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Salvador/Nanterre
2014
Salvador/Nanterre
2014
Salvador/Nanterre
2014
841 f. il.
Orientadoras: Prof. Dr. ngela de Castro Reis; Prof. Dr. Idelette MuzartFonseca dos Santos.
Ao meu pai Ostivaldo Fernandes (In memoriam), que partiu no percurso do doutorado que
tambm era dele, meu agradecimento pelas lies da velha serralheria.
minha me, Maria de Lourdes Carvalho, que sempre acreditou na famlia e no papel da
Educao.
minha av paterna Alexandrina (In memoriam) que me apelidou como doutor de palhao.
Aos meus tios, especialmente Crispim, Lucinha, Verinha e Nivaldo pelo apoio afetivo e
financeiro.
Aos meus padrinhos Pedro, Lucinha e Neide, presenas marcantes na infncia sertaneja.
Aos meus sobrinhos Gabriela, Joo Pedro, Alice e Carlos Henrique, peraltas e doces.
AGRADECIMENTOS
minha orientadora brasileira, professora doutora Angela de Castro Reis, pela confiana de
sempre e pelo apoio irrestrito minha carreira acadmica. Com sabedoria e doura, esta
pesquisadora humaniza o universo acadmico e compreende as mltiplas dimenses dos
sujeitos implicados nas pesquisas sob sua orientao. Suas aulas e publicaes germinaram
este trabalho.
minha orientadora francesa, professora doutora Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, por
aceitar a orientao em cotutela e contribuir com os trmites burocrticos decorrentes desta,
culminando com um profundo acolhimento na Frana. Sua maturidade acadmica,
generosidade, perspiccia e sabedoria foram fundamentais para os novos rumos desta tese.
A CAPES e UNEB.
Aos professores Jean-Marie Pradier e Paulo Mersio por terem aceitado ao convite para
integrar a banca de defesa do doutorado.
professora Eliene Bencio pelas contribuies na Qualificao e por aceitar compor a banca
de defesa do doutorado.
Aos professores doutores Daniel Marques, Armindo Bio, Fernando Curopos, Roger Chartier
e Edilene Matos, pelas contribuies a esta pesquisa.
Ana Paula Arruda, amiga querida, que deixou o trabalho formal em Paulo Afonso durante
duas semanas para fazer a normatizao e arte final desta tese em Salvador.
A todos que contriburam diretamente com esta tese, especialmente Andrea Betnia, Giulia
Manera, Clo Jos, Karina de Faria, Taza Teixeira, Yara Perez, Enisvaldo Carvalho,
Benjamin Schanger, Margarete Santos, Tozinho Fernandes, Monize Moura, Yoshi Aguiar e
Bety.
A Esteban Herrera-Cordero, Cristian Jobin, Yu, Noazami, Gaby, Marta e todos os outros
amigos e funcionrios da Maison des tudiants Canadiens.
Aos colegas franceses Jean-Paul Gisserot, Julian Tranier, Lucien Bely, Bernard e Phil Ponc.
Aos colegas de Nanterre: Francini, Cassandre, Leonel, Luana, Lvia, Lucidalva, Ana e Diana.
Aos colegas brasileiros da Cit Internationale Universitaire de Paris: Josy, Marcos, Acarlia,
Vanda, Brbara, Beto, Carmi, Lucas, Caio e Xavier.
Aos amigos e colegas, novos e antigos, que contriburam de diferentes maneiras no percurso
do doutorado: Vincius Chaves, Anastcia, Roniere, Augusto, Nauvinha Aguiar, Luciana
Teixeira, Izabel Dantas, Adriana Amorim, Diego Valle, Shandra Andere, Magro, Claudia
Vasconcelos, Capiele, Vnia Vasconcelos, Tnia Vasconcelos, Benedito Oliveira, Tali, Pedro,
Marta, Anglica SantAna, Rita Vitor, Esdra Tamara, Ricardo Prazeres, Edmar Conceio,
Elaine Paranhos, Polis Nunes, Bruna Mota, Gerse Alexandrina, Jotac, Geninho, Ronald Vaz,
Osvanilton Conceio, Osvaldice Conceio, Odelita Rodrigues, Conceio Lins, Denis,
Glaide Valentina, Augusto Roque, Gicelma Cavalcante, Rose Neves, Ftima Amorim, Eva
Daiane, Duda Bastos, Marcelo Souza, Suzana Lima, Jamile, Guido, Diego Fonseca, Ingrid
Peruchi, Nadja, Bakary e Williams Santana.
10
11
SILVA, R. C. da. Dionsio pelos trilhos do trem: circo e teatro no interior da Bahia, Brasil, na
primeira metade do sculo XX. 2014. 358 f.; il. Tese (Doutorado) Programa de Psgraduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia; cole Doctorale Lettres,
Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense, Salvador/Nanterre, 2014.
RESUMO
12
SILVA, R. C. da. Dyonisos par la voie de chemin de fer: cirque et thtre dans l'intrieur de
l'Etat de Bahia, Brsil, pendant la premire moiti du XX e sicle. 2014. 358 f.; il. Thse
(Doctorat) Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia;
cole Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense,
Salvador/Nanterre, 2014.
RSUM
Cette thse porte sur la circulation de la thtralit du cirque, de la France aux rgions
intrieures du Brsil, en prenant comme rfrence la configuration du spectacle de cirque
moderne et la prsence du thtre dans le Cirque Olympique de 1807 1836. Le thtre y est
considr comme un des lments de la pluralit du cirque qui arriva au Brsil au XIXe sicle.
Pour comprendre la circulation de cette dramaturgie, ltude se porte sur le systme de
transports du pays, en se focalisant sur les chemins de fer, afin de mesurer limpact culturel du
Bahia and So Francisco Railway et du Chemin de Fer So Francisco dans les rgions
intrieures de lEtat de Bahia, pendant la premire moiti du XXe sicle. Ce qui permet de
raliser une analyse de la vie culturelle de ce rseau de villes bnficiaires des chemins de
fer, en particulier les villes de Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim et Juazeiro. A titre
dexemple de cette circulation, ltude se concentre sur le mlodrame franais Les deux
sergents, de DAubigny, prsent pour la premire fois au public au Thtre de la Porte
Saint-Martin en 1823. Traduit en portugais, il fut reprsent par des cirques et des
compagnies thtrales, dans diffrentes villes du Brsil, dont celles tudies ici, et illustre un
vrai triomphe de la dramaturgie mlodramatique franaise au Brsil, pendant plus dun sicle.
Cette contribution lHistoire des Arts du Spectacle sest appuye sur une recherche
bibliographique doeuvres brsiliennes et franaises portant sur les relations entre le cirque et
le thtre au cours des trois derniers sicles, ainsi que sur un travail darchives dans les Fonds
Lon Chancerel de la Socit dHistoire du Thtre, la Bibliothque de lArsenal lie la
BnF-Bibliothque nationale de France, et sur le site Gallica-Bibliothque nationale de
France, Paris, ainsi que dans les archives de Fundao Iraci Gama FIGAM, du Museu
Pr-memria de Serrinha, du Memorial Senhor do Bonfim, et de lAcervo Maria Franca
Pires, situs respectivement dans les villes de Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim et
Juazeiro (Bahia, Brsil).
Mots-cl: Cirque. Thtre. Cirque Olympique. Chemins de fer. Bahia-Brsil. Mlodrame.
13
SILVA, R. C. da. Dionysius on the track of the railway: circus and theatre in the interior of
Bahia, Brazil, in the first half of the twentieth century. 2014. 358 f.; il. Thesis (Doctorate)
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia; cole
Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense,
Salvador/Nanterre, 2014.
ABSTRACT
This paper discusses the transit of the circus-theatricality from France to the interior of
Brazil with reference to the configuration of the modern circus show and the presence of the
theatre at the Cirque Olympique between the years 1807 and 1836. The theatre is therefore
treated as an element of the plurality of the circus that came to Brazil in the nineteenth
century. To understanding this circulation it is necessary to analyse the transport system in
the country, focusing on the railroads, to point out the cultural impacts of the Bahia and San
Francisco Railway and the Railway San Francisco on the interior of Bahia in the first half
of the twentieth century and an analysis of the cultural life in the "network of cities" in
Bahia, benefited by the railroads, especially the cities Alagoinhas, Serrinha, Senhor do
Bonfim and Juazeiro. As an example of this movement, we discuss the French melodrama
Les deux sergents from D'Aubigny, whose debut performance took place at the Thtre de
la Porte Saint-Martin in 1823. Translated into Portuguese, the piece was performed by
circuses and theatre companies in several Brazilian cities, including those encompassed by
this study, featuring a triumph of French melodramatic dramaturgy in Brazil over the course
of more than a century. Referring to research in the History of Spectacle-Arts, the work is
the result of a literature research in Brazilian and French works on relations between circus
and theatre in the eighteenth, nineteenth and twentieth centuries as well as a documentary
analysis of sources found in Fonds Lon Chancerel of the Socit dHistoire du Thtre, in
the Bibliothque dArsenal linked to BnF-Bibliothque nationale de France, on the site
Gallica-Bibliothque nationale de France in Paris, and in the archives of Fundao Iraci
Gama FIGAM, the Museu Pr-memria de Serrinha, the Memorial Senhor do Bonfim,
and the Acervo Maria Franca Pires, located in the cities Alagoinhas, Serrinha, Senhor do
Bonfim and Juazeiro.
Keywords: Circus. Theatre. Cirque Olympique. Railways. Bahia-Brazil. Melodrama.
14
LISTA DE FIGURAS
Figura 1
Figura 2
Exterior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir
do original de William Capon (1777). | 55
Figura 3
Interior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir
do original de William Capon (1777). | 56
Figura 4
Figura 5
Figura 6
Figura 7
Figura 8
Figura 9
Cirque dHiver Bouglione, inaugurado por Napoleo III em 1852 como Cirque
Napolon. | 82
Figura 10
Figura 11
Figura 12
Figura 13
Laos matrimoniais de Mrcia Leivas, acrlico sobre tela, 0,90cm x 0,80cm. A obra
integra a srie de pinturas intitulada Exerccios circenses, subsrie Benjamim de
Oliveira. | 138
Figura 14
Figura 15
Figura 16
Figura 17
Figura 18
A Short History of America (Uma breve histria da Amrica), Robert Crumb, 1979. |
190
15
Figura 19
Figura 20
Figura 21
Figura 22
Figura 23
Figura 24
Figura 25
Figura 26
Figura 27
Figura 28
Figura 29
Les Saltimbanques de Gustave Dor (1874), leo sobre tela, 224 cm x 184 cm. | 241
Figura 30
Figura 31
Rua Ges Calmon, conhecida como Rua da Apolo, onde ficava localizado o CineTeatro So Francisco, Juazeiro/BA, primeira metade do sculo XX, foto de autor no
identificado. | 252
Figura 32
Figura 33
Figura 34
Capa da pea Les deux sergents, de DAubigny, publicada em 1823 pela Chez Pollet. |
264
Figura 35
Figura 36
Figura 37
Figura 38
16
LISTA DE MAPAS
Mapa 1
Mapa da Bahia, e estados fronteirios, com traado das estradas de ferro Bahia and
San Francisco Railway (Salvador a Alagoinhas) e So Francisco (Alagoinhas a
Juazeiro). | 195
Mapa 2
Mapa 3
Mapa 4
Rede de cidades formada pela Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro
So Francisco. | 216
Mapa 5
17
LISTA DE QUADROS
Quadro 1
Quadro comparativo dos personagens da pea Les deux sergents e sua traduo, Os
dois sargentos. | 282
18
SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................... 20
PRIMEIRA PARTE
NOS CAMINHOS DE "OROPA, FRANA E BRASIL": TRNSITO DA
TEATRALIDADE CIRCENSE
1.
1.1.
1.2.
1.3.
A mnagerie ............................................................................................................ 46
1.4.
As exibies ............................................................................................................. 48
1.5.
Os palhaos ............................................................................................................. 51
1.6.
1.7.
2.
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
SEGUNDA PARTE
NOS TRILHOS DA BAHIA
3.
3.1.
19
3.2.
3.3.
3.4.
3.5.
Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco ............. 191
4.
4.1.
Alagoinhas............................................................................................................ 223
4.2.
Serrinha................................................................................................................ 231
4.3.
4.4.
5.
5.1.
5.2.
5.3.
6.
NDICES
ndice onomstico ................................................................................................. 324
ndice de peas e espetculos .............................................................................. 339
ndice de locais de espetculos, famlias de artistas, grupos e companhias .... 348
20
INTRODUO
SUJEITO
Esta tese1 trata do trnsito da teatralidade circense da Frana ao Brasil e como esta
chegou ao interior do pas atravs das estradas de ferro. O trabalho segue trs
perspectivas: a primeira busca a genealogia do espetculo circense-teatral; a segunda
investiga a contribuio das ferrovias no transporte desta teatralidade e a terceira seus
impactos na cultura das cidades do interior da Bahia. Para tal, foi escolhida a Estrada de
Ferro So Francisco e as principais cidades entrecortadas por ela: Alagoinhas, Serrinha,
Senhor do Bonfim e Juazeiro. O resultado o levantamento de aspectos histricos e
culturais dos circos e das companhias teatrais itinerantes que se apresentaram nestas
cidades na primeira metade do sculo XX, bem como alguns apontamentos sobre artistas e
grupos dessas localidades, pois Na medida em que se considere o teatro como uma
prtica temporal, portanto um campo privilegiado dos estudos histricos, os mtodos de
pesquisa devem ser formulados e estruturados em sintonia com a dinmica especfica da
histria (BRANDO, 2006, p. 116) 2. Embora seus conceitos no sejam aprofundados
neste trabalho, sua concepo funciona como uma espcie de lastro de todo processo desta
pesquisa por entendermos a Histria como uma cincia onde a compreenso do percurso
do homem no tempo define sua relao como o presente e alicera suas perspectivas de
futuro. Apontamos, entretanto que, no sendo historiador, apenas usamos alguns de seus
instrumentos, tambm em dilogo com outras cincias, em busca das especificidades
prprias das pesquisas no campo das Artes Cnicas.
As normas tcnicas para a redao desta tese obedeceram, em grande parte, ao Manual do estilo acadmico
indicado pela UFBA. Cf.: LUBISCO, N. M. L.; VIEIRA, S. C. Manual do estilo acadmico: trabalhos de
concluso de curso, dissertaes e teses. 5 ed. rev. e ampl. Salvador: EDUFBA, 2013.
Cf. tambm: GIANELLA, M. de L. R. Observaes sobre a prtica historiogrfica nas artes do espetculo. In:
CARREIRA, A. et al (Org.). Metodologias da pesquisa em artes cnicas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006, p.
32-62. (Memria ABRACE n. 9). A Histria Cultural, que tem Roger Chartier como um dos seus expoentes,
uma das perspectivas acionadas para os recentes estudos sobre a histria do circo e do teatro no Brasil. Para
acionar uma discusso ampla sobre esta perspectiva historiogrfica cf. MATTOSO, K. M. de Q.; SANTOS, I.
M. -F. dos; ROLLAND, D. (Org.). Matriaux pour une Histoire Culturelle du Brsil: objets, voix et
mmoires. Paris: L'Harmattan, 1999.
21
22
No primeiro semestre de 2005, ano de concluso da graduao em Teatro 6, matriculeime na disciplina Teatro Brasileiro7 e fiquei bastante instigado com a ementa e os textos
referncias para as aulas ministradas pela Prof. Dra. Angela de Castro Reis, recm-chegada do
Rio de Janeiro, que seria, um ano mais tarde, com o meu ingresso no mestrado, a orientadora
da minha pesquisa. Lembro-me que ouvi, emocionado, a leitura feita em sala pela professora,
de um depoimento de Nelson Rodrigues sobre a estreia de Vestido de Noiva; no hesitei e fiz
um bilhetinho comentando o quanto aquelas aulas, e aquele texto especialmente, tocavam em
mim. De todos os assuntos vistos nas disciplinas do curso, aqueles referentes ao teatro
brasileiro me interessaram de uma forma especial. Mas s na concluso da disciplina, quando
fizemos um seminrio sobre a histria do teatro na Bahia, foram definidos os contornos para o
prosseguimento da minha vida acadmica que resultariam na realizao de um doutorado.
Perguntei se poderia apresentar um seminrio sobre o teatro feito pelo meu av, em Senhor do
Bonfim, em meados do sculo XX; a resposta foi positiva e o trabalho apresentado, em
parceria com a colega Yara Perez. Na preparao do seminrio, quando apresentei fotos e
comentei o repertrio do grupo, Angela indicou um texto da autoria de Paulo Mersio que
abriria as portas para uma extensa pesquisa bibliogrfica sobre o melodrama e o circo-teatro.
Concludo e apresentado o trabalho, ela orientou-me a entregar um anteprojeto de pesquisa
como resultado do seminrio, a fim de que eu pudesse concorrer a uma vaga como aluno
especial em disciplinas do PPgAC, j com vistas ao ingresso como aluno regular na seleo
de mestrado seguinte.
O interesse pelo trabalho de Jos Carvalho tornou-se pesquisa de Mestrado no
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia em 2006,
na linha de pesquisa Crtica, Dramaturgia e Histria. Defendido em 26 de abril de 2008, o
trabalho foi aprovado com distino pela banca composta pelos professores Doutores Angela
de Castro Reis (orientadora, PPgAC/UFBA), Daniel Marques da Silva (convidado interno,
PPgAC/UFBA) e Paulo Ricardo Mersio (convidado externo, UFU). Nesse percurso passei a
integrar o GT Teatro Brasileiro da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em
Artes Cnicas ABRACE e o Grupo de Pesquisa Tradio e Contemporaneidade no Teatro
Brasileiro, coordenado pela Prof. Dra. Angela de Castro Reis.
Nesta poca eu j era formado em Pedagogia pela UNEB (1995-1999) e especialista em Arte-Educao pela
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais PUC/MG, dedicando-me durante muitos anos ArteEducao como campo epistemolgico do Ensino das Artes. Cf.: CARVALHO DA SILVA, R. (Org.).
Arte/Educao: Sugestes para o ensino do componente curricular Arte. Pintadas: RHELUZ, 2012.
7
Onde, tomando-se a perspectiva regional, eram apontadas as assimetrias na nossa historiografia do espetculo e
o lugar secundrio do teatro ligeiro, notadamente aquele feito no circo bem como o melodrama e a revista.
23
TRAJETO
Durante todo ano universitrio 2012-2013, em busca do aperfeioamento da lngua francesa tambm participei
como ator do grupo C e L - Compagnie de thtre bilingue franais portugais dirigido pela professora Dra.
Graa dos Santos, integrando as atividades do Parfums de Lisbonne VI - Festival d'urbanits croises entre
Lisbonne et Paris (24 de maio 28 junho 2012) com os espetculos Tours et dtours au quartier de lHorloge
(02 de junho de 2012) a partir de O pranto de Maria Parda de Gil Vicente, no Lapeyronie-Torrfacteur et
Leroy Merlin; Posie et littrature en bilingue: voix chantes et parles (28 de junho de 2012) a partir de
poesias de Maria Teresa Horta e Maria Vitalina Leal de Matos, na Casa Fernando Pessoa, em Lisboa. Alm do
espetculo Mystrieux Consulat - Exprimenter lindit / des aventures uniques (04 de fevereiro de 2012)
dentro da programao do Festival Paris Face Cache no Consulado Geral de Portugal em Paris.
9
Em Portugal, nos dias 30 de junho e 02 de julho de 2012, fiz um levantando das obras de pesquisadores daquele
pas sobre o universo do circo, no centro de documentao da Escola de Circo Chapit, onde foram
identificadas, entre outras, as importantes obras de Tavares (1978), Afonso (2002) e Reis (2004).
24
10
Segundo Goudard (2007, p. 69) a bibliografia circense francesa se ampliou depois de 2001 quando foi
organizado, pelos Ministrios da Cultura e da Comunicao da Frana, o Ano das Artes do Circo.
11
Este perodo foi definido considerando-se o incio das atividades do Cirque Olympique (1807) e a mudana de
direo da companhia para as mos do empresrio Dejean, ocorrida um pouco antes da morte de Antonio
Franconi (1836), patriarca da famlia que criou este circo. O perodo coincide momento em que o espetculo
circense no sentido moderno do termo j estava bem configurado, a partir das criaes de Astley, Hughes e
outros ingleses e, especialmente, pelo trabalho desenvolvido pela famlia Franconi na Frana.
12
Levantados em arquivos fsicos e digitais da Frana.
13
Com exceo do Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral do ano 1813, localizado na Bibliothque dArsenal
ligada BnF-Bibliothque nationale de France, todos foram encontrados no fundo Lon Chancerel do centro de
documentao da Socit dHistoire du Thtre, sediado na Rua Richelieu nmero 58, Paris, Frana.
14
Tambm localizado no fundo Lon Chancerel do centro de documentao da Socit dHistoire du Thtre. A
edio de 1815 foi a retomada deste almanaque que havia sido publicado entre os anos de 1751 e 1801
(ALMANACH..., 1815).
15
Este documento foi publicado em Paris entre os anos de 1822 e 1837. As edies de 1822 a 1824 foram obtidas
na biblioteca digital Gallica da BnF-Bibliothque nationale de France, no endereo gallica.bnf.fr, cuja fonte
est devidamente citada nas referncias deste trabalho; as edies de 1825-1834 foram conseguidas no fundo
Lon Chancerel do centro de documentao da Socit dHistoire du Thtre; e a edio de 1835, encontrado
no formato e-book do Google.
25
Tambm obtidas na biblioteca digital Gallica da BnF-Bibliothque nationale de France. Este documento foi
publicado em Paris entre os anos de 1835 e 1841.
17
Projeto de Dedicao Exclusiva Universidade do Estado da Bahia, cujo monitor de pesquisa era o estudante
de Pedagogia Cleo Jos Lima Guimares.
26
18
As citaes em espanhol e francs foram mantidas no corpo do texto e traduzidas apenas em nota de rodap em
respeito ao campo de estudos de lnguas romanas, no qual a pesquisa se inseriu na Frana.
19
Na qual publiquei o artigo, Circo-teatro no semirido baiano (1911-1942), citado neste trabalho.
20
At recentemente as referncias sobre circo na Bahia estavam circunscritas aos trabalhos de Arajo (1979)
(1982). Na histria do teatro baiano destacam-se as obras de Boccanera Jnior (1923) (2008), Ruy (1959),
Franco (1994), Bio (2005) (2009b), Leo (2006) (2009) e Santana (2009).
27
OBJETO
Para Goudard (2007, p. 19) o termo j designou um local de apresentao, a trupe que
realizava o espetculo, a empresa que o propunha e ainda um gnero artstico. Atualmente o mais
indicado seria a expresso artes do circo, ou artes circenses, para designar uma diversidade de
especializaes que podem ser demonstradas em teatros, cinema, televiso, music-hall, ruas,
praas pblicas e inclusive no circo na tenda, no chapiteau. Entre as disciplinas e artes que
compuseram e continuam contribuindo com o espetculo circense est a arte dramtica.
28
Para designar o espetculo circense dos nossos dias, Goudard (2007, p. 20), define-o
como [...] lensemble o co-existent aujourdhui les formes de cirque traditionnel, nouveau
et contemporain.25 Mesmo considerando o chamado circo-teatro como uma das formas de
21
Embora os novos pesquisadores brasileiros das relaes entre essas duas reas apontem o circo-teatro como
um espetculo circense onde h, sob diversas formas, a presena do teatro, ainda corrente no Brasil a ideia de
circo-teatro como um espetculo hbrido, porm polarizado, dividido em duas partes, onde esto concentradas
na primeira parte aquelas que so consideradas as variedades circenses malabarismo, funambulismo,
contorcionismo, acrobacias, etc. e na segunda, uma pea de teatro propriamente dita.
22
Artista circense de grande importncia para o circo brasileiro, cuja histria ser brevemente apresentada no
captulo 2.
23
O termo teatralidade circense ser utilizado neste trabalho a partir da conceituao apresenta por Ermnia
Silva (2006) (2007) (2010) e Marques da Silva (2004) (2006) (2010), apresentada logo a seguir. No entanto,
diante da abrangncia do espectro do conceito, tomaremos apenas as representaes dos diferentes gneros
teatrais, pautados ou no na fala. Esta observao fundamental devido conceituao especfica do termo
teatralidade feita pela etnocenologia, que embora tenha pontos de encontro com esta caracterizao, no
entanto, no intervm formalmente neste trabalho. Para saber mais sobre a etnocenologia cf. PRADIER, J.-M.
Etnocenologia. In: BIO, A. J. de C; GREINER, C. (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo:
Annablume, 1999, p. 23-30 e BIO, A. J. de C. Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos. Salvador:
P&A Grfica e Editora, 2009a.
24
Para Bolognesi (2003, p. 141) as cenas curtas realizadas por palhaos no universo circense so, [...] de um
lado, as reprises que tm o circo e seu repertrio como objeto cmico; de outro, as entradas cuja temtica
extrapolam o universo da lona.
25
[...] o conjunto onde coexistem hoje as formas de circo tradicional, novo e contemporneo. Essa e outras
tradues foram feitas por Margarete dos Santos e revisadas pelo autor.
29
fazer o circo atual, pode-se considerar que, no caso da ausncia total das disciplinas circenses,
o nome mais apropriado seria teatro ambulante ou a adoo que muitos artistas fizeram do
termo Teatro de Pavilho, bem prximo na arquitetura e repertrio dos teatros forains
franceses. Num estudo mais recente, Ermnia Silva traz um conceito de teatralidade circense
mais abrangente:
Sabe-se que h uma teatralizao de muitos dos nmeros circenses, mesmo aqueles
que envolvem perigo como os nmeros areos e a doma de animais ferozes, ao menos antes e
depois dos momentos mais delicados de sua realizao. Sobre esses ltimos, Etaix (1977, p.
127) afirma que o perigo real acrescentado pela mise-en-scne. Mas a representao
teatral apontada acima que investigaremos, procurando acionar sua histria e
desenvolvimento no circo moderno.
O circo, como toda arte, tem uma histria. Neste caso trata-se da histria desta gens du
voyage, artistas ambulantes tambm chamados de banquistes, cidados do mundo. Entre eles
esto alguns ciganos que na distncia dos seus percursos criaram circos familiares ou
efetuaram apresentaes com ursos, macacos e danas (SILVA, 2002, p. 19-21). Embora haja
muitas publicaes sobre histria do circo, a grande tarefa do pesquisador consiste em
diferenciar os fatos das lendas para no repetir erros e falsas ideias, o que poderia ser evitado
se os novos estudiosos da rea privilegiassem obras construdas a partir de trabalhos
realizados em arquivos (GOUDARD, 2007, p. 69).
Em suma, chamamos a ateno para nossa linha de pensamento em duas direes
principais: na primeira reforando a tese de que o circo-teatro no uma novidade do sculo XX
(BOLOGNESI, 2010) (SILVA, 2007) (MARQUES, 2004) muito menos uma inveno brasileira
(CARREIRA, 2006) (BOLOGNESI, 2006); e, na segunda, sugerindo a nomenclatura circo como
suficiente para abarcar a diversidade circense que inclui o teatro, o que torna o termo circo-teatro
uma redundncia. Neste caso em especial, no se trata de uma impostura acadmica, mas uma
provocao para que reflitamos juntos sobre a pertinncia do termo mesmo diante dos ltimos
estudos sobre o circo que revelam o convvio das duas linguagens desde a origem do espetculo
30
circense moderno. No se trata aqui de reduzir a importncia do teatro na histria do circo, mas
simplesmente de compreend-lo como um dos elementos da sua pluralidade, portanto, cabendo na
mesma nomenclatura onde cabe a msica, a dana, etc.
ESTRUTURA
31
elementos dos dilogos artsticos existentes nesta forma de espetculo, tomando o caso do
teatro e da msica, concluindo com algumas consideraes sobre a arte teatral do circo
brasileiro da atualidade.
No terceiro captulo tratamos do papel cultural das ferrovias no Brasil, retomando o
cenrio do surgimento dos trens e das estradas de ferro como resposta s demandas da nova
sociedade urbano-industrial inglesa. Apontamos elementos do novo meio de transporte
tambm vistos como espetculos da modernidade que transformam as noes de tempo e
espao. Nesta perspectiva ensaiamos relacionar o advento dos trens com o desenvolvimento e
a circulao do circo e do teatro. Para tal tomamos os casos da Bahia And San Francisco
Railway e Estrada de Ferro So Francisco, construdas para ligar o porto martimo de
Salvador ao porto do rio So Francisco, no semirido baiano, demonstrando que as distncias
deixam de ser to significativas diante do aperfeioamento dos caminhos. De todo modo no
se trata de uma abordagem tradicional do papel dos meios de transporte no desenvolvimento
de uma regio, mas de um olhar que busca compreender a potencialidade de circulao das
companhias de circo e teatro com seus repertrios.
O quarto captulo discute a movimentao cultural nas cidades entrecortadas pela
Estrada de Ferro So Francisco durante a primeira metade do sculo XX. As cidades de
Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim e Juazeiro foram divididas neste captulo apenas
para fins didticos, mas ainda assim, como se poder notar, as informaes se interpenetram,
pois mais que as especificidades de cada uma delas, importante pensarmos no conjunto que
integravam, as possibilidades e condies de produo e recepo de espetculos de circo e
teatro tranados nesta rede de cidades. Esta caracterizao foi possvel a partir da anlise e
interpretao de peridicos e outros documentos produzidos nesta regio no perodo estudado,
pondo em xeque a ideia de atraso na vida cultural no serto do Brasil26.
No quinto e ltimo captulo fazemos a anlise comparativa do melodrama francs Les
deux sergents, escrito por DAubigny em 1823 e sua verso em lngua portuguesa Os dois
sargentos, a partir de uma edio de 1938. Baseado nos textos das duas peas e numa
exaustiva pesquisa na internet para localizar seus pontos de circulao pelo pas afora,
caracterizamos o enredo da pea e suas representaes mais emblemticas no pas.
Consideramos a permanncia desta pea como o triunfo do gnero melodramtico e exemplo
de circulao da teatralidade circense da Frana ao interior do Brasil, cujas repercusses ainda
ecoam nos palcos e picadeiros espalhados na vasta geografia do nosso territrio.
26
32
Nas concluses retomamos pontos debatidos nos cinco captulos que apontam o teatro
como uma das linguagens da pluralidade circense desde a sua configurao moderna e posterior
chegada ao Brasil, bem como a potencializao de sua circulao com a construo das estradas
de ferro construdas para ligar o litoral, de onde j se chagava com certa facilidade atravs da
navegao, ao interior do pas, que por sua vez recebeu os impactos culturais decorrentes do
desenvolvimento dos transportes, entre os quais est o aumento da oferta dos espetculos das
companhias de circo e de teatro e seus repertrios, muitas vezes similares.
Os Anexos27 renem dois elementos distintos. O primeiro traz trechos do livro Le
cirque Franconi: dtails historiques sur cet tablissement hippique et sur ses principaux
cuyers, de Frdric Hillemacher, publicado em 1875, onde constam imagens de integrantes
da famlia Franconi e uma lista contendo nomes de artistas, nmeros diversos e peas teatrais
desta companhia. O segundo Anexo apresenta vrias reprodues fotogrficas do Almanach
des Spectacles, Almanach des Spectacles de Paris e Mmorial Dramatique, ou Almanach
Thtral, onde constam informaes sobre o Cirque Olympique e a legislao francesa para o
mundo dos espetculos no perodo compreendido entre 1807 e 183628.
Mesdemoiselles, Mesdames et Messieurs29, o espetculo vai comear!
27
A pequena introduo aos Anexos 01 e 02, tambm em francs, atendem a uma demanda da coordenao da
Socit d'Histoire du Thtre, interessada na seleo e digitalizao das informaes sobre circo nos
documentos encontrados em seus arquivos.
28
Embora tambm constem algumas informaes sobre representaes do melodrama Les deux sergents no
Thtre de la Porte de Saint-Martin.
29
Senhoritas, senhoras e senhores.
33
PRIMEIRA PARTE
34
Faremos uma caracterizao do circo francs do sculo XIX, tomando como referncia
o caso do Cirque Olympique para apontar a similaridade, do ponto de vista do formato, entre
o chamado circo-teatro brasileiro e o circo francs. O estudo do Cirque Olympique permite
entender o aspecto j citado da teatralidade circense brasileira especialmente porque, embora
no tenha sido o primeiro circo moderno do mundo este nasceu na Inglaterra do ltimo
quarto no sculo XVIII foi organizado e desenvolvido por uma famlia de origem italiana
que viveu na Frana, os Franconi, dentre os quais muitos nasceram em territrio francs.
Trata-se provavelmente do primeiro grande circo de lngua latina, embora, como natural a
esta arte, tenha agregado artistas de outras nacionalidades. Em todo caso, a lngua do
Olympique foi a lngua romnica, especialmente a francesa, o que nos faz adjacentes ao teatro
feito nele e por ele de uma forma peculiar, queremos dizer, culturalmente mais prximos.
Assim, portanto, desde o incio do circo, com Astley e Franconi, a pantomima fez parte integrante do
espetculo do picadeiro.
35
cultura da civilizao romana. O Coliseo foi construdo por imperadores romanos entre 75 e
80 d.C. (BURNS et al: 2005, p. 160-162). Segundo o autor, o pblico era formado, alm do
povo, pelos aristocratas e lderes do governo.
Uma boa sntese sobre o circo antigo deve explicitar uma das suas principais
diferenas do circo moderno, o carter comercial deste, pois o espetculo circense [...], at a
poca romana, estava diretamente relacionado a fatores polticos, religiosos e esportivos [...]
(DAL GALLO, 2010, p. 25). Para muitos pesquisadores que almejaram a compreenso do
lugar que o circo moderno ocupava na Europa no perodo em torno na Revoluo Francesa a
comparao com o circo romano da Antiguidade fez-se necessria [...] (BOLOGNESI, 2003,
p. 12) para firmar a originalidade do novo espetculo moderno. No fcil descrever a
trajetria do circo como gnero desde o seu surgimento na Antiguidade at a sua organizao
moderna, mas podemos apontar em breves linhas, e muito resumidamente, um percurso que
vai da Antiguidade modernidade e que aparentemente os liga.
As habilidades que na modernidade seriam chamadas de circenses j eram mostradas
em espaos como Circus Maximus e no Coliseo de Roma (RUIZ, 1987), mas a queda do
Imprio Romano e a vitria dos cristos fizeram mudar esse cenrio e, se os espetculos
sangrentos deixaram de acontecer, os artistas tambm tiveram que buscar as praas pblicas e,
mais tarde, as entradas das igrejas e o abrigo de castelos para suas apresentaes, por causa do
hiato na existncia de construes apropriadas para suas prticas seculares. As apresentaes
equestres, j presentes no circo romano, permaneceram na Idade Mdia [...] enquanto os
acrobatas, os palhaos, os exibidores de ursos, os domadores de animais selvagens, os jograis,
mimos e os contorcionistas erravam por toda Europa, exibindo-se em feiras ou nas ruas
(COSTA, 1999, p. 40).
Concordamos com Silva (1996) quando afirma que muitas das tradies artsticas
antigas perambularam dispersas pelo velho mundo at a criao do circo moderno de Philipe
Astley, onde o suboficial da cavalaria inglesa e exmio cavaleiro juntou s demonstraes
hpicas, de grande interesse aristocrtico, nmeros de equilibrismo, contorcionismo,
malabarismo, ilusionismo e variedades das artes do espetculo relacionadas a antigas
tradies de gosto populares.
Podemos dizer que com a queda do Imprio Romano os nmeros circenses no
desapareceram da prtica e do anseio do povo, mas somente na Inglaterra do sculo XVIII o
circo reapareceu como espao que abrigava espetculos de artes variadas (CAMAROTTI,
2004, p. 34). Na verdade, as artes circenses nascem com os homens primitivos, como bem
coloca Crdenas (2004, p. 29) ao introduzir La fabulosa historia del circo en Mxico:
36
Quando os primeiros homens sentiram a necessidade de realizar saltos acrobticos de relativa complexidade,
manter-se em equilbrio sobre uma corda, contorcer-se, [...] foi concebido neste momento a origem da forma
primitiva do que hoje conhecemos como circo.
32
Aqui est uma curiosa aproximao estrutural entre um predecessor do circo romano e o chamado circo-teatro:
um espetculo dividido em duas partes, sendo uma delas uma representao teatral.
37
Eles esto ligados objetivamente apenas pelo nome, haja vista as grandes diferenas
histricas das sociedades que os criaram e mantiveram, embora existam muitas analogias
entre o circo antigo e o moderno, a exemplo das exibies de espcies animais exticas, cujas
presenas representavam a expanso dos estados romano e ingls e abertura de novas rotas
comerciais; a adoo do circo como forma de diverso popular por parte dos respectivos
imprios; e pela presena dos antepassados dos funmbulos, contorcionistas, malabaristas,
cmicos e domadores que, como dito anteriormente, entre a queda do Imprio Romano e a
organizao do circo moderno ingls vagaram por toda Europa apresentando-se em feiras e
castelos (CROFT-COOKE; COTES, 1977).
A qualidade literria das apresentaes teatrais nos circos romano e moderno foi
confrontada por alguns pesquisadores. Segundo Berthold, (2001, p. 157), o Coliseu abrigava
diferentes elementos relacionados s variedades e ao espetculo em sentido amplo, quando o
perodo do drama falado j havia passado em Roma. Cenas curtas, palhaadas, canes, revistas,
acrobacias, intermezzi aqutico e nmeros com animais entre os quais os equestres
compunham o repertrio destinado plateia sem qualificao. Guinsburg et al (2006, p. 119), por
sua vez, comentam o melodrama, gnero que arrastou grandes plateias ao circo-teatro,
constatando que apesar das crticas dos intelectuais acerca do seu valor literrio, o sucesso junto s
plateias populares era enorme diante das intensas emoes e dos lances mordazes dos seus
personagens. Nos dois casos o que estava em questo para seus realizadores no era a qualidade
literria, mas o apelo aos sentidos presentes nos dois tipos de espetculos.
Embora no haja argumentos suficientes para comprovar uma filiao do circo
moderno aos espetculos greco-romanos, ele reapresenta determinadas proezas que eram
mostradas na Idade Antiga. A diferena entre eles encontra-se justamente na noo mticoreligiosa das prticas artsticas, religiosas e polticas realizadas na Antiguidade em oposio
ao carter comercial do circo moderno (BOLOGNESI, 2003, p. 24). Mesmo a questo do
espao, nos espetculos antigos e no circo no moderno, no traz semelhana nem
institucional nem espacial, uma vez a estrutura circular tem significado distinto no espaotempo onde cada um deles se constituiu (DUARTE, 1995). H, entretanto, dados pertinentes
38
quanto s possveis razes do circo moderno na cultura grega antiga: o hipdromo33 como
provvel bero da exibio de pessoas e animais exticos, embora os conquistadores o
fizessem como prova das distncias percorridas e das guerras vencidas; e as disputas
acrobticas que envolviam os atletas gregos durante a realizao das Olimpadas
(BOLOGNESI 2003, p. 24).
Os jogos romanos e outras atividades que aconteciam nos estdios, anfiteatros e nos
circos antigos a exemplo dos combates de gladiadores, jogos e exibies atlticas, corridas
de bigas, sacrifcios humanos e cerimnias imperiais tinham tanto o cunho religioso, ao
saudarem os deuses, como o de poltica pblica de entretenimento das massas. Some-se a
essas caractersticas a questo da competitividade, prpria das atividades esportivas, excluda
do circo moderno em nome da arte atravs da espetacularizao das proezas fsicas
associando-as a coreografias, msicas, indumentrias e a uma dramaturgia especfica
(BOLOGNESI, 2003). Mesmo reconhecendo a figura de Astley como importante referencial
para o circo moderno no arriscado considerarmos que:
39
40
mesa de jogos que so armadas de cidade em cidade durante o vero ou nas festas populares.
Integram-se a estes os vendedores de ma do amor, algodo-doce e uma variedade de
guloseimas encontradas em eventos dessa natureza.
Existem trs tipos de forains: os comerciantes de bebidas e alimentos, especialmente
doces e confeitados; os saltimbancos; e os industriais, muitos deles descendentes de artesos que
comearam a chegar feira em meados do sculo XIX com as barracas de tiro ao alvo e diversas
atraes mecnicas, os manges (ROSOLEN, 1985, p. 32-38), cada vez mais sofisticados e cuja
evoluo segue os avanos tecnolgicos que continuam repercutindo nas feiras pelo
desenvolvimento da engenharia. O cavalo, importante meio de transporte at meados do sculo
XIX, passou a ser representado no carrossel. Este, pouco a pouco, passou a dividir espao com
manges os brinquedos dos parques de diverses cada vez mais inspirados em trens, carros,
motocicletas e avies. Aqueles que reproduziam barcos j eram uma realidade; se antes eles
alcanavam o movimento com o esforo fsico de quem estivesse se divertindo, depois seriam
movimentados pelo vapor e mais tarde pela eletricidade. O universo de iluses reproduzia e
tornava acessvel o universo real dos meios de transportes, o que faz da fte foraine e do circo,
medida que novidades aportavam nos seus espetculos, porta-vozes da modernidade, da tcnica e
da cincia. Esses aparelhos eram sofisticados para o perodo, [...] Alfred Chemin, ancien gardechamptre passion de manges, consacra ses conomies et ses loisirs la construction dun
carrousel de chevaux de bois, commenant ainsi une brillante carrire de forain39 (ROSOLEN,
1985, p. 37). Este brinquedo contava com [...] ses 80 chevaux et lions sculpts, ses 10 voitures et
4 traneaux40 (ROSOLEN, 1985, p. 38). Na segunda metade do sculo XIX os carrossis
mecnicos eram um grande sucesso nas feiras de Paris, ganhando movimento com uso de fora
humana, cavalos, mquinas a vapor e finalmente eletricidade. Pouco a pouco os cavalos foram
substitudos por porcos, vacas, aves e outros animais (ROSOLEN 1985, p. 81-85)41.
Desde a Idade Mdia (sculo XII) feiras com caractersticas variadas foram
organizadas na regio parisiense, entre as quais estavam a Foire du Lendit, Foire au Lard,
Foire Saint-Lazare, Foire Saint-Clair, Foire Saint-Ovide, e as famosas Foire de SaintLaurent e Foire de Saint-Germaint. Em algumas delas prevalecia a reunio entre o sagrado e
39
[...] Alfred Chemin, antigo guarda rural apaixonado por carrossis, dedicou suas economias e seu tempo livre
construo de um carrossel de cavalos de madeira, comeando assim uma brilhante carreira como forain.
