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Cenas Musicais
Simone Pereira de S
Jeder Janotti Junior
(Orgs.)
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PROIBIDA A REPRODUO
Nenhuma parte desta obra poder ser reproduzida, copiada,
transcrita ou mesmo
transmitida por meios eletrnicos ou gravaes, assim como traduzida,
sem a permisso por escrito do autor ou da editora.
livraria da ana
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Sumrio
Apresentao.......................................................................................
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Apresentao
Cena musical um modo de construir cidades e msicas: mesmo que
essas sejam urbes imaginrias e as sonoridades agregados musicais disformes. A
noo de cena est diretamente relacionada aos modos como certos movimentos
culturais projetam mundos e rotulam afazeres musicais. Antes de ser um conceito, uma proposio acadmica: para se entender a msica em seus processos de
territorializao, as cenas surgiram das autorreferncias que crticos, fs, msicos e produtores se valem para transformar espaos em lugares, sonoridades dispersas em uma noo de si tanto para quem circula nas cenas como para quem
as percebe de fora.
De uma maneira um pouco surpreendente, as cenas musicais, ao contrrio do que poderia se pensar quando a internet comeava a tensionar os modelos de produo e apropriao da msica no perderam sua energia. Se no
incio do sculo XXI se imaginava que as cenas se transformariam em comunidades virtuais, o que se v hoje, junto com vrios processos de digitalizao cultural,
um aprofundamento das relaes entre prticas da internet e presena da msica (e sociabilidades que gravitam em torno da mesma) na urbe.
Foi a partir destas questes e da solidificao de uma rede nacional de
pesquisa a qual trabalha com msica e comunicao que este livro comeou
a emergir. Uma das grandes virtudes dos trabalhos aqui reunidos que eles apontam para um convvio prximo entre experincias musicais e o fazer acadmico,
deixando de lado as velhas dicotomias entre teoria e prtica ou entre academia e
produo cultural. Portanto, no h aqui concesses s totalidades acadmicas
que, muitas vezes, apagam as contradies dos fenmenos culturais.
De modo geral, esta coletnea apresenta uma pequena mostra do quanto multifacetado, plural e fludo os contextos que envolvem cenas musicais. Neste sentido, o pesquisador canadense Will Straw grande responsvel pelo modo
como o termo migrou do mundo do consumo da msica para o universo dos
estudos culturais sublinha que a noo de cena bastante rica, tanto que
largamente empregada pelos atores e especialistas, de modo circunstancial e bem
diversificado.
Apesar de reconhecerem que o debate conceitual que envolve as cenas
musicais ainda se encontra em aberto, os autores que integram esta coletnea
aceitaram o desafio de participar desta publicao que certamente cativar os
interessados na dinmica das cenas.
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Parte I
Enformando as Cenas
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importante observar que apesar da ideia de cenas culturais e seu aporte para compreenso da circulao cultura no mundo contemporneo ser extremamente atual, uma parte
dos exemplos e ilustraes podem causar estranhamento ao leitor, pois o projeto Culture
of Cities encerrou-se em 2005. Na poca o professor Alan Blum, da York University era o
diretor do projeto de pesquisa. O relato do projeto fornecido aqui inteiramente de minha
autoria.
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Desde 2000, integro um projeto de pesquisa interdisciplinar que
estuda a cultura de quatro cidades. O projeto The Culture of Cities ( a
cultura das cidades) financiado pela Social Sciences and Humanities
Research Council of Canada (Conselho de Pesquisa das Cincias Sociais e
Humanidades do Canad), sob a chancela do programa de Iniciativas de
Pesquisa Universitria Colaborativa (Major Collaborative Research Initiatives). Essencialmente, o projeto envolve acadmicos de uma meia dzia de
universidades canadenses e colaboradores de vrios outros pases. Durante
um perodo de cinco anos, ns nos dedicamos a anlises comparativas entre
Toronto, Montreal, Dublin e Berlim. Em parte, as cidades foram escolhidas
com base no histrico da pesquisa e na qualificao da equipe de pesquisadores mas, sobretudo, porque elas partilham certas caractersticas que
incentivam a comparao. (Tanto Dublin, Montreal e Toronto, por exemplo, comprometeram-se com a revitalizao das suas orlas martimas nos
ltimos anos).
O projeto est empenhado no dilogo interdisciplinar entre os seus
integrantes, que variam de acadmicos claramente identificados com as
humanidades (como historiadores da arte e pesquisadores de teatro) a socilogos que estudam questes como aglomeraes urbanas. A capacidade
das cidades para manter a sua singularidade numa era marcada tanto pelos fluxos culturais globais e pela ascenso dos modelos de desenvolvimento
cultural que ameaam produzir uma nova uniformidade em cidades diferentes um interesse prioritrio do projeto.
Uma srie de conceitos tem servido como pontos de convergncia
para as diversas atividades de pesquisa realizadas no projeto. Entre eles,
um dos mais produtivos a noo de cena cultural. Cena um termo que
prospera nas conversas dirias sobre as culturas urbanas mas que, at recentemente, permanecia margem dos textos acadmicos sobre as cidades.
Jornalistas, turistas e habitantes das cidades mencionaro a cena do Temple Bar em Dublin, a cena de msica techno em Berlim ou a nova cena dos
bares de hotel em Montreal, contudo, a escala e o carter do fenmeno ao
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comercial diria dos bares dos pisos inferiores serve para subvencionar o
uso mais regular dos espaos dos andares superiores para apresentaes
ao vivo. Em outros, por meio do transbordamento de pessoas e consumo, a
organizao regular de eventos especiais provoca o rejuvenescimento comercial dos bares no trreo, que estavam beira da obsolescncia. O surgimento do Sala Rosa como um espao alternativo importante para a cultura
experimental em Montreal alterou o status do clube social e restaurante
espanhol situado logo no andar de baixo. Os eventos culturais do Sala Rosa
atraem uma nova clientela para uma faixa at ento moribunda no Boulevard St. Laurent, alm de ajudar a reconectar o clube espanhol com as
energias mais amplas da cidade. Os eventos culturais, por sua vez, adquirem credibilidade a partir da associao com esse espao comum de sociabilidade antigo e ligeiramente extico.
Contudo, a msica e outras formas culturais no so apenas libis
para a interao social que ocorre nas cenas. A sua importncia em relao
s cenas garante que o investimento comercial que produz novos espaos
ou rituais de socializao permanea entrelaada com uma histria das
formas culturais, com as curvas de modismo e popularidade que concedem
histria cultural uma dinmica particular. As cenas se deslocam de um
conjunto de lugares para outro, elas no se comprometem simplesmente
com o seu prprio movimento como fenmeno coletivo. No seu movimento
quase sempre agitado, as cenas inscrevem a histria mais ampla das formas
sociais na geografia da cidade e em seus espaos.
Por um momento, podemos considerar o exemplo de Manchester
no Reino Unido. Grande parte do carter cultural recente de Manchester
deriva do fato de que a cidade habitada por uma das maiores populaes
de estudantes entre todas as cidades na Europa. No decorrer dos anos 1980
e 1990, Manchester foi uma das cidades ocidentais mais importantes no
campo da msica popular massiva, o bero altamente influente dos hibridismos entre o ps-punk e as formas de msica dance. A relao entre essas
sries de conquistas pode parecer bvia e direta, mas o caso no bem esse.
Em qualquer lugar do mundo, as universidades criam formas de aprendizagem e prticas expressivas que excedem a sua funo planejada como
lugares para a transmisso de conhecimento formal e disciplinar. Previsivelmente, as universidades so locais importantes para a acumulao de
capital social e cultural. Nas cidades que circundam as universidades, essas
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versidades anglfonas instituies que oferecem formas de apoio financeiro informal para uma cena musical experimental, servindo, atravs dos
seus mandatos culturais, para ampliar a relevncia daquela cena. No
por acaso, sugere Stahl, que Brave New Waves, que o influente programa
de msica de vanguarda na madrugada da CBC Radio, esteja baseado em
Montreal.
Na maior parte do tempo, as cenas tomam forma nas bordas das
instituies culturais capazes de absorver e canalizar apenas parcialmente os conjuntos de energia expressiva que se formam na vida urbana. Do
mesmo modo como baseiam-se no excesso de pessoas, as cenas podem ser
vistas como maneiras de processar a abundncia de artefatos e espaos
que sedimentam as cidades no decorrer do tempo. As subculturas musicais
exticas da segunda metade dos anos 1990 dedicaram-se coletar e exibir em pblico os discos de vinil de msica de elevador (easy listening)
que se acumularam durante trinta ou quarenta anos nos brechs e lares.
Colecionadores e comerciantes participaram do deslocamento desses discos de lugares onde o seu valor no era reconhecido para as casas
noturnas que organizavam noites temticas onde esses discos eram tocados, ou para lojas especializadas nas quais eram revendidos como objetos de
interesse para apreciadores e renovado valor econmico. Como as lojas de
roupas usadas ao longo da faixa de Mont-Royal em Montreal ou as lojas na
Rue Amherst que se especializou em utenslios domsticos do ps-guerra,
as cenas tomam forma quando interesses especializados estimulam formas
modestas de empreendedorismo e comunidades de interesse sociveis. Desde a metade dos anos 1970, as cenas que cercavam a msica disco e as formas sucessoras de msica danante tm se organizado, em parte, em torno
da importao, venda, manufatura e exibio pblica de um determinado
artefato especializado, o single de vinil de doze polegadas. Quanto a isso,
as cenas se formam em relao ao que Gaonkar & Povinelli chamaram de
bordas das formas, as reunies de coisas, lugares, tecnologias e artefatos
onde as pessoas se deslocam (Gaonkar and Povenilli, 2003: 391).
Parte da minha prpria pesquisa se concentra em uma cena musical mais antiga em Montreal, que floresceu na dcada de 1970 no interior
e no entorno da cultura das discotecas. Em meados dos anos 1970, o ramo
da discotecas expandiu significativamente em Montreal, como na maioria
das outras cidades em todo o mundo ocidental, uma consequncia da popu18
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Assim como as cenas locais de teatro ou skatismo, a cena de msica disco de Montreal da segunda metade do anos 1970 no foi o objeto
de qualquer poltica cultural formal, e sim desenvolvida por mltiplas formas de regulao e incentivo pblico. No caso da disco, isso inclua: leis
para vendas de lcool, regulaes de zonas municipais e regulaes para
exibies pblicas que controlavam o uso de gravaes musicais como entretenimento, as regulaes canadenses de contedo para encorajar a execuo de msica canadense (ou msica em francs), regulaes de tarifas
de importao para os discos estrangeiros, acordos entre as casas noturnas
e sindicatos de msicos locais e assim em diante. Generalizando um pouco mais, a cultura disco de Montreal dependia de uma base demogrfica
que era ela mesma o produto de leis e tendncias de imigrao, regulao
lingustica e polticas educacionais que transformaram Montreal na base
de quatro grandes universidades. Devemos somar a isso aquelas polticas e
tendncias econmicas que tornaram o declnio da vida noturna no centro
de Montreal muito menos dramtica nos anos 1970 do que para outras
cidades norte-americanas.
Embora seja verdade que talvez jamais sejamos capazes de traar
um quadro analtico estvel em torno de uma cena cultural, capturando-a com firmeza para subdiviso e anlise, no menos verdadeiro que as
polticas que configuram as formas culturais urbanas quase nunca so encontradas exatamente onde se procura por elas. As discusses sobre poltica cultural em Manchester mencionaro o fluxo de estudantes como um
desafio segurana pblica, mas quase nunca percebero o prdio das universidades (e a criao de um sistema uniforme de ensino para a Unio Europeia) como uma interveno altamente efetiva nas cenas musicais locais.
Do mesmo modo, ningum imaginaria que o projeto de iniciativas locais do
governo canadense para o plano de emprego de jovens no incio dos anos
1970 teria, como um dos seus efeitos mais duradouros, o desenvolvimento
da rede canadense das galerias de arte sem fins lucrativos administradas
pelos prprios artistas, instituies que ainda so ncoras importantes para
as cenas artsticas locais. As polticas pblicas de todos os tipos ajudam a
formar os espaos nos quais as cenas culturais surgem como momentos da
vida coletiva de uma cidade. As cenas aproveitam esses espaos ativamente
na sua prpria busca incansvel e criativa por oportunidades.
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Will Straw
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Partindo deste contexto, a proposta deste texto a de dar continuidade ao debate sobre a noo de cena musical virtual, buscando entender
a articulao entre os circuitos urbanos e os circuitos imateriais das cenas.
Minha premissa a de que o dilogo com aspectos da Teoria das Materialidades e da Teoria Ator-Rede pode contribuir para a discusso, avanando
para alm da problemtica tipologia de Bennet e Peterson.
Para tanto, torna-se obrigatria, primeiramente, a retomada do debate de Will Straw em torno da noo, que funda a discusso; articulando-a ao trabalho de Bennet e Peterson e sua tipologia das cenas. Na segunda
parte, encaminho alguns argumentos sobre a forma como a noo de cena
virtual pode ser complexificada e talvez ultrapassada - luz das teorias
supra mencionadas.
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Um outro aspecto que tambm j apontei, a fim de destacar a rentabilidade espacial da noo o fato de que as cenas apontam para espaos praticados, no sentido proposto por Certeau (1994). Ou seja, elas apropriam-se de pedaos da cidade para suas prticas, criando circuitos concretos marcados pelos rastros dos agrupamentos em movimento e assim,
enfatizando a efervescncia das cidades enquanto espaos sociais vvidos e
produtivos.
Finalmente, tambm cabe destacar o fato de que as cenas no s se
apropriam de espaos da cidade mas so por eles moldadas. Assim, o caso
de mtua afetao entre a geografia da cidade de Recife sobretudo o mangue e a cena manguebeat nos anos 90; ou das raves londrinas, que aconteceram em grandes galpes e fbricas nos subrbios daquela cidade entre
finais dos anos da dcada de 1980 e incio dos 90, uma vez que o permetro
urbano da capital altamente ocupada tanto quanto sua rgida legislao
referente ordem pblica impedia este tipo de agregao.
Pelos argumentos acima explicitados, podemos perceber a clara
articulao da noo de cena com as territorialidades urbanas e com os
fluxos das cidades globais.
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cenas no ambiente das redes virtuais na atualidade, uma vez que estabelece fronteiras estanques entre as cenas off-line e online que no fazem
nenhum sentido na contemporaneidade, uma vez que uma cena virtual
como a do heavy metal, por exemplo, tambm afirma-se ao redor do mundo atravs de conexes diversificadas, ao mesmo tempo que possui aspectos
translocais (cena nrdica, argentina brasileira, sueca, etc.) e locais (cena de
Belo Horizonte, de Recife, do Rio, de Buenos Aires, Belm, etc.).4 Alm disto
e este o meu maior incmodo com a perspectiva eles ignoram a materialidade do meio digital, desconsiderando a mediao que a cultura digital
produz. Dito de outra maneira, minha premissa a de que, ao se transportar para o ambiente digital, qualquer cena vai ser convocada a considerar
as especificidades estticas, tcnicas, econmicas - deste novo ambiente.
