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GILSON PADILHA DE VARGAS

DIREO DE ATORES
NO CINEMA BRASILEIRO REALIZADO NO RIO GRANDE DO SUL

Dissertao apresentada como requisito para a


obteno do grau de Mestre pelo Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao
Social da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul.

Orientador: Professor Doutor Carlos Gerbase

Porto Alegre, julho de 2012.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


V297d

Vargas, Gilson Padilha de


Direo de atores no cinema brasileiro realizado no Rio
Grande do Sul / Gilson Padilha de Vargas. Porto Alegre,
2012.
131 f.
Diss. (Mestrado) Fac. de Comunicao Social, PUCRS.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Gerbase.
1. Comunicao Social. 2. Cinema Brasil. 3. Atores e
Atrizes Cinema Direo. 4. Atuao para Cinema.
I. Gerbase, Carlos. II. Ttulo.
CDD 791.4

Bibliotecria Responsvel: Dnira Remedi CRB 10/1779

GILSON PADILHA DE VARGAS

DIREO DE ATORES
NO CINEMA BRASILEIRO REALIZADO NO RIO GRANDE DO SUL

Dissertao apresentada como requisito para a


obteno do grau de Mestre pelo Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao
Social da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul.

Aprovada em: _______de____________________de________.

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________________
Prof. Dr. Carlos Gerbase PUCRS

______________________________________________
Prof. Dr. Joo Guilherme Barone PUCRS

______________________________________________
Prof. Dra. Miriam Rossini - UFRGS

Porto Alegre
2012

DEDICATRIA

Dedico este trabalho aos meus pais Olavo Silva de Vargas e Noemi Padilha
de Vargas (in memoriam), que so referncia de honestidade, disciplina e grande
generosidade. A minha irm Gilka Vargas e a minha amiga Iara Noemi, grandes
parceiras de sempre e de todo momento. A minha companheira Gabriela Bervian,
que acompanha com pacincia as minhas longas divagaes e me suporta. Aos
meus colegas de trabalho e aos meus alunos, com quem aprendo cotidianamente.
Aos meus amigos atores, que me ensinaram o pouco que sei.

AGRADECIMENTO

Agradeo ao professor Dr. Carlos Gerbase pela acolhida; a PUCRS, onde me


formei como bacharel e onde realizo o presente mestrado. A Unisinos, onde ministro
aulas de cinema e aprendo com colegas e alunos. Aos colegas cineastas Ana Luiza
Azevedo, Carlos Gerbase, Fabiano de Souza, Gustavo Spolidoro e Jorge Furtado,
pelos francos depoimentos. A Gilka, Iara e Gabriela pela ateno e carinho. E
agradeo, em especial, ao meu pai: Olavo Silva de Vargas.

A ator o pedagogo do ser.


Artur da Tvola

RESUMO

O presente texto aborda a questo da direo de atores para cinema, com


dois vetores de corte: o parmetro temporal, priorizando a anlise da questo e seus
desdobramentos aps o perodo da chamada Retomada do Cinema Brasileiro at o
momento atual e o parmetro regional, priorizando e focando a problematizao do
tema no estado do Rio Grande do Sul. Para tanto, foram entrevistados cinco dos
mais ativos diretores brasileiros sediados no Rio Grande do Sul, no obstante o
apoio terico de autores como Jean-Jacques Roubine, Richard Boleslavski e
Constantin Stanislvski. O trabalho inicia com uma introduo, que explana as
motivaes do autor na incurso ao tema; em seguida, faz abordagem sobre a
busca pela verdade em cena, apangio secular do ator; estabelece uma abordagem
sobre a relao do diretor com o ator no cinema; refere a pragmtica do diretor no
processo de direo de atores e passa ao recorte local no captulo sobre diretores e
espao de trabalho e encerra com consideraes finais.

Palavras-chave: cinema. direo de atores. atuao para cinema.

ABSTRACT

The present text shows the theme of actors direction in cinema, with two
parameters: the temporal framing, localizing the subject after the Return of Brazilian
Cinema (Retomada do Cinema Brasileiro), until the actual moment, and the regional
framing, prioritizing and focusing the complexity of the theme on the state of Rio
Grande do Sul (Brazil). For that, five of the most actives brazilian directors based on
Rio Grande do Sul have been interviewed. We also research support of theory in
authors like Jean-Jacques Roubine, Richard Boleslavski and in Constantin
Stanislavsky. The work begins with a brief introduction, explaining the sparks who
motivate the incursion in the present theme; then, the work makes a approximation
about the relation between director and actor in the cinema and also presents an
approach about the pragmatic actions during the process of directing actors. It also
approach the regional framing, at the directors and space of work chapter and
finishes with some brief considerations.

Key-words: cinema. direction of actors. acting for cinema.

SUMRIO

Introduo ................................................................................................. 8

Ator: competncias para a busca da verdade em cena ........................... 17

Diretor e ator ............................................................................................ 33

3.1 O diretor diante do ator - diodo humano .................................................. 33


3.2 O rudo na relao diretor e ator .............................................................. 38
4

Pragmtica do diretor............................................................................... 48

4.1 A escolha de elenco................................................................................. 48


4.2 Tcnicas e invenes na direo de atores ............................................. 53
4.3 Notas sobre a preparao de atores terceirizada .................................... 64
5

Prospeces: presente e futuro na direo de atores no cinema digital .. 69

Diretores e espao ................................................................................... 80

6.1 Do palco para a tela: o ator no cinema feito no Rio Grande do Sul hoje . 80
6.2 Cinco vises: diretores de cinema no Rio Grande do Sul ........................ 90
7

Consideraes finais............................................................................... 115

REFERNCIAS BIBLIOGRFICA .................................................................. 123


SITES DA INTERNET ..................................................................................... 125
FILMOGRAFIA ESTRANGERIA ..................................................................... 126
FILMOGRAFIA NACIONAL ............................................................................. 128

1 Introduo
Nesta introduo ao trabalho Direo de atores - Cinema brasileiro realizado
no Rio Grande do Sul, parece pertinente refazer, com brevidade, o percurso,
razoavelmente cronolgico, referente s incurses deste mestrando no que tange
(ou ao menos se aproxima) ao tema da dissertao: o trabalho de direo de atores,
mais especificamente no estado do Rio Grande do Sul.
Em 1985, fiz minha primeira incurso no terreno do trabalho do ator, como
aluno de um curso de introduo interpretao teatral, no Teatro de Cmara Tlio
Piva, em Porto Alegre, ministrado pelo ator e diretor gacho Dilmar Messias.
Messias havia recentemente retornado da Alemanha, onde fora aprimorar seus
conhecimentos sobre a arte dramtica por meio de bolsa oferecida pelo Instituto
Goethe. O curso, com durao de apenas quarenta horas, me fez perceber, pela
primeira vez, o quo subjetivo e complexo o trabalho do ator; ao mesmo tempo,
tambm fez-me ver que o ofcio do ator est muito alm da ideia simplificada de que
atua aquele que tem talento para o ato de representar um papel, como se pensa
corriqueiramente. Percebi que o ator no meramente um intrprete, mas que sua
vocao est imbricada com todas as formas possveis de desvendamento da vida,
sendo, essa mesma vocao, uma arte e, porque no, uma cincia. Cincia inexata,
cujos experimentos so infindveis e sempre renovam-se diante dos campos de
linguagem do ator: o teatro, o cinema, a televiso.
Naquela oportunidade, aos 14 anos, as horas oficiais do curso, somadas s
longas horas de conversas aps a classe, junto aos colegas e ao ministrante,
impregnaram-me de um sentido de curiosidade que repercutem at hoje em minhas
indagaes sobre o trabalho do ator. Parece importante relatar aqui, previamente, o
porqu desta minha opo pela investigao sobre o trabalho do ator e o de direo
de atores no cinema. Minha vida profissional e artstica at este momento confunde se e mescla-se ao tema do trabalho do ator. Se hoje procuro desenvolver uma
carreira como diretor de cinema e tambm, com o mesmo empenho, ministro aulas
de direo (com especial nfase na direo de atores) em uma faculdade de
cinema1, porque um caminho forma-se para tanto, o qual descrevo aqui.

CRAV Curso de Realizao Audiovisual da Universidade do Vale dos Sinos UNISINOS, desde
2004.

Em 1987, com o segundo grau completo, fui residir temporariamente nos


Estados Unidos, e l um dos meus costumes mais recorrentes, entre os horrios de
trabalho lavando e secando pilhas de pratos em restaurantes de New Jersey, era ir
ao cinema ou alugar fitas em VHS para cumprir minhas eventuais horas vagas. A
experincia foi curta, mas de fato me aproximou da tela do cinema. Ocorre que
minha infncia foi vivida em cidades do interior do estado do Rio Grande do Sul,
cujas salas precrias ou inexistentes de cinema eram uma opo menos atraente do
que passar os fins de tarde correndo nas ruas e ptios (ou encenando pequenas
peas de teatro com vizinhos ou na escola). Ao retornar dos Estados Unidos,
chegou o momento de entrar na faculdade. Minha primeira opo, em 1988, aos 17
anos, foi a filosofia, que cursei por cerca de um ano na UFGRS Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Durante minha breve passagem pelo curso de
filosofia, sempre estive s voltas com textos que estabeleciam alguma conexo com
a narrativa cinematogrfica, principalmente.
Ao deixar o curso de filosofia, prestei vestibular novamente e me tornei aluno
de Comunicao Social - Habilitao em Jornalismo pela PUCRS, concludo no final
do primeiro semestre de 1994. J no primeiro semestre de curso, fui ao encontro
daqueles colegas que tinham algum interesse na rea da fico para cinema e
televiso, no me furtando a dizer que a opo pela comunicao era de fato uma
opo pela rea do cinema. Como no havia cursos de cinema e audiovisual
naquela poca no Rio Grande do Sul, era comum que jovens amantes da stima
arte levassem seus anseios de realizao cinematogrfica para os cursos de
comunicao. Um nmero considervel de colegas da comunicao estava vido
pelas disciplinas relacionadas ao cinema.
Desta gerao, a chamada gerao 90, fazem parte colegas que hoje so
realizadores e professores de cinema, tais como Fabiano de Souza, Gustavo
Spolidoro e Eduardo Wannmacher, e ainda outros, que hoje j no dedicam mais
seus esforos a esses campo de trabalho para a realizao pessoal. Minha entrada
no mundo detrs das cmeras se deu em um projeto extraclasse, onde se pretendia
criar um programa de televiso que misturava jornalismo e teledramaturgia,
intitulado, ironicamente, de Ecos da Fama, uma espcie de trocadilho, de gosto
duvidoso, com o nome FAMECOS, Faculdade dos Meios de Comunicao.
Reunidos em uma equipe de mais de 60 alunos, organizamo-nos de forma bastante

10

intuitiva, tendo como base alguns ensinamentos transmitidos pelos nossos


professores (e mentores), em especial um dos maiores incentivadores da gerao
90 (e tambm de geraes anteriores), o professor da disciplina de Cinema Anbal
Damasceno. Na organizao da equipe, cada um dos entusiasmados e
inexperientes alunos manifestou seus interesses nas funes que gostariam de
desempenhar. A mim coube a direo de atores, que, sintomaticamente, no foi
disputada por nenhum dos presentes, mas requerida apenas por mim. Os colegas
preferiram funes como direo de fotografia, roteiro, edio, trilha musical ou
cenrios e figurinos (a expresso direo de arte ainda no nos era comum). Foi
nesta poca que fiz minha primeira aquisio bibliogrfica sobre o assunto: A
Preparao do Ator, de Constantin Stanislvski. A partir deste rudimentar trabalho
extraclasse, passei a realizar vdeos com alguma frequncia e, assim como outros
colegas, fui inserindo-me no mercado de realizao audiovisual ainda durante o
perodo de graduao.
Daquele momento universitrio at ento, aps uma carreira de oito anos
como diretor de comerciais para televiso (1991-1999), com vrios filmes realizados
no formato de curta-metragem2, e tambm com alguma experincia na direo de
especiais de teledramaturgia3, alm do primeiro filme de longa-metragem4, a estrear
este ano e com o qual tive oportunidade de trabalhar com atores brasileiros e
uruguaios, me deparei inmeras vezes com atores profissionais e amadores, alm
de no atores em atuao espordica - como foi muito comum em nossa, s vezes,
improvisada publicidade do incio da dcada de 90. Nestas experincias, pude
trabalhar com diversos tipos de atores, alguns bastante experientes, como Aracy
Esteves, Clemente Viscano e Sandra Dani, e outros com pouca experincia, mas
todos atores que, independentemente de uma longa ou curta carreira, tinham em
comum a mesma origem: o teatro.
Uma das minhas primeiras (e mais recorrentes) impresses foi a de que o
ator de teatro oferecia, concomitantemente, um duplo trabalho de direo: o trabalho
2

Quem?, 35mm, 25 minutos, 2000; Vaga-lume, 35mm, 15 minutos, 2001; sombra do outro, 35mm,
5 minutos, 2002; Dois Coveiros, 35mm, 13 minutos, 2008; Casa Afogada, 35mm, 14 minutos, 2011;
O relmpago e a febre, 35mm, 10 minutos, 2012.
3
Vinte gachos que marcaram o sculo XX, RBSTV, 1999; Noite, srie 5 X Erico, RBSTV, 2005;
Porto Alegre de Quintana, srie Anjo Poeta, 2006, 4 destinos, srie, RBSTV, 2008; Longe de Casa,
srie de cinco documentrios, RBSTV, 2010.
4
Dromedrio no asfalto, HD/35mm, 90 minutos, 2012.

11

da direo em si, tendo em vista o texto a ser interpretado e encenado, e tambm o


trabalho do transporte, da passagem do elenco da linguagem teatral para a
linguagem audiovisual. Se o primeiro trabalho (da direo de atores), por si s, j
um desafio para qualquer diretor (e, neste caso, um diretor nefito), mais complicado
ainda parecia ser o segundo trabalho o da conduo do ator de teatro ao cinema o que exigia um entendimento pormenorizado, emprico ou no, a respeito da
prpria linguagem cinematogrfica e tambm sobre o misterioso ofcio do ator.
O primeiro filme de fico por mim realizado como roteirista e diretor, o mdiametragem At, com 32 minutos de durao, apresentava dois protagonistas (Nelson
Diniz e Paulo Paixo) que travavam um dilogo emocional aps vinte anos de
afastamento. Tambm havia trs pontas com falas (Vanise Carneiro, Mrcia Erig e
Carlos Mdinger) e mais oito figurantes, todos conhecidos atores do teatro local
(Fernando Kike Barbosa, Valria Lima, Liane Venturella, Adriano Basegio, Srgio
Ecthichury, Jairo Klein e Cludia De Bem).
O filme, apesar da estreia em 1999, durante o Festival de Gramado, foi
iniciado em 1996, com filmagens entre aquele ano e 1997. Levando em conta minha
pouca experincia com atores numa obra de fico e a pouca ou nenhuma
experincia dos atores frente cmera de cinema (neste caso no formato de
pelcula 16mm), experimentamos um longo processo de ensaios, com durao de
aproximadamente quatro meses, com, no mnimo, trs encontros por semana.
O processo de trabalho do filme At me levou a fazer inmeros experimentos
e abordagens junto aos atores, tentando construir (e descobrir) caminhos que
pudessem levar o elenco a um estado convincente em cena. Esse processo, com
seus erros e alguns acertos, resultou mais tarde no artigo Terapia para a dupla
conscincia do ator e outras invenes para o equipamento vivo para a Revista
Teorema, nmero 2, texto em que hoje, ao rel-lo, percebo certos equvocos, mas
que demonstra uma necessidade pessoal de investigao do tema direo de
atores. Neste texto, podemos ler:
[] uma das barreiras com que nos deparamos foi a teatralidade, o
vcio da linguagem grandiloquente inerente ao palco, com jogos de
focos cnicos quase sempre explcitos. O ator de teatro tem para si,
no palco, a responsabilidade do resultado no ato da encenao.
Constri no espao cnico, dentro da conveno da relao
palco/plateia, a verdade imaginria herdada do fazer indissocivel
ldico-teatricalista, mesmo que em nveis variados. Mas o cinema

12

no. No cinema o ator trabalha dentro de outro conceito praticamente


inerente desta linguagem: a subtrao, ou seja, a seleo e
supresso de tempo e espao: roteiro/cmera (e mais adiante a
montagem) [...]. (VARGAS, 2002, p. 52)

Esse mesmo texto, por certo, colaborou para minha entrada no universo
acadmico, quando, a convite do professor Fernando Mascarello, ministrei, em
2003, um curso de extenso na Unisinos, cujo tema era justamente a direo de
atores para jovens estudantes de cinema. Na poca, comeavam a se multiplicar as
chamadas preparaes de atores terceirizadas, muito em funo do processo de
preparao de elenco para o longa Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia
Lund (2002), atravs de Ftima Toledo, a mais conhecida preparadora de atores do
cinema brasileiro. O assunto preparao de atores ser abordado neste trabalho em
parte especfica (4.3).
Em 2004, fui efetivado como professor de roteiro e de direo na graduao
em cinema da mesma Unisinos, e, mais uma vez, o desafio de organizar
abordagens sobre o trabalho de direo de atores veio ao meu encontro. Naquele
momento, eu j havia realizado outros filmes de curta-metragem, sempre buscando
novos meios de obteno da chamada verdade em cena nas atuaes. Tambm
havia realizado um projeto experimental com oito atores improvisando um filme
intitulado Octgono, partindo de jogos de dramaturgia. Esse filme ainda no foi
montado, mas a experincia foi de grande valia para a sequncia de meus
aprendizados.
Minhas investigaes neste campo se davam basicamente por quatro meios:
a leitura especfica sobre o tema; a experimentao com atores nos processos de
trabalho; a observao dos trabalhos de atores em ensaios de outros diretores (em
teatro isso foi muito comum) e a aplicao de processos em sala de aula com meus
alunos. Ainda no incio da dcada passada, tive oportunidade de observar um
trabalho de Neutral Mask com o professor Philippe Gaulier5, em Londres. Tambm
em 2003, o diretor Carlos Gerbase, meu orientador neste trabalho, lanou o livro
Cinema: direo de atores. O livro um manual, um guia de trabalho, baseado em
experincias do prprio autor, e ajuda a preencher uma grave lacuna bibliogrfica (e
5

(1943) Ator, diretor e professor francs radicado na Inglaterra, discpulo do mtodo teatro fsico
Jacques Lecoq. Dirige a cole Phillipe Gaulier, uma das referncias mundiais na formao de
atores para os gneros do teatro.

13

prtica) sobre o trabalho de direo de atores no Brasil. Antes disso, em 1995, Nikita
Paula, atriz e pesquisadora, escreveu a dissertao Vo cego do ator no cinema
brasileiro experincias e inexperincias especializadas, que foi editado como livro,
em 2001. notrio que boa parte do conhecimento organizado sobre o trabalho do
ator no cinema se d em formato de manual ou relato de trabalho, comumente por
autores do mercado editorial norte-americano fortemente alinhados com os preceitos
do Actors Studio, cuja distante e fundadora matriz o mtodo proposto por
Constantin Stanislvski, como veremos mais adiante neste trabalho.
A partir do momento em que iniciei certo cruzamento entre estudos e prticas,
foi uma decorrncia natural buscar no ambiente de um programa de ps-graduao
um impulso para que eu viesse a compreender, de forma mais sistematizada, a
problemtica recorrente da direo de atores no cinema produzido em nosso estado,
na nossa realidade. No que esta problemtica no seja comum em outras regies
do Brasil e fora do pas. Mas, parece cabvel, para este momento, restringir a
abordagem a um mbito do qual fao parte; pelo qual tenho especial apreo e
imagino ter mais segurana e condies para investigar.
Em 2007, fui convidado a dirigir e colaborar com a concepo de uma pea
teatral, Crucial Dois Um, escrita por Paulo Scott. O projeto da pea recebeu o
Prmio Funarte Myriam Muniz. A tarefa desafiadora da direo teatral suscitou
vrias questes e me ps em contato (e em choque) com uma linguagem que me
fez rever diversos aspectos do trabalho de direo de atores. Em 2010, fui
novamente convidado a dirigir teatro profissionalmente e, novamente, outras
questes pertinentes ao trabalho de direo de atores surgiram, principalmente no
que diz respeito velha pecha de que a teatralidade do ator faz mal ao cinema.
Propus este trabalho para, em suma, compreender um pouco mais os
caminhos que nosso cinema encontra para lidar com o ator frente s cmeras, mas
tambm para dividir dvidas e discutir algumas prospeces. Acredito que
importante entender os processos pelos quais nossos diretores de cinema
encaminham solues para o ofcio da direo de atores.
Considero, a priori, que o trabalho de direo de atores a mais complexa
tarefa do diretor, exigindo conhecimentos sobre corpo, voz, encenao, dramaturgia,
psicologia

e,

sobretudo,

exigindo

grande

pacincia,

ateno,

criatividade,

14

cumplicidade humana, qualidade intuitiva e sensibilidade relacional.


Para melhor refinar este trabalho, procurei ter como base terica dois grandes
grupos bibliogrficos: os autores consagrados que abordam a questo do ator como
um todo, evocando a base do ator, que o teatro - surgindo a Constantin
Stanislvski, seu seguidor Richard Boleslavski e, tambm, o terico Jean-Jacques
Roubine. O segundo grupo composto por autores que abordam o ator no cinema,
divido em dois subgrupos: os autores brasileiros, com Carlos Gerbase e Nikita
Paula; e os autores estrangeiros, Jacqueline Nacache, com sua obra O ator de
cinema, Judith Weston, com seu livro Directing actors: creating memorable
performances for film & television, Edward Dwight Easty com On method acting,
David Mamet, com Sobre direo de cinema. Outros autores, lidos anteriormente e
tambm para este momento, se fazem presentes, como Sanford Meisner e Artur da
Tvola.
Mais adiante, neste trabalho, teremos um captulo especfico com
depoimentos de diretores de cinema atuantes e sediados no Rio Grande do Sul: Ana
Luiza Azevedo, Carlos Gerbase, Fabiano de Souza, Gustavo Spolidoro e Jorge
Furtado. Esse captulo nos reportar diretamente realidade da prtica local,
buscando o testemunho e a reflexo desses diretores numa abordagem franca sobre
o tema. Como critrio para o convite participao dos diretores, procuramos,
primeiramente, aqueles que tivessem, no mnimo, uma experincia em cinema de
longa-metragem, como o caso do cineasta Fabiano de Souza, que estreou no
formato em 2011 com A ltima estrada da praia, aps ter escrito e dirigido diversos
curtas para cinema e televiso. Outro critrio foi a escolha de diretores que criam
projetos e que escolhem os filmes que faro, caracterizando um cinema, pelo menos
do ponto de vista da operao pessoal, autoral. A diversidade entre as
cinematografias, mesmo que com diversos (e inevitveis) pontos em comum,
tambm foi um dos estmulos para os convites e, sobretudo, diretores que oferecem
um rico trabalho de direo. Seria inoportuno, para este momento, problematizar o
tema da direo de atores, considerando tambm, pelo menos para o captulo das
entrevistas, trabalhos insuficientes ou claramente precrios. A seu modo, cada um
dos cinco diretores irradia uma forma esttica e de operao de processo que nos
provoca interesse para discusso. Por fim, foi levado em conta mais um aspecto:

15

diretores em atividade, iniciados em duas diferentes geraes, e que tenham


experincias diversificadas no que se refere ao contato com atores. Temos, por
exemplo, na experincia recente de Gustavo Spolidoro, o trabalho com no atores
no longa Morro do cu (2009), que habita a zona limtrofe entre documentrio e
fico. Temos a experincia com crianas, adolescentes e pessoas da terceira idade
de Ana Luiza Azevedo, em filmes como o curta Dona Cristina perdeu a memria
(2002) e o longa Antes que o mundo acabe (2009). Temos o trabalho com atores
locais e do centro do pas nas experincias de Jorge Furtado e de Carlos Gerbase
(este com experincia no cinema seminal da bitola Super-8, em televiso, nos
longas em 35mm e, recentemente, no cinema digital de baixo oramento). Por fim,
temos as recorrentes parcerias de Fabiano de Souza com atores locais e seus
processos intuitivos de improviso.
Com estes diretores, foram realizadas longas entrevistas, abordando o tema
de forma ampla e tambm pontual, falando de contextos e de pormenores
exemplificativos. O resultado mais de dez horas de dilogos, registrados e
transcritos em cerca de 150 pginas, que esto anexados a este volume.
Para as entrevistas, foi elaborada a seguinte lista de questes:
Geral:
Voc considera que tem algum mtodo ou usa algum tipo de sistema para
direo de atores? Como voc dirige seus atores?
Complementares:
a) Como voc seleciona o elenco?
b) Quanto tempo costuma ensaiar?
c) Como voc v o improviso, desde o caco at as experincias mais radicais,
com cenas completas sem roteiro?
d) Voc j utilizou preparadores de elenco? Como v esse trabalho no cinema
brasileiro e local?
e) Existem diferenas, e, se existem, quais so elas ao se trabalhar com atores
locais e atores de fora do estado?
f) O que um bom ator?

16

Naturalmente que, nas entrevistas, no fluxo do dilogo, surgiram novas


questes ou derivaes a partir daquelas estipuladas. No nos furtamos a explorar
assuntos abordados pelos diretores (sempre que pertinentes ao tema), procurando
compreender o posicionamento prtico e instrumental dos mesmos frente tarefa da
direo de atores. Encontramos pontos em comum e pontos divergentes entre os
cinco entrevistados, como ser possvel verificar no captulo 5.
Se por um lado procuramos o fundamental apoio terico, a fim de dar suporte
e alavancar o trabalho, dando-lhe alguma consistncia, e, por outro, procuramos o
encontro com o campo com a realidade prtica e local atravs das entrevistas,
tambm aqui apresentamos os substratos de algumas reflexes, sejam elas
demonstradas atravs do permanente dilogo do autor com os outras vozes, no
transcurso geral do texto, seja em captulos especficos, onde procuramos abrir
prospeces, mais especificamente no que se refere aos rudos na relao diretor atores (captulo 3), e no tema do cinema digital (captulo 6).

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2 O ator: competncias para a busca da verdade em cena

No tente traar uma linha demarcatria fina demais entre a natureza


fsica e espiritual. Guie-se por seus instintos, inclinando-se sempre
um pouco mais para o fsico. (STANISLVSKI, 1982, p. 146)

Neste captulo, faremos uma abordagem sobre o ofcio do ator. Utilizamos,


licenciosamente, a palavra ator no singular e masculino. Evidentemente que, ao
mencionarmos ator, estamos nos referindo a atores e atrizes, sem qualquer
diferena de mrito no que se refere s qualidades, habilidades e especificidades da
profisso para ambos os gneros.
Como apoio terico para este captulo, utilizaremos, principalmente, os
trabalhos do pensador e pesquisador francs Jean-Jacques Roubine e do polons
Richard Boleslavski, diretor, ator e teatrlogo polons, notadamente stanislavskiano.
Abordaremos alguns preceitos fundadores dos consagrados pensamentos de
Constatin Stanislvski e Bertolt Brecht.
Roubine, em suas obras A arte do ator e A linguagem da encenao teatral,
traa os aspectos mais marcantes do milenar ofcio da atuao. O centro do trabalho
de Roubine, bem como o delineamento do mesmo, est orientado pela tradio do
teatro, a chamada arte do ator, cujas heranas dramatrgicas e expressivas
remontam, pelo menos em termos ocidentais, h mais de dois mil anos. A obra A
arte do ator, de Richard Boleslavski, homnima e anterior obra de Roubine,
sistematiza, em consonncia com os preceitos stanislavskianos, os aspectos que
considera cruciais para o bom trabalho do ator. Tambm outros autores, como os
brasileiros Artur da Tvola, Geraldo Pra Rizzo e Matteo Bonfitto, so utilizados por
ns.
Constantin Stanislvski , sem dvida, o mais reconhecido nome,
ocidentalmente, no que se refere sistematizao da arte da atuao. Quando
pautamos as prticas do ator no cinema, naturalmente incidimos em Stanislvski eis que seu reconhecido mtodo foi esmiuado e adaptado ao cinema, sobretudo
pela via do Actors Studio, de Nova Iorque; fundando em 1947 pelo cineasta Elia
Kazan, irradiador do iderio stanislavskiano no cinema, sobretudo hollywoodiano.

18

Stanislvski desenvolveu, em mais de trs dcadas dedicadas ao Teatro de Arte de


Moscou, um conjunto de ensinamentos, notabilizado como mtodo das aes
fsicas. O mtodo consiste em estabelecer um objetivo em cena para que o
personagem/ator se ponha em movimento (ato), buscando e preenchendo o mesmo
com uma inteno especfica, motivadora da prpria ao. Ao estabelecer como
norma a memorizao da ao, o ator estaria memorizando emoo e, portanto,
teria a capacidade de ativar a memria emocional atravs da ao por meio do
treino de suas percepes e aptides fsicas.
A busca de Stanislvski era por um naturalismo do ator, em cena. Uma
interpretao livre das afetaes recitativas; do cnone da reproduo em srie
atravs da simples mmese pelo transcurso - e no transpasse - geracional entre
pares de ofcio a cada poca foi, indubitavelmente, seu azimute. Stanislvski
investiga as possibilidades de um naturalismo autntico, com vida interior, buscando
o preenchimento do sentido esttico do gesto, na memria no ator, pela via da
sensorialidade da ao. Sentir fazer repetir sentir refazer.
Uma das mais precisas vozes stanislavskianas a de Richard Boleslavski,
que refere que o ator um instrumento participativo da dramaturgia e guarda,
solidariamente ao dramaturgo e ao diretor, as responsabilidades na construo
dramtica na cena.
Boleslavski usufrui e articula os pressupostos stanislavskianos em seis
ensinamentos por ele (Boleslavski) sugeridos em sua narrativa, a modo socrtico, na
obra A arte do ator: a concentrao, memria da emoo, ao dramtica,
caracterizao, observao e ritmo.
A concentrao considerada pelos stanislavskianos (e sem exceo ao bom
senso, por qualquer outra corrente) como inexorvel capacidade a ser desenvolvida,
aprimorada e, perpetuamente, almejada pelo ator. Por meio da concentrao, o ator
poder receber e transmitir; e fazer-se flexvel e rigoroso, ao grau que ambiciona, a
cada etapa do trabalho.
A concentrao a qualidade que nos permite dirigir todas as nossas
foras intelectuais e espirituais para um objeto definido e continuar a
faz-lo enquanto nos agrade por vezes, por um espao de tempo
bem maior do que nossa energia fsica capaz de suportar.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 26)

19

O carter da concentrao, que ganha ares de transcendentalidade, como


coloca Boleslavski, encontrada no simplesmente com foco na materialidade do
corpo, do objeto ou no alvo imaterial do objetivo imaginado, mas sim atingida por
meio de um contato ntimo com o prprio ser, ao que Boleslavski, assim como
Stanislvski, nomeia como alma:
No tenha pressa. O mais importante que na arte do teatro faz-se
necessrio um tipo especial de concentrao. O piloto tem o
sextante, o cientista seu microscpio, o arquiteto seus desenhos
todos eles objetos de concentrao e criao visveis, externos. Eles
tem, por assim dizer, um alvo material em cuja direo todas as suas
foras so dirigidas. O mesmo acontece com o escultor, o pintor, o
msico, o escritor. Mas o caso do ator muito diferente. Diga-me
qual o objeto de concentraco para ele. Representar a vida da
alma humana recebendo seu nascimento atravs da arte. Num teatro
criativo o objeto de concentraco de um ator a alma humana. No
primeiro perodo de seu trabalho o exploratrio o objeto de
concentraco a prpria alma do ator e dos homens e mulheres que
o cercam. No segundo o construtivo s sua prpria alma. Isto
significa que, para representar, voc precisa saber como concentrarse em algo materialmente imperceptvel em algo que voc s pode
perceber penetrando profundamente em seu prprio ser,
reconhecendo aquilo que ficaria evidenciado na vida unicamente
num momento da maior emoo e do mais violento embate. Em
outras palavras, voc necessita de uma concentrao, espiritual em
emoes que no existem, mas so inventadas ou imaginadas.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 26-27)

Boleslavski alerta para uma tendncia romntica do ator, ao adverti-lo de que


precisa ao mesmo tempo buscar a concentrao interior, da(na) alma, mas tambm
saber variar, posicionar seu foco de concentrao de diferentes formas:
Ouvir, olhar e sentir de verdade no tudo. Precisa fazer tudo isso
de centenas de modos. Suponho que esteja representando. O pano
sobe e seu primeiro problema ouvir o rudo de um carro que parte.
Voc ter de realiz-lo de tal forma que as mil pessoas sentadas no
teatro naquele momento, cada qual concentrada em algum interesse
particular um na bolsa de valores, outro em preocupaes
domsticas, um terceiro na polcia, um quarto em um jantar ou na
linda garota da poltrona vizinha de tal forma que saibam e sintam
imediatamente que a concentraco deles menos importante que a
sua, embora voc esteja se concentrando apenas no rudo da partida
de um carro imaginrio. [] Talento e tcnica. A educao do ator
consiste em trs partes. A primeira a educao do corpo, de todo o
complexo fsico, de cada msculo e cada fibra, como diretor posso
dirigir muito bem um ator que tem um desenvolvimento de corpo
completo. (BOLESLAVSKI, 2010, p. 28-29)

20

Apreender a vivncia emotiva considerado por Boleslavski uma condio


que dar sustentao interna e projeo externa ao ator. Stanislvski chama de f
do ator a condio do estar no mundo da encenao e fazer-se crer no mundo da
cena, da dramaturgia:
s vezes essas lembranas chegam a um ponto de iluso que as
torna semelhantes a prpria vida real. Embora seja possvel o
esquecimento total do eu e uma inabalvel f no que se est
passando em cena, estas coisas raramente ocorrem. Sabe-se de
momentos isolados, uns breves outros mais demorados, em que o
ator se perde na regio do subconsciente. Mas o resto do tempo a
verdade se alterna com verossimilhanas, a f com a probabilidade.
(STANISLVSKI, 1982, p. 289)

Ao exercitar a capacidade de apreender a emoo, captur-la para o grupo


irrestrito e crescente do repertrio individual, o ator aprimora seu potencial de
representao na pretendida qualidade naturalizada em cena. Ou seja, ao
conscientizar a repertorizao emocional e estoc-la para preencher a demanda
dramtica do personagem, o ator presentifica com verdade a ao e evita a mmese.
Quando voc ama em cena, est amando de fato? Voc substitui o
fato real pela criao. A criao deve ser real, mas esta a nica
realidade que deve haver ali. Sua experincia de duplo sentimento foi
um acaso feliz. Atravs da fora de vontade e do conhecimento do
ofcio, voc o organizou e o recriou. Agora, ele est em suas mos.
Use-o se o seu senso artstico lhe diz que ele se relaciona com o seu
problema e cria uma pretensa vida. Imitar errado. Criar certo.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 44)

No entanto, considera que o exerccio da memria emocional se d pela


insistente procura de subsdios psicolgicos que sirvam de substitutos para as
demandas do personagem, numa troca interna, no revelado ao espectador, mas
que cumpre seu sentido dramtico e esttico. O ator deve sentir que o personagem
sente e no sentir o que o personagem sente, pois o como o que estar expresso
na cena.
Tome cuidado para no exceder-se. No queira procurar ser
quando deveria procurar fazer. No se esquea de que, quando
voc quer ser ator de corpo e alma, precisa quer-lo a ponto de
esquecer-se inteiramente de seu prprio eu, e quando sua tcnica
estiver suficientemente desenvolvida, poder representar a maior
parte do material escrito. (BOLESLAVSKI, 2010, p. 48-49)

21

A ao dramtica para Stanislvski (e Boleslavski) deve ser toda e qualquer


ao. Ou seja, todo elemento no desempenho do ator que no for de fato ao
dramtica deve ser limpo, evitado, cortado. Na obra A preparao do ator,
Stanislvski afirma:
Para atingir a verdade essencial de cada pedacinho e poder acreditar
nela, temos de usar o mesmo processo que utilizamos na escolha
das nossas unidades e objetivos. Quando no se consegue crer na
ao maior, h que reduzi-la a propores cada vez menores at se
poder crer. No pensem que pouca coisa. um trabalho enorme.
[] Talvez ainda nem compreendam que, da crena na veracidade
de uma pequena ao, o ator pode chegar a sentir-se integrado em
seu papel e a depositar f na realidade de uma pea inteira.
(STANISLVSKI, 1982, p. 163)

Referindo-se ao cinema, Boleslavski reflete que a materializao da


encenao em imagens a materializao perene da ao dramtica. De fato, o
conceito stanislavskiano de ao dramtica de uso corrente pelos seus adeptos no
cinema, como no Actors Studio. Sobre ao dramtica e cinema, Boleslavski nos
diz:
Porque voc no se alegra com a descoberta de um grande e
decisivo instrumento para a arte dramtica; o instrumento que todas
as outras artes tiveram desde pocas imemoriais, e que a mais velha
das artes, o teatro, no teve at hoje; o instrumento que d ao teatro
a preciso e a serenidade cientfica que todas as outras artes
possuem; o instrumento que exige do ator que ele seja to exato
quanto o esquema de cores na pintura, a forma na escultura, as
cordas, as madeiras e os metais na msica, a matemtica na
arquitetura, as palavras na poesia. (BOLESLAVSKI, 2010, p.56)

Nos preceitos stanislavskianos a ao dramtica um todo, um motor, uma


fora condutora, o leitmotiv; a ideia da ao do diretor de uma pea; as fundaes
de um arquiteto; o pensamento de um poeta, num soneto. (BOLESLAVSKI, 2010, p.
59) A condio da economia gestual na vocao do cinema sobretudo sonoro
reconhecvel na conjectura stanislavskiana da ao dramtica naturalista. O
contraponto a mera recitao, o vazio da ao no preenchida, como refere
Boleslavski:
A recitao como a folhagem de uma rvore sem o tronco nem os
ramos. Basta jogar com as modulaes de voz e as pausas artificiais.
Mesmo no melhor dos casos, com uma voz muito bem treinada,
somente uma msica bastante pobre. Como drama, pobre.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 63)

22

Seguindo os passos de Boleslavski, chegamos na etapa da caracterizao.


