U rdimento

N 18 | Setembro de 2012

Fontes para os Estudos Teatrais I:

contribuies de A. Appia e E. Piscator.
Marcus Mota1

Resumo
Neste artigo apresento algumas reflexes a partir da
releitura das ideias de A. Appia e E. Piscator. O objetivo
propor uma retomada de textos fundamentais de teoria do
teatro. O contato direto com esses textos reafirma a relao
entre reflexes em artes cnicas e processos criativos.
PALAVRAS-CHAVE: A. Appia, E.Piscator, Teorias do teatro.

Abstract
In this paper I propose a fresh contact with sources of
Theatre Studies by re-eading some basic texts as A.Appias
and E. Piscators. In these texts a close relationship between
ideas and effective creative process is found.
Keywords: A.Appia, E. Piscator, Theatre Theories.

1 Professor da Universidade de Braslia e Coordenador do Laboratrio de Dramaturgia da UnB.

Fontes para os Estudos Teatrais I: contribuies de A. Appia e E. Piscator

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incremento de pesquisas e publicaes em artes cnicas no pode

prescindir do estudo e anlise de
fontes primrias, de obras e contribuies basilares que muitas vezes
no frequentam os modismos acadmicos
e nem a eles se resumem.
Tal atividade fundamental na capacitao intelectual de estudantes e pesquisadores em Artes Cnicas. A leitura dessa
obras demonstra que as preocupaes desses hoje pioneiros em escrever sobre teatro
baseava-se no enfrentamento de situaes
concretas de processos criativos.
Ou seja, mais que pensar o prprio
pensamento, tais pioneiros desbravavam
um campo em formao e expanso integrando discurso a contextos imediatos de
atividades cnicas.
Dessa forma, ao se reler esses textos do
passado sem a preocupao de formar uma
histria linear, uma narrativa que os transforma em nossos predecessores, podemos
praticar um til estranhamento que se verifica na percepo do seguinte fato: mesmo
que muitos dos tpicos da agenda crtica
contempornea se aproximem de propostas e solues pretritas, a herana moderna da ruptura com a tradio consagra
sempre o momento atual como nica instncia avaliativa de conhecimento, fazendo
com que todo movimento de semelhana
seja visto como algo negativo. Assim, a
possibilidade de se entrar em contato com
experincias prvias torna-se um antema,
pois o antigo sempre visto algo a ser ultrapassado ou negado. Da a clausura modernista no ter memria, ou lutar contra
a construo de uma memria de prticas
e vivncias e se refugiar nas abstraes, no
discurso sobre si mesma.
Ora, quando se prope uma volta aos
textos fundamentais o que se quer no localizar em algum momento do tempo um
locus privilegiado para a construo de um
espao cmodo de observncia. O que se
quer justamente intervir nessa geometrizao da Histria, liberando o intrprete
para formar dilogo com quem ele quiser. No lugar de se postular um ou outro

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ponto no tempo ou uma e outra produo

como modelar, procede-se a um contato/
contgio com as mais diversas estticas e
eventos, para que, a partir da, o intrpreteartista- pesquisador possa alar o seu vo.
Se no, o que restar alm de repetir o
mesmo, refazer a mesma cantilena do que
melhor e do que dever ser reproduzido,
confundindo novidade com originalidade?
Dentro dos cursos superiores de teatro e em suas ps-graduaes, tal contato
com as fontes, com as diversas experincias expressivas sem a indicao de uma
cartilha prvia, uma atitude basilar para
a ultrapassagem do fosso abstrato entre
inveno e histria. Para tanto, neste artigo discuto e analiso algumas das ideias
de Adolphe Appia e de Erwin Piscator,
valendo-me de parte de seus percursos e
ideias para uma iniciao insero do intrprete nas fontes de teoria e histria do
teatro, com a motivao de que os estudos
dessas fontes impulsionem o pensar-fazer
cnico.

A Appia: a encenao como

renovao da prtica teatral
O visionrio Adophe Appia (18621928) bem caracteriza a emergncia da figura do encenador como fator determinante para a teoria e prtica do teatro do sculo
XX2.
Com a crise do espao de representao baseado no chamado palco italiano,
que preconizaria uma relao frontal, unidirecional, esttica e apassivadora entre
palco e platia em um lugar fechado, todo
o processo de se conceber e fazer espetculos entra em crise3. O espao de representao necessita ser reestruturado, levando
em conta a constituio do espetculo e sua
realizao. Um espetculo no tem de se
2 V. BEACHAN. Para suas obras completas em volumes, v., 2004. APPIA. Para
uma seleo de seus escritos, v., 1986-1990.BEACHAM. Para lista de escritos de
A. Appia, v., 1993. A coleo Donald Oenslageer na Yale University. Link http://webtext.library.yale.edu/xml2html/beinecke.OENSLAG.con.html#a8. A coleo contm
cartas, manuscritos, artigos, ensaios que documento a vida e a carreira de A.Appia.
Ainda, para bibliografia de e sobre Appia, v. http://w3.uniroma1.it/cta/file/testi/appia/
pdf/20.pdf.
3 PELLETIER, 2006; WEST-PAVLOV, 2006; WILES, 2003; McAULEY, 2000; CARLSON, 1989.

