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Campinas-SP, (35.1): pp. 231-245, Jan./Jun.

2015

Nuno Ramos e a linguagem


das coisas abandonadas
Ricardo Pinto de Souza
Flavia Trocoli

, 2008, e o mito da origem da linguagem


O primeiro captulo de de Nuno Ramos se inicia com um mito
especulativo, maneira daqueles que tantas vezes Freud utilizou, ou,
retornando ainda mais na tradio do pensamento, Plato. Mais frente
discutiremos o sentido deste gesto, desta mitologizao, dentro de uma
tradio de pensamento que se deseja cientfica, mas gostaramos de
salientar que o recurso ao mito, tanto em Freud quanto em Plato, mais
que uma simples ilustrao, mais que uma metfora ou uma alegoria.
O mito, no caso especfico destes autores, estabelece uma espcie de
contraponto ou de cesura em relao quilo que, de resto, um discurso
que se pretende no apenas honesto, mas portador de uma cincia, de um
conjunto de saberes que se entende como permanente e imutvel, de uma
verdade, enfim. A presena do mito nestes autores cria um ponto de fuga,
uma espcie de limite terico que, ao mesmo tempo em que ambiguamente
refora seu discurso, aponta e em certa medida acolhe uma outra tradio,
ficcional, ficcionalizante, vale dizer, mentirosa, que aquela do discurso
mais especificamente literrio. Gostaramos de ressaltar o quanto as
fices participam de uma estrutura de verdade, o quanto o discurso que
constri a verdade reflete especula o seu antpoda de uma forma que
no propriamente crtica. No fundo, talvez esta seja uma forma de dizer
que tanto cincia quanto literatura se constroem atravs da linguagem,

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e que ambas esto necessariamente atadas dimenso do simblico,


necessidade de mediao, de duplos e de fantasmas que afastam o grande e
insuportvel real, e assim criam a possibilidade de registr-lo e referi-lo. A
literatura, talvez, e a literatura de Nuno Ramos, certamente, diferentemente
da cincia, mostra o efeito da barra que, separando significante e significado,
enunciao e enunciado, faz com que todas as junes se tornem precrias,
provisrias, dspares em sua unidade estilhaada.
Ento, Nuno Ramos inicia seu livro recorrendo a um mito. Dizemos
como Freud e Plato, porque, como nos dois homens da cincia, o mito de
Ramos est ligado a uma teoria especulativa. A presena do mito em um
discurso cientfico uma maneira de estabelecer que a verdade buscada
sempre construda em um limite da linguagem, ou seja, em um limite
de representao; nesse limite, sempre temos imagens e referncias, mas
nunca a prpria coisa de que se fala. Dito de outro modo, a linguagem
sempre refere a si mesma, sempre de dentro, nunca de fora, portanto
no h metalinguagem, e este seu limite. Em um discurso cientfico
saudvel, digamos, esta uma fronteira aceitvel. No limite, mesmo
quando falamos das coisas mais viscerais, das experincias mais intensas
e terrveis, do amor, da morte, do corpo, do corpo doente, sempre atravs
de uma linguagem e dos duplos que ela cria. O narrador de muito cedo
sabe disso: a coisa foge, o que quer que seja a linguagem humana, venha
ela de onde vier, seu uso estabelece que a experincia direta no possvel,
que a partir do momento em que utilizamos as formas simblicas estamos
expulsos de um possvel paraso. Nesse paraso desde sempre perdido, o
real teria sido algo de puro e imediato, sem a mediao do significante.
Dito de outro modo, a barra disjuntiva estaria suspensa e, com ela, a
dimenso do engano. para isto que Ramos aponta, na pgina 21:
Pois afirmo que mesmo a, quando recebemos a mordida de nosso assassino,
quando a patada do felino nos alcana pelas costas ou o veneno de uma serpente
aos poucos nos faz dormir, mesmo a mentimos, e fabricamos com nossa cara
um falso duplo para nos poupar.

Mas, e este o exerccio que se prope, se houvesse uma outra


maneira de se relacionar com o real, uma outra forma de representao
de formao de comunidades, de cooperao entre outros, de ao sobre
o mundo e sobre outros homens que no passasse pelo simblico, mas
mantivesse a pureza da experincia? Se em algum momento primordial a
linguagem tivesse sido recusada, e a experincia da vida no fosse mediada
pela linguagem, mas antes fosse a apreenso direta atravs dos sentidos
daquilo que o concreto? Esta fantasia, este desejo impossvel e louco,

