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RENATO PRELORENTZOU
SOMBRA DE UM LIVRO
Histria e fico na leitura de Amphitryon, de Ignacio Padilla
So Paulo
2008
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL
RENATO PRELORENTZOU
SOMBRA DE UM LIVRO
Histria e fico na leitura de Amphitryon, de Ignacio Padilla
So Paulo
2008
Sumrio
Agradecimentos.................................................................................................................... 4
Resumo.................................................................................................................................. 6
Abstract................................................................................................................................. 7
I. O LIVRO
1. Introduo
Um signo para trs significados........................................................................................ 10
um livro na histria
um livro de histria
um livro da histria
Resumo do Enredo, Cronologia e Diagramas.................................................................. 17
Nota do Editor...................................................................................................................... 18
I Uma sombra sem nome Franz T. Kretzschmar Buenos Aires 1957...................... 18
II Da sombra ao nome Richard Schley Genebra 1948............................................. 23
III A sombra de um homem Alikoshka Goliadkin Cruseilles (Frana) 1960.......... 27
IV Do nome sombra Daniel Sanderson Londres 1989.......................................... 33
Colofo Ignacio Padilla San Pedro de Cholula 1999.................................................. 40
Cronologia............................................................................................................................ 42
Diagrama de Identidades...................................................................................................... 44
Diagrama de Locaes......................................................................................................... 45
2. Primeiro Sentido: um livro na histria o autor e a tradio
Ignacio Padilla e o Manifiesto Crack aes e reaes................................................... 48
um autor na vida
um manifesto na tradio
um manifesto na crtica
dois manifestos na crtica
um manifesto na dcada
um autor no manifesto
mais uma leitura na crtica
uma releitura na crtica
Ignacio Padilla e o Manifiesto Crack antes e depois..................................................... 66
um boom na literatura latino-americana
mais um crack na tradio de rupturas
1
II. A LEITURA
1. Instrumentos e conceitos
A obra aberta e os protocolos de leitura: o leitor e o autor............................................ 82
2. Segundo Sentido: um livro de histria o temrio
Anlise dos captulos.......................................................................................................... 92
N - Nota do Editor - ?........................................................................................................... 93
I Uma sombra sem nome Franz T. Kretzschmar Buenos Aires, 1957........................ 96
II Da sombra ao nome Richard Schley Genebra, 1948............................................. 101
III A sombra de um homem Alikoshka Goliadkin Cruseilles (Frana), 1960.......... 107
IV Do nome sombra Daniel Sanderson Londres, 1989.......................................... 117
V - Colofo Ignacio Padilla San Pedro de Cholula, 1999............................................ 124
Diagrama de Eco................................................................................................................ 131
Diagrama de Narradores.................................................................................................... 132
Diagrama de Instncias Discursivas................................................................................... 133
Diagrama de Perspectivas.................................................................................................. 134
Dilogos crticos com a tradio histrica e literria: desassossego e impostura...... 135
identidades de narradores e narradores de identidades
autores de textos e textos de autores
dedues de policial
memrias de testemunhas e testemunhos de memria
um livro de histria
III. AS LEITURAS
1. Leitura e Escritura processos crticos de construo do conhecimento
Histria: o paradigma indicirio.................................................................................... 163
passado, memria, histria, narrativa
trpico, enredo, retrica, relato
vestgios, sinais, ndices, provas
narrativa ficcional, narrativa histrica, inveno, imaginao
Histria e fico................................................................................................................ 185
livros, leitores
histrias, historiadores
leituras, escrituras
2. Terceiro Sentido: um livro da histria a simulao
Histria e fico: Amphitryon.......................................................................................... 193
um livro da leitura
um livro do indicirio
um livro da histria
Agradecimentos
Em 1964, dezessete anos aps a publicao de seu primeiro livro, A trilha dos ninhos
de aranha, Italo Calvino retornou quelas pginas para tentar entender o prprio impulso de
tornar fico seu testemunho como jovem soldado na guerra de resistncia partigiana.
Naquele prefcio, a cada trs ou quatro pargrafos, Calvino desistia, recomeava, mostrava
dvida, depois remorso, depois arrependimento. Dizia que as leituras e a experincia de
vida no so dois universos, mas um. Cada experincia de vida, para ser interpretada, elege
determinadas leituras e com elas se funde. Que os livros sempre nascem de outros livros
uma verdade s aparentemente contraditria com a outra: que os livros nascem da vida
prtica e das relaes entre os homens. E contava que melhor seria nunca ter escrito A
trilha..., pois tal livro que eternamente o obrigaria a refut-lo ou aprofund-lo, a corrigi-lo
ou desmenti-lo, que o definiu mesmo que ainda estivesse muito longe de definir-se nunca
o consolaria do que havia destrudo para escrev-lo: a experincia que talvez lhe pudesse
valer a escrita de seu ltimo livro, mas que s lhe bastou para escrever o primeiro.
Nos primeiros dezoito meses em que estive matriculado nesse programa de psgraduao, tentei desenvolver uma pesquisa sobre Octavio Paz e as referncias expresso
latino-americana em sua obra. Foi ento que, no final de junho de 2006, a pesquisa se
voltou ao estudo de um outro autor mexicano e suas conexes com o mecanismo da
histria. Hoje seria ingnuo dizer que um projeto foi descartado em funo de outro ou que
toda e qualquer leitura anterior ou fortuita no tenha dado a este escrito uma contribuio
to fundamental quanto esses outros dezoito meses de estudo de Padilla, Eco, Ginzburg e,
talvez com outra inteno, Calvino. So, mais que as vicissitudes que se me impuseram
nesses ltimos anos, as leituras desses autores, leitores confessos de Borges, que marcam
este texto.
Fernandes, Daniel Lago Monteiro, Andr Junqueira Prevatto, Guilherme de Paula Santos,
Trcio Vancin de Azevedo, Ricardo Mendes, Joo Antnio Mallmann, Fausto Jorge de
Arajo, Jos Roberto Saglietti e Jos Roberto Saglietti Filho, amigos novos e antigos, por
compartilharem, cada um sua maneira, histrias e leituras de mundo nas infindas
conversas; a Deco, Gui e Flvia Helena, pelo carinho e apoio incondicionais; e, claro, a
Ana Maria e Pierre, por compreenderem, sempre.
renatoprelorentzou@terra.com.br
renatoprelorentzou@usp.br
Resumo
Este trabalho explora trs possveis significados para o romance histrico Amphitryon, de
Ignacio Padilla, e, a partir disso, estuda modos de interao entre histria e fico. O
primeiro sentido analisa-o como um livro na histria, uma obra marcante que se escreveu
sob o contexto de um manifesto clebre por tentar reorganizar a tradio literria latinoamericana. O segundo sentido toma-o como um livro de histria, um romance que no s
se aproxima de um gnero literrio afeito aos fatos historiogrficos, mas que, sobretudo,
articula contedos histricos, literrios e culturais sob formas narrativas que tambm
derivam do sculo passado. O terceiro sentido, finalmente, o l como um livro da histria,
uma narrativa que, pela disposio de relatos e narradores, simula o prprio mecanismo do
fazer histrico. Conduzindo essas argumentaes esto os princpios da dialtica formaabertura e da interao autor-obra-leitor, derivados de Umberto Eco, a noo de leitura e
escritura como forma de conhecer, cara a Jorge Luis Borges, e o paradigma indicirio, de
Carlo Ginzburg. A tentativa final fazer de um exerccio de crtica literria uma reflexo
sobre a histria. Para tanto, insiste-se na analogia entre verificao e interpretao de dados
e as mediaes livro-leitor-leituras, e adota-se a espiral de leituras historicizadas como
modo operativo que aproxima discursos ficcionais e discursos histricos, esboando-se,
ento, paralelos e limites nos percursos da produo historiogrfica e da produo ficcional
ao longo do sculo XX.
Palavras-chave: literatura latino-americana, identidade latino-americana, Manifiesto Crack,
leitura, fico e histria, paradigma indicirio, realismo.
Abstract
This work explores three possible meanings for the historical novel Amphitryon, of
Ignacio Padilla, and, from this, it studies ways of interaction between history and fiction.
The first meaning analyzes it as a book in history, a remarkable work that was written
under the context of a manifest notable for trying to reorganize the Latin American literary
tradition. The second meaning takes it as a history book, a novel that not only comes close
to the historiographies facts, but, above all, it articulates historical, literary and cultural
contents under narrative forms that are also drawn from the last century. The third meaning,
finally, reads it as a book of history, a narrative that, for the disposal of stories and
narrators, simulates the mechanism of history. As a guide line for these arguments, there
are the principles of the dialectic form-opening and the interaction author-work-reader,
derived from Umberto Eco, the notion of reading and writing as forms of knowledge, from
Jorge Luis Borges, and the evidential paradigm, of Carlo Ginzburg. The final attempt is to
make a reflection on history from a literary critical exercise. In such way, one must insist
on the analogy between verification and interpretation of data and the relations bookreader-readings, and adopts the historic spiral of readings as an operative way that
approaches fiction and historical speeches, and so, outlining parallels and limits in the
course of the historiography and fictional production throughout the 20th century.
Keywords: Latin American literature, Latin American identity, Manifiesto Crack, reading,
fiction and history, evidential paradigm, realism.
O LIVRO
No universo j no havia um continente e um contedo, mas apenas uma espessura geral de sinais
sobrepostos e aglutinados que ocupava todo o volume do espao, um salpicado contnuo, extremamente
minucioso, uma retcula de linhas, arranhes, relevos e incises; o universo estava garatujado em todas as
suas partes e em todas as dimenses. No havia mais como fixar um ponto de referncia: a galxia
continuava a girar, mas eu no conseguia mais contar seus giros, e qualquer ponto podia ser o de partida,
qualquer sinal acavalado nos outros podia ser o meu, porm de nada me serviria descobri-lo, to claro
estava que independentemente dos sinais o espao no existia e talvez nunca tivesse existido.
Introduo
Talvez existam muitos sentidos para se definir como histrico um livro, para unir e
enunciar, lado a lado, as palavras livro e histrico. O mais simples ou recorrente deles seria
utilizado para definir uma obra como marcante, como objeto pontual e localizado
cronologicamente que se insere na tradio literria e reconfigura seu panorama: um livro
na histria. O compromisso com os fatos, exposto ou aludido em suas referncias a
acontecimentos e personagens reais, em seu intuito de reapresentar prismaticamente dados
empricos da existncia, tambm serviria a uma construo semelhante: um livro de
histria. O interessante, porm, seria pensar que um desses sentidos se apresentasse de
maneira cifrada, que, escondido nos signos da narrativa, por ela simulasse os mecanismos
prprios do termo que, somado ao primeiro, o qualifica; que, enquanto relato, uma obra
representasse a histria: um livro da histria.
Em Amphitryon, esses e outros significados no se excluem, multiplicam-se. Reunir
signos, interpret-los e buscar alguma fixidez por meio da enunciao so atos constantes
no romance de Igncio Padilla: um livro feito de histrias que so outras e de outros que
so impostores; narrativa em que histria e fico formam um duplo, em muitos sentidos.
um livro na histria
10
um livro de histria
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12
13
um livro da histria
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15
16
ECO, Umberto. Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979 e Seis passeios pelo bosque da fico. So
Paulo, Cia. das Letras, 1994.
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Nota do Editor 2
Franz T. Kretzschmar inicia sua narrativa referindo-se ao pai: este dizia chamar-se
Viktor Kretzschmar, era guarda-chaves na linha Munique Salzburgo e no cometeria, sem
motivos, um crime; taciturno, raivoso e calculista, era capaz de esperar anos pelas
circunstancias favorveis para aplicar um golpe, como certa vez esperou uma dezena de
horas para abater uma lebre que seu dio reduziu a uma massa incomvel. Caracterizava-o,
ainda, uma conscincia de homem derrotado e esperanoso de um dia recuperar a luz que
lhe fora roubada na juventude. O narrador refere-se ento a um julgamento no tribunal
ferrovirio, em que Viktor, pouco negando a culpa pelo acidente, sentenciado preso. Para
a surpresa de Franz, o veredicto no provoca tristeza, mas alvio na me, que revela: o
homem acusado pelo tribunal chama-se Thadeus Dreyer e tem dio mortal dos trens. O que
corta a linha entre a infncia e a idade adulta de Franz no propriamente a revelao sobre
o verdadeiro nome do pai fato j orgulhosamente sabido desde que era criana, sem em
nada abalar sua admirao de filho , mas a desiluso quanto ao incondicional amor de
Viktor pelos trens, j que em um deles apostara e ganhara seu destino em uma partida de
Reproduo integral do texto. PADILLA, Ignacio. Amphitryon. So Paulo, Cia das Letras, 2005, p. 11.
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xadrez. Tal jogo, ocorrido no vago que levava as tropas ao front oriental na Guerra de 14,
havia sido at ento fantasiado por Franz como uma disputa numa suntuosa atmosfera de
um vago-bar com oficiais e damas de alta categoria. Aps o acidente, porm, sua me
desmentiu essa verso.
Na poca da partida de xadrez, Viktor era muito jovem, mas no o suficiente para se
livrar do recrutamento forado de 1916 de quando data a fotografia que Franz ainda
guarda em sua bagagem: o av Dreyer na estao de Vorarlberg entregando seu ltimo
filho a uma guerra de causa perdida, momentos antes de o jovem Thadeus encontrar seu
adversrio, o verdadeiro Viktor Kretzschmar. Contrariando a imaginao de Franz, o
oponente fora descrito pela me no como um refinado cavalheiro vitoriano, mas como um
dentre tantos outros jovens que haviam se valido de um parente influente para escapar do
recrutamento e arranjar um servio pblico. A aposta em jogo foi claramente definida: caso
o pai de Franz vencesse, trocaria seu nome e seu posto na frente oriental pelo emprego de
guarda-chaves na nona guarita da linha Munique-Salzburgo; se fosse derrotado, daria um
tiro na cabea antes do fim da viagem. O aparente absurdo da disputa encontrava
justificativa, segundo Franz, na adversidade de uma poca em que as vidas, as razes e os
destinos eram frgeis e, indiferenciados, se reduziam a um mesmo anonimato. Uma
condio agonizante em que pouca utilidade havia em vencer e prolongar a existncia.
Escondido sob uma mscara de desmedido entusiasmo pelas ferrovias, Viktor
desempenhou impecavelmente por quinze anos as funes de guarda-chaves, como se os
diplomas que cobriam as paredes do chal fossem reiteradas certides de batismo de um
homem cujo destino sempre fora o de dedicado funcionrio ferrovirio. Sem que se pudesse
denunciar sua impostura, sua nova identidade foi plenamente assumida procurou de incio
at simular a doena respiratria que supostamente o havia liberado do servio militar e,
de tanto ser chamado e reconhecido como Viktor Kretzschmar, acabou se convencendo de
que o nome realmente lhe pertencia. E aps suspender definitivamente a troca de
correspondncias com seus pais, os nicos que ainda insistiam em cham-lo Thadeus e a
relembr-lo de sua desero, passou a aguardar diariamente a notcia da morte daquele que
agora ostentava seu antigo nome esperando que o assassinato de seu passado trouxesse
legitimidade para sua nova vida, agora ameaada tambm pela natureza, que insistia em
negar-lhe herdeiros em uma srie de gestaes interrompidas. Quando nasceu Franz, filho
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nico, j no final da Guerra de 14, ningum duvidava de sua bastardia. O espao do chal
ficou reduzido pela tentativa de Viktor em preencher a ausncia dos irmos de Franz com
um infindvel aparato ferrovirio livros, manuais, gravuras, selos, mapas de linhas
frreas, romances de argumento ferrovirio. Em um anexo construdo ao lado da casa, o
funcionrio edificou sua prpria maquete do mundo, com aldeias cenogrficas e pequenas
locomotivas importadas sob o monitoramento de um hussardo de chumbo que fazia as
vezes de guarda-chaves em uma guarita pintada com as cores das ferrovias austracas.
Durante uma das poucas conversas que Franz diz ter tido com o pai no decorrer do
julgamento do desastre que ocorreu em 1933, pouco depois da ascenso de Hitler a
chanceler da Alemanha, Viktor pediu ao filho a lista de mortos no descarrilamento e,
quando a recebeu em mos, percorreu-a com uma raiva maior do que aquela com que
procurava o seu antigo nome Thadeus Dreyer nas listas de baixas do front oriental da
Primeira Guerra Mundial. Franz entendeu que o motivo do acidente estava relacionado
quela antiga troca de identidades e lembrou que, na tarde anterior ao desastre, seu pai
voltara surpreendentemente embriagado da cidade e trancara-se no anexo. No dia da
condenao de Viktor Kretzschmar priso por negligncia culposa, Franz, instigado pelas
revelaes da me, retornou ao anexo, forou a fechadura e encontrou o mesmo desastre
ferrovirio representado na maquete e, no cho, o hussardo de chumbo com uniforme de
guarda-chaves embrulhado por um recorte de jornal que anunciava a viagem do tenentecoronel Thadeus Dreyer, condecorado com a Cruz de Ferro por seu herosmo na Guerra de
14, para participar como convidado de honra de um comcio da seo austraca do Partido
Nacional-Socialista em Salzburgo. Viktor Kretzschmar, o verdadeiro Thadeus Dreyer,
havia encontrado enfim o homem que lhe usurpara o destino e que s com a morte lhe
podia ser restitudo.
Passadas poucas horas da descoberta no anexo, Franz foi apresentado por sua me a
um personagem que mais cedo havia aguardado a sentena judicial com a pose de um juiz
ultraterreno e que, a partir de ento, se empenhou em guiar os passos do rfo carcerrio,
marcando para sempre sua vida: o senhor Goliadkin, segundo a me, velho amigo da
famlia, cumprimentou Franz com a mo esquerda, pois havia perdido o outro brao em
Verdun; empilhou uma generosa quantia de dinheiro sobre a mesa como quem paga a
contragosto uma antiga dvida de jogo e disse que o tribunal havia cometido uma grande
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injustia. A me de Franz ordenou-o a aceitar o dinheiro que, segundo ela, de fato lhes
pertencia. O posterior silncio da me quanto s razes da presena de tal personagem e da
nada desprezvel doao instigou Franz e o motivou a desenredar uma histria que, no
fosse exatamente por aquela discrio materna, estaria fadada ao esquecimento to logo o
misterioso senhor deixasse o chal.
Apesar de inmeras vezes ter recorrido aos favores de Sr. Goliadkin, Franz nunca
conseguiu estreitar o vnculo com seu benfeitor, que comeou a participar do destino do
rapaz de forma flagrantemente ardilosa. Certeza que em Franz alimentou a crena que um
dia a justia divina lhe daria a oportunidade de restaurar a honra perdida de seu pai.
A condenao do guarda-chaves Viktor Kretzschmar e seu fracasso na tentativa de
assassinar o tenente-coronel Thadeus Dreyer deviam parecer quele que no ltimo
momento salvou-se do desastre ferrovirio um sinal de que Deus o considerava digno de
um grande destino que o verdadeiro dono de seu nome jamais poderia concretizar. Um fato
que Franz viu servir a seu pai como a confirmao de sua prpria mediocridade, ainda
agravada pela provocativa anistia concedida pelo governo nazista em 1937. A partir de
ento, Franz T. Kretzschmar concentrou todos seus esforos em sua secreta inteno de
punir o tenente-coronel pelo crime de ter sobrevivido, em prosseguir com a rebelio que um
dia seu pai iniciou contra os homens que se achavam em posio de manipular o destino
dos humilhados.
Valendo-se das recomendaes do poderoso Sr. Goliadkin, Franz alistou-se no
exrcito e filiou-se ao partido para aproximar-se do agora general Dreyer oficial
misterioso e incmodo at para os demais militares e cujo poder na hierarquia nazista
parecia inexplicvel ntimo colaborador do marechal Gring em seus confidenciais
projetos de alta segurana. Anos depois, Franz percebeu que sua perseguio era, na
verdade, uma trilha na qual o prprio general o guiava para o inevitvel encontro.
Passando os anos berlinenses no Colgio de Engenheiros Ferrovirios e em meio
multido ensandecida, Franz buscou refgio no xadrez nico local onde podia salvar sua
razo das ameaas perpetradas pelo vertiginoso clima de euforia coletiva, nico mundo em
que podia sentir uma liberdade to ampla quanto as inmeras possibilidades do jogo.
Diferentemente de seus demais passos na trajetria de Berlim, que pareciam todos
previsveis aos olhos de seu benfeitor, o retorno de Franz aos tabuleiros, esquecidos desde
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as lies que recebia do pai, despertou um inesperado entusiasmo em Sr. Goliadkin, que
passou a acompanhar de perto a ascendente carreira enxadrstica do pupilo, ainda que
pouco conhecesse das regras elementares do jogo. E, no dia em que recebeu de Goliadkin a
oferta de enfrentar no tabuleiro o general Dreyer, Franz soube que seu mentor estava a par
das suas secretas razes que at o momento ainda no havia dado provas de conhecer e
percebeu que tambm ele partilhava de seu sentimento de ira e vingana. Desde ento,
sentiu-se ligado a seu benfeitor pelo comum propsito de humilhar publicamente o general
Dreyer, aniquilando-o naquela mesma forma com a qual, anos atrs, o destino de seu pai
fora usurpado.
Esse entusiasmo, entretanto, durou apenas at Franz descobrir, na madrugada de um
subrbio de Berlim, que Goliadkin no passava de um fiel ordenana do general Thadeus
Dreyer (tempos depois constatou que os dois donos de fios aparentemente to dspares de
sua vida haviam se conhecido na frente balcnica da Guerra de 14): este sim era o autntico
detentor de seu destino, no apenas por, atravs do subordinado, guiar seus passos, mas
tambm pela inegvel familiaridade com que agora Franz se reconhecia naquele semblante:
depois de ter encarado o perfil do poderoso oficial na chuvosa madrugada berlinense, j no
pde ter mais dvida que aquele rosto pertencia a seu verdadeiro pai.
O dio que motivava os atos de Franz converteu-se ento em indiferena aos homens
e aos fatos e na noo de que apenas sua prpria e estpida morte diante das tropas
inimigas nos campos eslavos faria o general Dreyer pagar por todas as suas infmias,
tirando-lhe a vida que ele mesmo havia construdo por intermdio do submisso Sr.
Goliadkin. Porm, incapaz de saber se por um mero acaso ou se por mais um maquiavlico
ato de Dreyer e Goliadkin, Franz foi removido para um grupo tcnico de apoio s tropas,
com a incumbncia de projetar ferrovias para o transporte de materiais e prisioneiros para
os campos de trabalho forado construdos na Polnia tarefa que acatou com total apatia.
Outra reviravolta arrancou Franz de sua passividade e devolveu s suas mos os
cordis que movem o futuro. Convidado por um amigo fotgrafo do alto comando alemo,
o jovem engenheiro, que havia acabado de assumir o posto de tenente, ps-se a caminho do
campo de Treblinka. No suntuoso vago-bar que viajava sobre os trilhos que ele prprio
ajudara a projetar, foi apresentado ao general Thadeus Dreyer, que o cumprimentou com
exagerada familiaridade. Este disse ter conhecido um guarda-chaves e excelente enxadrista
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Richard Schley reconheceu Jacob Efrussi quando este desceu do trem que trazia para
Belgrado os efetivos da frente ucraniana e experimentou grande tranqilidade ao poder
distinguir um rosto familiar entre milhares de feies imprecisas; porm, ainda no sabia
que o velho amigo da infncia vienense havia trocado seu nome pelo de Thadeus Dreyer.
Chegado a pouco menos de um ms no acampamento de Karansebesch, o jovem
seminarista Schley logo se viu obrigado a assumir, sem a devida credencial, os ofcios de
Padre Ignatz Wagran, morto por um granadeiro em plena missa. Espcie de pai espiritual
para Schley, Pe. Wagran via a investidura como um novo batismo, para o qual o
predestinado devia despojar-se de seu passado para incorporar uma identidade definitiva. O
seminarista, cuja histria j havia sido arrebatada pelo martrio do chamado ao sacerdcio,
viu-se ento mais uma vez rfo e diante da incerteza e do vazio mais radical; e foi ciente
de sua prpria farsa que Schley conformou-se com sua blasfema impostura e acostumou-se
a exercer as funes paroquiais ainda que no fosse propriamente proco.
Depois de ter seu chamado ignorado por Efrussi na estao, Schley dirigiu-se ao
Escritrio de Servios para consultar nas listas de recm-incorporados o nome daquele que
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apontada para a prpria cabea e reagiu de imediato, mas no a tempo de evitar um grave
ferimento no crnio do soldado. Caminhando com o corpo quase sem vida sobre seus
ombros, Schley sentiu dio pela traio do amigo e s ento entendeu que Efrussi havia
prolongado a prpria vida a fim de que ele aceitasse no apenas sua morte, mas tambm o
peso da condio judia; uma herana negada e que, por amor ao fantasma daquele que era
seu nico elo com o passado, o padre era obrigado a assumir em seu nome.
Richard Schley chegou ao acampamento ocupado por inimigos e desertores;
encaminhou-se diretamente para o Escritrio de Servios, onde o suboficial Alikoshka
Goliadkin separava papis que um dia lhe podiam ser teis com a mesma febre com que
Efrussi remexia seus passaportes na cabana. Goliadkin mal pde reconhecer aqueles dois
corpos cobertos de sangue; com a mo sobre o coldre perguntou pelo padre. Schley
respondeu que seu nome era Thadeus Dreyer e ofereceu ao suboficial um cofre cheio de
dinheiro que estava entre os pertences de Efrussi. S ento percebeu que seu amigo de
infncia j no respirava mais.
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um brao, tinha ainda o direito de, do cho, revidar o tiro com a habilidosa canhota,
assassinar seu irmo e consumar aquele primeiro ato contra o herosmo romntico que
quatro dcadas mais tarde seria corroborado pela morte de outro homem tambm
absurdamente aferrado ao sagrado e crena.
Meses aps o duelo, Goliadkin alistou-se nas tropas austracas, j ento um destino
comum aos fugitivos da Rssia e queles europeus do leste que, divididos entre identidades
dspares, no podiam saber ao certo a que imprio deviam fidelidade. A guerra era para ele
a prova maior do desastre absoluto de tudo aquilo que seu pai e seu irmo acreditavam e a
perfeita confirmao de seu ceticismo. Sua cruzada contra o idealismo aberrante,
entretanto, no havia terminado com a morte de Piotra: a odiada figura de seu pai e o
fantasma de seu irmo permaneciam presentes e o atormentavam, como se o duelo daquela
madrugada tivesse servido no para apag-los, mas para os eternizar. A precoce morte do
jovem oficial czarista retirara de Goliadkin o prazer de v-lo descrente e desenganado; um
erro que o ento suboficial integrado s tropas do front balcnico no repetiria com Richard
Schley.
O narrador relata que, naquela noite na manso do general, encontrou, entre papis
sobre tticas enxadrsticas, algumas folhas nas quais Dreyer descrevia os dias passados no
acampamento de Karansebesch e as razes que o levaram a adotar um nome que no lhe
pertencia. Goliadkin pe-se ento a narrar os mesmos eventos sob sua prpria perspectiva,
e confessa o dio que desde o inicio sentiu por aquele seminarista que possua a mesma
vontade de herosmo que seu irmo. O jovem Schley se lhe apresentava como a grande
oportunidade de assistir ao completo desencantamento de um esprito crdulo que lhe fora
furtada com a prematura morte de Piotra; entretanto, dava provas que no cederia to
facilmente aos seus destrutivos desgnios: o suboficial, quando o viu lanar-se s linhas
inimigas em busca de um suposto amigo de infncia, temeu que o destino colocasse em sua
memria a face imberbe de mais um morto herico.
Entre as lembranas de sua av e da contraposio primordial que sempre o
diferenciara de Piotra a despeito da precisa similitude dos gmeos , Goliadkin relembra
com repugnncia a vara de carvalho usada por seu av para exorcizar fora seu
canhotismo, para corrigir com pancadas aquele atributo demonaco, aquela sinistra
perverso do que os cristos consideravam a imperturbvel ordem divina das coisas. No
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apenas o distintivo de uma massa espectral que agora o suboficial Alikoshka Goliadkin
queria moldar.
De volta a Viena em dezembro de 1918, Goliadkin e Dreyer depararam-se com o
espetculo da derrota de um imprio e sua amargada multido fantasmtica. Dreyer havia
assumido seu desencanto e sua impostura e, sem mais propsitos ou ideais alm da mera
sobrevivncia e do puro poder, submetera-se aos planos de Goliadkin, tornando-se um
poderoso executor de trabalhos sujos. O testemunho do suboficial e alguns subornos
estrategicamente distribudos no tardaram a conferir fama blica a Thadeus Dreyer
naquela ptria esfacelada e vida por heris: a narrativa sobre o episdio do malogrado
resgate de um amigo de infncia atrs das linhas inimigas valeu-lhe a Cruz de Ferro e a
respeitvel aura macabra de veterano, logo canalizada pelos ideais do Partido NacionalSocialista Austraco. Dreyer e sua admirvel capacidade mimtica arrastavam multides de
jovens em nome dos ideais do Fhrer, moldando at mesmo os espritos menos afeitos
causa. Oficial de forte ascendncia sobre os lderes do partido, Dreyer, logo aps a
proclamao de Hitler como chanceler do Reich, props ao marechal Hermann Gring o
projeto que seria o compndio de sua vida: o treinamento de ssias que substituiriam os
lderes do partido em aparies pblicas de alto risco. Aps a autorizao de Gring que
parecia reservar queles ssias uma outra utilidade , Dreyer, sem se dar conta da ironia
que sua prpria condio implicava, passou a vasculhar o imprio procura de precrios
jovens que pudessem ter suas vidas e mentes moldadas pelos ideais do partido; no estava,
porm, interessado nas motivaes nazistas, mas em aproximar-se dos poderosos por meio
daquele pequeno exrcito que controlaria tal como pees de xadrez.
