Nota sobre arte e conceitos histricos

Gregory Currie
Universidade de Nottingham
Num certo sentido, os nossos conceitos so, na sua maioria, histricos. Qualquer
conceito que tenha aplicao contingentemente histrico no sentido de que, se a
histria do mundo tivesse sido diferente, aplicar-se-ia a coisas diferentes. O conceito
de arte histrico nesse sentido: se Rembrandt tivesse pintado mais um auto-retrato, o
conceito de arte teria mais uma coisa na sua extenso. Alguns conceitos so histricos
noutro sentido: o facto de o conceito se aplicar ou no a um objecto no
momento t depende do que sucedeu com esse objecto nos momentos anteriores
a t. Auto-retrato de Rembrandt aplica-se a este objecto agora em virtude de ter a histria
de produo apropriada. Note-se que daqui no se segue que para saber se algo um
auto-retrato de Rembrandt tenho de verificar a sua histria. Se todas ou quase todas as
coisas que hoje se parecem com um Rembrandt so Rembrandt, posso conseguir saber
se isto um Rembrandt com base na sua aparncia presente.
O conceito de arte histrico no primeiro destes sentidos e creio que tambm no
segundo. Nenhum deles levanta qualquer desafio a uma perspectiva tradicional sobre
conceitos, segundo a qual os critrios para a aplicao correcta dos conceitos nos so
dados por reflexo a priori. Se o conceito de referncia histrico no segundo (bem
como no primeiro) destes sentidos e tem aplicao a smbolos em virtude das suas
histrias, como afirmam os defensores de teorias causais, ento sabemos isto por
reflexo a priori sobre o prprio conceito; no h um facto a posteriori acerca do
mundo que decida o argumento. Mas nenhum dos dois sentidos esgota o que as pessoas
querem dizer quando afirmam que o conceito de arte histrico. 1 Algumas, pelo menos,
parecem querer dizer que a prpria identidade do nosso conceito de arte depende da
histria e que se a histria da arte tivesse sido diferente, teramos um conceito de arte
diferente.2
H dificuldades com a afirmao de que se a histria tivesse sido diferente,
teramos um conceito de arte diferente. Uma vez que estoutro conceito aquele que
teramos tido no o nosso conceito de arte, de onde tiramos a justificao para
afirmar que um conceito de arte? H a suspeita de que nos est a ser tacitamente
atribudo um superconceito de arte que inclui como casos especiais o nosso conceito de
arte efectivo e os conceitos que poderamos ter tido. Mas nesse caso por que razo o
conceito de arte que temos no este superconceito?
Precisamos de diversos ingredientes para dar fora afirmao de que o
conceito de arte histrico neste sentido forte. Precisamos de um conceito de arte que
seja o nosso conceito efectivo, tal que o facto de ser o nosso conceito depende de
alguma contingncia da histria; precisamos de um conceito, ou de alguns conceitos,
que poderamos ter tido, se a histria da arte tivesse sido diferente; e precisamos de um
conceito abrangente que os unifique todos que mostre que todos so realmente
conceitos de arte. No me proponho fornecer estes ingredientes porque, como sugiro no
final do artigo, sou cptico quanto a este ser o procedimento correcto no caso que
consideramos: o de arte. Mas para alguns conceitos temos de facto uma estrutura que
nos d ingredientes deste gnero. Pelo que se o projecto de definir a arte historicamente
fracassar no ser porque o projecto de encontrar conceitos histricos de gnero algum
impossvel. Em textos anteriores, sugeri um uso para esta estrutura ao pensar em nomes
ficcionais, e outros filsofos aplicaram-na a diversas reas.3 Vou introduzir este modo de
pensar sobre conceitos por via de uma discusso de termos para categorias naturais,
como gua.4 Mas no vou argumentar que, segundo os defensores da teoria histrica,

arte um termo para categoria natural. 5 O propsito de introduzir o exemplo da gua

