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Universidade Aberta do Brasil
Universidade Federal do Esprito Santo
Artes Visuais
Licenciatura
ste texto pretende fazer uma

introduo ao problema da
interpretao das obras de arte. Interpretar
uma obra de arte o mesmo que fazer
uma leitura dela. Mas, para isso, no basta
que nos perguntemos qual o efeito que
a obra em questo produz particularmente
em cada um de ns. No basta fazermos
uma lista das nossas prprias impresses
e sentimentos pessoais com relao a
ela, como se esses correspondessem
aos seus contedos e significados.
preciso que se tenha em mente que a
obra foi produzida em uma poca e local
especficos; que a sua produo respondeu
a certas demandas sociais; que esteve
condicionada s possibilidades tcnicas,
convenes, valores e necessidades
dessa mesma poca e local, e que todos
estes dados devem ser considerados
no momento da interpretao.
UNIVERSIDADE F E D E R A L D O E S P R I TO S A N TO
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TEORIA DA
LINGUAGEM
VISUAL
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(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
D541t
Dias, Lincoln Guimares, 1962Teoria da linguagem visual / Lincoln Guimares Dias. - Vitria
: Universidade Federal do Esprito Santo, Ncleo de Educao
Aberta e Distncia, 2011.
106 p. : il.

Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-64509-03-0
1. Arte. 2. Arte - Histria. 3. Crtica de arte. 4. Desenho. I. Ttulo.

CDU: 7.01
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o nome do autor e a origem da obra), sendo toda reproduo realizada com amparo legal do regime geral de
direito de autor no Brasil
SUMRIO
Introduo
07
unidade 1.
Arte e linguagem 13
O conceito de arte e sua relatividade 15
Uma aproximao ao conceito de arte 20
unidade 2.
A histria e a crtica de arte 25

A literatura sobre arte
A histria da arte
A crtica de arte
Notas sobre desenho, esboos para uma histria
Para uma histria do desenho
Exemplo de texto crtico: o cengrafo e o pintor
27
28
34
35
41
52
unidade 3.
As diretrizes metodolgicas fundamentais dos estudos de histria da arte 63

O mtodo sociolgico
O mtodo formalista
O mtodo iconolgico
O mtodo estruturalista
Exemplo de estudo a partir da metodologia estruturalista
67
71
77
82
83
Referncias 101
ndice remissivo de imagens 103
Introduo
Este texto pretende fazer uma introduo ao problema da interpretao das obras de arte. Como se sabe, possvel vivenciar com
a arte uma relao de prazer espiritual sem a necessidade de grande
conhecimento especfico sobre o assunto. Estamos habituados a visitar exposies e a contemplar obras, emitindo nossas opinies e
impresses sobre as mesmas. No h nada de errado nisso, porm
quando se deseja conhecer em profundidade os fenmenos artsticos,
as coisas no so assim to fceis. O que chamamos genericamente
de arte envolve um conjunto extremamente vasto de objetos com
caractersticas diversificadas, produzidos por diferentes povos, para
atender a necessidades sociais tambm distintas. Compreender este
conjunto de variveis requer muito tempo de estudo e dedicao.
A compreenso aprofundada dos objetos e dos fatos artsticos
imprescindvel para o estudioso da arte. Ao indivduo leigo, mas que
se interessa por arte, esse conhecimento proporciona-lhe uma relao sensvel e intelectual mais profunda com as obras de arte e pode
servir tambm para refinar a sua percepo. Quanto mais se conhece
da obra que se est vendo, maiores so as possibilidades de se estabelecer com ela uma experincia esttica mais rica e prazerosa.
Este conhecimento servir tambm para a educao do gosto, pois o
gosto pode se transformar a cada experincia, tornando-se, pouco a
pouco, mais refinado e profundo.
Interpretar uma obra de arte o mesmo que fazer uma leitura
dela. Ler implica interpretar. Mas, para isso, no basta que nos perguntemos qual o efeito que a obra em questo produz particularmente em cada um de ns. No basta fazermos uma lista das nossas
prprias impresses e sentimentos pessoais com relao a ela, como
se esses correspondessem aos seus contedos e significados. Seja o
observador um leigo ou um estudioso, preciso que se tenha em
mente que a obra em questo foi produzida em uma poca e local especficos, que a sua produo respondeu a certas demandas sociais,
que esteve, em maior ou menor grau, condicionada s possibilidades
tcnicas, convenes formais, valores e necessidades dessa mesma
poca e local, e que todos estes dados devem ser considerados no
momento da interpretao.
A histria da arte e a crtica de arte esto entre os empreendimentos intelectuais que mais se notabilizaram na tentativa de elucidar as
questes ligadas ao fenmeno artstico. Vrias teorias interpretativas
foram concebidas a partir do sculo XVI at os nossos dias. Desnecessrio dizer que, apesar delas, o mistrio continua. No entanto, o
Teoria da linguagem visual
Figura 1
Grupo de arqueiros de Valltorta.
Arte rupestre neoltica.
Figura 2
Cristo
Detalhe de mosaico
Sculo XIII
10
Introduo
conhecimento desses campos de estudo e dos critrios adotados pelos estudiosos para abordar o objeto artstico ampliam enormemente
a conscincia que se pode ter da arte e das suas implicaes.
As teorias da linguagem envolvem um universo extremamente
vasto de pesquisa e indagao. Muitas delas trabalham especificamente com a linguagem verbal, mas existem aquelas que se arrojam a estudar todo e qualquer fenmeno de comunicao e ato de
linguagem. Os objetos artsticos, evidentemente, so tambm fenmenos de comunicao, produzidos por atos de linguagem. No entanto, a complexidade das teorias da linguagem exigiria um espao
mais amplo e que mais adequado para os estudos de ps-graduao. Por esta razo, optei por tratar da prpria arte como campo
lingustico. Neste sentido, uma obra de arte um objeto de comunicao, que produz significado e que necessita ser interpretado. A
histria da arte, a crtica de arte e as teorias da arte aqui discutidas
no so, especificamente, teorias de linguagem, mas constituem
os principais campos de estudo que buscam interpretar, cada um ao
seu modo, as obras de arte.
Apesar de sua presena em todas as pocas e locais, de fazer parte
do sistema cultural de todos os grupos humanos de todos os tempos,
no se pode dizer que a arte seja uma linguagem universal. No h
uma caracterstica comum, que esteja presente em todas as produes artsticas de todas as pocas, e que nos permita elaborar, a partir dela, um conceito universal de arte. No se pode dizer sequer que
a arte seja uma linguagem: mais exato seria dizer que a arte compreende muitas e variadas linguagens que, em cada caso, se combinam
e se reinventam de modos diferentes.
Este texto pretende oferecer uma breve introduo ao estudo destas diferentes abordagens. Embora seja voltado para a formao de
arte-educadores em nvel de graduao, espera-se que ele sirva tambm de estmulo ao hbito de apreciar obras de arte de um modo
mais crtico e com mais conscincia. Espera-se que, por meio dele,
o estudante possa ter uma primeira ideia do que diferencia, em termos de intenes, mtodos e resultados, as diferentes abordagens da
histria da arte e da crtica de arte. Espera-se tambm mostrar que
a histria da arte no um conjunto coerente e unificado de conhecimentos acabados e inquestionveis. Diferentes autores apresentam
diferentes pontos de vista, no raro discordantes entre si. As diferentes metodologias tericas de abordagem da arte partem de questionamentos diferentes e chegam tambm a resultados distintos.
11
Figura 3
Sem titulo
Fbio Miguez
leo e cera sobre tela
200 x 230 cm
2002
12
O primeiro captulo procura apresentar uma breve discusso a respeito do conceito de arte, que, em si mesmo, j por demais complexo. O segundo captulo, apresenta, em linhas gerais, as principais
caractersticas do discurso da histria da arte e da crtica de arte, procurando apontar as diferenas bsicas entre esses dois tipos.
O terceiro e quarto captulos apresentam dois estudos que produzi no ano de 2010 e que cumprem aqui o papel de exemplificar,
respectivamente, o texto de carter historiogrfico e o texto de critica de arte. Espero que esses exemplos ajudem o leitor a perceber
as diferenas, e tambm o que h em comum, entre esses dois grandes gneros de escritos sobre arte. O primeiro, Notas sobre desenho, esboos para uma histria, trata da complexidade da noo
de desenho na arte e de como essa noo foi se constituindo, pouco
Introduo
a pouco, ao longo da histria, por meio do embricamento de ideias

concebidas por diferentes autores em diferentes momentos. Discute
particularmente o entendimento que se tinha da ideia de desenho
no renascimento italiano e o valor que, naquela poca, era creditado
a esse tipo de trabalho. O segundo, que se chama O cengrafo e o
pintor compreende uma reflexo crtica a respeito do trabalho de
um jovem artista residente em Vitria - ES.
O quinto captulo trata especificamente do campo da histria da
arte e procura apresentar resumidamente as caractersticas das abordagens metodolgicas mais influentes desta disciplina. Essas so
chamadas sociolgica, formalista, iconolgica e estruturalista. importante dizer que, alm de no serem as nicas, muitos autores
contemporneos trabalham conjuntamente com mais de uma abordagem. De modo semelhante, a diferena entre histria e crtica de
arte no absoluta e mutuamente excludente: para fazer a sua pesquisa, o historiador, em muitos momentos, ser forado a fazer um
trabalho de crtica de arte para tornar possvel certas escolhas. Do
mesmo modo, o crtico dever basear-se em dados histricos para
fundamentar certos posicionamentos.
O sexto captulo apresenta o texto A construo da continuidade, que foi parte de minha Dissertao de Mestrado e cumpre,
aqui, a funo de exemplo de texto de abordagem estruturalista.
Figura 4
Sem titulo
Hilal Sami Hilal

Papel de trapo e pigmentos
200 x 180 cm
1998
13
Arte e linguagem
O conceito de arte e a sua relatividade

possvel afirmar que todas as pessoas so potencialmente dotadas de sensibilidade e inteligncia para apreciar obras de arte, desde
as mais instrudas e experientes at as mais humildes e de pouca
instruo. As preferncias e inclinaes pessoais permitem a cada
indivduo eleger este ou aquele objeto artstico como sendo de sua
preferncia, mesmo sem o apoio de uma slida formao intelectual
ou de conhecimentos especficos do campo das artes.
Com frequncia, falamos a respeito de nossas experincias com
quadros, esculturas, filmes, livros, fotografias etc., pontuando os
motivos pelos quais alguns nos atraem mais ou menos que outros.
Em que nos baseamos, para tanto?
certo que h algo nas obras de arte, que as fazem apreciveis
para ns e que h tambm algo em ns mesmos, que nos faz gostar
delas. No entanto, no nada fcil compreender com profundidade
uma determinada obra de arte ou explicar, com preciso, as motivaes do nosso gosto ou as razes de nossa escolha individual por
esta ou aquela obra. Aquilo a que chamamos arte de extrema
complexidade, assim como o conjunto que envolve nossas predisposies e reaes com relao a ela. muito difcil explicar, com um
grau satisfatrio de objetividade, de que modo um objeto artstico
nos afeta, bem como explicitar os motivos pelos quais somos suscetveis de nos deixar afetar por ele.
Tentar dizer o que arte j uma tarefa delicada: muitos autores
dedicaram-se a essa pergunta, mas ela nunca foi satisfatoriamente
respondida. Logo, esses estudiosos se deram conta de que impossvel formular uma definio de arte que seja unvoca, objetiva e
isenta de contradies, capaz de identificar e descrever um conjunto
de caractersticas supostamente comuns a todas as obras de arte j
produzidas e que, portanto, nos permitiria distinguir, dentro da totalidade dos produtos humanos, aqueles que podem e que no podem
ser considerados arte.
Em todas as pocas e locais houve a produo de artefatos dotados
de qualidades estticas notveis e que hoje so chamados vagamente
de arte. Os achados arqueolgicos, as pesquisas antropolgicas e
uma grande quantidade de textos do passado atestam que todas as
sociedades humanas produziram artefatos desse tipo e que eles eram
componentes essenciais de seus sistemas culturais.
17
18
Unidade 1
Arte e linguagem
O homem ocidental contemporneo, por hbito e por comodidade,

refere-se a esses diferentes objetos como sendo obras de arte. Para
isso, fazem abstrao das funes e significados que esses objetos
tinham em seus contextos histricos de origem e levam em conta
prioritariamente as suas qualidades plsticas e formais. Tais objetos sempre foram alvo de particulares atenes, tanto por parte das
sociedades que os produziram, quanto pelo homem ocidental contemporneo. Por vezes foram celebrados, admirados, expostos, conservados, protegidos e transmitidos de gerao a gerao como bens
de elevado valor e importncia social. Outras vezes, foram proscritos
ou violentamente destrudos e seus produtores perseguidos.
A dificuldade de se formular um conceito de arte comea na prpria delimitao do que pode ou no pode ser chamado de arte. O
olhar do homem ocidental contemporneo considera artsticos objetos e atividades muito diferentes entre si, que, no contexto de suas
culturas de origem, possuam outros significados, funes e valores
e no eram chamados de arte, embora fossem tambm tidos como
objetos de elevada considerao. Esta produo inclui objetos dspares como uma pintura e uma mscara ritualstica, artefatos de grandes propores, como baslicas e fortalezas e de pequenos formatos
como iluminuras e jias. Variam tambm os usos a que se destinaram e se destinam cada tipo de produo dentro da cultura que
lhe deu origem, bem como o tipo de considerao social de que gozava e goza o indivduo que os produziu.
Muitas pessoas jamais se preocuparam ou se deram conta das
questes colocadas acima. Mas isso nunca as impediu de vivenciar
com as obras de arte uma experincia de fruio que seja vlida.
Nunca as impediu tambm de reconhecer uma obra de arte quando
esto diante dela: mesmo as pessoas de pouca formao no tero dvidas que um retrato de Van Gogh (fig. 5) ou Van Eyck (fig.
6) so obras de arte, assim como um trabalho de Jacson Pollock
(fig. 7) ou Piet Mondrian (fig. 8). possvel que muitos se sintam
confusos com relao aos temas, significados e as razes que as
fazem valiosas, sobretudo, no caso das duas ltimas. Alguns simplesmente se deixaro seduzir por sua beleza ou estranheza ,
enquanto que outros iro rejeit-las por no compreend-las. Mas,
tanto num caso quanto no outro, dificilmente deixaro de reconhecer que se tratam de objetos de arte.
A contemplao desinteressada e prazerosa , portanto, acessvel a todos. Podemos admirar as obras citadas acima tanto quanto
Figura 5
Retrato de Trabuch (detalhe)
Van Gogh
leo sobre tela
61 x 46 cm
1889
19
podemos nos emocionar com uma mscara da Oceania, um templo

drico ou uma vaso marajoara, por exemplo. Mas se nos perguntarmos porque razo todos esse objetos so considerados obras de
arte, apesar de sua disparidade, no encontraremos uma resposta
to facilmente. Tais objetos possuem diferenas evidentes e nada
que seja comum a todos nos permite consider-los como exemplos
concretos de uma noo abstrata.
Figura 6
Retrato do cardeal Niccolo Albergati
Jan Van Eyck
leo sobre madeira
34,1 x 27,3 cm
1432
20
Unidade 1
Arte e linguagem
Figura 7
1 / 1949
Jackson Pollock
Esmalte e tinta metlica sobre tela
160 x 259 cm
1949
Figura 8
Composio I
Piet Mondrian
leo sobre tela
41,2 x 33,3 cm
1933
21
Uma aproximao ao conceito de arte
Figura 9
Touro na gruta de Lascaux - Frana
Pintura rupestre paleoltica, perodo madalenense mdio

15.000 10.000 a.C
22
Sabemos que o termo arte usado cotidianamente nas ruas

e nas mdias com um sentido por demais elstico e esgarado.
Quando se quer promover um determinado produto, comum associ-lo ao prestigioso universo da arte, por meio de slogans e
imagens publicitrias. Quando se trata de hotis, lojas de mveis
ou empreendimentos imobilirios j vimos um bom nmero de vezes expresses como arte, requinte e conforto. Nestes discursos, o
uso do termo arte tem uma funo adjetiva e quer nos persuadir
de que os produtos e servios em oferta compartilham do mesmo
tipo de nobreza e dignidade que se acredita que os objetos artsticos possuam. H outros bordes muito recorrentes como futebol uma arte, a arte de fazer amigos, a arte de falar em
pblico, a arte de receber bem e assim por diante. Nestes casos,
o termo aparece como substantivo e pressupe que quaisquer prticas profissionais ou cotidianas, mesmo as mais triviais, podem ser
qualificadas como artsticas quando exercidas com um elevado
nvel de refinamento.
A rigor, no h porque se contrapor a este uso amplo do termo.
Mas necessrio ter em mente que este uso nada tem a ver com o
conceito de arte tal como ele estudado nos textos tericos e no
ambiente universitrio. Nestes casos, obviamente, o entendimento
do termo mais estrito: considera-se arte um dos principais gneros de produo cognitiva e material humana, ao lado da cincia,
da filosofia e da religio. Arte tambm um campo conceitual,
uma rea geral de estudo. Nela atuam historiadores, tericos, crticos, muselogos, peritos, curadores e outros pesquisadores, que
buscam identificar, descrever e elucidar as questes ligadas ao universo da arte. Entre as suas atividades esto definir e discutir o
conceito de arte, identificar e descrever os objetos artsticos e histori-los, identificar, em cada caso, o seu valor e dizer em que ele
consiste. Incluem-se tambm neste grupo filsofos, socilogos e
antroplogos que se propuseram a usar os saberes prprios de seus
campos originais de estudo para lanar diferentes luzes sobre os
fenmenos artsticos.
O trabalho desses estudiosos sempre envolveu a necessidade de
se tomar por base uma definio de arte e critrios que permitam
Unidade 1
Arte e linguagem
dizer o que pode e o que no pode ser considerado arte1. Para contar a histria da arte, o historiador precisa ter em mente uma definio de arte, eleger as obras consideradas mais representativas
e descrever os nexos histricos entre elas. sobretudo nos textos
que se propem apresentar uma histria abrangente da arte que as
contradies ligadas a esta definio e a estes critrios aparecem
de modo mais evidente.
Na maioria das vezes, os historiadores adotam um entendimento
de arte demasiado genrico e abrangente, que lhes permite falar de
diversos tipos de objetos, cuja dimenso plstica contm um elevado nvel de elaborao e refinamento, ainda que, eventualmente,
possam no parecer belos ao olhar do homem mdio contemporneo. Abarcam, assim, a produo de qualquer tempo, local e cultura,
desde que esta seja dotada de qualidades estticas notveis2. Assim,
so levados em conta e considerados como arte, pinturas rupestres,
monumentos megalticos, cermica, mscaras e indumentrias indgenas, pintura corporal, mausolus, sarcfagos, urnas funerrias,
jias e ornamentos, odres para armazenar leos e cereais, pinturas e
esculturas que narram eventos de ordem religiosa ou poltica, imagens devotas e vrias outras produes manuais que apresentam arranjos de formas, cores, linhas, texturas e volumes com um elevado
grau de elaborao e refinamento.
O problema que, na maioria dos casos, tais artefatos no foram
produzidos com a finalidade de serem obras de arte, com o sentido
que ns, em nosso tempo, atribumos expresso. Eles possuam outras funes e atendiam a necessidades de grande importncia nos
seus sistemas sociais de origem: eram monumentos em homenagem
a deuses ou para imortalizar a memria de homens poderosos, indumentria ritualstica para invocar foras da natureza, cestos e vasos
para transportar e armazenar alimentos etc. A ideia de arte no
fazia parte do imaginrio dos indivduos que produziam pinturas de
touros e cavalos na gruta de Lascaux (fig. 9) ou mscaras ritualsti-
Figura 10
Mscara da tribo Dan - frica ocidental
Museu Rietberg, Zurique
1. A obra de arte nunca um objeto por si, mas sempre o resultado de um julgamento, de
uma atribuio. Nunca podemos dizer que uma coisa arte, por sua prpria natureza, e sim
que certos setores da sociedade, considerados autorizados, atribuem a esta coisa o estatuto
de arte. Alm desta primeira e bsica atribuio, existem outras, que vo agregar valores especficos e hierarquizados a cada um desses objetos, incluindo preo de mercado.
2. Podemos citar como exemplos as obras de GOMBRICH, E.H. A histria da arte. 15. ed. Trad.
lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993. 543p.; JANSON. W. H. Histria da
arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins Fontes,
1992. 824p. e UPJOHN, Everard M. Et al. Histria mundial da arte. Trad. Rui M. Gonalves.
So Paulo: Martins Fontes, 1979.
23
Figura 11
Mscara ritual - Alasca
Staatliche Museen, Museum fr Volkerkunde, Berlin
Figura 12
Cabea de homem - Ife, Nigria
Bronze
altura: 34 cm
Sc. XII
24
cas na frica (fig. 10) e no Alasca (fig. 11). Eles eram, sem dvida,
dotados de habilidade e talento, mas os demais membros de suas comunidades no os consideravam como artistas, na mesma acepo
que o mundo ocidental confere hoje a esta palavra. Suas produes
tampouco eram tidas em considerao como obras de arte, simplesmente porque os conceitos arte, obra de arte e artista no existiam naquelas culturas.
Tais objetos no eram, portanto, feitos simplesmente para cumprir
a finalidade de serem vistos. inconcebvel a ideia de que as cabeas humanas conservadas por nativos do Rio Sepik na Nova Guin
pudessem servir de espetculo visual ou para oferecer deleite sensorial. Tampouco havia, nessas comunidades, pessoas interessadas em
observar objetos, quaisquer que sejam, com a finalidade estrita de se
encantarem com suas qualidades formais e plsticas. Isso no quer
dizer que os membros de uma tribo como essa no tivessem sensibilidade e no reconhecessem e se deixassem afetar pelas qualidades
deste tipo de artefato, e sim que esse gnero de experincia sensorial
estava longe de ser prioritrio na relao que estabeleciam com eles.
O ato de observar certos objetos com a finalidade de admirar as suas
qualidades plsticas e poticas, fazendo abstrao de suas possveis
funes prticas, corresponde ao que chamado, em nossa cultura,
de contemplao desinteressada, ou fruio. Este tipo de exerccio
da sensibilidade uma inveno do ocidente cristo, surgida entre os
sculos XIV e XV e s existe nesta civilizao. De modo semelhante,
somente nesta cultura houve a produo de objetos com a finalidade
nica ou prioritria de servir de objeto de contemplao. Quando chamamos de arte uma mscara ritualstica ou uma pea de cermica
marajoara, estamos nos apropriando de objetos de outras culturas e
atribuindo a eles significados que s existem na nossa.
A palavra arte, que tanto empregamos hoje, vem do termo latino
ars, que corresponde de perto ao vocbulo grego techne, sendo que
ambos se aproximam da nossa noo de tcnica. Para o grego e o
romano antigos, a ideia de arte estava associada noo de trabalho produtivo, de operar transformaes da matria com inteligncia e habilidade. Fazer arte nesta acepo significa fundir o trabalho
braal ou manual com a aplicao de conhecimento, inteligncia e
destreza pessoal. Tanto a ars romana quanto a techne grega indicam
graus elementares de trabalho tcnico, numa acepo extremamente
larga e genrica. Dito de outro modo, o conceito de arte dos antigos inclua todo e qualquer trabalho que dependia de algum grau de
Unidade 1
Arte e linguagem
conhecimento e de habilidade tcnica. Nesta acepo, o trabalho de

um marceneiro ou de um pedreiro no se distinguia essencialmente
do trabalho de um pintor ou escultor. As obras de arte, por sua vez,
incluam no s pinturas e esculturas, como tambm pontes, aquedutos, jardins, mesas e sapatos.
certo que a generalidade excessiva desta noo logo exigiu uma
distino hierrquica destinada a reconhecer e a valorar o trabalho
dos chamados homens livres em detrimento do trabalh dos servos
e dos escravos, o que gerou os termos artes liberais e artes servis3.
Figura 13
Crnio gessado do rio Sepik - Nova Guin
Cabea de antepassado ou inimigo conservada, com

bzios substituindo os olhos
Sc. XIX
3. Sobre este assunto, ver Renato BARILLI, Curso de esttica. Lisboa: Estampa, 1992, p. 19-24.
25
A histria e a crtica de arte
A literatura sobre arte