Goliadkin enfoca ento a figura de Adolf Eichmann, jovem e obscuro oficial da SS
que foi detido na cidade de Buenos Aires poucas semanas antes da escrita do relato.
Eichmann cujas feies lhe haviam rendido o epteto de o Rabino era profundo
conhecedor e inimigo da cultura judaica; nascido em Slingen no ano de 1906, o misterioso
oficial conquistara a confiana do general Reinhard Heydrich que o incumbira, em 1942,
de exterminar os judeus do Reich. Dreyer e Goliadkin o haviam conhecido no nico crculo
enxadrstico de Praga em 1926, e logo se estabelecera entre os adversrios uma relao de
respeito mtuo na qual Goliadkin no deixou de suspeitar algum temor ou submisso da
parte de Dreyer: parecia que entre eles havia se instalado h muitos anos um especfico
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cdigo de jogo. A primeira partida acabou empatada, e, nos anos seguintes, Dreyer negou
um novo combate contra Eichmann, que teve de se contentar com uma estreita convivncia
com o oponente, a qual, de resto, em nada agradava a Goliadkin. Para o narrador, Eichmann
possua, por trs de sua aparncia medocre, uma invejvel capacidade para manipular e
destruir firmada na convencida necessidade desses atos para melhorar o mundo; assim
como para o pai de Goliadkin, morte e violncia eram para o oficial da SS meros
instrumentos para se alcanar uma ordem mtica e moralmente correta. Embora os
propsitos de sua companhia a Dreyer tambm fossem destrutivos, Goliadkin preferia
acreditar que Eichmann era to deploravelmente crdulo como Piotra e o jovem seminarista
Schley, pois sua maldade era utilitria e, portanto, ainda mais rudimentar e odiosa que a
ingnua filantropia.
Ao saber da tarefa que Heydrich havia confiado a Eichmann, Dreyer cedeu s splicas
de seu oponente e, diante da nervosa enunciao das justificativas da grande hecatombe
judia, ofereceu-lhe um cmplice silncio e trs seguidos xeques-mates, sem resistncia. No
dia seguinte, porm, Dreyer fez questo de ir at o gueto de Viena; l encontrou a antiga
loja de Isaac Efrussi saqueada e chorou pela memria do velho joalheiro judeu.
A partir da, Goliadkin passou a temer que aquela recente recordao de Jacob Efrussi
e o profundo reexame de conscincia iniciado com a visita ao gueto vienense pudessem
devolver a Dreyer algum idealismo: o homem que j fora exemplo da vitria do caos
parecia querer recuperar a sua alma e vacilava diante da arbitrariedade, inventava
justificativas morais para seus mais infames atos; tal como o imprio renascido para a
guerra, Dreyer lutava contra sua condio desencantada e agora pensava que sua impostura
o colocava em dvida com os homens, com todos aqueles nomes que herdou com a
identidade de Thadeus Dreyer, com o judeu Efrussi. Goliadkin para quem a histria de
exlios e quimricas promessas dos judeus, bastante parecida com a dos cossacos, os
reduzia a mais desprezvel parte da criao reconhecia que suas tentativas para lan-lo
novamente para a infmia de nada valiam frente quele crescente remorso, e, desde ento,
foi atemorizado pela idia de que seu companheiro estivesse mesmo fadado a restaurar
eternamente a ordem que ele desejava fragmentria, como que o obrigando a atirar contra
as insgnias de Piotra para v-lo, por mais uma vez, levantar-se da neve.
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32
para punir o responsvel maior pelo holocausto nome ausente da lista da corte de
Nuremberg. Diante da finalmente esfacelada imagem de Thadeus Dreyer, Goliadkin temeu
que todo aquele desprezo que havia sido planejado por dcadas se convertesse em
compaixo, e abandonou Genebra como quem larga um prazer que pode ser perigoso.
Anos depois, no entanto, o fantasma de Dreyer, assemelhando-se mais uma vez
sombra de Piotra, voltou a atormentar Goliadkin: cerca de duas semanas antes da escrita do
relato, o velho general telefonou a seu antigo ordenana e, com uma voz que, em lugar da
esperada exultao com a priso de Eichmann, apresentava-se gravemente aflita, disse-lhe
que ele era seu nico amigo e que precisava v-lo com urgncia. Goliadkin chegou a pensar
que fora Dreyer quem, por meio das inmeras partidas de xadrez jogadas por
correspondncia em jornais e boletins de clubes obscuros, havia retirado Eichmann de seu
esconderijo e o denunciado justia israelense; mas o tom soturno de seu telefonema
afastava essa hiptese. Na realidade, o narrador pouco se importava com o destino de Adolf
Eichmann; o motivo de seu incmodo era a absoluta confiana de Dreyer em sua lealdade e
o leve estremecimento de alegria que sentiu quando o general fez o apelo amizade dos
dois. Goliadkin ento decidiu acabar de uma vez por todas com qualquer vestgio de crena,
poesia e bondade que pudessem persistir no velho general ou em si prprio, e dirigiu-se
para Genebra com o firme propsito de assassinar Dreyer, no sem antes lhe revelar todos
os seus golpes e traies.
Na noite anterior a escrita do relato, durante o trajeto at a casa do general, o narrador
pensou que finalmente a sombra do irmo desapareceria de seus pesadelos: a misso de sua
vida estaria, quarenta anos depois, cumprida. Essa alegria, porm, lhe fora roubada por
algum que fugiu da manso enquanto Goliadkin, no segundo andar, examinava o
ensangentado corpo de Dreyer debruado sobre um tabuleiro de xadrez.
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contar os fatos na seqncia em que aconteceram com ele e com os outros herdeiros do
baro, desculpando-se previamente perante aos demais personagens do intricado enredo,
que certamente prefeririam uma histria contada em outra ordem e sob uma perspectiva
diferente.
O testamento de Woyzec Blok-Cissewsky razo do encontro do narrador com os
personagens da trama passa a ser descrito: em sua inconfundvel caligrafia, o oficial
reformado do exrcito polons declarava a doao de seus parcos bem na Sua a um asilo
de Frankfurt e de um cofre cheio de moedas antigas a seu ordenana Alikoshka Goliadkin;
j em um adendo escrito em letra de frma, legava a cada um de seus trs rivais de xadrez
por correspondncia a soma de cem mil francos suos, contanto que mestre Remigio
Cossini, pintor siciliano, Deman Fraester, ator flamengo e o prprio Sanderson fossem
receb-la pessoalmente durante os funerais.
Os boatos que a imprensa sua chegara a levantar em torno da existncia de um
primeiro testamento em que Goliadkin era o nico beneficirio so prontamente
desconsiderados pelo narrador: fossem os rumores verdadeiros ou falsos, em nada iriam
alterar o contedo do relato a ser escrito; as pginas seguintes no tratariam de suposies
acerca de uma cobia grande suficiente para causar a traio da amizade de quatro dcadas,
da histria do baro ou da vida de seu fiel ordenana, mas dos secretos motivos que os
fizeram se arruinar e arrasar os personagens perifricos daquela trama.
Sanderson pe-se ento a descrever os acontecimentos subseqentes morte de
Woyzec Blok-Cissewsky. Uma greve dos ferrovirios de Londres impossibilitou-o de
chegar a tempo do enterro do baro, mas o inesperado encontro com mestre Cossini na
estao central de Genebra o tirou de sua justificvel desolao. Mestre Remigio Cossini
pequeno homem de traos marcadamente japoneses logo informou que as investigaes
sobre o assassinato do baro Blok-Cissewsky haviam sido dadas por encerradas depois da
descoberta, no dia seguinte ao enterro do baro, do corpo de Alikoshka Goliadkin baleado
na tmpora direita em um pequeno quarto de hotel em Cruseille, Frana. Com a petulante
assertividade de quem pressupe que seu interlocutor est sempre apto para acompanhar
seus argumentos mais perspicazes, o pintor concluiu que o falso suicdio do suposto
assassino de Woyzec Blok-Cissewsky era apenas um indcio de que as circunstncias que
os traziam a Genebra eram mais do que suspeitas. Logo depois, obrigado a se acostumar
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velho rival de xadrez continuava manipulando seu destino como a uma pea sobre um
tabuleiro.
O narrador empenhou-se ento a decodificar o manuscrito; descobriu que os inmeros
erros ortogrficos, supostamente ocasionados pela inabilidade do baro com o idioma
polons, obedeciam a uma constante numrica usada pelo Servio Secreto Britnico
durante a Primeira Guerra Mundial. A decifrao da chave criptogrfica, porm, no
solucionou o enigma, e Sanderson teve de recorrer a Ewan Campbell, egiptlogo da
Universidade de Edimburgo, seu antigo chefe no Escritrio de Comunicaes. O professor
explicou que os textos estavam escritos em wolpuk, obscuro cdigo medieval utilizado
durante a guerra pelos responsveis do Projeto Amphitryon; acrescentou que esse plano, tal
como fora concebido pelo marechal Gring, consistia na criao de ssias que
substitussem os altos oficiais do Fhrer em ocasies arriscadas, mas que, em algum
momento, passou a ser considerado apenas mais uma das malogradas tentativas de
desarticulao do regime de Hitler perpetradas pelos prprios oficiais nazistas, pois, por
volta de 1943, fora desarticulado e seus responsveis presos sob acusao de conspirar com
os judeus ou dado por desaparecidos. Convencido de que o nome de Thadeus Dreyer
figurava entre os envolvidos naquele evento, Sanderson permitiu ao entediado professor
universitrio o deleite de decifrar o cdigo que ele prprio no saberia ler e, exultante, logo
procurou Cossini para oferecer-lhe a nica informao que provavelmente no possua.
Ao ouvir o nome Amphitryon, o pintor no demonstrou surpresa e ps-se a comentar
as muitas verses baseadas naquela histria do guerreiro suplantado por Zeus no leito
conjugal; antes, porm, que Sanderson triunfasse com a desconcertante notcia, Cossini
sobreps que, no caso de Dreyer, preferiria o nome de Hrcules pois se tratava de homens
desbancando deuses, e no o contrrio mas estava feliz com a decifrao do manuscrito.
Diante do silncio expectante que se seguiu, Sanderson teve de confessar que ainda
ignorava o contedo dos papis do baro e, assim, acusou a participao de uma terceira
pessoa na sigilosa trama. Remigio Cossini indignou-se com aquela estpida e imprudente
atitude e desligou o telefone lamentando o fato de, no tabuleiro da humanidade, as peas
no respeitarem as regras do jogo como no xadrez.
Dias depois, um nervoso telefonema do coronel Campbell confirmou, mais uma vez,
as temerosas hipteses de Cossini: do outro lado da linha, e certamente coagido pela
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presena do falso Bogart, o professor dizia ter decifrado os escritos do baro e convidava
Sanderson a visit-lo em Edimburgo. Prevendo a armadilha, o narrador fingiu entusiasmo
ante a notcia do ex-chefe, e mentiu dizendo que pegaria o primeiro trem da tarde para
encontr-lo e finalmente conhecer o contedo daqueles manuscritos que lhe serviria apenas
como informao para um romance histrico que pensava escrever.
Ao ser surpreendido por Bogart s portas do aeroporto de Heathrow naquela mesma
noite, Sanderson perguntou-se como o enigmtico sujeito conseguira prenunciar seus
passos e deslocar-se to rpido da capital escocesa at Londres; deduziu que um outro
facnora havia ameaado o professor Campbell, mas no pde deixar de atribuir quele ou a
qualquer outro membro do nebuloso exrcito o mesmo rosto de Humphrey Bogart como
nunca mais conseguiu dissociar de cada uma das inmeras imagens do ator que o
atormentaram pelo resto da vida o espectro de um sicrio que apenas por detalhes mnimos
se diferenciavam dos outros integrantes daquela infindvel milcia imaginada. O narrador
foi ento empurrado para o banco de trs de um txi que agora atravessava a cidade rumo
aos subrbios, e recebeu de Bogart uma foto que tacitamente respondia s suas
inquietaes: Remigio Cossini, em surrados trajes de paciente de hospital psiquitrico,
esperava, sentado diante de um tabuleiro de xadrez, pela ordem que seu crebro perturbado
j no daria. O silncio posterior quela tormentosa revelao s se desfez quando o
motorista, com a impostao de um velho militar, chamou a ateno de Bogart que,
submisso, acatava s instrues que recebia em alemo e que cessaram somente quando o
txi por fim parou beira da estrada. Sanderson, como que antevendo a ltima pgina de
um romance policial ruim, pressentiu que adentrava o cenrio de sua prpria execuo
tantas vezes imaginado desde o primeiro encontro com aquele personagem, e no precisou
de ordem para descer do carro, se ajoelhar e ouvir o revlver engatilhando.
O longo tempo transcorrido desde os episdios descritos Sanderson diz ter dedicado
recuperao da sensibilidade artstica, mas confessa sentir enfado toda vez que algum
jornalista lhe pergunta sobre algum dos muitos quadros e sinfonias que aparecem em seus
livros, e nada comenta sobre as rias que o entediam, sobre galerias que o aborrecem e
muito menos sobre a tela que lhe foi legada pelo testamento de Remigio Cossini em 1964:
uma cpia fiel do Homem sentado, quadro atribudo a um imitador de Rembrandt. Assim
como os desejos pstumos do baro Blok-cissewsky, o ato do pintor parecia conter para
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alm da macabra cincia de que Sanderson escaparia ao destino que lhe fora implacvel
uma espcie de criptograma, um velado convite para que o beneficirio revistasse todos os
momentos passados com aquele que agora queria lhe oferecer a pista que faltava. O escritor
lembrou-se ento de uma viagem a que Cossini aludira em seu ltimo telefonema, mas s
foi capaz de adivinhar o rumo que deveria tomar quando um fortuito compromisso editorial
o levou a Frankfurt e s proximidades do asilo ao qual o baro Woyzec Blok-Cissewsky
legara toda sua fortuna genebrina.
Uma vez em Frankfurt, Sanderson ps-se a investigar todos os asilos da cidade,
distribuindo propinas e consultando listas de internos at encontrar algum vestgio que o
conduzisse naquela trama; quando finalmente encontrou o insalubre casaro cujo grande
benfeitor era Blok-Cissewsky, no poupou seus marcos para reavivar a memria do velho
responsvel pela instituio. O administrador comeou ento a contar que o baro lhe
escrevera pouco depois da guerra oferecendo generosas doaes sempre que o informasse
do estado de Viktor Kretzschmar, interno desde 1937. Em 1960, Blok-Cissewsky visitou o
asilo pela primeira vez; durante dias, tentou arrancar Kretzschmar de sua alienao para
com ele jogar uma partida de xadrez e s desistiu de seus esforos quando foi informado
que o criminoso nazista Adolf Eichmann havia sido preso em Buenos Aires; tomado pela
ira, o baro gritou que aquele no era o verdadeiro Eichmann e, agitando um mao de
fascculos de xadrez recortados de um jornal, assegurou que sabia o paradeiro daquele que
deveria responder pelos crimes de guerra; deixou o asilo dizendo que havia dado a vida
quele homem, mas que roubara sua alma, e que agora daria tudo para poder devolv-la. O
administrador ficou sem saber se o baro se referia ao rosto que aparecia nos telejornais ou
ao outro homem; poucos dias depois, recebeu a notcia da morte de Blok-Cissewsky e a
visita em seu asilo de um sujeito que lhe ofereceu uma considervel soma em dinheiro para
que nunca mais mencionasse a ningum o contato existente entre Kretzschmar e o baro.
Quando Sanderson lhe mostrou uma foto de Humphrey Bogart, o velho no hesitou em
reconhecer o rosto do generoso negociante.
Sanderson percebeu que ali se encerrava a intil procura pela absoluta verdade sobre
o assassinato do baro: a morte de Viktor Kretzschmar, dois anos antes, fizera do velho
administrador a ltima pessoa no mundo capaz de acrescentar dados quela histria que
para sempre seguiria esclarecida apenas por nfimas verdades fragmentadas. E como se
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Ignacio Padilla comea dizendo que Daniel Sanderson por muitas vezes alegou que os
livros que escreve no nascem da Histria, mas dos espaos em branco que ela deixa.
Partindo desse argumento, prope-se a procurar a Histria nos espaos que Sanderson
tambm deixa em suas fices.
O narrador recorre ento bibliografia sobre Adolf Eichmann e destaca The capture
of Adolf Eichmann, de Moshe Pearlman e Eichmann in Jerusalem, de Hanna Arendt. Nos
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livros, os dados que interessam ao caso limitam-se s informaes de que Eichmann fugiu
da Alemanha pela sia Menor aps a queda do Reich, foi detido na Argentina sob o nome
de Ricardo Klement em 1960, julgado em Jerusalm em 1961 e enforcado em Tel Aviv em
1962. Padilla ressalta que, apesar dos testemunhos e confisses apresentados no processo,
ainda restaram dvidas quanto verdadeira identidade do ru.
J sobre o general Thadeus Dreyer e o Projeto Amphitryon as informaes so,
segundo Padilla, ainda mais escassas: um projeto de ssias, desmantelado em 1943 sob
acusao de conspirar com os judeus contra o regime de Hitler, teria sido criado pelo
marechal Hermann Gring para rivalizar com Heinrich Himmler; um oficial austraco
chamado Thadeus Dreyer, condecorado com a Cruz de Ferro por sua bravura no Piave e
desaparecido em 1943, figurava entre os mais prximos colaboradores de Gring; o jovem
que aparece na foto a que Daniel Sanderson provavelmente se refere em seu livro tirada
no ptio de um quartel-general da Gestapo e publicada em um nmero especial de Sturmer
de fato se chamava Franz T. Kretzschmar e foi dado como morto na Operao
Barbarossa.
O narrador assegura que o jovem oficial guardava extraordinria semelhana com
Dreyer, mas se indaga se Kretzschmar havia colaborado com o projeto do marechal Gring
e pago com a vida pelos crimes cometidos por Eichmann. O nazista julgado em Jerusalm
jamais negou sua identidade, e poucos motivos existem para crer que Kretzschmar calou-se
para dar ao superior hierrquico ou pai uma proteo que no necessitava; mais verossmil,
diz Padilla, seria pensar que o ru vingava com a prpria condenao o fato de Dreyer ter
lhe dado a vida, roubado a alma e o transformado em apenas mais um peo em seu
tabuleiro de guerra.
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Cronologia
42
1945 Final da Segunda Guerra Mundial; Adolf Eichmann ausente da lista de rus
do tribunal de Nuremberg;
1961 Tentativa de decodificao do manuscrito do Baro Woyzec BlokCissewsky [Thadeus Dreyer-Richard Schley] em Edimburgo; ameaa de assassinato
de Daniel Sanderson em Londres; julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalm;
43
46
constante. Baseado em Roberto Schwarz, Moretti sublinha que, conforme o axioma de que
cada espao produz sua narrativa, um modelo importado s poderia estar em desacordo
com a realidade concreta que se queria relatar, gerando dissonncia, incongruncia, defeito,
programas impossveis e fracasso dos romances locais descentralizados, ou seja, fora da
matriz exportadora do romance europeu, notadamente Frana e Inglaterra. No entanto, se
alguns desses programas impossveis lograssem sucesso, um novo paradigma de escrita se
imporia, lanando um novo modelo como produto de um novo espao instalado na
semiperiferia da Europa, na semiperiferia do sistema mundial. Franco Moretti diz que esse
fenmeno foi responsvel pela inaugurao de novos espaos ficcionais como o romance
russo de idias (1860-90) e o realismo mgico latino-americano (1960-1990); e em nota
acrescenta que, na verdade, Schwarz referia-se ao Modernismo brasileiro, que antecede o
boom da fico latino-americana em algumas geraes, mas no cr ter trado o argumento
com sua pequena reformulao, pois as mudanas de paradigma so freqentemente
precedidas por precursores menos bem-sucedidos que traam os aspectos essenciais da
nova forma.
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um autor na vida
Grande parte deste tpico foi montada sobre informaes obtidas a partir de entrevistas, resenhas e artigos
de algumas dezenas de sites e blogs espanhis, portugueses, americanos, mexicanos, venezuelanos,
brasileiros, argentinos e alemes, o que permite assegurar que cerca de um tero de toda a pesquisa est
baseado quase exclusivamente na internet. Percorr-los todos foi confirmar a incontrolvel intertextualidade
desse mundo contemporneo a que o prprio autor Ignacio Padilla desmembrado e fantasmagrico, a um
tempo familiar e distante em cada texto atribui a possvel complexidade de suas obras. O procedimento de
escrita adotado em alguns dos prximos pargrafos no dista por completo da experincia de leitura que o
engendrou: textos decididamente feitos de outros textos, at o limite da cpia, e que parecem criar um
acmulo de dados tantas vezes inverificveis e contraditrios, e, ainda assim, utilssimos. Se certo que este
trabalho no seria possvel sem enorme quantidade de tempo, dinheiro e deslocamento termos to caros
experincia contempornea e se uma biblioteca tradicional tambm plena de cpias, erros e mentiras,
necessrio pensar na potncia a que o instrumento virtual eleva as vicissitudes da pesquisa, e na iniludvel
resultante dessa operao: a radical aleatoriedade do material de leitura e a evidncia do peso que cada
mnimo dado disperso assume na articulao do conjunto de informaes em um texto organizado e
inteligvel, com sentido de narrao e lgica de argumentos. Uma questo nova e instigante.
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Em apndice, segue a lista completa das obras de Ignacio Padilla, organizadas cronologicamente e tambm
separadas por gnero, acompanhadas da data de publicao e dos referentes prmios recebidos.
El mundo, 2 de abril de 2000: -Su libro parece obra de un escritor espaol, eso es un elogio? Definitivamente, cualquier vnculo con la literatura espaola es un elogio. Pienso, no obstante, que mi novela,
antes que espaola en un sentido estricto, ha sido escrita en un castellano neutro, en el cual no hay ni
mexicanismos ni espaolismos. El lenguaje de mi novela proviene de un idioma que hablamos todos y nadie,
un idioma que habitualmente leemos en las traducciones de libros en otro idioma, y me parece que esa es la
direccin correcta para la literatura desde cualquier lado del Atlntico.
7
El mundo, 2 de abril de 2000: -Parece que el tema europeo les gusta a los de su generacin. Por qu? -No
slo el tema europeo, sino cualquier tema. El que hayamos escrito novelas con tema europeo recientemente
no implica que toda nuestra obra se tenga que ocupar de Europa. Somos viajeros y nos entusiasma la amplitud
del mundo en el que nos ha tocado vivir.
49
Mrquez, Vargas Llosa, Fuentes, Yez, Rulfo, Machen, Chesterton, Brod, Musil, Broch,
Poe, Cortzar, Sebald, Magris e Bolao, alm das remisses diretas a Calvino, Conan
Doyle, Flaubert, Conrad, Proust, Brecht, Kafka, Beckett, Cervantes, Bocaccio, Sterne,
Rabelais, Dante e Shakespeare trazidas pelo Manifesto Crack.
um manifesto na tradio
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descrev-los com agilidade e preciso (como Picasso), chamando o leitor a uma leitura
incansvel e curiosa. Por fim, consistente com seu prprio projeto e futuro, a Consistncia
fazia do sexto espao a ser visitado a prpria Feira del Crack, resumida no tetrlogo final:
1) os romances do Crack no eram textos diminutos e comestveis, tinham mltiplas vozes
e crivam mundos autnomos "Amars a Proust sobre todos los otros"; 2) os romances do
Crack no nasciam da certeza, mas da dvida, irm do conhecimento; no havia apenas um
tipo de romance e profeta, mas muitos No desears la novela de tu prjimo; 3) os
romances do Crack no eram autobiogrficos, eram liberdade de imaginao "Honrars la
esquizofrenia y escuchars otras voces; djalas hablar en tus pginas"; 4) os romances do
Crack no eram otimistas e amveis, no confundiam esperana artstica com bondade;
eram festa da linguagem, um novo barroquismo - "No participars en un grupo en que te
acepten a ti como miembro".
A segunda parte, de Eloy Urroz, denominada Genealoga del Crack, retomava o
ensaio Mxico en su novela em que o crtico norte-americano John S. Brushwood usara o
adjetivo profundo para caracterizar uma tradio ou seqncia de romances e autores que
exigiam esforo de leitura para dizer que os autores do Crack tomavam esse esforo
como pressuposto de romances com exigncias e sem concesses que, em meio diluio
mercadolgica da literatura, procuravam aquilo a que Julio Cortzar chamara de
participao ativa de seus leitores. A genealogia do Crack desenhava-se nos livros a que se
sentia devedora Farabeuf, Los dias terrenales, La obediencia nocturna, La muerte de
Artemio Cruz, Rayuela e contra romances e autores falsamente profundos, vinculados por
grandes editoras que andavam oferecendo gato por lebre. O sonho dos escritores do
manifesto era que, em algum lugar da Repblica Iletrada, existisse um grupo de leitores
cansados de tantas concesses e que j no podiam ser enganados. Estes leitores os
leitores do prprio manifesto desejavam chegar aos romances do Crack, passando antes
por toda sua genealogia; se havia uma ruptura, essa era, portanto, com a vertente desonesta,
superficial e desmerecedora do leitor. Ao final, Urroz dizia que no importava o manifesto:
os romances do Crack falariam por si prprios; estavam ali e se chamavam El
temperamento melanclico, Memoria de los das, Si volviesen sus majestades, La
conspiracin idiota e Las Rmoras. Se havia neles algo em comum era o risco formal e
51
52
um manifesto na crtica
evidente que tais seguintes leituras, tanto dos romances do Crack, quanto do
prprio Manifiesto, a despeito de toda tentativa de orientao, no puderam deixar de variar
conforme o meio, o espao e, claro, o tempo. A crtica, especializada ou no, foi definindo
o Crack em sentenciosas afirmativas que, com freqncia, reduziam ou deslocavam o
centro de suas questes e caractersticas 10 : grupo literrio de escritores nascidos nos anos
60 que escreviam sobre o nazismo; cinco jovens mexicanos que publicaram romances ao
mesmo tempo; auto-proclamados defensores de todas as formas experimentais e
desvinculadas do contexto latino-americano; romancistas que, de sbito, perceberam que
possuam as mesmas inquietaes intelectuais e tratavam de temas coincidentes;
movimento que pretendia romper com os descendentes literrios vulgares do chamado
boom latino-americano; grupo de amigos que juntos escreveram ensaios em defesa de uma
literatura mais complexa, polifnica, deslocada do tempo e do espao geogrfico de
origem, repleta de recursos lingsticos refinados; inimigos da literatura banal que queriam
recuperar
respeito
ao
leitor
inteligente
professado
pelas
primeiras
obras
internacionalizantes da Amrica Latina; signatrios que queriam ser vistos como escritores
abertos a todos os temas e cujo leque de referncias era mais amplo, em sintonia com os
dias correntes, e inclua outras literaturas, o cinema e a televiso; romancistas que viam a
necessidade de mudana na literatura latino-americana, especialmente na mexicana, por
10
53
meio da ruptura com uma literatura percebida como light; leitores de literatura anglo-sax;
propositores de uma continuidade com seus eleitos pais literrios do boom; gerao avessa
ao servilismo dos clones que cresceram sombra da maestria e da originalidade dos
grandes autores dos 1960; novo fenmeno editorial do mercado globalizado, sob o poder de
agentes e das grandes editoras espanholas; grupo de jovens escritores mexicanos que
queriam acabar, de uma vez por todas, com os excessos dos escritores tardios do boom para
fazer uma literatura mais cosmopolita e de razes na cultura europia; brao mexicano do
realismo urbano, gerao multiculturalista e metropolitana em conflito com a literatura
vinculada a um projeto de esquerda ultrapassado e s estereotipadas tradies indgenas e
nacionalistas do realismo mgico; grupo de jovens autores que, para ter ateno do pblico
e da crtica, lanou um manifesto tentando explicar e direcionar a leitura de seus romances.
Do erro crasso ao equvoco de juzos descuidados, dos reducionismos apressados da
grande imprensa aos posicionamentos tendenciosos de desafetos da intelectualidade, a
gama de apreciaes sobre o multifacetado manifesto d idia da repercusso do Crack na
cultura de lngua espanhola, e acompanhada das tentativas que, desde as primeiras
reaes, desconfiadas ou entusiastas, at os pareceres revisados dos anos seguintes 11 , os
signatrios continuaram perpetrando a fim de corrigir e redirecionar, a cada entrevista e
artigo, a recepo de suas obras e do manifesto a que elas pareciam estar eternamente
ligadas.
