Movimento:

matria-prima e visibilidade
da dana
Mnica Fagundes Dantas*

Este artigo procura discutir algumas questes referentes ao processo de criao em dana, enfocando,
especificamente, a questo da transformao dos
movimentos e gestos cotidianos em movimentos e
gestos de dana, a partir da utilizao de tcnicas de
movimento. Para t ant o, optou-se pela fenomenologia
como

mtodo

de

investigao,

que

permitiu

entremear, elaborao dos conceitos, a experincia

vivida em dana. Este estudo aponta para uma
necessidade de compreenso da tcnica, em dana,
como um modo de fazer, como uma maneira de
realizar os movimentos e de organiz-los segundo as
intenes de quem dana e no enquanto um fator que
se oponha expressividade.

Uma das questes muito debatidas em

dana diz respeito ao binmio tcnica/
expressividade. Embora haja uma tendncia de
se considerar a dana como manifestao direta e espontnea das emoes do danarino,
h todo um processo de elaborao/criao
para se chegar expresso de sentimentos e
afetos pela dana. Tal processo de criao, em
dana, subentende uma transformao dos
movimentos e gestos cotidianos em movimentos e gestos de dana, atravs da utilizao de
procedimentos tcnicos e formativos1, num
processo que no ope, necessariamente, a
tcnica expressividade. Como diz MerleauPonty,
"O que o pintor pe no quadro no o eu imediato, o matizar-se do sentir, mas seu estilo, que
conquista tanto por seus experimentos quanto
pela pintura dos outros e do mundo."2

O mesmo pode ser dito da dana: numa

coreografia esto presentes as vivncias de
bailarinos e coregrafos impressas em seus
corpos e moduladas por tcnicas de movimento. Sob este aspecto, a funo expressiva da
dana vai-se resolvendo no processo de criao e no prescinde da utilizao da tcnica:
"... a expresso a linguagem da coisa mesma
e nasce de sua configurao."3
Partindo destes pressupostos, neste artigo tenho por objetivo discutir um aspecto do
processo de criao em dana: a configurao
de uma matria-prima especfica, o movimento
corporal humano. Na verdade, trata-se de investigar como movimentos e gestos cotidianos transformam-se, atravs da aquisio e
utilizao de tcnicas corporais especficas,
em movimentos e gestos de dana.
A MATRIA-PRIMA DA DANA
A matria-prima da dana o movimento. O movimento do corpo que dana. No entanto, em dana, a forma a matria configurada efmera, fugaz, transitria: a dana se realiza no corpo atravs de movimentos
que fazem e se desfazem com rapidez, que se
desmancham assim que se constituem, quase
instantaneamente: "Quando irrompe no corpo,
o movimento, ele mesmo, j um resultado, se
presentifica como um nico. Irrepetvel. Porque da qualidade do movimento morrer a
cada vez que nasce." (Katz, 1994. p.58).
O movimento no corpo danante designa um deslocamento, uma transformao e

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dentifica-se com o impulso corporal, com a

capacidade de projeo do corpo no tempo e
no espao. Um corpo ao danar, entrega-se ao
impulso do movimento, deixa-se deslocar, deixa-se transformar. Ele atravessa o espao, joga
com o tempo, brinca com as foras e leis fsicas, diverte-se com seu peso, provoca dinmicas inusitadas.
Mas para que haja o movimento preciso tambm haver o no-movimento, a quietude, o silncio do corpo danante. Deve haver
o imvel como o que sustenta o movimento.
Assim como o vazio, o no movimento solicita
e empurra o movimento para ser ele mesmo...
O movimento em dana no somente
a demonstrao de gestos corporais e a perfeio de seus desenhos, mas tambm uma fora de reteno, um trao que atravessa e sustenta a unidade de um gesto. O movimento no
somente o impulso corporal liberado. Ele
tambm a demonstrao corporal de uma desobedincia a um impulso: um corpo que, para
poder danar, tambm deve resistir ao impulso
do movimento, gerando uma fora de reteno.
Do mesmo modo, se o movimento de
dana transformao e velocidade, ele traz
tambm a capacidade de manifestar a lentido
secreta do que rpido: o movimento em dana de uma extrema prontido, virtuose na
rapidez, mas ele tambm habitado por uma
lentido latente, por uma potncia de reteno, que surge da capacidade de resistncia do
corpo ao prprio movimento. O mesmo corpo
que se entrega ao movimento tambm resiste
a ele. desta dinmica que surge a dana.

