UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

JOS ROBERTO FROES DA COSTA

O CORPO NA PERFORMANCE MUSICAL:

MOVIMENTAO CNICA COMO PARTE DO RECITAL VIOLONSTICO

Curitiba
2010

JOS ROBERTO FROES DA COSTA

O CORPO NA PERFORMANCE MUSICAL:

MOVIMENTAO CNICA COMO PARTE DO RECITAL VIOLONSTICO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica, Departamento de Artes,

Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes,
Universidade Federal do Paran, como parte das
exigncias para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica.

Orientadora: Profa. Dra. Zlia Chueke

Curitiba
2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SISTEMA DE BIBLIOTECAS
COORDENAO DE PROCESSOS TCNICOS

Costa, Jos Roberto Froes da

O corpo na performance musical : movimentao cnica como parte do
recital violonstico / Jos Roberto Froes da Costa. Curitiba, 2010.
130f. : il.
Inclui referncias
Orientadora: Prof Dr Zlia Chueke
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Paran, Setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao em Msica.
Defesa: 01/07/2010.
1. Violonistas. 2. Performance (Arte). 3. Msica. 4. Expresso corporal. I.
Chueke, Zlia. II. Universidade Federal do Paran. Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao em Msica. III. Ttulo.
CDD 781
Andrea Carolina Grohs CRB 9/1.384

 memria de meu Pai.

AGRADECIMENTOS

minha me, Magaly Froes; aos amigos Alisson Alpio, Claudete de

Almeida, Cleverson de Almeida, Cosme Lus de Almeida, Cristina Leite, Fernando
Aguera, Hamilton Lucca, Josemar Vidal, Lus Gontarski, Mrio da Silva, Nery
Borges, Ricardo Morris, Rocio Infante e Roger Burmester; e aos professores Carlos
Assis, Beatriz Furlanetto, Francisco de Sales Padilha, La Lgia, Raimundo Lus e
Tnia Rego.
Um agradecimento especial aos Professores Orlando Fraga, Rosane
Cardoso Arajo e Zlia Chueke.

Diz-se que algumas das descobertas

cientficas mais importantes so o resultado de se
levar a srio questes que normalmente seriam
consideradas como insignificantes.
Edward T. Cone

RESUMO

O presente trabalho resulta de um estudo sobre a participao do corpo na

performance musical, desde a preparao do repertrio at a sua apresentao no
espetculo, abordando-se o corpo do violonista no apenas como aquele que toca
um instrumento, mas tambm buscando outras possibilidades de atuao, mais
especificamente o elemento cnico. Verifica-se de que forma as experincias
teatrais e de expresso corporal, podem auxiliar na performance do msico. Com
base em referencial terico explicitar-se- a diferena entre performance e
interpretao musical, a primeira como fruto da segunda. Atravs da relao entre
corpo, msica e tcnica, sero enfatizados vrios elementos considerados
essenciais para uma melhor compreenso musical e, conseqentemente, para a
prtica da performance musical. Estabelecendo analogias entre a performance
musical e a performance teatral, assim como semelhanas e diferenas entre texto
musical e texto literrio, a proposta apresentada de uma nova possibilidade de
recital camerstico, tomando como exemplo trs espetculos realizados entre os
anos de 2005 e 2009.

Palavras-chave: Performance. Msica. Corpo. Recital. Leitura. Tcnica.

ABSTRACT

The present work results of studies on musical performance, from preparation of a

guitar repertoire to the public presentation, emphasizing the specific role of the body,
not only from the actual performances standpoint, but also looking for other
possibilities, such as the combination of musical and scenic aspects. It becomes
clear how the practice of musical performance can be enriched by theatrical
experiences and body language in general. The difference between musical
performance and interpretation will also be explored, the former always including the
later. Establishing the relationship between body, music and technique, attention will
be focused on several elements regarded as essential to a better understanding of
music and consequently to a more pertinent musical performance. Analogies will be
made between music and theatrical performance, suggesting alternatives to
traditional chamber music presentations by means of various kind of artistic
expression, this proposal will be illustrated by three different presentations that was
held between 2005 and 2009.

Keywords: Performance. Music. Body. Recital. Reading. Technique

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Fotografias do Espetculo Abrao de Cmara ..

124

Fotografias da Performance Experimental Acordavermelha ............................

125

Fotografias do Recital Contagem Progressiva .................................................. 126

Fotografias do Espetculo Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas ...........

127

Fotografias dos Trabalhos de Preparao para Expresso Corporal e

Interpretao ..................................................................................................... 128

LISTA DE TABELAS

TABELA I - Cronograma dos trabalhos de preparao para a apresentao

Acordavermelha ................................................................................................ 48
TABELA II - Cronograma dos trabalhos de preparao do recital Contagem
Progressiva ....................................................................................................... 58
TABELA III - Cronograma dos trabalhos de preparao do espetculo Um
Homem, Uma Casa e seus Fantasmas ............................................................ 69
TABELA IV - Cronograma dos trabalhos de preparao corporal, expresso
corporal e interpretao realizados com os msicos do espetculo Um
Homem, uma Casa e seus Fantasmas (1 e 2 Encontro) ............................... 70
TABELA V - Cronograma dos trabalhos de preparao corporal, expresso
corporal e interpretao realizados com os msicos do espetculo Um
Homem, uma Casa e seus Fantasmas (2 e 3 Encontro) ............................... 71

SUMRIO

INTRODUO . 12
CAPTULO I PERFORMANCE MUSICAL: trabalho fsico e mental
1.1. PERFORMANCE E INTERPRETAO .

17

1.2. CORPO, MSICA E TCNICA .............................................................. 24

1.2.1. Corpo, msica e texto ..................................................................... 32
1.2.2. Um outro papel do corpo no recital ................................................. 36
CAPTULO II VIOLO, CORPO E VOZ: um outro formato de recital
2.1. PERFORMANCES TRABALHADAS COM VIOLONISTAS DA EMBAP
2.1.1. Acordavermelha ..............................................................................
2.1.2. Contagem Progressiva ...................................................................
2.1.3. Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas ....................................
2.1.3.1. Trabalhando a Expresso Corporal com os msicos ..............

44
45
56
65
76

CAPTULO III RESULTADOS DAS EXPERINCIAS: o ponto de vista

dos violonistas participantes
3.1. ANLISE DOS QUESTIONRIOS ........................................................

80

3.2. APLICAO DOS CONHECIMENTOS ADQUIRIDOS ......................... 85

CONCLUSO ..

89

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .

94

APNDICES
Apndice 01 Texto elaborado para a performance Acordavermelha .
Apndice 02 Texto do recital Contagem Progressiva ...
Apndice 03 Texto do espetculo Um Homem, uma Casa e seus
Fantasmas ..
Apndice 04 Questionrio entregue aos violonistas participantes ..

99
103
109
120

ANEXOS
Anexo 01 Registros fotogrficos das apresentaes dos espetculos e 123
dos trabalhos de expresso corporal ..
Anexo 02 Partitura da pea PF(P+F), de Lindemberg Cardoso .. 129

INTRODUO

Estudos sobre o corpo e suas relaes com as artes performticas so

encontrados nos mais diferentes campos de pesquisa. Para ns, do campo das
Artes, o corpo pode ser o da bailarina que dana, pode ser aquele a ser
representado na tela, na argila ou no papel pelas mos do artista plstico, pode ser
o corpo que atua como um personagem no palco ou, ainda, pode ser o corpo do
msico durante sua performance. Nosso interesse est exatamente neste ltimo: o
corpo do msico, no apenas como o corpo que toca um instrumento, mas tambm
como o que busca formas de ampliar a experincia musical, tanto para si quanto
para aqueles que o assistem note-se que, em se tratando de atividade
performtica, a participao do pblico inclui no apenas escuta, mas tambm
atividade visual, relacionada ao movimento do instrumentista durante a execuo.
Nos interessa o corpo do msico antes, durante e aps sua performance. Nos
interessa seu corpo captando, soando, experimentando, vivenciando a msica
corporalmente.
Com a finalidade de realizar a pesquisa aqui proposta, foram observadas
as atuaes de vrios violonistas da Escola de Msica e Belas Artes do Paran
(Embap)1 durante suas apresentaes em recitais por um perodo de cerca de
quatro anos, a partir das quais foi possvel perceber a relevncia de se enfocar o

http://www.embap.br/

13

papel do corpo durante a performance do violonista, tomando este tema, portanto,

como objeto de estudo: o corpo na performance musical.
Como mencionado acima, nesta dissertao abordamos o corpo do
violonista no apenas como veculo da performance musical, mas como elemento
cnico e seu envolvimento desde o estudo das peas at a apresentao destas no
espetculo.
Desta forma, buscou-se verificar de que maneira essa conjuno de
experincias pode auxiliar para a melhoria da performance do msico no palco. Com
esta finalidade, foi utilizado o delineamento metodolgico relato de experincia,
trabalhado a partir de um modelo de pesquisa ex-post-facto. Neste modelo as
variveis chegam ao pesquisador j tendo exercido os seus efeitos (GIL, 2009). No
caso desta pesquisa, aprofundaram-se aspectos relevantes de experincias j
realizadas pelo autor desta dissertao. Atravs de entrevistas, anlises e
comparaes, verificaram-se as influncias (positivas ou no) nas formas de pensar
e agir (no que diz respeito performance musical) dos artistas envolvidos nestas
experincias, as quais envolvem msica, corpo e textos2.
A origem das experincias analisadas neste trabalho est vinculada a
apresentaes de seminrios e debates3 com alguns estudantes e professores da
Escola de Msica e Belas Artes do Paran (Embap), onde pretendia-se pr em
discusso a realizao de recitais violonsticos com a participao do corpo atravs
2

Os textos aos quais nos referimos nestes experimentos so textos literrios, cujo propsito era direcionar a
platia no sentido de modificao de humor e de percepes emotivas do personagem musical. Os diferentes
tipos de relaes que foram se estabelecendo entre os instrumentistas e os textos utilizados nestas atividades
tambm foram considerados nesta dissertao.
3

O primeiro seminrio sobre o assunto nas dependncias da Escola de Msica e Belas Artes do Paran,
aconteceu no segundo semestre de 2005, apresentado pelo autor desta pesquisa, e foi o primeiro de vrios
seminrios, sobre diversos temas, organizados pela Professora Beatriz Furlanetto. Um debate que pode ser
destacado o Debate com os Artistas do Espetculo Abrao de Cmara - Msica Contempornea para Violo,
Voz e Corpo. Organizado pelo autor desta dissertao e realizado no dia 05 de setembro de 2006, s 19:30h,
no Auditrio Braslio Itiber, na Secretaria de Estado da Cultura do Paran, Rua bano Pereira, 240, Centro,
Curitiba-PR.

14

da movimentao cnica. Apesar de no ser uma idia nova, este tipo de

apresentao no to comum. H casos de obras que, em maior ou menor grau,
apresentam um aspecto corporal diferente do convencional. Tomemos como
exemplo a Sinfonia do Adeus4, Op. 45, de Haydn, Elogio de la Danza5, de Leo
Brouwer, e a obra PF (P+F)6, Op. 66, de Lindembergue Cardoso, entre vrias outras
obras. As experimentaes apresentadas nesta dissertao foram resultados desses
debates. Devido s contribuies dos participantes desses debates e seminrios, foi
possvel desenvolver, gradativamente, os espetculos e suas caractersticas
musicais e corporais, isto , de que forma os msicos participariam e como se
preparariam para uma apresentao onde atuariam tambm cenicamente e no
apenas com seus instrumentos. Em outras palavras, buscvamos fazer com que a
msica, o texto, e as imagens (os corpos) se complementassem sem que o
espetculo perdesse a essncia de um recital violonstico.
Vrios pesquisadores afirmam que a vivncia corporal da msica influi no
desenvolvimento de habilidades musicais.7 Este tipo de abordagem realizada por
vrias escolas de msica e at mesmo por escolas do ensino convencional.
Entretanto pde-se observar que esses trabalhos que envolvem o corpo so
praticamente inexistentes no ambiente da Embap, pelo menos o que se pode notar
no Curso Superior de Instrumento, onde situam-se os violonistas. A falta deste tipo
4

Sinfonia do Adeus O vdeo com a interpretao da Orquestra Filarmnica de Viena, conduzida pelo Maestro
Daniel Barenboim na noite de ano novo de 2009, est disponvel no site da Revista Cult
http://revistacult.uol.com.br/novo/podcast/default.asp?pdcCode=ECF2F274-103F-4238-BB61-A8BEB09978F3.

Elogio de La Danza uma pea composta originalmente para ser danada, apesar de atualmente ser
apresentada normalmente como uma obra para violo solo.

PF Obra para piano, que conta com a participao de danarinos que jogam objetos dentro do instrumento
enquanto o pianista executa a obra. Como ltimo elemento, para determinar o final da pea, uma bomba de So
Joo colocada para explodir em um balde de metal. Ver Anexo 02.

Ver: FUX, Maria. Dana: Experincia de Vida. So Paulo: Summus, 1983. GUILLARM, Jean-Jacques.
Educao e Reeducao Psicomotoras. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1983.

15

de abordagem corporal tornou ainda mais interessante o trabalho com os violonistas

da instituio. Ouvir seus relatos sobre as sensaes novas, sobre outras
possibilidades de criar e interpretar uma obra musical, sobre seus progressos como
msicos e como indivduos, fez valer todo o esforo de pensar, escrever, reescrever
e pr em prtica os experimentos realizados.
Consta no presente trabalho o relato de algumas experincias que
possibilitaram aos violonistas o desenvolvimento de uma relao diferente com os
demais artistas participantes de um mesmo recital, transferindo esta experincia
para uma conscincia mais aguada no uso do corpo durante a performance
musical. Os resultados dos trabalhos realizados demonstraram igualmente uma
nova possibilidade de se apresentar um recital camerstico promovendo, por meio de
elementos cnicos, a interao entre msico e pblico durante a realizao do
espetculo. Diferentemente do que os violonistas da Embap estavam acostumados,
sua relao com a platia, neste tipo de atividade, se diferencia daquela do recital
convencional, no tocante idia do msico como o elemento que se apresenta no
palco, distante da platia, enquanto esta ltima apenas recebe passivamente o som
produzido pelo instrumentista. Aborda-se aqui um tipo de espetculo que inclui a
contribuio da platia, qual dada a chance de agir, cantar, falar, enfim,
participar da interpretao.
O relato desses experimentos envolvendo recitais camersticos que
combinam msica e outras manifestaes artsticas, est apoiado em bibliografia
especializada e entrevistas realizadas com os violonistas participantes dessas
experimentaes.
Vale a pena ressaltar que boa parte dos muitos estudos e publicaes

16

envolvendo performance musical esto mais focados no estudo sobre o solista.8

Sendo assim, apesar de nossa pesquisa ter sido realizada com violonistas, a
bibliografia de referncia trata, em sua maioria, de situaes de performance
pianstica. Apesar de termos trabalhado quase que exclusivamente com violonistas
em nossas observaes e experimentaes, contamos igualmente com a
participao de outros instrumentistas, no entanto, foi visando particularmente a
performance dos violonistas que se desenvolveu a presente pesquisa. Isto no
diminui nosso desejo de que msicos de todas as reas possam tirar do contedo
aqui apresentado.
De forma geral, foram utilizadas publicaes e relatos de experincias
relacionados a diversos aspectos da movimentao fsica que auxiliam na execuo
instrumental.9 No entanto, tambm nos pareceu necessrio enfocar a situao dos
msicos em formao, especialmente no que diz respeito preparao da
performance propriamente dita. Acreditamos que um trabalho monitorado de
experimentos envolvendo expresso corporal durante a formao do msico seja de
grande ajuda para que o estudante possa explorar e conhecer as possibilidades de
se combinar a inteno fsica e mental apropriada para interpretaes coerentes de
determinadas obras musicais.

Ver: CLARKE, Eric. Understanding the Psychology of Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 59-72. DAVIDSON, Jane.
Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A Guide to Understanding.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152. LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia de
Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005. MACIEL, Maria Helena Didier do Rego. Os Mecanismos que so
Utilizados pelos Instrumentistas para o Treinamento de uma Performance. Santa Maria: UFSM, 1988.
9

Ver: CARLEVARO, Abel. Escuela de la Guitarra: Exposicin de la Teoria Instrumental. Buenos Aires: Barry,
1979. MACIEL, Maria Helena Didier do Rego. Os Mecanismos que so Utilizados pelos Instrumentistas para o
Treinamento de uma Performance. Santa Maria: UFSM, 1988. O trabalho da Prof. Maria Helena Didier do Rego
Maciel voltado para pianistas mas tambm pode ser aproveitado por outros instrumentistas. J o trabalho de
Abel Carlevaro mais voltado para violonistas e estudantes deste instrumento.

17

CAPTULO I
PERFORMANCE MUSICAL: trabalho fsico e mental

1.1. PERFORMANCE E INTERPRETAO

Parece-nos essencial iniciarmos esta dissertao esclarecendo sobre

alguns termos aqui utilizados. Ao usarmos a palavra performance relacionada
msica, por exemplo, estamos nos referindo, nesta dissertao, atuao do
msico, ou seja, estamos nos referindo performance musical. De acordo com
Schoenberg (1984, p. 347) podemos definir performance como a exposio de
relaes motvicas para o ouvinte [...], de forma que o ajude genuinamente a
entender a pea.10
No h uma palavra especfica para traduzir para a lngua portuguesa o
termo performance no que diz respeito a uma apresentao musical. Podemos
utilizar a palavra interpretao, mas esta carece de maior abrangncia para abarcar
os vrios aspectos englobados no termo performance relacionado msica.11 Ao
utilizar-se a expresso performance musical, estamos abordando o aspecto no s
auditivo mas tambm corporal, fsico, o aspecto da apresentao, do espetculo em
si. o desempenho do msico durante sua atuao diante de uma platia. Neste

10

[...] expounding motivic relationships to the listener [...], in so far as it genuinely helps him to understand a
piece. (Traduo nossa)
11

Ver: WALLS, Peter. Historical Performance and the Modern Performer. In: RINK, John. Musical Performance:
A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 17-34.

18

trabalho nos referiremos esta atuao simplesmente como performance.12 Desta

forma, ao falarmos de performance nesta dissertao, estaremos nos referindo a um
trabalho musical, a um espetculo musical. Segundo Sonia Ray (2005, p. 41), ao se
falar de performance ou performance musical

podemos estar falando de um recital, um concerto solista (ou

camerista), um concerto com grandes conjuntos (como coral ou
orquestra), uma prova com banca (em escola, concurso ou audio
para emprego) ou at mesmo uma aula (onde freqentemente se
simula uma apresentao).

comum e at compreensvel nos depararmos com a utilizao do termo

performance como sinnimo de interpretao, mas a interpretao est relacionada
mais especificamente ao aspecto sonoro da performance musical. Peter Walls
(2002, p. 17) afirma que o processo de transformar uma obra musical em som
geralmente chamado de interpretao algo que tem deixado alguns compositores
muito desconfortveis com tudo que isto implica.13 A interpretao um aspecto
que pode ser analisado atravs de um bom registro sonoro. A performance carece
de algo mais para ser analisada. Enquanto a interpretao como a msica soa, a
performance tem a ver com o que se faz para que a msica soe, e est relacionada
ao ato de executar uma obra musical, envolvendo aspectos corporais, tcnicos,

12

A mesma discusso sobre performance e interpretao teve lugar recentemente entre os membros dos grupos
de pesquisa do OMF (Observatoire Musical Franais Observatrio Musical Francs) e PLM (Patrimoines et
Langages Musicaux Patrimnio e Linguagem Musicais), na Sorbonne, em Paris. Discutindo se utilizavam o
termo Interprtation ou Performance no titulo do seminrio, acabaram decidindo pelo titulo Analyse et
Performance. A polmica inicial deveu-se principalmente porque, assim como na lngua portuguesa, a palavra
performance em francs tem ntima relao com a arte performtica, que pertence ao domnio do teatro, apesar
de suas diversificaes. http://www.plm.paris-sorbonne.fr/analyse_performance.shtml. Zlia Chueke
(zchuekepiano@ufpr.br)
Performance
ou
interpretao?.
E-mail
para
Roberto
Froes
(froes.roberto@gmail.com). 23 de abril de 2010.
13

This process of realising a musical work in sound is generally called interpretation though some composers
have been very uncomfortable with all that this implies. (Traduo nossa)

19

tericos, prticos, musicais e musicolgicos.14 O termo execuo musical talvez

seja, de todos, o mais apropriado, embora o termo performance continue a abraar a
idia de palco, de evento.
Observando os conceitos e as idias de vrios autores como Robert
Weirich15, Roy Howat16, Eric Clarke17 e o prprio Peter Walls18, assim como
analisando o processo de preparao de uma obra musical desde sua leitura at a
apresentao da pea19, parece-nos importante que discorramos um pouco mais
sobre performance e interpretao. Peter Walls (2002, p. 17) fala ainda o seguinte
sobre o termo interpretao: [...] Uma definio para interpretar dar um
significado a uma composio musical por meio da performance.20 Analisando esta
afirmao podemos concluir que a interpretao inerente performance, faz parte
dela.
Para Howat (2005) no podemos verdadeiramente interpretar uma
msica, a nica coisa que pode ser interpretada a notao, a partitura. claro que
o produto sonoro resultado dessa interpretao.

14

Ver: RAY, Sonia (org.). Performance Musical e suas Interfaces. Goinia: Vieira, 2005. WALLS, Peter. Historical
Performance and the Modern Performer. In: RINK, John. Musical Performance: A Guide to Understanding.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 17-34.

15

WEIRICH, Robert. A Look at the Competition Syndrome. In: Clavier. May-June, 1984. p. 25-27.

