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Origem Do Violino PDF
Origem Do Violino PDF
FLORIANPOLIS
2007
FLORIANPOLIS
2007
Trabalho de concluso de curso aprovado como requisito parcial para obteno do grau de
bacharel, no curso de Msica Violino da Universidade do Estado de Santa Catarina.
Banca Examinadora
Orientador:
Membros:
_________________________________________
Prof. Mestre Leonardo Piermartiri
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
__________________________________________
Prof. Mestre Joo Eduardo Dias Titton
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
___________________________________________
Prof. Mestre Kleber Alexandre
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
AGRADECIMENTOS
Agradeo ao meu orientador Leonardo Piermartiri, que foi de grande ajuda para me
guiar neste trabalho.
Ao meu professor e amigo Joo Eduardo Titton, pelo qual cultivo grande admirao
por todos esses anos de ensinamentos e amizade.
s minhas amigas Luana e Izabela, grandes amigas de infncia e que esto comigo
desde o incio do curso.
Ao meu querido amigo Guilherme May, pela grande ajuda na elaborao deste
trabalho, pela reviso e, sobretudo, pela amizade.
Ao Anderson, que mesmo estando na Itlia contribuiu para a realizao deste trabalho.
Ao Leandro Mombach, pessoa muita querida que permitiu ter seu trabalho aqui
retratado e que foi de uma gentileza sem igual.
RESUMO
De incio este trabalho aborda as origens do violino, seguindo por um caminho que
conduz liuteria, seus personagens principais e o legado por eles deixado desde que essa arte
alcanou o apogeu, no sculo XVIII. Em seguida faz-se uma ponte dessa poca de ouro da
liuteria at os dias de hoje, chegando em Mombach. Por meio desse liutaio, que segue a
tradio deixada pelos mestres do passado, possvel termos a noo dos caminhos que essa
profisso vem tomando atualmente, e ele nos prova que os resultados obtidos no passado no
mudaro, j que fornecem as informaes necessrias para a construo de um bom
instrumento. Entretanto, o desafio do liutaio hoje se adequar s mudanas que vm
ocorrendo no mundo, adaptando seu trabalho a elas.
SUMRIO
1 Introduo
10
10
12
20
3 O Instrumento
22
32
4 Liuteria
35
36
36
45
48
50
50
4.1.4.2 Frana
51
51
4.1.4.4 Inglaterra
52
52
5 Leandro Mombach
53
53
56
6 Consideraes finais
60
Referncias
62
Anexos
64
1 Introduo
O violino um instrumento reconhecido e admirado, a respeito do qual existem
muitas histrias e at lendas. Dentre essas histrias muito comum ouvirmos sobre o famoso
construtor Stradivari e seus violinos, e freqentemente nos deparamos com algum dizendo
ter um deles em sua famlia.
Em primeiro lugar, faz-se necessrio dizer que Antonio Stradivari foi um liutaio
(arteso que constri instrumentos de corda) que trabalhou na cidade italiana de Cremona1
entre os sculos XVII e XVIII. Nessa poca, a construo de violinos alcanava o seu pice.
Stradivari teve uma vida bastante longa, o que lhe possibilitou fazer muitas experincias e
aprimorar os resultados obtidos por outros liutaios anteriores a ele. Sabendo da existncia de
outros liutaios e das escolas de liuteria2 s quais pertenciam, podemos perguntar quem eram
eles e quais as suas contribuies para o violino. Dessa maneira, abordaremos a liuteria3 desde
o surgimento do violino, falando dos principais construtores, escolas e de seus instrumentos,
alm de, junto a isso, fazermos um levantamento de informaes obtidas atravs de vrios
autores para sabermos um pouco mais sobre essa origem (onde, quando, por que e por quem
foi criado).
A partir do momento em que chegamos a uma data aproximada do incio da criao
do violino, procuraremos resolver o problema principal deste trabalho, que contar a histria
da liuteria artstica4 desde o surgimento do violino no sculo XVI, passando pelas suas
principais escolas de construo, dos sculos XVII e XVIII at os dias de hoje. Procuraremos
saber se muita coisa mudou nessa arte de construo. Tendo em vista que ela alcanou seu
apogeu j h alguns sculos, seria ela considerada uma arte estagnada? possvel haver
mudanas na forma de construir ou elas s podem ocorrer no sentido de subsidiarem uma
facilidade arte do liutaio? Como o trabalho de um profissional da atualidade que segue a
tradio, e qual a sua viso a respeito dessa profisso hoje em relao ao passado e o que h
por vir? Essas questes sero respondidas atravs da figura do liutaio brasileiro Leandro
Mombach.
1
10
Michael Praetorius (1571-1621): Compositor e terico alemo, foi o compositor mais verstil e um dos mais
prolficos de sua poca. Seu tratado enciclopdico Syntagma musicum, com informaes detalhadas sobre
instrumentos e prticas de execuo, de imenso valor documental (Dicionrio Grove de Msica, 1994, p. 740).
6
Canzona: tipo de composio instrumental dos sculos XVI e XVII (a palavra originalmente significava um
arranjo de uma chanson polifnica francesa) (Dicionrio Grove de Msica, 1994, p. 167).
7
Diego Ortiz (1510-1570): Terico e compositor espanhol. Seu Trattado de glosas (1553) o primeiro manual
impresso de ornamentao para instrumentos de cordas com arco, e inclui cerca de 24 peas para viola.