Pelos colegas signatrios e tambm pela crtica, Ignacio Padilla alega ter sido
apontado como cronista da histria contempornea do romance hispano-americano,
imputao no de todo errnea, pois certo que tenha se dedicado a, em artigos e
incansveis entrevistas, tentar, nem sempre com xito, consertar os mal-entendidos e as
11
Depois de alguns anos, alguns crticos passaram a entender que o Crack havia se amenizado, recorrendo,
depois do primeiro perodo de ruptura total at mesmo com outros movimentos culturais de propalada
vanguarda, como grupo Vuelta, Nexos e La cultura en Mxico , s geraes antes negadas: seus avs
literrios nascidos nos anos 30 Salvador Elizondo, Juan Garca Ponce, Sergio Pitol, Juan Vicente Melo e
Fernando del Paso, e tambm gerao imediatamente anterior, de Jos Agustn, Gustavo Sainz, Juan Tovar,
Parmnides Garca Saldaa y Margarita Dalton. PONIATOWSKA, Elena. Box e Crack. Jornada Unam,
Mxico D.F. 26 de junho de 2003.
54
12
Padilla referia-se notadamente a Los funerales del alcaravn: historia apcrifa del realismo mgico, texto
ganhador do Prmio de Ensaio Jos Revueltas de 1999 e que permaneceu indito. Em entrevista a Viviam
Rangel, 23/06/07, "O realismo mgico um oxmoro insustentvel": - Em 1999, o senhor recebeu um
prmio pelo ensaio 'Los funerales del alcaravn: histria apcrifa do realismo mgico', que falava da morte
desse conceito. O ensaio permanece indito. Por qu? - Era uma crtica inveno do realismo mgico e
tambm perverso, em todas as esferas, da grande literatura de Garca Mrquez. No o publiquei porque
acho que o cenrio literrio mudou muito desde ento.
13
SAMUELSON, Cheyla Rose. "The Mirror and the Mask: The Character of the Writer in Recent Mexican
Fiction". M.A., Hispanic Language and Culture, University of California, 2002. www.uweb.ucsb.edu.
55
56
um manifesto na dcada
De fato, depois de alguns anos, muitos crticos j davam o Manifiesto por desgastado,
e anunciavam que era chegado o momento de ler os crackeiros simplesmente como autores
mexicanos, e no como promessas literrias redentoras; chamavam a ateno para outros
fatores e epifenmenos, e tentavam avaliar a continuidade tanto das leituras dos romances
do Crack quanto da escritura de seus romancistas. Estes, que j se faziam freqentes nas
pginas culturais de prestigiosos jornais mundo afora, vendiam milhares de livros,
57
58
59
60
das maiores armas usadas por essa literatura latino-americana para garantir seu xito
evolutivo logo se tornou um vrus, contaminando todo o mundo, criando a sensao de
que a literatura do continente era uma s, sempre idntica e reconhecvel, constrangendo os
leitores e crticos da Amrica Latina a serem no mais que latino-americanos. O cncer do
realismo mgico, instalado definitivamente nos anos oitenta, s comeou a ser combatido
na dcada seguinte, quando ficou claro que os escritores j no podiam seguir sendo latinoamericanos: desejavam sobreviver e, portanto, continuar a tradio latino-americana. E a
este fenmeno se deve o nascimento de grupos como McCondo e Crack, decididos a
escapar daquela epidemia. Para concluir, Volpi dizia que em seus dias, um escritor latinoamericano podia se sentir mais prximo de um ingls, ou de um espanhol, ou de um turco,
ou de um japons, do que de outro latino-americano. Da literatura latino-americana, que
sempre foi uma construo imaginria, no restara mais que seus grandes clssicos vivos
Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez e Mario Vargas Llosa e a recordao de
acadmicos que ainda acreditavam na possibilidade de encontrar vnculos entre autores
dentro da Amrica Latina. O melhor da literatura latino-americana continuava nos milhares
de escritores empenhados em trilhar seus prprios caminhos, alheios a classificaes
acadmicas, e nos milhes de leitores que haveriam de lhes dar valor no por sua
provenincia geogrfica ou identidade latino-americana, mas por sua capacidade de narrar,
pensar e comover.
um autor no manifesto
61
El Pais, 29 de novembro de 2003: Creo que ha sido aceptado. Fue un proceso doloroso en el cual hubo
resistencias y tambin muchos tropiezos de todas partes, pero creo que lo que se dijo tanto en Mxico como
en el resto de Amrica Latina estuvo bien dicho y el mensaje ha sido asumido. Espero que ahora estemos ya
en la etapa de abocarnos a nuestras obras y de presentar con claridad y calidad la contrapropuesta.
16
Site do Instituto municipal de cultura de Mazatln - Mazatln, Sinaloa, 31 de janeiro de 2007; El mundo, 2
de abril de 2000; lacocletera.com, 4 de janeiro de 2007; revista Analtica, 12 de junho de 2000.
62
Entrevista a El mundo, 2 de abril de 2000: - Dira que existe una corriente de entusiasmo, una
disponibilidad espaola ante una nueva narrativa, ya no slo mexicana, sino latinoamericana. Me preocupara
si fuera slo una nueva una moda. Creo que existe una nueva forma de fabular, de buscar caminos diferentes.
Tenemos una herencia que nos conecta directamente con autores como Gabriel Garca Mrquez o Mario
Vargas Llosa o Carlos Fuentes, y nos aleja de todos los imitadores posteriores. P.- Diga nombres. R.- No, que
despus te tratan de misgino. Creo que estn en la mente de todos. Revista Doble Cero , 01 de junho de
2000: Queremos sentirnos continuadores de ese grupo de escritores y romper definitivamente con el postboom y autores como Isabel Allende, Laura Esquivel o Luis Seplveda, que han escrito muchas novelas
facilonas y oportunistas para lectores deseosos de exotismo sudamericano.
63
64
indicadas pelo autor pode ajudar a recompor sua leitura dos antecedentes e, assim, revelar a
escritura de Amphitryon, livro sempre sombra do Crack.
65
18
ELIOT, T.S. Tradio e talento individual. in: Ensaios. So Paulo, Art Editora, 1989.
66
intensidade desse processo de articulao dos sentimentos, frases e imagens capturadas que
conferia valor ao poema. O poeta, portanto, no era uma personalidade que precisava ser
expressa, mas um mdium que associaria impresses e experincias em peculiares e
inesperados caminhos e formas. A poesia no deveria ser uma expresso da personalidade,
mas uma fuga dela; a conscincia da presena do passado deveria ser o centro da criao
potica: nas palavras de Eliot, cincia do que est morto e que agora continua a viver.
Se, por uma breve leitura do Crack e das aes e reaes por ele suscitadas, chegou-se
idia de continuidade dentro do gesto de ruptura, vale, agora, identificar onde esto os
rompimentos e onde esto as retomadas: analisar as proposies do Manifiesto luz do
legado da escrita latino-americana novecentista o engajamento poltico e identitrio, o
conto filosfico borgeano e a forte presena da literatura diluidora das formas do realismo
mgico percorrendo o itinerrio de recusas e ascendncias para alcanar a leitura que tais
escritores mexicanos fizeram da tradio literria do continente. O fato de se sustentar
sobre essa explcita definio de propostas, autores rechaados e precursores aqueles das
escritas exigentes, das estruturas polifnicas, no-lineares e elpticas e da universalidade de
formas e temas bloqueados pelas imitaes diludas da chamada literatura ps-mgica
no livrava o Manifiesto Crack das rotulaes da crtica ou do hbito de se impor leituras
sempre identitrias das obras latino-americanas; ao contrrio, chamava ateno para a
forma como um manifesto comprometido com a quebra se relacionava com o passado e
projetava seu futuro.
Retomar aqui as sentenas de Tradio e talento individual pode ajudar a romper a
idia de gerao Crack e ressaltar valor e local de Padilla diante da tradio sua maneira
de tratar temas, fatos e autores do passado, o sentido de sua inovao nas formas e nos
contedos. Para Eliot, ao ser situada entre os mortos, a nova obra de arte forava uma
rearticulao do conjunto de obras e autores em uma tenso entre passado e presente: o
primeiro modificado pelo segundo que orientado pelo primeiro. O poeta novo precisava
ter a conscincia de ser julgado pelos padres dos autores antigos, mas no deveria se
limitar a eles ou imit-los, pois o presente possua uma conscincia do passado que este no
poderia ter.
67
19
A exemplo do panorama de leituras sobre o Crack, um outro balano crtico, infinitamente mais rico e
vasto, poderia ser feito acerca do realismo mgico; e certo que suas inmeras periodizaes, determinaes,
intenes, procedncias, denominaes, causas, efeitos, motivos e conseqncias, bem como os fatores
editoriais, demogrficos, socioeconmicos, polticos e estticos envolvidos, no poderiam ser encerrados
neste texto, que, de resto, visa a outros objetivos. Semelhantes questionamentos s aparecero nestas pginas
de forma lateral, indireta e apenas para identificar pontos caros leitura dos crackeiros e, por conseguinte,
presente leitura. Como base a esse tpico: CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. So Paulo,
Perspectiva, 1980. CHIAPPINI, Ligia e AGUIAR, Flvio Wolf de. (org). Literatura e Histria na Amrica
Latina. So Paulo, Edusp, 2001. FERNANDEZ MORENO, Csar e outros. Amrica Latina em sua literatura.
So Paulo, Unesco/Perspectiva, 1979. PIZARRO, Ana (org.). Amrica Latina, palavra, literatura e cultura,
volumes dois e trs, Campinas, Editora da Unicamp, 1994.
20
CARPENTIER, Alejo. O reino deste mundo. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1966.
68
CHIAPPINI, Ligia e AGUIAR, Flvio Wolf de. (org). Literatura e Histria na Amrica Latina. So Paulo,
Edusp, 2001.
22
ARRIGUCCI Jr, Davi. Enigma e Comentrio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo, Cia. das
Letras, 1987; Outros achados e perdidos. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.
69
RUFFINELLI, Jorge. Despus de la ruptura: la ficcin in: PIZARRO, Ana (org.). Amrica Latina,
palavra, literatura e cultura, volume dois, Campinas, Editora da Unicamp, 1994.
70
24
SOSNOWSKI, Sal. La nueva novela hispanoamericana: ruptura y nueva tradicin in: PIZARRO, Ana
(org.). Amrica Latina, palavra, literatura e cultura, volume dois, Campinas, Editora da Unicamp, 1994; e
SOMMER, Doris. Fices de fundao. Belo Horizonte, UFMG, 2004.
71
ligava aos mestres do boom e exclua o ps-boom; 25 valia-se de autores que j haviam
registrado a falcia tanto do projeto mgico quanto, muito antes, da literatura continental
identificadora de regionalismos arbitrrios: optava por no falar de Amrica Latina, ou por
aludi-la, cifr-la inserindo-a nos questionamentos universais.
25
El mundo, 2 de abril de 2000: Antes de m, y, en general, del Crack, existen dos generaciones que me
separan de los grandes maestros del boom. Me refiero a las as llamadas generaciones del post-boom y del
boomerang. Por otro lado, para situarme en una lnea, muy deseable, directa con el boom, preferira que mis
padres literarios fuesen narradores espaoles como Maras, Muoz Molina y Vila-Matas. Antes que los
narradores y narradoras latinoamericanos del post-boom y el boomerang, estoy convencido de que fueron los
narradores espaoles quienes mejor asimilaron a Borges, Garca Mrquez, Vargas Llosa y Fuentes. Y es a
travs de ellos que creo haber llegado a establecer alguna lnea con aquellos prodigiosos abuelos o bisabuelos
literarios. lacocletera.com, 4 de janeiro de 2007: Suena como una irona, pero para los escritores nacidos en
los aos 60 en Amrica Latina, nuestros padres literarios son precisamente estos autores espaoles
entraables, que siempre han sido pues esta triloga fundamental. Son grandes lectores de Borges, y grandes
lectores de Onetti, y grandes lectores de Garca Mrquez. Vila-Matas, Muoz Molina y Maras, sin duda
alguna.
26
PAZ, Octavio. Corriente alterna. Mxico: Siglo XXI, 1967 e Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona
1974.
72
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico DF. , Fondo de Cultura Econmica, 1956.
28
OGORMAN, Edmund. La invencin de Amrica. Mxico DF. , Fondo de Cultura Econmica, 2003.
73
74
29
Si para los dems hombres la construccin de la existencia reside en rellenar esa ausencia de contenido
con diversas imgenes sociales, para el escritor todo el asunto consiste en preservarla. SAER, Juan Jos. El
concepto de ficcin. Buenos Aires, Seix Barral, 1997, p. 17
75
Ignacio Padilla diz esperar que seus livros alis, que todos os livros sejam lidos
como qualquer coisa, menos como latino-americano, tcheco, russo ou francs. A literatura,
para ele, uma s e deve ser nica: a ptria de um escritor deve ser sua biblioteca. E a de
Padilla, como ele prprio aponta em seus artigos e entrevistas, no formada apenas por
autores hispano-americanos ou apenas hispnicos ou ainda latinos, mas tambm por autores
russos e ingleses e anglo-saxes; e no composta apenas por livros, mas tambm por
referncias televisivas, cinematogrficas e at de histrias em quadrinhos. Na verdade, os
autores do Crack reservaram-se ao direito de escrever sobre temas e cenrios internacionais
e, para tanto, recorreram a escritores estrangeiros que j haviam sido lidos e traduzidos por
seus precursores literrios latino-americanos Borges, notadamente. Se h, na breve
histria da literatura latino-americana contempornea, autores vivendo fora da Amrica
Latina, escrevendo sobre outros tempos e espaos, e referindo-se a obras e escritores
distantes da cultura do subcontinente, estes devem ao autor de Kafka e seus precursores
e queles que, de alguma forma, o precederam a noo de que as razes de um escritor
esto em suas leituras e no no solo da ptria, a certeza de que a identidade nacional uma
inevitabilidade ou uma mscara, a confiana de que o patrimnio da literatura o universo.
Localizar Padilla em uma dita matriz literria argentina mais que reforar sua recusa
a identidades locais e seu universalismo temtico: fazer uso dessa dispersa e irrestrita rede
de influncias, genealogias e tradies 30 para aproxim-lo da escrita de Arlt, Borges,
Cortzar, Saer e Piglia, e dos temas da conspirao, do segredo, do duplo, do efeito sinistro
e da decifrao, das formas hbridas de fico, ensaio e histria, da indistino entre
ficcionista e crtico literrio, da literatura como estratgia de interpretao construda e
governada pelo intelecto, do questionamento interno da prpria literatura no desfazer da
mscara literria, 31 da leitura como pressuposto da escritura. 32
30
Justamente em um artigo intitulado Borges e minha angstia da influncia, Umberto Eco disps-se a
investigar as formas de transmisso e assimilao da dinmica literria. Nele, Eco tipificou influncias
didicas (A-B) e tridicas (B descobrindo X em A ou A em X, sendo X a cultura, a cadeia de influncias
precedentes, o universo da enciclopdia ou mesmo o Zeitgeist histrico). ECO. Umberto. Sobre a literatura.
Rio de Janeiro, Record, 2003.
31
ARRIGUCCI Jr, Davi. Enigma e Comentrio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo, Cia. das
Letras, 1987.
32
lacocletera.com, 4 de janeiro de 2007: Soy escritor, me parece, desde que soy lector. Poco a poco fui
adems llegando en bastante buen momento al boom latinoamericano. Que para m y para mi generacin ya
eran escritores clsicos, no eran novedades editoriales ni un fenmeno mercadolgico. Ya estaban en nuestras
76
um livro na histria
Em Historia de una amistad y una impostura, sua primeira resenha a Amphitryon, 33
Jorge Volpi reforava que, em meio inevitvel solido do ofcio de escrever, os autores do
Crack haviam encontrado a literatura como um prazer compartilhado e, desde o incio,
desenvolveram suas prprias criaes literrias com os ensinamentos das interminveis
reunies em que se trocavam, alm de preferncias, histrias e decepes, tambm os
textos, as obsesses, a vida. Desta experincia conjunta surgiram dois livros coletivos (Tres
bosquejos del mal, de 1994, e a coleo de relatos Variaciones a un tema de Faulkner,
escrita dez anos antes), uma srie de livros a que chamaram "Novelas del Crack" e que a
imprensa se empenhou em converter em uma "generacin" e, acima de tudo, uma
amizade.
Para Volpi, Amphitryon era o livro em que seu amigo Ignacio Padilla havia
condensado suas inquietaes e odissias literrias: a experimentao formal, a conciso da
escrita breve e o tema da impostura e da fluidez de significados. Seus leitores no tardariam
em assinalar que se tratava de um romance policial, de um relato sobre a histria da Europa,
de uma reflexo sobre a identidade, de um manifesto contra temas mgicos e exticos que
pareciam ter dominado a recente literatura latino-americana. Volpi concordava que o
recm-publicado romance de Padilla assumia algumas dessas mscaras, pois o autor
utilizara recursos do suspense, do clssico conto de detetives, se valera do humor
metafsico de Kafka, Schulz e Hrabal, e adotara modelos de locaes que pareciam vir de
Magris, Roth e Lernet-Holenia. Alm disso, prosseguia Volpi, nas pginas de Amphitryon
havia apenas alguma meno a Amrica Latina e, ainda assim, muito distante do exotismo
tradicionalmente associado a esta regio do mundo.
No entanto, ainda seguindo Volpi, no se deveria esquecer que o tema central de
Amphitryon era precisamente a impostura, e que, ao oferecer pistas falsas sobre as supostas
identidades eslavas e centro-europias, Padilla no fazia mais que deixar uma cilada para
seus crticos, distraindo-os da verdadeira natureza de seu empenho: apesar de seus cenrios
bibliotecas Cien aos de soledad, Pedro Pramo, La regin ms transparente, y estos autores fueron pues
adentrndome en el mundo maravilloso de la lectura, y de la escritura, desde luego.
33
VOLPI, Jorge. Historia de una amistad y una impostura, Revista de Cultura Lateral n 69 setembro de
2000.
77
A exemplo do que ocorrera, anos antes, com Manifiesto Crack, Volpi diligentemente
preparou tambm a leitura de Amphitryon. 34 A reincidncia, est claro, no casual;
corrobora o ncleo de caractersticas do grupo de Padilla a preocupao com genealogia e
com as leituras posteriores e ressalta o papel da recepo da crtica na interpretao do
livro. O esforo do texto de Volpi foi vlido, pois antecipa ou reitera quase tudo que se
pode dizer acerca do romance: seu apreo pela polifonia e pelas estruturas elpticas e
34
analitica.com, 12 de junho de 2000. Entrevista El Crack viene de Mxico, concedida a Ivn Mndez para
a revista venezuelana Analtica. Ao ser perguntado sobre o tipo de leitor que esperava em seu novo romance
Amphitryon: Un lector que se esfuerce, que no espere encontrar respuestas sino que se haga muchas
preguntas y participe tanto en la novela que le quede en la memoria. Quiero un lector que se tome la molestia
de leer novelas. Quiz por eso alcanzar pocos lectores, ms s que algunos de ellos sern muy buenos.
78
complexas, o universalismo de suas opes formais e temticas, seu mrito por colocar a
literatura latino-americana de novo na contemporaneidade, no final do XX.
A leitura de Amphitryon luz do Manifiesto com seus antecedentes e suas
repercusses relativiza a proposta crackeira de quebra ao distinguir continuidades dentro
do gesto de ruptura; marca a fora do ps-boom, mas destaca que seu rechao e superao
no se iniciaram com o Crack e no so exclusivamente mexicanos, pois tiveram
precursores, como Piglia ou Bolao, e influncias fortes, como Paz, Borges e Vila-Matas;
ressalta ainda que o procedimento de negao de Padilla e amigos j estava dentro da
prpria tradio da Amrica Latina e que seu esforo era retom-la com propriedade,
atualizando seus sentidos e recusando quem a imitou de maneira banal e redutora. Recorrer
ao Crack para ler Amphitryon vale, sobretudo, para localizar dentro de uma nova gerao
de escritores que procuram um novo espao para literatura latino-americana na tradio
ocidental reformulando muitos de seus procedimentos um autor que faz de seu livro um
ponto de convergncia de leituras e repertrios variados, que critica a si prprio e que
revela seu lugar de enunciao e sua provisoriedade e que, tal como o poeta
verdadeiramente tradicional de T. S. Eliot, procura romper, e sabe que continua.
79
A LEITURA
Como pude viver sem ter lido isto?, ou ainda: que pena que no o li quando era jovem!. Pois bem, essas
afirmaes no tm muito sentido, principalmente a segunda, porque a partir do momento em que leu aquele
livro a sua vida se torna a vida de algum que leu aquele livro, e pouco importa que o tenha lido cedo ou
tarde, porque at mesmo a vida precedente quela leitura assume agora uma forma designada por aquela
leitura.
80
Instrumentos e conceitos
Em Borges: uma potica da leitura, Emir Rodriguez Monegal trouxe tona os textos
do velho escritor argentino para propor uma nova leitura; para o crtico uruguaio, a obra
borgeana edificava-se sobre o pressuposto de que todo autor antes um leitor e que a
leitura o alicerce da criao literria. Monegal atribuiu obra borgeana o que Borges
atribura ao mecanismo da literatura: todo escrito feito da leitura de outros escritos, e a
inveno est na forma de relacion-los.
81
Toda obra de arte, segundo Obra aberta, seria uma mensagem fundamentalmente
ambgua, uma pluralidade de significados convivendo em um s significante; mas s as
poticas datadas dos anos 60 mostravam a ambigidade como intuito explcito, incluindo
em seu campo semntico a montagem, a combinao, a escolha, a possibilidade, a
variedade de resultados; seus princpios desordem, casualidade, informalidade,
indeterminao ressoavam nas concepes de obra de arte as metodologias cientficas da
poca. Tais obras surgiam como metfora epistemolgica, como uma forma estruturar a
arte que ecoava o modo como a cincia e a cultura concebiam a realidade no perodo. E, no
desassossegado sculo XX, a no univocidade entre artista e consumidor entre universo e
cientista expressava a dissoluo das certezas e a evidente ruptura de uma ordem
tradicional e considerada imutvel. A cultura moderna e os princpios de subjetividade,
provisoriedade e variabilidade instalaram uma desordem fecunda e exortaram a arte a darlhe forma. E da nasceu a obra inesgotada, ambgua e carente de um centro de orientao,
continuamente aberta reviso dos valores e dos preceitos.
Ainda segundo Eco, a obra fechada acabada e definida tambm estaria sujeita a
distintas interpretaes, pois cada fruio j seria uma execuo e uma leitura diferentes ao
35
82
fazer reviver a obra sob uma perspectiva original: mesmo para a obra fechada, existiriam
tantas interpretaes quantas fossem as fruies, ainda que de um mesmo fruidor. A obra
intencionalmente aberta apenas trazia de novo a radicalizao programtica das
possibilidades de leitura, abrindo ainda mais e propositalmente o campo interpretativo, sob
comando da conscincia crtica do artista; em sua potica de sugesto, evocava
contribuies emotivas e imaginativas do repertrio do intrprete, que deveria reorganizla, faz-la novamente, pr em funcionamento a prpria engrenagem de uma obra em
movimento. O modelo hipottico proposto por Eco procurava definir essa estrutura de
relao fruitiva em que a mensagem inacabada e indefinida demandava a iniciativa do
intrprete no somente como obra concluda, que pedia para ser revivida e compreendida
em uma direo estrutural dada, mas como obra finalizada somente no momento da fruio
esttica. Ressaltava-se, ento, a dinmica interatuante entre a viso do sujeito e a obra vista,
e, por conseguinte, o peso da quota subjetiva na relao de fruio. Estabelecia-se uma
dialtica entre forma e abertura, em que a mxima ambigidade e a participao do
consumidor no retirassem da obra suas propriedades estruturais definidas: uma permisso
coordenada do revezamento de interpretaes e do deslocar de perspectivas.
No centro da proposta de estudo das poticas de Umberto Eco estava, portanto, a
soma do exame do projeto originrio anlise final da obra tomada como documento de
uma inteno operacional. Na distncia entre projeto e execuo, a forma continente
desses indcios intencionais era tida como um todo orgnico produzido a partir de
diversas experincias anteriores do artista e destinado a uma sucessiva remontagem atravs
de perspectivas diferentes; era o ponto de chegada de um projeto produtivo e o ponto de
partida de uma execuo consumidora. Como, em esttica, signos estavam conectados a
significados e sensibilidades do receptor definidas historicamente, a percepo no se dava
por mera interiorizao absoluta do novo absoluto, mas por predio, acomodao e
probabilidade segundo modelos baseados na experincia adquirida, em uma rearticulao
do repertrio passado no instante da recepo que potencializava a atividade construtiva por
parte do sujeito. O artista reunia na obra seu repertrio particular de referncias e a oferecia
apreciao do repertrio particular do consumidor; dividia com o intrprete a autoria. Isso
garantiria novas interpretaes a cada fruio e iniciaria o mecanismo de compreenses
progressivamente mais complexas e de leituras mais aprofundadas, de renovao dos
83
SCHOLES, Robert. Protocolos de leitura. Lisboa, Edies 70, 1991. Citado por PINTO, Jlio Pimentel. O
lugar do leitor: do texto aberto aos protocolos de leitura. In: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao
Liberdade, 2004.
37
ECO, Umberto. Entrando no bosque in: Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras,
1994.
84
CHARTIER, Roger Do livro leitura in: Prticas da Leitura. So Paulo, Estao Liberdade, 2001.
39
As ferramentas tericas aludidas a seguir foram apropriadas a partir da leitura de Lector in Fabula (ECO,
Umberto. Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979). Considerou-se desnecessria a pormenorizao de
tais conceitos operacionais do campo da semitica no mbito deste trabalho, que tem por objetivo to somente
esboar o esquema da relao fruitiva de leitura para atualiz-lo no momento da anlise de Amphitryon.
85
A extenso das consideraes de Obra aberta em Lector in Fabula postulam que, na fbula fechada, o
leitor prev vrias hipteses, orientado pra uma e, maliciosamente, exposto a outra, eliminando alternativas
e outras possveis trilhas; j na fbula aberta, a todo momento, encontra disjunes que geram muitas
possibilidades previsionais coerentes que o prprio texto no autoriza e tampouco compromete,
potencializando o papel da competncia enciclopdica do leitor na fruio da obra.
41
Est claro, porm, que a prerrogativa criadora do ato da leitura no autoriza o relativismo total, como
apregoado por algumas tendncias do ps-moderno, objeto de anlise posterior deste trabalho. No primeiro
dos artigos reunidos para uma de suas mais recentes publicaes, Umberto Eco atribui literatura a funo de
exercitar a fidelidade e o respeito na liberdade interpretativa: obras literrias nos convidam liberdade de
interpretao pois propem um discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante de ambigidades,
da linguagem e de vida. Mas para seguir nesse jogo, no qual cada gerao l as obras de modo diverso,
preciso se movido por um profundo respeito interpretao do texto. ECO, Umberto. Sobre algumas
funes da literatura in: Sobre a literatura. Rio de Janeiro, Record, 2003, p. 12.
86
Em nota introdutria ao livro Prticas da leitura, Alcir Pcora procura definir o campo de estudo do
organizador da obra em trs diferentes, mas no contraditrias, frentes: 1) a constituio de um corpus de
atitudes antigas diante da leitura, datando suas diferentes formas por intermdio da perscrutao dos
protocolos de leitura nos prprios textos, ou direcionamentos de pblico e leitura atravs da matria
tipogrfica; 2) apropriaes do texto pelo leitor, desvios e contra-aes diante dos protocolos, ocasionados
pela particularidade histrico-social de leitura do leitor emprico (nem sempre confivel em termos de
pesquisa histrica); 3) mltiplos emprego do termo leitura, aluses a prticas para alm da decifrao
letrada, evitando a generalidade de indistinguir prticas diversas, evitando a vertente sociolgica de separao
de leitores e prticas de leitura com base em critrios de grupos sociais definidos. Todas as frentes
caracterizadas pelo apreo ao exame do material primrio, arquivos, levantamentos documentais e listas.
PCORA, Alcir. O campo das prticas de leitura, segundo Chartier. In: CHARTIER, Roger (org.). Prticas
da Leitura. So Paulo, Estao Liberdade, 2001.
