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coleo comunicaes e culturas

Cenas Musicais
Simone Pereira de S
Jeder Janotti Junior
(Orgs.)

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2013 Jader Janotti Junior


Projeto grfico, diagramao e publicao:
Anadarco Editora & Comunicao
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______________________________________________________________________
Comunicaes e territorialidades : Cenas Musicais/
Jader Janotti Junior (organizador) Guararema, SP : Anadarco, 2013. (Coleo comunicaes e cultura) 167p. : il
Bibliografia.
ISBN 978-85-60137-51-0
1. Comunicao e cultura Cenas Musicais. 2. Mdia. 3. Redes. I. Ttulo. II. Srie.


CDD: 302.2098153
______________________________________________________________________
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Sumrio
Apresentao.......................................................................................

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Parte 1 - Enformando as Cenas


Cenas Culturais e as Consequncias Imprevistas das Polticas Pblicas
Will Straw
As cenas, as redes e o ciberespao: sobre a (in) validade da utilizao da
noo de cena musical virtual........................................................................
Simone Pereira de S
Cenas, Circuitos e Territorialidades Snico-Musicais...........................
Micael Herschmann
Cenas Musicais e Anglofonia: sobre os limites da noo de cena no
contexto brasileiro...............................................................................
Felipe Trotta

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Parte 2 - Materializando as Cenas


Rock With The Devil: notas sobre gneros e cenas musicais a partir
da performatizao do feminino no heavy metal ................................
Jeder Janotti Junior

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Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House: a viralizao de


um subgnero e suas apropriaes...................................................... 103
Adriana Amaral
As Convenincias do Brega.................................................................. 123
Thiago Soares
Dinmicas e Processos de Ressignificao na Cidade do Rio: a cena jovem
no Arpoador........................................................................................ 147
Cntia Sanmartin Fernandes
Sobre os autores................................................................................... 165

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Apresentao
Cena musical um modo de construir cidades e msicas: mesmo que
essas sejam urbes imaginrias e as sonoridades agregados musicais disformes. A
noo de cena est diretamente relacionada aos modos como certos movimentos
culturais projetam mundos e rotulam afazeres musicais. Antes de ser um conceito, uma proposio acadmica: para se entender a msica em seus processos de
territorializao, as cenas surgiram das autorreferncias que crticos, fs, msicos e produtores se valem para transformar espaos em lugares, sonoridades dispersas em uma noo de si tanto para quem circula nas cenas como para quem
as percebe de fora.
De uma maneira um pouco surpreendente, as cenas musicais, ao contrrio do que poderia se pensar quando a internet comeava a tensionar os modelos de produo e apropriao da msica no perderam sua energia. Se no
incio do sculo XXI se imaginava que as cenas se transformariam em comunidades virtuais, o que se v hoje, junto com vrios processos de digitalizao cultural,
um aprofundamento das relaes entre prticas da internet e presena da msica (e sociabilidades que gravitam em torno da mesma) na urbe.
Foi a partir destas questes e da solidificao de uma rede nacional de
pesquisa a qual trabalha com msica e comunicao que este livro comeou
a emergir. Uma das grandes virtudes dos trabalhos aqui reunidos que eles apontam para um convvio prximo entre experincias musicais e o fazer acadmico,
deixando de lado as velhas dicotomias entre teoria e prtica ou entre academia e
produo cultural. Portanto, no h aqui concesses s totalidades acadmicas
que, muitas vezes, apagam as contradies dos fenmenos culturais.
De modo geral, esta coletnea apresenta uma pequena mostra do quanto multifacetado, plural e fludo os contextos que envolvem cenas musicais. Neste sentido, o pesquisador canadense Will Straw grande responsvel pelo modo
como o termo migrou do mundo do consumo da msica para o universo dos
estudos culturais sublinha que a noo de cena bastante rica, tanto que
largamente empregada pelos atores e especialistas, de modo circunstancial e bem
diversificado.
Apesar de reconhecerem que o debate conceitual que envolve as cenas
musicais ainda se encontra em aberto, os autores que integram esta coletnea
aceitaram o desafio de participar desta publicao que certamente cativar os
interessados na dinmica das cenas.
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Assim, na primeira parte, os textos dialogam entre si em prol de uma


reflexo crtica que rejeita alguns lugares comuns. Assim, a oposio entre prticas locais e materializaes virtuais; os limites da aplicao do termo cena e sua
produtividade ampliada ao ser articulado a outras noes tais como gneros musicais ou territrios urbanos so algumas das questes que permitem o aprofundamento do debate; enquanto que na segunda parte, predominam os estudos de
caso de cenas bastante distintas tais como o feminino no heavy metal, a cybercena witch house, o brega recifense e o espao carioca do Arpoador. Cenas cujas
especificidades tambm nos ajudam a problematizar os gneros, sonoridades e
modos de circular na cidade.
Longe de uma diviso estanque, a diviso do livro em duas partes tem
como nico motivo propor ao leitor uma chave de leitura, que obviamente pode
(e deve) ser subvertida, uma vez que todos os textos dialogam entre si em torno
de um mesmo problema, que a utilizao do conceito de cena nas pesquisa de
msica e mdia. Parece ento que antes de mais nada, as cenas so modos de
teatralizar o consumo cultural, territorializando espaos e identidades, a partir
de prticas estticas, econmicas e sociais que, no fossem suas rotulaes e autorreferenciaes, poderiam passar por rudos ou choques aos mais desavisados.
Claro que se uma das caractersticas mais marcantes das cenas musicais
so a produo de excessos de significao que funcionam como um efeito de
presena que destaca culturas sonoras de outros excessos. Pode-se pensar, pelo
menos dois pontos de entrada para os captulos que se seguem:
a)As relaes entre territorialidade e prticas culturais so modos intensos de materializar a msica no cotidiano contemporneo.
b)Tal como as prprias cenas, as pesquisas s sobrevivem quando reconhecem seus limites, ou seja, elas tambm so dinmicas, flexveis e em mutao.
Ento como um mapa que reescrito no prprio processo de leitura, os
textos aqui reunidos pretendem ser propulsores de dilogos crticos antes do que
definies incontestes das cenas musicais. Caro leitor, sabemos que as possibilidades de leitura envolvem focos, interesse e, por que no, acasos. S nos resta desejar boa leitura, e boa viagem, diante de um livro que fruto de um dilogo intenso
e profundo dos autores. E que esperamos que tambm envolva os leitores, tais
como as msicas que nos tocam.

Jeder Janotti Junior e Simone Pereira de S


25 de agosto de 2013

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Parte I

Enformando as Cenas

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Cenas Culturais e as consequncias


imprevistas das polticas pblicas1
Will Straw

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importante observar que apesar da ideia de cenas culturais e seu aporte para compreenso da circulao cultura no mundo contemporneo ser extremamente atual, uma parte
dos exemplos e ilustraes podem causar estranhamento ao leitor, pois o projeto Culture
of Cities encerrou-se em 2005. Na poca o professor Alan Blum, da York University era o
diretor do projeto de pesquisa. O relato do projeto fornecido aqui inteiramente de minha
autoria.

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No espao moderno, pessoas de diversas idades e origens se renem e


encontram uma espcie de libi esttico para estarem juntas em meio
ao conflito ou justaposio de estilos
AUG, 1996, p. 177


Desde 2000, integro um projeto de pesquisa interdisciplinar que
estuda a cultura de quatro cidades. O projeto The Culture of Cities ( a
cultura das cidades) financiado pela Social Sciences and Humanities
Research Council of Canada (Conselho de Pesquisa das Cincias Sociais e
Humanidades do Canad), sob a chancela do programa de Iniciativas de
Pesquisa Universitria Colaborativa (Major Collaborative Research Initiatives). Essencialmente, o projeto envolve acadmicos de uma meia dzia de
universidades canadenses e colaboradores de vrios outros pases. Durante
um perodo de cinco anos, ns nos dedicamos a anlises comparativas entre
Toronto, Montreal, Dublin e Berlim. Em parte, as cidades foram escolhidas
com base no histrico da pesquisa e na qualificao da equipe de pesquisadores mas, sobretudo, porque elas partilham certas caractersticas que
incentivam a comparao. (Tanto Dublin, Montreal e Toronto, por exemplo, comprometeram-se com a revitalizao das suas orlas martimas nos
ltimos anos).

O projeto est empenhado no dilogo interdisciplinar entre os seus
integrantes, que variam de acadmicos claramente identificados com as
humanidades (como historiadores da arte e pesquisadores de teatro) a socilogos que estudam questes como aglomeraes urbanas. A capacidade
das cidades para manter a sua singularidade numa era marcada tanto pelos fluxos culturais globais e pela ascenso dos modelos de desenvolvimento
cultural que ameaam produzir uma nova uniformidade em cidades diferentes um interesse prioritrio do projeto.

Uma srie de conceitos tem servido como pontos de convergncia
para as diversas atividades de pesquisa realizadas no projeto. Entre eles,
um dos mais produtivos a noo de cena cultural. Cena um termo que
prospera nas conversas dirias sobre as culturas urbanas mas que, at recentemente, permanecia margem dos textos acadmicos sobre as cidades.
Jornalistas, turistas e habitantes das cidades mencionaro a cena do Temple Bar em Dublin, a cena de msica techno em Berlim ou a nova cena dos
bares de hotel em Montreal, contudo, a escala e o carter do fenmeno ao
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qual se referem flutuar a cada uso. Cena constitui designa determinados


conjuntos de atividade social e cultural sem especificao quanto natureza das fronteiras que os circunscrevem. As cenas podem ser distinguidas de
acordo com a sua localizao (como em a cena de St. Laurent em Montreal), o gnero da produo cultural que lhes d coerncia (um estilo musical, por exemplo, como nas referncias cena electroclash) ou da atividade
social vagamente definida em torno da qual elas tomam forma (como nas
cenas urbanas de jogo de xadrez ao ar livre). Uma cena nos convida a mapear o territrio da cidade de novas maneiras enquanto, ao mesmo tempo,
designa certos tipos de atividade cuja relao com o territrio no facilmente demonstrada. (Por exemplo, como algum poderia localizar a cena
de poesia anglfona de Montreal em um mapa?).

Em um dos primeiros trabalhos acadmicos que discutiram o conceito, Barry Shank (1994) sugeriu que uma cena pode ser definida como
uma comunidade excessivamente produtora de sentido (p. 122). No interior de uma cena, afirmou ele, produz-se muito mais informao semitica do que possvel analisar de modo racional (p. 122).

As cenas adquirem a sua efervescncia a partir da noo de que
a informao produzida dentro delas sempre constitui um excesso nas
pontas produtivas nas quais ela pode ser enquadrada, que a performatividade caracterstica de uma cena envolve a demonstrao de mais do que
possvel compreender (p. 122). A tendncia de uma cena a escapar
compreenso no (ou no simplesmente) resultante da exclusividade
ou impermeabilidade que pode, em pontos diferentes, ser vista como aquilo
que a caracteriza. Uma cena resiste decifrao, em parte, porque ela mobiliza energias locais e aciona essas energias em mltiplas direes para
frente, at as suas prprias reiteraes mais recentes; para fora, at tipos
mais formais de atividade social ou empreendedora; para cima, at uma
coalescncia mais ampla das energias culturais nas quais as identidades
coletivas tomam forma.

A noo de cena tem ressoado enfaticamente no projeto Cultura das
Cidades em funo de uma variedade de perspectivas interdisciplinares que
ela consegue aproximar. Cena um meio de falar da teatralidade da cidade
da capacidade que a cidade tem para gerar imagens de pessoas ocupando o espao pblico de formas atraentes (ver, por exemplo, Blum, 2003,
pp. 165-167). Nesse aspecto, a cena captura o sentido da efervescncia e
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exposio que so as caractersticas consagradas de uma esttica urbana,


como tem sido elaborado na literatura, na msica e no cinema. Aqueles
cujos principais interesses so as dimenses ldicas ou experimentais da
cultura urbana se voltam para a cena como um conceito que expressa essas
dimenses em termos flexveis. Cenas no so simplesmente o nome que
damos aos meios informais de organizao do lazer, porm, como se fosse
possvel entrar numa cena a partir de uma esfera de trabalho ou de transaes comerciais radicalmente opostas. As cenas surgem a partir dos excessos de sociabilidade que rodeiam a buscam de interesses, ou que fomenta
a inovao e a experimentao contnuas na vida cultural das cidades. O
desafio para a pesquisa aquele de reconhecer o carter esquivo e efmero
das cenas, reconhecendo, ao mesmo tempo, o seu papel produtivo, e at
mesmo funcional, na vida urbana. As cenas so esquivas mas podem ser
consideradas, mais formalmente, como unidades de cultura urbana (como
subculturas ou mundos de arte), como uma das estruturas do evento por
meio das quais a vida cultural adquire a sua solidez. As cenas so uma das
infraestruturas da cidade para troca, interao e instruo.

As cenas artsticas, por exemplo, h muito interagem com estruturas tradicionais para a transmisso de interesses e habilidades criativas.
Antigamente, o ensino era transmitido por meio das relaes mais formais
e hierrquicas entre mentor e aluno, mestre e aprendiz. O ensino formal
persiste no campo cultural, claro, institucionalizado nas faculdades de arte
ou nos planos de carreira que marcam as indstrias da msica ou do cinema. No entanto, os saberes exigidos para uma carreira no campo artstico
so cada vez mais adquiridos no movimento que adentra e atravessa uma
cena, conforme os indivduos renem entre si os conjuntos de relaes e
comportamentos que so pr-condies de aceitao. Aqui, como nas cenas de maneira mais geral, as linhas entre as atividades profissionais e sociais so borradas, pois cada tipo de atividade se torna o libi para a outra.
Nas cenas, a relao vertical entre o mestre e o aluno transformada
na relao espacial entre o fora e o dentro; o nefito avana horizontalmente, movendo-se das margens de uma cena em direo ao centro. Uma
variedade de mdias urbanas (dos jornais alternativos semanais aos crculos de amizade on-line) agora funcionam como meios de orientao nesse
processo.

Por inmeros motivos, as cenas mais comumente identificadas

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so aquelas associadas msica. A produo e o consumo de msica se


prestam com mais facilidade a uma sociabilidade urbana mvel do que o
envolvimento em outras formas culturais. Antoine Hennion observou a ntima relao entre a msica e mltiplas formas de mediao social: a atividade musical se inscreve nos corpos, nas coletividades, nas maneiras de se
fazer as coisas, no movimento (. . .) (Hennion, 2000: 10; traduo minha).
A msica oferece um pretexto para sair pela cidade, para consumir cultura
em momentos de interao coletiva que se enquadram na vida pblica mais
difusa das cidades, nas mesas de bar e nas conversas pblicas e coletivas.

Bruno Latour convidou aqueles que estudam a cincia a pararem
de perguntar como a sociedade produz cincia e, ao invs disso, comearem a analisar as maneiras nas quais o trabalho cientfico produz relaes e
texturas sociais especficas (Latour, 2000). Do mesmo modo, podemos substituir a pergunta sobre como a cultura urbana produz cenas por como as
atividades que proliferam nas cenas produzem cultura urbana como um
conjunto de instituies e texturas. A cultura urbana exige investimentos
em espao e outros recursos. Em contrapartida, esses investimentos envolvem uma ao transformadora em relao aos interesses econmicos, tendncias dominantes e mltiplas formas de polticas pblicas e regulao.
Devemos aprender a ver essas aes como formas de experimentao cultural, por meio das quais o estado das coisas existente testado e transformado de maneira contnua.

A cena contempornea de msica pop-rock anglfona de Montreal,
por exemplo, louvada por sua vitalidade em uma srie de relatos recentes da
imprensa (e.g., Perez, 2005; New York Times, 2005), estendeu-se espacialmente atravs do investimento de dinheiro e energias nos andares superiores at ento escondidos dos bares ou casas noturnas da cidade ao longo do
Boulevard St. Laurent. Espaos alternativos como Jupiter Room, Korova,
Sala Rosa e o Mile End Cultural Centre constituem uma srie de locais espontaneamente associados para a atividade musical. Cada um desses estabelecimentos do piso superior, em compensao, anexo a um bar ou casa
noturna que funciona prximo ao nvel da rua e atrai uma clientela mais
variada demograficamente e comercialmente estvel. A expanso contnua
dessa cena musical, para alm dos bares com popularidade mais duradoura
rumo aos espaos subutilizados, tem produzido um espectro particular de
atividades nessa faixa urbana (Allor, 1997). Em alguns casos, a atividade
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comercial diria dos bares dos pisos inferiores serve para subvencionar o
uso mais regular dos espaos dos andares superiores para apresentaes
ao vivo. Em outros, por meio do transbordamento de pessoas e consumo, a
organizao regular de eventos especiais provoca o rejuvenescimento comercial dos bares no trreo, que estavam beira da obsolescncia. O surgimento do Sala Rosa como um espao alternativo importante para a cultura
experimental em Montreal alterou o status do clube social e restaurante
espanhol situado logo no andar de baixo. Os eventos culturais do Sala Rosa
atraem uma nova clientela para uma faixa at ento moribunda no Boulevard St. Laurent, alm de ajudar a reconectar o clube espanhol com as
energias mais amplas da cidade. Os eventos culturais, por sua vez, adquirem credibilidade a partir da associao com esse espao comum de sociabilidade antigo e ligeiramente extico.

Contudo, a msica e outras formas culturais no so apenas libis
para a interao social que ocorre nas cenas. A sua importncia em relao
s cenas garante que o investimento comercial que produz novos espaos
ou rituais de socializao permanea entrelaada com uma histria das
formas culturais, com as curvas de modismo e popularidade que concedem
histria cultural uma dinmica particular. As cenas se deslocam de um
conjunto de lugares para outro, elas no se comprometem simplesmente
com o seu prprio movimento como fenmeno coletivo. No seu movimento
quase sempre agitado, as cenas inscrevem a histria mais ampla das formas
sociais na geografia da cidade e em seus espaos.

Por um momento, podemos considerar o exemplo de Manchester
no Reino Unido. Grande parte do carter cultural recente de Manchester
deriva do fato de que a cidade habitada por uma das maiores populaes
de estudantes entre todas as cidades na Europa. No decorrer dos anos 1980
e 1990, Manchester foi uma das cidades ocidentais mais importantes no
campo da msica popular massiva, o bero altamente influente dos hibridismos entre o ps-punk e as formas de msica dance. A relao entre essas
sries de conquistas pode parecer bvia e direta, mas o caso no bem esse.
Em qualquer lugar do mundo, as universidades criam formas de aprendizagem e prticas expressivas que excedem a sua funo planejada como
lugares para a transmisso de conhecimento formal e disciplinar. Previsivelmente, as universidades so locais importantes para a acumulao de
capital social e cultural. Nas cidades que circundam as universidades, essas

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formas de capital geralmente interagem de maneiras mltiplas com o que


Sarah Thornton (1995) denominou capital subcultural. O capital subcultural agrega as habilidades interpretativas e a credibilidade garantida
pelo seu status de novidade, adquiridas pelas pessoas por meio do seu envolvimento com determinadas subculturas ( como aquela que gravitou em
torno das raves durante muitos anos).

O capital cultural das faculdades de belas artes, por exemplo, pode
ser revigorado pela proximidade permanente dessas faculdades em relao
aos centros de capital subcultural, a partir dos quais essas escolas atraem as
pessoas e as ideias que perpetuam o seu status de vanguardista (Goldsmiths
College em Londres, por exemplo). De maneira inversa, o capital subcultural pode ser influenciado (e intensificado) por formas mais tradicionais
de capital cultural, como no caso quando a msica local adquire um tom
cosmopolita e sagaz por meio do envolvimento de pessoas diversas com nvel universitrio (como tem sido o caso, em diferentes momentos, das cenas
musicais em Austin, Texas, Nova York ou Seattle, em Washington).

No caso de Manchester, no se tratou simplesmente da vida universitria produzida como um dos seus desdobramentos econmicos, mas
de nveis de consumo e gastos que permitiram o florescimento das instituies de atividade musical local (bares, casas noturnas, lojas de discos,
etc.). Podemos perguntar, por exemplo, como as formas e sentidos da msica de Manchester tomaram forma em meio aos conflitos de classe social
e diferena educacional que a condio ambgua da cidade como capital
dos estudantes e centro industrial decadente ajudou a fomentar. Podemos
observar, tambm, que a copresena da atividade universitria e cultural
levou Manchester a se tornar uma das principais incubadoras das novas
polticas culturais urbanas da dcada de 1990. Os alunos e jovens acadmicos eram atrados pela vida cultural da cidade. Em contrapartida, alguns
desses indivduos ajudaram a transformar determinadas unidades acadmicas em centros inovadores de estudo sobre as novas polticas urbanas
(por exemplo, o Institute for Law and Culture da Manchester Metropolitan
University). A reflexo sobre a atividade cultural que transbordava ao redor deles foi reabsorvida pela comunidade de maneiras que intensificaram
o valor daquela comunidade,contribuindo para a imagem mitolgica de
Manchester tanto como um caso especial e um modelo mais amplamente aplicvel para a poltica urbana. Num sentido bastante real, a cidade se
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tornou uma comunidade excessivamente produtora de sentido, gerando


ideias e energias que, com o passar do tempo, ela mal foi capaz de conter.

Uma lio do exemplo de Manchester que nmeros altos de pessoas criativas em atividade nas bordas de instituies formais geram exploses
inesperadas de inovao criativa. Os historiadores fornecem mltiplos exemplos das maneiras como o excedente de populao e oportunidades formais
limitadas tm desenvolvido importantes momentos culturais. Jerrold Siegel
sugere que um rpido aumento na taxa de natalidade entre a classe mdia
francesa do sculo XVIII expulsou um grande nmero de jovens das profisses burguesas (que se tornaram superlotadas) rumo aos espaos marginais
da boemia parisiense. Nesses espaos, os jovens expressavam a sua marginalidade com excntricos estilos de vida e nas novas linguagens artsticas da
revolta (Siegel, 1986, p. 19). Philip Nord (1986) argumentou que os excessos
do nacionalismo anti-Dreyfuss na Frana, no final do sculo XIX, deve parte
das suas energias a uma crise de superproduo da indstria de livros, que
impulsionou dzias de escritores parisienses desempregados a se dedicarem
ao jornalismo para ganhar a vida, promovendo-se ao embarcar na onda de
sensacionalismo poltico da poca. Richard Candida Smith (1995) localizou
as razs da gerao Beat numa superproduo de poetas e escritores nos
Estados Unidos aps a Segunda Guerra Mundial, quando uma lei de 1944,
mais conhecida como G. I. Bill, estimulou ex-soldados a estudarem redao
criativa em nmeros que excederam a capacidade dos mercados literrios
para absorver a demanda. As cenas beatnik locais surgiram, em parte, como
respostas ao problema quanto a onde e como essas energias criativas poderiam encontrar um meio para se expressar.

Mais recentemente (e no contexto do projeto A Cultura das Cidades), Geoff Stahl (2001) demarcou os modos como grande nmero de
jovens anglfonos, atrados pelos aluguis baratos da Montreal dos anos
1990 e a tranquilidade do estilo de vida bomio, produziu uma cena musical cuja influncia desproporcionalmente alta em comparao aos nmeros de pessoas envolvidas. Esses anglfonos, a maioria originria de outros
lugares e muitos dos quais no falam francs fluentemente, habitam uma
cena que sobrevive, em parte, porque as empresas que mais provavelmente
lhes ofereceriam trabalho em ingls so de carter cultural Essas empresas
incluem a Canadian Broadcasting Corporation (rede pblica de emissoras
de rdio e TV), os jornais alternativos semanais Mirror e Hour, e as uni-

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versidades anglfonas instituies que oferecem formas de apoio financeiro informal para uma cena musical experimental, servindo, atravs dos
seus mandatos culturais, para ampliar a relevncia daquela cena. No
por acaso, sugere Stahl, que Brave New Waves, que o influente programa
de msica de vanguarda na madrugada da CBC Radio, esteja baseado em
Montreal.

Na maior parte do tempo, as cenas tomam forma nas bordas das
instituies culturais capazes de absorver e canalizar apenas parcialmente os conjuntos de energia expressiva que se formam na vida urbana. Do
mesmo modo como baseiam-se no excesso de pessoas, as cenas podem ser
vistas como maneiras de processar a abundncia de artefatos e espaos
que sedimentam as cidades no decorrer do tempo. As subculturas musicais
exticas da segunda metade dos anos 1990 dedicaram-se coletar e exibir em pblico os discos de vinil de msica de elevador (easy listening)
que se acumularam durante trinta ou quarenta anos nos brechs e lares.

Colecionadores e comerciantes participaram do deslocamento desses discos de lugares onde o seu valor no era reconhecido para as casas
noturnas que organizavam noites temticas onde esses discos eram tocados, ou para lojas especializadas nas quais eram revendidos como objetos de
interesse para apreciadores e renovado valor econmico. Como as lojas de
roupas usadas ao longo da faixa de Mont-Royal em Montreal ou as lojas na
Rue Amherst que se especializou em utenslios domsticos do ps-guerra,
as cenas tomam forma quando interesses especializados estimulam formas
modestas de empreendedorismo e comunidades de interesse sociveis. Desde a metade dos anos 1970, as cenas que cercavam a msica disco e as formas sucessoras de msica danante tm se organizado, em parte, em torno
da importao, venda, manufatura e exibio pblica de um determinado
artefato especializado, o single de vinil de doze polegadas. Quanto a isso,
as cenas se formam em relao ao que Gaonkar & Povinelli chamaram de
bordas das formas, as reunies de coisas, lugares, tecnologias e artefatos
onde as pessoas se deslocam (Gaonkar and Povenilli, 2003: 391).

Parte da minha prpria pesquisa se concentra em uma cena musical mais antiga em Montreal, que floresceu na dcada de 1970 no interior
e no entorno da cultura das discotecas. Em meados dos anos 1970, o ramo
da discotecas expandiu significativamente em Montreal, como na maioria
das outras cidades em todo o mundo ocidental, uma consequncia da popu18

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laridade dos novos estilos musicais hbridos (que se tornaram conhecidos


coletivamente sob o rtulo disco). Em Nova York, o crescimento da indstria
das casas noturnas durante o perodo foi considerado um fator preponderante na revitalizao da economia do centro da cidade (Billboard, 1979b).

Durante alguns anos, Montreal, foi considerada pela indstria fonogrfica como um dos trs maiores mercados e centros de produo de msica
disco no mundo ocidental (depois de Nova York e Londres). O papel chave da
cidade nesse momento cultural foi o resultado de inmeros fatores.

O primeiro fator foi o carter francfono de Montreal que, segundo alegaes, tornava a msica rock menos predominante como forma de
msica popular massiva em Toronto ou nas cidades norte-americanas (ver,
para vrios relatos, Billboard, 1977a, 1977b, 1977c, 1979a). Como consequncia, os gostos musicais dos habitantes de Montreal eram considerados
mais tolerantes e diversificados, tornando a cidade, portanto, mais aberta
aos estilos emergentes do tipo que se ouvia nas discotecas. Em segundo lugar, a regulao menos rigorosa das vendas de lcool e os horrios de fechamento em Quebec (em comparao com o restante do Canad e partes dos
Estados Unidos) h muito haviam transformado Montreal numa capital da
vida noturna. As discotecas dos anos 1970, assim, perpetuaram antigas
tradies e mitologias que definem Montreal como um lugar privilegiado
para beber e danar. Enfim, a cultura disco em Montreal possua razes relevantes em inmeras comunidades lingusticas e tnicas, atravessando a
fronteira entre o ingls e o francs e atraindo, em um grau significativo,
membros das populaes nem anglfonas ou francfonas (tais como aquelas de origem italiana).

Como uma forma cultural, a msica disco estava menos obviamente presa linguagem falada como uma forma expressiva do que a msica rock ou as tradies da chanson. A msica disco se caracterizou pelas
longas passagens instrumentais (sem letra) e pelas letras frequentemente
inconsequentes. As suas estruturas rtmicas misturavam elementos afro-caribenhos, latinos, das big bands e at formas musicais mediterrneas.
Embora todas as formas musicais sejam capazes de gerar pblicos de diferentes coalizes de gosto e populao, o pblico que cercava a msica disco
era atipicamente complexo e singular no contexto de Montreal.

Bruce Willems-Braun (1994) escreveu que os festivais urbanos
marginais desestabilizam e reformulam os mltiplos discursos que organi-

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Cenas Culturais e as Consequncias Imprevistas das Polticas Pblicas

zam a cidade na mesma medida em que servem para reafirmar os sentidos


mais duradouros de determinados locais urbanos (p. 91). As discotecas do
centro de Montreal na dcada de 1970 atraram novas misturas de populao relativamente novas (profissionais francfonos por volta dos 30 anos
de idade ao lado de garotos anglfonos frequentadores das boates, gays
mesclados aos casais heterossexuais, imigrantes hispnicos e socialites de
Westmount) de maneiras que podemos considerar desestabilizadoras. Ao
mesmo tempo, como em Nova York e inmeras outras cidades, as discotecas confirmaram uma antiga noo de que o centro urbano um lugar de
prazeres quase ilcitos e promiscuidade social. O seu sucesso em meados dos
anos 1970 sedimentou a base para o que agora se percebe como uma cultura de casas noturnas permanente na maioria das cidades ocidentais. A
persistncia da cultura durante as duas ltimas dcadas pressionou aqueles envolvidos na produo e reforo da poltica cultural urbana a reconhecerem a importncia das economias noturnas.

A cultura disco de Montreal da dcada de 1970 foi uma cena em
parte em virtude da intensa teatralidade do pblico que a rodeava; ela era
celebrada e comentada nas colunas especializadas sobre a vida noturna
nos jornais e programas de televiso. Sobretudo, no que nos interessa, a
cultura disco em Montreal produziu novas formas de intermediao cultural, empreendedorismo em pequena escala e colaborao entre redes sociais e profissionais que se formaram nas margens da indstria fonogrfica
predominante. No cerne desses processos havia a figura do disc jockey de
casa noturna uma figura que mal existia uma dcada antes, mas que se
tornou central para a cultura da discoteca urbana. Numa definio estrita
da profisso, os disc jockeys de casas noturnas eram aqueles indivduos que
escolhiam os discos que seriam tocados nas boates e desenvolviam a habilidade de trocar um disco pelo outro sutilmente. Com o passar do tempo,
porm, a aptido dos disc jockeys para julgar a reao do pblico aos discos,
e a sua confiana nas gravaes que circulavam no underground internacional, transformaram-nos em intermedirios em um conjunto complexo
de processos culturais e comerciais. Os disc jockeys se tornaram ativos na
importao de discos para Montreal, vendendo-os em lojas especializadas
(as quais, em muitos casos, eles mesmos abriam e administravam) e comentando sobre eles em publicaes profissionais. Por meio dessas atividades,
os disc jockeys se tornaram intermedirios importantes entre as gravado20

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Will Straw

ras que buscavam capitalizar a febre da disco e os frequentadores de casas


noturnas que eram considerados compradores de discos em potencial, mas
cujos gostos eram difceis de monitorar. Por volta do final dos anos 1970,
as gravadoras contratavam disc jockeys para produzir verses remixadas
de canes que seriam executadas nas discotecas. Conforme desenvolviam
habilidades para remixar, os disc jockeys se encorajavam cada vez mais a
criar as suas prprias gravadoras, produzindo lbuns de msica disco fora
das estruturas da indstria musical dominante. As mesmas redes que deram acesso aos disc jockeys aos discos de outras partes do mundo (de Miami
ou Nova York, por exemplo) serviram para difundir os seus prprios discos
fora de Montreal. No final da dcada de 1970, os discos de msica dance de
Montreal eram vendidos em grande nmero em toda a Amrica do Norte e
na Europa ocidental.

No final dos anos 1970, a faceta pblica da msica disco de Montreal as casas noturnas e seus frequentadores mudou mais ou menos
de acordo com os estilos internacionais que rapidamente se desenvolviam
quanto decorao das boates e vestimentas dos frequentadores. Os elementos mais invisveis dessa cena eram aqueles por meio dos quais os disc
jockeys entrelaavam vrios elementos do aparato da msica disco: a aquisio e adaptao de discos aos gostos locais, os relatos para as gravadoras
sobre o sucesso ou fracasso de discos entre os frequentadores, e a canalizao das suas prprias habilidades para a produo de novas gravaes.
Ao agrupar os artefatos materiais e as informaes necessrias para o seu
ofcio, os disc jockeys traaram linhas de conexo entre o local e o internacional, e entre vrios tipos de atividade comercial (importao de discos e
revenda, a imprensa especializada, emissoras de rdios, e assim em diante).
Talvez, de maneira mais relevante, os produtores de msica dance radicados em Montreal importaram faixas instrumentais de estdios de gravao
no sul dos Estados Unidos e acrescentaram novos vocais, quase sempre em
francs. Ao faz-lo, eles desenvolveram formas de colaborao internacional em uma indstria de escala muito pequena. Ao mesmo tempo, os disc
jockeys tinham participao ativa na transformao do seu prprio capital
subcultural em formas mais predominantes de venerao cultural.

Os disc jockeys de Montreal organizaram premiaes de msica
disco ou apresentavam programas semanais sobre msica disco, todos eles
transmitidos pelas emissoras de televiso locais.

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Cenas Culturais e as Consequncias Imprevistas das Polticas Pblicas


Assim como as cenas locais de teatro ou skatismo, a cena de msica disco de Montreal da segunda metade do anos 1970 no foi o objeto
de qualquer poltica cultural formal, e sim desenvolvida por mltiplas formas de regulao e incentivo pblico. No caso da disco, isso inclua: leis
para vendas de lcool, regulaes de zonas municipais e regulaes para
exibies pblicas que controlavam o uso de gravaes musicais como entretenimento, as regulaes canadenses de contedo para encorajar a execuo de msica canadense (ou msica em francs), regulaes de tarifas
de importao para os discos estrangeiros, acordos entre as casas noturnas
e sindicatos de msicos locais e assim em diante. Generalizando um pouco mais, a cultura disco de Montreal dependia de uma base demogrfica
que era ela mesma o produto de leis e tendncias de imigrao, regulao
lingustica e polticas educacionais que transformaram Montreal na base
de quatro grandes universidades. Devemos somar a isso aquelas polticas e
tendncias econmicas que tornaram o declnio da vida noturna no centro
de Montreal muito menos dramtica nos anos 1970 do que para outras
cidades norte-americanas.

Embora seja verdade que talvez jamais sejamos capazes de traar
um quadro analtico estvel em torno de uma cena cultural, capturando-a com firmeza para subdiviso e anlise, no menos verdadeiro que as
polticas que configuram as formas culturais urbanas quase nunca so encontradas exatamente onde se procura por elas. As discusses sobre poltica cultural em Manchester mencionaro o fluxo de estudantes como um
desafio segurana pblica, mas quase nunca percebero o prdio das universidades (e a criao de um sistema uniforme de ensino para a Unio Europeia) como uma interveno altamente efetiva nas cenas musicais locais.
Do mesmo modo, ningum imaginaria que o projeto de iniciativas locais do
governo canadense para o plano de emprego de jovens no incio dos anos
1970 teria, como um dos seus efeitos mais duradouros, o desenvolvimento
da rede canadense das galerias de arte sem fins lucrativos administradas
pelos prprios artistas, instituies que ainda so ncoras importantes para
as cenas artsticas locais. As polticas pblicas de todos os tipos ajudam a
formar os espaos nos quais as cenas culturais surgem como momentos da
vida coletiva de uma cidade. As cenas aproveitam esses espaos ativamente
na sua prpria busca incansvel e criativa por oportunidades.