O movimento, em dana, est fadado a

desaparecer, mas pode sofrer de um suave desaparecimento: como um trao apagado que
deixa sua marca na folha de papel, o fim de
um movimento j pressupe o comeo de outro. Ou melhor, o movimento seguinte s existe como conseqncia do anterior. No corpo
que realiza o movimento, permanece uma tnue impresso do movimento realizado. Deste
modo, este corpo rene, quase que simultaneamente, aquilo que aparece e aquilo que
desaparece. Como postulava Isadora Duncan
(1877-1927 / EUA), precursora da dana moderna e primeira a romper com os princpios
do bale clssico: "Jamais os movimentos parecem se deter, cada movimento conserva a
fora de dar vida a outro movimento."
(Duncan, apud Baril, 1977. p.27)
O movimento no corpo danante , ento, transitoriedade e trao que deixa marcas;
impulso e conteno; velocidade e lentido;
imobilidade e ao: o movimento matriaprima da dana, pois que a torna realidade e
lhe d visibilidade. , no entanto, uma matria que necessita ser trabalhada, transformada, configurada para que, assim, possa surgir
a dana. O processo de configurao dos movimentos em dana se d a partir da utilizao
de procedimentos tcnicos.
O SABER E O FAZER TCNICOS: A
TCNICA COMO TECHNE
Techne, em grego, designa ofcio, habilidade, arte. Plato a utiliza para descrever
qualquer habilidade no fazer, e mais especifiFoto:
Andra
Druck

Coreografia:
Vnus um
menino, de
Andra Druck

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camente, uma espcie de competncia profissional oposta capacidade instintiva ou ao

mero acaso. Como especifica Chau (1994),
tcnica para os gregos, um saber prtico obtido por experincia e realizado por habilidade, referindo-se a toda atividade humana realizada de acordo com regras que ordenam a
experincia, exigindo grande capacidade de
observao, memria e senso de oportunidade. A tcnica transforma a matria em alguma
coisa que a matria est apta a receber:
"... a tcnica opera com formas visveis (eidos)
que so descobertas ou trazidas existncia
como uma potencialidade da matria (dynamis)
ou da Natureza; o arteso d forma (produz um
eidos) porque conhece a matria e conhece as
formas (os etde) que so adequadas a cada matria; (...)" (Chau, 1994. p.117)

Em Aristteles (apud Peters, 1974),

uma caracterstica mais dirigida produo
do que ao, que emerge da experincia de
casos individuais e passa de experincia a
techne quando as expectativas individuais so
generalizadas num conhecimento de causas:
o homem experimentando sabe como mas no
o porqu. Temos, ento: do saber-como (saber experimental) ao saber-porqu (conhecimento das causas) e deste, ao saber-fazer (criativo, potico). A techne torna-se, ento, um
tipo de conhecimento que pode ser ensinado.
um saber fazer. Um saber fazer que
pode ser continuamente reinventado, tornando-se um formar. Pois como bem ressalta
Pareyson (1993), o fazer torna-se um formar
no quando se limita a executar algo j planejado, a aplicar uma tcnica j predisposta ou a
submeter-se a regras j fixadas. O fazer tornase um formar quando, durante o processo de
transformao da matria, a concepo, o planejamento e a execuo so aes concomitantes; quando as regras so definidas durante o ato criador e quando o fazer inventa o
prprio modo de fazer. Este processo de inveno do modo de fazer permite um constante recriar da tcnica.
Em dana, o saber fazer diz respeito ao
movimento e ao corpo; ao modo como o corpo se movimenta para danar. A tcnica, em
dana, uma maneira de realizar os movimentos e de organiz-los segundo as intenes de
quem dana. Est presente tanto nos processos de criao coreogrfica quanto nos processos de aprendizagem de novos estilos de

dana. , por isso, um modo de informar o

corpo e, ao mesmo tempo, um modo de facilitar o manifestar da dana no corpo. Ou tornar
o corpo que dana ainda mais danante.
A MATRIA-PRIMA EM
TRANSFORMAO: MOVIMENTO EM
PROCESSO DE TECHNE
O movimento, enquanto matria da dana e assim como qualquer matria que se oferece a uma inteno formativa, j vem carregado de leis, usos, intenes, tradies. No
caso da dana, no podemos esquecer que o
movimento no uma "entidade abstrata".
Embora fugaz e transitrio, o movimento existe
no corpo danante. E o corpo danante est
sujeito a possibilidades e restries de ordem
biolgica, social e cultural.
Se corpos humanos, quando dissecados anatomicamente, parecem comportarem
mais semelhanas do que diferenas4, o
mesmo no pode ser dito de corpos vivos, de
pessoas em suas relaes de prazer, de
trabalho, de sofrimento, de amor, enfim, em
suas relaes de vida.
O corpo humano no referendado somente pelas suas condies biolgicas. O corpo sempre construdo.
Como diz Santin:
"... a arquitetura do corpo no mais reduzida
engenharia gentica, mas resultado de um
processo do imaginrio humano. (...) a construo do corpo no pode ser vista apenas como
corpo individual que eu construo, mas se trata de
um corpo que eu construo sob o olhar do outro e
para que ele possa ser olhado pelo outro."
(Santin, 1995. p.41)