87
funcionamento da obra que j leu por meio do manejo de categorias narratolgicas que
abordam a maneira como o autor joga com invariantes de forma singular, varivel e
inovadora, tambm se d nesse mesmo campo de repertrios cronologicamente
delimitados: a crtica como leitura localizada no tempo e no espao, resultante de
incontveis leituras anteriores, marcada pelo emaranhado de textos e histrias daquele que
l sujeita, deste modo, falibilidade, provisoriedade e historicidade. 43 A cada leitura,
h uma nova incorporao, ainda que do mesmo livro, e uma nova reorganizao do
repertrio particular de cada leitor, agora e sempre, sempre outro: elegem-se afinidades e
estabelecem-se vnculos, continuidades e rupturas entre livros e escritores inventam-se
tradies. Se tentar fixar autores e textos e leituras, acreditar que as associaes
estabelecidas so naturais e inevitveis, o estudioso da narrativa cometer o erro de eximirse da posio de leitor e, portanto, esquecer, ele prprio, que seu dever de preencher
espaos vazios de um texto e ligar seus ndices trama da lacunar intertextualidade da
qual todo escrito se origina e a qual acabar retornando gera a infinidade de interpretao
que s pode se dar atravs de sujeitos e ao longo do tempo histrico; 44 pensar que as
relaes literrias so dados em si, e no o resultado circunstancial de leituras especficas,
43
Um exerccio de crtica literria deve partir desta noo de que a leitura comparativa, e de que sempre se
l e escreve com base no repertrio adquirido e na disposio da rede de textos da biblioteca pessoal; deve,
em seguida, admitir o Double coding, ou seja, as espessuras acessveis em diferentes nveis a leitores
diferentes, sem que isso prejudique a fruio, sendo o primeiro grau atingido pelo leitor semntico (que se
preocupa com o qu ocorre no enredo) e o segundo alcanado pelo leitor semitico (que se pergunta como e
por qu o enredo se desenvolve daquela maneira). Para a compreenso desses processos entre textos e nveis
de leitura historicamente flutuantes, alguns instrumentos conceituais so tidos imprescindveis para o leitor
crtico: a metanarratividade, a intertextualidade, o citacionismo e o dialoguismo. Essa anlise das interaes
intertextuais, porm, deve partir sempre do minucioso exame do texto em questo, do ater-se ao texto em
close-reading. FIORIN, Jos Luiz e BARROS, Diana Luz Pessoa de. Dialogismo, polifonia,
intertextualidade. So Paulo, Edusp, 2003, e ECO, Umberto. Como escrevo in: Sobre a literatura. Rio de
Janeiro, Record, 2003.
44
Se os livros permanecem os mesmos (mas tambm eles mudam luz de uma perspectiva histrica
diferente), ns com certeza mudamos, e o encontro um acontecimento totalmente novo. (...) Os clssicos so
aqueles livros que chegam at ns trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e atrs de
si os traos que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem e
nos costumes). (...) O dia de hoje pode ser banal e mortificante, mas sempre um ponto em que nos situamos
para olhar pra frente ou pra trs. Para poder ler os clssicos, temos de definir de onde eles esto sendo lidos,
caso contrrio, tanto o livro quanto o leitor se perdem numa nuvem atemporal. CALVINO, Italo. Por que
ler os clssicos in: Por que ler os clssicos, Cia. Das Letras, So Paulo, 1993, p. 11.
88
Depois das noes que comearam a surgir no sculo XX, o existente j no pode ser
um dado esttico ou mesmo uma srie finita, pois est relacionado a sujeitos em contnua
mutao, a leitores em trnsito e suas interpretaes limitadas suas enciclopdias, sua
lnguas, seus mundos tambm temporrios. Aquele real que se nomeava e acreditava
como inevitvel sob determinado ponto de vista tambm se viu aberto a interpretaes
diversas, fraturado em conhecimentos instveis e perspectivas variantes.
45
PINTO, Jlio Pimentel. O lugar do leitor: do texto aberto aos protocolos de leitura. In: A Leitura e seus
lugares. So Paulo, Estao Liberdade, 2004.
46
Em Divagando pelo bosque, Eco explica ainda outras temporalidades envolvidas na fruio: nas artes
narrativas, a isocronia, em que o tempo da histria, do discurso e da leitura so iguais, como ocorre nas
representaes de dilogos e na cena cinematogrfica; e nas artes espaciais (visuais e arquitetnicas), o tempo
circunavegacional de observao. ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das
Letras, 1994.
47
nesse sentido que Calvino se refere aos livros clssicos como aqueles que podem ser lidos quase que
indiretamente apenas atravs das remisses da cultura s suas prvias marcas de leitura. CALVINO, Italo.
Por que ler os clssicos in: Por que ler os clssicos, Cia. das Letras, So Paulo, 1993.
89
48
Davi Arrigucci Jr., em comentrio sobre Borges: quando no interior da obra se encontra a figura refletida
de uma autor que se coloca tambm como leitor, um autor que comenta o que leu, que escreve porque l ou
por ter lido, feito nossa imagem e semelhana enquanto leitores, se aclara em ns a conscincia do papel da
leitura com relao prpria escrita e motivao profunda do ato de escrever. ARRIGUCCI Jr, Davi.
Enigma e Comentrio. Ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo, Cia. das Letras, 1987, p. 227.
49
PINTO, Jlio Pimentel. O lugar das leituras. In: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao Liberdade,
2004.
90
Agora, pode-se resumir todo o processo de pesquisa para dizer que uma primeira
leitura representa o Resumo do Enredo; de uma segunda leitura resultaro as anlises dos
captulos dispostas a seguir, que, a partir dos recortes de citaes do livro, logo
direcionaro, talvez, uma terceira; e que de uma quarta leitura sair a anlise final. Quatro
momentos que resumem tambm as inmeras releituras de outros textos que se
interpuseram continuamente, at hoje.
91
Reunir-se-, sob esse tpico, as anlises internas de cada captulo, a comear pela
Nota do Editor e passando pelos relatos dos cinco diferentes narradores. A preocupao
central ser sempre ressaltar o primado da leitura e da ateno aos signos da narrativa sobre
as consideraes crticas a ela concernentes deslocando a profuso de citaes para as
notas de rodap para evitar interrupes no ritmo de uma leitura j custosa. Como no
poderia deixar de ser, essas anlises traro sublinhados alguns pontos lidos pela perspectiva
que se prope, e que ajudaro a compor o captulo terico colocado ao final da dissertao.
Pois um crtico um leitor cooperante que, depois de atualizado o texto, relata os prprios
passos cooperativos e torna evidente a forma pela qual o autor, mediante a prpria
estratgia textual, o levou a cooperar daquele modo. 50
50
ECO, Umberto. Estrutura de mundos in: Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979.
92
N - Nota do Editor - ?
A trama principal da Nota do Editor introduz uma narrativa romanceada que ter
lugar especfico, identificvel e, portanto, significativo para o andamento do enredo: o
romance se desenrolar no contexto das duas Guerras Mundiais a Europa como palco
catico de indiferenciao de destinos, de incertezas, de mudanas bruscas e penosas,
temrio do desassossego e da impostura no sculo XX. Segue-se ento uma descrio quase
didtica dos acontecimentos: os avanos e resultados das guerras, a desintegrao da
ustria-Hungria e dos imprios centrais e a rendio alem. A suposta nota introdutria
presta-se a um balizamento cronolgico do romance que se apresenta; sugere que a
narrao partir de dados histricos irrefutveis e que em seus meandros fabular
procedimento, de resto, ressaltado por Ignacio Padilla no Colofo.
Em nota, Eco recorre a Gerard Genette, Seuils (Seuils, Paris, 1987) para definir paratexto como toda srie
de mensagens que acompanham e ajudam a explicar determinado texto anncios, sobrecapa, ttulo,
subttulos, introduo, notas, resenhas etc. ECO, Umberto. Entrando no bosque in: Seis passeios pelo
bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.
52
Sobre a sinalizao de protocolos de leitura baseados na identificao de gneros, diz Eco: a hiptese
formulada sobre o gnero narrativo determina escolha construtiva dos mundos de referimento. ECO,
Umberto. Estrutura de mundos in: : Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva, 1979, p. 139.
93
A insistncia na apropriao da imagem da fico como bosque no se ver gratuita, pois no casual
a aproximao de dois tericos da narrativa italianos: Umberto Eco viu nas trilhas bosque a metfora das
leituras do texto e, antes dele, Carlo Ginzburg, rastreando o paradigma da construo do conhecimento
baseado na apurao de indcios, encontrou nas primitivas capacidades da sociedade caadora e coletora a raiz
do saber cognitivo de interpretar e contar. No captulo final desta dissertao, essa aproximao ser de
grande valia para sustentar a proposio de leitura de Amphitryon como fico que simula os mecanismos da
histria.
94
os personagens que vivem no enredo que s ocorre atravs dos personagens respeite a
experincia histrica do final do sculo XX. Mesmo sabendo que at a mais irreal e
fantasiosa fico sempre uma distoro, reorganizao e reinveno do j inventado no
real, o leitor de Padilla confia que o programa realista determine o que pode ou no pode
acontecer no enredo conforme o que provvel que acontea na realidade, e que os
personagens sejam transpostos com relativa fidelidade de modelos anteriores, dados ao
romancista por experincia direta, por documentao ou testemunho, sobre os quais sua
imaginao trabalhar. Uma fico que ter o modelo real no apenas como ponto de
partida, mas como eixo lgico. 54
Mas uma diferente complexidade da obra de Padilla se instala quando o leitor pensa
que, em Amphitryon, o paratexto serve confuso, dissimulao das fronteiras entre real e
fictcio: o contexto que deveria oferecer certa fixidez narrativa tambm uma impostura;
a Nota do editor uma fico. No a escreve um suposto editor, preocupado em localizar
tempo e espao reais para os acontecimentos fictcios relatados pelo autor, mas o prprio
autor-modelo Padilla, interessado em colocar lado a lado discurso literrio e o discurso
historiogrfico, abrindo o livro que, desde a Nota do Editor at o Colofo e da
continuamente nas leituras sucessivas de cada leitor , amarra linhas reais e ficcionais.
Se at mesmo o mais irreal surge sempre de uma reinveno do real e se os protocolos
editoriais servem exatamente para qualificar esse nvel de inveno dentro de um gnero
literrio, tornar a figura do editor-modelo fictcia sublinhar que a inveno est nos dois
plos: a fico a reinveno constante de uma constante reinveno do real. As
afirmaes ficcionais so verdadeiras dentro do universo concebido pelo autor, assim como
as reais so circunscritas quele universo cognitivo e aos provisrios instrumentos de
conhecimento ali formulados.
54
CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.
95
talvez seja no mais que uma longa glosa do argumento de que os trajetos da fico e da
histria no passam por lugares assim to distantes.
Amphitryon, p 21: naquela poca adversa em que as vidas, as razes e os destinos eram particularmente
frgeis, como tambm os contratos de trabalho, nos quais pouco importava s autoridades do imprio a
identidade de um recruta ou de um guarda-chaves (...).Naquela guerra que parecia estender-se at o infinito,
cedo ou tarde todos os homens acabariam agonizando na mesma trincheira. E seus nomes, assim como suas
vidas, por fim se igualariam no mais completo anonimato. p 45: naquele tempo, os rostos, os nomes e os
destinos estavam de tal maneira diludos no anonimato da multido em armas que seria intil esperar que a
voragem da histria amainasse ante o parecer dos indivduos que pisoteava em sua catica debandada.
56
CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.
96
57
Amphitryon, p 44: e embora s vezes eu suspeite que foi de fato o acaso, e no o maquiavelismo daquele
homem ou do Sr. Goliadkin, o que acabou por confrontar-nos, acho que para mim, quela altura, qualquer
lance do destino, por estranho que fosse, tinha inscrito o nome de Thadeus Dreyer. Sobre Alikoshka
Goliadkin, juiz ultraterreno, p 35: ...nosso benfeitor soubera introduzi-los no seio do Reich com a
onipotncia de quem manipula os cordis da humanidade a seu bel prazer.
58
Amphitryon, p 37: o xadrez me oferecia a inestimvel possibilidade de exercitar minha razo cambaleante
e reintegrar a ela o ser que, dia aps dia, perigava fragmentar-se em meio multido ensandecida (...) dono de
uma liberdade to ampla quanto infinitas eram as possibilidades de dar um xeque-mate.
59
Amphitryon, p 45: So peas que a sorte nos prega para que no nos entreguemos por completo
passividade, ou para que, talvez s por um momento, vivamos a iluso de que ns tambm temos acesso aos
cordis que movem nosso futuro.
97
98
Amphitryon, p 22: e de tanto o chamarem Viktor Kretzschmar, ele mesmo acabou se convencendo de que
esse nome lhe pertencia.
61
ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corrigidor, 2003.
62
Amphitryon, p 36: Na Berlim daquele tempo, no havia nada mais ftil que um motivo pessoal, fosse ele
qual fosse. At as memrias dos indivduos concretos acabava por fundir-se ao imenso bloco do futuro
comum e grandiloqente em que homens como meu pai no mais teriam de se preocupar com as suas
mesquinharias, muito menos com a legitimidade de um nome que se dissolveria no entusiasmo de multides
annimas e felizes (...) aquela luta sem quartel entre a massa exultante e a alma singular de cada homem.
63
Amphitryon, p 16: - Aquele homem se chama Thadeus Dreyer, meu filho, e tem dio mortal dos trens.
64
Amphitryon, p 19: Em suas fices de mulher assolada pela desgraa do marido, minha me descreveu o
enigmtico jogador como um alcolatra (...). Claro que essa era apenas uma verso arrevesada de minha me,
e ignoro at que ponto foi construda a partir das confisses de meu pai ao longo de mais de quinze anos de
atribulada intimidade matrimonial.
99
lembranas que se criam a partir delas: questiona as razes das histrias vividas e ouvidas e
as razes da histria que conta. Ao narrar, arrisca-se em correes e suposies sobre a
memria e as verses que agora lhe servem de apoio, e vai encontrando explicaes; fixa
em relato, tambm ele, um passado fludo e fragmentado.
Narrador inquisidor, Franz acaba por delatar que se vale de determinados indcios
para que sua rearticulao o permita formular e preencher as lacunas de uma busca por
explicaes nunca isenta de intenes; no escapa de apontar que as lembranas
requisitadas no foram escolhidas aleatoriamente, mas para lhe servir construo de um
discurso que o justifique ou console seu prprio texto.
Nos meandros da memria de Franz, Padilla instala-se: o primeiro tem motivos,
intentos; o segundo, estratgias. Os dispersos vestgios que Franz rene, organiza e relata
so peas que Padilla minuciosamente distribui sobre o tabuleiro. A pequena e acurada
listagem das caractersticas de Viktor que principia o captulo inclui a espreita da lebre e
culmina com a cena do julgamento do planejado acidente ferrovirio; a associao de tais
episdios mais que uma maneira de apresentar quele que l o estilo do personagemnarrador, mais que um recurso de descrio de personalidades e conflitos combinado a uma
forma de tenso narrativa: um indicativo da predisposio de Franz a, dcadas depois, em
Buenos Aires, diante de sua bagagem, baseado em sua memria pessoal, relembrar e
rearranjar eventos passados para torn-los correspondentes, compreensveis para si e para
o leitor. No plano do enredo, digresses emocionais do personagem-narrador; na reflexo
sobre as formas operativas da narrao, a deriva de um discurso na histria.
100
Ignacio Padilla reconhece Richard Schley e Jacob Efrussi como dois irmos quando
os avista depositrios de uma memria de infncia arrasada e sob o peso de religies
paternas. Para fugir de identidades opressivas, um entrega seus muitos nomes ao anonimato
da morte; para recuperar uma lembrana, o outro ascende de sua impreciso de feies e
anuncia-se determinante na trama. Efrussi a sombra que apenas na morte pode negar sua
corporeidade; Schley a sombra que assume um nome e sua danao: sua histria.
65
Amphitryon, p 53: De incio, quando o vi descer do trem com os demais reforos da frente ucraniana, eu
no tinha como saber que Jacob Efrussi, meu velho companheiro de jogos e penrias nos subrbios vienenses,
havia trocado seu nome pelo de Thadeus Dreyer.
101
66
Amphitryon, p 58: eram apenas fragmentos sem significado, ectoplasmas da memria que pouco ajudavam
a dar minha perturbadora condio o cho por que eu tanto ansiava.
67
Sobre o suboficial do escritrio de servios Alikoshka Goliadkin, Amphitryon, p 58: ser inofensivo,
embora, de certo modo, mais digno de respeito que qualquer outro homem em Karansebesch.
Irremediavelmente condenado a provocar desconfiana, assim como todo cossaco recm-incorporado s
tropas do imprio, o suboficial perdera o brao direito em Verdun, mas seus bons servios e sua legendria
destreza para manejar o sabre com a mo que lhe restara permitiram-lhe continuar no exrcito, como se a
guerra fosse o nico mundo em que ele realmente podia ter alguma serventia. Goliadkin fazia parte dessa
legio de indivduos que em troca de algumas cervejas oferecem sua indiscutvel capacidade de ultrapassar os
mais elementares limites do que se costuma considerar legal. Dotado como poucos para a sobrevivncia em
situaes extremas, era incapaz de mostrar boas maneiras perante seus iguais, mas tratava seus superiores com
um respeito bajulador que s durava enquanto pudesse tirar alguma vantagem disso.
68
Amphitryon: p 62: Agora esse desassossego se revelava perfeitamente reconhecvel em minha lembrana
da escada do joalheiro Isaac Efrussi, desencadeadora, como j disse, de uma enxurrada de recordaes que a
guerra e talvez tambm minha embotada estada no seminrio haviam suspendido at arrebatarem
momentaneamente a conscincia de mim mesmo.
102
imediatamente suscitava para se lanar s trincheiras inimigas. 69 E Schley logo viu que o
caso de Jacob no se tratava, portanto, de um ato de sobrevivncia em tempos de guerra, de
uma impostura como mero recurso de disfarce, como era comum naquela poca; 70 era,
antes, um artifcio para se livrar da memria de uma infncia assolada pelo trfico de
honras e vaidades religiosas de Viena, para escapar condio em que nasceram seu nome
e seu corpo, para fingir-se em outras vidas e no ter de suportar o fardo do orgulho paterno
pela apurao de sua raa eleita. Jacob preferia morrer em combate a assumir-se judeu e,
por isso, se tornou um arremedo de inmeras identidades ainda que isso no o livrasse de
sua indefectvel compleio judaica, pois foi aprisionado nela que Schley o reconheceu na
estao logo no dia de sua chegada a Karansebesch. 71
Um personagem judeu de nome Jacob, filho de um Isaac, no demora a suscitar uma
remisso bblica. 72 Em Gnesis (25:3135:15), Jac, homem de tenda, respondeu ao pedido
de Esa, que passara o dia caando, com uma condio: dar-lhe-ia po e um prato de
lentilhas se o irmo mais velho jurasse abrir mo do direito de primogenitura. Esa,
faminto, assentiu e jurou. 73 Tempos depois, o velho Isaac chamou seu primognito e lhe
pediu um bom prato de caa para que o pudesse abenoar antes de morrer. Rebeca, mulher
69
Amphitryon, p 69: se o fato de Efrussi no aproveitar seu poder para salvar a pele naquele tempo sem
herosmo fosse um grave atentado s leis mais elementares do que ele, em seu particularssimo cdigo de
desonra, considerava prudente.
70
Amphitryon, p 53: a frente austraca era um pandemnio onde o mais sensato era abdicar no apenas do
prprio nome, mas de tudo o que constitui a identidade dos seres condenados a morrer (...) uma via para ser
algum numa guerra em que tanto os homens quanto as naes se esmeravam em no ser nada nem ningum.
71
Amphitryon, p 68: os gestos e as palavras que devia ter roubado de outro homem no bastavam para
esconder a fortaleza de seu ser...o macilento mas harmonioso perfil de seus antepassados voltava tona
inexoravelmente, como se tantos sculos de disporas e migraes tivessem cavado nele uma cicatriz.
72
A pista posteriormente confirmada por Padilla em outro ponto do livro, na voz de Goliadkin. Amphitryon,
p. 99: s vezes, portanto, me perguntava se o tal Dreyer no estaria tambm iluminado pelo desencanto e,
assim como eu, no teria encontrado na guerra e no engano uma preciosa trincheira para a sobrevivncia. Por
acaso no era o bblico Jac o senhor dos impostores? A idia no deixava de ser atraente e me lembrava o
prazer com que minha av costumava zombar daquela passagem das Escrituras em que dois irmos se
envolvem na mais vil troca de identidades. Perto de Dreyer, porm, a imagem dessa espcie de mstico
falsrio no era nada, dado o fato indiscutvel de que aquele homem no usara seu poder para enganar os
outros, e sim para reunir dentro de si uma inescrutvel multido de nomes roubados ao longo da vida.
73
Gnesis 25:31.Jac respondeu-lhe: vende-me primeiro teu direito de primogenitura. Morro de fome,
que me importa meu direito de primogenitura? Jura-mo, pois, agora mesmo, tornou Jac. Esa jurou e
vendeu seu direito de primogenitura a Jac. Este deu-lhe po e um prato de lentilhas. Esa comeu, bebeu,
depois de levantou e partiu. Foi assim que Esa desprezou o seu direito de primogenitura.
103
de Isaac, ouviu a conversa e prontamente mandou Jac buscar dois cabritos do rebanho
para que fossem por ela preparados e oferecidos ao pai pelas mos de seu filho preferido.
Jac temeu ser reconhecido pelo tato do pai cego e passar por embusteiro, atraindo para si a
maldio em lugar da beno. Rebeca assegurou que tomaria para si a maldio, vestiu o
caula com as vestes de Esa, cobriu seu corpo com as peles dos cabritos e ps em suas
mos o suculento prato. Jac apresentou-se ao pai e disse ser seu primognito. Isaac assim
o reconheceu e abenoou. 74 To logo foi deixado sozinho, Isaac recebeu Esa, que
lamentou a farsa do irmo e o jurou de morte. Jac foi alertado por Rebeca e fugiu para
junto de seu tio Labo, que o fez desposar as duas filhas e trabalhar em seus rebanhos; aps
vinte anos, fugiu com os seus e, alcanado por Labo, com ele fez aliana; retornou ento
terra de seu pai, onde se apavorou com a notcia da chegada de Esa. Jac preparou-se,
dividiu os rebanhos, escondeu a famlia e, sozinho, na noite de sua agonia, suplantou um
anjo que o nomeou Israel, aquele que luta com Deus.
No primeiro livro do Pentateuco, apenas as coisas nomeadas existem e do verbo que
se faz o mundo; Deus conhece cada um pelo nome que lhe deu, e designa Jac aquele que
segura o calcanhar e que suplanta ou leva vantagem. O caula de Isaac o primeiro
impostor, e dele descendero as tribos de Israel. Em Amphitryon, as incontveis trocas de
identidades apartam nome e substncia, e lanam os personagens ao vazio de incertezas
ontolgicas: as palavras servem ao engodo, ao fingimento so uma traio condio
original. Jacob a figura dramtica motivadora de toda a trama de Schley e aquele que
inicia os jogos de xadrez identitrios; a origem, at ento insuspeitada, do segredo que
envolve a identidade do poderoso general nazista. Agora, pelo deslocamento da perspectiva
de narrao, j dado saber que a trajetria do nome Thadeus Dreyer que figurava na
imaginao infantil de Franz T. Kretzschmar ostentado por um cavalheiro de alta classe
burlado por seu pai, e em sua vivncia adulta designando o usurpador do destino que Viktor
jamais conseguira recuperar atravessa ainda outros personagens ao longo das narrativas.
No livro em que parece haver preponderncia do termo sobre a substncia por ele
determinada, j se pode ler que o nome Thadeus Dreyer passou tambm pelo corpo de
74
Gnesis 26:19. Eu sou Esa, teu primognito, e fiz o que pediste. Levanta-te, assenta-te e come de minha
caa, a fim de que tua alma me abenoe
104
Jacob Efrussi 75 e que a designao que cobriria cada um j no pode ser verdadeira. Os
sujeitos esto diludos sob falsas identidades e qualquer nome que se enuncie na histria
oculta muitos outros.
Efrussi leu os passaportes ensangentados como se fizesse uma prece; disse que no
reconhecia o prprio nome e nunca ter possudo um nome verdadeiro, pois se chamava
legio. 76 Foi inmeros at ser Viktor Kretzschmar, para ento se tornar Thadeus Dreyer. 77
E aquele fantasmagrico acmulo de personalidades era a nica reminiscncia da infncia
de Richard Schley, jovem vienense que no catolicismo buscou um refgio do radical
luteranismo paterno, 78 mas que acabou por encontrar na nova religio um pai espiritual que
tambm o despojou de sua histria particular para lhe impor, com a investidura, um novo
batismo, uma nova identidade. 79 Quando, desesperado, o novio viu que o rosto conhecido
em meio annima multido lhe trazia os traos de uma infncia perdida, percebeu que seu
passado que lhe fora esfacelado; e quando se viu obrigado a assumir o papel de padre sem a
devida credencial, sentiu presente o incmodo e o desamparo da condio farsante. A
lembrana da tirania do pai ressaltava sua condio de impostor sacerdotal e seu
ressentimento contra o padre Wagram, pois sua orfandade espiritual e fraca f s podiam
fazer tambm dele um pai brio e fantico que lanava os soldados moribundos morte
75
Amphitryon, p98: ...nos trs dias que (Schley) passou nas trincheiras balcnicas procura daquele recruta
cuja vida acabou sendo menos importante que seu nome.
76
77
Amphitryon, p79: Fui todos e ningum continuou dizendo com a tristeza de um criminoso
arrependido. Roubei tantos nomes e tantas vidas que o senhor nunca conseguiria cont-las. A ltima foi a de
um pobre recruta de Vorarlberg chamado Thadeus Dreyer. Com ele troquei minha morte pelo nome de Viktor
Kretzschmar e um msero destino de guarda-chaves. Para o senhor ver, padre, como pode ser baixo o preo
desta alma que o senhor insiste em salvar.
78
Amphitryon, p63: ...tambm era provvel que aquelas cenas tivessem sido meu po cotidiano at o dia em
que eu resolvera fugir de casa para me refugiar no seminrio, no porque acreditasse firmemente que a f
catlica pudesse oferecer uma autntica libertao do exaltado luteranismo de meu pai, mas porque, no seio
daquela igreja, esperava fundar minha nica rebelio possvel contra ele e seu empenho em arrasar minha
conscincia.
79
Amphitryon, p54: ...o levava (Wagram) a falar da investidura como de um segundo nascimento, para o
qual o novio devia despojar-se inteiramente de sua histria para adquirir a identidade definitiva a ele
reservada desde o nascimento.
105
sem redeno e ele prprio mais radical incerteza que ter cincia da prpria impostura.
Efrussi havia sido muitos para fugir do fardo de sua condio judaica; Schley foi
seminarista para escapar da tirania do pai e a trocou pela tirania do padre. Para salvar a si
prprio, Schley precisava salvar Efrussi: reconheceu-o como um irmo, como nico meio
de resgatar uma infncia que fora obrigado a esquecer. 80
Em sua primeira epstola aos romanos (9:12), Paulo recorda a profecia feita pelo
Senhor a Rebeca, grvida de dois gmeos: a mulher de Isaac tinha no ventre duas naes; o
povo mais velho serviria ao mais moo. 81 Paulo aplica a profecia em relao a judeus e
convertidos ao cristianismo: judeus sero servos dos cristos. E completa citando as
palavras que o profeta Malaquias atribura ao Senhor: amei Jac e odiei Esa. O judeu
Jacob e o luterano convertido ao catolicismo Richard partilham resqucios da infncia,
experincias da guerra e irmanam-se sob o peso do fanatismo religioso paterno o pai
judeu de Efrussi, o pai luterano de Schley, o padre Wagram; fogem de identidades
opressoras e encontram-se na desiluso e na impostura. 82 Nesse segundo relato, Padilla
aborda a questo identitria por um vis religioso; entre um desassossego particular e um
coletivo, os personagens de Amphitryon se inclinam, e, ministrados por uma proposta
esttica realista, conjugam as motivaes pessoais e a compartilhada experincia de
80
Amphitryon, p56: Eu o imaginei quase como um irmo, esse outro imediato no qual nos reconhecemos e
em quem depositamos a amordaada conscincia de que s ele leva inscrito na memria um fragmento
perdido de vida que nos pertence por direito prprio.
81
Gnesis 25:23: Tens duas naes no teu ventre; dois povos se dividiro ao sair de tuas entranhas. Um
povo vencer o outro, e o mais velho servir ao mais moo. Em uma leitura de um livro que retrata a
Segunda Guerra Mundial, uma meno ao texto que Carlo Ginzburg considera fundador do anti-semitismo
no parece despropositada. Ao analisar o discurso de Joo Paulo II na sinagoga de Roma em 1986, o autor
italiano procura partir dos comentrios da opinio pblica internacional que anunciava, com aquela que era
a primeira peregrinao de um papa a um templo judaico, o incio de uma nova fase entre cristos e judeus,
baseada na condenao do anti-semitismo, no reconhecimento do vnculo indissocivel entre as religies e na
anterioridade histrica do judasmo para identificar uma falha de Joo Paulo na tentativa de irmanar cristos
e judeus por citaes bblicas. GINZBURG, Carlo. Um lapso do papa Wojtyla, in: Olhos de Madeira. Nove
reflexes sobre a distncia. So Paulo, Cia. das Letras, 2001.
82
Amphitryon, p79: Efrussi no estava louco; ao contrrio, parecia pensar com a lgica impecvel dos
derrotados, com a ltima resignao de um homem condenado a fugir sem cessar de uma identidade que
sempre lhe parecera demasiado onerosa e precisa para ser suportada. De certo modo, no passado ambos
havamos tentado escapar de nossa condio, de nossa raa e da f de nossos pais, e agora, tnhamos de nos
resignar e admitir a inutilidade daquela fuga.