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na verdade de concretude, de um mundo que no seja o mundo da


linguagem e da forma simblica, a explorao a que o narrador do livro
se prope. Sem, contudo, fazer disso um drama da linguagem. O primeiro
passo da explorao imaginar como esta coisa, insidiosa e apaixonante
que a linguagem, surge. Em a origem da linguagem o primeiro gesto
de excluso da humanidade, tambm a primeira deciso, no sentido de
que com a fundao da linguagem temos o primeiro exemplo de terceiro
excludo: ou bem se tem uma humanidade provida de linguagem, ou bem
se tem uma humanidade muda; ambas no podem existir. O narrador nos
apresenta seu mito sobre a origem da linguagem:
Fico imaginando quem, com a mo ferida, por exemplo, no se deixou
morrer nem tentou viver, mas exprimiu a sua dor. Como teria convencido os
demais a interessar-se por isto? Por que no ficou para trs, isolado, com suas
interjeies? A nica resposta que a linguagem s poderia nascer e adquirir
eficcia numa situao em que todos, ou uma grande maioria, estivessem
doentes ou muito enfraquecidos, tornando-se ento uma moeda de troca, uma
comunho na doena, e a sim, se entre eles houvesse algum sadio que fizesse
ouvidos moucos queles gritos, algum desatento estranha ladainha, ento os
doentes, em grande maioria, teriam reunido foras para mat-lo ou expuls-lo.
E uma vez curados j no saberiam competir sem este estranho mecanismo,
que foram aperfeioando cada vez mais (RAMOS, 2008, p. 22).

A linguagem nasce do trauma de uma doena, e, na sua base, assim


como na base da lgica, est a necessidade de se espalhar e tomar o corpo
todo da comunidade, expulsando e destruindo aqueles que ainda so
saudveis, aqueles que recusaram o uso da linguagem. Como afirma o
narrador, mais abaixo:
Este seu verdadeiro fundamento, sua, digamos, astcia a de substituir-se
ao real como um vrus clula sadia. H a uma potncia de esquecimento que
no pode ser diminuda, uma armadilha na agonia que serviu a alguns (e no a
todos), sacrificando violentamente queles que no a utilizaram.

Restam hoje apenas algumas pistas desta origem ou, para dizer de
outro modo, alguns sinais fora da linguagem (RAMOS, 2008, p. 23).
Esta potncia de esquecimento fundadora, que fora a memria
dos psteros a imaginar a linguagem como algo natural e no como um
evento, como algo que surgiu de um processo e que foi institudo, ressoa
pela memria dos homens e influi em suas decises, em seu pensamento,
ressoa acima de tudo na histria que vai comear a se construir a partir
daquele momento. o esquecimento de que a linguagem no foi uma
necessidade, mas uma deciso excludente, que vai ditar aquilo que vai ser

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a histria dos homens a partir desse momento. O problema que toda essa
histria da entrada do homem na linguagem permanece sem rastro. Essa
outra possibilidade estabeleceria uma lgica louca em que a palavra fosse
a prpria coisa, fora da lgica da significao metafrica e metonmica.
Tal como a ferida aberta, em Um mdico rural, ou a ma cravada no
flanco de Gregor Samsa, em A metamorfose de Franz Kafka (cf. ARAS,
2003/2013), uma ferida uma ferida e uma barata uma barata uma
barata (SCHWARZ, 1981); o dito literal, sem possibilidade de metfora
e significao: isso . Fixa-se assim uma temporalidade sem tempo, ou
seja, traumtica, tempo de uma perda que nunca se consuma. O mito da
linguagem de Nuno Ramos parece estabelecer esta lgica louca para dar
conta da histria humana. H a experincia traumtica da fundao da
histria, que esquecida to completamente e, no entanto, retorna, mas
no de forma saudvel e econmica, como no recalque, mas retorna sob
a forma de uma foracluso da prpria possibilidade de metaforizar, de
maneira violenta e destrutiva, desorganizando as significaes usuais que
construmos para a experincia.
A experincia excluda das significaes usuais que constroem o mundo
acaba retornando de forma violenta e paralisante: o real a que se deve dar
sentido acaba sendo apenas a repetio incompreensvel daquilo que quem
escreve j no pode, no quer e no suporta lembrar. E, nesta recusa memria
e ao sentido outro que ele no pde suportar, h paradoxalmente a exigncia
da lembrana. Essa experincia uma espcie de iluso paradoxal e dolorosa:
o sujeito se imagina dentro de um continuum de sentidos, imagina que est
construindo normalmente sua vida, quando na verdade est paralisado
naquele momento fundamental que no pde processar simbolicamente,
momento que no compreende. Tudo que o cerca este momento de dor
original e, justamente, este momento que ele no pode expressar.
O conceito de histria proposto por Walter Benjamin (1994, p. 222232) nos parece bastante prximo a este tipo de construto: a histria
humana necessariamente histria de apagamento dos derrotados,
histria de silenciamento dos outros mundos possveis, silenciamento
de coisas abandonadas. E, no entanto, estes outros mundos retornam
constantemente, projetam-se para o futuro e exigem que sejam escutados.
Da que nossa histria de excluso e explorao vive na iluso de
continuidade quando na verdade est paralisada no mesmo momento, que
todo momento, quando a violncia e o esquecimento foram escolhidos
como as ferramentas para a ao dos homens no mundo. Benjamin afirma
no pargrafo 16 de Sobre o conceito de histria que