No mundo ocidental, o interesse dedicado produo humana
que chamamos de arte se manifesta no esforo de conserv-la
e estud-la sob os mais variados aspectos. Certamente, no raro,
houve e h tambm o interesse em destru-la e distorc-la, tanto
pela supresso ou aniquilamento dos objetos propriamente ditos,
quanto pela projeo sobre eles de contedos que uma anlise mais
criteriosa no verificaria. na esteira desta confluncia de motivaes conflitantes, que, desde a antiguidade, produziu-se a vasta
literatura extremamente diversificada que busca descrever, interpretar ou simplesmente comentar a arte em seus diferentes aspectos. Os textos mais antigos sobre arte remontam antiguidade
greco-romana e incluem memoriais, crnicas e manuais com prescries tcnicas e morais.
A partir do sculo XVI, aparecem textos que procuram compreender a arte por um vis mais erudito e filosfico. Deles se ocuparam literatos, fillogos e historiadores conscientes da importncia
das obras de arte como objetos de valor esttico e documental na
histria da cultura4. No sculo XVIII a literatura sobre arte tomou
forma de disciplina crtica, ganhando embasamentos tericos e ares
de cientificidade5 e desenvolvendo-se nos nveis historiogrfico, filosfico, filolgico, literrio, jornalstico e polmico. No sculo XIX,
este gnero de literatura alcanou um alto grau de especializao e
de peso cultural que s fez crescer no decorrer do sculo XX e at
os nossos dias. Atualmente, efetivamente impossvel compreender
o alcance e o sentido dos objetos e dos fatos artsticos sem ter em
conta a produo literria que a eles se refere.
Um dos primeiros gneros de estudos sobre arte o tratado, espcie de manual, para uso dos artistas, que fixa normas de estilo e
d instrues tcnicas no campo da arquitetura, pintura e escultura.
Na idade media, a tratadstica dedicava-se essencialmente aos materiais e s tcnicas e tinham carter normativo. O Libro dellarte, de
Ceninno Ceninni, um dos mais clebres deles, descreve os processos
tcnicos da pintura, suas origens e finalidades e chamava a ateno
4. G. C. Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia de histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 15
5. G. C. Argan. Arte e crtica de arte. Trad. H. Gubernatis. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1993, p. 127.
29
para o fato de que as tcnicas nele descritas eram usadas pelo mestre
Giotto e por seus discpulos.
No renascimento italiano, os tratados assumem um carter mais
terico. Eram destinados aos artistas em formao e que ansiavam
por evitar erros e por se aproximar da arte que, em sua poca, era
considerada perfeita e ideal. Em geral, o autor era um artista, praticante das normas e tcnicas que ensinava em seu livro. Mas ele
era tambm, com muita frequncia, um indivduo de grande erudio, que alm das prescries sobre tcnicas e materiais, identificava e organizava em seu livro os dados a respeito das convenes
e critrios de gosto estticos dominantes em sua poca. Assim, ele
esperava fundamentar a prxis artstica, tanto do ponto de vista
tcnico quanto filosfico.
Os tratados de arquitetura, que so os mais numerosos, dedicavam-se a descrever e a analisar os modelos arquitetnicos antigos
e, com base nesses modelos, ditavam regras para a construo de
novos edifcios. Leon Battista Alberti, um dos mais influentes eruditos e humanistas do renascimento italiano, tambm pintor e arquiteto, escreveu trs importantes tratados, que so Da pintura6,
Da escultura e Da arquitetura. Um caso especfico e de grande importncia histrica o Trattato della pittura, de Leonardo, que no
tem uma estrutura terica prpria, mas apresenta as reflexes do
artista a respeito de sua prtica7.
A histria da arte
A partir do sculo XVI, alm de estudos eruditos e filolgicos de
vrios tipos, apareceram tambm dois dos gneros de escritos sobre
arte que alcanaram maior reputao: a histria e a crtica de arte.
De fato, at aquela data nada havia sido escrito que se parecesse com
o que chamamos hoje de histria da arte.
O conceito de histria da arte constituiu-se ao longo do tempo,
passando por diversas transformaes. Poderamos dizer, de modo
muito simplificado, que o discurso histrico implica, basicamente,
6. B. Alberti. Da pintura. Trad. A. da S. Mendona. 2.ed. Campinas: Unicamp, 1992. 161p.
7. CARREIRA, Eduardo (Org.). Os escritos de Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura. Trad.
do Org. Braslia/So Paulo: UnB/Imprensa Oficial, 2000. 234p.
30
Unidade 2
uma organizao da memria do passado. A descrio desta memria no texto historiogrfico envolve o relato dos chamados
acontecimentos histricos, mas no s: envolve tambm anlises
que procuram enxergar as relaes que encadeiam e do sentido a
esses acontecimentos.
possvel dizer que os textos historiogrficos, em geral, operam
filtrando a infinidade contnua de fenmenos humanos, reconstituindo-os como dados histricos e organizando-os em cadeias
diacrnicas e sincrnicas de determinaes mtuas. Eles buscam,
essencialmente, a partir da construo dos dados e de um encadeamento coerente entre eles, repropor discursivamente passado e
presente e estabelecer conexes inteligveis entre ambos.
A histria da arte, especificamente, no eixo da sincronicidade,
busca, no estudo da produo artstica, encontrar as relaes entre
esta e as condies materiais e espirituais gerais de seu tempo. Ela
procura descrever as caractersticas plsticas dos objetos artsticos,
identificar os seus usos sociais e o tipo de considerao e valor que
o homem de seu tempo nutria por eles. No eixo diacrnico, ela produzir o efeito de fluxo temporal ao encadear os sucessivos perodos histricos, por meio da demonstrao dos liames que os unem.
Certamente, nem a dita produo artstica nem as referidas condies materiais e espirituais possuem existncia conceitual prvia na
condio de objetos e contextos j constitudos. Forosamente, o
prprio discurso historiogrfico dever responder pelos critrios que
lhe permitiro eleger as manifestaes artsticas merecedoras desse
nome e as variveis, heterogneas por definio, que, em conjunto,
sero tomadas como quadro contextual pertinente.
Nesse sentido, a histria da arte, antes de lidar com o valor especfico de obras j consagradas como tais, vai responsabilizar-se, a partir
da prospeco do passado, pela escolha e hierarquizao das manifestaes que, segundo seus prprios critrios e juzos, podem ser consideradas artsticas. Essa operao exige, sem dvida, a interveno da
interpretao e da avaliao, o que nos reenvia relao estreita, j
apontada por Argan, entre histria da arte e crtica de arte.
Apresento, a seguir, cinco aspectos que derivam do que foi dito
e que so constitutivos do discurso da histria tal como concebido
e praticado em nossos dias. Por eles, possvel perceber por que a
histria da arte to controversa e os autores divergem em tantos
pontos importantes. So eles:
31
32
1.
A histria vivida diferente da histria narrada. A histria vivida, isto , o momento passado, constitudo de mirades de
acontecimentos, dentre os quais o historiador vai selecionar
os que ele supe serem os mais importantes e que melhor o
representam;
2.
A histria do passado relatada sob a tica do presente, isto

, do momento em que o autor escreve. Sabemos que muitos
estudos historiogrficos procuram eximir-se ao mximo dos
valores e preconceitos de sua prpria poca para compreender e descrever com clareza a mentalidade e o clima espiritual
da poca e local estudados. Mas inevitvel que este esforo
nunca venha a alcanar um xito completo;
3.
O autor escreve sob o seu ponto de vista especfico. Ao selecionar os fatos histricos tidos como importantes, o seu juzo prprio o levar a fazer certas escolhas que talvez outro
historiador no faria. De modo semelhante, ao proceder uma
anlise que mostre a relao entre dois fatos, ele chegar a
concluses que podem no ser as mesmas a que outros autores chegariam.
Isto no quer dizer que o historiador simplesmente escreve
baseando-se em suas opinies e impresses pessoais: os diferentes pontos de vista entre autores so decorrentes de suas
diferentes formaes e orientaes intelectuais. Por esta razo,
o trabalho de certos autores marcado, por exemplo, pelo
marxismo ou pela teoria crtica, enquanto o de outros o pelo
estruturalismo ou pela psicologia da percepo. Disso resulta
mais dois aspectos ligados histria da arte;
4.
O historiador trabalha com fontes, que so os documentos que

podem ser invocados para comprovar ou justificar as suas
afirmaes. No caso da histria da arte, estes documentos so
de diferentes tipos, que podem ser sumariamente divididos
da seguinte maneira: a. os prprios objetos considerados artsticos, como pinturas, esculturas, arquitetura, cermica etc.;
b. desenhos, esboos, rascunhos, anotaes e outros registros realizados pelos prprios artistas durante o processo de
concepo e realizao das obras; c. testemunhos contbeis e
administrativos como inventrios, contratos de trabalho, de
Unidade 2
encomendas, de compra e venda de trabalhos e outros documentos que registram negociaes entre artistas, comitentes,
fornecedores de materiais, colecionadores etc; d. A chamada
fortuna crtica, isto , o conjunto dos textos j escritos a respeito das obras, artistas ou perodo estudado, o que inclui a
crnica da poca, bem como textos de comentaristas, historiadores, crticos etc. As fontes so a base do trabalho do historiador e um dos itens que conferem o carter de validade e
de cientificidade aos seus textos;
5.
Alm da diferena de formao terica, os autores possuem

interesses de estudo variados. Por isto, enquanto uns se interessam pela sociologia da arte, outros se interessam pela
histria dos estilos ou das formas. Um historiador pode se interessar mais pela excelncia do trabalho de um determinado
artista e seu texto se encarregar de descrever as qualidades
deste trabalho para mostrar as razes estticas de sua importncia. Outro pode interessar-se mais pelas condies de trabalho dos artistas numa poca e local especficos.
Se tomarmos, por exemplo, a Histria natural, de Plnio, o Velho,

as Vidas ... de Giorgio Vasari e a Histria da arte italiana de Giulio
Carlo Argan, para citar trs obras de trs autores italianos distantes
no tempo, verificaremos que cada um deles trabalhou, de maneira
mais ou menos consciente, com uma concepo distinta de histria.
Escolhi estes exemplos porque eles ilustram trs momentos distintos da formao da ideia de histria da arte. A obra de Plnio, escrita
entre 23 e 79 de nossa era, pretendeu ser, pela inteno do prprio
autor, um grande catlogo com todo tipo de informao acumulada
em seu tempo. Inclui os mais diversos assuntos, como mineralogia,
botnica, geografia, poltica, feitos militares, costumes de diferentes
povos etc. O seu texto reflete o fato de que no havia na sua conscincia, na do homem de seu tempo e nem na antiguidade em geral
a diviso de campos de conhecimento delimitados tal como, pouco a
pouco, passou a ser construdo a partir do sculo XVI e que hoje nos
so to familiares. Sendo assim, no havia, tambm, evidentemente,
a ideia de um campo do conhecimento especfico chamado arte,
que deveria e merecia ser estudado e historizado separadamente
de outros campos de atuao e reflexo humanas. A sua obra, portanto, tratava dos mais variados assuntos, entre eles o que chamaTeoria da linguagem visual
33
mos hoje de arte. No pretendia ser uma histria da arte, tampouco,

tratar especificamente de arte, mas incluia dados que os historiadores posteriores consideraram importantes para compreender o ponto
de vista da antiguidade sobre os seus prprios objetos estticos.
A ausncia de uma classificao das reas de conhecimento levou Plnio a dividir a obra por assuntos, ordenados segundo o seu
prprio juzo e intuio. Assim, h livros dedicados cosmografia,
animais terrestres, zoologia aqutica, entomologia, anatomia comparada, botnica, agronomia e farmacologia. Os escritos dedicados
pintura, escultura e arquitetura se encontram nos volumes 34,
35 e 36, que no tratam de questes de esttica, beleza, composio ou qualquer outros aspectos que atualmente consideramos
relacionados arte. Nesses volumes aparecem tambm textos que
tratam de metais e pedras preciosas. Por serem, em parte, a mesma
matria-prima utilizada pelos artistas, Plnio considerou adequado
coloc-los juntos8.
Plnio trabalhou a partir da compilao de inmeros textos de autores romanos e estrangeiros. O que para ns curioso o fato de que
ele tomava nota de uma infinidade de pormenores relativos aos objetos e prticas artsticas a que se referia, mas sem a preocupao de
organizar os dados coletados numa ideia central que desse unidade
ao seu estudo. Plnio reuniu uma quantidade extraordinariamente
rica de anedotas sobre a vida dos pintores, escultores e arquitetos,
sobre as tcnicas por eles empregadas, desde a fabricao das tintas
e o preparo das cores at as propriedades fsicas das pedras, metais
e demais minerais utilizados em sua composio, transmitiu receitas
de pintores e pontuou os pases de origem de tais materiais. Plnio se
dedicou tambm a nos informar detalhes a respeito da remunerao
irrisria cabida aos artistas, o que acabou por oferecer posteridade
um importante testemunho a respeito da pouca considerao social
da qual gozavam em seu tempo.
Plnio frequentemente citado como um autor esdrxulo, colecionador obsessivo de dados desarticulados e simples disparates.
Mas ele observava conscienciosamente as fontes, evitava apoiarse em sua prpria experincia e procurava despersonalizar o texto.
Nesse sentido, no era um autor isento de critrios.
Ao contrario da maioria dos atuais historiadores da arte, Plnio nutria pelas pinturas e esculturas uma certa desconfiana largamente
8. talo CALVINO, O cu, o homem, o elefante. In: ______. Por que ler os clssicos. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 43.
34
Unidade 2
partilhada pelo homem romano do seu tempo. Ele estava pouco preocupado com juzos de valor a respeito delas, optando por avali-las
a partir de critrios morais e prticos e no propriamente artsticos9.
A obra de Vasari, As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos, publicada pela primeira vez em 1550, reconhecida
como a primeira histria da arte especfica. Ela seleciona e articula
fatos artsticos de um perodo de cerca de trs sculos, enfatizando
as contribuies originais dos artistas deste perodo, compreendidos
entre Cimabue, e Miguel ngelo, onde se inclui Giotto, Masaccio,
Piero della Francesca, Leonardo, Rafael e outros. Cada uma das biografias acompanhada de uma lista de obras comentadas e passagens dedicadas a dissertaes tericas e tcnicas10.
Uma ideia decisiva e inovadora, que havia na base do pensamento
florentino desta poca, da qual Vasari foi um dos humanistas defensores, era o entendimento de que o artista no era um trabalhador
humilde e inculto, e sim um homem de ideias, capaz de expressar o
seu pensamento e viso de mundo por meio de sua arte. A pintura,
a escultura e a arquitetura, por sua vez, no eram atividades servis,
baseadas no labor fsico do trabalho operrio, mas obras do esprito,
baseadas na potncia do intelecto.
A Histria da arte italiana, de Argan, editada pela primeira vez em
1968, como a de Vasari, tem objeto especfico, porm, muito mais
amplo: Argan trabalhou em nossa poca, quando a histria da arte
entendida como uma reorganizao de todo um passado visto como
base de compreenso do presente. Assim, para falar das especificidades da arte italiana, o autor precisou recorrer a dados de outros lugares que serviriam como base para a compreenso da arte italiana,
como a arte grega antiga e o gtico francs.
9. LICHTENSTEIN, Jacqueline, A pintura: textos essenciais, vol. 1, O mito da pintura, Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34, 2004, p. 73.
10. LICHTENSTEIN, Jacqueline, A pintura: textos essenciais, vol. 1, O mito da pintura, Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34, 2004, p. 100.
35
A crtica de arte
Como processo de interpretao e avaliao e tambm como literatura artstica, a crtica de arte surgiu no sculo XVI nos testemunhos literrios das reaes emocionais diante de obras de arte por
parte de indivduos particularmente sensveis. Se se considera que a
feitura das obras de arte deva ser regida por princpios tericos e preceitos normativos e tcnicos, o papel da crtica seria o de verificar se
as obras esto em conformidade com eles. Os seus primeiros atos dizem respeito pintura veneziana e sua independncia com relao
aos princpios tericos e normativos da pintura toscana e romana.
A Partir do sculo XVII, a critica , sobretudo, apreciao da situao artstica contempornea, com a manifesta inteno de apoiar
esta ou aquela corrente11. Nas prticas culturais, existe uma diferena
entre a histria da arte e a critica. Esta ltima estaria interessada na
produo artstica de seu prprio tempo, assumindo abertamente um
partido favorvel a alguns setores e no a outros e procurando orientar as opinies dos interessados na direo que lhes parece melhor12.
Hoje, a crtica de arte uma disciplina autnoma e especializada,
que opera segundo metodologias e vocabulrio prprios e tem como
fim a interpretao e avaliao de obras artsticas. Na situao atual
da cultura, a crtica se impe como necessria produo e afirmao da arte, o que indica a comunicabilidade difcil ou ao menos no imediata das obras, o que se ampliou no modernismo e
chegou ao paroxismo na contemporaneidade.
A crtica desempenharia, assim, uma funo mediadora entre as
obras e os seus fruidores. A crtica pode ser considerada, por isso,
uma espcie de prolongamento da prpria arte, um dos tentculos
por meio dos quais ela busca se afirmar e um dos modos especficos com que ela manifesta o seu sentido. O seu papel seria facilitar o
acesso da arte ao pblico, agindo de modo a explic-la e a divulg-la.
Esta ideia parte do princpio de que a crtica age conscienciosamente, a partir do princpio de que a arte deve ser acessvel democraticamente a toda a sociedade. Em que pese o pensamento poltico
11. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa:
Estampa, 1992, p. 16.
12. Uma distino verdadeira entre critica e histria da arte s sobrevive se pensamos no
conceito de pblico, um grupo de pessoas suscetveis de ter os seus gostos e opinies
orientados para esta ou aquela direo.
36
Unidade 2
de quem escreve crtica, observa-se que o texto crtico, no mais

das vezes, caracterizado pelo uso de vocabulrio prprio e argumentao complexa, cujo entendimento to ou mais difcil que a
compreenso das prprias obras de que trata. O prprio estatuto da
crtica de arte de cincia ou gnero literrio j indica um certo
grau de complexidade e, portanto, uma inacessibilidade relativamente difcil de se evitar.
A necessidade da crtica deriva das peculiaridades do tipo de relao que a arte contempornea estabelece com o sistema cultural e
a vida social em geral. No passado, a arte ligava-se funcionalmente
s outras atividades sociais. Suas tcnicas pertenciam ao sistema
tecnolgico do artesanato, de modo que a relao arte-sociedade se
dava organicamente no seio das relaes entre demandas sociais e
produtividade. Essa relao se rompeu com a revoluo industrial
e com a instaurao de uma tecnologia estruturalmente diferente,
com a nova relao econmica e social, com a mutao radical da
morfologia dos objetos e do prprio ambiente material da existncia
social. A relao passou a ser, ento, entre a arte, como atividade em
que a funo esttica dominante e as outras atividades produtivas,
seja as no estticas ou as estticas, porm, no artsticas.
Notas sobre desenho, esboos para uma histria