106
Sua histria pessoal esfacelada, apagada pela guerra, pela religio opressiva e pela
conscincia arrasada, o que Richard Schley procura reconstruir no decorrer do captulo;
narra o esforo por recuperar seu passado redescoberto ao acaso e em nome do qual
assumiu um passado alheio e fraturado de um ser cambiante que se reinventava a cada
identidade, mas que era sua nica redeno e, tambm, sua herana e condenao: daquele
que era o nico a lhe legitimar a existncia, assume no s as indelveis marcas de seu
indefectvel rosto, mas tambm o nome no judeu e toda sua trajetria de rupturas e
negaes o sinistro aspecto da sombra humana fadada a ser muitos e resignada a ser
ningum. Um passado resgatado que em um certo Dreyer sobreviveria, ainda que lhe fosse
necessrio ser outro, veementemente pronunciar um nome que no lhe pertencia. 84
Ignacio Padilla descreve paralelos entre passados na narrativa que pe frente a frente
dois gmeos rivais, opostos lados de um espelho que, depois de anos, continua a refletir um
heri crdulo e seu ttrico espectro, a sombra que Goliadkin: no passado distante, Piotra e
suas insgnias czaristas; quarenta anos depois, Dreyer e sua resignada dvida de honra para
com os judeus.
83
Amphitryon, p57: quem era, afinal de contas, o tal Jacob Efrussi? As poucas lembranas que eu tinha dele
s voltaram minha memria no instante em que eu distinguira seu rosto na estao de Belgrado (...) Por que,
ento, eu agia como se aquele homem carregasse uma espcie de mensagem arcana semelhante quela pela
qual os soldados agonizantes me suplicavam quando no conseguiam entender o que os levara a se matarem
nos Blcs em nome do imprio austro-hngaro?.
84
Amphitryon, p84: Meu nome Thadeus Dreyer respondi com veemncia, enquanto esvaziava diante
dele um cofre cheio de dinheiro que havia encontrado entre os pertences de Efrussi.
107
Amphitryon, p 98: S nos resta agora aplainar o caminho que leva irremediavelmente destruio do
sagrado e nos acostumarmos idia de que no h lugar para poesia na triste zona do universo em que fomos
recludos....Desde a morte de Piotra, tenho consagrado cada minuto de minha existncia a demonstrar que os
ritos de honra e lealdade so privilgios dos fracos.
86
87
Em entrevista a Ivn R. Mndez, datada de 06 de dezembro de 2000, no site www.analitica.com: Alikoshka Goliadkin es un personaje eterno y temible, cmo lo concebiste? A m me encanta. Pero debo
decirte que por poco no aparece en la novela, porque estaba construida en la primera, la segunda y la cuarta
voz, pero de pronto l dijo: oye yo tengo algo que decir , y descubr que era un personaje principal, y no le
estaba dando el peso necesario. Intent construir un personaje que fuese enteramente maligno, y no bastaba
con ser nazi, pues l piensa que los nazis son demasiado buenos porque creen en una bandera, un lder,
mientras Goliadkin dice que hay que descreer de todo absolutamente. Es el Dios detrs de Dios.
108
88
Amphitryon, p 91: Meu passaporte russo e minha dificuldade para falar alemo nunca deixaram de suscitar
desconfiana entre meus superiores, mas naquela poca ningum podia dizer ao certo a que bandeira devia
fidelidade um homem nascido s margens do Don.
89
Amphitryon, p 91: A intil e eterna peregrinao dos cavaleiros ucranianos, sempre divididos entre a
lealdade raa e a promessa de um dia receberem uma nao improvvel como paga por seus servios,
tornava a se repetir com seu contumaz saldo de traies, massacres e desenganos. S na Ucrnia, j assolada
pela revoluo bolchevique, os exrcitos branco e vermelho se digladiavam contando com os prstimos de
mercenrios...Assim, questionar a lealdade de um cossaco na Primeira Guerra Mundial seria um despropsito,
um trmite to intil quanto perguntar se tambm os croatas e os ulanos que ainda lutavam do lado dos
austracos continuariam fiis a um imprio que comeava a se dissolver na histria.
90
Amphitryon, p 102: Diante de seus muros transitava sem pressa uma multido espectral que contemplava
amargamente os parques desertos, os cafs fechados ou seu prprio rosto refletido nas vitrines de uma loja
109
que os ideais de seu pai estavam falidos e que nada restava a fazer seno afirmar o
desmoronamento dos mitos das naes e das verdades histricas todas criadas com
mentiras, dinheiro e interesses escusos. Quando assistiu a um corpo adentrar o escritrio
como que sado de um pesadelo alheio para o seu, Goliadkin viu a assuno do nome de
Dreyer por Schley como uma impostura similar a sua baseada no desencanto e na
descrena , e mesmo temendo que, na realidade, o ato do seminarista tivesse outra
natureza, concluiu que o nome adotado j no podia pertencer a ningum mais que uma
sombra, uma massa espectral que ele viria a moldar em torno de seu propsito fundamental
de provar o caos e a desiluso o ceticismo e a descrena centrais. 91
Seu xito, 92 entretanto, durou apenas at o general Thadeus Dreyer receber de Adolf
Eichmann a notcia de que o oficial nazista havia sido incumbido pelo prprio General
Reinhard Heydrich de exterminar os judeus do imprio, em 1942. 93 Dreyer, ao requisitar e
transformar as incontveis memrias embotadas sob as identidades que assumira, se v
desesperado; sente-se em dvida com os homens por sua impostura, em dvida como judeu
Efrussi, o mrtir de sua fugidia memria infantil; e sua culpa crist que faz da redeno da
identidade judaica seu escopo de vida. Tudo acaba confluindo na condio dos judeus do
onde se exibiam manequins nus e se liquidavam chapus que ningum mais voltaria a usar. O tempo na
cidade se dilatara de maneira to brutal que por momentos parecia no existir.
91
Amphitryon, p 100: Sem dizer nada, entrou no caos de meu escritrio carregando um corpo mas costas e o
depositou amorosamente no cho, com o suspiro de quem se desfaz de uma armadura pesada e intil. Ento
me pareceu que afinal trazia inscrito em algum lugar de sua alma o sinal indelvel dos sobreviventes. Esse
homem, pensei, acaba de perder a alma, e agora eu cuidarei para que nunca a recupere. Enquanto isso, o
seminarista se levantava minha frente com toda a magnificncia de sua runa. Meu nome Thadeus
Dreyer disse de repente, esvaziando sobre minha mesa um cofre tilintante e um mao de sangrentos
passaportes nos quais julguei reconhecer sua resignao a submeter-se s leis do oprbrio, minhas leis.
92
Amphitryon, p 102: (Dreyer) Agora, porm, parecia decidido a assumir plenamente as conseqncias de
seu desencanto e sua impostura. Assim que voltamos ustria, ele se entregou a meus desgnios com a
submisso de quem j no tem nenhum propsito alm da sobrevivncia, nem mais ideais alm do puro e
simples poder, completamente destitudo da mais elementar noo das frgeis regras que separam bem do
mal...Eu mesmo cheguei a me espantar com a capacidade que Dreyer ento demonstrou para alternar as
mscaras do engano. Era como se estivesse resolvido a expor a si prprio o leque de todas as suas misrias, de
todos os enganos possveis, e o logrou faze-lo de forma to completa e desoladora que quase conseguiu
despojar-se por inteiro do ingnuo que o acompanhara antes de roubar o nome de Thadeus Dreyer...Um
personagem ambguo e transgressor ganhara forma no centro de seu ser e agora comeava a participar dos
episdios de nossa vida sem que nada parecesse poderoso o bastante para conte-lo.
93
Amphitryon, p 108: At aquele momento, o problema dos judeus sempre chegara at ns como uma
questo vaga e insistentemente minimizada num mar de elipses legais ou polticas, onde ao menos era
possvel auto-enganar-se com palavras como transferncia ou deportao.
110
entreguerras na Europa. Uma condio que Goliadkin repudia tanto mais por equival-la
dos prprios eslavos, sempre exilados, emigrados e estrangeiros, mendicantes por uma
ptria em mais um jogo de correspondncias estabelecido pelo autor do terceiro relato. 94
Dreyer, que, desde a proposio do Projeto Amphitryon ao marechal Hermann
Gring, andava a vasculhar o imprio procura de precrios jovens que pudessem ter suas
vidas e mentes moldadas pelos ideais do partido repetindo o ato de destruio de
conscincias perpetrado por seu prprio pai, pelo pai de Efrussi e pelo padre Wagran , viu
em Franz a pessoa perfeita para substituir Eichmann e sabotar plano de massacre dos judeus
do Reich. Mais uma vez em Amphitryon, a metfora da sombra surge como nocorporeidade e indiferenciao de rostos na multido. 95 E, a exemplo do primeiro relato,
esse terceiro captulo do livro de Padilla mantm a tenso e no chega a confirmar ou
refutar a troca de identidades entre o jovem oficial Franz Kretzschmar e o comandante do
Departamento Judeu da SS Adolf Eichmann. Atento aos paralelos da trama, o leitor precisa
recorrer a outros textos para investigar os indcios comprobatrios desta ou de qualquer
outra disjuno de probabilidade. Nesse caso, pode valer-se do dado sobre o local de
enunciao do primeiro captulo: Franz em Buenos Aires, anos antes da priso do suposto
Eichmann. Toda a dinmica do livro recorre a esse artifcio de disperso de pistas, somadas
e subtradas, confirmadas e canceladas na seqncia de relatos, dentro e fora do corpo do
texto.
Executado ou no, o plano, estritamente baseado no impecvel cdigo de honra do
xadrez, no calculara, entretanto, a possibilidade de que um ato alheio a esse
particularssimo preceito pudesse arruinar o intento. Goliadkin, inferior ou superior a todos
os cdigos e regramentos morais, delatou o Projeto Amphitryon com o propsito nico de,
mais uma vez, trair e aniquilar as tentativas de ressurreio de Dreyer e, de uma vez por
todas, enterrar sob a neve Piotra e os imberbes rostos daqueles crdulos que com
94
Amphitryon, p 112: o que julgava ser sua inconteste obrigao para com os judeus, uma raa cuja histria
de exlios e quimricas promessas, talvez muito semelhantes dos cossacos, sempre me levou a consider-la
como uma das partes mais desprezveis da criao.
95
Amphitryon, p 114: (Franz) desgastado por infindveis orgias no seio das juventudes nazistas, o rapaz
tinha a qualidade espectral caracterstica de quem s viveu para a incerteza, a vingana e o dio, mas que ao
mesmo tempo conseguiu criar em torno de si uma aura de indiferena que acabou por torn-lo quase
invisvel.
111
Amphitryon, p 111: Assim como o imprio que desmoronara ante nossos olhos para depois voltar guerra
com brio implacvel, algo em seu interior relutava a admitir que seu novo nome estava inscrito no atroz rol
dos desencantados...Talvez meu companheiro fosse mesmo uma espcie de beato fadado a restaurar a ordem
numa paisagem que eu desejava to fragmentria, to miservel quanto nossa alma.
97
Amphitryon, p 120: Ao desligar o telefone percebi que era hora de mata-lo, no sem antes lhe revelar
todas as minhas traies. Se Dreyer me considerava seu nico amigo, ento j era tempo de despoja-lo desse
ltimo reduto de poesia e assim esconjurar o espectro de bondade que ameaava at a mim mesmo, atocaiado
em algum canto da conscincia.
98
ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.
99
Amphitryon, p 90: ao disparar do cho contra aquele soldado que a meus olhos encarnava o mais odioso
romantismo, e compreendi que aquela mo, que logo mais tornaria a matar outro homem absurdamente
aferrado poesia, encerrava todo meu poder e todas as minhas diferenas com o mundo. Ter matado Piotra
com essa mo e estar prestes a repetir a proeza com o velho corpo do general Dreyer me pareceram peas
soltas de uma s existncia consagrada por inteiro anulao de tudo que h de absurdamente herico no
esprito humano. Ningum, pensei, jamais poderia me culpar por querer juntar as peas daquelas duas vidas
para aniquilar definitivamente a miragem do sagrado e dar rdea larga ao caos, esse mal inescusvel....
100
112
Evidncia mais que explcita desde antes da leitura da obra do autor mexicano, e
ainda corroborada quase ao final do livro, no quarto relato, na voz do narrador Daniel
Sanderson, 101 a aluso ao mito de Anfitrio reescrito ao longo dos sculos e agora
ressignificado tambm por Padilla exorta o leitor a recorrer sua enciclopdia e evocar
um campo semntico onde se incluem farsa, engano, traio, bastardia, volubilidade e
transfigurao. A exemplo de tantas outras narrativas clssicas, a histria do guerreiro
usurpado por deus legou cultura seu patrimnio lxico: anfitrio aquele que bem recebe
em sua casa; ssia o similar, o duplo; herclea, a fora descomunal. 102 Retraduzida em
outras lnguas e transposta para outras linguagens artsticas reescrita infinitamente por
outros autores , tal histria chega at Padilla com suas marcas de leituras anteriores, e lhe
serve na articulao de uma nova narrativa. 103
Lido luz de Amphitryon, Anfitrio, 104 de Plauto, uma comdia baseada nos
desencontros cnicos de dois duplos: Jpiter e Anfitrio; Mercrio e Ssia. A pardia
mitolgica obra da fase madura do autor, datada aproximadamente da virada do sculo III
haber sido bello y el caer por haber querido ser como el Creador, que tambin es la historia de
Prometeo...Grandes arquetipos de personajes como el Pcaro, la Celestina, Don Juan, Fausto y el Quijote, son
cinco arquetipos fundamentales pero hay ms. Son bsicamente espaoles y de esos, cuatro o tres son
evidentemente diablicos, porque estn directamente vinculados con Satans: El pcaro, Celestina y Don
Juan..
101
Sanderson relata o comentrio de Remigio Cossini sobre sua descoberta do Projeto Amphitryon,
oportunidade em que o pintor italiano destacou, dentre as pelo menos trinta comdias baseadas na histria do
guerreiro suplantado por Zeus no leito conjugal, a grosseira verso de Molire e sua predileo por Plauto.
Amphitryon, p 165: Hoje sei que s vezes so os simples mortais que acumulam a raiva necessria para
rebelar-se contra os deuses, mas por vezes so os deuses que nos deixam voltar pra casa depois de usurparem
nosso leito e amarem nossas mulheres.
102
Sobre as referncias clssicas do romance do amigo, escreveu Jorge Volpi em Historia de una amistad y
una impostura: En la antigua mitologa griega, Anfitrin ocupa el oprobioso lugar de las vctimas; aunque
su nombre haya pasado a la posteridad como sinnimo de hospitalidad y buenas maneras, su pasado resulta
menos glorioso. Zeus, eterno aficionado a las mujeres ajenas y a las metamorfosis sbitas, no dud en hacerse
pasar por el infortunado personaje para gozar de los encantos de su esposa. No es casual que esta ambigua
figura presida, en ms de una medida, la potica de Ignacio Padilla: al igual que en el infortunado destino del
antihroe griego, en las obras del escritor mexicano nada es lo que parece.
103
Constantemente indagado sobre o incomum ttulo de seu livro, Padilla responde que seu romance seria a
vigsima nona obra assim intitulada; segundo ele, Anfitrio o arqutipo do duplo, do impostor, o primeiro
personagem clssico que enfrenta um problema de identidade ao ser suplantado por Zeus: Amphitryon es un
personaje de la mitologa clsica, arquetipo del impostor. Existen por lo menos veintiocho obras con este
mismo ttulo en la literatura universal, casi todas comedias. Como Don Juan y Fausto, se trata de un personaje
constante en la literatura, pues encarna una obsesin comn, creo yo, a todos los hombres: el deseo de ser
otro. En este caso, yo he querido escribir mi propia lectura de este arquetipo universal con una novela.
Entrevista concedida a internautas no site www.elmundo.es/elmundolibro, em 5 de junho de 2000.
104
PLAUTO. Anfitrio. Trad. Carlos Alberto Louro Fonseca. Lisboa, Edies 70, 1993.
113
para o II a.C. tinha a funo de fazer os antigos rirem de seus prprios deuses. O prlogo
narrado por Mercrio, que convoca a platia a silenciar e prestar ateno para que sejam
ali juzes imparciais e honestos, em troca do que lhe sempre solicitam que seja propcio
para os lucros dos comerciantes, j que todos sabem que os outros deuses lhe impingiram
tal tarefa. Mercrio inicia seu relato dizendo-lhes o nome: Mercrio, filho de Jpiter, que
o mandou ali e far, em pessoa, assim como ele prprio, uma atuao na pea. Anuncia
uma tragdia, mas, vendo a reao do pblico, logo se compromete a transform-la em
comdia, sem mudar um nico verso. Expe, ento, o argumento: aquela cidade Tebas e
ali a casa de Anfitrio. Seu pai, Jpiter, est l dentro com a mulher do general, Alcmena,
que estava grvida do marido e, agora, tambm de Jpiter. Este tomou a compleio de
Anfitrio e trajou seu filho de escravo para imitar Ssia, a fim de que todos fossem
enganados. O pblico, garante Mercrio, no ser enganado: o verdadeiro Anfitrio no
tem o cordo de ouro do deus; o verdadeiro Ssia, por sua vez, no apresenta as asinhas no
chapu que ele possui.
O texto descortina-se antes ao espectador e depois aos personagens. Ssia
incumbido de narrar a vitria de Anfitrio a Alcmena, antes que o general retorne casa,
mas confessa nada ter visto e, assim, tudo inventar pelo que ouviu. Antes de sua chegada,
Mercrio apropria-se de seu nome, de suas feies e tambm de seu discurso. Aps a
confuso, Ssia passa a acreditar no discurso de Mercrio aquele mesmo que ele prprio
inventara , pois Mercrio um deus e estava de verdade na batalha e a tudo viu. Entre
uma farsa e outra, as inseres de Mercrio instruem a platia para a compreenso da pea,
pois so elas que garantem certa fixidez volvel trama. De forma semelhante, os
sucessivos enganos do livro de Padilla so administrados numa instncia superior e alheia
aos narradores-personagens privando-os da oniscincia , mas acessvel aos leitores que
juntam as peas dos relatos dispersos; os segredos de Amphitryon, no entanto, resistem at
mais atenta leitura.
Em seu relato, Goliadkin afirma ter encontrado no casaro de Dreyer, entre os papis
ligados s manias do enxadrista senil, algumas folhas soltas em que o general, tomado de
um rompante nostlgico de herosmo que lhe turvava ainda mais a memria debilitada,
descrevia o encontro com o suboficial na frente balcnica e os motivos que o levaram a
114
trocar de nome. 105 Em seguida, coloca sua prpria verso para o mesmo evento: a chegada
do ento seminarista Schley a seu gabinete, ensangentado pronunciando o nome Thadeus
Dreyer, aferrado a uma vontade de herosmo que o lembrava seu irmo gmeo. A rotao
de perspectivas fornece ao leitor algumas peas para a montagem do discurso
interpretativo, remendando e corrigindo verses que incessantemente se anulam e
complementam como, por exemplo, no caso do brao esquerdo que at ento se sabia
amputado em Verdun e agora se revela perdido em duelo. Ao mesmo tempo, Padilla sugere
que aqueles papis lidos por Goliadkin so os mesmos escritos que seu leitor acabou de ler
no captulo anterior, e o indica a operar por paralelismo e estender a todos os outros relatos
a condio duvidosa atribuda ao texto de Schley. A estrutura multifocal instrui o leitor na
leitura do romance, convida-o a unir traos distantes, preencher lacunas, seguir sinais.
Na pea, Jpiter, deus supremo, mais leviano e infiel dos imortais, usa de vrios
expedientes para seu bel-prazer: um deles a transfigurao. Juno, que sempre soube das
peripcias amorosas do marido e tornara-se ciumenta ao extremo, despertou a vingana do
marido, que a dependurou do cu. Para satisfazer seus desejos com a virtuosa Alcmena,
Jpiter no hesitou: tomou para si a figura de Anfitrio, que se ausentara para a guerra
contra os Telboas; prolongou sua ltima noite com a involuntria amante, e colocou seu
prprio filho, Mercrio, na figura de Ssia, o criado que Anfitrio levou consigo pra guerra.
Ao regressarem a casa em Tebas, Anfitrio e Ssia ficam perplexos, vitimas de uma crise
de identidade ao verem que haviam chegado em casa muito antes do imaginado. Aps
enganos e confuses, Blefaro escolhido como juiz, mas no pode determinar qual o
verdadeiro marido. A sucesso de equvocos resolvida por Jpiter que, na voz de um
trovo, confessa o adultrio, exime a esposa de culpa e revela que Alcmena dar a luz a
gmeos, seu filho Hrcules e o filho de Anfitrio. A comdia chega ao final feliz, em que o
marido trado acata e consente, grato por partilhar seus bens com um deus; , no entanto,
uma tragdia para Alcmena, nica mortal a se importar com o imbrglio causado por um
deus e proclamar os valores da famlia romana e da pietas das matronas, j que Anfitrio ,
de imediato, condescendente.
105
Amphitryon, p 94: O relato, diga-se de passagem, no tem p nem cabea, est repleto de contradies e
rememoraes cuja enorme desordem sem dvida reflete o estado em que sua alma devia se encontrar durante
as semanas que passou na aldeia de Karansebesch.
115
116
Ignacio Padilla comea dizendo que Daniel Sanderson investiga fatos que na voragem
do tempo acabaram por arruinar vidas unidas pela morte e por um jogo. Sanderson, ao
tentar desvendar circunstncias e razes, descobre que o nome que tem em mos torna
sempre a se perder na sombra, e s volta a viver na memria e na imaginao.
ECO, Umberto. Como escrevo in: Sobre literatura. Rio de Janeiro, Record, 2003.
107
Amphitryon, p. 141: Comecei a acreditar que, mesmo do alm, meu rival de xadrez continuava a
manipular os cordis de minha vida, como se at os recantos mais esconsos de minha existncia sempre
tivessem estado merc dele, mostrando-se a seus olhos como peas raquticas dispostas sobre um tabuleiro
de alabastro.
117
118
mensagem deve ser recebida. Para organizar sua estratgia textual, o autor deve, ento,
remeter-se a um conjunto de competncias compartilhado, prevendo e criando
gerativamente o leitor capaz de cooperar de maneira satisfatria na atualizao textual: a
previso do leitor-modelo tambm sua criao, pois o texto espera uma competncia e,
imediatamente, a produz. 108 Padilla espera de seu leitor, alm de um mnimo conhecimento
enciclopdico, a adeso a uma espcie de pacto ficcional estabelecido em formas ldicas,
em que so aceitos sucessivos enganos e mudanas de rumos e de focos na trama: convida
o leitor a participar do jogo narrativo e construir simultaneamente a fbula, os personagens,
o sentido prprio do texto. O autor um jogador que, no tabuleiro de seu livro, coloca seus
pees com engenho e mincia, desafiando o leitor a, sob os regramentos da interpretao,
apostar na variabilidade de uma trama que procura fugir ao convencional, ao monoltico e
monossmico. Sua estratgia textual, como qualquer outra estratgia, inclui os movimentos
do leitor, do oponente, como em uma partida de xadrez.
Johan Huizinga comea Homo Ludens, seu clebre ensaio de 1938, 109 afirmando que
no jogo e pelo jogo que a civilizao surge e se desenvolve; mas evita alcanar uma
definio categrica do termo, preferindo listar uma srie de acepes psico-fisiolgicas to
distintas quanto complementares: uma descarga de energia abundante, uma preparao do
jovem para tarefas, um desejo de competir e dominar, um instinto de imitao, um
divertimento. Esses sentidos diversos no degeneram, no entanto, o ncleo permanente das
caractersticas do jogo: ser livre e voluntrio; fundar um isolamento e uma limitao no
tempo e no espao; criar uma evaso da vida real e corrente; estabelecer uma instncia do
faz de conta (do agora eu era, do como se, do make believe); ter funo vital para o
indivduo e para a vida social. Como intervalo do cotidiano, parte integrante da vida
regular; como fenmeno cultural, passvel de repetio: similar festa, torna-se memria
e tradio. Cria ordem, regra e perfeio entre as imperfeies. Tende ao belo e definido
pelas mesmas palavras que remetem ao ato artstico: tenso, equilbrio, contraste, variao,
soluo, ritmo, harmonia.
108
ECO, Umberto. A obra aberta. So Paulo, Perspectiva, 1968; Lector in Fabula. So Paulo, Perspectiva,
1979; Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.
109
119
Ignacio Padilla, em entrevista: El ajedrez me vino muy bien para construir la metfora central de la
novela. Dos individuos, dos ejrcitos que se enfrentan en un tablero. En el fondo, la pregunta de si no somos
ms que simples piezas manejadas por intereses que nos son totalmente ajenos.
120
jogar atinge atos e conseqncias nas histrias pessoais dentro da trama, o carter ldicorepresentativo do jogo e dos ritos culturais dele derivados multiplica-se quando quem joga
so o dubl, o falsrio, o ghost-writer e o espectro que os persegue, todos impostores. 111
Mais que as ilustraes de formas vicrias presentes em trs expresses artsticas, o
substituto do testamenteiro do baro como pela primeira vez nomeado o personagem
que passa a ser designado, at o final do livro, Bogart 112 quem drena o olhar do leitor
nesse quarto relato, em que Padilla aproxima-se do tema identitrio pelo vis do indivduo.
Se Fraester, Cossini e Sanderson eram aprendizes enxadristas daquele que j se revelara
uma massa espectral de imposturas, Bogart, de aspecto indistinto, idade incerta, sotaque
neutro e nome irrecupervel, o personagem que encarna a radical impessoalidade:
igualado a um exrcito de sicrios idnticos ao famoso ator, o pouco que dele se sabe ou
descobre no passa de suposio ou imaginao. Quando o rememora, Sanderson opta por
descartar o raciocnio lgico e entregar-se fantasia; imagina que havia vrios Bogart
distintos apenas nos detalhes, e assim os concebe e descreve, reduzindo-os a um espectro
que as multiplicadas faces de Humphrey Bogart perpetuamente voltam a representar, em
uma repetio infinita do mal e do medo na reproduo massiva e ubqua da indstria
cultural. 113 E Padilla mostra assim que o papel da imaginao na memria resulta no peso
111
Amphitryon, p 129: Primeiro afirmou que no era preciso ser um gnio para saber que Remigio Cossini
era um nome flagrantemente fictcio, se bem que, acrescentou, um falsificador de obras de arte podia se
chamar como bem entendesse, pois o triunfo maior de seu ofcio era justamente o mais covarde anonimato.
Passando a Fraester, no relevou se o nome deste era artstico ou no, mas declarou seu imenso desprezo
pelos dubls cinematogrficos, sobretudo quando estes haviam perdido at a capacidade fsica para
merecerem o simulacro do mais medocre dos atores secundrios. Quanto a mim, concluiu nosso anfitrio
com desenvoltura, era uma pena que meus melhores livros s pudessem ser encontrados em sebos, assinados
por damas e cavalheiros supostamente ilustres, cuja celebridade, apesar de tudo, no conseguira ofuscar a
ruindade estilstica de seu ghost-writer. Numa palavra, o substituto de nosso testamenteiro nos humilhou
queima-roupa e sem justificativa aparente, escancarando nossa qualidade de usurpadores, o que, vindo de
quem parecia um arremedo de outra pessoa, foi at mais ofensivo para ns.
112
Amphitryon, p 129: Na sala do testamenteiro fomos recebidos com impostada cordialidade por um
homem de idade incerta, cuja nica caracterstica marcante era sua grotesca semelhana com o ator
Humphrey Bogart.
113
121
com que meu crebro naturalmente se empenha em atribuir um rosto nico e preciso para toda a pluralidade
do medo.
114
Amphitryon, p 126: Aos olhos dele, as mais intricadas histrias se revelavam com espantosa clareza,
enquanto as verdades oficialmente mais bvias eram as mais dignas de suspeita. No cosmos alternativo e
atropelado onde sua mente processava a totalidade da existncia, Cossini no podia parar um segundo para
esperar que o resto dos mortais acompanhasse suas dedues, o que no mais das vezes fazia com que seus
gestos e suas afirmaes tocassem as raias do intolervel.
115
Amphitryon, p 135: As dilatadas elipses de meu interlocutor comeavam a me enervar. Talvez habituado
aos muitos romances policiais que escrevi e li ao longo da vida, achava injusto que esse improvisado detetive
nunca se desse ao trabalho de explicar suas tortuosas dedues.
116
Amphitryon, p 134: Na realidade, no era to difcil tolerar suas crpticas afirmaes, pois elas ao menos
nos ofereciam a sensao de um porto seguro em meio pior das tempestades.
122
Ao final de seu relato, Sanderson diz infelizmente no ter descoberto todos os fatos e
motivos que se lhe impuseram desde a morte do baro Blok-Cissewsky e, ainda antes, no
entreguerras, com as vidas e identidades daqueles sobre quem, agora, ningum podia
testemunhar. Sem a imaginao do falsrio, Sanderson julgou-se incapaz de acrescentar
dados quela histria que para sempre seguiria esclarecida apenas por nfimas verdades
fragmentadas pequenas verdades reduzidas, parciais, e que, a cada nova enunciao,
sofreriam mais uma variao pessoal, condenando eternamente seus seguidores busca do
todo, e obrigando-os a aceitar o provisrio e o casual. 117 E por isso que agora o ghostwriter no tinha outro remdio seno buscar respostas no reino da falaciosa imaginao,
onde toda histria e toda palavra levam irremissivelmente mentira.