11
O fato que o incio da histria do violino tem que ser lembrado como parte de uma
tradio de msica instrumental orientada para a msica vocal. importante constatar que o
violino e os instrumentos de sua famlia tambm eram usados em danas, visto que sua
facilidade na articulao rtmica e o som penetrante favoreciam seu uso nessa atividade.
Segundo Boyden (1990, p. 40) a msica para violino mais antiga de que se tem registro
datada de 1581 e foi feita para ser tocada em um casamento real francs. A pea est
registrada por ter sido tocada em um evento grandioso. Contudo, ainda assim, a dana no era
o meio mais adequado para que a verdadeira identidade do violino fosse desenvolvida, a qual
passamos a encontrar na tradio no escrita da improvisao e nas formas de preldios,
tocatas etc.
A escassez de informaes sobre o incio da histria do violino tambm se deve ao
fato de esse instrumento ocupar uma baixa posio social no sculo XVI. Por ser geralmente
usado por profissionais que o tocavam para sobreviver, ele gozava de pouco prestgio. Em
contrapartida, alade e viola da gamba eram tocados, principalmente, por pessoas da
aristocracia, que eram grandes entusiastas desses instrumentos. Alm disso, tocar viola da
gamba ou alade fazia parte da educao dos bem-nascidos. Boyden (1990, p. 4l, traduo
nossa), citando um relato de Jambe-de-Fer (o mais antigo sobre violino que se tem notcia),
datado de 1556 e transcrito abaixo, fornece uma prova disso:
Ns chamamos violas quelas com as quais cavalheiros e outras pessoas de virtude
passam seu tempo. [...] O outro tipo chamado violino; ele comumente usado
para a dana. [...] Eu no ilustrei o chamado violino, porque voc pode pensar que
ele se assemelha viola, alm do que, h poucas pessoas que o usam, salvo aqueles
que ganham a vida tocando-o.
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Figura 1. Detalhe da pintura La Madonna degli aranci, de Gaudenzio Ferrari, pintada entre 1529-30.
14
Figura 2. Detalhe do afresco Concerto degli angeli de Gaudenzio Ferrari, pintado em 1535.
15
de 1488, em Montichiaro, uma cidade perto de Brescia, lugar onde em 1530 se estabeleceu e
no qual morreu entre 1562 e 1568. Sua arte foi conduzida a tanta perfeio que ele foi
considerado um dos fundadores da escola da Brescia, juntamente com G.G. dalla Corna, G. B.
Donedo e Girolamo Virchi. Virchi nasceu em Brescia em 1523 e foi professor de Gasparo da
Sal. H uma grande discusso entre Cremona11 e Brescia quanto inveno do violino.
Brescia com Gasparo da Sal e Cremona com Andrea Amati. A inveno do violino no pode
ser atribuda a Gasparo da Sal, j que evidncias iconogrficas provam que o violino de trs
cordas existia por volta de 1530, e o de quatro cordas citado por Jambe-de-Fer em 1556, e o
primeiro violino de Gasparo datado de 1562.
O caso de Andrea Amati um pouco mais complicado. H dvidas com relao a
sua data de nascimento, mas pesquisas de Carlos Bonneti12 foram capazes de estabelecer com
alguma certeza que Amati nasceu em Cremona entre 1500 e 1505. Portanto, ele poderia ter
construdo violinos na poca das pinturas de Gaudenzio. Apesar disso, trs autores que
trataram desse assunto, Conforti (1987), Kolneder (1999) e Boyden (1990), indicam dalla
Corna e Montichiaro como os possveis primeiros construtores de violinos (j que eles
comearam a construir instrumentos antes de Amati) e Brescia como sendo o primeiro centro
de construo desse instrumento.
Ainda de acordo com esses mesmos trs autores, o violino no surgiu de um nico
instrumento: ele herdou traos caractersticos de trs outros do sculo XVI, que so a rabeca,
o fiddle e a lira da braccio - nesse ponto, Kolneder (1999, p. 90) d mais nfase
contribuio da viola. No falaremos exaustivamente sobre cada um desses instrumentos,
mas, sim, sobre suas contribuies na construo do novo violino.
As rabecas, que datam de antes do sculo XIII, so de uma famlia de instrumentos
com o registro tpico do soprano, alto-tenor e baixo. O corpo se parece com a metade de uma
pra, o brao e a caixa de cravelhas so partes integradas ao resto do corpo, ou seja, no so
partes encaixadas separadamente. Nesse aspecto, o corpo do violino e da rabeca nada tm em
comum. A rabeca tinha trs cordas, afinadas em quintas: sol, r e l; suas cordas eram presas e
apertadas por cravelhas inseridas lateralmente na caixa de cravelhas, como no violino. Ela no
tinha trastes e era apoiada no peito ou no pescoo. A rabeca no tinha alma, e a ausncia dela
fez uma diferena considervel na qualidade sonora, deixando-a com uma sonoridade spera e
rouca.
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Figura 3. Anjo tocando uma rabeca: cpula da Catedral de Saronno, pintada por Gaudenzio Ferrari em 1535.
Note como a caixa e as cravelhas inseridas lateralmente se assemelham ao violino.
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Figura 7. Viola da braccio com duas cordas externas ao brao, que tinham a funo de manter um baixo contnuo
sobre a mesma nota. No foram usadas no violino. Fonte: Conforti (1987, p. 33).
