Entremeios Convergencia Audiovisual

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
ALESSANDRA LUCIA BOCHIO
Entre meios:
convergncia audiovisual
So Paulo
2015
-1-
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
Entre meios:
convergncia audiovisual
Tese apresentada Escola deComunicaes

e Artes da Univesidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutora em Artes Visuais.
rea de concentrao: Poticas Visuais
Orientadora: Profa. Dra. Monica Baptista
Sampaio Tavares
So Paulo
2015
-1-
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados
fornecidos pelo(a)
autor(a)
Catalogao
na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao

Bochio,
Alessandra
Lucia
Escola
de
Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo
Entre meios: convergncia audiovisual / Alessandra Lucia
Bochio. -- So
Paulo: fornecidos
A. Bochio, 2015.
Dados
pelo(a) autor(a)
234 p.: il. + inclui DVD.
Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao em Artes

Visuais - Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de
So
Paulo.
Bochio, Alessandra
Lucia
Monica Baptista Sampaio Tavares
EntreOrientadora:
meios:
Bibliografiaconvergncia audiovisual / Alessandra
Bochio. -- So Paulo: A. Bochio, 2015.

1. intermdia 2. intermidialidade 3. convergncia
234 p.:
il. + inclui DVD.
audiovisual I. Tavares, Monica Baptista Sampaio II. Ttulo.
Lucia
CDD 21.ed. - 700 em Artes

Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao
Visuais - Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de
So Paulo.
Orientadora: Monica Baptista Sampaio Tavares
Bibliografia
1. intermdia 2. intermidialidade 3. convergncia

audiovisual I. Tavares, Monica Baptista Sampaio II. Ttulo.
CDD 21.ed. - 700
Entre meios: convergncia audiovisual
Tese apresentada Escola de Comunicaes

e Artes da Univesidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutora em Artes
Visuais.
Banca examinadora
So Paulo, _______ de _______________2015
A Felipe
AGRADECIMENTOS
minha orientadora, Profa. Dra. Monica Tavares, pela confiana e por sua
dedicao na orientao deste trabalho.
Aos meus pais, pelo apoio em tudo.
Juliana, pela amizade, pelo auxlio e apoio.
Ao Prof. Dr. Phillipe Dubois, por suas contribuies durante o estgio de pesquisa na Sorbonne Nouvelle Paris 3.
Ao Prof. Dr. Gilberto Prado e Profa. Dra. Luisa Paraguai, por suas contribuies
na banca de qualificao.
A Rogrio Costa, a Alexandre Zamith e a Felipe Castellani, por seus textos.
Aos artistas, que colaboraram com este trabalho, Alexandre Zamith, Fabien Cailleteau, Felipe Merker Castellani, Manuel Pesso, Nathalia Catarina, Olga Ogorodova, Percussion de Strasbourg, Raquel Pereira, Rogrio Costa, Thiane Nascimento,
Viviane Vallades.
CAPES, pelo financiamento do projeto.
Denise Faria, por sua dedicao na reviso final da tese.
RESUMO
A presente pesquisa uma reflexo sobre a relao entre o fazer artstico e sua
investigao terica. Como ponto de partida, buscamos compreender o termo intermdia por meio dos modos operatrios que engendram os relacionamentos entre
os meios de expresso artstica. Qual a natureza da relao intermiditica? Como
esta se realiza operacionalmente? Quais os operadores que induzem tal relao, e
como esto presentes, como se relacionam, como delimitam, ou no, uma relao
intermiditica? Como ponto de chegada, a aposta de que as noes de convergncia
audiovisual e de dispositivo nos permitem pensar os trnsitos operatrios entre os
meios visuais e sonoros em uma prtica artstica especfica. Esta, por sua vez, caracterizada pelas dinmicas das aes de um grupo de artistas em um ambiente coletivo e colaborativo de criao, do qual emerge um contexto de influncias mtuas
e intensificadas entre as aes dos artistas e entre imagem e som. No que concerne
as noes de convergncia audiovisual e dispositivo, a primeira diz respeito a uma
busca por uma vetorizao comum, tento em vista uma mesma situao visual e
sonora, na qual encontramos um elo entre imagem e som; a segunda, a uma rede de
conexes entre meios, materiais e prticas artsticas.
Para a realizao deste estudo, estabelecemos como estratgias de ao a experimentao artstica, a anlise de obras e a pesquisa bibliogrfica. A escolha do campo
problemtico abordado e dos nossos objetivos so atravessados pela experimentao artstica, de modo que prtica e teoria esto continuamente em relao. Sob este
prisma, caminhamos do particular ao geral, ou seja, a partir da anlise de obras e da
experimentao podemos tanto apreender alguns conceitos e ideias presentes na investigao terica, quanto extrair algumas concluses. Pretendemos assim responder s exigncias da rea de Poticas Visuais, que privilegia pesquisas tanto tericas
quanto experimentais sobre os processos artsticos.
Palavras-chave: intermdia, intermidialidade, convergncia audiovisual
ABSTRACT
This research is a reflection on the relationship between artistic practice and its
theoretical research. As a starting point, we seek to understand the term intermedia
through operational methods that engender relationships between means of artistic
expression. What is the nature of intermedia relation? How this is done operationally? Which are the operators who induces such relationship and how they are
present, how they relate, how they delimit, or not, an intermedia relation? As a point
of arrival, the assumption that the notions of audiovisual convergence and of device
allow us to think the operative movement between the visual and audio means in a
specific artistic practice. This in turn, is characterized by the dynamics of the actions
of a group of artists in a collective and collaborative environment of creation, from
which emerges a context of mutual and intensified influences between the artists
action and between image and sound. Regarding the concepts of audiovisual convergence and device, the first is about the search for a common vectorization, having
in mind the same visual and sound situation in which we find a link between image and sound; the second, a network of connections between material and artistic
practices.
For this study, we established as strategies of action an artistic experimentation,
an analysis of the artworks and a bibliographic research. The choice of the addressed problematic field and our goals are crossed by artistic experimentation, so that
theory and practice are continuously in relation. From that perspective, we went
from the particular to the general, that is, from the analysis of the artworks and
experimentation we can both learn some concepts and ideas in the theoretical research, as to draw some conclusions. We intend to meet the needs of the area of
Visual Poetics, which emphasizes both theoretical and experimental research on the
artistic processes.
Keywords: intermedia, intermediality , audiovisual convergence
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Jackson Pollock trabalhando em seu estdio
25
Figura 2 - Allan Kaprow, Yard
25
Figura 3 - Robert Rauschenberg, White Paintings
29
Figura 4 - Robert Rauschenberg, Black Paintings
35
Figura 5 - Robert Rauschenberg, Red Paintings
36
Figura 6 - Robert Rauschenberg, Untitled
37
Figura 7 - Robert Rauschenberg, Charlene
37
38
38
Figura 10 - Robert Rauschenberg, Odalisk
39
Figura 11 - Robert Rauschenberg, Interwier
39
Figura 12 - Robert Rauschenberg, Bed
40
Figura 13 Robert Rauschenberg, Minutiae
51
Figura 14 Robert Rauschenberg/ Merce Cuninngham, Espetculo Minutiae
51
Figura 15 John Cage performance Untitled
51
Figura 16 John Cage Fontana Mix
53
Figura 17 - Allan Kaprow, Penny Arcade
58
Figura 18 - Allan Kaprow, Rearrangeble Painls
60
Figura 19 - Allan Kaprow, Eat
65
Figura 20 Allan Kaprow, Calling
71
Figura 21 - Allan Kaprow, Chicken
82
Figura 22 - Allan Kaprow, Tree
83
Figura 23 - Robert Whitman, The American Moo
84
Figura 24 - Red Grooms, The Burning Building
85
Figura 25 - Nam June Paik, Solo for Violin
94
Figura 26 - Philip Corner. Activities Piano
94
Figura 27 Joe Jones, Music Machines
95
Figura 28 - George Brecht, Solo para Violino, Cello ou Contrabaixo
104
Figura 29 - George Maciunas, Flux Smille Machine
104
Figura 30 - Robert Lazzarini. Skulls
113
Figura 31 Robert Lazzarini, Guns and Knives
113
Figura 32 Peter Grennaway, imagem still do filme Prosperos Book
114
Figura 33 Zbigniew Rybczynski, imagem still do filme Kafka
114
Figura 34 Robert Rauschenberg, Open Score (Bong)
119
Figura 35 - Steve Paxton, Physical Things
119
Figura 36 Jonh Cage, Merce Cunningham, How to pass, kick, fall, and run
126
Figura 37 Rosas, Vortex Temporum
126
Figura 38 Julio Plaza, Lua de Outono
132
Figura 39 - Peter Grennaway, imagem still do filme Prosperos Book
135
Figura 40 - Andr Favilla, Srie Planos
135
Figura 41 Anne Terese de Keersmaeker, Fase, Four Movements to the Music of

Steve Reich
138
Figura 42 Bill Viola , imagem still do filme Truth Through Mass Individuation 145
Figura 43 Bill Viola, He Weeps for You
146
Figura 44 Vito Acconci, imagem still do filme Centers
155
Figura 45 Lynda Benglis, imagem still do filme Now
155
Figura 46 George Aperghis, Luna Park
157
Figura 47 Joseph Hyde, imagem still do filme Zoetrope
162
Figura 48 Joseph Hyde, imagem still do filme Vanishing Point
162
Figura 49 - Granular Synthesis, Modell 5
172
Figura 50 Daniela Kutschat, imagem still do filme Vo cego I
172
Figura 51 Bill Viola, The veilling
180
Figura 52 - George Aperghis, Luna Park
185
Figura 53 George Aperghis, Machinations
190
Figura 54 Imagem da performance Espaces dinteraction
202
Figura 55 Imagem da performance musica_efemera
202
Figura 56 Imagem da performance Espaces dinteraction
203
Figura 57 musica_efemera
203
Figura 58 Espaos entre o sonoro III
209
Figura 59 Miroirs I
209
Figura 60 - Miroirs II
222
Diagrama 1 Dick Higgings, Intermdia
90
SUMRIO
INTRODUO
13
PRIMEIRO CAPTULO
20
consideraes sobre o espao e o tempo: o exemplo de Allan Kaprow

1.1. consideraes preliminares
21
1.2. o legado de Jackson Pollock
24
1.3. o dilogo de Kaprow com Robert Rauschenberg e John Cage
28
1.3.1. o dilogo com Robert Rauschenberg: o campo expandido da pintura
32
1.3.2. o dilogo com John Cage: espao-tempo
41
1.3.3. das assemblages aos environments
55
1.4. o happening
68
SEGUNDO CAPTULO
86
entre meios: intermdia e intermidialidade

2.1. intermdia: uma tendncia dos fluxartistas
87
2.2. os desdobramentos da intermdia
105
2.2.1. reflexes acerca do conceito de intermidialidade
115
combinao de mdias
124
transposio intermiditica
130
referncias intermiditicas
133
TERCEIRO CAPTULO
143
rumo convergncia audiovisual: o exemplo do vdeo

3.1. a noo de convergncia audiovisual e o exemplo do vdeo
149
3.2. o tempo na imagem
152
3.2.1. msica como imagens
159
3.3. generalidade do vdeo
166
3.3.1. o entre-imagens
167
3.3.2. as extremidades do vdeo
170
3.4. a noo de dispositivo e a convergncia audiovisual
175
QUARTO CAPTULO
191
da convergncia audiovisual experimentao artstica

4.1. construes das imagens
195
4.2. forma performance e a noo de dispositivo
204
4.3.1. articulao espaotemporal
206
4.3.2. dispositivo de improvisao
213
4.3. o exemplo de Miroirs
216
4.3.1. convergncia audiovisual: Miroirs
219
CONCLUSO
223
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
227
INTRODUO
- 13 -
O termo intermdia, proposto por Dick Higgins1, descreve uma tendncia crescente de artistas interessados em buscar novas formas pelo cruzamento de fronteiras
entre os meios j consagrados na arte, ou fundindo-os com outros que at ento no
pertenciam arte. Para Higgins, houve, naquele momento , a emergncia de uma
arte nova, pertencente a um territrio fronteirio ainda pouco experimentado. De
acordo com o prprio Higgins, intermdia uma categoria formal para definir uma
inter-relao entre diferentes meios, na qual a fuso conceitual dos meios revela
uma forma nica, hbrida.
A conceituao do termo intermdia por Higgins est diretamente vinculada a
toda uma produo artstica que pretendeu unir a arte vida cotidiana. Higgins reconheceu que a importncia disso est justamente na constituio de novos parmetros para a arte e no somente nas estruturas individuais de obras intermiditicas,
uma vez que a partir desta unio promoveu-se a ampliao dos espaos operatrios
das prticas artsticas tradicionais e a introduo de novos meios e materiais na arte.
A partir da, algumas das manifestaes artsticas fundamentaram-se nas relaes
que estabelecem, desenham ou sugerem, entre as prticas tradicionais da arte com
o ambiente que as comportam e com outros meios e materiais. Higgins reconheceu como intermiditicas a produo artstica do Fluxus, os ready-mades de Duchamp, os objects trouvs surrealistas, os combines de Rauschenberg, os happenings
de Kaprow, as produes de John Cage e os ento recentes trabalhos de poesia concreta e de poesia sonora (entrelaamento entre artes visuais e literatura, e literatura
e msica). Todas estas produes tm em comum a vontade de subverter as prticas
artsticas tradicionais a partir da ampliao dos seus espaos operatrios e da introduo daquilo que o artista Allan Kaprow denominou como matria estranha.
HIGGINS, Dick. Synesthesia and intersenses intermedia. Something Else Press, No. 1, 1966;
The Origin of Happening. American Speech, Vol. 51, No. 3/4. Durham: Duke University Press,
1976, pp. 268-271; Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia. Carbonadle and Edwardsville: Souther Illions University Press, 1984; Modernism Since Post-modernism. Essay on
Intermedia. San Diego: San Diego State University Press, 1987; Intermedia. Leonardo, vol. 34,
No. 1. The MIT Press, 2001, pp. 49-54.
- 14 -
Posteriormente a Higgins, as aproximaes sobre o termo intermdia foram e

ainda so inmeras; apontam tanto para a prpria arte, como forma de compreend-la por meio de seus prprios procedimentos, quanto para estudos que abordam
o surgimento de novas prticas intermiditicas a partir da introduo dos meios
eletrnicos e digitais.
Privilegiamos as argumentaes de Yvonne Spielmann2 e Irina O. Rajewsky3,
uma vez que ambas as autoras nos permitem compreender, respectivamente, a intermdia no contexto das tecnologias digitais e o termo intermidialidade, de modo
que promovem um desdobramento na conceituao de Higgins.
Spielmann acredita que a relao intermiditica pode ser melhor compreendida,
no contexto das tecnologias digitais, por meio dos modos de autorreflexo e autorreferencialidade, a partir dos quais a autora pretende entender a combinao de diversos
e heterogneos elementos que so reorganizados dentro dos meios digitais, revelando
a relao intermiditica a partir da confluncia dos meios analgicos e digitais.
A intermidialidade termo genrico, mais abrangente do que intermdia, na medida em que abarca todos os fenmenos que de algum modo encontram-se entre
meios. Rajwsky prope trs subcategorias de intermidialidade combinao de mdias, transposio intermiditica e referncias intermiditicas , as quais ilustram
modos operatrios de relacionamento entre meios. a partir destas subcategorias
que somos conduzimos noo de convergncia audiovisual, visto que estas nos
permitem refletir sobras as vias comuns entre os materiais visuais e sonoros e os
trnsitos operatrios entre eles.
A noo de convergncia adotada neste trabalho tem como base aquela proposta
pelo compositor Horacio Vaggione, a qual retomamos aqui por meio de Felipe Castellani, um dos colaboradores da experimentao artstica descrita no ltimo captulo. A noo de convergncia est vinculada s prticas artsticas ancoradas tanto
nos processos da msica instrumental, quanto naqueles da msica eletroacstica.
SPIELMANN, Yvonne. Intermedia in Electronic Images. Leonardo, vol. 34, No 1. The MIT
Press, 2001, pp 55-61.
RAJEWSKY, Irina O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective

on Intermediality. Intermdialits, No. 6, 2005, pp. 43-64.
- 15 -
A convergncia ento criada a partir de uma busca por uma vetorizao comum,
tendo em vista uma mesma situao musical, na qual encontramos um elo entre o
mundo instrumental e o eletroacstico. Este elo no se faz apenas no campo sonoro,
mas tambm em seus processos operatrios. Partimos desta noo de convergncia
para abordar aquela entre os meios visuais e sonoros, visando compreender os trnsitos operacionais entre ambos os meios.
Admitimos a noo de convergncia audiovisual enquanto desdobramento das
investigaes acerca dos termos intermdia e intermidialidade e a introduzimos por
meio do exemplo do vdeo, visando principalmente refletir sobre uma experimentao artstica, caracterizada pelas dinmicas das aes de um grupo de artistas em
um ambiente coletivo e colaborativo de criao, a qual explora a convergncia audiovisual a partir de materiais visuais constitudos que tm como ponto de partida
a imagem videogrfica. precisamente neste momento que avistamos a noo de
dispositivo, na medida em que esta nos permite pensar, em primeiro lugar, a convergncia audiovisual no somente por meio das formaes audiovisuais possibilitadas
pelo vdeo, mas principalmente pela introduo da imagem (do vdeo) em configuraes espaotemporais, nas quais podemos avistar os trnsitos operatrios entre os
meios visuais e sonoros; e, em segundo lugar, a obra intermiditica como um todo
interligado, no qual os meios, os materiais e as prticas artsticas so definidos por
meio das relaes que estabelecem entre si.
Tendo em vista o exposto, organizamos este trabalho em quatro captulos, os
quais revelam a forma como delimitamos o campo problemtico aqui abordado.
Nosso objetivo principal foi buscar subsdios para compreendermos os relacionamentos entre meios a partir dos seus processos operatrios, mais precisamente os
processos que engendram as relaes entre os meios visuais e sonoros. Para tanto,
acreditamos que a conceituao de Higgins, bem como seus posteriores desdobramentos, as argumentaes de Spielmann e Rajewsky, nos auxiliam nesta empreitada
e nos conduzem noo de convergncia audiovisual.
O primeiro captulo, Consideraes sobre espao e tempo: o exemplo de Allan
Kaprow, uma reflexo sobre espao e tempo e sobre possveis articulaes espaotemporais. O espao aquele herdado das artes plsticas, mais precisamente da
pintura. O tempo aquele da experincia do cotidiano, herdado principalmente da
- 16 -
prtica musical de John Cage. Trata-se da trajetria artstica de Allan Kaprow e do

seu envolvimento com as produes de Jackson Pollock, Robert Rauschenberg e
John Cage. Em meio a esta trajetria, que se desenvolve a partir das assemblages e
dos environments at a formao dos happenings, visamos refletir sobre o tempo nas
artes plsticas e possveis articulaes espaotemporais partindo da expanso do
espao da pintura em direo ao espao vivencial.
Este captulo introduz a questo do relacionamento entre meios e nos auxilia
a refletir sobre alguns pontos que atravessam os demais captulos deste trabalho.
Primeiramente, as possibilidades de ampliao dos espaos operatrios das prticas
artsticas tradicionais, as quais nos conduzem, simultaneamente, para a formao
dos happenings e possveis articulaes espaotemporais. A formao dos happenings aponta diretamente para o termo cunhado por Higgins, uma vez que o autor
reconheceu o happening como a sntese qualitativa entre a msica, o teatro e as artes visuais. A articulao espaotemporal um aspecto importante para pensarmos
a convergncia audiovisual, visto que pode propiciar a construo e o desenvolvimento formal de trabalhos artsticos, garantindo que a forma deles seja orientada
a partir dos processos de criao, dependentes da articulao espaotemporal dos
materiais visuais e sonoros. Ademais, destacamos ainda a dissoluo do objeto da
arte em favor de uma arte processual; a noo de efemeridade; a forma performance,
e a improvisao e o acaso como ferramentas para experimentao artstica e para a
gerao de materiais. Tais noes so retomadas principalmente no ltimo captulo.
O segundo captulo, Relacionamento entre meios: intermdia e intermidialidade, primeiramente conceitua o termo intermdia a partir dos escritos de Dick
Higgins e da produo artstica do Fluxus. Posteriormente partimos da argumentao principalmente de Yvonne Spielmann para compreender o conceito de Higgins
em meio s tecnologias digitais. Recorremos ainda ao termo intermidialidade e suas
trs subcategorias, propostas por Irina O. Rajewsky. Como j nos referimos h pouco, so estas subcategorias que nos conduzem diretamente noo de convergncia
audiovisual.
Finalizamos o segundo captulo abordando rapidamente o termo remediao.
Este nos permitiu compreender a impossibilidade de olharmos os meios e as prticas
artsticas como encerrados em si mesmos, visto que estes frequentemente abrem-se
- 17 -
em direo aos seus processos inter-relacionais. a partir desta compreenso que

iniciamos o nosso terceiro captulo, Rumo convergncia audiovisual: o exemplo
do vdeo.
A partir do terceiro captulo visamos introduzir a noo de convergncia audiovisual por meio do exemplo do vdeo, mais precisamente pelas potencialidades da
imagem eletrnica. Isso se deve no somente s possibilidades tcnicas do vdeo, de
gravar e reproduzir simultaneamente imagem e som, mas pelo fato de que o vdeo
pode revelar aspectos tanto dos meios visuais quanto dos meios sonoros; ao mesmo
tempo em que a imagem pode ser descrita em termos de espacialidade, pode ser
tambm em termos de temporalidade. Alm disso, observamos as possibilidades
intermiditicas do vdeo quando da introduo da imagem em configuraes espaotemporais, nas quais ela definida pelas relaes que estabelece com o espao e
com outros meios, materiais e prticas artsticas.
ainda no terceiro captulo que introduzimos a noo de dispositivo, tendo em
vista principalmente a argumentao de Philippe Dubois. Por meio dela olhamos o
vdeo a partir das relaes que este estabelece com outros meios, materiais e prticas
artsticas, admitindo-o ora enquanto dispositivo, ora enquanto parte constituinte dele.
A noo de dispositivo est aqui atrelada s manifestaes artsticas que no se apresentam mais necessariamente sob a forma de objetos, uma vez que se voltam para os
seus processos operatrios e relacionais. Acreditamos que a noo de dispositivo pode
nos servir para tratarmos da produo artstica descrita no ltimo captulo.
No quarto e ltimo captulo, Da convergncia audiovisual experimentao
artstica, abordamos os processos criativos das performances audiovisuais colaborativas Espaos entre o sonoro (2011-12), musica_efemera (2013), Miroirs (2014) e
Espaces dinteraction (2014), as quais foram desenvolvidas colaborativamente e simultaneamente a esta pesquisa. A principal busca nestes trabalhos foi a elaborao
de estratgias criativas que visaram o relacionamento entre meios e a convergncia audiovisual, sejam estas estratgias resultantes e/ou fruto das possibilidades dos
meios digitais ou do encontro de prticas artsticas diversas.
As quatro performances so caracterizadas principalmente pelas dinmicas das
aes de um grupo de artistas especfico em um ambiente coletivo e colaborativo de
- 18 -
criao, do qual emerge um contexto de influncias mtuas e intensificadas entre as

aes dos artistas e entre imagem e som. Os materiais sonoros tm origem instrumental e passam por tratamentos eletroacsticos, tanto em tempo diferido quanto
no devir das performances por meio da improvisao e da interao entre eles. As
imagens tambm se configuram a partir da coexistncia de operaes realizadas em
tempo real e em tempo diferido, uma vez que os diversos contedos preparados previamente passam por diversos processos de interao no momento da performance.
H, ainda, em alguns casos, uma cmera que captura as imagens da cena e as incorporam ao espao da performance. Em Espaos entre o sonoro h tambm a ao de
uma performer, que eventualmente pode interferir nos discursos visuais e sonoros.
Introduzimos, ainda neste captulo, textos de trs artistas colaboradores, desenvolvedores de alguns dos (ou de todos os) trabalhos artsticos aqui discutidos, Alexandre Zamith, Felipe Merker Castellani e Rogrio Costa. Os trs artistas, ao apresentarem pontos de vista diversos daquele apresentado por ns, na medida em que
so compositores e instrumentistas, mostram particularidades do campo da msica,
as quais so postas em discusso nos trabalhos aqui pretendidos.
Ademais, apresentamos, em anexo, um DVD com o registro de Espaos entre o
sonoro, musica_efemera, Miroirs e Espaces dinteraction.
- 19 -
PRIMEIRO CAPTULO
consideraes sobre espao e tempo:
o exemplo de Allan Kaprow
- 20 -
1.1. CONSIDERAES PRELIMINARES
O perodo modernista buscou romper com a representao perspectiva; se a ltima tinha como objetivo representar o tridimensional sobre um suporte bidimensional, os modernistas visavam construir uma representao avessa. A arte moderna
nasceu tanto a partir da representao perspectiva e do naturalismo de base renascentista que a antecedeu quanto contra estes. O modernismo objetivava destruir a
representao perspectiva e assim reconstruir-se. Contudo, revolucionar, construir
pela destruio algo to marcante nos primeiros anos da arte moderna que impossvel pensarmos nela sem nos confrontarmos com a arte naturalista. Sob esta
tica, Alberto Tassinari1 parte da hiptese de que a arte moderna pode ser melhor
compreendida por meio da conceituao de seu espao e do entendimento de que
h duas fases que a compe, a primeira, sua formao, e a segunda, seu desdobramento. Antes de mais nada, preciso notar, conforme Tassinari, que compreender o espao da arte moderna a partir do par formao/desdobramento significa
compreender que este se revela desde a sua formao e desemboca numa estrutura
estvel, no naturalista.
Para o autor, a passagem de fases se d por uma inteira opacidade da superfcie
do quadro2. Isto quer dizer que enquanto a fase de formao da arte moderna se
movimentou sobre o dinamismo de uma oposio interna (ao mesmo tempo que
pretendeu destruir a arte naturalista, se fez a partir dos resduos de uma ordem
perspectivista; por exemplo, sugestes de relaes entre figura/fundo, construes
que insinuam uma profundidade para alm do espao de representao etc.), sua
fase de desdobramento libertou-se de quaisquer referncias representao perspectiva ou arte naturalista.
1 TASSINARI, A. O espao moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.

2 Ibid., p. 31.
- 21 -
Consoante Tassinari, entre formao e desdobramento h um salto e um longo processo formador; para que a arte moderna estivesse totalmente formada foi
necessrio eliminar todo e qualquer resduo naturalista. Entre uma fase e outra, as
relaes entre representao e representado se deram cada vez menos como um
anlogo da percepo, as imagens passaram cada vez mais a existir por conta prpria e a tela se tornou cada vez menos um vidro transparente e cada vez mais um
anteparo opaco.
O contorno interrompido do cubismo de 1911 possibilitou a fuso entre espao e
objetos, mas foi apenas com a inveno da colagem que estes foram postos em equivalncia. Ou seja, os recortes e o seu manejo delimitaram nas colagens os cheios e
os vazios sem a utilizao da tcnica do claro/escuro, planificando o espao da tela e
transformando-o em um descontnuo. Nas palavras de Tassinari:
S com a colagem, com seu espao que j quase um anteparo
para o assentamento de operaes artsticas, isso se torna possvel. Um espao naturalista pode tematizar a imaginao. E esta
tambm necessria para a realizao de uma pintura naturalista.
O que no ocorre numa pintura naturalista, porm, a percepo
de que atos imaginativos como que pularam para dentro dela. O
espao moderno, a partir da colagem, j revela, ento, uma diferena positiva em relao ao naturalismo. um espao disponvel para exposio de determinadas operaes e que o espectador
pode perceber ao olhar a obra.3
Ora, se a partir da colagem o espao se torna receptvel ao agir do artista, o espao da arte moderna se revela, ento, como um espao do fazer, no qual o feito mostra-se ainda como se fazendo; um espao manusevel, apto a receber operaes
das mais diversas.
Tais ideias refletem a possibilidade de perceber o espao da arte como aquele em
processo, susceptvel a qualquer tipo de operao artstica. Dentro deste processo,
o artista confronta-se com o material e, consequentemente, com a linguagem, que
por sua vez se tornam matria-prima da arte4. A arte moderna caminhou a fim de
3 Ibid., p. 43.
4 Cf. FERRARA, L. A estratgia dos signos, linguagens/ espao/ ambiente/ urbano. So Paulo: Perspectiva, 1981.
- 22 -
encontrar solues estticas que superassem o mundo das representaes e dos cdigos preestabelecidos e que fossem capazes de subverter a materialidade mesma
da arte. A resposta foi encontrada por meio da explorao das possibilidades de
procedimentos criativos. Este o primeiro passo na expanso do puramente visual,
visto que o objeto de representao perde sua importncia, perde-se o vnculo entre
representao e coisa representada, e o que interessa a manipulao mesma do
material artstico.
A emergncia desse espao , ao longo deste trabalho, muito cara para ns, uma
vez que nos conduz prpria experimentao e explorao artsticas. Por meio das
manifestaes artsticas abordadas neste captulo, vislumbraremos a confluncia entre o espao operatrio e o espao vivencial.
O primeiro aquele construdo pelo artista; ele quem sugere seus limites, ao
mesmo tempo que diz, em um primeiro momento, o que est presente ou no nesse
espao e, assim, determina a sua presena (o espectador, posteriormente, desdobrar esse espao). Esse no um espao mensurvel, na medida em que o artista
opera sobre ele; o construdo, a folha de papel, a tela ou qualquer outro suporte
ou anteparo perdem as suas medidas fsicas. O espao operatrio tambm aquele
construdo e constitudo a partir do agir do artista sobre ele e por tudo que l ele
coloca (imagens, relaes sugeridas etc.).
O espao vivencial aquele que nos cerca e onde estamos5. Quando o espao
operatrio conflui com o espao vivencial, observamos a ampliao do espao operatrio, e os meios visuais, por exemplo, passam a se relacionar com outros meios
e prticas artsticas, em um primeiro momento, oriundos principalmente do espao vivencial. Desta confluncia podem ocorrer ainda articulaes espaotemporais,
criando relaes entre o espao da pintura e o tempo da msica ou do teatro, como
ocorre nos happenings, por exemplo. Iniciaremos este captulo a partir do espao,
visando perceber a confluncia entre espao operatrio e espao vivencial, para,
ento, posteriormente traarmos as articulaes espaotemporais.
5 Cabe lembrar que a produo artstica de Allan Kaprow, bem como de outros tantos artistas, foi
paulatinamente introduzindo o espectador dentro da obra de arte, fazendo-o participar dela.
Sob esta perspectiva, a obra de arte atualizada no momento da participao do espectador.
- 23 -
1.2. O LEGADO DE JACKSON POLLOCK6
A action painting de Pollock uma influncia direta na obra de Allan Kaprow,

uma vez que a primeira aponta para a ideia de que a obra resultado de um embate
que acontece quando se encontram o artista e seus materiais, colocando, desta forma, corpo e ao do artista em evidncia. Na medida em que confronta o artista,
a tela no mais apenas o apoio para a pintura, parte integrante e mesmo determinante dela. Como consequncia, a action painting promove o deslocamento da
ateno do resultado, do produto, da obra e direciona-a para o processo, para o prprio ato de criar e operar os materiais. A action painting, assim como o happening,
exalta o instante, o acontecimento. Entretanto, o interesse de Kaprow pelo trabalho
de Pollock no se deu imediatamente pela ao do artista sobre a tela, mas pela possibilidade de expandir a pintura em direo ao espao vivencial.
Na seo intitulada Step Right In, em razo de um comentrio de Pollock7, do
livroAssemblage, environments and happenings8 deKaprow,h uma longa sequncia
de fotos e textos mostrando uma variedade de obras das dcadas de 1950 e 60 de artistas como Robert Rauschenberg, Robert Whitman, Clarence Schimidt e o prprio
Kaprow, dentre outros. Essa seo finalizada com um par de imagens quesumarizam o avano desses artistas, que seguiram os passos do Expressionismo Abstrato, compreendendo a expanso da pintura para alm de suas molduras, avanando
em direo ao espao vivencial (dasassemblagese dosenvironmentsat a formao
dos happenings). esquerda, Pollock (1950) trabalhando em seu estdio (Kaprow
denominou esta imagem deEnvironmental Painting, referindo-se ao prprio modo de
operar de Pollock); direita, est Kaprow em meio ao seuenvironmentyard(1961).
6 O ttulo desta seo faz referncia ao ensaio de Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, publicado originalmente em Art News em outubro de 1958 e posteriormente includo em
KAPROW, A. Essays on the Blurring of Art and Life. California: University of California Press,
1996; editado por Jeff Kelley.
7 Cf. KAIZEN, W. Allan Kapow and the spread of painting. Grey Room, No. 13. The MIT Press,
2003, pp. 80-107. Comentrio de Pollock: Minha pintura no vem do cavalete. Eu raramente estico a tela no chassi antes de pintar. Prefiro fixar a tela diretamente na parede ou no cho. Preciso
da resistncia de uma superfcie dura. Com a tela no cho, sinto-me mais vontade. Sinto-me
mais prximo da pintura, tenho a impresso de fazer parte dela, pois posso me movimentar
sua volta, trabalhar nos quatro lados da tela, estar literalmente dentro da pintura. um mtodo
parecido com o dos pintores ndios que trabalhavam sobre areia (POLLOCK, My painting,
Possibilities 1, inverso 1947-48; traduo de FERREIRA, COTRIM, 2006).
8 KAPROW, A. Assemblages, environments and happenings. New York: Abram, 1966.
- 24 -
Figura 1 - Jackson Pollock

trabalhando em seu estdio, 1959,
Fonte: KAPROW, Allan. Assemblages,
environments and happenings. New
York: Abram, 1966, p. 143.
Figura 2 - Allan Kaprow, Yard, 1961

York: Abram, 1966, p. 143
- 25 -
Em The Legacy of Jackson Pollock, Kaprow compreende a obra de Pollock para

alm do Expressionismo Abstrato, sugerindo o seu deslocamento em direo ao
espao de visualizao que a circunda e ao contexto em que est inserida; tal ensaio
uma resposta ao dilema do futuro da pintura aps Pollock.
O fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradio pode
muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte estava mais
ativamente envolvida no ritual, na magia e na vida do que temos
conhecimento em nosso passado recente. Se for assim, trata-se
de um passo extraordinariamente importante que, em ltima instncia, fornece uma soluo para as queixas daqueles que exigem
que coloquemos um pouco de vida na arte. Mas o que fazemos
agora?9
Em Pollock, o espao da tela aquele em processo, beneficiado por um longo

perodo de formao10; medida em que o artista age sobre a tela, a pintura se torna
um registro dos seus prprios movimentos. Para Kaprow, a importncia e a influncia de Pollock esto justamente na liberdade da obra em construo, no seu ato
de pintar, no espao, na marca pessoal que gera a sua prpria forma e sentido, no
entrelaamento, na grande escala e no material. Com a enorme tela estendida sobre
o cho, Pollock se colocava dentro dela sem deter o controle sobre a composio
global do quadro, orientando-se por partes. O resultado percebido no entrecruzamento do olhar com os seus movimentos, algo como um gesto habitual e automtico, distinto de um processo de julgar cada ato sobre a tela11.
Ao experienciar pela primeira vez a obra de Pollock, Kaprow compreendeu que
aqueles trabalhos preenchiam todos os sentidos do espectador, cercando-os por todos os lados e eliminando qualquer hierarquizao deles, principalmente o da viso.
Tal fato ocorria por inmeras razes, a principal delas pelo o tamanho das pinturas;
em grande escala, deixavam de ser pinturas e se tornavam ambientes.
9 KAPROW, A. The Legacy of Jackson Pollock In: FERREIRA, G.; COTRIM, C. (org.). Escritos de
artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2006, p. 43.
10 Cf. TASSINARI, A. O espao moderno, op., cit.
11 Cf. KAPROW, A. The Legacy of Jackson Pollock, op., cit.
- 26 -
O nosso tamanho como espectadores, em relao ao tamanho da

pintura, influencia profundamente nossa disposio de abrir mo
da conscincia de nossa existncia temporal enquanto a experimentamos. A opo de Pollock por grandes formatos faz com que
sejamos confrontados, tomados de assalto, absorvidos.12
As pinturas de Pollock ao mesmo tempo que envolvem o espectador, vo ao encontro de seu prprio corpo; aqui, o que est em jogo no mais apenas a viso,
mas todos os sentidos daqueles que as experimentam. De acordo com Kaprow, no
podemos comparar as pinturas de Pollock com aquelas em grandes formatos feitas
no Renascimento, que sugerem uma janela pela qual o olhar do espectador atravessa, estendendo-se para alm do quadro. Ao contrrio, as pinturas de Pollock expandem-se para fora da tela em direo ao prprio espectador, cercando-o e preenchendo todo o espao vivencial: o que acredito ser claramente discernvel o fato de que
a pintura como um todo se projeta para fora, para dentro da sala, em nossa direo
(somos participantes, mais do que observadores).13 O gesto do artista, portanto, se
faz presente por meio de um impulso, de uma forma revelada na apreciao, entre o
espao da obra e o espao vivencial.
Pollock, segundo vejo, deixa-nos no momento em que teramos
de passar a nos preocupar com o espao e os objetos de nossa vida
cotidiana, e at mesmo a ficar fascinados por eles, sejam nossos
corpos, roupas e quartos ou, se necessrio, a vastido da Rua 42.
No satisfeitos com a sugesto, por meio da pintura, de nossos
outros sentidos, devemos utilizar a substncia especfica da viso,
do som, dos movimentos, das pessoas, dos odores, do tato. Objetos de todo tipo so materiais para a nova arte []. Esses corajosos criadores no s vo nos mostrar, como que pela primeira
vez, o mundo que sempre tivemos em torno de ns mas ignoramos, como tambm vo descortinar acontecimentos e eventos
inteiramente inauditos, encontrados em latas de lixo, arquivos
policiais e sagues de hotel; vistos em vitrines de lojas e nas ruas,
e percebidos em sonhos e acidentes horrveis.14
12 KAPROW, A. The Legacy of Jackson Pollock, op., cit., p. 42.

13 Ibid., p. 43.
14 Ibid., p. 44.
- 27 -
Ora, se, conforme Tassinari, o perodo modernista eliminou a perspectiva de

base naturalista a fim de compreender o espao da pintura como um anteparo opaco
no qual o artista opera, possvel observar como Pollock o resultado de um movimento gradual: da profundidade do espao (dos sculos XV e XVI) at a criao das
colagens cubistas e o desenvolvimento da segunda fase da arte moderna.
No trabalho de Pollock, a pintura se moveu tanto para o lado de fora que a tela
no mais um ponto de referncia.15 O trabalho de Pollock carrega consigo uma
tendncia em direo ao espao que o comporta.
1.3. O DILOGO DE KAPROW COM ROBERT RAUSCHENBERG E JONH CAGE
O envolvimento entre Kaprow e Robert Rauschenberg proporcionou grandes

transformaes no trabalho do primeiro, principalmente no que diz respeito ao seu
avano em direo ao espao vivencial. Rauschenberg, durante o vero de 1950,
produziu no Black Mountain College uma srie de pinturas intituladas White Paintings. Esta srie composta por sete painis pintados em branco fosco sem a presena de nenhuma marca expressiva. Vejamos o que Rauschenberg diz a respeito de
sua srie de pinturas:
So grandes telas brancas (um branco como DEUS) organizadas
e selecionadas por meio da experincia do tempo e apresentadas
com a inocncia de uma virgem. Lidam com o suspense, a emoo e o corpo de um silncio orgnico, a plenitude da negao
do plstico, o ponto onde um crculo comea e termina. Elas so
uma resposta natural s presses atuais da ausncia de f e um
promotor de otimismo intuitivo. completamente irrelevante
que sou eu quem as fez hoje seu criador.16
15 Ibid., p. 43.
16 RAUSCHENBERG, R. apud JOSEPH, B. White on white. Critical Inquiry, Vol. 27, No. 1.
The University of Chicago Press, 2000, pp. 90-211. Disponvel em <http://www.jstor.org/stable/1344229>. ltimo acesso em abril de 2013 (traduo livre). They are large white (1 white
as GOD) canvases organized and selected with the experience of time and presented with the
innocence of a virgin. Dealing with the suspense, excitement and body of an organic silence, the
plastic fullness of nothing, the point a circle begins and ends. They are a natural response to the
current pressures of the faithless and a promoter of intuition optimism. It is completely irrelevant that I am making them today is their creator.
- 28 -
Figura 3 - Robert Rauschenberg, White

Paintings, 1950
Fonte: <http://pastexhibitions.
guggenheim.org/singular_forms/
highlights_1a.html>. ltimo acesso em
setembro de 2013.
- 29 -
Talvez o que o artista quisesse dizer com hoje seu criador seja melhor explicado em um outro trecho do mesmo texto. Neste trecho, Rauschenberg afirma que
White Paintings carrega consigo uma contradio: ao mesmo tempo que pintura,
caminha em direo a um lugar no qual a pintura nunca esteve.
Para Kaprow, as superfcies dos painis so um plano ativo para recepo, uma
vez que refletem a movimentao do corpo do espectador. Eu estava perambulando pelo estdio, sem saber como eu deveria receber estas telas, apesar de j possurem uma espcie de pedigree, algumas tendncias []. Foi ento que eu vi minhas
sombras se deslocando atravs da pintura17. As superfcies destas pinturas so uma
espcie de telas temporais18, pois o corpo do espectador refletido dentro do espao da pintura.
Ao mesmo tempo em que o espectador atualiza a obra a partir da sua recepo,
ele e o espao que a comporta se tornam parte dela. Podemos perceber as White
Paintings (como j fizera Rauschenberg) no apenas como pinturas, mas tambm
como um lugar onde pintura, espao vivencial e espectador se conectam.
justamente no contexto da relao de colaborao entre Rauschenberg e John
Cage que devemos olhar as transformaes em torno de White Paintings e do desenvolvimento do trabalho de Rauschenberg. Para Cage, a srie de Rauschenberg
ultrapassa a fixao do pigmento de tinta na tela em favor da recepo de um evento
espaotemporal, capaz de incorporar o movimento temporal externo pintura. A
forma de testar a pintura moderna esta, se ela no for destruda pela ao das sombras, pintura a leo genuna.19 Cage sempre enfatizou que foi aps colocar seus
olhos em White Paintings que comps 433, uma pea, na qual o pianista David
Tudor sentava-se ao piano, abria a tampa do teclado e l permanecia, sem toc-lo,
durante o tempo que intitula a pea. Tal ao permitiu que os sons do pblico e o
barulho da sala de concerto se tornassem a prpria obra.
17 KAPROW, A. apud MARTER, J. Off limits: Rutsgers University and the avant-garde 1957-1963.
Network: The Newark Museum, 1999, p. 4 (traduo livre). I was walking back and forth in the
studio, not knowing how I should take these things, even though they had a kind of pedigree
already, certain inclinations [] And then I saw my shadows, across the painting, moving.
18 Cf. KAIZEN, W. Allan Kapow and the spread of painting, op., cit.
19 CAGE apud JOSEPH, B. White on white, op., cit., p. 103 (traduo livre). The way to test a
modern painting is this, if it is not destroyed by the action of shadows it is genuine oil painting.
- 30 -
Aps assistir pela primeira vez a 433 (em 1952), Kaprow imediatamente a comparou com os painis de Rauschenberg.
O tempo ainda estava quente, as janelas estavam abertas, podia-se, desta forma, ouvir os sons da rua. Quando ele [Cage] fez
433, com David Tudor sentado ao piano, sem tocar, pressionando o tempo, abrindo e fechando a tampa do teclado, eu imediatamente vi isso como parte das pinturas. E ento ouvi o sistema
de ar-condicionado, elevadores em movimento, pessoas rindo e
tossindo e cadeiras rangendo. Eu ouvi sirenes de carros de polcia
e as sombras das pinturas de Bob Rauschenberg. Isto quer dizer
que no h nenhuma demarcao nas fronteiras da obra de arte,
ou naquela chamada vida cotidiana, mas elas de fato se misturam,
como ficou muito claro para ns, os ouvintes do concerto de Cage
e os espectadores da srie de Rauschenberg, os colaboradores da
obra de arte. Ns estvamos fazendo isso.20
Tanto as pinturas de Rauschenberg quanto a pea de Cage questionam, respectivamente, o lugar da pintura e o lugar da msica, apontando para uma arte calcada
nas relaes que estabelece com o espao que a comporta e com o espectador. Este
questionamento reflete ainda nos modos operatrios e em como cada um dos meios
e das prticas artsticas so manipulados. No prximo captulo, veremos como o
Fluxus, ao questionar principalmente o lugar da msica, ampliou o espao operatrio das prticas tradicionais da arte, compreendendo a msica por meio das relaes
que esta estabelece com outros meios e prticas artsticas. Neste caso, a partir do
questionamento do que pintura ou do que msica que vislumbramos um espao
operatrio ampliado, o qual est atento introduo de outros elementos, caractersticas e meios que emergem aqui e ali e apontam para a descoberta de possibilidades outras.
20 KAPRWO apud MARTER, J. Off limits: Rutsgers University and the avant-garde 1957-1963, op.,
cit., p. 5 (traduo livre). The weather was still warm, and windows were open, and you could
still hear the sounds on the street. So when he [Cage] did 433 with David Tudor sitting at the
piano doing nothing but pressing the time clock, closing and opening the keyboard cover, I immediately saw this as part of the picture. And then I heard the air conditioning system, I heard
the elevators moving, a lot of peoples laughter and creaky chair, coughing. I heard police sirens
and cars down below, and those shadows in Bob Rauschenbergs pictures. That is to say, there is
no marking of the boundary of the artwork, or the boundary of so-called everyday life, but they
merge, and they indeed, as it became very clear, we the listeners in Cages concert and lookers at
Rauschenberg were the collaborators of the artwork. We were making it.
- 31 -
1.3.1. o dilogo com Robert Rauschenberg: o campo expandido da pintura

O termo assemblage foi cunhado por Jean Dubuffet, em 1953, para definir alguns
dos seus prprios trabalhos artsticos, os quais, segundo ele, no poderiam ser percebidos enquanto colagens, pois no eram realizados na superfcie bidimensional,
avanavam rumo ao espao vivencial. As assemblages ampliaram as possibilidades
de composio para alm da pintura e da escultura, subvertendo-as em seus domnios e superando-as em direo liberdade de materiais, combinaes de formas e
de tcnicas. Mais do que pinturas, desenhos ou esculturas, as assemblages so uma
reunio de elementos, os quais, em parte ou inteiramente, so materiais, objetos ou
fragmentos preconcebidos ou manufaturados (no pensados a priori como materiais de arte).
Ao visitar o estdio de Rauschenberg, Kaprow se deparou com uma srie de
pinturas negras, tambm conhecidas como Black Paintings (1951-53). Esta srie,
criada pelo prprio Rauschenberg, contrasta com a superfcie lisa e branca de
White Paintings; pginas de jornais foram imersas em um esmalte preto e coladas
ao acaso sobre a superfcie de telas imensas. Ao mesmo tempo que as pinturas
negras se assemelham, por sua fora expressiva e liberdade criativa, a algumas
pinturas de Pollock, tambm no desenrolar de uma transformao em direo
expanso da pintura que devemos perceber, tanto no trabalho de Rauschenberg,
quanto no de Kaprow, as pginas de jornais incorporadas pintura. As Black Paintings de Rauschenberg se desenvolvem no espao e para o espao que as comporta;
as pginas de jornais, com relatos de acontecimentos dirios, so usadas como
suporte para a realizao da obra de arte. Enquanto que as White Paintings promovem o inter-relacionamento entre arte e vida por meio da captura das imagens dos
espectadores bem como o faz Cage em 433 , as Black Paintings o promovem
por meio do uso de objetos do cotidiano.
Com o intuito de preencher a lacuna existente entre arte e vida, o trabalho de
Rauschenberg aproximou-se, inicialmente, da condio de ser mural. Para tanto,
foi necessrio o artista assumir uma relao com a sua estrutura arquitetnica, para
que ento pudesse se afastar da ideia de autonomia da pintura21. Ou seja, da pintura
21 Cf. KAIZEN, W. Allan Kapow and the spread of painting, op., cit.
- 32 -
como um objeto distanciado de seu contexto. Para Peter Brger, a autonomia da

arte uma categoria ideolgica, uma separao na sociedade burguesa entre, por
um lado, a obra de arte e, por outro, a prxis vital, o que, segundo o autor, favorece a
ideia de que a obra de arte realizada independentemente do contexto no qual est
inserida. A autonomia da arte foi primeiramente atacada por alguns movimentos
europeus da vanguarda do incio do sculo XX, que negaram a institucionalizao
da arte como instituio deslocada da prxis vital.22
Sob esta tica, Rauschenberg abandonou ainda o problema da pintura enquanto
superfcie bidimensional; foi atravs do desenvolvimento das sries White Paintings,
Black Paintings e, posteriormente, Red Paintings (1953-54) que o artista criou seus
primeiros combines, denominao de alguns de seus trabalhos que estavam no intermeio entre a pintura e o objet trouv surrealista.
Foi posteriormente criao das Red Paintings que Rauschenberg exps as pginas de jornais e os elementos que anteriormente compunham apenas o fundo de
seus trabalhos; experimentou incorporar objetos tridimensionais na tela. Contudo,
em 1954 que o artista cria seu primeiro combine, Untitled; nele, com uma paleta
predominantemente vermelha, Rauschenberg incorporou tela uma janela de vidro (dentro da qual havia uma fonte de luz) e uma prateleira de madeira. Charlene
(1954) um trabalho saturado, composto por propagandas publicitrias da poca,
referncias autobiogrficas e da histria da arte. A partir dessas criaes, cada elemento pintado ou aplicado mantm, no trabalho de Rauschenberg, o seu carter
identificvel; so eles que definem os combines.
Untitled (1954), Untitled (1955) e Odaslisk (1955-58) representam um avano
significativo no trabalho de Rauschenberg, seja por sua expressividade gestual, seja
pela forma construda. Os dois primeiros, ao mesmo tempo que retomam uma paleta de cor predominantemente preta, so construdos por meio de elementos de
toda sorte; estes, enquanto materiais artsticos, ao serem incorporados aos combines,
constituem a sua prpria forma. Odaslisk uma estrutura em formato de caixa cuja
base presa a um travesseiro, e na qual inserida uma galinha. Com o amadurecimento dos combines, a funo dos objetos do mundo cotidiano (por exemplo, vas-
22 BGER, P. Teoria de vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 105.