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ALLOR. M. Locating cultural activity: The Main as chronotope and heterotopia.


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Will Straw

Referncias:

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As cenas, as redes e o ciberespao:

sobre a (in)validade da utilizao da noo de


cena musical virtual
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(...)entendemos que a noo de cena refere-se: a) A um ambiente local


ou global; b) Marcado pelo compartilhamento de referncias esttico-comportamentais; c) Que supe o processamento de referncias de um
ou mais gneros musicais, podendo ou no dar origem a um novo gnero;
d) Apontando para as fronteiras mveis, fluidas e metamrficas dos grupamentos juvenis; e) Que supem uma demarcao territorial a partir de
circuitos urbanos que deixam rastros concretos na vida da cidade e de cir27

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Simone Pereira de S

A noo de cena musical popularizada a partir do trabalho de


Straw nos anos 90 tem se demonstrado uma produtiva porta de entrada para a abordagem das dinmicas de sociabilidade, afeto e gregarismo
que envolvem a msica. Utilizada com diferentes acepes por aqueles que
compartilham laos e afetos a partir da paixo por um gnero musical, pelos jornalistas dos cadernos culturais ou por pesquisadores acadmicos, ela
tornou-se uma flexvel categoria para lidar com diferentes expresses das
redes musicais que se espalham pelo tecido urbano e que lidam com a multiplicidade de informaes, com o dinamismo dos laos afetivos e com as
mltiplas alianas construdas em torno da msica.
Tratando-se de uma metfora espacial, sua articulao com as dimenses concretas das cidades; ao mesmo tempo que as dinmicas entre
cenas locais e globais parece ser um de seus pontos fortes, tais como as
reflexes em torno da cena do manguebeat (Lima; 2007); do metal nacional (Janotti: 2012; Santos; 2012), da msica eletrnica brasileira (S et al;
2008; Garson;2009) dentre tantos outros exemplos de estudos sobre o
tema nos revelam.
Entretanto, fato de que parte importante da experincia de fruio musical e da articulao dos afetos dos fs de gneros e estilos musicais
ocorre, na atualidade, nas redes digitais da internet, desafiando os pesquisadores a deslocarem o uso da noo para este novo ambiente. o caso de
Bennet e Peterson (2004), que propuseram uma tipologia das cenas a partir da sua organizao em cenas locais, translocais e virtuais.
Contudo, a reflexo no me parece esgotada, uma vez que na tipologia de Bennet e Peterson ocorre uma simplificao do problema e dos
desafios que o ambiente virtual vai trazer para as cenas, conforme discuto
a seguir.
Buscando dar conta desta complexidade, propus anteriormente,
em dilogo com Straw, a seguinte definio de cenas musicais:

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cuitos imateriais da cibercultura, que tambm deixam rastros e produzem


efeitos de sociabilidade; f) Marcadas fortemente pela dimenso miditica.
(S; 2011, pg.157)

Partindo deste contexto, a proposta deste texto a de dar continuidade ao debate sobre a noo de cena musical virtual, buscando entender
a articulao entre os circuitos urbanos e os circuitos imateriais das cenas.
Minha premissa a de que o dilogo com aspectos da Teoria das Materialidades e da Teoria Ator-Rede pode contribuir para a discusso, avanando
para alm da problemtica tipologia de Bennet e Peterson.
Para tanto, torna-se obrigatria, primeiramente, a retomada do debate de Will Straw em torno da noo, que funda a discusso; articulando-a ao trabalho de Bennet e Peterson e sua tipologia das cenas. Na segunda
parte, encaminho alguns argumentos sobre a forma como a noo de cena
virtual pode ser complexificada e talvez ultrapassada - luz das teorias
supra mencionadas.

As cenas, as redes e o ciberespao

Cenas musicais: entre o local e o virtual


O contexto para o surgimento da noo de cena musical, proposta por Will Straw, o cenrio dos anos 90, quando a noo de hibridismo
torna-se hegemnica para explicar agenciamentos culturais de ordens diversas; e onde a tenso entre movimentos localistas de resistncia ordem
global e outros de afirmao da ordem cosmopolita complexifica-se. Apropriando-se do termo primeiro utilizado pelo jornalismo, Straw baseia-se em
Shanks para propor a noo em oposio de comunidade musical. Assim,
se a comunidade define tradicionalmente um grupo de composio relativamente estvel, cujo envolvimento com a msica toma a forma da explorao de idiomas musicais enraizados geogrfico-historicamente; a cena
nos remete a um grupo demarcado por um espao cultural onde coexiste
uma diversidade de prticas musicais que interagem de formas mltiplas,
atravs de diferentes trajetrias de troca e fertilizao. (Straw; 1991)
Nesta direo, a noo atua como uma metfora flexvel que permite ao pesquisador lidar com a multiplicidade de novas expresses musicais,
captando a forma como as comunidades de gosto lidam com o fluxo e o
excesso informacional, sem a rigidez que a noo de subcultura, atrelada
a discusses de classe e cultura parental, apresenta; nem a excessiva fle28

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xibilidade de conceitos ps-modernos tais como neo-tribos ou canais, que


se tornam pouco operativos por ignorarem a centralidade dos processos
de classificao e suas disputas simblicas como elementos de construo
identitria e de sociabilidade.(S et al; 2008; Garson; 2009)
Contudo, para seus crticos, esta mesma flexibilidade transforma-se no maior obstculo sua utilizao, uma vez que a cena tanto pode ser
usada para descrever uma unidade mnima de anlise, como um bar e seus
frequentadores, como referir-se a um cenrio abstrato e global tal como a
cena mundial de heavy metal, por exemplo.
Buscando revisar e responder s crticas em seu segundo trabalho
sobre o tema, Straw (2006) nos d pistas de que a dimenso espacial da
metfora que pode circunscrev-la de maneira menos abstrata, reiterando
que cenas so espaos geogrficos especficos para a articulao de mltiplas
prticas musicais.
Explorando esta dimenso espacial, a noo torna-se til para
o pesquisador cartografar as sociabilidades e regies de uma cidade, ao
mesmo tempo que suas interconexes, apontando para a organizao das
comunidades de gosto atravs dos espaos metropolitanos. Assim, a cena
pode envolver, segundo ele, desde a congregao de pessoas num lugar ou
o movimento destas pessoas entre este lugar e outro; at os espaos e atividades microeconmicas que permitem a sociabilidade e ligam esta cena
cidade; ou ainda o fenmeno maior e mais disperso geograficamente do
qual este movimento um exemplo local (2006;6) .
Nesta direo, ela sugere os momentos em que a sociabilidade
a princpio subterrnea e sem objetivos, tal como um agrupamento num
caf, se adensa, criando identidades de grupo a partir de conversas e objetivos comuns; e sublinha a multiplicidade de atividades e a mobilidade de um
grupo, cujo movimento, a partir de articulaes transversais, promove um
realinhamento das cartografias da cidade. (S; 2011, pg. 155)
Alm disto, a expresso lida bem com os fluxos entre o local e o
global, circunscrevendo uma unidade local sem se esquecer de seus vasos
comunicantes com a esfera global. Assim, noo de comunidade, a cena
acrescenta dinamismo; e vida urbana cosmopolita, ela reconhece uma
vida interior e secreta constituda por movimentos microscpicos e locais
dos grupos que ainda no ganharam visibilidade espetacular ou miditica.
(Straw; 2006: pg.6)

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Um outro aspecto que tambm j apontei, a fim de destacar a rentabilidade espacial da noo o fato de que as cenas apontam para espaos praticados, no sentido proposto por Certeau (1994). Ou seja, elas apropriam-se de pedaos da cidade para suas prticas, criando circuitos concretos marcados pelos rastros dos agrupamentos em movimento e assim,
enfatizando a efervescncia das cidades enquanto espaos sociais vvidos e
produtivos.
Finalmente, tambm cabe destacar o fato de que as cenas no s se
apropriam de espaos da cidade mas so por eles moldadas. Assim, o caso
de mtua afetao entre a geografia da cidade de Recife sobretudo o mangue e a cena manguebeat nos anos 90; ou das raves londrinas, que aconteceram em grandes galpes e fbricas nos subrbios daquela cidade entre
finais dos anos da dcada de 1980 e incio dos 90, uma vez que o permetro
urbano da capital altamente ocupada tanto quanto sua rgida legislao
referente ordem pblica impedia este tipo de agregao.
Pelos argumentos acima explicitados, podemos perceber a clara
articulao da noo de cena com as territorialidades urbanas e com os
fluxos das cidades globais.

As cenas, as redes e o ciberespao

Cenas locais, translocais e virtuais


Num esforo para atualizar a discusso sobre cenas para o contexto
dos anos 00, que se distingue do perodo anterior pelo crescimento da internet e da cultura musical experienciada atravs das redes digitais, Bennet
e Peterson organizaram uma coletnea sobre o tema, publicada em 2004.
Dividido em trs sees, denominadas respectivamente cenas locais, cenas
translocais e cenas virtuais, o livro aberto com uma apresentao dos autores onde, alm de contextualizarem a noo de cena a partir do trabalho
de Straw e defenderem seu uso para a compreenso de aspectos da sociabilidade e da informalidade ligada aos grupamentos em torno da msica, eles
propem uma tipologia das cenas a partir de sua abrangncia, chamando-as de cenas locais, translocais e virtuais.
Na discusso, as cenas locais so definidas como atividades sociais
ocorridas num espao territorial e perodo de tempo delimitado, quando
um agrupamento de produtores, msicos e fs se do conta de seus gostos musicais em comum, distinguindo-se a si mesmos de outros atravs do
uso da msica e outros smbolos culturais. O foco do interesse musical pode
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ser um gnero de fora, porm apropriado, recombinado e desenvolvido


para representar a cena local. Alm disto, embora focada na msica, a cena
envolve outros aspectos de estilo de vida, tais como modos de se vestir, de
danar, uso de drogas, poltica, etc.
As cenas translocais, por sua vez, seriam as cenas que se constituem a partir do contato regular dos membros de distintas cenas locais em
torno do mesmo interesse musical. Estas ns chamamos de cenas translocais, porque, ao mesmo tempo em que elas so locais, elas so tambm
conectadas com grupos de espritos afins separados por milhas de distncia
(2004:pgs.8/9)1. So pois, cena locais interconectadas, que transcendem a
necessidade da interao face a face como requisito para o pertencimento2
(pg.9) e que se comunicam atravs da troca de gravaes, fanzines, ou presencialmente, nos festivais tais como a cena de indie rock dos anos 80 ou
a dance music dos 90.
Finalmente, os autores definem a cena virtual como aquela que se
utiliza da internet para sua existncia. Assim, tal como os participantes
das cenas translocais, os participantes das cenas virtuais esto separados
geograficamente; mas, diferena deles, os participantes ao redor do mundo encontram-se reunidos em uma mesma cena possibilitada pela Internet, tal como os fs de Kate Bush ou de alternative country music3 (pg
10) estudados no volume em questo. Na discusso, os autores enfatizam a
importncia dos fs e sugerem que eles se mantm com maior controle da
cena atravs da internet, em salas de bate papo ou listas de discusso nas
quais o capital subcultural dos membros exibido e medido por outros fs.
A proposta de tipologia das cenas uma das poucas tentativas de
sistematizar a discusso, incorporando o impacto da cultura digital no incio do novo sculo. Entretanto, construda antes da consolidao do modelo
da web 2.0 baseado nas plataformas musicais e redes sociais ela nos
parece pouco produtiva para lidar com a complexidade das articulaes das
These we call translocal scenes because, while they are local, they are also
connected with groups of kindred spirits many miles away. Todas as tradues
so de minha autoria.
2
[they} transcend the need for face-to-face interaction as a necessary requirement for scene membership.
3
Like the participantes in translocal scenes, participantes in virtual scenes are
widely separated geographycally, but unlike them, virtual scene participantes
around the world come together in a single scene-making conversation via the
Internet.
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cenas no ambiente das redes virtuais na atualidade, uma vez que estabelece fronteiras estanques entre as cenas off-line e online que no fazem
nenhum sentido na contemporaneidade, uma vez que uma cena virtual
como a do heavy metal, por exemplo, tambm afirma-se ao redor do mundo atravs de conexes diversificadas, ao mesmo tempo que possui aspectos
translocais (cena nrdica, argentina brasileira, sueca, etc.) e locais (cena de
Belo Horizonte, de Recife, do Rio, de Buenos Aires, Belm, etc.).4 Alm disto
e este o meu maior incmodo com a perspectiva eles ignoram a materialidade do meio digital, desconsiderando a mediao que a cultura digital
produz. Dito de outra maneira, minha premissa a de que, ao se transportar para o ambiente digital, qualquer cena vai ser convocada a considerar
as especificidades estticas, tcnicas, econmicas - deste novo ambiente.
Trata-se, assim, de um processo altamente complexo, que pode deixar marcas e transformar de maneira definitiva a prpria identidade de uma cena
local ou translocal. E estas consideraes merecem maior aprofundamento,
conforme encaminhamos a seguir.

As cenas, as redes e o ciberespao

Embaralhando a tipologia de cenas locais,


translocais e virtuais
Tomemos um exemplo que pode colaborar para a nossa reflexo e
que analisei em trabalho anterior. (S; 2012).
Trata-se da Batalha do Passinho: desafio entre jovens oriundos
dos territrios do funk em torno de coreografias elaboradas que misturam passos do prprio funk com outros de gneros tais como frevo, tango
e cultura pop - danadas nas ruas das favelas cariocas, filmadas em celulares pelos prprios participantes e disseminadas no Youtube. E que tal como
tantos outros fenmenos musicais contemporneos, ganharam visibilidade
e reconhecimento ampliado a partir da rede social constituda atravs do
YouTube e dos celulares.
Cabe observar que, ainda que os passos misturem gneros distintos, o fenmeno tem sido identificado, seja pelos prprios participantes, seja
pelos observadores externos5, como mais uma manifestao da cena funk
carioca. E alguns detalhes dos vdeos, tais como as vielas das favelas, o traje
4

Conforme j comentaram Janotti Jr e Pires (2011)


Como, por exemplo, o cineasta Emlio Domingues, autor e diretor do documentrio A Batalha do Passinho o filme (2012)
5

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dos garotos tambm reforam os elementos locais do Passinho.


Desta maneira, a definio de Bennet e Peterson de cena virtual
como aquela que rene participantes ao redor do mundo no faz nenhum sentido neste caso, onde h um claro dilogo entre o local e o virtual.
No exemplo, a cena do Passinho pode ser visto, por um lado, como um prolongamento da cena que se rene presencialmente na favela para danar
funk, reforando seus elementos de territorializao. Entretanto, prolongamento no uma boa definio da relao entre a cena local e virtual
do Passinho, uma vez que os elementos tcnicos e estticos dos celulares e
do Youtube tambm atual no processo; e os danarinos do Passinho desenvolvem suas performances para serem vistas no YouTube.
Um segundo aspecto a embaralhar as categorias o de que, ao ganhar visibilidade atravs do Youtube, esta cena articula-se com outras.
o caso da dana do Treme, no Par, que tambm se articula a partir de
coreografias filmadas por celulares e postadas no YouTube; e que tem assumida influncia da cena funk do Passinho, conforme analiso em detalhes
do trabalho mencionado. (S; 2012) Ou seja, temos aqui uma cena que, na
tipologia de Bennet e Peterson, poderia ser pensada como translocal, mas
cuja translocalidade se organiza atravs da Internet.
Partindo deste exemplo, podemos facilmente entender que a tipologia que distingue cenas locais, translocais e virtuais no se sustenta
enquanto categorias substancialistas, que funcionem separadamente ou
como dados a priori.6 Ao contrrio, torna-se necessrio uma anlise mais
detida sobre a movimentao das cenas em ao, cruzando os territrios off-line e online; para, com muito cuidado, identificarmos, a posteriori, quais
so os aspectos locais e translocais acionados a cada momento; e ao mesmo
tempo percebendo a forma como o ciberespao reorganiza estas fronteiras
caso a caso, uma vez que o ambiente das redes digitais pode trabalhar no
sentido de fortalecimento das cenas locais ou transversais como o caso
do exemplo supracitado.

Sintetizando o argumento acima apontado, minha premissa a


de que o ambiente das redes digitais elemento central ou, nos termos
6

Para mais um exemplo das articulaes entre cenas locais e globais, ver minha
anlise da cena do funk carioca, em S (2007)
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Das cenas como redes scio-tcnicas

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da Teoria Ator-Rede, mais um ator - para a construo da prpria cena.


Contudo, a delimitao entre cenas locais, translocais e virtuais contribui
muito pouco para a compreenso destas dinmicas, uma vez que elementos
locais ou translocais podem aflorar no prprio trabalho de consolidao das
cenas no ambiente das redes digitais. Assim, caberia aprofundar ainda a
discusso em torno no entendimento da noo da internet como ambiente,
a fim de evitar uma abordagem determinista sobre a questo. Para tanto,
passo a discutir aspectos das perspectivas das Materialidades e Ator-Rede
que dialogam com a presente discusso.

As cenas, as redes e o ciberespao

Da histria material dos meios


Segundo Gumbrecht, a materialidade diz respeito a tudo aquilo
que participa da produo de sentido, sem ser ele mesmo sentido (GUMBRECHT, 2010). Assim, cabe remeter o leitor, primeiramente, discusso
proposta inauguralmente por McLuhan (1973) e retomada pelo crculo de
Gumbrecht, que desloca a reflexo sobre a mediao tecnolgica do campo
hermenutico, poltico e/ou ideolgico em favor da ateno materialidade
ou concretude de cada um dos suportes, meios ou tecnologias de comunicao. O argumento a destacar o de que todo ato de comunicao exige
um suporte material que exerce influncia sobre a mensagem, e, portanto,
os meios de comunicao no so neutros. Ao contrrio, eles so elementos
ativos na constituio das estruturas, da articulao e da circulao de sentido, imprimindo-se ainda nas relaes que as pessoas mantm com seus
corpos, com sua conscincia e com suas aes.(FELINTO; 2001; FELINTO;
ANDRADE; 2005; S; 2004)
Longe de uma posio determinista, que supe o domnio da tcnica sobre a cultura, o que est em jogo nesta discusso o entendimento
das especificidades comunicacionais de cada um dos meios e tecnologias
de comunicao, percebendo-os como sistemas culturais complexos. Nesta
direo, minha posio no debate aproxima-se mais de um autor culturalista como Raymond Williams (1975), quando, no seu trabalho sobre a
televiso, por exemplo, prope abord-la enquanto um sistema cultural que
articula de maneira tensa as categorias de tecnologia e cultura; do que de
autores da vertente criticada por determinismo tecnolgico.
Indagar, portanto, quais so os mediadores que intervm na construo das cenas no ambiente digital um dos pontos que defendo como
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central para este entendimento complexo, em dilogo com aspectos da Teoria Ator-Rede a seguir detalhados.
Primeiramente, a crtica que esta corrente terica faz sociologia do social referidas como as correntes sociolgicas que transformam o
social na instncia coercitiva e superior, acabada e anterior aos indivduos
tanto quanto a dimenso explicativa de todos os outros eventos, ao invs
do fato a ser explicado; no nos permitindo apreender as maneiras como as
configuraes sociais so concretizadas de diferentes maneiras nas prticas
cotidianas dos agentes, mltiplos e heterogneos, em diferentes contextos
ou condies (CALLON &LAW, 1997; LATOUR, 1991a, 1991b, 2005).
Em oposio, a proposta da TAR a de retomar as premissas de uma
outra vertente da sociologia que busca entender como a sociedade se torna
sociedade ou seja, como as associaes se constroem e quais os vnculos
que se estabelecem entre os atores de uma rede scio-tcnica, enfatizando
assim o carter processual e performtico das associaes tanto quanto a
nfase na relao entre os atores que atuam e alteram um agrupamento a
cada momento.
Neste sentido, as redes scio-tcnicas so constitudas por materiais heterogneos; e os atores (ou actantes) so entendidos como qualquer
agente que produza diferena seja este um ator humano ou no-humano
na coletividade, atuando como mediador na rede e deixando rastros.7
O segundo ponto da TAR a destacar trata da apreenso das redes
scio-tcnicas como produto de uma construo coletiva que no estabelece hierarquias entre humanos e no-humanos; e onde qualquer desvio
num dos pontos produz diferena em toda a rede. Este aspecto da discusso
fundamental para nosso argumento, uma vez que anula a hierarquia entre sujeitos e objetos e possibilita o reconhecimento dos artefatos tcnicos
como co-atores em qualquer rede estabelecida com humanos, uma vez que
eles agem sobre o coletivo como mediadores. 8 Um exemplo oriundo da culConforme a TAR, mediadores distinguem-se de intermedirios a partir dos efeitos da ao de cada um: intermedirios no produzem diferena numa rede, ao
contrrio dos mediadores.
8
Esta discusso sintetiza-se em quatro princpios apontados por Callon e Law (1997)
em torno da TAR: a)As redes so materialmente heterogneas b) Os atores e as redes
se equivalem c) Os atores e as redes so sempre efeitos de relaes constitudas dentro das redes. Desta maneira, sua forma, contedo e propriedades no so fixas; mas
emergem e transformam-se na interao dos atores. d) A despeito do fluxo e indeterminao, as redes podem tornar-se mais ou menos durveis e atingirem graus de estabili35
dade, cristalizando processos e relaes sociais chamadas pela TAR de caixas-pretas.

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As cenas, as redes e o ciberespao

tura da msica o fato de que a entrada de um novo instrumento musical


tal como a guitarra eltrica desafia o coletivo anteriormente constitudo
a se redefinir (pois samba com guitarra deixa de ser chamado de samba,
conforme demonstrou Jorge Ben com seu sambalano ou sambarock)
e gera controvrsias, conforme bem ilustra a famosa passeata contra a
guitarra eltrica, ocorrida no Brasil no ano de 1967, que levou s ruas
msicos e intrpretes da MPB.
Um terceiro ponto relevante da discusso da TAR gira em torno
da noo de delegao (1991b), quando Latour sugere uma sociologia da
tcnica menos preocupada com a distino de atores humanos e inumanos
nas redes scio-tcnicas, reconhecendo que estas so redes materialmente
heterogneas; e mais interessada em discutir a distribuio ou delegao de
tarefas dentro do processo.
Na sua perspectiva, qualquer artefato tcnico tem caractersticas
antropomrficas uma vez que um delegado, que desempenha atividades
ou tarefas designadas por humanos. Mais do que isto, um artefato tcnico
primeiramente desenhado por humanos, passando num segundo momento a substituir a ao de humanos, para finalmente prescrever a ao de humanos de certa maneira ressaltando que o processo se d em via de mo
dupla uma vez que os objetos tambm tm agncia. Por mais paradoxal que
parea, , pois, atravs da relao com objetos que nos tornamos humanos;
e as tecnologias cristalizam processo sociais.
Assim, cartografar os rastros dos atores no seu trabalho mediador
de constituio das redes scio-tcnicas constitui a tarefa primordial do
pesquisador; que se torna, ele mesmo, mais um mediador ao identificar e
fazer falar, atravs de seus textos, os diversos atores de uma rede, multiplicando os pontos de vista e as controvrsias.9
luz deste debate, podemos finalmente problematizar a tipologia
proposta por Bennet e Peterson em torno das noes de cenas locais,
translocais e virtuais; e apontar para a necessidade de levarmos em conta a
materialidade do ambiente digital, que reconfigura as fronteiras entre cenas
locais e translocais de maneiras diversas, que devem ser analisadas caso
a caso. Propomos, portanto, luz das teorias das Materialidades e Ator-

Sobre o tema, ver as discusses de Bruno (2012) e de Lemos (2012) sobre os


rastros digitais.
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Rede, entender as cenas musicais como redes scio-tcnicas constitudas


por atores humanos e no-humanos em intensa atividade atravs de
diferentes ambientes, cujos rastros cabe ao pesquisador cartografar.

Consideraes finais

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Simone Pereira de S

O presente trabalho buscou problematizar a noo de cena musical


virtual, entendida por autores tais como Andy Bennet e Richard Peterson
enquanto uma categoria que delimita certos grupamentos de amantes de
um gnero ou estilo musical reunidos na internet e que se distinguem das
cenas locais e translocais, restritas ao mundo off-line. Em oposio a esta
perspectiva cuja tipologia pode ser criticada por seu engessamento das cenas em categorias estanques, proponho um dilogo com aspectos da Teoria
das Materialidades e da Teoria Ator-Rede, a fim de enfatizar a relevncia do
ambiente das redes digitais para a constituio das cenas; ao mesmo tempo
que as mltiplas articulaes entre os elementos locais, translocais e virtuais.
Assim, defendi que as cenas musicais podem ser melhor entendidas
enquanto redes scio-tcnicas, constituda por mltiplos mediadores que
atravessam incessantemente as fronteiras do mundo off-line e online.
Buscar os rastros a fim de identificar quem so os atores humanos
e no-humanos que constituem os coletivos musicais, como eles constroem
alianas e como os mediadores atuam, caso a caso, o desafio necessrio a
fim de multiplicarmos as controvrsias em torno das cenas, atualizando o
debate iniciado por Straw nos anos 90 na direo das redes da atualidade.

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As cenas, as redes e o ciberespao

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Inicialmente importante ressaltar que este artigo no se prope a


defender o emprego de um determinado conceito em detrimento de outro.
Parte-se da firme convico de que todo pesquisador deve ter autonomia
para decidir qual arcabouo conceitual e instrumental de anlise so mais
uteis para o desenvolvimento de um determinado estudo. importante
sempre sublinhar a relevncia da liberdade acadmica, frente s presses
dos novos modismos e do conservadorismo acadmico. O objetivo deste trabalho subsidiar o debate terico-metodolgico que envolve o conceito de
cena, o qual empregado largamente pelos pesquisadores que atuam na
interface da comunicao e da msica no Brasil.
Adverte-se aos leitores que no se analisar detalhadamente aqui
a trajetria deste conceito, o qual foi cunhado pelo jornalismo cultural na
dcada de 1940, mas que apenas ganhou envergadura acadmica mais
recentemente, na dcada de 1990, a partir da conceituao e empregos
propostos por Straw (1991)1. Entretanto, aos interessados recomenda-se
a leitura da seguinte bibliografia especializada, a qual oferece um histrico
mais completo: Olson, 1998; Stahl, 2004; Freire Filho, Fernandes, 2006;
S, 2011; Janotti Jr., 2011, 2012a, 2012b e 2012c; Straw, 1991, 2006;
Bennet, Peterson, 2004; Hesmondhalgh, 2005; Bennett, Kahn-Harris,
2004.
Ainda a ttulo introdutrio, preciso que se enaltea o quanto este
debate em torno da noo de cena - proposto para ser problematizado nesta publicao - extremamente oportuno, na medida em que um nmero
significativo dos trabalhos apresentados nos eventos do campo da comunicao pelos pesquisadores de msica empregam este conceito, de maneira
ocasional ou de forma sistemtica2.

Entre cenas, circuitos e cadeias produtivas.


Apesar de no ser o aspecto mais valorizado pelos investigadores
de msica - quando empregam atualmente a noo de cena -, no conjunto
O termo foi cunhado por Straw na conferncia intitulada The music industry in
a changing world e posteriormente publicada na revista Cultural Studies (Straw,
1991).
2
Levantamento realizado pelo autor em alguns dos principais eventos da rea no
pas (tais como INTERCOM, COMPS, MUSICOM, COMUSICA e MUSIMIDI) e que
esto disponveis nos anais dos anos de 2011 e 2012.
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Cenas, Circuitos e Territorialidades Snico-Musicais

de pesquisas deste tipo que vm sendo realizadas no Ncleo de Estudos e


Projetos em Comunicao (NEPCOM) da Escola de Comunicao da UFRJ,
sob minha superviso, tm se privilegiado ligeiramente o aspecto processual
associado a este conceito. Em sua primeira definio, Straw articulou as noes de campo de Bourdieu (1983), lgicas das mercadorias de Mige (1989)
e de prticas cotidianas de De Certeau (1994), buscando assim tambm ressaltar mais precisamente as dinmicas e processos. Ele mesmo reconhece ao
afirmar que, ao cunhar esta noo, ainda nos anos de 1990 (...) estava
preocupado tanto com o movimento e o desenvolvimento de circuitos de
estilo [que incluem as etapas de produo, circulao e consumo], quanto
com os tipos de mundos nos quais as pessoas viviam sua relao com a msica (Janotti Jr., 2012c, p. 9). Ou seja, na primeira definio este autor props considerar a cena como um determinado contexto, no qual prticas
musicais coexistem, interagindo umas com as outras, dentro de uma variedade de processos de diferenciao e afiliaes, de acordo com trajetrias
variantes de mudana e fertilizao mtua (Straw, 1991). Convergente a
estes argumentos, Freire Filho e Fernandes ressaltam que este autor estava
mais interessado em analisar as alianas e coalizes ativamente criadas e
mantidas atravs das quais (...) so articuladas formas de comunicao
que contribuem para delinear fronteiras (Freire Filho, Fernandes, 2006,
p. 30). Portanto, a ideia da cena como um contexto ou espao cultural
j estava presente, mas no era propriamente enfatizada: Straw, como (ele
mesmo afirma) discpulo de Bourdieu, estava mais preocupado com as dinmicas do campo as quais envolviam os indivduos em cada cena musical (assim buscava privilegiar a anlise das tenses e articulaes entre os
atores que gravitam na cena) e que garantem (ou no) a continuidade das
mesmas (Straw, 1991, Janotti Jr., 2012)3.
Portanto, nas pesquisas desenvolvidas na primeira dcada do scu-

Herschmann e Fernandes oferecem algumas pistas para se compreender que aspectos seriam importantes para que uma cena tenha capacidade de se reproduzir:
a) espaos significativos para os gneros musicais e os atores envolvidos na mdia
tradicional; b) existncia de blogosfera e redes sociais dando visibilidade as iniciativas da cena; c) realizao de concertos na rua e/ou em casas de espetculo; d) para
alm dos concertos, a existncia de espaos para trocas interpessoais onde manifestam sociabilidades e afetos; e) presena de uma produo fonogrfica regular; f)
interesse da critica e do jornalismo cultural na sua divulgao; g) e a estruturao
de circuitos de festivais e eventos (Herschmann, Fernandes, 2012b).
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lo XXI (sob minha coordenao4), nas quais se privilegiou a dimenso econmica do universo da msica desenvolvendo-se estudos sobre a indstria da msica emergente (Herschmann, 2007 e 2010) buscou-se refletir
sobre os processos da velha e nova economia da msica que nos diferentes
contextos analisados variavam em seus nveis de fluidez e informalidade.
Nas avaliaes dos estudos de caso da indstria da msica nacional realizados, chegou a ser elaborada uma tipologia precria que comparava o conceito de cena, com o de circuito (Herschmann, 2007) e cadeias produtivas (Throsby, 2000). Nas pesquisas, foi possvel constatar que o conceito
de cadeia produtiva engessava boa parte dos casos analisados: no parecia
estar dando conta do que est acontecendo em diferentes localidades do
globo, tendo em vista especialmente as novas rotinas envolvendo os atores
no universo independente da msica. Assim, aproximou-se o conceito de
cena ao de circuito, pois ambos sugeriam relaes mais fluidas, marcadas
por um cotidiano de informalidade, no qual o protagonismo dos atores sociais: sugeriam um contexto em que os laos e afetos (gostos e prazeres) so
to importantes quanto a sustentabilidade, tendo mais peso que os contratos
e a formalidade.
(...) [ de grande relevncia o estabelecimento de] (...) uma diferenciao
conceitual entre cenas, circuitos e cadeias produtivas, pois estas noes
so muito empregadas para qualificar a dinmica do universo da msica.
(...) as cenas seriam mais instveis e nelas seria possvel atestar um maior
protagonismo dos atores sociais. As cenas dependeriam de gostos, prazeres e afetividades construdas entre os atores (...) [poder-se-ia] afirmar que
existiria nas cenas mais empenho de continuidade por parte dos atores
do que propriamente uma rebeldia subcultural. (...) no caso dos circuitos,
as alianas e afetos so igualmente importantes, mas estes seriam menos
fluidos que as cenas. (...) Existiria nos circuitos culturais nveis de institucionalidade e monetarizao dos objetivos traados, isto , a dinmica
deles seria de certa forma hibrida: muitas vezes encontraramos circuitos
A primeira vez que o termo cena apareceu em trabalhos publicados pelo NEPCOM
(sob minha superviso) foi empregado de forma pouco precisa e no seu sentido
mais difuso na cultura contempornea (inclusive isso gerou mal entendidos e uma
interpretao errnea por parte de alguns estudiosos que trabalhavam com o conceito de cena). Na realidade, o termo cena foi utilizado apenas para sublinhar a
enorme visibilidade alcanada pela cultura funk e hip hop nos anos de 1990, nos
veculos de comunicao do pas (Herschmann, 2000).
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com graus expressivos de formalismo (...), contudo ainda assim possvel


se identificar um razovel protagonismo dos atores sociais nas iniciativas,
dinmicas e processos engendrados nos circuitos (...) [E nas cadeias produtivas existe invariavelmente] uma dinmica mais institucionalizada e uma
forte preocupao com a lucratividade (...). [Estas estariam organizadas]
(...) segundo boa parte da literatura de economia da cultura em: contratos
de trabalho; o protagonismo dos atores sociais encontra-se em articulao
e tenso com regras/normas impessoais e pr-estabelecidas; podem estar
construdas em vrias escalas (locais, nacionais, transnacionais); e se definem como conjunto de atividades que se articula progressivamente, desde
os insumos bsicos at o produto/servio final (...). [Portanto] buscando
compreender especialmente a dinmica da indstria musical independente, vem se empregando sistematicamente os conceitos de cenas e circuitos
(Herschmann, 2010, p. 40-41).

Portanto, naquele momento os aspectos espaciais eram ainda relativamente secundrios: no eram exatamente o foco principal das pesquisas desenvolvidas na dcada passada, ainda que a articulao da produo
musical indie com os territrios fosse uma questo presente e relevante nestes estudos. Naquele momento, buscava-se compreender de que forma a indstria da msica nos seus circuitos e cenas poderia construir caminhos
alternativos de sustentabilidade num contexto de crise e desvalorizao dos
fonogramas: investigava-se a relevncia dos afetos, das estesias e das experincias musicais (ao vivo) para o xito de algumas iniciativas (comerciais e
outras no inteiramente comerciais).
Alis, curiosamente, no que se refere espacialidade, tanto as cenas
quanto os circuitos so portadores de uma ambiguidade que dificulta uma
utilizao mais precisa: afinal, de forma bastante similar s cenas (Bennett,
Peterson, 2004), tem sido possvel atestar nas pesquisas, que h circuitos
que se desenvolvem no mbito local, nacional ou mesmo global.
Alguns autores como Jameson (1997) postulam que as categorias
espaciais hoje so mais importantes hoje que as categorias temporais (que caracterizariam de forma emblemtica a modernidade) e estaramos acompanhando nas cincias humanas a emergncia de interpretaes que constroem uma espcie de geografia cultural (bastaria se avaliar a relevncia da
espacialidade e dos mapeamentos hoje). Ainda que se possam questionar
estas afirmaes do autor, estas nos levam a refletir sobre possveis tendn46

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cias no meio acadmico na atualidade5.