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[o] materialista histrico no pode renunciar ao conceito de um presente que


no transio, mas para no tempo e se imobiliza. Porque esse conceito define
exatamente aquele presente em que ele mesmo escreve a histria. O historicista
apresenta a imagem eterna do passado, o materialista histrico faz desse
passado uma experincia nica. Ele deixa a outros a tarefa de se esgotar no
bordel do historicismo, com a meretriz era uma vez. Ele fica senhor das suas
foras, suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum da histria
(BENJAMIN, 1994, p. 230).

A violncia do poder contra o novo, contra o que pretende vir, contra


a transformao, est inserida nesta lgica de esquecimento. O novo, e,
na verdade, toda forma distinta, toda potencialidade e possibilidade, so
reprimidos porque toda novidade, todo possvel evento , na verdade,
o reconhecimento impossvel de que o mundo conforme existe, com
seus limites e significados; um entre muitos mundos. A violncia
da histria a expresso desta loucura, a suposio de que apenas um
caminho possvel, a suposio especialmente de que outros caminhos
que puseram em questo e desafiaram o que dado esto no passado,
quando na verdade eles retornam sempre para assombrar.
Em oposio ao tempo fechado e paranoico do poder, h o tempo
aberto da possibilidade, daquilo que pode advir como um mundo outro.
O grande smbolo deste tempo fechado, como um cone de seu poder,
o relgio, que marca o tempo institudo pela histria da excluso: o
tempo do compromisso, do trabalho, o tempo abstrato e absoluto, que
severamente marca o domnio de um certo poder sobre as dimenses
mais fundamentais da vida humana. O relgio o smbolo que torna o
tempo opressivo, irreal, j no o tempo da experincia em que s vezes
uma hora e um minuto tm intensidades e significados distintos , mas o
tempo de um sentido unvoco, que exige que cada minuto seja o mesmo
minuto, e que os significados de todos os minutos sejam os mesmos.
Nuno Ramos em percebe esta severidade do relgio, esta severidade do
tempo fechado, chamando a ateno para o quanto este tempo abstrato
do relgio colonizou nossa vida, e o quanto aquilo que ele representa o
mundo tcnico da dominao e da excluso, deste caminho nico que se
inicia na excluso da segunda linhagem humana reflete ainda aquele
momento fundador de violncia (No por acaso, na capa est a fotografia
com um detalhe da obra de O que so as horas?). Diz o narrador:
No entanto, se a estao inteira assemelha-se a uma runa, o relgio, mesmo
com um de seus ponteiros cado e o outro imvel h anos, parece atual, severo e
poderoso. Levanto os olhos como se devesse alguma coisa a ele, como se l do alto
ainda me assombrasse em minha distrao, lembrando-me do que no quero
lembrar. Como foi que chegamos a este ponto? Incrustamos uma ampulheta

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em cada parede, em cada sapato, em cada prato de comida. Cuspimos tempo.


Defecamos tempo. Quem sabe apodreceremos tempo. Relgios so apenas os
cones mais explcitos: pontes, prdios, colunas, so todos dnamos de tempo
acumulado, altares do grande sacrifcio. No h um tomo de hesitao num
viaduto, nenhuma ambiguidade na rodovia (a no ser quando um acidente
ocorre), nenhuma risada na terraplanagem. No h tempo livre numa laje
(como no h numa guerra) (RAMOS, 2008, p. 121).

