kuami,
pautado em um protagonismo de mulheres, com uma proposta poltica emancipatria, por isso feminista,
ancestralizada e pedaggica. A fbula desperta em cada leitor uma reflexo sobre a sua condio na sociedade,
torna cada leitora e leitor jananas e kuamis prontos para acolher, se comprometer e (se) libertar.
REFERNCIAS
DA SILVA, Cidinha. Kuami. Belo Horizonte: Nandyala, 2010.
LEIRO, Lcia.
RIBEIRO, Ronilda Yakemi. Alma Africana no Brasil. Os Iorubs. So Paulo: Oduduwa, 1996.
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1053
SIMPSIO TEMTICO 25
A mulher na literatura infantil e juvenil: entre autoria e representaes
MARINA COLASANTI E AS NARRATIVAS BREVES
Dra. Valeria Cristina de Abreu Vale Caetano (PUC-RIO/Colgio Pedro II)
1 INTRODUO
Marina Colasanti utiliza a fantasia, como nos contos de fada para transmitir sua mensagem sobre o
mundo. Desta forma, o realismo no se ope fantasia, sendo difcil estabelecer uma ntida diferena entre
poesia e prosa, como nos textos extremamente simblicos e poticos de Uma ideia toda azul, verdadeiros
poemas em prosa.
O presente trabalho prope uma anlise da obra infantil e juvenil de Marina Colasanti, especificamente
de seus contos, uma vez que a literatura contempornea vem manifestando uma tendncia crescente pelas
narrativas breves, principalmente a partir dos ltimos trinta anos.
Possibilita analisar comparativamente a estrutura de sua produo literria, tendo como pressupostos os
principais temas que atravessam seus contos breves e que no so infantis e nem tampouco
infantilizados. Pelo contrrio, Marina Colasanti ao escrever para leitores de todas as formaes, alcana
diferentes geraes, abrangendo vrios aspectos: o feminino, o potico, o poltico, o acadmico.
Esse trabalho pretendeu discutir o conceito das narrativas breves na contemporaneidade, bem como
investigar a influncia que exercem sobre o processo de produo de leitura, tendo em vista a relao existente
entre este tipo de narrativa e os leitores de hoje. Em que medida as narrativas breves favorecem a aproximao
do leitor com a Literatura? Permite tambm investigar a relao entre a estrutura dos contos de Marina
Colasanti e a recepo de leitores contemporneos.
Desta forma, a atividade de leitura passa a ser enfocada como habilidade relacionada aos mais
importantes aspectos da vida pessoal e social dos indivduos.
2 OBJETIVO DO ESTUDO
Esta pesquisa visa a buscar possveis respostas a vrias questes relativas Literatura Contempornea e
1054
comprovar de que maneira as narrativas breves de Marina Colasanti contribuem para a formao de leitores
nos dias de hoje.
3 JUSTIFICATIVA
O texto literrio e, mais especificamente, a narrativa breve, nas trs ltimas dcadas partiu para uma
renovao do recurso tradicional da fico, pelo jogo da intertextualidade, pela pardia, pela investigao de
estados existenciais e pelo realismo que aparece quebrando tabus e preconceitos, lidando com problemas
cotidianos. Desta forma, as narrativas breves representadas pelos contos de Marina Colasanti que serviram de
objeto de estudo, permitem extrapolar os limites da leitura, passando a ser expressivos e capazes de
proporcionar o desvelamento do mundo, a revelao do prprio sujeito/leitor, ou seja, leitor/fruidor, aquele tipo
de leitor que se expressa diante do texto, garantindo o prazer de ler.
Roland Barthes, terico francs enfatiza com primazia, tanto na escritura quanto na leitura, o prazer do
texto com fruio. importante ressaltar que no h juzo crtico sem que haja fruio, ou seja, preciso que o
leitor se sensibilize e se posicione diante do texto.
A pardia um recurso literrio bastante utilizado pela literatura principalmente nas dcadas de 70 e 80,
como forma de crtica ao poder, pelo fato daquele perodo se caracterizar basicamente pelo autoritarismo no
panorama poltico e social do pas. Consequentemente, naquela poca uma infinidade de reis, prncipes e
princesas foram caracterizados de forma pardica.
Marina Colasanti recupera motivos tradicionais dos contos de fada: a busca da identidade, a tenso entre
espaos antagnicos, o conflito de geraes, o dilogo entre proibio e o desejo de amor. A autora resgata os
mitos presentes nos contos de fada e os alinhava com a delicadeza e escrita femininas.
Affonso Romano de SantAnna, em seu livro intitulado Pardia, Parfrase e Cia. afirma que:
Modernamente a pardia se define atravs de um jogo intertextual.
Desse modo, o presente projeto pretende comprovar de que modo a produo literria de Marina
Colasanti, especificamente seus contos e crnicas, transformam a expresso em comunicao, o prazer em
saber. Possibilitam a interpretao que resgata sentidos que a autora no previu, construindo relaes,
estabelecendo associaes com outras obras e leitores.
Iser, terico da esttica da recepo que valoriza o leitor afirma: Sem a entrada do leitor para suprir
seus vazios, a obra no passa de um esquema incompleto.
1055
Quando os vazios rompem com as conexes entre segmentos de um texto, esta falta de conexo
estimula o leitor a busc-la, e com possibilidades variadas, tece representaes e cumpre seu papel de coautor
dos textos. Os vazios interrupo da coerncia do texto se transformam na atividade imaginativa do leitor.
Este se torna coautor dos textos medida que somente atravs da leitura a Literatura se concretiza e se
completa.
Logo, a obra de Marina Colasanti estimulante e surpreendente, porque alm da intertextualidade, a
escritora trabalha deliberadamente com o implcito, de modo que a obra seja aberta, incompleta, assim como
o sentimento de realidade que experimentamos.
4 CONTEXTUALIZAO DA PESQUISA
O crescente desenvolvimento tecnolgico e a influncia da mdia na formao de mentalidades fazem

parte do cotidiano dos leitores contemporneos. a era da velocidade tambm nas informaes. Esta pesquisa
consiste em uma prtica de leitura com alunos do Ensino Mdio do Colgio Pedro II, baseada na experincia
docente da pesquisadora como professora do Departamento de Lngua Portuguesa e Literaturas da mencionada
Instituio, bem como de Literatura Infantil e Juvenil.
Os sujeitos do estudo sos alunos do Ensino Mdio, especificamente do terceiro ano. O
desenvolvimento dessa pesquisa tem como objetivo principal estimular prticas permanentes de leitura em
jovens dessa faixa etria, tanto dentro quanto fora do mbito escolar.
O estudo tem como ponto de partida investigar a utilizao que esses jovens leitores contemporneos
fazem da leitura e da escrita na vida cotidiana, as dificuldades que encontram no uso destas habilidades e como
reagem diante da interao com os textos literrios, especialmente contos de Marina Colasanti.
As narrativas breves exercem um fascnio sobre os leitores contemporneos proporo que autores
como Marina Colasanti tm permitido a aproximao da literatura queles que possuem pouco tempo para a
leitura, estabelecendo uma relao entre sua vivncia e o texto literrio.
Por que o interesse por narrativas breves atualmente? Constata-se a receptividade pelas narrativas
breves, principalmente contos e crnicas, devido ao fato de que estas narrativas apresentam determinadas
caractersticas, tais como: preciso, conciso, rapidez ao expressar a forma com que as relaes se multiplicam,
no entanto, sem perder a qualidade de estilo e a densidade de contedo.
De acordo com a concepo contempornea sobre a leitura, leitor seria aquele sujeito capaz de interagir
com o texto e criar um mundo de sentidos. Portanto, a leitura de narrativas breves poder transformar-se em
1056
um dilogo entre o sujeito-leitor e o sujeito-escritor, estabelecendo uma comunicao especial, tendo como
veculo de interao o prprio texto literrio.
Este estudo permite discutir a importncia do aspecto literrio na atividade de leitura partindo da
premissa que a leitura como atividade, e a literatura como produto cultural, dependem mutuamente uma da
outra, constituindo reas limtrofes entre o fazer e o pensar.
5 DESENVOLVIMENTO
Marina Colasanti integra um seletssimo grupo de escritores brasileiros reconhecidos como

exponenciais no campo da literatura que dialogando tambm com crianas, no se apequenou. Seus contos
so, como a poesia, as prolas da criao literria, como o conto de fada verdadeiro que serve para qualquer
idade, em qualquer tempo, o que comove e que no morre. So preciosos e raros. Portanto, os contos de Marina
so to universais quanto aqueles. Mas tm um estilo inconfundvel. Embora tenham sido crianas as primeiras
a dialogar com estas suas narrativas, os adultos mais crticos tm-se fascinado com elas. Logo, no mudaram os
contos, mas sim, os leitores.
O olhar crtico de Marina Colasanti incide, epifanicamente, no feminino. Portanto, os papis que a
mulher desempenha e os espaos sociais que ocupa revelam uma viso quase essencialista do gnero.
A mulher o centro de uma cosmogonia: princesa, rosa, sereia; tecel, rainha, prostituta. Alde, esposa,
me ou amante.
Em Contos de amor rasgados (1986), livro de pequenos contos, de linguagem despojada, as invenes e
os jogos de palavras, as belssimas imagens e as metforas, fazem-nos entrar na dimenso da poesia e, ao
mesmo tempo estabelece uma comunicao direta, total com a emotividade cotidiana e secreta das pessoas.
Feminino, este livro no diz respeito somente s mulheres. So minicontos, curtos poemas em prosa, histrias
rasgadas de amor e de um amor rasgado que despertam emoo e o olhar crtico, pois, a feminilidade de Marina
est na intuio aberta aos sentimentos que extravasa as meras aparncias do senso comum.
O conto a designao da forma narrativa de menor extenso e se diferencia do romance e da novela no s
pelo tamanho, mas por caractersticas estruturais prprias. Aparece como uma amostragem, como um flagrante
ou instantneo, pelo que vemos registrado literariamente um episdio singular e representativo.
Quanto mais concentrado, mais se caracteriza como arte de sugesto, resultante de um rigoroso trabalho
de seleo e harmonizao dos elementos selecionados e de nfase no essencial. O conto elimina as anlises
1057
minuciosas, complicaes no enredo, delimitam fortemente o tempo e o espao.

No conto A moa tecel, a fiandeira tece e destece seu prprio destino. E tal como ela, a narradora se
transforma em uma nova Penlope, tecendo os fios do seu prprio discurso. Lidando com emoes fortes,
como o amor, projeta um mundo de magia que envolve o leitor.
Nesta curta narrativa, pode-se perceber a estrutura concentrada e irreversvel, prpria dos contos. Como
um flash, a superioridade atribuda ao homem, em uma sociedade machista.
Esses elementos so flagrados simultaneamente e aparecem perfeitamente harmonizados, mantendo-se
na estrutura da narrativa, bem delimitadas todas as suas partes: a APRESENTAO: Acordava ainda no
escuro como se ouvisse o sol chegando atrs das beiradas da noite. E logo sentava-se ao tear. ... nada lhe
faltava ... e noite, depois de lanar seu fio de escurido, dormia tranqila. A COMPLICAO: sem
descanso tecia a mulher os caprichos do marido enchendo os palcios de luxos, os cofres de moedas, as salas de
criados.; o CLMAX: E pela primeira vez pensou como seria bom estar sozinha de novo. Comeou a
desfazer o tecido. Ele viu seus ps desaparecendo. Rpido, o nada subiu-lhe pelo corpo.; O DESFECHO que
se conclui com: Ento, como se ouvisse a chegada do sol, a moa escolheu uma linha clara. E foi passando-a
devagar entre os fios, delicado trao de luz, que a manh repetiu na linha do horizonte.
Na origem dos contos, na sua idealizao, h sempre uma imagem visual, e ao mesmo tempo, a escrita,
a traduo em palavras adquire cada vez mais importncia. Em suma, Calvino procura unificar a gerao
espontnea das imagens e a intencionalidade do pensamento discursivo. Desta forma, considera o conto a
unificao de uma lgica espontnea das imagens e de um desgnio levado a efeito segundo uma inteno
racional.
Calvino justifica a incluso da visibilidade em sua lista de valores a preservar, a fim de advertir que
estamos correndo o risco de perder uma faculdade humana fundamental: a capacidade de pensar por imagens.
Esto presentes nos contos e crnicas de Marina Colasanti diversos elementos que contribuem para a
formao da parte visual da imaginao literria, que so:
1. a observao direta do mundo real;
2. a transfigurao fantasmtica;
3. o mundo figurativo transmitido pela cultura em vrios nveis e
4. um processo de abstrao, condensao e interiorizao da experincia sensvel, de importncia decisiva
tanto na visualizao quanto na verbalizao do pensamento.
Que futuro estar reservado aos leitores de hoje, ou seja, imaginao individual dessa que se
convencionou chamar a civilizao da imagem, em uma humanidade cada vez mais inundada pelo dilvio
1058
das imagens pr-fabricadas? Calvino prope duas solues: reciclar as imagens usadas, inserindo-as num
contexto novo que lhes mude o significado, ou ento apagar tudo e recomear do zero.
O Ps-Modernismo utiliza de forma irnica o imaginrio dos meios de comunicao, introduzindo o
gosto do maravilhoso, da tradio literria em mecanismos que lhe acentuem o poder de estranhamento.
7 RESULTADOS ESPERADOS
Espera-se que este estudo sirva de contribuio para um redimensionamento da concepo de produo
de leitura, medida que pretende comprovar o efeito que produzem no leitor as narrativas breves de Marina
Colasanti, sobretudo em leitores contemporneos.
Este estudo sobre a obra infantil e juvenil de Marina Colasanti poder levar a entender os mecanismos
que facilitam a aproximao e a interao com a literatura contempornea.
O trabalho favorece a promoo de novos leitores, expondo os caminhos que a prpria literatura
oferece hoje, sem abdicar da qualidade e exerccio da intersubjetividade.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo: Perspectiva, 1987.
CALVINO, Italo. Seis Propostas para o prximo milnio. 3. ed. Companhia das Letras, 2004.
COLASANTI, Marina. A Moa Tecel. So Paulo: Global, 2004.
______. Contos de Amor Rasgados. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
______. Entre a Espada e a Rosa. So Paulo: Salamandra, 1992.
______. Eu Sei, Mas No Devia. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
______. O Leopardo um Animal Delicado: Rio de Janeiro, 1998.
COSTA LIMA, L. A Literatura e o Leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
DELEUZE, Kafka por uma literatura menor. Editora Imago.
ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo, Perspectiva, 1972.
PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto Maravilhoso. Traduo de Jasna P. Sarhan. Rio de Janeiro: Forense
1059
Universitria, 1984.
S, Jorge de. Crnica: gneros literrios. So Paulo: tica, 1989. Srie Princpios.
SANT ANNA, Affonso Romano de. Pardia, Parfrase e Cia. So Paulo: tica, 2002.
SOARES, Anglica. Gneros Literrios. 6. ed. So Paulo: tica, 2002.
YUNES, Eliana (Org.). A Formao do leitor: questes culturais e pedaggicas. Porto Alegre: Cortez, 1985.
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1060
SIMPSIO TEMTICO 26
A literatura infantil e juvenil e demais produtos culturais para infncia e juventude e as relaes de
gnero
RELEITURAS DO FEMININO: A (RE)CONSTRUO DA MULHER NA OBRA DE MARINA

COLASANTI
Dra. Diana Navas (PUC-SP)
1 INTRODUO
Submissa, frgil, inocente so alguns dos adjetivos que foram comumente utilizados na literatura
infantil e juvenil para descrever as mulheres. Se considerarmos, como exemplo, os contos de fadas, poderemos
observar que mulher foi atribudo, de forma geral, o papel de repouso do guerreiro, o objeto a ser
conquistado, a figura que precisa de proteo masculina, seja por meio do pai ou marido. No ocupando o lugar
de princesa, a ela ficavam destinados atributos como invejosa, intrigueira, feiticeira, dentre tantos outros que
evidenciavam o aspecto negativo da mulher.
Esta representao maniquesta da figura feminina, ora essencialmente boa, frgil, dcil; ora m,
ardilosa, astuta, mantm ntima relao com a forma com que foi vista a mulher durante sculos, obviamente,
no apenas na literatura.
somente a partir da segunda metade do sculo XX, quando tem sua liberdade reconhecida pela Lei,
que mudanas no que concerne ao papel da mulher na literatura infantil e juvenil comeam a se delinear de
forma mais precisa. Ainda que a figura feminina no esteja totalmente livre das amarras da cultura machista
que escreveu a receita de comportamentos e aes sobre a mulher na histria do Ocidente , podemos observar
que mulher, nesta literatura, sero destinados papeis e atributos distintos do que lhe eram conferidos at
ento.
Marina Colasanti est entre as autoras que permitem o repensar da figura feminina na literatura
destinada preferencialmente ao pblico infantil e juvenil. Nascida em 1937, a autora conta com uma vasta
experincia no campo da criao: pintora, artista plstica, redatora e roteirista, estreou na literatura em 1968
com o livro Eu sozinha. Desde ento, publicou mais de trinta obras entre literatura adulta e infanto-juvenil, rea
esta em que foi amplamente premiada.
No presente estudo, objetiva-se demonstrar como, por meio do uso da intertextualidade prtica
1061
bastante frequente na literatura infantil e juvenil contempornea Colasanti, revisitando os contos de fadas
tradicionais, prope em A moa tecel (2004), por meio da pardia, e em A mo na massa (1990), valendo-se
do pastiche, o repensar do papel assumido pela mulher na contemporaneidade.
2 A INTERTEXTUALIDADE NA LITERATURA INFANTO-JUVENIL CONTEMPORNEA
A intertextualidade apresenta-se, no atual contexto literrio, como um trao marcante da produo

destinada preferencialmente ao pblico infantil e juvenil.
Jlia Kristeva quem se deve uma das primeiras e mais difundidas noes de intertextualidade: todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto (1974,
p.64). Compreendida como a capacidade de um texto convocar outros textos e outros autores, tornando o
discurso, assim, um tecido textual novo de citaes de escritos anteriores, a intertextualidade constitui-se como
um modo de pensar e de ler textos que subverte a ideia do texto como totalidade hermtica e autossuficiente,
colocando em seu lugar o fato de que toda obra literria ocorre efetivamente na presena de outros textos. Uma
obra literria, sob tal perspectiva, no simplesmente produto do trabalho da escritura de um nico autor; ela
nasce de seu relacionamento com outros textos e estruturas da prpria linguagem. Conforme assegura Barthes,
qualquer texto um novo tecido de citaes passadas. Pedaos de cdigos, modelos rtmicos, fragmentos de
linguagens sociais, etc, passam atravs do texto e so redistribudos dentro dele visto que sempre existe
linguagem antes e em torno do texto (1978, p. 49).
justamente com a retomada dos contos de fadas que ir se deparar o leitor nas obras de Marina
Colasanti. A pardia, forma de intertextualidade que, de modo geral, prope o revisitar de um texto alheio a
partir de uma diferente perspectiva, revela-se como a forma encontrada pela autora de revisitar os contos de
fadas em A moa tecel.
(...) a pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui diferena; imitao com distncia crtica, cuja
ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Verses irnicas de transcontextualizao e
inverso so os seus principais operadores formais, e o mbito de ethos pragmtico vai do ridculo
desdenhoso homenagem reverencial. (HUTCHEON, 1985, p. 74).
Estabelecendo um profcuo dilogo entre a literatura e a cultura, e propiciando o questionamento dos

gneros, a autora prope, em A moa tecel, uma leitura provocativa do papel ocupado pela figura feminina nas
obras infantis e juvenis tradicionais, residindo, neste aspecto, a diferena que o texto de Colasanti opera em
relao aos contos de fadas tradicionais.
Esta, no entanto, no a nica forma intertextual que a autora encontra para resgatar de forma crtica os
1062
contos de fadas. Em A mo na massa, Marina Colasanti recorre ao uso do pastiche, compreendido por Silviano
Santiago (1989) como o texto que, partindo da imitao do estilo de um outro, endossa o passado, sem recha-
lo. Transgride, aceitando o que passou como tal, sem desprez-lo, mas antes lhe prestando reverncia.
Muitas vezes encarado de forma negativa pela crtica, que v neste tipo de texto uma simples repetio,
cpia ou plgio, compartilhamos, aqui, da postura de Linda Hutcheon (1985), para quem, em termos de
apropriao textual, a distino entre pardia e pastiche reside na diferena entre o comportamento
transformador da pardia na sua relao com outros textos e o carter imitativo do pastiche, geralmente
concebido de forma a permanecer no mesmo gnero que o seu modelo. Partindo desta concepo, o autor de
um pastiche, portanto, trabalha a intertextualidade por repetio; repete personagens, estruturas, enredos,
estilos; tenta repetir o efeito esttico ou ento fazer da comparao com o original uma forma de apreciao
esttica.
Deslocando seu objeto/texto de seu contexto inicial, Marina Colasanti, na contemporaneidade,
evidencia-nos, no entanto, como possvel retomar a estrutura narrativa tpica dos contos de fadas e, ao mesmo
tempo, promover o questionamento das ideologias nele propostas, fornecendo-lhe nova significao e no a
mera repetio.
No que concerne ao apelo aos conhecimentos prvios do leitor na literatura infanto-juvenil, Colomer
assegura que as relaes intertextuais mostram um uso ambivalente entre as velhas formas didticas e as novas
propostas de cumplicidade, que revelam as tenses entre as funes educativas e literrias assumidas por esta
literatura e o estado de mudana em que se encontra. (COLOMER, 2003, p. 347).
Seja por meio do uso da pardia ou do pastiche, notvel que a autora promove uma (re)leitura crtica,
como veremos a seguir, dos contos de fadas, possibilitando ao jovem leitor o questionamento de ideias
arraigadas por sculos, em especial no que concerne ao papel ocupado pela mulher na sociedade, bem como
uma formao crtica.
O conhecimento de outros textos estticos e culturais possibilita ao leitor o desenvolvimento da
habilidade de contrastar. Alm disso, o foco interdisciplinar pode ser explorado pelo reconhecimento de
que um texto pardico plurivocal e apresenta aspectos polifnicos na estrutura e no estilo.
(HUTCHEON, 1989, p. 93).
3 DO REPOUSO DO GUERREIRO AUTORA DE SUA PRPRIA HISTRIA: O FEMININO EM A

MOA TECEL
a histria do cotidiano de uma moa que tece e a quem nada falta, em razo do trabalho que realiza
com delicadeza e amor, com que nos deparamos em A moa tecel. Feliz em seu ofcio, a jovem usa seu tear
1063
para expressar seus sentimentos, traando, por meio das linhas e cores, a vida e seus humores. Com seu tear,
sua arte, essa protagonista constri um mundo particular repleto de delicadeza e sensibilidade.
A princpio, sentimos estar diante de um tradicional conto de fadas, em virtude da presena do mgico,
da construo de personagens de forma simples e direta, da preservao do tempo e espao indefinidos e da
leveza da linguagem elementos esses que garantem a entrada no mundo da fantasia. Ao leitor atento, a
semelhana parece se desestabilizar, no entanto, ao se deparar com a desautomatizao do papel ocupado
tradicionalmente pela mulher. Ao invs da figura que sustentada, a mulher garante sua sobrevivncia por meio
de seu ofcio, sugerindo, assim, desde o princpio, a transgresso do universo patriarcal.
No ocasionalmente, o papel desempenhado por esta mulher o de tecel, ou seja, aquela que, assim
como a autora e visvel no conto as sugestes metaficcionais capaz de tecer seu prprio
tecido/texto/histria. interessante ainda observar como, por meio da escolha deste ofcio, a autora atribui
protagonista no apenas um trabalho tipicamente desenvolvido por mulheres, mas um trabalho marcado pela
capacidade de criao de riquezas, apontando para o papel da mulher como provedora. O tecer trabalho, o
qual, no entanto, apresenta-se mulher como liberdade e garantia de sua independncia.
A continuao da leitura do conto parece, entretanto, nos aproximar novamente dos tpicos contos de
fada, visto chegar um tempo em que a jovem comea a se sentir sozinha e, acometida pela necessidade de ter
uma companhia, comea a tecer o marido com que sonha. O marido ganha, assim, chapu, corpo e rosto bem
desenhados, bem como um par de sapatos engraxados, marcas fsicas estas bastante prximas do prncipe
tradicional. Com o trmino de sua confeco, a porta de sua casa se abre, e eis que surge o marido esperado:
[ela] nem precisou abrir. O moo meteu a mo na maaneta, tirou o chapu de pluma, e foi entrando na sua
vida (COLASANTI, 20041). importante observar que a forma com que a porta foi aberta que j aponta
para uma invaso confere ao leitor indcios da perda do controle da situao por parte da figura feminina, a
qual tem seu espao violado. Diante da descrio da chegada do marido, concebido como um homem que se
antecipa aos desejos da mulher, j possvel ao leitor constatar que nem tudo est de acordo com o que fora
imaginado pela moa tecel.
A felicidade de ter um companheiro ao seu lado, em cujo ombro dorme e sonha com os filhos que
teriam, logo se revela falaciosa. Isso porque o homem, com propsitos bastante distintos do seu, ao invs de
filhos, queria uma casa maior e mais bonita, exigindo que a esposa comeasse a tec-la.
Mas se o homem tinha pensado em filhos, logo os esqueceu. Porque, descoberto o poder do tear, em nada
mais pensou a no ser nas coisas todas que poderia lhe dar. (COLASANTI, 2004).
1
A edio utilizada de A moa tecel no apresenta as pginas numeradas.
1064
Os desejos materiais do marido tornam-se cada vez maiores e, com isso, seu ofcio, antes sinnimo de
liberdade e criatividade, torna-se smbolo de aprisionamento e servido: ela prpria trouxe o tempo em que
sua tristeza lhe pareceu maior que o palcio (COLASANTI, 2004).
vlido observar que o tom disfrico neste momento da narrativa est presente tambm em termos
estruturais. As cores empregadas nas ilustraes ganham, a partir da chegada do marido, tonalidades mais
escuras; o espao revela-se cada vez mais fechado, introspectivo; e a leveza tpica da linguagem dos contos de
fada marca essa visvel no conto de Colasanti se desfaz.
Alis, com a chegada do marido que a estrutura pardica de A moa tecel se torna, de fato, evidente.
Diferentemente do que ocorre nos contos tradicionais, em que a chegada do prncipe corresponde soluo dos
problemas da princesa, em A moa tecel justamente a chegada desse homem um capitalista egosta que
propicia a infelicidade da jovem. Opondo-se repetio dos enredos clssicos, o conto de Colasanti nega a
repetio da estrutura e, consequentemente, a repetio de uma ideologia vigente, de uma forma tradicional de
encarar a figura feminina.
Consciente do poder que possui, a jovem tecel, rememorando a felicidade em que vivia antes de sua
chegada, opta por destecer o marido:
Desta vez no precisou escolher linha nenhuma. Segurou a lanadeira ao contrrio, e, jogando-a de um
lado para outro, comeou a desfazer seu tecido. (COLASANTI, 2004).
O processo de desconstruo, que ganha maior visibilidade, em termos estruturais, pelo tom mais
agressivo assumido pelo narrador e pela rapidez com que a tecel consegue se livrar do marido, metafrico e
bastante significativo. Sem oferecer a ele a possibilidade de ao menos ficar de p, a mulher assume novamente
o controle de sua prpria vida e da construo de sua histria.
Assim como nos contos de fada, o final feliz. Mas, justamente por deles ser uma pardia, a um
diferente conceito de felicidade que exposto o leitor. Longe do convencional final em que a felicidade da
mulher garantida pelo casamento, em A moa tecel a figura feminina responsabilizada pela sua prpria
felicidade, demonstrando que, nem nos contos de fada, possvel ser feliz ao lado de um homem machista e
egocntrico.
A partir de uma leitura intertextual, e estabelecendo-se a consonncia entre o esttico e o histrico, a
leitura de A moa tecel ganha significados mais profundos. A leitura atenta do conto de Colasanti demonstra
que no se trata simplesmente da retomada dos contos de fada. Uma leitura politizada das opes estticas
sugere-nos, ao contrrio, que as questes do gnero textual conto de fadas so utilizadas como forma de
1065
resistncia e questionamento da tradio, visto, na obra em estudo, ser marcante a presena de um narrador
mordaz e questionador da estrutura patriarcal.
Considerando que os contos de fada levam apreenso de padres de comportamento e ideias, A moa
tecel prope a legitimao de uma nova perspectiva do papel social feminino por meio da escritura de uma
literatura que no simplesmente almeja representar determinada realidade injusta, mas que se prope fundadora
de uma outra realidade.
4 DOCEIRA E RAINHA: A TRAJETRIA DA MULHER EM A MO NA MASSA
Em A Mo na Massa, estamos diante de um conto maravilhoso. Nele, a mo da doceira Delcia decide,

voluntariamente, abandonar o resto do corpo e partir em busca de aventuras no palcio real, almejando
vivenciar melhores condies de vida. vlido observar que, novamente, estamos diante de uma personagem
feminina que tem em seu trabalho a garantia de seu sustento e independncia.
Ao encontrar a mo, o Rei a adota como terceira mo real, o que propicia, inicialmente, a felicidade
mo de Delcia. Entretanto, trata-se de uma felicidade passageira, haja vista que, em pouco tempo, a mo passa
a sofrer com o cime das duas outras mos do rei. Alm disso, enfastiada por no ter funo significativa na
vida dele, a mo decide voltar para Delcia, que h tempos estava sua procura. Quando se depara com a
ausncia da mo, o rei parte em sua reconquista e, como tpico nos contos maravilhosos, acaba por
reconhecer em Delcia, moa pobre e simples, a mo fujona e com a jovem se casa.
Uma leitura ainda que superficial do conto permite-nos verificar os pontos de contato com os contos
maravilhosos tradicionais. O primeiro deles seria a atemporalidade. O tempo, nesta obra de Colasanti, obedece
ao ritmo da vontade, da necessidade, do desejo e no meramente ao ritmo das horas, dias e anos. A ambincia
maravilhosa outra marca da narrativa. Assim como o tempo, o espao tambm indefinido; trata-se da casa,
da rua, do castelo. Tal indefinio estende-se tambm s personagens. Com exceo de Delcia e sua Terceira
Mo Real, as demais personagens no so nomeadas. Alm disso, a presena do narrador tpico dos contos
maravilhosos aqui visvel. Somos guiados pelo narrador dotado de confiana e autoridade, que tudo conhece,
e que conduz a narrativa sem esconder que o faz. Ainda no que concerne s semelhanas, imprescindvel
atentarmo-nos tambm para as ilustraes, que se constituem como pastiche das ilustraes renascentistas, o
que pode ser afirmado por exibirem o retrato de mulheres corpulentas, ideal este de beleza da Renascena.
Desta forma, verbal e visualmente, a narrativa parece apontar para mais uma retomada dos contos tradicionais.
1066
Uma leitura mais atenta de A mo na massa, entretanto, permite-nos observar a contemporaneidade do

texto de Colasanti e as marcas de alguns dos paradigmas que estruturam o tempo e a sociedade em que vive a
escritora. A principal distino de seu conto em relao aos contos tradicionais reside na linguagem metafrica
e no tratamento simblico evidenciveis em sua narrativa, por meio dos quais afloram os conflitos existenciais
da atualidade, o mundo complexo dos sentimentos e das relaes humanas.
Diferente de um texto em prosa, no qual a informao, ainda que de um texto ficcional se trate,
priorizada, o que evidenciamos no texto de Colasanti o predomnio da prosa potica, prosa em que o discurso
se quer existncia e no referncia de algo. A palavra, no texto de Colasanti, cria a ambincia e corporifica o
contexto, situaes e personagens quele que l:
(...) Mas logo o perfume de acar e caramelo encheu o ar, e pouco depois o cheiro de amoras assadas
saiu pela janela e foi cham-los, dizer-lhes que as tortas estavam prontas, esperando por eles.
O emprego deste tipo de linguagem simblica, sugestiva permite que o papel feminino seja
repensado na narrativa colasantiana. Se nos contos tradicionais, cabe mulher o papel de coadjuvante, daquela
que espera pacientemente seu prncipe encantado ou obedece ao seu rei, para quem ela vive, no este o papel
destinado Delcia, a quem, metaforicamente, dado o poder do fazer. Por meio de seu trabalho, de suas mos,
a jovem garante sua independncia.
Isto, entretanto, parece ser camuflado pela insatisfao de sua mo, a qual, em uma leitura minuciosa,
pode ser considerada como uma metonmia da prpria mulher, que v no casamento uma forma de felicidade, e
que, justamente por isso, vai ao palcio em busca do rei.
Alis interessante constatarmos como, durante a primeira parte da narrativa, o poder parece centrar-se
exclusivamente em mos masculinas.
Tendo-se assim manifestado, concluiu que a mo lhe pertencia de direito, sendo suprflua qualquer
pergunta ou indagao. E decidido a no mais separar-se dela, naquela mesma manh convocou os
ministros, para nome-la oficialmente Terceira Mo Real. (COLASANTI, 1990, p. 10).
No questionado, o poder masculino impe-se e mantido graas ao sofrimento feminino, revelando-se

a submisso feminina como algo comum.
Mas se o Rei podia gabar-se de ter uma terceira mo, era custa de Delcia que tinha ficado s com uma.
E se a mo, deslumbrada com os favores palacianos, parecia esquecer sua antiga proprietria, o mesmo
no acontecia com esta. (COLASANTI, 1990, p. 13).
Metaforicamente, as condies vivenciadas pela Terceira Mo Real apontam para a submisso das
mulheres e para a prpria competio entre elas no desejo de agradar ao homem:
Mas no se limitavam s violncias fsicas. Elas, que durante tantos anos haviam sido molengas e
1067
preguiosas, de repente mostram-se atentas aos mnimos desejos do Rei, prontas a atend-lo com a maior
rapidez, antes que a intrusa tivesse tempo de intervir. Assim, deixavam-lhe poucas oportunidades de
mostrar-se til e carinhosa, e a obrigavam a passar a maior parte do dia esquecida em sua almofada.
Nota-se que o papel atribudo a ela de ser til e carinhosa ao rei, e de estar sempre pronta a atend-lo.
Marina Colasanti opta, no entanto, por questionar essa condio, o que feito de forma bastante sutil na
narrativa.
Inicialmente, a submisso feminina, aos poucos, cede espao ao questionamento, e Delcia, ento,
decide ir procura de sua mo, de sua parte faltante ou, de forma metafrica, da reconquista de sua
independncia. Interessante que tal iniciativa independe da ajuda de um homem. A mulher sente-se confiante
e responsvel por sua busca:
Mas no era de lgrimas que sua mo estava precisando, disse para si mesma com sbita determinao.
Estivesse onde estivesse, na certa precisava de ajuda. E quem poderia ajud-la melhor do que ela?
A trajetria empreendida por Delcia aponta para o abandono de uma posio de passividade pela
mulher, que deixa o conforto do lar e parte em busca da (re)conquista de si. Tal fato causa estranhamento
naqueles que com ela convivem: Comeou pelos vizinhos. (...) Enfrentava os olhares surpresos. Recebia as
negativas. E ia perguntar na casa ao lado (COLASANTI, 1990, p.16). Os espaos percorridos por Delcia vo
se ampliando da casa s sadas da cidade , o que, metaforicamente, pode ser lido como o alcance de
diferentes esferas pela mulher:
Decidiu ento ampliar ainda mais a sua busca. Postando-se todos os dias s portas da cidade, perguntava
aos caadores que voltavam se por acaso no teriam visto sua mo perdida no bosque, indagava aos
viajantes que chegavam se por acaso no teriam encontrado sua mo em alguma estrada ou fronteira. E
todos lhe respondiam que no. (COLASANTI, 1990, p. 17).
vlido ressaltar que a figura feminina no se detm diante das negativas recebidas. Seu propsito de
reencontrar o que lhe de direito torna-se cada vez mais pungente: Assim Delcia amorosamente procurava,
sem nunca esmorecer, dizendo a si mesma que, onde quer que estivesse, a mo sentiria igual saudade dela, e
que haveria de chegar o dia em que estariam novamente juntas. (COLASANTI, 1990, p. 18).
A tomada de conscincia do papel a ser assumido pela mulher reafirmado quando constatamos que a
mo de Delcia, apesar das condies de vida materialmente favorveis, no se contenta em permanecer
submissa aos desejos do rei:
Sim, fazer cafun na cabea mais importante do reino tinha l sua graa. Mas era raro e pouco, para uma
mo acostumada a trabalhar o dia inteiro. Assim como era pouco segurar as cartas para o Rei quando
jogava baralho, ou empunhar as rdeas quando andava a cavalo. E, se era verdade que se divertia
fazendo-lhe ccegas para p-lo a rir quando estava triste, era verdade tambm que a brincadeira durava
1068
s alguns minutos. (COLASANTI, 1990, p. 19).
Reconhecendo o seu espao, o seu valor, a mo decide voltar para Delcia e o processo de busca inverte-
se: Cantava Delcia na cozinha, desesperava-se o Rei no palcio (COLASANTI, 1990, p. 20). Como tpico
nos contos tradicionais, o rei parte, ento, em busca de sua amada s agora por ele assim reconhecida e por
Delcia se apaixona ao reconhecer nela a Terceira Mo Real:
Tanto era o seu contentamento que, contrariando o decoro majesttico, j ia beij-la diante de guardas e
mordomos, quando pareceu dar-se conta de que aquela doce mo estava presa a um doce brao. E
olhando com nova ateno, viu que o doce brao ligava-se a um ombro rolio. E que este era a
continuao de um colo de pomba, de onde em curva suava despontava um pescoo macio. E que sobre
esse pescoo, ah! Sobre esse pescoo um rosto encantador, emoldurado de cachos, o olhava sorrindo.
a mulher, reconhecedora de seu espao e valor, que o Rei, como nos finais felizes dos contos de fada,
desposa:
Mas quando finalmente o Rei abriu os lbios, no foi ordem o que se ouviu.
Quase num sussurro, com voz to delicada como ningum nunca tinha lhe ouvido, pediu a mo de
Delcia. No para ficar sobre o travesseiro de rendas na mesinha-de-cabeceira. Mas para ficar a seu lado,
na cama e no trono.
Pois no pedia sua mo apenas. Pedia a mo e o resto. Pedia Delcia em casamento.
Assim foi que a doce mo da doceira entrou pela terceira vez no palcio. E desta vez, para ficar. (p. 27).
Observa-se que ao Rei no conferida a pronncia de uma ordem, mas um sussurro delicado,
apontando para a no submisso feminina, o que reforado pelo convite mulher a estar ao seu lado, na cama
e no trono, posio distinta daquela que ocupara at ento.
A leitura de A mo na massa, por esse vis, permite-nos verificar que o repensar do papel feminino na
contemporaneidade no se faz, nos textos de Colasanti, apenas por meio da leitura pardica dos textos da
tradio. Resgatando a estrutura tradicional dos contos de fadas, a autora imprime a eles a marca da
contemporaneidade, de seu contexto histrico-social, convidando o jovem leitor a refletir acerca do novo papel
assumido pela figura feminina na atualidade.
CONSIDERAES FINAIS
A intertextualidade revela-se como a forma encontrada por Marina Colasanti para convidar os jovens
leitores a repensarem o papel da mulher. Resgatando os contos de fadas, narrativas essas que fazem parte do
repertrio do pblico a que preferencialmente se destina as duas obras analisadas, a autora, que ora promove a
subverso, ora o resgaste da estrutura tpica desse tipo de narrativa, convida o jovem leitor a pensar de forma
1069
crtica quando diante de textos que revisitam o passado, incluindo neles, no entanto, as marcas da
contemporaneidade.
Permitindo s suas personagens femininas o ocupar de posies e mesmo de atitudes distintas das
observveis nos contos de fadas tradicionais, Marina Colasanti propicia ao leitor o contrapor da representao
da mulher em diferentes contextos, bem como a reflexo acerca do papel que esta ocupa na
contemporaneidade.
Ao jovem leitor, por meio da leitura intertextual, possibilitado, ao identificar as sutilezas estticas da
construo narrativa, produzir sua prpria leitura crtica, uma leitura que possibilita dessacralizar alguns
discursos histricos que se perpetuam. A associao das escolhas narrativas com a proposio de
posicionamentos ideolgicos contribui, dessa forma, para a formao de um leitor produtivo, capaz de produzir
sentidos no apenas na leitura dos livros, mas em seu cotidiano, permitindo a recriao, a reconstruo e, com
isso, a transformao.
REFERNCIAS
BARTHES, R. Mitologias. So Paulo: Difel, 1987.
COLASANTI, M. A mo na massa. Rio de Janeiro: Salamandra, 1990.
______. A moa tecel. So Paulo: Global, 2004.
COLOMER, T. A formao do leitor literrio. Traduo de Laura Sandroni. So Paulo: Global, 2003.
HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Pardia ensinamentos das formas de arte do sculo XX. Trad. Teresa
Louro Prez. Rio de Janeiro: Edies 70, 1985.
KRISTEVA, J. Introduo Semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 64.
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Voltar ao SUMRIO
1070
SIMPSIO TEMTICO 26
gnero
EM DILOGO COM PERSONAGENS DA LITERATURA INFANTIL: A CONSTITUIO DA

IDENTIDADE DOCENTE FEMININA
Marguit Carmem Goldmeyer (ISEI)
INTRODUO
Moas de diferentes idades, algumas bem jovens, outras j com uma histria de vida mais longa, um ou
outro rapaz enchem as salas de aula dos Cursos de Licenciatura em Pedagogia de sonhos e de esperanas.
Como pergunta-se a sociedade? O que desejam de uma profisso to desacreditada? O salrio que ganham nem
paga as contas do ms, afirmam algumas pessoas. No entanto, a maioria das jovens e os rapazes tambm,
sabem muito bem o que buscam e, justamente, para transformarem estes discursos, optam pelo ensino na
Educao Infantil e nas Sries Iniciais, pois acreditam que dando uma boa base na educao das crianas, as
mudanas na educao ocorrero.
A escolha pela docncia exige coragem e determinao. Muitas vezes, as professoras que atuam com
crianas enfrentam a discriminao dos prprios colegas que atuam em outros nveis, como tambm da
sociedade. As perguntas Quem sou eu? Qual a minha misso? devem fazer parte do cotidiano das
estudantes e contribuiro para a constituio da identidade dessas docentes. Quem pergunta, reflete e age de
forma consciente, no automatizada e com isso, faz diferena no espao em que atua.
Momentos de inquietude, insatisfao e indignao fazem parte do tempo de estudo, sendo a reflexo
contnua acerca do significado de ser professor, o elemento essencial. Os movimentos de perguntas e de
dvidas que desencadeiam discusses e dilogos, evitam a acomodao das futuras docentes que, cientes da
relevncia da sua atuao, questionaro quando um pai, ou algum colega cham-la s por Profi ou ento por
Sora ou Psora.
Os vocativos utilizados podem estar relacionados a um carinho que o interlocutor deseja expressar,
todavia necessrio parar para pensar sobre a forma de como as docentes so tratadas e do quanto isso reflete
ou no na constituio da sua identidade. Alm disso, o que dizer, quando nas produes escritas das
estudantes, continuamente aparece o professor da educao infantil o professor mediador, sabendo-se
1071
que um ou outro o representante masculino atuante nos nveis iniciais. Argumentos como mas norma usar
o substantivo masculino na Lngua Portuguesa podem ser analisados, o importante que ocorra a discusso, que
o uso de determinada expresso no seja algo mecnico, no refletido. Tambm nas mensagens, aparentemente
inocentes, h mensagens subliminares.
Trata-se de pequenos sinais que no deveriam passar despercebidos. O debate acerca da constituio da
identidade docente depende de olhares sensveis e crticos, atentos vivncia pedaggica cotidiana.
Motivadas por estas indagaes e a necessidade de oferecer suporte reflexivo s futuras professoras,
surgiu o Projeto Encantos Literrios na Educao Infantil realizado no Curso de Licenciatura-Pedagogia com
as estudantes matriculadas na disciplina de Literatura Infantil. Com os objetivos principais focados no registro,
que promovia o entrelaamento dos contedos estudados e discutidos em aula, o protagonismo das estudantes
que, com muito orgulho e comprometimento, assumiam a autoria da histria e colocavam os personagens em
dilogo, criou-se um blog. Cada autora, colocando-se no papel de uma personagem, narrava o contedo
trabalhado na aula anterior, complementado com as percepes pessoais. Atravs da metodologia escolhida
para a escrita, que devia atentar aos critrios da continuidade da histria, retomada dos contedos da aula
anterior, ser uma histria infantil e que o final ficasse aberto como nas histrias de Sherazade, a provocao
para o empenho na escrita era constante. O desafio exigiu horas de reflexo por parte das autoras, todavia,
avaliadas de forma muito positiva, depois do registro ser realizado. No incio da aula seguinte, a autora
responsvel pelo registro da semana, apresentava a sua parte da obra conjunta para as colegas que
posicionavam-se criticamente diante da produo tecida. Avaliava-se a partir dos critrios determinados,
incluindo ainda a correo conjunta da Lngua Portuguesa.
O momento da socializao encerrava com o posicionamento da estudante, autora do dia, em relao
pergunta Como a personagem de Literatura Infantil escolhida por ti, te inspira para a tua prtica cotidiana
docente? Ou no e por qu? Argumentos eram apresentados e discutidos por todas as acadmicas. Promoveu-
se, com essa metodologia, a participao ativa das estudantes e percebeu-se muito brilho nos olhos de quem viu
suas palavras provocarem encantos e debates e, talvez o mais importante: a descoberta das personagens da
literatura infantil como aliadas na resoluo de problemas da vida das acadmicas e tambm como
despertamento do sentimento Isso no quero para mim- ser uma princesa que espera pelo prncipe que ser ou
trar a soluo.
A produo do texto coletivo, e tambm o momento de socializao das produes, exigia das
estudantes a capacidade de sintetizar ideias estudadas na aula, da pesquisa para complementar conceitos ou
1072
ideias abordadas, o domnio dos contedos, criatividade no tecer dos pensamentos e tambm a abertura ao
dilogo e s crticas das colegas em relao ao texto apresentado.
Observou-se que o ensino da literatura produz sentidos, como afirma Alves (2005, p. 81) O incio do
pensamento se encontra nos olhos que tm capacidade de se assombrar com o que veem. Estudantes, que
durante sua vida acadmica, exercitam o olhar investigativo e curioso, certamente, depois, no exerccio da
profisso, promovero essa vivncia tambm aos seus alunos.
Nesse contexto, o presente artigo apresenta propostas de como tecer uma rede de relaes entre a vida e
a literatura, tendo como aliado o registro que leva reflexo individual e coletiva, ao dilogo e ao
protagonismo docente. A experincia da leitura e da vivncia da literatura contribuiro para a atribuio de
significados ao mundo, vida e para a constituio da identidade. Cabe citar as palavras de Barthes proferidas
em janeiro de 1977, na aula inaugural do Colgio de Frana, reafirmando a importncia da literatura se, por e
no sei que excesso de socialismo ou e barbrie, todas as nossas disciplinas devessem ser expulsas do ensino,
exceto uma, a disciplina literria que devia ser salva, pois todas as cincias esto presentes no monumento
literrio. (BARTHES, 1977, p. 90).
DA PROFE PROFESSORA QUE CONSTITUI SUA IDENTIDADE DOCENTE
As estudantes, futuras professoras, que hoje compartilham dos espaos nos ambientes do Ensino
Superior, desde o bero (mesmo que no compreendessem o significado), j vivenciaram notcias acerca da
desvalorizao do magistrio, das dificuldades enfrentadas pelos docentes, o baixo salrio e outros itens que
complementam a lista de dificuldades vividas pelo magistrio. Alis, a cada ano, a relao de desafios
apresenta um considervel crescimento, o que pelos mais pessimistas visto como o fundo do poo e para
outros, os abrigadores dos sonhos, a oportunidade de transformar as pedras do fundo do poo em degraus para
uma educao de qualidade e que produza significados.
Diante deste cenrio, torna-se imprescindvel olhar para os sujeitos, que cientes de todas estas
dificuldades, optam pelo magistrio. As justificativas para estas escolhas j foram analisadas e a inteno no
discuti-las neste artigo. Deseja-se, todavia, olhar para esta mulher professora que est constituindo sua
identidade docente para entender como ela lida com este cenrio de desvalorizao do magistrio? Que imagem
ela v no seu espelho? E o que deseja enxergar? O espelho no mente, mostra angstias incertezas, assim como
as alegrias ligadas caminhada. Imagens misturam-se: histria pessoal, da famlia, dos amigos, da comunidade,
1073
ora uma se sobrepe ora outra. O desafio consiste em encarar os fatos, mesmo que as bruxas das histrias
infantis apaream na forma de indisciplina por parte dos alunos, descrdito por parte da sociedade,
desprofissionalizao perceptvel nas escolas e uma convivncia mais complicada com os prprios colegas. O
exerccio abolir a ideia da fada, que com sua varinha mgica solucionar todos os problemas, saindo da fase
da espera para a ao, assumindo riscos. Os contos de fada assim como ajudam as crianas podem tambm
respaldar as aes de jovens professoras, como afirma Bettelheim (2002, p. 26) Longe de fazer solicitaes, o
conto de fadas reassegura, d esperana para o futuro, e oferece a promessa de um final feliz.
A sociedade contempornea, sussurra, ainda em dilogos silenciosos, por ainda no querer assumir que
a necessidade j , de praticamente, gritar, pela necessidade de retomarmos a convivncia nos ambientes
escolares. No registro das estudantes, Beatriz de Oliveira e de Juliana Lima Ferreira, na parte 12, do texto
coletivo podemos ler:
No existe histria certa ou errada, o que existe o modo de relatar que cada povo adota. Aqui ns
construmos um momento de dilogo muito produtivo, onde cada um exps suas vivncias em relao
aos contos de fada de sua infncia. Essas so ferramentas que auxiliam na construo do sentido da vida,
tornando-a significativa para todos ns. (ENCANTOS, 2015)
O dilogo, como rota alternativa para a reflexo acerca do sentido da vida e da educao que
promovemos e vivenciamos. No encontro das pessoas, imagens e percepes que ficam no retrovisor das
futuras pessoas. A autora Teresa Colomer (2007, p. 31) diz,
a partir deste valor formativo que se pode afirmar que o objetivo da formao literria , em primeiro
lugar, o de contribuir para formao da pessoa, uma formao que aparece ligada indissoluvelmente
construo da sociabilidade e realizada atravs da confrontao com textos que explicitam a forma em
que as geraes anteriores e as contemporneas abordaram a avaliao da atividade humana atravs da
linguagem.
O sentido da vida no consiste na busca de um mero final feliz e sim na luta realizada, um dos temas
reincidentes nos dilogos das estudantes. Grillo (2000, p. 78) alerta que a competncia para o professor tomar
decises:
[...] depende da leitura que ele faz da realidade naquela ocasio e influenciada por mltiplas
combinaes: caractersticas pessoais e estado emocional momentneo, caractersticas de cada aluno e do
grupo, domnio de contedos, preparao daquela aula e, ainda, o habitus.
A vida um enlace de acontecimentos, cabe s pessoas decidirem o que faro com os fatos. Cabe
mulher professora elencar as imagens que quer preservar no espelho e que sero o pano de fundo para a
constituio da identidade docente. Por isso, o dilogo em conjunto com as colegas, reportando-se vida de
personagens das histrias, desencadeia mudanas na forma das estudantes assumirem-se como professoras
mulheres cientes do seu papel e orgulhosas da contribuio que tm a dar. Costa (1995) alerta em relao ao
1074
carter que daremos significao da docncia:

A representao da docncia como "vocao" j foi largamente utilizada, afetando as exigncias que so
feitas s mulheres o grande contingente supostamente vocacionado que se dedica ao ensino , e no
recomendvel que continuemos a increment-la nos meios educacionais. A manipulao da retrica de
professoras como "eleitas", "escolhidas", agentes perfeitas em um trabalho marcado pela "doao", j
causou demasiados danos s docentes e educao escolar. Precisamos agora de estratgias que
valorizem as caractersticas que as mulheres incorporam ao ensino por sua repercusso positiva no
trabalho com as/os estudantes e no pelo que elas significam como predisposio explorao e ao
controle. (COSTA, 1995, p.236).
As estudantes narravam-se pelas histrias registradas no texto coletivo. Observa-se que elas tm
necessidade de escreverem sua histria, reconhecerem-se como personagens que decidem o rumo de suas vidas,
percebendo que todos tm um pouco de herona e um pouco de vilo dentro de si, que o herosmo est em
descobrirem-se como pessoas e de assumirem-se como protagonistas das prprias vidas. A produo escrita
mais elaborada no faz parte do cotidiano de todas as estudantes da Pedagogia, portanto, o exerccio da escrita
coletiva tambm trouxe relevantes contribuies, neste mbito, para as mulheres professoras que esto em
processo de descobrimento das habilidades e competncias pessoais e profissionais. Saber expressar-se de
forma precisa, utilizando argumentos convincentes, um ponto a favor de quem deseja auto-afirmar-se.
A prxis cotidiana contribui para a determinao da identidade como pessoa e profissional. Fatos da
vida pessoal entremeiam-se com as histrias profissionais, a reflexo sobre os enlaces e seus significados
formam a rede de saberes do docente que a cada dia ampliado. Tardif (2002) destaca o papel dessas reflexes
para a constituio da identidade do professor:
Se assumirmos o postulado de que os professores so atores competentes, sujeitos ativos, deveremos
admitir que a prtica deles no somente um espao de aplicao de saberes provenientes da teoria, mas
um espao de produo de saberes especficos oriundos dessa mesma prtica. (TARDIF, 2002, p. 234).
A combinao do registro reflexivo com o dilogo acerca do que foi escrito promove o crescimento do
sujeito que deixa de ser um mero executor de tarefas para assumir o papel de protagonista pensante que, por ser
conquistado, pelas histrias vividas na escola, torna-se, cada vez mais engajado no seu enredo e zela pela
atuao de todos os atores.
A professora mulher, desafiada constantemente a refletir, sobre o papel que desempenha e sobre a
postura necessria diante dos desafios do dia a dia, acaba descobrindo-se uma mulher guerreira, diferente das
mulheres descritas em muitos contos de fada que, simplesmente, aceitavam os fatos e faziam da submisso a
regra para suas vidas.
Ao longo do semestre, as estudantes aprenderam a valorizar-se como pessoas e como professoras,
cientes da relevncia do papel que desempenham como professoras mulheres na Educao Infantil e nas Sries
1075
Iniciais. Valorizar-se para ser valorizado, passou a ser o lema de muitas que descobriram o quanto as palavras
podem ajudar a significarem sua ao e suas vidas. Perceberam que, na vida docente, preciso olhar
constantemente pelo retrovisor para avaliar o trajeto percorrido e a partir das imagens, nele contidas, olhar para
a frente com olhos nutridos pelas aprendizagens. A paisagem vista pelo para-brisa possibilita um vasto olhar
para os montes, vales, rios e convida as jovens educadoras protagonistas a desbravarem-na e a escreveram sua
histria como profissionais engajadas na educao.
REGISTRO: DAS PALAVRAS INDIVIDUAIS TEIA COLETIVA DE SABERES
O registro um recurso facilitador da construo coletiva de ideias e cria uma unidade na diversidade
do grupo. Pela escrita as estudantes revelavam-se, narravam-se e abriam as portas para que as dvidas
pudessem se manifestar. Cada vez que o docente promover a interao do grupo e a construo coletiva de
conhecimentos, onde os sujeitos so ensinados a ouvir os colegas, dialogando, questionando e pensando sobre a
contribuio do outro, concordando ou discordando e argumentando, estaremos contribuindo para a formao
de um profissional mais humano que, provavelmente, no futuro quando estiver atuando na sua sala de aula, ser
capaz de se colocar no lugar do outro para propor projetos e trabalhos coletivos.
As palavras conectadas entre si, ligadas pelos pensamentos conjuntos, nos ensinam que mudar no
to difcil quando caminharmos com os outros, confabulando, tecendo redes de saberes e amparados nas teias
de relaes! A metodologia focada na participao ativa dos estudantes, incentivando a autonomia e a
criatividade, levar s transformaes na sociedade. Pelo protagonismo, crianas, jovens e adultos descobriro
que a vida s vale a pena ser vivida se for com solidariedade e amor.
Dialogar, saber escutar as palavras, silenciar para contempl-las e ouvir o que elas tm a dizer, um
compromisso docente. Zambrano (apud LARROSA, 2004, p.35) adverte sobre o valor da palavra escrita:
Escrever primeiro um impor silncio: calar as palavras da comunicao mais banal, a que responde s
necessidades da vida mais banais, para buscar, em uma solido silenciosa, o que no se pode dizermas
isso que no se pode dizer, o que se tem que escrever.
O convite, a partir das palavras de Zambrano, para a percepo das palavras escritas e que se tente
chegar mais perto delas. Larrosa (2004, p.15), no texto Dar a ler... talvez, provoca o leitor para se aproximar
mais das palavras, senti-las, todavia, permitindo que elas se comuniquem. Com Dar a ler... talvez, o autor
instiga-nos para um olhar diferente para o texto: ler um texto como se nosso contato com ele fosse pela
primeira vez. No ler, considerando-se j, de antemo, conhecedor do texto. Simplesmente deixar se encantar
1076
por ele. O autor sugere que para dar a ler preciso esse gesto s vezes violento de problematizar o evidente,
de converter em desconhecido o demasiado conhecido, de devolver certa obscuridade ao que parece claro, de
abrir uma certa ilegibilidade no que demasiado legvel. (LARROSA, 2014, p.16).
A escrita da histria coletiva promoveu momentos de silncio, de apreciao, de dilogo e de
intervenes das colegas, avaliadas pelas estudantes como momentos de crescimento pessoal e profissional. O
desafio consistia em aceitar os questionamentos das colegas diante de algum aspecto da histria, bem como
acerca da reflexo desencadeada a partir da leitura do texto pela identificao com a personagem escolhida.
Saber ouvir para reagir com serenidade.
As pessoas, tecendo redes de palavras, formando teias de significados, nos ensinam que preciso deixar
espao para o estranhamento e at foment-lo. Um olhar de admirao e surpresa sobre algo j conhecido pode
fazer com que o misterioso, o antes no percebido, se mostre diante dos novos olhos, que desejam ver, mesmo
que os olhos, no primeiro momento, fiquem embaados ou at ofuscados. Todavia, preciso parar para refletir
para perceber o que sucede ao nosso redor.
Como sugere Alarco (2004, p.32), O desenvolvimento do esprito crtico faz-se no dilogo, no
confronto de ideias e de prticas, na capacidade de se ouvir a si prprio e de se autocriticar. E nesse processo a
escrita desempenha um papel fundamental.
A escrita um espao de silncio para lembrar a mudana e vislumbrar os rastros deixados, mas, ao
mesmo tempo, nos leva a projetar novos espaos imaginrios luz daquilo que j foi, do que e do
futuro que ainda incerto porque no . tambm um espao para a descoberta de cada rosto, de cada
olhar, das diferentes maneiras de pensar, de sentir e de viver a realidade. (CARRILO apud ZABALZA,
2004, p.29).
No momento em que a escrita fizer parte da vida das estudantes e docentes, abre-se tambm um atalho
para a efetivao do processo de ao-reflexo-ao, que Paulo Freire j propunha.
O ato de registrar, conforme afirma Warschauer (2001), como um artesanato intelectual feito ao longo
do processo, ajuda a construir a memria compreensiva, que diferente daquela repetitiva e mecnica. O
registro possibilita a retomada de reflexes realizadas no passado. Permite leitora a anlise da evoluo dos
pensamentos, ou, o que tambm pode ocorrer, a percepo da estagnao, mas sempre dar a possibilidade de
ser um ponto de partida. Os pensamentos e as palavras, quando integrantes de uma teia de saberes, possibilitam
o reajuste e a recolocao de fios e o desfiar de outros para o tecer de novos pontos. De acordo com a autora:
Este ter presente o j acontecido de especial importncia na transformao do agir, pois oferece o
conhecimento de situaes arquivadas na memria, capacitando o sujeito a uma resposta mais profunda,
mais integradora e mais amadurecida, porque menos ingnua e mais experiente, de quem j aprendeu
com a experincia. Refletir sobre o passado (e sobre o presente) avaliar as prprias aes, o que auxilia
1077
na construo do novo. E o novo a indicao do futuro. o planejamento. (WARSCHAUER, 2001,

p.63).
No ltimo registro, da histria Encantos Literrios no Universo Infantil (2015), a estudante Andressa
Vieira escreve demos ler Caro leitor, voc acha que a histria acaba assim? Voc no acredita que pode haver
algo depois de serem felizes para sempre? Se voc respondeu No est enganado. Existe sim, um depois do
viveram felizes para sempre.
Entre os atrativos da profisso docente est este da necessidade e do encanto (para quem encara sua
profisso com seriedade e comprometimento) da constante reavaliao da caminhada com o propsito de
melhorar. O zelo pela constituio da identidade docente, do seu aprimoramento constante, caracteriza a
trajetria de docentes que fazem a diferena na vida de crianas e adolescentes. O profissional que tiver a
coragem de olhar no espelho, de se autoavaliar, no ter medo de ouvir a voz que responder, em algum
momento, a pergunta: Quem sou eu realmente? Cumpri minha misso?
CONSIDERAES FINAIS
As palavras voam e, no seu voo, ficam atentas para poderem pousar perto de educadores que
continuam apaixonados pela educao e que fazem da sua prtica, uma constante pesquisa para poderem
oferecer o melhor a seus alunos.
A metodologia adotada com as estudantes de Pedagogia, na disciplina de Literatura Infantil, para o
registro e a produo coletiva na pgina do Facebook Encantos Literrios no Universo Infantil nos mostra que,
a conquista para a aprendizagem, no depende de poes mgicas e nem de feitos heroicos. No h segredos.
Nem o tempo muda a necessidade bsica das pessoas no processo da produo de conhecimentos: olhar nos
olhos, despertar a curiosidade, buscar resolues para problemas do cotidiano. Como nos contos de fada,
quando Joo e Maria se do conta que no adianta jogar migalhas de po para marcar o caminho andado,
estudantes engajam-se quando notam que a aprendizagem faz sentido e que acrescenta algo em suas vidas.
O registro semanal realizado pelas estudantes recheado de criatividade e com uma reflexo
significativa, porque escrever bem, recuperando as reflexes da aula anterior, tornou-se um desafio para cada
autora. Surgiu uma competitividade positiva entre as autoras. A pesquisa tornou-se uma prtica constante, sem
que isso fosse anteriormente determinado. Surgiu da curiosidade e da necessidade de quererem saber mais
sobre os temas e de como esses estavam interligados.
Estudantes descobriram nas pginas dos livros, frases que talvez, em outros momentos, tinham
1078
passado despercebidas, mas que, naquele momento de aula, serviram para compreender fatos das suas histrias
de amor e at para dar diferentes rumos a romances que estavam sendo escritos.
Educar viver! Buscar rotas alternativas para compreender os diferentes sujeitos e os cenrios nos
quais atuam, deve ser um compromisso dos educadores. Comprometer-se com a aprendizagem de crianas e
jovens far com que o tempo solidifique palavras que no podem sumir do dicionrio vital da escola: amor,
solidariedade e respeito!
Sabemos que, ao longo dos anos, a gente constitui-se como professor. O processo de ao-reflexo-ao
se apreciado e apre(e)ndido desde cedo, tornar-se- uma prtica que permear o fazer pedaggico cotidiano e
ao longo da vida do docente, porque agrega sentido ao fazer docente. Nesse movimento reflexivo, algumas
teias que aparecem na frente do retrovisor, que remetem s vivncias, s vezes, no to positivas da educao
bsica, precisam ser rompidas para que uma identidade docente possa ser tecida.
Este movimento de romper com paradigmas do passado e vislumbrar tnues fios que permearo a
identidade docente, no to simples. Que modelos de aulas os estudantes trazem e por outro lado, que aulas
lhes oferecemos no ensino superior? Enfatizamos que as aulas devem estimular a participao, a resoluo de
problemas, a autonomia, mas as aulas que damos so exemplos inspiradores?
Constituir-se como professora pressupe aprender a aprender, a arriscar-se, conhecer-se, conhecer a
instituio e continuamente pesquisar, estudar, revisitar tericos e descobrir novos, enfim, tornar-se uma
professora pesquisadora produtora de conhecimentos. Algum que d a sua contribuio para o pensar e fazer
da educao brasileira, sendo protagonista na transformao.
O constante processo reflexivo leva compreenso de que as mudanas so lentas, que necessrio
tempo, que primeiramente, deve ocorrer um processo interno de conscientizao da necessidade da mudana
por parte de cada educador e educadora. A pessoa precisa se conscientizar de que a transformao necessria
e possvel, por isso precisa comear no interior da dela mesma. uma viagem para dentro de si, de
iluminao, de conhecimento, de libertao, para depois se lanar ao mundo. Apegar-se a paradigmas
ultrapassados pode nos prender a postes estticos de convico, que s nos seguram. Enquanto isso, as
mudanas no mundo correm, e acabamos ficando a ver e a sentir os que passam.
Aprendemos que todos ns educadores, iniciantes ou j com uma certa caminhada, devemos refletir
sobre a nossa prtica. Tempo dedicado reflexo e troca de ideias que, ser muito mais engrandecedor, se
representar o tecer de uma teia de compartilhamento e de aprendizagem tambm entre todos os atores da
escola, fazendo com que a fora do dilogo pedaggico ecoe para a sala de aula e ultrapasse os muros.
1079
A escola convive com a roda das perguntas. Elas surgem a cada momento, mas s algumas pessoas
conseguem entender o que elas ecoam e conseguem lhes dar significado. Outras pessoas s identificam chiados
e no param para averiguar. H aquelas pessoas que ainda preferem no se aproximar: evitar as dvidas,
parece-lhes melhor!
Fica assim, como compromisso da academia, oferecer muitas oportunidades para que nossos jovens
professores, conscientes da sua responsabilidade com a educao, sentindo-se comprometidos e vinculados
com os alunos, faam a diferena nas escolas em que atuam, buscando a inovao, atentando aprendizagem
significativa, encorajando a autonomia dos alunos, estimulando a criatividade e a solidariedade e, sobretudo,
agindo com amor e sensibilidade. Assim, daqui a alguns anos, as professoras mulheres olharo com segurana
para seu espelho e diro: Eu sou uma professora que faz a diferena na vida das crianas e dos jovens porque
estou ao lado deles e sinto-me comprometida com a educao e a minha vida, reflito sempre sobre minhas
aulas e tenho como meu alimento, o amor!
REFERNCIAS
ALARCO, Isabel. Professores reflexivos em uma escola reflexiva. So Paulo: Cortez, 2004.
ALVES, Rubem. Educao dos sentidos. Campinas, SP: Verus, 2005.
BARTHES, R. Aula. So Paulo: Cultrix, 1977.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fada. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2002.
COLOMER, Teresa. Andar entre os livros: a leitura literria na escola. So Paulo: global, 2007.
COSTA, Marisa Vorraber. Trabalho docente e profissionalismo. Porto Alegre: Sulina, 1995.
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<https://www.facebook.com/Encantos-Liter%C3%A1rios-no-Universo-Infantil-622919287838950/>. Acesso
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GRILLO, Marlene Corero. O lugar da reflexo na construo do conhecimento profissional. In: MOSINI,
Marlia Costa (Org.). Professor do ensino superior-identidade, docncia e formao. Braslia: INPE, 2000. p.
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LARROSA, Jorge. Linguagem e educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autntica, 2004.
TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formao profissional. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.
WARSCHAUER, Ceclia. A roda e o registro: oportunidades formativas na escola e fora dela. Rio de Janeiro:
1080
Paz e Terra. 2001.
ZABALZA, Miguel A. Dirios de aula: um instrumento de pesquisa e desenvolvimento profissional. Porto

Alegre: Artmed, 2004.
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1081
SIMPSIO TEMTICO 26
gnero
VALENTE: UMA ANLISE DA TRANSGRESSO FEMININA FIGURADA POR MERIDA
Fernanda Lzara de Oliveira Santos (PMEL UFG/RC CAPES)

Silvana Augusta Barbosa Carrijo (PMEL UFG/RC CAPES)
Desde a mais tenra infncia, somos conduzidos a seguir os modelos que vo nos constituindo enquanto
sujeitos sociais no desenvolver de nossa vida. A convivncia em diversos espaos e suas representaes, os
instrumentos culturais com os quais se tem contato constituem elementos que esto o tempo todo a dizer de
ns, fazendo com que sejamos produzidos pelo que se diz nesses espaos em que transitamos. Estamos
submetidos prescrio de procedimentos, condutas reguladas, desejos e comportamentos direcionados. Tudo
isso contribui intensamente para instituio em nossos corpos para a construo de nossa identidade de gnero.
Isso significa que existem elementos que operam no sentido de apresentar modelos hegemnicos de
feminilidade e masculinidade, de modo a nos educar enquanto sujeitos, ensinando-nos o que ser menina e o
que ser menino, moldando-nos de acordo com as normas sociais.
Artefatos culturais como propagandas, livros, filmes entre outros meios de intensa repercusso esto
arraigados a modelos que em determinados momentos reproduzem ou questionam certos esteretipos de
gnero. No mbito de tantos elementos que fomentam a construo da identidade de gnero est o cinema, uma
ferramenta artstica e miditica possuidora de grande alcance de pblico e propagadora de valores, smbolos e
modelos de condutas e ideais representados na ao dos personagens que veiculam, produzem e fixam as
diferenas e as identidades. Desta feita, podemos dizer que o cinema desempenha uma funo cultural, por
meio de suas narrativas, para alm do prazer da histria.
no encalo desse contexto que pretendemos analisar Merida, personagem da animao Valente (2012),
produzida por Katherine Sarafian e os estdios Disney Pixar, de modo a refletir sobre a concepo de gnero
como uma construo social e cultural interligada sexualidade. Trabalharemos no intento de refletir sobre o
protagonismo das mulheres na atualidade e comportamentos que ultrapassam valores e tradies patriarcais
para a conquista dos objetivos que desdobrem na superao da condio de assujeitamento a que muito tempo
se pautou a condio das mulheres, tal como ocorre com a personagem em questo. Valente reflete o processo
de desconstruo dos ditames do discurso patriarcal e as transformaes sociais que vm conferindo
1082
empoderamento e autonomia s mulheres de modo que se constituam enquanto sujeitos femininos. Isso implica
modificaes relevantes na sociedade, pois, conforme bem observa a pesquisadora gacha Cecil Zinani,
dedicada aos estudos de gnero e feminismo, a mudana da mulher acarreta modificaes nos papis sociais
que deixam de ser fixos e definidos, tornando-se abertos e indeterminados (ZINANI, 2013, p. 55). Partindo
deste pressuposto que pretendemos entender como Merida subverte os modelos de gnero pr-definidos,
principalmente no que se refere ao papel social da mulher.
MERIDA CORAGEM E SUBVERSO
Traduzido no Brasil como Valente, a animao Brave dirigida por Mark Andrews e Brenda Chapman e
produzida pela Pixar Animation Studios, conta a histria da jovem escocesa Merida, princesa criada pela me
para ser a sucessora perfeita ao cargo de rainha, seguindo a etiqueta e os costumes do reino. Porm, Merida no
possui vocao para se tornar a extenso de sua me, e recusa-se a seguir a vida que lhe foi traada, preferindo
cavalgar pelas plancies selvagens de seu reino e praticar o seu esporte favorito, o tiro ao alvo. Quando uma
competio organizada contra a sua vontade, para escolher seu futuro marido e garantir a unio entre reinos,
Merida decide recorrer ajuda de uma bruxa, a quem pede que transforme a rainha. Mas quando o feitio surte
efeito, a transformao da rainha no ocorre conforme Merida desejava. Em lugar de uma transformao na
personalidade, a rainha sofre uma transformao fsica, assumindo a aparncia de um urso feroz. Diante disso,
caber jovem a responsabilidade de auxiliar sua me a se reestabelecer, impedir que o reino entre em guerra
com os povos vizinhos e alcanar a determinao de seguir seu prprio caminho.
Valente anuncia em seu prprio ttulo o carter irresoluto de sua corajosa protagonista, Merida. A jovem
que toma para si a responsabilidade de decidir sobre seu destino apresentada de forma a subverter, j de
incio, o padro da princesa clssica Disney, pois configura uma princesa de cabelos rubros, rebeldes e soltos e
no omissos num comportado rabo de cavalo ou coque, com uma expresso de pouca delicadeza e intensa
expressividade. Desde as primeiras cenas do filme, possvel encontrarmos informaes que apontam o perfil
inovador da jovem, que deixa clara sua insatisfao com as regras e convenes e o cumprimento dos papeis de
uma mulher da realeza, fator desencadeante dos conflitos da narrativa. Essa evidncia perceptvel em uma das
tomadas1 iniciais, bastante significativa no filme, pois sintetiza a personalidade de Merida, expressando sua
autonomia e seu esprito aventureiro. A protagonista narra a realizao que sente quando est em seu dia de
1
Entenda-se por tomada, segundo conceituao de Ismail Xavier (2014), a extenso de uma cena compreendida entre dois cortes,
rodada initerruptamente.
1083
folga, o dia em que est livre das lies e das expectativas existentes em torno dela, o dia em que qualquer
coisa pode acontecer, o dia em que posso mudar o meu destino (VALENTE, 2012).
Lanando sobre os momentos inicias da narrativa flmica um olhar luz da perspectiva
cinematogrfica2, observamos o requinte de criao da cena que leva o espectador para o universo da
protagonista, traduzindo a sensao da personagem em seu momento e liberdade. O dia de folga a que a
personagem se refere representado numa cena que se inicia em plano geral onde apresentado todo o
espao da ao demonstrando os ambientes por onde a personagem vai passando, saindo do castelo e depois
cavalgando floresta a dentro. Nessa perspectiva, refora-se a ideia de que a satisfao da princesa inicia-se com
sua sada do castelo, onde todas as convenes devem ser cumpridas. A sequncia prossegue em plano
americano3, em que a personagem focada de modo a denotar os movimentos de seu corpo hbil que consegue
equilibrar-se em cima do cavalo, manejar o arco e lanar flechas em alvos pendurados em rvores. Estes alvos
so focados pela cmera que os enquadra, realizando um movimento de panning4, um recurso empregado na
sequncia da ao para transmitir na tomada o ponto de vista de Merida, explicitando a preciso do lanamento
de cada uma das flechas que atingem exatamente o centro do alvo. A cena vai transcorrendo ao som de uma
trilha tambm reveladora da personalidade da protagonista, agregando emoo e transmitindo a sensao da
personagem naquele momento. Como o mar e a tempestade / Valente sempre serei / Vou correr / Vou voar / E
o cu eu vou tocar (VALENTE, 2012). A sequncia termina com os risos da personagem que, aps a
cavalgada, escala uma enorme montanha at chegar a seu topo. Este episdio filmado perspectiva
panormica, revelando a imensido da montanha, a cachoeira que desce por ela e a valentia da pequena jovem
que domina esse cenrio grandioso. Todos esses elementos so dispostos no filme de modo a permitir que o
pblico receptor tenha uma impresso crucial do que ser encontrado adiante, pois revelam traos marcantes do
perfil dinmico e destemido da princesa.
Conforme sabemos, as sociedades dispem de inmeros artefatos educativos que tm como principal
funo (con)formar os sujeitos, moldando-os de acordo com as normas e contribuindo para a produo das
identidades. o que ocorre na animao Valente, que explicita o mando patriarcal, porm de modo a question-
2
Nessa anlise, tomamos por base a nomenclatura e caracterizao dos termos da linguagem cinematogrfica utilizada por Ismail
Xavier (2014), ao tratar da decupagem clssica, definida pelo autor como o processo de decomposio do filme (e portanto das
sequncias e cenas) em planos.
3
Plano americano corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas so mostradas at a cintura aproximadamente, em
funo da maior proximidade da cmera em relao a elas (Xavier, 2014).
4
Utilizamos este termo na perspectiva da definio de Graeme Turner, segundo a qual a rotao da cmera ao longo do eixo
horizontal (panning) imita o movimento dos olhos do espectador enquanto examina a cena ao seu redor. Com muita frequncia esse
movimento est ligado ao ponto de vista de uma personagem. (Turner, 1997).
1084
lo. Observamos que, para alm do espao flmico, esse mando remete s ideias ainda sustentadas em algumas
sociedades atualmente de que as mulheres devem ser submissas aos seus pais e maridos. a negao a este
sistema e a busca da formao emancipatria de Merida enquanto sujeito mulher que nos chamam a ateno,
pois seu comportamento aponta para a desconstruo de perfis femininos estereotipados conforme o modelo
patriarcal. Merida confronta sua me para no assimilar o modelo de submisso com prticas pr-estabelecidas
que a levariam para o casamento. nesse sentido que encontramos na animao em anlise aberturas que
permitem a passagem de formas alternativas de compreenso do mundo e outras representaes que no as
hegemnicas atravs do comportamento subversivo de sua protagonista.
Merida subjugada pelo desejo de sua me de que ela se case para fortalecer alianas de poder entre
reinos. Contrrio ao comportamento habitual das princesas clssicas, vale-se de seu carter corajoso e
desafiador para negar o desejo alheio e enfrentar os conflitos advindos de sua recusa ao casamento. Enquanto
para tantas outras princesas a ideia do casamento constitua o principal objetivo de suas vidas na busca pela
felicidade e satisfao pessoal, para Merida esse um aspecto irrelevante, dado seu desejo de viver
independentemente. Quando a jovem declara No estou pronta para me casar! inicia-se a disseminao da
ideia de que no apenas o casamento, mas tambm todas as convenes s quais estaria atrelada uma mulher
no fazem parte das aspiraes de vida da jovem princesa. Ela nega o matrimnio, d pouca importncia s
regras de etiqueta ensinadas pela me, no possui interesse por aulas de msica e bordado. Isto significa a
recusa da princesa em cumprir com os papis destinados s mulheres nas quais a propenso para o lar, dadas
as suas supostas fragilidades, constituem um perfil feminino, assim como o de sua me, a rainha que sempre
atribuiu uma valorizao excessiva pelas atividades sociais, sem maiores preocupaes quanto funo de
mulher enquanto sujeito, sendo sempre objeto dos pais, do marido e dos filhos.
A valente protagonista transgride a conveno dos papis no s por recusar-se a cumprir o que lhe fora
atribudo, ela representa tambm as mulheres que possuem tantas outras habilidades e destrezas que
ultrapassam o espao do lar e as delimitaes traadas em torno do corpo feminino. Merida realiza atividades
que seriam exmias da masculinidade cavalga e pratica esportes como o alpinismo, a esgrima e o arco e
flecha. Em sua anlise sobre a produo social do corpo, a professora Silvana Goellner nos relembra que, por
muito tempo, as atividades corporais e esportivas
No eram recomendadas s mulheres porque poderiam ser prejudiciais natureza de seu sexo
considerado como mais frgil em relao ao masculino. Centradas em explicaes biolgicas [...] tais
proibies concediam diferentes lugares sociais para mulheres e para homens onde o espao do privado
o lar passou a ser reconhecido como de domnio da mulher, que nele poderia exercer, na sua plenitude,
as virtudes consideradas como prprias de seu sexo (GOELLNER, 2013, p. 33).
1085
As colocaes de Goellner levam-nos a pensar no quanto o discurso patriarcal opera nas representaes
do corpo. nesse sentido que observamos Merida rompendo as fronteiras da interdio imposta ao corpo
feminino, pois justamente valendo-se de sua habilidade no manejo do arco que a protagonista concorre sua
prpria mo na prova em que apenas ela sai vencedora e possuidora do direito de permanecer solteira. a partir
deste acontecimento que Merida se reafirma enquanto sujeito, pois recusa-se assim a ser objeto do mando de
sua famlia.
Na narrativa flmica, esta cena da prova do arco constitui um dos momentos mais emblemticos e
decisivos para a vida da protagonista. Analisando-a luz da linguagem cinematogrfica, percebemos a nfase
que a produo conferiu a este momento de modo a explicitar sua relevncia para o desenvolver da histria.
Nesta tomada, Merida aparece sentada, com os cabelos bem presos num turbante embora haja uma mecha
que ela insiste em deixar solta, um vestido bastante apertado o que lhe causa insatisfao, por estar produzida
ao estilo princesa, de acordo com os padres impostos por sua me. Assim ela ocupa seu lugar no trono,
ladeada por seus pais, o Rei Fergus e a Rainha Eleanor, enquanto os prncipes pretendentes sua mo realizam
as provas que tero de vencer para mostrarem-se aptos ao casamento. Dentre as provas est a do arco e flecha,
uma das modalidades esportivas exercidas com primor pela princesa, que ao ver um dos pretendentes acertar,
ainda que por acaso, o centro do alvo, retira-se de seu trono, impunha seu arco e vai atirando flechas
precisamente certeiras em cada um dos alvos. A partir deste momento, Merida passa a ser filmada em primeiro
plano5 focalizando detalhes - com um close up6 no rosto de Merida, asseverando sua expresso firme e sua
determinao, reafirmadas pela fala da protagonista que aparece agora com os revoltos cabelos solta,
simbolizando que naquele momento ela j no estaria mais presa s amarras institudas pelas regras e
convenes a que estava sendo assujeitada. com voz firme que declara Eu sou Merida, primognita
descendente do Cl Dunbroch e pela minha prpria mo eu vou lutar! (VALENTE, 2012).
A cena prossegue agora em plano mdio demonstrando o conjunto de elementos envolvidos na ao
(figuras humanas e cenrio), deixando transparecer os semblantes de espanto de todos os presentes no campo
das provas enquanto a princesa rasga as costuras do vestido que a prende simbolizando mais uma vez um
rompimento de amarras e atira certeiramente as duas primeiras flechas. Na tomada seguinte, mais uma vez o
rosto da protagonista focalizado num close up enfatizando sua concentrao e o foco de seu olhar. O trabalho
da filmagem feito com o que se denomina, segundo o contexto americano retomado por Xavier (2014), em
5
Primeiro plano: a cmera, prxima da figura humana, apresenta apenas um rosto ou outro detalhe qualquer que ocupa a quase
totalidade da tela (Xavier, 2014).
6
Foco ou primeirssimo plano em um detalhe captado com bastante proximidade (Xavier, 2014).
1086
cmera subjetiva quando a cmera assume o ponto de vista daquilo que o personagem v. Nesta filmagem, a
cmera assume uma ao de grande eficincia, pois explicita exatamente o que Merida est vendo, transmitindo
s imagens em movimento o campo de viso tal como o da prpria personagem. Assim, tem-se o olhar do
espectador, em princpio identificado com o da cmera, confundindo-se com o da personagem, culminado num
maior envolvimento com a cena. A prxima tomada a mais expressiva da sequncia, pois o instante em que
Merida dispara a terceira flecha. Nesse momento um clima de tenso criado pela imagem em primeiro plano e
pelo movimento de cmera lenta e sua rotao em panning ao longo do eixo horizontal imitando o
movimento dos olhos do espectador e o ponto de vista de Merida, que acompanha o percurso da flecha at o
ponto central do alvo. Nesta tomada, a ausncia de vozes aumenta o realismo dos acontecimentos ao conferir
nfase ao rudo da flecha cortando o ar com sua fora e velocidade, aumentando assim o clima de tenso
instaurado pela ao. A sequncia termina com o close up dos rostos de Merida e sua me em posio do
enfrentamento mtuo causado em razo da ao que acabara de se passar.
relevante observarmos o interesse de grandes estdios como a Disney Pixar em produzir obras com
este carter inovador, que prope uma protagonista feminina em situao de oposio ao assujeitamento de
convenes sociais. Muito provavelmente este processo esteja ocorrendo para acompanhar as transformaes
do mundo que ocasionam mudanas em nossa maneira de agirmos em sociedade. Valente uma obra que versa
sobre uma princesa mas que, no entanto, a apresenta como uma herona em lugar de um heri que opera
como representante, ainda que simbolicamente, da autonomia de algumas mulheres da atualidade. A exemplo
desta animao, parece no ser mais cabvel que sejam reforados ideais de amor romntico como tbua de
salvao para todos os conflitos vivenciados pelas mulheres. As histrias protagonizadas por jovens
estereotipadas que se submetem ao mando social convencional parecem ceder espao para as ressignificaes
que surgem em diversos mbitos e abrangem tambm a desmitificao de papis atribudos aos gneros. E mais
importante neste sentido que podemos observar mudanas operando no modo de se ver as mulheres,
conforme bem observa Zinani:
De ser fragilizado e dependente, a nova mulher se impe pela competncia e seriedade com que executa
suas tarefas, instituindo-se um novo sujeito gendrado que se define por suas prprias prticas sociais e
discursivas e que reconhece e valoriza a experincia feminina (ZINANI, 2013, p. 113, grifo da autora).
De certa maneira, Merida aponta para as mudanas que esto ocorrendo em relao situao das
mulheres e para a necessidade de as pessoas se ajustarem aos novos tempos. Ela age com esprito de liderana,
bastante autonomia e muito mais racionalidade do que sentimentalismo, fatores que estariam comumente
atribudos ao gnero masculino. Esses fatores contribuem para a desconstruo da lgica binria de que existe
1087
um lugar fixo para cada gnero. A protagonista de Valente subverte papis atribudos aos gneros, conferindo
uma flexibilidade aos costumes culturalmente materializados. Essa ao da personagem desmonta uma
transio dos lugares estabelecidos para homens e mulheres. H um momento na narrativa flmica em que
Merida discursa em favor das liberdades de escolha diante do que at mesmo os prncipes, ao serem
provocados pela racionalidade da princesa diante da possibilidade de consolidao de um casamento arranjado,
se posicionam, afirmando o desejo de no quererem mais se adequarem aos desejos de seus pais, mas sim
decidirem sobre seu prprio destino.
Comumente observamos nos contos de fadas clssicos, bem como em suas verses recontadas pelo
cinema, a delimitao dos lugares fixos para os gneros: homens representando virilidade, fora, astcia,
herosmo enquanto para as mulheres cabe o papel ancestral de submisso e passividade. Diante disso, vemos
em obras como a que contemplamos nesta anlise um forte aceno para desconstruo desses paradigmas
arraigados ao patriarcado convencional; uma via para se pensar o conceito de gnero, conforme assevera Louro
(1997), passando a exigir que se pense de modo plural, acentuando que os projetos e as representaes sobre
mulheres e homens so diversos (p. 23). Merida assume essa diversidade de papis desfazendo-se das
convenes prescritas pelos homens e pela sociedade, das quais, no filme, a me uma exmia porta-voz,
cobrando-lhe o cumprimento severo do convencional, tentando transformar Merida numa extenso de si
mesma. As opinies contrrias da me e sua imposio de ideias sobre a filha ficam explcitas. interessante
observarmos como o feminino plural, dada a existncia de mulheres que reproduzem o machismo, sendo
muitas vezes, mais machistas que alguns homens, a exemplo de Fergus e Elianor que, neste contexto,
representa todo o mando patriarcal, pois ela quem refora na animao a ideia de que mulheres esto
predeterminadas ao desenvolvimento de seus papeis, enquanto Merida acredita firmemente em si mesma como
condutora de sua prpria vida e escolhas. A rainha deixa claro que uma princesa no pode rir alto, no enche
muito a boca, deve cedo acordar, paciente, cautelosa, asseada e acima de tudo busca a perfeio (VALENTE,
2012), tentando moldar Merida, a princesa desajeitada, espontnea, em um modelo perfeito de mulher.
Sustenta-se nestes elementos contraditrios o conflito travado entre a rainha, que quer conter de todas as
formas a filha, e a princesa, que por sua vez quer exatamente o oposto libertar-se.
A partir do conflito de concepes dspares entre me e filha, a narrativa prossegue dando continuidade
representao da princesa que recusa o assujeitamento aos moldes pr-determinados da me. Essa recusa
caracteriza um elemento contrrio passividade comumente reafirmada na representao do feminino em
grande parte dos contos clssicos e funciona, tambm, como elemento propulsor para amadurecimento e
1088
superao da falta de entendimento mtuo existente na relao entre a rainha e a princesa. Ao passarem pelas
dificuldades, ambas as personagens vo desenvolvendo a conscincia de que preciso compreender as
diferenas para consolidarem um bom relacionamento intersubjetivo e alcanar a superao dos atritos
ocasionados pelas individualidades inerentes a cada uma.
A partir da coragem e iniciativa de Merida em intervir nos acontecimentos de sua vida, como seu
empenho para desfazer o feitio que aprisionava sua me ao corpo de um urso selvagem, vamos nos deparando
com indcios de que o processo de constituio da identidade da jovem est se concretizando. medida em que
vai lutando para manter os laos com sua me, garantindo assim a organizao e positividade em suas relaes
familiares, a jovem descobre a dimenso da responsabilidade que cada um tem diante do seu modo de ser e
agir, tornando-a menos inconsequente e mais ponderada no intento de defender seus interesses.
Ao final da narrativa, percebemos que o perfil traado para a protagonista confere a ela uma capacidade
de resistncia frente condio de submisso a que estaria. Ressalte-se que, embora a representao do mando
patriarcal tenha sido sustentada pela personagem da me no decorrer da narrativa, devemos nos atentar para o
fato de que essa representao surge da condio de assujeitamento ao regime de submisso no qual a prpria
me, Eleanor, mantm-se. este o ponto que nos permite visualizar em Merida uma postura diferenciada com
relao a sua me e a tantas outras mulheres que acabam se transformando em objetos da condio social a que
esto submetidas e no se posicionam como sujeitos. no encalo de algumas dessas observaes que
justificamos nosso interesse em refletir, neste trabalho, as discusses acera do gnero e suas implicaes. Nessa
perspectiva, ressaltemos, valendo-nos das palavras de Zinani, que assevera:
A identidade de gnero, proposta como uma construo cultural que verifica a especificidade de atitudes
e comportamentos masculinos e femininos, procura questionar os esteretipos sociais, para que possam
ser estabelecidas as bases de uma sociedade mais aperfeioada. Dessa forma, a mulher somente se
constitui como sujeito, na medida em que recusa ser objeto (ZINANI, 2013, p. 110).
Esta colocao de Zinani remete-nos, mais uma vez, configurao diferenciada de Merida, que mesmo
sendo mulher e, estando sob pena do sistema regulador de sua condio, questiona e rompe com as amarras do
papel a ela imposto, desconstruindo o esteretipo da submisso e tomando para si a responsabilidade de reger
seu destino, sem passividade.
Findando nossas reflexes sem, contudo, pretendermos encerrar uma concluso sobre as inmeras
verificaes que ainda podem ser suscitadas a respeito desta narrativa flmica, relevante pensarmos, diante
dos limites das investigaes realizadas aqui, no quanto obras como a que contemplamos nesta anlise podem
contribuir para a construo e/ou ressignificao em torno do feminino e do masculino. Em se tratando de uma
obra que se veicula atravs da mdia cinematogrfica, logo, constituindo-se como um artefato cultural,
1089
podemos dizer que, assim como livros, propagandas e demais produtores de contedo, esta obra acaba
funcionando como um mecanismo influenciador na desconstruo neste caso especificamente, j que os
processos podem ser tambm de construo ou ratificao dos estigmas propagados por tanto tempo em torno
da feminilidade e masculinidade. Por muito tempo, as produes voltadas potencialmente para o pblico
infantil reafirmaram modelos hegemnicos de como ser menino e como ser menina. Nestes modelos, por vezes,
encontrava-se pressuposta viso de inferioridade e subordinao das mulheres, demonstrando a existncia de
uma ideologia sexista e de despersonalizao da mulher enquanto sujeito. A esse respeito, lembremo-nos das
histrias de princesas que se colocam em condio de passividade a espera de um prncipe que venha resolver
seus conflitos e garantir-lhes uma vida feliz para sempre aps o casamento.
Nesse sentido, construram-se esteretipos em torno da natureza feminina bem como da utilizao do
corpo das mulheres como elemento fundamental para ideologias em torno do que ser mulher. Sabemos das
perspectivas que tm contribudo para pensarmos as desigualdades entre mulheres e homens de forma social e
culturalmente construdas e no biologicamente determinadas encontradas em produes como Valente, que
possibilita pensar que no h um jeito nico de ser homem e ser mulher, havendo variaes neste processo.
Sabemos que a desconstruo de paradigmas em torno das mulheres envolve um percurso longo e rduo,
conforme Zinani (2013) observa com maestria, e pondera que para a consolidao deste processo necessrio
desconstruir os conceitos tradicionais, redesenhar os papis de homens e mulheres e prepar-los para
assumirem as novas tarefas com igualdade e respeito. Talvez assim as sociedades possam romper com a
hegemonia criada e propagada em torno da representao de gnero.
REFERNCIAS
GOELLNER, Silvana Vilodre. A produo cultural do corpo. In: ______ (org.). Corpo, gnero e sexualidade:
um debate contemporneo na educao. 9. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2013, p. 30-42.
LOURO, Guacira Lopes. A emergncia do gnero. In: ______. (org.). Gnero, sexualidade e educao: uma
perspectiva ps estruturalista. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997, p. 14-36.
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VALENTE (Brave) (filmevdeo). Direo: Mark Andrews e Brenda Chapman. Produo: Katherine Sarafian.
Disney Pixar Animation Studios, 2012. 93 min.
XAVIER, Ismail. A decupagem clssica. In: ______. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a

transparncia. 6. ed. So Paulo, Paz e Terra, 2014.
1090
ZINANI, Cecil Jeanine Albert. Constituio do sujeito feminino. In: ______ Literatura e gnero: a construo
da identidade feminina. 2. ed. Caxias do Sul, RS: Educs, 2013.
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1091
SIMPSIO TEMTICO 26
gnero
DESCONSTRUINDO A AMLIA - NEM TO BRANCA, NEM TO PURA: EM BUSCA DE UMA

ANLISE ACERCA DE ALGUMAS ADAPTAES DE BRANCA DE NEVE
Joo Paulo Mendes Frana (UNEB - Campus XXIII-Seabra-Ba)