- 33 -
souras, travesseiros, roupas, mveis etc.) reafirmou, pouco a pouco e cada vez mais,
a natureza dos materiais artsticos, estabelecendo uma dinmica entre a existncia
cotidiana e as preocupaes estticas. A escala humana foi tambm evocada em funo do tamanho dos objetos; muitos trabalhos incorporam moblias de quarto, por
exemplo, Interview (1955) ou Bed (1955). O primeiro construdo a partir de um
armrio; no segundo, uma colcha de retalhos um de seus elementos compositivos.
Assim, as formas e as configuraes construdas em muitos combines afirmam-se
como uma presena arquitetnica.
Os combines de Rauschenberg e as assemblages de modo geral so um importante
passo para a formao tanto dos environments, quanto dos happenings, conforme
veremos a seguir. A partir das assemblages percebemos paulatinamente a expanso
do espao da pintura rumo ao espao vivencial, para, posteriormente, vislumbrarmos as articulaes espaotemporais que geram os relacionamentos em meios.
Tanto as assemblages e os environments quanto os happenings carregam consigo
uma liberdade na manipulao dos materiais; ao mesmo tempo que so frutos de
uma arte calcada no suporte bidimensional, caminham em direo ao espao vivencial, questionando e ampliando o espao operatrio da pintura por meio da introduo de novos materiais e modos de operar. No prximo captulo, ao tratarmos
do termo intermdia, mostraremos como Dick Higgins considerou os combines de
Rauschenberg como intermiditicos, na medida em que relacionam os meios tradicionais da arte com aqueles no artsticos.
- 34 -
Figura 4 - Robert Rauschenberg, Black

Paintings, 1951
Fonte: <http://htmlgiant.com/craft-notes/oninfluence-anger-lynch-cage-rauschenberg/>.
ltimo acesso em setembro 2013.
- 35 -
Figura 5 - Robert Rauschenberg, Red

Paintings, 1953-54
Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON, Susan
(org.). Robert Rauschenberg: A retrospective.
New York: The Soloman R. Guggenheim
Foundation, 1997, pp. 96-99.
- 36 -
Figura 6 - Robert Rauschenberg,

Untitled,1954
Foundation, 1997, p. 103.

Charlene, 1954
Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON,
Susan (org.). Robert Rauschenberg: A
retrospective. New York: The Soloman
R. Guggenheim
- 37 -
Figura 8 - Robert Rauschenberg, Untitled,

1954

Untitled, 1955
Fonte: HOOPS, Walter;
DAVIDSON, Susan (org.). Robert
Rauschenberg: A retrospective. New
York: The Soloman R. Guggenheim
- 38 -

Odalisk, 1955-58
Fonte: HOOPS, Walter; DAVIDSON,
Susan (org.). Robert Rauschenberg:
A retrospective. New York: The
Soloman R. Guggenheim
Figura 11 - Robert Rauschenberg, Interwier, 1955

(org.). Robert Rauschenberg: A retrospective. New
York: The Soloman R. Guggenheim Foundation,
1997, p. 116.
- 39 -
Figura 12 - Robert Rauschenberg, Bed, 1955

- 40 -
1.3.2. o dilogo com John Cage: espao-tempo

Msica contempornea no a msica do futuro ou a msica do
passado, mas simplesmente a presente msica conosco: esse momento, agora, esse momento de agora. Esse momento est sempre mudando (eu estava em silncio, agora estou falando.) Como
podemos dizer o que a msica contempornea, j que agora
no a estamos ouvindo, estamos ouvindo uma palestra sobre ela.
E no isso. Isso papo furado. Como estamos neste momento
da msica contempornea (estamos apenas pensando sobre ela),
cada um de ns est atento a seus prprios pensamentos, sua prpria experincia, e cada experincia diferente e cada experincia
muda enquanto estamos pensando, e enquanto estamos pensando, eu estou falando e a msica contempornea est mudando,
assim como a vida muda. Se no mudasse, estaria morta, e, claro,
para alguns de ns ela est morta, mas a qualquer momento ela
muda e vive novamente.23
Aproveitamos que esta seo trata da influncia de John Cage na produo artstica de Kaprow para iniciarmos com as palavras do prprio Cage; o que pretendemos com ela simplesmente ilustrar como o compositor compreendeu a msica e,
por consequncia, a arte: como algo que se transforma incessantemente.
Kaprow j havia percebido por meio de Pollock que as barreiras entre arte e vida
se tornaram opacas, apesar de ainda no totalmente diludas, visto tratar-se (no caso
de Pollock) de uma obra construda sobre o tradicional suporte bidimensional, que,
por sua vez, traz consigo determinadas implicaes. Foi John Cage quem deu o pontap decisivo neste caminhar em busca da expanso da pintura.
23 CAGE, J. Silence. Connecticut: Wesleyan University Press, 1973, pp. 43.44 (traduo livre).
Contemporary music is not the music of future, nor the music of past, but simply music present with us: this moment, now, this now moment. That moment is always change. (I was silent:
now I am speaking.) How can we possibly tell what contemporary music is, since now were not
listening to it, were listening to a lecture about it. And that isnt it. This is tongue-wagging.
Removed as we are this moment from contemporary music (we are only thinking about it) each
one of us is thinking his own thoughts, his own experience, and each experience is different and
each experience is changing and while we are thinking I am talking and contemporary music is
changing, like life it changes. If it were not changing it would be dead, and, of course, for some of
us, it is dead, but at any moment it changes and is living again.
- 41 -
Em 1940, em conferncia intitulada The Future of Music: Credo24, Cage buscava

traar novos horizontes para a arte e principalmente para a msica, argumentando
que tanto o rudo quanto o silncio tambm so musicais. Suas referncias artsticas
partiam tanto do bruitismo de Luigi Russolo, quanto dos trabalhos de Marcel Duchamp. Contudo, o que de Cage aparecer refletido na obra de Kaprow uma referncia extra-artstica: o Zen, filosofia e prtica oriental que enfatiza a ideia de viver
o instante, ou seja, de abandonar os conceitos, discursos e palavras para vivenciar
diretamente a realidade (a esta ideia soma-se tambm aquela de arte enquanto processo). Cage, por meio de tais referncias, inicia uma longa investigao no campo
sonoro, a qual tem como base a explorao da matria advinda do cotidiano.
Onde quer que estejamos, o que ouvimos so em sua maioria rudos. Quando os ignoramos, nos perturbam. Quando os ouvimos,
os achamos fascinantes. O som de um caminho a cinquenta
milhas por horas. A [eletricidade] esttica entre as estaes [de
rdio]. Chuva. Queremos capturar e controlar esses sons, us-los, no como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais. Todo estdio cinematogrfico tem uma biblioteca de efeitos
sonoros gravados em filme. Com um fongrafo cinematogrfico
agora possvel controlar a amplitude e a frequncia de qualquer
um desses sons e dar-lhes ritmos, aqum ou alm do alcance de
nossa imaginao.25
Dedicar-se aos rudos da cidade um modo de vivenciar o instante plenamente. A msica de Cage prope uma atitude em relao a arte: aberta s afloraes
da realidade e ao acaso, provocando o ouvinte e permitindo-o ouvir no somente
o que estabelecido como musical, mas tambm aquilo que emerge do cotidiano
banal. Quando separamos msica da vida, afirma Cage, o que temos arte (um
compndio de obras-primas). Com a msica contempornea, quando realmente
24 CAGE, J. The future of musica: Credo In: CAGE, J. Silence. op., cit., pp. 3-6.
25 CAGE, J. Silence, op., cit., p. 3 (traduo livre). Wherever we are, what we hear is mostly noise.
When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a
truck at fifty miles per hour. Static between the stations. Rain. We want to capture and control
these sounds, to use them not as sound effects recorded on film. With a film phonograph it is
now possible to control the amplitude and frequency of any one of these sound and to give to is
rhythms within or beyond the reach of the imagination. Given four film phonographs, we can
compose and perform a quartet for explosive motor, wind, heartbeat, and landslide.
- 42 -
contempornea, no temos tempo para fazer essa separao.26 Esta atitude de Cage
nasce da vontade de borrar os limites, na arte, entre o tempo e o espao, e de ir alm
dos domnios artsticos, fazendo uma espcie de metfora com a vida cotidiana. Ao
fazer isso, percebemos novamente a experimentao artstica em proveito de uma
arte calcada nas relaes que estabelece. Ou seja, para Cage, a msica no constituda unicamente pelo o que at ento era considerado como musical, mas pelas
relaes que estabelece com a vida cotidiana, com o ouvinte e ainda com outros
meios e prticas artsticas.
A partir da produo artstica de Cage abordaremos tambm a articulao espaotemporal, visando refletir sobre o modo como esta nos auxilia a perceber os
relacionamentos entre meios e prticas artsticas.
Cage parte inicialmente da ideia de autonomia do som, na qual cada som se define
unicamente por suas qualidades, e no em meio aos processos de subordinao ou
hierarquizao dos sons, impostos por alguns sistemas de composio musical. Sob
este prisma, o compositor ao mesmo tempo que individualiza e iguala os elementos
composicionais da msica, abandona a necessidade de uma ordem preestabelecida
ao compositor. Dentro de suas composies prevalece uma liberdade absoluta de
todos os elementos constitutivos.27 Por exemplo, em Music of Changes (1951), a
sucesso dos sons se situa margem de toda e qualquer noo de harmonia ou de
dissonncia. O som tudo, simplesmente.28 Para ele, a autonomia do som est relacionada com as ideias de caos (como o lugar da confuso, no qual os sons comeam
a tomar forma sem estarem submetidos a um sistema qualquer29) e de improvisao
e acaso. Para Cage30, a composio baseada no acaso e na improvisao denota uma
26 Ibid., p. 44 (traduo livre). When we separate music from life what we get is art (a compendium of masterpieces). With contemporary music, when it is actually contemporary, we have no
time to make that separation [].
27 KASPER, U. crire sur leau. Lesthtique de John Cage. Paris: Hermann p. 14 (traduo livre).
lintrieur de ses compositions rgne une libert absolue de tout les lments constitutifs.
28 Ibid., p. 14 (traduo livre). Le son est tout simplement.
29 Cf. KASPER, , U. crire sur leau. Lesthtique de John Cage, op., cit.
30 Cf. CAGE, J. Composition as process, part II: Inderminancy (1958). In: STILES, K., SELZ, P.
(org.). Theories and documents of contemporary art. A source of artists writings. California: University of California Press, 2012.
- 43 -
atitude experimental, visto que esta um resultado do que no previsto,31 nem

pelo pblico, nem por aquele que a cria. Trata-se uma ao nica, que no pode ser
refeita ou reapresentada, efmera, portanto. Retomaremos a improvisao ao tratarmos no ltimo captulo, compreendendo-a enquanto ferramenta para explorao
artstica e para gerao de materiais. Por ora, vejamos algumas reflexes de Cage.
Atravs do seu envolvimento com o I-Ching32, Cage, pouco a pouco, se desprendeu dos aspectos subjetivos advindos do artista em direo a uma no intencionalidade. Ou seja, o gesto criador substitudo pelo acaso no processo de feitura da
obra. O acaso, para Cage, uma tcnica que o possibilita distanciar-se da arte do
egocentrismo, o qual, por sua vez, ele v como aquilo que caracterizou a produo
esttica desde o Renascimento33. Deste modo, a msica de Cage passa a se tornar
descontnua, na medida em que, para ele, os sons so independentes uns dos outros
(j no fazem mais parte da continuidade musical) e so postos, na criao musical,
por meio de estratgias e mtodos do acaso.
Tomando novamente como exemplo Music of Changes, Kasper afirma que suas
recepo e escuta so multiplicadas, pois estas esto libertas de toda e qualquer subjetividade imposta pelo compositor; cada ouvinte pode perceb-la diferentemente.
Mesmo quem a comps no pode conceb-la previamente, ela imprevisvel na
sua finalidade34. As ideias de descontinuidade e acaso so, para Cage, estratgias
para ampliar e multiplicar os sentidos e significados da obra, os quais so somente
oferecidos no momento mesmo da realizao da obra e de maneira descentralizada.
A obra de Cage se apresenta como um evento inesperado, no sentido em que ela
arrancada de sua inscrio temporal: no existe antes ou depois, ela se faz no justo
momento em que realizada, na sua presena absoluta.
31 CAGE Composition as process, part II: Inderminancy, op., cit., p. 831 (traduo livre). An
experimental action is one the outcome of which is not foreseen.
32 Assim como o acaso, a improvisao foi amplamente explorada por Cage. Contudo, a partir do
seu envolvimento com o I-Ching (sobretudo a partir de 1958), ele, pouco a pouco, abdicou da
improvisao em favor unicamente do acaso.
33 Cf. STILES, SELZ. Theories and documents of contemporary art, op., cit.
34 KASPER, , U. crire sur leau. L esthtique de John Cage, op., cit., p. 15 (traduo livre). Car
mme celui qui la compose ne peut pas la concevoir par avance, elle est imprvisible dans sa
finalit.
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O acaso, para Cage, esteve intimamente vinculado noo de efemeridade, uma

vez que ele compreendeu a msica, e consequentemente a arte, por meio de seus
processos contnuos de transformao (como nos foi ilustrado por suas palavras,
transcritas logo no incio desta seo). A realizao da obra de arte na forma performance foi amplamente explorada por Cage, enquanto uma manifestao artstica
efmera por natureza. O acaso e a improvisao so ento ferramentas que geram os
materiais artsticos no momento em que a obra se faz diante do pblico.
Vejamos algumas questes prticas que devem ser discutidas no momento da
criao e realizao de performances de composies musicais baseadas na indeterminao, segundo Cage. Tais questes apontam diretamente para a questo que
queremos enfatizar neste captulo: a articulao espaotemporal.
Para Cage35, no que concerne ao espao da performance, os performers devem estar separados fisicamente (tanto quanto for conveniente, de acordo com suas aes e
com a estrutura arquitetural do lugar). Tal estratgia promove a reflexo de dois aspectos principais: primeiro, a autonomia dos sons e a individualizao das aes do
performers; e segundo, repensar o espao fsico da performance enquanto elemento constituinte (e no apenas enquanto um lugar que a comporta simplesmente.)
Atravs da separao fsica dos performers, os sons so projetados individualmente,
emergindo dos seus prprios centros espaciais. Deste modo, os sons no so unicamente decorrentes de um objeto no tempo36, mas das aes dos performers, as
quais so produtoras de um processo que ocorre unicamente no momento em que
a performance se realiza. medida que emergem, interpenetram-se de modo que
um som no obstrui o outro. A separao no espao facilita, ento, a no obstruo
dos sons e a independncia das aes. Para Cage, a conscincia de se pensar o espao , na msica, atrasada em relao s outras artes. Na verdade, surpreendente
que a msica enquanto arte se manteve apresentando msicos to sistematicamente
amontoados em um grupo37; para ele, momento de separ-los espacialmente a
35 CAGE, J. Composition as process, part II: Inderminancy, op., cit.

36 CAGE, J. Composition as process, part II: Inderminancy, op., cit., p. 832 (traduo livre). [...]
productive of an object in time.
37 Ibid., p. 832 (traduo livre). It is indeed astonishing that music as an art has kept performing
musicians so consistently huddled together in a group.
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fim de reconhecer a necessidade do espao enquanto elemento indissocivel da

performance.
Se os sons emergem das prprias aes dos performers, no h, desta forma,
necessidade de se marcar o tempo atravs da presena de um regente. Para Cage,
este ltimo est atrasado em relao ao reconhecimento do tempo nos meios de
comunicao.
realmente surpreendente que a msica como arte tenha mantido seus msicos marcando o tempo to consistentemente juntos.
[...] J hora de deixar os sons criados no tempo independentes
de uma marcao, a fim de mostrar o reconhecimento musical
do rdio, da televiso, sem mencionar a fita magntica, sem mencionar viagens areas, partidas e chegadas de no importa qual
ponto, no importa a que tempo, para no importa qual ponto,
no importa a que tempo, sem mencionar a telefonia.38
O tempo para Cage o tempo presente e indeterminado. Se o relgio, bem como

o regente, marcam um tempo previsto e unificador, o tempo presente e indeterminado fragmentado e descentralizador. No primeiro, o tempo o mesmo para
todos e o nico responsvel pela estrutura global de uma pea musical tradicional
(conforme Cage). No segundo, o tempo diferente para cada um; o que rege (se
que podemos chamar assim) a performance so aes individuais, oriundas dos seus
prprios centros espaciais. O tempo no o nico responsvel pela forma resultante
da performance, h ainda o espao.
A reflexo de Cage sobre o tempo e o espao est ainda diretamente relacionada
com a eliminao das barreiras que separam a msica do ambiente que a circunda, visto que, para ele, os sons surgem constantemente e de maneira inesperada do
prprio ambiente que nos cerca, e estes so a matria-prima para msica. Isto quer
dizer que a msica no composta unicamente pelo tempo, ou pela organizao
38 Ibid., p. 833 (traduo livre). It is indeed astonishing that music as art has kept performing
musicians so consistently beating time together [] It is high time to let sounds issue in time
independents of a beat in order to show a musical recognition of the radio, television, not to
mention magnetic tape, not to mention travel by air, departures and arrivals from no matter
what point at no matter what time, to no matter what point at to no matter what time, not to
mention telephony.
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dos sons no tempo, mas tambm a partir daquilo que emerge do espao, do ambiente que nos cerca. A msica, para Cage, deve parecer transparente e se dissolver
no espao. ainda atravs desta reflexo que Cage passa a se envolver com outros
meios e prticas artsticas, criando performances multimdias que anteciparam os
happenings.
Em 1944, Cage e Merce Cunningham apresentaram juntos um espetculo de
dana e msica, no qual o msico apresentou trs peas The Perilous Nights (Six
solos), Songs (She is asleep, The Wonderful Widow of 18 Springs) e Amores (prelude,
trio, waltz, solo) simultneas a seis coreografias de Cunningham Totem Ancestor,
Triple-Paced, Root of an Unfocus, Tossed as It Is Untroubled, The Unavailable Memory
of e Spontaneous Earth. Nas palavras de Cunningham:
A caracterstica principal desta dana, e ningum a viu, foi uma
estrutura fundada no tempo, como uma emisso de rdio. Ela
foi decupada em unidades de tempo: a dana e a msica se reencontravam no incio e no final de cada unidade permanecendo
independentes uma da outra no resto do tempo. Foi a primeira
implementao da nossa intuio comum: a msica e a dana
poderiam existir separadamente. A partir da, a dissociao de
nossos respectivos trabalhos foi aumentando.39
Msica e dana so apresentadas simultaneamente, mas de forma independente;

este espetculo o incio de uma colaborao fundada na ideia de que as relaes
espaotemporais se fazem pela simultaneidade de elementos heterogneos: o tempo
percebido por analogia visual com o espao. O todo no mais do que uma simultaneidade e uma coexistncia da msica e da dana, que permanecem autnomas
enquanto se fundem a um espao e tempo comuns. As noes de espao e de tempo
no somente se sobrepem, se entrelaam e se fundem, mas oferecem tambm um
terreno infinito do possvel, onde tudo existe ao mesmo tempo, sem se perturbar
39 CUNNINGHAM apud KASPER, crire sur leau. L esthtique de John Cage, op., cit., p. 24 (traduo livre). La caractristique principale de cette danse, et personne ne la vue, tait une structure fonde sur le temps, comme une mission de radio. Elle tait dcoupe en unit de temps: la
danse et la musique se retrouvaient au dbut et la fin de chaque unit en restant indpendantes
lune de lautre de reste du temps, Ctait la premire mise en pratique de notre intuition commune: la musique et la danse pouvaient exister sparment. partir de l, la dissociation de nos
travaux respectifs na fait que saccrotre.
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e sem que uma existncia seja um obstculo outra.40 Essa simultaneidade est
vinculada ideia de complexidade da vida, na qual, semelhante ao que ocorre no
mundo cotidiano, os diversos e heterogneos elementos se misturam sem cessar e
sem que haja necessariamente um relacionamento preestabelecido. Para Kasper,
o movimento, a conscincia corporal de Cunningham que parece ser o elo entre a
unio da dana e da msica com a vida. O corpo torna visvel e acima de tudo acessvel aquilo que era da ordem do nosso sentido auditivo e que, no entanto, permanece
sutil, pois no perceptvel. O corpo do bailarino torna, ento, visvel o movimento e
com ele o tempo (a durao mesma do movimento); ao atravessar o espao, o corpo
encarna a fuso dos parmetros espaotemporais.
Em 1954, Cage e Cunningham trabalharam em colaborao com os artistas visuais Robert Rauschenberg e Jasper Johns. Os dois ltimos produziram o cenrio e
as vestimentas para o espetculo, que contou com a coreografia Minutiae, de Cunningham, e a pea Music for piano, de Cage, apresentadas simultaneamente. Rauschenberg criou ainda uma estrutura de madeira revestida com tinta, papel, jornal,
madeira, metal, plstico e espelho, pela qual os bailarinos poderiam atravessar. Por
mais que todos estes artistas tenham reunido seus trabalhos em torno de um espetculo, o que est em jogo somente a simultaneidade de elementos heterogneos.
No houve, em nenhum momento anterior ao espetculo, o estabelecimento de uma
relao entre eles; cada um deles se desenvolveu de maneira autnoma. O espao e
o tempo so seus nicos pontos de conexo, uma vez que so estes que permitem a
interpenetrao da msica, da dana e dos trabalhos visuais. Tal fato acentua a no
intencionalidade, ou seja, o deslocamento perceptivo da globalidade da performance
e a no hierarquizao e subordinao de um elemento em relao ao o outro (assim
como Cage compreendia a autonomia do som).
O modo como os meios e as prticas artsticas foram relacionados neste espetculo parte do princpio organizativo da colagem. Este o modo de associao
encontrado nas obras dadastas, nas quais palavras, fragmentos de fotografias e ima-
40 KASPER, U. crire sur leau. L esthtique de John Cage, op., cit., p. 24 (traduo livre). Les
notions despace et de temps non seulement se superposent, sentrelacent et se fusionnent, mais
offrent aussi un terrain infini du possible, o tout existe la fois, sans se dranger et sans quune
existence soit un obstacle lautre.
- 48 -
gens retiradas de seus contextos (de jornais, por exemplo) so misturadas para criar
uma outra realidade. Elementos heterogneos so postos juntos, mas sem nenhuma
relao estabelecida a priori; o espectador quem faz suas prprias associaes no
momento em que aprecia a obra. O principio organizativo da colagem promove a
articulao entre os elementos e/ou as partes de uma obra de arte de modo que no
h um objeto, uma narrativa ou uma ao centralizadores. Tudo aquilo que posto
em cena igualmente importante para a concepo da obra de arte; no h a hierarquizao ou a subordinao de um elemento sobre o outro.
Neste contexto, o princpio organizativo da colagem ainda atravessado pelo
acaso e pela improvisao, visto que a organizao das parte feita no momento da
realizao da obra, por vezes por mtodos baseados no acaso, por vezes pela improvisao dos artistas em cena.
O princpio organizativo da colagem tambm visualizado na primeira performance de Cage, Untitled, de 1952. Para sua realizao, o artista colocou simultaneamente em cena projees de filmes e slides, Mary Caroline Richards e Charles Olson
recitando poesias, as White Paintings de Rauschenberg, uma coreografia de Merce
Cunningham, David Tudor interpretando Water Music do prprio Cage e ele mesmo, lendo algumas citaes de Matre Eckhart. O pblico foi instalado no meio da
cena, para que assim no pudesse perceber a totalidade da performance, mas apenas
seus fragmentos. As sequncias temporais foram determinadas por sorteio, com exceo da parte final (Theatre Piece # I), que foi determinada pelos garons que serviam caf durante a performance. Deste modo, os intrpretes no poderiam prever a
transio entre o fim da performance e a reprise da vida cotidiana41. Em entrevista a
Michael Kirby e Richard Schechner, Cage descreve a apresentao:
Em uma das extremidades de uma longa sala retangular havia
uma projeo de filme e em outra uma de slides. Eu estava em
cima de uma escada fazendo uma leitura que inclua silncios,
havia ainda uma outra escada, que em momentos diferentes M.
C. Richards e Charles Olsen escalavam. Durante os perodos, que
eu chamo de intervalos de tempo, os artistas estavam livres dentro dos seus limites os quais poderamos chamar de compar-
41 Cf. KASPER, crire sur leau. Lesthtique de John Cage, op., cit.
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timentos que eles no tinham que preencher, como a luz verde

de um semforo. Antes do incio de tais compartimentos eles no
estavam livres para agir, entretanto, uma vez iniciados, poderiam
agir o tempo que quisessem. Robert Rauschenberg estava tocando um fongrafo e um cachorro ao lado, ouvindo-o; David Tudor
estava tocando piano, e Merce Cunningham e outros bailarinos
estavam se movendo por entre o pblico. As pinturas de Rauschenberg foram suspensas acima do pblico.42
No havia nenhuma ligao entre os diversos eventos em cena e nenhuma histria ou narrativa os regiam logicamente. A dana, a msica, a poesia: tudo era
confrontado de maneira no linear e fragmentada para criar uma experincia de
mundo moderno em sua simultaneidade espaotemporal.43 Para Kasper, o que unia
todos esses artistas era um certo tom de desintegrao, no sentido de que no havia,
entre as aes de cada um dos artistas, um fio condutor que regesse a globalidade
da performance; de uma maneira ou de outra, seus trabalhos agiam em direo
decomposio, em oposio ao sentido tradicional de composio. Contudo, suas
aes no se apresentavam como uma simples destruio (no sentido negativo), designavam simplesmente suas vises ao mesmo tempo realista e original do mundo.
Eles usam esses gestos como um potencial de energia. Os diferentes eventos simultneos marcam a ausncia de um centro focal44, valorizando simultaneamente a
multiplicidade e a individualidade.
42 CAGE, J. apud STANDFORD, M., R. (org.). Happenings and Other Acts. Londres e New York:
Routlrdge, 1995, p. 45 (traduo livre). At one end of a rectangular hall, the long end, was a
movie and at the other end were slides. I was up on a ladder delivering a lecture which included
silences and there was another ladder which M.C. Richards and Charles Olsen went up at different times. During periods that I call time brackets, the performers were free within limitations
I think you would call them compartments compartments which they didnt have to fill, like
a green light in traffic. Until this compartments began, they were not free to act, but once it had
begun they could act as long as they wanted to during it. Robert Rauschenberg was playing an
old-fashioned phonograph that had a horn and a dog on the side listening, and David Tudor was
playing a piano, and Merce Cunningham and other dancers were moving through the audience
and around the audience. Rauschenbergs pictures were suspended above the audience.
43 KASPER, U. crire sur leau. Lesthtique de John Cage, op., cit., p. 27 (traduo livre). La danse,
la musique, la posie: tout tait confront de faon non linaire et fragmente, pour crer une
exprience du monde moderne dans sa simultanit spacio-temporelle.
44 Ibid., p. 27 (traduo livre). Ils se servent de ces gestes comme dun potentiel dnergie. Les
diffrents vnements simultans marquent labsence dun centre focal.
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Figura 13 Robert Rauschenberg,

Minutiae (1954)
Fonte: <http://imgarcade.com/1/
minutiae-robert-rauschenberg/>.
ltimo acesso em
dezembro de 2014.
Figura 14 Robert Rauschenberg/

Merce Cuninngham, Espetculo
Minutiae (1954)
Fonte: <http://imgarcade.com/1/
minutiae-robert-rauschenberg/>.
ltimo acesso em
dezembro de 2014.
Figura 15 John Cage performance

Untitled (1952)
Espao dos assentos e palco
Fonte: SANDFORD, Mariellen R. (org).
Happenings and other acts. Londre e
New York: Routlrdge, 1995, p. 44.
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A colaborao entre todos esses artistas mostra sua vontade de ultrapassar os limites dos diferentes domnios artsticos, ampliando a noo de arte e estabelecendo
uma ligao entre esta e a complexidade da vida. Neste exemplo, vemos novamente
uma arte calcada nas relaes que estabelece, nos os meios e nas prticas artsticas,
com o espao que a comporta e com o espectador. Essa orientao artstica foi tambm assumida, como abordaremos no prximo captulo, pelo Fluxus, os quais propuseram ainda uma arte arrancada do tempo, sem memria histrica, como uma
presena fugaz focada no corpo (compreendendo-o por meio de todos os seus sentidos) e nas suas aes.
As notaes grficas de Cage oferecem, por outro lado, outros modos de operar
as articulaes espaotemporais, as quais colocam em evidencia o cruzamento entre
a msica e as artes visuais. Tais notaes so estratgias e procedimentos que Cage
encontrou para substituir a partitura convencional e proporcionar ao intrprete mais
liberdade no momento da performance. Nelas, Cage buscou a espacializao da composio musical, vista como a distribuio de fragmentos sonoros em um espao que
os acolhe. Neste sentido, podemos dizer que os sons se instalam uns ao lado dos
outros, em configuraes passageiras que se desfazem e refazem simultaneamente.45
Em Fontana Mix (1958), por exemplo, Cage inspirou-se nos exerccios composicionais propostos por Kandinsky, na Bauhaus, para construir uma notao em
trs camadas (essencialmente ponto, linha e plano). Colocando as camadas umas
sobre as outras como transparncias, Cage desenhou uma relao dinmica que delimita, no atravessamento das camadas, relaes constantemente mutveis entre os
elementos da composio. Deste modo, o artista associou eventos sonoros variabilidade das configuraes espaciais, correspondendo certos aglomerados de pontos,
diversos tipos de linhas e diferentes posicionamentos sobre o plano; este, por sua
vez, atribui a cada evento uma localizao nesse sistema. Assim, o fluxo das configuraes transposto para o contexto sonoro de uma performance musical que se
refaz constantemente. As notaes, portanto, no apenas remetem uma determinada composio s referncias figurativas e, principalmente, operativas, mas apresentam um campo de mltiplas relaes definidoras de um repertrio que seleciona e
privilegia certos modos de representao e concepo de configuraes espaciais.46
45 OLIVEIRA, R. C.; RECENA, M. P. Prticas projectuais e prticas artsticas: representaes,

notaes, arquiteturas. arq.urb. No. 7, 2012, p. 37.
46 Ibid., p. 40.
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Figura 16 John Cage

Fontana Mix (1958)
Fonte: <http://www.artecapital.net/
arq_des-109-indices-listagens-ediagramas-i-the-world-is-all-thereis-the-case-i->. ltimo acesso em
dezembro de 2014.
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As produes de Cage, musicais e visuais, se inspiraram mutuamente. Conforme

Kasper, as artes visuais so compreendidas por Cage do mesmo modo como ele
compreende a msica; se a ltima deve ser livre em sua evoluo no tempo, nas
primeiras, o desenho deve ser livre em sua evoluo no espao. As notaes grficas
de Cage ilustram um modo de operar no tempo e no espao em que as relaes so
construdas e desconstrudas continuamente.
Tempo e espao se mostram, nas produes de Cage, como noes que simplesmente permitem a multiplicao de aes simultneas; essas aes acontecem inicialmente porque existem em um certo espao e permanecem durante um certo
tempo. As noes de tempo e espao so as condies primeiras das aes de Cage.
Ele se baseou nestas noes a fim de tornar a arte uma metfora da vida, que, por
sua vez, se revela primeiramente por meio dos parmetros de tempo e espao.
Ademais, o que nos interessa aqui como Cage fez uso de tais noes de tempo e
espao, to imbricadas, para transitar por entre os domnios do visual e do musical,
espao e tempo.
Por volta de 1956, Cage passou a ministrar um curso de composio de msica
experimental na New School for Social Research, em Nova Iorque. Em 1958, George Brecht, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi e Allan Kaprow encontravam-se entre os
seus alunos. Tais artistas ficaram fascinados por suas ideias acerca da arte, por seus
procedimentos e por seus ensinamentos budistas, os quais manifestavam uma sntese dos espritos dada e zen, simultaneamente. Cage os ensinou a ouvir cada som
ou todos os sons como msica, a incorporar a experincia do cotidiano na arte, a
perceber a obra de arte por meio de seus processos. A arte, ento, comea a emergir
em todos os seus domnios, no como um objeto slido, imutvel, mas como uma
forma de experincia, relevando o carter efmero tanto da vida quanto da arte.
Perceber que toda experincia tem um carter esttico (mesmo aquela que ocorre
fora do mbito artstico), impulsionou Kaprow no sentido do abandono do suporte
e da tcnica da pintura, despertando-o para a necessidade de se buscar novas formas
e materiais. Foi Cage quem mostrou para Kaprow que, para que seu trabalho realmente se aproximasse da vida, ele precisaria incluir nele, alm da dimenso espacial,
a temporal; o tempo da obra misturando-se ao tempo da vida. Ao mesmo tempo
- 54 -
que Kaprow viu no tempo (enquanto experincia do cotidiano) uma possibilidade

de dissolver as fronteiras que separam a arte da vida, promoveu o relacionamento
entre meios, ampliando o espao operatrio da pintura, expandindo-o pelo espao
vivencial at a formao dos happenings.
1.3.3. das assemblagens aos environments
Para Kaprow, as assemblages, bem como, posteriormente, os environments so
uma resposta ao futuro da pintura aps Pollock. Ambos originaram-se, ao mesmo
tempo, da pintura e da vontade de subvert-la, caminhando em direo ao espao
vivencial e incorporando a ela novos materiais.
Oriundos de uma mesma raiz pictrica, a assemblage e o environment contm
o espao vivencial, ao mesmo tempo que se expandem nele. A diferena entre ambos que o environment ainda adentrado pelo pblico. Embora a escala de um
e de outro seja bastante diversa, essas criaes artsticas tm uma forma principal
similar que as controla; conforme Kaprow, o desejo de ocupar o espao vivencial.
Semelhantes em nvel molecular, os materiais (incluindo a pintura), em sua disposio, crescem para qualquer direo e assumem qualquer forma, sejam estas
quais forem.47
O relacionamento integral de tais produes com o espao essencialmente
importante para as compreendermos. Ao mesmo tempo que esse espao aquele
vivencial, tambm aquele herdado da pintura. Os fenmenos visuais desempenham um papel fundamental para a construo tanto das assemblages quanto dos
environments; os efeitos pictricos, por exemplo, so usados para construir o espao
vivencial. Esse aspecto importante pois, alm dos fenmenos visuais destacados
por Kaprow, estes evidenciam o espao operatrio do artista (mais precisamente, o
espao operatrio do artista visual). O pblico, por sua vez, desdobra-os em meio ao
espao vivencial, que a prpria obra.
47 KAPROW, A. Assemblages, environments and happenings. New York: Abram,1966, p. 159 (traduo livre). Molecular-like, the materials (including painting) at ones disposal grow in any
desired direction and take on any shape whatsoever.
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Uma etapa da trajetria da pintura ao environment foi ento

concluda, e um progresso quase lgico pode ser observado se
dermos uma olhada no futuro implcito das colagens cubistas.
A partir da ruptura com a harmonia clssica, seguiu-se a introduo de justaposies irracionais ou no harmnicas, a tactilidade cubista abriu caminho para o infinito. Uma questo at
ento considerada estranha foi introduzida na imagem em forma
de papel, sendo apenas uma questo de tempo at que tudo que
fosse estranho tinta e s telas fosse permitido para se atingir
o ato criativo, incluindo o espao real. Simplificando a histria
da evoluo em um flashback, o que aconteceu foi o seguinte: os
pedaos de papel presos tela foram retirados de sua superfcie e
passaram a existir por conta prpria, tornaram-se mais slidos ao
se mesclarem a outros materiais e estenderam-se pelo espao, at
finalmente o preencher por completo. De repente, havia florestas,
ruas lotadas, vielas sujas, espaos para sonhos de fico cientfica,
salas de loucura e stos da mente cheios de lixo.48
O uso dessa matria estranha acarretou, segundo Kaprow, algumas consequncias. Em primeiro lugar, representou um alargamento nos materiais e nos processos
operatrios. Em grande parte das produes da poca, a utilizao de certos materiais se tornou a prpria problemtica da arte, sendo eles considerados como o
suporte mesmo da arte. Em segundo lugar, diferentemente dos materiais prprios
da pintura tradicional, a matria estranha estabeleceu uma relao com aspectos da
vida cotidiana. E, por ltimo, permitiu o surgimento de novas formas, o que segundo Kaprow no seria possvel apenas com os meios tradicionais da arte. Tais formas
novas esto diretamente vinculadas aos processos de relacionamento entre meios,
como demonstraremos.
48 Ibid., p. 165 (traduo livre). One stage of the journey from painting to Environment was now
complete, and an almost logical progress can be observed if we glance again at the future implied
by collages of the Cubists. With the breakdown of the classical harmonies following the introduction of irrational or nonharmonic juxtapositions, the Cubists tacitly opened up a path to
infinity. Once foreign matter was introduced into the picture in the form of paper, it was only a
matter of time before everything else foreign to paint and canvas would be allowed to get into the
creative act, including real space. Simplifying the history of the ensuing evolution into a flashback, this is what happened: the pieces of paper curled up off the canvas, were removed from the
surface to exist on their own, became more solid as they grew into other materials and, reaching
out further into the room, finally filled it entirely. Suddenly, there were jungles, crowded streets,
littered alleys, dream spaces of science fiction, rooms of madness, and junk-filled attics of the
mind.
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Composta por camadas de pedaos de pinturas, madeira, anncios publicitrios,

luzes, sons e restos de palavras colocadas de ponta cabea, Penny Arcade (1956)
um exemplo das consequncias provocadas pela utilizao dessa matria estranha.
A partir dela, Kaprow pretendeu transformar o espao da galeria, trazendo para
dentro dela parte do espao exterior, aquele da vida cotidiana. O artista fez uso, ainda, de estratgias composicionais da colagem e do Expressionismo Abstrato, criando assim uma nova forma de abstrao. Anteriormente Segunda Guerra Mundial, grande parte das produes que visavam a abstrao buscavam uma espcie
de forma universal49, contudo, algo foi transformado pelo Expressionismo Abstrato,
e o que inicialmente era fruto de uma busca por uma forma universal, se tornou
fruto de uma relao corporal do artista com os materiais da pintura; a liberdade
de improvisao, o gesto espontneo e a expresso de uma personalidade individual
vieram tona. Em Penny Arcade, Kaprow transita entre os smbolos da publicidade
e a espontaneidade do gesto, entre a forma universal e a improvisao, delimitando,
assim, um modo de operar entre o pblico e o privado, entre o espao operatrio e
o vivencial.
Kaprow estudou pintura com Hans Hofmann na Hofmanns School entre 1947
e 1948. por meio das ideias de Hofmann, em sua teoria, que podemos observar os encaminhamentos dados por Kaprow: a relao arte/vida, sendo vida aqui
compreendida como a realidade material, jamais subjetiva. Em carta convite para
a comunidade quando da abertura de sua primeira escola, em Berlim, Hormann
escreve:
A arte no consiste na imitao objetiva da realidade. Sem o impulso criativo do artista, at a mais perfeita imitao da realidade
uma forma sem vida, uma fotografia, um panptico. verdade
que, artisticamente falando, a forma recebe seu impulso da natureza, mas isso no est necessariamente ligado objetivao da
vida. Antes de mais nada, isso depende em medida muito maior
da experincia artstica evocada pela realidade objetiva e do domnio pelo artista dos meios espirituais das belas artes, por meio
dos quais essa experincia artstica transformada por ele em
realidade pintada.50
49 Cf. SEDLMAYR, H. A Revoluo da Arte Moderna. Lisboa: Edies Livros do Brasil, 1981.
50 FRIELDEY, H. apud NARDIM, T. L. Allan Kaprow, performance e colaborao: Estratgias para
- 57 -
Figura 17 - Allan Kaprow,

Penny Arcade, 1956
Fonte: KAPROW, Allan.
Assemblages, environments and
happenings. New York: Abram,
1966, p. 53.
Rearrangeable Panels (1957-59), obra composta por nove painis retangulares de

aproximadamente dois metros de altura, assemelha-se a um enorme biombo. Esses
painis foram cobertos por tinta, papel, plstico, pedaos de espelhos, mas reais e
de plstico, lmpadas coloridas, dentre outros materiais; dois dos painis parecem
referenciar Rauschenberg, um pintado de branco e outro de preto. Eles so fisicamente independentes entre si e podem ser organizados e expostos em diversas configuraes. Assemelhando-se a um muro, um ao lado do outro; como um quiosque,
formando um polgono de nove lados; ou formando um ziguezague. A cada nova
disposio uma relao entre a obra e espao que a comporta se estabelece. Ao fazer uso da pintura mural, j referida em Pollock, Kaprow transforma Rearrangeable
Panels em uma pea malevel, possibilitando o envolvimento ldico com o pblico
e oferecendo obra de arte um certo aspecto de efemeridade na sua relao com o
espao, ainda que no totalmente estabelecida. Ao mesmo tempo que os arranjos
eram feitos apenas pelo artista, ou por curadores, ou ainda por organizadores de exposies, que dispunham os painis em determinada configurao e deste modo os
expunha ao pblico, Rearrangeable Panels pode ser percebida de diversas maneiras
em suas mltiplas possibilidades de configuraes; tal fato aponta para um espao
potencialmente aberto, o qual se faz pelo entrelaamento entre o espao da obra e
aquele pelo qual o pblico transita, ou seja, o espao operatrio e o espao vivencial.
A respeito dos materiais de Rearrangeable Panels, Kaprow afirma:
Claramente, foi parte da transformao da realidade. Deu a todos uma sensao de imediato envolvimento com uma espcie
de realidade crua do cotidiano, o que era um grande alvio aps
a atitude da alta cultura na excluso do mundo real. Tambm nos
permitiu abandonar uma espcie de seriedade que a arte tradicional solicitava. Alm disso, os materiais estavam disponveis em
todos os lugares, nas esquinas das ruas noite. E se estas construes ambientais no forem vendidas, pode-se jog-las na lata
do lixo. Por que no simplesmente jog-las fora? Foi libertador
pensar em todos ns como parte de um mundo real infinitamente transformado.51
abraar a vida como potncia criativa. Campinas, Instituto de Artes da Unicamp, 2009. Dissertao de mestrado.
51 KAPROW apud KAZEIN, W. Allan Kapow and the spread of painting, op., cit. Allan Kaprow
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Figura 18a - Allan Kaprow,

Rearrangeble Painls, 1957-59
(formato quiosque)
York: Abram, 1966, p. 50-51.
Figura 18b -Allan Kaprow, Rearrangeble

Painls, 1957-59(formato zig-zag)
environments and happenings. New York:
Abram, 1966, p. 55.
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Tais argumentos conectam Kaprow diretamente a Rauschenberg e Cage. Retomemos o comentrio de Kaprow sobre sua experincia ao vivenciar 433, de Cage:
E ns, os ouvintes do concerto de Cage e os espectadores das pinturas de Rauschenberg, somos os colaboradores da obra de arte. Era uma forma de colaborao,
um acontecimento em contnua transformao. A obra de arte era simplesmente
este organismo que estava vivo.52 Semelhante s poticas de Rauschenberg, e principalmente de Cage, Kaprow lana mo da matria proveniente do ambiente que
nos cerca para pensar a arte enquanto um contnuo processo de transformao. A
matria estranha arte tradicional e oferecida pela realidade cotidiana se tornou
necessria na busca por respostas sobre o que a expresso viva da transformao.
E Kaprow afirma: Transformao sugere uma forma-princpio para uma arte que
nunca est acabada, cujas partes so destacveis, alternveis e reorganizveis [].
Na verdade, essa transformao realmente cumpre a funo da arte.53
A transformao a qual Kaprow se refere est, por um lado, relacionada ao ambiente do ps-guerra americano, preenchido por produtos industrializados e descartveis, e, por outro, a uma inverso de valores: ao dar forma obra de arte atravs
de objetos cotidianos, aparentemente banais, Kaprow os resgata do esquecimento
e os revela de modo que o espectador possa apreci-los como arte, ressignicando-os. Assim, o artista revalorizava temporariamente estes objetos, criando um espao
onde a obsolescncia programada trazida ao controle do artista. Isto quer dizer
que o artista cria um espao dentro do qual os produtos prprios da sociedade de
consumo so temporariamente revestidos de valor e so somente descartados quanand spead of paintings, op., cit., p. 93 (traduo livre). It was clearly part of transforming reality.
It gave everyone a sense of instant involvement in a kind of crude everyday, which was quite a
relief after the high-art attitude of exclusion from the real world. It also allowed us to give up a
certain kind of seriousness that traditional art making required. Whats more, the materials were
available everywhere on street corners at night. And if you didnt sell these environmental constructions, youd just throw them back into the garbage can. Why not just throw them out? It was
very liberating to think of oneself as part of an endlessly transforming real world.
52 KAPROW apud MARTER, J. Off Limits: Rutgers University and the Avant-Garde 1957-1963,
op., cit., p. 132. (traduo livre). And we the listeners in Cages concert and the lookers at Rauschenbergs pictures were the collaborators of the artwork. It was a kind of collaborative, endlessly
changing affair. The artwork was simply this organism that was alive.
53 KAPROW, A. Assemblages, Envirnments and Happenings, op., cit., pp. 168-169 (traduo livre).
Change suggests a form-principle for an arte which is never finished, whose parts are detachable, alterable, and rearrangeable []. Indeed, such change actually fulfill the arts function.
- 61 -
do o espao criado desfeito, ao bem-querer do artista. Kaprow cria, ento, uma

inverso entre a efemeridade desses produtos e a durabilidade da obra de arte.
Ao citar o crtico Lawrence Alloway sobre a cultura do descartvel do ps-guerra americano, Kaprow descreve a importncia da ideia de transformao em
seu trabalho.
A transformao, que rege tanto a realidade quanto a arte, estendeu-se de uma ideia presa pintura a uma obra na qual as lentas
mutaes provocadas pela natureza so vivificadas e literalmente
fazem parte da experincia dela; manifestam o prprio processo
de criao-decomposio-criao [] O uso de detritos, resduos ou substncias efmeras, como o papel higinico ou de po,
tm, naturalmente, uma variedade de aluses claras a questes
sociolgicas bvias. O simples envolvimento positivo do artista,
por um lado, com o mundo cotidiano, por outro, com um grupo
de objetos descartveis, pode sugerir a correspondente falta de
condio que o pretenso destino de qualquer criao hoje. Estas
escolhas no devem ser ignoradas, pois revelam [] o que h de
mais humano em nossa arte.54
O que est em jogo na produo artstica de Kaprow a realidade compreendida
enquanto metamorfose constante (assim como fora compreendida por Cage). Sob
este vis, a cultura do descartvel ou a sociedade de consumo foram veculos para
que ele pudesse apontar para uma arte efmera, na qual a durabilidade do objeto j
no mais importante. Pelo contrrio, a concepo de um universo orgnico, no
fixo ou preestabelecido permeou a compreenso do que arte para Kaprow. Meus
trabalhos so feitos para durar apenas um curto perodo de tempo e so destrudos
imediatamente aps sua exposio. Se a obsolescncia no programada, espera-
54 Ibid., p. 169 (traduo livre). Change, governing both reality and art, has extended from the expression of an idea arrested in a painting to a work in which the usually slow mutations wrought
by nature are quickened and literally made part of the experience of it; they manifest the very
process of creation-decay-creation almost as one watches. The use of debris, waste products or
very impermanent substances like toilet paper or bread has, of course, a clear range of allusions
with obvious sociological implication, the simplest being the artists positive involvement on the
one hand with an everyday world, and on the other with a group of objects which, being expendable, might suggest that corresponding lack of status which is supposed to be the fate of anything creative today. These choices must not be ignored, for they reveal what in our surrounding
charges the immigration as well as what is most human in our art.
- 62 -
da.55 Emerge, da, o tempo como um dos elementos formadores da obra de arte
plstica, bem como Cage j havia vislumbrado. Se at ento o tempo nas artes
plsticas estava vinculado ao tempo de criao ou ao tempo de apreciao, a partir
da o tempo que revela a permanncia dos objetos e dos espaos constitudos
pelos ltimos.
Kaprow avanou, deste modo, pelo espao da galeria, criando novas formas por
meio da utilizao da matria do cotidiano e compreendendo a arte como um organismo vivo. Ao fazer isso, aproximou o pblico da obra de arte, conectando-o a ela por
meio do reconhecimento dos objetos que nos cercam. Contudo, faltava ainda integrar
de maneira mais enftica a participao do pblico. Nesta trajetria da expanso do
espao da pintura, Kaprow fracionou e ocupou gradativamente o espao da galeria de
modo que o corpo do espectador se tornou parte constitutiva da obra de arte. Conforme as assemblages foram ganhando amplitude e conquistando espao, Kaprow foi
paulatinamente chegando as formaes dos environments. Eu simplesmente preenchi
toda a galeria, comeando em uma parede e terminando em outra.56
O primeiro environment construdo por Kaprow foi criado para envolver completamente os visitantes da galeria, passiva ou ativamente, de acordo com os [seus]
talentos para o envolvimento.57 Ali, o artista criou um espao labirntico, formado
por folhas de plstico, emaranhados de celofane, fita adesiva e um aroma de desinfetante; seu trabalho tomou todo o espao da galeria, ocupando-o com materiais
descartveis e compondo-o como um espao quase impenetrvel. E compor como
uma pintura foi exatamente o que ele fez. Na medida em que as pessoas que visitam
um environment esto em movimento, formas coloridas, so parte dele.58 Cada visi-
55
Ibid., p. 168 (traduo livre). My works is intended to last only a short time and is destroyed
immediately after the exhibition. If [its] obsolescence is not planned, it is expected.
56 KAPROW, A. a Statement In: KIRBY, M. (org.) Happenings: An illustrated Anthology. New