preciso deixar claro que em Nuno Ramos esta outra possibilidade


sempre vista de maneira irnica, sempre como uma fantasia, talvez a base
e a origem de toda fantasia, de toda relao vital que tenha a pretenso
de ir alm do limite da representao, que so tambm os limites lgicos
de que nos cercamos, da distino que fazemos entre mundos possveis
e impossveis. E, por ser este o primeiro evento, a excluso dos mudos
informa todos os outros eventos, todos os outros momentos da trajetria
humana em que se deseja um pouco mais que o possvel, e que o impossvel
surge j no mais como fantasia, mas como possibilidade: os momentos
das revolues, das grandes paixes, dos grandes desejos. O desejo por
novos mundos se relaciona ento ao desejo por este real no mediado,
pela coisa pura em sua potncia. E nos momentos em que este desejo
mais forte que os traos desta segunda linhagem de seres humanos se
tornam presentes, sempre de forma louca e destrutiva, a nica maneira de
superar o esquecimento fundador da histria.
Minha fantasma, 1999, doena em um corpo-dirio
Publicado pela primeira vez em 2000, em uma tiragem do autor de
105 exemplares, Minha fantasma foi republicado em 2007 em Ensaio
geral: roteiros, ensaios memrias. Nesse texto, a mulher no tem nome,
talvez porque no haja signo para a doena e que o corpo, o corpo
profundo, continua inexplorado e mudo (RAMOS, 2007, p. 26), mas,
segundo aquele que escreve, quer ser lembrada. Eu lembro. Eu vou me
lembrar (RAMOS, 2000/2007). A mulher amada doente, em quadro srio
de depresso, figurada das mais diferentes formas (TROCOLI, 2010),
retom-las aqui dizer, tambm a partir do ensaio de Vilma Aras (2003)
que, se a enfermidade torna inalcanveis os seres, ela que engendra as
mais diversas metamorfoses, de quem escreve e da amada, esculturas
que duram um s instante. Espumas. E a carta endereada ao mar,
destinada dissoluo, portanto:

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Me deixo engolir pela onda num mergulho assustado, ponho a cabea


pra fora pra respirar, j tomado. J fui tomado. Voc no poupa
ningum. E quando volto pra casa, pra solidez da parede, da telha, da
madeira e do cho, penso numa carta que gostaria de enviar a voc.
No atravs de voc, tentando alcanar outra praia dentro de uma
garrafa, mas voc mesmo, lanada em tuas ondas, em papel comum
que a tua espuma logo vai dissolver (RAMOS, 1999, p. 51).

Antes da dissoluo final, voltemos s formas. O relato-dirio-cartapoema divide-se em trs partes: Minha fantasma, Meu cansao e
Meu mar. Na primeira, predominam as metamorfoses da mulher amada
doente. Na segunda, as do narrador. Na terceira, escreve-se a (promessa
de) dissoluo e indistino no mar.
Tiraram algumas nesgas do alto das pernas dela, um lanho ou
um tufo de plos. Magra, ela ainda est quente, como um corpo vivo
(RAMOS, 1999, p. 11). Eis as primeiras linhas de Minha fantasma.
espantoso o que nelas se condensa, o que j aponta para a sua batida
final que a da poesia (ARAS, 2003/2013). Nesgas e lanho fundam
um campo semntico, que fica bem prximo s metforas da memria
e do trauma: retalho, pedao, fenda, golpe, ferimento feito com objeto
cortante e, ainda, carne cortada em tiras. Ocupam esta pequena cena o
sujeito indeterminado de tiraram, eles, e um ela, magra, que ainda
est quente, como um corpo vivo. O ainda permite entrever este corpo
como assombrado pela morte. O como faz pensar no intervalo entre o
ela e o corpo vivo, uma comparao, no uma identidade. A conjuno
comparativa se repete e torna-se um modo de figurao:

Ela est morrendo como um espelho, um azulejo [...] Ela poderia sair andando
como um cachorro peregrino no seu ltimo dia. [...] Est plena na magreza,
definha como uma santa, [...] como quem circula pela casa sem encontrar a porta
do prprio quarto. [...] a articulao imperfeita das slabas quando fala, como se
estivesse bbada (RAMOS, 1999, p.12, p. 12, p. 13, p.13 e p. 21, respectivamente).

Na primeira parte era ela que se metamorfoseava atravs das


comparaes elencadas acima, agora, na segunda parte intitulada, Meu
cansao o eu que deste modo se metamorfoseia:
Desempenho as minhas tarefas como um espio atuando em outro
pas [...] Fico como um caranguejo espatifado na areia. [...] e sinto que acordo
mais deprimido, como quem pisou sem transpor a porta da cadeia (dia, cadeia)
e voltou para a cela. [...] Ento estou pronto, posso sonhar como um copo que
transborda, [...] (RAMOS, 1999, p. 37, p. 39, p. 40 e p. 42, respectivamente).