40
[...] seus 80 cavalos e lees esculpidos, seus 10 carros e 4 trens.
41
A importncia dos carrossis para a cultura brasileira pode ser constatada na histria do Carrossel de Tobias
da cidade de Aracaju, estado de Sergipe. Trazido dos Estados Unidos em 1904, quando ainda funcionava a
vapor, fez a alegria de crianas e adultos da cidade, aparecendo inclusive nas cenas do filme Capites de Areia
de 1959. Passando da mo de particulares para o poder pblico no incio da dcada de 1980, em 1987 foi
tombado como bem material do estado de Sergipe (MAYNARD, 2013), tambm referenciado na exposio
permanente Nossas Praas do Museu da Gente Sergipana, localizado em Aracaju.
41
O teatro de feira floresceu na Frana durante o sculo XVI, especialmente nas feiras de Saint Laurent e Saint
Germain, onde havia a presena dos saltimbancos e suas diversas habilidades (COSTA, 1999, p. 44-45).
42
43
Um trabalho desta natureza ocorreu na segunda metade do sculo XIX em Nova Lima, interior de Minas
Gerais: Em meados da dcada de 1870, a Companhia de Quadros Vivos, dirigida pelo americano Keller, faz
apresentaes nas proximidades da mina de Morro Velho. O espetculo consistia, basicamente, na
representao de situaes sugeridas por pinturas clebres. Num dos quadros, Keller vestia-se como Cristo, era
amarrado numa cruz e reproduzia os dilogos da Paixo, com expresses de martrio. Em outro nmero, um
ilusionista estendia uma pequena tbua que ia de uma mesa at a altura do seu queixo. Na mesa havia uma
caixa. Esta, ao ser aberta, deixava fugir um rato, rapidamente engolido pelo mgico, com estalos de lngua
(DUARTE 1995, p. 84). O episdio revela um pouco do entretenimento que ocorria no interior do Brasil no
sculo XIX, onde os artistas mambembes, provavelmente da mesma linhagem daqueles que se apresentavam
nas feiras parisienses, circulavam o pas em busca de pblico, nos arredores das minas de Minas Gerais.
44
As conquistas coloniais tambm influenciariam os melodramas caracterizados por Thomasseau (2005, p. 110112) como Melodrama de Aventura e de Explorao uma subdiviso do Melodrama Diversificado (18481914), classificao que ser apresentada adiante. Neles, as viagens feitas de navios a vapor e locomotivas
levavam os personagens a pases de diversos continentes.
45
Hardman (2005, p.82-86) cita a participao do Brasil nas Exposies Universais de Londres, 1862; de Paris,
1867 e 1889; de Viena, 1873; e da Filadlfia, 1876; Buenos Aires, 1882; So Petersburgo, 1884; Saint-Louis,
EUA, 1904; Bruxelas, 1910; e Turim, 1911. Para ele a presena brasileira nesses eventos era uma tentativa de
insero na era do espetculo. As Exposies Universais reuniam elementos da chamada modernidade, onde se
dizia valorizar o progresso cientfico e industrial, o livre mercado e o cosmopolitismo. A anlise de Hardman
43
por manequins acompanhados por objetos diversos da cultura em exposio, mas logo foram
substitudos por seres humanos em espao cenogrfico que pretendia reconstituir para os
visitantes do evento os modos de vida no contexto cultural daqueles indivduos46, o que
futuramente resultaria nas exposies coloniais47. Se as exposies universais e nacionais
faziam ode ao progresso logo a certa elevao de umas naes sobre outras as exposies
coloniais eram um espao onde se exibia a suposta superioridade dos colonizadores,
civilizados, sobre os colonizados, selvagens (BLANCHARD, 2011, p. 206). Na exibio do
vencido em situaes de convivncia pacfica forjada, a colonizao no sublinhava sua
dominao, mas construa uma atmosfera fictcia que parecia querer ocultar os conflitos
existentes nas terras colonizadas.
As feiras sempre foram alvo das autoridades francesas pelo nmero de pessoas que
aflua aos seus comrcios, incluindo os do entretenimento. Em 1829 uma circular do Ministro
do Interior orientou os prefeitos quanto autorizao das apresentaes de saltimbancos e
espetculos de curiosidades presentes nas foires, para que no se corresse o risco de que
contivessem ideias e mensagens contra a religio, a moral ou contra as autoridades
(ALMANACH..., 1830, p. 5). Lembremos que no Brasil o termo fu, cuja fontica
praticamente a mesma do termo francs foire, feira em portugus, sinnimo de alegria, mas,
sobretudo, baguna e desordem.
A partir de 08 de dezembro de 1824, os teatros e companhias dos departamentos
(subdiviso territorial das regies da Frana) j haviam sido reestruturados de forma rigorosa
por determinao do Rei Carlos X. Estas deliberaes afetaram tanto a organizao como a
circulao das trupes, como se pode observar no documento Ordonnance du Roi publicado
nas pginas 492 501 do Almanach des Spectacles de 1825 e constante no Anexo 02 deste
trabalho (ALMANACH..., 1825, p. 492-501)48.
(2005, p. 63) aponta que Tais exibies significaram tambm uma das primeiras amostras bem-sucedidas de
cultura de massa com a montagem de espetculos populares em que se alternam fascinantemente o mistrio de
territrios exticos, a magia das artes mecnicas de suas criaturas que se pem em movimento , os smbolos
do orgulho nacional e da adorao ptria, o simples desejo de entretenimento e, sobretudo, o transe ldico do
fetiche-mercadoria. Esses eventos que pretendiam ser a vitrine de um pas repercutiram na Bahia, atravs das
exposies regionais, como veremos no captulo 4.
46
Muitos dos quais morreram nesses pases durante as exibies.
47
Vistas por seus organizadores como experincias educativas, mais tarde essas exposies seriam identificadas
como zoo humano. Elas tambm inspiraram empresrios do entretenimento e as exibies humanas viraram um
comrcio na Europa e nos Estados Unidos. Some-se a este panorama a propagao das ideias racistas do sculo
XIX, que discutiremos mais adiante.
48
Em 1829 a Prefeitura de Polcia tambm publicou normas rigorosas para construes de teatros em Paris e no
subrbio (ALMANACH..., 1830, p. 24-29). Este documento com 22 artigos pode ser lido entre as pginas 24 e
29 do Almanach des Spectacles, publicado em 1830 (Ver Anexo 02 deste trabalho).
44
A partir do incio do sculo XVII, Paris e seus arredores passaram a contar com outro tipo
de divertimento durante o vero, a fte, festivais de diverso e gastronomia aos quais os
frequentadores se dirigiam para comer, beber, danar, jogar e assistir espetculos de saltimbancos
ao ar livre, sombra das rvores de reas verdes da cidade. Entre as mais conhecidas estavam a
Fte des Loges, a Fte de Saint-Cloud, a Fte de Mnilmontant, a Fte du Lion de Belfort, Fte de
Neuilly, Luna Park, Fte de la Villete, apenas para citar algumas. Entre os sculos XIX e XX
foram muitas as ftes foraines que surgiram, se multiplicaram e depois desapareceram,
frequentemente por proibio das autoridades, em funo do peso dos brinquedos e
principalmente do barulho. Alm dos eventos dessa natureza que acontecem na banlieue, em
Paris, a Foire du Trne que apesar de trazer no ttulo o termo foire uma fte foraine
(ROSOLEN, 1985, p. 26-28) demonstra a sobrevivncia deste tipo de divertimento at no
sculo XXI, sempre com o mesmo teor de vigilncia policial e desconfiana dos nmades.
No Brasil, foire e fte repercutem nos parques de diverses, nos pequenos circos,
nas quermesses, nas feiras de artesanato e nas feiras livres (onde eventualmente h
49
Embora inteiramente desmontveis, esses teatros forains eram confortveis, bem iluminados, equipados com
maquinaria de cena. Eles podiam acolher centenas de espectadores. Certos estabelecimentos se dedicavam s
comdias e aos melodramas, como os teatros de boulevard da poca. O proprietrio fazia os membros de sua
famlia atuarem ou empregavam, para a durao da feira, atores do Folies Dramatiques ou do Bouffes du Nord
em ruptura de contrato.
45
50
O segredo da transformao da mulher que virou macaco revelado no filme Lisbela e o Prisioneiro, de Guel
Arraes (LISBELA..., 2003).
46
1.3. A mnagerie
51
As arlequinadas eram [...] peas curtas que faziam parte das diversas transformaes pelas quais havia
passado a commedia dellarte e foram, a partir de uma releitura e ressignificao, adaptadas para o espao
circense por Astley e Franconi, enriquecidas pelas experincias de artistas como os Chiarini (SILVA, 2007,
p.60).
52
Em 2012 vimos em Paris uma Casa do Terror na Foire du Trne. Em meio a tantos manges sofisticados e
movimentados com complexas engenhocas, aquele espao de corredores mal iluminados e pessoas fantasiadas
como personagens de terror parecia resistir para lembrar-nos da sua importncia nas antigas feiras parisienses,
mas sua presena resultava anacrnica na atualidade. O fim para o qual se destina parece ter encontrado um
novo espao nos parques de diverso especializados, como Disneyland Paris ou Futuroscope de Poitiers,
dedicado s imagens e iluses ticas.
47
portanto, bem anteriores ao circo moderno e s integraram-se a este no sculo XIX. A ideia
to corrente de relacionar animais ferozes e circo no existia no incio da configurao deste
espetculo, primeiramente pautado na arte equestre (no consistindo na simples exibio de
cavalos, visto que no eram animais raros, mas na demonstrao de suas habilidades e
especialmente da destreza dos cavaleiros sobre eles). O espetculo com/sobre cavalos era
associada ao teatro, msica, dana e s capacidades dos artistas saltimbancos.
A mnagerie era um zoolgico ambulante, que antes da existncia dessas instituies
cumpria a funo de divertir e informar as populaes, acerca das diferentes espcies existentes
em vrias partes do mundo. As mnageries foraines comearam a se constituir no fim do sculo
XVIII, apresentando combates de feras e ursos. Somente no incio do sculo XIX os animais
domados e treinados seriam apresentados nas feiras, embora haja relatos muito antigos sobre a
existncia de colees de animais (ROSOLEN 1985, p. 62). Parte da fortuna do Rei Ptolomeu II,
foi usada na criao de um zoolgico no Egito, aproximadamente 300 anos antes da era crist
(COSTA, 1999, p. 27). No hipdromo da Antiguidade a presena de animais era parte integrante
dos espetculos, acompanhados por multides:
No circo moderno as exibies de animais tinham outro sentido, estando mais pautados no
domnio do homem sobre a natureza, mas no deixavam de representar a conquista de outros
territrios. Com o tempo, circo e mnagerie foram se contaminando e seus profissionais se
misturando. A popularizao do cirque-mnagerie na Europa deve-se principalmente ao circo
ingls dos irmos Sanger, em meados do sculo XIX, embora uma dcada antes o domador
americano Van Amburg tenha criado um circo onde os animais eram a principal atrao
(THTARD, 1978, p. 51). George Laysson, domador alemo de famlia circense nascido na
dcada de 191053, afirma que, antes dos circos em seu pas, os nmeros com feras eram
apresentados ao pblico atravs da Mnagerie viajante, constituda por animais ferozes que
chegavam pelos grandes portos do pas (REIS, 2010b). Depois de haver atingido sucesso de
53
Ele chegou ao Brasil para trabalhar no Circo Garcia, tornando-se mais tarde instrutor da Escola Nacional de
Circo.
48
pblico com a presena do cavalo nos hipodramas54, os circenses usaram principalmente animais
selvagens em espetculos onde sobressaiam exploradores europeus em cenrios exticos de pases
localizados em outros continentes (BOLOGNESI, 2003, p. 188).
H em muitos pases a proibio do uso de animais pelos circos, em outros h
regulamentao especfica para esta prtica, garantindo os cuidados que devem ser tomados
com os animais que pertencem s companhias. De todo modo, a tolerncia da maior parte da
populao e das instituies quanto ao uso de animais pelas foras militares ou pela indstria
farmacutica, por exemplo, diametralmente oposto intolerncia com a presena dos mesmos
no circo tradicional revela um pensamento generalizado e conservador que considera a
segurana e a sade, direitos fundamentais, ao contrrio do lazer, visto como um conjunto de
atividades sem a mesma importncia. Diferente de fazer apologia ao uso de animais pelo circo
ou pelos zoolgicos, o que nos propomos a fazer com esta provocao gerar uma reflexo
acerca do distinto tratamento dado a uma s questo.
1.4. As exibies
54
Outros animais compuseram a cena de alguns teatros franceses e ingleses do incio do sculo XIX como
pombas portadoras de mensagens e ces, estes ltimos dando origem aos chamados dogdramas
(THOMASSEAU, 2005, p. 46-47). H algumas dcadas tambm possvel encontrar estrelas do mundo
animal no cinema e na teledramaturgia.
49
O recente filme Vnus noire (VENUS..., 2010) mostra a realidade das exibies
atravs da biografia da sul-africana negra Saartjie Baartman (1789-1815), apelidada de Vnus
Hotentote, que pelas suas caractersticas fsicas foi exibida em Londres e em Paris no incio
do sculo XIX (BARLET, 2011). Depois da sua morte, seu corpo foi vendido para um museu,
sendo dissecado pelo anatomista francs Georges Cuvier e exibido at 1974 (BOTSCH,
55
O exotismo que alimenta a literatura e a arte ocidental no sculo XIX no deixa de inspirar a cena. Mas rapidamente,
no teatro, contestam-se os artifcios do fictcio e do disfarce, porque o espao de representao estabelece com o real
vnculos especficos. As exibies exticas que explodem na Europa antes de atravessar o Atlntico tero uma
influncia surpreendente sobre o mundo do espetculo. Desde meados do sculo XIX as fronteiras tornam-se porosas
entre a cena teatral e os palcos das exibies das feiras ou jardins coloniais, entre a arena do circo e a pista do musichall ou do cabar. Essas demonstraes que se querem autnticas e onde o indgena, o selvagem da frica, da sia
ou de outro local se d por verdadeiro so espetculos de aventura em torno do mundo. Barraca de feira ou cabana
de bambu, palcio de miragens ou exibies coloniais... os gneros se misturam.
50
56
Cf. NOEL, D. et al. The circus (1870-1950). Los Angeles: Taschen, 2008.
51
1.5. Os palhaos
Sem partir para uma tentativa de classificao dos tipos de palhaos, essa breve
explanao sobre o Clown Branco e o Augusto parece indispensvel pela importncia que
adquiriram no mundo do espetculo circense. A dupla de palhaos no estava presente na
origem do circo moderno, sendo uma forma que se instalou pouco a pouco na histria do
espetculo. Ela foi configurada a partir de personagens cmicos do teatro e de outras
disciplinas circenses de modo que nem as entradas clownescas eram consideradas um gnero
em sua especificidade (ETAIX, 1977, p.177). A configurao do clown tambm est ligada a
um personagem cmico do circo de Astley, o grotesco a cavalo, inspirado na figura do
alfaiate e sua inabilidade com a montaria, cuja zombaria feita sobre ele seria transferida
depois para o campons (THTARD, 1978, p. 36).
Bolognesi (2010, p. 14-15) observa que os perfis do Clown Branco e do Augusto [...]
se firmaram como oposies necessrias ao conflito cmico circense. O primeiro a ordem e
a autoridade; o segundo, a desordem, a ruptura e a sublevao. O Branco a sutileza e a
conclamao do sublime; o Augusto, o rude e a evidncia da fome. Alm desta
caracterizao, o pesquisador critica o atual processo de psicologizao do palhao que utiliza
52
53
desapareceram, outros permanecem, mas todos deixaram uma marca na sua constituio e,
principalmente, na ideia que se tem do circo.
54
Em suas origens so estruturas ovais ou circulares rodeadas de arquibancas para o pblico, diferindo dos
teatros, que possuem uma estrutura semicircular ou semi-oval, garantindo a frontalidade entre palco e plateia.
58
Outro cavaleiro que j fazia exibies equestres. Entre as vrias companhias que juntaram os artistas
ambulantes s exibies equestres na Inglaterra da dcada de 1760 estavam a de Prince, a de Jacob Bates e a de
Philip Astley, todas em Londres, embora j houvesse na Frana, na Espanha e na ustria diversas
apresentaes com cavalos (THTARD, 1978). Todos, no entanto, favoreceram a profissionalizao artstica
daqueles cavaleiros das Foras Armadas da Inglaterra despedidos ou reformados do Exrcito (BOLOGNESI,
2003, p. 31-32).
59
Segundo Dupavillon (1982, p. 44) este espao era provavelmente uma pista circular simples delimitada por
cordas com um praticvel no centro, onde se apresentariam um ou dois msicos.
60
Entre as diversas ideias de Astley para o mundo do espetculo circense est a cobrana de diferentes preos
segundo a localizao do espectador; a reduo para metade do preo da segunda seo; e a liberao da
55
p. 73) aponta que nas primeiras formas do circo moderno o universo militar estava expresso, entre
outros elementos, nos uniformes e nas bandas musicais. Tal era a ligao que os primeiros circos
ambulantes da Inglaterra chegaram a se apresentar em manges61 das foras militares quando
viajavam para cidades do interior do pas.
Figura 2 - Exterior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir do original de
William Capon (1777).
entrada de curiosos prximo do fim do espetculo quando a casa estava cheia (MAUCLAIR, 2003, p. 37). No
final da dcada de 1990, Bolognesi (2003, p. 19) identificou no interior de So Paulo um pequeno e precrio
circo com palco e picadeiro chamado Circo Astley, cujo proprietrio no era da linhagem familiar do cavaleiro
ingls, mas quis render-lhe homenagem pelo reconhecimento da sua importncia na organizao do circo
moderno.
61
Este termo tem dois sentidos caros a este trabalho: o primeiro refere-se ao espao destinado ao treinamento de
cavalos e aprendizagem da equitao; e o segundo diz respeito a brinquedos de feiras e parques de diverses
formados por animais ou veculos automotivos que circulam em torno de um eixo, como o carrossel. Podemos
dizer que o carrossel um picadeiro em seu esplendor, um circo de brinquedo moda antiga onde o
espectador/brincante assume o lugar do hbil cavaleiro que encantou multides na modernidade. Se o circo foi
o apogeu deste espetculo, o carrossel sua fotografia que resiste em no apagar com o tempo.
56
Figura 3 - Interior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir do original de
William Capon (1777).
Antes do circo os artistas ambulantes apresentavam-se, ao ar livre, em praas pblicas, em barracas nas feiras
peridicas e em pequenos teatros fixos como o Sadlers Wells (1683) do bairro Islington em Londres e o
Nicolet (1759), do Boulevard du Temple, em Paris, Que depois se transformaria no Thtre de la Gat
(THTARD, 1978, p. 32). Esses dois teatros tinham as feiras como inspirao e pelos seus palcos passavam
57
com seus nmeros de equilbrio e saltos, alm do convite a outros acrobatas consagrados. Mais
tarde, em 1794, aps o primeiro incndio no anfiteatro63, Astley o reconstruiu com um palco (ver
Figura 4) para nmeros de funambulismo e pantomimas, imitando o ex-integrante da sua primeira
trupe e ento concorrente Hughes, dono do Circus Royal (1780-1795). Vale ressaltar que as
pantomimas eram apresentadas no prprio picadeiro desde 1790, portanto antes da construo do
palco, como aconteceu com a representao dA tomada da Bastilha (THTARD, 1978, p. 34).
Segundo Costa (1999) Astley convidou os artistas da feira de So Bartolomeu, em Londres, para
apresentar em seus espetculos.
Hughes foi aluno e principal concorrente do militar desde que abriu seu
estabelecimento durante as viagens do antigo mestre, o Royal Circus, o primeiro
estabelecimento moderno com a denominao circo, tomada da Antiguidade, e no qual j
havia espao para a representao das pantomimas. Seguiu para a Rssia em 1793, onde
enriqueceu com o negcio que ainda era novidade em grande parte do mundo (MAUCLAIR,
2003, p. 38), voltando ao seu pas em 1797, quando morreu aos 49 anos (THTARD, 1947, p.
39). O Royal Circus trouxe uma novidade para a poca, a presena de um palco prximo ao
picadeiro, onde as pantomimas seriam apresentadas. O palco foi construdo por sugesto de
Charles Didbin, autor de pantomimas a quem Hughes havia se associado e que reivindicava
mais espao para o teatro no espetculo circense (JANDO, 1977, p. 21). Foi esta a inspirao
para a construo do mesmo modelo no novo anfiteatro de Astley, construdo aps um
incndio em 1794.
O circo [...] nest quune des plantes dune immense galaxie qui comprend dautres
satellites, comme le thtre acrobatique, le monde forain, les artistes de la rue, et, au loin, un
astre un peu dsert aujourdhui, la pantomime64 (MAUCLAIR, 2003, p. 51). Apesar dos
preconceitos por ser pautada primordialmente no corpo e no na palavra, a pantomima um
gnero teatral (CAMARGO, 2006), e ela, por sua vez, j estava presente nos circos de Astley,
Hughes e Franconi, somente para citar os mais importantes. Acreditamos que a ausncia de
palavras, mesmo na parte teatral, proporcionou o processo de universalizao do espetculo
funmbulos, acrobatas, mimos, domadores de pequenos animais, entre outras variedades que comporiam, no
futuro, o repertrio das atraes circenses.
63
Alguns incndios no seu anfiteatro forma causados pelos fogos de artifcio usados nas pantomimas
(MAUCLAIR, 2003, p. 37). Em 1803 o novo espao tambm sofreu incndio, o que fez Astley reconstru-lo
em pedra. Esta casa de espetculo resistiu at a data de sua demolio em 1893, embora tambm tenha pegado
fogo em 1841 (THTARD, 1978, p. 38). Depois da demolio no local se construiu um banco, o Westminster
Bank (THTARD, 1978, p. 35).
64
[...] apenas um dos planetas de uma imensa galxia que compreende outros satlites como o teatro
acrobtico, o mundo forain, os artistas de rua, e, ao longe, um astro um pouco abandonado atualmente, a
pantomima.
58
65
Do mesmo modo aconteceu com o cinema. No caso brasileiro, por exemplo, a descoberta do cinema falado e o
inevitvel encontro com a lngua estrangeira geraram um espao significativo para as produes nacionais
antes do uso das tradues em legenda (DEMASI, 2001). Este exemplo apresentado para dimensionarmos o
poder de alcance das pantomimas em diversas culturas de lnguas distintas.
66
Algumas dessas evolues podem ser vistas no filme britnico Circus of Horror (CIRCUS..., 1960) disponvel
com legendas em portugus na internet e cujo endereo eletrnico consta nas referncias deste trabalho.
59
Figura 4 - Arena of Astley's Amphitheatre, Surrey Road, gravura de W. Wise a partir do original de Geo. Jones,
publicada em Londres, 1815, por Robert Wilkinson.
Tais acrobacias so mais complexas, por que a base de onde o artista projeta os saltos,
o dorso do cavalo, est sempre em movimento (ETAIX, 1977, p.57). Mas, como dito
anteriormente, os cavalos no eram as nicas estrelas. O novo empreendimento juntou
nmeros de acrobacia, funambulismo e malabarismo, entre outros, s exibies com cavalos.
Serge (1947, p. 37) sugere que, alm dos cavalos, danarinos de corda, ces amestrados e
pirmides humanas j faziam parte do primeiro espetculo de Astley, afirmao corroborada
por Thtard (1978, p. 38) quando afirma que, desde 1775, j se encontrava na programao de
Astley a variedade artstica que fez a conformao do circo moderno tal como o conhecemos
60
hoje. Mas para Goudard (2007, p. 77-81), Astley e seus contemporneos no inventaram o
circo moderno, apenas deram outra forma, dentro das expectativas da sua poca, as
manifestaes individuais ou coletivas existentes desde longa data. Etaix (1977, p. 47) nos
lembra de que os cavalos usados no circo eram contemporneos ou herdeiros diretos dos
cavalos de guerra ou os prprios cujas destrezas nas evolues de marcha e acrobacia
eram preparaes para batalhas.
John Bill Ricketts, tambm ex-aluno de Astley, explorou o mercado da diverso nos
Estados Unidos reeditando na Filadlfia os espetculos do circo ingls e abrindo, mais tarde, o
primeiro circo da cidade de New York (MAUCLAIR, 2003, p. 38). Segundo Croft-Cooke e
Cotes (1977, p. 51) Ricketts teria sido treinado por Charles Hughes para o circo do oficial
ingls, mas o primeiro realmente emigrou para os Estados Unidos, onde abriu uma escola de
equitao na Filadlfia e apresentou-se em New York em 1795, no Greenwich Theatre. Na
Inglaterra, Astley sucedido por Andrew Ducrow (1793-1842), filho de um artista de feira e
que estreou aos sete anos no espetculo de Astley, contribuindo, ao longo de sua carreira, com
o desenvolvimento do espetculo circense. Quando assumiu a direo do anfiteatro em 1824,
ainda fez fortuna com a pantomima A batalha de Waterloo, mas teve problemas mentais
depois de enfrentar sucessivos incndios no seu estabelecimento. Ducrow considerado um
dos responsveis pela introduo da teatralidade nas acrobacias equestres (MAUCLAIR,
2003, p. 38), tendo trabalhado duas vezes no Cirque Olympique, em 1819 e 1824. Seu
sucessor foi o cavaleiro Willian Batty, que passou a dirigir o Anfiteatro Astley um ano aps a
morte de Ducrow, portanto em 1843. Durante o inverno os espetculos aconteciam no circo
fixo e durante o vero na tenda do seu circo ambulante, que fez muitas viagens pelo interior
do pas. Batty associou-se a William Cooke na administrao do anfiteatro, mas depois da
morte do primeiro e aposentadoria misturada falncia do segundo, o espao funcionou como
teatro sob o comando de Boucicault, retomado sua natureza equestre somente em 1871, aps
ser comprado pelos irmos Sanger, e assim permanecendo at sua demolio em 1893, poca
indicada como o incio da decadncia do circo diante da concorrncia do music-hall
(THTARD, 1978, p. 40-53) 67.
Antes de Astley, o francs Defraine havia fundado um anfiteatro a cu aberto denominado
Hetz Theter em Viena, no ano de 1755, onde oferecia espetculos com msica e animais,
incluindo cavalos (THTARD, 1978, p. 32-35). As apresentaes equestres tambm j
aconteciam em jardins como o Vauxhall Gardens em Londres ou o Colise de Paris, casa de
67
A Folies-Bergre, casa de espetculos inaugurada em 1869 e que existe at hoje em Paris, era um dos
endereos dos grandes espetculos de music-hall, onde ginastas e acrobatas tambm compunham o espetculo.
61
A dinastia da famlia Astley acaba com a morte de John (JANDO, 1977, p. 19) diferente da dos Franconi, que
chega quarta gerao, como veremos adiante.
69
Depois da segunda guerra mundial (1939-1945) diversos circos, destacando-se o da famlia Grss, se
dedicaram Rdio-Circo, mas alm da unio entre circo e rdio aconteceu tambm a juno entre o circo e a
televiso no circo Pander com o programa La Piste aux toiles. (MAUCLAIR, 2003, p. 46)
70 A lona deste circo fica localizada no Carrefour des Cascades, Pelouse de Saint Cloud, Porte de Passy, no 6
arrondissement de Paris, Frana. Em 27 de outubro de 2011 vimos ao espetculo Empreintes com a primeira
parte dedicada s exibies equestres e a segunda aos nmeros circenses variados, que juntos nos do alguma
noo da atmosfera dos primeiros espetculos do circo moderno. O Circo Diana Moreno tambm faz uma
referncia em udio a Philip Astley na abertura do seu espetculo enquanto alguns cavalos circulam o
picadeiro.
62
O Cirque Olympique ser apresentado neste trabalho como um caso modelar para
tratar da presena do teatro nas primeiras configuraes do circo como espetculo moderno.
No se trata de indic-lo como o nico a associar circo e teatro, pois, como j foi dito, os
circos de Hughes e Astley j haviam introduzido o palco ao lado do picadeiro e a prtica pode
ter inspirados outros empreendimentos similares no perodo. O escolhemos como referncia
pelo longo tempo de existncia e pelas inovaes que introduziu, apesar de proceder da
empresa de Astley. No caso da Frana ele exemplar por dois motivos: por ter o privilgio de
explorao deste tipo de espetculo em Paris e pelo seu tempo de existncia, superior a meio
sculo, sem contar com os empreendimentos da famlia Franconi em Lyon e em Paris (antes
da denominao Cirque Olympique que data de 1807 e vai at 1862). Dada a grande extenso
de tempo de atuao desta companhia, fizemos um recorte de aprofundamento entre os anos
de 1807 e 1836, ano no qual, sob a administrao de Adolphe Franconi, o circo faliu e passou
a ser de propriedade de Dejean. Embora Adolphe tenha continuado com um papel
fundamental no Olympique, compreendemos que ali se iniciou uma nova etapa,
simbolicamente marcada pela morte de Antonio Franconi, o patriarca desta dinastia e primeiro
grande empresrio circense na Europa.
O perodo enfocado tambm permite compreender a configurao do circo como
espetculo moderno na Europa antes da sua chegada ao Brasil e sua consequncia no formato
do espetculo brasileiro. Segundo Silva (2007, p. 57- 58) o primeiro circo, assim nomeado,
chegou Amrica Latina pela Argentina em 1820 e no Brasil em 1834, como veremos
adiante, embora desde o fim do sculo XVIII saltimbancos europeus e famlias circenses
tenham comeado a vir trabalhar nesta mesma regio do continente americano. Trata-se de
uma tentativa de conjecturar sobre o circo-teatro no Brasil, a partir desta companhia francesa
como modelo, no sentido da forma do espetculo. Entre as contribuies francesas ao circo72
est a criao do trapzio volante por Jules Lotard (MAUCLAIR, 2003, p. 48), mas as
influncias no teatro circense no podem deixar de ser consideradas, pois grande seu
significado para a compreenso do teatro brasileiro.
71
72
Philip Astley j havia construdo na Inglaterra um circo denominado Olympic Pavilion (JANDO, 1977, p. 20).
O termo francs Monsieur Loyal, por exemplo, usado para designar o mestre de pista circense, aquele que
apresenta as atraes, derivado do Thodore Loyal, um dos mestres de pista que por volta de 1860 foi um dos
sucessores de Adolphe Franconi no picadeiro do Cirque des Champs-lyses (THTARD, 1978, p.79). Para
Etaix (1977, p. 214) o termo teria sido herdado de Arsne Loyal, mas, de todo modo, a denominao ficaria
herdeira deste nome de famlia circense.
63
O circo, em formato prximo ao que conhecemos hoje, existiu por mais de quatro
dcadas com a denominao mais corrente de anfiteatro, embora Hughes tenha usado a
denominao circo para seu empreendimento da Inglaterra ainda no ano de 1780.
Franconi, que era italiano, pode ter se inspirado tanto no ex-aluno de Astley quanto na
antiga Roma para a escolha do nome do seu negcio de 1807, que at ento, durante o
tempo que esteve associado a Astley e mesmo depois do retorno deste para a Inglaterra,
permaneceu com o nome de anfiteatro, embora a incluso do palco para representao de
pantomimas em todos esses empreendimentos tenha modificado a estrutura circular das
arquibancadas prpria de um anfiteatro.
Para falar da fora do teatro em Paris durante o sculo XIX 73 Yon (2012, p. 7) toma
o termo dramatocratie, usado por um jornalista americano, correspondente na Frana do
jornal New York American, em artigo publicado em novembro de 1838. Segundo o
jornalista, nem o Estado nem a Igreja tinham sobre os parisienses a mesma influncia da
arte teatral, da qual o circo tambm se ocupava. Autores como Costa (1999), Bolognesi
(2003), Magnani (2003), Marques da Silva (2004) e Silva (2007) fizeram referncias ao
teatro no Cirque Olympique sem, no entanto, se aprofundarem no assunto, no sendo este
o objetivo de seus trabalhos. Desse modo, h na bibliografia brasileira uma lacuna acerca
da importncia do teatro neste circo francs, que foi a grande referncia no processo de
consolidao do circo moderno no continente europeu.
Tanta era a movimentao cnica que em 1825 Paris j contava com 10 jornais dedicados ao teatro
(ALMANACH..., 1826, p. 302).
74
Os dois sargentos.
64
75
76
65
66
No sculo XIX o teatro estava no corao da vida pblica parisiense e foi neste contexto
que o mesmo assumiu um sentido extremamente amplo, abarcando desde os gneros considerados
mais nobres como a tragdia, a comdia e a pera at os mais desprezados como o vaudeville e o
melodrama, a opereta e a mgica, ainda que se distinguisse das formas espetaculares mais
marginais como o circo que, entre outras, existia e pulsava ao seu lado (YON, 2012, p. 8). Apesar
disso, a presena do Cirque Olympique na obra de Yon, que analisa o teatro parisiense na relao
com o Estado francs, bastante frequente ao lado das principais casas de espetculo da cidade, o
que demonstra sua importncia e como o mesmo era levado em conta nas decises do Estado
67
sobre o mundo dos espetculos. Em 1834, por exemplo, ele estava entre os 13 teatros autorizados
para funcionamento em Paris (YON, 2012, p. 72)78.
Um decreto da Assembleia Nacional de 13 de janeiro de 1791, sancionado pelo Rei
Lus XVI seis dias depois, autorizava todo cidado a abrir um teatro e nele representar
qualquer gnero. Em 19 de julho a mesma assembleia estabeleceu os direitos autorais e fixou
o prazo de cinco anos para gozo dos benefcios dos mesmos pelos herdeiros dos autores aps
sua morte. Esta lei foi sancionada em 06 de agosto, mas seria alterada no ano seguinte,
estendendo de cinco para dez anos o prazo para as obras entrarem no domnio pblico
(ALMANACH..., 1826, p.437-438). Com a lei de 1791 que considerava a abertura de teatros
um direito que no deveria ser restringido, diversas salas de espetculos foram abertas em
Paris79. Neste contexto, Yon (2012, p. 28) pontua que Les cirques ne sont pas non plus
ngliger, en particulier le Cirque Olympique de la famille Franconi, qui change plusieurs fois
dimplantation80.
Mais de trs dcadas depois, uma comisso que discutia propriedade literria enviou
um relatrio ao Rei Carlos X sugerindo que os herdeiros dos autores dramticos tivessem
direito sobre a impresso de suas obras durante 50 anos, a menos que no as usassem nos 20
anos seguintes da morte dos mesmos (ALMANACH..., 1827, p. 4).
Em 1796 as casas de espetculos foram orientadas a fazer, uma vez por ms, uma
representao gratuita para os pobres, ao passo que as obras antirrepublicanas foram proibidas
de serem montadas, podendo ocasionar o fechamento dos teatros que as fizessem. Em 1797
foi criado um imposto de 10% sobre os ingressos das casas de espetculos em favor da
populao menos favorecida economicamente (ALMANACH..., 1826, p.439-440).
78
Em 1 de agosto de 1823 foi publicado um ato administrativo que fixou o gnero do Cirque Olympique, a ser
cumprido a partir de 1 de janeiro no ano seguinte (ALMANACH..., 1826, p. 445). Mas desde 1815 que [...]
les frres Franconi obtinrent le privilge exclusif dun thtre equestre [...] (ALMANACH..., 1822, p. 54).
79
Em 1835 o Almanach des Spectacles publicou os diversos valores pagos aos autores dramticos nos diferentes
teatros de Paris, assim podemos observar distintos modos na atribuio dos valores que variavam entre preos
fixos e porcentagens aplicadas sobre diferentes critrios. Para citar alguns exemplos podemos apontar a
lOpra, que para as obras de trs a cinco atos pagava 500 francos para as quarenta primeiras representaes e
200 francos para as que se sucedessem a estas; j o Thtre de la Porte de Saint-Martin pagava 10% sobre a
receita bruta do espetculo; o Thtre de la Gait, por sua vez, pagava 8% sobre a receita lquida depois da
deduo do imposto dos pobres; o thtre de lAmbigu-Comique pagava pelos melodramas que tivessem entre
trs e cinco atos 36 francos para as primeiras 25 representaes e 24 francos para as apresentaes que se
sucedessem a estas, os Vaudevilles eram mais em conta, aqueles de um e dois atos rendiam aos seus autores 15
francos para as primeiras 25 apresentaes e 12 para as prximas; e o Cirque Olympique remunerava com 30
francos os autores das peas grandes (ALMANACH..., 1835, p. 127). Considerando que o circo tinha uma das
maiores receitas entre os teatros o valor pago aos autores baixo em relao ao lAmbigu-Comique, por
exemplo, cuja diferena chega a 20%. Talvez essa desvantagem fosse superada pelo nmero de apresentaes
de cada espetculo, que em alguns casos passava de uma centena.
80
Os circos no devem ser negligenciados, especialmente o Cirque Olympique da famlia Franconi, que muda
vrias vezes de lugar.
68
Mas foi graas ao Cirque Olympique que o circo deixou de ser mais um espetculo de
curiosidade do sculo XIX e passou a ser um teatro secundrio que tinha privilgio na rea de
exerccios equestres como forma de espetculo, conseguindo na dcada de 1830 uma
proibio para que escolas de equitao de Paris no apresentassem nmeros equestres
misturados a pantomimas, comdias e dramas (Yon, 2012, p. 333). H um fato curioso
observado num processo movido contra os Franconi em Lyon que, pela interpretao legal,
81
Um resumo de todas as leis e regulamentaes relativas ao teatro francs entre 1790 e 1825 encontra-se nas
pginas 437-445 do Almanach des Spectacles de 1826, que constam no Anexo 02 deste trabalho.
82
Os concertos de vero se destinam aos ouvidos. O Cirque d't se destina aos olhos; cada dia no Champslyses, em um vasto e belo anfiteatro, quarenta cavalos e cinquenta cavaleiros executam prodgios que mesmo
depois de tanto tempo nunca deixaram de atrair as multides ao teatro fundado por Franconi.
69
relativizou o privilgio dos proprietrios do Cirque Olympique. Em 1826 o diretor dos Teatros
de Lyon, Alexis Singier, que pela legislao francesa tinha o direito de, depois de subtrado o
valor destinado aos pobres, receber a porcentagem de 50% do valor bruto proveniente das
apresentaes dos pequenos espetculos de curiosidades em Lyon e no seu entorno
legislao criada para ajudar os teatros do interior do pas entrou com um processo contra os
irmos Franconi e Arban, o proprietrio do estabelecimento onde se apresentaram, por terem
acordado o valor de 50% da receita bruta para cada um deles, desconsiderando a legislao
em vigor. O conselho da prefeitura do departamento de Rhne concluiu que o privilgio dos
Franconi estava restrito explorao dos espetculos apresentados no Cirque Olympique, em
Paris, e que em viagem pelo interior a trupe dos Franconi se caracterizava como espetculo de
curiosidades, obrigando-os a pagar o valor devido a Alexis Singier (ALMANACH..., 1827, p.
17-20). O mesmo aconteceu em junho de 1828, quando os irmos Franconi se apresentaram
em Reims. Apesar dos argumentos de serem um Teatro Secundrio e j contriburem com
20% da sua receita em Paris, eles foram levados aos tribunais por Salom, diretor do teatro da
cidade e obrigados a pagar os 50% previstos para os Espetculos de Curiosidades
(ALMANACH..., 1829, p. 22). No mesmo ano o tribunal de comrcio condenou o cavaleiro
Bastien Gillet e o acrobata Guertener, alm da atriz Marie-Louise Renard, conhecida como
Vilmond, a pagarem respectivamente 15.000 e 3.000 francos ao Olympique por terem
quebrado seus contratos com o circo (ALMANACH..., 1829, p. 25). Os dois primeiros
deixaram a trupe quando fariam uma temporada em Rouen e seguiram para a Blgica
(ALMANACH..., 1829, p. 10). Hillemacher (1875, p. 6), que dedicou uma obra aos Franconi
em 1875, pouco mais de uma dcada depois do fechamento do circo, considera que oferecer
os detalhes da histria desta famlia e seu circo daria uma grande epopeia (e ele estava certo).
Nesta tarefa oferece dados minuciosos da histria familiar dos Franconi que no constam na
maioria das obras francesas que, dedicando-se a aspectos gerais da histria do circo, omitem
dados importantes sobre a dinastia que erigiu o Cirque Olympique.
Antonio Franconi nasceu na comuna italiana Udine, na regio de Vneto, no nordeste
da Itlia, em 05 de agosto de 1737. Quando tinha 23 anos matou um jovem da sua cidade num
duelo e fugiu para a Frana, passando a viver em Lyon, onde se empregou numa mnagerie
ambulante e passou a domar animais. Depois de um desentendimento com um colega de
trabalho, j com algum dinheiro, o jovem italiano comprou pssaros para adestrar e percorreu
a Frana e a Espanha com seu novo trabalho, quando aprendeu a habilidade dos toureiros. Em
1773 preparou um combate de touros em Rouen, na regio da Normandie, Frana. Casou-se,
em 1775, com a italiana Elisabeth Massucati, com quem teve dois filhos, Laurent e Henri, que
70
nasceu em Lyon no ano de 1779. De Rouen seguiram para Lyon e de l para a capital
francesa, onde conheceriam o ingls Philip Astley (THTARD, 1978, p. 59-61). Algum
tempo depois Franconi passou a ser o administrador do Anfiteatro de Astley, que em 1795
recebeu seu nome. Alm dos nmeros equestres, o italiano acrescentou cenas burlescas ao seu
espetculo, no qual toda a famlia entrava em cena (SERGE, 1947, p. 48). Seus filhos
passaram a interpretar pantomimas e os espetculos foram se modificando, ganhando mais
pblico (SILVA, 2002). Segundo Thtard (1978, p. 70) os irmos Franconi tambm
representavam papis cmicos, mas cada um tinha sua predileo: Laurent era um timo
cavaleiro e grande treinador de cavalos, Henri, que embora tambm fosse cavaleiro, no tinha
as mesmas habilidades do irmo, especializou-se na criao das pantomimas e de outras cenas
equestres, sendo seguido pelo seu filho Adolphe (THTARD, 1978, p. 70). Mauclair (2003,
p. 42) confirma que Henri Franconi, conhecido como Minette, foi especialista nas
pantomimas e, nesta seara, formou seu filho Adolphe que usou como inspirao desde obras
primas do universo literrio, como Don Quixotte, at inspiraes em fatos histricos, como a
queda da Bastilha, alm de temas da atualidade.