A tcnica, em
dana, uma
maneira de
realizar os movimentos e de
organiz-los
segundo as
intenes de quem
dana. Est
presente tanto nos
processos de
criao coreogrfica quanto nos
processos de
aprendizagem de
novos estilos de
dana. , por isso,
um modo de
informar o corpo
e, ao mesmo
tempo, um modo
de facilitar o
manifestar da
dana no corpo.
Ou tornar o corpo
que dana ainda
mais danante.

O corpo ou os corpos esto sendo

constantemente criados/estruturados/construdos;
destrudos/desestruturados/desconstrudos/; recriados/reconstrudos/reestruturados, de acordo com valores, padres, ideologias, perspectivas sociais, estticas e polticas, coletivas e individuais.
Um corpo danante igualmente um
corpo em permanente construo. um corpo
onde os movimentos so possveis a partir do
que se informa e do que se oferece a este corpo. No h "corpo virgem", assim como no

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h movimento humano "natural e universal ",

pelo menos em dana.

Um corpo danante igualmente um corpo em

permanente
construo. um
corpo onde os
movimentos so
possveis a partir
do que se informa
e do que se
oferece a este
corpo. No h
"corpo virgem",
assim como no
h movimento
humano "natural
e universal ", pelo
menos em dana.

Mauss (1974) ensina que os fatos relacionados aos movimentos, atitudes e hbitos do homem tm de ser entendidos no
contexto em que ocorrem5. Assim, no h
uma maneira natural de caminhar, de sentar,
ou de dormir que seja comum a toda a
humanidade. Existem, sim, diferentes modos
para realizar determinadas aes, diferentes
tcnicas corporais. Como refere-se Mauss,
as tcnicas corporais so "...maneiras pelas
quais os homens, sociedade por sociedade e
de maneira tradicional, sabem servir-se de
seus corpos." (Mauss, 1974. p.212). As
tcnicas
corporais
so,
portanto,
caractersticas de determinados grupos sociais e so transmitidas atravs da educao,
da imitao, da convivncia, da tradio. Desse modo, os atos, atitudes e hbitos corporais, muitas vezes percebidos como fatos naturais, relacionados apenas s caractersticas
biolgicas ou psicolgicas dos indivduos,
so conseqncia, principalmente, de processos educativos e de padres sociais.

tcnicas pessoais, que reinventaro gestos,

passos e movimentos, propiciando um modo
particular de se danar. Mas, certamente, tais
tcnicas estaro ligadas, de alguma maneira,
s experincias dos indivduos em sociedade: a presena do danarino sempre
uma presena datada e localizada.
TCNICAS EXTRA-COTIDIANAS: O
COTIDIANO DO CORPO QUE DANA
Volli (apud Barba; Savarese, 1988)
faz uma distino entre tcnicas corporais
cotidianas e extra-cotidianas. Baseando-se
tambm na concepo de Mauss, define tcnicas cotidianas como as tcnicas que podem ser consideradas "normais" por diferentes culturas: os modos de caminhar, saltar, levantar pesos, comer, parir, dormir, etc.
Qualquer membro de uma sociedade, que se
encontra eventualmente em condies apropriadas de sexo e de idade, domina as tcnicas cotidianas, cujo aprendizado ocorre,
geralmente, em situaes no-formais, a
partir do ncleo social mnimo.