Em certo sentido, seguindo esta tendncia, Straw em 2006 redefine o conceito de cena, enfatizando mais claramente a metfora espacial a
noo de cena como espao cultural e colocando os aspectos processuais
em segundo plano (Straw, 2006). Para ele, nas anlises das cenas preciso
(...) considerar a circulao de bens e a variedade de pontos geogrficos,
institucionais, econmicos e afetivos nos quais esses bens encontram usurios e consumidores (Janotti Jr, 2012c, p. 4). Ao analisar a redefinio
conceitual proposta por Straw em 2006, S identifica que a noo passa
a sugerir mais claramente: (...) a) congregao de pessoas num lugar; b)
o movimento destas pessoas entre este lugar e outros; c) as ruas onde se
d este movimento; d) todos os espaos e atividades que rodeiam e nutrem
uma preferncia cultural particular; e) o fenmeno maior e mais disperso
geograficamente do qual este movimento um exemplo local; f) as redes
de atividades microeconmicas que permitem a sociabilidade e ligam esta
cena cidade (S, 2011, p. 152).
O prprio Straw ressalta que a noo de cena (especialmente a redefinio que enfatizou os aspectos espaciais) no s aproximou os novos
estudos de msica popular da geografia e da antropologia cultural, mas tambm afastou estes pesquisadores da agenda mais tradicional da etnomusicoApesar de no se concordar com Jameson - de que seja possvel separar as categorias temporais das espaciais (pois estas esto interligadas) - reconhece-se aqui um
investimento crescente dos atores na dimenso espacial. Como ressalta este autor,
em seu livro intitulado Ps-Modernismo, atualmente as categorias temporais vm
perdendo importncia frente s noes espaciais. Para Jameson: a) a distncia espacial , agora, a da simultaneidade temporal; b) as sociedades hoje tm uma clara
percepo da efemeridade de seu passado; c) em geral no se acredita na transformao da sociedade de longo prazo (frequentemente, o presente um instante,
o passado uma idealizao e, o futuro, visto como desastroso). Para este autor,
a poltica ps-moderna basicamente um investimento na tomada dos territrios. Para ele, na ps-modernidade a poltica contempornea a poltica do vivido agora (intensamente e afetivamente) nos territrios (Jameson, 1997). Se, por
um lado, possvel identificar uma continuidade da importncia da temporalidade
mesmo hoje (atestvel, por exemplo, na relevncia da tradio e autenticidade para
os atores sociais); por outro lado, reconhece-se o grande investimento nos agenciamentos dos territrios, praticado por diferentes segmentos sociais. Poder-se-ia
afirmar que a exploso do neotribalismo (Maffesoli, 1987), das cenas juvenis
(musicais) e, de modo geral, os processos de reterritorializao urbanos: emergem
como prticas de cunho poltico do incio do sculo XXI: capazes de construir resistncias, alternativas ou, ao menos, significativas linhas de fuga (Deleuze, Guattari, 1995).
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logia. As preocupaes com autenticidade e identidade6, que marcaram a


onda inicial dos estudos de msica popular, cederam espao para pesquisas
mais empenhadas em analisar a dinmica da msica e dos atores envolvidos no espao, especialmente urbano (Janotti Jr., 2012c).
Buscando evitar possveis mal entendidos sobre os apontamentos
apresentados: vale ressaltar que no se busca avaliar aqui se o conceito de
cena mais preciso do que o de circuito para se repensar a espacialidade que
se constri no universo da msica7. Alis, vale a pena reiterar a relevncia do conceito de cena para o desenvolvimento dos estudos de comunicao e msica no Brasil: seu largo emprego, de forma bastante profcua,
nos ltimos anos vem permitindo avanar o conhecimento a respeito de
dinmicas socioculturais e polticas importantes, de grande vitalidade na
cultura musical urbana atual. Sem oferecer uma lista completa, poder-se
ia mencionar: Amaral, 2007; Bezerra e outros, 2011, Garson, 2009; Eugnio e Lemos, 2007; Silveira, 2010; Janotti Jr., 2011, 2012a, 2012b; S,
2011; Herschmann e Fernandes, 2012b; Freire Filho, 2007; Freire Filho e
Fernandes, 2006, Borelli e outros, 2009. Infelizmente, apesar do intenso
emprego desta noo pela academia, chega a ser surpreende que exista to
pouco debate e reflexo terica a este respeito no Brasil.
S, em um pioneiro trabalho publicado em 2011, analisa a trajetria do conceito de cena e considera como oportuna a crescente utilizao
deste conceito como uma alternativa a conceitos tradicionalmente empregados nas cincias humanas, tais como subcultura (Hebdige, 1979;
Hall, Jeferson, 1976, Bennett, Kahn-Harris, 2004), comunidade (Straw,
1991, Grossberg, 1997) e neotribalismo (Maffesoli, 1987; Hesmondhalgh, 2005). Em seu trabalho esta autora justifica acertadamente o emprego
desta noo, na medida em que a mesma permite compreender em inmeros casos a complexa dinmica dos vnculos transitrios, a espaciali6

O prprio Straw cunhou a noo de cena como uma alternativa ao conceito de


comunidade, que possua uma composio bem mais estvel. O autor buscava
um conceito que, em algum medida, desse conta dos processos de identificao
transitrias que vinha se rotinizando na sociedade contempornea. A noo cena
para ele remeteria a um grupo demarcado por um espao cultural, no qual coexiste
uma diversidade de prticas musicais e sociabilidades que interagem de formas
mltiplas (Straw, 1991 e 2006).
7
Entretanto, preciso reconhecer que o conceito de circuito remeteria mais diretamente aos processos de produo, circulao e distribuio e todos os outros
realizados em um determinado contexto (Hall, 2003; Du Gay, 1997).
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dade fluida e tenses que, com frequncia, os atores constroem no mundo


contemporneo.
Entretanto, ainda que a aplicao destes conceitos possa vir a ser
problemtica, dependendo do contexto especfico no qual os objetos de estudo estejam inseridos, importante salientar que estes no devem ser descartados de antemo: isto , estas noes foram e podem continuar sendo
de alguma utilidade para o desenvolvimento das pesquisas. Cabe sublinhar
que, no s que emprego da noo de cena no universal, mas tambm que
esta pode ser utilizada de forma articulada a alguns destes conceitos mais
recorrentemente utilizados no meio acadmico8.

Analisando as territorialidades
snico-musicais nas cidades
Analisando as ltimas consideraes sobre a noo de cena elaborada por Straw, poder-se-ia afirmar que esta sublinha relaes de todo tipo
que so construdas no espao, sejam aquelas negociadas em mbito local, nacional e/ou global. No entanto, nesta valorizao da espacialidade,
preciso que se atente para o fato de que as apropriaes e agenciamentos que se produzem em diferentes localidades que transformam espaos
em lugares (Santos, 1996 e 2005) podem no ser exclusivos dos atores
pesquisados. Em razo disso, que se postula que o termo territorialidade e no de territrio: alis, a noo de territorialidade ou at multiterritorialidade (Haesbaert, 2002, 2010 e 2012) parecem ser mais adequadas
para analisar as dinmicas que envolvem de modo geral os agrupamentos
sociais a maior parte deles juvenis (Martn-Barbero, 2008; Canclini e
outros, 2012; Borelli e outros, 2009; Margulis e outros, 1998) em um
mundo contemporneo marcado por nomadismos e fluxos intensos (Maffesoli, 2001).
Tomando-se os devidos cuidados terico-metodolgicos, em alguns casos os conceitos de subcultura e de neotribalismo podem ser empregados articulados ao de
cena, contribuindo para uma compreenso mais profunda da complexidade dos
objetos estudados (cf. Bennet, Peterson, 2004; Hesmondhalgh, 2005). O prprio
Straw reconhece que a cena : (...) uma srie lexical que inclui subcultura, tribo e
outras unidades socioculturais nas quais se supe que a msica exista. Neste sentido, recomendo a leitura dos trabalhos de Andy Bennett e David Hesmondhalgh, os
quais se preocuparam em determinar qual dessas unidades mais til nos estudos
de msica (Janotti Jr., 2012c, p. 3).
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Cenas, Circuitos e Territorialidades Snico-Musicais

Reitero mais uma vez que no h uma inteno de condenar ou


mesmo de recomendar o uso da noo de cena ou de outra qualquer. Busca-se neste artigo apenas contribuir com a reflexo conceitual, tendo em vista
o peso que a dimenso espacial passou a ter no debate cientfico. Analisando
retrospectivamente os estudos de msica coordenados por mim nas ltimas
duas dcadas, possvel constatar que h dois conjuntos: a) no primeiro, a
nfase das pesquisas era nos vnculos sociais entre os atores (identidades,
sociabilidades, etc.) e nos processos de produo, circulao e consumo de
msica (que redundam em processos de comercial e no comercial)9; b) e,
no segundo, claramente a dimenso espacial central para a organizao
do trabalho cientfico, pois se tem partido da premissa de que a msica,
quando agenciada pelos agrupamentos sociais na ocupao do espao pblico, um recurso capaz de resignificar em algum grau os territrios.
Assim, na dcada atual, nas ltimas pesquisas desenvolvidas, tm-se utilizado com frequncia a noo de territorialidade snico-musical, articulada a outros conceitos que enfatizam mais diretamente os aspectos espaciais relacionados aos objetos de estudo e que j eram utilizados, tais como
mapa noturno (Martn-Barbero, 2004) e paisagens sonoras (Schafer,
1969), desterritorializaes e reterritorializaes (Deleuze, Guattari,
1995): nestes estudos mais recentes vm se buscando compreender a dinmica dos agrupamentos sociais (a maioria protagonizada por jovens), que
giram em torno de gneros musicais os quais vm resignificando (e reconfigurando) - mais ou menos temporariamente os espaos, especialmente
das cidades contemporneas (Herschmann, Fernandes, 2012a, 2012b).
Poder-se-ia afirmar que estes atores sociais pesquisados vm construindo
territorialidades, espacialidades que afetam o ritmo e o cotidiano das cidades,
em diferentes localidades, tais como: ruas, praas, galerias, praias, jardins,
etc.
Estes agenciamentos (Deleuze, Guattari, 1995) territorialidades, espacialidades - remetem a processos de subjetivaes dos atores que
constroem referenciais que no so fixos, isto , as fronteiras esto sempre
mudando, tendo em vista o constante fluxo dos interesses e demandas ne9

Evidentemente, a questo da espacialidade (do territrio, do espao cultural) estava em alguma medida presente nos trabalhos de pesquisa supervisionados por mim
e se traduzia em tentativas de mapeamento (mapas noturnos), de identificao
de paisagens sonoras ou na anlise de patamares de desenvolvimento local nos
territrios (Herschmann, 2007 e 2010).
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gociados entre os envolvidos direta e indiretamente. A sociedade contempornea se caracteriza pela circulao, por intensos fluxos, pelo seu nomadismo (Maffesoli, 2001). Assim, as espacialidades - como um palimpsesto
de territorialidades ou, como sugere Haesbaert, como multiterritorialidades presentes num territrio (Haesbaert 2010 e 2012) - constroem uma
polissemia de sentidos e significados que so resultado das constantes interaes sociais. Assim, a ideia, por exemplo, de periferia e centro so atravessados pelos constantes agenciamentos, pelos diferentes sentidos e significados construdos ininterruptamente pelos indivduos. Vale lembrar que
estas categorias so oriundas da geografia, mas quando so empregadas
na interface deste campo disciplinar com o mbito sociocultural devem ser
utilizadas com cautela, evitando sentidos fechados e universais. Poder-se-ia
tomar como exemplo a noo de periferia utilizada para analisar algumas
produes musicais ou culturais. Uma territorialidade snico-musical ou cena
pode ser perifrica quando vista sob determinado prisma ou em alguns contextos10.
Portanto, preciso - para que seja possvel construir um arcabouo instrumental mais consistente - que se procure dar conta dos intensos
fluxos da sociedade contempornea: que se enfrente o desafio de trabalhar
com noes mais abstratas, tais como: territorialidade (Santos, 1996 e
2005; Deleuze, Guattari, 1995), mutiterritorialidade (Haesbaert, 2012)
e espacialidade (Santos, 1996, 2005). Pois, do contrrio, no conseguiremos compreender em profundidade o nomadismo bastante presente hoje,
isto , os complexos processos de desterritorializao e reterritorializao (as prticas sociais efmeras e plurais) envolvendo os atores (Deleuze,
Guattari, 1995), os quais ocorrem constantemente no cotidiano das culturas contemporneas.

Poder-se-ia tomar como exemplo o trabalho e trajetria da cantora Gaby Amarantos: quando inserido na cena do tecnobrega pode ser visto como perifrico em
relao a outros gneros musicais, tais como a MPB e o samba. Entretanto, o mesmo trabalho quando inserido como trilha de uma telenovela da Rede Globo - como
o caso da msica Ex mai Love que tocava na novela intitulada Cheias de charme,
que alcanou grande popularidade em 2012 - ocupa uma posio de centralidade
em relao a boa parte da musical nacional, independente do seu gnero musical.
A condio perifrica, portanto, relacional, particular, no se pode empreg-la
de forma universal. Evidentemente, pode ser usada tambm como uma categoria
nativa, mas deve ser empregada com muita cautela.
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Consideraes finais
Estes so alguns dos obstculos conceituais no inteiramente resolvidos pelos pesquisadores de comunicao e msica no Brasil. Alis, estes tambm so alguns dos desafios enfrentados nos estudos que tm sido
realizados no centro da cidade do Rio de Janeiro com grupos musicais que
atuam especialmente nas ruas do Centro da cidade. Desafios estimulantes
que tem sido enfrentado no desenvolvimento de alguns estudos de caso, tais
como o do Jazz na Pedra do Sal na Zona Porturia, o Samba da Ouvidor ou do
Grupo Antigamente que se apresentam na esquina das Ruas do Ouvidor e do
Mercado, bem como o da Orquestra Voadora, que se apresenta nos jardins do
Museu de Arte Moderna, no Aterro do Flamengo (Herschmann, Fernandes, 2012a).
Tomando como alicerce todos estes estudos que vm sendo realizados no Centro do Rio de Janeiro, poder-se-ia afirmar que nem todos estes
grupos musicais fazem parte necessariamente de circuitos ou cenas musicais. Contudo, poder-se-ia argumentar que so casos de agenciamentos
que, sem dvida, promovem territorialidades snico-musicais, as quais resignificam (temporariamente e/ou com regularidade) a cidade do Rio de Janeiro. Nos casos estudados, reas consideradas anteriormente como perigosas ou esvaziadas so agora apropriadas (ocupadas), agenciadas pelos
atores. Nestas territorialidades se compartilha uma intensa experincia
sensvel e esttica (Rancire, 2009) e se constroem identidades e sociabilidades que gravitam em torno da msica e modificam o ritmo e o cotidiano urbano: seja no plano fsico (com resultados significativos culturais,
econmicos e sociais) ou do imaginrio urbano (Herschmann, Fernandes,
2012b).
Antes de concluir, preciso salientar que muitas vezes os conceitos
nos remetem a questes espaciais, mas estes tendem a ser diludos em certos
trabalhos, especialmente alguns desenvolvidos no campo da comunicao.
O intenso emprego das novas tecnologias de informao e comunicao
vem afetando nas ltimas dcadas a vida social e a equao espao-tempo, mas deve-se tomar cuidado com interpretaes reducionistas da realidade social. No conjunto de pesquisas j mencionado aqui anteriormente, o
espao continua sendo um vetor importante para a construo desta sociabilidade (especialmente juvenil) que gravita em torno da msica. O sucesso
da msica no centro do Rio de Janeiro no fortuito e/ou gratuito.
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Nos trabalhos elaborados em parceria com Fernandes nos ltimos


dois anos, vm se trabalhando com a hiptese de que a geografia e a arquitetura so vetores condicionantes do que ela denominou de musicabilidade: cada vez mais este tipo de sociabilidade vem adquirindo visibilidade nas
praas, jardins e ruas-galerias desta regio (Fernandes, 2011 e 2012).
Em outras palavras, o xito da msica de rua no Centro da cidade seja na
rea porturia, no Polo da Praa XV ou nos gramados do MAM - est relacionado importncia do perfil dos espaos, da beleza esttica e a relevncia histrica das construes desta rea central da urbe (Herschmann,
Fernandes, 2012b). Reiterando argumentos desenvolvidos em trabalhos
anteriores: no seu conjunto, estes elementos articulados a msica constroem uma paisagem sonora (Schafer, 1969) atraente, capaz de mobilizar
segmentos sociais significativos e que vem proporcionando uma srie de
benefcios diretos e indiretos aos atores locais (Herschmann, 2007).
Para finalizar recomenda-se que os pesquisadores mantenham-se
inquietos e crticos, ainda que se expondo alguns riscos: portanto, crucial que os especialistas continuem a questionar as teorias estabelecidas e os
modismos novidadeiros que emergem com frequncia no meio acadmico.
Evidentemente, preciso ter sempre em vista que os conceitos e noes so mais ou menos provisrios: devem atender necessidades de pesquisa, do contrrio se convertem em camisas de foras, as quais engessam
invariavelmente as interpretaes. Vale lembrar que os pesquisadores que
atuam na interface da comunicao e da msica, especialmente no contexto atual, lidam com um conjunto de objetos de estudo de grande complexidade e fluidez, os quais, cada vez mais, vm exigindo protocolos de pesquisa
arrojados e renovados.

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Cenas musicais e anglofonia:

Sobre os Limites da Noo de Cena no


Contexto Brasileiro.
Felipe Trotta

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Felipe Trotta

difcil se opor pertinncia e validade da noo de cena musical.


O termo se refere a uma instigante articulao entre gnero musical e territrio, entrecortada por apropriaes culturais que incluem indumentria,
hbitos, gestos, grias, e um peculiar sentimento de pertencimento. A ideia
de cena foi pensada para tentar dar conta de uma srie de prticas sociais,
econmicas, tecnolgicas e estticas ligadas aos modos como a msica se
faz presente nos espaos urbanos (Jantotti Jr. e Pires, 2011, p. 11).
A metfora teatral aproxima a noo de cena ideia de performance,
vivenciada coletivamente em espaos pblicos das cidades. Tambm aponta para uma ambincia social, onde os objetos, ruas, clubes, bares, equipamentos, aparelhos, prdios e palcos formam um contexto material para as
interaes culturais entre indivduos e grupos. A cena pode ser, assim, uma
porta de entrada para um determinado conjunto de questes que gravitam
em torno da msica, no restrita sonoridade, mas tambm incluindo toda
a ambientao e os aparatos que a cercam.
Para S, a definio de cena eficaz porque aponta para a fluidez
das prticas contemporneas, evocando ao mesmo tempo a intimidade
de uma comunidade e o fluido cosmopolitismo da vida urbana, podendo
assim ser utilizada para descrever unidades culturais cujos limites so invisveis e elsticos (S, 2011, p.152). Adicionalmente, a autora salienta
que a noo de cena revelou-se apta a um produtivo dilogo com outras
discusses em torno da noo de valor e gnero musical (idem, p. 153).
Em entrevista recente concedida a Janotti Junior, o pesquisador canadense
Will Straw, pioneiro no uso do termo cena na reflexo acadmica, define
com bom humor a amplitude e a sensao inconclusiva da noo de cena:
eu hoje definiria cena como as esferas circunscritas de sociabilidade, criatividade e conexo que tomam forma em torno de certos tipos de objetos
culturais no transcurso da vida social desses objetos. Contudo, isto no resolve nada! (Straw, 2012). Ainda segundo Straw, a cena pode se referir a:
1) Congregao de pessoas num lugar; 2) O movimento destas pessoas entre este lugar e outro; 3) As ruas onde se d este movimento; 4) Todos os espaos e atividades que rodeiam e nutrem uma preferncia cultural
particular; 5) O fenmeno maior e mais disperso geograficamente do qual
este movimento um exemplo local; 6) As redes de atividades microeconmicas que permitem a sociabilidade e ligam esta cena cidade. (Straw,
2006, p. 6)
A partir dessa definio, difcil pensar em prticas musicais que

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Cenas Musicais e Anglofonia

no poderiam, a princpio, serem associadas noo de cena. Porm, a fora que brota da amplitude do vocbulo tambm sua principal fragilidade.
Se cena um termo que fala sobre uma determinada prtica musical vivenciada em um territrio, que pode ou no se articular com outras prticas distantes, que agrega pessoas em torno da msica e que aciona modos
de compartilhar a experincia urbana e humana, temos a uma ideia que
pode ser colada a praticamente todas as prticas musicais do mundo contemporneo. Mas no bem isso que ocorre.
A ideia de cena no parece se adequar muito bem, por exemplo, ao
contexto do samba de roda do Recncavo baiano, patrimnio imaterial da
humanidade. Tambm pode parecer estranho falar em uma cena de frevo
(para ficarmos apenas nos exemplos de msicas patrimonializadas) ou a
cena do samba, a cena do forr, a cena da msica sertaneja. Essas msicas, apesar de se estruturarem de modo bastante prximo s caractersticas
apresentadas nas vrias definies tericas sobre cena, parecem de alguma forma refratrias aplicao do termo.
Tomemos como exemplo o caso do frevo. Trata-se de uma msica
de carnaval com ligao estreita com as cidades de Recife e Olinda, que produz uma ocupao da cidade em larga escala e que altera o prprio uso do
espao urbano. Est relacionado a um conjunto de predisposies estticas
e ticas, a certos comportamentos especficos, a indumentrias particulares e a um repertrio compartilhado. msica de dana, de bebida, de festa,
msica para estar junto no vero pernambucano (exportado para a Bahia
na dcada de 1960 e a partir de ento para todo o pas) e que configura
um conjunto de pensamentos sobre a vida, sobre a temporalidade, sobre
a cidade. Talvez sua excessiva sazonalidade seja um empecilho para que o
famoso ritmo carnavalesco seja pensado como articulador de uma cena,
pois esse termo est completamente ausente de toda a reflexo (pequena,
verdade) sobre o frevo.
Mas no caso do samba carioca, a situao no muito diferente. Na
cidade do Rio de Janeiro (e em vrias outras em todo o mundo) h circuitos
de rodas e shows, que se articulam em rede, inclusive com acionamento de
canais na internet e de mdias variadas. O samba uma msica que est associada a um certo grupo social, a uma sonoridade, a um conjunto relativamente fechado de ideias sobre msica e sociedade, a uma memria comparilhada (Herschmann e Trotta, 2007). No Rio, o samba uma prtica musical que circula em um conjunto de espaos fsicos da cidade, casas de shows
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e bairros mticos, como a Lapa, a Sade, Madureira, Mangueira, Estcio,


entre outros. Ao mesmo tempo esse movimento urbano est relacionado e
articulado com um circuito nacional de samba, que agrega vrias cidades,
lugares nas cidades, espaos e grupos sociais. H um repertrio referencial,
um mercado consolidado, artistas de destaque. Ao contrrio do frevo, a bibliografia sobre samba bastante expressiva, formada tanto por trabalhos
jornalsticos sobre sambistas e pocas, quanto por aqueles de enfoque mais
acadmico, realizado em vrias disciplinas h mais de quatro dcadas. Em
toda essa bibliografia, o termo cena encontra-se praticamente ausente.
Apenas para citar um exemplo recente, em seu livro sobre o bairro
da Lapa, Micael Herschmann discute em detalhes o universo musical do
samba e choro, sublinhando aspectos comerciais, culturais, identitrios,
musicais e polticos desse territrio recheado de msica (Herschmann,
2007). Trata-se de um livro sobre msica e territrio, que aciona debates
sobre gneros musicais, espaos urbanos, polticas pblicas e redes de sociabilidade. No entanto, o autor no fala em cena. Prefere associar o contexto do samba e do choro na Lapa a ideias menos congestionadas como
circuito cultural ou nicho de mercado. Antes de ser uma prerrogativa
pessoal de Herschmann, a dificuldade de aplicar o termo cena prtica
musical do samba percorre diversos autores. Em meu trabalho sobre o pagode romntico na dcada de 1990, usei muitas vezes a palavra mercado
para isolar aspectos comerciais e um termo nativo (um tanto hiperblico),
mundo do samba, para sublinhar aspectos mais amplos do contexto do
gnero (Trotta, 2011). Mas no cena. De alguma forma, o samba um
gnero musical em que, por algum motivo, a noo de cena no parece adequar-se muito bem. Porque?

A sensao de inadequao do termo cena ao contexto do samba


no privilgio do gnero musical smbolo da identidade nacional. De um
modo geral, as prticas musicais de ampla circulao (efetiva ou potencial)
encaixam-se de modo mais precrio na ideia de cena. difcil pensar em
cena associada, por exemplo, msica sertaneja. Chitozinho e Xoror,
Zez Di Camargo e Luciano, Jorge e Mateus, Paula Fernandes ou Michel
Tel produzem uma msica que percorre territrios exageradamente amplos, em experincias musicais que agregam milhares de pessoas em pra61

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Seguindo pistas: underground e jovem

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as, palcos gigantescos e festas grandiosas. So repertrios e artistas localizados na esfera do chamado fluxo principal ou, em bom portugus:
mainstream. Num circuito mercantil medido em milhes, a magnitude da
msica sertaneja se afasta de algo particularmente importante e obliterado
nas definies de cena, que a caracterizao de um pblico mais restrito.
Boa parte do uso do termo cena em trabalhos acadmicos e na crtica especializada alimenta-se de um posicionamento ideolgico contrrio lgica
dos milhes. A noo de cena vincula-se com mais facilidade quando se
identifica uma posio ideolgica que nega a circulao em larga escala,
o underground. Mainstream e underground so termos que evocam tanto
um conjunto numrico de pessoas que determinada msica (ou prtica
cultural) agrega quanto estabelecem posicionamentos polticos frente a
um mercado cultural. Entendidos como espaos opostos de circulao
mercadolgica, os termos prestam-se ainda a uma hierarquizao de valor,
no qual a circulao restrita torna-se elemento de prestgio. Numa definio
particularmente inspirada das diferenciaes entre os dois termos, Janotti
Junior e Cardoso Filho apontam que

Cenas Musicais e Anglofonia

o fator que permite uma diferenciao a mais de ambos o grau de distanciamento entre condies de produo e reconhecimento identificados no
produto, pois uma boa parcela do que chamado de independente ou underground no terreno musical est diretamente relacionado a uma aproximao entre suas condies de produo e reconhecimento, ao passo que
o mainstream se caracteriza por possuir uma exacerbada distncia entre
essas condies. No obstante essa diferenciao, tanto underground
quanto mainstream so estratgias de posicionamento frente ao mercado
fonogrfico e ao pblico (2006, p. 19)

Assim, ainda que determinados gneros musicais que utilizam a


noo de cena como o heavy metal, por exemplo atinjam pblico massivo extremamente numeroso no mundo todo, parte do valor das bandas
permanece associado sua relao de proximidade entre as condies de
produo e reconhecimento. A maior desqualificao de uma banda de heavy metal ser chamada de pop, termo que indica ao mesmo tempo um
esvaziamento esttico e uma alterao nesse posicionamento estratgico,
aproximando-se do modus operandi da grande indstria musical.
A circulao restrita relativamente restrita, sempre bom subli62

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nhar um vetor relacionado a uma estratgia distintiva. Como aponta Simon Frith, a msica popular experimentada a partir de adeses de
gosto, que separa predilees e pertencimentos (1998). Ao analisar o rock
alternativo, Will Straw aponta que a sua unidade est fundada basicamente na maneira atravs da qual a atividade musical estabiliza uma relao
distintiva com o tempo histrico e com o local geogrfico (1991, p. 375)
onde ela praticada. So estratgias de distino atravs do conhecimento
adquirido, do repertrio compartilhado e da estruturao de cnones que
conferem ao rock alternativo no EUA e no Canad um sentido poltico que
atravessa a ideia de cena.
Mais do que um espao dinmico de elaborao de mudanas,
a ideia de cena refere-se a um espao onde gostos e hbitos minoritrios so perpetuados, apoiados por redes de instituies de pequena
escala, como lojas de discos e bares especializados (Straw 2006, p. 13,
grifo meu). Atravs desses encontros, nas ruas e bares, ocorre uma lenta
elaborao de protocolos ticos que devem ser seguidos por aqueles que
se movem por esses espaos (idem). A ideia de cena opera, ento, como
agente da conformao de um espao relativamente fechado de repertrios
compartilhados e de circuitos de gostos que se tornam distintivos.
Janotti Jr. e Pires (2011) sugerem que o termo cena funciona
como vetor de auto-reflexo de determinados grupos sociais sobre as prticas musicais de sua predileo. A crtica especializada, os jornais, revistas
e os trabalhos acadmicos formam parte de um conjunto de elaborao esttica sobre os protocolos que estruturam determinada prtica musical.
Nesses lugares de debates, o termo cena se consolida como vocbulo que se
refere a uma reflexo sobre as prticas musicais. Essa auto-reflexo processada fundamentalmente em mercados musicais de nicho, nos quais as
informaes sobre lanamentos fonogrficos, shows e eventos circulam de
modo mais restrito e o prprio acesso a tais informaes depende de redes
diretas de pertencimento e gosto: sites, blogues, certos veculos de mdia,
certos perfis no Twitter, certas comunidades no Facebook, etc.
O universo de circulao de ideias na crtica especializada, na vida
noturna e em redes sociais nos leva a um outro aspecto que aproxima as
prticas musicais associadas ideia de cena: o mundo jovem. Juventude
um termo escorregadio e definir qualquer prtica humana como associada
ideia de juventude manobra quase sempre arriscada. O termo vasto
e ambguo o suficiente para confundir mais do que explicar. A categoria

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jovem agrega, contudo, algumas ideias recorrentes ligadas tecnologia,


velocidade, energia (dana, erotismo, seduo, distoro), a uma certa
revolta, a um uso particular da msica na dinmica de sociabilidade (musicabilidade flor da pele). Em artigo sobre jovens de classes subalternas na
Colmbia, Martn-Barbero reconhece que a msica a prtica cultural por
excelncia dos jovens, que adminstram atravs da msica sua temporalidade juvenil, vinculada a um tempo de espera na fila do emprego e a um
excesso de tempo livre (2008, p.16).
Mas evidente que no qualquer tipo de msica. Certos gneros
musicais se enquadram melhor na categoria jovem do que outros, apoiados
quase sempre por sonoridades e ideias compartilhadas que negociam referncias a um imaginrio de juventude. O uso da tecnologia, a intensidade
corporal da dana, da seduo e da sexualidade, o volume, o formato cano, as batidas e todo um aparato de circulao musical funcionam como
agentes de juvenilizao de musicalidades. Essas referncias agregam
significados compartilhados sobre o que ser jovem, estabelecendo mecanismos de excluso. O pop jovem, assim o como o rock, o ax ou o funk. O
jovem o pblico que faz as cenas, , em certa medida, seu protagonista,
seu modelo e seu esteretipo. a sociabilidade jovem que o tema de Will
Straw quando ele fala na cena de dance ou de rock alternativo nos Estados
Unidos e no Canad (1991). Por outro lado, a msica clssica definitivamente no jovem, o samba no jovem e o forr p de serra tambm no.
Nessas msicas, mais difcil falar em cena.
Porm, associar o uso do termo cena a contextos jovens de circulao restrita nos quais o vocbulo est associado a uma lgica de auto-reflexo ainda insuficiente. Isso porque se parece relativamente confortvel a afirmativa de que o forr p de serra ou o samba no so prticas
musicais estreitamente conectadas ao universo jovem, inegvel que ambas acionam de algum modo um sentido distintivo ligada sua prpria
circulao em nichos. A valorizao do samba e do forr em suas verses
mais tradicionais est intimamente relacionada com a ideia de uma circulao restrita, que inclui at mesmo uma crtica especializada que elabora
sua auto-reflexo. Por outro lado, prticas musicais como o sertanejo ou o
ax podem ser perfeitamente classificadas como msicas jovens, incorporando em seus procedimentos sonoros, comportamentais, empresariais
e estticos toda uma gama de elementos que buscam atrelar identificaes
com o mundo urbano cosmopolita, a tecnologia, a energia, a seduo e a
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vibrao estereotpicas do mundo jovem. Se a msica clssica restrita


e auto-reflexiva, e o forr eletrnico jovem e cosmopolita e nenhuma das
duas parece ficar confortvel com o termo cena, precisamos ultrapassar
essas pistas iniciais para procurar outras razes para essa sensao de inadequao. Para falar de cena, as prticas musicais devem se aproximar
tambm do mundo anglfono.
O mundo anglfono
No necessrio fazer uma lista muito exaustiva para identificar
a conexo estreita entre as prticas musicais que se adequam mais facilmente ao termo cena e a utilizao do ingls. o rock alternativo, o jazz de
New Orleans ou os estilos ancorados em cidades mencionados por Straw ao
analisar a dance music: Detroit techno music, Miami bass styles, Los Angeles swingbeat, etc. (1991, p. 381). Em sua pesquisa sobre msica eletrnica no Brasil, Simone S menciona as variantes de estilo que compem
a(s) cena(s): o electro, o disco-punk, o minimal, o retro-rock, o new rave,
numa lista classificatria infindvel, que se multiplica a cada dia a partir de
desdobramentos e fuses e misturas dos subgneros mais consolidados da
eletrnica tais como o house, o techno, o drum & bass e o garage e o trance
(S, 2011, p. 154, grifos meus).
Seria extermamente redutor pensar sobre essa apropriao do ingls apenas como um sintoma do imperialismo cultural norte-americano,
que impe estilos de vida, hbitos de consumo, artefatos cotidianos e produtos culturais. Por outro lado, tambm ingnuo ignorar que a linguagem
um instrumento de poder e que essa profuso de termos em ingls que
orientam e classificam determinada produo musical est ligada a estratgias de hierarquizao e legitimao simblica. Como aponta Renato Ortiz
em seu brilhante livro A diversidade dos sotaques, uma segunda lngua
aprendida unicamente quando o falante estima que pode obter vantagens
(2008, p. 67). Para alm de se referir a rotulaes produzidas em ambientes
anglfonos, termos como heavy metal, trash metal, doom metal, noise, techno,
hip hop ou funk associam essas prticas musicais a uma certa ideia compartilhada de cosmopolitismo. Ser cosmopolita se torna um valor compartilhado mundialmente, que matiza uma forma de pertencimento que faz do
mundo um lar, uma casa, concretamente construda a partir de mltiplos
vnculos (Lopes, 2012, p.81). Est ligado, portanto, a uma produo de
familiaridade que tem na msica e na produo audiovisual seus maiores
vetores de popularizao e difuso. Msicas e filmes que falam ingls e que

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estabelecem um referencial para esse cosmopolitismo, reconhecidamente


tomado como algo positivo e legtimo.
Will Straw identifica dois tipos de presses que cercam a atividade musical: uma que fora na direo da estabilizao das continuidades
histricas locais e outra que trabalha no sentido de romper essas continuidades, que as cosmopolitiniza e relativiza (Straw, 1991, p.373). A tenso
entre tendncias locais e cosmopolitas um aspecto interessante das negociaes que cercam as vrias prticas musicais em todo o mundo. Porm,
os elementos de cosmopolismo possivelmente acionados por indivduos em
Detroit ou Nova York so radicalmente distintos do conjunto de possibilidades de performances cosmopolitas nas periferias de So Paulo ou em Manaus. O uso cotidiano do ingls como primeira lngua posiciona os falantes
nativos mais prximos do ideal cosmopolita do que aqueles que absorvem
o ingls como lngua estrangeira e vivem cercados de hamburgers, shopping
centers, mouses e freezers cujo estrangeirismo evidente. O predomnio do
ingls, ao mesmo tempo em que produz uma aproximao de fluxos, sonoridades e ideias mundiais, produz o que Ortiz aponta como uma sensao
incmoda de subalternidade.