A Sanderson parece faltar o raciocnio de Cossini, mas, na verdade, tambm o pintor
admitia haver em suas dedues muita imaginao para desvendar uma realidade por meio
de uma chave explicativa, para preencher espaos entre indcios concatenados e gerar
algum sentido. No texto de Sanderson, mais uma vez ressalta-se o papel da imaginao no
desvendar das circunstncias passadas e presentes; e em Amphitryon, a imaginao
narrativa se aproxima das dedues investigativas do gnero policial, e, mais adiante, do
saber histrico. Relaes entre fico e histria no construir do conhecimento da verdade
expressos por Daniel Sanderson, por Ignacio Padilla. 118
Os indcios soltos a cada captulo revelam partes diferentes de uma mesma histria e
se oferecem a mltiplas perspectivas: geram no leitor um sentido fludo, vlido at a
apario do prximo indcio. Padilla administra narraes que se complementam ao girar
perspectivas, mas deixar, ao final, inevitveis segredos inevitvel falibilidade de
conhecer. Em seu livro, jogo, impostura e fico aproximam-se: o xadrez jogo de
117
Amphitryon, p 164: Em certos casos, pensei com resignao, as chaves e os labirintos s nos conduzem
por espaos reduzidos e iluminados por verdades mnimas, pessoais. Talvez estejamos todos condenados a
sempre continuar procurando uma verdade absoluta, sem nunca nos conformarmos com esses pequenos e
eventuais motivos oferecidos, como consolao, pelo amargo arquiteto que rege esse labirinto sem fim.
118
Padilla, em comentrio a El diablo y Cervantes (2005): es bastante sencillo de descifrar, el Quijote es una
novela carnavalesca, es una novela de mscaras, del mundo del revs que miente con la verdad y dice la
verdad mintiendo, es un mundo de lo grotesco. Entrevista concedida a Raquel Sanz, em 17 de maro de
2006, pelo site cronica.com.mx.
123
Ignacio Padilla comea dizendo que ir procurar a histria nos espaos em branco que
Daniel Sanderson deixa em suas fices, que procuram os espaos em branco que a histria
deixa. A incerteza histrica e a dvida identitria atingem o sujeito Ignacio Padilla, que se
torna personagem de si em suas prprias pginas.
Em mais de uma ocasio, Ignacio Padilla afirmou que, para escrever seus livros,
recorre fico e no pesquisa histrica, e em sua defesa alega que no um investigador
muito rigoroso ou um historiador, mas apenas um leitor que se deixa arrebatar pelas
histrias que l. 119 No entanto, nas pginas de Amphitryon, o Ignacio Padilla reconhecvel
como real e que assina o Colofo cujo sentido denotativo, desde os manuscritos
medievais, significa a nota final que fornece referncias sobre a obra, a autoria, a
transcrio, a impresso e o lugar e data de sua feitura inicia o relato de sua procura
investigativa 120 citando dois exemplos reais da bibliografia sobre Adolf Eichmann, tambm
um personagem reconhecvel no mundo da experincia: The capture of Adolf Eichmann, de
Moshe Pearlman, e Eichmann in Jerusalem, de Hanna Arendt. As informaes relevantes
para ele e seu suposto leitor so, claro, aquelas que de alguma forma remontam aos
episdios aludidos no texto que acabou de ser lido: em maio de 1960, Eichmann, sob uma
identidade falsa, foi preso em Buenos Aires; entre abril e dezembro de 1961, foi julgado em
Jerusalm e, no fim de maio de 1962, enforcado em Tel Aviv. Padilla ressalta que, apesar
dos muitos dados e dos testemunhos no tribunal, no pairaram poucas dvidas sobre a
identidade daquele Eichmann executado.
119
"Siglo XX: desmoronamiento de identidades", entrevista para o site etcetera.com.mx.: Para escribir
Amphitryon, a qu fuentes recurriste? A la literatura. No soy un investigador muy riguroso ni un
historiador. Conozco un poco de la historia de Europa central, de Austria y Alemania..
120
Amphitryon, p 169: Em mais de uma ocasio, o sr. Daniel Sanderson alegou em sua defesa que seus livros
no nascem da Histria, e sim dos amplos espaos vazios que ela vai deixando ao se estender sobre o tempo
dos homens e das naes. Penso, no entanto, que esse argumento nos d licena para procurarmos a Histria
nos espaos vazios que ele tambm costuma deixar em sua fico.
124
Amphitryon, p 170: Existe alguma informao relativa a um suposto projeto de ssias que o marechal
Hermann Gring teria orquestrado para fazer frente a Heinrich Himmler, seu eterno rival no seio do Reich.
Pouco se sabe, porm, dos responsveis diretos desse projeto, que foi de fato desmantelado em 1943 por
conspirar contra o regime em colaborao com os judeus... Dreyer quem aparece no que poderia ser a
fotografia a que Sanderson se refere na ltima parte de seu livro, embora no tenha sido tirada em Treblinka, e
sim muito provavelmente no ptio interno do quartel general da Gestapo, nem publicada em um anurio
militar, mas nas pginas centrais de um nmero especial do Sturmer.
125
122
123
ECO, Umberto. Entrando no bosque in: Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia. das Letras,
1994.
126
127
128
tambm desses espaos para, oferecendo-se a leituras diversas, apontar para a historicidade
de fices e histrias e abordar criticamente as duas instncias narrativas.
evidente que estes procedimentos narrativos no so invenes do autor mexicano
ou mesmo do sculo em que ele nasceu. Mas igualmente inegvel o fato de que tais
artifcios alcanaram significados extremos nos novecentos, e que no so gratuitos ou
injustificveis seus usos e implicaes dentro da trama lida. Assim, o leitor de Amphitryon
que l, duas pagina depois, e com sensvel semelhana lxica, o autor do Colofo retomar
as indagaes do autor de Do nome sombra, sobrepondo seus reflexos especulares,
tambm acompanha, nas linhas finais, as interrogaes do suposto autor emprico seguirem
a trilha das suposies do Sr. Sanderson, que se pautam naquilo que seria a mais verossmil
explicao da trama: o silncio do suposto Franz, acusado em lugar de Eichmann, seria uma
vingana por ter sido transformado em um mero peo no imenso tabuleiro de guerra do
prprio pai, que lhe deu a vida mas roubou-lhe a alma, cujo nome nico e secreto somente a
morte lhe devolveria. Religando fatos j lidos, o leitor v-se enredado em um jogo de
iluses do real e do fictcio, em que as enganosas identidades se revezam para compor a
trama cujo autor um impostor e um jogador que, com estratgia, dispe e controla
personagens jogadores e impostores: todas as suas peas, todos os nomes que se perdem em
sua trama, Fraester, Cossini, Sanderson, Blok-Cissewsky, Bogart, Eichmann, Franz, Viktor,
Efrussi, Schley, Dreyer, Padilla. Um jogo de espelhos cria um efeito de iluso que coloca o
como autor de cada relato e no comando de cada personagem. Tomando para si o nome de
Anfitrio, Amphitryon essa aluso ao jogo de engano em que deuses e mortais se
suplantam e em que verdades e narrativas se sobrepem.
Acabada a trama, uma pequena nota paratextual indica a trilha. Ignacio Padilla
escreve: Salamanca, 1998 - San Pedro de Cholula, 1999. As datas que aparecem no
ndice do livro, acompanhadas dos nomes dos captulos e narradores dos quatro primeiros
relatos e tambm do Colofo, so pontuais; j a marcao que aparece ao final do ltimo
texto mais instigante: dois anos e duas cidades distantes sugerem um longo perodo, um
tempo suficiente para escrever o livro-todo que se leu. O leitor, que se acostumou a
narradores de distintas nacionalidades, espaos e tempos, pode confirmar que aquele autor
prximo, de quem se olha a foto na contracapa, assume, nas mesmas pginas, diversas
129
subjetividades, e une os pontos dessas ltimas palavras de volta epgrafe para, na forma e
no contedo, expressar o desassossego do sculo que acaba de terminar. 124
124
130
Fernando Pessoa publicou apenas um livro em vida, Mensagem. Por mais de duas
dcadas, escreveu muitas centenas de notas e pequenos textos que reunidos formariam o
Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na
cidade de Lisboa, 125 anunciado pelo prprio Pessoa ao assinar, em 1913, a publicao de
Na floresta do alheamento, parte integrante do projeto literrio; mas, de obra prometida, o
Livro converteu-se em projeto em eterna preparao, em um mosaico em movimento que
permitiu aos estudiosos organiz-lo, dcadas depois, sob distintas metodologias.
Pela temtica do desalento e da angstia, do estranhamento e da solido, das
observaes lisboetas e das especulaes metafsicas, o que se l nessa infinda obra de
Pessoa a inquietao pessoal em uma Europa em guerra e em dvida. Se o recurso
heteronmico utilizado desde 1914, concomitante, portanto, ao projeto do Livro do
Desassossego surgia como soluo esttica para sua crise depressiva, as mltiplas
autorias da obra pessoana declaravam a inferioridade do autor em relao ao narrador e
interpunham, entre Pessoa e a presso do mundo, uma simulao narrativa, uma mscara
potica: posto em tela, o esforo de despersonificao da psique autobiogrfica traduziu a
fragmentao do indivduo em polifonia esttica expresso do desassossego e da questo
da crise identitria e criadora.
Apropriado pela crtica literria, hoje, o termo desassossego ainda no se estabelece
como conceito, mas apenas como um eixo temtico-interpretativo. Nele, as novas
significaes semnticas, o estranhamento e o incmodo diante do mundo e da dificuldade
de compreend-lo formam uma chave que, ao combinar experincia esttica, formas e
temas da produo literria novecentista, significa criticamente a histria vivida: diante do
absurdo, da derrota, do tdio e da descrena, esse esforo da fico para compreender o
sculo XX, acaba por, na nsia de expressar o fracasso, realizando o triunfo da expresso.
125
Fernando Pessoa no existe, propriamente falando. Quem nos disse foi lvaro de Campos, um dos
personagens inventados por Pessoa para lhe poupar o esforo e o incmodo de viver. E para lhe poupar o
esforo de organizar e publicar o que h de mais rico em sua prosa, Pessoa inventou o Livro do Desassossego,
que nunca existiu, propriamente falando, e que nunca poder existir. ZENITH, Richard. Introduo in:
PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na
cidade de Lisboa. Org: Richard Zenith. So Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 13.
135
Os livros modernos que mais admiramos nascem da confluncia e do entrechoque de uma multiplicidade
de mtodos interpretativos, maneiras de pensar, estilos de expresso. (...) Mesmo que o projeto geral tenha
sido minuciosamente estudado, o que conta no seu encerrar-se em uma figura harmoniosa, mas a fora
centrifuga que dele se liberta, a pluralidade das linguagens como garantia de uma verdade que no seja
parcial. CALVINO, Italo. Multiplicidade in: Seis propostas para o prximo milnio, Cia. das Letras, So
Paulo, 1991, p. 131.
136
um instrumento de crtica de uma subjetividade em conflito com o mundo que a cerca e que
por ela representado.
Assim, as vrias referncias histricas e culturais que mesmo o menos atento leitor de
Amphitryon capta no so, est claro, gratuitas. Algumas delas foram confessadas pelo
autor, em entrevistas: Goliadkin o nome do protagonista do conto O Duplo, de Fiodor
Dostoievski; o baro Woyzec Blok-Cissewsky uma homenagem ao personagem
interpretado por Max Von Sydow em O stimo selo, de Ingmar Bergman; o ttulo alude
s dezenas de relatos que, desde a Antiguidade, contam uma histria de impostura;
Fernando Pessoa o grande impostor de si mesmo. Essas referncias no so estreis, no
so apenas artifcios para enredar o leitor em erudio; tm, na trama, significados e
decorrncias: as admitidas ou reveladas pelo autor indicam o tom sinistro do duplo e da
morte e a expresso da impostura; as no declaradas no resistem a se decodificarem em
imagens espectrais multiplicam cpias e copiadores o Homem sentado, tela atribuda a
um imitador de Rembrandt que evoca o falsrio Cossini, as infinitas repeties do rosto de
Humphrey Bogart que por toda a vida de Sanderson o relembram o sicrio testamenteiro.
Do mesmo modo, no so meros malabarismos narrativos as formas sob as quais os
contedos so apresentados: o temrio histrico do sculo XX, o desassossego, as duas
Guerras Mundiais, as identidades nacionais, polticas e religiosas, o nazismo e as
referncias culturais a filmes, quadros e livros so expressos pelo temrio literrio do XX,
formas, que se no oriundas do sculo passado, nele se estabeleceram e radicalizaram a
impostura da falsa autoria na dissoluo do autor e do sujeito, o testemunho, o policial.
Assim, identifica-se Padilla como escritor que se privilegia de seu tempo para reler os
temas caros ao sculo passado e reformular os artifcios narrativos que surgiram na
literatura a partir das experincias vivenciadas. A resultante seria uma leitura que, tentando
romper, de um lado com tendncias psicologistas que reduzem a produo literria
motivao sentimental biogrfica, e, de outro, com enfoques realistas que vem o texto
literrio como ilustrao de um tempo e de uma realidade dada, e procurando, antes e
sobretudo, localizar-se no campo de interpretao intrnseco obra, confluindo criticamente
a leitura da trama narrativa e sua temporalidade com outras temporalidades e textos, toma
Amphitryon como um livro-recipiente que reelabora as formas que o precedem e tambm
137
No Livro do Desassossego quem fala , ou parece ser, Bernardo Soares, semiheternimo de Fernando Pessoa marcado pela sonolncia e pelo devaneio por um torpor
lcido. ele o eu que se v de fora e que assim percebe sua fratura e sua infixidez. Nas
pginas de Pessoa, de seus heternimos e de seus sucessores ao longo do sculo XX, a
pluralidade de prismas e perspectivas revela a identidade impossvel e desnaturalizada que
a histria viveu: dissoluo e fingimento que desestabilizou as fronteiras do real e do
fictcio no mundo e no ato de ler e escrever uma obra aberta, dissolvida, inacabada e
inacabvel.
El mundo, 2 de abril de 2000: Nuestras lecturas han sido Fiodor Dostoievski, Joseph Roth o Hermann
Broch. Adems si quieres escribir sobre el siglo XX te tienes que trasladar a Europa. Y sa es una de las
intenciones de la nueva literatura latinoamericana: explicar el siglo XX. (...) P: Escribir un libro sobre
suplantaciones de identidad es una idea antigua, por qu la ha querido rescatar usted? R: Precisamente,
porque vivimos, ms que nunca, en una poca en que nadie es quien es. Y es verdad, la obsesin es muy
antigua, la cuestin de las suplantaciones y las imposturas es antiqusima. Amphitryon es un ttulo que da
nombre a muchas historias de suplantaciones. P: Parece que usted tambin ha robado la identidad de algn
escritor castellano para que no le reconozcan como mexicano. La novela est en un castellano neutro.
128
138
139
BHABHA, Homi. Nation and Narration. Londres, Routledge, 1999. HOBSBAWN, Eric. A Inveno das
Tradies. So Paulo, Paz e Terra, 1997. ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: reflections on the
origin and spread of nationalism. Nova York, Verso, 1989.
140
esse o lugar de onde fala Padilla: o fim de um sculo marcado pela fragmentao
dos indivduos e das certezas. Se o Crack 131 recorreu a autores que j haviam apontado a
falcia de projetos estticos comprometidos com identificaes nacionais e supranacionais,
Ignacio Padilla escritor inserido no contexto da Amrica Latina e que, se no a menciona,
certamente a tem como horizonte fsico, cultural e conceitual permite-se falar de seu
continente de forma aludida, inserindo-o nos questionamentos universais sobre a
130
131
Revista Doble Cero, 1 de junho de 2000: Nosotros somos la primera generacin ciberntica, hemos
crecido en un mundo visual donde el peso de la televisin y el cine es fundamental, nos movemos en un
ordenador como pez en el agua, y somos conscientes de que vivimos en un mundo cada vez ms global. (...)
Con las nuevas tecnologas, ser mexicano hoy no es muy diferente de ser espaol. Al contrario que los autores
del boom, consideramos el elemento mexicano como algo accesorio.
141
identidade. 132 Assim, torna-se pertinente uma leitura identitria de Amphitryon que
aproxime a condio latino-americana ao tema do esfacelamento das identidades dos
personagens sob a atmosfera do desassossego europeu na primeira metade do sculo XX.
Em seu processo histrico, a Amrica Latina guiada por uma tradio de ruptura
de negaes e reconstrues, de sucesses de dependncias, de promessas e
descontentamentos, de seqncia de projetos de modernizao nacional. Aps sucessivas
rupturas, a mentalidade latino-americana assume a singularidade de sua histria:
idealizaes, negaes, subordinaes, assimilaes e mesclas. A tradio do moderno
caracterizada pela heterogeneidade, pela pluralidade de passados, pela estranheza radical; e
este exatamente o trao primordial da Amrica Latina. As misturas tnicas e a diversidade
de experincias histricas, os diversos projetos nacionais do sculo XIX e seus diferentes
modelos modernizantes, a exploso tecnolgica das passagens do XIX ao XX
impossibilitam a formulao de uma identidade una, nica e fixa no continente latinoamericano. Sua identificao fluda, insegura e metamrfica: realiza-se em sua expresso.
Tambm os personagens centrais de Amphitryon negam, trocam, buscam identidades
nacionais, tnicas, religiosas e as assumem mediante a enunciao de um nome, de
palavras: reinventam-se e fundam uma nova realidade.133 A simulao e a impostura dos
ssias, que apenas na morte reencontram seu verdadeiro nome, acenam tambm para a
identidade dos homens na histria, fora da fico. 134 Ainda que ecoe o hbito crtico de
132
Revista Analtica, 12 de junho de 2000: La gran pregunta que est detrs de Amphitryon y de En busca de
Klingsor, es el tema del mal en el siglo veinte. Las dos novelas fueron escritas con el propsito de
explicarnos, y explicar junto al lector, el por qu del mal en el siglo viente, por qu el siglo del odio. Volpi
toma el camino de la ciencia y el mal y yo me fui por el problema de la identidad. Yo deduje al observar lo
que ocurre en los Balcanes, que lo que ocurri en 1914 es el gran problema del siglo veinte, la raz de los
odios genocidas, de los falsos nacionalismos y de la crisis del yo, era de identidad y por eso situ mi novela en
el momento del derrumbamiento de la gran identidad falsa, que es el Imperio Austro-Hngaro, que Magritte
lo llama los electores enloquecidos. El caos empieza con la gran pregunta: quienes somos? (...) En esa frase
est describiendo el fenmeno del nazismo, pero tambin la guerra de Yugoslavia, la estupidez al poder. En
este final de siglo que habitamos todos es simulacin y ms ante los medios de comunicacin. Entonces,
como todo es simulacin todo es dudoso, estamos en el reino de la impostura.
133
Para Amphitryon el origen no existe, la identidad se construye en la maraa de las apariencias y las
rplicas, y son esas apariencias el nico sostn que tiene el ser human para constituirse como sujeto.
ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.
134
Impossvel no remeter, mais uma vez, a um dos mais evidentes precursores de Padilla: O simulador
pretender ser o que no . Sua atividade reclama uma improvisao constante, um ir sempre adiante, entre
areias movedias. A cada minuto preciso refazer, recriar, modificar o personagem que fingimos, at que
chega um momento em que realidade e aparncia, mentira e verdade se confundem (...) essa fico se torna
142
uma parte inseparvel do seu ser: est condenado a representar a vida inteira, porque entre ele e seu
personagem estabeleceu-se uma cumplicidade que no pode ser quebrada por nada, exceto pela morte ou pelo
sacrifcio. PAZ, Octavio. Mscaras mexicanas in: O labirinto da solido. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
135
CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.
136
ARRIGUCCI Jr, Davi. Outros achados e perdidos. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.
137
Referindo-se a um fenmeno anterior, mas anlogo, Franco Moretti argumentou, em Um conto de duas
cidades, que, em vez de reduzir a complexidade social urbana de Paris a um modelo homogneo e
reconhecvel, Balzac a viu como uma oportunidade de retratar novas possibilidades e interaes imprevisveis
e de mudar a estrutura narrativa em favor de uma nova forma de realismo. Esse era, para Moretti, um exemplo
de que sem um certo tipo de espao e agora se pode acrescentar, de circunstncia histrica um certo tipo
143
mandamento de uma renovada modernidade em sua busca por uma nova forma de encarar o
verossmil que estivesse menos atingida pela catstrofe. Tal agenda literria rechaava a
existncia a priori da perfeio, j que o prprio ato de nomear convocao metafrica do
poder admico tambm encerrava em um nome toda a imperfeio do sujeito. Assim, as
dcadas seguintes leram nas pginas do ps-guerra propostas estticas que j no tentavam
cobrir a face do real, mas, antes, denunciar a impossibilidade de faz-lo. 138
Amphitryon transmite ao leitor uma sensao de descontrole e de incerteza, de
inesperado e de inconcluso. O texto inicia-se com uma dvida que prontamente se expande
para todos os outros trechos do livro; em sua narrativa, nada fixo. A sucesso de cidades,
relatos, narradores e identidades forma um mapa policntrico onde os personagens e as
circunstncias reaparecem, a cada trama, com diferentes importncias, ampliando aes
supostamente secundrias e agregando complexidade obra: as mnimas causas tm
devastadoras conseqncias sobre as esferas particulares e coletivas. Para criar tal efeito,
no bastam as combinaes narrativas binrias e simplificadoras; a experincia do
desassossego e das imposturas identitrias expressa em Amphitryon por meio da releitura
das formas cindidas e desoladas pela ironia, pela perda da ingenuidade, pelos fingimentos e
fisses nos pactos sociais e literrios que a realidade circundante e a apreenso dessa
realidade engendraram ao longo do sculo XX.
Para Umberto Eco, literatura nomear coisas, apresentar um mundo pela palavra.
Benedict Anderson, Eric Hobsbawn e Homi Bhabha tentam demonstrar como o ato de
narrar basta para enunciar memrias e histrias, e, assim, construir identidades inventadas,
imaginadas. Oposta naturalizao identitria oitocentista calcada no duplo etnianacionalidade e nas metforas botnicas , a pertena, no sculo XX, destituda de
qualquer fixidez; a fugacidade e a incerteza da vida fazem o homem moderno reconhecer o
estranhamento e a ruptura como marcas de seu tempo. Difusa e fragmentria, a narrativa
contempornea destaca-se por seu carter auto-reflexivo e auto-referencial: impossvel
escrever inocentemente ou sem questionar a prpria escrita porque intergiversvel a
dissoluo da identidade do narrador onipresente e onipotente em um eu mutante sem
de narrao simplesmente impossvel. MORETTI, Franco. Atlas do romance europeu 1800-1900.
Boitempo, So Paulo, 2003.
138
SOSNOWSKI, Sal. La nueva novela hispanoamericana: ruptura y nueva tradicin in: PIZARRO, Ana
(org.). Amrica Latina, palavra, literatura e cultura, volumes dois, Campinas, Editora da Unicamp, 1994.
144
contorno fixo. A crise identitria atinge a instncia discursiva: o narrador tem uma
identidade fictcia; o escritor vira personagem.
SAMUELSON, Cheyla Rose. "The Mirror and the Mask: The Character of the Writer in Recent Mexican
Fiction". M.A., Hispanic Language and Culture, University of California, 2002. www.uweb.ucsb.edu.
140
El Pais, 29 de novembro de 2003: Roberto Bolao ense que el buen escritor es de facto un escritor
comprometido sin que lo tenga que ser en el sentido Sartriano de la palabra..
145
146
147
dedues de policial
141
ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.
148
Nas ltimas dcadas, a literatura de testemunho vem ganhando espao como meio de
acesso a tempos pretritos, particularmente quando se trata de experincias traumticas. O
149
fenmeno suscita uma discusso sobre o carter literrio do relato testemunhal e suas
relaes com os outros documentos histricos na reconstituio do passado.
Os rastros etimolgicos da palavra testemunha indicam duas trilhas: pelo grego,
terstis, aquele que pode atestar algo verdadeiro, o terceiro elemento sempre neutro em
algum fato jurdico; pelo latim, superstes, aquele que sobreviveu. J a origem do gnero
caracterizado pelo ato de descrever em 1 pessoa um evento notvel mais recente e
precisa: foi no incio do sculo XX que a influncia do modo psicanaltico e as reaes
benjaminianas historiografia monumental e sua tendncia ao apagamento e ao noregistro se fizeram sentir tanto sobre a mobilizao psicolgica e afetiva entre leitor e autor
em torno do ressurgimento de um perodo histrico catastrfico, quanto sobre o ofcio do
historiador agora um colecionador de restos, vestgios, pormenores e testemunhos. 142
Marco poltico e cultural do sculo XX, perodo histrico atravessado pelos regimes
totalitrios e pelo holocausto, a Segunda Guerra Mundial instituiu o interesse pblico pela
literatura testemunhal; as diversas atrocidades vivenciadas sob as ditaduras militares
revigoraram-no. Diante dos traumas da experincia absurda, a imaginao se fazia
necessria para relatar o irreal, o inacreditvel, o inverossmil. As relaes entre o valor
esttico e a aferio de verdade na literatura de testemunho vieram tona. Na crtica, se
opuseram duas correntes: uma asseverava que a literatura de testemunho era a dos
sobreviventes, distante da fico e, por motivos morais, alheia a qualquer juzo esttico; a
outra tornava os fatores literrios independentes do autor e entendia que a experincia
traumtica cujos registros deveriam, portanto, ser tratados como atributos culturais s
havia sido possvel devido ao aparato administrativo e cientfico estatal e, por isso, no
pertencia aos sobreviventes, mas modernidade. 143
O que est em jogo o estatuto da 1 pessoa discursiva e a tenso entre o efeito de
verossimilhana de uma narrativa ficcional e o valor de verdade histrica de um relato
142
Para alguns pesquisadores, h um teor testemunhal em toda literatura, dado que ela no reflexo do real,
mas o traz escondido em sua trama. No haveria, portanto, um gnero testemunhal; toda obra pode ser lida
como testemunho. Aquelas que explicitamente tm inteno de testemunhar certo evento usualmente so
autobiogrficas, descritivas e em 1 pessoa. Mas esse paradigma no encerra as possibilidades testemunhais,
pois existem muitas outras formas nos mais variados gneros romances, conto, histria em quadrinhos,
poesia, vdeos, filmes, artes plsticas, msica. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Histria, Memria, Literatura
o Testemunho. Unicamp, Campinas, 2003.
143
150
144
SARLO, Beatriz. Tempo passado Cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo, Cia das Letras,
Belo Horizonte, UFMG, 2007.
151
orais, notadamente e avalizadas pela histria acadmica foram, portanto, aladas esfera
pblica de larga divulgao, muitas vezes com o apoio do Estado.
Nas narraes de grande circulao comercial, diz Sarlo, reconstituio e
interpretao dos fatos tornam-se um todo, garantindo uma viso global to impossvel
quanto indesejada para os historiadores profissionais de hoje. Tal modalidade no
acadmica atende s demandas do pblico leitor e orienta seu discurso explicativo por
frmulas de causalidade, argumentando em funo das expectativas do imaginrio social
contemporneo, que no suportaria a ampliao do campo hipottico e a pouca nitidez
narrativa dos estudos acadmicos; elabora, portanto, explicaes reguladas menos pelo
mtodo do ofcio que pelas necessidades presentes e que pouco dependem do passado, pois
lhe impem uma ordem superior de significados em forma de uma linha do tempo clara,
elucidativa, teleolgica. O problema, de acordo com a autora, que boa parte da produo
sobre a histria recente baseada em fontes testemunhais, em especial aquelas dedicadas ao
perodo das ditaduras militares, alinha-se a esse mesmo estilo: destina-se esfera pblica e
no oferece hipteses, mas certezas.
A atual tendncia acadmica e do mercado, portanto, reconstituir a textura e a vida
da experincia passada, revalorizando a 1 pessoa discursiva e reivindicando a dimenso
subjetiva. Ao ser arrogado, esse direito subjetividade coloca o indivduo no lugar que nos
anos 1960 era ocupado pelas estruturas: a razo do sujeito deixa de ser mera falsa
conscincia para testemunhar, em primeira pessoa, uma lembrana e uma identidade. Tal
panorama suficiente para Beatriz Sarlo comentar que, nos dias de hoje, histria e
identidade so dois vocbulos em permutao o que reflete a primazia do sujeito na esfera
pblica e questionar se h verdade e fidelidade no registro da experincia pessoal, se a
narrao da experincia guarda a intensidade do vivido ou se a repetio do discurso
desgasta seu significado, se possvel relembrar uma experincia ou se a recordao
apenas de uma lembrana previamente posta em discurso, se h garantia na primeira pessoa
em captar o sentido da experincia, se a histria deve prevalecer sobre o individual. A
indagao ltima para qual convergem todas as anteriores , para alm da dvida quanto
validade identitria, sobre o significado de se fixar em texto ficcional, testemunhal,
histrico uma experincia passada.
152
Beatriz Sarlo quem aponta uma contradio do pensamento de Benjamin: de um lado, a impossibilidade
do subjetivo com a anulao da experincia e do testemunho; de outro, a messinica redeno da histria com
base na memria e na refutao do causalismo positivista e reificado.