Adolphe Franconi (1801-1855) passou a administrar o empreendimento aps sua ida
para Boulevard du Temple, em 1827; assim como no anterior tambm havia um palco neste
estabelecimento, ocasio em que as peas militares deram fortuna ao Olympique (SERGE,
1947, 51). Inicialmente formado para ser cavaleiro, abandonou a funo para dedicar-se
administrao do circo, embora tambm tenha escrito peas representadas no Olympique
(HILLEMACHER, 1875, p. 30) 83. Suas filhas Elisa e Laurence e seus genros Paul Laribeau e
Bastien Gillet tambm se distinguiram na montaria a cavalo (THTARD, 1978, p. 70),
chegando o ltimo a escrever algumas peas. Em 1835, Bastien, Paul e uma trupe seguiram
para Barcelona a fim de realizar espetculos equestres; depois desta experincia Paul passou a
residir na Espanha, onde dirigiu circos em diferentes cidades at falecer em Madri
(HILLEMACHER, 1875, p. 31). Considerando-se a forte influncia de artistas espanhis em
diversos pases da Amrica Latina, a experincia de Paul Laribeau junto aos Franconi pode ter
feito o trabalho desta famlia ecoar em pases como a Argentina e o Brasil, rotas importantes
dos circos e artistas circenses europeus no curso do sculo XIX.
83
Embora no tenhamos tido acesso a documentos referentes programao do circo nos anos de 1915 e 1916,
podemos conjecturar que foi neste perodo que Adolphe, filho de Henri Franconi, estreou como ator no
Olympique, pois segundo a documentao disponvel e listada nas referncias deste trabalho, o ano de 1817 a
primeira vez que seu nome aparece citado entre os atores da companhia, permanecendo at 1823. Em 1817 e
1818 ele integra o elenco da companhia ao lado do tio Laurent e do pai Henri.
71
Laurent, por sua vez, foi muito admirado pela criatividade no treinamento de animais,
tanto por introduzir a apresentao livre dos cavalos no picadeiro e por transformar o elefante
Baba e o veado Coco em estrelas do circo (MAUCLAIR, 2003, p. 42). Nascido em Rouen em
1776 (THTARD, 1978, p. 61), aprendeu com o pai e desenvolveu a Alta Escola84 de
equitao, transformando-se num mestre de geraes. Sua esposa foi uma amazona de
reconhecido mrito. Victor Franconi (1810-1897), filho de Laurent, assim como o pai era
treinador, mas por alguma razo no recebeu da historiografia do circo a mesma ateno que
seu primo Adolphe. Referindo-se a este neto do velho Antonio Franconi, Hillemacher (1875,
p. 26) afirma que: Durant une longue suite dannes, le successeur des Franconi mena de
front sur sa vaste scne du boulevard du Temple la pantomima, le mimodrame, le mlodrame,
et mme le vaudeville, sans prjudice des exercices de mange85.
guisa de concluso podemos dizer que Laurent e Henri eram timos cavaleiros, mas
o primeiro se destacava mais com os cavalos assim como sua esposa Catherine Cousy
enquanto o segundo, tal qual sua esposa Emilie Lequiem, era um excelente mimo. A cena
equestre Les Forces dHercule, executada por Laurent, sempre obteve sucesso: com dois
cavalos a galope conduzidos por seus respectivos cavaleiros, ele mantinha um p em cada um
dos animais, distanciando-os ou aproximando-os, enquanto carregava sobre os ombros uma
torre humana formada por trs homens. Outro sucesso foi a pantomima equestre Centaures,
ou lEducation dAchille, representada em maio de 1808, cuja autoria era de Hapd, mais
conhecido como Augustin (HILLEMACHER, 1875, p. 14-15). Segundo Thomasseau (2005,
p.58-60) Jean-Baptiste Hapd (1774-1839) foi um dos mais importantes autores do
melodrama clssico, escrevendo dezenas de peas que foram representadas no Boulevard du
Temple, algumas delas representadas mais de 250 vezes. Mas depois de trabalhar num
hospital militar e ter visto de perto os horrores resultantes das investidas militares de
Napoleo, que at aqui admirava e vangloriava em suas peas, Hapd virou adversrio do
84
Auguet (1974a, p 26) nos apresenta uma sequncia do uso do cavalo no espetculo circense que se inicia com
os exerccios de equitao, mais masculinos, evolui para apresentao dos cavaleiros e amazonas acrobatas e
chega Alta Escola. Mais que um espetculo, a arte equestre era um smbolo social e a Alta Escola, onde se
explorava a elegncia e a sintonia na montaria, no deixava de ser uma projeo visual do ideal aristocrtico. A
novidade foi introduzida por Franconi em sua companhia, cujo aprendizado transmitido ao primognito
Laurent vinha da Itlia (THTARD, 1978, p. 61). Em tom bem humorado de entrevista concedida a Reis
(2010b, p. 148) George Laysson fala de peculiaridades circenses e aponta Especialmente domadores, que no
so fceis, tm uma cabea meio doida: quando so de animais de jaula, geralmente so briges; quando so de
cavalos, so meio sofisticados, querem ser os tais um problema. A declarao aparentemente banal revela a
herana do status de sofisticao das habilidades desenvolvidas em torno do cavalo, elemento fundamental na
consolidao do circo moderno.
85
Durante vrios anos, o sucessor dos Franconi levou em frente, sobre seu enorme palco do Boulevard du
Temple a pantomima, o mimodrama, o melodrama, e mesmo o vaudeville, sem prejuzo dos exerccios de
equitao.
72
86
Segundo Jando (1977, p. 20), ele decidiu acompanhar o filho John, pois havia uma ordem de Napoleo
Bonaparte para que os ingleses entre 18 e 60 anos deixassem a Frana.
87
O espetculo tinha quatro preos distintos, a depender da localizao do espectador e s no era apresentado na
quarta e no sbado; mais tarde, o nico dia de descanso seria a sexta-feira (HILLEMACHER, 1875, p. 10).
73
Figura 5 - Circo Franconi, onde havia funcionado o Anfiteatro Ingls de Astley, no Faubourg du Temple.
Imagem sem identificao do autor, e provavelmente datada do fim do sculo XVIII.
No ano seguinte Franconi teve que fechar o estabelecimento e deixar a cidade por
conta de problemas com as autoridades parisienses, depois de ter abrigado em sua casa um
apoiador do seu circo em Lyon. Somente em 25 de novembro de 1795 o lAmphithtre
Franconi foi reaberto (THTARD, 1978, p. 61), desta vez com o nome de lAmphithtre
dexercices dquitation et de voltiges de Franconi. Hillemacher (1875, p. 11) reconhece
que as complicaes do contexto revolucionrio tiraram Franconi de Paris neste perodo,
mas como bom circense ele seguiu apresentando-se no interior da Frana. Em meados da
dcada de 1790 seus nmeros equestres j eram entrecortados por cenas como Mort du
gnral Malborough, lArrive de Nicodme dans la lune avec son cheval, lAventure de
Don Quichotte, Fameux Timbalier, Claude le paysan e, a mais famosa de todas, Rognolet
et Passe-Carreau. Bassin, que havia casado com a cunhada de Antonio, depois de ter
74
brilhado como cavaleiro no circo, com a idade e o peso incompatveis com a funo,
passou a dedicar-se exclusivamente interpretao do personagem Rognolet. Assim como
nos espetculos de Astley as comdias equestres fizeram grande sucesso nos circos dos
Franconi. Rognolet et Passe-Carreau, cuja inspirao fora a pea Le Tailleur de Brentford
do repertrio de Astley, foi apresentada pela primeira vez em 1795, no circo do Faubourg
du Temple (THTARD, 1978, p. 70-71).
Segundo Dupavillon (1982, p. 56) foi neste perodo, depois do seu retorno a Paris,
mas em data imprecisa, que Franconi acrescentou um palco neste estabelecimento, entre
outras reformas. Vejamos que o perodo bem prximo daquele no qual Astley, inspirado
no Royal Circus de Hughes e Didbin, tambm incluiu um palco no seu circo londrino: o
ano era 1794, um ano antes do fechamento do circo de Hughes. Depois de 1789 o contexto
histrico francs levou o circo a criar os hipodramas 88 histricos, trazendo o tema das
conquistas para o repertrio do espetculo, imprimindo-lhe teor poltico.
Em 1802, depois do tratado de paz entre Frana e Inglaterra, Astley retornou a
Paris e retomou seu anfiteatro. Franconi deixou o espao at no ano seguinte, em 1803,
quando por fora de um novo conflito entre os dois pases, Astley precisou voltar mais
uma vez Inglaterra. Ele retornaria Paris somente em 1814, mesmo ano no qual morreu,
em 20 de outubro, aos 72 anos, sendo sepultado no cemitrio Pre-Lachaise89, onde
tambm seria sepultado seu filho John alguns anos depois, em 1821 (SILVA, 2002, p. 24).
Em busca de renovao, em 1801, Franconi se instalou no jardim do terreno dos
Capuchinos, onde ficava o antigo convento desativado em 1790, que a esta altura era um
importante local de encontro, onde seu espetculo constitudo de pantomimas, animais
amestrados e exerccios equestres era a grande atrao. Os exerccios sobre o dorso dos
cavalos eram apresentados por Laurent, sua esposa Catherine Cousy, conhecida como
senhora Laurent, Henri e sua esposa Emilie Lequiem, conhecida como senhora Minette
(THTARD, 1978, p. 61-62).
88
Segundo Bolognesi (2006, p. 13) [...] os hipodramas, ou pantomimas equestres, na Frana, por exemplo, eram
grandes encenaes com dramaturgia, direo, interpretao e etc., dos feitos militares, especialmente de
Napoleo e de suas conquistas.
89
Um dado curioso que atualmente seu nome no figura entre as celebridades cujos nomes compem o mapa
do famoso cemitrio, entregue aos visitantes do mundo inteiro em busca dos tmulos de dolos como Edith
Piaf, Oscar Wilde, Chopin, La Fontaine, Allan Kardec, Jim Morrison, entre outros.
75
Figura 6 - Exerccio de uma amazona no circo Franconi na poca do Consulado 90, gravura de Debucourt a partir
de desenho de C. Vernet, sculo XIX.
76
Pela primeira vez o termo circo era usado na Frana para designar uma casa de
espetculos (DUPAVILLON, 1982, p. 61). Nesta poca os espetculos eram apresentados at
o ms de abril, depois o elenco viajava para se apresentar no interior, de onde voltava apenas
a partir de outubro (HILLEMACHER, 1875, p. 19). Em 1811, depois de um desentendimento
familiar no fim do ano anterior97, os filhos de Franconi retomaram o anfiteatro do Faubourg
93
Bolognesi (2010, p. 14) acredita que A frmula de transformar o espetculo de entretenimento em um ato de
difuso de ideias colocou o circo como espetculo de primeira grandeza. Com isso, o espetculo ganhou
sintonia com a histria moderna, ou, em outro registro, ele alcanou o papel de difusor ideolgico.
94
A famosa batalha teve lugar em Waterloo, hoje Blgica, e aconteceu em 1815, quando as foras militares
francesas, sob o comando de Napoleo, foram derrotadas pelos exrcitos britnicos, prussiano, e dos Pases
Baixos, marcando o fim do governo napolenico dos Cem Dias.
95
Feitos militares tambm foram representados em pantomimas brasileiras. Em 1905, o Circo Americano
apresentou em So Paulo uma Pantomima histrico-dramtica-cmico-militar intitulada A tomada de
Canudos, ou Um episdio da vida de Antnio Conselheiro com 35 atores e atrizes, alm de 12 msicos
(SILVA, 2007, p. 317). E houve outras, como se ver adiante. Aqui ainda podemos citar a pea A tomada da
Bastilha, que, com o ttulo Fidalgos e Operrios, ou A Tomada da Bastilha aparece na coleo Biblioteca
Dramtica Popular, publicada pela Livraria Teixeira de So Paulo, como um drama em cinco atos de Jos
Vieira Pontes, seu proprietrio. A pea aparece em 1927 em uma propaganda do Grande Circo Novo Horizonte
como um drama francs, com o ttulo invertido em relao publicao da Livraria Teixeira, A tomada da
Bastilha ou Fidalgos e Operrios. O cartaz da pea trazia um texto sobre o episdio da Revoluo Francesa
seguido de uma saudao ao povo francs. O espetculo ainda consta simplesmente como A Tomada da
Bastilha, no repertrio do Circo Colombo, tambm em So Paulo (MAGNANI, 2003, p. 66-67).
96
s nossas crnicas militares que o teatro do Cirque Olympique sempre deveu seus melhores sucessos.
Napoleo, drama que, sob diversos nomes, teve no Circo quase 400 representaes, resumiu toda a glria
adquirida sobre a terra; os escritores regulares do Circo perseguiram esta glria at o cu; a apoteose mostrou
os heris franceses mesmo alm da vida. Eles colocaram asas em seus cavalos para fazer Pgasus e Hipogrifos,
atravs dos quais eles podiam atravessar os espaos do ar.
97
E talvez por isso, em 1810, tenham feito uma tentativa frustrada se apresentarem no Jeux Gymniques, recm
aberto pelo dramaturgo Hapd na sala onde funcionava o Thtre de la Porte de Saint-Martin, feito que s se
realizaria em 09/02/1811 (HILLEMACHER, 1875, p. 19), como se ver adiante.
77
du Temple, para onde o velho Franconi viria apenas em 1816 quando foi obrigado a deixar o
endereo anterior por conta da instalao do Tesouro Pblico. Neste mesmo ano os Franconi
compraram o espao que pertencia a Astley sem atividade desde sua morte dois anos antes
e inauguraram o Thtre du Cirque Olympique em 1817, onde permaneceram at 1826
(DUPAVILLON, 1982, p. 56). Nesta poca o veado Coco e o elefante Baba, treinados por
Laurent, fizeram sucesso entre os parisienses (SERGE, 1947, 48-49).
Thtard (1987, p. 64) informa que na noite do dia 15 de maro de 1826 o anfiteatro do
Faubourg du Temple sofreu um incndio durante a representao da pantomima LIncendie
de Salins. O Almanach des Spectacles publicado no incio do ano seguinte afirma que o circo
Olympique foi destrudo (ALMANACH..., 1827, p. 5). No registro deste melodrama na
bibliografia francesa do circo elaborada por Delannoy (1944) h uma referncia na qual se
indica a montagem de 18 de outubro de 1825, certamente a primeira apresentao desta pea
que em 1826 ainda era um sucesso. Entre os dados colhidos do texto h uma indicao de que
a ao do incndio seria feita por Laurent Franconi, demonstrando uma estratgia da
publicidade do circo que, alm de lanar mo de efeitos visuais, indicava os artistas que as
fariam (muitos deles, como o caso, j conhecidos e apreciados pelo pblico). Este incndio
impactou as polticas pblicas francesas uma vez que, segundo Dupavillon (1982, p. 59), fez
com que o Ministrio do Interior tomasse medidas para evit-los. Tambm em funo do
sinistro, os Franconi tiveram por parte das autoridades a liberao para a incorporao de
acionistas e o privilgio prolongado at o ano de 1840 (HILLEMACHER, 1875, p. 20), ou
seja, a dilatao do prazo da autorizao para funcionamento do circo com exclusividade
sobre as representaes teatrais misturadas aos espetculos equestres. Quanto aos efeitos com
fogo, havia mais que um sentido espetacular, pois L'lment du thtre Franconi a
longtemps t le feu, le feu patriotique, le feu franais98 (LE MONDE..., 1835a, p. 231).
Nos primeiros dias seguintes catstrofe grande parte dos teatros de Paris e das principais
cidades da Frana fizeram espetculos em benefcio do circo que tambm teve a ajuda dos
prncipes, princesas e ministros (ALMANACH..., 1827, p. 5-6). Alm das economias da famlia e
dos espetculos feitos em benefcio, os Franconi contaram com uma subscrio de Carlos X, rei
da Frana entre 1824 e 1830 (THTARD, 1978, p. 65). O novo estabelecimento foi construdo
em pedra em 1827, no Boulevard du Temple99, prximo Gat-Lyrique, num terreno que
98
99
O elemento do teatro Franconi foi durante muito tempo o fogo, o fogo patritico, o fogo francs.
Nesta poca o Boulevard du Temple era repleto de pequenas casas de espetculos que proporcionavam divertimento
de toda ordem, entre os quais estavam as mnageries, os malabaristas, os acrobatas, os ilusionistas, as arlequinadas,
os danarinos de corda, as esttuas de cera, as marionetes, os espetculos de melodrama, montanhas russas de
madeira, os msicos ambulantes, falsos monstros, cafs, etc. (SERGE, 1947, p. 49-50).
78
pertencia a Dejean, l funcionando at 1862 (ver Figura 7), quando todos os teatros do local foram
destrudos para atender ao novo projeto urbanstico de Paris.
Na Frana, como no Brasil, os espetculos em benefcio eram uma prtica comum tanto
no circo quanto no teatro e consistiam em destinar parte da renda de determinado dia do
espetculo para artistas e ou instituies. Nos documentos analisados acerca do circo e do teatro
na Frana das trs primeiras dcadas do sculo XIX foram encontradas muitas referncias a estes
espetculos com rendas destinadas prioritariamente aos artistas, mas tambm s instituies; no
Brasil a presena de instituies como beneficirias aparece de forma muito mais frequente. O
cantor e ator Moreau, artista da lOpra-Comique, escreveu poucos dias antes da sua morte, em
19 de maro de 1822, um bilhete no qual pedia que seus colegas fizessem um espetculo em
benefcio da sua esposa imediatamente aps seu falecimento (ALMANACH..., 1823, p. 357-360).
Na Frana, os espetculos em benefcio foram organizados pelo decreto imperial de 08 de agosto
de 1807 (ALMANACH..., 1926, p. 443).
Figura 7 - Cirque Olympique do Boulevard du Temple, onde a famlia Franconi se instalou em 1827. Imagem
sem identificao do autor e provavelmente datada da primeira metade do sculo XIX.
79
O novo prdio, cujo projeto era do arquiteto Bourla, contava 2.250 lugares, um grande
palco como os teatros convencionais que ganhava comunicao com o picadeiro durante a
representao das pantomimas atravs de duas rampas de madeira (THTARD, 1978, p. 66).
Hillemacher (1875, p. 20) aponta que a ideia foi de Adolphe Franconi que desejava uma
encenao onde atores e cavaleiros se misturassem entre palco e picadeiro neste novo espao
que possibilitou uma encenao particular. O pblico, mesmo nos mais elevados lugares das
galerias, podia ter uma boa viso das cenas dessas pantomimas que chegavam a ter entre 500
e 600 atores e figurantes, gerando custos tambm elevados.
Os altos custos das pantomimas contriburam para que, em 1835, sob a direo de
Adolphe Franconi e seus associados100, o circo fosse falncia e Dejean, dono do terreno
onde o Olympique fora construdo, passasse a ser seu diretor, herdando os privilgios
concedidos anteriormente famlia Franconi. Sob o comando dele o Cirque Olympique foi
reinaugurado em 22 de dezembro de 1836101 com a apresentao de Jrusalem dlivre102. A
permanncia de Adolphe e Ferdinand, entre outras razes, tinha como objetivo a continuao
de grandes pantomimas que ainda renderam muito dinheiro ao novo proprietrio. Adolphe
Franconi trabalhou com Louis Dejean at sua morte (HILLEMACHER, 1875, p. 21).
Depois de ter passado o circo para Adolphe, Henri se aposentou e Laurent ainda fez
tournes que chegaram a Londres, assistido pelo seu filho Victor, fundando em 1845 um
hipdromo na barreira de lEtoile, em Paris, onde os espetculos superaram o Olympique em
grandiosidade, mas o espao teve que ser destrudo em funo de um decreto de 1855.
Laurent morreu em 1849, vtima de clera, a mesma doena que mataria seu irmo mais novo,
Henri Franconi, dois meses depois (THTARD, 1978, p. 66). Hillemacher (1875, p. 30)
afirma que foi a concorrncia imposta pelo hipdromo que fez o circo explorar toda sorte de
excentricidades, incluindo os fenmenos, pois at ento as grandes atraes do circo eram os
cavalos em liberdade, em cenas equestres ou em espetculos teatrais propriamente ditos e
as ruidosas peas.
100
Seu pai Laurent e seu tio Henri haviam transmitido para ele, ainda em 1827, sob condies precisas de
pagamento e garantia de exclusividade, os direitos de explorao do privilgio que detinham sobre este tipo de
espetculo, ocasio na qual Adolphe se associou a dois homens das letras, Ferdinand Laloue e Vilain de SaintHilaire. Na condio de diretor do teatro do circo, Ferdinand montou vrios melodramas napolenicos, ou seja,
aqueles que tinham inspirao em seus feitos militares (HILLEMACHER, 1875, p. 22-23).
101
Antonio Franconi, considerado o fundador do circo francs, havia morrido dias antes, em 06 de dezembro,
apenas oito meses antes do seu centenrio.
102
Pea em quatro atos e dez quadros, de Francis Cornu e Auguste Anicet-Bourgeois, inspirada no poema pico
homnimo escrito pelo poeta italiano Torquato Tasso em 1581 e apresentada pela primeira vez no Cirque
Olympique em 10 de maro de 1836. Sobre mise en scne, o cenrio e a msica deste espetculo foi dito que
Jamais peut-tre ces trois choses n'ont paru plus brillantes au Cirque Olympique (LE MONDE..., 1835b, p.
283). Jrusalem dlivre est disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=3IM_
AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=true>.
80
Mas voltemos a Louis Dejean, um rico aougueiro de grande habilidade poltica nascido
em 1792 que, com a falncia da famlia Franconi, tornou-se diretor de circo. Construiu uma filial
do Olympique, o Cirque dt (1841-1900), que passou a ser Cirque de lImpratrice (18531870) e depois Cirque national des Champs-lyses (ver Figura 8), sendo tambm o idealizador
do Cirque dHiver103 (ver Figura 9), inaugurado em 1852 por Napoleo III com o nome de Cirque
Napolon, existente at hoje. Embora tenha deixado o Olympique do Boulevard du Temple, que j
no atendia s novas formas dos espetculos circenses, Dejean continuou produzindo pantomimas
sobre as conquistas do Segundo Imprio, passando depois s pantomimas animais, onde estes
eram o centro do espetculo, e nas quais contava com os domadores de feiras (MAUCLAIR,
2003, p. 42). O Cirque national des Champs-lyses foi demolido no adormecimento do sculo
XIX, exatamente no ano de 1900.
Figura 8 - Circo do Champs-lyses, que na sua origem era filial do Cirque Olympique do Boulevard du
Temple. Imagem sem identificao do autor e provavelmente datada das ltimas dcadas de sculo XIX.
Com o nome de Cirque d'Hiver Bouglione este estabelecimento existe at hoje no nmero 110 da Rua
Amelot, no 11 arrondissement de Paris, onde oferece espetculos anuais no perodo do inverno. Mais
informaes sobre a histria e programao atual deste importante circo parisiense podem ser encontradas no
site da instituio (<http://www.cirquedhiver.com>). Para conhecimento da tradicional famlia circense que
vem administrando este circo desde 1934 e exibindo um espetculo anual entre os meses de novembro e abril
recomendamos a leitura do recente livro de Rosa Bouglione, feito com a colaborao de Patrick Hourdequin
e Jos Lenzini, intitulado Un mariage dans la cage aux lions: la grande saga du Cirque Bouglione, publicado
em 2011 pelas edies Michel Lafon.
81
Na verdade, a data de 1841 diz respeito edificao mais elaborada deste circo, assinada
pelo arquiteto Jacques Hittorff, pois desde 1835 ele vinha funcionando com uma estrutura feita de
placas de madeira e lona. No local do novo empreendimento j acontecia uma grande
movimentao foraine entre os meses de maro e outubro, aonde, por concesso ministerial, os
nmeros equestres do Olympique vinham sendo apresentados, sendo neste circo que o primeiro
grande clown francs, Auriol, brilhou durante quase 20 anos. Em 1847 Dejean vendeu o Cirque
Olympique que virou a Opra National e depois o Thtre Imperial; o prdio que havia sido
construdo em 1827 foi demolido em 1862, juntamente com o Boulevard du Crime (THTARD,
1978, p. 72-73). Yon (2012, p. 16) tambm nos apresenta o Thtre du Chtelet como o sucessor
do Cirque Olympique da famlia Franconi; Dupavillon (1892, p. 65) confirma essa informao:
Lurbanisation a raison du dernier Cirque Olympique. Les sept
thtres du boulevard du Temple donnent une dernire reprsentation le 15
juillet 1862, quelques jours avant que ne dbutent les dmolitions. Pour
compenser cette destruction, ladministration difie, place du Chtelet, le
Nouveau Cirque Olympique qui se fait appeler Thtre imprial du Chtelet.
Il est inaugur le 20 aot 1862104.
A urbanizao a razo do ltimo Cirque Olympique. Os sete teatros do Boulevard du Temple fazem uma
ltima apresentao no dia 15 de julho de 1862, alguns dias antes do incio das demolies. Para compensar
esta destruio, a administrao constri a Place du Chtelet, o Novo Cirque Olympique que se autodenomina
Thtre imprial du Chtelet. Ele inaugurado no dia 20 de agosto de 1862.
105
Mas ainda possvel visitar circos fixos construdos em Reims, Chlons-en-Champagne, Troyes, Douai,
Amiens e Elbeuf, interior da Frana (MAUCLAIR, 2003, p. 44).
82
Para Dupavillon (1982, p. 42) apesar das dezenas de circos fixos que a Europa teve
18 s em Paris, onde resta apenas um a pobreza iconogrfica explicada, em parte, pela
falta de interesse dos arquitetos na elaborao desses projetos que, por serem de iniciativa
privada, com a maioria dos investidores de poucos recursos, no despertavam o mesmo
interesse do que a elaborao de projetos de palcios e cmaras municipais. Entre aqueles que
foram erguidos, a ausncia de documentao visual da construo, e at suas demolies
reforam a tese da pouca importncia dada arquitetura do circo.
Figura 9 - Cirque dHiver Bouglione, inaugurado por Napoleo III em 1852 como Cirque Napolon.
106
Segundo Mauclair (2003, p. 44) este circo era frequentado por artistas como Degas, Picasso, Lger, Jean
Cocteau, Radiguet, Gmier, Dullin, entre outros.
107
No final do sculo passado (XIX), trs circos estveis permaneceram em Paris: o Cirque dHiver, dirigido por
Charles Franconi, o Cirque Fernando que em 1898 torna-se o Cirque Medrano, e enfim, o Nouveau Cirque,
criado em 1886 por Joseph Oller, Rua Saint-Honor, aproximadamente no local onde os Franconi tinham
inaugurado o Cirque Olympique em 1807.
83
Em 2009 tambm foi publicada em Paris a Bibliographie europenne des arts du cirque & des arts de la rue,
organizada pelo pesquisador Phillipe Goudard e Magali Libong, da organizao Heur les murs. Este minucioso
trabalho classifica obras publicadas relativas ao circo como: Generalidades (histria, esttica, cincias humanas
e sociais); Circo tradicional (artistas e outras referncias existentes antes de 1971); Livros de arte (circo
tradicional); Circo contemporneo (artistas e outras referncias existentes depois de 1971); Livros de arte
(circo contemporneo); Disciplinas e savoir-faire das artes do circo; Circo e outras artes (artes plsticas,
cinema, teatro e arquitetura); Circo e literatura (romance, poesia, teatro e roteiros); Pesquisa (teses de
doutorado); Formao (pedagogia, educao artstica e cultural); Circo e medicina (sade e terapias); Revistas
(circo tradicional/circo contemporneo) (GOUDARD; LIBONG, 2009). O documento tambm se encontra
disponvel para leitura em: <http://www.horslesmurs.fr/plugins/fckeditor/userfiles/file/Ressources/bibliocirque-rue.pdf>. Acreditamos que estes dados podem ajudar outros pesquisadores brasileiros interessados no
circo europeu sob diferentes perspectivas.
109
Representado pela primeira vez em Paris, no teatro do Cirque Olympique, em 9 de fevereiro de 1825.
84
Segundo Thtard (1978, p. 72) a partir de 1827 Adolphe se encarregou da criao das
pantomimas e seu parceiro literrio na produo das glrias militares era Ferdinand Laloue,
dando continuidade a um tipo de pantomima escrita por Henri e Cuvelier desde 1820.
Da autoria de Victor Franconi aparecem as obras Le cavalier (1855), curso prtico de
equitao, com segunda edio lanada em 1861; Lcuyer (1860), outro curso prtico de
equitao e Le Cavalier et lcuyer (1891) que pela poca da publicao, ttulo e nmero de
pginas, 321 contra 188 da primeira e 244 da segunda, parece ser a juno e adaptao das
duas obras anteriores (DELANNOY, 1944).
Com exceo de Le Drapeau, todas as peas listadas na Bibliographie franaise du
cirque com autoria atribuda aos Franconi, tem Henri como autor ou coautor, so elas: Arsne,
ou le Gnie Maure (1813) ; Cain, ou le premier crime (1817); Cavalo-Dios, ou le Cheval,
gnie bienfaisant (1808) ; Le Cuirassier, ou la Bravoure rcompense (1820); La Dame du
Lac, ou lInconnu (1813); Diane et les satyres, ou une vengeance de lamour (1815); Fra
Diavolo, ou le Frre Diable, chef de bandits dans les Alpes (1808); Don Quichotte et son
cuyer Sancho Pana (1810); Don Quichotte et Sancho Pana (1811) ; Les Ermites blancs,
ou lle de Capre (1811); La Famille dArmincourt, ou les Voleurs (1812); Fayel et
Gabrielle de Vergy (1820) ; La Ferme des carrires (1818); Grard de Nevers et la belle
Euriant (1810)110; LHospitalit, ou la Chaumire hongroise (1820); LIncendie de Salins
(1825); Le Jugement suprme, ou lInnocence sauve (1811) ; Le Marchal de Villard, ou la
Bataille de Denain (1814); La Mine Beaujonc, ou le dvouement sublime (1812) ; La mort du
Capitaine Cook, ou les insulaire dO-Why-E (1814)111 ; Le passage du pont de Lodi (1810);
Le Ptre (1823); Poniatowski, ou le Passage de lElster (1819); Le pont de Logrono, ou le
Petit tambour seguido de La prise du Trocadro (1824); Les Recruteur, ou la Fille du fermier
(1825) ; Robert-le-Diable, ou le Criminel repentant (1815); Sancho dans lle de Barataria
(1816); Le Soldat laboureur (1819) ; Le Soldat fermier, ou le Bonseigneur (1821); Le
vieillard ou la rvlation (1825); Le 27 septembre 1824 (1824); Youli, ou les Souliotes (1830)
(DELANNOY, 1944).
O principal coautor indicado nessas peas Cuvelier, mas tambm aparece de forma
expressiva a figura de Louis Portelette Ponet. As coautorias tambm so atribudas a Saint110
Republicada em 1820 com 22 pginas, em verso maior que a anterior, de 1810, que continha somente 16
pginas.
111
No registro do local de apresentao desta pantomima, a referncia Cirque precedida de Olympique, usada em
todos os outros textos que constam a bibliografia dos Franconi, substituda pelo termo Thtre, constando
ento como Thtre Olympique (DELANNOY, 1944, p. 27). Segundo Yon (2012, p. 52) o repertrio patritico
beneficiou o Cirque Olympique fazendo-o passar de simples espetculo de curiosidades a um teatro
secundrio pelo decreto de 13 de agosto de 1811.
85
112
A primeira etapa da expanso colonial do Imprio Francs teve como marco inicial a chegada de Jacques
Cartier ao Canad, na atual provncia do Qubec, ainda no sculo XVI; seu marco final foi a venda da
Louisiana no incio do sculo XIX. A segunda etapa comeou com a invaso da Arglia em 1830. Ambas
resultaram na conquista de territrios de diversos continentes onde at hoje permanece a herana cultural
francesa.
86
classificao no rgida, uma vez que o Cirque Olympique j encenava os melodramas militares
durante as duas primeiras dcadas do sculo XIX, perodo de maior expresso do melodrama
clssico, que tambm esteve presente no circo com a obra de Cuvelier, j citado acima. Thtard
(1978, p. 72) confirma que um dos Franconi, o Henri, dit Minette, stait adjoint un
collaborateur pour ce genre de travail: un ancien officier de cavalarie nomm Jean-Guillaume
Cuvlier de Trye. Para Hillemacher (1875, p. 14) ele foi um dos autores mais ativos no
fornecimento de textos tanto para o circo quanto para os teatros do Boulevard du Temple.
Voltando s peas que constam na bibliografia supracitada, podemos afirmar que a
maioria das composies musicais para os espetculos atribuda a M. Sergent segundo
Dupavillon (1982, p. 57) chefe de orquestra do circo mas aparece tambm a figura de
Alexandre Piccini, em trs espetculos; Lintra em dois; e Glezer, Dreuilh, Gautrot, Navoigille,
Foignet pai, Flix e dHaussy em um (DELANNOY, 1944, p. 23-28).
Com inspiraes diversas, as peas podiam ser baseadas em outras obras literrias,
como o caso de Cain, ou le premier crime, inspirada no poema de Gessner, ou nas artes
plsticas, como o caso da pantomima La Famille dArmincourt, ou les Voleurs, inspirada
num quadro do artista plstico Louis Lopold Boilly, cuja obra buscou inspirao na
Revoluo Francesa (1789) e no Primeiro Imprio (1804-1814) francs.
As peas encenadas no Cirque Olympique eram divulgados principalmente como
pantomimas, mimodramas113 ou melodramas s vezes misturados com ferie, como o caso
de Cavalo-Dios, ou le Cheval, gnie bienfaisant ou precedidos por vaudevilles, como na
estreia de Le Jugement suprme, ou lInnocence sauve parecem ainda expresses curiosas
como pantomime em trois actes grand spectacle et marchines114, scnes pantomimes
questres et chevaleresque, anecdote militaire, folie, action historique et militaire,
fait historique, action mmorable e pantomime buffonne (DELANNOY, 1944, p. 2328). importante observar ainda que o adjetivo militar para qualificar as diversas
denominaes dos espetculos fazia referncia, em alguns casos, herana militar na cena,
atravs dos cavalos, indumentria e msica, ou s representaes de fatos histricos franceses
de carter militar, como indicam muitos dos ttulos listados.
113
Segundo Costa (1999, p. 32) o mimodrama data da Idade Antiga e era a forma literria do mimo, este por sua
vez, de razes gregas populares, chega a Roma antes da era crist. O mimodrama deu origem pantomima, da
qual desapareceu a palavra e permaneceu o gesto. Para Bolognesi (2003) o Cirque Olympique trouxe o
melodrama disfarado de mimodrama, mas no acreditamos que se tratasse de disfarce, mas adaptao do
formato a partir do contexto poltico dos privilgios para representao dos gneros bem como das condies
criativas do circo a partir de todo seu aparato material e humano. Silva (2007, p. 41) compreende que se tratava
de um Variante tambm do melodrama, tomava emprestado seu nome pelo fato de que a ao falada s vezes
era interrompida e suprimida [...].
114
Provavelmente para designar a grandiosidade da montagem e o uso de aparato tecnolgico.
87
Todas essas peas citadas acima foram apresentadas no Cirque Olympique, com exceo
de Le Jugement suprme, ou lInnocence sauve de Cuvelier e Henri Franconi, com prlogo de
Brazier e Les Ermite blancs, ou lle de Capre, pantomima de Henri e Revalard, ambas de
1811, encenadas no Jeux Gymniques115. A interao entre circo e teatro, to observada pelos
estudiosos do circo europeu das ltimas dcadas do sculo XVIII e primeiras do XIX, pode ser
percebida na referncia que se fez a esta pea feita em parceria com Cuvelier e Brazier, pois a
mesma foi precedida por um pequeno vaudeville com nmeros de ginstica. Finalmente, podemos
afirmar que o Cirque Olympique era um circo-teatro. Se, por um lado, inicialmente o circo no
usasse a palavra por proibio governamental, por outro, era porque ele foi construdo na seara
das aes acrobticas, atmosfera criativa de muitos artistas especializados num teatro onde a
palavra no era o principal elemento do espetculo.
Bolognesi (2003, p. 188) lembra que no momento de configurao do espetculo circense
a palavra falada era privilgio de alguns teatros tanto na Inglaterra quanto na Frana, cabendo aos
circos a explorao de espetculos onde, alm do cavalo, a msica e a expresso corporal
predominassem. No formato inaugurado por Astley, a primeira parte do espetculo era dedicada
ao hipodrama e a segunda a um ato de variedades (teatro, habilidades circenses, clowns e
apresentaes equestres). Este modelo era copiado pelos teatros como, por exemplo, o Drury
Lone de Londres, onde em 1831 cavalos e animais selvagens foram preparados pelo domador
Henri Martin para atuao em peas de Shakespeare. Esta estrutura do espetculo de teatro na
primeira parte do programa circense tambm foi localizada no caso brasileiro, que geralmente
inclui a pea na segunda parte do espetculo. Magnani (2003, p. 40) refere-se a alguns circos de
So Paulo afirmando que:
O espetculo divide-se normalmente em duas partes. Na primeira,
leva-se a representao anunciada, drama, comdia, trama de terror, etc. A
segunda parte construda por um show com msicos, cantores e bailarinos
da casa. No Circo do Carlito, entre o teatro e o show, h uma parte de
variedades com malabares, acrobacia, nmeros com palhao, sobre um
picadeiro mvel.
115
Como j dissemos anteriormente neste perodo Laurent e Henri tiveram um desentendimento com o velho
Franconi. O Jeux Gymniques funcionou, entre 1810 e 1812, na sala onde funcionava o Thtre de la Porte de SaintMartin, o antigo teatro havia sido fechado depois do decreto dos privilgios de 1807. Mas o sucesso dos exerccios
de fora e das evolues militares da nova sala tambm fizeram com que a lOpra pressionasse as autoridades para
o fechamento do espao (YON, 2012, p. 52). No ano de 1812 esta sala apresentou espetculos at o ms de junho,
mas a administrao era criticada (MMORIAL..., 1813, p. 190). Thomasseau (2005, p. 59) afirma que o
dramaturgo Hapd que em 1808 j havia escrito para o Cirque Olympique (HILLEMACHER, 1875, p. 15) Em
1810, obtm um privilgio de espetculo para abrir o Jeux Gymniques, teatro no qual, no mesmo ano, compe
quadros histricos para a Glria de Napoleo, como Les Pyramides dgypte, Le Pont dArcole, Le passage du Mont
Saint-Bernard, e o mais clebre LHomme du Destin. Malgrado esses louvores aos feitos napolenicos, o privilgio
lhe retirado em 1812. O que podemos dizer que depois de se apresentarem em fevereiro de 1811 neste teatro,
que assim no podia ser chamado, os Franconi reabriram o anfiteatro do Faubourg du Temple, segundo Hillemacher
(1875, p. 19), em fevereiro de 1812.
88
Este documento contava com a seguinte apresentao Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral pour lan
1807; Contenant lanalyse raisonne et critique de toutes les pices joues aux diffrens thtres de la capitale, en
lan 1806, les noms de leurs auteurs et la date des reprsentations; le prcis historique des spectacles ; les noms des
acteurs et actrices attachs auxdits thtres ; et un calendrier pour la prsente anne(MMORIAL..., 1807, p. 3). No
decorrer dos anos ele foi acrescentado de outras informaes como decretos imperiais relativos ao mundo dos
espetculos, receitas dos espetculos, iniciao e falecimento de artistas, entre outros.
117
Poucos anos depois, pelo decreto imperial de 1811, os teatros secundrios, os pequenos teatros, as cabines de
curiosidades, os jardins pblicos e o Cirque Olympique, comme thtre o lon joue la pantomime, foram
obrigados a pagarem taxas lOpra (ALMANACH..., 1826, p. 443-444). H uma notcia no Almanach des
Spectacles de 1829 na qual se informa que segundo um decreto de 13 de abril de 1817, este valor era de 20%
sobre a receita bruta dos teatros (ALMANACH..., 1829, p. 19-20).
89
nome utilizado talvez poderia ter sido teatro, uma vez que eles vinham usando at esta poca
uma das suas derivaes, o termo anfiteatro. O ano de 1809 o primeiro ano no qual o
Olympique passa a ser citado pelo Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral. Nele os
editores elogiam os irmos Franconi pela juno do talento dos cavaleiros com o dos mimos e
acrescentam que [...] indpendamment du mange, il offre encore un vaste thtre pour
lexcution des scnes questres et des actions dramatiques118 (MMORIAL..., 1809, p.
235-236). Para entendermos melhor este contexto, importante lembrarmos que, como
repercusso do decreto de 1791, entre 1794 e 1795 j havia 51 casas de espetculos em Paris,
entre as quais estava o anfiteatro de Astley (ALMANACH..., 1835, p. 178-180). Mas no fim
de 1800 a cidade contava com aproximadamente 18 teatros regulares119, drasticamente
reduzidos com o decreto de 1807 (ALMANACH..., 1822, p. 7-8).
Voltando programao do Olympique, podemos dizer que em 1808 foram apresentados
as pantomimas Bizaldini, ou Le Fugitif120, Le calife gnreux, ou La fte du srail121, Les franais
em Pologne122, Les centaures, ou La jeunesse dAchille123, LEquitomanie124; as cenas equestres
Fra Diavolo chef de bandis dans les Alpes125, Cavalo-Dios, ou Le cheval gnie bienfaisant,
Barberousse le balafr, ou Les Valaques, sendo as trs ltimas escritas em parceria entre Cuvelier
e Henri Franconi e apresentadas, respectivamente, nos meses de agosto, novembro e dezembro; e,
por fim, uma ao militar intitulada La bataille dAboukir, de Cuvelier e Augustin, apresentada
em 07 de setembro (MMORIAL..., 1809, p. 236-239).
Nos comentrios a respeito dos espetculos de 1808, os editores do Mmorial
Dramatique, ou Almanach Thatral do-nos algumas pistas sobre caractersticas dessas
representaes que nos parecem fundamentais para sua compreenso. Sobre Les franais em
118
[...] independentemente do picadeiro, ele oferece ainda um vasto teatro para a execuo das cenas equestres
e das aes dramticas.
119
H aqui um dado curioso, pois a Foire de Saint-Germain, interrompida em 1789, aparece no inventrio como sendo
um deles. Outro ponto importante a considerar que neste perodo Astley estava na Inglaterra, mas o estabelecimento
dos Franconi no constava na lista. Justamente neste perodo, os estudos franceses sobre circo tomados como referncia
para este trabalho no conseguem indicar se os Franconi estavam em Paris ou no interior da Frana.