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E aps essas metamorfoses, o narrador delineia a sua identidade:


No h palavras, nem imagens, nem cansao mas uma realidade
aflita onde tudo sou eu, metamorfose montona de um nico animal
espalhado em tudo, por tudo, em todos, por todos (RAMOS, 1999, p. 42).
Tal identidade, contudo, nada tem a ver com um conjunto de atributos,
predicativos que contornariam e fixariam o sujeito. No, ela tem a ver
com um espalhar-se e confundir-se com o entorno. Em ltima instncia,
ela tem a ver com a dissoluo, indistino cuja perda de limites ganha
forma em Meu mar.
preciso dizer que as metamorfoses acontecem no plano das
figuraes, enquanto a realidade permanece estagnada como um mar
Morto. Desse modo, o corpo cadavrico da mulher doente, que recusa a
comida, o amor, a vida cotidiana, esse fantasma melanclico, funda tambm
um tempo melanclico. Um presente que no passa, tempo traumtico,
e faz com que esse escrito da memria no seja um livro de memrias
passadas, mas um dirio em que se confundem as lembranas e um futuro
incerto demais pautado apenas por perguntas: se voc morresse? Se voc
melhorasse? Por que? Como vai ser? No h nada fora da sua melancolia,
escreve o marido como sintoma da doena dela, o que faz com que a
forma do dirio, escrita no presente e na perplexidade de quem tem a
vida suspensa, seja a prpria perda que no se consuma. Eis uma outra
forma para a hesitao constitutiva, perdendo e no perdido, de que fala
Nuno Ramos na Apresentao de Ensaio geral. Nessa Apresentao, ele
fala do lugar de quem faz cultura no Brasil e, no entanto, como na banda
de Moebius, em que interior e exterior ganham implicao mtua, o luto
jamais consumado do artista torna-se indiscernvel da melancolia daquele
que escreve no dirio.
Em Ensaio geral, Ramos aloca Minha fantasma na parte intitulada
De giro em giro (A parte maldita), que remete primeiro a um verso
do Inferno de Dante e, entre parnteses, a um livro de Bataille. Tanto
em Dante, quanto em Bataille, a repetio o eixo. No primeiro, como
castigo eterno, giro no suplcio; no segundo, a repetio de uma perda
sem ganho: puro dispndio improdutivo. Esse escoamento sem fim
afinal o complexo melanclico se comporta como uma ferida aberta,
atraindo para si, de toda parte, energias de investimento pode
talvez ser lido tanto no mar que tudo traga e indistingue, quanto nas
fotografias de Eduardo Ortega que acompanham o dirio: cmodos
ora completamente vazios, ora com um homem nu deitado no cho
paralisado. A forma melanclica como indistino entre o objeto e o eu,
entre coisa e palavra, vazio de significao e paralisia. Perda que no se
nomeia: minha fantasma.

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Essa zona de indistino, louca, entre coisa e linguagem ,


necessariamente, dolorosa. No gostaramos de identificar o ethos
da arte de Nuno Ramos com um jogo livre e desinteressado de signos;
sinceramente no acreditamos que estamos em seus textos diante de
algo como uma fruio pura. A ns, parece que estas transies tm
um sentido doloroso e crtico (crtico de crise, crtico de tentativa de
conhecimento). De qualquer maneira, o cerne desta arte a tenso e a
zona de indeterminao entre o animado e o inanimado, entre ausncia e
presena, entre linguagem e coisa.
O mau vidraceiro,
fragmento

2010,

coisas

abandonadas,

Gostaramos de pensar a partir de agora a construo e o sentido


desta zona de indeterminao em seus aspectos formais. No caso,
isso significa pensar a relao gentica entre os cenrios e as situaes
que formam o corpo da obra de Ramos, obviamente fragmentrios,
obviamente uma linguagem de fragmentos, com a prpria tradio
do fragmento que se inicia com a linguagem potica/filosfica do
romantismo alemo em autores como Novalis e F. Schlegel. J no
momento do romantismo, a linguagem do fragmento se identifica
com a forma de dizer e pensar que pode dar conta do ideal kantiano de
tarefa infinita do pensamento1. Na mistura meio barroca de elementos
e imagens, na fuga da decidibilidade, na relao entre forma prosaica,
fluida e assertiva, e a concentrao tpica da poesia, cria-se um tipo de
discurso que consegue transitar entre o pensamento, atravs do desejo
de categorizao e de ilustrao, e a poesia, atravs do desejo da imagem
e da densidade de um discurso breve e muitas vezes paradoxal. Este
dialeto dos fragmentos conseguiria fugir do encapsulamento e rigidez
cadavrica que os grandes sistemas filosficos aps Kant procuraram
continuamente, sem, no entanto, cair em puro artifcio, em uma
linguagem que seja tautolgica no dizer apenas a si mesma. A imagem
central do ideal da linguagem dos fragmentos dada por F. Schlegel
(1997, p. 82) no fragmento 206 do Athenum: Um fragmento tem de
ser como uma pequena obra de arte, totalmente separado do mundo
circundante e perfeito e acabado em si mesmo como um porco-espinho.
O fragmento no d conta da totalizao que a obra filosfica tradicional
1
Cf. BENJAMIN, 2002, para uma reflexo sobre o conceito de crtica de arte romntica,
que nos parece pertencer ao mesmo universo do discurso em fragmentos.