153
154
155
Beatriz Sarlo diz ter encontrado na literatura, terreno onde difcil estabelecer limites
de verdade, as imagens mais exatas do horror do passado recente: a fico, diz ela, pode
representar aquilo sobre o que no existe nenhum testemunho em 1 pessoa. Essa escritura
ficcional no se furta em tentar entender, com distanciamento crtico, a experincia que no
pde vivenciar, mas que, lendo e imaginando indcios, suposies e vestgios, quer contar
em suas histrias.
156
um livro de histria
No ensaio intitulado El concepto de ficcin, Juan Jos Saer diz que a principal
exigncia da biografia, a veracidade, atributo pretensamente cientfico, no mais que um
trao retrico de um gnero literrio, to convencional quanto as trs unidades da tragdia
clssica ou a revelao do assassino nas ltimas pginas de um romance policial. Mesmo
quando a inteno de veracidade sincera e os fatos narrados, exatos, o problema da
autenticidade das fontes, dos critrios interpretativos e das variaes de sentidos prprios
da construo verbal insiste em lembrar que uma proposio, por no ser fictcia, no
necessariamente verdadeira: a verdade no o contrrio da fico. Para Saer, aqueles que
optam pela fico mesmo recorrendo a fontes falsas, fazendo atribuies falsas,
confundindo dados comprovados e imaginados , no o fazem para declinar dos rigores da
verdade ou para confundir o leitor, mas, justamente, para demonstrar a complexidade da
situao. A fico, continua o autor, no uma reivindicao do falso; uma inevitvel
mescla entre emprico e imaginrio. Nas grandes obras ficcionais est presente esse
entrecruzamento crtico entre verdade e falsidade, s vezes como tema explcito, s vezes
como fundamento implcito de sua estrutura. 146
Em outro ensaio tambm presente em El concepto de ficcin, La novela, Saer
afirma que o romance uma forma de narrao adotada na poca da ascenso da burguesia
para representar sua viso realista do mundo; caracteriza-o o uso exclusivo da prosa, a
causalidade linear e a hiperhistoricidade. Por sua capacidade de transmisso ideolgica, o
romance alcanou, sob a indstria cultural, o estatuto de mercadoria; seu formato, volume e
preo de venda obedeciam s expectativas do mercado e indicavam que, no gnero, tinha
menor importncia os imperativos do autor que a garantia, de antemo, ao leitor ou seja,
ao comprador , que certas convenes de legibilidade e representao seriam respeitadas.
Especfico em sua origem e desenvolvimento histricos, o romance, segundo Saer, no
pode ser eternizado. Os grandes romancistas do novecentos procuraram livrar-se dos limites
146
"Pero Borges, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos
que se excluyen, sino como conceptos problemticos que encarnan la principal razn de ser de la ficcin. Si
llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo
verdadero, sino con el de sugerir que la ficcin es el medio ms apropiado para tratar sus relaciones
complejas". SAER, Juan Jos. El concepto de ficcin. Buenos Aires, Seix Barral, 1997, p. 14.
157
impostos por tal concepo de representar a historicidade sem falhas Joyce pelo
simbolismo, Kafka pela alegoria e parbola, Mann e Pavese pelas buscas mticas. E Saer
conclui: a nica maneira para um escritor ser romancista no sculo XX no escrever
romances. 147
Saer delata, portanto, a falncia do conceito tradicional de romance e, principalmente,
de romance histrico. A reconstruo de uma ao ou de uma determinada poca pretrita
apenas um projeto, pois o que se tenta construir no mais que uma idia ou imagem do
passado que pertence ao prprio observador, e no aos fatos histricos. Para o autor, a
pretenso de escrever ou ler romances histricos resulta da confuso entre realidade
histrica e imaginao de um passado improvvel.
147
Segundo o escritor peruano Ricardo Sumalavia, o conto, por ser o mais experimental e inventivo dos
modos de escrita, preterido pelas editoras, que s aceitam manuscritos de breves relatos muito depois de os
autores j se terem firmado como romancistas. A despeito disso, o gnero permanece vital dentro da lngua
espanhola. Por esse motivo, perguntou a um grupo de jovens autores latino-americanos e espanhis Juan
Manuel de Prada, Fernando Iwasaki, Edmundo Paz Soldn, Pablo de Santis, Ivn Thays, Leonardo Valencia,
Andrs Neuman e Ignacio Padilla como vem o conto e qual a importncia dele dentro de suas narrativas.
Em sua resposta, Padilla disse ter sempre se considerado e apresentado como um contista por vocao e
romancista por acidente, embora no creia que seja necessrio ou conveniente para a literatura estabelecer
qual gnero mais importante ou difcil. Seus romances no assumem o sentido clssico da palavra; so,
antes, contos dilatados e encadeados que o autor tenta ver e fazer funcionar como pequenos projteis dirigidos
a um ponto preciso, mas que, uma vez atinjam o leitor, explodam, atingindo tudo o que no corpo do leitor
possam encontrar. SUMALAVIA, Ricardo. De la brevedad sentida y el nuevo cuento en lengua hispana.
Literate World, abril de 2003.
158
moderno nasceu sob o signo irnico do desencanto, em uma ciso entre ato e narrao que
fazia de toda experincia um problema e de toda narrativa um artefato auto-referencial,
metanarrativo e no imediato. Sculos depois, a partir de Freud e Nietzsche, a experincia,
separada do corpo, j no podia encontrar seu sentido; a delao da potncia afetiva da
memria retirava ao testemunho a verdade intrnseca e revelava que s um relato posterior
poderia conformar e significar uma vida, um passado: entre uma coisa e a expresso dessa
mesma coisa interpunha-se um desassossegado sujeito enunciador, estabelecia-se uma
problemtica relao entre narrado e narrao problematizao da 1 pessoa discursiva
que se tornaria ainda mais complexa na narrao autobiogrfica ficcional.
Amphitryon traz quatro biografias ficcionais acompanhadas por um comentrio final
em que se toma como objeto de fico um sujeito real da experincia. No final, todos os
nomes de narradores so de impostores, pois a enunciao posterior fruto de um momento
da memria que reordena passado conflituoso e fragmentado: com o poder persuasivo de
um discurso que firma identidade, o sujeito que assina o relato uma sombra, uma mscara.
So as suas memrias individuais que tentam se distanciar para revelar pedaos de histria.
O livro que se apresenta afeito ao realismo e que aponta como sua trama principal
acontecimentos histricos partilhados pela experincia e que tambm os narradores dos
relatos, todos deslocados no tempo e no espao, sob perspectivas diferentes, se dedicam a
explanar traz, em sua temtica, a histria, e suscita, em sua forma de cont-la, reflexes
sobre os limites e possibilidades da aproximao do mundo narrativo ao mundo real que
hoje resultam das exploraes feitas tanto pela fico como pela historiografia.
Para Saer, designar um romance realista confundir o passado irrecupervel com uma
imaginao presente. Nem verdade testemunhada, nem deliberada inveno, o romance
histrico s pode ser lido como confluncia de tempos, de leituras de passado. O impulso
de representar fidedignamente a realidade engendrou, desde alguns sculos, novas formas e
recursos narrativos que, ao longo do XX, se nutriram das incertezas do desassossego e
acabaram por dar lugar a novas formas fragmentadas de representar esse novo real tambm
incerto e fragmentado. Em paralelo, nas ltimas dcadas dos novecentos, o discurso novo
ctico ps-moderno posterior aos experimentos estticos e s frmulas cticas, poder-seia dizer quis abolir distines entre narrativas ficcionais e histricas. Mas, se a
aproximao desses discursos se mostra rica e vlida, esta s pode ser em outro sentido. O
159
160
AS LEITURAS
Cada novo livro que leio passa a fazer parte daquele livro abrangente e unitrio que a soma de minhas
leituras. Isso no acontece sem esforo; para compor esse livro geral, cada livro particular deve
transformar-se, relacionar-se com os livros que li anteriormente, tornar-se o corolrio ou o desenvolvimento
ou a refutao ou a glosa ou o texto de referncia. H vrios anos freqento essa biblioteca e a exploro
volume por volume, prateleira por prateleira, mas poderia demonstrar-lhes que no fiz outra coisa seno
prosseguir na leitura de um nico livro.
161
Naquele mesmo ciclo de conferncias citado pelo Manifiesto Crack, Italo Calvino
perguntou-se quem somos ns, quem cada um de ns seno uma combinatria de
experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes?. 148 Octavio Paz, outro
precursor do Crack, j havia dito que entre viver e a histria e interpret-la, nossas vidas
passam. Ao interpret-la, vivemo-la: fazemos histria; ao viv-la, interpretamo-la: cada um
de nossos atos um signo...Esta leitura uma decifrao, a traduo de uma traduo:
jamais leremos o original. Toda verso provisria. Toda traduo uma criao: um texto
novo. 149
O que parece propiciar aproximaes entre Calvino, Paz, Eco e Ginzburg o
mandamento borgeano da centralidade do lugar do leitor e da primazia das histrias de
leituras de livros e de signos no decorrer do tempo: uma concepo que reconhece a
literatura como um jogo construdo e governado pelo intelecto, 150 como um artifcio
cerebral fruto de uma mente crtica e criadora que l mundos e produz outros, e que, por
isso, admite, na deriva histrica de imaginrios e conscincias, que a variao das leituras
perpetue a espiral livresca. Sob certo prisma, no h porque no atribuir semelhantes
palavras ao saber histrico.
148
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio, Cia. das Letras, So Paulo, 1991, p. 138.
149
PAZ, Octavio. Crtica da pirmide in: O labirinto da solido. So Paulo, Paz e Terra, 1992, p. 241.
150
CALVINO. Italo. Jorge Luis Borges in: Por que ler os clssicos, Cia. Das Letras, So Paulo, 1993.
162
151
LOWENTHAL, David. The Past Is a Foreign Country. Cambridge University Press, 1985.
163
164
165
166
167
queria ser lido e como foi lido pelo leitor. A forma de acessar o passado lembrando-o,
representando-o, inventando-o passa, tanto na memria, quanto na histria real ou fictcia,
pelo relato, por uma posterior narrativa do passado que o reduz, descreve, explica, justifica,
reproduz e aumenta o ficcionista, o historiador e seu leitor. Como relato, o passado j no
o mesmo; outro: aparece coberto por um manto de interpretaes narrativas. 152
Na historiografia, o debate mais freqente sobre a tessitura do manto, e no sobre o
que est por ele encoberto. Essas infindas releituras e rearticulaes de textos do saber
histrico, to similares s operaes do infinito literrio, foram o bastante para que uma
corrente de pensamento deixasse de reconhecer os limites de propsitos e possibilidades
que apartam discurso histrico e discurso ficcional. Fico e histria aproximadas, nem
sempre com cautela.
152
168
154
WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo, Edusp, 1994.
169
170
constitudos entre um caos de fatos com a finalidade de compor uma narrativa nunca isenta
de interesse ou objetivo. Northrop Frye, em Anatomia Crtica, continua White, apontou
para o elemento construtivo de todo texto historiogrfico, na medida em que o historiador
deve necessariamente interpretar os dados que lhe so oferecidos pelo registro histrico a
fim de fornecer algo como uma explicao deles. J Collingwood, em Idea of History,
defendeu o papel da imaginao construtiva do historiador na deduo de fatos que
devem ter ocorrido a partir do conhecimento de fatos que se sabem terem efetivamente
ocorrido, na tentativa de compreender o registro histrico fragmentrio e incompleto. Essa
imaginao, para Collingwood, no poderia ser limitada aos processos puramente fsicos,
mas tambm dirigida forma que um dado conjunto de acontecimentos deveria assumir a
fim de se tornar objeto de pensamento.
Desenvolvendo as idias de Frye, White afirma que a interpretao em histria
consiste em dar seqncia de acontecimentos uma estrutura de enredo. Da as formas por
Collingwood aludidas apresentarem-se, segundo White, nas estruturas de enredo prgenricas fornecidas pelos mitos partilhados em uma mesma cultura. Tais tipos de
estrias limitam as possveis verses de um relato ao nmero de urdiduras de enredo
reconhecveis pela tradio literria de dada sociedade, e no ao nmero de historiadores
dedicados quele especifico fato. Mas, conforme White, Collingwood no percebeu que
nenhum conjunto de fatos constitui uma histria apreensvel; no mximo, fornece
elementos para uma histria: os acontecimentos so convertidos em histria por efeitos de
supresso, subordinao, variao, repetio e realce tcnicas ficcionais , pois no
podem ser intrnseca ou essencialmente assinalados por um modo ou concepo.
Configurados apenas pela deciso do historiador de subjug-los aos imperativos das
estruturas de enredo inteligveis o trgico, o cmico, o pico, o herico, etc , os
acontecimentos, para White, so neutros. Os pontos de vista adotados que os caracterizam
e lhes do um tom, um sentido narrativo.
A seguir, White teoriza os tipos de explicao adotados pelos historiadores: a
idiogrfica, a contextualista, a organicista e a mecanicista; e relaciona essa tipologia ao
modo de urdir o enredo por meio de uma constatao de afinidades eletivas entre um e
outro. Segundo o autor, ao escolher uma forma de enredo reconhecvel romance,
comdia, tragdia, stira e um paradigma de explicao eficiente, o historiador est
171
tambm fazendo uma terceira escolha interpretativa, agora de cunho moral e ideolgico:
anarquista, conservador, radical e liberal, passando pelo esttico, epistemolgico e tico.
Lendo o texto histrico como um artefato literrio, White diz que as seqncias
histricas podem ser contadas de tantas formas quantas so as urdiduras de enredo
reconhecveis por aquela sociedade, passveis de interpretaes e sentidos diversos: os fatos
inclusos nas diferentes narrativas so reunidos no de acordo com a pesquisa, mas de
acordo com a histria que o historiador queria, desde o incio, contar. Logo, trata-se
essencialmente de uma operao literria, criadora da fico: cada tipo de romance
reconhecvel corresponde um discurso histrico sobre o mesmo evento; e, assim como a
literatura, a histria desenvolve-se por meio da produo de clssicos que atingem a esfera
do inegvel, da no-invalidao, o que atesta a natureza puramente literria de tais obras.
Essa considerao, segundo ele, no deprecia o estatuto das narrativas histricas como
fornecedoras de um tipo de conhecimento, pois no s as estruturas de enredo pr-genricas
mediante as quais os conjuntos de eventos se podem constituir em histrias de um tipo
particular so limitadas em nmero, como Frye e outros crticos arquetpicos sugeriram,
como tambm a codificao dos eventos em funo de tais estruturas de enredo uma das
maneiras de que a cultura dispe para tornar inteligveis, tanto o passado pessoal, quanto o
passado pblico.
A histria, segundo White, presta-se, portanto, a narrativamente conferir sentido a
conjunto de acontecimentos por meio da codificao, em categorias culturalmente
fornecidas, do no-familiar em familiar: os dados sempre estranhos e distantes no tempo e
na percepo so conformados em estruturas aceitveis. Anlogo ao do psicoterapeuta, o
papel do historiador refamiliarizar a sociedade com os contedos passados
incompreendidos, recalcados, bloqueados, traumticos. Por participar da dinmica de
processos culturais de um grupo social, o historiador partilha com o pblico as noes
gerais das formas que as situaes humanas devem assumir; e, ao dar incio ao processo de
estudo de um complexo de eventos, passa a perceber que formas aquela histria pode
assumir. O leitor comea, ento, a tipificar a histria lida, o que o permite no apenas
acompanhar a narrativa, mas tambm entend-la, dissipando a estranheza original pela
disponibilizao de informaes sobre certo evento e pela exposio de tais dados em
termos assimilveis. Assim, o conjunto de relaes entre os fatos passados no imanente
172
aos prprios fatos, mas linguagem que o historiador deve utilizar para descrev-los, o que
refuta a concepo tradicional de que as narrativas so apenas um instrumento neutro e
naturalmente apropriado para representar eventos histricos, espera de ser simplesmente
descobertas ou extradas das evidncias e dispostas ao leitor como reconhecidamente
verdadeiras. Ao contrrio, as narrativas histricas no consistem apenas em afirmaes
factuais e argumentativas, mas tambm em elementos retricos e poticos; da a
inexpugnvel relatividade em toda representao de fenmenos histricos em funo dos
imperativos da linguagem utilizada para descrever e, portanto, constituir, eventos passados
em objetos passveis de explicao e entendimento; da o carter ficcional da historiografia.
Hayden White confirma que uma das marcas do bom historiador profissional a
firmeza com que ele lembra a seus leitores a natureza puramente provisria das suas
caracterizaes dos acontecimentos, dos agentes e das atividades encontrados no registro
histrico sempre incompleto; chega tambm a admitir que eventos histricos e eventos
ficcionais diferem entre si conforme estipulado por Aristteles: historiadores dedicam-se a
eventos observveis e especficos, ao passo que escritores imaginativos relatam tanto esse
tipo de evento quanto os inventados e hipotticos. E White continua: se tomados apenas
como artefatos verbais e considerados somente em suas caractersticas formais, histrias e
romances so indistinguveis; as tcnicas, estratgias e formas dos discursos e os objetivos
da escrita so os mesmos e, a menos que se faa ressalvas sobre a especfica concepo de
verdade de que um e outro tipo de discurso se ocupa, so indiferenciados, pois ambos
desejam oferecer uma imagem verbal do real, traduzindo o inapreensvel em formas
reconhecveis. O problema, porm, surge quando, pela perspectiva de White, a bvia
concluso de que a narrativa histrica comporta-se de forma textual imediatamente a iguala
fico, reduzindo seus compromissos e explicaes a expedientes literrios meramente
retricos, eximindo o historiador de verificar dados e provas.
Em um de seus mais recentes ensaios, Hayden White volta a dissertar sobre os limites
impostos pela atribuda significao histrica do nazismo e da soluo final na elaborao
173
das narrativas histricas, ou seja, sobre quais histrias baseadas em que trpico
lingstico podem ser propriamente contadas sobre o holocausto. 155 Em um tambm
recente ensaio, O extermnio dos judeus e o princpio da realidade, Carlo Ginzburg 156
refere-se a Um Eichmann de papel para, com Pierre Vidal-Naquet, rechaar a historiografia
revisionista que, proposta por Robert Faurisson, questionou a existncia de campos de
concentrao nazista; e remete-se aos textos de Hayden White para critic-lo pelo que
distorceu e produziu a partir de suas leituras suas ms-leituras, no limite.
Na introduo ao seu mais recente livro, O fio e os rastros, 157 Ginzburg d parcial
razo aos novos cticos e diz que uma coisa, desde a segunda metade dos anos 1960,
consensual: o historiador escreve. As teses hiper-construtuvistas e cticas, porm, continua
o autor, no foram abordadas em Sinais, seu clssico texto de 1979: as implicaes
morais, polticas e cognitivas da indistino entre narraes histricas e ficcionais, s
viriam depois, em 1984, ao escrever o posfcio para a edio italiana de O retorno de
Martin Guerre, de Natalie Davis. Ali, Ginzburg, como ele prprio diz, alinhava-se contra as
tendncias cticas do ps-modernismo de eliminar demarcaes entre discursos ficcionais e
historiogrficos pelo elemento construtivo comum, e apresentava a distino entre os
discursos como uma contenda pela representao da realidade feita de emprstimos e
hibridismos demonstrando, de passagem, que tambm um carter moral e poltico se
envolvia na recuperao do valor cognitivo do passado.
Desde ento, o objetivo de Carlo Ginzburg tem sido refutar a noo ps-moderna de
que a histria equiparvel fico por meio do esclarecimento no apenas das
implicaes cognitivas das escolhas narrativas, mas tambm da iniludvel presena dessas
opes durante todo o processo de pesquisa. Contrariando a idia rudimentar de que os
modelos narrativos aparecem apenas para organizar o material coletado em texto
historiogrfico, Ginzburg assegura que os expedientes lingsticos esto em todas as etapas,
criando interdies e possibilidades, e, contra o relativismo ps-moderno que admite
155
WHITE, Hayden. Enredo e verdade na escrita da histria in: MALERBA, Jurandir (org.) A histria
escrita. So Paulo, Contexto, 2006.
156
GINZBURG, Carlo. O extermnio dos judeus e o princpio da realidade in: MALERBA, Jurandir (org.)
A histria escrita. So Paulo, Contexto, 2006.
157
174
158
GINZBURG, Carlo. Distncia e perspectiva in: Olhos de Madeira. Nove reflexes sobre a distncia. So
Paulo, Cia. das Letras, 2001.
159
Ao avaliar as provas, os historiadores deveriam recordar que todo ponto de vista sobre a realidade, alm
de ser intrinsecamente seletivo e parcial, depende das relaes de fora que condicionam, por meio da
possibilidade de acesso documentao, a imagem total que uma sociedade deixa de si. Para escovar a
histria ao contrrio, como Walter Benjamin exortava a fazer, preciso aprender a ler os testemunhos s
avessas, contra as intenes de quem os produziu. S dessa maneira ser possvel levar em conta tanto as
relaes de fora quanto aquilo que irredutvel a elas. GINZBURG, Carlo. Relaes de Fora. So Paulo,
Cia. das Letras, 2002, p. 43.
175
160
GINZBURG, Carlo. Descrio e citao in O fio e os rastros. So Paulo, Cia. das Letras, 2007.
161
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.
176
O estatuto cientfico-galileano das cincias humanas, e em especial da Histria, negado por Ginzburg.
Qualificada como disciplina qualitativa e de objetivo individual e casualstico, a Histria vincula-se
essencialmente concretude dos fatos. A quantificao e a repetibilidade desses, inerentes s cincias
naturais, so excludos pela lgica individualizante da abordagem do objeto realizada na prtica histrica.
Assim, a disciplina histrica, embora utilize sries de fenmenos comparveis, no se separa de sua
vocao individual e situacional. Trabalhando com indcios e fragmentos de evidncias, o historiador
tenta construir um conhecimento histrico que , inevitavelmente, indireto, indicirio e conjetural.
GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio in: Mitos, emblemas e sinais: morfologia e
histria. So Paulo, Cia. das Letras, 1999.
177
178
163
GINZBURG, Carlo. Sobre Aristteles e a histria, mais uma vez in: Relaes de Fora. So Paulo, Cia.
das Letras, 2002.
179
164
MALERBA, Jurandir (org.) Teoria e histria da historiografia in: A histria escrita. So Paulo,
Contexto, 2006.
180
181
DOSSE, Franois. A histria a prova do tempo. So Paulo, Unesp, 2001 e A Histria em Migalhas. Bauru,
EDUSC, 2003.
182
166
167
183
catico relativismo e impe perspectiva subjetiva aquilo que lhe d sustentao: o objeto
observado.
168
Em nota introdutria a Nenhuma ilha uma ilha, Carlo Ginzburg, que comeou a praticar o ofcio de
historiador examinando textos no literrios, sobretudo processos de Inquisio, diz ter aprendido com o
moleiro friulano que tornou clebre, Domenico Scandella, o dito Menocchio, uma lio sobre a
imprevisibilidade com que, muitas vezes, o leitor reelabora o livro que l, e, a partir da dedicou-se a analisar
184
Histria e fico
livros, leitores
Nos dizeres de Umberto Eco, todo texto mesmo que tenha como projeto esttico
abarcar o todo elptico, reticente e incompleto, entremeado por lacunas entre indcios;
uma mquina pressupocional cujo funcionamento demanda do leitor competncia
gramatical e cooperativa para retirar da mensagem aquilo que ela no diz, mas implica e
implicita. Assim, para Eco, toda leitura nova inclusive a do mesmo leitor , orienta as
leituras posteriores, inscreve-se no gosto e estabelece regramentos e recepes possveis.
Reunio de textos, a biblioteca, na concepo de Aristteles, presta-se a fixar a
memria, a preservar a literalidade dos escritos frente s falhas e suscetibilidades da
lembrana oral e individual; edifica um espao monumental e restrito para materializar a
memria coletiva, para organizar livros, ordenar temporalidades e constituir uma histria:
memorizar, na biblioteca, significa ler para lembrar e lembrar para escrever um livro que
volte a se incorporar a ela. Por isso, caracteriza-se, sobretudo, como um local de leitura e,
como tal, abre-se crtica dessa herana fixa, dessa mesma inteno de perptua
conservao, quando ali, o que uno e inequvoco ganha contornos histricos pela contnua
possibilidade de reconstruo dos legados, dos passados: aberta a diversas e sucessivas
perspectivas, a leitura de um texto uma desordem fecunda, marcada por um repertrio de
referncias subjetivo e aleatrio, determinado e determinante de sua interao com a
cultura; avessa sua propenso original, a biblioteca torna-se esquecimento, pois as falhas
e as fragmentaes operadas pela memria e pela leitura subjetivas impossibilitam a plena
algo ainda mais vasto e fugidio: a relao da leitura com a escrita e do presente com o passado. Vinte anos
antes, em um ensaio intitulado Sinais, prossegue Ginzburg, havia lanado uma hiptese, obviamente
indemonstrvel, sobre a origem da narrao que suscitou o interesse de alguns tericos da literatura: A
prpria idia de narrao, conjecturava eu, talvez tivesse nascido em uma sociedade de caadores, a fim de se
transmitir por meio de traos infinitesimais um evento que no se podia testemunhar diretamente: algum
passou por ali. Com esse modelo venatrio (ou, se projetado para o futuro, divinatrio), que defini como
paradigma indicirio, eu tentava conferir sentido a meu modo de pesquisa, inserindo-o numa perspectiva
histrica longussima e mesmo plurimilenar. Retorno quele ensaio, que desde ento tem continuado a
alimentar meu trabalho, porque a hiptese sobre a origem da narrao ali formulada tambm pode lanar luz
sobre as narrativas histricas voltadas, ao contrrio das outras, para a busca da verdade, e contudo
modeladas, em cada uma de suas fases, por perguntas e respostas elaboradas de forma
narrativa.GINZBURG, Carlo. Nenhuma ilha uma ilha. So Paulo, Cia. das Letras, 2000, p. 13.
185
169
PINTO, Jlio Pimentel. Lugares e memrias dos livros in: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao
Liberdade, 2004.
186
histrias, historiadores
187
leituras, escrituras
Todo texto elptico e opera por sinais. Toda biblioteca pessoal, por maior que seja,
tambm lacunar e por ela que o leitor l qualquer texto da biblioteca total. Toda leitura
indiciria em todas as suas etapas pois, no ato de interpretar, sempre h uma tenso entre os
sinais dispersos, as lacunas e a participao do observador e de seu conjunto particular de
sinais j recolhidos mas sempre reorganizados em seu repertrio.
170
PINTO, Jlio Pimentel. A histria nas margens in: A Leitura e seus lugares. So Paulo, Estao
Liberdade, 2004.
188
O leitor l, rel, reescreve, tambm autor: quando de uma obra literria, lida com
protocolos de leitura e escritura, no-ditos e passeios inferenciais pelo bosque da narrativa;
quando de uma obra historiogrfica, com provas, lacunas e inferncias sobre os vestgios do
passado. Ambos operam por uma lgica de observao cooperativa, variando possibilidades
de leitura dentro dos limites interpretativos; recolhem indcios e, com base em seus
repertrios particulares, os reelaboram em uma nova mensagem: lem e oferecem-se
leitura que ser, em seu tempo, uma reescritura, uma histria a mais que orienta leituras
posteriores. A dinmica do mecanismo oscila entre a tenso e a circularidade: indcios so
reunidos em uma narrativa que, ainda que queira encobrir o todo, lacunar e est aberta a
interpretaes; tantas interpretaes, refeitas em novas narrativas, somadas ainda a outras
narrativas e signos de cultura lidos por um observador, so novamente unidas e organizadas
em uma nova interpretao-narrao explicativa, inevitavelmente lacunar e elptica. Assim,
interpretao textual e conhecimento histrico s existem de modo instvel, durante aquela
especfica interao autor-texto-leitor, historiador-passado-leitor; esto sempre limitados ao
mundo daquele que observa, sua enciclopdia, ao seu sistema cognitivo que toma sua
perspectiva como real, a nomeia e nela cr.
A partir de meados do sculo XX, a histria, por se saber igualmente feita da leitura e
da escritura de outros textos escritos e lidos, por tambm criar um leitor e uma leitura,
compartilha com a literatura o estranhamento e o desassossego diante do conhecimento e da
interpretao do mundo: reconhece tambm a necessidade da postura crtica para significar
o vivido. Ao aproximar-se da literatura, essa histria permite debates sobre os limites da
fico e o lugar da imaginao mas no da inveno na histria, e delega ao historiador
na condio de autor e leitor a funo de, diferenciando produo ficcional e produo
historiogrfica por seus compromissos e sentidos, identificar, na fronteira entre histria e
literatura, os dilogos e as contendas travadas pelas duas instncias do universo da
representao.
189
GINZBURG, Carlo. Decifrando um espao em branco in: Relaes de Fora. So Paulo, Cia. das
Letras, 2002.
190
com o passar do tempo, o encobre e, por vezes, esconde. Por isso, a fonte geradora e
perpetuadora da historiografia a necessria retificao das verses passadas do passado
histrico, a cada nova disposio de indcios, a cada redescoberta documental, a cada
reposio terico-metodolgica, a cada gerao: 172 uma relao cada vez mais complexa
entre cada vez mais textos, como a escrita de Pierre Menard, o autor que atualiza os
sentidos do texto que leu no texto que escreve, personagem pelo qual Borges teorizou a
literatura com base no princpio da reescritura.