mostrar que caractersticas lgicas gerais um conceito histrico tem de ter. gua e
arte podem partilhar estas caractersticas lgicas gerais sem que arte seja o nome de
uma categoria natural.6
frequente afirmar-se que as nossas decises acerca do que se subsume, ou
subsumiria, no conceito de gua dependem de factos contingentes acerca do que
efectivamente constitui aquilo que enche os nossos lagos e mares. Poderamos
desconhecer que a coisa lquida que enche os nossos lagos e mares (coisa aquosa,
como direi doravante) constituda por H 2O, mas sabemos, ou pressupomos, que
constituda por algo, pelo que estamos dispostos a ajustar os nossos juzos sobre o que
gua nesta ou naquela situao hipottica luz de informao nova acerca do que
efectivamente constitui a coisa aquosa. Efectivamente aqui nomeia um operador que
serve para tornar rgida a referncia de seja o que for que constitui a coisa aquosa.
Sem o operador efectivamente, seja o que for que constitui a coisa aquosa refere em
qualquer mundo possvel seja o que for que constitui a coisa aquosa nesse mundo. No
nosso mundo H2O, noutro mundo ser o XYZ de Putnam, etc. Mas seja o que for que
efectivamente constitui a coisa aquosa refere, em qualquer mundo possvel, H2O.
Porque, nesta perspectiva, o nosso conceito de gua o conceito isso que constitudo
por seja o que for que efectivamente constitui a coisa aquosa, ter o conceito de gua
que temos exige que tenhamos o conceito de coisa aquosa. Isto ser crucial para um
comentrio que farei acerca de arte no final desta nota.
Suponhamos que w um mundo em que a coisa aquosa constituda por XYZ
em vez de H2O. O mundo w no o mundo efectivo; apenas um mundo possvel. Mas
se wfosse o mundo efectivo, aplicaramos correctamente o termo gua coisa
constituda por XYZ. Tambm aplicaramos correctamente o termo precisamente desse
modo a situaes puramente contrafactuais, e no meramente a w. Podemos ilustrar isto
com a seguinte tabela baseada no pressuposto simplificador de que h apenas quatro
mundos possveis:
w1

w2

w3

w4

w1
w2
w3
w4
O eixo horizontal especifica o mundo que inspeccionamos do ponto de vista da
pergunta qual a extenso de gua nesse mundo? Podemos chamar mundos
avaliativos aos mundos que esto nesse eixo. O eixo vertical especifica o mundo que
observamos do ponto de vista da pergunta o que constitui a coisa aquosa nesse
mundo?. Podemos chamar mundos de partida aos mundos que esto nesse eixo. Na
caixa vazia (mas sombreada) do canto superior esquerdo especificamos a extenso de
gua em w1, dado que w1 o mundo de partida. Na caixa imediatamente direita
especificamos a extenso de gua em w2, dado, mais uma vez, que w1 o mundo de
partida, e assim sucessivamente para a primeira linha. A segunda linha faz o mesmo
para cada mundo no pressuposto de que w2 o mundo de partida, e o mesmo nas linhas
abaixo. Note-se que a principal diagonal (sombreada) avalia a extenso de gua em