York: E,P. Dutton and Co., 1965, pp. 45-46 (traduo livre). Now I simply filled the whole gallery up, starting from one wall and ending with the other.
57 KAPROW, A. Essay on the blurring of art and life (ed. Jeff Kelley). California: University of California Press, 1996, p. 11 (traduo livre). [] passively or actively according to [their] talents
for engagement.
58 Ibid., p. 165-166 (traduo livre). In as much as people visiting [an] environment are moving,
colored shapes, were counted in.
- 63 -
tante, ao mover-se por entre o labirinto de Kaprow, tornava-se parte do trabalho. A

obra visual enquanto objeto isolado do seu ambiente ou enquanto espao somente
de visualizao foi abandonada em favor de uma experincia encarnada.
Ao lanar mo da matria do cotidiano, Kaprow convidou o espectador (que
agora tambm participante) para se aproximar da obra de arte, forando o contato
fsico entre ambos. O environment, como ele o descreve, nos convida a deixar de
lado por um momento as boas maneiras e a participar da verdadeira natureza da
arte e (espera-se) da vida59. Em oposio frequente frase no toque nas obras
dos museus e galerias, o artista criou um espao ttil, dentro do qual tocar no
apenas permitido, mas quase obrigatrio. Dentro deste espao, os visitantes so
obrigados a abrir caminho pelo labirinto; a cor de suas roupas e sua presena entre
os objetos so parte da composio de Kaprow. O espectador aparece, ento, como
um elemento temporrio de composio.
Vejamos Eat atravs da experincia de Kirby60.
Aqueles que desejavam visitar a obra deveriam fazer suas reservas telefonando
para a galeria Smolin, e assim seriam informados sobre a localizao exata dos espaos subterrneos em que Eat estava instalado. Eram abertas vinte vagas para visitao, em perodos que duravam uma hora. Esse nmero de visitantes era programado para que se pudesse circular com tranquilidade pelo espao.
Na entrada de um prdio antigo, o visitante deveria adentrar, atravessando algumas salas e corredores, at chegar ao local pretendido. Ocupaes anteriores deixavam sobre as paredes de pedra seus rastros; o tempo tambm havia deixado l
suas marcas, o que dava ao lugar uma sensao de abandono. s marcas prprias
do lugar, o artista incorporou ripas de madeira chamuscadas, que rodeavam todo o
espao, cercando-o em diversos pontos, bem como pequenos alto-falantes ocultos,
os quais emitiam um tique-taque suave e constante e por vezes atravessado por uma
voz masculina que gritava peguem-nos, peguem-nos!, percebida de algum ponto
daqueles subterrneos.
59 Ibid., p. 18 (traduo livre). Invites us to cast aside for a moment proper manners and partake
wholly in the real nature of art and (one hopes) life.
60 Kirby, M. Allan Kaprows Eat. In: SANDFORD, M. (org.). Happennings and other acts. Londres
e New York: Routlrdge, 1995, pp. 40-42.
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Figura 19 - Allan Kaprow, Eat, 1961

environments and happenings. New York: Abram,
1966, p. 37-38
- 65 -
Ao adentrar esse espao, o visitante atravessava uma grande porta de pedra, seguida de diversos degraus de madeira que o conduziam a uma pequena plataforma;
ao final dela, mais degraus e novamente o cho. Passar pela plataforma, entretanto,
era opcional, pois havia tambm uma passagem livre por debaixo dela. Posteriormente plataforma de entrada corria outra plataforma. Avanando frente da direo daquele que entrava, ao final dela via-se duas pequenas torres de madeira;
no topo, em cada um deles, estava sentada uma mulher, imvel e de costas para a
entrada. A moa da torre esquerda tinha ao seu lado um garrafo de vinho tinto,
e a moa da direita, um garrafo de vinho branco. Se algum visitante pedisse para
tomar vinho, as moas ento os serviam sem dizer nada. Caso contrrio, permaneciam imveis. frente da entrada havia tambm uma corda presa ao teto, repleta de
mas, ao alcance dos visitantes que desejassem com-las.
Ao passar pelas duas mulheres o espao se dividia em dois (dois braos de mesmo tamanho). O brao direita era cercado por muitas daquelas ripas de madeira e,
ao fim do corredor, havia uma outra mulher sentada no cho ao lado de uma chapa
eltrica, fritando fatias de banana no acar. Caso um visitante pedisse uma banana,
a garota lhe entregava uma, novamente sem dizer nada. Perto dali, muitas bananas
pendiam do teto, como aquelas que eram fritas, embrulhadas em plsticos transparentes. J no brao da esquerda, havia uma estrutura cbica, com aproximadamente
dois metros e meio de altura, feita das mesmas ripas chamuscadas que cercavam o
ambiente. Dentro dessa estrutura, uma mesa, sobre a qual estavam colocadas fatias
de pes, geleia e facas. Para alcan-los era preciso entrar na estrutura, mas para isso
era preciso subir uma pequena escada de madeira. Ao fundo desse brao, havia uma
outra escada apoiada na parede que dava acesso a um outro espao, bem pequeno,
em que um homem estava sentado ao lado de um grande recipiente, e dizia: peguem-nos, peguem-nos, repetidamente, parando apenas ocasionalmente. Se algum
visitante subisse a escada, o homem cortava um pedao de batata cozida, salgava e
entregava a ele. Os visitantes estavam livres para vagar pela caverna. Alguns comeram e beberam; outros, no. Ao final de uma hora, as pessoas restantes foram conduzidas para fora, os performers foram substitudos por outros voluntrios, e novos
visitantes foram autorizados a entrar.61
61 KIRBY, Allan Kaprows Eat, op., cit., p. 42 (traduo livre). The visitors were free to wander
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Eat possibilitava ao visitante uma srie de aes que ele escolhia realizar ou no,
sendo que essa escolha partia sempre de um impulso particular, visto que no havia
instrues de nenhuma natureza, nem antes, nem durante a realizao da obra.
Mais uma vez rompe-se com a ideia de autonomia da arte, mais uma vez a participao do espectador evocada, no apenas por sua imagem, mas por sua matria
corprea, percebida enquanto elemento efmero da composio. O tempo tambm evocado pela entrada, permanncia e sada do espectador; o espao ento
susceptvel ao tempo. O que Kaprow solicita do espectador , em um primeiro momento, a visitao, atravessar portas, adentrar, fundindo-se com espao constantemente recomposto pela sua presena ou ausncia. Cercado em um espao repleto de
objetos e performers por todos os lados, o espectador se v numa nova posio. Ele
no mais apenas observa, assiste, testemunha, mas tambm chamado a compor
com o espao ao submergir nele.
Com o amadurecimento dos environments, Kaprow oferece, pouco a pouco, ao
pblico pequenas tarefas, como vimos em Eat (1964). Neste momento, as aes do
pblico no provocam nenhuma mudana substancial nos modos de compor de
Kaprow. As possibilidades (j previstas) de insero do espectador e de algum engajamento corporal constituem o ponto central dos environments.
O nosso interesse nos environments est justamente na possibilidade de se pensar
um espao que transformado no tempo, ou melhor, que se faz (em certa medida)
no tempo; o espectador e suas escolhas (quais caminhos tomar; pegar ou no pegar
uma comida ou uma bebida; vagar pelo espao etc.) apontam para esse cruzamento
entre espao e tempo. A efemeridade dos materiais ali colocados pelo artista e para
constituio mesma do espao avana em direo ao um aspecto formador temporal; o espao ainda prevalece, mas, dadas as devidas propores, o tempo tambm
instaura uma forma global ao environment. Foi a partir do happening que o tempo
apareceu de forma mais evidente e se equiparando ao espao de modo a estruturar
a obra de arte.
about through the cave. Some ate and drank; others did not. At the end of the hour the remaining
people were ushered out, the performers were replaced by fresh volunteers, and new visitors
were allowed to enter.
- 67 -
1.4. O HAPPENING
O happening uma forma hbrida, baseada na interao entre matrias, espao e

tempo, e no estmulo sensorial, provocado por sons, rudos, rumores, odores, feixes
de luz, objetos que podem ou devem ser manipulados, costumeiramente retirados
do cotidiano, dentre outros. Todos esses elementos tomam parte em sua composio. Nele pode convergir o teatro, a dana, a msica, a pintura, a escultura, o vdeo e
a arquitetura, compondo uma performance por justaposio, sobreposio, acmulo
ou excesso. Tambm o lugar onde o happening realizado questionado, e por vezes
a audincia subvertida em favor de um espectador que tambm performer.
Vejamos as indicaes de Allan Kaprow para Calling62 (1965) para que possamos
refletir sobre a articulao espaotemporal e a ampliao do espao operatrio.
A Happening for performers only. Performed Saturday, 21 August and
Sunday, 22 August 1965.
In the city, people stand at street corners and wait.
FOR EACH OF THEM:
A car pulls up, someone calls out a name, the person gets in, they
drive off.
During the trip, the person is wrapped in aluminum foil. The car is
parked at a meter somewhere, is left there, locked; the silver person sitting
motionless in the back seat.
Someone unlocks the car, drives off. The foil is removed from the person;
he or she is wrapped in cloth or tied into a laundry bag. The car stops, the
person is dumped at a public garage and the car goes away.
At the garage, a waiting auto starts up, the person is picked up from the
concrete pavement, is hauled into the car, is taken to the information booth
at Grand Central Station. The person is propped up against it and left.
62 KAPROW, A. Calling In: SANDFORD, M., op., cit., pp. 162-163.

- 68 -
The person calls out names, and hears the others brought there also call.
They call out for some time. Then they work loose from their wrappings
and leave the train station.
They telephone certain numbers. The phone rings and rings. Finally, it
is answered, a name is asked for, and immediately the other end clicks off.
In the woods, the persons call out names and hear hidden answers.
Here and there, they come upon people dangling upside down from ropes.
They rip the peoples clothes off and go away.
The naked figures call to each other in the woods for a long time until
they are tired. Silence.
NOTES TO CALLING:
1. Places (other than train station) and times are to be decided just
prior to performance.
2. Performance should preferably take place over two days, the first in
the city, and the second in the country.
3. At least twenty-one persons are necessary to perform this Happening
properly. For this number, six cars are required. Thus there would be three
persons waiting at street corners, a car containing three people including
the driver, to pick each one up; and a matching number of second-stage
cars, also manned by three people, to carry the wrapped persons to the
railroad station. But this basic number of participants can be multiplied
proportionately for as large a group as is desired.
4. Names used throughout are to be the names of those involved.
5. Wrappings of foil and cloth should be as thoroughly applied as
possible, the face covered except for breathing gap.
6. Second-stage cars should be parked at pre-chosen self-services
garages, widely separated from each other. Drivers then proceed to part
of city where first-stage cars are parked at meters. There the two drivers
- 69 -
exchange car keys, the first-stage trio hurrying to garage positions, where
they enter the autos and await the arrival of the human packages. The
latter, of course, are brought by the second-stage trio. Timing for this, and
all other stages of the event, must be worked out exactly.
7. The cars depositing packages at garage next proceed to the homes for
their drivers, where phone calls will be received.
8. After the human packages unwrap themselves at the information
booth, calls should be made from a public booth to the drivers of the last
mentioned cars. Phone is allowed to ring fifty times before is it picked up.
Answerer says only Yes? Caller asks if it is X, (stating the right name),
and X quietly hangs up.
9. The people hanging from ropes in the woods are those who drove
and accompanied the cars the day before. An exchange of positions takes
place here (underscored by the inverted position on the ropes), with the
former packages people taking the active role. There should be no less
than five bodied suspended, although all car people may choose to hang
this way. If less than the total (of, say, eighteen), the others should sit
motionless beneath each rope and join in the answering and the calling of
names. When called from afar by the package people, the answer is simply
here!, here! until each body is found and violated.
10. The package people, arriving at the woods, call out the names of
the car people hidden over a wide area among the trees. Moving as a
group, they follow the sounds of the voice and reach each dangling figure.
Its clothes are rapidly cut off, and after all have been so treated, the group
leaves. Each suspended person (and those sitting beneath him) should
cease answering to his name when found. Gradually the answering will
diminish to silence, and at that point they start to call out each others
names, like children lost.63
63 No decorrer deste trabalho, optamos por deixar na lngua original os textos que so parte integrante de trabalhos artsticos, como este, com as instrues para realizao de Calling, escritas
pelo prprio Kaprow.
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Figura 20 Allan Kaprow, Calling, 1965

Fonte: <http://educ.ianmac969.com/ModArt/
SinceSixties.html>. ltimo acesso em
dezembro de 2014.
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Em seu livro Assemblages, Environments and Happenings, Kaprow nos oferece

pistas para compreendermos as formaes dos happenings. Na verdade, segundo
ele, so condies bsicas para que ele possa ser desenvolvido enquanto uma forma
artstica. Tais condies no se tratam de regras, mas de limites frutferos, dentro
dos quais a forma do happening opera. Vejamos conforme Kaprow:
(A) A linha entre arte e vida deve ser mantida como
fluida e talvez indistinta, o quanto for possvel [].
(B) Portanto, as fontes dos temas, dos materiais, das aes e as
relaes entre elas devem ser provenientes de qualquer lugar ou
perodo, exceto os das artes e dos seus materiais e meios [].
(C) A performance de um happening deve ocorrer em vrios espaos
bem amplos, por vezes se movendo e mudando sua localizao [].
(D) O tempo, que segue prximo s consideraes do espao, deve ser varivel e descontnuo [].
(E) O happening deve ser realizado somente uma nica vez [].
(F) Resulta da que a plateia deve ser eliminada [].
(G) A composio de um happening procede exatamente como
nas assemblages e nos environments, ou seja, estes evoluram
como uma colagem de eventos em perodos de tempo e espao
determinados [].64
Assim como mencionamos, na criao das assemblages e dos environments ampliou-se a possibilidade de fazer uso (na arte) de quaisquer tipos de materiais, sejam
eles jornais, propagandas publicitrias ou restos de pinturas, sucatas ou mveis antigos, objetos industrializados ou objetos de recordao etc. Na formao dos happenings o relacionamento entre o que feito pela mo do homem e o que produzido
em srie elevado a sua mxima potncia. Como consequncia, as fronteiras que
separam arte e vida se tornam, por vezes, indistintas.
64 KAPROW, A. Assemblages, Environments and Happenings, op., cit., pp. 189-207 (traduo livre).
(A) The line between art and life should be kept as fluid, and perhaps indistinct, as possible;
(B) Therefore, the source of themes, materials, action, and the relationship between them are to
be derived from any place or period except from the arts, their derivative, and their milieu; (C)
The performance of a Happening should take place over several widely spaced, sometimes moving and changing, locates; (D) Time, which follows closely on space considerations, should be
variable and discontinuous; (E) Happenings should be performed once only; (F) If follows that
audience should be eliminated entirely; e (G) The composition of a Happening proceeds exactly
as in Assemblages and Environments, that is, it is evolved as a collage events in certain spans of
time and in certain space.
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Por mais absurdas ou estranhas que as aes solicitadas, por exemplo, em Calling
possam parecer, algumas delas so referncias diretas a aes cotidianas; dirigir um
carro, estacion-lo em algum parqumetro da cidade, ir at a estao de trem, telefonar, chamar por algum so aes comuns a todos ns, contudo, a elas Kaprow
adicionou uma certa dose de estranhamento: embrulhar pessoas em papel-alumnio
ou sacos de pano, pendurar pessoas de ponta-cabea, despi-las em pblico etc. Sob
essa tica, o happening, no caso, Calling, se mostra exatamente no intermeio entre
aes cotidianas e aes, digamos assim, estranhas, revelando-se, para ns, como
pura experimentao. Aqui, o espao construdo pelo artista delimitado por aes
e/ou objetos que permanecem, ou no, nesse espao ao mesmo tempo que o delimitam; essas aes e esses objetos so aqueles retirados do nosso prprio cotidiano, os
quais, entretanto, so revelados enquanto experimentao artstica. Se, por um lado,
Kaprow toma a experincia cotidiana como inspirao, por outro, a toma submetendo-a a sua prtica artstica; ao reinventar a realidade proporcionando uma outra
viso dela65, convida-nos a pensar a arte como semelhante vida, mas tambm por
meio de uma disparidade de fundo66. Podemos perceber essa mesma operao
quando Kaprow pretendeu criar uma inverso entre a efemeridade dos produtos da
sociedade de consumo e a permanncia da arte, mencionada acima.
Um happening simplesmente um acontecimento. Ele pode ser originado de
qualquer circunstncia, evento ou coisa, at mesmo daqueles mais banais. Para
Kaprow, contudo, deve-se evitar fazer referncia s modalidades artsticas tradicionais, aos seus materiais e aos seus meios; deste modo, h, para ele, grandes chances de uma forma nova emergir dali, desenvolvendo-se em meio aos seus prprios
limites, que, por sua vez, so somente percebidos no decorrer dos seus prprios
processos criativos. Com o intuito de romper com as formaes tradicionais das
prticas artsticas que se mostram atravs do tempo, por exemplo, o artista acredita
que o happening mais interessante quando revelado ao longo de vrios momentos
distintos, seja em de eventos ocorrendo simultaneamente em locais distintos (ou
no), seja numa sucesso de acontecimentos ou do deslocamento de um espao a
outro. No exemplo de Calling, os acontecimentos so relevados em diversos espaos
65 FERRARA, L. A estratgia dos signos, op., cit., p. 32.

66 DELEUZE apud FERRARA, L. A estratgia dos signos, op., cit., p. 33.
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(na esquina, no carro, no parqumetro, na estao de trem, na casa dos motoristas

onde recebem as ligaes e na floresta) e por meio dos vrios trios, que realizam
as mesmas instrues ao mesmo tempo e em espaos diversos. O resultado, no
podemos presenciar a totalidade do happening, o vemos atravs de seus fragmentos,
ou seja, de algumas aes localizadas e de alguns dos performers; no h uma ao
central que rege a globalidade do happening.
Aqui, o tempo vivido, ou melhor, experimentado no happening est relacionado
ao espao onde o acontecimento est sendo realizado, sendo esse tempo distinto
daquele conceitual ou daquele revelado na prtica tradicional do teatro. Conforme
Kaprow, o tempo revelado na prtica tradicional do teatro pende estaticidade, justamente pela sua permanncia no palco. As relaes espaotemporais compreendidas por Kaprow como ideais so aquelas retiradas da prpria experincia cotidiana,
na sua complexidade. Vejamos um exemplo para elucidar como o artista compreende a articulao espaotemporal.
Imagine uma noite qualquer quando algum se sentou para conversar com amigos; quando a conversa se tornou reflexiva, seu
ritmo diminuiu, as pausas se tornaram mais longas e os falantes
se sentiram no apenas mais pesados, mas as distncias, entre uns
e outros, aumentaram proporcionalmente, como se cada um estivesse cercado por grandes reas do tamanho das viagens de
suas mentes. O tempo se retardou enquanto o espao se estendeu.
De repente, na rua, atravs da janela aberta ouve-se passar um
carro de polcia com a sirene ligada; esse espao se moveu com a
fonte sonora, de algum lugar direita da janela para algum lugar
mais esquerda. [] O carro de polcia e seu rudo de uma s vez
romperam com a cpsula do tempo e do espao to abruptamente quanto ele se fez sentir.67
67 KAPROW, A. Assemblages, environments and happenings, op., cit., p. 189. (traduo livre).
Imagine some evening when one has sat talking with friends, how as the conversation became
reflective the pace slowed, pauses became longer, and the speakers felt not only heavier but their
distances from one another increased proportionately, as though each were surrounded by great
areas commensurate with the voyaging of his mind. Time retarded as spaces extended. Suddenly,
from out on the street, through the open window a police car, siren whining, was heard speeding
by, its space moving as the source of sound moved from somewhere to the right of the window
to somewhere further to the left. [] The police car and its noise at once ceased and the capsule
of time and space it had become vanished as abruptly as it made itself felt.
- 74 -
O tempo experimentado no happening somente mensurvel atravs de eventos

e/ou de aes vivenciados dentro de um espao que construdo (e tambm mensurvel) pelo tempo. A estratgia de fragmentar o tempo coloca o ltimo em ntima
relao com o espao, que, por sua vez, tambm varivel, descontnuo e construdo
localmente. O tempo aqui intrnseco obra, bem como ao espao; o happening,
principalmente aquele de Kaprow, amplia e potencializa as possibilidades de se compreender o espao das artes plsticas como aquele que somente construdo atravs
do tempo. Da trajetria aqui traada, vislumbramos o tempo nas artes plsticas; um
tempo complexo e semelhante ao tempo vivido em nosso cotidiano.
Ora, se a estratgia de fragmentar o tempo o coloca em ntima relao com o espao, essa estratgia, ao mesmo tempo que aumenta a tenso entre as partes de um
mesmo happening (as diversas aes solicitadas em diferentes ambientes em Calling,
por exemplo), permite que essas ltimas existam isoladamente enquanto eventos,
aes, tempos e espaos distintos, o que elimina a necessidade de uma coordenao
entre as diversas partes. Vemos aqui novamente o princpio organizativo da colagem, criado por meio da juno ou justaposio de tempos e espaos diversos. Ao
compreender o happening a partir da fragmentao espaotemporal, Kaprow construiu diferentes espaos, descentralizados, desenhados por aes realizadas no tempo. Tempo esse que experimentado por cada um dos performers ou compartilhado
por um grupo deles que realiza uma ao em um mesmo espao, ou ainda compartilhado entre performers e pblico, inseridos em um mesmo espao e engajados em
aes comuns.
A globalidade do happening (entendida como a juno ou a justaposio desses
espaos e tempos diversos) nunca percebida, nem por aqueles que participam do
happening, nem por aqueles que o assistem. No exemplo de Calling, podemos escolher permanecer em um mesmo lugar (na estao de trem, por exemplo) e assistir os
diversos trios executando as mesmas instrues solicitadas, ou podemos ainda escolher seguir um nico trio pelos diversos espaos pelos quais ele percorre. Em um
caso ou em outro nunca assistimos o happening em sua globalidade. No primeiro
caso, compartilhamos um mesmo espao, constantemente reconstrudo pelas aes
dos diversos trios; as aes nunca so as mesmas, bem como o espao, j que o tempo um para cada trio de performers. No segundo caso, compartilhamos um mesmo
tempo, que novamente redesenhado e redefinido por cada espao construdo pelas
- 75 -
aes realizadas nele. Sob este prisma, no h uma ao centralizadora que rege a
globalidade da performance. O happening constitudo pelas partes que o compe,
sem que haja hierarquizao e subordinao de uma parte em relao a outra.
De qualquer forma, as aes reveladas pelos performers individualmente s
fazem sentido entre si, localmente, nos seus espaos e tempos. De acordo com
Kaprow, as aes so apenas executadas e podem existir isoladas umas das outras.
Os parmetros espaotemporais (tal como os descrevemos aqui) ao mesmo tempo
que tornam essas aes possveis, so tambm construdos e delimitados por elas.
Cada performer, ao realizar uma ao, a faz de acordo com seus prprios critrios
e de acordo com o que lhe dado pelo tempo e espao em que est inserido. Uma
mesma ao solicitada, quando realizada por diferentes performers em tempos e
espaos distintos, revelada de diversos modos (de acordo com suas existncias
espaotemporais distintas).
Esse mesmo princpio organizativo da colagem possibilita ainda que entre uma
ao e outra ou entre uma parte e outra, por mais que haja contato entre elas (por
telefone, ou por um encontro marcado, ou ainda por um tema em comum), o relacionamento entre elas dado unicamente por comporem uma performance em
comum. No h necessidade de se estabelecer a priori os laos de afinidade entre as
aes ou entre as partes que compe o happening; so os participantes (e tambm o
pblico) que realizam suas prprias associaes. H aqui um ponto de nosso interesse: dado o princpio organizativo da colagem, no h hierarquizao entre os materiais constitutivos do happening, como na ideia de autonomia do som de Cage ou
na autonomia da dana e da msica nos espetculos do mesmo em colaborao com
Cunningham. Essa caracterstica est presente no conceito de intermdia, j que a
fuso conceitual de meios historicamente separados somente possvel quando no
h subordinao de um meio sobre o outro.
Amplamente utilizados para a produo de happenings foram os mtodos baseados em operaes do acaso, possibilitando que estes fossem total ou parcialmente indeterminados ou at mesmo improvisados; tais mtodos intensificaram ainda
mais a disparidade entre as partes constitutivas dos happenings, oferendo aos performers e ao pblico possveis aberturas para livres associaes. Para Kaprow, um artista envolvido com a transformao pode igualmente estar envolvido com o acaso.
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Transformao e acaso esto intimamente relacionados. Embora no signifiquem a

mesma coisa, o acaso pode revelar aspectos da transformao, como os acidentes e
os encaminhamentos inesperados, os quais, por sua vez, geram a transformao e
podem acarretar a forma nova. Contudo, quando um happening realizado mais de
uma vez, a transformao e o acaso so ignorados, exceto quando as partituras ou os
cenrios so elaborados de modo que, ao ser reapresentado, sua nova realizao seja
significativamente diferente da anterior; as partituras e os cenrios devem deixar
margem para o improviso e para o acidente.
Em um futuro prximo, os planos podem ser desenvolvidos seguindo os exemplos dos jogos e do atletismo, nos quais os regulamentos preveem uma variedade de movimentos que fazem
o resultado sempre incerto. A partitura pode ser escrita de um
modo geral em suas instrues, as quais poderiam ser adaptadas
aos tipos bsicos de terreno, tais como oceanos, florestas, cidades,
fazendas; e aos tipos bsicos de performers, como adolescentes,
idosos, crianas, mes de famlia e assim por diante, incluindo
insetos, animais e o clima. Isso pode ser impresso e mandado por
correio para ser usado por qualquer um que queira.68
Tais ideias esto diretamente relacionadas com a efemeridade e a transformao

(mencionadas anteriormente). Isto quer dizer que a obra de arte deixa de ser um
objeto encerrado em si mesmo para se tornar processo, constantemente renovado e
dentro do qual o pblico por vezes se faz presente.
No que concerne forma do happening, esta no deve ser compreendida enquanto uma forma autossuficiente ou mesmo enquanto uma atividade organizativa na
qual os materiais incluindo os participantes so um dado adquirido ou um meio
para um fim determinado. Ao contrrio, Kaprow compreende a composio como
uma operao dependente dos materiais e fenomenalmente indistinta deles. Tais
materiais, suas associaes e seus sentidos geram os relacionamentos e os movimen-
68 Ibid., pp. 194-195 (traduo livre). In the near future, plans may be developed which take their
cue from games and athletics, where the regulations provide for a variety of moves that make the
outcome always uncertain. A score might be written, so general in its instructions that it could
be adapted to basic types of terrain such as oceans, woods, cities, farms; and to basic kinds of
performers such as teenagers, old people, children, matrons, and so on, including insects, animals, and the weather. This could be printed and mail-ordered for use by anyone who wanted it.
- 77 -
tos dos happenings.69 Sua forma nasce em meio aos prprios materiais e no o contrrio; a noo de participao est aqui associada, uma vez que Kaprow compreende os participantes como elementos composicionais, tal qual nos environments. Esse
processo compositivo est diretamente ligado ideia de arte enquanto processo, na
medida em que a forma no estabelecida de antemo, a partir do agir do artista
sobre os materiais que ela revelada.
Sob esta tica, Kaprow distingue a forma do happening de uma arte formal, ou
seja, aquela essencialmente manipulativa, uma manipulao intelectual dos materiais a fim de se chegar a uma forma dada a priori. O artista acredita que uma experincia no intelectualizada e no manipulativa deixa-o livre para conectar ou associar elementos que at ento no eram associados ou conectados. Como j vimos,
o artista lana mo da colagem enquanto princpio organizativo de seus trabalhos
tanto nas assemblages quanto nos environments e nos happenings. Na colagem, as associaes so geradas apenas pelo agrupamento ou pela justaposio de elementos,
aqui no importando como estes foram selecionados e nem suas origens.
Bem como no environment ou na assemblage, nos quais podem
ser mantidas transformaes prolongadas, permitindo que suas
partes sejam reorganizadas de inmeras maneiras, o mesmo pode
ser aplicado no happening. Isto simplesmente daria sequncia ao
processo de composio no processo da performance, e as duas
fases geralmente distintas comeariam a se fundir.70
A ausncia de uma forma, de um objeto ou at mesmo de uma ao preestabelecida pode gerar associaes inusitadas, conduzindo-nos a novas formas de prticas
artsticas. O agrupamento ou a justaposio de elementos elimina um princpio estruturador dado antecipadamente; as relaes entre eles so horizontais. Na intermdia, a ausncia de uma subordinao de um meio sobre o outro que faz com que
haja a sntese qualitativa, uma vez que os meios so postos em equivalncia.
69 Ibid., p. 198 (traduo livre). Such materials and their associations and meanings generate the
relationship and the movements of the Happening.
70 Ibid., p. 204 (traduo livre). Just as an Environment or an Assemblage can be maintained in
prolonged transformations by allowing its parts to be rearranged in numbers of ways, the same
can apply to a Happening. This would simply continue the compositional process into the performance process and the two usually distinct phases would begin to merge.
- 78 -
Um happening pode ser criado a partir de qualquer reunio de quaisquer materiais, elementos, eventos ou aes; colagem sobrepe-se a dimenso temporal, por
meio da qual os materiais, os elementos, os eventos ou as aes so transformadas
continuamente em meio a improvisaes, acidentes e novas associaes que surgem
no curso do happening, os quais, por sua vez, se revelam no tempo e no espao
construdo.
Para Higgins, quando a colagem desenvolvida na arte, e no apenas nas artes
plsticas, projeta-se para fora da superfcie bidimensional e torna-se combine ou
assemblage. Quando estes envolvem a presena do espectador, tornam-se environments, e quanto estes comeam a incluir performances ao vivo, tornam-se happenings. Sob a tica de Higgins, esta ltima surge como um campo desconhecido:
uma forma de composio teatral que comeou no final de 1950, rejeitando toda a
lgica narrativa e todas as formas de teatro em favor da explorao mxima do ambiente da performance, dos elementos performticos lricos dentro de uma estrutura
matricial e de uma sntese geral da msica, da literatura e das artes visuais71.
Kaprow usou pela primeira vez o termo happening em 1957 para descrever uma
de suas performances realizada na fazenda do escultor George Segal (para um pequeno grupo de artistas, estudantes e crticos). Enquanto que a primeira publicao
do termo foi em 1958, em um artigo para a revista Anthologist, da Ps-Graduao da
Rutgers University, onde Kaprow lecionava na poca. Dick Higgins conta que a primeira apresentao de 18 Happenings in Six Parts (1959) na Galeria Reuben causou
grandes inquietaes no mundo da arte contempornea, tanto que muitos artistas,
como Wolf Vostell e Joseph Beuys, criaram trabalhos semelhantes.
E outros, provenientes de diversos domnios artsticos, viram
como o termo de Kaprow poderia ao menos parcialmente descrever seus trabalhos e, assim, mesmo no se utilizando das colagens
ou dos environments das artes visuais em suas performances, no
71 HIGGINS, D. The origins of happening. American Speech, vol. 51, No. 3/ 4. Durtham: Duke
University Press, 1976, p. 271. Disponvel em <http://www.jstor.org/stable/454974>. ltimo
acesso em janeiro de 2012 (traduo livre). A form of theatrical composition begun in the late
1950s, rejecting all narrative logic and all forms of stage in favor of maximum exploration of
the performance environment, lyrical performing elements within a matrixed structure, and an
overal synthesis of music, literature and the visual arts.
- 79 -
hesitaram (para deleite de Kaprow) em usar o termo. Foi o que

aconteceu com compositores como Benjamin Patterson, Nam
June Paik e eu, denominando o que fazamos de happening.72
A enorme popularidade dos happenings na dcada de 1960 levou Higgins a apontar

o aparecimento de uma tendncia que caminhava em direo a produes artsticas
profundamente influenciadas pela forma do happening; as diferenas entre tais produes eram to marcantes quanto suas semelhanas. Dentro do formato happening
havia espao para manifestaes das mais diversas; no teatro, por exemplo, declarou-se
guerra ao script como um conjunto de eventos sequenciais. A improvisao afirmava-se cada vez mais como uma prtica artstica recorrente. O prprio Higgins iniciou
uma pesquisa sobre o tempo no teatro, desenvolvendo projetos nos quais as sequncias
de eventos foram completamente suspendidas, sendo substitudas sistematicamente
como se fossem elementos estruturais mutantes. Em 1958, Higgins escreveu a pea
Stacked Deck, na qual qualquer evento pode ocorrer em qualquer momento, desde que
sua deixa aparea. As deixas eram dadas por luzes coloridas e pela prpria reao do
pblico. Nesse trabalho, a no separao entre pblico e performers criava uma situao
de happening73, na qual o primeiro oferecia pistas aos segundos para que assim estes
pudessem prosseguir com a performance. Paralelamente a isso, Al Hansan experimentava usando notaes grficas; Nam June Paik e Benjamin Patterson experimentavam
variantes nas quais os eventos musicais eram substitudos por aqueles no musicais.
O happening, deste modo, desenvolveu-se enquanto manifestao artstica que
contaminou os diversos domnios da arte, operando nas fronteiras entre os diferentes meios e prticas artsticas. Em um territrio desconhecido, situado entre
a colagem, a msica e o teatro, determina-se seu prprio meio e forma de acordo
com sua necessidade. O conceito em si melhor compreendido mais por aquilo
que no do que pelo que .74
72 Ibid., p. 268 (traduo livre). Others coming from different backgrounds saw how Kaprows
term at least partially described their work and so, even though they did not use visual-arts collages or environments for their performances, did not hesitate (to Kaprows delight) to use the
term. Thus it happened that musical composers such as Benjamin Patterson, Nam June Paik, and
I called what we did Happenings.
73 Cf. HIGGINS, D. Intermedia. Leonardo, vol. 34, No. 1. The MIT Press, 2001, pp. 49-54.
74 HIGGINS, D. Intermedia, op., cit., p. 50 (traduo livre). [] an uncharted land that lies
between collage, music and the theater, determines its own medium and form according to it is
need. The concept it self is better understood by what it is not, rather than what it is.
- 80 -
Trouxemos aqui o exemplo de Kaprow, pois este nos revela como ao espao da
pintura, to caracterstico das artes plsticas, inseriu-se o tempo. Como consequncia, lanou-se mo da efemeridade em detrimento do objeto, e o processo de transformao contnua do espao ocupou o lugar da obra de arte acabada. Simultaneamente percebemos os relacionamentos entre meios a partir do alargamento dos
modos operatrios das prticas tradicionais da arte. No prximo captulo, tratemos
do Fluxus, visando, juntamente com a trajetria de Kaprow, vislumbrar o cenrio no
qual Higgins cunhou o termo intermdia.
- 81 -
Figura 21 - Allan Kaprow, Chicken, 1967

Abram, 1966, p. 75.
- 82 -
Figura 22 - Allan Kaprow,

Tree, 1963
Fonte: KAPROW, Allan.
Assemblages, environments and
happenings. New York: Abram,
1966, p. 80-81.
- 83 -
Figura 23 - Robert Whitman,

The American Moo, 1960
Abram, 19666, p. 57, 62.
- 84 -
Figura 24 - Red Grooms, The Burning

Building, 1959
York: Abram, 1966, p. 83.
- 85 -
SEGUNDO CAPTULO
entre meios:
intermdia e intermidialidade
- 86 -
2.1. INTERMDIA: UMA TENDNCIA DOS FLUXARTISTAS
Um som, uma imagem ou mesmo um aroma podem trazer consigo sensaes de

uma ordem diferente do sentido ao qual esto individualmente relacionados, assim
uma imagem pode remeter a um som ou vice-versa; um aroma pode remeter a uma
imagem, e assim por diante. Quem nunca se pegou descrevendo um som por meio
de atributos originariamente visuais? Sons brilhantes ou opacos, por exemplo. Tais
adjetivos dizem respeito a atributos visuais, mais especificamente a caractersticas
relativas reflexo da luz, e no a atributos sonoros propriamente ditos. Certos adjetivos podem tambm referir-se tanto ao olhar quanto ao tato, como spero e liso.
Vale igualmente lembrar das memrias involuntrias proustianas, que carregam
consigo imagens, sons e at o sabor das madeleines. Poderamos ficar aqui exaustivamente descrevendo estas pequenas confuses sensoriais, porm, nosso objetivo com
esta pequena divagao apontar que talvez possamos pensar o espao sensorial
como um todo interligado, no qual no se poderia solicitar este ou aquele sentido
sem ao menos resvalar em outro.
Foi a partir de experincias sinestsicas como estas que os artistas do Fluxus desenvolveram prticas artsticas que incluam odores, sons, deslocamentos, sabores
etc., evidenciando, desta forma, como as diferentes sensaes nunca acontecem separadamente. Ancorados na ideia de uma msica nova e na noo de antiarte,
o Fluxus props a inter-relao entre os domnios da arte, e esses com materiais
provenientes da vida cotidiana; props ainda uma condio obra de arte que ultrapassava a noo de objeto e apresentando-a como processo. principalmente por
meio de uma produo artstica fundamentada na dissoluo do objeto da arte que
devemos perceber as investigaes iniciais acerca do termo intermdia; a produo
artstica de Kaprow nos deixou claro isto, uma vez que foi atravs da dissoluo do
objeto da arte que as obras artsticas passaram a se dispersar em sua articulaes
processuais e relacionais, abrindo espao para os inter-relacionamentos entre meios
e prticas artsticas.
- 87 -
Retomemos O legado de Jackson Pollock, de Allan Kaprow. A chamada dana

do dripping [] deu valor quase absoluto ao gesto habitual, com Pollock podendo
verdadeiramente dizer que estava dentro de sua obra para tambm inserir, por
esta gestualidade documentada nas telas, [] artista, espectador e mundo exterior
envolvidos aqui de modo muito permutvel1. Pollock, por meio da action painting,
preencheu de ao e vida uma prtica ancorada no suporte bidimensional da tela,
oferecendo a possibilidade de novos parmetros e transbordamentos. A partir da,
um grande nmero de artistas os alquimistas dos anos 602, como Kaprow os
referenciou introduziram em seus trabalhos noes e prticas que antes estavam
distanciadas do mundo das artes, atrelando a suas criaes artsticas suas prprias
vidas. Desmaterializando assim o objeto da arte, fundindo-o vida, esses artistas
romperam com o valor estabelecido pela condio prpria dos materiais das obras
de arte. Herdeiros tanto daqueles que propuseram a opacidade do espao da arte,
quanto daqueles, como Duchamp, que abriram mo da manufatura artstica, estes
artistas fundamentaram suas prticas no mais no fazer, mas no desenrolar de um
processo desmaterializado, permeado de acaso, indeterminao, ao e acontecimento. Abriu-se com isso espao para a insero de processos artsticos que visam
menos a compartimentao e mais os cruzamentos.
Em 1966, Dick Higgins publicou Intermedial Object # 1, aparentemente um carto com algumas instrues; seu objetivo era propor queles que o receberam construir a partir das descries.
Intermidal Object # 1
Construct what matches the following description:
1. Size. Horse = 1, Elephant = 10. Object is at 6.
2. Shape. Shoe = 1, Mushroom = 10. Object is at 7.
3. Function. Food = 1, Chair = 10. Object is at 6.
1 KAPROW, A. O legado de Jackson Pollock In: FERREIRA, G.; COTRIM, C. (org.). Escritos de
artistas: anos 60/70, op. cit., p. 41.
2 Ibid., p. 45.
- 88 -
4. Craftsmanship. Neat = 1, Profundity = 10. Object is at 3.

5. Taste. Lemon = 1, Hardware = 10. Object is at 5.
6. Decoration. Color = 1, Electricity = 10. Object is at 6.
7. Brightness. Sky = 1, Mahogany = 10. Object is at 4.
8. Permanence. Cake = 1, Joy = 10. Object is at 2.
9. Impact. Political = 1, Aesthetic = 10, Humorous = x10. Object is at
8 x 7 up.
Photographs and movies of resulting objects may be sent to Something
Else Press, Inc., 160 Fifth Avenue, New York, NY 10010. 3
Para aqueles que receberam o carto, Higgins os convidou a enviar fotografias e
filmes dos objetos resultantes. Para Friedmann4, com a publicao do carto de instrues de Intermedial Object # 1, Higgins apresentou um dos primeiros trabalhos
artsticos que suporta a designao intermdia; nele, Higgins buscou romper com
as fronteiras disciplinares da arte em favor de uma arte calcada nas relaes que
estabelece, desenha ou sugere, principalmente com a vida cotidiana e com materiais
provenientes dela.
No mesmo ano, Higgins publicou um ensaio intitulado Intermedia5 em que
descreveu uma tendncia crescente de artistas interessados em buscar novas formas
artsticas a partir do cruzamento de fronteiras entre os meios j consagrados na arte,
ou fundindo-os com outros que at ento no haviam sidos considerados como arte,
denominando-a de intermdia. Para ele, houve, naquele momento, a emergncia de
uma arte nova, pertencente a um territrio fronteirio ainda pouco experimentado
3 HIGGINS apud FRIEDMAN, K. Intermedia, Multimedia, Media, 2007, p. 2. Disponvel em

<http://www.intermediamfa.org/imd501/media/1232972617.pdf>. Acesso em outubro de 2014.
4 FRIEDMAN, K. Intermedia, Multimedia, Media, op., cit.
5 O ensaio Intermedia foi originalmente publicado pela Something Else Press Newsletter 1, No. 1
(Something Else Press, 1966) e posteriormente inserido em HIGGINS, D. Horizons. The poetics
and theory of the intermedia. Carbonadle and Edwardsville: Souther Illions University Press,
1984.
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e atrelada a uma produo sem regras e delimitaes prvias. Um espao operatrio

ampliado, no qual cada trabalho artstico delimita seu prprio meio e sua prpria
forma a partir de suas necessidades; e adverte: ainda h muito a ser feito nesse sentido de modo a abrir possibilidades esteticamente gratificantes.6
Higgins reconheceu, ento, como intermiditica uma tendncia dos diversos trabalhos do Fluxus, bem como de seus antecessores, os ready-mades de Duchamp, os
objects trouvs surrealistas e algumas produes das dcadas de 1950, por exemplo
os combines de Rauschenberg e os happenings de Kaprow. O que todas estas produes tm em comum uma vontade de subverter as prticas artsticas tradicionais
a partir da ampliao dos seus espaos operatrios e da introduo daquilo que
Kaprow denominou como matria estranha, fundamentando-se no princpio de hibridizao de diferentes meios, artsticos e no artsticos. De acordo com o prprio
Higgins, intermdia uma categoria formal para definir uma inter-relao entre
meios diversos, que ao se fundirem revelam uma nica forma e hbrida.
Diagrama 1 Dick Higgings, Intermdia

Fonte: HIGGINS, D. Intermedia (1965).
Leonardo, vol. 34, No. 1. The MIT Press
2001, p. 50.
6 HIGGINS, D. Horizons. The poetics and theory of the the intermedia. Carbonadle and Edwardsville: Souther Illions University Press,1984, p. 20 (traduo livre). There is still a great deal to be
done in this direction in the way of opening up aesthetically rewarding possibilities.
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No diagrama, Higgins apresenta por meio de crculos concntricos e sobrepostos

diferentes formas de relacionamento entre meios, e imagina por meio de pontos de
interrogao possibilidades intermiditicas futuras.
Aps a publicao do ensaio de Higgins, o adjetivo intermiditico foi principalmente visvel no crculo de influncia de artistas participantes e em torno do
Fluxus7, muitos dos quais contavam com produes vinculadas s manifestaes
intermiditicas, como Nam June Paik, Wolf Vostell, Al Hansen, Joseph Beuys, Bem
Patterson, dentre outros. Se hoje estamos aqui discutindo o termo cunhado por
Higgins, justamente porque as criaes desses artistas no somente deram corpo
ao termo, como tambm ofereceram possibilidades de desdobramentos, tanto no
que concerne s investigaes tericas acerca de intermdia, quanto no que concerne aos desenvolvimentos de criaes artsticas, que cada vez mais evidenciam as
relaes entre os meios.
A dcada de 1960 foi marcada por um processo coletivo, democrtico e contrrio ao status quo da arte. Foi George Maciunas quem batizou de Fluxus um grupo
de artistas, para que fossem livres como a gua de um rio e pudessem se desviar
de convenes ditadas pelo sistema e pelo mercado de arte. Herdeiro do futurismo
italiano, do dadasmo, da msica experimental e zen budista, o Fluxus defendeu a
antiarte, dissolveu o objeto da arte por meio de hibridizaes de prticas artsticas
e meios, e questionou o local da arte, produzindo festivais em lugares inusitados e
com uma esttica livre. Reforaram ainda arte e vida como instncias inseparveis.
O Fluxus experimentou uma criatividade aberta e acessvel, impregnada pelo bom
humor e por atividades ldicas que incluam a participao do pblico como elemento artstico; acreditavam ainda que qualquer pessoa poderia, mesmo desenvolvendo atividades dirias, ser artista. Foi o acaso vivido como experincia cotidiana
que atravessou as propostas do Fluxus. Os fluxartistas acreditavam que era no intermeio entre a vida e a arte que todo cotidiano poderia ser considerado artstico,
ampliando, deste modo, sensibilidades. Higgins nos oferece uma ideia do que foram
os eventos realizados por Fluxus.
7 Cf. KRIEDMAN, K. Intermedia, Multimedia, Media, op., cit.

- 91 -
Interpretamos a pera alem Ja es war noch da [Sim, ainda estava

a], de Emmett Williams, em ingls: foram os 45 minutos mais
longos de minha vida, que consistiram, principalmente, em sacudir uma frigideira com um ritmo regular e a lapsos precisos. Fizemos verso de uma hora de H Fis gehalten, de La Monte Young,
sem variaes, cantada e acompanhada ao violoncelo por Benjamin Patterson. Inventamos uma pea que supostamente devia ser
de um japons fictcio e improvisamos durante uma hora (como
parte do programa de Young). Vostell veio de Colnia uma
gigantesca batata loura de 150 quilos de peso, com os ps mais
diminutos do mundo, de modo que oscilava facilmente. Tocou
Arghh, golpeou com um martelo alguns brinquedos at estilha-los, rasgou uma revista, destruiu algumas lmpadas num cristal e lanou tortas contra o vidro. Terminadas as tortas de creme,
desapareceu de novo no caminho de Colnia. Um frentico caos.
Fiz muitas de minhas coisas antigas e, sem uma razo particular,
passei por alto as minhas novas composies assim como uma
grande quantidade de peas de Brecht, Watts, Patterson, Young,
Williams e Corder. Em Danger Music No. 3, minha cabea foi enfeitada e lanamos ao pblico panfletos polticos; em Danger Music No. 17, aps trabalharmos algum tempo com manteiga e ovos,
em vez de uma omelete preparamos uma papa comestvel. Era o
que Wiesbaden precisa. Durante um certo tempo, ovos voaram
pelos ares a cada dois minutos. Durante a pera de Emmett Williams, alguns estudantes subiram da plateia com ramos de abeto
e cantaram diversas canes estudantis. Fizemos o ritmado com
metrnomo de In Memorian to Adriano Olivetti, de Maciunas,
saudamos com nossos chapus, estalamos nossos dedos, respiramos ansiosamente, nos sentamos mais em cima ou mais embaixo,
balanamos as cabeas etc. Assim acontecem as coisas ao longo
de trs semanas. Em Piano Activities, de Corner, desmantelamos
um piano de cauda e em seguida leiloamos os fragmentos. Meu
Requiem for Wagner the Criminal Mayor foi executado para grande alegria do dono da casa, o qual desapareceu no meio ao programa, voltando com toda a famlia; os acontecimentos os agradaram de forma incrvel.8
Primeiramente engajados na msica nova (principalmente pela influncia de

Cage), visavam repensar a prpria msica no mais como uma sucesso de notas,
harmonia e ritmo, mas sim por meio dos sons advindos de quaisquer objetos ou
8 HIGGINS apud ZANINI, W. A atualidade de Fluxus. ARS, vol. 2, No. 3, So Paulo, 2004. Disponvel em <http://dx.doi.org/10.1590/S1678-53202004000300002>. ltimo acesso em outubro
de 2014.
- 92 -
acontecimentos, mesmo que banais. A msica, para eles, no poderia ser pensada
como algo isolado do cotidiano; o que pretendiam era misturar vida msica e provocar uma nova percepo e concepo de peas musicais.
Em 1962, Higgins, Maciunas, Patterson, Vostell, Williams e Paik subiram ao palco e anotaram no quadro-negro o ttulo da apresentao: Costellation #7. Juntos
a uma grande mesa e alinhados diante da plateia, os intrpretes se entreolharam,
como se estivessem aguardando a ordem de incio vinda de algum maestro fictcio e,
ento, simultaneamente, emitiram intensos e compactos sons vocais. Sons que no
pareciam com nenhum tipo de frase musical ritmada ou harmnica.9 A msica
nova do Fluxus mostrava que o conceito de msica poderia ser ampliado para
alm de sua ortodoxia, havendo outros modos de se vivenciar o som10. Um piano
recebeu marteladas e intervenes do pblico enquanto suas teclas estavam presas
por pregos; em Piano Activities (1962), de Philip Corners, um piano de cauda
serrado ao meio por Paik, Patterson, Vostell, Williams e Maciunas; violinos foram
imersos em aqurios para proporcionarem novas sonoridades; em Solo for Violin
(1962), Nam June Paik quebrou um violino sobre uma mesa usando um golpe de
luta marcial. Foi com aes como estas que o Fluxus ofereceu ao pblico uma msica nova, permeada de vida e acaso.
Diferentemente das harmoniosas melodias produzidas pelos usos
tradicionais dos instrumentos musicais, baseadas em regras e cdigos j estabelecidos, a msica novssima do Fluxus desconstrua
estas balizas, servindo-se das sonoridades do cotidiano. Ainda que
usando tambm pianos, violoncelos, contrabaixos, flautas e tubas,
e apresentando algumas peas compostas por John Cage, Sylvano
Bussotti, Karlheinz Stockhausen e Pierre Schaeffer, Fluxus baseava-se ento no valor imanente das aes e dos sons reais ali ofertados,
concretos e antiartificiais. Defendendo ento a naturalidade de
uma nova msica, vinda da vida diria, George Maciunas abriu o
festival indicando que a msica j estava h muito tempo em crise,
e que [] aquilo que pode ser feito pelo Dadasmo poderia ser
feito por todos: a msica tradicional no natural, fabricada.11
9 LIMA, A. P. F. C. Fluxus em museu: Museu em Fluxus. Campinas, SP: [s.n.], 2009 (tese de doutorado), p. 147.
10 Ibid., p. 148.
11 Ibid., p. 150.
- 93 -
Figura 25 - Nam June Paik, Solo for Violin,

1961.
Fonte: HIGGINS, Hannah. Fluxus
experience. Berkeley, Los Angeles,
California: University of Press, 2002, p. 56.
Figura 26 - Philip Corner. Activities Piano, 1962.