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entalhe nas laterais, o que tambm permitiu um ataque mais vigoroso do arco. Cordas mais
grossas foram usadas, resultando em um volume de som maior, alm de oferecerem maior
resistncia ao arco, o que exigiu um tocar mais enrgico. Mais resina foi usada no arco e
houve um aumento no nmero de crinas. As cordas, com uma maior amplitude de vibrao,
tiveram a necessidade de um cavalete mais alto, para evitar que elas no atingissem o espelho.
Uma maior altura do cavalete, juntamente com a tenso das cordas, criou uma presso do
cavalete sobre o tampo e, para evitar que ele rachasse ou quebrasse, foi necessrio o uso de
um suporte. Ento, uma pequena haste foi colocada, a alma, e depois percebeu-se que ela
tinha grande influncia no som do instrumento. Um outro fato que a caixa de cravelha teve
que ficar um pouco mais inclinada em relao s cordas, para reduzir a tenso; a pestana
tambm foi adicionada.
Uma maior amplitude de vibrao, combinada com cordas mais grossas, teve um
profundo efeito na forma do corpo do instrumento, j que a vibrao das cordas e a caixa de
ressonncia esto intimamente relacionadas. O uso de uma madeira mais grossa anulou
parcialmente a intensidade de vibrao, o que interferiu na sua capacidade de ressonncia.
Ento, percebeu-se que um melhor entalhe da madeira do tampo e fundo, de acordo com a
vibrao, seria o melhor caminho. Para compensar a fora das cordas mais graves, uma
soluo foi encontrada: a barra harmnica. Ela foi colocada na parte de dentro do instrumento,
no lado das cordas graves. A barra harmnica equalizou vibraes ao longo de todo o tampo e
impediu excessiva agitao na vibrao dos pontos noidais.
O tampo do instrumento tambm sofreu modificaes de acordo com a forma das
aberturas. Ilustraes e instrumentos preservados dos sculos XV e XVI mostram que as
aberturas sonoras foram objetos de muitas experimentaes. As aberturas em C eram as mais
usadas e, com o tempo, tornaram-se maiores e foram colocadas em melhor posio acstica,
sendo melhor distribudas na espessura fina da madeira. J as aberturas em f, usadas
atualmente, so uma derivao das em C, e provaram ter um efeito mais favorvel na tenso
da madeira.
Kolneder (1999, p. 88, traduo nossa) tem uma opinio quanto participao da
viola no desenvolvimento do violino:
Essas mudanas estruturais so resultados da tentativa de aumentar o som da viola
da braccio. [...] Essa uma parcial descrio do desenvolvimento do violino. Ver
isso na sua verdadeira perspectiva pode nos livrar da noo de que um liutaio quis
inventar o violino. Mais propriamente, eles tenham comeado por tentar
modificar o som da viola da braccio.
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De acordo com Wasielewski, a maior parte dos construtores concorda com essa
hiptese. Eles so contrrios a alguns autores que interpretam mal a relao entre a
necessidade social e a conseqncia para o violino.
Em seu livro Musical Instruments of the Western World, Emanuel Winternitz13 nos
sugere outra resposta:
A freqente suposio de que a inveno de novos instrumentos pode ter sido
atribuda, exclusivamente, a um ou outro progresso tecnolgico ou a novas idias
musicais tem freqentemente conduzido a uma interpretao simplificada da
histria musical. Atualmente, generalizaes no so possveis e cada caso tem que
ser investigado em seus prprios mritos. [...] O violino [...] existia muito antes de
uma dinmica prpria e recursos tonais serem explorados por Vivaldi, e mais
recentemente, em um caminho imprevisvel, atravs da inveno de um instrumento
acrescentado, o arco Tourte. s vezes outro fator, um modelo visualmente
agradvel, que contribui para a melhora de um instrumento. Um caso exemplar em
evidncia o violino. A inveno deve, de fato, ter sido prpria da sensibilidade
esttica de um desconhecido mestre arteso do incio do sculo XVI que,
procurando por uma forma perfeita, conduziu, atravs da cristalizao de velhos
tipos e formas de fiddle, a uma equilibrada unio de contornos e superfcies
moldadas graciosamente.
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3 O Instrumento
23
Alma Pequeno cilindro em abeto, colocado sob presso entre o tampo e o fundo
do instrumento, em correspondncia com o p (base) do cavalete - lado da corda aguda.
"Trabalha" a funo esttica de sustentar o tampo, colocando-o "em fase" com o fundo; tem
funo de regular a emisso e o equilbrio do som.
Blocos (superior, inferior e laterais) Seis reforos para as partes submetidas a
maior trao ou golpes. So pequenas peas de madeira macia (abeto, piopo etc.), sendo
quatro na parte interna da ponte (nos C), que so os blocos laterais, bloco superior, que
"recebe" (suporta) o encaixe do brao (na extremidade da caixa) e um bloco inferior,
que suporta o boto e, portanto a tenso proveniente das cordas. No mtodo clssico, a
construo do instrumento inicia propriamente com a colagem e a modelagem dos seis
blocos.
Boto Pino inserido na faixa inferior, no bloco que ali se encontra. Tem a funo
de fixar o estandarte.
Pestana Pequena barra de bano ou de osso colocada no sentido transversal que
se encontra na extremidade do espelho e ligeiramente realada (elevada) em relao ao plano
do espelho. Possui pequenos sulcos para manter as cordas nas devidas posies.
Barra harmnica Barra de abeto colada na parte interna do tampo, no sentido
longitudinal e passando abaixo do p do cavalete, tomando como referncia a corda grave.