120
Da autoria de Henri Franconi e Dsorme, apresentada em 07 de janeiro. Esta e todas as datas citadas abaixo se
referem ao primeiro dia de apresentao; geralmente a pea ficava em cartaz at a estreia do espetculo
seguinte. Este dado confere com as datas apresentadas na capa das peas impressas para serem
comercializadas. Por volta de 1810 esses programas eram vendidos na livraria Barba durante o dia e, noite,
no circo (MMORIAL..., 1810, p. 198). Aqui, julgamos oportuno esclarecer que anncio de estreia, que
aparece com frequncia neste trabalho, poderia significar novo arranjo de um antigo espetculo.
121
Apresentada em 18 de janeiro.
122
Escrita por Cuvelier e apresentada em 09 de maro.
123
Da autoria de Augustin e apresentada em 26 de maio.
124
Escrita em parceria entre Moussard e Henri Franconi e apresentada em 25 de junho.
125
H registro da apresentao de uma pantomima intitulada Fra Diavolo, ou Os salteadores da Calbria sendo
apresentada no Rio de Janeiro em 1875 pelo Circo Casali (SILVA, 2007, p. 301) e quase duas dcadas depois,
em Porto Alegre, no ano de 1894, o Pavilho Fernandes tinha no repertrio a pantomima Fra Diavolo
(SILVA, 2007, p. 308).
90
Pologne, por exemplo, afirmam que pela necessidade de uma intriga Cuvelier criou uma ao
dramtica no meio de combates e ataques que, sem a interveno dramatrgica, seria um quadro
militar colocado em ao (MMORIAL..., 1809, p. 237). Vemos aqui uma indicao da
importncia da dramaturgia para a transformao em teatro do que poderia ser simplesmente uma
movimentada exibio equestre. As diversas apropriaes ou cpias, to comuns no repertrio
teatral dos circos brasileiros, tambm j aconteciam no Olympique, como podemos supor a partir
de um comentrio sobre Fra Diavolo chef de bandits dans les Alpes que, segundo os editores, era
praticamente idntica pantomima La caverne, ou Les miquelets (MMORIAL..., 1809, p. 238).
Outro aspecto curioso diz respeito importncia do treinamento minucioso para a atuao dos
cavalos nos espetculos, que a descrio de Cavalo-Dios, ou Le cheval gnie bienfaisant, de
Cuvelier e Henri Franconi, parece retratar bem. Neste espetculo, o cavalo treinado por Laurent
Franconi tinha que romper os laos que aprisionava um cavaleiro, fazer barulho como que para
avisar algo, entregar uma carta e entrar em silncio na casa de um mgico para pegar um talism
(MMORIAL..., 1809, p. 239). Uma estampa feita a partir da pea Le cheval du diable (ver
Figura 10)126 montada em 1846 no Olympique e cuja autoria atribuda a Saint-Hilaire nos ajuda
a ter uma ideia do papel do cavalo na ao de algumas peas do circo.
Figura 10 - Teatro do Cirque Olympique - Cenas diversas do Cheval du Diable, estampa, 1846.
91
Tomando como exemplo essas duas peas podemos compreender melhor o trabalho
coletivo realizado entre treinadores de cavalos, cavaleiros e atores no conjunto da obra
apresentada no circo. Sem as habilidades de um exmio treinador, o animal jamais poderia
colaborar para o desenvolvimento das aes do espetculo. Mas esses eventos no deixavam
de ter inconvenientes, como uma ocasio na qual um dos cavaleiros e seu cavalo caram sobre
a orquestra, o que no impedia as interaes entre os teatros convencionais e o circo, como
mostra a participao dos cavalos dos Franconi num espetculo na Opra em 15 de agosto de
1793 (HILLEMACHER, 1875, p. 12-13). O mais importante que este episdio nos ajuda a
perceber a interao existente entre os artistas de circo e de outras reas do campo das artes
cnicas, uma vez que este teatro, alm de ser oficial e, portanto, portador de outro status,
dedicava-se principalmente pera e ao ballet.
No primeiro semestre de 1809, a administrao do circo j era atribuda aos irmos
Franconi e as peas encenadas foram as cenas equestres La belle espagnole, ou lentre des
franais Madrid, de Cuvelier127, La prise de la Corogne, de Herni Franconi128 e Le damoisel
et la bergerette, tambm de Cuvelier, apresentada no circo em 03 de junho, embora j tivesse
sido apresentada com sucesso no Thtre de la Cit.
O circo fez um encerramento em 16 de julho para realizar reparos na estrutura e uma
temporada de trs meses no interior da Frana, reabrindo em 06 de novembro. As
modificaes na estrutura foram projetadas pelo jovem arquiteto Dubois e algumas dessas
mudanas pretendiam melhorar a visibilidade da plateia sobre o espetculo. Na reestreia foi
apresentado o espetculo Le marchal de Turenne, ou Le combat de Saspach, cenas equestres
em trs partes da autoria de Cuvelier. Neste ano ganhou destaque a estreia do veado Coco, sob
o ttulo de Dbut du Cerf , apresentado em 04 de abril. O animal, que contava com trs anos
de idade e seu treinador Laurent, foram enfaticamente elogiados no Mmorial pelo
entusiasmo e curiosidade que causaram nos espectadores (MMORIAL..., 1810, 197-204).
Os editores sempre faziam meno aos meios usados por Cuvelier para construir suas peas e
elogiavam sua imaginao. O comentrio sobre Le marchal de Turenne, ou Le combat de
Saspach mais uma vez revela como muitas das peas do circo eram construdas,
demonstrando sua grande proximidade com as que eram representadas nos teatros, como
podemos observar na explanao abaixo:
127
128
Apresentada em 16 de janeiro.
Apresentada em 15 de maro.
92
129
O autor desta pantomima adaptou, para o circo, seu antigo trabalho que tambm tinha por ttulo: La mort de
Turenne, e que foi encenado com muito sucesso nos teatros Cit e Ambigu-Comique; ele acrescentou cenas
equestres, de combates e de detalhes agradveis que tornaram a obra absolutamente nova e feita para o Circo.
93
130
A pantomima mgica de Cuvelier, representada em 11 de maro, assim como tantas outras deste autor, tem
muitas caractersticas do melodrama clssico, como se poder observar nas pginas 183 e 184 do Mmorial
Dramatique, ou Almanach Thatral publicado em 1813 com referncia aos espetculos de 1812 e presente no
Anexo 02 deste trabalho.
131
Autoria de Henri Franconi, apresentada em 28 de maro e disponvel para leitura em: <http://gallica.bnf.fr/
ark:/12148/bpt6k61547489>.
132
Pantomima em trs atos de Cuvelier apresentada em 02 de maio e disponvel para leitura em:
<http://books.google.com.br/books?id=PTo6AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_
summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
133
Pantomima em trs atos de Henri Franconi e Denoh apresentada em 09 de julho.
134
Pantomima histrica e militar em dois atos da autoria de Cuvelier e Henri Franconi, apresentada em 08 de
agosto.
135
Pantomima em trs atos de Henri Franconi apresentada em 05 de setembro.
136
Pantomima em trs atos da autoria de Cuvelier apresentada em 30 de setembro e que, sem sucesso junto ao
pblico, teve poucas apresentaes.
137
Emilie Lequiem Franconi aparece de forma ininterrupta como uma das atrizes do Olympique, entre os anos de
1808 e 1822, mas seu inicio de atuao no circo certamente anterior a este. Alm de Emilie, outras atrizes,
sempre em nmero menor que os atores, trabalharam no Olympique: Montcassin (1808); Gougibus, Tig e
Julie (1809); Bellement, Letellier, Sraphine, Tig e Adle (1812); Tigr e Adle (1814); Dumouchel, Tig e
Lamarre (1817); Rosine, Fanny, Tige, Baron e Caroline (1821); Tiger, Sergent, Baron, Caroline, Fanny e
Delarue (1822); Dejardin, Marigny, Tige, Baron e Caroline (1823); Dejardins, Croisette, Tige, Caroline e
Baron (1824); Dejardins, Croisette, Tige, Elise Dubournier, Caroline e Baron (1825); Millot, DHautel,
Sorant, Dubois, Latour, Tige e Caroline (1826) ; Millot, DHautel, Sorant, Caroline Delarue, Dubois,
Vilmond-Renard, Octavie Marchal, Gratiene, Latour e Tige (1827) ; Millot, DHautel, Caroline Delarue,
Genetti, Nouveau, Gratienne e Tige (1828) ; Millot, DHautel, Stphanie, Caroline Delarue, Amlie,
Gratienne, Tige e Sophie Tige (1829) ; Millot, Valmont, Bussy, Mathieu, Lenoir, Veiss, Adle, Stphanie e
Gratienne (1830-1833) ; Dumont, Charles C., Laurence, Lonide, Virginie, Maillet, Pauline Jolibois e Adle
Wirth (1834). Todos os nomes foram citados conforme as fontes j citadas na introduo da tese.
94
e acrobacia para homens e mulheres. Neste ano os espetculos foram St. Hubert, ou Le cerf
miraculeux138, La bataille de Denain, ou Le marchal de Villars139; Fanfan et Lolotte, ou les
Flibustiers, pantomima em trs atos de Ferdinand apresentada em 19 de maro
(ALMANACH..., 1815, p. 318). Esta pantomima, que parece ser a estreia de Ferdinand no
Olympique, foi elogiada de forma especial:
138
95
Ao tratar das pantomimas apresentadas nos circos de Astley e Franconi, Thtard (1978, p.
71) esclarece que Il est entendu, une fois pour toutes, que le terme de pantomime consacr au
cirque par lusage ne sapplique nullement une pice exclusivement mime145. Auguet (1974a,
p 95) acrescenta a palavra est presente na pantomima de circo embora desempenhe um papel
mais ou menos importante. Mesmo com a autorizao do uso do dilogo durante o sculo XIX, o
circo j havia desenvolvido um modo prprio de usar a palavra nos espetculos nos quais as
evolues acrobticas tinham lugar de destaque. Tratava-se de uma necessidade imposta pelo
Antigo Regime atravs da concesso do monoplio no uso de dilogos pela Comdie-Franaise.
A repercusso da interdio nos circos e especialmente nos teatros de feira fez os artistas
buscarem alternativas para burlar a determinao.
No incio de 1817 os Franconi mudaram o circo para o Faubourg du Temple, depois
de comprarem o espao que antes pertencia a Astley e onde j haviam trabalhado com seu
prprio negcio. Segundo os editores do Mmorial a inaugurao do novo espao do
Olympique aconteceu em 08 de fevereiro com casa cheia, pois o pblico no via seus artistas
h muito tempo. O evento contou com o vaudeville de um ato Le Boulevard du Temple, de
Brazier e Cuvelier, seguido de apresentaes equestres com as trs geraes da famlia
francs quando as companhias circenses comearam a usar a palavra falada que antes s podiam ser
pronunciadas nos teatros oficiais (BOLOGNESI, 2003. p. 13).
145
Entende-se, uma vez por todas, que o termo pantomima consagrado ao circo pelo uso que faz dela, de forma
alguma se aplica a uma pea exclusivamente feita por mmicas.
96
Cena episdica apresentada em 11 de maro, sem reapresentao, pois foi recebida com indiferena pelo
pblico.
147
Pantomima em trs atos de Cuvelier, apresentada em 20 de maro e claramente inspirada na pea de
Shakespeare. Disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=FYhRAAAAcAAJ&pg=
PA35&lpg=PA35&dq=Macbeth,+ou+les+sorci%C3%A8res+de+la+f%C3%B4ret+de+Birnam&source=bl&ot
s=2ocpt1r1IC&sig=Gqzee4SHuGGV_aXrzEjlDV6u05s&hl=pt-BR&sa=X&ei=KAmNUtezHbLJsQSu7YL
YDw&ved=0CFgQ6AEwBQ#v=onepage&q=Macbeth%2C%20ou%20les%20sorci%C3%A8res%20de%20la
%20f%C3%B4ret%20de%20Birnam&f=false>.
148
Pantomima em trs atos de Alexandre e Hapd apresentada em 27 de maio. A pea que j havia sido
representada com sucesso no Thtre de la Porte de Saint-Martin no ano de 1811, foi escolhida para a estreia
da reconhecida atriz de pantomima Dumouchel no Olympique, ocasio na qual contracenou com Laurent
Franconi no papel de Barba-Azul (MMORIAL..., 1818, p. 334). O curioso que, segundo a documentao
analisada, Alexandre Friedelle, uma das autoras da obra, parece ser a primeira mulher a assinar o texto de uma
pea do circo.
149
Pantomima em um ato de Jacquinet apresentada em 15 de junho.
150
Pantomima em trs atos de Henri Franconi apresentada em 28 de junho.
151
Vaudeville em um ato de Emile e Martin apresentada em 13 de julho.
152
Uma me inocente, muda, infeliz e perseguida, um esposo inconstante, corajoso e arrependido; uma rival
ciumenta, brbara e que se torna a vtima de seus prprios artifcios, eis a moral ao alcance de todos!
153
Vaudeville em um ato de Emile e Hubert apresentado em 25 de agosto.
154
Pantomima em trs atos de Hapd, inspirada no romance Atala, ou Les Amours de deux sauvages dans le
dsert (1801), de Chateaubriand, foi apresentada em 17 de setembro com Emilie Lequiem Franconi no papel
ttulo.
155
Pantomima em trs atos de Henri Franconi, cuja estreia ocorreu em 1815, desta vez foi apresentada em 17 de
outubro.
97
caserne156 e Roland le furieux, indicada como uma pantomima em quatro atos de Cuvelier e
Lopold, inspirada no poema do poeta italiano Arioste (1474-1533) e apresentada em 24 de
novembro. A descrio da pea, presente nas pginas 341 e 342 do Mmorial Dramatique, ou
Almanach Thatral de 1818 (ANEXO 02), revela que a mesma tem inmeras caractersticas
do gnero mgica ou ferie (MMORIAL..., 1818, p. 337-342).
Sabemos que em 1818 o Cirque Olympique apresentou, entre outras, as pantomimas
intituladas Othello e La ferme des carrires (MMORIAL..., 1819, p. 213). O artista
Benjamim de Oliveira, de quem se falar adiante como um importante marco na histria do
circo brasileiro, tambm atuou no papel principal da pea Otelo, de Shakespeare, recebendo
uma crnica elogiosa de Artur Azevedo (COSTA, 1999, p. 69). Como o conceituado
dramaturgo aportou no circo francs e brasileiro, com o ingls no poderia ser diferente: em
1835, Le monde dramatique, revue des spectacles anciens et modernes (1835, p. 265),
anunciou que [...] le cirque a vu jouer un grand drame questre, tir de l'histoire
d'Angleterre, car Astley est aussi national Londres que Franconi Paris. Les Deux Roses
sont un extrait du Richard III, de Shakespeare, mis la porte des chevaux157. Alm da
informao sobre o espetculo, os editores transmitem uma ironia, acentuando a diferena
entre a dramaturgia shakespeariana, de reconhecida importncia, e aquela encenada no
Olympique, considerada sem valor, tudo como resultado de uma postura elitista contra o teatro
feito no circo e seus artistas.
Em 1821 o Almanach des Spectacles oferece dados que nos permitem fazer uma
comparao de preos entre o Olympique e outras casas de espetculos. Neste ano eram trs
os preos cobrados no circo, sendo o mais caro 4,00 francos, o intermedirio 3,00 francos e o
mais barato 2,50 francos, os mesmos cobrados pelo Thtre de la Porte de Saint-Martin. Na
ocasio os espetculos mais caros de Paris aconteciam na Acadmie Royale de Musique, com
ingressos que variavam entre 10,00 e 3,60 francos, seguido pelo Thtre Franais com preos
entre 6,60 e 1,80 francos. Os espetculos mais baratos, por sua vez, eram os dos teatros Gat
e lAmbigu-Comique, cujos ingressos custavam entre 3,60 e 1,80 francos. Entre esses dados
dois chamam especial ateno, o primeiro deles o fato do circo Olympique ser considerado
no conjunto de teatros, listados sob o ttulo Prix de place aux diffrents thtres
(ALMANACH..., 1822, p. 3-6), o que se justifica pelo privilgio de teatro secundrio
156
Cenas militares misturadas com dsticos estrofes compostas por dois versos cuja autoria era de Jules
Vernet e Ferdinand, apresentada em 03 de novembro.
157
[...] o circo viu encenar um grande drama equestre, tirado da histria da Inglaterra porque Astley to
patritico Londres quanto Franconi Paris. As Deux Roses so um extrato do Richard III, de Shakespeare,
colocado ao alcance dos cavalos.
98
158
[...] vejam a comdia francesa abandonada e o melodrama fazendo esforo para suplantar Racine e Molire [...].
99
cuidados ganhavam destaque. E, a cada reforma ou mudana de endereo, havia sempre uma
observao a fazer sobre palco, tratado em p de igualdade com o picadeiro. No entanto, a reviso
feita pelo Almanach des Spectacles das duas primeiras dcadas do sculo XIX, abrangendo os
anos de 1801 a 1821, privilegia os quatro grandes teatros oficiais da capital, lOpra, ComdieFranaise, lOpra-Comique e lOpra-Buffa. Somente a partir da retrospectiva de 1819 o
Olympique passa a ser citado, mas de forma generalista (ALMANACH..., 1822, p. 64). A razo?
O repertrio, que agora aparece na forma de mimodrama.
159
Comeam a nos fazer ver Mimo-Dramas nos Circos dos Senhores Franconi. Algumas pessoas diro talvez
que as pantomimas da pera so mimo-dramas e que no era preciso associar A Harpa tamanha estupidez;
estas pessoas diro tudo o que lhes agrada, sua aprovao de muito pouca importncia em tudo o que diz
respeito ao melodrama, ao mimodrama, pantomima-dialogada e aos cavalos de Franconi: s se admitir que
eles falem quando o mimo-drama for mostrado na cena francesa, isso que talvez no esteja to longe quanto se
pensa.
160
Mimodrama em trs atos de Flix e Henri Franconi representado pela primeira vez no Olympique em 21 de
outubro de 1820. O texto desta pea encontra-se disponvel para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/
cdm/ref/collection/Restoration/id/6762>.
100
relativas organizao dos espetculos franceses, o que no garantia uma obedincia rigorosa
s proibies, nem a observncia estrita das permisses.
Voltando ao Almanach des Spectacles, seu editores apontam que entre outras mudanas
necessrias reorganizao do teatro em Paris Il faut relguer le mlodrame au Cirque
Olympique; les acteurs les plus habiles jouer ce genre sont, sans contredit, ceux qui sallieront
le mieux avec les chevaux [...] (ALMANACH..., 1822, p. 72). No obstante, oferecem uma
pequena reviso da histria do Cirque Olympique, seu elenco e repertrio, no conjunto de
resumos sobre os teatros de Paris. Neste contexto, alm de algumas peas j citadas anteriormente
o documento lista outros ttulos que integravam o repertrio do Olympique, como Catherine de
Steinberg, Lhospitalit, ou La chaumire hongroise161, Chien de Terre-neuve, Le coffre de fer,
Genevive de Brabant162, La mort de Klber, ou Les franais en Egypte, Le marchal de
Loewendal, La muette, Lours et lenfant, Le pic terrible, ou La pauvre mre, La pucelle,
Poniatowski, Le soldat laboureur e Ugolin (ALMANACH..., 1822, p. 226).
No ano de 1821 foram poucas as peas indicadas pelo Almanach des Spectacles que
teriam sido representadas no Olympique: Le soldat fermier (17 de janeiro), mimodrama em
um ato de Ponet e Henri Franconi; Lattaque du convoi (19 de fevereiro), mimodrama em dois
atos; Le berceau, ou Les trois ges (30 de abril), mimodrama de Henri Franconi e Cuvelier
apresentada na ocasio do batismo do Duque de Bordeaux; e La bataille de Bouvines (26 de
outubro), mimodrama de Charles e Auguste, apresentado depois da trupe ter passado trs
meses no interior da Frana (ALMANACH..., 1822, p. 294). Na edio deste ano o
documento cita um episdio que nos ajuda a conjecturar sobre os modos de resoluo dos
problemas impostos pelos privilgios. A proibio do uso da palavra em alguns
estabelecimentos favorecia que as aes fossem amplamente exploradas, como podemos
observar no Spectacle Acrobate, em 1821, quando na representao de uma pea heroica
dois prncipes disputavam o amor de uma princesa com saltos acrobticos e demonstrao de
exerccios de fora. O vencedor, que no podia falar, celebrou a conquista com cambalhotas e
uma volta completa no ar (ALMANACH..., 1822, p. 235).
161
Anedota militar em um ato de Henri Franconi representada pela primeira vez no Thtre du Cirque
Olympique em 20 de novembro de 1820 e disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?
id=GVn1_5WtihcC&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&
q&f=false>.
162
Este o titulo de um dos livros mais famosos da littrature de colportage (cordel na Frana): a histria de
Genoveva de Brabant. Cf. SANTOS, I. M. -F. dos. Linnocence perscute: Genevive de Brabant,
lImpratrice Porcine et autres femmes innocentes. In : DELCOURT, T.; PARINET, E. (Org.). La
Bibliothque Bleue et les littratures de colportage. Paris: Ecole des Chartes/Troyes, La Maison du
Boulanger, 2000. (Collection Etudes et Rencontres n. 7).
101
Em 1822 os teatros de Paris foram agrupados pelo Almanach des Spectacles em quatro
denominaes: os Teatros Reais, que compreendiam a lOpra ou Acadmie Royale de
Musique, a Comdie-Franaise ou Thtre Franais, lOpra-Comique, lOdon ou Second
Thtre Franais163, justamente por ser uma filial da Comdie-Franaise e lOpra Italien,
cuja administrao era a mesma da Acadmie Royale de Musique; os Teatros Secundrios,
que agrupavam o Thtre du Vaudeville, o Gymnase Dramatique164 e o Thtre des Varits;
os Pequenos Espetculos que compreendiam o Thtre de la Porte de Saint-Martin, o
Thtre de la Gat, o Thtre de lAmbigu-Comique, o Thtre du Cirque Olympique e o
Thtre du Panorama Dramatique165; e, por fim, os Espetculos de Curiosidades
(ALMANACH..., 1823) j caracterizados anteriormente. Sobre os teatros reunidos pela
nomenclatura Pequenos Espetculos, na qual se inseria o Thtre du Cirque Olympique, os
editores do Almanach des Spectacles diziam que:
Este teatro foi organizado a partir de ordem real em 1815 e em 1818 recebeu pelo mesmo meio o ttulo de
Segundo Teatro Francs (ALMANACH..., 1826, p. 444).
164
Autorizado para funcionamento em 1820 (ALMANACH..., 1826, p. 445).
165
Em 1823 a lAcadmie Royale de Musique contava com 1937 lugares, a Comdie-Franaise com 1522, a
lOpra-Comique com 1720, o lOdon com 1756, o Thtre du Vaudeville 1257, o Gymnase Dramatique
1287, o Thtre des Varits 1245, o Thtre de la Porte de Saint-Martin 1803, o Thtre de la Gat 1254, o
Thtre de lAmbigu-Comique 1230 e o Thtre du Cirque Olympique 1219 (ALMANACH..., 1824, p. 329330). Notemos, portanto, que apesar da diferena na capacidade de espectadores, a classificao nada tinha a
ver com os tamanhos dos teatros. O Thtre de la Porte de Saint-Martin, por exemplo, tinha 1803 lugares e foi
classificado na categoria Pequenos Espetculos.
166
Suas representaes consistem principalmente de melodrama. No se poderia acus-los de corromper o
gosto, compreendendo que no se trate de gosto para seus espectadores habituais; mas seus grandes teatros so
um mal do qual se pode reclamar. [...] Ns dissemos que os teatros Vaudeville, Varits e Gimnase tinham ao
menos feito o servio de melhorar a alta comdia; estes contriburam, pelo seu lado, para melhorar (salvar
talvez) a tragdia.
102
junto crtica (ao contrrio da comdia e da tragdia) e, para finalizar, a suposta falta de gosto
das multides que integravam o pblico dessas casas de espetculos. Vale ressaltar ainda que
embora o melodrama fosse o gnero majoritrio na maioria dos teatros categorizados como
Pequenos Espetculos, pantomimas, comdias e vaudevilles tambm eram representados em
nmero significativo. No que diz respeito ao Cirque Olympique, no mesmo documento h um
comentrio que parece ser uma contradio:
Les directeurs de cet tablissement font tout ce qui dpend deux pour
justifier le titre quils ont pris, et mriter la bienveillance que le public leurs
tmoigne chaque jour. Nous ne joindrons quun seul loge tous ceux que
les journaux leur prodiguent chaque jour, il est relatif la manire dont le
moindre ouvrage est mont ce thtre. M. Franconi, le jeune, charg de
cette partie, emploie tout ce que limagination peut faire quand le got la
dirige ; il est plus que lauteur des pices quil fait jouer : aussi, nous ne
doutons pas que sil sadonnait exclusivement lart scnique, il ne ft le
premier dans un genre de spectacles qui, malgr certains rigoristes, plaira
toujours aux spectateurs de toutes les classes de la socit.
Tout Paris a admir les belles volutions de La mort de Klber, le
grand dsordre, sans confusion, de lAttaque du Convoi, lhorrible
catastrophe qui termine la pice de Poniatowski, etc., etc.167.
(ALMANACH..., 1823, p. 342-343) (Grifos do autor).
Os diretores deste estabelecimento fizeram tudo o que dependia deles para justificar o ttulo que eles
tomaram e merecer a benevolncia que o pblico lhes confere a cada dia. Ns juntamos um nico elogio
todos estes que os jornais lhe destinam a cada dia, relativo maneira como a mnima obra montada neste
teatro. Senhor Franconi, o jovem, encarregado dessa parte, emprega tudo o que a imaginao pode fazer
quando o gosto a dirige; ele mais do que o autor das peas que faz representar: tambm, ns no duvidamos
que se ele se entregasse exclusivamente arte cnica, ele seria o primeiro em um gnero de espetculos que,
apesar de certos puristas, agradar sempre aos espectadores de todas as classes da sociedade. Paris inteira
admirava as belas evolues de La mort de Klber, a grande desordem, sem confuso, do LAttaque du Convoi,
a horrvel catstrofe que termina a pea de Poniatowski, etc., etc.
168
Pantomima dialogada em trs atos da autoria de Henri (que no o Franconi) a partir do romance de
Richardson, encenada pela primeira vez por Henri Franconi no Cirque Olympique no dia 11 de maro de 1815
e disponvel em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k74966s.f1.langEN>.
169
Talvez este espetculo de dois atos e um prlogo da autoria de Cuvelier e encenao de Henri Franconi,
apresentado em 30 de abril de 1814, tenha inspirado a pintura do quadro homnimo do artista Franois Grard,
datado de 1817, uma vez que o evento real havia acontecido no final do sculo XVI. Esta hiptese sustenta-se
103
no fato do circo ter inspirado dezenas de artistas de diferentes linguagens artsticas em suas criaes. No caso
da literatura cf.: BASCH, Sophie (Org.). Romans de cirque. Paris: ditions Robert Laffont, 2002.
170
Pea de Ponet e outro autor no identificado, apresentada em 22 de janeiro.
171
Mimodrama em trs atos de Cuvelier, encenada por Henri Franconi e apresentada em 12 de maro de 1822.
Disponvel em para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/cdm/ref/collection/Restoration/id/25206>.
172
Melodrama em trs atos de Ferdinand, Mnissier e Ernest, apresentado pela primeira vez no Thtre du
Cirque Olympique em 15 de novembro de 1822. Disponvel para leitura em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/
12148/bpt6k35084n>.
173
Melodrama em um ato de Ferdinand apresentado pela primeira vez no Thtre du Cirque Olympique em 03
de dezembro de 1822. Disponvel para leitura em: <https://ia600407.us.archive.org/20/items/
larabehospitalie00lalo/larabehospitalie00lalo.pdf>.
174
Mimodrama em dois atos de Henri Franconi e Villiers apresentado em 26 de dezembro.
175
Com o ttulo de Le pauvre berger, DAubigny e Hyacinthe exploraram o mesmo tema criando um melodrama
em trs atos que foi apresentado em 17 de junho no Thtre Panorama Dramatique.
104
fizeram uma tourne pelo interior da Frana reabrindo o circo em 1 de outubro com a
reapresentao da pea lAttaque du convoi.
Exclusivamente no ano de 1823 aparece na descrio do elenco do circo a figura de
Julien como ensaiador do melodrama (ALMANACH..., 1824, p. 151). At 1824 o
nmero de cavaleiros/amazonas e atores/atrizes era praticamente o mesmo, embora alguns
cavaleiros tambm atuassem como atores, mas o contrrio nem sempre acontecia. No ano
seguinte o nmero de atores e atrizes era o dobro do nmero de cavaleiros/amazonas
(ALMANACH..., 1826, p. 178-280). O curioso que em meados da dcada de 1810 os
nomes dos atores e atrizes passaram a figurar na frente dos nomes dos cavaleiros na
listagem do elenco. O teatro no circo havia ganhado outra importncia. O Olympique
passa de um elenco mais familiar formado por 7 a 13 atores e atrizes entre 1808 e 1817,
dobrando o nmero para 20 ou mais entre 1821 e 1826 e chegando a 30 atores e atrizes em
1827, poca em que passam a atuar no Boulevard du Temple, e mantendo a mdia desta
marca at por volta de 1833. Integravam-se a estes os danarinos, msicos integrantes da
orquestra, cengrafos, figurinistas, cenotcnicos, etc. Estas indicaes, no entanto, no
do conta da totalidade do elenco do circo, seja pela possibilidade de citao de apenas
alguns artistas segundo critrios dos editores, seja pela indisponibilidade nos arquivos de
documentos sobre a programao do circo em determinados anos do perodo estudado.
Serve, no entanto, como indicao e pode contribuir com futuros estudos sobre os artistas
de teatro neste circo francs.
No primeiro semestre de 1824 foram apresentadas Les Pyrnes, Cadix et la
France176; Le pont de Logrono, ou Le Petit tambour177; Des ours178; Don Quichotte et
Sancho-Pana; Melmoth, ou Lhomme errant 179; e La vivandire180. No mimodrama em
dois atos Le pltrier, de Saint-Amand, Jules e Henry, apresentado em 11 de fevereiro, um
jovem soldado mata um homem em legtima defesa e acusado e perseguido pelo
comparsa do mesmo, que coincidentemente seu cunhado. Sua irm, sabedora da verdade,
fica dividida entre salvar o irmo e perder o marido, mas revela a inocncia do jovem
depois que o esposo, por remorso, se suicida (ALMANACH..., 1825, p. 343-346). Essa e
176
A pea em trs atos estreou em 12 de janeiro e foi apresentada 10 vezes somente para militares, sem
permisso de entrada, inclusive para jornalistas, uma boa estratgia pra atiar a curiosidade dos espectadores
civis e precipit-los para o prximo espetculo.
177
Mimodrama de Cuvelier e Francis apresentada no dia 07 de janeiro.
178
Farsa em um ato apresentada em 23 de fevereiro.
179
O mimodrama em dois atos de Ferdinand e Saint-Hilaire, inspirada no romance homnimo escrito em 1820
pelo irlands Charles Robert Maturin, foi apresentado em 16 de maro com grande sucesso.
180
Mimodrama militar em um ato de Ludwic apresentado em 24 de maro.
105
outras tramas presentes nas peas do circo no eram novidade em outros teatros
secundrios da cidade e se sustentavam porque atendiam ao gosto de um pblico que
buscava por fortes emoes em intrigas repletas de crimes, mistrio e condenaes, ainda
que fossem divinas. Durante muito tempo o circo explorou o tema da obra Don Quijote de
la Mancha escrito pelo espanhol Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616). A
reapresentao de Don Quichotte et Sancho-Pana realizada em 26 de fevereiro de 1824
seguia uma tradio do circo que a montava, com diferentes nomes, desde o fim do sculo
XVIII. Peas com ttulos onde aparece o nome do personagem Dom Quixote foram
encontradas alm das referncias bibliogrficas estudadas, como na bibliografia
organizada por Delannoy (1944) nos documentos da programao teatral de Paris
publicados nos anos de 1813, 1825 e 1830. Tambm h uma estampa datada de 1843 que
aponta para a longevidade de montagens a partir desta histria (ver Figura 11). Esta
imagem tambm cumpre aqui outra funo, a de nos mostrar o palco do circo.
Compreendemos que a descrio Thtre d'Hiver du Cirque Olympique (Teatro de
inverno do Cirque Olympique), presente na estampa, faz referncia ao circo do Boulevard
du Temple, do qual j falamos repetidas vezes neste trabalho. Esta denominao surgiu
desde que o Cirque Olympique, sob a propriedade de Dejean, mas assessorado por
Adolphe Franconi, passou a ter como filial o Cirque dt (Circo de Vero) construdo em
1841 na Champs-lyses. A partir desta poca o circo do Boulevard du Temple era
destinado quase que exclusivamente s apresentaes teatrais, enquanto o Cirque dt,
mais moderno para os novos padres do espetculo circense, comportava toda variedade
de nmeros. Antes de continuarmos a descrever a programao de 1824, chamamos
ateno para outro dado importante oferecido pela imagem que a presena do que parece
ser a caixa destinada ao ponto181 no centro baixo da estampa, o que abre mais um
argumento para a presena da palavra nas peas do Cirque Olympique, pois supomos que
ele era mais necessrio para a lembrana de rplicas do que de sequncias de aes.
181
O ponto era o profissional responsvel pela orientao dos atores quanto ao texto da pea encenada. Segundo Pavis
(1999, p.297): A funo do ponto, criada no sculo XVIII, est hoje em vias de desapario: ela s existe de
maneira institucional, na Comdie-Franaise, talvez por causa do abandono do sistema de alternncia e dos palcos
italianos. O ponto ajuda os atores em dificuldade, falando em voz baixa, soprando, articulando bem, mas sem gritar,
a partir dos bastidores ou do buraco, mascarado por um nicho (o cap) no meio e na frente do palco. Sopra-se a
palavra ou, se o ator se embaralha na frase, a frase seguinte, tomando cuidado com os tempos de extenso varivel
para no confundi-los com lapsos de memria. Com o desenvolvimento tecnolgico ele influenciou a criao do
ponto eletrnico, indispensvel em muitos dos programas de TV da atualidade.
106
Figura 11 - Cena do torneio de Don Quichotte no Teatro de inverno do Cirque Olympique, estampa, 1843.
107
dos seus espetculos. Entre o palco e o picadeiro do Olympique, os feitos e as conquista dos
franceses eram demonstrados de forma pulsante, o que fazia o pblico se ver projetado
naqueles espetculos to grandiloquentes quanto seu Imprio. Neste perodo, ir ao circo
significava encontrar a prpria histria francesa revisitada ou comentada em tempo real, pois
o espetculo circense se dispunha a elaborar um discurso sobre as questes contemporneas
daquele pas. No dia 13 do mesmo ms foi reapresentado Le roulier, ou Le moulin de Massiac
e no dia 15 Melmoth, ou Lhomme errant. No dia 20 estreou o mimodrama em um ato La
prise de Tarifa de Jules e Henri com encenao de Henri Franconi (ALMANACH..., 1825, p.
346-348). Neste ano o teatro j passava pelo crivo da censura e todas as peas apresentadas
em Paris e no interior da Frana deveriam ser submetidas comisso de censura dramtica,
composta por cinco membros, alm dos espetculos serem vistos por inspetores nos ensaios
gerais (ALMANACH..., 1825, p. 300). Na verdade, desde o decreto de 08 de junho de 1806
nenhuma pea poderia ser apresentada sem a autorizao do Ministre de la Police Gnrale
(ALMANACH..., 1826, p.442-443).
Alm de algumas peas estreadas nos anos anteriores, no primeiro semestre de 1825
foram apresentadas Marchal des logis183; Mazeppa, ou Le cheval tartare184; Lexcution
militaire, ou Le chien du rgiment185; Les frres froces e Le pont de Logrono186; La
redengote et la perruque, ou Le testament187; Recruteurs, ou La fille du laboureur188;
Drapeaux, ou Lhpital militaire189. O circo fechou em meados de maio para a tourne anual
e reabriu no fim de julho com um espetculo de variedades em benefcio da viva de um
diretor de teatro, mas somente em 08 de outubro a trupe dos Franconi retornou, estreando dez
dias depois, Lincendie de Salins, mimodrama em um ato de Saint-Lon e Lon que no ano
seguinte seria responsvel pelo maior incndio da histria do Olympique. Mesmo correndo
riscos o circo no abria mo do seu maior trunfo, a grande valorizao da visualidade,
garantia de manuteno da sua posio como um espetculo grandiloquente capaz de atrair
pblico para as dezenas de vezes que uma mesma montagem era encenada. Neste sentido, o
183
108
risco sempre presente da arte circense no ficava restrito apenas aos nmeros acrobticos, mas
se estendia pelas aes pensadas para suas peas teatrais. A programao do segundo
semestre seguiu com Lanciers190; La chaise de poste191; e o retorno a cartaz de Mazeppa, ou
Le cheval tartare, em 27 de novembro (ALMANACH..., 1826, p. 283-288). Em 17 de
dezembro estreou Du vieillard bavarois, ou La rvlation mimodrama em dois atos de Ponet
e Alexandre (ALMANACH..., 1827, p.251). As peas desses anos pautaram seus enredos em
identidades familiares reveladas, recebimentos de heranas, viles arrependidos pagando
pelos seus crimes com a prpria vida, inocentes condenados e libertados depois da morte dos
seus oponentes etc. Muitos desses enredos foram construdos tendo como pano de fundo
contextos militares que sublinhavam a importncia de servir Frana com lealdade bem como
reforavam a ideia da vitria do bem sobre o mal. A influncia da atmosfera melodramtica
estava presente com suas diversas caractersticas: desde os enredos emaranhados de peripcias
at a grandiosidade dos cenrios e dos efeitos elaborados para impactar um pblico vido pelo
maravilhamento visual que o circo se dispunha a causar.
Das 182 peas de 140 autores representadas em Paris no ano de 1825, 03 foram
montadas na lAcadmie Royale de Musique, 03 no Thtre Royal Italien, 16 na ComdieFranaise, 11 na lOpra-Comique, 24 no lOdon, 22 no Thtre de S. A. R. Madame, 22 no
Thtre du Vaudeville, 24 no Thtre des Varits, 13 no Thtre de la Gat, 17 no Thtre
de lAmbigu-Comique, 18 no Thtre de la Porte de Saint-Martin e 09 no Cirque Olympique.
Entre esses espetculos estavam um drama, cinco ballets-pantomimas, 11 tragdias, 20
comdias, 23 peras, 27 melodramas e mimodramas e 95 vaudevilles. A obra Lincendie de
Salins do Olympique figurou entre as 19 peas de maior sucesso no ano (ALMANACH...,
1826, p.425-426).
Em 1826 os editores do Almanach des Spectacles voltaram a um tema que j vinha
sendo tratado em outros anos, a explorao de um mesmo tema, ou at das mesmas histrias,
disfaradas com outros ttulos pelos autores dramticos no decorrer das primeiras dcadas do
sculo XIX (ALMANACH..., 1827, p. 1-2). Vale ressaltar, entretanto, que nem sempre a
explorao do mesmo tema significava repetio, pois esta s vezes assumia um lugar
exatamente oposto, o da contestao, como se pode observar na postura do Cirque Olympique
quanto ao tema do suicdio na montagem do vaudeville, montado em 1835, intitulado La
Suicidomanie:
190
191
109
192
O Cirque Olympique constatou o ridculo da epidemia que reina na Frana h algum tempo; ele fez contra o
suicdio uma divertida defesa; seus argumentos, mesmo que no sejam vistos como bons, tornam evidente que
a alegria, que eles provocam, um excelente antdoto.
193
Disponvel para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/cdm/ref/collection/Restoration/id/30591>.
194
Entre os 133 autores que foram montados em 1827, Brazier figurou entre os trs mais produtivos do ano,
sendo autor de 14 das mais de 180 peas montadas em Paris (ALMANACH, 1828, p. 372).
195
Drama em um ato de Cuvelier e Caron apresentado pela primeira vez em 25 de novembro de 1823 no Cirque
Olympique. A pea est disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=ePJKAAAAcAAJ&
110
printsec=frontcover&dq=La+fausse+aveugle&hl=pt-BR&sa=X&ei=TtSUUs7XOMXbkQfdy4Ao&ved=
0CDEQ6AEwAA#v=onepage&q=La%20fausse%20aveugle&f=false>.
196
Mimodrama em dois atos de Henri Villemot e Valory M. encenado a partir de 27 de fevereiro.
197
Mimodrama em dois atos da autoria de Alphonse S. e cuja apresentao comeou em 26 de maro.
198
Mimodrama em dois atos de Pont e Anicet-Bourgeois com incio das apresentaes no dia 18 de abril.
199
Mimodrama em dois atos e cinco quadros de Benjamin A., Thodore N. e Henri Villemot, estreado no dia 13
de junho.
200
Ocasies em que o Olympique tambm recebia artistas convidados de outros teatros como aconteceu em 06
de abril de 1829 quando o circo realizou um espetculo em benefcio do qual participaram atores do Thtre du
Vaudeville e do Thtre des Varits, apresentando respectivamente Maison du Faubourg e Je fais mes farces
(ALMANACH..., 1830, p. 235).
201
Mimodrama em dois quadros de Jules D. e Valory estreado no dia 13.
202
No dia 18.
203
No dia 29.
204
No dia 03 de outubro. Pea em um ato de Chavranges e Charles Hubert.
205
No dia 16 de outubro. Mimodrama em dois atos de Antoine-Nicolas Braud e direo de Adolphe Franconi.
206
No dia 03 de novembro. Vaudeville de Benjamin A., Thodore N., Henri Villemot e Mnissier.
111
Le Marin franais; e Le sige de Saragosse (ALMANACH..., 1829, p.3). Neste ano foram
apresentadas 18 peas no circo (ALMANACH..., 1829, p. 258) desdobradas em dezenas de
apresentaes, a maioria delas centrada em episdios militares reais ou fictcios.
Em 29 de janeiro de 1829 foi reapresentado o espetculo Dom Quichotte, mas outras
peas continuavam estreando no novo endereo do Olympique, como Forat Libr207; TtesRouges, ou Les bandits du Holstein208; Smestrier209; Latour-dAuvergne, premier grenadier
de France210; Le major et le menuisier211; Le Marchand forain, ou Le val des loups212;
Coucou et le cabriolet213; La famille corse214 (ALMANACH..., 1830, p. 234-235). Vale
lembrar que muitas dessas peas indicadas nos diferentes Almanachs como mimodramas,
como o caso de Le Marchand forain, ou Le val des loups, foram publicadas como
melodramas, diga-se que, em muitos casos esta denominao constava nas capas das peas
impressas para comercializao durante a poca em que foram encenadas. O que nos faz
concluir que eram melodramas mascarados de outras denominaes por razes que
conjecturamos ser desde a manuteno de rubricas especficas do circo at a fuga de um termo
maculado pela crtica, mas esta hiptese menos provvel uma vez que a palavra melodrama
aparece para designar outras peas do circo; some-se a isto o fato do pblico dos espetculos
considerados menores no serem guiados pela crtica teatral.