16

HOWAT, Roy. What do we Perform? In: RINK, John. The Practice of Performance. Cambridge: Cambridge
University Press, 2005. p. 3-20.
17

CLARKE, Eric. Expression in Performance: Generativity, Perception and Semiosis. In: RINK, John. The
Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 2154. __________. Understanding the Psychology of Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A Guide
to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 59-72.

18

WALLS, Peter. Historical Performance and the Modern Performer. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 17-34.

19

Ver, entre outros: CHUEKE, Zlia. Stages of Listening During reparation and Execution of a Piano
Performance. Doctoral Dissertation. University of Miami, 2000. UMI 9974800.

20

[...] one definition for interpret to bring out the meaning of a musical composition by performance. (Traduo
nossa. Grifo do autor)

20

Isto, de certa forma, corrobora a afirmao de Wolney Unes (apud LIMA,

2005, p. 60) segundo o qual

o sistema de notao grfico-musical registra a msica por um meio

no-acstico, no-sonoro, e tem no intrprete o tradutor desses
signos grficos em signos sonoros, anda que esse processo
tradutrio prescinda da necessidade de uma traduo.

Howat utiliza at mesmo o termo distoro, para referir-se interpretao

da msica e no interpretao da notao. Mas a notao, a partitura, no a
msica, apenas uma entre diversas formas de representao possveis e que
poder servir de base para uma performance. Peter Walls (2002) lembra as palavras
de Stravinsky, que questiona as garantias de que um executante consiga transmitir a
viso do compositor sem distores. Para Stravinsky a

Msica deve ser transmitida e no interpretada, porque a

interpretao revela a personalidade do intrprete muito mais que a
personalidade do autor, e quem pode garantir que um executante ir
transmitir a viso do autor sem distoro?21 (STRAVINSKY apud
WALLS, 2002, p. 17).

John Blacking (apud CHUEKE, 2005, p. 106 e 107) afirma que [...] a
composio musical sempre requer sua recomposio pelo performer e pelo
pblico22 (Grifo nosso). Entretanto lembramos de que esta recomposio est
relacionada traduo do material escrito em material sonoro. A participao do

21

Music should be transmitted and not interpreted, because interpretation reveals the personality of the
interpreter rather than that of the author, and who can guarantee that such an executant will reflect the authors
vision without distortion?. (Traduo nossa)
22

[...] the composition of music has always required its recomposition by performer and audience. (Traduo
nossa)

21

performer nessa recomposio se d no momento em que se dispe a executar a

obra, enquanto a participao do ouvinte se d quando de sua escuta da obra
executada, afinal, o ouvinte tem suas prprias percepes quando ouve uma obra
musical, e essas percepes podem no ser exatamente as mesmas esperadas
pelo compositor. Nessa sua participao, o ouvinte acaba por reinterpretar a obra
apresentada pelo artista executante por meio de sua performance.23
Mas possvel evitarmos estas distores durante uma performance,
durante a execuo de uma obra musical? Hoje dispomos de algumas ferramentas
que podem servir para nos auxiliar na preparao de uma obra. As pesquisas
histricas e musicolgicas, a anlise, o conhecimento sobre o tempo e o espao do
compositor, so algumas dessas ferramentas, mas uma outra ferramenta que deve
ser destacada a experincia musical do executante. Nessa experincia musical
relacionam-se todas as experincias sensrio-perceptivas acumuladas durante a
vida do msico, mas todas essas ferramentas devem ser utilizadas para enriquecer
e, principalmente, embasar o fazer musical. Ao dizermos que todos esses itens
podem servir para preparar a performance de uma obra musical, estamos nos
referindo tambm ao fato de que, muitas vezes, estas que deveriam ser fontes para
apoiar a performance do msico podem acabar no sendo utilizadas musicalmente
pelo simples fato de os msicos hoje em dia se dividirem em compositores,
performers, professores e musiclogos.24
O msico precisa estar preparado para trabalhar com esses recursos;
precisa saber utilizar os conhecimentos musicolgicos, tericos e analticos em favor
de sua performance, em prol do fazer musical.
23

Ver: CHUEKE, Zlia. Reading Music: A Listening Process, Breaking the Barriers of Notation. Per musi. , v.11,
2005, p.106 - 112. Disponvel em: Per Musi on Line-http://www.musica.ufmg.br/permusi/eng/issues/11/index.html.
24

Ibid.

22

Para esclarecermos o ponto onde pretendemos chegar neste primeiro

item do primeiro captulo, podemos afirmar que, o primeiro passo na preparao
para a execuo de uma obra musical est na leitura do material escrito, da
partitura. A interpretao acontece durante a leitura e inerente funo do
executante.25 A performance a atuao do executante. quando ele demonstra
sua compreenso da obra. Nessa compreenso se encontra o poder do performer
de convencer a platia de sua execuo.
A interpretao e a performance so meios que auxiliam o msico a trazer
a msica para uma realidade sonora. A maneira como se faz deve ser considerada
importante, mas como um meio para se chegar a um fim, e esse fim deveria ser a
msica em si mesma. Eric Clarke fala que a performance

[...] a realizao fsica de idias musicais, idias essas que podem

ter sido registradas por escrito, passadas de ouvido (como em uma
cultura iletrada) ou podem ser executadas ao mesmo tempo em que
so idealizadas (como na improvisao livre).26 (CLARKE, 2002, p.
59)

Clarke (2002, p. 59) diz ainda que, para realizar a performance, o prrequisito bsico que o performer seja capaz de produzir (mais ou menos) as notas
certas, os ritmos, as dinmicas, etc. de uma idia musical [...].27 Em outras palavras,
necessrio que o performer seja capaz de interpretar uma idia musical.

25

Ver: CHUEKE, Zlia. Reading Music: A Listening Process, Breaking the Barriers of Notation. Per musi. , v.11,
2005, p.106 - 112. Disponvel em: Per Musi on Line-http://www.musica.ufmg.br/permusi/eng/issues/11/index.html.
26

What, then, do performers do? At one level the answer to this question is obvious: they produce physical
realisations of a musical ideas whether these ideas have been recorded in a written notation, passed on aurally
(as in a no-literate culture) or invented on the on the spur of the moment (as in free improvisation). (Traduo
nossa)
27

The most basic requirement is that a performer should produce (more or less) the correct notes, rhythms,
dynamics etc. of a musical idea [].(Traduo Nossa)

23

Apesar de termos discorrido at agora sobre aspectos mentais para uma

performance musical, essa atividade depende tambm de aspectos fsicos, ou
melhor dizendo, corporais mesmo, para que seja realizada de uma maneira
eficiente. Mas esses aspectos corporais vo um pouco alm da tcnica. Existe, no
ato da performance musical assim como na preparao das peas a serem
apresentadas no recital, uma presso tanto fsica quanto psicolgica para a qual o
instrumentista precisa estar preparado, e esta preparao deveria vir desde sua
formao musical bsica. A sua prtica de performance musical assim como seu
trabalho tcnico, no deveria vir desvinculado de toda uma preparao corporal e
cerebral, desenvolvendo atributos que podero ajudar na compreenso de aspectos
tericos, tcnicos, sociais e histricos essenciais para a realizao de uma
performance musical.
Para Eric Clarke (2002, p. 69) a performance musical a construo e a
articulao de um significado musical para o qual os atributos cerebrais, corporais,
sociais e histricos do performer devem convergir[...].28

28

Musical performance is the construction and articulation of musical meaning, in which the cerebral, bodily,
social and historical attributes of a performer all converge [...]. (Traduo nossa)

24

1.2. CORPO, MSICA E TCNICA

Uma performance musical exige, no seu mais alto nvel, uma

impressionante combinao de habilidades fsicas e mentais. (CLARKE, 2002, p.
59)29
Esta afirmao de Eric Clarke demonstra a necessidade de se preocupar
um pouco mais com o corpo e a mente dos msicos durante sua formao. Tocar
numa velocidade de dez ou mais notas por segundo em ambas as mos (no caso,
Clarke se referia aos pianistas), numa constante e complexa mudana de padres
espaciais (no que diz respeito s distncias entre as teclas), alm de diferentes
ritmos, dinmicas e articulaes exige algo mais que apenas tcnica. O msico
precisa ter conhecimento e compreenso sobre vrios aspectos da msica em si
(estrutura, contexto, histria etc.), buscar uma estratgia expressiva por meio da
qual far com que a platia tome contato com a obra musical, trazendo a msica
vida, e tambm deve estar pronto para encarar resignadamente a presso fsica e
psicolgica de uma apresentao para um pblico.30
As habilidades de um grande performer no acontecem da noite para o
dia. Requerem uma boa dose de dedicao somada a vrios outros fatores que vo
desde o que ouvimos (e de que forma ouvimos) durante a infncia at uma possvel
educao musical convencional. Enfim, uma boa performance musical resultado
de um investimento massivo de tempo e esforo. Esse investimento est no tempo
dedicado aos estudos para complementarem seu conhecimento sobre a obra a ser

29

Musical performance at its highest level demands a remarkable combination of physical and mental skills.
(Traduo nossa)
30

Ver: CLARKE, Eric. Understanding the Psychology of Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. p. 59-72.

25

executada (assim como sua cultura musical e geral) e no esforo para superar
dificuldades tcnicas e musicais.
Como habilidade fsica, a performance musical tem atrado o interesse de
pesquisadores do campo da Psicologia, que buscam estudar os movimentos
complexos e a habilidade de timing31. Henry Shaffer (s/d, apud CLARKE, 2002), por
exemplo, direcionou suas pesquisas para trs pontos principais: o controle do
movimento, a mecnica de timming na performance e a coordenao e a
independncia das mos na performance em piano solo e entre msicos em uma
performance em dupla.
Timing particularmente importante para uma boa performance, pois
amplamente divulgado que o tempo das notas, a pulsao da obra musical est
diretamente relacionada estabilidade e habilidade tcnica do performer. Um
performer com uma concepo clara e definida sobre a pea musical a ser
executada est pronto para toc-la de modo controlado e coerente. A partir desse
controle, desse domnio da obra, o performer pode preocupar-se mais com outros
aspectos que podem ser includos na sua performance: o texto literrio (quando
utilizado) que se relacione ao texto musical32, os movimentos que ajudaro na
performance musical e que serviro para comunicar caractersticas do personagem
(seja cnico ou musical).
Conforme Clarke (2002), podemos citar como habilidade psicolgica a
habilidade que os performers possuem de imitar um padro expressivo que ouvem,
31

Timing a habilidade ou a ao de decidir qual o momento ideal, em uma situao ou atividade, no qual se
deve fazer algo. (Timing is the skill or action of judging the right moment in a situation or activity at which to do
something.). COLLINS COBUILD. Compact English Learners Dictionary. Glasgow: HarperCollins Publishers,
2004. Na performance musical o timing est relacionado capacidade de o performer manter a pulsao dentro
de um nvel ideal variando dentro de uma margem tambm ideal. Esta estabilidade pode estar relacionada
estabilidade da representao mental que o performer possui da msica a ser executada. (Ver CLARKE, 2002)
32

Sobre a relao entre o texto literrio e a performance musical, ver: LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia
de Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005.

26

mesmo quando no h uma base estrutural razovel. Nessas circunstncias eles

podem criar uma espcie de imagem da performance a qual eles tentam imitar, ou
tentar lembrar uma descrio verbal da performance ou, ainda, podem tentar
conceber uma imagem corporal da performance, algo como uma coreografia mental
capturando e representando o contorno da performance. Essas habilidades
psicolgicas, por sua vez, apresentam-se como atitudes relacionadas tambm com o
corpo. A imitao de um padro expressivo se d por meio da lembrana dos gestos
realizados pelo artista que se tenta imitar. A descrio verbal se d por meio da voz
que se projeta do corpo de algum (geralmente o professor). E a imagem corporal, a
coreografia mental, dispensa comentrios. Enfim, precisamos entender que o corpo
muito mais que apenas um equipamento de interface. Apesar de ser um veculo
por meio do qual possvel transmitir a idia musical atravs da performance, ele
est intimamente relacionado nossa resposta obra musical. O corpo precisa ser
reconhecido como sendo o personagem principal na performance musical.
Ao falarmos sobre o aluno que imita o professor, e ser esta prtica
comum, precisamos lembrar que o estudante no deve ser um imitador durante todo
o seu percurso como aluno. necessrio que ele pratique a escuta e a reflexo, e
que o professor possibilite o desenvolvimento individual e a compreenso musical
desse aluno33, por meio do contato com a partitura, a compreenso e absoro do
texto musical, a preparao da execuo e o momento mgico da comunicao
entre o artista e o ouvinte. (CHUEKE, 2006, p. 41)

33

Ver: CHUEKE, Zlia. Pianista e Professor: Questes Bsicas de Ensino de Prtica Instrumental. In: Anais do
Encontro Nacional de Cognio e Artes Musicais. Curitiba: DeArtes, 2006. p. 39-45.

27

Eric Clarke, sobre a importncia do corpo e do movimento na

performance afirma que

Um amplo nmero de fatores afetaro o resultado [da performance],

esses fatores incluem as possibilidades do instrumento, a acstica
do ambiente onde acontece a performance, a natureza da platia, o
humor e as intenes do performer, normas estilsticas e culturais, e
at mesmo a ideologia planejada da performance (uma performance
historicamente embasada, por exemplo). O Movimento e o corpo
humano so particularmente significantes neste complexo conjunto
de relaes por muitas razes a mais bvia que a msica
produzida pelos movimentos do corpo e do instrumento[...].34
(CLARKE, 2002, p. 66)

A performance musical um evento udio-visual (CLARKE, 2002, p.

67). No vamos a um recital apenas para ouvir, tambm queremos ver o msico. O
corpo do msico e, conseqentemente, os movimentos desse corpo so parte da
performance. Enquanto alguns movimentos so inevitavelmente necessrios
simplesmente para produzir a msica no instrumento, a grande maioria dos
movimentos observados e estudados em pesquisas publicadas por Jane Davidson
(apud CLARKE, 2002), por exemplo, estavam muito mais relacionados
expressividade que praticidade. Movimentos como o balanar do corpo ou at
mesmo pequenos e discretos gestos corporais provavam-se desnecessrios para a
tarefa bsica de produzir som no instrumento. Em um de seus estudos, Davidson
(apud CLARKE, 2002) chegou concluso de que um pianista profissional se
utilizou de gestos expressivos em sua performance como auxiliares na compreenso
e transmisso das idias musicais. A impresso da pesquisadora foi a de que os
34

A wide range of other factors will shape the result, including the possibilities of the instrument, the acoustics of
the performing environment, the nature of the audience, the mood and intentions of the performer, stylistic and
cultural norms, and even the performance ideology espoused (for example historically informed performance
practice). Movement and the human body are particularly significant in this complex set of relationships for many
reasons the most obvious being that music is produced by movements of the body and instrument [...].
(Traduo nossa)

28

movimentos do performer estavam integrados sua concepo e produo da

msica, e eram gerados da mesma forma que os aspectos expressivos do som so
gerados a partir de uma idia musical.

Pesquisas demonstram que as habilidades musicais envolvem um

alto nvel de refinamento das atividades tanto fsicas quanto mentais,
cuja conseqncia ser que a relao entre as informaes
guardadas na memria, os planos e esquemas mentais responsveis
pela organizao dessas memrias, e os pensamentos e as aes
fsicas associadas, se tornem totalmente automticos e fluentes.35
(DAVIDSON, 2002, p. 144)

Vale a pena reforarmos que a prtica essencial para que essa fluncia
seja adquirida. Logo no incio do aprendizado essa relao entre pensamentos e
aes um pouco difcil de coordenar, mas com a prtica e a experincia, o msico
consegue tocar sem direcionar sua ateno aos pensamentos e aes utilizados na
preparao da performance.
Assim como existe a relao entre processos fsicos e mentais do msico,
h a possibilidade dessa relao existir, em maior ou menor grau, entre a msica
executada pelo performer e o ouvinte. Essa relao pode ser utilizada pelo
performer durante a preparao de uma pea musical.
A msica possui um forte contedo emocional, e pode inspirar
sentimentos de alegria ou de contemplao, ou, ainda, pode fazer com que o ouvinte
se mova em resposta, seja lentamente ou energicamente. Esse potencial deve ser

35

Research has shown that musical expertise involves high-level refinement of both mental and physical activity
to such a degree that the relationship between the information stored in memory, the mental plans and schemes
which organize these memories, and associated thoughts and physical actions becomes completely automatic
and fluent. (Traduo nossa)

29

amplamente explorado pelo msico na preparao de uma pea de modo a

consolidar uma interpretao individualizada.
Conforme Davidson (2002), a utilizao do corpo como mais um elemento
a ser utilizado para a transmisso da msica a ser executada no uma novidade.

Manuais e texto sobre o ensino de habilidades musicais

freqentemente aconselham os estudantes a encontrarem a melhor
articulao das suas idias expressivas por meio do uso de seus
prprios corpos.36 (DAVIDSON, 2002, p. 145)

Durante o sculo XIX muitos elementos eram interpretados atravs de

movimentos corporais. Uma pea em andamento lento requeria movimentos
corporais diferentes dos utilizados em uma obra de andamento rpido. Vrios
elementos com informaes sobre a estrutura da msica executada e as intenes
do performer so comunicados aos ouvintes atravs de movimentos corporais.37
A platia consegue perceber todo tipo de informao transmitida pelo
performer, de seus movimentos corporais sua aparncia e aparncia do
ambiente, alm de, claro, dos sons musicais produzidos.38
Este um caminho de mo dupla. No apenas o performer que
transmite algo, h uma troca de informaes, entre artista e platia, realizada por
meio de elementos visuais e auditivos. Esta troca tem como conseqncia um
estmulo psicolgico e fisiolgico.

36

Manuals and texts on teaching musical skills often advise students to find an optimum articulation of their
expressives ideas by using their bodies. (Traduo nossa)

37

Ver: DAVIDSON, Jane. Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152.
38

Ibid.

30

Entretanto vale lembrar que a base para este domnio corporal est na
preparao do instrumentista. Em outras palavras, essa compreenso corporal ser
muito mais efetiva se trabalhada durante o perodo de formao do msico,
juntamente com seus estudos tcnicos.
A tcnica importante para que o violonista tome conhecimento de como
tirar os melhores recursos do seu instrumento, mas no devemos tomar a tcnica
como sendo o nico recurso para o fazer musical. A tcnica um recurso necessrio
e at mesmo bsico, mas no o nico. sabido que a tcnica no deve constituir
um fim, mas um meio necessrio para chegar perfeio da arte. 39 (PUJOL, 1956,
p. 13)
Todos os nossos esforos em trabalhar e exercitar corretamente escalas,
arpejos, ligados etc., devem ter como objetivo a msica. Exercitar uma escala,
treinar a posio de cada dedo em cada nota em um determinado tempo, deve ter,
como base, um pensamento musical. Dessa forma, o treinamento tcnico precisa
ser simultneo com um trabalho de preparao e apreciao musical. Para que no
sejamos mal interpretados, no estamos dizendo que o estudo do que alguns
chamam de tcnica pura no deva estar includo na preparao do msico, estamos
dizendo apenas que preciso que se tenha algo em que este estudante possa
aplicar a tcnica estudada, e que este algo exija uma abordagem, um pensamento
musical.
A tcnica deve ser estuda sim, desde que sempre guiada pelo ouvido, ou
seja, as mos seguirem o que ouvido pela mente do pianista40 essencial.

39

Es sabido que la tcnica no debe constituir un fin, sino un medio necesario para llegar a la perfeccin del
arte. (Traduo nossa)
40

Isto serve no apenas para pianistas, mas para qualquer outro instrumentista.

31

(LANGER apud CHUEKE, 2000, p. 85). O que praticamos, enfim, uma otimizao
do processo de escuta aliada execuo.
Para Chueke (2000, p. 82 e 83), a tcnica , de fato, um meio para se
atingir uma finalidade, e cada movimento fsico deve ser uma resposta idia
musical construda no ouvido interno do performer.41 O processo corporal utilizado
no estudo da tcnica um trabalho para que se alcance uma certa facilidade, um
certo domnio do instrumento para que se possa realizar determinados gestos,
determinados movimentos necessrio para uma realizao sonora. necessrio
que se busque um refinamento desse processo, e esse trabalho de refinamento a
capacidade de associarmos os trabalhos fsicos e mentais no processo do fazer
musical, ou seja, utilizarmos o corpo tambm como um recurso musical, pensarmos
o corpo, ou melhor, redescobrirmos o corpo como veculo de transmisso da msica,
e encararmos o instrumento como um instrumento realmente, isto , como extenso
do nosso corpo para uma performance musical. Esses trabalhos fsicos e mentais
esto relacionados ao domnio do instrumento e s vrias ferramentas necessrias
para uma melhor compreenso do texto musical (anlise, histria, contextualizao
da obra e do autor, entre outros elementos), e como reuni-las tendo como objetivo a
performance musical.
Mas o corpo que estudamos neste trabalho no apenas o corpo como
veculo de um pensamento musical, no apenas o corpo que toca o instrumento.
Nas experimentaes abordadas como principais objetos neste trabalho, o corpo se
apresenta na performance musical como um elemento a mais dentro de tudo o que
apresentamos at aqui. o corpo que acrescenta ao recital o aspecto cnico, que

41

Technique is in fact a means to an end and each physical movement should be a response to be the musical
Idea built in the performers inner ear. (Traduo nossa)

32

traz o texto e, s vezes, reinterpreta a msica, complementando ou questionando o

compositor ou o espectador.