Boleslavski, mais uma vez, aponta que o desenvolvimento do personagem e a
preparao do ator no devem estar subordinados ou obliterados por subterfgios
cosmticos ou pelo vu dos aparatos fsicos da caracterizao. Boleslavski
considera, na esteira dos ensinamentos de Stanislvski, que a caracterizao algo
mais que a vestimenta, o trejeito no gesto, no corpo ou na voz:
O ator cria toda a extenso da vida de uma alma humana no palco,
cada vez que cria um papel. Esta alma humana deve ser visvel em
todos os seus aspectos, fsico, mental e emocional. Alm do que,
deve ser nica. Deve ser a alma. A mesma alma que o autor
imaginou, que o diretor lhe explicou e que voc trouxe superfcie
das profundezas de seu ser. Nenhuma outra, mas somente esta. E a
personagem que possui esta alma criada no palco nica e diferente
de todas as demais. Hamlet e ningum mais. Oflia e ningum
mais. So humanos, verdade, mas aqui termina a semelhana.
Todos ns somos humanos, temos o mesmo nmero de braos e
pernas, e nossos narizes esto implantados respectivamente nas
mesmas posies. No entanto, assim como no h duas folhas de
carvalho iguais, no h dois seres humanos iguais. E quando um ator
cria uma alma humana em forma de uma personagem, deve seguir a
mesma sbia lei da Natureza e fazer essa alma de modo que seja
nica e individual. (BOLESLAVSKI, 2010, p. 77)

E adverte para os malefcios da caracterizao como primeiro recurso para


criao do personagem:
Alguns atores preferem comear pela caracterizao.[...] e o
resultado no to sutil, a escolha de elementos no to sbia
como poderia ser se voc seguisse o fio interno do papel,
primeiramente. como comprar uma roupa sem tirar as medidas.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 79-80)

O autor indica a forma pela qual acredita ser a via de acesso ao personagem
e que gerar a caracterizao em sua melhor forma e contedo: o acesso direto a
conexo fidedigna com a dramaturgia que d origem ao processo:
Se voc quiser representar o papel de Julieta de modo a caracterizar
a sua mente como a de uma menina de quatorze anos, estar
perdida. Se tentar faz-la mais velha, arruinar a concepo teatral
de Shakespeare, que a de um gnio. Se tratar de explic-la pela
precoce maturidade da mulher italiana, pela sabedoria do
Renascimento italiano, e assim por diante, ver-se- toda emaranhada
em arqueologia e histria, e perder a inspirao. Tudo que tem a
fazer apreender a caracterizao da mente de Shakespeare.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 81)

23

Ento, passamos penltima etapa, a observao. O ator, segundo os


preceitos do autor, deve fazer-se um observador profissional. Um catalizador do
meio, um apreendedor de toda manifestao e vida sua volta. O ambiente, a
natureza da vida alheia de si mesma, so seu alimento cotidiano. Observar e
repetir o observado. Observar e lembrar o observado. Observar, lembrar, repetir.
Mas, sobretudo, dos estados de esprito: O dom da observao deve ser cultivado
em todas as partes do seu corpo, no apenas na vista e na memria.
(BOLESLAVSKI, p. 94) Para observar, o ator tem a concentrao. Ao concentrar e
observar, o ator recolhe as memrias emocionais e as organiza. Ento, o ator
caracteriza de dentro para fora o ser que tem memria, emoo. Representar um
longo processo. praticar tudo que precede o resultado final e a ele conduz.
Quando se representa, j tarde demais. (BOLESLAVSKI, 2010, p. 95)
Ao representar, o ator dever soar espontneo, como almeja o naturalismo.
Essa espontaneidade alcanada pela via tcnica, onde todo aprendizado sobre
corpo e esprito dever ser uma maquinaria oculta e, tal qual q engenhosidade do
texto, da dramaturgia, no poder ser percebida pelo espectador. No naturalismo, a
performance esquecida como performance e sentida como ato, ao. De acordo
com Boleslavski, isso se d pelo ritmo. O ritmo o como. [...] lento, mdio, rpido.
Isto limitado demais. O Ritmo, de outro lado, tem a vibrao eternal, infinita. Todas
as coisas vivem pelo Ritmo.... (BOLESLAVSKI, 2010, p. 113) Mas o autor, alm de
provocar o sentido de ritmo pela via metafsica, nos prope um enunciado
pragmtico:
Tratar mudanas mensurveis, ordenadas de todos os diferentes
elementos compreendidos em uma obra de arte contando que
essas mudanas estimulem progressivamente a ateno do
espectador e conduzam invariavelmente ao objeto final do artista.
(BOLESLAVSKI, 2010, p. 110)

Para Stanislvski e seus seguidores, o ator pe corpo e memria disposio


do personagem, mas tambm deixa sua marca no mesmo. O ator texto e, sob
suas partituras minuciosas, construdas por uma prtica obstinadamente disciplinar,
ter em si o espao suficiente para a construo da cena. Para Meyerhold, ator e
diretor russo, membro do Teatro de Arte de Moscou e, posteriormente, dissidente do
seu mestre Stanislvski, o ator instrumento que poder inclusive se transmutar,

24

livrando-se do pretenso naturalismo interpretativo. O ator manipular corpo e voz,


matizando dices, inventando o prprio corpo, recriando naturezas inumanas. O
dilogo com as expressividades musicais e pictricas torna-se fundamental no
trabalho de interpretao do ator meyerholdiano. J para o dramaturgo, poeta e
encenador alemo Bertold Brecht, sem negar Stanislvski, o ator, antes de mais
nada, reconhece em seu ofcio um fazer tradutor, problematizador e dialtico do ser,
complexificando as relaes humanas, pondo em questo a condio poltica do ato
da interpretao, da viso de mundo, atravs do chamado teatro dialtico e da pea
didtica:
Nossas aes concretas e mais ainda os efeitos de nossas aes
so, segundo Brecht, dependentes no apenas de circunstncias,
situaes ou dos nossos objetivos conscientes, como tambm de
nossas atitudes exteriores, em que penetra muito de nossos hbitos,
da rotina (que se tornou pr-consciente) onde se expressam os
problemas que carregamos conosco como n na garganta. A prtica
da pea didtica visa tambm tornar conscientes, para ns, as
nossas prprias atitudes com suas consequncias sociais e elaborar
os problemas subjetivos a implcitos. O procedimento com a pea
didtica pode ser dividido em trs fases: percepo de situaes,
atitudes e gestos; transposio para cenas do cotidiano, reflexo;
estranhamento e transformao. (STEINWEG, 1992, p. 52)

Brecht pretende no a iluso de realidade, mas a dupla conscincia viva, de


que estamos (dentro ou fora do palco) vivenciando uma representao que discursa,
ou um discurso que tem representao, cindindo, desta forma, o que, no princpio, o
naturalismo ambicionava, o estado do esquecimento do ato da representao. Se o
naturalismo pretende obter uma plateia em um estado de suspenso, como
menciona Boleslavski [...] saibam e sintam que a concentrao deles menor que a
sua [...], o ator brechtiano quebra a quarta parede e devolve ao pblico a
responsabilidade individualizada no posicionamento tico diante da cena. A esttica
brechtiana tambm tica e prtica.
O que diferencia o ritual poltico brechtiano o princpio do Gestus, o
qual, ao incorporar o sensorial e o racional, pressupe o propsito e
a experincia estticos. Em lugar da comunho coletiva para
provocar catarse, Brecht pretende a descomunho coletiva para
obter a mudana de comportamento. (GUINSBURG e KOUDELA,
1992, p. 30)

25

O ator brechtiano portador de um discurso, mas dever conhecer seu


discurso prprio a fim de no trazer cena um possvel paradoxo: chamar luz do
distanciamento crtico uma viso de humanidade, sem perder a humanidade prpria,
subordinando-se cegamente a esse mesmo discurso.
Esses matizes exploram, de fato, potencialidades e obliquidades do ator. O
ator que poder, em determinado momento, fazer uso de uma entrega
ntima,buscando na prpria memria um elemento afetivo pessoal que provoque o
necessrio estmulo para uma determinada emoo que necessita transmitir,
evocando um ensinamento stanislavskiano: o uso da memria emocional. O ator
poder, tambm, distanciar-se e saber discutir o papel e suas implicaes em si e
para o espectador, conduzindo-o a um dilogo com o subtexto, a entrelinha, num
exerccio prximo da dialtica brechtiana. O ator que poder mimetizar-se a fim de
ser outro ser, com outra forma, num extremo mpeto de transmutao, como nas
experincias de Meyerhold. E, ainda temos Augusto Boal 6, com conceitos que
libertam a figura do ator do ofcio estandartizado e o levam rua, numa ideia de que
todo homem potencialmente ator, que atuamos a todo momento e de que
podemos, do teatro da vida, fazer a fico da realidade, em qualquer palco.
Podemos dizer que h a um pouco da viso brechtiana de conscincia dialtica
(porm sem enaltecer a palavra-discurso) e tambm de Stanislvski, no uso do
universo das emoes pessoais. Indispensvel tambm citar Antonin Artaud7, que
se indispe com o teatro exclusivista, cujo ator menos um criador e mais uma pea
de reposio no engendramento da encenao.
Uma certa tendenciosidade em criar uma dicotomia entre os pensamentos de
Stanislvski e os pensamentos de Brecht fruto de viso apressada, que no
consegue perceber a relao dinmica entre ambos que mais que contrapontos
estanques oferece complementaridades. O ator, hoje, percebe que na prtica
deve usar todo recurso tcnico constitudo nos saberes de sua milenar arte de beber
6

(1931-2009) Dramaturgo e diretor de teatro fundador do teatro do oprimido, mundialmente


reconhecido e difundido por seu vis que coloca o teatro como meio de expresso poltica das
classes menos favorecidas, influenciado, fundamentalmente, por Antonin Artaud.

(1896-1948) Escritor, ator e diretor francs que preconiza um teatro de aspiraes libertrias e no
alinhadas a pensamentos doutrinrios-polticos. Autor da obra Teatro e seu duplo, que influenciou
uma grande gerao de atores e diretores, encontrando ressonncia nos dias de hoje no chamado
teatro ps-dramtico.

26

nas fontes primordiais de um Stanislvski, um Brecht e, mais adiante, quando no


cinema, dos autores que bebem na fonte de um ou de ambos, a fim de enriquecer
suas possibilidades, infinitas por natureza, abertas a novas experincias por
necessidade.
Se Brecht considera, primeiramente, que a parte frgil dos pressupostos de
Stanislvski reside em sua pouca ateno ao homem social (a causas sociais), mais
adiante admite que o mtodo das aes fsicas efetivo enquanto tcnica de
trabalho.
[...] aceitando grande parte dos ensinamentos de Stanislvski, em
especial depois da fundao do Berliner Ensemble [Companhia de
teatro fundada por Brecht e Helene Weigel, sua esposa, em 1949].
Entre 1951 e 954 encontra-se a maior parte do que Brecht escreveu
sobre o autor russo portanto, j no final de sua vida. Passa a dar
importncia fundamental ao mtodo das aes fsicas [...] (RIZZO,
2001, p. 58)

Se Stanislvski defende que a ao a alavanca central da interpretao:


ao fsica e tambm ao interior, nas etapas de Boleslavski: a ao da
concentrao; da busca pela memria emocional; da caracterizao interior e
exterior; da observao e do aperfeioamento do ritmo exemplificam e escrutinam
didaticamente alguns de seus desdobramentos na prtica da constituio do ator e
de sua preparao. J para Brecht, ao tambm posio, posicionamento frente
ao personagem. Por isso, seus pressupostos baseiam-se em trs fases: conhecer o
personagem atravs das leituras, dos ensaios e da crtica do mesmo; identificar o
interior do personagem, conhecer suas reaes e admir-lo como ser e enxergar o
personagem de fora, constitudo na sociedade, revisando a crtica da primeira parte
e a admirao da segunda.
Brecht chega assim seguinte concluso: preciso inventar um
outro ator, portanto novas tcnicas de interpretao, ao mesmo
tempo que uma nova definio de suas tarefas no campo da
interpretao. Inventar um ator que pelo seu desempenho incite o
espectador a questionar-se. Questionar-se sobre o comportamento
dos personagens; sobre as aes que estes empreendem ou se
recusam a empreender; sobre as relaes de fora que subjazem s
relaes sociais etc. Um ator que saiba evitar hipnose do espectador,
lembrando-lhe atravs dos processos do distanciamento que o
palco no a imagem de um mundo subitamente tornado inofensivo,
que o espetculo no imita a realidade, mas permite enxerg-la.
(ROUBINE, 1998, p. 181)

27

No cinema, percebemos que as prticas sensoriais das aes fsicas, bem


como as prticas dialticas das etapas de Brecht, so utilizadas em concomitncia e
alternncia, mesmo que, em muitos dos casos, intuitivamente. Discutir e fazer; fazer
e discutir. Ao e discurso so recorrncias de um processo em cinema, quando se
investe com as mais francas intenes de acabamento na construo dos
personagens. De qualquer modo, a participao do ator fundamental e, por este
motivo, suas qualidades tcnicas e intuitivas quanto mais aprimoradas forem,
melhor.
Roubine nos lembra dessa disciplina necessria ao ator, da imprescindvel
ateno que deve ter ao receber informaes e orientaes e de como, para
apresentar uma boa interpretao, precisa estar capacitado a ouvir e decifrar.
Para um ator, saber escutar to importante quanto saber fazer-se
ouvir. A articulao destas duas modalidades da representao
parte integrante da arte dramtica, independentemente da escola a
que ela pertena. Com efeito, se um ator se revela incapaz de escutar,
ou seja, de manter a continuidade de presena de seu personagem,
inevitvel que esta incapacidade comprometer a iluso dramtica,
mesmo quando ele retomar a palavra. Eis por que o ator deve
procurar permanentemente o contato com seus companheiros, de
modo a reagir de forma eficaz (conforme o que exige o papel) e
significante (decifrvel pelo espectador), a tudo o que se diz e se faz
em sua presena. (ROUBINE, 2002, p. 64)

Tvola evoca a figura do ator participativo e defende que o ator no aquele


que apenas se deixa manipular nas mos do diretor, como ttere, mas sim um
potencial coautor, expresso do personagem em ltima instncia, na tela:

sutil e complexa a tarefa do ator. Ele um intrprete, mas, ao


mesmo tempo, um criador. Tanto opera sobre a criao alheia (a do
autor), como, ao faz-lo, irradia uma forma prpria de criao. Quando
o ator bom faz-se co-autor da obra. O ator comparvel ao msico
de jazz. Ao se utilizar de um tema j existente o recria atravs da
interpretao. D novas verses. Ouve-o com ouvidos de msica
nova, como se fosse primeiro momento e o recria, dentro dele (tema),
mas de maneira original e prpria. (TVOLA, 1984, p. 28)

Ironicamente, as reiteradas lutas para elevar o ofcio do ator ao status de


criao artstica, participante do processo construtivo da obra, nos trazem, nos dias
de hoje, a um panorama de grande sujeio ao chamado star system, onde, muitas

28

vezes, o ator tem mais poder que o prprio diretor. Independentemente das
qualidades, competncias especficas e dos caminhos constitudos em diferentes
linhas de trabalho, h algo que soa bastante comum a todas as grandes vozes neste
mosaico de intenes: a ideia de que o ator deve ter, em cena, seja no teatro, no
cinema ou na televiso, a capacidade de ser convincente, verdadeiro.
Ao ator cabe ser verdadeiro, sempre. A maior mcula possvel do ator ,
quando na relao espetculo-plateia (seja tela ou palco) soar falso. Mesmo o maior
distanciamento possvel, inclusive com a quebra da quarta parede, dever soar
verdadeiro.
No cinema, ao interpretar personagens cotidianos ou seres de outros
mundos, ou seres com dotes especiais (os super-heris) ou ainda reviver cones (um
Charlie Parker, uma Edith Piaf), os atores e atrizes devero cumprir sua obrigao
maior: dar verdade ao papel.
Verdade aqui no com a obrigao de verossimilhana. verossmil a inslita
e jocosa situao do personagem Boris, vivido por Larry David, ao final de Tudo
pode dar certo (Whatever works, 2009) de Woody Allen? Verdade aqui no no
sentido de realismo: so realistas os personagens aristocrticos presos na casa em
O anjo Exterminador (El Angel exterminador, 1962), do mestre Buuel? Verdade no
no sentido do natural: natural cantar pelas ruas em coreografias sofisticadas como
vemos nos musicais? Verdadeiro no no sentido de naturalismo: sempre
verdadeiro captar o no ator in loco? Verdadeiro no no sentido de realidade:
necessrio que o ator sinta dor fsica para uma cena de dor fsica? Verdade no
como inverso da mentira: no seria a capacidade de fabulao justamente a
construo de uma franca mentira atravs de artifcios narrativos?
O verdadeiro (a verdade) to almejado, algo de difcil compreenso, est no
mago das relaes humanas no que diz respeito comunicao interpessoal.
Nascemos num contexto inexorvel de relaes mimticas e de aprendizado e
sobrevivncia.
Ao nascer, o recm-nascido no distingue entre o eu e o tu; no
tem conscincia da diferena entre as coisas que lhe esto ligadas e
as que esto separadas dele. Quando o beb experimenta o seio
materno ou a mamadeira durante o ato de alimentao, este se
constitui como que em um s ato e, assim permanece, mesmo

29

quando o seio ou a mamadeira so afastados, depois do ato


nutritivo. Atravs de numerosas fases de desenvolvimento que se
sobrepem e, com frequncia operam conjuntamente, a criana vai
adquirindo uma base psicolgica para todos os processos de
desempenho de papis e para fenmenos tais como a imitao, a
identificao, a projeo e a transferncia. (CHACRA, 2010, p. 52)

Os pais miram os filhos, desde que estes abrem os olhos pela primeira vez,
olho no olho. Estamos acostumados e condicionados a ver a ao humana todo dia.
Os comportamentos, em pormenores, dentro de seus contextos, podem passar
despercebidos, pois nosso foco est distribudo, disperso pelos ambientes da vida
cotidiana, mas nosso treinamento perceber a quebra da sensao do que seja
verdade caso a tenhamos presentificada em um momento de ateno, quebrando
momentaneamente a disperso cotidiana. Essa quebra da disperso pode se dar
pelo choque cultural e tambm pela percepo do falso, sem verdade. Para um
brasileiro, andar nas ruas do norte da ndia pode sugerir um certo grau de choque
cultural. As cabeas dos locais, a balanarem lateralmente, sutilmente, quando
questionados sobre algo, o andar pequeno e macio, as mos recolhidas junto ao
corpo

despertam

nossa

ateno,

mas

soam

verdadeiras,

pois

so

indissociavelmente imbricadas nos seus reais habitantes. Podem soar estranhas aos
olhos do brasileiro, mas no falsas. Estranhas porque no esto em nosso repertrio
mimtico, de nossas sistematizaes de linguagem e comodidades de acesso ao
outro; mas verdadeiras porque, no processo de reconhecimento, percebemos o
elemento humano fundamental, alm (ou aqum) da constituio cultural, por mais
milenar que seja. Podemos dizer que a segunda forma de quebra da disperso a
percepo do falso. Com nosso treinamento humano interpessoal, da comunicao,
estamos razoavelmente preparados para perceber o vazio que pode haver no corpo,
no olho, no gesto, na palavra. O ator despreparado nos dar um preenchimento
insuficiente do ser, essa insuficincia vista como falta de verdade e ento
desconfiaremos do que vemos: no verdade que ele sinta medo, no verdade
que ela sinta raiva, no verdade que ele perdeu o p, no verdade que ela vai
lua. No toa que uma das situaes que pe a qualidade de um ator prova
quando precisa interpretar um personagem que est mentindo. O risco que o ator
corre de que a mentira do personagem se impregne de falsidade, no o
personagem em si, mas a ele prprio, ator. Por isso, quando um personagem mente,

30

muito comum observar um recurso utilizado pelos atores mais inseguros: indicar a
mentira atravs de algum pequeno gesto ou modulao de voz que traia o
personagem, mas mantenha sua figura de ator ntegra. evidente que este
subterfgio muitas vezes mais enfraquece a atuao do que a ajuda. O grande ator,
por certo, no necessitar deste recurso, tamanha sua verdade, mesmo na mentira.
O teatro, cuja conveno geral, mas no nica, de um grau acentuado da
expressividade do ator para comunicao da mensagem, pode passar a
desconfortvel sensao de falsidade para aqueles que no esto habituados a
essa condio, assim como assistir telenovela poder passar a mesma sensao,
com sua peculiar tentativa de naturalismo, assim como o prprio cinema americano,
com seus rostos e gestos de partitura iconogrfica, como uma espcie de
codificao da maneira hollywoodiana do atuar. No prprio cinema gacho,
comum escutar estudantes de cinema, em sala de aula, que acham o sotaque local
falso na tela. Talvez porque no estejam acostumados com o nosso prprio sotaque
fora do contexto cotidiano das ruas, da realidade material do dia a dia, e o
estranhem num contexto onde, muitas vezes, os inusitados glossrios da dublagem
soam naturais. Podemos dizer que o que verdadeiro nem sempre depende de
quem est frente cmera ou no palco, e isso configura uma complicao para o
ator contemporneo, diante do mundo fragmentado de identidades e, ao mesmo
tempo, no universo tudo-tela8 no mundo atual. O sentido do que soa e aceito como
verdade depender tambm da cultura do que seja verdadeiro para o espectador.
No entanto, no ser pela diviso dessa responsabilidade com o espectador que o
ator se eximir da tarefa primordial da busca pela atuao com verdade. Pelo
contrrio, ele a far uso de seu repertrio cultural para melhor entender os
caminhos que o levaro condio do soar verdadeiro. E, quanto mais estoque
imaginrio tiver, quanto mais alimentar sua cultura pessoal, mais chances ter no
intento da verdade em cena para uma maior diversidade de papis. O diretor de
teatro Antunes Filho tem por hbito exigir leituras a fim de repertorizar seus atores
sobre temas que vo da psicanlise filosofia, da economia poltica.

8 Termo

cunhado pelo filsofo francs Gilles Lepovtesky a fim de representar mundo impregnado de
audiovisualidades hoje.

31

O papel de indiano que determinado ator ocidental far em um filme pretende


ser verdadeiro para o pblico indiano? Sabemos se os atores iranianos so
realmente bons ao assistir os filmes daquela cinematografia? Os filtros e diferenas
culturais nos enganam, inclusive de forma ambivalente? Um engano possvel
aceitar a falsidade como verdade quando diante de uma natureza estranha,
justamente por desconhec-la, e o outro seu inverso, achar que o diferente no
convincente como verdade por no corresponder plenamente aos cdigos j
conhecidos.
Cada ator, em cada poca, se ope ao ator que o precedeu e o 'reforma' na base da 'verdade. O que era ou parecia simples vinte anos
antes se torna retrico, enftico, vinte anos mais tarde. A coletividade
emite julgamento segundo o critrio de verdade do 'seu' momento
histrico: quem se situa fora desse momento representa mal. No
existe, pois, verdade 'nica' para o ator. (STREHLER, 1980, apud
ROUBINE, 2002, p. 18)

impressionante como nos acostumamos e achamos natural o modo de


atuar dos seriados americanos. Ao v-los estamos em contato com duas dinmicas
justapostas, no que diz respeito a cdigos prprios, imanentes de uma cultura
especfica, neste caso uma cultura altamente expandida para o mundo: a norteamericana. Esta justaposio justamente a condio do universo ficcional, como
quando assistimos uma Las Vegas, do seriado CSI, com seus personagens falando
em ingls, em repertrio cultural prprio, e o trabalho dos atores em si, que refletem
o estado dos arqutipos do star system americano, neste caso de um forte brao: o
seriado de TV. Mas aceitamos sem resistncia esses cdigos aparentemente
exgenos a este jogo de justaposio. Aceitamos porque nosso repertrio de
imaginrio j comporta esses cdigos e os aceita. Mesmo assim, se, neste caso, um
ator for falso, justamente porque conhecemos (reconhecemos) os cdigos,
sentiremos a falta de verdade. Contudo, por haver uma fortssima escola de
formao de atores, consolidada pelo mtodo do Actors Studio, chega ser raro
apontar um ator realmente falso dentro do paradigma americano de atuao como
costumamos aceitar. No star system brasileiro, cuja maior promotora a Rede Globo
de Televiso, h o modo de atuar para a telenovela. Modo este que encontra
submodos: o melodrama televisivo, a comdia farsesca televisiva, a trama de poca
televisiva, a trama urbana televisiva, a trama regional televisiva. Todos partem de
uma mesma matriz, cuja verdade em cena est requerida (e auxiliada) a partir do

32

tempo rpido da cena, da disperso do telespectador, da coleo de tipos


recorrentes, da facilitao dos cdigos narrativos e da busca por uma representao
carismtica, mas, sobretudo, pela formao da plateia, atravs de uma grande
descarga diria desses cdigos peculiares na tela da televiso, que os torna
plenamente aceitveis ao habituado pblico.

O fenmeno, no cinema, parece universal: curioso observar que


todo ator comea por se impor atravs da impresso de
autenticidade transmitida pelas suas interpretaes. Em confronto
com ele, seus predecessores parecem subitamente artificiais! James
Dean, nos anos 50, configura o prprio rosto da juventude
americana. Trinta anos depois, percebemos os artifcios, e at
mesmo os tiques de um jogo facial (cabea inclinada, piscar de
olhos), e nos lembramos ento que este "natural" era um produto
habilmente fabricado pelo Actors Studio e por Hollywood. (ROUBINE,
2002, p. 67)

No cinema, o ator est desnudado pela cmera. Ela o percebe e o mostra e


exige que ele tenha na conteno, na propalada economia ou na intensa entrega
subterfgios para soar verdadeiro. Mas o bom no o excelente. As escolas de
atuao, multiplicadas e replicadas em todo Brasil, esto cheias de ensinamentos
para que o ator esteja bem, seja bom. Em tempos de brevidades e aceleraes,
cursos rpidos fazem os atalhos e oferecem os truques necessrios para um
certificado nas mos e os ps na fila dos testes de elenco. Truques de economia de
gestos, truques de como evitar a denotao da presena da cmera, truques de voz,
truques de olhar. O ator incauto, que pretende estar no cinema ou, mais ainda, na
TV, ouve e sabe de cor que ser teatral ruim e, com isso, nega todas competncias
que a arte milenar do teatro traz ao ator. Vejamos os grandes atores da histria do
cinema, no Brasil e no mundo. De onde se origina a sua sabedoria, sua verdade em
cena?

33

3 Diretor e ator

3.1 O diretor diante do ator - diodo humano

No cinema, estamos acostumados a ter alguns instrumentos precisos e


manipulveis mediante tutoriais e manuais de fbrica. Sabemos que um fotmetro
medir a luz sempre da mesma forma, desde que seu uso seja correto. O diretor de
fotografia sabe que a medio convencionada como 5.6 significa uma abertura de
diafragma que corresponde exatamente metade da entrada de luz possvel pelo
dispositivo da ris da cmera. A cmera, objeto nobre e fundamental no set de
filmagem, roda medida que seu trigger pressionado e para de rodar quando
acionado novamente. As luzes artificiais, se em bom estado, tero seu
comportamento controlvel, por meio de ajustes, como distncia, ngulo, uso de
filtros e dimmers de intensidade. O travelling andar com preciso se operado por
um maquinista de ofcio. O foco estar correto se devidamente medido e ajustado. O
tiro de festim sair de acordo, quando o gatilho da arma for puxado. Muitos dos
artefatos na artesania industrial do cinema so mecnicos, eletrnicos, eltricos,
motorizados e respondem aos comandos humanos de forma quase sempre
previsvel. Isso s no acontecer se forem manipulados por mos e olhos
despreparados ou se estiverem com algum problema tcnico. Equipamentos no
pensam, no trazem memrias sensoriais ou afetivas, no vem de casa para o set
de filmagem cheios de expectativas, no pagam contas, nem estudam para se
aprimorarem, tampouco precisam de estmulos subjetivos para darem melhores
respostas, pelo menos ainda no. O ator e o diretor possuem uma relao: humana,
viva, de troca de estmulos, de frico, de encontro de imaginrios.
Aqui est o ponto crucial desta relao por vezes dolorosa, muitas
vezes frustrante, mas potencialmente estimulante: o diretor o
observador e o ator o observado. O ator est exposto, vulnervel.
O sucesso de sua contribuio depende da sua capacidade e
vontade de se permitir ser visto, sem poder ver a si mesmo. Isso
significa que ele deve se entregar completamente aos sentimentos,
impulsos e escolhas simples, sem saber se elas esto funcionando
ou no. Se ele v a si mesmo, a relao de observador-observado
est quebrada e a magia perdida. Ele depende do diretor para
substituir o pblico e dizer-lhe se os seus esforos esto bem
sucedidos; ele no pode avaliar seu prprio desempenho. Seu
paradoxo central que a sua dependncia o liberta. (WESTON,
Judith, 1999, p. 8, traduo do autor)

34

comum observar num set de estudantes de cinema a grande preocupao


com os artefatos, com o plano, o cenrio. Preocupaes importantes, fundamentais.
Mas comum tambm observar que muitas vezes o ator est perdido em meio ao
movimento das pessoas e mquinas, como uma espcie de objeto de cena que
possui olhos e que no sabe onde se colocar. Ator no equipamento, ainda que
seu corpo o seja. O equipamento do ator o corpo.
Com Constantin Stanislvski constatamos que o ator faz uso do seu
equipamento corpreo com intencionalidades narrativas, dramticas e estticas, a
partir de uma disciplina de pensamentos (resultando em gestos) que sero por ele
(ator) conscientizados, a partir do autoconhecimento e da investigao do mundo
(da natureza e do homem), para logo em seguida serem esquecidas no ato da
segunda realidade, na ritualidade da encenao.
O ator, em seu sacerdcio artstico e devoo sagrada ao ato da encenao
da humanidade e da vida, constri, a partir do seu eu, os muitos eus e, a partir de
seu inconstante estar, tambm outros muitos estar, emprestando/doando suas
provises emocionais e afetivas, assim como seu corpo - com suas marcas
indelveis e no estticas - para dar sopro e vida a um ser subjetivo e corporificado:
a figura cnica9, fruto do encontro entre a garatuja da dramaturgia e o estado vivo
em cena.
Quando o artista desvincula-se da obrigao de ser profundo e, na
realizao do seu ofcio, dia a dia, consegue ir fundo at sem querer,
ele atinge a maturidade artstica. Est preparado para conceber a
transfigurao. (TVOLA, 1985, p. 107)

Mas o ator tambm um caador de sopros e um catalizador de fruies


emotivas, afetivas, intangveis e corpreas. Assim como sua empresa
emprestar/doar seu estoque pessoal de vida/vivncia, tambm sua tarefa de ofcio
estar em permanente busca por novos repertrios, experincias, humanidades e
individuaes de outros humanos. Neste sentido, o furto permitido ao ator, pois ele
devolver os ndices surrupiados do outro/vida em sua descarga irradiadora de
verdades impermanentes durante a encenao.

O somatrio visvel e audvel entre a letra fria do papel e ator pessoa humana.

35

Assim, o ator um receptor/transmissor; um diodo humano, que recebe e d,


rouba e devolve, um antropofgico nato, que se contamina com o meio e decanta o
que sorveu, para devolver arte, com alma corporificada, sublimando as mortificaes
humanas cotidianas, nos lembrando que a vida tambm um teatro, e teatro
tambm vida.
O cinema captura a devoo do ator (e a falta dela) com extrema preciso e,
porque no, crueldade. A cmera - artefato tcnico que nasce do experimento
cientfico e cai nas graas do intento narrativo-dramtico - com seu olho devastador,
apreende todo milmetro, toda centelha e todo contexto do ator. A cmera-olho,
aproximando-se, afastando-se, movendo-se, vasculha o ator em seus pormenores, o
impede de simplesmente fingir e o impele verdade.
A montagem, fundamento inexorvel da linguagem do cinema, com sua
capacidade de fatiar e reagrupar os mpetos do ator, abre seus campos corpreos
(do ator) em um mosaico narrativo (que poderia inclusive nos levar a uma busca
taxionmica de partituras) de gestos, de estados de nimo, de (ir)realidades de
conscincia.
O carter perene uma das pretenses fundadoras da linguagem das telas
do cinema eterniza o gesto, sepulta em praa pblica, na imagem vitrificada da tela,
o ator, seu gesto, voz, olho e sentimento. O futuro cadver humano do ator, como
homem de corpo naturalmente deletrio, eternizado na tela e ser reproduzido a
varejo, milhares de vezes, com as mesmas luzes, porm diante de diferentes olhos,
a diferentes pocas.
Como balizador do processo de receptor/entregador da demanda narrativadramtica do ator est o diretor. O diretor, que com sua prxis intuitiva-pragmtica
(por vezes mais intuitiva, por vezes mais pragmtica; e por vezes mais entregue ao
emprico e por vezes mais sistmica) conduz e controla os nveis de atividade do
diodo dentro do contexto do filme, da engrenagem narrativa-dramtica flmica.
O diretor tem o desafio da percepo generalista e detalhada, num processo
de afastamento e aproximao, num movimento similar ao olho-cmera; e cabe ao
diretor o papel de articulador das peas do mosaico, antevendo possibilidades do
jogo da montagem, propondo um passeio quase cego (para o ator) de entrega ntima

36

no

labirinto

do

fazer

artstico,

circundado

tenuemente

por

abismos.

Independentemente do nvel de conhecimento tcnico-cinematogrfico do ator, por


suas vivncias pregressas ou mesmo por uma capacidade de compreenso da
engrenagem narrativa-dramtica flmica, ele sempre ser refm dos caminhos (e
descaminhos) do diretor.
O diretor, visto aqui como autor, no obstante a ideia coletiva (coletar autorias
da direo de arte, da direo de fotografia, do desenhista de som, do maquiador,
do figurinista) escreve e inscreve sua obra no corpo do ator, que se presta a esta
imanente disposio de jogo. Por certo, o diretor-autor reconhece no ator as
catalizaes e irradiaes que lhe so tarefas artesanais irrevogveis. O diretor
dever, ao escrever sobre a pele de alma-corprea do ator, fazer jus a esta entrega,
fazendo sua tarefa de observador; estruturador do corpo em sua trajetria diante da
cmera que tudo v.
Ao diretor cabe estabelecer o padro do foco do ator, no deixando que este
se consuma de maneira voltil em meio ao seu prprio oceano de experincias
humanas, colecionadas justamente a servio do derradeiro momento da ao em
cena. Ao diretor cabe a arte do espadachim, consistindo em usar o florete da direo
como quem segura um pssaro: a fora insuficiente far o pssaro voar e se perder;
a fora demasiada sufocar o pssaro, quebrando-lhe as asas, tirando-lhe o ar que
respira.
De Stanislvski a Pitoff, de Lee Strasberg a Peter Brook,
desenvolveu-se e perpetuou-se esta teoria: o diretor deve agir como
um revelador do ator, ele o ajuda a colocar para fora seu eu
profundo, e a lhe dar uma forma; ele o impede de se fechar na
comodidade do esteretipo interpretativo. Peter Brook afirma: "O
diretor deve estar atento ao momento em que o ator se embaralha
em suas prprias intenes, mesmo se elas so corretas, ao
momento em que ele deve ajudar o ator a reconhecer e superar seus
prprios obstculos. Tudo isso surge do dilogo e de uma espcie de
dana entre o diretor e o ator. (ROUBINE, 2002, p. 69)

O corpo do ator recebe inscries do autor no gesto, no olhar, na palavra e,


por certo, cada diferente ator diante do mesmo diretor receber (e receberia) pelos
filtros humanos-culturais que nele esto instalados, genuinamente, formas diferentes
do pretendido texto desta inscrio. O mesmo diretor dever se adaptar ao corpo
para no corpo inscrever, numa negociao entre corpo-idealizado e corpo-resultado.