O tema histria do desenho envolve um contedo muito vasto13.
Uma explanao abrangente, que mostre as transformaes do desenho desde os primrdios da humanidade at nossos dias exigiria um
espao mais abrangente que os limites deste texto. Alm disso, efetivamente, uma histria do desenho ainda est por ser escrita, apesar
dos muitos estudos que abordam o desenho como tema. Por estas razes, optei por fazer um recorte centrado em algumas questes que
julgo importante levar em conta no empreendimento de se pensar
uma histria do desenho. Para tanto, pretendo apontar alguns traos
heterogneos e ambivalentes que podem ser percebidos na noo de
desenho, tal como ela circula hoje no imaginrio do senso comum
13. Este captulo foi originalmente produzido para o Projeto da exposio Tarsila sobre papel,
apresentada no Museu de Arte do Esprito Santo MAES , em dezembro de 2010. Realizao,
concepo e Produo: Base7 Projetos Culturais / Grupoink; Patrocnio: Banestes, Cesan e Odebrecht; Parceria: Instituto Sincades; Apoio: Lei de Incentivo Cultura e Ministrio da Cultura.
37
e remet-los a alguns testemunhos histricos relativos sua origem

em diferentes pocas e lugares.
O termo desenho , ao mesmo tempo, familiar e estranho: familiar
porque largamente utilizado no dia a dia, em diversos ambientes e
situaes, sempre com muita desenvoltura; estranho porque dificilmente se consegue descrever o seu significado exato e quase nunca
se tenta faz-lo. Fala-se em desenho na cotidianidade de maneira
vaga e imprecisa, e isso parece bastar para que os dilogos sigam
adiante sem grandes problemas de entendimento.
Frases como eu no tenho dom para desenho e tenho um amigo
que sabe desenhar so muito comuns nas conversaes amenas.
Elas mostram que, via de regra, o desenho percebido pelo imaginrio do senso comum como uma prtica condicionada a uma destreza operativa, de grande complexidade, a qual poucos dominam.
Neste caso, o senso comum no errou de todo: de fato, da antiguidade ao final da idade mdia, o desenho se fez notar e reconhecer,
prioritariamente, como uma prtica de grande aplicabilidade na lide
com tarefas operacionais de diferentes ordens, ligadas representao visual. Esta prtica era vista somente como um fazer mecnico,
sem fundamentos intelectuais e considerava-se que quem a praticava no necessitava mais que a percia manual.
O senso comum de nossos dias define o desenho tambm como o
produto da prtica referida acima: neste caso, desenho um certo
tipo de configurao visual, suscetvel de ser interpretada, caracterizada pela presena organizada de elementos grficos como pontos,
linhas, hachuras e texturas sobre um espao plano. Ele realizado
com lpis ou outro instrumento duro, capaz de fazer incises ou
deixar o rastro de sua prpria matria, que pode ser ouro, prata, cobre e platina ou outro. Nesta acepo, o desenho no somente um
fazer instrumental, mas um discurso autnomo, uma vez que pode
ser interpretado, com finalidades e significados prprios e dotado de
meios de expresso especficos e se define materialmente pelo uso de
certos instrumentos e suportes.
Neste caso, ele entendido como traduo grfica de estruturas
visveis ou pensveis, que denunciam um modo de ver o mundo.
Ele registra, representa e materializa ideias, expressa e presentifica sentimentos humanos, as qualidades dos materiais utilizados
em sua feitura e o prprio gesto do artista ao produzir o desenho.
Este corresponde a um entendimento de desenho surgido no perodo moderno, sedimentado nos primeiros anos do sculo XX. Aqui,
38
Unidade 2
reconheceu-se no desenho uma dimenso potica aliada dimenso

operativa, que o definia at o fim da idade media. O desenho passou
a ser reconhecido tambm como dotado de meios especficos, que
atendem aos seus prprios fins e no mais simplesmente como parte
das etapas operativas de realizao de outras coisas.
As falas cotidianas sobre desenho tambm, por vezes, priorizam a
sua dimenso cognitiva e abstrata, deixando em segundo plano o lado
instrumental e potico. Esta viso leva em conta o tipo de operao
mental que ele faz, independente de materiais, suportes e meios de expresso. Nesse sentido, possvel dizer que uma determinada pintura
pressupe um desenho que a concebeu e a planejou. Mas, aqui, o desenho no se reduz a um esquema grfico que simplesmente orienta
o pintor na tarefa de dar formato a imagens previamente concebidas
e a distribuir as cores sobre o quadro. Ele corresponde, sobretudo, ao
trabalho mental de concepo da pintura, que rege a escolha, distribuio estratgica e tratamento formal de temas e figuras em funo
da produo de certos efeitos de significao.
Neste caso, a noo de desenho se relaciona ideia de projeto.
Projetar significa lanar-se para a frente, planejando os passos desse
avano, em funo de necessidades, interesses ou desejos. A este entendimento de desenho, esto associadas as ideias de ordem, planejamento, racionalidade, essncia, sntese etc. Desenhar, nesta acepo,
ordenar e planejar racionalmente, fazendo uso somente dos recursos essenciais e eliminando elementos e pormenores desnecessrios.
O reconhecimento da dimenso racional e projetual do desenho foi
mencionada na Potica de Aristteles e vai receber pleno reconhecimento no alto renascimento. Mas sabemos tambm que em muitos
desenhos renascentistas, de antes e depois, aparecem ornamentos,
detalhamentos, variedade e profuso. Pensemos, por exemplo, nos
trabalhos de Archimboldo, Bosch e Rubens, para nos limitarmos a
poucos exemplos dentre os mais conhecidos. A associao necessria do conceito de desenho s ideias de sntese e de essncia s se
fundamenta, portanto, como uma idealizao.
Em sntese, a noo de desenho que circula hoje no senso comum
um produto desarticulado e sem forma precisa, resultado da mescla
de diferentes vises, surgidas em pocas distintas. Trata-se de uma
noo composta, constituda de traos heterogneos inter-relacionados; uma nebulosa de ideias associadas, que no conta com uma
definio que lhe d um significado articulado e unificado.
39
No h nada de estranho nisso: o prprio conceito de arte, assim

como o de desenho, no comporta uma definio estvel e unificada. Seus significados, usos e valores se transformaram no decorrer
dos tempos e uma compreenso profunda e bem fundamentada do
fenmeno arte no possvel se no se levar em conta a sua dimenso histrica. Muitos dos impasses e mal-entendidos sobre as noes
de arte e de desenho devem-se pouca conscincia da complexidade
do termo, acompanhada da pressuposio de que o seu significado
unidimensional, unvoco e destitudo de ambivalncias.
Para ilustrar o que afirmo, cito um dos mal-entendidos: sabemos
que o ensino da arte no Brasil, desde o sculo XIX, esteve alicerado numa certa concepo de desenho e de relao entre desenho
e arte que, em grande parte, consequncia da sedimentao histrica deste conceito. At h bem pouco tempo, em decorrncia disso,
as aulas de educao artstica nas escolas tinham a geometria como
contedo, equvoco que vem sendo desfeito nas ltimas dcadas a
custa de grande esforo. Cito agora um dos impasses: nos cursos de
graduao em arte, discute-se hoje a pertinncia do ensino do desenho. H quem pense que ele somente um rano que restou da academia, que sobreviveu ao modernismo e que simplesmente deve ser
abolido. Outros entendem que o conceito de desenho, como alguns
outros conceitos em arte, transformou-se, mas que segue importante.
No campo da produo potica e de sua crtica, uma srie de
questionamentos se coloca a respeito dos contedos e dos limites do
conceito de desenho e de seus modos de presena na arte contempornea. Os artistas hoje possuem uma maior conscincia da necessidade de que faa parte de seus trabalhos uma conscincia crtica dos
conceitos em jogo, no para formul-los ou elucidar os seus contedos, mas para problematiz-los, explicitar as suas contradies e
investigar as possibilidades de coloc-los em discurso.
sabido que a dimenso cognitiva da arte se tornou prioritria
sua configurao material e plstica, a partir dos anos de 1960, e, por
isso, fala-se hoje em desmaterializao da arte. A expanso e desmaterializao no campo do desenho tambm vm sendo experimentadas pelos artistas e discutidas por tericos e comentadores. Artistas
trabalham com o desenho utilizando materiais dos mais diversos e
em espaos tridimensionais e socialmente ocupados. Trata-se de uma
negao do grau zero conceptivo, o espao abstrato e neutro fornecido por uma folha de papel em branco. As linhas metlicas de Iole
de Freitas, que atravessam paredes e vazam por janelas, ou as grandes
40
Unidade 2
superfcies curvas de ferro de Richard Serra podem ser classificadas

como esculturas numa concepo tradicional, mas h pertinncia
em consider-las como desenhos contemporneos, instalados em espaos previamente ocupados e plenos de significado vivencial.
O esforo de se escrever uma histria do desenho oportuno para
elucidar aspectos do conceito e eliminar preconceitos. Contribuiria
tambm para pontuar os traos ambivalentes constitutivos da noo
de desenho, descrev-los, analis-los e situar as suas origens e pontos de inflexo em diferentes momentos histricos. Por fim, seria til
para identificar e para analisar os novos modos de manifestao do
desenho na arte contempornea e para se refletir sobre o seu lugar
e importncia no trabalho pedaggico de ensino das artes nos mais
diferentes nveis.
Figura 14
Arco Inclinado
Richard Serra
Ao cor-tem
3,66 x 36,58 x 0,06 m
41
Figura 15
Instalao projetada para o Museu Vale do Rio
Doce
Iole de freitas
Tubos de metal e placas de policarbonato.
42
Unidade 2
Para uma histria do desenho

Sabemos que desde a pr-histria se fazem traos e incises configurativos que chamamos vagamente de desenho. A histria nos
mostra que, na antiguidade e na idade media, o desenho aparece em
muitos momentos sob a forma de um estgio preparatrio na produo de obras que posteriormente so realizadas com outros meios
expressivos. Essas obras no so necessariamente obras de arte no
entendimento que hoje temos da palavra: podem ser pinturas, esculturas, baslicas, pontes, aquedutos, carruagens, mquinas de guerra
etc. O desenho como etapa de produo desses artefatos e edificaes
continha um sentido estritamente tcnico, ligado a um fazer manual,
que depende de uma percia, mas que nada tem de espiritual e transcendente. No se produziu um conceito de desenho, assim como no
se produziu tambm de pintura at a idade media.
Figura 16
Diagrama que mostra o mtodo grego de lavrar
a pedra no perodo arcaico e clssico.
sabido que o conceito de arte como produto elevado do esprito humano surgiu no renascimento italiano. O mesmo se deu com o
conceito de artista. Foi nessa poca que os homens que produziam
pinturas e esculturas, at ento vistos como operrios qualificados somente por sua destreza manual, passaram a ser vistos como homens
de ideias e cidados respeitveis, capazes de participar, com seu trabalho, do debate das questes filosficas e polticas de seu tempo.
Tendo isto em conta, a produo esttica que ocorreu fora do mbito desta conscincia no pode ser considerada arte, no sentido estrito da palavra, dado que o prprio significado da ideia de arte no
43
Figura 17
Leo visto de frente
Villard de Honnecourt
C. 1240
estava presente no momento daquelas produes. Assim, as pinturas

paleolticas, os relevos e pinturas parietais egpcias, os mosaicos bizantinos, a estaturia grega e romana etc. no so exatamente arte,
no sentido estrito do termo, ainda que, por hbito de tradio e em razo de algumas vantagens estratgicas, os textos de histria da arte os
considerem como tais. Belting chama a ateno para isso, ao afirmar
que a produo anterior ao renascimento deveria ser estudada numa
outra disciplina, cujo nome adequado seria histria das imagens14.
Se aderirmos viso de Belting e a aplicarmos ao desenho, a histria do desenho s vai comear, de fato, quando se tem uma conscincia do termo e um entendimento de seu significado. O que h
antes disso, , no mximo, uma pr-histria. Desta pr-histria do
desenho, vale a pena considerar duas atitudes distintas com relao atitude de desenhar e ao uso do desenho. A primeira pode ser
exemplificada por um famoso desenho de Villard de Honnecourt,
realizado por volta de 1240, que mostra um leo visto de frente15. O
desenho apresenta uma curiosa mescla de esquematismo com detalhes aparentemente advindos da observao de um modelo natural.
Segundo relatos, o desenho foi de fato realizado a partir da observao de um animal vivo, mas Honnecourt sentiu necessidade de
traar a figura sobre esquemas geomtricos. Ele realizou um traado
geomtrico e depois o preencheu com dados da observao. A imagem resultante no convincente como uma representao de leo
semelhante a um leo verdadeiro, mas como uma configurao que
nos permite reconhecer o leo. Ela no pretende fazer o observador
sentir-se como se estivesse vendo um animal de fato, mas sim significar este animal. Trata-se, portanto, de uma imagem que se dirige prioritariamente ao intelecto e no aos sentidos.
A segunda atitude pode ser exemplificada pelos afrescos de Giotto
di Bondone. O artista dotou as cenas da vida de Maria e de Cristo nos
afrescos da Capela degli Scrovegni (1305-6), de modelado, volume,
movimento, dramaticidade e outros elementos advindos da observao. Alm disso, incluiu pormenores ambientais que situam o acontecimento num espao unificado, compondo uma relao de figura e
fundo sem precedentes na histria da pintura, no que se refere ve14. DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte. trad. Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus/
Edusp, 2006, p. 3-5.
15. Caderno de apontamentos do arquiteto Villard de Honnecourt. JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. So Paulo: Martins
Fontes, 1992. 824 p
44
Unidade 2
Figura 18
A lamentao do Cristo
Giotto di Bondone
Afresco
c. 1306
rossimilhana. Mas o elemento decisivo desta pintura no est nesses

aspectos e sim no fato de ele ter situado o ponto de vista do observador na altura da metade inferior do afresco, portanto, na mesma altura
das figuras humanas que nele aparecem retratadas. Isto significa que
o observador foi levado em conta na concepo do espao da pintura.
Esta escolha implica uma concepo consciente de espao pictrico,
no caso, com uma relao espacial entre observador e quadro. O espao do observador pressuposto na pintura, como a sua continuao. Trata-se do nascimento, tanto na pintura quanto no desenho,
do ponto de vista humano. Inaugura-se, assim, na arte, a ideia de investigao, concepo e ao no mundo a partir das possibilidades e
interesses humanos, e no mais a aceitao passiva de uma ideia de
mundo como criao de Deus.
possvel dizer que a histria do desenho como atividade operativa e intelectual, de valor reconhecido socialmente comea no renascimento, quando artistas, humanistas e eruditos se engajam no
projeto poltico que consistia em impor a supremacia poltica, econmica e militar de Florena sobre as demais cidades independentes da
Itlia. Porm, o registro mais antigo da conscincia de uma especificidade do desenho que se tem notcia aparece na Potica de Aristteles.
45
A viso de Aristteles, no entanto, no modificou o estatuto do desenho na antiguidade, que permaneceu como uma atividade laboriosa.
Para ele, conforme Lichtenstein,
[...] ao contrario da cor, cuja beleza resulta de um impacto
simplesmente material, da simples habilidade manual, e
at do acaso, como o comprova a histria tantas vezes citada de Protgenes, o desenho remete sempre ordem de
um projeto; pressupe uma antecipao do esprito que
concebe abstratamente e representa mentalmente a forma
que quer realizar, o objetivo que busca atingir16.
No renascimento, surgem os escritos que atestam os passos sucessivos de recuperao deste reconhecimento. So, sobretudo, os textos
de Alberti, Vasari e Zuccaro que deixam claro por que a histria do
desenho se deu paralelamente histria da pintura, explicam por que
ele no teve uma trajetria independente dela, e no foi considerado
uma arte autnoma. Eles ajudam a identificar e a compreender o papel especfico que o desenho desempenhou na histria da pintura, at
que ponto ele teve as suas especificidades reconhecidas, ainda que
se mantivesse subordinado a outras prticas, de que maneira ele era
compreendido pelos homens que o manipulavam na pintura, que tipo
de expectativa se tinha com relao a ele e qual o nvel de considerao e valor era a ele atribudo.
Vasari, em As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos, de 1568, que prope uma definio, explcita e voluntria,
a conceber o desenho como uma atividade especfica, a qual ele reconhece elevado valor espiritual. Ele reconhece um duplo sentido na
palavra italiana disegno, que se referem, respectivamente, s ideias de
projeto e concepo, por um lado, e execuo manual do traado,
por outro. O desenho por ele definido como tendo uma dimenso
terica e prtica e como sendo expresso sensvel da ideia e fonte da
inveno pictrica, conferindo a esta a dignidade de uma atividade
intelectual17. Segundo Vasari,
16. LICHTENSTEIN, Jacqueline, O desenho e a cor, in ______. (Org.). A pintura: textos essenciais. V. 9: O desenho e a cor. Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo:
34, 2004, p. 11-2.
17. LICHTENSTEIN, Jacqueline, O desenho e a cor, in ______. (org.). A pintura: textos essenciais. V. 9: O desenho e a cor. Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo:
34, 2004, p. 19.
46
Unidade 2
Oriundo do intelecto, o desenho, pai de nossas trs artes arquitetura, escultura, pintura extrai de mltiplos
elementos um juzo universal. Esse juzo assemelha-se a
uma forma ou idia de todas as coisas da natureza, que
por sua vez sempre singular em suas medidas. Quer se
trate do corpo humano, dos animais, das plantas, dos
edifcios, da escultura ou da pintura, percebe-se a relao
que o todo mantm com as partes, que as partes mantm
entre si e com o conjunto. Dessa percepo nasce um conceito, um juzo que se forma na mente, e cuja expresso
manual denomina-se desenho. Pode-se ento concluir que
esse desenho no seno a expresso e a manifestao do
conceito que existe na alma ou que foi mentalmente imaginado por outros e elaborado em uma idia18.
S tardiamente, em Zuccaro, aproximadamente quarenta anos depois, apareceu uma teoria elaborada, com uma descrio das caractersticas do desenho, conforme a viso do autor, e a exposio de seus
fundamentos. Esse autor, como Vasari, reconhece o duplo sentido da
palavra disegno e estabelece uma distino entre o desenho interno e
o desenho externo, relativos, respectivamente, a cada um desses dois
sentidos. A partir disso, ele apresenta uma exposio sistemtica do
conceito de desenho interno como ideia19. Segundo Lichtenstein,
Os autores que o precederam tinham atribudo idia
uma universalidade abstrata, pouco suscetvel de explicar com preciso a atuao intelectual do ato criador na
pintura. Alm disso, justamente o que Zuccaro cobra
de Vasari, que no tinha percebido que o desenho interior nada mais que a prpria Idia. Ele tambm critica
Armenini por ter dado uma definio do disegno interno
que pode, sem dvida, ser aplicada arte em geral mas
exclui a forma especfica do desenho como atividade produtiva. O mrito de Zuccaro ter desvendado um ponto
18. VASARI, Giorgio. As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. (Org.). A pintura: textos essenciais. V. 9: O desenho e a cor. Trad.
Beatriz Blay. So Paulo: 34, 2004, p. 20.
19. No entanto, os reconhecimentos de Vasari e Zuccaro no alteraram o estado de subordinao do desenho pintura, escultura e arquitetura e nem era esta a inteno desses autores.
47
essencial da teoria da pintura, no caso, a funo do desenho e o papel do pensamento na criao pictrica. Uma
longa tradio esttica, dos antigos a Alain, entre outros
contemporneos, tende a identificar o ato de desenhar
com o pensamento em atividade, o gesto de produzir uma
forma com o ato de conceber. A audcia de Zuccaro est
em afirmar que o desenho a prpria idia, que se produz
no intelecto como signo divino20.
A ideia de desenho como elemento constitutivo da pintura tinha
dois sentidos distintos: o primeiro era como um trabalho puramente
tcnico, a primeira etapa do trabalho operativo de se construir a pintura: fazia-se um esboo, depois, organizava-se esse esboo de modo
detalhado no espao do quadro; em seguida, cobria-o com tonalidades de spia para demarcar as regies claras escuras e produzir os
efeitos ticos de volume, para depois, finalmente, aplicar as cores. Assim, a pintura florentina dos sculos XIV E XV poderia ser vista, em
grande medida, como um desenho pintado. Neste caso, o desenho
se limitava a cumprir uma funo operativa e no participava efetivamente do trabalho intelectual de conceber e projetar a pintura. No Da
pintura de Alberti, a palavra desenho aparece somente em duas ocasies. A primeira delas est no pargrafo 46 do livro II, em que ele diz:
Eu, fazendo coro com doutos e no doutos, louvarei aquelas fisionomias que, como que esculpidas, parecem sair
do quadro, e criticarei aquelas em que no vejo outra arte
seno a do desenho. Gostaria que um bom desenho, com
uma boa composio fosse bem colorido21.
Mais adiante, no pargrafo 57 do livro III, aparece a outra meno
ao termo:
Meu conselho que as pessoas se exercitem na pintura
desenhando coisas grandes, quase iguais em grandeza s
que se representam com o desenho. que nos pequenos
20. LICHTENSTEIN, Jacqueline, O mito da pintura, in ______. (Org.). A pintura: textos essenciais. V. 1: O mito da pintura. Coordenao da traduo: Magnlia Costa. So Paulo: 34,
2004, p. 42.
21. ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. trad. A. da S. Mendona. 2.ed. Campinas: Unicamp,
1992, p. 121.
48
Unidade 2
desenhos facilmente se esconde toda sorte de grandes vcios, enquanto que nos grandes se vem facilmente os
mais pequenos22.
Nas duas citaes, o desenho implicitamente considerado como
um procedimento tcnico, e o produto desse procedimento consiste
em configurar com meios grficos uma imagem de alguma coisa.
Trata-se de um fazer mecnico, apenas uma das etapas operativas de
produo da pintura, para a qual, o executante necessitava somente
de destreza e no de capacidade e refinamento intelectual.
Alberti foi um dos humanistas mais importantes no processo social de reconhecimento da pintura como atividade do esprito, mas
ele no estende ao desenho este mesmo reconhecimento. No entanto,
ele menciona insistentemente pontos, linhas, ngulos, convergncias,
margens, centro, extenses, quantidades, distncias e toda uma srie de termos que ele associa matemtica, mas no ao desenho.
curioso que, para Alberti, o trabalho de desenhar e o trabalho de colorir possuem o mesmo valor, coisa que, como se ver, ter, posteriormente, um tratamento diferente.
Os debates sobre o desenho e a cor