Em 4 de julho foi apresentado llphant du roi de Siam, mimodrama em nove
quadros de Lopold Chandezon e Ferdinand Laloue e direo de Adolphe Franconi
(ALMANACH..., 1830, p. 236). Assim como em outras peas apresentadas em anos
anteriores, como Cavalo-Dios e todas onde figurava o veado Coco, um animal (neste caso o
elefante) teve papel fundamental e o sucesso fez a pea ser reapresentada mais de 100 vezes
(ALMANACH..., 1830, p. 32). Diversas vezes esses animais eram citados como atores e
atrizes por alguns especialistas em teatro, sendo algumas vezes comparados a outros artistas
da cena parisiense, tal as faanhas que, depois de muito treinamento, conseguiam realizar. Um
comentrio sobre um dos elefantes do circo no melodrama Kiouny, ou llphant et la Page
207
112
215
Kiouny um elefante amigo do homem, se alguma vez houve. Ele salva um jovem rfo das armadilhas de
todos os tipos que lhe tentam os usurpadores e termina por coloc-lo de volta sobre o trono e proclam-lo rei
ao som de trombeta, se assim posso dizer. [...] bom v-lo lanar uma ponte sobre um rio, colher frutos para
seu protegido, colocar fogo em uma floresta onde queimam o usurpador e seus infames dependentes. [...] Se
Kiouny, jovem ainda, chegou a este surpreendente grau de inteligncia e habilidade, o que no devemos
esperar de tal artista. Certamente daqui a um ano eu no ficarei surpreso de v-lo fazer vaudevilles [...].
216
Esta pea de Henri Villemot dirigida por Adolphe Franconi estreou no Cirque Olympique em 21 de abril de
1831 e est disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=dTJMAAAAcAAJ&
printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
217
Disponvel
para
leitura
em:
<https://ia600406.us.archive.org/23/items/larpubliquelem00lepo/
larpubliquelem00lepo.pdf>.
113
Henri Villemot, Valory, Thodore N., Barthlemy, Maximilien e Desnoyer, sendo o primeiro
o mais frequentemente montado (ALMANACH..., 1834, p. 112).
Em 1835, no contexto de 15 teatros, o Cirque Olympique esteve entre as seis casas que
mais montaram espetculos, somando 16 (ALMANACH..., 1835, p. 151). Segundo Le monde
dramatique, revue des spectacles anciens et modernes, entre o segundo semestre de 1835 e o
primeiro semestre de 1836, foram apresentadas no Olympique os melodramas La traite des
noirs de Charles Desnoyer e Jules-douard Alboize de Pujol, Les mineurs218 de Francis Cornu
e Le coupe-gorge (LE MONDE..., 1835a, p. 427), entre outros. Isto aconteceu antes da
falncia dos Franconi e da passagem do circo para a administrao de Dejean. Embora a
dcada de 1830 estivesse consagrada aos melodramas romnticos (THOMASSEAU, 2005),
isto no impedia o retorno s velhas frmulas e, apesar delas j causarem estranheza em nome
da modernidade, seu potencial de sucesso junto ao pblico no era desprezado pela crtica:
218
114
fevereiro, poca de carnaval, embora algumas vezes festas desta natureza tambm tenham
acontecido em dezembro.
So muitas as peculiaridades do circo e do teatro francs nas primeiras dcadas do
sculo XIX estudadas para compreenso do contexto de configurao do espetculo circense
moderno. Recusas ou defesas de papis, mudanas de companhias, falta de pagamento de
valores acordados, cpias das ideias de outros autores, representao de gneros no
autorizados, autorizao para explorao de teatros, desavenas entre funcionrios,
pagamentos de impostos e tantas outras razes foram causa de inmeras denncias, processos
e condenaes no universo teatral de Paris onde o circo est includo. Uma produo teatral
intensa resultava em conflitos diversos entres administradores de casa de espetculos,
diretores, atores, atrizes, pblico, artistas e tcnicos diversos deste universo particular e de
grande repercusso na sociedade francesa.
Como se ver, o Cirque Olympique221 serviu de inspirao para vrios outros circos do
perodo na Europa e fora dela. Na verdade, durante muito tempo, ele foi sinnimo de circo ou,
porque no, de circo-teatro, pois embora no tenha usado esta nomenclatura, era exatamente
o tipo de circo que depois se convencionaria chamar assim. Compreendemos entretanto, que
esta nomenclatura no cabe ao Olympique, e aplicada resultaria em redundncia, uma vez que
ele fora constitudo num perodo no qual o teatro era parte integrante do espetculo circense.
O Anexo 01 deste trabalho apresenta uma lista de artistas, nmeros e peas teatrais das
diferentes fases do circo da famlia Franconi. Trata-se de um apndice do livro Le cirque
Franconi: dtails historiques sur cet tablissement hippique et sur ses principaux cuyers de
Frdric Hillemacher, cuja publicao de 1875, ainda no sculo da glria desta dinastia
circense, contou com apenas 200 exemplares. Ento, devido sua importncia
reproduziremos neste Anexo as pginas 51 a 69 desta obra localizada e fotografada na
Bibliothque d'Histoire du Thtre da Socit dHistoire du Thtre. O apndice apresentado
no livro lista: a) 46 cenas representadas no picadeiro; b) 58 entreatos; c) 76 cenas equestres;
d) 18 cavaleiros da Alta Escola, sendo 07 homens e 11 mulheres; e) 80 cavaleiros acrobatas;
f) 51 amazonas acrobatas; g) 48 clowns; h) 30 ginastas e contorcionistas; i) 12 funmbulos,
sendo 08 homens e 04 mulheres; j) 04 orichalciennes; l) 07 treinadores de ces e macacos; m)
09 domadores, sendo 06 homens e 3 mulheres; n) 07 pessoas apresentadas como
excentricidades; 37 peas escritas por Henri Franconi, especialmente para o circo, entre 1808
e 1830, algumas delas em colaborao com outros autores; e 19 peas escritas por Adolphe
221
115
Franconi entre 1821 e 1833 nas mesmas condies. Embora traduzido do francs para o
portugus, esta classificao procurou obedecer aos termos usados pelo autor do livro para
definir os diferentes nmeros, entradas, reprises e variados estilos de peas.
As queixas comuns no caso brasileiro quanto descaracterizao do circo pelo teatro no
ocorreu no perodo de conformao do circo francs do fim do sculo XVIII e primeira parte do
sculo XIX, porque o circo moderno, como espetculo nascente, trouxe o teatro como um dos
seus rebentos, quando o que lhe era inerente no poderia lhe parecer estranho. Essas constataes
nos permitiriam afirmar, inclusive, que o circo nasceu como circo-teatro e s depois encontrou
uma identidade mais acrobtica, embora seu teatro j fosse o teatro do corpo. Neste caso, o Cirque
Olympique seria, se no o primeiro, por conta das casas de espetculos de Astley e Hughes, mas o
mais importante circo-teatro europeu, nascido e desenvolvido prximo aos anos turbulentos da
Revoluo Francesa. Outra questo a ser observada que os editores destes documentos
produzidos nas primeiras dcadas do sculo XIX repetidas vezes referem-se ao Olympique como
um teatro, sem nenhum pudor, mas o mesmo no acontece com os autores da bibliografia
francesa escolhida para este trabalho, o que nos parece justificvel em parte pelo fato de, com
exceo da obra de Hillemacher (1875), todas terem sido elaboradas no decorrer do sculo XX,
quando circo e teatro j tinham objetivos e repertrios mais definidos, embora no excludentes,
como se observa cada vez mais.
O circo francs entra em crise entre os anos 1950 e 1960 (MAUCLAIR, 2003, p. 46).
A reao vem com o advento do novo circo222, relacionado criao das primeiras escolas de
circo na Frana, no ano de 1974, quando artistas aposentados de tradicionais famlias
circenses passaram a formar novas geraes, constitudas por indivduos sem nenhuma
ligao familiar com a arte do picadeiro. Por volta deste perodo as novas companhias
passaram a incorporar os artistas oriundos das ruas, num movimento em alguma medida
similar ao que havia acontecido nas ltimas dcadas do sculo XVIII. Essa movimentao
impactou o mbito das polticas pblicas, com o Estado francs criando em Chlons-enChampagne a CNAC - Centre national des arts du cirque, escola de nvel superior, que ao
lado das escolas de iniciativa privada integram a FFEC - Fdration Franaise des coles de
Cirque223 (MAUCLAIR, 2003, p. 49-50).
222
No novo modelo de espetculo quebra-se a sucesso de nmeros circenses em prol de um sentido dado pela
dramaturgia, que os articula num enredo dramtico em detrimento da sequncia pica tradicionalmente
apresentada pelo mestre de pista, em francs, o Monsieur Loyal. O que para Bolognesi (2003) no
configura uma novidade, mas o retorno teatralidade presente no circo moderno desde seu surgimento no
sculo XVIII.
223
Ligada FEDEC - Fdration europenne des coles de cirque professionnelles, fundada em 1998.
116
O circo nunca esteve propriamente distante do teatro, nem o teatro distante do circo [...]
Camarotti (2004, p. 49)
Entre o fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX, saltimbancos europeus e famlias
circenses comearam a viajar para a Amrica Latina, circulando por vrios pases at
concentrarem suas tournes em um deles. Este perodo coincide com a histria do circo no
Brasil, para onde se deslocaram primeiramente os saltimbancos e ciganos e s depois os
grupos circenses propriamente ditos. Aqui importante considerar que nas ltimas dcadas do
sculo XVIII comearam a vir para o Brasil, a partir da Argentina, artistas j denominados
circenses pelos historiadores argentinos. Embora houvesse outras, as cidades do Rio de
Janeiro e de Buenos Aires eram as preferidas por esses artistas224. Na maioria dos casos,
entretanto, suas nacionalidades so difceis de serem definidas com preciso, haja vista o
modo de vida ambulante por todo o continente, caracterstico de sua vida na Europa (SILVA,
2007, p. 53-54). Em artigo sobre a cena nacional argentina, Carreira (2006) aponta as
aproximaes entre circo e teatro naquele pas, revelando que esta no uma especificidade
brasileira, como se anunciava at bem pouco tempo na bibliografia nacional. Referindo-se
dcada de 1840 ele observa que:
Carreira (2006, p. 28) fala, por exemplo, da companhia de Joaqun Olez, artista que depois de apresentar
nmeros com bonecos em 1791 na praa de touradas do bairro Monserrat, em Buenos Aires, onde se
apresentavam diversos saltimbancos, viajou para uma turn ao Rio de Janeiro.
225
Termo usado para definir o circo com artistas e caractersticas locais, uma vez que a palavra criollo
empregada para designar os indivduos nascidos nas Amricas, porm de pais europeus, especialmente
espanhis.
117
Silva (2006, p. 37) lembra que o mesmo [...] havia sido construdo, inicialmente, com a dupla
finalidade de servir de teatro e de circo, e que, antes mesmo de ser o Imperial Teatro D. Pedro II,
era popularmente conhecido como Circo da Guarda Velha [...].
Tanto na Europa quanto nas Amricas, artistas de circo e de teatro faziam
intercmbios e circulavam pelos dois espaos artsticos, como mostra o exemplo da
companhia equestre do clown Frank Brown Empresa Emlio Fernandes & Co. no Teatro
So Pedro de Alcntara226, no Rio de Janeiro, nos anos de 1894, 1898 e 1907. Mas a crtica
fazia uma diferenciao dos espetculos e suas estrelas, como aparece na coluna de Artur
Azevedo, no jornal O Paiz227, sobre a companhia de Frank Brown, na qual o escritor
menciona que o povo apreciava mais a atriz equestre argentina Rosita de La Plata 228 que a
francesa Sarah Bernhardt229 (SILVA, 2006, p 35). A interao entre artistas circenses e de
teatro foi uma realidade de vrios pases como podemos notar na histria do volatineros230 na
Argentina, pois mesmo com a presena dos circos na primeira parte do sculo XIX eles
continuavam fazendo grande sucesso nas ruas e praas com suas pantomimas e habilidades
circenses, alm de alguns deles j trabalharem como atores no teatro Coliseo Provisiona em
Buenos Aires, embora participassem de montagens de textos espanhis nos quais faziam
papis menores (CARREIRA, 2006, p. 29).
226
Antigo Teatro de So Joo e atual Joo Caetano. Por conta da arquitetura nem todos os teatros que recebiam
companhias equestres realizavam o espetculo em sua totalidade, optando-se, muitas vezes, por apresentar
apenas partes do mesmo, com nmeros possveis de serem realizados segundo a configurao do espao. Mas
em outros o espetculo era completo, no custa lembrar as frequentes idas do imperador D. Pedro II ao circo,
acompanhado da mulher, Tereza Cristina. Foi o que aconteceu em 1862, quando assistiram a dois espetculos
da companhia norte-americana do Circo Grande Oceano, e em 1876, quando o Circo Chiarini esteve em
temporada no Rio e apresentou-se no Imperial Teatro Pedro II (na atual Praa Tiradentes). A prpria
arquitetura do teatro do imperador demonstra o fim para o qual ele foi concebido: tinha um palco mvel que se
transformava em picadeiro e enormes entradas que permitiam a passagem de animais de grande porte, jaulas e
carruagens (SOUZA, 2009, p. 2).
227
Edio de 28.04.1894.
228
Rosita de La Plata foi uma das estrelas que ajudou a configurar o espetculo teatral circense argentino
(CARREIRA, 2006). Para Auguet (1974a, p. 25-27) o circo reinventou o corpo humano e reservou um lugar de
destaque s mulheres, desde as acrobacias sobre o cavalo at a atuao nas pantomimas e nas variadas
habilidades artsticas experimentadas entre o palco e o picadeiro.
229
Um ano antes, em 1893, o Circo Universal de Albano Pereira esteve montado no Campo de So Cristvo,
no Rio de Janeiro, no mesmo perodo em que Sarah Bernhardt se apresentaria no Teatro Lrico antigo Teatro
Imperial D. Pedro II que tambm j havia sido um circo fixo. Na ocasio, alm dos nmeros de habilidades
circenses este circo apresentou vrias pantomimas, entre elas O remorso vivo, com traduo de Furtado
Coelho, apresentada em teatros do pas desde o ano de 1866 e por outros circos, com livre interpretao, desde
1881. Sarah por sua vez, faria vrios espetculos em francs, entre eles A Tosca, drama em quatro atos, mas
sua temporada no teve o mesmo sucesso de pblico que o circo, o que tambm despertou a crtica de Artur
Azevedo (SILVA, 2006, p. 36-38).
230
Segundo Silva (2007, p. 54) volatineros a denominao dada aos saltimbancos e funmbulos na lngua
castelhana. Ainda de acordo com Carreira (2006, p. 27-28) eles realizavam uma variedade de habilidades, entre
elas acrobacias, danas, pantomimas, habilidades de Matemtica e Fsica, mas especialmente equilbrios e
saltos sobre cordas ou arames.
118
Aqui cabe um parntese quanto diferena j apontada entre circo e artes circenses,
uma vez que estas tm presena muito antiga no territrio brasileiro, remontando prhistria. Neste trabalho tratamos do circo como espetculo moderno, mas julgamos
importante esta observao para reforar a ideia defendida no incio do captulo anterior de
231
O roteiro escrito por Jos Podest foi inspirado na obra de Eduardo Gutirrez. O contexto deste drama
representado com bastante sucesso na Argentina traz alguma similaridade como o papel que o circo
desenvolveu na Frana, em ambos os casos, esses espetculos eram uma representao simblica da ansiedade
de um povo que queria alicerar suas perspectivas ideolgicas e projeto de nao a partir daquele momento
histrico, fosse atravs das produes desses espetculos ou da sua recepo, como se eles preenchessem uma
lacuna aberta nas projees que se faziam sobre o futuro de cada um desses pases.
232
Depois esses artistas criaram seu prprio circo, a Compaia Podest-Scottie, que viajou pelo interior do pas
antes de ir Buenos Aires (CARREIRA, 2006, p. 32).
119
que o circo como forma de espetculo originado de uma srie de manifestaes artsticas,
algumas delas to antigas quanto o prprio ser humano.
O Parque Nacional da Serra da Capivara, localizado no estado do Piau, j reconhecido
como Patrimnio Cultural da Humanidade por ter a maior concentrao de stios arqueolgicos das
Amricas. Ele contm acima de 25.000 imagens rupestres nos mais de 700 stios arqueolgicos que
abriga. A regio vem sendo estudada especialmente pela pesquisadora franco-brasileira Nide
Guidon e sua equipe desde a dcada de 1970, o que gerou quebra de paradigmas quanto
compreenso sobre a histria do povoamento da Terra. As pesquisas pautadas em rigorosos
mtodos cientficos apontam para a ocupao permanente da regio entre 100.000 e 6.000 anos
atrs, quando antes dos resultados dessas pesquisas havia como verdade a afirmao de que grupos
humanos haviam chegado Amrica do Sul somente h 12.000 anos. Alm do Piau, achados
arqueolgicos da Bahia, Rio Grande do Norte, Pernambuco e Maranho trazem pistas de uma
ocupao por homens e mulheres da mesma tradio cultural. Embora a interpretao da arte
rupestre demande cautela, pois traz uma simbologia cultural cuja compreenso depende do
domnio de cdigos produzidos num espao e num tempo especficos e cuja aproximao
interpretativa pode estar no entrecruzamento dos saberes da arqueologia e da antropologia, vrias
imagens de figuras humanas em aparente atividade acrobtica (ver Figura 12) foram identificados
em pinturas e gravuras do Parque Nacional da Serra da Capivara. Os arquelogos que
desenvolvem pesquisas na regio j reconheceram e classificaram muitas imagens de sexo, luta e
danas, o que nos leva a crer que o aprofundamento dessas pesquisas por especialistas podem nos
confirmar no futuro se essas so as mais antigas imagens de acrobacia do planeta, uma vez que at
hoje elas no ultrapassam a idade de 8.000 anos (CASTRO, 2009, 3-11). Os dados desta recente
pesquisa de Castro (2009)233 encontram abrigo na afirmao de Pimenta (2006, p. 21-22):
Em 2008, no edital da Bolsa Funarte de Incentivo Pesquisa da Arte Circense/2008, entre as quatro bolsas
concedidas para a regio sudeste, havia uma que se propunha a fazer uma pesquisa desta natureza, sobre as
artes circenses na pr-histria brasileira. Na relao de bolsistas contemplados publicada no Dirio Oficial da
Unio n. 139, seo 1, em 22 de julho de 2008 estava a proposta da pesquisadora Maria Alice Viveiros de
Castro com a pesquisa intitulada As artes circenses no Brasil pr-histrico as pinturas da Serra da Capivara.
Na regio Nordeste foram aprovados dois projetos para concesso de bolsa, sendo um da autoria de Cristina
Alves de Macedo, de Salvador/BA, intitulado A educao da criana e do adolescente no circo itinerante de
pequeno porte do estado da Bahia e outro de Claudio Henrique Tomaz Ivo, de Fortaleza/CE, cujo ttulo era E o
palhao o que ?.
120
Figura 12 - Acrobatas do Boqueiro da Pedra Furada, Parque Nacional Serra da Capivara, Piau, Brasil.
A partir do estudo desta e de outras imagens, Castro (2009, p. 4) coloca uma questo
que resume nossa tentativa de chamar ateno para este campo aberto para pesquisas sobre as
artes circenses na pr-histria brasileira, pois [...] se identificamos nos antigos a dana, o
teatro, a msica por que no poderemos reconhecer nas atividades de nossos antepassados as
artes do circo?
234
234
Entretanto, preciso cautela neste quesito, uma vez que a arte rupestre deve ser interpretada a partir de
cdigos especficos do perodo, cuidadosamente estudados pela arqueologia.
121
Se os artistas no ciganos eram recebidos com festas nas cidades, apesar do medo
misturado com fascnio que os colocavam no limite da marginalidade, os artistas ciganos
eram deliberadamente estigmatizados, o que fez com que muitos deles escondessem suas
identidades para evitarem perseguio; mas, apesar de tudo a existncia de grupos de artistas
ciganos no sculo XIX no pode ser desconsiderada (DUARTE, 1995, p. 81). Segundo
Rosolen (1985, p. 25) foi durante o sculo XV em Paris, mais precisamente na Foire du
Lendit, cuja origem data do sculo XII, que os primeiros ciganos se misturaram aos
saltimbancos. A interao entre ciganos e circenses na Europa atravessou os sculos, como se
pode observar na j citada entrevista concedida por George Laysson a Angela Reis (2010b),
no final da dcada de 1980. Este instrutor da Escola Nacional de Circo235 revela que seus pais
eram provenientes de um circo, sendo seu pai alemo e sua me de origem cigana:
235
Segundo Vargens (2010, p. 153) A Escola Nacional de Circo (ENC) foi criada em 1982 pelo circense Lus
Olimecha. Realiza cursos regulares de formao e reciclagem de artistas. Rene em seu corpo docente
122
profissionais com mais de 30 anos de carreira artstica. A Escola Nacional de Circo est, atualmente, instalada
no terreno da Estao de Trem Leopoldina, no Rio de Janeiro, perto da Praa XI, ponto tradicional de armao
de circos no sculo XIX e no incio do sculo XX. O terreno abriga uma lona moderna de quatro mastros, com
capacidade para trs mil espectadores. O espao possui salas de aula, dana e musculao, fisioterapia,
refeitrio e oficinas para confeco e conserto de aparelhos.
123
236
Eles vm do fundo dos tempos / Indo e depois voltando / Os tzi, os tzi, os Tziganes / Os Tziganes / So os
nossos parentes antigos / Os Indo-europeus / Os tzi, os tzi, os Tziganes / Os Tziganes / Cavalo magro e
cachorro perdido na noite azul / Quando eu passo, eu no tenho medo deles / La la la...[...].
124
Franois no sejam a mesma pessoa, temos mais um registro de um artista francs que,
seguindo a tradio familiar de viagem, passa a viver e trabalhar no continente americano.
Parece oportuno pontuar que no sculo XIX os grandes circos estrangeiros viriam ao
Brasil de navio, especialmente nos ciclos econmicos do caf e da borracha (TORRES, 1998,
p. 19), pois eram os momentos de maior viabilidade econmica no pas, aspecto ao qual o
circo sempre esteve atento em funo da sua apurada estratgia comercial. Sabe-se tambm
que no ltimo quarto do sculo XVIII j existiam grupos circenses indo de cidade em cidade,
em lombos de burros, fazendo de tudo um pouco em pequenos espetculos em dia de festa
(TORRES, 1998, p. 19-20). Pimenta (2010, p. 30) em artigo no qual discute a conformao
do circo-teatro brasileiro prope uma viso crtica quanto s origens do circo no Brasil a
fim de que no percamos de vista a complexidade da sua linhagem bem como a pluralidade
artstica desta forma de espetculo:
Mas no caso da Bahia, a imigrao foi inexpressiva, pois entre 1916-1930, perodo no qual o pas recebeu o
maior nmero de imigrantes, apenas 2.172 deles entraram na Bahia, embora em 1930 o estado contasse com a
presena de treze mil estrangeiros, a maioria de nacionalidade portuguesa (TAVARES, 2001, p. 359-361).
125
[...] a Hospedaria dos Imigrantes tornara-se referncia para os recmchegados, com o estmulo imigrao aps a abolio da escravatura em
1888; o bairro tornou-se reduto de imigrantes italianos, levando fundao
de associaes culturais e ao desenvolvimento do teatro amador, com os
filodramticos; empresrios do ramo do entretenimento instalaram ali seus
estabelecimentos, transformando o Brs em um polo teatral e circense.
Em 1875 esta mesma pantomima foi apresentada pelo Circo Casali em Niteri, Rio de Janeiro, com o ttulo O
defensor da bandeira paulista, ou Os dois irmos feridos, cuja descrio era Combate de dois oficiais
brasileiros numa emboscada paraguaia, tendo os ditos oficiais obtido o triunfo (SILVA, 2007, p. 300).
126
com a tradio da teatralidade circense europeia, onde, tanto na Inglaterra quanto na Frana os
circos encenaram importantes momentos da histria militar daqueles pases.
No sculo XIX, apesar dos nmeros de ginstica, os espetculos hpicos, com a alcunha de
circo de cavalinhos239, eram os responsveis pelo sucesso dos circos em Minas Gerais, embora a
utilizao dos cavalos pelos circos estivesse em desacordo com o projeto de sedentarizao e
produtividade agrcola da provncia e certamente de outras regies brasileiras, onde o cavalo era
instrumento de trabalho para o desenvolvimento da terra. Uma tnue interseo entre os cavalos
dos circenses e aqueles de propriedade de outras pessoas era a funo que tinham como meio de
transporte, embora diferentes em seus objetivos, pois os cavalos desses artistas tinham a errncia
como caracterstica da locomoo. Nas trs ltimas dcadas do sculo em pauta os cavalos das
companhias circenses que passaram em Minas se apresentaram em liberdade, em nmeros
acrobticos, nas exibies da Alta Escola, e em cenas equestres (entre as quais foi possvel
identificar Os Bedunos e O ndio norte-americano). Tambm outros animais, como ces,
cabritos, jumentos, porcos e gansos, aparecendo em cena, fora das funes comumente reservadas
a eles na sociedade sedentria, provocavam maravilhamento no pblico. As feras, muitas delas
nunca vistas pelos brasileiros, tambm foram apresentadas pelo circo, que cumpria uma funo de
zoolgico (DUARTE, 1995, p. 185-187).
Na Europa o cavalo era smbolo de elevao social e dava ao pblico a sensao de
apropriao de valores aristocrticos e militares, o que no Brasil no aconteceu, j que o
militarismo circense traado por Astley no chegou a ns em todo seu esplendor (exceto em
elementos como a msica marcial, as indumentrias e outras pequenas influncias). A
diferena da importncia deste animal nos espetculos circenses nos dois continentes se
justifica pelo valor simblico distinto atribudo ao cavalo em cada local. Diante deste quadro
o que prevaleceu no espetculo de circo no Brasil foi a diversidade artstica dos saltimbancos
239
Acrescenta-se que os circos de cavalinhos estariam presentes, a partir da segunda metade do sculo XIX, na
maior parte das cidades brasileiras, tornando-se, em alguns casos, a nica diverso da populao local
(SILVA, 2007, p. 66). No podemos esquecer que os soldados e seus cavalos desempregados com o fim das
guerras napolenicas juntaram-se aos artistas saltimbancos e formaram trupes equestres ambulantes, cujos
espetculos, alm da equitao, contavam com a grande variedade da arte popular das feiras, incluindo o teatro.
Foi o modelo de vida errante dos artistas ambulantes, imperativo de sobrevivncia, que fez nascer o
nomadismo circense, opondo-se ao sedentarismo da ordem militar, o outro polo da organizao do circo
(BOLOGNESI, 2003). Para fazer um paralelo com as implicaes socioculturais do uso esportivo do cavalo no
Rio de Janeiro em parte dos sculos XIX e XX, cf.: BLAY, J.-P. Spectacle sportif et fte mondaine: lexemple
des hippodromes cariocas (1868-1926). Plural Pluriel: Revue des cultures de langue portugaise, Nanterre, n.
2, 2008. Disponvel em: <http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=
118:lala&catid=52:numero-02&Itemid=55>. Acesso em: 25 abr. 2014.
127
e talvez por isso os animais e feras amestradas s tenham ocupado lugar mais significativo no
pas no decorrer do sculo XX (BOLOGNESI, 2003, p. 49).
Segundo as atuais fontes disponveis, a nomenclatura circo-teatro, ao contrrio do
termo teatro-circo j existente na Argentina, mencionada pela primeira vez no Brasil em
1875, quando o portugus Albano Pereira, diretor do Circo Universal, iniciou a construo de
um pavilho240 para espetculos em Porto Alegre. Ele e a companheira, a espanhola Juanita
Pereira, j haviam excursionado pela Europa e Estados Unidos at aportarem em outros pases
da Amrica do Sul (SILVA, 2007, p. 78-80), o que certamente lhes possibilitou o
conhecimento de outras casas de espetculo desta natureza, nas quais palco e picadeiro
poderiam aparecer conjugados.
O primeiro registro oficial de um circense no Brasil do fim da dcada de 1820, quando o
acrobata equestre Manoel Antonio da Silva fez apresentaes na residncia de um capito em
Porto Alegre. A segunda refere-se s apresentaes de nmeros de artes circenses pelo casal
Rhigas ele dizia-se francs no Theatro Imperial de So Pedro DAlcantara, no Rio de Janeiro,
em 1827, partindo depois para Buenos Aires. Mas somente em 1842, em So Joo del Rei,
aparece o registro de um circo equestre no Brasil. Ele pertencia ao norte-americano Alexandre
Lowande, casado com a brasileira de 17 anos e tambm cavaleira Guilhermina Barbosa, natural
da Gois. Em 1857 o circo desta famlia, chamado na ocasio como O Grande Circo Olmpico241,
fez apresentaes equestres num espao destinado para este fim que fora construdo em Porto
Alegre/RS. Foi com a filha deste casal que o famoso poeta Fagundes Varella, nascido no estado
do Rio de Janeiro, se casou (SILVA, 2007, p. 54-58).
Segundo Silva (1996), entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira metade do
sculo XX havia trs caractersticas fsicas principais dos circos no Brasil: antes de 1870 era
comum o circo tapa-beco, onde um terreno baldio ladeado por duas casas recebia proteo de
tecido na frente e no fundo e no centro do terreno era feito um crculo usando-se uma corda;
A partir de 1870/80 e at o sculo XX os circenses passaram a construir o circo de pau-apique, para o qual usavam madeira fincada no cho, em crculo e envolta por um tecido de
algodo, estrutura que permanecia quando os circenses seguiam viagem por conta das
condies das estradas ou dos altos custos dos transportes. No mesmo perodo os circenses
passaram a trabalhar tambm com o circo de pau fincado, sinal de boas condies econmicas
dos proprietrios, uma vez que o tecido era, muitas vezes, substitudo por zinco ou alumnio.
240
241
128
Outra caracterstica deste tipo de circo que passaram a ser construdas arquibancadas, pois
nos outros modelos as pessoas levavam cadeiras de suas casas ou assistiam aos espetculos
em p; mas a grande diferena do anterior est no fato de que todo o material necessrio para
levantar o circo passou a ser transportado de cidade em cidade, tornando-se permanente e
configurando o circo volante. Isso no implica dizer que a presena de cada um deles excluiu
os anteriores; ao contrrio, houve uma convivncia mltipla242. Aqui nos deparamos com uma
questo que ser tratada no prximo captulo, no qual falaremos do desenvolvimento da linha
frrea na Bahia como condio propulsora para a ampliao das possibilidades de circulao
das companhias circenses. Podemos dizer, em linhas gerais, que a modernizao dos meios de
transporte favoreceu um dos aspectos mais importantes dos circos brasileiros, seu
nomadismo. Lembramos que este nomadismo, centro da atividade circense no Brasil por
busca de sobrevivncia das companhias, sempre causou medo e fascnio no imaginrio do
povo brasileiro e durante o sculo XIX foi motivo de preocupao das instncias oficias do
pas que, por fora dos seus intuitos nacionalistas, viam na falta de enraizamento desses
artistas uma ameaa sedimentao de uma identidade regional ou nacional (BOLOGNESI,
2003, p. 48). Ainda podemos dizer que com o crescimento dos circos e a multiplicao das
companhias no Brasil este empreendimento passou a ser um concorrente dos teatros tanto na
conquista de pblico quanto na ocupao dos palcos convencionais, influenciou atores e
dramaturgos nas suas formas de criao e configurou-se uma nova opo de trabalho para os
artistas brasileiros de vrias reas (SILVA, 2007, p. 71).
A organizao do modo de vida circense, bem como a produo do espetculo de
circo, configura-se a partir de trs principais caractersticas: o nomadismo, a formao
familiar e o dilogo com outras artes (SILVA, 2007, p. 24). Para Bolognesi (2003, p. 50), os
pequenos circos espalhados pelo Brasil continuam com laos familiares fortes e nos grandes
circos, apesar das transformaes na estrutura do negcio circense, os artistas ainda no so
tratados profissionalmente, havendo inclusive problemas como os baixos salrios e ausncia
de direitos trabalhistas. Silva (1996) aponta que a organizao do circo-famlia243 era pautada
num processo de formao/socializao/aprendizagem e, ao mesmo tempo, criadora,
242
At meados do sculo XIX os circos se apresentavam durante o dia, mas a partir da, os espetculos passaram
a ser apresentados noite, a princpio com formas rudimentares de iluminao at a inveno da luz eltrica
(SILVA, 2007, p. 51).
243
A base familiar do circo veio da Europa. George Laysson caracteriza o espetculo do circo da sua famlia nos
moldes que lembram a definio de Silva (1996) para circo famlia: [...] o programa era feito pela famlia:
geralmente primos, tias e tios meus. Contratados mesmo, de fora, trs a cinco nmeros todo ano [...] (REIS,
2010b, p. 141).
129
Ao introduzir seus estudos sobre o espetculo circense dentro de uma rede de lazer na
cidade de So Paulo, Magnani (2003, p 20) traz uma boa sntese da questo do teatro no circo,
ao afirmar que [...] os elementos que compem seu espetculo vo desde a antiga arte
circense (incluindo o teatro) at produtos da indstria cultural [...]. Alm do chamado circoteatro, o teatro de pavilho ou simplesmente pavilho teve muita fora no Brasil. Na nossa
compreenso trata-se de um teatro ambulante geralmente montado com estrutura de madeira e
zinco que, embora ainda exista no Brasil, teve seu tempo ureo na primeira metade do sculo
XX. Pimenta (2010, p. 31) sintetiza seu conceito identificando-o como circo:
Ainda sobre isto, na dcada de 1980, numa referncia aos pavilhes de teatro que
circulavam no pas, o professor Nelson de Arajo (1982, p. 97), baluarte das pesquisas em
teatro popular na Bahia, diz que alm daqueles dedicados ao teatro, existem pavilhes desse
130
tipo funcionando tambm como cinemas de estrada; um deles foi encontrado e fotografado,
em 1979, em cidade do Esprito Santo, pelo estudioso baiano Gilberto Sena.
No entanto, esta estrutura caracterizada acima por Pimenta (2010) e comentada por
Arajo (1982) bem anterior consolidao da hibridizao entre circo e teatro na Amrica
Latina. Os teatros forains franceses tinham a mesma estrutura fsica, bem como a prtica de se
instalar por algum perodo na capital francesa ou de circular pelo interior do pas; no
repertrio, alm de teatro, cabiam muitas variedades, inclusive as artes circenses apresentadas
pelos saltimbancos. Algumas vezes a mesma estrutura era usada exclusivamente para
exibies cinematogrficas.
Segundo a atual bibliografia brasileira de histria do circo, o termo circo-teatro teria se
popularizado no pas somente no incio do sculo XX. A denominao tornou-se bastante
conhecida, pois [...] a adoo do termo circo-teatro se difundiu rapidamente, promovendo
uma espcie de democratizao de um indicativo de qualidade, impossvel at ento [...]
(PIMENTA, 2010, p. 34). De fato, entre as 57 companhias de circo e variedades citadas na
pesquisa de Duarte (1995, p. 251-254) sobre as noites circenses de Minas Gerais no sculo
XIX, nenhuma tem a denominao circo-teatro. Costa (2010b, p. 111) aponta que depois da
montagem da pantomima D. Antnio e os guaranis, datada de 1902 no Circo Spinelli,
244
Neste ponto tambm discordamos da proposio de Magnani (2003, p. 95) quando sugere que a escolha pelo teatro
pode ser vista como uma opo por um espetculo menos dispendioso em detrimento dos altos custos de
manuteno de artistas e animais, alm do longo tempo de preparao de nmeros. Consideramos sim que a questo
econmica pode ter sido um dos fatores para a mudana de repertrio, mas no o preponderante, uma vez que os
circenses captaram o desejo de grande parte do pblico pelo teatro, sempre presente em maior ou menor medida no
espetculo e assim o capitalizaram, ampliando sua oferta, estratgia sempre presente no universo do circo.
131
132
crianas para os espetculos, razo que desencadeou a alfabetizao destas por um adulto do
circo ou por um professor contratado especialmente para este fim (PIMENTA, 2010). O
domador George Laysson revela que na poca de sua infncia na Alemanha, no primeiro
quarto do sculo XX, o mximo que os circenses da sua famlia sabiam fazer era escrever e
ler o prprio nome (REIS, 2010b, p 141), e sendo a realidade de muitos circenses de diversas
nacionalidades que chegaram ao pas entre os sculos XIX e XX. Noutra perspectiva, Sousa
Jnior (2010, p. 80) lembra que o recurso da fala estrangeira foi utilizado em diversas
comdias de picadeiro, especialmente para efeito de comicidade e como elemento dramtico,
mas foi somente um entre tantos recursos empregados na elaborao do circo-teatro.
Vrios memorialistas circenses afirmam que o teatro ganhou tanta importncia no
circo brasileiro que, quando as peas eram longas, a primeira parte, geralmente reservada aos
nmeros de habilidades, era suprimida em funo do espetculo teatral. Silva (2007) aponta
outro dado igualmente importante para compreendermos a dinmica nascida das interaes
entre circo e teatro: para a autora, na Europa muitos teatros de cidades grandes eram
alugados e passavam por reformas e adaptaes para receber os circos (SILVA, 2007, p. 50),
o que tambm aconteceu no Brasil. Mesmo Paschoal Segreto (Itlia, 1868 - Brasil 1920), um
dos maiores empresrios do ramo de espetculos entre o Rio e So Paulo, investiu em um
circo, o Teatro Circo do Parque Fluminense, no Rio de Janeiro. Para Pimenta (2010) este
um dado fundamental para pensarmos a importncia do circo como empreendimento e lugar
de entretenimento na virada do sculo XIX para o XX.
No Brasil, os circos de pequeno e mdio porte levaram e continuam levando s
pequenas cidades brasileiras ou periferia das mdias e grandes cidades atividades artsticas
diversificadas, assumindo uma caracterstica de centro cultural aonde as iniciativas pblicas
de cultura e lazer no existem (MAGNANI, 2003); neste sentido, sempre contriburam com o
que viria a ser um direito constitucional em 1988, com a promulgao da Constituio da
Repblica Federativa do Brasil: a garantia de acesso a fontes de cultura (BRASIL, 1888, p.
120). medida que este espao de entretenimento foi se configurando, uma teatralidade foi
tambm ganhando espao no circo com apresentaes de esquetes, pantomimas, entradas
cmicas, etc. Esta conformao levou ao auge do teatro no circo na primeira metade do sculo
XX, quando este ganhou tanta fora no espetculo circense que, como afirma Arajo (1982),
o espetculo foi dividido em duas partes, sendo a primeira para as variedades circenses e a
segunda para apresentaes teatrais (quando no prescindiam absolutamente da primeira).
Como vem sendo exposto, principalmente essa presena do teatro no circo que interessa a
133
134
Diante de todo avano na compreenso do que seja teatro, em detrimento das antigas
ideias puristas ou preconceituosas embora muitas delas ainda persistam no podemos
tornar-nos refns das classificaes cunhadas, como Pimenta (2010, p. 35) aponta acima,
pela intelectualidade da poca. De todo modo esta conformao do circo continua sendo
apontada como nova por diversos pesquisadores, como o caso de Sousa Jnior (2010, p. 75),
estudioso do circo a partir do recorte das Cincias da Comunicao, que assim o caracteriza:
Consideramos sim que a teatralidade circense mudou tanto na sua trajetria na Europa
quanto depois de sua chegada ao Brasil, mas isso ocorre com todo o espetculo vivo como,
por exemplo, o lugar destinado aos cavalos, s espcies animais adestradas e exibidas, a
msica, etc., transformaes resultantes do tempo e dos contextos culturais em que tais
variedades se inserem, atribuindo cores locais ao espetculo circense. Trata-se, no entanto, de
mudana de repertrio, comum a qualquer veculo minimamente conectado ao seu tempo e
cultura, o que no seria suficiente para apontarmos o surgimento de uma nova forma de fazer
circo. Por isso entendemos que a mudana aconteceu no repertrio teatral do circo brasileiro,
o que fatalmente ocorreria em outros pases tambm, assim como, por exemplo, o repertrio
teatral do circo sovitico ganhou contornos revolucionrios245. Alm das formas de produo
245
Ferreira (2010) e Bolognesi (2010) apontam que na virada do sculo XIX para o sculo XX vrios artistas da
vanguarda russa impulsionaram-se, a partir problemas seculares vividos no pas, a usarem a tradio para
propor uma ruptura com e pelo proletariado e o circo foi terreno frtil por abrigar variadas manifestaes
artsticas antigas, muitas delas onde o vigor fsico era elemento primordial. Este corpo bem representava a
superioridade do homem sobre a mquina e o aproximava dos ideais revolucionrios. Deste modo a renovao
da cena russa ps-revoluo socialista tem relao direta com o circo. Os artistas de maior expresso deste
contexto foram Maiakovski, Meyerhold e Eisenstein, este com expressiva produo cinematogrfica. Eles
estavam entre outros artistas do movimento de vanguarda que, para romper com o realismo, revisitaram vrias
formas de espetculos, entre eles o circo, abandonadas como fontes de elaborao e formas de expresso com o
advento do naturalismo (BOLOGNESI, 2010, p. 14). Ferreira (2010) tambm pontua que Maiakovski e
Meyerhold trabalharam por um teatro antipsicolgico em oposio ao realismo psicolgico do ator
antirrevolucionrio do Teatro de Arte de Moscou; em complementaridade sua pedagogia, Meyerold trazia
para seus alunos assuntos referentes ao trabalho dos artistas circenses e repetidamente os convidava para ver os
espetculos de circo, arte que ele apreciava antes mesmo dos ares revolucionrios que a consagraram.