1.2.1. Corpo, msica e texto

A relao da msica com a palavra bastante prxima, e quando se trata

de msica antiga, essa relao ainda mais prxima, principalmente durante o
perodo barroco, quando um pouco [...][da] terminologia e algumas idias bsicas
da retrica nortearam as tcnicas de composio. (LIMA, 2005, p. 54).
Essa proximidade s veio a se enfraquecer por volta da segunda metade
do sculo XVIII.42 Ainda de acordo com Sonia Albano de Lima:

Aps 1750, os estados de esprito perderam a sua qualidade objetiva

e foram identificados a emoes subjetivas e pessoais do
compositor, e essa inter-relao entre msica e retrica foi perdendo
importncia. (LIMA, 2005, p. 54)

Entretanto, ainda hoje podemos verificar uma certa relao entre a

msica e a palavra. Nos trabalhos relatados nesta dissertao, o texto tem um papel
importante, tanto para os performers desenvolverem suas interpretaes musicais,
suas atuaes como msicos, quanto no desenvolvimento dos trabalhos corporais e
cnicos. Vale lembrar que h o texto musical e o texto literrio. O texto musical so
todas as observaes e anotaes presentes na partitura, que vo desde as notas
na pauta, frmulas de compasso, passando pelas matizes, andamentos e sinais de
articulao, at a presena de textos a serem cantados ou at mesmo declamados.
42

Ver: LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia de Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005.

33

Para o msico, a fluncia na leitura do texto musical deveria ser a mesma da leitura
de um texto convencional. Mas por que estamos nos prendendo a esses aspectos?
Porque estamos falando de performance musical, e o primeiro estgio da
performance musical a leitura da partitura.43 Como foi dito anteriormente, esse
um dos aspectos que deveriam ser trabalhados com o msico desde sua formao
bsica. Esta relao do msico com a representao grfica da obra musical, ou
seja, com a partitura impressa, um dos aspectos mentais sobre os quais
comentamos no item anterior. Porm, vale lembrar que a performance musical exige
um pouco mais do que apenas colocar os dedos no lugares certos e nos momentos
certos. Quando falamos de leitura, referimo-nos tanto a textos musicais quanto a
textos literrios; como msicos, precisamos saber tanto da histria da obra e do
autor quanto da histria contada na partitura, isto nos dar maior domnio e
compreenso sobre a obra apresentada. Citando Harnoncourt, quando fala sobre a
formao dos msicos atuais:

Esta formao no se deveria restringir apenas ao ensino de onde

colocar o dedo no instrumento para produzir um determinado som,
ou de como adquirir virtuosidade. Uma formao demasiado tcnica
no produz msicos, mas acrobatas insignificantes. Brahms dizia
que para tornar-se um bom msico era preciso empregar tanto
tempo lendo quanto estudando piano. (HARNONCOURT, 1990, p.
31)

Entretanto, quando se trata da leitura de textos musicais, devemos levar

em considerao que esta leitura tem como objetivo a produo musical, ou melhor,
a realizao sonora dos smbolos na partitura. Por este motivo reforamos a idia de

43

Ver: CHUEKE, Zlia. Stages of Listening During reparation and Execution of a Piano Performance. Doctoral
Dissertation. University of Miami, 2000. UMI 9974800.

34

se valorizar a prtica da leitura do texto musical, sempre relacionada prtica

auditiva, durante a formao do msico. O ideal seria que o performer ouvisse a
partitura da mesma forma que ouvimos um texto quando fazemos uma leitura
silenciosa. Com a prtica da leitura musical, o performer

pode perfeitamente reconhecer a estrutura de uma obra

simplesmente pela leitura da mesma. Ele vai saber como a msica
soa ou perceber seu sentido da mesma forma que voc sabe como
esse pargrafo soa sem ter que ouvi-lo ser declamado em voz alta.44
(RAFFMAN apud CHUEKE, 2000, p. 8)

Os textos literrios utilizados nos trabalhos aqui relatados, tinham a

inteno de trazer para cada espetculo o personagem musical transformado em
personagem cnico, com uma voz e um corpo, tomando forma diante da platia e
dialogando com ela. No primeiro espetculo os msicos tomavam o texto literrio
como uma idia para tentar transmitir platia o humor do personagem atravs de
suas interpretaes musicais; mas ainda eram msicos que interpretavam o
personagem apenas musicalmente. Nas apresentaes posteriores os msicos se
aproximariam muito mais desse personagem cnico-musical, primeiramente atravs
de suas falas, ouvindo-o, depois falando como ele, depois andando como ele,
tornando-se o personagem, de modo que, ao final, teramos o msico transformado
em personagem, teramos ento o personagem a tocar o instrumento.
No raro que se utilize de comparaes entre os textos literrio e
musical como forma de auxiliar na performance musical. Walter Bianchi, pianista e

44

can acquire conscious knowledge of the structure of a work simply by reading what that structure is. He comes
to know how the music sounds or feels, in just the way you know how this sentence sounds without having to
hear it uttered. (Traduo nossa)

35

professor, por exemplo, utilizava a relao entre o discurso musical e a linguagem

verbal em sua metodologia.

W. Bianchi no menosprezou a subjetividade do discurso musical e

nem mesmo a sua ligao com a linguagem verbal. Os recursos de
pontuao, ondulao natural da frase musical, graduao
expressiva, clareza, preciso rtmica, meldica e estrutural
acompanham a metodologia desse mestre, no intuito de fazer o
intrprete expressar o mais atentamente possvel o bem dizer
musical. (LIMA, 2005, p. 59-60. Grifo da autora)

Nos trabalhos apresentados nesta dissertao a relao do texto com a

msica muito enfatizada. Em Acordavermelha, por exemplo, foi desenvolvido um
texto para ser interpretado por um ator de acordo com as nuances das partituras
musicais, preparando-se tambm uma partitura corporal onde as palavras entrassem
em concordncia com o aspecto emocional sugerido pelas peas executadas pelos
violonistas. Nos dois outros trabalhos tambm foram trabalhados textos literrios que
servissem de apoio s performances dos msicos e demonstrassem o estado
emocional do personagem cnico-musical, entretanto, nestes dois ltimos trabalhos,
a relao dos instrumentistas com o texto era muito mais prxima. A partir do recital
Contagem Progressiva os msicos participariam tambm com textos a serem
decorados e interpretados.
interessante haver essa relao com as artes cnicas dentro destes
trabalhos pois, ao relacionarmos o texto com a msica, a relao com as artes
cnicas tambm se torna evidente. A prpria Sonia Albano de Lima (2005) cita
Shakespeare relacionando a arte da interpretao cnica com a performance
musical, nada melhor que deixar que as palavras de Hamlet faam com que
tenhamos nossas prprias concluses a respeito.

36

Tambm no te deves dominar demais, mas deixa que a tua

discrio seja o teu guia. Ajusta a aco (sic) com a palavra e a
palavra com a aco (sic); com um cuidado especial em no forar a
modstia da natureza. Pois tudo quanto exagerado se desliga do
objeto prprio do teatro, cuja finalidade, tanto no comeo como
agora, foi e , por assim dizer, erguer um espelho em frente
natureza; para mostrar virtude o seu prprio rosto, ao mal a sua
prpria imagem, e a cada sculo e a cada encarnao do tempo a
sua forma e o seu cunho... Porm, se a representao for exagerada
ou desacertada, embora faa rir os ignorantes, s pode afligir os que
so conscientes. E a censura de uma s pessoa consciente deve, na
vossa estima, ter mais peso que um teatro inteiro de ignorantes. Oh,
h actores (sic) que eu vi representar, e que ouvi serem elogiados
com grandes e fervorosos louvores, e que no tinham pronncia de
cristo, nem figura de cristo, nem de pago, nem de ser humano, e
que se pavoneavam tanto e berravam tanto, que eu pensei que
algum aprendiz, querendo fazer homens, os tinha feito mal, pois
eram uma abominvel imitao da humanidade. (SHAKESPEARE
apud LIMA, 2005)

Mais algumas observaes sobre a relao corpo, msica e texto podem

ser encontradas no segundo captulo desta dissertao, onde trataremos de cada
espetculo separadamente.

1.2.2. Um outro papel do corpo no recital

At agora discorremos sobre alguns aspectos corporais referentes

preparao do msico como performer, dentro de toda uma conjuntura de
preparao tcnico-musical. O corpo ao qual vamos nos referir neste item est mais
relacionado ao aspecto do recital como espetculo. o corpo que atua como
elemento articulador e tambm como um acrscimo no apenas visual mas tambm

37

auditivo ao espetculo do recital. Esse corpo pode ser o corpo do prprio msico ou
um outro corpo que atue ou dance ou realize ambas as coisas.
J h algum tempo estamos trabalhando com projetos e recitais que
apresentam algum tipo de elemento diferente do recital tradicional, algo que precisou
quebrar algumas resistncias dentro do prprio crculo violonstico. A idia de algo,
em um recital de violo, que pudesse chamar mais ateno que o prprio
instrumento, parecia assustar a alguns violonistas.
A profisso de msico traz em si alguns aspectos da profisso de ator.
Cada pea musical possui aspectos emocionais diferentes que podem ser
explorados pelo msico para obter uma performance coerente. A interpretao de
cada obra pelo msico exige dele uma compreenso de estilo e contextualizao
que possa fazer com que ele compartilhe as vrias nuances, os vrios aspectos e
caractersticas de cada obra, quase da mesma forma como o ator precisa estar
inserido nos vrios aspectos e caractersticas de seus personagens.
Expandindo o observado no item 1.2 do primeiro captulo desta
dissertao, abordamos um outro lugar para o corpo dentro do recital, explorando
outra possibilidade de apresentao. Todos os tipos de trabalho de preparao
corporal citados anteriormente, ajudam para que esta outra abordagem seja
proveitosa, sobre vrios aspectos, para o msico que se proponha a apresentar este
outro tipo de performance musical.
Com o intuito de explorar ainda mais este assunto e promover debates,
alm de observar as reaes tanto dos violonistas quanto da platia s propostas
sugeridas para uma outra forma de elaborao do recital camerstico, foi
desenvolvida, pelo autor desta dissertao, a apresentao Acordavermelha, que
serviu para que se iniciasse, primeiramente dentro das dependncias da Embap, a

38

discusso sobre este tipo de abordagem para o recital violonstico45. Entretanto, no

foi esta a nica apresentao dentro desses moldes a ter lugar na cidade de
Curitiba. Outras apresentaes aconteceram na capital do Paran, durante esse
perodo, que ajudaram a fomentar ainda mais as discusses voltadas para este
tema,

principalmente

entre

os

violonistas

que

participavam

das

nossas

experimentaes. Dentre estas apresentaes podemos destacar dois espetculos:

o show de lanamento do Cd Espelho, do grupo de msica de cmara Anima46; e o
projeto Abrao de Cmara, de Mrio da Silva47 e Rocio Infante48.
O espetculo Espelho pode ser considerado exatamente isto: um
espetculo, mas sem deixar de levar-se em considerao de que era um recital de
msica de cmara. Em conversa informal com os integrantes do grupo, foi possvel
perceber sua empolgao quanto ao trabalho interativo entre as vrias artes, assim
como sua satisfao ao final da apresentao. Os msicos tocavam e atuavam, mas
sua atuao era apenas corporal, gestual, complementando visualmente o que nos
era transmitido auditivamente. Era a primeira vez que o grupo trabalhava utilizando a
arte cnica como apoio para suas obras musicais.

45

Discorreremos mais detalhadamente sobre esta apresentao em captulo posterior.

46

ANIMA musica mundana et instrumentalis nasceu no Brasil h vinte anos como resultado de reflexes
sobre a interpretao musical e a memria musical brasileira. A estrutura inicial do grupo teve como base o
movimento de msica antiga e a interpretao historicamente orientada. Esses princpios interpretativos norteiam
at hoje o grupo, e foram ampliados e transformados atravs das mltiplas formaes pelas quais passou desde
ento. (...) Os espetculos do ANIMA musica mundana et instrumentalis, so o resultado de intenso trabalho
de pesquisa de interpretao baseado na msica das comunidades no letradas, afastadas de centros urbanos
no Brasil e na msica da Idade Mdia e do renascimento europeu. O constante dialogo tecido pelo ANIMA entre
a etnomusicologia, a musicologia histrica, a hermenutica e o teatro contemporneos, leva ao palco um roteiro
musical onde se faz presente o tempo no-linear, encarando o momento da apresentao e o palco como um
espao-tempo
ritualizado,
prprio
para
a
realizao
musical
em
um
sentido
pleno.
(http://www.animamusica.art.br/site/lang_pt/pages/historico/index.html).
47

Mrio da Silva Professor da Embap desde 1991. Bacharel em Violo pela mesma instituio, onde estudou
com Orlando Fraga. Especialista em Msica de Cmara e Mestre em Prticas Interpretativas pela Unirio.

48

Rocio Infante Coregrafa e Bailarina. Formada pela Nikolais/Louis Foundation for Dance (Fundao para
Dana de Nikolais/Louis). Possui formao complementar em Tcnica de Alexander, por Joel Kendall e Sheila
Tramujas (Nova York).

39

Para este nosso trabalho, parece-nos til transcrevermos algumas

palavras do grupo sobre essa sua experincia.

Uma outra questo importante para ns a reflexo sobre o fazer

musical no palco, a performance musical. Trata-se de uma questo
relativamente nova na arte dos sons, principalmente em se tratando
da transposio de prticas musicais ligadas a algum ritual (boibumb; reisados; cantos de devoo ou ligados alguma liturgia,
danas medievais, etc.) para o ambiente de concerto, moldado para
receber mais a msica pura do que uma msica hbrida. [...] Aps
quinze anos trilhando esse caminho, percebemos que o momento
transformador do palco no deveria ser imposto a ns como uma
questo fechada, mas, pelo contrrio, suscetvel a leituras diversas,
assim como o so os arranjos e composies escritos para ou pelo
grupo. Para tanto, buscamos ajuda de outros olhares sensveis a tais
realidades e encontramos no LUME teatro, na direo cnica de
Jesser de Souza e Raquel Scotti Hirson, uma acolhida calorosa que
nos auxilia a levar essa msica para o palco tambm enquanto (sic)
linguagem cnica. (ANIMA, 2006)

Neste espetculo do grupo Anima no havia participao cnica de outros

artistas alm dos prprios msicos. Em outras palavras, se h um trabalho de
preparao corporal dos msicos, no se mostra necessria a participao de um
ator, por exemplo, para que haja uma interferncia corporal cnica no recital.
lgico que essa preparao deve ser levada a cabo por algum que domine a
linguagem a ser utilizada (seja cnica, visual ou de dana) num trabalho conjunto
com as idias dos msicos ou do diretor musical do espetculo, e deve haver uma
participao compromissada dos msicos, no sentido de manterem-se dispostos a
compartilhar o seu campo artstico em prol de um objetivo comum: sua satisfao
como msico e a satisfao do ouvinte como espectador.
No projeto Abrao de Cmara, diferente do espetculo Espelho, h a
participao de outros artistas. Tivemos a oportunidade de acompanhar de perto
este projeto, haja vista que os seus organizadores e artistas convidados, ao

40

tomarem conhecimento das nossas pesquisas sobre corporeidade, puseram-se

disposio para ajudar, abrindo-nos as portas de seus ensaios.
O Abrao de Cmara foi concebido pelo violonista Mrio da Silva49, que
h muito vem pesquisando e explorando novas formas dentro do seu fazer artstico.
Este espetculo uma das observaes deste artista sobre as possibilidades a
serem experimentadas em um recital camerstico. Aqui, alm da msica,
representada pelo violonista Mrio da Silva, outras artes tambm possuem seus
representantes: a bailarina Rocio Infante50, que participa como co-autora do
espetculo, os atores Mrcio Juliano e Glucia Domingos51 e a artista plstica Leila
Pugnaloni52.
Existe no espetculo uma interao entre as manifestaes artsticas,
realizada de forma muito criativa e que tem o corpo como articulador das linguagens.
Em algumas passagens, em alguns quadros, praticamente impossvel tentar
separar o que visual do que musical, o que corporal, teatral, do que plstico,
pois temos essas principais manifestaes artsticas voltadas a um objetivo comum:
a reflexo.
Nas figuras 1a, 1b, 1c, 1d, 1e e 1f53, podem ser vistos alguns momentos
de alguns quadros da apresentao.
De acordo com Mrio da Silva, o Abrao de Cmara foi um grito, ou

49

Ver nota de rodap n. 47 na pgina 38.

50

Ver nota de rodap n. 48 na pgina 38.

51

Mrcio Juliano e Glucia Domingos Atores. Trabalharam em importantes montagens na cidade de Curitiba,
entre elas destacam-se Noite de Reis e Noel. Esta ltima contou com a direo do prprio Mrcio Juliano.

52

Leila Pugnaloni Artista Plstica. Estudou Artes em Curitiba, Rio de Janeiro e Nova York. Fez mais de vinte
exposies individuais e participou de mais de quarenta coletivas. Tem obras no acervo de importantes
instituies
do
Paran
e
do
Rio
de
Janeiro.
(http://www.muvi.advant.com.br/artistas/l/leila_pugnaloni/leila_pugnaloni.htm).

53

Ver Anexo 01.

41

crtica at, uma necessidade de fazer um trabalho com outra concepo, com outros
corpos (informao verbal). (COSTA, 2005)
Tomando como ponto de partida a obra do compositor cubano Leo
Brouwer54 chamada Elogio de La Danza, composta em 1964 para ser danada, os
artistas resolveram conceber movimentos corporais para interagir com a sonoridade
da obra, tomando como tema o abrao, o enlace dos corpos. O que desejavam era
trabalhar

movimentos

sem

que

houvesse

uma

conotao

coreogrfica

especificamente. Rocio Infante nos disse que a idia era

perceber a sonoridade da msica, e no fazer uma coreografia para

a msica. Uma coreografia composta de uma seqncia de passos
determinados dentro de uma outra seqncia de determinados
nmeros de oito ou de quatro ou de cinco ou de sete tempos, isto ,
um nmero de passos dentro da mesma estrutura musical de
compassos e de tempos. Em vez disso utilizei a idia do abrao, do
enlace, dos corpos se entrelaando, da relao da sonoridade entre
eles e a sonoridade da msica. (COSTA, 2005)

Para ela o movimento tem sua sonoridade, o corpo tem sua sonoridade. E
isto no se refere aos sons que podemos tirar, por exemplo, percutindo as palmas
das mos ou o corpo em si. Essa sonoridade do corpo, esse corpo sonoro, diz
respeito ao som do corpo em ao; o som ou o silncio que ele projeta atravs dos
movimentos, sons que podem ser vistos e ouvidos, dos quais at mesmo a fala e a
respirao fazem parte. No pretendemos nos aprofundar na discusso sobre o
corpo sonoro. Este assunto mereceria um trabalho parte.

54

Leo Brouwer (*1939) considerado a figura mais importante da msica latino-americana atual para violo,
no apenas como compositor, pois tambm importante sua contribuio como violonista, com excelentes
gravaes de obras contemporneas (Cf. DUDEQUE, 1994).

42

Mrio da Silva e Rocio Infante possuem slida formao profissional como

artistas e esto h muito tempo atuando como performers e professores. O Abrao
de Cmara, mais que um espetculo, um projeto de pesquisa de linguagens, uma
pesquisa sobre transformaes de linguagens e sobre a transformao do estado
corporal do msico, algo que se encaixa perfeitamente neste nosso trabalho. Foi
esse ponto em comum, a pesquisa e experimentao de uma nova corporeidade do
msico (mais especificamente do violonista), que fez com que fssemos convidados
a participar, posteriormente, das apresentaes do Abrao de Cmara; e que tornou
possvel, tambm, contar com a ajuda de Rocio Infante em nossas experimentaes
posteriores, tanto no que diz respeito sua participao como bailarina, quanto
sua direo em algumas apresentaes.
possvel, em um primeiro momento, que se pense que este tipo de
trabalho no esteja muito relacionado ao objetivo do msico no que diz respeito ao
seu fazer musical, mas no foi isso que observamos. A experincia de preparar o
msico para um trabalho com outros artistas dentro do recital, e at mesmo o de
utilizar seu prprio corpo de modo mais abrangente no recital, expandiu
sobremaneira suas perspectivas de interpretao e de compreenso do discurso
musical, assim como as possibilidades ainda pouco exploradas para um recital. Em
outras palavras, este tipo de trabalho vai alm do aspecto estrutural da pea
musical, uma caracterizao da obra para uma determinada viso de performance
musical, uma viso baseada em pensamentos significantes sobre o tipo de idias e
expresses que se pretende transmitir com a performance musical. Se h vrios
msicos atuando mostra-se necessrio um acordo sobre qual idia deve ser
utilizada, pois dois msicos podem ter idias diferentes sobre como expressar uma
mesma idia musical. Aqui precisam convergir atributos cerebral, corporal, social e

43

histrico dos artistas, ou seja, seus conhecimentos acerca da obra, do autor e de

como atuar em relao performance musical da pea, precisam ser claros para si
e para os demais componentes do grupo, assim podero desenvolver a idia em
conjunto. O seu trabalho, a sua prtica e experincia musical e corporal sero
essenciais na formulao da idia a ser utilizada. Voltamos aqui a nos referir aos
aspectos mental e corporal do trabalho do performer. Esses atributos so exigncias
tambm para uma performance musical convencional. Foi nesses moldes que
elaboramos as apresentaes que sero descritas no prximo captulo, numa
tentativa de explorar (no sentido de experimentar) o corpo do msico de uma
maneira mais abrangente.