O reconhecimento da dimenso cognitiva do desenho acabou por
se dar, em parte, devido necessidade de se justificar a considerao
da pintura como atividade do esprito. Em vista disso, alguns humanistas se engajaram em exaltar as qualidades intelectuais do desenho
para contrabalan-los aos aspectos mecnicos da produo da pintura. Tais qualidades intelectuais pareciam mais visveis se contrapostas uma suposta condio puramente sensual da cor. Assim, no sc.
XVI, desenvolveu-se um debate terico acerca dos respectivos papeis
desempenhados pelo desenho e pela cor na concepo e produo da
pintura. Tal debate ganhou dimenses polticas, medida que Veneza,
cuja pintura se baseava fortemente na expressividade cromtica, pretendia rivalizar com Florena, onde esta mesma arte era regida pelo
primado do desenho.
A discusso sobre a oposio entre o desenho e a cor na pintura,
entendidos como valores antagnicos, tem sua origem na arena te22. ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. trad. A. da S. Mendona. 2.ed. Campinas: Unicamp,
1992, p. 134.
49
rica e ocorreu no interior das academias. A sua importncia certamente maior para compreender as ideias e discursos sobre arte da
poca e no as prprias obras dos pintores. Na verdade, esses debates,
s interferiam nesta produo na medida e nos casos em que os artistas eram efetivamente pressionados para trabalhar em conformidade
com as suas prescries.
Quando, por exemplo, Roger de Piles, no Curso de pintura por princpios, de 1708, insinua que a pintura realizada por Poussin e pela escola dos Carraci limitada, devido no observncia adequada das
questes do cromatismo e que Rubens, ao contrario, grande, devido
ao trato por ele dado a cor em seus quadros, esse julgamento diz mais
respeito aos princpios que fundamentam a sua teoria da arte do que
s qualidades mesmas da obra dos artistas que ele toma como exemplo para sua argumentao. Mesmo se alguns pintores, nas suas preferncias e definio de seus estilos, pendiam para a cor e outros para
o desenho, nenhum deles ignorava que um quadro um conjunto de
linhas e de cores dispostas numa certa ordem, antes de ser a representao de uma batalha ou de uma natureza morta. Entre as inovaes
cromticas de um Ticiano e os discursos que se formaram para defend-las ou conden-las as distncias so grandes, pois as discusses
acabam ganhando autonomia.
As escolas de Florena e de Roma defenderam o primado do desenho e os documentos mais significativos desta defesa esto nos
escritos de Vasari e Zuccaro. As escolas veneziana e lombarda, representadas, respectivamente, por eruditos como Lodovico Dolce e Lomazzo, defendiam que a arte da cor era mais importante do que a
exatido do desenho.
Os discursos de defesa e legitimao do desenho consistiam em demonstrar que Plato estava certo ao condenar a dimenso sensvel da
experincia humana e os prazeres a ela relacionados, mas no ao condenar a pintura, j que esta no era, essencialmente, uma atividade
sensvel, j que os aspectos mais importantes que a definiam estavam
no rigor do desenho e no na sensualidade da cor. Tal atitude equivalia a defender a pintura, justificando os critrios filosficos e morais
que haviam servido para sua excluso.
Em contrapartida, os defensores do primado da cor argumentavam
que era esta que tornava os objetos dotados de alma e de vida; que
era ela que permitia pintar a carne, representar o movimento, criar a
iluso do vivo. Era ela, enfim, que estava na origem do prazer que o
50
Unidade 2
espectador sente diante de um quadro. Ao desenho sublime e austero

de Rafael, eles preferiam o exuberante colorido de Ticiano.
Este elogio da cor incorria em certos riscos, que no passavam
despercebidos pelos defensores do desenho, que se encarregavam de
denunci-los. Ao defenderem o primado da cor na pintura, os humanistas venezianos colocavam em perigo a condio de arte liberal que
a pintura havia conquistado na cultura humanista graas ao primado
do desenho. Ora, desde a antiguidade, a maioria das acusaes dirigidas contra a pintura tinham por base principalmente a natureza sensvel das imagens pintadas e o prazer que elas proporcionavam, ou
seja, justamente aquele aspecto da pintura ligado cor.
Isso explica por que Vasari insistiu tanto na necessidade de afirmar
que a pintura, assim como a escultura e a arquitetura, uma arte que
procede essencialmente do intelecto, isto , da arte do desenho. Explica tambm por que, para Zuccaro, o desenho no matria, nem
corpo, nem acidente, mas sim concepo, ideia, regra e finalidade, em
suma, uma atividade superior do intelecto.
Ainda que reconheam a importncia da cor, a maior parte dos
tericos continuar a privilegiar o desenho, que exige do artista e
do espectador um ato de abstrao, em contraposio experincia sensvel proporcionada pela cor, e um ato reflexivo para compreender a engenhosidade da inveno. Isso equivale a atribuir ao
desenho qualidades autenticamente intelectuais, conhecimentos to
diversos como perspectiva, anatomia e histria e a reportar-se a uma
autoridade to considervel como a atividade do pensamento para a
determinao da ideia.
O debate que opunha desenho e cor na Itlia do sculo XVI transformou-se em uma querela doutrinria ainda mais fortemente polarizada na Frana no sculo seguinte. O conflito francs surgiu por
volta de 1660 e se estendeu por quarenta anos e ops os partidrios
de Poussin, defensores do primado do desenho, aos partidrios de
Rubens, defensores do primado da cor. Os franceses transformaram
o que era uma divergncia entre pontos de vista contrrios, mas no
inconciliveis num antagonismo violento em que se chocam posies consideradas incompatveis. Ainda que utilize argumentos da
polmica italiana, o debate francs no foi uma simples repetio ou
continuao do que ocorreu na Itlia no sculo anterior. Aquilo que
na Itlia era apenas uma corrente ou uma tendncia de interpretao
da obra de arte, tornou-se na Frana uma teoria dominante, a doutrina oficial da Academia.
51
O prevalncia do desenho, defendido pelos poussinistas, era avalizado pela Academia Real de Pintura e Escultura da Frana, a qual eles
dirigiam desde a sua fundao. Os motivos deste posicionamento, no
entanto, eram distintos daqueles dos humanistas italianos e estavam
alicerados em interesses muito mais objetivos, ainda que possussem
alguns fundamentos em comum. A Academia se incumbira de uma
finalidade, a um s tempo, pedaggica, terica e poltica: ela devia
ensinar a arte da pintura e da escultura, produzir reflexes sobre a
arte e contribuir para a difuso da imagem da monarquia absoluta e
contribuir para a manuteno do seu poderio.
A terceira finalidade era, evidentemente, prioritria, e sobrepujava
as demais. Ela se expressava na hierarquia dos gneros, que determinava a supremacia da pintura histrica, em detrimento dos temas
religiosos, mitolgicos, retratos e cenas de gnero. O privilgio dado
pintura histrica pressupe, segundo o raciocnio acadmico, o primado e a excelncia do desenho, que permite transformar o relato em
imagem, a histria em quadro, ou, para usar uma expresso da poca,
narrar com o pincel. Compreende-se assim a desconfiana da academia em relao s doutrinas coloristas que haviam comeado a se difundir na Frana na primeira metade do sculo XVII.
A preferncia pelo desenho recebeu tambm uma justificativa ligada s questes pedaggicas: para os acadmicos, o desenho corresponde nica parte da pintura que se pode efetivamente ser submetida
s condies de uma aprendizado escolar, supostamente porque o processo deste aprendizado pode ser ordenado segundo passos sucessivos
e regras objetivas. Para eles, o trabalho cromtico, contrariamente, escapa s regulamentaes.
Os sculos XVI e XVII foram os perodos anteriores ao sculo XX
em que mais se escreveu sobre desenho. No decorrer do sculo XVIII
e nos posteriores, a histria mostra que a presena expressiva da cor
ganhou cada vez mais espao, at que a polaridade entre desenho e
pintura se mostrou ultrapassada no modernismo.
52
Unidade 2
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53
Exemplo de texto crtico: O cengrafo e o pintor

Julio Schmidt no exatamente um pintor, embora muitos de seus
trabalhos envolvam imagens confeccionadas com tinta. Tampouco
se pode dizer que seja um escultor, apesar das vrias peas tridimensionais que produziu. Os trabalhos que vem realizando desde 2001
incluem pinturas parietais que funcionam como ambientes, estruturas tridimensionais revestidas de cobertura pictrica e peas que imitam a aparncia de objetos domsticos funcionais. Alguns so feitos
com tinta acrlica sobre tela, outros com a tinta diretamente aplicada
sobre paredes ou sobre suportes tridimensionais, produzidos com
madeira, gesso, papelo, isopor, massa corrida e outros materiais. A
despeito da diversidade formal, muitos deles tm em comum o fato
de se apresentarem como imagens de objetos andinos, tais como
uma lata de sardinha, uma caixa de talco e um alicate de unhas.
Embora no seja um pintor no sentido convencional da palavra, e
apesar de se valer do meio tridimensional, possvel dizer que a sua
obra tenha como tema central a prpria pintura. No por ela conter
tinta em seu corpo fsico ou por ser aplicada de modo a configurar
imagens de objetos identificveis, mas por enunciar, na sua configurao plstica e no modo como entretm relaes com o observador,
um discurso a respeito dos prprios poderes denotativos da imagem
visual, coisa que a pintura, ao longo de sua histria, sempre explorou.
Dois de seus trabalhos mais antigos servem de baliza para a discusso desta ideia. So eles Atum slido ao natural em gua e sal e
Aparador. O primeiro consiste na simulao, em propores agigantadas, de uma popular lata de atum, de marca especfica, que se pode
encontrar facilmente nos supermercados. O artista usou lminas de
madeira para produzir uma caixa com o formato da lata e recobriu-a
com uma pintura que imita as laterais metlicas, a estampa e letreiros do rtulo e os demais aspectos da aparncia do modelo original.
De fato, o resultado se parece muito com a conhecida lata de atum,
salvo a diferena gritante de escala.
O ttulo, que corresponde ao nome do produto imitado, retoma
uma estratgia tipicamente modernista para nomear pinturas, que
consiste em fazer referncia ao objeto imediato e bvio que a representao mostra. Este tipo de ttulo, descritivo e no explicativo, reitera o que a prpria imagem explicita e deixa evidente que, portanto,
no precisaria ser dito. Com isso, recusa uma informao nova a
54
Unidade 2
respeito das intenes do artista ou da prpria imagem apresentada,

para alm de sua aparncia imediata. Assim, ele recoloca em foco o
prprio tema escolhido, a despeito de sua aparente insignificncia,
e reconduz a ateno do observador para a prpria obra, enquanto
fenmeno visual imediatamente presente.
Aparador, apresentado em 2002 na Galeria de Arte Espao Universitrio, consiste numa pea que imita um pequeno mvel domstico de parede, branco e decorado, instalado numa das paredes na
mesma posio em que habitualmente esta pea de mobilirio aparece nas residncias. Suas curvas lnguidas, ornadas na parte frontal
com flores em relevo, sugerem uma evocao kitsch de mobilirio
rococ. A uma certa distncia, pode-se ver sobre ele, destacandose da alvura da pea, que se entende pela prpria parede, um alicate
de unhas e um removedor de cutculas.
A primeira impresso que estamos diante de uma daquelas peas decorativas de gesso, feitas em srie, antes de receber um acabamento em pintura cuja funo seria imitar madeira ou metal
envelhecido. No entanto, esta primeira impresso desfeita pela etiqueta que revela ser a pea de manufatura do prprio artista e no
uma apropriao de derivao vagamente duchampiana. O material
utilizado papelo e isopor, arrematados com massa corrida no
se deixa revelar pela prpria pea, e somos informados deles tambm pela etiqueta. Esta indica tambm a presena de tinta acrlica.
Mas a esta altura, o observador j se deu conta de que o alicate de
unha e o removedor de cutculas, que eram vistos de longe sobre o
aparador, so, na verdade, pintados. No que se refere ao processo de
produo, a pea se vale dos mesmos procedimentos utilizados na
construo de certos cenrios, nos quais os efeitos visuais do produto final se separam rigorosamente dos materiais e tcnicas levados
a cabo para estrutur-lo.
Nestes trabalhos, Schmidt fizera com que um certo material ou
objeto se fizesse passar por outro. Explorara tambm certos efeitos
ilusrios que as obras de arte so capazes de produzir na percepo
do observador. Mas no conjunto realizado no perodo de residncia na Galeria Homero Massena que o artista levou mais longe estes
aspectos, essenciais no discurso de seu trabalho. Nesse sentido, esta
ltima produo retoma coerentemente o fio discursivo da anterior,
aprofundando e dando mais preciso s questes que nela vinham
sendo maturadas anteriormente.
55
II
O trabalho realizado como artista residente inclui uma srie de
pequenas peas de madeira retangulares e achatadas que imitam interruptores eltricos. Uma pintura sobre suas superfcies planas imita
a cor habitual desses objetos e simula o volume das teclas de ligar.
Presas s paredes, elas facilmente se fazem passar por autnticos interruptores se o observador no tiver o cuidado de examin-las de
perto. Outros trabalhos foram executados somente com tinta diretamente sobre as paredes e o cho da galeria. Estes simulam novos
interruptores de luz, calhas de fios eltricos, ralos de escoamento de
gua (fig. 21) e pregos aplicados desordenadamente sobre uma rea
da parede. Particularmente interessantes so algumas que mostram
os buracos retangulares, cheios de fios e sujeira, que ficam expostos
quando retiramos a tampa dos interruptores (fig 19).
Tais trabalhos so feitos na mesma escala e com as mesmas cores que percebemos nessas instalaes quando as vemos em espaos
domsticos. Trata-se de uma pintura de grande simplicidade formal
e extremama verossimilhaa, capaz de passar despercebida por provocar de imediato o mesmo desinteresse que habitualmente se tem
pelos seus congneres no cotidiano. Efetivamente, os visitantes no
as percebem ao chegar galeria; ou, ao menos, no as identificam
como sendo pinturas e no se do conta de que tais objetos constituem o material artstico posto em exposio. A primeira impresso geral de que a galeria est vazia. As pinturas que mostram os
buracos na parede so particularmente perturbadoras, pois passam
a impresso de que, alm de no conter arte, a galeria se encontra
em perodo de reforma ou manuteno. somente em um segundo
momento, aps uma advertncia verbal ou um olhar mais atento,
que o visitante se d conta da presena dos trabalhos.
De fato, as pinturas so convincentes o bastante para enganar o
olho. Se vistas a poucos metros de distncia, so facilmente confundidas com os interruptores, buracos e ralos que lhe serviram de
modelo. No entanto, em que pese a boa execuo tcnica, elas devem muito de sua eficcia aos hbitos perceptivos do observador
mediano. Este, com seu olhar condicionado pelo ordinrio da vivncia diria, tende a desprezar automaticamente a informao visual
enviada por aquelas pinturas e objetos, que simplesmente no so
percebidos ou so vagamente assimilados s instalaes eltricas e
hidrulicas prprias da galeria. Os trabalhos contrariam tambm a
56
Unidade 2
expectativa geral de encontrar no espao de exibio de arte objetos