Cenas Musicais e Anglofonia

A presena do ingls introduz uma tenso permanente no mercado de


bens lingusticos da modernidade-mundo; ao se espalhar, da cicia s conversas cotidianas, da aviao s bandas de rock, dos filmes informtica,
ele pressiona as outras lnguas confinando-as ao limite de suas identidades. (Ortiz, 2008, p.33)

como se, em pases no-anglfonos, o ingls assumisse o


monoplio do cosmopolitismo, colocando em posies hierarquicamente
vantajosas as prticas culturais que empregam a lngua universal. A
proximidade simblica com a lngua de maior prestgio no circunscreve-se
ao universo da msica, mas produz uma efetiva substituio de termos em
lngua nativa por nomenclaturas em ingls, que traduzem de modo mais
ntido um desejo cosmopolita e o valor atribudo a esse desejo.
No Brasil, bastante fcil notar esse prestgio lingustico na nomenclatura utilizada na publicidade, nas vitrines de lojas, em trailers ou
teasers de filmes ou em outdoors. A intensidade de utilizao de termos
em ingls gera reaes xenfobas, que associam diretamente a lngua com
a dominao cultural e reagem contra usos exagerados do ingls. Mas o
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que nos interessa aqui no so as manifestaes entrincheiradas de defesa


da lngua nacional como sinnimo da prpria identidade nacional (e no
como apenas um dos elementos de sua construo), mas sim o processo de
tenso mencionado por Straw entre as prticas associadas a um contexto
propriamente local e aquelas que tendem a um universo cosmopolita.
No caso do Brasil, um caso interessante o do tecnobrega paraense
que, a partir do repertrio consolidado da msica romntica (brega) local,
reprocessa elementos dessa identificao e inclui sonoridades, performances
e atitudes que tendem a um desejvel cosmopolitismo. Essa presso rumo a
um universo mundial concomitante a uma tenso com o estigma valorativo do brega e de uma produo musical protagonizada por jovens de setores de menor poder aquisitivo. A tenso entre os estigmas classistas, tnicos
e culturais e o cosmopolitismo processado nas sonoridades eletrnicas e no
vocabulrio anglfono estruturante da rede de smbolos e da divulgao
do tecnobrega em Belm (Guerreiro do Amaral, 2009). Ao mesmo tempo,
o circuito cultural do tecnobrega processa uma via dupla que oscila entre
seu forte localismo (a cidade, as casas de show, a tradio do brega) e seus
impulsos cosmopolitas (a tecnologia, os samplers, o mundo jovem, as luzes e paredes de som, o formato do baile, a figura do DJ, as aparelhagens),
conciliando fluxos locais (o brega) e globais (o techno). A reflexo sobre o
tecnobrega emprega com certa naturalidade a noo de cena.
Por outro lado, outras prticas musicais nacionais como o sertanejo, o forr eletrnico e o pagode romntico tambm processam de forma
semelhante a tenso entre cosmopolitismo e localismo mas no parecem
se ajustar muito bem ideia de cena. Talvez porque nesses casos, a matriz
local (na verdade nacional ou regional) seja um referencial primordial
do qual os protagonistas no desejam se afastar. A continuidade entre o
forr eletrnico e o tradicional funciona como uma garantia de negociao
sobre referenciais de nordestinidade, funcionando como uma elaborao
dos elementos que a constituem (Trotta, 2012). No caso do sertanejo, a intensa referncia a repertrios tradicionais da msica caipira (sobretudo
de sucessos de modas de viola das dcadas de 1960 e 1970) fornece o mesmo discurso de permanncia e de herana das duplas atuais com relao
histria do prprio gnero (Alonso, 2011). No pagode, a utilizao de um
instrumental caracterstico do samba e a nfase nas referncias comunitrias funcionam de modo semelhante (Trotta, 2011). Todas essas msicas
agregam pblico exageradamente numeroso, o que parece produzir um

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empecilho para a reflexo sobre cena.


Os termos empregados nas interpretaes sobre as prticas culturais revelam processos e pensamentos atrelados aos contextos nos quais
eles foram produzidos. Nesse sentido, o vocbulo cena est moldado de
alguma forma pela reflexo sobre msica relacionada a certos estilos e gneros musicais, que se aproximam das ideias de cosmopolitismo tal como
experimentadas em ambiente anglfonos. A centralidade do ingls nas
cincias sociais facilita a difuso dessa terminologia e suas tentativas de
adaptao e traduo a contextos locais similares. Nao difcil observar
que tal traduo tende a ser mais eficaz quando as prticas locais guardam
semelhanas formais e simblicas com os contextos originais de irrupo
dos termos anglfonos. Por isso que bem mais fcil falar de cena ao referir-se msica eletrnica do que ao samba da Lapa. O ingls e o prprio termo demarcam estratgias conceituais, simblicas, sociais e lingusticas de
valorizao das prticas musicais, hierarquizando inclusive gostos e ideias.
Lembro-me de uma experincia que vivi quando atuava como msico profissional que exprime bem essas estratgias. Familiarizado e pertencente ao contexto do samba tradicional no Rio de Janeiro, fui convidado
para tocar em um show com repertrio mais ecltico e com msicos oriundos de outros universos musicais. Nos primeiros ensaios, fui surpreendido
com todo um vocabulrio que desconhecia. Meus companheiros de trabalho falavam em acelerar o beat, nos ataques de hi-hat e na manuteno dos
riffs. Naquele contexto, o desconhecimento das palavras em ingls evidenciavam no somente minha imaturidade musical, mas sobretudo os espaos simblicos relacionados s prticas musicais de cada um de ns. Riffs,
beats e hi-hats so termos do pop-rock anglfono, ausentes no contexto do
samba. So outros palcos, outras cenas.

Cenas Musicais e Anglofonia

Cenas finais
A metfora da cena aplicada msica tem sido comemorada
como estratgia retrica capaz de dar conta de uma ampla gama de aspectos que circundam a circulao musical pela sociedade. No entanto, me parece que tem sido obscurecido o fato de que a prpria nomeao e as nuances de circulao de termos e categorias esto relacionadas a processos amplos de diferenciao, que hierarquizam msicas, pessoas, lugares e gostos.
Ao contrrio dessa corrente, busquei apontar que o termo cena bastante
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relevante e interessante para sublinhar determinados aspectos de algumas


prticas musicais, mas est muito longe de ser uma palavra capaz de ser
incorporada ao vocabulrio musical de forma to ampla. Como categoria
nativa, o termo tem sido aplicado a msicas que processam valores cosmopolitinizantes atravs de conexes internacionais declinadas em ingls. A
valorizao do cosmopolita simultnea desvalorizao do local-nacional, e essa tenso opera de modos distintos nas vrias prticas musicais que
experimentamos cotidianamente.
O que proposto aqui que, talvez, em alguns casos, estejamos
imersos numa utilizao abusiva da noo de cena. Apontar os seus limites pode contribuir para uma utilizao mais precisa da noo, sem perder
sua fora como significante flutuante (Straw, 2012). De certo modo, essa
posio contrria posio do prprio Will Straw, que, em entrevista recente, afirmou:

Preconceitos? fato tambm que temos predileo na academia pelo


estudo de prticas musicais de circulao restrita. Sem cair numa homologia
de classe redutora, os crculos intelectualizados que frequentamos produzem
certas preferncias que direcionam esforos de pesquisa para as msicas
que gostamos. Mais bossa nova, jazz ou choro, se caminharmos pelos
departamentos de Msica; mais samba e MPB, se entrarmos nos corredores
de Letras, Antropologia ou Sociologia; mais funk, msica eletrnica, heavy
metal ou pop rock, se cairmos nos programas de Comunicao. As preferncias
evidenciam estratgias de valorizao e integram um ambiente de disputas e
de hierarquias de gostos. E revelam tambm preconceitos que diminuem o
local e sobrevalorizam o global. bem mais legtimo pesquisar a msica
eletrnica produzida em pubs, raves ou bares obscuros de grandes cidades do
que a produo de artistas como Alexandre Pires, Michel Tel ou Reginaldo
Rossi. Mas isso assunto para outra discusso.
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Na verdade, acho que o trabalho mais interessante sobre as cenas pode


ser o que trate de formas e prticas no habitualmente consideradas como
estando dentro do marco da cena: Msica clssica, por exemplo, ou os
revivals da msica swing dos anos 1940, ou msica de igreja. A noo de
cena enriquecida quando os exemplos servem para derrubar os preconceitos (sobre o que cool ou subcultural ou tipo cena) que presidiram aos
estudos de msica popular (Straw, 2012)

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Referncias:
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GOULART RIBEIRO, Ana P. E outros (orgs.). Entretenimento, felicidade e memria. (orgs.). Guararema: Anadarco, 2012.
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Parte II

Materializando as Cenas

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Rock with the devil:

Notas Sobre Gneros e Cenas Musicais


a Partir da Performatizao
do Feminino no Heavy Metal
Jeder Janotti Junior

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Dos Gneros s Cenas Musicais

[...] entendemos que a noo de cena refere-se: a) A um ambiente local e global; b) Marcado pelo compartilhamento de referncias esttico-comportamentais; c) Que supe o processamento de referncias de um ou mais gneros musicais, podendo ou no dar origem a um novo gnero; d) Apontando
para as fronteiras mveis, fluidas e metamrficas dos grupamentos juvenis;
e) Que supem uma demarcao territorial a partir de circuitos urbanos que
deixam rastros concretos na vida da cidade e de circuitos imateriais da cibercultura, que tambm deixam rastros e produzem efeitos de sociabilidade; f)
Marcados fortemente pela dimenso miditica (2011, p. 157).

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Jeder Janotti Junior

Entre as inmeras definies de cenas musicais que circulam no


mundo acadmico e na crtica musical, destaca-se aqui que uma das caractersticas marcantes das cenas a transformao dos espaos (geogrficos
e virtuais) em lugares significantes marcados pelo consumo de msica. De
acordo com o socilogo Anthony Giddens (2002), lugar um espao particular, significativo, porque torna familiar para seus participantes algumas
referncias para sentir e partilhar o mundo, ou seja, lugar a prpria referncia que usamos para entender o que envolve a ideia de mundo. Seguindo
essas indicaes, acredito que nomear um espao como cena musical um
modo de transform-lo em articulador de experincias sensveis, jogos identitrios, prticas mercadolgicas e sociais.
Mas uma cena musical no s um modo de tornar significantes
certas territorialidades, ou seja, formas especficas de habitar o mundo atravs de prticas musicais autorreferenciadas, pois essas prticas pressupem
relaes com sonoridades e gneros musicais. Assim, antes de trabalhar as
socialidades presentes nas cenas, este artigo procura articular essas prticas com o agenciamento dos gneros musicais a partir da observao da
emerso da performatividade do feminino no heavy metal. Levando-se em
considerao as palavras de Simone Pereira de S, possvel notar como
esse circuito que envolve gnero musical e cena permite uma compreenso
mais abrangente das cenas e dos prprios aspectos identitrios que marcam
esses espaos:

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Rock With The Devil

Se as cenas musicais aparecem como processos de territorializao do espao urbano, os gneros servem como conectores, e, no caso de
gneros globalizados, como o heavy metal, pode-se pressupor um processo
de agenciamento coletivo em que sonoridades desterritorializadas so territorializadas, ganhando corpo atravs de performances que materializam
aspectos sensveis e sociais da msica, em um jogo de apropriaes diversas
que envolvem conexes entre local-global, masculino-feminino, esttica-mercado, tecnologias coletivo-individuais, dispositivos-subjetividades, etc.
Tanto para os gneros musicais como para as cenas, ou melhor,
para esse agenciamento em espiral que envolve prticas em torno da msica, toma-se como ponto de partida a ideia de processos de autorreferenciao, nos quais sujeitos que articulam cenas e gneros musicais se reconhecem como participantes de uma comunidade de gosto que opera como
lugar de discusso e afirmaes valorativas, o que nos aproxima da definio de identidade em Giddens como noo de si (2002). Assim, uma
das balizas adotadas neste artigo a de que O delineamento de grupos
no apenas uma das ocupaes dos cientistas sociais, mas tambm a tarefa
constante dos prprios atores. Estes fazem sociologia para os socilogos, e
os socilogos aprendem deles o que compe seu conjunto de associaes
(LATOUR, 2012, p. 56).
Seguindo essas indicaes, a proposta observar, a partir de elementos autorreferenciados por duas bandas de mulheres de lugares distintos a sueca Crucified Barbara e o grupo paranaense Panndora , como a
presena do feminino no fazer musical aponta para a emergncia de frices
em uma zona de conforto tradicionalmente marcada por performances
masculinas: o heavy metal. Desse modo, antes de ser lugar de dicotomias
simplistas ou embates entre posies opostas, essas performances apontam
para negociaes, apropriaes diversas e conflitivas que ora possibilitam
mudanas no modo de se pensar os valores identitrios de gnero no heavy
metal, ora reiteram, mesmo que atravs de corpos femininos, marcas sexistas do heavy metal.
Usualmente, tal como a maioria das formaes rock, o heavy metal
evoca tanto na sonoridade como nas prticas comportamentais performances associadas ao corpo masculino. Assim, alm do bangear (bater cabea)
e da sonoridade dura, tambm so marcas do heavy metal referncias s
guerras, aos guerreiros e s batalhas, universos de hegemonia masculina.
Como j apontei em outro texto (2004), nos shows os homens costumam
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tomar a frente, carregando as mulheres pelas mos, afirmando a predominncia do masculino. Outro fator importante para a compreenso da hegemonia masculina so as referncias s motos e liberdade associada velocidade, imaginrio que reforado tambm pelas interminveis prticas de
reconhecimento da genealogia metal, principais bandas e discos, prticas
de saber que muitas vezes excluem no s os no iniciados, como tambm o
feminino. Mas o elemento mais forte nesse contexto so os modos de escuta;
tanto o bangear quanto o tocar (seja guitarra, baixo ou bateria) enformam,
na maioria dos casos, mesmo quando performado por mulheres, a personificao de traos masculinos.
O termo performance, que a princpio parece demarcar o modo
como msicos atuam ao interpretar em estdio e ao vivo suas canes ou
os modos como os corpos transitam nas cenas, entendido neste trabalho
de maneira ampla, como um modo de enformar materialmente experincias sensveis e valores culturais presentes nos processos de corporificao da msica.
As cenas e os gneros musicais so corporificados atravs de agenciamentos performticos autorreferenciados que transformam lugares/sonoridades em territorialidades afetivas e socioculturais. Antes de ser uma
espcie de ocupao sentimental ou emocional da urbe ou de espaos virtuais, as cenas pressupem agenciamentos de sujeitos e objetos que afetam e
so afetados mutuamente por essas conexes. Nesse caso, essa corporificao um efeito de presena que se materializa nos gneros e cenas musicais.
Seguindo as proposies de Will Straw (2006), possvel pensar
que uma das marcas das cenas musicais sua capacidade de teatralizar, de
colocar em cena (no sentido de mise-en-scne) afetos, artefatos, sensibilidades e valores culturais. Dessa forma, as apropriaes dos gneros nas cenas
musicais tanto podem funcionar como lugares de conteno do novo ou do
estranho, como podem fomentar curtos-circuitos em que a emerso do
novo transforma modos de habitar e escutar urbes e territrios miditicos.


Ao pensar a ideia de performance, Paul Zumthor afirma que o
corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a
materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que determina
minha relao com o mundo (2007, p. 23). Assim, a presena das bandas
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Jeder Janotti Junior

Rock Me Like The Devil: Whip Your Tail And Turn Me On

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de mulheres no metal atual aponta para um tensionamento da hegemonia


do masculino como sujeito do fazer musical no heavy metal. Essa presena
obrigou a crtica a nomear o que antes era da ordem do no dito, como
se pode perceber em trecho da crtica do lbum Midnight Chase, da banda
sueca Crucified Barbara:

Rock With The Devil

O heavy metal um estilo machista. Desde seus primrdios, as bandas de


msica pesada so formadas quase que 99% por homens, assim como a
grande maioria dos fs do estilo so do sexo masculino. Assim, sempre
que uma banda que contenha mulheres aparece, muitas pessoas tendem
a torcer o nariz e criticar sem sequer ouvir sua sonoridade, por puro preconceito. Assim, se voc tiver esse tipo de pensamento, acabar perdendo a oportunidade de conhecer timas bandas do cenrio metlico atual,
dentre as quais se enquadram as suecas do CRUCIFIED BARBARA, que
chegam agora ao seu terceiro disco (FRASC, 2012).

Ao se pensar identidade (e sua valorao), percebe-se ao longo da


crtica que, alm de ser julgada pelos parmetros caractersticos do heavy
metal, como peso e agressividade, a questo do feminino continua a ser um
ponto central mesmo quando afirmada como algo a ser adicionado ao que
seriam caractersticas negativas quando posicionadas dentro do universo
metlico: O Crucified Barbara volta com um novo lbum cheio de peso e
agressividade, e, para aqueles que julgam pela capa ou pela banda ser formada apenas por mulheres, imaginando que a msica ser voltada para
garotinhas indefesas, posso dizer que iro torcer o nariz (FRASC, 2012).
Como afirma a crtica, dentro do gnero a cano possui intensidade, sendo considerada um exemplo de heavy metal feito com qualidade.
Com timos riffs de guitarra, uma cozinha correta e um vocal agressivo e
muito bem encaixado, o quarteto se mostra maduro, criando faixas diretas, mas empolgantes, e que chamam o ouvinte a bangear e a cantar junto (FRASC, 2012). Mas possvel notar uma tenso que envolve o reconhecimento da qualidade musical das bandas femininas e que parece se
espraiar em torno das negociaes identitrias que envolvem o julgamento
de valor positivo em torno da sonoridade. Ser uma boa banda de heavy
metal, para alm das questes de gnero e da lembrana, evocada a todo
momento, de que essa uma banda de mulheres, mostra como complexa essa rede de agenciamentos.
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Disponvel em: <http://www.youtube.com/results?search_query=rock+me+lik


e+the+devil&oq=rock+me+like+the+&gs_l=youtube.1.0.0.906.5204.0.8384.1
7.11.0.0.0.0.893.2438.1j0j1j5-1j2.5.0...0.0...1ac.1.11.youtube.-ISbl5AxRHc>.
Acesso em: 03/03/2013.
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O que est em jogo o fato de que os agenciamentos ultrapassam


as dicotomias entre gnero masculino e feminino, pois no basta a uma
banda de garotas afirmar-se como uma banda de peso. Ser mulher no
universo do metal fazer emergir o feminino, mas um feminino que se corporifica em meio distoro e autenticidade que a intensidade sonora
do heavy metal evoca. Para desenvolver melhor esse ponto talvez seja interessante analisar o ltimo videoclipe oficial da banda, no qual as msicas
interpretam a cano Rock Me Like The Devil1.
A cano pode ser descrita como um hard rock em sentido tradicional, ou seja, heavy metal estruturado de modo usual, com introduo
(riff)/estrofe/ponte/refro/introduo/estrofe/ponte/refro/solo/refro.
Em relao sonoridade, o grupo mostra influncias perceptveis de bandas
como AC/DC e Motorhead, cujas temticas abordam usualmente sexualidade e referncias ao universo do rock pela viso masculina. No h sobressaltos ou surpresas nesse percurso. Rock Me Like The Devil filia-se a uma
tradio rock de msicas em compasso 4x4, cuja voz e solo se destacam e
interpelam ouvintes a cantar junto o refro, a bater as cabeas (bangear)
junto marcao dos compassos fortes do baixo e da bateria. H um destaque na voz que se sobressai e acentua as referncias sexuais da letra, em
um hbrido que mistura lascvia e fora, intensificadas pela agressividade
presente nos modos de tocar os instrumentos musicais.
No incio do clipe, v-se uma aluso s referncias sexuais expressas na cano, materializadas na ritmao de uma cadeira de balano que
remete ao ato sexual, mas logo fica claro que no se trata de menininhas,
e sim de mulheres no heavy metal, como evidenciam os codinomes das msicas da banda, que so apresentadas individualmente (Ida Evileye, Klara
Force, Mia Coldheart e Nick Wicked). Nomear envolve uma noo de si em
torno da apresentao ao outro que pressupe intersubjetividades. No caso
da Crucified Barbara, destaca-se o fato de que no s o feminino que emerge, ou que negocia essa emerso em meio aos aspectos gramaticais e sensveis do heavy metal, e sim de que a emergncia do feminino aparece como
metlica, ou seja, pressupe um metal feminino, com todas as contradies que isso comporta. O afeto, aqui, articulado atravs de elementos

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Rock With The Devil

associados ao lado pesado, energtico e sem adoamentos. Voltando ao


videoclipe e cano, possvel notar algumas pistas que mostram que essa
frico imposta pela articulao do feminino no de uma simples troca,
mulheres que assumem valores normalmente associados ao masculino,
pois esse trnsito gera curtos-circuitos que materializam de modo complexo
essas inter-relaes.
O vdeo mostra a banda tocando em um galpo, o que o conecta a
outros tradicionais de rock em que tocar os instrumentos, ou seja, a interpretao da msica o ponto central. A prpria edio apresenta detalhes
das msicas, dos instrumentos e de um balco de bar onde s elas esto
presentes um lugar comum nos audiovisuais de promoo dos msicos
heavy metal , mas, nesse caso, os detalhes so meia arrasto, bocas com
batom, unhas pintadas de vermelho. Nesse tensionamento entre o usual
e o diferencial de um protagonismo feminino, os detalhes no deixam necessariamente de ser usuais, desde que reinterpretados pelo feminino, pois
quem est bebendo, preparando o jogo ou, parafraseando a letra da cano,
quem est queimando so as mulheres da banda Crucified Barbara, e nesse ponto no se esconde que os apelos libidinosos so protagonizados por
mulheres que esto em lugares tradicionalmente ocupados por homens. A
performance da banda mescla, ento, agressividade e posies tipicamente
masculinas com meias, batons, unhas pintadas; h uma tenso entre possveis transformaes da sensibilidade heavy metal e imagens que parecem
atender aos horizontes de expectativa hegemnicos masculinos.
As imagens das botas de salto vermelhas e a preparao da ponte
que antecede o refro e o pice da cano so apresentadas na edio por
poses sugestivas e uma aluso aos aspectos flicos da guitarra no modo de
acarici-la que reforam a complexidade dos agenciamentos entre o heavy
metal e o feminino, reiterados na letra da cano: (ponte) Everytime you
touch me, I shiver to the bone/ As a part of the game, that you cant play
alone (pausa>refro) Rock me like the Devil/ Whip your tail and turn me
on/ You turn me to eleven/ Leave me burning when youre done2.
O agenciamento do feminino se d, ento, no como um elemento que transforma o heavy metal, mesmo porque, como j foi dito, h um
2

Em traduo livre e mantendo as evocaes sexuais da faixa: Toda vez que voc
me toca eu tremo at os ossos/ Como parte do jogo em que no se joga sozinho/
Balance-me como o Demnio/ Chicotei sua cauda e me excite/ Voc me eleva a
onze/ Deixe-me em chamas quando acabar.
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complexo jogo pressuposto na encenao e na sonoridade que travado


dentro do espao do gnero musical. A banda Crucified Barbara se apresenta e quer ser reconhecida como uma banda que circula dentro do universo
do rock pesado, so mulheres que se afirmam como heavy metal, incluindo
as contradies e o sexismo desse universo, mas que, ao mesmo tempo, so
mulheres e msicas. Essas negociaes perpassam o prprio universo do
heavy metal.

Surgem assim agenciamentos entre a rotulao como uma banda


de qualidade e um grupo formado s por mulheres. O feminino negocia e
emerge em meio a um espao sonoro de intensidade extrema, de alto volume e marcaes graves reiterativas, caractersticas que no so usualmente
associadas s performances femininas no mundo da msica, o que no significa que elas no podem ser feminilizadas.
No trecho da letra de Rock Me Like The Devil, aparece uma dupla
articulao que a vincula aos afetos do mundo metlico, evocando a figura
do demnio e a libido como referncias de energia e sexualidade, ao mesmo
tempo que h um posicionamento do feminino na evocao dessas figuras. No h a tpica associao entre um amor romantizado e sexualidade, um lugar batido do contraponto sexismo masculino versus feminilidade romntica, pois esses feixes de valores vo sendo negociados em uma
hipersensualizao metlica. Como a cano demonstra, no se trata de
mulheres que simplesmente assumem o lugar do masculino, e sim do femi81

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O heavy metal fundamenta-se profundamente nos efeitos da tecnologia,


no menos importante para a pureza de seu volume de som, impossvel
at algumas dcadas atrs. Mas o reverb e as unidades de eco, bem como
as sofisticadas tcnicas de overdubbing, tornaram-se importantes para as
gravaes e performances de metal. Esse processo expandiu o espao aural, fazendo parecer que o poder da msica se estende indefinidamente.
Essa espacialidade complementa a intensa fisicalidade do que comumente chamado heavy metal, uma materialidade paradoxalmente criada
pelo som, mas um som to alto e convincente que confunde as realidades
externas e internas da audincia. Ambos, volume extremo e produo de
indicadores artificialmente aurais de espao, permitem msica transformar a atual localizao do ouvinte; a msica afeta tanto a experincia do
espao, bem como do tempo (WALSER, 1993, p. 45).

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nino, que, como os mediadores [...] transformam, traduzem, distorcem e


modificam o significado ou os elementos que supostamente veiculam (LATOUR, 2012, p. 65).
Ao contrrio da obviedade visual de vrios videoclipes de canes
heavy metal, em que h uma profuso de mulheres-objeto, no caso de Rock
Me Like the Devil o masculino interpelado sem aparecer, uma forma que
no se materializa de maneira explcita. H os chifres, as evocaes na letra, mas no o corpo explcito. Mesmo porque lugares do masculino, como
tocar um instrumento e o balco de bar, so ocupados pelo feminino. Mas
h uma sutileza que no pode deixar de ser notada, dado que estamos em
um cenrio de posicionamentos bastante explcitos e que fricciona lugares-comuns: ao final do vdeo, a vocalista, Mia Coldheart, berra Rising Devil,
numa prefigurao do xtase final, caracterstico desse tipo de cano, mas
que pode remeter tanto a Raise, no sentido de elevar-se, endurecer, quanto a Arise, surgir, aparecer; de qualquer modo, ambos os sentidos parecem
interconectados nos aspectos sensveis da msica que se materializam no
videoclipe.

Rock With The Devil

My Heretic Lips
Criada nos anos 2000 em Maring, no Paran, a banda Panndora
possui uma trajetria que mistura lugares tradicionais das histrias de formao de bandas de heavy metal pelo mundo: um grupo de amigas que
frequentavam os shows de rock pesado em Maring e resolveram formar
uma banda3, ao mesmo tempo que apresenta singularidades, pois, como o
prprio nome escolhido sugere, Pandora , tal como Eva, a primeira mulher
a ser criada no universo mtico grego, responsvel por desestabilizar o mundo dos homens ao abrir a caixa que libertou os males humanos. A julgar
pelos 13 anos de existncia da banda e pelo pouco nmero de lanamentos
musicais, pode-se imaginar que no deve ter sido fcil ser, talvez, a primeira
banda de garotas em uma cidade do interior do Paran. Ao longo de uma
trajetria de mais de 10 anos, a Panndora lanou uma demo, dois EPs e,
recentemente, em 2011, seu primeiro trabalho dito oficial, o CD Heretic
Boxs.
A sonoridade da banda referenciada pelo chamado heavy metal
3

Todas as informaes biogrficas sobre a banda esto disponveis em seu site


oficial: <http://www.panndora.net/panndorabio.html>. Acesso em: 03/03/2013.
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ou seja, bandas ligadas New Wave of Heavy Metal4 nos anos 1980 que
acabaram por encetar uma gramtica sonora, visual e comportamental
responsvel pelo ressurgimento do gnero no final do sculo XX e por sua
permanncia at os dias atuais. Entre suas influncias, so citadas, entre
outras, Grave Digger, Judas Priest, Running Wild, Twisted Sister e Manowar. A formao atual tem Adrismith (bateria), Luana Bomb (guitarra),
Renata Paschoa (vocais), Taise Bijora (baixo). Reforando o agenciamento como banda feminina no metal, o grupo recrutou a guitarrista Paula
Carregosa como sua quinta integrante, em 2012. Agora, em vez de serem
garotas oriundas de Maring, a entrada de Carregosa marca mais ainda a
denominao banda de mulheres, j que Paula uma conhecida guitarrista do universo metal, com vrios views de seus covers de rock no YouTube, alm do trabalho na banda paulista Detonator e nas Musas do Metal, do
ex-Hermes e Renato5 Bruno Sutter.
O videoclipe de promoo do primeiro disco da banda foi produzido
a partir da faixa Cold Eyes, uma cano que lembra o universo de referncias da Panndora. A estrutura da msica segue a gramtica metlica estruturada em introduo (com riffs de guitarra)/estrofe/ponte vocal/refro/
riff/ponte/refro/solo de guitarras dobradas/refro (repetido quatro vezes)/
Ponte Instrumental/Final. Na cano, possvel notar vrias influncias
da banda britnica Iron Maiden, desde as guitarras dobradas6, a melodia
vocal, que segue as ritmaes de baixo/bateria, a guitarra, que alterna entre um solo cadenciado, meldico, e outro mais rpido, alm da letra, que
evoca um universo medieval, mas no histrico, e sim mtico, calcado em
batalhas, guerras, universo tipicamente masculino.
A letra da cano Cold Eyes, de autoria da baterista, Adrismith7,
New Wave of Heavy Metal refere-se ao (re)surgimento do heavy metal nos anos
1980 liderado por bandas como Iron Maiden e Saxon, responsveis pelo sucesso
comercial e pela formao esttica do que hoje conhecido pelos fs como metal.
5
Programa humorstico da MTV que produziu pardias de diversos gneros
musicais, como a msica ax e o heavy metal.
6
Guitarras dobradas a execuo conjunta de duas guitarras com variantes de
notas de acordo com seus intervalos, usualmente no heavy metal usa-se a guitarra
dobrada em tera ou quinta.
7
Incialmente pensei que seu apelido uma homenagem ao guitarrista do Iron
Maiden Adrian Smith mas na posteriormente, a baterista me corrigiu via e-mail
contando que seu codinome uma referencia a sua antiga paixo roqueira, a
banda Aerosmith.
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tambm segue referncias tradicionais do heavy metal. O eu lrico assume


o ponto de vista de identidade masculina, que normalmente serve s letras
do gnero musical. O refro diz: Ready for Boarding/Raise my sword/And
open the hells gate/ The specters will catch you/ Dont cry for mercy/ From
your own castaway, Satans eye looking for you/ Fight like a brave and
dont weaken/ Until your return/ The suffering will intense8. At aqui podemos supor que o prprio reconhecimento da qualidade musical da banda
passa pela no articulao do feminino, mas a audio e a visualizao do
videoclipe apontam para um tensionamento desse caminho, j que antes
de mais nada a voz feminina e a performance visual reitera aspectos da
feminilidade da banda9.
Logo no incio do clipe, temos os instrumentos, entremeados por
imagens esmaecidas de uma mulher em um vestido longo que se dirige a
uma espcie de enseada. Ento veem-se as botas e calas de couro das pessoas que vo tocar os instrumentos; aqui j se nota que so mulheres. Apesar dessa licena potica das cenas da mulher em frente ao mar, o que mais
marca visualmente um lugar caracterstico dos vdeos de metal, inclusive
do Iron Maiden, que envolve cenas de palco, onde as garotas aparecem tocando, e cenas de runas em uma floresta, que evocam o espao mtico do
heavy metal. As msicas assumem na performance a destreza e a tcnica
musical, que so associadas autenticidade do heavy metal. Logo no incio,
percebe-se que, com exceo da guitarrista, que usa um casaco de couro, as
msicas usam vestimentas que lembram as das bandas de heavy metal, mas
que so friccionadas por corpetes de couro e camisetas em que os seios se
destacam. Aqui no se est diante de um agenciamento em primeiro plano
da libido, como observado no clipe da Crucified Barbara, mas de um outro
tipo de interseo em que o vesturio partilhado com o masculino: calas
de couro, botas, muitas tachas. No entanto, h, nos corpetes, nas camisetas, nas calas justas, na voz e nos closes das unhas e lbios com batons,
a afirmao do feminino, que no se coloca diretamente por referncias
intensidade da libido, mas no deixa de emergir como um diferencial que

Rock With The Devil

Refro em traduo livre: Afio minha espada/ E abro a porta do inferno/ Os


espectros te pegaro/ No chore por misericrdia/ Para o seu pior pesadelo.
Estrofe: Os olhos de Satans esto procurando voc/ Lute como homem e no
enfraquea at retornar/ O sofrimento intenso.
9
Videoclipe Cold Eyes disponvel em: <http://www.youtube.com/
watch?v=43tKKZXCgtM>. Acesso em: 03/03/2013.
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parece afirmar que h um entrecruzamento entre produzir msica metal de


qualidade e, ao mesmo tempo, agenciar traos de sexualidade feminina que
no so escondidos, e sim reiterados na performance, como detalhes que
friccionam diferenas.