Trata-se, assim, de um processo altamente complexo, que pode deixar marcas e transformar de maneira definitiva a prpria identidade de uma cena
local ou translocal. E estas consideraes merecem maior aprofundamento,
conforme encaminhamos a seguir.
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Para mais um exemplo das articulaes entre cenas locais e globais, ver minha
anlise da cena do funk carioca, em S (2007)
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central para este entendimento complexo, em dilogo com aspectos da Teoria Ator-Rede a seguir detalhados.
Primeiramente, a crtica que esta corrente terica faz sociologia do social referidas como as correntes sociolgicas que transformam o
social na instncia coercitiva e superior, acabada e anterior aos indivduos
tanto quanto a dimenso explicativa de todos os outros eventos, ao invs
do fato a ser explicado; no nos permitindo apreender as maneiras como as
configuraes sociais so concretizadas de diferentes maneiras nas prticas
cotidianas dos agentes, mltiplos e heterogneos, em diferentes contextos
ou condies (CALLON &LAW, 1997; LATOUR, 1991a, 1991b, 2005).
Em oposio, a proposta da TAR a de retomar as premissas de uma
outra vertente da sociologia que busca entender como a sociedade se torna
sociedade ou seja, como as associaes se constroem e quais os vnculos
que se estabelecem entre os atores de uma rede scio-tcnica, enfatizando
assim o carter processual e performtico das associaes tanto quanto a
nfase na relao entre os atores que atuam e alteram um agrupamento a
cada momento.
Neste sentido, as redes scio-tcnicas so constitudas por materiais heterogneos; e os atores (ou actantes) so entendidos como qualquer
agente que produza diferena seja este um ator humano ou no-humano
na coletividade, atuando como mediador na rede e deixando rastros.7
O segundo ponto da TAR a destacar trata da apreenso das redes
scio-tcnicas como produto de uma construo coletiva que no estabelece hierarquias entre humanos e no-humanos; e onde qualquer desvio
num dos pontos produz diferena em toda a rede. Este aspecto da discusso
fundamental para nosso argumento, uma vez que anula a hierarquia entre sujeitos e objetos e possibilita o reconhecimento dos artefatos tcnicos
como co-atores em qualquer rede estabelecida com humanos, uma vez que
eles agem sobre o coletivo como mediadores. 8 Um exemplo oriundo da culConforme a TAR, mediadores distinguem-se de intermedirios a partir dos efeitos da ao de cada um: intermedirios no produzem diferena numa rede, ao
contrrio dos mediadores.
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Esta discusso sintetiza-se em quatro princpios apontados por Callon e Law (1997)
em torno da TAR: a)As redes so materialmente heterogneas b) Os atores e as redes
se equivalem c) Os atores e as redes so sempre efeitos de relaes constitudas dentro das redes. Desta maneira, sua forma, contedo e propriedades no so fixas; mas
emergem e transformam-se na interao dos atores. d) A despeito do fluxo e indeterminao, as redes podem tornar-se mais ou menos durveis e atingirem graus de estabili35
dade, cristalizando processos e relaes sociais chamadas pela TAR de caixas-pretas.
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Consideraes finais
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Referncias:
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Simone Pereira de S
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Micael Herschmann
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Herschmann e Fernandes oferecem algumas pistas para se compreender que aspectos seriam importantes para que uma cena tenha capacidade de se reproduzir:
a) espaos significativos para os gneros musicais e os atores envolvidos na mdia
tradicional; b) existncia de blogosfera e redes sociais dando visibilidade as iniciativas da cena; c) realizao de concertos na rua e/ou em casas de espetculo; d) para
alm dos concertos, a existncia de espaos para trocas interpessoais onde manifestam sociabilidades e afetos; e) presena de uma produo fonogrfica regular; f)
interesse da critica e do jornalismo cultural na sua divulgao; g) e a estruturao
de circuitos de festivais e eventos (Herschmann, Fernandes, 2012b).
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lo XXI (sob minha coordenao4), nas quais se privilegiou a dimenso econmica do universo da msica desenvolvendo-se estudos sobre a indstria da msica emergente (Herschmann, 2007 e 2010) buscou-se refletir
sobre os processos da velha e nova economia da msica que nos diferentes
contextos analisados variavam em seus nveis de fluidez e informalidade.
Nas avaliaes dos estudos de caso da indstria da msica nacional realizados, chegou a ser elaborada uma tipologia precria que comparava o conceito de cena, com o de circuito (Herschmann, 2007) e cadeias produtivas (Throsby, 2000). Nas pesquisas, foi possvel constatar que o conceito
de cadeia produtiva engessava boa parte dos casos analisados: no parecia
estar dando conta do que est acontecendo em diferentes localidades do
globo, tendo em vista especialmente as novas rotinas envolvendo os atores
no universo independente da msica. Assim, aproximou-se o conceito de
cena ao de circuito, pois ambos sugeriam relaes mais fluidas, marcadas
por um cotidiano de informalidade, no qual o protagonismo dos atores sociais: sugeriam um contexto em que os laos e afetos (gostos e prazeres) so
to importantes quanto a sustentabilidade, tendo mais peso que os contratos
e a formalidade.
(...) [ de grande relevncia o estabelecimento de] (...) uma diferenciao
conceitual entre cenas, circuitos e cadeias produtivas, pois estas noes
so muito empregadas para qualificar a dinmica do universo da msica.
(...) as cenas seriam mais instveis e nelas seria possvel atestar um maior
protagonismo dos atores sociais. As cenas dependeriam de gostos, prazeres e afetividades construdas entre os atores (...) [poder-se-ia] afirmar que
existiria nas cenas mais empenho de continuidade por parte dos atores
do que propriamente uma rebeldia subcultural. (...) no caso dos circuitos,
as alianas e afetos so igualmente importantes, mas estes seriam menos
fluidos que as cenas. (...) Existiria nos circuitos culturais nveis de institucionalidade e monetarizao dos objetivos traados, isto , a dinmica
deles seria de certa forma hibrida: muitas vezes encontraramos circuitos
A primeira vez que o termo cena apareceu em trabalhos publicados pelo NEPCOM
(sob minha superviso) foi empregado de forma pouco precisa e no seu sentido
mais difuso na cultura contempornea (inclusive isso gerou mal entendidos e uma
interpretao errnea por parte de alguns estudiosos que trabalhavam com o conceito de cena). Na realidade, o termo cena foi utilizado apenas para sublinhar a
enorme visibilidade alcanada pela cultura funk e hip hop nos anos de 1990, nos
veculos de comunicao do pas (Herschmann, 2000).
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Micael Herschmann
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Portanto, naquele momento os aspectos espaciais eram ainda relativamente secundrios: no eram exatamente o foco principal das pesquisas desenvolvidas na dcada passada, ainda que a articulao da produo
musical indie com os territrios fosse uma questo presente e relevante nestes estudos. Naquele momento, buscava-se compreender de que forma a indstria da msica nos seus circuitos e cenas poderia construir caminhos
alternativos de sustentabilidade num contexto de crise e desvalorizao dos
fonogramas: investigava-se a relevncia dos afetos, das estesias e das experincias musicais (ao vivo) para o xito de algumas iniciativas (comerciais e
outras no inteiramente comerciais).
Alis, curiosamente, no que se refere espacialidade, tanto as cenas
quanto os circuitos so portadores de uma ambiguidade que dificulta uma
utilizao mais precisa: afinal, de forma bastante similar s cenas (Bennett,
Peterson, 2004), tem sido possvel atestar nas pesquisas, que h circuitos
que se desenvolvem no mbito local, nacional ou mesmo global.
Alguns autores como Jameson (1997) postulam que as categorias
espaciais hoje so mais importantes hoje que as categorias temporais (que caracterizariam de forma emblemtica a modernidade) e estaramos acompanhando nas cincias humanas a emergncia de interpretaes que constroem uma espcie de geografia cultural (bastaria se avaliar a relevncia da
espacialidade e dos mapeamentos hoje). Ainda que se possam questionar
estas afirmaes do autor, estas nos levam a refletir sobre possveis tendn46
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Micael Herschmann
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Analisando as territorialidades
snico-musicais nas cidades
Analisando as ltimas consideraes sobre a noo de cena elaborada por Straw, poder-se-ia afirmar que esta sublinha relaes de todo tipo
que so construdas no espao, sejam aquelas negociadas em mbito local, nacional e/ou global. No entanto, nesta valorizao da espacialidade,
preciso que se atente para o fato de que as apropriaes e agenciamentos que se produzem em diferentes localidades que transformam espaos
em lugares (Santos, 1996 e 2005) podem no ser exclusivos dos atores
pesquisados. Em razo disso, que se postula que o termo territorialidade e no de territrio: alis, a noo de territorialidade ou at multiterritorialidade (Haesbaert, 2002, 2010 e 2012) parecem ser mais adequadas
para analisar as dinmicas que envolvem de modo geral os agrupamentos
sociais a maior parte deles juvenis (Martn-Barbero, 2008; Canclini e
outros, 2012; Borelli e outros, 2009; Margulis e outros, 1998) em um
mundo contemporneo marcado por nomadismos e fluxos intensos (Maffesoli, 2001).
Tomando-se os devidos cuidados terico-metodolgicos, em alguns casos os conceitos de subcultura e de neotribalismo podem ser empregados articulados ao de
cena, contribuindo para uma compreenso mais profunda da complexidade dos
objetos estudados (cf. Bennet, Peterson, 2004; Hesmondhalgh, 2005). O prprio
Straw reconhece que a cena : (...) uma srie lexical que inclui subcultura, tribo e
outras unidades socioculturais nas quais se supe que a msica exista. Neste sentido, recomendo a leitura dos trabalhos de Andy Bennett e David Hesmondhalgh, os
quais se preocuparam em determinar qual dessas unidades mais til nos estudos
de msica (Janotti Jr., 2012c, p. 3).
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Micael Herschmann
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Evidentemente, a questo da espacialidade (do territrio, do espao cultural) estava em alguma medida presente nos trabalhos de pesquisa supervisionados por mim
e se traduzia em tentativas de mapeamento (mapas noturnos), de identificao
de paisagens sonoras ou na anlise de patamares de desenvolvimento local nos
territrios (Herschmann, 2007 e 2010).
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gociados entre os envolvidos direta e indiretamente. A sociedade contempornea se caracteriza pela circulao, por intensos fluxos, pelo seu nomadismo (Maffesoli, 2001). Assim, as espacialidades - como um palimpsesto
de territorialidades ou, como sugere Haesbaert, como multiterritorialidades presentes num territrio (Haesbaert 2010 e 2012) - constroem uma
polissemia de sentidos e significados que so resultado das constantes interaes sociais. Assim, a ideia, por exemplo, de periferia e centro so atravessados pelos constantes agenciamentos, pelos diferentes sentidos e significados construdos ininterruptamente pelos indivduos. Vale lembrar que
estas categorias so oriundas da geografia, mas quando so empregadas
na interface deste campo disciplinar com o mbito sociocultural devem ser
utilizadas com cautela, evitando sentidos fechados e universais. Poder-se-ia
tomar como exemplo a noo de periferia utilizada para analisar algumas
produes musicais ou culturais. Uma territorialidade snico-musical ou cena
pode ser perifrica quando vista sob determinado prisma ou em alguns contextos10.
Portanto, preciso - para que seja possvel construir um arcabouo instrumental mais consistente - que se procure dar conta dos intensos
fluxos da sociedade contempornea: que se enfrente o desafio de trabalhar
com noes mais abstratas, tais como: territorialidade (Santos, 1996 e
2005; Deleuze, Guattari, 1995), mutiterritorialidade (Haesbaert, 2012)
e espacialidade (Santos, 1996, 2005). Pois, do contrrio, no conseguiremos compreender em profundidade o nomadismo bastante presente hoje,
isto , os complexos processos de desterritorializao e reterritorializao (as prticas sociais efmeras e plurais) envolvendo os atores (Deleuze,
Guattari, 1995), os quais ocorrem constantemente no cotidiano das culturas contemporneas.
Poder-se-ia tomar como exemplo o trabalho e trajetria da cantora Gaby Amarantos: quando inserido na cena do tecnobrega pode ser visto como perifrico em
relao a outros gneros musicais, tais como a MPB e o samba. Entretanto, o mesmo trabalho quando inserido como trilha de uma telenovela da Rede Globo - como
o caso da msica Ex mai Love que tocava na novela intitulada Cheias de charme,
que alcanou grande popularidade em 2012 - ocupa uma posio de centralidade
em relao a boa parte da musical nacional, independente do seu gnero musical.
A condio perifrica, portanto, relacional, particular, no se pode empreg-la
de forma universal. Evidentemente, pode ser usada tambm como uma categoria
nativa, mas deve ser empregada com muita cautela.
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Micael Herschmann
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Consideraes finais
Estes so alguns dos obstculos conceituais no inteiramente resolvidos pelos pesquisadores de comunicao e msica no Brasil. Alis, estes tambm so alguns dos desafios enfrentados nos estudos que tm sido
realizados no centro da cidade do Rio de Janeiro com grupos musicais que
atuam especialmente nas ruas do Centro da cidade. Desafios estimulantes
que tem sido enfrentado no desenvolvimento de alguns estudos de caso, tais
como o do Jazz na Pedra do Sal na Zona Porturia, o Samba da Ouvidor ou do
Grupo Antigamente que se apresentam na esquina das Ruas do Ouvidor e do
Mercado, bem como o da Orquestra Voadora, que se apresenta nos jardins do
Museu de Arte Moderna, no Aterro do Flamengo (Herschmann, Fernandes, 2012a).
Tomando como alicerce todos estes estudos que vm sendo realizados no Centro do Rio de Janeiro, poder-se-ia afirmar que nem todos estes
grupos musicais fazem parte necessariamente de circuitos ou cenas musicais. Contudo, poder-se-ia argumentar que so casos de agenciamentos
que, sem dvida, promovem territorialidades snico-musicais, as quais resignificam (temporariamente e/ou com regularidade) a cidade do Rio de Janeiro. Nos casos estudados, reas consideradas anteriormente como perigosas ou esvaziadas so agora apropriadas (ocupadas), agenciadas pelos
atores. Nestas territorialidades se compartilha uma intensa experincia
sensvel e esttica (Rancire, 2009) e se constroem identidades e sociabilidades que gravitam em torno da msica e modificam o ritmo e o cotidiano urbano: seja no plano fsico (com resultados significativos culturais,
econmicos e sociais) ou do imaginrio urbano (Herschmann, Fernandes,
2012b).
Antes de concluir, preciso salientar que muitas vezes os conceitos
nos remetem a questes espaciais, mas estes tendem a ser diludos em certos
trabalhos, especialmente alguns desenvolvidos no campo da comunicao.
O intenso emprego das novas tecnologias de informao e comunicao
vem afetando nas ltimas dcadas a vida social e a equao espao-tempo, mas deve-se tomar cuidado com interpretaes reducionistas da realidade social. No conjunto de pesquisas j mencionado aqui anteriormente, o
espao continua sendo um vetor importante para a construo desta sociabilidade (especialmente juvenil) que gravita em torno da msica. O sucesso
da msica no centro do Rio de Janeiro no fortuito e/ou gratuito.