distribudos pelo cho ou pendurados no teto e nas paredes. A fruio consciente dos trabalhos tem incio quando o engano se desfaz.
quando se pode admirar o requinte tcnico da obra e identificar o
jogo irnico com os automatismos perceptivos.
Figura 19
Srie Instalaes e circuitos:
Buracos na parede
Julio Schmidt
Pva e acrlica sobre parede
1999
Figura 20
Srie Instalaes e circuitos:
Interruptores
Julio Schmidt
leo sobre mdf
1999
57
III
Figura 21
Srie Instalaes e circuitos: Ralo
Julio Schmidt
Pva, acrlica e verniz sobre parede
15 x 15 cm
1999
O trabalho de Schmidt pode ser percebido como um certo desdobramento da tendncia artstica que se consagrou com o nome de
pop art, especificamente do tipo de imagem representativa produzido por artistas como Warhol, Oldenburg e Rosenquist, a partir de
1960, aps duas dcadas de predomnio da arte abstrata. O trabalho
destes artistas promoveu um retorno pintura figurativa, porm,
modificou muito o objeto da figurao, o seu significado essencial e,
sobretudo, a relao intelectual e afetiva que se estabelece entre esta
nova imagem, que se pretende artstica, e o frequentador mdio de
espaos de exibio de arte.
Verifica-se na nova imagem pop uma evaso das grandes questes
poltico-sociais, estticas e existenciais prprias do engajamento modernista, para se ater a aspectos notoriamente triviais do cotidiano dos
grandes centros urbanos. O refrigerante engarrafado, o ford, a sopa
enlatada, a macarronada, os postos de gasolina e o sabo em p esto
entre os cones da nova cultura material que a pop art elegeu e transformou em imagens recorrentes nas obras artsticas.
Em que pese a evidente intranscendncia de tais temas, o que parece fundamentalmente demarcar uma diferena entre este repertrio figurativo e aquele que antecedeu o modernismo o estatuto
de cada um deles. A pintura pr-moderna, entre outras coisas, interessava-se pela dimenso visvel da natureza, e pela possibilidade
de capturar a experincia do visvel em imagens que possam ser,
de alguma maneira, elucidativas desta experincia. No por acaso,
um grande paisagista como Constable declarou que a pintura uma
cincia, que deve ser praticada como uma investigao das leis da
natureza, que o paisagismo deve ser considerado como um ramo da
filosofia natural e que cada quadro realizado neste sentido deve ser
encarado como uma experincia23. Os impressionistas parecem ter
sido os pintores que deliberadamente levaram mais longe esta proposta, ainda que formulada em outros termos.
A imagem pop, por sua vez, est longe de inspirar-se na natureza
ou de conceber imagens originrias do mundo, que nos ajudem a
perceb-lo ou a compreend-lo. A natureza, agora fortemente domesticada pelos poderes da racionalidade tecnolgica, parece ter
perdido todo o interesse que despertara como matriz dos enigmas
23. E. H. GOMBRICH, Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Trad.
Raul Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 27.
58
Unidade 2
da visibilidade. na cultura, isto , na produo material e cognitiva que se faz a partir dos dados da natureza, que se encontra
a nfase do pop, sobretudo, na sua vertente ligada ao entretenimento. Mas a cultura, por definio, j se estrutura como imagem,
seja ela sensorial ou conceitual, enquanto que a natureza, para se
fazer imagem o que equivale a se tornar cultura -, necessita dos
esforos da filosofia, da cincia e da arte. Os artistas pop, portanto,
produzem imagens, no de fenmenos ou aparncias naturais, mas
de outras imagens j constitudas.
A imagem pop difere tambm da imagem modernista. Os modernos
tambm deslocaram o seu foco de interesse da natureza para a cultura,
mas ao fazer isso, colocaram em causa os mais importantes aspectos da cultura contempornea, com a finalidade de proceder, com os
meios da arte, um exame crtico do mundo com vistas a transform-lo
para melhor. A imagem moderna , portanto, uma imagem comprometida com um posicionamento ideolgico que considera a importncia de uma ao renovadora sobre o mundo social e considera
tambm que a arte capaz de atuar neste trabalho transformador.
Figura 22
Srie Instalaes e circuitos: Agrupamento
Julio Schmidt
leo sobre mdf
dimenses variveis.
1999
59
IV
Em que pese a aproximao, a figurao de Schmidt no se reduz
a um desdobramento da pop art. A diferena comea j no plano
tcnico, mas se estende ao modo especfico como se relaciona com
o expectador e ao modo como reprope o estatuto da imagem artstica representativa. Com relao tcnica, diferentemente da pop
art, em que os artistas produziam pintura, gravura e escultura e no
hesitavam em assim classificar suas obras, o trabalho de Schmidt
resulta de uma mescla de procedimentos diversos e sua leitura no
depende de um enquadramento em quaisquer desses gneros. Tais
procedimentos incluem tcnicas anlogas s da pintura e escultura,
mas aplicadas com uma lgica absolutamente distinta. Esta lgica
ordena o plano tcnico de seu trabalho e confere um sentido comum
ao conjunto. A sua presena indica, de sada, que o seu trabalho no
se esgota numa retomada da pop art, nem pode ser descrito simplesmente como um arranjo aleatrio de possibilidades dispersas.
Como j foi dito, o trabalho de Schmidt tem como tema a prpria
pintura. Mais especificamente, ele discute as relaes entre esta e um
outro sistema de produo de imagens, que conhecido como cenografia. Seus trabalhos possuem as caractersticas fsicas do objeto
cenogrfico, mas so exibidos como arte, portanto, fora do espao e
do contexto habitual da cenografia. Eles se valem de tcnicas cenogrficas no para fazer cenografia, mas para discutir o seu modo de
funcionamento e o seu sentido24.
Vistas a uma certa distncia, tanto a pintura quanto a cenografia
podem ser entendidas como sistemas de tcnicas que permitem a reproduo da aparncia das coisas visveis. Ainda que redutora, esta
viso reflete o quanto da considerao social para com a pintura, no
decorrer da histria, baseou-se no seu potencial de produzir iluses.
Pode-se tambm intuir, a partir disso, o quanto o senso comum
24. Vale lembrar que Schmidt trabalhou por muitos anos como cengrafo. Entre as demandas mais comuns estavam as decoraes para estandes de eventos comerciais, compostos
de grandes estruturas que imitam os produtos oferecidos e as logomarcas que os representam. Tambm muito freqentes eram as solicitaes de painis pintados para festas infantis, mostrando ambientes de contos de fadas, com os personagens preferidos pelas crianas
aniversariantes. Tais painis reproduziam a aparncia das personagens tais como aparecem
nos desenhos animados e histrias em quadrinhos, pois tinham a finalidade de atender
expectativa fantasiosa das crianas e no a de se constiturem como trabalhos autorais. A
produo artesanal de enormes peas de papel mach, gesso, isopor e outros materiais, que
imitavam a aparncia de garrafas de vidro, painis metlicos e embalagens de plstico funcionou como base tcnica para os trabalhos artsticos, graas ao rigoroso exerccio de formulao e resoluo dos problemas tcnicos que o trabalho com cenografia sempre exigiu.
60
Unidade 2
suscetvel de no perceber as distines de conceito entre os trabalhos do cengrafo e do pintor. O trabalho de Schmidt, ao deslocar o
procedimento cenogrfico do contexto da cenografia e situ-lo no
espao da arte, prope a problematizao destas diferenas.
antiga a ideia de se produzir materialmente uma imagem capaz de
provocar efeitos ilusrios nos observadores. So conhecidas as anedotas que circulavam na Grcia antiga sobre pinturas cuja excelncia
as fazia capazes de enganar o olho, no s dos observadores comuns,
mas tambm de pintores experientes e at de animais25. Tais pinturas,
conforme a lenda, faziam com que os observadores no percebessem
o plano do quadro e acreditassem estar diante de objetos reais. Tanto a
pintura quanto a cenografia so sistemas lingusticos capazes de manipular linhas, formas, cores e texturas para produzir uma vasta gama
de efeitos visuais, incluindo eventuais artifcios ilusionsticos. No entanto, o uso e o significado do termo iluso varia de uma para outra.
pouco provvel que algum, em condies normais, confunda
uma imagem pictrica com algo do mundo natural. Tampouco se
espera da arte esse tipo de efeito ilusrio. ingnua a concepo
de arte que vise a reproduzir a realidade por meio de um simulacro
suscetvel de criar iluso. A pintura figurativa, que busca um alto
grau de verossimilhana, ainda que possa prestar-se a prticas de
prestidigitao, tende a ser considerada prioritariamente como uma
espcie de investigao emprica que lida com as possibilidades e
limites da experincia do visvel. Como tal, ela vai mostrar configuraes visuais, mas tambm os modos de os produzir e, na medida
do possvel, discuti-los. Assim procedendo, atende a uma expectativa muito difundida na modernidade, segundo a qual caberia arte
o compromisso tico de mostrar-se combativa com relao aos seus
fins e transparente com relao aos seus meios.
A noo modernista de verdade na arte consistia nesta dupla
postura. Caberia pintura o dever de manifestar um discurso verdadeiro, como props Courbet. Mas no basta um contedo verdadeiro:
necessrio que a forma de expresso tambm fosse verdadeira, que
ela no ocultasse nada de si mesma. Foram os impressionistas que
levaram mais longe a ideia de fazer uma pintura que no tivesse
nada de cenogrfica. A imagem que ela mostrava deveria corresponder, tanto quanto possvel, percepo retiniana. Os meios usados
para isso, ou seja, a tinta, a tela e o gesto de aplicar a primeira sobre
25. OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. Trad. Octvio M. Cajado. 3. ed. So Paulo:
Cultrix, 1978, p. 54-5.
61
a segunda, deveriam ser claramente mostrados, o que tornaria explcito o meio pictrico.
Alm dos significados distintos da noo de iluso, que se encontram vagamente implcitos nas prticas de pintura e de cenografia,
estes dois sistemas possuem estatutos e consideraes sociais muito
distintos. Enquanto a pintura goza da reputao de atividade do esprito, capaz de produzir vises de mundo e de definir os seus prprios
meios e finalidades, a cenografia, no mais das vezes, tida como um
trabalho prioritariamente tcnico de concepo e execuo de cenrios para atender a finalidades que lhe so alheias. A pea cenogrfica
destinada a se parecer ao mximo com o objeto que lhe serviu de
modelo, ocultando, tanto quanto possvel, os meios utilizados na imitao. Trata-se de mostrar os efeitos e ocultar as causas, um caminho
que encontrou no cinema uma de suas expresses mais triunfantes.
62
Unidade 2
ARCHER, Michel. Arte contempornea: uma histria concisa. trad. A. Krug e V. L.
Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 263p.
BASBAUM, Ricardo. (Org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra Capa/Rios Ambiciosos, 2001. 413p.
DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte. trad. Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus/
Edusp, 2006.
DUVE, Thierry de. Quando a forma se transformou em atitude e alm. In: Arte
e ensaios: Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da EBA/
UFRJ. 10. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. p. 92-105.
GOMBRICH, Ernest. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Trad. Raul Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 1986. 383p.
PREFEITURA MUNICIPAL DE VITRIA. Secretaria de Cultura. Casa Porto das Artes.
3o Salo capixaba do mar [catlogo de arte]. Vitria, 2002.
OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. trad. Octvio M. Cajado. 3. ed. So
Paulo: Cultrix, 1978. 283p.
SCHMIDT, Julio Walter. Snow White: the queen is not dead. [Trabalho de concluso
de curso de graduao em artes plsticas]. Vitria: Universidade Federal do
Esprito Santo, 2004. 58p.
SOLOMON, Alan. A nova arte. In: BATTCOCK, Gregory. A nova arte. trad. C. Prada
& V. C. Toledo. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 225-40.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO. Galeria de Arte e Pesquisa. Cinco
zero trs um [catlogo de arte]. Vitria, 2002.
VIEIRA JR. Erly. Da Delicadesa de um interruptor de parede. In: http://www.seculodiario.com.br/novo/exibir_coluna_atracao.asp?id=862, acesso em 30/08/2010.
63
As diretrizes metodolgicas fundamentais

dos estudos de histria da arte
No parece haver dvidas de que as obras de arte possuem significados profundos, complexos e de difcil compreenso. A opinio geral, largamente aceita e que se constitui como uma certeza do senso
comum, justamente a de que as obras de arte nos dizem algo, ou
que elas contm mensagens. Mas quando se questiona quais so
os critrios e meios tericos mais adequados para explicitar esses
significados com objetividade e preciso, respeitando tanto quanto
possvel as caractersticas e especificidades das obras tomadas para
estudo, o consenso deixa de existir. Embora no haja controvrsia
quanto aceitao da existncia dos significados, o mesmo no
ocorre no que se refere s possibilidades concretas de demonstr-los.
H sempre o argumento segundo o qual as obras de arte so por
demais abertas e que sua riqueza de expresso e de significao
incomensurvel, portanto, impossvel de ser descrita e explicada.
Ela se manifestaria simultaneamente em vrios nveis e graus de
intensidade, de modo que qualquer modelo terico que propusesse
explicitar a lgica responsvel pela produo de seu sentido, bem
como descrever esse sentido mesmo, diferente em cada caso, seria considerada inevitavelmente uma grade redutora. Uma outra
linha de argumentao centra-se no na imponderabilidade das
obras a serem lidas, mas na complexidade do prprio sujeito que
a l. Esta reconhece a primazia da subjetividade sobre o objeto
que com ela entra em interao; aceita que cada sujeito tem intimamente suas inclinaes de gosto e modos de julgamento e ,
ainda, suscetvel de impressionar-se de modos tambm distintos,
conforme sejam sua histria e experincia de vida. Essa largueza
de esprito, assim reconhecida no sujeito, permite-lhe, e mesmo o
obriga, pelas associaes, voluntrias ou no, que faz no momento
da fruio, a multiplicar as possibilidades de leitura, em si mesmas
j muitas, que as obras oferecem. Em suma, aquilo que na obra de
arte se manifesta concentra mltiplas perspectivas de significao,
devido sua prpria complexidade, e estas esto ainda sujeitas a
diferentes interpretaes, de acordo com as subjetividades singulares dos indivduos que as encontram.
Sumamente, no primeiro caso, h o reconhecimento de que h
algo no objeto artstico passvel de ser explicado, muito embora no
haja o crdito nas possibilidades concretas de faz-lo. No segundo
caso, reconhece-se as determinaes que se devem ao prprio sujeito
que o observa, mas concedendo a elas uma extenso dificilmente
operacionalizvel. Uma tomada de posio diante desses dois tipos
67
de argumento no implica necessariamente em neg-los. A variedade de leituras possveis que uma obra oferece no impede que ela
seja estudada adequadamente. Os estudiosos podem fazer interpretaes diferentes de uma mesma obra, na expectativa de se aproximar
o mximo de seus significados. A validade de suas interpretaes
depender da capacidade de identificar e de articular os dados oferecidos pela obra em questo, de relacion-los com as fontes de
pesquisa e do quo longe forem elas ao interpret-los. Juntamente,
estar em discusso a validade do prprio mtodo e ponto de vista
terico que lhe d suporte.
Quanto s possibilidades, tambm potencialmente infinitas, de
associao de impresses ou ideias que cada sujeito particularmente pode fazer diante de uma obra, estas impem a discusso
da validade dos diferentes tipos de observaes que a respeito de
uma obra de arte possvel fazer. Sem negar o interesse da fruio descomprometida, que pode ser descrita genericamente como
um encontro fluido entre um objeto complexo e uma subjetividade
profundamente modelada por uma histria de vida particular, o
tipo de estudo de obras de arte do qual se fala aqui implica algo
mais profundo e elaborado que a percepo e compreenso que se
tem a partir de uma fruio casual.
certo que os objetos no artsticos, por vezes, podem emocionar ou causar impresso e, portanto, podem ser tambm frudos.
Por outro lado, uma obra artstica pode impressionar por razes no
artsticas a dramaticidade do tema, por exemplo. No h nada de
errado em se encantar com objetos quaisquer, no importa se so
considerados artsticos ou no. No entanto, desejvel que o fruidor,
em qualquer dos casos, esteja consciente do estatuto do objeto com
o qual ele estabelece uma relao deste gnero.
A complexidade dos objetos de arte e os mltiplos aspectos que os
envolvem fez com que, no campo da histria da arte, se desenvolvessem diferentes abordagens, cada uma privilegiando um ou mais aspectos especficos relacionados s obras e aos artistas, suas pocas e
lugares. Apresento em seguida uma sntese das linhas de abordagem
mais influentes em histria da arte, com um resumo de suas ideias tericas e principais estudiosos ligados a cada uma delas. A ordem com
que esto expostas no a mesma em que apareceram cronologicamente no decorrer da histria, e sim aquela que acredito eu torna
mais fcil o entendimento por um estudante iniciante.
68
Unidade 3
As diretrizes metodolgicas fundamentais dos estudos de histria da arte
Mtodo sociolgico
A abordagem sociolgica prioriza o fato de que a obra de arte
produzida no interior de uma sociedade e de uma situao histrica especfica. O artista, ao produzir suas obras, est realizando
um trabalho socialmente integrado, como qualquer outro. O socilogo da arte, no desconhece as qualidades estticas, os contedos temticos, e os significados, por vezes filosficos, das obras
de arte. Mas ele as considera prioritariamente como artefatos produzidos por trabalhadores que so remunerados para tanto e que
atendem a uma certa demanda social. O seu trabalho consiste, basicamente, em identificar e descrever as caractersticas desta relao social entre o trabalho do artista e o seu tempo e verificar de
que maneira esta relao social determinante nas caractersticas
propriamente estticas de suas obras.
De alguma maneira, que difere de poca para poca e de local para
local, a obra de arte demandada pela sociedade da qual ela faz parte.
A posio social do artista dentro do sistema produtivo tambm uma
posio de classe; a classe artstica, isto , os artistas, de acordo com o
sistema social de cada poca e local, relaciona-se de modos diferentes
com o comitente, o pblico, o patronato e as instituies que o subvencionam e que avaliam o resultado de seu trabalho.
As caractersticas da demanda social, o tipo de relao existente
entre artista e comitente, as formas de remunerao e o nvel de
prestgio concedido ao artista acabam por intervir nas caractersticas da linguagem, nas convenes de estilo e no valor esttico de
mercado das obras. O tipo de ideias e opinies sobre arte que circula
em uma dada sociedade tambm influencia a prtica produtiva, as
caractersticas estticas das obras e os critrios de avaliao crtica.
A abordagem sociolgica contrape-se a um pressuposto muito
corrente, segundo o qual a arte est sempre muito frente do pensamento sistemtico de seu tempo, com os crticos acompanhando os
artistas a distncia, procurando descrever e explicar, o melhor que
podem, as manifestaes de sua criao inconsciente. No prefcio de
Norma e forma, Gombrich afirma que:
No h inteno alguma de minimizar a criatividade
do artista, muito menos de neg-la: o livro tenta mostrar que essa criatividade s pode desabrochar sob
69
determinado clima, e que esse clima exerce tanta influncia sobre as obras de arte resultantes quanto o clima
geogrfico sobre a forma e o tipo de vegetao. O leitor
perceber que essa metfora desencoraja a idia de um
determinismo rgido. O melhor clima do mundo ser
incapaz de produzir uma rvore, se no houver uma
semente ou um broto saudveis. Alm do mais, um
clima bom para as rvores, das quais gostamos, tambm pode favorecer a disseminao de ervas daninhas
ou pragas que abominamos. Portanto, qualquer que
seja o nmero de mapas do tempo, no sero suficientes para que possamos predizer a flora de uma regio,
e menos ainda a forma individual das plantas. E contudo deixando a metfora de lado parece legtimo
estudar os padres crticos explcitos, aceitos no mbito de uma determinada tradio tanto pelos artistas
quanto pelos patronos, e perguntar qual a influncia
dessas normas sobre as formas produzidas por mestres
de talentos variados26.
Entre os fatores considerados pelos historiadores-socilogos como
determinantes da obra de arte esto os mecanismos de encomenda,
de avaliao e de remunerao, quer dizer, por que interesses, de que
maneiras, com que fins, os expoentes do poder religioso, poltico e
econmico encomendam ou adquirem obras de arte27. O historiadorsocilogo ocupa-se dos movimentos e mecanismos do mercado de
obras de arte, dos mecanismos de patronato e tambm do colecionismo. Interessa-se pelo trabalho artstico e a sua relao com o
mundo da produo e do trabalho, bem como a sua organizao e
valorao no quadro das atividades sociais.
A este pesquisador interessa tambm o estatuto social do artista,
quer dizer, o lugar que ele ocupa na sociedade e que tipo de reconhecimento, considerao ou prestgio social ele recebe dos homens
de seu tempo. Em certas pocas, os artistas eram associados aos trabalhadores manuais e no contavam com nenhuma considerao
social. Em outras, foram reconhecidos como artesos qualificados,
26. GOMBRICH, Ernest. Norma e forma: estudos sobre a arte da renascena. Trad. Jefferson
L Vieira. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p. IX-X.
27. G. C. Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 36.
70
Unidade 3
ora reconhecidos como profissionais liberais, ora reconhecidos como

verdadeiros intelectuais nivelados com os literatos e cientistas28.
No correto dizer que os estudos da arte de orientao sociolgica consideram a obra de arte apenas como documento e desconsidera os seus contedos, temas, linguagem e qualidade esttica.
No h contradio entre considerar um quadro como obra de arte
e simultaneamente como documento de seu tempo. No tampouco
correto acreditar num determinismo segundo o qual o meio histrico e social determinaria e explicaria por si s as formas de arte que
surgiram dentro dele.
O mtodo sociolgico tem a sua origem no pensamento
positivista do sculo passado; e a primeira histria social da arte, a de H. Taine, mais do que uma histria
da arte uma histria da sociedade vista no espelho da
arte. A historiografia marxista orientou a pesquisa para
os motivos profundos: mais do que nos contedos ou
os temas, a relao entre arte e sociedade procurada
(Hauser, Antal) na prpria estrutura da forma, na organizao dos sistemas de representao. Antal, por exemplo, confrontou a Adorao dos magos, de Gentile da
Fabriano, com a de Masaccio: o tema (o tributo dos poderosos da terra ao Deus nascido na pobreza) tinha um
significado particular numa sociedade mercantil como a
florentina do princpio do sculo XV; todavia, as duas
obras so profundamente diferentes. De fato, Gentile,
expoente da arte refinada e elegantssima preferida pelas cortes feudais, desenvolveu o tema no sentido cavalheiresco: Masaccio, expoente da nova cultura burguesa,
exprimiu nele a seriedade, a densidade do pensamento,
a conscincia histrica, a essencialidade despojada de
qualquer ornamento. A anlise e o confronto podem ser
aprofundados, at explicarem a diferente estrutura formal das duas obras e o estilo diverso dos dois artistas.
A qualidade igualmente alta; mas se a obra pictrica
de Gentile se enquadra numa realidade histrica em declnio, a de Masaccio insere-se numa realidade histrica
nascente e tem uma carga ideolgica muito mais forte.
28. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 36
71
Figura 23
Adorao dos magos
Masaccio
Tmpera sobre madeira
21 x 61 cm
1426
Figura 24
Adorao dos magos
Gentile da Fabriano
203 x 282 cm
1423
72
Unidade 3
A primeira certamente mais atraente, a segunda mais

importante. Eis um caso em que a anlise de um ponto
de vista sociolgico levou a uma interpretao esclarecedora e, o que mais importante, exaustiva29.
Para o mtodo sociolgico, a prioridade a relao entre a atividade artstica e o mundo da produo e do trabalho; a sua organizao no quadro de atividades sociais e a fruio artstica nos
diversos nveis sociais.
Mtodo formalista
O mtodo formalista surgiu no final do sculo XIX, em Viena,
com a linha de pensamento que ficou conhecida como teoria da
pura visibilidade e teve Konrad Fiedler como principal terico fundador. No que se refere aplicao dessa teoria nos estudos de histria da arte30, Heinrich Wlfflin foi o estudioso mais influente. O seu
Conceitos fundamentais de histria da arte gerou muitas discusses
desde que foi lanado em Basel, em 1915, e lido at hoje, sob o
rumor das inmeras adeses e crticas que recebeu ao longo de todos esses anos. Os formalistas da escola de Viena, alm de Fiedler e
Wlfflin, incluem Alois Riegl, Max Dvork, Franz Wickhoff , Julius
von Sclosser e o escultor Adolf von Hildebrand.
No final do sculo XIX, muitos estetas e historiadores da arte so
levados a procurar o sentido da obra de arte no mais em documentos, escritos antigos e outras fontes exteriores a ela prpria, mas em
seu prprio interior, em questes de forma e estilo. Para eles, as formas eram dotadas de uma fora de expanso prpria; eram capazes de
passar por um processo de transformao e evoluo atravs dos tempos, semelhante da prpria vida biolgica, e orientada no sentido
de uma utilizao cada vez melhor de suas propriedades intrnsecas31.
29. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa:
Estampa, 1992, p. 37.
30. WLFFLIN. Heinrich. Conceitos fundamentais de histria da arte. Trad. Joo Azenha Jr.
2a. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
31. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. Trad. Antonio de P. Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 127.
73
A teoria da visibilidade pura foi uma reao a duas tendncias