Foto da banda Panndora com a formao que atua no videoclipe Cold Eyes

Uma leitura das letras de duas outras canes que fazem parte do
primeiro lbum da banda mostra que h tambm um tensionamento do
eu lrico tradicional do heavy metal, j que o deslocamento do masculino passa a ocorrer a partir do corpo feminino. Na letra de Devils Man, a
banda canta: Spreading love to all the corners/ When we roll on the floor
to the sound of a vinyl/ Smiling and being ironic with their tattooed lies/
The morning comes and he disappears when turns to the corner/ He gave
me love the whole night/ This man is the devil/ Night master thoughts
devourer10. H uma reterritorializao da libido, que materializada em
Espalhando amor por todos os cantos/ Quando rolamos no cho ao som de um
vinil/ sorrindo e sendo irnico com suas mentiras tatuadas/ A manh chega, e ele
desaparece quando vira a esquina/ Ele me amou a noite toda/ Esse homem um
demnio/ Mestre noturno de pensamentos devoradores. Disponvel em: <https://
myspace.com/panndoraband/music/album/heretic-39-s-box-16920151>.
Acesso em: 03/03/2013.
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Rock With The Devil

um jogo entre identidades masculinas e femininas, podendo ser comparada


tambm s referncias demonacas do masculino na cano Rock Me Like
The Devil, da Crucified Barbara. Antes de apontar para uma suposta demonizao do masculino, bom lembrar que a figurativizao do demnio
como intensidade energtica tradicional no mundo do metal, mas o que
aparece como diferente o modo como essas bandas femininas performatizam essa figurativizao, que passa a carregar alguns traos diferenciais
quando articulados pelo feminino.
Em outra cano, My Heretic Lips, possvel notar agenciamentos
diferenciados. O trecho descrito a seguir mostra outras camadas que colocam interpelaes em que a performance feminina afirma-se de modo mais
contundente: Now I know how to deal with him/ And when he comes to
me/ I just make him run away/ And he doesnt come back till hes horny
again/ Dont be afraid that cause me suffering11. Nesse caso, estamos diante de performatizaes que envolvem ao mesmo tempo uma interpelao
do corpo no heavy metal, tradicionalmente firmado no masculino, e sua
frico atravs da emerso do feminino. No se trata de uma relao dual
em que se observaria a sobreposio do feminino ao masculino, e sim uma
rearticulao da performance no heavy metal atravs do tensionamento de
lugares marcadamente masculinos pelo agenciamento feminino. A interpelao da excitao masculina como uma exigncia do corpo feminino
um elemento estranho aos cdigos tradicionais do heavy metal.
Em entrevista publicada no site Whiplash, nota-se como a postura
sexista da cena heavy metal encarada como algo que, ao mesmo tempo
que enunciado, faz parte da configurao dessa teatralizao do heavy
metal. Pois, como possvel observar, a baterista, Adrismith, territorializa
a cena metlica como lugar machista, sem grandes concesses a esse fato.
O Metal sempre foi uma cena essencialmente machista. Vocs acham que
ainda continua dessa forma ou nunca enfrentaram problemas com relao a isso?
Adrismith: Sim, o metal sempre foi e sempre ser machista, mas a diferena est na forma como voc encara tudo isso e a maneira como se impe.
Obviamente o nmero de fs masculinos so maiores que os femininos,
11

Agora eu sei como lidar com ele/ E quando ele vem para mim/ Eu o coloco para
correr/ E ele no volta at que esteja excitado. Disponvel em: <http://www.
panndora.net/myheretic_lips.htm>. Acesso em: 03/03/2013.
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mas isso no barreira quando voc lida com algo srio e tem uma proposta honesta! J enfrentamos esse tipo de problema, sim, mas nada to grave
a ponto de nos calar (RECKZIEGEL, 2012).

12

Autenticidade, como procurei mostrar em outros textos (2004, 2012), no algo


essencial, e sim uma articulao de valor que segue alguns padres do universo
heavy metal.
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De modo complexo, v-se articular o contraponto feminino no


como valoraes opositivas, e sim como uma espcie de sobreposio, pois,
como j se afirmou, a colocao do feminino em cena ocorre como uma
performance articulada atravs de valores tradicionais dos quadros axiolgicos do heavy metal, ou seja, autenticidade12, corroborada pela valorao
positiva da seriedade/honestidade. Assim, no se trata de contraposio,
mas de uma rearticulao desses valores, antes masculinos, atravs da mediao do feminino; reverberando a autonomia, elemento caro ao metal, a
partir de uma dupla negociao. Se difcil manter-se no mundo da msica
fazendo heavy metal, no caso da presena de bandas de mulheres na cena
h a emerso de um duplo obstculo: ser mulher em um universo usualmente masculinizado. Para se afirmar como autnticas no heavy metal, as
mulheres tm de negociar esses valores atravs do agenciamento do feminino em condies diversas e adversas: Os grupos no so coisas silenciosas,
mas produto provisrio de um rumor constante feito por milhes de vozes
contraditrias sobre o que vem a ser um grupo e quem pertence a ele (LATOUR, 2012, p. 55).
No h frmula mgica ou maneira homognea de observar os
agenciamentos do feminino nas sonoridades do heavy metal em suas articulaes com os corpos que transitam nas cenas musicais. A presena das
mulheres nas bandas de heavy metal por si s j gera frices e curtos-circuitos no marcado mundo do rock pesado. Mas essas articulaes no so
simples nem duais, pois esto conectadas presena de identidades femininas no s no mundo da msica, mas tambm na cultura contempornea.
Essas articulaes se apresentam de formas contraditrias e complexas,
podendo incorporar valores sexistas, bem como tensionar esses mesmos
valores de modo performativo.
Retornando ideia de identidade como noo de si, o que pressupe a performatizao autorreflexiva, ver-se- que o heavy metal est se
transformando. No mais a mesma cena e a mesma msica, apesar de

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tambm o ser, pois est claro que outros atores, ou melhor, outras atrizes,
entraram em cena. E colocar-se em cena da ordem de construo do prprio espao de representao, transformando espaos em lugares, desejos
em sonoridades.

Rock With The Devil

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Apontamentos iniciais
sobre a cena Witch House:
A Viralizao de um Subgnero
e suas Apropriaes

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A partir da disseminao das tecnologias de comunicao notria a problematizao de conceitos como subcultura, cena, movimento e
mesmo de comunidade em um contexto diferente do qual eles foram originalmente formulados, uma vez que tais prticas necessitam ser compreendidas no mbito das formaes sociais fluidas e complexas que se apresentam desde a teatralidade urbana dos clubs, das lojas de discos, das casas de
shows, da mdia especializada, at os sites de redes sociais, os aplicativos de
geolocalizao e uma srie de outras tecnologias nos quais a sociabilidade
urbana apresenta uma riqueza de fenmenos empricos. As alianas formadas por afinidades de gosto continuam pautando os debates e as prticas
relacionadas msica e a auto-apresentao1 das mesmas atravs de uma
mediao tecnolgica.
No presente artigo tomamos como ponto inicial um breve de um
resgate sobre a problematizao do conceito de cena apresentada por
Straw (1997 [1991], 2006) e sua rediscusso por autores como Herschmann (2007), S (2011), Janotti Jr (2012) e Trotta (2013) alm da discusso da noo de cybersubcultura (Bell, 2000; Caspary & Manzenreiter,
2003) para propor uma anlise introdutria das prticas de categorizao
musical geradas a partir do subgnero de msica eletrnica Witch House.
Nesse sentido, algumas questes emergem do objeto emprico e
guiam nossa observao. Seria possvel ento que as redes de relacionamento do ciberespao re-elaborem as hierarquias dos participantes em
uma cybersubcultura? De que forma a fala dos participantes faz eco aos
conceitos? Como a prtica de recomendao e social tagging2 reconfigura a
tradio da categorizao da crtica musical e a participao dos atores nas
cenas musicais transnacionais? De que forma a fragmentao dos nichos
de mercado e dos gneros musicais e a expanso e a popularizao das plataformas de msica online operam na construo e reconfigurao de um
subgnero viral como o Witch House?

De acordo com Caspary & Manzenreiter (2003, p. 71) auto-promoo e autoapresentao so traos caractersticos da comunicao intencional mediada
por computador. Traduo da autora: Self-promotion and self-presentation are
characteristic traits of computer-mediated conscious communication(Caspary &
Manzenreiter, 2003, p. 71).
2
Os conceitos de Social Tagging e de sistemas de recomendao tem sido discutidos
por uma srie de autores como Amaral (2007), S (2009), entre outros.
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Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

Re-adentrando brevemente a noo de cena e


as relaes subculturais com as tecnologias

Cena um dos termos mais discutidos nos estudos sobre msica e
comunicao (assim como em suas relaes com a sociologia, antropologia, musicologia, etc). Sua proposio inicial, herana do jornalismo e da
crtica musical para tratar do jazz3 centralizava-se primeiramente na relao das prticas sociais de grupos de pessoas em torno da msica e sua
relao com a questo urbana. Vale lembrar que o termo cena foi utilizado inicialmente para tentar dar conta de uma srie de prticas sociais e
estticas ligadas ao consumo de msica nos territrios urbanos (Janotti Jr,
2012, p.255).
Janotti Jr (2012, p. 255) enfatiza sua posio de que cena no deve
ser pensada como um conceito com contornos precisos, mas sim uma
ideia que permite nomear experincias e atravessamentos estticos, econmicos e identitrios relacionados aos processos comunicacionais da msica popular massiva. Em suas pesquisas, Herschmann (2007) alterna a
utilizao do termo cena com a noo de circuito cultural, mais focado na
relao entre os espaos geogrficos, simblicos e as lgicas comerciais e de
consumo e os processos de sociabilidade.
Mesmo Will Straw, cujo trabalho discutiu e disseminou intensamente a noo de cena, em entrevista recente a Janotti Jr (2012, Online)
diz acreditar na ampliao do mesmo, sendo no s restrito msica, mas
a certos tipos de objetos culturais em esferas circunscritas de sociabilidade,
criatividade. Assim, poderamos pensar em uma cena cosplay (Amaral
& Duarte, 2008), por exemplo. S (2011, p. 152) tambm comenta essa
elasticidade do termo por tratar das relaes e prticas em fluxo entre uma
comunidade especfica e o ambiente das grandes cidades.
Nos debates durante o III Co-Msica em Recife em 20134, Janotti
Jr.5 tambm salientou a questo de que o uso do termo enquanto categoria
de anlise deve ser utilizado quando emergir da nomeao dos prprios ato3

O termo cena vinculado ao jazz e aos chamados grupos desviantes aparece em


estudos de autores vinculados de alguma forma Escola de Chicago e a Robert Park
por exemplo.
4
O tema do evento foi cenas musicais.
5
Destaco que ambos os artigos, o de Janotti Jr e o de Trotta encontram-se nesta
coletnea em suas verses finais.
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res sociais e no ser dado como a priori. No mesmo evento, Trotta (2013)6
novamente problematizou o uso do termo cena citando o samba e o forr
como gneros que no se adequariam a essa perspectiva. O autor prope
ento trs pistas que poderiam cirscunscrever e indicar os tipos de anlises
feitas sob o guarda-chuva cena. O termo vai se referir a universos musicais
de (1) circulao restrita [ideia de underground] que estabelecem de alguma forma uma conexo com praticas musicais do (2) mundo anglofono, e
que agrega (3) certo perfil jovem.
Tal proposio polmica e posiciona a lngua inglesa, sobretudo,
como um item de distino para cenas transnacionais e globalizadas. Alm
disso, tambm tensiona os entornos de nicho e/ou subculturas que se relacionam circulao e ao consumo de gneros mais restritos. Todavia, h
de se pensar uma srie de complexidades circunscritas a essas observaes
iniciais como o questionamento da prpria noo de visibilidade/invisibilidade da circulao musical, sobretudo com a popularizao dos sites de redes sociais e de plataformas como o You Tube. Dado esse contexto, ser que
ainda podemos falar de underground ou essa seria uma percepo hipsterizada7 (KINZEY, 2012) que ainda tenta buscar certa autenticidade?
Tambm importante a rediscusso das noes de culturas juvenis (Borelli e Freire Filho, 2008) que o autor perspicazmente desvincula da
questo da faixa etria. A noo de envelhecimento nas culturas juvenis
um tema recente na bibliografia sobre o tema e tem sido trabalhado por
Hodkinson (2011) no contexto das cenas e subculturas musicais britnicas cuja pesquisa analisou como se d o processo de envelhecimento em
subculturas como o punk e o gtico e que tipos prticas, de insero e comportamentos de consumo os atores mantm ou no. Percebe-se ento que
cenas e subculturas esto intrinsicamente relacionadas sejam nas articulaes com as culturas juvenis, as cenas musicais ou estudos sobre fs. Assim,
importante retomar, mesmo que brevemente, essas discusses.

Parto das minhas anotaes sobre o evento e tambm de uma verso inicial do
texto de Felipe Trotta que foi enviada por e-mail em junho de 2013. A verso final
do paper encontra-se nesta coletnea.
7
Grifo da autora. Para Jake Kinzey,(2012) a atitude de busca pelo autntico e pelo
novo juntamente com a ironia em torno do mesmo uma marca distintiva do
ethos hipster.
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As relaes entre cenas e subculturas


As tenses e crticas no que diz respeito ao legado dos estudos subculturais britnicos da dcada de 80 tm ocupado espao nas discusses
dos chamados estudos ps-subculturais dos anos 908.

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

A partir do esforo revisionista dos ps-subculturalistas proliferam novas


terminologias (canais, subcanais; redes temporrias de subcorrentes, cenas; comunidades emocionais; culturas club; estilos de vida; neotribos),
em substituio ao conceito de subcultura, cujo valor heurstico alega-se
solapa diante das mutveis sensibilidades e mltiplas estratificaes e interaes das culturas juvenis do ps-punk (FREIRE FILHO, 2005, p. 141).


Tais terminologias fornecem pistas valiosas para o entendimento
dos estudos ps-subculturais, mas no creio que substituam o conceito de
subcultura. Compreendo a utilizao dessas terminologias enquanto parte
do prprio lxico da gramtica subcultural. Interessa-me descrev-las no
contexto da comunicao mediada por computador, e de que formas as
transformaes terminolgicas podem apontar para mudanas ou no nas
prticas sociais dos seus participantes.
Enfatizo tambm a utilizao indistinta do conceito de cena e sua
migrao para os espaos e ambientes digitais. Segundo Will Straw (2006),
o termo cena tem sido usado para designar fenmenos e locais to distintos quanto bares, movimentos musicais, globais ou locais, entre outros.
Cena parece, por exemplo, caber na flexibilidade de exemplos como a cena
psychobilly ou s movimentaes subculturais localizadas (a cena carioca por exemplo) ou globais. A questo do global versus local aparece, ainda segundo Straw (1997, p. 494) como o modo no qual prticas musicais
dentro de uma cena se conectam aos processos de mudana histrica acontecendo dentro de uma cultura musical internacional mais ampla e que
tambm ser uma base significante da maneira na qual essas formas esto
posicionadas dentro da cena em nvel local9.
8

Thornton (1996), Muggleton (2000), Muggleton & Weinzerl (2004), Gelder &
Thornton (1997), Hodkinson (2011), entre outros so alguns dos representantes
dos estudos ps-subculturais.
9
Traduo da Autora: the manner in which musical practices within a scene tie
themselves to processes of historical change occurring within a larger international
96

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Percebemos essa utilizao intensa de cena mesmo na fala dos


seus participantes. So habituais as discusses sobre a cena de tal cidade
ou se Fulano ou Beltrana participam da cena. Msicos e produtores
tambm endeream suas falas ou entrevistas a essa audincia invisvel
(boyd10, 2008)11
Em relao especfica questo da cena musical, Straw (1997) destaca a importncia da comunicao na construo de prticas e de alianas
musicais.
Uma cena musical um espao cultural no qual uma variedade de prticas
musicais coexiste, interagindo umas com as outras dentro de uma variedade de processos de diferenciao, e, de acordo com amplas e variveis
trajetrias de mudana e fertlizao cruzada (Straw, 1997, p.494)12.


Alguns anos mais tarde, Straw (2006) rediscute essa concepo, afirmando que as cenas so vividas enquanto efervescncia que
proporciona prticas e espaos organizados, sejam eles a favor ou contra
as mudanas. Percebe-se ento que o conceito de cena, embora elstico,
ainda guarda alguma relao com a noo de espao dentro dos centros
urbanos. Mas e quando as noes geogrficas, sociais e culturais de espao
se alteram em funo do ciberespao? De que maneira o conceito de cena
acompanha ou no tais rupturas e continuidades?
music culture will also be a significant basis of the way in which such forms are
positioned within that scene at the local level. (STRAW, 1997, p. 494)
Saliento que a grafia do sobrenome da autora em letra minscula. A prpria
autora o escreve dessa forma.
11
Tomo de emprstimo aqui a noo de audincia invisvel que a pesquisadora
danah boyd (2008) utiliza ao se referir s audincias da internet e dos sites de
redes sociais. Embora seja um tanto problemtico fazer essa associao entre uma
conscincia de audincia projetada nesses ambientes ela existe mas pode atingir,
atravs da viralizao, uma srie de outros atores inesperados e os atores de uma
cena, que normalmente mantm laos sociais e at mesmo se conhecem, creio ser
interessante para pensar nos casos especficos em que a maior parte da mediao
da cena musical se d online, como no caso da cena brasileira de industrial ou na
cena novaiorquina de witch house.
12
Traduo da Autora: A musical scene is a cultural space in which a range of
musical practices coexist, interacting with each other within a variety of processes
of differentiation, and according to widely varying trajectories of change and
cross-fertilization. (Straw, 1997, p.494).
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A partir de inseres iniciais de nossa pesquisa anterior13, observamos que essa concepo ligada ao espao e s prticas, por um lado se
mantm tanto discursivamente (na fala dos participantes e no discurso das
mdias jornalsticas especializadas) quanto nas trocas offline (no espao dos
clubs, lojas de roupas/ discos, etc) ou online (nos websites, fruns, e-zines,
blogs, sites de redes sociais). Salientamos novamente que nossa anlise centra-se num mbito especfico em relao aos subgneros de msica eletrnica industrial, uma vez que as cenas so as apropriaes locais dos gneros
e tm caractersticas prprias.

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

Na verdade, hoje, eu acho que no d mais pra falar nem mesmo na cena
de uma cidade como um todo mas sim nas cenas diversas do Rio (de house, de D&B, de electro); de SP, etc...mas seria leviano eu traar aqui as diferenas, rapidamente.Tem mesmo que analisar caso a caso como algumas
cenas so mais fortes ou volteis, quais os hbitos e valores de cada um dos
grupos, etc (S, 2006, online).14

A cena acontece ou construda, a partir do espao onde ocorrem as trocas, hbitos e prticas scio-comunicacionais, tanto em nvel
macro (global) como em nvel micro (local). pertinente falarmos ento,
em cenas, uma vez que, elas ocorrem ou de forma simultnea ou de forma
distribuda e contgua. A virtualizao das cenas um fator dependente do
crescimento e da consolidao, tanto dos estilos e subestilos musicais quanto das prprias subculturas.
As diferentes cenas parecem ser mais um entre os tantos elementos
e terminologias da complexa gramtica subcultural, no sendo uma substituta conceitual da mesma. O uso do termo subcultura aqui pode apresentar
uma determinada ambigidade, contudo tendo a concordar parcialmente
com a reviso do mesmo feita pelos estudiosos ps-subculturalistas, e nesse contexto que o utilizo
Para enfatizar as especificidades da cena nos ambientes digitais al13

O projeto de pesquisa Plataformas de Msica On-line. Fandom, consumo,


classificao e distribuio de msica nos sites de redes sociais foi desenvolvido no
perodo de maro de 2010 a fevereiro de 2013, com o apoio do CNPq.
14
Entrevista concedida por Simone de S ao portal de msica eletrnica PoaBeat.
Pense e dance: a experincia esttica da msica eletrnica. 10.Ago.2006.
Disponvel
em:
<http://www.poabeat.com.br/modules/eNoticias/article.
php?articleID=291> Acesso em 10/08/2007.
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guns autores como Bell (2000)15 e Caspary & Manzenreiter (2003) utilizam o termo cybersubcultura. David Bell afirma que as cybersubculturas
so formaes sociais que tanto sinalizam um relacionamento expressivo
com as tecnologias digitais () ou fazem uso delas para aprofundarem um
projeto particular (Bell, 2000, p. 205)16. Em seu estudo sobre as raves, McCall (2001) aponta essa apropriao das tecnologias pela subcultura raver
nos anos 1990 e incio dos 2000.
O relacionamento das raves com a tecnologias muito mais profunda do
que a Internet. Com sua relao inerente digitalizao e aos computadores, a msica eletrnica no apenas o hino da rave, mas frequentemente
equiparada com uma esttica cyber de forma mais ampla. (McCall, 2001,
p.127).17

Os fortes laos entre tecnologia e a prpria subcultura aparecem


tambm na anlise da cena Noise Japonesa feita por Caspary e Manzenreiter (2003, p. 62). Para os autores, o fato de que o gnero noise18 depende
profundamente de um trabalho de produo digitalizado (tambm chamado msica industrial) tanto quanto nos usos de computadores pessoais e
de redes de computadores para disseminar os seus produtos, a deliberada
ciborgizao parece ser inevitvel.19
No entanto, a noo de Bell sobre cybersubcultura criticada por
Caspary e Manzenreiter (2003, p. 63) como demasiadamente ampla, tendo
Bell (2000, p.04) cita como exemplos de cybersubculturas os MUDders, osneoluditas, os hackers, os cyberpunks, entre outros. Esses exemplos so de subculturas
fortemente centradas na tecnologia enquanto leit-motif de suas existncias.
16
Traduo da Autora: social formations that either signal an expressive
relationship to digital technologies (...) or make use of it to further their particular
project (Bell, 2000, p. 205).
17
Traduo da Autora: Raves relationship with technology spreads much further
than the Internet. With its inherent relation to digitalization and computers,
electronica is not only the anthem of rave, but is often equated with a wider cyber
aesthetic (McCall, 2001, p.127).
18
Sobre noise ver Pereira, Castanheira e Sarpa (2010), Pereira e Castanheira
(2011), Goddard, Halligan & Hegarty (2012), entre outros.
19
Traduo da Autora: relies heavily on digitalized production work (so-called
industrial music) as well as personal computer usage and computer networks to
disseminate its products, the deliberate cyborgization of the subculture seems to
be inevitable. (Caspary e Manzenreiter, 2003, p. 62)
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perdido o fio condutor que distingue uma formao subcultural do chamado


mainstream. Para os autores, essa categoria indefinida pode ser aplicada

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

formaes sociais cujos membros buscam projetos no-comerciais, subculturais que so essencialmente dependentes das tecnologias de comunicao para a sua existncia. Ns reconhecemos uma cybersubcultura
quando o relacionamento entre tecnologia, estruturas sociais e processos
comunicativos que constituem a comunidade so to ntimos, que sem a
tecnologia essa subcultura cessaria sua existncia. (Caspary e Manzenreiter, 2003, p. 63).20

A definio dos autores parece esclarecer a questo da mera transposio de uma subcultura para o contexto das redes digitais e de uma subcultura na qual as tecnologias j so em si mesmas um fator essencial para
o seu nascimento e disseminao. Assim como no caso da cena noise japonesa, estilos como o Industrial, o Synthpop, entre outros tambm possuem
sua produo dependente de instrumentos digitais como computadores,
samplers, baterias eletrnicas, etc, mesmo que, muitas vezes, em sua visualidade/sonoridades prprias tais estilos sejam associados principalmente
por parte dos membros de outras subculturas dentro da msica eletrnica
como o techno ou o house, por exemplo chamada low-tech (tecnologias dos anos 80, mais simples de utilizar que se tornam cultuadas medida
em que sua sonoridade demarca um determinado perodo histrico).
Alm disso, nessas cenas, a prpria temtica tecnologia por vezes
aparece no discurso dos produtores, DJs, bandas; ou em capas de lbuns,
letras, entrevistas, itens de moda, etc. Embora, uma de suas matrizes subculturais seja o gtico/darkwave21 dos anos 80 cujo foco estava centrado mais no rock ps-punk a subcultura electro-goth/industrial, assumiu
tambm sua influncia advinda da msica eletrnica como o techno e o
20

Traduo da Autora: Social formations whose members pursue a noncommercial,


subcultural project that is essentially dependent on communication technology
for its existence. We recognize a cybersubculture when the relationship between
technology, on the one side, and the social structures and communicative processes
that constitute the community, on the other, are so intimate that without technology,
this subculture would cease to exist (Caspary e Manzenreiter, 2003, p. 63).
21
Para um maior entendimento do gtico/darkwave indicamos, entre outros,
Mercer (1997), Hodkinson (2002), Thompson (2002) e Baddeley (2005).
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electro. Sob esses aspectos, pode-se considerar esses gneros no contexto de


uma cybersubcultura, uma vez que, sem os elementos tecnolgicos ela no
teria como surgir nem como se disseminar e ganhar novos adeptos. Nesse
sentido, o Witch-House, poderia ser pensado a partir dessa definio, uma
vez que a categorizao do subgnero foi configurada, em certa medida, a
partir da prpria materialidade tecnolgica que lehe inerente (a produo
digitalizada, e a consequente construo do nome do gnero em seu taggeamento nos sites de redes sociais, como veremos a seguir). No entanto,
preciso ainda problematizar melhor tais definies e suas operacionalizao em relao prpria anlise.
Isto contracultura do underground./ Revoluo eterna, esse o nosso
som (KMFDM, Megalomaniac)22

Por onde anda o underground?


Um beijo pro underground23

Contudo, ainda assim, essa terminologia levanta contradies discursivas bastante problemticas de serem delineadas, seja pelo aspecto de idealizao e distino do underground e da autenticidade ou
da circulao restrita, conforme apontada na crtica de Trotta (2013) e por
outro lado agregando o prefixo cyber ela se vincula a uma ideia que remete
a uma separao entre as instncias digitais e os ambientes urbanos que
no parece fazer sentido no contexto atual. Assim, apesar de sua extrema
dependncia tecnolgica em termos de softwares e hardwares, a msica
eletrnica alternativa no se limita apenas aos ambientes digitais. Mesmo
o contexto brasileiro que por uma srie de atravessamentos (econmicos,
sociais, estticos, etc) no to propcio aos shows, festas e as performances
Trecho da letra da msica Megalomaniac da banda alem de industrial KMFDM.
Traduo da autora: This is counter-culture from the underground. / Eternal
revolution, this is our sound (KMFDM, Megalomaniac)
23
Para muitos atores inseridos em cenas e subculturas, uma discusso preidica
a da suposta morte do underground, que teria acontecido, de acordo com
o discurso de muitos, devido a intensa visibilidade que a internet daria a essas
mesmas cenas e gneros. Nesse subttulo fao uma brincadeira com um meme
da apresentadora de TV brasileira Claudete Trojano que se referiu e mandou um
beijo em um programa de TV ao vivo para uma atriz morta, Leila Lopes, que havia
morrido anos antes. Assim, entendo essa noo de underground como uma
espcie de zumbi que volta para atormentar as cenas.
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ao vivo dessa cena, possui tambm os seus pontos de encontro em algumas


capitais do pas.
No entanto, tambm preciso relativizar a conotao que o termo
no-comercial possui dentro da prpria linguagem subcultural, na qual o
termo parece no excluir o comrcio em si, principalmente no quesito de
estimular os fs a irem aos shows e a comprarem o material produzido pelas
bandas focado em um segmento de fs que apreciam os estilos mas sim,
que o projeto no foi feito com o objetivo de agradar a pblicos maiores e
s grandes gravadoras. Essa uma possibilidade de entendimento do termo
dentro do prprio universo da subcultura em questo.
Se o termo no-comercial for substitudo pelo no menos controverso termo underground, ainda estaramos no campo das oposies
simplistas que no do conta do complexo fenmeno da cooptao e visibilidade dos estilos subculturais pelo mainstream, como Caspary & Manzenreiter (2003) mesmo indicam.

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

Atualmente, parece que um sistema binrio estrito de culturas musicais


underground versus mainstream (e ao mesmo tempo grupos que podem
ser mapeados unicamente por estilos ou gneros) desapareceu completamente. A questo se um estilo musical, um grupo de fs ou um grupo de
msicos, est articulando algo diferente, novo ou inovador que assinala
esse local , precisa ser mapeado de uma forma mais sensvel. (CASPARY &
MANZENREITER, 2003, p. 63).24

De volta questo da cybersubcultura, percebemos que a noo


pode ser pertinente para dar conta de subculturas que tm na tecnologia
sua principal nfase desde sua constituio como o caso dos hackers ou os
clubbers - bem como todos as subculturas surgidas a partir da sociabilidade
proporcionada pela msica eletrnica na qual a tecnologia uma de suas
foras constituintes centrais at a produo (no caso da msica eletrnica
no qual os instrumentos so tecnolgicos), divulgao, distribuio e disse24

Traduo da Autora: Nowadays, it seems that a strict binary system of


underground versus mainstream music cultures (and at the same time groups that
can be mapped solely by styles or genres) has vanished completely. ThE question
of whether a musical style, a group of fans or a group of musicians is articulating
something different, new or innovative, something that points out of this place,
needs to be mapped in a much more sensitive way (CASPARY & MANZENREITER,
2003, p. 63).
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Disponvel
em:
<http://nineinchnails.tumblr.com/post/59587808317/
hesitation-marks-was-mastered-in-two-different>. Acesso em 28/08/2013.
103

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minao de seus contedos atravs da internet, dos celulares, das plataformas/redes sociais, do qual elas no podem ser excludas. Contudo, o termo
parece carecer de sentido quando aplicado s subculturas que no possuem
uma vinculao direta com a tecnologia, mas que meramente transpem
seus dados fsicos e os seus relacionamentos offline para o online.
Um ponto importante a ser demarcado aqui definir o que seria a
nfase na tecnologia, uma vez que a maior parte da msica popular massiva produzida atualmente passa por processos de digitalizao e/ou se utiliza de instrumentos eletrnicos. O sentido de centralidade da tecnologia
utilizado aqui o do papel intenso das tecnologias como uma das mediaes
mais importantes na relao entre msicos e audincia, tratada de forma
mais explcita a partir de uma problematizao e de prticas de visibilidade
e transparncia das mesmas, sobretudo nos sites de redes sociais.
Nossa concepo de nfase na tecnologia pode abranger vrias
questes, contudo destacamos as trs que nos parecem mais relacionadas
a esse papel mediador: 1) a tematizao da tecnologia em si pelo gnero,
seja atravs de ttulos de lbuns ou canes e letras que remetem/citam
tecnologias especficas ou em aspectos esttico-visuais-sonoros; 2) os instrumentos eletrnicos como softwares de produo, sintetizadores, etc, ganhando o centro da sonoridade e melodia - na maior parte do tempo, mais
do que os instrumentos analgicos - e muitas vezes essa sonoridade pode
ser problematizada nas prprias msicas ou lbuns ou em entrevistas ou
nas falas dos atores da cena; 3) os processos tcnicos de produo, remixagem, masterizao, etc, que utilizam tecnologias variadas so amplamente
divulgados pelos prprios artistas, e so consequentemente, comentados
por fs e por outros artistas. Com a popularizao dos sites de redes sociais,
essa prtica que j era realizada - sobretudo atravs das revistas e da mdia
impressa, fanzies e webzines se reconfigura e ganha um espao central.
Um exemplo disso a publicao do post de Trent Reznor, lder do Nine Inch
Nails (NIN) no Tumblr oficial da banda no dia 28/08/201325 no qual ele
escreve detalhadamente a respeito de especificaes tcnicas e os diferentes
formatos de udio (CD, vinil, mp3, etc) do lanamento mais recente lbum
da banda Hesitation Marks. Alan Moulder, que fez a mixagem do lbum
entra em detalhes como volume, baixo, etc para explicar o processo aos
fs. Apesar de ainda controverso, acredito que esses trs pontos esclaream

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Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

que a nfase nas tecnologias se d sobretudo em um plano discursivo, de


busca por distino e autenticidade, que est na prpria concepo desses
gneros musicais. Portanto, mesmo que a msica pop em geral tambm se
utilize da tecnologia para sua produo e para o relacionamento com os fs,
ela pouco ou quase nada problematizada e/ou tematizada seja no plano
dos processos ou dos discursos.
Enquanto o termo cybersubcultura abrange as relas implcitas
numa subcultura, ou seja, as implicaes da mesma com os aspectos tecnolgicos, sua moo ou fora essencial de criao; a noo de cena nos ajuda
a compreender de que maneira os participantes fazem uso de suas prticas
e em quais espaos, hierarquias e nveis (micro/macro,online/offline). Assim, as duas terminologias podem ser utilizadas, no como sinnimos, nem
como oposies, mas como elementos complementares para o entendimento basilar da sociabilidade ps-subcultural.
Conforme nos apontam nossas primeiras aproximaes com o campo, ao contrrio de subcultura que se desdobrou no termo cibersubcultura e que surgiu a partir de ruminaes tericas emergentes do emprico;
o termo cena foi transposto para os espaos virtuais, adotado tanto pelos
veculos especializados no caso dos estilos musicais ou de vida quanto
pelos prprios integrantes - produtores e audincia, que muitas vezes so
os mesmos dessas subculturas. Talvez por sua flexibilidade e sensibilidade (apontada por Straw), e/ou mesmo por seu uso jornalstico, a noo de
cena permanece nos ambientes digitais e parece repercutir com mais ressonncia como um vocbulo coringa, ou seja utilizado extensivamente por
analistas e por participantes da cena.
Aps esses breves apontamentos - que no pretendem esgotar os
termos e suas relaes - passamos ento discusso de um caso que articula negociaes de diferentes ordens ao mesmo tempo: de um lado a questo
das plataformas online de msica e os fluxos entre a categorizao musical,
os atores da cena e a crtica.
No creio em bruxas, mas que elas escutam house, escutam:
cena Witchhouse e a categorizao de gneros na internet
O caso que trago para discusso comeou a me intrigar em 2011
e um dos desdobramentos das minhas pesquisas sobre cenas e a msica
industrial e os subgneros da msica eletrnica alternativa (Amaral, 2005;
2006; 2007; 2008) Nascida no comeo da dcada de 1980, a subcultura em torno da msica industrial ganhou mais fora nos anos 1990, com
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a disseminao e a popularizao das tecnologias de comunicao, assim


como os softwares de produo musical e equipamentos como baterias eletrnicas, samplers, etc.

No incio dos anos 90, os fs e participantes acabaram se subdividindo
entre diversos grupos e segmentando sonoridades, constituindo novos
subgneros e at mesmo separando as cenas. Nesse perodo, a dicotomia da
produo eletrnica pura (nmero de Batidas Por Minuto, BPMs) X Uso e
velocidade das guitarras produziu um efeito que Monroe (1999) chama de
grungeficao e criou uma amplitude de formas de consumo, alm claro,
de disputas simblicas entre os adeptos das sonoridades mais relacionadas
ao rock e aquelas mais eletrnicas que acabam se relacionando ao techno,
house e outras vertentes que no utilizam guitarras.

As disputas entre participantes mais antigos e participantes mais
novos na cena (tenso usual nas subculturas) aumentam, ao que se
percebe que as noes de hierarquia de ordem social, da qual nos falam
Caspary e Manzenreiter (2003) continuam a existir de forma sutil, mesmo
que dentro de um domnio, aparente e discursivamente de maior liberdade
como o caso da internet e seus fruns de discusso, sites de redes sociais,
etc. Tais disputas simblicas influenciam at mesmo as maneiras estticas e
estilsticas de autoapresentao e auto-promoo dos participantes da cena,
seja na construo dos seus perfis e avatares online, seja nas discusses em
fruns, e na produo e compartilhamento de contedo.

Com a extrema segmentao das cenas dentro da categoria maior
chamada msica eletrnica (a partir da dcada de 90 surgiram muitos
estilos e subestilos criando cenas paralelas), no mais possvel falar da
cena da msica eletrnica de forma generalizada, pois perdem-se nuances,
muitas vezes sutis, das diferentes noes de alteridade e subjetividades,
dos hbitos, comportamentos, usos e prticas que cada segmento faz dos
artefatos tecnolgicos26.