44

CAPTULO II
VIOLO, CORPO E VOZ: um outro formato de recital

2.1. PERFORMANCES TRABALHADAS COM OS VIOLONISTAS DA EMBAP

No ltimo item do captulo anterior discorremos sobre uma outra

possibilidade de apresentao do recital violonstico, onde o corpo se coloca como
articulador entre vrias expresses artsticas, como um elemento novo, ou melhor,
com uma outra funo, atuando ao mesmo tempo como elemento musical e tambm
cnico. Este novo tipo de abordagem dentro do recital violonstico, apesar de no
ser novo no campo da msica, no algo to comum de se ver. Talvez por isso
mesmo tenha havido uma certa precauo dos violonistas quanto utilizao deste
recurso.
Os trabalhos de preparao corporal e a experincia de trabalhar de
maneira diferente do que estavam acostumados, fez com que os msicos se
interessassem em idealizar outros projetos nos quais a msica pudesse partilhar o
objetivo do espetculo com outras expresses artsticas.
Os trabalhos corporais citados no captulo anterior, e que esto mais
designados produo e qualidade sonora, tambm so essenciais para este tipo
de recital. Afinal no devemos nos preocupar unicamente com o corpo em si e
deixar de lado a questo musical propriamente dita.

45

O trabalho de preparao corporal levou em conta a experincia musical

dos artistas para que se mantivesse relacionado com seus conceitos individuais
sobre performance musical, ou seja, as msicas foram escolhidas de acordo com o
repertrio dos msicos, de modo que os mesmo no precisassem se preocupar em
aprender e absorver a pea sob todos os aspectos necessrios para uma
performance consistente, dessa forma poderamos nos preocupar em estudar
apenas a questo corporal, adequando os movimentos possveis (cnicos e
musicais) de cada integrante do grupo em determinadas passagens de cada
espetculo. Em outras palavras, levou-se em considerao o no conhecimento, por
parte dos msicos participantes dos projetos, de uma experincia musical corporal.
Como pedir que o msico realize determinadas relaes de movimento,
de ritmo e musicalidade se ele no houver experimentado antes estas relaes? Por
este motivo vimos a necessidade de incluir no primeiro captulo deste trabalho essas
relaes entre o corpo e a performance musical propriamente dita, relaes essas,
discutidas e levadas prtica como experimentao pelos violonistas antes e
durante as apresentaes, agregando a essas relaes a performance cnica do
msico.
Ser esta ltima a relao em foco neste captulo: a funo do corpo
cnico, ou seja, o corpo do msico como algo mais que apenas o responsvel pela
execuo da obra musical.

2.1.1. Acordavermelha

Com vistas ao trabalho de dissertao discorreremos sobre as

preparaes, as performances e as reaes dos violonistas envolvidos nos trabalhos

46

Acordavermelha, Contagem Progressiva, e Um Homem, uma Casa e seus

Fantasmas, todos desenvolvidos pelo autor desta pesquisa. Todos estes trabalhos
tomam como principal aspecto a corporeidade do msico, envolvendo o corpo do
instrumentista em funes alm do fazer musical, mas sem desvincular-se de todos
os aspectos necessrio performance musical. Estes trabalhos apresentam o corpo
como articulador de expresses artsticas, e tambm como catalisador e
comunicador dos pensamentos e das emoes do personagem cnico e musical. A
relao entre todos estes trabalhos est na participao do violonista no apenas
com sua msica, no apenas com seu instrumento, mas percebendo seu corpo
como parte ativa da performance, movendo-se, danando ou recitando um texto.
Nas apresentaes desenvolvidas pelo autor da pesquisa, essa relao do
violonista com seu corpo foi trabalhada de forma progressiva com o intuito de chegar
a uma conscientizao corporal que o auxiliasse na sua performance no apenas
para

aquela

apresentao

especfica,

mas

para

qualquer

apresentao

subseqente.
Eric Clarke (2002) afirma que, para que o msico alcance uma
performance de alto nvel necessrio um investimento massivo de tempo e
esforo, alm de notveis habilidades fsicas e mentais. Clarke afirma ainda que o
movimento e o corpo humano so particularmente significantes no complexo
conjunto de relaes que so determinantes para a boa performance do msico.
Vale dizer que o movimento ao qual nos referimos vai alm do movimento mnimo
que pode fazer com que o instrumento soe.
Foi exatamente este tipo de movimentao que utilizamos para tentar
conscientizar o msico de que o corpo pode ter uma participao um pouco mais
efetiva dentro de um recital, tomando como ao, por exemplo, uma movimentao

47

corporal cnica, movimentao esta que vai alm do movimento citado por Clarke,
mas no deixa de ser, como ele mesmo diz, parte da performance que se
apresenta como um evento udio-visual.55 (CLARKE, 2002, p. 67)
Primeiramente,

na

performance

experimental

denominada

Acordavermelha, procurou-se fazer com que os violonistas percebessem as

possibilidades que se abrem com uma ao corporal cnica durante um recital
violonstico. Nesta performance apresenta-se o corpo de um ator que interage com
os violonistas e com as obras musicais apresentadas. Um texto recitado pelo ator,
reforando algumas caractersticas das peas musicais. O ator brinca com os
msicos e com as msicas; refora visualmente, com o corpo, e auditivamente,
atravs do texto, a inteno do trabalho Acordavermelha: questionar a forma
convencional do recital, a no valorizao do corpo como elemento da obra de arte
(principalmente na performance musical) e a qualidade artstica do que nos
apresentam como Arte56. Veja a Tabela I a seguir.

55

Movement is itself a part of performance as an audio-visual event and has been the subject of investigation
and debate. (O movimento , em si mesmo, uma parte da performance como um evento udio-visual, e tem sido
objeto de investigaes e debates. Traduo nossa)

56

Ver Apndice 01 Texto elaborado para a performance Acordavermelha.

48

TABELA I
(Cronograma dos trabalhos de preparao para a apresentao Acordavermelha)

A seguir enumeramos os passos utilizados para levarmos a cabo a proposta de

um recital com interferncia corporal. Esta primeira experincia corresponde apresentao
Acordavermelha, utilizada como ponto de partida para que se iniciasse um debate sobre o
assunto com a comunidade acadmica da Embap.

N.
ORDEM

DESCRIO

Convite aos violonistas dispostos a

experimentar

Discusses sobre o formato da apresentao

Escolha do repertrio

Elaborao do texto

Experimentaes corporais do ator

Trabalhos corporais com os msicos

Experimentaes corporais dos msicos

Novas discusses sobre as possibilidades da

nova abordagem

Apresentao e Debate

OBSERVAO
Explicao sobre o objetivo da
apresentao e as possveis
reaes da platia.
Como aconteceria a interferncia
corporal.
Estudo das intenes a serem
exploradas.
Texto subordinado ao objetivo da
apresentao
Estudo das idias de estados
corporais pretendidos de acordo
com as peas e a inteno
pretendida.
Preparao para que os msicos
utilizassem o corpo de modo
diferente do usual.
Como ensaios, os msicos
descobrem e experimentam
novas possibilidades.
As idias dos artistas sobre a
apresentao e as possveis
modificaes tanto desta
apresentao quanto das que
viro pela frente no decorrer de
suas carreiras.
Aproveitar as idias e reaes da
platia e msicos espectadores.

Nmero de artistas participantes: 3 (trs) - dois violonistas e um ator.

49

Com o trabalho cnico desta performance buscou-se trazer para o

ambiente acadmico, mais especificamente para a Escola de Msica e Belas Artes
do Paran, uma discusso sobre o tentar ousar nos recitais de violo, saindo um
pouco dos moldes dos recitais violonsticos convencionais e, assim, incentivar o
trabalho corporal como auxiliar no trabalho da performance musical.
Ao convidarmos os dois violonistas para que participassem desta
apresentao, esclarecemos os objetivos da mesma, assim como a idia da
interferncia corporal. Num primeiro momento nos preocupamos com as reaes
que poderiam vir da platia, principalmente pelo motivo de o local de apresentao
ser uma instituio de ensino superior formadora de msicos. Que respostas
poderamos obter durante o debate que se abriria aps a apresentao? Afinal,
teramos como platia estudantes e professores de msica. Entretanto, as
observaes mais conclusivas viriam dos prprios violonistas participantes.
Aqui cabe abrirmos um parntese para que expliquemos o uso do termo
interferncia. Em Acordavermelha a interferncia corporal atua como concordncia e
complemento ao discurso musical.
Com o objetivo claramente definido, partiu-se para a escolha do repertrio.
Para efetivar a elaborao e finalizao do trabalho, escolhemos peas que j
constavam do repertrio dos msicos, desta forma ficaria mais vivel interferir
corporalmente se os msicos j possussem um certo domnio sobre a obra.
Escolhidas as peas, tomando-se o cuidado de que estivessem
contempladas as questes e intenes emocionais desejadas para a apresentao,
desenvolvemos um texto que seguisse as nuances das peas. Podemos dizer que o
texto foi ditado pelas obras musicais escolhidas, pois foi elaborado de acordo com

50

as vrias nuances, inerentes a cada obra, que foram percebidas pelos artistas
participantes.
A idia em se ter um texto deu-se com a inteno de reforar o objetivo da
apresentao. A fala adicionada msica, conseguiriam deixar mais claras as idias
sugeridas. Podemos comparar o texto literrio (escrito) transformado em fala, ao
texto musical, partitura musical, transformada em som, lembrando R. Palmer
(1969, apud LIMA, 2005) que, aps um minucioso estudo sobre a linguagem falada
e a linguagem escrita, d uma posio de destaque linguagem falada e a equipara
performance musical.
A relao entre msica e texto no nova. Essa inter-relao entre
msica e retrica s veio a perder sua fora por volta da segunda metade do sculo
XVIII57. Entretanto, ainda hoje existem as comparaes. Palmer (1969, apud LIMA,
2005), por exemplo, fala o seguinte: Consideremos o fato da leitura em voz alta. A
interpretao oral no uma resposta passiva aos signos no papel, [...] uma
performance, semelhante de um pianista que interpreta uma pea musical.
Lembramos que o objetivo nesta apresentao era corroborar as idias j
encontradas no discurso musical com o discurso verbal, ou seja, o texto literrio e o
texto musical em sintonia, o que seria possvel apenas com um domnio significativo,
por parte dos msicos, das obras a serem executadas no espetculo. De acordo
com os violonistas participantes desse espetculo, o texto os ajudou a compreender
mais ainda as obras executadas.
Com as obras escolhidas e o texto definido, partimos para um rpido
trabalho de preparao e experimentao corporal. Ao mesmo tempo em que o ator
preparava suas interferncias elaborando uma partitura dos movimentos a serem
57

Ver: LIMA, Sonia Albano de. Uma Metodologia de Interpretao Musical. So Paulo: Musa, 2005.

51

inseridos durante as performances dos violonistas, os trs artistas trabalhavam uma

forma de os msicos modificarem seus estados corporais e a forma de perceberem
o recital, em outras palavras era uma modificao tanto corporal quanto mental, com
o intuito de atuarem convincentemente nos momentos em que se exigia dos
mesmos um movimento corporal diferente do que estavam acostumados no recital.
A

performance

corporal

dos

violonistas,

nesta

apresentao

(Acordavermelha) se limitou a poucas movimentaes, de modo que pudessem se

sentir mais vontade com o processo, afinal nenhum deles estava acostumado a
utilizar-se do corpo, durante o recital, de outra forma que no o movimento usual
para a execuo instrumental. Alm disso, o dilogo e as interferncias a serem
realizadas pelo corpo do ator com os respectivos corpos e instrumentos de cada
msico precisavam ser preparados, ensaiados e, por que no dizer, incorporados,
pelos violonistas da mesma forma e ao mesmo tempo em que estes ltimos
precisavam estar concentrados no seu fazer musical.
Seus movimentos no eram to amplos quanto os movimentos do ator,
mas utilizavam o giro na cadeira, que funcionava como a entrada de um dos
violonistas, a sada de cena de cada um dos trs artistas, cada movimento de
acordo com as partituras musicais, ou seja, aconteciam em um momento especfico
e buscando uma reao do pblico. Ao final da apresentao, quando restava
apenas um dos violonistas no palco (ou no espao escolhido para a performance58),
o mesmo levantava-se e apagava uma vela que havia sido acesa pelo ator em
memria da Arte. Alm destas movimentaes, uma interao com os movimentos
corporais do ator foi estudada para ser realizada no decorrer da experimentao.
58

Outro aspecto interessante desta apresentao a possibilidade de sua execuo em espaos inusitados. Em
suas primeiras apresentaes utilizou-se o hall de entrada da Embap, um espao de convivncia logo em frente
ao auditrio Bento Mossurunga. Em uma dessas apresentaes pegou-se de surpresa a platia que acabava de
sair de uma das prticas artsticas.

52

Como no havia ainda uma vivncia de movimentao e interferncia

corporal dentro dessa relao (msico-msica-ator-platia), realizou-se um rpido
trabalho de preparao corporal com os violonistas, mais direcionado para o
relaxamento e a interpretao de movimentos. Quando da interferncia do corpo do
ator dentro do espao do violonista, a prtica focou-se na concentrao do violonista
e na interao dos artistas. Em outras palavras, principalmente nos momentos em
que aconteciam essa interferncia no espao do violonista por parte do ator,
mostrava-se necessria uma combinao dos movimentos desses violonistas com
os movimentos do corpo do ator. Em alguns momentos o ator aproximava-se dos
msicos de uma forma tal que, se no houvesse acontecido uma preparao e um
ensaio, e no houvesse um domnio tcnico e musical das obras apresentadas, os
violonistas facilmente se perderiam em suas execues.59 sabido que a excitao
causada pela presena de uma pessoa pode distrair o msico e afetar sua
execuo60, ainda mais se o espao em que se d essa presena de tamanha
proximidade.
Chegamos mesmo a cogitar de o ator utilizar o brao do violo para
montar alguns acordes executados pelo violonista, mas para tal seria necessrio
muito mais tempo para que os movimentos se tornassem exatamente sincronizados,
levando-se em conta que o ator realizaria o trabalho da mo esquerda enquanto o
violonista continuaria a execuo com a mo direita.
At ento, este foi o aspecto mais interessante para os violonistas
participantes, de acordo com suas prprias declaraes, no que diz respeito a uma
59

Ver as figuras 3d, 3e 3 3f (Anexo 01). As fotos so do recital Contagem Progressiva. Entretanto
Acordavermelha foi inserida num determinado momento do recital Contagem Progressiva. Essas fotos
correspondem exatamente a esse momento.
60

Ver: DAVIDSON, Jane. Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152.

53

performance musical acompanhada de uma movimentao cnica: a proximidade

extrema de um outro corpo que no o do prprio violonista, alm do reforo textual e
cnico em determinados trechos das obras musicais.
Sobre essa proximidade, essa interferncia corporal do ator no espao do
violonista, um dos msicos relatou o seguinte:

No incio eu sempre ficava com um certo receio. O ator estava

prximo demais, eu chegava a tremer um pouco. Mas depois
comecei a me entregar e me integrar mais, e interagir mesmo com o
que estava acontecendo. Depois de um tempo, posso dizer que eu
nunca me senti to bem tocando msica como quando estamos
realizando este trabalho.61

Com relao ao texto, o outro violonista declarou que:

O texto que falado um pouco antes de cada pea me ajudou a criar

um clima na hora em que a pea inicia. Esse texto, que s vezes era
falado durante a pea, acabava me dando uma melhor direo para
a msica.62

Na opinio do autor a interao entre as manifestaes artsticas

influenciou os msicos no apenas no tocante reflexo para a realizao desta
apresentao, mas fez com que crescessem no que diz respeito sua percepo e
preparao como msicos. Este aspecto no se refere apenas sua participao
cnica dentro do recital, mas relao desta experincia com sua formao e sua
profisso.

61

Violonista A.

62

Violonista C.

54

Ao ser questionado sobre esse assunto, a influncia desse trabalho e todo

o processo de criao/preparao na sua atuao como msico e na sua vida, o
Violonista A respondeu que:

[Influenciou] de todas as formas possveis. Talvez para mim, a mais

evidente foi (e tem sido) a desinibio. No somente no sentido de
desenvolver uma boa performance solo, mas principalmente na
conscincia (da qual muitas vezes senti falta) de que estou para ser
observado, independente se por julgamento ou apreciao, criando
expectativas ou no, e desta maneira, resignado, assumindo a minha
condio de artista.

No terceiro item do primeiro captulo comentamos sobre uma certa

semelhana entre a profisso do msico e a do ator: a criao do personagem.
Aceitar que o msico pode encarnar um personagem ao interpretar uma pea no
nos parece ilgico, e o mesmo sentimento foi experimentado pelos violonistas de
Acordavermelha.
Ainda transcrevendo as declaraes de um dos msicos, dessa vez sobre
suas impresses pessoais sobre o trabalho de preparao e sobre o espetculo em
si:
Tanto nos ensaios quanto nas apresentaes, me surpreendi com os
resultados. Para mim foi, a princpio, um laboratrio, onde cada
experincia era uma surpresa. Percebi a importncia que a msica
tem no texto, como ela pode ser capaz de dar suporte a uma
situao; percebi o rigor com que se deve assumir o personagem,
para que ele seja no s convincente para o pblico como
caracterizao, mas que seja sincero e, de fato, transmita algo.
(Violonista A grifo nosso)

55

Esse personagem entendemos como um personagem musical, aquele que

seria o protagonista do drama, aquele que transmitir as emoes da obra
apresentada. O personagem existe com ou sem a utilizao do corpo cnico.
Sobre isso citamos Shaffer (1992, p. 265) que fala o seguinte:

Se ns supormos que a msica pode trazer em si uma narrativa

abstrata, ento ns podemos pensar a estrutura musical como sendo
a descrio de um evento implcito, e os gestos da expresso
musical como correspondendo aos gestos emocionais de um
protagonista implcito, o qual testemunha ou participa deste evento.
Dessa forma, a interpretao do performer pode ser vista como algo
que ajuda a definir as caractersticas do protagonista. Usando esta
concepo como uma forma de relao estrutural e de humor na
msica, tambm ser possvel percebermos que, a princpio, o
performer pode ser fiel estrutura da msica e, ao mesmo tempo, ter
liberdade para moldar o humor da mesma.
Se a estrutura da msica, a que particularmente governa a tenso e
o relaxamento, define o evento implcito, ento a estrutura pode ser o
determinante primrio do padro de gestos expressivos de toda a
superfcie musical. Por outro lado a forma da expresso e a escolha
dos fatores de expressividade timing, dinmica, timbre e
articulao uma funo do personagem musical, e este , ao
menos parcialmente, criado pelo performer.63 (SHAFFER, 1992 apud
CLARKE in RINK, 1995, p. 26 - traduo nossa)

Como msicos tambm precisamos ser convincentes em nossa

performance. Tambm precisamos transmitir algo com a msica, ainda que no
disponhamos de qualquer outro meio alm da nossa abordagem convencional.
lgico que uma atuao cnica, alm da tradicional, no imprescindvel para uma
performance musical, mas um elemento que pode ser utilizado. H ainda os
63

If we further suppose that music can convey an abstract narrative, then we can think of the musical structure
as describing an implicit event, and the gestures of musical expression as corresponding to the emotional gesture
of an implicit protagonist who witnesses or participates in the event. Thus the performers interpretation can be
viewed as helping to define the character of the protagonist... Using this conception as a way of relating structure
and mood in the music also allows us to see that, in principle, a performer can be faithfull to its structure and at
the same time have the freedom to shape its moods...
If the structures in the music, particularly those governing tension and relaxation, define the implicit event, then
structure should be the primary determinant of the patterning of expressive gesture over the musical surface. On
the other hand, the shaping of expression and the choice of expressive features timing, dynamics, timbre and
articulation is a function of the musical character, and is, at least partly, created by the performer.

56

gestos que podem ser utilizados pelo performer. Em uma performance musical,
nenhum gesto est desvinculado do material sonoro. Estes gestos no precisam ser
exagerados. Uma respirao (que influencia na articulao) um gesto; a dinmica
um gesto... e o trabalho prvio com estes gestos, essencial para uma
compreenso do msico tanto sobre a obra musical em si quanto sobre as
possibilidades de interpretao e de performance de uma pea musical.
Aps a apresentao de um seminrio e depois dos debates fomentados
pela apresentao de Acordavermelha, vrios colegas do curso superior de
instrumento, principalmente violonistas, se colocaram a disposio para desenvolver
outros trabalhos dentro da proposta de se experimentar diferentes estados corporais
e, por que no dizer, visuais no recital violonstico. Entretanto, algo que fizemos
questo de deixar claro foi a necessidade de se ter uma certa experimentao do
recital convencional, uma vivncia de palco mesmo, antes de se aventurar em novas
vises, novos corpos e novos espaos.
Uma das conseqncias desse trabalho foram os vrios convites para
reapresentao da performance e o seu conseqente desenvolvimento: o recital
Contagem Progressiva, sobre o qual relataremos a seguir.

2.1.2. Contagem Progressiva

Com a boa acolhida da performance experimental Acordavermelha por

parte tanto da comunidade acadmica quanto da platia em si, resolvemos
transformar a performance em um recital propriamente dito, mas sem deixarmos de
lado a interferncia cnica utilizada na ltima performance. Desta vez a idia era

57

colocar o violonista muito mais em contato com o trabalho corporal. Neste recital o
prprio autor experimentaria os papis de msico e de ator ao mesmo tempo, de
modo a tentar descobrir at que ponto pode-se explorar o violonista como msico e
como corpo cnico dentro do recital, e que repercusso traria essa experincia para
a classe de violonistas da Embap, sem deixar de se ater tambm nas reaes e
percepes do msico ao desenvolver este tipo de trabalho.
Vale lembrar que em Acordavermelha o autor atuava exclusivamente
como ator, e os violonistas no possuam texto.
O recital Contagem Progressiva se aproveitou da idia utilizada em
Acordavermelha e incorporou esta ltima no seu roteiro. Acordavermelha agora fazia
parte do recital denominado Contagem Progressiva, que tinha como tema o tempo e
a arte dentro do tempo64.
Trabalhando esta apresentao como um recital, montou-se um repertrio
abrangendo vrios perodos da histria da msica, desde a Renascena at o
perodo Contemporneo, em ordem cronolgica. Com o repertrio planejado,
convidamos os msicos necessrio para as execues das obras. A seguir
apresentamos a Tabela II, onde se descrevem o cronograma de desenvolvimento
das atividades deste recital.