Maicon Novaes Lima (UNEB - Campus XXIII-Seabra-Ba)
A presena dos contos de fadas em nosso cotidiano axiomtica, eles fazem parte do imaginrio
coletivo, so historias que se perenizaram com o decorrer dos tempos e que esto fixadas na reminiscncia de
cada sujeito. Quando uma novela ou campanha publicitria, por exemplo, fazem uso de um desses
componentes no h necessidade alguma de explic-los, pois os mesmos esto com razes fincadas devido
enorme disseminao por meio de desenhos, filmes ou demais produtos apresentados sociedade.
Com igualdade, relevante frisar que isso tambm denota como os meios de comunicao em massa
apoderam-se dos contos de fadas para que assim haja uma converso em entretenimento, com determinada
observao: alm de uma apropriao existe, tambm, alterao e ressignificao.
Durante o longo de sua existncia os contos de fadas enfrentaram alteraes, modificaes estas que
eram consideradas infantis ao longo dos anos os contos que outrora remodelados para o pblico infantil, hoje
so reinventados para prover indivduos de vrias idades.
Evidentemente, alocalizao das origens da literatura infantil em remotas expresses da literatura adulta
por si s no explica as diferentes formas que ela vem assumindo desde que, no sculo XVII, comeou a
ser escrita especificamente como tal: literatura para crianas (COELHO, 1991, p. 22).
Uma questo importante a influncia que os contos de fadas possuem no imaginrio coletivo e na
formao do leitor desde criana. Caso os mitos apresentados sejam distintos da relao aos existentes nos
contos da literatura, haver um questionamento por parte do leitor/ expectador sobre a modernizao de tais
histrias em relao ao novo pblico.
A utilizao de mitos pela mdia e meios massivos como o cinema no recente esse mercado existe h
tempos e hodierno tornou-se uma industria cultural com um enorme leque de possibilidades descortinadas
atravs dos meios de comunicao em massa, em outras palavras um comercio que todos os anos gasta e gera
milhes de dlares.
Sabe-se que as fbulas so muitas, assim como suas personagens, e por isso esse trabalho ir por em
1092
pauta a imagem emblemtica de Branca de Neve, analisando as verses miditicas dos filmes A Branca de
Neve e o Caador, Espelho espelho meu alm de compar-las com o conto clssico dos Irmos Grimm de
nome Branca de Neve e os Sete Anes.
MITO
Definir mito uma tarefa rdua, pois este envolve aspectos particulares e at peculiares das sociedades
que os trazem, aceitam ou constroem de acordo com suas necessidades, buscando assim aspectos de
identificao e desenvolvimento de carter e costumes a serem reproduzidos para que haja uma convivncia
saudvel entre os indivduos que desta fazem parte. O mito pode sim ser utilizado para controlar, em Brasil
podem-se ter exemplos das lendas como Lobisomem, Mula-Sem-Cabea, Velho do saco, onde se h um
controle da populao atravs do medo. O lato conjunto de designaes mticas tem relao com vida
humana como uma forma de explicar tudo que acontece/ existe ao seu redor, insubordinado de em qual
sociedade os sujeitos esto inseridos.
Os mitos so metforas da potencialidade espiritual do ser humano, e os mesmos poderes que animam
nossa vida animam a vida do mundo. Mas h tambm mitos e deuses que tm a ver com sociedades
especficas ou com as deidades tutelares da sociedade. Em outras palavras, h duas espcies totalmente
diferentes de mitologia. H a mitologia que relaciona voc com sua prpria natureza e com o mundo
natural, de que voc parte. E h a mitologia estritamente sociolgica, que liga voc a uma sociedade em
10 particular. Voc no apenas um homem natural, membro de um grupo em particular (CAMPBELL,
1990, p. 24).
Para que um mito se construa no h dependncia de uma atividade consciente, todavia a sua utilizao
tem quatro funcionalidades totalmente delimitadas, Campbell (1990, p. 32) diz que estas so para funo
mstica (consoante ao mistrio do universo, remetendo assim a ao e reao humana de espanto frente s
interrogaes de sua vida. Pode-se explanar, numa forma mais singela, que o discernimento da existncia do
mistrio que envolve tudo e todos); Dimenso cosmolgica (tem a atuao do campo cientifico para desvendar
os fenmenos, claro que os cientistas no so detentores de todas respostas e isso cria margem para o mistrio
permear no cotidiano da sociedade); Funo sociolgica (assegura a construo e reiterao da ordem social,
podendo ser o meio de unio aceito em vrias sociedades: monogamia/ poligamia. De tal forma, o mito atua
como moderador do comportamento dos indivduos devido uma funo sociolgica que exerce no contexto
das comunidades); Funo pedaggica (denota a funo didtica que os mitos tem posse).
No obstante o mito ter tais caractersticas numa sociedade, Campbell (1990) um tanto quanto
indiscutvel ao listar apenas duas formas de mitologia que so completamente distintas entre si: a mitologia que
1093
relaciona o sujeito com a natureza e com o mundo que o cerca e a mitologia sociolgica, que afirma o sentido
de pertencimento dos indivduos aos grupos em que estes esto inseridos.
O mito uma produo cultural. [...] Se estuda as implicaes psicolgicas dos mitos, v-se que eles
expressam em muito o carter nacional da civilizao onde se originaram e onde permanecem vivos. Tm
uma forma bonita porque geralmente padres ou poetas (ou padres-poetas, pois em algumas civilizaes
so a mesma coisa), deram a essas histrias uma forma solene, litrgica e potica. O mito apresenta, pois,
conjuntos de expresses culturais conscientes, que facilitam sua interpretao, pois nele certas idias so
expressas de maneira mais explcita. Pode-se, ento dizer que a estrutura bsica ou que os elementos
arquetpicos de um mito so construdos numa expresso formal, que se liga ao consciente coletivo
cultural da nao na qual se originou e que de certa maneira, est mais prximo da conscincia e do
material histrico conhecido (FRANZ, 1981, p. 37).
De tal maneira no h como dissociar mito e sociedade, eles andam juntos, j que o material do mito o
material da nossa vida, do nosso ambiente, do nosso corpo e tambm uma mitologia viva e vital que lida com
tudo isso nos termos que se referem ais adequados natureza e ao conhecimento da poca. Podemos afirmar
que o mito uma tentativa de explicao para a origem do mundo e do homem como conhecemos hoje, ele
apto para modificar e moldar indivduos, pois sua atuao est na perspectiva dos princpios, sejam eles morais,
condies sexuais e culturais de uma forma que Patrcia Pitta (2002, p. 174) deixa claro ao afirmar que o mito
assume grande importncia na formao do ser humano devido s noes de realidade, de valor, de
transcendncia que instaura. A experincia mtica caracteriza-se, portanto, por uma volta s origens, aos
princpios mais radicais do ser, revelando as significaes que fundamentam a existncia. Num sentido amplo,
a narrao mtica explica a ordem do mundo, organizando as relaes humanas, sejam elas as relaes do
homem com seus iguais ou do homem consigo mesmo.
Os motivos bsicos dos mitos so os mesmos e tm sido sempre os mesmos. A chave para encontrar a sua
prpria mitologia saber que a sociedade se filia. Toda mitologia cresceu numa certa sociedade, num
campo delimitado. Ento, quando as mitologias se tornam muitas, entram em coliso e em relao, se
amalgamam, e assim surge outra mitologia, mais complexa. Mas hoje em dia no h fronteiras. A nica
mitologia vlida, hoje, a do planeta e ns no temos essa mitologia (CAMPBELL, 1990, p. 23).
Em suma, mito e narrao apiam-se na oralidade, na transmisso de conhecimento por outros meios
anteriores a escrita. Em sua maioria so histrias dos antepassados que chegaram at os dias de hoje, mesmo
no possuindo uma construo literria, sem datao de registros acerca de perodos longnquos. Logo por
meio de obras literrias que tais histrias so eternizadas no contemporneo, mas torna-se preciso salientar que
nem tudo est escrito nos livros. So temas obsessivamente recorrentes, elevados a um nvel de catarse. Isso,
ao mesmo tempo, assegura uma determinada coerncia ao grupo que o aceita e uma certa permanncia ao mito.
O que nos remete para a palavra grega mytnos, que tem como primitiva acepo narrao. (SCHULER;
GOETTEMS, 1990, p. 185). Por fim, o mito tem como ponto de entroncamento, entre a esfera primordial do
1094
real e o homem dentro de sua etapa permanente: morte/ nascimento. Podemos citar que os mitos so meios das
sociedades refletirem acerca de contradies, denotando paradoxos, anseios e angustias.
CONTOS DE FADAS
Quando se ouve falar sobre contos de fadas essencialmente o primeiro pensamento que vem tona so
crianas, histrias sobre princesas, fadas, anes, bruxas, animais falantes e todos os series misteriosos que
permeiam no imaginrio humano. So histrias contadas pelos pais durante a noite, ou nas escolas, elas viraram
clssicos de desenho animado ou cinema pelas mos de Walt Disney. Consorte estas narrativas, a principio sem
nenhum importante, ocultam um passado deveras sombrio onde muitas vezes uma realidade de vida miservel e
cruel presente bem diferente das fantasias que imaginamos para tais contos. Eles existem no mundo h
sculos, sendo passagem praticamente obrigatria para qualquer criana. Mesmo distintos entre si, so
executores essenciais para o inicio do gosto pela leitura de muitos pequenos e, no obstante, permanecem em
seu imaginrio at a idade adulta.
A comear do inicio da histria da humanidade, os contos de fadas foram difundidos e perenizados
como fonte de inspirao, tanto para produes literrias adaptaes, remodelagens, atualizaes dessas
histrias e suas personagens, como para o audiovisual: filmes, sries e etc. Inicialmente de embrio oral, os
contos de fadas esto presentes at os dias de hoje com maior facilidade aps o advento e difuso da escrita,
todavia foi pela oralidade que tais histrias atravessaram os sculos e hoje so encontradas em diferentes
vertentes a depender da comunidade em que esto. Isso se deu graas a associao dos mesmos com a cultura
popular e o folclore, que tambm tem base e disseminao de conhecimento e tradio pela oralidade.
Lidos, recontados, ressignificados e adaptados desde muito tempo atrs, tais contos esto praticamente
enraizados numa cultura universal, sendo elo de ligao entre diferentes povos, pois a linguagem dos
contos de fadas parece ser a linguagem internacional de toda a espcie humana de idades, de raas e
culturas (FRANZ, 1981, p. 38).
Para a autora Nelly Novaes Coelho (1991), a facilidade com que tais histrias so aceitas pelo pblico
diz respeito ao inconsciente coletivo, capaz de reconhec-las, mesmo que adaptadas ou transformadas, por esse
motivo os livros tambm so responsveis pela perpetuao dos contos, pois, alm do reconhecimento da
importncia da oralidade neste caso, tambm preciso salientar que recorrer ao tpico literrio significa,
portanto, atingir, por meio da memria, o repertrio da arte para nele emprestar figuras e situaes,
introduzindo-as no contexto de um discurso crtico, perorativo, emotivo (ECO, 1970, p. 210).
Alberti (2006, p. 26) diz que os contos de fadas podem ser encontrados de forma fcil na atualidade em
1095
razo a trs grandes nomes da literatura: Andersen, Perrault e os irmos Grimm. Em conseqncia desses
escritores que fizeram uma verdadeira garimpagem na cultura e no folclore europeu, existiu a redescoberta de
um tesouro histrico e cultural, uma vez que, sem o esforo dos mesmos, seriam desconhecidas histrias como
Cinderela, Rapunzel, Branca de Neve, entre outras.
Os contos de fadas originais foram escritos inicialmente para adultos e fogem um pouco do arqutipo
criado pela Disney. Cinderela em seu conto escrito pelos irmos Grimm tem seus ps mutilados pelas suas
irms para que caibam dentro do sapatinho de cristal, o que revelado pelo prncipe quando este nota manchas
de sangue no calado. Outro exemplo que poderamos explanar seria a prpria Branca de neve, que em seu
final obriga, com ajuda dos anes, a madrasta a calar um sapato em brasa. Por tal, em seu surgimento os
contos foram ponderados como adultos e no como histrias para crianas. No obstante, com o passar do
tempo, acabaram por sofrer amenizaes em questes relacionadas violncia e ao exagero, o que pode ser
notado com nitidez nas adaptaes literrias desses contos que se tornaram mais puritanas.
A origem das histrias, hoje consideradas infantis, remonta quelas que viajaram pelos sculos e pelos
continentes, colhendo particularidades e cruzando informaes e idias acerca dos variados assuntos
abordados. Mas no Renascimento, na passagem da era clssica para a romntica, grande parte dessa
antiga literatura maravilhosa destinada aos adultos incorporada pela tradio oral popular e transforma-
se em literatura para crianas. (COELHO, 1991, p. 15).
Tais histrias, que acabam por conter partes do mundo em seu intrnseco, alcanaram dimenso mundial
como explanado a seguir por Nelly Novaes Coelho.
Na Frana, a denominao conte de fes; na Inglaterra, fairy tales; na Espanha, cuento de hadas; na
Itlia, racconto di fata; na Alemanha, marchen (fbula popuar, histlria fantasiosa, no-verdadeira,
substituindo, a partir dos Grimm, a forma feenmarchen, usada no sculo XVIII). Em Portugal e no Brasil,
surgiram, no fim do sculo XIX, como contos da carochinha. Cmara Cascudo chama-as de contos de
encantamento. Mas a verdade que hoje so vulgarmente conhecidas como contos de fadas ou contos
maravilhosos, sem nenhuma distino entre as duas formas (COELHO, 1991, p. 12).
Essa vulgaridade citada por Coelho relaciona-se a miscelnea que se tornou o a adjacncia porque
fbulas e contos maravilhosos so apreciados como conto de fadas, conseguinte sem notar as caractersticas de
cada um. De tal forma, e de acordo com as demais pesquisas de Coelho (1991), existem dois grupos de
narrativas:
Contos de fadas: em seu desenvolvimento permeiam ambientes mgicos, o que Coelho denomina como
magia ferica, por abordar castelos, reis, rainhas, prncipes, fadas, gigantes, anes, ou seja, um tema
que na verdade uma realidade desconhecida. Sempre apresenta um problema existencial, tratando
essencialmente das realizaes do heri em questo, deixando ntido os empecilhos que os personagens
iro enfrentar com fim de alcanar a realizao. A autora cita os exemplos de A Bela Adormecida,
Rapunzel e A Bela e a Fera. Contos maravilhosos: tal grupo transita no mesmo espao mgico dos contos
de fadas, mas o que difere o fato da ausncia das fadas. A magia est em volta de outros seres, grande
diferena , justamente, a ausncia das fadas. A magia envolve outros seres msticos, como animais
falantes, gnios, duendes, e outras questes relacionadas a uma problemtica social, que pode ser
1096
facilmente distinguida em termos de tempo e espao, sendo at, em sua maioria, familiares aos leitores.
Consideradas aventuras de busca, que giram em torno de ascenso social ou a conquista de riqueza para
tirar o personagem principal da situao na qual vive. Tambm conhecidos como fbulas, os exemplos
clssicos desse grupo so: O Gato de Botas, O pescador e o Gnio ou Aladim e a Lmpada Maravilhosa
(COELHO, 1991, p. 13-14).
Essas distines expostas por Coelho so essenciais no que se diz em estudos no que diz respeito
literatura e anlise das histricas. A incidncia desses contos traz o leitor ao conhecimento interior, tornando-
se capaz de uma anlise profunda, remetendo assim o receptor percepo dos mitos que cercam todo esse
universo mgico.
Os contos de fadas tem o poder de determinar limites para a base humana universal, seus estudos
podem explicar como houve sua aceitao e facilidade de assimilao em um determinado lugar. Embora todas
essas delimitaes feitas por Coelho, Tolkien diz que mesmo as histrias de fadas como um todo tm trs
faces: a Mstica, voltada ao Sobrenatural; a Mgica, voltada Natureza; e o Espelho de desdm e compaixo,
voltado ao Homem. A face essencial do Belo Reino a do meio, a Mgica. (TOLKIEN, 2010, p. 32) Essa
mgica a responsvel pela fascinao do mundo inteiro.
A viso mgica do mundo deixou de ser privativa das crianas, para ser assumida pelos adultos. A Bela
Adormecida, Chapeuzinho Vermelho e mil outras narrativas maravilhosas ainda tero algo a nos dizer?
Sem dvida que sim. O que nelas parece apenas infantil, divertido ou absurdo, na verdade carrega uma
significativa herana de sentidos ocultos e essenciais para a nossa vida (COELHO, 1991, p. 9).
Em sntese, compreende-se pelo discurso dos autores um movimento circular dos contos de fadas por
terem sidos escritos, inicialmente, para os adultos e conseguinte atraem o pblico pueril e recebem o nome de
histrias infantis. Todavia, na atualidade no notada mais essa unilateralidade, as histrias no tem faixa
etria especifica. Cleide Becatrini Alt diz que [...] apesar das diferenas, o que os contos de fadas e os mitos
tm em comum o fato de que ambos fazem parte do inconsciente coletivo: ou vindo de dentro do indivduo
para fora, como no conto de fadas, ou do mundo exterior para dentro do indivduo, como no mito, ambos
cunharam emocionalmente o indivduo em toda uma coletividade, passando a fazer parte do inconsciente
coletivo (ALT, 2000, p. 43-44). Por fim, notamos que nesse ponto a interseco do mito e dos contos de fadas,
at porque doravante ela Serpa abordada a insero do mito nos meios de comunicao. Talvez essa ligao se
deve ao fato de que a histria muitas vezes se parece com o mito, pois ambos se compem da mesma
matria (TOLKIEN, 2010, p. 37), sobretudo se tratam de concepes complementares que atual em conjunto
de forma didtica na sua propagao, com intuito de levar conhecimento e magia vida dos indivduos.
BRANCA DE NEVE EM ALGUMAS VERSES
1097
A histria dessa princesa de pele branca como a neve e cabelos negros como o bano foi contada
durante sculos via tradio oral e hoje o conto tem um enorme acervo de produes audiovisuais distintas,
cada uma delas adaptada conforme o contexto scio-histrico e cultural da cultural da poca. Levando em
considerao o primeiro registro de Branca de Neve com ttulo homnimo feito pelos irmos Jacob e Wilhelm
Grimm que iniciam o relato a partir do desejo da me da personagem, a rainha, de ter uma filha branca como a
neve, vermelha como o sangue e negra como o caixilho da janela! (GRIMM, 2008, p. 358). Levando em
aluso a cena em que a rainha estava costurando e se distrai com a paisagem na janela ferindo assim o dedo e
deixando com que trs gotas de sangue caiam na neve , este tornou-se um dos trechos mais emblemticos do
conto, pois os anseios da me se realizam e do origem a uma das histrias mais recontadas do mundo.
fato que o conto dos irmos Grimm uma reunio/ compilao da tradio oral que os mesmos
registraram h duzentos anos que derivou diversos enredos que perpetuaram ao longo do tempo por meio de
suas publicaes.
A primeira coisa que precisa ser exposta que, supostamente a histria de Branca de Neve criou-se a
partir de Margarete Von Waldeck, princesa alem do sculo XVI. Ela era famosa por sua beleza e possua uma
madrasta, Katharina Von Hatzfeld. Ao que datado o futuro rei da Espanha, Felipe II, decidiu tomar Margarete
como esposa, mas antes de conseguir pedir mo da moa em casamento, esta morreu envenenada. No se
sabe se foi de fato a madrasta quem envenenou a garota, todavia existem teorias que conspiram dizendo que o
governo de Felipe no seria bem quisto se este se casasse com uma alem.
Considera-se a Branca de Neve dos Grimm como pioneira de todas as outras que existem, sobretudo na
mdia em geral, pois em tal histria os Grimm delimitam as caractersticas principais da personagem, alm de
desfecho indicando caminhos que podem ser explorados e, conseguinte, reinventados. crvel fazer a
comparao entre vrias produes audiovisuais e o conto dos Irmos Grimm com intuito de abordar o tema j
na introduo:
H muito, muito tempo mesmo, no corao do inverno, enquanto flocos de neve caam do cu como
fina plumagem, uma rainha, nobre e bela, estava ao p de uma janela aberta, cuja moldura era de bano.
Bordava e, de quando em quando, olhava os flocos caindo maciamente; picou o dedo com a agulha e trs
gotas de sangue purpurino caram na neve, produzin-do um efeito to lindo, o branco manchado de
vermelho e realado pela negra moldura da janela, que a rainha suspirou. e disse consigo mesma: Quem
me dera ter uma filha to alva como a neve, carminada como o sangue e cujo rosto fosse emoldurado de
preto como o bano! (GRIMM, 2000, p. 04).
No longa Espelho, espelho meu o mesmo vis utilizado para dar inicio a trama, todavia com um
toque sarcstico, at porque a histria contada com o ponto de vista da rainha.
1098
Era uma vez, num reino muito, muito distante, uma menina acabara de nascer. Sua pele era branca como
a neve, seu cabelo era escuro como a noite. Puseram nela o nome de Branca de Neve. Na certa, porque
no acharam um nome mais afetado. [...] O reino era um lugar feliz onde as pessoas danavam e
cantavam. Aparentemente, ningum tinha emprego. S cantavam e danavam dia e noite. Mas vamos
voltar ao assunto. [...] O rei criou a menininha sozinho preparando-a para um dia governar. Mas, com o
passar do tempo percebeu que no podia ensinar a ela certas coisas. Ento, ele procurou uma nova rainha.
Essa rainha era a mulher mais linda do mundo. Ela era inteligente e forte. E, s para deixar claro, essa
rainha era eu. E esta minha histria. No a dela. [...] Dez anos se passaram e Branca de Neve
desabrochou, mas o reino caiu em desespero quando a rainha percebeu que se ela quisesse continuar a ser
a mais bela das mulheres, bem, Branca de Neve teria que fazer o que a neve faz melhor. Neve... teria...
que cair (Espelho, espelho meu, 2012).
J no filme Branca de Neve e o Caador a perspectiva apresentada no inicio da histria trs um vis
mais dramtico.
Era uma vez um inverno gelado. Uma rainha que admirava a neve cair, quando viu uma rosa que brotava
desafiando o frio. Ao toc-la ela espetou o dedo e trs gotas de sangue caram. E como o vermelho se
mostrou to vivo em contraste com a neve ela pensou: Ah, se eu tivesse uma filha branca como a neve,
de lbios rubros como o sangue, cabelos negros como as asas de um corvo e com a fora desta rosa.
Pouco tempo depois, a rainha deu luz uma menina que ela chamou de Branca de Neve. Ela era
admirada por todo o reino, no apenas por seu esprito trpido, mas tambm por sua beleza (Branca de
Neve e o Caador, 2012).
Uma das roupagens que caracterizam a Branca de neve o contraste entre branco (da pele alva como
neve) e o preto (dos cabelos de bano). Tal dicotomia explica-se em que nem sempre a cor preta foi designada
para representar o mal:
Muitos dos deuses e deusas do passado eram representados com uma tonalidade dupla Branco para
significar Tempo e Preto para simbolizar Eternidade; Branco para o Dia e Preto para a Noite. A Noite,
Me de todas as coisas, era retratada com um vu estrelado, segurando em seus braos duas crianas, uma
branca e a outra negra (BAYLEY, 2005, p. 199).
Talvez por meio de adaptaes, Branca recebeu diversificadas conotaes, no obstante, com o passar
do tempo, o contexto e at as caractersticas da personagem foram se modificando. As roupagens do presente
conto que ilustram essa pesquisa atravessam o simbolismo das cores at a representao de ideais que nesse
caso representam o mito.
CONSIDERAES FINAIS
A reformulao ou at a inveno de enredos para as histrias dos personagens, denota como os contos
de fadas foram adaptados ao mesmo que esto inseridos no nosso dia a dia. Outrora a princesa sem graa, que
consentia com tudo tornou-se uma garota de ideais e objetivos.
As adaptaes so a forma de preencher as lacunas deixadas nas obras originais ou, mais do que isso, so
maneiras de recontar a mesma histria sob outro ponto de vista, chegando ou no a diferentes desfechos
1099
(BERNARDINI; REMOLI, 2012).
Essas produes no tem a inteno de deturpar ou desprezar o conto original, so narrativas,

independentemente do meio em que foram inseridas, que acabam por colaborar com o imaginrio coletivo, elas
trazem o velho a tona despertando o novo. Branca de Neve um timo exemplo para compreender, a partir de
adaptaes, sejam elas audiovisuais ou no, a evoluo do papel da mulher na sociedade, deixando de ser
submissas e espera do amor e da felicidade e se transformando na mulher de personalidade forte, algumas
vezes traduzida como guerreira, que vai a luta atrs de sua prpria felicidade.
As Brancas retratadas aqui traduzem com veemncia a trajetria da mulher em relao personalidade,
relacionamentos, sentimentos e especialmente o papel que passou a exercer nas ultimas dcadas na sociedade.
De uma maneira onde o feminino passou a no se reconhecer mais como a Branca dos irmos Grimm: meiga e
submissa. E sim como a Branca de Branca de Neve e o Caador ou a de Espelho, espelho meu, pois, mesmo
que alguns enredos no aconteam em reinos mgicos, a imagtica de Branca muito mais prxima da
realidade das mulheres de hoje.
A Branca foi transformada, ressignificada, adaptada a realidade contempornea. Essa modificao
mtica confirma a atualizao que deve ser feita conforme as necessidades da sociedade que, por sua vez,
necessita de mitos para ajudar a construir sua histria.
Fundamentalmente na histria de Branca de Neve a moral permeia uma crtica a vaidade, inveja, cobia,
de ter cuidado com estranhos e com o que eles nos oferecem (a ma envenenada transmite isso), da amizade,
da unio, todos personificados pelo companheirismo dos sete anes, pelo sentimento de pela do caador, etc.
REFERNCIAS
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1101
SIMPSIO TEMTICO 26
gnero
FEMININO E FEMINISMOS ENTRE QUADRINHOS
Fabrcio Gerald Lima (UFPel)

Ndia da Cruz Senna (UFPel)
A trajetria das mulheres nas Histrias em Quadrinhos no foi das mais fceis; pode se dizer que foi
rdua. O papel da mulher nos Quadrinhos se resume, na maior parte dos casos, em seguir esteretipos de
vtima e prmio, recursos geralmente empregados em narrativas convencionais. So muitas as mocinhas,
eternas namoradas e beldades indefesas, sempre metidas em apuros e armadilhas fatais, que exigem toda a
bravura, fora e astcia do heroi para salv-las da vilania e cobia de seus antagonistas. Beleza, submisso e
certa ingenuidade so os atributos associados a essas mocinhas, companheiras perfeitas para os heris fortes e
viris, reforando representaes de identidades feminina e masculina tradicionais.
Em contrapartida, as vils se destacam como mulheres decididas e que sabem se valer de suas
habilidades e atributos (a sensualidade principalmente) para conseguirem o que querem. Nos comics, da
primeira metade do sculo XX, a emancipao feminina era vista como uma atitude vilanesca, pois somente
criminosas eram mulheres que no dependiam de homens (tinha at aquelas que comandavam quadrilhas de
homens), devido a sua sensualidade e astcia amoral. Independente destes primeiros lampejos da postura
feminista nos quadrinhos, estas personagens acabavam por sempre sucumbir de paixo descontrolada frente ao
charme impetuoso dos herois. Assim, temos dois arqutipos do feminino, muito frequentes nas HQs as musas
inspiradoras e as femme fatales.
Segundo o polons Rafal Ksiezyk, as femme fatales excitam e amedrontam. Aparecem nas mais antigas
manifestaes culturais e em todas as partes do mundo. Diablicas, misteriosas, divas, vamps,
dominadoras, cruis. Mulheres fatais. Atraentes e sedutoras, mas tambm muito perigosas. Em nome dos
seus interesses pessoais, despertam nos homens desejos que os levam perdio. J foi escrito que femme
fatale o espelho do lado mais sombrio do homem, a personificao do seu lado sexual mais destrutivo.
Independentemente da poca e do lugar, uma coisa as une: elas sabem como tirar proveito do sexo
(LUCHETTI, 2009, p. 34).
Com o avano do movimento feminista, vemos pequenas transformaes serem incorporadas ao perfil
dessas personagens. As musas, vo ganhando protagonismos tpicos dessa nova mulher, mais atuante, mais
independente e capaz de advogar em prol da causa feminina e humanitria. Diana Palmer, Lois Lane, Tess
Trueheart, Mary Jane so algumas dessas personagens, que inclusive ascenderam a condio de esposas, o que
1102
lhes permitiu questionar e reformular conceitos e tradies em torno do lugar dos herois (e a falta de lugar para
as heronas) nos quadrinhos.
Inaugurando o arqutipo super-heroina surge a Mulher-Maravilha, uma criao do psiclogo William
Moulton Marston em 1941, a primeira personagem feminina assumidamente feminista. Defensora dos direitos
e do valor das mulheres nos EUA da dcada de 1940 (Fig. 1), Mulher-Maravilha uma personagem construda
como um reflexo do papel fundamental exercido pelas mulheres na administrao industrial do pas enquanto
os homens serviam em combate durante a Segunda Guerra Mundial 1. Mas, independente da superioridade fsica
sobre os homens e da mensagem de emancipao feminina, seus prprios comics faziam aluso a uma
simbologia flica e a personagem fazia aparies em outras revistas onde sua condio de princesa amazona
e super-mulher era simplesmente esquecida ou rebaixada quando em contato com famosos super-heris
masculinos2; alm disso, a herona tambm possua pontos fracos contraditrios com sua condio de cone
feminista: se fosse amarrada ou acorrentada por homens, perdia seus super-poderes, transformando-se em uma
mulher fraca e submissa. Segundo as lendas em torno dos bastidores da criao da personagem, isso se dava
devido s crenas e preferncias sexuais de seu criador, William Marston3.
Figura 1: Cena de histria clssica dos anos 1940 da Mulher-Maravilha de William Marston, onde a princesa amazona se impe
frente ao machismo contra as mulheres. Fonte: google images.
1
Porm, depois do trmino do conflito, incentivar a atitude feminina no teve mais tanto valor, pois os combatentes retornaram da
Guerra para retomar seus empregos, o que significava que as mulheres deveriam retornar ao seu status de mes e donas de casa.
At mesmo campanhas publicitrias foram feitas pelas mesmas indstrias que as empregaram durante a Guerra reconduzindo as
mulheres de volta a esse status; os quadrinhos, obviamente, seguiram a mesma tendncia, com personagens femininas (Mulher-
Maravilha, inclusive) voltando suas atenes para romances e assuntos mais domsticos.
2
Nas histrias da Sociedade da Justia da Amrica (a reunio dos maiores super-heris dos anos 1940), s foi permitida a
participao da Mulher-Maravilha no grupo na condio de secretria da equipe; ou seja, ela s ficava no QG do grupo atendendo ao
telefone.
3
Marston, defensor da liberao sexual, era casado e mantinha um caso com sua assistente; alm disso, era fascinado por certas
prticas sexuais como a bondage (prtica onde um dos parceiros amarrado e imobilizado pelo outro para o ato sexual), a qual era
inserida em praticamente todas as edies de Mulher-Maravilha escritas por ele, juntamente com mensagens subliminares flicas
(como ameaas de msseis e torpedos).
1103
A editora de quadrinhos Marvel Comics, famosa por ter reinventado os super-herois de forma
humanizada nos anos 1960 e autoproclamada como sintonizada com o contexto scio-cultural norte-
americano, se mostrava deficitria na forma como representava as mulheres em seus quadrinhos 4; sendo assim,
procurou capitalizar em cima da representao do feminismo em seus comics de herois nos anos 1970 em
diante. As primeiras tentativas da editora resultaram plidas e superficiais com heronas que comearam mais
atuantes e acabaram sucumbindo a modelos preconceituosos e erotizados. Um dos xitos da editora, nesse
linha, foi a criao de Miss Marvel (a atual Capit Marvel), uma herona repleta de altos e baixos em sua
trajetria de super-herona feminista (Fig. 2 e 3). A concorrente DC Comics no deixou por menos e trabalhou
diversas super-heronas de personalidade marcante criando sagas de fantasia onde mulheres desempenham o
papel de protagonistas.
Figuras 2 e 3: Capa da revista norte-americana da Captain Marvel, onde a super-herona faz

referncia ao famoso cartaz feminista We can do it! criado durante a 2 Guerra Mundial.
Fonte:google images.
Por outro lado, nos anos 1990, o advento dos quadrinhos violentos da Image Comics (e de diversas
outras editoras similares que se seguiram) adotaram o visual pin-up como tipologia padro, instaurando um
processo de exposio sexista das personagensas femininas para o pblico infanto-juvenil masculino. As super-
heronas eram comumente apresentadas em trajes mnimos (e ainda haviam as edies especiais com elas em
4
Embora cada equipe de super-heris da Marvel contasse com pelo menos uma mulher entre seus integrantes, essas super-heronas
eram geralmente frgeis, muitas vezes no conseguindo lidar com o estresse fsico exigido pela utilizao dos super-poderes (era o
caso da Garota Invisvel no Quarteto Fantstico e da Garota Marvel nos X-Men) ou exageradamente fteis, com uma feminilidade
exarcebada como uma preocupao extrema com a aparncia (caso da Vespa nos Vingadores).
1104
trajes de banho), em poses que ressaltavam uma sexualidade ostensiva. Heronas medianas como a Mulher-
Aranha e, at mesmo consagradas, como a Mulher-Maravilha (desenhada pelo brasileiro Mike Deodato)
tambm passaram por esse processo5.
Diferente dos comics norte-americanos, os quadrinhos europeus, conhecidos como bande dessine,
souberam retratar melhor as personagens femininas transformando o apelo ertico e o resignificando em uma
questo de identidade sexual e postura libertria. Esse movimento se deu primeiramente com a criao da
herona espacial Barbarella de Jean Claude Forest, passando pelas sensuais mulheres criadas por Milo Manara e
a Valentina de Guido Crepax. A nova produo de quadrinhos europeus busca inspirao em mulheres
emancipadas e sexualmente libertrias da vida real, a exemplo de artistas como Tina Modotti e Kiki de
Monparnasse (Fig. 4 e 5) reatualizando o arqutipo da musa.
Tina Modotti e Kiki de Montparnasse seguem uma abordagem contempornea dos quadrinhos, focada
na biografia de personagens histricos, para dar a ver em narrativas quadrinizadas a riqueza e a complexidade
desses tipos. Essas graphic novels apresentam personagens fortes e cativantes, destacando suas posies
libertrias e humanistas, mostrando uma identidade feminina empoderada, em meios geralmente dominados por
valores masculinos como as artes plsticas e a poltica; considerando, ainda, o contexto e o perodo em que
viveram.
Figuras 4 e 5. Capas das graphic novels Kiki de Montparnasse e Tina Modotti.

Fonte: google images
5
Praticamente seminuas, tanto a verso moderna de Vampirella quanto as heronas e anti-heronas de editoras independentes como a
Image e Chaos Comics a exemplo de Lady Death, se exibiam em poses sensuais protagonizavam sequncias narrativas erotizadas. A
popularidade dessas personagens sensuais acabou por dominar todo o panorama dos anos 1990 nos quadrinhos infanto-juvenis
norte-americanos e influenciando personagens clssicas como a Mulher-Maravilha redesenhada com uma bunda brasileira.
1105
ngel De La Calle conduziu uma pesquisa criteriosa e detalhista sobre a vida de Tina Modotti para dar
conta dessa artista. Modotti adentra o mundo das artes (como muitas antecessoras) pela sua beleza: posando,
modelando e atuando. Porm, sua inteligncia e vontade artstica se manifestam e, de musa logo vira uma
fotgrafa de vanguarda, capturando com ousadia e sensibilidade um cotidiano recheado de peculiaridades. Sua
convivncia com artistas, intelectuais e revolucionrios lhe catapultou para a militncia poltica, a ponto de
largar tudo em nome de uma causa. Guerreira, herona, mito, mulher do sculo XX, esse retrato multifacetado,
prprio da artista, vai sendo montado a medida que o leitor segue a trajetria da personagem.
A musa de Montparnasse, cone cultural da Paris dos loucos anos 20, foi quadrinizada pela dupla Jos-
Louis Bocquet (roteiro) e Catel Muller (ilustrao), tambm demandando extensa pesquisa. A bela que foi
imortalizada pela vanguarda artstica mostrada, sobretudo, como uma das primeiras mulheres emancipadas do
sculo. Para alm da liberdade sexual e sentimental, Kiki se impe e comove pela liberdade de pensamento,
pelo desafio s normas e convenes e pela dimenso autodestrutiva da personagem. A narrativa segue os
passos da menina, musa, mulher libertria e artista underground, cuja vida bomia e excessiva foi responsvel
por sua glria e sua runa. Apesar do tom melanclico da biografia, o quadrinho visualmente sedutor,
traduzindo para essa linguagem a expressividade e as ousadias artsticas da poca.
Quadrinhos baseados em biografias e autobiografias ganharam reconhecimento e maior visibilidade nos
ltimos anos, se estabelecendo como um dos gneros onde autores investem em subjetividades, em pecepes
particulares de fatos e personalidades para compor identidades e narrativas. A relao com a arte e a literatura
intensificada, tanto que para alguns crticos trata-se de literatura grfica. Na pesquisa que estamos
desenvolvendo destacamos a preferncia das quadrinistas mulheres por esse gnero, com obras que evidenciam
o lado emocional, onde as relaes so dissecadas, em uma busca para entender o outro e a si mesmas.
Azul a cor mais quente da autora feminista Julie Maroh segue essa perspectiva. Embora ficcional, a
autora identifica passagens e memrias de si mesma na composio das personagens. Nessa banda desenhada,
musa e sedutora, rompem de vez com o esteretipo, uma vez que a relao entre duas mulheres (Fig.6 e 7). A
concepo visual e psicolgica ultrapassa padres prprios do imaginrio masculino, onde predominam os
tipos voluptuosos. Ao contrrio, as tipologias adotadas so comuns a maioria das adolescentes, com seus corpos
em formao; to pouco, se presume um espectador masculino, forando ngulos invasivos e poses sensuais, a
autora usa com sabedoria aguadas de aquarela, para velar intimidades.
O foco expositivo o relacionamento amoroso retratado de forma sensvel, comparecem as questes e
percalos da descoberta da identidade sexual na adolescncia em meio ao turbulento caldo cultural e social do
1106
governo francs de Nicholas Sarkosi. A adaptao para cinema foi polmica e engrossou a discusso de gnero.
Na poca do lanamento, pintar os cabelos de azul acabou se tornando smbolo de uma homossexualidade
assumida.
Figura 6 e 7 : capa e detalhe mostrando a delicadeza no retrato da homossexualidade feminina em cena da bande dessine Azul a cor
mais quente de Julie Maroh. Fonte: google images
As meninas marcam presena nos quadrinhos desde os primrdios da linguagem, apesar das
perseguies impostas pelos meninos, apresentam personalidades mais complexas, lderes natas, muitas vezes,
so elas que atendem o chamado aventura. Luluzinha (Little Lulu), criao da cartunista Marge; Mafalda de
Quino, Mnica de Maurcio de Souza, integram essa coleo, sendo arautas de um discurso diferenciado.
Da produo mais contempornea, destacamos uma menina situada entre dois mundos opostos, Marji
(Fig. 8), da iraniana Marjane Satrapi. A personagem autobiogrfica de Perseplis, narra a reviravolta que se
instaura em sua vida cotidiana com a tomada do poder pelo regime xiita, destacando restries impostas s
mulheres.
1107
Figura 8: Conflitos de toda ordem so enfrentados pela menina Marji em meio a Revoluo
Islmica. Fonte: google images
A menina cheia de ideias polticas, descende de uma famlia moderna e politizada, e oferece de forma
didtica uma perspectiva da situao, de como a tirania se instaura e vai mudando os costumes; como a
obrigatoriedade do uso do vu para mulheres, a escola separada para meninos e meninas, a inferiorizao da
mulher de modo geral, limitando a liberdade familiar e social. Apesar de ter sua infncia protegida pela
famlia, sua conscientizao e temperamento forte, acabam por lhe fechar portas, acarretando sua ida para
ustria para dar continuidade aos seus estudos. A histria dramtica, mas a narrativa da menina introduz certo
humor e leveza, sua sensibilidade e esperana em um futuro melhor nos contagiam e emocionam.
No Japo o quadrinho tem uma insero cultural to disseminada, que implicou em uma segmentao
da produo voltada para pblicos especficos. Assim, o pblico feminino contemplado atravs do mang
shoujo com personagens femininas icnicas como a precursora Princesa Safiri de Osamu Tezuka. O mang
shoujo, em seus primrdios, destacava e reforava noes em torno do papel das mulheres na restritiva
sociedade japonesa. Porm, obras como A Princesa e o Cavaleiro (Ribon no Kishi) de Osamu Tezuka
desbancaram esses princpios, criando personagens femininas fortes em tramas divertidas para meninas que
acabaram atrando tambm os meninos. Por outro lado, os mangs shonen (direcionados para o pblico
masculino infanto-juvenil) so famosos por promoverem, a ttulo de humor, uma imagem sexista em torno das
personagens femininas como nos mang Cutie Honey e Kekko Kamen6 de Go Nagai (Figuras 9 e 10).
6
Go Nagai um controverso mangak que usa de um apelo underground e suas obras, principalmente em termos de erotismo e
discusso sobre sexualidade. Cutie Honey uma super-herona que precisa primeiramente ficar nua para se transformar, sendo
obviamente um objeto de desejo masculino enquanto enfrenta super-vils empoderadas e descritas geralmente como monstros por
sua atitude; Kekko Kamen luta praticamente nua tornando-se um alvo para as perverses sexuais masculinas, um pretexto para salvar
jovens meninas inocentes dos mesmos tarados.
1108
Figuras 9 e 10: capas dos mangs Cutie Honey e Kekko Kamen

Com inteno de se contrapor a essa viso sexista, uma nova gerao de mulheres mangaks
(denominadas como o Grupo de 24) surge nos anos 1960 e 1970 buscando reformular a maneira como se
produziam mangs shoujo. Obras como Berusaiyu no Bara (A Rosa de Versalhes) de Riyoko Ikeda que
introduziam questes referentes ao cross-dressing7 (como j havia se visto no precursor Ribon no Kishi) ou
ainda, o tema da homossexualidade em Shiroi Heya no Futari de Ryoko Yamagishi.
Em muitos aspectos, as artistas do Grupo de 24 estavam atentas tanto para o passado quanto para o
futuro: imprimindo s tradicionais estruturas narrativas e s convenes de gnero caractersticas da
narrativa shoujo uma abordagem visivelmente moderna, especialmente em suas exploraes de questes
de identidade de gnero e sexualidade (MAZUR; DANNER, 2014, p. 71-73)
Essa viso diferenciada da Europa e do Oriente encontrou reflexos no cenrio underground norte-
americano onde se pode trabalhar a identidade sexual da mulher, incluindo at mesmo a questo da
homossexualidade feminina. Se nos Quadrinhos alternativos dos anos 1960, de Robert Crumb e S. Clay
Wilson, a postura e opes sexuais eram satirizadas ao extremo e at mesmo distorcidas 8, o mesmo no
ocorreu nos anos 1970 e 1980, em comics como os produzidos por Trina Robbins que levou o feminismo para
os quadrinhos underground (Fig.10) com suas protagonistas aventureiras.
No caso das mulheres, o movimento underground apresentou oportunidades, mas tambm frustraes. A
artista Trina Robbins, uma das poucas mulheres artistas em atividade nos primrdios do underground,
comeou a desenhar quadrinhos para promover sua loja de roupas em East Village; em seguida, mudou-
se para So Francisco, e seus desenhos chegaram a antologias como Yellow Dog. Suas histrias
combinavam o glamour dos anos 1940 com heronas de ao aventuras carinhosamente satricas com
mensagens feministas. Mas Trina, como muitas outras que queriam aderir ao movimento, deparou com
7
Nos dois casos, so mulheres que tiveram de se travestir como homens para resolver questes referentes intriga e poder em cortes
de monarquias predominantemente machistas.
8
Nas histrias de Robert Crumb, por exemplo, o autor expe suas obsesses sexuais e frustraes com mulheres, criando sequncias
bizarras de agresso sexual s mesmas. S. Clay Wilson trabalhava a homossexualidade tanto masculina como feminina em HQs
grotescas onde piratas gays e piratas lsbicas participam de orgias e batalhas sangrentas.
1109
um Clube do Bolinha que se ops ao seu contedo sexista (MAZUR; DANNER, 2014, p. 30).
Outras artistas como Lee Mars, Sharon Rudahi, Pat Moodian e Aline Kominsky seguindo o exemplo de
Robbins, se juntaram a ela em 1972 para formar uma editora coletiva, a Wimmen's Comix Collective (Fig.11).
Em Los Angeles, as artistas Joyce Farmer e Lyn Chevely lanaram Tits & Clits, sua prpria antologia
underground de orientao feminista. As HQs dessa mulheres eram uma resposta excessiva fantasia
pornogrfica masculina existente nos comics. Esses quadrinhos feministas acabaram por influenciar outras
autoras a lanar sua prpria antologia feminista, como Ah! Nana, de Chantal Montellier, Nicole Claveloux e
Edith Zha.
Figuras 10 e 11: Capas de publicaes feministas, o It Aint Me, Babe Comix, primeiro quadrinho totalmente produzido por mulheres,
lanado em um volume em 1970 e capa da Wimmen Comix.
No cenrio underground norte-americano, ps anos 1980 e 1990, so destaques as HQs Love and
Rockets dos Irmos Hernandez; Strangers in Paradise (Estranhos no Paraso) de Terry Moore e Ghost World
(Mundo Fantasma) de Daniel Clowes povoadas por personagens femininas marcantes, sensveis e cativantes
tanto na descrio de atitudes e comportamentos, inclusive por trazerem a questo da homossexualidade
feminina.
Esse movimento ampliou o cenrio do quadrinho norte-americano, possibilitando inovaes e inseres
de autoras comprometidas com narrativas pessoais e abordagens de temas ainda considerados tabus. Fun Home
Uma tragicomdia em famlia, de Alison Bechdel, um exemplo do fenmeno literrio que se inaugura. O
lbum premiado revisita as memrias da autora em um texto elaborado, repleto de referncias da literatura e
das artes. As relaes familiares, os distanciamentos, as obsesses, a descoberta da prpria homossexualidade e
1110
do comportamento irrustido do pai, tudo revisitado sem pudores e sem julgamentos. Com domnio da
linguagem dos quadrinhos, Bechdel transita pela velha casa da famlia, abre portas, descobre segredos, acertos
e defeitos, hesita e se expe, revelando sua humanidade.
Em, Voc minha me? (Fig. 12) A autora retoma o relato autobiogrfico e, dessa vez centra o foco no
relacionamento me e filha. Como um ensaio psicanaltico, pontuado de citaes de Winnicott e de sesses de
anlise, as lembranas, os fatos e os sonhos conduzem a uma imerso pela subjetividade da autora. Para alm
da complexidade do tema, o quadrinho pleno de referncias, simbolismos, elipses, metalinguagens e
justaposes, construindo uma narrativa introspectiva e singular.
Figura 12: sequncia de Voc minha me? de Alison Bechdel

CONSIDERAES
Apesar de breve o panorama traado mostra a evoluo da trajetria feminina nos quadrinhos,
destacando a superao dos esteretipos e papis tradicionais, principalmente por conta do protagonismo das
autoras. Pudemos observar como as narrativas contemporneas se baseiam nas experincias de vida, para dar
visibilidade a personagens femininas mais complexas, sensveis e multidimensionais, atravs de biografias ou
autobiografias quadrinizadas.
Alinhadas nessa vertente, muitas autoras vo sendo reveladas e reconhecidas, um fenmeno que se
espalha em escala global. Marjani Satarpi, Alison Bechdel, Trina Robbins, Julie Maroh, Ryoko Yamagishi e
Catel Muller so algumas quadrinistas referenciais, cujas obras se destacam por introduzirem dramas pessoais
1111
e, ou questes prprias do feminismo contemporneo, explorando a linguagem tambm como uma plataforma
em prol da igualdade e dos direitos humanos. Em comum, percebemos um gosto pelas narrativas plenas de
situaes e sentimentos pessoais, focando relacionamentos e intimidades, evidenciando a carga emocional que
anima o cotidiano.
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1112
SIMPSIO TEMTICO 26
gnero
ENROLADOS: RECONFIGURAO DO PERFIL FEMININO
Alba Valria Dures Milagres (CEFET-MG)
Ningum nasce mulher; torna-se mulher.

Simone de Beauvoir
Sabemos que a luta das mulheres para conquistar seu espao em um meio comandado e feito por
homens ganhou fora com o movimento feminista do sculo XX (SCOTT, 1990, p. 45). A consequncia desse
movimento foi, ao longo das ltimas dcadas, a colheita de vrios frutos esperados, a aquisio de direitos que
antes lhes eram preteridos: significativa incluso nas atividades polticas, sociais e econmicas, promovendo-
lhes cidadania. certo que o caminho ainda no foi todo percorrido, pois algumas anlises argumentam que
enfatizar caractersticas supostamente femininas significa simplesmente reforar esteretipos que relegam as
mulheres a papeis considerados inferiores. (SILVA, 1999, p. 91). Dentro desse cenrio, no resta dvida de
que elas se tornaram evidente objeto de pesquisa.
Se antes, mulher cabia apenas a obedincia e o lar, agora, o mundo proporciona-lhe outros atributos e
afazeres (PRIORI, 2007, p. 176). Como o comportamento desse novo perfil de mulher um questionamento
que envereda por vrios caminhos, no existe nenhuma posio transcendental, privilegiada, a partir da qual se
possam definir certos valores ou instituies como universais. Essa posio sempre enunciativa, isto , ela
depende da posio de poder de quem a afirma, de quem a enuncia. (SILVA, 1999, p. 90). Por isso o perfil da
mulher, na contemporaneidade, ainda no est pronto e acabado.
Verificamos que o discurso social para o papel da mulher polifnico: so muitas as vozes que buscam
analisar e ditar as regras; e tambm polissmico: a mulher no uma definio apenas, ela mltipla, plural.
por isso que para cuidar dessa temtica to pertinente, uma vez que se trata da cidadania e de valores
democrticos, apenas um olhar, um vis para compreender o mistrio que ainda envolve o papel da mulher no
contexto social, torna-se imprescindvel buscar novas formas de olhar este objeto. Desse modo, entender o
comportamento da mulher, no agora, precisa levar em conta as caractersticas que compem a cena
contempornea.
1113
Segundo Scott, a teoria de gnero, quanto ao aspecto cultural, ressalta a dimenso psquica, presente no
imaginrio, na formao da personalidade, no mbito das relaes familiares, e a repetio dos smbolos e
valores que so absorvidos pelo psiquismo que tem como referncias as imagens parentais, ou seja, o modelo
dos pais (SCOTT, 1990).
Os desenhos animados, ou obras de animao, merecem uma ateno parte dentro da histria do
cinema tambm um olhar alm da tela do espectador pois estes aparecem efetivamente, dentro do cinema, a
partir de 1920. Mas as tentativas, experincias e ensaios para criar o desenho animado antecedem os irmos
Lumire e, portanto, o nascimento do cinema, passando por estilos, temas e tcnicas e pelos desenhos a mo at
chegar nas atuais produes da tecnologia digital.
Para endossar essa investigao, lanamos mo da contribuio dos contos de fadas para a
representao das questes de gnero. Bettelheim (2002) afirma que uma caracterstica que faz parte da maioria
dos contos de fadas refere-se ao dilema existencial de forma breve e categrica, por meio de uma narrativa
simples com temas como o amor, o medo, a morte e o abandono e de personagens tpicos. As personagens dos
contos de fadas no tem idade cronolgica bem definida e, geralmente, os nomes so atribuies de suas
caractersticas.
Por serem assim, os contos de fadas podem influenciar o desenvolvimento infantil de forma positiva.
Ele faz com que a criana se enxergue por dentro, e assim, passe a solucionar seus conflitos. As explicaes
contidas nos contos so fantsticas, como o pensamento das crianas, por isso as seduzem tanto. As mensagens
simblicas presentes nos contos representam implicitamente algo que fica reprimido em nosso inconsciente.
Buscando a simbologia correspondente a cada elemento, podemos interpretar os contos.
Existem, nos contos de fadas, elementos bem caractersticos e com estruturas utilizadas em muitas
narrativas contemporneas. Como exemplo, podem-se citar enredos de filmes em que o heri ou herona
precisa vencer vrios obstculos para, finalmente, com seu amor, viverem felizes para sempre. Outro
exemplo consiste na punio dada aos maus e na recompensa aos bons, caracterstica desse tipo de obra. Os
contos de fadas, segundo Coelho, so representados nas narrativas por uma realidade mgica
...em geral, povoados por personagens que representam, simbolicamente, valores e estruturas sociais
arcaicas. Nesse mundo, convivem seres maravilhosos (fadas, bruxas, anes, gigantes, ogres...); seres
superiores, privilegiados pela realeza (reis, rainhas, prncipes, princesas...) e seres inferiores, ou seja,
plebeus, que exercem funes consideradas servis (servos, servas, amas, escudeiros, lacaios, guardas,
mercadores, gente do povo em geral). (COELHO, 2000, p.95).
Podemos fazer muitas interpretaes desse Conto de Fadas. A identificao e a interpretao da criana
com o conto vo depender dos problemas que ela tem. A explanao sobre a busca pela independncia mais
1114
consciente, mas foi citada com o intuito de esclarecer aquilo que se mostrou mais evidente em Rapunzel.
Como Rapunzel aborda problemas presentes no universo infantil, tanto de maneira consciente, como
inconsciente, no podemos duvidar que ele seja enriquecedor para a criana. Se o conto no servir para
solucionar os seus conflitos, ao menos servir para presente-la com o prazer de viajar pelo mundo da fantasia.
A partir da busca por possibilidades de interpretao j feitas por alguns especialistas, traaremos um
fio condutor comparativo ente conto e filme, envolvendo a princesa Rapunzel. Por ser uma analogia bem
marcada entre textos de linha e superfcie, torna-se imprescindvel algumas consideraes importantes
apresentadas por Vailm Flusser na obra O mundo codificado por uma filosofia do design e da comunicao.
Segundo o filsofo, a nossa cultura oferece dois tipos de mdia que medeiam entre ns e o mundo de
fatos: as lineares, como a escrita; e as de superfcies, como as imagens. O primeiro tipo concebe os fatos como
processos, em ordem sucessiva, historicamente (historical successions). O segundo, em cenas. Um terceiro
tipo, imagens em movimento (filme, TV), apareceu recentemente. Ele compartilha aspectos da mediao linear
e cnica, se torna atualmente dominante e ser um fator decisivo no futuro. Em caso de abandono da
linearidade, deixa tambm a caracterstica clara et distincta do pensamento linear, o que caracteriza uma
sociedade pr-histrica (a pre-historical society). Caso essa nova forma consiga integrar a linearidade na
superfcie, assistiremos ao surgimento de uma sociedade ps-histrica. Ela teria uma imaginao estruturalista
de conceitos cientficos, estticos e polticos (FLUSSER, 1973, p. 103-110).
As mudanas estruturais da contemporaneidade baseiam-se na digitalizao da informao. Essa
inovao encerra um perodo aquele da cultura cunhada pela escrita e abre um futuro, cujas categorias sero
alteradas radicalmente para o melhor (espera Flusser), porque a modernidade no cumpriu as promessas, e a
ps-modernidade, por sua vez, abre os caminhos. Enquanto as imagens antigas apenas imaginavam o mundo,
as novas imagens as imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. A
ponta do dedo supera a partir de agora a mo (o trabalho), o olho (a ideologia) e o dedo (a narrativa).
No que se refere ao tempo de leitura dos textos em superfcie, aqui abordaremos o que Flusser afirma
ser complexo. Segundo ele,
A leitura de filmes algo que acontece no mesmo tempo histrico em que ocorre a leitura de linhas
escritas, mas o tempo histrico em si acontece dentro de uma leitura dos filmes, em um novo e diferente
nvel. Podemos visualizar essa diferena facilmente. Ao lermos as linhas escritas, estamos seguindo,
historicamente, pontos (conceitos). Ao lermos os filmes, estamos acompanhando, historicamente,
superfcies dadas (imagens). (...) Mas se entendermos histria como um projeto em direo a alguma
coisa, torna-se bvio que, na leitura de textos, histria significa algo bem diferente do que significa na
leitura de filmes. (FLUSSER, 1973, p. 108).
A leitura que pretendemos do filme Enrolados tem uma inteno prvia. Assim, a histria lida ter como
1115
referncia as questes de gnero, logo, confirma a postura do estudioso.

Quando se pensa em cinema de animao ou no consumo dessa forma de produo comum imaginar
que este um dos poucos momentos que a famlia todos em qualquer idade possa aproveitar instantes de
lazer e, s vezes, cultura com censura livre e sem preocupaes.
So inmeros os questionamentos que podemos fazer na busca de compreender a dialtica do
entretenimento e a mensagem explcita e, sobretudo, implcita que invade as relaes sociais na sua dimenso
afetiva e particular, mais, especificamente, nos lares e, no caso do cinema de animao, na formao infanto-
juvenil, j que este atua como um importante substrato cultural e at mesmo em modelos. comum observar os
comportamentos de crianas e adolescentes embasados em algum modelo de heri, construdo a partir da
interiorizao de caricatura de determinados personagens.
Na virada do sculo XX para o XXI, os novos talentos criativos e artsticos que surgiram se utilizaram
de tcnicas do cinema digital e procuraram fazer desenhos diferentes, seja lanando novas histrias e
personagens, relendo (e revendo) fbulas e redesenhando (e refilmando) algumas produes consideradas
clssicas.
Segundo Alves (2006, p. 299), o filme e pode ser o pr-texto, o texto que conduz o sujeito a temticas
e auto-reflexo, ou seja, um meio que pode contribuir no s para a auto-reflexividade como tambm para a
construo do conhecimento crtico e da auto-crtica, enquanto sujeito da histria, portanto, no passivo. Torna
vivel, dessa forma, a tomada de conscincia frente a opinies que se fizeram crer e aceitar, e tambm, de
conceitos que vieram com o mundo pronto e acabado que deixaram para os indivduos.
Desse modo, ressaltamos que os filmes so dispositivos. E por isso j carregam um significado prprio
em sua produo. Na busca por definir e localizar no tempo e espao o conceito de dispositivo, Agamben
percorre a obra de Foucault e considera em termos de concluso que
Generalizando posteriormente a j amplssima c1asse dos dispositivos foucaultianos, chamarei
literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar,
determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos
dos seres viventes. No somente, portanto, as prises, os manicmios, o panptico, as escolas, as
confisses, as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas etc, cuja conexo com o poder e em um certo
sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a
navegao, os computadores, os telefones celulares e porque no a linguagem mesma, que talvez o
mais antigo dos dispositivos, em que h milhares e milhares de anos um primata provavelmente sem
dar-se conta das consequncias que se seguiriam teve a inconscincia de se deixar capturar.
(AGAMBEN 2009, p.13).
Todos os movimentos criados de acordo com a narrativa de uma animao so gerados conforme a
criatividade de cada animador. Cada movimento com o seu ritmo, tempo e composio, por forma a ir de
1116
encontro com a expresso pretendida da personagem que age para a narrativa.

Ao analisarmos a linguagem visual, tambm encontramos fundamentao na viso da semitica. Esta
cincia que tem por objetivo de investigao todas as linguagens possveis, que estuda os signos e suas
consequentes produes de significao e de sentido, baseia-se na filosofia de Peirce1. Referindo-se a aplicao
prtica da semitica, Santaella explica:
A teoria semitica nos permite penetrar no prprio movimento interno das mensagens, no modo como
elas so engendradas, nos procedimentos e recursos nelas utilizados. Permite-nos tambm captar seus
vetores de referencialidade, no apenas a um contexto mais imediato, como tambm a um contexto
estendido, pois em todo o processo de signos ficam marcas deixada pela histria, pelo nvel de
desenvolvimento das foras produtivas econmicas, pela tcnica e pelo sujeito que as produz. Neste
contexto, o vdeo, uma linguagem audio-visual e, portanto, um signo, pode ser utilizado na
escola, como material didtico sendo recurso informativo na abordagem dos temas transversais, no qual
se inclui o tema meio ambiente. (SANTAELLA, 2002, p.5).
pela narrativa cinematogrfica que se pode observar com propriedade a presena mais marcante da
linguagem verbal ao cinema. Apesar de o verbal aparecer j na construo do roteiro literrio, com descrio de
cenas que sugerem uma narrativa em seus deslocamentos entre internas e externas acompanhando os
personagens, na narrativa cinematogrfica que o verbal traz os conceitos e noes da narrao, em uma
sintaxe com o visual e o sonoro, para a construo de uma histria.
Defino a narrao como universo da ao, do fazer: ao que narrada. Portanto, a narrativa em discurso
verbal se caracteriza como o registro lingustico de eventos ou situaes. Mas s h ao onde existe
conflito, isto , esforo e resistncia entre duas coisas: ao gera reao e dessa inter-ao germina o
acontecimento, o fato, a experincia. Alis, aquilo que denominamos personagem s se define como tal
porque faz algo. E os movimentos desse fazer s se processam pelo confronto com aes que lhes so
opostas, que lhe opem resistncia. Isso gera a histria: factual, situacional, ficcional, ou de qualquer
outro tipo. Mas qualquer que seja o tipo ter sempre essa constante: conflito, coao, confronto de foras
(SANTAELLA, 2001, p. 322).
A narrativa cinematogrfica, primeiramente, vai lidar com a composio entre o movimento da ao, do
drama, do conflito, l fora, com a seleo e registro destes dentro dos planos, produzindo um movimento
interno nesses enquadramentos, que quando prontos trazem consigo um ritmo determinado pelo andamento da
ao pontuados pelas mudanas de ponto de vista de um plano a outro. [...] uma narrativa feita de aes de
personagens, sem as quais a prpria personagem no poderia se definir, quer dizer, personagens no so
pessoas, no sentido de depositrias de atributos psquicos independentes das sequncias e esferas de aes de
1
Fundamenta-se principalmente na categorizao das diversas formas de linguagem em trs modalidades possveis de apreenso de
todo e qualquer fenmeno: a primeiridade; a secundidade e a terceiridade. O primeiro nvel a categoria de apreenso imediata, a do
primeiro contato com as coisas, uma forma rudimentar, vaga, imprecisa e indeterminada. A secundidade caracterizada pela ao e
reao ainda subliminar que as coisas podem provocar sem intencionalidade, sem que haja conscincia crtica. O ltimo nvel, a
terceiridade, corresponde camada da inteligibilidade, ou seja, pensamentos em signos, atravs da qual representamos e
interpretamos o mundo. (SANTAELLA, 1983).
1117
que participam em um universo narrativo mais amplo do que a personagem, universo que ela prpria faz
andar (Santaella, 2001, p. 323). A montagem vai trabalhar com esses planos existentes, podendo vir a alterar
e manipular esse ritmo interno da ao que est impressa na pelcula, confeccionando outros ritmos. Portanto, a
montagem possui uma autonomia criativa na manipulao de sua parte-ndice, todavia esta no perde sua
ncora mestra, isto , a ao que determinou o objeto/ao dentro dos planos. Dessa forma,
[...] a narrativa seria um modo de organizao da linguagem que tende a registrar atravs do convencional
(signo lingustico) o universo da secundidade peirciana: dos fatos existenciais, da dualidade agente-
paciente (de aes), do esforo-resistncia, do agir sobre objetos externos e sobre o prprio eu
(SANTAELLA, 2001, p. 323).
Essa autonomia que tem o discurso de organizar os eventos que compem uma narrativa (caracterstica
prpria do discurso verbal) ressurge montagem. A ao contida nas imagens (parte-ndice) organizada pela
montagem/smbolo. A narrativa a juno do drama capturado e selecionado e seu ordenamento. Essa narrativa
tem uma caracterstica hbrida em que se amalgamam a sintaxe visual e a sintaxe sonora, adquirindo forma que,
ao contato com os conceitos do verbal, impregna-se de sentido, costurando todas essas sintaxes de linguagens
diferentes, somando-as, fazendo com que dialoguem entre si, em um intercmbio de trocas sgnicas que
objetiva ao cinema contar suas histrias de forma muito singular enquanto meio. Dessa forma, a narrativa
cinematogrfica se divide em trs estgios: a narrativa espacial, a narrativa sucessiva e a narrativa causal.
A narrativa espacial vai lidar com momentos e situaes de eventos que muitas vezes aparentam serem
fios soltos, sem uma trama, sem algo maior que a movimente adiante. So fatos que por si s configuram um
drama; assim, a narrativa se faz por sua qualidade dramtica. O conflito em si, ainda que isolado, permite que a
ao transcorra, mesmo que no haja um fim ou consequncia com outros eventos. [...] a narrativa espacial pe
em relevo o aspecto mais puramente qualitativo das configuraes possveis do entrecho narrativo. [...]Com
isso h um tema, um ponto em comum entre a ao (visual/ndice), a montagem (verbal/smbolo) e a msica
(sonora/cone), e justamente essa combinao que cria uma unidade intersemitica, uma harmonia sinttica,
que forma e molda a narrativa cinematogrfica.
Para o incio dessa anlise, partimos da ideia de que o filme Enrolados antes de tudo uma releitura do
conto Rapunzel. Sabemos que nesse processo dialgico para que se passe de um gnero a outro necessrio
que antes ocorra a mudana de estilo. Essa mudana estilstica ocorre principalmente devido s necessidades do
pblico destinado que se alteram de acordo com a poca em que ele se insere. Dessa maneira as necessidades
de crianas que viveram h sculos quando o conto foi escrito, no so as mesmas das crianas com as quais
convivemos atualmente. Se antes o passatempo delas era ouvir contos, hoje elas assistem a filmes em 3D nos
cinemas.
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Na virada do sculo XX para o XXI, os novos talentos criativos e artsticos que surgiram se utilizaram
de tcnicas do cinema digital e procuraram fazer desenhos diferentes, seja lanando novas histrias e
personagens, relendo (e revendo) fbulas e redesenhando (e refilmando) algumas produes consideradas
clssicas.
De acordo com Gotlib (2004), a base diferencial para contos a contrao recurso pelo qual o contista
consegue condensar a matria, para apresentar seus principais momentos. Essa escassez de cenas e
simplicidade de aes no seria possvel em um filme, por isso, em Enrolados, somos envolvidos por cenas
cheias de movimentos e musicalidade que nos mostram a rotina de Rapunzel at o aparecimento do prncipe.
No filme, a bela de longos, louros e mgicos cabelos uma menina cheia de vida, sonhos, pensamentos e que
possui at um simptico amigo camaleo. Com o passar da ao, Rapunzel adota sua inseparvel frigideira para
se defender dos perigos. Com esse objeto, a jovem se sente mais apta para enfrentar o mundo. Assim, podemos
interpretar a frigideira como sendo um signo-metfora encorajador da herona.
Tanto no filme quanto no conto, muito forte a presena da bruxa, que em ambos os gneros se passa
por me verdadeira de Rapunzel. Porm, no filme, por termos sua presena com todas caractersticas, falas e
gestos, fica-nos bastante forte a imagem de me superprotetora que busca o bem da filha acima de qualquer
coisa, usada como disfarce de uma mulher egosta que amava apenas a si prpria. No conto, ao roubar
Rapunzel e prend-la em uma torre, privando-a de uma vida normal e de crescer ao lado de seus verdadeiros
pais apenas para cri-la sob seu domnio, como se o exlio de Rapunzel fosse a razo de sua existncia, a bruxa
se mostra acima de tudo egosta. No filme, essa situao revestida pelo valor da vaidade, um tema bastante
atual. A bruxa de Enrolados se passa por me amvel para disfarar seu egosmo em querer a menina sempre
trancada sob seu domnio para manter-se sempre jovem.
Se no conto, Rapunzel filha de camponeses, descoberta por um prncipe, em Enrolados ela era a
prpria princesa perdida, e aquele que deveria ser um prncipe, era na verdade um ladro procurado pelo reino
por ter roubado a coroa que deveria pertencer Rapunzel. A essa inverso de valores se d grande parte da
comicidade do filme. Sendo assim, consideramos que nessa parte as diferenas se sobressaem.
Em Rapunzel, o amor entre a menina e o prncipe acontece no momento em que eles se encontram pela
primeira vez, j em Enrolados, Flyn Ryder ou Jos Bezerra, o primeiro homem com quem Rapunzel tem
contato, naturalmente, a menina fica assustada e receosa ao v-lo. Dessa maneira, o amor entre os dois acontece
aos poucos, medida que ambos vo se ajudando e dividindo experincias.
Tanto no conto quanto no filme, a figura masculina a grande responsvel pela reviravolta na vida de
1119
Rapunzel, aqui possvel constatar o dilogo de um texto com outro, e, se no conto, as aes entre o casal se
baseiam fundamentalmente no planejamento da fuga, no filme, quando o pretendente a prncipe decide por
levar Rapunzel ao encontro de suas sonhadas luzes em troca da coroa roubada, inicia-se uma grande srie de
cenas cheias de aventuras e aes para as quais vrias personagens que no existem no conto sejam construdas.
No conto, a bruxa descobre o plano de fuga do casal atravs da prpria Rapunzel em um comentrio
ingnuo da menina e aps lhe mandar para um deserto com os longos cabelos cortados, usa as tranas de
Rapunzel para fazer com que o prncipe subisse torre e quando ele descobre a maldade que a bruxa fizera
sua amada, ele se joga pela janela caindo em cima de espinhos que o cegam. Como j sabemos, nesse
momento, o fim do conto se aproxima, o prncipe caminha at chegar ao deserto, onde Rapunzel j com seus
filhos, o reconhece e derrama sobre seus olhos cegos as lgrimas que o curam. No filme, aps vrias aventuras
em que a menina salva o malandro Flyn Ryder, retomando aqui a inverso de valores j citada, dos seus antigos
inimigos e soldados do reino.
A fuga da Rapunzel descoberta pela bruxa que tenta faz-la desistir de seu sonho, mas, Rapunzel
decide continuar em busca da realizao. O dilogo, neste trecho se estabelece somente por haver no conto um
plano de fuga e no filme o desejo em sair para conhecer as luzes, mas se Rapunzel no tinha a permisso de sua
me, esse fato pode ser tambm considerado um ato de fuga. Dessa maneira, esse estabelecido dilogo pode ser
considerado um interdiscurso pela semelhana do desejo de se ver livre e buscar algo diferente do que viviam.
A coragem de Rapunzel no filme no seria possvel de acontecer no conto, pois no estaria de acordo
com os costumes da poca. No entanto, em Enrolados a atitude da menina no surpreendente e retrata muito
bem a adolescncia do mundo contemporneo onde os jovens j no so to submissos s vontades dos mais
velhos.
Podemos citar o fato de serem as lgrimas de Rapunzel que curaram seu amado no conto e no filme. A
presena das lgrimas se repetiu no plano material e no apenas no plano das ideias, isso, portanto, deve ser
considerado um intertexto. Pelos distanciamentos como: o local em que Rapunzel e seu par estavam, que no
conto era um deserto e no filme a torre, o ferimento que no conto era nos olhos e no filme na barriga, faz do
dilogo tambm um interdiscurso pelas presenas apenas das ideais de cura e de salvao de vida pela qual
Rapunzel foi responsvel.
Por fim, tambm em ambos os gneros, o casal consegue voltar ao reino que, no conto pertencia ao
prncipe e, no filme, Rapunzel e viveram felizes. Esta situao do conto dialoga com o filme apenas no plano
do discurso por a menina ter conseguido junto com seu parceiro viver feliz em um reino e se livrar da presena
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egosta da bruxa.
Abordamos, ento, o papel do cinema, no desconsiderando a sua importncia e a sua utilidade social,
em seu tempo e poca. Intensificamos que as suas mensagens no so despretensiosas, ao contrrio, elas
reforam a atual ideologia do mundo do trabalho. Os filmes, claro, esto subsumidos ao sistema do capital,
mas podem, como alguns fazem, lanar uma proposta de conhecimento e conscincia crtica acerca da
sociedade para o sujeito-receptor.
Outra mudana digna de nota justamente a figura masculina e a relao do feminino com ela. No filme
no h um prncipe, o mocinho um ladro chamado Flyn com jeito de malandro que roubou justamente a
coroa da princesa no castelo. Alm disso, ele no sobe na torre de Rapunzel por amor, mas para fugir de seus
perseguidores.
O que h de interessante nessa mudana que a mulher vem, ao longo do tempo, parando de sonhar
com um prncipe encantado e com amor primeira vista. Agora elas anseiam com uma relao mais real e
percebem que o amor algo a ser construdo por meio do conhecimento e aceitao da sombra um do outro.
Endossamos a importncia da representao literria para interagir junto ao leitor as contradies que
ainda envolvem os perfis de gnero. Podemos refinar as arestas das mltiplas funes sociais da mulher,
afirmando que somos ns o centro dos modelos culturais. O que confirma o nosso perfil de seres movidos por
influncia de nossos valores culturais formados ao longo do tempo.
Desse modo, no podemos deixar de querer que a mulher encontre os caminhos para ser inteira dentro
das representaes sociais. Somente assim a mulher poder afirmar que atingiu plenamente a liberdade: a do
espao pblico e a do espao privado. Aos poucos, metaforicamente representadas por frigideiras e afins, a arte
vai reconfigurando reflexes sobre o existir do ser humano que ultrapassa as questes de gnero.
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1122
SIMPSIO TEMTICO 27
Poder, raa, gnero e sexualidade: novos procedimentos de representao do feminino na poesia de
Lngua Portuguesa
A PRESENA FEMININA NA OBRA MEMORIAL DOS MILAGRES DE CRISTO DE SOROR MARIA

DE MESQUITA PIMENTEL
Fabio Mario da Silva (USP/FAPESP)
BREVE INTRODUO
Memorial dos Milagres de Cristo a segunda parte da trilogia pica de Soror Maria de Mesquita
Pimentel, sendo que apenas a primeira parte, o Memorial da Infncia, foi publicada, permanecendo em
manuscritos o Memorial dos Milagres e o Memorial da Paixo, trilogia essa que ser objeto de estudo e de uma
nova edio com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, projeto sediado na
Universidade de So Paulo. Nosso objetivo neste ensaio apontar algumas idiossincrasias desta epopeia, mais
especificamente da segunda parte, o Memorial dos Milagres, que narra os milagres de Jesus, sua caminhada
pico-religiosa, porm dando um especial destaque s personagens femininas. 1
Antes, porm, gostaramos de referir alguns dados biogrficos da autora. Soror Maria de Mesquita
Pimentel nasceu a 1581 em Estremoz, segundo o seu bigrafo, Diogo Barbosa Machado (cf. 1752, p. 427), era
filha do nobre Joo Pimentel da Silva. Contudo, a historiadora Antnia Fialho Conde, que tratou toda a
documentao referente ao Mosteiro de So Bento de Cstris, onde professou Soror Pimentel, revela que o
verdadeiro nome de seu pai Lus de Mesquita Pimentel, informao apurada atravs de um dos poucos
documentos que registram algo sobre esta monja. O mesmo documento manifesta a existncia de sua irm, de
nome Escolstica da Silva e Lemos, atravs do contrato de seu dote, celebrado em fevereiro de 1612, tendo ela,
ento, 14 anos de idade, e sendo seu tutor e dotador o tio, Francisco de Piemonte, meirinho da correio (cf.
CONDE, 2009a, p. 354). No que diz respeito data de falecimento de Soror Pimentel, quase todas as fontes,
como, por exemplo, Cardoso (cf. 1652, p. 442) e Machado (cf. 1752, p. 427), do como data certa novembro de
1661. Contudo, o Padre Manuel Fialho revela que ter sido janeiro de 1662; informao esta contida em vora
1
Porm, neste curto ensaio, no iremos referenciar todas as personagens femininas e suas funes, visto que este trabalho ser mais
bem desenvolvido no nosso trabalho final de ps-doutorado.
1123
Illustrada (manuscrito)2 que refere o seguinte: No ano de 1662 acabou essa mortalid e a R.da M.e Maria de
Mesquita Pimentel natural da mais estremada V. a do AlemTejo, Estrems: ainda l h essas nobres familias:
era, quando acabou, a 2. mais antiga do Convento e no sei se diga a p. te nas virtudes, e exemplos (FIALHO,
[s.d.], f. 29).
AS MULHERES NO CANTO VI E IX DO MEMORIAL DOS MILAGRES
Logo de incio a narrativa deixa evidente que teria por objetivo glorificar e salvar os seus leitores
que estaro instrudos nos divinos milagres, como assim se refere no Prlogo: O Cu permita que gratos/
Almas lerem esta historia,/ Pelos seus merecimentos/ Todos se vejam na Gloria (PIMENTEL, 1639, [Prlogo,]
[s.p.]). A narradora assume ter o pincel tam rude e de grosseiras tintas, assumindo uma certa inferioridade,
como forma de cumprir o decoro de pedir inspirao divina, primeiramente, no primeiro canto, ao Deus cristo
e seus smbolos (Soberano Senhor, Immortal sabedoria, suave paracleto, virgem brilhante do sol,
amado Benjamin, os quatro evangelistas), bem como a entidades dos mundos mitlogicos grego e romano,
mais especificamente s musas: Agora musa minha descansemos/ que no pode viver quem no descana/ que
ainda que em cantar nos alegremos (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 78,]), assumindo tambm a sua
inferioridade feminina, visto que a narradora se assume-se como mulher: Meu gnio incapaz, fraco o
talento (PIMENTEL, 1639, [Canto I, est. 2,]).
Se no Memorial da Infncia as atitudes hericas recaem sobre a Virgem Maria, que se torna a herona
principal da trama, 3 em Memorial dos Milagres Jesus Cristo que assume este posto. Contudo, a narrao
enfoca a grandiosidade mariana da me que sente a premonio de seu futuro sofrimento (PIMENTEL, 1639,
[Canto I est. 34,]) e outorga a esta personagem, a Rainha esclarecida, a anuncia para que Cristo possa seguir a
sua caminhada de milagres: Alcanando a licena da mi pura/ comea a seguir sua conquista (PIMENTEL,
1639, [Canto I, est. 35,]). Efetivamente, esta no uma narativa contida na Bblia, pois a autora aqui quer
sublinhar, como assim fez em Memorial da Infncia, a importncia de Maria como me e mulher devota. Esta
sobrenatural imagem feminina, principal cone a seguir por todas as mulheres, desembocar em outras vrias
personagens que tero destaque neste segundo tomo desta epopeia. Por isso, no Canto IX, a narradora justifica
o carter feminino, a delicadeza de Jesus, que vem pelo intermdio do sangue de Maria:
2
Informao tambm descoberta e referida por Antnia Fialho Conde.
3
Conferir o trabalho de minha lavra, A Virgem Maria, a herina pica de Soror Maria de Mesquita Pimentel (1581-1661),
publicado na revista Navegaes (2014).
1124
Que como foi seu corpo endeozado

sem ordem de varam por alta via
pelo espirito Sancto fabricado
Do sangue da purissima Maria
ficou to sensitivo e dilicado
com tanta perfeio tanta armonia
que qualquer leve dor lhe era to forte
como a outro qualquer lhe fora a morte (PIMENTEL, 1639, [Canto IX, est. 17).
H vrias passagens em que nos deparamos com deidades femininas mitolgicas, figuras malignas e
mulheres das histrias bblicas ao longo da narrativa. 4 Contudo, focaremos nossa anlise, mais especificamente,
no Canto VI, quando Jesus caminha sobre as guas.
No VI canto encontramos o relato da ressurreio do filho de uma viva (passagem essa contida no
captulo 7 do Evangelho de So Lucas), como um dos milagres realizados por Jesus, para logo em seguida
lermos uma das passagens mais interessantes desta epopeia: as aflies e tormentos dos Apstolos que
navegam com Cristo (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 47,]) em guas agitadas, fenmeno da natureza
atribudo aos deuses greco-romanos, numa tentativa de descrever a disputa de poder entre o universo
mitolgico, neste caso Netuno, o agitador das guas, que no conseguiria ser to grandioso quanto Cristo e
Deus-Pai:
Neptuno de tal bem no ignorante
Seu tridente inclinou (alto portento)
Christo adorou, lancando se dos peitos
que a elle seus poderes so sogeitos (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 53,]).
o facundo occeano que apregoa

que de hristo o poder no mar se estende
lhe humilhou a riquissima coroa
em lhe Beijar seus pes somente entende (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 53,]).
Numa cena que desemboca em nereidas a cantarem o poder de Jesus ao caminhar sobre as guas,
passagem essa muito prxima do Canto IX de Os Lusadas. Depois desse triunfo de Jesus a personagem Nereo
introduzida para fazer um chamado por essas lquidas moradas onde se encontram seres femininos
mitolgicos: as princesas e ninfas delicadas (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 54,]). Lembremo-nos de que
a mitologia grega relata essas figuras como seres aquticos, metade mulher e metade peixe, mulheres essas
representadas pela arte e descritas quase sempre como estando seminuas ou nuas. Aparentemente isto evidencia
uma quebra de decoro, visto essas figuras erticas estarem expostas para adorar Cristo. Contudo, Pimentel,
numa tentativa de amenizar esta imagem pag, refere que estes seres vestem-se de prolas e auroras, estando
4
Ser feita uma anlise mais acurada no nosso estudo introdutrio do Memorial dos Milagres, aquando da publicao desta trilogia
pica de Soror Pimentel.
1125
os seus corpos cobertos:

As damas deste pao e as senhoras
todas com sutileza vem vestidas
por mor obstentao de suas galas
de candiadas finissimas bengallas (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 55,]).
Vrias deidades femininas vm acompanhando em coro a figura de Jesus, desde as cafetas que trazem
rosas e banham os seus ps, Amphitrite, Doris, Orthia, Deyopea e at mesmo a rainha das Ninfas, Thtis,
tambm referenciada por Cames na passagem da Ilha dos Amores. 5 Mil ninfas do tipo Naiades, que possuem o
dom da cura e da profecia, se humilham perante o Senhor e festejam com mil danas, uma descrio de louvor,
em volta de cantos amorosos, mais especificamente nas estrofes 59 e 60, que antecedem a descrio do milagre
do Deus-homem a caminhar sobre as guas:
Ao doe instrumento sonorozo
De favonio danaro em choreas
que suave atractivo e amoroso
provocam as belissimas sereas
ellas vendo de hum tropheo to magestozo
As vozes suavissimas orpheas
Comesso de lanar em gloria tanta
fazendo, novos passos de garganta (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 59,]).
em doe emendio o mar estava ardendo

e quantas deidades nelle estavo
A fermosura e lus do s.or vendo
Dentro nas mesmas ondas se abrazavo
elle nelas o Amor hia estendendo
Cuias divinas hamas se atiavo
que no puderam nunqua delle as fragoas
apagra largos Rios mares de agoas (PIMENTEL, 1639, [Canto VI, est. 60,]).
Logo em seguida relata-se o medo dos discpulos, sendo Pedro, o de pouca f, aquele que quase se
afoga nas guas ao querer ir ao encontro do seu mestre. Veja-se que essa cena das Ninfas introduzida nesta
passagem bblica, o milagre de andar sob as guas, aparenta ser uma aluso clara ao Canto IX de Os Lusadas, 6
que descreve uma ilha maravilhosa, um verdadeiro paraso espera dos marinheiros lusitanos, referindo s
deusas da seguinte maneira:
Andar as belas deusas, como incautas
Algas doces ctaras tocavam,
Algas harpas e sonoras flautas;
Outras, cos arcos de ouro, se fingiam
5
Por fim, importante citar que se no perodo quinhentista, como refere Abel Pena, a prtica da referncia a divindades pags pouco
ou quase nada fere a conscincia religiosa crist, j que os deuses pagos seriam vistos como uma componente ou recurso para se
fazer poesia e fingimento literrio: os prprios ideais cristos acabaram por validar e legitimar formas e termos pagos j vazios no
final do mundo antigo, criando uma espcie de mitologia catlica (PENA, 2008, p. 39).
6
As referncias s pginas de Os Lusadas de Cames foram retiradas da edio organizada por Antnio Jos Saraiva, de 2014.
1126
Seguir os animais que no seguiam (CAMES, 2014, [est. 64,] p. 382).
Duma os cabelos de ouro o vento leva

Correndo, e de outra as flaldas delicadas.
Acende-se o desejo, que se cava
Nas alvas carnes, sbito mostradas (CAMES, 2014, [est. 70,] p. 374).
Como j constatmos, Soror Pimentel tambm adapta o estilo mtrico de Cames, o esquema rimtico
segue sempre a mesma lgica: rima entrecruzada nos primeiros seis versos e emparelhada nos ltimos AB,
AB, AB, CC , esquema idntico ao de Os Lusadas, forma consagrada para o estilo sublime da ottava rima,7
que a autora possivelmente toma como modelo (SILVA, 2015, no prelo). Alis, Isabel Morujo, por exemplo,
encontra similitudes entre alguns versos desta narrativa e de Os Lusadas ao discorrer sobre temticas que
perpassam as duas obras (cf. MORUJO, 2013, p. 181): se por uma via Cames nos apresenta um contexto de
amor profano, marcado por excessos e exuberncia, no episdio da Ilha Enamorada, em Soror Pimentel
recuperam-se algumas dessas figuras pags, como Pamona, Flora e Clris, mas lhes incutindo um outro sentido
e as moldando por uma orientao cristocntrica:
No Memorial da Infncia de Cristo, Soror Pimentel sublinha estes dois plos, a propsito da viagem da
segunda pessoa da Santssima Trindade que desceu ao ventre de Maria, para encarnar: A escada se veja
j pendendo/ Do alto Cu terra c lanada;/ Porque venha a ser homem Deus descendo/ E o homem v
fazer com Deus morada (Pimentel, 1639, Canto II, estr. 8, 19). No deixa de ser curioso, nesta religiosa
que conheceu bem a obra de Cames, verificar a proximidade entre este verso do Memorial e os versos
de Cames nOs Lusadas, Canto I, estr. 65: E que do Cu Terra enfim deceu,/ Por subir os mortais da
Terra ao Cu (MORUJO, 2013, p. 11).
Desde a primeira parte do Memorial encontram-se laivos camonianos. Mas lembremo-nos tambm de
que esta imitao da epopeia camoniana era um fato comum entre diversos autores portugueses do sculo
XVII, como aponta Mafalda Ferin Cunha, no Dicionrio de Lus de Cames, que alude ao fato comum de
vrios autores barrocos retomarem excertos camonianos, tanto da lrica quanto da pica, mesmo em epopeias
religiosas, como a de Soror Pimentel, que apresenta ecos de vrios dos seus passos e episdios (CUNHA,
2011, p. 175).
Voltando s questes das personagens femininas, no Canto IX, que antecede a histria de Maria
Madalena, a narradora revela que canta histrias de mulheres que no so apenas meras personagens de fico,
mas que so realmente histricas/verdicas:
no guardemos musa para tarde
e se dos homens cantastes tanta gloria
Das molheres o bem, que se bem guarde,
por seculos eternos na memoria,
cantemos Muza ja, que o peito arde
7
Geralmente usada para poemas longos e envolvendo temticas hericas.
1127
por cantar os triumphos e a vitoria

que entre as obras de christo e seus poderes
Tivero as ditosissimas molheres (PIMENTEL, 1639, [Canto IX, est. 1])
Isto no so historias fabulozas

Nem patranhas sonhadas de poetas
Douradas com as tintas mais lustrozas
Dos pineis singulares dos planetas
Mas so verdades puras numerozas
Tiradas l das minas mais secretas
Da historia do texto sacrosancto
Como agora veremos neste canto (PIMENTEL, 1639, [Canto IX, est. 5] )8
Este trecho parece referir-se afirmao, tipicamente pica, da veracidade referencial e emprica dos
fatos e atores representados, j que estes fatos narrados, do milagres de Jesus e de sua relao com as mulheres,
no seriam historias fabulosas. A epopeia um gnero narrativo justamente caracterizado por tratar de heris
e seus feitos, de cariz histrico-cultural (neste caso, histrico-teolgico) e, evidentemente, excepcional. Essas
personagens, tomadas como figuras com existncia histrica e biogrfica, participam, certamente, de uma
forma ou de outra, da atmosfera supra-humana e sacrossanta. Nestas estrofes destacadas parenta-nos que se
desenvolve a ideia de uma espcie de comunidade feminina coletiva, representadas por esta narradora que
associa os milagres de Cristo numa estreita relao com as mulheres. Este trecho da narrativa se apresenta
tambm como uma forma de, por um lado, revelar e combater a ira dos escribas pelas mulheres, e de tantos
outros posicionamentos misginos, como tambm de introduzir e realar a vida de Maria Madalena, 9 qual se
dedicar um canto inteiro, o X, numa tentativa, claro, de destoar do carter ficcional e adentrar em fatos
verdicos.
Ou seja, sabe-se que aqui se falam de histrias bblicas mas reiventadas, alis prtica muito comum:
Soror Pimentel desenvolve assim uma funo que a Igreja Catlica promovia, sobretudo no perodo da Contra-
Reforma: a do conhecimento das histrias bblicas por via de outras leituras, indo na contramo dos
protestantes que pregavam e estimulavam a leitura traduzida, e sem outros intermdios, da Bblia. Por este
motivo, um dos censores da primeira parte da obra de Pimentel, Memorial da Infncia, Frei Gaspar dos Reis,
na Licena de 1637 vai referir o seguinte: para que com mais facilidade os fiis Cristos possam trazer na
memria os milagres de Cristo, e mistrios de sua Infncia, por razo do verbo em que a Autora com muito
8
Grifo nosso.
9
Maria Madalena, personagem que figura quase como uma deidade, aparece na cena justamente quando h fatos condenados por
Jesus: as atribuies de Madalena so, consequentemente, posio inaquedada para as mulheres, que lhes serve de aconselhamento:
Dos estragos das sensualidades/ Dos horrendos castigos que mereem/ De quando a deos tal viio move a ira/ e das agudas setas que
lhe tira (PIMENTEL, 1639, [Canto X, est. 35] ). A narradora destaca que depois da Virgem Maria s Madalena, que segundo a Bblia
foi a primeira que viu Jesus, teria sido a mais querida e a que teve mais graas soberanas (PIMENTEL, 1639, [Canto X, est. 87] ).
1128
esprito, e devao os conta (REIS, 1637, [s.p.]). Todo o Memorial dos Milagres, apesar de se centrar na
figura de Cristo, um resgate enftico de muitas personagens femininas, sejam elas ficcionais ou
histricas/verdicas, por isso a narradora afirma, numa verdadeira defesa das mulheres: Que em fiminil sugeito
to bastante/ ()/ Quem diga que a molher no tem firmeza (PIMENTEL, 1639, [Canto XI, est. 80,]).
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conquistas: consagrado aos gloriosos S. Vicente, e S. Antonio, insigns patronos desta inclyta cidade Lisboa e a
seu illustre Cabido Sede Vacante / composto pelo licenciado George Cardoso, natural da mesma cidade. Lisboa:
Oficina Craesbeeckiana, impr. Oficina Silviana, 1652. p. 442. v. III.
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1129
na Biblioteca Pblica de vora, vora, Portugal. Cod.406. Fundo Manizola.
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SILVA, Fabio Mario. O pico revisto por Soror Maria de Mesquita Pimentel. Todas as Musas, ano 7, nmero 1,
disponvel em: < http://www.todasasmusas.org/contato.htm>, no prelo.
Voltar ao SUMRIO
1130
SIMPSIO TEMTICO 28
A literatura contempornea escrita por mulheres e as fronteiras do humano
MATERNIDADE, CORPO E CINCIA EM TRS MULHERES, DE SYLVIA PLATH
Mariana Chaves Petersen (UFRGS)
Im no more your mother

Than the cloud that distils a mirror to reflect its own slow
Effacement at the winds hand.
Sylvia Plath, Morning Song
Woman/mother is monstrous by excess;

Rosi Braidotti, Mothers, Monsters, and Machines
INTRODUO
Trs mulheres: um poema para trs vozes [Three women: a poem for three voices] uma das obras de
Sylvia Plath que mais me intriga, o que se deve principalmente forma como nela feita referncia
experincia feminina e a corpos femininos. Trs mulheres um longo poema dramtico, escrito para o rdio
como resultado de um convite, tendo sido produzido para o BBCs Third Programme de 19 de agosto de 1962 e
depois publicado em uma edio limitada em 1968 (HUGHES, 2008). Em 1971, Trs mulheres faz parte da
recolha de poemas de Plath Winter trees, para, mais tarde, em 1981, ser publicado em The collected poems
coleo que leva a autora a ser agraciada com um Pulitzer Prize pstumo. A inspirao para a escrita, conforme
Plath (1992) deixa transparecer em uma carta a sua me, um filme de Ingmar Bergman: No limiar da vida, de
1958.1 No poema longo de Plath, que tambm podemos chamar de pea radiofnica em versos, h trs
monlogos intercalados: o da Primeira Voz [First Voice] o de uma mulher casada que est grvida de um filho
desejado; o da Segunda Voz [Second Voice] tambm o de uma esposa, de uma mulher que trabalha em um
escritrio e que sofre o aborto espontneo de uma gravidez desejada; o da Terceira Voz [Third Voice], por fim,
o de uma jovem mulher, uma estudante universitria, que engravida devido a um estupro e, logo aps o parto,
deixa sua filha na maternidade. Como podemos observar, as condies das trs gravidezes so bastante
distintas. A temtica do poema gira, portanto, em torno da maternidade em toda sua ambivalncia, lidando com
1
No est entre meus objetivos comparar Trs mulheres e No limiar da vida. Para uma leitura comparativa entre poema e filme, ver
Linda Lussy Fraser, Technologies of reproduction: the maternity ward in Sylvia Plaths Three women and Ingmar Bergmans Brink
of life (1999).
1131
diferentes formas de experienci-la.