cada mundo no pressuposto de que esse mundo o mundo de partida; essa diagonal
representa o conceito de coisa aquosa. Supondo que w1 o mundo efectivo, a primeira
linha representa o nosso conceito de gua e cada uma das linhas abaixo dessa
representa o conceito que usaramos se wi fosse efectivo, para cada mundo wi.
Note-se que ao passo que a primeira linha define o conceito de gua que
efectivamente usamos (segundo esta teoria de como usamos o termo gua), todas as
outras linhas especificam conceitos que nos so acessveis perfeitamente inteligvel
para ns que se a coisa aquosa fosse constituda por XYZ, ento descobriramos o que
est na extenso de gua descobrindo que constituda por XYZ. E o conceito
definido pela diagonal sombreada o conceito de coisa aquosa tambm um
conceito acessvel; algumas pessoas pensam que esse o conceito que efectivamente
associamos, ou pelo menos que outrora associvamos, ao termo gua. Pelo que falar
aqui em diferentes conceitos de gua no tem quaisquer implicaes de acessibilidade
apenas a agentes em determinadas situaes: especifiquem-me um mundo e posso dizervos exactamente que conceito de gua est associado ao uso do termo gua nesse
mundo. Pelo que dispomos agora de ingredientes do gnero que considermos
necessrios para construir um conceito genuinamente histrico. A linha do topo o
conceito de gua que efectivamente temos, as linhas abaixo so conceitos que teramos
se os factos fossem diferentes e a diagonal principal o conceito decoisa aquosa o
conceito que liga todos os outros conceitos e faz deles genunos conceitos de gua.
Como o diagrama indica, esta teoria afirma que o uso que damos ao termo
gua torna-o um termo bidimensional: um termo cujo significado no pode ser
especificado simplesmente especificando a sua extenso em todos os mundos possveis.
Ao invs, temos de especificar a sua extenso em cada mundo, dada uma escolha de
mundo de partida. Nem todos os termos so assim. S preciso especificar um mundo
de partida nos casos em que o conceito que temos depende de factos a posteriori, como
o facto de a coisa aquosa ser efectivamente constituda por H 2O. Para conceitos
comoquadrado, a imagem em duas dimenses reduz-se a uma: todas as linhas so a
mesma e portanto a diagonal principal idntica a qualquer linha.
O que dizer, ento, acerca da relao entre esta concepo de gua e o conceito
dearte? Segundo a teoria dos termos para categoria natural que tenho usado, o que as
pessoas vo reconhecer como pertencente extenso de gua, mesmo em
circunstncias contrafactuais, depende de factos que s podem ser conhecidos a
posteriori. Evidentemente, os factos a posteriori relevantes no caso da gua no so
essencialmente factos histricos; a descoberta de que a gua H 2O no
apropriadamente descrita como uma descoberta histrica. Pode ser difcil dar uma
explicao geral do que faz uma investigao emprica ser histrica. Mas no temos de
tentar. De modo a haver justificao para contar arte como um conceito histrico no
sentido relevante, tem de se mostrar que usamos a nossa compreenso deste conceito ao
usar o termo arte e que usamos esse termo de tal modo que I) um termo
bidimensional e II) tal que os factos empricos relevantes para determinar a sua
extenso no mundo efectivo so factos histricos, seja o que for um facto histrico. A
satisfao da condio I d-nos os nossos ingredientes conceptuais, como vimos no caso
da gua, e a satisfao da condio II mostra que o nosso conceito de arte depende no
s de factos a posteriori, mas de factos que so histricos.
No vou tentar decidir de que factos histricos se poder tratar. Ao invs,
comento brevemente o projecto anterior de estabelecer a condio I para o conceito
de arte. Quem quer que acredite que a condio I satisfeita tem de acreditar que h um
conceito diagonal que corresponde ao nosso conceito de arte, do mesmo modo que o
conceito coisa aquosa corresponde ao nosso conceito de gua. O conceito coisa