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Micael Herschmann
Referncias:
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Micael Herschmann
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Felipe Trotta
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no poderiam, a princpio, serem associadas noo de cena. Porm, a fora que brota da amplitude do vocbulo tambm sua principal fragilidade.
Se cena um termo que fala sobre uma determinada prtica musical vivenciada em um territrio, que pode ou no se articular com outras prticas distantes, que agrega pessoas em torno da msica e que aciona modos
de compartilhar a experincia urbana e humana, temos a uma ideia que
pode ser colada a praticamente todas as prticas musicais do mundo contemporneo. Mas no bem isso que ocorre.
A ideia de cena no parece se adequar muito bem, por exemplo, ao
contexto do samba de roda do Recncavo baiano, patrimnio imaterial da
humanidade. Tambm pode parecer estranho falar em uma cena de frevo
(para ficarmos apenas nos exemplos de msicas patrimonializadas) ou a
cena do samba, a cena do forr, a cena da msica sertaneja. Essas msicas, apesar de se estruturarem de modo bastante prximo s caractersticas
apresentadas nas vrias definies tericas sobre cena, parecem de alguma forma refratrias aplicao do termo.
Tomemos como exemplo o caso do frevo. Trata-se de uma msica
de carnaval com ligao estreita com as cidades de Recife e Olinda, que produz uma ocupao da cidade em larga escala e que altera o prprio uso do
espao urbano. Est relacionado a um conjunto de predisposies estticas
e ticas, a certos comportamentos especficos, a indumentrias particulares e a um repertrio compartilhado. msica de dana, de bebida, de festa,
msica para estar junto no vero pernambucano (exportado para a Bahia
na dcada de 1960 e a partir de ento para todo o pas) e que configura
um conjunto de pensamentos sobre a vida, sobre a temporalidade, sobre
a cidade. Talvez sua excessiva sazonalidade seja um empecilho para que o
famoso ritmo carnavalesco seja pensado como articulador de uma cena,
pois esse termo est completamente ausente de toda a reflexo (pequena,
verdade) sobre o frevo.
Mas no caso do samba carioca, a situao no muito diferente. Na
cidade do Rio de Janeiro (e em vrias outras em todo o mundo) h circuitos
de rodas e shows, que se articulam em rede, inclusive com acionamento de
canais na internet e de mdias variadas. O samba uma msica que est associada a um certo grupo social, a uma sonoridade, a um conjunto relativamente fechado de ideias sobre msica e sociedade, a uma memria comparilhada (Herschmann e Trotta, 2007). No Rio, o samba uma prtica musical que circula em um conjunto de espaos fsicos da cidade, casas de shows
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Felipe Trotta
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as, palcos gigantescos e festas grandiosas. So repertrios e artistas localizados na esfera do chamado fluxo principal ou, em bom portugus:
mainstream. Num circuito mercantil medido em milhes, a magnitude da
msica sertaneja se afasta de algo particularmente importante e obliterado
nas definies de cena, que a caracterizao de um pblico mais restrito.
Boa parte do uso do termo cena em trabalhos acadmicos e na crtica especializada alimenta-se de um posicionamento ideolgico contrrio lgica
dos milhes. A noo de cena vincula-se com mais facilidade quando se
identifica uma posio ideolgica que nega a circulao em larga escala,
o underground. Mainstream e underground so termos que evocam tanto
um conjunto numrico de pessoas que determinada msica (ou prtica
cultural) agrega quanto estabelecem posicionamentos polticos frente a
um mercado cultural. Entendidos como espaos opostos de circulao
mercadolgica, os termos prestam-se ainda a uma hierarquizao de valor,
no qual a circulao restrita torna-se elemento de prestgio. Numa definio
particularmente inspirada das diferenciaes entre os dois termos, Janotti
Junior e Cardoso Filho apontam que
o fator que permite uma diferenciao a mais de ambos o grau de distanciamento entre condies de produo e reconhecimento identificados no
produto, pois uma boa parcela do que chamado de independente ou underground no terreno musical est diretamente relacionado a uma aproximao entre suas condies de produo e reconhecimento, ao passo que
o mainstream se caracteriza por possuir uma exacerbada distncia entre
essas condies. No obstante essa diferenciao, tanto underground
quanto mainstream so estratgias de posicionamento frente ao mercado
fonogrfico e ao pblico (2006, p. 19)
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Felipe Trotta
nhar um vetor relacionado a uma estratgia distintiva. Como aponta Simon Frith, a msica popular experimentada a partir de adeses de
gosto, que separa predilees e pertencimentos (1998). Ao analisar o rock
alternativo, Will Straw aponta que a sua unidade est fundada basicamente na maneira atravs da qual a atividade musical estabiliza uma relao
distintiva com o tempo histrico e com o local geogrfico (1991, p. 375)
onde ela praticada. So estratgias de distino atravs do conhecimento
adquirido, do repertrio compartilhado e da estruturao de cnones que
conferem ao rock alternativo no EUA e no Canad um sentido poltico que
atravessa a ideia de cena.
Mais do que um espao dinmico de elaborao de mudanas,
a ideia de cena refere-se a um espao onde gostos e hbitos minoritrios so perpetuados, apoiados por redes de instituies de pequena
escala, como lojas de discos e bares especializados (Straw 2006, p. 13,
grifo meu). Atravs desses encontros, nas ruas e bares, ocorre uma lenta
elaborao de protocolos ticos que devem ser seguidos por aqueles que
se movem por esses espaos (idem). A ideia de cena opera, ento, como
agente da conformao de um espao relativamente fechado de repertrios
compartilhados e de circuitos de gostos que se tornam distintivos.
Janotti Jr. e Pires (2011) sugerem que o termo cena funciona
como vetor de auto-reflexo de determinados grupos sociais sobre as prticas musicais de sua predileo. A crtica especializada, os jornais, revistas
e os trabalhos acadmicos formam parte de um conjunto de elaborao esttica sobre os protocolos que estruturam determinada prtica musical.
Nesses lugares de debates, o termo cena se consolida como vocbulo que se
refere a uma reflexo sobre as prticas musicais. Essa auto-reflexo processada fundamentalmente em mercados musicais de nicho, nos quais as
informaes sobre lanamentos fonogrficos, shows e eventos circulam de
modo mais restrito e o prprio acesso a tais informaes depende de redes
diretas de pertencimento e gosto: sites, blogues, certos veculos de mdia,
certos perfis no Twitter, certas comunidades no Facebook, etc.
O universo de circulao de ideias na crtica especializada, na vida
noturna e em redes sociais nos leva a um outro aspecto que aproxima as
prticas musicais associadas ideia de cena: o mundo jovem. Juventude
um termo escorregadio e definir qualquer prtica humana como associada
ideia de juventude manobra quase sempre arriscada. O termo vasto
e ambguo o suficiente para confundir mais do que explicar. A categoria
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Felipe Trotta
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Felipe Trotta
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Cenas finais
A metfora da cena aplicada msica tem sido comemorada
como estratgia retrica capaz de dar conta de uma ampla gama de aspectos que circundam a circulao musical pela sociedade. No entanto, me parece que tem sido obscurecido o fato de que a prpria nomeao e as nuances de circulao de termos e categorias esto relacionadas a processos amplos de diferenciao, que hierarquizam msicas, pessoas, lugares e gostos.
Ao contrrio dessa corrente, busquei apontar que o termo cena bastante
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Felipe Trotta
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Referncias:
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FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music. Cambridge, EUA:
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Choro no imaginrio nacional. In: GOULART, Ana P. e FERREIRA, Lucia Alves
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HERSCHMANN, Micael. Lapa, cidade da msica. Rio de Janeiro: MauadX, 2007.
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LOPES, Denilson. No corao do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 2012.
MARTN-BARBERO, Jess. A mudana na percepo da juventude: sociabilidades, tecnicidades e subjetividades entre os jovens. In: BORELLI, Silvia; FREIRE
FILHO, Joo (orgs.). Culturas juvenis no sculo XXI. Sao Paulo: Educ, 2008, pp.
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ORTIZ, Renato. A diversidade dos sotaques. So Paulo: Brasiliense, 2008
S, Simone Pereira de. Will Straw: cenas musicais, sensibilidades, afetos e a cidade. In: GOMES, Itnia; JANOTTI JUNIOR, Jeder (orgs.). Comunicao e estudos culturais. Salvador: EdUFBA, 2011.
STRAW, Will. Systems of logics of change: communities and scenes in popular
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______. Scenes and sensibilities. Revista E-Comps v.6. Braslia: Comps, 2006.
______. A importncia da ideia de cenas musicais nos estudos de msica e comunicao. Entrevista concedida a Jeder Janotti Jr. In: E-Comps. Braslia: Comps, v.15 n. 2, 2012.
TROTTA, Felipe. O samba e suas fronteiras: samba de raiz e pagode romntico nos
anos 1990. Rio de Janeiro: ed.UFRJ, 2011
______. Forr eletrnico: a sonoridade de uma msica perifrica de massa. In:
GOULART RIBEIRO, Ana P. E outros (orgs.). Entretenimento, felicidade e memria. (orgs.). Guararema: Anadarco, 2012.
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Parte II
Materializando as Cenas
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[...] entendemos que a noo de cena refere-se: a) A um ambiente local e global; b) Marcado pelo compartilhamento de referncias esttico-comportamentais; c) Que supe o processamento de referncias de um ou mais gneros musicais, podendo ou no dar origem a um novo gnero; d) Apontando
para as fronteiras mveis, fluidas e metamrficas dos grupamentos juvenis;
e) Que supem uma demarcao territorial a partir de circuitos urbanos que
deixam rastros concretos na vida da cidade e de circuitos imateriais da cibercultura, que tambm deixam rastros e produzem efeitos de sociabilidade; f)
Marcados fortemente pela dimenso miditica (2011, p. 157).
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Se as cenas musicais aparecem como processos de territorializao do espao urbano, os gneros servem como conectores, e, no caso de
gneros globalizados, como o heavy metal, pode-se pressupor um processo
de agenciamento coletivo em que sonoridades desterritorializadas so territorializadas, ganhando corpo atravs de performances que materializam
aspectos sensveis e sociais da msica, em um jogo de apropriaes diversas
que envolvem conexes entre local-global, masculino-feminino, esttica-mercado, tecnologias coletivo-individuais, dispositivos-subjetividades, etc.
Tanto para os gneros musicais como para as cenas, ou melhor,
para esse agenciamento em espiral que envolve prticas em torno da msica, toma-se como ponto de partida a ideia de processos de autorreferenciao, nos quais sujeitos que articulam cenas e gneros musicais se reconhecem como participantes de uma comunidade de gosto que opera como
lugar de discusso e afirmaes valorativas, o que nos aproxima da definio de identidade em Giddens como noo de si (2002). Assim, uma
das balizas adotadas neste artigo a de que O delineamento de grupos
no apenas uma das ocupaes dos cientistas sociais, mas tambm a tarefa
constante dos prprios atores. Estes fazem sociologia para os socilogos, e
os socilogos aprendem deles o que compe seu conjunto de associaes
(LATOUR, 2012, p. 56).
Seguindo essas indicaes, a proposta observar, a partir de elementos autorreferenciados por duas bandas de mulheres de lugares distintos a sueca Crucified Barbara e o grupo paranaense Panndora , como a
presena do feminino no fazer musical aponta para a emergncia de frices
em uma zona de conforto tradicionalmente marcada por performances
masculinas: o heavy metal. Desse modo, antes de ser lugar de dicotomias
simplistas ou embates entre posies opostas, essas performances apontam
para negociaes, apropriaes diversas e conflitivas que ora possibilitam
mudanas no modo de se pensar os valores identitrios de gnero no heavy
metal, ora reiteram, mesmo que atravs de corpos femininos, marcas sexistas do heavy metal.
Usualmente, tal como a maioria das formaes rock, o heavy metal
evoca tanto na sonoridade como nas prticas comportamentais performances associadas ao corpo masculino. Assim, alm do bangear (bater cabea)
e da sonoridade dura, tambm so marcas do heavy metal referncias s
guerras, aos guerreiros e s batalhas, universos de hegemonia masculina.
Como j apontei em outro texto (2004), nos shows os homens costumam
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tomar a frente, carregando as mulheres pelas mos, afirmando a predominncia do masculino. Outro fator importante para a compreenso da hegemonia masculina so as referncias s motos e liberdade associada velocidade, imaginrio que reforado tambm pelas interminveis prticas de
reconhecimento da genealogia metal, principais bandas e discos, prticas
de saber que muitas vezes excluem no s os no iniciados, como tambm o
feminino. Mas o elemento mais forte nesse contexto so os modos de escuta;
tanto o bangear quanto o tocar (seja guitarra, baixo ou bateria) enformam,
na maioria dos casos, mesmo quando performado por mulheres, a personificao de traos masculinos.
O termo performance, que a princpio parece demarcar o modo
como msicos atuam ao interpretar em estdio e ao vivo suas canes ou
os modos como os corpos transitam nas cenas, entendido neste trabalho
de maneira ampla, como um modo de enformar materialmente experincias sensveis e valores culturais presentes nos processos de corporificao da msica.
As cenas e os gneros musicais so corporificados atravs de agenciamentos performticos autorreferenciados que transformam lugares/sonoridades em territorialidades afetivas e socioculturais. Antes de ser uma
espcie de ocupao sentimental ou emocional da urbe ou de espaos virtuais, as cenas pressupem agenciamentos de sujeitos e objetos que afetam e
so afetados mutuamente por essas conexes. Nesse caso, essa corporificao um efeito de presena que se materializa nos gneros e cenas musicais.
Seguindo as proposies de Will Straw (2006), possvel pensar
que uma das marcas das cenas musicais sua capacidade de teatralizar, de
colocar em cena (no sentido de mise-en-scne) afetos, artefatos, sensibilidades e valores culturais. Dessa forma, as apropriaes dos gneros nas cenas
musicais tanto podem funcionar como lugares de conteno do novo ou do
estranho, como podem fomentar curtos-circuitos em que a emerso do
novo transforma modos de habitar e escutar urbes e territrios miditicos.
Ao pensar a ideia de performance, Paul Zumthor afirma que o
corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a
materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que determina
minha relao com o mundo (2007, p. 23). Assim, a presena das bandas
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Em traduo livre e mantendo as evocaes sexuais da faixa: Toda vez que voc
me toca eu tremo at os ossos/ Como parte do jogo em que no se joga sozinho/
Balance-me como o Demnio/ Chicotei sua cauda e me excite/ Voc me eleva a
onze/ Deixe-me em chamas quando acabar.
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My Heretic Lips
Criada nos anos 2000 em Maring, no Paran, a banda Panndora
possui uma trajetria que mistura lugares tradicionais das histrias de formao de bandas de heavy metal pelo mundo: um grupo de amigas que
frequentavam os shows de rock pesado em Maring e resolveram formar
uma banda3, ao mesmo tempo que apresenta singularidades, pois, como o
prprio nome escolhido sugere, Pandora , tal como Eva, a primeira mulher
a ser criada no universo mtico grego, responsvel por desestabilizar o mundo dos homens ao abrir a caixa que libertou os males humanos. A julgar
pelos 13 anos de existncia da banda e pelo pouco nmero de lanamentos
musicais, pode-se imaginar que no deve ter sido fcil ser, talvez, a primeira
banda de garotas em uma cidade do interior do Paran. Ao longo de uma
trajetria de mais de 10 anos, a Panndora lanou uma demo, dois EPs e,
recentemente, em 2011, seu primeiro trabalho dito oficial, o CD Heretic
Boxs.