nos estudos de histria da arte, que eram dominantes na Alemanha
desde o sculo XVIII. A primeira delas era um pragmatismo excessivo por parte de alguns historiadores da arte, que consideravam que
um estudo adequado das artes deveria prioritariamente encontrar e
organizar dados precisos a respeito das obras, com base no exame
sistemtico e rigoroso de documentos estritamente confiveis. Eles se
ocupavam de escrever a biografia dos artistas e inventariar as obras,
estabelecendo a data de produo, a origem, a atribuio de autoria
e situ-las na evoluo dos estilos. Para tanto, valiam-se do exame
sistemtico de escritos de eruditos, dos prprios artistas e de cronistas do passado. Examinavam tambm documentos jurdicos e contbeis, como registros de acervo, inventrios, contratos de compra e
venda de obras e de contratao de artistas por instituies religiosas ou civis para a realizao de obras de arte etc. Tais pensadores
inclinavam-se a pensar que os fatos culturais que evidentemente
incluem os fatos artsticos devem ser examinados e estudados com
os mesmos mtodos com que se estudam os fatos naturais. Entre os
pensadores que se ligavam a essa tendncia, destaca-se Wilhelm Von
Bode, que considerava a histria da arte um trabalho de erudio,
que consistia em situar as obras em seu lugar histrico e atribuirlhes um autor, sem a necessidade do acrscimo de comentrios. Para
ele, os chamados comentrios no passavam de retrica vazia e especulao pseudo-filosfica, vcios que ele atribua a certos professores que ensinavam histria da arte em sua poca32.
Os tericos da visibilidade pura acreditavam que havia, por parte
daqueles historiadores, um apreo excessivo pelo documento e pelos aspectos estritamente factuais ligados s obras de arte. Por ser
possvel identific-los e descrev-los com preciso, o seu trabalho
era visto como tendo um carter mais cientfico que propriamente
historiogrfico.
Pensadores como Fiedler e Wlfflin acreditavam que coisas como
origem, datao e autoria, apesar de serem dados de suma importncia, so indcios exteriores s prprias obras. Para eles, era necessrio considerar que a obra de arte tambm, e prioritariamente,
um fenmeno sensorial que se apresenta para o olhar e a conscincia de um observador e que, portanto, necessrio proceder a uma
verdadeira leitura visual das obras. Nessa leitura, mais importante
74
Unidade 3
que os contedos figurativos, narrativos, temticos e simblicos so

os aspectos relacionados sua aparncia imediata, que envolvem os
modos como so organizadas as cores, formas, volumes, a relao
figura-fundo etc.
A segunda dessas tendncias, oposta primeira, era o idealismo
estremado de estetas, que se ocupavam de especulaes metafsicas,
excessivamente abstratas e que acabavam por constituir uma barreira entre a realidade concreta das obras de arte e a perspectiva de
estud-las com objetividade33. Esta orientao vinha sobretudo das
universidades alems, onde, no sculo XIX, havia uma preeminncia maior do esteta que do historiador da arte. Mas a prpria linha
historicista-cientfica, referida acima, bastante influente em Viena,
se posicionava contrariamente a ela. Para ela, o estudioso da arte
deveria trabalhar a partir de fatos e indcios concretos e com o apoio
da pesquisa e da crtica das fontes.
O mtodo formalista parte do princpio de que as formas que
constituem uma obra de arte possuem e transmitem contedos significativos prprios, que no so os mesmos transmitidos pelas figuras eventualmente representadas, nem pelos temas que ilustram.
Considera tambm que, mais que uma sucesso de figuras e temas,
a arte manipula uma linguagem de formas e cores. Para esses tericos, uma pintura pode comunicar um certo contedo que depende
somente da organizao de suas formas, seja ela uma cena religiosa,
uma paisagem, um retrato ou uma natureza morta.
O terico formalista, ao analisar uma obra, procurava observ-la
prioritariamente como uma aparncia sensvel, constituda de pontos, linhas, planos, formatos, volumes, cores, texturas e da combinao destes elementos em composies rtmicas, harmnicas ou
contrastantes, simtricas ou assimtricas. Analisar uma obra de arte
desta maneira exige do observador perceber e descrever as formas
sem confundi-las com as figuras e temas e sem a interveno de juzos de valor e de seus gostos e inclinaes pessoais. Ilustremos com
um exemplo de Argan:
Tomemos um quadro de Rafael que representa Nossa Senhora com o Menino numa paisagem. Conhecemos inmeros quadros com o mesmo tema; em muitos deles o
pintor ter procurado manifestar os mesmos sentimen33. BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. Trad. Antonio de P. Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 128.
75
tos, alis bastante convencionais, por exemplo, a terna

solicitude da me, a despreocupao da criana que
brinca, a suavidade das linhas e das cores da paisagem.
O que h ento de especial no quadro de Rafael? Pondo
de parte o assunto e os contedos afetivos, o estudioso
verificar, por exemplo, que as figuras esto dispostas
de maneira a formarem quase uma pirmide e que se
contrapem como um volume slido no vazio atmosfrico do fundo; observar que as linhas dos contornos se
curvam de maneira diversa e assim se harmonizam com
as curvas delicadas da paisagem; notar por fim que os
volumes so geralmente arredondados e que o efeito de
relevo obtido mediante a gradao uniforme do claroescuro. Estas caractersticas formais no se encontram
somente naquele quadro, nem em todas as Madonnas de
Rafael, mas tambm noutras obras do mesmo perodo,
qualquer que seja o assunto, e aparecem j desenvolvidas em obras cronologicamente mais tardias. Existem,
pois, modelos formais prprios de Rafael que no servem para comunicar os vrios temas, mas algo de mais
geral e profundo, uma concepo do mundo e do espao;
e aquilo que se desenvolve no curso da arte do mestre
justamente aquele sistema de representao global da
realidade. As formas tem, em resumo, um contedo significativo prprio, que no o dos temas histricos e
religiosos que de vez em quando comunicam34.
Mas em Wlfflin, dentre os formalistas, que se pode encontrar a
sistematizao mais eficaz dos estudos da forma. Para ele, todo estilo
resulta dos modos como os elementos formais esto sistematicamente
organizados. Para ler nas obras esta organizao, ele criou cinco categorias35, constitudas cada uma de um par de conceitos opostos entre
si. So elas linear/pictrico, superfcie/profundidade, forma fechada/
forma aberta, multiplicidade/unidade e clareza/obscuridade.
34. G. C. ARGAN. Prenbulo ao estudo da histria da arte. In: ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO,
Maurizio. Guia da histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 34.
35. A palavra categoria usada aqui na acepo de A. J. Greimas, herdada do pensamento
estrutural de F. Saussure, segundo a qual uma categoria indica uma relao entre dois termos polarizados. Pode-se falar, por exemplo, da categoria do gnero, articulando os termos
masculino/feminino ou, no campo da visualidade, da categoria da iluminao, articulando
os termos claro/escuro.
76
Unidade 3
Figura 25
A virgem do prado
Rafael
leo sobre tela
113 x 88 cm
1505
Figura 26
Piet
Annibale Carracci
Retabulo
156 x 149 cm
1599
A obra de Wlfflin uma espcie de gramtica das formas sem referncia histria, mas est to longe da esttica quanto do historicismo. Ele no fazia nenhum julgamento de valor em suas afirmaes
a respeito das formas, e considerava que o exame das configuraes
formais das obras levaria a um conhecimento autnomo e especfico,
que deveria ser distinguido daquele que os dados historiogrficos colhidos de documentos apresentam.
Nos anos 20 e 30 do sculo XX, Henri Focillon deu continuidade
teoria da visibilidade pura com o seu A vida das formas361, outra obra de orientao formalista que se tornou influente. Nela, Focillon define a forma artstica em oposio s definies de imagem
e signo. Na obra de arte, estes aludem representao de um objeto,
com base em princpios convencionais e relativamente estveis do
local e da poca em questo. A forma, por sua vez, no alude a ou36. FOCILLON, Henri. A vida das formas. Lisboa: Edies 70, 2001. 136p.
77
tra coisa que no seja a si mesma, podendo, em cada caso, reforar,

modificar ou esvaziar o significado da imagem e do signo.
Nesta mesma obra, o autor reconhece nas formas uma autonomia que faz delas independentes de outros elementos da histria e
da cultura do grupo social que as produziu, como se fossem dotadas
de vida prpria. Por isso, as formas esto sujeitas a metamorfoses
sucessivas, alternando momentos de estabilidade e de instabilidade.
O estilo, para ele, resulta da tentativa de descrever o estado recorrente das formas da arte de um determinado artista, poca ou local
e explic-lo com base numa lgica interna37.
Outro autor importante, Alois Rigl, em Problemas de estilo, faz
um estudo aprofundado da estilstica da ornamentao em pocas
remotas. O autor acompanha a gnese de certos motivos ornamentais desde o velho oriente, onde aparecem atravs da arte grega, depois, romana, at as formas bizantinas e rabes. Ele demonstra com
isso que o arabesco islmico decorre do ornamento floral da antiguidade. Nesta gnese, que refaz o percurso de migrao e transformao de certos motivos ornamentais, ao longo de cinco mil anos,
perpassando diferentes civilizaes, ele julga encontrar a prova de
que as formas obedecem menos ao desejo de imitar a natureza que a
leis que lhe so internas e prprias38.
Os perigos da teoria da visibilidade pura so evidentes: corre-se o
risco de enxergar o processo histrico de transformao das formas
artsticas como algo que depende somente de sua dinmica interna,
fazendo-se abstrao das determinaes sociais que incidem sobre o
destino das formas.
importante lembrar que os interesses pela forma no significava
que aqueles pensadores fossem desprovidos de qualquer sensibilidade ou preocupao histrica. Haviam entre eles os que ponderavam que, no estudo das obras de arte, faz-se necessrio examinar
tanto os dados interiores das obras, como as formas e os temas,
como tambm a pesquisa dos dados exteriores, como a origem, a
atribuio e a datao, que podem ser obtidos por meio da pesquisa
de documentos e literatura.
Pode parecer que os formalistas tinham um apego excessivo s
aparncias imediatas, negligenciando determinaes sociais e his37. CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Trad. Tnia Pellegrini. Rio de Janeiro: Globo,
1987, p. 24-5.
78
Unidade 3
tricas. No entanto, importante reconhecer a contribuio trazida

por estes pensadores, que consiste em reconhecer a importncia de
olhar verdadeiramente para as obras. E, de fato, ver efetivamente as
obras mais difcil do que pode parecer: quando vemos um objeto
qualquer, logo se desencadeia um mecanismo que consiste em acionar os vestgios que as percepes anteriores deste mesmo objeto
deixaram na memria. necessrio um certo esforo para desembaraarmo-nos desta ideia e concentrar a nossa ateno no momento
presente. Por esta razo importante desenhar quando se um historiador da arte, ainda que o seu desenho carea de qualidades artsticas. Quando desenhamos algo que vemos, percebemos com mais
acuidade os dados pticos que se oferecem nossa percepo e as
formas que anteriormente pareciam aleatrias ou desordenadas, ou
cuja estrutura no nos era percebida, se nos revelam como regidas
por uma morfologia coerente e necessria.
O mtodo iconolgico
O mtodo iconolgico foi primeiramente proposto por Aby Warburg e posteriormente desenvolvido principalmente por Erwin Panofsky para as artes figurativas e por Rudolf Wittkower para a
arquitetura. Para dar apoio aos seus estudos, que se revelariam uma
nova maneira de entender a histria da arte, Warburg organizou,
em sua prpria casa em Hamburgo, uma biblioteca especializada
em material iconogrfico do renascimento. Fritz Saxl, seu continuador, transformou a biblioteca no Instituto Warburg, onde diversos
pensadores se reuniam para realizar trabalhos de pesquisa coletiva
conduzido pelo fundador. A biblioteca manteve atividades didticas,
debates, exposies e chegou a publicar um total de 33 volumes entre
1922 e 1933. O Instituto Warburg no funcionava em um regime de
mestres e alunos e sim como um centro cultural para a comunidade
de estudiosos, tendo Warburg e Saxl atuando como conferencistas e
animadores e no como eminentes autores de livros de sucesso. Com
a ascenso do nazismo, Saxl conseguiu transportar a biblioteca para
Londres onde, aps uma srie de dificuldades, o Instituto recomeou
a funcionar. Mais tarde foi anexado Universidade de Londres.
Para falar das propostas de pensadores como Warburg, Saxl e Panofsky, preciso antes pontuar a diferena que h entre iconologia e
79
iconografia. Interessado em ir alm do estudo das formas, Panofsky

define a iconografia como sendo o ramo da histria da arte que trata
do tema das obras em contraposio forma39. Grosso modo, cone
significa imagem e o sufixo grafia advm do verbo graphein,
que significa escrever. Isso posto, a iconografia pode ser entendida
como o estudo que precede identificao, descrio e classificao
das imagens. Ela nos ajuda a reconhecer os temas tpicos das diferentes pocas e locais e os modos como so tratados. Ela nos informa,
por exemplo, em que tipo de representao e em quais pocas e locais o Cristo aparece usando um perisone ou uma veste comprida,
que So Joo Batista, no alto renascimento italiano, era representado com uma veste de pele de ovelha, carregando uma cruz de haste
longa e apontando com o dedo para o alto, quais elementos aparecem na representao de Maria nas diferentes circunstncias etc. A
iconografia descreve os elementos visveis constitutivos das imagens,
o que permite reconhecer os temas, as personagens e as narrativas.
Ao fazer isso, a iconografia oferece o apoio indispensvel para o
estabelecimento de origens, datas, autenticidade e fornece as bases
necessrias para qualquer estudo interpretativo posterior. Mas ela
no se dedica ao estudo interpretativo propriamente. Este ser levado a cabo pela iconologia. Assim como o sufixo grafia se refere
descrio, o sufixo logia, relativo ao logos, que quer dizer razo,
est associado interpretao. Nesse sentido, conforme Panofsky, a
iconologia como [...] uma iconografia que se torna interpretativa
e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em
vez de ficar limitada ao papel de exame estatstico preliminar40.
Enquanto a crtica formalista se interessa pelas configuraes formais e pelas solues de estilo, a iconologia se interessa particularmente pelas figuras e temas que aparecem nas obras. Enquanto a
primeira propunha uma histria da arte como histria das formas,
a segunda a propunha como uma histria das imagens. De fato, os
contedos representativos que aparecem em uma obra, sejam eles
ligados Maria ou ao Arcanjo Gabriel, a um duque veneziano ou a
uma paisagem, so sempre componentes importantes e que no podem ser desconsiderados em uma anlise exaustiva.
39. E. PANOFSKY. O significado nas artes visuais. 3. ed. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg.
So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 47; e G. C. ARGAN & M. FAGIOLO. Guia da histria da arte.
Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 96.
40. E. PANOFSKY. O significado nas artes visuais. Trad. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1991, p. 54.
80
Unidade 3
Panofsky dir tambm, manifestando o interesse em ir alm dos

estudos formalistas, que a configurao das linhas e cores, da luz e
sombra, dos planos e volumes e do arranjo da composio em geral,
que constituem a forma de uma obra, deve ser entendido tambm,
em seu conjunto, como portador de um significado que ultrapassa o
plano puramente formal41.
preciso dizer que o interesse pelos estudos iconolgicos teve
precedentes em finais do sculo XIX, antes que os estudiosos de
Warburg efetivamente fundassem a iconologia. Alguns pensadores franceses se interessaram pelo reconhecimento dos temas que
se faziam presentes na vasta produo imagtica do mundo cristo.
Catedrais gticas como as de Chartres, Reims e Burgos continham
centenas de milhares de imagens plasmadas em esculturas, pinturas,
vidrarias e livros ilustrados, cujos contedos figurativos e narrativos, com a passagem dos sculos, no podiam mais ser claramente
reconhecidos e compreendidos. Nas tentativas espordicas de decifr-los, no raro, os eruditos do sculo XVIII viam num sarcfago
um templo de sis, ao invs da casa de Lzaro; ou interpretavam uma
cena da vida de um santo como sendo um cortejo de Baco.
Mesmo o reconhecimento dos temas cristos na arte que se fez aps
o renascimento no era fcil, devido s muitas mudanas dos temas,
de seus tratamentos e dos modos de devoo pblica e privada no decorrer dos tempos. A arte de temtica crist dos sculos XVII e XVIII
j no era mais compreendida pelos homens do sculo seguinte, que
viam nela apenas exagero, gesticulao afetada e retrica vazia42.
Nesse sentido, estudiosos como mile Male e Andr Grabar se dedicaram ao trabalho de decifrar os emaranhados de imagens da vasta
iconografia crist medieval dispersa por antigas baslicas e catedrais,
cujo sentido, em grande parte, havia se perdido. Os estudos de Male
elucidaram e ordenaram o universo das imagens das catedrais do
sculo XIII, bem como mostraram que os temas cristos tratados na
arte barroca francesa, na poca to desacreditada, contavam com
41. G. C. ARGAN; M. FAGIOLO, Guia de histria da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 96.
42. Se pensamos, por fim, nos tempos atuais, verificamos que, devido mundanizao dos
hbitos sociais, de um certo declnio do cristianismo e do fim dos estudos humansticos, as
pessoas pouco compreendem os motivos e temas de pinturas e esculturas de tempos passados, sejam estes de origem crist, mitolgica, histrica, alegrica ou de gnero. Mesmo nas
escolas de arte, percebe-se hoje a necessidade de incluir, nos estudos de histria da arte,
lies sobre os temas das obras e suas caractersticas, sobre os quais os alunos, em geral,
trazem pouca informao.
81
um grau de elevao espiritual to alto quanto o atingido na idade

mdia. O que era percebido como exagero procedia de renovaes e
transformaes que temas e motivos sofreram no decorrer dos anos,
para se adaptar aos novos tempos e s novas mentalidades.
Em sua ltima obra, dedicada s origens da iconografia crist,
Andr Grabar mostra que a arte crist apareceu dois sculos depois
de Cristo e retirou as suas imagens e suas formas da tradio da antiguidade e que foi necessrio algum tempo antes que estas formas
e imagens perdessem as caractersticas antigas e se constitussem
como uma iconografia propriamente crist.
Em seu texto Iconografia e iconologia: uma introduo ao estudo
da arte da renascena43, Panofsky explica o que o tema na arte
do ponto de vista da iconologia, distinguindo os trs nveis em que
ele deve ser apreendido na pintura e na escultura44. Em primeiro lugar, h o tema primrio ou natural: neste nvel, os temas aparecem
como certas configuraes que representam elementos reconhecveis
como seres humanos, animais, plantas, objetos, bem como as interrelaes entre eles, que permitem reconhecer fatos, acontecimentos,
situaes. Por exemplo, podemos ver em um quadro trs mulheres
que danam entre si, ou em uma escultura um jovem franzino de p,
com um dos ps apoiado sobre a cabea decepada de um homem de
porte muito maior. Tais figuras, independentemente de quem so, a
quais narrativas pertencem ou a quais conotaes simblicas, valores morais ou sociais estejam associadas, compreendem, no caso
destas obras, os seus temas primrios ou naturais.
Neste nvel, pode-se reconhecer tambm algumas qualidades expressivas das personagens ou da atmosfera geral reinante. possvel dizer, por exemplo, que as trs moas que danam so plenas de
movimento e exalam alegria e sensualidade, como tambm se pode
dar o caso de danarem com um aspecto mais austero e ritualstico.
O jovem que se apresenta de p na escultura citada, apesar de sua
aparente fragilidade fsica, pode ostentar um ar de plena autoconfiana, ainda que discreta, no limite entre a serenidade e a arrogncia. De todo modo, neste nvel de reconhecimento, os temas ainda
so de natureza elementar, apreendidos pela simples identificao
de certas formas que podem ser associadas com coisas ou objetos j
43. E. PANOFSKY, O significado nas artes visuais. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed.
So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 4787.
44. E. PANOFSKY, O significado nas artes visuais. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed.
So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50-53.
82
Unidade 3
conhecidos. Uma enumerao do conjunto destes motivos presentes