A observao inicial do Witch House como um caso a ser
explorado mais detalhadamente aconteceu ainda enquanto eu pesquisava
essa cena a partir de sua apario nas plataformas de msica online como
Apesar da noo de artefato cultural ser central para minha abordagem sobre
os fenmenos da cultura digital, importante destacar que essa proposio sobre
a especificidade do gnero estar relacionada a padres de identidade constitudo
nos ambientes digitais se relaciona a um enfoque que alguns autores chamam
de culturas da internet. (ESPINOSA, 2007). Para mais detalhes sobre o tema ver
Fragoso, Recuero & Amaral (2011, p. 41)
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Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

Last.fm, Sound Cloud e at mesmo o You Tube. Reparei ento que havia
uma incidncia e um crescimento dessa palavra-chave na categorizao
de um tipo de msica que soava como um cruzamento do trip-hop com o
dubstep, gneros menos vinculados cultura industrial e mais vinculados
cena global da msica eletrnica. Contudo, muitos perfis que escutavam
Witch House tinham na sua nuvem de tags (tagcloud) gneros como o industrial, o EBM e o synthpop, entre outros. Essa similaridade entre os perfis
foi observada inicialmente a partir do Last.fm e nas recomendaes que o
prprio You Tube enviava para o meu perfil (na aba ao lado da busca).
Num segundo momento, comecei a ler e observar publicaes
online sobre msica e tendncias como o site Pitchfork27 e a revista Side-Line28, entre outros. Assim, comecei a perceber que o gnero no s era
interessante devido as suas experimentaes sonoras e tecnolgicas, mas
sim pela forma como a prpria nomeao do mesmo havia sido produzida,
praticamente a partir dos sites de redes sociais, reconfigurando um papel
tradicionalmente assumido pelos produtores da cena e/ou pelos crticos e
jornalistas.
Assim, a partir de uma observao exploratria do Witch House
nos sites de redes sociais levantei quatro questes que pretendo debater
acerca desse gnero: 1) o papel das plataformas de msica online no consumo de subgneros de nicho e na reconfigurao das cenas; 2) as prticas de categorizao musical sejam elas humanas ou via algoritmos - que
surgem e/ou se intensificam atravs das mesmas na constituio do que
alguns crticos musicais chamaram de gnero viral ou de gnero tpico da
internet.; 3) o papel dos mediadores das cenas ; 4) a performatizao de
elementos extra-musicais como o cinema, a moda e a magia negra, entre
outros, e a hibridizao de sonoridades.
Saliento que no presente artigo, apenas discutirei as trs primeiras
questes, uma vez que a quarta sairia do escopo do debate texto, mais focado na questo da categorizao do gnero; no entanto, est sendo levada
em considerao para prximos artigos.
Arqueologia do Witch House: artefatos tecnolgicos e a constituio do gnero
Conforme falado anteriormente, para pensarmos a constituio do
Witch House preciso pensar em trs matrizes sonoras: a msica indus27

Disponvel em: <http://pitchfork.com>. Acesso: 03/08/2013.


Disponvel em: <http://www.side-line.com>. Acesso: 03/08/2013.

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trial29, o rap (sobretudo o rap da cena de Houston nos Estados Unidos) e o


dubsteb. Da msica industrial, o WH parece herdar a predisposio aos
excessos avant-garde e experimentaes cheias de barulhos, rudos e caos
sonoro sobretudo se pensarmos nos pioneiros Throbbing Gristle, Test Department entre outros. Do rap, as batidas mais lentas, algumas tcnicas de
mixagem e elementos visuais como o as roupas com capuzes. Do dubsteb30
as batidas mais lentas, a bateria sincopada e os padres de percusso com
graves e linhas de baixo contendo frequncias destacadas de subgraves.

Mapeando o DNA bruxulesco do Witch House



O termo WitchHouse surgiu em 2009 a partir da proposio do
produtor musical e designer novaiorquino Todd Pendu que escreveu uma
espcie de manifesto em defesa do gnero em seu blog31. Em linhas gerais,
podemos observar as caractersticas do estilo a partir de elementos musicais
e elementos extra-musicais.Em termos musicais podemos elencar: os vocais
sussurrados; as batidas mais lentas ao estilo dubstep; a influncia meldica
do EBM (Electronic Body Music); a experimentao do industrial; o uso de
samples de filmes e produtos audiovisuais de horror (com predileo por
filmes de estilo found footage32). Segundo Colly (2010, Online): O hip-hop
de Houston ainda central, mas eles [os artistas de witch house] tambm
esto btincando com dub, gtico, electro atual, ambient house ao estilo do
Uma srie de autores tem discutido a msica e a cena industrial a partir de
diversas abordagens como esttica, poltica, social, etc. Alguns deles so Toth
(1997), Monroe (1999, 2005), Amaral (2006, 2012), Goddard (2008), Brill
(2008), Shekhovtsov (2009), Zuin (2011), Amaral (2012), Reed (2013), entre
outros.
30
Dubstep um subgnero de msica eletrnica que emerge a partir do final dos
anos 90 no sul de Londres e um desenvolvimento de vrios estilos relacionados
como o garage, drum n bass, jungle, dub e reggae.
31
Disponvel em: http://www.toddpendu.com/the-genesis-of-naming-a-genrewitch-house>. Acesso: 02/09/2013.
32
Uma traduo literal seriam filmes perdidos. um gnero de filmes,
especialmente de horror, no qual uma parte substancial ou o filme todo pe
apresentado como se fosse um filme descoberto ou gravaes de vdeo perdidas ou
deixadas para trs por protagonistas desaparecidos ou mortos, geralmente gravado
com uma cmera trmula. O incio do gnero se d em 1980 com o filme Canibal
Holocausto de Ruggero Deodato, mas ganhou popularidade a partir do final dos
anos 90 aps A Bruxa de Blair (1999) e no comeo de 2000 com filmes como
Atividade Paranormal (2007), REC (2007) e Cloverfield (2008), entre outros.
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lbum do KLF Chill Out e at mesmo o pop das paradas de sucesso.33


De acordo com o Last.fm, o Witch House (tambm designado por
drag, rape gaze, screw gaze ou crunk shoegaze) um termo utilizado para
descrever um gnero de fuso da msica industrial, que apresenta influncias do hip-hop, especificamente do DJ Screw, de Houston, anos 1990, que
consiste na aplicao de tcnicas enraizadas no hip-hop - diminuio drstica dos tempos e saltos - mas neste caso, com uso significante de noise,
drone, ou shoegaze, o gnero recontextualiza seus antepassados em uma
atmosfera sinistra. Ou como afirma o produtor Todd Penddu: De um lado
do espectro existem as influncias do industrial e do EBM altamente energticos. Por outro lado h a influncia das msicas de baixo e graves mais
lentas; ambas encorporam uma esttica sombria e uma atmosfera pesada
(PENDU, 2009, Online)34.
Em termos extra-musicais, a aura de mistrio sobre a identidade dos msicos, que normalmente aparecem encapuzados, os nomes das
bandas/projetos que se constituem por caracteres ilegveis como ou
escritas tpicas da internet como S4lem35, a relao com a moda de rua (a
publicao de editoriais de moda em revistas utilizando elementos como
os capuzes e as cruzes)36 e as temticas de ocultismo, bruxaria, misticismo combinadas trazem alguns dos elementos constitutivos do gnero. Esse
relacionamento do gnero com a moda e calcado em uma forte esttica
visual capas de lbuns, vestimentas, etc tambm traz apontamentos e

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

33

Traduo da autora: Houston hip-hop is still central, but theyre also toying with
dub, goth, current electro, ambient house la KLFs Chill Out, and even chart pop.
34
On one side of the spectrum theres the high energy EBM/industrial influences.
On the other side theres the slowed-down bass music influences; both embodied a
dark aesthetic and heavy atmosphere (Penddu, 2009, Online)
35
Essa utilizao de caracteres ilegveis tambm no novidade no mundo pop.
Em 1993, Prince decidiu mudar seu nome para um smbolo impronuncivel que
ficou conhecido como O smbolo do amor, por juntar os smbolos de masculino
e feminino em um s. Essa atitude aconteceu devido a uma briga judicial com a
Warner Bros, sua gravadora. Como o nome era impronuncivel, ele preferia ser
chamado o artista anteriormente conhecido como Prince ou simplesmente o
Artista.
36
A banda Salem a mais conhecida do gnero - virou trilha do desfile da marca
Givenchy na Semana de Moda de Paris em 2010, alm de ter sado em uma srie
de editoriais de moda em diversas revistas (Disponvel em: <http://www1.folha.
uol.com.br/ilustrada/841967-com-influencia-da-magia-negra-witch-houseconquista-as-pistas.shtml>. Acesso em: 12/09/2013.
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problematizaes manifestadas pelos prprios apreciadores/simpatizantes


do gnero.
Em uma postagem recente no Facebook (31/08/2013), F.W, f e
participante da cena industrial, comenta:
Infelizmente, a esttica do Witch House muito mais bacana que o som.
Msica para os olhos.

Na sucesso de 16 comentrios, alguns outros atores se manifestam como R.A.:

importante destacar que nenhum desses elementos exatamente


novo: o punk rock e msica eletrnica, por exemplo, j se utilizavam dessas estratgias de anonimato vide a cultura dos white labels; os aspectos
sombrios e msticos permeiam desde o Black Metal e o gothic rock. Mas a
recombinao desses elementos e o acrscimo da cultura visual do hip-hop
que traz um certo ar de novidade pervasividade obscura do gnero.
Aps a criao do termo por Todd Pendu, os produtores Travis Egedy (Pictureplane) e Jonathan Coward (Shams) nomearam o som produzido
por eles na cena de New York City como Witch House, ou segundo eles,
dance music com vibraes ocultistas e bruxulescas e publicaram o texto
no site Pitchfork, que, atravs da sua comunidade votou no projeto de Egedy para a lista dos melhores do ano de 2010 em termos de msica eletrnica alternativa. Em janeiro de 2010, um usurio aps a leitura do texto,
categorizou 14 artistas como Witch House no Last.fm. Dentre esses artistas
figuravam S4lem, Mater Suspiria e oOoOO. Em novembro do mesmo ano,
528 artistas figuravam sob o mesmo termo na plataforma. Em uma busca
mais recente (junho de 2013), localizei mais de 1.100 artistas/projetos.
Alguns jornalistas, atores e produtores da cena, incomodados com
a especificidade do termo tentaram criar alternativas como Ghost Drone,
Zombie Rave, Spooky Core, Drag e Rape Gaze, entre outros. Nenhum desses
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Adriana Amaral

Sim, as bandas de witch house tm nomes bisonhos e eu tambm gosto


disso. Tambm gosto do fato da maioria das musicas serem bem simples,
nada muito complexo, e beirando o inaudvel. Sei la, um movimento interessante, numa era que as pessoas parecem ter uma crise de criatividade.
() essa faixa do modern witch muito foda. Parece trilha sonora de filme
de horror do john carpenter que passava de madrugada na bandeirantes
nos anos 90. Adoro esse clima, soturno, synths antigos... maneiro.

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ganhou tanta aderncia e popularizao quanto a proposta de Witch House. Em 24 de maio de 2010, Joe Colly, colaborador do Pitchfork, escreveu
um artigo sobre o Witch House intitulado Ghosts in the machine37 (Fantasmas na mquina) contextualizando as bandas, o gnero e a cena. Nesse
artigo, o produtor Christopher Dexter Greenspan (que lana suas msicas
sob o nome oOoOO) problematiza a noo de cena e sua relao com as
tecnologias quando aplicada ao Witch House:
Eu sinto que muito do desenvolvimento da msica atual acontece
online. As cenas locais no so to importantes. Garotos na Florida ou em Paris podem buscar qualquer msica que eles quiserem, e
bandas ao redos do mundo podem ir em busca de artistas de qualquer lugar que possuam o mesmo tipo de viso que eles para inspir-los. Ento eu no sei se podemos nos chamar de cena no sentido
tradicional da palavra, mas parece que definitivamente h um grupo
crescente de pessoas que esto produzindo msica com uma esttica
similar, e que pessoas com quem eles nunca se encontraram esto
chamando de drag 38 (GREESPAN apud COLLY, 2010,Online) 39.

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

37

Ghost in the machine (Fantasma na mquina) como o filsofo ingls Gilbert


Ryle se refere ao que ele considera absurda descrio do dualismo mente-corpo
contido na obra do filsofo francs Ren Descartes. O termo aparece no livro
The Concept of the Mind (1949) de Ryle. Na cultura pop, uma diversidade
de obras se apropriou ou fez referncias ao termo de alguma forma: o lbum de
1981, Ghost in the Machine do Police, os populares mang/anime japoneses
Ghost in the Shell, o rapper B.o.B e o grupo eletrnico The M. Machine tambm
possui canes intituladas Ghost in the machine. Obras de fico-cientfica e
seriados como Arquivo X e Futurama possuem episdios que se referem ao termo,
normalmente relacionados a conscincia/inteligncia artificial dentro de sistemas
de computadores.
38
O termo drag parcialmente uma referncia ao hip-hop metalizado e fatiado, o
estilo inventado por DJ Screw e outros em Houston nos anos 90 e foi primeiramente
utilizado pela banda Salem para descrever sua msica. O Salem pegou o andamento
metlico e picado com uma arrancada pesada e hipntica e o combinou com
synths assustadores e vocais para criar um som esquisito e cavernoso. (COLLY,
2010, Online). Traduo da autora: The term drag is partly a reference to
screwed and chopped hip-hop, the syrupy style cooked up by DJ Screw and others
in 1990s Houston, and was first used by the band Salem to describe their music.
Salem took screwed and choppeds pacing-- its heavy, hypnotic pull-- and combined
it with spooky synths and vocals to create an eerie, cavernous sound.
39
Traduo da Autora: I feel like so much of music development happens online
now. Local scenes arent as important. Kids in Florida or Paris can seek out
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Uma das primeiras polmicas em torno da cena e do gnero questionavam se poderamos chamar o Witch House de um gnero viral, cujo
cerne havia se constitudo via internet. Quanto a isso, o prprio Todd Pendu
(2010, Online) escreveu em The Genesis of naming a genre:

O ponto de toda essa discusso que algo novo aconteceu aqui para o mundo da msica. Atualmente vivemos em um mundo no qual os gneros no
so controlados pelos crticos de elite da mdia ou jornalistas que cunham
novos termos da msica como faziam no passado com nomes fracos que
hoje utilizamos cotidianamente como Shoegaze, Grunge, etc. Isso pode ser
uma coisa boa... talvez. Nesse caso, o gnero foi espalhado viralmente, tendo comeado com uma pessoa que utilizou o tagueamento como mtodo
para definir um gnero. Uma vez que foi categorizado e outros o encontraram, foi uma questo dos outros aceitarem esse gnero como uma realidade e ento se tornou realidade. Gnero fake ou gnero real? No h mais
nenhuma diferena (PENDU, 2010, Online)40.

whatever music they want, and bands around the world can seek out like-minded
artists from anywhere for inspiration. So I dont know if it can be called a scene
in the traditional sense of the word, but it seems like theres definitely a growing
group of people making aesthetically similar music that people theyve never met
are calling drag. (GREENSPAN apud COLLY, 2010, Online)
40
Traduo da autora: The point of this whole piece is that something new has
happened here for the music world. We now live in a world where genres arent
controlled by elite media writers or journalists who get to coin new music terms like
they did in the past with weak names that we now use everyday such as Shoegaze,
Grunge, etc. This may be a good thing just maybe. In this case, this genre was
spread virally starting with one person using tagging as a method to define a genre.
Once it was tagged and others had found it, it was a matter of others accepting this
genre as a reality and then it became a reality. Fake Genre or Real Genre?; there is
no difference anymore (PENDDU, 2010, Online).
41
Disponvel em: <http://www.toddpendu.com/the-genesis-of-naming-a-genrewitch-house>. Acesso em 04/10/2011.
42
A matria intitulada Sweeping out of Houston, slowly, de Jon Caramanica,
111

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Adriana Amaral

O artigo de Todd Pendu em seu blog41, citado acima, saiu em 08 de


Novembro de 2010, apenas quatro dias depois da matria produzida pelo
jornal New York Times sobre a cena witch house, e nele o produtor questiona vrias vezes o papel dos mediadores das mdias tradicionais, uma vez
que ele salienta a paternidade do gnero a um usurio do sistema de recomendao Last.fm. Na matria do New York Times42 - uma grande reporta-

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gem focada no legado do hip-hop da cena de Houston, sobretudo atravs de


um artista chamado DJ Screw h a apresentao sobre a emergncia da
cena Witch House, contudo enfatizando questes de ordem tcnica/tecnologica e da materialidade do uso dos samples e scratches.
A partir do artigo, que de certa forma legitima o gnero, Todd
Penddu descreve as transformaes nesse processo de nomeao e de mediao:

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

O NY Times recentemente fez um artigo discutindo Witch House, ento


no h retorno... H, entretetando, um daqui para frente. Os mesmos mtodos podem ser usados para novos nomes de gneros, novas definies
ou contrarreaes... A transformao inevitvel enquanto avanamos e
subgneros e micro-gneros mais novos certamente estaro presentes por
um longo, longo tempo (PENDU, 2010, Online).43


A partir das discusses propostas pelos prprios atores em seus
discursos percebemos os dois primeiros pontos indicados no debate sobre cena: o uso de terminologias prprias e a prtica e a disseminao da
nomeao dos gneros atravs dos sites de recomendao musical. Ora,
quanto ao primeiro ponto, no h grandes novidades, embora o discurso
de Todd Pendu nos faa querer crer que h. A categorizao sempre partiu
dos prprios atores das cenas, que agem como mediadores dessas questes.
A legitimao se dava, no entanto, atravs da chancela da mdia massiva,
que popularizava um determinado termo como Punk, Shoegaze ou Gtico
por exemplo. Essa prtica tambm continua aqui, atravs da figura do New
York Times, referido no prprio discurso de Pendu, que inclusive dono de
um dos selos que lana o gnero, o Pendu Sound Recordings44.
No entanto, esse processo ganha novos contornos pelo agenciamento dos sistemas de recomendao e dos prprios usurios que atravs
dessa categorizao, viralizaram o alcance do Witch House em pouqussi04/11/2010 (Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2010/11/07/arts/
music/07witch.html?pagewanted=1&_r=1&>. Acesso em 14/10/2012).
43
Traduo da autora: The NYTimes just did an article discussing Witch
House, so theres no going back There is, however, going forward. These same
methods can be used for new genre names, new definitions, or for counteraction
Transformation is inevitable as we move forward and newer sub-genres and newer
micro-genres are sure to be around for a long long time. (PENDU, 2010, Online)
44
Disponvel em: <http://pendusound.com>. Acesso: 04/01/2013.
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mo tempo via Last.fm e, assim, pautando o jornal New York Times, alm
de tomarem para si essa criao debatendo e descrevendo os processos
atravs de blogs, fruns, sites de redes sociais. Assim, a problematizao das
prticas de nomeao dos gneros e do prprio uso dos meios digitais
discutido online pelos participantes da cena, tornando-se um item inerente
a ela mesma e assim reconfigurando o papel das tecnologias na constituio dos gneros, das cenas e das subculturas.
Um ltimo adendo no fluxo miditico o fato de que em 04 de maro de 2013 foi exibido o stimo episdio da primeira temporada da srie de
televiso The Following, produzida pelo canal norte-americano Fox. No
final desse episdio, a trilha sonora foi a msica If I had a heart da banda
sueca Fever Ray45. Essa msica, embora lanada em 2009 considerada
uma das antecessoras do gnero Witch House, e, aps a popularizao do
gnero, muitas vezes aparece com essa tag nos sistemas de recomendao.
Assim, tendo sido utilizada como trilha em um seriado popular, temos mais
um elemento nesse complexo circuito de informaes e de retroalimentao de mediadores e de disseminao do gnero: a televiso aberta (Canal
Fox) e um formato especfico (o seriado).
Outro item interessante se d na prpria disputa interna dos atores
no embate entre quem est mais tempo na cena e quem um mero novato ou quem no conhece os cdigos, comumente chamado de poser
ou newbie na linguagem subcultural. Atualmente, esse tipo de disputa
acontece muitas vezes em forma de humor e novas apropriaes de materiais. Em 2011, baseados nos prprios discursos dos atores das cenas, o
site Flavorwire46 elencou em um texto 15 caractersticas do gnero que os
iniciantes deveriam saber para serem entendidos no gnero. A questo
da centralidade da internet para a construo do Witch House um dos
destaques:

Enfatize a importncia da Internet: Depois que o termo foi cunhado, algum comeou a taguear bandas como Witch House em vrios sites de
msica. Todd Pendu acredita que isso teve um efeito na criao do gneO Fever Ray um projeto paralelo da cantora sueca Karin Dreijer Andersson, do
duo The Knife.
46
Disponvel em: <http://flavorwire.com/143984/how-to-be-a-witch-houseposer>. Aceso: 21/03/2013.
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45

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ro. Isso deve aprofundar a sua compreenso de que o fenmeno Witch


House no teria acontecido sem a Internet.47 (JOVANOVIC, 2011, Online)

Assim, mesmo que de uma forma bem humorada, h uma auto-reflexo dos mesmos sobre os prprios pressupostos sob os quais o gnero
foi constitudo. Todas essas questes enfatizam de um lado a importncia
da prpria noo de cena para os atores mesmo que essa cena no se restrinja a uma cidade como New York ou apenas a um grupo de pessoas, os
produtores que iniciaram o processo de construo do gnero - dos novos
mediadores que emergem a partir das plataformas e sites de recomendao
musical e as prticas de categorizao musical, desfazendo pelo menos
nesse caso especfico a ideia de que gnero no mais importaria nesse contexto. Assim, percebemos que as cenas e subculturas se articulam atravs
de prticas que j estavam presentes na formao das subculturas, sobretudo no plano da linguagem e das aes, mas ao mesmo tempo conseguem
adquirir um alcance e uma popularizao mais rpida e mais focada, viralizada, como outros fenmenos da cultura digital, alm da prpria visibilidade e problematizao dos fluxos desses processos nos prprios ambientes
online.

Apontamentos Iniciais Sobre a Cena Witch House

Consideraes Finais
A partir de alguns apontamentos iniciais rediscutimos brevemente as noes de cena e subcultura no contexto da comunicao mediada
pelo computador a partir do breve exemplo da constituio do subgnero
de msica eletrnica alternativa Witch House. O processo de viralizao
do gnero, desde os produtores da cena at os usurios do Last.fm nos traz
algumas pistas para pensar os caminhos pelos quais as cenas e as subculturas continuam a reconstruir seu caminho no contexto da comunicao
digital. A percepo de que os mediadores, as plataformas de discusso e
recomendao musical (a materialidade e o ato de categorizar) combinadas
47

Traduo da Autora: Emphasize the importance of the Internet: After the term
was coined, someone went out and started tagging bands as Witch House on
various music sites. Todd Pendu believes that this had an effect on the creation
of the genre. This should further your understanding that the phenomenon of
Witch House would not have happened without the Internet. (JOVANOVIC,
2011, Online)
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aos processos de apresentao da mdia massiva demonstram que tanto


preciso rediscutir esses termos frente a novas formaes e comportamentos
de consumo musical quanto preciso relativizar os discursos que indicam
extrema novidade nas prticas, uma vez que muitas delas fazem parte da
tradio gramatical e modular das subculturas e cenas. Mesmo assim aqui
indicamos apenas alguns apontamentos iniciais que precisam ser aprofundados a partir de cada caso especfico.
Por fim, no que tange o Witch House mais especificamente, contrariamente a vrias indicaes de alguns crticos que comentavam a novidade e a efemeridade do subgnero, trs anos depois uma eternidade
em termos de modas e da prpria internet ele continua presente, seja na
mdia massiva (vide o caso do seriado The Following) em sucessivos desfiles
de moda; seja com novas produes sendo lanadas48 como sendo discutido
nos fruns e sites de redes sociais49. Alm disso, atravs desses processos, at
mesmo subgneros mais antigos como o dreampop, ressurgem em uma nova
gerao que tambm ecoa, de certa forma sonoridades e prticas presentes
no Witch House. Mas essa toda uma outra histria, um outro artigo.

Referncias:
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Projetos iniciais como o Mater Suspiria tm lanado materiais novos, basta
uma consulta aos selos como, por exemplo, o Phantasma Disques, disponvel em:
<http://phantasmadisques.bigcartel.com>. Acesso em 10/08/2013.
49
O frum Witch-House.com (disponvel em <http://witch-house.com>. Acesso
em: 10/08/2013) continua bastante ativo em postagens.
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Adriana Amaral

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Concluso em Jornalismo da Faculdade Casper Lbero, So Paulo, 2011 (disponvel
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As Convenincias do Brega
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Apesar de soar um tanto quando fora de moda falar em
categorias estanques de estratificao da sociedade, como classe social e
faixa etria, por exemplo, observa-se ainda o frequente uso destas molduras
enquadrantes como forma de circunscrever fenmenos nas cenas
musicais contemporneas. Em particular, no contexto da msica brega
do Recife, h uma constante convocao da noo de classe social para
reconhecer as dinmicas de endereamento das festas e bailes. Observase tambm que ainda se faz uso constante da dicotomia periferia/Zona
Sul como atributos de localizao geogrfica dos eventos, assim como
retrancas valorativas dentro de uma poltica de ocupao dos espaos de
entretenimento. Por isso, expresses ditas, muitas vezes, em tom pejorativo,
como festa de msica brega para playboy ou patricinhas da Zona Sul vo
periferia para clubes de brega servem como aparatos de mapeamento
de tenses envolvendo fruidores e ambientes desta cena musical recifense.
Este texto parte da observao de uma tenso: as apropriaes da msica
brega contempornea feitas por produtores culturais em eventos voltados
para a classe mdia e que acontecem em boates ou espaos descolados
da Zona Sul do Recife. Questes sobre autenticidade, legitimidade e formas
corretas de engajamento de uma esttica que emerge da periferia so
acionadas.

O debate que trazemos visa discutir este tensionamento a partir
de dinmicas performticas que se fazem nos deslocamentos na cidade e
privilegiam os engajamentos efmeros, estratgicos e tticos. A ideia aqui
pensar como esses eventos que acontecem na Zona Sul traduzem lgicas de
ocupao do espao urbano que precisam ser pensadas como instncias de
performatizao. O acionamento de determinadas performances nos jogos
de flerte da cultura da noite sintoma de uma ocupao ldica a partir
de retrancas que so postas em circulao atravs das ingerncias dos
espaos sexualizados. Fazer pegao, flertar, namorar so motivos para
se ir a uma festa brega1 para alm da prpria msica. Performatizar ,
Cabe aqui uma definio acerca do que vem a ser uma festa brega no contexto da
cidade do Recife e Regio Metropolitana: trata-se de um evento em que artistas da
cena brega local se apresentam. Neste sentido, adota-se o brega como um gnero
musical e a festa como uma espacialidade em que a esttica e as experincias deste
gnero so performatizadas. Artistas como MC Shedon, Michelle Melo, banda
Musa do Calypso, Kitara, entre outros, so endereados como bregas. Vale aqui
fazer diferenciaes dos usos acerca do termo: o emprego do brega no Recife difere,
por exemplo, do tecnobrega do Par e tambm da msica cafona dos anos 70.
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naturalmente, negociar. E pensamos numa negociao que se d na ordem


das convenincias culturais, de uma poltica de ocupao do espao da
cidade que se faz de forma assumidamente frvola e precria. A questo que
permeia esta investigao diz respeito s maneiras com as quais o brega foi
se tornando conveniente (para quem? para que?) no contexto da cultura
do entretenimento no Recife. Nosso olhar permeado pela identificao de
micropolticas, jogos de poder e legitimao acionados, muitas vezes, por
retrancas econmicas que agem sobre a disposio esttica.

Para adentrar nos meandros da cena brega do Recife, preciso
posicion-la num quadro mais macro em que outros gneros e experincias
musicais - como o Manguebeat2, o circuito indie rock, por exemplo
foram/so hegemnicos na formatao da imagem do Recife como uma
cidade musical. Pensando nas tenses acarretadas entre as perspectivas do
senso comum e as legitimaes por parte do jornalismo cultural, possvel o
reconhecimento de uma cultura musical do Recife que, hegemonicamente,
se traduz atravs do Carnaval, dos festivais de msica (com nfase no rock
e suas variveis) e da cristalizao do uso do Manguebeat como retranca de
endereamento, inclusive, de uma srie de polticas culturais. Minha inteno,
neste texto, no identificar tenses entre a cena brega e outras manifestaes
musicais, suas disputas e busca por legitimao, mas sim, primeiramente,
localizar a cultura musical do brega num quadro mais amplo e plural na
cidade do Recife e, com isso, verticalizar a observao na cena, em si. desta
verticalizao em tornos dos espaos e das lgicas de ocupao da msica
brega no contexto do Recife que faremos inferncias sobre o que consideramos
ser a partitura de convenincias em torno da fruio e dos usos deste gnero
musical. Para debater com mais detimento estas questes aqui elencadas,
precisamos conhecer, primeiramente, as espacialidades que foram centrais na
constituio da cena brega do Recife. Nesta direo, espaos codificados por
gneros musicais populares funcionam como articuladores da permissividade
da ocupao da msica brega nas lgicas de consumo no Recife.

As Convenincias do Brega

O Manguebeat (tambm grafado como Manguebit ou Mangue beat) pode ser


traduzido como um movimento de inspirao contracultural ocorrido no Recife
na dcada de 1990 que usava do mangue como metfora da diversidade musical
de Pernambuco. Artistas que promoviam misturas de ritmos regionais, como
o maracatu com o rock e o hip hop, despontaram neste cenrio, notadamente,
Chico Science e Nao Zumbi e Mundo Livre S/A. O Manguebeat influenciou
bandas de Pernambuco, sendo o principal motor para Recife ser reconhecida
midiaticamente como um centro musical, e permanecer com esse ttulo at hoje.
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Espacialidades bregueiras3

Historicizar os ambientes performticos numa cena musical uma
atividade fundamental para compreender como espacialidades so agentes
de interpretao de uma geografia humana que se atrela a gneros musicais.
Pensar a existncia de uma cena brega do Recife, com a experincia esttica
de um gnero musical, as corporalidades dos sujeitos, os deslocamentos
urbanos dos frequentadores, toda a economia da cultura resultante de
empresrios, casas de shows, espaos de circulao e consumo dos produtos
(arquivos de MP3, CDs e DVDs piratas), significa perceber tal cenrio
como resultante de (re)organizaes, outras combinaes e ambientes de
performatizao de gneros musicais populares. Em sntese, a cena brega
do Recife deve ser pensada como constituda por vestgios de sonoridades
de gneros musicais populares, ambientes em que tais sonoridades foram
performatizadas, engajamentos dos sujeitos nestas espacialidades e,
sobretudo, enunciaes que cristalizaram modos de fruir a musicalidade
popular pernambucana.

Na cena brega do Recife, trazer tona uma perspectiva histrica
sobre os espaos de lazer e entretenimento auxilia na compreenso
dos encaixes e tenses relativos aos dilogos entre estticas dos gneros
musicais populares. Dessa forma, no se pode pensar a cena brega do
Recife sem recorrer aos espaos ligados ao pagode romntico, suingueira4
e ao samba como brechas da entrada dos artistas de brega na cultura
do entretenimento. Na noite recifense nos anos 1990, assistamos
presena macia das pagoderias, casas dedicadas a grupos de pagode
tanto locais quanto nacionais, que funcionavam como espaos de lazer
tanto na periferia da cidade, quando nas reas centrais e nos bairros mais
nobres da Zona Sul. A tentativa entender como o brega foi ocupando as
espacialidades, primeiramente da periferia, migrando, em seguida, para a
Zona Sul do Recife, numa lgica de negociao com outro gnero musical
popular, que vamos chamar aqui genericamente de pagode. Lanamos
O termo bregueiro empregado, de maneira coloquial, para definir sujeitos que
frequentam as festas bregas. H uma tenso no uso do termo, sobretudo, em funo
de uma lgica contrahegemnica: assumir-se bregueiro significa ter orgulho
da msica da periferia da cidade que passou a embalar tambm as boates da Zona
Sul da cidade.
4
Nomenclatura que soa como uma sntese da juno entre o pagode baiano e a
ax music.
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a questo: como artistas ligados ao universo bregueiro no Recife foram,


gradativamente, deixando de ser estranhos em casas noturnas voltadas
classe mdia recifense e passando a ser legtimos nestes espaos?

As casas de entretenimento popular que traziam atrativos de pagode
ainda nos anos 1990 podem ser pensadas a partir de endereamentos
geogrficos: no exclusivamente o Recife, mas, sobretudo, a Regio
Metropolitana (que compreende, alm da capital pernambucana, outros
municpios como Jaboato dos Guararapes, Cabo de Santo Agostinho,
Olinda, Paulista, Camaragibe, Abreu e Lima). Formas de endereamento
foram fundamentais para a insero do brega na partitura de fruio dos
freqentadores destes espaos. As casas de pagode da Zona Sul (bairros
de Boa Viagem, Pina, Piedade, Candeias, Imbiribeira) centravam seus
atrativos em dilogos entre pagode e ax music, enquanto que, na Zona
Norte (Casa Amarela, Ibura, Jardim So Paulo, entre outros), a negociao
entre artistas de pagode e de brega sempre foram digamos - mais abertas5.
O Pagode da Adega, da Lulagem, Entre Amigos O Bode eram points
na Zona Sul, que tinham o foco de suas noitadas, a presena de gente
bonita que se encontrava depois da praia. Entre os atrativos, grupos de
pagode constitudos quase sempre por garotos de classe mdia, estudantes
universitrios, como Paguna e Padang, e bandas com repertrio de ax
music6. Esta aproximao entre o pagode e a ax music tinha constituinte
de viabilidade econmica: grande parte dos empresrios, proprietrios
de pagoderias da Zona Sul do Recife, eram tambm donos de blocos de
Carnaval que saam no Recifolia a micareta que acontecia no Recife
neste perodo. Esta deliberada aproximao entre pagode e ax music gerou
certa blindagem a outros gneros musicais como constituintes de atrativos
nas pagoderias da Zona Sul.