Por outro lado, as tcnicas extra-cotidianas esto relacionadas com funes especficas, geralmente pblicas, no campo da
religio, da magia, do exerccio do poder, da
representao teatral e da dana, sendo
"Para ser existente, o corpo se constri fisica- utilizadas, por exemplo, tanto por sacerdotes,
mente, isto , se molda de acordo com as sries bruxos, xams como por oradores, atores e
motoras que recebe enquanto instrues. Tem o danarinos. O aprendizado das tcnicas
seu modo de existir como corpo (...) Alm dele extra-cotidianas se d de maneira mais ou
existir com seus contornos e pesos, se move de menos formal, por um tempo prolongado ou
acordo com a tcnica que o treinou. por um perodo determinado. Em geral, as
Condicionantes em excesso para algo funcionar tcnicas extra-cotidianas produzem um
to somente como tabula rasa. (...) O corpo se d
desvio considervel do uso "normal" do
a ver dentro da tal linguagem que adquiriu, isto
, da tcnica que o conformou. Na motricidade corpo, uma alterao dos ritmos, das poside cada corpo se recolhem os sinais indicadores es, da utilizao da energia, da dor e da
fadiga. Toda cultura pode criar espaos de
do que ele reteve como seu." (Katz, 1995)
expresso extra-cotidianos, que, mais do que
Mesmo que no tenham sido subme- espaos de interao social, so a estrutidos a um processo formal de aprendizagem turao de uma experincia que estabelece o
em dana, quando homens e mulheres nexo entre o fsico e o social.
danam, seus movimentos foram de alguma
forma trabalhados, moldados de acordo com
H uma estreita relao entre as tcnisuas experincias anteriores. Aprender a cas extra-cotidianas e as sociedades em que
danar pode acontecer a partir de vivncias so criadas, pois a definio social, os contecoletivas e/ou a partir da observao e exe- dos transmitidos, os cdigos formais, as norcuo de movimentos tradicionalmente re- mas ticas, os critrios de eficcia, os paraalizados por determinados grupos, sem que digmas estilsticos so elaborados por cada
ningum precise deter-se a ensinar passos de sociedade e determinam profundamente a fordana. Do mesmo modo, pode-se criar
ma concreta destas tcnicas.

Assim que, em dana, no h, igualmente, movimentos naturais: os movimentos de dana tambm constituem tcnicas corporais. Katz
(1995) trabalha com preciso esta questo:

54

Na verdade, as tcnicas extra-cotidianas

so como que uma segunda cultura de movimento, estruturadas, num corpo, em justaposio s tcnicas cotidianas, ainda que, muitas vezes, as tcnicas extra-cotidianas se afirmem em contraposio ou enquanto deformao das cotidianas. Um exemplo trazido por
Barba & Savarese (1988) diz respeito alterao do equilbrio corporal, presente em diferentes prticas de teatro e de dana:
"No teatro N japons o ator caminha sem levantar os ps do solo. Avana sempre arrastando
os ps sobre o cenrio. Se tenta-se caminhar
desta forma, consta-se que o centro de gravidade
do nosso corpo desloca-se e, em conseqncia, o
equilbrio muda. Se algum quer caminhar como
um ator N, v-se obrigado a flexionar
ligeiramente os joelhos, o que implica numa
presso da coluna vertebral e por tanto de
todo o corpo para o solo. (...) Na [dana]
Orissi hindu, o corpo das danarinas deve
arquear-se como um S que passa atravs da
cabea, dos ombros e dos quadris. Em toda
estaturia clssica hindu o princpio da sinuosidade (...) parece evidente. Tambm no teatro
Kabuki [japons], o ator desloca seu corpo em
uma ondulao la t er a l. Este movimento
ondulatrio comporta uma ao contnua da
coluna vertebral que produz incessantemente
uma mudana do equilbrio e por tanto uma
relao entre o peso do corpo e sua base: os ps.
No teatro balins, o ator-bailarino se apoia sobre
a planta dos ps. No entanto, levanta o quanto
pode a parte anterior e os dedos. Esta disposio
reduz quase metade a base de apoio do corpo.
Para evitar que caia, o ator se v obrigado a
afastar as pernas e a flexionar os joelhos."
(Barba; Savarese, 1988, p.176-177)

A esta alterao do equilbrio corporal,

que modifica a posio cotidiana das pernas,
a forma de apoiar os ps no solo, reduzindo
consideravelmente sua base de apoio e que se
reflete tanto no modo de caminhar, de deslocar-se pelo espao, quanto no modo de manter-se esttico, Barba & Savarese (1988) chamam de "equilbrio de luxo", um equilbrio
que, em aparncia, inutilmente complexo,
suprfluo, e que requer um maior gasto de energia. Mas que, no entanto, permite ao ator ou
bailarino uma intensificao da sua presena
corporal.
O mesmo "artifcio" de alterar o equilbrio corporal proposto, no Ocidente, pelo
bal clssico. As posies bsicas do bale compreendem uma rotao externa das coxas, pernas e ps (o famoso en dehors), que resultam
numa postura e num equilibro corporal dife-