em uma determinada obra de arte consistiria numa descrio priconogrfica desta mesma obra.
O tema secundrio ou convencional compreende o reconhecimento do contedo denotativo das imagens apreendidas no nvel
anterior. quando nos damos conta de que as figuras humanas que
aparecem nas obras citadas no so pessoas quaisquer e sim personalidades especficas, lendrias ou que efetivamente existiram, que
pertencem a narrativas j conhecidas, de ordem religiosa, mitolgica, alegrica ou histrica e que tais narrativas contm significados
que precisam ser levados em conta na interpretao das obras. No
caso dos exemplos citados, as trs mulheres que danam so as trs
graas e o jovem confiante que se pe em p David, retratado pelo
escultor logo aps o combate com o gigante Golias.
O tema, em seu terceiro nvel, corresponde ao significado intrnseco ou contedo. Corresponde ao reconhecimento dos significados
mais profundos que um tema convencional pode possuir numa pintura ou escultura especfica. A ideia de um significado intrnseco,
que se oculta sob a aparncia de um tema convencional, parte da
percepo de que o sentido de uma obra de arte nunca se esgota no
reconhecimento desses temas convencionais. Sabemos que a imagem de um rapaz jovem e franzino, que leva uma funda em uma das
mos ou se encontra apoiado sobre a cabea decepada de um guerreiro gigante corresponde ao David. Mas at a, estamos somente reconhecendo o assunto de que trata a obra, mas no o seu significado
profundo. possvel dizer que o David de Donatello (fig. 27) buscasse representar a prpria Repblica de Florena, como dotada de
qualidades de sabedoria racional e serena autoconfiana, diante de
seus inimigos polticos, comerciais e militares, aqui tratados como
brbaros grotescos e destitudos das novas qualidades humansticas.
Sob este ponto de vista, a obra de arte concebida como um depositrio de sintomas ou como espao de manifestao simblica de
crenas, mentalidades, atitudes de esprito e tudo o mais que compe a viso de mundo de povos, pases, grupos sociais menores ou
mesmo de indivduos especficos, nos casos em que as obras expressam as escolhas subjetivas do artista. Trata-se, em outras palavras,
de considerar que as obras de arte so documentos capazes de revelar aspectos relativos mentalidade da civilizao ou da sociedade
nas quais foram produzidas. Cabe ao iconlogo decifrar estes sinais.
Figura 27
David
Donatello
Bronze
Alt. 158 cm.
83
Mtodo estruturalista
Existem vrias correntes interpretativas que tm o estruturalismo
como fundamento. Estas priorizam o objeto artstico no seu todo, considerando temas, tcnicas, configurao formal, e caractersticas de
estilo. De certo modo, estas correntes abarcam os interesses dos mtodos iconolgico e formalista, porm, duas distines devem ser apontadas: a primeira delas que o estruturalismo toma os seus objetos de
estudo como totalidades relativamente autnomas e dotadas de um
modo prprio de ser. No caso da obra de arte, o que importa o conjunto de relaes internas que se estabelecem entre as suas diferentes
partes. Do ponto de vista estruturalista, esta relao mais importante
que as origens histricas, as intenes do artista ou do comitente. Isso
no significa que o analista ir desconsiderar os dados histricos. Estes so importantes para uma compreenso da viso estrutural.
A segunda distino est no fato de que o analista estruturalista
leva em conta a relao imediata de contato entre o observador e o
objeto artstico.
no contato com a obra, na experincia de com ela interagir, na
fruio, como se diz, que se d a emergncia do significado. Por esse
motivo, o sentido da obra se constri no s pelo arranjo interno de
seus componentes figurativos e plsticos e pelas suas temticas, mas
tambm pelos modos como se d entre ela, na condio de objeto concreto, e o sujeito, no ato de fruio, um encontro interativo no qual
ambas as partes assumem um papel ativo. Isso implica que o sentido
da obra se constri e se apreende na experincia de contato com ela.
Implica tambm que o sentido da obra no est desde sempre e anteriormente construdo no interior dela e que sua apreenso dependa
simplesmente de tentar enxerg-lo por detrs da sua aparncia imediata. E, por ltimo, implica ainda que a cada encontro entre ns e as
coisas, possvel construir a partir das caractersticas nelas observveis e dos modos como estas convocam em ns uma certa atitude
sensvel e cognitiva uma rede de traos pertinentes cujas relaes
faam sentido, seja este sentido o das coisas mesmas ou do prprio
encontro com elas, entendido como evento significativo.
De modo semelhante ao fruidor casual de que se fala, o analista
que adota o mtodo estruturalista precisar aproximar-se da obra
de arte no como o faz em geral, ou estritamente, um cientista, mas
como o faz aquele mesmo fruidor, um sujeito que, antes de inter84
Unidade 3
rogar-se diretamente pela dimenso cognitiva do referido objeto,

disponibiliza-se para senti-lo. Entretanto, se o analista no propriamente um cientista, no tem tambm o estatuto de um fruidor
casual. Se o seu fazer, em todo caso, aproxima-se, ao menos em
parte, do fazer de ambos, porque, em comum com o procedimento
cientfico, a sua aproximao do objeto pauta-se por um rigor que
muito difere do despojamento de uma fruio eventual e, por outro
lado, em comum com o fruidor, ele no est, de modo algum, desconhecendo a dimenso esttica do objeto em questo e, sobretudo,
no a trata, esta tambm, como um objeto do saber. Ao invs disso,
disponibiliza-se para entreter com ele uma interao do tipo que se
tem com os objetos do sentir.
Exemplo de estudo a partir da metodologia estruturalista:

A construo da continuidade: anlise de
uma srie de pinturas de Nuno Ramos
Em 1988, o artista plstico paulista Nuno Ramos realizou uma
srie de pinturas entre si muito semelhantes, feitas com os mesmos
materiais e os mesmos procedimentos. Como no possuem ttulos e
nem so numeradas, no se pode orden-las numa sequncia. Sabese apenas, pela sua aparncia, que elas so, por assim dizer, seres
de uma mesma espcie. Todos os quadros medem 220 x 250 cm,
sendo que essas dimenses se alternam entre as posies horizontal
e vertical. As distines entre uma e outra se reduzem a pequenas
variaes na distribuio de cores, texturas e relevos pelas suas superfcies. A individuao de cada uma delas fica a cargo de variantes
discretas que apresentam na sua manifestao visvel.
Segundo Oliveira, o olhar, diante de uma pintura, ao movimentarse continuamente entre a apreenso do todo e das partes, identifica
traos distintivos de semelhanas e diferenas que, tornando visvel
o arranjo configurativo do conjunto, permitem-lhe elaborar o que
v45. trabalhando desta maneira que Floch, ao proceder anlise
da Composio IV de Kandinsky, observa que as duas linhas negras
paralelas, que cortam o quadro verticalmente ao meio, funcionam
45. OLIVEIRA, Ana Claudia. As semioses pictricas. Face: revista de semitica e comunicao, So Paulo, v. 4, n. 2, p. 105.
85
como um primeiro e bsico elemento segmentador. A partir da percepo do carter operatrio desta diviso, o pesquisador pontua
passo a passo uma detalhada segmentao do quadro que, atendose presena de traos diferenciadores, explicita efeitos de simetria,
binaridade e outras combinaes rtmicas, que permitem ao observador perceber o quadro como uma totalidade constitutiva de partes46.
Nessas obras, o que se percebe de imediato uma crosta espessa
e rugosa que recobre por inteiro os suportes de madeira. Como uma
epiderme plena de erupes ou um solo acidentado cheio de protuberncias, esta crosta projeta-se para a frente fazendo notar o corpo
tridimensional dos quadros. O ar em torno fortemente pregnado
pelos cheiros exalados, uma presena olfativa que sentida ainda a
uma certa distncia. A mistura de cheiros inclui aquele da linhaa,
caracterstico de telas a leo ainda midas, e tambm outros, provavelmente dos demais materiais oleosos.
Esse composto matrico, catico e volumoso, conjunta inmeras e
variadas qualidades sensveis aglutinadas de maneira amorfa e heterognea. O olho depara-se com um relevo contnuo, onde salincias
e depresses, de corporeidade macia, granulosa e oleosa, estendemse por toda a rea visvel dos quadros. Qualquer montculo rugoso,
tomado como exemplo, apresentar formato e granulometria irregulares. Seus limites estaro mesclados com outras protuberncias e
sua cor ser resultante de uma mistura indistinta de cores diversas.
Tanto essa fuso de massas quanto a mescla de cores prolongar-seo continuamente por todo o espao das obras, sem deixar cores puras ou reas delimitadas (figuras 28 e 29).
A consistncia de cada um dos inmeros acidentes presentes no
composto matrico um impasse para o olho. Pode-se adivinhar sob
eles a planura regular do suporte de madeira, oferecendo um leito
comum e invariante a toda aquela carnatura. O seu modo de ser,
espalhado sobre essa superfcie plana, frequentemente com marcas
de dedos impressas, revela uma matria modelvel com erupes de
gros, como corpos pastosos acometidos do mal da brotoeja. Sendo
assim, a sua consistncia dever ser, no geral, mole, com variaes
que dependero da intensidade da granulao e da presena ou no
de umidade. De qualquer modo, o que pode parecer mole ao olho
pode ser duro ao tato, e vice-versa.
46. FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de loeil et de lesprit: pour une smiotique plastique. Paris/Amsterd: Hads/Benjamins, 1985, p. 39-77.
86
Unidade 3
Essa pasta granulosa, plena de salincias e depresses, o componente dominante em todos os quadros desta fase. Disposta nesta
continuidade irregular, sem contornos e sem uniformidade, ela , por
vezes, seca ou mida, mais ou menos espessa. O tamanho dos gros
se estende desde a areia fina at a formao de pelotas irregulares.
Em alguns poucos pontos ela apresenta a plasticidade plenamente
modelvel da argila, sem estar contaminada pela granulao. A granulometria esparsa e inconstante, de modo que nas mesmas salincias, a aspereza discreta de microgros convive intimamente com
granulaes pequenas e mdias e pelotas de tamanho maior.
Nessa variabilidade da pasta, que inclui granulao, consistncia
e umidade, o colorido se sobressai mais facilmente ao olho. Incorporadas na massa pastosa, as cores justapem-se e sobrepem-se
mutuamente, nunca em tons puros ou homogneos. So cores muito
variadas, em geral terrosas, plmbeas ou muito escuras. certo que
o olho pode identificar tons amarelos, azuis escuros, negros, vermelhos, ocres e vrias tonalidades de terra, mas sempre manchados ou
matizados com outras cores. Essas manchas e matizes irregulares rebaixam o valor47 das cores mais claras e as aproximam do aspecto
turvo geral. possvel perceber, em alguns pontos dispersos, uma
concentrao maior de uma determinada cor, mas sempre com limites difusos e manchados por outras cores.
Alguns panos aparecem em pedaos de tamanho e formato
variados, deitados paralelamente ao plano do suporte, sempre
amarfanhados e untados com algum leo ou cera. No estando
plenamente esticados, eles formam pequenas ondulaes e dobras
irregulares, recobrindo relevos de pasta, sendo recobertos por eles,
ou as duas coisas simultaneamente. Sua disposio pelo espao do
quadro to irregular quanto a das cores e do prprio corpo pastoso. Os seus tamanhos e formatos raramente podem ser bem precisados, pois, com frequncia, suas bordas esto imersas na pasta.
47. A escala de valores refere-se a maior ou menor luminosidade das cores. Pedrosa apresenta uma escala com ndices de luminosidade medidos em percentuais. Ao preto atribudo 0% de luminosidade enquanto ao branco atribudo 100%. As cores com um maior
ndice de reflexo luminosa, como o amarelo, possuem valores percentuais mais elevados na
escala. Conforme a terminologia da teoria das cores, diz-se que elas degradam quando misturadas com o branco e rebaixam quando misturadas ao preto. No caso em questo, quando
as cores mais claras so misturadas com outras mais escuras, trata-se mais exatamente de
modificaes tonais e no de valores, dado que, na maioria dos casos, as misturas no se
do com o preto e sim com outras cores escuras. Apesar disso, a expresso rebaixa o valor
justifica-se porque o que se quer destacar aqui a perda de luminosidade das cores. Sobre
tons e valores ver Israel PEDROSA, Da cor cor inexistente. 3. ed. Rio de Janeiro/Braslia: Lo
Christiano Editoria/UnB, 1982, p. 146-150.
87
A sua presena mesma sutil, pois suas ondulaes produzem pequenos relevos que os fazem semelhantes pasta. A supresso dos
seus contornos, recobertos pela pasta, faz com que eles se integrem
com ela sem romper a continuidade.
O olhar, ao deparar-se com esses quadros, no percebe reas que
se oponham umas s outras pela forma, cor, luz ou textura. Do
mesmo modo, no se enxerga delineamentos organizados de modo
a direcionar o olhar e a conduzir o seu percurso no interior do espao de cada obra. Os dados sensveis se apresentam numa unidade
que , ao mesmo tempo, contnua e entrecortada, na qual o olho
no para nem desliza com fluncia. Apesar da presena abundante
de contrastes e de reiteraes, ele no encontra apoio para cindir
em partes o espao total de cada uma daquelas pinturas. O estado
de estreita adeso em que se encontram as qualidades sensveis resiste aos esforos do observador para perceber reas diferenciadas
no todo dos quadros. Os pequenos volumes de pasta, com suas cores e granulaes variadas, os amarrotados e dobras dos tecidos, as
marcas impressas de dedos interpenetram-se de modo que no se
pode separ-los nem consider-los distintamente. No h como, ao
menos no nvel de uma percepo visual mais imediata, apreender
aquela continuidade de dados amalgamados como um todo constitudo de partes.
Alm dos panos, anteriormente citados, e do mesmo modo que
eles, outros materiais flexveis e no modelveis aparecem irregularmente dispostos pelo espao dos quadros. So feltros, cordas e papis de seda. O olho pode distingu-los em meio ao ambiente pastoso
com alguma evidncia, graas aos seus volumes e a esta sua plasticidade diferenciada.
As cordas no so to visveis quanto os panos, pois quase toda
a sua extenso est muito mais densamente encoberta pela pasta.
O olho, antes de identific-las como cordas, percebe o seu volume
longelnio e sinuoso, que contrasta sutilmente com o relevo do ambiente em torno. So volumes de comprimentos variados e disposio irregular pelos espaos dos quadros. Sua identificao, como
material especfico, d-se graas a alguns pontos que se encontram
descobertos pela matria pastosa, deixando ver pequenas partes
das cordas. Em outros pontos, esta matria se faz fina, oferecendo
uma transparncia que permite identificar a textura tranada das
fibras das cordas.
88
Unidade 3
Figura 28
Sem titulo
Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro
e panos sobre madeira
220 x 250 cm
1988
89
Figura 28
Sem titulo
Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro
e panos sobre madeira
250 x 220 cm
1988
90
Unidade 3
Cada pedao de feltro est enrolado sobre si mesmo, formando

volumes aproximadamente cilndricos. Sobre eles o componente
pastoso se espalha e se mistura, do mesmo modo como ocorre com
as cordas. Os vrios canudos resultantes so mais volumosos que
aqueles formados pelas cordas, porm, bem mais curtos. O olho,
do mesmo modo como acontece com aquelas, antes de os perceber
como tais, percebe os seus volumes um pouco alongados.
Em alguns desses quadros, a presena de gavetas produz contrastes com o ambiente em torno. Esta distino deve-se ao seu formato
de paraleleppedo e a sua espessura mais acentuada que a mdia
predominante. Do mesmo modo que os demais elementos das obras,
elas aparecem em meio e recobertas por crostas matricas que, entretanto, no impedem a percepo da sua presena macia e dura e
de sua configurao geomtrica mais regular.
Como se pode ver, cordas, panos, feltros, papis de seda e gavetas
tm em comum o fato de estarem envolvidos e semiencobertos pela
pasta. Mesmo as suas partes que permanecem visveis esto untadas
e tingidas por ela. O olho, ao percorrer o espao do quadro, percebe
a pasta em conjuno com cada um desses elementos e ocupando
maciamente os intervalos entre eles. Ela expansiva e onipresente,
no deixando ver linhas divisrias entre eles e ela mesma. Sendo
unitria e expansiva, ela atua no sentido de conjuntar a si mesma e
os elementos diversificados num corpo nico. Isto cria um efeito de
unidade e continuidade.
Esto em jogo um componente unitrio (a pasta) e um plural (os
elementos diversificados, coesos e no modelveis) que correspondem respectivamente a um envolvente e um envolvido. Cada obra
constitui-se como um corpo matrico que, num primeiro nvel de
percepo, imediata e ainda inarticulada, apresenta-se como uma
totalidade indivisvel, mas que deixa ver, logo a seguir, o seu carter
composto e dual. a onipresena da pasta, apagando fronteiras no
espao das obras, que impede o olhar de operar recortes e quebrar
aquela continuidade. Porm, pode-se assumir que o composto matrico constitudo basicamente destes dois componentes: o primeiro
deles compreende os elementos coesos e plurais, que so as cordas,
os panos, papis de seda, feltros e a gaveta. O outro, de carter singular, mas no uniforme, conjuntando em seu corpo incontveis variaes qualitativas, aderente, expansivo e envolvente.
Se o componente expansivo atua no sentido de criar efeitos de
continuidade, ele no , em si mesmo, uniforme na sua corporeiTeoria da linguagem visual
91
dade. O seu corpo elstico sofre graduaes de espessura, cor, granulao, brilho, oleosidade e consistncia, sendo, por isso mesmo,
um composto parte. No seu todo, uma matria que se encontra
em algum ponto entre os estados de plena solidez ou liquidez. Os
elementos que o constituem se situam, por sua vez, cada um deles
em diferentes pontos dentro desta escala de consistncia. As combinaes entre as diversas graduaes citadas criam uma infinidade de
qualidades sensveis discretas, entrecruzadas e entrecortadas. Assim,
se a pasta, na sua atuao macrocsmica, ao criar uma continuidade
entre ela mesma e os elementos diversificados do componente coeso,
tenciona o olho em direo percepo de um sentido de unidade, a
urdidura microscpica do seu corpo, densamente graduado, tenciona
o olho a perceber um sentido de mirade ou diversidade.
Da mesma forma como difcil perceber, no plano de fundo turvo
de um retrato de El Greco, quais so as diferentes cores presentes
que, misturadas e sobrepostas, o originaram, dificilmente se percebe clara e distintamente cada um dos materiais envolvidos nestas
pinturas de Nuno. Pelas informaes das legendas que as acompanham, pode-se saber que so compostas de vaselina, parafina, cera,
linhaa, terebintina, cordas, feltros, panos, papis de seda e gavetas
sobre madeira. Mas o olho que as contempla no percebe nitidamente cada um desses materiais e sim a resultante das transformaes fsicas e qumicas por eles sofridas e as marcas da ao que os
manipulou em conjunto. Em no reproduzindo a aparncia de nenhum objeto do mundo visvel, conceitual ou imaginrio, o que se
percebe desses materiais so os seus estados fsicos e os seus modos
de organizao em conjunto.
Implicitamente, h um processo de transformao dos materiais,
do qual a legenda explicita apenas o ponto de partida e a obra o de
chegada48. Os materiais, a princpio, familiares e de caractersticas
e funes bem conhecidas e definidas, uma vez conjuntados, originaram um todo composto, amorfo, estranho aos olhos. As suas potencialidades de transformao, aquelas que foram de algum modo
ativadas, fizeram com que, em cada obra, esses materiais se reunissem em um amlgama caracterizado, entre outras coisas, pela unidade e continuidade.
48. O problema dos estados e processos de transformao da matria tratado semioticamente em A. J. GREIMAS. A sopa au pistou ou a construo de um objeto de valor. Trad. de
Edith L. Modesto. In: Significao: revista brasileira de semitica, 11/12, 1996, p. 157-169.
92
Unidade 3
A transformao da matria pela ao humana pode ser motivada, entre outras coisas, por um interesse em funcionalizar as
coisas corpreas. matria, indistintamente, tudo que possui existncia fsica, a substncia de que so formadas as coisas, independente da sua forma. , portanto, o modo mais abstrato e genrico
de referir-se s coisas corpreas, recobrindo duas grandes classes
que podemos chamar materiais e objetos. Essas duas classes correspondem a dois estatutos sociais das coisas corpreas, em oposio
matria considerada genericamente.
Quando se fala em material, refere-se comumente a uma matria
especfica, cujas caractersticas so j conhecidas em funo de um
valor utilitrio. A matria convertida em material essencialmente
por uma operao semitica que reconhece ou investe nela caractersticas e potencialidades com vistas a fazer dela algo utilizvel
na fabricao de outras coisas. O objeto corresponderia, por assim
dizer, classe que compreende as coisas teis porm prontas,
cuja destinao ser cumprir uma funo que no seja a sua prpria transformao fsica para dar origem a uma outra coisa. Um
violino, por exemplo, que por esse raciocnio tender a pertencer
classe dos objetos, poder estar na de materiais se a sua madeira
estiver sendo usada para alimentar o fogo. Neste caso, o que promove a mudana de estatuto do violino o desinvestimento de
sua funo habitual e a sua destinao a uma nova funo. De
qualquer modo, ao se considerar uma coisa como matria, o investimento semntico estar numa certa imanncia dessa coisa,
advinda da sua condio de substncia enquanto que no material e
no objeto este investimento estar relacionado a uma determinada
destinao de uso.
Essa distino entre matria, material e objeto, sem arriscar admiti-la como tendo validade fora do mbito desta anlise, apresentada e utilizada aqui somente como estratgia para discriminar
e relacionar as diferentes espcies de componentes fsicos que fazem parte da urdidura destas pinturas. Nesta acepo, cordas e
gavetas pertencem categoria dos objetos, enquanto pigmentos,
linhaa, terebintina e parafina so materiais tanto quanto feltro,
papis de seda e vaselina, sendo que os primeiros so de uso tradicional em certas tcnicas de pintura e os ltimos possuem, em
princpio, finalidades outras.
No h dvidas quanto ao fato de que, uma vez utilizados nas
obras, esto todos os componentes convertidos ao estatuto de maTeoria da linguagem visual
93
teriais. certo tambm que a ideia de materiais artsticos e