Fonte: HIGGINS, Hannah. Fluxus experience.
Berkeley, Los Angeles, California: University of
Press, 2002, p. 57.
- 94 -
Figura 27 Joe Jones, Music Machines

Fonte: <http://www.kunstverein-bellevuesaal.de/aktuelle-ausstellungen/detail/article/
joe-jones-music-machines/>. ltimo acesso
em dezembro de 2014.
- 95 -
Os fluxartistas contaram ainda com happenings, vdeos e outras apresentaes

que indicavam, alm do rompimento com os conceitos tradicionais da msica, os
enviesamentos com outros meios da arte; algumas de suas manifestaes pareciam
feitas muito mais para serem vistas do que ouvidas. Quando ocorre um concerto
do Fluxus, o visual um elemento muito importante, apenas a partir do procedimento visual que o rudo tornou-se possvel.12 Como aes, os concertos do Fluxus
eram produzidos atravs de atos cnicos em que se renem objetos cotidianos para
a obteno de sons neles imanentes e em que se explora estrategicamente resduos
da atividade concertista tradicional13. Tais concertos eram ainda permeados por
ideias que se assemelham ao conceito de de-coll/age de Wolf Vostell, o qual compreende os sons como aqueles oferecidos pela natureza intrnseca de objetos e aes
quaisquer. Por exemplo, quando uma lmpada que a se encontra para fornecer
luz destruda, resulta num barulho que s pode ser o arqutipo do rudo de uma
lmpada que estoura. Por conseguinte, perde sua funo e no fornece mais luz mas
emite um som prprio14.
Em Television d-Collage (1961), por exemplo, Vostell distorceu as imagens de receptores de televiso instalados em uma loja de departamentos em Paris. De-collage
uma de inverso da colagem, ao remover, apagar ou arrancar elementos de textos,
imagens ou de informaes de uma estrutura preestabelecida (no caso de Television
d-Collage, a prpria estrutura da televiso), subvertendo a funo original dessa
estrutura, possibilitando e criando combinaes anteriormente desconhecidas. Para
Vostell, interpretar como fragmento musical os barulhos estranhos de minhas
aes, como o arrancar dos painis de anncio, a destruio de um aparelho de televiso, a demolio de uma casa com o auxlio de um martelo pendular, os rudos
de uma parede desabando. Essa a msica que nasceu de aes de de-collage15. Ao
mesmo tempo que as ideias de Vostell se conectam diretamente com as ideias (referidas no primeiro captulo) de Cage, aproximam-se de Duchamp e de seus ready-mades, revelando assim o carter intermiditico da msica nova do Fluxus. Para
12 VOSTELL apud LIMA, A. P. F. C. Fluxus em museu: Museu em Fluxus, op., cit., p. 150.
13 ZANINI, W. A atualidade de Fluxus. op., cit., sem pgina.
14 VOSTELL apud LIMA, A. P. F. C. Fluxus em museu: Museu em Fluxus, op., cit., p. 153.
15 Ibid., p. 153.
- 96 -
Zanini, as vinculaes dos elementos musicais do Fluxus com o teatral, o potico e

o vdeo16 oferecem elementos da intermdia definida por Higgins.
Zanini, a ttulo de exemplo, nos lembra das esculturas e instalaes sonoras
construdas com uma eletrnica caseira, com receptores de rdio e reprodutores
de cassetes, ou de proposies de concerto-instalao como a de La Monte Young
em parceria com Marian Zazeela, que seria interpretado de um modo contnuo,
existindo no tempo, parcialmente realizado como instalao.17 Zanini evoca Iges e
observa Joe Jones, o autor das Music Machines, que explorou ao mximo os instrumentos escultricos. A respeito de Music Machines, Iges comenta sobre a criatividade no uso de peas que tinham algo de brinquedos mecnicos porm tambm
de orquestras ambulantes em miniatura: violes de brinquedo, tambores, xilofones,
campainhas eram seus instrumentos, que soavam com a ajuda de procedimentos
mecnicos ou eltricos, s vezes montando esses elementos em armaes ou em
estruturas rotativas18, assemelhando-se a grandes esculturas.
As aes do Fluxus baseavam-se em partituras abertas (tais como aquela de
Higgins, exemplificada no incio deste captulo). Usadas pelos seus integrantes em
lugares diversos festivais, teatro de rua, eventos em restaurantes, saraus domsticos e/ou pblicos , continham apenas uma orientao primeira, deixando que a
compreenso e a interpretao daquele que a executasse aflorasse livremente. Tais
partituras possibilitaram aos concertos do Fluxus condies de obra aberta para
os intrpretes (profissionais ou no)19 e a ideia de processo e obra em desenvolvimento; o acaso talvez fosse um dos ingredientes mais esperados. Os primeiros
exemplos do que viriam a se tornar as partituras abertas do Fluxus datam das famosas aulas de Cage na New School, onde artistas como George Brecht, Al Hansen,
Allan Kaprow e Alison Knowles iniciaram suas criaes artsticas ancorados na ao
e na performance. Dentre os formatos criados estava o evento, definido como a
menor unidade de uma situao, que se tornou usual no Fluxus enquanto partitu-
16 ZANINI, W. A atualidade de Fluxus. op., cit., sem pgina.

17 Ibid., sem pgina.
18 IGES apud ZANINI, W. A atualidade do Fluxus, op., cit., sem pgina.
19 ZANINI, W. A atualidade do Fluxus, op., cit., sem pgina.
- 97 -
ra de evento.20 Em um sentido geral, essas partituras so propostas, preposies e

instrues. Na srie Danger Music, de Higgins, lemos na partitura de Danger Music
Number 17 (1962) apenas:
Scream! Scream!
Scream! Scream!
Scream! Scream!21
J na partitura de Tree Yellow Events, Fluxversion 1 (1961), de George Brecht,
temos:
3 yellow slides are projected on a screen.
Pause. One yellow slide is projected and then the projector falls down
on the floor as the slide is removed. After the projector is returned to its
place, a red slide is projected.22
Para Moren23, a grande importncia da influncia de Cage nesses estudantes reside no fato de que seus ensinamentos, principalmente aqueles relacionados s operaes de acaso e s ideias de indeterminao, no eram somente passveis de serem
aplicados msica, mas a todas as reas da arte. Seus alunos, ao fazerem uso das
propostas de Cage, ampliaram-nas para suas produes artsticas, fundamentadas
no exclusivamente na msica, mas nos variados domnios da arte. Para Higgins, as
proposies de Cage oferecem independncia das tradies da arte moderna e, na
medida em que so estendidas e ampliadas para todos os domnios artsticos, sistematizam o corpo de uma teoria estendida a toda a arte. Higgins reconheceu que a
20 Ibid., sem pgina.

21 HIGGINS apud MOREN, L. The Wind is a medium of the sky. In: MOREN, L. Intermedia:
The Dick Higgins Collection at UMBC. Baltimore: Albin O. Kuhn Library & Gallery, University of
Maryland Baltimore County, 2003, p. 15. Disponvel em < http://userpages.umbc.edu/~lmoren/
pdf/intermediaCatalog.pdf>. ltimo acesso em outubro de 2014.
22 BRECHT apud FRIEDMAN, K.; SMITH, O.; SAWCHYN, L. (org.). Fluxus performances
workbook. A Performance Research e-book, 2002, p. 22. Disponvel em <http://www.deluxxe.
com/beat/fluxusworkbook.pdf>. ltimo acesso em outubro de 2002.
23 MOREN, L. Intermedia: The Dick Higgins Collection at UMBC, op., cit.
- 98 -
importncia de tudo isso est justamente na construo de novos parmetros para a

arte e no somente nas estruturas das obras; a fuso intermiditica pode se dar justamente quando as ideias de um meio so estendidas e ampliadas para outro meio.
Yoko Ono apresentou, em 1961, 36 proposies caligrficas denominadas Instruction for paintings, que eram instrues para que o pblico fizesse at em sua
mente as pinturas propostas pela artista. Como estas foram escritas em japons,
Yoko Ono permaneceu na galeria (onde estavam suas proposies) para orientar o
pblico, explicando-lhes a natureza dos trabalhos e requisitando sua participao.
Painting for see the skies, Painting for hammer a nail ou Painting to be constructed in
your head foram algumas das inscries criadas pela artista sob a influncia de Cage.
George Brecht, por sua vez, designou de ready-mades temporrios as instrues
que tambm produziu, as quais, assim como as Instruction for paintings, funcionaram como partituras abertas; tal fato revela o alargamento do que o Fluxus conceituou como evento e o que eles sugeriam ser a msica nova.
Higgins desenvolveu a base para os conceitos que formulou e manteve durante
toda a sua vida, desde o final dos anos 1950, aps estudar literatura na Universidade
de Yale e Columbia; tornou-se o porta-voz na emergncia da performance, escrevendo peas extremamente experimentais, como Stacked Deck, e foi um dos performers
do primeiro happening de Allan Kaprow, 18 Happening in 6 Parts. O que chamou
principalmente a ateno de Higgins para que ele desenvolvesse o conceito de intermdia foram algumas performances que se originavam de quaisquer objetos ou
atividades cotidianas. Elaborados no final dos 1950 e incio dos 60, tais performances
foram batizadas por Allan Kaprow de happenings.
E quando o happening foi quebrado em sua menor parte constitutiva, tornou-se
evento. Realizados pelo Fluxus a partir da dcada de 1960, esses eventos ofereceram
o encontro entre arte e vida, sendo definidos por Brecht como um lugar intermedirio entre a ideia e sua realizao.24 Para Higgins, uma das principais caractersticas dos trabalhos dos fluxartistas a concentrao de elementos, ou seja, eventos
mnimos, mas com o mximo de implicaes possvel; tal procedimento est diretamente relacionado ao desenvolvimento da forma no Fluxus, revelando elementos
intermiditicos e a resoluo da dicotomia arte/vida.
24 BRECHT, G. apud LIMA, A. P. F. C. Fluxus em museu: Museu em Fluxus, op., cit., p. 156.
- 99 -
Tanto Higgins quando Maciunas25 acreditavam que o Fluxus no foi um grupo

coeso, com um programa prescrito ou definido, preferiam dizer que o Fluxus foi
uma tendncia de artistas experimentais com aspectos comuns, os quais integram
de maneira geral a produo dos fluxartistas. Conforme Higgins, esses aspectos so:
1. Internacionalismo; 2. Experimentalismo e iconoclastia; 3. Intermdia; 4. Minimalismo ou concentrao de elementos; 5. Uma tentativa de resolver a dicotomia arte e
vida; 6. Implicabilidade; 7. Jogos; 8. Efemeridade; 9. Especificidade; 10. Presena no
tempo; e 11. Musicalidade26.
O Fluxus nasceu espontaneamente, sem um lugar determinado ou em um pas
especfico, foi um encontro de artistas de diversas nacionalidades que estavam interessados em experimentar novas formas. Na Europa, Wolf Vostell, Nam June Paik,
Ben Patterson, dentre outros. Nos Estados Unidos, o prprio Higgins, Robert Watts,
Philip Corner etc. No Japo, Takehisa Kosugi, Mieko Shiomi e outros. De acordo
com Higgins, havia umas duas dzias de artistas espalhados por mais de seis pases
com alguns interesses artsticos semelhantes, o que evidencia que Fluxus no foi
criado, por exemplo, nos Estados Unidos ou em algum pas da Europa, mas teve
uma origem internacional.
O experimentalismo, no Fluxus, foi formal; tomou-se como pressuposto que novos parmetros em arte requerem novas formas, que, por sua vez, permitem novos e
inesperados resultados, conjuntamente com novas experincias. Em muitos casos, o
experimentalismo conduziu os fluxartistas intermdia, ou seja, s formas hbridas
por natureza. Para que essas formas fossem suficientemente claras, foi necessrio
constru-las de maneira concisa, o que ocasionou, inevitavelmente, o desenvolvimento de trabalhos breves, com a mxima concentrao de elementos, ou trabalhos
com poucos elementos; um exemplo deste processo a pera Fluxus (1982), de
Vostell, composta a partir de trs palavras da Bblia. Esse procedimento constituiu
um tipo de minirrealismo, no qual uma grande ateno foi dada s experincias
cotidianas e s resolues da dicotomia arte e vida. Neste ponto, a influncia de John
Cage foi de extrema importncia, pois ele compreendia um pedao da realidade em
25 Cf. HIGGINS, D. Modernism since post-modernism. Essay on intermedia. San Diego: Diego State
University Press, 1987.
26 Cf. HIGGINS, D. Modernism Since Post-modernism, op., cit., p 174.
- 100 -
sua complexidade e no simplesmente o arrancava de seu contexto. O minirrealismo era executado com a maior concentrao de contedos sensuais, emocionais e
intelectuais possvel com a mnima utilizao de materiais, gerando, assim, a implicabilidade descrita por Higgins. Contudo, para no cair em movimentos tendenciosos, Higgins destaca a produo artstica do Fluxus atrelada ainda aos jogos ldicos
e ao bom humor, estratgia que aproximava o pblico da obra artstica.
Fluxus j sugere em si uma mudana em curso, manifestada no momento prprio da criao de cada trabalho e no instante em que este se mostra. Os fluxartistas
no pretendiam que seus trabalhos fossem duradouros, pelo contrrio, deveriam
existir no curto espao de tempo em que eram revelados ao pblico, momento tambm em que eram criados a partir das partituras de eventos; tal fato fez com que os
artistas se utilizassem de materiais efmeros, procurando solues especficas para
resolver situaes pontuais e momentneas. A ideia de presena no tempo se mostra
justamente pela vontade de trazer a obra artstica no mais por meio do objeto, mas
de um processo contnuo de transformao; o tempo, no Fluxus, em um primeiro
momento, nasce da contestao do tempo da msica tradicional (semelhante aos
protestos de Cage), a qual, por sua vez, o alvo primeiro do Fluxus. por meio dela
e principalmente do contato de alguns fluxartistas com Cage que nascem as primeiras manifestaes do Fluxus; no decorrer de seus concertos as artes visuais, o teatro,
a dana passam a incorporar e dar corpo a uma msica (do Fluxus), que , tambm,
relevada somente pelos atravessamentos entre as artes e destas com a vida.
evidente, comenta Higgins, que dificilmente um nico trabalho refletir
todos os aspectos de uma s vez, talvez boa parte deles. Contudo, tais aspectos nos
ajudam a compreender de maneira geral a atitude do Fluxus. Para ns, compreender
a proposta e a produo artstica do Fluxus tambm compreender como
Higgins desenvolveu e deu corpo ao seu conceito de intermdia. Isso nos revela
encaminhamentos para pensarmos os relacionamentos entre a investigao terica e
a experimentao artstica, assim como nos oferece subsdios para compreendermos
os relacionamentos entre meios.
Tambm evidente que as formas intermiditicas no so exclusivas do Fluxus;
grande parte dos happenings de Kaprow e alguns trabalhos de Vostell, por exemplo,
foram desenvolvidos fora do contexto Fluxus (por mais prximos que estivessem
- 101 -
dele), bem como parte das poesias concreta e sonora; todos esses trabalhos tm
uma natureza intermiditica comum. Higgins comenta que trabalhos semelhantes
aos que os fluxartistas produziram podem ser visualizados at mesmo em povos
primitivos ou nos jogos de salo do sculo XIX. Contudo, o que ressaltamos a importncia do envolvimento de Higgins com a produo do Fluxus, dentro da qual
avistamos tambm a produo artstica de Higgins e o conceito de intermdia. Sobre
o desenvolvimento do conceito de intermdia, Higgins comenta:
A inteno era simplesmente oferecer um meio de adentrar as
obras que j existiam, a no familiaridade daquelas formas era tal
que muitos espectadores, ouvintes ou leitores em potencial desligavam-se delas. O mundo estava, naquela poca, repleto de poemas concretos, happenings, poesia sonora, environments e outros
desenvolvimentos mais ou menos novos; a menos que o pblico tivesse uma maneira de ver a obra que a fizesse ficar parada
por um momento, e que ela fosse classificada, era susceptvel de
ser descartada como vanguarda apenas para especialistas. Para
qualquer no especialista, isso poderia ser frustrante algum
que quisesse conhecer bem a arte do seu tempo, e ouvir a sua prpria voz ou seu prprio trabalho, sem as intervenes da histria
e sem julgamentos; essa era a arte cujos horizontes corresponderiam mais de perto arte de fato.27
A definio do termo intermdia, para Higgins, est vinculada com uma nova
atitude em relao arte. Esta nova atitude, que teve, e muito, a influncia de Cage,
nasce da vontade de unir a arte vida, promovendo a ampliao das prticas artsticas tradicionais e a introduo de novos materiais na arte. E, medida que as
prticas artsticas tradicionais passam a ser consideradas a partir dos seus campos
expandidos, passa tambm a existir uma relao entre elas e ainda com outros meios
e materiais. A nova msica do Fluxus, por exemplo, foi desenvolvida, como preten27 HIGGINS, D. Synesthesia and intersenses intermedia, op., cit., p. 3 (traduo livre). The intention was simply to offer a means of ingress into works which already existed, the unfamiliarity
of whose forms was such that many potential viewers, hearers, or readers were turned off by
them. The world was filled at that time with concrete poems, happenings, sound poetry, environments, and other more or less novel developments; unless the public had a way of seeing
into the work by causing it to stand still for a moment and be classified, the work was likely to
be dismissed as avant-garde: for specialists only. To any dedicated nonspecialist this could be
frustrating one wanted to know well the art of ones time, since one wanted to hear ones voice
or self work, without the interventions of history and judgments; this was art whose horizons
would closely match ones own.
- 102 -
demos mostrar, no apenas por aquilo que at ento fora considerado como musical, mas pelas relaes que estabelece com outros meios, outros materiais e outras
prticas artsticas. Higgins, reiteramos, reconheceu a importncia dessas relaes na
construo de novos parmetros para a arte e na sistematizao de um corpo terico
estendido para toda a arte, e no somente o entendimento pontual das estruturas
individuais nos trabalhos intermiditicos. Afinal, a fuso intermiditica est ainda
vinculada com a possibilidade de estender e ampliar aquilo que especfico de um
meio em outro.
Posteriormente a Higgins, as aproximaes sobre o termo intermdia foram e
ainda so inmeras; apontam tanto para a prpria arte, como forma de compreend-la por seus prprios procedimentos, quanto para estudos que caminham em direo ao surgimento de novos meios de comunicao. O termo intermidialidade,
por exemplo, utilizado hoje por vrios pesquisadores para nomear prticas interdisciplinares; um termo guarda-chuva que comporta todos os fenmenos que
de algum modo realizam-se entre meios. J para Yvonne Spielmann, o termo intermdia reflete um debate atual sobre os novos meios de produo da arte, o qual
pretende compreender a combinao de diversos e heterogneos elementos que so
reorganizados dentro do desenvolvimento dos meios, mais especificamente do meio
digital. Ken Friedman acredita que, ao mesmo tempo que possvel separar os meio
em arte para reflexes histricas ou distines tericas, o termo intermdia geralmente utilizado hoje para descrever formas hbridas em arte, originadas da combinao intermiditica.
- 103 -
Figura 28 - George
Brecht, Solo para Violino,
Cello ou Contrabaixo, 1962
Fonte: HIGGINS, Hannah.
Fluxus experience.
Berkeley, Los Angeles,
California: University of
Press, 2002, p. 52.
Figura 29 - George Maciunas, Flux Smille

Machine, 1970-72.
Fonte: HIGGINS, Hannah. Fluxus experience.
Berkeley, Los Angeles, California: University
of Press, 2002, p. 32.
- 104 -
2.2. OS DESDOBRAMENTOS DA INTERMDIA
Christiane Paul afirma que parece apropriado reconsiderar a relao entre intermdia e arte digital nos termos em que esta se apresenta atualmente. A autora argumenta que os meios digitais so essencialmente hbridos e nos oferecem modelos
para a compreenso de sistemas inter-relacionais, adequando-se, deste modo, para
uma arte de relao. E indaga: Quais so os limites e as confluncias entre esses dois
domnios? Existe uma esttica especfica para a intermdia e a arte digital? Ser que
a intermdia pode ser absolvida pelas categorias borradas das novas mdias? Pode
a arte digital em si ser considerada uma forma de intermdia?28. Compreendemos
que tais indagaes so de grande valia para nesta pesquisa, nos auxiliam como modelo ou diagrama do campo de investigao terica pretendido neste e no prximo
tpico deste captulo; esbarraremos em alguns aspectos apontados por tais questes
ao longo deste trabalho.
Para ns, o que importante, neste momento, na argumentao de Paul como
esta compreende o conceito de Higgins, sugerindo novas formas de intermdia por
meio dos meios digitais. A autora traz como exemplo o trabalho Skulls (2000), de
Robert Lazzarini. Usando o programa 3D CAD, o artista distorce as figuras de um
crnio e, em seguida, as imprime como esculturas por meio da fabricao digital. Os
crnios alcanam tamanha distoro que se tornam incompatveis com a realidade,
ao mesmo tempo em que os vrios nveis de distoro remetem aos previamente explorados pela pintura perspectivista. O trabalho de Lazzarini formado por pequenas esculturas, mas que no poderiam ser produzidas de outra forma seno pelos
meios digitais; a obra se realiza pela oposio entre os meios tradicionais da arte e o
meio digital. Nas palavras da autora: h nele um certo aspecto intermiditico que
alcanado no pela fuso de diferentes meios da arte, mas por meio da fuso de novas tecnologias com os conceitos bsicos de um meio tradicional.29 O interesse em
28 PAUL, C. Intermedia in the digital age In: BREDER, H.; BRUSSE, K. (org.) Intermedia: Enacting the liminal. Norderstedt: Dortnunder, Schiften, Zurkunst, 2005 p. 38 (traduo livre). What
are the boundaries and junctions between these two realms? Is there a specific aesthetics of intermedia and digital art? Will intermedia be completely absolved by the blurrier category of new
media? Can digital art in and of itself be considered a form of intermedia?
29 Ibid., p. 39. (traduo livre). There is a certain intermedia aspect to it that is achieved not
through the merging of different forms of media art but through the fusion of new technologies with a traditional mediums basic concepts.
- 105 -
Skulls no est diretamente relacionado fuso dos meios, mas aos seus modos de
operar, que transitam entre a pintura, a escultura e o digital. Lazzarini negocia ainda
um lugar que est entre o bi e o tridimensional; ao mesmo tempo que cria peas
utilizando os princpios bsicos de um sistema de representao caracterstico da
pintura (principalmente daquela produzida at o final do sculo XIX), as transforma
em esculturas a partir dos meios digitais, convocando o espectador a perceber novas
formas de visualidades do objeto tridimensional.
Na instalao Guns and Knives (2008), do mesmo artista, so expostos na parede as impresses de revlveres e facas, ambos so novamente distorcidos por meio
do sistema perspectivista. Contudo, aqui, algumas das peas so criadas a partir
do acoplamento de armas, revlveres e facas, fazendo com que as peas sejam ainda mais complexas e abstratas, revelando uma nova maneira de observ-las. Alm
disso, a disposio de sucessivas peas sugere constantes mudanas na percepo
delas. Por mais que essas mudanas no sejam visualizadas fisicamente na instalao so sugeridas pela variao da repetio, ou seja, pelos processos de construo das peas; a incerteza resultante remete ao espao virtual caracterstico dos
meios digitais. Novamente, percebemos um lugar que transita entre a pintura, a
escultura e o meio digital.
Yvonne Spielmann30 prope que a partir do advento das tecnologias eletrnicas e
digitais a intermdia pode ser compreendida por meio dos modos de autorreflexo.
Se a intermdia nasce, como j havia mencionado Higgins31, a partir da fuso dos
meios historicamente separados, nos meios eletrnicos e digitais os diversos meios
j esto incorporados a eles, pois estes se fundem dentro de uma mesma estrutura
tcnica.32 sob este vis que a autora argumenta que, nos modos de autorreflexo,
a relao intermiditica se d pelo relacionamento dos aspectos formais dos meios
analgicos a partir da estrutura dos meios digitais. O que ocorre, ento, o confron-
30 SPIELMANN, Y. History and theory of intermedia in visual culture In: BREDER; BUSSE, op.,
cit., pp. 131-138 e SPIELMANN, Y. Intermedia in electronic images. Leonardo, vol. 34, No 1.
The MIT Press, 2001, pp.55-61. Disponvel em <http://www.jstor.org/stable/1576985>. ltimo
acesso em janeiro de 2012.
31 HIGGINGS, D. Synesthesia and intersenses intermedia, op., cit., p. 49-54.
32 SPIELMANN, Y. History and theory of intermedia in visual culture In: BREDER; BUSSE, op.,
cit., p. 134 (traduo livre). They merge with each other within the same technical structure.
- 106 -
to destes aspectos dentro da estrutura de um outro meio. O resultado uma forma

nica, hbrida, composta por diversos aspectos de meios distintos. O confronto
visualizado na prpria forma do trabalho artstico, que, por sua vez, oferece a distino clara entre os aspectos formais de meios diversos. Para Spielmann, a relao
intermiditica essencialmente baseada na distino entre os meios.
Ao observarmos Skulls e Guns and Knives, percebemos claramente que tanto em
um quanto em outro a fuso ocasionada pelo confronto entre os aspectos formais
dos meios analgicos dentro da estrutura do meio digital. Spielmann nos oferece
outro exemplo:
No domnio do cinema, um estado intermiditico da imagem
ocorre quando os processos de formao de imagens cinematogrficas com base no intervalo so usados em combinao com
as ferramentas digitais (como a caixa de pintura grfica) e com
elementos da hipermdia (multidimensionais e omnidirecionais,
chamadas camadas mltiplas). A forma mista resultante da imagem pode revelar as continuidades e as semelhanas, e tambm
as descontinuidades e as mudanas, entre as imagens analgicas
e digitais, em particular quando so ambas combinadas na colagem eletrnica.33
No exemplo de Spielmann, as imagens cinematogrficas so retrabalhadas e manipuladas com ferramentas digitais e/ou eletrnicas, indicando uma mudana visvel na formao da imagem cinematogrfica. Os aspectos cinematogrficos e os
procedimentos digitais (ou melhor, a imagem digital) so literalmente confrontados dentro da estrutura numrica. Isso faz com que os meios, analgicos e digitais,
saltem na forma final do trabalho, revelando a relao intermiditica e a distino
entre os meios.
33 SPIELMANN, Y. Intermedia in electronic images. Leonardo, vol. 34, No 1. The MIT Press,
2001, p. 55. Disponvel em <http://www.jstor.org/stable/1576985>. ltimo acesso em janeiro
de 2012 (traduo livre). [] in the domain of cinema an intermedia state of the image occurs
when filmic processes of imaging based upon the interval are used in combination with digital
tools (such as the graphic paint box) and elements of hypermedia (multi-dimensional and omni-directional, namely multiple layers). The resultant mixed form of the image may reveals the
continuities and similarities and also the discontinuities and changes between analog and digital
image, in particular when both are combined in the electronic collage.
- 107 -
Em Prosperos Book (1991) de Peter Greenaway, por exemplo, as relaes entre imagens estticas (fotografia) e imagens em movimento (cinema) revelam uma comparao estrutural de diferentes imagens que ocasionada pelo confronto de diferentes
tipos de movimentos e velocidades dentro de uma nica imagem, a qual, por sua vez,
oferecida por meio de processos tipicamente digitais. Alm disso, o meio digital
que relaciona as diferenas estruturais dos meios analgicos. Para a autora, no exemplo de Greenaway, a imagem resultante da relao intermiditica se apresenta como
incoerente. Ou seja, os processos fotogrficos, cinematogrficos e digitais, todos eles,
saltam aos nossos olhos e se fazem visveis na prpria imagem resultante, revelando,
deste modo, os procedimentos operatrios intermiditicos na prpria forma do trabalho artstico. Em Properos Book, Greenaway usa o dispositivo formal de uma estrutura quadro-dentro-de-um-quadro para expressar visualmente e desdobrar a dinmica contraditria e direes de uma forma de imagem paradoxal. Esses paradoxos na
imagem em movimento s podem ser mostrados na simulao eletrnica da imagem
fotogrfica (esttica) e cinematogrfica (dinmica).34
Para Spielmann, nos modos de autorreflexo, meios distintos que se apresentam
em uma forma nica dentro de um nico meio submetem-se a um processo de
transposio. No exemplo de Prosperos Book, os meios analgicos so transpostos
para o meio digital. A transposio gera, de acordo com a autora, o desenvolvimento
do prprio meio digital, decorrente tanto do dialogo entre os meios, quanto pelo
confronto dos aspectos formais dos meios analgicos dentro da estrutura do meio
digital. Autorreflexo mostra-se, desta forma, como um modo de inter-relao especfico entre dois ou mais meios. Ao mesmo tempo que promove o dilogo entre
distintos meios que se fundem, promove o confronto dos aspectos formais de meios
diversos, revelando, assim, como os meios se fundem em uma forma nica.
Por outro lado, em Kafka (1992), de Zbigniew Rybczynski, o artista faz uso de um
dispositivo de simulao de movimento para criar uma imagem flmica que abrange
camadas tanto de processos analgicos quanto de processos digitais. No entanto,
34 Ibid., p. 56 (traduo livre). In Prosperos Book Greenaway uses the formal device of a framewithin-a-frame structure to visually express and unfold the contradictory dynamics and directions of a paradoxical image form. These paradoxes in the moving image can only show in the
electronic simulation of photographic (still) and cinematic (dynamics) images.
- 108 -
a imagem resultante se apresenta, conforme Spielmann, como coerente. Nesta, ao

contrrio daquela incoerente de Greenaway, os modos como a imagem construda
no so revelados na forma resultante dos trabalhos artsticos, so somente visveis
a partir da anlise dos seus processos operatrios.
Deste modo, a imagem coerente de Rybcynski resultado de uma simulao
de movimento que faz os modos de fuso e relacionamento entre meios invisveis
na forma final do trabalho artstico. Por outro lado, com a imagem incoerente de
Greenaway, a fuso dos meios a ser identificada como intermdia essencialmente
baseada na diferena que pode ser reconhecida. No que diz respeito aos meios da
arte, a visibilidade da diferena expressa na forma e no corpo da obra de arte.35
Ao mesmo tempo que Spielmann acredita que o reconhecimento da diferena entre os meios relevada na forma do trabalho intermiditico, a autora admite
que h casos em que o reconhecimento apenas visvel nos processos operatrios
que originaram determinadas produes intermiditicas. Nesses ltimos casos, a
relao intermiditica torna-se autorreferencial. Os aspectos formais dos diversos
meios so amalgamados de tal modo que no so mais visveis na forma resultante
das obras. Os modos de autorreflexo so substitudos pela autorreferencialidade,
a qual representa, conforme a autora, os limites da intermdia. Para Spielmann, o
que caracteriza, ento, a relao intermiditica o modo como o meio revelado
desenvolvido e manipulado por meio do confronto dos meios analgicos e digitais.
Para ela, o confronto indica uma expanso nos recursos eletrnicos da imagem.36
Como j havamos referido anteriormente, para Higgins, intermdia uma categoria formal que descreve uma relao especfica entre meios, na qual estes se
fundem para originar uma forma hbrida, admitindo a combinao intermiditica
no mbito da sntese qualitativa. Ou seja, Higgins compreende a intermdia por
meio da fuso conceitual entre meios; da combinao de vrios meios pode surgir
um outro, que por sua vez a soma qualitativa daqueles que o constituem. A hibridizao, neste caso, a produo de um dado inusitado, que a criao de um
meio antes inexistente.
35 Ibid., p. 132 (traduo livre). Concerning media arts, the visibility of the difference is expressed
in the form and the shape of the artwork.
36 Ibid., p. 61 (traduo livre). [...] an expansion in electronic features of the image.
- 109 -
Para Spielmann, o significado contextual da intermdia revelar a forma do meio

em si. A relao intermiditica provoca, ento, uma mudana na forma do meio
revelado por carregar consigo aspectos formais de meios distintos.
Considerar um trabalho artstico como intermiditico lidar com
os processos de transformao que so refletidos na estrutura e na
forma do trabalho. [] O retrabalho de elementos especficos de
um meio em outro, em nvel representacional, resulta em formar
diferenas estruturais e similaridade entre dois ou mais diferentes
meios visveis. O que ocorre que o processo muda fundamentalmente e que a esttica das imagens afetada pelo processo. Assim,
o processo envolvido no trabalho em um dado meio pode promover uma mudana conceitual na noo de imagem.37
Spielmann afirma que importante ressaltar que os termos hipermdia38 e intermdia no so sinnimos. A intermdia ao mesmo tempo que relaciona os diversos
meios promove a sntese qualitativa, o que no necessariamente ocorre na hipermdia. A autora difere ainda intermdia de multimdia e das mdias mistas, sendo que
as duas ltimas combinam os meios por meio de processos de acmulo ou sobreposio, nos quais no ocorre necessariamente a sntese qualitativa. Na multimdia,
dois meios so correlacionados de modo que ambos se apresentam juntos, mas permanecem distintos; nas mdias mistas, h incorporao de elementos de um meio
em outro. Higgins descreve igualmente a diferena entre os termos: intermdia difere das mdias mistas; uma pera uma mdia mista, visto que ns sabemos o que
a msica, o que o texto e o que a mise-en-scne. Na intermdia, por outro lado, h
uma fuso conceitual39.
37 Ibid., p. 133 (traduo livre). To consider an intermedia artwork is to deal with the processes
of transformation that are reflected in the structure and form of the artwork. [] The reworking
of media specific elements on another level of representation results in making structural difference and similarities between two or more different media visible. What happen is the process
changes fundamentally and the aesthetics of image are affected by the process. Thus, the process
involved in working with a given medium can effect a conceptual change in the notion of the
image.
38 Consoante Lcia Leo (LEO, L. O labirinto da hipermdia: arquitetura e navegao no ciberespao. So Paulo: Iluminuras, 2001), hipermdia uma tecnologia que incorpora informaes
diversas, como som, texto e imagem. Essas informaes podem estar armazenadas por meio de
elos associativos os links ou por sistemas com estruturas interativas, o que permite ao usurio
navegar por diversas partes de um aplicativo, por exemplo, na ordem em que desejar.
39 HIGGINS, D. Horizons: The poetics and theory of the intermedia, op., cit., p. 16 (traduo li- 110 -
Alguns happenings e algumas performances do Fluxus, por exemplo, so, para

Spielmann, multimdia, pois todas essas formas de arte se conectam e se combinam
em um nvel que no necessariamente envolvem uma transformao na estrutura
de cada meio particular. No primeiro captulo, abordamos o princpio organizativo
da colagem. Esta, em alguns casos, pode ocasionar a multimdia, principalmente
quando utilizada na combinao de prticas artsticas distintas, como ocorre nos
espetculos anteriormente mencionados de Cage e Cunningham. Neles, a dana e
a msica so criadas separadamente, sem nenhuma relao preestabelecida. As peas de Cage podem perfeitamente existir sozinhas, bem como as coreografias de
Cunningham; o que as conecta a simultaneidade espaotemporal. O interesse nos
espetculos de Cage e Cunningham, para ns, est justamente na possibilidade de
pensarmos uma no subordinao ou hierarquizao entre as prticas artsticas e
entre os meios. Aqui h uma ampliao da concepo do que viria a ser a reunio
de ambas as prticas artsticas, msica e dana, mostrando que ambas no precisam
conter vnculos preestabelecidos para acontecerem juntas; da decorre, por exemplo,
a possibilidade de pensarmos a dana sem msica. Nas palavras de Cage,
H uma independncia entre msica e dana [].
Essa independncia decorre da convico de Mr. Cunningham, da qual eu compartilho, que o suporte da dana no est ancorado na msica, mas no prprio bailarino, em suas duas pernas, ou ocasionalmente em uma nica.
Do mesmo modo, a msica s vezes consiste em sons nicos
ou grupos de sons, que no so embasados pela harmonia, mas
ressoam dentro de um espao de silncio. Desta independncia
entre msica e dana resulta um ritmo que no o dos cascos
dos cavalos ou de outras batidas regulares, mas um que nos remete multiplicidade de eventos no tempo e no espao estrelas, por exemplo, no cu, ou outras atividades na Terra vistas a
partir do ar.40
vre). Intermedia differ from mixed media; an opera is a mixed medium, inasmuch as we know
what is the music, what is the text, and what is the mise-an-scne. In an intermedium, on the
other hand, there is a conceptual fusion.
40 CAGE, J. Silence, op., cit., p. 94 (traduo livre). [] there is an independence of the music and
dance []. This independence follows from Mr. Cunninghams faith, which I share, that the support of the dance is not to be found in the music but in the dancer himself, on his own two legs,
that is, and occasionally on a single one. Likewise the music sometimes consists of single sounds
or groups of sounds which are not supported by harmonies but resound within a space of silence.
From this independence of music and dance a rhythm result which is not that of horses hoofs
- 111 -
Vimos tambm, no primeiro captulo, que a partir do princpio organizativo

da colagem que Kaprow d forma ao happening. Contudo, nele, no o princpio
organizativo que rege a relao entre os meios e as prticas artsticas, mas seus elementos e partes constituintes. A combinao entre meios se d mais pela ampliao
dos espaos operatrios das prticas artsticas tradicionais do que pela justaposio
dos meios. Para Higgins, o happening o resultado da fuso conceitual entre msica,
teatro e artes visuais, como j mencionamos algumas vezes.
Contudo a prpria Spielmann compreende a dificuldade em conceituar e diferenciar a intermdia, a multimdia, as mdias mistas e a hipermdia.
O discurso sobre intermdia abrange uma prtica esttica em
media art, a estrutura dos processos artsticos e culturais e uma
metfora tecnolgica, visto que a distino entre multimdia e hipertexto no to clara. Conceitualmente, os significados de inter, multi e hiper no so coerentes, e a incoerncia em seus
nomes pontua um grande problema que reside no prprio fenmeno. A descrio de todos esses fenmenos muda, dependendo
do discurso. Fenmenos similares podem ser descritos com diferentes termos; diferentes prticas estticas so subordinadas
rubrica intermdia.41
At o momento, tratamos principalmente da intermdia; da sua conceituao ao

longo dos escritos de Dick Higgins e da produo artstica do Fluxus; e introduzimos ainda a conceituao de Yvonne Spielmann, apontando para a relao intermiditica no universo das tecnologias digitais. Acreditamos que ambos os autores se
complementam em suas argumentaes. Trataremos, ento, no prximo tpico, do
termo intermidialidade, igualmente complementar, para avistarmos outros modos
e nveis de relacionamento entre meios.
or other regular beats but which reminds us of a multiplicity events in time and space stars, for
instance, in the sky, or activities on earth viewed from the air.
41 SPIELMANN, Y. Intermedia in electronic images, op., cit., p. 61 (traduo livre). The discourse on intermedia encompasses an aesthetic practice in media art, the structure of cultural
and artistic processes, and a technological metaphor, whereas the distinction from multimedia
or hypertext is not so clear. Conceptually the meanings of inter, multi and hyper are not
coherent, and the incoherence of their naming points to larger problem that lies within the phenomenon itself. The description of all these phenomena shift, depending on the discourse. Similar phenomena may be described with different terms; different aesthetic practices are subsumed
under the rubric of intermedia.
- 112 -
Figura 30 - Robert Lazzarini. Skulls, 2000

Fonte: <http://www.digitalhumanities.
org/dhq/vol/6/2/000122/000122.html>.
ltimo acesso em dezembro de 2014.
Figura 31 Robert Lazzarini,

Guns and Knives, 2008
Fonte: <http://www.museomagazine.
com/ROBERT-LAZZARINI>. ltimo
acesso em dezembro de 2014.
- 113 -
Figura 32 Imagem still do filme Prosperos Book de

Peter Grennaway, 1991
Fonte: GRENNAWAY, P. Prosperos Book. Londres:
Chatto & Windus, 1991 (DVD)
Figura 33 Imagem still do filme Kafka de Zbigniew

Rybczynski, 1992
Fonte: <https://www.youtube.com/
watch?v=MAWITHdEIg0>. ltimo acesso em
dezembro de 2014.
- 114 -
2.2.1. reflexes acerca do conceito de intermidialidade

Intermidialidade um conceito guarda-chuva que tem passado por diversas reformulaes nas reas de investigao oriundas da histria da arte, dos estudos em
comunicao, estudos interartes, das literaturas comparadas e dos estudos em cultura. Ganhou expresso como um campo de investigao principalmente na Alemanha e nos pases europeus que usam a lngua alem, movimento ainda fortemente acompanhado pelo Centre de Recherche sur lIntermdialit, da Universidade
de Montreal, e por pesquisadores de lngua francesa e holandesa42. Atualmente o
termo intermidialidade compreendido em diversos eixos e pontos de vista dada
pluralidade das reas de estudos e de prticas que este conceito designa; refletido,
sobretudo, em reas nas quais convergem diversas interdisciplinaridades.
Para Clver, o conceito de intermidialidade nasceu a partir de estudos ligados
Literatura Comparada e aos Estudos Interartes. Tais estudos, em sua origem, tratavam
de relaes textuais, mais especificamente do contato passvel de comprovao e s
vezes hipottico entre textos, ou, mais precisamente, do contato de autores, enquanto
leitores, com textos, que deixava seus vestgios concretos na prpria criao.43 Tal contato intertextual foi desenhado por meio de diversas e complexas vias, mas
o que, ento, aos poucos se tornou claro, ou foi cada vez mais
considerado, foi o fato de que havia entre os pr-textos de um
texto uma srie de outros textos que no podiam ser identificados
isoladamente. Entretanto, o que era passvel de identificao, na
maioria das vezes, no pertencia apenas a uma literatura isolada,
e frequentemente relacionava-se com outras artes e mdias44.
Outro fator relevante para o surgimento da intermidialidade foi a intertextualidade que se desdobrou e se ampliou ainda mais aps a introduo do leitor at mesmo como realizador do texto, na medida em que este ltimo foi considerado como
42 Cf. CLVER, C. Inter textos/ inter media. Aletria: Revista de Estudos de Literatura, vol. 14,
No. 1, 2006. Disponvel em <http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/aletria/article/
view/1357/1454>. ltimo acesso em junho de 2014.
43 CLVER, C. Inter textos/ inter media, op., cit., p. 14.
44 Ibid., p. 14.
- 115 -
um potencial de efeitos que se atualiza no prprio processo de leitura45. Nesse universo, o texto revelado em sua convergncia com o leitor. Alm disso, o surgimento
dos ps-textos e paratextos passaram a ter grande influncia na realizao textual
por parte do leitor, os quais muitas vezes no eram produzidos por meio da escrita,
mas, por exemplo, de imagens e ilustraes. Tais fatos foram decisivos para o reconhecimento de que a intertextualidade sempre significa tambm intermidialidade46.
Para Mller, o nascimento das pesquisas sobre intermidialidade deriva da necessidade de se pensar sempre um meio atravs de suas relaes com outros meios, isto
, um meio sendo compreendido como um processo dentro do qual ocorrem cruzamentos entre estruturas, operaes, conceitos e princpios de outros vrios meios;
torna-se ainda necessrio prestar ateno ao fenmeno audiovisual, suas relaes
mtuas e estudar suas complexas relaes. Sob este prisma, a intermidialidade diz
respeito s dinmicas das relaes entre meios.
Na poca, o conceito de intermidialidade foi baseado na suposio de que qualquer meio individual abriga dentro de si as estruturas e as operaes de outro ou vrios outros meios, e que
dentro de seu contexto especfico ele integra questes, conceitos
e princpios que surgiram no decorrer da histria tecnolgica e
social dos meios e das artes visuais ocidentais. A tarefa principal da pesquisa sobre intermidialidade, portanto, parecia ser a de
elucidar as relaes instveis dos vrios meios, um com outro e as
funes (histricas) dessas relaes.47
Joo Maria Mendes argumenta que o aparecimento dos meios eletrnicos e digitais nas reas das artes e da comunicao igualmente contribuiu para o surgimento
do conceito de intermidialidade.
45 Cf. ISER, W. O ato de leitura, Uma teoria do efeito esttico. Vol. 1 e 2. So Paulo: Ed. 34, 1996.
46 Cf. CLVER, op., cit.
47 MLLER, J. E. Intermediality and media historiography in the digital era. Film and Media Studies, Scientific Journal of Sapientia University, vol. 2. Amsterdam: Acta Universitatis Sapientiae,
2010, p. 18. Disponvel em <http://issuu.com/actauniversitatissapientiae/docs/film2>. Acesso
em junho de 2014 (traduo livre). At the time, the concept of intermediality was based on
the assumption that any single medium harbours within itself the structures and operations of
another or several other media, and that within its specific context it integrates issues, concepts,
and principles that arose in the course of the social and technological history of media and of
Western visual arts. The primary task of intermediality research hence appeared to be to elucidate the unstable relations of various media to each other and the (historical) functions of theses
relations.
- 116 -
Torna-se claro que parte dos contedos da intermidialidade neles se enrazam, automatizando-se com maior clareza a partir da
entrada macia dos meios eletrnicos e digitais nos domnios das
artes e da comunicao, e propondo-se reconfigurar parcialmente, ou trabalhar interdisciplinarmente, com reas de estudo como
os estudos literrios, de mdia, em cinema, em sociologia e na
histria das artes, entre outras.48
Izabelle Pluta admite, por exemplo, que as pesquisas tericas em torno das artes
do espetculo, criadas em relao com as tecnologias eletrnicas e digitais, mostram
notadamente, na perspectiva da intermidialidade, que as tecnologias de visualizao e sonorizao provocaram transformaes e deslocamentos considerveis nos
vrios nveis de representao cnica; de um lado, h uma transformao complexa
do tipo intracnica (estrutura da obra, mise-en-scne etc.) e outra extracnica (recepo, por exemplo). H, para ela, ainda, no somente um encontro entre os elementos da tecnologia e da arte, mas tambm um processo complexo de hibridizao
e interdependncia entre esses dois componentes heterogneos e que geram ainda o
relacionamento entre os domnios artsticos, por exemplo, a incorporao da projeo imagtica cena. Ns observamos essas transformaes na prpria obra e em
sua esttica, sua estrutura e seus modos de conceber o universo cnico.49
Pluta traz como exemplo o espetculo 9 Evenings: Theater and Engineering
(1966), no qual durante nove noites consecutivas foram apresentados dez trabalhos
performticos. 9 Evenings um exemplo de trabalho colaborativo que reuniu dez
artistas das diversas reas da arte em torno de Robert Rauschenberg e uma equipe
de engenheiros, dirigida por Billy Klver. Esse trabalho consistiu na criao de performances com o objetivo de aproximar a arte da tecnologia. Cada artista criou junto
com um engenheiro uma performance que integrava diferentes solues tecnolgicas. Na performance de Rauschenberg, Open Score (Bong), por exemplo, havia um
dispositivo relativamente complexo, composto por emissores de rdios, uma cme48 MENDES, J. M. Introduo s intermedialidades Amadora, Biblioteca; Escola Superior de Teatro
e Cinema, CIAC.2001, p. 5. Disponvel em <http://crossmediaplatform.ciac.pt/downloads/multimedia/texto/30/anexos/intermedialidades.pdf>. Acesso em junho de 2014.
49 PLUTA, I. Lintermdialit et le processus cratif. Lartiste de la scne entre cration et recherche. Intermedia Review 2. Inter Media, tudes dIntermdialit, No. 2, 1o srie, 2003, p. 12 (traduo livre). Nous observons ces transformations dans luvre elle-mme, et cela travers son
esthtique, sa structure ainsi que sa manire de concevoir lunivers scnique.
- 117 -
ra infravermelha e iluminao interativa. Open Score (Bong) uma partida de tnis

entre Mimi Kanarek e Frank Stella; suas raquetes foram equipadas por emissores de
rdio, e medida que golpeavam a bola, as informaes dos seus gestos eram enviadas, via emissores de rdio, para alto-falantes, ao mesmo tempo que a iluminao
do ambiente era modificada (o ambiente escurecido) e seus gestos e movimentos
eram capturados pela cmera infravermelha e transmitidos em teles. As solues
tecnolgicas constituem-se como parte integrante da performance, relacionando-se
com os materiais artsticos.
J a performance Physical Things, de Steve Paxton, ocorreu dentro de um tnel
construdo por tubos de polietileno; l, o pblico pde observar as imagens projetadas
nas superfcies dos tubos, os movimentos de alguns bailarinos e efeitos sonoros transmitidos por emissores de rdio (rudos de animais, aulas de ginsticas etc.). Conforme
Pluta, a obra de Paxton se revelou uma estrutura complexa; ao mesmo tempo que
pde ser caracterizada como performance, pde ser tambm como instalao. Paradoxalmente, a verdadeira astcia desta colaborao no consistiu no desenvolvimento
de um novo trabalho, mas na pesquisa e na elaborao de uma linguagem comum,
que permitiu uma comunicao eficaz entre duas equipes heterogneas.50
Para Ginette Verstraete, as pesquisas em torno do conceito de intermidialidade
esto atualmente menos vinculadas aos estudos de mdias e comunicao e mais aos
estudos literrios, performances, histria da arte, teoria do cinema e filosofia.
Diante da presena global dos meios digitais nas reas das artes
e da cultura, esses crticos tm se voltado para a noo de intermidialidade reconceituando seus objetos de estudo textos literrios, pintura, cinema em relao ao meio (digital). Buscando
as fronteiras de suas disciplinas e os cruzamentos com os estudos
de mdia, eles explicitamente se posicionam entre a margem e o
centro, arte e mdia.51
50 Ibid., p. 15 (traduo livre). Paradoxalement, la vritable astuce de cette collaboration ne

consistait pas en un dveloppement dun nouveau type de travail, mais dans la recherche et
llaboration dun langage commun qui a permis une communication efficace entre deux quipes
htrognes.
51 VERSTRAETE, G. Intermedialities: A brief survey of conceptual key issues. Film and Media Studies, Scientific Journal of Sapientiae University, vol. 2. Amsterdam: Acta Universitatis
Sapientiae, 2010, p. 8. Disponvel em <http://issuu.com/actauniversitatissapientiae/docs/film2>.
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Figura 34 Robert Rauschenberg,

Open Score (Bong), 1966
Fonte: <http://www.cathyweis.org/
calendar/june-15-2014/>. ltimo
Figura 35 - Steve Paxton,