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amoldar a um espao fixo4. A pluralidade

de formas de representao correlativa
diversidade de espaos de exibio.
A contradio entre a dinmica representacional da cena e a presso por normalidade da forma de apresentao abre a
possibilidade de no restringir o representado aos ditames extracompositivos, mas
de se determinar a representao por fatores de composio e performance. No o
espetculo que tem de encontrar um espao no teatro, mas o teatro que tem de estar
contido no espetculo.
Para resolver esta contradio (ou mesmo torn-la representvel), preciso uma
mediao entre a fisicalidade do espetculo e a constituio de uma situao integrada de observncia, que possibilite a realidade da fico como algo factvel de ser
assenhorado pela recepo. O encenador
o agente desta mediao. Uma outra criatividade, diferente da criatividade do autor, co-opera na realizao do espetculo.
E, com ele, todo o mundo extramental da
funo autoral positivado.
De forma que, na emergncia do encenador, a relao autor/texto/pblico
desconstruda, havendo a descentralizao
das prerrogativas criativas e expressivas
que repousavam exclusivamente nas mos
do autor e de seu texto. A representao
deixa de ser extenso das ideias de um centro e monoplio de sentido e o texto perde
sua funo exclusivista de fixao de um
mundo homogneo e fechado.
A. Appia ficou sendo mais conhecido
pelas aplicaes tcnicas de sua obra, relacionadas com a iluminao (luz mvel, focos
precisos e variveis) e a tridimensionalidade
da cena (espao de atuao em relaes concretas entre o corpo do ator e os objetos de
cena), padres mnimos de encenao hoje
largamente adotados. Mas seus escritos revelam um horizonte de questes que se tornaram fundamentais para pensar a realizao
teatral5.
Ele partiu de uma situao bem deter4 Tema recorrente em autores como V. Meyerhold, Brecht ou Grotowski.
5 WIENS. Para a recepo de A. Appia, v. 2010; SALVADEO, 2006; VOLBACH,
1961; VOLBACH, 1968; MONAGAN, 2008; LINDNER, s/d; BEACHAM, 1985;
BEACHAM, 1985; BEACHAM, 1994.

minada para, a partir disso, construir suas

programticas reflexes6. Repensando as
limitaes da revoluo esttica produzida
pela obra de Richard Wagner (1813-1883),
Appia soube caracterizar o contexto de
ruptura que estava se formando, fundamentando teoricamente o que o futuro iria
reivindicar para ser efetivado como inovao.
A proposta de Wagner, que ia alm da
pera, preconizava uma concepo integrada de efeitos para a construo do drama
musical. Ele via nas complexidades inerentes realizao multimdia da tragdia grega (canto, dana, palavra) o impulso de reeducao esttica do povo alemo. A obra
de arte do futuro deveria ser uma obra de
arte total, sendo a dramaturgia uma conscincia dos meios para se atingir essa integrao. Wagner polemiza contra o sucesso
das peras de G. Meyerbeer(1791-1864) e
dos libretos de E. Scribe(1791-1861), mais
preocupados em manter a platia atenta
atravs de isolados e pontuais truques musicais e narrativos, que no aprofundam a
tenso dramtica e a estruturao da obra.
Wagner quer expandir o efeito do drama
e suas potencialidades representacionais
atravs da extenso dos parmetros composicionais.
O convencionalismo dramtico da
pera do tempo de Wagner ento atacado como forma de se diversificar as possibilidades da expresso musical. A msica,
antes dependente de um enredo esquemtico, previsvel e limitado, agora se oferece
como condutora do espetculo. A estrutura musical e seus efeitos afetivos poderiam
romper com o ilusionismo da cena convencionalizada. Aes musicais tornadas visveis eis um emblema para a dramaturgia
musical de Wagner7.
Mas a onde a msica se torna visvel,
em sua exteriorizao, que reside a con6 Com se v em sua primeiras publicaes: Le mise en scne du drama wagnrie(1895) e Die Music und die Inscenierung/ Le musique et a mise en scne
(1899). Esta ltima est disponvel em traduo inglesa no site www. archive.
org. V. BEACHAM, 1989, DUDEQUE, 2009.
7 No ensaio ber die Benennung Musikdrama( A respeito da denominao Dra-

ma musical), de 1872. V. DEATHRIDGE&DAHLHAUS, 1988; GREY, 1995 e MILLER, 2002. Para textos de R. Wagner, v. http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/.

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tradio de Wagner8. As solues pictricas extremamente suntuosas sonegam ao
espectador uma participao maior nessas aes musicais. O extremo realismo da
encenao traduzia o carter espetacular
da encenao, sem efetivar o espao para
uma dramatizao maior9. A intensidade
da msica era vazada em uma cena inerte
e reprodutiva. Como um quadro com legenda, a exuberncia visual torna-se uma
explicao e um direcionamento do que se
pretende representar.
Um novo espao cnico preciso, pois.
Para as obras performativas no basta mudar os temas, as imagens ou a estruturao.
No basta mudar o texto sem alterar aparato cnico. A obra nova de Wagner necessita de um novo espao. O alargamento das
dimenses imaginativas proporcionados
pela dramaturgia musical de Wagner reivindica uma correlata extenso representacional.
Foi o que Appia viu. A emergncia do
encenador est diretamente relacionada
com a mudana de nossas concepes de
obra de arte, sempre associadas com a literatura, com a escrita. O efetivo modo de ser
da encenao ilumina o alm-texto, a presena irrefutvel de um contexto de produo de sentido. A faticidade do que no
s linguagem e estados mentais torna-se
determinante. A dramaturgia defronta-se
com esse intervalo entre obra e realizao.
A materialidade e suas irremediveis contingncias saltam aos olhos no s como
dificuldades e apndices ideia artstica.
Tal descontinuidade entre texto e representao, motiva Appia a pensar as
implicaes estticas de se levar em conta
as especificidades de uma expresso cnica. O pressuposto de uma imediata transparncia da fisicidade da cena refutado.
Exigncias fsicas no podem ser refutadas,
mas devem ser integradas representao.
Dispositivos tcnicos so marcas de uma
reviso de programas idealistas. A inadequao entre a fluidez musical e informaes visuais estritas aponta para o desgaste
8 APPIA, 1981:104-130.