A sonoridade da banda referenciada pelo chamado heavy metal
3
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ou seja, bandas ligadas New Wave of Heavy Metal4 nos anos 1980 que
acabaram por encetar uma gramtica sonora, visual e comportamental
responsvel pelo ressurgimento do gnero no final do sculo XX e por sua
permanncia at os dias atuais. Entre suas influncias, so citadas, entre
outras, Grave Digger, Judas Priest, Running Wild, Twisted Sister e Manowar. A formao atual tem Adrismith (bateria), Luana Bomb (guitarra),
Renata Paschoa (vocais), Taise Bijora (baixo). Reforando o agenciamento como banda feminina no metal, o grupo recrutou a guitarrista Paula
Carregosa como sua quinta integrante, em 2012. Agora, em vez de serem
garotas oriundas de Maring, a entrada de Carregosa marca mais ainda a
denominao banda de mulheres, j que Paula uma conhecida guitarrista do universo metal, com vrios views de seus covers de rock no YouTube, alm do trabalho na banda paulista Detonator e nas Musas do Metal, do
ex-Hermes e Renato5 Bruno Sutter.
O videoclipe de promoo do primeiro disco da banda foi produzido
a partir da faixa Cold Eyes, uma cano que lembra o universo de referncias da Panndora. A estrutura da msica segue a gramtica metlica estruturada em introduo (com riffs de guitarra)/estrofe/ponte vocal/refro/
riff/ponte/refro/solo de guitarras dobradas/refro (repetido quatro vezes)/
Ponte Instrumental/Final. Na cano, possvel notar vrias influncias
da banda britnica Iron Maiden, desde as guitarras dobradas6, a melodia
vocal, que segue as ritmaes de baixo/bateria, a guitarra, que alterna entre um solo cadenciado, meldico, e outro mais rpido, alm da letra, que
evoca um universo medieval, mas no histrico, e sim mtico, calcado em
batalhas, guerras, universo tipicamente masculino.
A letra da cano Cold Eyes, de autoria da baterista, Adrismith7,
New Wave of Heavy Metal refere-se ao (re)surgimento do heavy metal nos anos
1980 liderado por bandas como Iron Maiden e Saxon, responsveis pelo sucesso
comercial e pela formao esttica do que hoje conhecido pelos fs como metal.
5
Programa humorstico da MTV que produziu pardias de diversos gneros
musicais, como a msica ax e o heavy metal.
6
Guitarras dobradas a execuo conjunta de duas guitarras com variantes de
notas de acordo com seus intervalos, usualmente no heavy metal usa-se a guitarra
dobrada em tera ou quinta.
7
Incialmente pensei que seu apelido uma homenagem ao guitarrista do Iron
Maiden Adrian Smith mas na posteriormente, a baterista me corrigiu via e-mail
contando que seu codinome uma referencia a sua antiga paixo roqueira, a
banda Aerosmith.
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Foto da banda Panndora com a formao que atua no videoclipe Cold Eyes
Uma leitura das letras de duas outras canes que fazem parte do
primeiro lbum da banda mostra que h tambm um tensionamento do
eu lrico tradicional do heavy metal, j que o deslocamento do masculino passa a ocorrer a partir do corpo feminino. Na letra de Devils Man, a
banda canta: Spreading love to all the corners/ When we roll on the floor
to the sound of a vinyl/ Smiling and being ironic with their tattooed lies/
The morning comes and he disappears when turns to the corner/ He gave
me love the whole night/ This man is the devil/ Night master thoughts
devourer10. H uma reterritorializao da libido, que materializada em
Espalhando amor por todos os cantos/ Quando rolamos no cho ao som de um
vinil/ sorrindo e sendo irnico com suas mentiras tatuadas/ A manh chega, e ele
desaparece quando vira a esquina/ Ele me amou a noite toda/ Esse homem um
demnio/ Mestre noturno de pensamentos devoradores. Disponvel em: <https://
myspace.com/panndoraband/music/album/heretic-39-s-box-16920151>.
Acesso em: 03/03/2013.
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Agora eu sei como lidar com ele/ E quando ele vem para mim/ Eu o coloco para
correr/ E ele no volta at que esteja excitado. Disponvel em: <http://www.
panndora.net/myheretic_lips.htm>. Acesso em: 03/03/2013.
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mas isso no barreira quando voc lida com algo srio e tem uma proposta honesta! J enfrentamos esse tipo de problema, sim, mas nada to grave
a ponto de nos calar (RECKZIEGEL, 2012).
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tambm o ser, pois est claro que outros atores, ou melhor, outras atrizes,
entraram em cena. E colocar-se em cena da ordem de construo do prprio espao de representao, transformando espaos em lugares, desejos
em sonoridades.
Referncias:
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CARDOSO FILHO, Jorge. Potica da Msica Underground: vestgios do heavy metal
em Salvador. Salvador: Edufba, 2008.
FRASC, Junior. Midnight Chase - Crucified Barbara. Disponvel em < http://
whiplash.net/materias/cds/169055-crucifiedbarbara.html> 2012. Acesso em:
03/03/2013.
GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de Presena: o que o sentido no consegue
transmitir. Rio de Janeiro: Ed. PUC-RJ, 2010.
HERSCHMANN, Micael. Indstria da Msica em Transio. So Paulo: Estao das
Cores, 2010.JANOTTI JR., Jeder. War for Territory: cenas, gneros musicais, experincia e uma cano heavy metal. In: Anais do XXI Encontro da Comps. Juiz
de Fora: PPGCOM da UFJF,2012. Disponvel em: < http://www.compos.org.br/ >.
Acesso em25/06/2012._______. Heavy Metal com Dend: rock pesado em tempos
de globalizao. Salvador: Edufba, 2004._______.; PIRES, Victor Nobre. Msicos,
Cenas e Indstria da Msica. In: JANOTTI JR., Jeder; LIMA, Tatiana; NOBRE PIRES,
Victor (orgs.). Dez Anos a Mil: mdia e msica popular massiva em tempos de internet. Porto Alegre: Simplssimo Editora, 2011.<disponvel em www.dezanosamil.
com.br>.LATOUR, Bruno. Reagregando o Social: uma introduo teoria do Ator-Rede. Salvador: Edufba; Bauru-SP: Edusc, 2012.RECKZIEGEL, Vicente. Panndora:
a fora feminina no heavy metal. Disponvel em <http://whiplash.net/materias/
entrevistas/156786-panndora.html#ixzz2Oa5EhPve> Acesso em: 03/03/2012.
S, Simone Pereira de. Cenas Musicais, Sensibilidades, Afetos e Cidades. In: GOMES, Itnia; JANOTTI JR., Jeder. (orgs.). Comunicao e Estudos Culturais. Salvador: Edufba, 2011, p.1147-161._______. Quem media a cultura do shuffle?
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Music. In: Cultural Studies. vol. 5, n. 3, 1991.
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Apontamentos iniciais
sobre a cena Witch House:
A Viralizao de um Subgnero
e suas Apropriaes
Adriana Amaral
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A partir da disseminao das tecnologias de comunicao notria a problematizao de conceitos como subcultura, cena, movimento e
mesmo de comunidade em um contexto diferente do qual eles foram originalmente formulados, uma vez que tais prticas necessitam ser compreendidas no mbito das formaes sociais fluidas e complexas que se apresentam desde a teatralidade urbana dos clubs, das lojas de discos, das casas de
shows, da mdia especializada, at os sites de redes sociais, os aplicativos de
geolocalizao e uma srie de outras tecnologias nos quais a sociabilidade
urbana apresenta uma riqueza de fenmenos empricos. As alianas formadas por afinidades de gosto continuam pautando os debates e as prticas
relacionadas msica e a auto-apresentao1 das mesmas atravs de uma
mediao tecnolgica.
No presente artigo tomamos como ponto inicial um breve de um
resgate sobre a problematizao do conceito de cena apresentada por
Straw (1997 [1991], 2006) e sua rediscusso por autores como Herschmann (2007), S (2011), Janotti Jr (2012) e Trotta (2013) alm da discusso da noo de cybersubcultura (Bell, 2000; Caspary & Manzenreiter,
2003) para propor uma anlise introdutria das prticas de categorizao
musical geradas a partir do subgnero de msica eletrnica Witch House.
Nesse sentido, algumas questes emergem do objeto emprico e
guiam nossa observao. Seria possvel ento que as redes de relacionamento do ciberespao re-elaborem as hierarquias dos participantes em
uma cybersubcultura? De que forma a fala dos participantes faz eco aos
conceitos? Como a prtica de recomendao e social tagging2 reconfigura a
tradio da categorizao da crtica musical e a participao dos atores nas
cenas musicais transnacionais? De que forma a fragmentao dos nichos
de mercado e dos gneros musicais e a expanso e a popularizao das plataformas de msica online operam na construo e reconfigurao de um
subgnero viral como o Witch House?
De acordo com Caspary & Manzenreiter (2003, p. 71) auto-promoo e autoapresentao so traos caractersticos da comunicao intencional mediada
por computador. Traduo da autora: Self-promotion and self-presentation are
characteristic traits of computer-mediated conscious communication(Caspary &
Manzenreiter, 2003, p. 71).
2
Os conceitos de Social Tagging e de sistemas de recomendao tem sido discutidos
por uma srie de autores como Amaral (2007), S (2009), entre outros.
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Adriana Amaral
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res sociais e no ser dado como a priori. No mesmo evento, Trotta (2013)6
novamente problematizou o uso do termo cena citando o samba e o forr
como gneros que no se adequariam a essa perspectiva. O autor prope
ento trs pistas que poderiam cirscunscrever e indicar os tipos de anlises
feitas sob o guarda-chuva cena. O termo vai se referir a universos musicais
de (1) circulao restrita [ideia de underground] que estabelecem de alguma forma uma conexo com praticas musicais do (2) mundo anglofono, e
que agrega (3) certo perfil jovem.
Tal proposio polmica e posiciona a lngua inglesa, sobretudo,
como um item de distino para cenas transnacionais e globalizadas. Alm
disso, tambm tensiona os entornos de nicho e/ou subculturas que se relacionam circulao e ao consumo de gneros mais restritos. Todavia, h
de se pensar uma srie de complexidades circunscritas a essas observaes
iniciais como o questionamento da prpria noo de visibilidade/invisibilidade da circulao musical, sobretudo com a popularizao dos sites de redes sociais e de plataformas como o You Tube. Dado esse contexto, ser que
ainda podemos falar de underground ou essa seria uma percepo hipsterizada7 (KINZEY, 2012) que ainda tenta buscar certa autenticidade?
Tambm importante a rediscusso das noes de culturas juvenis (Borelli e Freire Filho, 2008) que o autor perspicazmente desvincula da
questo da faixa etria. A noo de envelhecimento nas culturas juvenis
um tema recente na bibliografia sobre o tema e tem sido trabalhado por
Hodkinson (2011) no contexto das cenas e subculturas musicais britnicas cuja pesquisa analisou como se d o processo de envelhecimento em
subculturas como o punk e o gtico e que tipos prticas, de insero e comportamentos de consumo os atores mantm ou no. Percebe-se ento que
cenas e subculturas esto intrinsicamente relacionadas sejam nas articulaes com as culturas juvenis, as cenas musicais ou estudos sobre fs. Assim,
importante retomar, mesmo que brevemente, essas discusses.
Parto das minhas anotaes sobre o evento e tambm de uma verso inicial do
texto de Felipe Trotta que foi enviada por e-mail em junho de 2013. A verso final
do paper encontra-se nesta coletnea.
7
Grifo da autora. Para Jake Kinzey,(2012) a atitude de busca pelo autntico e pelo
novo juntamente com a ironia em torno do mesmo uma marca distintiva do
ethos hipster.
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Adriana Amaral
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Tais terminologias fornecem pistas valiosas para o entendimento
dos estudos ps-subculturais, mas no creio que substituam o conceito de
subcultura. Compreendo a utilizao dessas terminologias enquanto parte
do prprio lxico da gramtica subcultural. Interessa-me descrev-las no
contexto da comunicao mediada por computador, e de que formas as
transformaes terminolgicas podem apontar para mudanas ou no nas
prticas sociais dos seus participantes.
Enfatizo tambm a utilizao indistinta do conceito de cena e sua
migrao para os espaos e ambientes digitais. Segundo Will Straw (2006),
o termo cena tem sido usado para designar fenmenos e locais to distintos quanto bares, movimentos musicais, globais ou locais, entre outros.
Cena parece, por exemplo, caber na flexibilidade de exemplos como a cena
psychobilly ou s movimentaes subculturais localizadas (a cena carioca por exemplo) ou globais. A questo do global versus local aparece, ainda segundo Straw (1997, p. 494) como o modo no qual prticas musicais
dentro de uma cena se conectam aos processos de mudana histrica acontecendo dentro de uma cultura musical internacional mais ampla e que
tambm ser uma base significante da maneira na qual essas formas esto
posicionadas dentro da cena em nvel local9.
8
Thornton (1996), Muggleton (2000), Muggleton & Weinzerl (2004), Gelder &
Thornton (1997), Hodkinson (2011), entre outros so alguns dos representantes
dos estudos ps-subculturais.
9
Traduo da Autora: the manner in which musical practices within a scene tie
themselves to processes of historical change occurring within a larger international
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Alguns anos mais tarde, Straw (2006) rediscute essa concepo, afirmando que as cenas so vividas enquanto efervescncia que
proporciona prticas e espaos organizados, sejam eles a favor ou contra
as mudanas. Percebe-se ento que o conceito de cena, embora elstico,
ainda guarda alguma relao com a noo de espao dentro dos centros
urbanos. Mas e quando as noes geogrficas, sociais e culturais de espao
se alteram em funo do ciberespao? De que maneira o conceito de cena
acompanha ou no tais rupturas e continuidades?
music culture will also be a significant basis of the way in which such forms are
positioned within that scene at the local level. (STRAW, 1997, p. 494)
Saliento que a grafia do sobrenome da autora em letra minscula. A prpria
autora o escreve dessa forma.
11
Tomo de emprstimo aqui a noo de audincia invisvel que a pesquisadora
danah boyd (2008) utiliza ao se referir s audincias da internet e dos sites de
redes sociais. Embora seja um tanto problemtico fazer essa associao entre uma
conscincia de audincia projetada nesses ambientes ela existe mas pode atingir,
atravs da viralizao, uma srie de outros atores inesperados e os atores de uma
cena, que normalmente mantm laos sociais e at mesmo se conhecem, creio ser
interessante para pensar nos casos especficos em que a maior parte da mediao
da cena musical se d online, como no caso da cena brasileira de industrial ou na
cena novaiorquina de witch house.
12
Traduo da Autora: A musical scene is a cultural space in which a range of
musical practices coexist, interacting with each other within a variety of processes
of differentiation, and according to widely varying trajectories of change and
cross-fertilization. (Straw, 1997, p.494).