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tenta, mas, ao mesmo tempo, em seu cristal, em sua nucleidade,


cria uma imagem que remete a um acabamento. Esta tenso entre o
que insuficientemente dito e o que dito de forma bela e, portanto,
dentro do ideal simblico do romantismo, remete ao ser, seria o modo
privilegiado do pensamento: a todo momento remeteria quilo que est
para alm da linguagem, mas, atravs do limite formal autoimposto da
brevidade e da insuficincia, ressaltaria o carter simblico, faltoso
portanto, da representao. Atravs do fragmento se ressalta o veto
ao conhecimento total, que absolutamente fundamental para o ato
crtico, enquanto se mantm a possibilidade de, digamos, pleitear sua
presena atravs da beleza, do estranhamento, de uma certa alteridade
em relao ao mundo discursivo em que vivemos.
A imagem do porco-espinho chama a ateno para o carter mondico
do fragmento, como o poema ou a obra de arte se considerada objeto
autnomo. O que ela esconde o contraponto a esse carter, o fato de que
o fragmento sempre um objeto textual que existe enquanto relao,
sempre algo a ser lido e considerado ao lado de outros fragmentos. Mas,
talvez, a imagem do porco-espinho d conta parcialmente desta dimenso
relacional: as pequenas setas do animal o isolam dos outros objetos, mas
tambm, como uma estrela, apontam para fora de si. o estatuto paradoxal
do fragmento: mnada e elemento de constelao ao mesmo tempo, ele
refora a linguagem e simultaneamente aponta para fora dela. No perodo
romntico, este carter duplo do fragmento ainda pode contar com um
certo otimismo, calcado em uma confiana diante do universo simblico,
como se a linguagem fosse um instrumento adequado e suficiente para
manter a tenso constante e dinmica entre o conjunto de fragmentos e
o isolamento de cada parte. Novalis tem um fragmento sobre poesia que
pode talvez ilustrar este otimismo. Ele diz no fragmento 32 do conjunto
intitulado Poesia:
O poeta conclui, assim que comea o trao. Se o filsofo apenas ordena tudo,
coloca tudo, ento o poeta dissolveria todos os elos. Suas palavras no so signos
universais so sons palavras mgicas, que movem belos grupos em torno
de si. Assim como as roupas dos santos conservam ainda foras prodigiosas,
assim muita palavra foi santificada atravs de alguma lembrana magnfica
e quase por si s j se tornou um poema. Para o poeta a linguagem nunca
pobre demais, mas sempre universal demais. Ele frequentemente precisa de
palavras que se repetem, que atravs do uso j esgotaram seu papel. Seu mundo
simples, como seu instrumento mas igualmente inesgotvel em melodias
(NOVALIS, 2001, p. 121).

Souza e Trocoli 241

A gratuidade da palavra do poeta (suas palavras no so signos


universais so sons) exatamente o que garante o poder da palavra,
que faz, a partir desta autonomia, desta falta de finalidade, com que ela
crie tambm objetos autnomos e que apontem para o universal. Se, para
Novalis, esta gratuidade ainda no precisamente problemtica, com o
avano do sculo XIX ela se torna cada vez mais uma razo para crise. De
instrumento para a manuteno do ideal kantiano de tarefa infinita, o
fragmento vai ganhando outra feio, em que seu paradoxo constituinte
(e tambm da poesia, e tambm da arte autnoma) a tenso entre
pura linguagem e linguagem pura, entre coisa e palavra cada vez
mais doloroso. O tipo de pensamento agnico de Walter Benjamin em A
origem do drama barroco alemo (BENJAMIN, 1925/1984), que percebe na
alegoria (e na alegoria barroca temos a forma primitiva da relao tensa
entre ncleo e conjunto que o fragmento supe) a formalizao de um
certo desespero humano diante da histria, uma linguagem da catstrofe
mais do que uma linguagem da beleza, em que o dialeto dos fragmentos,
ainda que, como sempre, forma privilegiada para o pensamento, tambm
a lembrana constante da dolorosa impossibilidade de se tocar a coisa, o
melanclico registro da angstia humana diante do real por default.
Acreditamos que Nuno Ramos se insira plenamente neste momento,
e que no centro de sua potica esteja a opo formal pelo fragmento. Nessa
opo, que torna o texto um objeto indefinido entre o pensamento e a arte,
entre a fico e o real, estabelece-se um comentrio e uma linhagem em
relao tradio do fragmento. Embora possamos pensar sua obra em
termos de semiose pura, de uma celebrao do fluxo e da transmutabilidade
dos signos, acreditamos que o lugar negativo e delirante do real em sua obra
tenha de ser ressaltado para que se possa compreender de fato sua potica.
No se trata, obviamente, de negar a instabilidade de sentido que a obra
de Ramos cultiva, mas, assumindo-a como um princpio de composio,
de tentar perceber que h um contraponto a essa instabilidade, algo como
uma ncora semntica, extremamente complexa e construda a partir da
constelao de imagens e materiais que so utilizados pelo autor em sua
obra tanto textual quanto plstica. Esta ncora o inominvel do real, que
ensaia a todo momento entrar no corpo da obra e desorganiz-lo, paralisar
o processo de criao de signos e o fluxo de imagens.
Neste ponto, bastante produtivo remeter o leitor, mais uma vez, ao
comentrio de Vilma Aras (2003) sobre a potica de Ramos. A partir de
um trecho de Isaiah Berlin, Aras se refere a uma oposio entre a raposa e
o porco-espinho, tomados como smbolos da instabilidade de sentido ou
de sua fixidez, diferena entre aqueles que cultivam um sistema nuclear
e aqueles que praticam uma certa fuga da centralidade, entre escritores
(raposas) e pensadores (porcos-espinhos):