9 V. CARNEGY, 2006; ROTH, 1980.

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da maneira como a fico audiovisual era

concebida e realizada. O provimento de
um drama absoluto - nas palavras de P.
Szondi, por meio do qual o percurso narrativo de um agente preenchido totalmente
e o espetculo o mundo ordenado no qual
ele habita - no mais pode perseverar10. A
rigorosa distribuio de relaes entre personagens e referncias espao-temporais,
proporcionando a iluso cnica da continuidade entre mundo e vida, chega ao seu
limite. Wagner havia composto o drama
musical, mas no o espao tcnico e representacional deste drama11.
Chega ao limite tambm a narratividade do drama. Na dramatizao no se est
contando uma histria. Procedimentos no
narrativos so utilizados. A arte dramtica no se confina continuidade causal de
acontecimentos pertencentes a uma trama
que transcende representao. O que
acontece em cena pertence outra ordem
que a confirmao e encadeamento finalsticos da narrativa. A unidade da realizao
dramtica reside na sustentao de sua recepo e efetividade.
Podemos acompanhar melhor a argumentao de Appia seguindo seu livro La
musique et la mise en scne12, de 1899. O livro
divide-se em trs partes interligadas como
tarefas e reflexes que devem ser executadas para a renovao das artes de cena:
respectivamente, Appia critica a concepo realista do teatro de seu tempo (sculo
XIX), rev a encenao de Wagner e prope
uma teoria da encenao.
A orientao musical da dramaturgia,
uma dramaturgia potico-musical, como
Wagner tentou realizar, produz a reconsiderao do espectador e do espetculo de
um drama falado veculo predominante
de ideias e comportamentos no sculo XIX
ao mesmo tempo que, pela partitura musical, rompe com a centralidade do texto e
dos atos verbais.
A marcao partiturizada dos contex-

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11 APPIA, 1981: 10-103.

tos emocionais da personagem altera o

foco da representao. Ao invs de se sobrecarregar a atuao com as informaes
que compem e caracterizam o mundo do
palco, uma potica musical para a cena
interpreta e mantm a dinmica que individualiza os motivos pr-actanciais, o debate interno da personagem antes do agir,
bem como as respostas emocionais frente
aos acontecimentos. A representao no
reproduz uma constncia referencial, mas
produz a interpretao de sua forma atravs da marcao emocional e cognitiva da
audincia. Do projeto de reproduzir com
verossimilhana o mundo da vida partimos para a explorao de uma ambincia
extracotidiana onde a construo do espectador desenvolvida. A satisfao do olhar
sustentada pelos comentrios do ator bloqueada.
O uso da msica como operador dramtico determinante refuta os hbitos do
chamado teatro literrio o qual, desde o
Classicismo francs (sec. XVIII) at os rescaldos do Realismo-Naturalismo, propunha
que o mundo representado viesse a ser um
aperfeioamento do mundo vivido.
Rompendo com a subordinao da
cena a um tipo de texto que organizava os
modos de percepo do mundo, o drama
musical exige a coordenao de esforos
da platia para uma experincia singular a
ser representada. O foco passa a ser a fico
partilhada.
Em uma obra dramtico-musical essa
partilha s ocorre atravs da continuidade da cena em suas variaes temporais e
afetivas. Todos os heterogneos elementos
do espetculo (canto, dana, fala, luz, msica, pintura) precisam se submeter durao singularizada de seus efeitos. A mtua
implicao dos elementos no espetculo
postula novas atribuies e funes para o
material utilizado levando em conta as particularidades fsicas desses materiais. Para
durar, o espetculo precisa da integrao de
seus vrios nveis representacionais. O momento de cena a articulao dessa pluralidade convergente13.

Para ficar mais claro, Appia toma o

uso dos cenrios pintados como contraexemplo ao que almeja14. Este problema
plstico faculta o desenvolvimento de
uma nova arte. Por meio destes objetos
bidimensionais enfatizava-se uma iluso
abstrata de realidade, pressupondo no
que se mostra uma generalizada visosuporte como subsdio ao que se representa. No levando em conta a prpria
realidade de cena e sua configurao
para o espectador, ficava-se convencionado que ali existiria algo sem que efetivamente houvesse. Limitava-se o que
devia ser visto ao que mostrado, o que
diminui o real representado. O controle
do campo perceptivo da platia est estipulado neste acordo tcito. As grandezas so constantes e absolutas: o grande
e o pequeno s podem ocorrer alternadamente. A simulao de terceira dimenso
nas estticas pinturas de cenrios facilmente destruda pela realidade material
dos corpos, pelo movimento da luz e do
corpo humano.
Para fazer valer essa ptica redutora
foi preciso arrefecer o prprio alcance do
espetculo. A continuidade da iluso de
um espao nivelador exigiu a representao de um mundo ficcional compatvel.
Tudo que posto em cena leva a marca
dessa conformao. A soluo visual dos
cenrios pintados decorrente de uma
proposta dramtica que reduz a realidade visual do espetculo sua imediata
apresentao. Da os arroubos emocionais e as trucagens de enredo.
Contudo, quando se coloca algo em
cena preciso sustentar sua viso. Para
tornar crvel aquele painel, verdadeiro discurso da imagem, preciso que os outros
elementos de cena comunguem da mesma
orientao. Appia bem explicitou que uma
descrio da atividade cenogrfica proporciona a compreenso de um produto que
no gratuito, mas que se determina pela
orientao esttica que o instaura. A fenomenologia da cena nos faz reconhecer que
a atividade esttica da recepo preconiza

o de La musique et la mise en scne realizada por Flvio Caf em seu projeto de

iniciao cientfica entre 2008-2009.