Physical Things,1966
Fonte: <http://www.fondationlanglois.org/html/e/page.
php?NumPage=679>. ltimo
- 119 -
As palavras da autora nos mostra em que medida a intermidialidade ocupa um

lugar de fronteira entre as artes e as tecnologias digitais. Devido ao rpido e intenso crescimento dos meios digitais nas artes, seus pesquisadores adotaram o conceito
de intermidialidade para seus objetos de estudo, analisando, assim, as passagens, os
cruzamentos e os encontros entre as artes e os meios digitais, considerando tambm
experincias artsticas anteriores ao digital no campo do relacionamento entre meios.
Em outra passagem do mesmo texto a autora define o conceito com mais preciso:
Intermidialidade ocorre quando h uma inter-relao entre vrios claramente reconhecidos tipos de arte e meios em um
objeto, mas a interao tal que eles se transformam uns aos outros e uma nova forma de arte, ou mediao, emerge. Aqui a troca
altera o meio e levanta questes cruciais sobre a ontologia de cada
um deles, por exemplo, quando Greenaway interroga a condio
do movimento e da imagem esttica, integrando em seus filmes
representaes fotogrficas e de imagem digital.52
Tais colocaes de Verstraete posicionam o conceito de intermidialidade no

campo das artes, promovendo uma reflexo acerca dos trabalhos artsticos que se
colocam entre meios. Em Op_Era (2001), de Daniela Kutschat e Rejane Cantoni,
por exemplo, foram introduzidas algumas ferramentas digitais para criao de processos interativos e de conexes entre o corpo, o visual e o musical. No palco, trs
telas de projeo (uma no fundo, uma na lateral direita e uma terceira frontal, transparente) emitiam imagens de trs projetores independentes, criando a impresso
de que os limites do palco eram dados por imagens e no por superfcies concretas,
ltimo acesso em junho de 2014 (traduo livre). I would argue that most of the research in
the field of intermediality comes from disciplines outside media and communications studies,
such as literary studies, performance studies, art history, film theory, and philosophy. Faced with
the overall presence of digital media in the fields of arts and culture, these critics have turned to
the notion of intermediality to reconceptualize their objects of study literary texts, painting,
films in relation to the (digital) medium. Seeking out the borders of their disciplines and the
crossovers with media studies, they explicitly position themselves in between margin and center,
art and media.
52 Ibid., p. 10 (traduo livre). Intermediality occurs when there is an interrelation of various
distinctly recognized arts and media within one object but the interaction is such that they
transform each other and a new form of art, or mediation, emerge. Here the exchange alters
the media and raises crucial questions about the ontology of each of them, as when Greenaway
interrogates the status of the moving and static image by integrating in his films representations
of photography and of the digital image.
- 120 -
como cortinas ou paredes.53 As projees foram criadas a partir de um programa

desenvolvido para o prprio projeto de Kutschat e Cantoni. No cho do palco, 16
sensores de luz infravermelha acompanhavam os movimentos de uma bailarina,
digitalizando toda a informao vinda de seu corpo. Essas informaes eram usadas
tanto para controlar a gerao e o posicionamento das imagens nas telas, criando
uma sincronia entre os movimentos corporais e imagticos, quanto para disparar
sons pr-gravados na memria de um computador ou para controlar os parmetros
de sntese sonora. Deste modo, os diversos meios da arte so postos em relao, entre si e com o digital. Op_Era ocupa, ento, um lugar fronteirio, entre as artes e as
tecnologias digitais, oferecendo-nos uma reflexo a respeito das possibilidades provenientes das diversas tecnologias digitais para a integrao de informaes sonora,
gestual e imagtica um mesmo ambiente computacional.
Mendes54 admite que aps ter sido relativamente bem acolhido nas reas da literatura comparada e da comunicao, o conceito de intermidialidade passou ento a ser o centro de atenes nos domnios artsticos; em primeiro lugar nas artes
plsticas e visuais, e posteriormente nas outras reas da arte. A partir da passou-se
a falar de intermidialidade texto-cinema, fotografia-cinema, teatro-cinema, performance-dana-teatro-msica, cinema-cinema e assim por diante. O posicionamento
do conceito de intermidialidade no contexto das diversas artes permitiu apreend-lo ainda pela anlise de seus campos de aplicao e a partir de estudos de caso.
Para o Centre de Recherche sur lIntermdialit (CRI)55 da Universidade de Montral,
um novo campo repleto de novos objetos de anlise se abriu. A partir da, possvel
compreender uma histria das intermidialidades por meio dos estudos de casos,
que remonta a prticas comunicacionais mais ou menos complexas no sistema dos
media, ganha revelo e significao nas artes plsticas e visuais [] e expande a sua
influncia nas diversas artes da escrita, da cena e do ecr 56, articulando-se ainda
com o digital.
53 IAZZETTA, F. Conectando Linguagens: a performance interativa em Pele. Anais do XIV Congresso da ANPPOM, Porto Alegre, 2003, p. 3. Disponvel em < http://www2.eca.usp.br/prof/
iazzetta/papers/anppom2003_2.pdf>. ltimo acesso: novembro de 2014.
54 Cf. MENDES, J. M. Introduo s intermidialidades, op., cit.
55 Disponvel em <http://www.cite.umontreal.ca/?page_id=34>. Acesso em jun/2014.
56 MENDES, J. M. Introduo s intermidialidades, op., cit.,p. 7.
- 121 -
O alargamento cada vez mais frequente nas pesquisas sobre intermidialidade tem
contribudo para uma viso mais abrange do conceito e que evita definies preestabelecidas. Mller, por exemplo, v o conceito de intermidialidade como um processo contnuo de desenvolvimento e prope uma abordagem indutiva, descritiva e
histrica do termo, que caminha em direo aos prprios processos intermiditicos,
percebendo seus desdobramentos e suas complexidades contextuais. A partir dessa
premissa, o autor aproxima o conceito de intermidialidade a uma forma de operao
(work in progress). Seja como um conceito, seja como um termo, intermidialidade,
segundo o autor, deve ser sempre situada em um contexto institucional, social, acadmico e histrico, pois se por um lado a intermidialidade est estritamente ligada
s formas particulares de aes artsticas e materiais, por outro pode ser vista em um
contexto de produo de sentidos57.
O CRI conceitua intermidialidade segundo diferentes dimenses, uma epistemolgica, que trata dos enfoques e vocabulrios interdisciplinares; outra histrica, que
d conta da constituio dos meios, e uma terceira experimental, que est atenta s
prticas atuais.
O desafio da intermidialidade ento proceder ao estudo de
diferentes nveis da materialidade envolvida na constituio de
objetos, indivduos, instituies, comunidade, que somente uma
anlise das relaes capaz de descobrir. Um tal tarefa requer a
convergncia das competncias transdisciplinares, uma vez que
ela envolve um estudo do corpo terico (sob o bisturi de uma
nova aparelhagem conceitual necessria passagem de uma lgica do ser para uma lgica da relao), uma perspectiva histrica
(problema da constituio dos meios) e uma abordagem experimental (problema de identificar as relaes). A intermidialidade
se afirma, ento, no apenas como uma posio epistemolgica
(que estuda a instalao das realidades em sua dinmica, ao invs
das realidades j instaladas), mas tambm como o plano de verificao no mais alto grau das disciplinas.58
57 Cf. MLLER, J. E. Intermediality and media historiography in the digital era, op., cit.
58 CRI disponvel em: <http://www.cite.umontreal.ca/?page_id=34>. Acesso em jun/2014 (traduo livre). Lenjeu de lintermdialit est alors de procder ltude des diffrents niveaux de matrialit impliqus dans la constitution des objets, sujets, institutions, communauts, que seule
une analyse des relations est en mesure de dcouvrir. Une telle entreprise demande la convergence de comptences transdisciplinaires, puisquelle implique une tude des corpus thoriques
- 122 -
Silvestra Mariniello59 define o conceito de intermidialidade como polimorfo e

polissmico, ou seja, apresenta diferentes aspectos e sentidos diversos; um conjunto de fatores que possibilita o cruzamento e a concorrncia entre os meios. A autora
acredita que o conceito de intermidialidade pode ser visualizado em quatro instncias distintas. Em uma primeira instncia, o conceito de intermidialidade designa,
conforme a autora, as relaes entre os meios, suas coexistncias, suas pluralidades
e seus cruzamentos. Em uma segunda instncia, o conceito de intermidialidade refere-se ao lugar de cruzamento entre os meios e as tecnologias, do qual emergem
e institucionaliza-se um meio ainda desconhecido. Em uma terceira instncia, o
conceito de intermidialidade volta-se para os resultados complexos dos desenvolvimentos dos meios, das comunidades e de suas relaes, tratando mais especificamente da histria dos meios por meio de sua genealogia e de seus processos de
transferncias. E, por fim, em uma quarta instncia, o conceito de intermidialidade
interessa-se pela arte no rompimento com as fronteiras disciplinares a partir das
articulaes entre os meios, e entre estes e as prticas artsticas.
Com base nos autores mencionados neste tpico, pretendemos perceber a complexidade do termo intermidialidade, sendo este termo mais abrangente do que a
intermdia, mas complementar as ideias de Higgins e Spielmann. A partir de ento,
adotaremos as ideias de Irina O. Rajewsky para dar continuidade a este trabalho,
visando compreender o termo intermidialidade a partir dos modos de relacionamento entre meios.
Por meio de concepes baseadas nos estudos de literatura comparada e nos estudos de interartes, Irina O. Rajewsky60 se utiliza do conceito de intermidialidade
(sous le scalpel dun nouvel appareillage conceptuel ncessaire au passage dune logique de ltre
une logique de la relation), une perspective historique (problme de la constitution des milieux)
et une approche exprimentale (problme de reprage des relations). Lintermdialit saffirme
donc non seulement comme une position pistmologique (qui tudie linstallation des ralits
dans leur dynamique, plutt que les ralits dj installes), mais aussi comme le plan de recoupement par excellence des disciplines.
59 MARINIELLO, S. Lintermdialit: Un concept polymorphe. In.: VIEIRA, Clia e RIO NOVO,
Isabel (org.). Littrature, Cinma et Intermdialits. Paris: LHarmattan, 2001, pp. 11- 30.
60
RAJEWSKY, I. O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. Intermdialits, No. 6, 2005, pp. 43-64. Disponvel em <http://cri.histart.
umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/interface/numeros.html>. ltimo acesso em junho 2014.
- 123 -
para especific-lo e tomar uma posio muito particular sobre ele. Para a autora,
intermidialidade um termo genrico que visa abarcar todos os fenmenos que
de alguma maneira realizam-se entre meios. um termo guarda-chuva que conta
com uma variedade de aproximaes crticas, dependendo de diferentes objetos e
contextos, sendo usado em diferentes disciplinas. A autora, ento, distingue trs
subcategorias de intermidialidade que aos nossos olhos so mais do que subdivises internas do conceito, so modos de relacionamento entre meios, operaes que
promovem o rompimento de fronteiras disciplinares na arte, articulando as especificidades, os elementos e os aspectos formais dos diversos meios da arte e prticas
artsticas, e incorporando os inmeros processos digitais.
Optamos, neste momento, pelo trabalho de Rajewsky, pois a autora prope
uma abordagem que no est relacionada a uma funo uniforme ou fixa do conceito de intermidialidade, pelo contrrio, visa analisar casos individuais de modo
a perceber suas especificidades, suas possibilidades contextuais e dos meios. A
saber, tais subcategorias so: combinao de mdias; transposio intermiditica,
e referncias intermiditicas
Tomemos emprestado, ento, as trs subcategorias de Rajewsky visando compreender tais modos de relacionamento entre meios com exemplos artsticos. Ressaltamos ainda que, estando ns no campo das artes, no devemos perceber tais
subcategorias como padres preestabelecidos, uma vez que podem estar interseccionadas a outra em um mesmo trabalho artstico; o especfico sempre da ordem
da cada trabalho artstico tomado individualmente.
combinao de mdias
Em configuraes artsticas que se desenham por meio da combinao de mdias,
temos: a presena de pelo menos dois meios expressos em sua materialidade especfica, apresentando-se em vrias formas e graus de combinaes. As diferenas de
relacionamento entre meios na multimdia e na intermdia apontadas anteriormente, no final do tpico anterior, podem ser vistas como formas e graus diversos nas
combinaes de mdias, por exemplo. A multimdia relaciona os diferentes meios
de modo que esses se apresentam juntos e sincronizados, mas permanecem independentes; na intermdia, h a fuso conceitual dos meios, como j nos referimos.
Notemos que por vezes presenciamos a interseco destas duas formas de combina- 124 -
es em um mesmo trabalho; neste caso, poderamos falar de outros graus e formas

de combinaes.
A fim de percebemos as diferenas entre multimdia e intermdia abordaremos
dois exemplos de processos artsticos envolvendo a msica e a dana. O primeiro,
multimdia, um velho conhecido nosso, os espetculos realizados por Cage e Cunningham (j os abordamos neste e no primeiro captulo). O segundo, intermdia, o
espetculo Vortex Temporum (2013), da companhia belga Rosas.
Como j nos referimos anteriormente, nos processos envolvidos no desenvolvimento dos espetculos de Cage e Cunningham, dana e msica so criadas individualmente, posteriormente so postas juntas, no mesmo espao e tempo, contudo,
permanecem separadas no decorrer do espetculo. Nesse caso, no h processos
anteriormente estabelecidos para determinar os relacionamentos entre ambas as
prticas, ao contrrio, as relaes so desenhadas ou sugeridas pela simultaneidade
de acontecimentos.
A dana de Cunningham est livre para implantar uma autonomia total61, ao
mesmo tempo que a msica de Cage deve ser mais do que um acompanhamento62 para a dana. Deste modo, os movimentos da dana no devem simplesmente
pontuar ou seguir a msica, do mesmo modo que os seus materiais no devem ser
estendidos para organizao dos materiais musicais, ou vice-versa63. Ambas devem
existir ancoradas em seus prprios meios, qualidades e articulaes. Tais pressupostos so significativos para os avanos nos processos criativos dos artistas, pois
apontam para a crena de que tanto a msica quanto a dana podem existir separadamente, o que, em parte, est vinculado crtica que Cage e Cunningham fazem da
msica e dana tradicionais, na medida em que nos espetculos de dana, a msica
frequentemente est subordinada a esta, que por sua vez pode estar subordinada a
uma codificao narrativa.
61 PLOUVIER, J-L. Fragments fibonacciens (Anne Teresa De Keersmaeker et la musique). In:

ADOLPHE, J-M., JASEN, S., LUYTEN, A. Et al. Rosas: Anne Teresa De Keersmaeker. Tournai/
Bruxelles: La Renaissance du Livre/Rosas, 2002, p. 283 (traduo livre). [] libre de dployer
une autonomie totale.
62 CAGE, J. Silence, op., cit., p. 88 (traduo livre). The music will be then be more than an accompaniment; it will be an integral part of the dance.
63 Cf. CAGE, J. Silence, op., cit.
- 125 -
Figura 36 Jonh Cage, Merce Cunningham,

How to pass, kick, fall, and run, 1971
Fonte: <http://ums.aadl.org/ums_
photos_02536>. ltimo acesso em
dezembro de 2014.
Figura 37 Rosas, Vortex Temporum, 2013.

Fonte: <http://www.cotidianul.ro/festivalultanz-im-august-245728/>. ltimo acesso em
dezembro de 2014.
- 126 -
Os espetculos de Cage e Cunningham prope, ento, a combinao de meios

no mbito da justaposio e sobreposio. Ou seja, pela coexistncia de elementos
heterogneos, os quais constituem a composio global, sem que com isto haja subordinao de um elemento sobre o outro. As junes e as conexes entre msica e
dana so deixadas a cargo do pblico. Deste modo, toda e qualquer combinao,
conexo ou ainda disjuno so bem-vindas.
Contudo, pontuamos. medida que Cage e Cunningham avanam juntos em
seus trabalhos, um passa a conhecer, cada vez mais, os processos criativos do outro. Alm disso, as aes dos artistas em cena so geralmente determinadas pela
improvisao ou por mtodos de acaso, os quais oferecem aos intrpretes ou aos
bailarinos aberturas para que estes possam executar suas aes livremente. Novamente, medida que os intrpretes e os bailarinos avanam juntos na constituio
dos espetculos, cada um deles passa a conhecer, cada vez mais, os processos criativos e performticos uns dos outros. Tais fatos apontam para um conhecimento
dado a priori, inevitvel, e que pode, por vezes, interferir nos processos criativos
dos artistas, dos intrpretes e dos bailarinos, estabelecendo afinidades de processos
no momento da criao, ao mesmo tempo que essas afinidades tambm podem ser
tambm evitadas.
Por outro lado, a companhia Rosas, criada em torno da bailarina e coregrafa
Anne Teresa de Keersmaeker, prope um outro modo de relacionar msica e dana.
Este no um relacionamento narrativo ou ilustrativo, assim como no pretende
uma independncia das prticas artsticas; est calcado na coexistncia de processos
similares, sob o ngulo do detalhe64: do detalhe de uma textura, de uma densidade,
de uma vibrao rtmica, de uma evocao frequente que pudesse entrar em ressonncia com a ao na cena65. Para a elaborao de seus espetculos, Keersmaeker
pode tanto adotar uma pea do repertrio tradicional ou contemporneo da msica, a qual utilizar como base para a construo da coreografia, quanto trabalhar
64 Cf. PLOUVIER, J-L. Fragments fibonacciens (Anne Teresa De Keersmaeker et la musique),

op., cit.
65 PLOUVIER, J-L. Fragments fibonacciens (Anne Teresa De Keersmaeker et la musique),, op.,
cit., p. 283 (traduo livre). [] dtail dune texture, dune densit, dun frmissement rythmique, dune evocation souvent, qui puisse entrer en rsonance avec laction sur le plateau.
- 127 -
colaborativamente com um compositor, construindo juntos os processos musicais

e da dana.
Para Plouvier, Keersmaeker compreende a msica enquanto forma, lendo-a por
meio da dana.
como se a msica, em seu desdobramento polifnico, em seus
avanos e retornos, suas antecipaes, suas simetrias, em toda a
sua ocupao imperativa do tempo, desencadeasse os movimentos
dos bailarinos, guiando suas variaes, seus cnones, suas espirais.
Mas ao mesmo tempo, podemos claramente ver que isto no
nada: a dana alhures, sempre alhures, desencadeando, por sua
vez, novos deslocamentos, chamando novas lgicas ao infinito.66
No espetculo Vortex Temporum (2013), por exemplo, a dana criada a partir

da pea musical homnima (1994-1996) de Grard Grisey. Ao mesmo tempo que
percebemos nos movimentos dos bailarinos os processos temporais cclicos da msica, percebemos ainda que os bailarinos interpretam os gestos fsicos da msica
tocada67. A dana (ou o prprio movimento) ento decorrente principalmente,
por um lado, da partitura, de sua leitura minuciosa da construo matemtica e
abstrata do tempo, e da associao dos bailarinos com cada uma das partes instrumentais escritas; e, por outro, das prprias performances dos instrumentistas, nas
quais, a partir da materialidade concreta e bruta do instrumento relacionado ao
corpo do msico, engendra o som. Ao associar a imagem do instrumentista ao som
e aos movimentos dos bailarinos, a coregrafa Keersmaeker garante que do som
emerja a imagem e o movimento. Esta associao ainda acentuada pela presena
dos instrumentistas no palco, integrando-os com os bailarinos.
66 PLOUVIER, J-L., op., cit., p. 286 (traduo livre). [] cest comme si la musique, dans son dploiement polyphonique, dans ses avances et ses retours, ses anticipations, ses symtries, dans
toute son imprieuse occupation du temps, dclenchait les mouvements des danseurs, guidait
leurs variation, leurs canons, leurs spirales... Mais en mme temps, on voit trs bien quil nen est
rien: la danse est ailleurs, toujours dj ailleurs, dclencher son tour de nouveaux glissements,
appeler de nouvelles logiques linfini.
67 KEERSMAEKER, A., T., Interview with Anne Teresa De Keersmaeker, by Bojna Cveji In:
CVEJI, B. (org.) Vortex Temporum Anne Teresa De Keersmaeker/ Rosas/ Ictus. [S. I.: s. n.],
2013, p. 13 (traduo livre). [] interpret the physical gestures of playing music.
- 128 -
Ao realizar a coreografia para este espetculo, Keersmaeker procurou intuitivamente por correspondncias entre os bailarinos e os instrumentistas em cena: os
gestos proeminentes dos braos percebidos nos bailarinos correspondem aos instrumentos de cordas; a respirao de alguns acompanha os instrumentos de sopro
e os saltos da percusso do piano. Esta estratgia criativa est relacionada com os
prprios processos criativos de Keersmaeker, na medida em que ela est atenta principalmente confuso sinestsica entre ver a msica e ouvir a dana.
Para Keersmaeker, h, em uma das etapas de criao, um trabalho no qual tenta-se separar aquilo que visto daquilo que ouvido, para posteriormente uni-los
novamente na constituio dos espetculos. Em The Song (2009), por exemplo, os
movimentos foram coreografados em sincronia com uma msica, posteriormente,
essa msica foi removida e uma nova foi incorporada aos movimentos. Mesmo sendo a msica o seu ponto de partida, Keersmaeker afirma:
Eu gasto bastante tempo no estdio trabalhando em silncio, que
onde eu procuro por musicalidade criada apenas do movimento. Um dos princpios que adoto , como eu costumo dizer, meu
andar minha dana, no qual os ritmos inerentes ao corpo tais
como os mais automticos e mecnicos, ou seja, os batimentos
cardacos; ou a respirao, que semi-mecnico e susceptvel de
mudana; ou o caminhar, que voluntrio formam a base para
organizar o movimento no tempo e espao, e isso musicalidade.
No estdio, ns tentamos ouvir a dana. Ento, eu tambm passo
um bom tempo com os bailarinos para assistirmos os msicos tocando Vortex. Quando assistimos a msica, tentamos ver a dana
emergindo da.68
Ao mesmo tempo que percebemos diferenas entre os processos criativos de

Cage/Cunningham e Keersmaeker, percebemos suas afinidades. Se por um lado
Cage e Cunningham pretendem a separao dos meios para que assim possam dar
mais liberdade tanto dana quanto msica, Keersmaeker prope a liberdade da
68 Ibid., pp. 11-12 (traduo livre). I spend a lot of time in the studio working in silence, which is
where I seek out musicality created from movement alone. One of the principles I apply there is,
as I refer to it, my walking is my dancing, where the rhythms inherent in the body such as the
most mechanical and automatic one, i.e. heartbeat; or breathing, which is semi-mechanical and
susceptible to change; or walking, which is voluntary form the ground for organizing movement in time and space, and its musicality. In the studio, we try to listen to the dance. Then I also
use a lot of time with dancers to watch the musicians play Vortex. When we watch the music, we
try to see a dance emerge from it.
- 129 -
dana por meio das suas potencialidades musicais, proveniente tanto da performance
musical, quanto das articulaes rtmicas, texturais, temporais etc. escritas na partitura. Ao mesmo tempo em que Keersmaeker percebe a musicalidade nos movimentos
cotidianos organizados no tempo e no espao, Cage e Cunnningham veem as noes
de tempo e espao no somente como sobrepostas, inter-relacionadas ou fundidas,
mas tambm enquanto um terreno frtil que oferece possibilidades infinitas de combinaes e aes, as quais, por sua vez, igualmente podem emergir do cotidiano. Tanto
eles quanto ela nos oferecem modos de combinaes entre msica e dana, os primeiros propondo perceber o tempo da msica por meio da analogia visual com o espao,
e a segunda propondo perceber a dana por meio de processos musicais.
transposio intermiditica
Transposio intermiditica, na conceituao da Rajewsky, um processo genrico que pretende transpor um texto produzido em um meio para um outro meio,
de acordo com as possibilidades materiais e as convenes vigentes deste novo meio.
Nos processos que visam a transposio intermiditica, h um original, uma fonte
primeira, que o alvo de uma nova configurao, construda em um meio diverso do
primeiro.
Na dcada de 1980, o terico e artista Julio Plaza desenvolveu uma teoria bastante
prxima da que Rajewsky props como transposio intermiditica, a chamada traduo intersemitica69 (ou TI). Na conceituao de Plaza, a TI consiste na interpretao
de um sistema de signos em outro; desenvolvida atravs da traduo potica inicialmente proposta por Roman Jakoson (passvel de trs tipos: interlingual, intralingual e
intersemitica ou transmutao), Plaza afirma que a TI configura-se como uma prtica-crtico-criativa, como metacriao, como ao sobre estruturas e eventos, como
um outro nas diferenas, como sntese e reescritura da histria70. As possibilidades de
transpor uma mensagem potica para um meio que inicialmente no foi pensado em
sua elaborao, abre espao para uma segunda criao daquele que a produz. Seja por
relaes de similaridade, contiguidade ou conveno71, o que se pretende manter a
conexo entre o objeto de origem e sua traduo.
69 Cf. PLAZA, J. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva,1987.

70 PLAZA, J. Traduo Intersemitica, op., cit., p. 209.
71 Ibid., p. 81.
- 130 -
Em Lua de Outono (1984), por exemplo, Plaza traduz um haicai para a imagem
fotogrfica. Trata-se de criar um trnsito de meios, isto , da linguagem potico-verbal para a linguagem potico-visual num meio fotogrfico72. Em Homenagem
a Malevith (1973), tambm de Plaza, o artista traduz o quadro de Kasimir Malevith
Quadrado Negro sobre Fundo Branco (1913) utilizando folhas de chumbo e luzes
fluorescentes. Negativo e positivo, luz-negao, energia-absoro se constituem no
yin-yang da linguagem visual, fonte da sensibilidade plstica. Efeito do todo, tautologia do suporte, espao de tenso73.
Vejamos tambm como exemplo uma das edies da revista Artria. Criada em
1975, sob coordenao de Omar Khouri e Paulo de Miranda, a revista traz como
uma de suas propostas ser mutvel: a cada novo nmero, a revista assume novos suportes ou formatos. Para a sua oitava edio (2003) seus coordenadores convidaram
alguns artistas com a proposta de incluir seus trabalhos na Internet; tais trabalhos
deveriam evidentemente apropriar-se dos recursos do meio para sua criao. Dentre os trabalhos apresentados, havia tanto aqueles que foram inicialmente propostos
para e pela Internet, quanto outros que foram ento traduzidos dentro dos paradigmas da rede. Tomaremos como exemplos TV (1994), de Julio Plaza, e Cresce (1999),
de Arnaldo Antunes.
TV foi inicialmente criado para o meio impresso; composto por uma srie de
imagens, a proposta original foi transformar a palavra TV em TIME, introduzindo, imagem a imagem, linhas verticais e transversais. Na verso para web o
trabalho ganha uma dimenso temporal, que por mais que j estivesse sugerida
na primeira verso pela sucesso de imagens, oferece uma nova leitura ao receptor, em sintonia com o universo digital. O trabalho de Antunes foi originalmente
concebido e apresentado como uma instalao, na qual as letras do poema Cresce
eram dispostas sobre uma parede branca. Na verso para Internet, o trabalho adquire possibilidades de interao e recursos sonoros: ao arrastar separadamente
cada letra do poema, fragmentos sonoros so disparados, ao mesmo tempo que o
receptor constri e destri o poema.
72 Ibid., p. 153.
73 Ibid., p. 159.
- 131 -
Figura 38 Julio Plaza, Lua de Outono, 1984

Fonte: PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo:
Perspectiva, 1987
- 132 -
Por meio da transposio intermiditica o receptor percebe uma fonte primeira

(originria) ao mesmo tempo em que v sua transposio, percebendo o primeiro
na sua diferena ou equivalncia em relao ao segundo. Abre-se, desta forma, camadas adicionais que so produzidas pelo prprio ato de transpor/traduzir; a obra
adquire caractersticas que podem ser da ordem de referncias intermiditicas.
referncias intermiditicas
As referncias intermiditicas abordam os processos de relacionamento entre
meios, nos quais um nico meio apresentado em sua materialidade e fisicalidade especficas cita ou evoca, de diversos modos, caractersticas de um outro meio. Neste
caso, a relao intermiditica decorrente unicamente da referncia. A presena de
um nico meio oferece a esse modo de relacionamento entre meios uma caracterstica de iluso; um meio pode revelar-se como se fosse um outro meio.
Esse carter de como se e a qualidade de formao-iluso pode
ser ilustrado com exemplos de referncias literrias no cinema:
O autor literrio escreve, como Heinz B. Heller explica, como
se ele tivesse os instrumentos do cinema a sua disposio, os
quais na realidade no tem. Ao usar os meios disponveis para ele
o autor de um texto no pode, por exemplo, verdadeiramente
dar zoom, editar, dissolver imagens, ou fazer uso de tcnicas e regras do sistema cinematogrfico; por necessidade, ele permanece
dentro do seu prprio meio, verbal, textual.74
Contudo, ele pode referenciar o cinema no texto literrio. As referncias podem

ser feitas de diversas formas e graus (bem como na combinao de mdias) e a iluso, descrita pela autora, ser proporcionada dependendo de como um meio est
sendo referenciado. No filme Prosperos Books (1991) de Peter Greenaway, por exemplo, Sacha Vierny (sua diretora de fotografia) tem como uma de suas referncias
o chiaroscuro, uma tcnica caracterstica da pintura barroca, baseada no contraste
entre luz e sombra. Neste caso, a pintura no est sendo utilizada de fato, mas apa-
74 RAJEWSKY, I. O. Intermediality, intertextuality, and remediation, op., cit., p. 55 (traduo

livre). This as if character and illusion-forming quality can be illustrated through the example
of literary references to film: The literary author writes, as Heinz B. Heller explains, as if he
had the instruments of film at his disposal, which in reality does not. Using the media-specific
means available to him, the author of a text cannot, for example, truly zoom, edit, dissolve
images, or make use of actual techniques and rules of the filmic system; by necessity he remains
within his own verbal, textual, medium.
- 133 -
rece como referncia para ambientar o filme. O aspecto ilusrio, neste exemplo,
oferecido em referncia pintura e acentuado pela diferena estrutural das imagens esttica e em movimento (conforme a argumentao de Spielmann mencionada anteriormente, no tpico Os desdobramentos da intermdia). A referncia
pode revelar as diferenas entre os meios; quando as diferenas so ressaltadas e
amplificadas aos nossos olhos, a ideia de iluso se sobressai, uma vez que as formas e
os aspectos dos meios so postos em relao. Contudo, se ignorarmos, neste mesmo
exemplo, o trabalho de Greenaway em destacar as diferenas entre a imagem fotogrfica e a imagem cinematogrfica, postas em relao pelo meio digital, a referncia
ao chiaroscuro poderia passar desapercebida, j que a referncia, neste caso, sutil
e no coloca os aspectos mais contrastantes dos meios em evidncia; a iluso, por
consequncia, seria mnima.
Na srie Planos (2009-2012), de Andr Favilla, so criados nove desenhos por
meio de aplicativos computacionais de design grfico; em seguida eles so impressos
sobre papel, emoldurados e expostos na parede. O interesse no est no desenho em
si, mas na relao entre o espao bidimensional do papel e o espao virtual do computador. O artista prope uma experincia de imerso ao receptor, caracterstica dos
meios digitais; os desenhos em grande formato delineiam um espao de representao que no poderiam ser elaborados de outra forma seno pelo computador. Ao
mesmo tempo em que pode ser visto como preciso, matemtico e instvel, as relaes figura-fundo so permanentemente reconfiguradas aos olhos do espectador.
uma experincia caracterstica do espao virtual do computador sendo vivenciada
no espao bidimensional da folha de papel.
Para Rajewsky, os modos como os meios so relacionados nas referncias intermiditicas revelam-se importantes para pensarmos os processos de significao,
pois alm do carter ilusrio, provocam um alargamento nos modos de representao, tanto do meio apropriado, quanto do meio citado.
Para ns, tanto a transposio quanto as referncias intermiditicas podem ainda
ser vistas enquanto processos operatrios na constituio de trabalhos que visam
a combinao de meios. No prximo captulo, abordaremos os processos criativos
de Joseph Hyde, os quais acentuam a transposio e as referncias intermiditicas
como processos para garantir formaes audiovisuais, tanto por meio da transposio de processos musicais para processos visuais, quanto pela utilizao de preceitos
do universo sonoro/musical para a constituio de imagens.
- 134 -
Figura 39 - Imagens still do filme

Prosperos Book de Peter
Grennaway, 1991
Fonte: GRENNAWAY, P. Prosperos Book.
Londres: Chatto & Windus, 1991 (DVD)
Figura 40 - Andr Favilla, Srie

Planos, 2009-2012
Fonte: <http://www.andrefavilla.
com/>. ltimo acesso em setembro
de 2013.
- 135 -
Alm disso, ao abordamos h pouco, a combinao de mdias, nos referimos

aos processos criativos de Keersmaeker para constituio dos espetculos da companhia Rosas. Neste ltimo caso, observamos tambm processos operatrios que
remetem transposio e s referncias intermiditicas. As ltimas so percebidas
no momento em que Keersmaeker evoca a imagem do instrumentista para compor
os movimentos dos bailarinos.
Por outro lado, em Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982),
Keersmaeker transpe, pelos movimentos da dana, as defasagens criadas por Steve
Reich em Piano Phase (1967). Por meio da anlise minuciosa da partitura de Piano
Phase, Keersmaeker compreende os recursos composicionais de Reich, que oferecem os princpios de construo da dana, principalmente o princpio da repetio.
Piano Phase criada por meio da repetio de um mesmo material musical, que,
pouco a pouco, sofre processos de defasagem, acmulo e pequenas variaes ao
longo da pea. Conforme Keersmaeker75, a msica de Reich estruturada como
um processo de mudana de fases entre quatro violinos. A pea iniciada com o
primeiro violino, que repetidamente toca o mesmo padro musical. Ento, o segundo, o terceiro e o quarto violinos entram em cena, um aps o outro, executando o
mesmo padro musical. Aps algum tempo os violinos comeam a se deslocar temporalmente, criando fases. A partir da sobreposio e da mudana de fase de linhas
meldicas e rtmicas novos padres meldicos so obtidos.
A partir destes processos, Keersmaeker cria alguns movimentos que podem conter pequenas variaes: eu fao um movimento. Eu adiciono um segundo movimento. Eu adiciono um terceiro movimento, construindo gradualmente toda a estrutura76. O processo aditivo altera o material, mas a raiz do movimento permanece
durante toda a coreografia, bem como na pea de Reich. medida que a pea de
75 KEERSMAEKER, A. T.; CVEJI, B. A choreographers Score. Fase, Rosas danst Rosas, Elenas
Aria, Bartk. Brussels: Mercatofonds: Rosas; New Haven, Conn.; London: distributed by Yale
University Press, 2012.
76 KEERSMAEKER, A. T.; CVEJI, B. A choreographers Score, op., cit., p. 27 (traduo livre). I
do one movement. I add a second movement. I add a third movement, gradually building up the
whole structure.
- 136 -
Reich se desenvolve no tempo, Keersmaeker transforma o movimento, enfatizando

a melodia que emerge do processo composicional. Neste sentido, algumas variaes
na dana reagem mudana na msica. Enquanto as mudanas de fase na pea
de Reich ocorrem pelo deslocamento temporal, na dana essa mudana espacial,
acentuada pela imagem formada pelos movimentos da dana no cho de areia.
O que peculiar em danar esta msica como antecipar o fim.
Como um espectador disse: ela continua, continua, e de repente
para. Termino Violin Phase em um movimento simultneo ao da
msica no meio do crculo. Embora seja sbito, o fim o resultado de uma acumulao de tenso fsica provocada pela repetio
dos movimentos com grande intensidade.77
Ressaltamos, nestes exemplos, que tanto a transposio quanto as referncias intermiditicas so usadas enquanto caminho para se atingir a combinao de meios,
e no enquanto fim, como ocorre nos trabalhos de Plaza e Antunes. Nos espetculos
concebidos por Keersmaeker h a presena da dana e da msica simultaneamente.
Em um outro momento, Keersmaeker fala claramente sobre a transposio: eu desenvolvi o mtodo de transpor visualmente notas no movimento enquanto coreografava o quarteto de cordas de Bartk em 198478.
a partir das trs subcategorias propostas por Rajewsky que chegamos
noo de convergncia audiovisual, uma vez que esta vislumbrada por meio da
transposio e das referncias intermiditicas, senda ambas parte de um processo
para se atingir a combinao de meios e as prticas artsticas distintas. Por ora,
preciso mencionar que tais subcategorias nos conduzem tambm a uma outra
noo, aquela de remediao.
77 Ibid., p. 36 (traduo livre). What is peculiar about dancing to this music is how to anticipate
the end. As that spectator said: it goes on and on, and suddenly it stop. I end the Violin Phase
in a movement simultaneous to the music in the middle of the circle. Although it is sudden,
the stop is the result of buildup of physical tension caused by repeating movements with high
intensity.
78 KEERSMAEKER, op., cit., p. 12 (traduo livre). I first developed the method of visually transposing notes into movement while choreographing Bartks fourth string quartet in 1984.
- 137 -
Figura 41 Anne Terese de Keersmaeker, Fase,

Four Movements to the Music of Steve Reich,1982.
Fonte: KEERSMAEKER, A. T.; CVEJI, B. A
choreographers Score. Fase, Rosas danst Rosas,
Elenas Aria, Bartk. Brussels: Mercatofonds:
Rosas; New Haven, Conn.; London: distributed by
Yale University Press, 2012, p. 28.
- 138 -
A partir da argumentao de Marshall McLuhan79, que diz o contedo de qualquer meio sempre um outro meio, Jay David Bolter e Richard Grusin80 conceituaram a noo de remediao, compreendida como uma prtica que consiste na representao de um meio por outro. Nas prticas de remediao, os meios apropriam-se
de caractersticas, elementos ou aspectos de seus meios antecessores, utilizando modos e graus diversos de concorrncia ou rivalidade entre eles.
Se a intermidialidade em geral o estudo da relao de um meio ou da forma
de um meio com outros, a remediao descreve um relacionamento particular onde
homenagens e rivalidades se conciliam. Em um relacionamento remeditico, ambas as formas, novas e antigas, so envolvidas em uma luta pelo reconhecimento
cultural.81 Desta forma, o que ocorre nas prticas de remediao um processo de
apropriao mtua, nas quais os meios apropriam-se de especificidades e qualidades uns dos outros.
Acompanhemos o exemplo de Bolter82. Ao mesmo tempo em que os games so
hoje remediados no cinema, o cinema tambm remediado nos games. Os games se
apropriam das prticas narrativas do cinema ao mesmo tempo que enfatizam que
a interatividade oferecida por eles uma experincia mais envolvente, uma vez que
provoca maior participao do espectador do que aquela oferecida pelo cinema. Por
outro lado, o cinema responde apropriando-se de algumas das qualidades dos games
(temticas, por exemplo), insistindo na sua superioridade narrativa e prometendo
autenticidade por meio de suas tcnicas tradicionais, tais como plotting, acting e
continuity editing.
79 MCLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem. 15a reimpresso da 1o ed.

(1969). So Paulo: Cultrix, 2007.
80 BOLTER, J.; GRUSIN, R. Remediation. Understanding new media. Cambridge: The MIT Press,
2000.
81 BOLTER, J. Transference and transparency: Digital technology and remediation of cinema
Intermidialits, No. 5, 2005, p. 14. Disponvel em <http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/interface/numeros.html>. ltimo acesso em junho de 2014 (traduo livre). If intermediality is in general the study of the relationship of one medium or media form to others,
remediation describes a particular relation ship in which homage and rivalry are combined. In
a remediating relationship, both newer and older forms are involved in a struggle for culture
recognition.
82 BOLTER, J. Transference and transparency: Digital technology and remediation of cinema, op., cit.
- 139 -
Para Bolter, o que est em jogo nas prticas de remediao a construo do

autntico e do real, j que a questo de como tais formas representativas podem
oferecer ao espectador uma representao mais convincente do real. A remediao
pode ser pensada como um processo de transferncia, na qual a definio do real
ou do autntico transferida de uma forma a outra. A transferncia sempre uma
translao, no sentido de que o autntico ou o real so redefinidos em termos adequados forma do meio remediado83.
Para Rajewsky, uma viso uniforme das prticas de remediao pode colocar o
digital em oposio a qualquer outro meio, uma vez que ele tem a capacidade de
emular, de modo mais convincente, as formas de meios anteriores. Tal fato pode nos
impedir, conforme a autora, de perceber o digital nas subcategorias de intermidialidade, descritas acima, e ainda desafiar toda a pesquisa sobre esse conceito.
Como tem sido apontado, entre outros, por William J. Mitchell,
atravs do meio digital tornou-se possvel a criao de fotos geradas por computador de acordo com a remediao da fotografia
de Bolter e Grusin , as quais os espectadores no conseguem distinguir daquelas produzidas pela cmera tica. Os meios digitais
so, portanto (e cada vez mais convincentes), capazes de apagar
qualquer diferena miditica perceptvel em seus processos de simulao. Por esta razo, a categoria de intermidialidade [] no
parece pertinente a (esses tipos de) fotos geradas por computador, j que prticas intermiditicas so precisamente as diferenas
miditicas perceptveis entre dois ou mais meios individuais.84
Desta forma, as noes anteriormente mencionadas de subcategorias de intermidialidade parecem limitadas, aos olhos da autora, ao esbarrarem com os meios
83 Ibid., p. 14 (traduo livre). Remediation can be thought of as a process of transfer, in which the
definition of the real or the authentic is transferred from one form to another. The transference
is always a translation in the sense that the authentic or the real is redefined in terms appropriate
to the remediating media form.
84 RAJEWSKY, op., cit., p. 62 (traduo livre). As has been pointed out, among others, by William J. Mitchell, with digital media it has become possible to create computer generated photos
following Bolter and Grusin a remediation of photography that viewers cannot distinguish
from images taken with an optical camera. Digital media, therefore, are (more and more convincingly) capable of erasing any perceptible medial difference in their simulation processes. For
this reason, the category of intermediality [] does not quite seem to work for (these kinds of)
computer generated photos, since the point of intermedial practices is precisely a perceptible
medial difference between two or more individual media.
- 140 -
digitais e, mais precisamente, em seus processos de emulao. Contudo, Rajewisky

argumenta, ao percebermos as genealogias dos meios e os modos como eles so
presentificados, uma nova compreenso em relao remediao e intermidialidade vem tona: o foco principal deixa de ser no reconhecimento perceptvel dos
meios e passa a ser na relao fundamental dos meios. Consequentemente, por
meio deste tipo de perspectiva de pesquisa, as diferenas particulares entre o meio
digital e o no-digital so apenas de importncia relativa85. Se no mais possvel
distinguir uma fotografia digital daquela analgica, e se, portanto, tornou-se problemtico atribuir qualidades intermiditicas prpria imagem fotogrfica, esta, do
ponto de vista genealgico, demonstra sua relao com o outro meio, entre digital e
analgico. Neste momento, podemos retomar as colocaes de Spielmann a respeito
tanto dos modos de autorreflexo quanto da autorreferencialidade e nos conduzir
aos processos de inter-relacionamento entre meios e como estes ampliam os espaos
operatrios, como a prpria Spielmann admite.
Tais colocaes nos permitem compreender a impossibilidade de olharmos os
meios e as prticas artsticas como encerrados em si mesmos, visto que estes frequentemente abrem-se em direo aos seus processos inter-relacionais. O que est
em jogo so os processos de cruzamento entre os meios e entre estes e as prticas
artsticas, assim como estes so percebidos a partir das relaes que estabelecem,
desenham ou sugerem. As prticas de remediao e o conceito de intermidialidade
nos conduzem, ento, impossibilidade de tratarmos de um meio como se este
compreendesse um campo autnomo ou isolado.
Philippe Dubois argumenta sobre a possibilidade de pensarmos e/ou analisarmos o cinema por meio da fotografia ou do vdeo.
No plano terico, penso que no h mais utilidade nem pertinncia em se tratar apenas da fotografia em si ou do cinema como
ontologia, ou do vdeo como suporte especfico. Ao contrrio,
acredito [] que, de fato, nunca se est to bem colocado para
tratar fundamentalmente de uma forma de imagem quanto ao
85 Ibid., p. 63-64 (traduo livre). Consequently, departing from this kind of research perspective,
the particular differences between digital and non-digital media are only of relative importance.
- 141 -
vislumbr-la a partir de uma outra, atravs de uma outra, dentro

de uma outra, por uma outra, como uma outra.86
Dubois prope, desta forma, que olhemos os meios e as prticas artsticas por
meio das relaes que estabelecem. Tais relaes, ao nosso ver, podem ser da ordem
da combinao de mdias, da transposio intermiditica ou das referncias intermiditicas, admitindo seus mais variados graus e formas diversas. A proposta de
Dubois nos parece aqui oportuna, uma vez que esta frequentemente oferece aberturas para se atingir o que est no foco principal: os enviesamentos, os cruzamentos,
os atravessamentos, as interaes e as relaes entre os meios e as prticas artsticas.
No prximo captulo abordaremos o vdeo a partir das suas potencialidades,
enquanto meio eletrnico e/ou digital, e a partir das relaes que estabelece com
outros meios e prticas artsticas. Introduziremos ainda a noo de convergncia
audiovisual, para ento chegarmos noo de dispositivo enquanto uma rede de
conexes entre meios, materiais e prticas artsticas. Esta ltima nos permite pensar,
em primeiro lugar, a convergncia audiovisual por meio das formaes audiovisuais
possibilitadas pelo vdeo e, principalmente, pela introduo da imagem (do vdeo)
em configuraes espaotemporais nas quais podemos avistar os trnsitos operatrios entre os meios visuais e sonoros e os relacionamentos entre os meios de um
modo geral; e em segundo lugar, a obra intermiditica como um todo interligado,
no qual os meios, os materiais e as prticas artsticas so definidos por meio das
relaes que estabelecem entre si.
86 DUBOIS, P. A imagem-memria ou a mise-en-film da fotografia no cinema autobiogrfico moderno. Revista Laika Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual da USP, vol. 1, No. 1,
2012.
- 142 -
TERCEIRO CAPTULO
rumo convergncia audiovisual:
o exemplo do vdeo
- 143 -
Em Truth Through Mass Individuation1 (1977), de Bill Viola, o artista est inicialmente distncia, sentado sobre uma rocha em meio paisagem de um lago,
e l permanece por um longo tempo; a passagem dos dias mostrada por meio da
acelerao do tempo. De repente Viola mergulha. Na segunda parte da mesma obra,
o solo, que anteriormente era formado pela superfcie do lago, se transforma em
granito, repleto de pombos. Viola aparece novamente, mas desta vez parece segurar
uma espcie de prato metlico. Inesperadamente ele o joga com violncia no meio
dos pombos, que se dispersam. O som extremamente violento. O interesse nesse
momento est na relao entre o som e o mergulho anterior, uma referncia fora do som da gota dgua que cai sobre o tambor na instalao He Weeps for You2
(1976), do mesmo artista. No terceiro momento de Truth Through Mass Individuation, Viola mais uma vez aparece, agora em uma rua totalmente deserta, e de repente
comea a atirar com um fuzil para o ar; a partir do terceiro tiro, o som modificado,
comeando com o som de um tiro propriamente dito, mas o seguinte um eco reverberado do anterior, e novamente produz-se o mesmo efeito da gota dgua3.
O som, nestes dois trabalhos, marca a imagem de forma violenta, preenchendo-a
com toda a sua potncia, para logo depois desaparecer. precisamente nos instantes
marcados pela potncia sonora que percebemos o tempo como elemento formador
da imagem. Em He Weeps for You, medida que a gota de gua vai se formando, a
imagem daquele que a observa emerge; no instante preciso em que a gota dgua cai,
o som do tambor preenche todo o ambiente e as imagens se desfazem.
1 Disponvel em < http://www.youtube.com/watch?v=rDwmidgs11g>. ltimo acesso em setembro de 2014.

2 Disponvel em < http://www.youtube.com/watch?v=S8EkqHa7R8c>. ltimo acesso em setembro de 2014.
3 Cf. Bellour, R. In: BILL VIOLA EXPRIENCE DE LINFINI. Direo de Jean-Paul Fargier. MAT
Films/ Runion des muses nationaux Grand Palais/ TVFil78. Frana, 2014. DVD (52 min.),
color.
- 144 -
Figura 42 Imagem still do

filme Truth Through Mass
Individuation de
Bill Viola, 1977
Fonte: <http://
www.youtube.com/
watch?v=rDwmidgs11g>.
ltimo acesso em setembro
de 2014.
- 145 -
Figura 43 Bill Viola, He Weeps

for You, 1976
Fonte: <https://www.freunde-dernationalgalerie.de/de/projekte/
ankaeufe/1993/bill-viola.html>.
ltimo acesso em
dezembro de 2014.
- 146 -
O som, para Bill Viola, essencial na imagem, ele quem d corpo a esta e
constri o espao/tempo da obra4. Viola nos lembra ainda que quando a cmera
de vdeo foi inventada, no foi apenas para criar imagens, mas para relacion-las
com sons. Truth Through Mass Individuation e He Weeps for You nos auxiliam no
encaminhamento de nossas discusses: a formao audiovisual no contexto das
relaes intermiditicas.
Para Plaza5, a palavra sentidos to enganosa quanto o conceito de sensao6,
uma vez que so existem sentidos individualizados, mas sinestesia, compreendida
enquanto inter-relacionamento entre sentidos. E justamente a sinestesia que nos
garante a apreenso do real. Plaza afirma ainda que sinestesia e memria so as
duas instncias que nos permitem estabelecer uma comunicao adequada com o
meio ambiente que nos cerca, pois a distino entre o que se sabe, o que se sente e
o que se v parece fundamental na captao do real. No que concerne ao visual e ao
sonoro, a correspondncia entre imagem e som feita quase que automaticamente,
principalmente a partir do desenvolvimento das tecnologias videogrficas, nas quais
estas hibridizaes entre os materiais visuais e sonoros passaram tambm a ocorrer
no mbito da tcnica, sendo por vezes incorporados aos processos de ps-produo
cinematogrfica e televisiva sem que com isso o princpio de criao artstica fosse
abandonado. Hibridizar meios e tcnicas consequncia das particularidades e caractersticas da cultura audiovisual que se desenvolve desde o final do sculo XIX.
At o momento, desenhamos principalmente uma arte que se expandiu em direo vida, ocupando o espao ao seu redor, construindo discursos produzidos e
apreendidos no tempo presente e criando prticas efmeras. A partir da, a obra de
arte deixou de ser apresentada como um objeto para ser revelada enquanto processo
e acontecimento. De uma trajetria material, de base bidimensional, observamos
uma processual. De l para c, percebemos uma passagem que vai de uma arte fixa,
vinculada ao objeto, para uma arte liberta da dependncia em relao ao objeto,
efmera e descontnua, que atravessa o ato de contemplao e o conceito tradicional
4 BILL VIOLA EXPRIENCE DE LINFINI, op., cit.