Em contrapartida, locais como o Pagode da Wanda, Espao Aberto,
Galpo 40 Graus, entre outros, que integravam o circuito pagodeiro da
Zona Norte (envolvendo o que comumente se chama de periferia do Recife)

As Convenincias do Brega

Podemos pensar tambm numa geografia distintiva dos espaos de shows: havia
aqueles mais nobres na rea de entretenimento, como o Circo Maluco Beleza
(reduto onde jovens da classe mdia se reuniam, freqentemente, para shows de
ax music), o Clube Portugus ou o Pavilho do Centro de Convenes tambm
cediam seus palcos para apresentaes de grupos de pagode.
6
Lembremos que os anos 1990 foram centrais na cristalizao da ax music e das
micaretas, os Carnavais fora de poca num modelo de entretenimento gerado nos
padres da folia de Salvador.
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a ausncia de ligaes entre empresrios do entretenimento e as lgicas da


ax music, gerou um ambiente de maior permissividade para os artistas
do brega sem falar, obviamente, de uma aproximao geogrfica entre
as residncias dos prprios artistas e os locais de entretenimento. Numa
escala menor, possvel inclusive, trazer tona evidncias de proprietrios
de pagoderias da Zona Norte que mudaram o negcio e adentraram na
lgica de empresariar artistas do brega.
Formatava-se, assim, um circuito de espacialidades de msica popular na cidade do Recife. De maneira geral, na virada dos anos 1990 para
2000, a cultura de lazer e entretenimento popular da cidade estava dividida
da seguinte forma:
1. As pagoderias seguiam atraindo grande parte da massa de jovens, tanto com os grupos de pagode propriamente ditos, quanto com artistas oriundos da ax music, do funk ou em dias temticos com os chamados
banhos de espuma7. Estabelecimentos como o Veleiro do Guaiamum e o
Caldeiro, localizados em bairros nobres como Espinheiro e Casa Forte, ou
pagoderias situadas em Boa Viagem, davam a tnica neste formato de festa.
curioso perceber que no havia uma segmentao dos espaos por classe
social, pois grupos de pagode como Sassarico, Paguna ou Padang tocavam
tanto nas pagoderias da Zona Sul (usual reduto da classe mdia), quanto
nas casas de pagode da Zona Norte;
2. Os clubes de bairro passavam a despertar interesse dos jovens
das periferias do Recife e atraam grupos de pagode para suas programaes
culturais, outrora dedicada exclusivamente, por exemplo, seresta, promovendo uma mescla de atraes de ordem mais romntica e dor-de-cotovelo, com o alto astral dos pagodeiros. Fazem parte deste segmento,
locais como o Clube das Ps, em Campo Grande, o Atltico Clube de Amadores, em Afogados, o Treze do Vasco, em Vasco da Gama, o Intermunicipal
de Prazeres, em Jaboato dos Guararapes e o Jaboatonense, em Jaboato
Velho grande parte desses clubes de bairro integram polticas pblicas de
descentralizao do entretenimento popular;
Uma prtica que se assemelhava ao quadro da Banheira do Gugu, do Domingo
Legal, em que, a certa hora, em meio a um show de pagode, jogava-se espuma na
platia e se iniciava uma guerra de mela-mela que se convertia num jogo de
paquera e seduo.
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3. As casas de serestas eram estabelecimentos em que se concentravam atraes mais ligadas msica romntica, com shows de artistas
como Daniel Bueno, Reginaldo Rossi, Ndia Maia e, inevitavelmente, atrativos relacionados Jovem Guarda, como Renato e Seus Blue Caps, The Fevers e cantores da fossa como Nbia Lafayette, Cauby Peixoto e Waleska.
Estes locais agregavam, substancialmente, pessoas mais velhas, muitas
vezes, interessadas em relembrar grandes sucessos do cancioneiro popular,
de preferncia, com um copo de usque na mo;
4. Os forrogodes eram espaos em que oscilavam atraes de pagode e de forr, agregando de maneira mais evidente o pblico jovem, muitas
vezes, universitrio. Grande parte dos espaos de forrogode se localizavam
perto de universidades particulares do Recife (Feitio Tropical, Pappillon).
Nestes locais, era possvel entender a reverberao de que o forr rompia
com a sazonalidade do perodo das festas juninas. Mais especificamente o
forr da chamada oxente music, movimentao em torno de grupos como
Magnficos, Mastruz com Leite e outros, oriundos, grande parte, do Cear, e
que ganhavam divulgao atravs da rdio Som Zoom Sat, gerando pblico
em todo o Nordeste.

da confluncia do clima de azarao das pagoderias, em
consonncia com a lgica da dor de cotovelo dos clubes de seresta e das
formas de engajamento, dana e flerte do forr da oxente music que os clubes
de bairro se tornam locais propcios gnese de uma cultura da msica
brega contempornea. Obviamente que as espacialidades s agregam o
brega porque h instituies no que se convencionou chamar de circuito
de cultura (HERSCHMANN, 2007), ou seja, nveis de institucionalidade
numa dinmica hbrida, territorializada e protagonizada por atores sociais.
Entender a cena brega do Recife diante deste quadro significa apontar para
o reconhecimento destes atores sociais.

As Convenincias do Brega

NP Produes, Labaredas e a esttica dos teclados



Compreender as lgicas econmicas que envolvem as cenas de
fundamental importncia no que diz respeito investigao das dinmicas
dos gneros musicais populares. Sem grandes vnculos a propostas
digamos mais artsticas, o que se observa neste contexto de produo
uma busca pelo retorno financeiro como aparato de longevidade seja de
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casas noturnas, bandas ou eventos. Interessante pontuar que a figura das


produtoras ligadas a artistas do brega funcionam como um interessante
aporte de investigao na medida em que traduzem os movimentos de
oscilao econmica em torno dos fenmenos musicais. A NP Produes,
liderada pelo empresrio Nino, e responsvel pela gesto de carreira da
banda Labaredas, em 1995, era a principal produtora de brega do Recife.
Com vinculao ao Clube das Ps um estabelecimento de bairro (Campo
Grande) que assumia tambm festas com serestas e cancioneiros romnticos
a NP Produes articulava a venda de shows da Labaredas, conjunto que
foi um contraponto ao excesso de grupos de pagode que apareciam nas
casas noturnas locais para fazer espetculos, geralmente com coreografias
padronizadas e cabelos descoloridos seguindo a tendncia legada pelo
pagodeiro Belo. A Labaredas trazia uma configurao musical em que se
sobressaam os arranjos base de teclados. Canes como Garotinha
Linda ou Kelly passaram a integrar praticamente todas as vitrolas de
ficha de bares da periferia do Recife, disputando a ateno dos ouvintes do
pagode. Utopias romnticas (Vou fazer promessa pra ficar contigo/ Vem,
garotinha linda!) ou evocaes a paixo por musas (Kelly, oh, Kelly! Voc
assim, um pedao de mim) predominavam nas letras, que remetiam
inocncia dos relacionamentos amorosos, com forte acento musical que
remetia Jovem Guarda.
Enquanto passava a integrar o circuito de entretenimento noturno
recifense e, gradativamente, suas msicas circulavam no mercado das rdios populares, a Labaredas viu aparecer um cantor que tambm se angariava nos arranjos musicais base de teclados. O cearense Lairton comeou
a ter faixas executadas pela rdio Som Zoom Sat, com sede em Fortaleza, no
Cear, e de alcance regional. No Recife, os arranjos romnticos e cheios
de teclados de Lairton pareciam estar em consonncia com a esttica sonora semelhante pautada pela banda Labaredas8. Dessa forma, Lairton e
Seus Teclados (este era o nome artstico da banda) se integrou ao circuito de brega recifense sobretudo diante do sucesso da msica Morango do
Nordeste9, Lairton e Seus Teclados foi logo apelidado de o moranguinho,
em funo da sua cano, que estourou nas rdios da Regio MetropoliAs configuraes musicais (arranjos, letras) eram bastante semelhantes, por
exemplo, s do cantor Reginaldo Rossi uma espcie de precursor da movimentao
em torno da msica romntica no Recife.
9
A msica foi gravada tambm por artistas de mbito nacional, como o
pagodeiro Vav e os sertanejos Zez di Camargo & Luciano, entre outros.
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tana do Recife. O cantor abriu terreno nacional para esta faixa romntica
de arranjos e letras simples, sendo executado em rdios voltadas para nordestinos residentes no Rio de Janeiro e em So Paulo. No Recife, entretanto,
artistas como Labaredas e Lairton e Seus Teclados estavam circunscritos a
circuitos da periferia da cidade, tocando ainda em casas de serestas e clubes
de bairro, embora passassem a ter projeo nacional em programas de TV
populares como Ratinho e Domingo Legal. A esttica dos arranjos musicais
base de teclados, que viria cristalizar o que se chamou de brega romntico, tem como epicentro este momento, em que artistas ganharam visibilidade no cenrio local. Foi com a criao da Luan Produes e a chegada da
banda Calypso, vinda do Par, fixando residncia em Pernambuco, que se
criam as bases para a legitimao do brega e seu processo de deslocamento
em direo s casas noturnas da Zona Sul do Recife.

As Convenincias do Brega

Luan Produes, Calypso e as divas bregueiras



Parece oportuno pensar o brega do Recife como uma confluncia
de sonoridades e estticas que dialogam com artistas da cena musical local
(Reginaldo Rossi, Reinaldo Belo, Labaredas, entre outros e uma esttica
dos teclados), mas tambm do Par (a partir de referncias como a calipso
e o tecnobrega) e do Cear (forr eletrnico). Ainda diante de questes
acionadas pelos atores sociais no contexto de produo, importante destacar
a gnese de uma esttica que se ancora na presena da vocalista feminina,
a diva bregueira, como eco de referncias ligadas ao universo da msica
pop, a partir da chegada da banda Calypso, vinda de Belm do Par, com
o intuito de fixar residncia no Recife. O motivo para a escolha do Recife:
o posicionamento estratgico da cidade no centro do Nordeste (estando
perto de grandes centros urbanos como Fortaleza e Salvador) e tambm
em funo da logstica em torno da produtora que assumiria a gesto de
carreira da banda Calypso, a Luan Produes cujos proprietrios so
donos da maior casa de shows do Recife, o Chevrolet Hall.

Pensar a chegada da banda Calypso ao contexto recifense significa
compreender o agendamento que o grupo trouxe a outros artistas locais
e tambm a legitimao que os vocalistas Joelma e Chimbinha tiveram
ao serem agenciados pela Luan Produes que tinha em seu casting
para divulgao no Nordeste, no incio de carreira, por exemplo, artistas
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como Luan Santana e a banda de forr Garota Safada, do vocalista Wesley


Safado. O destaque dado banda Calypso no circuito de shows da Regio
Metropolitana do Recife foi o pontap para que se desse incio a um processo
de criao em srie de bandas de brega com vocalistas femininas10. Neste
sentido, podemos identificar procedimentos enunciativos na formatao de
uma esttica do brega no Recife: os arranjos base de teclados, gravados em
poucos canais e com limitadas texturas sonoras, a presena da mulher, dos
figurinos berrantes e dos bailarinos como corpo de baile e sobretudo
nos vocais femininos apelos ao sussurro, gemido, erotizao no cantar11.
O jornalismo cultural popular praticado na Folha de Pernambuco foi um
dos alicerces de uma mudana de perspectiva sobre os artistas do brega
local12. Na Revista da Folha, suplemento dominical do jornal, a cantora
Joelma figurou na capa da edio de nmero 85, de 2002, com o ttulo O
Glamour do Brega, em que, com roupas luxuosas, dizia textualmente que
o brega precisava chegar s casas noturnas da Zona Sul do Recife. Ser
brega ser romntico e todo mundo romntico, atestava. importante
tomar este depoimento da vocalista da banda Calypso dentro de um
contexto em que o grupo passou a ser agenciado por uma produtora
que detinha o espao de shows mais nobre da cidade o Chevrolet Hall
relevante destacarmos o fato de que, nos grupos de forr da chamada oxente
music, a figura feminina j era destaque: da cantora Eliane, a rainha do forr,
passando pela Magnficos, que trouxe na figura de sua vocalista Walkria, o
principal trunfo no tocante cativar o pblico masculino em seus shows, tudo
parecia conspirar para que a configurao das bandas de brega recifense fossem
angariadas na figura feminina.
11
Foi em meio a estes procedimentos discursivos que estourou nas rdios, no
final de 2001, a msica Amor de Rapariga, logo apelidada de Mel da Rapariga.
A cano foi cantada por Palas, vocalista do grupo Ovelha Negra, e trazia versos
explcitos como: Amor de rapariga no vinga, no/ No tem sentimento, no tem
corao/ Eu sei que logo ele vai perceber/Esta a diferena entre ns duas/ Todo
homem quer uma mulher s sua.
12
Destaco aqui o processo de midiatizao da cena de brega no Recife, primeiramente,
a partir de modos de escuta que perpassam o rdio com programas populares
como Reinaldo Belo e msica brega nos intervalos de programas policiais como
Bandeira 2, de Gino Csar nos anos 80/90. Programas de TV populares e regionais,
como Paulo Marques, O Povo na TV (anos 80/90) e Denny Oliveira, Tribuna Show
e congneres nos anos 2000 agendaram artistas dentro do espectro da mdia
televisiva. Diante dos aparatos da cibercultura, blogs e sites de compartilhamento
(Palco MP3, Facebook, Orkut) engendram novos ambientes de circulao de
artistas do brega.
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, a partir de uma guinada nacional de divulgao junto a programas


populares de TV (Domingo do Fausto, Programa do Ratinho, entre
outros) para s ento, haver um terreno propcio a que boates da Zona
Sul do Recife recebessem artistas do brega em suas noitadas.

Est na referncia banda Calypso, por exemplo, a matriz esttica
que propiciou a apario de fenmenos do brega romntico no Recife,
no final da dcada de 2000, artistas como Musa do Calypso, da vocalista
Priscila Sena, e a banda Kitara, que detm configurao idntica Calypso
(a vocalista Karlinha e o msico Rodrigo Mell como lderes).

As Convenincias do Brega

Brega Universitrio

Esta movimentao em torno das polaridades centro/periferia,
zona norte/zona sul, classe mdia/classe baixa passou a ser ainda mais
problematizada com a apario de artistas como Victor Camarote & Banda
Arquibancada e Faringes da Paixo, grupos formados por garotos de classe
mdia que se apropriam da esttica do brega de forma ldica e passam a
integrar o circuito de shows nas boates da Zona Sul do Recife. Jornalistas
de cultura passaram a rotular tais artistas de brega universitrio, numa
referncia ao prprio rtulo de forr universitrio, que foi gerado junto,
por exemplo, a grupos como Falamansa igualmente integrantes da classe
mdia performatizando o forr p-de-serra no mercado de msica. No
cabe aqui destituir tais experincias musicais de legitimidade nem entrar
no mrito da fidelidade ou do purismo em torno das expresses musicais.
Quero destacar, entretanto, que h um debate sobre o tipo de apropriao
que artistas do brega universitrio fazem da esttica brega, sobretudo,
no que diz respeito a uma atitude possivelmente jocosa e risvel diante do
material encenado. Meu interesse no constituir este debate, mas apontar
uma tenso existente em tais experincias do ponto de vista dos jogos de
valores de quem consome msica brega no Recife: possvel por exemplo
mapear fruidores que dizem, por exemplo, preferir brega de raiz, feito na
periferia, em detrimento do brega da Zona Sul.

Um fato, no entanto, precisa ser destacado: artistas como Victor
Camarote e Banda Arquibancada e Faringes da Paixo foram responsveis
pelo arrefecimento das fronteiras entre periferia e Zona Sul, na medida em
que passaram a produzir noites em boates do bairro de Boa Viagem reunindo
suas prprias bandas e artistas vindos da periferia (como Vcio Louco,
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Michelle Melo e Banda Metade e mais recentemente os MCs Sheldon, Boco,


GG, entre outros). H obviamente uma dupla zona de interesses: dos artistas
de brega chegarem s boates da Zona Sul (com cachs mais aviltantes, por
exemplo) e tambm dos bregas universitrios em se legitimarem com a
presena de grupos vindos da periferia em suas noitadas.

Tenses em cena: brega, VIP e descolado.

Figura 1

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Esta cartografia de espacialidades ocupadas por artistas da msica
brega parece nos ser til para refletir sobre as tenses da fruio do gnero
musical nos contextos da Zona Sul do Recife. Na tentativa de materializar
questes acerca dos jogos de valores presentes nestes embates, trago
tona os cartazes que anunciam as festas de brega como um interessante
aporte para a presentificao de uma lgica de entrada do brega nas casas
noturnas de classe mdia do Recife. O interesse aqui evidenciar rascunhos
discursivos que sirvam como suporte da compreenso de uma dinmica
dos deslocamentos na cidade. Primeiro, destaco o cartaz de uma festa de
brega que ocorre num clube de bairro, o Atltico Clube de Amadores, em
Afogados. O cartaz da Festa do Beijo (Fig.1) apresenta configurao
de ordem cromtica que apela para cores de longo alcance perceptivo
amarelo e vermelho com os artistas elencados com fotografias e a presena
de cones de beijos em toda extenso do anncio. H uma perspectiva de
design de artefatos populares, com excessivo recurso de cores e formas,
alm de uma sntese digamos nave (ingnua) nesta configurao.

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As Convenincias do Brega


Cartazes como este da Festa do Beijo so popularmente chamados
no Recife de lambe-lambes, pois so colados nos muros das principais
avenidas da cidade atravs de uma espcie de cola que lambe a parede.
A presena dos lambe-lambes e seu descascar expostos ao sol e
chuva formam um cenrio bastante peculiar nas ruas da cidade, sobretudo
no centro do Recife, junto a terminais de nibus e pontos de intensa
movimentao do comrcio popular. Fica notrio no cartaz da Festa do
Beijo a centralidade de um apelo: beijar, flertar, fazer pegao ao som dos
artistas elencados. No h qualquer referncia ao termo brega enquanto
endereamento de gnero musical, no cartaz, exceto em funo do nome de
uma das bandas se chamar Pank Brega.

Quando partimos para a investigao em torno dos cartazes das
festas de brega que acontecem em boates da Zona Sul, reconhecemos o
endereamento de gnero musical como uma instncia enunciativa: h
um destacamento do nome do bairro em que ocorre a festa (Boa Viagem)
no topo do anncio e a prpria titulao do evento traz tona a presena do
gnero. A festa se chama Brega Chic (Fig.2). Esta aparente contradio
entre brega e chique pontua uma forma de acesso dos artistas do brega aos
locais da Zona Sul do Recife, neste caso, em especfico, boate Iguana. Entre
os artistas elencados para tocar na festa, tambm, um destacamento: h
desde aqueles que o jornalismo cultural rotula como brega universitrio,
como Victor Camarote e Faringes da Paixo, mas tambm os bregas da
periferia ou de raiz como Kelvis Duran e Banda Torpedo. Importante
perceber a esttica do cartaz que opta por uma ordenao cromtica de
cores frias, o lils, o marrom e a reproduo de uma parede com nfase
no formato da festa open bar (traduo de bar aberto), ou seja, bebida
alcolica liberada neste caso do evento, para elas. Este clima elegante
e cool presente no cartaz do Brega Chic parece ser sintoma de um
endereamento que se faz na defensiva ou na contradio: brega, mas
elegante, pode entrar. Um tom, no discurso imagtico, que se faz na
sobriedade. Outras festas da cidade, como Brega de Elite, tambm acionam
formatao discursiva semelhante.

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Figura 2

Num entrelugar discursivo, optando por uma esttica kitsch e um


tom humorstico, h a festa Brega Naite (Fig.3) (que, na prpria formatao do nome, traduz uma caracterizao ldica: o night propositalmente escrito como naite). O cartaz de divulgao da edio do evento que
contou com a presena da cantora Preta Gil evoca uma iconografia que
se assume kitsch: alm da tipografia assemelhando-se a rabiscos, h um
flamingo e uma ordenao cromtica colorida, visivelmente ornamentada,
que acaba sendo uma chave de endereamento para o pblico freqentador do evento: pessoas descoladas, formadores de opinio, publicitrios,
jornalistas e gente que gosta de brega, mas prefere curtir junto de pessoas
de seu ciclo de amizades, como me disse um freqentador. Apesar de compor as edies com shows de artistas do brega de raiz, o destacamento da
Brega Naite, na verdade, se d em funo dos DJs Ladie Khekhe e Original
DJ Copy - ela trazendo tona um set com msicas bregas, ele utilizando-se
maciamente de funk. H, na festa, uma premissa de jogao e pegao
como podemos observar tambm na convocao da Festa do Beijo, no
clube de bairro do Recife, mas verifica-se um esprito de negociao com as
lgicas distintivas, na medida em que o cartaz divulga a existncia de uma
lage VIP, titulao ldica para a rea VIP ou camarote, como se costuma
dividir os espaos nas casas noturnas e shows.

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Figura 3

O Brega Naite convoca um engajamento metarreferente que se faz


na performatizao de uma fruio que se d sempre em relao a uma premissa previamente estabelecida. H uma perspectiva ldica que pode ser
encarada como irnica ou jocosa tambm de ressignificar o brega diante
de uma clara associao com o Carnaval, a permissividade e a convenincia
perfomtica, ou seja, a deliberada pressuposio de assumir papis sociais
efmeros, ldicos, precrios, de forma estratgica e apontando para uma
ttica de performatizao.
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Sobre a noo de convenincia



Ao longo do texto, tentamos arregimentar, a partir da verificao
emprica de instituies, cenrios e atores sociais da cena brega do Recife,
questes que nos levem a entender nuances sobre o conceito de convenincia
cultural em deslocamento para a compreenso de uma cena musical. Neste
caso, precisamos nos voltar gnese da ideia de convenincia13 como
proposta por George Ydice, em seu livro As Convenincias da Cultura.
O autor menciona a convenincia sob a retranca do uso da cultura por
instituies notadamente da ordem do Estado a partir da materializao
em diferentes setores da vida contempornea, a saber, o uso da alta cultura
(museus, centros culturais, entre outros) para objetivos do desenvolvimento
urbano; a promoo de culturas nativas e patrimnios nacionais atravs
da lgica do turismo; a transformao de espaos histricos em parques
temticos do tipo Disney (YDICE, 2006, p. 46); a criao de indstrias
de cultura transnacional para suporte e integrao de premissas como
a Unio Europia ou o Mercosul. Apesar de textualmente no querer soar
nostlgico ou reacionrio pela restaurao de um pedestal para a cultura,
percebe-se no tom da retrica de George Ydice, ecos de uma crtica aos
usos da cultura por instituies pblicas e privadas, reverberando o que
se convencionou chamar de uma crtica esttica da mercadoria (HAUG,
1997) ou a mercantilizao da vida cotidiana como previam os autores
da Escola de Frankfurt, mais notadamente, Adorno e Horkheimer. A certa
altura, Ydice se v diante de uma encruzilhada:
a convenincia da cultura uma caracterstica bvia da vida
contempornea. Ao invs de nos atrelarmos censura, pode ser mais
efetivo para os propsitos do pensamento estratgico estabelecer uma
Antes de tudo, preciso fazer uma ressalva em torno da traduo para portugus
do termo convenincia, que, nos escritos originais de Ydice, aparecem como
expediency. O termo, como usado pelo autor, traz tona os usos ligados a lgicas
de polticas culturais e legitimaes governamentais em torno de bens intangveis.
A forma com que pensamos convenincia talvez se aproxime mais da palavra
original em ingls convenience que, por sua vez, no usada por George Ydice. O
uso do termo convenincia como fazemos neste texto, portanto, mais inspirado
pelos escritos de Ydice que, propriamente, uma tentativa de extenso de suas
noes. Neste caso, tento fazer um (re)enquadramento do termo para compreenso
das brechas e convenincias existentes nas experincias dos gneros musicais.
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genealogia da transformao da cultura em recurso. O que ela nos assinala


a respeito do nosso perodo histrico? (YDICE, 2006, p. 47)

As Convenincias do Brega


A expresso-chave para entender as atribuies da convenincia,
para o autor, parece ser a transformao da cultura em recurso, ou seja,
a cultura como commodity ou artefato de negociao com pressupostos
estratgicos institucionais. Proponho circunscrever esta lgica de
reconhecimento da cultura como recurso para o entendimento das
estratgicas expressivas, espaciais e experienciais dos gneros musicais.
Pensar um gnero musical como um recurso significa compreender seu
uso institucional, suas formas de apropriao em circuitos de produo
e reconhecimento e ainda a institucionalizao de suas espacialidades e
estticas. Os gneros musicais so importantes agenciadores culturais na
medida em que traduzem certa espontaneidade das experincias musicais,
dos fruidores e das sociabilidades, levantando o debate em torno dos seus
usos por aparatos institucionais sobretudo o Estado. A visibilidade, por
exemplo, que o Governo de Pernambuco d para o Manguebeat (e no
vou aqui debater sua ontologia, se o Manguebeat ou no um gnero
musical, fao uso desta retranca classificatria como uma estratgia
de endereamento esttico e mercadolgico) a partir do apoio a artistas,
eventos e a ocupao de uma srie de cargos por filiados ao Mangue
e, por outro lado, a invisibilidade em que se circunscreve o brega para
fins de poltica cultural, pode ser sintoma de indicativos dos gneros
musicais como recursos de uma cultura. O que est em jogo, neste caso,
uma permanente tenso entre cultura, poltica, economia e imagens
institucionais que traduzem modos de cognio, de organizao social e
at mesmo tentativas de emancipao social que parecem retroalimentar o
sistema a que resistem ou se opem. (YDICE, 2006, p. 49).

George Ydice se encaminha para a problematizao de
uma episteme14 da convenincia da cultura e, neste ponto, nossas questes
se imbricam. O autor prope a noo de performatividade - o modo, alm
de instrumentalidade, pelo qual o social cada vez mais praticado para
14

O uso do termo episteme como faz Ydice remete noo como pensada por
Michel Foucault, ou seja, a episteme como um paradigma comum aos diversos
saberes humanos em uma determinada poca que, por se embasarem numa
mesma estrutura, compartilham as mesmas caractersticas, independetemente de
suas diferenas especficas.
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mapeamento de uma espcie de materialidade das estratgias dos discursos


que emergem das transformaes da cultura em recurso. Nas palavras de
Ydice, a convenincia da cultura sustenta a performatividade como lgica fundamental da vida social, ou seja, o autor trata a performatividade
como um constante estado de alerta, uma enunciao que se faz continuamente e aciona as relaes entre Estado, cultura e instituies pblicas
e privadas para compreenso dos jogos de aproximao, distanciamento e
usos de bens culturais. Acho particularmente pertinente enquadrar a noo de convenincia da cultura dentro de quadros mais amplos que convocam, por exemplo, expresses como adequao e pertinncia tais palavras soam como formas de agenciar e compreender, por exemplo, usos e
expressividades de gneros musicais em contextos especficos. Ao tratar de
performatividade, por exemplo, o que adentra a esfera do visvel, as expresses, aquilo que posto, sua materialidade, constante lgica de performance das instituies, dos sujeitos, dos usos, Ydice convoca Judith Butler para
pensar princpios de incluso e excluso, disputas, controles e mais uma
vez usos de aparatos da cultura. Dentro ou fora, includo ou excludo,
segundo Butler, fazem parte de uma inteligibilidade simblica atravs da
qual possvel reconhecer performatividades, hegemonias e contra-hegemonias. neste sentido que operacionalizamos com o conceito de convenincia de George Ydice: na forma de enxergar o fenmeno, as brechas,
as operaes de entrada e sada, jogos de visibilidade e invisibilidade, em
constante performatizao.

Quando ser brega conveniente

1. A convenincia uma brecha atravs do qual fenmenos, processos,


expresses e experincias se acomodam em suas dinmicas de
institucionalizao na tessitura da cena musical. Penso, neste texto,
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Quero finalizar esta argumentao trazendo tona alguns
pontos que julgo necessrios para o debate em torno dos engajamentos,
performances e ocupaes espaciais nas cenas musicais. Neste sentido,
destaco aqui trs postulaes que ajudam a compreender como fao uso
a noo de convenincia (reenquadrando o perspectiva de Ydice) na
observao da cena musical brega do Recife:

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As Convenincias do Brega

especificamente, a cena brega do Recife, por isso, estou diante de uma cena
marcada por um gnero musical. Neste caso, observa-se as convenincias
em torno dos usos estratgicos de um gnero musical: sua ocupao dos
espaos, legitimao de sonoridades e experincias e seus usos institucionais.
Destaco aqui o termo acomodao como profcuo para pensar movimentos
de hegemonia e contra-hegemonia de valores e gostos nas cenas musicais,
alm de reconhecer que pensar como os fenmenos se acomodam de
forma conveniente, nos interpela mapear por exemplo, que instituies
(pblicas ou privadas, por exemplo) agem sobre este processo. Nesta minha
observao sobre a cena brega, tive a inteno de cartografar, atravs da
verificao de uma retrica dos espaos, casas noturnas e lgicas de fruio
de gneros musicais populares, no Recife e Regio Metropolitana, como o
brega foi se acomodando na cidade, se legitimando, ocupando as brechas
dos cenrios de outros gneros musicais, notadamente o pagode e o forr
e passando, hoje, a conviver com estes gneros em espaos de disputa
e constante reorganizao. Reconheo que a institucionalizao do brega
no Recife traz indicativos de fortes enlaces econmicos, sobretudo atravs
de empresrios e casas de espetculos populares em busca de atrativos para
movimentao de suas agendas, em consonncia com uma sonoridade e
uma esttica que se cristalizam diante da circulao de bens de consumo e
sua midiatizao.
2. Ressalto aqui a perspectiva de pensar a convenincia no mbito
performtico, como um jogo de engajamentos precrios, efmeros, que
acionado diante de contextos especficos. Tomar a convenincia como uma
performance enseja refletir sobre a cultura como uma complexa cadeia de
tenses e interesses, visibilidades e invisibilidades. A noo de convenincia
nos til porque a palavra traz, em si, a visualizao de brechas, enlaces
discursivos que podem ou no ser acionados. Performatizar de acordo
com uma convenincia significa reconhecer a cultura como um ambiente
ttico, estratgico, como um vetor de visibilidades polticas, estticas e afetivas. nesta direo que reconhecemos que a cena brega do Recife um
profcuo ambiente para se pensar as convenincias performticas: os garotos de classe mdia que se fantasiam de bregueiros para curtir uma noite;
as jovens que vivem as piriguetes numa noite estratgica de flerte e seduo ao som das batidas musicais bregueiras. Uma geografia humana que se
forma e se dissipa em funo de circunstncias no-previstas. Apario e
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apagamento. Luz e sombra. Visualidade e invisibilidade.


3. A ideia pensar aspectos ligados efemeridade dos engajamentos ou o que Edgar Morin chama de apropriaes precrias nos agrupamentos. Neste sentido, comeamos o texto falando num certo tom classificatrio de classe social e faixa etria, no entanto, a perspectiva desconstruir esta fala comum e acionar a ideia de convenincia performtica para
tentar escapar de certa ambivalncia marxista. A nossa direo a de reconhecer a efemeridade como uma forma legtima de engajamento, inclusive,
pensando uma poltica que se faz na frivolidade das fruies. Reiteramos,
portanto, a performance como um lugar privilegiado para tratar das encenaes no brega do Recife e, de maneira mais ampla, das cenas musicais.
Pensar performance nas cenas musicais significa entender formas de atuar,
papis sociais, lugares de fala, de encenao que se formam diante de gneros musicais, contextos econmicos, polticos e estticos.

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Thiago Soares

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Dinmicas e processos de
ressignificao na cidade do Rio:

A Cena Jovem no Arpoador


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(...) hoje definiria cena como as esferas circunscritas de sociabilidade, criatividade e conexo que tomam forma em torno de certos tipos de objetos culturais no
transcurso da vida social desses objetos. Contudo, isto no resolve nada!
Will Straw

Esse trecho de uma entrevista1 concedida h alguns anos atrs


por Straw possibilita que se tenha certa ideia da complexidade do debate
conceitual que gira em torna da noo de cena. Logo de sada percebe-se
que a inteno do autor no resolver as indagaes de pesquisadores a
partir da proposio de uma categoria rgida e inflexvel. Conforme Straw
assinala, esta noo nos ltimos vinte anos foi empregada de duas maneiras distintas: ora como anlise de categorias sociais, ora na concepo
das maneiras como as prticas musicais articulam um sentido de espao.
Assim, argumenta que:
(...) a noo de cena desenvolveu-se em duas direes nos ltimos vinte
anos. Em uma delas, cena um elemento em uma srie lexical que inclui
subcultura, tribo e outras unidades sociais/culturais nas quais se
supe que a msica exista. (...) Em outra direo, recorresse cena para
tentar teorizar a relao da msica com a geografia e o espao (JANOTTI,
2012, p.3).

(...) acho que precisamos dar mais ateno ao papel das instituies de nvel mais baixo como bares, lojas, locais de criao de redes por meio das
quais as prticas musicais e as pessoas circulam. A noo de cena no
precisa ter agentes humanos ativos em seu centro; tambm pode referir-se
1

Ver JANOTTI, Jeder Jr. Will Straw e a importncia da ideia de cenas musicais nos
estudos de msica e comunicao. In: E-Comps. Braslia: COMPS, 2012.
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A partir da segunda forma de uso da noo de cena o autor postula
que esta ganharia muito com um dilogo mais estrito com teorias de redes
(como a teoria ator-rede proposta por Bruno Latour, por exemplo) e
infraestruturas. Conforme salienta Straw:

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a redes, nodos e trajetrias de circulao (...) cena requer que se passe da


prtica localizada a uma conceituao mais ampla de sociabilidade cultural e teatralidade (JANOTTI, 2012, p.3 e 5).


Neste artigo est se considerando a noo de cena como sendo profcua para a compreenso da dinmica cultural contempornea, na maioria das vezes fluida, transitria e glocal. No caso deste trabalho emprega-se
esta noo para analisar as sociabilidades e os processos de reterritorializao promovidos por alguns atores sociais em uma localidade da Zona Sul da
cidade do Rio de Janeiro.

Dinmicas e Processos de Ressignificao na Cidade do Rio

Interaes sensveis na cidade


Nas cidades interculturais as narrativas esto sempre e constantemente sendo recriadas, deslocando-se e se re-imaginando com e por meio das
relaes com os outros (prximos ou distantes). nesse movimento de descentramento que Canclini, por exemplo, - ao analisar as diversas narrativas
sobre a globalizao - props a reconceitualizao dos modos substancialistas ou intranacionais de conceber a cultura das cidades. Para o autor, a
interculturalidade auxilia a compreenso da passagem das identidades culturais mais ou menos autocontidas para processos de interao e negociao
entre sistemas socioculturais diversos (CANCLINI, 2007, p. 49) presentes
nas interaes e experincias cotidianas contemporneas das urbes.
Nesse sentido, parte-se da premissa de que a cidade do Rio de Janeiro representativa dessas relaes em que os espaos so redefinidos
seguindo os fluxos e os fixos, as continuidades e as descontinuidades cotidianas balizadas por modos de estar, de vivenciar e de experienciar os locais
e lugares por meio de uma prtica cultural glocal2 (ROBERTSON, 2009) que
em virtude de todos os seus possveis movimentos contrastantes entre distncias e proximidades faz tambm redescobrir a corporeidade aonde o
2

Conforme Robertson (2009) o termo glocalizao foi introduzido na dcada de


1980 como estratgia mercadolgica japonesa, inspirada na dochakuka - palavra
derivada de dochaku -, conceito originalmente referido adaptao das tcnicas de
cultivo da terra s condies locais. Segundo ele, o conceito de glocalizao tem
o mrito de restituir globalizao a sua realidade multidimensional; a interao
entre global e local evitaria que a palavra local definisse apenas um conceito
identitrio, contra o caos da modernidade considerada dispersiva e tendente
homologia.
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corpo transforma-se numa certeza materialmente sensvel, diante de um


universo difcil de apreender e assim, os lugares podem ser vistos como
um intermdio entre o Mundo e o Indivduo onde cada lugar, irrecusavelmente imerso numa comunho com o mundo, torna-se exponencialmente
diferente dos demais. A maior globalidade corresponde uma maior individualidade a uma glocalidade (SANTOS, 2008, p. 313-314). Desse modo,
em acordo com Santos (2008), se faz necessrio regressar aos lugares cotidianos considerando todas as relaes e prticas sensveis e inteligveis que
o fazem ser, ou seja: os objetos, as aes, a tcnica e o tempo.
Essas prticas, enquanto artes do fazer cotidiano (CERTEAU,
2005), podem ser apreendidas em diversos lugares da cidade. Cidade que
aqui tratada como espao comunicacional-interacional, vivificado nas dinmicas socioculturais-ambientais comunicantes de diversas identidades,
diversos modos de presena, diversos gostos, diversas significaes tanto da
arquitetura urbana quanto dos indivduos que convivem e interatuam nelas e com elas.
O presente artigo objetiva a possibilidade do deslocamento da compreenso social para alm da funcionalidade, e das fixaes identitrias
apriorstica, sugerindo que as experincias interativas entre indivduos
(considerando aqui os objetos) originam relaes semi-simblicas, ou seja,
relaes fluidas constitudas em situao que possibilitam um percurso de
construo do sentido aberto, resultando num constante vir-a-ser contrariando as posies tautolgicas a respeito da conformao essencialmente
simblica. O pressuposto de que o existencial realiza-se pelos modos de
presena que interatuam com o esttico, o estsico e o funcional.
Assim as qualidades e suas significncias conformadoras das estticas-relacionais - considerando-se o corpo, a cidade (arquitetura e ambiente), e suas interaes sensveis conduziro a abordagem do olhar
comprometido do sentido construdo em ato (LANDOWSKI, 2005, 2002).
Essa escolha analtica se debrua sobre uma perspectiva compreensiva das
cenas musicais (STRAW, 1991, 2006) das urbes, que considera a sensibilidade e a inteligibilidade no processo de enunciao dos locais dos espaos
urbanos sem excluir as redes imateriais da cibercultura (S, 2011).
O conceito de cena delineado por Straw amplo e se pode acenar
o mesmo de diversos modos, conforme S (2011) essa noo refere-se tanto (...) a um ambiente local ou global; marcado pelo compartilhamento
de referncias esttico-comportamentais; como supe o processamento de

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referncias de um ou mais gneros musicais, podendo ou no dar origem a


um novo gnero; assim como apontando para as fronteiras mveis, fludas e
metafricas dos grupamentos juvenis supem uma demarcao territorial
a partir de circuitos urbanos que deixam rastros concretos na vida da cidade e de circuitos imateriais da cibercultura, que tambm deixam rastros e
produzem efeitos de sociabilidade marcadas fortemente pela dimenso miditica (S, 2011, p. 159 ).
O conceito, enquanto metfora espacial, marcado pelo compartilhamento de referncias esttico-comportamentais e especialmente como
prtica musical local/global frutfero para o debate o qual se insere a
presente pesquisa. Pensar as cenas nas tramas urbanas torna-se profcuo
no momento em que o aproximo de alguns conceitos com os quais venho
articulando em trabalhos anteriores (FERNANDES 2010, 2011a, 2011c,
2012b) como: interaes e experincias sensveis, musicabilidades e territorialidades snicas-musicais.
a partir, portanto da experincia sensvel na cidade que se pode
compreender as musicabilidades, ou seja, as prticas socioculturais que
tm como lan a msica. Sociabilidades erigidas em um espao afetivo e
de pertencimento onde a msica cria territorialidades distintas a partir dos
movimentos de transindividualidade constituda pelas interaes inter-humanas incluindo o espao e os objetos tcnicos (SANTOS, 2008). Para
tanto, elegeu-se o Arpoador, e mais precisamente um lugar que o constitui,
a Galeria River, emblemtico das experincias socioculturais glocais, na
qual o cotidiano d-se no convvio de diferentes grupos, pela circulao de
distintos cdigos identitrios, ticos e estticos (MAFFESOLI, 1995, 2007).