13 Sobre o tema, v. GUIDO, 2007; BREMNER, 2008; ROBERTSON, 2009.

14 APPIA, 1981:103-130.

10 SZONDI, 2001: 29-37.

12 Sigo a traduo em APPIA 1981. A partir de APPIA 1986-1990, orientei a tradu-

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uma hierarquia e a cooperao dos diversos elementos integrantes do espetculo. A
complexidade do visto um fazer tornado
possvel.
Dessa maneira, melhor que o cenrio
pintado a atividade da luz. Luz e superfcie pintada se anulam ao invs de se reforarem mutuamente. O dramaturgo musical
pinta com a luz. A flexibilidade e a extenso imaginativa do espetculo reverberam
na plasticidade da iluminao. Em cena
objetos fsicos reais e presentes desnudam
o ilusionismo convencional dos cenrios
pintados. Objetos no podem ser fictcios
porque a luz no tem existncia fictcia. O
corpo vivo e rtmico do ator contradiz a
massa imvel e distante que se equilibra
atrs dele. Os contextos emocionais e suas
seqncias e as propores de sua visualizao entrechocam-se com uma bidimensionalidade isolada. um corpo vivo,
uma msica dramatizada, corresponde
um espao temporalizado. A luz, com sua
capacidade de revelar nuances multivariadas, proporciona o reconhecimento de
profundidades, modificaes e fuses que
a representao sugere. A luz matria e
intrprete do espetculo.
A flexibilidade da luz e as cores a ela
associadas possibilitam a pluralidade coerente do novo princpio cnico que Appia
teoriza15. A intensificao dramtica proporcional a uma economia visual. Distribuem-se as funes entre os elementos que
contracenam entre si. Os atores contracenam com a luz a qual, por sua vez, contracena com a msica.
A desubstancializao das formas libera a dramaturgia musical para as particularidades do espao cnico. A visualidade
deixa de ser uma evidncia para se postar
como problematizao de qualquer roteiro
representacional. A controlada luz no palco
unifica e realiza as intenes expressivas
Dali em diante, o espao cnico o espao de experimentao e de concretude
esttica do artista cnico. No anterior ao
que realiza, mas indissocivel representao. Paradoxalmente, a fico cnica no
15 APPIA, 1981: 131-193.

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uma iluso, uma atividade mental imposta e sim a proposio de materiais bem escolhidos e correlacionados. O espao cnico
corrige as oposies entre fico e realidade
e refuta uma esttica filosfica em prol de
uma esttica operatria e exploratria. A
teatralidade emerge como situao extrema ficcional que, no precrio modo de sua
existncia visualidade , mobiliza uma
complexa atualidade material e afetiva. A
unidade do teatro no est mais assinalada
nas intenes e ideias do texto de um autor. Em torno do espao cnico a visibilidade do que se objetiva no ser apenas um
meio, mas sua prpria possibilidade.
Em LOuvre dArt Vivant16, de 1921,
considerado seu testamento esttico, Appia, agora mais livre do ideal wagneriano,
consolida sua teoria do teatro17. O contato e
a colaborao com os experimentos da Euritimia de Emile Jaques Dalcroze fizeram
com que Appia coordenasse a centralidade
do espao cnico com o corpo humano. O
ritmo do espao interpretado pelo corpo
e este modifica seus movimentos e suas
formas18. Pois, como o corpo humano torna
formas pintadas irrelevantes, a sua performance que cria o espetculo19. O ator e
seu treinamento e desenvolvimento fsicoexpressivo so agora o foco da reforma da
encenao de Appia. A msica cede sua
imagem para a defesa de um espao rtmico a ser individualizado pelo intrprete.
Para chegar ao ator, Appia perguntase se tempo e espao possuem algum denominador comum: uma forma no espao
pode se manifestar em sucessivas duraes
de tempo e essas sucessivas duraes de
tempo podem ser expressas em termos de

espao20. Vendo que, no espao, unidades

de tempo so expressas por sucesso de
formas em movimento e que, no tempo, espao expresso por sucesso de palavras e
sons, Appia promove o corpo vivo do ator,
sujeito s suas determinaes fsicas reais,
a intrprete do tempo em forma de espao.
Diferente de formas inanimadas, o corpo
reage e reala um paradoxo fundamental
da cena: se a msica prescreve os movimentos do corpo, o corpo transforma o espao em tempo21. A visualidade do espao
cnico demanda que o corpo torne factvel
a experincia de uma temporalidade. H a
cena somente quando o corpo materializa
essa interao. O corpo do ator contracena
com duraes e extenses. Existe um momento pr-representacional que atravessa
a construo do espetculo e sobredetermina o horizonte de tudo que vai ser encenado: a fisicidade do corpo.
O espao cnico o espao rtmico no
qual o corpo vivo do ator confronta-o (e
provoca-o), transformando constries em
possibilidades criativas. Segundo Appia,
ento, em razo de o corpo ser o ponto de
partida e sustentao da realizao dramtica, como o corpo expressa espao e, para
proporcionar espao, precisa de tempo, sua
atividade expresso de espao durante o
tempo e tempo no espao. O corpo o autor dramtico, pois Ns somos a pea e a
cena, de acordo com Appia. A produo
de tempo e espao pelo corpo que torna
realizvel o evento cnico22.
Desse modo entramos no palco moderno. A voz de Appia no s ecoou nos
trabalhos e teorias dos encenadores como
Gordon Craig (1872-1966), Max Reinhardt (1873-1943), Erviw Piscator (1893-1966)

16 Sigo aqui a traduo inglesa de APPIA, 1997. Tambm no site www.archive.org

20 APPIA, 1997:7,8,13. Do time and space possess some reconciling element,

some common denominator? Can form in space be manifested in successive
time-durations, and can these time[durations, in turn, be expressed in terms of
space? [...] In space, units of time are expressed by a sucession of forms, hence
by movement. In time, space is expressed by a sucession of words and sounds,
that is to say by varying time-durations prescribin the extent of the movement. [...]
Movement is the reconciling principle that formally unites space and time.
21 APPIA, 1997:38-57.

encontra-se diponvel uma edio original da obra, dedicada a Emile Dalcroze.

17 Neste livro encontramos a famosa afirmao a stage is an empty and more or

less iluminated space of arbitrary dimensions(APPIA, 1997:8).
18 APPIA, 1997:9.