37

Por certo, a idealizao feita pelo diretor no dever ser precocemente artefinalizada em mincias, pois estas mincias sero tradas quando cotejadas almacorpo do ator - a tentativa um tanto pretensiosa de se re-criar a vida (ou a imagem
de vida) no cinema no poder se desvaler dos rudos das frices dos encontros,
correndo o risco de gerar frustrao pela no realizao da idealizao minuciosa,
ou seja, ao diretor cabe o esboo sobre o corpo do ator, esboo no impreciso por
ser esboo, mas justamente preciso por no ser superidealizado.
O diretor alimenta com aluses, indues, imagens anlogas, jogos,
ludicidades e tambm atravs da dialgica cerebral o corpo do ator e, a cada
momento da cena, caber escolher a melhor via para acessar no corpo a
manifestao das inscries pretendidas no esboo. A habilidade do diretor est
nesta sua competncia em fazer-se entender por mltiplas propostas, sejam elas
adquiridas pelos estudos de mtodos ou pelo emprico, seja pela mescla de saberes
exgenos ou descobertas de campo.
O corpo do ator texto. texto que muta-se e transmuta-se a cada nova
inscrio, num processo de aglutinaes e decantamentos exercidos a partir da
proposta do suporte palavra-texto, passando pelo suporte diretor, chegando tela
para os olhos do outro, que far mais uma inscrio compreendendo do texto o que
tambm seu texto de ator-humano no teatro-vida lhe permitir recolher.
Se filme texto, o corpo da mesma forma o . Ator corpo e texto. Escrever
e inscrever nestes corpos, nestas alma-corpos, mais que utilizar e bem articular
um conjunto organizado de regras e gramticas de linguagem do cinema. O poeta
no um gramtico, muito embora tenha a gramtica como saber instrutivo de
domnio tcnico da lngua que usa para escrever.
Existe, ento, como que uma presena especfica do corpo no
cinema, uma pura singularidade, uma aura natural do ator que o
torna insubstituvel e inimitvel. Foi em cima desta presena que o
cinema construiu o famoso star system, pelo qual um ator, ou antes,
sua amplificao em forma de imagem, atua como um im sobre a
multido. A star antes de tudo uma corporalidade intransfervel.
Ningum confunde Rita Hayworth com Ava Gardner ou Marilyn
Monroe, por mais que todas elas tenham simbolizado o glamour ou o
sex appeal hollywoodianos. (ROUBINE, 2002, p. 53)

38

Este corpo tbua de inscries visveis e tbua de inscries intangveis,


indissociveis. O ator faz movimentos da carne e movimentos do afeto, do corpo
deletrio e do corpo etreo, cinde-os e agrupa-os, conscientiza-os e esquece-os;
num processo de ver-se e iludir-se, manifestando, sumariamente, para a tela, os
outros do outro, sua arte potica do recebimento e da entrega de toda humanidade
dor, amor, humor, furor, torpor, melancolia, euforia, dvida, tdio, esperana,
descrena, medo, raiva, ternura, culpa, omisso, remisso, redeno.
A inscrio e o escrever nos corpos ser sempre um trabalho (um artesanato)
imperfeito e plausvel com sua finalidade, que constituir uma alma-corpo
presentificada no ato da projeo, no caso do cinema. Essa imperfeio ser mais
genuna, e menos fria, na medida em que a utpica ideia de chegar/atender ao
estado alma-corpo expressivo for perseguida pela via do encontro artstico e afetivo
dos agentes em movimento: ator, diretor, filme pretendido. Se a utopia no ponto
de chegada, propulsora desse movimento franco, como caminhar rumo ao
horizonte, no para alcan-lo, mas para fazer a boa caminhada.
3.2 Rudo na relao diretor e ator
Se o processo relacional entre diretor e ator tambm um processo de
comunicao, existe, portanto, potencialmente, o rudo, assim como a redundncia.
No fazer cinema, a comunicao fundamental. Ouvir para dizer, dizer para ser
escutado. Sem a troca eficiente entre os interlocutores (a equipe) no h menor
possibilidade de se realizar a difcil empresa do fazer cinematogrfico. No processo
de fazer cinema, a voz instrumento fundamental, bem como as palavras impressas
no roteiro e nas notas conceituais, os mapas de produo, as listas de objetos, as
listas de decupagem, as planilhas de filmagem e as fichas de continuidade. Tambm
as reunies, os memorandos, os telefonemas, os e-mails, as teleconferncias. E
ainda, no set: o megafone, os fones de ouvido, os amplificadores. E novamente e
sempre: a voz.
A comunicao entre os profissionais nas equipes de cinema demanda uma
grande quantidade de artefatos, meios, canais e procura e, para o bem do processo,
eliminar o mximo possvel as distores, as incompreenses, a incomunicabilidade,
o rudo.

39

Aqui, trataremos, de forma breve, um assunto ainda pouco explorado: a


comunicao entre diretores e atores, focando em possveis modos de rudo,
estratificados em 5, numa tentativa de fazer um primeiro corte rumo aos meandros
do tema. O propsito, mais que nada, ensejar um possvel e maior debate sobre o
contedo em questo.
No mtier cinematogrfico, o processo de comunicao entre o diretor de
cinema e seu elenco , mais que nunca, alvo de candentes debates, provendo um
cabedal de comentrios, ilaes e frices. Mas, se por um lado, a discusso sobre
o tema algo relativamente corriqueiro nos meios de produo e nos eventos
especficos, como mostras e festivais, por outro, academicamente, com vis
cientfico, o assunto pouco tocado.
O cinema brasileiro se ressentiu muito tempo pela falta de uma qualidade
tcnica razovel, sendo muitssimo comum a pecha de m qualidade de imagem,
som, montagem e projeo; no obstante as sempre presentes reclamaes sobre
fomentos deficientes, vcios temticos (esttica da fome, xodo rural, cinema
histrico),

abordagens

excessivamente

ideolgicas,

alinhamentos

estticos

exgenos (pastiche hollywoodiano) ou precariedade de acesso ao pblico (carncia


de distribuio e frouxido na poltica de cota de tela). O ressentimento por um difcil
perodo de ostracismo (era Collor) e pela renitente precariedade tcnica do cinema
brasileiro s comeou a ser desrecalcado no perodo da chamada Retomada do
Cinema Brasileiro, com a instaurao do Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, em
1992.
Este desrecalque tcnico, a partir da retomada do cinema brasileiro, acontece
com a busca por um incremento tcnico e tecnolgico da imagem e do som,
consoantes com a preocupao em no fazer menos em relao aos filmes
estrangeiros e, at mesmo, almejar algum espao no circuito exterior, ainda que
esporadicamente, como ocorreu singularmente com o filme O pagador de
promessas, de Anselmo Duarte, ganhador da Palma de Ouro no festival de Cannes,
em 1962. De fato, em 1994, assim como o longa Carlota Joaquina, de Carla
Camurati, tambm lanado O quatrilho, de Fbio Barreto, filme que chega a
concorrer ao Oscar de melhor filme estrangeiro.

40

Muitas vezes, o cinema brasileiro foi considerado como problemtico no que


diz respeito ao trabalho dos atores, mas, o que o pblico comum esquece, ou
desconhece, que cabe ao diretor a tarefa de bem escolher e orientar o elenco. A
nova polmica neste campo a chamada preparao de elenco, tendo como maior
expoente Ftima Toledo, intensivamente requisitada por uns e rechaada por outros
e mais adiante abordada neste trabalho. O diretor carioca Ricardo Miranda 10
enfatiza: Sou totalmente contra preparadores. Acho que preparar para o circo de
pulgas. Ator a gente ensaia e estabelece uma relao, que quase psicanaltica
(http://www.divirta-se.uai.com.br). O diretor brasiliense Jos Eduardo Belmonte,
reconhecido por intensos trabalhos e laboratrios com elenco, considera que a
preparao de atores no Brasil se desvirtuou de seu caminho e passou a ser uma
espcie de terceirizao da direo de atores que surge justamente para ajudar os
diretores que no tm a habilidade e a competncia dessa parte do ofcio.
A temtica desta edio, O Ator em Expanso, dominou as
discusses durante a primeira metade do festival [Tiradentes]. A
funo dos preparadores de elenco e a utilizao de no-atores
foram questes que no se restringiram s mesas propostas para o
tema e foram assunto em debates dos filmes e rodas de discusso.
Marat Descartes, um dos protagonistas do longa Corpo Presente,
concorrente da Mostra Aurora, disse que a preparao de elenco
pode ser importante para um filme, mas que deve ser utilizada de
maneira menos indiscriminada. O problema a padronizao do
mtodo de se preparar os atores, que pode levar padronizao da
atuao no cinema brasileiro, algo que j temos que combater em
funo do padro estabelecido pela TV, afirmou Marat. (Disponvel
em: http://www.mostratiradentes.com.br/release, ltimo acesso em
20/06/2012.)

Analisaremos aqui, luz e inspirados pelas aulas de Teorias da


Comunicao, ministradas pelo professor Dr. Antnio Hohlfedt, em 2012, na PUCRS, aspectos da comunicao entre diretores e atores, focando-nos no rudo.
importante salientar que nos restringiremos a analisar o papel do diretor, ou seja, da
atividade da direo. Cientes de que a comunicao e foco pressupem uma via de
troca entre diretor e elenco, nossa opo pelo vis do ofcio da direo visa apenas
uma melhor clareza na prospeco acerca do tema. Certamente, uma abordagem
no sentido ator em resposta ao diretor poder ser cabvel e pertinente em outro
10

Diretor, montador e professor de cinema, nascido em Niteri em 1950. Seu filme mais recente
Djalioh, lanado em 2012.

41

momento. Mas cabe ressaltar que o diretor sumo condutor do processo,


obrigatoriedade indissocivel de sua atribuio profissional.
O papel da voz
O estudante de cinema aprende nos rudimentos da disciplina de direo que
o papel do diretor orientar o processo artstico da realizao de um filme, incluindo
a as competncias relativas concepo esttica, em observncia narrativa do
filme e, aplicadamente, os posicionamentos de cmera e a direo de atores. O
cinema, linguagem que utiliza um sem-nmero de dispositivos tcnicos e
tecnolgicos, instrumentos de monitorao e captao de imagens e sons e, ainda,
uma mirade de instncias para processamento das mesmas at o momento da
projeo, , sem dvida, uma arte dependente do artefato inumano: o equipamento.
Neste playground tecnolgico, que hoje chega aos formatos digitais, cada
profissional da equipe tem seus dispositivos prprios: o diretor de fotografia com seu
fotmetro, visores, cmera. O diretor de arte com seus cenrios, paletas de cores,
croquis. O tcnico de som com seus gravadores, microfones, fones. O maquinista
com o travelling, a grua, o slider11. O montador com a ilha de edio e os softwares
de montagem. E o diretor? Com certeza, acima de tudo, com sua voz. a voz do
diretor que escutaremos no ao e no corta. a voz do diretor que indica,
recomenda, pede, ordena, explica e responde. A voz do diretor portadora do seu
pensamento, de suas ambies criativas, das solues e artesanias. A voz do diretor
exprime suas necessidades e expe o sentido do filme, no obstante aos caminhos
que todos devem percorrer para que o filme chegue tela correspondendo ao
mximo possvel, de forma ntegra, s expectativas trabalhadas no curso da
realizao. Cada diretor com seu estilo, mas com o mesmo objetivo: concretizar a
abstrao.
Como a voz fanfarrona de um Fellini, que pede ao figurinista os decotes
avantajados em Amarcord (1973), ou como a voz cirrgica de um Bergman, que
explica os sublimes enquadramentos que compem sua obra, ou como a voz
inebriada de um Glauber Rocha, que ps Paulo Autran em quase transe, ou a voz
hipntica de um David Lynch, lanando suas sensorialidades sobre o cran, como

11

Maquinrio para fazer deslizar pequenas cmeras digitais em movimentos de travelling.

42

um Pollack que respinga o pincel na tela virgem, ou ainda a voz do cronista das
neuroses afetivas, um inquieto Woody Allen.
A voz do diretor deve chegar ao ouvido do ator. O ouvido do ator que capta a
orientao e a transforma em gesto, em emoo, nuana, som e silncio. A figura
cnica na tela resultante das vozes do roteirista - expressa em palavras sobre o
papel, a voz do diretor na realizao do filme e a voz do ator no filme em si. E a
voz do ator que torna-se perene, concreta, audvel. Essas vozes devem dialogar
com eficcia para que o filme tenha uma dico una, inequvoca e bem-estruturada.
Cinema demanda dilogo, demanda comunicao. O diretor emite um pensamento,
o ator o recebe e, junto equipe (comunidade do set de filmagem) processa as
informaes devolvendo-as em forma de ao, imagem e som, ou mesmo em forma
de questionamentos e sugestes. Se esta voz do diretor for imprecisa, lacunosa,
evasiva ou excessivamente impositiva, o dilogo estar prejudicado, incompleto,
ruidoso. Se o emissor no for qualificado e a mensagem imprecisa, o receptor no
dar o devido sentido mensagem. Assim, o filme, quando em contato com o
espectador (sociedade), irradiar, qui, o mesmo problema, proporcionalmente.
comum, na atualidade do cinema brasileiro, a reclamao de que a mensagem do
diretor em direo ao ator no clara. Elia Kazan nos ensina:
O diretor deve saber estimular e mesmo inspirar o ator. Deve fazer
com que o ator parea NO estar interpretando. Para isso, deve
saber deix-lo confortvel em seu trabalho, lev-lo a um estado de
relaxamento em que suas capacidades criativas sejam liberadas com
facilidade. (KAZAN, 1973, p. 5, palestra traduzida por Giba Assis
Brasil)

Para este captulo, procuramos separar, estratificar, cinco pontos, ou seja,


cinco modos de rudo na comunicao entre diretores e atores. Certamente uma
tentativa que no ambiciona fechar a questo. Ao contrrio, poderiam ser sete ou
dez modos; ou mesmo apenas um rudo maior como expresso de uma mlange de
rudos menores. Certamente estes cinco pontos concorrem entre si e operam,
muitas vezes, em conjunto, com maior ou menor grau a cada caso, em diferentes
situaes. Vamos a eles: 1) Rudo por incompetncia 2) Rudo por interferncia 3)
Rudo por sujeio 4) Rudo por ausncia e 5) Rudo por desorganizao.

43

1) Rudo por incompetncia:


Cabe ao diretor de cinema buscar toda e qualquer informao, estudo e
complemento tcnico, cultural ou de qualquer outra ordem ou instncia, a fim de
suprir suas carncias formativas.
O diretor de cinema deve ter habilidades especficas, desenvolvidas dentro
e/ou fora da escola, tanto no fazer autodidata como no fazer sistemtico e
pedaggico. Mas, sobretudo, o diretor de cinema deve ser um curioso nato,
incansvel, e estar aberto a toda experincia. Nos diz Elia Kazan:
Evidentemente um diretor de cinema estar melhor preparado se
tiver leitura. [...] A literatura do teatro. Em primeiro lugar, para que o
diretor possa avaliar com preciso as diferenas entre cinema e
teatro. [...] O diretor de cinema deve conhecer tanto comdia quanto
drama. O diretor de cinema deve saber, por instinto ou treinamento,
como sustentar uma piada [...] deve conhecer pera [...] deve
conhecer acrobacia [...] Pintura e escultura, sua histria [...] O diretor
de cinema deve conhecer msica [...] O diretor de cinema deve
conhecer a histria da cenografia do teatro [...] O diretor de cinema
deve conhecer figurinos [...] Iluminao, claro. Os vrios efeitos
naturais, a luz oblqua da manh [...] Cores? Seu efeito psicolgico.
[...] as mquinas que captam tudo e devem dramatizar tudo, os
instrumentos atravs dos quais o diretor fala [...] O diretor de cinema
deve conhecer a Cidade, antiga e moderna, mas particularmente a
SUA cidade [...] Evidentemente, um diretor de cinema deve conhecer
interpretao, sua histria e suas tcnicas. [...] O diretor de cinema
deve conhecer muito bem este instrumento chamado VOZ [...] A vida
de um diretor de cinema uma totalidade, e ele aprende vivendo.
Tudo pertinente, no h nada irrelevante ou trivial. [...] Toda
experincia deixa um resduo de conhecimento. Todo livro que lemos
se aplica ao nosso trabalho, tudo nos pertence. (KAZAN, 1973, p. 2,
palestra traduzida por Giba Assis Brasil)

Ao que parece, muitas vezes, o rudo na comunicao entre diretor e ator


fruto da falta de preparo do mesmo (diretor), no que diz respeito aos elementos
dentro do prprio cinema e dentro do prprio filme. Dentro do cinema: por falta de
domnio das tcnicas de elaborao da narrativa por meio de imagens e sons na
gramtica prpria da linguagem - no conseguindo engendrar um contedo no texto
cinematogrfico - sendo que este texto inscrito na tela com auxlio inexorvel do
ator.

44

Dentro do prprio filme: muitas vezes o diretor conhece os rudimentos do


cinema, mas desconhece o filme que ele mesmo realiza, sendo infrutfero na
abordagem temtica, na construo dos personagens e conduo dos atores no
processo.
Muitas vezes, o diretor desconhece os processos. Desconhece Constatin
Stanislvski e seu fundador mtodo de memria emocional e como foi adaptado ao
cinema e consagrado no Actors Studio, nos Estados Unidos; desconhece o poder do
distanciamento crtico preconizado por Bertolt Brecht ou as tcnicas libertrias de
Antonin Artaud, e tambm de um Augusto Boal, no Brasil. Desconhece o corpo do
ator, as tcnicas de voz e de concentrao. As tcnicas de induo de estados
fsicos e sensoriais. Desconhece a arte milenar da atuao. Desconhece e, muitas
vezes, no busca esse conhecimento. Nikita Paula cita em Vo cego:
Claudio Mamberti diz esperar clareza na proposta. preciso saber o
que o diretor quer, para que o ator possa dar respostas compatveis,
para haver trocas, mas, de um modo geral, pensa que os diretores
de cinema no sabem o que querem do ator. (PAULA, 2001, p. 84)
Em resumo, no rudo por incompetncia, podemos sugerir que a voz do

diretor no portadora de suficiente contedo ou no clara.

2) Rudo por interferncia


Dentro de um set de filmagem, existe um grande nmero de profissionais,
divididos entre o plat, a rea tcnica e os anexos, como camarins e mesmo o
entorno do caf. Cabe a cada profissional uma parte especfica no filme: cengrafos,
figurinistas, maquiadores, maquinistas, contra-regras, operadores de cmera,
tcnicos de som e mais um lista de outras funes se confundem aos olhos
daqueles que no esto habituados ao set de um filme. O movimento intenso de
pessoal, muitas vezes trabalhando em simultaneidade, pode gerar certos rudos,
certas interferncias, propositais ou no.
O comentrio do maquiador sobre determinado trecho interpretado pelo ator
poder minar o preparo do mesmo junto ao diretor, que, muitas vezes, no sabe que
o rudo veio do camarim. Um diretor de fotografia que pede ao ator que ponha-se na

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luz ou um tcnico de som que pede ao ator que fale mais alto esto, mesmo que
munidos de boas intenes, minando e interferindo na comunicao entre o diretor e
ator. A figura do assistente de direo, nestes casos, fundamental, pois ele far o
papel de controlador do fluxo de informaes no set, protegendo diretor e atores das
interferncias possveis. Cabe ao diretor centralizar toda e qualquer informao que
diga respeito ao trabalho do ator. Cabe ao assistente de direo facilitar esse
processo. O ator nefito poder se sentir inseguro e pedir auxlio extra nos
bastidores - a cumplicidade paralela um dos rudos mais comuns no processo
comunicacional entre diretor e ator, muitas vezes de difcil diagnstico.
Em resumo, no rudo por interferncia, a voz do diretor contaminada por
outras vozes, uma concorrncia pela supremacia dos contedos.
3) Rudo por sujeio
O diretor, sobretudo o novato, na condio de pouca bagagem, acaba se
sujeitando a imposies pouco qualificadas. Aceita que a escalao de elenco seja
feita com base em critrios que no necessariamente atendem aos quesitos
artsticos e tcnicos, mas sim a desejos e acordos laterais, de ordem pessoal ou
negocial, configurando um rudo entre o imaginado e o obtido, repercutindo
negativamente na interao diretor/ator. Mas no s apenas os incautos novatos
sofrem com as sujeies: mesmo Alfred Hitchcock teve de sujeitar-se imposio de
atores questionveis, como em Suspiction (1941), onde foi obrigado a escalar uma
ainda despreparada Joan Fontaine, que, ironicamente, ganhou o Oscar de melhor
atriz, ao que Hitchcock, jocosamente disse ser na verdade um trofu para o
montador. Orson Welles lutou quixotescamente contra as imposies dos grandes
estdios em Hollywood que ao mesmo tempo requisitavam seu gnio criativo e
cerceavam suas escolhas pouco ortodoxas de narrativas e elencos. A relao
Welles X Hollywood emblematicamente ruidosa.
Em resumo, podemos sugerir que no rudo por sujeio a voz do diretor no
propriamente sua e, portanto, no carrega, propriamente, as reais necessidades
artsticas do diretor.

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4) Rudo por ausncia


O diretor no poder se furtar do processo de realizao do filme,
terceirizando partes fundamentais do seu ofcio para facilitar suas tarefas. O diretor
terceiriza o que no direo. Eis aqui, mais uma vez, a polmica da preparao de
atores. Ao se ausentar de uma tarefa, fundamentalmente a tarefa da direo de
atores, o diretor est deixando deriva a construo dos personagens e propondo,
tacitamente, que a cumplicidade e confiana sejam divididas com outro que no ele.
Um dos curiosos modos de ausncia o excesso de blindagem que o diretor
cria em torno de si. No Rio Grande do Sul, durante a realizao do longa-metragem
O tempo e o vento (filmando em 2012 na cidade de Bag), o diretor Jayme
Monjardim surpreendeu os tcnicos e atores locais ao se enfurnar numa cabana
fechada com monitor, dando ordens por meio de caixas de som - sistema que replica
o modo Projac de direo de atores. Contudo, o cinema, em sua artesania, tem por
tradio, diferentemente da televiso, o trabalho pormenorizado e de contato direto
com os atores. Vemos isso, por exemplo, na linhagem dos grandes diretores, como
um John Ford em meio poeira do deserto nas filmagens de Vinhas da ira (The
grapes of wrath, 1940); ou um Francis Ford Coppola filmando Apocalypse now
(1979) em plena guerra do Camboja, ou ainda, um Truffaut entrando no prprio filme
em Noite americana (1973), e tambm um Stanley Kubrick destilando energia e
operando cmera em um Laranja mecnica (A clockwork orange, 1971). Mesmo o
centenrio, e em atividade, diretor portugus Manoel de Oliveira 12 no se esquiva do
contato direto com os atores.
Em resumo, no rudo por ausncia, a voz do diretor insuficiente por
ausncia fsica ou por descaso, inrcia ou fragilidade na participao.
5) Rudo por desorganizao
O cinema requer uma srie de procedimentos tcnicos, humanos e
administrativos para pr em movimento sua realizao. Universalmente dividido nas
fases de pr-produo, filmagens e ps-produo, a feitura do filme necessita de um

12

Nascido em 1903 o mais velho diretor de cinema em atividade no mundo, aos 103 anos. Seus
recentes filmes so: O gebo e a sombra (2012) e A igreja e o diabo, (em preparao).

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fluxograma claro, objetivo e que contemple todas as demandas do processo, em


todos departamentos do filme: a fotografia, a arte, o som, o maquinrio, a direo e
o elenco. O ncleo de produo dever estabelecer, solidariamente direo, as
metas e prazos para realizao das etapas, ou seja, dever propor e bem executar
um minucioso planejamento. Um filme, cuja realizao esteja mal planejada,
gerando desperdcio de tempo ou recursos, com agendas mal elaboradas,
cronogramas e fluxogramas irreais e inatingveis, bem como equipes mal montadas,
ter, por certo, problemas de diversas ordens, incluindo problemas de comunicao
entre diretor e elenco. Em um filme desorganizado, o diretor ter de abrir mo de
seu tempo junto ao elenco para tratar de problemas de outra ordem, contaminando a
comunicao com rudos oriundos de demandas que no competem ao seu trabalho
junto aos atores.
No Brasil, cujos problemas de organizao no so exatamente uma
raridade, o diretor se v confuso e ambivalente entre sua funo artstica e sua
presena como produtor, considerando que no cinema independente o diretor quase
sempre assume funes de produo por razes de sentido econmico.
Em resumo, no rudo por desorganizao a voz do diretor tem dificuldade de
encontrar o receptor porque no h espao, tempo ou meios para tanto.

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4 Pragmtica do diretor

4.1 A escolha do elenco

A montagem do elenco parte fundamental num projeto de cinema. palavra


corrente entre diretores e produtores a ideia de que um elenco mau escolhido, o
chamado miscasting, pode comprometer gravemente a qualidade artstica do filme e
mesmo o processo de realizao. Se, mais uma vez, considerarmos que o ator
muito mais que um mero equipamento disposio do filme, carregando seu
contedo humano para dentro do processo do filme, podemos dizer tambm que
essa mesma potencial carga humana ser tanto providencial para a boa qualidade
do filme como tambm seu inverso, que o comprometimento das intenes
artsticas do trabalho, assim como problemas no desenvolvimento da realizao
como tarefa. Essa premissa de que a escalao de elenco fator nevrlgico dentro
das decises tomadas, visando a melhor construo possvel do filme, pode,
evidentemente, parecer lugar-comum, podendo-se dizer que vale para todos os
humanos envolvidos no processo. Porm, se verdade que uma das competncias
primazes do diretor saber escalar elenco e equipe, um erro na escalao de
elenco poder ser, potencialmente falando, maior que uma m escalao de equipe
tcnica. Isso por dois fundamentais motivos: um, porque os atores esto frente da
cmera e, uma vez rodada alguma quantidade de material, ficar difcil, numa
eventual descoberta de erro de escalao, fazer uma troca, muito embora isso
ocorra, sempre oferecendo prejuzos financeiros, arrastos de prazo e desequilbrio
no estado geral da equipe, j que o empenho para um esprito de coeso e
harmonia coletiva poder sofrer algum abalo. O segundo fator diz respeito
substituio em si. sempre difcil para um ator receber a incumbncia da
substituio. Certamente haver uma possvel desconfiana quanto aos motivos da
mesma, colocando o ator substituto em uma situao de alerta, que s poder ser
amenizada atravs de uma franca transparncia na relao diretor-ator e, desde
que, este ator substituto no seja lembrado, durante seu trabalho, que est ali por
insuficincia de um colega de ofcio. Se a substituio de um diretor de fotografia ou
um tcnico de som pode ser traumtica para o filme, mais ainda poder ser a
substituio de um ator escalado para um papel importante. Eis que o profissional da
imagem ou o profissional do som no so visveis, nem audveis na tela.

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comum, quando ocorre a substituio no elenco, optar-se por um ator mais


experiente, justamente para que este, com sua presumvel segurana, colabore para
minimizar os prejuzos concretos e subjetivos do processo de troca. importante
explorar o assunto do miscasting perguntando por que ele ocorre. Primeiramente,
importante ter em mente que a seleo de elenco um processo com dinmicas
variveis, podendo ser divido por diversas pessoas. Esse processo poder se dar a
quatro mos, sendo esta a forma mais recorrente, numa negociao entre diretor(es)
e produtor(es). Mas tambm a seleo poder ser feita exclusivamente pelo diretor
ou exclusivamente pelo produtor, dependendo das caractersticas do filme como
projeto e produto. No cinema independente, especialmente nos filmes de curtametragem em e nos longas de baixo oramento, comum que a escalao de
elenco seja feita pelo prprio diretor, sendo este, muitas vezes, o principal (ou nico)
produtor do filme.
Cabe lembrar que nem sempre o diretor que fica com a total incumbncia
de seleo de elenco, mas o faz por opo pessoal. Muitas vezes isso se d
justamente pela falta de um produtor que possa auxiliar neste processo em funo
de recorrentes precariedades de produo. Nas produtoras de cinema mais slidas,
onde o corpo de profissionais composto tanto por diretores quanto por produtores,
recorrente a corresponsabilidade nessa tarefa. Nos projetos de teledramaturgia,
essa deciso poder ser ainda dividida entre produtores, diretores e autores (ou por
produtores e autores), como comumente observa-se no cotidiano das novelas
brasileiras.
No Rio Grande do Sul, onde os projetos de teledramaturgia so eventuais e
seguem ritos de produo mais prximos do cinema do que propriamente do modus
operandi das novelas, essa incumbncia acaba sendo dividida pelos produtores e
diretores. O diretor Carlos Gerbase, cujas realizaes se do sempre com a efetiva
participao de produtores parceiros (e scios), a seleo de elenco encontra uma
forma para ele consolidada, levando em conta diversos fatores para a escolha, tanto
de ordem artstica como pelas particularidades contratuais.
Definir os atores e atrizes que participaro do filme um momento
delicado e decisivo do processo de realizao. Essa
responsabilidade , inevitavelmente, dividida entre o produtor
executivo (que vai negociar e estabelecer um contrato com o ator) e
o diretor (que vai comand-lo no filme). (GERBASE, 2003, p. 22)

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Um dos aspectos considerados fundamentais para a boa seleo de elenco


o prazo estabelecido para essa tarefa. Partindo da razovel ideia de que bons atores
tem maior chance de terem suas agendas comprometidas, cabe aos realizadores
que pretendem contratar o ator em questo faz-lo com a maior antecedncia
possvel, efetivando o contrato com agilidade, prevendo com a maior preciso
possvel todas as disponibilidades necessrias de datas, tanto para ensaios quanto
para as filmagens. Na realidade, a idealizao de datas e agendas um tanto
dificultosa no Brasil, eis que as captaes de recursos financeiros, logsticos e a
resoluo de complexos mapas de operao da realizao nem sempre se do de
forma previsvel, sendo recorrentes as prorrogaes e adiamentos. A perda de
atores por motivos de produo algo infelizmente comum, que poder
comprometer as ambies artsticas do filme, pelo menos em um primeiro momento.
Por outro lado, se no to incomum ter o elenco reformulado em funo de
disponibilidades de agenda, tambm no chegam a ser raros os xitos a partir da
busca de novas opes de elenco. Certamente, para muitos diretores e produtores o
problema de disponibilidade ser resolvido atravs de novas escolhas, como uma
prxis j absorvida. Portanto, parece indispensvel que o diretor e o produtor sejam
constantemente atualizados em relao aos atores, principalmente os novos. No
apenas no sentido restrito da faixa etria, mas sim como novidade. A atriz Carla
Ribas, apresentada na tela pela primeira vez atravs do longa A casa de Alice
(2007), de Chico Teixeira, estreou com 35 anos de idade e teve uma elogiada
performance como protagonista. Para tanto, poder ser importante a figura do
produtor de elenco, to valorizado na cinematografia americana, como verificamos
nos crditos principais dos filmes. Normalmente referido apenas como casting.
Mas cabe ao diretor no apenas aguardar o produtor de elenco (quando h) e
sim incluir entre suas competncias a constante busca por atores. Assim como um
diretor mantm e amplia seu estoque de referncias estticas e narrativas, as quais
sero utilizadas em seus filmes, tambm um estoque de elenco poder ser de
grande valia no momento oportuno. No Rio Grande do Sul, houve, em tempos ainda
recentes, a sensao de que se tinha um certo controle de quem eram os atores e
atrizes disponveis para o trabalho. Hoje, com um natural aumento de populao,
com a multiplicao de geraes, com novos pequenos cursos de atuao e
tambm com duas graduaes em arte dramtica (somando-se o tradicional DAD

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Departamento de Arte Dramtica da UFRGS ao recente curso superior em arte da


Universidade Estadual do Rio Grande do Sul - UERGS) esse controle torna-se
bastante mais complexo, demandando uma ateno mais presente. Essa ateno
pode contar com os olhos de vrios profissionais colaboradores do diretor, como os
prprios atores que este conhea. Atores podero fazer valiosas indicaes, como
tambm os assistentes de direo e mesmo os assistentes de produo. No Rio
Grande do Sul, no existem prticas rotineiras de mercado para insero de novos
nomes para os elencos, como, por exemplo, o trabalho de agncias e agentes, algo
comum no eixo Rio-So Paulo.
Basicamente pode-se dizer que existem quatro formas mais recorrentes para
se escolher e montar elencos: a indicao, o estudo de referncias (outros
trabalhos), atravs de parcerias com atores j conhecidos do diretor ou do produtor
e os famosos testes de elenco. Vamos aqui explorar um a um.
Na maioria das vezes, um elenco montado utilizando-se vrias formas de
prospeco de atores para os papis. Uma das mais comuns a indicao. O ator
poder ser indicado por um outro ator, um diretor, um produtor ou qualquer
profissional da rea profissional. O ator Nelson Diniz foi indicado pela figurinista
Fabiana Pizetta, em 1996, para o meu primeiro filme de fico, o mdia At. Com ela
fui assistir Nelson em cena, no teatro. Rapidamente me convenci de seu talento
como ator. cabvel dizer que toda indicao merece uma checagem, que poder
ser a busca por outros filmes em que o ator tenha trabalhado. As indicaes, neste
sentido, so normalmente um ponto de partida. Formalmente, podem haver
indicaes espontneas, solicitadas e impostas. As espontneas so aquelas que
chegam aos diretores e produtores sem que estes faam necessariamente um
pedido, se do no cotidiano dos produtores e diretores. Um telefonema pedindo uma
entrevista, registro ou teste, currculos enviados por correio ou internet, entrega de
folders, os famosos (e duvidosos) composites fotogrficos, cpias de filmes e
portflios editados, um variado acervo de materiais faz parte das indicaes de
atores, isso quando os mesmos no providenciam diretamente o contato e a
indicao do prprio nome. As indicaes solicitadas so aquelas demandadas por
diretores e produtores. Podero ser indicaes informais feitas, inclusive, nos
tempos atuais, pelas redes sociais ou atravs de pessoas de confiana do diretor e
do produtor. Podero ser formais, feitas ao produtor de elenco ou a outros parceiros

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de trabalho, como o assistente de direo. Nos anos em que esteve em atividade a


produtora Clube Silncio, da qual fui scio, na cidade de Porto Alegre, responsvel
pela realizao de diversos filmes, entre os quais os longas Ainda orangotangos
(2007), de Gustavo Spolidoro, A ltima estrada da praia (2010), de Fabiano de
Souza e, como coprodutora, Co sem dono (2007), de Beto Brant e Renato Ciasca,
a prtica da indicao de atores pelos assistentes de direo sempre foi muito
recorrente. As indicaes impostas, na verdade, so mais que indicaes, so
determinaes expressas normalmente por um contratante. Verificamos nas
emissoras de TV e tambm por solicitao de patrocinadores ou mesmo cotistas do
filme, como no caso de negociaes de coproduo, onde o elenco pode ser moeda
de troca. Tambm poder haver imposies de elenco por parte de algumas
distribuidoras majors, quando agregadas ao projeto antes que o filme seja rodado.
Nos filmes publicitrios, esta prtica bastante comum, sem que isso oferea
grandes conflitos - eis que a publicidade justamente visa, em muitos casos, a venda
de um produto a partir do nome da personalidade que atuar no comercial.
Tambm no cinema mais industrializado, que segue preceitos orientados pela
vocao comercial, com vistas ao xito de bilheteria, a imposio de atores e atrizes
comum. Se, ao mesmo tempo, no Rio Grande do Sul, a indstria do cinema segue
uma evoluo irregular, com altos e baixos, avanos e retrocessos, prejudicando a
consolidao de um cinema frequente e sustentvel, tambm fato que no existem
grandes imposies de elenco, justamente pelo mesmo motivo. Cabe aqui fazer uma
importante ressalva e destacar que nem sempre a imposio um problema, mas
que, potencialmente, oferece o risco em se trabalhar com um elenco pouco
preparado ou incompatvel com os papis ou com seus parceiros de trabalho. O
problema dever ser resolvido, certamente, na relao diretor-ator, e ter chances
de transbordar para a tela.