Desempenha uma funo esttica de sustentao do tampo e determinante para um bom
rendimento do instrumento. Com o tempo est sujeita a perder a fora" (resistncia), e o
instrumento perde volume de som, sobretudo nas notas graves, e o tampo tende a abaixar-se e
a se deformar. A barra harmnica uma das partes que so periodicamente substitudas.
Contrafaixa Ripas de madeira macia, freqentemente de abeto, que servem de
reforo s faixas, e aumentam a superfcie de "colagem" para o fundo e para o tampo.
Estandarte Em madeira dura (bano etc.); normalmente o mesmo das cravelhas.
amarrado ao boto por meio de uma corda de nylon ou tripa. Em alguns casos dispe de um
ou at quatro mecanismos para microafinao.
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Figura 15. Corte radial para a construo do tampo. Fonte: Stowell (1992, p. 4).
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Mckel (1930 apud KOLNEDER, 1999, p. 28) diz existirem no menos que vinte
e sete modelos, desde o desenho do corpo at a curvatura do cavalete. Esses moldes fazem
com que o trabalho do liutaio seja mais fcil, alm de prevenir o erro. A maior parte dos
liutaios segue algum dos trs mestres italianos: Amati, Guarneri ou Stradivari, sendo este
ltimo o mais imitado. Segundo Kolneder (1999, p. 28), alguns liutaios usam moldes de zinco
ou lato, que so menos suscetveis a mudanas de temperatura; j Conforti (1987, p. 41) cita
o uso de moldes de madeira.
A mdia das dimenses para o molde do violino segue as da poca de ouro da
construo, nos sculos XVII e XVIII, e so as seguintes, de acordo com Kolneder (1999, p.
29):
Comprimento: 355mm
Comprimento interno: 343mm
Largura (bloco inferior): 208mm
Largura (bloco superior): 168mm
Largura da cintura: 112mm
Distncia entre as extremidades no mesmo lado: ca. 76mm
Verniz: O verniz, alm de servir como camada de proteo ao violino, tambm
decisivo para a sua sonoridade. De acordo com Stowell (1992, p. 5, traduo nossa), um bom
verniz permite que o violino fale com sua voz completa por muitos anos, enquanto que o de
baixa qualidade pode sufoc-lo. O verniz feito de diferentes combinaes de leos e
resinas, que resultam nas caractersticas que podemos observar na entrevista cedida por
Mombach em junho de 2007:
O verniz, para a liuteria, tem que ter algumas caractersticas bsicas, que so:
elasticidade, uma boa resistncia, flexibilidade, boa transparncia, e outra
caracterstica chamada de reflexo, onde deve apresentar um aspecto cristalino. Essas
caractersticas so importantes para que o violino no venha a ficar travado em
funo de um verniz duro, o que deixa o som do instrumento mais metlico, ou
desprotegido devido a um verniz muito frgil. Ento, quando se usa verniz a base de
leo ou resinas macias, a tendncia que o instrumento crie uma sonoridade mais
doce e agradvel.
Alton (1986, p. 83) nos apresenta dois tipos de vernizes: a base de lcool e a base
de leo. A preparao do primeiro mais simples que a do ltimo, mas tem o inconveniente
de que a rpida evaporao do lcool produz, em muitos casos, a rachadura da camada
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aplicada sobre a madeira. Seu aspecto no como o apresentando pelo verniz a base de leo,
pois, com pouco tempo de aplicao, a cor e brilho so perdidos.
No caso do verniz a leo, preparado com essncia de trementina e leo de semente
de linho, o fenmeno que ocorre com a aplicao desse leo o da oxidao:
Tal oxidao dura at anos, solidificando-se gradualmente o resduo gomoso da
essncia de trementina para formar uma capa forte e flexvel que nunca descascar,
e cujo aspecto melhora medida que o tempo passa. Recomendamos, pois, ao
construtor, que prefira sempre o verniz a leo, que, se apresenta algumas
dificuldades de aplicao a principio, dar no fim um resultado muito melhor.
(ALTON, 1986, p. 84, traduo nossa).
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Neste caso, a construo ser feita com o uso do molde interno (molde italiano).
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guiar pela dureza e pelo peso da madeira. Uma vez delimitados tampo e fundo, se
estabelece aquela que ser a altura mxima em relao ao centro da bombatura e a
espessura das bordas. Primeiramente, o excesso retirado com formo, depois
pequenas plainas curvas so usadas para finalizar o trabalho nas superfcies. As
espessuras so obtidas esculpindo-se a parte interna do tampo e do fundo.
Figura 23. Entalhe da abertura em f sobre o tampo. Figura 24. Montagem da barra harmnica. Sua forma segue
Fonte: Conforti (1987, p. 44).
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A cabea do instrumento, que composta pela voluta e brao, obtida pelo entalhe de
um bloco nico.
Figura 28. Uma das fases do envernizamento. Fonte: Conforti (1987, p. 47).
35
4 Liuteria
Liuteria a arte da madeira: a mesma raiz etimolgica do termo (do rabe el-luth e
do italiano legno madeira) o confirma. Liutaio era, inicialmente, o construtor de alade,
instrumento muito difundido no Renascimento; a partir do sculo XVI o termo designou, por
extenso, o arteso que produzia instrumentos de cordas em geral, e mais adiante, houve a
tendncia por especializar-se em instrumentos de arco, em particular naqueles da famlia do
violino.