19 APPIA, 1997:9-10.The body is not only mobile: it is plastic as well. This plasticity

naturally gives it an immediate kinship with architecture and brings it close to sculptural form - without, however, fully identifying itself sith sculpture, which is immobile.
On the other hand, it is alen to the nature of painting. A plastic object demands lights
and shadows that are real and positive. Placed before a painted ray of light or a painted shadow projection, the plastic body stubbornly remains in its own atmosphere,
its own light and shadow. The same is true of forms expressed in painting. These
forms are not plastics, but two-dimensional, and the body is three-dimensional; their
juxtaposition is out of question. The human body makes painted forms and painted
light irrelevant on the stage

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como tambm em outras direes que o

teatro foi promovendo (teoria e treinamento do ator). A abertura de perspectivas
promovida pela abordagem de Appia, ao
formular sua teoria sem se valer somente
de estticas filosficas ou programticas,
reconsiderando a faticidade da linguagem
de cena, impulsionou a chamada autonomia da teatralidade, autonomia esta baseada no conhecimento de suas especificidades. A materialidade da cena no uma
ilustrao da expresso dramtica, mas um
pressuposto de sua realizao. A partir da
modernidade preciso corrigir as ideias
por meio do concreto contexto da expresso em cena. O processo criativo agora
um complexo esttico-fsico.
Erwin Piscator e o fim da iluso
da iluso teatral
John Heartfield, contra-regra encarregado de preparar um telo para O mutilado, atrasado como sempre, aparece porta
de entrada da sala quando a pea j estava
na metade do primeiro ato, com o telo enrolado e metido debaixo do brao.

22 APPIA, 1997:53-54: Space is our life; our life creates Space; our body express

it.[...] In order to proportion Space, our body needs time! The time-duration of our
movements, consequently, has determined their extent in space. Our life creates
space and time, one through the other. Our living body is the expression of Space
during Time, and of Time in Space. [...] We are the play and the stage, because it is
our living body that creates them. Dramatic art is a spontaneous creation of the body;
our body is the dramatic author.

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HEARTFIELD
Erwin, pare! Estou aqui!
Atnitos, todos voltam-se para aquele homenzinho, de rosto fortemente avermelhado que
acabara de entrar. No sendo possvel continuar o
trabalho, Piscator levanta-se e abandona por um instante o seu papel de mutilado e grita:
PISCATOR
Por onde voc andou? Esperamos quase
meia hora (murmrio de assentimento do pblico) e comeamos sem o seu trabalho.
HEARTFIELD
Voc no mandou o carro! A culpa sua!
(crescente hilaridade no pblico)
PISCATOR
(Interrompendo - o): Fique quieto, Johnny,
precisamos continuar o espetculo.
HEARTFIELD
(Extremamente excitado) Nada disso, antes vamos erguer o telo!
Como HEARTFIELD no cede, PISCATOR volta-se para o pblico, perguntando-lhe
o que deveria ser feito: continuar o espetculo
ou pendurar o telo. A grande maioria decide
pela ltima alternativa. Cai o pano, monta-se o
telo e, para contentamento geral, espetculo
recomea.23

O trecho acima uma adaptao de um

episdio que, segundo as palavras jocosas
de E. Piscator (1893-1966), foi a fundao
do Teatro pico. Concluindo o relato, Piscator afirma: Considero John Heartfield o
fundador do teatro pico.24
Em nossa adaptao, convertemos a
nota de rodap que apresenta o episdio,
em um roteiro teatral, com o objetivo de
tornar mais compreensveis os procedimentos relativos a este Teatro pico.
Seguindo o roteiro, notamos que a interrupo de uma representao proporciona o contexto para diversas aes do
ator, do pblico e do agente invasor. a
partir da ampliao dessa interrupo que
temos estes diversos atos estritamente vinculados entre si.
23 PISCATOR, 1968:53.
24 Idem, ibidem.

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A extenso da durao do que se interrompe vai formando um novo momento

dentro do espetculo, providenciando novos nexos, outro padro de interao entre
cena e platia, revisando o padro anterior.
frontalidade da cena manifesta na unidirecionalidade entre o mundo dos atores e
o mundo do pblico contrape-se a correlao entre o cnico e o no cnico, simultaneamente.
Dessa maneira, a intruso de Heartfield
possibilita no somente a ruptura com a
iluso do que se representa. A unidade
da representao e seu padro de interao
so colocados em xeque.
Mas, ao mesmo tempo e irreversivelmente, esta intruso integrada a uma
continuidade que redefine tanto a unidade
da representao quanto seu padro de interao. diferenciao de eventos representados corresponde uma diversificao
das respostas da audincia.
Os chamados prejuzos causados pela
interrupo da representao a disperso
recepcional e a falha na continuidade actancial so incorporados pelo curso subsequente das novas participaes do pblico no espetculo. Ou seja, a ruptura com
o espetculo, a descontinuidade, produz
uma nova continuidade.
Ora este espetculo dentro do espetculo amplia os nexos recepcionais ao
mesmo tempo em que amplia o mundo
representado e a prpria representao. O
pblico quer tudo, o telo e o espetculo.
E para essa ampliao da cena que
ruma a proposta de Piscator.
Se a descontinuidade pode produzir
tanto novos atos recepcionais quanto actanciais, ampliando a cena, isso s se torna
possvel em virtude de haver o descentramento do centro de orientao do espetculo quanto a um ponto unificador do que
mostrado.
Ora, a expanso e diversificao dos
nexos agem diretamente sobre uma proposta de homogeneidade. Se considera-se
imprescindvel coordenar atos e eventos
heterogneos em seqncia e simultaneidade, ento volta-se a totalidade desses
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procedimentos contra o totalitarismo da