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4.2 Tcnicas e invenes na direo de atores

Na verdade, penso que muito mais importante ouvir do que falar.


Os bons atores sempre trazem suas prprias ideias e voc s tem
que escolher aquelas que lhe agradam. (BOORMAN, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 77)

Neste captulo, faremos um apanhado sobre diversas abordagens prticas de


direo de atores cotejando vises de diretores internacionais. O que vamos
observar , de forma geral, que o diretor de cinema deve conhecer seus limites.
Consoante com a ideia de Judith Weston, de que muito se fala em overacting mas
pouco se questiona o overdirecting, experientes diretores tendem a concordar que a
direo de atores requer espao criativo para o ator. Requer uma integrao entre
as competncias do diretor e do ator e, portanto, requer confiana, cumplicidade,
contrato pessoal e humano, alm do contrato burocrtico das incumbncias e cifras.
Woody Allen deixa claro que sua tarefa intervir quando o trabalho do ator est
destoando dos objetivos do filme, mas que acredita, sobretudo, que o diretor deve
crer que ator domina seu ofcio.
Pollack fala sobre o assunto lembrando que muitas vezes o diretor
excessivo e que precisa saber dominar sua ansiedade, colocando-se em silncio,
precavendo-se de possveis verborragias desnecessrias:
[...] preciso evitar dirigir demais. Sei que um diretor, sobretudo
quando comea, tem a impresso de no fazer seu trabalho se no
estiver constantemente dando ordens. Mas bobagem. Se tudo est
indo bem preciso saber calar-se. (POLLACK em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 52)

A ideia de que o ator capaz de constituir e construir seu trabalho sem a


tutela paternal do diretor fica clara em vrias vozes de diferentes diretores. Porm,
Scorsese nos lembra que mesmo aqueles diretores que possuem abordagens mais
adstringentes ou distantes podem alcanar xitos na direo de atores:
No h realmente segredo para trabalhar com os atores. De novo,
cada diretor com seu prprio mtodo, seu prprio ponto de vista
sobre a questo. Quanto a mim, creio que para dirigir bem num ator,
preciso acima de tudo gostar dele, apreci-lo como pessoa, ou pelo
menos apreciar alguns aspectos da sua personalidade. Griffith era
parecido, creio que ele gostava profundamente dos atores com os
quais trabalhava. Em compensao, h cineastas que absolutamente

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no gostam dos atores, que se comportam muito mal com eles, e


que, no entanto, extraem deles excelentes desempenhos. Todos
conhecem as histrias sobre a crueldade de Hitchcock em relao a
seus intrpretes. Pessoalmente, no acredito completamente nelas,
acho que um mito. Mas qualquer que fosse sua maneira de se
comportar, ele fazia com que eles fizessem um bom trabalho. Fritz
Lang tambm era muito duro com seus atores, mas conseguia obter
deles o que queria, ou ao menos aquilo de que precisava. Quanto a
mim, prefiro deix-los livres. Enfim com muita frequncia s posso
dar a eles a impresso de que so livres. (SCORSESE, em
entrevista a TIRARD, 2006, p. 25)

O Terico Jean-Jacques Roubine examina as prticas da direo opressora,


destacando as possveis negatividades desta forma de abordagem:
Alguns diretores acreditam nas virtudes da brutalidade: esgotando o
ator, encurralando-o, eles o obrigariam a sair de si mesmo e a parir
um personagem poderosamente censurado pelo seu superego. No
obstante, os riscos de derrapagem ou os bloqueios psquicos
insuperveis se sobrepem, ao que parece, s eventuais vantagens
de tal tcnica. Na maioria das vezes, ao contrrio, os diretores
reforam o quanto mais produtiva uma relao "de "paternalizao"
para com um intrprete emperrado em dificuldades deste tipo, o
quanto mais importante saber escutlo, ajudlo a se encontrar,
mais do que lhe impor ordens de comando. (ROUBINE, 2002, p. 79)

David Lynch explora a questo da direo opressora ponderando que o mais


importante no set o estado do ator, j que este quem estar frente cmera, j
que este imprime no filme seus estados de nimo:
preciso dar aos atores tudo aquilo de que eles precisam, pois,
afinal de contas, so eles que realizam o maior sacrifcio. So eles
que esto diante da cmera e que tem mais a perder. E mesmo que
sintam prazer ao faz-lo, eles no deixam de ficar aterrorizados, e
por isso que preciso que se sintam em segurana. Jamais tento
manipul-los ou tortur-los. Jamais grito enfim, fao-o s vezes, por
frustrao, mas jamais de maneira intencional, jamais por pensar que
ajudar a cena. (LYNCH, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 144-145)

De qualquer forma, diretores concordam que a boa escolha dos atores a


chave para o incio de um processo de trabalho exitoso, como declara Jean-Pierre
Jeunet (2006, p. 64): [...] acho que a seleo do elenco muito importante. Dizem
que 90% da direo se faz na seleo do elenco, e verdade. E tambm Bernardo
Bertolucci (2006, p. 157): Creio que o segredo para trabalhar bem com um ator
primeiramente saber escolh-lo.

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John Boorman destaca a importncia da seleo de elenco para a qualidade


positiva do processo de direo e destaca que o personagem deve estar sujeito ao
ator escolhido para que a moldagem seja fruto de uma interao dinmica entre
pape/papel (personagem) e pessoa (ator):
O momento mais importante da direo de atores se situa
provavelmente na seleo do elenco. Na maioria dos casos, nunca
se encontra um ator que corresponda exatamente viso que se
tinha do personagem. E preciso ter bom senso suficiente para,
nesses casos, escolher o ator que se prefere e mandar reescrever o
papel, ajust-lo personalidade do ator escolhido, mais do que tentar
fazer com que esse ator entre fora no personagem tal qual foi
escrito. (BOORMAN, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 78)

Tim Burton tambm considera a escolha do elenco como passo fortemente


determinante para o processo bem-sucedido, mas considera os testes de atores fora
de suas opes de trabalho:
Dou uma enorme importncia escolha dos atores, mas nunca os
fao passar por um teste, pois a questo no essa. No tento saber
se um ator sabe interpretar, mas se ele corresponde ao papel que
quero lhe dar. E a resposta no tem nada a ver com interpretao.
(BURTON, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 223)

John Woo fala da relao que estabelece com o elenco, declarando que a
escolha vai alm dos critrios fenotpicos ou por outras convenincias:
Para trabalhar bem com os atores, creio que preciso estar um
pouco apaixonado por eles. Isso algo que entendi h muito tempo,
vendo A noite americana (La Nuit Amricaine), de Truffaut. Era
fascinante ver o quanto ele amava seus atores. (WOO, em entrevista
a TIRARD, 2006, p. 235)

Outro ponto de concordncia entre muitos diretores, diz respeito ao


entendimento de que o ator deve ter seu espao de criao, de busca por solues
e que compete ao seu ofcio - valendo-se de suas competncias apresentar o
personagem.
No que diz respeito ao trabalho com os atores, acho que o mais
importante compreender que a realidade de um ator no a
mesma que a de um diretor. No incio, eu considerava que os atores
eram meus inimigos, que eram perigosos porque no compreendiam
a presso que eu sofria. Eu ficava preocupado em fazer o filme
rapidamente, eficazmente, e dentro do oramento, enquanto eles
pareciam s se preocupar com seus figurinos, com sua maquiagem,

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com seu penteado. Isso me parecia totalmente irrisrio, mas com o


tempo, compreendi que era exatamente o contrrio. Esses aspectos
no tm nada de frvolo, so as ferramentas deles, da mesma
maneira que eu me sirvo da cmera e da iluminao. Para um
diretor, a prioridade o filme, mas para o ator, o personagem.
(CRONENBERG, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 199)

Uma das questes recorrentes o nvel de controle e interferncia do diretor


sobre o trabalho do ator. Se por um lado observamos com recorrncia a prtica de
direo que percebe que deve existir um espao de criao para o ator, para Emir
Kusturica existe a clara necessidade de controle do processo, tendo a cmera como
instrumento parametrizador:

Os atores devem se limitar ao enquadramento que foi determinado, e


no o contrrio. Primeiramente por razes pragmticas: mais fcil
pedir a um ator para se adaptar a restries visuais do que adaptar a
tcnica s idias de atuao de um ator. Depois porque a cmera
ajuda o diretor a dirigir seus atores, no sentido de que se ele souber
imp-la como o olho da cena, dar aos atores um ponto de referncia
a partir do qual tudo se tornar finalmente simples e claro. A Cmera
a aliada do diretor pois ela a fonte de seu poder, ela o
argumento no qual ele pode apoiar todas as suas decises, por mais
arbitrrias que sejam. (KUSTURICA, em entrevista a TIRARD, 2006,
p. 99)

Kusturica complementa examinando a questo do jovem diretor na relao


com os atores:
Em minha opinio, o erro cometido pela maioria dos diretores
iniciantes o de abordar o cinema como uma forma de teatro
filmado. Eles so to respeitosos em relao ao trabalho dos atores
que do a eles a prioridade e no conseguem impor seu prprio
ponto de vista visual. E isso geralmente se volta contra eles, pois os
atores precisam ser dirigidos, precisam que os enquadramentos que
fixemos sejam parmetros para eles. (KUSTURICA, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 99)

Lars Von Trier, conhecido pelos fervorosos atritos com elenco, procura revisar
sua posio de controle:
H alguns anos, todo mundo teria dito que eu era o pior diretor de
atores que havia sobre a Terra. E estariam certamente com a razo.
Eu diria, porm, em minha defesa, que o estilo de filme que eu
fazia que impunha isso. Em O elemento do crime, por exemplo, era
necessrio que os atores tivessem um lado petrificado, que falassem

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pouco, que seu comportamento tivesse algo de mecnico. Num filme


como esse, o cenrio quase mais importante que os atores. Mas
minha abordagem da questo mudou. Hoje, tento pr o mximo
possvel de vida em meus filmes. E acho que minhas relaes com
os atores tambm melhoraram. Entendi que a melhor maneira de
obter algo deles deixando-os livres. preciso deix-los livres e
encoraj-los. (TRIER, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 177)

John Boorman expressa sua preferncia por um modo de trabalho que


demonstre transparentemente os controles do diretor:

[...] eles [atores] preferem trabalhar com parmetros predeterminados


(com o risco de ter de ajust-los depois) do que estar entregues a si
mesmos. Eles precisam saber que voc controla tudo, seno perdem
a confiana. E s se tiverem a confiana correro riscos por voc. ,
portanto, importante mostrar que, de um lado como de outro, voc
no vai tra-los. (BOORMAN, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 77)

Outro ponto abordado com frequncia, entre diretores, de que a figura do


ator, por vezes, desperta medo, sobretudo aos jovens inexperientes. A respeito
disso, relembra Jean-Pierre Jeunet:
Lembro-me que minha grande angstia antes de Delicatessen
[1991], uma vez que eu quase s havia feito propagandas, era a de
que eu iria me encontrar diante de atores, e eu no sabia se seria
capaz de dirigi-los. Mas, assim que comecei a faz-lo, gostei. Eu
sentia fisicamente minhas veias se encherem de calor. E a partir do
momento em que um prazer, s podemos fazer bem. Logo,
preciso gostar. (JEUNET, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 64)

A questo do ator marionete, aquele que dirigido pela conduo excessiva


e, s vezes, at exemplificativa do diretor. Um dos equvocos comuns em alguns
diretores (experientes e inexperientes) a conduo excessiva, a demonstrao.
Ora, primeiro, se o diretor no tem por ofcio a atuao, como poder demonstrar ao
ator a sua possvel melhor condio atravs da mmese de seus gestos e voz que
no possuem o mesmo preparo do ator? E, segundo, qual a responsabilidade e
participao criativa que este ator ter na obra? O maior erro que pode ser
cometido por um diretor iniciante querer mostrar ao ator como se deve fazer.
como pedir a algum que faa um cartaz, mas desenh-lo antes. (JEUNET, p. 64)

58

David Mamet, em seu livro Sobre direo de cinema, insiste no pragmatismo


e procura simplificar a questo da direo partindo dos cruciais pontos cmera e
atores:
As principais perguntas a serem respondidas por um diretor so:
onde eu ponho a cmera? e o que digo para os atores? alm de
uma pergunta subsequente: a cena sobre o qu? Existem duas
maneiras de abordar isso. A maioria dos diretores americanos o faz
dizendo vamos ficar seguindo os atores, como se o filme fosse um
registro do que o protagonista fizesse. (MAMET, 2002, p. 21)

Existem os diretores que valem-se mais da intuio, de um certo sentimento


de que a discusso sobre a dramaturgia, o personagem e o filme poder, em certa
medida, macular a aura da espontaneidade pretendida. Won Kar Wai d preferncia
ao critrio humano do diretor, evitando o trabalho mais instrumental:
Creio que um filme algo orgnico, que ele nunca pra de evoluir e
de crescer, e que preciso aceitar deixar-se levar por ele mais do
que tentar sempre manter o controle sobre ele. (WAI, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 188)

David Lynch, diferentemente, prefere fazer parte do trabalho de direo pela


investigao, por via da palavra, do dialogo. Considerando que vrios dos filmes do
diretor fogem ao pragmatismo narrativo, dos moldes paradigmticos hollywoodianos,
no parece descabido que o elenco tenha, de fato, dvidas sobre a dramaturgia, ao
que Lynch manifesta:
preciso conversar muito com eles, at que se tenha a certeza de
que estamos avanando no mesmo trilho. E uma vez que todos
estejam na mesma esfera e tentem atingir a mesmo coisa, ento, a
menor palavra, o menor murmrio e o menor gesto sairo deles
natural e perfeitamente. (LYNCH, em entrevista a TIRARD, 2006, p.
145)

Mamet considera que muitos atores tendem a intelectualizar o trabalho,


procurando atentar para a questo da ao, do fundamento da montagem, ao referirse atuao particionadamente:
A maioria dos atores usa sua intelectualidade para retratar a idia do
filme. Bom, essa no a funo deles, realizar, seqncia aps
seqncia, da maneira mais simples possvel, a Ao especfica
determinada para eles pelo roteiro e pelo diretor. (MAMET, 2002, p.
100)

59

Na obra Foco em filme e teatro, de James Hurt, o diretor Josef Von Sternberg
reputa que o trabalho do ator est muito alm da reproduo das indicaes do
roteiro. Sternberg alinha-se aos diretores que, ao compreenderem que o ator possui
seus cdigos prprios de ofcio e estes mesmos, em contato com os cdigos do
diretor, devem gerar, finalmente, a construo viva do personagem:
Atuar no a memorizao de falas, usando um disfarce, mas a
reconstruo clara dos pensamentos que causam as aes e as
falas. Isto no fcil. [...] o ator no apenas um intrprete, no
apenas um portador de ideias que se originam em outros [...] Ele o
instrumento que pode resolver a palavra do dramaturgo e as
instrues do diretor [...] (STERNBERG apud HURT, 1974, p. 83,
traduo do autor)

Martin Scorsese, sobre o trabalho do ator em cena, busca em Os bons


companheiros (Goodfellas, 1990) e em Cassino (1995) exemplos para demonstrar
que, em certos processos, o diretor pode aliviar a batuta e deixar que os atores
deem conta da encenao, inclusive criando texto e marcas. Para tanto, Scorsese
ressalva que necessrio que o roteiro e a tcnica de filmagem estejam
devidamente pensados para este tipo de processo:
Em Os bons companheiros, pude dar aos atores planos mais abertos
para evolurem. Mas era a histria que permitia isso, que at mesmo
exigia isso. Esses caras estavam sempre cercados, tudo o que eles
faziam tinha uma conseqncia sobre as pessoas em torno deles. E
para mostrar isso, eu no podia filmar em plano fechado. Logo, os
atores tinham um pouco mais de liberdade. Em Cassino, tambm
deixei os atores improvisarem bastante. Eles se sentiam capazes de
fazer isso, dei-lhes confiana e estava certo. Essa no uma
deciso evidente para um diretor, pois se os atores se sentem livres
demais, eles podem roubar o seu filme, e isso um problema o
filme deve permanecer seu em cada cena e em cada plano.
Entretanto, dei a eles sinal verde e no me decepcionei. Com
freqncia, no set de Cassino, eu tinha impresso de ser um
espectador assistindo a um filme. Eu ficava to tomado pela cena
que me esquecia de meu estatuto de diretor. E quando esse tipo de
coisa se produz, quando voc sente isso, a prova de que est
filmando algo realmente formidvel. (SCORSESE, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 26)

Sobre como a tcnica de filmagem pode auxiliar os atores a criar uma ao


mais viva, por meio da continuidade da encenao, Woody Allen pondera:

60

[...] o fato de filmar longas cenas com um mnimo de cortes permite


que eles realmente atenuem, ao passo que, muito freqentemente,
no cinema, eles tm trs segundos para dizer um pedao de frase ou
virar a cabea, e depois, tm que esperar trs horas para terminar a
frase ou acabar de virar a cabea num outro plano. Mal tm tempo
de dar a partida e j tm de parar. frustrante e creio que isso entra
em choque com o que faz o prazer do ofcio. (ALLEN, em entrevista
a TIRARD, 2006, p. 89-90)

Com frequncia, o diretor acaba se envolvendo em questes tcnicas: luz,


maquinrios. Evidente que o diretor, em suas incumbncias, deva saber tratar e
responder s dvidas de uma equipe, contando com o auxlio da boa assistncia de
direo e, sobretudo, das preparaes na fase de pr-produo do filme. No
entanto, na dinmica do set de filmagem, o diretor poder estar mais enredado aos
meandros tcnicos, muitas vezes requisitado pela prpria equipe, do que ao trabalho
com o elenco. Os irmos Joel e Ethan Coen consideram o trabalho junto aos atores
como o mais importante no momento das filmagens, mas que nem sempre
percebida essa importncia.
No final das contas, creio que o elemento que tem mais influncia no
resultado de um filme pelo menos nos nossos so os atores.
Chegamos ao cinema pelo lado tcnico, quase no havamos
trabalhado com atores antes de filmar Gosto de sangue e, ainda
hoje, o domnio em que continuamos a aprender mais. A primeira
coisa a saber, creio eu, que cada ator diferente e que eles tm
sua prpria maneira de trabalhar. E nosso papel, como diretores, o
de conseguir delimitar as necessidades dele para ajud-lo a fazer
seu trabalho. Pois no estamos l para ensin-lo a atuar. (COEN, E.,
em entrevista a TIRARD, 2006, p. 111)

Joel Coen complementa:


O principal erro cometido pelo diretor iniciante e que ns
cometemos o de acreditar que sua viso de uma cena a melhor
e que o ator s est ali para express-la. Ora, os melhores atores
so de fato aqueles que tm suas prprias idias, mas que so
capazes de adaptar essas idias nossa viso. realmente por isso
que escolhemos um ator: para melhorar nossas idias, para
enriquec-las, e no apenas para reproduzi-las. E s vezes, um ator
dir que no pode realizar o que voc espera e voc tem de mudar
sua viso. Mas um ator que faz exatamente o que voc pede no
necessariamente a melhor coisa para um diretor. (COEN, J., em
entrevista a TIRARD, 2006, p.111)

61

A observao humana para o diretor um dos mais valiosos atributos, como


no ensina Elia Kazan. O diretor deve ser um curioso inato, um investigador da
natureza humana, no obstante a toda manifestao artstica, cultural, social e,
evidentemente, os processos do cinema e seus dilogos estticos e narrativos com
a vida e com as artes. A observao humana, contudo, poder ser a sua mais rica
ferramenta intuitiva, como alguns diretores defendem. John Boorman refere-se a
essa observao da seguinte forma:

Por mais paradoxal que seja, o documentrio me ajudou no trabalho


de direo de atores, pois me permitiu estudar o comportamento
humano atravs do olho de uma cmera. E creio que as lies que
tirei da me permitiram ajudar os atores a parecerem mais reais.
Penso que o aspecto mais importante com os atores oferecer-lhes
um quadro que seja ao mesmo tempo estruturado e confortvel.
um equilbrio difcil de encontrar, pois se eles se sentirem oprimidos,
vo ficar bloqueados, mas se lhe dermos liberdade demais, eles
tambm correm o risco de ficar bloqueados. por isso que preparo a
cena em funo da cmera e no deles.(BOORMAN, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 77)

Won Kar Wai, fiel sua linha de diretor intuitivo, defende que Um bom diretor
no pode ter nenhuma noo tcnica do que seja esse trabalho [direo de atores]
(WAI, p. 189). E complementa:
A partir do momento em que [o diretor] sabe observar as pessoas,
ele poder responder a todas as questes que um ator lhe faz, e dar
a ele sugestes de todo tipo. De toda maneira, no acredito muito
nas discusses entre diretor e ator. Acho at um pouco ridculo
quando vejo um diretor dizer a um ator: Ento a voc vai reagir
assim porque no fundo voc pensa isso [] (WAI, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 189)

Bernardo Bertolucci coloca que a curiosidade inata do diretor deve operar


tambm sobre o elenco. De acordo com ele, essa curiosidade levar o diretor a
explorar as riquezas interiores do ator e, consequentemente, suas potencialidades
na cena. Como exemplo, cita o emblemtico trabalho de Marlon Brando e Maria
Schneider em O ltimo tango em Paris (Ultimo tango a Parigi, 1972):
Ora, o motor de qualquer filme acima de tudo a curiosidade. o
desejo do diretor de descobrir o segredo de cada personagem.
Quanto direo de atores propriamente dita, eu diria que meu
princpio tentar aplicar as regras do cinema-verdade ao universo da
fico. Por exemplo, na cena de O ltimo tango em que Marlon

62

Brando est deitado na cama e conta para Maria Schneider histrias


sobre seu passado, foi realmente ele quem inventou tudo. Eu disse a
ele: Ela vai lhe fazer perguntas, responda o que quiser. Ele
comeou a contar todas aquelas coisas perturbadoras, e eu, como
diretor, ficava como espectador, isto , eu no sabia se ele estava
mentindo ou contando a verdade. Mas para isso que serve a
improvisao: para tentar tocar na verdade, mostrar algo de muito
verdadeiro que teria ficado oculto por trs da mscara do
personagem. (BERTOLUCCI em entrevista a TIRARD, 2006, p. 156157)

David Lynch alerta para o problema do excesso de ensaios, que, ao seu


modo de ver, pode mais engessar a espontaneidade do ator do que propriamente
ajud-lo a obter a melhor performance:
Os ensaios antes do filme so uma boa coisa, servem principalmente
para encontrar o tom adequado. Mas preciso prestar muita ateno
para no ir longe demais. Pessoalmente, sempre tenho medo, ao
fazer isso, de perder o frescor da cena ou de estragar um momento
de magia que poderia sobrevir e depois no mais se reproduzir.
(LYNCH, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 145)

So muitos os meios, particulares a cada diretor, para obter a melhor


conduo de um ator em cena. Alguns pontos podemos aferir como mais
recorrentes, dentre as preocupaes, com vistas a um bem-sucedido processo de
direo de atores. A questo da escolha do elenco a mais perceptvel. O chamado
miscasting (a m escalao) poder ser um dos maiores problemas e, portanto, um
dos maiores zelos dos diretores em geral. Vemos que a escolha do elenco algo
profundamente pessoal. Existem aqueles que preferem escolher o ator que melhor
se aproxima do personagem, extraficcionalmente; existem os que preferem o
inverso, a fim de no contaminar o trabalho. Existem os diretores que optam por
fugir escalao de elencos famosos: Jamais filmo com atores clebres porque
acho perigoso demais para o tipo de filme que fao. Um ator conhecido geralmente
veicula uma imagem to forte que pode desequilibrar o filme [...]. (KITANO, em
entrevista a TIRARD, 2006, p. 211). E existem os que escolhem o elenco,
primeiramente pelo aspecto fsico, como pondera Pedro Almodvar:
A menos que se escreva um papel com um ator bem preciso na
cabea, o que no gosto de fazer, impossvel encontrar um ator
que corresponda 100% ao personagem que existe no roteiro. Ento,
o melhor escolher o ator que mais se aproxima das caractersticas
fsicas necessrias e em seguida reescrever o personagem.
(ALMODVAR, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 37)

63

Outra questo recorrente, como observamos, o cuidado, em diferentes


nveis, de ao mesmo tempo abrir espao para o ator e controlar os limites desse
espao. Porm, percebemos que existe dentro do grupo de diretores aqui abordado
uma tendncia troca de impresses com os atores, postulando que estes devam
saber exercer seu ofcio. Em tempo, podemos dizer que estas consideraes se
referem ao trabalho com atores profissionais, em condies para o exerccio de suas
tarefas, diferentemente do trabalho com no atores, o que, certamente, outro
tema, com outras complexidades.
Por certo, um fator importante a ser observado que utilizamos aqui, neste
captulo, o depoimento de diretores em atividade (excetuando o excerto de Josef
Von Sternberg, 1894-1969) e que, estes mesmos esto ligados, em menor ou maior
grau, vindos ou no de cinematografias perifricas (Kusturica), a indstrias de
cinema que tem uma operao na relao com os atores (casting), sedimentada e
organizada.
O que podemos sugerir de forma quase idlica, mas que nos parece
pertinente, que cada diretor encontra sua forma especfica de trabalho e que no
lhe bastaria emular a forma de outro. Parece que, sobretudo, a autenticidade do
diretor sua honestidade frente ao problema fundamental. Por fim, deixamos os
depoimentos de Win Wenders e de Jean-Luc Gordard para reflexo e demonstrao
do quo rica, dinmica e surpreendente a forma como cada diretor opera sua
relao de trabalho com os atores.

O principal segredo que descobri sem dvida diz respeito aos atores.
Quando comeamos a fazer filmes, geralmente deles que mais
temos medo, e tentamos desesperadamente encontrar um mtodo
que nos permita dirigi-los. Mas o segredo, evidentemente, que no
h mtodo. Cada ator tem seu prprio mtodo, suas prprias
necessidades, seus prprios meios de se expressar. H tantos
mtodos quanto atores. E, finalmente, a nica coisa que se pode
fazer para dirigi-los bem coloc-los suficientemente vontade para
lev-los, pouco a pouco, a deixar de atuar, isto , a deixar de fingir
que so outra pessoa. Voc escolhe um ator por aquilo que ele ,
ento arranje-se para que ele seja ele mesmo. Mas isso implica que
ele tenha confiana o bastante na situao na qual voc o mergulha.
(WENDERS, em entrevista a TIRARD, 2006, p. 123)

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Encerramos este captulo com as palavras francas de Godard:


No consigo fazer o enorme trabalho de direo de atores que se
pode encontrar em Bergman, em Cukor ou ainda Renoir, de quem se
pode ver que amavam os atores como um pintor ama seus modelos.
Penso que os bons diretores de atores so aqueles que tm uma
idia relativamente precisa do que devem obter, que tm diante de si
a pessoa que escolheram em funo disso, e que so ao mesmo
tempo firmes e tolerantes em relao ao outro, como seria um bom
treinador esportivo, por exemplo. preciso fazer com que um ator
trabalhe muito, porque ele precisa disso (mesmo que alguns no
gostem), mas ao mesmo tempo preciso que a mo que dirige seja
suave, agradvel e alegre, o que eu nunca soube fazer. Sempre tive
a mo pesada demais, geralmente porque estava ocupada fazendo
outras coisas em outro lugar. (GODARD, em entrevista a TIRARD,
2006, p. 247)

4.3 Notas sobre a preparao de atores terceirizada


Muito embora no seja propriamente o foco deste trabalho a questo da
preparao de atores, no podemos omitir a importncia do tema. Para tanto,
ensejamos aqui uma primeira abordagem sobre esta atividade que acontece de
forma peculiar e controversa em nossa cinematografia recente. Aqui, a fim de melhor
precisar a que preparao nos referimos, preferimos chamar de preparao
terceirizada de atores, ou ainda: preparao de elenco terceirizada. Primeiramente,
importante compreender o que a chamada preparao de atores, como vem
ocorrendo em muitas das produes cinematogrficas brasileiras. Em seu site na
internet, a mais conhecida preparadora de atores do pas, que hoje possui uma
empresa especializada neste segmento (o Studio Ftima Toledo) e que tornou-se
conhecida por seu trabalho, junto com Srgio Pena, no longa Cidade de Deus, de
Fernando Meirelles e Ktia Lund, coloca que seu trabalho de preparao de atores
destina-se a um processo de autoconhecimento e confiana, e que o ator deve viver
o personagem. Em seu site, Toledo divulga:
O mtodo Ftima Toledo de preparao para cinema trabalha o ser
humano no sentido de livr-lo dos bloqueios que atrapalham na hora
de expressar-se. Nas aulas o aluno entra em contato consigo mesmo
para se conhecer melhor e, por consequncia, vencer a timidez,
ganhar confiana e expressar-se com eficincia e preciso. Estes
so os principais atributos para se chegar comunicao verdadeira
e natural tanto na atuao para cinema quanto em qualquer situao
em que a pessoa precise expor seus pensamentos, idias e
sentimentos para uma plateia. O Mtodo parte do princpio de que

65

quem est em cena, antes de tudo, o ator com seu corpo, sua
alma, seus sentimentos e sensaes. O personagem existe para o
roteirista, para o diretor e para o pblico. Para o ator o que existe
uma situao a ser vivida na sua integridade. (Disponvel em:
http://studiofatimatoledo.wordpress.com/sobre/ Acesso em: 2001)

Ao abordar a questo da preparao de atores, como ela se d hoje no Brasil,


fazemos uma primeira pergunta: existe a preparao de diretores, a preparao de
pilotos de avio, de engenheiros, de padres, de dramaturgos, de tenistas, de
mdicos? Existe. Essa preparao contnua, gradual, processual, formal e
informal, ou ambas, dependendo do ofcio. Essa preparao se dar dentro e fora
das quatro linhas acadmicas, principalmente quando falamos do fazer artstico, que
vale para o msico, o artista plstico, o escritor, o ator.
O ator ter sua disposio cursos e oficinas, espordicos e peridicos,
como o TEPA Teatro Escola de Porto Alegre; como as graduaes em
universidades, e tambm especializaes, a exemplo do bacharelado e do mestrado
do Departamento de Arte Dramtica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Existem tambm os mdulos especficos em cursos consagrados, como os mdulos
de commedia dellarte, melodrama, vaudeville, bouffons e clowns, na cole Phillipe
Gaulier, em Londres. O ator, em sua constante busca por aprimoramento e
ampliao de seus potenciais, sejam eles fsicos, vocais, criativos ou intelectuais, vai
ao encontro de conhecimento e de troca. As trocas se do na formalidade e na
informalidade; nos cursos e no prprio campo da vida, da vivncia. Como preconiza
Stanislvski, o ator ator sempre, porque a vida - a vivncia - e a memria fazem
seus estoques emocionais, os quais sero acessados nos momentos em que so
teis, de acordo com as demandas da dramaturgia do personagem. O ator doa suas
provises ao personagem, somando-se a ele, em corpo e esprito:

Quantos mais momentos conscientes criadores vocs tiverem nos


seus papis, maiores sero as possibilidades de um fluxo de
inspirao. Representar verdadeiramente, significa estar certo, ser
lgico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em unssimo com o papel.
Tomar todos os processos internos e adapt-los vida espiritual e
fsica da pessoa que estamos representando o que se chama ver o
papel. [...] Deve adaptar suas prprias qualidades humanas vida
dessa outra pessoa e nela verter, inteira, a sua prpria alma.
(STANISLVSKI, 1982, p. 43)

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instigante que haja a tentativa de formalizar ou institucionalizar o termo


preparao de atores como segmento profissional, de mercado e, sobretudo, como
rea do conhecimento dentro da arte dramtica. Afinal, como demarcar
pragmaticamente, sumariamente, o preparador do ator como instante circunstancial
e demarcado? Logo o ator, que tem em sua competncia a inexorvel necessidade
cotidiana da preparao, seja ela formalizada ou no? Talvez seja mais aceitvel
compreender a expresso preparao de atores como mero jargo profissional,
aceito e usado por grupos de profissionais que tem a inteno de auxiliar atores e
diretores a enfrentar a tarefa da construo do personagem e/ou a tarefa da
atuao. No estamos aqui falando da preparao especfica para determinadas
novas habilidades que o ator tenha de adquirir para um determinado papel, como
cavalgar, danar rumba ou tocar fagote. Estamos aqui nos referindo propalada
ideia de terceirizao do processo de construo do personagem mediante o
trabalho de ensaios, discusses, atividades fsicas e cerebrais, normalmente
contempladas na tradio do fazer cinematogrfico pelo espao constitudo entre
elenco e diretor. To pouco estamos aqui nos referindo ao trabalho da preparao
de no atores para atuarem frente s cmeras, como no caso do longa Cidade de
Deus. Estamos aqui falando da preparao de atores que so, justamente, atores. O
processo deste longa foi bastante claro, divido em quatro grandes etapas de
processo. A primeira delas foi dedicada aos intensos testes, com mais de dois mil
candidatos aos papis do filme. A segunda etapa, aps uma exaustiva seleo, foi
uma longa oficina de sensibilizao corporal com Srgio Penna. A terceira, foi o
laboratrio de personagens e situaes dramticas, com vistas a filmagens,
realizado por Ftima Toledo. A ltima etapa, antes das filmagens em si, foram as
filmagens do curta em 35mm, Palace Dois (2001), com o elenco que, mais adiante,
viria, efetivamente, participar do longa. As etapas dos processos somadas chegaram
a quase dois anos. Podemos dizer que este longo processo, mais que preparar,
formou jovens atores, pelo menos em sua base, para que atuassem em um filme
com caractersticas bastante demarcadas no que se refere esttica de atuao
pretendida pelos diretores. De acordo com Fernando Meirelles, em depoimento nos
extras do DVD de Cidade de Deus, a sensao de realidade se daria pelo uso de
desconhecidos na tela e pela fora nas atuaes com clara aspirao a um

67

realismo cotidiano. Alis, se, no caso do longa Cidade de Deus, tnhamos um elenco
de no atores e se, estes mesmos, participaram de um intenso processo de trabalho
para chegar s telas, no poderamos dizer que o trabalho foi, de fato, a preparao
de no atores ou mesmo um processo de formao de atores?
O atleta prepara-se para um salto mais alto, o goleiro para obter mais
agilidade, o intelectual prepara seus conceitos sobre determinado tema, o
engenheiro prepara os clculos para o novo empreendimento de arquitetura
arrojada, o pescador prepara as iscas para a longa tarde no lago. O ator prepara o
personagem e tem no diretor o seu orientador, seu balizador, aquele que dar os
fios e linhas especficas para que o ator construa o tecido vivo do personagem,
obtendo a figura cnica o personagem vivo; somatrio do texto, do trabalho de
direo e dele prprio. Esta figura cnica poder estar prxima dos contedos
psicolgicos, biogrficos, intelectuais e fenotpicos do ator que podero estar na
margem diametralmente oposta, em nada tendo a ver com o ator-pessoa. comum
ver que muitos diretores buscam a verdade do personagem chamando para papis
atores cujas biografias ou afinidades estejam relacionadas de alguma forma com o
personagem. Como coloca Tim Burton em entrevista a Laurent Tirard, em seu livro
Grandes diretores (Nova Fronteira: 2006):

Por exemplo, dizem com freqncia que trabalho com Johnny Depp
porque ele se parece comigo. Mas a verdadeira razo pela qual o
escolhi em Edward mos de tesoura foi porque na poca, ele era
como Edward prisioneiro de uma imagem de que padecia. Ele era a
vedete de uma srie de TV para adolescentes, ele tinha esse rtulo
menino bonito que lhe colava pele enquanto ele queria outra
coisa. Ento ele era perfeito para o papel. (BURTON, em entrevista a
TIRARD, 2006, p. 223)

Mas h aqueles que justamente buscam o inverso, que preferem trabalhar


com atores que no tenham coincidncias biogrficas ou outros papis semelhantes
com seus personagens, a fim de manter uma certa iseno e viso exteriorizada em
relao ao personagem, num conceito mais prximo do distanciamento brechtiano,
como nos diz o cineasta Takeshi Kitano:
Logo, por exemplo, para um papel de Gngster, jamais escolho um
ator que j o tenha desempenhado em outros filmes. Ao contrrio,
vou escolher uma pessoa que tenha o hbito de interpretar

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empregados de escritrio, e o resultado ser mais


surpreendente. (KITANO em entrevista a TIRARD, 2006, p.
211)
Aqui, no nos interessa valorar os mritos de ambos caminhos, acreditando
que ambos so consagradamente vlidos, e que o que existe de fato uma infinita
gama de gradaes entre estas aparentes oposies. O que ressalta-se aqui que
a preparao atividade comum no dia a dia do ator, e que o diretor aquele que
ter habilidades para orientar e corrigir a atuao. Pois, uma causa possvel para
tamanha exploso da preparao terceirizada no Brasil, como sintoma, seria o
pouco preparo dos diretores brasileiros para lidar com atores. Selton Mello, ator e
diretor, acredita nesta condio sintomtica, conforme exps em debate acerca do
tema preparao de atores durante a 15a Mostra Tiradentes, apontando que: D pra
contar nos dedos da mo os diretores que sabem trabalhar com o ator, da a
demanda por preparadores de elenco.
Se, hipoteticamente, Selton Mello estiver certo, caberia perguntar se nossos
diretores, ao contratar preparadores de atores, no estariam esvaziando, de alguma
forma, uma das mais importantes tarefas do diretor e, com isso, gerando uma
possvel nova tradio (ou vcio profissional) para as geraes futuras de cineastas?