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Adriana Amaral
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A partir de inseres iniciais de nossa pesquisa anterior13, observamos que essa concepo ligada ao espao e s prticas, por um lado se
mantm tanto discursivamente (na fala dos participantes e no discurso das
mdias jornalsticas especializadas) quanto nas trocas offline (no espao dos
clubs, lojas de roupas/ discos, etc) ou online (nos websites, fruns, e-zines,
blogs, sites de redes sociais). Salientamos novamente que nossa anlise centra-se num mbito especfico em relao aos subgneros de msica eletrnica industrial, uma vez que as cenas so as apropriaes locais dos gneros
e tm caractersticas prprias.
Na verdade, hoje, eu acho que no d mais pra falar nem mesmo na cena
de uma cidade como um todo mas sim nas cenas diversas do Rio (de house, de D&B, de electro); de SP, etc...mas seria leviano eu traar aqui as diferenas, rapidamente.Tem mesmo que analisar caso a caso como algumas
cenas so mais fortes ou volteis, quais os hbitos e valores de cada um dos
grupos, etc (S, 2006, online).14
A cena acontece ou construda, a partir do espao onde ocorrem as trocas, hbitos e prticas scio-comunicacionais, tanto em nvel
macro (global) como em nvel micro (local). pertinente falarmos ento,
em cenas, uma vez que, elas ocorrem ou de forma simultnea ou de forma
distribuda e contgua. A virtualizao das cenas um fator dependente do
crescimento e da consolidao, tanto dos estilos e subestilos musicais quanto das prprias subculturas.
As diferentes cenas parecem ser mais um entre os tantos elementos
e terminologias da complexa gramtica subcultural, no sendo uma substituta conceitual da mesma. O uso do termo subcultura aqui pode apresentar
uma determinada ambigidade, contudo tendo a concordar parcialmente
com a reviso do mesmo feita pelos estudiosos ps-subculturalistas, e nesse contexto que o utilizo
Para enfatizar as especificidades da cena nos ambientes digitais al13
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guns autores como Bell (2000)15 e Caspary & Manzenreiter (2003) utilizam o termo cybersubcultura. David Bell afirma que as cybersubculturas
so formaes sociais que tanto sinalizam um relacionamento expressivo
com as tecnologias digitais () ou fazem uso delas para aprofundarem um
projeto particular (Bell, 2000, p. 205)16. Em seu estudo sobre as raves, McCall (2001) aponta essa apropriao das tecnologias pela subcultura raver
nos anos 1990 e incio dos 2000.
O relacionamento das raves com a tecnologias muito mais profunda do
que a Internet. Com sua relao inerente digitalizao e aos computadores, a msica eletrnica no apenas o hino da rave, mas frequentemente
equiparada com uma esttica cyber de forma mais ampla. (McCall, 2001,
p.127).17
Adriana Amaral
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formaes sociais cujos membros buscam projetos no-comerciais, subculturais que so essencialmente dependentes das tecnologias de comunicao para a sua existncia. Ns reconhecemos uma cybersubcultura
quando o relacionamento entre tecnologia, estruturas sociais e processos
comunicativos que constituem a comunidade so to ntimos, que sem a
tecnologia essa subcultura cessaria sua existncia. (Caspary e Manzenreiter, 2003, p. 63).20
A definio dos autores parece esclarecer a questo da mera transposio de uma subcultura para o contexto das redes digitais e de uma subcultura na qual as tecnologias j so em si mesmas um fator essencial para
o seu nascimento e disseminao. Assim como no caso da cena noise japonesa, estilos como o Industrial, o Synthpop, entre outros tambm possuem
sua produo dependente de instrumentos digitais como computadores,
samplers, baterias eletrnicas, etc, mesmo que, muitas vezes, em sua visualidade/sonoridades prprias tais estilos sejam associados principalmente
por parte dos membros de outras subculturas dentro da msica eletrnica
como o techno ou o house, por exemplo chamada low-tech (tecnologias dos anos 80, mais simples de utilizar que se tornam cultuadas medida
em que sua sonoridade demarca um determinado perodo histrico).
Alm disso, nessas cenas, a prpria temtica tecnologia por vezes
aparece no discurso dos produtores, DJs, bandas; ou em capas de lbuns,
letras, entrevistas, itens de moda, etc. Embora, uma de suas matrizes subculturais seja o gtico/darkwave21 dos anos 80 cujo foco estava centrado mais no rock ps-punk a subcultura electro-goth/industrial, assumiu
tambm sua influncia advinda da msica eletrnica como o techno e o
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Disponvel
em:
<http://nineinchnails.tumblr.com/post/59587808317/
hesitation-marks-was-mastered-in-two-different>. Acesso em 28/08/2013.
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Adriana Amaral
minao de seus contedos atravs da internet, dos celulares, das plataformas/redes sociais, do qual elas no podem ser excludas. Contudo, o termo
parece carecer de sentido quando aplicado s subculturas que no possuem
uma vinculao direta com a tecnologia, mas que meramente transpem
seus dados fsicos e os seus relacionamentos offline para o online.
Um ponto importante a ser demarcado aqui definir o que seria a
nfase na tecnologia, uma vez que a maior parte da msica popular massiva produzida atualmente passa por processos de digitalizao e/ou se utiliza de instrumentos eletrnicos. O sentido de centralidade da tecnologia
utilizado aqui o do papel intenso das tecnologias como uma das mediaes
mais importantes na relao entre msicos e audincia, tratada de forma
mais explcita a partir de uma problematizao e de prticas de visibilidade
e transparncia das mesmas, sobretudo nos sites de redes sociais.
Nossa concepo de nfase na tecnologia pode abranger vrias
questes, contudo destacamos as trs que nos parecem mais relacionadas
a esse papel mediador: 1) a tematizao da tecnologia em si pelo gnero,
seja atravs de ttulos de lbuns ou canes e letras que remetem/citam
tecnologias especficas ou em aspectos esttico-visuais-sonoros; 2) os instrumentos eletrnicos como softwares de produo, sintetizadores, etc, ganhando o centro da sonoridade e melodia - na maior parte do tempo, mais
do que os instrumentos analgicos - e muitas vezes essa sonoridade pode
ser problematizada nas prprias msicas ou lbuns ou em entrevistas ou
nas falas dos atores da cena; 3) os processos tcnicos de produo, remixagem, masterizao, etc, que utilizam tecnologias variadas so amplamente
divulgados pelos prprios artistas, e so consequentemente, comentados
por fs e por outros artistas. Com a popularizao dos sites de redes sociais,
essa prtica que j era realizada - sobretudo atravs das revistas e da mdia
impressa, fanzies e webzines se reconfigura e ganha um espao central.
Um exemplo disso a publicao do post de Trent Reznor, lder do Nine Inch
Nails (NIN) no Tumblr oficial da banda no dia 28/08/201325 no qual ele
escreve detalhadamente a respeito de especificaes tcnicas e os diferentes
formatos de udio (CD, vinil, mp3, etc) do lanamento mais recente lbum
da banda Hesitation Marks. Alan Moulder, que fez a mixagem do lbum
entra em detalhes como volume, baixo, etc para explicar o processo aos
fs. Apesar de ainda controverso, acredito que esses trs pontos esclaream
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Adriana Amaral
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Last.fm, Sound Cloud e at mesmo o You Tube. Reparei ento que havia
uma incidncia e um crescimento dessa palavra-chave na categorizao
de um tipo de msica que soava como um cruzamento do trip-hop com o
dubstep, gneros menos vinculados cultura industrial e mais vinculados
cena global da msica eletrnica. Contudo, muitos perfis que escutavam
Witch House tinham na sua nuvem de tags (tagcloud) gneros como o industrial, o EBM e o synthpop, entre outros. Essa similaridade entre os perfis
foi observada inicialmente a partir do Last.fm e nas recomendaes que o
prprio You Tube enviava para o meu perfil (na aba ao lado da busca).
Num segundo momento, comecei a ler e observar publicaes
online sobre msica e tendncias como o site Pitchfork27 e a revista Side-Line28, entre outros. Assim, comecei a perceber que o gnero no s era
interessante devido as suas experimentaes sonoras e tecnolgicas, mas
sim pela forma como a prpria nomeao do mesmo havia sido produzida,
praticamente a partir dos sites de redes sociais, reconfigurando um papel
tradicionalmente assumido pelos produtores da cena e/ou pelos crticos e
jornalistas.
Assim, a partir de uma observao exploratria do Witch House
nos sites de redes sociais levantei quatro questes que pretendo debater
acerca desse gnero: 1) o papel das plataformas de msica online no consumo de subgneros de nicho e na reconfigurao das cenas; 2) as prticas de categorizao musical sejam elas humanas ou via algoritmos - que
surgem e/ou se intensificam atravs das mesmas na constituio do que
alguns crticos musicais chamaram de gnero viral ou de gnero tpico da
internet.; 3) o papel dos mediadores das cenas ; 4) a performatizao de
elementos extra-musicais como o cinema, a moda e a magia negra, entre
outros, e a hibridizao de sonoridades.
Saliento que no presente artigo, apenas discutirei as trs primeiras
questes, uma vez que a quarta sairia do escopo do debate texto, mais focado na questo da categorizao do gnero; no entanto, est sendo levada
em considerao para prximos artigos.
Arqueologia do Witch House: artefatos tecnolgicos e a constituio do gnero
Conforme falado anteriormente, para pensarmos a constituio do
Witch House preciso pensar em trs matrizes sonoras: a msica indus27
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Traduo da autora: Houston hip-hop is still central, but theyre also toying with
dub, goth, current electro, ambient house la KLFs Chill Out, and even chart pop.
34
On one side of the spectrum theres the high energy EBM/industrial influences.
On the other side theres the slowed-down bass music influences; both embodied a
dark aesthetic and heavy atmosphere (Penddu, 2009, Online)
35
Essa utilizao de caracteres ilegveis tambm no novidade no mundo pop.
Em 1993, Prince decidiu mudar seu nome para um smbolo impronuncivel que
ficou conhecido como O smbolo do amor, por juntar os smbolos de masculino
e feminino em um s. Essa atitude aconteceu devido a uma briga judicial com a
Warner Bros, sua gravadora. Como o nome era impronuncivel, ele preferia ser
chamado o artista anteriormente conhecido como Prince ou simplesmente o
Artista.
36
A banda Salem a mais conhecida do gnero - virou trilha do desfile da marca
Givenchy na Semana de Moda de Paris em 2010, alm de ter sado em uma srie
de editoriais de moda em diversas revistas (Disponvel em: <http://www1.folha.
uol.com.br/ilustrada/841967-com-influencia-da-magia-negra-witch-houseconquista-as-pistas.shtml>. Acesso em: 12/09/2013.
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Adriana Amaral
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ganhou tanta aderncia e popularizao quanto a proposta de Witch House. Em 24 de maio de 2010, Joe Colly, colaborador do Pitchfork, escreveu
um artigo sobre o Witch House intitulado Ghosts in the machine37 (Fantasmas na mquina) contextualizando as bandas, o gnero e a cena. Nesse
artigo, o produtor Christopher Dexter Greenspan (que lana suas msicas
sob o nome oOoOO) problematiza a noo de cena e sua relao com as
tecnologias quando aplicada ao Witch House:
Eu sinto que muito do desenvolvimento da msica atual acontece
online. As cenas locais no so to importantes. Garotos na Florida ou em Paris podem buscar qualquer msica que eles quiserem, e
bandas ao redos do mundo podem ir em busca de artistas de qualquer lugar que possuam o mesmo tipo de viso que eles para inspir-los. Ento eu no sei se podemos nos chamar de cena no sentido
tradicional da palavra, mas parece que definitivamente h um grupo
crescente de pessoas que esto produzindo msica com uma esttica
similar, e que pessoas com quem eles nunca se encontraram esto
chamando de drag 38 (GREESPAN apud COLLY, 2010,Online) 39.
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Uma das primeiras polmicas em torno da cena e do gnero questionavam se poderamos chamar o Witch House de um gnero viral, cujo
cerne havia se constitudo via internet. Quanto a isso, o prprio Todd Pendu
(2010, Online) escreveu em The Genesis of naming a genre:
O ponto de toda essa discusso que algo novo aconteceu aqui para o mundo da msica. Atualmente vivemos em um mundo no qual os gneros no
so controlados pelos crticos de elite da mdia ou jornalistas que cunham
novos termos da msica como faziam no passado com nomes fracos que
hoje utilizamos cotidianamente como Shoegaze, Grunge, etc. Isso pode ser
uma coisa boa... talvez. Nesse caso, o gnero foi espalhado viralmente, tendo comeado com uma pessoa que utilizou o tagueamento como mtodo
para definir um gnero. Uma vez que foi categorizado e outros o encontraram, foi uma questo dos outros aceitarem esse gnero como uma realidade e ento se tornou realidade. Gnero fake ou gnero real? No h mais
nenhuma diferena (PENDU, 2010, Online)40.
whatever music they want, and bands around the world can seek out like-minded
artists from anywhere for inspiration. So I dont know if it can be called a scene
in the traditional sense of the word, but it seems like theres definitely a growing
group of people making aesthetically similar music that people theyve never met
are calling drag. (GREENSPAN apud COLLY, 2010, Online)
40
Traduo da autora: The point of this whole piece is that something new has
happened here for the music world. We now live in a world where genres arent
controlled by elite media writers or journalists who get to coin new music terms like
they did in the past with weak names that we now use everyday such as Shoegaze,
Grunge, etc. This may be a good thing just maybe. In this case, this genre was
spread virally starting with one person using tagging as a method to define a genre.
Once it was tagged and others had found it, it was a matter of others accepting this
genre as a reality and then it became a reality. Fake Genre or Real Genre?; there is
no difference anymore (PENDDU, 2010, Online).
41
Disponvel em: <http://www.toddpendu.com/the-genesis-of-naming-a-genrewitch-house>. Acesso em 04/10/2011.
42
A matria intitulada Sweeping out of Houston, slowly, de Jon Caramanica,
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Adriana Amaral
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A partir das discusses propostas pelos prprios atores em seus
discursos percebemos os dois primeiros pontos indicados no debate sobre cena: o uso de terminologias prprias e a prtica e a disseminao da
nomeao dos gneros atravs dos sites de recomendao musical. Ora,
quanto ao primeiro ponto, no h grandes novidades, embora o discurso
de Todd Pendu nos faa querer crer que h. A categorizao sempre partiu
dos prprios atores das cenas, que agem como mediadores dessas questes.
A legitimao se dava, no entanto, atravs da chancela da mdia massiva,
que popularizava um determinado termo como Punk, Shoegaze ou Gtico
por exemplo. Essa prtica tambm continua aqui, atravs da figura do New
York Times, referido no prprio discurso de Pendu, que inclusive dono de
um dos selos que lana o gnero, o Pendu Sound Recordings44.
No entanto, esse processo ganha novos contornos pelo agenciamento dos sistemas de recomendao e dos prprios usurios que atravs
dessa categorizao, viralizaram o alcance do Witch House em pouqussi04/11/2010 (Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2010/11/07/arts/
music/07witch.html?pagewanted=1&_r=1&>. Acesso em 14/10/2012).