cena fechada sobre sua forma de apresentao. Assim, a proposio de uma cena
expandida reage diretamente contra procedimentos redutores da cena.
Contudo, a diferena de Piscator no
est na substituio de formas. Para ele,
o critrio no est no formal, est no
problemtico.25
Como ento compreender esta diferena que tem um parmetro composicional,
mas que ao mesmo tempo no se limita
composio?
Justamente, quando se inserem questes composicionais que controlam opes
formais em questes outras no puramente estticas que comeamos a nos aproximar da amplitude que Piscator advoga.
H, pois, uma estreita conexo entre procedimentos de composio e realizao e a
definio de espetculo.
O impulso para esta conexo reivindica um contexto reativo, um claro posicionamento contra o conluio entre esteticismo
e subjetivismo que permeava a cultura teatral alem dos primeiro decnios do sculo XX. Conquistas tcnicas do teatro, como
luz eltrica e palco giratrio so incorporadas, por Max Reinhardt, por exemplo,
no fortalecimento do lirismo dramtico,
em uma naturalizao do mundo representado como registro e clausura da alma
individual.26
Dessa forma, o dispositivo cnico magnetiza o observador, isolando-o, ao figurar
aes, pensamentos e emoes que no
ultrapassam a instncia do prprio sujeito que as performa. O incremento tcnico
da cena, ou este uso da tcnica, consagra
a apresentao de referncias desprovidas
de situaes que no se reduzem a aes/
reaes individuais.
Mas h outras maneiras de se efetivar as aplicaes do dispositivo cnico. As
modificaes tcnicas ao invs de naturalizarem uma cena subjetiva podem capacitar um deslocamento do indivduo com

seu destino particular pessoal para uma

amplitude histrico-social. A criatura no
palco tem para ns o significado de uma
funo social. No ponto central no est
sua relao consigo prprio, nem sua relao com Deus, mas sim a sua relao com a
sociedade.27
Mas que histrico-social este? A mera
adoo de uma perspectiva poltica capacita este teatro multidimensional que Piscator objetiva?
De volta ao episdio. As confuses entre Piscator, Heartfield e o pblico durante a pea O mutilado, de K.A. Wittfogel
aconteceram dentro das limitaes do Teatro Proletrio. Sindicatos e centrais trabalhistas apoiavam um palco de propaganda,
determinado em promover apelos para se
intervir no fato atual e fazer poltica.28
Este teatro popular, performado em
salas e locais de assemblia, distinguia-se
tanto dos teatros comerciais quanto dos
teatros socialistas de seu tempo: no se
tratava de um teatro que pretendia proporcionar arte aos proletrios, e sim uma propaganda consciente.29
Um outro espao, um outro nexo entre
a cena e o auditrio: estes dois parmetros
de composio, realizao e recepo teatrais projetam-se contra a definio de arte
existente e ratificam uma diversa definio
de espetculo. Dos espaos fechados, suntuosos e consagrados, para as salas e ambientes acanhados com cheiro de cerveja
velha e urina, com cenrios de teles simples, pintados s pressas explicita-se uma
verdadeira simplificao dos meios e das
posturas, que proporciona o foco naquilo
mesmo que deveria ser a atividade de representao dramtica: a interao entre
cena/audincia.
Em condies mnimas, em dificuldades flagrantes, temos o teatro mnimo:
o teatro no devia mais agir apenas sentimentalmente no espectador, no devia
especular apenas a sua disposio emocional; pelo contrrio, voltava-se para a razo

25 Idem, 43.

27 Idem, 156.

26 Idem, 37-38. Essa arte dramtica lrica, quer dizer no dramtica. So obras

lricas dramatizadas. Na misria da guerra, que foi, na realidade, uma guerra da mquina contra o homem, procurou-se, pela negao, pesquisar a alma do homem.

28 Idem, 51.
29 Idem, ibidem.

Fontes para os Estudos Teatrais I: contribuies de A. Appia e E. Piscator

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do espectador. No devia to somente comunicar elevao, entusiasmo, arrebatamento, mas tambm esclarecimento, saber,
reconhecimento.30
A pedagogia do espectador impulsionada pela diferenciao dos materiais que
lhe so apresentados. Simultaneamente, a
economia dos meios de expresso efetivava tanto o rigor da aplicao desses meios
quanto o controle e a compreenso de seus
efeitos. Aquilo que se mostra no mais
algo apenas para se contemplar. A contiguidade entre objetos, aes e situaes em
cena com as fora de cena acarreta uma interao palco/platia que concretiza este deslocamento da esfera subjetiva/ilusionista
do teatro para uma arena interindividual
dos eventos representados e conseqente
excitao cognitivo-afetiva do pblico.
Alterando-se o que se mostra a partir
dos nexos recepcionais, fundamenta-se um
conjunto de metas e procedimentos que
podem ser explorados e se tornar operacionalizveis, e que no mais se circunscrevem ao lugar e ao pblico onde foram utilizados e testados. Como a interao palco/
platia relaciona-se com os meios empregados na realizao do espetculo e com
o deslocamento da cena individual para a
cena scio-histrica, vemos que a mtua
implicao desses elementos o que ratifica a amplitude do que se representa e no
apenas um somatrio ou escolha aleatria
dos meios empregados. A cooperao entre meios tcnicos, referncias transubjetivas e nexos recepcionais mais cognitivos
providencia um programa de atividades
representacionais que transcendem o ponto origem de seu encontro e manipulao.
Eis os procedimentos e parmetros do processo criativo de Piscator rumo a uma cena
expandida e ampla.
No espetculo Bandeiras (1924) estamos longe das assemblias, de seus odores
e dos atores no profissionais. De acordo
com Piscator, pela primeira vez tinha eu
em mos um teatro moderno, o teatro mais
moderno de Berlim, com todas suas possiblidades, e eu estava resolvido a aproveit30 Idem, 53.

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las em funo do sentido da pea, a qual,