5 PLAZA, J. Traduo Intersemitica, op., cit.
6 PLAZA, J., op., cit., p. 46.
- 147 -
de arte como objeto, sendo, ainda, vista como processo. Emergem da novos modos
de pensar o espao e o tempo, apreendidos como indissociveis. Atravs de Pollock,
Kaprow, Rauschenberg, Cage, Cunningham e do prprio Fluxus percebemos como
as noes de espao e tempo esto interligadas, de modo que no podemos apreender uma sem a outra. Trata-se de experincias de reorganizao perceptiva e de uma
nova atitude em relao arte.
Essa nova atitude criativa refora, e muito, a ideia da arte como processo, de
expanso entre os meios e entre as experincias artsticas. De um espao/tempo
construdo a partir do objeto, passa-se para as manifestaes artsticas criadas no
mesmo instante em que estas se revelam ao pblico. As imagens, em muitos casos,
so incorporadas configuraes espaotemporais, sendo ainda definidas pelas relaes que estabelecem com meios, materiais e prticas artsticas; a partir da podemos avistar as hibridizaes e os relacionamentos entre meios.
A partir deste captulo, comearemos a introduzir a noo de convergncia audiovisual. Esta se revela para ns enquanto desdobramento tanto das discusses
em torno dos termos intermdia e intermidialidade, na medida em que remete aos
processos e modos de organizao espaotemporais destas formaes no desenvolvimento dos seus percursos audiovisuais, quanto da experimentao artstica, na
medida em que nos possibilita refletir sobre uma prtica artstica.
No que concerne noo de convergncia que adotaremos aqui, tomaremos
como base uma que Castellani7 props a partir de prticas artsticas calcadas tanto
na msica instrumental quanto na msica eletroacstica. A convergncia criada
pela busca por uma vetorizao comum, tendo em vista uma mesma situao musical na qual encontramos um elo entre o mundo instrumental e o eletroacstico. Este
no se faz apenas num nvel sonoro, mas tambm em seus processos operatrios. A
convergncia no coloca em questo uma unidade, no sentido mais recorrente do
termo, mas, ao contrrio, o que est em questo a construo de conexes mais ou
menos instveis e a maneira de faz-las operar de forma dinmica no fluxo tempo-
7 Castellani fundamenta sua noo de convergncia atravs da argumentao de Horacio Vaggione

em seu artigo Perspectives de lElectroacustique (Chimre, No 40, 2002).
- 148 -
ral.8 Partiremos, ento, desta noo de convergncia para abordar aquela entre os
meios sonoros e visuais, compreendendo as vias comuns entre os materiais sonoros
e visuais e os trnsitos operatrios entre eles.
Vemos nas subcategorias de Rajewsky (expostas no segundo captulo) um caminho para se atingir esta vetorizao comum. O resultado da convergncia audiovisual so as prprias formaes audiovisuais, que remetem aos processos de combinao de meios. A transposio principalmente vista nos processos que geram
as formaes audiovisuais, uma vez que processos visuais so transpostos para os
processos sonoros ou vice-versa. As referncias podem ver visualizadas no momento em que um meio evocado (enquanto referncia) para a constituio de outro.
Neste caso, h uma ampliao daquilo que especfico de um meio em outro.
3.1. A NOO DE CONVERGNCIA AUDIOVISUAL E O EXEMPLO DO VDEO
A convergncia audiovisual desenhada aqui primeiramente por meio do vdeo,

mais precisamente das potencialidades da imagem eletrnica. Isso se deve no somente s possibilidades tcnica do vdeo, de gravar e reproduzir simultaneamente
imagem e som, mas pelo fato de que o vdeo pode revelar aspectos tanto dos meios
visuais, quanto dos meios sonoro; ao mesmo tempo em que a imagem pode ser
descrita em termos de espacialidade, pode ser tambm em termos de temporalidade. Alm disso, observamos as possibilidades intermiditicas do vdeo quando da
introduo da imagem em configuraes espaotemporais, nas quais a imagem
definida pelas relaes que estabelece com o espao e com outros meios, materiais
e prticas artsticas.
O vdeo , em sua constituio elementar, modulao eletrnica, sinal de vdeo
sintetizado e traduzido simultaneamente em informao; com relao ao modo de registro da imagem e do som, constitudo por pontos (pixels) e linhas (de varredura)9.
8 CASTELLANI, F., M. Le dynamisme de procdure dans la composition contemporaine. Relatrio

de pesquisa (estgio de pesquisa no exterior) So Paulo, 2013, p. 36.
9
Cf. MELLO, C. Extremidades do vdeo. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2008.

- 149 -
Curiosamente, comemoramos a maioridade do nosso vdeo num

momento em que todo um discurso corrente parece decretar a
morte do vdeo, superado que teria sido pelas tecnologias digitais
e pelas formas virtuais de difuso nas redes telemticas. Questo de ponto de vista. Mas se considerarmos vdeo a sincronizao
de imagem e som eletrnicos, sejam eles analgicos ou digitais,
se entendermos imagem eletrnica como aquela constituda por
unidades elementares discretas (linhas e pontos) que se sucedem
em alta velocidade na tela, ento podemos concluir que hoje quase tudo vdeo e que, longe de estar moribunda, essa mdia acabou por ocupar um lugar hegemnico entre os meios expressivos
de nosso tempo. O que o cinema digital seno uma forma de
vdeo? O que so os formatos digitais de animao na Net seno
formas de vdeo? A computao grfica, o videogame, as animaes interativas de toda espcie no se apresentam fundamentalmente ao receptor como imagens e sons eletrnicos e, portanto,
como vdeo? O cinema no hoje frudo majoritariamente em
forma de vdeo? Si la vido est mort, vive la vido!10.
Yvonne Spielmann11 situa o vdeo em uma perspectiva tecnolgica que o distancia do cinema, sendo apreendido enquanto imagem eletrnica. Para a autora,
as ferramentas digitais podem ser visualizadas como um passo evolutivo no desenvolvimento das ferramentas analgicas (e eletrnicas), as quais, juntas, promovem todo o vocabulrio da imagem eletrnica. Sob este prisma, o vdeo deixa
de ser um meio obsoleto a partir da introduo dos meios digitais, para se tornar
parte integrante de um conjunto maior: ambos, analgico e digital, enriqueceram
e continuam a enriquecer as prticas videogrficas com suas especificidades tcnicas, poticas e operacionais.
Ainda conforme Spielmann, conceitualmente, as prticas videogrficas iniciais
se voltaram para aquelas do cinema experimental e propuseram aproximaes e
exploraes formais semelhantes sua viso e visualidade. Contudo, o vdeo no
possui um aparato tcnico comparvel ao do cinema. O vdeo nasce da presena
imediata da cmera e do monitor receptor, sendo que, em muitas vezes, dispensa a
10 MACHADO, A. Made in Brazil: Trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Iluminuras: Ita
Cultural, 2007, p. 16.
11 SPIELMANN, Y. Video and computer: The aesthetics of Steina and Wood Vasulka. La Fondation Daniel Langlois pour LArt, la Science et la Technologie, 2004. Disponvel em <http://www.
fondarion-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=461>. ltimo acesso em fevereiro de 2014.
- 150 -
necessidade dos recursos de gravao e registro do som e da imagem. Enquanto a

imagem cinematogrfica est vinculada (tanto na gravao, quanto na projeo) s
restries de ordem vertical (pelcula) de quadros individuais (fotograma), no vdeo
o sinal viaja vertical e horizontalmente para a construo e reconstruo de imagens
e sons. A diferena entre ambos ainda realada pela possibilidade de manipulao
instantnea das imagens e dos sons no vdeo, graas s potencialidades do meio eletrnico, que permite o processamento de sinais para a a criao e a manipulao de
efeitos visuais e sonoros diretamente sobre o receptor de vdeo e no momento mesmo de sua criao/manipulao. Alm disso, o vdeo no possui um lugar fixo ou
um cenrio determinado para a sua produo, transmisso e exibio; as imagens e
os sons podem surgir em diversos suportes. Ao mesmo tempo que a tela do cinema
no apenas uma superfcie de projeo, mas tambm a prpria localidade de sua
criao, o vdeo evoca a multiplicidade e opes diversas de visualidade e criao.
sob estas consideraes que Spielmann afirma que a imagem eletrnica no
propriamente uma imagem, mas um imaginrio12, no sentido em que abarca todas
as suas formas de apresentao e visualidades. Tal fato aponta para uma multiplicidade no modo como a imagem revelada, na medida em que ela pode ser presentificada por meio de suportes diversos, podendo ser ainda manipulada no tempo
em que apresentada ao pblico. Para Arlindo Machado, a imagem completa, o
quadro videogrfico, no existe mais no espao, mas na durao de uma varredura
completa da tela, portanto, no tempo. A imagem eletrnica no mais, como eram
todas as imagens anteriores, inscrio no espao, ocupao da topologia de um quadro, mas sntese temporal de conjunto de formas em mutao13.
A partir de tais consideraes ressaltamos dois pontos centrais que nos conduzem noo de convergncia audiovisual: o tempo na imagem e a generalidade
do vdeo. O primeiro, o fator temporal, um dos aspectos mais importantes para
a convergncia audiovisual, visto que propicia a construo e o desenvolvimento
formal das formaes audiovisuais, garantindo que a forma destas seja orientada
a partir dos processos de criao, dependentes diretas da articulao temporal dos
12 Reforado, ainda, pelos processos de remediao.

13 MACHADO, A. Mquina e imaginrio: O desafio das poticas eletrnicas. So Paulo: EDUSP,
2001, p. 52.
- 151 -
materiais visuais e sonoros. O segundo toca a hibridizao e o inter-relacionamento

entre meios, pois, graas s possibilidades eletrnicas e digitais, o vdeo passvel de
ser manipulado e presentificado em suportes diversos, promovendo opes diversas
de visualidade e criao de imagens, e facilitando a hibridizao e o relacionamento
entre meios.
3.2. O TEMPO NA IMAGEM
Em Windows (1978), de Gary Hill, o artista digitaliza a imagem de uma janela

de um quarto escuro; por meio da sobreposio de imagens e da manipulao eletrnica de suas cores, Hill descaracteriza a imagem inicial e a transforma, pouco a
pouco, em composies grficas abstratas. Ora percebemos a imagem como a soma
de vrias janelas sobrepostas, ora vemos apenas manchas. Aqui, a imagem se faz no
tempo, ao longo de vrios eventos que se somam a partir da manipulao de uma
nica imagem. Vdeo uma questo de tempo: tempo inscrito na imagem, tempo
de transmisso da imagem e durao de tempo necessria sua apreenso sensria. O vdeo enquanto modulao eletrnica abre novas possibilidades de moldar
e subverter o espao-tempo no campo da imagem e do som em meios eletrnicos,
bem como oferece uma nova dimenso sensria para a ao artstica14.
Dubois afirma: o vdeo investiu, desde o incio, no famoso princpio do
tempo real, da imagem ao vivo (em estrita sincronia) com o seu objeto. Era a figura
do que se chamava ento de feedback imediato e a do circuito fechado15. A imagem
videogrfica pode se aderir temporalmente ao real16. Para Machado, o presente como
presena imediata pode ser restitudo a partir do vdeo, pois nele a exibio da imagem pode se dar de forma simultnea com a sua prpria enunciao, deste modo,
continua o autor, a anlise pela cmera e a sua sntese no monitor de vdeo se do
de forma instantnea e simultnea, dispensando todo o processamento intermedirio17, caso assim se deseje. O vdeo radicaliza a noo de tempo real ao prescindir
14 MELLO, C. Extremidades do vdeo, op., cit., p. 51.
15 DUBOIS, P. Movimentos Improvveis: o efeito cinema na arte contempornea. Catlogo de exposio. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003, p 7.
16 Cf. MELLO, C. Extremidades do vdeo, op., cit.
17 MACHADO, A. A arte do vdeo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1990, p. 67.
- 152 -
dos processos tcnicos de revelao dos filmes, da pr e da ps-produo; o vdeo

permite uma criao mais direta, ou seja, pode garantir o resultado de produo
logo aps, ou praticamente aps, as filmagens. Tal imediaticidade propicia ao vdeo
caractersticas nicas; ao contrrio do cinema, o qual requer um espao de tempo
para a ps-produo, momento em que parte do material gerado na captao das
imagens e sons so cortados e eliminados de acordo com o que julgado pertinente
ou no para o filme, no vdeo, tudo aquilo que era descartado na produo imagtica anterior pode se converter em elemento formador, impregnando o produto final
de uma marca de incompletude e de improviso que constitui uma das caractersticas
mais interessantes18 do vdeo. Em Marca Registrada (1975), de Letcia Parente, por
exemplo, acompanhamos em tempo real a artista costurando na sola do seu p as
palavras do ttulo; neste caso, a artista abre mo de tcnicas de edio que venham
a encurtar a passagem do tempo. Parente apresenta um recorte de uma ao que se
passa no mesmo instante em que percebida.
Arlindo Machado distingue duas perspectivas da imediaticidade do vdeo: a do
tempo simblico com o tempo de exibio e a do tempo de emisso como o tempo
de recepo19. A primeira refere-se ao tempo real, no qual as aes ocorrem no
momento em que so captadas e reproduzidas sem cortes ou tcnicas que venham
a encurtar a passagem do tempo; o caso, por exemplo, de Marca Registrada, ou de
Centers (1971), de Vito Acconci, no qual o artista permanece por 20 minutos apontando o seu dedo para a cmera.
Estes dois exemplos, assim como tantos outros, representam a chamada videoperformance. Neles, o corpo do artista confrontado pela cmera; ao realizar uma
ao adiante dela, ele no a usa simplesmente para registrar seus gestos, mas para
criar um dialogo contaminado entre os materiais corpreo e videogrfico, gerando
uma sntese, ou a chamada videoperformance20. O corpo, portanto, nestes casos,
como se estivesse centralizado entre duas mquinas, que so a abertura e o fechamento de um parntese. A primeira delas a cmera; a segunda o monitor, o
18 Ibid., p. 69.
19 Ibid., p. 70.
- 153 -
qual reprojeta a imagem do performer no imediatismo de um espelho21. Os efeitos,

adverte Rosalind Krauss, criados por esse posicionamento do corpo do artista entre
essas duas mquinas so muitos; por ora, tratemos de apenas um deles: a encapsulao do corpo no tempo real do vdeo. Em Now22 (1973), de Lynda Benglis, a artista
est de perfil, vemos apenas sua cabea e suas mos; ao fundo h um grande monitor no qual so exibidas imagens da artista, anteriormente registradas, realizando as
mesmas aes que ela est realizando no primeiro plano. Dois perfis, um em tempo
real e outro gravado anteriormente, mas igualmente em tempo real, movendo-se em
sincronia um com outro. O resultado desse processo usado novamente pela artista
como fundo para uma nova ao, idntica s anteriores. Por meio desse espelhamento infinito, o rosto de Benglis, assim como sua voz, se fundem com as projees
de suas aes anteriores. Ouvimos a artista dizer Now! ou perguntar Is it now?
claramente, Benglis est usando a palavra now para sublinhar a ambiguidade da
referncia temporal23 , mas no sabemos de quais dos nveis de gravao vem o
som de sua voz, assim como percebemos tambm que, devido atividade de repetir
as geraes passadas, todas as camadas de now esto igualmente presentes24, no
mesmo tempo real do vdeo.
Para Krauss, experincias artsticas como esta (bem como Boomerang (1974), de
Richard Serra; Air Time (1973), de Vito Acconci, e Revolving Upside Down (1968),
de Bruce Nauman) caminham em direo ao colapso do tempo real. Grande parte das videoperformances da mesma poca de Now so caracterizadas como uma
atividade de substituio do texto (narrativa tradicional) pelo espelho-reflexo25.
O resultado a presentificao de um eu sem passado e sem conexo com os objetos
externos a ele, que somente percebido por suas aes no tempo real do vdeo.
21 KRAUSS, R. Video: The aesthetic of narcissism. October, vol. 1, 1976, p. 55 (traduo livre).
The body is therefore as is were centered between two machines that are the opening and closing of a parenthesis. The first of these is the camera; the second is the monitor, which re-projects
the performers image with the immediacy of a mirror.
22 Disponvel em < http://www.vdb.org/titles/now>. ltimo acesso em outubro de 2014.
23 KRAUSS, R. Video: The aesthetic of narcissism, op. cit., p. 54 (traduo livre). Clearly, Benglis
is using the word now to underline the ambiguity of temporal reference.
24 Ibid., p. 54 (traduo livre). Just as we also realize that because of the activity of replaying the
past generations, all layers of the now are equally present.
25 Cf. KRAUSS, R. Video: The aesthetic of narcissism, op., cit.
- 154 -
Figura 44 Imagem still do filme Centers

de Vito Acconci, 1971
Fonte: <https://www.youtube.com/
watch?v=BIZOIoklszI>. ltimo acesso em
dezembro de 2014.
Figura 45 Imagem still do filme

Now de Lynda Benglis, 1973
Fonte: < http://www.vdb.org/titles/
now>. ltimo acesso em
outubro de 2014.
- 155 -
A segunda perspectiva da imediaticidade do vdeo descrita por Machado diz

respeito ao tempo presente, aquele pelo qual chamamos hoje de ao vivo, em que
a exibio de imagens e sons ocorre no mesmo momento de sua captao. A obra
artstica, neste caso, se confunde com o seu prprio processo de elaborao e
[...] se torna inteiramente uma questo de presente exercido, da ordem do acaso
e da imprevisibilidade26. Podemos tomar como exemplo o trabalho Luna Park
(2011), de George Aperghis, no qual as imagens so criadas a partir de imagens
pr-gravadas, da interao dos performers com cmeras de vigilncia, da qualidade dos tecidos que compem as telas de projeo e da sua edio ao vivo. Cada
performer (quatro no total) est confinado em um compartimento equipado com
trs cmeras de vigilncia fixas e que possui uma tela frontal para a projeo de
imagens. H ainda uma tela maior ao fundo da cena. O videasta tem ento a opo
de se exibir ou se ocultar; aqui, a edio existe apenas em estado de pura possibilidade, como um paradigma materializado27.
Para Machado, a simultaneidade de cmeras registrando um mesmo evento foi
o modo que a televiso encontrou para editar o tempo presente e que algumas
experincias artsticas souberam muito bem explorar, como Luna Park. Essa simultaneidade de imagens faz com que o videasta tenha que efetuar escolhas, orden-las
em uma determinada sequncia a fim de criar um determinado ritmo pelo controle
do tempo no mesmo momento em que a performance acontece. No exemplo de
Luna Park, essas escolhas esto relacionadas s aes dos performers. Em um momento especfico, logo no incio da performance (a ttulo de ilustrao), o videasta
opta por mostrar apenas duas imagens: uma, a principal, neste momento conduz a
globalidade da performance mostrando apenas as mos de um dos performers, que
controla dois sensores de movimento disparando e manipulando sons pr-gravados;
ao mesmo tempo que ele pronuncia um texto, faz certos gestos com as mos que
acompanham os ritmos de sua fala. A outra imagem mostra indiretamente uma
performer por meio de sua imagem em um monitor de vdeo localizado dentro do
seu compartimento; ela est se preparando para a prxima cena enquanto estamos
dando uma espiada. O interessante neste momento tambm a maneira como o
videasta dispe as imagens, duas a duas, projetadas nas telas dos quatro compartimentos, criando uma simetria, um espelhamento entre as duas imagens.
26 MELLO, C. Extremidades vdeo, op., cit., p. 54.
27 MACHADO, A. Arte do vdeo, op., cit., p. 105.
- 156 -
Figura 46 Imagem still do filme Luna Park de

Agns Fin e Claire Marquet, 2011
Fonte: FIN, Ags; MARQUET, Claire. Luna
Park. Paris: Idale Audience/IRCAM, 2011
(DVD).
- 157 -
Se, por um lado, o videasta tem de decidir na hora entre as vrias possibilidades,
por outro, essa deciso simultnea performance; o videasta no tem tempo para
experimentar o corte, de modo que tentativa e resultado coincidem no mesmo ato
e a obra acabada se mostra como algo em pleno processo de fazer-se28. Essa forma
esculpe o tempo presente de tal modo que produz um efeito de descontinuidade.
Enquanto uma arte como o cinema produz um efeito de continuidade em eventos
que reconhecidamente no so contnuos, nem contguos, escondendo as elipses
por meio das quais ele condensa o fluir do tempo e do espao, a transmisso ao
vivo da televiso introduz uma descontinuidade em eventos que so efetivamente
contnuos29. Enquanto o tempo se mostra no presente momento da performance,
o espao fragmentado em mltiplos pontos de vistas que geram descontinuidades
na sequncia. Em Luna Park, o espao fragmentado duas vezes: nos vrios pontos
de vista mostrados pelas imagens videogrficas e no confinamento dos performers
em compartimentos individualizados. A totalidade espacial desenhada pelos dilogos entre as imagens e entre estas e as aes de cada performer; por mais que cada
um deles tenha suas prprias cmeras e telas de projeo, suas imagens por vezes se
mostram na tela do compartimento de um outro performer.
A utilizao do recurso criativo dos tempos real e presente no vdeo pode ainda
interferir na obra de arte enquanto processo. Ou seja, a obra passa a existir no mais
como um objeto, ou como o resultado de uma ao acabada, mas como processo,
vivenciado no momento mesmo do ato de criao, em seu inacabamento, como
referncia vivncia de um acontecimento30. A obra existe como forma aberta.
Os tempos real e presente, no vdeo, dizem respeito ao tempo na prpria imagem
videogrfica. Com isto no estamos querendo dizer que no possam haver processos de edio na imagem, mas que a imagem constituda de tempo, um tempo
intrnseco no qual as formas de temporalidade esto dentro dela. Trata-se, ento,
de uma imagem destituda de matria concreta, o vdeo se revela em primeiro lugar
28 Ibid., p. 105.
29 Ibid., p. 107.
- 158 -
por meio do tempo e como um no-objeto31; as imagens videogrficas no so

mais expresses de uma geometria, mas de uma geologia, ou seja, de uma inscrio
do tempo no espao32. Neste processo, a questo temporal passa a emergir no
somente como um tema recorrente, mas tambm como um parmetro constituidor
da natureza do trabalho de arte33; precisamente neste momento que caminhamos
rumo convergncia audiovisual, observando que na articulao temporal que se
revela a forma do trabalho e as relaes entre os materiais visuais e sonoros.
3.2.1. msica como imagens
Dada a nfase temporal do vdeo, podemos aproximar a imagem videogrfica da
msica: toda a substncia do vdeo pode ser descrita em termos de temporalidade,
ritmo, frequncia; a prpria varredura da tela, com seus intervalados horizontais e
verticais de rastreamento, funciona como uma mtrica ou uma espcie de compasso34. Machado observa ainda dois fatos: por um lado, os primeiros artistas a experimentarem a arte do vdeo foram inicialmente compositores e intrpretes musicais
(Paik, Vasulka, Sweeney, Viola, Beck etc.), e por outro, as prticas videogrficas no
pretenderam, com suas imagens, a referencialidade ou a conexo com o real, ao
contrrio, tal como na msica, o trabalho com o vdeo responde essencialmente
s necessidades internas da obra e deve resolver o problema estrutural derivado do
trnsito de formas e cores no tubo de imagens (alm, evidentemente, de sua sincronizao com a pista de som)35.
Os primeiros sintetizadores de imagem eletrnica, um dos principais responsveis pelo sucesso da videoarte, desenvolveram-se de forma anloga ao funcionamento dos sintetizadores de udio. Nam June Paik criou, em parceria com o engenheiro Shuya Abe, o Sintetizador Abe/Paik (1969) com o apoio da rede de televiso
pblica de Boston WGBH-TV; com essa criao, imagens poderiam ser manipuladas com uma fluncia tpica da msica, descaracterizando a imagem capturada por
meio de distores, abstraes, colorizaes e formas visuais sintticas, reafirman-
31 Cf. DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit.

32 MACHADO, A. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas eletrnicas, op., cit., p. 52.
34 MACHADO, A. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas eletrnicas, op. cit., p. 55.
35 Ibid., p. 55.
- 159 -
do a relao entre os procedimentos de produo de imagem e som. Paik buscava

fazer vdeo como se faz msica. Desta forma, no apenas se pode executar uma
composio plstica segundo o modelo da msica eletroacstica, esculpindo a corrente eltrica, como ainda se pode anotar a progresso das cores nos intervalos de
tempo, atravs de notao musical ligeiramente modificada36. Os sintetizadores de
vdeo, bem como os de udio, funcionam pela modulao da corrente eltrica. Por
essa razo, imagem e som podem trocar informaes, convertendo ondas sonoras
em imagem e ondas imagticas em som, de modo a tornar possvel a inverso dos
sentidos visuais e auditivos. Enquanto outros sistemas figurativos caminham na
direo de uma hierarquizao, em que o olho, separado dos demais sentidos, reina
absoluto e solitrio, a arte do vdeo tende mais propriamente sinestesia, ou seja,
reunificao dos sentidos37.
Aproximando-se, e muito, desta inverso de sentidos, Joseph Hyde aplica conceitos derivados da msica concreta (musique concrte) para criao de uma prtica em
visual music38 unindo vdeo, imagem e som, e levanta questionamentos a respeito da
formao audiovisual. O que o artista pretende apropriar-se de conceitos oriundos
do universo musical e transp-los imagem pela visual music. Para tanto, Hyde
amplia a ideia de msica concreta e a estende para a imagem, criando uma espcie
de vdeo concreto, produzido com imagens e sons captados do ambiente que nos
cerca. A produo de Hyde, como veremos a seguir, relaciona os meios de modo que
tanto a transposio intermiditica quanto as referncia intermiditicas se fazem
presentes como procedimentos operatrios na combinao de meios.
36 Ibid., p. 57.
37 Ibid., p. 57.
38 Conforme FOX-GIEG, Nick, KEEFER, Cindy, SCHEDEL, Margaret. Editorial. Organised
Sound, vol. 17, No 2, 2012, pp. 97-102. Disponvel em <http://journals.cambridge.org/abstract_
S13557718120000015>. ltimo acesso em setembro de 2014. Em 1912, o crtico de arte Roger
Fry cunhou o termo visual music em uma tentativa de descrever as pinturas de Kandinsky, conectando-as natureza abstrata da msica de modo a explicar e interpretar uma nova forma de arte
(aquela abstrata). Esta analogia passou, ento, a ser percebida tambm nas imagens em movimento; Augenmusik (msica para os olhos) foi um dos termos usados no cinema alemo do incio dos
anos 1920 para descrever essa inverso de sentidos. Hoje so diversas as definies para designar a
visual music. De acordo com os autores, a definio mais utilizada para designar sua prtica uma
visualizao da msica, ou seja, a criao de imagens por meios de estruturas que so prprias da
composio musical. Os exemplos de visual music incluem trabalhos que lanam mo de meios
manuais, mecnicos ou algortmicos para transcodificao de som em imagem, peas que traduzem imagens em sons, filmes mudos abstratos, performances e live cinema.
- 160 -
A seleo e o tratamento dos materiais visuais e sonoros acompanham o modelo

de muitas das composies eletroacsticas dos anos 1980 e 90, nas quais os materiais
sonoros, capturados diretamente do ambiente, so submetidos a uma variedade de
processos e tratamentos de maneira que a transformao e os desenvolvimentos (no
tempo) desses processos so mais importantes do que as suas origens em si39. Para
Hyde, o que est em jogo so as estruturas audiovisuais, percebidas por meio de um
relacionamento intermiditico entre os meios visual e sonoro.
Vejamos como Hyde concebe seus trabalhos. Inicialmente o artista parte da ideia
de escuta reduzida para ento evocar na imagem dois estados sonoros libertos de
qualquer referencialidade externa a eles. Conforme Rodolfo Caesar, a escuta reduzida diz respeito a um exerccio que Pierre Schaeffer (um dos precursores da msica
concreta) props para perceber e avaliar os sons advindos do ambiente que nos cerca. Este um exerccio de reduo do campo perceptivo por eliminao das origens
mecnicas ou referenciais dos sons, e consiste em enumerar nos mesmos apenas suas
caractersticas40. Desta forma, os sons so apreciados em razo de suas texturas,
timbres, densidades de massa, calibre, perfis meldicos, dinmicos etc. Tanto faz se
um objeto sonoro produzido por um inseto ou uma porta: o que est em questo
sua granulosidade, sua durao, sua tessitura, seus perfis etc.41. Hyde reconhece
a impossibilidade de no percebermos ou mesmo de no tentarmos perceber, por
um instante que seja, a origem dos materiais. Minha experincia pessoal no que
diz respeito escuta reduzida que esta uma impossibilidade, embora bastante
interessante e proveitosa, e prossegue: minha observao que, ao apresentar sons
no familiares e abstratos, o ouvinte tente imaginar uma fonte de origem, mesmo
que essa fonte no esteja aparente42. Por esta razo, Hyde se detm em dois estados
sonoros que no existem de fato no nosso meio ambiente: o silncio e o rudo.
39 HYDE, J. Music Concrte Thinking in visual music practice: Audiovisual silence and noise,
reduced listening and visual suspension. Organised Sound, vol. 17, No. 2, pp. 170-178, 2012.
Disponvel em <http://journals.cambridge.org/abstract_S13557718120000106>. ltimo acesso
em setembro de 2014.
40 CAESAR, R. Crculos ceifados. Rio de Janeiro: 7 letras, 2008, p. 132.
41 Ibid., p. 132.
42 HYDE, J. Music Concrte Thinking in visual music practice: Audiovisual silence and noise, reduced listening and visual suspension, op., cit., p. 173 (traduo livre). My personal experience
regarding reduced listening is that it is an impossibility, albeit a very interesting and worthwhile;
my observation is that, when presented by unfamiliar and abstract sounds, the listener will tend
to imagine a source of origin even if such a source is not apparent.
- 161 -

Zoetrope de Joseph Hyde, 1998.
Fonte: <http://vimeo.com/1664479>.

Vanishing Point de Joseph Hyde, 2010.
- 162 -
O silncio a ausncia do som e o rudo (branco), a total presena do som. Embora experimentemos fenmenos que se aproximam, e muito, destes estados sonoros, ambos no existem de forma absoluta no meio ambiente humano43. Como estados, ambos so basicamente construes tericas; no existe silncio propriamente
dito, no existe rudo propriamente dito. Sob este ponto de vista, ambos tm uma
tipologia fenomenolgica que relativamente livre de associaes com o ambiente
ao nosso redor e no mundo rarefeito da msica (instrumental tradicional)44; com
isso, o silncio e o rudo oferecem, para o artista, domnios ricos e variados para o
trabalho criativo. Ao trabalhar com esses dois universos sonoros, o artista os coloca
como dois blocos de construes ideais na formao de novas associaes dentro de
uma formao audiovisual: silncio e rudo sonoros e visuais.
Hyde aponta para uma problemtica nas formaes audiovisuais: o reconhecimento de construes sociolgicas e culturais que grande parte de ns associamos
com experincias audiovisuais mediadas. Uma grande porcentagem de materiais
audiovisuais que encontramos est no contexto do cinema narrativo45 e da televiso
(e, de modo crescente, na Internet). Dentro deste contexto, acredito que entramos
em um modo de consumo que altamente codificado46. O artista argumenta que
nesse contexto que esto as vrias formaes derivadas da linguagem audiovisual
estabelecida e pr-formada. Entre essas formaes existe um leque bastante restrito
de relaes aceitas entre som e imagem. O som, em particular, est limitado aos papis prescritos: diegtico e no diegtico, dilogos, efeitos sonoros e musicalizao.
Mesmo nos casos em que a msica utilizada, esta funciona como um significante
emocional compreensvel para uma grande variedade de pblico47. Sob este vis, o
43 Cf. HYDE, op., cit.

44 HYDE, op., cit., p. 173 (traduo livre). Both have a phenomenological typology which is relatively free of associations, both with the environment around us and within the rarefied world of
(traditional instrumental) music.
45 Para Dubois, o vdeo, enquanto um fenmeno audiovisual, deve ser percebido em relao ao
cinema. Para os autores ambas as prticas se mantm em constante retroalimentao (DUBOIS,
P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit.).
46 HYDE, op. cit., p. 174 (traduo livre). A large percentage of the audiovisual material that we
encounter is within the context of narrative cinema and television (and, increasingly, the Internet). Within this context I believe we enter a mode of consumption which is highly codified.
47 Ibid., p. 174 (traduo livre). [] emotional signifier comprehensible to a wide variety of viewers.
- 163 -
silncio e o rudo, associados ideia de escuta reduzida, podem oferecer, conforme

Hyde, um caminho no qual os materiais audiovisuais podem estar divorciados de
toda a bagagem cinematogrfica e televisa tradicionais. Ao liberar as imagens visuais destas associaes e narrativas, possvel traar novas relaes audiovisuais no
contexto da visual music48. Em Zoetrope49 (1998), por exemplo, os materiais visuais
e sonoros partem de uma mesma origem: uma televiso com defeito e o processo
de soldagem de um hardware hackeado. Contudo, esses materiais so tratados separadamente e de modo diferenciado; a comunho dos materiais visuais e sonoros a
partir de suas origens interessante para o artista apenas num nvel conceitual, mas
no num nvel perceptivo.
Voltemos s questes do silncio e do rudo. A possibilidade de pensarmos o silncio e o rudo visuais aponta diretamente para as referncias intermiditicas, visto
que os estados sonoros esto sendo evocados aqui para constituio de imagens. Se
o silncio a ausncia de som, seu equivalente visual , ento, a ausncia de luz: o
preto. Alguns dos trabalhos de Hyde tm inmeras sequncias com imagens inteiramente pretas, por exemplo Songlines50 (1994) ou Zoetrope. No ltimo, a imagem
negra momentaneamente interrompida por linhas iluminadas, criadas por uma
srie de fascas eletrnicas. Ressaltemos, a escolha de Hyde pela cor preta est ainda
atrelada a todo um repertrio da visual music e a alguns trabalhos que a antecedem,
como a srie Etudes (1929-34), de Oskar Fischiger.
O equivalente visual para o rudo o efeito neve da imagem videogrfica. Ao
produzir o rudo branco, pode-se usar um sinal de udio aleatrio. O que produzido por tal sinal um som que tem valores estatisticamente iguais em todas as frequncias. Se algum aplica o mesmo princpio a um sinal de vdeo, pode-se chegar
a uma situao na qual cada pixel um brilho (e cor, se o vdeo em cores est sendo
48 Ibid., p. 174 (traduo livre). In freeing visual imagery from these associations and histories, it
might make available new audiovisual relationships within the context of visual music.
49 Disponvel em <http://www.josephhyde.co.uk/video/zoetrope/>. ltimo acesso em setembro
de 2014.
50 Disponvel em <http://www.josephhyde.co.uk/video/songlines/>. ltimo acesso em novembro
de 2014.
- 164 -
usado) aleatrio51. A imagem visvel uma cintilao aleatria de pontos (pixels)

ou o efeito neve, na qual os pontos no so todos iguais. Para Hyde, se do silncio
visual resulta uma alta taxa de similaridade entre os elementos composicionais da
imagem (sendo esta inteiramente preta, no h diferenas perceptivas), do rudo
visual, seu oposto, resulta uma baixa taxa de similaridade (ou alta diferena entre
os diversos pontos que compem a imagem). Essa diferena pode ser percebida e
manipulada tanto como fenmeno espacial (pela diferena entre os pontos dispostos em todo o espao da imagem), quanto como fenmeno temporal (pela diferena
propiciada pela cintilao aleatria dos pontos). Hyde considera estas dimenses
(espaciais e temporais) separadamente ou em conjunto em sua produo artstica,
manipulando-as na imagem de forma a obter o rudo visual.
Em Vanishing Point52 (2010), o artista explora a ideia dos rudos visual e sonoro,
de modo a descaracterizar toda e qualquer referencialidade da imagem e do som.
Deste modo, uma ampla gama de materiais visuais pr-gravados so tratados como
se fossem constitudos pela transposio para a imagem dos parmetros que definem o rudo branco (sonoro); neste caso, ele utiliza a diferena temporal e espacial
simultaneamente. O resultado uma imagem ruidosa, calcada na transformao
gradativa de texturas, que transita entre o figurativo e o abstrato. O som, por outro
lado, criado por meio do processamento de uma nica fonte sonora: uma vlvula
de rdio antigo que produz um rudo com variaes sonoras sutis. Aqui, o relacionamento entre os materiais sonoro e visual se desenha, ento, menos por suas origens
(referncias) e mais pelo modo anlogo como so tratados. Os processos musicais
so transpostos para os processos de constituio da imagem; aqui a transposio
intermiditica que evocada. Pensar a imagem por meio de ideias e parmetros
que so essencialmente do domnio da msica propicia formas outras para compreender e criar imagens, bem como novos modos de associao audiovisual, como
ocorre em Vaneshing Point. A criao artstica pautada na transposio de processos
51 Ibid., p. 175 (traduo livre). To produce white noise, one would use a random audio signal.
What is produced by such a signal is a sound which has statistically equal amounts of all frequencies. If one applies the same principal to a video signal, one would arrive at a situation where each
pixel is of random brightness (and colour, if colour video is being used).
52 Disponvel em <http://www.josephhyde.co.uk/video/vanishing-point/>. ltimo acesso setembro de 2014.
- 165 -
compositivos de um meio em outro, delimita, conforme a teoria de Traduo Intersemitica de Julio Plaza, escolhas processuais dentro de um meio (no exemplo,
o sonoro), que podem vir a ser estranhas dentro de um outro meio (o visual, no
caso); tal fato pode ocasionar a constituio de novos sentidos e novas estruturas, j
que essas escolhas induzem a uma dinmica no processo de criao, que ao mesmo
tempo que faz surgir a diferena entre os meios, introduz novos caminhos e encaminhamentos ao meio a que foi submetida a transposio. A convergncia audiovisual
(tal como a compreendemos aqui) pode ser observada na produo de Hyde.
3.3. GENERALIDADE DO VDEO
Comecemos por uma citao.

O vdeo apresenta-se quase sempre de forma mltipla, varivel,
instvel, complexa, ocorrendo numa variedade infinita de manifestaes. Ele pode estar presente em esculturas, instalaes
multimdias, ambientes, performances, intervenes urbanas, at
mesmo em peas de teatro, salas de concertos, shows musicais e
raves. As obras eletrnicas podem existir ainda associadas a outras
modalidades artsticas, a outros meios, a outros materiais, a outras formas de espetculo. Muitas das experincias videogrficas
so mesmo fundamentalmente efmeras, no sentido de que acontecem ao vivo apenas num tempo e lugar especficos e no podem
ser resgatadas a no ser sob a forma de documentao (quando
existe). Como consequncia dessa dissoluo do vdeo em todos
os ambientes, os profissionais que o praticam, bem como os pblicos para os quais ele se dirige, foram se tornando cada vez mais
heterogneos, sem qualquer referncia padronizada, perfazendo
hbitos culturais em expanso, circuitos de exibio efmeros e
experimentais, que resultam em verdadeiros quebra-cabeas para
os fanticos da especificidade53.
A passagem que acabamos de transcrever, de Alindo Machado, faz parte da apresentao do livro Cinema, vdeo, Godard, de Philippe Dubois. Quisemos comear
por essa citao pois nos parece prestar-se muito bem como introduo discusso
pretendida neste tpico. A partir das palavras de Machado, observamos um quadro
mais amplo do estgio cultural, em que os materiais sonoros e visuais so postos em
53 MACHADO, A. Apresentao In: DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit. p. 13.
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relao, sugerindo, no universo do vdeo, de uma maneira geral, aspectos que dizem
respeito ao domnio da intermdia e da intermidialidade. Estas palavras apontam
ainda para uma generalidade do vdeo. Ou seja, ao mesmo tempo que chamamos de
vdeo um conjunto de trabalhos que o posiciona enquanto imagem, reconhecemos
o vdeo (principalmente sua imagem) associado a outras prticas artsticas, sendo
definido em relao a elas, como nas videoinstalaes e nas videodanas, ou em
espetculos de dana e em peas teatrais. Sob este prisma, o vdeo se mostra como o
lugar das flutuaes54, nos conduzindo aos processos de hibridizaes e de relacionamento entre meios.
3.3.1. o entre-imagens55
Novamente uma citao.
Na verdade, a fora da videoarte, que de fato existe, que j em
suas obras-primas (embora estejam, na maioria das vezes, apenas
vislumbradas), a grande fora do vdeo foi, e ser a de ter passagens. O vdeo antes de mais nada um atravessador. Passagens
(com relao ao que me interessa) aos dois grandes nveis de experincia que evoquei: entre mvel e imvel, entre a analogia fotogrfica e o que a transforma. Passagens, corolrios que cruzam
sem recobrir inteiramente esses universais da imagem: dessa
forma se produz entre foto, cinema e vdeo uma multiplicidade
de sobreposies, de configuraes pouco previsveis. Passagens,
enfim, que se devem ao fato de que hoje tudo (ou quase) passa
na televiso (ou se define resistindo a ela). A prpria natureza de
uma mdia capaz de integrar e de transformar todas as outras,
associada capacidade peculiar que os produtos que dela derivam tm de aparecer a todo instante numa caixa simultaneamente ntima e planetria, acabou mudando profundamente (isso se
tornou uma evidncia) tanto nosso sentido de fabricao quanto
o da apreenso das imagens56.
54 DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit.

55 O termo entre-imagens foi proposto por Raymond Bellour em seu livro Entre-Imagens foto, cinema,
vdeo. Campinas: Papirus, 1997.
56 BELLOUR, R. Entre-Imagens foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 1997, p. 14.

- 167 -
O entre-imagens o lugar de passagens, um lugar fsico e mental, mltiplo57,

que opera entre as imagens e as artes, de modo que todas elas se atravessam mutuamente, enviesando-se, intervindo e influenciando uma na outra sem cessar. O
entre-imagens justamente a passagem das imagens que se acumulam e se contaminam ao longo de toda a histria das imagens; essas passagens so o que contm as
imagens (sem se reduzir a ela) e aquilo do que ela se compe.
Bellour evoca principalmente dois modos de passagens, entre o imvel e mvel,
a analogia fotogrfica e a reproduo do movimento, reunidos por ele (em um outro
momento58) sob figura da dupla hlice. Estes modos de passagem constituem as bordas ou pontos de ancoragem, atuais-virtuais, a partir dos quais se pode conceber o que
passa, o que se passa hoje em dia entre as imagens59. A analogia fotogrfica diz respeito ao modo como o mundo, os objetos e os corpos se revelam em referncia viso
natural (uma espcie de estado esttico da viso, que implica semelhana e reconhecimento, presente desde o Renascimento). A reproduo do movimento (propiciada
pelo surgimento do cinema) refere-se analogia dela mesma. Estes so os dois pontos
de ancoragem que se encontram, separadamente ou em conjunto, no vdeo.
O relacionamento ntimo entre a analogia fotogrfica e a reproduo do movimento se estabelece, conforme Bellour, a partir do cinema, na dcada de 1920,
quando analogia fotogrfica sobrepe-se a reproduo do movimento. Po s t e riormente, a partir do surgimento do vdeo, o vnculo entre estes dois modos de
passagem se estreita, explode e se acelera, com pontos de cruzamento de uma extrema violncia60. Para o autor, o vdeo estende e amplia o cinema, no sentido em que
revela a analogia fotogrfica e a reproduo do movimento de um outro modo. No
que diz respeito analogia fotogrfica, ao mesmo tempo em que o vdeo multiplica sua potncia, a arruna; uma tcnica nunca se transformou to rapidamente em
arte, conforme Bellour. A videoarte surge como uma mancha, um borro da velha
imagem do sistema figurativo. Em relao reproduo do movimento, o vdeo
57 Ibid., p. 14.
58 BELLOUR, R. A dupla hlice In: PARENTE, A (org.). Imagem mquina: A era das tecnologias
do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993, pp. 214-230.
59 BELLOUR, R. A dupla hlice, op., cit., p. 222.
60 Ibid., p. 222.
- 168 -
estendeu-a no tempo: no tempo real e presente, que ultrapassa o tempo deferido e

editado do cinema (as cmeras de vigilncia oferecem a extremidade dos tempos
real e presente).
Pela primeira vez, os corpos e os objetos do mundo podem ser virtualmente distorcidos e desfigurados pela manipulao de suas imagens em tempo real e/ou presente. Por essa razo, o vdeo parece conter, absorver e misturar todas as imagens
anteriores, operando e multiplicando todas elas entre as artes at aqui. Essa capacidade de operar e multiplicar passagens faz com que ele se caracterize, em relao a
cada uma delas, como o que o define propriamente em relao ideia de arte. Isso se
d pela dupla condio do vdeo, ao mesmo tempo em que est preso por natureza
televiso e a tudo que ela implica, est tambm videoarte. Para Machado, o papel
da videoarte que Paik contribuiu para criar pode ser definido como uma recusa de
cumprir a finalidade figurativa da imagem tcnica e, consequentemente, um ataque
ideologia do mimetismo que est a ela [televiso] associada61.
Para Fargier62, sobre a passagem do vdeo analgico para o vdeo digital, ao mesmo tempo em que a videoarte a prpria irrupo nas tcnicas de representao do
sistema figurativo, o vdeo digital escapa ao da representao, caminhando em
direo a uma simulao63. Constata-se que a prpria ideia de uma imagem calculada, obtida no por registro mas por modelos, segundo uma linguagem que para
muito alm da lngua parece ter exorcizado as aporias do sentido e da semelhana,
dissolve a questo da analogia64. Apropriamo-nos das palavras de Bellour, pois elas
apontam, e muito bem, para o que Fargier evoca: um processo pelo qual a imagem
passa a ser ento tratada como algo acabado em si mesmo, no sentido de que a imagem o seu prprio referente. O efeito do ao vivo no novo espao da televiso numrica65 opera entre as prprias imagens, mais do que entre as imagens do mundo,
61 Ibid., pp. 119-120.

62 FARGIER, J-P. O vala vido? Cahiers du Cinema. Paris: ditions de ltoile, 1986.
63 Cf. COUCHOT, E. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
64 BELLOUR, R. A dupla hlice, op., cit., p. 224.
65 FARGIER, J-P. O vala vido? Cahiers du Cinema, op., cit., p. 100 (traduo livre). [...] dans
lespace nouveau de la tlvision numrique.
- 169 -
uma vez que a analogia dissolvida no processo de simulao. Em contrapartida, o

olhar sobre a imagem permanece; para Bellour, a imagem digital permanece vinculada ao que ela figura, no importando quais as condies de formao e aparncia
desta figura.
A imagem de sntese multiplica, para alm de qualquer medida, a
potncia da analogia, ainda que ela a absorva e a faa desaparecer
arrancando da a imagem do registro do tempo. Ela parece tanto
mais representar quanto reduz a zero qualquer representao;
pode predizer, simultaneamente, para o olho e para o esprito,
qualquer coisa que ela calcule e figure: isto uma representao,
isto no uma representao. A imagem de sntese a expresso
ltima e paradoxal da metfora da dupla hlice66.
A partir da entrada do digital no universo do vdeo, a formao de imagens caminha por duas dimenses complementares: enquanto diagrama (projeo mental/
imagem de sntese) e enquanto manipulao instrumental, gestual e corporal. No
entanto, a imagem do vdeo continua ligada, at em suas metamorfoses digitais, a
essa analogia do mundo, operando entre a analogia fotogrfica e a reproduo do
movimento, mesmo que paradoxalmente.
3.3.2. as extremidades do vdeo67
Para Christine Mello, frequentemente, o universo do vdeo marcado por criaes artsticas que no enfatizam ou hierarquizam um meio em detrimento de outro.
O vdeo, para ela, caracterizado por suas extremidades, que levam percepo
dos meios e das prticas artsticas no no seu contexto particular, ou como mensagens especficas, mas na direo de suas fronteiras e de seus processos de hibridizao, como uma fuga do epicentro da linguagem, como um estado descentralizado
de comunicao entre os meios, como um conjunto de circuitos interligados68. Ao
perceber o vdeo a partir de suas extremidades, a autora o compreende enquanto processo, ou seja, em seus dilogos com o ambiente, em suas apropriaes, em
suas contribuies e contaminaes. O vdeo se desenha em meio ao que Mello
66 Ibid., p. 225.
67 O ttulo deste tpico faz referncia ao livro Extremidades do vdeo de Christine Mello.
- 170 -
denomina de as trs pontas extremas do vdeo: a desconstruo, a contaminao e

o compartilhamento, as quais se revelam como procedimentos criativos refletindo
estratgias que, frequentemente, so adjacentes prpria produo videogrfica e
apontam para a generalidade do vdeo. Esses trs procedimentos, ou pontas extremas do vdeo, do lugar a mltiplas formas de circunstncias artsticas e interligam
uma gama de repertrios sensveis sem necessariamente encerr-los no mbito da
comunicao audiovisual.69
A desconstruo um procedimento consciente e criativo, no qual o que est
em jogo a desmontagem de uma pretensa especificidade videogrfica e das formas
usuais de produo audiovisual, criando interferncias intencionais no seu campo
de circulao70. A desconstruo trata principalmente da explorao do vdeo na
constituio de novas possibilidades combinatrias e/ou relacionais e/ou operacionais. As experincias pioneiras de Nam June Paik na manipulao do sinal eletrnico por meio de ms caracterizam este procedimento, uma vez que a aproximao
de um m na superfcie do monitor de TV pode quebrar com a coerncia figurativa das imagens71. Para Machado, se pudssemos resumir numa frase a tendncia
geral que a chamada videoarte perseguiu na Europa e na Amrica nos ltimos vinte
anos, diramos que se trata, antes de mais nada, de distorcer e desintegrar a velha
imagem do sistema figurativo72. Sob este mesmo vis, Dubois, ao tratar do espao da imagem do vdeo, afirma no pode haver um conceito global que permita
caracterizar o tipo de espao em jogo neste caso73, as manifestaes artsticas, no
universo do vdeo, lanam mo de um princpio de composio plstica em que
as relaes espaciais so, ao mesmo tempo, fragmentadas e achatadas, tratadas sob
modos discursivos, mais abstratos ou simblicos do que perceptivos, escapando a
toda determinao ptica que seria concebida a partir de um ponto de vista nico
estruturador da totalidade do espao da imagem74.
69 Ibid., p. 31.
70 Ibid., p. 116.
71 MACHADO, A. A arte do vdeo, op., cit., p. 119.
72 Ibid., p. 117.
73 DUBOIS, P., op., cit., p. 83.
74 Ibid., p. 85.
- 171 -
Figura 49 - Granular Synthesis,

Modell 5, 2009.
Fonte: <http://www.see-this-sound.
at/print/work/653>. ltimo acesso
em dezembro de 2014.
Figura 50 Imagem still do filme Vo

cego I de Daniela Kutschat, 1998
- 172 -
Em Modell 575 (2009), do duo Granular Synthesis, por exemplo, o udio e a imagem da intrprete Akemi Takeya so trabalhados a partir de um processo conjunto
de sntese granular, articulando som e imagem de modo que ambos sofrem interferncias no seu campo de circulao. Neste exemplo, alm de presenciarmos a desconstruo, observamos ainda que ambos so manipulados a partir dos mesmos
processos operatrios, nos conduzindo convergncia audiovisual.
Outro exemplo que engloba tanto a desconstruo do material audiovisual, quanto a convergncia audiovisual so os procedimentos artsticos/operatrios adotados
por Joseph Hyde. Neles, os materiais concretos (sonoros e visuais) so tratados de
modo que o resultado a descaracterizao de imagens e sons inicialmente capturados. Em Zoetrope, por exemplo, observamos uma certa inverso dos procedimentos
adotados em Modell 5, mas que igualmente promovem a convergncia audiovisual.
Zoetrope construdo a partir de um material audiovisual, no qual a captura de imagens e sons parte de origens comuns (como em Modell 5). Contudo, na composio
audiovisual final, os processos adotados para feitura das imagens diferem aqueles
adotados na feitura do som. A convergncia audiovisual propiciada pelos procedimentos que dizem respeito s referncias intermiditicas, o silncio e o rudo
visuais, como nos referimos no tpico Msica como imagens.
Modell 5 e Zoetrope apontam ainda para um outro procedimento descrito por
Mello, o compartilhamento por meio do qual observamos a confluncia entre as ferramentas analgicas e digitais. Esta confluncia oferece ao vdeo todo um repertrio
dos meios eletrnicos e digitais, incorporando-o nas lgicas das redes digitais, dos
arquivos e dos ambientes virtuais.
Mello traz como exemplos de compartilhamento Vo cego I76 e Vo cego II77
(1998), de Daniela Kutschat; tais trabalhos so criados a partir de imagens videogrficas e carregam consigo procedimentos tanto analgicos quanto digitais. Inicialmente ela as captura com uma cmera de vdeo, e posteriormente as trata a partir
de procedimentos digitais. Como Kutchat comenta, tais imagens esto repletas de
75 Disponvel em <http://vimeo.com/43744967>. ltimo acesso em outubro de 2014.