renciados do que tido como "normal". Isto

sem falar no uso das pontas para as bailarinas,
que difere radicalmente do equilbrio cotidiano. Do mesmo modo, boa parte do repertrio
do bal concentra-se no movimento das pernas, nas transferncias do peso do corpo de
uma perna para outra e na execuo de movimentos com a perna livre.
O bal remonta s cortes italianas e francesas, nos sculos XVI e XVII, tendo evoludo a partir do Renascimento e definindo-se
dentro de uma viso de mundo que procurava
o conhecimento racional das coisas e dos homens. A tcnica do bal foi desenvolvida de
acordo com os princpios cartesianos: separao entre corpo e mente, fragmentao do corpo humano em segmentos independentes, mecanizao dos movimentos. Nos primeiros
tempos, a tcnica da dana clssica estava em
estreita relao com o gestual da corte, j altamente codificado. Beauchamps6, mestre de
bal da corte francesa, trabalhando de 1655 a
1687 na Academia Real de Msica e Dana,
sistematizou movimentos, gestos e passos do
bale, criando posies bsicas de ps e braos
e muitos passos que permanecem no repertrio atual.
Bourcier (1987) relata a transformao
de um salto "normal"7 em um sofisticado salto de bale, um grand jet:
"O grand jet originalmente, um salto em
comprimento: as pernas esto esticadas, a perna
auxiliar est atrs da outra e mais abaixo; o torso
trazido para frente para favorecer a amplido
do salto; os braos esto um frente, para
auxiliar o esforo do torso, outro para trs para
servir de balanceio; a cabea acompanha
naturalmente o esforo do torso. O movimento
de dana a idealizao deste salto natural: deve
mostrar com evidncia a essncia do salto, ou
seja, a libertao do peso. Tudo deve ser
concebido logicamente para dar a impresso de
leveza, o que faz a beleza do gesto: as pernas
esticadas em oposio, o mais horizontalmente
possvel, projetando-se ao mesmo tempo que a
trajetria; o torso est ereto, sem rigidez; os
braos esto estendidos, em oposio altura
dos ombros, projetando-se tambm na trajetria;
a cabea permanece reta sobre o torso ou voltase para o pblico. Figura magnfica, em que o
corpo se torna impondervel, em que a
aparncia de esforo est completamente
disfarada." (Bourcier, 1989. p.118)

Constata-se, assim, que a evoluo de

uma tcnica de movimento est diretamente

55

relacionada ao projeto social, ao contexto cultural, aos valores ticos e estticos: tornar o
corpo impondervel, leve, difano, disfarar
qualquer esforo humano quando realizar movimentos cada vez mais complexos, tornando
o bailarino uma criatura especial, que reflete
os valores de uma nobreza mpar eram alguns
dos objetivos do bal, estruturados, no corpo,
atravs das tcnicas extra-cotidianas.
Um dos objetivos das tcnicas de dana
, justamente, naturalizar o movimento: um
movimento que no natural, que motivado
e construdo torna-se aparentemente natural,
torna-se de fcil execuo para o bailarino (ou
ao menos aparenta ser de fcil execuo). Esse
movimento passa a pertencer a seu repertrio
de movimentos, passa a fazer parte do seu modo
de ser corpo. Mais do que disfarar o esforo,
necessrio incorpor-lo e torn-lo dana.
Se o bal tem como um de seus princpios
bsicos Verticalidade e conseqente distanciamento do solo, j a dana moderna procura
modificar radicalmente a relao do danarino
com o cho: ao invs de uma fuga da fora da
gravidade, prope intensificar o contato com o
solo, seja atravs de movimentos em posies
sentadas, deitadas ou ajoelhadas, seja atravs
do uso dos ps descalos. Mesmo assim, as diferentes tcnicas de dana moderna tambm operam uma transformao dos movimentos cotidianos e uma alterao do equilbrio "normal", o
que ocorre, porm, em acordo com a viso esttica e poltica dos seus criadores.
A dana moderna, desde o seu surgimento no incio do sculo XX, na Europa e
nos Estados Unidos, teve como um dos seus
principais objetivos expressar as inquietaes
e contradies do seu tempo. Desenvolveramse vrias tcnicas de dana moderna, partindo
de diferentes concepes de homem, de corpo
e de movimento. Ao contrrio do bal clssico,
ela no pretendeu estabelecer um novo cdigo,
permeado por rgidos princpios tcnicos e universalmente vlidos. Desse modo, no se estabeleceu um sistema nico para a criao, execuo e o ensino da dana moderna. Ao contrrio, foram criados diversos mtodos que deveriam atender s diferentes concepes, necessidades e intenes de seus criadores
Para Martha Graham8 a tcnica deve
permitir ao corpo chegar sua plena expres-