Bolognesi (2010, p. 14) diz ser justamente o circo que mais inspira a dramaturgia de Maiakovski, como se
pode notar nas suas obras Moscou em chamas, Campeonato Universal da Luta de Classes, Mistrio bufo e O
banho. Meyerhold, por sua vez, alm de encenar peas de Maiakovski, montou peas de dramaturgos fora do
contexto revolucionrio como Gogol e Ostrowski baseado em parmetros do espetculo de circo e/ou nas
habilidades circenses. Ferreira (2010, p. 24) ainda afirma que O ator, segundo Meyerhold, para uma maior
desenvoltura fsica, deve apreender os princpios acrobticos, assim como a cena teatral deve impregnar-se de
135
Bolognesi (2010) se dispe a comentar uma classificao feita por Tristan Rmy em
1961 publicada posteriormente em obra intitulada Petite histoire du cirque. Acrobaties
spectaculaires et spectacles de curiosits presente na obra Thesaurus circensis organizada por
Giancarlo Pretini. Depois de enumerar algumas categorias e suas especificidades elaboradas
pelo pesquisador europeu, o autor brasileiro elucida que elas integram o chamado espetculo
de atraes, faltando algumas especificidades que compem a pluralidade do espetculo de
circo e, tomando o caso brasileiro, comenta a gravidade de negligenciarmos a importncia que
[...] os dramas, as comdias e as chanchadas tiveram e ainda tm na prtica e no
imaginrio das mais vastas populaes, que no tm acesso a outras modalidades de bens
culturais [...] (BOLOGNESI, 2010, p. 12). No caso francs ele aponta:
elementos circenses. Meyerhold reconhece a multiplicidade de habilidades dos artistas circenses acrobatas,
msicos, palhaos, atores, danarinos, malabaristas, equilibristas e experimenta em cena estes
procedimentos. Para exemplificar a construo de uma teatralidade pautada nos elementos do circo, Ferreira
(2010) tambm usa o exemplo da pea Moscou e Chamas, pantomima sobre a Revoluo de 1905, cuja criao
foi sugerida a Maiakovski em 1930 pela Direo Central dos Circos do Estado, [...] Assim, acrobatas areos
em trapzios voadores so policiais que perseguem um operrio em panfletagem, logo, os saltos de um trapzio
a outro representam a sua fuga (FERREIRA, 2010, p. 21). As estratgias usadas para a montagem deste
espetculo tiveram repercusso no teatro brasileiro, como exemplo podemos citar a montagem de Ubu, Folias
Physicas, Pataphysicas e Musicaes, do grupo Ornitorrinco sob a direo do paulistano Cac Rosset. Nesta
montagem de 1985, inspirada no personagem Ubu, de Alfred Jarry, Rosset pretendia que o interesse do
pblico fosse despertado intensamente a cada momento e para tanto partiu da concepo dos futuristas russos
da montagem de atraes. (RAULINO, 2006, p. 87), inspirada no formato do espetculo de circo e formulada
por Eisenstein (BOLOGNESI, 2010, p. 14). Se o primeiro circo foi fundado na Rssia somente em 1868, quase
100 anos aps sua configurao com espetculo moderno na Inglaterra, foi Moscou que abrigou a primeira
escola de circo do planeta, inaugurada em 1927 (FERREIRA, 2010). Costa (1999) confirma que o Circo de
Moscou foi resultado de um esforo estatal como objetivo de formar artistas nacionais e plateia atravs de
intercmbio e aperfeioamento, contando inicialmente com artistas de vrias nacionalidades.
136
Lima Duarte, Dercy Gonalves, Paulo Gracindo, Henriqueta Brieba, Bibi Ferreira, Costinha e muitos outros
esto entre os artistas brasileiros de teatro, cinema, rdio e televiso que tiveram ligao artstica com o circo.
Entre aqueles contratados para se apresentarem em dias e programaes especiais existem inmeros, entre os
quais podemos citar Os Trapalhes, Tonico e Tinoco (que tambm foram donos de circo), Agnaldo Timteo,
Srgio Reis, Sidney Magal, etc. (MAGNANI, 2003).
247
Comentado na nota 181.
137
Para caracterizar o teatro feito no circo brasileiro evocaremos dois palhaos que tiveram um
papel fundamental na cultura do pas por sua produo, sendo casos emblemticos de
reconhecimento pblico: Benjamim de Oliveira (ver Figura 13) e Abelardo Pinto, o Piolin (ver
Figura 15). preciso comear dizendo que segundo Bolognesi (2003), o palhao figura central
dos pequenos e mdios circos brasileiros, ocupando lugar secundrio apenas nos grandes circos.
138
Jornalista e artista visual carioca que reside em Salvador desde 1989. A partir de 2005, passou a integrar
mostras coletivas com artistas das mais variadas tendncias e em 2008 fez sua primeira exposio individual,
com o tema sobre a vida do palhao negro Benjamin de Oliveira (1870-1954). No mesmo ano aceitou o convite
para participar da 23 Expo Internacional da Filadlfia, Pensilvnia (EUA) e desde ento vem realizando
exposies individuais no Brasil e nos Estados Unidos, alm de projetos de arte-educao. Esta e outras obras
de Mrcia Leivas sobre circo e palhaos podem ser vistas no site da artista, cujo endereo est citado acima.
139
O circo de Spinelli foi-lhe vendido pelo seu ex-patro, o francs Jean Pierre, para quem
ele havia trabalhado como palhao (COSTA, 1999, p. 67). Logo esta empresa seria uma
referncia importante na cultura brasileira. Segundo Pimenta (2010, p. 36) ele e Benjamin
tornaram-se scios porque o proprietrio do circo, Affonso Spinelli, deu suporte financeiro e
liberdade de ao para que Benjamim de Oliveira desenvolvesse seu trabalho como ensaiador e
autor. O sucesso dos espetculos e a popularidade de Benjamim justificavam o investimento [...].
Costa (2010b, p. 112) reconhece o trabalho da dupla na consolidao do circo-teatro no Brasil e
sintetiza o segredo da parceria que entrou para os anais da histria do circo: Benjamim de
Oliveira, alm de palhao, era tambm o ensaiador ou diretor de cena. Spinelli era um grande
empresrio e sabia divulgar seus espetculos. No circo brasileiro o ensaiador teve papel bastante
amplo que, alm da preparao das montagens, passava por vrias decises dramatrgicas e
tcnicas, sem falar em atribuies administrativas e financeiras. (PIMENTA, 2010, p. 38). Com
inventividade, durante mais de meio sculo Benjamim experimentou e desenvolveu as mais
diversas funes no circo brasileiro. Marques da Silva (2010, p. 136) afirma que depois de sair do
Circo Spinelli, Benjamim ainda trabalhou nos circos Democrata e Dorby antes de ter seu prprio
circo. O velho Beijo faleceu em 1954, aos 84 anos de idade249.
Entre as peas escritas ou adaptadas por Benjamim de Oliveira esto a comdia
mgica O Chico e o Diabo250, O negro do frade (O filho do padre), A filha do campo, O colar
perdido, Tudo pega..., A viva alegre, de Franz Lehr, estreada por Benjamim em 1910, entre
outras (PIMENTA, 2010, p. 37). Para Costa (2010b, p. 111) O Chico e o Diabo e Os irmos
jogadores, ambas da primeira dcada do sculo XX, so [...] consideradas as primeiras peas
escritas para o circo-teatro pelo referido autor.
Em 1910, entre outras peas, foram encenas no Circo Spinelli Filho assassino, Irmos
jogadores, Negro do frade, Uma para trs, Matutos na cidade, Collar perdido, Punhal de
ouro, Filha do campo, Princesa Crystal, farsas; A noiva do sargento, drama de Francisco
Guimares e Scenas da Vida Artstica, ou Emprezarios Aventureiros, revista do mesmo autor.
(COSTA, 2010b, p. 113). Acerca da diversidade dos espetculos de teatro apresentados no
circo brasileiro, Marques da Silva (2010, p. 135) faz uma importante ponderao:
249
Para saber mais sobre Benjamim de Oliveira ler Marques da Silva (2004) e Silva (2007).
A propsito do gnero mgica, a ferie francesa, vale lembrar que a pea Les pilules au Diable deslumbrou a
plateia parisiense quando foi representada pela primeira vez no Cirque Olympique em 16 de fevereiro de 1839
e virou modelo do gnero. O texto de Ferdinand Laloue, Anicet-Bourgeois e Laurent um mimo ingls
residente na Frana, conhecido como homem-truque, que j havia trabalhado no Thtre des Funambules
(HILLEMACHER, 1875, p. 26) encontra-se disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/
books?id=0HwUAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=
onepage&q&f=false>. Thomasseau (2005, p. 90) a caracterizou como um drama fantstico.
250
140
Esta opereta de Franz Lehr continua fazendo sucesso em todo o mundo. Durante a sesso 2011-2012 da
Opra Garnier, em Paris, presenciamos uma das suas montagens, na qual o espetculo se encerrava com vrios
nmeros acrobticos, seguindo, como visto no captulo anterior, a antiga tendncia de utilizao das artes
circenses em outras reas do campo das artes cnicas.
141
sculo XIX, que guarda algumas similaridades com Benjamim de Oliveira, como o fato de
tambm ser filho de pais escravizados. Rafael Padilha (1868-1917), seu verdadeiro nome, era
cubano e constituiu ao lado do europeu George Foottit (1864-1921) uma referncia em termos
da explorao cmica dos clowns a partir de duplas antagnicas (BOLOGNESI, 2003, p. 72).
A presena de Chocolat no palco e no picadeiro colocava a sociedade francesa diante da questo
do racismo. Segundo Auguet (1974b, p. 76) Foottit [...] exerait sur Chocolat, son partenaire
qui avait toutes les caractristiques de lAuguste, une tyrannie subtile et implacable [...]252. Yon
(2012, p. 338) tambm observa que de 1886 a 1910 a dupla trabalhou no circo e no music-hall
onde se ria das humilhaes que o primeiro, branco, fazia passar o segundo, negro253 (ver Figura
14). Rafael Padilha e Benjamim de Oliveira durante muito tempo no tiveram reconhecida a
devida importncia dos seus trabalhos artsticos na histria oficial do circo e do teatro em seus
respectivos pases. Segundo Marques da Silva (2006, p. 55), Benjamim de Oliveira dedicou-se ao
circo brasileiro por mais de cinquenta anos na condio de [...] palhao, ator, autor teatral, cantor,
ensaiador e diretor de companhia [...].
Figura 14 - Foottit e Chocolat, Henri de Toulouse-Lautrec, 1894, litografia sobre papel, 19 x 25cm (imagem),
29,2 x 37,1cm (folha).
[...] exercia sobre Chocolat, seu parceiro que tinha todas as caractersticas do Augusto, uma tirania sutil e
implacvel [...].
253
Em 16 de maro de 2012 vimos no Thtre des Bouffes du Nord em Paris o espetculo teatral Chocolat,
clown ngre com encenao de Grard Noiriel. A pea evoca a vida deste palhao e sua importncia na cena
francesa. Inicialmente Grard desejava fazer em espetculo sobre a questo do racismo e acabou se inspirando
na histria de Chocolat que, alm da pea, resultou no livro Chocolat clown ngre: Lhistoire oublie du
premier artiste noir de la scne franaise tambm de Grard Noiriel (BAECQUE, 2012, p. 6).
142
2010, p. 74-75)
254
Talvez no seja exagero afirmar que, dadas as devidas diferenas culturais e histricas, o movimento
modernista brasileiro tambm se apropriou da tradio a favor da ruptura de modelos de expresso j em
desacordo com os novos tempos. Algum grau de similaridade com o caso russo segue diante se pensarmos
que os modernistas brasileiros viam no circo uma profunda fonte de inspirao, como prova a afeio pelo
palhao Piolin, Abelardo Pinto. A especificidade da vanguarda russa que [...] Maiakovski, diferentemente de
outros poetas e artistas do sculo XX, retira o seu cunho metafsico e transforma o palhao em mscara social
(FERREIRA, 2010, p. 21).
255
Costa (1999, p. 463-466) ainda indica como grandes palhaos brasileiros Estremilique (Tobias Coimbra
Fernandes), Carequinha (George Savala Gomes) e Picolino II (Roger Avanzi).
256
Entre as mais de seis mil peas que passaram pela censura do Departamento de Diverses Pblicas de So
Paulo (1929-1968), agora no acervo do Arquivo Miroel Silveira da ECA-USP, 1.088 processos so de peas
representadas nos circos, das quais 454 peas foram encenadas no Circo Piolin entre 1933 e 1960 (SOUSA
JNIOR, 2010, p. 75).
143
As trocas entre artistas de teatro e circo eram to intensas que era comum o trnsito entre
os dois espaos de trabalho, como confirma a atuao de Piolin, mas entre outros exemplos
podemos citar a atuao de Chicharro no Teatro Repblica, no Rio de Janeiro, na dcada de
1920 (SOUSA JNIOR, 2010). Pelo seu modo de atuao e repertrio Piolin era considerado por
muitos modernistas, especialmente Oswald257 e Alcntara Machado, como o mais brasileiro entre
os artistas das companhias nacionais, mas nem todos eram unnimes em relao sua
contribuio ao teatro brasileiro. Intelectuais como Paulo Emlio Salles Gomes e Miroel Silveira,
j criticavam sua falta de agilidade fsica e criatividade (SOUSA JNIOR, 2010, p. 79).
Em 1933, sob inspirao do circo, Oswald de Andrade escreveu a pea O rei da vela (COSTA, 1999, p. 305).
144
Abelardo Pinto estreou no circo do pai ainda criana, como contorcionista, tornandose palhao por volta dos 20 anos de idade. Nasceu em Ribeiro Preto no dia 27 de maro de
1897, data que, em sua homenagem, foi consagrada como dia nacional do circo. Era filho da
artista Clotilde Farnesi com Galdino Pinto, dono do Circo Americano e palhao sem tradio
familiar na arte milenar. Piolin fez dupla com o palhao Chicharro no circo do pai para
depois trabalhar seis anos no Circo Queirolo, de onde foi para o Circo Alcebades, tambm
montado no Largo do Paissandu, no centro da capital paulista. Quando esta companhia saiu
em turn pelo Brasil na dcada de 1930, Piolin, depois de uma experincia no teatro passou a
ter o prprio circo, o Circo Piolin, onde atuou at 1961, poca na qual encerrou sua carreira
(SOUSA JNIOR, 2010). Mas foi atuando no Circo Alcebades que o afamado palhao
entrou para a histria do Brasil:
Dona Lina conta que se lembra de uma pea que foi apresentada em
1945, quando os pracinhas voltavam da Segunda Guerra Mundial. A pea
contava a histria de uma me que esperava o filho voltar da guerra. O
drama dessa me, naquele contexto, causava comoo pblica. A pea foi
proibida pelo governo, o circo teve que ser desarmado e mudar de cidade.
(FERRAZ, 2010, p. 85)
258
Nos anos 90, vrios descendentes da famlia do Circo Irmos Garcia retomaram a lona duas dcadas aps o
fim do circo da famlia (FERRAZ, 2010).
145
146
Conclumos essas observaes sobre dois artistas brasileiros do circo apontando que
para Sousa Jnior (2010, p. 79) O fenmeno Piolin entre os modernistas foi muito fortuito,
especialmente por amparar a fome modernista por um personagem urbano e cosmopolita
capaz de guardar em sua expresso corporal a alma brasileira. Apesar de toda contribuio
cultura brasileira e de ser reconhecido na poca e atualmente como uma dos grandes nomes
do circo nacional porque no teve o devido reconhecimento no teatro259 Benjamim de
Oliveira, observa Marques da Silva (2006, p. 61), morreu pobre, pouco antes de completar 85
anos, em 03 de maio de 1954, embora tenha passado a receber, sete anos antes do seu
falecimento, uma penso do governo federal.
Alm do teatro, o circo realizou fortes interaes com a msica brasileira: artistas
como Benjamim de Oliveira, Eduardo (Dudu) das Neves, Mrio Pinheiro, Cadete, Bahiano,
Santos, Serrano, Caetano, Irineu de Almeida, Anacleto de Medeiros, Catulo da Paixo
Cearense, Paulino Sacramento, entre outros, difundiram muitos ritmos no picadeiro
(PIMENTA, 2010). Costa (2010b, p. 114) lembra-nos que sabido que Benjamim de
Oliveira foi um dos primeiros palhaos-cantores, ao lado de Eduardo das Neves, o Dudu,
cantando modinhas, lundus e chulas. Entre as dezenas de msicas de sucesso do universo
sertanejo que viraram peas e foram encenados no circo, podemos citar Corao de Luto de
Teixeirinha, Mo Criminosa de Tonico, parceiro de Tinoco, O brio e Corao Materno de
Vicente Celestino (MAGNANI, 2003, p. 41). Bolognesi (2003, p. 93) tambm identificou a
permanncia do clown musical em alguns circos brasileiros no final do sculo XX, Esse tipo
de comicidade transfere para o universo da msica as satirizaes antes direcionadas s
atraes circenses (reprisadas em tom pardico atravs de cenas curtas representadas depois
dos referidos nmeros, prtica muito comum no rol da teatralidade circense, especialmente
nos grandes circos).
259
No processo 6451/41 do Servio Nacional de Teatro (1941) transcrito na integra por Silva (2006, p. 58-59)
Benjamim solicita recursos pblicos para uma viagem do seu circo do Rio de Janeiro para Belo Horizonte e
no obtm xito. Nos pareceres de Gasto Tojeiro, Armindo Fraga e finalmente na formalizao da negativa do
pleito com a assinatura de Carlos Drummond de Andrade chefe de gabinete do ento ministro da Educao,
Gustavo Capanema fica claro que os mesmos no o reconheciam como homem de teatro, apesar de saberem
da sua vasta produo como ator e autor teatral, o que nos faz perceber um descrdito do teatro feito no circo
por parte de alguns artistas e autoridades brasileiras.
147
Pimenta (2010) afirma que a presena dos msicos no espetculo circense foi fundamental
para a conformao do espao no circo brasileiro. medida que a palavra ganhou lugar para as
habilidades fsicas na transio das pantomimas para a encenao de dramas sacros, peas
inspiradas em msicas ou romances e folhetins ganharam espao. Isto aconteceu num contexto
onde os longos nomes dados s companhias circenses faziam aluses ao repertrio e geravam
comparaes antes mesmo da exibio dos espetculos. Ainda de acordo com a autora, as
experimentaes vocais ocorridas em decorrncia da integrao da linguagem musical ao
espetculo circense contriburam para a adoo da perspectiva de frontalidade dos artistas em
relao ao pblico quando estes estavam habituados ao espao circular do picadeiro, criado pela
pertinncia aos nmeros com animais e que no comprometiam as representaes das
pantomimas, pelo menos do ponto de vista vocal, uma vez que, segundo ela, eram mais mimadas
e acrobticas. Este dado, associado a outros, como a formao dos elencos nacionais e a
apropriao do idioma brasileiro por parte dos artistas estrangeiros, contriburam com a
transformao do espetculo de circo e repercutiu na sua configurao espacial, definindo a
estrutura fsica com palco e picadeiro j presente em outros pases.
George Laysson diz que no circo da sua famlia sempre havia a contratao de palhaos
musicais, especialidade na qual, segundo ele, os melhores so os italianos, vindo em segundo plano
os franceses e em terceiro os alemes (REIS, 2010b, p. 141). Para Marques da Silva (2010, p. 133)
As constantes trocas estabelecidas entre os msicos e os circenses, comuns desde o ltimo quarto
do sculo XIX, foram enriquecendo o cancioneiro popular e ampliando mutuamente o repertrio
desses artistas. Um bom exemplo desta interao que se dava de diversas maneiras sendo o
circo o grande centro cultural brasileiro que acolhia vrios artistas com mais intensidade at a
primeira metade do sculo XX a passagem do cantor e compositor Assis Valente pelo Circo
Brasileiro, em 1925, quando o artista tinha apenas 14 anos260. Na ocasio, quando morava em
Senhor do Bonfim, norte da Bahia, alm de se dedicar pintura e integrar o grupo teatral Amantes
da Arte, Jos Assis Valente trabalhava num hospital que era ligado Irmandade Nossa Senhora da
Piedade, organizao da qual foi secretrio enquanto esta tambm detinha as aes de um cineteatro em construo, o Cine-Teatro So Jos, que viria a ser inaugurado em 1927. Depois de
perder o emprego por ter recitado versos do poeta portugus Guerra Junqueiro (1850-1923) que
ofendiam a igreja catlica, J. Valente, como era conhecido em Senhor do Bonfim, tornou-se
secretrio de uma companhia que passava pela cidade, o Circo Brasileiro, sob a direo de Luiz
260
O caso, quase anedtico, foi divulgado em artigo da nossa autoria. Cf.: CARVALHO DA SILVA, R. Circoteatro no semirido baiano (1911-1942). Repertrio: teatro & dana, Salvador, n. 15, ano 13, p. 40-51, 2010a.
Disponvel em: <http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revteatro/article/viewFile/5211/3761>.
148
Entre as dezenas de exemplos que reforam esta tese est a tradicional famlia circense
que fundou o Circo Irmos Garcia, hoje representada pelo Circo de Teatro Tubinho, que
segundo Ferraz (2010, p 84) j mantinha, na dcada de 1910, relaes prximas com os
cantores populares e com os atores do primeiro cinema brasileiro, como Mazzaropi. Nesta
direo Silva (2006, p. 43) afirma que o circense Benjamim de Oliveira foi um dos primeiros
261
Esta companhia estudada por Reis (2007) um exemplo significativo da permanncia de formas antigas de
representao mesmo depois do processo de modernizao do teatro brasileiro. Esta convivncia de distintos
modos de fazer teatro no Brasil no sculo XX, durante muito tempo foi desconsiderada pelos estudiosos,
deixando uma lacuna da historiografia do Teatro Brasileiro.
149
a gravar discos e a participar de filmes no Brasil. Tambm poderamos falar dos cantores
palhaos apresentados por Ruiz (1987). Ainda sobre este aspecto afirma-se que:
Alm de aparecer como suporte para sublinhar momentos de tenso e emoo nos
nmeros apresentados, a msica tambm conquistou espao como linguagem artstica
autnoma no espetculo circense como um todo. A presena dos artistas desta linguagem
dentro do circo influenciou diretamente a cena brasileira na perspectiva dramatrgica e na
mise en piste262, uma vez que as canes da moda eram transformadas em enredos para as
representaes teatrais circenses, o que, alm de denotar a contemporaneidade das opes
artsticas circenses, tambm impunha um novo ritmo de trabalho [...] (PIMENTA, 2010, p.
33). Para a autora os temas das pantomimas originados da tradio circense europeia foram
cedendo lugar temtica popular brasileira. A diversidade musical circense contribua para a
formao cultural da plateia e abria portas para dilogos entre diferentes culturas, como
podemos comprovar na fala de Melo (2008, p. 1) quando relata sua experincia de espectador
nos circos da Paraba:
Em artigo sobre as relaes criativas entre artistas teatrais e circenses no circo sovitico, Ferreira (2010, p,
19) diz que este termo vincula-se ideia de encenao. Est relacionada direo e a montagem da pista
circense, alm de tudo que est contido dentro e fora dela.
263
O autor parece referir-se msica Ai Mouraria (1945) do compositor portugus Frederico Valrio gravado
por vrios fadistas, mas imortalizada na voz da Rainha do Fado Amlia Rodrigues. A mesma msica
tambm foi gravada pelas cantoras brasileiras ngela Maria, Lucinha Lins e Roberta Miranda.
150
tango-cano de 1937, da autoria de Vicente Celestino que virou pea de teatro em 1947 e
filme de sucesso, dirigido por sua esposa Gilda de Abreu, em 1949 (DEMASI, 2001). A pea
conta a histria de um filho que, a pedido da mulher amada, tira o corao da me, para levlo como prova de amor. Em entrevista concedida a Magnani (2003, p. 50) Marco Antnio,
proprietrio do Circo-Teatro Bandeirantes, de So Paulo, afirma que depois de ter encenado a
pea com o ttulo original mudou-o para Fusco Preto264, segundo ele, em funo da
atualidade e sucesso desta em comparao primeira. Na nova trama, ao invs do filho
arrancar o corao da me para oferecer como prova de amor sua namorada, ele a encontra
atropelada pelo fusca preto da mulher amada. Isto acontece porque diferente do acordo
firmado no teatro convencional [...] no circo-teatro vale a interferncia do espectador na
narrativa dramtica, de modo que o artista est preparado para incorporar prontamente na
cena as interferncias propostas (SOUSA JUNIOR, 2010, p. 75). A montagem de A Viva
Alegre de Franz Lehr, compositor austraco de descendncia hngara, na companhia de
Benjamim de Oliveira e Afonso Spinelli (Pimenta, 2010), embora no tenha sofrido uma
adaptao to radical como a citada acima, corrobora com esta afirmao de conexo do circo
com a contemporaneidade, uma vez que esses artistas decidiram encenar na sua companhia
uma opereta de grande sucesso nos teatros da Europa e do Brasil. Entre 1908 e 1910, os
palcos do Rio de Janeiro receberam diversas verses estrangeiras dA viva alegre. Mas a
verso do Circo Spinelli, de 1910, com adaptao de Benjamim a partir da traduo
portuguesa de Henrique de Carvalho, foi reconhecida pela crtica como a primeira montagem
desta opereta por uma companhia brasileira (PIMENTA, 2010, p. 37).
Se tomarmos o exemplo do circo-teatro hoje (FERRAZ, 2010) notaremos a
continuidade desta conexo com a atualidade em algumas das comdias representadas pelo
Circo de Teatro Tubinho, entre elas: Festa no ap (sic), stira da recente verso brasileira do
cantor Latino para msica romena Dragostea Din Tei; Rock Mo Boa, o lutador aloprado,
inspirada nos filmes do personagem Rocky Balboa, criado pelo ator Sylvester Stallone; O rei
leo, inspirado no desenho animado produzido pela Walt Disney Pictures; Tubinho, o capito
da tropa de elite, parodiando os contemporneos filmes brasileiros Tropa de elite; Tubinho, a
caminho das ndias, comdia com aluses novela da Rede Globo de Televiso, escrita pela
teledramaturga Glria Perez em 2009. As adaptaes dividem espao na programao da
companhia com as comdias tradicionais que circularam por diversos circos brasileiros,
especialmente durante o sculo XX. No caso das adaptaes de filmes, trata-se de uma
264
Msica brasileira de Atlio Versutti e Jeca Mineiro que, em 1983, inspirou filme homnimo.
151
tendncia antiga no circo que recentemente tambm incorpora o teatro americano e brasileiro
feito para crianas, que tm realizado dezenas de montagens infantis comerciais baseadas em
filmes com grande sucesso de bilheteria, alguns dos quais musicais da Broadway, que
segundo Pimenta (2006, p. 26) so montados no Brasil a partir de franquias. Demian Reis
(2010, p. 173) faz uma reflexo pertinente quanto a alguns desses dilogos:
265
Entre as pioneiras figuram a Academia Piolin de Artes Circenses, mantida pela Associao de Piolin de Artes
Circenses com o precrio apoio do governo de So Paulo entre 1978-1982; a Escola Nacional de Circo, projeto
do governo federal iniciado em 1982 quando o circense Luis Olimecha trabalhava na assessoria do Servio
Nacional de Teatro e mantido at hoje pelo Ministrio da Cultura, no Rio de Janeiro; a Escola de Circo
Picadeiro criada pelo circense Jos Wilson Moura Leite no ano de 1984 com algum apoio da Secretaria
Municipal de Cultura de So Paulo; e Escola Picolino de Artes do Circo, criada em Salvador em 1985 por
Anselmo Serrat e Vernica Tanaoki, ex-alunos da Academia Piolin (COSTA, 1999, p. 119-133).
152
266
267
153
268
Mais recentemente destaca-se nesse campo o grupo Lume, de Campinas, o trabalho de Maria Helena Lopes,
da UFRGS, Elizabeth Lopes, da UNICAMP, alm do trabalho desenvolvido nos anos de 1980 pelo italiano
Francesco Zigrino (BOLOGNESI, 2006, p. 14).
154
Em suas reflexes, Bolognesi (2010, p. 13) recusa as atuais nomenclaturas circo novo
e circo contemporneo, garantindo que [...] no h razo alguma para se denominar este
movimento como novo ou contemporneo. Os termos so imprecisos, justamente porque
[...] o circo sempre dialogou e incorporou as inovaes dramticas e teatrais. Em suas
reflexes, Pimenta (2006, p. 25) considera que [...] se dramaturgia uniu circo e teatro no
circo-teatro, a dramaturgia que os ligou novamente no chamado novo circo, conhecido a
partir dos espetculos amplamente difundidos do Cirque du Soleil [...].
O espetculo circense tambm experimentou mudanas a partir da dcada de 1980;
entre outras coisas, passou a abolir a figura do apresentador, abrindo mo da dimenso pica e
investindo no dramtico ambos na acepo moderna do termo cunhados por Brecht269
transformando a plateia em mera receptora distanciada de um espetculo onde ela sempre foi
269
Embora elementos picos do teatro j estivessem presentes na dramaturgia clssica atravs do coro, que
comentava a ao dos personagens, foi na dcada de 1920 que o dramaturgo e encenador alemo Bertolt
Brecht (1898-1956) explorou sistematicamente esta dimenso em seu teatro, no qual a forma aristotlica da
ao representada cede lugar ao comentada. Em linhas gerias, se no teatro dramtico o acontecimento
mostrado, no teatro pico ele identificado e explicado, embora no se trate exatamente uma oposio uma vez
que no h forma pura, pois um pode estar presente na configurao do outro (PAVIS, 1999, p.130).
155
parte fundamental e viva (BOLOGNESI, 2006, p. 12). Nesta perspectiva podemos considerar
que, alm do sistema de produo, [...] o que realmente diferencia o chamado novo circo
do circo tradicional exatamente o que mais o aproxima do teatro, o tratamento dramatrgico
do espetculo (PIMENTA, 2006, p. 25).
Aqui importantssimo considerar a sobrevivncia do teatro no circo, nos antigos
moldes, em pleno sculo XXI. As consideraes de Arajo (1982, p. 94) sobre a quantidade
de peas que chegavam a mais de 100 no repertrio de muitos circos do sul do pas no
de todo obsoleta e tambm encontram em Bolognesi (2003, p. 100) dados recentes; segundo
este ltimo, companhias do sul como o Circo-Teatro Beb, Teatro Serelepe, ambos sob a
lona, e o Circo-Teatro Popular de Curitiba, dentro de um pavilho, dedicam-se
exclusivamente a um repertrio de espetculos de teatro. A declarao de Ana Lcia Marques
Camargo Ferraz270 nos traz dados surpreendentes sobre o circo-teatro hoje:
270
156
Pimenta (2006, p. 21) pondera que para definirmos circo e teatro, no podemos tomar
como parmetro apenas a questo arquitetnica dos espaos onde essas artes tambm so
apresentadas circo fixo, lona, picadeiro ou palco especialmente o modelo italiano, porque
as duas artes sempre foram e continuam sendo realizadas nos mais variados espaos e
principalmente porque existem antes deles. Especialmente no caso do circo, os espaos
arquitetnicos onde seus espetculos passaram a acontecer so bem recentes se tomarmos
como parmetro a antiga histria da civilizao e do prprio teatro. De todo modo esses
espaos passaram a ser lugar de atuao mltipla para diversos artistas. Como exemplo Ferraz
(2010) aponta que, mesmo quando as razes no eram de intercmbio, os circenses
encontravam no teatro convencional um territrio possvel como aconteceu com parte da
famlia do Circo Irmos Garcia, que depois de vender a lona por conta da crise econmica da
dcada de 1970, passou a atuar nos teatros de Curitiba, no sul do Brasil.
O movimento prprio da histria e a ambincia dos novos contextos socioculturais nos
quais os circos se inscrevem no decorrer das dcadas geraram grandes mudanas nos circos
brasileiros. Alm da televiso, o crescimento desordenado das cidades, onde os poderes
pblicos no consideraram os espaos pblicos de lazer e quando o fizeram no reservaram
espaos centrais para os circos itinerantes, empurrando-os para a periferia das cidades,
157
158
Em relao aos dados quantitativos, a anlise dos gneros e subgneros [sic] revela o perfil dos estilos mais encenados no circo-teatro. De
1088 peas, 628 so comdias, que correspondem a 57,7% de peas; 277 so
dramas, que correspondem a 25,5% de peas; 38 so revistas, que
correspondem a 3,5% de peas; 16 so dramas sacro/religiosos, que
correspondem a 1,5% de peas; 12 so dramas regionais/sertanejos, que
correspondem a 1,1% de peas; 11 so comdias regionais, que
correspondem a 1% de peas; 10 so burletas que correspondem a 0,9% de
peas; 10 so sainetes, que correspondem a 0,9% de peas; 9 so comdias
musicais, que correspondem a 0,9% de peas; 7 so farsas, que
correspondem a 0,6% de peas; 6 so disparates cmicos, que correspondem
a 0,6% de peas; 5 so comdias de costumes, alta comdia, e comdia
dramtica, (cada), que correspondem respectivamente a 0,46% de peas;
4 so chanchadas, comdias sertanejas, melodramas e dramas histricos
(cada), que correspondem, respectivamente, a 0,37% de peas; 3 so
comdias satricas, dramas sociais, revistas carnavalescas, revistas
circenses, tragicomdias (cada), que correspondem respectivamente, a
0,27% de peas; 2 so burletas sertanejas, comdias burlescas, dramas
patriticos, esquetes, fantasias, fantasias infantis, operetas, peras, peas em
srie, revistas musicais, stiras, vaudevilles, dramas far west (cada), que
correspondem, respectivamente, a 0,18% de peas. Os gneros e sub-gneros
[sic] que possuem somente 1 pea so: alta comdia regional, burleta
cmica, burleta regional, cano teatralizada, chanchada circense, charge,
charge poltica, comdia chanchada, comdia charge poltica, comdia
fantasia, comdia infantil, comdia ligeira, comdia policial, comdia
relmpago, comdia sentimental, conto, drama circense, drama cmico,
drama de aventuras, drama familiar, drama heroico, drama ligeiro, drama
martimo, drama musical, drama poltico, dramalho, fantasia musical,
fantasia teatral, imitao, pea crtica atual musicada, quadro cmico,
tragdia, e variedades (cada), que correspondem, respectivamente, a 0,09%
de peas. (COSTA, 2010a, p. 3-4)
159
Em 2010, Beth Martins e Roberto Berliner dirigiram um documentrio sobre o grupo, intitulado Intrpida
Trupe Ser que o tempo realmente passa? (VARGENS, 2010, p. 155), no qual h uma noo geral da
histria e esttica deste coletivo artstico brasileiro.
160
161
Outro trabalho de referncia no pas, que entre outros aspectos da formao artstica,
tambm se inspirado na figura do palhao aquele realizado pelo grupo Lume da UNICAMP
(FERRACINI, 2006), que nesta perspectiva j realizou espetculos como Cravo, Lrio e Rosa,
La Scarpetta, O no lugar de Agada Tchainik, apenas para citar alguns273.
Importante reconhecer que h dois problemas bsicos nestas interaes entre circo e
teatro, sendo o primeiro o risco de empobrecimento das sensaes causadas no espectador
pelas tcnicas circenses quando as mesmas so usadas pelo teatro e uma espcie de
domesticao do circo quando este se submete intelectualidade do teatro em detrimento de
sua fora motriz, o corpo, sublime ou grotesco (BOLOGNESI, 2003, p. 200-201). Apesar
disso, a interao foi e continua sendo profcua, como se pode observar na influncia rica e de
mo dupla gerada pela passagem de grandes artistas de teatro, cinema, rdio e TV pelos
272
Segundo Demian Reis (2010, p. 170) A palhaaria clssica uma tradio dramatrgica composta por
quadros, esquetes, nmeros, entradas.
273
Para saber mais sobre este grupo brasileiro de quase trinta anos visitar o site: <http://www.lumeteatro.com.br/>.
162
palcos do circo, bem como o inverso, quando os circenses atuaram nesses meios; h ainda o
formato de vrios programas da televiso brasileira que foram claramente inspirados no
espetculo de circo (MAGNANI, 2003, p. 32).
Tanto em alguns pases da Europa quanto da Amrica possvel at mesmo afirmar
que o espetculo circense era a forma de expresso artstica que maior pblico mobilizava
durante todo o sculo XIX at meados do XX (SILVA, 2007, p. 20). Por fim, tanto Hughes
quanto Astley foram proprietrios de circos-teatros, embora no usassem esta nomenclatura;
poderamos ainda dizer que o Cirque Olympique, por tudo que expusemos no decorrer do
captulo anterior, foi o maior circo-teatro de todos os tempos, embora no julguemos a
nomenclatura pertinente, como defendido at aqui. De toda sorte ele foi um lugar onde no
curso de mais de meio sculo antigos saltimbancos, artistas forains, diretores, atores, atrizes,
dramaturgos, danarinos, msicos, cengrafos, figurinistas, cenotcnicos e outros artistas do
mundo do espetculo trabalharam conjuntamente por um teatro grandioso e eloquente que
alcanava multides. Por tudo isso a teatralidade circense foi e continua sendo muito
importante para o teatro brasileiro desde que os primeiros circos chegaram aqui no sculo
XIX. Seja atravs do repertrio teatral das companhias circenses, pela permanncia dos
conceitos de encenao e dramaturgia na concepo dos espetculos de circo realizados
contemporaneamente, ou ainda como fonte de inspirao de espetculos e tcnicas
reelaboradas para a formao de atores e grupos com atuao fora do circo.
Em seguida buscaremos entender o trnsito desta teatralidade da Europa ao interior do
Brasil, em particular pelas cidades da Bahia entrecortadas pelas estradas de ferro Bahia and
San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco, pois acreditamos que o
desenvolvimento do transporte ferrovirio causou grandes impactos nas pequenas cidades
brasileiras, nos aspectos econmicos, sociais e culturais. Aprofundaremos o terceiro aspecto,
cuja tentativa de compreenso se dar atravs das viagens de Dionsio, o deus do teatro, pelos
trilhos do trem da modernidade.
163
SEGUNDA PARTE
164
A primeira locomotiva: Catch me who can. O inventor: Richard Trevithich. O cenrio em que
se apresenta este fenmeno circular, cercado de tapumes: uma forma de picadeiro, o que sugere a
comunho entre plateia e patrocinadores algo prximo daquela desencadeada pelas artes circenses.
Agarre-me quem puder: o letreiro lana um desafio, mas o mecanismo ainda no revela os modos
pelos quais pode sair do crculo de Euston Square e dominar a circunferncia da Terra.
Hardman (2005, p. 237)
Figura 17 - A Trevithick's steam circus (Circo a vapor de Trevithick), Thomas Rowlandson, 1809.
Fonte:
Engineer
Richard6.asp>).
Biography
(<http://www.engineering-timelines.com/who/Trevithick_R/trevithick
Esta imagem de 1809 (ver Figura 17), pertencente ao acervo do Cyfarthfa Castle
Museum & Art Gallery, uma reproduo de Thomas Rowlandson daquela que foi
originalmente publicada pelo jornal londrino The Observer no dia 18 de setembro de 1808. A
165
275
166
de mercadorias, como a maquinaria para a indstria do algodo. Estes inventos, por sua vez,
beneficiariam seus mercados interno e externo. Essas transformaes resultaram no sistema
fabril, que repercutia tanto nas diferenas sociais entre os ingleses como a ocasionada pela
drstica queda da remunerao dos teceles manuais quanto no trabalho escravo nos
Estados Unidos, pas fornecedor de uma das matrias-primas da indstria txtil, o algodo.
A Revoluo Industrial no apenas favoreceu como ao mesmo tempo resultou do
crescimento das fbricas; a expanso do comrcio de algodo; e o desenvolvimento da indstria
do ferro, impulsionada pelas demandas das mquinas usadas nas fbricas e pelo aparecimento das
estradas de ferro. Um dos fatores que contribuiu para este pioneirismo ingls foi o carvo mineral,
fonte de energia encontrado em abundncia na Gr-Bretanha, o principal combustvel para as
mquinas e as locomotivas a vapor, ambas inventadas na Inglaterra (BURNS et al, 2005, p. 518519). A constatao das mudanas ocasionadas pelos resultados das ferrovias e principalmente a
ideia de impactos culturais foram analisadas por Hardman (2005, p. 34-35) quando comentou as
impresses do reverendo Edward Stanley, presente na inaugurao da linha LiverpoolManchester em 1830. O observador documentou sua sensao dentro e fora do trem e as
implicaes nas noes de velocidade, na percepo, no deslocamento, na viso, enfim, na
compreenso espao-temporal modificada pelo novo elemento da sociedade urbano-industrial. A
partir disso o autor apresenta o trem ele mesmo, com seus trilhos, movimentos e tudo que traz
ou leva como um espetculo mecnico da modernidade.
Antes da ferrovia moderna j havia estradas de ferro de curtas distncias com veculos
sobre trilhos puxados por cavalos, meio de transporte usado nas minas para transportar
carvo. Inspirado neste mtodo o engenheiro autodidata ingls George Stephenson projetou o
que passou a ser considerada a primeira linha frrea a vapor. Assim, em 1825, foi construda a
primeira estrada de ferro moderna na Inglaterra, a Stockton and Darlington Railway, com 40
km de extenso, ligando minas de carvo da cidade de Stockton-on-Tees at a cidade de
Darlington, ambas no nordeste do pas. O advento das estradas de ferro respondia a duas
demandas: a necessidade de transportar mercadorias de forma rpida e barata e o desejo dos
capitalistas ingleses de investir o resultado dos lucros provenientes principalmente na
indstria txtil. Entretanto, este investimento se mostrou repleto de riscos, pois envolvia
muitos trabalhadores, indenizao aos proprietrios de terras, demolio de reas urbanas,
alm do enfrentamento da geografia fsica e as consequentes construes de tneis, pontes,
etc. (BURNS et al, 2005, p. 524-526). Situao semelhante aconteceu no Brasil. A Lei
Eusbio de Queirs, promulgada em 1850, apesar de no conseguir proibir por completo o
trfico de negros africanos, teve como resultado tornar a mo de obra escrava mais escassa, o
167
que levou os proprietrios de terra do pas, detentores de influncia poltica e que inicialmente
se opuseram construo das estradas de ferro, a aceit-las como opo para o escoamento
dos produtos agropecurios (FERNANDES, 2006, p. 44-45). O caf, em especial, contribuiu
para a expanso do mercado agroexportador do Brasil na segunda metade do sculo XIX e
abriu novas perspectivas de investimentos. Mas havia dois grandes problemas: por um lado a
dificuldade do Imprio na comunicao com o interior das provncias, o que dificultava o
escoamento dos produtos agrcolas, uma vez que o transporte fluvial era limitado e
insuficiente; e, por outro, o isolamento regional que impedia a ramificao do poder imperial
pelo vasto territrio brasileiro, resultando numa falta de unidade que comprometia o projeto
de consolidao de uma nao. Foi nesta conjuntura que, a partir de 1852, o Imprio criou as
primeiras polticas de construo de estradas de ferro no Brasil (SOUZA, 2011, p. 25-27), que
surgiram sob o signo da modernidade:
276
Por isso o dia 30 de abril, data em que a locomotiva entrou nos trilhos desta estrada, considerado o dia do
ferrovirio brasileiro (PESCIOTTA, 2012, p. 20).