- 173 -
rudos que, se fossem ntidos, seriam imediatamente percebidos como colagens ou

superposio. Entretanto, sendo esmaecidos e desfocados, editados e montados dessa forma, so neo-realistas sintticas78 .
interessante notar que mesmo no ttulo desses trabalhos de
Kutschat j se encontram inseridas questes conceituais advindas
do confronto analgico-digital. possvel refletir, desse modo,
que se trata de voos metaforicamente cegos, por se relacionarem
a uma discusso entre a capacidade de ver, captar e registrar imagens do mundo fsico (possibilidades pelas cmeras videogrficas) e essa mesma incapacidade encontrada na constituio da
imagem numrica. Como sabemos, o computador reconhecido
justamente por sua caracterstica oposta de, em vez de extrair ndices do mundo real, ter a faculdade de construir mundos artificiais, diretamente em sua prpria constituio imagtica, por
meio de conceitos matemticos.79
Por fim, a contaminao o momento em que o vdeo se potencializa a partir

do seu contato com outros materiais, meios e prticas artsticas. O processo de contaminao reescreve a prpria videografia, provocando inter-relaes profundas,
prximas e muitas vezes indissociveis entre os materiais, meios e prticas artsticas.
Na videoinstalao Vcio (2003), de Eder Santos, por exemplo, apresentada no
Centro Cultural do Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 2010, um homem e uma
mulher se contorcem alternadamente deitados no que parecer ser um cho de areia.
A msica refora o movimento de ambos, com elementos que ritmicamente remetem dana. A projeo realizada sobre uma pedra de mrmore colocada no cho
da galeria. Neste exemplo, o material audiovisual ento oferecido pela formao
de um espao vivencial, que a prpria obra; o que ocorre a confluncia do vdeo
com o espao da galeria. Tal fato diz respeito sada do plano material para o plano
vivencial, do plano pictrico e escultrico para o plano da ao artstica80.
Essa extremidade do vdeo refere-se sua expanso como dispositivo e, tambm, sua ampliao no espao sensrio. Em muitas
78 KUTCHAT, D. apud MELLO, C. Extremidades do vdeo, op., cit., p. 206.

80 Ibid., p. 169.
- 174 -
dessas estratgias criativas, trata-se de observar a sada do vdeo

do plano-tela do monitor de TV, ou do contexto do chamado
vdeo monocanal (ou singlechannel video), para a abertura de
experincias no circuito expositivo. Em seus procedimentos de
contaminao com outras linguagens, o vdeo produz manifestaes dialgicas sem, contudo, deixar de existir com seus atributos
particulares de cdigo e linguagem81
principalmente pelos procedimentos de contaminao que vislumbramos as

possibilidades de convergncia audiovisual, uma vez que estes promovem os trnsitos entre meios distintos. No entanto, preciso mencionar que os procedimentos de
compartilhamento e desconstruo podem ainda estar associados na promoo da
convergncia audiovisual. Os primeiros apontam para os processamentos informacionais, a partir dos quais pode-se obter uma via de acesso entre os materiais visuais
e sonoros. Os segundos apontam para as possibilidades de explorao do vdeo, de
modo que estes podem ocasionar confluncias e articulaes.
3.4. A NOO DE DISPOSITIVO E A CONVERGNCIA AUDIOVISUAL
Passemos agora para a argumentao de Philippe Dubois. O autor observa que

nos primeiros anos da videoarte buscou-se (incluindo ele mesmo) definir a identidade e a especificidade do vdeo, contudo, logo seus praticantes e crticos se deram
conta de que esse no era o caminho mais adequado. Quanto mais cremos encontrar uma especificidade da imagem, mais percebemos que, na verdade, a visada
ontolgica v. O vdeo, assim como areia, escorre por entre os dedos cada vez que
tentamos apreend-lo em uma forma estvel82. Tal fato se deu, principalmente, pela
dupla condio do vdeo, como nos referimos h pouco: ao mesmo tempo em que o
vdeo mantm seus vnculos com a televiso, coloca-se na contracorrente dela. Arlindo Machado comenta que a especificidade tcnica da televiso, entendida como
modelo broadcasting de difuso da imagem eletrnica, nunca foi to explorada
quanto na videoarte83. Para Dubois, a ambiguidade do vdeo est na sua prpria natureza, de tal modo que este transita entre tcnica e prtica artstica, entre processo
81 Ibid., pp. 137-138

82 DUBOIS, P. Cinema vdeo, Godard, op., cit., p. 24.
83 MACHADO, A. A arte do vdeo, op., cit.
- 175 -
e obra, entre meio de comunicao e arte, e entre imagem e dispositivo. O vdeo se

movimenta assim entre a ordem da arte e da comunicao, entre a esfera artstica e
a miditica dois universos a priori antagnicos84. O primeiro caminha em direo
ao objeto e imagem; o segundo processo (no h objeto) e ao. O vdeo, deste
modo, se revela ao mesmo tempo por meio da imagem e do dispositivo.
Dubois no v uma resposta fundada e pensvel questo o que vdeo?. Para o
autor, o vdeo e continua sendo, definitivamente, uma questo e, por essa razo, ele
tambm movimento. Se a questo do vdeo permanece, ento, em suspenso, como
um problema no resolvido, dividido entre os dois universos a priori antagnicos,
ele revelado, para Dubois, em primeiro lugar como um no-objeto, ou seja, como
um estado, o estado-vdeo. Creio que s podemos pensar o vdeo seriamente como
um estado, estado do olhar e do visvel, maneira de ser das imagens85. Para o autor,
o vdeo no um objeto em si, mas um estado, um estado da imagem (em geral).
Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vdeo pensa (ou permite pensar) o
que so (ou fazem). Todas as imagens86. O vdeo, como uma forma que pensa,
pensa menos o mundo e mais as imagens do mundo. A partir destes pressupostos,
podemos (e talvez devamos) traar um paralelo entre estas e as ideias de Spielmann
que mencionamos acima, neste captulo. O vdeo, para ambos os autores, menos
uma imagem (propriamente dita, em sua fisicalidade) do que um imaginrio, no
sentido em que, alm de conter todas as suas formas de ser, de estar presentificado
e apresentado, o vdeo abarca todo o vocabulrio das imagens que o antecedem87;
novamente as passagens de Bellour.
Dubois, ao pensar o vdeo enquanto essencialmente estado, acaba por compreend-lo como duas instncias simultneas, a imagem e o dispositivo. A imagem, para
ele, refere-se ao domnio das obras de uma nica banda, como se diz, aquelas que
84 DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit., p. 23.

85 Ibid., p. 23.
86 Ibid., p. 23.
87 Para Spielmann, especificamente, o vdeo imagem eletrnica (analgica ou digital), deste
modo, imaterial e efmera, sendo presentificada em inmeros suportes e por meio de processos
diversificados, incluindo aqueles prprios e caractersticos de outros meios e/ou outras prticas
artsticas, por exemplo, o cinema (Cf. Spielmann, 2004, 2006 e Depoix, Spielmann, 2005). A esses processos inclumos ainda as prticas de remediao, descritas no captulo anterior.
- 176 -
precisam apenas de um monitor ou uma tela segundo se cr88; o dispositivo, por

sua vez, refere-se ao domnio das instalaes, destas cenografias em geral cheias
de telas, um tanto vastas e complexas, que implicam o espectador em mltiplas relaes fsicas, perspectivas, ativas etc. com configuraes de espao e de tempo
que valem e significam tanto ou mais por elas mesmas quanto pelas imagens que
nelas aparecem89, abrangendo, conforme Machado, muito mais do que aquilo que
as telas mostram90. A ttulo de ilustrao, a instalao, para Bellour91, no universo
da videoarte, ainda o espao no qual o pblico um passeante, muito mais sensvel s passagens entre as imagens, tanto que s vezes seu prprio corpo passa dentro
da imagem, e circula entre as imagens92, por exemplo em He Weeps for You, de Bill
Viola, ou em Video corridor (1968-70), de Bruce Naumann. Na ltima, dentro de
um corredor estreito, o espectador experimenta uma situao na qual v sua imagem diminuir medida que se aproxima de um monitor de televiso e aumentar
quando se afasta93. Margaret Morse, ao presenciar pela primeira vez Video corridor,
descreveu: para mim foi como se meu corpo tivesse descolado de minha prpria
imagem, como se a base de minha orientao no espao tivesse sido retirada de sob
meus ps94.
Sob este vis, Dubois nos conduz possibilidade de apreendermos o vdeo em
meio s relaes que estabelece nos diversos dispositivos criados na feitura de trabalhos artsticos. Sendo o dispositivo referente ao domnio das instalaes, conforme
a definio de Dubois, este se constitui, ento, como uma rede de conexes entre
88 DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit., p. 100.

89 Ibid., pp. 100-101.
90 MACHADO, A. Apresentao In: DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit., p. 13.
91 BELLOU, R. Entre-Imagens, op., cit.
92 BELLOUR, R. Entre-Imagens, op., cit., p. 17.
93 Cf. SOGABE, M. O corpo do observador nas artes visuais. ANAIS do 16o Encontro Nacional da
ANPAP: dinmicas epistemolgicas em artes visuais, Universidade do Estado de Santa Catarina,
Florianpolis, 2007.
94 MORSE apud RUSH, M. Novas mdias na arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2006,
pp. 116-117.
- 177 -
meios, materiais e prticas artsticas95. sob este prisma que nos conduzimos rumo
convergncia audiovisual e, consequentemente, intermdia e intermidialidade.
Dubois afirma que para compreendermos o vdeo enquanto estado convm pensarmos ainda e mais especificamente imagem como dispositivo e dispositivo como
imagem. Para ns, alm disso, convm pensarmos a imagem na sua relao com o
dispositivo, sendo revelada nele e por ele, sem que com isso dispositivo e imagem se
tornem a mesma coisa. Comearemos pelo dispositivo enquanto imagem e imagem
enquanto dispositivo.
Ao tocar na questo vdeo, esbarramos na ideia de uma escrita do vdeo, ou seja,
em uma videografia96, que aos nossos olhos pode ser ainda revelada no dispositivo. Tomemos como exemplo The veilling (1995), de Bill Viola, uma videoinstalao
composta por dois canais de vdeo, dispostos separadamente em duas extremidades
opostas de uma grande sala escura; as imagens so projetadas atravs de nove tecidos translcidos presos paralelamente no teto. O som mono amplificado em dois
canais, difundidos em quatro alto-falantes. Os tecidos translcidos so presos ao
teto por uma plataforma sem nenhuma tenso e no centro da sala escura. Dois projetores situados um em frente ao outro, cada um em uma das extremidades da sala,
difundem sobre os tecidos de um lado a imagem de um homem e de outro de uma
mulher. Ambos se aproximam e se distanciam da cmera sobre um fundo de vrias
paisagens noturnas; as imagens do homem e da mulher aparecem separadamente,
cada um em um canal diferente de vdeo. Conforme as imagens penetram mais
95 Andr Parente v na noo de dispositivo os seus aspectos relacionais; o que interessante no

pensamento estruturalista (ou mesmo ps-estruturalista), que um pensamento do dispositivo
por excelncia, que ele procurar pensar os campos de fora e relaes que constituem os sujeitos e signos dos sistemas culturais. Para ns, h dispositivo desde que a relao entre elementos
heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais etc.) concorrem para
produzir no corpo social certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e desvio (Foucault), seja de territorializao ou desterritorializao (Deleuze), seja de apaziguamento ou de
intensidade (Lyotard). (PARENTE, A. Cinema de exposio: o dispositivo em contra/campo.
Revista Poisis, No 12, 2008, p. 54). Ver tambm PARENTE, A.; CARVALHO, V. Entre cinema e
arte contempornea. Revista Galxias, So Paulo, n. 17, pp. 27-40, 2009 e PARENTE, A. Cinema
em transito: do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo In: PENAFRIA, M.; MARTINS,
I., M. (org.) Esttica do digital: Cinema e Tecnologia. Livros LABCOM, 2007, pp. 3-31.
96 Cf. FARGIER, J-P. Poeira nos olhos, op., cit.,
- 178 -
profundamente na massa de tecidos, perdem intensidade e definio at atingirem

a tela central, onde as duas se encontram. Ao serem gravadas separadamente, as
imagens do homem e da mulher nunca coexistem na mesma imagem de vdeo,
apenas a luz de suas respectivas imagens que se misturam nos tecidos suspensos.
Os cones de luz (propiciados pelos projetores) so articulados no espao atravs
das camadas de tecidos; estes revelam sua presena como uma forma tridimensional no espao escuro, preenchendo-o com sua massa translcida97.
Dubois, ao buscar traar o discurso dominante no vdeo, nos conduz possibilidade de pensarmos em uma videografia, uma vez que o autor analisa a recorrncia de procedimentos criativos na feitura de imagens de vdeo. Para ele, a mixagem de imagens, passvel de trs formas sobreimpresso de imagens (mltiplas
camadas), jogos de janelas (inmeras configuraes) e incrustao (chroma key)
, pode ser vista como uma espcie de linguagem ou esttica videogrfica, que
no especfica do vdeo no sentido estrito, mas que s se institui com uma fora
expressiva evidente a partir das prticas videogrficas98. A mixagem de imagens
promove a criao de uma profundidade s avessas, ou seja, uma profundidade
criada pela sedimentao de camadas simultneas e no pela analogia com a viso
natural do mundo que nos cerca, bem como a composio plstica, na qual as
relaes espaciais so, ao mesmo tempo, fragmentadas e achatadas, tratadas mais
sob as lgicas do abstrato e do simblico do que do perceptivo, escapando de toda
determinao tica que seria concebida a partir de um ponto de vista nico. Dubois ope, desta forma, a profundidade de campo (amplamente difundida pelo cinema) espessura da imagem (explorada no vdeo) e a escala de planos (cinema)
composio da imagem (vdeo). A partir desse momento, por um lado, vemos
novamente as passagens de Bellour, principalmente no que concerne analogia
fotogrfica, e, por outro, caminhamos em direo a uma recorrncia de procedimentos adotados na feitura de imagens de vdeo.
97 Cf. NEUTRES, J., DUGUET, A-M. Bill Viola. Catlogo de exposio. Paris: Grand Palais, Galeries National, 2014.
98 DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit., p. 77
- 179 -
Figura 51 Bill Viola, The

veilling, 1995.
Fonte: NEUTRES, Jrme,
DUGUET, Anne-Marie. Bill
Viola (catlogo de exposio).
Paris: Grand Palais, Galeries
national, 2014, 53.
- 180 -
Para Fargier, a videografia, em seu limite, consiste nas trucagens e nos efeitos especiais; apesar de ela no se resumir a isto, s consegue se definir em relao a esses
efeitos99. Ao considerarmos ao mesmo tempo The veilling e a mixagem de imagens,
descrita por Dubois, estamos precisamente falando de uma videografia na qual o
dispositivo a imagem. Se podemos falar de uma videografia em The Veilling justamente porque o trabalho de Viola pretende marcar certas formas de inscrio
dos corpos (dos corpos como imagem) que no existem apenas no contexto eletrnico, mas que a eletrnica elevou altura de uma escrita, tanto que termina por se
confundir com ela100. Ao mesmo tempo em que constri os efeitos da mixagem de
imagens sem que esses ocorram diretamente na imagem, Bill Viola faz mais do que
utilizar uma figura de base101, ele contribui para tornar essa figura uma abstrao,
uma generalidade e ento reunir dispositivo e imagem em um nico trabalho.
Para mostrarmos a imagem enquanto dispositivo nos apropriaremos de um dos
exemplos de Dubois, Centers (1971), de Vito Acconci. Acompanhemos o que o autor nos diz a respeito dessa obra:
Acconci interage com o espectador, ali tambm e ainda mais
explicitamente pelo vis da imagem como bloco de espao e tempo: sozinho, diante da cmera, em close, brao esticado diante do
corpo, Acconci aponta com o dedo o centro da imagem, e no esmorece (sua resistncia confere um peso considervel a este brao
apontado para ns), reajustando o tempo todo o seu gesto de centralizao em funo dos movimentos. Isso dura 22 minutos, em
tempo real. Mostrando, exibindo, designando, eis o nervo do dispositivo, seu foco principal. Pois este ponto indicado pelo dedo
representa evidentemente, antes de mais nada, o centro exato da
tela. Mas ele tambm faz circular, articulando-as estritamente
(fsica e psiquicamente), todas as dimenses do dispositivo. Designando assim este lugar, e perseverando, Acconci designa ao
mesmo tempo seu prprio rosto na imagem (pois ele est sempre
ali, inteiro no quadro, diante de ns) e, simetricamente, o lugar
do espectador, a fonte do olhar que atualizamos diante desta imagem. O que nos olha o que vejo, e vice-versa, os termos desta
relao recproca alinhada sobre um eixo frontal que expe. Eis
99 Ibid., p. 234.
100 Ibid., p. 234.
101 Cf. DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit.
- 181 -
ento um centro mltiplo e intensivo, que opera como um corredor, uma passagem necessria, um n no cruzamento ao mesmo
tempo da platitude (lateral e literal) da imagem (o centro da tela)
e de sua dupla profundidade virtual, por cima (o rosto que se exibe no interior do quadro) e por baixo (o rosto do espectador no
espao off, sempre ausente, mas ativo). Assim, aqui tambm estamos diante de um vdeo que no s simplesmente uma imagem
(neste aspecto ele seria singularmente pobre), mas que tambm,
em si e por si mesmo, um dispositivo. Uma imagem-presena,
bem mais que uma imagem-representao.102
No exemplo de Dubois, assim como em toda a vertente do vdeo, aquela baseada nas performances, na exposio bruta dos corpos ou na durao contnua das
aes103, promove-se uma relao dialgica entre corpo e vdeo; o corpo em performance na e para a cmera a prpria obra, caracterizada pela hibridizao entre os
materiais videogrficos e a ao performativa, uma vez que um apenas oferecido
em relao ao outro. Esse tipo de manifestao tangencia o momento em que o
criador se autorreferencializa e associa seu corpo ao cerne da prpria prtica discursiva, convertendo o vdeo em uma ferramenta conceitual na produo artstica104.
Em Centers, o corpo no meramente objetificado (representado), mas o agente
do gesto performativo e da criao de aes participativas105: o que nos olha o
que eu vejo. A autoimagem de Acconci revela sua diferena na apresentao do corpo, bem como em grande parte das videoperformances; nestes casos um corpo
autoral, performtico, que toma posies, decide, interage com o meio e o responsvel pelos desgnios no interior da obra106. tambm esse mesmo corpo que faz
da imagem um dispositivo, compreendido pelas prprias relaes do corpo (ao
performtica) e deste com o vdeo. O dispositivo, neste caso, a prpria imagem, ao
mesmo tempo em que a imagem o dispositivo. Sob este ponto de vista, a imagem
j no mais aquela estritamente visual, ao contrrio, a prpria configurao espaotemporal da obra e definida por suas relaes internas, revelada pelo vdeo e
construda na sua relao com este e com os materiais performticos.
102 DUBOIS, op., cit., p. 105-106.
103 Ibid., p. 104.
105 Ibid., p. 150.
106 Ibid., p. 151.
- 182 -
Em ambos os exemplo, The Veilling e Centers, a noo de dispositivo que nos

auxilia a perceber as relaes intermiditicas, na qual se estabelece uma interdependncia mtua em que cada elemento no se define individualmente, mas pela forma
pela qual relacionado e interage com os outros. A forma resultante no somente
a soma das parte, mas a prpria sntese qualitativa descrita por Higgins.
Em Luna Park (a qual abordamos, neste captulo, no tpico O tempo na imagem), por outro lado, o vdeo, ou melhor, a imagem percebida em meio s relaes oferecidas no e pelo dispositivo, na sua articulao com os materiais sonoros,
corpreos e textuais e por meio da configurao espaotemporal. Aqui, imagem e
dispositivo no se confundem. Postos lado a lado, cada um em seu compartimento,
os quatro performers apenas mantm contato atravs de microfones, cmeras de
vigilncia, telas de projeo e alto-falante; todos eles podem se observar simultaneamente, mas nunca pelo contato fsico ou direto; a obra se faz por meio de uma
interpenetrao entre dois universos criados no ato mesmo da performance, um
mundo fsico, constitudo principalmente em torno dos performers, e um virtual,
constitudo pelas cmeras, telas, microfones e alto-falantes. O vdeo aqui parte
constituinte e formadora do dispositivo (no se reduzindo a ele) criado e presentificado pelas aes dos performers e de suas relaes com todo o aparato tcnico e
tecnolgico empreendido aqui e ainda com os materiais visuais e sonoros; so seus
corpos, enquanto imagens e sons, que interagem uns com os outros e com o prprio
dispositivo, sendo eles (os corpos) tambm parte desse grande dispositivo, que se
confunde com a prpria obra.
As interaes entre os materiais e os meios que compem o espetculo Luna
Park se interpenetram, configurando relacionamentos que so estabelecidos no
tempo em que a performance se faz. Castellani107 observou as seguintes interaes:
1) As aes dos performers so frequentemente geradas a partir da escrita, tanto de
partituras quanto de textos (escritos por Franois Regnault). A ttulo de exemplo,
uma das performers constri suas aes a partir de caractersticas dos textos, sequncias de movimentos acompanham as repeties de palavras ou frases; 2) As
aes so criadas de modo que so executas somente nos compartimentos. As in107 Cf. CASTELLANI, F., M. A criao musical em relao com outras prticas artsticas Relatrio
de qualificao (Doutorado). Campinas: Unicamp, 2013.
- 183 -
teraes entre os performers so feitas atravs das cmeras de vigilncia e das telas
interpostas, de modo que cada um dos performers pode invadir o compartimento
do outro atravs da sua imagem; 3) Na msica, a interao entre eletrnica e escrita
(partitura) oferecida por meio do tratamento em tempo real dos sons de flautas
e de vozes, atravs de sensores de movimento que disparam amostras de sons pr-gravados, os quais manipulam os parmetros da sntese vocal e da transformao
prosdica; 4) Estes sensores e o tratamento em tempo real constituem a interao
entre as aes de um dos performers e a eletrnica musical; 5) A disposio das
cmeras possibilita a construo de mltiplos pontos de vista das aes e dos corpos dos performers, do mesmo modo que a qualidade dos tecidos das telas criam
sobreposies entre as imagens projetadas e as aes executadas em cena; 6) Uma
grande tela ao fundo do palco cria perspectivas diferentes entre as imagens projetas
e os corpos dos performers; 7) As luzes do dispositivo modificam a qualidade das
imagens projetadas em tempo real. Adicionamos s observaes de Castellani mais
algumas interaes: 8) A msica pontuada pelos textos de Franois Regnault, que
descrevem tambm o que os performers podem observar atravs das cmeras de vigilncia; e 9) A msica pode gerar interferncias no vdeo. Por exemplo, ao acelerar
os sons de pizzicato da flauta, por meio da eletrnica, ouve-se um som de alarme que
pode eventualmente interferir no sinal de vdeo, provocando o efeito neve.
Todas estas interaes ocorrem no tempo e, por vezes, em determinados momentos da performance. Neste caso, a noo de dispositivo nos auxilia na compreenso
destes relacionamentos que so construdos e reconstrudos no tempo em que a performance se faz. medida que observamos uma relao entre imagem e som se formar, por exemplo, esta pode ser imediatamente interrompida por uma ao de um dos
performers, redesenhando a relao inicial. O mesmo pode ocorrer nas relaes entre
msica instrumental e eletrnica, entre texto e msica etc., as quais se atravessam mutuamente, de modos diversos e em momentos diferentes da performance.
A noo de dispositivo ao mesmo tempo em que nos permite pensar as relaes
entre meios, que, por vezes, se configuram e se reconfiguram na articulao espaotemporal, nos permite compreender a convergncia no somente por meio das
formaes audiovisuais possibilitadas pelo vdeo, mas principalmente pela introduo da imagem em configuraes espaotemporais, nas quais podemos avistar
os trnsitos entre os meios visuais e sonoros e os relacionamentos entre meios de
modo geral.
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Figura 52 - Imagem still do filme Luna

Park de Agns Fin e Claire
Marquet, 2011
Fonte: FIN, Ags; MARQUET, Claire.
Luna Park. Paris: Idale Audience/
IRCAM, 2011 (DVD).
- 185 -
Mais do que somente propiciada pelo vdeo, a convergncia audiovisual diz respeito aos modos de operar os meios visual e sonoro, propondo vias operatrias comuns para ambos os meios. Reiteramos, esta no apenas uma questo de unidade,
no sentido mais corriqueiro do termo, mas tambm uma questo de como construmos as conexes, mais ou menos instveis, e as fazemos operar ativamente na forma
global do trabalho artstico. precisamente neste ponto que as noes de dispositivo e hbrido cabem aqui. O dispositivo como rede de conexes entre materiais,
meios e prticas artsticas; o hbrido como fisso e fuso.
Se o principal desafio da convergncia audiovisual encontrar formas possveis
de vetorizao entre meios distintos, por pensar as relaes entre meios como
elementos dinmicos que a noo de dispositivo cabe aqui. Esta ltima, por sua
vez, diz respeito ao modo como os diferentes elementos de um trabalho artstico se
relacionam e, consequentemente, ao conjunto global dessas relaes, as quais so
apresentadas como a obra mesma. Deste modo, desenha-se um relacionamento de
interdependncia mtua, no qual cada elemento no definido individualmente,
mas pelo modo como est conectado aos outros. A noo de dispositivo tambm
nos conduz s hibridizaes, uma vez que o conjunto resultante no apenas a soma
de todas as partes, mas tambm o produto da reunio108 de cada material, meio ou
prtica artstica que interage e se relaciona a partir de sua posio especfica dentro
do dispositivo.
Para McLuhan,109 dois meios quando hibridizados criam um momento de verdade e revelao, do qual nasce a forma nova110. Esta hibridizao oferece uma
oportunidade especialmente favorvel para se observar os seus componentes e propriedades individuais, ou seja, aquilo que h de especfico em cada um e ao mesmo
tempo os detalhes, as lacunas, ou as possibilidades oriundas destas especificidades,
que podem facilitar, ou dificultar, o processo de hibridizao. McLuhan cita Sergei
108 Cf. PLAZA, J., Traduo Intersemitica, op., cit.

109 MCLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix,
2007. op., cit.
110 MCLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem, op., cit, p. 75.
- 186 -
Eisenstein: assim como o filme silencioso reclamava o som, o filme sonoro reclama
a cor111. No exemplo de Eisenstein, fatores especficos do cinema mudo e outros
presentes no cinema sonoro em preto e branco favorecem respectivamente o audiovisual e o filme colorido. As hibridizaes dos meios, para McLuhan, liberam novas
foras de energia tanto por fisso quanto por fuso, ou seja, tanto pelo contraste
produzido a partir do contato dos meios que se hibridizam, evidenciando por meio
destas hibridizaes os seus atritos, quanto pelo amlgama formado por elas112.
Ademais, a noo de dispositivo pode ainda revelar a presena de materiais e/ou
meios e/ou prticas artsticas que no esto envolvidas diretamente com os meios
visual e sonoro, mas que podem propiciar a convergncia audiovisual. No exemplo
de Luna Park, o texto (literrio e da partitura) propiciam a convergncia audiovisual. Em Machinations (2000), a presena das performers revela a ao performtica
como o elo para se estabelecer a convergncia audiovisual.
Machinations, de George Aperghis, pode ser compreendido pela noo de dispositivo; a convergncia audiovisual, por sua vez, revelada pela ao do corpo em
performance. Sentadas atrs de quatro mesas equipadas com luzes e cmeras e em
frente a quatro telas de projeo suspensas sobre suas cabeas, quatro performers
realizam, sobre as mesas, movimentos com as mos e de tempos em tempos depositam nelas objetos diversos (folhas de rvores, pedras, ossos, mechas de cabelo,
areia, conchas, sementes, penas etc.); seus gestos so capturados pelas cmeras e as
imagens so projetadas nas telas. Os movimentos sobre as mesas comeam e terminam em momentos especficos da performance, a partir de velocidades e intensidades determinadas. Simultaneamente, as quatro performers pronunciam fonemas
que gradualmente formam um texto, que ora parece ser uma mistura de lnguas
inventadas, ora tm seu sentido explicitado. Contudo, este no um texto narrativo, uma vez que tratado de forma musical com permutaes de fonemas, jogos de
sonoridades e ritmos.
111 EISENSTEIN, apud., MCLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem

op., cit., p. 67.
112 Cf. MCLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem, op., cit., p. 67.
- 187 -
A convergncia audiovisual propiciada pelos vnculos (vias operatrias comuns) entre estes gestos e os modos de executar o texto, um gesto pode antecipar,
finalizar ou interromper o fluxo de fonemas, pode tambm acompanhar as mudanas graduais no texto113. Vejamos alguns exemplos que de como estes vnculos so
estabelecidos: 1) Ao colocar transversalmente sobre a mesa algumas hastes de plstico, uma das performers interrompe a continuidade do fluxo de fonemas e o jogo de
pergunta e resposta entre elas; 2) Parte do texto executado simultaneamente pela
voz e por gestos manuais: ao iniciar a execuo vocal do texto, a performer posiciona
sua mo sobre a mesa, retirando-a apenas no momento de finalizao do texto; e 3)
Uma pequena mecha de cabelo manipulada conforme o ritmo do texto pronunciado; neste trecho, cada frase textual acompanhada por um gesto de mo especfico
de cada performer114. Alm dos vnculos, observamos ainda eventuais omisses de
certas aes, sugerindo suspenses momentneas da causalidade entre os materiais
sonoros e visuais/performticos, dinamizando a relao entre ambos e provocando
fisses. A captura dos gestos das performers ao mesmo tempo em que amplia suas
aes faz com que os vejamos como imagens que so.
O vdeo, por sua vez, nos ofereceu aqui um campo propicio para a convergncia
audiovisual, principalmente por suas generalidade e maleabilidade em transitar entre o imagtico e o sonoro, e por suas possibilidades operatrias e relacionais. No
mais, preciso dizer que a noo de convergncia audiovisual desenhada aqui
tambm por meio de uma experimentao artstica calcada na explorao de procedimentos criativos que relacionam os meios visuais e sonoros. Como veremos mais
adiante, no prximo captulo, o meio visual explorado em meio s potencialidades
do vdeo. Mas a noo de dispositivo que nos permite compreender as possibilidades intermiditicas trazidas por muitas das prticas artsticas que fazem uso dos
recursos videogrficos, principalmente da imagem do vdeo, na medida em que as
imagens no se apresentam mais necessariamente sob a forma de objetos, uma vez
que se desmaterializam, se dispersam em articulaes conceituais, ambientais e
113 CASTELLANI, op., cit, p. 58.

114 Cf. CASTELLANI, op., cit.
- 188 -
interativas. As imagens passaram a se estender para alm dos espaos habituais em

que eram expostas, [...] e passaram a ocupar as galerias, os museus, e mesmo o espao urbano115 na constituio de configuraes espaotemporais.
No prximo captulo, abordaremos os processos criativos e operatrios de algumas performances audiovisuais colaborativas a partir das noes de convergncia
audiovisual e dispositivo. Nelas, a convergncia audiovisual propiciada pelo relacionamento entre os materiais sonoros (instrumentais e eletrnicos) e os materiais
visuais (imagens de vdeo criadas em tempo diferido e tempo real) que so manipulados no momento em que a performance se faz.
115 PARENTE, A. Cinema de exposio: o dispositivo em contra/campo, op., cit., pp. 51-52, 2008.
- 189 -
Figura 53 Imagens still do filme

Machinations de Anna-Celia Kendall, 2011.
Fonte: KENDALL, Anna-Celia.
Machinations. Paris: Idale Audience/
IRCAM, 2011 (DVD)
- 190 -
QUARTO CAPTULO
da convergncia audiovisual
experimentao artstica
- 191 -
At o presente momento usamos a pesquisa bibliogrfica aliada produo artstica buscando embasar noes e conceitos por meio de obras ou da prtica de outros
artistas. E ao introduzirmos a noo de convergncia audiovisual afirmamos que
esta est vinculada experimentao artstica. Vamos a esta, ento.
Espaos entre o sonoro, musica_efemera, Miroirs e Espaces dinteraction so
trabalhos artsticos desenvolvidos no decorrer desta pesquisa. Todos eles possuem
aspectos em comum, os quais tratamos aqui em vrios momentos; o relacionamento
entre meios e a convergncia audiovisual possibilitada pela presena da imagem
de vdeo so os principais dentre tais aspectos. Ademais, os caracterizamos como
performances audiovisuais colaborativas. Tal caracterstica enfatiza as articulaes
espaotemporais, a noo de efemeridade e a dinmica coletiva e colaborativa entre
os artistas e, consequente, entre os meios e as prticas artsticas. As articulaes
espaotemporais e a noo de efemeridade so retomadas aqui a partir do que j foi
mencionado no primeiro e em algumas passagens no terceiro captulos. da articulao espaotemporal que resulta a convergncia audiovisual e o relacionamento
entre meios e prticas artsticas distintas; o espao compreendido ento atravs das
relaes entre o espao das imagens e o espao cnico da performance, e o tempo,
como configurador de espaos (voltaremos a falar sobre isto). A noo de efemeridade est atrelada prpria forma performance, uma vez que esta produzida no
momento em que se realiza. No caso desta produo artstica, por meio da dinmica
coletiva e colaborativa entre os artistas. Estes atributos so ainda oferecidos pela noo de dispositivo. Grosso modo, tais performances audiovisuais colaborativas so
criadas a partir de uma rede de conexes, entre os materiais visuais, os sonoros e, no
caso de Espaos entre o sonoro, a presena de uma performer.
Introduzimos, neste captulo, textos de trs artistas colaboradores, desenvolvedores de alguns dos (ou de todos os) trabalhos artsticos aqui discutidos: Alexandre
Zamith, Felipe Merker Castellani e Rogrio Costa. Os trs artistas, alm de apresentarem pontos de vista diversos daquele apresentado por ns (enquanto compositores e instrumentistas apresentam particularidades do campo da msica, algu- 192 -
mas postas em jogo pelas performances aqui em discusso), so, neste momento,
os atuais colaboradores na composio de novos trabalhos artsticos. A partir deste
momento, apresentaremos rapidamente cada um dos trabalhos acima citados visando contextualizar as discusses futuras.
ESPAOS ENTRE O SONORO
Espaos entre o sonoro I (2011): Alessandra Lucia Bochio, concepo; Felipe Merker Castellani, concepo e eletrnica; Raquel Pereira, concepo e dana.
Espaos entre o sonoro II (2012): Alessandra Lucia Bochio, concepo e vdeo; Felipe Merker Castellani, concepo e eletrnica; Manuel Pesso, concepo e piano;
Raquel Pereira, concepo e dana; Viviane Vallades, vdeo.
Espaos entre o sonoro III (2012): Alessandra Lucia Bochio, concepo e vdeo;
Felipe Merker Castellani, concepo e eletrnica; Manuel Pesso, concepo e piano; Nathalia Catarina, dana; Thiane Nascimento, concepo e dana.
Espaos entre o sonoro IV (2012): Alessandra Lucia Bochio, concepo e vdeo;
Felipe Merker Castellani, concepo, eletrnica e escaleta; Thiane Nascimento, concepo e dana.
Espaos entre o sonoro um conjunto de performances criadas coletivamente.
Nossa principal busca neste trabalho foi a elaborao de estratgias de criao a partir das relaes entre os meios visual e sonoro, e a ao de uma performer. Ao longo
do desenvolvimento de cada etapa de trabalho, Espaos entre o sonoro foi adquirindo
novas e diferentes formas de relacionamento entre os meios e as prticas artsticas.
Em Espaos entre o sonoro I, as relaes entre corpo e msica so oferecidas, dentro de um ambiente sonoro, por causa e efeito. Em Espaos entre o sonoro II, so as
relaes por sobreposio e simultaneidade dos meios que, de modo geral, mais se
sobressaem durante a performance; percebemos, contudo, em alguns momentos, a
interferncia mais direta da ao da performer nos discursos musical e visual. A
partir de Espaos entre o sonoro III, estreitamos ainda mais o relacionamento entre
a ao da performer e o visual, por meio da construo de um espao cnico malevel. Por fim, em Espaos entre o sonoro IV evidenciamos as relaes entre msica e
imagem por meio do controle do fluxo imagtico pelos parmetros do som; o corpo,
- 193 -
atuou sugerindo relaes de profundidade, proporo e ritmo no espao cnico da

performance. Grosso modo, o campo problemtico de Espaos entre o sonoro est
justamente nas construes e nas operaes das diversas relaes que compem as
quatro performances; uma situao que vai alm do audiovisual, que atravessada
pela presena do corpo da performer.
MUSICA_EFEMERA
musica_eferema (2013): Alessandra Lucia Bochio, concepo e vdeo; Alexandre

Zamith, concepo e piano; Felipe Merker Castellani, concepo e eletrnica.
musica_eferema um ambiente de criao interativo no qual a colaborao em
tempo real ganha revelo. A partir de materiais sonoros provenientes exclusivamente
do piano (sons pr-gravados, sons instrumentais puros e sons instrumentais processados no ato da performance) a apresentao se desenvolve pela conjugao de uma
camada sonora a uma visual, em uma situao na qual a nfase est na prpria ao
performativa e no percurso que por ela traado. Outra busca presente no trabalho
a apropriao do espao cnico como suporte para a projeo das imagens. Assim,
poderamos dizer que musica_efemera configura-se pela convergncia audiovisual,
revelando os elos entre os materiais sonoros e visuais.
MIROIRS
Miroirs I (2014): Alessandra Lucia Bochio, concepo e vdeo; Felipe Merker

Castellani, concepo e eletrnica; Rogrio Costa, concepo e saxofone.
Miroirs II (2014): Alessandra Lucia Bochio, concepo e vdeo; Olga Ogorodova,
concepo e fotografia; Fabien Cailleteau, concepo e piano; Felipe Merker Castellani, concepo e eletrnica.
Miroirs III (em elaborao): Alessandra Lucia Bochio, concepo e vdeo; Alexandre Zamith, concepo e piano; Felipe Merker Castellani, concepo e eletrnica; Rogrio Costa, concepo e saxofone.
Miroirs um conjunto de performances que incorporam a convergncia audiovisual e o relacionamento entre prticas artsticas, oferecidos em diversos nveis: entre
- 194 -
o universo instrumental e eletroacstico, entre a fotografia e o vdeo, entre o sonoro

e o visual, ou, ainda, entre a preconcepo e a improvisao. Ressaltamos tambm
a dinmica colaborativa posta em cena entre os artistas e a compreenso da obra de
arte enquanto uma rede de interaes.
ESPACES DINTERACTION
Espaces dinteraction (2014): Alessandra Lucia Bochio, vdeo; Felipe Merker Castellani, composio musical e eletrnica; Percussion de Strasbourg, percusso.
Espaces dinteraction toca a convergncia audiovisual sob a problemtica da integrao entre escrita musical e eletroacstica, prolongando aquilo que do universo musical para o domnio do visual. Espaces d interaction foi criada a partir da
extenso do tratamento granular para diferentes nveis: nvel morfolgico sonoro,
gerado pela escrita musical e pelo tratamento eletroacstico, e nvel processual das
imagens, geradas a partir de um nico fragmento de vdeo.
4.1. CONSTRUO DAS IMAGENS
Comearemos abordando os processos iniciais de criao das imagens, executados em tempo diferido, ou seja, em um momento anterior realizao das performances. As imagens resultante de tais processos foram submetidas a novos processos, em tempo real, no momento em que a performance se realizava em frente ao
pblico.
As imagens criadas em tempo diferido nasceram da vontade de convergir imagem, som e corpo; como imagens essencialmente temporais, as imagens videogrficas so tambm espao e registro de um corpo em movimento, seja esse corpo
capturado pelas cmeras de vdeo, seja se descolando para capturar e manipular
imagens. Esse corpo tambm responsvel pela construo do espao. No me refiro aqui a um espao unicamente palpvel ou mensurvel, mas um espao construdo e deformado pelo artista. Falamos do espao construdo para a obra, aquele
de Pollock, manusevel, apto a receber operaes das mais diversas. medida que
o corpo constri esse espao, o tempo tambm oferece a sua contribuio. Tempo
de captura, tempo de movimentao, tempo de manipulao, tempo de construo,
tempo construdo, tempo de fruio. Imagem-espao-corpo-tempo de uma s vez.
- 195 -
Dubois1 nos fala que se fossemos procurar por uma especificidade do vdeo, no
a procuraramos na narrativa cinematogrfica. Para Fargier2, empurrar sua filha de
dois anos em um carrinho de bebs feito para lev-la para passear cinema; sua filha
empurrando o carrinho de bebs vazio vdeo. O carrinho est vazio. preciso
que se saiba, preciso resignar-se: o vdeo no uma forma de ser da realidade,
mil maneiras das imagens estarem em outro lugar3; aqui, no espao-corpo-tempo.
Dubois, ainda na sua busca pela especificidade do vdeo (imagem-dispositivo), v
na mixagem de imagens o seu ponto forte. J Fargier v no rudo e na trucagem,
sendo seu limite os efeitos especiais. De uma forma ou de outra, o que revelado
para ns o espao em construo contnua (tanto o espao das imagens, quanto o
espao das performances falaremos sobre isso mais adiante). Seja por meio das sobreimpresses, dos jogos de janelas e da incrustao, descritos por Dubois, seja por
meio da trucagem ou dos efeitos especiais, descritos por Fargier, o que vemos um
corpo atuando em colaborao com o tempo para construir o espao, que , por sua
vez, de uma s vez, corpo e tempo. medida que fomos lendo textos de autores ou
de artistas preocupados com a questo do vdeo, percebemos tambm uma preocupao com a realidade; sendo o vdeo um dispositivo de captura de sons e imagens
do ambiente que nos cerca, a questo em torno dele : como o vdeo revela a realidade? Ou melhor, ser que o vdeo revela a realidade? Para Fargier, a realidade, no
vdeo, est sempre disfarada, irreconhecvel, sob mltiplas fantasias4. Arranhar,
rasurar, obliterar, flicar, rasgar, grafitar: tudo bom para dilacerar. Nenhuma imagem deve sair inteira da5. Na construo das imagens para as performances, essas
palavras nos desafiaram muito. Arriscaramos at a dizer que elas foram imperativas
na construo das imagens. Em todas elas, a preocupao em disfarar, ou melhor,
em descaracterizar a realidade, ou a imagem bruta capturada pela cmera de vdeo,
sempre esteve presente, mesmo nos momentos em que a imagem de um corpo se revelou por alguns minutos. Na construo dessas imagens, arranhar, rasurar, obliterar, flicar, rasgar, grafitar foi uma forma de alcanar a descaracterizao da imagem
1 DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard, op., cit.
2 FARGIER, J-P. Poeira nos olhos In: PARENTE (org.). Imagem mquina, op., cit.
3 Ibid., p. 231.
4 Ibid., p. 231.
5 Ibid., p. 232.
- 196 -
capturada pela cmera de vdeo; a sobreimpresso de imagens tambm. Alis, estes

foram os procedimentos que embasaram a construo das imagens aqui discutidas.
A sobreposio exaustiva de camadas transparentes de fragmentos de imagens
capturadas pela cmera de vdeo foi o procedimento base que sustentou toda a construo das imagens em todos os trabalhos acima mencionados, tanto em tempo
diferido, quanto em tempo real. Devido ao controle de transparncia dado a cada
fragmento, estes tornaram-se parte de uma textura global; todas as camadas trabalhadas em certos momentos adensaram cada vez mais as imagens, ou as rarefizeram.
Juntamente com o processo de sobreposio, cada camada foi individualmente tratada, ora retraindo o tempo, ora expandindo-o; em alguns casos fizemos uso de recursos para estourar a cor de uma das camadas, em outros a deixamos quase imperceptvel. J no interessavam mais os materiais brutos previamente capturados, mas
sim os desdobramentos desses materiais no desenrolar do processo de sobreposio.
medida que as imagens foram sendo construdas, os processos de sobreposio
foram ficando mais complexos, e neles foram introduzidos, camada a camada, e na
imagem resultante do processo de sobreposio, um controle preciso do tempo, da
transparncia e da cor, a partir da criao de curvas que modificaram o aspecto das
camadas, ou da imagem resultante, no decorrer do tempo. A sobreposio de camadas pela duplicao de uma mesma imagem capturada foi tambm amplamente
explorada; neste caso, o resultado pretendido era obtido por meio dos controles de
velocidade do tempo e/ou da ampliao ou reduo da escala de cada camada. Todos estes procedimentos visaram principalmente a abstrao e a descaracterizao
total da imagem bruta capturada pela cmera de vdeo a partir da construo de
imagens texturais, que se transformaram pela ao do tempo, como imagens essencialmente temporais que so.
A ttulo de ilustrao, um processo adotado em uma das imagens (presente em
Espaces dinteraction) foi a elaborao do que chamamos de quebra-cabeas s
avessas. Da captura da imagem do corpo resultou uma imagem bruta que parecia
revel-lo, pouco a pouco, atravs do tempo, a fim de nos mostrar suas qualidades
puramente plsticas. Duplicamos esta imagem inmeras vezes e as sobrepusemos
uma a uma, como camadas. Adotamos, ento, em cada uma das camadas, uma curva de velocidade e uma curva de transparncia diferentes. Posteriormente, cortamos
cada camada a partir de pequenos fragmentos de vdeo, reorganizando-os na timeli- 197 -
ne do programa de edio; em cada camada os fragmentos foram reorganizados de

forma diversa. Ainda, sobre a imagem resultante deste quebra-cabeas s avessas,
sobrepusemos fragmentos de duas outras imagens, uma construda anteriormente
para compor com esta e outra construda para um outro trabalho (Miroirs I). A
insero de fragmentos de imagens, construdas previamente para um dos trabalhos, em imagens de outros trabalhos ocorre com frequncia. Essa insero ocorre
simplesmente para oferecer nova image a qualidade textural pretendida ou para
relacionarmos os diferentes trabalhos. Sobre o quebra-cabeas s avessas, este teve
como objetivo tanto quebrar com a linearidade inicialmente proposta na captura da
imagem, quanto proporcionar a trucagem.
Podemos, ento, apontar duas maneiras distintas, mas simultneas, de perceber
as imagens aqui discutidas: por um lado, por meio das texturas visuais que se formaram durante os processos de sobreposio de imagens, evidenciando as nuances, as
qualidades e composies plsticas das imagens; por outro, pela presena do corpo.
O corpo revelado de duas maneiras distintas nas construo das imagens. Primeiramente, enquanto um corpo que age sobre a cmera de vdeo imprimindo um
movimento a ela e deixando sua marca ali registrada na imagem. Essa ao decorre
dos movimentos do corpo no momento da captura da imagem; se, em um primeiro
momento, esses movimentos eram provenientes do cansao muscular ocasionado
pelo peso da cmera, em um segundo momento, esses movimentos se tornaram
propositais. Eles deixaram suas marcas nas imagens, revelando uma ao ou um
movimento que no so inerentes quilo que foi capturado, ao contrrio, so produzidos pelo artista e postos ali sem nenhum propsito especfico, mas de alguma
forma produzem um efeito na imagem e revelam a presena do corpo agindo sobre
ela, uma ao fsica da qual restam apenas os seus traos. No nos referimos aqui
aos movimentos de cmera, como os cinematogrficos, travelling, por exemplo, que
pretendem produzir um certo efeito narrativo; ao contrrio, o propsito aqui foi
impor imagem uma ao que revelasse um detalhe textural, um borro, por exemplo. Ao mesmo tempo em que a ao sobre a cmera sugere a presena do corpo em
movimento, revela outras qualidades plsticas e texturais daquilo que estava sendo
capturado.
Novamente, a ttulo de exemplo: em uma passagem de musica_efemera, capturamos uma srie de imagens de objetos que estavam ao redor o cho, a mesa da cozinha, as cadeiras, a janela do quarto, a torneira do banheiro etc. e, ao mesmo tempo
- 198 -
que as capturvamos, nos movimentvamos bruscamente, procura de objetos que

pudessem nos servir na construo da imagem. A partir desse material bruto, adotamos alguns dos processos anteriormente descritos, de sobreposio de camadas,
controlando a velocidade e o tipo de movimento impresso s imagens. O resultado
um movimento textural, uma textura, quase rarefeita, que parece se movimentar
em busca de alguma coisa. As possibilidades de manipulao e construo a partir
dos materiais obtidos desta forma so tambm inmeras. Em outras imagens de
musica_efemera, por exemplo, a sobreposio excessiva desses materiais diminuiu o
efeito da ao impressa nas imagens, tornando-a mais sutil, em alguns momentos, e
revelando, por exemplo, a ao do vento.
Tambm a ao do corpo vista por meio de sua imagem. Na segunda performance de Espaos entre o sonoro, uma das imagens construda pela ao do corpo.
Em um ambiente escurecido, algum segura uma fonte de luz; suas aes so completamente improvisadas, bem como a ao daquele que captura a imagem; apenas
uma restrio foi imposta aos dois: a imagem capturada deveria ser aquela do reflexo de um espelho. Tal restrio e a criao do ambiente totalmente escuro tiveram
como objetivo ampliar virtualmente o espao da imagem do vdeo, o primeiro, por
revelar um ponto de vista deslocado, sugerindo uma espiada; o segundo, por turvar
a moldura da tela de projeo. Posteriormente, expusemos este material bruto a
alguns dos processos de sobreposio de camadas. O corpo era revelado a partir de
uma perna, uma mo ou at mesmo um rosto escurecido, enquanto que em outros
momentos se revelava apenas pelo ato de manusear a fonte de luz. O corpo, neste
caso, simplesmente aparece e executa uma ao pontual, no existe narrativa ou
desdobramento desta ao, que, por sua vez, frequentemente repetida ou interrompida no fluxo temporal.
De modo geral, no o corpo em performance que nos interessa na construo
das imagens, mas as consequncias das aes realizadas pelo corpo enquanto imagem, ou seja, o que est em jogo aqui so as qualidades plsticas do corpo e o fluxo
imagtico temporal oferecido pelas aes deste corpo. Em uma das imagens de Espaces dinteraction, por exemplo, uma mesma ao era repetida inmeras vezes por
meio dos processos de sobreposio. O interesse aqui estava mais nas qualidades
plsticas e compositivas da imagem do que na ao que o corpo executava, a qual,
- 199 -
por sua vez, marcava a imagem e revelava-se atravs dela em favor de uma composio plstica e de um fluxo imagtico temporal.
At o momento abordamos os processos criativos na construo de imagens preconcebidas, ou seja, todos os processos, procedimentos e estratgias descritos acima
foram executados em um momento anterior performance, em tempo diferido. No
decorrer de cada uma delas, tais imagens foram redesenhadas a partir de novos
processos de manipulao, os quais se deram pela interferncia do artista, que controlava as imagens no momento da performance, e pela transposio de informaes
sonoras, que interferiam no fluxo temporal dessas imagens.
O artista que manipulava as imagens, podia, por exemplo, interromper o fluxo
temporal de uma imagem, substituindo-a por outra ou sobrepondo-a a uma outra;
podia tambm controlar a organizao espacial das imagens na cena, segment-las,
controlar a transparncia ou a cor das imagens etc. Na etapa de criao das performances elaboramos estratgias e procedimentos de manipulao em tempo real dos
materiais visuais e tambm sonoros preconcebidos; convergncia audiovisual e os
relacionamentos entre meios foram vislumbrados a partir da criao de tais estratgias e procedimentos.
Em musica_efemera e nas performances denominadas Miroirs, alm das imagens preconcebidas contamos ainda com aquelas criadas em tempo real, a partir da
captura e manipulao de imagens da prpria performance (ou melhor, da cena),
mais precisamente, de imagens do(s) instrumentista(s). Tais imagens so geralmente sobrepostas s imagens criadas em tempo diferido pelo artista que manipula os
materiais visuais. Ali, durante a performance, o instrumentista estava em relao
com o seu prprio instrumento; da materialidade concreta do instrumento relacionada ao corpo e ao gesto do instrumentista que emergiu parte do material sonoro, ao mesmo tempo que a figura do instrumentista se constituiu tambm como
parte integrante do material visual. Pois o material visual foi construdo, em parte,
pela incrustao das aes do instrumentista na imagem, e, em parte, pelas imagens
preconcebidas; os dois universos, imagtico e sonoro, so postos em relao. O instrumentista age construindo parte do material sonoro e age ainda sobre a imagem,
simultaneamente, imprimindo nela sua ao. Se, em um primeiro momento, a imagem foi construda pela ao de um corpo que age sobre ela, revelando qualidades
- 200 -
principalmente plsticas, em um segundo ela adensada e reconstruda por uma

nova ao, da qual emerge parte do material sonoro. Evoca-se, ento, o musical para
a constituio de imagens.
Em musica_efemera, as cmeras capturam em tempo real as sutilezas dos gestos
no interior do piano, ampliando um detalhe ou um gesto que no poderiam ser
vistos seno de outro modo. Em Miroirs I, a imagem do saxofonista capturada
para revelar duas temporalidades distintas e simultneas, a do instrumentista em
performance, em cena; outra da sua imagem incorporada s imagens preconcebidas.
Ambas as temporalidades so imediatamente percebidas no tempo em que a performance acontece. A figura do instrumentista ento revelada como parte integrante
das imagens preconcebidas, as quais, ao mesmo tempo que do corpo s imagens
capturadas em tempo real, enriquecendo-as e compondo-se com elas, por vezes as
omitem ou as deixam to sutis que o seu reconhecimento j no mais imediato.
Neste ltimo caso, pode ocorrer uma sensao de separao dos materiais visuais e
sonoros, pois nesse momento o relacionamentos entre ambos se d mais por aquilo
que os difere, do que pelo que os assemelha.
Os materiais sonoros e visuais no so postos em relao unicamente pelas imagens capturadas em tempo real do(s) instrumentista(s), mas tambm pela interferncia dos parmetros do som nas imagens. Estas so principalmente manipuladas
por meio das informaes provenientes dos materiais sonoros, os quais controlam,
por vezes, o fluxo temporal das imagens e algumas das suas qualidades plsticas, por
meio da segmentao e sobreposio das imagens.
preciso dizer que as imagens criadas em tempo diferido so compreendidas
por ns ao mesmo tempo como consistentes, na medida em que so fruto de uma
criao artstica, e por meio das relaes que estabelece no momento da performance. Neste momento, dois pontos centrais so percebidos: a criao de um efeito polifnico entre os materiais visuais e sonoros, que nos remete aos processos relacionais
da multimdia, e a criao de um contraponto temporalidade presente nas imagens
preconcebidas, adicionando um outro tempo paralelo, o do ritmo das segmentaes
e sobreposies, que criam conexes, ora paralelas, ora contraditrias ao discurso
instrumental, remetendo-nos aos processos relacionais da intermdia. Desta forma,
traos desta primeira temporalidade so preservados, ao mesmo tempo que uma via
para se estabelecer a convergncia audiovisual desenhada.
- 201 -
Figura 54 Imagem da
performance Espaces dinteraction
(quebra-cabeas s avessas), 2014.
Figura 55 Imagem da
performance musica_efemera, 2013.
- 202 -
Figura 56 Imagem da
performance Espaces
dinteraction, 2014
Figura 57 musica_efemera, 2013
- 203 -
4.2. FORMA PERFORMANCE E A NOO DE DISPOSITIVO
Comecemos pelo texto de Alexandre Zamith6.