O Arpoador: energia jovem que gira


O Arpoador localiza-se na divisa entre as Praias de Copacabana
(Avenida Atlntica) e Ipanema (Av. Vieira Souto). Alm das duas praias,
conformado pelo Parque Garota de Ipanema local no qual, alm de rea
de lazer e recreao, so realizados com frequncia concertos com artistas
nacionais e internacionais.
O imaginrio sobre esse local da cidade est submerso nas histrias de prticas sociais transgressoras. O Arpoador, devido sua localizao
geogrfica, serviu ao longo da metade do sculo XX como um recanto dos
encontros clandestinos, dos novos comportamentos sexuais e de modas
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violadoras das normas e regras morais tradicionais.


A chegada do surf nas areias do Rio em meados dos anos de 1960 e
incio dos 70 representou no somente o advento da prtica de um esporte,
mas a origem de um estilo, no qual a juventude, a comida natural, as roupas confortveis, os cabelos longos e a interao sensvel com a natureza
ressignificaram os sentidos daquele espao. As primeiras lojas de surf da
zona sul se originaram do desejo de alguns surfistas viverem dessa cultura.
A Galeria River localizada nos arredores, por exemplo, foi escolhida como o
lugar tanto para se comercializar os diversos produtos relativos ao universo
desta tribo como ponto de encontro, de sociabilidade entre os surfistas e outros grupos - os quais ocupavam as areias entre ela e o Per de Ipanema - e
que representavam a contracultura da poca.
Conforme Ruy Castro,
O Arpoador sempre acolhera vrias turmas, at ento, no houvera o predomnio de umas sobre as outras. Mas, com a crescente hegemonia do surfe, a partir de 1964 e com a ocupao do Arpoador pelas grandes massas
que os surfistas atraam os habitus os comearam a debandar (...). Em
1965, a cultura e mitologia do Arpoador clssico estavam chegando ao
fim mesmo porque, sendo Ipanema um territrio pronto para receb-las,
suas bandeiras erguidas (como a do sexo sem culpa) foram rapidamente
assimiladas pelo bairro e deixaram de ser um privilgio. Com o Arpoador
entregue aos surfistas, houve os que caminharam apenas alguns metros e
se estabeleceram em frente rua Rainha Elizabeth. (CASTRO, 1999, p. 43)

(...) em comparao ao que se passou naquelas dunas cobertas pelo fumac, toda a modernidade duramente conquistada por trs ou quatro
geraes de pioneiros do Arpoador (...) ficou, de repente, antiga, tmida,
superada (...) Durante trs veres, at 1973, o Per foi a liberdade no poder.
Sexo, drogas, comportamento, idias, vesturio, comprimento do cabelo,
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Ao mesmo tempo ainda conforme o autor a construo do Per de


Ipanema, o que seria um interceptor ocenico do bairro entre as ruas Farme de Amoedo e Teixeira de Melo, com uma escavao de trezentos metros
feita para a colocao de tubos emissrios de esgotos, causou uma transformao no mar que ocasionou o surgimento de ondas perfeitas para a
prtica do surf, assim,

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tudo era liberado. Era uma repblica independente nos piores tempos do
regime militar: os anos Mdice. Ao contrrio do resto do pas, que vivia sob
a mais angustiante mordaa da histria (...) no permetro do Per s era
proibido proibir (CASTRO, 1999, p. 297).

O Per transformou-se em

Dinmicas e Processos de Ressignificao na Cidade do Rio

(...) a praia hippie de Ipanema, um grande underground a cu aberto, o


epicentro do desbunde (...) a moda do Per eram as saias longas com o umbigo de fora e as batas indianas. Havia tambm quem circulasse vestindo
calas saint-tropez, macaces e at ponchos (...) As pessoas se saudavam
com beijos na boca (...). No era uma praia, era uma atitude.
Tudo fazia parte da cultura (sorry contracultura) do Per. As conversas
eram sobre mapa astral, macrobitica, orientalismo, comunidades alternativas, a nova era, o disco do Cream, a pea Hair (CASTRO, 1999, p.
298).

Essa atitude, enunciada num estilo de vida3 - como aponta Maffesoli (1995, p.64) nessa encarnao ou ainda a projeo concreta de todas
as atitudes emocionais, maneiras de pensar e agir, em suma, de todas as relaes com o outro, pelas quais se define a cultura - de jovens da dcada de
70, fomenta o imaginrio carioca sobre o Arpoador constitudo na imagem
do surf e da contracultura, considerando todos os elementos simblicos
que lhes do forma (SIMMEL, 2004).
Corroborando com esse imaginrio, Beto Neves4, estilista e proprietrio da marca Complexo B com a loja homnima na Galeria River, afirma
que a Galeria nos anos 70 era um cone da moda, pois alm de lojas destinadas aos surfistas, boutiques como Aniki Bb5, de Celina M. da Rocha
destinava-se ao estilo dos jovens frequentadores das areias de Ipanema.
3

Utiliza-se o conceito a partir das obras de Maffesoli que, assim como o socilogo
Guyau j havia apontado, o estilo de um homem ou de um determinado grupo
nada mais era do que a cristalizao da poca em que viviam (MAFFESOLI, 1995,
p.29).
4
Beto Neves estilista e proprietrio da marca Complexo B. Entrevista concedida
em 5 de outubro de 2012.
5
Sobre Aniki Bb consultar: Renata Ser nagiotto Butiques de Ipanema
in Antenna Web Revista Digital do IBModa http://www.antennaweb.
com.br/edicao2/artigos/artigo2.htm Acesso em 22 janeiro 2013.
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O nome da marca de design psicodlico, criada em parceria com o artista


plstico Gilles Jacquard, inspirou-se no filme homnimo do portugus Manuel de Oliveira, precursor do neorrealismo italiano e colaborou demasiadamente para atrair uma clientela que cultivava manifestaes culturais
tpicas que emergiram aps os anos 60. Conforme Neves,
(...) nos anos 70, a referncia que eu tenho (...) era como um cone de
moda. Foi a primeira Galeria a ter moda. Voc pode pesquisar algo sobre a
estilista da Aniki Bb (...) que abriu uma loja na Galeria no boom do Per
de Ipanema. Antes disso a Galeria era um lugar de aougueiro, sapateiro,
quitanda, era uma coisa do bairro (...) Aniki Bb instalou-se como referncia de moda pensada para aqueles que frequentavam o Per e o Arpoador, como Gal, Caetano entre outros formadores de opinio. (Beto Neves)

A partir dos relatos acima se compreende que a Galeria River representa um marco do consumo cultural e do entretenimento dedicado ao
jovem que emergiu como um protagonista das sociedades no ps-guerra.
As transformaes identitrias no campo da cultura e da poltica influenciaram a iniciativa do mercado em definir um novo segmento: o jovem6.
Desse modo, a partir da dcada de 1960 expandiu-se as possibilidades de
indispensvel especificar que as noes de jovem e juventude, ou de cultura jovem
um debate caro s cincias sociais. A sociologia abordar a noo como um valor
prprio da modernidade que ganhou vigor na segunda metade do sculo XX - aps
a Segunda Guerra Mundial - com a emergncia da indstria cultural. Conforme
T. Parsons, as tendncias histricas com a modernizao, a industrializao,
a urbanizao, a ascenso da classe mdia e a ampliao da educao pblica
fomentaram a segregao com base na idade e a estratificao da juventude, o
que por sua vez promoveu o desenvolvimento da cultura da juventude (Apud
OUTHWAITE; BOTTOMORE, 1993, p.168). Contemporaneamente, Reguillo
Cruz (2000), aproxima-se desta abordagem ao afirmar que so trs os processos
responsveis por colocar em evidncia a categoria juventude: a organizao
econmica por via do aceleramento industrial, cientfico e tcnico, que implicou
ajustes na organizao produtiva da sociedade; a oferta e o consumo cultural; e
por ltimo o discurso jurdico. No entanto, sua anlise diferencia-se ao alegar que
a idade, ainda que seja um referencial importante, no uma categoria fechada
e transparente, pois no se esgota no referencial biolgico e assume validades
distintas no somente em diferentes sociedades, mas tambm no interior de uma
mesma sociedade, ao estabelecer diferenas principalmente em funo dos lugares
sociais que os jovens ocupam nela (traduo livre REGUILLO CRUZ, 2000, p.2526).
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criao de produtos culturais para atender a diversidade cultural emergente na re-configurao das identidades culturais marcadas pela beat generation, pelo movimento hippie, psicodelismo, orientalismo, tropicalismo, movimento de liberao sexual (por um vis psicanaltico), sufistas, rockn roll
e a liberao feminina. O estilo dessa juventude foi traduzido e apropriado
por diversas marcas que associaram o conceito de liberdade e movimento
aos seus produtos como a famosa Hang Ten7 (marca californiana precursora da roupa para prtica do surf).
Para Neves, a histria da Galeria no pode ser desvinculada dessas revolues comportamentais desde a dcada de 1970 que passaram (e
passam) pelo Arpoador, pois influenciam diretamente as transformaes
ocorridas na River. Conforme o entrevistado as lojas da Galeria River at
os dias de hoje estabelecem sintonia com os estilos de vida do Arpoador, assim, depois do surf, passou para os esportes radicais, na evoluo foi para
os patins, o skate, voltou pro surf, depois para o patins e o skate hoje em
dia todos esses estilos convivem. O mais importante para o entrevistado
compreender que em todas essas prticas culturais h uma energia jovem
que gira e que reatualiza os estilos e estticas desses grupos.
Contudo, nos em fins dos anos de 1980 e por toda dcada de 1990,
a Galeria passou por uma crise bem aguda devido conjuntura poltica e
econmica do Rio de Janeiro. A conjuntura da poca somada ao discurso
da insegurana social8, disseminada pela mdia local e nacional, em conformidade com a construo de novos shoppings que ofereciam um espao
de conforto e segurana para as compras e o lazer, fez com que muitos frequentadores da zona sul adotassem esse novo hbito de consumo.
Muitas lojas fecharam, mas houve queles que permaneceram
como o estdio de tatuagem do Caio Tatoo e algumas lojas de surf (prtica
que permaneceu na cultura de praia do Rio). Nesse momento, estabeleceu-se certa descrena dos lojistas em relao retomada do esprito da Galeria inclusive porque as lojas que ficam defrontes para a rua Francisco
Otaviano, onde hoje se instalou Boards Co, o boteco Informalzinho, o Espao Reserva + e a Osklen, foi alugado pela Refricentro (uma loja de ar condicionado para carros). Conforme Beto Neves, que abriu sua loja na Galeria
7

Ver <http://www.hangten.com.mx/historia.html>. Acesso: 12/01/2013.


Os discursos mais representativos so queles vinculados idia de cidade partida
muito disseminada a partir do livro do jornalista Zuenir Ventura. Cidade Partida. So
Paulo:Companhia das Letras, 1994.
8

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em 1999,
o grande problema que tinha na Galeria era o Refricentro que tomava
conta de quase toda frente (...)ento ficava a Galeria com metade dela tomada por essa loja. A Refricentro predominou, ela queimava a imagem da
Galeria... (...) tem umas 50 lojas e nos anos 90, quando eu entrei tinham
15 lojas vazias, ento o momento estava bem deprimido (...). O sonho de
todo mundo era tirar aquilo dali e trazer marcas que trouxessem o pblico
jovem novamente para o lugar. Isso s foi acontecer recentemente.

A grande virada parece ter acontecido em concomitncia com


um novo estilo de cultura jovem do incio dos anos 2000 que aportava nas
grandes cidades como So Paulo e Rio de janeiro e que tinham o Mercado
Mundo Mix e a Feira Babilnia como referencial de moda, comportamento
e estilo de vida. Neves afirma que alguns estilistas procuravam no Rio de
Janeiro um lugar como a Galeria Ouro Fino de So Paulo, polo da cultura
jovem urbana daquele momento social.
Foi nesse momento que o pessoal de moda que estava participando do Mercado Mundo Mix e do Babilnia, descobriu esse lugar como uma oportunidade de preo e a energia no estava morta. A energia jovem se mantinha.
Passa tudo, cria-se Barra Shopping, Barra Sul, Ipanema, mas a Galeria sobrevive. Tanto que agora esto redescobrindo o lugar.

(...) foi nos finais dos anos de 1990 com o nascimento dessas novas marcas, o nascimento dessa moda carioca alternativa - assim como em So
Paulo tinha a Galeria Ouro Fino, que uma referencia l. Aqui precisava
firmar aonde seria esse nicho alternativo de moda alm do Babilnia. A
umas 5 marcas, em 1998/9 vieram para c. Estvamos atendendo as demandas dos clientes que queriam ter um provador, uma loja, estvamos
indo em cima dos desejos. Aglutinamos 5 marcas e depois ficaram 3, enfim, dessa poca eu fui o nico que sobrevivi. Eu abri em 99, j tem 13 anos
que estou aqui.
(...) eu tinha fechado minha loja, e eu jurei que no abriria mais uma, me
estabilizar, ter empregado, eu queria viver na informalidade, no artesanal
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Reiterando esse movimento de mudana Neves ainda declara que,

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das feiras(...) mas foi to mais forte essa necessidade de ter um ponto de
referncia no Rio, a coisa estava crescendo tanto e a no dia seguinte eu
peguei o carro e vim at aqui. Tinham umas cinco opes de lojas vazias,
eu vi essa loja , alis umas das menores lojas da Galeria e eu vislumbrei...
tinha uma grade e eu olhei e falei aqui minha loja e aqui vai ter um So
Jorge!

Dinmicas e Processos de Ressignificao na Cidade do Rio

Marcos Cavalcante9 (um dos scios da Boards CO, e sindico da Galeria desde de 1996) tambm admite que a dcada de 90 foi um perodo difcil
para o lugar.
Quando assumi tinha 16 lojas fechadas e uma inadimplncia muito grande, com rombo de caixa. Alguns lojistas migraram para Ipanema achando
que a galeria iria sucumbir. Enxugamos os custos, atualizamos os valores
cobrados pelo condomnio e colocamos a casa em ordem. Depois partimos
para a modernizao e o aumento das aes de marketing que no existiam. De pouco em pouco fomos alcanando os objetivos. Primeiro convenci um lojista que tinha uma loja sem as caractersticas da galeria (Refricentro) a passar o ponto, entrando novas lojas que deram mais destaque
ao nosso espao. Boards Co, Botequim Informal e Reserva, ocuparam a
frente da Galeria, dando uma nova cara a entrada . Sem dvida isso valorizou muito a fachada da River. Continuamos nessa ideia de mudar o
conceito da Galeria, que comprovadamente deu certo. Convenci tambm
os outros proprietrios que tnhamos que seguir nesse processo de melhoria da fachada de entrada da Galeria, procurando modernizar o ambiente.

Ao analisar os depoimentos o que se evidencia a constante reatualizao do conceito de juventude. Ao que tudo indica o esprito do lugar, os seus modos, estilos e estticas vincula-se a esse imaginrio desde
as dcadas de 1960/1970. Recuperar esse estilo parecer ser o objetivo dos
empresrios. Para Neves, a fora da juventude que faz com que esse espao da cidade permanea como referncia cultural juvenil, como ponto de
encontro de diversas tribos que independente da idade tem uma harmonia
com o tempo e essa relao gera uma vida saudvel.

9A entrevista na ntegra pode ser acessada em: <http://galeriariver.com.br/


site/2012/10/16/entrevista-com-marcos-cavalcante>. Acesso: 04/08/2013.
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O que jovem? Eu acho que um esprito saudvel! A Galeria tem um


esprito saudvel! E eu falo saudvel como tomar o mate e o aa, como
comer no Hare burguer, tomar uma cerveja com batata frita e carne no
Informalzinho... que tem seu lado saudvel, como as roupas dos esportes, o
skate, como o frescor da Complexo B... essa coisa da contramo, mais fresh,
isso que ser jovem, ser saudvel! essa vantagem (...) ter um tempo
mais estendido. O cara que vem com o filho (...) jovem para mim ter uma
harmonia com o tempo. O cara pode ter 60 anos e se sentir bem ali. Esse
esprito, essa coisa sem preocupao com o tempo do corpo... e sim com a
alma... estar ali (...)
Eu no sou do surfe, no tenho nada a ver com surfe... a minha onda pode
cruzar com a deles numas de sou carioca, sou saudvel, sou contemporneo. Arrisco-me assim como quando o cara entra no mar, ou quando ele
entra numa proposta nova de roupa, mais conceitual mais subjetivo ele
entra no risco... tem a histria da tatuagem... tambm virou um boom...e
essa coisa do culto ao corpo. Ou seja, pelo esporte ou como voc cobre o
corpo, ento tem esse link, tem essa coisa jovem, tem um esprito jovem a!!

A Galeria, que sempre teve uma ligao com a cidade, especialmente com Ipanema e Arpoador, atualmente, passa por um novo momento
com o estmulo a abertura de lojas voltadas para a Gastronomia como o
Informalzinho (representante da cultura de botequim carioca) o Mate e o
Hare Burguer (que se consagrou nas areias cariocas por seus sanduches
vegetarianos).
A chegada da loja Reserva +, h mais ou menos um ano e meio,
Galeria tambm contribui para o resgate da identidade cultural que a
caracterizou a dcada de 1970/1980, conforme Kin10, gerente do espao
Reserva +,

10

Kin, em janeiro de 2011 foi convidado pelo dono da marca (Roni) para ser gerente
do projeto da marca Reserva, o espao Reserva +, inaugurado em agosto de 2011.
Entrevista realizada em 8 de agosto 2012.
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Territorialidades snico-musicais

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(...) a escolha do ponto da Galeria River aconteceu porque um ponto especial pela localizao, pois fica entre a praia de Copacabana e de Ipanema , e foi o centro, o lugar importantssimo para a formao do carter
carioca. Foi aqui que comeou o surfe foi aqui que comeou a cultura
do carioca. A identidade carioca nasceu daqui... Ento quando surgiu
este ponto pensamos que estar aqui na Galeria e participar desse novo momento da cidade seria positivo para a marca. Com a Olimpada e a Copa do
Mundo e tudo mais, o momento econmico favorvel, tentar aproveitar
esse espao que foi o bero da identidade carioca para tentar fazer ressurgir
essa produo cultural na cidade.

Dinmicas e Processos de Ressignificao na Cidade do Rio

A questo da localizao, da espacialidade da Galeria em relao


cidade, surge em vrios depoimentos como um elemento de muita fora
para a dinmica cotidiana do lugar cujo signo do glocalismo e do hibridismo cultural est presente. No argumento de Kin,
a rua Francisco Otaviano um dos pontos mais democrticos do Rio. A
rua deve ser um dos lugares aonde tem mais estrangeiro circulando no
Rio de Janeiro, a proximidade entre Ipanema e Copacabana, tem o Morro
do Cantagalo que do lado, tem o ponto final de diversos nibus e por
aqui ento que todo mundo anda, domingo a rua ta fechada ento tem de
tudo! Copacabana j tem uma mistura incrvel, Ipanema tambm, por ser
a praia que o carioca mais freqenta, tambm tem um fluxo muito grande.
Ento para mim, o Arpoador um dos espaos mais democrticos e misturados da cidade e, assim, com isso, a Reserva+ tem um pblico que quase
no conseguimos classificar por ser ecltico demais.
(...) E acho que o espao mais ou menos isso, contm essa diversidade e
tem ganhado fora com o passar do tempo as pessoas comeam a conhecer
j sabem que todo sbado e domingo tem show, que segundas e teras tem
teatro, e que sempre temos uma exposio de algum artista plstico, da
cidade, do pas ou estrangeiro (...)

Ainda sobre os fluxos de pessoas, carros, bicicletas Kin afirma que devido ao fato do lugar ser de de passagem, estar no traado da ciclovia da cidade e
ter um estilo descontrado, colabora para que o transeunte pare ps-praia a p, de
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skate, de patins, ou de bicicleta, sem necessitar retornar para casa ou hotel, para
desfrutar tanto da gastronomia, como dos shows e das compras. Conforme Kin,
(...) no vero fica mais cheio, a cidade fica cheia, a idia do espao at pela
localizao o ps-praia, o show nos finais de semana so s 18, 18:30 hs ,
as pessoas saem da praia e vem para c... a descontrao do espao permite
isso, a pessoa vem suja de areia, entra e v o show, toma uma cerveja...
ento um lugar muito bom para isso(...)
As bicicletas, acho que uma cultura que vem crescendo no mundo e o
Rio uma cidade incrvel para isso. Plana, tem uma orla que pega quase a
zona sul por inteiro, tem a questo da sustentabilidade, um momento mais
saudvel. Por estar estrategicamente na ciclovia a Galeria, tem o pessoal
que vem de skate, de bicicleta, de patins (...)

Cavalcante complementa essa opinio ao alegar que,

O estar na continuidade do calado, como afirmado acima, de


extrema importncia para a compreenso da espacialidade da Galeria, o
que conduz a refletir acerca da dimenso comunicativa desse espao. Sua
arquitetura de linha reta e horizontal, e ocupa o piso trreo de um edifcio
de moradia. Quem a olha frontalmente a v em relao aos outros prdios
vizinhos em uma descontinuidade com a verticalidade preponderante nos
edifcios ao redor. Essa horizontalidade, com piso direito baixo (sem o uso
do vidro como elemento funcional para garantir a relao com o tempo natural) - ao contrrio do que definiria para Benjamin o construto arquitetnico de uma Passagem -, rompe com qualquer interao verticalizada e
aproxima os corpos dos habitus ao deslocar a ateno para as lateralidades
do espao ampliando os movimentos dos corpos no espao-tempo, permite
assim, como nos fala Neves, viver em harmonia com o tempo e assim com
o ambiente.
O revestimento do piso de pedras portuguesas pretas e brancas formando a figura representada no calado de Copacabana, ao longo de toda
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(...) o fato da galeria estar na continuidade do calado, que liga o Leblon


ao Leme , ficar prximo ao Arpoador, e estar no meio dos bairros de maior
rede hoteleira da cidade do Rio, fez com que nos tornssemos um ponto de
passagem natural de turistas que vem visitar nossa cidade.

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Dinmicas e Processos de Ressignificao na Cidade do Rio

Avenida Atlntica, reinscreve o passante ao reiterar por meio da plstica


preto/branco em um jogo curvilneo, os signos de Copacabana criando o
sentido de continuidade entre os espaos dentro/fora. Assim esse espao
vivido como passagem, como extenses das ruas. Continuidade tambm
ampliadora do espao.
A Galeria utiliza luzes artificiais devido ao seu projeto arquitetnico dividido em trs corredores principais - dois paralelos, por onde se entra
e sai da Galeria e um perpendicular que faz a ligao entre os dois, e esses
se ligam a pequenos corredores sem sada - cuja entrada e o caminho da luz
natural se faz pelas duas amplas aberturas que acessam a rua.
Ao circular pelos corredores as vitrines organizam os objetos a
serem consumidos e que serviro como lan e reconhecimento das diversas tribos que transitam pela Galeria. Modas variadas entre o surfwear, os
grunges, os alternativos contemporneos, os roqueiros e os lutadores de
jiu-jtsu, bem como os acessrios e os equipamentos para os amantes do
surf e atualmente do stand up, do skate, das lutas marciais, do frescobol,
dos patins, do vlei e futebol de praia etc. compem a variedade de objetos
que possuem uma funo simblica, no simplesmente til.
Como Maffesoli, interpreta-se o ato do consumo no como a obteno de um objeto manufaturado funcional, mas como uma relao que
permite a manifestao do sensvel, da necessidade de singularidade, identidade e da experincia esttica. Assim, a aquisio dos objetos simboliza la
misteriosa alquimia que amalgama hedonismo y esttica, y que se vuelve
casi una tica, es decir, un vnculo social (MAFFESOLI, 2009b, p. 90).
A ideia do vnculo social ganha fora no depoimento de Kin que
reitera os estilos de vida dos consumidores da Galeria,
Acho que a nossa proposta que seja um lugar de encontro. Os barzinhos,
o Informalzinho aqui do lado, a gente, tem possibilitado que a Galeria River
se torne um lugar para descontrao para o entretenimento mesmo, no
s uma Galeria tradicional que voc vai e compra alguma coisa, claro
que... espero, que mantenha o clima praiano que a cidade tem e hoje em
dia tem muita fora por causa do skate, estar numa galeria que t na orla,
na rua (...) e a rua fecha aos domingos (...) tem muita gente que vem para
c comprar skate no Dudu l dentro, passear pela orla, e acabam curtindo
uma msica aqui no nosso espao (...) ento um lugar muito legal (...)


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A capacidade de mobilizao das experincias musicais presenciais


e das interaes realizadas no Arpoador e na Galeria (que integram de forma harmoniosa vetores como sonoridade e espacialidade) vm ganhando
visibilidade no cotidiano. Essas musicabilidades (sociabilidades que gravitam em torno da msica) ou territorialidades snicas-musicais (FERNANDES, 2011) florescem com frequncia no Rio e so resultado de insurgncias das ruas, do engajamento e da atuao dos atores sociais no espao
pblico. Pode-se dizer que a experincia musical promovida pelo Reserva
+ vem permitindo construir processos de reterritorializao (DELEUZE,
GUATTARI, 1995) significativos nesta microrregio.
O Arpoador vem servindo de palco desde a dcada de 80 com a presena do Circo Voador e do bar Jazz Mania, e na atualidade com o Studio RJ
(vide o sucesso do Noite Fora do Eixo realizado todas quintas-feiras), para
a realizao de shows e eventos que envolvem a msica ao vivo. Festivais
de Jazz como Bourbon Street Fest, realizado no Parque Garota de Ipanema
(que trouxe importantes bandas, tais como Orleans St. Jazz Band; Terrance Simien & The Zydeco Experience; e Shamarr Allen & The Underwags),
bem como o Festival de msica/interveno urbana Dia da Rua patrocinado pela marca Farm11 e pelo portal Oi Novo Som. Assim moda e msica
associam-se e criam territorialidades por meio de estilos de vida. A Farm12
e a Reserva + seguem investindo naquilo que denominam lifestyle. Mais do
que roupa as duas marcas, como a Complexo B, vendem entretenimento
articulado a estilos de vida!

Consideraes finais
O importante perceber que esses territrios ao mesmo tempo em
que esto demarcados por uma questo da lgica funcional do espao (vitrines, incentivo ao consumo etc.) interagem sensivelmente com os indivDisponvel
em:
<http://www.farmrio.com.br/adorofarm/dia-de-musica>.
Acesso: 12/07/2013.
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Na pgina eletrnica da marca encontramos a seguinte descrio: foi com
estampas, cores e muita descontrao que a FARM surgiu na zona sul do rio e
conquistou o Brasil (...) era uma vez um pequeno estande numa feira de moda.
Ele virou uma loja e depois uma rede de lojas, que conquistou uma cidade, depois
outras cidades, estados e, at, outro pas. Aquele pequeno estande se tornou a
marca da menina carioca e, quem diria, deu origem a um lifestyle: o estilo de vida
FARM.
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duos que ali circulam e em conjuno transmutam o sentido originalmente traado no projeto racional convertendo-o em pequena territorialidade.
Territorialidade entendida como uma complexa experincia capaz de gerar
ajustamentos nas formas de ao e interao do indivduo no mundo onde
este, devido sua autonomia e integridade, pode navegar e construir, em
seu cotidiano, relaes inesperadas constituidoras dos lugares.
Espaos no somente inteligveis, mas sensveis, afetivos, onde existir no apenas seguir regras e normas, sejam elas de qual ordem forem,
mas arriscar-se em outras possibilidades, aventura do lanar-se na cidade
de forma sensual, em que corpo e ambiente (artificial ou natural) interagem gerando outros significados para os locais, transformando-os em lugares (FERRARA, 2007).
Com isso afirmamos que os espaos se lugarizam13 medida que os
indivduos se apropriam deles, sentindo-os, intercambiando com o ambiente, desvelando-os, ao mesmo tempo em que se desvelam, gerando a possibilidade de infinitas conformaes de espacialidades que tecem o cotidiano
da vida citadina. Trama infinita e aberta. Rede geradora de possibilidades
comunicativas e culturais onde o consumo da msica e da moda aparece
como uma prtica de reconhecimento cultural, de identidade de um indivduo ou grupo, ou seja, de estilos de vida.

Dinmicas e Processos de Ressignificao na Cidade do Rio

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13

O conceito de lugar, empregado na atual pesquisa, tem como referncia o que


Milton Santos (1996) chamou de espaos do acontecer solidrio, que definem
usos e geram valores de mltiplas naturezas, como culturais, antropolgicos,
econmicos, sociais etc., em que se pressupem coexistncias culturais, mesmo
que efmeras.
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Cntia Sanmartin Fernandes

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Sobre os autores:

Adriana Amaral
(adriamaral@yahoo.com)
Professora e pesquisadora do programa de Ps-Graduao em Cincias da
Comunicao da Unisinos (Universidade do Vale do Rio dos Sinos). Doutora
em comunicao social pela Puc- RS. Pesquisadora do CNPq, atualmente,
desenvolve pesquisa sobre valores e disputas de cenas musicais em plataformas de msica online. autora do livro Vises perigosas uma arquegenealogia do cyberpunk (Sulinas, 2006); e, em co-autoria, de Mtodos de
Pesquisa para Internet (Sulinas, 2011)
Cntia Sanmartin Fernandes
(cintia@lagoadaconceicao.com)
Doutora em Sociologia Poltica pela UFSC, com doutorado-sanduche junto
Universit Ren Descartes-ParisV/Sorbonne, tendo realizado dois estgios
ps-doutorais, respectivamente no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da PUC-SP e no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
UFRJ. Atualmente professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UERJ e pesquisadora do Grupo de Pesquisa Comunicao, Arte
e Cidade (CAC).
Felipe Trotta
(trotta.felipe@gmail.com)
Professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao e do curso de
Mdia da Universidade Federal Fluminense, doutor em Comunicao pela
UFRJ e pesquisador do CNPq. autor de diversos artigos sobre msica, valor e mercado, e do livro O samba e suas fronteiras (Editora UFRJ, 2011).
Atua ainda como vice-presidente da Seo Latino-Americana da International Association for Study of Popular Music (IASPM -AL ).

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Jeder Janotti Junior


(jederjr@gmail.com)
Baterista nas horas vagas, headbanger apaixonado. Jeder crtico musical e
professor de Graduao e do Programa de Ps-Graduao da UFPE. Pesquisador do CNPq. Autor e organizador, entre outros, dos livros Heavy Metal
com Dend (E-Papers), Aumenta Que Isso A Rock and Roll (E-Papers),
Comunicao e Msica Popular Massiva (junto com Joo Freire Filho-Edufba) e Comunicao e Estudos Culturais (junto com Itnia Gomes-Edufba).
Atualmente publica seus petardos crticos no site www.outroscriticos.com.

Micael Herschmann
(micaelmh@pq.cnpq.br)
Formou-se em Histria pela PUC-RJ, tendo realizado seu mestrado e doutorado em Comunicao na UFRJ, bem como seu estgio ps-doutoral na
Universidade Complutense de Madri. pesquisador 1 do CNPq e professor
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Alm disso, coordena o Ncleo de Estudos e Projetos em
Comunicao (NEPCOM-ECO/UFRJ) e o GP de Comunicao, Msica e Entretenimento da INTERCOM. autor dos seguintes livros: A Indstria da
Msica em Transio (Editora Estao das Letras e das Cores, 2010); Lapa,
cidade da msica (Editora Mauad X, 2007); O funk e hip hop invadem a
cena (Editora UFRJ, 2000).
Simone Pereira de S
(sibonei.sa@gmail.com)
Doutora em Comunicao pela UFRJ, tendo cursado estgio ps-doutoral na
McGill University (Montreal, Canad). pesquisadora do CNPq, professora do
Programa de Ps-graduao em Comunicao e do curso de Mdia da Universidade Federal Fluminense, onde coordena o LabCult-Laboratrio de Pesquisa
em Culturas e Tecnologias. autora dos livros: Baiana internacional as mediaes culturais de Carmen Miranda (MIS; 2002) e O samba em rede: comunidades virtuais, dinmicas identitrias e carnaval carioca (E-papers; 2005).
Organizou a coletnea Rumos da cultura da msica (Sulina; 2010); e co-organizou Prazeres digitais (E-papers, 2004); e Som+Imagem (7Letras, 2012)
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Thiago Soares
(thikos@gmail.com)
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas da Universidade Federal da Paraba (UFPB), doutor em Comunicao e Cultura Contempornea pela Universidade Federal da Bahia (UFBA),
autor do livro Videoclipe, o elogio da desarmonia (2004).

Will Straw
(william.straw@mcgill.ca)
Professor da McGill University, Montreal, Art History and Communication
Department e Diretor do McGill Institute for the Study of Canada. Suas pesquisas contemplam temticas diversificadas ligadas ao universo do som,
msica, cinema e entretenimento.

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