43
Traduo da autora: The NYTimes just did an article discussing Witch
House, so theres no going back There is, however, going forward. These same
methods can be used for new genre names, new definitions, or for counteraction
Transformation is inevitable as we move forward and newer sub-genres and newer
micro-genres are sure to be around for a long long time. (PENDU, 2010, Online)
44
Disponvel em: <http://pendusound.com>. Acesso: 04/01/2013.
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mo tempo via Last.fm e, assim, pautando o jornal New York Times, alm
de tomarem para si essa criao debatendo e descrevendo os processos
atravs de blogs, fruns, sites de redes sociais. Assim, a problematizao das
prticas de nomeao dos gneros e do prprio uso dos meios digitais
discutido online pelos participantes da cena, tornando-se um item inerente
a ela mesma e assim reconfigurando o papel das tecnologias na constituio dos gneros, das cenas e das subculturas.
Um ltimo adendo no fluxo miditico o fato de que em 04 de maro de 2013 foi exibido o stimo episdio da primeira temporada da srie de
televiso The Following, produzida pelo canal norte-americano Fox. No
final desse episdio, a trilha sonora foi a msica If I had a heart da banda
sueca Fever Ray45. Essa msica, embora lanada em 2009 considerada
uma das antecessoras do gnero Witch House, e, aps a popularizao do
gnero, muitas vezes aparece com essa tag nos sistemas de recomendao.
Assim, tendo sido utilizada como trilha em um seriado popular, temos mais
um elemento nesse complexo circuito de informaes e de retroalimentao de mediadores e de disseminao do gnero: a televiso aberta (Canal
Fox) e um formato especfico (o seriado).
Outro item interessante se d na prpria disputa interna dos atores
no embate entre quem est mais tempo na cena e quem um mero novato ou quem no conhece os cdigos, comumente chamado de poser
ou newbie na linguagem subcultural. Atualmente, esse tipo de disputa
acontece muitas vezes em forma de humor e novas apropriaes de materiais. Em 2011, baseados nos prprios discursos dos atores das cenas, o
site Flavorwire46 elencou em um texto 15 caractersticas do gnero que os
iniciantes deveriam saber para serem entendidos no gnero. A questo
da centralidade da internet para a construo do Witch House um dos
destaques:
Enfatize a importncia da Internet: Depois que o termo foi cunhado, algum comeou a taguear bandas como Witch House em vrios sites de
msica. Todd Pendu acredita que isso teve um efeito na criao do gneO Fever Ray um projeto paralelo da cantora sueca Karin Dreijer Andersson, do
duo The Knife.
46
Disponvel em: <http://flavorwire.com/143984/how-to-be-a-witch-houseposer>. Aceso: 21/03/2013.
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Adriana Amaral
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Assim, mesmo que de uma forma bem humorada, h uma auto-reflexo dos mesmos sobre os prprios pressupostos sob os quais o gnero
foi constitudo. Todas essas questes enfatizam de um lado a importncia
da prpria noo de cena para os atores mesmo que essa cena no se restrinja a uma cidade como New York ou apenas a um grupo de pessoas, os
produtores que iniciaram o processo de construo do gnero - dos novos
mediadores que emergem a partir das plataformas e sites de recomendao
musical e as prticas de categorizao musical, desfazendo pelo menos
nesse caso especfico a ideia de que gnero no mais importaria nesse contexto. Assim, percebemos que as cenas e subculturas se articulam atravs
de prticas que j estavam presentes na formao das subculturas, sobretudo no plano da linguagem e das aes, mas ao mesmo tempo conseguem
adquirir um alcance e uma popularizao mais rpida e mais focada, viralizada, como outros fenmenos da cultura digital, alm da prpria visibilidade e problematizao dos fluxos desses processos nos prprios ambientes
online.
Consideraes Finais
A partir de alguns apontamentos iniciais rediscutimos brevemente as noes de cena e subcultura no contexto da comunicao mediada
pelo computador a partir do breve exemplo da constituio do subgnero
de msica eletrnica alternativa Witch House. O processo de viralizao
do gnero, desde os produtores da cena at os usurios do Last.fm nos traz
algumas pistas para pensar os caminhos pelos quais as cenas e as subculturas continuam a reconstruir seu caminho no contexto da comunicao
digital. A percepo de que os mediadores, as plataformas de discusso e
recomendao musical (a materialidade e o ato de categorizar) combinadas
47
Traduo da Autora: Emphasize the importance of the Internet: After the term
was coined, someone went out and started tagging bands as Witch House on
various music sites. Todd Pendu believes that this had an effect on the creation
of the genre. This should further your understanding that the phenomenon of
Witch House would not have happened without the Internet. (JOVANOVIC,
2011, Online)
114
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Referncias:
AMARAL, Adriana. Desfrute do abuso: Questes de gnero e disputas simblicas
na cena industrial. In: RIBEIRO, Ana P., FREIRE FILHO, Joo; HERSCHMANN,
Micael. (orgs.). Entretenimento, Felicidade e Memria: foras moventes do
contemporneo. SP: Anadarco, 2012. pp.303-326.
________. Plataformas de msica online. Prticas de comunicao e consumo
atravs dos perfis. In: Contracampo. Niteri: PPGCOM da UFF, n. 20, 2009.
_______. Subculturas e cibercultura (s): Para uma genealogia das identidades de
um campo. In: FAMECOS. Porto Alegre: PPGCOM da PUC-RS, n.37, 2008.
_______. Categorizao dos gneros musicais na Internet para uma etnografia
virtual das prticas comunicacionais na plataforma social Last.fm. In: FREIRE
Projetos iniciais como o Mater Suspiria tm lanado materiais novos, basta
uma consulta aos selos como, por exemplo, o Phantasma Disques, disponvel em:
<http://phantasmadisques.bigcartel.com>. Acesso em 10/08/2013.
49
O frum Witch-House.com (disponvel em <http://witch-house.com>. Acesso
em: 10/08/2013) continua bastante ativo em postagens.
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Adriana Amaral
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Adriana Amaral
TROTTA, Felipe. Cenas musicais e mundo anglfono (cf. primeira parte desta
coletnea).
TOTH, Csaba. Like cancer in the System: Industrial Gothic, Nine Inch Nails and
videoclipe. In: GRUNENBERG, Christoph (ed.). Gothic: Transmutations of Horror
in Late Twentieth Century Art. Cambridge: MIT Press, 1997.
ZUIN, Lidia. Kunst ist Krieg. Msica industrial e o discurso belicista. Trabalho de
Concluso em Jornalismo da Faculdade Casper Lbero, So Paulo, 2011 (disponvel
em:
<http://pt.scribd.com/doc/74844617/Kunst-ist-Krieg-Musica-industrialediscurso-belicista>. Acesso em 05/03/2012).
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As Convenincias do Brega
Thiago Soares
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Apesar de soar um tanto quando fora de moda falar em
categorias estanques de estratificao da sociedade, como classe social e
faixa etria, por exemplo, observa-se ainda o frequente uso destas molduras
enquadrantes como forma de circunscrever fenmenos nas cenas
musicais contemporneas. Em particular, no contexto da msica brega
do Recife, h uma constante convocao da noo de classe social para
reconhecer as dinmicas de endereamento das festas e bailes. Observase tambm que ainda se faz uso constante da dicotomia periferia/Zona
Sul como atributos de localizao geogrfica dos eventos, assim como
retrancas valorativas dentro de uma poltica de ocupao dos espaos de
entretenimento. Por isso, expresses ditas, muitas vezes, em tom pejorativo,
como festa de msica brega para playboy ou patricinhas da Zona Sul vo
periferia para clubes de brega servem como aparatos de mapeamento
de tenses envolvendo fruidores e ambientes desta cena musical recifense.
Este texto parte da observao de uma tenso: as apropriaes da msica
brega contempornea feitas por produtores culturais em eventos voltados
para a classe mdia e que acontecem em boates ou espaos descolados
da Zona Sul do Recife. Questes sobre autenticidade, legitimidade e formas
corretas de engajamento de uma esttica que emerge da periferia so
acionadas.
O debate que trazemos visa discutir este tensionamento a partir
de dinmicas performticas que se fazem nos deslocamentos na cidade e
privilegiam os engajamentos efmeros, estratgicos e tticos. A ideia aqui
pensar como esses eventos que acontecem na Zona Sul traduzem lgicas de
ocupao do espao urbano que precisam ser pensadas como instncias de
performatizao. O acionamento de determinadas performances nos jogos
de flerte da cultura da noite sintoma de uma ocupao ldica a partir
de retrancas que so postas em circulao atravs das ingerncias dos
espaos sexualizados. Fazer pegao, flertar, namorar so motivos para
se ir a uma festa brega1 para alm da prpria msica. Performatizar ,
Cabe aqui uma definio acerca do que vem a ser uma festa brega no contexto da
cidade do Recife e Regio Metropolitana: trata-se de um evento em que artistas da
cena brega local se apresentam. Neste sentido, adota-se o brega como um gnero
musical e a festa como uma espacialidade em que a esttica e as experincias deste
gnero so performatizadas. Artistas como MC Shedon, Michelle Melo, banda
Musa do Calypso, Kitara, entre outros, so endereados como bregas. Vale aqui
fazer diferenciaes dos usos acerca do termo: o emprego do brega no Recife difere,
por exemplo, do tecnobrega do Par e tambm da msica cafona dos anos 70.
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Thiago Soares
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As Convenincias do Brega
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Espacialidades bregueiras3
Historicizar os ambientes performticos numa cena musical uma
atividade fundamental para compreender como espacialidades so agentes
de interpretao de uma geografia humana que se atrela a gneros musicais.
Pensar a existncia de uma cena brega do Recife, com a experincia esttica
de um gnero musical, as corporalidades dos sujeitos, os deslocamentos
urbanos dos frequentadores, toda a economia da cultura resultante de
empresrios, casas de shows, espaos de circulao e consumo dos produtos
(arquivos de MP3, CDs e DVDs piratas), significa perceber tal cenrio
como resultante de (re)organizaes, outras combinaes e ambientes de
performatizao de gneros musicais populares. Em sntese, a cena brega
do Recife deve ser pensada como constituda por vestgios de sonoridades
de gneros musicais populares, ambientes em que tais sonoridades foram
performatizadas, engajamentos dos sujeitos nestas espacialidades e,
sobretudo, enunciaes que cristalizaram modos de fruir a musicalidade
popular pernambucana.
Na cena brega do Recife, trazer tona uma perspectiva histrica
sobre os espaos de lazer e entretenimento auxilia na compreenso
dos encaixes e tenses relativos aos dilogos entre estticas dos gneros
musicais populares. Dessa forma, no se pode pensar a cena brega do
Recife sem recorrer aos espaos ligados ao pagode romntico, suingueira4
e ao samba como brechas da entrada dos artistas de brega na cultura
do entretenimento. Na noite recifense nos anos 1990, assistamos
presena macia das pagoderias, casas dedicadas a grupos de pagode
tanto locais quanto nacionais, que funcionavam como espaos de lazer
tanto na periferia da cidade, quando nas reas centrais e nos bairros mais
nobres da Zona Sul. A tentativa entender como o brega foi ocupando as
espacialidades, primeiramente da periferia, migrando, em seguida, para a
Zona Sul do Recife, numa lgica de negociao com outro gnero musical
popular, que vamos chamar aqui genericamente de pagode. Lanamos
O termo bregueiro empregado, de maneira coloquial, para definir sujeitos que
frequentam as festas bregas. H uma tenso no uso do termo, sobretudo, em funo
de uma lgica contrahegemnica: assumir-se bregueiro significa ter orgulho
da msica da periferia da cidade que passou a embalar tambm as boates da Zona
Sul da cidade.
4
Nomenclatura que soa como uma sntese da juno entre o pagode baiano e a
ax music.
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Thiago Soares
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As Convenincias do Brega
Podemos pensar tambm numa geografia distintiva dos espaos de shows: havia
aqueles mais nobres na rea de entretenimento, como o Circo Maluco Beleza
(reduto onde jovens da classe mdia se reuniam, freqentemente, para shows de
ax music), o Clube Portugus ou o Pavilho do Centro de Convenes tambm
cediam seus palcos para apresentaes de grupos de pagode.
6
Lembremos que os anos 1990 foram centrais na cristalizao da ax music e das
micaretas, os Carnavais fora de poca num modelo de entretenimento gerado nos
padres da folia de Salvador.
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Thiago Soares
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3. As casas de serestas eram estabelecimentos em que se concentravam atraes mais ligadas msica romntica, com shows de artistas
como Daniel Bueno, Reginaldo Rossi, Ndia Maia e, inevitavelmente, atrativos relacionados Jovem Guarda, como Renato e Seus Blue Caps, The Fevers e cantores da fossa como Nbia Lafayette, Cauby Peixoto e Waleska.
Estes locais agregavam, substancialmente, pessoas mais velhas, muitas
vezes, interessadas em relembrar grandes sucessos do cancioneiro popular,
de preferncia, com um copo de usque na mo;
4. Os forrogodes eram espaos em que oscilavam atraes de pagode e de forr, agregando de maneira mais evidente o pblico jovem, muitas
vezes, universitrio. Grande parte dos espaos de forrogode se localizavam
perto de universidades particulares do Recife (Feitio Tropical, Pappillon).
Nestes locais, era possvel entender a reverberao de que o forr rompia
com a sazonalidade do perodo das festas juninas. Mais especificamente o
forr da chamada oxente music, movimentao em torno de grupos como
Magnficos, Mastruz com Leite e outros, oriundos, grande parte, do Cear, e
que ganhavam divulgao atravs da rdio Som Zoom Sat, gerando pblico
em todo o Nordeste.
da confluncia do clima de azarao das pagoderias, em
consonncia com a lgica da dor de cotovelo dos clubes de seresta e das
formas de engajamento, dana e flerte do forr da oxente music que os clubes
de bairro se tornam locais propcios gnese de uma cultura da msica
brega contempornea. Obviamente que as espacialidades s agregam o
brega porque h instituies no que se convencionou chamar de circuito
de cultura (HERSCHMANN, 2007), ou seja, nveis de institucionalidade
numa dinmica hbrida, territorializada e protagonizada por atores sociais.
Entender a cena brega do Recife diante deste quadro significa apontar para
o reconhecimento destes atores sociais.
As Convenincias do Brega
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Thiago Soares
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tana do Recife. O cantor abriu terreno nacional para esta faixa romntica
de arranjos e letras simples, sendo executado em rdios voltadas para nordestinos residentes no Rio de Janeiro e em So Paulo. No Recife, entretanto,
artistas como Labaredas e Lairton e Seus Teclados estavam circunscritos a
circuitos da periferia da cidade, tocando ainda em casas de serestas e clubes
de bairro, embora passassem a ter projeo nacional em programas de TV
populares como Ratinho e Domingo Legal. A esttica dos arranjos musicais
base de teclados, que viria cristalizar o que se chamou de brega romntico, tem como epicentro este momento, em que artistas ganharam visibilidade no cenrio local. Foi com a criao da Luan Produes e a chegada da
banda Calypso, vinda do Par, fixando residncia em Pernambuco, que se
criam as bases para a legitimao do brega e seu processo de deslocamento
em direo s casas noturnas da Zona Sul do Recife.