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Em suma, os porcos-espinhos so centrpetos e as raposas, centrfugas,


movendo-se estas em muitos nveis, s vezes contraditrios ou difusos. Alm
disso, h raposas que pensam ser porcos-espinhos e vice-versa. A pergunta : a
que categoria dentre essas duas pertence Nuno Ramos? Por acaso far alguma
confuso quanto ao lugar que ocupa? Para uma resposta basta a leitura da
Apresentao que o prprio autor faz a seu livro Ensaio geral, momento em
que percebemos, no sem alguma surpresa, que ele no se compreende nem
como porco-espinho, nem como raposa, nos termos de Berlin, mas instala-se
conscientemente na mobilidade da transio, ou numa instabilidade radical,
o que faz Lorenzo Mammi afirmar que Nuno Ramos desenvolve uma espcie
de virtuosismo da perda de controle , o que certamente alude tenso entre
sujeito e objeto, artista e elaborao da obra, quando os termos passam longe
das relaes mecnicas e abstratas (ARAS, 2003).

A imagem do porco-espinho retorna aqui em um sentido ligeiramente


diferente daquele que Schlegel prope. Devemos lembrar que se o porcoespinho/fragmento essencialmente um ideal mondico, de nuclearidade,
ele existe em um fundo em que vrios ncleos se relacionam, e s tem
sentido de fato em um ambiente livre, comunicativo e relacional. A tenso
entre raposa e porco-espinho, assim, nos parece remeter a este princpio
de composio do fragmento.
O que nos interessa aqui, como dissemos, no apenas estabelecer o
fato de que a forma fragmento em que Ramos baseia sua escrita produza
um fluxo constante e instvel de imagens e significaes. Alm disso,
precisamos ressaltar o aspecto crtico desta escrita, o momento, digamos,
em que a mquina de produo de significaes engasga e que o campo
do negativo ameaa engolf-la no silncio. Este campo o sentido do
fragmento, o buraco negro a que ele constantemente se refere, e se
confunde na tradio romntica com o absoluto. Em Ramos, isso parece
estar mais relacionado insurgncia da matria sobre a escrita, ou do
material sobre o universo de signos. Talvez esta anunciao da coisa possa
ser entendida na relao que a obra plstica do autor tem com sua escrita,
no fato de sua produo literria estar includa em uma potica mais
ampla, que inclui tambm exerccios com imagem e materiais, em sua obra
flmica e plstica. ngela Dias ressalta bastante o carter intersemitico
de sua obra em um artigo recente:
A arte de Nuno Ramos, inegavelmente se dedica traduo intersemitica
ou transmutao que interpreta, por exemplo, signos lingusticos por
no lingusticos e vice-versa, movendo-se pela busca de algo como uma
reencarnao, ou seja, tentando dublar as coisas e desvelar seu .
O ltimo e premiado livro [referindo-se a ] constitui, do meu ponto de vista,
uma incansvel prtica desta obsesso, operando uma espcie de mimesis dos
corpos e seres que apresenta por meio do verbo, na qual a correspondncia

Souza e Trocoli 243

entre as palavras e as coisas aflora, despida de qualquer particularismo.


como se a onomatopeia, compreendida como onomatopoese, presidisse, na
reduplicao dos sons naturais que opera, uma epifania, em que o dentro da
lngua se confundisse com o fora do mundo (DIAS, 2011, p. 25).