A produo de liuteria se desenvolveu desde o comeo na oficina: l o mestre
iniciava os aprendizes na profisso e delegava tarefas simples pouco a pouco at que eles
pudessem construir sozinhos um instrumento. Os aprendizes no assinavam os seus trabalhos,
mas uma etiqueta dentro do instrumento indicava que eles eram dependentes do mestre;
nessas etiquetas era comum estar escrito "alumnus", "aprendiz", "sob superviso", e outros.
A estreita ligao entre aluno e professor, fundamentada no sistema didtico da
transmisso de conhecimento ad personam, explica porque a histria da liuteria em escolas
locais autnomas caracterizada predominantemente pela continuidade familiar: a profisso
passava de pai para filho e era aprendida atravs da imitao. Esse fato explica a falta de
tratados sobre a construo do violino nessa poca.
Sabemos pouco sobre os grandes liutaios do passado, porque naquela poca eles
no eram celebrados como hoje em dia. Formavam, no sculo XVII, uma modesta corporao
de artesos. Em Cremona, na poca de Stradivarius e Guarnieri, as oficinas de liuteria ficavam
confinadas em pequenas vilas. Um liutaio, por melhor que fosse, no gozava de um status
diferente dos outros artesos, como carpinteiros ou sapateiros.
De acordo com Conforti (1987, p. 50), os liutaios no tinham uma cultura
particularmente elevada; numerosos documentos assinados por Stradivarius mostram
gramtica incorreta e vrios erros crassos. Todavia, todo conhecimento que possuam eram do
tipo intuitivo. O liutaio tinha uma noo prtica de qumica, usada na anlise e no
desenvolvimento do verniz, assim como uma habilidade inata de conceber a forma do
instrumento e um conhecimento instintivo de acstica.
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A famlia Amati possui muitos ramos, porm a existncia de alguns no pode ser
comprovada, e no h um consenso quanto ao nmero de integrantes. Kolneder (1999, p. 103)
lista nove membros, que so indicados a seguir:
Figura 29. Genealogia dos liutaios da famlia Amati. Fonte: Kolneder (1999, p. 103).
Nicol Amati I, irmo de Andrea, tem sua existncia colocada em dvida por
alguns. Um violino datado de 1535 contm uma etiqueta com seu nome. Esse violino,
originalmente, tinha trs cordas e foi reparado por Gaetano Sgarabotto em 1920. Contudo,
seus violinos no so considerados valiosos.
Referncias que mencionam os irmos Amati significam sempre os filhos de
Andrea: Antonius e Hieronimus. Algumas etiquetas mostram o nome de um deles; j em
outras, aparecem os dois nomes. muito difcil, se no impossvel, saber por qual parte do
instrumento cada um era responsvel, e bastante provvel que, quando a etiqueta tem o
nome de ambos, ela se referia oficina da famlia, que tambm inclui os aprendizes. Em seus
primeiros trabalhos, os irmos seguiram risca o modelo de seu pai, principalmente Antonio.
Hieronimus visto, mais facilmente, longe da influncia de seu pai, seguindo um caminho
prprio. Tanto Andrea quanto seus filhos usaram madeira de boa qualidade e envernizavam
com habilidade. Os violinos construdos pelos irmos Amati eram de modelos pequenos e
tinham as seguintes medidas, tambm em milmetros, segundo Fuchs (apud KOLNEDER,
39
Figura 30: Violino de Andrea Amati, de 1566. Fonte: Conforti (1987, p. 100).
40
(apud KOLNEDER, 1999, p. 110), suas medidas so as seguintes: modelo mdio a grande
354358/ 165172/204214/26.5-30/29.5-30; modelo pequeno 352/ 162/ 202/ 28.5/ 29.5.
necessrio dizer que Nicol foi mestre de talentosos liutaios, entre eles, Andrea
Guarneri e Antonio Stradivari.
Figura 31: Violino de Nicol Amati, "Hammerle", de 1658. Fonte: Conforti (1987, p. 101).
41
42
(KOLNEDER, p. 135, traduo nossa). Os irmos Hill17 sabem da existncia de 147 violinos
de del Ges e suspeitam que possam existir mais 30 ou 40.
Figura 12: Violino de Guarneri del Ges (1734), pertencente ao violinista Pinchas Zukerman. Fonte: Conforti
(1987, p. 103).
17
Fabricantes ingleses de violinos, restauradores e peritos avaliadores de violinos e arcos. Sua famlia criou uma
firma que esteve em atividade em Londres desde meados do sculo XVIII. (Dicionrio Grove de Msica, 1994,
p. 429).
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Figura 33: Violino de Antonio Stradivari "Messias" (1716), provavelmente o mais celebrado violino do mundo.
Fonte: Stowell (1992, p. 14).
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Figura 34: Violino de Gasparo da Sal, c. 1580. Fonte: Stowell (1992, p. 16).
47
contrafaixa e blocos laterais para reforar o corpo. Todos os ltimos modelos de Maggini so
grandes e notavelmente planos. A seguir as medidas de seus modelos: grande 366/178/
218/27-28/27-28; pequeno 362-363/168/208-211/25-28/25-28. As aberturas em f de seus
instrumentos situam-se posio mais baixa, e o olho superior maior que o inferior,
diferenciado dos outros liutaios.
Existem entre cinqenta e setenta autnticos Magginis. No comeo do sculo XIX,
seus violinos eram pouco conhecidos e estimados; porm, quando Briot alcanou sucesso em
Paris e em Londres, ele tocava um Maggini, que foi usado por Leonard e Marteau, e esses
fatos contriburam para o sucesso artstico e comercial dos violinos desse liutaio.