aquosa o conceito daquilo que tem as propriedades superficiais da gua: ser bebvel,
inspida, encher os lagos e mares, etc. Trata-se de um conceito que no depende de um
mundo especfico; ao contrrio do nosso conceito de gua; o uso que damos a esse
conceito no afectado por factos contingentes e possivelmente desconhecidos acerca
de que mundo o efectivo. Correspondentemente, o conceito de artiforme ser o
conceito daquilo que tem as caractersticas, quaisquer que sejam, por meio das quais
comummente reconhecemos algo como arte, sendo que a aplicao que damos ao
conceito no afectada por factos contingentes e possivelmente desconhecidos acerca
da histria da arte. Como argumentei, no podemos ter o conceito de gua (na presente
explicao desse conceito) a menos que tenhamos o conceito de coisa aquosa. Pelo que,
se arte for um conceito estruturalmente anlogo ao conceito de gua, no podemos ter o
conceito de arte a menos que tenhamos o conceito deartiforme.
Isto levanta uma dificuldade para o defensor da teoria histrica. O conceito
diagonalcoisa aquosa o conceito que, antes dos argumentos de Putnam e outros,
pensvamos que fosse o conceito de gua. o conceito de aquilo que parece gua. A
afirmao de que o conceito de gua que efectivamente usamos no este conceito no
a afirmao de que o conceito coisa aquosa no existe; na verdade, tivemos de apelar
a esse conceito de modo a especificar o que o nosso conceito de gua, e portanto para
sustentar o nosso argumento de que gua um termo bidimensional. E se arte for
um termo bidimensional, tem de se mostrar I) que temos um conceito do artiforme,
paralelo ao nosso conceito de coisa aquosa e II) que o conceito de arte que
efectivamente usamos no esse conceito. Mas ser difcil argumentar a favor de
ambas. As teorias histricas da arte adoptam como ponto de partida o nosso insucesso
em encontrar qualquer conceito do artiforme; isto , qualquer conceito a que se possa
chegar por reflexo a priori, e que se aplica precisamente quelas coisas que tm as
caractersticas superficiais por meio das quais identificamos algo como arte. Na
verdade, os defensores de teorias histricas, entre outros, afirmam frequentemente que a
lio a tirar das tentativas mal sucedidas de definir arte por reflexo a priorisobre
conceitos que tal conceito no existe. O que procurei mostrar aqui que o nico modo
de tornar inteligvel a afirmao de que o conceito de arte histrico usando um
mtodo que pressupe que j temos um conceito do artiforme, por muito difcil que nos
seja articul-lo.
Retirado de British Journal of Aesthetics, vol. 40, n. 1, Janeiro de 2000
Traduo de Vtor Guerreiro
Universidade do Porto
Disponvel em http://criticanarede.com/currie.html
Acesso em 17/05/2015, 13:30h
Notas
1. Para a perspectiva de que o conceito de arte histrico, ver Jerrold Levinson,
Defining Art Historically, British Journal of Aesthetics, vol. 19 (1979), pp.
232-250, e Refining Art Historically, Journal of Aesthetics and Art
Criticism, vol. 47 (1989), pp. 21-33, reimpresso no seu Music, Art and
Metaphysics (Ithaca, Nova Iorque: Cornell University Press, 1990). Ver
tambm Nel Carroll, Art, Practice and Narrative, The Monist, vol. 71
(1988), pp. 140-156; e James Carney, The Style Theory of Art, Pacific
Philosophical Quarterly, vol. 72 (1991), pp. 272-289. Todos estes autores
fazem mais do que afirmar que a arte um conceito histrico; tm teorias
especficas sobre os modos nos quais a arte um conceito histrico. Para

2.
3.

4.

5.
6.

crticas destas propostas especficas, ver, por exemplo, Crispin Satwell, A

Counterexample to Levinsons Historical Theory of Art, Journal of
Aesthetics and Art Criticism, vol. 48 (1990), pp. 157-15; Graham Oppy, On
Defining Art Historically, British Journal of Aesthetics, vol. 32 (1992), pp.
153-161; e Gregory Currie, Aliens, Too, Analysis, vol. 53 (1993), pp. 116118. Mas tive o cuidado de dizer que a arte pode, em certo sentido, ser um
conceito histrico. Da o presente ensaio.
Assim, Levinson sublinha que o significado de arte dado em termos
da extenso [isto , a extenso efectiva] de arte antes de t (Music, Art and
Metaphysics, p. 15, itlicos no original).
Ver o meu The Nature of Fiction (Cambridge: Cambridge University Press,
1990), cap. 3. Ver tambm Robert Stalnaker, Assertion, em P. Cole
(org.), Styntax and Semantics, vol. 9 (Nova Iorque: Academic Press, 1979);
Martin
Davies
e
Lloyd
Humerstone,
Two
Notions
of
Necessity, Philosophical Studies, vol. 38 (1980), pp. 1-30; David
Chalmers, The Conscious Mind (Nova Iorque: Oxford University Press,
1996), pp. 56-65; e Frank Jackson,From Metaphysics to Ethics (Oxford:
Oxford University Press, 1998), em especial os cap. 2 e 3. Estou
particularmente em dvida com a discusso feita por Jackson. Ver tambm
Krister Segerberg, Two-dimensional Modal Logic, Journal of Philosophical
Logic, vol. 2 (1973), pp. 77-96.
Sobre as categorias naturais, ver Saul Kripke, Naming and Necessity (Oxford:
Basil Blackwell, 1980), e Hilary Putnam, The Meaning of Meaning,
em Mind, Language and Reality (Cambridge: Cambridge University Press,
1975).
Levinson afirma que apesar de reconhecer um certo elemento indexical na
arte, no pensa que a arte seja uma categoria natural (Music, Art and
Metaphysics, p. 38, n. 3).
A mesma estrutura surge no nosso uso de termos para cores, que no so
termos para categorias naturais.