168
e a terceira da Amrica do Sul277. A segunda linha frrea do pas foi a Estrada de Ferro D.
Pedro II que mais tarde passaria a se chamar Estrada de Ferro Central do Brasil construda
com o objetivo de ligar a Corte, no Rio de Janeiro, ento provncia de So Paulo, cuja
primeira seo fora inaugurada em 1858 e a segunda em 1863. A estrada de ferro Recife and
San Francisco Railway, a terceira do pas, teve sua construo iniciada em 1855. Esta, bem
como a Bahia and San Francisco Railway e vrias outras ferrovias antigas foram construdas
no pas com capital britnico, excetuando-se a Estrada de Ferro Mau, financiada por Irineu
Evangelista de Souza que por este feito recebeu o ttulo de Baro de Mau (FERNANDES,
2006, p. 45-46). Na Inglaterra, a ptria me das ferrovias, a linha Liverpool-Manchester,
inaugurada em 1830, foi a primeira linha mista de carga e passageiros, em consequncia da
qual nasceram os projetos ferrovirios da Europa e das Amricas (BURNS et al, 2005, p.
525). Sobre o investimento financeiro na construo das ferrovias baianas, Mattoso (1992, p.
470) afirma que houve duas fases: [...] entre 1856 e 1875, construram-se estradas de ferro
com capitais ingleses; de 1875 a 1893, o governo provincial financiou as novas construes,
associando-se a investidores privados recrutados nos meios financeiros da Bahia.
A instalao das ferrovias na Bahia foi estruturada por princpios de hierarquia e
disciplina, que pretendiam dar uma nova configurao ideia de trabalho no contexto da psabolio e da instaurao da Repblica. No regulamento elaborado por Teive e Argolo em 1893
para os trabalhadores do Prolongamento da Estrada de Ferro da Bahia ao So Francisco estavam,
entre outras normas, algumas relativas ordem e moralidade, como a proibio da fala ou o
controle do volume da voz, o cuidado com a higiene pessoal, a decncia nas vestimentas e a
proibio do uso de palavras e prtica de atos considerados imorais (SOUZA, 2011, p. 68-74). Os
horrios rgidos, a habilidade no envio e interpretao de sinais especficos nas linhas e nos
telgrafos, bem como outras novidades oriundas do trabalho ferrovirio integravam o conjunto
das transformaes pelas quais passaria o interior da Bahia com a construo e funcionamento das
estradas de ferro evento que se repetia em outras partes do Brasil.
Para Fernandes (2006. p. 25), um conjunto de transformaes polticas, como a
proclamao da Repblica; sociais, como a imigrao europeia; e econmicas, como a
produo agrcola e mineral, ocorreram em perodos similares aos da implantao das estradas
de ferro brasileiras. Segundo a autora modernizaram-se os modos de viver da sociedade
brasileira e particularmente a baiana. Estava ocorrendo uma europeizao dos costumes, que
foram disseminados no pas com a penetrao das ferrovias (FERNANDES, 2006, p. 25).
277
169
Uma estao ferroviria, assim como um cais, so lugares de encontros. Nesses pontos
de chegadas e partidas tambm aconteceram trocas que proporcionaram mudanas no s no
comrcio tradicional, mas tambm no cinema, na literatura, na msica, na dana, no teatro, no
circo, assim como em outros elementos da cultura.
Em 1860, entre os quase trs mil operrios da obra da Estrada de Ferro Bahia and San
Francisco Railway da qual falaremos mais adiante havia uma grande maioria de
brasileiros, mas tambm italianos em nmero significativo, seguidos de ingleses. O conjunto
de alemes, franceses e suos, somava menos de 20 operrios278. A presena estrangeira
europeia resultava de trs principais motivos: proibio da contratao de escravos para os
trabalhos de implantao da ferrovia, embora a lei tenha sido burlada por subempreiteiros279;
incentivo imigrao europeia por parte do Governo Imperial; e a experincia na construo
de estradas de ferro (FERNANDES, 2006, p. 103).
Muitos dos trabalhadores italianos, a maioria entre os estrangeiros, protestaram contra
a jornada excessiva de trabalho, atraso nos pagamentos, e at pela ausncia de itens como
vinho e farinha de milho, previstos no contrato assinado com os empreiteiros, ou da baixa
qualidade desses produtos quando eram oferecidos (SOUZA, 2011, p. 58-59). A presena do
vinho, um dado aparentemente banal, nos revela uma nova ambincia cultural, mais um
indcio das transformaes culturais geradas pela chegada das ferrovias, mesmo no perodo
anterior ao seu funcionamento, pois, como afirma Risrio (2004, p. 377), ao comentar a
influncia cultural do oriente na Bahia colonial, Quem importa produtos, importa signos 280.
Brasileiros como o escritor Ruben Alves, os poetas Manoel Bandeira e Adlia Prado,
os cantores e compositores Aracy de Almeida, Vincius de Morais, Tom Jobim, Milton
Nascimento, Chico Buarque, Luiz Gonzaga, entre outros, pelo contato que tiveram com as
ferrovias em momentos da sua vida cotidiana encontraram no trem a inspirao para algumas
de suas obras (PESCIOTTA, 2012, p. 21), muitas delas bastante conhecidas.
278
Mas nas ltimas sees da estrada, mais prximas cidade Alagoinhas, no Agreste da Bahia, j foram
empregados quase trs mil trabalhadores vindos do serto (FERNANDES, 2006, p. 130). Epidemias como a
febre amarela prejudicaram a permanncia dos trabalhadores estrangeiros nas obras da ferrovia (SOUZA,
2001, p. 59).
279
Souza (2011, p. 60-64) utiliza diversas fontes que confirmam a presena de mo de obra negra, escrava ou
livre, nas construes e mesmo no funcionamento das estradas de ferro da Bahia antes da abolio da
escravatura. Este dado inclui as ferrovias como um dos cenrios da complexa conjuntura da escravido e da
busca pela liberdade ocorridas no Brasil. Sobre contexto posterior Tavares (2001, p. 361-362) considera que o
trabalho operrio, apesar dos baixos salrios e das excessivas horas de trabalho, contrastava com o trabalho
semiescravo que permaneceu na Bahia at a dcada de 1930, segundo ele por falta de mudanas estruturais na
economia baiana com a mudana do Imprio para a Repblica.
280
Ainda podemos dizer que o circo foi um dos responsveis pelo contato dos habitantes do interior do Brasil com
culturas estrangeiras, como as diferentes lnguas faladas pelos circenses de diversas nacionalidades europeias.
170
O trem entrou para o imaginrio do povo brasileiro medida que contribuiu com o
desenvolvimento do pas (PESCIOTTA, 2012, p. 20). A viagem sobre os trilhos sempre foi
evocada pelos nossos artistas da pintura281, do cinema, da teledramaturgia e da msica. No
universo musical, Villa-Lobos e O Trenzinho Caipira, Adoniran Barbosa e o Trem das Onze
ou Raul Seixas e O trem das 7, esto entre os artistas que nos reaproximam, cada um a seu
modo, do mundo das ferrovias e de tudo que elas representam para a cultura brasileira.
Entre tantos exemplos possveis, um fato demonstra a importncia do trem para a cultura
brasileira. Este episdio envolvendo integrantes da Escola de Samba Portela, do Rio de Janeiro,
exemplifica bem as mltiplas facetas da influncia do trem na arte produzida e disseminada no
pas na medida em que revela a relao dos sambas deste grupo com a estrada de ferro:
No sculo XIX, o rebento da Revoluo Industrial, em seu traado entre o campo e a cidade, j havia
inspirado obras de diversos artistas visuais europeus, como [...] Rain, Steam and Speed, de William Turner
(1844); Die Berlin-Potsdamer Bahn [A ferrovia Berlim-Potsdamer], de Adolph Menzel (1847); e a serie Gare
Saint-Lazare, de Claude Monet (1877) (HARDMAN, 2005, p. 47).
171
teatro moderno no Brasil282, podemos pensar em diversas temporalidades nas cidades cortadas
pelas estradas de ferro uma vez que, segundo Hardman (2005, p.47), entre a perspectiva da
modernidade e sua efetiva instaurao h uma ambincia indefinida onde os valores provincianos
resistem e cohabitam com o novo, fazendo-o mesmo parecer ilusrio. Alm de transportarem
artistas e seus espetculos, as ferrovias em si podem se constituir como uma forma de espetculo,
como no Circo a vapor de Trevithich. No seria exagero pensar que:
282
Para saber mais sobre este assunto, cf.: REIS, A. de C. A tradio viva em cena: Eva Todor na Companhia
Eva e seus artistas (1940-1963). Porto Alegre: Editora da Cidade, 2007. (Concurso Nacional de Monografias:
Prmio Gerd Bornheim).
172
brasileiras que serve bem aos propsitos desta tese. Esta ferrovia ficou amplamente conhecida
em especial por conta dos milhares de trabalhadores de aproximadamente 40 nacionalidades
mortos no perodo de sua construo. O municpio de Porto Velho, localizado no norte do
Brasil, no atual estado de Rondnia, tem a sua origem diretamente ligada a esta estrada de
ferro na primeira dcada do sculo XX embora as tentativas de construo da ferrovia
remontem s trs ltimas dcadas do sculo XIX, quando se objetivava ligar por trilhos a
regio onde fica a atual cidade de Porto Velho a Guajar-mirim, na divisa com a Bolvia, para
facilitar o escoamento de mercadorias brasileiras e bolivianas pela bacia Amaznica (at
alcanar o Oceano Atlntico e os mercados dos EUA e da Europa, uma vez que para a Bolvia
a rota pelo Oceano Pacfico impunha dificuldades de diversas ordens). Nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, entre diverso, organizao e solidariedade operria a arte se fez
presente na histria dos milhares de trabalhadores da ferrovia matizada por diversas
nacionalidades. Quem nos fornece a informao Francisco Foot Hardman, no captulo
Quimeras de ferro do instigante livro Trem-Fantasma: a ferrovia Madeira-Mamor e a
modernidade na selva:
173
editada pela Livraria Teixeira Vieira Pontes & Cia. Editores, de So Paulo, que muitas vezes
reeditava peas do teatro portugus ou de outras nacionalidades traduzidas em Portugal283.
A obra tambm foi analisada por Chalmers (1992), no artigo Boca de cena: um estudo
sobre o teatro libertrio, 1895-1937. A autora atribui a escrita do texto a Batista Machado,
caracterizando-a como uma pea portuguesa usada na perspectiva da dramaturgia libertria
encenada, ao lado de outras, como smbolo de resistncia nas festas anarquistas de So Paulo
no incio do sculo XX. A pea apresenta o cotidiano da manufatura onde Gaspar, um
serralheiro, e seu patro, Pedro de Andrade, um antigo serralheiro, nutrem grande amizade um
pelo outro. Adelina, filha de Pedro, apaixonada por Leonel, filho de Gaspar, que tem como
rival D. Jos de Melo. Este oferece um ttulo de nobreza Adelina na perspectiva de receber
de seu pai um dote pela unio. Quando se descobre a paixo de Leonel por Adelina, Gaspar
despedido e, em sua defesa, outros serralheiros entram em greve. Com a descoberta das
intrigas criadas por D. Jos de Melo, o amor entre os jovens e a amizade de seus pais so
restabelecidos. Chalmers (1992, p. 107) acrescenta que:
283
A figura do serralheiro tambm havia aparecido no melodrama francs. Thomasseau (2005, p. 80-83) nos
apresenta Flix Pyat (1810-1889) como um os autores do Melodrama Romntico, cujo perodo vai de 1823 a
1848, e destaca suas peas onde esto ideias polticas a favor dos oprimidos e contra financistas e industriais, o
que o levou a ter algumas delas censuradas. Uma de suas obras Deux serruriers (Os dois serralheiros), de
1841, cujo enredo traz o conflito de um homem entre a pobreza e a desonra do enriquecimento ilcito.
284
Cujos processos encontram-se atualmente no Arquivo Miroel Silveira, da Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo (USP).
174
Alcebades para ser apresentada em 1941, a pea foi censurada provavelmente em funo da
temtica operria285.
E, para concluirmos esta incurso no espetculo apresentado pela Associao Dramtica,
Recreativa e Beneficente de Porto Velho, formada por trabalhadores da Ferrovia MadeiraMamor, lembramos que a pea ainda citada por Marques da Silva (2006, p. 55) no artigo O
palhao negro que danou a chula para o Marechal de Ferro, no qual o autor revela a existncia,
na Biblioteca Edmundo Muniz, da FUNARTE de um texto de Gaspar, o serralheiro com autoria
atribuda a Benjamim de Oliveira, de quem j falamos no captulo anterior, o que demonstra o
grande poder de circulao dessas peas, ou de seus temas dramatrgicos adaptados por diversos
autores, entre os mais distantes rinces do pas durante a primeira metade do sculo XX.
Sem o trem o teatro no iria to longe. So os trilhos da Madeira-Mamor que levam
Gaspar ao norte do Brasil. E sua presena simboliza a mudana dos tempos. Afinal o
melodrama tem razes na pantomima e nele camponeses e alfaiates j foram personagens
centrais em representaes teatrais numa Europa agrcola e artesanal. O serralheiro o
operrio que domina os segredos do ferro, principal matria-prima da Revoluo Industrial. O
mesmo ferro que manipulado quimicamente deu origem ao ao com o qual seriam construdos
os trilhos do meio de transporte que tentava dar respostas s demandas comerciais da
Inglaterra para depois ser objetivo de vrias naes do mundo. Na transio entre a produo
artesanal e fabril as oficinas de manufatura eram tambm lugar de organizao poltica e
talvez, para os trabalhadores da Madeira-Mamor, Gaspar, o serralheiro, fosse o personagem
que melhor lhes representassem naquilo que eles eram e com o que trabalhavam.
No sculo anterior, na Bahia, as tentativas de modernizao tambm passavam pelo
desenvolvimento dos transportes e algumas aes que alcanariam o teatro. Segundo Risrio
(2004, p. 297-302), a primeira metade do sculo XIX guardou muitas surpresas para o Brasil,
que repercutiam em Salvador e no Recncavo; entre elas, a retomada do crescimento na
exportao de acar; a vinda da famlia real para o Rio de Janeiro e a abertura dos portos
para as naes amigas; o consequente privilgio do mercado Brasileiro para a Inglaterra etc.
Esses eventos dividiam espao com escassez de alimentos e a pobreza de 90% da populao;
insurreies escravas; lutas pela independncia; levantes militares; revoltas federalistas, entre
outros eventos. Como se ver abaixo, o autor cita Tales de Azevedo para noticiar outros
285
Sousa Jnior (2012, p. 2-3) afirma que o circo estava num lugar entre a ao rotineira da censura e a simpatia
dos censores pelo circo, que no lhe era fonte de grandes preocupaes. No entanto, a dedicao feitura do
texto escrito de muitas peas do circo que antes eram feitas oralmente atendiam demanda da censura, que
precisava analisar os textos, contribuindo, paradoxalmente, para o registro de peas que antes habitavam
apenas a memria dos artistas.
175
176
Podemos conjecturar que outro aspecto das mudanas no universo circense a partir das
ferrovias foi a arquitetura do circo, que tambm foi alterada pelo desenvolvimento dos
transportes. Como visto no captulo 2 a partir dos estudos de Silva (1996) trs tipos de
circo coexistiram no pas entre a segunda parte do sculo XIX e a primeira do sculo XX,
286
O circo e os forains foram tambm os primeiros usurios das novas tcnicas e das invenes: a estrada de
ferro, os barcos a vapor, o automvel, a eletricidade, o aquecimento de ar, o cinema, o laser foram
imediatamente adotados pelos saltimbancos.
177
287
A partir de 1830 o circo ambulante teve um grande desenvolvimento na Inglaterra e sua grande personalidade
foi Thomas Cooke. Ele era pai de William Cooke, este, por sua vez, scio de William Batty na administrao
do anfiteatro Astley aps a morte de Ducrow em 1842. Em 1836 Thomas Cooke fez uma grande tourne na
Amrica do Norte (THTARD, 1978, p. 43), onde a arquitetura circense teve que ser cada vez mais adaptada
por conta das distncias e dos transportes. Depois de excurses de artistas europeus pelos Estados Unidos e
com o retorno ao continente em meados do sculo XIX, as tendas, cada vez mais bem elaboradas, passaram
coexistir no cenrio antes dominado pelos circos estveis (SILVA, 2007) tambm chamados de circos fixos ou
circo-construo.
178
A Transao Coverley.
179
No campo verdejante / O trem ladeando sua via de ferro / Leva uma multido barulhenta / Bem ali em direo
ao grande mar / O mecnico Jean, sobre a sua locomotiva / Olha a m aparncia de Blaise, o belo condutor / A
clera em seus olhos reluz uma chama viva / De sua querida mulher Blaise roubou o corao / Passa, passa,
trem do desejo / Na bonita plancie / Em direo a um belo futuro / De amor e de loucura / O homem rude e
negro que conduz / Esta alegre multido / Sente seus olhos vermelhos / Uma lgrima que cai / Viajantes felizes
/ A gente ouve os refros / Seguindo os trilhos e seu destino / o trem do prazer que passa / O pobre Jean,
perdendo a cabea / Tornando-se louco pela traio / Sobre seu rival de repente se joga / Gritando: Bandido,
devolva-me Lison. / O condutor desnorteado faz sua p girar / Jean lhe saltando no pescoo o estrangula como
um co / E todos os dois colados pelo abrao mortal / Caem da mquina abandonando seu trem / Passa, passa,
trem da infelicidade / Na plancie escura / Passa a todo vapor / De um impulso de loucura / Os camponeses
surpresos te vendo / Sozinho rachando o espao / Se benzem orando / E o terror os gela / Viajantes felizes, a
gente ouve os refros / Seguindo seu terrvel destino / o trem da infelicidade que passa / Olhe! A coisa
realmente estranha / A gente deveria parar aqui / O trem queima e ainda h uma estao / Ah... o que isso quer
dizer? / Ento, do trem maldito um clamor se eleva / Ouve-se soluos e gritos dementes / Cada um rev sua
vida em um rpido sonho / Depois, o choque, o fogo, os apelos dilacerantes / Queima, queima, trem da morte /
Na plancie avermelhada / Todo se quebra e se torce / Sob um vento de loucura / As criancinhas, suas
180
mezinhas / Se chamam entre as chamas / Os apaixonados ofegando / Renem suas almas! / Porque estas
lgrimas, estes gritos, porque estes rfos? / Por um simples, um pequenino nada: / A infidelidade de uma
mulher.
181
O circo sempre adotou com rapidez inovaes tcnicas como a iluminao a gs, a
eletricidade e, paulatinamente, os transportes hidrovirio, ferrovirio e rodovirio. Com a
utilizao das ferrovias na segunda metade do sculo XIX, os circos passaram a viajar por
mais cidades de diferentes estados em um menor intervalo de tempo, o que, dentro das
distncias do pas, significava mais conforto, rapidez e consequente rentabilidade. Nos idos de
1868, o Dan Castello Circus foi a primeira companhia circense a viajar de trem de uma costa
a outra dos Estados Unidos, embora tambm tenha usado os cavalos em algumas
circunstncias da viagem (JACOB; LAGE, 2005, p 116)290.
Em 1870 nasceu nos EUA o que poderamos traduzir como circo-ferrovia ou trem de
circo. Primeiramente o empresrio William Cameron Coup fez uma parceria entre o P. T.
Barnums Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan and Circus e uma empresa
ferroviria para que, em determinado dias e horrios, esta servisse exclusivamente cidade
onde o circo estava armado, atendendo a passageiros-espectadores. Em 1872, em acordo com
outra empresa, a Pennsylvania Railroad Company Coup adaptou vages para animais e
vages com cama para os artistas, possibilitando uma viagem mais rpida, confortvel e
rentvel em relao ao que o universo circense conhecia at ali, dando ao circo uma
fisionomia industrial. Neste novo modelo de circulao que optava pelas cidades mais
populosas o trem passava parte da noite viajando e da madrugada ao fim do dia o circo era
montado na cidade; apresentava-se de um a trs espetculos, desmontando em seguida todo o
aparato e seguindo para outra cidade, num ritmo quase fabril. A experincia transformou o
trem num elemento emblemtico do circo americano (JACOB; LAGE, 2005, p 118-120),
290
Segundo Silva (2007, p. 70) os empresrios circenses Spaulding e Rodgers foram os primeiros a usarem a
estrada de ferro para transportar um circo nos Estados Unidos, em 1856. Esses artistas estiveram no Rio de
Janeiro em 1862 com o Circo Grande Oceano e foram vistos por um grande pblico.
182
como se pode ver, por exemplo, no filme Dumbo291. A iniciativa foi copiada por diversas
companhias e circos e trens se integraram de tal forma que:
Produo de Walt Disney, Dumbo, dirigido por Ben Sharpsteen em 1941, traz dois
importantes dados que auxiliam nas discusses desta pesquisa. A animao conta a histria do
elefante Dumbo, nascido num circo onde sua me e outras elefantas se apresentam em nmeros
de adestramento. O pequeno filhote hostilizado pelos animais, pelos artistas e pelo pblico por
conta de suas enormes orelhas, mas com a ajuda do rato Timteo, descobre que pode usar as
mesmas para voar, conquistando prestgio e as manchetes dos jornais (DUMBO, 1941). Entre as
vrias passagens que ajudam a ilustrar a atividade circense, apontamos duas pela pertinncia ao
debate proposto neste trabalho: um delas a representao de uma cena no picadeiro,
caracterizada com elementos da pantomima aqutica293 e da reprise, conceito j apresentados no
captulo 1, onde palhaos tentam apagar o incndio do sobrado, e depois do edifcio, onde Dumbo
se encontra e do qual deve pular dentro de uma bacia com gua; a outra, e a que mais importa a
este captulo, a forma como o circo viaja de uma cidade a outra. Antes da cena final, que se
passa na capital, o circo viaja de trem por algumas cidades do interior, reforando a tese de que as
estradas de ferro foram fundamentais para a circulao dos espetculos circenses no s no Brasil,
mas certamente em outros pases, como os Estados Unidos, nao onde foi ambientada a histria
do elefante voador. A afirmao, no entanto, relativiza-se se tomarmos as reflexes de Saes
291
Mas tambm em O maior Espetculo da Terra (1952), Indiana Jones e a ltima Cruzada (1989), gua para
Elefantes (2011) e O Cavaleiro Solitrio (2013).
292
Em 1911, trinta e dois circos viajam pelos trilhos e dividem um territrio relativamente bem servido por
vrias redes. Os dois gigantes que dominam a paisagem neste momento, Ringling Bros et Barnum & Bailey,
alinham cada um oitenta e quatro vages de estrada de ferro para deslocar suas trupes; alguns, como
Forepaugh and Sells anunciam cinquenta, enquanto que no outro lado da cadeia, o pequeno circo Cole and
Rice possui apenas oito... Pouco importa finalmente, porque os trinta circos tm todo o direito e aos seus
olhos um privilgio inestimvel de se intitular railroad circus.
293
Tipo de representao circense que utiliza muita gua no picadeiro do circo. Silva (2006, p. 41-42) nos d um
exemplo deste tipo de espetculo citando a temporada do Circo Sul-Americano no Teatro So Pedro do Rio de
Janeiro, em 1899, sob a direo dos irmos Pery, brasileiros de nascimento. Havia neste espetculo cenrio
engenhoso com ponte cortando o picadeiro, maquinaria para realizao de efeitos, elementos como canoas,
botes, luz eltrica, fogos de artifcio e muita gua em cena.
183
(2004, p. 19) que lucidamente aponta que [...] os efeitos da inovao tcnica, no caso
representada pela ferrovia como novo meio de transporte, s podem ser compreendidos quando se
define o meio social em que a inovao se insere.
Vrias companhias circenses passaram a ter vages feitos sob medida para seus
materiais, animais e elenco; as cores e nomes de cada companhia pintados nos seus
respectivos vages tambm passaram a servir como publicidade, estando o trem parado ou em
movimento. Apesar de todos os pontos positivos tambm havia os inconvenientes, como os
baixssimos preos dos seguros em caso de acidentes e os atrasos ou cancelamentos de
viagens causados por necessidades das ferrovias que podiam comprometer uma jornada de
trabalho ou uma tourne (JACOB; LAGE, 2005, p. 122-123). Ainda assim poderamos
afirmar que em determinado momento da histria do circo americano, circo e trem
representavam praticamente uma coisa s, uma unidade onde a influncia foi recproca e
ambos se transformaram um em funo do outro. Entre outras mudanas, medida que os
vages ficavam mais coloridos e alegres, os espetculos circenses da montagem da lona
agilidade nas paradas e apresentaes em cada cidade experimentaram outra velocidade, em
sintonia com os tempos modernos ditados pelas ferrovias.
No caso dos Estados Unidos, podemos afirmar que se por um lado as ferrovias foram
importantes para a circulao dos espetculos circenses, por outro lado, os circos foram
fundamentais para o desenvolvimento das ferrovias, inclusive na criao de tecnologia de
transportes de animais e criao de alojamentos sobre os trilhos para os artistas que
praticamente moravam nas estradas de ferro. Resultados de uma complementaridade no
prevista entre circo e trem, esses dois rebentos da modernidade ou seria Richard Trevithich
um visionrio da railroad circus?294
Ainda de acordo com Jacob e Lage (2005, p. 124-125), com a diminuio das
companhias circenses em meados do sculo XX praticamente desapareceram os trens de circo
nos EUA, embora atualmente ainda haja rarssimos casos, onde pontualmente viajam algumas
companhias circenses ou grandes empresas foraines, porque a grande maioria passou a viajar
nas estradas de rodagem.
Noutra perspectiva tambm poderamos citar a Argentina, pois durante a segunda
metade do sculo XIX as estradas de ferro de igual modo cumpriram papel fundamental no
projeto poltico de nacionalizao, no qual o teatro desempenhou importante funo. Carreira
(2010, p. 31) esclarece que:
294
Lembremos da imagem com a qual abrimos este captulo (ver Figura 17).
184
A presena desta companhia circense no referido local no era uma coincidncia, de modo
que, usando as palavras da autora, mas invertendo-as, diramos que o circo estava armado
exatamente na frente de onde passava o bonde que ligava o centro aos bairros. Parece-nos que foi
a partir deste princpio que os circos escolheram suas praas e nelas seus terrenos de instalao.
Neste contexto os meios de transporte tanto mudavam os pequenos hbitos como contribuam
com mudanas comportamentais significativas. o que podemos notar, por exemplo, na pesquisa
de Reis (1999) sobre atriz carioca Cinira Polnio quando a autora lembra-nos muito
oportunamente que um conjunto de mudanas pela qual passava o Brasil na virada do sculo XIX
para o XX contribuiu para a emancipao feminina, ao comentar que novidades tecnolgicas,
como o bonde, tambm possibilitaram a sada de mulheres do espao restrito da casa para as ruas
(REIS, 1999, p. 14). Mais um cruzamento possvel entre o teatro e os trilhos neste caso,
urbanos.
O trem trazia as novidades do desenvolvimento tecnolgico que estava a todo vapor. Entre
as descobertas e fatos que transformavam o mundo podemos citar o avano dos transportes, o
advento da luz eltrica, a popularizao da imprensa e a chegada do cinematgrafo. Num
momento posterior, outro aspecto da circulao foi a divulgao da msica brasileira; num mundo
sem rdio ou televiso, se os trilhos do trem transportavam as companhias circenses, traziam a
185
reboque todas as novidades e comportamentos que tambm aportavam nele, fazendo intercambiar
a cultura brasileira entre as distantes regies do seu extenso territrio:
A revista um exemplo de apropriao do teatro musicado pelo circo.
As canes que se popularizavam nos teatros revisteiros eram levadas para o
circo, por todo o Brasil, pelos palhaos-cantores, e as mulheres circenses, se
j brilhavam nas pantomimas, tiveram nos sucessos das revistas a
oportunidade de ganhar sua voz (PIMENTA, 2010, p. 33).
A chegada da estrada de ferro tambm uma das razes apresentadas por Pimenta
(2010) para a transformao do bairro do Brs, em So Paulo, numa das regies de maior
presena de circos, uma vez que duas importantes estaes de trem foram ali instaladas, a da
So Paulo Railway, que ligava Santos a Jundia, e a da Estrada de Ferro do Norte, que ligava
So Paulo ao Rio de Janeiro [...] (PIMENTA, 2010, p. 32). Segundo a autora, alm do
aumento populacional, a condio de acessibilidade, como a linha de bonde que ali chegava, o
diferenciava de outros bairros paulistanos.
O papel das estradas de ferro na circulao do teatro que se fazia nos circos do Brasil
foi fundamental. Na verdade, a ampliao dos transportes contribuiu para as artes cnicas de
forma significativa. Roubine (1998) aponta que entre os fatores responsveis pela
modernizao do teatro europeu esto, entre outros, a descoberta da luz eltrica e o
desenvolvimento dos transportes, pois as viagens geravam intercmbio entre artistas e trocas
de ideias que repercutiam em renovao de prticas. Esta possibilidade acenada pelos trilhos
do trem no interior da Bahia chama ateno para apenas uma faceta do desenvolvimento dos
transportes, mas no traz a reboque compreenses generalizantes, [...] nem a viso
apologtica da ferrovia como instrumento do progresso, nem a crtica radical ferrovia
brasileira que nega qualquer impacto por sua ineficincia (SAES, 2004, p. 19).
186
187
no era o Recncavo) tinha quase 10.000 casas e mais de 75.000 mil habitantes, mas antes
desta descoberta o desenvolvimento da regio era bem inferior ao do Recncavo. Mattoso
(1992, p. 65) afirma que apesar dos caminhos das boiadas e das investidas em busca de ouro e
diamante, as dificuldades de comunicao, a seca e a distncia da capital mantiveram
marginalizadas durante muito tempo as regies do interior da Provncia.
A navegao cumpriu importante papel no povoamento da Bahia295 e os colonizadores
seguiram o curso de diversos rios, entre eles o So Francisco, aproveitaram-se tambm das trilhas
indgenas ou abriram novos caminhos por terra quando se deparavam com trechos no
navegveis. Inicialmente a facilidade de comunicao pelo mar criou certa unidade entre as
cidades costeiras, mas o interior continuava isolado at que necessidades como a procura de novas
terras para a criao de gado, a procura de pedras preciosas e a busca de ndios para o trabalho
escravo resultaram na expanso territorial do sculo XVII, que ligou o litoral ao serto. A
caminho do vale do So Francisco, caminhando serto adentro, foram formados os caminhos do
gado e os lugares de descanso das tropas fizeram surgir pequenas aglomeraes populacionais
que resultariam nas futuras cidades do interior da Bahia (FERNANDES, 2006, p. 31-34). Portanto
podemos atribuir principalmente pecuria a interiorizao ocorrida no sculo XVII cujo
resultado foi a criao de novas estradas que romperam os limites da Capitania e configuraram os
primeiros ncleos da populao da Bahia instalados fora do litoral (MATTOSO, 1992, p. 468).
No fim do sculo XVII, a descoberta de pedras e metais preciosos em Minas Gerais fez
com que exploradores de outras partes do pas aflussem para a regio e se expusessem a todas as
adversidades do caminho: trilhas desconhecidas, chuvas, fome, brigas e mortes. No incio do
sculo XVIII, na tentativa de coibir o trfico mineral, a Coroa Portuguesa passou a restringir o
trfego pela estrada do So Francisco, o que impediu o interior da Colnia296 de estabelecer um
contato mais amplo com o que acontecia na capital e em outras as cidades costeiras, favorecendo
o coronelismo (FERNANDES, 2006, p. 34-37). Nesta perspectiva, Mattoso (1992, p. 65) acredita
que a busca de ouro e diamante na Chapada Diamantina em meados do sculo XIX, alm de
contribuir com a formao de novas cidades, abriu caminhos para outras atividades econmicas
no Serto, embora os meios de transporte tradicionais tenham permanecido.
295
Ao lado dos boiadeiros os marinheiros da Bahia foram pioneiros em viagens, circulando, desde a colnia, pelos rios
da Provncia, ainda que eles no fossem navegveis em toda sua extenso. (MATTOSO, 1992, p. 59).
296
Aproximadamente um ano antes da Independncia do Brasil, ocorrida em 1822, as Capitanias Hereditrias,
divises do territrio brasileiro durante o Brasil Colnia (1530-1815), deram lugar s Provncias, que se
mantiveram durante todo o Imprio do Brasil (1822-1889). Estas, por sua vez, foram transformadas em estados
a partir da Proclamao da Repblica em 1889.
188
189
190
busca de novas possibilidades diferentes daquelas existentes no litoral, pois o encontro das
minas mudou a realidade populacional do interior: ao estudar os roteiros de viagem pelos
sertes da Bahia, Paraguassu (2007) aponta que um extenso circuito virio cortava o interior
do estado j em meados do sculo XVIII.
A estrada de ferro traria uma assiduidade na presena de artistas nos lugares mais
distantes em relao ao litoral este, como j visto, de mais fcil acesso. Souza (2011, p. 25)
lembra que assim como vrias outras naes, o Brasil tambm teve as ferrovias como o
maior smbolo de progresso e desenvolvimento no sculo XIX. O surgimento de ferrovias,
associada ao desenvolvimento de regies ou cidades, to debatido na histria da economia de
vrios pases, foi retratado com uma boa sntese pelo artista visual americano Robert Crumb
nos quadrinhos A Short History of America297. Esta obra, tambm pode ser tomada como um
retrato da histria do desenvolvimento de muitas cidades do interior do Brasil:
Figura 18 - A Short History of America (Uma breve histria da Amrica), Robert Crumb, 1979.
191
3.5.1. As origens
Desde os tempos da colnia, alcanar o rio So Francisco era meta para melhorar as
comunicaes no Brasil; portanto, a estrada de ferro se localiza temporalmente entre os
antigos caminhos das boiadas e as recentes estradas de rodagem. Seu papel foi fundamental
na ligao de estados do Nordeste e destes com Minas Gerais e Gois, pois potencializaria a
navegao no rio (FERNANDES, 2006, p. 85). Ainda no perodo da colonizao, o esforo
para expanso dos limites geogrficos do pas em direo ao interior, em processo almejado
por Portugal gerava mudanas e permanncias:
Antes da construo das estradas de ferro, o tempo mdio que se levava para o
transporte de mercadorias sobre lombos de animais de Salvador a Juazeiro era de
aproximadamente dez dias (FERNANDES, 2006, p. 86)298. Nesta perspectiva o transporte
298
As famlias mais abastadas viajavam em suas carruagens particulares (FERNANDES, 2006, p. 90).
192
Tavares (2001, p. 282-283) afirma que a Bahia Importava tecidos de algodo, linho, seda, l, carnes, vinhos,
carvo de pedra, farinha de trigo, ferragens, moedas, peixes em conserva, bacalhau, calados, bebidas, louas e
vidros, chapus, papel, manteiga, sal e mquinas. Em ordem de importncia, os pases que mais exportavam
para a Bahia eram Inglaterra, Frana, Alemanha, Portugal e Estados Unidos. A Inglaterra e a Frana, como
visto no captulo 1, foram os pases onde o circo moderno se configurou e se desenvolveu, respectivamente, e
por isso, no nos parece um exagero imaginar que da intensa relao comercial que estes pases desenvolveram
com a Bahia, tambm saram influencias circenses a partir da vinda de seus artistas ou de elementos do mundo
do espetculo, como textos teatrais.
300
De acordo com Souza (2011, p. 48-55), at o incio do sculo XX, diversos produtos foram transportados pela
Bahia and San Francisco Railway e seu prolongamento, entre os quais: acar, fumo, tabaco, algodo, mel,
caf, borracha, couros, aguardentes, toucinhos, sal, cereais, fazendas, ferragens, alm de uma categoria
definida como diversos. Some-se a estes o transporte de vrios animais, de gado galinha. O cacau, importante
produto da economia baiana a partir de 1860, no aparece na lista porque era produzido no sul do estado
(TAVARES, 2001, p. 362).
193
baianos (que se voltaram em especial para os ingleses, peritos em ferrovias) por outro lado a
abertura do investimento aos britnicos resultou de uma manobra poltica, uma vez que a
concesso para a construo da estrada de ferro foi dada inicialmente Companhia formada
por integrantes da Junta da Lavoura da Provncia da Bahia e outros donos de propriedades.
Todos foram convencidos a abrirem mo da concesso em favor de Joaquim Francisco Alves
Branco Moniz Barreto, um dos membros da Junta, que passou a concesso para investidores
ingleses que tiveram o prazo de explorao dilatado de 40 para 90 anos em manobra
favorecida e apoiada pelo ento presidente da Provncia Joo Maurcio Wanderley o que
gerou protestos na imprensa. Apesar disto, em 1855, formou-se na capital da Inglaterra a
Bahia and San Francisco Railway Company, a estrada de ferro brasileira cuja diretoria era
formada por capitalistas e banqueiros ingleses e sediada em Londres, restando aos brasileiros
cargos menores em importncia e quantidade (FERNANDES, 2006, p. 88-92).
No entanto, Mattoso (1992, p. 470) afirma que no h dado que possa confirmar se
havia em Salvador neste perodo recurso para tal investimento, restando ao governo central e
provincial oferecer a garantia de juros, 5% e 2% respectivamente, somando-se 7% ao ano,
sobre as despesas dos investidores das estradas de ferro para as primeiras 20 lguas
construdas, justamente de Salvador a Alagoinhas. A prtica no foi uma exceo na histria
das ferrovias pelo mundo afora, pois segundo Burns et al (2005, p. 522) nenhum pas
europeu, excetuada a Gr-Bretanha, foi capaz de construir estradas de ferro e sem a
assistncia financeira do estado.
Os ingleses usaram material obsoleto na construo das estradas de ferro do Brasil,
desfazendo-se do que j no servia ao seu pas, alm de terem usado bitolas de diferentes
medidas, o que inviabilizou a ligao das diferentes estradas de ferro do pas, como estava
previsto na Lei Feij de 1835 (FERNANDES, 2006, p. 104-105). No livro Histria da Bahia,
Tavares (2001, p. 285-286) afirma que:
194
3.5.2. O traado
A Bahia and San Francisco Railway, aportuguesada para Estrada de Ferro da Bahia ao
So Francisco, foi a quarta ferrovia construda no Brasil, mas embora o decreto de permisso
da sua construo tenha sido de 1853, somente em 1860301 foi inaugurado seu primeiro
trecho, de Salvador a Alagoinhas302. A outra parte, chamada de Prolongamento que ligaria
Alagoinhas Juazeiro303, e ento o porto da Baa de Todos os Santos ao porto do rio So
Francisco304 localizado naquela cidade teve seus trabalhos iniciados apenas em 1876
(SOUZA, 2011, p. 35-39), e somente em 1896 o trabalho foi concludo305. Ela no foi
executada como prevista. O projeto inicial era de uma nica ferrovia que ligasse o mar ao rio
do Serto, mas resultou em duas ferrovias diferentes: a primeira, a Bahia and San Francisco
Railway, que ligava Salvador a Alagoinhas e seu Prolongamento, que somente por decreto,
em 1896, passaria a se chamar Estrada de Ferro So Francisco, que se estendia de Alagoinhas
a Juazeiro (FERNANDES, 2006, p. 26-28). Em 1901 o Governo brasileiro resgatou a Bahia
and San Francisco Railway, at ento pertencente aos ingleses e a arrendou para engenheiros
brasileiros (SOUZA, 2011, p. 37-38).
Por conta da inviabilidade econmica do investimento na perspectiva dos investidores
ingleses, a companhia responsvel pela construo da estrada no cumpriu o acordo firmado
com o Governo da Provncia da Bahia de chegar at a margem direita do rio So Francisco,
desistindo de renovar a concesso e encerrando a construo da ferrovia em 1863, na cidade
de Alagoinhas. Os consequentes balanos negativos dos trechos em funcionamento
desencorajaram os investidores ingleses. As obras da nova estrada (Alagoinhas a Juazeiro)
foram iniciadas somente em 1876, sob a batuta do governo geral que, depois do
funcionamento da linha, tambm no logrou bons resultados financeiros (MATTOSO, 1992,
p. 470-471). Diferente do que aconteceu no assentamento dos trilhos e construes de
301
Segundo Souza (2011, p. 34) Os trabalhos para a construo da estrada de ferro que ligaria Salvador s terras
do serto e ao rio So Francisco comearam, de fato, em 1858.
302
Municpio localizado no Agreste da Bahia. Segundo Mattoso (1992, p. 62) o Agreste caracteriza-se como
uma rea de transio geogrfica entre o Litoral e o Serto e que, portanto, no possui em demasia a umidade
do primeiro nem a seca do segundo.
303
Municpio localizado no norte do estado da Bahia, na divisa com Pernambuco.
304
Mas o rio So Francisco tinha uma navegao deficiente, o que prejudicava as expectativas de
desenvolvimento e renda da ferrovia (FERNANDES, 2006, p. 192).
305
Os grandes entusiastas da estrada de ferro com a linha Salvador-Juazeiro eram sertanejos: o Baro de
Cotegipe, Joo Maurcio Wanderley, natural da vila ribeirinha que hoje a cidade de Barra, localizada no
Mdio So Francisco, e que presidiu a Provncia da Bahia (1852-1855); e o poltico Fernandes da Cunha,
natural de Sento S, municpio ribeirinho prximo a Juazeiro (FERNANDES, 2006, p. 98).
195
estaes entre Salvador e Alagoinhas, neste momento o pas j tinha mo de obra com
conhecimento tcnico acerca de ferrovias, com alguns engenheiros formados na Europa. No
entanto muitos dos materiais continuavam sendo importados principalmente da Inglaterra,
como trilhos e outros materiais de ferro, vages, relgios; mas tambm dos Estados Unidos,
como algumas locomotivas, por exemplo, e da Frana, como as telhas produzidas em
Marseille. Do Brasil era usada basicamente a madeira para produo de dormentes e lenha,
em substituio ao carvo mineral antes importado da Inglaterra (FERNANDES, 2006, p.
156-161). Burns et al (2005, p. 525) apontam que a exploso das ferrovias pelo mundo
provocou, entre outras coisas, o grande aumento da [...] demanda de carvo e de grande
variedade de bens pesados trilhos, locomotivas, vages, sinais e chaves de desvios [...], o
que favoreceu os ingleses.