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5 Prospeces: presente e futuro na direo de atores no cinema digital

A pelcula com sal de prata, do negativo de captao ou do positivo sonoro de


exibio - sobretudo no formato 35mm foi, por muitas dcadas, sinnimo de
cinema. Cinema = pelcula. Essa equao pareceu inquebrantvel at que as
primeiras experincias fossem realizadas em videoteipe13, numa espcie de
contrabando da tecnologia televisiva para o cinema e, mais obtusamente, numa
relao conflituosa de ideologias de suporte flmico.
A qualidade das emulses, equipamentos de captao, lentes, a ritualstica
tcnica do cinema como feitura e como modo de exibio pareciam muito distantes
das possibilidades do videoteipe, com seus processamentos rpidos de imagem, da
captao edio, da edio ao tubo dos aparelhos televisores. Costumou-se,
inclusive, a utilizar no Brasil, nos anos 80, as denominaes classistas videastas e
cineastas, no objetivo de impor limites (e sedimentar preconceitos) ligados aos
suportes utilizados para produo de imagem em movimento. Mas a pecha no era
apenas brasileira. O filmmaker e o videomaker eram distintos entre si, fazendo parte
de diferentes filos da taxionomia da produo para tela. Porm, apesar da extensa
riqueza do candente tema cinema e suporte, nos deteremos aqui na questo do
trabalho da direo de atores no processo digital, fundamentalmente a partir dos
anos 90, obedecendo ao recorte temporal deste trabalho. Em 13 de maro de 1995,
em Copenhague, na Dinamarca, foi lanado o manifesto Dogma 95. Os realizadores
e fundadores do manifesto foram notadamente Lars Von Trier e Thomas Vinterberg,
diretores, respectivamente, dos filmes Os idiotas (Idioterne) e Festa de famlia
(Festen), ambos de 1998 e resultantes do manifesto. Muitos dos realizadores
iniciados na dcada de 90 viram no manifesto um exemplo vivel para produo de
filmes em baixo custo. Se o Dogma no foi exatamente um precursor do uso do
vdeo, ele foi, sem dvida, um dos seus maiores propaladores. Os Idiotas e Festa de
Famlia formam filmados em MiniDV com equipamento Sony handycam. O
informativo ingls Inside Out Film comemorava, em 1999:
Os cineastas independentes esto descobrindo que no necessrio
ganhar na loteria ou mesmo ganhar recursos do fundo lotrico para
colocar um filme no celulide. Avanos de tecnologia fazem com que
13

Em 1975 Jean-Luc Godard realiza o filme Nmero Deux em um estdio de televiso.

70

voc possa filmar um longa metragem numa cmera amadora MiniDV,


editar num PC ou Mac G3 e, pelo preo de um carro novo, transferir a
verso final para o filme 35mm. (Disponvel em: http://www.iofilm.co.uk .
Acesso em 21 abr. 2012, traduo do autor)

O mesmo informativo ainda comemora:


H benefcios bvios, principalmente no que concerne aos atores.
Quando, no passado, as restries oramentrias significavam que
um ator tinha um ou dois takes para rodar uma plano, com o vdeo o
realizador pode deixar a cmera rodando; pode voltar, repetir uma
tomada [...] as equipes so menores [...] o diretor provavelmente
possui a cmera e a equipe liberada da tirania dos horrios de
gravao. (Disponvel em: http://www.iofilm.co.uk . Acesso em 21 abr. 2012,
traduo do autor)

No Brasil, persistia a ciso videasta versus cineasta, muito embora o cinema


estivesse numa fase de ostracismo e o vdeo bastante em voga. No Rio Grande do
Sul, assim como a gerao dos cineastas Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil e
Nelson Nadotti haviam feito seus batismos de cinema com o uso da bitola Super-8,
nos anos noventa, vrios jovens, majoritariamente oriundos das faculdades de
comunicao, faziam uso do Super VHS (conhecido tambm como SVHS) para
produo de imagens em movimento. Mesmo que o Super-8 ainda resistisse em
Porto Alegre, pelas mos de Cristiano Zanella, Cristiano Trein, Gustavo Spolidoro e
Fabiano de Souza, o SVHS ganhava espao e, muitos dos jovens realizadores
utilizavam ambos suportes, familiarizando-se com os processos do cinema e do
videoteipe,

simultaneamente.

Alguns

dos

diretores

nefitos dos

anos

90

permaneceram em atividade, adentrando a primeira dcada do sculo XXI decididos


a sedimentar carreiras no cinema. Fabiano de Souza e Gustavo Spolidoro (e
tambm o autor deste texto) passaram a produzir, atravs de recursos provindos de
editais pblicos de fomento ao cinema e/ou a produo artstica, como o
FUMPRORTE (Fundo de Apoio a Cultura da Prefeitura Municipal de Porto Alegre) e
o Concurso de Curtas do IECINE-RS (Instituto Estadual do Cinema do Estado do
Rio Grande do Sul), curtas em pelcula, primeiramente em 16mm e depois, mais
frequentemente, em 35mm.
O formato 35mm, rodado com negativos de 120 metros 400 ps - 4 minutos
e 11 segundos de durao por rolo, em apenas duas opes de marcas (Kodak e
Fuji), foi (e ainda ) bastante oneroso. Alm do custo do material sensvel (pelcula
virgem) h o custo das cmeras 35mm, que, devido ao alto valor, so locadas e

71

tambm seguradas para o caso de sinistros. O transporte das mesmas (sobretudo


para o realizador gacho, que deve buscar o equipamento fora do estado) e os
tcnicos envolvidos no manejo destes artefatos, como o foquista, o loader de
chassis14, o primeiro e o segundo assistentes de cmera e, em alguns casos, um
carregador - considerando que uma cmera Arriflex 535, com jogo completo de
lentes, dividida em mais de 10 cases pode chegar aos 200 kg, geram um alto custo
para a realizao do filme. De fato, filmar em 35mm foi um grande desafio para os
iniciantes e mesmo para os veteranos brasileiros e dos cinemas pouco
industrializados. Se por um lado o exerccio em pelcula condicionou os realizadores
a um trabalho de rigor na administrao do material virgem, por outro foi um dos
crivos seletivos, que, dado o seu exclusivismo, impediu profissionais menos
renitentes (ou saudveis financeiramente) a seguir com seus empreendimentos
flmicos. Curtas em 35mm, como Um estrangeiro em Porto Alegre (1999), com 15
minutos de durao e Cinco naipes (2004) com 25 minutos de durao, ambos de
Fabiano de Souza. Um estrangeiro em Porto Alegre foi rodado com 11 latas de
negativo, numa proporo de 2,9/1 e Cinco naipes foi rodado com 25 latas, na
proporo de 4/1. Nos tempos do Super-8 eram comuns as tomadas nicas, em
propores de 1/1 ou 2/1. Esse verdadeiro desafio tcnico e artstico teve suas
implicaes no que se refere ao trabalho com os atores, prs e contras que veremos
logo a seguir.
Aos poucos, a rixa cinema versus vdeo foi perdendo o sentido inicial, o do
embate ideolgico classista, e passou a outras questes, mais sofisticadas, como a
mudana do modus operandi do cinema, em todo seu ciclo, do roteiro s telas. Do
roteiro, pois os formatos digitais j no precisam sempre solicitar as balizas de rigor
para o prognstico do que ser filmado. O roteiro como anteviso do filme, em sua
dupla serventia: a construo dramtica e narrativa e, no obstante, a capacidade
descritiva que servir para o cumprimento das demandas de produo est,
potencialmente, mais flexvel. Como exemplo recente, temos no Rio Grande do Sul o
longa- metragem ltima estrada da praia (2010), de Fabiano de Souza, cujo roteiro
apresenta situaes e dilogos que foram desenvolvidos nas filmagens, com uso de
improvisos e tomadas de at 40 minutos de durao, ou seja, dez vezes mais que
um rolo de negativo suportaria. Temos tambm o longa Morro do Cu, de Gustavo

14

Membro da equipe responsvel por carregar o filme na maganize da cmera.

72

Spolidoro, de 2009, rodado sem um roteiro propriamente, numa aproximao entre o


documentrio e a fico. No h de fato uma novidade nesses exemplos em termos
de cinema e roteiro. Werner Herzog de longa data conhecido por seus roteiros
escaletados15 e lacunosos, com margem a alguns improvisos e escrituras
instantneas durante as filmagens e, sobretudo, Gordard, em suas invenes
estticas narrativas. O fato que as experincias com cinema digital no Brasil criam
avanos e sim, no Rio Grande do Sul, possibilitam que realizadores deem um salto
para primeiras incurses no formato de longa; e que outros deem continuidade ao
seu trabalho, como o quinto longa de Carlos Gerbase: 3 Efes, lanado em 2007 e
realizado com baixssimo custo (cerca de 100.000,00 reais contando realizao,
comercializao e distribuio). 3 Efes exemplo de que no s a prtica do roteiro
e da filmagem recebem o digital como suporte tcnico e tecnolgico que influi no
modus operandi da realizao, mas tambm na prtica da exibio:

Carlos Gerbase estria novo filme hoje, 3 Efes. Qual a novidade?


Alm do filme em si, o modo de exibio. Entra nos cinemas, mas
tambm na internet (portal Terra), passa na TV (Canal Brasil, s 20h)
e a gacha TV Com, e o DVD j est disponvel. A estratgia
ocupar espaos em vrias frentes, para ver se consegue ampliar as
janelas de exibio dos filmes nacionais. Se vai dar certo, ainda
vamos ver.16

Antes disso, o diretor e ator carioca Domingos Oliveira, j em 2001, h 11


anos, realizava o longa de baixo oramento Separaes, lanado em 2002 no
formato digital.
Algum poderia dizer que Domingos est fazendo o Dogma
brasileiro. Ele admite que sim, mesmo sem a pretenso de equipararse aos monges-cineastas dinamarqueses, para os quais o Dogma
comeou como um voto de castidade e hoje, nestes tempos de
Danando no Escuro, de Lars Von Trier, virou operao
mercadolgica [...] Avano digital - Domingos filmou no Baixo Leblon,
para dar ao filme uma unidade de paisagem. Filmou em sua casa, no
Teatro Glauce Rocha, num motel e na casa de um amigo pintor.
Reconstruiu um bar famoso (o Real Astria), porque achava que a
ambincia era fundamental, menos para o desenvolvimento da
histria e mais para a captao de um clima que lhe interessa expor
na tela. No poupa elogios ao digital. Diz que o grande mrito das
15

Roteiros semelhantes a escaletas, onde esto previstas as cenas, mas sem o acabamento de
dilogos e descries completas das aes.
16
Disponvel em: http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/gerbase-e-os-3-efes/#comments Acesso em:
20 abril de 2011.

73

cmeras digitais libertar os autores do jugo da iluminao. "No


cinema, a gente escravo da marcao, da luz; o digital,
prescindindo dessa marcao toda, nos deixa mais livres para
tomadas mais espontneas."17

medida que os formatos de vdeo analgicos (VHS, SVHS, u-matic,


betacam, hi-8, video8, MiniDV) foram substitudos por formatos digitas de melhor
performance (HD, FullHD, 2K, 4K) e os equipamentos de captao para estes
formatos foram ganhando qualidade tica e de processamento de imagem, com um
evidente up grade no que se refere qualidade das cores, contrastes e profundidade
de campo, o digital passou a se tornar uma alternativa real e fotograficamente
competente para concorrer, e at mesmo suplantar, com o reinado da pelcula de
acetato em sua incontestvel qualidade de imagem. Hoje, as cmeras HDSLR (high
definition single lens reflex), mais notadamente as Canon 5D, 7D, 60D, tem feito
uma inusitada convergncia: o vdeo, a fotografia still e o cinema. O vdeo: por
registrarem em formatos digitais comuns ao vdeo, a fotografia: por serem cmeras
fotogrficas, e o cinema: por serem usadas com fins cinematogrficos, como no
recente longa Menos que nada, de Carlos Gerbase, 2012, filmado com cmera
digital HDSLR Canon 5D. Essa convergncia em nada lembra a dicotomia
pelcula/vdeo. a convergncia na tela que, para os olhos do espectador comum, j
no mais perceptvel como nas rudimentares imagens de um Os Idiotas ou Festa
de Famlia. De fato, imaginar hoje, quatorze anos aps o lanamento dos referidos
Os Idiotas e Festa de Famlia, um filme independente, rodado em pelcula, ser
anacronismo e, por certo, uma exceo.
Tambm no Rio Grande do Sul, antes do vdeo entrar no set de cinema, os
atores eram obrigados a no errar para que o prejuzo fsico-financeiro fosse evitado
e uma meta de conteno fosse alcanada. O diretor poderia ensaiar para evitar ao
mximo a filmagem prolixa com muitas tomadas de um mesmo plano ou o diretor
poderia, simplesmente, no valorizar o trabalho do ator, capturando aquilo que fosse
possvel dentro dos limites da conteno, resultando, muitas vezes, em atuaes
inseguras e pouco convincentes. O ator, no cinema de pelcula com baixo
oramento, se viu, solidariamente ao diretor ou no, como refm das limitaes de
insumos e dos manejos tcnicos de equipamentos e artefatos.
17

Disponvel em: http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2001/not20010108p1349.htm Acesso


em: 20 maro de 2012.

74

O que muitos atores apontavam que a preocupao com o material tcnico


manteve, em geral, o trabalho de direo de atores de lado. A relao mais
epidrmica, artesanal, humana, de troca de impresses e imaginrios, bem como a
sugesto de processos e abstraes entre diretores e atores, era, muitas vezes,
relegada a um plano inferior e at mesmo nula em detrimento dos aparatos
inumanos do cinema, como nos aponta a atriz Giulia Gam, em entrevista realizada
em 1995 por Nikita Paula para seu trabalho de pesquisa acadmica que resultou,
em 2001, no livro Vo cego do ator no cinema brasileiro experincias e
inexperincias especializadas, uma das nicas publicaes que aborda o tema no
Brasil:
horrvel. [...] Se voc erra, voc est queimando negativo [...]
muito tenso isso. [...] Eu sinto falta de ter um tempo para ensaio, de
ter um tempo no set com a cmera, luz e tudo pronto, que o que
feito geralmente em outros lugares[...] o ator s entra na hora de
ensaiar com o diretor[...] ensaia quantas vezes forem necessrias[...]
no grava no susto que nem a gente. (GAM apud PAULA, 2001, p.
85)

Para os trabalhos do ator no cinema digital de hoje, pode-se prospectar


algumas potenciais diferenas no processo de trabalho. Vamos a elas:
Portabilidade
Uma lata de negativo 35mm, com seus 120 metros de pelcula e seus quase seis mil
fotogramas, tem 19 centmetros de dimetro e quatro centmetros de altura. Uma
cmera Arriflex 535 completa, com lentes e acessrios, como j dito aqui, pode
chegar, desmontada em cases, a 200 kg. Uma operao de cmera no ombro, fora
do trip, pode necessitar do auxlio de dois assistentes (alm do operador) ou mais,
com manejo de focos e manejo de cabos e acessrios. O equipamento necessitar
alimentao de fonte de energia eltrica: direto na corrente eltrica civil, atravs de
gerador de energia ou com uso intensivo de pesadas baterias. Os espaos para
filmagens necessitaro recuos para suportar o prprio tamanho da cmera, e esta,
quando posta em maquinrios, como travellings, gruas e grips18, demandar
espaos convenientes e mais amplos ainda. Para o transporte de todos estes
artefatos so necessrios caminhes. O reposicionamento de um trilho de travelling

18

Artefato com base de suco para fixao da cmera em superfices como caps de automveis.

75

e, mais ainda, de uma grua, ou a montagem de um grip em um veculo, impe


paradas no tempo lquido de filmagens, do tempo efetivo que a cmera roda a cena
e tambm de outras preparaes, como ensaios no set. Muitas vezes, os
maquinrios que suportam as pesadas cmeras 35mm emitem rudos que interferem
no som direto, inviabilizando o seu uso no filme, obrigando, desta forma, os atores a
dublarem suas falas na ps-produo de som. A pelcula de cinema exige,
invariavelmente, um parque maior de iluminao, dadas suas restries de reao
s luzes mais baixas ou em menor quantidade, fazendo com que pesados spots,
com respectivos suportes, sejam utilizados no cenrio, restringindo o espao de
ao para o ator. Esse parque de pesados objetos no set corroboram a mxima de
que atuar em cinema , em boa parte, saber esperar. A portabilidade dos novos
equipamentos digitais modificam, com qualidade, pesados padres operacionais. A
portabilidade dos Super-8, ou dos formatos de vdeo mais retrgrados, trazia a
facilidade de manejo, mas tambm trazia uma qualidade de imagem, do ponto de
vista fotogrfico, bastante precria. Os novos equipamentos oferecem leveza,
facilidade de manejo e alta performance fotogrfica. Pesando e medindo uma frao
do que pesam e medem os equipamentos profissionais 35mm, os novos
equipamentos oferecem a chance de agilizar as dinmicas de operao no set e,
consequentemente, tornam, potencialmente, o tempo de espera e de paradas do
ator menores. A cmera HDSLR Canon 5D Mark II filma FullHD em formato Fullframe19 pesa 810 gramas, medindo 15,24 cm X 11,43 cm X 7,62 cm. Com uma lente
elstica 70-200mm, ela pesar 2,3 kg e sua maior medida ser 27,43 cm. A ltima
temporada da srie House utilizou este equipamento:
A Canon 5D Mark II tornou-se a primeira DSLR a filmar um episdio
inteiro de uma srie no horrio nobre nos Estados Unidos. Greg
Yaitanes, diretor da srie House, da Fox Broadcasting Company,
usou a cmera e uma seleo de lentes prime Canon e, a 24-70mm
e 70-200mm lentes para filmar a ltima temporada. Falando via
Twitter, ele disse que com isso alcanou uma melhor profundidade
de campo e um "olhar mais rico". Ele tambm disse tambm que
"sente
que

o
futuro".
(Disponvel
em:
http://www.dpreview.com/news/2010/05/04/canon5dIhouse Acesso em 20
junho de 2012. Traduo do autor)

19

Designao para o quadro de imagem na proporo de 36X24mm, correspondente ao formato


35mm.

76

No queremos aqui adentrar na burocracia tcnica, tampouco subordinar a


qualidade das atuaes ao suporte flmico, mas no podemos obliterar a realidade
premente, onde os drsticos comparativos tcnicos entre pelcula e suportes digitais
fazem diferena na prtica do fazer filmes, incluindo tambm o trabalho de direo
de atores e da atuao em si. Se atuar exige concentrao, imagina-se que o ator
que tiver menos paradas pela necessidade de manejos tcnicos dos equipamentos
ter mais chance de estar em melhor estado de concentrao e prontido para o
personagem. Ao filmar com maior portabilidade e mais rapidamente, o ator poder
desenvolver as curvas dramticas e os desenlaces narrativos com maior fluidez e
tambm com maior preciso. Lembramos que nos grandes estdios, sobretudo os
hollywoodianos, os aparatos tcnicos, de forma industrial e fordiana, estavam
preparados para um trabalho rotineiro de filmagens em pelcula, com um extenso
know-how para a construo inequvoca de todo um complexo fluxograma
disposio do filme, muito diferente da maior e quase absoluta parcela das
produes brasileiras, onde filmar em 35mm configurava um verdadeiro evento, uma
aventura tcnica. Exceto pelos ciclos da Vera Cruz e Atlntida, entre as dcadas de
40 e 50, onde os fluxogramas de produo eram claramente inspirados no modelo
hollywoodiano, o cinema brasileiro teve, por necessidade ou por vocao, a locao
natural como cenrio e um grande grau de improviso tcnico. Se por um lado isso
enaltece a qualidade criativa do tcnico e do artista brasileiro na busca por solues
alternativas, por outro, recorrentemente, nos apresentava deficincias na tela,
fossem elas de ordem meramente tcnica ou, no caso das atuaes, tcnicas e
artsticas. Ou seja, se no cinema de grandes estdios o dinheiro financiava solues
industriais, como a construo de grandes e adequados espaos com parque
tcnico sofisticado, alm de grandes equipes e de negativo e insumos fartos, e isso,
como cita a atriz Giulia Gam, fazia diferena para o ator, foi o digital que pde fazer
o cineasta independente, que vive na periferia da industrializao audiovisual,
conseguir algum conforto para trabalhar com o elenco. As solues, pela
impossibilidade em serem grandes, foram, ironicamente, ser cada vez menores.
Autonomia
A capacidade de improviso uma das competncias do ator. A capacidade
de criar dramaturgia a partir de um texto, espao, estmulo sensorial ou fragmento

77

narrativo uma das qualidades que o ator deve desenvolver por meio de um esforo
contnuo. Essa capacidade criativa, considerada por muitos como inata, tambm
desenvolvida e aprimorada por meio de jogos de improviso, pela construo e
aprimoramento do repertrio pessoal e cultural, pelo incremento do estoque de
imaginrio e por condies de tempo e espao que estimulam a prtica da ao e da
palavra no prevista. Cinema tambm espao e tempo. A improvisao nos
moldes de espao e tempo da produo do cinema tradicional de pelcula fato
raro, inclusive criando algumas lendas, verdadeiras e falsas, sobre o tema. Os
improvisos de Marlon Brando tornaram-se alvo da crnica cinematogrfica - seu
trabalho no emblemtico Sindicato de Ladres, de Elia Kazan, de 1954, ao
improvisar falas, deixou um rastro de memria que, talvez, no tivesse o mesmo
efeito hoje. Ao contrrio, muito do cinema digital de hoje feito sob a gide do
improviso, como vemos em longas da chamada novssima gerao do cinema
brasileiro, a exemplo de A fuga da mulher gorila, de Felipe Bragana e Marina
Meliande, de 2009, e o j mencionado Morro do Cu, de Gustavo Spolidoro. O
cinema ficcional no formato digital permite, em sua larga autonomia de tempo de
captao ininterrupta, o improviso. Curiosamente, podemos inferir que o ato de
postar a cmera digital num filme de fico e deix-la rodar por longas tomadas (a
cmera Canon Vixia HG 21, com memria interna, tem capacidade para rodar 41
horas de imagem em formato HD e foi usada no longa Morro do Cu) para captar
um instante especial, pode se aproximar do documentrio de natureza: a cmera
ligada espera do fato. A legendria espera pela caminha da cadela Baleia at a
sombra do carro de bois, seguida de um sono que passa por morte, na antolgica
cena de sua morte, em Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, de 1963, talvez
hoje no fosse to inusitada do ponto de vista tcnico na dificuldade de encenao.
O fato especial surgido do improviso dos atores poder ou no ser condizente
com o filme; a cabe a questo do conceito de direo para cada projeto. Parece
plausvel dizer que o legtimo improviso como mtodo de trabalho no o mesmo
improviso causado por descuido ou acdia, mas sim fruto de um propsito
processual com vistas a um determinado resultado, relacionado a uma demanda
esttica. Isto posto, a potencialidade do digital a servio do improviso consentido ou
requerido , efetivamente, maior que a escassez do 35mm. No longa ltima estrada
da praia, de Fabiano de Souza, uma das sequncias, o menge a quatre na
sorveteira, foi filmado ininterruptamente por mais de 40 minutos, deixando os atores

78

e a cmera livres para o improviso. Pode se estabelecer, neste longos improvisos do


cinema digital, um grande constrangimento para os atores - na esterilidade criativa
sob o impacto da responsabilidade impingida - ou, como no longa ltima estrada da
praia, um interessante estado de jogo na cena. O estado de jogo requer
concentrao, a concentrao requer tempo e o tempo requer autonomia de suporte,
e isso valer para o improviso e mesmo para o texto escrito, como afirma Viola
Spolin:
Todo aquele que trabalha com um texto escrito deve estar livre de
pensamentos subjetivos subjacentes e/ou ligados s prprias
palavras, na medida em que forem sendo proferidas. Isso se
consegue desligando a fora das palavras (a qual reside na
lembrana de significados velhos enredos que raramente vem o
que os olhos vem, ouvem o que o ouvido ouve, ou conhecem o que
tato sente). Ao invs disso, o deve-se entrar no estado fisiolgico, na
linguagem fsica em si [...]. (SPOLIN, 1985, p. 18)

Seja no improviso ou na necessidade de rodar grandes tomadas, o


cinema digital pode colaborar para uma performance menos fragmentada do ator e
para, sobretudo, manter seu almejado estado de concentrao (e descontrao)
com mais qualidade. Sabemos que h uma grande relatividade nos meandros
processuais e particulares de cada ator, o que cunhamos aqui uma potencialidade.
Potencialmente, o cinema digital oferece portabilidade e maior autonomia;
potencialmente, esses aspectos podem influir positivamente para uma melhor
conduo do ator. O revs disso poder ser, justamente, superestimar o formato
digital - ainda h um diretor por detrs da cmera, ainda h um ator frente lente,
seja ela qual for.
Ainda h, mas at quando? O cinema digital ultrapassa a ideia da cmera e
do processando da imagem captada. O cinema digital cria a encenao no espao
da virtualidade, hibridiza o virtual e o fsico, faz contracenar o ator de DNA humano
com o personagem de pixels e bits. Nessa realidade industrial, da hiperrealidade
imagtica, reside o digital do mainstream, do cinema 3D, do cinema total digital.
Desenvolvimentos revolucionrios em tecnologia digital esto
impactando todos os aspectos do cinema, incluindo a disciplina de
atuao. Atores de hoje esto atuando de maneiras que os seus
antecessores no poderiam ter imaginado. [...] dois filmes

79

oscarizados: O Curioso Caso de Benjamin Button" [The curious case


of Benjamin Button, 2008] e "Avatar" [2009] demonstram como as
inovaes em tecnologia de captura de desempenho, dubls digitais,
maquiagem digital, fotorealismo (sic), e manipulao de imagem
esto afetando atores [...]. "Atuando na Era Digital" contou com um
painel de atores e membros da equipe de ambos os filmes, que
discutiram os desafios e oportunidades que vm com essas
tecnologias em constante mudana. O programa incluiu trechos de
filmes e cenas de bastidores sobre o trabalho dos atores. (Disponvel
em: http://www.oscars.org/events-exhibitions/events/2010/acting-digital.html
. Acesso em: 20 abril de 2012, traduo do autor)

Uma questo para um futuro bastante prximo: os atores concorrero com os


computadores ou tero que se adaptar aos novos meios de trabalho, como o uso do
Multi-sensory system for real time body position monitoring20?

20

Equipamento que ligado ao corpo do ator captura seus movimentos e os trasmite para o
computador dando ao ao personagem virtual fonte: University of Alabama in Huntsville,
Huntsville, Alabama, U.S.A. Disponvel em: www.ece.uah.edu/~jovanov/.../EMBC09_Avatar....

80

6. Diretores e espao
6.1 Do palco para a tela: o ator no cinema feito no Rio Grande do Sul hoje
Neste captulo, trataremos da figura do ator gacho na produo de cinema
local. Para tanto, parece pertinente fazer uma contextualizao do prprio cinema
dos ltimos anos, a considerar, principalmente, o cinema brasileiro contemporneo,
ou melhor dizendo: o cinema brasileiro ps-retomada.
Em 1990, o governo de Fernando Collor de Mello toma posse no Planalto
Central e passa a sucatear as polticas pblicas culturais, acabando com os
mecanismos de incentivo produo cinematogrfica brasileira. So extintas a
reserva de mercado e Lei Sarney, assim como a EMBRAFILME Empresa
Brasileira de Filmes, responsvel pela manuteno de parte substancial do cinema
nacional. Criada em 1969, foi desativada dentro do Plano Nacional de
Desestatizao, pondo fim a uma era que, mesmo com agudos problemas de
realizao e distribuio dentro da cadeia produtiva cinematogrfica, mantinha suas
atividades. Por certo, a comunidade cinematogrfica brasileira sempre se viu s
voltas com grandes debates sobre os processos pelos quais as polticas pblicas,
no

obstante

EMBRAFILME,

acolhiam

projetos,

sendo,

muitas

vezes,

consideradas por cineastas menos proeminentes ou menos tradicionais no mbito


pseudoindustrial do cinema nacional como um exemplo de poltica pblica deficiente
e at mesmo pouco transparente. Valendo-se apressadamente deste argumento, o
governo Collor no teve dvida ao encerrar as atividades da empresa, sem chances
de debate com o setor. Se com a EMBRAFILME no amos bem, sem ela fomos pior
ainda. O cinema brasileiro praticamente deixou de existir, e sua cota de participao
nas telas caiu to drasticamente. Em 1992, com o Impeachment de Collor e a ento
posse do presidente Itamar Franco, foi criada a Secretaria para o Desenvolvimento
Audiovisual, cuja iniciativa em criar o Prmio Resgate do Cinema Brasileiro
demarcou uma lenta, difcil e polmica recuperao do escorchado cinema nacional.
Em seguida, j no governo de Fernando Henrique Cardoso, foi criada a Lei do
Audiovisual, que procurou caminhos para incentivar a produo, pelo menos de
forma provisria, apesar de vigorar at os dias de hoje. Como apangio das nossas
polticas pblicas, a provisoriedade passou permanncia. comum atribuir a
retomada do cinema brasileiro, de fato, ao ano de 1995, quando ocorre o

81

lanamento do longa-metragem Carlota Joaquina, princesa do Brazil, da cineasta


Carla Camurati. Sintomaticamente, um filme que adota o texto jocoso sobre os
caminhos heterodoxos do poder no Brazil (com Z) atravs de um roteiro cheio de
alegorias e metforas que aludem s fanfarras dos poderosos e seus priplos
particulares, independentemente das demandas maiores e prementes de uma
populao repleta de dificuldades cotidianas de sobrevivncia (e existncia).
O cinema brasileiro ressurge, mediante um grande esforo de uma cineasta
mulher, fazendo comdia crtica, com ares de Vaudeville quase antropofgico. Nos
dez anos que se seguiram, o cinema nacional foi retomando um certo espao. Aps
1995, o cinema de curta-metragem ganha fora no Rio Grande do Sul, com o
Concurso IECINE Instituto Estadual de Cinema, para diretor e produtores locais.
Atravs deste concurso, diversos cineastas locais, como Otto Guerra, Jorge Furtado,
Ana Luiza Azevedo, Srgio Silva, Fabiano de Souza, at mesmo o autor deste
trabalho, iniciaram (ou fortaleceram), em diversos tempos, suas carreiras. Cabe
frisar aqui que estamos falando ainda de um cinema feito em pelcula, sob condio
de aquisio de insumos de custo elevado, como os filmes Kodak e Fuji, as duas
nicas opes de pelculas (apenas como exemplo). Em 2002, lanado o longa
Cidade de Deus, do diretor Fernando Meirelles, que teve tima performance de
pblico e alou a qualidade tcnica do cinema brasileiro ao mainstream mundial,
concorrendo a quatro categorias do Oscar: Melhor Direo, Melhor Montagem,
Melhor Fotografia e Melhor Roteiro.
As faculdades de cinema comearam a se proliferar alm do tradicional eixo
Rio-So Paulo e, no Rio Grande do Sul, em 2003, surge o Curso de Realizao
Audiovisual da Unisinos, seguido, em 2004, do Curso Superior de Tecnologia
Audiovisual da PUCRS. Concomitantemente ao chamado Perodo da Retomada do
Cinema Brasileiro, especialmente aps a virada do milnio, as tecnologias digitais
ganham fora. Os curtas-metragens proliferam em larga escala, dentro e fora das
escolas de cinema. A captao e ps-produo digital tornam-se, assim como fora
do Brasil, aliadas do realizador independente, seja ele nefito ou pertencente a fases
pregressas do cinema brasileiro. O diretor Domingos de Oliveira abandona a pelcula
e lana, aos 66 anos de idade, em 2002, o longa Separaes. Os festivais e salas
de cinema comeam a adotar tambm a exibio digital, abrindo espao para o

82

cinema de baixo oramento. Diretores de curta-metragem, acostumados a filmar em


pelcula, muitas vezes com oramentos superiores a 50 mil dlares para um nico
curta, fazem seus primeiros longas digitais com oramentos modestos, alguns deles
menores ou pouco superiores ao oramentos dos curtas em pelcula 35mm. Novos
diretores saem das faculdades e iniciam suas carreiras no formato de longa.
A Mostra Aurora (dentro da tradicional Mostra Tiradentes), a partir de 2007,
passa a exibir filmes de baixo oramento, consequentemente digitais, das mais
variadas temticas, regies e tessituras narrativas e estticas.
No Rio Grande do Sul, a Casa de Cinema de Porto Alegre, tendo como
scios, at 2010, Carlos Gerbase, Jorge Furtado, Ana Luiza Azevedo, Nora Goulart,
Luciana Tomasi e Giba Assis Brasil, faz a linha de frente das produes locais,
inspirando novas geraes a realizarem seus filmes. Ao final dos anos 90, surge a
gerao noventista, que inicia-se no cinema de Super-8 e nos vdeos em VHS e
SVHS nos corredores das faculdades de comunicao, especialmente a FAMECOS
PUCRS, como Fabiano de Souza, Gustavo Spolidoro e Eduardo Wannmacher. Com
as escolas, surgem, a cada ano, uma nova leva de realizadores, como os egressos
da Unisinos: Vicente Moreno, Zeca Brito, Bruno Gularte Barreto, Tatiana Nequete e
Bruno Polidoro, e da PUCRS, Mrcio Reolon, Filipe Matzembacher, Iuli Gerbase,
Bruno Carboni e Davi Pretto.
Junto com a retomada do cinema brasileiro, surge uma necessidade de
aprimoramento das tcnicas de produo e, consequentemente, de um melhor
acabamento para os filmes em seus quesitos tcnicos, como tratamento de imagem
e som. O perodo da retomada, em seus primeiros anos, est repleto de adaptaes
da literatura para o cinema, como os filmes O Quatrilho, de Fbio Barreto, adaptado
do livro homnimo de Jos Clemente Pozenato, que foi lanado em 1994 e indicado
ao Oscar de Filme Estrangeiro, O Guarani, de Norma Bengel, adaptado do romance
de Jos de Alencar, lanado em 1996.
A busca por certo aprimoramento tcnico do nosso cinema, numa espcie de
desrecalque da precariedade que lhe era atribuda, no necessariamente teve a
mesma correspondncia no que se refere ao trabalho de dramaturgia e,
principalmente, no que se refere ao trabalho com atores. Se a qualidade da imagem,
com melhores luzes, melhores artefatos e melhores processos de produo e

83

finalizao de imagens, bem como um melhor udio, com captao mais clara e
melhores meios de edio e mixagem de som, era percebida, o trabalho junto ao
elenco ainda caminhava a passos trpegos, muito aqum dos consolidados
trabalhos percebidos nas cinematografias onde o ator de cinema uma
especificidade aprimorada e construda, como nos Estados Unidos e na Frana. Em
1995, a atriz e estudiosa Nikita Paula escreve o trabalho de dissertao O vo cego
do ator no cinema brasileiro na tentativa de discutir algumas das imensas lacunas do
trabalho de formao e direo de atores, justamente naquele perodo de retomada.
Aponta Nikita:
O cinema brasileiro soube, algumas vezes, premiar-se no exterior pela
performance de seus atores fato notvel, a considerar-se a
precariedade das condies tcnicas e financeiras colocadas a seu
servio numa produo. Isso parece denotar uma boa qualidade geral
do exerccio da funo. Contudo, afora os brilhos individuais, quase
sempre decorrentes de um contexto e de um cuidado especfico que
favoreceram a sua manifestao, no conjunto a heterogeneidade do
elenco e da interpretao nos filmes no atende, certamente, a
propostas estticas idealizadas pela direo, se e quando elas
existem. Em conseqncia disso, e principalmente em conseqncia
da escassa cinematografia local, especialistas lamentam a
inexistncia do ator de cinema no Brasil. (NIKITA, 2001, p. 16)