64

Ver Apndice 02 Texto do Recital Contagem Progressiva.

58

TABELA II
(Cronograma dos trabalhos de preparao do recital Contagem Progressiva)

A seguir enumeramos os passos utilizados para realizarmos o recital Contagem

Progressiva. Esta experimentao tomou como ponto de partida a apresentao
Acordavermelha. Contou com muito mais artistas, embora alguns msicos no tenham se
sentido vontade para executarem outra atividade que no a de tocar o instrumento.

N.
ORDEM

DESCRIO

Convite aos artistas e escolha do repertrio

Discusses sobre o formato da apresentao

Elaborao do texto

Experimentaes corporais do ator e da

bailarina

Trabalhos corporais e vocais com os msicos

Experimentaes corporais dos msicos

Apresentaes do recital

OBSERVAO
Explicao sobre o objetivo da
apresentao e as possveis
reaes da platia. O repertrio
definia, de certa forma os artistas
a serem convidados.
Estudos de possveis
participaes dos msicos com
movimentos e texto.
Texto fazendo a relao entre as
obras, o autor, seu tempo e o
que tomamos como arte no
decorrer do tempo.
Estudo das idias de estados
corporais pretendidos de acordo
com as obras.
Preparao para que os msicos
utilizassem o corpo de modo
diferente do usual.
Alguns msicos experimentam
novas possibilidades.
. . . . . . . . .

Participantes: 9 (nove) - Trs violonistas, um violinista, um violoncelista, um

pianista, um percussionista, uma bailarina e um artista plstico.

59

Com a aceitao do convite por parte dos msicos, e a conseqente

confirmao do repertrio, discutimos sobre o formato da apresentao. Alguns
msicos pediram para que participassem unicamente com a execuo instrumental,
sem que precisassem decorar texto ou realizar qualquer movimento alm do
necessrio para a execuo musical da respectiva obra a ser interpretada.
Obviamente, de forma alguma nos passou pela cabea obrigar qualquer um dos
convidados a realizar qualquer tarefa sem que se sentisse seguro ou disposto para
tal.
Foi elaborado um texto que fazia a ligao entre as peas musicais e
questionava as relaes entre tempo, autor, intrprete e arte. O texto foi dividido
entre os artistas dispostos a arriscar uma participao um pouco diferente da
convencional65, apesar da pouca ou nenhuma experincia com textos durante uma
apresentao musical. As orientaes sobre expresso corporal e cnica ficaram a
cargo do autor desta pesquisa e da bailarina Rocio Infante.66 Estudando
individualmente as possibilidades corporais, cnicas e de dana, ator e bailarina
reuniam-se para discutir as abordagens e interpretaes de momentos especficos.
A participao dos demais msicos foi afetada negativamente pela impossibilidade
de se poder reunir todos os artistas que desejavam interagir corporalmente no
recital. Entenda-se que estamos nos referindo a questes corporais e no musicais.
A maior freqncia foi dos violonistas, que j haviam participado do projeto
anterior.
65

Alm de Alisson Alpio e Fernando Aguera, que foram os violonistas convidados para apresentarem
Acordavermelha, participaram deste novo projeto o violinista Atli Ellendersen, o violoncelista Raphael Buratto, o
percusionista Gustavo Bali, o pianista Alexsander Ribeiro de Lara, a bailarina Rocio Infante e o artista plstico
Guile, que registrava sua percepo do recital em desenhos produzidos durante a apresentao e trouxe obras
de temas irlandeses que ilustraram uma das obras apresentadas.
66

Fragmentos de uma das apresentaes deste recital encontram-se disponveis no endereo eletrnico
http://www.youtube.com/watch?v=dZfIDtTKeoY .

60

Atuando como violonista, experimentando as mudanas que acredita

serem necessrias quando da interpretao de peas de carter diferente, seja por
causa da poca em que foi composta ou pelo andamento ou pelo aspecto emotivo
evocado pela obra, foi possvel ao autor experimentar a afirmao de Jane Davidson
(2002) quando diz que, ao performer, necessrio um cuidadoso equilbrio entre o
controle e o abandono, entre obedecer algumas regras e rebelar-se contra outras.
O incio mesmo do recital j causa um certo estranhamento platia
presente. Alguns msicos entravam no recinto e caminhavam entre o pblico
recitando a primeira parte do texto que, num acelerando constante, culminava numa
velocidade razovel para, logo em seguida, regredir o tempo de andamento do texto.
O corpo seguia esse acelerando e deveria seguir o rallentando do texto, para, depois
de relaxado, seguir com a execuo da obra A Fancy, de John Downland, que
contrastava ao movimento acelerado. Mas o tempo para que acontecesse o
relaxamento mostrou-se insuficiente na primeira apresentao. Como conseqncia
percebeu-se uma tenso contrastante pea. Esse foi um problema percebido pelo
autor que foi corrigido nas apresentaes seguintes: o controle corporal para que
acontea o movimento cnico e logo depois uma execuo instrumental. A
movimentao exige uma exploso corporal que depende de uma tenso a ser
imposta ao corpo para que se movimente. essa tenso que precisaria ser quase
totalmente anulada para que, na execuo instrumental, o corpo se encontre num
estado muito mais relaxado. lgico que um relaxamento completo no seria
exeqvel. Diferente da primeira experincia na qual o ator apenas atuava,
mantendo uma tenso constante devido fora dos movimentos e do texto, e os
violonistas realizavam movimentos lentos e mais controlados, aqui as variaes
constantes de intensidade eram a dificuldade maior a ser transposta.

61

Ao contrario do que acontece em um recital convencional, no recital

Contagem Progressiva os aplausos no eram esperados entre as obras: o texto
entrava antes que a platia reagisse ao final da execuo de cada obra musical,
reao comum num recital tradicional. Entretanto, este aspecto foi tambm fator de
risco para a apresentao, pois ao recitar o texto imediatamente aps a execuo de
cada obra, todas as aes (afinao, relaxamento etc.) teriam que seguir em
conjunto com o texto, dificultando para que se alcanasse o relaxamento ideal antes
de cada execuo. Este fator de risco foi sanado no trabalho seguinte (Um Homem,
uma Casa e seus Fantasmas).
Podemos identificar no recital Contagem Progressiva dois momentos
distintos: o primeiro diz respeito s convenes que cada poca tenta colocar, ou
impor a seus artistas e suas obras, esperando que essas amarras sejam respeitadas
e acatadas por qualquer sociedade e em qualquer tempo. Este momento est
representado pelas trs primeiras obras executadas de modo convencional, ouvindose, de vez em quando, algumas vozes que se levantam receosamente contra a
duvidosa autoridade dos que elaboraram tais convenes e que, de uma certa
forma, tentam controlar a platia e o prprio artista. O segundo momento inicia-se ao
assumir que o sentimento do artista mais importante que qualquer amarra
convencional, seja esta amarra originria da sociedade, da crtica ou do prprio
tempo, da prpria poca, seja do intrprete ou do autor. E o artista se transforma e
transforma consigo a obra de arte, transcendendo-a e transcendendo o tempo e a si
mesmo.67
O relato que segue abaixo, em forma de citao, tem o propsito de
introduzir o leitor no contexto da apresentao de um dos quadros do recital.
67

Ver Apndice 02 Texto do Recital Contagem Progressiva.

62

A iluminao se modifica. Pequenos pontos de luz so utilizados nos

instrumentos e nos corpos dos artistas. De incio, apenas um
violonista e um percussionista. Um outro corpo surge. Seus
movimentos harmonizam com os outros dois. Mal se vem os
corpos, mas se sabe que a msica vem deles, e a luz vem deles. Os
corpos parecem soar. Ao final do nmero, a escurido invade o
recinto. Seria o fim da arte como a conhecemos? Seria um retorno
ao caos inicial? Agora temos apenas dois pontos fracos de luz
representados por dois pequenos abajures. Entre eles dois
violonistas e um ator; os trs como sendo um s personagem: o
artista, solitrio.
E o que se pode fazer sozinho em meio escurido?
Sozinhos, em meio escurido, podemos sonhar.68
E a luz se multiplica. E o artista se multiplica. E a arte renasce.

O final desta apresentao foi semelhante ao de Acordavermelha, um dos

violonistas convidados retira-se aps apagar a vela, a nica fonte de luz restante no
ambiente, e bate a porta do recinto encerrando a performance completamente no
escuro, apenas com o som de seus passos ecoando e perdendo-se enquanto se
afasta.
Esses pequenos detalhes nada possuem de extraordinrio, mas
demonstram o cuidado que se teve ao se relacionar as expresses artsticas de
modo a buscar um objetivo comum. Dentro de um recital camerstico foi possvel se
utilizar, alm de elementos musicais, elementos cnicos, corporais e visuais. E o
contato dos msicos com esses elementos e com o trabalho corporal como parte da
apresentao e da preparao de um recital pareceu-nos o que mais os incentivou
para que segussemos com mais propostas como a deste recital.
O trabalho com impostao de voz, movimentao de passos e expresso
corporal deu-se muito mais com os violonistas, que foram dirigidos pelo autor da
68

Trecho do texto desenvolvido para o recital Contagem Progressiva. Ver Apndice 02.

63

pesquisa. Este ltimo, por sua vez, contou com a direo da bailarina Rocio Infante
para suas movimentaes corporais. Trabalharam-se a inteno das palavras, as
movimentaes para o acender e o apagar das luzes, alm das marcaes cnicas
e de texto de acordo com as partituras das obras musicais. Msica, corpo e texto,
precisavam estar em sincronia.
Os dois violonistas sobre os quais recaiu a responsabilidade do texto
inicial da ltima parte do recital Contagem Progressiva, trabalharam exausto
aspectos como voz, postura, expresso facial, velocidade e intensidade de
movimentos, sem que se descuidassem da relao destes aspectos com o texto e
as respectivas obras musicais. A interpretao e a performance alcanavam um
nvel de estudo e domnio onde quase chegava-se a perceber a interao entre a
emoo (personagem) e a razo (performer). Esta observao nos remete s
palavras da pesquisadora Sonia Albano de Lima, segundo a qual

A interpretao musical atua na zona hbrida do racional e do

intuitivo e no exclui nenhuma delas. Ela se formata no fazer, e neste
fazer ela se mantm, interagindo constantemente na sensibilidade do
intrprete e no objeto interpretado. (LIMA, 2005, p. 16)

O cuidado no era apenas em tocar, mas atuar em conjunto com todos os

demais artistas participantes, sem contar que, normalmente, algum elemento da
platia era convidado a participar, o que precisava contar com um certo controle do
espao utilizado.
Com a realizao deste recital os violonistas participantes passaram a
perceber muito mais, de acordo com suas prprias declaraes, o quanto o
conhecimento de seus prprios corpos proporcionava na melhora de suas atuaes

64

como msicos. Em outras palavras, explorar, na preparao da performance, o

papel do corpo como elemento de expresso, to importante quanto os aspectos
tcnicos da execuo instrumental.69
Se o instrumento musical uma extenso de nosso corpo, como alguns
estudiosos dizem, ento precisamos ter conhecimento de um tanto quanto do outro.
Para corroborar esta afirmao, citamos Fux (1983, p. 51), a qual afirma que

[...] o principal instrumento do homem seu corpo e no se pode

fazer outras pessoas sentirem um trabalho com instrumentos
musicais sem se ter tido a experincia de sensibilizao corporal
apropriada.

Bem, se os violonistas no tiveram a oportunidade de trabalhar

corporalmente durante sua formao, por que no comear a trabalhar agora?
A partir de ento, o foco tornou-se muito mais realizar um trabalho que
exigisse ainda mais corporalmente dos violonistas participantes de modo que
pudessem compreender e experimentar essas possibilidades de aprimoramento e
conhecimento da comunicao com o corpo durante sua performance.
Dessa forma surgiu o terceiro trabalho: Um Homem, uma Casa e seus
Fantasmas.

69

Ver: DAVIDSON, Jane. Communicating with the Body in Performance. In: RINK, John. Musical Performance: A
Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. pp 144-152

65

2.1.3. Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas

A performance experimental Acordavermelha foi idealizada no ano de

2006. O recital Contagem Progressiva foi levado a cabo durante o ano de 2007. O
espetculo Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas foi idealizado e apresentado
pela primeira vez durante o ano de 2008, sofrendo algumas modificaes e sendo
apresentado novamente durante o ano de 2009.
Neste ltimo espetculo, Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas, a
linha a ser seguida direcionada pelo texto. H uma histria sobre um personagem
que se desenvolve e pontuada pelas obras musicais que so executadas pelos
violonistas e/ou cantores. No podemos afirmar que as msicas surgiram por causa
do texto, afinal elas j faziam parte do repertrio dos violonistas, mas possvel
dizer que as mesmas foram escolhidas de acordo com cada momento psicolgico do
personagem, e estes momentos precisavam transparecer em som e corpo, em
msica, palavras e gestos.
Diferente das apresentaes anteriores, a atividade corporal neste
espetculo foi exigida de todos os participantes, e todos se mostraram dispostos a
trabalhar para que se alcanasse o objetivo proposto para cada quadro do
espetculo. Cada movimento deveria ser consciente, deveria ser idealizado,
preparado e realizado de modo a contribuir para que o espectador fosse
sugestionado para determinadas reaes, e para que as emoes do personagem e,
ao mesmo tempo, as intenes dos artistas fossem as mais claras possveis para a
platia. Muito mais que isso, o trabalho corporal dos msicos precisava ser realizado
de tal forma que ele prprios compreendessem as implicaes positivas deste
trabalho em suas carreiras como msicos, seja no campo da performance, seja no

66

campo da educao, e at mesmo em suas vidas pessoais70. Desta vez, alm de

seu trabalho como msicos, os violonistas tero que atuar, interpretar um texto,
executar marcaes, ensaiar movimentaes, treinar dices, intenes corporais e
verbais e entender como e o porqu de todo este processo. Em vez de
preocuparem-se unicamente com as notas a serem executadas no instrumento ou
apenas com a questo musical, agora eles estaro pesquisando novas formas de
trabalhar sua intencionalidade. H um espao, um texto, um protagonista, uma
emoo especfica que pretende envolver a platia e precisa ser reforada no
apenas pela msica executada, mas pelo corpo (esttico ou em movimento) e, s
vezes, pela voz de cada msico.
Podemos dizer que, de uma certa maneira, este espetculo tambm
conseqncia de Acordavermelha. Afinal, boa parte dos msicos que participaram
deste ltimo, estavam presente no seminrio e nos debates suscitados pela primeira
performance experimental apresentadas por ns na Escola de Msica e Belas Artes
do Paran, alguns dos quais se dispuseram, j naquela ocasio, a realizar trabalhos
dentro da mesma proposta. Ento, de uma certa forma, o grupo j existia, e
esperava apenas uma oportunidade para trabalhar junto.
As conversas sobre o recital no convencional no se limitaram aos
debates e seminrios programados. Conversvamos sobre o assunto na cantina da
faculdade, nos encontros depois dos ensaios da orquestra de violes, e mesmo nos
jantares e festas. At mesmo algumas apresentaes solo com a utilizao de
alguns recursos visuais tiveram seu momento no decorrer desses quase quatro anos
de conversas, estudos e experimentaes.
70

Durante a prtica de estgio do curso superior em Educao Artstica (Habilitao em Artes Cnicas), o autor
do presente trabalho ps em prtica, com turmas do nvel mdio e fundamental, um trabalho de relao corporal
tomando como base a expresso corporal num processo de conhecimento do prprio corpo do indivduo e suas
relaes com o mundo e com o outro. Os resultados foram surpreendentes. Quanto s constataes na vida dos
violonistas que participaram destes trabalhos podem ser observadas na concluso desta pesquisa.

67

Na verdade j tnhamos os msicos dispostos a realizar o espetculo, e j

sabamos o formato a ser trabalhado. Faltava o roteiro a ser seguido.
Com a deciso, por parte de todos, de se realizar o espetculo, o autor
desta pesquisa se disps a escrever o roteiro contando com a ajuda de Josemar
Vidal, tambm violonista.
A escolha do repertrio se deu de acordo com as percepes dos
msicos com relao ao texto. Experimentvamos algumas peas para verificar se
as mesmas se encaixavam no que a maioria acreditava ser o ideal para aquele
momento especfico do personagem, e at mesmo discusses sobre algumas
passagens do texto, seus significados e intenes, assim como a performance e a
interpretao de algumas obras musicais, foram colocadas em pauta.
Alguns trabalhos de expresso corporal, interpretao e tcnica vocal
foram postos em prtica, assim como experimentaes corporais durante os ensaios
e discusses.
Dessa forma realizamos as primeiras apresentaes, que ocorreram no
ano de 2008. O intervalo entre as temporadas de 2008 e 2009 foi o momento para
se debruar sobre o texto, encontrar falhas e tentar resolv-las. Para a temporada
de 2009 o texto foi um pouco alterado e aumentado, tornando-se mais coeso e com
um sentido mais especfico71. Novos encontros para decidir sobre novos
componentes e novas obras musicais tambm foram realizados.
Assim preparamos as apresentaes para a temporada de 2009 deste
espetculo. Uma agenda de trabalhos de preparao e expresso corporal,
interpretao e tcnica vocal foi elaborada. Entretanto, devido impossibilidade de
se adequar o horrio com as agendas de todos os participantes, mais uma vez no
71

O texto que se encontra no Apndice 3 o texto definitivo, utilizados na apresentaes da temporada de 2009.

68

foi possvel a participao de todos os envolvidos em todas as fases e em todos os

exerccios do processo de preparao corporal72, mas houve a participao da
maioria dos envolvidos. Seguem-se nas pginas seguintes as Tabelas III, IV e V
onde apresentamos os cronogramas dos trabalhos para a preparao do espetculo
Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas e os trabalhos de preparao corporal
para os envolvidos com este projeto.

72

Ver Tabelas IV e V.

69

TABELA III
(Cronograma dos trabalhos de preparao do espetculo Um Homem, uma Casa e seus
Fantasmas)

A seguir enumeramos os passos utilizados para levarmos a cabo a proposta de

apresentar um espetculo teatral musicado, onde utilizamos as habilidades dos msicos e
trabalhamos a expresso corporal desses msicos participantes de modo a tirarem o
mximo de proveito dos conhecimentos adquiridos na preparao corporal e durante as
apresentaes do espetculo.

N.
ORDEM

DESCRIO

Convite aos msicos

Discusses sobre o formato da apresentao

3
4
5

Elaborao do texto
Escolha do repertrio
Trabalhos corporais e vocais com os msicos

Experimentaes corporais dos msicos

Novas discusses sobre as possibilidades da

nova abordagem

Apresentao

OBSERVAO
Explicao sobre o objetivo da
apresentao e as possveis
reaes da platia.
Um recital cnico que tambm
poderia ser considerado uma
apresentao teatral musical.
Houve uma certa diferena entre
as montagens da primeira e da
segunda temporadas.
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
Os msicos, alm da execuo
musical, precisaram aprender um
pouco sobre expresso corporal
e tcnica vocal. Para a segunda
temporada este trabalho foi mais
minucioso e durou mais tempo.
Nos ensaios, os msicos
descobrem e experimentam
novas possibilidades de acordo
com os trabalhos de expresso
corporal realizados.
As idias dos artistas sobre a
apresentao e as possveis
modificaes.
. . . . . . . . .

Participantes: 11 (onze) - um ator, seis violonistas, dois cantores, dois iluminadores.

70

TABELA IV
(Cronograma dos trabalhos de preparao corporal, expresso corporal e interpretao
realizados com os msicos do espetculo Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas)

A seguir enumeramos os passos programados para serem trabalhadas a

preparao e expresso corporal dos msicos, alm de exerccios de interpretao.

1 e/ou 2 Encontro73
N.
ORDEM
1

2
3
4
5

6
7
8
9
10
11
12

73

DESCRIO
Conversa sobre as expectativas dos msicos
a respeito dos trabalhos a serem
desenvolvidos.
Conhecer as idias dos msicos sobre os
conceitos de corpo.
Histrico dos participantes sobre trabalhos
corporais anteriores
Relaxamento e aquecimento
Trabalhar a percepo rtmica dos msicos.

Criao de ritmos com o corpo

Elaborao de seqncias rtmicas tomando
uma msica como base
Elaborao de seqncias rtmicas tomando
uma msica como base
Elaborao de movimentos para
apresentao individual
Elaborao de movimentos em grupo
Siga o mestre (espelho/mo)
Relaxamento

OBSERVAO

. . . . . . . . .
Praticar movimentos corporais
bsicos dentro de um padro
rtmico
. . . . . . . . .
Utilizao de msicas
percussivas
Utilizao de msicas nopercussivas
Utilizao de msicas para a
elaborao dos movimentos
"
Trabalha a confiana no parceiro
Aps o trabalho corporal, o
relaxamento necessrio

Dependendo do desenvolvimento do grupo os exerccios poderiam ser realizados em um ou mais encontros.

71

TABELA V
(Cronograma dos trabalhos de preparao corporal, expresso corporal e interpretao
realizados com os msicos do espetculo Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas)

A seguir enumeramos os passos programados para serem trabalhadas a

preparao e expresso corporal dos msicos, alm de exerccios de interpretao.
2 e/ou 3 Encontro
N.
ORDEM

DESCRIO

Relaxamento e aquecimento

2
3

Pndulo/Peo
Conhecimento dos planos alto, mdio e baixo
para uma performance corporal
Pontos de apoio

Trabalhos com textos utilizando espaos e

corpos inusitados

Improvisaes corporais

Conhecimento do sistema de coringas

8
9
10
11

Montagem de um pequeno texto

Elaborao de coreografias individuais
Elaborao de coreografias em grupo
Relaxamento

OBSERVAO
A partir desse encontro esse
ser o exerccio inicial
Trabalha a confiana na equipe
Exerccios com a utilizao dos
diversos planos
A utilizao de um ou vrios
pontos de apoio para
movimentar-se
Num primeiro momento trabalhase apenas a voz. Num segundo
momento voz e corpo
Criao de tipos corporais para
alguns personagens aleatrios
As diferenas e semelhanas a
serem utilizadas no sistema
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .

Nos encontros posteriores trabalhou-se o contedo dos encontros dentro das propostas do
espetculo.
Cada item poderia ser repetido de acordo com a verificao da necessidade do grupo, por
isso a impossibilidade de se determinar se o programa seria levado risca em um mesmo
encontro.
No caso de no ser possvel cumprir com todos os itens programados, encerrase sempre o encontro com o exerccio de relaxamento.

72

As partes que exigiam uma maior complexidade de atuao foram

realizadas pelo ator, mas o trabalho dos msicos tambm no seria muito fcil.
Apenas trs dos oito artistas convidados envolvidos na questo corporal cnica j
haviam participado de atividades envolvendo expresso corporal ou interpretao
cnica. Por isso a necessidade de se exigir dos msicos todo um trabalho de
preparao, para que a unidade do espetculo e da caracterizao do personagem
no se perdessem ao se utilizar o sistema de coringas74 para a interpretao do
personagem durante suas diferentes fases e processos psicolgicos.
Apesar de todos os violonistas participantes serem do curso Superior de
Instrumento da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, ou seja, esto se
preparando para se tornarem instrumentistas, durante a preparao deste
espetculo, esses alunos se deram ao trabalho de pesquisar, de experimentar, algo
novo em suas vidas como performers, pois na faculdade e mesmo nos cursos de
nvel mdio e de extenso oferecidos pela instituio, os trabalhos corporais no so
oferecidos como opo ao estudante, ao instrumentista. Salvo uma nica vez em
que a bailarina Rocio Infante se disps a oferecer um curso de conscincia corporal
dentro do programa de extenso da faculdade.
Um momento interessante de ser relatado quando da segunda montagem
do espetculo a alterao de algumas obras do repertrio utilizado nas
apresentaes do ano anterior. Com a sada de um dos componentes da primeira
montagem, tornou-se necessria a busca por algumas outras obras que
substitussem algumas das anteriores, desde que estas novas fizessem parte do
repertrio dos msicos, pois com a pea dominada tcnica e musicalmente, se torna

74

No Brasil, o Sistema de Coringas nas Artes Cnicas foi desenvolvido por Augusto Boal. Neste sistema,
qualquer ator/jogador pode representar qualquer personagem. Como Coringas, todos os atores representam
todos os papis, alternando-os entre si, prescindindo de um aprofundamento psicolgico nas interpretaes.

73

mais fcil dirigir-se a ateno e os esforos para a parte corporal e cnica dos
trechos em questo. Aconteceu ento que, num determinado momento no qual foi
necessria tal alterao, um outro artista precisou assumir o papel do protagonista,
pois o artista que antes o representava no conseguia interagir satisfatoriamente
com a nova msica escolhida para o momento. Isto algo compreensvel. Afinal, ao
modificarmos a pea musical de um trecho de um espetculo como esse, onde a
msica inerente aos gestos e s intenes dos atores, normal que possa ser
necessria uma readaptao emocional e gestual dos artistas. Veja-se aqui a
importncia da msica como apoio ou, quem sabe, at mesmo origem, de um
estado corporal e emocional especfico.
O trabalho de expresso corporal foi realizado com os componentes,
fazendo com que descobrissem possibilidades do uso do corpo em diversas
situaes tanto cnicas quanto musicais, trabalhando com criao, ensaio e
improvisao75. Os violonistas estavam adentrando em um outro campo das artes.
As msicas j estavam preparadas, j faziam parte do repertrio dos violonistas.
Agora a preparao era para outros aspectos do espetculo: aspectos corporais,
cnicos e plsticos que seriam parte integrante da apresentao. O contato com
estes aspectos pode ser muito proveitoso para o msico. Como disse o violinista
Jascha Heifetz (Apud: PINTO, s/d):

Conquanto minha vida seja dedicada msica, no consigo imaginar

nada mais terrificante do que fazer apenas isso. Quanto mais eu
descobrir e me aprofundar em outros assuntos, melhor artista eu
serei.

75

Ver Tabelas IV e V nas pginas 71 e 72 respectivamente.

74

Relacionando esta citao com o trabalho em questo, podemos dizer

que os componentes saram desta experincia com muito mais bagagem para suas
apresentaes musicais futuras, e de uma forma muito mais completa pois, a partir
de agora, encararo a tarefa de tocar o instrumento no apenas como uma tarefa
manual, a ser realizada apenas pelos dedos, mas sim pelo corpo inteiro.
Participaram da apresentao de Um Homem, uma Casa e seus
Fantasmas, independente da temporada (2008 ou 2009), seis violonistas, dois
cantores, um ator e dois iluminadores76.
O espetculo trata da histria de um homem e sua busca por libertao,
autoconhecimento e autoconfiana. At aqui no h nenhuma novidade. Entretanto
a forma como a histria apresentada o diferencial. Com o sistema de coringas, o
personagem apresentado por todos os artistas: em diferentes corpos, com
diferentes gestos mas com a mesma intensidade. Aps um momento tenso e
pesado, os msicos deixam seus instrumentos por um tempo para questionar a
platia sobre o que esto assistindo, suas impresses e pensamentos sobre
aprendizado, lembranas, sentimentos e at mesmo sobre o texto. Os artistas ficam
livres para tratarem sobre qualquer assunto at que o clima anterior retomado
repentinamente. Os artistas assumem agora as vrias facetas do personagem e
seus diversos eus at que, no final, tornam-se novamente um.
Quando foram realizados os trabalhos de expresso corporal e
interpretao, que foram elaborados e monitorados pelo autor desta pesquisa,
tomou-se o cuidado de se exercitar no apenas os aspectos cnicos mas tambm
os aspectos rtmicos e musicais dos participantes, ou seja, era um trabalho de

76

Violonistas: Alisson Alpio, Cosme Almeida, Fernando Aguera, Hamilton Lucca, Josemar Vidal Jr. E Luiz
Mello. Cantores: Luis Gontarski e Mariana Kolb. Ator: Roberto Froes. Iluminadores: Alexandre Zampier e Vicente
Cenzi.

75

sensibilizao corporal e musical. O ritmo do espetculo era variante mas, de uma

certa maneira, seguia num crescente e acelerando que precisava ser obedecido
pelos msicos. Por isso a preocupao em trabalhar-se com a sensibilizao
corporal dos participantes. Essa sensibilizao deveria ser trabalhada no apenas
com estudantes e profissionais de msica, mas sim com alunos da escola
convencional tambm.
De acordo com Fux (1983, p. 55):

[...] indispensvel o estudo no movimento do corpo por meio da

expresso musical e creio que esse conhecimento fundamental
para a educao de futuros msicos, se que consideramos que
toda educao deva ser integral.

Se possvel aliar este estudo a um trabalho como o que estamos

tratando neste item, o resultado alcanado pode ser incrivelmente proveitoso. Se tal
conhecimento fundamental para a formao do msico, trabalh-lo durante o
perodo de formao, seja nos estudos nvel tcnico ou de nvel superior, deveria ser
considerado. O fato que essa oportunidade foi dada a este grupo, e as
conseqncias podem ser comprovadas por suas performances neste recital, tanto
sob o ponto de vista musical quanto cnico. Outro ponto interessante que esse
trabalho foi realizado de forma prazerosa e no com uma seriedade constrangedora
que poderia ter sido imposta pelo carter do trabalho de pesquisa e experimentao.
De fato, nisto que consiste a proposta de se trabalhar a expresso corporal com o
msico: que ele possa vivenciar seus momentos como nicos e aproveit-los da
melhor maneira que puder, seja para sua vida profissional ou pessoal.

76

2.1.3.1. Trabalhando a Expresso Corporal com os Msicos

O trabalho de Expresso Corporal com os participantes do espetculo Um

Homem, uma Casa e seus Fantasmas, foi necessrio no apenas para que os
msicos se sentissem mais vontade com suas participaes cnicas no
espetculo, mas para que se sentissem fisicamente em outras situaes tambm.
No trabalho anterior foi preciso lidar com a resistncia de vrios convidados quanto a
recitar um texto, andar pelo espao e at mesmo esboar uma expresso ou reao
adequada a um determinado trecho do texto ou do recital77. Estes foram aspectos
trabalhados para as apresentaes do espetculo seguinte (Um Homem...). Os
msicos precisavam tomar conhecimento do quanto poderiam conseguir de um
trabalho de preparao corporal, e a Expresso Corporal pareceu uma boa maneira
de apresentar aos msicos seus novos instrumentos: seus prprios corpos.
Normalmente a Expresso Corporal no trabalhada com um objetivo
artstico ou pedaggico, mas pode influir profundamente sobre isso. De acordo com
Henri Bossu e Claude Chalaguier (s/d), a expresso corporal constitui um
procedimento original de expresso que deve colher em si mesmo as suas prprias
justificativas e seus prprios mtodos de trabalho.
O autor optou por trabalhar com Expresso Corporal junto aos msicos
por esta, apesar de ser uma tcnica de trabalho relativamente nova, afetar os que
dela participam no apenas de maneira superficial ou de modo a atingir um objetivo
especfico, mas porque atua como uma redescoberta de nossa prpria pessoa.
(BOSSU & CHALAGUIER, s/d)

77

Ver item 1.2 Contagem Progressiva.

77

Isso poderia atingir aos violonistas convidados de uma forma diferente,

no relacionando o trabalho to especificamente ao espetculo ou ao instrumento e,
ao mesmo tempo, trabalhando elementos musicais e cnicos ludicamente.
Devido s agendas dos msicos convidados, s foi possvel trabalhar com
os artistas durante um final de semana. Durante os dois dias foi seguida a
programao preparada pelo autor da pesquisa, iniciando sempre com um
alongamento e encerrando com um relaxamento. Durante esses dias os msicos
trabalharam movimentao corporal rtmica improvisada, trabalharam a timidez e a
insegurana de destacarem os seus corpos em frente aos colegas. As vrias
msicas dos mais variados estilos ajudaram a atividade de conhecer cada parte do
corpo (braos, pernas, mos, ps, tronco) e como utiliz-los numa performance.
O texto entrou mais tarde, trabalhando trechos de algumas obras em
versos e em prosa, os msicos tentavam interpretar os mesmos apenas lendo e
depois com apenas um ou vrios tipos de atuao cnica.
interessante verificar que os corpos se mostravam primeiramente
lentos, tmidos, mesmo no havendo no espao nenhuma pessoa que no
participasse da vida de cada um dos indivduos. Todos eram colegas, se no de
turma, pelo menos no aspecto convencional, ou seja, viam-se com uma certa
freqncia e havia o fator amizade entre todos. No havia desconhecidos. Mesmo
assim era perceptvel a lentido e a timidez, mesmo que houvesse uma msica mais
movida sendo executada. Mas, como era bvio de acontecer, essa timidez foi se
dissipando, at que, principalmente no dia seguinte, todos estavam muito mais
vontade para realizar as tarefas.
Durante todo o primeiro dia de trabalho no tocamos no assunto sobre o
tema do espetculo ou utilizamos qualquer msica que fizesse parte do programa.

78

Os convidados precisavam fazer a relao por si mesmos, tanto do corpo com o

espetculo quanto com o cotidiano.
Eles precisavam tentar encontrar respostas para algumas questes como:
o que meu corpo est dizendo em determinado momento ao realizar uma
determinada ao? Que tipo de sentimento transmite? Por si mesmos precisariam
chegar concluso de que o corpo e a psique do indivduo so uma unidade e no
uma dualidade; buscariam entender que o que se sente est relacionado ao que se
pensa e vice-versa, principalmente no que diz respeito transmisso de idias
musicais: se pretendessem transmitir algo com a msica, era preciso que sentissem,
era necessria a intencionalidade. A intencionalidade faz com que o corpo atue, aja,
se movimente em prol do objetivo, seja soar ou fazer soar.
Como disse Therse Bertherat:

Nosso corpo somos ns. nossa nica realidade perceptvel. No

ope nossa inteligncia, sentimentos, alma. Ele inclui e d-lhes
abrigo. Por isso tomar conscincia do prprio corpo ter acesso ao
ser inteiro... pois corpo e esprito, psquico e fsico, e at fora e
fraqueza, representam no a dualidade do ser, mas sua unidade.
(BERTHERAT apud FROES, 2007)

Se temos problemas com o instrumento musical, podemos mudar de

instrumento. Mas se no conseguimos atuar, agir, com nosso corpo, o que podemos
fazer? No podemos mudar de corpo, mas podemos trabalh-lo, conhec-lo, e
assim aprender sobre ele e, conseqentemente, sobre ns mesmos e nossas
relaes (com o outro, com o mundo e consigo mesmo). A Expresso Corporal um
dos meios atravs do qual podemos tentar aprender sobre nosso corpo. E ajuda
tambm a entender as possibilidades corporais do indivduo em suas atividades,

79

sejam elas cotidianas ou extraordinrias (na vida diria, na realizao artstica ou em

qualquer situao).
Bossu e Chalaguier (s/d, p. 16) afirmam que

A expresso corporal uma tcnica que restaura uma unidade

muitas vezes perdida, reformulando a criatividade corporal. Esta
sntese difere de indivduo para indivduo, e no momento oportuno
cabe a cada qual a deciso quanto ao futuro: quer levando avante o
trabalho em outras tcnicas e expresso, quer na criao artstica,
quer tirando proveito das aquisies pessoais para levar uma
existncia mais dinmica na vida cotidiana.

possvel que a compreenso da tcnica no ser apreendida no pouco

tempo em que realizamos os trabalhos de Expresso Corporal, entretanto houve
vrios pedidos para que continussemos com os exerccios mesmo aps o trmino
da temporada de apresentaes.
No segundo dia, alm da improvisao, foi trabalhada a criao de
movimentos e coreografias, que foram criados, ensaiados e apresentados. Neste dia
uma maior liberdade corporal pde ser sentida, a qual s fez aumentar no decorrer
dos trabalhos.

80

CAPTULO III
RESULTADOS DAS EXPERINCIAS: o ponto de vista dos violonistas
participantes

3.1. ANLISE DOS QUESTIONRIOS

Foi entregue aos participantes das apresentaes e dos trabalhos de

expresso corporal um pequeno questionrio78, com o intuito de verificarmos de que
modo essas experincias afetaram a vida profissional e pessoal dos convidados.
Com relao primeira questo, onde perguntamos sobre a opinio dos
msicos sobre a incluso de atividades cnicas nos recitais camersticos, todos os
que responderam ao questionrio relacionaram a atividade corporal cnica dentro do
recital a uma melhor compreenso, tanto do intrprete quanto da platia, da obra
musical apresentada. Alm disso vale ressaltar a observao de que elementos
como m postura, tiques, etc., podem prejudicar a performance, desviando a
ateno do pblico. Um trabalho de expresso e conscincia corporal, como o
utilizado na preparao deste espetculo, ajuda o indivduo a se controlar e tentar
encontrar uma soluo para tais aspectos.

78

Apndice 04.

81

Interessante tambm foi a afirmao de que

importante o msico se ater aos vrios aspectos performticos que

permeiam uma apresentao, sendo a interferncia corporal, no meu
entender, o que mais permite a comunicabilidade com o pblico, com
os integrantes do grupo e, at mesmo, do indivduo com a msica.
(Violonista A)

Como vrios aspectos performticos podemos entender vrios elementos,

que vo desde a preparao da performance musical (onde so estudados e
escolhidos

diversos

movimentos,

digitaes,

abordagens

interpretativas,

articulaes, respiraes, etc.) at componentes da apresentao no palco (luz,

postura, movimentao cnica, espao...). A comunicabilidade do indivduo com a
msica a partir da interferncia corporal algo mais sutil, dependendo de quem
tomemos como indivduo. Ser o msico? Ou o corpo que interfere e complementa a
performance? Ou seria o indivduo um dos que compe a platia? certo que a
comunicabilidade acontece para todos, mas para cada um de uma maneira
diferente, e com uma conseqncia diferente.
Um dos entrevistados afirma tambm que a maneira como o msico
utiliza seu corpo [durante a apresentao] influencia na qualidade do recital.
(Violonista D).
A segunda questo, sobre a experincia do msico com trabalhos
interdisciplinares anteriores, demonstrou que apenas um dos participantes teve um
rpido contato com atividades interdisciplinares e trabalhos corporais antes dos
trabalhos aqui relacionados. Os demais comentaram sobre a oportunidade e a
novidade em participar de algo, para eles, novo e intenso, como diz o Violonista A.

82

Na terceira questo perguntamos ao violonista se a sua participao no

espetculo e no processo de criao e preparao do mesmo influenciou na sua
atuao como msico. Analisando as respostas, foi possvel percebemos o quanto
foram atingidos os participantes desses processos de criao artstica. Todos
pretendem

utilizar

dos

conhecimentos

adquiridos

dar

continuidade

apresentaes com novas propostas, citando tambm o quanto sua participao no

processo de preparao e, lgico, nas apresentaes, abriram sua mente para
aspectos com os quais, antes, no se preocupavam (postura, luz, movimentos e
disposio no espao, por exemplo). Vale transcrever uma das respostas a essa
questo.

[...] Talvez para mim, a mais evidente foi (e tem sido) a desinibio.
No somente no sentido de desenvolver uma boa performance solo,
mas principalmente na conscincia (que muitas vezes senti falta) de
que estou para ser observado, independente se por julgamento ou
apreciao, criando expectativas ou no, e desta maneira, resignado,
assumindo a minha condio de artista.(Violonista A)

Podemos perceber aqui o quanto o trabalho de expresso corporal pode

influenciar positivamente o msico, fazendo-o perceber-se como artista. Alis,
conseguir uma certa desinibio fez parte dos pontos positivos de vrios dos
msicos que responderam quarta questo, onde pedimos que identificassem os
pontos positivos e negativos observados por eles durante o processo de preparao
e durante a apresentao do espetculo. O pouco tempo de trabalhos corporais foi
citado como um dos pontos negativos.
Tambm pedimos aos violonistas que comparassem a relao entre os
mesmos e as msicas apresentadas no espetculo em questo (Um Homem, uma
Casa e seus Fantasmas) e as msicas que apresentavam em um recital

83

convencional (quinta questo). Cada um dos entrevistados citou aspectos diferentes:

comunicao de emoes diferente entre o recital convencional e o com participao
cnica;

preocupao

apenas

com

aspectos

tcnicos

musicais

no

recital

convencional; preocupao com um conjunto de aspectos que vo desde o espao,

os artistas integrantes do espetculo e o clima emocional evocado pelo texto e pelas
msicas no recital com participao cnica. O interessante que algumas
preocupaes relacionadas ao recital com ao cnica podem ser levadas para o
recital convencional, o que pode ser observado nas respostas da questo seguinte,
na qual perguntamos como o violonista poderia tirar proveito da relao
texto/espao/corpo/msica utilizada no espetculo. Tomemos como exemplo a
resposta do violonista C:

[...] acredito que utilizando esse tipo de estrutura consegue-se

renovar a forma de se apresentar msica e pode-se por exemplo,
reciclar um repertrio com novas formas de combinar esses outros
elementos. (Violonista C)

Ora, como j verificamos no decorrer desta pesquisa, o trabalho de

expresso corporal traz resultados individuais. Como a pessoa se utilizar dos seus
benefcios depende exclusivamente dela.79 O msico deve decidir se vai tirar
proveito disso ou no, sem importar qual a estrutura do recital e, assim, assumir seu
papel de msico, de artista e, ainda que possa parecer um personagem, que ele
seja no s convincente para o pblico [...], mas que seja sincero e, de fato,
transmita algo. (Violonista A)

79

Ver: BOSSU, Henri e CHALAGUIER, Claude. A Expresso Corporal: Abordagem Metodolgica e Perspectivas
Pedaggicas. Rio de Janeiro: Entrelivros Cultural. s/d.