56

sividade: a tcnica da dana tem como fim

treinar o corpo para responder qualquer
exigncia de um esprito que saiba o que se
quer dizer. Os princpios da tcnica de
Graham so:
- o ato de respirar como ponto de partida para
o movimento: os movimentos se originam do
ritmo criado pela alterao entre inspirao e
expirao, entre contrao e relaxamento;
- a regio plvica e genital a base de apoio
para todos os movimentos do corpo, os movi
mentos se originam a partir do centro do cor
po, o corpo trabalhado enquanto totalidade,
sem segmentao entre troncos e membros;
- o movimento se intensifica e se dinamiza;
- a relao com o cho, com a terra uma presena constante.
Na tcnica de Graham, mesmo os exerccios realizados no solo provocam alteraes
da postura e do equilbrio cotidianos, originando movimentos intensos e dinmicos, que
se traduzem, muitas vezes, em impulsos bruscos e convulsivos e em projees violentas do
corpo inteiro, nas quais espasmos e esforos
so visveis.
Estas formas criadas por Graham esto
em pleno acordo com sua viso de mundo e
sua postura de vida: Graham consolida os princpios tcnicos de sua dana entre os anos 30
e 40, buscando, nas suas criaes, refletir as
angstias provocadas por uma crise econmica e por uma situao poltica instvel, o perodo entre-guerras. Os impulsos violentos, as
tores bruscas do tronco e as contraes
percussivas verdadeiras marcas registradas
no trabalho de Graham expressam as preocupaes desta artista que em 1937 cria
Immediate Tragedy e Deep Song, inspiradas
na Guerra Civil Espanhola.
Buscando exemplos na dana Ocidental, v-se que a chamada dana ps-moderna9
buscou construir repertrios gestuais sem relao alguma com as formas de dana at ento existentes no contexto da dana teatral do
Ocidente, ou seja, o bal clssico e as diferentes tcnicas de dana moderna. Na sua tentativa de buscar um "grau zero da dana" reconheceram nos movimentos e aes do dia a
dia caminhar, correr, sentar, vestir-se, despir-se os elementos a partir dos quais seria
possvel elaborar uma dana em dilogo com
a realidade cotidiana.

A pesquisa e a experimentao, na dana ps-moderna, esto aliceradas na observao e anlise dos movimentos corporais,
mas tambm se apoiam numa matriz ideolgica em que esto presentes a contestao ao
modo de vida americano, as lutas pelos direitos das minorias e uma nova forma compreenso do corpo: o corpo como o lugar onde
tudo acontece a represso, mas tambm o
desregramento; a inspirao, mas tambm a
matria para a criao.
Ao mesmo tempo em que h uma
"bandeira poltica", expressa no e pelo corpo, os processos de investigao, de pesquisa e de experimentao voltam-se para o prprio corpo, para os movimentos cotidianos
do corpo. H um aprofundamento nas possibilidades de movimento deste corpo, um corpo que no foi treinado pelo bale ou pela dana moderna, mas um corpo comum, que vai
sendo observado, analisado, estudado,
reestruturado por mtodos inventados pelos
coregrafos e tambm por prticas estranhas
dana ocidental, como artes marciais, yoga,
prticas corporais teraputicas.
possvel acreditar que a dana psmoderna rompe com o pressuposto de que a
dana se faz modificando, transformando os
movimentos cotidianos? possvel pensar que
a dana ps-moderna aboliu o virtual, o espetacular, o no-usual da dana?
Nem tanto. Apesar de dizerem "No ao
espetculo, no ao virtuosismo, no magia e
iluso, no imagem de astro, no ao estilo,
no ao erotismo, no emoo ..." (Rainer
apud Michel; Ginot, 1995. p.143) e de proclamarem que desejavam fazer dana com tudo,
menos com movimentos de dana, as investigaes conduziam e conduzem transformao dos movimentos cotidianos.
Trisha Brown10, por exemplo, preocupou-se em estudar a ao da fora de gravidade sobre o corpo. Explorou movimentos elementares, como a marcha/caminhada, porm
sobre suportes no-horizontais, o que permitiu-lhe examinar os efeitos do peso sobre o
corpo posicionado em condies gravitacionais
diferentes das habituais: numa de suas
performances Man Walking down the Side
of a Building, de 1970 um bailarino caminha pela parede de um edifcio. Realiza um
movimento cotidiano caminhar porm