Em Maggini, encontramos o interesse por um maior som. Seu trabalho influenciou
a construo de violinos por sculos. A dcada durante a qual ele alcanou independncia
mostra importantes eventos musicais que afetaram a construo do instrumento, estando
alguns listados a seguir (KOLNEDER, 1999, p. 114):
1607 Primeira performance de Orfeu, de Montiverdi, em Mntua;
1608 Sonate a quattro, sei et Otto de Cesrio Gussago (organista de S. Maria
delle Grazie em Brescia);
1610 Primeira sonata para violino de Gian Paolo Cima (mestre capela em
Milo), publicada em Veneza;
1617 Affeti musicali de Marini, op. 1, publicado em Veneza.
Quanto a esses fatos, Kolneder (1999, p. 115, traduo nossa) faz o seguinte comentrio:
possvel que Maggini tenha participado em Orfeo como violinista na orquestra?
Em ocasies semelhantes, msicos de perto e de fora eram empregados e o
construtor de violino era propenso a tocar esse instrumento. Seguramente Maggini
ouviu a msica de Gussago, dessa forma aprendendo como os instrumentos de
corda tinham que soar em grandes igrejas.
Kolneder (1999, p. 115, traduo nossa) diz, ainda, que freqentemente tem sido
dito que Maggini foi influenciado pela escola de Cremona.
[...] bem possvel que os liutaios da Brescia ficaram impressionados pela beleza
da execuo dos violinos de Amati e os imitaram. Por outro lado, a excelente
qualidade sonora das criaes de Gasparo e Maggini deixou sua marca no trabalho
de Amati. Apesar disso, pode ser difcil localizar detalhes especficos que revelem
tais influncias.
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4.1.4.2 Frana
Por um longo tempo, o conceito de som do violino dos construtores franceses era
muito diferente daquele mantido por seus colegas na Itlia. Instrumentos italianos eram
caracterizados por um grande som. Compositores italianos tiravam vantagem disso
escrevendo sonatas, concerti grossi e concertos solo. Para o tipo de dana que continuou
sendo favorita na Frana, um som relativamente pequeno era suficiente, o que determinaram
como instrumentos franceses foram construdos e tocados (KOLNEDER, p. 159).
Franois Mdard (1647-1720) foi o primeiro a atingir o nvel dos construtores
italianos. Depois dele temos Nicolas Lupot (1758-1824) e Franois Pique (1758-1822), que
trabalharam em Paris e fizeram violinos baseados no modelo de Stradivari, mas com
caractersticas prprias e usando um excelente verniz vermelho e laranja. Junto com
Pressenda, eles restabeleceram como ideal o modelo cremonense.
O mais famoso liutaio francs, entretanto, Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875).
Seguindo o trabalho de Pique e Lupot, ele copiou com muita perspiccia os melhores
construtores italianos, alcanando grande sucesso como liutaio, inventor e construtor de arcos
e negociante.
Entre outros liutaios franceses podemos citar ainda: Aldric (1790-1844), CharlesFranois Gand (1787-1845) Franois Chanot (1788-1828) e Pierre Silvestre (1801-1859).
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4.1.4.4 Inglaterra
Os liutaios ingleses do sculo XVII foram influenciados por Steiner, salvo alguns
que trabalharam no estilo da Brescia. Ao curso do sculo XVIII, o modelo alemo foi
abandonado, dando lugar ao modelo de Cremona. Nessa poca, os liutaios eram
extremamente hbeis, e faziam um verniz de excelente qualidade. Entre os importantes
liutaios ingleses podemos citar: John Betts (1755-1823), Richard Duke (1750-1780) e Joseph
Hill (sc. XVIII). Este ltimo foi de grande importncia para a construo de violinos inglesa,
e foi o fundador de uma famosa oficina, que existe at hoje.
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5 Leandro Mombach
Leandro Mombach, que em 2007 est completando vinte e cinco anos de liuteria,
esteve desde sua infncia at 1982 sob influncia de seus avs paternos, ambos habilidosos
marceneiros de origem europia, cuja experincia e conhecimentos foram significativos em
sua formao.
Em 1983 comeou seu interesse pela liuteria e teve conhecimento de que na
cidade onde morava, Porto Alegre, havia um liutaio chamado Carlo Minelli, com o qual
entrou em contato logo em seguida, dando incio a seus estudos e prticas na construo de
instrumentos musicais, especialmente violinos. De acordo com Mombach, no perodo em que
Minelli exerceu sua profisso, o acesso a informaes a respeito da liuteria e a material
didtico era muito difcil, diferente de hoje em dia, quando o acesso a livros e artigos muito
mais fcil, inclusive atravs da Internet. Sendo assim, em uma viagem feita Itlia, Minelli
procurou trazer a maior quantidade de material possvel. Contudo, acabou por desenvolver um
estilo prprio de construo, mas sempre baseado no desenho tradicional. Mombach comenta
a maneira que eles utilizavam para conseguir alguns modelos: Quando achvamos um
instrumento bonito, a gente riscava o instrumento em cima de um papel, e era assim que a
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gente tirava alguns modelos antes de comear a construir (entrevista cedida pelo liutaio em
junho de 2007). Dessa maneira, portanto, o incio da carreira de Mombach sofreu influncias
do estilo de Carlo Minelli.