Trs mulheres um dos escritos menos discutidos de Plath: ele analisado em alguns estudos
importantes de sua obra, mas no como o enfoque principal. 2 No contexto brasileiro, o poema recebeu
pouqussima ateno. No pas, um dos poucos trabalhos crticos a discuti-lo Trs Mulheres: Sylvia Plath e a
Maternidade, de Marina Della Valle, publicado como introduo sua traduo da obra traduo essa qual
fao referncia quando cito Trs mulheres. Espero, por meio deste texto, escrito em portugus, contribuir para
sua discusso no Brasil. Parto, para isso, de duas proposies: a primeira de que Trs mulheres apresenta uma
disposio (proto) ecofeminista, uma vez que no poema h uma oposio entre a maternidade hospitalar, tida
como masculina, e os corpos das mulheres grvidas, que so conectadas a um imaginrio natural; tambm
proponho que a maternidade [motherhood] conforme apresentada no poema est alm do dualismo
natureza/cultura, uma vez que representada tanto de forma natural quanto social.
DUALISMO NATUREZA/CULTURA E MATERNIDADE
Ruth Berman (1989) e Susan Bordo (1998) chamam ateno para as ideologias da cincia, que
geralmente vista como sendo neutra, como se fosse possvel manter tal (no-) posicionamento. Fazendo uma
reviso dos discursos cientficos ocidentais, vemos que eles so fundamentados em dualismos como
mente/corpo, sujeito/objeto e natureza/cultura: de acordo com eles, grosso modo, as mulheres acabam sendo
vistas como corpos, objetos, natureza, ao passo que os homens so tidos como mentes, sujeitos, cultura. Esses
discursos construram as mulheres como monstruosas, devido ao fato de o corpo feminino mudar drasticamente
de forma durante a gravidez (BRAIDOTTI, 1997). Muitos desses dualismos esto presentes ou so
reforados no pensamento de Ren Descartes, em seu Discurso do mtodo, de 1637. Na obra, a mente vista
como inteiramente separada do corpo, e o corpo visto como uma mquina. No texto, Descartes consolida as
bases da explorao cientfica da natureza, tendo como objetivo garantir avanos mdicos. tambm em
Discurso do mtodo que o autor discute a objetividade da cincia; para ele, dois experimentos feitos por duas
pessoas chegariam ao mesmo resultado se seguissem os mesmos princpios, no fazendo nenhuma diferena o
fato de que seriam indivduos distintos por trs de cada estudo.
Descartes tido como o pai da medicina moderna, a qual fundamentada no corpo morto, res extensa
(LEDER, 1998), o que faz com que o corpo passe a ser um texto a ser interpretado pelo olhar mdico [medical
2
Esse o caso de Chapters in a mythology: the poetry of Sylvia Plath (1976), de Judith Kroll, e de Sylvia Plath and the theatre of
mourning (1999), de Christina Britzolakis, entre outros.
1132
gaze] (BRAIDOTTI, 1997). Iris Young (1998) chama ateno para o fato de alguns autores acreditarem que
partilhar a experincia do corpo vivido [lived body] seja um requisito para uma boa prtica mdica. No caso da
obstetrcia, isso implicaria na necessidade dos mdicos obstetras serem mulheres ou, ainda mais
especificamente, mulheres que j passaram pela experincia de uma gravidez. A hospitalizao do parto, no
incio do sculo XX, teve sua origem em um contexto completamente distinto desse ideal. De acordo com
Ynestra King, isso acabou transformando processos mediados por mulheres em arenas controladas por
homens (KING, 1989, p. 133, traduo minha). King tem em mente os Estados Unidos da primeira metade do
sculo XX, no qual Trs mulheres est situado pelo menos temporalmente e com o qual dialoga. Alm
disso, King chama ateno para o uso de medicalizao excessiva durante os partos efetuados nos Estados
Unidos dos anos 1960; a autora tambm discute o importante papel que o movimento feminista teve em mudar
esse cenrio. No entanto, partos excessivamente medicados ainda ocorriam no pas nos anos 1990, conforme
discute Young (1998). Berman (1989) chama ateno para outros procedimentos feitos em demasia nos anos
1980, como as cesarianas. Essa ainda uma discusso bastante atual, tendo gerado repercusso atualmente no
contexto brasileiro.
No sculo XX, tambm mudaram drasticamente as concepes da maternidade, especialmente entre
tericas feministas; Simone de Beauvoir tida como a responsvel pela desmistificao da maternidade
(PATTERSON, 1986, p. 105, traduo minha). Em O segundo sexo, publicado em 1949, Beauvoir nega a
biologia como destino para as mulheres, se opondo tambm existncia de um instinto materno: no existe
instinto materno: a palavra no se aplica em nenhum caso espcie humana (BEAUVOIR, 2011, p. 679).
Para a autora, tambm no existe reconhecimento instantneo entre me e filha(o): sua gravidez, ela viveu sem
ele: no tem nenhum passado comum com esse pequeno estranho; esperava que ele lhe fosse de imediato
familiar; no, um desconhecido (BEAUVOIR, 2011, p. 675). Analisando e comentando diversos casos,
Beauvoir discute a ambivalncia da maternidade, mostrando diferentes possibilidades de se cuidar de bebs, de
se educar os filhos. Contudo, a autora mostra em geral uma viso negativa da maternidade como um todo:
refere-se, por exemplo, gravidez como servido.
Essa viso da maternidade entre as feministas mudou em grande parte devido ao ecofeminismo. E o que
pretende ele ao aliar a ecologia ao feminismo? Para Ynestra King, A natureza no declarou guerra contra a
humanidade; a humanidade patriarcal declarou guerra contra as mulheres e contra a natureza viva (KING,
1989, p. 116, traduo minha). Esse seria ento o ponto que conectaria as mulheres natureza mais
intimamente do que os homens: estes constituram o patriarcado que explorou tanto a Terra quando as
1133
mulheres. A autora v ainda o ecofeminismo como trazendo novas possibilidades: a de uma reformulao da
cincia (e no de um repdio a ela) e a de novas formas de poltica baseadas no imperativo ecofeminista
antidualista (KING, 1989, p. 118, traduo minha). No entanto, podemos nos perguntar se essa conexo entre
as mulheres e a Terra no seria ela prpria um essencialismo. Para Catriona Sandilands (1999), essa ligao
entre mulheres e natureza pode ser redutiva de alguma forma, uma vez que reduz ambos os lados a um ponto
bem especfico de identificao, mas a autora v tal conexo como importante por manifestar um desejo
democrtico maior. Creio que as possibilidades de discusso e de ao poltica que vm com ecofeminismo
so de grande importncia, contanto que tenhamos essa restrio em mente. No tocante maternidade, King a
v de forma tanto natural durante a gravidez e o parto quanto social no caso dos cuidados maternais
[mothering], os quais seriam para a autora: a ponte entre natureza e cultura (KING, 1989, p. 130, traduo
minha). Em oposio a Beauvoir, a viso que King prope da maternidade no traz conotaes negativas, mas
reconciliadoras.
MATERNIDADE, CORPO E CINCIA EM TRS MULHERES
Em Trs mulheres, h uma crtica no s ideologia da ala hospitalar como tambm racionalidade
masculina, que construda por meio de tropos de um imaginrio associado maquinaria. Essas imagens so
relacionadas chamada retido [flatness] masculina, que representa, no poema, uma lgica teleolgica e
patriarcal. O monlogo no qual isso mais facilmente observvel o da Segunda Voz. Durante seu turno de
trabalho, ela descobre que est abortando. Ao se encontrar passando por essa situao, da qual os colegas de
escritrio no tm conhecimento, essa mulher os percebe como superficiais; quase como se eles a tivessem
infectado com sua superficialidade:
Quanto (sic) vi aquilo, a pequena nascente vermelha, no acreditei.
Observei os homens passando por mim no escritrio. To retos!
Tinha algo de papelo neles, e agora eu peguei
A retido reta de onde idias, destruies,
Escavadoras, guilhotinas e cmaras brancas de berros provm,
[...] (PLATH, 2007, p. 14)3
Os homens do escritrio no so capazes de compreender a complexidade do que est acontecendo com

ela. Eles so retos, prticos, e assim associados a mquinas, smbolos tanto de progresso quanto de
3
No original: When I first saw it, the small red seep, I did not believe it. / I watched the men walk about me in the office. They were
so flat! / There was something about them like cardboard, and now I had caught it, / That flat, flat, flatness from which ideas,
destructions, / Bulldozers, guillotines, white chambers of shrieks proceed [] (PLATH, 2008, p. 177).
1134
sofrimento; dessa lgica reta que encontra eco em Ren Descartes , provm tanto ideias quanto destruio.
Mais adiante no poema, a Segunda Voz sente-se assombrada pelo rosto da(o) filha(o) que nunca veio a existir,
mas ela tambm v outros rostos em sua assombrao: os de homens importantes que, segundo ela, governam o
mundo:
[...] Rostos de naes,
Governos, parlamentos, sociedades,
Os rostos sem rosto dos homens importantes.
So esses os homens que me preocupam:

Tm tanta inveja de tudo que no reto! Deuses invejosos
Tornariam o mundo reto por serem retos.
Eu vejo o pai conversando com o Filho.
(PLATH, 2007, p. 17)4
Aos homens, falta complexidade; eles invejam o que no reto [flat] e, por isso, querem subordinar os
outros o mundo sua lgica patriarcal. Nesses outros, incluem-se as mulheres, que no so retas. Esse
processo de subordinao passa de pai para filho, os quais conversam, propagam a lgica patriarcal.
Crticas retido masculina tambm esto presente no monlogo da Terceira Voz. Uma vez na
maternidade hospitalar, ela observa como os mdicos veem as mulheres grvidas l presentes:
Os doutores andam entre ns como se nosso tamanho
Apavorasse a mente. Sorriem como tolos.
Eles tm culpa pelo que sou, e sabem disso.
Eles abraam sua retido como se fosse um tipo de sade.
E se eles fossem surpreendidos, como eu fui?
Ficariam doidos com isso. (PLATH, 2007, p. 18)5
Conclumos que os doutores, no caso, so todos homens, uma vez que ela os v como tambm
culpados por sua condio no momento, a de uma mulher grvida em decorrncia de um estupro. Eles tambm
so retos; no saberiam o que fazer se estivessem na situao na qual ela se encontra, a qual to difcil que
os enlouqueceria. Essa representao dos mdicos como homens mostra como eles tm corpos vividos
diferentes dos das grvidas da maternidade; no h nenhuma mdica mulher representada no poema. Essa
diferena entre mdico e paciente faz com que o tamanho [bigness] das mulheres grvidas assuste os
mdicos: a forma com que observam as grvidas lembra a monstruosidade conforme a qual as mulheres
foram construdas no discurso cientfico, de que fala Rosi Braidotti. Esse discurso, como vimos anteriormente,
4
No original: [] The faces of nations, / Governments, parliaments, societies, / The faceless faces of important men. // It is these
men I mind: / They are so jealous of anything that is not flat! They are jealous gods / That would have the whole world flat because
they are. / I see the Father conversing with the Son (PLATH, 2008, p. 179).
5
No original: The doctors move among us as if our bigness / Frightened the mind. They smile like fools. / They are to blame for
what I am, and they know it. / They hug their flatness like a kind of health. / And what if they found themselves surprised, as I did? /
They would go mad with it (PLATH, 2008, pp. 179-180).
1135
calcado em dualismos como sujeito/objeto, tendo sendo as mulheres geralmente associadas a objetos. A
Primeira Voz, ao passar pela experincia do parto, sofre as consequncias disso, sendo excessivamente
medicada e perdendo, assim, a conscincia:
Um poder cresce em mim, velha tenacidade.
Estou rompendo como o mundo. H um negrume,
Arete de negrume. Minhas mos cingem uma montanha.
O ar est denso. Est denso com esse trabalho.
Eu sou usada. Sou convocada ao uso.
Esse negrume aperta meus olhos.
No vejo nada. (PLATH, 2007, p. 19)6
Ela passa por momentos de angstia at que finalmente no v mais nada. Aps o nascimento, ela
observa sobre o processo de sutura: Esto me costurando como seda, como se eu fosse um tecido (PLATH,
2007, p. 20).7 Nesse verso, fica clara objetificao do corpo feminino, em especial o da mulher grvida, que se
sente tratada como mera materialidade.
Em Trs mulheres, a maternidade, o parto e a amamentao esto por vezes representados por meio de
um imaginrio natural, geralmente por meio de metforas de autodefinio, especialmente no caso da Primeira
Voz. Antes do parto, grvida, ela se define: Sou muda e castanha. Uma semente pronta para romper (PLATH,
2007, p. 17).8 Mais tarde, aps o nascimento de seu filho, ela se v da seguinte forma: Um grito. o gancho
onde me seguro. / Eu sou um rio de leite. / Sou uma colina morna (PLATH, 2007, p. 23).9 Esses so contextos
em que imagens da natureza aparecem representando uma relao positiva entre mulher, gravidez e posterior
amamentao. Entretanto, apesar dessas imagens naturais, os relacionamentos entre me e filha(o) so
mostrados, no poema, como socialmente construdos; no h reconhecimento instantneo entre me e beb.
Aps dar a luz, h um estranhamento entre a Primeira Voz e seu filho: Quem ele, esse menino azul, furioso, /
Estranho e brilhante, como se lanado de uma estrela? (PLATH, 2007, p. 20). 10 A relao entre me e beb no
, assim, tida como natural, mas como socialmente construda.
Isso fica ainda mais claro no caso da Terceira Voz. Em oposio primeira mulher, a terceira no
demonstra afinidade com sua filha, uma vez que ambas as gravidezes resultam de diferentes circunstncias.
Fruto de violncia, a relao da Terceira Voz com seu beb traz tona uma situao traumtica. Antes do parto,
6
No original: A power is growing on me, an old tenacity. / I am breaking apart like the world. There is this blackness, / This ram of
blackness. I fold my hands on a mountain. / The air is thick. It is thick with this working. / I am used. I am drummed into use. / My
eyes are squeezed by this blackness. / I see nothing (PLATH, 2008, p. 180).
7
No original: They are stitching me up with silk, as if I were a material (PLATH, 2008, p. 181).
8
No original: I am dumb and brown. I am a seed about to break (PLATH, 2008, p. 179).
9
No original: One cry. It is the hook I hang on. / And I am a river of milk. / I am a warm hill (PLATH, 2008, p. 183).
10
No original: Who is he, this blue, furious boy, / Shiny and strange, as if he had hurtled from a star? (PLATH, 2008, p. 181).
1136
ela observa: No estou pronta para que nada acontea. / Devia ter assassinado essa coisa, que me assassina
(PLATH, 2007, p. 18).11 No desejado, o feto visto como um parasita, que suga a me sem trazer a ela
nenhum benefcio viso semelhante de Simone de Beauvoir em algumas passagens de O segundo sexo.
Aps o nascimento, a Terceira Voz v a filha negativamente: Minha filha no tem dentes. Sua boca imensa. /
Profere cada som sinistro que no pode ser bom (PLATH, 2007, p. 22). 12 H uma negao da filha no
desejada, que exemplifica a inexistncia e a impossibilidade de um instinto materno. O fato de a terceira
mulher deixar sua filha na maternidade tambm mostra como a biologia no precisa ser destino para uma
mulher: ela pode escolher se quer ou no ser me, apesar de ter passado por uma gravidez e dado a luz. Essa
viso negativa da maternidade no fica restrita Terceira Voz em Trs mulheres; tambm a Primeira, apesar de
estar vivendo uma gravidez desejada, demonstra estar exausta devido sua situao no momento: Sou o
centro de uma atrocidade. / Que dores, que tristezas devo estar criando? // Pode tamanha inocncia matar e
matar? Suga minha vida (PLATH, 2007, p. 19).13 Mesmo uma mulher que realmente queria engravidar pode
mostrar sentimentos ambivalentes em relao a essa condio.
Encontramos outro momento difcil no monlogo da Segunda Voz. Mesmo as imagens da natureza
adquirem uma conotao negativa quando expressam a dor da perda de um beb que nunca chegou a existir:
Eu perco vida aps vida. A terra negra as bebe.
(sic) Ela a vampira de todos ns. Ento ela nos sustenta,
Nos engorda, boa. A boca dela vermelha.
Eu a conheo. Conheo intimamente
Velha cara do inverno, velha estril, velha bomba-relgio.
Homens a usaram cruelmente. Ela vai devor-los.
(PLATH, 2007, p. 20)14
O aborto espontneo representado por meio de imagens de uma natureza sombria, uma vez que essa
mulher se v perdendo vida aps vida. O feto abortado ser reabsorvido pela Terra, que boa e prxima
das mulheres: a Segunda Voz a conhece intimamente. No entanto, esse no o caso dos homens, que sero
devorados, uma vez que usaram cruelmente a Terra. Podemos aproximar esses versos conexo
estabelecida pelo ecofeminismo: temos aqui representada uma oposio entre os homens e a Terra, a qual
conectada s mulheres.
11
No original: I am not ready for anything to happen. / I should have murdered this, that murders me (PLATH, 2008, p. 180).
12
No original: My daughter has no teeth. Her mouth is wide. / It utters such dark sounds it cannot be good (PLATH, 2008, p. 182).
13
No original: I am the center of an atrocity. / What pains, what sorrows must I be mothering? // Can such innocence kill and kill? It
milks my life (PLATH, 2008, p. 180).
14
No original: I lose life after life. The dark earth drinks them. // She is the vampire of us all. So she supports us, / Fattens us, is
kind. Her mouth is red. / I know her. I know her intimately / Old winter-face, old barren one, old time bomb. / Men have used her
meanly. She will eat them (PLATH, 2008, p. 181).
1137
Apesar desses versos sombrios, a Segunda Voz capaz de mudar de tom ao voltar para casa: l que
ocorre seu processo de cura dos momentos traumticos por que passou. Em mais uma metfora natural, ela fala
sobre sua condio:
O corpo cheio de recursos.
O corpo da estrela-do-mar brota de volta um brao
As salamandras so prdigas com pernas. Que eu seja
Assim to prdiga com o que me falta. (PLATH, 2007, p. 24)15
A natureza aqui vista de maneira positiva de novo; diferentemente da Terceira Voz, que termina o
poema no parecendo melhorar,16 a Segunda Voz capaz de cicatrizar de sua ferida: assim como o corpo da
estrela-do-mar se refaz, ela reconhece que seu corpo tem tambm suas maneiras de se curar. E em casa,
prxima de seu marido, que a segunda mulher comea a melhorar; de fato, ele a nica exceo apresentada
em Trs mulheres retido dos homens, o nico homem que no representado como superficial. De volta ao
lar, essa mulher reconcilia-se com sua identidade:
Eu me encontro novamente. No sou nenhuma sombra.
Embora haja uma sombra saindo dos meus ps. Sou uma esposa.
A cidade espera, dolorida. As folhinhas de relva
Racham a pedra, e so verdes de vida.
(PLATH, 2007, p. 29)17
A Segunda Voz no mais uma sombra; por no ser reta, ela capaz de produzir sombra; tem
profundidade (ou complexidade) suficiente para isso. Ao encontrar-se novamente consigo mesma, ela capaz
de aceitar sua perda como parte do ciclo da vida. Nesses versos, a gravidez tida como um ciclo similar ao da
Terra: assim como a vida comea novamente mesmo entre pedras [through stone], essa mulher ser capaz de
engravidar de novo; mesmo seu corpo tendo negado isso a ela anteriormente, ele poder gerar outro filho no
futuro, um que venha, ento, a nascer.
CONCLUSO
No ciclo da vida na Terra, aproximado em Trs mulheres do da fertilidade feminina, no h somente
15
No original: The body is resourceful. / The body of a starfish can grow back its arms / And newts are prodigal in legs. And may I
be / As prodigal in what lacks me (PLATH, 2008, p. 184).
16
A terceira mulher parece encenar um trauma; em um momento, ela chaga a tentar neg-lo: to lindo que eu no tenha vnculos! /
Sou solitria como a relva. O que estou perdendo? / Encontrarei um dia, seja l o que for? (PLATH, 2007, p. 28) no original: It is
so beautiful to have no attachments! / I am solitary as grass. What is it I miss? / Shall I ever find it, whatever it is? (PLATH, 2008, p.
186).
17
No original: I find myself again. I am no shadow / Though there is a shadow starting from my feet. I am a wife. / The city waits
and aches. The little grasses / Crack through stone, and they are green with life (PLATH, 2008, p. 187).
1138
vida, como tambm perdas. Mas, mesmo entre perdas, entre as pedras do pavimento, possvel que haja vida
novamente, e por isso que vejo a imagem final do poema como, de alguma forma, significativa de todo ele.
Muitas so as possibilidades da gravidez: enquanto uma mulher leva para casa o filho desejado, outra tem
esperana de t-lo(a) numa prxima gravidez, e outra escolhe no criar a filha que gestou como fruto de uma
violncia, sem com isso consentir.
Voltando a minhas proposies, a proximidade entre as mulheres e Terra, em oposio aos homens,
representados como exploradores de ambas, torna possvel falarmos que o poema tem uma disposio
(proto)ecofeminista. Quanto ao hospital, a oposio presente em Trs mulheres entre as mulheres grvidas e a
maternidade hospitalar (tida como masculina) refora, de alguma forma, os dualismos natureza/cultura,
mente/corpo e sujeito/objeto, mas isso feito com objetivos polticos, para criticar a ideologia do hospital.
verdade que no h mdicas mulheres representadas no poema, o que poderia trazer novas possibilidades de se
dar a luz mesmo na ala hospitalar; tambm os homens so quase todos vistos como retos, apesar de termos
como exceo o marido da Segunda Voz. Entretanto, parece significativo que essas representaes, por vezes
mesmo binrias, sejam usadas para inverter os binarismos (ainda que no proponham relaes horizontais),
para criticar uma situao que ao longo da histria dos discursos cientficos ocidentais retirou o protagonismo
das mulheres de seus prprios corpos. Ao focarmo-nos na representao que Trs mulheres traz da maternidade
como um todo, o poema est alm do dualismo natureza/cultura: ela mostrada tanto como algo natural quanto
social, como um processo complexo da vida de grande parte das mulheres e que depende de diversos fatores
nele envolvidos. Nesse sentido, nos aproximamos da viso que Ynestra King traz da maternidade: a de uma
ponte entre natureza e cultura.
A representao da maternidade em Trs mulheres pode, de alguma forma, ser resumida sua imagem
final: ela mostrada como as folhas de relva, naturais, mas tambm como as pedras do pavimento, construdo
pelos seres humanos; faz parte tanto de processos naturais como a gravidez e o parto quanto de construes de
relacionamentos me e filha(o), de escolhas sobre se se quer ou no ser me apesar de se estar grvida, e
tambm de como lidar com uma perda e seguir em frente.
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1139
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Oxford: Blackwell, 1998, pp. 274-285.
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1141
SIMPSIOS LIVRES
SIMPSIO LIVRE 1
O PROJETO DE PESQUISA: PARATEXTOS E A TRADUO BRASILEIRA DO ROMANCE

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY
Lilian Agg Garcia (UFSC / Capes)
INTRODUO
O presente trabalho tem como estrutura cinco partes, so elas: 1) objetivos da tese; 2) pressupostos
tericos; 3) resultados da pesquisa; 4) concluso; e 5) referncias.
O objetivo central do projeto de pesquisa proporcionar reflexes acerca do papel dos paratextos junto
a recepo da crtica literria e do leitor da cultura alvo e analisar as negociaes, as perdas e ganhos ao longo
do processo tradutrio em quatro tradues brasileiras do romance Frankenstein (1818/1831), de Mary Shelley,
realizadas nos anos de 1973, 1998, 2011 e 2013.
Os objetivos especficos concentram-se em: 1) refletir acerca do ato tradutrio, da visibilidade do
tradutor e das polticas editoriais; 2) exibir que os paratextos do suporte tanto ao texto de Shelley quanto ao
pblico alvo; 3) identificar como o romance Frankenstein vem sendo representado no sistema literrio
brasileiro nos sculos XX e XXI.
A presente pesquisa est pautada nos conceitos de paratextos de Grard Genette (2009) e de Marie
Hlne Torres (2011), nas questes acerca da traduo e da letra: Antoine Berman (2012), nas reflexes sobre
significao, interpretao e negociao, traduzir de cultura a cultura, domesticar e estrangeirizar, modernizar e
arcaizar, mudana da matria (transmutaes ou adaptaes), de Umberto Eco (2014), na discusso da traduo
de fico, de Paulo Henriques Britto (2012).
CONTEXTUALIZAO DA AUTORA MARY SHELLEY E SUA OBRA
Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851) se tornou mais conhecida como Mary Shelley aps seu
casamento com o poeta ingls Percy Bysshe Shelley, nascida em Londres, filha do filsofo radical e romancista
1142
William Godwin e de Mary Wollstonecraft, filsofa feminista, educadora e escritora. 1

O romance gtico Frankenstein, de Mary Shelley, passou por um processo de criao que se iniciou em
1816 e se finalizou em 1818, na terceira edio do romance, em 1831, Shelley foi reconhecida como autora e
inseriu-se uma introduo da aurora, em que ela narra os fatores que a motivaram a escrever aquela histria
aterrorizante, tudo comeou em 1816, durante uma noite chuvosa de vero, na Sua, a partir de uma
competio literria lanada pelo poeta e escritor Lord Byron aos os amigos ali presentes, o escritor e mdico
John William Polidori, Mary Shelley, Lord Byron e Percy B. Shelley.
AS PRINCIPAIS OBRAS DE SHELLEY
Shelley em seu currculo literrio, no somente o romance gtico-psicolgico Frankenstein (1818); em

1823, a autora obteve publicados os romances histricos Varperga (1823) e Perkin Warbeck (1830); os
romances Last Man (1826), Lodore (1835) e Falkner (1837), alm de relatos de viagens, como Rambles in
Germany and Italy (1844).
RESULTADOS PARCIAIS DA PESQUISA
Para o presente trabalho, apresento alguns dos resultados alcanados at o momento, o primeiro
resultado refere-se ao levantamento do nmero de tradues de Frankenstein do ingls, de acordo com o site do
Index Translationum (2015), da Unesco, o qual acusa um total de 268 registros. Observemos os referidos
registros no quadro I, a seguir:
Quadro I Nmero de tradues de Frankenstein, do ingls

Nmero de registros Idioma
67 Espanhol
37 Alemo
26 Francs
8 Portugus Brasileiro
8 Italiano
1
Para evitar repeties, refiro-me a autora como Shelley.
1143
Apesar do site Translationum no apresentar dados atualizados, o quadro I nos aponta que o romance de
Shelley tem sido mais traduzido para a lngua espanhola e em segundo lugar para o alemo.
No que tange ao romance Frankenstein traduzido para o portugus brasileiro, realizei um mapeamento
de dados referentes s principais tradues do romance, em questo, para outros idiomas, inclusive para o
portugus brasileiro, a partir do sculo XIX at o final da dcada de 1950, em fontes, como: no grupo de
pesquisa Romantic Circles, da University of Maryland, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e no Index
Translationum.
Quadro II As principais tradues de Frankenstein, do sculo XIX at o final dos anos de 1950
Ttulo Tradutor(a) Editora ano Nota
Frankenstein, Jules Saladin Corrard/Paris 1821 Traduo

ou le Promthe francesa. Obra
moderne em 3 volumes.
Frankenstein Heinz Widtmann Altmann/ Leipzig 1912 Traduo alem
oder der neue
Prometheus
Frankenstein ou Germain La Renaissance du 1922 Traduo
le Promthe d'Hangest livre/Paris francesa
Moderne
Frankenstein Stella Martins Vecchi/Rio de Janeiro 1943 Traduo
O Criador e o Paredes brasileira;
Monstro lanada pela
imprensa em
jan.1944
Frankenstein Ranieri Cochetti Donatello De 1944 Traduo italiana
Luigi/Roma
Frankenstein, Eugne Rocart e ditions "La 1945 Traduo
ou Le Georges Cuvelier Boie/Bruxelas francesa;
Promthe publicao belga.
moderne
Frankenstein Rafael Gimnez Octrosa/Buenos Aires 1945 Traduo
espanhola;
publicao
argentina.
Frankenstein Henry Langon Le Scribe/Bruxelas 1946 Traduo
francesa;
publicao belga.
1144
Frankenstein Laura Marazul Lautaro/Buenos Aires 1947 Traduo

espanhola;
publicao
argentina.
Frankenstein Hannah Betjeman Editions du 1947 Traduo
Rocher/Mnaco francesa;
publicao
monegasca.
Frankenstein Elisabette Johannes Angelus 1948 Traduo alem;
oder der neue Lacroix Keune/Hamburgo reimpresses em
Prometheus 1994 e 1995.
Frankenstein B. Tasso Rizzoli/Milo 1952 Traduo italiana
ovvero il
prometeo
moderno
Frankenstein Giichi Shihido Nihon Shuppan 1953 Traduo
Kyd Kabushiki- japonesa
Gaisha/Tquio
Frankenstein Nripendra Deva Sahitya 1955 Traduo
Krishna Kutin/Calcut bengali;
Chattopadhyay publicao
indiana.
Frankenstein Caio Jardim Universitria/So 1957 Traduo
Paulo brasileira
A partir do quadro II e de outras fontes consultadas, ntido que a primeira traduo de Frankenstein
aconteceu para a lngua francesa, em 1821, texto vertido por Jules Saladin e que a primeira traduo completa
para o portugus brasileiro foi em 1943, pela tradutora Stella Martins Paredes e lanada pela Casa Vecchi
Editora, exatamente, na dcada em que novas sequncias da adaptao cinematogrfica de Frankenstein
enchiam as salas de cinema.
A entrada e a circulao do romance de Shelley j ocorriam no perodo colonial, visto que exemplares
de romances ingleses traduzidos para o francs e na prpria lngua de partida circulavam nas mos da Famlia
Real no Brasil; vale ressaltar que a Frana era a mediadora do envio de romances ingleses, dos sculos XVIII e
XIX.
Tendo como fonte de pesquisa, a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, chegou-se um nmero de
ocorrncias do nome Frankenstein na imprensa carioca e paulista entre 1930 e 1939:
1145
Nmero de ocorrncias em peridicos cariocas: 957

Nmero de ocorrncias em peridicos paulistas: 147
Os assuntos abordados rendiam acerca do lanamento do filme hollywoodiano Frankenstein de 1931,

da sua sequncia A Noiva de Frankenstein (1935); dos horrios e salas de cinema; das sinopses de filmes; das
descobertas cientficas; da divulgao de outras produes flmicas do gnero terror da mesma linha de
Frankenstein.
CONSIDERAES FINAIS
A partir da dcada de 1930, o nome Frankenstein tem sido vinculado ao filme produzido pela
Universal Studios, produtora hollywoodiana, a qual j se caracterizava como uma poderosa e lucrativa indstria
cinematogrfica, recebendo amplo espao de divulgao na mdia de seus diversos filmes que estrelavam em
muitas salas brasileiras, principalmente, no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Ao longo das sequncias flmicas de Frankenstein produzidas aps a dcada de 1930, os crticos iam
demonstrando que aquele gnero, gradualmente, se desgastava e a histria elaborada por Shelley foi, cada vez
mais, se deturpando nas sucessivas adaptaes cinematogrficas e teatrais, passando do cmico ao ridculo.
Ainda assim, as produtoras norte-americanas e britnicas continuaram a lanar filmes da linha de
Frankenstein, reprises de produes anteriores e novas sequncias com um cientista louco e um monstro
criado em laboratrio.
Os registros coletados, at o momento, a partir da imprensa brasileira, revelam que a entrada e o
reconhecimento de Frankenstein, de Shelley, aconteceram nos anos de 1930 por meio da produo
cinematogrfica e no pela obra literria.
A maioria do pblico no Brasil no teve muitas informaes acerca da autora e da riqueza literria que a
sua obra oferecia, tambm no h indcios, nessa dcada, de tradues literrias de Frankenstein circulando em
nosso pas.
REFERNCIAS
BERMAN, Antoine. A Traduo e a Letra ou o Albergue do Longnquo. Traduo de Marie-Hlne Torres;

1146
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Romantic-period literature and culture. Study Aids: Editions of Mary Shelley's Frankenstein. Maryland, 2009.
Disponvel em: <http://www.rc.umd.edu/editions/frankenstein/textual.html>. Acesso em: 26 set. 2015.
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1147
SIMPSIO LIVRE 1
QUADRINHOS COMO REFERNCIA DE MEMRIA: ANNE FRANK E O HOLOCAUSTO 1
Roberto Rossi Menegotto (UCS)

Gilberto Broilo Neto (UCS)
Criadas h mais de 100 anos, as histrias em quadrinhos (HQ), alm de proporcionarem entretenimento
de cultura popular, tm sido instrumento de anlise acadmica como espao comunicacional e obra de arte.
Com a utilizao e aperfeioamento de signos e tcnicas, cada vez mais as HQs dispem de possibilidades
narrativas. Dessa forma, a ferramenta pode ser usada no somente para apresentar fico, como tambm para
relatar fatos histricos com grande detalhamento visual e discursivo, nesse caso, chamada de HQ Biogrfica.
Para Coutinho (2005), imagens podem ser consideradas como produtos comunicacionais,
principalmente as presentes em meios de comunicao de massa. Podem, tambm, ser caracterizadas como
documentos e formas de narrativas por conterem fatos histricos e serem atribudas de discurso. Entretanto,
analisar uma imagem requer cuidado para que o real sentido contextual no seja perdido.
Considerando o fato de que este trabalho analisou uma histria em quadrinhos biogrfica, preciso
atentar aos signos dispostos ao longo da narrativa dos quadros. Conforme Mukarovsky (1988, p. 66), o signo
uma realidade sensvel que se reporta a uma outra realidade que cumbe evocar. possvel, ento, dizer que os
quadrinhos so uma forma de linguagem, visto que contam uma histria a ser interpretada pelo leitor. Eisner
(1985) afirma que:
As histrias em quadrinhos comunicam numa linguagem que se vale da experincia visual comum ao
criador e ao pblico. Pode-se esperar dos leitores modernos uma compreenso fcil da mistura imagem-
palavra e da tradicional decodificao do texto. A histria em quadrinhos pode ser chamada leitura
num sentido mais amplo que o comumente aplicado ao termo. (EISNER, 1985, p. 6).
Dessa forma, para que a mensagem seja recebida da maneira como foi proposta por Eisner (1985),
preciso que os desenhos evoquem imagens previamente armazenadas na mente do leitor. A leitura de uma HQ
exige um grande conhecimento de problemas sociais, culturais e artsticos. Quadrinhos demandam uma anlise
completa, do campo estrutural ao simblico, de forma que muitas pessoas no possuem embasamento para
efetuar leitura to profunda. Cirne (1972, p. 15) menciona que nos interessa uma leitura estrutural, que nos
encaminhe para a leitura criativa capaz de identificar o seu processo e sua ideologia. A leitura deve ser
1
Este artigo foi escrito a partir da pesquisa monogrfica A memria nos quadrinhos: um estudo semitico de Anne Frank: The Anne
Frank House Authorized Biography, do autor Roberto Rossi Menegotto e orientao da professora Doutora Ivana Almeida da Silva.
Essa monografia foi feita no ano de 2014.
1148
separada daquela feita em outras formas de arte, pois cada uma das expresses artsticas utiliza prticas
estticas diferentes e ocupa espaos criativos distintos, observando suas particularidades individuais.
Considerando que diferentes leitores possuem diferentes culturas, cada um ter uma experincia distinta
ao ler uma narrativa em quadrinhos. A histria em seu contexto geral talvez seja compreendida da mesma
forma, mas o entendimento das informaes implcitas ser diferente graas aos fatores de seu ambiente
externo que fazem parte da sua educao e amadurecimento cultural.
Os comics possuem uma larga vantagem em relao a outras tcnicas comunicacionais, pois tm a
possibilidade de se apropriar de elementos que compem diversas formas de arte. Ficar a cargo do leitor,
portanto, a decodificao das ilustraes e textos contidos e que devem ser percebidos como a mensagem final.
Para Eisner (1985):
A configurao geral da revista de quadrinhos apresenta uma sobreposio de palavra e imagem, e,
assim, preciso que o leitor exera as suas habilidades interpretativas visuais e verbais. As regncias da
arte (por exemplo, perspectiva, simetria, pincelada) e as regncias da literatura (por exemplo, gramtica,
enredo, sintaxe) superpem-se mutuamente. A leitura da revista em quadrinhos um ato de percepo
esttica e de esforo intelectual. (EISNER, 1985, p. 8).
Para entender todo o processo comunicacional que se d atravs dos quadrinhos, preciso compreender
a comunicao atravs do campo semiolgico, que utiliza a arte grfica como transmissor comunicacional. De
acordo com Saussure (2011), a semiologia a cincia que estuda os signos presentes na sociedade. Ou seja, a
unio entre o conceito de um objeto e a conotao atribuda a ele. Segundo o autor:
O signo lingustico une no uma coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acstica. Esta no
o som material, coisa puramente fsica, mas a impresso psquica desse som, a representao que dele
nos d o testemunho de nosso sentidos; tal imagem sensorial e, se chegamos a cham-la material,
somente neste sentido, e por oposio ao outro termo da associao, o conceito geralmente mais abstrato.
(SAUSSURE, 2011, p. 80).
Ainda para Saussure (2011), o signo a designao da juno entre significado, aquilo que o objeto
aparenta ser; e significante, o sentindo subjetivo presente nele.
Com estas definies, possvel perceber de que maneira as histrias em quadrinhos se encaixam no
estudo dos signos. Construdas com a utilizao de diversas ferramentas artsticas e lingusticas, as HQs so
carregadas de signos que exercem a funo de contar uma histria e de transmitir sensaes ao leitor. Pode-se
dizer que os quadrinhos tm uma linguagem prpria. Eisner (1985) diz que:
Em sua forma mais simples, os quadrinhos empregam uma srie de imagens repetitivas e smbolos
reconhecveis. Quando so usados vezes e vezes para expressar ideias similares, tornam-se uma
linguagem uma forma literria, se quiserem. E essa aplicao disciplinada que cria a gramtica da
Arte Sequencial. (1985, p. 8).
Um dos elementos caractersticos dessa forma de linguagem o balo de fala. Entre as mais comuns
1149
esto o tradicional, ovalado, para falas comuns; o balo de pensamento, com seu contorno composto de
pequenos semicrculos unidos; e o balo para expressar ideias mais rspidas, com traos pontiagudos. Cada uma
de suas formas pode ser considerada um signo diferente, pois seu papel o de executar a ao verbal do
personagem. J o seu significante pode ser tido como a intensidade com que essa ao est sendo executada,
ou seja, a maneira com que o leitor perceber a inflexo da voz do personagem. A presena do balo, quando
utilizado, de suma importncia para Cirne (1972), pois ele capaz de assumir diversas formas,
principalmente as metalingusticas. Ou seja, formas carregadas de sentidos subjetivos e de teor fundamental
para a correta leitura da histria.
Porm, existem diversos outros signos que compem os quadrinhos. Tendo sua base nas figuras
desenhadas, notria a influncia da forma com que esses desenhos so executados, visto que eles so
determinantes no ritmo de construo das histrias. De acordo com Pietroforte (2007), um dos quesitos mais
importantes dos comics a manipulao do ponto de vista. Para o autor:
Manipular, no caso diz respeito viso de mundo que se pretende construir e, nesse processo semitico,
gerar a rede de relaes semnticas por meio da qual o mundo faz sentido. No entanto, em semitica
plstica, cujos objetos so visuais, determinar o ponto de vista tambm o modo de olhar.
(PIETROFORTE, 2007, p. 67).
Os quadrinhos dispem de diversas tcnicas comunicacionais, todas elas dotadas da qualidade de signos
e todas com a mesma importncia na transmisso da mensagem proposta e interdependentes, pois uma HQ s
faz sentido se for lida na sequncia proposta pelo autor. As HQs biogrficas remetem histria e memria.
Por meio de registros de memria, sejam eles escritos ou desenhados, lacunas no conhecimento do passado
podem ser preenchidas e esclarecidas. Essas memrias podem ser tidas como provas claras, sendo importantes
ferramentas de comunicao entre as dimenses do presente e do passado.
Ao contrrio das lembranas, estas de carter duvidoso e sujeitas aos devaneios da imaginao e da
inexperincia, as memrias tem peso suficiente para exercer a ponte entre diferentes eras. De acordo com Diehl
(2002):
Memria possui contextualidade e possvel ser atualizada historicamente. Ela possui maior consistncia
do que lembrana, uma vez que uma representao produzida pela e atravs da experincia. Constitui-
se de um saber, formando tradies, caminhos como canais de comunicao entre dimenses temporais
-, ao invs de rastros e restos como no caso da lembrana. (p. 116).
Porm, histria e memria so distintas, cada qual com funes diferentes dentro da busca incessante
por conhecimento. Torna-se fundamental, ento, esclarecer quais so essas funes e suas importncias.
Conforme Le Goff (1996, p. 25): a histria bem a cincia do passado, com a condio de saber que
este passado se torna objeto da histria, por uma reconstruo incessantemente reposta em causa. Sendo
1150
assim, essa reconstruo se d em cima do que j era tido como verdade, fazendo com que a histria confronte
a si prpria, desconstruindo o que era tido como verdadeiro e se atualizando.
Entretanto, a conservao da memria e dos fatos histricos de tempos idos exige uma observao mais
aprofundada. A humanidade lida continuamente com o passado visto que, aps uma frao de segundo, o
presente passa a integrar o campo da memria. Para Bloch (2001, p. 54), os fatos humanos so, por essncia,
fenmenos muito delicados, entre os quais escapam medida matemtica. H uma infinidade de
acontecimentos simultneos e sucessivos, de impactos distintos para a humanidade. Essa, ento, a dificuldade
de preservar com apuro as mincias da histria a ser narrada e o tempo medido.
Ao declarar a importncia de certos processos ocorridos no espao-tempo de cada sociedade, criam-se
registros de memria, mantidos com o intuito de gravar a histria do momento. Ricoeur (2010) chama esse
exerccio de rememorao:
Com a rememorao, enfatiza-se o retorno conscincia despertada de um acontecimento reconhecido
como tendo ocorrido antes do momento em que esta declara t-lo sentido, percebido, sabido. A marca
temporal do antes constitui, assim, o trao distintivo da recordao, sob a dupla forma da evocao
simples e do reconhecimento que conclui o processo de recordao. (RICOEUR, 2010, p. 73).
Os quadrinhos biogrficos baseados em O Dirio de Anne Frank asseguram-se no somente nos

acontecimentos histricos como tambm na construo imagtica da casa de Anne Frank e em memrias de
pessoas que conviveram com a menina, para traar um relato detalhado do que se passou com toda a famlia
Frank durante os anos pr e ps-guerra.
Sendo um livro em quadrinhos, preciso que seja efetuada uma anlise das imagens e do discurso
presentes em suas pginas. Os elementos que compem a HQ fazem parte de um todo, e assim ele deve ser
entendido. Ainda que ambos sejam considerados imagens, Bauer e Gaskell (2000) entendem que o texto
fundamental como um complemento das gravuras. A funo dele de retirar qualquer ambiguidade ou
mltiplos sentidos presentes, fazendo com que no haja dvidas sobre o assunto tratado em cada quadro. Desta
forma, a subjetividade reduzida, fazendo com que o sentido real da obra fique exposto ao olhar do pblico.
Entendendo as HQs como construto histrico e memorvel, elencamos como corpus desta pesquisa o
momento em que, aps prestar juramento como Chanceler da Alemanha, Adolf Hitler, lder do partido nazista,
em 1933, apareceu janela da Chancelaria e discursou para multides de pessoas que apoiaram seu novo
governante. Em Anne Frank: The Anne Frank House Authorized Graphic Biography, sob a tica de Otto e
Edith Frank, pais de Anne (Figura 1).
Anne e seus pais ainda moram em Berlim, e esto na casa de amigos ouvindo a notcia da nomeao de
1151
Hitler pelo rdio. Enquanto os Frank so desenhados com olhares preocupados, o outro casal est sorridente e
entusiasmado com a perspectiva de Hitler assumir. A cena dividida entre a reunio dos casais ao redor do
rdio e ilustraes que simbolizam o discurso de Hitler e de seus apoiadores desfilando, erguendo tochas e a
bandeira do partido nazista e utilizando a saudao do partido, com as mos para o alto e suas palmas voltadas
para baixo. Nota-se tambm o foco nos personagens, com seus traos bem definidos e expressivos, enquanto os
cenrios esto esmaecidos, com traos simples e utilizando cores slidas. Outro ponto a ser observado no
ltimo quadro, onde os Frank esto abraados, com olhares tensos, enquanto um de seus amigos aparece em
primeiro plano, com um olhar ameaador e seu rosto parcialmente sombreado, conotando sua transio de
companheiro para, possvel, inimigo.
De acordo com Shirer (1962, p. 21), [...] desde o anoitecer at depois da meia-noite, as delirantes
tropas de assalto nazistas desfilaram, empunhando tochas, em gigantesca parada comemorativa da vitria.
Ainda, conforme este autor, o som das botas em marcha e as vozes em unssono entoando canes marciais
acabaram por abafar o som das ovaes para Hitler. Tambm a quantidade de tochas erguidas para o alto fazia
com que a noite fosse iluminada. Essa citao mostra a proximidade que a HQ tm com os relatos dos
acontecimentos verdicos daquele dia.
Segundo Mukarovsky (1988), comum objetos dotados de funo esttica utilizarem fatos no-estticos
como fonte de inspirao em sua criao. No entanto, para que isso ocorra, depende de uma conscincia
coletiva que far ligao com a realidade, tornando a obra vlida como referncia. Para ele:
A esfera do esttico evolui, portanto, no seu conjunto. Alm disso encontra-se em permanente relao
com aqueles setores da realidade que, num dado momento, no so, em absoluto, portadores de funo
esttica. Uma tal unidade e integridade s so possveis na base de uma conscincia coletiva que
estabelece as relaes entre as coisas. (MUKAROVSKY, 1988, p. 35).
Ainda, para o autor, a funo esttica possui a caracterstica de poder ser facilmente isolada para que as
outras funes da obra em questo fiquem claras. Percebe-se, ento, nas pginas que retratam a posse de Adolf
Hitler, que, isolando o desenho, suas formas e cores, ainda se conserva a carga informativa referente data,
com o radialista detalhando os momentos subsequentes nomeao do novo Chanceler da Alemanha.
A HQ muito fiel em retratar o papel do rdio na Alemanha durante o perodo de domnio nazista.
Conforme Giovannini (1987):
O nazismo compreendeu perfeitamente as suas potencialidades como instrumento para a propaganda
nacionalista e antissemita de massa. Goebells, ministro da Propaganda, teorizou cientificamente, e at
modernamente, o seu uso como meio quente, destinado a despertar mais emoo do que reflexo,
atravs de esteretipos e slogans simples e repetitivos. Por ocasio dos discursos de Hitler, organizou
audincias coletivas dos rdios do Estado atravs da colocao de alto-falantes nas praas, nas fbricas e
1152
escolas, como forma de comunicao e unio mstica entre o chefe e a multido annima.
(GIOVANNINI, 1987, p. 230).
A graphic novel tambm se aproveita da esttica possibilitada pelas histrias em quadrinhos onde, para
narrar um fato, o seu texto dividido em diferentes quadros, ilustrando o que foi dito. Isso pode ser percebido
na locuo do radialista, ocupando quatro espaos diferentes para dividir a narrativa. Cada nova informao a
respeito da eleio de Hitler acompanhada por uma ilustrao representando as celebraes do povo. Essa
estrutura, de acordo com Mukarovsky (1988), d sentido ao todo. Ou seja, se cada pedao for tomado
individualmente, o contexto geral da obra de arte ficar perdido:
[...] cada uma de suas componentes e cada uma das suas partes portadora de uma significao parcial.
Essas significaes parciais constituem o sentido global da obra. E s quando o sentido global da obra
fica concludo que a obra se converte em testemunho da relao do seu autor com a realidade e num
apelo ao receptor para que tambm ele adote essa atitude cognoscitiva, emocional e volitiva perante a
realidade como conjunto. (MUKAROVSKY, 1988, p. 40).
Pode-se perceber, tambm, a utilizao de ironia no momento em que o locutor afirma, no quarto
quadro, que multides de berlinenses comemoram. Ao invs do leitor ser apresentado a mais ilustraes de
pessoas vibrando com o resultado, v-se Otto e Edith Frank com semblantes preocupados, como que se
vislumbrassem o que passariam nos anos seguintes.
Cabe afirmar, portanto, que, quando retrata a data de 30 de janeiro de 1933, sob a perspectiva do casal
Frank, a biografia em quadrinhos Anne Frank: The Anne Frank House Authorized Graphic Biography traz
referncias de memria reais de fatos histricos no recorte feito nessa data especfica.
1153
Figura 7 - Nomeao de Hitler na biografia grfica.
Fonte: JACOBSON, Sid; COLN, Ernie. Anne Frank: The Anne Frank House Authorized Biography. New York: Hill & Wang, 2010.
Este estudo props buscar entender de que forma as narrativas em quadrinhos podem ser percebidas
1154
como registro de memria de fatos histricos ocorridos em um determinado momento, utilizando como base de
estudos Anne Frank: The Anne Frank House Authorized Graphic Biography.
Retomando a discusso j apresentada, falamos sobre a evoluo das histrias em quadrinhos desde sua
criao, seu papel como obras de arte e portadoras de signos semiolgicos, viu-se que a carga de informaes
contidas em suas pginas muito mais vasta do que se pressupunha anos atrs. O atual panorama das HQs
muito mais diversificado, com narrativas mais complexas, abordagens intensas e, at mesmo, com gneros
biogrficos.
A partir da abordagem dos quadrinhos como registros de memrias percebemos que, para se avaliar
uma obra de arte baseada em um fato histrico, preciso empregar um olhar diferente sobre ela. Para
Mukarovsky (1978), as obras de arte tem funo semiolgica autnoma e comunicativa, sendo que a segunda
exclusiva s formas de arte de assunto, como no caso das HQs biogrficas.
Ou seja, necessrio que o leitor consiga perceber os elementos puramente estticos, utilizados para dar
vida narrativa, e os registros de memria presentes, com sua carga de contedo histrico e verdico.
Retomando o que disse Le Goff (1996) quando abordou que se pode contar uma histria de duas maneiras: ou
baseada na memria coletiva, ou na memria traada pelos historiadores, cabe afirmar, portanto, que
quadrinhos biogrficos se encaixam em ambas as categorias, pois contm elementos fantsticos, criados no
imaginrio de seus autores, e fatos verdicos, trazidos tona graas ao trabalho de historiadores.
Observando que os desenhos contidos trazem elementos do mundo real, com seus significados
ampliados atravs do uso de elementos semiolgicos caractersticos poca em que a narrativa ocorre, h um
ganho na carga emocional e histrica. Ainda para Mukarovsky, em obras documentrias, s possvel perceber
o seu valor histrico e autenticidade se elas no forem percebidas somente como um produto de arte:
impossvel formular, como postulado, quanto ao sujeito de uma obra de arte, a questo de sua
autenticidade documentria, enquanto se aprecia a obra como produto de arte, Isto no quer dizer que as
modificaes da relao com a coisa significada (isto , os diferentes graus da escala realidade-fico)
no tenham importncia para uma obra de arte: elas funcionam como fatores de sua estrutura.
(MUKAROVSKY, 1934, p. 72).
Sendo assim, baseando-se no confrontamento entre fatos histricos do Holocausto com a narrativa
presente em Anne Frank: The Anne Frank House Authorized Graphic Biography, percebemos facilmente o
posicionamento de Mukarovsky. Quando a graphic novel lida atentando-se ao contedo histrico e tomando
as questes estticas como auxiliares do processo narrativo, notamos a presena de contedo verdico sobre o
recorte no tempo narrado. Isso valida sua autenticidade como registro de memria, pois fiel ao que se props
expor ao receptor de sua mensagem.
1155
Portanto, histrias em quadrinhos biogrficas, tal qual a que foi tomada como base neste estudo, podem
ser consideradas mais uma ferramenta que se tem disposio para a conservao da memria da humanidade.
Segundo Le Goff (1996), a memria fundamental para a preservao da identidade individual ou coletiva em
uma sociedade. Para o autor, na memria onde a histria cresce. E a histria quem alimenta a memria, pois
busca esclarecer o passado para servir o presente e o futuro.
REFERNCIAS
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1157
SIMPSIO LIVRE 1
ENTRE MADONAS E MADALENAS: UMA ANLISE SOBRE A CONSTRUO DO FEMININO

NO ROMANCE DOIS IRMOS DE MILTON HATOUM
Fabolla Emanuelle Silva Vilar (UFAM)

Marco Aurlio Coelho de Paiva (UFAM)
INTRODUO
Trata-se de parte das anlises de uma pesquisa desenvolvida pela autora em seu trabalho de concluso
de curso que teve como objetivo apresentar uma discusso acerca do modo como famlia representada na
literatura romanesca de contexto amaznico, tendo como ponto de partida a obra Dois Irmos, do escritor
amazonense Milton Hatoum.
Com base na leitura prvia do referido romance, busca-se discutir alguns aspectos acerca das vrias
faces que configuram a expresso feminina no contexto pluritnico da Amaznia urbana, tendo como
entendimento o fato de que a formao social da regio se constitui a partir do encontro de diversos povos que
por aqui passaram e das trocas materiais e simblicas que ocorreram entre tais grupos. Nesse sentido, este
espao surge como uma possibilidade de ampliar o debate acerca da anlise sociolgica da obra Dois Irmos,
romance que foi publicado no ano 2000 e logo se tornou um clssico da literatura brasileira, sendo inclusive
traduzido em vrios idiomas, de modo a consolidar Milton Hatoum no mbito da crtica literria.
A trama do livro se centra na histria de uma famlia de descendncia libanesa que vive na capital do
Amazonas, Manaus. A narrativa perpassa um longo perodo histrico, que se inicia em 1914, ano marcante
para a histria da humanidade, com a Primeira Guerra Mundial, e vai at o final da dcada de 1960, poca de
Ditadura Militar no Brasil (SILVA, 2013). Este perodo remonta ainda o fim do monoplio da borracha pela
Amaznia e o incio de uma crise econmica na regio.
Alm disso, Hatoum explora alguns aspectos da estrutura urbana de Manaus: o espao nobre da cidade,
fruto dos tempos ureos da exportao da borracha, quando Manaus passou por um processo de modernizao
mpar, recebendo sistema de esgoto, casas, ruas, escolas e edifcios monumentais (como o Teatro Amazonas); e
tambm os bairros perifricos, que juntamente com os rios e as relaes interculturais construdas por nativos e
estrangeiros compem o plano de fundo da Manaus do sculo XX.
O foco da trama centra-se no conflito familiar desencadeado a partir da contenda entre Omar e Yaqub,
1158
irmos gmeos que disputam o amor dos pais e que em determinando momento se apaixonam pela mesma
mulher. A trajetria de vida dessa famlia narrada por Nael filho da empregada com um homens da casa ,
que lana seu olhar para o passado e vai reconstruindo a histria da cidade e da famlia que nunca de fato o
reconheceu.
Em sntese, pode-se afirmar que o entrecho da obra retrata como a dinmica familiar esta atrelada ao
contexto histrico mais amplo da cidade de Manaus. Nesse sentido, fica claro que no referido romance h uma
combinao estreita entre literatura e histria, de tal modo que em meio representao da famlia existe uma
conjuntura social em processo de mudana repleta de contradies, lutas e disputas em diferentes dimenses da
vida social: tnico, econmico, poltico, cultural etc.
Tendo por base os apontamentos acima, a proposta deste trabalho assenta-se na tentativa de apresentar e
discutir alguns aspectos acerca da representao do feminino no texto literrio em questo, levando em conta
que o enredo dessa narrativa privilegia os aspectos socioculturais do microcosmo que se inserem as
personagens. Com isso, almeja-se contribuir para a construo de novas abordagens que considerem a
Amaznia como lcus de configuraes e dinmicas sociais especficas e discutir questes como: O que diz a
literatura sobre o lugar da mulher no contexto pluritnico da Amaznia urbana? Como os sinais diacrticos da
mulher branca, ndia e negra so alados no romance? Quais as implicaes de gnero e raa acentuadas nesse
ambiente multicultural?
ARQUTIPOS DO FEMININO: ENCONTROS E OPOSIES
Em Dois irmos muitas so as personagens femininas de destaque. O que h em comum entre elas o
fato de que seus esteretipos se encaixarem em tendncias analiticamente opostas. Nestes termos, podemos
dividir em dois blocos, para efeito de comparao, o conjunto de tipos ideias de representao do feminino
apresentados na obra em foco. Assim, teremos por um lado o grupo referente imagem da Madona, isto , da
mulher virtuosa, correta, forte e bela. A respeito desse grupo podemos dizer que as personagens Rnia e Zana
encarnam de forma exemplar tais paradigmas, pois, mais que quaisquer outras, elas apresentam a imagem da
mulher da casa e, embora fujam aos esteretipos vitorianos, ainda reservam ao espao familiar honra e o
respeito. Assim, por mais que elas demonstrem constantemente a sensualidade feminina que possuem, isto
possvel somente no mbito da casa.
1159
Ela [Domingas] se assustava com o estardalhao que os patres faziam na hora do amor, e se impressionava
como Zana, to devota, se entregava com tanta fria a Halim. [...] Com o tempo, ela acabou por se acostumar
com os dois corpos acasalando, escandalosos, que no tinham hora nem lugar para o encontro. Nas manhas de
domingo Zana resistia aos galanteios de Halim e corria para a igreja Nossa Senhora dos Remdios. Mas ao
regressar a casa, com a alma pura e o gosto da hstia no cu da boca, Halim a erguia na soleira da porta e subia
a escada carregando-a no colo. E, enquanto subia, deixava as alpercatas e o roupo nos degraus, e mais os
sapatos, as meias, as anguas e o vestido dela, de modo que entravam quase nus na alcova aromada por
orqudeas brancas (HATOUM, 2000, p. 65).
Sobre isso, o narrador do romance sublinha ainda:
Vi Halim e Zana de pernas para o ar, entregues a lambidas e beijos danados, cenas que eu via quando
tinha dez, onze anos e que me divertiam e me assustavam, porque Halim soltava urros e gaitadas, e ela,
Zana, com aquela cara de santa no caf da manh, era uma diaba na cama, um vulco erotizado at o
dedo mindinho (HATOUM, 2000, p. 90).
Cenas como essa so constantemente destacadas no romance. Entretanto, as madonas de Hatoum,

embora sedutoras e controladoras, so mulheres fiis que se pem disposio do grupo familiar e da casa de
modo que tais situaes ocorram unicamente na esfera domstica. No mesmo sentido, as cenas correspondentes
s atuaes de Rnia apontam para uma sensualidade possvel, todavia restrita ao espao da casa.
Mas a festa de aniversrio da Zana era, para Rnia, um parntesis em seu confinamento noturno. Era a
noite em que deixava esperanoso um dos pretendentes, que no retornaria a casa no aniversrio do
prximo ano. Iludia a todos, um por um, a cada noite festiva em que a me envelhecia. Eu sentia o cheiro
de Rnia antes de escutar seus passos no corredor do andar de cima. Deixava-se admirar no alto da
escada; depois, com movimentos meticulosos, descia, e aos poucos iam surgindo as pernas bem
torneadas, os braos rolios e nus, o cabelo ondulado cobrindo-lhe os ombros, o decote do vestido que
ampliava sua respirao. Vamos o corpo moreno e quase to alto quanto o dos gmeos, o rosto maquiado
e os lbios pintados na nica noite do ano, e os olhos, de incompreenso ou aturdimento, pareciam
perguntar por que diabo ela ingressava naquela sala cheia de gente. Rnia causava arrepios no meu corpo
quase adolescente. Eu tinha gana de beijar e morder aqueles braos. Esperava com nsia o abrao
apertado, o nico do ano. A espera era uma tortura. Eu ficava quieto, mas um fogaru me queimava por
dentro. Ento a sonsa se acercava de mim, me dava um acocho e eu sentia os peitos dela apertando meu
nariz. Sentia o cheiro de jasmim e passava o resto da noite estonteado pelo odor. Quando ela se afastava,
alisava meu queixo como se eu tivesse uma barbicha e me beijava os olhos com os lbios cheios de
saliva, e eu saa correndo para o meu quarto (HATOUM, 2000, p. 96-97).
Esse trecho emblemtico para compreender a figura de Rnia, pois atravs dele podemos perceber no
s quem a personagem, ou o que compe suas caractersticas individuais, mas tambm aquilo que ela no
em seu cotidiano. Assim, o momento da festa tambm representa um espao possvel de transgresso do
ordinrio, das normas rotineiras. Dessa forma, a jovem que possua habilidade nas questes mais prosaicas,
como trocar uma lmpada, consertar uma torneira ou desentupir um ralo (HATOUM, 2000, p. 96), tambm era
aquela que conseguia arrancar suspiros na noite de festa. Acerca disso, contudo, preciso sublinhar que o
1160
comportamento de Rnia s foi possvel no espao da festa, pois apenas ali ela tinha flexibilidade para expor
sua face sedutora perante a sociedade. Em outras palavras, somente a partir deste contexto que se pode
compreender as entrelinhas do lugar social ocupado por essa personagem, uma vez que a festa em famlia
apresenta-se como um lugar possvel para a adoo de uma atitude mais ousada por parte de Rnia, no to
permissvel no espao cotidiano das mulheres de famlia daquele contexto. No tocante, faz-se importante
mencionar que nessa conjuntura a dicotomia casa/rua constituem esferas importantes na definio das
convenes dos usos do pblico e do privado pela mulher. Conforme explica DaMatta (1997), tais categorias
so sociolgicas pois designam no somente espaos geogrficos, mas acima de tudo convertem-se em
entidades morais, esferas de ao social, provncias ticas dotadas de positividade, domnios culturais
institucionalizados e, por causa disso, capazes de despertar emoes, reaes, leis, oraes, msicas e imagens
esteticamente emolduradas e inspiradas (DAMATTA, 1997, p. 15). Nos termos deste antroplogo, h uma
separao clara entre esses dois espaos sociais fundamentais que dividem a vida social brasileira a casa e a
rua. Assim, a rua, alm de ser espao tpico de lazer, tambm o lugar do movimento, em contraste com a
calma e a tranquilidade da casa, o lar e a morada. Sobre a casa, o antroplogo sublinha que a ideia de
residncia um fato social totalizante, isto , quando falamos da casa no estamos nos referindo
simplesmente a um local onde dormimos, comemos ou que usamos para nos abrigarmos do vento, do frio ou da
chuva, mas tambm como um espao profundamente totalizador em um sentido moral. No romance em foco
possvel percebermos que a separao entre os eixos casa/rua, pblico/privado no to demarcada quanto a
princpio pode parecer, todavia ela existe e opera regulando as relaes sociais. Nesse sentido, a festa surge
como uma situao fronteiria entre o espao moral domstico e as contradies da rua na qual Rnia tem
uma maior possibilidade de movimento.
O Segundo tipo ideal de expresso do feminino em destaque no romance corresponde a figura da
Madalena. Esta diz respeito mulher da rua, libertina, voluptuosa e devassa. Nesse sentido, as personagens
Dlia e Pau-Mulato, as duas grandes paixes de Omar, ocupam papel de destaque:
Ele [Omar] no escolhia, no se empolgava com a cor dos olhos ou cabelos. Namorava as annimas,
mulheres que ningum da famlia ou da vizinhana podia dizer: filha, neta, sobrinha de fulano ou
beltrano. Galanteava as desconhecidas, que no frequentavam os sales de beleza famosos, muito menos
o Salo Verde do Ideal Clube; namorava moas que nunca tinham sado de Manaus, nunca viajariam ao
Rio de Janeiro. No entanto, as mulheres annimas do Caula surpreendiam, e ele cultivava essas
surpresas, deleitava-se com a reao dos outros (HATOUM, 2000, p. 99-100).
Tais mulheres so igualmente sensuais, sedutoras e donas de sua vida e sexualidade, mas em muitos
pontos se opem s madonas em funo de, entre outras coisas, extrapolarem sua sexualidade do espao da
1161
casa. Assim, de uma forma geral, so concebidas como mulheres perdidas, impuras, decadas, libertinas,
como em certo momento destaca Nael: assanhadas e oferecidas (HATOUM, 2000, p. 100). Alm de
permearem o espao social da rua, as madalenas de Hatoum tambm ocupam um lugar distinto e perifrico
na sociedade. Conforme se pode notar a partir do trecho a seguir:
Ns soubemos que Dlia era uma das Mulheres Prateadas que se exibiam aos domingos na Maloca dos
Bars. Eram danarinas amazonenses, mas se diziam cariocas, acreditando que essa mentira lhes daria
maior audincia. Ento Zana fez de tudo para convencer o filho doutor [Yaqub] a hospedar o filho
farrista. Ele quer se enganchar com uma sirigaita da Maloca, uma danarina que se exibiu na noite do
meu aniversrio. [...] Zana descobriu o teto da danarina: uma casa derruda na Vila Saturnino, indo para
o norte, Manaus terminava. Era a ltima casinha da vila, situada num pequeno descampado cheio de
carcaas de carroa e aros de bicicleta enferrujados. As flores vermelhas dos jambeiros cobriam um
caminho de terra que ligava a rua vila. Dlia morava com duas tias, uma costureira, a outra doceira, e as
trs viviam a beira da penria. Dava d ver o estado da casa: uma promessa de cortio, com tabiques
empenados multiplicando quartinhos e seletas (HATOUM, 2000, p. 105).
A distino entre madonas e madalenas, as suas diferenas e as fronteiras sociais, econmicas, culturais
e simblicas so destacadas ainda com a personagem Pau-Mulato. O discurso e o posicionamento de Zana,
aps tirar Omar dos braos de sua amada, tambm muito representativo:
Acuou o Caula logo de cara, no ia admitir que o filho se embeiasse por uma mulher qualquer. Isso
mesmo, uma qualquer! Uma charmuta, uma puta! Que ela passe o resto da vida mofando naquele barco
imundo, mas no com o meu filho. Uma contrabandista! Falsria...Agiota... Gastei uma fortuna para
descobrir os detalhes. O contrabando, as meninas que ela aliciava para o Quel, aquele ingls de araque...
O esconderijo de vocs na Cachoeirinha... As orgias... A patifaria... a sujeira toda! Eu no ia permitir...
nunca! (HATOUM, 2000, p. 173).
As falas de Zana, entre outras coisas, anunciam o lugar distinto e as possibilidades diferenciadas de
cada uma dessas figuras femininas o das mulheres do mundo e o das mulheres da casa.
bem verdade que em todo o decorrer da trama Zana demonstra que mulher alguma estaria a altura
dos seus filhos. Entretanto, o seu discurso foi bem mais brando com Lvia e as filhas do vivo Talib (Zahia e
Nahda), moas igualmente belas que frequentavam a sua casa e que em muitos momentos demostraram afeio
pelos gmeos. Isto porque estas, antes de tudo, so mulheres que pertencem a uma casa e a uma famlia. Assim,
em uma conversa com Estelita Reinoso (tia de Lvia), Zana expressa sua indignao em relao Lvia em
poucas palavras: Aquela tua sobrinha assanhada sempre rondou minha casa atrs dos meus filhos. E conclui:
Pescou meu filho num daqueles cineminhas do teu poro. Yaqub se casou como um cardeal, sem conhecer a
mulher. Casou escondido [...] longe da famlia, que nem um bicho... (HATOUM, 2000, p. 249).
Em meio aos dois tipos sociais apresentados acima, surge uma terceira imagem feminina em destaque
no romance. Representando este grupo esta a personagem Domingas, a cunhant meio escrava, meio ama, que
chega casa de Zana na condio de criada em troca de um teto e alimento. Domingas aparece na trama no
1162
apenas como servial, mas tambm como mulher submissa e coisificada. O seu lugar no grupo familiar dbio,
uma vez que ela no considerada membro da famlia, mas sim uma agregada. , de fato, uma no-pessoa,
com identidade e agncia negadas, pois ao chegar casa de Zana para trabalhar, Domingas era uma criana
rfo, sem famlia, sem parentes e sem casa. Como destaca Zana em certo momento:
Ento a irm Damasceno me ofereceu a pequena [Domingas], e eu aceitei. Coitado do Halim! No queria
ningum aqui, nem sombras na casa. Vivia dizendo: Deve ser penoso criar o filho dos outros, um filho
de ningum. Quando tu nasceste [Nael], eu perguntei: E agora, ns vamos aturar mais um filho de
ningum? Halim se aborreceu, disse que tu eras algum, filho da casa... (HATOUM, 2000, p. 250).
Esse trecho revela bem o lugar simblico no qual as criadas de famlia so colocadas, de modo que,
quando crianas, possuem vrias tutelas (do Estado, da Igreja ou de quem as empregou) e no podem
escolher um rumo na vida. Quando adultas e sem possibilidades (e recursos), terminam geralmente por perder
ou abrir mo do direito de serem donas de si.
A antroploga Maria Angelica Motta-Maus (2004; 2009; 2012) tem se debruado sobre o problema da
circulao de crianas na regio Norte. Segundo ela, as crias de famlia so, em sua maioria, mulheres advindas
principalmente de municpios do interior ou de estados vizinhos, que vm para a capital enviadas por seus
familiares com a inteno de serem criadas e educadas por uma famlia em troca de um aprendizado das tarefas
domsticas (MOTTA-MAUS, 2009):
So entregues, s vezes por intermedirios, a uma famlia da cidade, a qual pode ter alguma relao com
a sua de origem (parentes consanguneos, compadrio etc.) ou no; geralmente vm ainda crianas (por
vezes, bem pequenas, com seus sete, oito anos) ou adolescentes, para ajudar nos servios domsticos e
em troca obter moradia, vesturio, educao, ou seja, uma chance na vida (MOTTA-MAUS et al.,
2009, p. 10).
Para Motta-Maus existe uma peculiaridade nas meninas/mulheres que passam a viver na condio de
criadas de famlia: o indivduo nessa condio possui uma posio ambgua no interior das relaes familiares,
j que, ora ela (ou pode, eventualmente, ser) tratada como algum que quase da famlia, uma espcie de
filha de criao, e ora como uma servial, uma empregada domstica (MOTTA-MAUS, 2009 apud
MOTTA-MAUS, 2007). Segundo a antroploga, este lugar ambguo que ocupam faz com que as crias, que
convivem desde a sua infncia com as famlias, desenvolvam afeto, gratido, mas, tambm, mgoa devido ao
estatuto desigual que lhes atribudo (MOTTA-MAUS, 2009 apud MOTTA-MAUS, 2007). Alm disso,
Seu estatuto ambguo, ambivalente, permite que se constitua uma gama variada de situaes que vo
desde a explorao mais cruel do trabalho infantil (explorao inclusive sexual), da violncia fsica (at
resultante em morte), a um tipo, to ilegtimo quanto, de relao suavizada pela afetividade, a
dedicao, a obedincia assim exigida e atendida da parte da cria que permite, tem permitido, segundo
nossos dados, longas e fiis ligaes entre mulheres (e suas famlias) nas opostas posies da cria e da
dona (Motta-Maus et al, 2009, p. 1-10).
1163
Sua condio ambgua de cria faz com que a famlia que recebe a criana adote uma postura permissiva
no sentido de anular o estatuo de pessoa. Assim, vrias violaes (simblicas e fsicas) so admissveis. Em
Dois irmos isso fica evidente em vrias ocasies, como, por exemplo, o silncio em relao ao estupro sofrido
por Domingas que, dada a sua condio de no pessoa, esperava apenas pelo pedido de desculpas de Omar,
algo que nunca chegou a acontecer.
As relaes de vizinhana de Zana com os Reinoso mostram que a prtica da domesticao e
adestramento de criadas no eram casos isolados, talvez por isso a maior permissividade e naturalidade com a
qual as donas de casa lidavam com a situao. Assim, em determinado trecho, por exemplo, Nael destaca que
Estelita Reinoso, a nica vizinha realmente rica, falava horrores das suas empregadas: Eram umas
desastradas, desmazeladas, no serviam para nada! No valia a pena educar aquelas cabocas, estavam todas
perdidas, eram inteis! (HATOUM, 2000, p. 83).
As crias de famlia que, segundo aponta Motta-Maus (2009, p. 11), so modeladas num contexto
urbano, partem de localidades pequenas em direo a outras maiores, sendo o polo maior de atrao as capitais
onde h maior representatividade de ocorrncia das crias. Para a antroploga, embora esta prtica no tenha
sido registrada formalmente, est presente na memria daqueles que viveram na regio no final do sculo XIX.
Alm disso, a literatura de fico tambm tem contribudo para a compreenso e a visibilidade dessa prtica
social ainda a rememorar os princpios da escravido.
Nesse sentido, Viotto (2012) aponta que as obras de Hatoum trazem a presena de representantes de
uma classe trabalhadora quase invisvel para a sociedade: as empregadas domsticas que, na verdade, no so
trabalhadoras com seus direitos reconhecidos e muito menos assalariadas. [...] so mulheres submetidas a um
regime de quase escravido, estabelecido por um processo histrico e cultural aceito por sculos e ainda hoje
vivenciado na Amaznia brasileira (VIOTTO, 2012, p. 2).
Assim, observamos que a partir desse processo de criao de personagens que de algum modo
representam uma coletividade [...] que surgem Anastcia Socorro, de Relato de um certo Oriente (1989),
Domingas, de Dois irmos (2000), Nai, de Cinzas do Norte (2005) e Florita, da novela rfos do
Eldorado (2008), personagens femininas, vtimas de um projeto civilizatrio mal conduzido e inacabado,
representado em toda a obra romanesca do autor [Milton Hatoum] (VIOTTO, 2013, p. 3).
Domingas, assim como Anastcia Socorro, Nai e Florita, representam a figura feminina da indgena e
da cabocla que, dada a sua condio de cria, tiveram sua agncia relativamente limitada, de modo que,
sendo adultas, jovens ou crianas esto envolvidas em um contexto de explorao da mo-de-obra e de
violao de direitos mnimos, fundamentais manuteno da sua dignidade (VIOTTO, 2012, p. 13).
Conforme Viotto (2012), Domingas uma personagem que retrata o que vem acontecendo com muitas
1164
crianas indgenas da Amaznia desde a sua colonizao. As pesquisas de Motta-Maus apontam a recorrncia
dessa prtica e tambm o modo especfico de circulao de crianas que ocorre na regio Norte do Brasil.
Onde a criana que circula passa a pertencer, a ser, de fato, propriedade da famlia que a explora. No lugar de
pais de adotivos, a criana possui patres que, com relativas variaes, a submete ao trabalho infantil, rduo
e penoso. Quando crescida, a cria continua a passar por diversos tipos de abusos: frente aos homens sofre
desigualdade de gnero, frente patroa a desigualdade tnica, tendo em vista o estigma de ser ndia ou
cabocla numa sociedade onde a ideologia hegemnica branca. Para as crias no h escolha, uma vez que
sua condio subalterna est fincada na hierarquia socialmente instituda.
CONSIDERAES FINAIS
Buscou-se, neste trabalho, realizar uma breve discusso acerca da representao do feminino em Dois
irmos a partir das personagens Domingas, Pau-Mulato e Rnia. Com base nos arqutipos apresentados
podemos observar uma acentuada polaridade no que tange a dualidade madona/madalena destacada ao longo
deste texto. No tocante, possvel perceber que o recorte de gnero sozinho no suficiente para compreenso
dos arqutipos do feminino apresentados, questes de ordem econmica e tnico-raciais surgem como
marcadores sociais da diferena, de modo a delinear a relao entre essas mulheres e a cravar seu lugar no
mundo. Todavia, embora parcialmente condicionadas pela estrutura social mais ampla, as madonas e madalenas
mostram em sua histria de vida que possuem agncia diante do mundo que as cerca. No so meras peas
executando uma funo no jogo social. Elas compreendem a dinmica do mundo e sua condio nele, de tal
forma que no mbito de suas possibilidades quebram as regras, criam outras novas e vo em busca de seus
interesses. Destoando dessa dualidade, h a figura de Domingas, que foge do eixo madonas/madalenas ao passo
que aponta a negao social do estatuto de pessoa e da agncia das crias.
Diante desse quadro, o romance surge como um lcus privilegiado para a compreenso da sociedade em
foco, uma vez que nos permite visualizar um complexo universo social no qual as personagens ora se
confrontam, ora se harmonizam dentro de uma cadeia de relaes a se entrelaar ao ambiente citadino privado e
pblico.
REFERNCIAS
DAMATTA, R. A Casa & a Rua: Espao, Cidadania, Mulher e Morte no Brasil. Rio de Janeiro, 1997.
1165
HATOUM, M. Dois irmos. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
MOTTA-MAUS, M. A; IGREJA, D. G. L; DANTAS, L. M. S. De Casa em Casa, de Rua em Rua... Na

cidade: circulao de crianas, hierarquias e espaos sociais. Antropoltica (UFF), v. 26, p. 63-82, 2009.
SILVA, M. A. P. Uma voz entre a periferia e o centro. (Apresentao de Trabalho/Comunicao). XIII

Congresso Internacional da ABRALIC. Internacionalizao do Regional. Campina Grande, 2013.
VILAR, F. E. S. A mulher: as madonas, as madalenas e as filhas da casa. In: Uma representao de famlia no
romance Dois irmos de Milton Hatoum. 2015. 80 f. Monografia (Curso de Cincia Sociais) Universidade
Federal do Amazonas, Manaus. 2015.
VIOTTO, E. D. A. Escravas fiis: a construo da personagem servial domstica na narrativa de Milton

Hatoum. In: 3 Simpsio de Literatura Brasileira Contempornea, 2012, Vilhena - RO. Anais do 3 SILIC
Simpsio de Literatura Brasileira contempornea. Porto Velho: EDUFRO, 2012.
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1166
SIMPSIO LIVRE 1
A ESQUECIDA "FLOR DO MAL DO MODERNISMO PORTUGUS E O EPISDIO DA

LITERATURA DE SODOMA
Dra. Suilei Monteiro Giavara (Unesp-Assis)
Em abril de 1917, no ento Teatro Repblica - hoje So Luiz - Almada Negreiros realiza a "I
Conferncia Futurista" cujo principal intento era apresentar as bases do Movimento Futurista em Portugal.
Embora com um pblico bastante reduzido, a sesso deu-se em trs partes nas quais foram realizadas as leituras
do Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX, de autoria do organizador; do Manifesto
Futurista da Luxria, de 1913, da danarina e poetisa Valentine de Saint-Point; e de Music-Hall, de 1913, e
Tuons le Clair de Lune, de 1909, ambos de Marinetti.
Do evento, surgiu a revista Portugal Futurista cujo nico nmero, publicado em novembro do mesmo
ano, trouxe a lume os referidos textos e outros e assegurava, no texto introdutrio, o intento messinico de
educar as jovens geraes para aprender a ser "livre e feliz" por "iniciativa prpria" e para compreender a
"colossal diferena entre servilismo e disciplina!". (NEGREIROS, 1917, p. 2)
Esta iniciativa vanguardista fazia parte de um projeto muito mais amplo de uma gerao que, desde
tempos atrs, surgira em toda a Europa "como uma frente unida de transgressores ou dissidentes investindo
contra as slidas verdades da veneranda alta cultura e, geralmente da f crist." (GAY, 2009, p. 27)
Obviamente, o modo de vida burgus e a moralidade envernizada dessa classe social acabaram sendo os alvos
principais desse ataque, semelhana do que j fizera Charles Baudelaire com a publicao de Les Fleurs du
mal, sessenta anos antes, trazendo luz a "libertinagem nas altas esferas", atitude que lhe rendeu um processo,
mais preventivo que punitivo, sob a acusao de "blasfmia e obscenidade". (Id. ibid.; p. 51)
O cenrio de inovaes estruturais e temticas proposto pela revista no foi plenamente compreendido
pelo pblico, resultando na sua apreenso e no impedimento da reedio, mas tambm configurou um contexto
propcio para o surgimento de uma literatura provocativa e de acentuado teor ertico: era o surgimento da hoje
esquecida "literatura de Sodoma".
A polmica em torno dessa literatura "imoral", como a designou o jornal A poca, iniciou-se com a
1167
publicao de Canes, de Antnio Botto na primeira quinzena de abril de 1921. 1 Um artigo assinado por
Armando Ferreira e intitulado "O livro da D. Antonia", deixa claro que a obra escandalizou a muitos, pois
tornou pblica a homossexualidade do autor e teve uma apresentao nada convencional em que os exemplares
vinham "embrulhados em papel almasso", juntamente com uma foto dele "nusinho at aos hombros e de olhos
em alvo." Por isso, Antnio Botto e sua obra foram colocados como uma ameaa juventude, como vemos no
trecho do referido artigo:
Imagine-se o efeito produzido pelo livrinho, [] quando cair nas mos duma donzela acostumada a
debruar-se sobre as montras das livrarias! Imagine-se principalmente o perigo dos rapazinhos, jovens
poetas, que se aproximem desta vate.
Que, a, morre
Com um perfume no ar!
Geraes idas! tempos! Esfregue os olhos a ler de novo a defeza da "Morte de D. Joo" em que os
poetas sentimentalistas os que cantam trezentas meninas num livro de duzentas pginas, eram apontados
por Guerra Junqueiro como perniciosos sociedade! Mas, com mil bardos, ao menos batiam-se com
mulheres. (FERREIRA, Armando. O livro da Sr D. Antonia. A Capital, Lisboa, 18 abr. 1921, p. 1)
O debate acabou se tornando mais acirrado depois da publicao, em 1922, de uma segunda edio pela
Editora Olisipo, de Fernando Pessoa, resultando em uma querela ideolgica travada entre os seus defensores e
seus algozes: o primeiro foi Fernando Pessoa que, no texto Antonio Botto e o ideal esttico em Portugal,2 sai
em defesa de Botto, afirmando ser este um verdadeiro esteta helnico, no s pela percepo refinada de beleza
que sobressai dos seus versos, mas tambm pela capacidade de cant-la "sem preocupao tica". (LEAL,
2010, p. 99)
Ao escrito pessoano, seguiu-se uma carta de lvaro de Campos ao diretor da revista Contempornea,
Jos Pacheco, em outubro do mesmo ano, em que o heternimo reprova o artigo do ortnimo, afirmando que a
fora da potica de Botto no tem a ver com esttica, mas com "immoralidade. a immoralidade absoluta,
despida de dvidas. Assim h direco absoluta - fora portanto; e h harmonia em no admitir condies a
essa immoralidade." (CAMPOS, Contempornea, V. 2, n. 04, Lisboa, p. 4, jul. 1922)
A rplica a ambos veio pela mo de lvaro Maia 3 que, num artigo intitulado Literatura de Sodoma. O
Sr. Fernando Pessoa e o ideal esttico em Portugal, desde o ttulo sugere o fim que deveria ser dado ao
1
No dia 14 de abril de 1921, o jornal A Capital noticia, na coluna "Livros novos", o lanamento de 3 livros, a saber: Namorados, de
Virgnia Vitorino, Gente Rstica, de Emlia de Sousa Costa e Canes, de Antnio Botto. (Cf. A Capital. Lisboa, 14 abr. 1921, p.1,
col. 2).
2
O texto saiu em primeira mo no n 3 da revista Contempornea, em julho de 1922. (Cf. PESSOA, Fernando. Antonio Botto e o
ideal esttico em Portugal. Contempornea. v. 1, n. 3, p. 121-126, jul., 1922.) Neste trabalho, como referncia usamos tambm a
edio organizada por Anbal Fernandes. (LEAL, 2010).
3
Tanto o texto de lvaro de Campos quanto este de lvaro Maia foram publicados em primeira mo no nmero 3 da Revista
Contempornea. (Cf. CAMPOS, lvaro de. lvaro de Campos escreve Contempornea. Contempornea. V. 2, n. 04, p. 4, out.
1922. e MAIA, lvaro. Literatura de Sodoma. O sr. Fernando Pessoa e o ideal esttico em Portugal. Contempornea. v. 2, n. 04, p.
31-35, out. 1922.)
1168
Canes. Assentado em uma argumentao moralista de cunho religioso, o texto tem como objetivo principal
depreciar os argumentos pessoanos e detratar a obra e o homem Antnio Botto, como comprova o trecho
seguinte:
nas lricas to prezadas pelo Sr. Pessoa (to banais como arte, como realizao plstica, santo Deus!) o
que nos surge a cada passo so as apologias homossexuais do autor; culto da Beleza, como expresso de
harmonia no existe nele porque, para ser lgico e absolutamente helnico, teria de pr em igual plano a
beleza feminina." (LEAL, 2010, p. 69).
Raul Leal, indignado com o fato de Pessoa, no nmero seguinte da Revista Contempornea, limitar-se
apontar apenas uma incorreo gramatical numa citao feita por Maia, escreve, sob o pseudnimo de Henoch, 4
Sodoma divinizada. Leves reflexes Teometafsicas sobre um artigo, texto colocado em circulao na primeira
quinzena de fevereiro de 1923 e que, nos moldes poucos educados de Maia, alm de reafirmar o ponto de vista
de Pessoa, sacraliza a luxria como uma criao divina, como vemos no excerto abaixo: 5
A propsito da bela individualidade de Antonio Botto, o Sr. Maia ataca a luxuria e a pederastia, Obras
divinas. Incapaz de sentir os prazeres altssimos da Carne-Esprito que o Verbo consagrou, ataca-os duma
forma vil e tola. Como a razo hertica, filha da Serpente e de Antichristo, contraria o desejo da carne
divinizada que uma expresso de loucura bestialmente espiritual a negar a Razo, sacrlega anti-
Loucura, anti-Vertigem, o sr. Maia, esquecendo-se de que o racionalismo filho dos ltimos sculos de
heresia e livre exame, enaltece-o encomiasticamente s para satisfazer a sua blis contra a vertigem
luxuriosa na Vida, antitese da Razo." (LEAL, 2010, p. 10).
Em seu escrito, Raul Leal rel a histria bblica da destruio de Sodoma devido prtica da sodomia e
defende a sacralizao da pederastia como um ato divino, pois ela "exprime a unidade que devemos
restabelecer" com Deus, uma vez que " no mesmo ser que devemos fundir a pura virilidade e a pura
feminilidade." O texto, que a princpio parecia apenas uma defesa de Botto e um ataque ao Sr. lvaro Maia,
transforma-se ento em uma crtica ao materialismo burgus atravs da apologia da luxria e da pederastia
como atos sobrenaturais se os praticantes sentirem o "esprito divino" e se afastarem das satisfaes meramente
terrenas. (Id. ibid.; p. 88)
Contudo, a batalha em prol da "moralizao" social ainda persistia e o escrito de Raul Leal no fez mais
do que irritar profundamente alguns estudantes das escolas de Ensino Superior que, orquestrados pelo jornal A
4
Enoque o nome de uma personagem bblica bastante intrigante, pois teria "andado com Deus" e Este se agradou dele de tal forma
que o "tomou para Si" e, por isso, aquele no teria experimentado a morte. De acordo com o gnosticismo o profeta bblico , na
verdade, o "Arcanjo Metraton", ser diretamente abaixo do Absoluto e que possui "Luz pura, sabedoria pura, misericrdia pura e vida
pura". Durante a primavera, essa fora enoqueana, pode ser relacionada ao "instinto de preservao das espcies", tornando-se uma
fora sagrada que impele para a sexualidade. Disponvel em: <http://www.gnosisonline.org/teologia-gnostica/o-profeta-enoque/>.
Acesso em: 06 dez. 2012.
5
Antes desse Raul Leal j havia escrito outro texto em defesa de Botto. Intitula-se este "Antonio Botto e o sentido do Ritmo",
publicado no jornal O Dia, em 16 de novembro de 1922.
1169
poca, organizaram-se em uma instituio denominada Liga de Aco dos Estudantes de Lisboa, 6 cujo objetivo
foi proclamado pelo ento lder, Pedro Teotnio Pereira, em entrevista ao referido peridico em 22 de fevereiro
de 1923: "ns - os estudantes - vamos tomar aos nossos hombros a tarefa de queimar a ferro em brasa,
expondo-os luz do sol, esses cancros nauseabundos, que tem medrado custa da fraqueza de uns e da
tolerancia incompreensivel de outros." (M. R. L. O movimento de aco moralizadora dos estudantes de
Lisboa. A poca, 22 de fev. de 1923, p.1, col. 6 e 7)
Em 04 de maro de 1923,7 em forma de manifesto pblico, a Liga dirige-se "aos poderes constitudos e
a todos os homens honrados de Portugal", nos seguintes termos:
Mascarados em mil hipocrisias literrias, em pseudo filosofias extravagantes, encobrindo a sua
animalidade em frageis farrapos de escolas inverosmeis, todos os baixos instintos humanos, numa
liberdade desvairada, se erguem, alastram, dominam como flores de pantano no crepusculo triste duma
terra abandonada.
contra essa disperso, contra essa inverso da inteligencia, da moral, e da sensibilidade, que ns
gritamos numa revolta sagrada da nossa dignidade de homens, o protesto vibrante dos que no deixam
cerrar os seus olhos luz da verdade. []
Sodoma ressurge nos livros e nos escritres, nos espiritos e nos corpos. Atingiu-se a ltima abominao,
aquela que nas tradies biblicas fazia chover o fogo do ceu.
Urge a reao pronta e implacavel. frente dela se levanta a nossa mocidade forte e resoluta, Nas nossas
mos brandimos o ferro em brasa que cicatriza as chagas.
A quem manda ns apontamos hoje a necessidade imperiosa de fazer justia. preciso que os livreiros
honrados expulsem das suas casas os livros torpes. necessrio que os adeptos da infamia caiam sob a
alada da lei, que um movimento energico de represso castigue em nome do bem publico.
Que a justia venha e implacvel!
Liga de Aco dos Estudantes de Lisboa (BNP/E3, Anexo A-69. Exemplar do esplio de Fernando
Pessoa na Biblioteca Nacional de Portugal)
Convm mencionar que a ao dos estudantes foi simultnea ao avano da ideologia fascista em vrios
pases da Europa, assim, os argumentos utilizados pelo jornal A poca para reiterar sua posio em favor da
campanha moralizadora e da destruio das obras "imorais" foram muito similares aos desses governos
autoritrios, conforme comprova uma reportagem de primeira pgina do jornal A poca, no dia 28 de fevereiro
de 1923, em que os males da ptria so claramente associados degenerescncia da moral de seu povo e o
combate libertinagem visto como uma tarefa a ser desempenhada pela mo forte do governo:
Entretanto, o Estado no pode nem deve ficar inactivo ou invocar neutralidade diante desses graves
problemas, porque no se trata de penetrar no intimo da consciencia de cada um, mas sim de sanear o
6
Pedro Teotnio Pereira futuramente tornou-se um dos mais profcuos colaboradores de Salazar durante o perodo ditadorial,
chegando a ser Ministro do Estado Novo. (Cf. CRUZ, Manuel Braga da. Pedro Teotnio Pereira, Embaixador Portugus em Espanha
durante as Guerras. Estudos em Homenagem a Lus Antnio de Oliveira Ramos. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto,
2004, p. 429-40.
7
O jornal A poca noticia, no dia 20 de fevereiro de 1922, que os estudantes iniciaro dentro em breve uma campanha de ao
moralizadora contra os livros que representam "os cancros de depravao de espritos e de costumes." (Higiene moral. Os estudantes
das Escolas Superiores de Lisboa. A poca, 20 fev. 1923, p. 1, col. 6 e 7). Em 03 de maro, anuncia a distribuio de um manifesto
no dia seguinte. (Luta contra a imoralidade. A poca. 03 mar. 1923, p. 1, col. 6 e 7).
1170
ambiente e afugentar os miasmas que propagam o mal e ameaam de morte a sociedade. (Higiene moral e
social. A guerra contra a imoralidade. A poca. 22 fev. 1923, p. 1, col. 6 e 7).
Imbudos de um esprito idntico, os jovens da Liga exigiram do Governo Civil que procedesse
imediata recolha das livrarias de alguns livros elencados por eles em uma lista. Destes, efetivou-se a recolha de
Canes, de Sodoma Divinizada e tambm do livro de poemas Decadncia, de Judith Teixeira, 8 bem como do
romance francs La garonne, de Victor Margueritte.
Mais uma vez, lvaro de Campos toma partido da causa e escreve um manifesto que foi distribudo nas
ruas de Lisboa em recriminao intolerncia dos estudantes. No texto intitulado "Aviso por causa da moral", o
poeta aconselha os alunos a se calarem "o mais silenciosamente possvel" para que no perdessem a razo e
defende, acima de tudo, a liberdade do escritor. (PESSOA, 1986, p. 141)
Raul Leal, descontente com a veemncia do ataque da Liga, escreve dois outros manifestos. No
primeiro, dirigido aos prprios alunos e Igreja Catlica, ele assume um tom de concrdia e afirma que no
pretende "atacar aquelles cuja misso por emquanto estudar e s estudar", mas defende que a imoralidade
nada tem a ver com o vcio, pois no mbito social que ela mais se manifesta. Por fim, assegura que a Igreja
Catlica estava empenhada em persegui-lo injustamente e termina afirmando que: "Se o papa Me
excommunga, eu excommungo o Papa!" (LEAL, 2010, p. 111) O segundo, com um tom bem menos amistoso,
escrito em rebate a uma resposta dada pelos estudantes ao seu manifesto anterior na qual os estudantes fazem
mal uso de alguns trechos e o dizem "louco" no intuito de denegrir sua imagem. Leal, ento, chama os
estudantes de "biltres" e "pulhas" e afirma que alguns dos que haviam requerido a apreenso de seu livro
"tinham acabado de vir da alcova com os homens de quem so 'souteneurs'" (BARRETO, 2012, p. 264)
Dessa vez, Fernando Pessoa resolve se manifestar em defesa do amigo e escreve um texto-homenagem
a Raul Leal, intitulado Sobre um manifesto dos estudantes, em que condena a atitude "srdida" dos jovens e
exalta o esprito superior de seu amigo, fazendo arrefecer a discusso que j se fazia demasiado longa.
Cabe ressaltar que a batalha ideolgica correu revelia de uma de suas vtimas, pois Judith Teixeira foi
completamente excetuada da polmica por Pessoa, Leal e grande parte dos que nela se introduziram, o que leva
ao questionamento sobre os motivos de tal situao, uma vez que os poemas de Judith Teixeira e os de Antnio
Botto no deixam perceber diferenas a ponto de justificar tal atitude, como podemos constatar pelas
amostragens abaixo:
8
Em 17 de fevereiro de 1923, O Sculo noticia o surgimento de Decadncia "em todas as livrarias". (Cf. Livros novos. O Sculo. 17
fev. 1923, p. 02, col. 2).
1171
IX
Ouve, meu anjo:

Se eu beijasse a tua pel?
Se eu beijasse a tua boca
Onde a saliva um mel?...
Quis afastar-se mostrando

Um sorriso desdenhoso;
Mas ai!,
- A carne do assassino
como a do virtuoso.
Numa atitude elegante,

Misteriosa, gentil,
Deu-me o seu corpo doirado,
Que eu beijei quase febril.
Na vidraa da janela
A chuva leve, tinia
Ele apertou-me, cerrando

Os olhos para sonhar
E eu, lentamente, morria
Como um perfume no ar
(BOTTO, 2010, p. 54-5)
A Esttua
O teu corpo branco e esguio

prendeu todo o meu sentido...
Sonho que pela noite, altas horas,
aqueces o mrmore frio
do alvo peito entumecido...
E quantas vezes pela escurido,

a arder na febre dum delrio,
olhos roxos como um lrio,
venho espreitar os gestos que eu sonhei

- Sinto os rumores duma convulso,

a confessar tudo que eu cismei!