em um contexto completamente diferenciado

do contexto usual, numa situao que provoca
uma readequao em sua postura e no modo
de executar os movimentos. Remetendo-nos
s noes de tcnica e de tcnica extra-cotidianas trabalhadas at aqui, possvel entender
que esta criao proposta por Trisha Brown
engendrou uma tcnica de movimento particular, destinada a uma dana singular.
Como sugerem Michel; Ginot (1995),
os coregrafos e danarinos ps-modernos, a
partir de seus processos de experimentao,
criaram tcnicas de movimento diferentes das
existentes:
" Set e Reset (1983) [de Trisha Brown] sobre
uma msica obstinada de Laurie Anderson, retoma a explorao do espao vertical, ocupado
por telas flutuantes de Rauschenberg, que projetam imagens turbulentas/estouradas do mundo
de hoje. o 'perodo vigoroso', segundo seus
prprios termos, de uma coregrafa que produz,
aos poucos e lentamente, cada pea fazendo-a
objeto de uma pesquisa autntica; deste modo, a
intensidade dos jogos de quedas e recuperaes
se encaminha para maior virulncia, os
bailarinos projetados e interceptados em pleno
vo devem seu virtuosismo a uma tcnica
totalmente original, que exclui estritamente toda
referncia tradio coreogrfica." (Ginot;
Michel, 1995. p.155)

CONSIDERAES FINAIS
Em se tratando de dana, a tcnica ou
as tcnicas, entendidas enquanto um modo de
fazer, podem surgir a partir das necessidades
da coreografia e/ou das necessidades do coregrafo, mas esto sempre ancoradas em um
mundo, em uma dada realidade e, por isto, de
certo modo, esto destinadas a participar e a
partilhar dos acontecimentos de seu lugar.
Alm disso, uma tcnica surgida em um processo particular pode passar de um procedimento individual para um procedimento consagrado pelo uso coletivo. Isto porque:
- os "formadores" (bailarinos, coregrafos,
professores) podem estar participando de uma
mesma situao histrica e de um mesmo ambiente cultural, ligados a seu tempo, porm
podendo reagir sua prpria poca;
- dificilmente se comea do nada, ainda mais
se tratando de corpo em movimento;
- uma caracterstica intrnseca de toda realizao a de estimular depois de si toda uma srie
de imitaes mais ou menos inventivas e tor-

57

nar-se princpio regulador de novas e derivadas formaes;

- a criao e descoberta de novas tcnicas trazem um concreto desenvolvimento de possibilidades que podem ser desdobradas, continuadas ou interpretadas por executantes diversos.
Cabe ressaltar que as tcnicas de movimento, inclusive as tcnicas tradicionais, j
consagradas, so o resultado de processos em
que se acumulam tradies e inovaes, necessidades e intenes formativas, concepes
filosficas, estticas, polticas, religiosas de
diferentes coregrafos, professores e bailarinos, influenciados pelo contexto de cada poca. Considero importante destacar, tambm,
que este no s um contexto histrico e social. Como diz Eco (1971) h uma complexa
rede de influncias que se desenvolve ao n-

O contexto de
formao e
transmisso das
tcnicas de
movimento
pressupe esta
rede complexa de
influncias, que
envolve desde os
estudos das
tcnicas de
movimento,
quanto as experincias artsticas,
as informaes a
que se tem
acesso, os modos
de se entender a
dana, as concepes de mundo e
os diferentes
estilos de vida.
Da mesma forma,
este um
contexto que se
realiza nos Coreografia:
corpos dos Valsa - Estudo
bailarinos. Seus
Coreogrfico n
corpos abrigam
3, de Helosa
no s a matriaFeres
prima para a
formao e
criao da obra,
mas so tambm
o lugar por onde
todas essas
informaes
transitam.