no tema, correspondia a minha atitude polcia fundamental.31
O texto de Bandeiras, de Paquet, era escrito em forma intermediria entre conto e
drama onde um frio sentimento do autor
o probe de participar intimamente da sorte
de suas personagens e do curso da ao.32
Assim, a impessoalidade no tratamento do
material narrativo libera o escritor a trabalhar mais as cenas, descentrando a voz
autoral como guia e condutor da atividade interpretativa do leitor. Concentrandose mais no que mostra que no que julga ou
diz sobre o que mostra, o narrador aplica-se
melhor ao planejamento e concatenao
das cenas e do desafio de sua inteligibilidade, ao invs de unific-las em prol de uma
mensagem prvia autoral.
Essa situao do escritor homloga
ao do diretor. Piscator com este material
narrativo tinha a oportunidade de efetivar
no palco o seu romance-drama, o seu teatro
pico. E no que consistia sua atividade de
diretor? Ampliao da ao e do esclarecimento dos seus segundo planos; uma continuao da pea para alm da moldura da
coisa apenas dramtica.33
Ou seja, frente eliminao de uma
perspectiva central que unifica toda a representao no prprio mundo apresentado, no mundo da mensagem autoral e
sua interpretao restrita do que se mostra,
Piscator diversifica as referncias produzidas em cena valendo-se de meios e procedimentos que dilatam o horizonte atual. Os
atores contracenavam com teles que exibiam ora fotografias, ora textos.
Dessa maneira, o espectador simultaneamente interagia com as figuras em cena
e com os meios. A visibilidade dos meios
no se limitava duplicao redundante
do mundo representado. Antes, no mesmo
espao e ao mesmo tempo o espetculo se
desdobrava em nveis de referncia pertencentes a mdias e performances diversas que expandiam o presente de cena. A
presena dos meios tcnicos fornecia uma
31 Idem, 67-68.
32 Idem,69.
33 Idem,ibidem.

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abertura imaginativa da representao,

contrariando o pressuposto do apagamento das marcas de fico presentes no uso
ilusionista dos novos recursos cnicos. A
exibio tanto dos meios quanto de seus
efeitos in loco, frente s personagens e
platia, proporcionava um recrudescimento da pluralidade representada e da pluralidade de atos receptivos. A heterogeneidade dos nveis referenciais co-presentes em
cena faculta o mtuo aprofundamento dos
horizontes da representao e da audincia.
Assim, retome-se o episdio da pea O
mutilado: a interrupo da representao, a
descontinuidade provocada pela presena
dos meios produtora de uma nova continuidade que atravessa o espetculo - a
continuidade da metareferncia. O espetculo demonstra-se como espetculo para
assegurar o vinculo entre os materiais que
disponibiliza e os extensos contextos que
busca apresentar para a audincia.
Esse uso da metareferncia, incorporando-a a atividade representacional, favorece a construtividade da cena, a orientao
da seleo, combinao e distribuio dos
meios em funo dos atos de entendimentos da recepo. A inteligibilidade da cena
conjuga-se inteligibilidade da audincia.
Em sua forma de representao, o espetculo Bandeiras era dividido em numerosas cenas individuais, algo de revista.34
Seguindo o descentramento de uma
perspectiva autoral privilegiada, que unificava o mundo representado e o unificava empaticamente recepo, vimos que
Piscator optara por procedimentos que
verticalizavam a interao cena/platia
atravs de mltiplos e heterogneos nveis
de referncia e de meios. No subjugado
apropriao e reproduo de uma individualidade restrita ao particularismo de
sua presena e contexto, a forma de revista forneceria um modelo de realizao que
poderia efetivar a liberao do processo
criativo para a cena de uma unificao personativa- actancial.
Assim, a forma revista com seus n-

meros diversos compostos de mdias e performances diversas culminaria a definio

plural do espetculo de Piscator contra a
homogeneidade reprodutiva do ilusionismo individualista anterior.
Note-se que a abertura s possibilidades de representao operada pelo processo criativo de Piscator, ao radicalizar a
heterogeneidade da cena como forma de
se abarcar contextos de ao mais amplos,
acaba por justapor performances diversas, subvertendo e refutando uma pretensa unidade miditica do espetculo. Assim, msica, cano, acrobacia, desenho
instantneo, esporte, projeo de cinema,
estatsticas, cena de ator alocuo - tudo
vem cena. A diversidade miditica corresponde diversidade dos contextos de
ao representados.
Ora essa diversidade miditica da definio do espetculo de Piscator em muito
ultrapassa a dramaturgia de seu tempo e
se converte em um ponto de partida para
a dramaturgia ulterior. A circunscrio da
dramaturgia escritura das falas e distribuio das aes e das partes da pea
em funo de um enredo havia reduzido
as possibilidades expressivas do espetculo. Sempre tudo convergia para um centro
subjetivo, para um hipersujeito arquimodelo de todos atos, pensamentos os desempenhos em cena e na platia.
Com a diversidade multimiditica do
espetculo de Piscator, a dramaturgia se
confronta com novas tarefas - a iluso da
iluso do centro subjetivo refutada desde
o processo criativo. Ao isolacionismo do
autor, fechado em seu gabinetismo idealtpico, temos agora a insero de seu trabalho
em outros trabalhos, um processo criativo coletivo e colaboracionista. os diversos trabalhos de autor, diretor, artstico,
msico, cengrafo e ator se entrosavam
incessantemente.35
Desse modo, conjugam-se processo
criativo, mundo representado e atos recepcionais na heterogeneidade de referencias
e interreferncias que produzem.
A forma revista, dispondo eventos mi-

34 Idem, 73.

35 Idem, 80.

Fontes para os Estudos Teatrais I: contribuies de A. Appia e E. Piscator

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diticos diversos em sucesso, apresenta-se
como exibio dessa heterogeneidade que
abarca tanto a composio quanto a realizao e a recepo do espetculo. Ao mesmo
tempo a forma revista no uma resultante
simples de atitudes ou procedimentos. Tal
forma aberta delimita o horizonte problemtico de sua realizao: os limites de sua
inteligibilidade a partir do posicionamento
dos materiais exibidos. Toda forma que recusa uma continuidade imediata, atua sobre a continuidade mesma. A expectativa
de acabamento do material exposto exige
estratgias complexas de exibio mesmo
deste acabamento. Com a abertura da forma, temos a prerrogativa dos suportes recepcionais.
O xito do espetculo Apesar de tudo
(1925) manifesta o mpeto de soluo de
problemas impostos pela forma revista. Em
destaque temos o uso de filmes em cena. A
sincronizao de mdias diversas era o problema a ser enfrentado. Nas palavras de
Piscator pela primeira vez a fita de cinema
se ligaria organicamente aos fatos desenrolados no palco.36 Pois a forma de revista
no diz respeito apenas ao seqenciamento
de partes diferentes, mas sim estruturao mesma de cada parte.
Os filmes estavam distribudos por
toda a pea. Eram imagens de arquivos,
filmagens que apresentavam brutalmente
todo o horror da guerra: ataques com lanachamas, multides de seres esfarrapados,
cidades incendiadas; ainda no se estabelecera a moda dos filmes de guerra.37
Juntos com os filmes eram apresentados ao pblico discursos, recortes de jornal, conclamaes, folhetos, fotografias.
Tudo bem disposto com os atores em um
palco giratrio, efetivando uma unidade
da construo cnica, um desenrolar ininterrupto da pea, comparvel a uma nica
corrente de gua.38
Assim, essa unidade advinda da montagem e da sucesso de eventos miditicos
diversos era o espetculo mesmo de sua
36 Idem, 8z0.
37 Idem,81

38 idem, 82.