Muito mais que pelos expedientes narrativos de que se servem, histria e fico
aproximam-se, portanto, por seu moto-contnuo de leituras e escrituras, e pela historicidade
de cada giro da engrenagem: quando lidas criticamente, revelam a tenso de
temporalidades, de obras e autores, de leituras estas sempre realizadas por uma lgica
indiciria. Na histria e na fico, os textos so cruzamentos de leituras. A construo de
discursos interpretativos d-se pela reunio de fragmentos e posterior enunciao, o que
no exclui a possibilidade de criao particular em ambos os campos: uma imaginao
requisitada sobretudo na disposio de fazer dialogar os textos e de criar identificaes
dentro do repertrio observado.
O texto elptico, entremeado por marcas textuais dirigidas pelo intelecto do autor
que demandam a cooperao do leitor. O passado lacunar, fraturado em aleatrios
vestgios remanescentes que so recolhidos pelo historiador. O novo texto o cruzamento
de fios de outros textos; o presente o cruzamento de outros passados: sempre cambiantes,
os processos de fazer fico e de fazer historia equiparam-se ao eleger referncias e
identificaes dentro do suporte livresco, memorial e histrico, e reapresent-las. O
historiador um leitor; l o passado e, com base em sua enciclopdia, sua biblioteca, seu
presente; interpreta-o, criando um novo texto a partir da sua leitura: o autor do livro que
encerra incontveis leituras passadas e que ir compor a biblioteca de leitores futuros; , a
um tempo, leitor e autor, ponte entre tempos, ponto de confluncia de memrias e
imaginrios; narra um passado que parte do texto e culmina no texto, e, a todo momento, l,
imagina e escreve.
172
MALERBA, Jurandir (org.) Teoria e histria da historiografia in: A histria escrita. So Paulo,
Contexto, 2006.
191
192
um livro da leitura
De carter pr-independente, a identificao supranacional latino-americana psindependncia caracterizou-se, sobretudo, pela negao, por uma identidade de recusa
que criava semelhanas internas e outorgava diferenciaes externas para significar
discursivamente a Amrica Latina. Ao longo do sculo XX, o subcontinente, na voz de seus
principais pensadores, passou a pensar nos sentidos diversos dos percursos histricos e,
como disse Paz, buscou seu fundamento no no passado, mas na mudana. A Amrica
Latina, realizada na tradio do moderno, surge ento como um mecanismo literrio de
dilogos e incorporaes de tradies, de leituras e imaginaes: heterognea, instvel,
prismtica e caleidoscpica; urde, a cada momento, outra identidade. 173
Ao tocar o tema identitrio por uma via universal e sinistra, Amphitryon permite-se
no falar de Amrica Latina ou de latino-americanos, mas do mundo e dos homens, e da
condio de incerteza e provisoriedade que assinala tanto uns como o outro: fala da
impostura de qualquer identidade com uma literatura que trata do real e no do mgico
mas que no ambiciona simplesmente espelh-lo ou impor-lhe projetos identificadores.
Buscando compreender o vivido por uma esttica de experimentao das formas ficcionais,
Padilla integra-se matriz argentina no apenas quando opta pelo universalismo, mas
tambm ao orientar os prprios leitores atravs de uma rede de imagens e referncias a
textos e precursores e ao fazer da no-linearidade, da tenso entre temporalidades e da
polifonia narrativa um modo crtico de aludir aos muitos olhares da histria: de forma
similar ao que disse Daniel Balderston a respeito de Borges, pode-se dizer que Padilla
aborda temas histricos distantes de sua realidade local e emprica com uma estratgia
alusiva de representao da histria.
Em toda a obra de Ignacio Padilla, mas especialmente em suas ltimas publicaes
Amphitryon, Espiral de artillera e La Gruta del Toscano , existe uma polifonia, uma
multiplicidade de vozes que contam uma histria que, por sua vez, conta muitas outras.
173
PINTO, Jlio Pimentel. A construo das identidades na Amrica Latina in: A Leitura e seus lugares.
So Paulo, Estao Liberdade, 2004.
193
Devido a isso, contar o enredo do livro-todo agora lido impossvel; j sua fbula, seu
curso de aes e eventos ordenados cronologicamente, at alcanvel, mas muito menos
instigante.
Efrussi e Schley vivem a infncia em Viena, na virada do sculo XX. As histrias
voltam a se cruzar na Primeira Guerra Mundial: Efrussi adota indefinidas identidades, at,
em 1916, trocar com Thadeus Dreyer o nome de Viktor Kretzschmar. O novo Viktor
Kretzschmar [Dreyer] assume o posto de guarda-chaves em Salzburgo. Enquanto isso, no
front de Belgrado, o novo Dreyer [Kretzschmar - ? - Efrussi] reconhecido pelo amigo de
infncia vienense, Schley. Efrussi morre, Schley toma seu nome e vai para Viena com
Goliadkin, que havia matado o irmo gmeo Piotra na Ucrnia. No caminho de volta, o
ltimo Dreyer [Schley] possivelmente gera Franz, suposto filho de Viktor [Dreyer]. Em
Viena, o General Dreyer [Schley] e seu ordenana Goliadkin articulam o Projeto
Amphitryon e atraem o jovem oficial Franz na tentativa de substitu-lo pelo coronel
Eichmann no comando do departamento judeu da SS. Com o fim da Segunda Guerra,
Goliadkin e o baro Woyzec Blok-Cissewsky [Dreyer - Schley], fogem para Genebra. Anos
depois, o baro procura Viktor e, em Frankfurt, fica sabendo da priso de Eichmann, em
Buenos Aires; decide contar a verdade e morto. Bogart aparece no asilo. Goliadkin conta
sua histria e assassinado (provavelmente por Bogart, a mando de Eichmann, por ser o
nico que ainda podia revelar a verdade sobre Franz). Cossini e Sanderson encontram
Bogart, o suposto substituto do testamentrio do baro que lhes cobra um determinado
manuscrito. Eichmann, provavelmente Franz, executado. Viktor morre. Aps a morte de
Cossini, Sanderson vai ao asilo, em 1964, e interrompe suas investigaes quando quase
assassinado pelo taxista, provavelmente Eichmann. Dcadas depois, no mais como ghostwriter, mas ainda atendendo a sugestes de terceiros, conta sua histria. Seu primeiro leitor
Ignacio Padilla, o primeiro escritor de Amphitryon.
Em um romance histrico tradicional, esta fbula talvez fosse tambm o resumo do
enredo linear e uni-narrativo. Padilla opta, entretanto, por uma forma no-linear de
narrao, por uma maneira que torne impossvel contar o livro sem necessariamente
remeter a seus narradores, suas narraes e seus tempos. Por isso, o livro s apreendido
quando contado em partes que sublinhem o foco e a perspectiva de cada narrador de cada
194
174
Em um dos captulos apcrifos que compem o livro de Italo Calvino, o narrador, um poderoso homem de
negcios, colecionador de aparelhos pticos em especial, de caixas catptricas, pequenos teatros de
brinquedo inventados no sculo XVII sobre o qual um nico objeto se reflete em vrias imagens , para quem
especular, refletir e toda atividade do pensamento remetiam-se aos espelhos, construiu seu imprio financeiro
sobre o mesmo princpio especular: minha imagem o que desejo multiplicar, mas no por narcisismo ou
por megalomania, como se poderia facilmente pensar. Ao contrrio: para esconder, em meio a tantas
imagens ilusrias de mim mesmo, o verdadeiro eu que as faz mover-se. CALVINO, Italo. Numa rede de
linhas que se entrecruzam in: Se um viajante numa noite de inverno. So Paulo, Cia das Letras, 1979, p. 166.
195
175
ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.
196
Franz logo converteu a imagem do cavalheiro vitoriano do jogo no vago em uma sombra aterradora
(p.19) e sentiu a sombra de Dreyer lhe adentrar o esprito aps a confirmao de sua bastardia (p.48); ao
ouvir o nome de Dreyer, pensou que a me se referia a outra pessoa e viu surgir por trs do nome de Viktor
uma sombra perversa (p.16), que, por sua vez o reduziu a uma sombra (p.22). Mais adiante, Schley diz:
mais valeria me entregar por conta prpria a meus desvarios ntimos, em vez de procur-lo pelo
acampamento como uma sombra arrancada do corpo material que a originara (p.64).
197
realidade experincia que compartilham com o leitor do livro, que tambm no pode,
diante da fragmentao do que l, tomar para si uma postura plenamente onisciente.
A dificuldade de fixar um sentido, vivida pelos personagens, transfere-se, ento, para
o leitor: os diferentes focos narrativos so diferentes formas de engano e de administrao
do segredo; os relatos em 1 pessoa de memrias fragmentadas pelas circunstncias e
diludas pelo tempo so dispostos em uma forma de narrar que reflete a existncia
duvidosa, a incerteza ontolgica, a verdade traduzida apenas em discursos supostamente
reais pequenas verdades contadas de forma fragmentria.
Quando os personagens-narradores apiam-se em suas reminiscncias e fixam em
relato seus passados fludos e fragmentados, Padilla faz com que a memria seja, para cada
um deles, exatamente o que para qualquer outro: um descontnuo calendrio demarcado
por vagas expresses que camuflam os imprecisos tempos passados h muito tempo,
outro dia , um museu de fragmentos temporais onde os eventos so relembrados por
associao, e no em seqncia, uma lacunar biblioteca que afetivamente reorganiza novas
e velhas experincias. Por isso, o autor estabelece conforme as necessidades narrativas do
livro-todo que as recordaes desses narradores devem ser rearranjadas de acordo com as
circunstncias presentes que se lhes impem, repetindo, no texto, a evidente divergncia,
observada no real, entre a ordenao do discurso da lembrana e a experincia que a
originou. E, dessa maneira, salienta, por meio da reproduo dessas operaes que
envolvem a prospeco de fatos e o modo de rearticul-los, a comum resultante narrativa a
que chegam a memria e a histria em suas buscas por criar sentidos para o passado.
Porque memria e histria, sustentadas no mecanismo da prpria linguagem, operam
sempre por associao e comparao, valendo-se de tropos lingsticos como a metonmia e
a metfora para chegar a uma elucidao narrativa do no-familiar, Padilla faz com que as
ocorrncias de Amphitryon sempre estejam em paralelo com outra ocorrncia da trama e
tambm, em seus traos de romance histrico, de fora dela. Como ensinou Borges ao
descrever a repetio do grito de Csar a Brutus, s se pode falar em histria como
conhecimento, como representao ou como noo de tempo passado em termos de representao e de reconhecimento de semelhanas e variaes, no tempo, entre eventos
eleitos: s assim a histria pode comportar a tenso entre imitao e diferena, mesmo e
outro, sincronia e diacronia, continuidade e transformao, e acolher, a cada momento, o
198
estranho que se deixa conhecer apenas quando aprisionado sob uma mesma categoria, sob
uma mesma palavra. Tentando simular essa dinmica, Padilla encerra em Amphitryon tanto
a disposio de um mesmo narrador em tornar anlogos distintos eventos quanto a reedio
de um mesmo evento contado por distintos narradores, expressando, em um caso, a
conformao em narrativa da disperso do passado e, no outro, a variao perspectiva que
faz de todo relato algo passvel de historicidade.
Assim, o passado oferecido aos personagens e leitores de Padilla do mesmo modo
que aos historiadores: como uma disperso de vestgios somados e subtrados, sobrepostos
e rearranjados, confirmados e cancelados em uma seqncia de relatos em cuja
incompletude impossvel encontrar uma origem, uma explicao, uma verdade que no
seja retrospectiva e provisria. Por isso, os personagens centrais de Ignacio Padilla tal
como os de Proust ou Dostoievski so apresentados pelos atos, e os fatos, pelos efeitos, e
s depois de lida toda a obra que se pode construir uma interpretao para os dados da
narrativa, que se podem inferir as causas motivadoras dos indcios deixados; por isso, os
relatos contraditrios so peas de um quebra-cabea que, se for solucionado, talvez d ao
leitor a chance de decifrar para si quem so os personagens, quais suas identidades, que
circunstncias lhes ocorreram pelo enredo; por isso, instrudo a atentar aos paralelos e
elipses da trama, o leitor de Amphitryon precisa cotejar textos para investigar os indcios
comprobatrios das aberturas da fbula, percorrendo o sistema de provas e contra-provas
pelo qual Padilla coordena confirmaes e permisses das probabilidades do enredo regido
por seu projeto esttico realista.
A adeso a essa proposta esttica revigorada em um esquema de narrao que a todo
instante relembra ao leitor a prevalncia do mundo emprico, sob a qual a autonomia do
mundo ficcional ganha outro sentido: os narradores de Amphitryon, em um dado momento
de suas trajetrias, contribuem com seus relatos, mas continuam a existir e exercer seus
papis na realidade e, nisso, so focalizados pelos relatos alheios. A tenso e a expectativa
que envolvem as reaparies de seus nomes so garantidas nos flash-backs, flash-fowards e
nas mudanas de narradores, que deslocam a perspectiva espao-temporal e podem, de um
outro ponto, distender em outras direes os episdios e personagens j mencionados,
oferecendo mais caracterizaes de uma histria j abordada e revisando os captulos
precedentes. Assim, descrevendo a deriva dos discursos interpretativos a cada apresentao
199
O acesso a Amphitryon, histria de Padilla, aberto por outras histrias e dado por
meio da averiguao de todas as pistas de todos os divergentes pedaos de trama escritos
pelos narradores que se sucedem em contar, ratificar e desautorizar fatos e verses, e, com
isso, adicionam elementos e mudam radicalmente a interpretao dos relatos anteriores e
posteriores. O leitor, forado a recorrer aos protocolos ficcionais e ao conhecimento
histrico para preencher as lacunas do texto que no quer revelar a mentira ou a verdade de
suas sentenas, repete durante a leitura o processo de construo de um saber possvel,
formado pela interpretao de fragmentos. Seu percurso repete a espiral de leituras da
literatura e da histria. Distanciados em uma marginalidade crtica, narradores e leitores de
Amphitryon visualizam a desmontagem do uno e inequvoco pela latente e sucessiva
possibilidade de reconstruo dos passados, das narrativas. dessa forma que Padilla
descreve temas do sculo XX a subjetividade moderna, seu mal-estar e sua incerteza, a
imprevisibilidade e as finadas transcendncias e, em um romance perpassado por marcos
histricos, revela a inevitabilidade da impostura e a nulidade da fixidez: no h ncleo
rgido e visvel, h fludas perspectivas; e se h uma busca a ser feita, esta s pode ser
conduzida pelo princpio da leitura, pelas palavras. Leitor da tradio literria e tambm da
tradio histrica da histria experimentada e do conhecimento dessa histria o autor de
200
um livro do indicirio
Sobre a possibilidade de l-los separadamente ou em outra ordem: a disposio dos captulos certamente
altera o arranjo das pistas e dos indcios e, ainda durante o processo de leitura, acarreta mudana no jogo de
suspense e expectativa montado em torno das trocas de identidades e outras disjunes abertas na trama; com
o livro lido, porm, no chega a modificar o enredo. Por isso, no se pode afirmar que Amphitryon seja, em
essncia, uma obra programaticamente aberta segundo o conceito de Eco. Os relatos dos narradorespersonagens so peas que apresentam perspectivas distintas sobre fatos, mas, no plano esttico, no so
independentes: a recepo do leitor no pode desmont-los ou prescindir em absoluto de suas proposies.
Como o observador do real, o historiador, o leitor de Padilla no totalmente livre para criar sobre a obra,
embora sua cota subjetiva de interpretao esteja assegurada na evocao das contribuies emotivas e
imaginativas.
178
ROSSO, Ezequiel de. Huellas de sentido: Amphitryon in: MANZONI, Celina y otros, La fugitiva
contemporaneidad narrativa latinoamericana 1990-2000. Buenos Aires, Corregidor, 2003.
201
narradores e o da administrao de todo o narrado pelo autor. Na variao dos personagensnarradores, a sucesso de perspectivas ilumina e obscurece segredos; e, nesse jogo de claroescuro, os segredos deixam no-ditos, lacunas preenchidas pelo leitor exortado decifrao
de um inextricvel emaranhado de sentidos: no jogo que Padilla dispe-se a jogar com o
leitor, os relatos e as aes de cada personagem-narrador so pequenos indcios lanados
pelo autor para que o leitor seja capaz de reuni-los e dar-lhes uma forma compreensvel; a
rotao de perspectivas fornece-lhe peas para que ele remende e corrija verses que
incessantemente se anulam e complementam; a estrutura multifocal o instrui na leitura do
romance e o convida a unir traos distantes, preencher lacunas e seguir sinais. A narrativa
formula-se na seqncia de segredos que permanecero incgnitos e, resultante de uma
economia de narrao administrada pelo autor, adota como mecanismo central o infindo
adiamento discursivo da revelao da verdade. Amphitryon dispersa as pistas e fragmenta o
discurso para dizer que no h como pensar em verdades estanques e totais: todo sentido
parcial e descontnuo.
Se, pelo paradigma semitico descrito por Carlo Ginzburg, chegou-se idia de que o
prprio mecanismo que gera leituras e escrituras indicirio observao subjetiva feita
em especfico tempo e espao que, a partir de um repertrio j observado, interpreta os
indcios lidos na realidade ou em texto e os fixa, em outra instncia, em um discurso
pressupocional e retrospectivo que se torna um novo indcio que um prximo observador,
incorporando-o a seu repertrio, organizar para produzir, em sua interpretao, um novo
sentido pode-se dizer agora que, na forma e no contedo de sua obra, Ignacio Padilla
simula esses mecanismos prprios do mundo indicirio e da espiral de leituras e escrituras:
cada um de seus relatos pedaos da histria chama o leitor a atuar na construo do
romance e repetir, durante a leitura, o processo de constituio de um saber possvel,
forjado pela interpretao de indcios, tensionado entre a objetividade e a subjetividade,
entre os dados verificveis e a atribuio de ordem e sentido a eles, entre os significados
lidos e a posterior significao que se dar, sempre.
Assim, explorando os limites e interpenetraes entre discursos ficcionais e
historiogrficos, o enredo de Padilla aborda a insegurana e o desassossego de personagens
fictcios aproximados de personagens reais, por uma forma de narrao que tambm se
refere incerteza e transitoriedade prprias da histria: Amphitryon a simula em sua matriz
202
um livro da histria
203
Padilla, com uma viso retrospectiva sobre a histria do sculo XX, escreve um livro que
reelabora algumas estticas narrativas para perfilhar fatos e personagens reais a fatos e
personagens inventados; o terceiro, estrutura narrativa simuladora do mecanismo do saber
histrico. Assim, em Amphitryon, literatura e histria convergem para leitura e escritura:
autor, Padilla leitor da tradio literria e histrica, especialmente a do sculo XX; seus
personagens so tambm leitores e investigadores; um deles, Sanderson, um escritor;
outro, um certo Padilla, outro escritor que tambm investiga; o leitor do livro-todo
compreende que seguindo as pistas de cada relato e estabelecendo-lhes continuidades
subterrneas e rupturas expressas que o sentido de Amphitryon se oferece, ainda
fragmentado, na circularidade dos escritos e na forma de cotej-los. Ao priorizar o ato da
leitura e assemelhar leitor, investigador, historiador e autor todos observadores de uma
disperso de sinais aleatrios que, em um dado tempo e espao, os renem em uma
narrao que retorna ao mundo e se oferece leitura e suas espirais , Padilla elabora uma
estrutura enunciativa ficcional que tem por base os procedimentos da histria. Sua
narrativa, porm, no quer reescrever a histria; quer, com fico a melhor forma de tratar
das complexas relaes entre as duas instncias, segundo Saer lendo Borges narrar as
interpenetraes, os emprstimos, os hibridismos dessa contenda pela representao que
torna vlidos os dois discursos, desde que criticamente delineados os limites e propsitos
inerentes a cada um. E, com isso, lana um possvel leitor ao arriscado exerccio de traar
paralelos e correspondncias entre produo ficcional e produo historiogrfica.
CANDIDO, Antonio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio. A
personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 2002.
204
Est claro, porm, que nenhum mundo possvel totalmente autnomo do mundo
real; que impossvel estabelecer o alternativo completo ou descrever o real
completamente; e que, para economizar mobiliamento de indivduos e propriedades, o
mundo possvel da narrativa ficcional apenas se superponha ao mundo da enciclopdia do
leitor, pois, por mais detalhista e persuasiva que se possa querer, a narrativa ficcional
necessariamente rpida e elptica, apenas aludindo a um mundo em sua breve exposio,
obrigando o leitor a optar pelas rotas e preencher as lacunas deixadas entre um indcio e
outro. 180
Por isso, at mesmo o mais irreal criado sempre desde o real, pois a partir do j
inventado que se distorce, reorganiza e reinventa, conforme diz Umberto Eco. Tal dinmica
cria, nos dois mundos, dois estatutos para as verdades: no ficcional, elas so eternas e
imutveis dentro daquela determinada estrutura de mundo possvel; no real, so efmeras e
passveis de reviso. A distino, porm, encobre uma ambivalncia que, por sua vez,
abriga o ncleo do temerrio discurso ps-moderno aplicado s cincias humanas: a
aceitao do mundo ficcional similar do mundo real, pois ambas operam sobre a
confiana na enciclopdia. Na fico, o mundo de referncia acessado pelo conhecimento
enciclopdico se restringe s pginas escritas, e desse universo finito e peridico que se
devem extrair as constataes e asseveraes. No real, o mundo de referncia infindo e
intercambiante s assente verdades provisrias e limitadas, circunscritas quele universo
cognitivo e aos instrumentos de conhecimento ali formulados. Ou seja, na experincia
ficcional, as referncias so fixas e, por variveis que sejam as leituras, as assertivas so
irrefutveis; j na realidade emprica, o mundo referencial e a enciclopdia so fludos,
transformam-se mutua e continuamente.
Para os novos cticos, mantenedores do discurso ps-moderno, a ambivalncia tornase eqidade e a verdade emerge de modo idntico nos dois casos: amparada apenas no texto
180
Em uma narrativa inventada, os personagens devem, para ser crveis, ser baseados em usos e costumes da
poca em que o autor ambienta sua trama, freqentar o mbito do verossmil. Assim, valida-se a idia de se
retirar de uma fico elementos de informao histrica. Ginzburg localiza a mudana e o sentido de
superioridade do gosto das parcelas dominantes como ponto de transio entre a leitura fruitiva e documental
dos textos literrios medievais: at, ou especialmente, o pior dos textos serviria como, ao menos, testemunho
de seu tempo. Comea a a operao de construir a verdadeira histria a partir das falsas. GINZBURG, Carlo.
Paris, 1647: um dilogo sobre fico e histria in: O fio e os rastros. So Paulo, Cia. das Letras, 2007
205
e sem qualquer vnculo extralingstico. 181 certo que tambm a historiografia reduz o
mundo da experincia a um construto semitico para que se possa homogeneiz-lo e
compar-lo a mundos narrativos, e que tanto verossimilhana quanto verdade se dem na
coerente relao discursiva entre as pequenas partes do todo. Mas h que se sublinhar
traos limtrofes de propsitos e possibilidades: na fico realista, a representao feita
com base na mescla de dados objetivos e inventados e o mobiliamento e a acumulao de
detalhes se socorre dos dois para criar efeito de real; j na histria, a inveno de dados est
vetada e o que age a imaginao que, entre provas e possibilidades, estrutura um discurso
conscientemente falho e provisrio sobre uma parte do passado.
Em uma das muitas vezes que aborda as relaes entre as narraes em geral e as
narraes historiogrficas, Ginzburg cita o estudo de Eric Auerbach sobre a doutrina
clssica de separao de estilos, a narrao crist e a representao da realidade na
literatura ocidental uma longa trajetria desde as crnicas e os relatos de viagem at o
romance e a historiografia moderna. Nessa reflexo, Ginzburg diz que o projeto de Tolstoi
visava a plena reconstruo dos incontveis relatos que compem um evento e que, por
isso, em Guerra e Paz, s havia narrao e imediatismo entre o personagem retratado e o
leitor que queria acessar sua realidade: o autor-narrador, se tinha dvidas, as havia relegado
a um momento precedente ao texto, nunca o contaminando de indagaes, lacunas ou
suposies. Ainda segundo Ginzburg, essa dinmica, hoje, s pode se dar no terreno da
fico, pois ao historiador pesquisador que no pode usufruir a prtica do mtodo dos
experimentos, que estuda fenmenos irreversveis e irreproduzveis em qualquer escala e
que s trabalha com rastros e indcios est vedada a certeza. Isso, no entanto, no o
impede de elaborar critrios de cientificidade baseados na noo de prova, ainda que o
estatuto dessas ineludivelmente se modifique com os temas e as documentaes do
passado. Quando a documentao de que dispe insuficiente ou ambgua, o historiador
deve contornar tais deficincias valendo-se de erudio e imaginao, mas no de inveno.
Para tanto, continua Ginzburg, pode usar expresses como talvez, pode ser, pode-se
presumir, que servem, mais do que para contrapor o verdadeiro e o inventado, para
confrontar e confluir, de maneira lcida e escrupulosa, provas e possibilidades. S assim, o
181
206
Ginzburg relembra Lorenzo Valla e seu estudo dos anacronismos lingsticos do latim como a primeira
tentativa de encarar a lngua como um elemento estratificado no tempo, dotado de historicidade; atribui a
Valla, portanto, o pioneirismo da autocrtica aos instrumentos de pesquisa e anlise. GINZBURG, Carlo.
Lorenzo Valla e a doao de Constantino in: Relaes de Fora. So Paulo, Cia. das Letras, 2002.
207
Amphitryon traz contedos de um livro de histria sob uma forma que, primeira
vista, nos paratextos, deriva daquela que tradicionalmente a fico tem usado para relatar
acontecimentos reais: apresenta-se como um romance histrico realista, em especial no
tratamento dos fatos. No decorrer da leitura, entretanto, esse realismo tradicional
desmontado, pois Padilla admite que sabe, com Saer, que qualquer relato no passa de uma
imagem do passado. A forma de seu livro indiciria, pressupocional; seu programa no
espelhar o passado, mas estilha-lo para o leitor; seus artifcios narrativos no querem
183
208
mimetizar a confiana com que os antigos o abordavam, mas simular a dvida com que o
historiador hoje obrigado a encontr-lo.
E se hoje se pode atribuir a Ginzburg a exortao desse problemtico enfrentamento
com o passado e desse desvelar dos caminhos e itinerrios de pesquisa, dos impasses da
documentao, das dvidas do pesquisador e das discusses de hipteses porque o autor
italiano parece ser aquele que com maior eminncia vem relendo e aperfeioando mtodos
apregoados desde os Annales. De maneira semelhante, Padilla, leitor da literatura e da
histria, apenas cristaliza formas de narrar h muito experimentadas para escrever um livro
que simula o mecanismo histrico na rotao de textos e narradores pontuados no tempo e
no espao, na explorao das lacunas e das escolhas para tentar desvelar o sentido, na
leitura investigativa, na narrao da construo da narrativa, na disposio de comportar o
engano e conjugar mltiplos tempos, leituras e escrituras do passado. Estrategicamente
distribuindo pelo enredo pistas e indcios que na histria so arbitrrias, Padilla cria uma
narrativa que incorpora a incerteza no apenas nos traos de subjetivao do narrado e na
profuso do monologo interior, mas na sucesso de relatos dispersos de seres de identidades
cambiantes e encerra o livro com uma leitura sobre eles, expondo, uma vez mais,
hipteses e possibilidades. Assim, tudo entremeia de real e ficcional duas formas de
representao hoje concebidas como aproximadas, com a necessria ressalva sobre seus
mtodos e objetivos para embaralhar seus fios em torno da construo de um
conhecimento e dizer que o sentido se d por pequenas verdades fragmentadas.
Os procedimentos que Padilla leu na literatura e na tradio historiogrfica lhe servem
para simular o modo de conhecer a histria ao final do XX, para representar com fico
aquilo que a historiografia de Ginzburg exige: escreve um livro em que no h certezas
fixas, mas sucesso de passados e leituras; um livro que faz das dvidas um territrio a ser
explorado e explicita, na narrao ficcional, as formas como se articulam narraes
histricas e ficcionais no preenchimento das lacunas do passado um livro de um realismo
indicirio.
Ler, agora, Amphitryon mais uma vez confirmar o limite e a provisoriedade de cada
leitura: tentar revelar-lhe as relaes entre os signos espalhados na narrao somente
delatou a nsia de esgotar as possibilidades interpretativas de cada pista dentro de uma
209
210
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La catedral de los ahogados, 1994 (Premio Juan Rulfo para Primera Novela);
El ao de los gatos amurallados, 1994 (Premio Kalpa de Ciencia a Ficcin);
Si volviesen sus majestades, 1996;
Amphitryon, 2000 (Premio Primavera de Novela do editorial Espasa-Calpe);
Espiral de artillera, 2003;
La gruta del Toscano, 2006;
Contos
Narrativas infantis
Ensaios
OBRA - Cronologa
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