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vel especfico da obra ou do sistema de que os

artistas fazem parte. H uma tradio estilstica
precedente, que assimilada sob o modo de
formar, que exerce tanta influncia quanto as
ocasies histricas e os postulados ideolgicos.
Portanto, o contexto de formao e
transmisso das tcnicas de movimento pressupe esta rede complexa de influncias, que
envolve desde os estudos das tcnicas de movimento, quanto as experincias artsticas, as
informaes a que se tem acesso, os modos de
se entender a dana, as concepes de mundo
e os diferentes estilos de vida. Da mesma forma, este um contexto que se realiza nos corpos dos bailarinos. Seus corpos abrigam no
s a matria-prima para a formao e criao
da obra, mas so tambm o lugar por onde todas essas informaes transitam.
Foto:
Mrcio Lana

Nessa perspectiva, as aulas de dana so

um locus privilegiado para a formao dos bailarinos. Muitas vezes, o aprendizado se d
numa relao mestre/discpulo, como no caso
da dana moderna, em que grandes mestras
a exemplo de Martha Graham formam uma
"descendncia", que, em muitos casos, no se
limita a seguir seus postulados, mas inicia outras pesquisas sobre o movimento e inaugura
novas maneiras de se danar e de se pensar a
dana.
Do mesmo modo, as experincias de
criao em dana no prescindem de tcnicas
de movimento. Mesmo quando so inovadoras, elas so porque, dentre outros motivos,
criam novas tcnicas, criando novos modos de
formar. Portanto, as tcnicas extra-cotidianas
so o cotidiano do corpo danante porque
quem dana est sempre se valendo delas, incorporando-as, seja enquanto tcnicas codificadas que se aprende em aula, atravs de exerccios estruturados, seja em processos de experimentao, em que novas tcnicas so constantemente criadas.
Sendo assim, deixar o corpo danar
deixar-se arrebatar pelo movimento, mas tambm deixar o corpo conhecer diferentes maneiras de danar atravs da aquisio, criao e
recriao de tcnicas corporais para poder
optar pela sua melhor maneira de fazer dana.
E tambm para tornar-se mais expressivo, j que
em dana expressivo aquilo que se torna visvel no corpo, atravs dos movimentos.

KATZ, Helena. Um, dois, trs, a dana o pensamento do

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O termo formativo utilizado especialmente por Pareyson

(1993), na sua obra Esttica da Formatividade, onde o autor
entende a arte como processos de configurao de matriasprimas, que resultam em obras que se do a reconhecer atravs
de seu intrnseco carter de forma.

BOURCIER, Paul. Histria da dana no Ocidente. So Paulo :

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FARO, Antnio Jos ; SAMPAIO, Luiz Paulo. Dicionrio de bal
e dana. Rio de Janeiro : Zahar, 1989.

De acordo com Santin (1996), j no sculo XVIII, Goethe

denuncia que a anatomia em cadveres no encontra mais o
essencial do corpo. Do mesmo modo Sartre, em nosso sculo,
proclama que "a reconstituio sinttica do vivente feita pela
fisiologia a partir de cadveres est condenada, desde o incio,
a nada compreender da vida, pois ela a concebe simplesmente
como modalidade particular da morte. A anatomia, tambm,
como estudo da exterioridade, s perceptvel num cadver, o

59

qual apenas o passado de uma vida, um simples vestgio."

(Sartre, apud Santin, 1996, p.20)
5

Mauss se refere a Aristteles para trabalhar com a noo de

habitus, indicando que este termo traduz com mais preciso o
que Aristteles entendia por faculdades de repetio da alma
ou hbitos metafsicos.
6

Pierre Beauchamps (1636-I705), Frana.

primeiros anos da dcada de 70. No entanto, seus artistas continuaram seus trabalhos, criando novas linhas de pesquisa em
dana. Os principais nomes da dana ps-moderna so: Lucinda
Childs, Trisha Brown, Meredith Monk, David Gordon, Steve
Paxton, Yvonne Rainer, Simoni Forti.
10

Trisha Brown, bailarina e coregrafa americana, um dos principais nomes da chamada dana ps-moderna. As informaes
sobre sua obra foram retiradas de Ginot & Michel, 1995.

Normal entendido como o que possvel de ser executados

pela maioria das pessoas no contexto da poca.

UNITERMOS

Martha Graham (1894-1991), americana, uma das mais im

portantes criadoras da dana moderna americana.

Dana - Tcnica - Movimento

A dana ps-moderna um movimento americano que teve

incio nos anos 60, a partir das experincias de um grupo que
realizava performances na Judson Church, em Nova York.
Performances e no representaes ou espetculos, pois os
performers so aqueles que executam uma ao. Os ps-modernos colocaram em questo os valores e prticas da dana
moderna. As experincias na Judson Church encerram-se nos

60

* Mnica Fagundes Dantas professora auxiliar

do Departamento de Ginstica e Recreao da
Escola de Educao Fsica da UFRGS, mestre
em Cincias do Movimento Humano pela
ESEF/UFRGS.