Vnus sensual!
Pecado mortal
Do meu pensamento!
Tens nos seios de bicos acerados,
Num tormento,
a singular razo dos meus cuidados!
Fevereiro. Noite Luarenta

1922 (TEIXEIRA, 1996, p. 25)
1172
Embora seja apenas um poema de cada um, a observao deles possibilita dizer que o texto de Judith
Teixeira e o de Botto, pelo qual Fernando Pessoa mostra grande deferncia no prefcio da 1 edio ao dizer
que "h um requintado dandismo na sua Arte; mas frequentes vezes se percebe a voz viva e nua do seu sangue e
da sua alma", (BOTTO, 2010, p. 37), possuem diferenas quanto forma - o dele composto majoritariamente
por redondilhas e o dela por versos livres - mas muitas similaridades como, por exemplo, um lxico no muito
erudito e uma temtica que remete para um erotismo visto com maus olhos na poca, principalmente pelo fato
de que ele era homossexual confesso e Judith Teixeira escreveu alguns poemas com essa sugesto.
Tais informaes, portanto, levam a questionar a excluso da poetisa da polmica envolvendo seu livro
e mostram que essa foi uma atitude bastante retrica, uma vez que evidenciou muito claramente no somente a
onda de moralismo que vinha na contramo do que acontecia no meio literrio, mas tambm a no-seriedade
com que era vista a produo intelectual da mulher e, principalmente, como a crtica, quando o fazia,
posicionava-se de modo preconceituoso em relao a este trabalho.
Mais que vtima de um episdio de descaso, a pessoa e a obra de Judith Teixeira foram alvo de
detraes e enxovalhos srdidos resultantes de uma viso estreita e puda acerca da arte e da moral. Tanto que
num artigo que no cita seu nome, mas deixa claro a quem endereado, certo pseudnimo Ariel diz que ela
insistia "em enlamear o sexo feminino" e que seus versos so "autenticas porcarias sexuais trescalando ao
mrno fatum d'alcova". (Ariel. Revoluo Nacional. 2 de jul. de 1926, p. 04) Tambm Marcelo Caetano a
chamou de "desavergonhada" num texto da revista de tendncia fascista, Ordem Nova, referindo-se aos livros
apreendidos como "arte sem moral nenhuma." (CAETANO, 1926, p. 156-158).
Convm dizer, porm, que o caso mais flagrante dessa atitude preconceituosa foi uma caricatura
grotesca feita pelo pseudnimo Amarelhe e publicada em O Sempre Fixe em que a poetisa ridicularizada
atravs da imagem de uma mulher nutrida de carnes, vestida apenas de chapu e acompanhada por seu animal
de estimao denominado "Lambysncio", num evidente chiste ao seu ltimo livro Nua. Poema de Bysncio.
Mais nefasto ainda o fato de a reproduo vir acompanhada de uma pardia de teor ofensivo de seu poema A
Bailarina vermelha (TEIXEIRA, p. 134) em que o autor ridiculariza a poetisa como se estivesse a se referir
personagem do poema judithiano. Segue o trecho do poema parodiado e a caricatura:
A bailarina vermelha
1173
[]
E ela passa
entornando dor,
a agonizar beleza!...
Um sonho de volpia
que logo se desfaz,
em ruivas gargalhadas
dispersas desgrenhadas!...
Magoam-se os meus sentidos

num clido rubor
E nos seus braos endoidecem

as anilhas d'oiro refulgindo
num ferico clamor!...
E ela passa
Fulva, esguia, incoerente

Flor do vcio
esvoaando graa
na noite tempestuosa
do meu olhar!...
Como uma brasa ardente,
infernal e dolorosa,
a bailar
a bailar!...
Noite
1925
Figura 8 - Amarelhe. O Sempre fixe. 01 de jul. de 1926, p. 05.
As sucintas menes mais amistosas em peridicos, por sua vez, deixavam na penumbra a ousadia
judithiana, optando por ressaltar prioritariamente aspectos externos obra como, por exemplo, o papel, o luxo
da edio, etc e, por isso, dissimulavam na obra justamente o diferencial de seu discurso potico. Referncias
ao nome de Judith Teixeira como expoente da literatura produzida por mulheres no perodo foram poucas, entre
elas a de Albino Forjaz de Sampaio, 1 em 1935 - exatos 9 anos depois de seu voluntrio silncio editorial - na
1
tico fazer constar que j em 1923, num artigo a respeito da proibio da pea Mar Alto, de Antonio Ferro, o escritor Aquilino
Ribeiro diz que Judith Teixeira "uma poetisa de valor" e a apreenso de seu livro Decadncia foi uma injustia cometida contra ela.
Tambm Armando Vasconcelos de Carvalho, no mesmo peridico, em 1927, assegura que "as poesias de Judith Teixeira, para mim a
melhor poetisa portuguesa da moderna gerao, so poesias vvidas, em que sua autora recorta emoes de seu esprito, de seus
sentidos, de seus desejos." (Cf. A proibio de uma pea. A moral no teatro. Dirio de Lisboa. Lisboa, 20 jul. 1923, p. 4 e
CARVALHO, Armando Vasconcelos de. Excerpto duma conferencia acerca da "Literatura Moderna". Dirio de Lisboa, Lisboa, 15
1174
antologia As melhores pginas da literatura feminina (poesia), em que ele a caracteriza como uma:
poetisa original, de um genero nevrotico que causa espantos, mas que no deixa de ser bela e intensa arte.
Talento, nervos, sensibilidade, despreso absoluto pelo que diro, mas respeito profundo pelo senso
artstico. , apezar das restries que lhe possam pr os excessivamente respeitosos que no percebem
nada de arte, um interessante esprito, a autora dos acima mencionados e interessantes livros. (FORJAZ,
1935, p. 105-106).
A descrio de Forjaz coloca em evidncia aquilo que torna a poesia de Judith Teixeira singular diante
das outras: um temperamento potico vibrante que decorre de suas concepes vanguardistas acerca da arte
literria e da vida.
Muito certamente foi a maneira afirmativa de unir a literatura a um erotismo pouco convencional que a
tornou vtima da ortodoxia moral predominante na sociedade lisboeta da poca e, desse modo, embora Forjaz
de Sampaio tenha percebido ainda na dcada de 1930 o talento literrio e a originalidade de Judith Teixeira,
isso no foi suficiente para a incluso do seu nome entre os modernistas e, mais do que isso, no foi suficiente
para que ela fosse desligada da pecha de imoralidade devido ao teor ertico, algumas vezes desviante, 2 de sua
poesia.
Ao que tudo indica, o ato de "deslembrar" o nome Judith Teixeira parece estar intimamente associado ao
fato de ela ser mulher, uma vez que ela ousou declarar em seus versos amores inconfessveis publicamente
num tempo e lugar em que um movimento de "moralizao" andava a lia contra a impudiccia espalhada pela
"literatura de Sodoma".
REFERNCIAS
BARRETO, Jos. Fernando Pessoa e Raul Leal contra a campanha moralizadora dos estudantes em 1923.
Pessoa Plural: revista de estudos pessoanos/journal of Fernando Pessoa studies, n. 2, p. 240-270, 2012.
BOTTO, Antnio. Canes. 6. ed., Lisboa: Guimares (Babel), 2010.
CAETANO, Marcelo. "Arte" sem moral nenhuma. Ordem Nova. n. 4-5, jun./jul. 1926, p. 156-158.
GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
LEAL, Raul. Sodoma divinizada. (Organizao, introduo e cronologia de Anbal Fernandes), 2. ed. Lisboa:
Babel, 2010.
ago. 1927, p. 2) No entanto, optamos por fazer constar aqui apenas as referncias em materiais comumente utilizados como guias de
pesquisa e afins.
2
O "carter desviante" da poesia judithiana refere-se ao fato de que alguns de seus poemas apresentam uma tendncia homossexual.
1175
NEGREIROS, Jos de Almada. Portugal Futurista. v. 1, 1917.
PESSOA, Fernando. Obra em prosa de Fernando Pessoa. Textos de interveno social e cultural. A fico dos
heternimos. Lisboa: Europa-Amrica, 1986.
SAMPAIO, Albino Forjaz de. As melhores pginas da literatura feminina. (Poesia). Lisboa: Livraria popular de
Francisco Franco, 1935.
TEIXEIRA, Judith. Poemas. Lisboa: & Etc, 1996.

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1176
SIMPSIO LIVRE 2
O ESPAO PRIVADO DA CASA: ELOS DE MEMRIA E HISTRIA ENTRELAADOS

GERAES DE MULHERES
Liliane Viana da Silva (UERN)

Vilian Mangueira (UERN)
CONHECENDO NATRCIA CAMPOS
A autora Natrcia Maria Alcides Campos de Saboya nasceu em Fortaleza, Cear, em 30 de setembro de
1938 e faleceu em 02 de junho de 2004 tambm na sua cidade natal e to valorizada pela autora. Filha do
escritor Moreira Campos e de Maria Jos Alcides Campos, casou-se muito jovem, e dessa unio nasceram seis
filhos. Apesar de ter manifestado inclinao para a literatura desde muito nova, foi apenas na dcada de 1980
que decidiu se lanar como escritora, divulgando seus contos na imprensa, no suplemento literrio do jornal O
Povo de Fortaleza, em revistas e etc.
Seu primeiro conto publicado foi A Escada, em 1987, pelo qual ganhou o primeiro lugar no Concurso
Literrio Sudameris, da Academia Botucatuense de Letras, onde chamou a ateno dos leitores pelo seu jogo
ficcional de magia e realidade. No ano seguinte, sua obra Iluminuras (com quinze contos), ganhou o segundo
lugar na 4 Bienal Nestl de Literatura Brasileira na categoria contos, com grande aceitao no eixo Rio - So
Paulo e outros estados. No ano de 1998, aps voltar de uma viagem Pennsula Ibrica, escreveu o livro de
viagem Por Terras de Cames e Cervantes, que se trata de um relato a um amigo, em forma de carta,
descrevendo seu sentimento potico e histrico daquela terra. Logo em seguida lanado seu livro A noite das
fogueiras, publicado pela Fundao Demcrito Rocha, que rene histrias sobre mitos, lendas e magias
embalados pelo contador de histria; uma prtica que vem sendo esquecida pelo homem, mas que vive
preservada na oralidade de nosso povo.
E, finalmente, no ano de 1999, Natrcia Campos d vida A Casa, e como romancista foi agraciada com
o prmio Osmundo Pontes de Literatura pelo excelente estilo literrio que trabalha com o mstico, o religioso,
as crendices, ou seja, transportando para dentro do livro o verdadeiro serto nordestino. Tal livro foi to
comentado e aceito pela crtica literria que logo foi inserido no rol dos grandes romances brasileiros e
indicado em 2004 para a lista do vestibular da Universidade Federal do Cear -UFC.
Algum tempo depois, no ano de 2001, publicou seu segundo livro de viagem Caminho das guas que
1177
relata sua viagem ao Amazonas abordando o imaginrio e o real. E em 28 de fevereiro de 2002, na Academia
Cearense de Letras, tomou posse da cadeira n 6, do patrono Antnio Pompeu de Sousa Brasil, participando
tambm da Academia Fortalezense de Letras e da Sociedade Amigas do Livro. No entanto, veio a falecer
apenas dois anos depois, vtima de cncer, aos 65 anos de idade. Seu corpo foi sepultado no mesmo jazigo que
o de seu pai, no Cemitrio So Joo Batista em Fortaleza.
Natrcia Campos foi uma mulher autntica e sua produo literria pode at ter sido iniciada
tardiamente, mas das obras que aqui deixara temos de concordar que se tratam de grandes contribuies a
respeito do povo e do serto nordestino; e nada melhor do que nos deleitarmos na sua escrita potica. Vejamos
um trecho da fala do escritor Jos Alcides Pinto sobre a escrita de Natrcia Campos extrado do Dicionrio
Crtico de Escritoras Brasileiras de Nelly Novaes Coelho:
[...] Ela trabalha como um pintor (a paisagem sempre surpreendente e misteriosa em suas estrias). O
equilbrio da frase e a montagem do texto tm muito a ver com a pintura e a arquitetura. [...] h em suas
estrias um clima de lenda e de fabulao. [...] Mas o que busca essa escritora singular nos meandros de
sua fico? Uma religio, uma voz, um som, uma cor, um encantamento sobrenatural? Ela busca, ao que
nos parece, a verdade, seja esta a das Escrituras ou a que se inscreve na dor do mundo. H um sentido
estranho de beleza e morte que nos fascina. H uma obsesso pelo desconhecido e pelo misterioso que
envolve a vida humana: a fatalidade, o abismo. (Tudo isso) lhe confere um lugar parte entre os mais
expressivos ficcionistas do seu tempo. (DN Cultura. Fort. 23.10.1988) (2002, p. 503).
Vale salientar que com toda essa vocao para a literatura, sempre buscando preservar a memria
cultural da nossa terra, que Natrcia Campos tida como uma verdadeira contadora de histrias, mostrando
interesse pela vida no serto e trazendo-o em suas obras como a grande riqueza do nosso povo, enaltecido nas
vozes especficas de cada personagem criada pela autora.
O ROMANCE A CASA: MEMRIA E HISTRIA DO POVO SERTANEJO
Dentro do imaginrio humano quem constitui famlia quer possuir uma casa; lembremo-nos do
provrbio popular Quem casa quer casa. Ou seja, termos como famlia e casa so quase inseparveis quando
mencionados, pois abarcam na mesma estrutura do espao privado, aquele que aglomera pessoas e protege
segredos, representando a intimidade, a privacidade.
Gaston Bachelard, em A potica do espao (1993), fala que a casa representa para o homem uma
proteo contra os males externos e condensa em seus domnios a vida de seus habitantes. Para ele
O passado, o presente e o futuro do a casa dinamismos diferentes, dinamismos que no raro interferem,
s vezes se opondo, s vezes excitando-se mutuamente. Na vida do homem, a casa afasta contingncias,
multiplica seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantm o
homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida. corpo e alma. o primeiro mundo
1178
do ser humano. Antes de ser jogado no mundo, como o professam as metafsicas apressadas, o homem
colocado no bero da casa (BACHELARD,1993, p. 26).
No imaginrio humano a casa vista como abrigo, proteo, fortaleza, constituindo-se uma posse e um
desejo de muitos. Bachelard diz que a casa o nosso canto no mundo. Ela , como se diz amide, o nosso
primeiro universo. um verdadeiro cosmo. Um cosmo em toda a acepo do termo (1993, p. 24); ou seja, ela
um lugar, por natureza, sagrado. O espao da casa, ou seja, o privado, visto pelo humano como um espao
individual, aquele que aglomera de uma forma bem subjetiva seus pensamentos e sentimentos. O espao
privado da casa-habitao traduz uma construo cultural e social de cada sociedade em sua devida poca.
Analisando os espaos pblico e privado na sociedade sob uma tica sociolgica, DaMatta em A casa e
a rua (1997), apresenta a casa e a rua como opostos indissociveis, mostrando que o espao demarcado
quando algum estabelece fronteiras, separando um pedao de cho do outro (DAMATTA, 1997, p. 30). Para
o antroplogo, casa e rua no so somente espaos geogrficos, mas sim entidades morais e esferas de ao
social. A mente humana est impregnada de smbolos e metforas, levando o homem a enxergar o lado negativo
da rua no qual se deseja aos outros, contrariando o lado bom, de aconchego e proteo, sentido pelo ambiente
da casa, visto como o espao ntimo, particular.
Escrita com a cara do serto nordestino, Natrcia Campos faz surgir, em meio as histrias contadas ao
p do alpendre, uma casa com seu espao ntimo, observador e acolhedor. Uma casa natal que nos faz voltar ao
tempo e desejarmos rememorar lembranas da infncia, objetos guardados e cmodos detalhados, at por que
todos s querem viver independentes dentro do seu espao, pois ser livre , para comear, poder escolher seu
domiclio (PERROT, 2009, p. 293).
No livro A Casa (1999), a escritora cearense d vida e voz a uma casa centenria que tem como objetivo
principal contar, recontar e participar de um ciclo de geraes dentro de suas prprias dependncias. Na
categoria de espao fsico, a casa tambm mostra-se personagem e narradora, uma voz primeira que, com o
auxlio da memria, capaz de repassar detalhes que somente ela pode guardar e possuir. Apresentada como
uma tpica casa sertaneja, a casa sentida por seus moradores como um elo de sangue, aquele espao que passa
de geraes a geraes, guardando seus segredos, e que mantm unida os descendentes do seu primeiro dono,
esse que veio do alm-mar (Portugal) e com ele trouxe crenas, supersties, histrias e olhares de uma outra
terra.
A representao simblica do espao fsico da casa para a vida humana um pensamento de tempos
remotos, o espao da casa sentido como um espao habitado, aquele em que aes e pensamentos podem ser
praticados, vividos e guardados com segurana. Com o intuito de sentir-se protegido, o homem vem, com o
1179
andar do tempo, modificando a estrutura da casa, conforme mudanas culturais; todavia, o sentimento de
proteo, aconchego, liberdade e posse so sensaes que se mantm, sendo regadas por prticas e experincias
culturais, sociais e naturais.
Batizada com o nome de Trindades, e carregando o apelido de Casa-Grande por causa de sua bela
estrutura, a Casa1 mantenedora de experincias ntimas, particulares e coletivas. Como primeira voz
direcionada ao leitor, ela que nos conta como se deu a sua criao:
Fui feita com muito esmero, contaram os ventos, antes que eu mesma dessa verdade tomasse tento. [...]
As madeiras de lei duras e pesadas com que me construram at a cumeeira tm o cerne de ferro, de veios
escuros, violceos e algumas mal podiam ser lavradas. [...] Tiveram as madeiras a necessria maturao
para fortalecer as forquilhas, os esteios dos tetos, o barroteamento do tabuado das alcovas e das sombrias
camarinhas, dando-lhes segurana nos encaixes e durao secular (CAMPOS, 2004, p. 7-8).
E assim completa sobre sua vida longa: fincada neste remanso entre serrotes, perdida na imensido da
caatinga e dos cus, atravessei alguns sculos (CAMPOS, 2004, p. 15).
Com uma voz antropomorfizada e um tempo de vida diferente do tempo dos humanos, Trindades, assim
como num imenso tear, vai desenrolando os fios da sua memria e criando imagens. Como uma verdadeira
contadora de histrias a Casa contm a capacidade de recordar reminiscncias de seus moradores, emparedando
momentos difceis, como em forma de segredo, e dando vida as aes do homem dentro de seu espao ntimo.
Em relao a esse espao ntimo da casa, Bachelard fala da significao da casa para o homem quando
diz que todo espao realmente habitado traz essncia da noo de casa (BACHELARD, 1993, p. 25). A casa
representa para o homem uma proteo contra os males externos e condensa em seus domnios a vida de seus
habitantes, o que para Bachelard as lembranas do mundo exterior nunca ho de ter a mesma totalidade das
lembranas da casa (BACHELARD, 1993, p. 25-26).
Trindades, nesse sentido, representa essa casa de imagens ntimas e com sua viso humanizada vai
aprendendo sobre a vida dos humanos, descobrindo que nem tudo eles sabem: Aprendi que os homens no
percebem o que lhes pode suceder dentro de suas casas (CAMPOS, 2004, p. 24); o que lhe levou a ser a nica
testemunha fiel de acontecimentos internos, principalmente nas horas noturnas.
A Casa tambm nos diz que aprendeu que, por possuir um tempo a mais do que os humanos, sua
memria vista como fios de tear e no como fios de novelo: Minha memria no se assemelha dos
homens, no faz como os fios em novelo que se desenrolam do princpio ao fim (CAMPOS, 2004, p. 25).
Assim como tambm capaz de embaralhar as histrias de seus moradores, por serem muitos: O que vivi no
1
A diferenciao de casa (com c minsculo) para quando estivermos falando do espao fsico da casa e Casa (com C
maisculo) para quando a narradora com sua memria for citada.
1180
longo tempo que me foi dado tornou-se um infindo crculo de viventes, gestos, vozes, imagens, atos que
surgem imprecisos de suas pocas e geraes. Emaranham-se as histrias (CAMPOS, 2004, p. 24).
E com o andar de geraes dentro de sua estrutura secular feita para durar, Trindades tambm vai
adquirindo sensaes que so tpicas humanas como a de sensibilidade em relao ao prximo. Algumas aes
no interior de suas dependncias nos faz entender o porqu a Casa desenvolve o pensamento de proteo a
alguns de seus viventes e da sensao da incapacidade de no poder realizar ajuda, guardando em sua memria
acontecimentos que no queria ter testemunhado.
Eldia Xavier, em seu estudo sobre A casa na fico de autoria feminina (2012), trabalha o imaginrio
das autoras brasileiras em relao casa (espao de habitao). O romance A Casa, de Natrcia Campos, foi
um dos escolhidos tambm para tal anlise. Segundo Xavier, a Casa de nome Trindades vista como a casa
testemunha, aquela que presencia fatos e acontecimentos: E, dessa forma, testemunha silenciosa de muitos
nascimentos e mortes, que se embaralharam na sua memria (XAVIER, 2012, p. 108). A memria da Casa
remetida a de um humano, trazendo-a anseios de tal situao: Essa, a casa testemunha, cuja convivncia com o
ser humano uma experincia dramtica e que, mal comparado leva aquele desfile dos sculos a que assiste
Brs Cubas, de Machado de Assis, no seu delrio antes da morte (XAVIER, 2012, p. 109).
E assim Trindades nos relata uma presena constante em todas as geraes; o caso da presena da
Morte que, em seus domnios, realiza visitas com o nico intuito de levar vidas e que, com o caminhar do
tempo, causou no homem o pensamento de imortalidade, at Ela 2 provar o contrrio: Este seu viver de cada
dia sob a expectativa da tocaia desde o bero e cientes da arbitrariedade dEla, que os pode sentenciar a
qualquer momento, gerou neles a loucura de viverem como se imortais fossem, da tanta lgrima e sonhos
vos (CAMPOS, 2004, p. 25).
Esse ato de testemunhar foi algumas vezes sentida pela Casa como um castigo, desejando ver s o que
acontecia acima de seu telhado e no abaixo dele. Ela, em seu fio de memria, relata da incapacidade dos
homens de procurar saber o porqu de tantos desequilbrios, equvocos e o fecho dos singulares
comportamentos e dos coniventes silncios (CAMPOS, 2004, p. 33) dentro de seus lares. Ao testemunhar o
pai molestando suas trs filhas quando cada uma chegava aos dez anos de idade, Trindades desabafa:
Novamente s eu assistira. Pela primeira vez desejei findasse para mim ter de assistir ao viver de cada dia e
noite entre os homens. Vontade de que meus sentidos s abrangessem a vida acima dos meus telhados na rota
das estrelas (CAMPOS, 2004, p. 63).
2
O pronome Ela remetido as vrias metamorfoses da Morte dentro do interior da casa.
1181
Trindades aprendeu com seu primeiro dono que o homem possui suas crenas prprias e como um ser
pensante e crente de um destino, torna-se rico em pensamento, elevando em seu interior atos espirituais que o
levam a crer em sensaes, situaes e sentimentos que regem toda uma cultura que, podemos dizer, mostra-se
crente e religiosa.
Uma das personagens femininas que a Casa relata que muito aprendera com ela foi Tia Alma, a devota
das almas. Ganhara esse apelido por ser muito devota aos santos e por rezar pelas almas em pena. Tia Alma
fora batizada por sua me de Maria e por causa do seu nome santo ficara sempre encarregada de semear a
horta. Ela esteve junto a Trindades por quase cem anos e por esse longo tempo demonstrou sua veia religiosa
sempre ligada as supersties da terra: Sorria tia Alma ao dizer que no se deve passar a mo nos cabelos ao
despertar de um bom sonho, pois este vir a se perder, esfumaado e esquecido nas voltas da memria
(CAMPOS, 2004, p. 27-28) e ainda dizia: No se deve pronunciar o nome de algum que j morreu para no
interromper seu repouso, fazendo-o voltar. Antes do nome ponham a palavra finado -, pois ele ao ouvi-la
saber sua nova condio (CAMPOS, 2004, p. 29).
A Casa tinha um apego especial por tia Alma, pois foi com ela que aprendera sobre as festas religiosas
anuais como Natal, Quaresma e Sexta-feira da Paixo para o Sbado de Aleluia. Sempre muito devota tia Alma
mantinha o oratrio sob seus cuidados e oraes, e aps a sua morte as suas duas tranas assim ela gostava de
usar - se tornaram as primeiras relquias daquele serto.
No interior da casa as crenas e os costumes de cada gerao fazem com que Trindades entenda que os
costumes repassados de pai para filho no so solidificados, e sim instveis e transformadores tanto em
pensamento como em aes. o que acontece quando alguns moradores decidem mudar a estrutura da casa.
Bachelard, em obra j citada, fala que a casa o espao de intimidade e conforto, um espao habitado que
transcende o espao fsico e que condensa as lembranas dos seus moradores como um estado de alma;
porm, quanto maior ela se apresenta em relao a seus aposentos como corredor, quartos, cantos, poro, sto,
etc., mais as lembranas so intensificadas e caracterizadas. O que Trindades no podia prev era ver seu
espao interior construdo com tanto planejamento, ser modificado por mos humanas que a ela no possuam
afeio, pensamentos dbios que s visavam a beleza sem arcar com as consequncias:
O material usado atingiu-me profundamente, pois nestes novos compartimentos as madeiras sem
prstimo, de m qualidade, vrias ainda de claro alburno, foram a causa de que muito mais tarde aqui se
infiltrassem os azarentos e destruidores cupins, nestas madeiras sem lei. Algumas paredes foram
levantadas para fechar portas ou dividir cmodos, tirando-lhes luz e calor. Restaram as cicatrizes nas
paredes cortadas para a colocao de encaixes e de centenas de aviltantes pregos. E assim depsitos,
quartos de despejos, cubculos escuros foram agregados em torno de mim como parasitas (CAMPOS,
2004, p. 53-54).
1182
Com essa primeira mudana vieram a ser criados quartos fechados, com funo de despejo, e as
histrias das almas em pena que surgiam com o cair da noite em viglia a sua casa de morada. Foi o aconteceu
com Maria, a mais bela moa que passara pela Trindades e que ali chegou para casar com um dos filhos
homens que herdariam a Casa Grande. Trindades possua um afeto por Maria diferente das demais noras que ali
se instalaram. A bela Maria espalhou a sua boa mo para limpeza por todos os cmodos da casa, Era ela
incansvel na difcil arte de arrumar, pr ordem e manter sempre limpos os quartos e salas (CAMPOS, 2004,
p. 49).
A narrativa de Trindades acontece como um flash, fazendo voltar a sensao de ser bem cuidada pelas
mos de Maria. Os objetos e moblia da casa so descritos com beleza e os espaos ganham ateno no falar de
Trindades: Na poca em que a ordem sobre todas as coisas aqui se instalou, devido a cabea desordenada da
bela Maria, a Trindades esteve limpa, escovada, pintada e envernizada. Purifiquei-me nas mos dela
(CAMPOS, 2004, p. 53). Para Santos e Oliveira (2001, p. 85), descrever os objetos situados nesses espaos
funciona como tentativa de cristaliza o tempo passado, petrificar os lugares de memria. o que realmente
percebemos em Trindades, quando avisada que a Morte est para fazer mais uma visita a seu interior.
Maria vendo as outras mulheres parindo a cada ano cria uma gravidez psicolgica que logo se
desenrola no seu suicdio, enforcando-se. Com a ajuda da Morte ela tira sua prpria vida e a partir daquele
momento criou-se na Trindades a histria do quarto mal-assombrado, justamente o quarto de Maria, que com o
tempo passou a ser usado para o despejo de coisas sem serventia onde nenhum humano adentrou mais seu
espao. No final da tarde deste mesmo dia, enterraram-na noutro lugar sem ser no campo sagrado, mas nunca
deste quarto ela se libertou [...] Contavam os que persistiam em l pernoitar que ouviam passos a noite toda,
rudos de canastras sendo abertas e sombras onde houvesse luz (CAMPOS, 2004, p. 55); o fato de Maria ter se
suicidado fez com que a enterrassem em outro local longe do cemitrio, este visto como solo santo, e que no
merecia ser blasfemado.
Georges Duby em As damas do sculo XII (2013), relata que os mortos na sociedade feudal eram
tratados dentro de suas casas como vivos e ningum duvidava disso. Sua presena sensvel por muitos sinais
e cuida-se de cativ-los (DUBY, 2013, p. 116), quando no eram enterrados adequadamente, acreditavam-se
que suas almas voltavam furiosas, causando-lhe medo. Por isso tinham a misso de cuidar de seus ancestrais,
pois foram eles que deram a vida a seus descendentes, deixando-lhes patrimnio, virtudes e glrias; conserv-
los no era desejo que retornassem, e sim lembra-los dentro de casa, aquele que iniciou e oficializou o nome da
famlia.
1183
De acordo com o pesquisador Cmara Cascudo, em histrias coletadas sobre o folclore do povo
brasileiro, a famlia velava o corpo por trs dias, pois a alma s deixava o corpo do morto aps setenta e duas
horas, vagando no ambiente da casa e aceitando sua atual condio. Cascudo relata que a famlia
At poucos anos, primeiros do sculo XX, os enlutados no punham a cabea fora da janela nem
recebiam amigos antes dos trs dias obrigacionais. No se tratava de carne fresca nem se matava bicho
para o almoo. Os vizinhos mandavam as refeies. Na cozinha s se faziam caf, ch, chocolate,
aquecia leite, torradas, assava bananas, os mingaus, papas de araruta e maisena, sopas de leite e po.
Abstinncia de bebidas alcolicas e de doces, gulodices, cremes, confeitos (2002, p. 25).
O ritos fnebres dentro da Trindades foi uma das mudanas de costumes que aconteceram conforme
tambm a mudana de geraes. Os mortos eram velados em meio a choros e oraes, todas as guas existentes
na casa eram derramadas para que o esprito do morto no pudesse voltar e se banhasse nelas. Nas geraes
seguintes a ao de derramar as guas foi sendo esquecida e novos costumes foram sendo praticados como os
cantos entoados nos velrios diante do morto, as excelncias, e o de cobrirem com crepes na primeira semana
dos lutos (CAMPOS, 2004, p. 30). Isso fazia com quem viesse acompanhar a famlia em seus psames, se
mantivesse na casa durante os sete dias de luto, o tempo da visita de cova.
A Casa, como protetora, sabe da sua incapacidade perante as injustias dos homens, mas isso no a
impede de d sua opinio em relao aos seus viventes. Segundo ela os homens tm muito o que aprender entre
os seus e muitos no sabem o que acontecem em seus domnios. Durante a transio de geraes a Casa
presenciou gestos, imagens, vozes e atos que emaranhavam-se nos fios da sua memria; muitas histrias de
Trancoso eram contadas noite pelas mulheres da casa para seus sobrinhos e afilhados.
Um exemplo o caso da menina-beb que crescera com receio de animais peludos e com medo do
escuro pelo fato de ter sido mordida pelo um morcego na virilha, noite, na hora de dormir, em que ningum
soubera o porqu do choro incessante da criana, somente a Casa fora sua testemunha. E tambm do
nascimento de Custdio, que pelo parto sofrido e custoso, levou a me a amaldioar o filho pelas dores
desumanas que a vinda do filho a causava. Custdio viera marcado, um sexto dedo nas mos, Se Deus o
marcou, alguma coisa lhe achou (CAMPOS, 2004, p. 44) e crescera distante dos irmos e com um sentimento
bem aflorado pela me. Esta, no gostando das atitudes do filho, logo o separou de sua companhia e o menino
crescera arredio, com a maldio lanada pela me e a beno dada pela madrinha na tentativa de remediar tal
infelicidade.
Aps passar pelas mos de vrios donos, em funo de desentendimentos, mortes e malfeitos dos seus
moradores, as portas da Trindades foram cerradas e ela se ver abandonada, Aconteceu no tempo em que j se
iniciava a Lei Nova, com novos costumes, pois o tempo do Rei Velho com seus preceitos findara-se
1184
(CAMPOS, 2004, p. 84). Com o passar dos anos pssaros, besouros, parasitas surgem em seu interior, assim
como goteiras, na estao das chuvas, causando-lhe manchas e empodrecendo ainda mais sua madeira sem
prstimo, junto com aparecimento de formigueiros e capins. Nesse tempo Trindades j no era mais a mesma
Casa-Grande com sua bela estrutura, decorao escolhida e aposentos arejados; muitos menos o espao do
serto: O serto no era mais a vastido de terras sem limites, comeara a ser demarcado com cercas e arames
farpados (CAMPOS, 2004, p. 84).
A Casa, no incio da sua criao, foi avisada pelos Ventos que um dia, no solo em que fora construda,
reinou ali o mundo das guas e que essas foram enfeitiadas pelos ndios cariris, fazendo surgir assim o Serto.
Trindades tinha sempre a sensao que um dia essas mesmas guas retomariam seu curso, apossando-se do seu
leitor nascente: Meu alicerce foram feitos muito depois que a lagoa de guas salinas se evaporou. [...] Certa
noite, escutei este fragor e deu-me a sensao de que deste mundo marinho, latente, fao parte (CAMPOS,
2004, p. 11-12). Como tambm sabia, aps muito tempo de existncia, que seu descanso final estava prximo,
assim como os homens esperam por sua velhice: Cada era que atravesso mais enterram-me meus alicerces e
descem meus pisos com suas pilastras, assim diminuo tal qual os homens quando envelhecem (CAMPOS,
2004, p. 83).
O tempo de Trindades durou alguns sculos. Ao findar-se a Casa encontra-se submersa no mundo das
guas de uma bacia hidrulica, as mesmas guas aprisionadas do tempo de sua criao e que tanto sentia fazer
parte: Quem sabe seja agora o tempo de escutar o que as paredes da Trindades tanto ouviram (CAMPOS,
2004, p. 87).
CONCLUSO
Ao transformar um espao fsico em moradia, projetamos nele nossos sonhos, desejos e intimidade. A
Casa, de Natrcia Campos no diferente, porque alm de sentirmos parte da narrativa por representar uma
casa sertaneja, somos puxados a nos entrelaarmos no seu tear de histrias fantsticas, envoltas nas crenas e
supersties da cultura popular como nas imagens e lembranas guardadas na memria da Casa. Esta que
aproxima o passado, constri o presente e projeta o futuro na existncia humana.
A Casa antropomorfizada de Natrcia Campos nos apresenta de forma bem particular os seus
personagens com todos seus anseios, desejos e destinos dentro do meio domstico e privado. Como espao
fsico ela vista por seus moradores como um elo entre as geraes. Feita para durar, sua estrutura sentida
1185
como um verdadeiro corao de me, onde seus filhos um dia ganham liberdade e saem de suas dependncias,
mas sempre retornam a casa materna.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
1993. (Coleo tpicos).
CAMPOS, Natrcia. A Casa. Fortaleza: Editora UFC, 2004.
CASCUDO, Lus de Cmara. Superstio no Brasil. 6 ed. So Paulo: Global, 2002.
COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico de escritoras brasileiras: (1711-2011). So Paulo: Escrituras
Editora, 2002.
DAMATTA, Roberto. A casa e a rua: espao, cidadania, mulher e morte no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Rocco,
1997.
DUBY, Georges. As damas do sculo XII. Traduo Paulo Neves e Maria Lcia Machado. 1 ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 2013.
PERROT, Michelle. Cenas e Locais. In: Histria da vida privada: da Revoluo Francesa Primeira Guerra.
Traduo Denise Bottmann, Bernardo Joffily. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, 4 v, p. 283 301.
SANTOS, Luis Alberto Brando; OLIVEIRA, Silvana Pessa de. Sujeito, tempo e espao ficcionais:
introduo teoria da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2001. (Texto e linguagem).
XAVIER, Eldia. A casa na fico de autoria feminina. Florianpolis: Mulheres, 2012.
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1186
SIMPSIO LIVRE 2
A INTRUSA: PRESENA FEMININA EM UM CONTO BORGIANO
Dra. Cecil Jeanine Albert Zinani (UCS)
O conto tem-se constitudo, na contemporaneidade, como um gnero literrio muito significativo, de

maneira que renomados escritores tm se dedicado a essa modalidade de produo. Entre os contistas mais
relevantes da atualidade, possvel destacar o nome de Jorge Luis Borges.
Harold Bloom, em O cnone ocidental (2001), considera Borges, ao lado de Neruda e Carpentier, um
dos fundadores da literatura hispano-americana, pois a partir deles surgiram nomes como Jlio Cortzar,
Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, Octvio Paz, entre muitos outros. Borges publicou, aos sete anos
de idade, uma traduo do conto de Oscar Wilde O prncipe feliz. Seu desejo era tornar-se o bardo da
Argentina, assim, aos dezoito anos, escrevia poesia no estilo de Walt Whitman (BLOOM, 2001, p. 443). No
entanto foi a partir de contos, ensaios e da mescla desses dos gneros que Borges celebrizou-se. O grande
acontecimento que iria produzir essa transformao ocorreu no final de 1938, quando sofreu um grave acidente,
ficando hospitalizado por duas semanas. Seu abalo psicolgico foi to violento que Borges acreditava que no
iria mais conseguir escrever. Para tranqilizar-se, escreveu o conto Pierre Menard, autor do Quixote,
publicado em 1941, na obra O jardim de veredas que se bifurcam o qual, posteriormente, junto com Artifcios,
vai constituir a obra Fices, de 1944. Esse acidente foi tematizado em um conto emblemtico, chamado O
sul, publicado na parte de Fices denominada Artifcios. Nesse conto, a personagem Juan Dahlmann, muito
embora sua ascendncia germnica, cultiva certo crioulismo no ostensivo, apontando, entre suas posses, uma
velha espada, a felicidade e a coragem de certas msicas, o hbito de estrofes do Martn Fierro (BORGES,
1999, p. 584). Dahlmann est num sanatrio devido a um acidente semelhante ao sofrido por Borges, nesse
momento, realidade e delrio se confundem numa viagem mtica ao sul, rumo a um fim glorioso, que ocorre por
meio de um duelo a faca, de acordo com os costumes ancestrais.
O vis contstico favorito de Borges o fantstico e seus desdobramentos, o duplo e o maravilhoso. Isso
comprovado em um conto memorvel, chamado O outro, publicado no Livro de areia, de 1975, no qual a
personagem Jorge Luis Borges dialoga com outra personagem tambm chamada Jorge Luis Borges. A primeira
personagem identifica a principal modalidade de contos a que o autor se dedica, denominando-a: contos
fantsticos (BORGES 1999, p. 9). No entanto, no so apenas contos fantsticos que compem o acervo
1187
borgiano. H muitos contos em que o autor recupera uma tradio hispano-americana do romance de la tierra
na qual se destaca o aspecto regional. Em uma paisagem povoada por gauchos e compadritos, desenvolve-se
uma narrativa em que sobressaem personagens com traos bastante rudes, que mimetizam o espao agreste em
que se encontram. Essas personagens identificam-se aos irmos Nilsen, bem como jovem Juliana, que, a sua
revelia, torna-se o pomo da discrdia entre os irmos. Pretende-se, nessa perspectiva, examinar a problemtica
de gnero que se instaura a partir da personagem feminina no conto A intrusa, de Jorge Lus Borges.
Personagens femininas no so frequentes na obra borgiana. Textos emblemticos como O jardim dos
caminhos que se bifurcam, A morte e a bssola, ou, ainda, Tln, Ukbar Orbis Tertius representam
universos masculinos, magistralmente desenhados em toda a sua complexidade. Nos contos O homem da
esquina rosada, O morto e A intrusa, as personagens femininas constituem verdadeiros labirintos nos
quais ocorre a perdio do homem.
Em O homem da esquina rosada, Lujanera era a jovem mais bonita daquele arrabal. Seu companheiro
Rosendo Jurez, o Batedor, era uma espcie de valento respeitado e temido por todos, segundo o narrador, um
dos que mais se impunham em Villa Santa Rita (BORGES, 1975, p. 59). Em determinada noite, Rosendo
desafiado por Francisco Real, o Curraleiro, para um duelo e se nega lutar. Lujanera instiga-o para a luta,
colocando a faca em suas mos. Rosendo, porm, atira-a no rio prximo pulperia onde se encontravam.
Lujanera, ento, passa os braos em torno do pescoo de Francisco Real, invectivando o amante. A atitude de
Lujanera destitui a virilidade de Rosendo que parte para jamais retornar quelas paragens.
Se em O homem da esquina rosada Lujanera quem sela o destino do gaucho Rosendo Jurez, em O
morto (1999) Pelirroja o piv do desenlace do compadrito Benjamin Otlora. Mais do que uma mulher de
cabelos vermelhos, a Pelirroja encarna o labirinto, armado por Acevedo Bandeira, no qual o peo se perde.
Otlora torna-se homem de confiana de Bandeira e arma uma trama para conquistar o poder, a posio, o
cavalo e a mulher de Bandeira, para tanto desenvolve sua estratgia com a cumplicidade de outro peo. No
entanto, Bandeira percebeu o enredo e, aps uma festa em que Otlora havia bebido muito, promove uma cena
entre a mulher e o compadrito, com isso, obtm o pretexto para execut-lo, diante de todos, por legtima defesa
da honra.
O ndice da insignificncia das mulheres presentes nos contos pode ser aferido pela ausncia de nomes
prprios, no primeiro conto aparece Lujanera, isto , o gentlico que denomina a pessoa nascida na provncia de
Lujn; no segundo, a identificao se d pela cor do cabelo que vermelha. No primeiro conto, a mulher que
se volta contra o homem covarde que se recusa a lutar, associando valentia e hombridade e perpetuando a
1188
tradio de lutas e de selvageria dos espaos interioranos. Mais acentuado no segundo conto a objetualizao
da mulher que, simplesmente, executa o que lhe ordenam, ainda que no seja protagonista, responsvel pela
execuo de Otlora.
O terceiro conto em que aparece uma figura feminina A intrusa, que est no livro Aleph, publicado
em 1949. Nesse conto, o feminino nomeado, a jovem chama-se Juliana. A histria do acontecido foi contada
durante o velrio de Cristin por seu irmo Eduardo, depois repetida em Turdera, onde os fatos haviam
ocorrido.. Os irmos Nilsen eram conhecidos por serem muito unidos e grandes briges. Certo dia, Cristin, o
mais velho, tirou de um bordel uma jovem chamada Juliana Burgos e levou-a para casa. Eduardo tentou fazer o
mesmo, porm no foi bem sucedido, em pouco tempo, mandou a mulher embora. O relacionamento dos
irmos sofreu considervel abalo. Uma ocasio, Cristin resolveu ir a uma festa e sugeriu ao irmo que, se
desejasse, poderia usar Juliana, que, a partir de ento, servia os dois irmos, mostrando uma discreta
preferncia pelo mais novo. Esse arranjo no poderia durar muito, pois os irmos passaram a desentender-se. A
situao tornou-se to problemtica que Cristin resolveu vender Juliana, novamente, para a dona do bordel. O
ambiente no melhorou pois os irmos passaram a encontrar Juliana no bordel em ocasies diferentes.
Novamente Cristin quem toma a iniciativa de recomprar a jovem, levando-a para casa. No entanto, a
situao entre os irmos no melhora. Cristin, para resolver definitivamente o problema, mata a jovem, e
ambos levam o corpo para ser devorado por aves de rapina.
Nesse conto, a personagem feminina tem nome e sobrenome: Juliana Burgos. Ela vai constituir o
terceiro vrtice de um tringulo, em que os outros dois so ocupados pelos irmos Nilsen. O desequilbrio se
instaura na medida em que Eduardo se apaixona pela mulher do irmo, o que visvel para as pessoas do bairro
que previram com perversa alegria a rivalidade latente entre os dois irmos (BORGES, 1999, p. 428).
Cristin, tentando solucionar o impasse, oferece Juliana ao irmo: Vou para uma farra na casa do Farias. A
tens Juliana; se te der vontade, usa ela (p. 428). Dois aspectos podem ser observados nesse segmento:
primeiro, a unio entre os irmos e a tentativa de Cristin de manter os laos que o uniam a Eduardo; em
segundo lugar, a viso de mulher presente no texto: Juliana no passa de um objeto para ser usado quando o
homem deseja, o que reiterado pelo narrador, a seguir: Cristin levantou-se, despediu-se de Eduardo, mas
no de Juliana, que era uma coisa... (BORGES, 1999, p. 428-429).
O arranjo durou algum tempo, porm comearam a surgir muitas divergncias entre os irmos, inclusive
comentrios sobre o arranjo nas vizinhanas. Embora fosse insignificante, apenas uma coisa, a mulher
provocava a discrdia. O maior problema, no entanto, era a profunda humilhao que os irmos estavam
1189
sentindo, pois no podiam admitir seus sentimentos em relao a Juliana, muito menos que era por causa dela
que eles estavam se desentendendo. Na tentativa de resolver o problema, Cristin sugere que vendam Juliana
para o bordel. A soluo fracassa porque, os irmos haviam cedido tentao de trapacear (BORGES, 1999,
p. 430).
Novamente Cristin quem prope outra soluo, j que ambos s estavam cansando os cavalos no
trajeto at o bordel, na cidade de Morn. Dessa maneira, o rapaz resolveu comprar Juliana mais uma vez. No
entanto, a situao s se complica, como comenta o narrador: Caim estava por a. (BORGES, 1999, p. 430).
Havia, portanto, necessidade de tomar uma atitude mais drstica, antes que o afeto dos irmos ficasse
irremediavelmente comprometido. A soluo encontrada por Cristin foi matar Juliana, para assim, por meio da
eliminao da jovem, salvar sua relao com o irmo. Entre a mulher e o irmo, ao contrrio de Caim, a opo
foi pelo irmo. O narrador refere-se aos muitos laos que uniam os irmos, roubo de gado, trapaas. Agora
estavam presos por outro vnculo: a mulher tristemente sacrificada e a obrigao de esquec-la (BORGES,
1999, p. 430).
Quanto a Juliana, atendia aos dois com submisso animal (BORGES, 1999, p. 429), porm no
escondia certa preferncia pelo mais novo. Essa preferncia a nica manifestao de vontade prpria da
personagem feminina, pois, de resto, submete-se aos irmos, no proferindo nenhuma palavra contra sua
situao. Na verdade, bastava algum olhar para Juliana para que ela sorrisse. Nesses bairros modestos, onde as
mulheres apenas trabalhavam e serviam aos homens, desgastando-se precocemente, elas no tinham
conscincia de sua humanidade, no passavam de objetos para serem usados. Decorre desse contexto social a
total falta de reao de Juliana contra a situao imposta a ela pelos irmos, o que se repete quando vendida
para a dona do bordel e depois recomprada.
A conscincia de gnero, numa sociedade androcntrica em que os maiores valores esto representados
pela valentia, percia na utilizao de armas e pelo temor que os homens podem inspirar, praticamente
ausente. A funo das mulheres trabalhar e servir aos desejos sexuais dos homens, sem reclamar nem esperar
reconhecimento, so apenas coisas, acessrios, algo que depois de usado descartado. De acordo com o
narrador: No duro subrbio, um homem no dizia, nem sequer para si prprio, que uma mulher pudesse
importar-lhe, alm do desejo e da posse. (p. 429). Assim, fazia parte do cdigo de honra do macho tratar a
mulher como um objeto. Reforando esse status quo, as mulheres conformavam-se com o papel imposto sem
questionamento, apenas, como no caso de Juliana, sorriam quando olhadas.
Neste conto, a mulher, repetindo o mito da criao, a portadora da desgraa; a sua revelia, instaura a
1190
discrdia entre os irmos. As tentativas para solucionar o problema so engendradas por Cristin, o irmo mais
velho. Eduardo, o irmo mais novo, apenas aceita passivamente as decises e os arranjos propostos por
Cristin. Primeiramente, repartem Juliana, depois vendem-na ao bordel para recompr-la em seguida, por fim,
matam-na, deixando seus restos para os carcars, no meio do capinzal. A eliminao de Juliana torna-se
imperativa para salvaguardar o afeto fraterno, afinal havia toda uma vida de dificuldades, trabalhos e crimes
que os unia. Nesse sentido o assassinato de Juliana adquire contornos de rito sacrificial.
Nos contos O homem da esquina rosada, O morto e A intrusa, existem aspectos comuns. O
ambiente retratado evidencia traos regionalistas, que apontam para comunidades interioranas com costumes
peculiares. Os papis sociais esto bem desenhados, e quem infringe as normas estabelecidas passvel de
punio. Assim, aos homens conferido o poder decorrente da valentia e da habilidade no uso das armas. Em
sociedades primitivas no so utilizadas armas de fogo, mas o punhal, a adaga. As disputas so resolvidas por
meio de duelos a faca. um mundo totalmente masculino, em que mulheres e crianas no tm participao
alguma. A narrativa explicita, codifica um tipo especial de grupo em que domina a violncia e a selvageria, o
grupo dos gauchos e dos compadritos.
A perspectiva dos contos sempre masculina, apontando nas mulheres aspectos que os homens
consideram relevantes: a beleza da Lujanera; o cabelo vermelho da Pelirroja ou o sorriso de Juliana, no so
cogitados sentimentos, desejos ou pensamentos das mulheres. No entanto, as mulheres, personagens
secundrias na economia da narrativa, so as deflagradoras das tragdias que aniquilam os protagonistas.
Rosendo Jurez, o Batedor, depois de humilhado pela Lujanera, desaparece no mundo, no retornando mais a
Villa Santa Rita; Benjamin Otlora exposto aos capangas de Bandeira e, aps ser beijado pela Pelirroja,
assassinado vista de todos; quanto aos irmos Nilsen, depois de sofrer a humilhao de ambos estarem
apaixonados por Juliana, resta a terrvel tarefa de esquec-la, j que os carcars se encarregaram de seus restos
mortais.
Com isso, percebe-se que, nos poucos contos de Borges em que h presena feminina, essa pode ser
considerada bastante problemtica. Associada aos mitos de criao j que considerada responsvel pela perda
do paraso terrestre, a mulher considerada um elemento nefasto, desestabilizador do universo masculino
representado.
REFERNCIAS
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1192
SIMPSIO LIVRE 3
OBRA LIMITES, DE TNIA LOPES: ENTRELAANDO MEMRIA E SENSIBILIDADES
Ma. Tanira Rodrigues Soares (Centro Universitrio La Salle Canoas)
INTRODUO
O artigo tem como tema a memria e as sensibilidades na obra Limites de Tnia Lopes, tendo como
objetivo estudar a sensibilidade literria da autora, enquanto fonte de memria individual e coletiva. A
justificativa para a escolha do tema tem ligao direta com os estudos de memria presentes no Mestrado
Memria Social e Bens Culturais do UNILASALLE Canoas (RS) e o interesse investigativo da autora do
artigo em buscar nos escritos literrios particularidades capazes de rememorar os acontecimentos e
peculiaridades caractersticos da regio da Fronteira Oeste, especificamente do municpio de Itaqui (RS). J,
como metodologia, utilizou-se a pesquisa bibliogrfica realizada em livros, artigos, revistas e sites que
abordassem temas relacionados com a memria, literatura e sensibilidades.
Primeiramente, foram estudados tericos ligados memria como, por exemplo, Halbwachs (1990),
Pollak (1992) e Gondar (2008). Posteriormente, fez-se um estudo dos autores que enfocam a literatura
enquanto manifestao cultural: Candido (1967), Braga (2000) e Ramos (2011), entre outros, bem como
Leenhardt (2010), Pesavento (2007) e Santos (2008a) que apresentam o conceito de sensibilidades e a
possibilidade de trabalhar a literatura com um olhar sensvel. Na sequncia, apresentado um breve histrico
do municpio de Itaqui e as caractersticas literrias de Tnia Lopes. Atravs do acesso memria coletiva da
Fronteira Oeste do RS e memria individual da escritora, possvel rememorar alguns aspectos peculiares da
cidade, evidenciando a sensibilidade de suas percepes.
1 ENTRELAAMENTOS DA MEMRIA COLETIVA E INDIVIDUAL
A memria sempre esteve presente nas sociedades humanas, por ser atravs dela que muitas
informaes, tradies, manifestaes culturais e ritos so transmitidos de gerao a gerao. Este fato pode ser
evidenciado com a importncia que a memria significava para os gregos na Idade Antiga, inclusive tendo a
transformado em uma deusa, Mnemosine, representada na Teogonia de Hesodo (CRUZ, 2007).
1193
Com essa capacidade de revisitar o passado a partir das concepes e informaes sociais e culturais
do presente, a memria se caracteriza pela sua polissemia, considerando-se que seu campo de estudo e atuao
extremamente frtil e amplo, capaz de permitir uma discusso transdisciplinar de seu contedo (GONDAR;
DODEBEI, 2005).
Em 1950, Maurice Halbwachs apresenta seu estudo sobre memria, tendo como foco a memria
coletiva, desenvolvendo a reflexo de que [...] cada memria individual um ponto de vista sobre a memria
coletiva (HALBWACHS, 1990, p. 51). Neste contexto, a memria uma construo social e coletiva que
permite ao indivduo se identificar com os grupos que a compem, como, por exemplo, o grupo familiar,
escolar, de trabalho, de amigos, enfim aqueles com os quais o indivduo convive e fazem parte de suas relaes
afetivas e sociais.
Para Halbwachs (1990), o indivduo nunca se encontra solitrio, sem a convivncia com outros, pois
mesmo estando s, carrega consigo o vnculo que mantm com os demais e, quando rompido com um grupo,
volta a se estabelecer com outros; portanto, a memria deriva da natureza social do homem. Este indivduo tem
dois tipos de lembranas, sendo o primeiro caracterizado pelas lembranas que esto facilmente ao nosso
alcance; j o segundo, identifica-se pela dificuldade de acesso, pois esse tipo de lembrana no se encontra to
prxima e acessvel, segundo as palavras de Halbwachs (1990):
As primeiras esto sempre ao nosso alcance, porque se conservam em grupos nos quais somos livres para
penetrar quando quisermos, nos pensamentos coletivos com que permanecemos sempre em relaes
estreitas [...]. As segundas nos so menos e mais raramente acessveis, porque os grupos que as trariam a
ns esto mais distantes; no estamos em contato com eles seno de modo intermitente (HALBWACHS,
1990, p. 49).
salutar mencionar que Halbwachs (1990, p. 37) tece uma explicao relativa ao fato de no existir
uma memria puramente individual, sem excluir a existncia do que chamou de intuio sensvel, [...] o
chamado a um estado de conscincia puramente individual, que se destacaria no cenrio social do indivduo
onde as lembranas estariam ligadas intimamente s suas percepes do mundo, sendo responsveis por uma
rememorao diferente e mpar em relao aos demais integrantes do grupo social.
Esta intuio sensvel a porta de abertura para que outros estudos sobre a memria abordem as
questes individuais e coletivas, sem considerar o campo de estudo de forma fechada, pois como menciona
Halbwachs (1990), o rememorar no ocorre de maneira unilateral, mas a partir de relaes recprocas entre o
individual e o coletivo.
Portanto, para relembrar necessrio haver uma identificao com um grupo social, de modo que os
indivduos integrantes desse grupo carreguem consigo informaes e peculiaridades nicas, entendidas como
1194
intuio sensvel, para dialogar com as demais informaes presentes no grupo. Existe uma dialtica entre a
memria coletiva e a intuio sensvel para a reconstruo e rememorao de um acontecimento. Nesta relao,
o indivduo apresenta suas percepes, seu ngulo de viso, seus sentimentos presentes naquele momento,
enfim, ele disponibiliza ao grupo suas informaes que encontram reciprocidade e identificao nos demais
membros.
Nesta brecha identificada de que Halbwachs (1990) no nega a existncia da memria individual, mas
condiciona sua existncia memria coletiva, surgem estudos que enfocam a presena dos dois tipos de
memria, sem que haja a sobreposio de uma sobre a outra, e sim um entrecruzamento entre as duas
memrias. Neste caso, podemos citar os estudos de Pollak (1992) ressaltando que as duas memrias tm como
elementos constitutivos os acontecimentos, as pessoas ou personagens e os lugares. Para Pollak (1992), a
memria se constitui de experincias vividas e de heranas deixadas pelas coletividades, ou seja, memria
herdada.
Em primeiro lugar, so os acontecimentos vividos pessoalmente. Em segundo lugar, so os
acontecimentos que eu chamaria de "vividos por tabela", ou seja, acontecimentos vividos pelo grupo ou
pela coletividade qual a pessoa se sente pertencer. So acontecimentos dos quais a pessoa nem sempre
participou mas que, no imaginrio, tomaram tamanho relevo que, no fim das contas, quase impossvel
que ela consiga saber se participou ou no. Se formos mais longe, a esses acontecimentos vividos por
tabela vm se juntar todos os eventos que no se situam dentro do espao-tempo de uma pessoa ou de um
grupo. perfeitamente possvel que, por meio da socializao poltica, ou da socializao histrica,
ocorra um fenmeno de projeo ou de identificao com determinado passado, to forte que podemos
falar numa memria quase que herdada (POLLAK, 1992, p. 201).
Tanto a memria individual quanto a coletiva so alvo de flutuaes e selees que, dependendo do
momento, sero organizadas, preservadas ou deletadas, considerando as intenes prvias. Este fato comprova
que a memria, seja vivida ou herdada, caracteriza-se como um fenmeno construdo.
Pollak (1992) defende a ideia de que o passado pode ser rememorado, considerando o olhar individual
e o coletivo deste tempo, onde no haja sobreposio de um enfoque sobre o outro e que os olhares, tanto
individual, quanto coletivo, sirvam de mecanismo para a construo de uma memria repleta de informaes,
sentimentos, vivncias e heranas.
Pensar a memria como relao abre a possibilidade de que a partir de uma nova situao ou um novo
encontro [...] o passado possa ser tanto recordado quanto reinventado. Desse modo, a histria de um
sujeito, individual ou coletiva, pode ser a histria dos diferentes sentidos que emergem em suas relaes.
Ou, de outro modo: abre-se a possibilidade de que a memria, ao invs de ser recuperada ou resgatada,
possa ser criada e recriada, a partir dos novos sentidos que a todo tempo se produzem tanto para os
sujeitos individuais quanto para os coletivos j que todos eles so sujeitos sociais. A polissemia da
memria, que poderia ser seu ponto falho, justamente a sua riqueza (GONDAR, 2008, p. 5).
Neste artigo, o conceito de memria adotado o apresentado por Pollak (1992), em que enfatiza a
1195
impossibilidade de se trabalhar um conceito fechado; muito pelo contrrio, abre caminho investigativo para
considerar a polissemia da memria (GONDAR, 2008), ressaltando que sua riqueza de produo deriva deste
fato, uma vez que amplia o campo da pesquisa e deixa-o em aberto para novas descobertas e enfoques.
2 LITERATURA E MEMRIA: EXPRESSES DO SENSVEL
A memria e a literatura possuem uma ligao estreita e que remonta Grcia Antiga, onde a deusa
Mnemosine me de Calope, a que simboliza a poesia pica, representada pela Ilada e Odisseia de Homero.
Tanto a literatura quanto a memria tm como base uma estrutura narrativa, na qual o enredo est centrado em
uma trama ou fatos apresentados na forma de transmisso oral, escrita e imagens (BRAGA, 2000, p. 84-85).
A literatura uma manifestao artstica e no tem a obrigatoriedade de representar os fatos, mas no
momento de sua produo o literato sofre e exerce influncias do/sobre seu contexto social, registradas em seus
escritos e levadas ao pblico leitor, que se identificar ou no com o enredo apresentado.
O escritor, no entender de Candido (1967), encontra-se inserido num contexto social e cultural e, no
momento da sua produo, manifestam-se quatro aspectos de significativa relevncia para os estudiosos de sua
obra, sendo eles: a definio do impulso de criao segundo os padres da sua poca, a escolha por um
determinado tema, a forma como este tema ser abordado na obra, e o impacto e resultado da produo sobre o
meio. [...] a escritura ficcional pode [...] fazer emergir o imaginvel, o possvel e o impossvel da realidade,
pois por ser inconcebvel em sua totalidade, a dvida e a certeza a habitam (RAMOS, 2011, p. 96).
Havendo o intercmbio social entre o escritor e o leitor, pois necessrio que algum escreva e que
algum leia para a gnese propulsora desta dinmica se colocar em funcionamento, no se pode desvincular
que o universo partilhado pelo autor e leitor corresponde a uma sntese do que se est vivendo, permitindo
revisitar o passado e projetar o futuro (LAJOLO, 1983).
Atravs dos textos literrios, o leitor transita nas questes mais ntimas do ser humano, tendo em vista
que os sentimentos e emoes experimentados fazem com que este se transporte para a realidade narrada,
envolvendo-se emocionalmente com a situao e refletindo criticamente sobre o contexto ficcional, uma vez
que [...] inmeras obras expressam, atravs da trama e dos personagens, valores, vises de mundo,
pensamentos de grupos sociais, relaes sociais e polticas localizadas no tempo e no espao. (ZECHLINSKI,
2012, p. 07).
Entendendo-se a Literatura enquanto manifestao cultural de uma determinada sociedade, consider-
1196
la como um lugar de memria profundamente profcuo, pois permitir visualizar a forma como o escritor
representou seu contexto social e cultural, possibilitando um descortinar de informaes capazes de fornecer
novas reinterpretaes do passado. A literatura, assim como outras artes, expresso de sensibilidades, por
excelncia (SANTOS, 2008a, p. 41).
Esta forma singular e mpar de produzir um discurso literrio, que desperte a ateno e consiga
estabelecer com o leitor um vnculo, tem como pressuposto a sensibilidade literria, isto , a capacidade de
registrar, atravs de palavras, os sentimentos e emoes vivenciados pelo escritor e seu grupo social. Segundo
Leenhardt (2010), o termo sensibilidade deriva do latim sensibilitas e significa a capacidade do ser humano de
sentir emoes. A sensibilidade , por conseguinte uma paixo, um estado passivo de receptividade [...] no
pertence ordem da razo nem da inteligncia conceitual (LEENHARDT, 2010, p. 27).
Se a sensibilidade algo relacionado emoo e aos sentimentos mais ntimos do indivduo, trabalhar
com as sensibilidades do literato abrir um novo caminho para investigar a memria individual e coletiva, pois
a intuio sensvel (HALBWACHS, 1990) se manifesta na temtica produzida pelo escritor. A partir de seu
olhar diferenciado em relao aos demais integrantes do seu grupo e, atravs da sua capacidade sensvel, o
escritor consegue registrar, reinventar, reinterpretar e ressignificar as informaes ao seu alcance, no
necessariamente aquelas por ele vivenciadas, mas tambm as transmitidas pelos integrantes do seu contexto
social e cultural. Cabe destacar, as palavras de Pesavento (2007), ao afirmar que
A sensibilidade revela a presena do eu como agente e matriz das sensaes e sentimentos. Ela comea
no indivduo que, pela reao do sentir, expe o seu ntimo. Nesta medida, a leitura das sensibilidades
uma espcie de leitura da alma. Mas, mesmo sendo um processo individual, brotado como uma
experincia nica, a sensibilidade no , a rigor, intransfervel. Ela pode ser tambm compartilhada, uma
vez que , sempre, social e histrica (p. 13-14).
Neste contexto em que a individualidade essencial para imprimir uma forma nica de visualizar o
mundo e os fatos cotidianos, a produo literria responsvel por trazer tona informaes pertinentes
constituio de um espao. O escritor estabelece uma relao dinmica e interativa com a realidade, na qual sua
materialidade representada pelo corpo, j sua espiritualidade se manifesta na capacidade de sentir emoes.
[...] a literatura traz a subjetividade e a sensibilidade do passado, daquilo que um dia foi vivido, sentido,
percebido de uma outra forma, ou da forma como podia ser naquele momento (SANTOS, 2008a, p. 31).
Esta capacidade de rememorar uma sensao, tendo como premissa algo vivenciado ou herdado,
coloca o escritor literrio em uma posio de destaque, uma vez que, atravs das sensibilidades, sua produo
ser capaz de imortalizar um contexto a partir de suas percepes, alm de disponibilizar aos leitores uma
oportunidade de experimentarem e reviverem emoes e sentimentos de determinado tempo e espao social.
1197
3 A PRESENA DA MEMRIA E DAS SENSIBILIDADES NA OBRA LIMITES DE TNIA LOPES
A escritora Tnia Lopes nasceu no municpio de Itaqui, regio da Fronteira Oeste do estado do RS.
Entre as suas produes literrias, cabe destacar a novela Limites, a qual transmite detalhes, dadas as
impresses do lugar, que remetem ao Itaqui de outrora. Ela ressalta aspectos que compem o cenrio histrico,
cultural, social e econmico de uma pequena localidade, focando-se sempre na essncia humana integrante
deste contexto.
Para melhor entendimento da obra Limites, necessrio traar um pequeno histrico de Itaqui,
comprovando que Tnia Lopes se utiliza da memria individual e da coletiva para a construo da obra. A
palavra Itaqui tem sua origem na lngua guarani praticada pelos ndios habitantes desta regio e cujo
significado [...] pedra macia, boa para amolar, para afiar, outros falam em pedra dgua (SANTOS, 2008b,
p. 17). O municpio de Itaqui tem uma ligao estreita com as Redues Jesuticas Espanholas, pois na atual
rea do municpio existiam campos de pastagens destinados aos rebanhos da Reduo de La Cruz (Misses
Ocidentais Argentina) (GAY, 1863, p. 351).
Aps ter pertencido Coroa Espanhola, a extenso de terras do municpio foi incorporada
definitivamente Coroa Portuguesa por Manoel Santos Pedroso e Borges do Canto, uma vez que seus objetivos
eram conquistar para Portugal os Sete Povos e estender seus domnios at o limite do rio Uruguai. A partir de
1802, com este territrio pertencente Coroa Portuguesa, houve a distribuio das primeiras sesmarias que
objetivavam povoar esta regio e impedir que os espanhis pudessem estabelecer-se novamente neste espao
geogrfico (A ORDEM, 1929).
Em 21 de maio de 1834, foi instalada a Vila de So Francisco de Borja e nela estava includo o
territrio de Itaqui que, em 1837, teria sua elevao Freguesia (A ORDEM, 1929).
Nesta pequena exposio dos acontecimentos histricos que moldaram a cidade de Itaqui, percebe-se
que a localidade tem seus laos com a fronteira binacional Brasil-Argentina, mantendo estreitas ligaes fsicas
e emocionais incorporadas pelos habitantes dos dois pases. neste espao fronteirio que, na dcada de 1940,
Tnia Lopes nasceu e conviveu, perodo em que Itaqui j estava consolidado como uma municipalidade
independente e centrada em uma economia latifundiria, primrdios da produo agrcola de gros, no caso
especfico, o arroz (SOARES, 2008b).
Em sua obra Limites, Tnia Lopes, sem especificar que o cenrio do seu enredo o municpio de
1198
Itaqui e seus habitantes, deixa transparecer aspectos peculiares, permitindo que o leitor tenha uma identificao
com o ambiente caracterstico de Itaqui. Quando descreve a paisagem da pequena cidade, pano de fundo da sua
produo, apresenta aspectos pertencentes ao municpio, tais como:
A cidade muito bonitinha surpreendia, pelo seu traado, a todos que l chegavam. Um tabuleiro perfeito
que girava em torno da Praa. Uma rua principal do comrcio e as outras quase s de moradia. No xadrez
do seu traado, a mo de um bom administrador que entendia de esttica. (LOPES, 2002, p. 15).
Os detalhes do traado urbanstico exposto pela escritora vo ao encontro das informaes histricas
registradas pelo juiz emancipacionista, Hemetrio Jos Velloso da Silveira, ao ressaltar que [...] a planta da
povoao constando de uma praa e oito ruas bem alinhadas: quatro de Norte a Sul e outras tantas de Leste a
Oeste (SILVEIRA, 1909, p. 383). A descrio do plano urbanstico histrico privilegia as informaes oficiais,
sem fazer a caracterizao dos elementos humanos e suas classes sociais correspondentes.
Tnia Lopes vai alm de apresentar o espao fsico, acrescenta informaes pertinentes presena
humana e s dimenses sociais e culturais que compem o cenrio. Quando menciona o traado urbano, serve-
se de dados histricos e, ao mesmo tempo, da sua vivncia enquanto habitante do municpio, pois esta
caracterstica perceptvel nos dias atuais e remete s influncias recebidas de Portugal e Espanha, uma vez
que o plano urbanstico mantm uma relao de proximidade com o traado xadrez da cultura espanhola na
Amrica. Apesar de ocorrerem necessidades de adaptao s novas realidades do municpio, estas influncias
ficaram registradas ao longo do tempo, fornecendo elementos essenciais que remontam ao surgimento da
povoao que, posteriormente, transformou-se em municpio (SOARES, 2008a).
A autora tambm muito sensvel no momento em que salienta as caractersticas das pessoas que
compem a sociedade presente no enredo, utiliza-se do seu poder de percepo, prprio do estudo das
sensibilidades, para envolver o leitor na atmosfera citadina onde os fatos ocorrem (PESAVENTO, 2007).
Os habitantes da pequena comunidade se dividiam entre os da cidade e os da campanha.
Os hbitos tambm eram diferenciados.
Na cidade, as pessoas se entregavam a tarefas diversas: funcionrios pblicos da Receita, da Prefeitura,
militares, comerciantes, bancrios, mdicos, enfermeiros, dois ou trs dentistas [...].
O resto do povo era constitudo de pessoas que viviam fazendo os servios considerados menores, como
roar, capinar [...]
Uma parte da sociedade vivia de rendas, eram os herdeiros de grandes propriedades que deixavam o
servio a cargo de empregados na campanha e viviam tripa forra, na cidade [...].
Os moradores da campanha eram ariscos (LOPES, 2002, p. 52-3).
Este detalhamento do elemento humano que compunha a sociedade fronteiria revela a memria
individual que a escritora reconstruiu por meio de sua produo, uma vez que vivenciou este contexto e soube
atravs de sua sensibilidade captar e registrar suas impresses. Esta memria individual tambm busca uma
identificao com a memria coletiva, pois a escritora conviveu com pessoas, estabeleceu relaes e participou
1199
da construo desta memria com os demais integrantes do grupo. Esse entrelaamento da memria individual
e a coletiva fica evidenciado, pois segundo Pollak (1992), as memrias precisam ter como elementos
constitutivos os acontecimentos, as pessoas ou personagens e os lugares; elementos presentes no rememorar de
Tnia Lopes.
Dentre as inmeras memrias que podem ser identificadas pelo leitor e que se caracterizam como
pertencentes ao cenrio itaquiense, encontram-se o teatro, o mercado pblico, a esquina do correio, o comrcio
entre Brasil e Argentina, a travessia do rio Uruguai, a Marinha Mercante, a Igreja Matriz, enfim aspectos
memorialsticos que podem ser relacionados com a memria coletiva daqueles que conhecem o lugar e suas
peculiaridades. Nesta passagem da obra Limites possvel verificar a delicadeza e a descrio de detalhes que
compunham o cenrio dos fins de tarde da pequena cidade:
Mas o amor tambm se fazia presente, colorindo e deixando mais bonita a vida daquela gente.
Nas tardinhas acaloradas, algumas moas iam comprar sorvete na nica sorveteria da cidade.
Era a hora de arriscar algum flerte, olhar os rapazes que postavam na esquina dos Correios. Sorvendo
lentamente a delcia gelada, espichavam o passeio pela Praa [...].
Os olhares se cruzavam, as mos gelavam, os sorrisos se abriam timidamente... as faces coradas e as
pernas bambas, com o frio na barriga que acompanha vrias geraes, faziam parte desse jogo de seduo
e conquista.
Muitos namoros comeavam assim... (LOPES, 2002, p. 29).
A produo literria de Tnia Lopes possibilita refletir sobre o que se est lendo, pensar no significado
do emprego de suas palavras. descobrir-se para os pequenos gestos, atitudes que fazem da existncia humana
a razo de viver e transformar os diferentes momentos em realizaes e conquistas. Seus escritos alimentam a
alma dos leitores no instante em que transforma palavras em sentimentos, sentimentos em atitudes e atitudes
que podem modificar a forma de se enxergar o mundo e, a partir destas possibilidades, transformar a realidade.
Tnia uma escritora que prioriza o ser humano, seus sentimentos mais ntimos e puros, incluindo o
cenrio de sua atuao enquanto indivduo que age e recebe influncias. Isto pode ser evidenciado na obra
Limites, uma vez que a escritora fez uso da memria individual e coletiva para transformar em produo
artstica suas percepes de mundo, permitindo o acesso a estas memrias de forma a privilegiar o elemento
humano na sua essncia: as emoes e sentimentos.
CONSIDERAES FINAIS
A obra Limites apresentada ao leitor de forma a proporcionar um destaque especial ao elemento

humano, figura central de seu enredo e tambm objetiva destacar os aspectos caractersticos da cidade de
1200
Itaqui, permitindo uma releitura dos acontecimentos presentes na memria individual da escritora e coletiva da
Fronteira Oeste, especialmente do municpio de Itaqui. Atravs de sua narrativa, a escritora possibilita ao leitor
revisitar um Itaqui de outrora e deixa transparecer suas sensibilidades ao incluir aspectos vivenciados no seu
cotidiano e outros herdados atravs da memria coletiva.
Este entrelaamento da memria individual e da coletiva ocorre, pois as memrias precisam ter como
elementos constitutivos os acontecimentos, as pessoas ou personagens e os lugares; fatores presentes no
rememorar de Tnia Lopes. A literatura , sem dvida, uma possibilidade de acesso memria individual e
coletiva, permitindo uma construo, com as noes do presente, do que era o passado a partir do olhar sensvel
da escritora.
Habilidosa no manejo das palavras, ao mesmo tempo em que demonstra uma simplicidade em
expressar seus mais puros sentimentos atravs da escrita, Tnia Lopes oferece condies de se perceber
detalhes do passado, costumes de um povo, seus tipos humanos, alm de captar as incertezas e verdades
absolutas que compunham a sociedade da poca.
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SOARES, Tanira Rodrigues. As influncias espanhola e portuguesa no traado das ruas em Itaqui. Jornal Folha
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______. Tnia Lopes: uma itaquiense sem fronteiras. Jornal Folha de Itaqui, Itaqui (RS), p. 7, 20 jun. 2008b.
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ZECHLINSKI, Beatriz Polidori. Histria e literatura: questes interdisciplinares. Disponvel em:

<http://www.ufpel.tche.br/> Acesso em: 09 out. 2012.
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1202
SIMPSIO LIVRE 3
O SER OU NO SER DE OFLIA: UM RETRATO DA MULHER NA ERA ELISABETANA
Joo Paulo Mendes Frana (UNEB - Campus XXIII-Seabra-Ba)

Maicon Novaes Lima (UNEB - Campus XXIII-Seabra-Ba)
Na pea Hamlet, Shakespeare dualiza a caracterizao dramtica de todas as personagens. Em exemplo

temos Hamlet que por ter uma viso conspurcada da realidade passa de protagonista heroico ao desleal opressor
ou ainda vulgar numa mesma cena, emaranhando no somente os demais personagens, mas tambm a si
mesmo. Logo desenvolve-se como critrio interpretativo do enredo da pea uma viso bifocal de Hamlet, que
organiza e reorganiza, artisticamente, aspectos histricos-culturais presentes na pea.
Ao decorrer dos tempos, a sociedade ocidental, atribuiu a mulher caractersticas de frgil, sedutora,
submissa e doce, em contrapartida do homem, que recebeu a imagem de detentor de fora, cultura, inteligncia
e ter capacidade de deciso. A imagtica feminina foi arquitetada de tal modo onde era vista como gnero
sensvel, fraco, obediente e materno. Tais valores atribudos a mulher na outorgados a mulher na sociedade
eram vistos como resultado de uma natureza ambgua e denominados como antinaturais.
A construo da imagem feminina a partir da natureza e das suas leis implicaria qualificar a mulher como
naturalmente frgil, bonita, sedutora, submissa, doce, etc. Aquelas que revelassem atributos opostos
seriam consideradas seres antinaturais (ENGEL, 2007, p. 332).
O corpo social foi to imbudo com tal conceito da imagem feminina que at mesmo as mulheres
reproduziam este ponto de vista. Elas, que com o decorrer dos tempos sempre foram sujeitadas da educao da
prole, tornam-se uma das responsveis por espalhar sua prpria imagem desta forma, mes ensinavam filhas a
serem submissas aos seus maridos, a manter um respeito ao homem, que por sua vez eram endeusados. Este
comportamento foi e ainda , em alguns lugares, esperado. Segundo Beauvoir:
[...] a valorizao efetuada pelos pais e pelo ambiente que d ao menino o prestgio, de que o pnis se
torna a explicao e o smbolo, aos olhos da menina. Ela considera o irmo superior; ele prprio orgulha-
se de sua virilidade; ela o inveja ento e sente-se frustrada (BEAVOUIR, 1967, p. 19).
As garotas se sentem inferiores e at mesmo desejam ser meninos. Trazendo tona traumas, distrbios,
complexos. Um tipo de organizao familiar denominada como patriarcal, em que, prepondera a autoridade do
pai. Exemplificam-se a presena desse tipo de famlia j nas civilizaes romanas e judaicas apresentadas na
bblia. Num tipo de organizao familiar que, segundo Albornoz (1985, p. 17), [...] tudo refora a autoridade
do chefe. As crianas e as mulheres so mantidas submissas aos pais maridos assim como os filhos homens ao
1203
patriarca e, em sua falta, ao seu substituto; a famlia se disciplina sob a autoridade de um chefe. A submisso
das mulheres est ligada sua natividade, conservadas que so junto casa, libertadas dos servios domsticos
realizados por empregados, herdeiros das funes dos escravos. (ALBORNOZ, 1985, p. 17).
A era elisabetana tambm foi marcada pela organizao familiar patriarcal, segundo Polidrio:
[...] na Era elisabetana, no era permitido s mulheres atuar no teatro. Shakespeare escolhia rapazes
imberbes para fazer o papel das mulheres em suas peas. Esse fato j nos fornece um panorama
totalmente preconceituoso em relao ao papel da mulher na sociedade da poca. (POLIDRIO, 2009, p
.2).
Em Hamlet, a personagem feminina, Oflia recebe essa caracterizao da mulher submissa, que obedece
ao marido, ao pai e ao irmo, ela no age, no tem voz e/ou poder de deciso.
Exaurida de ser lucubrada como frgil e submissa ao marido e rainha do lar, a mulher resolve lutar
contra tal esteretipo e procura equidade aos direitos dos homens. Surge assim com a inteno de lutar contra a
opresso e o preconceito atribudo a mulher o movimento feminista.
Shakespeare considerado por inmeros crticos literrios como o gnio do drama, ou ainda o cnone
ocidental, em sua obra o autor retratou diferentes tipos de personagens, independentemente do sexo biolgico,
culpados, inocentes, angelicais ou ms. A personagem Oflia, da pea Hamlet, a imagem da submisso e da
doura esperada em mulheres numa sociedade patriarcal, porm tambm foi retratada em algumas pinturas
como ninfa. Oflia o retrato fiel da mulher da era elisabetana, da misoginia culturalmente marcada em ideais
e opinies de seu irmo e de seu pai, e ainda das opinies exageradas de Hamlet, quando julga-se trado.
Oflia, a mais frgil herona de Shakespeare, que flutua na trama, oprimida por personagens masculinos
fortes. Oflia fica entre a imagem da donzela inocente, herana da Idade Mdia, onde o padro catlico
a Virgem Maria e a imagem da ninfa, reflexo do renascimento, em que h a volta para o paganismo
mitolgico. Quem a personagem Oflia? Na pea ns no temos uma viso sobre sua personalidade, ela
est sob custdia (PERROT, 1980).
De tal modo, a existncia de Oflia acontece atrs de figuras masculinas, num processo de
acondicionao a uma imagem opaca e idealizada pela poca. Se a priori a personagem mantinha-se em
silncio e obedincia, no fim sua loucura dar-lhe poder de expresso. Perrot ressalta que este comportamento
reflete ao padro da poca no que abrangia comportamento e apresentao feminina numa sociedade machista.
Os sermes dos pregadores, os conselhos paternos, os avisos dos diretores, as ordens dos maridos, as
proibies dos confessores [...]: as mulheres deveriam conviver com as palavras daqueles homens a quem
uma determinada organizao social e uma ideologia muito definida tinham entregue o governo dos
corpos e das almas femininas. Uma parte da histria das mulheres passa tambm pela histria daquelas
palavras que as mulheres ouviram ser-lhes dirigida, por vezes com arrogncia expedita, outras com
carinhosa afabilidade, em qualquer caso com preocupada insistncia (PERROT, 1980, p. 484).
Em sua primeira apario na pea, Oflia orientada, guiada e direcionada, seja pela repreenso do pai
1204
ou pela voz do irmo.