No Rio Grande do Sul, distante do eixo Rio-So Paulo, onde o contexto de


produo est mais diretamente relacionado ao ambiente da televiso, pelo menos
no que diz respeito formao de elencos, o problema da direo e formao de
atores com alguma ou mnima familiaridade com a cmera era ainda maior. Nossos
atores, em sua grande maioria, eram oriundos de cursos no formais, formados na
prtica do palco, a partir de oficinas e de um intenso trabalho de grupos como o do
DAD, Departamento de Arte Dramtica da UFRGS. Por certo, no campo do teatro,
so claras as qualidades de nossos atores, em diversas geraes, como os ainda
atuantes Sandra Dani, Aracy Esteves e Irene Brietzke, mas, por outro lado, podemos
considerar tambm uma franca dificuldade dos atores quando requisitados ao
cinema, sem que houvesse uma formao dos mesmos para o campo audiovisual.
Tornou-se lugar comum dizer que um ator estava teatral quando o mesmo no
obtinha a qualidade espontnea ou natural frente s cmeras. A grandiloquncia dos
gestos, intenes e voz, inerentes ao fazer teatral, cuja potncia da expressividade
deve chegar ltima fileira da sala de teatro, no parecia cabvel quando exposta

84

frente cmera de cinema, no chamado overacting. Nossos atores locais, que por
ventura conseguiram superar essa dificuldade de trnsito entre as linguagens do
palco e do audiovisual, ou o fizeram por um acerto individual e pontual ou porque
tiveram a oportunidade de fazer cinema e televiso fora do estado, como os grandes
Paulo Jos, Lilian Lemmertz e Paulo Csar Pereio.
Em muitas oportunidades que tive em fazer testes de elenco para cinema,
televiso ou mesmo comerciais para televiso, ouvi depoimentos de atores na
antessala do teste e tambm diante da cmera, alertando que eram atores de teatro
e que deveriam ser avisados quando estivessem sendo teatrais. Era perceptvel a
intimidao dos atores frente cmera, como objeto estranho ao seu convvio e com
o qual no mantinham qualquer intimidade. A partir da retomada do cinema local, h
quase duas dcadas, e com seu crescimento (mesmo que irregular) nos ltimos
anos, aos poucos disseminou-se entre os atores locais a ideia de que a ecomonia
era uma soluo para driblar a dificuldade da expresso teatral no cinema ou na
televiso. Aqui consideraremos televiso num mesmo nvel de artesania que o
cinema, pois a produo de teledramaturgia em nosso estado realizada por
cineastas, em processos de trabalho muito similares ao fazer cinematogrfico, sem o
uso de grandes estdios com o recurso de multicmera, por exemplo, seja essa
condio devido a questes estruturais, seja ela por questes de mtodo e
afinidade. Mesmo hoje, com a possibilidade de utilizar cmeras de boa qualidade e
mais baratas, e, portanto, com a possibilidade de colocar mais de uma fonte de
captao de imagem no set, comum verificar que os diretores optam por uma
nica cmera quando realizam televiso ou cinema, confiando na ideia de que o
filme (ou o telefilme) se escreve com um olhar, um ponto de vista, nesse caso com
uma nica cmera, salvo excees necessrias por demanda de produo, como
em cenas complexas, onde no haja a possibilidade de retake. Como exemplo, cito
meu ltimo filme, o curta-metragem Casa afogada (2011), rodado com uma nica
cmera em quase 95% das cenas e com 3 cmeras numa especfica cena de
destruio de uma casa posta sobre palafitas.
Essa condio de intimidao do ator diante da cmera (e de tudo mais que
envolve a produo cinematogrfica) redundou, a princpio, ao invs de uma
adequao processual e cuidadosa, a linguagem do cinema numa espcie de
choque entre a atuao e os processos tcnico-funcionais do cinema em si,

85

decorrendo em filmes que, se obtinham um acabamento aceitvel nos quesitos


tcnicos, apresentavam srios problemas nas atuaes. Era comum escutar que o
filme tinha uma bela fotografia, mas que, quando os atores abriam a boca, o filme
perdia em qualidade e credibilidade como fico.
Em busca da to propalada economia, muitos bons atores de nosso teatro
local abriram mo de seus conhecimentos de atuao expressando-se de forma
anmica e pouco convincente. Se por um lado a teatralidade soava como excesso
frente s cmeras, por outro a fuga desse excesso tornava as atuaes plidas e
sem vida.
A economia expressiva no era a soluo, tampouco a cinematografia
mundial apontava isso. No Rio Grande do Sul, assim como possivelmente em outros
polos produtores, a ideia do ator econmico preponderou inocuamente. Alguns dos
nossos atores locais, aos poucos, foram compreendendo que a lgica para quebrar
essa ambivalncia quase esquizofrnica entre a economia e a teatralidade era, de
fato, o entendimento da linguagem. Esse entendimento se deu para alguns
expoentes locais de forma paulatina, processual, na base da tentativa e erro. Nelson
Diniz, um de nossos mais frequentes atores de cinema, oriundo do teatro, com qual
tive oportunidade de rodar meu primeiro filme em 1996 (At) e que tambm foi seu
primeiro papel com fala, demonstrou em poucos anos, atuando com diversos
diretores (Carlos Gerbase, Jorge Furtado, Fabiano de Souza, Srgio Silva), que a
compreenso da gramtica audiovisual e a diversificao de processos de trabalho
e, fundamentalmente, a possibilidade de rodar filmes e poder se ver na tela com
frequncia era um caminho assertivo para tornar-se um ator de cinema, ou como o
mesmo diz: um ator apenas, seja no teatro, seja no cinema. Nessa mesma trilha,
Jlio Andrade, outro ator que teve frequentemente trabalhos com diversos diretores,
conseguiu, gradativamente, compreender como se d a melhor expresso frente
cmera na linguagem especfica do cinema. So atores que sim, sabem as medidas
de economia gestual e vocal suficientes para a captao de uma almejada
naturalidade (mais adiante abordaremos e problematizaremos como no sendo a
nica esttica possvel no cinema), sem abrir mo de uma intensidade e de uma
forte presena cnica. Janana Kraemer e Vanise Carneiro, duas atrizes locais,
formadas no DAD (diferentemente de Diniz e Andrade, formados na prtica) tambm
encontraram suas formas de expresso convincentes s cmeras e, da mesma

86

forma, o fizeram por insistentes trabalhos. Vanise Carneiro recentemente recebeu


bolsa do Fundo de Apoio Cultura de Porto Alegre para desenvolver trabalho
especfico de pesquisa sobre atuao em cinema.
Tendo uma formao teatral acadmica e a experincia continuada
em teatro por quase 20 anos, inevitvel me perguntar quais as
diferenas na atuao para cinema e para teatro. Dessa forma
utilizarei em alguns momentos o recurso da comparao entre
linguagens para explicar pontos que considero importantes para o
entendimento da especificidade da atuao em cinema. [...] nunca
consegui me contentar com a idia generalizada de que a diferena
na atuao para cinema se restringia basicamente economia
expressiva. recorrente dizer que a economia ou a conteno no
cinema, quanto dimenso, volume e intensidade da expresso do
ator, fundamental (especialmente no cinema ao qual estamos mais
acostumados, que tem a vocao de reproduzir a realidade como
realidade). [...] No teatro, o principal instrumento de comunicao o
prprio ator. No cinema existem outros aparatos que iro auxiliar,
complementar, definir ou induzir essa comunicao. No discordo da
importncia da conteno, mas quando apenas o critrio da economia
utilizado como sendo a grande soluo, sem considerar outros
aspectos [...] tem-se, por vezes, uma atuao endurecida, plana,
opaca, pelo receio do ator do temido overacting (super atuao) e pela
tentativa de encontrar a naturalidade supostamente exigida para o
cinema. Uma armadilha bastante comum, que percebi durante minha
vivncia nesta pesquisa, a generalizao sobre a forma de atuar
para cinema, como se existisse apenas uma forma. [...] No podemos
ignorar a diversidade da atuao nos movimentos que marcaram a
21
histria do cinema, com caractersticas especficas.

Se alguns de nossos atores conseguiram, a duras penas, encontrar


caminhos para

melhor

compreender

as formas

de

atuao

que

melhor

compatibilizam com o cinema, tornando-se tambm atores de cinema, existe ainda


uma grande lacuna na formao de atores, de forma sistemtica, organizada e
frequente com vistas atuao em cinema.
Percebendo essa lacuna, constituram-se alguns cursos de atores para
cinema e televiso em nosso estado, como o Curso de Atores, que iniciou suas
atividades como uma espcie de sucursal da escola Wolf Maia em Porto Alegre.
Porm, o curso, em sua inteno de preencher turmas, valeu-se de uma divulgao
que oferecia a possibilidade de atuar em teledramaturgia fora do estado. O resultado

21

CARNEIRO, Vanise. Atuao para cinema - relato e reflexes sobre uma pesquisa.
Ensaio resultante da bolsa de pesquisa Fundo de Apoio a cultura de Porto Alegre, 2012, p.2

87

disso foi mais uma explorao comercial dessa lacuna formal do que propriamente
uma real formao de novas geraes de atores. Aqueles atores locais, com base
no teatro e, portanto, com conhecimentos especficos sobre atuao, de forma mais
aprofundada e tcnica, no optaram por cursos dessas caractersticas, sendo estes
cursos preenchidos por jovens incautos em busca de um espao para o
reconhecimento pessoal rpido mais do que a construo de um ofcio.
Uma questo importante pode ser tecida da seguinte forma: o ator de
cinema forma-se no cinema ou o ator de cinema no pode prescindir dos
conhecimentos milenares relacionados sua arte? Nesta pesquisa, tendemos a
compreender que, por um lado, todo conhecimento do ator formado no teatro no
deve nem pode ser descartado, pois a personalidade humana e artstica do ator
fruto indelvel de sua prpria jornada; por outro lado, existe um campo subjetivo e
amplo que nos d exemplos a todo instante de que alguns atores, mesmo com
pouco conhecimento terico ou prtico, conseguem adequar-se ao cinema. Essa
comparao parece no poder ser realizada quantitativamente. No h dados
organizados sobre quantos de nossos atores, que podemos chamar de bons atores,
so formados ou oriundos do teatro e quantos, de fato, tem uma base menor em sua
formao. Mas podemos apontar, sem receio de imprudncia, que, tanto na
cinematografia estrangeira como na local, a maioria dos excelentes atores tem, sim,
sua formao na grande arte do ator: o teatro.
O ator formado no teatro - no teatro de qualidade - como temos no DAD,
est instrumentalizado para os conhecimentos fundamentais e fundadores de seu
ofcio: o entendimento da importncia da dramaturgia, o autoconhecimento corporal,
vocal, gestual, o reconhecimento do espao cnico, a colaborao dinmica com a
esttica e a narrativa e, sobretudo, a disciplina da entrega, do fazer e da necessria
confiana e cumplicidade com a direo.
Neste sentido, uma abordagem plausvel a de que pode ser prefervel
trabalhar com o ator de teatro, que investiu em uma formao, seja ela mais ou
menos formal, acreditando que este ator ter um melhor conjunto de pr-disposies
para investir num trabalho de construo artstica no cinema do que o ator sem os
vcios do teatro, mas que no tenha uma base construda na ampla e centenria arte
da representao. Com isto posto, fundamental acrescentar que se trata de uma

88

generalizao, uma viso de contexto, com um vis que transcende o trabalho do


acting em si, sendo assim possvel (e muito possvel) ter surpresas ao perceber
trabalhos de atores nefitos com bons trabalhos, mesmo sem experincias
anteriores no teatro, e tambm ver atores de teatro sucumbirem no cinema.
Outrossim, parece mais plausvel detectar atuaes diversificadas (para um mesmo
ator), fortes e convincentes a partir de atores que conhecem seu ofcio e melhor
conhecem a si mesmos. Assim como um no ator pode ter a sorte de uma boa
representao em um papel especfico, normalmente mais prximo de sua vida
cotidiana ou de tipificaes mais ordinrias, o ator de formao desenvolve a
capacidade da multiplicao, da transmutao, do vestir o personagem, mesmo que
este ator tenha criado para si alguns estigmas de tipos. O ator Nelson Diniz, por
exemplo, recorrentemente visto em papis mais sombrios, soturnos ou sisudos,
talvez por seu semblante denso e sua voz profunda. Mas tambm verdade que
Nelson Diniz fez papis que contradizem esse estigma, como o colorido drag queen
em Francisca, a rainha dos pampas, de Hique Montanari, curta-metragem em DV,
srie Histrias Curtas, RBSTV, 2003; o pai de famlia em Vaga-lume, curtametragem em 35mm, 2001, de Gilson Vargas, e o oprimido interiorano em Intestino
Grosso, curta-metragem em 16mm, 2000, de Augusto Canani. Diz-se que um no
ator ou um ator despreparado (no que sejam a mesma coisa, mais adiante
falaremos de no atores) pode atravessar a cena carregando um vaso sem grandes
problemas, mas no o far de forma convincente se este vaso, supostamente tenha
o contedo de um lquido perigoso, quase a transbordar.

O no ator e o ator

despreparado tentaro infletir por meio de recursos gestuais, faciais e caricatos a


qualidade perigosa que supostamente ocupa o interior do vaso. J o ator de
qualidade entender que o som, o ngulo, o movimento de cmera e os recursos de
montagem so seus aliados na construo dramtica da cena. O bom ator saber
dividir com os pressupostos dinmicos prprios linguagem do cinema a
responsabilidade pela atmosfera de perigo. Talvez ele apenas reduza o passo, d
pequenos indcios ou mesmo nada faa diferente do que faria se um vaso sem
contedo algum fosse o caso. O bom ator saber fazer as devidas gradaes, passo
a passo, ou saber reduzir ou aumentar a sua inflexo sobre a necessidade
pedaggica dramtica da cena conforme as instrues do diretor. J o ator
deficitrio dever se restringir ao seu limite, que muitas vezes a no compreenso
do que faz, apenas fazendo. O bom ator pensa quando necessrio, e apenas faz

89

quando isto da mesma forma pertinente. O ator deficitrio apenas faz para no
macular a cena com um pensamento que transborde o personagem e demonstre o
pensamento fora da ao. Percebemos isso em relao cmera. O no ator ou o
ator deficitrio denotam a presena da cmera. Denunciam sua presena com o
olhar, com a ansiedade do semblante, justamente por tentar neg-la. O bom ator
aceita a cmera, faz uso dela e a faz desaparecer.
Quando nos referimos ao ator deficitrio, no nos referimos ao mau ator,
mas sim ao ator que ainda no compreende as dinmicas do cinema. Este ator
deficitrio poder ser um grande ator de teatro, mas que est despreparado para o
cinema. Como dissemos anteriormente, necessrio que o ator compreenda o
cinema como linguagem. Essa compreenso poder se dar por diversas vias. O ator
Nelson Diniz o fez pela frequncia no cinema, desde sua estreia frente cmera e
pela perspiccia em sua observao dos processos. O ator, sobretudo, assim como
o cineasta, deve ser um grande observador. J outros o faro pela formao. O ator
Marcos Contreras (Co sem dono, de Beto Brant e Renato Ciasca 2007; A ltima
estrada da praia, de Fabiano de Souza 2010) formado em cinema pela Unisinos
e foi aluno do DAD por mais de dois anos, mas sua base o teatro, assim como
Nelson. A atriz Vanise Carneiro foi buscar formao no fazer (o que
indispensvel), mas tambm foi assistente de montagem, assistente de direo e
dedica parte de seu tempo ao estudo do ator no cinema, como j foi mencionado.
Certa vez encontrei o ator Jlio Andrade na sala de edio, aprendendo a lidar com
o programa de montagem Final CUT e, nas suas horas vagas (e at
profissionalmente), costuma fazer montagens. Tanto no cinema como no teatro,
parece indispensvel ao ator manter vivo um mpeto de descoberta e absoro de
conhecimentos, tanto para aplicao no ofcio em si, no vis tcnico e prtico, como
para alimentar sua memria e sensorialidade humana.
O ator em cena tem a chamada dupla conscincia. A primeira diz
respeito rotina da cena, s marcaes, s intenes pr-determinadas. O ator
sabe que dever parar em determinado ponto da caminhada, que dever expor o
lado esquerdo do rosto para a luz e que, em seguida, dir sua frase e depois sair
pela porta, batendo-a com fora. A segunda conscincia interior e diz respeito
integridade dramtica do personagem. Na primeira, o corpo equipamento que
cumpre uma partitura. Esta partitura poder ser milimetricamente planejada, como

90

nas coreografias musicais ou em uma sequncia de artes marciais, ou ainda


completamente aberta, como em cenas de improviso, algo muito comum no cinema
digital, onde poupar pelcula j no mais um problema, alm da limitao de
minutos das latas de cinema. J na segunda conscincia, o equipamento transmite
inteno: medo, gozo, alegria, preguia, xtase, nojo. Essas conscincias estaro
to amalgamadas que no as perceberemos, caso isso ocorra, provavelmente esto
em desajuste, em choque. O ator de teatro muitas vezes tem a sensao de estar
sendo verdadeiro porque, na conscincia da integridade dramtica, assim o sente,
mas, por falta de costume com o cinema, no percebe a si mesmo exteriormente.
Cabe a a fundamental percepo do diretor, que ir orientar e conduzir o ator para
os estados mais plenos e bem-arranjados destas conscincias em cena.

6.2 Cinco vises: diretores de cinema no Rio Grande do Sul

Este captulo composto pela abordagem, de cinco diretores brasileiros,


sediados no Rio Grande do Sul, acerca do tema direo de atores. Por ordem
alfabtica: Ana Luiza Azevedo (1959), Carlos Gerbase (1959), Fabiano de Souza
(1973), Gustavo Spolidoro (1972) e Jorge Furtado (1959). Ana Luiza dirigiu os curtas
de fico Barbosa (1988, em parceria com Jorge Furtado), Trs minutos (1999) e
Dona Cristina perdeu a memria (2002); o longa Antes que o mundo acabe (2009), e
diversas sries e episdios para televiso, entre os quais o recente Mulher de
Fases, para a HBO. Carlos Gerbase dirigiu os curtas de fico Sexo & Beethoven
(1980), Interldio (1983), Passageiros (1987, junto com Glnio Pvoas), Aulas muito
particulares (1988), O corpo de Flvia (1990), Deus ex-machina (1995), Sexo &
Beethoven o reencontro (1997); o mdia-metragem Meu primo (1979, junto com
Nelson Nadotti e Hlio Alvares), e os longas Inverno (1983), Verdes anos (1984,
junto com Giba Assis Brasil), Tolerncia (2000), Sal de prata (2005), 3 Efes (2007) e
Menos que nada (2012), alm de sries e episdios para TV. Fabiano de Souza,
representante da chamada gerao 90, dirigiu os curtas Ns (1997), Um estrangeiro
em Porto Alegre (1999), Dois filmes numa noite (2000), Cinco naipes (2004),
Sketches (2006), Telefone de gelo (2010), e o longa A ltima estrada da praia
(2010). Alm disso, teve algumas incurses em TV, como o episdio Tudo num dia
s, srie Contos de inverno, RBSTV, 2001 e 4 Destinos, episdio Caxias do Sul,

91

RBSTV, 2008. Assim como Fabiano, Gustavo Spolidoro tambm integrante da


gerao 90, tendo dirigido os curtas Velinhas (1998), TPD (1998), Outros (2000),
Amanh (2000), Final (2001), Domingo (2002), O incio do fim (2005), De volta ao
quarto 666 (2008); e os longas Ainda Orangotangos (2007) e Morro do cu (2009).
Para televiso, dirigiu o episdio Volta Gervsio para a srie Histrias do Sul, TVE,
2002. Jorge Furtado realizou os curtas Temporal (1984), O dia em que Dorival
encarou a guarda (1986, junto com Jos Pedro Goulart), Barbosa (1988, junto com
Ana Luiza Azevedo), Ilha das flores (1990), Esta no sua vida (1991), Veja bem
(1994), ngelo anda sumido (1997), O sanduche (2000), Oscar Boz (2004),
Rummikub (2007); e os longas Houve uma vez dois veres (2002), O homem que
copiava (2003), Meu tio matou um cara (2004) e Saneamento bsico (2007). E, em
televiso, dirigiu inmeras sries, entre as quais Cena aberta, TV Globo, 2003, e
Decamero a comdia do sexo, TV Globo, 2009.
Em termos locais, o que observamos nas vozes desses diretores por ns
selecionados, uma diversidade no que se refere a formas de trabalho, mas
tambm existem aspectos em comum. A riqueza em perceber esses aspectos
consoantes e dissonantes no depoimento dos diretores acerca do tema direo de
atores um dos objetivos deste trabalho. Para os cinco, como j explanado na
introduo desta dissertao, foi feito um mesmo roll de perguntas, e, conforme eles
o respondiam, novas questes foram surgindo, justamente por tratar-se de
particularidades individuais.
Procuramos criar um fluxo dialgico para os depoimentos percorrendo, de
forma imbricada, as abordagens sobre diversos temas e subtemas, como mtodos
de trabalho, seleo de elenco, a discusso sobre elencos locais e de fora do
estado, as tcnicas de ensaio, o trabalho no set de filmagem, as liberdades ou no
para o improviso, a polmica sobre a preparao terceirizada de atores e as
referncias tericas de cada um dos diretores. Tratamos de nos posicionar como
instigadores, investigadores do tema na fase das entrevistas e, neste momento,
como organizadores do fluxo das vozes, trazendo ao texto os provveis fios que
tecem um mostrurio de pensamentos e prticas de quem est no dia a dia do
mtier.

92

Iniciaremos pela questo geral do mtodo. A cada um dos entrevistados


perguntamos se reconhecia em seus trabalhos algum tipo de mtodo ou sistema,
fosse ele relacionado ou inspirado em algum mtodo precedente ou no.
Jorge Furtado, um dos mais conhecidos diretores gachos, com experincia
em cinema e televiso, certamente o mais prximo do mainstream e do cinema de
bilheteria, tendo alguns de seus filmes distribudos por majors internacionais
sediadas no Brasil e tambm pela Globo Filmes e produzidos com recursos
substancialmente maiores que a mdia local; trabalha com elencos mistos, entre
atores locais e tambm de fora do estado, alguns mais habituados ao cinema,
alguns mais TV, e outros que circulam entre teatro, cinema e televiso, como
Fernanda Torres e Lzaro Ramos.
Furtado inicia sua abordagem sobre o tema considerando que cada projeto
demanda um tipo de trabalho, no que se refere direo de atores:
[...] cada projeto tem uma histria particular. Cada tipo de filme, um
tipo diferentes de projeto. Programas de TV, por exemplo, tem uma
histria especfica que s vezes sugere diferentes abordagens ao ato
de dirigir os atores: que tipo de atuao tu queres? Que tipo de
elenco esse? Que projeto esse?

E considera, no entanto, que criou para si um mtodo, um modo de trabalho


com o qual se identifica e o ajuda a resolver problemas de direo de atores em
diferentes situaes com no atores e com atores profissionais:

[...] no meu primeiro longa, o Houve uma vez dois veres, no tinha
nenhum ator, eram todos jovens, garotada de 14 anos [...] Acabou
sendo uma coisa totalmente especfica para aquele filme, uma
maneira particular de fazer o trabalho com eles. Nos outros filmes,
onde atores profissionais atuaram, nesses j identifico um mtodo.
[...] Eu escrevo longos e-mails, textos longos para o ator sobre o
personagem, digo a ele [...] acho isso, acho aquilo, pensei nisso,
referncias, passo vrias indicaes: filmes, livros, uma coisa que li
[...] vou passando para os atores tudo isso antes dos primeiros
encontros de ensaio. Vou passando o que posso: [...] pensei nisso,
achei relao com alguma coisa, aquela cena eu imagino isso, vou
escrevendo e falando, por skype, telefone [...] conversamos bastante
e da fao leituras. Primeiro leituras bem brandas, planas do texto,
lemos primeiro s para entender o que est acontecendo em cada
cena e, aos poucos, vou botando coisinhas: mexo muito nos dilogos
em funo das leituras; o ator fala alguma coisa e eu j penso na
palavra que ouvi, porque isso uma coisa que eu fao sempre: ler
o roteiro em voz alta.

93

Ana Luiza Azevedo apresenta uma diversificada experincia de direo, com


atores de diversas faixas etrias: crianas, como no curta Dona Cristina perdeu a
memria, idosos (no mesmo curta); adolescentes e adultos, atores e no atores,
como em seu primeiro longa-metragem Antes que o mundo acabe. Azevedo
considera no ter um mtodo especfico, mas sistemas de trabalho:

No tenho um sistema, tenho alguns sistemas [...] depende muito de


cada trabalho. At me ressinto de uma formao na hora da direo
de atores. Algum dia, quem sabe, eu v fazer um curso, seja para
teatro, televiso, de preparao mesmo. Eu sou bastante intuitiva no
que fao, principalmente na direo de atores [...] meu principal
mtodo trabalhar com bons atores; esse o primeiro sistema que
eu procuro fazer sempre [...] se trabalho com atores adultos e
profissionais, penso no Peter Brook, quando fala em discusso e
mtodo. Ento preciso discutir muito o personagem, a construo do
personagem e cada momento deste personagem no filme.

Exemplificando que cada projeto demanda uma determinada qualidade de


trabalho, com solues especficas, Azevedo fala do trabalho de direo de crianas
e adolescentes, como em Dona Cristina perdeu a memria, onde no atores, um
menino e uma idosa, contracenam e dialogam. Tambm aborda a questo do auxlio
na preparao, como em seu primeiro longa, Antes que o mundo acabe, onde
recorreu s atrizes e diretoras de teatro Mirna Spritzer e ngela Gonzaga no sentido
de uma melhor performance do elenco:

s vezes, tu tens que trabalhar com atores que no so atores,


pessoas que no so atores, com crianas. Ento, completamente
diferente [...] Quando trabalho com crianas, a minha busca
sempre pelas que saibam jogar. Atuao um jogo, tem que saber
ouvir e responder, rebater o que te oferecem. [...] Essa a primeira
coisa que eu testo, se a criana entra na brincadeira do faz de conta
[...] Com os adolescentes, j um pouco diferente. Tu podes
trabalhar um pouco mais, trat-los mais como atores, digamos,
mesmo que no sejam profissionais; podes dirigir de uma forma
diferente da criana. No caso do Antes que o mundo acabe,
tnhamos um trabalho grande com adolescentes e, apesar de
participar, fazer junto, a preparao foi feita pela Mirna e pela ngela
[...] era uma preparao diferenciada e com a ngela, fiz muitas
improvisaes criando.

Fabiano de Souza, um dos egressos da gerao 90, como j citamos,


tambm outro diretor que teve recentemente a primeira experincia na narrativa de

94

longa-metragem aps diversas experincias em curtas e alguns trabalhos em


televiso. Souza, que, assim como Gerbase e Spolidoro,, ministra aulas de cinema,
inicia sua fala sobre a questo do mtodo lembrando que houve um caminho, do
nefito de meados dos anos 90 ao diretor estreante em longa-metragem no final da
primeira dcada dos anos 2000, que o fez evoluir no que diz respeito direo de
atores. Considerando que o trabalho de mesa uma parte importante para o
entendimento da obra, e que este entendimento repercutir no processo de ensaios
at as filmagens, cita como exemplo o trabalho de direo de atores no seu mais
conhecido curta, Cinco naipes:
[...] para mim, a ideia dos atores dentro do cinema e dentro dos
filmes que eu fao foi mudando no decorrer do processo.
Considerando que eu comecei l em 95, 96, a pensar a fazer filmes,
de l para c mudou muito. Creio que um dos mtodos que se tem
sempre olhar para o que fez e ver o que funcionou e o que no
funcionou. [...] no primeiro filme que fiz, acabei virando ator, porque o
ator no quis fazer; era um amigo; era a noo de ter pessoas para
fazer o filma. Depois, comeou a ficar um pouco mais, profissional,
onde pelo menos eu consegui identificar, no digo nem mtodos,
mas tipos de interpretao dentro dos filmes. [...] O Cinco naipes foi
um processo onde tnhamos essa ideia. Eu me lembro muito bem de
um ensaio, de uma mesa de leitura de roteiro [...] todos que estavam
fazendo o filme, todo o elenco, tinha ideia de todos os personagens
de uma maneira muito interessante. Ento, essa ideia de todo mundo
saber o que o filme, embora possa parecer muito bsica, uma
coisa que ajudou um pouco o processo. Cada ator ter uma viso
daquele filme que tu ests fazendo, pois as pessoas tem ideias
diferentes sobre amor, morte, cime, o que for, mas todas sabem
qual a histria que est sendo contada, qual a ideia que est ali.
Para mim, nesse momento do Cinco naipes, os ensaios foram muito
importantes, nos proporcionaram uma viso mais orgnica [...]

Gustavo Spolidoro, aps vrios curtas em diferentes bitolas (Super-8, 16mm,


35mm e formatos digitais) lanou, em 2007, o longa, em plano-sequncia, Ainda
orangotangos. Ele no considera que tenha um mtodo, dizendo que seus
conhecimentos prticos, adquiridos na ao do fazer, no comportam propriamente
a ideia de uma sistematizao de trabalho. Refere que para ter um sistema para
dirigir atores, deveria ler, realizar curso de direo ou de atuao, afirmando que
esta uma lacuna em seu trabalho de direo, que realiza, segundo ele, de modo
intuitivo.

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Spolidoro sugere que os ensaios devam estar abertos a experincias


colaborativas por parte do elenco, pois:
Eu sei o que quero, ento, trabalho em parceria com os atores [...]
que tem experincia dramtica, estudam e trabalham com atuao.
O que fao abrir para que tragam essa experincia e me mostrem.
A partir do ensaio e sempre ensaio muito -, o momento de saber
se isso que eu quero ou no. Tento, ento, criar junto com o ator,
alguma maneira de construir aquele personagem, aquela situao,
mas sempre escutando o ator. [...] No Ainda orangotangos foi assim.
Acho que eu estava um pouco mais seguro quanto a isso, deixei bem
claro para todos os atores, e havia alguns no atores, e para esses,
eu perguntei: Tu queres fazer tal coisa? Como tu queres fazer?
Como ns podemos fazer? Ento, olhvamos os ensaios e vamos
se era esse o caminho ou no. Mas a minha parte mais naf [...]
No tenho base terica e experincia na direo de atores.

Carlos Gerbase, com uma vasta e diversificada carreira, dos seminais Super8 do final dos anos 70 e incio dos anos 80 ao cinema profissional de longametragem e de diversos curtas em diferentes bitolas, alm de anos no ensino de
cinema e diversos trabalhos em TV, admite que, quando comeou, seu
conhecimento sobre direo de atores era limitado ou praticamente nulo. O autor de
Cinema direo de atores, estando mais de trinta anos em atividade, tem clareza
quanto as possveis vias de trabalho:
[...] ao longo do tempo fui adquirindo algumas convices sobre o
trabalho de direo de atores. Quando eu comecei a fazer cinema,
no sabia nada a respeito, nem pragmaticamente. No tinha feito
nenhum filme, nem teoricamente. Eu e as pessoas que faziam
Super-8 na poca no nos preocupvamos muito com isso. Ao longo
desses 30 anos, digamos assim, no sei se eu tenho exatamente um
mtodo ou um sistema, mas eu tenho algumas certezas. Eu diria que
a primeira certeza que tenho e que os diretores precisam ter,
concordando comigo ou no, saber qual a posio do ator em
relao ao ncleo criativo bsico do filme. Acho que isso faz uma
diferena completa, ou seja, eu posso ser um diretor de cinema que
considera o ator um cara que vai executar algumas aes que esto
previstas no roteiro, e o trabalho dele esse, e apenas esse. Ento,
eu no o trago para um dilogo sobre o que est fazendo, sobre o
filme [...] eu vou discutir essencialmente as questes da atuao dele
[...] Existem diretores que pensam assim e so grandes diretores e
conseguem boas atuaes dos seus atores, inclusive. Woody Allen
o mais famoso deles. Ele no discute nada com os atores, ele nem
entrega o roteiro completo para eles. [...] Essa uma maneira de
pensar a relao: o ator no est includo no ncleo criativo do filme.
Eu penso diferentes. Sou um diretor que faz questo de trazer, pelo
menos, o elenco principal, os atores principais, os coadjuvantes, para
dentro do ncleo criativo do filme. No que isso implica? Isso implica

96

em um dilogo muito mais amplo do que simplesmente a atuao


naquele momento no set. Isso implica em todo um cuidado, toda uma
relao, em que eu vou tentar no s dizer para o ator o que deve
fazer, mas tambm ouvi-lo; ouvir a atriz quando ela me diz: Olha, eu
acho que no assim, eu acho que essa rubrica est errada, ou:
Essa marcao aqui podia ser um pouco melhor. Tenho certeza de
para mim este posicionamento melhor, porque em vrias situaes
as opinies de atores e atrizes tornaram o filme melhor.

Gerbase considera o ensaio parte fundamental do trabalho de direo de


atores, determinando que, para ele, sem ensaio no h filme. Afirma ainda que no
h o que no possa ser ensaiado:
O ensaio [...] faz parte do nmero de dirias dos atores [...] deve ser
reservado no contrato, constando o total de dias de ensaio. [...] A
minha ideia bsica que no, no tem nada que no d para
ensaiar. Quer dizer, tem coisas que so to bvias que no tem por
que ensaiar, por exemplo: cena de sexo, cena de beijo; um pouco
constrangedor para alguns. Entretanto, acho que se no faz no
ensaio, no faz no set. No beijou bem no ensaio, no vai beijar bem
no set, no tirou a roupa no ensaio, no vai tirar no set.

O diretor enuncia, passo a passo, as etapas que considera pertinentes para o


seu trabalho com os atores nos ensaios que precedem as filmagens:

Quase sempre eu fao a mesma coisa: sento em volta da mesa e


fao uma leitura quase branca. Passamos a cena, sentados, branca.
Depois, colocamos as intenes, sentados ainda. Quando tu colocas
a inteno meio caminho est andado, e mesmo em volta da mesa tu
percebes uma srie de coisas. A sim eu interfiro: acho assim, acho
assado. Isso tudo sem vdeo. Depois ficam mais ou menos
acertadas as intenes, a intensidade, qual o clmax da cena. A
levantamos com o texto na mo e eu fao uma marcao simples: tu
vais estar sentada aqui, senta aqui, senta ao lado dele, isso vai sair.
[...] se uma cena com movimentao, envolvendo quatro atores,
bom que tu marques, no s porque o ensaio vai ser mais perto do
filme, como tu vais poder depois, na hora de filmar, ter uma ideia
concreta dessa movimentao.

Azevedo explica que a construo dos personagens se d de fato no trabalho


nos ensaios e exemplifica atravs de sua experincia com o ator Paulo Jos em
Luna Caliente (1999), minissrie para TV Globo, a importncia em deixar o ator criar
seu espao, constituir o personagem a partir de seu repertrio ldico:
Costumo pedir aos atores que digam que elementos eles querem
que o personagem tenha. Aprendi isto com o Paulo Jos; ele pede.
Quando fez o delegado no Luna caliente, ele pediu: Eu quero

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laranja, amendoim.... Ele comps a mesa dele; sempre andava com


um saco de amendoim, amendoim nos bolsos, um canivete, uma
laranja e isso no est em cena, mas ele comps um universo para
ele, construiu para aquele personagem, o que muito bom [...] O
Fiapo [Fiapo Barth, diretor de arte] tambm tem uma abertura muito
grande para isso. [...] e conversamos sobre quando os atores criam
coisas e pedem, o que facilita a apropriao deles, ela apenas se d.
Caso contrrio, o ator pensa: Bem, agora deixa eu ver quem esse
personagem. Ento, muito bom quando ele quer criar (e abrimos
espao para isto) para si um universo prprio daquele personagem.

Souza explica que os ensaios, para ele, so um momento para pensar a


questo da ao fsica do ator em relao a decupagem, considerando que ela pode
ser demandada ou subvertida pela ao do elenco:

A questo corporal serve para perceber se a movimentao est


importante, porque considero a movimentao algo sempre muito
doloroso em um filme: como os personagens se movimentam? Por
qu? Quando comeo a v-la, ao ensaiar por cinco vezes um trecho,
geralmente no estou no mesmo lugar do espao porque estou
descobrindo aquele momento, estou descobrindo aquela cena.
Ento, para mim, o ensaio uma inspirao para a decupagem mais
do que a decupagem uma inspirao para o ensaio, apesar de
sempre decupar antes. Em filmes se tem esta liberdade, e s vezes
brincamos: se nada der certo, usamos a decupagem.