As Convenincias do Brega
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Thiago Soares
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As Convenincias do Brega
Brega Universitrio
Esta movimentao em torno das polaridades centro/periferia,
zona norte/zona sul, classe mdia/classe baixa passou a ser ainda mais
problematizada com a apario de artistas como Victor Camarote & Banda
Arquibancada e Faringes da Paixo, grupos formados por garotos de classe
mdia que se apropriam da esttica do brega de forma ldica e passam a
integrar o circuito de shows nas boates da Zona Sul do Recife. Jornalistas
de cultura passaram a rotular tais artistas de brega universitrio, numa
referncia ao prprio rtulo de forr universitrio, que foi gerado junto,
por exemplo, a grupos como Falamansa igualmente integrantes da classe
mdia performatizando o forr p-de-serra no mercado de msica. No
cabe aqui destituir tais experincias musicais de legitimidade nem entrar
no mrito da fidelidade ou do purismo em torno das expresses musicais.
Quero destacar, entretanto, que h um debate sobre o tipo de apropriao
que artistas do brega universitrio fazem da esttica brega, sobretudo,
no que diz respeito a uma atitude possivelmente jocosa e risvel diante do
material encenado. Meu interesse no constituir este debate, mas apontar
uma tenso existente em tais experincias do ponto de vista dos jogos de
valores de quem consome msica brega no Recife: possvel por exemplo
mapear fruidores que dizem, por exemplo, preferir brega de raiz, feito na
periferia, em detrimento do brega da Zona Sul.
Um fato, no entanto, precisa ser destacado: artistas como Victor
Camarote e Banda Arquibancada e Faringes da Paixo foram responsveis
pelo arrefecimento das fronteiras entre periferia e Zona Sul, na medida em
que passaram a produzir noites em boates do bairro de Boa Viagem reunindo
suas prprias bandas e artistas vindos da periferia (como Vcio Louco,
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Figura 1
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Thiago Soares
Esta cartografia de espacialidades ocupadas por artistas da msica
brega parece nos ser til para refletir sobre as tenses da fruio do gnero
musical nos contextos da Zona Sul do Recife. Na tentativa de materializar
questes acerca dos jogos de valores presentes nestes embates, trago
tona os cartazes que anunciam as festas de brega como um interessante
aporte para a presentificao de uma lgica de entrada do brega nas casas
noturnas de classe mdia do Recife. O interesse aqui evidenciar rascunhos
discursivos que sirvam como suporte da compreenso de uma dinmica
dos deslocamentos na cidade. Primeiro, destaco o cartaz de uma festa de
brega que ocorre num clube de bairro, o Atltico Clube de Amadores, em
Afogados. O cartaz da Festa do Beijo (Fig.1) apresenta configurao
de ordem cromtica que apela para cores de longo alcance perceptivo
amarelo e vermelho com os artistas elencados com fotografias e a presena
de cones de beijos em toda extenso do anncio. H uma perspectiva de
design de artefatos populares, com excessivo recurso de cores e formas,
alm de uma sntese digamos nave (ingnua) nesta configurao.
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As Convenincias do Brega
Cartazes como este da Festa do Beijo so popularmente chamados
no Recife de lambe-lambes, pois so colados nos muros das principais
avenidas da cidade atravs de uma espcie de cola que lambe a parede.
A presena dos lambe-lambes e seu descascar expostos ao sol e
chuva formam um cenrio bastante peculiar nas ruas da cidade, sobretudo
no centro do Recife, junto a terminais de nibus e pontos de intensa
movimentao do comrcio popular. Fica notrio no cartaz da Festa do
Beijo a centralidade de um apelo: beijar, flertar, fazer pegao ao som dos
artistas elencados. No h qualquer referncia ao termo brega enquanto
endereamento de gnero musical, no cartaz, exceto em funo do nome de
uma das bandas se chamar Pank Brega.
Quando partimos para a investigao em torno dos cartazes das
festas de brega que acontecem em boates da Zona Sul, reconhecemos o
endereamento de gnero musical como uma instncia enunciativa: h
um destacamento do nome do bairro em que ocorre a festa (Boa Viagem)
no topo do anncio e a prpria titulao do evento traz tona a presena do
gnero. A festa se chama Brega Chic (Fig.2). Esta aparente contradio
entre brega e chique pontua uma forma de acesso dos artistas do brega aos
locais da Zona Sul do Recife, neste caso, em especfico, boate Iguana. Entre
os artistas elencados para tocar na festa, tambm, um destacamento: h
desde aqueles que o jornalismo cultural rotula como brega universitrio,
como Victor Camarote e Faringes da Paixo, mas tambm os bregas da
periferia ou de raiz como Kelvis Duran e Banda Torpedo. Importante
perceber a esttica do cartaz que opta por uma ordenao cromtica de
cores frias, o lils, o marrom e a reproduo de uma parede com nfase
no formato da festa open bar (traduo de bar aberto), ou seja, bebida
alcolica liberada neste caso do evento, para elas. Este clima elegante
e cool presente no cartaz do Brega Chic parece ser sintoma de um
endereamento que se faz na defensiva ou na contradio: brega, mas
elegante, pode entrar. Um tom, no discurso imagtico, que se faz na
sobriedade. Outras festas da cidade, como Brega de Elite, tambm acionam
formatao discursiva semelhante.
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Figura 2
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Thiago Soares
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As Convenincias do Brega
Figura 3
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Thiago Soares
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As Convenincias do Brega
A expresso-chave para entender as atribuies da convenincia,
para o autor, parece ser a transformao da cultura em recurso, ou seja,
a cultura como commodity ou artefato de negociao com pressupostos
estratgicos institucionais. Proponho circunscrever esta lgica de
reconhecimento da cultura como recurso para o entendimento das
estratgicas expressivas, espaciais e experienciais dos gneros musicais.
Pensar um gnero musical como um recurso significa compreender seu
uso institucional, suas formas de apropriao em circuitos de produo
e reconhecimento e ainda a institucionalizao de suas espacialidades e
estticas. Os gneros musicais so importantes agenciadores culturais na
medida em que traduzem certa espontaneidade das experincias musicais,
dos fruidores e das sociabilidades, levantando o debate em torno dos seus
usos por aparatos institucionais sobretudo o Estado. A visibilidade, por
exemplo, que o Governo de Pernambuco d para o Manguebeat (e no
vou aqui debater sua ontologia, se o Manguebeat ou no um gnero
musical, fao uso desta retranca classificatria como uma estratgia
de endereamento esttico e mercadolgico) a partir do apoio a artistas,
eventos e a ocupao de uma srie de cargos por filiados ao Mangue
e, por outro lado, a invisibilidade em que se circunscreve o brega para
fins de poltica cultural, pode ser sintoma de indicativos dos gneros
musicais como recursos de uma cultura. O que est em jogo, neste caso,
uma permanente tenso entre cultura, poltica, economia e imagens
institucionais que traduzem modos de cognio, de organizao social e
at mesmo tentativas de emancipao social que parecem retroalimentar o
sistema a que resistem ou se opem. (YDICE, 2006, p. 49).
George Ydice se encaminha para a problematizao de
uma episteme14 da convenincia da cultura e, neste ponto, nossas questes
se imbricam. O autor prope a noo de performatividade - o modo, alm
de instrumentalidade, pelo qual o social cada vez mais praticado para
14
O uso do termo episteme como faz Ydice remete noo como pensada por
Michel Foucault, ou seja, a episteme como um paradigma comum aos diversos
saberes humanos em uma determinada poca que, por se embasarem numa
mesma estrutura, compartilham as mesmas caractersticas, independetemente de
suas diferenas especficas.
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Thiago Soares
Quero finalizar esta argumentao trazendo tona alguns
pontos que julgo necessrios para o debate em torno dos engajamentos,
performances e ocupaes espaciais nas cenas musicais. Neste sentido,
destaco aqui trs postulaes que ajudam a compreender como fao uso
a noo de convenincia (reenquadrando o perspectiva de Ydice) na
observao da cena musical brega do Recife:
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As Convenincias do Brega
especificamente, a cena brega do Recife, por isso, estou diante de uma cena
marcada por um gnero musical. Neste caso, observa-se as convenincias
em torno dos usos estratgicos de um gnero musical: sua ocupao dos
espaos, legitimao de sonoridades e experincias e seus usos institucionais.
Destaco aqui o termo acomodao como profcuo para pensar movimentos
de hegemonia e contra-hegemonia de valores e gostos nas cenas musicais,
alm de reconhecer que pensar como os fenmenos se acomodam de
forma conveniente, nos interpela mapear por exemplo, que instituies
(pblicas ou privadas, por exemplo) agem sobre este processo. Nesta minha
observao sobre a cena brega, tive a inteno de cartografar, atravs da
verificao de uma retrica dos espaos, casas noturnas e lgicas de fruio
de gneros musicais populares, no Recife e Regio Metropolitana, como o
brega foi se acomodando na cidade, se legitimando, ocupando as brechas
dos cenrios de outros gneros musicais, notadamente o pagode e o forr
e passando, hoje, a conviver com estes gneros em espaos de disputa
e constante reorganizao. Reconheo que a institucionalizao do brega
no Recife traz indicativos de fortes enlaces econmicos, sobretudo atravs
de empresrios e casas de espetculos populares em busca de atrativos para
movimentao de suas agendas, em consonncia com uma sonoridade e
uma esttica que se cristalizam diante da circulao de bens de consumo e
sua midiatizao.
2. Ressalto aqui a perspectiva de pensar a convenincia no mbito
performtico, como um jogo de engajamentos precrios, efmeros, que
acionado diante de contextos especficos. Tomar a convenincia como uma
performance enseja refletir sobre a cultura como uma complexa cadeia de
tenses e interesses, visibilidades e invisibilidades. A noo de convenincia
nos til porque a palavra traz, em si, a visualizao de brechas, enlaces
discursivos que podem ou no ser acionados. Performatizar de acordo
com uma convenincia significa reconhecer a cultura como um ambiente
ttico, estratgico, como um vetor de visibilidades polticas, estticas e afetivas. nesta direo que reconhecemos que a cena brega do Recife um
profcuo ambiente para se pensar as convenincias performticas: os garotos de classe mdia que se fantasiam de bregueiros para curtir uma noite;
as jovens que vivem as piriguetes numa noite estratgica de flerte e seduo ao som das batidas musicais bregueiras. Uma geografia humana que se
forma e se dissipa em funo de circunstncias no-previstas. Apario e
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Thiago Soares
Referncias:
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As Convenincias do Brega
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Dinmicas e processos de
ressignificao na cidade do Rio:
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(...) hoje definiria cena como as esferas circunscritas de sociabilidade, criatividade e conexo que tomam forma em torno de certos tipos de objetos culturais no
transcurso da vida social desses objetos. Contudo, isto no resolve nada!
Will Straw
(...) acho que precisamos dar mais ateno ao papel das instituies de nvel mais baixo como bares, lojas, locais de criao de redes por meio das
quais as prticas musicais e as pessoas circulam. A noo de cena no
precisa ter agentes humanos ativos em seu centro; tambm pode referir-se
1
Ver JANOTTI, Jeder Jr. Will Straw e a importncia da ideia de cenas musicais nos
estudos de msica e comunicao. In: E-Comps. Braslia: COMPS, 2012.
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A partir da segunda forma de uso da noo de cena o autor postula
que esta ganharia muito com um dilogo mais estrito com teorias de redes
(como a teoria ator-rede proposta por Bruno Latour, por exemplo) e
infraestruturas. Conforme salienta Straw:
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Neste artigo est se considerando a noo de cena como sendo profcua para a compreenso da dinmica cultural contempornea, na maioria das vezes fluida, transitria e glocal. No caso deste trabalho emprega-se
esta noo para analisar as sociabilidades e os processos de reterritorializao promovidos por alguns atores sociais em uma localidade da Zona Sul da
cidade do Rio de Janeiro.
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(...) em comparao ao que se passou naquelas dunas cobertas pelo fumac, toda a modernidade duramente conquistada por trs ou quatro
geraes de pioneiros do Arpoador (...) ficou, de repente, antiga, tmida,
superada (...) Durante trs veres, at 1973, o Per foi a liberdade no poder.
Sexo, drogas, comportamento, idias, vesturio, comprimento do cabelo,
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tudo era liberado. Era uma repblica independente nos piores tempos do
regime militar: os anos Mdice. Ao contrrio do resto do pas, que vivia sob
a mais angustiante mordaa da histria (...) no permetro do Per s era
proibido proibir (CASTRO, 1999, p. 297).
O Per transformou-se em
Essa atitude, enunciada num estilo de vida3 - como aponta Maffesoli (1995, p.64) nessa encarnao ou ainda a projeo concreta de todas
as atitudes emocionais, maneiras de pensar e agir, em suma, de todas as relaes com o outro, pelas quais se define a cultura - de jovens da dcada de
70, fomenta o imaginrio carioca sobre o Arpoador constitudo na imagem
do surf e da contracultura, considerando todos os elementos simblicos
que lhes do forma (SIMMEL, 2004).
Corroborando com esse imaginrio, Beto Neves4, estilista e proprietrio da marca Complexo B com a loja homnima na Galeria River, afirma
que a Galeria nos anos 70 era um cone da moda, pois alm de lojas destinadas aos surfistas, boutiques como Aniki Bb5, de Celina M. da Rocha
destinava-se ao estilo dos jovens frequentadores das areias de Ipanema.
3
Utiliza-se o conceito a partir das obras de Maffesoli que, assim como o socilogo
Guyau j havia apontado, o estilo de um homem ou de um determinado grupo
nada mais era do que a cristalizao da poca em que viviam (MAFFESOLI, 1995,
p.29).
4
Beto Neves estilista e proprietrio da marca Complexo B. Entrevista concedida
em 5 de outubro de 2012.
5
Sobre Aniki Bb consultar: Renata Ser nagiotto Butiques de Ipanema
in Antenna Web Revista Digital do IBModa http://www.antennaweb.
com.br/edicao2/artigos/artigo2.htm Acesso em 22 janeiro 2013.
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A partir dos relatos acima se compreende que a Galeria River representa um marco do consumo cultural e do entretenimento dedicado ao
jovem que emergiu como um protagonista das sociedades no ps-guerra.
As transformaes identitrias no campo da cultura e da poltica influenciaram a iniciativa do mercado em definir um novo segmento: o jovem6.