84

Tambm pedimos aos violonistas que escrevessem suas impresses

sobre os trabalhos de preparao corporal e sobre os espetculos apresentados.
Sentimos grande satisfao ao lermos declaraes como:

Tanto nos ensaios quanto nas apresentaes, me surpreendi com os

resultados. Para mim foi, a princpio, um laboratrio, onde cada
experincia era uma surpresa. Percebi a importncia que a msica
tem no texto, como ela pode ser capaz de dar suporte a uma
situao; percebi o rigor com que se deve assumir o personagem,
para que ele seja no s convincente para o pblico como
caracterizao, mas que seja sincero e, de fato, transmita algo.
(Violonista A)

Por fim perguntamos, na ltima questo, sobre a disposio dos mesmos

em realizar outros trabalhos nos mesmos moldes dos apresentados nesta
dissertao. Verificamos em todos os entrevistados o desejo de dar continuidade a
apresentaes semelhantes.
De acordo com o pensamento dos entrevistados explicitado no
questionrio, as apresentaes das performances aqui relatadas funcionaram como
um incentivo s suas pesquisas como msicos, e afetaram sua relao com a
msica, pois passaram a cuidar, a partir de ento, de outros aspectos que no
apenas aspectos tcnicos mas (agora possvel perceberem) evidentemente
relacionados execuo instrumental. Por que estudar esta ou aquela msica, como
estud-la, qual o papel de cada pea musical dentro do recital, como vou
representar este ou aquele aspecto musical, o que pretendo passar nesta ou
naquela seo, o que quero dizer com esta msica, uma abordagem cnica
vivel? Uma movimentao, uma iluminao, algum outro aspecto visual... Como
ser meu recital? So questes que h algum tempo, poucos de ns faramos ao

85

pensar um recital. At onde posso me aprofundar no discurso musical, no meu fazer

musical utilizando todas essas questes, envolvendo esses e tantos outros
aspectos? claro que ainda h espao para apenas o msico e seu violo, mas se
podemos fazer algo mais... por que no fazer? No toa colocamos como epgrafe
desta dissertao as palavras de Edward T. Cone ditas em sua obra Musical Form
and Musical Performance, as quais valem a pena serem repetidas aqui:

Diz-se que algumas das descobertas cientficas mais importantes

so o resultado de se levar a srio questes que normalmente
seriam consideradas como insignificantes. Dessa forma, a resposta
para Por que a noite escura? nos conduziu teoria do universo
em expanso.80 (CONE, 1968, p. 11)

3.2. APLICAO DOS CONHECIMENTOS ADQUIRIDOS

A idia inicial da apresentao Acordavermelha foi a inteno de intervir

no formato tradicional do recital violonstico, mais especificamente no que envolve o
papel do corpo do(s) instrumentista(s) no caso, dois violonistas interferindo e
complementando a mensagem contida nas obras musicais apresentadas. Entretanto
essa nova proposta implicou em outras questes: como o violonista trabalha se
relaciona com seu prprio corpo no contexto da performance musical e de que forma
a proposta desta pesquisa pode exercer alguma influncia neste sentido?
Percebendo que a performance musical implica em um trabalho corporal prvio
aliado a um trabalho mental, decidiu-se ser necessrio trabalhar essa corporeidade
80

It has been said that some of the most important scientific discoveries have resulted from taking seriously
questions that are usually assumed to be trivial. Thus, the complete answer to Why does it get dark at night?
leads to the theory of the expanding universe. (Traduo nossa)

86

com os violonistas visando um resultado mais efetivo. Como ponto de partida,

verificou-se que os violonistas precisavam aprender a comunicar, de forma
consciente, a msica incorporada durante o processo de preparao da performance
musical.
A verdade que esse processo durou cerca de quatro anos (o tempo
decorrido entre a primeira apresentao de Acordavermelha e a ltima apresentao
de Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas). Mas o fato que aprender a
executar uma nova pea musical no acontece de imediato.81 (DUNSBY, 1995, p.
10)
A opo em se trabalhar com obras que j fizessem parte do repertrio
dos violonistas, principalmente no primeiro e no ltimo espetculo, foi exatamente
para que essa incorporao da msica estivesse mais presente, conseqentemente
o trabalho com o personagem musical, logo com a expressividade corporal e cnica,
tambm seriam mais fceis. Foi interessante perceber a evoluo de cada um dos
participantes, desde aqueles que, na primeira apresentao de Acordavermelha
eram apenas calouros do curso de Violo, e que nos acompanhavam seguindo cada
passo uma nova experimentao, at aqueles que, j profissionais premiados, se
interessavam em aprender ainda mais para melhorar sua performance como
violonista e como indivduo. E assim seguimos por cerca de quatro anos.
Devagar, devagar. Quanto mais devagar se estuda, melhor a pea
incorporada. No basta v-la e ouvi-la. Ela precisa estar em nosso corpo inteiro.82
(Rudolf Buchbinder apud CHUEKE, 2000, p. 37)

81

82

[...] the fact that learning and performing a new piece of music does not happen all at once. (Traduo nossa)

Slow, slow. The slower one studies, a piece the better it is incorporated. It is not enough to see and hear it. It
must be in our whole body. (Traduo nossa)

87

No era apenas a msica que era incorporada durante esse tempo. As

idias, os objetivos, o personagem a ser cristalizado em msica, palavras e aes
tomava forma em cada um de ns. Foi preciso que voltssemos ao incio de muitas
coisas. Durante esse tempo redescobrimos os corpos e como sentimos e como
comunicamos esses sentimentos, reaprendemos a msica e como ela nos conquista
de dentro para fora, da mente para o corpo. Fomos construindo o alicerce de nossas
reconquistas. Ns temos que comear pela base. No podemos comear pelo
edifcio. Precisamos comear pelo alicerce.83 (Rudolf Buchbinder apud CHUEKE,
2000, p. 38)
Por fim realizamos todos o trabalho de atuar como um personagem tanto
musical quanto cnico. O ator precisou incorporar as obras musicais e assim
compreender a performance musical tornando-se o personagem musical, enquanto
os msicos precisaram incorporar o personagem cnico e assim expressar cada
palavra como se fosse a sua. Voltamos comparao dos trabalhos do msico e do
ator. Mas agora acreditamos que isto j est claro.

Enquanto os atores transmitem as idias contidas no texto da pea

teatral atravs da linguagem falada, as idias musicais so
transmitidas atravs da performance musical. Os atores no podem
dizer nada que realmente faa sentido se no tiverem incorporado as
palavras como se fossem as suas prprias. Na performance musical
tambm estamos contando uma histria, e devemos estar envolvidos
com a msica como se ns fizssemos parte dela.84 (CHUEKE,
2000, p. 22)

83

We have to begin with the basis. We cannot begin by the architecture. We need to begin with the foundations.
(Traduo nossa)
84

While actors transmit the ideas contained in the texts of theater plays through spoken language, musical ideas
are transmited through musical performance. Actors cannot say anything that makes real sense within the plot if
they didnt incorporate the words as their own. In musical performance, we are also telling a story, and should be
involved with the music as if we were part of it. (Traduo nossa)

88

Como resultado imediato das experincias aqui relatadas devemos

mencionar que quase todos os participantes se tornaram professores de msica, e
aplicam, at onde sabemos, muito do que se descobriu e que se ps em prtica
nessas apresentaes, principalmente: a conscincia dos aspectos fsicos, a
conscincia do corpo no desempenho musical como elemento essencial de
interao entre o intrprete e o material sonoro, assim como veculo participante na
comunicao entre performer e platia, visando a eficcia da performance musical.

89

CONCLUSO

Uma performance musical muito mais do que apenas cantar ou tocar um

instrumento; exige preparao fsica e mental. A primeira depende do aprendizado e
da prtica instrumental diria para que se domine a tcnica de execuo; a segunda
refere-se, por exemplo, prtica da leitura e, conseqentemente, da escuta, alm da
presso de ter que se apresentar em pblico85. Entretanto percebemos que o
aspecto fsico vai alm do domnio da tcnica. O corpo ao qual nos referimos neste
trabalho o corpo que busca ampliao da vivncia musical principalmente no que
diz respeito performance musical, desde sua preparao at a sua apresentao
em si.
A falta deste tipo de abordagem corporal na prtica de ensino de Violo
na Escola de Msica e Belas Artes do Paran, no que diz respeito aos alunos do
Curso Superior, levou o autor a desenvolver um trabalho em torno de apresentaes
camersticas com uma participao cnica, trabalhando com os violonistas de modo
que os mesmos pudessem no apenas experimentar mas aplicar algumas destas
prticas em suas performances musicais. Os trabalhos de preparao e as
apresentaes em estabeleceram-se ento como ponto de partida para esta
dissertao. De acordo com entrevistas e questionrios, ficou evidente que os
violonistas participantes no estavam acostumados a trabalhar fisicamente a
performance musical de forma especfica, o que nos levou a buscar recursos como
85

O estudo deste aspecto em particular pertence muito mais ao campo da Psicologia da Msica. Veja-se, por
exemplo, alguns trabalhos de John Sloboda, Mitch Waterman, Henry Shaffer e Roger Shepard entre outros.

90

os de Expresso Corporal, a fim de ampliar

conscincia do indivduo como

instrumentista e tambm como pessoa. Relacionando este trabalho corporal com a

preparao da performance musical, encontramos autores que embasavam nossas
idias a respeito da importncia do corpo na performance musical.
Para cada espetculo a ser apresentado, trabalhou-se de forma
especfica. Em cada trabalho foi acontecendo, sucessivamente, um acrscimo no
que diz respeito ao envolvimento corporal de cada msico integrante. No primeiro,
Acordavermelha, havia o corpo do ator pontuando e complementando o discurso
musical dos violonistas. O envolvimento corporal dos msicos ainda era pequeno se
relacionado aos trabalhos seguintes. No segundo trabalho, o msico e o ator
estavam no mesmo corpo, cresceu o nmero de integrantes e a quantidade de texto
no espetculo, mas a integrao no foi to efetiva quanto no primeiro. Por fim, no
terceiro e ltimo trabalho, com toda a preparao, dedicao e compreenso do
trabalho a ser realizado, e um envolvimento muito maior de todos os participantes na
elaborao e montagem do espetculo, a integrao entre msica, texto, msicos,
ator, corpo e espao, transformou o que se iniciou como um recital no-convencional
em um espetculo cnico-musical, onde os instrumentos e os corpos do msicos
transpareciam como a voz e os sentimentos do personagem, e, mais que isso,
mostravam-se como um amadurecimento do pensamento musical de cada
instrumentista envolvido no espetculo.
No recital convencional apresentado no ambiente da Embap, o trabalho do
violonista, na maioria das vezes, resumia-se execuo da obra musical em seu
instrumento. Sua preocupao com o corpo, de forma geral, relacionava-se
postura e posio correta dos dedos, principalmente se levarmos em considerao
que o exposto no primeiro captulo algo ainda pouco exercitado durante o perodo

91

de formao do violonista inserido no ambiente da Embap. Isso foi possvel verificar

durante a preparao dessas apresentaes objetos dessa dissertao e durante as
observaes de alguns recitais apresentados. Apesar do trabalho tmido de alguns
professores, percebemos que o foco dos alunos, ou seja, sua principal preocupao
com a performance musical, ainda estava na posio correta dos dedos para se
conseguir as notas certas no tempo certo.
Para os trabalhos objetos deste estudo, trabalhvamos com os violonistas
especificamente para uma abordagem diferente dentro do recital, direcionando os
trabalhos corporais para que se tornassem aptos a desenvolverem vrias formas de
se interpretar as nuances emotivas do personagem musical de cada espetculo. O
resultado de suas apresentaes no palco, desinibio, segurana, clareza de
expresso corporal e musical, nos incentivou a desenvolver a pesquisa buscando
apoio bibliogrfico para um trabalho corporal voltado tambm para a preparao da
performance musical.
Vrios aspectos descritos pelos autores citados nesta dissertao
estavam presentes durante nossos trabalhos, e as conseqncias tambm foram
sentidas:

preparao

musical,

montagem

do

repertrio,

relao

corpo/msica/texto, as relaes do violonista com a msica, com o personagem,

com o espao, com o seu prprio corpo e com o corpo do publico, o trabalho cnico
como apoio para a performance musical e sua conseqente incluso no recital
camerstico. Tudo estava presente e relacionado de modo a chamar nossa ateno
para as seguintes questes: Como estamos trabalhando a msica em nosso
instrumento? Como a compreendemos e de que modo estamos passando essa
compreenso para o pblico?

92

Observamos ento a necessidade de incorporamos a msica, nos

transformarmos nela antes de contarmos sua histria, assim como um ator se
prepara para assumir um personagem antes de entrar no palco. Dessa forma foi
possvel perceber a influncia positiva ao trabalharmos a msica tambm
corporalmente, mas primeiro conhecendo o prprio corpo. Os trabalhos de
Expresso Corporal e com Jogos Dramticos e Teatrais, prepararam o caminho para
que fosse possvel uma integrao da compreenso corporal com a compreenso
musical. Tentar transmitir a msica corporalmente sem trabalhar o corpo, sem
conhecer o corpo, o mesmo que tentar tocar um instrumento sem conhec-lo, sem
nunca t-lo estudado.
Entretanto, depois de tudo o que expressamos e relatamos neste trabalho,
podemos nos perguntar: a performance musical precisa realmente de tudo isso para
poder ser realizada? A concluso qual chegamos que tudo depende de como
queremos que essa performance se apresente e o que objetivamos com ela. Ou
talvez tudo dependa de como queremos que a msica se apresente e o que
objetivamos com ela. Edward Cone (1968) fala o seguinte sobre performance
musical:

Uma performance musical propriamente dita deve ser um evento

dramtico, um evento teatral mesmo, apresentando-se como se
houvesse um enredo com um comeo, um meio e um fim portanto
uma ao cnica indubitavelmente completa em si mesma.86 (CONE,
1968, p. 13)

86

A proper musical performance must thus be a dramatic, even a theatrical event, resenting as it does an action
with a beginning, a midlle, and an end hence an action of a certain completeness within itself. (Traduo
nossa).

93

Ora, esse o resultado do trabalho corporal realizado em conjunto com o

trabalho de compreenso musical: a performance musical propriamente dita. E
estas palavras foram ditas por Edward Cone por volta da segunda metade do sculo
XX. Ainda assim as performances que se utilizam de outros recursos alm do
convencionalmente aceito no so to comuns. Algo que est mudando
gradativamente, haja vista trabalhos como o do Grupo Anima e o do Projeto Abrao
de Cmara. Se depender dos violonistas e demais artistas que participaram dos
nossos projetos e que os acompanharam de alguma forma, ainda veremos vrios
recitais com elementos visuais e cnicos.

94

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Trabalhos Cientficos. 2. ed. Curitiba: UFPR, 2007. 9 v.
WALLS, Peter. Historical Performance and the Modern Performer. In: RINK, John.
Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002. p. 17-34.
WEIRICH, Robert. A Look at the Competition Syndrome. In: Clavier. May-June,
1984. p. 25-27.

ENTREVISTAS

COSTA, Jos Roberto Froes da. Entrevista com os Artistas do Espetculo Abrao de
Cmara. 2005.

CDs

ANIMA. Espelho. Campinas: AnimaMusica, 2006. (Encarte)

VDEOS

Um Olhar Sobre a Dana. Direo: Rocio Infante. Produo: Tempo Arte. Curitiba,
2004. (Documentrio).

97

SITES

ABRAO
DE
CMARA.
Disponvel
no
endereo
eletrnico:
http://paginas.terra.com.br/arte/ghus/siterocio/abraco.html Acessado em 11/01/2006.
EMBAP. Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Disponvel
http://www.embap.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=36.
Acessado em: 04/05/2009.

em:

FREITAS, Ana Laura. II Seminrio Internacional de Violo Estao Musical. Porto

Alegre. 13/07/2007. Disponvel em: http://www.overmundo.com.br/agenda/iiseminario-internacional-de-violao-estacao-musical#comentarios.
Acessado
em:
04/05/2009.
II
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Acadmico
de
Violes
da
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http://www.violaoembap.my-place.us/. Acessado em 04/05/2009.

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em:

MICHAELIS. Certain | Dicionrio Ingls Portugus | Michaelis Uol. Disponvel em

http://michaelis.uol.com.br/moderno/ingles/index.php . Acessado em 08/06/2010.
REVISTA CULT. Multimdia: Sinfonia do Adeus. 08/04/2009. Disponvel em:
http://revistacult.uol.com.br/novo/podcast/default.asp?pdcCode=ECF2F274-103F4238-BB61-A8BEB09978F3. Acessado em 04/05/2009.
WIKIPEDIA The Free Encyclopedia. Rudolf Schwarzkogler. Disponvel em
http://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Schwarzkogler . Acessado em 31/07/2009.
YOUTUBE. Don Givanni: Commendatore Scene. 09/05/2007. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=IptAkeiLzwU . Acessado em 29/06/2009.

98

APNDICES

99

APNDICE 01
Texto escrito para a performance Acordavermelha

100

TEXTO ESCRITO PARA A PERFORMANCE

ACORDAVERMELHA

Artista!
Artista?
Quem te batizou assim?
Ou seria isso um ttulo?
No. No pode ser!
Artista deveria ser o teu nome
Voc no Joo, Jos, Maria, Salom!
Quem voc? Quem voc?
No. Isso no voc!
Isso no so vocs!
Levanta! Levanta!
Acorda! Acorda!
Usa o teu pincel, a tua tinta, teu violo
(Teu corpo no)
Usa o lenol, a maquiagem, a iluso
(Teu corpo no)
Usa o piano, a argila, o papel
(Teu corpo no)
(Teu corpo no)
Teu corpo no! Teu corpo no!
No! No! No!
Mas o que sou eu sem meu corpo?
O que voc sem o seu corpo?
O que sou eu sem o teu corpo?
Invoco ento a Dvida!
Para que serve a msica?
S para ouvir?
Ento por que ver?
Feche os olhos! Feche os olhos!
No veja! Oua! Oua!
Sinta!
Teu corpo dana
Ela dana
A msica dana
Dance! Dance!

101

msica
dana
corpo
Mas voc quer ver, no ?
Voc tem que ver
Voc precisa ver
Mas ver o qu?
Ver o qu?
Invoco tambm a tristeza
Falsa moeda de troca
Tristeza falsa de poeta
Falsa Triste Falsa Triste Falsa Triste
Arte
Falsa Triste Arte Falsa Triste Arte Falsa
Como a falsa alegria de um tango
Falsa tristeza
Falsa como o riso de um palhao
Lgrima risonha
Riso triste
A solido do tango seduo
Se o diabo seduz, ento ele no to feio como se pinta
E ainda se pinta!
E ainda se pinta?
Pensa
Logo
Existe?
Pensa que existe? (Se que existe)
Existe?
Existe?
Pensa?
Pensa?
Pense!
Pense!
Faa!
Faa!

102

Ou tudo que restar sero apenas algumas notas

Caindo com(o) lgrimas
No enterro da Arte.

Roberto Froes

103

APNDICE 02
Texto do Recital Contagem Progressiva

104

CONTAGEM PROGRESSIVA

Tempo Tempo Tempo

Hora
Tempo Tempo Espao
Agora
Tempo Tempo Tempo
Frio
Tempo Tempo
To vazio
Tempo
Tempo (tic)
Tempo (tac)
Tempo
(tic-tac)
Tempo
To
Vazio

(A Fancy / John Dowland)

- O tempo do Renascimento j passou. O tempo de Dowland j passou.

- Como pode ser assim se at hoje ele executado?
- Mesmo assim ele passado.
- Passado tempo?
- Sim. E isso claro!
- Ento, se , porque ainda existe.

105

(Serenata / Malcolm Arnold)

- Arnold tambm se foi, e no mais existe.

- Como pode no existir o que ainda lembrado?
- A sua arte continua.
- E no continua o autor na sua obra? Em qual geometria a parte excede o todo?
- E onde est o todo? Para a arte existir ela precisa ser executada.
- Mas execuo pode significar morte.
- E morte pode tambm significar sacrifcio.
O artista sacrifica sua essncia ao permitir que sua obra seja executada por outra
pessoa.
A obra renasce com a essncia de quem a executa.
E nesse momento mata-se o passado
Mata-se o tempo
Mata-se o autor.

(As Ilhas dos Aores / Pedro Ayres)

A arte excede o tempo e, com ela, o seu artista.

Arte antiga arte agora.
(Desenho pelo que sinto)
(Escrevo pelo que sinto)
(Eu crio pelo que sinto)
(Eu canto pelo que sinto)
(Eu toco pelo que eu sinto)
(Eu dano pelo que eu sinto)

(Spatter the Dew / Tradicional Irlandesa)

106

[Acordavermelha]

Mas quem se importa em transformar?

tudo sempre to igual
Por enquanto o passado que insiste
(e no existe)
o tempo que insiste
(e no existe)
E a arte vai morrendo, pois no resiste
Logo ela que nasce de um gesto de reao
Em arte ou se revolucionrio ou plagirio

E o tempo... o tempo leva tudo, o tempo arrasta tudo

E tudo o que nos resta a escurido
s vezes encontramos algumas pessoas nessa escurido
E s vezes, nela mesmo, tornamos a perd-las
- E o que se pode fazer sozinho em meio escurido?
- Sozinhos, em meio escurido, podemos sonhar.
Muitos mundos nascem de sonhos

(Invocao e Dana / Joaqun Rodrigo)

Artista!
Artista?
Quem te batizou assim?
Ou seria isso um ttulo?
No. No pode ser!
Artista deveria ser o teu nome
Voc no Joo, Jos, Maria, Salom!
Quem voc? Quem voc?

107

No. Isso no voc!

Isso no so vocs!
Levanta! Levanta!
Acorda! Acorda!
Usa o teu pincel, a tua tinta, teu violo
(Teu corpo no)
Usa o lenol, a maquiagem, a iluso
(Teu corpo no)
Usa o piano, a argila, o papel
(Teu corpo no)
(Teu corpo no)
Teu corpo no! Teu corpo no!
No! No! No!
Mas o que sou eu sem meu corpo?
O que voc sem o seu corpo?
O que sou eu sem o teu corpo?
Invoco ento a dvida!
Para que serve a msica?
S para ouvir?
Ento por que ver?
Feche os olhos! Feche os olhos!
No veja! Oua! Oua!
Sinta!
Teu corpo dana
Ela dana
A msica dana
Dance! Dance!
msica
dana
corpo
Mas voc quer ver, no ?
Voc tem que ver
Voc precisa ver
Mas ver o qu?
Ver o qu?
Invoco tambm a tristeza
Falsa moeda de troca
Tristeza falsa de poeta
Falsa Triste Falsa Triste Falsa Triste

108

Arte
Falsa Triste Arte Falsa Triste Arte Falsa
Como a falsa alegria de um tango

(Tango en Ska / Rolan Dyens)

Falsa tristeza
Falsa como o riso de um palhao
Lgrima risonha
Riso triste
A solido do tango seduo
Se o diabo seduz, ento ele no to feio como se pinta
E ainda se pinta!
E ainda se pinta?
Pensa
Logo
Existe?
Pensa que existe? (Se que existe)
Existe?
Existe?
Pensa?
Pensa?
Pense!
Pense!
Faa!
Faa!
Ou tudo que restar sero apenas algumas notas
Caindo com(o) lgrimas
No enterro da Arte.