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possibilidade de realizao e compreenso. Piscator tinha uma dupla ansiedade:

primeiro, de que modo resultaria a mtua
ao condicionadora dos elementos empregados no palco; segundo, se realmente se
chegaria a realizar-se algo do que forma
projetado.39
A dupla perplexidade frente composio e realizao do espetculo foi resolvida pelo papel ativo da recepo em dar acabamento s cenas. Durante a performance
da pea, Piscator afirma que a massa incumbiu-se da direo artstica. [...] O teatro,
para eles, transforma-se em realidade. Em
pouco tempo cessou de haver um palco e
uma platia, para comear a existir uma s
grande sala de assemblia, um nico grande campo de luta.[...] foi essa unidade que,
naquela noite, provou definitivamente a
fora de incitamento do teatro poltico.40
Note-se que ao se expor os meios e materiais em cena, incrementou-se a interao
palco-platia. A comum-unidade dessa interao difere de uma projeo emotiva do
pblico mensagem do individualismo esttico e o ilusionismo de sua representao.
A motivao afetiva foi impulsiona pelo
esforo cognitivo. A contracenao das
mdias entre si facultou a magnitude da
apreenso recepcional. A audincia podia
conjugar fatos diversos no diferencial tanto
miditico quanto referencial e disto compreender e reunir a totalidade do que era
exibido. A tenso do espetculo estava na
disparidade dos meios e dos contextos e no
modo como esta disparidade enfrentada
em prol de nexos recepcionais. A contracenao entre mdias concretizava a contracenao entre palco e platia. A resoluo
da disparidade, pois, no a sua anulao,
o mero cancelamento do heterodoxo, mas o
provimento de atos vinculantes, de nexos.
Assim, o espetculo atua em funo de
sua interao ao invs de ser um veculo
para ideias autorais. A realidade multimiditica da cena o que possibilita a interpretao de contextos de ao extremos.
Atos representacionais e atos da audincia

colaboram. O projeto composicional culmina no acabamento recepcional. Nas palavras de Piscator: no palco tudo calculvel, tudo se entrosa organicamente. Para
mim, igualmente, o ator que eu vejo no
efeito total do meu trabalho deve, sobretudo, exercer uma funo, tal qual a luz, a cor,
a msica o cenrio, o texto.41
Mais importante: o documento exposto, difundido estava em mesmo nvel com
o documento examinado, fraturado, reordenado. A montagem colocava em mesmo
plano o documento e o figurativo, de modo
a possibilitar a interveno recepcional no
que era representado e no simplesmente
a parfrase de um original, de uma fonte
autoral da informao. Nesse entre-lugar,
nessa regio limtrofe onde os limites do
objetivo e do subjetivo projetam reas impessoais e desconhecidas que a pea
executada. A imponderabilidade dos extremos absolutos converte esse entre-lugar em
um choque contra toda e qualquer ortodoxia.
A obra total que o processo criativo
de Piscator realizava exigia um teatro total. O sucesso de pblico determinou a
abertura do Teatro e Estdio Piscator, nos
quais espetculos e pesquisas sobre a arte
teatral seriam efetivados. Com W. Gropius(1883-1969), o teatro total pode ser
construdo.
Piscator justificava essa mquina teatral nova, um aparelhamento dotado
dos meios mais modernos de iluminao,
de remoo e rotao no sentido vertical e
horizontal, com um sem nmero de cabines cinematogrficas, instalaes de altofalantes como algo que possibilitasse tecnicamente a execuo do novo principio
dramatolgico.42
Esta mquina teatral refutava a cmara tica que por meio do pano e cova da
orquestra mantinha o espectador separado
do palco. Ao invs de nico centro de ateno, multiplicavam-se os palcos em cena
(um central e dois laterais) e engrenagens
que envolviam e cercavam o pblico dis-

39 Idem, 83.

41 Idem, 98.
42 Idem. 146.

40 Idem, 83-84.

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tribudo em torno desses palcos. Assim, de

todas as direes as performances se abatiam sobre o pblico. A audincia pertence
espacialmente ao palco, e v-se confrontada e tomada pelas performances, meios
mecnicos e projees luminosas.
Assim, na atividade exercida sobre a
recepo que este teatro total encontra sua
efetividade.
Posteriormente, a cena expandida e
multimiditica de Piscator se defrontaria
com a representao de figuras isoladas,
com a representao do heri, como em As
aventuras do bravo soldado Schwejk. Seria um
recuo, como disseram de Alexander Nieviski,
de S. Eisenstein? Ora na amplitude do espetculo de Piscator a desconstruo da figura individual no se torna a revalidao
de centro subjetivo. Antes, h o reforo das
magnitudes teatrais quando da desconstruo dessa figura. O isolacionismo do heri
e o recurso mquina da faixa corrente,
na qual desfilam as partes todas de um escrnio, complementa-se na globalidade do
que foi mostrado.
Assim, as reflexes e os procedimentos
do teatro poltico de Piscator ultrapassam
as motivaes ideolgicas e conjuntura
histrico-poltica de sua ocorrncia. Mas a,
temos uma nova histria.

Fontes para os Estudos Teatrais I: contribuies de A. Appia e E. Piscator

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