Alguns anos mais tarde, ingressou na escola de liuteria do Conservatrio
Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos, na cidade de Tatu-SP, onde lhe foi possvel
obter um conhecimento maior dos processos de construo e reparao dos instrumentos de
arco, processo este baseado nos moldes da tradicional escola cremonesa19.
No final de 1986, Mombach foi aceito como aluno de liuteria na escola Maestri
Liutai di Gubbio, na cidade de Gubbio, regio da mbria-Itlia, na cidade natal de Minelli.
Foi assim que, no ano de 1988, mudou-se para a Itlia, ingressando na escola de Gubbio, sob
orientao do premiado mestre Guerriero Spataffi20. Nesse perodo, Mombach teve estreito
contato com a tradicional liuteria italiana, sendo influenciado pela escola cremonesa. Chegou
a ir a Cremona em busca de modelos mais fiis para a construo de seus instrumentos, onde
esteve em contato com liutaios locais. Esses modelos ainda hoje so utilizados pelo liutaio,
alm de outros que ele prprio desenvolveu.
Em 1989, participou da 2 amostra Concorso de Liuteria de Baveno, realizada na
provncia de Novara-Itlia, obtendo o certificado de participao e referncia como maestro
liutaio. Em 1990 participou, na cidade de Begnacavallo, Ravenna-Itlia, do 11 Concorso
Giovani Liutai, obtendo classificao entre os primeiros finalistas, com um violino que
representou a escola onde estava estudando. Ainda em 1990, teve seu histrico includo no
catlogo internacional de construtores, pelo professor e liutlogo Gualtiero Nicolinni, com a
seguinte titulao: Liutai Italiani dal Ottocento ai Nostri Giorni, sezione liutai stranieri
operanti ntlia21.
Em 1991, concluiu seus estudos em Gubbio, tendo continuado com suas pesquisas
sobre instrumentos antigos e modernos at 1993, ano de seu retorno ao Brasil, tendo decidido
estabelecer-se em Curitiba profissionalmente.
Mombach mantm muito do que aprendeu na Itlia, utilizando mtodos tradicionais
de construo l obtidos. A distribuio das espessuras da madeira e a relao dessas
19
Enzo Berteli e o filho Luigi (que freqentou o curso de liuteria no Instituto Professionale Internazionale per
LArtigianato Lutario e Del Legno, de Cremona, sem similares no mundo) foram os responsveis pelo
desenvolvimento da importantssima arte e tcnica da fabricao, reparao e manuteno de instrumentos de
arco no Estado de So Paulo, e o fizeram baseados nos moldes da mais famosa e tradicional escola do mundo.
Fonte: <http://www.webgraphic.com.br/cdmcc/luteria.htm>. Acesso em junho de 2007.
20
Guerrieo Spataffi: liutaio que possui grande conhecimento dos processos de construo antigos e uma
excelente tcnica de aplicao de vernizes para instrumentos de arco. Fonte: <www.luthier.mombach.nom.br>.
Acesso em junho de 2007.
21
Liutaios Italianos, do sculo XIX aos nossos dias, seo - liutaios estrangeiros trabalhando na Itlia.
55
espessuras com as curvas do instrumento so feitas por Mombach de acordo com esses
mtodos tradicionais, porm, para construir seus instrumentos, necessrio que haja um
grande envolvimento com o objeto a ser trabalhado. De acordo com o liutaio, na Itlia ele
recebeu uma gama de informaes que no Brasil precisaram ser selecionadas a fim de que o
que mais interessasse a ele fosse retido, tendo depois passado por um processo de pesquisas e
aprimoramento para poder definir seu prprio trabalho e caractersticas individuais. Para que
seus instrumentos tenham uma caracterstica prpria, Mombach utiliza detalhes e formas que
mais o agradam e procura coloc-las em todos os seus trabalhos, como por exemplo, o tipo de
filete e a distncia deles com relao borda do instrumento, o corte dos efes e o entalhe das
volutas. importante salientar que mesmo quando ele utiliza um modelo de Guarneri, por
exemplo, Mombach no o faz totalmente Guarneri, e sempre procura colocar alguma
caracterstica sua, ou como ele prprio diz, um pouco da sua filosofia.
Em relao ao verniz, Mombach diz estar em uma eterna busca, havendo sempre
uma pequena mudana na qual algo acrescentado para dar mais elasticidade ou aumentar a
sua espessura e a resistncia.
Figuras 35, 36 e 37. Violino feito por Leandro Mombach em 2006, baseado em modelo de Guarneri del Ges.
Leandro Mombach tem a idia de montar uma escola de liuteria para que essa arte
seja preservada, no apenas a parte tradicional, mas tambm associ-la a pesquisas modernas.
Segundo ele, h um grande nmero de informaes muito interessantes que precisam ser
mantidas.
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[...] se preservarmos o liutaio como um criador, como um arteso que projeta todo
o instrumento, estaremos preservando o que h de mais interessante na liuteria,
evitando a tendncia de comprar peas prontas, verniz pronto, o que faz com que o
arteso se torne um montador [...] (entrevista cedida pelo liutaio em junho de 2007).
1 - Podemos afirmar que a escola oferece bases para que o liutaio possa construir um
instrumento. A partir de que momento ele tem que seguir o seu prprio caminho, ou isso
ocorre desde o incio do aprendizado?