Roberto Froes

109

APNDICE 03
Texto do Espetculo Um Homem, uma Casa e seus Fantasmas

110

UM HOMEM, UMA CASA E SEUS FANTASMAS

Roberto Froes e Josemar Vidal Jr.

(No Hall [Foyer])

(Os Atores-jogadores esto espalhados pelos espaos disponveis do Foyer. Uma msica
87

constante preenche sutilmente os espaos . As luzes esto baixas.)

(Blackout/Silncio)
(O Fantasma da me aparece, comea a caminhar entre a platia e segue para a caixa
cnica. Aps o fantasma sumir do campo de viso da platia, volta a msica por mais um tempo.)
(Fade)
Anjos tangem banjos para o ensejo.
Deus!... Quanta coisa eu queria fazer e no fiz porque que eu no sabia!
O Homem se preocupa com o que tem. Preocupa-se muito mais com o que no tem... mas
nunca parou para pensar no que faria se um dia no precisasse se preocupar com nenhuma das
duas coisas.
(Os atores-jogadores, aps cada uma de suas falas, dirigem-se para a caixa cnica)
No estranho como muitas pessoas esto percebendo o vazio ao seu redor, o vazio de
suas vidas... mas poucas so aquelas que conseguem perceber a falta de esperana? A esperana
que elas esperavam ver no outro, pois no conseguem ver nelas mesmas.
No se prenda a medos. No decore as regras. No se importe em ser voc, no se
importe em tentar, no se importe nem mesmo em errar. No precisamos estar sempre certos.
No precisamos andar apenas com aqueles que pensam igual a ns. Somos diferentes em
quase tudo.
Se levar isso em considerao, ao fim de algumas experincias voc pode olhar para trs e,
sem se importar com os medos, seus ou de terceiros, e sem se preocupar em ser perfeito, voc pode
comear tudo de novo, de uma forma diferente... se voc quiser.
(O ltimo jogador insinua que a platia deve segui-lo at a caixa cnica. No interior continua
soando a primeira cano. O Fantasma adentra o recinto e dirige-se para o local onde est sua
cadeira. No momento em que sentar, a msica pra.)
(Blackout)
(Vdeo)
(No sei de que tecido feito meu corpo)

Na brincadeira da vida
perco as esperanas como quem perde guarda-chuva
(s vezes perco a cabea tambm).
De toda a brincadeira da vida estou cheio

87

Cano do Lobisomen. Guinga.

111

e cheio de iluses.
Para cada esperana assassinada nascem, entre outras coisas,
o cansao, a prostrao, a desiluso...
Mas, apesar de tudo, acredito na vida, na brincadeira e na
brincadeira da vida.
Depois desse rebento de coisas ruins,
a esperana sempre a ltima que nasce.

88

89

(The Lady Richs Galliard )

Peo desculpas pela falta de tato! Que tipo de anfitrio sou eu que nem ao menos se
apresenta??!!! Para os que no me conhecem, meu nome ... (Que importa um nome?) Meu nome
... (Mas que importa um nome? Voc tem todos os nomes do mundo... para voc e para qualquer
um.) Meu nome... um nome... Seu nome no voc. Assim como meu nome no sou eu. Ento hoje
serei... Jos! Jos Roberto, Josemar, Jos Lus, Jos Joo... Apenas... Jos. Um Jos. Assim como
voc. Afinal, antes de ser qualquer nome, sou um homem. Um homem com mos, braos, ps,
pernas... um corpo inteiro. E com esse corpo existo. E tambm tenho cabea, e com essa cabea
insisto, persisto... resisto. E tenho alma (pelo menos essa uma teoria quase que universalmente
aceita)... E sinto... Estou vivo!

(Barcarole)

Tenho uma histria, assim como qualquer um, tenho uma histria, ou vrias histrias. Ento
aviso que esta pode no ser uma das melhores histrias que vocs j ouviram, mas minha. Eu a
vivi, e ela faz parte de mim agora. Voc no obrigado a ouvi-la, e pode sair hora que bem
entender. Afinal, esta apenas mais uma histria. Esta apenas mais uma histria de um homem.
Mas as histrias dos homens no existiriam se nelas no acontecessem mulheres. E a
minha no diferente...
Minha me me criou sozinha. Meu pai... desse h muito esqueci o rosto, e at mesmo o
nome. Gostaria at mesmo de poder esquecer a palavra pai. Vivamos ns dois, minha me e eu, e
dois ces em uma casa aconchegante. Era pequena... mas gostvamos de l. Gostvamos da vida
ali... enquanto havia vida.
A espera a corroeu por dentro at que no pudesse ao menos sentar na cama. Seu mundo
se resumia quela casa, e sua vida quela espera. No havia mais seus passeios pelo jardim, mas
ainda tinha consigo o rosrio, e o segurava como se aquilo fosse sua linha direta com Deus. Mas
parecia que a linha estava sempre ocupada.
- Pra, me! Ele no vai voltar!... O pai nunca vai voltar... e Deus... est ocupado demais
para ouvir suas preces, mesmo que oua... ele no tem pressa.
88
89

Da Esperana. Josemar Vidal Jr.

John Dowland.

112

E ainda havia vida... enquanto havia vida...

90

(gua e Vinho )

Todos os dias passeava secamente na soleira do quintal.

A hora morta, pedra morta, agonia, e as laranjas do quintal.
A vida ia entre o muro e as paredes de silncio.
E os ces que vigiavam o seu sono no dormiam,
viam sombras no ar, viam sombras no jardim.

A lua morta, noite morta, ventania e um rosrio sobre o cho.

E um incndio amarelo e provisrio consumia o corao.
E comeou a procurar pelas fogueiras lentamente.
E o seu corao j no temia as chamas do inferno e das trevas sem fim.
Haveria de chegar o amor.

Aquele continuava sendo meu lugar (Libra Sonatina

91

92

/ Um Dia de Novembro ), mesmo

com seus fantasmas, com meus fantasmas... E parecia que eu nunca sairia dali, me enterraria ali,
sumiria no nada com aquela casa.
Sentia a infncia, a adolescncia... sentia tudo no como uma lembrana como a maioria
dos adultos sente. Era mais como uma corrente me prendendo, me impedindo de caminhar. Como
um enorme bloco de concreto me puxando para baixo. E o mais estranho que eu me acostumei
com aquilo. E no percebia o quanto aquilo me envolvia e me moldava. No por fora, no! Era algo
muito mais profundo.
A vida continuava! A juventude ainda brilhava (A juventude pode acabar com uma
93

pessoa. ). Mas a juventude passa! E com tudo o que vivemos... aprendemos? A gente nunca
lembra do que aprendeu quando a gente precisa.
(Quebra. Mudana de clima e interao com a platia/Improviso)
como aquela frmula de fsica que a gente nunca lembra na hora da prova do vestibular.
Como aquele assunto que conhecemos mas foi exatamente sobre o qual no lemos quando fizemos
a reviso. E quem se importa com qualquer coisa quando o assunto corao?
(Volta ao clima anterior)
Corao!... Corao!... Ser mesmo corao ou seria posse, desejo, sexo? Um dia um
amigo me disse que amor apenas acmulo de esperma. Mas eu queria amor!

90

Egberto Gismonti e Geraldo Carneiro.

II Movimento. Roland Dyens. (Na Primeira Temporada)
92
Leo Brouwer.
93
Paulo Leminski.
91

113

94 95

(Valsinha )

Minha mida lngua toca sua orelha

aquece, sopra, soa (meu lbio ajuda)
Minha rgida lngua acaricia seu seio
em movimentos circulares que voc adora
Minha longa lngua alcana o cu
da sua boca, e voc j est no ar
Minha curiosa lngua te viaja
Em silncio o desejo comunica
Minha doce subversiva lngua fala
A tua, sorrateiramente,
cala a minha boca.

96

E eu tive amor... E amei.

Seu nome... Novamente um nome. Mas esse eu guardo como sendo minha Arca, o meu
segredo, o meu mais verdadeiro tesouro. O Amor consegue fazer com que descubramos em sonhos
a nossa realidade. Entretanto atente que falo de Amor: Aquele cujas asas arrebatam-nos no simples
olhar. Aquele para o qual o tempo apenas um menino que brinca. Aquele que nos d riquezas
maiores que as de qualquer rei.
Eu amei!! E amei! Deus, como amei!!!
Voc pode sorrir e at dizer que o Amor no existe. Eu te garanto que existe! O porm
que, ao mesmo tempo que forte, majestoso, poderoso, o Amor tambm frgil, e gil; se rompe,
s vezes, com apenas uma palavra. E se vai por entre os dedos.
Voc se lembra de quando amou a ltima vez? Ou melhor: voc se lembra de quando amou
pela primeira vez? Duvido muito! Quem no esquece o primeiro amor, no viver o segundo. Se voc
no est amando, possvel que se lembre apenas da dor da separao, da mgoa, do
arrependimento... Mas isso no mais amor, ele j no se encontra a. Mas se voc buscar um
pouco mais, vai perceber que estava l, sim: no comeo de tudo... Puro como a Primeira Idia... O
jeito que voc se sentia, o modo como via o mundo, o modo como via os outros... o modo como via o
outro... Ele estava l. Se voc tentar, vai encontr-lo. A no ser que voc no queira. Assim, como
conseqncia, vai passar a no querer acreditar. Ento nos descobrimos tristes como a Tristeza nua.
Sabe qual o nosso maior problema com relao ao Amor? que temos medo de amar,
mas exigimos sempre que algum nos ame.
Eu queria Amor... e amei!

94

Vinicius de Moraes e Chico Buarque.

Junto com o prximo pargrafo.
96
Linguagens da Lngua. Josemar Vidal Jr.
95

114

97

(Espera )

A espera
Esfria
A chama
Acesa
Na ponta do Iceberg
E transforma
O choro
Do beb
Inocente
No brilho
Cansado
De uma estrela cadente

Mas sempre achamos que o amor suporta tudo. Principalmente: acreditamos que o amor do
outro suporta tudo. E esse amor acaba se transformando em dor causada por ns mesmos... E
mesmo assim nunca vemos nossa prpria culpa.
s vezes uma mulher pode doer como um soco na boca.
Agi como qualquer homem...
normal! minha natureza de macho!
(A namorada entra e lhe d um tapa)

(Seo central da Chaconne

98

99

/ Preldio n. 3 )

E tudo declinou. Tudo se decaiu. Nem sei se restou algo alm da tristeza de perder o que
poderia ser meu bem mais precioso, que agora se esvai com o ltimo brilho de uma lgrima.
Andei pelos mesmos caminhos de muitos que aqui esto. Tudo era comum! Tudo era
normal! (Libra Sonatina

100

/ Improvisao de todos os instrumentos entrando um por um

101

Perder algum normal???!!!!...

Perder a si normal??!!!...
Pois que seja!
Mergulhei ainda mais fundo... Fantasiei com todas as mulheres do mundo. E minha vida de
festas e vinhos era sempre rubra, ruiva, de todas as cores, e tinha gosto de lama e de ferro oxidado.
A cada noite brindava com os meus iguais... A msica alta, os risos, os dentes estragados, o hlito
podre, os crnios nos quais era servida a bebida.
97

Hamilton Lucca e Roberto Froes.

J. S. Bach. (Na primeira temporada)
99
Heitor Villa-Lobos.
100
III Movimento. Roland Dyens. (Na Primeira Temporada)
101
Uma confuso crescente de sons dissonantes.
98

115

Isso sim era vida!!!!

(Improvisao com todos os instrumentos e jogadores)

Cada corpo disponvel era devorado com prazer. A libido se alimentava de mim, e eu me
alimentava dela.
Eu j no reconhecia os lbios que beijava. Mas isso j nem me importava. Entrava em
qualquer quarto, em qualquer buraco. Deitava em qualquer cama suja, recendendo a sexo e urina...
Isso sim era vida!!!!
Mais vinho!!!! Mais vinho!!!!
Acordava sem saber quem estava ao meu lado.
E da? Eu nem mesmo sabia quem havia se deitado.
(Ri. Gargalha histericamente.)
Isso sim era vida!!!!???
(Chora)
Mais vinho!!! Mais vinho!!!! (Chora e ri histericamente)
Qualquer corpo era apenas mais uma pea de carne, muitas vezes com uma etiqueta de
preo; como essas peas de carne no aougue. E vinham mais e mais... e eu me fartava, saciava
minha volpia... Saciava? No. No havia fim. Assemelhava-me aos danados do oitavo crculo do
inferno de Dante. E eu era a prpria serpente. E ela me consumia por inteiro...
Isso era vida???
(Chora) No foi voc que me trouxe at aqui. Vim porque quis!!!! Posso dizer, como
desculpa, que estava sua procura. Mas no era! No possvel procurar por algum se voc est
perdido.
(Cai)
(Silncio sbito)
s vezes, no muito raramente, vinha minha cabea uma cano... que soava triste como
a tragdia de um tango.

(Historieta Urbana

Dolore, Dolores, Dolores

Mulher de muitos homens
Dolores, Dolores
Mulher de muitas dores
Dolores usava um vestido vermelho
Que escorria por seu corpo inteiro
Mas a chuva lavou a calada

102

Eduardo Frigatti e Thomas Brenner

102

116

E deixou Dolores nua no cho

Dolores, Dolores, Dolores

Mulhere de muitos homens
Dolores, Dolores
Mulher de muitas dores
Entre cores e odores da praa
Tanta gente admirava
O grande circo da desgraa

O tempo apagou
Todas as provas do meu amor
E os cacos de vida do cho

Acho que durante todo esse tempo tratei a todas pelo mesmo nome: Dolores!... Dores!!!!
(Dolores entra danando na segunda parte)
(O vdeo roda ao contrrio em velocidade acelerada)
De quem eram as dores? Minhas? Delas? (Olhando para o vdeo) Dela? De cada uma
delas... De cada um de ns.
No as reduzi a o que quer que fossem. Reduzi a mim mesmo a nada. E perdi tudo.
Gasto de esprito a luxria consumada,
E gasto vergonhoso; at passar ao
Ela perjura e mata; Barbara e culpada,
Rude, extrema, sangrenta e cheia de traio;
Relegada ao desprezo logo que fruda;
Buscada alm do juzo, e, assim que desfrutada,
Acima da razo odiada; isca engolida,
S para enlouquecer o engolidor armada;
Insana ao perseguir, e assim na possesso,
Extrema ao ter, depois de ter, e quando espera,
Bno na prova, mas provada, uma aflio,
Antes uma alegria, aps, uma quimera:
Tudo isso o mundo sabe, embora saiba mal
Como evitar o Cu que leva a inferno tal.

103

Voc tem que suportar a solido. As pessoas nunca podero acabar completamente com
sua solido, porque todas as pessoas esto, fundamentalmente, sozinhas.

103

Soneto CXXIX. Shakespeare.

117

No sou perfeito tambm. Cometi toneladas de erros estpidos e depois me arrependi

deles. E os cometi de novo e de novo... Um ciclo contnuo de deleite prematuro e de dio prprio.
Mas, mesmo assim, aprendi algo sobre mim mesmo.

104

No quero mais ser como qualquer homem. fcil demais seguir aos outros sem ter
opinio e sem assumir qualquer deciso. Deveria fazer parte da natureza do homem se tornar
homem. Essa deveria ser sua natureza: respeitar e amar. Mas claro que tambm tem o direito de
no querer, de no pensar, de no ser... Mas eu no serei assim. Nunca mais! No me digam mais o
que fazer nem para onde ir. Me libertarei de meus fantasmas. Me libertarei de mim mesmo.

(gua e Vinho - instrumental)

Retorno ao meu lugar para acabar minha histria. O mesmo lugar onde comecei ser o
ltimo a ser revisitado. A chama alcana o cu, e eu me liberto do meu prprio inferno. Talvez nem
mesmo o inferno seja to quente quanto este lugar agora. (Apanhando o rosrio) Minhas contas
esto pagas. O fogo que a consome, consome tambm tudo que havia em mim e no era meu...
consome tudo que existia em mim e no era eu.

(Estudo n. 10

105

(Destri o rosrio)

No andarei mais por onde me querem os homens ordinrios, que nem de homens
merecem ser chamados. No sou mais como vocs. No perderei ningum mais em uma troca sem
sentido. No vou vender a minha alma nem perder meu corao. Uma visita ao inferno foi suficiente,
e nem sei se consegui recuper-los. Agora s a mim compete decidir onde ir e por onde ir.

Vem por aqui!

Dizem-me alguns com olhos doces,
Estendendo-me os braos
E seguros de que seria bom que eu os ouvisse quando me dizem vem por aqui.

Eu olho-os com olhos lassos,

H nos meus olhos ironias e cansaos
E cruzo os braos
E nunca vou por ali.

A minha glria essa:

Criar desumanidade,
104
105

Yoshiyuki Sadamoto.
Heitor Villa-Lobos.

118

No acompanhar ningum,
Que eu vivo com o mesmo sem vontade com que rasguei o ventre da minha me.

No, no vou por a.

S vou por onde me levam os meus prprios passos.
Se o que busco saber nenhum de vs respondes,
Por que me repetis vem por aqui?

Prefiro escorregar nos becos lamacentos,

Redemoinhar aos ventos,
Como em farrapos arrastar os ps sangrentos
A ir por a.

Se vim ao mundo, foi s para deflorar florestas virgens

E desenhar meus prprios ps na areia inexplorada.
O mais que eu fao no vale nada.

Como, pois, sereis vs

Que me dareis machados, ferramentas e coragem
Pra eu derrubar os meus obstculos?

Corre nas nossas veias o sangue velho dos avs

E vs amais o que fcil!
Eu amo o longe e a miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos!

Ide, tendes estradas, tendes jardins, tendes canteiros,

Tendes ptria e tendes teto
E tendes regras, e tratados, e filsofos, e sbios!

Eu tenho a minha loucura!

Levanto-a como um facho
A arder na noite escura.
E sinto espuma, e sangue, e cntico nos lbios!

Deus e o Diabo que me guiam, mais ningum!

Todos tiveram pai, todos tiveram me,
Mas eu que nunca principio nem acabo
Nasci do amor que h entre Deus e o Diabo!

119

Ah, que ningum me d piedosas intenes,

No me peam definies,
Ningum me diga vem por aqui!

A minha vida um vendaval que se soltou,

Uma onda que se alevantou,
Um tomo a mais que se animou.

No sei por onde vou,

No sei pra onde vou,
Sei que no vou por a!

106

(Os jogadores congelam ao final do Cntico Negro)

(Jorge do Fusa)

107

(Aps o incio da msica, cada jogador se dirige ao fundo do palco onde estar um cabide.
Cada um coloca seu chapu no cabide. O msico-jogador faz o mesmo ao terminar de tocar. Foco no
cabide.) (Fade)
(Cai o pano)

FIM

106
107

Cntico Negro. Jos Rgio.

Garoto.

120

APNDICE 04
Questionrio entregue aos violonistas participantes

121

Peo que respondam ao questionrio abaixo para que possamos, de acordo com as
respostas, dar continuidade ao trabalho de pesquisa, criao e experimentao
interdisciplinares em uma obra de arte. Voc no precisa identificar-se se no
quiser. Caso queira, coloque seu nome e profisso na parte inferior da folha.
QUESTIONRIO
1. Qual sua opinio sobre a incluso de atividades cnicas por parte dos
msicos nos recitais camersticos?
2. Voc tem alguma experincia com trabalhos interdisciplinares?
3. Como voc acha que sua participao no espetculo e/ou no processo de
criao/preparao pode influenciar na sua atuao como msico?
4. Identifique pontos positivos e negativos observados por voc durante o
processo de preparao ou durante a apresentao do espetculo e sugira
melhorias.

5. Voc acha que sua relao com as msicas tocadas durante o espetculo
diferente se comparada relao com uma msica tocada durante um recital
convencional? (Pense na sua percepo emocional e fsica enquanto
interpreta as peas).
6. Voc acha que foi proveitoso para voc e para o espetculo o trabalho de
relao entre texto, espao, corpo e msica?

7. Discorra um pouco sobre suas impresses do trabalho de preparao e sobre

o espetculo.

8. Voc se disporia a realizar um outro trabalho semelhante a este? Por qu?

Obrigado por sua colaborao!

122

ANEXOS

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ANEXO 01
Registros fotogrficos das apresentaes dos espetculos e dos trabalhos de
expresso corporal

124

FOTOGRAFIAS DO ESPETCULO ABRAO DE CMARA

Figura 1a

Figura 1b

Figura 1c

Figura 1d
Figura 1f

Figura 1e

Fotos: Srgio Vieira.

125

FOTOGRAFIAS DA PERFORMANCE EXPERIMENTAL ACORDAVERMELHA**

Figura 2a

Figura 2b

Figura 2c

Figura 2d

Figura 2e

**

Fotos: Arquivo pessoal.

126

FOTOGRAFIAS DO RECITAL CONTAGEM PROGRESSIVA***

Figura 3a
Figura 3b

Figura 3c

Figura 3d

Figura 3e
Figura 3f
***

Fotos: Luiz Mello

127

FOTOGRAFIAS DO ESPETCULO UM HOMEM, UMA CASA E SEUS

FANTASMAS****

Figura 4a

Figura 4b

Figura 4c

****

Fotos: Edemar Miqueta.

128

FOTOGRAFIAS DOS TRABALHOS DE PREPARAO PARA EXPRESSO

CORPORAL E INTERPRETAO*****

Figura 5a

Figura 5b

Figura 5c

Figura 5e

Figura 5d

Figura 5f
Figura 5g
*****

Figura 5h
Fotos: Edemar Miqueta

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ANEXO 02
Partitura da pea PF (P+F), Op. 66, de Lindemberg Cardoso