POLNIO Eu lhe ensino: voc faz papel de beb Ao se deixar pegar com essas belas ofertas. pura
moeda falsa! Oferte com mais zelo Se no pra no esfalfar a pobre palavra No galope vai me ofertar
um fedelho OFLIA Senhor, ele me pleiteou com seu amor Nas formas mais honrosas
(SHAKESPEARE, 2001, p. 105).
Ao descobrir sobre a existncia dos protestos de Oflia, seu pai utiliza de sua posio para silenci-la. A
ela, como mulher na poca, concerne aceitar, no dando espao para seus sentimentos. Quando Polnio muda
de opinio quanto respeito da loucura de Hamlet, este manipula a filha para obter a revelao sore a crise do
prncipe.
POLNIO A essa hora, vou jogar-lhe minha filha (SHAKESPEARE, 2001, p.163).
Quando se deixa usar dessa forma, Oflia torna-se para Hamlet de uma ninfa e amada num brinquedo
manipulativo de outrem com finalidade de aprision-lo em armadilhas e tramas palacianas. Trazendo tona a
anlise das duas Oflias contidas nas falas de Hamlet, pode-se notar um jogo de contrastes ninfa,
remetendo ao sensual e mitolgico e oraes, fazendo meno ao cristo, criando uma imagem dualista da
mulher:
HAMLET [...] A bela Oflia. Ninfa, em tuas oraes sejam Lembrados meus pecados!
(SHAKESPEARE, 2001, p. 88-89).
A persona posta nos limites, de sedutora das guas e o padro virginal da donzela. Adversando-se,
Hamlet nega qualquer sentimento que teve para com Oflia, ele a ataca e argumenta com questes acerca de
no associao de belo e honestidade, e ainda suscita dvidas sobre a virtuosidade da mesma.
HAMLET Ha, ha, voc decente? OFLIA Senhor? HAMLET Voc bela? OFLIA O que quer dizer,
Vossa Alteza? HAMLET Que se voc decente e bela, sua decncia no deveria permitir nenhuma
conversa com sua beleza. OFLIA Ma a beleza, senhor, com quem poderia ter melhor comrcio do que
com a decncia? HAMLET Sim. O poder da beleza transformar antes a decncia em cafetina do que a
fora da honestidade poder traduzir a beleza em sua semelhana. Isso j foi um paradoxo, mas os
tempos o comprovam. Eu a amei um dia (SHAKESPEARE, 2001, p. 110).
Dando continuidade a tal fala, Hamlet aconselha Oflia ir para um convento. Em sua lngua original, o
texto da pea, apresenta a palavra convento a palavra nunnery, que quando contempornea ao prprio
Shakespeare, posta como gria, tem conotao de prostibulo. Logo, a personagem , novamente, colocada numa
posio sacra e depois profanatizada.
A partir de tais questes, pode-se ter cincia de como a personagem Oflia concomitantemente
transfigurada pelo discurso do prncipe. Com a morte de Polnio, a loucura da jovem consente a personagem,
mesmo que com tom de discurso desconexo e contraditrio, a liberdade de fala que lhe era proibida no passado.
Num abismo de loucura, suas palavras, mesmo que desordenadas e incongruentes, aclaram parte da angstia
1205
existencial e at sexual que a permeava. A partir da no se tem mais o arqutipo de Hamlet sobre ela, e sim da
prpria persona sobre seu mundo. Santos e Costa (2010) asseguram:
Existe, portanto, aos olhos de Hamlet, duas maneiras de ver Oflia. Sendo assim, como dito
anteriormente, a ninfa e a donzela dividem o corpo, transformando-a em um ser de dupla essncia na
pea. A partir disso, analisaremos a representao de Oflia em cada uma das pinturas que so
contrastantes, representando assim os dois olhares de Hamlet sobre ela (SANTOS; COSTA, 2010, p.
238).
Ressalto aqui que a histria do raciocnio filosfico ininterruptamente ocorre com a centralidade do
trabalho da razo, simplificando-se na palavra "logocentrismo", esta nada mais que uma elevao da morte
das imagens. Se na filosofia sempre houve domnio da iconoclastia, do fortalecimento do logos contra a
imagem. Notavelmente que ela, tambm, foi o discurso primrio da negao do masculino para com o
feminino, do isolamento poltico. O questionar ocorre respectivamente com uma profunda misoginia. crucial
perceber o discurso contra as mulheres nitidamente demarcado em alguns textos filosficos enquanto
testemunha-se a imagem de seu extinguimento. A filosofia ajudou no processo de definio de uma mulher
como imagem da falsidade, ignorncia e anatomia do destino. Ela lutou contra as imagens, todavia no o fez
contra o arqutipo criado para a mulher.
Caso se possa dizer que a morte da imagem a imagem de uma mulher morta medida que se
compreende a mulher como metfora da imagem, a histria das representaes das ninfas, das mulheres
jovens, a representao de um ideal da beleza como ideal do conhecimento, mas tambm ideal potico
(TIBURI, 2013, p. 303).
Numa forma de romantismo tardio, mulher e a imagem foram associados pela literatura e filosofia
medievais, o que Giorgio Agamben faz em Ninfe, expe aspectos da confusa relao entre os homens e a
ninfa, que no passa da relao entre o homem e sua imagem.
Segundo Agamben, a imaginao que deveria unir o mundo sensvel e o pensamento sofre de uma
fratura, aquela entre a imagem e a mulher real, aquela que aparece no fato de que Bocaccio toma o
partido das mulheres contra as musas, porque, embora sejam todas mulheres, as musas no "mijam". Tal
fratura fora suturada pelo "amor" dos poetas. A ninfa, diz Agamben, seria essa mulher ao mesmo tempo
imagem, aquela que teria curado a fratura, a mesma com quem sonha Edgar Allan Poe em sua Filosofia
da composio, publicada em 1846, ao dizer que "[...] a morte, pois, de uma mulher ,
inquestionavelmente, o tema mais potico do mundo [...]". A imagem de uma ninfa morta seria uma
contradio em relao vida, que prpria da beleza feminina, um "oxymoron tornado pleonasmo" com
o ideal potico do amor na Idade Mdia e na Renascena, mas a modernidade define que apenas uma
ninfa morta ainda pode ser amada. O ideal do amor do romantismo assim perverso: ele vem
necrofilicamente curar a fratura aberta por Bocaccio (TIBURI, 2010, p. 305 apud AGAMBEN, 2007, p.
48).
A mulher alicerada apenas como imagem, em alguns discursos tornou-se normal exteriorizar o
feminino apenas como imagem, como fraco, como imaginao e no como algo concreto. J sublinhava Tiburi
(2006), Dizer que a imaginao seja mulher impe uma correspondncia fantasmtica e nociva para as
1206
mulheres: a imagem metonmia para a mulher. Ou seja, a mulher como imagem mais um modo de mata-la
como feminino, um artfice de, sobretudo, extinguir seu potencial poltico. A representatividade principal da
mulher na histria patriarcal nada mais que a imagem da mulher morta. Logo, numa espcie de necrofilia, h
uma unio de filosofia e arte.
J dizia Tiburi (2006), que o pensamento que tentou condicionar as imagens se junta mesma histria
que, por sua vez, estipula um encontro entre mulheres e a morte. Essa mulher morta torna-se smbolo da
nulificao pela qual a histria e experincias de homens alcanam, ressalto que estas compe o gozo escpico
que transforma o olho numa espcie de rgo devorador de mundo com o monte de efeitos e reflexes
presunosas politicamente ou seja, a primeira coisa que se vem em mente ao analisar Oflia a imagtica de
um gozo masculino obviamente o masculino nada mais do que um modo de ver a mulher, de como estar
diante dela.
Louca e morta, Oflia foi imagem da alienao, da forma de como ser mulher e da abstrusa relao
entre o feminino e a morte nas representaes do sculo XIX. Oflia foi e ainda uma imagem, assim sendo,
nutriu outros esteretipos. A imagtica que se sustentou da vida e que, tambm, pelo alento do poder que lhe
caracterstico, alimentou a vida.
A imagem, portanto, se destaca dela apenas naquele aspecto conceitual - e, portanto, convencionado no
campo do entendimento -, que nos faz saber que uma imagem sendo uma imagem nunca "mera"
imagem. Nesse sentido, preciso pensar Oflia como uma imagem que vai alm de si, que em seu poder
de afetar o real tornou-se "fantasma": uma atuante memria do que foi visto (TIBURI, 2010, p. 325).
Gertrudes quem conta a morte de Oflia, todavia no existem sinais indicando que a personagem, antes
de morrer, tenha executado as aes narradas pela rainha. Ou seja, Gertrudes trs elementos com tentativa de
apaziguar Laerte, j que este ainda estava enfurecido pela morte do pai. No h referncia concreta entre o
discurso lrico que trs um ar de romantismo morte da jovem e o que de fato ocorre fora do palco.
Levando em considerao que as imagens das mulheres dizem ou sugerem, os sonhos, as angstias e
as aspiraes dos homens (DUBY, 1992), em Hamlet, ao analisar a personagem Oflia, ntido que ela a
representao das mulheres no perodo histrico e que Shakespeare viveu passagem da Idade Mdia para o
Renascimento. Na pea enquanto obra literria ntido que alguns discursos das personagens apresentam uma
espcie de transio temporal, Idade Mdia para Renascimento. Perodo este que torna-se notrio quando se
quebra o que deriva na percepo do leitor e da pea e ainda na da persona Hamlet. Ressalto aqui que suas
opinies, envoltas de contrastes e valores culturais, tornando Oflia num ser dicotomizado, enquanto seu pai
vive esta nada mais que algum submissa e virgem, todavia, como dito anteriormente, com a morte de seu pai
a garota recebe atribuies de ninfa.
1207
REFERNCIAS
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BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo: A experincia vivida. Traduo de Srgio Milliet. 2. ed. So Paulo:
Difuso europia do livro, 1967.
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ed. So Paulo: Editora Contexto, 2007. p. 322 -361.
POLIDRIO, Valdomiro. A figura feminina nas tragdias Hamlet, Macbeth, Otelo e Rei Lear. In: SEMINRIO
DO CELLIP: Pesquisa em Lngua e Cultura na Amrica Latina, 19., 2009, Cascavel. Anais... Cascavel:
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SHAKESPEARE, William. Hamlet. ed. bilnge. Lisboa: Cotovia, 2001.
SANTOS, Alessandra Lessa. COSTA, Graziele Pissollatto. Entre a donzela e a Ninfa: duas maneiras de
perceber Oflia de Shakespeare. Editora Todas as Musas. Revista de Literatura e das Mltiplas Linguagens da
Artes, Ano 1, N. 2.
TIBURI, Mrcia. "Branca de Neve ou corpo, lar e campo de concentrao: as mulheres e a questo biopoltica".
In: TIBURI, Mrcia; VALLE, Brbara. Mulheres, filosofia ou coisas do gnero. Santa Cruz do Sul: EDUNISC,
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TIBURI, Mrcia; EGGERT, Edla; MENEZES, Magali. As mulheres e a filosofia. So Leopoldo: Unisinos,
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TIBURI, Mrcia; VALLE, Brbara. Mulheres, filosofia ou coisas do gnero. Santa Cruz do Sul: EDUNISC,
2008a.
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1208
SIMPSIO LIVRE 4
O QUE JANE AUSTEN NOS ENSINA SOBRE AS MULHERES DE SUA POCA
Adriana Sales Zardini (CEFET-MG, UFMG, JASBRA)
Muitos leitores se perguntam a respeito das influncias que Jane Austen sofreu ao longo de sua vida que
repercutisse em sua produo literria. Atravs das biografias escritas por bigrafos contemporneos e parentes
de Austen, podemos ter uma noo das influncias: quer seja livros, famlia, amigos e sociedade de um modo
geral. Uma fonte riqussima para anlise seriam as cartas da escritora. Entretanto, aps sua morte restaram
poucas cartas, pois, sua irm e herdeira da maior parte de sua correspondncia, fez o que era o costume na
poca: ou seja, queimar toda as cartas trocadas entre Jane e seus familiares e amigos. Sendo assim, no uma
tarefa fcil traar um paralelo entre o que Austen vivenciou e que pode ter refletido em sua obra. Segundo
Caixeta e Barbato (2004, 211), as informaes a respeito das mulheres, at o comeo do sculo XX eram
obtidas, sobretudo, no espao domstico, atravs de cartas e dirios, inclusive, sabe-se que muitos foram
destrudos pelas prprias mulheres, geralmente casadas, para se adequarem aos padres scio-culturais do
silncio e quietude femininos.
O propsito desse artigo apresentar uma viso a respeito das vivncias de Austen em contraponto com
suas obras. Levou-se em considerao os estudos de Kaplan (1994), Day (2006), Sulloway (1989) e Jones
(2009), trabalhos estes que serviram de fundamentao para a discusso a respeito posio da mulher na
sociedade britnica do sculo XIX. preciso levar em considerao que os estudos em torno da obra e vida de
Jane Austen nos mostram detalhes riqussimos sobre o modo de vida das mulheres de sua poca.
Jane Austen foi uma mulher de seu tempo e, portanto, escreveu sobre seu tempo. Entretanto, a
grandiosidade de sua obra deixa transparecer traos fortes das influncias que ela sofreu ao longo da vida.
Influncias essas que podem ser analisadas sob a perspectiva dos livors que ela leu e/ou tinha ao seu alcance, s
experincias de vida de seus familiares e comunidades onde viveu. Entretanto, o que merece um destaque so
as relaes de amizade e parentesco entre a escritora e as mulheres sua volta que merecem uma observao
mais detalhada. Obviamente no se pode dizer que Austen deve sua criatividade nica e exclusivamente s
experincias vividas, o talento nato da escritora em nenhum momento discutvel. A proposta desse artigo
apresentar uma viso das mulheres de sua poca vista sob as lentes de uma escritora perspicaz e brilhante.
Ao escolher fazer uma anlise sobre as mulheres de sua poca, optou-se tambm por fazer anlises de
1209
suas personagens femininas como maneira de exemplificao. O objetivo apresentar a maneira como as
mulheres de sua poca viviam e compar-la aos comportamentos femininos em sua obra. O propsito no
exaurir o assunto e sim fazer um recorte analisando questes como dualidade cultural, amizade, comportamento
feminino, cultura feminina, entre outros.
AS MULHERES INGLESAS NO SCULO XIX
As mulheres da gerao de Austen viviam segundo normas impostas pela sociedade e pelos livros de
condutas morais de moas de fino trato. Mulheres que pertenciam a uma famlia com um mnimo de renda,
deveriam seguir normas de comportamento que praticamente lhes obrigava a permanecerem em seus lares,
tendo em vista apenas a possibilidade de um casamento vantajoso como forma de manter uma segurana e
estabilidade financeira e, quem sabe, a promessa de um amor. J que o casamento naquela poca era tido
meramente como um contrato entre as famlias, almejar se casar por amor era tido como uma iluso de moas
que no conheciam a realidade sua volta.
No sculo XIX no era aceita a concepo de igualdade entre gneros e nem sequer uma discusso em
torno do assunto. A desigualdade entre homens e mulheres pode ser vista em relao s questes como
educao, comportamento e regras impostas pela sociedade.
No contexto familiar, as mulheres deveriam permanecer em casa, tratando de assuntos domsticos,
culturais ou passatempos. No se trata de serem responsveis pela limpeza da casa e alimentao da famlia.
Em famlias como a de Jane Austen, que pertencia classe denominada gentry (classe mida ou baixa
aristocracia) e com uma renda anual de 300 mil libras (MCMASTER, 1997) era possvel manter um nmero
mnimo de empregados responsveis pela limpeza, alimentao e ordem da casa. Entretanto, no se pode
afirmar, que as mulheres da famlia Austen permaneciam apenas nas tarefas relacionadas ao lazer, educao e
entreterimento. Tanto a matriarca dos Austen, quanto Jane e sua irm Cassandra eram responsveis pela ajuda
em tarefas domsticas que se assemelham s tarefas regulares de uma dona de casa do sculo XXI, retirando
obviamente os utenslhos domsticos modernos que facilitam nossas vidas.
Se a principal funo da mulher era permanecer em casa, naquela poca era comum as moas terem
uma educao simplificada em casa mesmo, com um(a) tutor(a), responsvel por sua alfetizao e letramento.
No caso de Jane e sua irm, as duas permaceram em internatos por perodos curtssimos, no sendo
beneficiadas pelo convvio com outras crianas e moas. Alm disso, era comum que moas pertencentes
1210
aristocracia recebessem aulas de msica, canto e idiomas, sendo o piano e a harpa os mais populares, as aulas
de idiomas, principalmente o francs e o italiano, alm de favorecerem a leitura de livros em outros idiomas e a
comunicao em geral, auxiliava nas aulas de canto j que as peras eram cantadas em sua grande maioria
nesses idiomas. No quesito educao, era bastante distinta a educao recebida por moas e rapazes. Aos
rapazes era direito dar continuidade aos seus estudos em universidades, sendo que s moas apenas na segunda
metade do sculo XIX que foram abertas vagas nas universidades, sob o reinado da Rainha Vitria. Somente
no final da dcada de 1840 as faculdades Queens e Bedford, ligadas Universidade de Londres, ofereceram
vagas para moas, e, entre as dcadas de 1860 e 1870, Oxford e Cambridge ofereceram vagas para o sexo
feminino.
Algumas peculiaridades distinguiam homens e mulheres. Aos homens era dado o direito de
primogenitura para herdar as posses de seus pais. Entretanto, s mulheres no cabiam esse direito, sendo que a
herana de seus pais era transferida ao parente masculino mais prximo, caso no houvessem irmos para
herderam a riqueza da famlia. Era comum a crena de que mulher no tinha o direito e/ou no era capaz de
administrar os bens da famlia. Nas obras de Austen percebemos o quanto a questo de primogenitura
fundamental para o bem-estar de suas personagens. Enquanto as moas da famlia Bennet (Orgulho e
Preconceito) seriam destituidas de sua casa e seus bens aps a morte de seu pai, tendo que buscar um
casamento vantajoso que lhes proporcionasse a garantia de sobrevivncia, Mr. Collins, primo das moas, o
parente direto masculino a herder os parcos bens da famlia. Em Razo e Sensibilidade a situao mais
explcita, pois as irms Dashwood e sua me se vem, logo no nicio do romance, obrigadas a deixarem os
confortveis aposentos onde viviam com seu pai, para o filho primognito, fruto do primeiro casamento do
patriarca. Apenas no romance Emma, que a personagem principal Emma Woodhouse no se v obrigada a
ceder s presses de se casar porque ela tinha direito aos bens e riqueza de seu pai, caso de morte. No caso
especfico de Emma, esse tipo de arranjo legal era praticado com muita cautela e em rarssimos casos. Esse
um timo exemplo de contraponto que Austen nos mostra ao longo de sua obra: mulheres que recebem
tratamentos semelhantes, sendo Emma a exceo.
As questes legais tambm eram muito restritivas s mulheres, no caso de separao, por qualquer que
tenha sido o motivo, as mulheres no tinha o direito de permanecerem com seus filhos. Sendo apenas em 1882
que foi aprovada uma lei que permitia s mulheres a guarda de seus filhos.
Saindo da esfera jurdica e entrando no comportamento aceito pela sociedade, nem mesmo aps o
sofrimento da perda de um ente querido era possvel acompanhar um cortejo fnebre, por exemplo. Cassandra
1211
Austen e sua me no tiveram permisso para acompanhar o cortejo fnebre de Jane. As justificativas para tal
proibio estavam centradas apenas em mera imposio ou a questes como fragilidade, pouca sade para
vivenciar o enterro de outra pessoa, etc.
Em sociedade as mulheres deveriam se comportar de tal maneira que fossem discretas e gentis ao falar.
Os passatempos permitidos s mulheres daquela poca estavam restritos msica, canto, aulas de etiqueta,
pintura, dana, e habilidades manuais como bordado e produo de enfeites, cadernos de recordaes e dirios.
Nem mesmo os penteados eram algo de cunho pessoal, as mulheres da aristocracia possuam uma empregada
para lhes auxiliar na festimenta e ornamentao de seus cabelos.
Basicamente era permitido que as moas fossem aos bailes, desde que j tivessem sido apresentadas
sociedade uma espcie de ritual que lhes favorecia a entrada aos bailes e possibilitava travar novas amizades
e possivelmente conhecer um rapaz que lhe garantisse um bom casamento. Nesse sentido, perceptvel a
presena de casamentos ao longo de todos os romances escritos por Austen. Ou seja, a maneira de manterem ao
longo da vida com um mnimo de conforto seria por meio de um casamento j que depender das finanas dos
irmos ou parentes masculinos era algo que causava certa instabilidade, visto que nem todos os homens tinham
condies de manterem suas famlias (esposas e filhos) e as suas famlias de origem (mes e irms). A vida de
Austen tambm um bom exemplo de diferenas entre homens e mulheres e como a falta de renda afetava
profundamente a vida das mulheres que no se casassem.
Aps a morte do pai de Austen, Jane e Cassandra no tinham se casado e ficaram, juntamente com sua
me, merc da ajuda de seus irmos. Como o irmo de Austen, Edward, foi adotado por uma famlia de
posses (costume comum naquela poca, quando o casal rico no tinha herdeiros sanguneos), as irms e a
matriarca Austen foram viver no condado de Chawton, prximo a Winchester, Inglaterra. Edward herdeu uma
manso e demais propriedades dos Knight (pais adotivos) e assim conseguiu manter as irms e a me em
condies razoveis de vida ao aloj-los no chal prximo manso em Chawton.
Sendo solteiras ou vivas, dependiam dos parentes. A situao era diferente quando as moas se
casavam. Ao se casar naquela poca, as obrigaes se restringiam a desenvolver uma boa relao com a
empregada da casa, planejar os cardpios das refeies, conduzir empregados, ajudar aos mais pobres e
doentes, decorar a casa, alfabetizar os filhos - caso no houvesse um tutor (SULLIVAN, 2007). Eram raros os
casamentos por amor, entretanto no que se v na obra de Austen. Nos seis principais livros, as personagens
centrais se casam por amor no fim da trama. Apenas Marianne Dashwood no totalmente apaixonada por
Coronel Brandon, apesar de o casamento entre os dois no foi puramente por questes financeiras.
1212
O casamento era tido como uma maneira de aumentar ainda mais as posses, caso fossem ricas; ou,
possibilidade de ascenso social, se fossem menos privilegiadas. Como afirmam Gilbert e Gubar (1979), o
casamento crucial porque a nica forma acessvel de auto-definio feminina da poca. Austen nos
apresenta duas concepes a respeito do casamento: a viso tradicional e aristocrtica (aliana entre famlias e
segurana para a mulher) e a viso moderna e burguesa (onde o indivduo possui direito de escolha).
Porm, preocupadas com a velhice, algumas mulheres estavam dispostas a se casarem, j que est era a
nica oportunidade para a estabilidade financeira ou at mesmo para escapar de uma famlia desagradvel.
possvel perceber esse dilema no dilogo entre as irms Emma Watson e Elizabeth (AUSTEN, 2007, p. 60) 1:
Emma: Ser to inclinada ao casamento perseguir um homem por causa de uma situao algo que
me choca; no consigo entender. A probreza um grande mal, mas para uma mulher educada e de
sentimento, no pode ser dos males o pior. Eu preferiria ser professora em uma escola e penso que nada
poderia ser pior do que me casar com um homem de quem no gosto.
Elizabeth: Eu j freqentei a escola, Emma, eu conheo a vida que elas levam; (...) Eu no gostaria de
me casar com um homem desagradvel, assim como voc, mas no creio que existam tantos homens
desagradveis; acredito que eu poderia gostar de qualquer homem bem humorado e com uma renda
confortvel.
Sob essa perspectiva de poucas oportunidades de desenvolver seus potenciais, as mulheres se viam
aprisionadas em aes repetitivas e entediantes. O sonho de realizar algo alm da fronteira de suas casas no
era ambio da maioria das mulheres dessa poca. No por falta de aspirao, mas porque as convenes
sociais no lhes permitiam alcanar vos mais altos. At mesmo escrever era algo considerado como incomum
para uma mulher. Mulheres escritoras sempre existiram, desde a antiguidade, porm, para uma moa da
aristocracia no era algo comum. O costume era escrever peas ou pequenas histrias para entreterimento da
famlia. A prpria Jane Austen comeou a escrever desde muito cedo, escrevendo todo tipo de pea para ser
apresentada em famlia, ou pequenas histrias. O diferencial de Austen que ela tinha um pblico cativo que
lia suas obras e certamente influenciavam o texto final.
A ESCRITA DE JANE AUSTEN E AS MULHERES DE SEU TEMPO
Kaplan (1994) sugere que Jane e as mulheres de seu crculo de relacionamentos viviam sob uma espcie
de dualidade cultural, segunda a qual essas mulheres viviam sob uma comunidade patriarcal baseada na
ideologia da domesticidade. Entretanto, a autora (KAPLAN, 1994, p. 4) destaca que as mesmas mulheres
tambm produziram entre si uma viso alternativa de uma feminilidade independente e assertiva,
1
Traduo minha.
1213
implicitamente e explicitamente crtica a verso patriarcal dominante no que diz respeito feminilidade e aos
deveres domsticos. O que Kaplan nomeia de dualidade cultural, alguns autores chamam de cultura
feminina ou esfera feminina. Em seu estudo, a autora salienta que embora a cultura feminina esteja
voltada para aes individuais, h tambm influncia da cultura da aristocracia rural2 que em um certo grau
enfatiza os efeitos mais salutares que a vida em comunidade e a cultura podem exercer sobre os indivduos. Sob
esse aspecto, entra em ao a ideia de domesticidade.
Uma exemplificao a esse respeito pode ser encontrada em Orgulho e Preconceito. Apesar da obra
representar a cultura femina sob a voz da Elizabeth Bennet, tambm limita e diversas formas de modo que a
subversividade discreta.
Sem anlisarmos o contexto cultural no qual Austen foi inserida no possvel a entendermos enquanto
escritora. Se observarmos que exemplos e comportamento das mulheres casadas e das mes, assim como
descritos nos livros de conduta, no h espao para outros afazeres, j que a principal funo das mulheres
casadas eram tomar conta dos filhos. Entretanto, h que se pensar tambm nas mulheres que no se casaram e
que por fim tambm tiveram a mesma funo de cuidar dos filhos das irms, cunhadas e/ou primas. Como
descrito por Maria Edgeworth e Richard Edgeworth (1801) em seu livro Practical Education: o sexo
feminino, levando-se em conta sua situao, seus modos e talentos, so peculiarmente adequados para
administrar os primeiros anos da infncia. E Persuaso de Austen, podemos observar como uma irm mais
velha e solteira acaba por tomar contas dos filhos da irm ou cuidar da mesma at que ela se recupere de
alguma doena. Esse tipo de ajuda era uma maneira de perpetuar a posio da famlia de uma gerao outra
(Kaplan, 1994).
Um outro aspecto interessante de se observar na sociedade dessa poca que as mulheres ao
mencionarem seus interesses e experincias, frequentemente faziam meno de maneira a diminuirem o valor
das coisas, fazendo como uma espcie de eco da sociedade patriarcal que via as atividades domsticas como
triviais e sem importncia. At mesmo Jane faz menciona as atividades por ela realizadas como pequenos
eventos ou pequenos nadas em cartas enviadas para Cassandra, segundo Kaplan (1994, p. 49).
Contudo, apesar de publicamente afirmarem que suas atividades so eventos triviais, Kaplan acredita
que as mulheres do crculo social de Austen, atravs da anlise de suas correspondncias, estavam conscientes
de que seus anseios eram diferentes de suas obrigaes. As amizades travadas dentro desse crculo vivido por
Austen, analisadas sob a perspectiva da domesticidade, acabam por influenciar a escolha de amigas e balizar
2
gentrys culture.
1214
seus comportamentos, j que estavam constantemente cercadas pelo mesmo grupo de mulheres, quer seja da
famlia ou amigas. Se analisarmos a situao das amizades duradouras e verdadeiros, pode-se afirmar que eram
amizades extremamentes romantizadas, como sugere Kaplan (1994). Ou seja, amizades sinceras e sem
conotao ertica.
O quarto de livro de Austen, Emma, recheado de momentos de puro prazer de uma amizade sincera,
como da protagonista Emma e sua amiga Harriet Smith. As duas estavam sempre juntas, quer seja lendo um
livro, montando um livro de advinhaes, pintando, fazendo visitas aos mais pobres, entre outros. Dentro desse
microcosmo feminino, as duas se distanciavam e se distinguiam do universo masculino. Na vida real, apesar de
perceberem as qualidades que as distinguiam dos homens e o desejo de autonomia em suas vidas, faziam
questo de manter o assunto apenas entre elas.
A questo de identidade de gnero ou identidade feminina dentro da comunidade onde Austen viveu
estava relacionada ao status e ao status da elite. As noes do masculino e do feminino so construes
histricas, fruto das relaes sociais. Sendo que a maioria das sociedades apregoa a existncia de papis
diferentes para homens e mulheres, onde cada um representa um papel social.
Exercer a funo de escritora s foi possvel para Austen porque ela viveu em um ambiente familiar e
comunitrio onde as pessoas incentivavam a leitura e escrita como diverso. Em vrios momentos de sua vida,
Jane foi estimulada pelas pessoas sua volta, quer seja pelo fato de o pai possuir uma biblioteca razovel para
poca ou pelo fato de que seus parentes e vizinhos apreciavam seus escritos. Desde a mais tenra idade Austen
pertenceu a um crculo de amizades considerado altamente letrado, intelectualmente curioso e divertido 3. Os
primeiros escritos de Jane foram para diverso da famlia, porm, mesmo aps ela ter se tornado oficialmente
uma escritora, a famlia era constantemente consultada para dar opinies acerca de seu trabalho.
CONSIDERAES FINAIS
Vrios elementos contribuiram para Austen se tornar a grande escritora que hoje apreciamos. Austen
tinha conscincia da posio da mulher na sociedade qual pertencia. A autora chama a nossa ateno para
questes como falta de estudos, falta de liberdade, a famlia e em alguns casos at mesmo o casamento como
instituies que aprisionam as mulheres. Em seus livros, apesar do preconceito e das limitaes da sociedade da
poca, as mulheres so tratadas como seres racionais. Elizabeth Bennet um exemplo de mulher inteligente e
3
Para maiores informaes a esse respeito, Kaplan (1994: 223) sugere a leitura de Dimensions in of Illiteracy of England 1750-
1780 de Roger S. Schofield.
1215
de personalidade forte. De um modo geral, suas personagens principais apresentam, em graus diferentes,
independncia suficiente para dsejarem um casamento por afeio e no apenas por comodidade financeira.
A voz feminina funciona como uma maneira de indentificar o lugar da mulher na sociedade ou para
mostrar sua situao atravs do ponto de vista narrativo. Sendo que a identidade feminina estabelecida atravs
da construo dos personagens, principalmente atravs da conscincia prpria de cada personagem e sua do
sistema patriarcal no qual estavam inseridas. Austen busca um equilbrio ao desenvolver suas personagens
femininas, mesmo que algumas tenham que passar por situaes que as lavaram ao crescimento intelectual e
racional.
Apenas se levarmos em considerao Orgulho e Preconceito j possvel observarmos a aristocracia
tradicional, com seus costumes e regras. Nesse sentido, a obra funciona como uma lente pela qual ns leitores
podemos observar a sociedade da poca de Austen. Entretanto, se analisarmos apenas a heroina, Elizabeth
Bennet, podemos notar a capacidade genial de Austen de apresentar uma mulher bem frente de seu tempo,
com pensamento autnomo, perspicaz, autoconfiante, espontnea e original. Uma mulher que busca a
felicidade alm das convenes sociais num relacionamento igualitrio e amigvel. Nesse sentido, Elizabeth
passa por um processo de educao invertido, onde a mulher tem a participao ativa que visa aperfeioar sua
independncia e fortificar sua autoridade moral.
Ao concluir esse artigo, retomo minha proposta que foi a de fazer um recorte na riqueza da obra de
Austen para salientar como vivncias pessoais e as pessoas sua volta moldaram seu pensamento de maneira
positiva favorecendo assim seu brilhantismo como escritora.
REFERNCIAS
AUSTEN, Jane. Sandition and The Watsons Austens Unfinished Novels. New York: Dover Publications,
2007.
CAIXETA, J. E.; BARBATO, S. Identidade Feminina Um conceito Complexo. Paidia: Ribeiro Preto, 2004.
V. 14, N. 28, Pginas: 211-220. Disponvel on-line:
http://www.revistas.usp.br/paideia/article/view/6188. Acesso em: 15 de outubro de 2015.
GILBERT, S.M. and GUBAR, S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the 19th Century
Literary Imagination. New Haven: Yale UP, 1979.
KAPLAN, D. Jane Austen among women. London: The Johns Hopkins University Press: 1994.
MCMASTER, Juliet. Class. In: McMaster, J. Copeland, Edward. The Cambridge Companion to Jane Austen.
1216
Cambridge: Cambridge University Press: 1997, p. 115-129.
SULLIVAN, Margaret C. The Jane Austen Handbook A Sensible Yet Elegant Guide to Her World.
Philadelphia: Quirk Books, 2007.
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1217
SIMPSIO LIVRE 4
AS FACES FEMININAS NOS CONTOS MACHADIANOS
Caren Fernanda Haack (UCS)

Dra. Cecil Jeanine Albert Zinani (UCS)
1 INTRODUO
O presente estudo sobre as personagens femininas criadas por Machado de Assis nos contos "Uns
braos" e "A cartomante", analisa, atravs da representao feminina da mulher do sculo XIX, os tipos de
personagens mostrando a rebeldia, a dissimulao, a esperteza, o misticismo e a traio; bem como as questes
sociais envolvidas. A leitura de contos como "A cartomante" e "Uns braos" possibilita a percepo que
Machado de Assis no apenas escrevia, mas, tambm, envolvia-se com questes sociais e procurava mostrar
isso nos seus escritos, nos diferentes tipos de personagens; no comportamento humano e seus desvios. Atravs
da representao feminina da mulher do sculo XIX, as personagens mostram a rebeldia, a dissimulao, a
esperteza, o misticismo e a traio, elementos que ajudam a traar alguns perfis aparentes nos contos
machadianos. So esses os perfis analisados nos contos citados anteriormente.
2 MACHADO DE ASSIS: O SALTO NA FICO BRASILEIRA
Machado de Assis (1839-1908) nasceu no Rio de Janeiro. Mestio, de origem humilde - filho de um
mulato carioca, pintor de paredes, e de uma aoriana -, apesar de ter frequentado a escola primria e ter sido
obrigado a trabalhar na infncia, alcanou alta posio como funcionrio pblico e gozou da considerao
social numa poca em que o Brasil ainda era uma monarquia escravocrata. Foi jornalista, crtico literrio,
crtico teatral, teatrlogo, poeta, cronista, contista e romancista. De acordo com Cereja e Magalhes (2010), a
obra do autor extensa e variada em que se sobressai como contista e romancista. Preocupa-se com a tcnica
de composio, com a articulao dos temas, anlise do carter e do comportamento humano.
Por ter ficado rfo muito cedo, foi criado pela madrasta Maria Ins. Conforme Moo (2008), o autor se
destaca ainda por conseguir unir o erudito e o popular de forma nica. Ele revolucionou a cultura nacional.
Mulato, gago e epiltico, se tornou admirado e respeitado nos mais sales da corte, contando histrias e
ajudando a moldar a ideia do que sermos brasileiro.
1218
Machado casou-se em 1870 com a portuguesa Carolina Augusta Xavier de Novaes, seu grande amor e
companheira at o fim da vida. Em 1887, junto aos maiores nomes da literatura de ento, como Rui Barbosa,
Olavo Bilac e Joaquim Nabuco, fundou a Academia Brasileira de Letras - tornando-se, depois, seu presidente
perptuo. Era igualmente admirado pelo povo e pela corte. Quando morreu, uma multido acompanhou seu
velrio.
importante ressaltar que em suas primeiras obras, tratou de abrandar as crises morais e sociais dos
personagens, conforma exigia o gosto romntico, ainda predominante. De acordo com Gonzaga (2004), em seu
primeiro livro de contos (Contos Fluminenses) e em seu primeiro romance (Ressurreio) sedimentaram a
imagem de um escritor que utilizava com correo e propriedade da lngua portuguesa e que preferia relatos
psicolgicos s tramas de ao constante. Entre vrias singularidades de Machado de Assis, encontra-se a
surpreendente mutao ocorrida no carter da fico.
Sabe-se pouco sobre o que ocorreu com o escritor entre 1878 e 1880. A epilepsia, que alguns apontam
como causa da transformao, no a explica, pois h muito j vinha se manifestando. Durante esse perodo,
verdade, o escritor estava muito doente, e a proximidade da morte deve ter posto em xeque suas certezas.
Outros partem para a tese fantasiosa de que esse mestre da dissimulao, que conhecia tudo de hipocrisia
humana, fingiu. Teria fingido durante toda a dcada de 1870, produzindo obras convencionais para ganhar
prestgio e estima do pblico.
Machado foi operrio de grfica, revisor de editora, vendedor de livros, jornalista e escriturrio de
repartio pblica. A palavra e a linguagem foram sempre seu ganha-po. Lajolo (1988), o escritor conhecia o
direito e o avesso do trabalho como escritor, desde escrever contos, romances; passando por criticar obras
alheias, e produzir materialmente na grfica. Decoro, compostura, respeito autoridade, modstia, timidez,
esprito conservador, hbitos rotineiros - tudo isso foi Machado de Assis na vida particular e pblica.
2 CONTO: UMA NARRATIVA
Pode-se dizer, segundo Gotlib (2004), que o conto tem sua origem nas rodas de conversa, no crculo de
convivncia, em que as pessoas contavam e ouviam casos, trocavam notcias, transmitiam conhecimentos perto
do fogo lenha, ou simplesmente perto do fogo.
Para Jlio Casares (apud GOTLIB, 2004), existem trs ocupaes da palavra conto: 1. relato de um
acontecimento; 2. narrao ou escrita de um acontecimento falso; 3. fbula que se conta s crianas para
1219
diverti-las. Todas apresentam um ponto comum: so modos de se contar alguma coisa e, enquanto tal, so todos
narrativos.
Ao analisar o conceito de Casares (apud GOTLIB, 2004), de fato, toda narrativa apresenta uma
sucesso de acontecimentos, de interesse do ser humano; afinal, este interesse vem por querer saber acerca de
ns como seres, como fatos quotidianos. Alm disso, necessrio fazer com que o ser tenha com o que se
ocupar, uma maneira de ativar curiosidade trazendo o acontecimento real ao imaginrio com um fundo de
falsidade.
O contar (do latim computare) uma estria, em princpio, oralmente, evoluiu para o registro escrito,
justamente, tendo como objetivo, ocupar o ser humano falando dele para outro. Contar no apenas relatar
algo, implica em trazer um acontecimento por um ser que viveu ou presenciar o fato, a fim de mostrar que o
conto no tem compromisso com o real, em averiguar se h verdade ou falsidade, mas mostra que, nesse fato, a
realidade e a fico no tm limites precisos.
Em linhas gerais, o conto, em seu registro escrito, precisa de algum que assuma a funo do contador e
v-se o narrador como representante desta ocupao. A voz do contador, Gotlib (2004), seja oral ou escrita,
sempre pode interferir no seu discurso: "H todo um repertrio no modo de contar e nos detalhes do modo
como se conta, - entonao de voz, gestos olhares, ou mesmo algumas palavras e sugestes -, que passvel de
ser elaborado pelo contador, neste trabalho de conquistas e manter a ateno do seu auditrio."
A pontuao em um texto escrito serve para fazer com que o papel da oralidade seja notado no escrito.
Para entonao de voz, usa-se o ponto de interrogao (dvidas); o ponto de exclamao (admirao, espanto),
a vrgula (pausa); os dois pontos (sequncia) que interferem no conjunto para compreenso da narrativa.
3 CONHECENDO OS CONTOS MACHADIANOS E ANLISE DAS PERSONAGENS
Neste captulo, so analisadas as personagens dos contos "A cartomante" e "Uns braos"; alm disso,
sero apresentados os contos divididos em subcaptulos. Antes de iniciarmos as anlises importante entender
qual o conceito de cada caractersticas aparente nas personagens a serem analisadas. Os conceitos de cada
caracterstica foram dados de acordo com Ferreira (2004), o Aurlio. Iniciamos com:
i. dissimulao: encobrir, no revelar seus sentimentos, disfarado;
ii. esperteza: qualidade, modos, espertalho;
iii. misticismo: estado espiritual de unio com o sobrenatural, o irreal, o fantasioso;
1220
iv. rebeldia: indisciplina obstinada, resistncia, oposio;

v. traio: deslealdade.
A partir desses conceitos poderemos dar continuidade escrita e anlise. O objetivo mostrar que as
caractersticas citadas acima esto presentes nas personagens femininas nos contos do mestre da dissimulao,
Machado de Assis.
3.1 A CARTOMANTE
O conto foi publicado originalmente na Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro, em 1884. Posteriormente,
foi includo no livro Vrias Histrias e em Contos: Uma Antologia. No conto, a histria de Rita e Vilela,
casados, que reencontram um amigo de infncia de Vilela, o Camilo. Assim, as personagens so envolvidas em
um tringulo amoroso. A cartomante pode ser considerada outra personagem que exerce grande influncia no
conto por ser capaz de manipular a histria dos envolvidos.
Como j dito, Rita e Vilela so casados. Vilela reencontra Camilo, amigo de infncia cuja me morre e
Vilela, sendo advogado, trata dos papis da me do melhor amigo. Enquanto isso, Rita envolve-se com Camilo,
criando assim o tringulo amoroso. Depois de receber bilhetes annimos que o chamavam de adltero, Camilo
diminui as visitas casa do amigo, o que faz com que Rita visite uma cartomante para saber se Camilo ainda a
amava. Camilo ri dos temores de Rita, pois ele mesmo era descrente de tudo.
A histria comea numa sexta-feira de novembro de 1869, com um dilogo entre Camilo e Rita. Camilo
nega-se veementemente a acreditar na cartomante e sempre desaconselha Rita de continuar com essas visitas.
A cartomante est caracterizada neste conto como uma charlat, destas que falam tudo o que serve para
todo mundo. uma personagem sinistra que, apesar de no ter nem o seu nome revelado (caracterstica
machadiana), destaca-se como uma personagem que ludibria as personagens principais. Rita cr que a
cartomante pode resolver todos os seus problemas e angstias.
Camilo, j no fim do conto, quando est prestes a ter desmascarado seu caso com Rita, no pice de seu
desespero recorre a esta mesma cartomante que, por sua vez, o ilude da mesma forma como ilude todos os seus
clientes, inclusive Rita. A mulher usa de frases de efeito e metforas a fim de parecer sbia e dona do destino de
Camilo, este que sai de l confiante em suas palavras e ao chegar ao apartamento de Vilela encontra Rita morta
e morto a queima-roupa pelo amigo de infncia, que j est sabendo da traio da esposa e o esperava de
arma em punho.
1221
A personagem Rita descrita inicialmente, pelo prprio marido, como formosa e tonta nas trocas de
correspondncias entre Vilela e Camilo. Com o passar da histria, Machado de Assis comea a mostrar mais
caractersticas dela, caractersticas estas que no demonstram que ela uma tonta.
A primeira impresso que Camilo tem ao v-la a de uma mulher "... graciosa e viva nos gestos, olhos
clidos1, boca fina e interrogativa", uma mulher aos trinta anos. Como chegaram ao amor, no se sabe ao certo,
apenas chegaram. Rita era muito esperta, usava como pretexto para olhar nos olhos do amante, o jogo de
xadrez. Olhos teimosos que o envolviam e ela, como uma serpente2, envolveu-o todo. Machado usa a cobra
para mostrar que a amante cercava-o de tal forma que no tinha como escapar. Para tornar mais forte a
comparao e o seu poder de seduo, o autor ainda escreve "... envolveu-o todo, fez-lhe estalar os ossos num
espasmo, e pingou-lhe o veneno na boca... Adeus, escrpulos!" Usando da dissimulao, Rita conseguia o que
queria. Ela tambm tinha as mos frias e as atitudes inslitas 3; mais duas caractersticas que podem ser
comparadas ao animal, j que a serpente prepara-se para o bote, mas nunca se sabe quando ela o dar, alm de
ser uma espcie de sangue frio.
3.2 UNS BRAOS
A histria de Incio contada. Um rapaz de 15 anos de idade que vai trabalhar como ajudante de
Borges, um solicitador, hospedando-se na casa dele, casa extensa, onde vive com D. Severina. Incio acaba se
encantando com os braos dessa senhora, que traz consigo seus braos sempre nus, o que na poca era ato de
vulgaridade e informalidade. Para Incio, as poucas vezes que via D. Severina com os braos nus, era como se
fosse um relaxamento pelo dia estressante que tinha no escritrio de Borges. Incio se apaixona por D.
Severina, que tambm tem uma forte atrao pelo garoto.
Incio, sabendo no poder continuar a amar D. Severina, pensa em fugir da casa de Borges. Contudo, os
braos da senhora o atraem tanto que lhe falta coragem para deix-los. Como a histria se passa em 1870, no
era comum exibir tal parte do corpo. Mas, antes que se pense que a senhora era uma despudorada, preciso
lembrar que s o fazia por passar certas dificuldades que tornava o seu vesturio falto de peas mais adequadas.
Ela fica com aquele pensamento e vrias sensaes lhe ocorrem a respeito do sentimento do garoto, por
isso oscila entre tratar mal o rapaz e mostrar preocupao com o seu bem-estar. Num certo domingo, dia de
1
Olhos calorosos, quentes.
2
Animal que se locomove em zigue-zague; movimento envolvente.
3
Inesperadas.
1222
descanso para Incio, D. Severina vai at o quarto dele e o encontra dormindo na rede. Fica algum tempo o
admirando, mesmo sem entender porque est fazendo aquilo, sentindo aquilo, e inesperadamente d-lhe um
leve beijo na boca. Nesse momento, Incio estava num sono pesado, sonhando com ela, sem saber que era
beijado realmente. At que D. Severina ouve um barulho num dos cmodos e temendo ser algum que pudesse
v-la no quarto do rapaz, sai apressadamente. Pouco tempo depois, Borges manda o garoto de volta a seu pai, e
na despedida no v D. Severina, levando consigo apenas as sensaes vividas.
A personagem feminina aqui apresentada mostra as caractersticas das personagens machadianas.
Observemos a rebeldia que acontece entre a alterao entre tratar bem ou mal o menino:
Percebeu que sim, que era amada e temida, amor adolescente e virgem, retido pelos liames sociais
e por um sentimento de inferioridade que o impedia de reconhecer-se a si mesmo. D. Severina
compreendeu que no havia recear nenhum desacato, e concluiu que o melhor era no dizer nada
ao solicitador; poupava-lhe um desgosto, e outro criana. J se persuadia bem que ele era
criana, e assentou de o tratar to secamente como at ali, ou ainda mais. E assim fez; Incio
comeou a sentir que ela fugia-lhe com os olhos, ou falava-lhe spero, quase tanto como o prprio
Borges. De outras vezes, verdade que o tom de voz saa brando e at meigo, muito meigo; assim
como o olhar geralmente esquivo... D. Severina tratava-o desde alguns dias com benignidade. A
rudeza da voz parecia acabada, e havia mais do que brandura, havia desvelo e carinho. (ASSIS,
2009).
Como citado no incio deste captulo, a rebeldia tem significado, dentre outros, de resistncia. A
resistncia aparece quando D. Severina observa os seus gestos e que havia um princpio de buo. Pensava que
ela no era bonita, mas que as distraes do garoto eram sinnimo de amor, ento com base nos sintomas
concluiu que sim, o rapaz a amava. Por esse motivo comeou a destrat-lo sem receio.
A dissimulao aqui vista como a no revelao de seus sentimentos ou atitudes. D. Severina tem o
cuidado de no contar nada ao marido para evitar desgosto a ele e ao garoto. A revelao poderia provocar a
sada dele da casa de Borges. Disfarava a sua descoberta a respeito dos sentimentos do menino quando
alternava a voz entre a meiguice e a aspereza.
Outro exemplo de dissimulao aparece no final do conto a partir do momento que a senhora passa a
usar um xale para cobrir os braos e Borges avisa ao pai do garoto que no poderia ficar com ele. Ento, no dia
da despedida, D. Severina no aparece porta para despedir-se. O solicitador recomenda ao menino que volte
outro dia para despedir-se dela porque a senhora estava com dor de cabea, uma simulao acobertada pelo
marido para evitar o encontro com o rapaz.
Ao apontar a diferena de idade entre Severina e Incio, Machado elegante e delicado; prefere a
sugesto em vez da obviedade. Primeiro anuncia a idade do menino: Tinha quinze anos feitos e bem feitos,
para mais a frente deixar-nos a par da idade da senhora: Tudo isso com vinte e sete anos floridos e slidos.
1223
Alm disso, Severina no s mais velha como casada, e ambos esto inseridos na sociedade oitocentista,
impregnada de valores morais e sociais muito rgidos.
As mulheres machadianas dos contos "a cartomante" e "uns braos", respectivamente, possuem
caractersticas em comum como a dissimulao (a gentileza com o amigo do marido / a dor de cabea na
despedida), as atitudes inslitas (procurar a cartomante / dar um beijo no menino); a rebeldia (o medo de que o
amante deixe-a de amar / tratar bem ou mal o menino). As duas possuem idades parecidas (vinte e sete anos/
trinta anos). As duas so casadas e fazem tudo "por debaixo dos panos" por causa da moral e dos bons
costumes da poca.
4 AS MULHERES DO SCULO XIX, AS QUESTES SOCIAIS E A MULHER NA ATUALIDADE
Segundo Souza (2004), a posio subalterna ocupada pelas mulheres na sociedade brasileira oitocentista
constitui noo que integra o saber do senso comum, mesmo porque se trata de um estado de coisas que se
conservou no essencial at pelo menos os anos 50 do sculo XX. A personagem feminina do conto ocupa papel
semelhante ao descrito acima.
Porm, dona Severina, na tentativa de recusa a esta clausura, no se conforma com esta posio,
permitindo que, atravs de aes ambguas e movimentos contraditrios que comentaremos posteriormente,
revele-se a vontade de ser desejada por outro homem e, por sua vez, a de desej-lo tambm. Trata-se de um
quadro de adultrio pintado com suaves tintas por Machado de Assis, cuidadoso que na estruturao de suas
histrias, nunca ferindo as vistas dos leitores.
A contradio e a ambiguidade em Machado de Assis esto presentes, inicialmente, nos recursos
lingusticos e estilsticos adotados, ou seja, na forma que utiliza para expressar seu contedo. Ento, de sada,
percebemos a linguagem por ele usada possibilitando e incentivando movimentos contraditrios e ambivalentes
dentro de sua narrativa.
Azeredo (2003) faz uma observao muito pertinente em se tratando das figuras femininas de Machado
de Assis, e que se aplica muito bem a D. Severina, cujo nome j aponta para certa perversidade e consequente
seduo, ou, conforme o prprio nome, severidade mesmo:
As mulheres, evocadas por Machado de Assis - para quem o eterno feminino um vasto elemento moral -
, tm de ordinrio uma soberania de beleza, de seduo, de resistncia ou mesmo de virtude, que lhe
confere a vitria na luta com o sexo rival. Perversa, em rigor, no vejo nenhuma; perturbadoras h
muitas, e de penosa decifrao.
D. Severina, visivelmente perturbada com a presena de Incio em sua casa, passa tambm a devanear e
1224
a assumir um comportamento semelhante ao do rapaz. Na passagem seguinte, a atitude do solicitador pode ser
uma simples represso, mas pode ser tambm que estivesse desconfiando de algum interesse por parte de sua
mulher e de seu escrevente. Trata-se de um vazio que o texto cria e que o leitor deve resolver sozinho, porque a
narrativa machadiana no se compromete em resolver os conflitos que ela mesma cria:
- Que que voc tem? disse-lhe o solicitador, estirado no canap, ao cabo de alguns minutos de pausa.
- No tenho nada.
- Nada? Parece que c em casa anda tudo dormindo! Deixem estar, que eu sei de um bom remdio para
tirar o sono aos dorminhocos...
A sujeio feminina encontra-se tambm manifesta na passagem em que Severina teme acariciar seu
prprio marido por medo de irrit-lo ainda mais: fazia-lhe carinhos, a medo, que eles podiam irrit-lo mais.
Porm, como quem se indigna com essa submisso, Severina tem atitudes mais que ousadas para uma senhora
casada inserida na sociedade brasileira oitocentista. Como achasse por bem observar o rapaz Incio antes de
tomar uma atitude inapropriada e precipitada, aceitou estrategicamente que tudo fora apenas iluso, e percebeu
que sim, que era amada e temida, amor adolescente e virgem, retido pelos liames sociais e por um sentimento
de inferioridade que o impedia de reconhecer-se a si mesmo.
Machado, atravs de seu texto, consegue transportar o leitor de qualquer poca para dentro do seu
conto, fazendo com que haja uma real comunicao entre texto e leitor, que, por sua vez, consegue se inserir de
tal modo na prpria narrativa que passa a vivenciar as mesmas experincias dos personagens, como se de fato
estivesse fazendo parte daquele contexto, daquele exato momento histrico em que se insurge a narrativa.
A mulher do sculo XIX, descrita por Machado de Assis, passou por uma trajetria de retrocessos em
que o papel de mulher submissa, de obediente e serva e, as que ousaram romper com este papel, enfrentaram os
tabus para romper preconceitos e lutar por sua liberdade pessoal.
A literatura mundial e, especificamente, a brasileira, atravs de autores literrios como Jos de Alencar e
Jorge Amado, procuraram desmistificar o papel que a mulher sempre teve na sociedade: um papel de submisso
e de inferioridade em relao ao homem. Infelizmente, ainda encontramos mulheres, em pleno sculo XXI,
submissas ao marido, ao irmo, ao pai, age sempre pensando no homem que a cerca, tudo que determinado na
sua vida, rodeia aquele homem.
Porm, a maioria das mulheres uma lutadora, ultrapassa seus limites, mais evoluda, batalhadora,
decidida, capaz de enfrentar seus medos, buscar seus sonhos, e dependendo da situao em que se encontra,
ainda me, esposa, companheira, filha, irm, feminina, sedutora e misteriosa.
Segundo Ribeiro (s.d.):
Em todo o mundo a luta pelos direitos das mulheres, dentre eles o direito ao voto, sabia-se que no seria
1225
fcil, arrastando-se por anos. Prova disso est no fato de que a participao do voto feminino um
fenmeno tambm recente para a histria do Brasil. Embora a proclamao da Repblica tenha ocorrido
em 1889, foi apenas em 1932 que as mulheres brasileiras puderam votar efetivamente. Esta restrio ao
voto e participao feminina no Brasil seriam consequncia do predomnio de uma organizao social
patriarcal, na qual a figura feminina estava em segundo plano.
Mesmo com alguns avanos, ainda no incio da segunda metade do sculo XX, as mulheres sofriam as
consequncias do preconceito e do status de inferioridade. A figura feminina era imaginada de avental e com
bobs nos cabelos, no meio da cozinha, envolta por liquidificador, batedeira, fogo, entre outros utenslios
domsticos estendeu-se at as dcadas de 50. A partir da, o mundo assistiria mudanas fundamentais no papel
social da mulher, mudanas estas significativas para os dias de hoje.
Mulheres com maior grau de escolaridade diminuem as taxas de natalidade (tm menos filhos), casam-
se com idades mais avanadas, possuem maior expectativa de vida e podem assumir o comando da famlia
Obviamente, vale dizer que as aspiraes femininas variam conforme seu nvel de esclarecimento, mas tambm
conforme a cultura em que a mulher est inserida. Contudo, preciso se pensar que mesmo com todas essas
mudanas no papel da mulher, ainda no h igualdade de salrios, mesmo que desempenhem as mesmas
funes profissionais, ainda havendo o que se chama de preconceito de gnero.
Hoje as mulheres no ficam apenas restritas ao lar (como donas de casa), mas comandam escolas,
universidades, empresas, cidades e, at mesmo, pases, a exemplo da presidenta Dilma Roussef, primeira
mulher a assumir o cargo mais importante da Repblica.
5 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
A metodologia utilizada a pesquisa bibliogrfica atravs do confrontamento de teorias de estudiosos

sobre Machado de Assis e suas escritas.
CONSIDERAES FINAIS
As faces femininas de Machado de Assis em "A cartomante" e "Uns braos" mostram que a
dissimulao, a rebeldia, a esperteza, o misticismo e a traio aconteciam, no sculo XIX, de uma maneira
mascarada, justamente pela preocupao com a moral e os bons costumes, bem como o medo pelas possveis
punies. A pesquisa bibliogrfica e o confrontamento das caractersticas mostraram as caractersticas
machadianas dessa mulher que diferente da mulher da atualidade. Uma mulher que trabalhadora, que muitas
1226
vezes comanda uma empresa e no s a casa, mulheres com maior nvel de escolaridade e maior esclarecimento
sobre tudo o que as cerca.
REFERNCIAS
ASSIS, Machado de. Conto definitivos. Novo Sculo: Rio de Janeiro.
AZEREDO, Carlos Magalhes de. Memrias. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2003. Introduo
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2004.
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SOUZA, Roberto Aczelo de. Teoria da Literatura. So Paulo: tica, 2004.

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1227
SIMPSIO LIVRE 5
"DESENHAS DEUS? DESENHO O NADA": O EXERCCIO DA PROCURA NA POESIA DE HILDA

HILST
Ma. Slvia Michelle de Avelar Bastos Barbosa (UNA)
Assunto recorrente, chama que corri e renova a escrita de Hilda Hilst, Deus est no centro das
discusses. O tom da poesia hilstiana apoia-se em um desejo por algo que informe dentro de seu prprio
discurso, o maior dos paradoxos. E o maior dos desafios.
As epgrafes das obras poticas de Hilda indicam uma relao com o erotismo a lo divino1, em uma
aproximao que pode ser feita, sobretudo, pela produo potica dedicada ao mistrio e ao amor divino, e os
estudos acerca do gozo mstico das santas. Em um recolhimento feito a priori, possvel observar trechos dos
poetas metafsicos ingleses John Donne (1572-1631) e Richard Crashaw (1613-1649) e da freira mexicana Sr
Juana de la Cruz (1648-1695). Esta ltima, alis, uma presena significativa nos trechos de abertura dos livros
de Hilst. Santa Teresa dvila, apesar de no servir de epgrafe a nenhum de seus livros de poesia, aparece
citada nominalmente em Contos descrnio. Textos grotescos (2002b): depois acrescentei Santa Teresa do
Bernini, aqueles ps em ponta recebendo as flechadas da beleza e gozando gozando (HILST, 2002b, p. 88). A
referncia diz respeito escultura do italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1690), localizada na capela Cornaro
da igreja de Santa Maria della Vittoria, em Roma, na qual o artista interpreta o "xtase de Santa Teresa"
imagem que introduz este captulo. Um dos pontos altos da arte barroca, a obra teve e ainda hoje tem
muitos admiradores, o que no impediu grandes desavenas com a Igreja Catlica e alguns de seus seguidores
na poca de sua exposio. Tal fato se deu pela interpretao da cena como uma aproximao do xtase
imaginao erotizada de um orgasmo feminino.
As similaridades entre o xtase mstico e a experincia ertica foram objeto de estudo durante muitos
anos em reas variadas. Tais estudos nunca cessaram e possvel dizer que, cada vez mais, esta aproximao
pode ser pensada e trabalhada. A descrio de sua transverberao, feita por Santa Teresa, traz elementos que
sustentam as possibilidades de leitura de uma certa vizinhana entre a santidade e o erotismo, como j havia
levantado Bataille (1987). A produo potica hilstiana evidencia essa influncia menos na estrutura e mais na
1
A expresso erotismo a lo divino utilizada por Alcir Pcora ao falar das relaes entre a poesia hilstiana e a tradio ibrica
seiscentista, principalmente os escritos hagiogrficos.
1228
busca da ideia de Deus na sensao corprea da morte, em todos os seus paradoxos e confluncias.
Em entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira Salles (1999), Hilda afirma
que ainda criana, quando estudava em colgio de freiras, seu maior desejo era o de ser santa. Da sua formao
religiosa, afirma, ficou toda a minha literatura. A minha literatura fala basicamente desse inefvel, o tempo
todo. Ainda, sobre as conexes entre o erotismo e o divino diz, o ertico, pra mim, quase uma santidade. A
verdadeira revoluo a santidade. (HILST, 1999, p. 30-31). Tais comentrios e influncias autorais so
apenas uma das entradas para a anlise de uma obra potica to densa, mas que de maneira alguma devem ser
desprezados.
A busca do Sagrado a questo central do erotismo na potica hilstiana. Tal relao tem sua origem na
poesia mstica seiscentista ibrica. Nos poemas e escritos de Sr Juana de la Cruz e Santa Teresa, o sentimento
de perder-se em Deus, to tpico da ascese mstica de lngua espanhola, no significa a renncia ao corpo. Ao
contrrio, muitas vezes o objeto erotizado era o prprio corpo divino. (CADERNOS DE LITERATURA,
1999, p. 30). A prpria linguagem da poesia mstica tem correlaes com a linguagem da poesia profana. Em
Hilst, o estilo se delineia em um movimento de elevao sempre pontuado pelas formas mais baixas. Tomemos
como primeiro exemplo o relato de Santa Teresa sobre o momento de sua transverberao:
Via um anjo ao p de mim, para o lado esquerdo, em forma corporal, se o que no costumo ver seno por
maravilha. Ainda que muitas vezes se me representam anjos, sem os ver, seno como na viso passada,
que disse antes. Nesta viso quis o Senhor que o visse assim: no era grande mas pequeno, formoso em
extremo, o rosto to incendido, que parecia dos anjos mais sublimes que parecem todos se abrasam.
Devem ser os que chamam Querubins, que os nomes no mos dizem, mas bem vejo que no Cu h tanta
diferena duns anjos a outros e destes outros a outros, que no o saberia dizer. Via-lhe nas mos um dardo
de oiro comprido e, no fim da ponta de ferro, me parecia que tinha um pouco de fogo. Parecia-me meter-
me este pelo corao algumas vezes e que me chegava s entranhas. Ao tir-lo, dir-se-ia que as levava
consigo, e me deixava toda abrasada em grande amor de Deus. Era to intensa a dor, que me fazia dar
aqueles queixumes e to excessiva a suavidade que me causava esta grandssima dor, que no se pode
desejar que se tire, nem a alma se contenta com menos de que com Deus. No dor corporal mas
espiritual, embora o corpo no deixa de ter a sua parte, e at muita. um requebro to suave que tm
entre si a alma e Deus, que suplico Sua bondade o d a gostar a quem pensar que minto. (VILA apud
ORDEM DOS CARMELITAS DESCALOS, 2009).
Agora, um fragmento do poema XIX de PMGD (2005a), de Hilst:

(...) Teu passo queima se me aproximo.
Ento me deito sobre as roseiras.
Hei de saber o amor tua maneira.
Me queimo em sonhos, tocando estrelas. (HILST, 2005a, p. 59).
E dois poemas de Do desejo (2004a):

Extrema, toco-te o rosto. De ti me vem
ponta dos meus dedos o ouro da volpia
E o encantado glabro das avencas. De ti me vem
1229
A noite tingida de matizes, flutuante

De mitos de guas. Inaudita.
Extrema, toco-te a boca como quem precisa
Sustentar o fogo para a prpria vida.
E mido de cio, de inocncia,
saudade de mim que me condenas.
Extrema, inomeada, toco-me a mim.

Antes to memria. E to jovem agora. (HILST, 2004a, p. 54).
Vem apenas de mim, Cara Escura

Este desejo de te tocar o esprito
Ou s tu, precisante de mim e de minha carne

Que incendeias o espao e vens muleiro
Montado em ouro e sabre, clavina, cintures
Rebenque caricioso
Sobre minha anca viva?
Ou h de ser a fome dos teus brilhos
Que torna vadeante o meu esprito
E me faz esquecer que sou apenas vcio
Escureza de terra, latejante.
Vem de mim, Cara Escura, a ramagem de prpura

Com a qual me disfaro. As facas
Com os fios sabendo tangerina, facas
Que a cada dia preparo, no seduzir
Tua fina simetria. E vem de ti, Obscuro,
Toda cintilncia que jamais me busca. (HILST, 2004a, p. 114).
As imagens que saltam da leitura dos trechos acima so, indiscutivelmente, fortes. As flechas de ouro
em brasa penetrando o corao da santa at descobrir a fundo suas entranhas e o movimento produzido no
corpo parece deix-lo incendiado de uma dor gozosa, pois testemunha da presena amorosa de Deus. Dizer que
um acontecimento puramente espiritual seria contestar as prprias palavras da santa, que assume o prazer de
chagas impresso no seu corpo. Em uma leitura correlata, a catarse ertica poderia ser descrita exatamente da
mesma maneira, movimentos de penetrao, dor e prazer extremo. No entanto, afirmar que aquilo que Santa
Teresa experimentou seria um orgasmo sexual fora uma equivalncia entre o estado de santidade e o estado
provocado pelo erotismo. No possvel afirmar que as experincias sensveis por que passam os homens e as
mulheres santas so, necessariamente, experincias sexuais. Apesar de compartilharem limites e sentidos, vida
ertica e vida mstica no so a mesma coisa, possuem diferenas fundamentais que sustentam, inclusive, a
ideia de Deus na sociedade e no indivduo.
Nos poemas destacados de Hilst, possvel perceber uma aproximao sensvel com as palavras de
Santa Teresa, mas so os descompassos que determinaro, de alguma forma, a leitura. O primeiro elemento a
1230
ser notado o fogo. No relato de Santa Teresa, as flechas que a atingem parecem ter brasas nas pontas. No
primeiro fragmento de Hilst, o divino que se queima quando o humano se aproxima. Na dificuldade de
apreenso deste Deus, a persona lrica impe-se as chagas, ento me deito sobre as roseiras e experimenta a
sensao onrica do fogo atravs dos espinhos. Note-se que em Santa Teresa a presena de Deus logo se insinua
com a visita do anjo, enquanto na poesia hilstiana so as estrelas me queimo em sonhos, tocando estrelas
que produzem algum sentido de elevao e denotam ausncia bem mais do que presena. Nestes versos, h que
se retomar que a etimologia da palavra desejo est ligada s estrelas, sidera, assunto tratado no primeiro
captulo. Portanto, o toque nos astros poetizado pela persona do poema, um movimento de desejo, tal qual o
a elevao provocada em Santa Teresa pela insinuada presena de Deus.
No poema seguinte, o eu-lrico faz a volta em seus prprios limites, extrema, toco-te o rosto, e coloca-
se ativamente num movimento em direo ao outro Extremo. No so flechas de ouro que atingem seu corao,
mas as pontas de seus prprios dedos que desafiam um rosto desconhecido, disforme, ponta dos meus dedos
o ouro da volpia. A atitude contemplativa no encontra lugar na inquietao deslizante do desejo. A repetio
da palavra extrema constri este estado de permanncia do desejo, extrema, toco-te a boca. O movimento
do poema cria uma direo exatamente oposta s palavras de Santa Teresa. A experimentao do xtase
sustenta-os ainda que de forma irrealizada, mas nos versos hilstianos, a persona lrica a detentora das aes.
ela quem toca, ela quem assume a posio extrema e recolhe de uma ideia de Deus o fogo que sustentar a
sua vida. O divino aquele que tocado e aparece mido de cio, de inocncia.
A persona lrica parte de uma indagao que rene tanto as possibilidades da experincia descrita por
Santa Teresa quanto os impulsos do primeiro poema hilstiano destacado. Seria o desejo permanente um
elemento prprio e exclusivo do ser humano, ou existe no divino uma dependncia constante que o faz
percorrer mundos e tempos a fim de perpetuar-se na carne, nos corpos? Na composio do poema h
recorrncias, como o ouro e o brilho associados ao divino e objetos cortantes, vens muleiro, montado em ouro
e sabre, ou h de ser a fome dos teus brilhos ou como em Santa Teresa, [v]ia-lhe nas mos um dardo de
oiro comprido. No entanto, o divino nomeado logo na abertura por Cara Escura, o que constitui um radical
contraste entre a consensual ideia urea de Deus. Os paradoxos permeiam toda a construo do poema, o que
no poderia ser diferente diante de uma ideia do sagrado sentida atravs e por meio do corpo e, assim,
perpassada todo o tempo pelas possibilidades erticas, sexuais, amorosas, humanas. A associao de cores
determinante em um considervel nmero de poemas hilstianos. Por mais que seja a figura divina aquela
primeiramente associada escurido, o corpo do/da amante que traz a escureza da terra, a ramagem de
1231
prpura, tons comumente associadas morte. Se Deus tratado pelas remisses escurido, pela sua
condio inalcanvel persona lrica em questo. Sua ausncia conjuga negrume e cintilncia, o que faz a
vida humana ser lanada ao escarlate do sangue, da dor e, finalmente, roxura do fim.
H tanto na mstica quanto na sexualidade, uma estreita relao entre vida e morte. A entrega vida
religiosa tem no interdito do sexo sua maior tentao. Entregar-se aos prazeres da carne significaria cair em
maldio e, portanto, morrer. No entanto, a morte desta vida demasiado humana, pois guiada pelo desejo
sexual, a condio para o alcance da vida divina. Abandona-se aquilo que essencialmente terreno para viver
a pretensa plenitude de um amor uma entrega que no espera correspondncia.
O corpo do homem possibilita o mundo, o corpo da palavra o expande at o ponto em no se possa mais
dizer, apenas sentir. O corpo de Deus ocupa, antes, o espao do sentimento. Os escritos poticos de Hilda
caminham em uma tentativa de confrontar o vazio da existncia e a fragilidade do sentido por meio do prazer
dos corpos, do sexo, da procura infrene da figura de Deus ainda que por meio do homem, o ser masculino que
est ao alcance das mos da persona lrica. A conflituosa relao com o divino ressoa no envolvimento entre
homem e mulher, uma vez que a concretude que estes representam no s se constitui um obstculo para a
captura da forma de um Deus, como uma afirmao de que so estes os corpos sobre os quais a vida ir se
delinear.
A procura obsessiva da figura de Deus, ou deste ser sem forma do qual se aproximou uma ideia divina,
uma tentativa de palpao a que se atira a amante arrebatada dos versos de Hilda. No possvel tocar este
corpo que move seus desejos e que inquieta matria e esprito. E, ainda, no possvel ver a forma deste
amante-algoz, adivinhar sua espessura e senti-lo com a concretude de seu prprio corpo. Deus, para a persona
lrica dos poemas em questo, um Nada que se manifesta atravs dos corpos que esta pode sentir e, antes, ver.
No entanto, aceitar a inexistncia absoluta desse Outro seria colocar fim a uma busca que puro desejo, uma
busca que se constri na ausncia e que se alimenta de sua prpria impossibilidade de se concretizar.
Os sinais de inconformismo que a poesia hilstiana apresenta e representa so os de uma luta
constante entre sentimento e sentido. A irracionalidade de uma vida qual somos atirados no atenuada em
nada pela adorao de um ser sem rosto, sem forma, sem cheiro, sem gosto. Os atenuantes, por sinal, so dados
pela presena corprea do homem e da mulher amantes em busca conjunta pelo xtase, mesmo que quase
nunca simultnea e, frequentemente, frustrada.
O corpo do homem, apesar de tangvel e prximo ao da mulher-amante, no preenche as lacunas abertas
pela procura ostensiva de um Outro ser que espalha pistas de sua possvel existncia. Amar o homem , para o
1232
eu hilstiano, tocar a carne e encontrar a concretude que sua perseguio da ideia de Deus no permite. Entregar-
se aos prazeres do sexo e do corpo, tal como a amante conhece, sua pulso de vida. No entanto, esse mesmo
corpo que se mostra pequeno diante do que mais profundo. Tocar ou mesmo ver esse Deus um mistrio
suficiente para que tocar e ver o homem ao seu lado seja uma experincia dolorosa. A poeta-amante dos versos
hilstianos explicita, sfrega, que seu conhecimento de Deus s pode se realizar pela via do homem, a nica que
conhece. E, talvez por isso, a poesia de Hilda Hilst seja a das indagaes, da busca que se mostra frustrada
antes mesmo de ser empreendida, pois se ancora em uma via que no lhe suficiente.
Tanto o erotismo quanto a santidade so experincias de intensidade extrema e vizinhas prximas da
loucura. O limite imediato do xtase o horror (BATAILLE, 1987, p. 234). A literatura de Hilda Hilst no
compactua com a plenitude e sim busca a misria humana, o que repugnante. A procura por Deus nunca
contemplativa na escrita hilstiana.
Deus dvida, acima de qualquer coisa. A f que direciona cegamente o esprito fortalecida pela
conformao. As evidncias de que Deus existe, para aqueles que creem, no esto nos paradoxos esdrxulos
imaginados pela persona lrica hilstiana. Deus no um assassino cruel de crianas e poetas; no um sedutor
nato ou uma superfcie de gelo ancorada no riso. Deus tampouco um flambante sorvete de cereja. Deus, para
os que creem sem titubear, a figura pessoal de um homem que muito maior do que todos, pleno de poderes e
de amor.
Em Poemas Malditos, Gozosos e Devotos (2005a), o embate entre a ideia de Deus e a certeza do
Homem aparece com peculiar fora. So versos que questionam a existncia cruel de um ser que to somente
existe como pensamento e que cultiva na dor humana sua sobrevivncia. Deus trazido para o texto ou para o
mundo pelas analogias com as caractersticas do homem e acusado de fazer do sofrimento sua perpetuidade.
Deus. Um sedutor nato (HILST, 2005a, p. 17). Homens e mulheres aparecem como marionetes controladas
por um Ser-Nada que cria e destri vidas, dando-lhes fim no tempo que deseja. A inferioridade do ser que busca
parece evidente diante do ser buscado. Ainda que fatigante, o pensamento de Deus , para a poeta, o nico
caminho possvel. No pens-lo seria atestar uma completude inexistente, uma superfcie sem profundidade,
uma presena sem ausncia; seria tirar da poesia o seu silncio primordial e seu mistrio, [n]o te machuque a
minha ausncia, meu Deus (...)/No temas./Meus pares e outros homens/Te faro viver destas duas
voragens:/Matana e amanhecer, sangue e poesia. (HILST, 2005a, p. 63).
No Estudo VI de O Erotismo, Bataille (1987) faz uma aproximao que pertence a todos os tempos que
conheceram as noes de sagrado e profano. O embate entre o que habita a esfera do cu, da bondade, da
1233
pureza, contra o inferno, a treva, a maldade, promoveu, ao longo do tempo, essa oposio fatal entre duas
concepes de sobrevivncia, o gozo do pecado livre ou a assimilao da conduta de uma vida limpa e
dogmtica. Com o acesso aos documentos, escritos, cartas e obras de muitos homens e mulheres santas e que
dedicaram sua vida ao exerccio do amor a Deus, visvel o limite tnue entre o santo e o pecador. O alimento
da santidade a perseguio de um desejo implacvel, e nada alm disso. Nisso, afirma Bataille (1987), ela est
muito prxima do homem do erotismo. A experincia ertica plena de desejo e encontra similaridade com o
sagrado tambm pelo mergulho na solido da busca. Por mais que exista no ato ertico um parceiro ou parceira,
o alcance do xtase , invariavelmente, um momento solitrio. Est-se a um passo de tocar o inalcanvel, a sua
prpria continuidade perdida, mas o movimento no se completa, pois o ser puxado de volta para o seu corpo.
A outra opo seria a morte definitiva. O orgasmo petit mort para os perspicazes franceses uma dana
com a morte ainda em vida. O homem ertico busca no amante a possibilidade de alcance do que est alm.
Mas o ato sexual revela-se frustrante para tal busca, uma vez que a solido persiste depois do encontro amoroso
e o corpo do outro no medida suficiente. Nesse sentido, estamos muito mais prximos da santidade do que
poderia ser possvel imaginar. No sagrado, o homem no alimenta a fome. H, ento, o paradoxo da fome que
saciada pelo que no se conhece, pelo que no se apalpa, em detrimento do alimento que o homem representa.
sabido que o corpo, para aqueles que dedicam a vida ao exerccio do sagrado, um obstculo para o alcance
das instncias mais altas do divino. O morro de no morrer de Santa Teresa dvila traduz com clareza esse
sentido. Os destratos cometidos contra o prprio corpo forjam uma atitude que no outra coisa seno uma
morte camuflada (GLIS, 2008, p. 55), uma morte ainda em vida tentativa similar do orgasmo no
entrelaamento sexual.
Os poemas que compem parte significativa de sua produo (Exerccios rene poemas publicados no
perodo de 1959-67. Reeditado em 2002 / Jbilo, memria e noviciado da paixo, publicado originalmente em
1974. Reeditado em 2003 / Cantares rene dois livros publicados originalmente em 1983 e 1985. Reeditado em
2004 / Do desejo rene sete livros integrais publicados originalmente entre 1986-1992. Reeditado em 2004 /
Poemas malditos, gozosos e devotos, publicado originalmente em 1984. Reeditado em 2005) atestam a
desconfiana de que existe um mais alm que torna tudo mais urgente, a vida, o homem, a poesia. Deus uma
fora inigualvel nos escritos da autora. Fora tal que oscila entre o prazer e a dor e que determina, de maneira
irrevogvel, o destino humano. Talvez esse peso determinante no seja tanto pela Sua perfeio e, sim, pela
capacidade ou possibilidade de ser o limite entre o tudo e o nada. A ideia de Deus constri-se, antes, por
meio daquilo que o homem experimenta. Condio que o poema a seguir pe em relevo, exemplarmente:
1234
neste mundo que te quero sentir

o nico que sei. O que me resta.
Dizer que vou te conhecer a fundo
Sem as bnos da carne, no depois,
Me parece a mim magra promessa.
Sentires da alma? Sim. Podem ser prodigiosos.
Mas tu sabes das delcias que inventaste. De toques.
Do formoso das hastes. Das corolas.
Vs como fico pequena e to pouco inventiva?
Haste. Corola. So palavras rseas. Mas sangram.
Se feitas de carne.
Dirs que o humano desejo

No te percebe as fomes. Sim, meu Senhor,
Te percebo. Mas deixa-me amar a ti, neste texto
Com os enlevos
De uma mulher que s sabe o homem. (HILST, 2005a, p. 31).
A procura por Deus nunca contemplativa na escrita hilstiana. Os versos acima so significativos para
essa percepo. No h como fugir da latncia sexual que o corpo humano oferece e exige. E se o corpo e
tudo o mais foi criado por Deus, na acepo da f crist, no seria justo cobrar desse mesmo Deus sua presena
na concretude do ato sexual? desta inquietao que partem as indagaes do eu-lrico. Para a amante dos
versos, s existe um mundo conhecido e sentido, neste mundo que te quero sentir. o nico que sei. Se
existe um outro lado que ultrapasse o mundo humano em prazer e plenitude, no foi posto ao alcance da amante
o que me resta. Se Deus , de fato, uma presena etrea e de luz, como construda Sua imagem no
imaginrio da f, parece a esta mulher magra promessa possu-lo apenas por meio do pensar e do sentir. A
interlocuo com Deus d-se em sentido inquisitrio. A mulher dos versos procura este Outro pelas entradas
que conhece, pela posse da carne e pelos encaixes que aprazem aos iguais. Este sentir sem tocar que lhe
oferecido como recompensa j no mais suficiente. O desejo por Deus sentido no corpo, manifesto por uma
solido dolorosa de um par que no encontra seu igual. O homem, por ser menor que Deus, criatura Sua,
aprendeu a usar o corpo com destreza. Os encaixes que Deus inventou foram apreendidos e aperfeioados pelo
homem, e abdicar destes em prol de uma imagem sem forma, no parece a mais atrativa proposta. Sentires da
alma? Sim. Podem ser prodigiosos, mas o que de carne, e sangra, a matria que compe no apenas o eu-
lrico, mas o seu nico par reconhecido. Quando o eu-lrico que chama no consegue alcanar o Deus ao qual
recorre, resta a persistncia de uma busca que se revela puro desejo e, por isso, ausncia.
Em Hilda Hilst, a proximidade de Deus com a poesia diz respeito a um silncio que se instaura diante
do que tudo e nada ao mesmo tempo. Somente a palavra potica parte do silncio e at ele chega, num
movimento circular, caracol de fogo (HILST, 2004a, p. 24) em que a vida se move infinitamente.
1235
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1236
SIMPSIO LIVRE 5
MACABA E PONCI VICNCIA: O SILNCIO COMO RESISTNCIA AOS PROCESSOS

HISTRICOS DE OPRESSO
Cristiane Crtes (Doutoranda, UFMG/ CEFET MG)
Esta pesquisa objetiva levantar as possibilidades para a leitura de textos de autoria feminina que
traduzem as relaes de gnero e subalternidade para uma linguagem literria marcada por no ditos, ausncia
ou fragmentos. O que nos ser caro justamente perceber, no espao literrio, a capacidade de
subverso da lgica da fala/ discurso e suas relaes de poder na sociedade, ou ainda, a possibilidade
de incomunicar para dizer algo muito mais significativo que a simples superfcie, tornando a
Literatura como o lugar dos impossveis, do que est fora da realidade e, ao mesmo tempo, dentro.
Para discutir o tema pretendido devemos nos deter em textos de autoria feminina que tratem de gnero e
subalternidade. Dentre a gama de possibilidades, optamos por trabalhar com um texto do sculo passado e uma
contempornea, A hora da Estrela, de Clarice Lispector e Ponci Vicncio, de Conceio Evaristo. A escolha
das obras se justifica no fato de que tanto na narrativa desta quanto daquela h um trabalho com o discurso
literrio que traduzir o silenciamento das mulheres subalternas de uma forma muito particular, alm de termos
o dilogo direto entre a personagem Macaba de Clarice Lispector, em A hora da estrela, e o conto Flor de
Mulungu de Conceio Evaristo. As protagonistas se aproximam no apenas pela temtica da alteridade, mas
tambm por insurgirem como mulheres subalternas oprimidas nas grandes capitais.
A obra de Lispector narra, como sabemos, as desventuras de Macaba, uma nordestina, datilgrafa,
residente em um quarto de penso numa cidade grande, representada por seu autor, Rodrigo S.M.. A novela
de uma mudez extrema. O narrador se ocupa em descrever a invisibilidade de sua personagem e o quanto isso o
incomoda, entretanto, em alguns momentos, a viso que se tem de Macaba se torna paradoxal, pois escapa
narrativa uma fora e personalidade da personagem que estaria fora do que se pode esperar do
projeto idealizado para ela:
de uma coisa tenho certeza: essa narrativa mexer com uma coisa delicada: a criao de uma pessoa
inteira que na certa est to viva quanto eu. Cuidai dela porque meu poder s mostr-la para que vs a
reconheais na rua, andando de leve por causa da magreza esvoaante. (LISPECTOR, 1999, p. 19)
Essa Macaba traduzida por Conceio Evaristo em Flor de Mulungu, publicada no

livro Clarice Lipector, personagens reescritos (2012), que apresenta uma narradora bem mais prxima da
1237
personagem que, de antemo j distingue viso de olhar para justificar essa

outra Macaba ou Macaba outra apresentada. Para a narradora do conto, Maca flor de mulungu, que precisa
aparentar estar morta para continuar vigorosamente viva. O conto restabelece a identidade da protagonista e
afirma que a cidade foi matando aos poucos essa mulher, que, diante de tanto concreto, silncio, ausncias,
optou por silenciar-se, guardar-se da selvageria do etnocentrismo. O texto se constri nos espaos vazios do
romance e procura preench-lo com uma perspectiva que Lispector deixa em suas entrelinhas.
O dilogo que a narradora estabelece com Rodrigo nos vlido, pois evidencia a importncia do uso da
linguagem na (des)construo dos discursos, seus sujeitos e identidades. A mudez e nulidade so substitudas
por sabedoria e sapincia por parte de Ba (codinome escolhido para designar a protagonista) e evidenciam a
ignorncia de seu narrador: creio que a sofrida inveno que criavam para Macaba doa mais no criador e
talvez, bem menos, na criatura (EVARISTO, 2012, p. 15). Isso, aliado a outras passagens em que a narrativa
coloca narradora e personagem numa mesma esfera de pertencimento, dor e aflio tambm me consomem,
afirma a narradora ao descrever a quase-morte de Ba constri uma nova perspectiva de gnero e
subalternidade na literatura, esvaziando o discurso opressor, j denunciado por Lispector.
Ponci Vicncio, protagonista da novela homnima de Evaristo, esbarra em Macaba muitas
vezes. A mulher incomodada com sua condio de pobre e negra sai de sua cidade natal para uma capital na
esperana de uma melhora na qualidade de vida. A decepo ocorre quase simultaneamente chegada. O caos
e a diluio das identidades fazem Ponci se resignar em silncio e ausncia. As coincidncias entre as
narrativas, a sensibilidade das autoras em retratar a mudez do subalterno que chega ao ponto, no caso de
Ponci, de questionar a posse de seu nome, pois Vicncio o nome do coronel cuja fazenda abrigava sua
famlia; ou de pedir desculpas at quando se est certa, como fazia Macaba, deixando o leitor nauseabundo,
como Sartre previu, de tanto desconforto causado pela negao da subjetividade ali descrita.
Ponci dialoga com Macaba e reconstitui dela o passado silenciado, que nos remete a um momento
mais distante ainda, a escravido, pela voz de Rodrigo. H um deslocamento na concepo de subalterno que se
inicia com Macaba, passa pela crise vivida por Ponci e desemboca em Flor de Mulungu, criando um sistema
de linguagem (tradio?) que pretende subverter os lugares ocupados por esses sujeitos na sociedade. A
literatura, valendo do seu direito de lidar com a incomunicabilidade, pode traduzir esse processo de reverso
das margens silenciadas, apontando caminhos para as fraturas ou runas que no a leitura do fracasso.
Bakhtin, ao descrever a interao verbal, demonstra como o sujeito depende de um outro para se constituir
como tal indicando a necessidade das relaes. Para ele, so as foras exteriores que modelam e determinam a
1238
orientao do material interior. Benveniste (1989), em seus estudos, tambm vai dizer que na e pela
linguagem que a pessoa se constitui como sujeito. A fala com o outro (eu e tu) a evidncia da subjetividade
que est posta naquele momento, bem como sua ausncia, quando se fala de outrem (ele), percebe-se que h
nisso o impedimento a essa outra expresso. Se o indivduo no pode fazer parte do processo dialgico, no se
posiciona, torna-se objeto da linguagem, por conseguinte, sua subjetividade sai de cena. quanto a isso que
Spivack reflete ao questionar se o subalterno pode falar. Fora do discurso nas relaes de poder, acaba por ser
descrito com a objetividade da terceira pessoa (ele), ficando rfo de representatividade e alimentando a
engrenagem a que Foucault se refere quando fala do poder das instituies e dos discursos de poder.
As personagens a que esta pesquisa se deter so um exemplo de como o discurso literrio pode subverter a
perspectiva do subalterno silencioso. Lispector cria Rodrigo S.M. e tira de Macaba o direito de fala como
um ato-denncia do que descrevemos at aqui. A narrativa, repleta de silncios e vazios, dialoga com a vida
real quando tira da mulher o direto fala, mas j no subttulo anuncia o direito ao grito reivindicando o lugar
dessa mulher na literatura. A dificuldade de se adentrar em territrio alheio (outro gnero, outra classe) deixa
a Rodrigo um discurso paradoxal, ambguo, repleto de segredos, como ele mesmo assume nas primeiras
pginas da novela. Conhecer ou no conhecer Macaba uma questo posta em vrios momentos.
Enquanto em Lispector o vazio perturba o narrador que no sabe como proceder diante dele, em
Evaristo ele desvelado. H uma narradora que sabe o que acontece e ajuda a personagem na tomada de
conscincia e recuperao da sua subjetividade. Essa ressignificao aparece no romance, mas est tambm
claramente descrita no conto, quando a narradora diz que
Ba sabia que o mundo falava desde o seu silncio. Ela tambm. Para Macaba nada era mudo, muito
menos o mudo. H tantos sinais. E acatava solenemente a existncia de outras linguagens, mesmo sendo
desentendida delas. (EVARISTO, 2012, p. 17)
Esse silncio ou a ausncia de palavras aqui se desprende de seu sentido original pejorativo ,
dialogando com a inteno de Blanchot ao defender a existncia de uma linguagem literria. Nela, o
autor pode recriar o sentido das coisas sem deixar de se referir a elas. O vazio, nas obras abordadas, continua
ligado subalternidade, suas personagens continuam denunciando o silenciamento sofrido no dia a dia,
entretanto, ele vai alm do reflexo desse dia a dia e o subverte pela narrativa que desloca o olhar do leitor para
uma outra concepo de mudez, traduzida em uma nova linguagem e no no esvaziamento dela. O prprio
Rodrigo reconhece a existncia desse sistema literrio capaz de transcender o sentido das coisas quando adverte
que
1239
para escrever no-importa-o-qu o meu material bsico a palavra. Assim que esta histria feita de
palavras que se agrupam em frases e destas se evola um sentido secreto que ultrapassa palavras e
frases. (LISPECTOR, 1999, p. 14)
Os vazios presentes nas obras desta pesquisa iro compor o que pretendo chamar de potica do no dito, ou
seja, uma verso do silncio que ultrapassa seu sentido comum, como S.M. reconhece ser sua narrativa.
Schechner trabalha com a noo de comportamentos restaurados para explicar a manifestao performtica nos
rituais e sua concepo nos apropriada na medida em que trata da possibilidade de deslocar sentidos j
habituais para um outro universo inesperado ou inusitado. Para ele, performances so comportamentos
marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver, dessa forma, se estamos trabalhando com
a noo de silenciamento, e acreditamos na possibilidade de uma nova verso para essa situao, ento o
discurso literrio presente nas obras est restaurando a ideia de silncio, performatizando-o, marcando seu
comportamento num plano (realidade) atravs de outro (fico).
A narradora de Flor de mulungu explica a opo pelo no dito de Ba definindo sua linguagem como
uma outra mais significativa e que, diante de tanto rudo, era melhor se calar:
com o passar do tempo, esse tec-tec se transformou em um viciado e pobre refro, num canto desafinado
no cotidiano de seus dias. [...] voz e contedo de mensagem se transformavam em tec-tec-tec; tec-tec-
tec; tec-tec-tec; Glria, sua companheira de trabalho, no tinha outro assunto a no ser tec-tec-tec. As
quatro moas, balconistas das Lojas Americanas, multiplicavam por quatro o infinito tec-tec-tec de suas
conversas [...] e, mesmo cansadas, preocupadas com Macaba, tentativas faziam para arrancar de seu
mutismo e alici-la para o tec-tec-tec de vrios assuntos. (EVARISTO, 2012, p.19-20)
Podemos entender, assim, que tal mutismo nessa circunstncia uma opo de se livrar do que a
distanciava de sua essncia. Como Ponci Vicncio que comea a se calar diante da violncia do marido ou do
excesso de trabalho No princpio, quando o vazio ameaava encher sua pessoa, ela ficava possuda pelo
medo. Agora gostava da ausncia, na qual ela se abrigava, desconhecendo-se tornando-se alheia de seu prprio
eu. (EVARISTO, 2003, p. 44)
O que trago baia uma concepo de linguagem silenciosa que possa fazer mais sentido para os
indivduos que no "topam" participar de um sistema de comunicao que nada comunica com eles exatamente
por serem sempre objeto desse processo e nunca sujeito de sua enunciao. A fala de Ponci evidencia essa
opo de ficar em silncio como um mecanismo criado pelo sujeito para suportar um lugar que nada dialoga
consigo. A ausncia passa a ser um abrigo, o silncio, companhia, o vazio preenche parte dela como se pudesse
ocupar um espao significativo em sua vivncia. O comportamento da mulher vazia e silenciosa, ao contrrio
do que poderia se pensar, faz reverberar sua realidade sem precisar dizer. Os homens que esto ligados a essas
mulheres sofrem com sua postura, pois no conseguem apreender o que que so, o que querem, o que esperam.
1240
A vida sem respostas, a falta de interlocuo atormenta e a sensao de vazio toma conta. Em Ponci, a
narrativa deixa claro o incmodo do marido diante da no reao da esposa silenciosa:
O homem remexeu violentamente na cama. Abriu os olhos, contemplou Ponci e balanou a cabea
numa reprovao, ao perceber que ela passara mais uma noite sem qualquer dormida. Sentiu um certo
mal-estar. Quis atac-la, mas viu que ela estava to aptica, to distante como sempre, que resolver
cutuc-la com os ps. (EVARISTO, 2005, 43)
Macaba provoca sensaes parecidas tanto em Olmpico, quanto em Rodrigo, que demonstram
angstia diante do silncio da datilgrafa. As conversas esdrxulas do casal s refletiam o estado de ausncia
em que ambos se encontravam, mas o "cabra safado" no conseguia (queria?) admitir e o vazio, silncio, tdio
da relao ficava por conta de Maca.
Ele: _ Pois .
Ela: _ Pois o qu?
Ele: _ Eu s disse pois !
Ela: _ Mas "pois " o qu?
Ele: _ Melhor mudar de conversa porque voc no me entende.
Ela: _ Entender o qu?
Ele: _ Santa Virgem, Macaba, vamos mudar de assunto e j!(...)
Ele: _ Olhe, eu vou embora porque voc impossvel!
Ela: _ que s sei ser impossvel, no sei mais nada. Que que eu fao para ser possvel?
Ele: _ Pare de falar porque voc diz besteira! Diga o que de seu agrado.
Ela: _ Acho que no sei dizer. (...)
Ele: _ Olhe, at estou suspirando de agonia. vamos no falar em nada, est bem?
O dilogo evidencia um jogo de inverso em que a fala fissurada, fragmentada, da personagem demanda
uma coerncia maior na de Olmpico, o que no ocorre, por estar to vazio quanto ela. Sua autoafirmao em
troca da subestimao da namorada uma forma de no lidar com a incapacidade de se adaptar quela
realidade sonhada. A palavra "impossvel" fundamental para o entendimento desse jogo. Conceber a
complexa simplicidade de Macaba impossvel. O namorado fala por falar, por no conseguir se abrigar no
vazio, como Ponci, e a datilgrafa quer mais dele, pede a cada indagao; e Olmpico, na impossibilidade de
ter o que oferecer, diz ser Macaba impossvel.
A tentativa de entender o lugar vazio ocupado pelo sujeito da escrita que, sendo tambm o sujeito de
uma enunciao, encontra na linguagem literria uma estratgia para tornar possvel a incomunicabilidade e
reverte um silncio que existe latente entre as mulheres subalternas em formas de se pensar nesses sujeitos. A
escrita inusitada de Lispector e fragmentada de Evaristo evidenciam o campo vasto desses estudos na Literatura
que luz de Blanchot e Agamben podem ser explorados. Essas lacunas reivindicam costuras de pontos abertos
para que seus conceitos sejam ampliados e refletidos e no cerrados em si, por isso que a ideia
de silenciamento nas obras deve ser lida como performatizao.
1241
dessa narrativa a contrapelo, transgressora, que podemos reconhecer a alteridade nas obras. O
engajamento, evidentemente, no surgir no discurso inflamado e nem no panfletrio, j que h nessa potica o
descrdito na palavra, ele surge performaticamente na ausncia, no silncio, na falta de sentido das coisas. Para
ouvir Macas, Bas e Ponci, h que despir da tcnica e da espetacularizao da hipermodernidade, dar uma
pausa, entender o sentido profundo das coisas, respeitar as diferenas.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. A interao verbal. In: BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem:
problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara Frateschi
Vieira. 2. ed. So Paulo: Editora Hucitec, 1981, p. 110-127.
BENVENISTE, mile. A linguagem e a experincia humana. In: BLANCHOT, Maurice. O espao literrio.
Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
EVARISTO, Conceio. Macaba, Flor de Mulungu. In: GUIMARES, Mayra R.; MAFFEI Lus
(org.). Extratextos 1 Clarice Lispector, personagens reescritos. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2012, p. 13-
23.
EVARISTO, Conceio. Ponci Vicncio. Belo Horizonte: Mazza (2003).
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso: aula inaugural no Collge de France, pronunciada em 2 de

dezembro de 1970. 13. ed. Trad. Laura F. A. Sampaio. So Paulo: Loyola, 2006.
LISPECTOR, Clarice. A hora da Estrela. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1999.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar?. Trad. Sandra Regina Goulart Almeida et all. Belo
Horizonte: Editora UFMG(2010).
SCHECHNER, Richard. O que performance?. In: O Percevejo, ano 11, 2003, n. 12, p. 25 a 50.
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1242
SIMPSIO LIVRE 6
MULHERES A FERRO E FOGO
Eduardo Ortiz (UCS)
1. SOFIA SPANNENBERGER
Sofia Spannenberger veio juntamente a seus pais, Julius e Cristina Spannenberger, do Gro-Ducado de
Hesse, localizado onde hoje o atual Estado alemo da Rennia-Palatinado.
Ao chegarem ao Brasil, foram encaminhados colnia alem nas proximidades de So Borja, local que,
por diversos motivos pouco se desenvolveu, dentre os principais esto a falta infraestrutura, o isolamento
devido a ausncia de estradas, agregada a grande distncia de Porto Alegre. Outro motivo que pode ser
apontado que esta colnia ficava localizada em um territrio fronteirio, palco de diversos conflitos, sendo
estes ltimos os responsveis por Sofia no ter mais os seus pais presentes, pois o seu genitor fora degolado
por gente de guerra, enquanto sua me desaparecera, sendo carregada por um gacho de quem no sabia o
nome (Guimares, 2006, p. 13).
Aps o desaparecimento de seus pais, Sofia morara com diversos homens, na sua maioria caudilhos,
tendo ficado na casa de um velho por um perodo de tempo maior, at que esse fora assassinado. A partir deste
episdio, passou a viver com um rapaz chamado Pedro, o qual encontrou o mesmo destino, sendo morto por
ndios, junto aos quais a personagem passou a viver. Ao fugir dos bugres quando estes estavam em guerra,
fora encontrada por um homem de melenas grande e pretas, para quem trabalhava e com quem dormia
(Guimares, 2006, p. 13) at ser largada por ele na Rua do Passo, colnia de So Leopoldo, quando este estava
sendo perseguido por soldados e seu cavalo no aguentaria o peso de duas pessoas.
Ao chegar colnia, Sofia encontrava-se com medo e com fome, foi o Dr. Hillebrand quem conseguiu
conversar com ela e foi ele tambm que a encaminhou para Grndling, um poderoso comerciante que veio ao
Brasil em situao financeira melhor que os seus conterrneos, os quais eram explorados por ele.
Nesta apresentao do autor, j podemos notar que Sofia teve uma vida difcil e complicada apesar de
sua pouca idade em torno de quinze anos , passara por situaes de sofrimento e humilhao, porm estas
condies no a endureceram, muito pelo contrrio, mantiveram-na tmida e com o seu porte delicado.
Ao lev-la para casa, Grndling chegou a pensar que sua atitude fora um erro, mas logo mudou de ideia.
1243
Em pouco tempo de convvio, ideias comearam a fermentar em sua cabea, pois gradativamente apaixonara-se
por Sofia e seus delicados modos. No mesmo dia em que ele havia a levado sua casa na Rua da Praia,
Grndling j passou a admirar a sua beleza, sua expresso serena e bela, os grandes olhos azuis velados pelo
peso das plpebras, uma pequena imagem de marfim (Guimares, 2006, p. 77). Aps determinado perodo de
vivncia com Grndling, Sofia j passa a trajar roupas importadas, principalmente da Alemanha, o que acaba
por firmar a sua imagem de dama e realar seus traos delicados.
Ao mesmo tempo em que Sofia comeava a se apaixonar por Grndling, mantinha certo medo de ser
reprendia por ele, por um gesto mal-educado, uma palavra mais grosseira, o modo de sentar-se (Guimares,
2006, p. 84), mantendo-se sempre submissa a ele e fazendo sempre as suas vontades.
Grndling contratara uma professora para educar Sofia e ensinar-lhe boas maneiras, porm mesmo
assim vivia a corrigi-la, uma moa no fala desse jeito. Uma moa no senta assim. Isso no so modos de
comer. No se fala com a boca cheia. No passa a manga do vestido na boca. No mete o dedo no nariz. Uma
moa no cospe. (Guimares, 2006, p. 84). Grndling fala sobre Sofia a seu amigo e conselheiro Major
Schaeffer 1, o qual mandava seguidamente presentes da ltima moda europeia para ela vestir, porm detestava
a linguagem do amigo quando referia-se a Sofia. Para Schaeffer, todas as mulheres eram iguais (Guimares,
2006, p. 104).
Sofia era proibida por seu marido de sair de casa, apenas poderia faz-lo quando acompanhado dele,
pois segundo o mesmo, a cidade era um lixo, gua estagnada nas valas, negros e mestios, ciganos, cheiro de
graxa, fedor de peixe velho (Guimares, 2006, p. 183). Ela tambm no podia tomar sol, pois Grndling
detestava essas peles escuras, pardas speras, o que acontece com tudo que anda no sol (Guimares, 2006, p.
183), e vivia ele sempre a recusar, no queria a sua mulher com a pele queimada como a das brasileiras, como
a pele das ndias ou das paraguaias de Izabela. Era aquela cor de leite que ele adorava (Guimares, 2006, p.
202). A nica vez que ela saiu de casa sem ele, foi para ir at Igreja Nossa Senhora do Rosrio acompanhada
pela escrava de Grndling, a qual foi repreendida por ele, que a questionou: Como se atreveu a levar a menina
naquela suja Igreja do Rosrio? (Guimares, 2006, p. 85).
Apesar de ser uma personagem secundria, Sofia exerce um papel muito importante sobre Grndling,
que um dos personagens principais do romance, pois ela a grande responsvel por humaniz-lo, pois antes
de conhec-la a nica coisa que importava para ele eram os negcios, suas posses e o seu dinheiro. Mesmo
aps ter falecido, no tomo A Ferro e Fogo: Tempo de solido, Sofia continua sendo lembrada e amada por
1
Personagem histrico que foi responsvel por recrutar militares mercenrios prussianos e colonos alemes para o Imprio do Brasil.
1244
Grndling, a qual aparece para ele atravs de seus trs filhos.

Em certo episdio de loucura quando um pintor estava confeccionando o retrato seu e de seus filhos, ele
surta, pedindo que pinte um quadro de sua amada Sofia. De incio o pintor no endente direito, pois parece para
ele loucura, porm ao ver a seriedade e a ferocidade de Grndling, acaba por comear a faz-lo. Ameaou-o
dizendo que at que ele no terminasse o retrato, no sairia daquele cmodo. Utilizou os traos de seus filhos
para guiar o trabalho do artista, sempre destacando os traos sutis, bem feitos, e delicados de sua falecida
esposa. Em um monlogo deixou escapar: s vezes chego acreditar que ela vive, acordo de noite e sinto o seu
calor, ouo a sua voz, a mo dela nos meus cabelos, ela curvada, bordando, contando pequenas histrias para
Jorge Antnio dormir (Guimares, 2008, pp. 141-142), e s aps dois dias e duas noites o retrato ficou pronto.
O pintor saiu correndo pela porta, e no momento em que Frau Metz entra no cmodo, se depara com seu
patro dormindo e sobre o cavalete, deslumbrante, luminosa, bela, Sofia viva, seus tristes olhos sorrindo
(Guimares, 2008, p. 142).
2. CATARINA KLUMPP SCHNEIDER
Catarina Klumpp Schneider sem dvida alguma uma das personagens mais importantes do romance A
Ferro e Fogo. Ela chega ao Brasil, mais especificamente Colnia de So Leopoldo, em 1824, juntamente a
primeira leva de imigrantes alemes provinda de Hamburgo, grvida, acompanhada de seu marido, Daniel
Abraho Lauer Schneider e seu filho Philipp Klumpp Schneider. Daniel Abraho era seleiro na Alemanha, j
Catarina era dona de casa.
Migrando para o Brasil ludibriada com as promessas do Imprio Brasileiro, Catarina espera a entrega do
prometido, ou seja, as terras demarcadas e as ferramentas para o trabalho, porm a espera longa e a situao
precria. Tudo isso muda certo dia com a visita de Grndling, o qual prope ao seu marido sociedade e um bom
dinheiro, acompanhado de um grande pedao de terra nas bandas da fronteira. Catarina no se anima, porm
Daniel Abraho aceita e eles arrumam seus poucos pertences e rumam ao local combinado. Foi nesse momento
que as coisas comeam a mudar.
Ao chegarem no local prometido notam uma rvore grande, onde Juanito, ndio dado a eles como parte
do acordo, informa-os que o antigo proprietrio destas terras, um francs, morreu enforcado nela, porm eles
no compreenderam o que ele quis dizer com seus gestos e suas falas. Aps arrumarem a sua propriedade com
esmero, recebem a primeira visita, pois sem saber, possuem outros dois scios nessa empreitada, so eles seus
1245
companheiros Joo Carlos Mayer e Frederico Harwerther.