Toda expresso artstica que envolva o som assume, em algum grau,
uma das qualidades fundamentais do prprio material sonoro, a saber:
o fato de o som no ser objetual, mas sim uma manifestao no tempo.
Desta maneira, as artes musicais e sonoras, por serem fundamentalmente
temporais, possuem sempre um vis performativo, e portanto efmero.
Trata-se de um aspecto nem sempre aceito com boa disposio, sobretudo
no contexto da arte ocidental tradicional. notrio o caso da msica de
concerto ocidental, a qual se desenvolveu historicamente em torno dos
conceitos de texto musical e obra musical. Nesta tradio, a notao musical,
com seu potencial de registro e documentao, foi prioritariamente acatada
como ferramenta capaz de forjar permanncia e reiterabilidade s ditas
obras musicais, normatizando e restringindo as variveis de performance
e atendendo ao ideal de obra de arte cristalizada. Foi necessrio que
poticas emergidas no sculo XX flexibilizassem a noo hegemnica de
msica como texto para que o sufocado potencial performativo voltasse a
se manifestar. A indeterminao questionou a pretensa objetividade da
notao musical e explorou deliberadamente suas ambiguidades, a potica
da obra aberta anistiou e potencializou as variveis de performance, e
as correntes experimentais viram na performance o terreno mais frtil
do qual poderiam florescer propostas artsticas absolutamente novas. O
grande contributo destes movimentos foi explicitar a msica como uma
expresso performativa, disponvel ao imprevisvel, afeita improvisao
em seus mais variados graus e digna da singularidade que se manifesta a
cada performance.7
Optamos pela forma performance pois esta privilegia o processo em detrimento do objeto encerrado em si mesmo. Ao tratarmos da trajetria artstica de Allan
Kaprow observamos a expanso do espao da pintura em direo ao espao viven-
6 Alexandre Zamith pianista e Professor Doutor do Instituto de Artes da UNICAMP.

7 O texto, sem ttulo, de Alexandre Zamith foi escrito especialmente para compor com este trabalho.
- 204 -
cial at a formao dos happenings, e a dissoluo do objeto da arte em favor de uma

arte calcada no processo. No vemos uma influncia direta da produo artstica de
Kaprow nesta que estamos discutindo, contudo, avistamos alguns pontos de nosso
interesse: as conexes entre os materiais visuais e sonoros, decorrentes principalmente da articulao espaotemporal; a forma performance, decorrente das formaes dos happenings; a improvisao, enquanto ferramenta para experimentao e
gerao de materiais, e por fim noo de efemeridade.
Admitimos nossas performances como configuraes espaciais construdas essencialmente no tempo e por meio do ato performativo; sob este prisma, os espaos
construdos em cada performance so decorrentes da confluncia entre o espao
da imagem, o espao cnico e o ato performativo, sendo este ltimo revelado no
momento em que a performance se faz e, portanto, no tempo. A intangibilidade e
a fugacidade do ato performativo so caractersticas essenciais da performance, de
modo geral, e tornam esse tipo de acontecimento ao mesmo tempo nico e efmero,
tanto para quem o realiza, quanto para quem o usufrui. preciso dizer ainda que
o ato performativo (compreendido nos trabalhos aqui discutidos) no diz respeito
unicamente s aes de um corpo (como em grande parte dos trabalhos das artes
performativas e ou da performance art), mas tambm quelas que agem sobre os
materiais e o espao cnico, os quais, por sua vez, so postos continuamente em
relao no tempo. Por exemplo, a ao do instrumentista alm de dar vida ao som
do seu instrumento, provoca interferncias no fluxo temporal das imagens. Simultaneamente a imagem do instrumentista pode ser inserida para a constituio do
material visual, o qual pode ainda desdobrar a ao do instrumentista ou daquele
que opera a eletrnica. O ato performativo est ento vinculado s dinmicas das
aes dos artistas em cena (aqueles que operam a eletrnica e o vdeo e o instrumentista), no momento em que a performance feita. precisamente neste ponto que
nos conduzimos noo de efemeridade e improvisao como ferramenta para a
articulao dos materiais sonoros e visuais.
Grosso modo, os materiais sonoros tm origem instrumental e passam por tratamentos eletroacsticos, tanto em tempo diferido quanto no devir da performance,
por meio da improvisao e da interao. As imagens tambm se configuram a partir da coexistncia entre operaes realizadas em tempo real e em tempo diferido,
uma vez que os diversos contedos preparados previamente passam por vrios pro- 205 -
cessos de interao audiovisual no momento da performance. H ainda uma cmera

que captura as imagens da cena e as incorpora ao espao da performance. Felipe
Castellani prope um diagrama8 para compreendemos a dinmica dessas relaes.
Em Espaos entre o sonoros, h ainda a ao de uma performer, que eventualmente pode interferir nos discursos visuais e sonoros.
4.3.1. articulao espaotemporal
Se admitimos as performances como configuraes espaciais construdas essencialmente no tempo, pela articulao espaotemporal que meios, materiais e prticas artsticas so postos em relao. Vamos aos exemplos.
No que diz respeito ao espao, este, como nos referimos h pouco, o resultado
da confluncia entre o espao oferecido pelas imagens, o espao cnico e o ato performativo. Em Espaos entre o sonoro III, repensamos o formato da tela de projeo
das imagens; optamos, em vez de uma tela nica e esttica ao fundo da cena, por
cinco telas mveis dispostas em duas fileiras, pois, desta forma, a performer poderia
movimentar-se por entre elas e modific-las de modo a transformar o espao da performance. atravs da constituio do espao cnico que ocorre o relacionamento
entre os materiais visuais e as aes da performer, que, por sua vez, se manifesta no
tempo em que a performance acontece. As imagens, neste trabalho, so preconcebidas, no entanto, estas s so reveladas pelas aes da performer, que pode ocult-las,
fragment-las e distorc-las, ao mesmo tempo em que o corpo pode servir como
suporte para a imagem. Neste caso, a imagem essencialmente estado e est sujeita
8 CASTELLANI, F., M. Le dynamisme de procdure dans la composition contemporaine. Relatrio

de pesquisa (estgio no exterior, BEPE) FAPESP: So Paulo, 2013, p. 32.
- 206 -
quilo que imposto a ela no decorrer da performance. As aes da performer so

totalmente improvisadas; a partir das situaes ora propostas pelos msico, ora
propostas pela prpria performer, que a imagem revelada. Neste processo, o espao
da performance constantemente reconfigurado.
Em um das apresentaes de Miroirs I optamos por colocar o instrumentista
atrs da tela de projeo das imagens, incrustando-o nos materiais visuais. O resultado foi o aprisionamento da figura do instrumentista na imagem. Situado atrs da
tela de projeo e iluminado por uma luz indireta, o instrumentista transparecia na
tela, revelando nela sua imagem; alm disso, posicionamos uma cmera de vdeo
voltada para o instrumentista e situada de tal forma que alm de captur-lo, capturava ainda sua imagem incidida sobre a tela, visvel por detrs dela. Obtivemos ento
a multiplicao da imagem do instrumentista oferecida de pontos de vista diversos
e incorporada aos prprios materiais visuais preconcebidos. Neste exemplo, a figura
do instrumentista foi revelada somente enquanto parte dos materiais visuais. Isto
quer dizer que o espao cnico, aquele onde o instrumentista age acoplado ao seu
instrumento, a prpria imagem; da confluncia entre imagem, espao cnico e ato
performativo, o que nos revelado a prpria imagem enquanto espao da performance. As articulaes espaotemporais se estabelecem, ento, dentro da imagem.
As imagens de Miroirs I, alm de contar com a imagem do instrumentista, apresenta
outras submetidas a alguns tratamentos decorrentes da gerao de materiais sonoros, como iremos mostrar mais frente. Sob este prisma, nos arriscamos a dizer
que as relaes entre meios, materiais e prticas artsticas so reveladas na imagem;
imagem e dispositivo se confundem aqui.
Em Espaos entre o sonoro IV mantivemos a mesma estratgia na construo do
espao cnico que em Espaos entre o sonoro III, contudo, introduzimos na performance mais algumas telas (de alturas diversas), adensando-o ainda mais, e uma
nova seo. Esta contou com fragmentos de imagens produzidas para Espaos entre
o sonoro II, os quais apareciam e desapareciam nas telas a partir da anlise de picos
de amplitude do som. Tais fragmentos foram ainda apresentados em tamanho reduzido, sendo mapeados no espao cnico de modo que, por vezes, apareciam at
seis fragmentos de uma s vez. A qualidade dos fragmentos bem como a permanncia de cada um deles foram determinadas pela anlise de amplitude e densidade
sonoras, enquanto que a escolha material visou dois pontos centrais: a criao de
- 207 -
ciclos de repetio de um mesmo material, disposto em diferentes pontos espaciais,

e a construo de ritmos de alternncia entre diferentes materiais. Alm disso, tais
fragmentos apresentavam, em sua maioria, a figura do corpo, ora revelada por algumas de suas partes, ora revelada por suas aes. Tudo isso resultou na criao de um
espao onde outras possibilidades de relacionamento entre meios foram desenhadas
por relaes de proporo entre as imagens incididas nas telas e os corpos do instrumentista e da performer, e por configuraes rtmicas e espaciais criadas pelas aparies e desaparies dos fragmentos. Neste caso, observamos ainda a transposio
intermiditica, uma vez que o modo como as relaes so criadas, principalmente
entre imagem e som, so decorrentes da transposio de informaes provenientes
do som para a imagem.
Ora, se, como mencionamos acima, estes espaos so construdos no tempo, ento a permanncia que os funda9, visto que para que o espao seja desenhado e
compreendido como tal preciso um mnimo de tempo sensvel de permanncia.
Permanncia, contudo, no implica necessariamente estaticidade; os materiais, bem
como os atos performativos, esto em movimento, porm so mantidos em cena por
meio de pontos de ligao. Estes podem ser delineados pela permanncia de certos
materiais, pela permanncia de um ou mais modos de conexo entre materiais, ou
pela permanncia do modo como se evidencia uma ao sobre o espao cnico ou
sobre os materiais etc. O espao se define ento pela permanncia de algum trao
comum, evidenciado na sua construo. Se o espao desenhado por meio da permanncia, o tempo relevado por seu rompimento. O tempo nasce quando a permanncia rompida, quando o espao se desfaz10, subitamente ou gradualmente.
somente quando a permanncia se desfaz que me dou conta de que ele [o tempo]
existe o tempo nasce para mim quando perco o cho. A transformao contnua
e o corte retiram, em velocidades diferentes, o cho; retiram a base, e tudo que estamos vivendo se torna quase que solto, sem contiguidade.11
9 Cf. FERRAZ, S. Segundo livro: pginas sobre tempo e espao na composio musical Notas do
caderno amarelo: a paixo do rescunho. Tese (Livre-docncia). Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade de Campinas, UNICAMP, Campinas, 2008, p. 92.
10 FERRAZ, S. Segundo livro: pginas sobre tempo e espao na composio musical, op., cit., p. 95.
11 Ibid., p. 96.
- 208 -
Figura 58 Espaos entre o

sonoro III, 2012.
Figura 59 Miroirs I, 2014.
- 209 -
Sob este vis, admitimos, a predefinio de sees nas performances prev a formao de diferentes espaos no decorrer delas. Em todas as performances aqui discutidas h a predefinio (ou melhor, o delineamento) de sees; so elas que nos
auxiliam na composio global das performances. Cada seo desenhada na etapa
de finalizao da criao de cada performance.
A partir do trabalho colaborativo e de improvisaes sem qualquer definio
inicial, pouco a pouco vamos organizando a forma global da performance, conforme o nosso interesse em certos materiais ou em modos de oper-los ou relacion-los; posteriormente traamos estratgias temporais e espaciais para desenharmos
as sees. Na etapa de criao das imagens preconcebidas, por exemplo, as sees
j foram parcial ou totalmente delimitadas; algumas modificaes, por vezes, so
ainda efetuadas, mas os contedos visuais j foram selecionados. O delineamento
prvio de sees no elimina o carter improvisatrio das performances, uma vez
que dentro delas os artistas tm liberdade para trabalhar e agir sobre os materiais
pr-selecionados.
Em musica_efemera, por exemplo, delimitamos previamente cinco sees de
modo a organizar os materiais sonoros e visuais, conforme a tabela abaixo.
PIANO
1 seo
o
Friccionar as cordas
(interior do piano)
Trmulo
2o seo
Silncio
3o seo
Solo (teclado)
4o seo
5o seo
Ebow (ferramenta que

mantm as cordas de
instrumentos vibrando)
Ataque
VDEO
ELETRNICA
Imagem textural: looping;

Captura em tempo real
de imagens de dentro do
piano
Granulador
Silncio
Solo (amostras de sons

preconcebidas)
Imagem preconcebida
Conjunto de pequenos
fragmentos de imagem
Flanger
Trs imagens como um

trptico
Amostras de sons
preconcebidos filtradas
Mixagem de duas
imagens
Granulao
A predefinio de sees no impossibilita a improvisao de cada artista no

agenciamento dos materiais. Para esta performance, por exemplo, criamos previamente onze imagens organizadas temporalmente e de acordo com as sees. Con- 210 -
tudo, no decorrer de cada seo, o artista que as manipula tem liberdade de retomar
uma imagem j anteriormente revelada, antecipar uma entrada, abrir a cmera localizada dentro do piano etc. Alm disso, atravs de um minicontrolador, algumas
das qualidades das imagens preconcebidas (principalmente transparncia, cor e velocidade) e o modo como estas so distribudas espacialmente na tela de projees
so controlados em tempo real.
no decorrer de cada seo que os espaos so construdos e desconstrudos,
a partir das aes dos artistas sobre os materiais e o espao cnico, e a partir da
permanncia de certos materiais, modos operatrios e de relacionamento entre meios.
graas ainda formao dos espaos no tempo que as relaes intermiditicas so
estabelecidas, desenhadas ou sugeridas em cada seo. A primeira seo de musica_
efemera, por exemplo, marcada pela ampliao dos gestos do pianista na imagem.
medida que os sons do piano so intensificados e os gestos do pianista se tornam
mais proeminentes, a imagem criada em tempo diferido d lugar quela criada em
tempo real, a partir da captura de imagens no interior do piano, e os materiais visuais passam a ser construdos por meio da incrustao das aes do instrumentista
na imagem. Neste momento, a relao entre meios estabelecida pela conexo entre
imagem videogrfica e ao que engendra o som. Por meio da imagem ampliamos
os gestos que no so vistos a olhos nus, uma vez que o pianista pressiona as cordas
no interior do piano.
Se na primeira seo as relaes entre os meios so obtidas pela conexo entre
imagem videogrfica e imagem do instrumentista, na segunda seo a relao entre
som e imagem da ordem da multimdia, na medida em que nenhum vnculo entre
a imagem criada em tempo diferido e as amostras de sons pr-gravadas foi preestabelecido, as relaes so sugeridas, temporalmente, no devir da performance e a
partir das aes dos artistas sobre os materiais. A relao, neste caso, sugerida pela
sobreposio e justaposio de materiais.
Na terceira seo, a relao entre som e imagem novamente estabelecida. A
amplitude dos sons do piano controla o fluxo temporal e espacial de pequenos fragmentos de imagens; novamente observamos a transposio de informaes de um
meio a outro. Na quarta seo, novamente perde-se o vnculo entre imagem e som
e a ateno se volta para a interao entre som instrumental e eletrnica, e as amos- 211 -
tras de sons pr-gravadas so filtradas a partir de parmetros dos sons retirados do

piano em tempo real. A ltima seo iniciada pela entrada de uma nova imagem.
medida que surgem ataques do piano, esta nova imagem sobreposta por uma
outra; a passagem de uma imagem a outra controlada pela amplitude do som. Neste momento, os ataques do piano so multiplicados pela eletrnica.
As sees da performance so desenhadas pela permanncia de certos materiais
e por suas relaes. O modo como definimos as sees diz respeito s configuraes
espaotemporais; so as sees ainda que revelam o arco temporal da globalidade da
performance, possibilitada pela formao dos espaos.
O tempo na performance ao mesmo tempo revelado pelos desencadeamentos
de uma seo a outra, pelo rompimento de um espao formado, e tambm desenhado localmente pelos materiais e meios no decorrer de cada seo. As imagens e as
amostras de sons preconcebidos, por exemplo, carregam consigo, ao mesmo tempo,
o tempo diferido dos processos de edio previamente desenvolvidos e o tempo real,
uma vez que so revelados, organizados e manipulados no mesmo instante em que
a performance se realiza.
Por outro lado, no interior da seo observamos ainda a formao de ciclos temporais, oferecidos por cada um dos meios, fracionando novamente o tempo. O tempo, ento, fundado pelo rompimento com a permanncia, composto por camadas
proporcionadas pela formao dos ciclos. precisamente sobre isto que trata o texto
de Rogrio Costa. Antes de irmos a ele, preciso dizer que a formao de ciclos temporais diz respeito ao modo como compreendemos as diferentes prticas artsticas
em nossos trabalhos: como consistentes materialmente; uma no est subordinada
a outra, mas em relao a ela.
neste momento que recorremos noo de dispositivo, a qual, neste contexto,
tambm um dispositivo de improvisao. Tal noo diz respeito maneira pela
qual os diferentes meios, materiais e prticas artsticas de um obra interagem e se
relacionam uns com os outros e, por extenso, ao conjunto global destas interaes
e relacionamentos, os quais se confundem com a prpria obra. Sob este prisma,
uma relao de interdependncia estabelecida, e nela cada meio, material e prtica
artstica no se definem individualmente, mas pela forma como so conectados e se
- 212 -
relacionam. A globalidade resultante no somente a soma de todas as partes, mas

corresponde reunio de cada meio, material e prtica artstica postos em relao.
por pensar as relaes como dinmicas e efmeras que a noo de dispositivo cabe
aqui, uma vez que os meios, materiais e prticas artsticas compem um sistema em
constante transformao.
4.3.2. dispositivo de improvisao
A noo de dispositivo acoplada improvisao promove a liberdade local das
aes dos artistas em cena; a improvisao a responsvel por construir o discurso
performtico em tempo real.
Vamos ao texto de Rogrio Costa12 para refletirmos sobre os processos envolvidos na improvisao. Ressaltamos, Costa aborda os processos envolvidos na prtica
da improvisao musical, contudo, por meio deles que compreendemos a improvisao em nossa produo artstica.
A improvisao livre enquanto sucesso de estados provisrios: a
ideia de efemeridade13
A proposta da livre improvisao trata da implementao de um lugar
(espao-temporal) propcio a um fluxo vital musical produtivo. Cria um
espao de jogo, de processo, de conversa e de interao entre msicos. Neste
lugar as foras e energias ainda livres14, in-formadas, podem adquirir
consistncia na forma de uma sucesso de estados provisrios, num devir
sonoro/musical. Parte-se do pressuposto de que tudo impermanente e
que as formas so aspectos provisrios de agenciamentos viabilizados por
conexes imprevistas e rizomticas15.
12 Rogrio Costa compositor, saxofonista e Professor Livre Docente do Departamento de Msica

da ECA/USP.
13 Texto adaptado do captulo Livre improvisao e pensamento musical em ao: novas perspectivas, publicado no livro Notas, Atos, Gestos (FERRAZ, Silvio, Org. Notas, atos, gestos, Rio de Janeiro,
Ed. 7 Letras, 2007).
14 o essencial no est nas formas e nas matrias, nem nos temas, mas nas foras, nas densidades,
nas intensidades (Gilles Deleuze, Mil Plats IV, Editora 34, 1997, p. 159).
15 Utilizamos este conceito que aqui descreve as formas de conexo conforme elas so definidas na
- 213 -
Em geral, nas performances de livre improvisao, os objetos sonoros

complexos se estabelecem gradativamente em camadas mais ou menos
independentes. Estas camadas podem se deslocar com velocidades
diferentes, de modo que muitas vezes h interpolaes: objetos vo sendo
constitudos simultaneamente a outros que vo se dispersando. Tudo
ligado passo a passo.
Na medida em que no h um territrio especfico (idioma) que
unifique a performance, os objetos sonoros que do consistncia musical
a esta prtica, que de outro modo poderia mergulhar numa espcie de caos
csmico indiferenciado. Os objetos so expresso de uma metamorfose
da repetio. Repetio na medida em que eles s se estabelecem a partir
de uma repetio de componentes. Metamorfose que o modo de ser
das performances , porque as pequenas transformaes locais vo aos
poucos delineando (transies) o aparecimento de novos objetos. Todo
este processo que se d em plena simultaneidade e em tempo real depende
de um alto poder de concentrao dos msicos, o que confere aos objetos
musicais alta volatilidade. Eles so como nuvens que se formam no cu e
se desfazem a cada segundo. Assim, cada objeto (tanto as camadas quanto
os objetos complexos) tem um grau de potncia diferente que depende
principalmente de seu contedo. Esta potncia condiciona o tempo de
permanncia dos objetos. Na realidade, o tempo de permanncia de um
mesmo objeto musical depende de uma srie de fatores constitutivos que
vo determinar se este objeto fecundo para transformaes sem perder
sua identidade ou se o seu tecido estril e se esvai rapidamente.
Neste contexto, as atitudes do msico podem ser basicamente de dois
tipos: a resposta (que uma espcie de sintonia com os elementos constantes
do objeto) pela qual ele se integra no objeto vigente transformando-o
por dentro, e a proposta, atravs da qual ele prope novos rumos para
filosofia de Gilles Deleuze: diferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um
ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a
traos da mesma natureza; ele pe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de
no-signos (Deleuze, Mil Plats I, Editora 34, 1997, p. 32).
- 214 -
a performance e estabelece pontes com os novos objetos vindouros. O

advento de propostas pode ou no ocasionar mudanas de rumo. Na
realidade o esprito da resposta e da proposta so complementares. Tratase simplesmente de uma questo de grau.
O presente intenso: o tempo rizomtico da livre improvisao
possvel imaginar o fluxo sonoro de uma performance enquanto
uma textura complexa, multidirecional. Ela no linear, pois no h
um princpio unificador, teleolgico. Sabemos comear mas no sabemos
qual ser o fim. As vrias camadas da textura se relacionam de mltiplas
formas. As conexes se do em tempo real, passo a passo: o que acabou
de ocorrer necessariamente influi nos eventos que se seguiro. Predomina
uma memria de curto prazo. A expectativa um sentimento sempre
presente: o que vir a seguir? Mas a msica no vai s para frente, mas
tambm para trs e para os lados. A simultaneidade de acontecimentos de
tempos disparatados garante uma pluralidade de tempos coexistentes: uns
mais lentos, outros mais rpidos, outros parados, uns densos, outros mais
rarefeitos, uns lineares, outros circulares. Cada msico tem seus tempos
internos e a interveno de cada um, pensada enquanto uma camada da
textura geral, estabelece conexes ao mesmo tempo com o todo e com as
outras camadas. possvel dizer que a performance se d num presente
contrado composto pela convergncia de vrios passados que o produzem
e o futuro em potncia que no para de se atualizar.
Para Husserl, quando um som comea a soar, ele ouvido como um
agora; mas, na medida em que continua a soar h sempre um novo agora e
o agora que o precedeu imediatamente se torna um passado. Para Deleuze
a durao sucesso porque, mais profundamente coexistncia virtual:
a coexistncia consigo mesmo em todos os nveis, todas as tenses, todos
os graus de contrao e relaxamento. Assim, o passado e o presente
o presente como puro devir coexistem em mltiplos planos, cada um
deles contendo o nosso passado inteiro, mas numa forma mais ou menos
contrada. Assim, musicalmente o agora pode ser considerado o ponto
mais contrado da durao e que outros planos menos contrados podem
- 215 -
coexistir. A nica diferena entre o agora instantneo o presente e a

nota (ou o som) como um todo, o passado, que o presente est em devir,
ativo, atua, enquanto o passado deixou de atuar, mas no deixou de
ser. O som em sua integridade como um simples agora: a nota musical
enquanto ser e devir (vir a ser). O som sendo. A msica no somente o
instantneo mas tambm o contnuo.
No dispositivo de improvisao coexiste liberdade local dos artistas e definio
global do percurso temporal. Este ltimo, assim como os espaos, oferecido, no
processo de improvisao, por meio da dinmica coletiva e colaborativa do ato performtico. As performances aqui discutidas so configuradas a partir das aes de
um grupo de artistas especfico; disto, emerge um contexto de influncias e interaes mtuas e intensificadas, entre os artistas, entre os discursos instrumentais e
eletrnicos e entre sons e imagens.
4.3. O EXEMPLO DE MIROIRS
Comecemos este tpico introduzindo o texto16 de Felipe Castellani17.

Em Miroirs, o primeiro espao de interao se situa entre prticas
artsticas distintas: a composio e a improvisao. Em uma etapa de
criao coletiva so definidos: os materiais sonoros (modos de execuo
instrumental e tratamentos eletroacsticos); os materiais visuais
(contedos previamente preparados, cmera que captura as aes sobre
a cena e diferentes possibilidades de relao imagem/som); e as transies
entre as diferentes configuraes (processos contnuos, rupturas e curvas de
densidade temporal). A improvisao possui um papel fundamental nesta
etapa, ela atua como um gerador de materiais sonoros e de possibilidades
de interao. Mesmo com a definio do percurso global, a abertura e a
maleabilidade so preservadas neste contexto. No h uma partitura na
16
Texto adaptado do relatrio de pesquisa Le dynamisme de procdure dans la composition contemporaine, op., cit.
17 Felipe Merker Castellani doutorando junto ao Programa de Ps-Graduao em Msica da

UNICAMP.
- 216 -
qual so determinadas as aes do instrumentista, a partir de orientaes

globais transmitidas oralmente que ele elabora seu discurso.
Assim como a parte instrumental, o vdeo e os tratamentos
eletroacsticos so concebidos para serem manipulados em tempo real.
Esta abordagem solicita trs nveis distintos de percepo/ao por parte
do msico que controla o aparato numrico: 1) percepo imediata
do fluxo sonoro realizado pelo intrprete; 2) previso do resultado dos
tratamentos, possibilitada pelos processos prvios de experimentao
realizados durante a feitura das ferramentas eletroacsticas; 3) reao
imediata no momento da performance. Estes trs nveis funcionam por
ciclos de retroao, por meio de uma relao estreita com a escuta do fluxo
sonoro apresentado a cada instante. Assim, se estabelece um contexto
de influncias mtuas intensificadas: entre os artistas, entre o discurso
instrumental e eletroacstico, entre som e imagem.
Cada seo de Miroirs se configura como um espao de interao
dinmico e complexo. A forma global um percurso aberto e malevel,
cada performance apresentada diferentemente em razo da ao pontual
dos artistas.
Na primeira seo de Miroirs I, por exemplo, apresentada a transio
gradual dos rudos de chaves em direo aos sons staccato. Estes modos de
execuo so tratados como objetos, portadores de seus prprios atributos,
os quais so variados temporalmente. Os tratamentos eletroacsticos
utilizados so dois granuladores: um construdo a partir de linhas de delay
(gran_delay), e outro construdo a partir de fragmentos de sons gravados
em tempo real (gran_buffers). O objetivo promover uma multiplicao
rtmica das aes instrumentais.
A partir da passagem linear dos presets18 se instala uma direcionalidade:
das nuvens de pontos em direo aos sons sustentados, gerados pelo
18 Compreendo como presets conjuntos de parmetros que concernem os tratamentos sonoros e visuais. Estes
so pr-gravados em tempo diferido, por meio do objeto pattrstorage do ambiente Max/MSP/Jitter. No momento da performance o msico controla passagens contnuas (interpolaes) entre os diferentes conjuntos
paramtricos, por meio de um controlador midi. Esta operao responsvel pela transformao das diversas
configuraes sonoras e visuais das peas.
- 217 -
prolongamento dos sons staccato. As amostras sonoras, preparadas a

partir de sons do prprio saxofonista, reforam este percurso.
A configurao audiovisual baseada em um processo de mapeamento
da dinmica instrumental, somada a uma filtragem do mbito mais fraco
e trabalhada simultaneamente com a mixagem de dois vdeos diferentes
(sobreposio e alternncia). A partir destes processos so produzidos
fragmentos bastante curtos que se assemelham a flashes. A direo global,
em direo alta densidade com sons staccato em fortssimo, conduzem a
gradual transformao do material visual: o gradual aumento da durao
e da intensidade luminosa dos fragmentos de vdeo.
Por outro lado, a seo inicial de Miroirs II marcada pela gradual
entrada e alternncia de trs objetos distintos: os sinos, produzidos pela
insero de parafusos entre as cordas do piano; a bola, que consiste
no rebatimento de uma esfera de plstico nas cordas, e os baixos,
que so sequncias rtmicas regulares executadas no registro grave do
piano. Paralelamente, o tempo de atraso do som instrumental (delay)
modificado continuamente pela manipulao dos presets. Passa-se de um
mbito grande, entre 3 ms e 1,8 s, a outro bem menor, entre 75 ms e 500
ms. Esta operao efetua uma transformao rtmica, ocasionada pela
mudana contnua da relao entre o som instrumental e o tempo de sua
repetio; a cada modificao nos tempos de atraso, se produz uma nova
configurao rtmica. O vdeo desta primeira seo fixo, as duraes de
cada interveno visual so decidas pelo artista que opera os tratamentos.
No incio de nova seo, o objeto instrumental predominante so os
baixos, que controlam a mixagem entre diversos vdeos e so tratados
pela granulao por buffers.
Vislumbramos, pelas palavras de Castellani, as redes de interaes entre meios,
materiais e prticas artsticas de Miroirs I e II, construdas pelas conexes e pelos
relacionamentos entre a prtica instrumental (saxofone e piano), a eletroacstica
e o vdeo. possvel ainda percebermos uma evoluo temporal e a formao de
espaos: a criao de direes, de fragmentaes ou de rupturas.
- 218 -
Saxofone ou piano, eletrnica e vdeo so a base do dispositivo de improvisao

de Miroirs I e II. No decorrer de cada etapa de trabalho, procuramos por possibilidades de relacionamentos e construmos estratgias, pelas quais tornou-se possvel estabelecer conexes, interaes e relacionamentos entre aquilo que definimos
como a base do dispositivo. Tais estratgias no visaram apenas um resultado final,
mas as prprias operaes constitutivas; tambm por meio delas que visualizamos
a noo de convergncia audiovisual.
4.3.1. convergncia audiovisual: Miroirs
Em Miroirs, os materiais visuais so constitudos por imagens videogrficas preconcebidas, pela captura de imagens no devir da performance e, no caso de Miroirs II,
por fotografias. Todas estas imagens passam por processos de manipulao em tempo
real: mixagem, fragmentao, filtros de cor, transparncia e transformao em seus
fluxos temporais. As imagens preconcebidas so criadas a partir dos processos envolvidos na sobreposio de camadas; o movimento e a configurao global da textura
resultante so criados por meio do controle de transparncia, de defasagem temporal
e da diferena de durao em cada camada, como j nos referimos no primeiro tpico
deste captulo. Cada imagem , ento, percebida como um clico de desdobramento de
uma transformao textural, que transita constantemente entre a abstrao e a figurao; as operaes em tempo real reforam ainda mais esse trnsito.
Abordamos, neste captulo, a incorporao da figura do instrumentista na imagem, como uma estratgia para obteno da convergncia audiovisual, uma vez que
o domnio musical estendido ao visual. No entanto, esta decorre ainda da transposio de informaes sonoras para a constituio de imagens: operaes temporais sonoras so estendidas s imagens, articulando uma via operatria comum em
ambos os materiais, de modo que, por vezes, os processos para obteno de sons
so executados conjuntamente com os processos para obteno de imagens. A granularidade, ou seja, a manipulao por meio de microarticulaes enfatiza todos os
processos desenvolvidos.
As imagens videogrficas criadas em tempo diferido passam por processos de
segmentao, mixagem, filtragem de cor, dentre outros. Nestas operaes, os mbitos paramtricos preestabelecidos so controlados pelas variaes de nveis dinmi- 219 -
cos (intensidade sonora). O fluxo temporal imagtico ento perturbado, ao mesmo tempo que uma outra camada de movimento rtmico incorporada imagem a
partir de sua segmentao. Neste processo, segmentao e mixagem so trabalhadas
simultaneamente. Vejamos uma das operaes de Miroirs I. A partir de um seguidor
de envelope do som do saxofone, ou seja, um medidor de curva de intensidade do
som, e de um processo de escalonamento, so produzidos fragmentos extremamente curtos de imagens, que se assemelham a flashes. As intensidades do som mais baixas so ignoradas, e a partir de um nvel de intensidade mdio que os parmetros
sonoros so traduzidos para a imagem. Paralelamente, a mesma operao aplicada
mixagem, que produz a sobreposio e a transio de duas imagens diferentes.
Em Miroirs II, a mixagem ampliada para dois materiais visuais distintos: duas
imagens de vdeo e quatro fotografias. O mbito da variao dinmica, aqui reduzido,
divido em trs regies: fraco, mdio e fortssimo; cada regio corresponde a uma
camada visual, as duas primeiras s imagens de vdeo (cada uma das regies corresponde a uma imagem) e a terceira s fotografias, que so disparadas aleatoriamente.
As imagens capturadas em tempo real, nestes dois exemplos, so tratadas em
funo das imagens de vdeo preconcebidas; ambos os materiais, criados em tempo
real e em tempo diferido, so sobrepostos a partir do controle da transparncia de
ambos. por este processo que a figura do instrumentista incorporada imagem,
a qual, por sua vez, pode tanto ampliar os gestos do instrumentista executados no
interior do piano (Miroirs II), quanto multiplicar a figura do instrumentista no espao da performance, aprisionando-o na imagem (Miroirs I).
O ponto central de todos estes procedimentos criar articulaes espaotemporais que engendrem os relacionamentos intermiditicos e a convergncia audiovisual. Apresentamos, ao longo deste captulo, alguns dos processos desenvolvidos
em nossa experimentao e produo artsticas, por meio dos quais refletimos sobre as noes de convergncia audiovisual e dispositivo. O ltimo nos auxiliou a
compreender os diversos nveis de relacionamento entre meios definidos em cada
performance e nos permitiu ainda pensar a convergncia audiovisual no somente a
partir de formaes audiovisuais possibilitadas pelo vdeo, mas principalmente pela
introduo da imagem em configuraes espaotemporais, nas quais avistamos a
convergncia audiovisual e o relacionamento entre meios de um modo geral.
- 220 -
Ademais, acreditamos que a partir do envolvimento entre investigao terica

e prtica artstica novos encaminhamentos foram dados. No que concerne investigao terica, temos a aposta de que a noo de convergncia audiovisual nos
permite pensar os trnsitos operatrios entre os meios visuais e sonoros a partir da
constituio de dispositivos. No que concerne experimentao artstica, passamos
a explorar outros procedimentos operatrios para a constituio dos relacionamentos entre os meios visuais e sonoros.
- 221 -
Figura 60 - Miroirs II, 2014
- 222 -
CONCLUSO
- 223 -
A partir do relacionamento entre prtica e teoria buscamos caminhar do particular para o geral, de modo que ao pensar o fazer artstico pudemos visualizar alguns conceitos e ideias, e extrair algumas concluses. Partimos do exemplo de Allan
Kaprow para introduzirmos o problema dos relacionamentos entre meios, visando
principalmente refletir sobre a ampliao do espao operatrio das prticas artsticas tradicionais e a articulao espaotemporal. A partir da abordamos a ideia de
arte como processo, de expanso entre os meios e entre as experincias artstica; de
um espao/tempo construdo por meio do objeto, passou-se para as manifestaes
artsticas criadas no mesmo instante em que estas se relavam ao pblico. Por meio
principalmente de Kaprow, Rauschenberg e Cage vimos muitas das manifestaes
artsticas se estenderem para alm dos seus espaos habituais, na constituio de
ambientes e performances. Sob este prisma, do rompimento com as fronteiras entre
arte e vida, avistamos a vontade de alguns artistas de subverter as prticas tradicionais da arte em favor de uma arte calcada mais nas relaes que estabelece do que
uma encerrada em si mesma.
A partir deste cenrio artstico, Higgins deu corpo ao termo intermdia, e medida que fomos avanando a fim de buscar subsdios para compreendermos os relacionamentos entre meios, percebemos o quanto o termo intermdia est vinculado
ampliao de espaos operatrios na constituio de novas formas de arte. A sntese
qualitativa revela a forma nova, hbrida, constituda pela fuso dos meios. Do mesmo modo, para Spielmann, o termo intermdia reflete o debate atual sobre os novos
meios de produo da arte, o qual pretende compreender a combinao de elementos diversos e heterogneos reorganizados dentro do meio digital. O resultado a
expanso dos recursos operatrios, que afeta a prpria forma do trabalho artstico.
Lidar com os processos que engendram as relaes intermiditicas lidar tambm
com os processos que so refletidos na estrutura e na forma da obra, na medida em
que a relao intermiditica caracterizada pelo modo como o meio revelado desenvolvido e manipulado pelo confronto de diferentes meios.
- 224 -
O termo intermidialidade, por sua vez, trata do rompimento das fronteiras disciplinares da arte a partir da articulao entre meios, materiais e prticas artsticas. As subcategorias propostas por Rajewsky e, consequentemente, a convergncia
audiovisual revelam, como na intermdia, o alargamento dos espaos operatrios
do artista. A criao artstica pautada, por exemplo, na transposio intermiditica
delimita, conforme Plaza, escolhas processuais dentro de um meio, que podem vir
a ser estranhas dentro de um outro meio. Tal fato pode ocasionar a constituio de
novos sentidos e novas estruturas, visto que estas escolhas induzem a uma dinmica no processo de criao. Ao mesmo tempo que faz surgir as diferenas entre os
meios, induz novos encaminhamentos para o meio que foi submetido transposio. As referncias intermiditicas, por outro lado, relevam-se como importantes
para pensarmos os processos de significao, pois, alm do carter ilusrio, provocam um alargamento nos modos de representao, tanto do meio apropriado,
quanto do meio citado.
Introduzimos ainda o exemplo do vdeo, visando principalmente refletir sobre
uma experimentao artstica na qual as imagens so fruto das potencialidades
desse meio eletrnico.. Ressaltamos dois pontos centrais que nos conduziram
noo de convergncia audiovisual: o tempo na imagem e a generalidade do vdeo.
O primeiro, o fator temporal, um dos aspectos mais importantes para a convergncia audiovisual, visto que propicia a construo e o desenvolvimento formal
das formaes audiovisuais. O segundo toca a hibridizao e o inter-relacionamento entre meios.
Ao mesmo tempo que pudemos associar e traar paralelos entre prtica e teoria, na medida em que delimitamos a noo de convergncia audiovisual a fim de
refletir sobre a nossa (enquanto grupo de artistas) produo artstica, percebemos
a ambiguidade do vdeo, presente na sua prpria natureza. O vdeo transita entre
tcnica e prtica artstica, entre processo e obra, entre meio de comunicao e arte e
entre imagem e dispositivo. Ao mesmo tempo que caminha em direo ao objeto e
imagem, processo (no h objeto) e ao. O vdeo, deste modo, se revela simultaneamente por meio da imagem e do dispositivo.
precisamente por pensar a dupla natureza do vdeo que chegamos noo
de dispositivo. Esta nos permitiu pensar as relaes entre meios, que, por vezes,
- 225 -
se configuram e se reconfiguram na articulao espaotemporal, do mesmo modo

que nos permitiu compreender a convergncia audiovisual no somente por meio
das formaes audiovisuais possibilitadas pelo vdeo, mas principalmente pela
introduo da imagem em configuraes espaotemporais, nas quais podemos
avistar os trnsitos entre os meios visuais e sonoros e os relacionamentos entre
meios de modo geral.
Mais do que somente propiciada pelo vdeo, a convergncia audiovisual diz respeito aos modos de operar os meios visual e sonoro, propondo vias operatrias comuns para ambos os meios. Se o principal desafio da convergncia audiovisual
encontrar formas possveis de vetorizao entre meios distintos, por pensar as relaes entre meios como elementos dinmicos que a noo de dispositivo cabe aqui.
No ltimo captulo, apontamos os principais processos para a criao de performances audiovisuais colaborativas. A noo de dispositivo nos serviu para abordarmos a complexidade de tais performances: os relacionamentos entre meios e a convergncia audiovisual so possibilitados em meio s articulaes espaotemporais e
por meio do ato performativo e da improvisao. Os dois ltimos enfatizam as dinmicas das aes de um grupo de artistas em um ambiente coletivo e colaborativo
de criao, do qual emerge um contexto de influncias mtuas e intensificadas entre
as aes dos artistas e entre os meios, materiais e prticas artsticas.
O relacionamento entre prtica e teoria foi de fundamental importncia para
a finalizao deste trabalho, visto que ambas as atividades se completam mutuamente. Ao associarmos e traarmos os paralelos entre a investigao terica e o
fazer artstico, dialogamos com questes que so tanto da ordem da prtica, quanto
com aquelas que so da ordem da teoria. Tal fato nos proporcionou uma constante
mudana de pontos de vista e a possibilidade de falarmos de arte por meio de seus
prprios exemplos.
Por fim, acreditamos ainda na continuidade deste trabalho, apontando, por um
lado, para a investigao de um quadro mais amplo de artistas e tericos; e, por outro, para a experimentao artstica. A partir de musica_efemera caminhamos mais
em direo convergncia audiovisual do que ao relacionamento entre meios de um
modo geral, apontando para uma produo artstica caracterizada pelas relaes
que estabelece entre os materiais visuais e sonoros.
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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

ALESSANDRA LUCIA BOCHIO

ALESSANDRA LUCIA BOCHIO

Tese apresentada Escola deComunicaes

Servio de Biblioteca e Documentao

Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao em Artes

Bochio. -- So Paulo: A. Bochio, 2015.

CDD 21.ed. - 700 em Artes

1. intermdia 2. intermidialidade 3. convergncia

Entre meios: convergncia audiovisual

ALESSANDRA LUCIA BOCHIO

Tese apresentada Escola de Comunicaes

So Paulo, _______ de _______________2015

Figura 1 - Jackson Pollock trabalhando em seu estdio

Figura 2 - Allan Kaprow, Yard

Figura 3 - Robert Rauschenberg, White Paintings

Figura 4 - Robert Rauschenberg, Black Paintings

Figura 5 - Robert Rauschenberg, Red Paintings

Figura 6 - Robert Rauschenberg, Untitled

Figura 7 - Robert Rauschenberg, Charlene

Figura 8 - Robert Rauschenberg, Untitled

Figura 9 - Robert Rauschenberg, Untitled

Figura 10 - Robert Rauschenberg, Odalisk

Figura 11 - Robert Rauschenberg, Interwier

Figura 12 - Robert Rauschenberg, Bed

Figura 13 Robert Rauschenberg, Minutiae

Figura 14 Robert Rauschenberg/ Merce Cuninngham, Espetculo Minutiae

Figura 15 John Cage performance Untitled

Figura 16 John Cage Fontana Mix

Figura 17 - Allan Kaprow, Penny Arcade

Figura 18 - Allan Kaprow, Rearrangeble Painls

Figura 19 - Allan Kaprow, Eat

Figura 20 Allan Kaprow, Calling

Figura 21 - Allan Kaprow, Chicken

Figura 22 - Allan Kaprow, Tree

Figura 23 - Robert Whitman, The American Moo

Figura 24 - Red Grooms, The Burning Building

Figura 25 - Nam June Paik, Solo for Violin

Figura 26 - Philip Corner. Activities Piano

Figura 27 Joe Jones, Music Machines

Figura 28 - George Brecht, Solo para Violino, Cello ou Contrabaixo

Figura 29 - George Maciunas, Flux Smille Machine

Figura 30 - Robert Lazzarini. Skulls

Figura 31 Robert Lazzarini, Guns and Knives

Figura 32 Peter Grennaway, imagem still do filme Prosperos Book

Figura 33 Zbigniew Rybczynski, imagem still do filme Kafka

Figura 34 Robert Rauschenberg, Open Score (Bong)

Figura 35 - Steve Paxton, Physical Things

Figura 37 Rosas, Vortex Temporum

Figura 38 Julio Plaza, Lua de Outono

Figura 39 - Peter Grennaway, imagem still do filme Prosperos Book

Figura 40 - Andr Favilla, Srie Planos

Figura 41 Anne Terese de Keersmaeker, Fase, Four Movements to the Music of

Figura 44 Vito Acconci, imagem still do filme Centers

Figura 45 Lynda Benglis, imagem still do filme Now

Figura 46 George Aperghis, Luna Park

Figura 47 Joseph Hyde, imagem still do filme Zoetrope

Figura 48 Joseph Hyde, imagem still do filme Vanishing Point

Figura 49 - Granular Synthesis, Modell 5

Figura 50 Daniela Kutschat, imagem still do filme Vo cego I

Figura 51 Bill Viola, The veilling

Figura 52 - George Aperghis, Luna Park

Figura 53 George Aperghis, Machinations

So Paulo, _ de _________2015