Desse modo, a partir da dcada de 1960 expandiu-se as possibilidades de
indispensvel especificar que as noes de jovem e juventude, ou de cultura jovem
um debate caro s cincias sociais. A sociologia abordar a noo como um valor
prprio da modernidade que ganhou vigor na segunda metade do sculo XX - aps
a Segunda Guerra Mundial - com a emergncia da indstria cultural. Conforme
T. Parsons, as tendncias histricas com a modernizao, a industrializao,
a urbanizao, a ascenso da classe mdia e a ampliao da educao pblica
fomentaram a segregao com base na idade e a estratificao da juventude, o
que por sua vez promoveu o desenvolvimento da cultura da juventude (Apud
OUTHWAITE; BOTTOMORE, 1993, p.168). Contemporaneamente, Reguillo
Cruz (2000), aproxima-se desta abordagem ao afirmar que so trs os processos
responsveis por colocar em evidncia a categoria juventude: a organizao
econmica por via do aceleramento industrial, cientfico e tcnico, que implicou
ajustes na organizao produtiva da sociedade; a oferta e o consumo cultural; e
por ltimo o discurso jurdico. No entanto, sua anlise diferencia-se ao alegar que
a idade, ainda que seja um referencial importante, no uma categoria fechada
e transparente, pois no se esgota no referencial biolgico e assume validades
distintas no somente em diferentes sociedades, mas tambm no interior de uma
mesma sociedade, ao estabelecer diferenas principalmente em funo dos lugares
sociais que os jovens ocupam nela (traduo livre REGUILLO CRUZ, 2000, p.2526).
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criao de produtos culturais para atender a diversidade cultural emergente na re-configurao das identidades culturais marcadas pela beat generation, pelo movimento hippie, psicodelismo, orientalismo, tropicalismo, movimento de liberao sexual (por um vis psicanaltico), sufistas, rockn roll
e a liberao feminina. O estilo dessa juventude foi traduzido e apropriado
por diversas marcas que associaram o conceito de liberdade e movimento
aos seus produtos como a famosa Hang Ten7 (marca californiana precursora da roupa para prtica do surf).
Para Neves, a histria da Galeria no pode ser desvinculada dessas revolues comportamentais desde a dcada de 1970 que passaram (e
passam) pelo Arpoador, pois influenciam diretamente as transformaes
ocorridas na River. Conforme o entrevistado as lojas da Galeria River at
os dias de hoje estabelecem sintonia com os estilos de vida do Arpoador, assim, depois do surf, passou para os esportes radicais, na evoluo foi para
os patins, o skate, voltou pro surf, depois para o patins e o skate hoje em
dia todos esses estilos convivem. O mais importante para o entrevistado
compreender que em todas essas prticas culturais h uma energia jovem
que gira e que reatualiza os estilos e estticas desses grupos.
Contudo, nos em fins dos anos de 1980 e por toda dcada de 1990,
a Galeria passou por uma crise bem aguda devido conjuntura poltica e
econmica do Rio de Janeiro. A conjuntura da poca somada ao discurso
da insegurana social8, disseminada pela mdia local e nacional, em conformidade com a construo de novos shoppings que ofereciam um espao
de conforto e segurana para as compras e o lazer, fez com que muitos frequentadores da zona sul adotassem esse novo hbito de consumo.
Muitas lojas fecharam, mas houve queles que permaneceram
como o estdio de tatuagem do Caio Tatoo e algumas lojas de surf (prtica
que permaneceu na cultura de praia do Rio). Nesse momento, estabeleceu-se certa descrena dos lojistas em relao retomada do esprito da Galeria inclusive porque as lojas que ficam defrontes para a rua Francisco
Otaviano, onde hoje se instalou Boards Co, o boteco Informalzinho, o Espao Reserva + e a Osklen, foi alugado pela Refricentro (uma loja de ar condicionado para carros). Conforme Beto Neves, que abriu sua loja na Galeria
7
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em 1999,
o grande problema que tinha na Galeria era o Refricentro que tomava
conta de quase toda frente (...)ento ficava a Galeria com metade dela tomada por essa loja. A Refricentro predominou, ela queimava a imagem da
Galeria... (...) tem umas 50 lojas e nos anos 90, quando eu entrei tinham
15 lojas vazias, ento o momento estava bem deprimido (...). O sonho de
todo mundo era tirar aquilo dali e trazer marcas que trouxessem o pblico
jovem novamente para o lugar. Isso s foi acontecer recentemente.
(...) foi nos finais dos anos de 1990 com o nascimento dessas novas marcas, o nascimento dessa moda carioca alternativa - assim como em So
Paulo tinha a Galeria Ouro Fino, que uma referencia l. Aqui precisava
firmar aonde seria esse nicho alternativo de moda alm do Babilnia. A
umas 5 marcas, em 1998/9 vieram para c. Estvamos atendendo as demandas dos clientes que queriam ter um provador, uma loja, estvamos
indo em cima dos desejos. Aglutinamos 5 marcas e depois ficaram 3, enfim, dessa poca eu fui o nico que sobrevivi. Eu abri em 99, j tem 13 anos
que estou aqui.
(...) eu tinha fechado minha loja, e eu jurei que no abriria mais uma, me
estabilizar, ter empregado, eu queria viver na informalidade, no artesanal
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das feiras(...) mas foi to mais forte essa necessidade de ter um ponto de
referncia no Rio, a coisa estava crescendo tanto e a no dia seguinte eu
peguei o carro e vim at aqui. Tinham umas cinco opes de lojas vazias,
eu vi essa loja , alis umas das menores lojas da Galeria e eu vislumbrei...
tinha uma grade e eu olhei e falei aqui minha loja e aqui vai ter um So
Jorge!
Marcos Cavalcante9 (um dos scios da Boards CO, e sindico da Galeria desde de 1996) tambm admite que a dcada de 90 foi um perodo difcil
para o lugar.
Quando assumi tinha 16 lojas fechadas e uma inadimplncia muito grande, com rombo de caixa. Alguns lojistas migraram para Ipanema achando
que a galeria iria sucumbir. Enxugamos os custos, atualizamos os valores
cobrados pelo condomnio e colocamos a casa em ordem. Depois partimos
para a modernizao e o aumento das aes de marketing que no existiam. De pouco em pouco fomos alcanando os objetivos. Primeiro convenci um lojista que tinha uma loja sem as caractersticas da galeria (Refricentro) a passar o ponto, entrando novas lojas que deram mais destaque
ao nosso espao. Boards Co, Botequim Informal e Reserva, ocuparam a
frente da Galeria, dando uma nova cara a entrada . Sem dvida isso valorizou muito a fachada da River. Continuamos nessa ideia de mudar o
conceito da Galeria, que comprovadamente deu certo. Convenci tambm
os outros proprietrios que tnhamos que seguir nesse processo de melhoria da fachada de entrada da Galeria, procurando modernizar o ambiente.
Ao analisar os depoimentos o que se evidencia a constante reatualizao do conceito de juventude. Ao que tudo indica o esprito do lugar, os seus modos, estilos e estticas vincula-se a esse imaginrio desde
as dcadas de 1960/1970. Recuperar esse estilo parecer ser o objetivo dos
empresrios. Para Neves, a fora da juventude que faz com que esse espao da cidade permanea como referncia cultural juvenil, como ponto de
encontro de diversas tribos que independente da idade tem uma harmonia
com o tempo e essa relao gera uma vida saudvel.
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A Galeria, que sempre teve uma ligao com a cidade, especialmente com Ipanema e Arpoador, atualmente, passa por um novo momento
com o estmulo a abertura de lojas voltadas para a Gastronomia como o
Informalzinho (representante da cultura de botequim carioca) o Mate e o
Hare Burguer (que se consagrou nas areias cariocas por seus sanduches
vegetarianos).
A chegada da loja Reserva +, h mais ou menos um ano e meio,
Galeria tambm contribui para o resgate da identidade cultural que a
caracterizou a dcada de 1970/1980, conforme Kin10, gerente do espao
Reserva +,
10
Kin, em janeiro de 2011 foi convidado pelo dono da marca (Roni) para ser gerente
do projeto da marca Reserva, o espao Reserva +, inaugurado em agosto de 2011.
Entrevista realizada em 8 de agosto 2012.
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Territorialidades snico-musicais
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(...) a escolha do ponto da Galeria River aconteceu porque um ponto especial pela localizao, pois fica entre a praia de Copacabana e de Ipanema , e foi o centro, o lugar importantssimo para a formao do carter
carioca. Foi aqui que comeou o surfe foi aqui que comeou a cultura
do carioca. A identidade carioca nasceu daqui... Ento quando surgiu
este ponto pensamos que estar aqui na Galeria e participar desse novo momento da cidade seria positivo para a marca. Com a Olimpada e a Copa do
Mundo e tudo mais, o momento econmico favorvel, tentar aproveitar
esse espao que foi o bero da identidade carioca para tentar fazer ressurgir
essa produo cultural na cidade.
Ainda sobre os fluxos de pessoas, carros, bicicletas Kin afirma que devido ao fato do lugar ser de de passagem, estar no traado da ciclovia da cidade e
ter um estilo descontrado, colabora para que o transeunte pare ps-praia a p, de
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skate, de patins, ou de bicicleta, sem necessitar retornar para casa ou hotel, para
desfrutar tanto da gastronomia, como dos shows e das compras. Conforme Kin,
(...) no vero fica mais cheio, a cidade fica cheia, a idia do espao at pela
localizao o ps-praia, o show nos finais de semana so s 18, 18:30 hs ,
as pessoas saem da praia e vem para c... a descontrao do espao permite
isso, a pessoa vem suja de areia, entra e v o show, toma uma cerveja...
ento um lugar muito bom para isso(...)
As bicicletas, acho que uma cultura que vem crescendo no mundo e o
Rio uma cidade incrvel para isso. Plana, tem uma orla que pega quase a
zona sul por inteiro, tem a questo da sustentabilidade, um momento mais
saudvel. Por estar estrategicamente na ciclovia a Galeria, tem o pessoal
que vem de skate, de bicicleta, de patins (...)
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Consideraes finais
O importante perceber que esses territrios ao mesmo tempo em
que esto demarcados por uma questo da lgica funcional do espao (vitrines, incentivo ao consumo etc.) interagem sensivelmente com os indivDisponvel
em:
<http://www.farmrio.com.br/adorofarm/dia-de-musica>.
Acesso: 12/07/2013.
12
Na pgina eletrnica da marca encontramos a seguinte descrio: foi com
estampas, cores e muita descontrao que a FARM surgiu na zona sul do rio e
conquistou o Brasil (...) era uma vez um pequeno estande numa feira de moda.
Ele virou uma loja e depois uma rede de lojas, que conquistou uma cidade, depois
outras cidades, estados e, at, outro pas. Aquele pequeno estande se tornou a
marca da menina carioca e, quem diria, deu origem a um lifestyle: o estilo de vida
FARM.
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duos que ali circulam e em conjuno transmutam o sentido originalmente traado no projeto racional convertendo-o em pequena territorialidade.
Territorialidade entendida como uma complexa experincia capaz de gerar
ajustamentos nas formas de ao e interao do indivduo no mundo onde
este, devido sua autonomia e integridade, pode navegar e construir, em
seu cotidiano, relaes inesperadas constituidoras dos lugares.
Espaos no somente inteligveis, mas sensveis, afetivos, onde existir no apenas seguir regras e normas, sejam elas de qual ordem forem,
mas arriscar-se em outras possibilidades, aventura do lanar-se na cidade
de forma sensual, em que corpo e ambiente (artificial ou natural) interagem gerando outros significados para os locais, transformando-os em lugares (FERRARA, 2007).
Com isso afirmamos que os espaos se lugarizam13 medida que os
indivduos se apropriam deles, sentindo-os, intercambiando com o ambiente, desvelando-os, ao mesmo tempo em que se desvelam, gerando a possibilidade de infinitas conformaes de espacialidades que tecem o cotidiano
da vida citadina. Trama infinita e aberta. Rede geradora de possibilidades
comunicativas e culturais onde o consumo da msica e da moda aparece
como uma prtica de reconhecimento cultural, de identidade de um indivduo ou grupo, ou seja, de estilos de vida.
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Sobre os autores:
Adriana Amaral
(adriamaral@yahoo.com)
Professora e pesquisadora do programa de Ps-Graduao em Cincias da
Comunicao da Unisinos (Universidade do Vale do Rio dos Sinos). Doutora
em comunicao social pela Puc- RS. Pesquisadora do CNPq, atualmente,
desenvolve pesquisa sobre valores e disputas de cenas musicais em plataformas de msica online. autora do livro Vises perigosas uma arquegenealogia do cyberpunk (Sulinas, 2006); e, em co-autoria, de Mtodos de
Pesquisa para Internet (Sulinas, 2011)
Cntia Sanmartin Fernandes
(cintia@lagoadaconceicao.com)
Doutora em Sociologia Poltica pela UFSC, com doutorado-sanduche junto
Universit Ren Descartes-ParisV/Sorbonne, tendo realizado dois estgios
ps-doutorais, respectivamente no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da PUC-SP e no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
UFRJ. Atualmente professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UERJ e pesquisadora do Grupo de Pesquisa Comunicao, Arte
e Cidade (CAC).
Felipe Trotta
(trotta.felipe@gmail.com)
Professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao e do curso de
Mdia da Universidade Federal Fluminense, doutor em Comunicao pela
UFRJ e pesquisador do CNPq. autor de diversos artigos sobre msica, valor e mercado, e do livro O samba e suas fronteiras (Editora UFRJ, 2011).
Atua ainda como vice-presidente da Seo Latino-Americana da International Association for Study of Popular Music (IASPM -AL ).
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Micael Herschmann
(micaelmh@pq.cnpq.br)
Formou-se em Histria pela PUC-RJ, tendo realizado seu mestrado e doutorado em Comunicao na UFRJ, bem como seu estgio ps-doutoral na
Universidade Complutense de Madri. pesquisador 1 do CNPq e professor
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Alm disso, coordena o Ncleo de Estudos e Projetos em
Comunicao (NEPCOM-ECO/UFRJ) e o GP de Comunicao, Msica e Entretenimento da INTERCOM. autor dos seguintes livros: A Indstria da
Msica em Transio (Editora Estao das Letras e das Cores, 2010); Lapa,
cidade da msica (Editora Mauad X, 2007); O funk e hip hop invadem a
cena (Editora UFRJ, 2000).
Simone Pereira de S
(sibonei.sa@gmail.com)
Doutora em Comunicao pela UFRJ, tendo cursado estgio ps-doutoral na
McGill University (Montreal, Canad). pesquisadora do CNPq, professora do
Programa de Ps-graduao em Comunicao e do curso de Mdia da Universidade Federal Fluminense, onde coordena o LabCult-Laboratrio de Pesquisa
em Culturas e Tecnologias. autora dos livros: Baiana internacional as mediaes culturais de Carmen Miranda (MIS; 2002) e O samba em rede: comunidades virtuais, dinmicas identitrias e carnaval carioca (E-papers; 2005).
Organizou a coletnea Rumos da cultura da msica (Sulina; 2010); e co-organizou Prazeres digitais (E-papers, 2004); e Som+Imagem (7Letras, 2012)
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Thiago Soares
(thikos@gmail.com)
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas da Universidade Federal da Paraba (UFPB), doutor em Comunicao e Cultura Contempornea pela Universidade Federal da Bahia (UFBA),
autor do livro Videoclipe, o elogio da desarmonia (2004).
Will Straw
(william.straw@mcgill.ca)
Professor da McGill University, Montreal, Art History and Communication
Department e Diretor do McGill Institute for the Study of Canada. Suas pesquisas contemplam temticas diversificadas ligadas ao universo do som,
msica, cinema e entretenimento.
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