Passado um tempo desde a chegada da famlia Schneider fronteira, comeam movimentos blicos de
soldados das bandas orientais adentrando no territrio brasileiro. Quando essa primeira leva chega, descobrem
um verdadeiro arsenal de armas, as quais estavam sendo contrabandeadas sem que os Schneiders soubessem.
Para no morrer, Daniel Abraho teve que esconder-se em um poo, e Catarina acabou sendo estuprada
diversas vezes e por diversos soldados de ambos os lados enquanto a paz no chegava. Herr Schneider acabou
enlouquecendo e Catarina assume a partir da o comando de sua famlia, fazendo um acordo com Valentim
Oestereich, trocando aquelas terras pela colnia deste em So Leopoldo, desde ento, Catarina s pensa em
vingana contra o homem que acabou com sua vida, expondo-a aquele local onde foi desgraada e que acabou
por deixar seu marido louco.
Ao chegar Colnia de So Leopoldo, a primeira coisa que Catarina faz procurar o Dr. Hillebrand
para regularizar a situao de sua famlia na colnia. Em sua volta, ela comprou couros e correias, tachas,
cordis de selaria, ferramentas especiais, importadas, entregando tudo ao marido (Guimares, 2006, p. 120),
com o intuito de no apenas de dar um emprego ao seu marido, mas tambm tentar ocupar a sua cabea na
tentativa de que este esquecesse o que passar na fronteira e que pudessem comear vida nova.
Encaminhado o seu marido, agora era a vez de Catarina partir para as picadas, juntamente ao Juanito,
com o propsito de conseguir contatos, a fim de comprar a produo deles para vender em Porto Alegre e Rio
Grande. O que Catarina queria era comear a sua disputa com o homem responsvel pela desgraa de sua
famlia. Quando a esposa de Felipe Darnian disse a ela que tudo o que se tira da terra vendido para os
emprios de um tal de Grndling. Paga bem (Guimares, 2006, p. 121), Catarina no pensou duas vezes,
ofertando o dobro, e alertando-os que o mesmo est enriquecendo as custas de todos os colonos. Porm o
homem reconhecendo-a disse que se pagasse o mesmo ainda assim iria vender a ela, pois d preferncia a
velhos amigos.
Foi desta maneira que Catarina saia de manh cedo de casa e retornava somente noite, sempre
buscando novos fornecedores para o seu prprio emprio, o qual foi crescendo rapidamente. Ela trazia novos
produtos de Porto Alegre, principalmente os industrializados que no tinham na colnia, como chapus, botes,
agulhas, palitos de fsforo e sal.
To certo deu seu negcio, que Catarina abriu o segundo emprio em Porto. Grndling percebendo o
crescimento dos emprios que concorriam com o seu, e a falta de produtos para aquele que possua, resolveu ir
atrs para saber quem era o proprietrio, foi ai que descobriu que era Catarina. Rapidamente foi em busca dela,
1246
com uma proposta, a fim de negociar, porm Catarina o recebeu com a espingarda nas mos. Tambm atirava
moedas nele, dizendo que ele s se importava com dinheiro, e nadas mais. Humilhado e ainda ameaado pela
arma, Grndling teve que recuar. Porm no segundo tomo, quando Grndling est mais humanizado e a
situao do conflito armado se agrava, ele e Catarina firmam um acordo de sociedade.
3. CONCLUSO
Podemos notar que Josu Guimares foi feliz em ambas as representaes, pois tanto uma personagem
quanto a outra, so possibilidades de sua poca, ao mesmo tempo em que se contrastam. Esse o fator
fundamental para um romance histrico bem construdo, pois Lukcs faz duas exigncias fundamentais para
que essa modalidade de literatura possa existir, chamando a ateno para a necessidade da
recuperao da singularidade histrica de uma poca, o que, logo a seguir, ele designar como verdade
histrica; a traduo da singularidade histrica por meio da atuao da personagem, de modo que o
comportamento dos agentes explicite as peculiaridades da poca apresentada. (Zilberman, 2003, p.113)
Sofia incorpora a beleza da mulher germnica, apresentando atravs de suas vestes, de seus modos e sua
fisionomia, o refinamento e a sofisticao clssica das famlias tradicionais europeias.
Durante todas as suas aparies, podemos notar que ela meiga e delicada, apreciadora das belas artes,
sofisticada, e atenciosa com o seu marido. Em nenhum momento Sofia contradiz ou subjuga o marido, que a v
como smbolo de beleza feminina perante a sociedade, e a tem como sua propriedade.
Analisando as razes do comportamento de Sofia, podemos notar que Grndling a moldou conforme a
maneira que ele desejava, levando-a para teatros e contratando uma professora para educ-la e ensin-la boas
maneiras.
Podemos notar tambm que Grndling no d voz a ela, no se importando com as suas aspiraes e
vontades, ao mesmo tempo que a prpria Sofia aceita sua condio de submisso pacificamente sem se queixar
em nenhum momento com seu marido.
J Catarina seu oposto, pois nela est a personificao dos imigrantes alemes que vieram desbravar
essa terra, pois mesmo aps chegar a seu ponto mais baixo, durante o perodo que esteve na fronteira, onde
alm de perder tudo o que construra, fora estuprada por diversos soldados e surpreendida pela loucura de seu
marido, no se entregou, decidindo levar a vida adiante, assumindo as rdeas de sua famlia e agindo com
garra, fora e coragem contra os diversos obstculos que aparecem em seu caminho.
Catarina demonstra fora na administrao de sua famlia, mostrando ao seu marido o caminho que ele
1247
deve seguir na sua selaria, administrando-a, contratando pessoas e comprando as ferramentas necessrias para
seu trabalho. Ela tambm atende as necessidades dos demais, como as de Philipp, pondo-o na escola. Tambm
se revela extremamente hbil nos negcios, criando dois emprios e empregando diversas pessoas neles.
Catarina alm de tudo soube mostrar compaixo, como quando perdoou Grndling e virou scia do mesmo.
Em pouco tempo, Catarina tornou-se uma das pessoas mais poderosas dentro da Colnia de So
Leopoldo, onde era bem vista por quase todos os moradores, pois era correta e no aceitava injustias, como
podemos ver no caso dos assassinatos misteriosos que ocorreram na colnia, onde ela busca pelo Dr. Hillebrand
a fim de encontrar os culpados e fazer justia com eles. Catarina consegue administrar os seus negcios sem
deixar jamais de zelar pela sua famlia, pois a mesma a tem como sua base.
Podemos dizer tambm que Catarina um tipo de mulher destaque de sua etnia, pois durante a
imigrao alem no Rio Grande do Sul era comum s mulheres fazer parte do processo produtivo, trabalhando
em todas as reas, porm eram submissas s ordens enviadas pelos homens, no caso pais e maridos,
subordinando-se a eles (Marsaro, 2011, p. 268), maneira como Catarina de certa maneira se portara at o
momento da loucura de seu marido, fato que gerou uma necessidade e proporcionou uma transformao em sua
vida, transformando-a em uma verdadeira guerreira.
Por fim podemos notar que tanto Sofia quanto Catarina passaram por situaes semelhantes em suas
vidas, com humilhaes e perdas, porm apenas sobre a segunda houve uma mudana total no modo de agir, j
que a primeira continuou submissa com aquele que lhe acolheu e posteriormente se casou.
REFERNCIAS
BARROSO, Vra Lucia Maciel. O Desenvolvimento econmico do Vale do Rio dos Sinos. Estudos
Leopoldenses Srie Histria, So Leopoldo: jul./dez. 1999.
FA, Genevive. ZINANI, Cecil Jeanine Albert. A personagem Sofia em A Ferro e Fogo, de Josu Guimares:
Entre a Solido e a humanizao. Cadernos do IL, Porto Alegre, n. 37, dezembro de 2008.
GUIMARES, Josu. A Ferro e Fogo: Tempo de Solido. 15 Ed. Porto Alegre: L&PM Editores, 2006
______. A Ferro e Fogo: Tempo de Guerra. 10 Ed. Porto Alegre: L&PM Editores, 2008.
MARSARO, Mariana Cardoso. AQUINO, Ivnia Campigotto. A fora do Feminino em A Ferro e Fogo. Todas
as musas, Jan-Jun 2011.
RETTENMAIER, Miguel; REMDIOS, Maria Luiza Ritzel. Josu Guimares, um revisor da histria.
Desenredo (PPGL/UPF), v. 2, p. 117-125, 2006.
1248
ROCHE, Jean. A colonizao alem e o Rio Grande do Sul vol. I. Porto Alegre: Editora Globo, 1969.
______. A colonizao alem e o Rio Grande do Sul vol. II. Porto Alegre: Editora Globo, 1969.
SCHREINER, Renate. Entre fico e realidade: vozes polifnicas na construo da imagem do imigrante
alemo na literatura do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Faculdade de Letras, UFRGS, 1991.
TRAMONTINI, Marcos Justo. A organizao social dos imigrantes: A colnia de So Leopoldo na fase
pioneira 1824 1850. 1 Ed. So Leopoldo: Editora UNISINOS, 2003.
WITT, Marcos Antnio. Em busca de um lugar ao Sol: Estratgias polticas, imigrao alem, Rio Grande do
Sul Sculo XIX. So Leopoldo: Oikos, 2008
ZILBERMAN, Regina. Lukcs e a literatura. 1 Ed. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
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1249
SIMPSIO LIVRE 7
A SOCIEDADE NA CAPITAL IMPERIAL BRASILEIRA NOS TEMPOS DE VIRGLIA E MARCELA
Rossana Rossigali (UCS)

Dra. Salete Rosa Pezzi dos Santos (UCS)
Resta o fato de que, entre a fidelidade conjugal e o adultrio, a dissimulao

move-se totalmente vontade, como parte constitutiva da natureza feminina.
Luis Filipe Ribeiro
Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, conta a histria de um aristocrata do sculo
XIX, Brs Cubas, narrada pelo prprio a partir de um ponto de vista sui generis: o alm-tmulo. Lcia Miguel
Pereira, sintetizando o enredo do romance, assinala que as Memrias narram a vida de um homem que tudo
tentou e nada realizou. (MIGUEL-PEREIRA, 1988, p. 77).
Alfredo Bosi sublinha que a revoluo dessa obra (...) foi (...) ideolgica e formal: aprofundando o
desprezo s idealizaes romnticas e ferindo no cerne o mito do narrador onisciente, que tudo v e tudo julga,
deixou emergir a conscincia nua do indivduo, fraco e incoerente. (BOSI, 2006, p. 177).
O romance trata da sucesso de relaes amorosas do narrador. A primeira foi com a prostituta
Marcela, aos 17 anos; na sequncia, veio Eugnia, filha ilegtima de Dona Eusbia; depois veio Virglia,
principal personagem feminina do livro, e por ltimo Nh-lol, vrios anos mais jovem e que no pertencia
mesma classe social do bacharel, mas aspirava a ela. Dessas relaes, duas foram concretizadas: com Marcela e
com Virglia, enquanto as outras no trouxeram maiores consequncias.
Para o estudo da sociedade e, notadamente, do papel da mulher no Rio de Janeiro, capital do imprio
brasileiro e local onde tem lugar a maior parte da ao narrada na obra em anlise, sero destacados alguns
itens relevantes. importante enfatizar que o sculo XIX presenciou diversas transformaes, como, por
exemplo, a consolidao do capitalismo, o desenvolvimento da vida urbana e a ascenso da classe e da
mentalidade burguesas. Nesse contexto, observa-se a valorizao da intimidade e da maternidade.
Em consonncia com Maria ngela DIncao (1997, p. 223), o ideal da poca consistia em um slido
ambiente familiar, o lar acolhedor, filhos educados e esposa dedicada ao marido, s crianas e desobrigada de
qualquer trabalho produtivo. Em princpio, constituam obrigaes da mulher: portar-se castamente na sua
vida sexual com o marido, vigiar a castidade das filhas e zelar pelo comportamento de seus descendentes. Alm
disso, a mulher devia refletir, em sua aparncia, a posio social do marido, espelhando o seu sucesso.
1250
Michelle Perrot afirma que a caracterstica do sculo XIX est na polarizao em torno do casamento,
o qual englobava tanto a funo de aliana quanto a do sexo, e salienta as palavras de M. Foucault: A famlia
quem faz as trocas da sexualidade, e transporta a economia do prazer e a intensidade das sensaes para o
regime da aliana (PERROT, 1991, p. 133). Cabe ressaltar tambm que as estratgias de casamento eram
diversas e complexas, envolvendo o nome, a considerao, a classe social, o status e a beleza.
Desse modo, o casamento entre famlias ricas e burguesas constitua-se em uma forma de galgar a
pirmide social ou de manter o status. Por exemplo, o casamento de Virglia com Brs, para o velho Cubas,
legitimaria as origens no nobres da famlia, alm de trazer prestgio social e poltico.
Os aristocratas podiam relacionar-se com mulheres de outros segmentos da sociedade, porm sem
assumir responsabilidades. J s mulheres de mesmo nvel social oferecer-se-ia casamento. Isso pode ser
percebido quando o cnico Brs Cubas recusa-se a desposar Eugnia, coxa de nascena e cognominada
minha Vnus Manca (ASSIS, p. 69-70), muito embora ela tivesse lhe concedido um beijo, como um
devedor honesto paga uma dvida (ASSIS, p. 71). A prpria Eugnia, assimilando o cinismo vigente, chega a
afirmar: Faz bem em fugir ao ridculo de casar comigo (ASSIS, p. 72). Eugnia, a flor da moita
transferido, ento, o preconceito pela sua origem ilegtima. Conforme assevera Luis Filipe Ribeiro,
esta a lgica irretorquvel que orienta todos os movimentos da narrativa, na rea dos relacionamentos
amorosos, numa cruel metfora do conjunto das relaes sociais que constituem o contexto dentro de que
se move o narrador e, por trs dele, o prprio Machado de Assis. (RIBEIRO, 2008, p. 279).
Simone de Beauvoir lembra que a mentalidade da poca ditava o seguinte: o marido governa, a mulher
administra, os filhos obedecem. Alm disso, por muito tempo, o divrcio foi proibido, e as mulheres eram
confinadas ao lar. Para exemplificar, a autora cita o pensador Bonald: O homem est para a mulher como a
mulher para a criana; ou o poder para o ministro como o ministro para o sdito. (...) As mulheres pertencem
famlia e no sociedade poltica, e a natureza as fez para as tarefas domsticas e no para as funes
pblicas. (BEAUVOIR, p. 152).
O contexto referido pelo autor, embora diga respeito ao cenrio francs do incio do sculo XIX,
guarda semelhanas com certos aspectos da realidade brasileira. Miriam Lifchitz Moreira Leite (1984) tambm
salienta que a vida cotidiana do sculo XIX no Rio de Janeiro mostrava diferentes graus de dominao
exercidos sobre diferentes mulheres, as quais possuam, entretanto, um triste elo em comum: a submisso.
Nesse sentido, Memrias Pstumas de Brs Cubas representa a realidade da poca, mostrando a
subordinao da mulher em relao ao homem na instituio matrimonial. O livro tambm discorre sobre os
motivos que movem as escolhas femininas nesse particular, e o olhar do narrador destaca que o interesse
1251
financeiro se sobrepe ao sentimental. Quando Brs Cubas preterido por Virglia em favor de Lobo Neves, o
qual no era nem mais esbelto, nem mais elegante, nem mais lido, nem mais simptico que o narrador, a
moa pergunta ao pretendente: Promete que algum dia me far baronesa?, ao que ele replica: Marquesa,
porque eu serei marqus. (ASSIS, p. 81). A esse propsito, comenta Ingrid Stein: No podia ser mais claro, a
mulher o que o marido for, e Virglia sabia, aceitava e agia coerentemente com isto. Tinha, portanto, que
aceitar as condies da situao, nem sempre favorveis. (STEIN, 1984, p. 67).
Outro tpico a ser mencionado que as mulheres que no seguiam o cdigo moral vigente eram
discriminadas pela sociedade. Aparecem secundariamente na obra de Machado de Assis, vinculadas aos
homens com quem travam relaes, esses sim, detentores do reconhecimento social. Assim em Memrias
Pstumas de Brs Cubas, em que Marcela a prostituta de luxo que inicia Brs na arte do amor. Ela descrita
como uma boa moa, lpida, sem escrpulos; (...) luxuosa, impaciente, amiga de dinheiro e de rapazes.
(ASSIS, p. 40).
Para fazer frente ao luxo exigido por Marcela, ele endivida-se, atitude que, em um primeiro momento,
relevada, sob o argumento de que Brs era um rapaz, possuindo o direito, ento, de entregar-se a tresloucadas
aes:
Era meu o universo; mas (...) no o era de graa. Foi-me preciso coligir dinheiro, multiplic-lo, invent-
lo. Primeiro explorei as larguezas de meu pai; ele dava-me tudo o que eu lhe pedia; (..) dizia a todos que
eu era rapaz e que ele o fora tambm. Mas a tal extremo chegou o abuso, que ele restringiu um pouco as
franquezas, depois mais, depois mais. Ento recorri a minha me, e induzi-a a desviar alguma cousa, que
me dava s escondidas. Era pouco; lancei mo de um recurso ltimo: entrei a sacar sobre a herana de
meu pai, a assinar obrigaes, que devia resgatar um dia com usura. (ASSIS, p. 41-42).
Nesse ponto vem baila o tema dissimulao, quando o narrador afirma que, ao levar-lhe sedas ou
joias, Marcela dizia Em verdade, voc quer brigar comigo... Pois isto cousa que se faa... um presente to
caro... (ASSIS, p. 42).
Todavia, ela penalizada ao longo do livro, tanto por sua decadncia fsica quanto por morrer no final
do romance, conforme se observa no seguinte trecho: (...) vi morrer no hospital da Ordem, adivinhem quem?
... a linda Marcela; (...) cheguei ao hospital, onde Marcela entrara na vspera, e onde a vi expirar meia hora
depois, feia, magra, decrpita... (ASSIS, p. 206).
No universo de Machado de Assis, o trabalho feminino era somente admissvel em ltima instncia,
representando algo quase vergonhoso. Enquanto o casamento configura-se como a finalidade mxima que seria
possvel alcanar, os homens tm, paralelamente ao matrimnio, uma profisso. Isso fica claro em Memrias
Pstumas de Brs Cubas em vrios momentos, como quando o protagonista enviado a Portugal para
1252
bacharelar-se, ou na carreira poltica escolhida por Lobo Neves. Por outro lado, no h meno a qualquer
atividade profissional desenvolvida por Virglia. Quanto a Marcela, aps a prostituio e a decrepitude fsica,
herdou uma ourivesaria que era agora pouco buscada (...) talvez pela singularidade de a dirigir uma mulher.
(ASSIS, p. 76).
A prpria Dona Plcida, antes de ser mediadora entre Virglia e Brs Cubas, teve por ofcios doceira e
costureira. Como to bem destaca Ingrid Stein,
trata-se (...) de trabalhos modestos, insuficientes para emprestar s mulheres que os exerciam qualquer
promoo social. Antes pelo contrrio. Era o casamento que possibilitava ao sexo feminino
reconhecimento e posio social na poca. Da sua grande importncia na vida das mulheres
machadianas. (STEIN, 1984, p. 64).
Outro aspecto fundamental na vida da mulher era a maternidade, pois constitua-se em um dos pilares
da sociedade da poca. Entretanto, no um assunto muito explorado por Machado de Assis. Poucas so as
informaes disponveis acerca do relacionamento entre Virglia e seu filho com Lobo Neves. Quanto
segunda gestao, percebe-se que ela no est entusiasmada com o fato, menos por problemas de conscincia
(afinal ela no pode precisar quem o pai da criana) do que por medo do parto ou por inconvenincias em sua
agenda social. Na verdade, no h nessa me qualquer indcio de tristeza ou desapontamento quando ocorre o
aborto.
No tocante reputao a ser preservada, havia e, infelizmente, ainda h - determinadas regras que
valem especificamente para um gnero, e no para outro. Uma delas dizia respeito a resguardar a reputao da
mulher, devendo-se impedir qualquer tipo de mcula.
Em Memrias Pstumas de Brs Cubas, o adultrio est pela primeira vez posto em lugar de destaque
na obra machadiana, ainda mais por ser cometido por uma personagem principal de alto extrato social.
Virglia trai o marido em sua prpria casa. Diante da desconfiana crescente de vrias pessoas, Brs
prope que fujam. Ela recusa essa soluo, optando por manterem uma casa relativamente isolada, pois,
conforme pondera Luis Filipe Ribeiro,
no estava em seus planos, apesar da paixo, romper com o sistema vigente ou a ele opor-se, de alguma
maneira. Na forma, claro! Afinal, Virglia era capaz de iguais e grandes sacrifcios para conservar
ambas as vantagens, e a fuga s lhe deixava uma. (RIBEIRO, 2008, p. 292).
O mesmo autor tambm lembra que Brs Cubas, cinicamente, acentua novamente o carter
dissimulado da personagem feminina, como se ele prprio no fizesse uso de expedientes semelhantes, e como
se, em ltima anlise, o fato de ser homem tudo permitisse e justificasse. No episdio da carta annima, o
narrador diz que ouviu
1253
tudo isso um pouco turbado, no pelo acrscimo de dissimulao que era preciso empregar de ora em
diante (...) , mas pela tranquilidade moral de Virglia, pela falta de comoo, de susto, de saudades, e at
de remorsos. (ASSIS, p. 147).
Digna de nota a atitude de Lobo Neves ante o tringulo amoroso. Considerando-se o nmero de
habitantes do Rio de Janeiro poca, e, principalmente, o restrito crculo social que frequentava, era impossvel
que o marido desconhecesse a traio da esposa. Entretanto, ele escolhe calar-se. Por qu? A competente
anlise de Luis Filipe Ribeiro responde:
A carreira poltica, as convenincias de no viver um escndalo pior do que a permanente suspeita -, o
respeito pelas regras do jogo e, principalmente, o fato de ter vindo de Virglia o seu poder poltico fazem
com que leve adiante seu casamento e a sua suspeita. (...) Tais princpios resumem o pacto de convivncia
vigente nas altas esferas de nossa sociedade aristocrtica do sculo XIX. (RIBEIRO, 2008, p. 294).
Merece destaque tambm o fato de que Virglia no sofre censura nem pblica e nem por parte do
narrador, o que certamente notvel para a poca em que o livro foi escrito.
Por fim, diante de todos esses papis desempenhados pelas mulheres, cabe salientar as palavras de
Michelle Perrot: Os papis femininos conhecem uma constante revalorizao no sculo XIX, aos olhos de
uma sociedade interessada no utilitarismo, preocupada com os filhos e atormentada por suas prprias
contradies. (PERROT, 1991, p. 138). Tal utilitarismo, em ltima instncia, nortearia diversas escolhas
realizadas pelas personagens Marcela e Virglia ao longo da narrativa, conforme se pode depreender pelas
passagens aduzidas neste trabalho.
REFERNCIAS
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Memrias Pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Crculo do Livro, [s.d.].
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. So Paulo: Crculo do Livro, [s.d.]. v. 1.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. 43. ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
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Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Universidade de So Paulo, 1988.
PERROT, Michelle (Org.). Histria da vida privada: da Revoluo Francesa Primeira Guerra. So Paulo:
1254
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RIBEIRO, Luis Filipe. Mulheres de papel: um estudo do imaginrio em Jos de Alencar e Machado de Assis.
2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria: Fundao Biblioteca Nacional, 2008.
STEIN, Ingrid. Figuras femininas em Machado de Assis. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
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1255
SIMPSIO LIVRE 7
(DES)IGUALDADE DE DIREITOS DE GNERO: PERSPECTIVAS PROFISSIONAIS

BRASILEIRAS A PARTIR DE VIRGINIA WOOLF (PROFISSES PARA MULHERES) UNINDO
LETRAS E DIREITO
Ma. Ivone Massola (UCS/UniRitter)
Historicamente, as mulheres sempre foram vistas e tratadas de forma diferente dos homens, fato que
resta evidente pela anlise da evoluo histrica dos direitos garantidos a elas pela legislao brasileira.
Socialmente as mulheres, principalmente no que tange ao mundo do trabalho, enfrentaram grande dificuldade
de insero. Atuar no mercado profissional, fora do lar, exigia e exige equilibrar a carreira com os afazeres
domsticos. Trabalhar fora era para as mulheres pobres, que precisavam complementar a renda da famlia.
Da leitura de obras da literatura oitocentistas brasileira, que nos permite verossimilhana de registro
histrico, pode-se verificar que elas contemplam personagens femininas, mas com papis bem definidos.
Geralmente as mulheres eram encaminhadas a ter casamentos infelizes, porm tradicionais aos olhos da
sociedade da poca, essas ligaes conjugais sem afeto e amor uniam o patrimnio de famlias. Os homens
tinham liberdade, podiam ter casos extraconjugais, e s mulheres restava o conformismo de destinar seu afeto
aos filhos. Alis, a obrigao de encaminh-los e educ-los era o seu papel. Se elas falhassem, eram apontadas
como as culpadas1 pelo desvirtuamento dos filhos. O regime dotal (em que o pai presenteava o noivo por
desposar sua filha) era uma realidade na legislao brasileira da poca.
O dote, juridicamente, era administrado pelo marido segundo o que estabelecia o prprio Cdigo Civil
de 19162, tal diploma legal3, alis, passou a vigorar a partir de 1917, no Brasil, por 86 anos (at 2003). O
anteprojeto ao mencionado cdigo, criado por Clovis Bevilqua (foi integrante da Academia Brasileira de
1
Na obra Aurlia (1884), de Maria Benedita Cmara Bormann (que publicava sob o pseudnimo de Dlia), Luiza, a me da
personagem principal, chega a definhar at a morte ao assumir como seu o neto. Numa primeira leitura da obra, parece que Luiza fez
isso por amor filha, mas, analisando-se melhor as linhas escritas, denota-se que tal atitude foi para esconder, at mesmo do marido,
que ela chama de amigo, o seu fracasso na educao da to adorada e nica filha do casal. In: BORMANN. Maria Benedita
Cmara. Aurlia. Introduo, atualizao do texto e notas de Norma Telles. Disponvel em:
<http://www.normatelles.com.br/livros/aurelia_final.pdf>. Vrios acessos. p. 15-17.
2
Art. 289. Na vigncia da sociedade conjugal, direito do marido: I. Administrar os bens dotais. [...]. Disponvel em: <
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L3071.htm>. Vrios acessos.
3
BRASIL. Lei n 3.071, de 1 de janeiro de 1916. (Atualmente revogada.) Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L3071.htm>. Acesso em: 23 ago. 2015.
1256
Letras4), no previu a igualdade de direitos de gnero. O anteprojeto do Cdigo Civil foi encomendado pelo
Ministro da Justia poca do Presidente Campos Salles a Bevilqua em 1889, que, embora Ainda pouco
conhecido, veio para o Rio de Janeiro em maro de 1900 e em outubro do mesmo ano fez entrega da obra5, e,
aps dezesseis anos de discusso, o Cdigo Civil Brasileiro entrou em vigor em 1 de janeiro de 1917 6, no
sem antes o prprio Bevilqua lanar obra defendendo o seu anteprojeto diante das crticas que Rui Barbosa
esboou no Congresso Nacional quanto forma de redao do texto7.
Do Cdigo Civil de 16, merecem destaque alguns pontos sobre o tratamento desigual dado s
mulheres. O artigo 6 desse Cdigo revogado estipulava que as mulheres casadas eram relativamente incapazes,
igualando-as s pessoas com idade entre dezesseis e vinte e um anos, aos silvcolas e aos prdigos. O prprio
domiclio das mulheres tinha que ser obrigatoriamente o do marido (artigo 36, nico), salvo se estiver
desquitada (art. 315), ou lhe competir a administrao do casal (art. 251). Para a mulher poder administrar os
bens, o marido deveria estar I. [...] em lugar remoto, ou no sabido. II. Estiver em crcere por mais de dois
anos. III. For judicialmente declarado interdito8. Ou seja, a mulher desquitada na poca tinha autonomia
jurdica, embora fosse duramente condenada socialmente por essa condio de seu estado civil.
Uma legtima representante da voz feminina em busca da igualdade de gnero, Virginia Woolf
(1882/1941), embora no necessitasse da profisso para sobreviver, foi uma das escritoras que se arriscou a
usar a caneta e expressar suas ideias, em uma sociedade conservadora e tradicional. Tambm no nos
esqueamos de Simone de Beauvoir (1908/1986), outra escritora que ousou defender a alma feminina. Woolf
foi um marco, pois seus escritos carregam a fora de um discurso vedando a discriminao que pode ser
considerado muito atual. No ensaio Killing the angel in the house, a autora d um norte mais intimador s
mulheres para que assumam seus espaos, embora o discurso da obra Um teto todo seu j fizesse uma
4
Disponvel em <http://www.academia.org.br/academicos/clovis-bevilaqua>. Acesso em: 19 ago. 2015.
5
Idem. Acesso em: 28 ago. 2015.
6
Ibidem. Acesso em: 28 ago. 2015.
7
Trechos do texto de Bevilqua em defesa de seu projeto disponvel no stio da Academia Brasileira de Letras.
Disponvel em: <http://www.academia.org.br/academicos/clovis-bevilaqua/textos-escolhidos>. Acesso em: 28 ago. 2015.
Desejariam os antagonistas do Projeto vaz-lo numa lngua hiertica, impecvel, que jamais existiu na realidade da vida, que jamais
foi falada pelo povo, e que eles supem idealmente criada pelos escritores de sua predileo. [...]
A lngua de que usamos deve nos merecer afetuoso cuidado, mas, como observou um escritor espanhol, as lnguas vivem de heresias,
a ortodoxia condu-las morte. Muitas ideias dificilmente se exprimiriam com as frases usadas pelos clssicos e absurdo que
mutilemos as ideias porque no guarda-roupa dos sculos passados no encontramos um traje talhado para ela.
Mas, ou o Projeto apenas pecasse contra um desarrazoado purismo ou contivesse reais defeitos de forma, fora de dvida que o
aperfeioamento de sua redao, sob o ponto de vista gramatical, devia ser considerado operao secundria e jamais postergar o
exame dos princpios jurdicos que o Projeto encarnava. Foi inconsequncia injustificvel preterir a essncia pela forma.
8
BRASIL. Lei n 3.071, de 1 de janeiro de 1916. (Atualmente revogada.) Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L3071.htm>. Acesso em: 28 ago. 2015.
1257
provocao.
Porm, alm das mulheres no terem instruo, no terem acesso escolha de profisso, elas ficavam
totalmente margem da legislao. Os dispositivos de leis, decretos e at mesmo as Constituies no Brasil
tratavam-nas como seres praticamente incapazes, sem voz e vez.
No mundo do trabalho, as mulheres recebiam remunerao inferior aos homens, no apenas pela
discriminao social que recebiam, mas porque a lei o permitia. O artigo 2 do Decreto-Lei n 2.548, de 31 de
agosto de 1940, estipulava que as mulheres poderiam receber salrio reduzido em 10% em relao ao trabalho
masculino, como se pode ler na redao do referido artigo:
Art. 2 Para os trabalhadores adultos do sexo feminino, o salrio mnimo, respeitada a igualdade com o
que vigorar no local, para o trabalhador adulto do sexo masculino, poder ser reduzido em 10% (dez por
cento), quando forem, no estabelecimento, observadas as condies de higiene estatudas por lei para o
trabalho de mulheres9.
O ttulo da lei publicada dispunha que Faculta a reduo do salrio mnimo nos casos e nas condies
que menciona, e d outras providncias. O mais revoltante que, em pleno sculo XXI, ao acessar o stio da
Cmara dos Deputados do Brasil (em 28.08.15), retornado, ao consultar a validade ou no da lei
atualmente,Situao: No consta revogao expressa.
Em 1962, com a Lei 4.121, criou-se o Estatuto da Mulher Casada. A referida lei alterou a redao de
alguns artigos do Cdigo Civil de 1916 e ainda estipulava que o chefe da sociedade conjugal era o marido
(artigo 233), a mulher era obrigada a adotar o nome do cnjuge (artigo 240), bem como, para exercer
profisso lucrativa, distinta da do marido[,] ter direito de praticar todos os atos inerentes ao seu exerccio e a
sua defesa, dando a entender que haveria uma evoluo, pormo produto do seu trabalho assim auferido, e os
bens com le adquiridos, constituem, salvo estipulao diversa em pacto antenupcial, bens reservados, dos
quais poder dispor livremente (sic), isso caso no fosse preciso suprir as necessidades de sustento do lar. Essa
interpretao muito clara ao se analisar o artigo 246 do Cdigo Civil, que abria a ressalva de que era
obrigao da mulher velar pela direo material e moral desta (artigo 240), referindo-se moral da famlia e
no podendo, ainda, gravar ou alienar bens pertencentes famlia.
A Lei n 6.515 de 197710 (Lei da dissoluo da sociedade conjugal) tambm merece destaque. Com
base no seu Art. 5, A separao judicial pode ser pedida por um s dos cnjuges quando imputar ao outro
conduta desonrosa ou qualquer ato que importe em grave violao dos deveres do casamento e tornem
9
Disponvel em: <http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1940-1949/decreto-lei-2548-31-agosto-1940-412576-norma-pe.html>.
Acesso em: 28 ago. 2015.
10
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L6515.htm>. Acesso em: 13 set. 2015.
1258
insuportvel a vida em comum. E trazia como consequncias que, se o homem vencia a ao contra a mulher,
numa ao de desquite, voltava ao nome de solteira; em sendo a mulher vencedora do processo, esta podia
optar por manter ou no o nome de casada. A lei em destaque dispunha ainda, no artigo 19, acerca dos
alimentos, ao dizer que O cnjuge responsvel pela separao judicial prestar ao outro, se dela necessitar, a
penso que o juiz fixar. Tambm em 1977 houve a alterao do artigo 186 do Cdigo Civil, o qual passava a
ter a seguinte redao: Discordando eles entre si, prevalecer a vontade paterna, ou, sendo o casal separado,
divorciado ou tiver sido o seu casamento anulado, a vontade do cnjuge com quem estiverem os filhos.
O tratamento legislativo discriminatrio ocorria at mesmo no momento da celebrao civil do
casamento: pelo artigo 194 do Cdigo Civil de 191611, o celebrante, ao final da cerimnia, dizia: De acordo
com a vontade que ambos acabais de afirmar perante mim, de vos receberdes por marido e mulher, eu, em
nome da lei, vos declaro casados.12, referindo-se que no poderia ser dito marido e esposa ou homem e
mulher, em flagrante texto discriminatrio, pois ao varo cabia a designao de marido e mulher to
somente mulher, e no esposa, restando evidente a diferenciao de gnero chancelada pela lei e pela
sociedade. Para muitos, isso poderia parecer insignificante, mas evidente o tom jocoso que a lei dispensava s
mulheres.
Contudo, no de se estranhar que a legislao tratasse as mulheres como quase incapazes, pois elas
tiveram, num primeiro momento, o direito ao voto no Brasil de forma parcial, garantido em 1932, atravs do
decreto 21.076 do Cdigo Eleitoral Provisrio, aps intensa campanha nacional 13. Esse direito era parcial, eis
que de 1932 a 1934 somente s mulheres casadas (com autorizao dos maridos) e s vivas e solteiras que
tivessem renda prpria, o exerccio de um direito bsico para o pleno exerccio da cidadania 14 era possvel. A
partir de 1934, o Cdigo eleitoral previu o direito, mas no a obrigatoriedade, ao voto, como era o sufrgio
masculino. Somente em 1946 que o voto passou a ser obrigatrio tambm para as mulheres, igualando-se aos
homens o direito cidadania operada com o voto.
No Brasil, atualmente, do ponto de vista jurdico legislativo, o Cdigo Civil de 2002, seguindo o norte
traado pela Carta Poltica de 1988, trouxe avanos em relao igualdade de gnero. Mas nem sempre foi
assim, pois a discriminao ocorria desde os entendimentos dos filsofos gregos, segundo o que relata Maria
11
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L3071.htm>. Acesso em: 13 set. 2015.
12
Idem.
13
Disponvel em: <http://www.tre-es.jus.br/imprensa/noticias-tre-es/2014/Fevereiro/82-anos-da-conquista-do-voto-feminino-no-
brasil>. Acesso em: 13 set. 2015.
14
Disponvel em: <http://www.tre-es.jus.br/imprensa/noticias-tre-es/2014/Fevereiro/82-anos-da-conquista-do-voto-feminino-no-
brasil>. Acesso em: 13 set. 2015.
1259
Berenice Dias15:
Para justificar a discriminao contra a mulher Aristteles chegou a dizer que ela no tinha alma. Assim,
como um objeto, no merecia sequer respeito. Era considerada uma mercadoria. No s para compra,
mas tambm para venda. Basta lembrar o regime dotal, ainda vigorante em alguns pases, e que estava
previsto na legislao brasileira at o ano de 2003, quando do advento do novo Cdigo Civil. O dote nada
mais do que o pagamento feito pelo pai para algum casar com sua filha.
A Constituio de um pas revela toda a sua tnica e princpios sociais e legislativos. Historicamente
as Constituies brasileiras (de 1824 e 1891) silenciaram acerca da garantia dos direitos trabalhistas s
mulheres. Apenas a Carta de 1934 disps timidamente de dispositivo protetivo discriminao ao disciplinar
que a mulher no podia trabalhar em funes noturnas (art. 121)16, bem como garantia a a) proibio de
diferena de salrio para um mesmo trabalho, por motivo de idade, sexo, nacionalidade ou estado civil;, sendo
ao menos o incio do reconhecimento legal do princpio proibindo a discriminao.
A Constituio de 1937, em sua redao original, manteve a proibio do trabalho noturno s
mulherese silenciou acerca da vedao discriminao. Ocorre que a vedao ao labor noturno s mulheres foi
um dispositivo suspenso pelo Decreto n 10.358, de 1942, o qual disps, no artigo 136, que o trabalho um
dever social, e como tal a todos era garantido o direito de subsistir mediante o seu trabalho honesto e este,
como meio de subsistncia do indivduo, constitui um bem que dever do Estado proteger, assegurando-lhe
condies favorveis e meios de defesa.
Porm, como acima destacado, em 1940, atravs de um Decreto-Lei, havia a faculdade do empregador
em pagar salrios 10% menores s mulheres em 1942.
Do ponto de vista de lei infraconstitucional, a Consolidao das Leis do Trabalho de 1943 (Decreto-
Lei n 5.452), conhecida como CLT, ainda vigente, dedicava artigos protetivos ao trabalho feminino. Havia a
limitao de peso a ser carregado nas jornadas de trabalho17 e dispositivos envolvendo a durao do trabalho e
as condies de trabalho 18, dando a entender que a legislao tinha interesse em proteger as mulheres. Porm,
com a anlise conjunta legislao civil, denota-se que as mulheres, para exercerem atividades fora do lar,
precisavam equilibrar as atividades domsticas e o labor nos postos de trabalho.
15
DIAS, Maria Berenice. A escravido feminina. Disponvel em: <http://www.idecrim.com.br/index.php/artigos/91-a-escravidao-
feminina>. Acesso em: 11 fev. 2014.
16
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Constituicao/Constituicao34.htm>. Vrios acessos.
17
Art. 390 - Ao empregador vedado empregar a mulher em servio que demande o emprego de fora muscular superior a 20 (vinte)
quilos para o trabalho contnuo, ou 25 (vinte e cinco) quilos para o trabalho ocasional. Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/Del5452.htm>. Acesso em: 28 ago. 2015.
18
CAPTULO III- SEO I- DA DURAO E CONDIES DE TRABALHO. A partir de 1999, com a Lei n 9.799, de
26.5.1999), a Seo I passou a denominar-se DA DURAO, CONDIES DO TRABALHO E DA DISCRIMINAO
CONTRA A MULHER.
1260
A vedao discriminao por sexo, idade e estado civil voltou a constar na Constituio de 1946, no
artigo 15719. A referida Carta Magna restringiu a vedao ao trabalho feminino nas indstrias se fosse insalubre
a atividade20, silenciando acerca do labor noturno, o que deu a entender pela sua permisso (artigo 157, inciso
IX). Em 1967, originariamente, os dispositivos da Carta de 46 foram mantidos, acrescida a garantia s mulheres
de aposentadoria aos trinta anos de trabalho, de forma integral 21. Importante ressaltar que em 1969 houve
alteraes significativas no texto constitucional, por fora da Emenda a Constituio n 01, mas os dispositivos
ora elencados no foram alterados.
Com o advento do Estado Democrtico de Direito, inaugurado pela Constituio de 1988, tem-se que
hoje o artigo 5, inciso I, da Constituio Federal brasileira, dispe a totalidade da igualdade de gnero ao
afirmar que I - homens e mulheres so iguais em direitos e obrigaes, nos termos desta Constituio;22.
As mulheres, ainda antes de serem incentivadas por Woolf (1931, em seu ensaio) a entrar para o
mundo do trabalho, tinham as suas atividades vistas como complemento ao sustento da famlia. Mesmo que
seu salrio fosse maior que o dos homens e que estivesse presente desde o incio do processo de
industrializao no pas. As prprias mulheres concebiam o seu trabalho como secundrio ou complementar 23,
como destaca Maria Juracy Toneli Siqueira, aliado ao fato de que isso fez com que as atividades desenvolvidas
pelas mulheres em geral fossem de baixa qualificao e baixa remunerao. No entanto, houve uma crescente,
acelerada e contnua incorporao das mulheres no mercado de trabalho formal 24.
Desta forma, denota-se que a evoluo legislativa foi lenta, demorando mais de 80 anos para que
houvesse uma igualdade de gnero reconhecida por um Cdigo Civil Brasileiro. E mais de 70 anos, para
disciplinar acerca do labor feminino a total igualdade de gnero, vinda somente com a Carta Magna de 1988.
Mas isso do ponto de vista legislativo, pois a eficcia social no sinnimo de eficcia
jurdica.Indiscutivelmente, a Constituio de 88, vigente, garante direitos aos trabalhadores e s mulheres
nunca antes alcanados. A impresso que se tem, ao ler o texto constitucional, de que estamos em um pas
garantidor dos direitos de gnero, raa, estado civil, cor, entre outros, mas, socialmente, as desigualdades so
gritantes.
19
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Constituicao/Constituicao46.htm>. Acesso em: 28 ago. 2015.
20
Idem.
21
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Constituicao/Constituicao67.htm>. Acesso em: 28 ago. 2015.
22
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicao.htm>. Acesso em: 30 ago. 2015.
23
SIQUEIRA, Maria Juracy Toneli. Sobre o trabalho das mulheres: contribuies segundo uma analtica de gnero. Disponvel em:
<http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S1984-66572002000100002&script=sci_arttext&tlng=es>. Acesso em: 13 set. 2015.
24
SIQUEIRA, Maria Juracy Toneli. Sobre o trabalho das mulheres: contribuies segundo uma analtica de gnero. Disponvel em:
<http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S1984-66572002000100002&script=sci_arttext&tlng=es>. Acesso em: 13 set. 2015.
1261
Analisada a evoluo dos direitos das mulheres brasileiras do ponto de vista legislativo, interessa
analisar o discurso de Virginia Woolf proferido em 1931 que falava sobre as profisses para mulheres. Woolf
conta como se tornou escritora no ensaio Profisses para Mulheres25, reavivando e aprofundando o tema de sua
obra Um teto todo seu, de abertura do congresso da National Society for Womens Service, em 21.01.1931.
Nesse ensaio, ela ressalta a grande quantidade de profisses que as mulheres teriam a seu dispor e ainda que,
dentre as mais simples e baratas, a de escritora, que foi a escolhida por ela, era uma das menos dispendiosas em
termos de gerar gastos. Porm a autora reconhece a existncia de antecessoras, que muitas foram famosas,
esquecidas ou desconhecidas e tornaram a trilha suave, pois j haviam iniciado a arte de escrever e
publicar.
Relata, ainda, que a profisso de escritora somente exigia papel, pena e tinta, comprados a valores
mdicos, possveis de serem adquiridos por qualquer um, ao contrrio do custo de pianos e professores de
msica, o que fez com que a profisso literria tenha sido mais facilitadora s mulheres. Descreve Woolf que
para imagin-la escritora somente seria de pensar em uma garotaem seu quarto escrevendo, e que ela no
precisou usar o seu primeiro salrio para manter o seu sustento: pde se dar ao luxo de comprar um gato persa,
fruto do trabalho de analisar uma obra masculina e escrever sua crnica. At a a arte de escrever pareceria
fcil. A pessoa escreve, recebe salrio e compra gatos bonitos. Porm, preciso que se tenha sobre o que
escrever, e isso envolve coragem de se expor, dizer e assumir o que se pensa, sem medo do que o juzo de
valores, a moral, o sexo, e principalmente do que o corporativismo masculino iria dizer, em relao a no poder
escrever coisas que eram do universo masculino.
A esse sentimento e receio de se expor Woolf chamou de matar o anjo da casa, referindo-se ao fato
de que ser mulher, e, numa sociedade tradicional, certos assuntos, fatos e opinies, eram proibidos para sua
expresso, principalmente se essas opinies no poderiam ser manifestadas em funo da educao vitoriana
recebida.
Da alma aberta, Woolf se permitiu reconhecer em 1931 as dificuldades para a livre expresso das
mulheres na literatura. Por certo, existe a necessidade de fazer questionamentos paralelos e inseres de como
no Brasil a legislao tratava a mulher antes da primeira metade do sculo XX. Os registros histricos deixam
muito claro que as mulheres tinham um papel bem definido dentro dos lares. Eram exclusivas responsveis por
cuidar das crianas, dos idosos, portadores de necessidades especiais e, por vezes, como refere Thassa
25
WOOLF, Virginia. Killing the angel in the house. Traduo de Patricia de Freitas Camargo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. p.
41-50.
1262
Tamarindo da Rocha Weishaupt Proni26, conseguiam equilibrar as funes do lar com os espaos no mercado
de trabalho conquistados atravs de muitas lutas histricas que buscavam a liberdade e a igualdade na
sociedade.
As lutas histricas, do ponto de vista jurdico e literrio, demonstram que as mulheres esto cada vez
mais ocupando espaos no mundo do trabalho. Destaca-se que, embora o ensaio de Virginia Woolf tenha sido
produzido em 1931, seu discurso atual e contemporneo em muitas questes. As mulheres, apesar de tanto
terem evoludo em questes de igualdade de gnero, no Brasil, conforme est inclusive estabelecido no artigo
5, inciso I, da Carta Poltica de 198827, ainda no possuem a sua igualdade efetivamente conquistada.
REFERNCIAS
BORMANN, Maria Benedita Cmara. Aurlia. Introduo, atualizao do texto e notas de Norma Telles.
Disponvel em: <http://www.normatelles.com.br/livros/aurelia_final.pdf>. Vrios acessos.
BRASIL. Academia Brasileira de Letras. Disponvel em: <http://www.academia.org.br/academicos/clovis-

bevilaqua>. Acesso em: 19 ago. 15.
______. Constituio Federal de 1946. Disponvel em:

<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Constituicao/Constituicao46.htm>. Acesso em: 28 ago. 2015.

<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Constituicao/Constituicao67.htm>. Acesso em: 28 ago. 2015.

<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicao.htm>. Acesso em: 30 ago. 2015.
______. Decreto-Lei 2.548/40. Disponvel em: <http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1940-

1949/decreto-lei-2548-31-agosto-1940-412576-norma-pe.html>. Acesso em: 28 ago. 2015.
_____. Decreto-Lei 5.452/43. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-

lei/Del5452.htm>. Acesso em: 28 ago. 2015.
______. Lei n 3.071/1916 (Cdigo Civil). Disponvel em:

<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L3071.htm>. Vrios acessos.
26
PRONI, Thassa Tamarindo da Rocha Weishaupt. Proteo constitucional maternidade no Brasil: um caso de expanso da
garantia legal. So Paulo: LTr,2013. p. 15.
27
BRASIL. Constituio Federal de 1988. Dispe: Art. 5 Todos so iguais perante a lei, sem distino de qualquer natureza,
garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no Pas a inviolabilidade do direito vida, liberdade, igualdade,
segurana e propriedade, nos termos seguintes:
I - homens e mulheres so iguais em direitos e obrigaes, nos termos desta Constituio;
1263
______. Lei n 6.515/77. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L6515.htm>. Acesso em:

13 set. 2015.
______. Tribunal Regional Eleitoral do Esprito Santo. Disponvel em: <http://www.tre-

es.jus.br/imprensa/noticias-tre-es/2014/Fevereiro/82-anos-da-conquista-do-voto-feminino-no-brasil>. Acesso
em: 13 set. 2015.
CURTIS, Vanessa. As mulheres de Virginia Wolf. So Paulo: A Girafa, 2005. p. 35.
DIAS, Maria Berenice Dias. A escravido feminina. Disponvel em:

<http://www.idecrim.com.br/index.php/artigos/91-a-escravidao-feminina>. Acesso em: 11 fev. 2014.
PRONI, Thassa Tamarindo da Rocha Weishaupt. Proteo constitucional maternidade no Brasil: um caso
de expanso da garantia legal. So Paulo: LTr, 2013. p. 15.
SIQUEIRA, Maria Juracy Toneli. Sobre o trabalho das mulheres: contribuies segundo uma analtica de
gnero. Disponvel em: <http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S1984-
66572002000100002&script=sci_arttext&tlng=es>. Acesso em: 13 set. 2015.
WOOLF, Virginia. Killing the angel in the house.Traduo de Patrcia de Freitas Camargo. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1996. p. 41-50.
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1264
SIMPSIO LIVRE 8
CORPO E SUBJETIVIDADE EM SHEINE MEIDALE
Csar Marcos Casaroto Filho (PUCRS)

Salete Rosa Pezzi dos Santos (UCS)
1. INTRODUO
O conto Sheine meidale, de Cntia Moscovich, relata fatos ocorridos no final dos anos sessenta, em
que a protagonista - Sheine meidale - relata os acontecimentos que marcaram sua adolescncia, dentre eles, o
desconhecimento da prpria sexualidade, a incompreenso diante do falocentrismo, entre outros.
A famlia da personagem central de descendncia judaica, fato que pode ser comprovado pela
passagem que descreve a circunciso de Jankiel, irmo de Sheine meidale. Sendo a circunciso um costume
tpico dos povos judeus, ela realizada para honrar o pacto do Eterno com o povo hebreu, cerimnia seguida de
festas e comemoraes. No conto, a narradora descreve o que acontece nesse ritual, que o rompimento e a
retirada do prepcio peniano do menino.
Sheine meidale um apelido carinhoso utilizado pelo pai da protagonista quando quer se referir a ela.
Na sua etimologia, Sheine meidale provm da lngua idiche, significando menina bonita. O idiche, uma
lngua indo-europeia pertencente ao germnico, adotada mais tarde pelos judeus, mais um aspecto que remete
descendncia da famlia analisada. Supostamente so imigrantes, j que residem em Porto Alegre, espao
onde acontece o conto. Sheine meidale provm de um ncleo familiar tradicional, sendo o pai o detentor do
poder na famlia. ele quem dita filha o que deve ou no fazer, ou como deve ou no se portar na condio
de mulher.
2. A CONSTRUO SOCIAL DA MENINA
Enquanto menina, Sheine procura fazer o que tem vontade, seguindo seu prprio juzo. Assim, ela opta
por praticar esportes considerados masculinos aos olhos do pai e da sociedade, como o futebol. Ela renuncia,
desde sempre, ao faz de conta e s bonecas, o que resulta que no se enquadre nos parmetros que moldam a
mulher-criana desde a mais tenra idade. Independentemente de os anos sessenta terem sido marcados pelo
boom social, os costumes continuaram cristalizados, tornando-se difcil serem quebrados de uma hora para
outra, j que, por fatores que envolvem o imaginrio social, que tem por caracterstica a cristalizao de uma
1265
cultura falocntrica, a mudana brusca de paradigmas significaria a queda em um abismo em que as pessoas
no teriam mais parmetros a serem seguidos.
O pai sempre faz questo de lembrar filha que o momento de jogar futebol teria um fim quando ela se
tornasse uma moa, coisa que marcar a sua vida aps a menstruao, clmax da trama. A seguinte passagem
confirma o conservadorismo do pai:
dia aps dia, ele me lembrava que, quando eu ficasse mocinha, a histria de bola havia de ter um basta.
Ah, mas ficar mocinha ainda demoraria, minha me sempre reprisava que a primeira menstruao dela s
tinha acontecido aos quinze anos, uns trs anos a mais do que eu, portanto. (Moscovich, 1996, p. 50).
A menstruao definir a vida da protagonista. ela um dos fatores essenciais que delimita todo o
universal feminino, fundindo-se cultura e natureza. Em dado momento da narrativa, Sheine inicia um
relacionamento pueril com Luiz, um amigo que no lhe desperta paixo, mas sim, curiosidade quanto a seu
corpo desnudo. Em diversas passagens do conto, est descrita a forma como a protagonista desvela o sexo de
Luiz, questionando-se para que serviria, ou qual significado poderia ter.
Sheine jamais teve uma conversa esclarecedora com algum que lhe explicasse a funo de seu sexo ou
o dos homens, por isso acaba, na maioria das vezes, deduzindo de onde vm os bebs, ou como que acontece
a copulao do casal. O puritanismo, na realidade, tem grande influncia sobre a sociedade. Foucault explica
que, no sculo XVII, houve
[] o incio de uma poca de represso prpria das sociedades chamadas burguesas, e da qual talvez
ainda no estivssemos completamente liberados. Denominar o sexo seria, a partir desse momento, mais
difcil e custoso. Como se, para domin-lo no plano real, tivesse sido necessrio, primeiro, reduzi-lo ao
nvel da linguagem, controlar sua livre circulao no discurso, bani-lo das coisas ditas e extinguir as
palavras que o tornam presente de maneira demasiado sensvel. Dir-se-ia mesmo que essas interdies
temiam cham-lo pelo nome. Sem mesmo ter que diz-lo, o pudor moderno obteria que no se falasse
dele, exclusivamente por intermdio de proibies que se completam mutuamente: mutismos que, de
tanto calar-se, impe o silncio. Censura. (2005, p. 21).
Devido ao novo modelo de sociedade que se instalava com o modernismo, os assuntos referentes a sexo
tomaram um caminho diferenciado, tornando o sexo racionalizado, sendo seus mentores autoridades, dentre
eles, a Igreja. Da o cuidado extremo com os corpos que futuramente contrairiam matrimnio, em especial, o
das mulheres, guardis do tero, rgo primordial no processo da maternidade. Diante disso, Foucault explica
que
necessrio analisar a taxa de natalidade, a idade do casamento, os nascimentos legtimos e ilegtimos, a
precocidade e a freqncia das relaes sexuais, a maneira de torn-las fecunda ou estreis, o efeito do
celibato ou das interdies, a incidncia das prticas contraceptivas. (2005, p. 28).
A nova forma de governo a partir do capitalismo, que racionalizava o sexo e o casamento, pode, dessa
forma, visar melhor a natalidade, a fecundidade, as doenas sexualmente transmissveis, o habitat das famlias,
1266
dentre outros. E, para manter a castidade, especialmente, a das mulheres, vulnerveis a engravidar, o sexo se
mantm em sigilo completo, o pudor constante, e a divina virgindade uma crena que acarreta a manuteno
do status quo na sociedade patriarcal.
De forma a manter o puritanismo, a protagonista, no momento em que Luiz pede para que ela lhe
desvende a sua intimidade sexual, no ousa retirar a roupa ntima, j que se recorda das palavras da me,
mantedora do discurso hegemnico patriarcal, que s deveria revelar a sua vagina na noite de npcias. A
primeira experincia sexual de Sheine, na realidade, no foi uma experincia, j que manteve intacta a roupa
que guardava o seu rgo: Abaixei o short de tergal e deixei que ele se encostasse no algodo de ursinhos da
minha intimidade (Moscovich, 1996, p. 55). Ela sente o prazer sexual se aflorar, no entanto sabe que deve
manter-se casta, suspeitando qual seria a reao terrvel que o pai ou a me teriam se acabassem descobrindo
que havia feito o ato pecaminoso antes do casamento. Na realidade, os pais sequer suspeitam do namoro, sendo
esse praticado s escondidas. A reprimenda sexual pode ainda ser complementada por Grieco, quando explica
que o pudor tornou-se um smbolo de distino social e moral, particularmente caro s classes mdias da
sociedade, que condenavam tanto a grosseria fsica das classes inferiores como a indiferena libertina da
aristocracia. (1991, p. 92-93). Dessa forma, fica claro que, independentemente de classe social, a moral social
tinha um grande poder, tanto sobre o homem quanto sobre a mulher, sendo a mulher a mais visada.
Sheine sabia que o pai jamais admitiria que ela se casasse com Luiz, j que ele era um gi, algum que
no judeu. E, tratando-se de uma famlia extremamente tradicionalista, um casamento daqueles sequer podia
passar pela cabea de Sheine. Entretanto, o casamento lhe assoma como opo, pois, para ela, contra-lo, um
fato natural, visto ter j vivenciado alguma intimidade com o namorado.
Da forma como ambos praticaram seu ato sexual, especialmente por no haverem chegado a finalizar a
copulao para que houvesse uma gravidez, est contida uma reprimenda que vem sendo carregada h muitos
sculos. Existe uma forma correta de se fazer sexo, estipulada desde a Idade Mdia, pela Igreja. Grieco explica
dessa forma:
todas as acrobacias erticas para alm da frmula aprovada a mulher deitada de costas e o homem por
cima eram consideradas suspeitas, na medida em que privilegiavam o prazer em detrimento da
procriao. A nica posio que favorecia a implantao da semente masculina era a que, de forma
simblica, era associada ao gesto do lavrador a lavrar a terra. (1991, p. 100).
Dessa forma, no se corria o risco de desperdiar a semente fecundadora, sagrada para as leis
eclesisticas. Eram repreendidos aqueles que praticavam o coito para seu bel prazer, j que o ato de copular
deveria ter somente a funo de manter a espcie. A sexualidade pode ser entendida dessa forma como um
processo cultural e no natural, j que esteve na mira da poltica, favorecendo o discurso hegemnico
1267
patriarcal. Foucault explica, diante disso, que

a sexualidade o nome que se pode dar a um dispositivo histrico: no realidade subterrnea que se
apreende com dificuldade, mas grande rede de superfcie em que a estimulao dos corpos, a
intensificao dos prazeres, a incitao ao discurso, a formao dos conhecimentos, o reforo dos
controles e das resistncias, encadeiam-se uns aos outros, segundo algumas grandes estratgias de saber e
de poder. (2005, p. 100).
Ainda com enfoque nos processos histricos, o discurso machista condena a mulher que se mostrasse
naturalmente desejosa de sexo, chegando a ser considerada ninfomanaca. Partindo do pressuposto bblico de
que todas as mulheres so filhas de Eva, isso as torna diablicas por natureza, seres que incitam no somente a
tentao pecaminosa nos homens, como tambm podem lev-los para o caminho da perdio. A medicina, nos
seus primrdios, estando lado a lado com a Igreja, contribua para manter o discurso hegemnico, explicando
com teorias supostamente tcnicas que a interpretao acima era verdica. Alm de tudo, com fundamento na
famosa frase crescei e multiplicai-vos, utilizava-se essa necessidade natural das mulheres para alert-las
que adoeceriam caso no considerassem esse desejo somente para praticar o ato da procriao, dessa forma,
no podendo ignorar sua funo primordial.
Analisando a questo da virgindade feminina, percebe-se um discurso ainda mais conservador, que
busca no divino e no ideal os seus fundamentos. Kessel compara a mulher casada com a virgem da seguinte
maneira:
para os mais radicais dos primeiros cristos, o papel da mulher na procriao o seu dever conjugal e as
dores do parto era um smbolo da servido humana, enquanto a virgindade simbolizava a liberdade.
[] mais hericas do que os mrtires eram as virgens-mrtires. A virgem, smbolo de liberdade a todo o
custo, com o empenho da prpria vida, representa o sonho mais profundo da humanidade: todos os
homens se tornam camaradas, homens e mulheres, lutando pela liberdade unidos de forma igualitria e
andrgina. (1991, p. 187).
Isso significa arcar com uma carga simblica muito pesada para as mulheres, aguardando-se delas um
comportamento que beire o divino: dentre suas qualidades, uma postura de ser invisvel, educada, submissa. No
conto, a narradora deixa bem claro que, durante os atos sexuais, ela mantinha a sua virgindade intacta, nunca
revelando a sua preciosidade maior, aquilo que, mesmo sem compreender por que, a tornaria uma mulher
honrada at que se tornasse esposa e partisse para a servido.
Sendo Sheine uma moa distinta das demais, especialmente por seu gosto pelo esporte masculino, acaba
sendo a mira principal de seu pai, que a condena pela atitude pouco convencional, lembrando-lhe
constantemente do seu lugar na sociedade. Uma das reprimendas do pai acontece na seguinte passagem: meu
pai inventou que eu tinha de aprender bal. Ah, no, tudo menos isso. Onde iria arranjar tempo para jogar
futebol? O pai me olhou muito srio, muito, daquele jeito de me botar no meu lugar. (Moscovich, 1996, p. 58-
1268
59).
Kessel define historicamente a diviso de tarefas do homem e da mulher no ocidente com a seguinte
explicao: a nova relao conjugal ps-feudal tornou-se a bitola no apenas da diviso de tarefas entre os
sexos mas tambm da auto-imagem e das ambies materiais e espirituais do cidado, homem ou mulher.
(1991, p. 185). Da mulher espera-se um comportamento bem menos ambicioso que o do homem, sabendo que
o seu destino ser o de cuidadora da casa, dos filhos e do marido, entre quatro paredes, ou ainda, como uma
espcie de enfeite inanimado, postada atrs do piano ou utilizando sapatilhas de bal. Do homem espera-se o
mundo, as grandes tarefas, os trabalhos srios.
O futebol pode servir como exemplo que expressa uma qualidade natural, e ainda, honrosa, destinada
exclusivamente aos homens. Sendo um esporte de carter agressivo, no apropriado para a mulher, que
deveria configurar-se como um ser vulnervel e frgil. Ressaltando a relevncia que se d aos trabalhos
honrosos, Bourdieu explica que as mulheres so excludas de todos os lugares pblicos (assembleia, mercado),
em que se realizam os jogos comumente considerados os mais srios da existncia humana, que so os jogos da
honra. (2007, p. 62). Dessa forma, no sobra espao para maiores cogitaes da parte de Sheine quanto sua
vocao para o futebol, esporte pblico e no domstico. Tal qual os rgos reprodutores de ambos os sexos, o
homem externo e a mulher interno, destina-se o homem ao mundo, a mulher, ao lar. Historicamente, mais
precisamente no sculo XIX, diferentemente de outras doutrinas, o positivismo no entendia a capacidade
mental da mulher como inferior a do homem, mas sim, como uma inteligncia que o complementava. No
entanto, as tarefas designadas a cada sexo ainda eram marcadas pela compreenso da cultura. Aos homens
cabia serem os chefes de estado, como sujeitos mais prticos e mais firmes, propcios ao comando. A mulher,
por sua vez, dentro de sua natureza feminina, fora feita para educar, com a funo de formar os futuros chefes
do estado.
Entretanto, ao analisar a imagem do masculino e do feminino, sabe-se que nem sempre a mulher foi tida
como um ser paralelo ao homem, mas como algo peculiar, distinto, chegando a no ser admitida como um ser
humano. Nos primeiros sculos depois de Cristo, ocorreram discusses filosficas a respeito da fisionomia
imperfeita da mulher, j que o seu corpo era vulnervel a doenas distintas de seu oposto. Partindo de uma
viso bblica a qual foi interpretada pelos inquisidores Krmer e Sprenger, Malleus Malleficarum, a mulher foi
tomada como um ser torto, j que de uma costela recurva foi feita a primeira delas, fundamento para que as
seguintes concluses de cunho pejorativo fossem tomadas a respeito da mulher.
Sheine, logo que menstrua pela primeira vez, completamente ignorante quanto aos aspectos que
1269
envolviam esse fato, tomada por um desespero avassalador, criando uma imagem doentia de si mesma, como
se aquilo fosse alguma enfermidade. Como de costume, Sheine descobre por si mesma, sentindo diante de si
um grande abismo, o que significa a menstruao e o seu sangue. A me, ento, procura amenizar a situao:
minha me falou que era normal, eu estava irritada porque estava doente. Doente coisa nenhuma.
Mocinha, era isso. No entendia a cara de orgulho de meu pai, a satisfao sem disfarce de minha me.
At meus irmos pareciam felizes. Abobados, todos abobados, o pai, a me, os irmos. A humanidade
abobada. (Moscovich, 1996, p. 60).
H uma suposta crtica na passagem acima, j que ela sequer pode receber uma explicao cientfica
quanto ao fato que lhe causara tamanho desapontamento. A sociedade recrimina a mulher, acusando-a de
enferma por natureza, designada a sofrer as suas dores mensais por toda a vida. No passado, os pensadores
acreditavam que as dores que condenavam a mulher eram obra divina, como uma espcie de punio a todas as
mulheres, sujeitas a isso, eternamente, devido ao pecado de Eva. As dores significavam uma espcie de lio a
todas elas, procurando lembrar-lhes constantemente que so seres vulnerveis e menos capacitados do que o
homem. Havia ainda quem dissesse que Deus, em sua sabedoria, havia proporcionado para as mulheres
tamanho sofrimento com o intuito de no despertar a inveja nos homens por elas carregarem no ventre a
humanidade. Sendo assim, permaneciam sendo constantemente algum que ningum desejaria ser.
Ignorante quanto a toda essa bagagem histrica que as mulheres carregam, Sheine toma a sua
menstruao como doena, aspecto enfatizado pela me que reafirma esse processo como doena. Ento, o
tornar-se mulher significaria ser algum doente, errado, o oposto do homem. Ela toma por desastre a
menstruao na seguinte passagem: se eu no tivesse pulado tanto durante a ginstica, talvez aquele desastre
no houvesse se consumado, quem poderia saber? (Moscovich, 1996, p. 61). Assim, a protagonista sente a sua
intimidade violada, j que percebe os comentrios pouco sigilosos da famlia.
A menstruao, historicamente, sempre foi rotulada como algo demonaco, pecaminoso. Quanto ao
fluxo menstrual, Berriot-Salvadore coloca que, desde a Antiguidade, tanto os tratados eruditos como as
enciclopdias, tanto as afirmaes autorizadas como as crenas populares, atribuem a este corrimento um
misterioso poder malfico. (1991, p. 414). Da inicia toda uma gama de estudos referentes ao corpo mal
formado da mulher. Foi na Idade Mdia que se iniciaram estudos referentes anatomia feminina, j que,
outrora, achavam desnecessrio estud-los, sendo a mulher um simples complemento do homem. A medicina
tinha uma forma tcnica de explicar os rgos das mulheres, tal como mostra a seguinte passagem:
a mulher, de humor frio e mido, possui rgos espermticos mais frios e mais moles do que os do
homem, e uma vez que o frio, como admitem os fsicos, contrai e aperta, esses rgos mantm-se
internos, como uma flor que, por falta de sol, jamais conseguiria desabrochar. O corpo feminino, definido
desta maneira pela sua impotncia e pela sua debilidade, no perturba em nada a viso hierarquizada das
1270
criaturas, em que a fmea est colocada entre o animal e o homem. (Berriot-Salvatore, 1991, p. 414).
Como algo mais vulnervel e indefeso, devido a uma anatomia fria e sem luz, a mulher,
necessariamente, precisa do homem para que lhe propicie o que est faltando. O homem, como ser perfeito e
mais inteligente, tem como funo amparar a mulher, servir-lhe de mentor, j que tida como algum
indefinido, que est entre o homem e o animal.
Entretanto, as mudanas que comearam a ocorrer no corpo de Sheine no lhe afetam tanto quanto
suspeitava que iriam afetar. O que pode ter propiciado que isso no acarretasse nus foi o aparecimento de seu
amor secreto, Mrcio, que serviu de apoio para que pudesse suportar os novos acontecimentos. A imagem que a
mulher normalmente faz do corpo algo imposto pela cultura, olhar que os demais colocam sobre cada uma
delas. Esse imaginrio provm de um pensamento que faz com que, se as mulheres so consideradas menos
capacitadas, necessitem ser minimizadas, discretas. Bourdieu compara o homem e a mulher quanto a sua
autoimagem nas seguintes palavras: os homens tendem a se mostrar insatisfeitos com as partes de seu corpo
que consideram 'pequenas demais', ao passo que as mulheres dirigem suas crticas sobretudo s regies de seu
corpo que lhes parecem 'demasiado grandes'. (2007, p. 82).
O que acontece uma dependncia simblica qual as mulheres esto presas. O olhar dos demais a
sua sentena determinante. Dessa forma, postuladas como objeto, se obrigam constantemente a procurar o
corpo ideal, tentando atingir a aceitao irracional da sociedade patriarcal. Quanto a isso, Bourdieu explica que
a dominao masculina, que constitui as mulheres como objetos simblicos, cujo ser (esse) um ser-
percebido (percipi), tem por efeito coloc-las em permanente estado de insegurana corporal, ou melhor,
de dependncia simblica: elas existem primeiro pelo, e para, o olhar os outros, ou seja, enquanto objetos
receptivos, atraentes, disponveis. Delas se espera que sejam femininas, isto , sorridentes, simpticas,
atenciosas, submissas, discretas, contidas ou at mesmo apagadas [] a dependncia em relao aos
outros (e no s aos homens) tende a se tornar constitutiva de seu ser. (2007, p. 82).
A institucionalizao patriarcal modela as mulheres, fazendo-as elas prprias acreditarem-se seres que
no podem pensar por si mesmos, subordinados e inanimados, ao mesmo tempo que adorveis e bem dotados.
Quanto Sheine, caso no houvesse focalizado em um amor todos os seus pensamentos, ela poderia estar
sujeita a sofrer por sua prpria imagem. O que ela nutre pelo colega de escola Mrcio um amor idealizado,
juvenil, talvez um tanto cego demais. Logo que percebe o seu amadurecimento forado devido s suas
mudanas na fisionomia, ela constata que deve se afastar de Luiz, sendo aquele um amor menor do que o de
Mrcio. No que Sheine meidale modifica o seu corpo, atrai a ateno de toda a escola, em especial a de Mrcio,
que, ento, a nota e passa a se interessar igualmente por ela.
Sheine e Mrcio iniciam um namoro, levando o rapaz a falar com o pai e com os irmos da moa. Como
1271
de costume, os irmos tambm tinham de aceitar o namoro da irm, j que so eles, simbolicamente, os tutores
naturais da moa. Sendo Mrcio um judeu, o namoro torna-se mais fcil. O pai, j nas ltimas linhas do conto,
indaga o rapaz sobre seus referenciais familiares, momento em que percebe a descendncia de boa famlia, e o
aceita. O casamento, tido como negcio entre famlias, necessita de uma viso minuciosa de todos os dotes do
homem e da mulher, e, devido ao fato de uma famlia ser patriarcal, supe-se que j aguardem por um noivado
em breve.
3. CONCLUSO
O conto demarca um questionamento sobre as verdades que a sociedade toma como naturais e
essenciais. O corpo da protagonista est presente, de forma relevante, na trama, sendo a etapa da menstruao
um dos momentos mais importantes no desenvolvimento da trama. A caracterstica fsica do feminino, unido
com o seu pensamento enquadrado nos paradigmas do patriarcalismo, so marcos importantes em Sheine
meidale.
Trazendo consigo a bagagem cultural da famlia, Sheine no chega a subverter o discurso patriarcal, j
que aguarda ainda pelas decises do pai para fazer suas escolhas, como o futebol, que acaba abandonando, ou
os rapazes que tende a eleger como namorados, corroborando, assim, sua submisso ao poder institudo.
REFERNCIAS
BERRIOT-SALVADORE, velyne. O discurso da medicina e da cincia. In: DUBY, Georges; PERROT,

Michelle. Histria das mulheres no ocidente. Porto: Edies Afrontamento, 1991.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. 5. ed. So Paulo: Bertrand Brasil, 2007.
DUBY, Georges; PERROT, Michelle. Histria das mulheres no ocidente. Porto: Edies Afrontamento, 1991.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. 16. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2005.
GRIECO, Sara F. Matthews. O corpo, aparncia e sexualidade. In: DUBY, Georges; PERROT, Michelle.
Histria das mulheres no ocidente. Porto: Edies Afrontamento, 1991.
KESSEL, Elisja Schulte van. Virgens e mes entre o cu e a terra. In: DUBY, Georges; PERROT, Michelle.
Histria das mulheres no ocidente. Porto: Edies Afrontamento, 1991.
MOSCOVICH, Cntia. O reino das cebolas: contos e narrativas. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1996.
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1272
SIMPSIO LIVRE 8
CARTOGRAFIA DO ESQUECIMENTO
Teresa Beatriz Azambuya Cibotari (PUCRS)

Dr. Paulo Ricardo Kralik Angelini (PUCRS)
1 INTRODUO
A extenso da colonizao portuguesa em frica pode ser medida no apenas pelos limites geogrficos
ocupados; , antes de tudo, uma medida histrica e cultural. A cartografia lusfona traduz-se nas construes
arquitetnicas, no idioma, nas relaes sociais, nos sistemas polticos e educacionais implementados, enfim,
nas marcas de uma presena.
A literatura um sistema fundamental nesse mapeamento e constitui um espao intersticial no qual
essas culturas encontram-se. Homi Bhabha (1998), na obra O local da cultura, afirma que a arte seria o espao
intersticial de identidade que desloca uma lgica binria de ser e no ser e de diferena pela qual geralmente
so as identidades so construdas. Muitos romances da frica que fala em portugus representam o embate
entre essas duas culturas colonizador e colonizado o qual se realiza por meio de projees, conforme
Bhabha (1998) salienta.
Nesse sentido, a pretenso deste estudo mapear a presena portuguesa no romance angolano Teoria
Geral do Esquecimento, de Jos Eduardo Agualusa (2012), a partir da espacializao construda na obra. Ludo,
a protagonista, uma personagem portuguesa que vai para Luanda no por vontade prpria, mas para
acompanhar a irm e o cunhado, que para l se mudaram. Aps o incio da revoluo, momento em que
milhares de portugueses saem de Angola e retornam ao seu pas de origem em busca de abrigo, Ludo fica na
capital angolana, isolando-se em seu apartamento durante mais de trinta anos.
O mapeamento desse espao com o qual a protagonista se relaciona ser feito considerando-se a
perspectiva da imagem como um ser prprio que concentra todo um psiquismo, segundo o que define Gaston
Bachelard (1993), na obra Potica do Espao. Portanto, em razo da intensidade com que o espao do
apartamento de Ludo incide sobre a prpria construo da personagem, que a cartografia desse esquecimento
ser discutida.
Essa cartografia do esquecimento ambivalente. Aparentemente, a personagem foi esquecida pela
famlia, mas tambm passa por um processo de transformao e de apagamento da sua origem portuguesa e dos
1273
atributos que lhe permitem afirmar-se segundo essa nacionalidade. Esse processo tem uma relao ntima com
o espao que Ludo ocupa durante o tempo em que permaneceu confinada. A construo simblica do
esquecimento, portanto, o que ser analisado a seguir.
2 ESPAOS DO ESQUECIMENTO
Desde a primeira frase do romance Teoria Geral do Esquecimento, h pistas do confinamento a que
estaria sujeita a personagem Ludovica, protagonista da obra. Ludovica nunca gostou de enfrentar o cu. Em
criana, j a atormentava um horror a espaos abertos (AGUALUSA, 2012: 11). A recusa do cu, nesse
trecho, evidencia uma negativa de ascenso, a repulsa do voo, e essa desvalorizao constitui o primeiro indcio
geogrfico da personagem, que permanece no plano terrestre. Bacherlad (2001), na obra O ar e os sonhos,
afirma que tudo o que se eleva desperta para o ser, participa do ser. Inversamente, tudo o que se abaixa se
dispersa em sombras vs, participa do nada. A valorizao decide o ser: eis um dos grandes princpios do
Imaginrio. (BACHELARD, 2001: 75, grifos do autor). No se trata, simplesmente, de colocar a personagem
num plano terrestre, pelo qual poderia ser analisada. , sobretudo, uma recusa da verticalidade, da elevao,
que tem um sentido e uma valorao prprias, constituintes do ser da personagem. Ao longo da trajetria de
Ludo, os motivos que levaram a tal recusa sero postos mostra.
Na sequncia dessa apresentao, j encontramos a partida de Ludo para a frica. Acompanhando a
irm, que se casara com um engenheiro de minas angolano, a portuguesa vai para Luanda e l se estabelece. As
dificuldades da viagem so representadas por um apagamento que reitera a recusa do cu: Saiu de casa
atordoada, sob o efeito de calmantes, gemendo e protestando. Dormiu durante todo o voo (AGUALUSA,
2012, p. 12). Nem o cu onrico, nem o cu real so desejados pela personagem, nesse estgio inicial. A ida
para Luanda, dessa forma, no significa um movimento de ascenso, mas de descenso, em razo de que essa
viagem no foi, de fato, um empreendimento voluntrio. Ludo, por motivos at ento desconhecidos, vivia
sombra de Odete, sua irm, a quem acompanhava sempre.
Curiosamente, a famlia vai se estabelecer num dos prdios mais luxuosos da cidade, no ltimo andar. O
topo do edifcio, no contexto de recusa da ascenso em que Ludo se movimenta, representa toda a opresso que
o espao africano opera sobre a personagem portuguesa. Alm disso, o apartamento tem dois andares, e a
descrio da imponncia desse espao contrape-se angstia que ela sentia:
Uma elegante e anacrnica escada em ferro forjado subia, numa espiral apertada, desde a sala de visitas
at ao terrao. A partir dali, o olhar abarcava boa parte da cidade: a baa, a Ilha, e, ao fundo, um longo
1274
colar de praias abandonado entre a renda das ondas. Orlando aproveitara o espao para construir um
jardim. Um caramancho de bungavlias lanava sobre o cho, de tijolo bruto, uma perfumada sombra
lils. Num dos cantos crescia uma romzeira e vrias bananeiras. (...) Ao regressar do escritrio era ali
que se sentava, com um copo de usque ao alcance da mo, um cigarro negro aceso nos lbios, vendo a
noite conquistar a cidade. Fantasma [o cachorro que Ludo ganhara] acompanhava-o. Tambm o
cachorrinho amava o terrao. Ludo pelo contrrio, recusava-se a subir. Nos primeiros meses no se
atrevia sequer a aproximar-se das janelas (AGUALUSA, 2012, p. 13, grifo nosso).
Apesar de ser um espao convidativo, atraente, Ludo recusa a ascenso, pela terceira vez. H um secreto
tormento que impede a personagem de se relacionar com o espao sua volta. Bachelard (1993), na obra
Potica do espao, refere que nosso inconsciente est alojado. Nossa alma uma morada. E lembrando-nos
das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos (p. 20). Se h, portanto, um fato oculto que
impede a personagem de se relacionar com sua morada interior, isso ocorre da mesma maneira com o espao
fsico, ou por meio dele essa dificuldade evidenciada.
Alm disso, Bachelard (1993) tambm refere o sentido da escada na construo do imaginrio. Para o
autor, as escadas que conduzem ao poro so sempre de sentido descendente; as que conduzem a andares
intermedirios so escadas de duplo sentido, ou seja, tanto podem subir quanto descer, e as escadas do sto
so sempre escadas de subida. Nesse contexto, Bachelard tambm reflete sobre o sentido do poro e do sto:
ao primeiro est ligada uma escurido; o poro o ser obscuro da casa, o ser que participa das potncias
subterrneas (BACHELARD, 1993, p. 36-37, grifo do autor). J ao sto esto relacionados os pensamento
ligados claridade, luminosidade. No caso de Ludo, subir as escadas seria estar sob foco, o que revelaria a
angstia que a atormenta. Ento, ela recusa, mais uma vez, a subida.
Mas, para alm da dificuldade interior, h outra medida que pesa nessa relao de Ludo com a
exterioridade: ela tem a ver com o espao da alteridade, que delimitado por questes histricas e culturais,
especialmente pelo imperialismo e pelo colonialismo. Ludo portuguesa e habita um espao africano, que no
seu e que por ela definido em razo de sua opresso: O cu de frica muito maior que o nosso, [Ludo]
explicou irm: Esmaga-nos. (AGUALUSA, 2012, p. 14). Nesse excerto, fica visvel que se trata de uma
dialtica: h uma delimitao do espao celeste, que no mais o cu ontolgico da primeira cena. A recusa de
ascenso d-se, portanto, tanto em relao a um cu primordial, quanto ao cu do espao africano, que traz
consigo uma opresso explicada tambm pela tenso scio-histrica com que portugueses e angolanos se
encontram.
Na sequncia, o espao exterior ao apartamento comea a se conturbar: Odete volta do trabalho com a
notcia de que terroristas estavam promovendo confuses no metr. Na mesma medida em que inicia a
desestabilizao do exterior, tambm o interior agita-se. Orlando discorda da esposa: no so terroristas, so
1275
angolanos lutando pela liberdade de seu pas. Nesse sentido, h uma reciprocidade entre o espao interior e
exterior, mas no somente por meio dessa correspondncia que a imaginao se realiza. Bachelard (1993)
alerta para o fato de que a dialtica do exterior e do interior se multiplica e se diversifica em inmeros
matizes (p. 219) e complementa dizendo que o exterior e o interior so ambos ntimos; esto sempre prontos
a inverter-se, a trocar sua hostilidade (p. 221, grifo do autor). A luta pela liberdade do pas, ento, pertence a
um plano ntimo tanto quanto a luta interior da protagonista. Considerando a intimidade desses espaos, qual
deles, ento, Ludo deveria habitar?
Para fugir a todo esse cenrio que vai de encontro sua vontade, Ludo prossegue suas estratgias de
recusa. Outra imagem surge em resposta a esse contexto conturbado: Ludo cerrava as vidraas para evitar que
o apartamento se enchesse das gargalhadas do povo nas ruas, estalando no ar como fogo de artifcio.
(AGUALUSA, 2012, p. 14). A personagem portuguesa no deseja o espao exterior. H, na verdade, duas
imagens importantes a serem examinadas nesse trecho. A primeira refere-se s janelas que Ludo cerra. A
dinmica do fechamento expressa uma nova atitude de repdio por parte da personagem, que nega qualquer
aproximao com o espao exterior. Entretanto, nas no se trata simplesmente da negao do espao alm: esse
espao est representado por um pensamento de verticalidade. As risadas do povo na rua brilham como fogo e
ascendem em direo a um cu tantas vezes por Ludo recusado, ou ento, sobem em direo ao topo do edifcio
onde ela est. O que esse encadeamento de imagens prope uma dupla recusa: a qualquer pensamento que
seja de elevao e a qualquer rudo que no seja de sua prpria voz portuguesa.
A entrada do espao africano e exterior no mundo de Ludo comea a ser elaborada a partir de ento.
Odete e Orlando saem para a festa de despedida de mais uma famlia portuguesa que retorna a Portugal. Passa-
se a madrugada, o dia seguinte, e o casal no volta a casa. Ludo ouvia, em desespero, os rudos do exterior:
Exploses sacudiam as vidraas (AGUALUSA, 2012, p. 21), e pode-se dizer que, igualmente, toda a
proteo interior de Ludo tremia tambm. A personagem recebe uma ligao, e uma voz incisiva indaga-lhe
sobre pedras preciosas, das quais ela no tinha conhecimento. Quer voltar a ver a mana? Fique quietinha em
casa, no tente avisar ningum. Logo que a situao acalme um pouco, passaremos pelo seu apartamento para
buscar as pedras. (idem). A iminncia da invaso uma angstia latente.
Ludo, ento, entra em desespero. Vai ao escritrio de Orlando e encontra uma escrivaninha, cuja
representao merece olhar atento:
O engenheiro mostrava muito orgulho na escrivaninha, um mvel solene, frgil, que um antiqurio
portugus lhe vendera. A mulher tentou abrir a primeira gaveta. No conseguiu. Foi buscar um martelo e
partiu-a com trs pancadas furiosas. Encontrou uma revista pornogrfica. Afastou-a, enojada,
descobrindo, debaixo dela, um mao de notas de cem dlares e uma pistola. Segurou a arma com ambas
1276
as mos. Sentiu-lhe o peso. Acariciou-a. Era com aquilo que os homens se matavam (AGUALUSA,
2012, p. 21).
Ao abrir a escrivaninha, Ludo descobre muitas verdades sobre o cunhado. E Bachelard (1993) explica o
sentido do secreto que esses objetos encerram:
O armrio e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas, o cofre e seu fundo falso so verdadeiros
rgos da vida psicolgica secreta. Sem esses objetos e alguns outros igualmente valorizados, nossa
vida ntima no teria um modelo de intimidade. So objetos mistos, objetos-sujeitos. Tm, como ns, por
ns e para ns, uma intimidade. (...) O espao interior do armrio um espao de intimidade, um espao
que no se abre para qualquer um (BACHELARD, 1993, p. 91).
Orlando tinha orgulho desse mvel porque, at esse momento, ningum tinha acesso ao seu interior; a
escrivaninha e o personagem - eram vistos somente pela sua exterioridade. Ludo, na primeira tentativa, no
consegue adentrar no espao interior: faz isso pela fora, parte a gaveta com um martelo. E dessa forma que
descobre a intimidade de Orlando, por meio de trs objetos: a revista, o dinheiro e a arma (sexualidade, poder e
fora), que so a vida psicolgica do cunhado, antes sempre ocultada pela gaveta.
Logo em seguida, a personagem portuguesa ouve, com surpresa, as pancadas na porta. So as vozes
ameaadoras do telefonema. Ludo corre para buscar a arma de Orlando e, sem abrir a porta, avisa aos homens
que devem ir embora. Como os homens no obedecem, Ludo atira contra a porta, e ouviria o eco desse som
durante os trinta e cinco anos que se seguiram (AGUALUSA, 2012, p. 22). A bala acerta um dos homens,
que acaba morrendo enquanto os outros fogem. A personagem, ento, leva-o para dentro, cria coragem para
subir o terrao e enterra-o l. Logo depois, das obras de uma piscina que Orlando mandara construir no espao
externo, Ludo utiliza o material deixado no local e comea a erguer uma parede, no corredor, separando o
apartamento do resto do prdio (AGUALUSA, 2012, p. 24). Esse o ponto emblemtico e crucial da obra: o
definitivo isolamento.
A Ludo, ento, resta apenas o apartamento. No tem mais famlia, no tem mais a expectativa de um
espao exterior, tomou a grave deciso de permanecer eternamente na casa. Cabe considerar, neste momento, o
sentido da habitao. Para Bachelard (1993), o imaginrio da casa relaciona-se proteo, ao abrigo. Tem um
sentido de universo para o ser. Dessa forma,
a imaginao trabalha nesse sentido quando o ser encontrou o menor abrigo: veremos a imaginao
construir paredes com sombras impalpveis, reconfortar-se com iluses de proteo ou, inversamente,
tremer atrs de grossos muros, duvidar das mais slidas muralhas. Em suma, na mais interminvel das
dialticas, o ser abrigado sensibiliza os limites do seu abrigo. Vive a casa em sua realidade e em sua
virtualidade, atravs do pensamento e dos sonhos (BACHELARD, 1993, p. 25).
No caso de Ludo, a parede no imaginria, real. A personagem opta pelo isolamento. Talvez essa
tenha sido a nica deciso voluntria de sua vida, e por isso mesmo a mais grave escolha. Se, acompanhada da
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famlia, a portuguesa j no tinha a coragem de enfrentar a imensido e a opresso do espao externo, essa
percepo se avoluma com a solido. A nica opo possvel, ento, na tica da personagem, seria o
isolamento.
Mas essa opo, representada simbolicamente pela parede construda, no teria relao com algo alm
de uma escolha pessoal? O fato de ser uma personagem portuguesa num romance africano tem uma perspectiva
prpria. Muitos autores referem, como mito cultural portugus, o sentimento de ilha, o isolamento em relao
ao continente Europeu. Eduardo Loureno (2012), na obra Portugal como destino, refere uma perspectiva de
ilha simblica com a qual Portugal constituiu-se e demonstra os aspectos histricos que compuseram a origem
de tal mito. Ludo, em parte, representa essa perspectiva: uma portuguesa que, contra a sua vontade, vai para
Angola e rejeita esse pas. A sada que ela encontra para o desconforto dessa situao acaba sendo a
reafirmao de um atributo mtico-cultural.
A transformao da trajetria da personagem inicia-se no momento da emergncia. Em um curto
perodo aps o desaparecimento da famlia, descobre verdades, sobe ao terrao, constri uma parede. O espao
o elemento que engendra o sentido da movimentao da personagem, e isso se dar de forma ainda mais
acentuada a partir de ento. Entretanto, a rapidez dessa movimentao acelerada dura pouco tempo. Logo aps
decidir-se pelo isolamento, a dinmica temporal volta ao estado anterior. Ludo colocada em definitivo no
espao interno, e ser obrigada a confrontar-se com seu ntimo, mas esse ser um processo realizado ao longo
de toda a obra. Nesses primeiros momentos de confinamento, Ludo expressa um estado de ser que se coaduna
com o que ela demonstrara at o momento:
Sinto medo do que est para alm das janelas, do ar que entra s golfadas, e dos rudos que traz. Receio
os mosquitos, a mirade de insetos aos quais no sei dar nome. Sou estrangeira a tudo, como uma ave
cada na correnteza de um rio. No compreendo as lnguas que me chegam l de fora, que o rdio traz
para dentro de casa, no compreendo o que dizem, nem sequer quando parecem falar portugus, porque
esse portugus que falam j no o meu (AGUALUSA, 2012, p. 31).
Ludo continua em posio de defesa. Sente medo. Mas a janela j no est fechada. O ar, as vozes, os
mosquitos entram. Diferentemente das cenas iniciais anteriormente analisadas, nesta que ocorre aps a tragdia,
o espao, apesar de ter sido restringido por uma parede, j no impenetrvel. Embora a personagem sinta
medo, o espao africano dialoga com o espao interno, o que demarca o incio de uma grande mudana pela
qual passar a protagonista do romance.
interessante notar que a evoluo dos anos, a partir disso, no apresentada por marcos cronolgicos:
Depois do fim, o tempo desacelerou. Pelo menos foi essa a percepo de Ludo. (...) Hoje no aconteceu nada.
Dormi. Dormindo sonhei que dormia. (AGUALUSA, 2012, p. 33, grifo do autor). O aspecto da durao
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aparentemente elidido do romance, e o desenvolvimento da narrativa e da trajetria de Ludo no apartamento

ocorrem a partir da interao da personagem com o espao. Numa manh, a gua no sai da torneira. Em outro
dia, a portuguesa rouba de um apartamento vizinho um galo e uma galinha. Aparece, depois, um macaco que
subiu pela rvore adjacente. Progressivamente, a relao entre Ludo e o espao do apartamento que fazem
avanar a narrativa, e o intervalo de trinta anos vividos em confinamento so comprimidos nessas imagens.
Bachelard, na Potica do espao, refere justamente esse condensamento:
o espao retm o tempo comprimido. essa a funo do espao. (...) o calendrio da nossa vida s pode
ser estabelecido em seu processo produtor de imagens. Para analisar o nosso ser na hierarquia de uma
ontologia, para psicanalisar o nosso inconsciente enterrado em moradas primitivas, preciso, margem
da psicanlise normal, dessocializar nossas grandes lembranas e atingir o plano dos devaneios que
vivencivamos nos espaos de nossas solides (BACHELARD, 1993, p. 28).
Um dos elementos importantes, nesse sentido, a janela. Muitas cenas, desde o incio da obra, ocorrem
com a personagem olhando para a janela, que um espao de deciso. Se a janela fechada evidenciou,
anteriormente, uma recusa, a abertura da janela ou, ento, o posicionamento em frente a ela constitui uma
mudana de atitude por parte da personagem, e exatamente isso o que se observa:
Mudando ligeiramente de posio, Ludo podia contemplar as antenas parablicas. (...) Uma escurido
densa e rumorosa, feita um rio, derramou-se sobre as vidraas. Subitamente um grande claro iluminou
tudo, e a mulher viu a prpria sombra a ser atirada contra a parede. O trovo ribombou um segundo
depois. Fechou os olhos. Se morresse ali, assim, naquele lcido instante, enquanto l fora o cu bailava,
vitorioso e livre, isso seria bom. Decorreriam dcadas antes que algum a encontrasse. Pensou em Aveiro
e compreendeu que deixara de se sentir portuguesa. No pertencia a lado nenhum. L, onde nascera, fazia
frio. Reviu as ruas estreitas, as pessoas caminhando, de cabea baixa, contra o vento e o enfado. Ningum
a esperava (AGUALUSA, 2012, p. 63).
Ludo muda de posio e isso evidencia claramente uma mudana tambm em seu ntimo. Ao mesmo
tempo em que percebe no ser mais portuguesa, j capaz de encarar o cu. Mas esse enfrentamento no
total, gradativo. Ludo, que antes fechava as janelas, criando uma barreira slida entre ela e o espao exterior,
neste momento apenas fecha os olhos. A estratgia de recusa ainda existe, mas se atenua. O cu, apesar de
escuro, troveja, est em tempestade com clares de luz, da mesma forma que o ser da protagonista, que no
sabe qual o seu espao de nacionalidade. Tem certeza sobre o no ser portugus; mas no sabe a qual lugar
pertence efetivamente.
Nessa evoluo, Ludo vai ficando cega. A trajetria de esquecimento da personagem constituda de
muitas cenas emblemticas, que demandariam longa e minuciosa anlise. Rapidamente citando uma delas,
exemplar a imagem do terrao, para onde Ludo sobe, mas sempre sob a proteo de um guarda-chuva e,
posteriormente, envolta numa caixa de papelo. Gradativamente, a fronteira entre o espao interior e exterior
vai se desfazendo, os instrumentos de repdio vo se perdendo, na mesma medida em que isso ocorre em
1279
relao ao ser da personagem. Os mistrios, os tormentos que a acompanhavam vo sendo desvendados: a filha
que a encontra no apartamento foi fruto de uma violao, sofrida em Portugal. Isso explica a angstia e a
dificuldade que Ludo sentia em se relacionar com os espaos abertos, constri o sentido de sua opo pelo
isolamento. Tambm explica a razo pela qual os espaos da habitao no so espaos felizes, ao contrrio do
que evidencia Bachelard (1993), na Potica do Espao. O autor refere que, na casa natal, aprendemos sobre a
funo de habitar. Ela fica gravada em nosso inconsciente, e ns levamos essa estrutura para as demais casas
onde habitamos. No caso da personagem, depois do episdio em que ela, muito menina, fora violada, o pai
trancou-a num quarto escuro at o parto e nunca mais falou com a filha: A vergonha que me impedia de sair
de casa. O meu pai morreu sem nunca mais me dirigir a palavra. Eu entrava na sala e ele levantava-se e ia-se
embora (AGUALUSA, 2012, p. 167). O aprendizado da habitao, para Ludo, no fora feliz, e por isso que
foi to difcil para ela aprender a habitar em Luanda. Isso s foi possvel a partir de um isolamento, que forou
um contato intenso e ntimo com o seu prprio ser e com seus fantasmas.
A personagem que surge depois dessa experincia intensa uma Ludo renovada. Depois que ela
resgatada do apartamento e que vrias histrias de outras personagens da obra desembocam porta de sua
habitao, Ludo j capaz de encarar o espao exterior, que passa a reconhecer como seu. A cegueira no foi
completa. Resistindo a um convite da filha para retornar a Portugal, Ludo explica:
Filha, esta minha terra, j no me resta outra. (...) A minha famlia esse menino, a mulemba l fora, o
fantasma de um co. Vejo cada vez pior. Um oftalmologista, amigo do meu vizinho, esteve aqui em casa,
a observar-me. Disse-me que eu nunca perderei a vista por completo. Resta-me a viso perifrica. Hei de
sempre distinguir a luz, e a luz neste pas uma festa. (AGUALUSA, 2012, p. 154).
A personagem perde muito da sua viso e da sua tica anterior, mas ainda capaz de notar que o espao
angolano, africano j lhe pertence. Essa uma mudana substancial, e com as imagens dessa percepo que o
romance finaliza. Agora passou. Saio rua e j no sinto vergonha. No sinto medo. Saio rua e as
quitandeiras cumprimentam-me. Riem-se para mim, como parentes prximos (AGUALUSA, 2012, p. 167).
Diferentemente das cenas iniciais, o espao de Ludo o alm, a proximidade com o outro. No h mais recusa.
Depois de percorrer todo o mapa de seu espao interno, Ludo encontrou o tesouro.
3 CONCLUSO
A personagem portuguesa do romance angolano Teoria geral do esquecimento (AGUALUSA, 2012)