Leandro Mombach: Uma boa escola coloca nas mos de um aprendiz todas as condies
para que ele possa seguir seu caminho sozinho. Tem que dar condies tcnicas para que o
aluno possa enfrentar e superar as dificuldades que aparecerem. No induzir o aluno para uma
concepo definida ou pr-estabelecida, pois dando liberdade aos novos liutaios que
estaremos possibilitando a criao de uma arte genuinamente nacional. As bases da liuteria
esto definidas, o tratamento qumico da madeira e todos os conceitos desenvolvidos pelos
sculos de experimentaes definiram o que realmente necessrio ao bom desempenho e a
durabilidade do instrumento. Cabe ao mestre liutaio transferir o conhecimento para a
preservao da arte.
2 - Hoje usado algum tipo de tecnologia que no era usada na poca de Stradivari ou
Guarneri? Se h outras, quais so elas?
L. M.: Se diz na liuteria que, para a construo, toda tradio necessria e, para a
restaurao, toda tecnologia fundamental. Os procedimentos de construo no mudam, o
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que muda so as ferramentas. Existem maneiras diferentes, mais modernas de efetuar mais
facilmente um trabalho. Antigamente as laterais eram dobradas em um ferro de metal
aquecido direto no fogo; hoje, o mesmo ferro se mantm aquecido com uma resistncia
eltrica.
3 - Essas tecnologias apenas facilitam o trabalho, como por exemplo, com a reduo de
tempo, ou afetam, de alguma maneira, a qualidade do instrumento?
L. M.: As tecnologias apenas agilizam o trabalho e no existe nenhum procedimento que
contamine ou danifique de alguma forma o material do instrumento.
4 - Quando voc voltou ao Brasil, passou a utilizar ou criou tecnologias que no eram usadas
quando estudava na Itlia? Se usou, cite algumas e os motivos.
L.M.: Precisei me readaptar a uma realidade de terceiro mundo, ex: como encontrar o
material necessrio, como reformular meu trabalho para essa nova realidade caso no
encontrasse o material adequado. Sa de um clima seco e vim para outro mido, o que me fez
estudar maneiras de contornar este problema, como adquirir um desumidificador industrial
para 54m. Normalmente no recebemos material importado com a mesma qualidade se
comprado pessoalmente, e isso causa uma dificuldade maior com a qualidade do trabalho.
7 - Na sua opinio, instrumentos feitos pelos melhores liutaios de hoje em dia soam to bem
quanto os do passado?
L.M.: Com certeza, existem muitos grandes construtores hoje com trabalhos maravilhosos.
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9 - O que fez com que a maneira de construo do passado (atravs das escolas) continuasse
at hoje?
L.M.: No sculo XVIII, o violino alcanou seu auge na construo, apesar de algumas
alteraes no instrumento para sua modernizao, como o comprimento do brao, o tamanho
da barra harmnica, entre outros. No houve acrscimos na qualidade do instrumento ou seu
desempenho. Portanto, foi considerado que nada podia ser feito para melhorar o instrumento,
bastava construir com conhecimento e maestria.
11 - De todos os instrumentos que voc construiu, h algum fator comum entre eles?
L.M.: Faz pouco tempo que venho definindo meu caminho como construtor. Experimentei
todas as propostas que encontrei sobre a confeco de instrumentos, e atualmente tenho
seguido um caminho que julgo possuir o maior nmero de qualidades que os instrumentos
necessitam. na esttica que encontramos caractersticas comuns em meus instrumentos.
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colocando para a humanidade um representante de seu tempo, que poder servir por muitas
geraes e sempre demonstrar nosso potencial criador e artstico.
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6 Consideraes finais
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como algo esttico, em que o liutaio de hoje apenas segue as receitas deixadas pelos
grandes mestres do passado? Como , atualmente, o trabalho desse profissional, que segue as
antigas tradies de construo? E qual a sua viso a respeito da liuteria? Atravs do liutaio
Leandro Mombach, essas questes foram resolvidas.
Mombach, que natural de Porto Alegre, teve l mesmo suas primeiras lies de
liuteria com o liutaio Carlo Minelli, prosseguindo seus estudos no conservatrio de Tatu e em
seguida tendo ido para a Itlia, onde foi finalista em concursos de liuteria e recebeu o
certificado de mestre liutaio. Voltando ao Brasil, se instalou em Curitiba, onde permanece at
hoje exercendo seu ofcio. Seu trabalho baseado na tradicional liuteria italiana, porm
procura utilizar as vantagens da tecnologia atual, atravs de instrumentos de trabalho que
agilizem a construo. Mombach diz que precisou se adaptar realidade brasileira, visto que
difcil encontrar o material adequado, e vem ajustando seu trabalho ao que aqui encontra.
Talvez a resposta mais importante deste trabalho e que sintetiza bem uma soluo ao
problema por ele oferecido est quando Mombach responde a pergunta de a liuteria ser ou no
uma arte esttica. Provavelmente, o que foi conseguido no passado no dever mudar, j que
so resultados que garantem excelncia no trabalho de um bom construtor; entretanto, a
liuteria deve acompanhar o que vem ocorrendo no mundo, como por exemplo, as mudanas
climticas, que com certeza iro alterar as caractersticas das madeiras que so usadas para
construir os violinos. Assim, a liuteria dever se livrar de alguns preconceitos, que segundo
Mombach o que traz dificuldades para algumas mudanas necessrias.
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Referncias
DE
LUTERIA
LEANDRO
MOMBACH.
Disponvel
em
LIUTAI
ANTONIO
STRADIVARI.
Disponvel
em:
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ANEXOS
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