Em sua experincia com o primeiro longa, Souza considera que houve um


avano no trabalho com os atores, sobretudo na questo das participaes de ideias
entre direo e elenco. Ele pondera que necessrio que os atores estejam mais
presentes na construo do filme como obra:
No ltima estrada da praia, acho que existe uma mudana, que o
mtodo passar antes de ter a ideia - a mesa, o ensaio, a ideia de
relacionamento entre o elenco e a direo. Eu gosto muito do
resultado e acho que foi muito interessante o Cinco naipes, mas o
ltima estrada considero um passo um pouquinho mais alm, no
sentido de estabelecer uma harmonia entre as pessoas, entre quem
vai fazer o filme, antes de chegar na mesa. E no falo isso sobre a
equipe, mas ter os atores de alguma maneira como uma parte mais
constitutiva do filme [...] No ltima estrada, conseguimos avanar
para um sentido de comunho dentro do filme. s vezes, parece algo
entre o religioso e o hippie [...] a ideia de que quando ests dentro
do filme, tens que saber que aqueles personagens so um pouco de
ti e que tu s um pouco daqueles personagens.

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Uma questo fundamental, colocada pelos cinco diretores, a qualidade na


seleo de elenco. Souza diz que prefere trabalhar com atores j escolhidos por ele,
sem ter a necessidade de testes, sempre que possvel:

Acho que quanto mais tu chamas e menos testes faz, melhor para o
filme, o que s vezes, confirmado pelo ator, que diz: Fui escolhido
e no precisei ir l provar que eu sei atuar ou que eu no sei [...]
Ento, vamos dizer que meu mtodo seria comear por chamar as
pessoas e no test-las. No que no funcione, porque s vezes
descobrimos atores fazendo testes; no penso que seja ruim, mas
prefiro chamar.

Furtado explica que h momentos em que concebe filmes j pensando nos


atores e, por vezes, recorre aos testes de elenco. Ele exemplifica atravs de O
homem que copiava, quando conheceu o ator Lzaro Ramos, ainda pouco
conhecido do grande pblico e com quem o diretor faria mais dois filmes: Meu tio
matou um cara e Saneamento bsico.

Eu no conhecia o Lzaro. Eu escrevi O homem que copiava para o


Pedro Cardoso, para a Leandra Leal e para a Luana, com quem eu j
havia trabalhado [...] escrevi pensando neles, mas o personagem
principal eu ainda no tinha a menor ideia de quem seria. Ento, fiz
alguns testes. J haviam me falado sobre o Lzaro, que fazia teatro
na Bahia e participou da pea A Mquina, do Joo Falco (que eu
no havia visto) e o prprio Joo me falou sobre ele. Tambm j
havia filmado o Madame Sat, que estava em finalizao e no podia
ser visto ainda. Me disseram: O cara timo, est timo no Madame
Sat [...] Ento gravaram um teste com ele no Rio, em vdeo, com
um pedacinho do texto. Apenas olhei e disse: esse cara incrvel!
[...] uma coisa que s vezes te bate dessa maneira.

Gerbase conta sobre a experincia de escolha de elenco do longa Inverno,


onde o despojamento e um senso de entrega eram impulsos realizadores comuns
poca. No mesmo depoimento, traz a necessidade de parceria de escolha de elenco
com a produo e os novos meios para contatar atores:

No me lembro de que um ator tenha sido escalado muito


previamente. Talvez no Inverno, o Werner [Schnemann]. O Werner
e o Inverno (o personagem do filme) surgiram mais ou menos juntos,
mas eu j havia escrito o conto e, quando o escrevi, no havia
personagem algum. Tinha um conto chamado O argonauta, que virou

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o filme, e o Werner e o Giba Assis Brasil leram e gostaram e me


disseram: Vamos fazer o filme!, como era comum naquela poca.
Ento fizemos o filme e, naturalmente, quando estvamos
escrevendo o roteiro, j sabamos mais ou menos que seria o Werner
o protagonista. A Luciene [Adami] entrou uma semana antes porque
os pais da atriz que estava escalada para fazer o papel a impediram
de fazer. Eu divido bastante com os produtores, a Luli [Luciana
Tomasi] e a Nora [Goulart] trabalhavam juntas, se dividiam bastante,
principalmente pela questo dos atores que vem de fora. Gente que
vem de fora e gente daqui tendem a ser um pouco diferentes na
relao. Para quem veio de fora, eu tenho que pensar no s quem
seria bom para o filme, mas tambm quem tem a janela para vir fazer
o filme. O contato com atores do Menos que nada foi via Facebook,
que muito bom para isso: eu no tinha o contato das atrizes,
atores, etc. Ento, mandei uma mensagem, pedi o e-mail, etc. Assim
tu vs as possibilidades e risca uma srie de nomes.

Azevedo refere como fez a seleo de elenco do longa Antes que o mundo
acabe contando com apoio da preparadora ngela Gonzaga, atravs de jogos de
improvisao e sensibilizao ldica:
Eu e a ngela estvamos com um grupo grande de adolescentes.
Como o filme se passava no interior, dentro de uma escola, eu queria
que eles se conhecessem, que as pessoas que estavam por perto
no fossem figurantes [...] Fizemos uma seleo e ficamos
trabalhando situaes que estariam no filme, improvisaes,
brincadeiras, tambm com o intuito de eles ficarem vontade e,
quando estivessem no set de filmagem, aquilo no fosse uma coisa
estranha. Eu gravava, crivamos situaes, e isso me ajudou muito a
compor o prprio roteiro, algumas coisas de dilogos. Eu criava
situaes sem dar o roteiro para eles, mas estas situaes estavam
no roteiro e eu anotava algumas frases que eles diziam e eu as
achava melhor do que as que havia escrito, por serem mais naturais
para eles.

Para a escolha do personagem principal de Dona Cristina perdeu a memria,


Azevedo relata que fez vrios testes, procurando fugir do esteretipo publicitrio,
recorrente nas crianas que so preparadas por agncias para o trabalho
audiovisual:
Normalmente, assim: produtores de elenco fazem um primeiro
teste, fazem uma triagem, chamam vrios atores e me mostram. A
gente sempre tem um olhar um pouco diferente, porque h aquelas
crianas que atraem a ateno por serem meiguinhas, fazendo
caretinhas que o produtor de elenco adora. Ento, ele diz: Ah,
essa aqui. E eu: No, no essa que eu quero. Procuro por
aquelas que tem um olhar um pouco diferente. [...] Ao Pedro

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[Tergolina], eu propunha esta situao: Eu sou uma velha e tu s


uma criana que no sei o qu. Colocava a proposta do filme e
comeava a implicar com ele, que comeou a enfrentar a velha
assim: Eu no sei o qu. Outra coisa curiosa que ele foi para o
teste com vrios brinquedinhos; ele tinha uma funda. Uma coisa que
no sei explicar, ele um moleque. Apesar de ser uma criana que
cresceu em Porto Alegre, brincava muito na rua. Ento, fui lev-lo em
casa e ele me disse: Voc est vendo aquele vidro quebrado ali?
(era uma casa abandonada), eu disse: Estou E, ele: Fui eu que
quebrei. Ento, ele era aquele menino do Dona Cristina, que tinha
aquela vida, naquele quintal, s com brinquedos velhos, no podia
ter brinquedos novos era tudo uma sucata. Era uma coisa um
pouco romntica, de uma infncia onde as crianas constrem
brinquedos, onde fazem a brincadeira de colocar latinhas e outras
coisas para fazer um caminhozinho.

Spolidoro tambm aborda a questo da seleo de elenco, dispondo que,


muitas vezes, concebe o personagem j pensando em determinado ator, a exemplo
de Jorge Furtado, mas que tambm recorre a testes, onde procura emular o mximo
as situaes cruciais do filme para estimular o ator a responder de acordo com as
necessidades dramticas do personagem:

Cada teste criado para um tipo de perfil. Eu me adapto e o teste se


adapta ao que . No Incio do fim, havia caixas de som na sala, eu
gravei uma base de exploses, no havia dilogo; somente
exploses gravadas e eu as recriei dentro de uma casa.
Praticamente fiz o filme com o ator reagindo a cada uma das
exploses e rudos de avio. Isso o Incio do fim. No Domingo, por
exemplo, o teste da Carla Cassapo no tinha fala pois o personagem
no tinha. Sentamos mesa e comecei a conversar com ela. A
primeira pergunta era Como o teu nome?, e ela disse: Sandra.
Foi um dos nicos testes em que a pessoa no me disse o nome
dela, ela disse o nome do personagem [...] Eu tenho esse teste em
VHS. Eu dizia: Sandra, qual o teu problema, com teu pai, com a
tua me? E ela comeou a dizer, superemocionada: Ah, meu pai
me abandonou, minha me nunca gostou de mim [...] L pelas
tantas, eu pegava, tinha o telefone do lado dela, e dizia: Est
tocando o telefone e para ti, o teu pai. e ela me dizia: No, no
pode ser. Ento ela atendia e dizia: Al? Pai?. Ento eu pegava
uma foto qualquer e dava para ela dizendo: Olha o teu pai, tua me,
quando vocs eram felizes; ela olhava e se emocionava. Esse foi o
teste dela, foi muito bom. O que nunca fiz foi pedir para algum
improvisar, porque dessa maneira, o ator vem com uma
improvisao pronta. [...] Ento, o teste estritamente focado no
personagem.

101

Os diretores concordam com a necessidade de trabalhar com atores que,


acima de tudo, tenham qualidade relacional, que sejam parceiros de trabalho. Afirma
Spolidoro:
Gosto de atores que se envolvem, que trazem um bom astral para o
set, que se interessam em corrigir suas imperfeies e que tem
autocrtica. No adianta ser o melhor ator do mundo e ser uma
pessoa intragvel, que gera conflitos e exige o impossvel.

Azevedo fala da necessidade de uma cumplicidade:

Eu crio uma cumplicidade muito grande com o ator, de confiana;


tento estabelecer uma relao. s vezes eu vejo os making of e fico
torcendo pelo ator. Sou muito entusiasmada, eu gosto muito do set.
H diretores que no gostam, mas eu sim, gosto da vibrao, gosto
at da exausto, por isso me entusiasmo muito com o ator e toro
por ele.

Furtado d exemplo de que a questo da parceria importante entre diretor e


ator, mas tambm uma preocupao dos atores:
Quando fiz o roteiro do Saneamento, liguei para o Paulo Jos:
Paulo, quero te fazer um convite para um trabalho; ter uma turma
bacana, so personagens da Commedia dellarte, sete, bem
escolhidos para cada um deles, excelentes atores, todos amigos.
Ele respondeu: O importante que sejam amigos. E eu concordo
com ele. Antes de ser bom ator, eu me preocupo muito de ser
algum que vai ser parceiro.

Souza alerta que nem sempre a escolha do bom ator resolver a questo da
interpretao, lembrando que o personagem demanda aspectos subjetivos e que faz
parte de um conjunto, no bastando funcionar isoladamente:
Quando tu ests fazendo um filme, s vezes o ator que est na cena
3 dialoga com o ator que est na ltima cena, embora eles no
apaream juntos nunca. Essa composio fundamental. Ento, s
vezes, de nada adianta o ator ser bom; s vezes um bom ator pode
no ter um pique que tenha a ver com o teu filme.

Gerbase lembra da importncia dos coadjuvantes, levantando o exemplo da


participao da atriz Carla Cassapo no seu ltimo longa, Menos que nada:
A Carla Cassapo deve ter cinco ou seis cenas no filme no um
personagem que incida muito sobre a trama, aquele personagem
que fica ali ouvindo e fala para cmera uma srie de coisas

102

importantes. Quando eu percebi isso, disse: Carla, ns precisamos


dar uma personalidade para esse personagem. Eu escrevi quem era
o personagem, uma professora, embora ele no estivesse no roteiro,
e ela comeou a pensar uma srie de coisas sobre a relao dela
com o Dante, que o personagem principal, completamente fora do
roteiro, mas que ajudou muito. Acho que o ator chega mais inteiro
quando sabe que tem quatro ou cinco cenas apenas, mas que sabe
tambm da minha relao com o outro personagem como se tivesse
100 cenas com ele.

Furtado cita um ensinamento de Paulo Jos, no que se refere importncia


dos pequenos papis:
O Paulo Jos tem uma frase antiga: No existem papis pequenos,
existem atores pequenos. O diretor o chama para uma participao,
o ator entra, e voc v: Aquele cara legal. Tem uma cena que eu
sempre brinco com o Nelson Diniz, no O homem que copiava. O
Nelson Diniz faz um cobrador de nibus sem fala. E est superbem!
Faz bem demais. Ele se irrita com um passageiro, est na dele, tu
acreditas naquele ator totalmente, o Nelson Diniz fazendo uma
pequena cena. Se eu chamasse um ator famoso para fazer aquilo,
derrubaria a cena, porque o Lzaro, o Pedro Cardoso [...] Eram trs
atores em cena, e a cena deles, mas o plano est todo o tempo
mostrando o cobrador. Chame um ator bom para fazer isso. Se eu
tiver um bom ator para faz-lo, eu prefiro. O ator aceitou fazer, timo!

Uma questo reincidente nos debates acerca dos elencos no Rio Grande do
Sul o trabalho com atores de fora do estado. Souza fala de sua opo por
trabalhar com atores locais, pelo menos at o momento:

Acho que o maior problema para mim sempre foi como conseguir
trabalhar com pessoas que no so daqui, ou seja, tu precisas de um
tempo de ensaio, um tempo de conversa, de um tempo de flerte. J
trabalhei com trs atores gachos que no moram aqui: o Marcos
Breda, a Luciene Adami e o Pedro Santos. Trs atores que fizeram
os filmes da nossa querida gerao anterior e que, para mim, no
incio, havia algo neles ao representar, que eu achava que seria
importante para o filme. Embora a gente saiba que os trs so
pessoas maravilhosas, cria-se, geralmente, uma pequena tenso em
volta disso, uma tenso natural; trazer duas pessoas de fora, uma de
fora e uma de dentro, no existe exatamente uma diferena de
tratamento, mas h uma diferena. Isso no quer dizer que eu no
vou trabalhar com os trs de novo; com o Breda eu trabalhei duas
vezes [...] mas, de repente, eu comecei a pensar que os filmes
deveriam ser feitos com pessoas que eu pudesse ir de nibus at a
casa delas, que eu pudesse encontr-las na rua.

103

Porm, Souza no desmerece a opo por elencos mistos ou totalmente de


fora do estado:
O filme da Ana [Azevedo], eu acho fantstico na composio dos
atores que no moram no Rio Grande do Sul, acho fantstico como
ela fez, porque, de alguma maneira, eles esto no s tachados para
o papel, mas existe ali alguma fraternidade entre o galpo, entre os
filmes do Z Eduardo Belmonte, embora sejam coisas
completamente diferentes. Ao mesmo tempo, o Jorge [Furtado]
chama atores que tem tudo a ver com a gente. Como podemos
imaginar O homem que copiava sem o Lzaro hoje? No tem como.
E ele no um ator daqui. Ento, no quer dizer que cada pessoa
vai chamar os atores que achar mais interessantes, mas, para mim,
os mais interessantes esto aqui. E penso isso vendo, observando.
Acho que tem uma coisa muito interessante em funo dos cursos de
cinema que temos. Vemos uma produo semestral fabulosa e
vemos muita gente.

Gerbase defende que no h por que ter parmetros localistas na seleo de


elenco, observando que, se existem dificuldades logsticas em trazer atores de fora,
por outro lado h a possibilidade de alguns benefcios:
Quando se lanava um filme com a ambio das salas fazerem
bilheteria, fazia sentido chamar Maria Fernanda Cndido, Camila
Pitanga, chamar Wagner Moura, chamar o Lzaro. Entretanto,
chame essas pessoas s se elas forem talentosas. Se a pessoa
talentosa, estando aqui no Rio Grande do Sul, So Paulo, Rio, Bahia,
Albnia, ela vai fazer o teu filme bem. Se ela ainda agrega algum
valor, digamos assim, timo. Tu vais chamar o Robert de Niro por
qu? Porque ele um ator extraordinrio e porque as pessoas
quando veem o nome do Robert de Niro l no cartaz do filme, dizem:
P, esse um filme com o Robert de Niro! Faz diferena? Faz. L
em Hollywood, faz muito mais diferena, mas alguma diferena faz
aqui tambm. Ento, existe mesmo essa questo. Outro aspecto:
muito saudvel a troca, os que saem daqui e vo para l, e ns
exportamos vrios profissionais tambm: jornalistas, no s atores,
atrizes, cineastas, pessoas que formamos aqui e que esto l. Muitos
ex-alunos meus, muitos, esto em So Paulo, Rio, fazendo televiso,
publicidade [...] Ento, por que os de l no podem vir para c
trabalhar tambm? Mesmo que temporariamente. Acho esta troca
muito saudvel [...] acho bom termos orgulho, acho bom fazermos
cinema aqui. A ideia da Casa de Cinema sempre foi algo assim:
Vamos ter uma base slida de forma que a gente possa fazer coisas
boas aqui. Atrair tambm muito bom, por exemplo: ns atramos a
produo da Globo, da HBO.

104

Furtado traz o aspecto do star system para a discusso, apontando pontos


positivos e pontos negativos. Procura defender a questo da qualidade do ator, que,
segundo ele, se conhecido, porque carrega, possivelmente, alguns mritos:
Ator conhecido e ator no conhecido: tem uma vantagem e uma
desvantagem em cada um dos dois. No Houve uma vez dois veres,
ningum havia visto aquelas pessoas, em lugar algum. Quando tu
assistes a um filme e v as pessoas que esto nele pela primeira
vez, tu acreditas em todo mundo, todo mundo aquele personagem.
O ator entra zero, virgem na tela, como acontece com um filme
iraniano: tu no sabes de ningum, o ator pode ser um famosrrimo
ator de novela no Ir, mas tu nunca o viste. Ento, acabas
acreditando que o ator aquele personagem. Quando um ator, como
a Fernanda Torres, o Wagner Moura, entra em cena, ele j entra com
zilhes de imagens que tu tens dele at ali. Por exemplo, tem atores
diferentes, como o Pedro Cardoso: o Pedro Cardoso s faz um
papel, n? Tem um tipo de atuao, sempre faz a mesma coisa.
Ento, tu deves usar isso a seu favor. No vais chamar o Charles
Chaplin para fazer outra coisa que no seja o personagem dele. Os
atores conhecidos, ento, tem esse problema, eles j chegam com
uma carga muito grande na histria, mas eles so conhecidos
normalmente porque so bons atores e porque so convidados para
muitas coisas.

Voltando a questes instrumentais e de trabalho aplicado junto ao ator,


procuramos compreender as maneiras de trabalho no set de filmagem. Furtado
expressa claramente sua opo pelo trabalho junto aos atores em detrimento de
outras questes que podem, segundo ele, serem trabalhadas com antecedncia:
Eu fico parceiro total, me meto totalmente. A equipe j sabe que eu
trabalho tudo que eu posso: o roteiro, pesquiso, decupo, fao tudo.
Quando comea a filmagem, a minha ateno total para os atores.
o que eu mais me preocupo, muito antes do segundo colocado que
a decupagem, a luz. Vou contar um caso, histria exemplar: eu
estava fazendo um curta, e um ator sentou na caixa de lentes e o
assistente de cmera veio e xingou acintosamente o ator. Eu, muito
inexperiente ainda, s dei uma conversadinha com o assistente, e o
ator ficou preocupado e fez a cena mal. Ns tnhamos ensaiado
vrias vezes e nunca foi to ruim como naquele momento. Nunca
mais trabalhei com esse assistente, mas eu deveria ter demitido no
momento, ao vivo. O ator senta onde quiser. Se ele quiser comer na
tua caixa de lentes, ele vai comer, porque, como o Domingos de
Oliveira fala, o ator o rei daquele momento porque ele que
imprime. At hoje eu vejo aquele curta e vejo a cena e o ator no
est to bem como estava sempre. As outras cenas ele fez bem,
mas naquela ali ele no est bem por culpa do assistente de cmera,
entende? ridculo, um negcio absurdo.

105

Furtado explica que, a seu modo de ver a conduo do trabalho, o tempo do


ator uma prioridade acima de outras demandas tcnicas:
O resto todo tu resolves, mas a inteno do ator, sua interpretao,
estar para sempre no filme. ele que est ali, ele vai para frente da
cmera, ali ele manda, o ator tem que mandar. Quando dizem que o
ator no est pronto para filmar, mas as outras coisas esto prontas
esperando rodar, no me interessa. Mudo a programao se o ator
no estiver pronto para filmar. Ou ento troco de ator, mas o ator que
est ali no palco, para a cena, cmera, luz, tudo com ele. Ento,
naquele momento, eu digo para ele: Vamos conversar, quer fazer
isso? Vamos de novo? Quer ler? Reler o texto?. Eu fico na turma
dos atores. Tem a equipe, claro, me revezo sempre que possvel,
mas cuido dos atores, fico no camarim com eles batendo cena,
prioritariamente.

Azevedo, que fez assistncias de direo para Gerbase, utiliza sua


experincia com o diretor para, comparativamente, explanar sobre sua forma de
atuar no set:
O Gerbase gosta muito de ficar com os atores e eu cuidava da
cmera para ele, o que era uma delcia para mim, como assistente
de direo, porque ele dava muito espao para mim e para o
fotgrafo. Ento, eu no consigo abrir mo disso, eu sou muito atenta
e porque, quando eu estou dirigindo, eu estou sempre pensando na
montagem, como vou montar cada cena; estou rodando e pensando
como monta, onde vou cortar? Mesmo que isso depois mude, na
hora em que est rodando j estou montando a cena na minha
cabea. Mas acho que sou bastante presente com os atores, sim.

Para demonstrar a sua preocupao com o ator no set, Azevedo relata uma
recente experincia na srie Mulher de fases, que dirigiu pela Casa de Cinema para
a HBO:
No Mulher de fases, estvamos rodando muito, e num dia estavam o
Rodrigo e a Elisa brincando, e a Janana [Kraemer], que era minha
assistente, me disse: Ah, Ana, pelo amor de Deus, pede para eles
pararem, e eu disse: Se eu pedir para eles pararem, eles vo
morrer, porque era o jeito que eles tinham de manter a energia, e
estvamos muito cansados, todos, e, se eu dissesse: Silncio,
gravou! eles iam morrer, iam murchar, e no voltariam para a cena.
Ento, foi o modo que eles acharam, mas perturbou todo mundo. O
tcnico de som no conseguia ver se o som estava bom, e neste
momento, eu expliquei: Bom, cada um se vira, mas eu no posso
pedir isso para os atores. Eu sabia da exausto deles e percebia
que era o jeito deles se manterem vivos. Eles riam, riam, riam no sei
do qu. A mim estava incomodando? A todo mundo estava
incomodando porque todo mundo estava cansado l, no eram s
eles, mas eles que vo estar com a cara l [set].

106

Gerbase faz uso do recurso instrumental do vdeo, que utiliza nos registros de
ensaios e leva para o set. Tambm preocupa-se com o tempo de realizao do filme
e procura equilibrar as tarefas para no ficar sob presso:
Digamos assim: ensaiou, est legal, a gente assistiu e ficou bom. Eu
estarei com o vdeo no meu computador l no set. Se no est
rolando, pergunto o que no est rolando. Vou para o computador e
mostro como o ator fez e digo: olha como est bom. Temos outro
fator: filme de baixo oramento, que o nosso padro, tem pouco
tempo para filmar. Tu sabes que vais ter pouco tempo para filmar.
Ento, dar ateno para os atores no set, com certeza minha
prioridade. Mas tambm preciso dar ateno para a cmera, preciso
dar ateno para uma srie de outras coisas e, quanto mais
estiverem no ponto, mais tranquilo ns vamos filmar. Eu no gosto
de set tenso: aquela presso: vai dar, no vai dar.

Souza traz a questo do improviso durante as filmagens, situando que o bom


improviso depende da segurana do diretor com o filme e de uma unio entre diretor
e elenco em torno dos acertos sobre o filme:

Improviso muito bom. Eu acho que a grande questo a seguinte:


geralmente, as pessoas pensam que o ator vai fazer um filme que
inteiramente improvisado. Primeiro, muda de projeto para projeto,
mas penso que o improviso o momento em que tu ests to seguro
daquele filme que tu podes improvisar. Pelo menos nunca parti da
ideia de que: Ah, esse filme vai ser improvisado. Claro que sempre
temos aquele momento quando trabalhamos pela primeira vez com
algum e te perguntam se podem modificar o texto. Sempre
respondo que podem mexer o que quiser, no precisamos dizer
todas as palavras. Os atores interessantes sempre acrescentam ao
texto e, l pelas tantas, tu comeas a perceber que aquilo est indo
to bem, muitas vezes, que tu podes, primeiro, comear a improvisar
um pouco no ensaio, ou seja, tentar ir para outro lugar. No caso do
ltima estrada, temos muitas cenas que foram improvisadas j na
filmagem. Mas, s vezes, essa unio [diretor e atores] est to
grande que tu sentes que a hora da filmagem uma hora importante
de deixar a porta aberta para esse tipo de coisa [improviso].

Sobre o improviso, Spolidoro cita uma das maiores sequncias do seu


primeiro longa, Ainda orangotangos, onde solicitou aos atores que criassem aes
para preencher o tempo da cena:
Nos ensaios, muita coisa era alterada, e estes, por exemplo, foram a
nica dupla [Roberto Oliveira e Letcia Bertagna], os nicos atores do
Ainda orangotangos, que eu permiti que improvisassem na cena,
pois era uma cena muito longa [...] Tanto que, no primeiro dia, foi
filmada a cena que tinha dezesseis minutos, que a que est no
filme. No ltimo dia, ela estava com onze.

107

Furtado lembra que, em determinados projetos, o improviso no possvel,


como na srie Decamero, cujas falas esto em verso. Porm, ele aceita o
improviso em situaes que julga pertinentes, especialmente no que ele se refere
como cenas de realismo:
Fiz uma srie chamada Decamero que era toda em verso. Eu disse
para uma atriz: No tem improviso nenhum, est na mtrica e na
rima. Ento, o texto esse aqui, temos dar molho, brincar, mas o
texto esse. Entretanto, quando se est fazendo algo mais realista,
uma briga de casal, por exemplo, e o ator decide colocar algo no
meio, para mim est timo.

Azevedo pontua que cada roteiro permitir um maior ou menor grau de


improviso, no que chama de roteiros fechados e roteiros mais abertos. Ela
demonstra uma preocupao com os efeitos da improvisao na fase de montagem:

Procuramos sempre, eu e os atores, trabalhar antes. Ensaios,


fazendo leituras, ensaiando cada cena, dentro do possvel. Tem
trabalhos que tu tens mais tempo, outros no. Se os trabalhos so
mais abertos d para ir buscando [o improviso], mas normalmente
quando o trabalho mais fechado, o roteiro j est mais fechado,
trabalhamos a cena como ela , fazendo alguma alterao com os
atores, se possvel. Depende muito do roteiro, alguns so roteiros
fechados, em que o texto tem uma exatido que tu no tens como
deixar que o ator adicione cacos; outros no, so roteiros que
permitem maior improvisao e, quando isso pode acontecer, eu
acho sempre positivo. algo que exige muita ateno, porque s
vezes a troca de uma palavra pode interferir no momento da
montagem e, no set, tu ests to envolvido com os atores que no
percebe isso. Para mim, este o grande papel do assistente de
direo e do continusta: esto ali te chamando: Olha, no vai
montar.

Gerbase, assim como Azevedo, preocupa-se com os efeitos do improviso


sobre a continuidade e lembra que a captao no cinema digital mais propcia ao
trabalho de improviso, mas tende a ser prolixa:

Acho que uma das coisas mais difceis saber qual o momento de
deixar o improviso acontecer, porque pode estar ocorrendo algo bom
em termos de atuao, mas tu havias planejado fazer um plano de 5
segundos apenas. Vou comear 30 segundos antes e vou largar um
minuto depois porque pode surgir coisas interessantes. Podem surgir
coisas interessantes? Podem. Mas a continuidade sai prejudicada.
Atores experientes fazem uma longa ao: levantam, caminham e

108

sentam na cadeira. Um ator experiente, antes de sentar, se na


primeira vez fez de uma forma e ningum viu o que ele fez, nem o
continusta, ele tende a fazer da mesma maneira da prxima vez. [...]
Para dar um exemplo extremo; o contrrio do cinema digital o
Verdes anos: 1.35 por 1, para cada 13 metros filmados tem 10 no
filme. Ento, aprendemos muito com isso. No cinema digital, em que
quase no h decupagem. Mesmo com uma cmera tu podes cobrir
um lado, cobrir o outro e depois ainda colocar a cmera na mo. Por
exemplo, posso pensar: no vou me preocupar, depois eu vejo
como que eu vou cortar. Pode funcionar, mas particularmente no
funciono assim. At posso fazer plano e contraplano, mas se fizer
duas cenas que esto assim no roteiro, estou sendo muito
preguioso. Precisa filmar diferente, planejar uma filmagem diferente.

Sobre a questo da decupagem e marcao, Furtado fala do seu primeiro


longa, Houve uma vez dois veres, um dos primeiros filmados em vdeo e transferido
para pelcula no Brasil, como exceo de processo:
O Houve uma vez dois veres foi um filme que eu no decupei antes,
eu decupei na hora, fiz o mtodo Domingos de Oliveira: chega no
set, vemos onde a cena fica melhor e rodamos. Ensaiei com os
atores na hora e com o fotgrafo, o Alex [Sernambi]. O filme foi
assim, a decupagem quase ao vivo, na hora. Mas foi uma exceo.
Normalmente decupo bem antes, marcando as cenas. Pode-se
marcar mais ou menos.

Souza afirma que o digital facilita o trabalho do improviso, mas considera que
o mais importante a questo da maturao de cada ator, do timming individual e
procura exemplificar a dinmica dessa problemtica:
Claro que o improviso ganha novas caras com o digital, porque tens
o problema do improviso que perder tempo, abandonar uma ideia
inicial que estava mais centrada. Mas creio que os problemas so s
esses. Tens a liberdade, tens certos tipos de filme e certos tipos de
relao com elenco que propiciam o improviso. Outra dificuldade em
relao ao improviso a diferena existente entre os atores: alguns
improvisam melhor que os outros. Ento, um filme com improviso
precisa, dentro dessa improvisao, ter alguma narrativa, e quando
eu digo narrativa no estou falando da narrativa do filme; estou
falando de uma narrativa dos gestos, de uma narrativa do
comportamento que justifique essa quase permanente desigualdade
entre os improvisos. No ltima estrada era notrio, por isso que eu
estou tentando trazer a questo da narrativa - era notrio que o
Marcos [Contreras] improvisava muito, que o Marcelo Adams ficava
bastante no texto e que a Miri [Possani] ficava oscilando, e eu ficava
pensando: mas ser qu...? . Ento, pensei que aquilo poderia
estar relacionado a prpria ideia de quem so aqueles personagens
no filme . O Marcelo mais agarrado a determinadas coisas, ento

109

ele mais agarrado ao texto; o personagem Norberto, do Marcos, ele


mais enlouquecido, ento um improviso enlouquecido tambm, e
a personagem da Miri est entre os dois.

Uma das mais candentes discusses hoje, no que se refere direo de


atores para cinema, preparao de atores ou preparao de elenco de forma
terceirizada, observada de modo razoavelmente semelhante por parte do grupo de
diretores entrevistados para este trabalho. Com maior ou menor rigor, os diretores
Jorge Furtado, Ana Luiza Azevedo, Carlos Gerbase, Fabiano de Souza e Gustavo
Spolidoro tendem a concordar que h um exagero na valorizao da figura do
preparador; porm, alguns deles, no so totalmente refratrios, considerando que,
em alguns casos, sobretudo com elencos infantis ou no atores, poder ser til.
Gerbase enftico no que diz respeito ao exagero na recorrncia ao trabalho
terceirizado:
Uma das coisas mais gostosas, mais bacanas para mim, esse
trabalho com o ator. Uma das coisas que me d mais prazer. Eu
tenho eventualmente mais prazer nisso do que ficar bolando a
decupagem, ficar discutindo a luz. Todas essas coisas fazem parte
do nosso trabalho, ns no podemos dizer que nenhuma delas no
importante; todas elas so importantes. Mas, realmente, ver surgir o
personagem, chamar algum, dar o roteiro e ver surgir o
personagem, isso muito legal, muito bom. Eu vou passar isso
para algum e depois receber o personagem mais pronto, digamos
assim. Eu perdi uma coisa legal de fazer cinema. Outro aspecto:
quo eficiente esse preparador? J vi trabalhos em filmes gachos
e filmes fora daqui em que o preparador no sabia o que era o
cinema. Ele sabia o que era teatro, mas no sabia o que era cinema.
Ento tu entregas a preparao para algum que no faz cinema,
que sabe o que um ator, o que um personagem, leu Stanislvski,
leu tudo, [...] mas no sabe o que cinema.

Souza demonstra a preferncia por preparos especficos, de habilidades


pontuais, ao invs dos laboratrios, o que comumente ocorre nas preparaes
terceirizadas:
Olha, eu acho que preparador uma coisa muito interessante
quando tu tens casos bem especficos. Eu j usei uma vez, ele est
at nos crditos: preparador de luta. Tnhamos uma, no Estrangeiro,
que inclusive a cmera vai para l e vai para c para disfarar um
pouco, mas teve uma pessoa que foi l, foi no set, e eu sei que
preparador de elenco no exatamente isso, mas nesse caso, para
mim, um preparador de elenco [...] No era algo como fazer
laboratrio [...]

110

Spolidoro lembra que o trabalho do diretor e dos atores deve acontecer


tambm com a troca de conhecimentos especficos e aponta que se vale dessa
troca para encontrar as solues dramticas, deixando claro que, ao seu modo de
ver, a preparao terceirizada est sendo usada de forma pouco criteriosa:
Um exemplo de um ator que conheo bem: ele foi fazer um longa e
chamaram uma preparadora conhecida. Eu falei: Mas cara, tu tens
experincia para fazer, j fizeste vrios filmes, por qu? No fui eu.
Fao uma atuao para ela [preparadora] e outra para mim. O que
isso a? Insegurana do diretor e ele no confiar no ator; no saber
dizer o que quer. Acho que admitiria uma preparao de atores para
uma cena muito forte, de emoo muito forte que talvez eu no
conseguisse fazer, ou para um trabalho com criana. Sempre deixei
claro para os atores que eles entendem de atuao, eu entendo de
direo, trabalhamos juntos, eles vo trazer coisas, eu vou dizer
coisas e a gente vai dialogando a partir disso.

Furtado se esfora para encontrar uma validade especfica no trabalho do


preparador e diz que poder ser a tentativa de buscar detalhes residuais, que podem
estar impregnados de outros trabalhos na construo de um novo personagem. No
entanto, admite que no recorre a esse tipo de servio:
Acho um pouco mico isso, para te falar a verdade. Chamar um
preparador de ator para preparar o Wagner e o Lzaro Ramos [...].
Os caras j fizeram trezentas mil coisas, so atores profissionais, so
diretores j. [...] Para mim parece que ele [o preparador] est fazendo
um servio que ou meu ou do ator. O que esse preparador est
fazendo? Claro, tem coisas muito especficas, vai fazer um circo,
florete, natao, sei l, preparao para fazer um negcio que no
do dia a dia do ator. Mas se uma coisa do ofcio do ator, da
dramaturgia, do meu ofcio de diretor, colocar uma pessoa ali no
meio fazendo no tem muito sentido, no vejo muita lgica para que
serve isto. Dizem os atores que gostam, que o preparador tira
algumas coisas, porque o ator tem uns vcios e sabem disso: isso
aqui funciona, o cara me chamou porque eu fao isso, ele sabe que
esse tipo de coisa funciona, ento vou fazer isso. O preparador
trabalhando com ele percebe: Ah, tu ests dando pausas para
parecer informal; tu ests fazendo um joguinho que no tem a ver
com este personagem, mas sim com os personagens que j fizeste
at agora. Mas se tu tirares isso as pessoas vo esquecer, no vai
ser legal. Imagine, duvido que isso um dia acontea. Mas imagine
que o Pedro Cardoso, que est h dez anos fazendo um
personagem na TV, o Agostinho, e que tem muito a ver com o
personagem que ele mesmo criou, que o tipo dele, agora ele vai
fazer um industrial, um grande empresrio num filme. Vai ser difcil o
cara se livrar do Agostinho. Acho que o Pedro nunca vai trabalhar
com preparador de ator, mas sei l, ento talvez seja til para isso,
para tirar vcios, para perceber coisas que tu no ests percebendo,
que o diretor no tem tempo de perceber e te dizer.