teve sua trajetria marcada pela relao com o espao. As imagens analisadas constituram um percurso que diz
1280
respeito tanto a uma geografia interna quanto externa. A teoria do esquecimento composta no romance foi,
tambm, uma geografia do esquecimento, em razo de que as imagens dos lugares habitados por Ludo
concentraram um forte psiquismo de seu ser, conforme a concepo de Gaston Bachelard.
Ludo transformou-se a partir de trs estratgias: recusa, reconhecimento e aceitao. Nas primeiras
cenas, a imagem do fechamento das janelas, do sono durante o voo, do afastamento das escadas, da construo
de uma parede compuseram o estado fragilizado e conturbado do ser de Ludo. A aproximao da janela e o
olhar em direo tempestade foi a imagem que efetivou o desejo de mudana por parte da protagonista, que
passou a reconhecer-se internamente. E, por fim, a ocupao do espao externo, a sada do isolamento foi a
estratgia de aceitao do seu lugar ntimo, ao qual correspondeu tambm a aceitao do espao africano.
Essas estratgias, alm de representarem mudanas internas da protagonista, evidenciam uma relao
identitria que tem a ver com as tenses scio-histricas com que Portugal e os pases africanos por ele
colonizados estabeleceram suas relaes. O isolamento, atributo cultural portugus, segundo muitos tericos,
foi uma forma de transformao dessa identidade, que passou a reconhecer e a aceitar o espao da alteridade
africana, especificamente Angola.
A teoria geral existente no romance, ento, no apenas a do esquecimento; a da construo de novas
memrias, a da transformao identitria e a de surgimento um novo ser.
REFERNCIAS
AGUALUSA, Jos Eduardo. Teoria geral do esquecimento. Rio de Janeiro: Foz, 2012.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
______. O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
LOURENO, Eduardo. Portugal como destino seguido de Mitologia da Saudade. 5. ed. Lisboa: Gradiva,
2012.
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1281
SIMPSIO LIVRE 8
USOS E DESUSOS MIDITICOS EM O TEMPO E O VENTO: O CASO ANA TERRA
Mrcia Elena de Brito (UNICENTRO)
INTRODUO
Ao longo da Histria, o corpo tem sido distorcido, massacrado, exposto, eliminado, transformado,
exaltado. Compreendido como a principal forma de expresso do Ser Humano, o corpo e suas transformaes
algo que independe de uma condio social, por exemplo. Sempre possvel adapt-lo em maior ou menor
grau.
Nenhuma mdia mais impactante e mais direta que o corpo ao longo da histria e da civilizao
humana toda vez que um homem quis dominar o outro ele o fez dominando o corpo do sujeito.
O corpo sujeito e o corpo objeto, o corpo individual e o corpo coletivo, o corpo interior e o corpo
exterior, o corpo espiritualizado, inmeras so as classificaes que o mesmo possui e nesse trabalho
procuraremos explorar algumas delas buscando entender como essas classificaes so modificadas ou no nos
diferentes meios em que esto inseridas.
Mais especificamente, esta investigao analisa as vrias mudanas conceituais e estticas, de narrativa,
portanto, que o corpo da personagem Ana Terra sofreu ao longo das dcadas, tomando-se como base a obra
capital de rico Verssimo O Tempo e O Vento e jogando sobre ela um olhar comparado, na medida em que
Ana Terra foi transposta para o Cinema, para a TV e teve certa vida prpria mesmo em um pequeno livreto
denominado Ana Terra. Tamanha foi e sua importncia que somente ela e o capito Rodrigo Cambar (Um
certo capito Rodrigo) foram publicados separadamente, pois so considerados os principais protagonistas
dessa obra clssica.
A metodologia que utilizaremos baseada fundamentalmente em reviso da literatura disponvel e no
olhar comparado entre Mdias. Buscamos assim as fontes primrias (os livros que compe a trilogia O Tempo e
o Vento, mais especificamente o primeiro livro O Continente, onde est o captulo da personagem Ana Terra).
Ao mesmo tempo, propomos um estudo de olhar comparado entre trs tipos diferentes de Mdias (livro, TV e
Cinema). Ao nos utilizarmos de uma personagem do primeiro time da Literatura brasileiro, estamos tambm
produzindo contedo a partir de uma certa histria cultural e que, claro, no a histria oficial.
1282
A histria cultural salienta-se composta por elementos como a Literatura, as Artes e da prpria Mdia.
Tanto a obra literria O Tempo e o Vento como as suas adaptaes para a TV e o Cinema so narrativas que
reproduzem os costumes, as ideias, os valores e como a sociedade rio-grandense vivia naquela poca (1777) em
diante.
Portanto, ao comparar as distintas obras, reconstitumos sim uma parcela histrica cultural da poca em
que as personagens viviam. Admite-se ainda a ocorrncia de lacunas relevantes nessa reconstituio de uma
sociedade, em decorrncia de que Verssimo no viveu naqueles tempos, baseando-se, sobretudo nas memrias
de outrem disponveis. Essas lacunas so preenchidas pela imaginao do autor, que constituiu um mundo
literrio fantstico e que tem na fictcia Santa F sua referncia geogrfica fundamental. Eis, portanto, uma das
aplicaes do que Douglas Kellner (2001) chama de Cultura de Mdia.
A DIMENSO CAPITAL DE ANA TERRA
Ana sonhava mudar sua vida e sair da estncia onde vivia, esperava casar-se e preocupava-se com sua
beleza exterior. Para a personagem, o casamento seria a chance de sair daquele cafund onde vivia.
Vivendo em uma famlia e uma sociedade onde as mulheres eram totalmente submissas aos homens, o
que restava a Ana era sonhar que um dia sua vida iria melhorar. A vida na estncia era sofrida, no decorrer da
obra literria encontramos uma Ana Terra triste e inconformada com sua vida: [...] No havia outro remdio
achava elaseno trabalhar para esquecer o medo, a tristeza, a aflio... (VERSSIMO, 2013, p. 85). O
narrador demonstra esta insatisfao em vrias descries, como a seguir:
Naquela casa nunca entrava nenhuma alegria, nunca se ouvia uma msica, e ningum pensava em
divertimento. Era s trabalhar o quanto dava o dia. E a noite dizia Maneco tinha sido feita para
dormir. Que ia ser de Ana, uma moa metida naquele cafund? Como que ia arranjar marido? Nem ao
Rio Pardo o Maneco consentia que ela fosse. Dizia que mulher era para ficar em casa, pois moa solta d
o que falar (idem, p. 89).
Sua vida comea a ter um sentido quando ela encontra o ndio Pedro Missioneiro, em um rio onde
lavava roupa, todo ensanguentado e desmaiado. Seu pai e seus irmos o levam para casa e tratam de seus
ferimentos.
medida que olha para Pedro, Ana Terra vai se encantando por ele. Um misto de sensaes a tomava
toda vez que olhava para o ndio.
Cada dia que passa a personagem vai percebendo que possui um sentimento diferente por Pedro, no
sabe explicar direito o que sente, mas sabe que o deseja profundamente. Um dia entrega-se a Pedro, e os
1283
encontros passam ser frequentes. Todavia, Ana sabia que, se o pai ou os irmos descobrissem, a honra da
famlia estaria perdida. Eles tratavam Pedro como um ser inferior e jamais aceitariam que eles ficassem juntos.
No entanto, Ana fica grvida de Pedro. Desesperada, corre para contar a ele, quer fugir, ir embora, mas
o ndio fala que no h mais o que fazer, pois teve um sonho no qual ele via dois homens o matando e
enterrando-o prximo a uma rvore.
Os fatos que ocorrem a seguir na narrativa so tristes e violentos. Ana, sem sada, vai contar me que
est grvida, seu pai escuta e d ordens aos seus filhos Antnio e Horcio para que dessem um jeito no ndio.
Ela fica desolada e s chora, pois sabe que o seu amado se foi. Pensa em se matar, mas compreende que no
teria coragem, pois carrega em seu ventre um filho do homem que ela tanto amou.
O tempo passa e ela tem seu filho. Seu pai e seus irmos a ignoram por completo, e Pedrinho (Pedro
Terra) nasce e, a exemplo de sua me, recebe total desprezo. Ana torna-se uma pessoa fria e seca em relao a
seu pai e seus irmos. A nica pessoa que estima a me, dona Henriqueta. E quando esta morre, Ana Terra no
tem pena, porque "a me finalmente tinha deixado de ser escrava.
Alguns anos depois, a estncia onde moravam atacada pelos castelhanos (argentinos) e, para defender
seu filho, Ana Terra o esconde dentro de uma caverna juntamente com sua cunhada Eullia e volta para ajudar
seu pai e seus irmos a defenderem suas terras e seus animais. Seu pai e seus irmos ficam sem acreditar
quando veem que ela no se escondeu.
- Por que no foi pro mato?
Ana no respondeu.
- Corra, Ana! exclamou Antnio, agarrando o brao da irm e tentando arrast-la para fora. Mas ela
resistiu, desvencilhou-se e disse:
- Se eu me escondo, eles nos procuram no mato, porque logo vo ver pelas roupas do ba que tem mulher
em casa. Se eu fico, eles pensam que sou a nica e assim a Eullia e as crianas se salvam.
- E vosmec sabe o que pode lhe acontecer? perguntou-lhe o pai.
Ana sacudiu lentamente a cabea. Maneco encolheu os ombros e deixou escapar um suspiro
(VERSSIMO, 2013, p. 126-127).
Quem sabe esse seja um dos principais motivos da narrativa que fazem de Ana Terra uma protagonista
de O Tempo e o Vento, pois, ao ficar para enfrentar os castelhanos, mesmo sabendo que poderia ser estuprada e
at mesmo morta, Ana mostra mais uma vez sua coragem e que, pelo filho, estava disposta a matar e morrer.
Ao final das contas, a estncia foi atacada e todos os homens de sua famlia acabaram mortos. Ana
Terra, violentamente estuprada pelos invasores e, por mais que resistisse, no pode se defender.
Embora tenha ficado extremamente ferida e debilitada, a personagem principal consegue salvar seu
filho e sua cunhada. Agora, sozinhas no mundo, unem-se a um grupo de pessoas que est de passagem pela
estncia rumo a um novo lugarejo que ser fundado, o povoado de Santa F (Verssimo, inclusive, chegou a
1284
desenhar um mapa de Santa F, hoje depositado em museu que leva seu nome, na cidade de Cruz Alta, Rio
Grande do Sul).
Depois de longos meses de viagem, chegam ao destino e ali comeam a reconstruir suas vidas. Ana
Terra torna-se uma excelente parteira, uma referncia no povoado de Santa F e ali ela estabelece sua
residncia e cria o filho Pedro, permanecendo na rea at os ltimos dias de sua vida.
fato que Ana Terra tem papel de fundamental importncia na obra como um todo, mas principalmente
nessa primeira parte de O Continente. Zilberman (2013), no prefcio da verso atualizada de O Tempo e o
Vento, reafirma essa questo da importncia das mulheres nessa obra imortal.
J se afirmou vrias vezes que, em O Continente, a perspectiva dominante a das mulheres. Todos os que
fizeram essa observao esto provavelmente corretos: no se trata apenas de fortalecer a voz feminina,
mas de narrar um romance de conquista e instalao de uma sociedade machista do ngulo dos
perdedores, as mulheres que veem seus filhos e maridos partirem para a luta que os consumir; que se
dobram aos desgnios dos mais fortes; que apesar de fracas, resistem e garantem a subsistncia e o futuro
de seus descendentes. Ana e Bibiana simbolizam a persistncia feminina, razo porque se convertem no
apenas em cones da histria narrada, mas tambm em alegoria da viso de mundo adotada por rico
Verssimo (ZILBERMAN in VERSSIMO, 2013, p. 12).
Esse protagonismo igualmente aparece nas outras mdias para as quais O Tempo e o Vento foi
transposta. No Cinema verde-amarelo, em 1971, registra-se a produo do filme Ana Terra, com direo de
Durval Garcia e com os atores Rossana Ghessa e Geraldo Del Rey. O filme foi bem aceito pela crtica tanto que
recebeu a Placa de Ouro do jri no Festival de cinema de Npoles, em 1972, prmio de grande importncia na
poca. Rossana, por sua vez, saiu laureada no mesmo festival no ano seguinte como melhor atriz. No entanto,
quinze anos antes, a obra j tinha sido adaptada para o Cinema com o nome de O Sobrado 1956, filme de
Walter George Durst e Cassiano Gabus Mendes.
J em 1985, na Rede Globo, entra no ar a minissrie O Tempo e o Vento com direo geral de Paulo Jos
e participaes de Tarcsio Meira e Glria Pires. A minissrie baseada na primeira parte da trilogia O
Continente. Assim como no livro, a trama dividida em quatro momentos - O Sobrado, Ana Terra, Um certo
Capito Rodrigo e O Sobrado (novamente).
Foram ao todo 25 captulos, que iam ao ar na faixa das 22h. Para aquele momento, a emissora fez um
investimento altssimo na minissrie, que teve mais ou menos 100 personagens e quase seis mil figurantes.
Tambm merece destaque o fato de que mais de metade das cenas foram gravadas ao ar livre, o que tornava o
trabalho tanto da equipe quanto dos atores mais difcil. Estima-se que cerca de cinco mil pessoas estiveram
envolvidas no projeto durante todas as etapas.
A minissrie foi exibida como parte das comemoraes pelos 20 anos da emissora e acabou reprisada
1285
trs vezes nas dcadas seguintes. Tarcsio Meira, como capito Rodrigo, e Glria Pires interpretando Ana Terra
foram marcantes em seus papis e receberam vrios elogios tanto do pblico quanto da crtica.
Em 2005, quando a TV Globo fez 40 anos a produo foi lanada em DVD. Naquele j distante 1985, O
Tempo e o Vento se tornou a segunda minissrie na histria da emissora carioca, contribuindo para o nascimento
de um gnero televisivo forte ainda hoje.
Recentemente (2013), a companhia Globo Filmes fez aquela que a adaptao audiovisual mais recente
- para o Cinema, com cenas gravadas no interior do Rio Grande do Sul, tendo a pelcula atingido 711.267 1
espectadores.
O filme de dois anos atrs narrado sob a perspectiva de Bibiana Terra, interpretada pela atriz Fernanda
Montenegro. Atravs de suas memrias, contadas ao capito Rodrigo Cambar (Thiago Lacerda), Bibiana
relembra a saga de sua famlia desde os primrdios at o momento em que se encontram. Na obra original,
Bibiana filha de Pedro Terra e consequentemente neta de Ana Terra.
O filme teve oramento milionrio para os padres brasileiros (R$ 13 milhes) e foi dirigido pelo
cineasta e produtor de TV Jayme Monjardin. O diretor apostou em grandes atores para o elenco - Fernanda
Montenegro, Thiago Lacerda, Clo Pires (filha de Glria Pires, a Ana Terra de 1985), entre outros. De acordo
com a verso on line da revista Veja (2014), o filme levou 711.267 espectadores aos cinemas e obteve uma
renda de 7,7 milhes de reais em bilheteria, obtendo assim uma das maiores rendas do Cinema nacional em
2013.
O filme lembra em muito a minissrie de 1985. No entanto, Monjardin fez algumas modificaes e
adaptaes que contriburam para que o filme ficasse mais atrativo esteticamente para os espectadores.
Com paisagens belssimas, a pelcula teve locaes na cidade de Bag, no interior gacho. Assim como
em verses audiovisuais anteriores, a tica feminina domina a narrativa.
Em janeiro de 2014, a Rede Globo lanou a minissrie O tempo e o Vento, em 3 captulos, fazendo uma
adaptao do filme de 2013 e inserindo novas cenas e personagens. Com direo do mesmo diretor Jayme, a
minissrie foi tambm grande sucesso de audincia, No primeiro captulo (...) assinalou a mdia de 23 pontos.
Enquanto no ltimo captulo(...) rendeu 26 pontos, nmeros bastantes expressivos em se tratando de primeiros
dias do ano. Cada ponto equivale a 62 mil domiclios, segundo o Ibope. 2
1
Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/dados-consolidados-confirmam-o-otimo-ano-do-cinema-brasileiro>.
2
Disponvel em <http://www.ofuxico.com.br/noticias-sobre-famosos/o-tempo-e-o-vento-garante-boa-audiencia-para-a-
globo/2014/01/07-191102.html>
1286
ANA TERRA NOS TRS SUPORTES DE MDIA
Para fins de anlise na presente investigao quanto s semelhanas e distines entre as trs mdias
escolhidas, elaboramos dois quadros comparativos estabelecendo as transformaes do corpo (tanto fsicas
quanto psicolgicas) da personagem Ana Terra. A partir destes quadros, observamos em que medida essas
mudanas ocorreram da Literatura para a TV e para o Cinema.
O primeiro quadro se refere s alteraes fsicas da personagem, com as imagens que aqui so
mostradas sendo retiradas da minissrie e do filme de 2013:
Caractersticas fsicas da personagem Ana Terra

CARACTERSTICAS FSICAS
Livro Minissrie Filme
Cabelo Longos, escuros, Longos, escuros, maior parte do tempo Longos, escuros, soltos.
soltos. solto, mas s vezes tranado. Usava
leno.
1287
Cabelos Fios de cabelos ______________ Cabelos escuros presos e trana dos.

(Ana mais brancos.
velha)
Roupas (Ana No h Vestidos que cobriam o corpo. Roupas Roupas com decotes que deixavam parte do
Jovem) referncias. com cores neutras. corpo mostra. Roupas com cores fortes. Ex:
saia vermelha.
Usava xale e
Roupas (Ana Usava xale e ______________ roupas que
mais velha) leno na cabea. cobriam o
corpo e com
cores sbrias.
1288
Pele Rosto muito Pele morena. Pele morena e

claro, pele clara, bronzeada,
lbios cheios e lbios carnudos.
vermelhos
Olhos Grandes ( no h Olhos castanhos Olhos grandes, castanhos e destacados.

meno de cor)
Ps Ps descalos Ps com calados e meia. Ps descalos.
Beleza Bonita, magra, Rustica, magra. Bonita, sensual, sexy, magra, alta.
preocupao com
sua beleza.
No sabia ler. No sabia ler. No sabia ler.

Corpo Explorava seu Corpo coberto (ato sexual velado) Exposio do corpo. Corpo nu no ato sexual
corpo quando
estava sozinha.
Ato sexual
descrito em
detalhes.
1289
FONTE: rico Verssimo. O Tempo e o Vento,2013.

Minissrie O Tempo e o Vento, Direo Paulo Jos,1985-2005
Filme O Tempo e o Vento, Direo Jayme Monjardim,2013.
O segundo quadro apresenta as caractersticas psicolgicas:
Caractersticas psicolgicas da personagem Ana Terra.

CARACTERSTICAS PSICOLGICAS
Livro Minissrie Filme
Estado de esprito I Medo Feliz Sem emoo
Estado de esprito II Corajosa Inocente Corajosa
Diante dos problemas Aflio Submissa Determinada
Paixo Desejo e fascinao por Fascinada e apaixonada Desejo e encantamento
Pedro. por Pedro. por Pedro.
Perspectiva de vida Esperana de uma vida Aceitava a vida que Aceitava a vida que
melhor. Revolta pela levava. levava.
vida que levava
Sentimentos Tristeza Sem emoo. Fria. Depois que me
torna-se mais feliz.
Submisso Submissa ao pai e aos Submissa ao pai e aos Pouco submissa
irmos. irmos.
Desejos Vergonha de sentir No tem vergonha de No tem vergonha de
desejo por Pedro. seus desejos. seus desejos.
Arrependimento Vergonha, No demonstra nenhum No se arrepende por se
constrangimento e arrependimento aps ter entregar a Pedro.
medo por ter se se entregue a Pedro.
entregue a Pedro.
Rejeio aps ficar Rejeitada pelo pai e Rejeitada pelo pai. Rejeitada pelo pai
grvida. pelos irmos.
Me protetora Defende o filho Defende o filho Defende o filho
arriscando a prpria arriscando a prpria arriscando a prpria
vida vida vida
Guerreira Assume o papel de ser a Assume o papel de ser a Assume o papel de ser a
mantedora da famlia mantedora da famlia mantedora da famlia
aps a morte de seu pai aps a morte de seu pai aps a morte de seu pai
e seus irmos. e seus irmos. e seus irmos.
Parteira Torna-se uma excelente ________________ Como parteira torna-se
parteira e referncia no referncia no povoado de
povoado de Santa F Santa f.
FONTE: rico Verssimo. O Tempo e o Vento,2013.
Minissrie O Tempo e o Vento, Direo Paulo Jos,1985-2005
Filme O Tempo e o Vento, Direo Jayme Monjardim,2013.
Tanto a minissrie quanto o filme so adaptaes da obra; portanto, em ambas existem lacunas e/ou
alteraes que se fazem necessrias para que se torne atraente o padro esttico para o pblico que assistir
cada contedo. Ressaltamos que mais de 50 anos separam a primeira edio da trilogia O Tempo e O Vento da
verso cinematogrfica, perodo em que o Brasil experimentou profundas transformaes sociais, econmicas e
1290
culturais que, por conseguinte, impactam diretamente a percepo da sociedade acerca de qualquer contedo
miditico.
Na obra literria, cabe destacar, no h nenhuma imagem que remeta s personagens. Entretanto,
Verssimo as descreve detalhadamente e a partir dessas descries do narrador que as personagens da
minissrie e do filme so construdas.
Dessa forma, o escritor rico Verssimo nos apresenta algumas caractersticas da personagem em
questo, que levam ao leitor a imaginar como Ana Terra era fisicamente.
CONSIDERAES FINAIS
Ao longo da histria, os usos e desusos do corpo humano so frequentes. Alain Corbain et al ensinam
isso claramente na trilogia Histria do corpo. Em O Tempo e o Vento algo similar ocorre, com a Ana Terra
descrita pelo autor da obra, Erico Verssimo, sendo retratada de maneira bastante distinta na minissrie dos anos
1980 e na pelcula cinematogrfica de 2013. H um bom nvel de embelezamento da personagem da sua
verso original em direo a 2013. Cabe recordar que Verssimo nunca desenhou Ana Terra, o que permitiu
tambm uma certa reinterpretao esttica dos diretores das verses audiovisuais da obra capital do escritor
gacho.
REFERNCIAS
CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques, VIGARELLO, Georges. Histria do corpo: Da Renascena s

luzes. Traduo de Lcia M.E. Orth; reviso da traduo Ephrain Ferreira Alves 4. Ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
2008. (Volume dirigido por Georges Vigarello)
.
FLORES, Moacyr. Histria Cultural, Literatura e Cinema. Academia Rio-Grandense de Letras,2015.
Disponvel em < http://www.arl.org.br/index.php/artigos/ensaios/181-hist%C3%B3ria-cultural,-literatura-e-
cinema-moacyr-flores>. Acesso em 27 de Julho de 2015
JOS, Paulo. O Tempo e o Vento. TV Globo,1985-2005. 2 DVD.(Durao 7h30)
KELLNER, Douglas. A cultura da mdia estudos culturais: identidade e poltica entre o moderno e o ps-
moderno. Bauru, SP, EDUSC, 2001, 454 pp.
MEMRIA GLOBO. O Tempo e o vento 1 verso. Disponvel em: <http://memoria

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_______. O Tempo e o vento 2 verso. Disponvel em: <http://memoriaglobo

.globo.com/programas/entretenimento/minisseries/o-tempo-e-o-vento-2-versao/o-tempo-e-o-vento-2-versao-
fotos-e-videos.htm>. Acesso em: 16 jul. 2015.
MONJARDIM, Jayme. O Tempo e o Vento. 2013. (Durao 2h07).
O FUXICO. O Tempo e o Vento garante boa audincia para a Globo. Disponvel em:
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VEJA.COM. Dados consolidados confirmam o timo ano do Cinema brasileiro. Disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/dados-consolidados-confirmam-o-otimo-ano-do-cinema-
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VERSSIMO, Erico. Ana Terra. O Tempo e o Vento, parte I: O Continente 1 / O Continente 2. 4ed. So Paulo:
Companhia das Letras,2013.
_______. O Tempo e o Vento, parte I: O Continente 1 / O Continente 2. So Paulo: Companhia das Letras,
2013.
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1292
PSTERES
RESUMOS EXPANDIDOS
O HEROSMO DE ZUMBI DOS PALMARES NO CORDEL DE GIGI
Luciara Leite de Mendona (CIMEEP-UFS)

Christina Bielinski Ramalho (UFS)
INTRODUO
Esse trabalho se desenvolveu com base na teoria pica do discurso de Christina Ramalho e Anazildo
Vasconcelos da Silva. A partir desse aparato terico, estudamos o cordel da escritora Josineide Dantas Gigi, a
qual insere em sua produo a figura herica de Zumbi dos Palmares. Considerando a importncia histrica e
mtica de Zumbi dos Palmares, buscou-se verificar, em Zumbi, um sonho da igualdade, o modo como Gigi se
apropriou da imagem histrica e mtica de Zumbi para elaborar o seu cordel. Gigi questiona os padres
culturais estabelecidos e a busca por uma sociedade justa e transparente e trata a figura de Zumbi associando-a
a um rei que vem justamente cumprir esse sonho de igualdade.
De modo geral, procuramos avaliar na obra Zumbi, um sonho da igualdade (s/a) o dilogo entre os
referentes histricos e mticos relacionados figura de Zumbi. E, alm disso, evidenciar at que ponto o cordel
em foco dialoga com a Histria do Brasil, relacionando a literatura de cordel ao gnero pico.
Destarte, analisamos a presena ou no da tradio patriarcal no cordel, frisando o modo como a autora
representou esse fato histrico, ou seja, buscamos verificar como as mulheres so representadas no cordel e se a
escritora representou esse fato de maneira alienada ou no.
METODOLOGIA
- Estudo da obra Zumbi, um sonho da igualdade (s/a), cordel da escritora sergipana Josineide Dantas;
- Anlise do modo como Zumbi dos Palmares aparece retratado no poema, em especial no que se refere
s caractersticas que lhe conferem o status de heri pico;
- Observar a presena das mulheres no poema;
1293
- Leitura dos materiais tericos: Teoria pica do discurso (SILVA, 2007), Estratgias picas de Leitura
(2013) e do artigo A representao cultural da poesia pica de autoria feminina; uma metodologia para
a investigao de textos picos (2006), de Christina Ramalho;
- Estudo das consideraes de Bella Josef (1996) e Rita Therezinha Schmidt (1996) sobre a autoria
feminina;
DISCUSSO
notria, em algumas obras de autoria feminina, a utilizao da estrutura de poemas longos para
expressar a relao humano-existencial, muitas vezes de forma bastante engajada nas questes sociais e
polticas. Na obra em anlise, observa-se uma viso crtica da realidade scio-histrico-cultural patriarcal, haja
vista que, ao se analisar Zumbi, um sonho da igualdade (s/a), percebe-se que no se presentifica a tradio
patriarcal no que se refere caracterizao do personagem e s suas aes no poema. Nota-se que a autora
conta os fatos em toda sua amplitude exaltando Zumbi como heri eterno e imortal, uma vez que a ele se
atribui o carter mtico e no apenas o histrico.
Quando chegaram frica
Eu posso lhe afirmar:
Acorrentaram o negro
Para o escravizar
No tal navio negreiro
Tinha dor e desespero
E sangue negro a jorrar
(s/a, p. 9-10)
O eu lrico/narrador expressa uma viso crtica em relao a aspectos do plano histrico, destacando a
explorao sofrida pelos negros e sua luta em busca de liberdade:
O grito de liberdade
Foi uma grande conquista
Logo aos negros se juntaram
Revolucionrios abolicionistas
Que sentiram suas dores
Poetas e escritores
Artistas e jornalistas
(s/a, p. 13)
Alm disso, podemos destacar a presena das mulheres no poema (negras e sinhs). As negras so
exaltadas como belas mulheres negras. Contudo, elas serviam de mucamas e eram cortejadas pelos senhores
1294
que as exploravam sexualmente e as agrediam fisicamente. Essas mulheres, alm disso, amamentavam os filhos
das sinhs que nasciam:
Tambm as mulheres negras
Serviam como mucamas
As sinhs brancas pariam
Os senhorzinhos nasciam
As negras lhes davam mama
As mulheres negras
Que as sinhs serviam
Os senhores cortejavam
Usavam e batiam
(s/a, p. 11)
Ou seja, na obra de Gigi, percebe-se a inteno de fazer um retrato crtico da violncia de gnero que
atingiu mulheres negras e mesmo as sinhs, retratadas como submissas a seus maridos.
importante ressaltar que a nossa historiografia est alienada aos valores colonialistas que impem
verdades histricas, omite nome de viles (militares, governantes, etc.) e transformam heris em viles.
Nesse sentido, uma colocao de Rita Therezinha Schmidt esclarecedora:
[...] O conhecimento humano, como tudo que humano, condicionado historicamente e construdo
socialmente, o que implica em dizer que os interesses dos que produzem conhecimento pesquisadores,
comunidades cientficas, pensadores da cultura determinam a forma de conhecimento. Poderamos
dizer que no h conhecimento desinteressado (SCHMIDT, 1996, p. 138).
Por outro lado, Josef (1996) frisa que os discursos de autoria feminina assumindo as transformaes,
descartaram as fronteiras entre o eu e o mundo, iniciando o processo de independentizao feminina.
Contudo, segundo Ramalho (2013), apesar da criao de um poema pico envolver uma inteno
patritica com tendncia a abafar traos negativos da imagem da nao,o que configura uma perspectiva
histrica alienada, no cordel em estudo percebe-se que a autora enfatiza Zumbi dos Palmares como heri que
contribuiu para os rumos que tomaram a nossa histria, mostrando claramente sua inteno de contar os fatos
criticamente. Desse modo, a escritora sergipana Josineide Dantas conta os fatos em sua realidade e
amplitude, exaltando Zumbi dos Palmares como aquele que lutou pela liberdade dos negros e, por conseguinte,
atribuindo-lhe o status de heri imortal e eterno.
CONCLUSES
De modo geral, a literatura de cordel se faz recurso de grande valia histrica, haja vista que permanece
como veculo para transmisso da nossa cultura e do imaginrio da sociedade do interior. a partir do cordel
1295
que so repassadas as lendas, os contos e os mitos. Ao analisar esse tipo de expresso literria, percebemos que
se fundem dois universos, pois a exaltao figura histrico-mtica de Zumbi dos Palmares, um tpico heri
pico, por seu trnsito pelo histrico e pelo maravilhoso, feita moda do cordel, faz com que o texto se
assemelhe s manifestaes do gnero pico, o qual passou por transformaes, mas que, contudo, permanece
vivo nas obras picas contemporneas, entre elas, a literatura de cordel que explora histria e mito. O fato de o
cordel em foco ter sido escrito por uma mulher configura um importante passo da autoria feminina no sentido
de abrir espaos diversificados de expresso literria. Ao mesmo tempo, compondo personagens picas, as
mulheres representadas no cordel de Gigi conferem ao texto o papel de testemunhar a opresso patriarcal.
REFERNCIAS
DANTAS, Josineide. Zumbi, um sonho da igualdade, s/a.
JOZEF, Bella. A escritura da mulher: memria e testemunho. In: XAVIER, Eldia (et al). Anais do VI
Seminrio Nacional Mulher e Literatura. Rio de Janeiro: NIELM, 1996, p. 84-90.
RAMALHO, Christina. A representao cultural da poesia pica de autoria feminina; uma metodologia para a
investigao de textos picos. In: CAVALCANTI, Ildney; LIMA, Ana Ceclia; SCHNEIDER, Liane (Org.). Da
mulher s mulheres: dialogando sobre literatura, gnero e identidade. Macei: EDUFAL, 2006. p. 105-114.
RAMALHO, Christina. Poemas picos: estratgias de leitura. Rio de Janeiro: UAP, 2013.
SILVA, Anazildo Vasconcelos da; RAMALHO, Christina. Histria da epopeia brasileira. Vol. 1. Rio de
Janeiro: GARAMOND, 2007.
SCHMIDT, Rita Therezinha. Para que crtica feminista? (anotaes para uma resposta possvel). In: XAVIER,
Elodia (et al). Anais do VI Seminrio Nacional Mulher e Literatura. Rio de Janeiro: NIELM, 1996. p. 138-149.
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1296
RESUMOS EXPANDIDOS
AS SENHORAS DE RAQUEL NAVEIRA
Edeilson de Jesus Correia (DLI-UFS)

Christina Bielinski Ramalho (DLI-UFS)
Sabemos que, ao longo da histria, a participao da mulher na literatura sempre foi restrita, isso porque
o campo de atuao era constantemente de dominao masculina. No entanto, a realidade hoje est diferente de
outrora, pois a mulher escritora, custa de muitas lutas, vem ganhando seu espao principalmente no mbito da
dimenso cannica, que sempre foi expressivamente masculina. Exemplo contundente dessa realidade
encontramos no gnero pico. Contudo, a partir do sc. XX, destacadamente, surgiu a iniciativa, por parte de
escritoras ocidentais, de escrever poemas longos com caractersticas prximas ao pico, em que planos
maravilhoso e histrico esto presentes. Raquel Naveira um desses casos, pois sua produo envolve muitos
poemas longos com essas caractersticas. Por esse motivo nos vimos interessados em estudar aspectos picos
presentes na obra da escritora intitulada Senhora (1999). Dividida em Senhora do Castelo; Senhora do Nilo
e Senhora do Adro, a obra convida a uma reflexo sobre a insero da mulher em diferentes tempos e
espaos, considerando a perspectiva pica dos planos histrico e maravilhoso que integram qualquer matria
pica. No caso de Senhora, Naveira explora, como matria pica, a dupla condio existencial da mulher: ser
histrico e mtico.
Neste trabalho, tivemos como objetivo estudar a obra Senhora (1999), de Raquel Naveira, a partir da
metodologia pica proposta por Ramalho (2006 e 2013), do estudo crtico da obra de Naveira (RAMALHO,
2005), e do enfoque nas representaes da mulher observadas nas partes que compem o livro, a saber,
Senhora do Castelo; Senhora do Nilo e Senhora do Adro, de modo a reconhecer como Naveira atravs do
dilogo entre mito e histria, contempla a inscrio da (s) mulher (es) em diferentes tempos e espaos.
Como recurso metodolgico para construo deste trabalho seguiu-se algumas etapas tais como: estudo
da obra Senhora de Raquel Naveira, nessa etapa foi realizada leitura dos poemas presente nas trs partes que
compem a obra; na segunda etapa foram realizadas as leituras dos materiais tericos: Elas escrevem o pico
(2005) e do artigo A representao cultural da poesia pica de autoria feminina; uma metodologia para a
investigao de textos picos (2006), de Christina Ramalho; e por fim, na terceira etapa foi realizada anlise
de algumas caractersticas estticas da obra e do contedo pico, principalmente ao que se refere s categorias
1297
picas, o plano maravilhoso e plano histrico.

Nota-se que a obra Senhora (1999) possui uma gama muito grande de aspectos histricos e culturais,
pois as temticas dos poemas versam sobre alguns recortes histricos de diferentes pocas (Idade Mdia, Egito
antigo e Portugal). A obra dividida em trs partes e cada qual possui nmero varivel de poemas, com
extenso igualmente diversa. Entretanto, h uma unidade entre todos, cujo elo a figura da mulher. Ainda
observamos que a insero da personagem feminina garante obra uma posio de destaque, mesmo que no
compartilhe declaradamente com os ideais feministas. Contudo, por introduzir a figura da mulher como agente
enunciadora da prpria condio histrica como se v em trecho do poema Cerco: Defensora deste
castelo,/Resistirei acedendo velas/Na capela escura/E se me levarem /O senhor pagar o resgate /Digno de uma
Rainha (1999, p, 27), Naveira d voz a uma personagem medieval que no teria, no mbito dessa e das demais
realidades, voz alguma. A condio mtica da mulher se v, por exemplo, em Sacerdotisa: Os egpcios,/
Rebanho de R,/ Sabem que uma sacerdotisa/ mulher/ deusa viva! (1999, p. 50) ou em Menina dos
rouxinis: Sou a menina dos rouxinis/ Desafio o mundo/ Com uma cantiga desgarrada/ Salpicada de sis
(1999, p. 65). Entre mito e histria, as mulheres de Senhora ou as senhoras ganham vez e voz.
Por fim, observamos que Naveira, na obra Senhora, contempla a inscrio das personagens femininas,
dando-lhes voz e introduzindoas em diferentes pocas. Ela se utiliza do plano histrico e do maravilhoso para
dar vida a essas personagens, destacando que nesses contextos as figuras femininas no teriam o direito de
serem as vozes enunciadoras de seu meio social. Salientamos, ainda, que a obra da escritora uma obra rica em
detalhes e aspectos culturais, o que possibilita que se faam outros estudos mais aprofundados, ou seja, o
estudo aqui presente apenas um recorte de um dos aspectos da obra: a insero das personagens
femininas/As Senhoras, nas trs partes que a compem.
REFERNCIAS
NAVEIRA, Raquel. Senhora. So Paulo: Escrituras Editora, 1999.
RAMALHO, Christina. Elas escrevem o pico. Florianpolis: ed. Mulheres; Santa Cruz do sul: EDUNISC,
2005.
RAMALHO, Christina. A representao cultural da poesia pica de autoria feminina; uma metodologia para a
investigao de textos picos. In: CAVALCANTI, Ildney; LIMA, Ana Ceclia; SCHNEIDER, Liane (Org.). Da
mulher s mulheres: dialogando sobre literatura, gnero e identidade. EDUFAL. Macei: EDUFAL, 2006 p.
105-114.
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1298
RESUMOS EXPANDIDOS
A POESIA PICA DE AUTORIA FEMININA EM AS CANTILENAS DO REI-RAINHA, DE LEDA

MIRANDA HHNE
Alexsandra dos Santos Bispo (UFS/ PIBIC/CAPES)
Sabemos que a prtica da escrita e da leitura eram aes que no faziam parte do mundo da mulher. A
escrita para as mulheres foi uma forma de ruptura com os limites que lhes eram impostos. O fato de escrever
vem como uma transgresso que ultrapassa esses limites, e faz com que a mulher passe a ocupar espaos
sociais que antes eram ocupados somente por homens.
Mesmo em um tempo com obstculos muitas vezes impostos pela sociedade patriarcal e machista,
existem mulheres bem sucedidas, mostrando superao dessas barreiras. Exemplo disso a experincia do
texto pico, cuja complexidade estrutural e suas ligaes com mito, histria e cultura abriram um grande espao
de atividade literria para as mulheres.
Tambm em sua concepo, o poema pico oferece uma via lgica para escritoras que desejem trazer o
sujeito feminino da margem para o centro e alargar a compreenso dos leitores acerca da ao e do poder
femininos. (SILVA e RAMALHO, 2007, p.211).
Segundo Ramalho, em um dos seus maravilhosos artigos, atravs do texto pico que mulheres
escritoras tomaram para si questes de mbito cultural, permitindo reflexo fora do espao do intimismo. E
para provar que existem mulheres que escrevem textos/poemas picos, temos Leda Miranda Hhne, doutora em
Letras pela PUC do Rio de Janeiro, poetisa e romancista nascida em Natal, Rio Grande do Norte, em 1934.
Autora de diversas obras crticas e literrias, entre poemas longos, romances, contos e estudos literrios, Hhne
apresenta, em sua poesia: um dilogo com a tradio concretista; o engajamento em questes sociais, culturais
e polticas; a instncia de enunciao assumida numa primeira voz de mulher; e o revisionismo histrico, para o
qual certamente contribuiu o conhecimento filosfico da escritora, que tambm mestra em Filosofia.
Em uma entrevista concedida a Ramalho (2004), Hhne afirma que no se considera uma militante
feminista, mas para ela a liberdade a grande abertura que oferece a cada poeta a sua prpria voz. Alm disso,
o mundo cultural e educacional tem modelado as pessoas de acordo com os papis. Ela tambm ressalta que
cabe mulher cortar com todas as opresses que vem sofrendo por no ter conscincia do poder de sua
liberdade.
1299
Abordar o pico como gnero literrio em tempos mais recentes tornou-se problemtico, pois o pico
foi considerado por alguns crticos como um gnero extinto, esgotado no sculo XVIII, embora o que houve
tenha sido apenas uma transformao da forma pica, prova disso este trabalho, o qual demonstra claramente
que a poesia pica ainda persiste no mundo atual.
Conforme Ramalho,
[...] Considerado por grande parte da crtica um gnero esgotado no sculo XVIII, o pico, contudo, como
forma de arte literria que , sobreviveu e sobrevive em muitas culturas, ainda que revestido de novas
formas, como ocorre com qualquer gnero literrio quando corretamente observado por lentes tericas e
crticas que levem em conta as transformaes por que passam as manifestaes literrias e artsticas em
geral. (2015, p.23)
bom deixar claro que, principalmente em funo da crena difundida sobre o esgotamento do gnero
pico, a intencionalidade pica pode, muitas vezes, sequer existir, ou seja, o poeta produz um poema longo, em
que se reconhecem as categorias picas, sem ter, contudo, a noo precisa de estar escrevendo um texto
condizente com as novas formas do pico.
A epopeia resulta de um conjunto de categorias que formam a estrutura pica. So elas: dupla instncia
de enunciao, os planos literrio, histrico e maravilhoso, a matria pica, e o sujeito (ou vrios sujeitos) que
realiza o feito heroico, e por fim alguns aspectos picos tradicionais como Invocao, Proposio, Dedicatria e
Diviso em Cantos.
O mais importante, contudo, que a epopeia ou poema pico configura-se como um texto literrio que
dialoga com a histria e com o mito. Sendo assim, entendemos por plano histrico de uma epopeia os
contedos histricos que esto inseridos na elaborao literria de uma obra. No que se refere, especialmente,
insero da histria na pica moderna e ps-moderna, Ramalho salienta que (...) fundou-se uma nova forma de
representao da Histria em que a estrutura narrativa se dispersa em fragmentos metafricos, prprios da
linguagem mais lrica (2015, p. 269). Esse dado ser importante para levantarmos consideraes sobre a obra
As cantilenas do rei-rainha.
As cantilenas do rei-rainha um poema longo, apresenta cinco subdivises internas: CONFRONTO,
ENREDOS, PROTESTOS, DESTERRO e CONTRAPONTO num total de 1.563 versos,
desenvolvendo variados padres mtricos e estrficos, que podemos considerar como pico-lrico, no que tange
sua faceta pica, a partir das teorias de Anazildo Vasconcelos da Silva, Christina Ramalho e Saulo Neiva. De
acordo com essas teorias, encontrei, na obra em estudo, uma matria pica e a dupla instncia de enunciao, o
plano histrico, o plano maravilhoso e, inclusive, a proposio pica, elemento que se destaca na tradio pica
clssica.
1300
A temtica ou matria pica da obra em questo a resistncia ao autoritarismo. Da o poema mostrar,

de forma simblica, ou arquetpica, o jogo de poder poltico que existe na sociedade e o todo o contexto
envolvido no enfrentamento heroico ao sistema autoritrio.
Um dos indicadores mais relevantes para relacionar um texto/poema longo ao gnero pico a presena da
dupla instncia de enunciao (lrica e narrativa), em que o eu-lrico e o narrador exercem juntos a ao
enunciativa pica, sem que importe que um se sobressaia em relao ao outro. E essa dupla instncia de
enunciao que distingue o discurso pico dos demais.
[...] A instncia de enunciao duplamente semiotizantes do eu-lrico/narrador distingue o discurso pico
dos demais, inclusive daqueles que lhe fornecem a geratriz hbrida, o narrativo e o lrico, que so, em
contraposio a ele, discursos de instncias de enunciao unissemiotizantes. (RAMALHO e SILVA,
2007, p.52)
Tambm se reconhece no texto a fuso da dimenso real com a mtica, tendo como plano histrico a
apresentao de fragmentos da realidade objetiva e como plano maravilhoso a vivncia subjetiva, metafrica e
filosfica dessa realidade histrica, ou seja, histria e mito se fundem, a partir do investimento do plano
literrio de composio dos referentes histrico e mtico, o que define seu carter ps-moderno.
Em As cantilenas do rei-rainha, no que se refere ao dimensionamento do plano histrico, notadamente
em um vis poltico e social, reconhece-se, j na abertura, uma citao de O prncipe, de Maquiavel, por meio
da qual se estabelece uma relao entre a figura do prncipe e o povo, em que se destaca a necessidade de um se
colocar no lugar do outro. Apesar desse primeiro momento, em que uma referncia histrica explcita, no
decorrer da obra, surgem outras aluses no discriminadas, que levam ou foram o leitor a essa busca fora do
texto, conforme assinalamos acima.
Quanto apresentao do plano histrico, portanto, tem-se, na obra como um todo, uma perspectiva
fragmentada, uma vez que predomina o carter lrico em que o passado se recompe atravs de fragmentos de
teor crtico, nos quais, por exemplo, figuras como a de Cristo metaforizam o herosmo de quem luta por um
ideal, motivado por uma atitude positiva de enfrentamento a uma estrutura rgida e opressora.
No livro As cantilenas do rei-rainha o plano histrico est voltado, em boa parte, para questes sociais e
polticas relacionadas com a ditadura militar no pas. Tudo apresentado atravs de uma estrutura alegrica, em
que existe toda uma luta da plebe que enfrenta uma estrutura rgida e opressora, a qual provoca sofrimentos e
arrependimentos de seus atos e tal acontecimento faz com que a histria tenha um carter metafrico.
Segundo Ramalho (2013), para entender a importncia do plano maravilhoso em uma epopeia,
necessria uma compreenso do vnculo do ser humano com o mistrio, de saber sobre aquilo que no claro
suficiente. E que a concepo desse plano depende da fonte das imagens mticas que podem ser: fonte mtica
1301
tradicional, que ocorre quando as imagens mticas presentes no poema so extradas da tradio cultural; fonte
mtica literariamente elaborada, que ocorre pela fuso de um potencial mtico formado no ncleo de uma
sociedade e uma estrutura criada que constituem o plano maravilhoso, e por fim fonte mtica hbrida constituda
no s pelas imagens mticas extradas da tradio cultural como tambm pela fuso dos planos histricos e
maravilhoso pela elaborao literria.
O plano maravilhoso em As cantilenas do rei-rainha est centrado nas projees idealizadoras de
liberdade e justia para todos. Na obra de Leda ser justamente a figura metafrica do rei-rainha,
configurando uma fonte mtica literariamente elaborada, que compor o arcabouo mtico que projetar o
histrico no maravilhoso.
A proposio pica pode ser definida como sendo a apresentao dos propsitos e do tema da obra,
promovendo uma iniciao da leitura. Segundo Ramalho (2013), a proposio uma parte da epopeia que pode
ser nomeada ou no, estar em destaque ou integrada ao corpo do texto, atravs da qual o eu lrico-narrador
deixa claro o contedo de que tratar a epopeia.
O trecho abaixo citado apresentado logo na segunda pgina da obra e revela um eu-lrico/narrador
heri do poema (ainda que, mais frente assuma-se como parte de um coletivo, a plebe), caracterizado pelas
mazelas de um sistema opressor. Sendo assim, os trechos citados abaixo fazem um paralelo entre a temtica da
obra que exatamente a relao de poder existente na nobreza.
O trecho em negrito (grifo meu) introduz a temtica retratada na obra. No vis terico aqui utilizado,
pode-se classific-lo como uma proposio, categoria pica, pois a autora d incio ao enredo da histria, ou
seja, a temtica da histria.
Uma tumba
Bate-rebate
Linda-lenda
Do rei-rainha
(1988, p.16)
Assim podemos observar em As cantilenas do rei-rainha a presena do gnero pico. Ao longo dos
tempos, o pico sofreu mudanas, mas no perdeu os traos bsicos que definem suas particularidades, tais
como a matria pica, a dupla instncia de enunciao, os trs planos estruturais (histrico, mtico e
maravilhoso) e o herosmo pico, por isso o encontramos em pleno sculo XX, de que exemplo a obra em
questo. Podemos considerar que o que ocorreu com o pico foi uma transformao, assim como outros
gneros literrios, e no a morte do gnero.
1302
REFERNCIAS
HHNE, Leda Miranda. As Cantilenas do Rei-Rainha. Rio de Janeiro: Tempo Brasileira, 1988.
RAMALHO, Christina. Poemas picos: estratgias de leitura. 1o. Ed. Rio de Janeiro; UAP, 2013.
SILVA, Anazildo; RAMALHO, Christina. Histria da epopia brasileira; teoria, crtica e percurso. Rio de
Janeiro: Garamond, 2007.
RAMALHO, Christina. A cabea calva de Deus, de Corsino Fortes: o epos de uma nao solar no cosmos da
pica universal. Aracaju: Artner Comunicao, 2015.
RAMALHO, Christina. Vozes picas: histria e mito segundo as mulheres. Tese de doutorado. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2004.
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1303
RESUMOS EXPANDIDOS
MARIA BENEDITA BORMANN (DLIA) E SEU ROMANCE LSBIA: O TORNAR-SE AUTORA E

UMA GENEALOGIA CLSSICA
Anna Karina Torres Gomes Lopes (UFRJ)

Rosana Azevedo Martins (UFRJ)
Apesar do grande ndice de analfabetismo no Brasil, o sculo XIX foi o perodo em que o comrcio de
livros cresceu. Ainda assim, a prtica de leitura no era estimulada nas classes menos favorecidas e entre as
mulheres. Acreditava-se que o que era lido por elas tinha cunho emocional e fantasioso. Esta era uma forma de
desvaloriz-las e excluir delas a chance de um dia fazerem parte do mundo letrado, considerado de exclusivo
domnio masculino.
Para os que assim pensavam, a mulher que adotasse a prtica da leitura e desejasse se tornar escritora
desestabilizaria a ordem, isso porque o lugar do feminino no era no universo erudito, mas sim na dedicao
aos filhos e ao lar. Elas passariam de leitoras de passatempo para estudiosas da linguagem e, ento, almejariam
sua independncia, reivindicando uma posio similar dos homens, em que pudessem opinar sobre as
questes sociais e polticas e no fossem subordinadas a eles. Mesmo assim, no sculo XIX, muitas escritoras
surgiram, mas era um avano rduo, porque se negava s mulheres instruo e acesso educao. Seus textos
eram taxados como fteis e vistos como insignificantes. Portanto, elas ainda precisavam se libertar dessa
cultura na qual os homens eram considerados superiores.
Vinculado ao Ncleo Interdisciplinar de Estudos da Mulher na Literatura (NIELM-FL/UFRJ), esta
pesquisa, ainda em andamento, realiza-se atravs do resgate da vida da autora gacha Maria Benedita Bormann
(1853-1895). Praticamente esquecida do pblico-leitor, ela foi uma escritora brasileira do sculo XIX que
rompeu com os preceitos de sua poca. Este trabalho sinaliza que existem vazios a serem preenchidos em sua
histria e ainda h muito a ser estudado sobre sua biografia.
Alm disso, procura recuperar uma de suas obras, Lsbia, publicada em 1890. No livro, a personagem
Bela/Lsbia assume papel transgressor ao se tornar escritora. Nesse sentido, a pesquisa analisa, por meio da
protagonista do romance, o modo como se interpe, em seu processo de construo literria, o ato simultneo
de leitura e escrita e como esse processo pode suscitar reflexes sobre a concepo que determinava a
supremacia masculina no s no mundo poltico, econmico e social, mas tambm, e principalmente, no mundo
letrado, marcado pela continuidade e serialidade da hegemonia masculina, como afirma Anlia Pietrani (2000),
1304
retomando Teresa de Lauretis (1994) e seus estudos sobre as ideologias da tecnologia de gnero.
Em consonncia a isso, ser ainda importante considerar o aspecto que diz respeito ao uso do
pseudnimo literrio que, conforme destaca Norma Telles (1999) em estudo sobre Dlia, pseudnimo adotado
por Bormann, aponta para uma ruptura consciente (TELLES, 1999, p. 570), marcando o nascimento literrio
para a escritora como um artifcio de ruptura de sua identidade real em busca de uma literatura muito prpria
(Showalter, 1977), principalmente levando-se em conta que as mulheres do sculo XIX eram consideradas
excludas de participao no mundo erudito.
Maria Benedita Cmara Bormann nasceu no dia 25 de novembro de 1853 em Porto Alegre. Pertencente
a uma famlia de prestgio social e poltico, era filha de Patrcio Augusto da Cmara Lima (1808-1892),
funcionrio pblico, que tinha o cargo de conferente da Alfndega da Corte, e Lusa Bormann de Lima (?-
1903). Em 1962, sua famlia mudou-se para a Corte, no Rio de Janeiro, quando tinha dez anos de idade. Maria
Benedita e sua irm, Julieta, eram filhas do segundo casamento de seu pai.
Em 1872, a gacha recebeu autorizao para casar-se com seu tio materno, Jos Bernardinho Bormann,
Capito da Infantaria. Esse pedido foi feito Cmara Eclesistica do Rio de Janeiro. No mesmo ano, ela casou-
se com o tio na Igreja Matriz de Santa Rita, na Corte.
Residia na Rua do Resende, 48, com seus pais, no centro do Rio de Janeiro. L ela faleceu. Segundo
Telles, no sobrado de trs quartos, duas salas, assoalho e com quintal, tambm faleceram seus pais (TELLES,
1999, p. 568). Essa casa ainda existe e hoje uma repartio pblica. Durante o perodo em que foi casada at
o seu falecimento, no se sabe onde mais residiu, nem como era a sua vida enquanto casada e depois de
separada. No dia 23 de julho de 1895, aos 42 anos, Maria Benedita Bormann morreu devido a uma lcera no
estmago, no deixando filhos.
Em sua carreira literria, Maria Benedita, durante as ltimas dcadas do sculo em que viveu, adotou o
pseudnimo Dlia que, segundo Telles, significa um novo batismo, talvez na tentativa de se livrar do
patrimnio herdado, do peso da famlia (TELLES, 1999, p. 570). Essa escolha , portanto, consciente, j que,
olhando para a Antiguidade Clssica, temos a ruptura por parte de Dlia da diviso do conhecimento no que diz
respeito ao gnero.
A prtica de adotar um pseudnimo era muito comum no sculo XIX. A partir disso, percebemos que a
escritora rompe com a dicotomia de gnero, pois escreve um livro conforme a viso de uma mulher
transgressora. Audaciosa, escreve romances quebrando as regras predispostas de como uma escritora do sculo
XIX deve proceder na escrita.
1305
Telles cita Araripe Jnior que, em um artigo no Correio do Povo, no sculo XIX, escreve sobre a
escritora Dlia, afirmando que esta era to pouco conhecedora do papel reservado mulher nas sociedades do
sculo XIX (ARARIPE JNIOR apud TELLES, 1998, p. 18). Isso nos mostra como tal atitude incomodava
aquela sociedade, que via em Dlia a ausncia do papel de mulher.
Afirma ainda: interessante observar que a pecha pelo obsceno parece ser uma prerrogativa masculina
[]. sintomtico, portanto, que Dlia seja condenada por ser uma escritora que no perdeu a preocupao
antiga da literatura brutal (ARARIPE JNIOR apud TELLES, 1998, p. 18). Ao afirmar isso, Araripe Jnior
mostra que aquela sociedade no aceitava que as mulheres fossem independentes, corajosas, eruditas e at
mesmo erticas. Elas deviam escrever apenas sobre sentimentos que considerava puros, isto , prescritos
(TELLES, 1998, p. 18).
Dlia, ao longo de sua vida, sempre escreveu muito. Ao tomarmos conhecimento de seus escritos,
percebemos que se trata de uma escritora talentosa, jovial e irnica, publicou vrios livros, alm de crnicas,
folhetins e contos breves nos principais jornais do Rio de Janeiro, entre 1880 e 1895 (TELLES, 1998, p. 5).
Colaborou com a Gazeta da Tarde e a Gazeta de Notcias, o jornal O Pas, entre outros.
A partir desse breve relato sobre a biografia de Maria Benedita Bormann, destacamos a sua obra Lsbia,
que tem grande importncia para o estudo dessa autora. A personagem Lsbia do romance homnimo de Maria
Benedita Bormann construda a partir da figurao de uma mulher que se torna escritora em busca de uma
literatura toda sua nesse ambiente substancialmente masculino, representando uma ruptura em relao ao
papel da mulher no sculo XIX. As escolhas amorosas da personagem no incio da trama, como o casamento
com um homem que a ridicularizava e no aceitava sua grandeza intelectual, e seu envolvimento, depois da
separao, com o personagem Srgio de Abreu, que tambm a ilude, mostram que as decepes a aproximam
do mundo erudito.
A transfigurao de Bela em seu toucador elucida o momento em que ocorre uma mudana na
identidade da personagem, que d espao para o nascimento de Lsbia, a autora: transfigurada, dirigiu-se Bela
ao seu toucador de mulher faceira, at ento voltado ao far niente, e, dali em diante, transformado em gabinete
de estudo (BORMANN, 1998, p. 76).
Contudo, a deciso de tornar-se escritora faz com que a moa esbarre em uma srie de questes, que
traduz a luta que a mulher que escreve enfrenta no processo de socializao de suas obras (CUNHA, 2012, p.
154), j que a emancipao feminina no era bem vista na sociedade patriarcal da poca. Por isso, era possvel
observar, nas obras de autoria feminina, experincias do dia a dia que exemplificavam a censura pela qual
1306
passavam: Lsbia tambm no escapa a isso, mesmo se a luta da personagem tem a ver com a socializao das
suas obras (CUNHA, 2012, p. 161).
Em seu primeiro romance publicado, a protagonista precisa lidar com a desconfiana do redator-chefe,
que duvida de que a produo fosse de autoria feminina: aceitou-o o literato, inserindo-o no rodap do jornal,
duvidando de que essa produo fosse devida a uma pena feminina (BORMANN, 1998, p. 85). Lsbia encara
os olhares maldosos dos colegas da redao, que interpretavam com malignidade as suas palestras com o
chefe (BORMANN, 1998, p. 87). Como se no bastasse, tinha contra si as prprias mulheres: tem contra si,
primeiramente as prprias mulheres, movidas pela inveja, pelo cime ou por qualquer mesquinharia
(BORMANN, 1998, p. 98), e ainda o calar dos literatos: os literatos, esses, viram-na muito bem, mas calaram-
se, esperando talvez entibiar-lhe os nimos e cortar-lhes os voos (BORMANN, 1998, p. 104).
A busca por uma escrita prpria conduz reflexo sobre a relao existente entre o ato simultneo de
leitura e escrita no processo de construo literria. Ao longo do romance so citadas obras, como Mximas, de
Epicteto, e Werther, de Goethe, que atestam o fato de a personagem Lsbia se nutrir de autores da antiguidade
clssica e da modernidade, comprovando, ento, sua paixo pelo belo e pelo conhecimento.
Bormann d continuidade tradio feminina liderada por Safo, que era considerada a maior poetisa
lrica da Antiguidade, utilizando os pseudnimos Dlia e Lsbia. importante destacar o que foi dito por Paula
Cunha (2012), que o uso do pseudnimo literrio era como a certido de nascimento literrio para a escritora,
e a busca de uma genealogia feminina (CUNHA, 2012, p. 158). A adoo de um pseudnimo pelas mulheres
era um artifcio para marcar a ruptura entre a identidade real da escritora e, como explica Telles (1998),
funciona como um nascimento literrio:
O uso de pseudnimos uma questo interessante com relao s mulheres. A partir de meados do sculo
dezenove, ao invs de permanecer um subterfgio para encobrir a identidade, passa a marcar o
nascimento da escritora, um poder derivado de um batismo privado, um segundo eu, um nascimento para
a primazia da linguagem. Reflete um esforo para se livrar de ou transformar o patrimnio herdado, o
peso da nomeao familiar, os nomes de poder e o poder das normas presentes em sua vida (TELLES, p.
1998, 7-8).
Os pseudnimos evidenciam uma genealogia clssica e uma ruptura com a diviso cultural do
conhecimento que se difundiria na cultura atravs de uma linha divisria dos gneros (TELLES, 1998, p. 8), a
comear por Dlia, nome de pena adotado por Bormann, que aponta para a antiguidade clssica, o mundo dos
homens eruditos e dos gabinetes vedados s mulheres (TELLES, 1998, p. 8). Dlia um epteto de Artemis e
Apolo e o nome que o poeta Tibulo escolheu para a amada a fim de homenagear Safo de Lesbos.
Assim como Dlia, a Lsbia clssica no foi uma escritora e sim musa inspiradora do poeta Catulo,
1307
pseudnimo dado ao personagem de Dr. Pereira que representa, no romance, um homem livre de preconceitos e
o nico cuja entrada no gabinete da autora-personagem Lsbia era permitida. Portanto, ambas demonstram que
Maria Benedita Bormann transforma as personagens dos poetas latinos em escritoras que falam com a prpria
voz (TELLES, 1998, p. 9).
Tornar-se escritora no sculo XIX era, portanto, um verdadeiro ato de transgresso, posto que caminhar
na contramo de um sistema que no permitia s mulheres o direito ao erudito era necessrio. Em vista disso,
Maria Benedita Bormann e sua personagem Lsbia so consideradas verdadeiras transgressoras, no s por
serem escritoras, mas tambm leitoras.
Todo bom escritor , antes de tudo, um bom leitor. A adoo dos pseudnimos Dlia e Lsbia revelam a
presena de uma genealogia clssica, j que as escolhas legitimam uma erudio. Nesta pesquisa, a expresso
genealogia clssica se mostra muito mais relevante do que o termo batismo literrio, isso porque a
denominao genealogia tem relao com algo que vem de bero, ou seja, relativo ao nascimento, diferente do
batismo que entendido, aqui, apenas como uma mudana. Dessarte, essas escolhas assinalam um grande
exemplo de transgresso e de busca pelo erudito.
REFERNCIAS
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CUNHA, Paula Cristina. O desafio ao cnone literrio: Lsbia e o romance oitocentista de autoria feminina.
Revista Graphos, UFPB/PPGL, Paraba, v. 14, n. 2. 2012. p. 153-163.
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PIETRANI, Anlia Montechiari. O enigma mulher no universo masculino machadiano. Rio de Janeiro: EdUFF,
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SHOWALTER, Elaine. A literature of their own: British women novelists from Bront to Lessing. New Jersey:
TELLES, Norma. Introduo. In: BORMANN, Maria Benedita. Lsbia. Florianpolis: Editora Mulheres,
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sculo XIX: antologia. Florianpolis: Editora Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 1999.
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1308
RESUMOS EXPANDIDOS
ENTRE A OPRESSO E A LIBERDADE: AS CONSEQUNCIAS DA LEGITIMIDADE DO AMOR

PARA AS MULHERES DA DCADA DE 60
Soraya Souza de Carvalho (PROFLETRAS/UFS)
INTRODUO
O projeto uma proposta de mediao do letramento literrio, processo de escolarizao da literatura

(COSSON, 2014, p. 12), elaborada a partir da necessidade de desenvolver a leitura literria em sala de aula,
integrando Estudos de Gnero e Estudos Culturais recepo dos textos literrios no espao educacional,
segundo Christina Ramalho no prefcio da obra Ensino de Literatura e Cultura, do resgate violncia
domstica (GOMES, 2014, p. 9).
Para tanto, far-se- a anlise do papel da mulher comum da dcada de sessenta no conto Amor de
Clarice Lispector, considerando as observaes tericas de Carlos Magno Gomes, Cosson, Bordini e Aguiar.
Os livros literrios favorecem a descoberta de sentidos de uma forma mais abrangente (BORDINI;
AGUIAR, 1998, p. 12), pois a pluralidade de sentidos da literatura nos permite interpret-la de inmeras
formas; portanto, necessria em todas as situaes da nossa vida, e em especial na escola, pois esta
responsvel pela sistematizao dos conhecimentos a ser transmitidos e seu papel hoje orientar para as
transformaes sociais considerando o respeito e tolerncia com a pluralidade de seres humanos com os quais
convivemos prxima ou distanciadamente. Para isso, importante que o professor, atravs da seleo do
corpus literrio, conduza seus alunos a uma leitura reflexiva, relevante e comprometida ideologicamente com
os direitos humanos.
METODOLOGIA
O mtodo utilizado foi o receptivo, priorizando a mediao do letramento literrio que contemple as
questes de gnero com nfase nos direitos femininos.
O trabalho de mediao do letramento literrio foi feito a partir da leitura e anlise do conto Amor, de
Clarice Lispector. Aps a leitura do texto e discusso dos elementos da narrativa, atentando para as
1309
caractersticas do gnero conto sob a perspectiva do questionamento do destino de mulher abordado no texto,
executou-se o trabalho de levantamento de questes para discusso sobre o tema de interesse: Entre a opresso
e a liberdade: as consequncias da legitimidade do amor para as mulheres da dcada de 60, corroborando para
as informaes transcritas nos resultados e discusso do presente trabalho.
RESULTADOS E DISCUSSO
A presente anlise toma por base o conto Amor de Clarice Lispector, constante na obra Laos de
famlia (2009), atentando para a discusso dos dilemas do universo da mulher comum dos anos sessenta:
opresso versus liberdade. Ana, a personagem central do conto, encontra-se dentro de um contexto de
estabilidade familiar do qual nenhuma mulher de sua poca poderia teoricamente reclamar, evidente quando
aparecem as figuras do bom esposo e dos filhos: Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e
sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para si, malcriados, instantes cada vez mais completos (p. 19);
O homem com quem casara era um homem verdadeiro (p. 20). Mas, apesar de Ana ter uma vida estvel e at
cobiada pelas mulheres da poca, no se sentia completamente feliz como comprova a seguinte passagem:
Dela havia aos poucos emergido para descobrir que tambm sem a felicidade se vivia (p. 20).
A vida da protagonista sempre tivera um ar de pura exigncia que chegava a transformar-se em puro
automatismo, que a oprimia profundamente. Tanto que sempre que ela se deparava com o final da tarde,
defrontava-se com certo perigo, a sensao de liberdade: Certa hora da tarde era mais perigosa. Certa hora da
tarde as rvores que plantara riam dela. (p. 19). Nota-se nesta passagem, o princpio de uma crise interior da
personagem, o conflito opresso versus liberdade, contribuindo para a revelao da complicao do conto, que
tem incio quando aparece a figura do cego, o responsvel por desencadear o conflito interior de Ana: Um
cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguido (p. 23). E um cego mascando goma
despedaava tudo isso (p. 23).
O Jardim Botnico surge como um espao de fuga, a imagem de um novo mundo atravs do qual Ana
percebe uma liberdade que no existe em seu mundo. No Jardim, a liberdade aparece representada pela
vastido espacial fazendo surgir o desejo de libertao da protagonista: A vastido parecia acalm-la, o
silncio regulava sua inspirao. Ela adormecia dentro de si (p. 24). A crueza do mundo era tranquila. O
assassinato era profundo. E a morte no era o que pensvamos (p. 25).
Ela que sempre fora oprimida, vivencia agora a experincia da liberdade que cresce dentro de si,
1310
fazendo brotar uma possvel reao contra a situao opressora. Entretanto, Ana no se entrega a esse desejo,
mas, pelo contrrio, o abafa: Como a repulsa que precede a entrega - era fascinante, a mulher tinha nojo e era
fascinante (p. 25). Metaforicamente, o nojo interpretado, de acordo com o texto, como o medo e a repulsa de
largar para trs tudo que oprimia, cerceava sua vida. Ao passo que a fascinao supracitada, numa relao
lgica, deve ser interpretada como a liberdade sugerida pela vastido espacial do Jardim e, principalmente,
como seu prprio desejo de libertar-se da opresso interiormente existente.
Todavia, a personagem deixa claro em vrias passagens do texto o termo escolha, ou seja, toda aquela
situao de opresso foi uma escolha pura e simples da prpria Ana: A vida podia ser feita pela mo do
homem (p. 20). Assim ela o quisera e escolhera (p. 21).
O narrador deixa o fato da escolha expresso logo no incio do conto, pois essa uma maneira de
justificar o seu desenrolar e, preparar o leitor para o desfecho final. O fato de a protagonista ter o direito de
escolha anula os dois aspectos fundamentais do conto, ou seja, neutraliza o conflito entre opresso e desejo de
libertao: Ana no livre devido sua vida de opresso, mas tambm essa opresso no verdadeira j que
no foi imposta, mas sim fruto da liberdade de escolha da prpria personagem. Ela livre para escolher e
oprimida pela sua escolha. Assim, esses dois aspectos se mesclam e se neutralizam. Eles so partes integrantes,
conflitantes e, dependentes dentro do conto.
A constituio do clmax acontece quando a personagem se lembra de suas obrigaes para com seus
filhos, motivo pelo qual cede opresso. Assim, ela se sente convocada s exigncias comuns de seu cotidiano
e as aceita sem demora: Mas quando se lembrou das crianas, diante das quais se tornara culpada, ergueu-se
com uma exclamao de dor. Agarrou o embrulho, avanou pelo atalho obscuro, atingiu a alameda. Quase
corria [...]. (p. 25-26). Constata-se nessa passagem o predomnio da opresso; porm, como resulta da escolha
declarada da protagonista, a opresso adquire um tom mais ameno. H por detrs disso um senso de
conformidade situao que enfraquece a opresso em sua caracterstica comum: o sofrimento.
O desfecho dessa trama acontece durante o jantar, dentre outras figuras, o referencial concreto da volta
da opresso vida de Ana. A normalidade comea a fazer-se presente novamente em seu meio: Depois o
marido veio, vieram os irmos e suas mulheres, vieram os filhos dos irmos (p. 28); Depois do jantar, enfim,
a primeira brisa mais fresca entrou pela janela (p. 28).
Outro acontecimento importante nessa parte o pequeno incidente que acontece com seu marido. Algo
corriqueiro, mas metaforicamente revelador pela extrema preocupao em que ficou a personagem central ao
imaginar que algo pior poderia ter acontecido ao seu marido: - O que foi?! (Ana) gritou vibrando toda (p.
1311
29); Ela continuou sem fora nos braos (p. 29); - No quero que lhe acontea nada, nunca (p. 29).
Demonstra-se assim o quanto tudo aquilo lhe era importante; o quanto ela amava seu esposo, seus filhos e tudo
o que a cercava. esta a justificativa central da definio do conflito. Na verdade, Ana se conformara na
opresso durante todos aqueles anos porque, no fundo, era, apesar de tudo, feliz. Foi uma escolha opressora
que, por trazer-lhe felicidade, continuou prevalecendo em sua vida: E, se atravessara o amor e o seu inferno,
penteava-se agora diante do espelho, por um instante sem nenhum mundo no corao. Antes de se deitar como
se apagasse uma vela soprou a pequena flama do dia (p. 29).
CONCLUSO
Ler significa compreender, interagir com tudo ou quase tudo; todas as pessoas que constroem o hbito
de ler tm maior facilidade de se expressar, argumentam com mais segurana quando esto diante de situaes
que cobrem de si uma participao mpar.
A leitura o alicerce do crescimento cultural de um indivduo, de um povo, sendo de suma importncia
para o crescimento intelectual; e, por esse motivo uma atividade que deve estar presente em todas as situaes
da nossa vida, em especial na escola, pois esta atua como mediadora cultural, sendo de fundamental
importncia na formao de leitores e na nossa busca pelo crescimento intelectual, cultural e profissional.
REFERNCIAS
AGUIAR, Vera Teixeira de; BORDINI, Maria da Glria. Literatura: a formao do leitor: alternativas. Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1988.
BORTONI-RICARDO, Stella Maris et alli (Org.). Leitura e mediao pedaggica. So Paulo: Parbola, 2012.
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. 2. ed. 3. reimp. So Paulo: Contexto, 2014.
GOMES, Carlos Magno. Ensino de Literatura e Cultura: do resgate violncia domstica. Jundia: Paco
Editorial: 2014.
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia: contos. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

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1312
RESUMOS EXPANDIDOS
POESIA DA GUERRA COLONIAL PORTUGUESA: VOZES ANTICOLONIAIS NA CONSTRUO

DE IDENTIDADES FEMININAS
Bruna Borges de Almeida (UFRGS)

Julia Helena Dias (UFRGS)
Neste estudo, propomos analisar escritoras de diferentes pases que tematizam questes relacionadas ao
colonialismo portugus e guerra nas colnias africanas. Tais escritoras trazem para o foco de seus discursos
literrios a experincia de mulheres enquanto sujeitos coloniais em pases colonizados ou colonizadores,
construindo uma identidade feminina no que diz respeito ao enfrentamento da estrutura patriarcal colonial e s
experincias tipicamente femininas nessa situao de conflito. Tanto Alda do Esprito Santo, natural de So
Tom e Prncipe, como Ana Paula Tavares (Angola), Fiama Brando (Portugal) e Nomia de Sousa
(Moambique), so vozes femininas anticoloniais que trazem poesia do perodo da guerra um olhar sobre o
espao da mulher e o que ele representa em relao a suas condies na vida civil nacional.
As escritoras tratam da experincia de guerra na perspectiva de diferentes posies de sujeitos, isto ,
sujeitos de distintas identidades e locus de enunciao. Nesse sentido, entendemos que o discurso anticolonial,
tal como colocamos, vem de uma perspectiva ps-colonial que no busca tratar de discursos posteriores ao
processo histrico colonial, mas de discursos que mostram perspectivas em resposta condio colonial
concretizada na guerra e tambm presente em estruturas de poder da hierarquia social. Tal discurso implica uma
perspectiva que se materializa na tomada de posies de sujeitos do discurso. Sujeitos de identidades
construdas em dinmicas culturais coloniais que tem percepes advindas de diferentes espaos histrico-
sociais.
Ao tratar da identidade feminina da mulher brasileira, Sueli Carneiro comea por explicar seu
entendimento a cerca de identidade: , antes de tudo, um processo histrico-cultural; e acrescenta que a
identidade tambm algo que se constri em oposio a alguma coisa pressupondo, portanto, o outro, e assim,
a identidade feminina se constri em diferenciao com a masculina. Carneiro tambm lembra que a identidade
feminina um esforo de construo de cidadania para mulheres. Nesse sentido, a construo da identidade
feminina se carrega de um sentido poltico expressivo, j que atravs de processos de identificao e
formao de identidade que se constroem sujeitos de, e no somente sujeitos a (sujeitados). Criar laos de
1313
identificao e se sentir pertencendo identidade feminina uma forma de reconhecer que existem
experincias compartilhadas por mulheres e que existem diferenas que vo alm do nvel biolgico e no se
limitam a ele. Tal identidade parte da alteridade e do reconhecimento que o outro masculino foi construdo
socialmente como figura em vantagem no binarismo do pensamento ocidental que tambm patriarcal. Dessa
forma, trazer elementos de uma experincia feminina para o protagonismo do discurso literrio envolve uma
tomada de posio de sujeito pleno que produz significaes e efeitos discursivos.
Diferentemente da literatura de luto portugus, Fiama Brando no trata de um Portugal vitimizado pela
perda de posses alm mar e poder poltico frente s presses diplomticas da Gr-Bretanha seguidas do
ultimatum de 1890 que provocou a perda das colnias africanas a Portugal, mas trata de um Portugal que
carrega, a partir da experincia de mulheres desse pas, traos de trauma da guerra colonial. Nascida em Lisboa
em 1938, Fiama Hasse Pais Brando foi estudante de Filologia Germnica na Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, e uma das fundadoras do Grupo de Teatro de Letras.
possvel notar em suas poesias a presena da figura feminina, como nos livros Barcas Novas e Nome
Lrico. Fiama, em sua representao literria, mostra o papel da mulher no contexto de guerra a partir da
elaborao esttica de experincias femininas no ambiente domstico. O Poema para a padeira que estava a
fazer po enquanto travava a batalha de Aljubarrota exemplo dessa representao: o espao interno da casa
tomado como lugar de resistncia da mulher que no domina o espao da rua onde ocorre a batalha pela
sobrevivncia, mas resiste guerra com a arma de mo/ arma de amor/ arma de paz que o po
produzido por ela. Expresses como abre o fogo mostram a ao da mulher em comparao ao abrir de fogo
das armas da batalha, o que sugere que a experincia feminina nesse contexto de guerra ativa, de resistncia,
de mos que no repousam, mas acolhem os feridos e as armas e se coloca contra a batalha das armas
defendendo a paz a partir de sua posio de sujeito.
Alda do Esprito Santo nasceu em 1926, em So Tom e Princpe. J na dcada de 50, faz contato com
escritores e estudiosos que, futuramente, lutariam em favor da independncia das colnias portuguesas, como,
por exemplo, Agostinho Neto e Amlcar Cabral. Aps a independncia de So Tom e Princpe, Alda atua em
vrios cargos polticos como Ministra da Educao e Cultura, Presidente da Assembleia Nacional e Secretria
Geral da Unio Nacional de Escritores e Artistas de So Tom e Prncipe. Comps, tambm a letra do Hino
nacional. autora dos livros de poemas O Jogral das Ilhas, de 1976, e nosso o solo sagrado da terra, de
1978. Seu posicionamento enquanto sujeito colonial no perodo de guerra pode ser observado em sua obra
potica:
1314
s mulheres da minha terra
Irms, do meu torro pequeno

Que passais pela estrada do meu pas de frica
para vs, irms, a minha alma toda inteira
H em mim uma lacuna amarga
Eu queria falar convosco no nosso crioulo cantante
Queria levar at vs, a mensagem das nossas vidas
Na lngua maternal, bebida com o leite dos nossos primeiros dias
Mas irms, vou buscar um idioma emprestado
Para mostrar-vos a nossa terra
O nosso grande continente,
Duma ponta a outra. [...]
O ttulo do poema destina diretamente a quem ser escrito: s mulheres. Chamando ateno para as
mulheres e no quaisquer mulheres, as mulheres que tem a mesma identidade nacional. A chamada como
"irms" d a ideia de que todas so iguais, com experincias no mesmo lugar. Uma referncia importante diz
respeito lngua; embora seja utlizada a lngua do colonizador, a lngua materna de fato a mais importante
"/no nosso criolo cantante/".
Ana Paula Ribeiro Tavares nasceu no Lubango, provncia da Hula, a 30 de Outubro de 1952.
escritora e historiadora angolona. Na poesia, trabalha especialmente com a temtica feminina, atravs da
simbologia das cores, metaforizao com frutos. Nessa temtica, ela articula uma ruptura com a tradio e a
libertao da mulher em uma sociedade opressora, j que uma autora amplamente preocupada com a
realidade feminina de seu pas. A tentativa de articulao rumo liberdade da mulherse d, inclusive, pela
quebra do tradicional papel social feminino em sua escrita.
Sempre trabalhou com cultura, arqueologia, museologia. Escreveu os seguintes livros: Ritos de
Passagem, 1985 (poesia); O Sangue da Buganvlia, 1998 (crnicas); O lago da Lua, 1999 (poesia) e Dizes-me
Coisas Amargas Como Os Frutos, 2001(poesia).
Considerando a sua temtica feminina, analisamos o seguinte poema:
Cerimnia de Passagem
a zebra feriu-se na pedra

a pedra produziu lume
a rapariga provou o sangue
o sangue deu fruto
a mulher semeou o campo
o campo amadureceu o vinho
o homem bebeu o vinho
o vinho cresceu o canto
o velho comeou o crculo
o crculo fechou o princpio
a zebra feriu-se na pedra
1315
a pedra produziu lume
A autora trata aqui da passagem da vida de menina para a de mulher, at fechar o ciclo. O sangue uma
figura que relaciona a menarca da menina, com incio da fertilidade. A menina passa de zebra para rapariga
referncia da passagem de tempo para a adolescncia. Alm disso, a lume d nfase que alm dela ter crescido,
agora ela comea a ter conhecimento, esperteza. /O sangue deu fruto/ sugere que houve uma gravidez. Quando
se transforma em mulher, ela se prepara para receber o homem /a mulher semeou o vinho/ refere-se aos ciclos
menstruais e /o vinho cresceu o canto/ d ideia de que foram repetidas vezes em que ela se encontrou com esse
homem. Por fim, o velho significa o final, e o fechamento do ciclo de vida da mulher. A repetio de /a zebra
feriu-se na pedra, a pedra produziu lume/ d ideia de que esses ciclos sempre iro ocorrer.
Nomia de Sousa nasceu em Catembe, Moambique, em 1926 e possui uma poesia com constante
presena de razes africanas, valorizando a cultura moambicana. Ela reflete sobre a represso da mulher na
sociedade africana, lutando para ter uma sociedade mais justa, mais igualitria. A autora trata ainda sobre o
processo de independncia de Moambique, principalmente do desejo de libertao. Sua poesia tem um
contedo de dor, mgoa e repleto de questionamentos sobre a situao imposta ao negro. Em 2001, a
Associao dos Escritores Moambicanos publicou o livro Sangue Negro, que rene a poesia de Nomia de
Sousa escrita entre 1949 e 1951. A sua poesia est representada na antologia de poesia moambicana Nunca
mais Sbado, organizada por Nelson Sate.
No poema Um dia temos os desejos de liberdade, principalmente na esperana de um futuro livre e
independente. As mos dadas sugere que a forma de alcanar um amanh melhor se d atravs da unio de
todos. Se num primeiro momento a poeta exalta que todos os pases africanos estaro "abenoados" com a
independncia, num segundo momento o poema se volta para a realidade moambicana. A noite significa o
perodo de colonialismo portugus, em que os moambicanos so oprimidos seja na poltica, seja na cultura.
Essa noite por sua vez ir terminar: "/no mais, noite.../" perodo que Moambique ir se libertar da opresso.
Outra referncia importante diz respeito ao renascimento, que d a mesma ideia de libertao.
As poetas aqui estudadas representam vozes anticoloniais que so uma expresso da voz africana
marginalizada ou da voz europeia em posio discursiva distinta, subvertendo a ordem eurocntrica que impe
a cosmoviso e a epistemologia europeias para criar mecanismos de manuteno do colonialismo e da
colonialidade do poder no que se refere s estruturas de poder que hierarquizam as relaes sociais quanto a
gnero, raa, sexualidade, classe, espiritualidade e conhecimento. Questionar as estruturas coloniais de poder
tambm muito fortemente questionar a estrutura patriarcal da sociedade ocidental, vista nesse estudo atravs do
1316
colonialismo portugus. Reivindicar o protagonismo de mulheres e experincias femininas na literatura e nos

discursos sociais de forma geral, envolve reivindicar cidadania e espao de enunciao; envolve tomar uma
posio discursiva enquanto sujeito pleno e ativo no mundo.
REFERNCIAS
ALS, Anselmo Peres. A Letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano.
Ilha de Santa Catarina: Editora Mulheres, 2013.
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os Imprios tecem: textos anticoloniais, contextos ps-coloniais. Lisboa: Edies 70, 2012.
RIBEIRO, Margarida Calafate. Uma histria de regressos: imprio, guerra colonial e ps-colonialismo. Porto:
Afromentamento, 2004.
SCHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica: multiculturalismo e representao. So

Paulo: Cosac Naify, 2006. Traduo Mrio Soares.
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1317
RESUMOS EXPANDIDOS
RECONFIGURAES IDENTITRIAS E RESISTNCIA EM PONCI VICNCIO, DE

CONCEIO EVARISTO
Calene Manuela dos Santos (IFAL)

Cleusa Salvina Ramos Maurcio Barbosa (IFAL)
INTRODUO
A representao da mulher negra na literatura tem se configurado como tema de discurses e anlises no
cenrio acadmico, principalmente nas ltimas dcadas e Conceio Evaristo, por meio da suas obras tem
contribudo fortemente para ampliar esse debate. Seu romance Ponci Vicencio cuja personagem principal
tem o mesmo nome - publicado em 2003, tem sido, desde ento, objeto de muitos trabalhos na academia.
Ao abordar aspectos relacionados histria daqueles indivduos que tiveram a vida pontuada pelo
sofrimento da escravido, em virtude da trajetria da protagonista, o romance pode ser lido pelo vis dos
estudos de gnero. Na narrativa podemos identificar voz e vez de uma personagem - mulher, pobre e negra
que questiona os espaos impostos pelo patriarcado, elaborando estratgias de resistncia que colaboram para a
construo de um olhar reconfigurado sobre a identidade da mulher negra, vista, em no raros momentos,
somente pelo prisma da escravido, mesmo aps a Lei do Ventre Livre.
METODOLOGIA
Este trabalho constitui a parte inicial de uma pesquisa de cunho bibliogrfico, desenvolvida no Grupo
de Pesquisa CNPq / Moli Mltiplos Olhares sobre a Linguagem, no Instituto Federal de Alagoas IFAL,
Campus Macei.
RESULTADOS E DISCUSSES
Ao utilizarmos o termo reconfiguraes identitrias, referimo-nos possibilidade de (re) elaborao da

viso construda acerca da mulher negra. Vista em muitas ocasies, unicamente, pelo prisma dos esteretipos
1318
negativos que encontram ressonncia nas marcas impressas pela escravatura.

Dentro desse contexto, ao registrar e (re)construir as estratgias de resistncia elaboradas por aqueles sujeitos
que lutam para desfazer um ciclo de opresso, a narrativa de Evaristo vai de encontro ao discurso que conserva
na escravido e nas consequncias dos seus desdobramentos toda a histria dos afrodescendentes. Para
Stuart Hall (2003), essa seria uma forma coerente de pensar a identidade dos indivduos, dado que
Um tipo diferente de mudanas estrutural est transformando as sociedades modernas no final do sculo
XX. Isso est fragmentando as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e
nacionalidade, que, no passado, nos tinha fornecido slidas localizaes como indivduos sociais. Estas
transformaes esto tambm mudando nossas identidades pessoais, abalando a ideia que temos de ns
prprios como sujeitos integrados [] As velhas identidades que por tanto tempo estabilizaram o mundo
social, esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivduo moderno, at aqui
visto como um sujeito unificado (HALL, 2003, p.7-9)
Nesse sentido, o romance apresenta a identidade de Ponci elaborada a partir da histria da famlia
Vicncio, marcada com o nome do dono, o coronel Vicncio, indicando os abusos e a sujeio dos
descendentes da escravatura. Porm, no concentra nessa realidade todos os aspectos relacionados a sua
construo identitria. Em tempo, a anlise da trajetria da vida de Ponci tambm contribui para uma
ressignificao acerca da identidade da mulher negra. Essas questes podem ser notadas a partir de uma srie
de fatos narrados no romance. Entretanto, devido ao carter sinttico deste trabalho, elencaremos apenas
algumas dessas situaes.
Inicialmente, a busca identitria da protagonista, por meio do questionamento do seu prprio nome,
um comportamento adotado por Ponci desde a infncia e
Ponci no reconhece seu prprio nome, no ouvia o seu nome responder dentro de si [..] Quando mais
nova, sonhara at um outro nome para si. No gostava daquele que lhe deram. No ouvia o seu nome
responder dentro de si. Inventava outros. Pand, Malenga, Quieti, nenhum lhe pertencia tambm. Ela,
inominada, tremendo de medo, temia a brincadeira, mas insistia. A cabea rodava no vazio, ela vazia se
sentia sem nome. Sentia-se ningum. (EVARISTO, 2003, p.16)
Sentir-se ningum, vazia e inominada, nesse contexto, revela a sensao daquela que no teve o
do direito de ter uma histria e subjetivao prprias. Por outro lado, os questionamentos de Ponci, quando
mais nova, denotam o desejo de romper com um sistema de opresso que lhe imprime uma marca at mesmo
no nome, uma vez que ele pode ser compreendido como um indicador de sua condio social e metfora de
todo um passado de traumas (DUARTE, 2014). Entretanto, essa memria tambm culmina para o
posicionamento de uma mulher que, alm de no vivenciar na prtica o exerccio da liberdade, mesmo em
tempos de ps abolio, confronta os aspectos que colocam sobre ela, desde a infncia, as marcas da excluso
social e da discriminao. Ponci e os seus ascendentes, mesmo no sendo mais escravos, permaneciam sob um
1319
regime de escravido reconfigurada no qual a [...] cana, o caf, toda a lavoura, o gado, as terras, tudo tinha
dono, os brancos. Os negros eram donos da misria, da fome, do sofrimento, da revolta suicida (EVARISTO,
2003, p.82). de situaes como essas que emerge o desejo da jovem de reconfigurar as suas marcas
identitrias.
luz das consideraes de Judith Butler, concernentes (re) construo da identidade dos sujeitos,
essas condies de explorao so importantes na formao identitria dos indivduos, uma vez que esta no se
sustenta pelo ponto de vista biolgico, mas por meio da compreenso dos mecanismos de resistncia que estes
os sujeitos - desenvolvem contra qualquer forma de opresso. Assim, desde a infncia, o sentido de si vai-se
desenvolvendo a partir de uma tentativa de defesa contra as demandas opressoras que provm das outras e dos
outros [...] O sujeito emerge dessa situao primria de no-liberdade. (Butler, 2013, p.459).
Outro comportamento que caracterizam a protagonista como aquela que comea a traar um caminho diferente
do habitual, diz respeito s tentativa de superar o aprendizado do pai, que, em matria de leitura, se
estacionara no conhecer as letras (Evaristo, 2003, p. 25). Aqui, a narrativa traduz uma mulher subversiva
lgica que historicamente legitimou a educao formal como direito masculino e, quando o fez para as
mulheres, as pobres e as negras no tiveram acesso a arte de ler e escrever. (RIBEIRO, 2007, p. 2)
Tambm chama-nos a ateno os deslocamentos geogrficos nos quais a jovem afrodescendente
investida de coragem para sair do lugar onde os seus antepassados permaneciam e explorar outras
possibilidades de espao para mudar as condies de existncia sua e de sua famlia, tendo em vista que
Quando resolveu sair do povoado onde nascera, a deciso chegou forte e repentina. Estava cansada de
tudo ali [...] da luta insana, sem gloria, a que todos se entregavam para amanhecer cada dia mais pobres,
enquanto alguns conseguiam enriquecer-se a todo o dia (EVARISTO, 2003, p. 32)
Essa realidade demostra no somente a situao daqueles sujeitos que, aps a libertao dos escravos,
permaneceram em constantes migraes por no existir uma realidade social que pudesse os atender
dignamente, mas tambm o anseio de uma mulher que almeja esgarar as fronteiras de seu microcosmo, bem
como a sua insubmisso situao de miserabilidade da sua comunidade. Ponci tambm segue em fluxo
contrrio ao que as pessoas da sua comunidade pensavam sobre a cidade, um lugar sempre relacionados a
casos infelizes e histrias de fracasso dos que se haviam aventurado por aqueles caminhos. (EVARISTO,
2003, p. 35).
Distante, contudo, de demostrar-se como um ambiente promissor, a cidade vai-se desenhando como um
lugar de infortnio no qual Ponci Vicncio passa algum tempo at retornar ao seu povoado. Mesmo sem
alcanar os resultados esperados, o desejo de transformar a sua realidade torna-se significativo em meio aos
1320
processos de resistncia por ela elaborados. Isso porque, as estratgias realizadas nem sempre apresentam
imediatamente os ganhos desejados, entretanto, como compreende Scott, at mesmo as manifestaes que no
acarretam um sucesso instantneo, possuem legitimidade no processo de resistncia, o caso de uma
lembrana de resistncia e coragem que pode ficar guardada para o futuro (SCOTT, 2011, p. 218).
Desta feita, ao analisar os caminhos percorridos por Ponci, a narrativa, alm de evidenciar a
insubmisso de uma mulher frente a um destino supostamente pr-estabelecido, caracterizando-a como aquela
que, mesmo no alcanando todos os seus objetivos, permaneceu durante todo o seu percurso desfazendo e
deslocando as fronteiras e o significado das categorias formuladas (Daz apud Butler, 2013, p. 445). Ela,
apesar das adversidades, buscou reconfigurar sua histria. Ela desfiava fios retorcidos de uma longa histria,
assim como buscava ainda significar as mutilaes e as ausncias que tambm conformavam o corpo (Evaristo,
2003, p 129-131). Sua trajetria dava-se por meio de um ato incessante e contnuo de transformaes dos
signos identitrios condizentes a sua identidade.
CONCLUSO
Na obra Ponci Vicencio (2003), os percursos de composio identitria de sua protagonista trazem
tona estratgias de resistncia que contribuem para o surgimento de novas concepes acerca da mulher negra,
uma vez que ao descrever as experincias de Ponci Vicncio, em seu romance contemporneo, Conceio
Evaristo compe uma personagem afrodescendente capaz de reconfigurar sua(s) identidade(s), o que no se
enquadra nos padres historicamente impostos pelo sistema patriarcal e a hegemonia racial. Ponci consegue
transpassar lugares que, em funo de seu gnero, classe social e etnia, no seriam, naquele contexto,
permitidos a ela. Entendemos que essas circunstncias convergem de modo positivo para um olhar
resignificado com relao identidade da mulher negra.
REFERENCIAS
DUATE, Eduardo de Assis. Literatura Afro-brasileira: 100 autores do sculo XVII ao XXI. Rio de Janeiro:
Pallas, 2014.
EVARISTO, Conceio. Ponci Vicncio. Belo Horizonte: Mazza Edies, 2003.
DAZ, Elvira Burgos. Desconstruo e Subverso: Judith Butler. Traduo: Magda Guadalupe dos Santos;
Brbara Bastos. Belo Horizonte: Sapere Adue. v.4 n.7, p. 441-464
1321
1sem.2013.ISSN.21776342.Disponvel:em:htt://peridicos.pucminas.br/index.php/SapereAure/article/File/554
3/5507. Acesso em 25 de jul. 2015.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da Silva, Guacira Lopes
Louro. 7 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
RIBEIRO, Arilda Ines Miranda. Mulheres Educadas na Colnia. In: LOPES, Eliane Marta
Teixeira; FILHO, Luciano Mendes de Faria; VEIGA, Cynthia Greive (Orgs.). 500 Anos de
Educao no Brasil.2. ed. Belo Horizonte, MG: Autntica, 2000, p. 79-94.
SCOTT, James. Explorao normal, resistncia normal. Revista Brasileira de Cincia Poltica, n. 5. Braslia:
janeiro/junho, 2011, p. 217-242.
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1322
RESUMOS EXPANDIDOS
THE ROLES OF WOMEN IN PETER PAN: NOW AND THEN
Fernanda Bressan Capelini (UCS)

Dra. Giselle Mantovani Dal Corno (UCS)
The role of women was different from nowadays back in the Victorian Era. This paper had the aim to
investigate this, using James M. Barries book, Peter Pan. The novel under study tells a story about a boy that
does not want to grow up. The women roles analyzed were Mrs. Darling, Wendy and Tinker Bell. We wanted to
verify if Mrs. Darling, Wendy and Tinker Bell do have similar roles in the novel studied or if they are different
from each other.
The western society is full of stereotypes, many of them related to women. Since literature may imitate
society, J. M. Barries book, Peter Pan, will be analyzed in order to investigate how the roles of women were
seen in the Victorian Era and how they are seen nowadays, in the Western Twenty-First Century. For this paper
we have taken into consideration the beliefs and analyses made by different authors on the role of women in
literature, mainly in the Victorian Era.
It was used the idea of mimesis to analyze the studied book. Mimesis is the idea that the nature and the
human behaviour are imitated in literature. We can say that the women characters studied in this paper may
imitate the women in the Victorian society.
To analyze a book is important to know a lot about it. Peter Pan was written in 1911. Allegedly, this
story was written to a boy who has lost his parents. The book tells the story of a boy, Peter, who does not want
to grow up. He flies to London in order to listen to some fairy tales. One night he listens to Wendy and invites
the girl to travel with him do his land, Neverland. The other two female characters analyzed were important to
Peter. Tinker Bell was a fairy who helped the boy in his adventures. While this, Mrs. Darling is Wendys
mother and tries to help him in the end of the book.
This book can be seen in different ways in the western Victorian Era and the western Twenty-first
century. By the time the book was written, 1911, during the Victorian Era, it was seen as a childrens book, with
no second purpose but entertain. Meanwhile, in the Twenty-first century many different authors such as Corso
and Corso have studied this book. They believe that fairy tales form concepts and help children to create their
idea of live. Also, in the Twenty-first century, many adaptations were made based in the book, they may show
1323
different readers views of the story.