no-artsticos relativizou-se consideravelmente no sculo XX
com o advento das prticas de colagens e assemblages e de poticas experimentais e conceituais. De qualquer modo, no se pode
desconsiderar nestes casos a origem e as especificidades dos novos
materiais, incluindo aqui os seus estatutos anteriores, sob pena de
fazer perder justamente a novos significados que estas prticas trazem para dentro da arte49.
No exame das transformaes ocorridas a partir da manipulao
conjunta dos diferentes componentes das obras, deve-se verificar
precisamente quais so e como so os desinvestimentos e aquisies
de funes por que passaram, suas consequentes mudanas de estatuto e as decorrncias disto em termos da produo de significao.
A presena refuncionalizada de alguns componentes que so de uso
tradicional na pintura faz com que, nessas obras, haja, em algum
nvel, uma referncia aos prprios modos da pintura, como prtica
tradicional, de ser e de produzir sentido.
Em princpio, os componentes listados na legenda, tais como so
antes da sua aplicao, podem ser divididos em compactos e discretos, um dos pares de categorias de estados da matria propostos
por Bastide50. A categoria discretos compreende os estados lquido,
pulverizado e gasoso e ope-se categoria compacto, na qual os
materiais apresentam-se num estado de coeso que no poderia ser
desfeito sem algum esforo mecnico. Os componentes listados que
se incluem na categoria dos discretos so o pigmento (p), o leo
de linhaa e a terebintina (lquidos). Os compactos so as cordas,
panos, feltros, papis de seda e gavetas. H ainda aqueles que se
intercambiam entre o estado compacto e o discreto-lquido, que
so a parafina e a vaselina.
O pigmento, o leo de linhaa e a terebintina so comumente
utilizados nas prticas tradicionais de pintura a leo. Quando utilizados dentro dos preceitos tcnicos exaustivamente descritos nos
manuais de pintura, garantem a obteno de certos efeitos consagrados pelo uso e pelo reconhecimento histrico. Segundo Motta e
49. A compreenso da colagem como descrita nesta passagem aparece em Ana Cludia de
OLIVEIRA, Convocaes multissensoriais da arte no sculo XX. In: PILLAR, Analice Dutra
(Org.). A educao do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediao, 2001, p. 85-98.
50. Franoise BASTIDE. Le traitement de la matire. In: Actes smiotiques, IX, Paris, CNRS,
1987. 27p.
94
Unidade 3
Salgado, o leo de linhaa, quando diludo na terebintina, na proporo suficiente e necessria para torn-lo mais fluido, resulta num
aglutinante satisfatrio para que, junto ao pigmento, se consiga a
chamada pintura veicular. Disso depende tambm a quantidade de
pigmento utilizada na mistura, que deve ter a proporo justa51. Isto
quer dizer, uma proporo que resulte numa tinta capaz de oferecer
uma camada de cor uniforme e sem granulao, cujo poder de cobertura pode ser varivel desde que no exceda em transparncia.
O pigmento em p, se umectado e diludo no leo de linhaa em
acordo com esta prescrio, converter-se- na pasta uniforme que
d tinta a cor e o poder de cobertura. chamada pintura veicular,
ope-se, de um lado, pelicular, cuja tinta produzida com muito
aglutinante e pouco pigmento e caracterizada pela transparncia,
e, de outro, a granular, pastosa, em que muito pigmento adicionado a uma quantidade pequena de aglutinante52.
A terebintina e o leo de linhaa podem ser diferenciados quanto
ao modo de secagem, poder de aglutinao, brilho e grau de fluidez.
A terebintina quase to fluida quanto a gua e um de seus usos
frequentes na pintura, entre muitos outros, na diluio do leo de
linhaa, bem mais viscoso, aumentando a sua fluidez e facilitando o
seu uso. Ela evapora quase que imediatamente aps a sua aplicao
em uma superfcie qualquer e no capaz, por si s, de aglutinar os
pigmentos. O seu uso na composio das tintas contribui para aumentar a sua fluidez e confere a elas uma iluminao fosca.
O leo de linhaa, um dos mais conhecidos leos secativos utilizados na pintura de tradio europeia, no seca por evaporao
e sim pela oxidao ou absoro do oxignio do ar. A pelcula da
tinta feita com leo de linhaa, quando seca, torna-se slida, flexvel e brilhante, e no pode voltar ao seu estado original. O leo de
linhaa tem um forte poder de aglutinao dos pigmentos e quanto
51. MOTTA, Edson & SALGADO, Maria L. Guimares. Iniciao pintura. 3. ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1976, p. 167.
52. Como comum nos manuais de tcnicas de pintura, as prescries para a produo e
utilizao dos materiais visam conservao e durabilidade das pinturas prontas. Tanto
Motta e Salgado quanto Mayer reprovam e criticam os modos de utilizao dos materiais
que desconsideram esses aspectos bem como desconsideram a possibilidade de aquisio de
valores estticos outros que poderiam advir destas subverses. Convm lembrar que tanto
a pintura pelicular quanto a granular compreendem modos de uso aprovados por esses autores, observados certos cuidados. Na pintura de El Greco, por exemplo, nota-se a presena
farta da tinta granular enquanto os claro-escuros de Rembrandt eram frequentemente produzidos pela sobreposio de dezenas de camadas peliculares.
95
maior for o percentual de terebintina utilizado para dilui-lo, menor

ser o brilho da tinta resultante53. A volaticidade ou a oxidao so
predisposies diferentes desses materiais quanto as suas possibilidades de transformao. O poder de aglutinao ou de diluio,
mesmo sendo tambm uma predisposio a um modo especfico de
transformao, est diretamente relacionado sua funcionalizao. Os seus diferentes cheiros e graus de fluidez esto relacionados ao modo como so percebidos.
Nessas obras de Nuno, o leo de linhaa foi utilizado para amalgamar os pigmentos formando pastas. Elas so granulosas devido ao
excesso de pigmentos no totalmente diludos. Quanto terebintina,
a sua funo na transformao dos materiais se limita diluio da
mistura resultante, em graus variveis. Isso se deduz pela variao
da intensidade do brilho que pode ser percebida em alguns pontos
da pasta. Ela se faz notar tambm pelo seu forte cheiro, que exalado pelos quadros em combinao com os cheiros de leos e ceras.
O que muda, quanto aos modos de uso tradicional desses materiais, que aqui tanto a aglutinao quanto a diluio acontecem de
maneira absolutamente irregular, afastando-se da pintura veicular.
Sendo assim, elas aproximam-se ou de uma liquidez excessiva ou de
uma umidificao e aglutinao escassa, que mantm o pigmento
num estado slido e pouco modelvel, quase frivel.
Os materiais que se alternam entre o estado discreto-lquido e o
compacto so as ceras, isto , a parafina e a vaselina. As ceras so
costumeiramente armazenadas em estado slido mas podem ser liquefeitas e solidificadas quantas vezes forem necessrias sem sofrerem transformaes qumicas. A utilizao de ceras na pintura d-se
na encustica, na qual so levadas ao ponto de fuso numa paleta
de metal aquecida e misturadas aos pigmentos, formando pastas coloridas. O calor as mantm liqefeitas para que possam ser aplicadas
com pincis na superfcie a ser pintada. Aps o uso, com o esfriamento, elas retornam ao estado slido. O trabalho pode ser deixado
de lado e retomado sucessivas vezes sem prejuzo. Isto quer dizer
que se as pastas se solidificarem antes de serem usadas, podem ser
reaquecidas sem problemas. A proporo entre cera e pigmento pode
variar bastante de acordo com o grau de saturao desejado sem
53. Mais detalhes sobre constituio qumica, propriedades e usos dos leos secativos podem ser encontrados em Ralph MAYER, Manual do artista. Trad. Christine Nazareth. So
Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 179 a 198.
96
Unidade 3
prejuzo tcnico54. Uma diferena entre a linhaa e a cera como veculos para produo de pasta que a ltima, devido a sua consistncia, capaz de produzir pastas muito mais volumosas.
A cera de abelha tradicionalmente considerada o mais adequado
aglutinante da encustica, devido a sua grande plasticidade, podendo ser utilizada tanto em pelculas finas e transparentes quanto
em camadas espessas sem o risco de rachaduras. Seu poder de aglutinao de pigmentos e de aderncia ao suporte satisfatrio e a sua
versatilidade permite ainda a adoo de qualquer gnero de acabamento em pintura. A adio de cera de carnaba ou parafina cera
de abelha recomendada, em propores menores, para dar maior
dureza pasta resultante55.
Uma significativa inovao nas pinturas de Nuno a utilizao
da vaselina em lugar da cera de abelha para aglutinar os pigmentos
num procedimento de encustica. Embora tenha poder de aglutinao, a vaselina no possui aplicao tradicional na pintura devido
ao seu ponto de fuso baixo e consistncia mole. Em Nuno, ela o
principal componente da pasta colorida, dando corpo aos pigmentos depois de diludos no leo de linhaa e na terebintina. A parafina comparece misturada a ela, estabilizando minimamente a sua
consistncia, evitando que a mistura derreta nos dias mais quentes
ou que desabe tencionada pelo seu prprio peso. A vaselina aparece
tambm pura, recobrindo sutilmente partes da pasta e de alguns panos, formando pelculas transparentes e foscas. Quando pura por sobre a pasta que ela mesma d corpo, atua como uma cortina fosca
que intercepta o brilho prprio do leo de linhaa.
Os componentes compactos podem ser divididos, quanto a sua
plasticidade, em flexveis e rgidos. Somente as gavetas, feitas de
madeira, apresentam-se como componente rgido. Os flexveis, todos formados por fibras, podem ser divididos em fibras tranadas
(cordas), fibras tecidas (panos) e fibras prensadas (feltros e papeis de
seda). Eles foram enrolados (feltros), amarrotados e dobrados (panos)
e curvados (cordas), operaes possveis de acordo com os seus graus
de flexibilidade, sem haver rompimento do estado de coeso. Todas
as partes visveis desses componentes fibrosos se encontram untadas
devido absoro e posterior ressecamento dos leos e ceras.
54. Ralph MAYER, Manual do artista. Trad. Christine Nazareth. So Paulo: Martins Fontes,
1996, p. 389 a 394.
55. Edson MOTTA & Maria Luza Guimaraes SALGADO, Iniciao pintura. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976, p. 33 e 34.
97
Ao final dos processos de transformao, os componentes discretos esto convertidos num colide heterogneo (a pasta) que, envolvendo os componentes compactos e expandindo-se por entre os
seus intervalos, estabelece com eles a relao envolvente/envolvido.
esta relao que rege e d estrutura a todo o complexo matrico
dessas obras. Desta relao, na qual os componentes compactos e
o colide ao conjuntarem-se perdem parte de sua individualidade,
advm os efeitos de unidade e continuidade. Mas o que se v superfcie destes corpos em relao a imensa variao de colorido,
granulao, umidade, brilho e consistncia, isto , uma aparncia
entrecortada, multivariada, plural e descontnua.
Esta contradio a principal consequncia da atuao refuncionalizada dos componentes das obras. Na pintura veicular e mesmo
na pelicular e granular, os materiais atuam no sentido de produzir
pelculas de tinta que vo se estender sobre superfcies. No primeiro
caso, a pelcula resultante ser caracterizada basicamente pela opacidade e, no segundo, pela transparncia. No terceiro caso, alm da
opacidade, ela ter tambm uma textura granular. Em todos os casos, os efeitos criados so fenmenos de superfcie e a pelcula de
tinta que lhes d suporte no mais que uma membrana que se faz
notar tambm como superfcie. Na maioria das vezes, a atuao da
tinta d-se no sentido de recriar imagens do mundo visvel, imaginrio ou conceitual, o que faz com que a superfcie das pinturas atue
como campo bidimensional de projeo para essas imagens. A condio corprea e tridimensional do objeto pintura dessemantizada
pelo fato de que o interesse fundamental volta-se para a superfcie
da tela, onde eventualmente as pelculas de tinta sobrepostas reinstauram uma tridimensionalidade simulada.
Em Nuno, este modo tradicional de atuao dos materiais modificado graas a sua refuncionalizao. A terebintina no dissolve
totalmente o pigmento. A linhaa no o aglutina dando origem
tinta, apenas o umedece irregularmente, proporcionando-lhe algum brilho e viscosidade. A vaselina, material aflitivamente mole,
aparece em quantidade bem maior que a necessria para exercer
somente uma ao aglutinadora e assim atua paradoxalmente no
sentido de avolumar a massa de pigmentos. A parafina, misturada
a ela, atua elevando o ponto de fuso da mistura, oferecendo minimamente uma sustentao para esses volumes. O pigmento, por sua
vez, no se abstm de sua corporeidade granulosa para tornar-se so-
98
Unidade 3
mente um fenmeno cromtico e cumprir a funo de colorir. Sendo

assim, ele no d a cor, ele matria que possui cor.
Os materiais, ao invs de encobrirem a sua prpria materialidade
para dar origem a imagens, reapresentam-se eles mesmos aps sofrerem uma srie de transformaes fsicas. Sua atuao no cria
superfcies e sim corpos. So pinturas que se apresentam como corpos matricos e no como superfcies funcionalizadas como anteparo sobre o qual linhas, formas e cores se organizam originando
imagens. A prpria relao entre envolvente e envolvido se d na
corporeidade das obras. o corpo coloidal da pasta que se encontra
expandido e envolvendo os corpos contrados das cordas, feltros,
panos e as gavetas. esse relacionamento entre corpos espessos
que produz o efeito de unidade e continuidade em todo o espao
das obras. Ao final dos processos de transformao e estabelecida a
relao envolvente/envolvido, aquilo que anteriormente possua o
estatuto de material ou objeto convertido a uma condio amorfa
e unificada de matria.
Embora as pinturas de Nuno sejam essencialmente corpreas,
o que o olho pode efetivamente ver somente a superfcie das
coisas. Os seus interiores podem ser apenas intudos ou, quando
muito, entrevistos quando a matria transparente. Aqui, ao contrrio, a matria mostra-se absolutamente opaca. E o que o olho v
sua superfcie a crosta porosa, a todo momento rompida pelo
entrecortamento de salincias e depresses e pela variabilidade de
gros, cores, umidade e brilho.
Se por um lado, a superfcie dessas pinturas imensamente variada
e irregular, por outro, a ao subjacente de seus corpos, de envolver
e deixar-se envolver, bastante definida e tende para a unidade e estrutura. Assim, pode-se dizer que, nessas pinturas, paradoxalmente,
os corpos atuam no sentido de uma tenso estruturante para a unidade e continuidade, enquanto as superfcies atuam no sentido de
uma tenso amorfizante para a pluralidade e descontinuidade.
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ndice remissivo de imagens

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Figura 1
Fonte: HILAL, Hilal Sami. Seu Sami. Curadoria
Grupo de arqueiros de Valltorta
e texto de Paulo Herkenhoff. Vila Velha:
Foto: Oxford University Press, New York.
Museu Vale do Rio Doce, 2007, p. 46.
Fonte: UPJOHN, Everard M. Et al. Histria

mundial da arte. Trad. Rui M.Gonalves. So
16
Figura 5
Retrato de Trabuch
Paulo: Martins Fontes, 1979, p. 44.
Van Gogh
08
10
Figura 2
leo sobre tela.
Cristo
61 x 46 cm
Detalhe de mosaico na Baslica
1889
de Santa Sofia, Istambul.
Kunstmuseum Solothurn, Dbi-Mller-Stiftung, Sua.
Sc XIII
Foto: Instituto suo para pesquisa artstica.
Foto: Max Hirmer Verlag Munique.
Fonte: HOCKNEY, David. O conhecimento
Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. trad.
secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas
J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos.
dos grandes mestres. Trad. de Jos M. Macedo.
So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 212.
So Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 11.
Figura 3
18
Figura 6
Sem titulo
Retrato do cardeal Niccolo Albergati
Fbio Miguez
Jan Van Eyck
leo e cera sobre tela.
leo sobre madeira.
200 x 230 cm
34,1 x 27,3 cm
2002
1432
Coleo do artista.
Kunsthistorisches Museum, Viena.
Foto: Nelson Kon.
Fonte: HOCKNEY, David. O conhecimento
Fonte: TASSINARI, Alberto. (Org.). Fabio Miguez/
secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas
Deriva. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 138.
dos grandes mestres. Trad. de Jos M. Macedo.

So Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 79.
11
Figura 4
Sem titulo
19
Figura 7
Hilal Sami Hilal
Composio
Papel de trapo e pigmentos.
Piet Mondrian
200 x 180 cm
leo sobre tela.
1998
41,2 x 33,3 cm
Coleo particular.
1933
Foto: Daniel Coury.
Museu de Arte Moderna, New York.
105
Foto: Museu de Arte Moderna, New York.
Fonte: GOMBRICH, E. H. A histria da arte.
Fonte: SCHAPIRO, Meyer. Mondrian: a dimenso
15. ed. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
humana da pintura abstrata. Trad. Betina
Guanabara Koogan, 1993. P.26.
Bischot. So Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 2
22 Figura 12
19
20
Figura 8
Cabea de homem
1 / 1949
Ife, Nigria.
Jackson Pollock
Bronze
Esmalte e tinta metlica sobre tela
Altura: 34 cm
160 x 259 cm
Sc XII
1949
Coleo Oni Ife.
Museu de Arte Contempornea, Los Angeles.
Foto: Eliot Elisofon New York.
Foto: Museu de Arte Contempornea, Los Angeles.
Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. Ed. Trad.
Fonte: GOODING, Mel. Arte abstrata. Trad. Otaclio
Nunes e Valter Ponte. So Paulo: Cosacnaify, 2002, p. 68.
Figura 9
23
Figura 13
Touro na gruta de Lascaux, Frana (detalhe).
Crnio gessado do rio Sepik
Pintura rupestre paleoltica, perodo
Cabea de antepassado ou inimigo conservada,
madalenense mdio
com bzios substituindo os olhos, Nova Guin.
15.000 10.000 a.C.
Sc. XIXI
Foto: Editions dart Lucien Mazenod, Paris.
Museu Britnico, Londres.
Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. ed. Trad.
Foto: Museu Britnico, Londres.
Fonte: JANSON. W. H. Histria da arte. 5. Ed. Trad.

21
Figura 10
Mscara da tribo Dan
39
Figura 14
frica ocidental.
Arco Inclinado
Museu Rietberg, Zurique.
Richard Serra
Foto: Wettstein & Kauf.
Ao cor-tem
3,66 x 36,58 x 0,06 m
Instalado na Federal Plaza New York.
Guanabara Koogan, 1993, p. 448.
Foto: Pace Wildenstein New York.

Fonte: ARCHER, Michel. Arte contempornea:
22 Figura 11
Mscara ritual
uma histria concisa. Trad. A. Krug e V. L. Siqueira.

Alasca.
Staatliche Museen, Museum fr Volkerkunde, Berlin.
Foto: Preussischer Kulturbesitz - Berlin
106
40
Figura 15
55
Figura 19
Instalao projetada para o
Srie Instalaes e circuitos: Buracos na parede
Museu Vale do Rio Doce
Julio Schmidt
Iole de freitas
Pva e acrlica sobre parede.
Tubos de metal e placas de policarbonato.
Dimenses variveis.
Museu Vale do Rio Doce.
1999
Foto: Vicente de Mello.
Galeria Homero Massena, Vitria.
Fonte: Iole de Freitas. Catlogo de
Foto: Luara Monteiro.
exposio. Texto de Snia Salzstein. Vitria:

Museu Vale do Rio Doce [s/ data].
55
Figura 20
Srie Instalaes e circuitos: Interruptores
41
Figura 16
Julio Schmidt
Diagrama que mostra o mtodo grego de
leo sobre mdf.
lavrar a pedra no perodo arcaico e clssico.
1999
Fonte: WOODFORD, Susan. Grcia e Roma [Histria
da arte da Universidade de Cambridge]. trad. lvaro
Cabral. So Paulo: Crculo do Livro, 1989, 122.
56
42
Figura 21
Figura 17
Srie Instalaes e circuitos: Ralo
Leo visto de frente
Julio Schmidt
Villard de Honnecourt
Pva, acrlica e verniz sobre parede.
c.1240
15 x 15 cm
Bibliothque Nationale, Paris
1999
Foto: Bibliothque Nationale, Paris

57
Figura 22
Srie Instalaes e circuitos: Agrupamento
43
Figura 18
Julio Schmidt
A lamentao do Cristo
leo sobre mdf.
Giotto di Bondone
Dimenses variveis.
Afresco.
1999
C. 1306
Capella degli Scrovegni, Pdua.
Foto: Index, Florena.

70
Figura 23
Adorao dos magos.
Guanabara Koogan, 1993, p. 152p.
Masaccio
Tmpera sobre madeira.
21 x 61 cm.
107
1426
81 Figura 27
Staatliche Museen, Berlim.
David
Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Clssico anticlssico: o
Donatello
renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Trad. Lorenzo
Bronze
Mamm. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 497.
Altura: 158 cm
Museu Bargello, Florena.
70 Figura 24
Foto: Alinari. Florena.
Adorao dos magos
Gentile da Fabriano
203 x 282 cm
1423
87 Figura 28
Galeria degli Uffizi, Florena.
Sem titulo
Foto: Ludovico Canali, Roma.
Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos,
terebintina, feltro e panos sobre madeira.
250 x 220 cm
1988
Figura 25
Museu de Arte Contempornea, So Paulo.
A virgem do prado
Foto: Rmulo Fialdini.
Rafael
Fonte: Nuno Ramos. Livro de artista. Textos de
leo sobre tela.
Nuno Ramos, Alberto Tassinari, Lorenzo Mammi e
113 x 88 cm
Rodrigo Naves. So Paulo: tica, 1997, p. 31.
1505
Kunsthistorisches Museum, Viena.
88 Figura 29
Foto: Kunsthistorisches Museum, Viena.
Sem titulo
Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos,
terebintina, feltro e panos sobre madeira.

220 x 250 cm
75 Figura 26
1988
Piet
Coleo particular.
Annibale Carracci
Foto: Rmulo Fialdini.
Retabulo.
Fonte: Nuno Ramos. Livro de artista. Textos de
156 x 149 cm
Nuno Ramos, Alberto Tassinari, Lorenzo Mammi e
1599
Rodrigo Naves. So Paulo: tica, 1997, p. 35.
Galleria Nazionale di Capodimonte, Npolis.

108
Lincoln Guimares Dias

Lincoln Guimaraes Dias artista plstico e
trabalha com pintura desde 1986. Formouse em Artes Plsticas no Centro de Artes
da Universidade Federal do Esprito Santo
em 1988 e concluiu o doutorado em
Comunicao e Semitica na Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo em 2005.
professor de pintura do Departamento de
Artes Visuais da Universidade Federal do
Esprito Santo desde 1991.
109
9 788564 509030
110
www.neaad.ufes.br
(27) 4009 2208

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