O que gostaramos de chamar a ateno que esta correspondncia


entre as palavras e as coisas, que produz uma epifania, em que o dentro
da lngua se confundisse com o fora do mundo, uma impossibilidade
em um universo puramente semitico. Esta linguagem mgica, que pode
trazer o real para a linguagem, tem na alquimia e no pensamento mgico e
alegrico sua expresso mais acabada. No nos parece acidente, ento, que
um livro como Cujo, de 1993, que j tem todos os traos do fragmentrio
de uma obra como , se confunda perfeitamente com um tratado
alqumico, em que as operaes deste alquimista moderno, o artista
plstico, buscam purificar a matria at seu ncleo mnimo, obtendo o
corpo, a transparncia, a vida, a opacidade etc. O problema que a coisa
no pode ser alcanada atravs da mmesis, no existe possibilidade fora
do pensamento mgico de uma correspondncia perfeita entre palavra e
coisa. Este dficit de representao necessariamente um nervo exposto, e
a autoconscincia de Nuno Ramos em relao ao seu fazer textual pode ser
medida pelo fato de que toda vez que este real ameaa, atravs da operao
com a linguagem, penetrar no texto, temos o momento de crise em que o
fluxo e o processo semitico se paralisam. Um conto como O nome disso,
de seu livro de contos mais recente, O mau vidraceiro (RAMOS, 2010),
modelar neste sentido. O conto comea com um dilogo filosfico entre
dois personagens, em que se discute a possibilidade da existncia de algo
para alm da linguagem:





Alguma coisa permanece, quer a palavra seja feita de tinta sobre papel ou de
leo sobre gua.
Sim, alguma coisa permanece.
E como voc chama isso que permanece? (Com ironia na voz) Esprito?
Chamo de estmulo imaginao, atividade do leitor.
E isso se separa da matria, de qualquer matria?
Acho que sim. Porque se houvesse coincidncia completa nada haveria para
ler a gua seria apenas gua de novo, a pedra seria pedra, a tinta seria tinta
(RAMOS, 2010, p. 58).

At aqui ainda estamos dentro da possibilidade de um idealismo e de


um pensamento mgico, em que fica aberta, ainda que tornada complexa
e extremamente condicional, a possibilidade de uma correspondncia
apreensvel entre palavra e coisa. O nome no a coisa, mas no nome h o
trao da coisa, para alm da relao onomatopaica, plenamente semitica,

244 Remate de Males 35.1

a que Angela Dias (2011) se refere, ecoando o ensaio A doutrina das


semelhanas de Walter Benjamin (1933/1979). Na continuao do conto,
o breve dilogo filosfico precisa ser revisado: h um acidente de carro l
fora, na rua. Os dois amigos saem para ver e se aproximam dos destroos
do carro, onde uma mulher agoniza entre as ferragens.
Me tira daqui, pediu, a voz bem ntida em meio ao sangue que corria
fartamente pela boca. No sinto dor nenhuma, isso mau? Mostrando
alguma coisa slida, e muito vermelha, na palma da mo (parecia um
dente, ou dois, ou ainda um pedao de carne esmagada, ou mesmo um
rgo inteiro, arrancado na batida), estendeu o brao para fora da janela, na
direo dos dois amigos, e falou, quase soletrando as letras no sei o nome
disso (RAMOS, 2010, p. 60).

Aps a irrupo desta coisa inominvel, temos silncio, o conto


termina. H a uma irnica relao entre a mulher que agoniza nas
ferragens e os dois amigos que conversam sobre a relao entre as palavras
e as coisas, que poderamos talvez referir assim: se h algo para fora da
linguagem, isso no recupervel atravs dela. E, no entanto, a todo
momento este real inominvel se imiscui na linguagem, coisa inimiga que
tenta interromp-la, talvez como o choque da agonia do acidente de carro
que interrompe a conversa dos amigos, que interrompe, na verdade, todo
o universo mimtico que permite a continuidade da linguagem. Este real
que retorna parece assumir uma forma louca em .
Esta irrupo do real como uma crise, como loucura, doena,
melancolia ou morte, possivelmente d conta de uma maneira bastante
adequada dos impasses que nossa poca vive em termos espirituais. A
sabedoria que a literatura de Ramos traz, seu vestgio de sentido, digamos,
diz respeito hybris contempornea diante do real, isso , a pretenso de
que o real pode ser expulso, de que existe a possibilidade de um semitico
puro, de que a coisa pode ser esquecida ou abandonada. Pois no pode,
tanto que retorna violenta e dolorosamente e interrompe traumaticamente
nossas conversas.
R eferncias bibliogr ficas
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