The first character that was analyzed was Mrs. Darlings. She is three children mother, including
Wendys. She is described as a lovely lady, as it is seen in the book: She was a lovely lady, with a romantic
mind and such a sweet mocking mouth. Her romantic mind was like the tiny boxes, one within the other, that
come from the puzzling East, however, many you discover there is always one more (BARRIE, 1995, p. 1).
The role of this mother is criticized by Beauvoir (1949) and Moreno (1999), because she is not seen as a
person, she is seen as a mother and a wife. The fact that she does not have her own name in the story just
emphasizes the idea that she depends on her husband to do the important things. With the research we noticed
that in the Victorian Era, women were educated in order to be good mothers, because of that Mrs. Darling is
worried about her children and always takes care of them.
Mrs. Darlings daughter is Wendy. Her full name is Wendy Angela Moira Darling. It is emphasized in
the beginning of the book that her name is quite long, in opposite to Peter Pan. Wendy is in her early teens,
even though she is almost as tall as Peter Pan (p. 14). She has many different characteristics that define her as
a unique character and that could have influenced women roles in many different ways, even unconsciously.
Furthermore, another characteristic that describe this girl is the fact that she loves to play games which
she imitates her mother. With these games, we can notice that as her mother, Wendy was educated to be a good
housewife, take care of children and to be a good wife to her husband. She plays the role of a mother to the lost
boys, in Neverland, where children can be whatever they want to. We could notice, analyzing this character,
that she could be part of both societies, Victorian Era and the Twenty-first century. This happens due to the fact
that even liking to be a mother, Wendy had taken her own decisions, as when she decides that she wants to go
back home.
The last female character studied here was Tinker Bell. Even though she is not seen as real woman in
the story, she is an important part of it. As a fairy, Tinker can do some things that the other female characters in
the book cannot. According to J.M. Barrie (1911), fairies were born with the first child laugh, this brings the
idea of innocence, something that real women lose with time. Moreover, she does not have the same form
that women do, she is a light, she only can be seen with details when she is quiet, sleeping. Tinker Bells
emotional characteristics are not similar to the ones that are present in the Victorian Era women. She is
different, because, first of all, she is not a real woman; she is a magic creature with the physiognomy similar to
a woman. The book says that Tinker is so small that she can only feel a feeling at time. This also differs her to
the other characters.
1324
Tinker Bell has a different view from the others. Her actions and her pixie dust turn her into a similar
character. These two characteristics give the idea of sexuality, that she can do things that women cannot.
The role of women have been changing over the times and, as we have pointed out, since the Victorian
Era. Women have acquired more rights and expanded their possible roles. At the same time, this content is part
of our daily lives and is the cause of many discussions. This research had been conducted in order to analyze
women roles according to the book Peter Pan. We could notice, using the idea of mimesis, that Mrs. Darling
could be a good example of women roles in the Victorian Era, she was an excellent mother and housewife.
Tinker Bells comes as opposed to her, she could be an example of women roles in the Twenty-first century, as
she has her own opinions and does what she wants. In the meanwhile, Wendy is a character that could be an
example of women roles in both, Victorian Era and the Twenty-first century. She wants to be a mother, as
women in the Victorian Era; at the same time she does make her own decisions, as women in the Twenty-first
century.
REFERENCES
BARRIE, J. M. Peter Pan. Londres: Penguin Group, 1995. [Peter Pan and Wendy, 1911].
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Traduo Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. [Le
Deuxime Sexe, 1949].
CORSO, Diana Lichtenstein; CORSO, Mrio. Fadas no div: Psicanlise nas histrias infantis. Rio de Janeiro:
Artmed, 2009.
MORENO, Montserrat. Como se ensina a ser menina: o sexismo na escola. So Paulo. Moderna; Campinas:
Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1999.
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1325
RESUMOS EXPANDIDOS
CONVERSAES ENTRE GNERO, DIREITO E LITERATURA
Alana Ferreira dos Santos (FURG)

Gabriela Simes Pereira (FURG)
Haniel Duarte da Silva (FURG)
Liane Duarte da Silva (FURG)
Juliana Tomkowski M. da Fonseca (FURG)
A proposta deste trabalho apresentar o projeto de ensino e extenso Oblquo: ncleo de estudos entre
Direito e Literatura, falando sobre os seus objetivos, o que nos levou a cri-lo e de que forma estamos
construindo-o coletivamente, dando nfase ao momento atual de estudo do grupo sobre gnero e escrita
feminina na literatura.
O Oblquo vincula-se Faculdade de Direito da Universidade Federal do Rio Grande FURG, em
andamento desde junho de 2014. Objetiva a leitura, o estudo e a difuso de narrativas, testemunhos e obras
literrias visando promoo da cultura de respeito aos Direitos Humanos. Ligado ao Oblquo est o projeto
Direitos e Narrativas nas Escolas. Desenvolvendo atividades junto comunidade estudantil da rede pblica,
almeja-se produzir atividades de impacto que sensibilizem o meio social. Nesse sentido, em articulao com as
pesquisas em literatura e questes de gnero, esse projeto visa promoo da cultura de respeito aos Direitos
Humanos por meio de narrativas literrias e cinematogrficas.
O Oblquo foi pensado a partir de trs ciclos temticos de estudo: a) em um primeiro momento, de
junho de 2014 a dezembro de 2014, foi desenvolvido o eixo Histria, fico e verdade: as narrativas literrias
e a ditadura civil-militar brasileira, onde foram lidas e discutidas obras relacionadas temtica como K.
relato de uma busca, de Bernardo Kuciscki , alm de terem sido realizados cine debates em parceria com o
projeto Marcas da Memria, do Ministrio da Justia, e o evento O que resta da ditadura?; b) em um
segundo momento, de janeiro de 2014 at a presente data, vem sido desenvolvido o eixo Aproximaes entre
Direito, Gnero e Literatura: a escrita feminina e as construes (ps)identitrias dos sujeitos; c) por ltimo,
o Oblquo se voltar para o eixo Multiculturalidade: a pluralidade no mbito da cultura.
O eixo Aproximaes entre Direito, Gnero e Literatura: a escrita feminina e as construes
(ps)identitrias dos sujeitos, no qual nos encontramos, estuda a temtica de gnero presente em obras
literrias e busca inter-relacion-la com discusses no mbito jurdico. Como ideia inicial o ncleo pesquisou a
produo literria de expresso feminina que se desenvolveu ao longo do sculo XX. Nossos debates
1326
centraram-se nas representaes das mulheres, consideradas como o segundo sexo (BEAUVOIR, 1970) e em
que medida a denncia e opresso condio marginalizada do feminino posta em discusso na e pela
Literatura. Ainda no mesmo eixo de estudo, mas com enfoque na discusso de gnero e do homoerotismo, o
grupo tambm estudou a obra Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu.
Em um segundo momento deste ciclo, o ncleo estudar as vertentes ps-identitrias de gnero
presentes na Literatura, as quais superam o dimorfismo sexual do feminismo filosfico (BUTLER, 2010). As
correntes ps-feministas dissociam a ideia de sexo como dado natural e gnero como construo cultural, sendo
o sexo entendido da mesma forma que o gnero: construo discursiva e pautado pelas compreenses polticas
acerca do masculino e do feminino. Nessa linha, sero discutidas obras de autores contemporneos como, por
exemplo: Stella Manhattande Silviano Santiago.
O trabalho apresentado teve a inteno de apresentar o projeto de ensino e extenso Oblquo: ncleo de
estudos entre Direito e Literatura, assim como expor os ciclos temticos de estudo do projeto, concedendo
nfase ao momento atual de discusso sobre gnero e escrita feminina na literatura e de mostrar a trajetria do
projeto Oblquo por meio das atividades j realizadas.
A ideia era apresentar um relato de experincia vivenciado com o projeto de extenso Oblquo:
ncleo de estudos entre Direito e Literatura, sediado na Faculdade de Direito da Universidade Federal do Rio
Grande FURG. De acordo como Marconi e Lakatos (2003), a experincia constitui importante elemento e
aporte de percepo sobre a realidade investigada. Neste sentido, o relato de experincia procura dissociar a
pretensa separao entre prtica e teoria, enfrentando as questes suscitadas a partir da prxis.
Nesse ciclo temtico, j foram debatidas as obras: Orlando e Um teto todo seu, de Virginia Woolf,
Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu, O conto da Aia, de Margaret Atwood, Americanah, de
Chimamanda Ngozi Adichie, Contos de Amor Rasgados, da Marina Colasanti. Alm disso, realizaremos a
oficina O corpo que me condiciona, o corpo que me liberta: gnero, sexo e corpo vistos por meio da arte
(Literatura, cinema, msica e pintura) na Mostra de Produo Universitria (MPU) da Universidade Federal
do Rio Grande FURG.
A interface entre Direito e Literatura concede espao a muitos locais de fala, pensando nisso o grupo
direcionou suas leituras na busca de compreender e abranger aquilo que a literatura pode oferecer ao Direito e
ao dilogo transdisciplinar. Para a realizao do projeto o grupo que o coordena visa, atravs da literatura
estabelecer dilogos na sala de aula, fazendo uso de oficinas e atividades culturais que busquem sensibilizar e
divulgar conhecimentos sobre Direitos Humanos, utilizando a pesquisa bibliogrfica que foi realizada ao longo
1327
das reunies do grupo, assim como dos debates gerados pelas leituras para a organizao dessas atividades.
O grupo busca, principalmente, incentivar uma nova gerao a amar a literatura e mostrar que a
mesma rica, capaz de nos ensinar muito, de nos fazer viajar por caminhos que talvez nunca tenhamos sonhado
e nos influenciar a ir alm dos nossos limites. Fazer da literatura uma ponte, entre o que ensinado na escola e
o dia-a-dia, as situaes reais que acabamos por enfrentar, principalmente no mbito do Direito, em que a
Literatura auxilia e contribui muito, com a inteno de ampliar horizontes de sentido do conhecimento,
buscando ressignificaes e estranhamentos do Direito a partir da Literatura.
REFERNCIAS
ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados. So Paulo: Brasiliense, 1982.
ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Americanah. Traduo de Julia Romeu. So Paulo: Companhia das Letras,
2013.
ATWOOD, Margaret. Conto da Aia Traduo de Ana Deir. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: fatos e mitos. Vol I. 4 ed. Traduo de Srgio Milliet. So Paulo:
Difuso Europeia do Livro, 1970.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2010.
COLASANTI, Marina. Contos de amor rasgado. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
LAKATOS, Eva Maria; MARCONI, Marina de Andrade. Fundamentos de metodologia cientfica. 5. ed.. So
Paulo: Atlas, 2003.
SANTIAGO, Silviano. Stella Manhattan. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985.
WOOLF, Virginia, Orlando. Ed. especial. Traduo de Laura Alves. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Traduo de Bia Nunes de Sousa. So Paulo: Tordesilhas, 2014.
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1328
RESUMOS EXPANDIDOS
MULHERES ARTISTAS E A CRTICA DE NGELO GUIDO NO JORNAL DIRIO DE NOTCIAS,

DE 1930 A 1950
Flvio Michelazzo Amorim Jnior (UFPel)

Ursula Rosa da Silva (UFPel)
INTRODUO
O projeto de pesquisa A Caixa de Pandora: mulheres artistas e mulheres filsofas do sc. XX surgiu em
2007 do desejo de retomar algumas questes referentes representao feminina e como esta se constitui na
historicidade, ou como a Histria registra esta produo quanto a obras e quanto a concepes tericas
femininas, ou seja, sua produo intelectual e artstica. O referencial segue os estudos culturais e de gnero
pautado em autores como Simone de Beauvoir, Joan Scott e Whitney Chadwick, que, abordam a histria, a arte
e a sociedade em perspectiva de gnero, situando comportamentos e polticas, mostrando como estes se
relacionam entre si fomentando um sistema que ainda privilegia um fazer masculino.
Atravs de uma leitura das imagens e textos do Jornal Dirio de Notcias (1930-1950) podemos montar
uma linha histrica sobre a produo artstica feminina no Rio Grande do Sul. Este estudo conta com um
acervo de textos de crtica de arte do pensador e professor ngelo Guido, que vai dos anos de 30 a 50, no
entanto, deste perodo temos pouco de registro iconogrfico na historiografia da arte do RS da produo das
mulheres desta poca. Para tanto, feita uma consulta tese de doutorado da professora Ursula Rosa da Silva,
que trata dos textos de Guido para o jornal.
OBJETIVOS
O subprojeto Mulheres Artistas e a Crtica de ngelo Guido no Jornal Dirio de Notcias, de 1930 a
1950, tem como objetivo investigar os artigos de crtica de arte de ngelo Guido e fazer um levantamento e
anlise de como ele considera as mulheres artistas do Rio Grande do Sul e sua obra no incio do sculo XX. A
pesquisa considera que Guido, diferente dos historiadores da arte e tericos da arte, valorizava a produo das
mulheres artistas, no Rio Grande do Sul e em geral, e, primeira vista, analisava as obras com o mesmo critrio
que analisava a produo dos artistas homens.
1329
METODOLOGIA
A partir de uma leitura bibliogrfica pretende-se realizar a contextualizao histrica da crtica de arte
no RS, fazer uma anlise das crticas de arte de ngelo Guido, imagens e textos do Jornal Dirio de Notcias
das dcadas estudadas, apanhado bibliogrfico sobre gnero, especificamente o comportamento feminino nas
dcadas de 30 a 50. A partir do levantamento histrico, social e econmico das mulheres artistas do Rio Grande
do Sul pretende-se avaliar a importncia dada a sua produo.
Para a anlise aprofundada das questes de gnero presentes nas crticas de arte apuradas, apontamos a
leitura e a reflexo a partir de tericas que tratam da temtica da posio das mulheres artistas na extensa linha
da histria da arte, como Ana Paula Simioni, Luciana Loponte. Para tratar a representao feminina nas artes,
um estudo a partir de Michelle Perrott e Joan Scott.
DISCUSSO
Considerando, ainda, a produo cientfica incipiente no tema sobre gnero, crtica de arte e mulheres
brasileiras e rio-grandenses no perodo escolhido (1930-1950), compreende-se que contextualizar a anlise da
crtica de arte referente produo de arte das mulheres no Rio Grande do Sul, entre os anos de 1930 a 1950, a
partir do Jornal Dirio de Notcias, ser de grande contribuio para com a histria das mulheres, em mbito de
uma histria da arte brasileira, em geral, e de uma histria da crtica de arte, em especfico.
RESULTADOS
Ao fazer uma anlise dos artigos de ngelo Guido durante a dcada de 30, selecionamos as crticas ao
trabalho de um casal de pintores, Luiz Maristany e Amlia Pastro Maristany. Guido primeiro anuncia a
ascendncia de Amlia no campo das artes, e faz uma observao ausncia do surgimento de mulheres no
cenrio artstico, ao notar que muitas pintoras apenas imitavam o estilo de seus professores. A crtica, intitulada
Notvel Pintora Porto Alegrense data de 17 de agosto de 1938, valora a unicidade estilstica de Amlia,
enaltecendo o fato de seu trabalho no se parecer nem com uma pintura feminina nem masculina, mas sim, um
trabalho de artista, com vigor e expresso, e traa uma comparao com outras artistas brasileiras, fazendo um
elogio dedicao de Amlia ao tema das flores, quando diz que:
admirvel a largueza e ao mesmo tempo, a simplicidade de meios tcnicos com que resolve seus
problemas pictricos, e a flor se destaca, leve, rica de tons, cheia de frescura e de vida no meio das largas
e nervosas pinceladas que a modelam. (GUIDO, 17/08/1938, p. 8)
1330
Ao analisar o trabalho do pintor Luiz Maristany, notamos que Guido trata as pinturas com o mesmo
olhar. Luiz Maristany, diferente de Amlia, j era consolidado no incio dos anos 30. Na crtica intitulada
Maristany, datada de 23 de maio de 1930, aponta:
Luiz Maristany, que h dias inaugurou a sua exposio na Casa Victor, um desses pintores cuja
sensibilidade sentiu a estesia citadina. Fugiu ao lugar comum da paisagem buclica e, atravs de uma
srie de quadros luminosos de cor e vigorosos de construo tcnica, quis nos fazer sentir essa grande
estesia que h nas realizaes do homem numa cidade moderna. Pintou Porto Alegre de hoje, no seu
centro de maior atividade, como a exaltar-lhe, na vibrao quente do colorido, a sua energia realizadora.
(GUIDO, 23/05/1930, p. 7)
O projeto encontra-se em sua fase inicial nesta pesquisa e pretende realizar o levantamento,
sistematizao e digitalizao dos exemplares de 1930 a 1950 da Revista Jornal Dirio de Notcias para montar
um acervo digital de textos como banco de dados potente para futuras pesquisas.
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Vol.1 Fatos e Mitos e Vol.2 A experincia vivida. 3 ed. So Paulo:
Nova Fronteira, 1980.
CHADWICK, Whitney. Mujer, Arte y Sociedad. 2 ed. Barcelona: Destino. 1992.
LOPONTE, Luciana Grupelli. Docncia Artstica: Arte, Esttica de Si e Subjetividades Femininas. Tese.
Programa de Ps-Graduao em Educao. Faculdade de Educao. Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Porto Alegre, 2005.
PERROT, Michelle. Minha Histria das Mulheres. So Paulo: Contexto, 2007.
SCOTT, Joan Wallach. Gnero: uma categoria til de anlise histrica. Educao & Realidade. Porto Alegre,
vol. 20, n 2. jul./dez. 1995.
SILVA, Ursula Rosa. A Fundamentao Esttica da Crtica de Arte em ngelo Guido: A crtica de arte sob o
enfoque de uma histria das ideias. Tese. Curso de Ps-Graduao em Histria. Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2001.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profisso Artista: Pintoras e Escultoras Acadmicas Brasileiras. 1 ed. So
Paulo: EDUSP, 2008.
VARGAS, Rosane. Excludas da Memria: Mulheres no Salo de Belas Artes do Rio Grande do Sul.
Monografia. Curso de Bacharelado em Histria da Arte. Instituto de Artes. Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. Porto Alegre, 2013.
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1331
RESUMOS EXPANDIDOS
LEITURA E RECEPO: A ESCRITA DE AUTORIA FEMININA NA RCI, DE 1869 A 1969
Ma. Karen Gomes da Rocha (UCS/UniRitter)
Pensando no resgate como ato de socializao, e tendo conscincia de que o criador da obra
socialmente situado, haja vista que essa produo traz marcas dessa circunstncia, torna-se legtimo que suas
representaes sejam passveis de questionamento e, portanto, possvel verificar a presena de grupos sociais
diferenciados, posto que so tambm constitudos de seus autores e/ou de suas obras. Tais vozes,
considerando-se, inclusive, o campo literrio, conduzem-nos a pensar acerca das relaes e imbricaes entre o
fazer literrio e o mundo social.
Os papis sociais dos sexos, em conformidade com Campos, o so dentro de um determinado recorte
cultural, o que permite dizer que, conceitualmente, feminino e masculino, ao se assentarem sobre a natureza,
transbordam-na, todavia. E foi a Antropologia quem instituiu a categoria gnero, pertencente ordem do
construdo, ao ali-lo ao polo da cultura, distinguindo-se do sexo, tido como meramente biolgico. A autora
ainda explica que tal sistema gnero-sexo,
enquanto constituio simblica scio-histrica, modo essencial, atravs do qual uma realidade social se
organiza, divide-se e vivenciada simbolicamente, a partir da interpretao das diferenas entre os sexos,
prisma atravs do qual se l uma identidade incorporada, modo de ser no e vivenciar o corpo (CAMPOS,
1992, p. 111).
A histria das sociedades revela a subordinao das mulheres pelos homens com base nesses sistemas
gnero-sexo que foram produzidos culturalmente. Ocorre a naturalizao de papis sociais, abrigando-se
neles a dominao, a opresso, a excluso (CAMPOS, 1992, p. 113), de modo que a condio feminina fica
relegada posio inferior, pois a dominao masculina, apresentada como universal nas sociedades, passa a
pertencer ordem natural.
Transpondo-se a herana cultural e social literatura, fazem-se possveis leituras e interpretaes
diferenciadas de obras literrias, da historiografia oficial e do cnone estabelecido, cujas estruturas simblicas
na construo social do texto podem ser feitas atravs da anlise da fundamentao das estruturas objetivas e
subjetivas.
Dessa forma, a histria da literatura e a sua escrita, ao passar por diversas questes metodolgicas e
conceituais, vem a se tornar uma construo, em que o conceito de Histria deixa de ser considerado
1332
abrangente e totalizante para assumir uma pretenso fragmentada e parcial (MOREIRA, 2004, p. 171), e ao
papel de historiador assumida a posio de narrador que constri um relato e, nesses diversos cortes
realizados, de acordo com Moreira (2004, p. 174), nas prticas discursivas, atravs de escolhas e renncias, de
emisses de juzo e valor, ao agrupar os semelhantes, que se forma, pois, o cnone e, como advm de
diversas origens, Moreira (2004) prope a existncia de cnones: cnone de um perodo, de um gnero, de um
determinado segmento social, de modo que o sentido que a histria da literatura atribui
aos discursos selecionados, inscreve-se em outros contextos maiores ou em outras instncias discursivas.
Isso torna os dados no s objetos passveis de interpretao, como tambm indicam que a imagem
verdadeira do passado no existe. Um determinado evento, dado ou atividades que, por sua vez, esto
includos dentro de uma moldura maior. Como afirma Siegfrid Schmidt, um dado, esteja ele situado no
passado ou no presente, nada mais que um dado luz de molduras de um observador especfico
(MOREIRA, 2004, p. 174).
Quais as motivaes, ento, que excluram as mulheres durante muito tempo dos manuais, livros,
compndios de literatura, como se no tivessem produzido, publicado ou escrito durante um longo perodo de
tempo? Sob a perspectiva dos estudos culturais de gnero, e levando-se em considerao registros estticos
distintos, ainda atrelados a suas formas de expresso e perspectivas multiculturais, vislumbra-se e corrobora-se,
tambm, a necessidade de reformulao da histria literria, mais especificamente do Brasil, como reivindica
Maria Eunice Moreira (2003), pois h vrios Brasis (ou diversas culturas brasileiras e suas formas de
expresso):
E em relao ao cnone literrio e aos caminhos novos para reconhecer as expresses das culturas e das
identidades mltiplas que existem no Brasil, as ticas de hibridismo e alteridade servem como
penetrantes modos de investigao, ou estratgias, porque nos ajudam a examinar o processo heterogneo
de intercmbio cultural e ao mesmo tempo a redescobrir dimenses multiculturais freqentemente
esquecidas. Alm do mais, estas ticas nos obrigam a repensar como e por que certas culturas ou obras
esto includas ou excludas da histria literria excludas ou marginalizadas (MOREIRA, 2003, p. 96,
grifos da autora).
Os conceitos bsicos presentes nos discursos das cincias humanas, cujas representaes masculinas
sobre o feminino versavam sobre a naturalidade, essencialidade e universalidade do sexo frgil, concentraram-
se na construo de imagens de heris e guerreiros, vistos como seres humanos superiores, de maior valor e
importncia, que, distantes e acima da banalidade da vida cotidiana, criam seus sistemas polticos ou obras de
arte sublime, naturalizando o masculino como tradicional [e digno de venerao], em que o mito reforado
continuamente em cada descrio genealgica e cada verso da histria literria (LEMAIRE, 1994, p. 59).
Ento, a leitura de um sistema literrio j pr-estabelecido vem a suscitar a necessidade de que seja
lanado um novo olhar sobre ele, assim como observa Zilberman (2012, p. 207) que, mesmo que inclua muito
mais ttulos que a histria da literatura registra, atravs do trabalho de recuperao de fontes que se faz
1333
possvel complementar o
universo de leitura de diferentes camadas sociais, zonas geogrficas e gneros, para esclarecer em que
medida a literatura apresenta horizontes plurais de recepo e consumo, diante dos quais todo julgamento
pode ser precipitado, se calcado unicamente em critrios contemporneos.
A Sociologia da Leitura, quando associada perspectiva histrica, dimensiona o campo literrio em
termos que extravasam o foco adotado pela Teoria da Literatura, fecundando o dilogo com a pesquisa
com fontes primrias, que alarga as fronteiras das duas reas de conhecimento.
Ao colocar o leitor na posio de figura central da pesquisa literria, Zilberman explica que Hans
Robert Jauss estabelece uma relao dialgica entre a obra e o leitor, em que tal relao no fixa, posto que,
de um lado, as leituras diferem a cada poca, de outro, o leitor interage com a obra a partir de suas
experincias anteriores, isto , ele carrega consigo uma bagagem cultural de que no pode abrir mo e que
interfere na recepo de uma criao literria particular. (2012, p. 208).
Jauss (1983), fundamentando-se nos pressupostos do processo hermenutico de Hans Georg Gadamer 3,
prope que a interpretao de um texto potico 4 seja realizada tendo por base trs horizontes de leitura: os
horizontes de uma primeira leitura de percepo esttica; os de uma segunda leitura, de interpretao
retrospectiva; e os de uma terceira, a histrica, que principia com a reconstruo do horizonte de expectativa,
no qual o texto se inseriu e que, depois, acompanhar a histria de sua recepo (ou leituras) at a mais
recente.
As trs etapas propostas por Jauss (1983, p. 306) podem ser descritas, fenomenologicamente, consoante
o autor, como trs leituras sucessivas, as quais, provenientes da decomposio do processo hermenutico,
podem demonstrar que tipo de compreenso, interpretao e aplicao poderia ser caracterstico de um texto de
carter esttico.
Ao atestar que no h distino na prtica de interpretao tanto filolgica quanto de anlise de texto,
posto que nestas se fundem imediatamente a compreenso e a interpretao, a assimilao espontnea e a
interpretao refletida de um texto literrio, no decorrer da interpretao (JAUSS, 1983, p. 305), Jauss
pressupe que a atividade esttica do leitor receptor, a partir dos trs atos do processo hermenutico, cuja
unidade tridica (de compreenso, interpretao e aplicao) coincida com os trs horizontes da relevncia
temtica, da relevncia de interpretao e da de motivao, cuja relao mtua [...] determina a constituio da
experincia subjetiva no mundo da vida. (1983, p. 509).
3
Gadamer, consoante Jauss (1983, p. 306), tem o mrito de ter redescoberto a importncia da unidade tridica do processo
hermenutico. Tal processo deve ser compreendido como uma unidade dos trs momentos: da compreenso (intelligere), da
interpretao (interpretare) e da aplicao (applicare).
4
Jauss (1983) realiza as trs etapas de sua interpretao baseado no exemplo do segundo Spleen, de Beaudelaire. Neste projeto,
alm dos textos poticos, visa-se estend-las anlise de obras literrias e outras escrituras.
1334
Dessa forma, a interpretao do texto, por meio dos trs horizontes de leituras propostos por Jauss,
permite perceber que o leitor constitui-se como fator ativo, o qual interfere no processo de como a literatura
circula na sociedade:
Assim, as obras, quando aparecem, no caem em um vazio: ao serem publicadas, deparam-se com
cdigos vigentes, normas estticas e sociais, formas de comunicao consideradas cultas ou populares,
preconceitos e ideologias dominantes. Esses dados determinam o saber prvio dos leitores, que
condiciona a recepo do texto em certa poca ou dentro de um grupo social. O saber prvio coletivo
e incide sobre as possibilidades de decifrao de uma obra, sugerindo que os leitores atuam de modo
coeso (ZILBERMAN, 2012, p. 209).
Suscitando novamente as ideias de Jauss, Zilberman assevera que

o leitor um fator preponderante do sistema literrio, determinando os modos de acolhimento,
valorizao e circulao das obras; sua ao no , porm, idiossincrtica ou singular, pelo contrrio,
corresponde aos efeitos de um comportamento comum s pessoas de um dado agrupamento social. Por
essa razo, esses efeitos podem ser definidos e estudados, equivalendo histria da recepo de uma
certa obra (2012, p. 209).
A partir do questionamento proposto por Zilberman (2012, p. 210) de que se a obra no aceita o
horizonte dentro do qual emerge, como interage com o leitor?, a prpria estudiosa conclui que tal relao
torna-se tensa e pouco amistosa, pois desafia no apenas preconceitos e a ideologia dominante, mas o cdigo
de conduta, as normas lingusticas, as formas de expresso que o leitor emprega, o que pode nos levar ainda a
questionar que fatores foram preponderantes na contribuio para ao apagamento da escrita feminina na RCI.
possvel acrescentar: se as escrituras no esto acessveis, como podem ser lidas? Tem-se, portanto, a
importncia do resgate e da necessidade de dar visibilidade e acesso escrita feminina, atentando-se aos
pressupostos de Jean-Paul Sartre de que o ato de escrever incompleto, e o ato de ler essencial. O autor
escreve para outrem; a obra feita para ser lida; ela como uma partitura que s se torna msica quando
interpretada (RALLO, 2005, p. 104).
REFERNCIAS
CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Gnero. In: JOBIM, Jos Luis (Org.). Palavras da crtica. Rio de janeiro:
Imago, 1992. p. 111-125.
JAUSS, Hans Robert. O texto na mudana de horizonte da leitura. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura
em suas fontes. 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: F. Alves, 1983. p. 305-358.
LEMAIRE, Ria. Repensando a histria literria. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org.). Tendncias e
impasses. O feminismo como crtica da cultura. Traduo de Heloisa Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro:
Rocco, 1994. p. 58-71.
1335
MOREIRA, Maria Eunice. Hibridismo e alteridade: estratgias para repensar a histria literria. In: ______
(Org.). Histrias da literatura: teorias, temas e autores. Porto Alegre: Mercado Aberto, 2003. p. 95-114.
______. Histria da literatura: problemas e perspectivas. In: ZILBERMAN, Regina et al. As pedras e o arco:
fontes primrias, teoria e histria da literatura. Belo Horizonte: UFMG, 2004. p. 167-198.
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1336
RESUMOS EXPANDIDOS
CONSIDERAES SOBRE OS PAPIS FEMININOS NO TROPEIRISMO DOMSTICO PELO

VIS LINGUSTICO-CULTURAL
Cristina Benedetti (UCS)

Me. Odair Jos da Silva (UCS)
Dra. Giselle Olvia Mantovani Dal Corno (UCS)
INTRODUO
Por volta de 1700 houve uma grande demanda por transporte de carga nas Minas Gerais resultante das
atividades de minerao que l ocorriam. Devido a isso, iniciou-se o movimento scio-econmico chamado
Tropeirismo, que impulsionou o desenvolvimento do Brasil, deu apoio logstico ao ciclo de minerao e foi
responsvel pela integrao do pas pelas vias do interior (DAL CORNO E SANTOS, 2014, p. 108). Essa
atividade constituiu no transporte de muares do Rio Grande do Sul at o centro do pas, onde os homens
responsveis pelo transporte, conhecidos como tropeiros, realizavam as entregas desses animais na Feira de
Sorocaba para serem comercializados. Em 1897, com o trmino da feira, as atividades tropeiras continuaram
em diversas localidades do Brasil, entre elas, nos Campos de Cima da Serra (RS). Santos (1995) chamou essa
nova fase de Tropeirismo Domstico, em que as mulas deixam de ser a principal mercadoria transportada para
transportar as mercadorias que abasteciam os mercados da regio. nesse recorte temporal que o trabalho
realizado buscou encontrar aspectos lexicais ligados aos papis da figura feminina.
Durante pesquisas realizadas sobre o Tropeirismo, os relatos encontrados em maior quantidade esto
diretamente relacionados figura masculina. Ao resgatar a histria desse fenmeno, de fato, os tropeiros
merecem ateno, pois exerceram um importante papel social e econmico ao desenvolverem suas funes.
Observa-se, porm, que existe uma lacuna com relao a estudos que evidenciem as mulheres, bem como seus
afazeres e funes nesse perodo. Para Maic (2012, p. 489), Raros casos relatam histrias de mulheres []. A
grande maioria delas ficava em casa cuidando dos filhos. Assim, a proposta deste trabalho buscar na histria
do Tropeirismo Domstico elementos lexicais relacionados figura feminina e aos papis exercidos por ela,
com a finalidade de tentar preencher uma parte dessa lacuna. A investigao aqui apresentada objetivou realizar
uma breve anlise lxico-semntica das unidades lexicais identificadas, a fim de obter uma melhor
compreenso desse tema pelo vis lingstico-cultural.
1337
MATERIAL E MTODOS
O corpus desse trabalho foi constitudo a partir de quatro relatos registrados nas publicaes resultantes
de duas edies do Seminrio Nacional sobre o Tropeirismo, conhecido como SENATRO (2004, 2012),
realizados na cidade de Bom Jesus, RS, e que fazem meno a algumas mulheres que marcaram o perodo do
Tropeirismo Domstico. A seleo das unidades lexicais foi realizada tendo como critrio o mbito
profissional, ou seja, aspectos que tivessem alguma relao com os afazeres, funes, bem como profisses
exercidas pelas figuras femininas relatadas. Essas unidades, por sua vez, foram classificadas em trs categorias:
a) profisses/ocupaes exercidas para fins de sobrevivncia (dividida em trs subcategorias); b) atividades
desenvolvidas por necessidade momentnea ou por lazer; e c) atividades costumeiras da mulher no perodo
retratado. Alm disso, fez-se um levantamento da adjetivao empregada para caracterizar as mulheres
descritas nesses relatos.
RESULTADOS E DISCUSSO
Durante as pesquisas realizadas no Projeto Lxico Tropeiro Lxico e Identidade Regional nas
Comunidades da Antiga Rota de Tropeiros (Mdulo III): Fazenda Souza, Santa Lcia do Pia e Vila Oliva, na
Universidade de Caxias do Sul, vrios estudos sobre o perodo do Tropeirismo foram realizados com a
finalidade de resgatar e analisar as heranas lingusticas e culturais deixadas por esse fenmeno.
Ao pesquisar sobre a figura feminina inserida nesse contexto, observou-se que a maior parte dos relatos
analisados referia-se mulher como a responsvel pelo mundo domstico (SCHNELL, 2004, p. 562).
Enquanto os homens se ausentavam durante longos perodos de viagens a servio do Tropeirismo, a figura
feminina ficava encarregada da administrao do lar, da dedicao famlia, da maternidade e da religiosidade.
De acordo com Schnell (2004, p. 562), cabia a elas o controle e a manuteno dos bens da famlia [] na lida
com os afazeres domsticos aos tratos com a escravaria. Como parte do recorte realizado desse discurso
relacionado aos papis das mulheres na poca, levantou-se primeiramente seis unidades lexicais que foram
submetidas a anlise lxico-semntica e depois classificadas como Atividades costumeiras da mulher no
perodo retratado (papis tpicos desempenhados). So elas: administradora do lar, bordadeira,
costureira, cozinheira, fazedora de velas e parteira. A adjetivao empregada para qualificar essas
1338
mulheres positiva e afetuosa: religiosas, maternas, caridosas, dedicadas, extraordinrias,

hericas, admirveis, companheiras, de indmita bravura e de aparncia feliz.
No perodo em que o contexto da sociedade era dominado pela figura masculina, encontrou-se, porm,
relatos sobre algumas mulheres com mentalidade frente de seu tempo que ousaram, algumas por necessidade,
outras por opo, buscar diferentes oportunidades inclusive como tropeiras. Segundo Alves (2012, p. 493),
enquanto o homem se ausentava para fazer tropeada [] a mulher assumia vrias tarefas. Devido s
necessidades houve uma acumulao de papis exercidos pela mulher. No levantamento realizado durante a
pesquisa foram selecionadas tambm trs unidades lexicais que foram classificadas como Atividades
desenvolvidas por necessidade ou lazer: motorista, fotgrafa amadora e tocadora de gaita.
A terceira classificao realizada est relacionada s Profisses /ocupaes exercidas para fins de
sobrevivncia. Fazem parte desse item trs subcategorias, aqui apresentadas com as respectivas unidades
lexicais identificadas: a) Profisses tipicamente femininas: professora de Curso Primrio, professora de
Corte e Costura, alfabetizadora e parteira; b) Profisses atpicas para mulheres: dona de fazenda, dona
de pouso de tropas, tropeiras de mulas arreadas, auxiliar de tropeiro de mulas xucras; c) Atividade de
auxlio administrativo (na ausncia do marido): peo (lida da fazenda) e administradora da fazenda. A
adjetivao empregada na segunda e terceira classificao das lexias demonstra um olhar de elogio e exaltao,
j que so descritas como mulheres: de viso, de negcios, de ao firme, decididas e trabalhadoras.
Aquelas que exerceram atividades profissionais tm suas qualidades avaliadas positivamente pelo uso dessas
expresses, aproximando-as das expectativas colocadas nos papis tipicamente masculinos. Pode-se observar
tambm a maneira como as escolhas profissionais das mulheres na poca refletiam na sua imagem diante da
sociedade.
CONCLUSO
Algumas mulheres dos Campos de Cima da Serra, sobre as quais versam os relatos do perodo do
Tropeirismo Domstico, adaptaram-se s atividades tipicamente masculinas por necessidade, uma vez que, na
ausncia dos maridos, elas se responsabilizavam pela lida da fazenda e pelo cumprimento dos compromissos
financeiros. Outras, por sua vez, se dispunham a desempenhar as atividades tropeiras por lazer, acompanhando
os pais e/ou maridos durantes as viagens a servio do tropeirismo.
Vilela (1994, p. 14) afirma que o lxico o subsistema da lngua mais dinmico, porque o elemento
1339
mais diretamente chamado a configurar linguisticamente o que h de novo, e por isso nele que se refletem
mais clara e imediatamente todas as mudanas [] econmicas, sociais, culturais [...]. Atravs dos estudos
relacionados aos papis femininos no perodo do Tropeirismo Domstico, confirma-se a ideia acima citada,
uma vez que, na medida em que as necessidades econmicas do pas iam sendo alteradas e gerando demandas
diferenciadas aos tropeiros, que por sua vez delegavam diferentes funes e afazeres as suas esposas e/ou
filhas, as mudanas lexicais acompanharam a evoluo da figura feminina atravs dos tempos.
Sabendo-se que o estudo do lxico um importante vis para conhecer determinado grupo social, ter
realizado a anlise das unidades lexicais relacionadas aos papis femininos durante o perodo do Tropeirismo
Domstico nos proporcionou verificar que o estudo do lxico um importante modo de se conhecer e
compreender fatos de uma cultura.
REFERNCIAS
ALVES, Sandra Maria Schmith. A esposa do tropeiro na administrao do lar e da estncia em sua ausncia. In:
BARROSO, Vra L. M.; SANTOS, Lucila M. S.; VELHO, Adenair P.; MADEIRA, Jussara L.; LEMOS,
Maristela L de. Bom Jesus e o desenvolvimento do tropeirismo nos caminhos do Cone Sul. Porto Alegre: EST,
2012.
BARROSO, Vra L. M.; SANTOS, Lucila M. S.; VELHO, Adenair P.; MADEIRA, Jussara L.; LEMOS,
Maristela L de. Bom Jesus e o desenvolvimento do tropeirismo nos caminhos do Cone Sul. Porto Alegre: EST,
2012.
DAL CORNO, G. O. M.; SANTOS, O. J. S. dos. Expresses idiomticas e a relao entre lngua, histria e
cultura: o tropeirismo em ditos populares. In: ISQUERDO, A. N.; DAL CORNO, G. O. M (Orgs.). As cincias
do lxico: lexicologia, lexicografia, terminologia. v. VII. Campo Grande: Ed. UFMS, 2014.
MAIC, Cecilia de O. O tropeirismo e o papel da mulher. In: BARROSO, Vera L. M.; SANTOS, Lucila M. S.;
VELHO, Adenair P.; MADEIRA, Jussara L.; LEMOS, Maristela L. de. (Orgs.). Bom Jesus e o desenvolvimento
do tropeirismo nos caminhos do Cone Sul. Porto Alegre: Corag, 2012.
SANTOS, Lucila M. S; VIANNA, Maria L. C.; BARROSO, Vra L. M. (Orgs). Bom Jesus e o tropeirismo no
Brasil Meridional. Porto Alegre: EST, 1995.
SCHNELL, Rogrio. Tropeirismo e a Mulher. In: SANTOS, Lucila M. S; VIANNA, Maria L. C.; BARROSO,
Vra L. M. (Orgs). Bom Jesus e o tropeirismo no Brasil Meridional. Porto Alegre: EST, 1995.
VILELA, Mario. Estudos de lexicologia do portugus. Coimbra: Livraria Almedina, 1994.

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1340
RESUMOS EXPANDIDOS
A MULHER E O LAR, COLUNA DO JORNAL O PIONEIRO
Kamila Fortes Ribeiro (UCS)

Dr. Joo Claudio Arendt (UCS)
Para este trabalho, foi feita uma anlise do jornal O Pioneiro, nos exemplares referentes aos seus
primeiros anos de edio, entre 1948 e 1949. A pesquisa foi iniciada em abril de 2015 e est vinculada ao
projeto Para uma histria da leitura e da literatura em contextos regionais (LIBRO), coordenado pelo
Professor Joo Claudio Arendt, junto ao Programa de Doutorado em Letras - Associao Ampla UCS/Uniritter
e do Programa de Ps-graduao em Letras, Cultura e regionalidade da UCS. O objetivo localizar, selecionar
e organizar notcias referentes literatura e cultura em jornais da Serra Gacha, entre 1900 e 1970. Assim, at
o momento, foi coletado um grande nmero de poemas, crnicas, contos e notcias sobre literatura, msica e
cinema. Conforme os registros localizados, nas publicaes alternam-se autores locais, regionais, nacionais e
internacionais.
A pesquisa a que este plano de trabalho se vincula fundamenta-se em autores que teorizam a literatura
regional, a qual, diferentemente da literatura regionalista, refere-se a assuntos regionais, mas no se limitando
ao elogio do mundo regional. J por sistema literrio entende-se o conjunto de elementos que envolvem a
produo, a circulao e a recepo de textos literrios.
No jornal O Pioneiro, encontramos uma pgina direcionada s mulheres, intitulada A mulher e o lar,
que sempre trazia receitas culinrias, crnicas, poemas etc. As crnicas eram escritas pela autora Maria Beatriz,
que abordava assuntos que envolviam casa, famlia e religio. J os poemas da pgina feminina geralmente
tratavam do amor e eram escritos por diversos autores, como Arajo Jorge e Olavo Bilac.
Alm disso, a pgina traz cuidados que as donas de casa deveriam tomar, como a dedicao casa, ao
marido e aos filhos. interessante ver o contraste dessa poca com o que vivemos hoje; o quanto o padro de
mulher ideal, como muitas vezes destacado nos textos, tornou-se diferente dos padres atuais. Em uma
crnica publicada em 27 de janeiro de 1949, sob o ttulo Oferece-se empregada, em que se julga um
anncio de empregada publicado em outro jornal, no qual uma mulher estava oferecendo seus servios como
empregada domstica. A crnica termina assim: E ns aqui conclumos: - As senhoras no acham que isso o
comeo do fim do mundo?
1341
Na mesma pgina, havia um espao denominado Beleza, encanto e personalidade, em se traziam a

lume citaes de autores ou de livros, seguidas de uma reflexo. Como exemplo, citamos uma publicao de 18
de novembro de 1949, de Jos de Alencar e seu livro O Guarani:
Os grandes olhos azuis, s vezes, se abriam languidamente, como para se embeberem de luz. Os olhos
grandes e negros davam a este rosto um poder de seduo irresistvel.
Os olhos so as janelas em que a alma debrua. Olhos negros, sonhadores que tm a maciez das noites
perfumadas. Olhos azuis, risonhos, lmpidos como as guas cristalinas. Olhos cintilantes, verdes quais
midos relvados. Olhos castanhos, serenos, luminosos qual uma tarde de vero!
Podemos ver, em suma, que a coluna buscava sempre exaltar mulher, tratando assuntos de seu interesse.
O Jornal O Pioneiro est sendo catalogado e, por isso, ainda no temos a informao de at que ano a
coluna publicada.
REFERNCIAS
ARENDT, Joo Claudio. Do outro lado do muro: regionalidades e regies culturais, RUA [online], v. 2, n. 18,
2012.
STBEN, Jens. Literatura regional e literatura na regio. In: ARENDT, Joo Claudio; NEUMANN, Gerson
Roberto. RegionalismusRegionalismos: subsdios para um novo debate. Caxias do Sul, RS: Educs, 2013.
ARENDT, Joo Claudio. Notas sobre regionalismo e literatura regional: perspectivas conceituais, Todas as
Letras, v. 17, n. 2, 2015.
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1342
RESUMOS EXPANDIDOS
A IMAGEM DA MULHER NO JORNAL STAFFETTA RIOGRANDENSE, NO ANO DE 1940
Roberta Regina Saldanha (UCS)

Dr. Joo Claudio Arendt (UCS)
O trabalho intitulado A imagem da mulher no jornal Staffetta Riograndense, no ano de 1940, trata de
uma abordagem especfica realizada dentro do meu plano de trabalho Uma histria da leitura no sistema
literrio serrano, que est vinculado ao projeto Para uma histria da leitura e da literatura em contextos
regionais (LIBRO), realizado na Universidade de Caxias do Sul, no grupo de pesquisa Leitura, Literatura e
Processos Culturais, coordenado pelo professor Joo Claudio Arendt, no Programa de Ps-Graduao em
Letras, Cultura e Regionalidade. O projeto objetiva investigar questes relacionadas mediao social do livro.
Especificamente, tem o propsito de pesquisar as relaes entre autor, livro e mediadores sociais; delinear os
aspectos responsveis pela atividade literria na regio; apurar o pertencimento de autores e obras literatura
regional e/ou literatura suprarregional; alm de coletar e analisar dados para a escrita da histria literria
regional da Serra Gacha. Para tanto, fez-se necessrio um levantamento bibliogrfico sobre literatura regional,
envolvendo questes internas e externas relacionadas a ela; e, mais que isso, necessria a localizao de
materiais produzidos pela imprensa da regio serrana.
Em relao ao material bibliogrfico, foram estudados autores tericos como Stben (2013),
Mecklenburg (2013), Berumen (2005), Arendt (2015), entre outros. Esses autores trouxeram conceitos que
embasaram o meu plano de trabalho. Um dos conceitos fundamentais o de literatura regional, a qual pode ser
compreendida como a literatura que circula na mesma regio em que foi produzida e publicada. Essa literatura
apresenta trs fatores que contribuem com a forma como ocorre a sua circulao: difuso, prestgio e temtica.
A difuso das obras restrita no sentido de que um sistema literrio um espao particularizado, ou seja, as
editoras, os jornais e os eventos de promoo da literatura so locais.
Dessa forma, a difuso limitada no est relacionada necessariamente ao aspecto qualitativo. Quanto ao
prestgio, as obras consideradas pertencentes literatura regional sofrem com o estigma de inferioridade. A
explicao para isso encontra-se no fato de que as regies, ao longo de toda histria, foram consideradas como
ambientes provincianos, sempre margem dos grandes centros. Em relao temtica, existe a compreenso
errnea de que a literatura regional e a literatura regionalista esto presentes exclusivamente em ambientes
1343
rurais, originando a concepo de que os grandes centros no pertencem a regies e que a literatura produzida
em espaos urbanos trata de temas que no dizem respeito s regies rurais. Nesse sentido, relevante
diferenciar a regionalidade do regionalismo. A primeira diz respeito a caractersticas de um local especfico que
se encontram representadas em obras literrias. O regionalismo, no entanto, manifesta-se quando essas
caractersticas aparecem de forma elogiosa, enaltecidas.
Outro conceito fundamental o de sistema literrio compreendido como o conjunto de fatores que
influenciam a produo e a recepo da literatura. Esse sistema origina uma estrutura composta por autor, obra,
recepo do pblico, aspectos socioculturais e geogrficos, e divulgao das obras. Todos esses elementos
atuam de forma determinante sobre as produes literrias.
Levando em considerao o papel executado pelos jornais para a constituio de um sistema literrio, o
meu plano de trabalho Uma histria da leitura no sistema literrio serrano tem o objetivo de coletar e analisar
materiais produzidos pela imprensa da Serra Gacha, entre os anos de 1900 a 1970, que estejam relacionados
literatura regional serrana e cultura em geral. Neste trabalho, o primeiro jornal analisado foi o Il Colono
Italiano, logo em seguida, Il Giornale DellAgricoltore e, por fim, o jornal Staffetta Riongrandese. O material
coletado nesses jornais composto por contos, crnicas, poemas, trechos de msicas, notcias com referncias
literrias e eventos culturais, programaes de cinemas e teatros, entre outros. Esses materiais apresentam
principalmente temtica religiosa e patritica, tanto do Brasil quanto da Itlia, deixando entrever que a regio
em questo foi essencialmente colonizada por imigrantes italianos.
Para a realizao da apresentao no evento VII Seminrio Internacional Mulher e Literatura e XVI
Seminrio Nacional, foi selecionado o jornal Staffetta Riograndense devido presena de contos com
personagens centrais femininas. O jornal escolhido um boletim religioso que circulou na cidade de Caxias do
Sul entre os anos de 1917 a 1941, vindo inicialmente intitulado como Il Colono Italiano e, posteriormente,
como Correio Riograndense. Considerando que os jornais reproduzem valores presentes na sociedade da
poca, possvel verificar a concepo que se tinha da mulher na poca e no local.
A partir de alguns textos publicados no jornal, em sua maioria contos, percebe-se que a imagem
correspondia a de uma pessoa fundamentalmente religiosa, com pretenses matrimoniais, dedicada famlia,
dcil, discreta e sem vaidades. O jornal age de forma a regular o comportamento de todos os seus leitores, mas,
quanto s mulheres, suas afirmativas dizem respeito muitas vezes aparncia, mais precisamente s
vestimentas e maquiagem. Isso pode ser observado no conto de curta extenso Pintar os lbios e comungar.
Esse conto trata de um mal-entendido, em que um patrcio, como denominado um dos personagens centrais,
1344
vai missa e, no momento da comunho, acredita que o padre est pintando os lbios das mulheres. Ao chegar
em casa, pergunta filha se ela no gostaria que o padre pintasse seus lbios; a menina afirma que sim, e ele a
leva at a igreja. Chegando l, o vigrio desfaz o mal-entendido. Essa narrativa vem como uma censura
vaidade das mulheres, no caso, referindo-se ao uso do batom.
Nessa mesma perspectiva, h o conto Os pretextos de Lili, histria de uma menina vaidosa que
gostava muito de ir a bailes. Em um dia chuva, Lili recusou-se a ir igreja, porm, fez a me alugar um carro
para lev-la ao baile. A histria termina como uma reflexo com o propsito de aconselhar a certas cabecinhas
de vento, cuja tarefa, no entanto, o autor do texto acaba afirmando ser intil.
Mas h contos que apresentam outra tica, como o conto intitulado Noivado Desmanchado. Nele, a
personagem central tem o nome de Clarita, descrita como uma jovem piedosa, sem fanatismo, nem beatice,
mas com inteligncia e firmeza. Esse conto apresenta uma diferena marcante em relao representao
feminina em outros contos, visto que estamos diante de uma personagem subversiva, no sentido de que no
corresponde s caractersticas que usualmente so elogiadas por outros textos presentes no boletim em questo,
como a docilidade e submisso. A personagem estava prestes a desposar Gervasio, casamento que agradava
muito as famlias de ambos. Havia, porm, algumas discordncias entre a moa e seu noivo. Clarita, mesmo
sem fanatismo, era religiosa, e Gervasio, pelo contrrio, no o era. Mesmo assim, o noivado prosseguiu. Mas,
principiando o ms de maio, perodo em que Clarita estava envolvida com as homenagens prestadas Santa
Maria, o tempo dos encontros dos noivos precisou ser reduzido. Gervasio irritou-se com a dedicao da futura
esposa para com a igreja e, no conseguindo conter-se, no momento da despedida, declarou: Olhe, filha!
Aproveite bem os ltimos dias de sua liberdade, porque, uma vez casados, no admitirei que seja barata de
sacristia! Clarita ficou assombrada, no conseguiu responder e pediu licena para ir igreja. No dia seguinte,
ao visitar a noiva, Gervasio logo recebeu de Clarita um embrulho com os presentes que havia lhe dado. O
noivado estava desmanchado. Ele ainda tentou objetar, porm Clarita estava decidida e finalizou dizendo: Si
(sic) antes do casamento ousou ameaar-me a liberdade de conscincia, a que extremos de intolerncia no
chegar depois do enlace? Diante desse trecho, possvel concluir que a religio acaba por dar voz mulher e
reconhecer a sua individualidade, uma vez que Clarita no cede s vontades do noivo, desmanchando o
noivado, lutando por seu livre arbtrio. A motivao religiosa, e a finalidade moralizar. No entanto, um
desejo da jovem do qual ela no abre mo e objeta contrariamente vontade do noivo. Considerando o perodo
em que o texto foi escrito, no qual a mulher, de forma geral, sujeitava-se submisso e abria mo de seus
desejos pessoais em favor do matrimnio, a igreja, nesse sentido, acaba por legitimar a causa feminina.
1345
H, ainda, um outro texto que apresenta traos de ideologia feminista. Trata-se do conto Que no se
assuste!. Nele, a personagem principal chama-se ironicamente d. Pacincia, uma mulher catlica casada com
Capito N., que se confessara pela ltima vez no seu casamento. Capito N. encontrava-se no leito de morte,
entretanto, d. Pacincia no mandava avisar o padre por medo de que, ao receber a extrema-uno, o marido
fosse se assustar com os prenncios do falecimento. Por fim, quando d. Pacincia chama o padre, seu marido j
havia falecido. Mais uma vez, a finalidade do texto moralizar de acordo com os preceitos do catolicismo, uma
vez que a personagem no acionou o padre e o despachou (o marido) deste mundo para o supremo tribunal de
Jesus Cristo, com todos os pecados. Assim, o jornal pretendia fazer com que as pessoas, especialmente as
mulheres, cumprissem as convenes religiosas. Porm, ao tentar alcanar esse objetivo, a posio adotada pelo
jornal acabou por dar voz s mulheres que foram silenciadas muitas vezes em sua vida matrimonial.
Com base nos contos apresentados, possvel concluir que, ao mesmo tempo que o jornal contribui para
oprimir as mulheres em alguns aspectos de sua individualidade e liberdade, como quando critica a postura
daquelas que usam batom para ir missa, em outros, concede-lhes direitos e, ao fazer isso, rompe com a ideia
de inferioridade das mulheres.
REFERNCIAS
ARENDT, Joo Claudio. Do outro lado do muro: regionalidades e regies culturais, RUA [online], v. 2, n. 18,
2012.
STBEN, Jens. Literatura regional e literatura na regio. In: ARENDT, Joo Claudio; NEUMANN, Gerson
Roberto. RegionalismusRegionalismos: subsdios para um novo debate. Caxias do Sul, RS: Educs, 2013.
ARENDT, Joo Claudio. Notas sobre regionalismo e literatura regional: perspectivas conceituais, Todas as
Letras, v. 17, n. 2, 2015.
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1346
RESUMOS EXPANDIDOS
ENTRE A DOR E O PRAZER, A MULHER (IM)POSSVEL: IDENTIDADES FEMININAS EM

FAZES-ME FALTA, DE INS PEDROSA
Telma Regina Ventura (PUC/SP)
Quando o centro comea a dar lugar s margens,

quando a universalizao totalizante comea a desconstruir a si mesma,
a complexidade das contradies que existem dentro das convenes
como por exemplo, o gnero comea a ficar visvel.
Linda Hutcheon
Na sociedade contempornea, a Literatura ocupa um lugar bastante singular e ao mesmo tempo

fundamental a Literatura representa, por meio de suas personagens e enredos, a substncia do Homem, seus
desejos, emoes e conflitos existenciais. Questionamentos de pertena e presena no mundo, a Linguagem
Literria, entre as dores e os prazeres, representa tambm aquilo que o Ser deseja para o seu vir-a-ser. Contudo,
at algumas dcadas atrs, esse poder de expressar desejos e conflitos era um privilgio exclusivo aos homens,
pois mulher at mesmo essa possibilidade era vedada como tantas outras coisas tambm o eram.
A Literatura de Autoria Feminina constitui um episdio recente na histria da Literatura Mundial, j que
as mulheres ascenderam ao contexto intelectual h algumas dcadas. As razes deste fato residem na
preservao do analfabetismo e na dificuldade de acesso erudio, impostos pela perpetuao do
funcionamento machista-patriarcal da sociedade, segundo o qual os indivduos analfabetos so mais facilmente
controlveis e passveis de serem dominados. O controle da mulher, impossibilitando-lhe o acesso obteno e
produo de conhecimento sempre constituiu, desde os tempos mticos e bblicos, a forma mais eficaz de
perpetrar a tirania do controle ostensivo, dado que conhecimento liberdade e poder.
Inmeras escritoras dos sculos XIX e XX, como Jane Austen, Charlotte Perkins, Anais Nin, Elizabeth
Gaskell, entre tantas outras, foram foradas, muitas vezes, dadas tais circunstncias, a publicar suas obras
utilizando pseudnimos masculinos. As personagens femininas, em semelhana condio da mulher na
sociedade ocidental, foram durante sculos maltratadas, humilhadas, violentadas; aquelas que foram retratadas
com maior liberdade ocuparam lugares de prostitutas e libertinas, e tiveram, invariavelmente, finais infelizes.
Apenas as ingnuas e humildes tinham garantidos seus casamentos com prncipes formosos e encantados,
1347
como um prmio por bom comportamento.

Na Modernidade certos aspectos se modificaram. A partir do advento da Globalizao, iniciado no
sculo XX, uma srie de questionamentos tornaram-se cotidianos ao Homem ps-moderno, sendo que um deles
e o mais profundo e radical relaciona-se Identidade. As diversas Cincias Humanas vem discutindo a
amplitude das transformaes sociais e individuais ocorridas nesse perodo, assim como suas consequncias,
pois que as velhas identidades, que propiciavam a estabilidade da sociedade, entraram em declnio, fazendo
surgir novas identidades, mas fragmentando o indivduo.
Tais questionamentos, entretanto, j eram uma realidade para as mulheres mesmo antes da
Globalizao, tendo em vista a opresso a que vinham sendo submetidas h sculos. Em decorrncia a essa
submisso involuntria, o sculo XIX foi um marco para a transformao, tanto individual quanto social,
poltica e econmica, do papel da mulher na sociedade ocidental. O Feminismo surgiu em cena, caracterizado
pela associao de milhares de mulheres que exigiram, inicialmente, o acesso escolarizao e aos direitos
civis e, posteriormente, reivindicaes de cunho sexual, reprodutivo e legal, alm da desconstruo das
definies basilares de feminilidade e masculinidade, definies estas que enfatizaram excessivamente as
diferenas inerentes e apriorsticas entre mulheres e homens.
Destarte, observando-se as reivindicaes concebidas e defendidas pelas mulheres h mais de um
sculo, verifica-se que a busca pela identidade feminina estabeleceu-se muito antes do advento da Globalizao
mas est sendo, todavia, reforada por este, j que o prprio iderio feminista est em processo de
questionamento e reformulao. Na contemporaneidade, coexiste uma pluralidade de Feminismos, incluindo
aquele que abarca o homem em suas prticas, pois que as discusses de gnero so essenciais para a construo
de um mundo mais justo e tambm mais feliz, tanto para as mulheres quanto para os homens.
Sem dvida, o advento do Feminismo ampliou o universo da mulher. Mas ser que houve mudanas,
mesmo? E, se mudanas houve, elas foram o suficiente para que as mulheres possam ser livres e felizes na ps-
modernidade?
Ins Pedrosa, mulher escritora jornalista feminista contempornea, questiona tais mudanas. Afirmando
que as mulheres possuem poder por meio da escrita literria, apesar de ainda no terem tomado conscincia da
fora modificadora da palavra, a autora se utiliza exatamente de seu poder de mulher escritora para, por meio
de suas obras, questionar o status quo vigente e suas personificaes. Recorrendo Literatura, leva seus
leitores a se defrontarem com suas prprias fendas amores impossveis, identidades perdidas e no
reconquistadas, posicionamentos pessoais incoerentes e anacrnicos. E, ainda, desconstri diacronias com uma
1348
habilidade nica: a de decompor suas personagens no decorrer da narrativa, tirando-lhes o invlucro dos
esteretipos, construdos socialmente, e deixando-lhes apenas o ncleo: sua Humanidade.
Em Fazes-me Falta, Ins Pedrosa inicia sua narrativa com a personagem feminina principal j morta.
Desde a primeira pgina. De desonrada, a mulher est morta. Analisando metaforicamente, em relao
identidade feminina contempornea, o lugar da fala da mulher na sociedade ps-moderna o caixo posto
que as figuraes da Morte, da ausncia, da incompletude e da incomunicabilidade propiciam, no estilstica
pedrosina, a total desconstruo de ambas as personagens, pois o Corpo, que o modo e o meio de inscrio do
Ser como potncia e Voz, est morto - inexistente na personagem feminina e paralisado na ausncia, na
personagem masculina.
De acordo com Duarte, contudo, Para alm da morte fsica das personagens, a narrativa , toda ela,
atravessada por um ndice de finitude, de conscincia do precrio, da negatividade (2008, p. 111), tendo
igualmente os elementos de espao, tempo e at o ato de narrar, esta inscrio do esvaziamento. Tal
(des)construo narrativa ocorre, destarte, em decorrncia de dois fatores: a composio narrativa
contempornea, marcada pelo signo da ausncia, e a representao da identidade feminina, esta posta em
questionamento, face s indagaes a respeito do papel da mulher na sociedade atual.
As desconstrues identitrias bilaterais e o constante desejo de ressignificar preconceitos e amarras de
comportamentos obsoletos constituem o engendramento de mudanas de identidade nas personagens, visto que,
por ser dividido em cinquenta blocos de fala para cada uma das vozes narrativas - a feminina, que inicia a
narrativa, e a masculina, que d sequncia ao dilogo - Fazes-me falta, por meio desta estrutura composicional
de dilogo espectral e incomunicvel, assinala a ausncia do corpo, a ausncia de f religiosa, a ausncia de
afetos e relacionamentos, a ausncia que se resume na personagem feminina e que faz ambos questionarem o
passado, a partir do lugar do inslito a Morte no morrida e a Vida no vivida. Neste no-lugar, neste espao
lacunar, que se insere o Corpo da mulher e o Ser feminino o qual , segundo Branco (2004), no-
domesticvel e indefinvel, razes pelas quais em eterna (des)construo e reconstruo.
O amor e o erotismo, concernentes linguagem potica, configuram-se como procedimentos estticos
desestruturadores e reconstrutores das relaes entre as personagens, posto que, consoante Barthes (2013), tais
elementos renem-se no texto literrio a fim de constituir a subverso da linguagem e, em decorrncia, a fenda
que se estabelece entre a estrutura (do texto) e a subverso (da linguagem) se torna ertica e, portanto,
desconstri e reconstri tanto as personagens quanto o leitor, em um [...] instante insustentvel, impossvel,
puramente romanesco, que o libertino degusta ao termo de uma maquinao ousada, mandando cortar a corda
1349
que o suspende, no momento em que goza (BARTHES, 2013, p. 11-12). E o gozo a Morte.
A obra pedrosina em questo desconstri, por meio de sua tessitura composicional, os paradigmas e
esteretipos, construdos socialmente, cujos efeitos paralisam e enrijecem a identidade da mulher
contempornea, visto que tais paradigmas produzidos pelo pensamento ocidental no possuem significado
essencial algum, nenhuma verdade absoluta; pelo contrrio, resumem-se a construes culturais que
sistematicamente foram impostas como se verdades absolutas fossem. Mas no o so. Assim, desconstruir
representaes estanques d margem a maiores possibilidades de anlise da estrutura narrativa, como no estudo
da obra de Ins Pedrosa em questo. Ademais, as figuraes da Morte, da ausncia e da incomunicabilidade so
utilizadas com o mesmo intuito de desconstruir as identidades anacrnicas da narrativa. De desconstruda e
morta, a personagem feminina volta a nascer e a ter Voz, enfim.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Traduo de J. Guinsburgl. So Paulo: Perspectiva, 2013.
BRANCO, Lcia Castello; BRANDO, Ruth Silviano. A Mulher Escrita. Rio de Janeiro: Lamparina Editora,
2004.
DUARTE, Llia Parreira (org.). De Orfeu e de Persfone. Morte e Literatura. Cotia, So Paulo: Ateli
Editorial; Belo Horizonte, Minas Gerais: Editora PUC Minas, 2008.
GOMES, lvaro Cardoso. A Voz Itinerante. Ensaio sobre o Romance Portugus Contemporneo. So Paulo:
Edusp, 1993.
PEDROSA, Ins. Fazes-me Falta. So Paulo: Planeta, 2003.

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1350
RESUMOS EXPANDIDOS
MULHERES DE ATENAS E AS QUESTES FEMINISTAS
Jssica de Souza Pozzi (UFRGS)

Carlos Augusto Bonifcio Leite (UFRGS)
A conjuntura poltica conturbada dos anos 1970 permitiu que se iniciasse no Brasil a segunda onda
feminista, que teve como ponto de partida a declarao do ano de 1975 pela ONU como o Ano Internacional da
Mulher, promovendo o que se chamou dcada da mulher. Um ano depois do ressurgimento do movimento
feminista organizado, em 1976, Chico Buarque, o intrprete do Brasil e considerado o grande tradutor da alma
feminina na msica brasileira, em conjunto com Augusto Boal, idealizador do Teatro do Oprimido, presenteiam
as mulheres de luta com a cano Mulheres de Atenas.
A cano, composta para a pea homnima de Augusto Boal releitura de Lisstrata, de Aristfanes ,
despertou a revolta das feministas na poca. A justificativa dos autores de que se trata de uma msica irnica
onde se diz mirem-se no exemplo se estaria dizendo, em verdade, no se mirem no exemplo, explicou
Chico Buarque em entrevista no documentrio flor da pele, no qual tambm explicita o rechao a grupos
feministas os quais afirma radicais. Tratar-se-ia, portanto, de uma cano feminista para uma pea feminista,
como o prprio Boal j afirmara, ainda que com certa hesitao.
Boal foi uma figura muito importante no cenrio brasileiro ps-ditadura, principalmente por seu
engajamento poltico, que no diferenciava de seu teatro. Dizia ele que todo teatro necessariamente poltico,
porque poltica so todas as atividades do homem, e o teatro uma delas (Idem, 1991, p. 13), e que aqueles
que tentavam separar uma coisa da outra pretendiam conduzir ao erro, o que tambm um ato poltico. Ora,
com tal lucidez, o autor no poderia ser impedido de escrever sobre um assunto que nos to contemporneo e
necessrio simplesmente pelo fato de ser homem. interessante que a esquerda amplie e popularize suas ideias,
como propunha Augusto Boal, mas claro tambm que estando o machismo enraizado no sistema em que
vivemos e naturalizado no cotidiano da sociedade patriarcal, e sendo ele homem, maiores as chances de
cometer deslizes que perpetuem a ideologia machista.
Para melhor entender o que tanto incomodou e incomoda as mulheres cada vez que a cano, que se
popularizou na voz de Chico Buarque, entoada, primordial apontar alguns aspectos da produo de Boal. O
dramaturgo parece no considerar, por exemplo, o carter satrico da comdia grega, em que a inverso de
1351
ofcios pode ser vista com grande frequncia como mulheres em papis importantes justamente pela
finalidade de fazer rir. Os acontecimentos em Lisstrata, ento, se do dentro de um cenrio do absurdo.
Adriane da Silva Duarte j alertara para este fato afirmando que
Diante da constatao da opresso das mulheres gregas, e muito especialmente das atenienses, e de que a
guerra era antes regra do que exceo no mundo antigo sua importncia para a economia a tornava
moralmente aceitvel , percebe-se o quanto a comdia de Aristfanes se inscreve no mbito da fantasia.
Para o pblico masculino, que aplaudiu Lisstrata em 411 a.C., um movimento organizado de mulheres
contra a guerra era to improvvel quanto a viagem de Dionsio ao reino dos mortos para resgatar
Eurpedes, em Rs, ou o golpe de estado dos pssaros sobre os deuses olmpios, em Aves, comdias
aristofnicas consideradas fantsticas (DUARTE, 2011, p. 124).
Isso significa dizer que Boal leva a srio aquilo que quando escrito era completamente fantasioso. Em
seu livro O Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas, o autor prope uma anlise da tragdia grega, mas
nada diz sobre a comdia. Sobre Aristfanes, cita apenas que este pensava que o comedigrafo no s oferece
prazer como deve tambm ser um professor de moral e um conselheiro poltico (BOAL, 1991, p. 17), como
uma forma de justificar a relao entre teatro e poltica. Com base nisso, ele prope uma releitura contestatria
sobre uma pea que provavelmente considerou vanguardista (apesar de no suficientemente e condizentemente
com o acmulo de conhecimento e de noo de movimento que se tinha nos anos 1970) em uma poca que de
maneira alguma dava condies para tal fato acontecer aquelas mulheres no tinham nenhum poder poltico
visto que sequer eram consideradas cidads pela democracia ateniense.
O carter contestatrio da pea de Boal se d na dimenso do relato de uma continuidade da luta
feminista que em Aristfanes se resume a uma mera relao de necessidade sexual das mulheres com seus
maridos que no pode ser atendida na medida em que os homens passam longos perodos de tempo longe de
casa por conta da guerra. Mulheres de Atenas vai alm: as mulheres se organizam para acabar com a guerra
pelas mesmas razes daquelas de Lisstrata, porm percebem que unidas e organizadas se tornam fortes. Elas
so capazes de construir uma conscincia de gnero, abertura para o que mais tarde se tornar conscincia de
classe, antes inexistente, que lhes d autonomia e estmulo para que uma revoluo (ao que tudo indica)
socialista acontea. A questo de igualdade de gneros abordada por Boal em uma releitura anacrnica da pea
de Aristfanes pode ser considerada, portanto, uma espcie de pretexto para uma crtica geral do sistema, no
qual o machismo est inserido fortemente.
Podemos nos questionar, ento, sobre os elementos que confirmariam a alegao dos autores acerca da
ironia na cano. O texto de Boal apresenta as ideias defendidas pela esquerda brasileira que lutava contra a
ditadura militar. Visto que as personagens femininas da pea de Boal agem contraditoriamente ao que o eu-
lrico cancional tenta moralizar atravs do uso de imperativos e exemplificao das atitudes das atenienses, a
1352
cano poderia ser percebida do ponto de vista dos seus autores. Ela sugere ao pblico, mais especificamente
s mulheres, que se espelhem nas mulheres de Atenas, nas quais reconhecemos a submisso, por exemplo, na
quarta estrofe em que Chico entoa que Elas no tm gosto ou vontade/Nem defeito nem qualidade/Tm medo
apenas. As atenienses da pea de Boal no so assim subordinadas bem como as de Aristfanes , a ironia,
contudo, poderia ser evidente se a cano tratasse explicitamente das mulheres de Atenas do sculo XX
retratadas por Boal, mas ns, ouvintes, no temos essa certeza.
A letra original, entoada antes do inicio das aes do segundo ato da pea de Boal, a que se tem acesso
lendo a pea, retrata as mulheres de uma Atenas que no a mesma retratada nos anos 1970. Naquela Atenas, as
mulheres so submissas, nesta as mulheres no tm/essa mesma qualidade [...] a elas sempre lhes sobra/tanta
maldade (BOAL, 1977, p. 161). Aps organizarem-se para por fim guerra e alcanarem seu objetivo, as
atenienses do sculo XX percebem que unidas tm fora e comeam a se impor frente ao machismo disfarado
pela religio e bons costumes. Comeam a reivindicar, ento, participao poltica e direitos iguais, mas ainda
assim no so ouvidas. Os homens agem com naturalidade mesmo aps as mulheres terem-se revoltado contra
a guerra e a vencido, mas essa organizao despertou o esprito revolucionrio nelas. Enxergam na luta a
soluo para a liberdade que lhes falta.
Nesse contexto, quem entoa a cano o elenco em conjunto, respeitando o sistema coringa 5 tambm
idealizado por Boal. Podemos dizer, portanto, que ela entoada por homens e mulheres. E a quem ela se
dirige? Atravs do imperativo mirem-se temos a certeza de que quem canta fala para um pblico especfico.
Neste pblico estariam as mulheres da pea de Boal ou as mulheres do pblico em geral? Se a cano
direcionada s mulheres representadas na pea contempornea, no temos dvidas de que ela irnica, mas se
os autores da cano se referem s atenienses de Aristfanes de 411 a.C. o quadro muda. A ironia faz parte
daquela pea como um todo, se Chico Buarque e Augusto Boal ignoram o fato de a comdia grega ter sido
escrita estruturada no mbito do fantstico, poderamos pensar a cano de maneira a ironizar a (falsa)
condio progressista da obra, o que nos leva negao do status feminista da cano.
Em se tratando da cano entoada por Chico Buarque, possvel ir ainda mais longe: quem so as
mulheres de Atenas cantadas? As mulheres de Aristfanes em Lisstrata ou aquelas do sculo XX
representadas em Mulheres de Atenas? A interpretao aqui depende tambm a quem o eu cancional se dirige:
se cantadas as mulheres de Aristfanes para as mulheres de Boal, evidente seu carter irnico, mas se
5
O Sistema Coringa, nas palavras do prprio Boal, a conquista dos meios de produo teatral (BOAL, 1991, p. 14) atravs do
rompimento das barreiras entre atores e espectadores e entre protagonistas e coro. Todos, portanto, devem representar, todos devem
protagonizar as necessrias transformaes da sociedade e todos devem ser ao mesmo tempo coro e protagonistas (Ibidem, p. 14).
1353
cantadas as mulheres de Aristfanes ou de Boal para o pblico feminino contemporneo pea, o

entendimento daquilo que se canta torna-se ambguo, podendo representar certa ironia a uma atitude submissa
ou mesmo tomar um tom moralizante (que parte de um homem, bom lembrar) a fim de mobilizar as
brasileiras do movimento de esquerda da poca.
justificvel, portanto, que a cano tenha inspirado revolta s mulheres feministas da poca, pois so,
a cano e a pea, passveis de diversas interpretaes s quais no se pode chegar a uma concluso definitiva,
e os movimentos sociais normalmente no admitem ambiguidades que possam deslegitimar sua luta. Nosso
problema, contudo, no termina por a. Existe um quadro de anlise anacrnica das artes muito comum e
saudvel e, nesta perspectiva, nos so permitidos outros muitos questionamentos. Os recursos lingusticos
utilizados pelos autores da cano podem mudar o cenrio de justificativas que parecera to concreto para
rebater a revolta feminista nos anos 1970. Luiz Tatit, ao comentar a respeito da figurativizao enunciativa,
refere que
Todos os recursos utilizados para presentificar a relao eu/tu (enunciador/enunciatrio) num aqui/agora
contribuem para a construo do gesto oral do cancionista. Ao ouvirmos vocativos, imperativos,
demonstrativos, etc., temos a impresso mais acentuada de que a melodia tambm uma entoao
lingustica e que a cano relata algo cujas circunstncias so revividas a cada execuo (TATIT, 1997,
p. 9).
A cano, portanto, pode ser percebida diferentemente por cada ouvinte, independente do acmulo de
conhecimento deste sobre o contexto da obra, pois ela se atualiza a cada vez que tocada. Quer dizer,
descolada do texto e do contexto originais, comum que a cano seja recebida de forma completamente dspar
daquela que pretendiam seus autores.
Em uma instncia fora do contexto da pea, ento, me pergunto: quem o eu cancional que entoa
Mulheres de Atenas? Poderiam argumentar os autores que se trata de um eu cancional feminino, como j
fizera tantas vezes o prprio Chico Buarque, mas no existem evidncias na cano que comprovem o fato.
Essa falta de evidncias sobre o gnero de quem entoa a cano e a falta de argumentos que indiquem
ser este um eu-lrico feminino nos leva a crer, contudo, que o grau zero da cano masculino. Mesmo que
Mulheres de Atenas tivesse sido entoada originalmente por atrizes mulheres, isso se perdeu na voz de Chico
Buarque, pois, mesmo que o cancionista costume escrever sob uma voz supostamente feminina, quando o faz,
procura indicaes lingusticas para tal, evidenciando as marcas de gnero.
Assim sendo, no to simples posicionar-se frente polmica cano de Chico Buarque e Augusto
Boal como afirmou o cancionista. As obras de arte, principalmente a cano popular que atinge boa parte da
populao brasileira, mesmo a camada mais pobre da sociedade que muitas vezes no tem acesso sequer
1354
educao, esto sujeitas a interpretaes diferentes a partir da singularidade de seus receptores. Alm disso, a
ideologia machista, sustentada pelo sistema vigente, no uma opo para aqueles que no so instigados o
mnimo possvel. Mesmo aqueles tidos como intelectuais, como o caso dos autores, esto sujeitos ao senso
comum da ideologia.
REFERNCIAS
ARISTFANES. Lisstrata: A greve de sexo. Porto Alegre: L&PM, 2011.
BOAL, Augusto. As Mulheres de Atenas. Lisboa: Pltano Editora, 1977.
_______. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A.,
1991.
CHICO Buarque - flor da pele. Direo de Roberto de Oliveira. 2005. P&B. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=tEk-qoeTK5U>. Acesso em: 2 maio 2012.
DUARTE, A. S. (2011). O destino de Lisstrata. Uma adaptao para o cinema da comdia de Aristfanes.
Archai n. 7, jul-dez 2011, p. 123-129.
PEDRO, Joana Maria. Narrativas fundadoras do feminismo: poderes e conflitos (1970-1978). Revista
Brasileira de Histria, So Paulo, v. 52, n. 26, p. 249-272, 2006.
TATIT, Luiz. Elementos para a anlise da cano popular. In: TATIT, Luiz. Musicando a Semitica: Ensaios.
So Paulo: Annablume, 1997.
Voltar ao SUMRIO
1355
RESUMOS EXPANDIDOS
A CONSTRUO DA IDENTIDADE FEMININA NAS OBRAS DE LITERATURA INFANTIL A

BOLSA AMARELA E SAPATO DE SALTO, DE LYGIA BOJUNGA
Eliandra Lanfredi Bottin (UCS)

Cecil Jeanine Albert Zinani (UCS)
Durante um largo espao de tempo, houve poucas mulheres reconhecidas como escritoras no Brasil, em
virtude das dificuldades decorrentes do fato de se tratarem de vozes que se erguiam em um ambiente dominado
por homens. A princpio, preponderava uma literatura cujos esforos convergiam para reproduzir a ideologia
dominante, representando a mulher atravs das lentes dessa ideologia. Contudo a crtica feminista tem
mostrado que o modo de representao da mulher na literatura de autoria feminina tem se libertado dos
esteretipos vinculados ao patriarcalismo. Observa-se tambm, a carncia de pesquisas direcionados ao gnero
na literatura infantil, por isso tornam-se relevantes estudos que enfatizem as obras de Lygia Bojunga, renomada
autora gacha que se destaca na literatura infanto-juvenil. A investigao de aspectos sociais e culturais
imbrincados nas obras A Bolsa Amarela e Sapato de Salto de Lygia Bojunga, sero os objetos do estudo. Para
melhor elaborao e construo do referido, est sendo organizado um referencial que promova suporte terico
para fundamentar a investigao nas questes referentes identidade, gnero, cultura e sociedade, nesta fase
que a pesquisa se encontra.
H muitos fatores que interferem, influenciam ou colaboram no processo de construir-se, identificar-se,
de representar-se a partir de determinados aspectos, como a educao, o meio social, o tempo histrico, as
relaes polticas marcadas pela historicidade, nesta perspectiva, busca-se identificar alguns desses fatores nas
obras em questo.
O gnero pode ser definido como um constructo cultural que tipifica atitudes e comportamentos
especficos de cada sexo, especialmente nas obras literrias infanto-juvenis. Embora o termo gnero possibilite
a abordagem de temas tanto sobre homens como sobre mulheres, na prtica, referem-se, em geral, a estudos
feministas. Durante o processo de humanizao e mediante uma padronizao dos comportamentos que so
estimulados ou podados de acordo com o gnero, os sujeitos aprendem com outros membros mais experientes
(pai, me, colegas, etc.) a ser homem ou mulher, tornando esses comportamentos, adequados ou inadequados
em determinados contextos.
1356
Neste sentido, os estudos de gnero relacionam-se com o poder, uma vez que envolvem a problemtica
da dominao do feminino pelo masculino. O poder uma prtica social que se institui historicamente, visto
que est sujeito a contnuas transformaes. Como o poder no um dado concreto, no pode ser considerado
propriedade de indivduos ou instituies. Na realidade, o que se pode identificar so as formas de exerccio do
poder que se articulam entre si e com o Estado para garantir sua eficcia. As modalidades de poder perpassam
todos os nveis da sociedade, atuando sobre organizaes, instituies e tambm sobre a realidade concreta do
indivduo, sendo exercido atravs de estratgias prprias (ZINANI; SANTOS, 2004).
Outro fator importante de se destacar o conceito de gnero como diferena sexual, o qual tem servido
de base e sustentao para as intervenes feministas na arena do conhecimento formal e abstrato, nas
epistemologias e campos cognitivos definidos pelas cincias fsicas e sociais e pelas cincias humanas ou
humanidades. Em colaborao e interdependncia com tais intervenes, elaboraram-se prticas e discursos
especficos e criaram-se espaos sociais nos quais a prpria diferena sexual pudesse ser afirmada, tratada,
analisada, especificada ou verificada. Mas o conceito de gnero como diferena sexual e seus conceitos
derivados a cultura da mulher, a maternidade, a escrita feminina, a feminilidade etc. acabaram por se tornar
uma limitao, como que uma deficincia do pensamento feminista (LAURETIS, 1994).
Conforme Woodward (2005), so os sistemas de representao para as identidades produzidas, que
incluam as prticas de significao e os sistemas simblicos por meio dos quais os significados so produzidos,
e que posicionam-nos como sujeito. por meio dos significados produzidos pelas representaes que damos
sentido nossa experincia e quilo que somos. Podemos inclusive sugerir que esses sistemas simblicos
tornam possvel aquilo que somos e aquilo no qual podemos nos tornar. A representao, compreendida como
um processo cultural estabelece identidades individuais e coletivas e os sistemas simblicos nos quais ela se
baseia fornecem possveis respostas s questes: Quem sou eu? O que eu poderia ser? Quem eu quero ser? Os
discursos e os sistemas de representao constroem os lugares a partir dos quais os indivduos podem se
posicionar e a partir dos quais podem falar. Por exemplo, a narrativa das telenovelas e a semitica da
publicidade ajudam a construir certas identidades de gnero.
possvel tambm, abordar questes sobre o poder da representao e sobre como e por que alguns
significados so preferidos relativamente a outros. Todas as prticas de significao que produzem significados
envolvem relaes de poder, incluindo o poder para definir quem includo e quem excludo. A cultura molda
a identidade ao dar sentido experincia e ao tornar possvel optar, entre as vrias identidades possveis, por
um modo especfico de subjetividade.
1357
As identidades no so uniformes, monofnicas e monocromticas. De acordo com Hall (2002), elas

so contraditrias, deslocam-se e multiplicam-se continuamente. A identidade plenamente identificada,
completa, segura e coerente uma fantasia. medida que os sistemas de significao e representao cultural
se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades
possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente.
As identidades so fabricadas por meio da marcao da diferena. Essa marcao da diferena, segundo
Woodward (2005), ocorre tanto por meio de sistemas simblicos de representao quanto por meio de formas
de excluso social. A identidade, pois, no o oposto da diferena: a identidade depende da diferena. A
identidade da pessoa resulta das identificaes construdas no tempo e no espao, na interao com diferentes
pessoas e objetos. A pessoa ir construir sua identidade ao longo do tempo, dependendo da influncia que sofre
em relao aos modos e costumes daquela regio ou daquele meio em que ela estiver inserida.
O mundo da fico proporciona uma viso de mundo que, muitas vezes, preenche lacunas resultantes de
sua restrita experincia de vida. Regina Zilberman (1994) diz que, por meio de contos de fadas, da
reapropriao de mitos, fbulas e lendas folclricas ou do relato de aventuras, o leitor reconhece o contorno
dentro do qual est inserido e com o qual compartilha sucessos e dificuldades.
Dessa maneira, o texto infantil rompe com o discurso monolgico, consequentemente, seu vnculo com
a pedagogia, cria uma hermenutica prpria e passa a ter como grande preocupao a sua realizao como
objeto esttico. Assim, por meio do ludismo, o texto infantil se realiza como uma produo verbal, cultural e
ideolgica, produzindo um conhecimento que pode conduzir o ser humano, criana ou no, a uma compreenso
maior do mundo circundante e de sua prpria natureza. A autora Lygia Bojunga, em suas obras A Bolsa
Amarela e Sapato de Salto, apresenta uma srie de reflexes em torno de problemas enfrentados por crianas e
adolescentes geralmente em seu cotidiano, produzindo uma literatura inquieta e questionadora, sem abrir mo
do imaginrio.
REFERNCIAS
BOJUNGA, L. A bolsa amarela. Rio de Janeiro: Agir, 2000.
BOJUNGA, L. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006.
HALL. S. Quem precisa da identidade? In Silva, T. T. da (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos
estudos culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. p. 103-133.
1358
LAURETIS, T. A tecnologia do gnero. In Hollanda, H. B. de (Org.) Tendncias e impasses - o feminismo

como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 206242.
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In Silva, T. T. da (Org.)
Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. p. 773.
ZILBERMAN, R. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 1994.
ZINANI, C.; SANTOS, S. dos. (Org.) Literatura infantil e gnero: Uma histria meio ao contrrio. In Zinani,
C.; Santos, S. Da Multiplicidade dos signos dilogos com a literatura infantil e juvenil. Caxias do Sul: Educs,
2004, p. 3350.
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1359

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ANAIS ISSN: 2238-0787

Universidade de Caxias do Sul

Homenageadas: escritoras do Partenon Literrio

Organizao dos Anais

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Anais do VII Seminrio Internacional e XVI Seminrio Nacional

Mulheres de Letras do Oitocentismo contemporaneidade :

1. Mulheres na literatura - Congressos. I. Ttulo. II. Pelinser, Andr

CDU. 2.ed. : 82-055.2(062.552)

1. Mulheres na literatura - Congressos 82-055.2(062.552)

Catalogao na fonte elaborada pela bibliotecria

Comisso Organizadora Local

Comisso Organizadora Nacional

Caren Fernanda Haack

UMA LEITURA GENDRADA DA LRICA DE ILDEFONSA LAURA CSAR .................................... 16

IGIABA SCEGO: ESCRITORA AFRICANA/ITALIANA PS-COLONIAL ......................................... 25

UMA REPRESENTAO LITERRIA DAS ZONAS DE CONTATO DO ATLNTICO NEGRO: I,

O SENTIDO DA MOVNCIA: SUBVERSES DE GNERO EM NARRATIVAS DE TATIANA

CLARICE LISPECTOR E INS PEDROSA: DOIS MUNDOS, DOIS OLHARES NO ESPAO DA

MESA-REDONDA VIII ........................................................................................................................... 62

A VOZ DA NOITE: SUBVERSO FEMININA NA ESCRITA DE DINA SALSTIO .......................... 62

CORPOS EM TRNSITO ...................................................................................................................... 70

SIMPSIOS TEMTICOS ......................................................................................................................... 83

SIMPSIO TEMTICO 1 ....................................................................................................................... 83

O LEITOR BOORZ E AS MULHERES EM A MORTE DO REI ARTUR ............................................... 83

A LENDA DE MELUSINA E AS MULHERES-SERPENTES: A VISO DEMONOLGICA DA

DO TEXTO CENA: A MISE EN SCNE CLARICIANA NA REPRESENTAO MEDIEVAL DA

ABELARDO E HELOSA: O LEGADO PATRSTICO MISGINO NA EXPRESSO DO IDERIO

SIMPSIO TEMTICO 2 ..................................................................................................................... 119

SOBRE O NARRADOR EM O AMOR DE PEDRO POR JOO .......................................................... 119

TRAUMA, MEMRIA E AMNSIA EM LE BAOBAB FOU ............................................................... 129

SIMPSIO TEMTICO 3 ..................................................................................................................... 136

VOZES AFRO-INDGENAS NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA: O LUGAR DE

A CONSCIENTIZAO DA MULHER INDGENA NA POESIA DE E. PAULINE JOHNSON ........ 145

SIMPSIO TEMTICO 4 ..................................................................................................................... 151

A REPRESENTAO DO FEMININO E A CONSTRUO DE IDENTIDADE NOS TEXTOS DE

MULHERES NEGRAS, ANCESTRALIDADE E PERTENCIMENTO NOS ROMANCES DE

GERANDO PALAVRAS, PARINDO VERSOS: A REPRESENTAO DA MATERNIDADE NA

O ESPAO DA MEMRIA OU A MEMRIA NO ESPAO: UMA ANLISE DO CONTO LTIMO

NARRATIVAS DE ARTEMSIA GENTILESCHI: CARTAS E IMAGENS COMO ESPAOS DE

NARRATIVAS DE VIDA E NEO-ORIENTALISMO: (AUTO)REPRESENTAO E

O SUJEITO ERTICO FEMININO EM O AMANTE, DE MARGUERITE DURAS ............................ 202

SIMPSIO TEMTICO 5 ..................................................................................................................... 211

POESIAS QUE ENALTECEM E ANEDOTAS QUE IRONIZAM: A REPRESENTAO DAS

SIMPSIO TEMTICO 6 ..................................................................................................................... 223

A MILITNCIA FEMINISTA NA PRODUO LITERRIA DE MARINA COLASANTI ................ 223

A PERSONAGEM FEMININA EM DE AMOR Y DE SOMBRA ........................................................... 233

A SEMENTE DA LIBERTAO FEMININA NO CONTO COLHEITA DE NLIDA PION ........... 241

GILKA MACHADO: UMA TROBAIRITZ NA POESIA BRASILEIRA DO SCULO XX ................... 252

AS MULHERES NA FICO CIENTFICA: LUTAS E ALEGORIAS ............................................... 261

EM BUSCA DE UM TETO TODO SEU: A INSERO DAS IRMS BRONT NO CENRIO

O TRAVESTISMO NA LITERATURA ESCRITA POR MULHERES EM PORTUGAL NO FINAL DO

A DEGRADAO SOCIAL PELOS PARADOXOS FEMININOS EM JIA DE FAMLIA, DE

A REPRESENTAO FEMININA NO ROMANCE O PONTO CEGO DE LYA LUFT ...................... 297

ENTRE O ARCAICO E O MODERNO: AS REPRESENTAES DO FEMININO EM UM INIMIGO

DEVIR E DESCONSTRUO NO CONTO AMOR, DE CLARICE LISPECTOR ............................. 314

SIMPSIO TEMTICO 7 ..................................................................................................................... 320

CALCINHAS PENDURADAS NO VARAL: NOVOS PARADIGMAS PARA O BILDUNGSROMAN

O SUBLIME NAS VOZES SILENCIADAS EM SINFONIA EM BRANCO, DE ADRIANA LISBOA.. 328

SIMPSIO TEMTICO 8 ..................................................................................................................... 338

A DONZELA, A ME E A ANCI: UMA ANLISE DA FIGURA FEMININA NA OBRA DE MILTON

FIGURAES DA IDENTIDADE NA EXPRESSO DO FEMININO: UM ESTUDO DO CONTO A