111

Azevedo salienta que atores experientes tem competncias que no podem


ser desprezadas e que devem ser exploradas antes da aplicao de determinados
estmulos que visam um determinado estado ou condio. Porm, diz que aceita e
at procura a preparao em casos especficos, mas enfatiza que busca estar
presente e dividir a tarefa. Cabe ressaltar que, ambas preparadoras citadas por
Azevedo so, por ofcio, atrizes e diretoras, com formao especfica em arte
dramtica:
Um ator que trabalhou com Antunes, trabalhou com no sei quem
mais, tem uma gama de experincias que se tu abrires espao para
ele trazer isso para o teu trabalho e ver o que vale para esse
personagem, brbaro. O Murilo [Grossi] me disse que um dia ele
estava fazendo um trabalho para o filme do Walter Moreira Salles,
com a Ftima Toledo, e era uma assistente da Ftima Toledo; a
menina ali, massacrando, e ele nunca conseguia chegar no que ela
queria, at que ele perguntou: mas o que tu queres que esse
personagem...?
No, ele est aterrorizado porque ele foi
sequestrado, um empresrio!. E ele: Ah, por que no disse isso
antes?. Ento tu desconsiderares que o ator vai saber trazer esse
sentimento [...] tu deves saber o que queres [...] eu no sou
absolutamente contra a preparao de atores, porque s vezes
bom ter algum trabalhando naquele momento em que tu ests
decupando, visitando locao. Ento, acho que s vezes
necessrio. E dependendo do personagem, dependendo do filme,
tambm eu acho que tu precisas entrar numa realidade que muito
desconhecida do ator e que importante; ento, s vezes
fundamental que isso acontea. Deve ser um trabalho muito prximo
do diretor; eu gosto tanto do trabalho que a Mirna e a ngela fizeram.
Eu estava trabalhando muito prxima a elas.

Encerrando esta abordagem, tal como foram encerradas as entrevistas,


solicitamos aos diretores que falassem sobre quais literaturas especficas, apoios
tcnicos e tericos aos quais j teriam recorrido e, tambm, o que possam ter
absorvido no trabalho de direo de atores, mesmo que de forma esparsa ou
indireta.
Azevedo busca em Peter Brook ensinamentos terico-prticos, assim como
em diretores consagrados que exploraram o tema, como Billy Wilder e Hitchcock,
mas Azevedo se considera uma diretora que aprende de fato pela observao, pela
convivncia com atores e outros diretores:
O Peter Brook sem dvida para mim uma grande [referncia], de
leitura, li todos os livros dele e gosto muito do trabalho dele; ele de
uma sensibilidade muito grande na encenao, na direo de ator.

112

Ento, sem dvidas, dos tericos da dramaturgia, da direo de


atores, principalmente, um dos que mais li e gosto. [...] Gosto muito
de ouvir depoimentos de diretores, saber como trabalham. Billy
Wilder tem vrias coisas [...] acho muito interessante at pelo tipo de
filme que ele tem, da forma como ele [Wilder] v; e o prprio
Hitchcock que tem uma bibliografia grande de depoimentos. Mas
mais depoimentos de atores, de diretores, de como eles trabalham
[...] Eu tenho um jeito de trabalhar que muito emprico e muito
dentro da minha sensibilidade de ir buscando, da troca com os
atores, de respeitar muito essa vivncia dos atores e de fazer com
que eles me ajudem nesse processo, porque acho que eles tem uma
experincia que eu no tenho, ento gosto muito dessa troca com as
outras pessoas que eu trabalho e aprendi muito com isso.
Trabalhando com Paulo Jos, trabalhando com o Carlo
[Reichenbach] [...] assim tento buscar o meu jeito de trabalhar.

Furtado se refere a uma certa busca na genealogia dos diretores que admira
e que procura absorver para si, como Billy Wilder e alguns de seus antecessores.
Tambm afirma que ele identifica no dramaturgo, roteirista e diretor de cinema e
teatro alguns posicionamentos com os quais concorda:

Eu leio bastante sobre cinema; gosto de ler diretores, eu li muito


sobre Billy Wilder, trs biografias e vrios estudos sobre ele e
bastante sobre o Lubitsch de quem o Billy Wilder aprendeu tudo, com
o Max Reinhardt, que fez o Sonho de uma noite vero [...] fui ler
sobre ele tambm. E um cara que eu li bastante, que eu gosto muito
do jeito que escreve, o David Mamet [...] Ele diz o seguinte, uma
coisa muito engraada: os atores costumam perguntar para os
diretores trs coisas na hora de filmar: o que o personagem est
sentindo? De onde ele veio? E para onde ele vai? Ele diz que a
resposta para essas trs perguntas a mesma: Isso no interessa.
Desafio algum a interpretar de modo que a gente perceba que ele
veio da padaria. No tem, de onde que ele vem? Sei l de onde ele
vem, est entrando na porta, se tem um po embaixo do brao
estava vindo da padaria. Ento ele tem essa coisa de a cena; a cena
isso, comea aqui e termina aqui [...] o que veio antes ou o que
veio depois, interior. Alis, isso o maior problema dos atores de
cinema, eu acho. O grande desafio dos atores de cinema fazer
pouco, menos. A cmera percebe a tua alma, ao contrrio do teatro
que tu tens que interpretar para fila 25, a cmera est fechada em ti
e percebendo tudo o que tu ests sentindo, uma coisa muito mais
interior que o ator tem que fazer do que exterior.

113

Souza diz que a literatura especfica um apoio relativo para o seu trabalho,
preferindo buscar nas vivncias de outros diretores respostas e exemplos para o
trabalho de direo de atores:
Procuro sempre dar uma olhada. Stanislvski, Brecht, e muitas vezes
tu vais ler o Stanislvski para entender o Brecht; vais ler o Brecht
para entender o Stanislvski. Mas eu acho que, pelo menos no meu
trabalho, eles vo at um certo ponto. [...] Tem um momento que as
coisas entram ou no entram, tu no vais fazer um filme e dizer
assim: Ah, eu vou pegar aqui, a construo do personagem, No,
tu vais fazer isso... [...] s vezes tu vais ler, por exemplo, Peter
Brook [...] ele diz assim: No comea aquele dia com os atores de
cachecol tomando caf, ento eu ia ensaiar, abria a porta e o ator
chegava de cachecol ! Quer dizer, tu vais aprendendo e hoje em dia,
tu pegas um DVD como aquele do Cidade de Deus e uma aula de
atuao que muitas vezes te toca mais que um livro terico sobre
isso. Acaba que eu misturo um pouco essas teorias de ator para
cinema com falas de gente que faz. [...] Tu pegas o Coppola falando
de O poderoso chefo, pega uma srie de autores e fica muito
interessado. Ento, falando bem a grosso modo, no DVD do Terra
em transe falam como o Glauber dirigia. Para mim aquilo uma aula
de direo de atores.

Gerbase objetivo no que diz respeito aos apoios tericos; considera que
pode utilizar alguns preceitos de autores, como Stanislvski, mas que, sobretudo
procura estudar o(s) tema(s) do filme em si:
Eu nunca adotei um mtodo completo de algum [...] meu mtodo
vem da minha experincia. Eu fui adquirindo algumas ferramentas.
Os exerccios propostos pelo sistema Stanislvski, enfim, do Actors
Studio, aquelas coisas de memria emocional, memria afetiva,
como fazer algumas improvisaes, so ferramentas que
eventualmente eu uso, mas no acho que eu seja um cara que acha
que o sistema Stanislvski aplicado nos meus filmes, de jeito
nenhum [...] Sabes onde eu busco apoio? Penso que para dirigir bem
o ator, precisa estar muito por dentro do tema do filme. Porque
mtodos so coisas que se aplicam num plano ideal. Eu no fao
comedia nem filme de terror, mas eu fao dramas que tem um
universo X. O que mais til para mim? Eu preciso colocar os atores
dentro desse universo que eu quero criar no filme. Se eu fizer um
bom filme, estarei criando um universo que se sustenta em p. Eu
sou o primeiro a precisar estudar a respeito disso e eu vou estudar.

Por fim, podemos referir algumas semelhanas nos depoimentos colhidos.


H, como pudemos observar, uma concordncia de que o papel do preparador de
elenco est supervalorizado, ganhando contornos que levam nossos entrevistados a
um juzo bastante contundente/enftico/resoluto sobre o tema. Sintomaticamente, no

114

estado do Rio Grande do Sul, percebemos que so raros os filmes nos quais os
servios de preparao de atores so utilizados e, ao que tudo indica, quando os
mesmos ocorrem, so pontuais, especficos, diferentemente dos laboratrios
promovidos mais frequentemente no cinema do eixo Rio-So Paulo. Percebemos
que os diretores aqui abordados, independentemente de lgicas particulares de
processo, procuram (e preferem) o aprimoramento de suas competncias e
habilidades de direo de atores por meio de uma troca de experincia com o
elenco, com seus pares e com o prprio cinema. Consoante com essa prerrogativa,
est outro alinhamento entre as vozes destes cinco diretores: de que o trabalho com
o ator no set dever ser uma prioridade acima de outras questes da operao de
filmagem, no obstante a ideia de que um bom ator deve ser tambm um bom
parceiro. Uma questo mais controversa e que, certamente, renderia outros
desdobramentos, em momento oportuno, a escalao de elenco; principalmente
no que diz respeito a elencos compostos de atores locais e atores de fora do estado,
invariavelmente mais conhecidos do pblico brasileiro.

115

7. Consideraes finais
O lugar comum diz que as diferenas de linguagem entre cinema e teatro so
o grande ou, pelo menos, um importante motivo para a dificuldade expressiva do
ator egresso dos palcos quando levado frente cmera. Mas essa pecha no deve
ser bastante para vaticinar esse conceito de forma to apressada. A problemtica
dessa passagem do ator, de uma linguagem outra, faz parte de um conjunto de
aspectos dinmicos e que nem sempre so de fcil deteco. Por que a vocao
ldico-teatricalista do palco to evitada em comparao vocao realista,
naturalista do cinema?
Vimos que o ator, este profissional milenar, encontra nos preceitos de
Stanislvski, a partir dos sculos XIX e XX, um maior espao (ou mesmo um maior
anseio) para o naturalismo. Estes preceitos baseiam-se nas qualidades da ao
preenchida, do gesto que atua no espao com um determinado objetivo, e que este
mesmo gesto dever ser desenvolvido de forma disciplinar (a disciplina da ateno,
da memria) e ento reproduzido em cena como uma manifestao particular do
personagem, uma manifestao natural. Essas premissas foram apropriadas,
adaptadas e utilizadas por atores de cinema e professores de atuao, a exemplo do
Actors Studio, citado mais de uma vez neste trabalho. A universalidade do trabalho
de Stanislvski encontra ressonncia no Brasil, onde os atores, oriundos de cursos
srios de formao, buscam em seus ensinamentos bases bem estruturadas de
trabalho. Por certo outros tantos prticos e tericos complementam, divergindo ou
no, estes ensinamentos, mas no h como negar que Stanislvski renova-se por
geraes que o descobrem cumulativamente. Neste trabalho, fazendo um caminho
que parte dos ensinamentos stanislavskianos, passando por depoimentos de
diretores de cinema, no Brasil e no exterior, pudemos observar alguns pontos de
convergncia. Cremos que o maior deles a ideia de que o ator precisa de espao,
que um profissional que tem a capacidade de imbricar de forma sui generis o seu
universo pessoal com o universo da dramaturgia e assimilar, ainda, uma viso
externa: a do diretor. E, percebemos que os diretores, pelo menos os mais atentos e
experientes, procuram levar, de uma relao de troca de individuaes, imaginrios
e ambies artsticas, um resultado mais que eficiente para a tela, um resultado
genuno.

116

Cada ator traz consigo sua bagagem, sua memria emocional, que est ali
presente, pronta a ser ativada pelo estmulo do diretor. Compreendemos, atravs
das falas dos diretores e dos tericos abordados, que assim como uma pessoa
possui um DNA prprio, tambm o ator o ter.
Mas isso no vale para todo e qualquer ofcio? Sim, por certo cada um tem
seu modo de operar dentro da respectiva atividade. Cada pedreiro encontra seu jeito
prprio para melhor rejuntar o piso, cada astrnomo posiciona-se de forma
intelectualmente prpria em frente ao telescpio, cada enfermeira tem seu prprio
vocabulrio para ajudar o paciente, cada piloto de provas pega o volante sua
maneira para traar a curva. Semelhanas e alinhamentos tcnicos e ideolgicos
existem, mesmo do campo do ator: o teatro fsico, o teatro dialtico, o teatro do
oprimido... Mas perpassa por todo campo a necessidade de convencimento. Os
diretores de cinema, seja o documentrio, a fico, o curta, o longa, a animao, o
filme de gnero ou no, so orientados pela mesma necessidade: convencimento.
Aquilo que convence, cremos, tambm cultural, e a cultura geral do cinema est
voltada para o convencimento por meio do realismo enquanto o teatro est voltado a
outra conveno, cujo nome deriva de si mesma: a teatralidade. Realismo o ator
beber o copo de vinho tendo nas mos o copo e, no copo, o vinho (ou um substituto
que parea vinho). Teatralidade o ator beber vinho, mesmo sem um copo nas
mos e mesmo assim acreditarmos que ele o bebe.
Existem as evidentes diferenas no que diz respeito s necessidades
expressivas do ator no palco e no set de filmagem, mas ser que estas diferenas
no podero ser suplantadas, ou mesmo aproveitadas? Atravs de mtodos de
direo e processos de orientao, o ator poder obter xito expressivo no cinema,
transmitindo a to almejada verdade em cena? Um dos eixos motivadores deste
trabalho foi justamente procurar relativizar a ideia que vem impregnando certa parte
de nosso cinema, ao tentar criar uma dicotomia, um afastamento entre o ator de
teatro e o ator de cinema. Como dizem os ingleses, no estariam jogando o beb
fora junto com a gua do banho aqueles que refratam o ator de teatro quando este
pretende investir seus dotes no cinema? A disciplina do bom ator de teatro bem
como seus conhecimentos devero realmente ser dispensados para o bom trabalho
no cinema? Conclumos que no. Que o lugar que d origem ao ator, que lhe d
disciplina, autoconhecimento, capacidade tcnica e intelectual, que estimula seus

117

dotes de improviso e criao, no podem ser malficos ao cinema. Malfica, talvez,


seja a incompreenso de que as amplas capacidades do ator de slida formao s
podero auxiliar e enaltecer os processos no cinema, haja vista a lista interminvel
de atores que circulam entre todas as linguagens com igual competncia, desde os
locais, como Nelson Diniz, Janana Kraemer, Aracy Esteves, Jlio Andrade, Vanise
Carneiro, Felipe de Paula, assim como os consagrados nacionalmente, como Paulo
Jos, Fernanda Montenegro, Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Autran, Stnio Garcia,
Jardel Filho, Leila Diniz, Walmor Chagas, Elosa Mafalda, Raul Cortez.
A pergunta : esto nossos diretores preparados para lidar com os atores
locais, os quais ainda so formados mais para o palco do que para o cinema? At
que ponto estaremos sendo maniquestas justificando eventuais problemas de
atuao chamada teatralidade do ator? E at que ponto o ator empenha-se para
romper as barreiras que as diferenas de linguagem lhe impem? Pode o ator ser
simplesmente ator, ou haver de fato o ator de teatro, o ator de cinema, o ator de
televiso, como muitas vezes se questiona? Essa dissociao, que fragmenta o
ofcio do ator, o faz mais especializado ou menos completo? O quanto os diretores
esto aptos e, principalmente, tm condies de lidar com a alma do ator, como
sugere Boleslavski, e suportar a entrega total do ator na dependncia libertadora, da
qual nos fala Judith Weston?
Durante

processo

de

realizao

da

pesquisa,

com

vistas

ao

desenvolvimento desta dissertao, cujo recorte principal o cinema local, tivemos


algumas respostas e adquirimos novas perguntas. Cinco dos mais atuantes diretores
de nosso cinema local, Ana Luiza Azevedo, Carlos Gerbase, Fabiano de Souza,
Gustavo Spolidoro e Jorge Furtado, procuram no se intimidar com a questo do
trnsito do ator do teatro ao cinema, reconhecendo que o ofcio do ator est em mais
de uma manifestao de linguagem.
Ao optar, neste trabalho, pela discusso terica sem dar as costas para o
campo prtico trazendo a participao de diretores locais, de acordo com nosso
recorte espao-temporal, confrontamos conhecimentos e vises e, em algum grau,
colaboramos para a evoluo do tema em termos locais e brasileiros, onde a
escassez de trabalhos desta ordem fato.

118

Apoiar-se nos textos estrangeiros, de vozes consagradas, obrigatrio,


salutar, necessrio, mas trazer luz desta discusso vozes atuantes, locais e atuais,
foi o que procuramos fazer para dar um sopro de realidade a este trabalho.
Estabelecemos tambm um dilogo entre autores preocupados com o tema: de um
lado, Laurent Tirard, cujo livro Grandes diretores (lido pela primeiro vez em verso
estrangeira, ainda sob o ttulo Lecciones de cine clases magistrales explicadas por
elles mismos) ajudou a inspirar esse trabalho e, de outro lado, este mestrando, que
buscou nos diretores locais um franco dilogo sobre a prtica da direo no Rio
Grande do Sul.
Em tempos de dinmicas globalizantes, onde um jovem cineasta em
Cingapura ou na ndia (como pude presenciar) estar utilizando as mesmas
ferramentas que o jovem cineasta brasileiro, no surpreendente perceber que em
Porto Alegre, Nova Iorque, Paris ou Belgrado as preocupaes do diretor de cinema,
do homem incumbido de conceber e conduzir o filme artisticamente, so
razoavelmente universais no que diz respeito ao trabalho de direo de atores. Por
certo, o star system faz suas exigncias, suas diferenas - e este outro rico
aspecto, conexo ao tema da direo de atores, que merece estudos locais mas as
fundamentais preocupaes no mudam tanto quando os idiomas de quem as
carrega: como escolher, como ensaiar, como filmar atores. Os diretores locais, pelo
menos aqueles que foram convidados a dialogar neste trabalho, nos apontam que
necessrio que se esteja aberto ao dilogo com os atores em p de igualdade, tal
como nos apontam um Scorsese, um Boorman ou um Pollack. Notamos que os
diretores locais por ns indagados procuram dar espao para que o ator faa seu
trabalho de diodo humano e fazem isso ao procurar estabelecer uma relao de
cordialidade profissional e bem-estar no processo. Obviedade? No. O esteretipo
do diretor-opressor no apenas uma figura no imaginrio coletivo, ele existe. Por
certo, procuramos aqui, por intuio e por coeso, um grupo de diretores que
sabemos ter um trabalho que prioriza as boas relaes humanas no filme.
Queramos confrontar a viso de diretores que tm essa qualidade, assim como o
fez Laurent Tirard.

Notamos tambm que os diretores locais resistem em terceirizar sua tarefa e


reconhecem que precisam de uma via direta com seus atores, tanto na escolha dos
mesmos como no processo de trabalho.

119

O IMDB - internet movie database - nos mostra que os preparadores


de elenco, de fato, atuam, sobretudo no eixo Rio-So Paulo, como constatamos no
profile de Ftima Toledo:
[...] 2010 Tropa de elite 2 (preparao de atores); 2009 Besouro
(preparao de atores); 2008 Linha de Passe (preparao de atores);
2007 Tropa de elite (preparao de atores); 2007 Mutum (preparao
de atores); 2007 Casa de Alice (preparao de atores); 2006 Os 12
trabalhos (preparao de atores); 2006 O Cu de Suely (preparao
de atores); 2005 Cidade Baixa (preparao de atores); 2004 Tain 2
- A Aventura Continua (preparao de atores); 2003 Garotas do ABC
(preparao de atores); 2002 Desmundo (preparao de atores);
2002 Bellini e a Esfinge (preparao de atores); 2002 Cidade de
Deus
(preparao
de
atores)
[...]
(http://www.imdb.com/name/nm0865963/,
ltimo
acesso
em
28/07/2012, traduo do autor)

E tambm no profile de Srgio Penna:

[...] 2011 Meu Pas (preparao de atores); 2011 Heleno


(preparao de atores); 2011 Qualquer Gato Vira-Lata (preparao
de atores); 2010 As melhores coisas do mundo (preparao de
atores); 2010 Brder (preparao de atores); 2009 Lula, filho do
Brasil (preparao de atores); 2009 Paulista (preparao de atores);
2009 histrias de amor duram apenas 90 minutos (preparao de
atores); 2008 Bellini e o demnio (preparao de atores); 2007
Chega de Saudade (preparao de atores); 2007 No por acaso
(preparao de atores); 2006 Antnia (TV sries) (preparao de
atores); 2006 Batismo de Sangue (preparao de atores) [...]
(http://www.imdb.com/name/nm1698254/,
ltimo
acesso
em
28/07/2012, traduo do autor)

Embora os diretores locais e os de fora do pas no mencionem o termo


rudo, constata-se que procuram trabalhar no sentido de minimizar ao mximo seus
efeitos no processo de trabalho. Percebemos que os diretores locais tm um
envolvimento direto com todas as fases de realizao do projeto, tanto por
necessidade como por opo. Ao acompanhar os desdobramentos do filme, do
roteiro aos ensaios, dos ensaios para o set e da para as telas, o diretor procura
evitar que o controle artstico seja perdido. Se por um lado percebemos uma clara
disposio dos diretores em dialogar com as outras autorias dentro do filme, por
outro, na realidade local, percebemos que esses diretores acompanham, sempre
que possvel, todo processo. No cinema, sobretudo, esses diretores costumam

120

realizar filmes onde, muitas vezes, so tambm

os roteiristas ou co-roteiristas,

assim com produtores e co-produtores das obras.


Divisamos tambm que a arte do ator servir (mais do que a qualquer outro) a
ele mesmo, como o dono de seu ofcio, sua conscincia, seu corpo, seus
instrumentos e repertrios. Portanto, podemos concluir que cabe ao diretor, como
dizem os mais experientes, saber aproveitar o melhor que o ator possa oferecer. E,
claro, estamos aqui, mais uma vez, falando do ator profissional. Outra possvel
constatao de que o empirismo, a busca por solues na base da tentativa e erro
ainda bastante corrente, assim como pequena a procura por tcnicas
consagradas de trabalho, sejam elas oriundas do teatro, como o mtodo de
Stanislvski, sejam de outras fontes. No obstante, a bibliografia sobre o tema
precria. Existem muito mais livros sobre roteiro do que sobre direo de atores
para cinema. Parece que diretores versados na arte do ator, inclusive deslocando-se
entre linguagens, teatro e cinema, como um Orson Welles, um Ingmar Bergman ou
um Rainer Werner Fassbinder, so de fato cada vez mais raros. Caberia aqui outra
questo: o cinema e o teatro esto cada vez mais divorciados, ou no? E se esto,
por qu? Ser o resultado de um divrcio em funo de uma maior especializao?
No Rio Grande do Sul, a realidade local nos mostra que o cinema est
comeando, de fato, a familiarizar o ator prtica da cmera, do set de filmagem, ao
intercmbio com atores de fora do estado, a um cotidiano um pouco mais corriqueiro
de ensaios e prticas audiovisuais, como o trabalho em televiso. A considerar que
a teledramaturgia em nosso estado feita nos moldes do cinema, com uso de
locaes e uma cmera apenas, e sempre realizada por cineastas locais.
O cinema, localmente, tem se multiplicado: somente nas escolas superiores
se produz mais de 40 filmes de curta-metragem por ano. O nmero de empresas
produtoras dedicadas ao cinema cresce a cada dia (Casa de Cinema, Panda Filmes,
Okna Produes, Avante Filmes, Cinematogrfica Pata Negra, Besouro Filmes,
Armazm de Imagens, Prana Filmes, Ponto Cego, Rainer, Tokyo Filmes, etc.) e a
TV, mesmo que a braadas tmidas, faz suas inteiraes com o mercado de cinema,
como observamos, por exemplo, nos trabalhos desenvolvidos em parcerias com o
ncleo de especiais da RBSTV (afiliada da Rede Globo), em sries como 4
Destinos, com direo de Camila Gonzatto, Fabiano de Souza, Frederico Pinto e
Gilson Vargas (2007), Mulheres em transe, com direo de Rafael Figueiredo
(2012), On line, com direo de Cristiano Trein (2011), e o prmio Histrias Curtas,

121

que patrocina a realizao de curtas para insero na grade de programao da


emissora desde 2001, ano em que foi realizada a srie Contos de Inverno, uma
coproduo entre a RBSTV e a Casa de Cinema de Porto Alegre. A mesma Casa de
Cinema atraiu para o Rio Grande do Sul a produo de sries de TV para emissoras
do centro do pas, como Globo e a multinacional HBO. No de 2012, o Governo do
Estado lanou, dentro do FAC (Fundo de apoio cultura), vrias linhas de patrocnio
ao audiovisual, incluindo a realizao de sries ficcionais para veiculao na TVE.
Estamos em 2012, e se o momento de multiplicao mltiplos formatos
de captao, mltiplas janelas de exibio e mltiplos meios de formao - tambm
poder ser de reflexo. O cinema um jovem centenrio, o ator um renovado ancio
milenar. O encontro desses saberes (cinema e ator), sob os instintos e as prticas
de trabalho, reproduzem, analogamente, a natureza humana, cheia de contradies
e reviravoltas. E, como vimos, o cinema est mudando. Hoje o cinema est mais gil
com as tecnologias digitais, onde a portabilidade e o os meios de produo se
tornam mais acessveis. Comemora-se a chegada de muitos realizadores, a criao
de escolas especficas e brinda-se a quebra de certos paradigmas, ou mesmo o
rompimento com alguns cnones de produo. Ao filmar em 35mm, com
equipamentos pesados, a produo era, inevitavelmente, um tour de force para as
frgeis finanas do cinema brasileiro. Hoje, os dados22 apontam, que estamos em
marcha de crescimento, tanto em longas como na realizao de curtas, porta de
entrada para a grande maioria dos diretores. Por certo, este crescimento oferece
certos paradoxos, prs e contras. Entre os prs est a diversidade de expresso, a
variedade temtica, as diferenas estticas, narrativas e estilsticas. Por outro lado,
o af do cinema digital, que encurta caminhos poder ser, tambm, um canto de
sereia. Jovens cheios de energia, alguns bastante talentosos, mas, em boa parte,
compreensivelmente incautos, devem estar atentos para no renegar o mnimo de
conhecimento secular sobre a arte do ator. O cinema, linguagem ainda recente, tem,
por vezes, uma certa iluso de que possui uma capacidade autossuficiente, como
um adolescente que nega ouvidos.
A facilidade de acesso produo nos dias de hoje no dever forar o
amadurecimento prematuro do jovem realizador, pelo contrrio, uma quantidade
cada vez mais avassaladora de informaes faz com que este tenha de fazer
22

De acordo com os dados da FilmeB Box Office, 88 filmes de longa-metragem brasileiros


entraram em cartaz no ano de 2011.

122

escolhas criteriosas, baseadas em experincias srias. Uma certa irresponsabilidade


sempre necessria para a arte, para a quebra de padres. O rompimento de
barreiras e limites mobiliza o artista, mas, muitas vezes, na prtica, confunde-se
intrnseca inquietao da arte com desprezo ao conhecimento, ao saber
consagrado. Quanto mais os diretores de cinema (especialmente aqueles em
formao, ainda no viciados em equvocos) qualificarem sua voz, e quanto mais
forem qualificados os meios, melhor ser a qualidade da mensagem e, portanto,
mais exitosa a direo de atores.

Afinal, do que valem belas imagens e sons

trepidantes sem o verdadeiro valor humano na tela?


medida que o tema da direo de atores (e do ator propriamente) no se
extingue com facilidade (de fato nunca), modestamente, este autor no deixar de
pesquisar acerca do mesmo, seja por um novo e bem-vindo envolvimento pessoal
no mbito acadmico, seja pela continuidade da prtica no campo da realizao
cinematogrfica.

123

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

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IOFILM INSIDE OUT FILM New Films and Filmmaking. Disponvel em
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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL. Biblioteca


Central Ir. Jos Oto. Modelo para apresentao de citaes em documentos
elaborado pela Biblioteca Central Irmo Jos Oto. 2011. Disponvel em:
<http://www3.pucrs.br/portal/page/portal/biblioteca/Capa/BCEPesquisa/BCEPesquis
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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL. Biblioteca
Central Ir. Jos Oto. Modelo para apresentao de trabalhos acadmicos, teses
e dissertaes elaborado pela Biblioteca Central Irmo Jos Oto. 2011.
Disponvel em: <www.pucrs.br/biblioteca/trabalhosacademicos>. Acesso em: 20 jul.
2012.
STUDIO FTIMA TOLEDO. Disponvel em: <http://www.studiofatimatoledo.com.br>.
Acesso em 29 jul. 2012.

126

FILMOGRAFIA ESTRANGEIRA
Longas:

A igreja e o diabo, de Manoel de Oliveira, em fase de preparao.


Amarcord, de Federico Fellini, 1973.
Apocalypse now, de Francis Ford Coppola, 1979.
Avatar, James Cameron, 2009.
Cassino, de Martin Scorsese,1995.
Delicatessen, de Jean-Pierre Jeunet, 1991.
Edward Mos de tesoura (Edward scissorhands), de Tim Burton, 1990.
Festa de Famlia (Festen), de Thomas Vinterberg, 1998.
Gosto de sangue (Blood simple), de Joel e Ethan Coen, 1984.
Laranja mecnica (A clockwork orange), de Stanley Kubrick, 1971.
Noite americana (La nuit americaine), de Franois Truffaut, 1973.
Nmero deux, de Jean-Luc Godard, 1975.
O Anjo Exterminador (El Angel Exterminador), de Luis Buuel, 1962.
O curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button), de
David Fincher, 2008.
O elemento do crime (Forbrydelsens element), Lars Von Trier, 1984.
O gebo e a sombra, de Manoel de Oliveira, 2012.
O poderoso chefo (The godfather), de Francis Ford Coppola, 1972.
Os bons companheiros (Goodfellas), de Martin Scorsese, 1990.
Os idiotas (Idioterne), de Lars von Trier, 1988.
O ltimo tango em Paris (Ultimo tango a Parigi), de Bernardo Bertolucci, 1972.
Sindicato de Ladres (On the waterfront), de Elia Kazan,1954.
Suspiction, de Alfred Hitchcock, 1941.

127

Tudo pode dar certo (Whatever works), de Woody Allen, 2009.


Vinhas da ira (The grapes of wrath), de John Ford, 1940.

Seriados de Televiso:
CSI - Crime Scene Investigation, criado por Anthony E. Zuiker, Universal Studios,
2000-2012
House, criado por David Shore, FOX, 2004-2012

128

FILMOGRAFIA NACIONAL
Longas:

A casa de Alice, de Chico Teixeira, 2007.


A fuga da mulher gorila, de Felipe Bragana e Marina Meliande, 2009.
A Grande Arte, de Walter Salles Jnior, 1991.
Ainda orangotangos, de Gustavo Spolidoro, 2007.
Antes que o mundo acabe, de Ana Luiza Azevedo, 2009.
Antnia, de Tata Amaral, 2006.
A ltima estrada da praia, de Fabiano de Souza, 2010.
Batismo de sangue, de Helvcio Ratton, 2006.
Brodr, de Jerferson De, 2010.
Co sem dono, de Beto Brant e Renato Ciasca, 2007.
Carlota Joaquina - princesa do Brazil, de Carla Camurati, 1994.
Chega de saudade, de Las Bodanzky, 2007.
Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2002.
Djalioh, Ricardo Miranda, 2012.
Dromedrio no asfalto, de Gilson Vargas, 2012.
Houve uma vez dois veres, de Jorge Furtado, 2002.
Inverno, de Carlos Gerbase, 1983.
Menos que nada, de Carlos Gerbase, 2012.
Meu tio matou um cara, de Jorge Furtado, 2004.
Morro do cu, de Gustavo Spolidoro, 2009.
No por acaso, de Phillippe Barsinski, 2007.
O guarani, de Norma Bengel, 1996.

129

O homem que copiava, de Jorge Furtado, 2003.


O pagador de promessas, de Anselmo Duarte, 1962.
O quatrilho, de Fbio Barreto, 1995.
O tempo e o vento, de diretor Jayme Monjardim, em fase realizao.
Paulista, de Roberto Moreira, 2009.
Qualquer gato vira-lata, de Tomas Portella e Daniela de Carlo, 2011.
Sal de prata, de Carlos Gerbase, 2005.
Saneamento bsico, de Jorge Furtado, 2007.
Separaes, de Domigos de Oliveira, 2002.
Terra em transe, de Glauber Rocha, 1967.
Tolerncia, de Carlos Gerbase, 2000.
3 Efes, de Carlos Gerbase, 2007.
Verdes anos, de Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil, 1984.
Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963

Curtas e mdias:

Amanh, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 2000.


ngelo anda sumido, de Jorge Furtado, curta-metragem, 1997.
sombra do outro, de Gilson Vargas, curta-metragem, 2002.
At, de Gilson Vargas, mdia-metragem, 1999.
Aulas muito particulares, de Carlos Gerbase, curta-metragem, 1988.
Barbosa, de Ana Luiza Azevedo e Jorge Furtado, curta-metragem, 1988.
Casa afogada, de Gilson Vargas, curta-metragem, 2011.
Cinco naipes, de Fabiano de Souza, curta-metragem, 2004.
Deus ex-machina, de Carlos Gerbase, curta-metragem, 1995.

130

De volta ao quarto 666, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 2008.


Dois coveiros, de Gilson Vargas, curta-metragem, 2008.
Dois filmes numa noite, de Fabiano de Souza, curta-metragem, 2000.
Domingo, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 2002.
Dona Cristina perdeu a memria, de Ana Luiza Azevedo, curta-metragem, 2002.
Final, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 2001.
Ilha das flores, de Jorge Furtado, curta-metragem, 1990.
Interldio, de Carlos Gerbase, curta-metragem, 1983.
Intestino Grosso, de Augusto Canani, curta-metragem, 2000.
Meu primo, de Carlos Gerbase, Nelson Nadotti e Hlio Alvares, mdia-metragem
1979.
Ns, de Fabiano de Souza, curta-metragem, 1997.
O corpo de Flvia, de Carlos Gerbase, curta-metragem, 1990.
O dia em que Dorival encarou a guarda, de Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart,
curta-metragem, 1986.
O incio do fim, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 2005.
O relmpago e a febre, de Gilson Vargas, curta-metragem, 2012.
O sanduche, de Jorge Furtado, curta-metragem, 2000.
Oscar Boz, de Jorge Furtado, curta-metragem, 2004.
Outros, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 2000.
Palace dois, de Fernando Meirelles e Ktia Lund, curta-metragem, 2001.
Passageiros, de Carlos Gerbase e Glnio Pvoas, curta-metragem, 1987.
Quem?, de Gilson Vargas, curta-metragem, 2000.
Rummikub, de Jorge Furtado, curta-metragem, 2007.
Sexo & Beethoven, de Carlos Gerbase, curta-metragem, 1980.
Sexo & Beethoven o reencontro, de Carlos Gerbase, curta-metragem, 1997.

131

Sketches, de Fabiano de Souza, curta-metragem, 2006.


Telefone de gelo, de Fabiano de Souza, curta-metragem, 2010.
Temporal, de Jorge Furtado, curta-metragem, 1984.
TPD, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 1998.
Trs minutos, de Ana Luiza Azevedo, curta-metragem, 1999.
Tudo num dia s, de Fabiano de Souza, srie Contos de inverno, RBSTV, 2001.
Um estrangeiro em Porto Alegre, de Fabiano de Souza, curta-metragem, 1999.
Vaga-lume, de Gilson Vargas, curta-metragem, 2001.
Veja bem, de Jorge Furtado, curta-metragem, 1994.
Velinhas, de Gustavo Spolidoro, curta-metragem, 1998.

Televiso:

Antnia, dir. Luis Carone, srie, TV Globo, , 2006.


A rainha dos pampas, dir. Hique Montanari, Histrias Curtas, RBSTV, 2003.
Cena aberta, dir. Jorge Furtado, srie de TV Globo, 2003.
Decamero a comdia do sexo, dir. Jorge Furtado, srie, TV Globo, , 2009.
Longe de casa, dir. Gilson Vargas, srie, RBSTV, , 2010.
Mulher de fases, dir. Ana Luiza Azevedo e Mrcio Schoenardie, srie, HBO, , 2011.
Noite, dir. Gilson Vargas, srie 5 X Erico, RBSTV, , 2005.
Porto Alegre de Quintana, dir. Fabiano de Souza e Gilson Vargas, srie Anjo
Poeta, RBSTV, , 2006.
Tudo num dia s, dir. Fabiano de Souza, srie Contos de inverno, RBSTV, 2001.
4 destinos, dir. Camila Gonzato, Frederico Pinto, Fabiano de Souza e Gilson
Vargas, srie, RBSTV 2008.
Volta Gervsio, dir. Gustavo Spolidoro, srie Histrias do Sul, TVE, 2002.