Mapa 1 - Mapa da Bahia, e estados fronteirios, com traado das estradas de ferro Bahia and San Francisco
Railway (Salvador a Alagoinhas) e So Francisco (Alagoinhas a Juazeiro).
Ferrovirias
do
Brasil
(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/
196
306
Atual bairro da Calada, onde fica o porto da cidade. Na poca era o bairro comercial de Salvador e ponto
estratgico para receber a produo agropecuria vinda do interior, bem como enviar para revenda os produtos
importados (SOUZA, 2011, p. 34-35).
307
Contrastando esta realidade podemos dizer que o transporte urbano em Salvador estava aqum, pois at 1897,
um ano depois da estrada de ferro chegar a Juazeiro, a cidade ainda era, de acordo com Tavares (2001, p. 370),
Servida apenas por veculos de trao animal [...].
197
Figura 19 - Primeira Estao de Alagoinhas/BA, Bahia and San Francisco Railway, provavelmente da dcada
de 1910, autor desconhecido.
Ferrovirias
do
Brasil
(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_propria/
Figura 20 - Chegada de um trem Estao So Francisco, segunda estao de Alagoinhas/BA, ltimo quarto do
sculo XIX, autor desconhecido.
Ferrovirias
do
Brasil
(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/
Souza (2011, p.40) aponta que a primeira etapa do projeto de prolongamento, conforme
autorizao do governo, correspondeu ao trecho de Alagoinhas a Vila Nova da Rainha (Senhor do
Bonfim). A segunda, desta at Juazeiro. Em 1880 foi inaugurado o trecho de Alagoinhas at
198
Serrinha (ver Figura 21) e em 1881 comearam as obras que ligariam Serrinha a Vila Nova da
Rainha, cujo trecho foi inaugurado em 1887 (ver Figura 22). Em 1896 foi inaugurado o trfego
at a cidade de Juazeiro (MATTOSO, 1992, p. 470-471); o edifcio desta estao, no entanto, s
seria inaugurado em 1907308 (FERNANDES, 2006, p. 183) (ver Figura 24).
Figura 21 - Primeira estao ferroviria de Serrinha, inaugurada em 31 de agosto de 1880. Foto com data e autor
desconhecidos.
Ferrovirias
do
Brasil
(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/
Na busca por um caminho mais curto em funo dos custos, o traado reto da estrada
no considerou algumas terras mais frteis relativamente prximas aos locais onde a linha
frrea foi implantada, a exemplo de Jacobina309. Por outro lado beneficiou sob vrios aspectos
outras localidades. No perodo de seca, por exemplo, o trem chegava a transportar gua nos
seus vages para as populaes das regies mais ridas cortadas pela estrada de ferro e,
308
Em 1898, as duas ferrovias juntas representavam 47% da malha ferroviria do estado da Bahia.
Onde depois se construiria um ramal. Os ramais foram construdos porque muitas terras frteis localizadas
nas proximidades da estrada de ferro no tinham acesso direto ferrovia (FERNANDES, 2006, p 152-153).
Mattoso (1992, p. 59) lembra-nos que antigos caminhos da colnia, percorridos por carros de boi, animais de
carga e boiadas, foram traados de Cachoeira, no Recncavo, em direo ao norte da Bahia, atravs de
Jacobina, de onde se seguia para a Provncia de Minas Gerais. Cf.: CUNHA, A. S. da. Descaminhos do trem:
as ferrovias na Bahia e o caso do trem da Grota (1912-1976). 2011. 233 f.: il. Dissertao (Mestrado) UFBA
(Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas), Salvador, 2011.
309
199
portanto, mais atingidas pelas secas, como no trecho localizado entre Serrinha e Senhor do
Bonfim. Esta medida foi tomada depois que populares, desesperados pela fome e pela sede,
passaram a saquear os comboios da empresa (SOUZA, 2011, p. 51-52).
Figura 22 - Primeira estao ferroviria de Senhor do Bonfim, inaugurada em 31 de agosto de 1887. Foto com
data e autor desconhecidos.
310
passando a se chamar, ao lado de outras estradas de ferro, Viao Frrea Federal Leste
Brasileiro (VFFLB).
310
Tavares (2001, p. 338) descreve outra greve ferroviria em Sergipe e na Bahia no ano de 1927.
200
Outras estradas de ferro foram construdas na Bahia entre a segunda metade do sculo
XIX e a primeira metade do sculo XX (ver Mapas 2, 4 e 5), sempre na tentativa de atender s
demandas econmicas do estado, como Estrada de Ferro Central da Bahia, que deveria ligar
Cachoeira e So Flix, no Recncavo311, Chapada Diamantina, atravs de Feira de Santana,
e finalmente chegar ao rio So Francisco, mas o projeto no foi cumprido como previsto
(MATTOSO, 1992, p. 471). Ainda poderamos citar a Estrada de Ferro Santo Amaro, ligando
Santo Amaro a Bom Jardim, hoje Terra Nova; Estrada de Ferro Nazar, que chegou a Jequi
atravs de Onha, Santo Antnio de Jesus, Amargosa, Santa Ins e Jaguaquara; Estrada de
Ferro Bahia e Minas, que ligava Ponta de Areia, no sul da Bahia a Aimors, no leste de Minas
Gerais; Ramal do Timb e Estrada Timb-Propri, ligando Alagoinhas Timb, atual
Esplanada, passando por Rio Real e chegando cidade de Aracaju, no estado de Sergipe;
Estrada de Ferro de So Miguel a Areia, ligando Nazar a Areia, atual Ubara; e Estrada de
Ferro de Ilhus a [Vitria da] Conquista (FERNANDES, 2006, p. 78-83). Mas, ainda assim, a
questo dos transportes estava longe de ser resolvida, como podemos perceber na sntese do
problema apresentada por Mattoso (1992, p. 472):
Em 1890 havia 1.057 quilmetros312 de vias frreas na Bahia, 11% do
total implantado no Brasil. Mas s o Agreste estava relativamente bem
servido. Os imensos territrios que se estendiam ao Centro-Oeste, ao Norte,
ao Noroeste e ao Sudeste da Provncia permaneciam to isolados de
Salvador como no incio do sculo.
Como se pode perceber no mapa das estradas de ferro da Bahia apresentado abaixo
(ver Mapa 2), somente a Bahia and San Francisco Railway e a Estrada de Ferro So
Francisco estavam diretamente ligadas a Salvador, sendo as outras ferrovias baianas ligadas
capital atravs de transporte martimo, pelo Recncavo Baiano.
311
Segundo Mattoso (1992, p. 51) Recncavo significa fundo de baa. Mas o Recncavo baiano abrange todas
as terras adjacentes, ilhas e ilhotas, bem alm das praias, vales, vrzeas e planaltos prximos ao mar: uma orla
de quase trezentos quilmetros torna bastante fcil a circulao, ainda mais porque numerosos rios se lanam
na baa por amplos braos navegveis.
312
De acordo com dados apresentados por Tavares (2001, p. 369) as estradas de ferro da Bahia passaram de
1.248 km em 1895 para 2.699 em 1930, embora permanecessem dispendiosas e deficientes, principalmente por
conta do traado, segundo o autor definido de acordo com interesses de grandes proprietrios de terras.
201
202
203
313
Trazendo a questo para tempos mais recentes como se os altos custos das passagens areas
fizesse com que as pessoas continuassem viajando de nibus, apesar da diferena significativa
empregada no tempo da viagem. H em Burns et al (2005), uma afirmao que corrobora a
questo que agora debatemos. Ao tratar dos impactos causados pela Revoluo Industrial na
Inglaterra do sculo XVIII, lembra que as ferramentas e os mtodos do passado no foram
substitudos de imediato por novos, da mesma forma como no foi da noite para o dia que as
populaes rurais trocaram o campo pelas cidades (BURNS et al, 2005, p. 519). Mattoso
(1992, p. 59) afirma que, como a construo da primeira linha frrea da Bahia foi bastante
lenta, em praticamente toda extenso do sculo XIX cavalos e burros, bem como as vias
martimas e fluviais, continuaram sendo a forma de ligao entre Salvador, a capital da
Provncia e as vilas e arraiais do interior.
Passa despercebida aos pesquisadores da Bahia and San Francisco Railway
consultados para este trabalho o sentido da presena de um coreto no interior do ptio da
Estao da Calada (ver Figura 23). Embora no tenha sido possvel precisar se sua
construo data da mesma poca da inaugurao desta estao, sua existncia parece-nos
bastante emblemtica quanto relao entre avano nos transportes e repercusses no mundo
artstico. Um coreto nunca est apenas a servio de discursos: sua construo pressupe a
presena de artistas, sejam eles do campo da msica ou das artes cnicas. Se levarmos em
considerao a observao de Serroni (2002) de que sempre que um espao cnico
construdo h um movimento artstico anterior que, pela sua natureza, o solicita, conclumos
que sua existncia pode ter sido determinada pela demanda artstica proveniente da
construo da estrada de ferro.
313
Souza (2011, p. 121-124) informa que na greve dos ferrovirios baianos ocorrida em outubro de 1909,
comerciantes e outros moradores da capital e do interior participaram das manifestaes reivindicando, ao lado
da pauta dos trabalhadores da estrada de ferro, diminuio das tarifas sobre mercadorias, que eram
consideradas excessivas.
204
Figura 23 - Ptio da Estao Ferroviria da Calada, Salvador, Bahia, com coreto esquerda, 1912.
205
pesquisa de Fernandes (2006, p. 136), a autora informa que circulavam na estrada de ferro
trs locomotivas no ano de 1860314, trinta vages para passageiros, quatro para animais, dez
para madeiras, dez para lenha, sessenta e quatro para mercadorias e dois para bagagens.
Vale lembrar que j na primeira metade do sculo XIX havia em Salvador um domnio de
casas comerciais inglesas e francesas, os principais pases industrializados da poca. Somente a
partir de 1838, com o comrcio de escravos, Portugal comeou a recuperar a influncia comercial
perdida em 1822 com a Independncia do Brasil (TAVARES, 2001, p. 283). Muito embora os
historiadores apontem essa relao como pautada no comrcio escravocrata, na exportao de
produtos agrcolas e na importao de artigos manufaturados como certos tipos de alimentos,
vesturios, mquinas e instrumentos deduzimos que o comrcio de produtos artsticos, como
peas teatrais impressas e espetculos cnicos tambm comeou a se manifestar a partir dessas
relaes comerciais da Bahia com esses pases europeus.
As estradas de ferro Bahia and San Francisco Railway e So Francisco tiveram um
papel significativo no transporte das foras republicanas na Guerra de Canudos, cuja durao
foi de dez meses, com intervalos, entre os anos de 1896 e 1897. Soldados, munio,
suprimentos alimentcios, prisioneiros, feridos e cadveres foram transportados pela ferrovia,
o que leva a crer que sem ela a guerra poderia ter tido outros desdobramentos (SOUZA, 2011,
p. 52-54). Esta guerra foi um combate entre o Exrcito do Brasil e o movimento popular de
motivaes sociais e religiosas liderado por Antnio Conselheiro no Arraial de Canudos,
interior da Bahia, de onde saram mortos aproximadamente cinco mil militares e 20 mil
sertanejos, dos aproximadamente 25 mil habitantes do local. Fernandes (2006, p. 189-190)
afirma que Euclides da Cunha, na ocasio correspondente do jornal O Estado de So Paulo,
foi um dos passageiros que fez a viagem de trem de Salvador a Queimadas, de onde se ia por
outros meios at Monte Santo, cidade prxima comunidade Canudos.
A estao de Juazeiro, assim como uma das estaes de Alagoinhas, tinha no alto da
edificao uma roda alada, smbolo do progresso que se pretendia levar quelas regies com a
implantao das estradas de ferro. No edifcio que se v ao fundo (ver Figura 24), que era
pavimentado de mrmores italianos, o relgio do centro ladeado por duas pequenas torres
onde se encontram, embora imperceptvel nesta foto, uma esttua do deus romano Mercrio,
314
Embora a estao de Alagoinhas tenha sido inaugurada apenas em 1863, alguns trechos da Bahia and San
Francisco Railway passaram a funcionar desde1860.
206
Ferrovirias
do
Brasil
(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/
315
Entre 1890 e 1930, a Bahia contava com oito fbricas de tecido e 12 usinas de acar, as principais atividades
da indstria no estado, o que embora tambm contasse com fbricas de cigarro, charuto, calados e outros
produtos representava um atraso em comparao aos estados do sul do pas (TAVARES, 2001, p. 364-367).
207
traz uma afirmao que contribui com nossa tese de popularizao das artes cnicas atravs
das linhas frreas:
Tambm podemos inferir que a classe dos ferrovirios, com dinheiro e status, cujos
salrios contrastavam com os valores e regularidades das remuneraes recebidas nas cidades
do interior at ento (FERNANDES, 2006, p. 200) passaram a compor um pblico em
potencial para os espetculos circenses. Na mesma perspectiva de desdobramentos diversos
ocorridos na Bahia a partir da estrada de ferro trazemos Souza (2011, p. 35), pois o mesmo
reconhece que o advento da Bahia and San Francisco Railway [...] provocou mudanas
urbanas ao servir de atrao para outras atividades., entre as quais inferimos estarem as
atividades artsticas de uma forma geral e as circenses em particular. Diante da condio
sociaeconmica dessas cidades e suas distncias, sem a presena da estrada de ferro seria
difcil que acessassem com frequncia as diversas formas de espetculos itinerantes, mais
notadamente o circo, que sempre rene um nmero considervel de pessoas e materiais.
A linha frrea trouxe elementos de modernidade no decorrer do seu percurso:
reservatrios de distribuio de gua, pontes, tneis, viadutos, etc., com armao metlica,
necessrios ao desenvolvimento do trabalho da ferrovia e muito simblicos de que algo estava
mudando o cenrio urbano daquelas cidades. Mattoso (1992, p. 59) afirma que mesmo nas
regies do Recncavo mais prximas de Salvador, pontes e estradas eram raras no sculo
XIX. Referindo-se Estao So Francisco, construda em Alagoinhas, por exemplo,
Fernandes (2006, p. 162) afirma que A cobertura metlica da estao de passageiros, em
abboda de bero, sem apoios intermedirios, representava um avano da tecnologia [...].
Tomando como parmetro o exemplo dos cinematgrafos316 que circulavam pelo
interior da Bahia por volta da dcada de 1910 (CARVALHO DA SILVA, 2008), menos de 20
anos depois das primeiras exibies dos irmos Lumire na Frana, podemos arriscar a
hiptese da entrada do circo moderno no serto baiano ainda no decorrer do sculo XIX,
quando companhias europeias desembarcavam nos portos de Salvador, Rio de Janeiro e
Santos. Segundo Torres (1998), depois das apresentaes nessas cidades as companhias
316
208
partiam para distantes rinces, superando desafios de trilhas, atoleiros, serras e preconceitos
para desbravar o Brasil. Mattoso (1992, p. 474-476) analisa dados que, embora focados em
outro comrcio, nos ajudam a pensar a movimentao no Porto de Salvador e
consequentemente conjecturarmos sobre a presena de artistas de circo provenientes da
Europa. Entre 1798 e 1810 foram registradas 4.533 entradas de navios no Porto de Salvador,
considerando navegaes de longo curso e de cabotagem; entre 1852 e 1856 um total de 206
embarcaes provenientes de portos portugueses entrou no Porto de Salvador, sendo 154
delas portuguesas, contra 27 embarcaes brasileiras e 25 de outras nacionalidades; entre
1851 e 1856 foram 51 as embarcaes portuguesas que entraram no Porto de Salvador
provenientes de portos estrangeiros, sendo 35 da frica, 05 da Gr-Bretanha, 08 da Argentina,
02 do Uruguai e 01 de Terra Nova317. Esses dados no excluem a inferncia de que pessoas e
mercadorias de outras nacionalidades, uma vez aportadas em outras regies, podiam chegar
Bahia atravs da navegao de cabotagem, realizada entre os portos do Brasil. Na segunda
metade do sculo XIX aparecem novas rotas de embarcaes a vapor para transporte de carga
e de passageiros:
317
Ilha localizada no nordeste da Amrica do Norte, que j foi de domnio britnico, mas se tornou provncia
canadense em 1949.
209
318
, a afirmao de
que a cultura artstica pegou carona no trem da histria, fora das perspectivas governamentais
do perodo. O que passa a no ser novidade se tomarmos como ponto de reflexo uma
referncia de Risrio (2004, p. 217) Bahia do sculo XVIII, quando comenta que [...] o
ouro, o acar e o tabaco e no a literatura, a arte e a msica ocupavam as mentes dos
homens educados da Bahia.
Depois da desativao da linha frrea para passageiros 319 bem como a mudana das
rotas ocasionadas pelas construes das estradas de rodagem, muitos municpios entraram em
decadncia, estagnaram no tempo, prova cabal da importncia das estradas de ferro para o
desenvolvimento das cidades sob vrios aspectos. Esta afirmao encontra eco na fala de
vrios moradores de cidades do interior da Bahia, que aparecem no documentrio A linha do
trem, um caminho esquecido, produzido pela TVE Bahia em 2001. Nele, o reprter Robson
do Val viaja de trem320 do municpio de Santo Amaro, na Bahia, at o municpio de Monte
Azul, em Minas Gerais e constata fatos curiosos sobre os trilhos que cortam os campos e as
cidades do percurso: notcias de apedrejamento do trem em determinado trecho da estrada;
moradores que se emocionam com as runas das velhas estaes abandonadas; postes de
telgrafos danificados; homens e mulheres que param seus afazeres para observar, como um
espetculo nostlgico, a passagem do trem de ferro; crianas que acenam com certo fascnio
318
Pois seu movimento financeiro sempre esteve aqum das expectativas criadas. Ainda havia o problema das
diferentes medidas das larguras entre os trilhos das ferrovias baianas e de outras partes do Brasil, que
prejudicava a almejada articulao das povoaes dispersas pelo pas. A deciso de unificao de todas as
bitolas para 1,00m foi definida politicamente apenas em 1912 (FERNANDES, 2006, p 196). Mas o problema
dos transportes estava longe de ser resolvido, pois alm da dificuldade da unificao, havia, como aponta
Mattoso (1992, p. 64), uma dificuldade da via frrea [...] para cobrir os vastos espaos interiores.
319
Em 1989, o trem Marta Rocha, o ltimo a transportar passageiros entre as cidades de Alagoinhas e Senhor
do Bonfim, foi desativado (FERNANDES, 2006, p. 201).
320
Trem de carga, que ainda trafega pela estrada de ferro.
210
pela locomotiva; localidades que j foram importantes entrepostos da via frrea, agora
abandonadas por seus moradores; e muitas histrias de ex-ferrovirios (A LINHA..., 2001).
Se a presena do trem define rotas, sua supresso e substituio pelas estradas de
rodagem fazem sair do roteiro dos artistas pequenas vilas ou cidades antes beneficiadas. Essas
localidades deixaram de ter acesso a bens culturais apresentados por pequenos empresrios do
entretenimento ou vendedores de livros e outras novidades do mundo do lazer. O cartoon
intitulado Rotaie321, do argentino Quino, retrata com simplicidade e beleza o vazio deixado
pela ausncia do trem:
321
322
Trilhos.
Msica de Milton Nascimento.
211
212
citado a estrada de ferro era o principal meio de acesso entre capital e interior, a forma mais
usada para sair ou chegar a algum lugar. Tentaremos ento mostrar uma das facetas do seu
trajeto: as implicaes artstico-culturais provenientes dos seus trilhos.
Ainda que no haja documentao conclusiva sobre a ampliao do oferecimento de
espetculos de circo no interior do Brasil a partir da criao das estradas de ferro, dados
histricos do perodo considerados a partir dos autores citados neste captulo, os relatos de
vrios circenses presentes em diversas publicaes brasileiras e a documentao da primeira
metade do sculo XX analisada nos fazem inferir com certa tranquilidade que ela deveras
ocorreu. Fernandes (2006, p. 25) afirma que entre as mudanas ocasionadas pela construo
das ferrovias baianas, alm das socioeconmicas e urbanas, houve uma transformao que
consideramos peculiar, a formao de uma rede de cidades. Tomaremos esta expresso para
definirmos o lcus do prximo captulo, compreendendo esta rede de cidades como um
espao privilegiado de movimentao de cultura de um modo geral e do circo e sua
dramaturgia de modo particular323. Hardman (2005, p. 51) nos inspira a seguir viagem rumo
ao interior da Bahia, pois O trem j partiu. Sua histria passada contm elos perdidos das
culturas no oficiais da modernidade.
323
Embora no seja o foco do nosso estudo, a partir desta constatao podemos inferir que os rios navegveis,
em alguma medida, tambm cumpriram este papel antes das ferrovias. Mattoso (1992, p. 60) elucida, por
exemplo, que A partir de Salvador [...] nasciam cidades e povoados sempre que um rio navegvel tornava
possvel transportes do e para o interior e oferecia o abrigo de sua foz para um porto.
213
[...] chegou pelo [trem] noturno de quarta-feira, o conhecido e afamado circo [...]
Jornal O Serrinhense, de 31 de maro de 1929, sobre a chegada do Circo Leo do Norte
ao municpio de Serrinha
Ainda levar algum tempo at que se venha a investigar a totalidade da Bahia e se possa romper o
vu do mistrio que recobre a cultura do interior baiano, um dos territrios mais ingratos para o
viajante, inatingvel em alguns dos seus rinces. E perdurar, at l, o desconhecimento das
interpenetraes e cruzamentos culturais que neste solo ocorrem , sabendo-se apenas que no Norte e
Nordeste ele se funde com o solo cultural pernambucano, alagoano e sergipano; no Sul com as reas
sulistas brasileiras; nas regies do So Francisco com as do So Francisco mineiro e pernambucano.
Sabe-se, mas vagamente.
Arajo (1986, p. 24)
214
Sabe-se que em muitas cidades do interior baiano o teatro sazonal, estando ligado a
festas cvicas, religiosas e populares como as representaes da Paixo de Cristo, os Autos de
Natal e os Casamentos Matutos324. O circo reverte essa situao e traz o teatro ao cotidiano, sem
data festiva oficial, colocando-o como atividade perene, necessria. Se no possvel afirmar que
o circo apresentou o teatro ao interior da Bahia, certamente o popularizou, uma vez que as
agremiaes teatrais dessas cidades eram elitizadas. At os saltimbancos, que se apresentavam
individualmente ou em pequenos grupos nos sales das intendncias325 e nos cines-teatros, se
situavam em espaos de consumo de cultura artstica muitas vezes destinados s elites locais. De
todo modo, o circo e o teatro, bem como outros aspectos da vida cultural do interior baiano, foram
afetados pelo desenvolvimento dos transportes nos sculos XIX e XX.
As estradas de ferro nascidas no sculo XIX e depois as estradas de rodagem de
meados do sculo XX ambas em substituio s estradas de cho dos sculos anteriores
so, ao mesmo tempo, resultado e guardis de notcias das transformaes sociais, polticas,
econmicas e culturais do Brasil. Risrio (2004, p. 465) afirma que diante da industrializao
do Brasil Meridional em detrimento da manuteno de uma sociedade agromercantil da
Bahia326, o processo modernizante brasileiro da primeira metade do sculo XX se deu com
muito mais nfase no Centro-Sul do pas, muito embora seus efeitos chegassem a toda parte:
Embora encontremos algumas pesquisas acadmicas sobre o Casamento Matuto, a maioria delas no o trata
com exclusividade, trazendo-o sempre como apndice do ciclo de festas juninas e, na maioria dos casos,
analisando a sua relao com questes de identidade, gnero e turismo, de modo que podemos dizer que faltam
pesquisas acadmicas sobre essa forma de teatro popular, certamente uma das mais comuns do Nordeste do
Brasil. Esta mesma forma de espetculo recebe outros cinco principais nomes quando realizados em diferentes
partes do pas: Casamento Matuto, Casamento Junino, Casamento Caipira, Casamento na Roa, Casamento
da Maria e Casamento do Jeca, embora o primeiro seja o mais corrente.
325
Atuais prefeituras.
326
Referindo-se a Salvador e ao Recncavo, Risrio (2004) aponta que este quadro mudaria na dcada de 1950
quando, com a descoberta e explorao do petrleo pela recm criada Petrobrs, a regio entraria no por ele
chamado de capitalismo moderno, que causou impactos na sua realidade socioeconmica. A transformao no
setor econmico e industrial do estado teve seguimento com a criao da SUDENE Superintendncia de
Desenvolvimento do Nordeste; a construo da BR 324, a estrada Rio-Bahia; e a criao da CHESF
Companhia Hidroeltrica do So Francisco. O incio do processo de modernizao cultural viria a reboque com
a criao da Universidade da Bahia, liderada por Edgar Santos, cujo projeto alcanava diversos setores
artsticos; as artes cnicas ganharam impulso a partir da criao da Escola de Teatro (sob o comando de Martin
Gonalves, cengrafo e diretor pernambucano que havia estudado na Inglaterra) e da Escola de Dana
(organizada pela artista polonesa Yanka Rudzka).
215
327
J h nessas fases iniciais uma diferena fundamental entre algumas trupes que vo fazer do trem seu meio
de transporte essencial e elaborar suas turns em funo das cidades servidas pelos trilhos, e os circos mais
importantes, que conservam cavalos e carros e utilizam o trem apenas excepcionalmente.
216
maior importncia eram Alagoinhas, Serrinha, Vila Nova da Rainha (atual Senhor do Bonfim)
e Juazeiro (ver Mapa 4). Como muitas cidades do interior do Brasil, todas elas tm seus
surgimentos ligados ao movimento de expanso territorial datado do sculo XVII.
Mapa 4 - Rede de cidades formada pela Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco.
329
217
bem como suas atividades econmicas implicaria em bom mercado para o consumo dos
espetculos330 (BYE..., 1979).
Na cena inicial do filme, o dono da companhia, que atende pela alcunha de Lorde
Cigano, convida todos os moradores e autoridades locais para o espetculo afirmando que
aps [...] ausncia devido a compromisso em So Paulo e no resto do sul do pas, est de
volta a esta progressista cidade do nosso querido serto nordestino a Caravana Rolidei, que
tem orgulho de apresentar a seu distinto pblico as suas grandes atraes [...] (BYE..., 1979).
Na feira da pequena cidade outros artistas integram a cena: um cantador/vendedor de
romances tradicionais, uma banda de pfanos e um trio de forr. Depois do primeiro
espetculo da companhia, um jovem que havia assistido funo na primeira fila recita um
poema para persuadir Lorde Cigano quanto qualidade dos seus servios, citando alguns
ttulos da coleo de peas teatrais que traz na sua pasta, mas sem obter xito. A cena
emblemtica na medida em que expe uma possvel relao das companhias itinerantes com
os artistas das localidades por onde passam. O sanfoneiro Cio e sua esposa Dasd, por
exemplo, vo embora com a caravana, passando a executar msica ao vivo para os nmeros
de dana, fora e magia apresentados pelo trio da Caravana Rolidei. Embora para aqueles que
esto em trnsito a estrada seja apenas local de passagem e no de permanncia, geram, pela
sua presena, situaes de interao e influncias mtuas.
Os trilhos da Bahia and So Francisco Railway chegaram em Alagoinhas em 1863,
ligando Salvador a esta localidade, mas o seu prolongamento at Juazeiro s foi concludo em
1896, com a finalizao da Estrada de Ferro So Francisco. Durante trs dcadas Alagoinhas
e as localidades do seu entorno desfrutaram de um sistema de transporte e talvez da fruio
dos bens culturais que decorrem dele que a regio de Juazeiro s teria 32 anos depois.
Entretanto, a cidade fica a pouco mais de 120 quilmetros de Senhor do Bonfim, que teve sua
estao ferroviria inaugurada em 1887. Some-se a isto o fato de que em 1870 o barco a vapor
Presidente Dantas passou a cursar o rio So Francisco de Pirapora, no Norte de Minas Gerais,
a Juazeiro, no norte da Bahia (MATTOSO, 1992, p. 61-62), o que indica um frtil campo de
pesquisa a ser explorado sobre o papel do transporte fluvial do rio So Francisco na circulao
de espetculos circenses nas cidades ribeirinhas da regio ainda no sculo XIX.
Pode-se citar alguns fatos da carreira da atriz Ismnia Santos como exemplo da
circulao de artistas entre os estados da Bahia, Minas Gerais e Rio de Janeiro. Em livro
330
Referindo-se ao pblico na realidade europeia, Bolognesi (2003, p. 199) conclui que [...] diferentemente das
exibies aristocrticas dos cavalos, o espetculo do circo abriu-se aos novos tempos, vindo a abrigar os
diferentes pblicos das cidades, vilarejos e aldeias que enfrentavam os percalos da modernizao.
218
Alm do nome, trs dados nos fazer acreditar que Ismnia Santos e Ismnia dos Santos
sejam a mesma pessoa: a proximidade geogrfica do sudoeste da Bahia com o estado de
Minas Gerais335, o perodo de atuao da atriz e a deferncia do pblico pelo seu trabalho. A
referncia a sua atuao no picadeiro, em suas danas e acrobacias [...] na cidade de
Caetit/BA entre 1868 e 1869 (MENDES, 2002, p. 90) no so de modo algum incompatveis
com sua atuao registrada no palco de Ouro Preto/MG no ano 1894336 (DUARTE, 1995, p.
331
219
113-114), pois como bem colocaram Silva (2007) e Reis (2010a), os artistas brasileiros do
sculo XIX e da primeira metade do sculo XX circulavam sem pudores entre o circo e o
teatro propriamente dito, levando os registros fsicos e vocais de cada uma dessas
experincias para o outro campo de atuao sempre que necessrio. Quanto Ismnia dos
Santos, Boccanera Jnior (2008, p. 170-171) categrico, segundo ele:
Em outra obra de sua autoria Boccanera Jnior (1923, p. 211) lamenta o estado em que
a atriz ficou em determinado momento da sua carreira, deixando o Rio de Janeiro e [...]
comeando a vida de peregrinao, e vendo-se obrigada, para manter sua subsistncia, a
mambembear pela roa, percorrendo, em reduzidos grupos, o interior de quase todos os
estados. Ainda que no conheamos toda a trajetria desta atriz podemos tom-la como
exemplo do poder de circulao dos artistas de circo e de teatro no Brasil do sculo XIX.
220
221
Embora no existam ainda estudos sobre o circo na Bahia durante o sculo XIX,
pesquisas de outros campos nos permitem fazer algumas conjecturas. Hardman (2005, p. 8791), por exemplo, comenta a participao do Brasil nas Exposies Universais, ocorridas
principalmente na Europa entre a segunda metade do sculo XIX e as primeiras dcadas do
sculo XX (como discutimos no captulo 1) e faz referncia aos ecos desses eventos no pas,
apontando, entre outras, as exposies do Rio de Janeiro e a da Bahia. O autor toma o
discurso de Dionysio Martins, secretrio do comit organizador da Exposio Baiana de 1875
onde havia, entre outras coisas, um esqueleto indgena proveniente da regio de Cachoeira e
uma coleo de animais conservados em lcool provenientes de Itaparica para mostrar o
descontentamento do mesmo pela presena da coleo de pequenos animais do expositor de
Itaparica devido incompatibilidade desta com a natureza do evento, que segundo ele seriam
mais apropriadas a um museu que a uma exposio industrial. Este dado possibilita uma
leitura acerca do mundo do espetculo na Provncia, pois:
A referncia a extravagncia e aberraes faz-nos lembrar
diretamente desses museus bizarros e ambulantes, conduzidos em velhos
comboios pelas cidades perdidas do interior, anunciando animais de vrias
cabeas, serpentes gigantescas e mulheres-gorilas. Trata-se de uma tradio
que remonta certamente ao circo. Esse tipo de exibio do inslito tem
recorrido com frequncia a embalagens pseudocientficas. Lembremo-nos,
por exemplo, das alquimias dos ciganos na Macondo de Cem anos de
solido. Como tambm verdade que a exposio industrial apela
amplamente ao clima de encantamento circense para fazer valer junto ao
pblico. Percebe-se pois que, embora com objetivos distintos, a oposio
entre museu de assombros e exposies da indstria no to radical como
os organizadores desta ltimas representados pela fala de Dionysio Martins
supunham ou apenas desejavam. As diferenas do-se mais em nvel do
que poderia ser denominado modo de exibir do que propriamente nos
elementos que constituem a arte da representao, todos eles herdeiros dos
espetculos antigos. (HARDMAN, 2005, p. 91)337
337
Hardman (2005, p. 96-97) tambm comenta uma viagem de Andr Rebouas (1838-1898) Europa em 1872,
ocasio na qual este engenheiro e abolicionista negro baiano criticou os espetculos de circo e touradas de
Madrid. Reconhecido como um dos grandes nomes da construo das ferrovias no Brasil, tambm era amigo
de Carlos Gomes e tentou, sem sucesso, que as peras O Guarani e Fosca fossem apresentadas na Exposio
de Viena de 1873, culpando a diplomacia brasileira pelo fato. Talvez o circo, diferente da msica, lhe soasse
em desacordo com os caminhos do progresso que ele buscava na Europa moderna, embora fosse o espetculo
circense um dos elementos da modernidade.
222
estado) da Bahia no perodo citado. No entanto as exibies bizarras apontadas por Hardman
(2005) podem ser interpretadas como resposta do mundo dos espetculos a uma demanda da
populao por informao e divertimento numa poca to rida quanto a regio que
provavelmente percorriam. De todo modo, na segunda metade do sculo XIX, assim como as
mercadorias338, os diversos modelos de espetculos circulavam da Europa para o Brasil.
Durante parte considervel do sculo XX o circo permaneceu com um papel
fundamental na cultura brasileira. Na segunda metade do sculo em questo, o circo foi uma
das formas de lazer comum entre pequenas cidades do interior e os bairros populares das
cidades grandes (MAGNANI, 2003, p. 31). Costa (2006, p. 31-32) afirma que foi ele que,
com sua estrutura flexvel, seu nomadismo, sua capacidade de organizao em diferentes
espaos e com diversos repertrios, conseguiu manter uma experincia teatral permanente,
ainda que fragmentada e inconstante. Ele estava integrado a um conjunto de outras
atividades do mundo do entretenimento que j se realizava nas pequenas cidades, como o
cinema, os grupos dramticos e as sociedades filarmnicas.
Magnani (2003, p. 25) aponta uma rede de lazer na periferia de So Paulo que, embora
sem receber o zelo e a importncia poltica devida, integra o cotidiano daquelas comunidades.
Entre os eventos indicados pelo autor naquele contexto encontramos vrios que, ao lado do
circo, tambm fazem parte do conjunto de diverses de pequenas cidades baianas no decorrer
do sculo XX (embora haja diferenas definidas pelas especificidades socioculturais e
geogrficas de cada uma dessas realidades brasileiras): os bares; os times de futebol; os clubes
onde acontecem shows e outros eventos; os mutires para construes de lajes, onde,
geralmente aos domingos, os proprietrios oferecem comida e bebida vizinhana que no
cobra pelos servios prestados; as festas dos santos catlicos ou das religies de matriz
africana; as pescarias; as excurses para roas, serras ou rios; as festas ligadas a manifestaes
populares diversas, entre outros.
Embora Risrio (2004, p. 456) afirme que entrada do sculo XX, a antiga Provncia
agora estado da Bahia j no se encontra, em termos polticos ou econmicos, entre as
principais unidades constitutivas da jovem nao brasileira, sendo carente, talvez, de eventos
culturais, podemos inferir que o circo cumpriu um importante papel de centro difusor de arte e
cultura no interior do estado, agrupando diversos artistas e apresentando ao pblico
338
A cidade de Salvador era ponto de trocas internacionais, local onde ocorria o comrcio de exportao de
produtos da terra e importao de manufaturas que chegavam da Europa. Pelo porto da Baa de Todos os
Santos, penetravam todos os tipos de mercadorias, como tecidos finos, produtos siderrgicos, artigos da moda,
remdios, instrumentos musicais, objetos de vidro, vinhos, bacalhau, farinha de trigo, azeite de oliva e at
bolachas, que vinham de Londres (FERNANDES, 2006, p. 73).
223
espetculos variados e com diferentes elementos de outros estados e pases, dado seu poder de
circulao e assimilao cultural.
Durante a gesto de Vital Soares (1874-1933) como Governador, foi publicado, em
1930, o lbum Artstico Comercial e Industrial do Estado da Bahia, editado e produzido pelo
jornalista Manuel Rodrigues Folgueira. Este documento de carter ufanista contendo 512
pginas e 1743 fotografias objetivava demonstrar o progresso da Bahia, atravs dos textos e
fotos que aludiam aos anos de 1928-1930, perodo da gesto de Vital Soares. O lbum
caracterizava 38 das 152 cidades do estado, dentre as quais Alagoinhas e Senhor do Bonfim
foram apresentadas como os dez principais municpios do estado339 (LIMA, 2010, p. 134135), sendo as duas nicas cidades beneficiadas pela Estrada de Ferro So Francisco que
aparecem topo da lista.
4.1. Alagoinhas340
Os outros eram: Salvador, Santo Amaro, Cachoeira, So Felix, Maragogipe, Itaparica, Nazar, e Aratupe.
Atualmente Alagoinhas est localizada no Territrio Litoral Norte-Agreste Baiano, do qual fazem parte as cidades
de Acajutiba, Alagoinhas, Apor, Aras, Aramari, Cardeal da Silva, Catu, Conde, Crispolis, Entre Rios,
Esplanada, Inhambupe, Itanagra, Itapicuru, Jandara, Mata de So Joo, Olindina, Ouriangas, Pedro, Pojuca, Rio
Real e Stiro Dias. Nos ltimos anos o Governo do Estado da Bahia caracterizou 27 Territrios de Identidade ou
Territrios Culturais. O territrio conceituado como um espao fsico, geograficamente definido, geralmente
contnuo, caracterizado por critrios multidimensionais, tais como o ambiente, a economia, a sociedade, a cultura, a
poltica e as instituies, e uma populao com grupos sociais relativamente distintos, que se relacionam interna e
externamente por meio de processos especficos, onde se pode distinguir um ou mais elementos que indicam
identidade, coeso social, cultural e territorial (TERRITRIOS..., 2013).
341
Associao de ajuda mtua entre trabalhadores. Como exemplo, podemos citar a Associao Geral de
Auxlios Mtuos dos Empregados da Estrada de Ferro So Francisco - AGAM, fundada em 1900
especialmente por ferrovirios da regio de Alagoinhas, que em contrapartida s suas contribuies mensais,
realizava compras de remdios mediante apresentao de receitas mdicas; oferecia subsdios em momentos de
dificuldade; fornecia auxlio funeral; e, tambm no caso de morte, garantia penso para as famlias, caso o
associado tivesse cumprido um tempo especfico de contribuio (SOUZA, 2011, p. 90-96).
342
Chalmers (1992), j citada neste trabalho, desenvolveu importante estudo sobre a relao entre teatro e
imigrao operria no Brasil.
340
224
sendo esta, alm de um grupo musical, uma escola de msica343. Em outras partes do pas a
organizao de trabalhadores de diferentes setores, alm de sindicatos e associaes mutuais,
resultou em grupos de esporte, de dana e de teatro (SOUZA, 2011, p. 89-101).
Figura 26 - Antiga Praa do Comrcio, atualmente conhecida por J. J. Seabra, Alagoinhas/BA, 1900 (?), foto de
autor no identificado.
343
Entretanto, segundo Lima (2010, p. 113) a primeira instituio scio-musical da cidade foi a Sociedade
Beneficente Philarmnica Unio Ceciliana inaugurada em 1883 graas ao incentivo de Robatto Joo e regida pelo
maestro Honrio Marques. Seis anos mais tarde, em 1889, outra associao surge, a Philarmnica Orphesina.
Contudo, apesar do incentivo de seus fundadores as duas filarmnicas no lograram xito e faliram.
225
mos, aos mais complexos, realizados com cenrios e aparelhos engenhosos , diverte e
intriga as plateias brasileiras desde os tempos do Imprio344 (GUINSBURG et al, 2006, p.
252-253). Essas duas formas de expresso integravam tanto o repertrio do teatro quanto do
circo brasileiro, embora Duarte (1995, p. 169) afirme que no interior de Minas Gerais, onde se
apresentavam como estrangeiros, os mgicos raramente vinculavam-se a companhias
circenses, mas realizavam seus espetculos independentes, nos prdios de teatro. Chegavam
de maneira incomparavelmente menos ruidosa que o circo. Na Bahia h registros de
apresentaes independentes como o caso de Heitor Cysneros de Albuquerque e seu
parceiro mas tambm em circos, como mostra a presena do prestidigitador Camei Tanekite
no Circo Berlando, companhia que se apresentou em Senhor do Bonfim de 1 a 15 de julho de
1917, indo em seguida para Juazeiro (CARVALHO DA SILVA, 2010a).
As estratgias dos prestidigitadores eram as mesmas nas diferentes regies do Brasil.
Heitor Cysneros de Albuquerque visitou a redao do jornal Correio de Alagoinhas
acompanhado de Gervasio Pinto, segundo o editor, um dos colaboradores do peridico
(DIVERSES..., 1905). Para Duarte (1995, p. 170) a visita s tipografias dos jornais era
estratgia usada por esses profissionais no interior de Minas Gerais durante o sculo XIX para
obter elogios nas referidas publicaes depois da realizao de alguns nmeros para os
redatores no momento da visita, o que certamente atrairia o pblico para seus espetculos.
Alm da formao de grupos artsticos e da circulao de espetculos de companhias
visitantes, muitas foram as transformaes da cidade de Alagoinhas depois da chegada dos
trilhos da Bahia and San Francisco Railway. Antes da construo da ferrovia a comunicao
com a cidade de Salvador no era simples para vilas do interior como [...] Alagoinhas, que
no tinham conexo com a capital, transportando sua produo agrcola, em lombos de
burros. A regio do Recncavo, incluindo Cachoeira, j se comunicava com a capital por
hidrovias [...] (FERNANDES, 2006, p. 88). Os impactos aconteceram na arquitetura, no
trabalho, no comrcio, nos servios pblicos, na arquitetura, na imprensa345 e nas artes de
modo geral. Para Lima (2010, p. 13) a implantao dos trilhos, a circulao de ideias e de
pessoas e a concomitante expanso do comrcio iro dar uma nova configurao
espacial/cultural a esse territrio. Mas as transformaes no foram abruptas e se fizeram
sentir por algumas dcadas posteriores implantao da estrada de ferro em 1863:
344
345
226
A partir de 1863, a ento Vila de Santo Antnio de Alagoinhas mergulhou em grave crise, cuja causa foi a
inaugurao, naquele ano, da Estrada de Ferro Bahia-So Francisco [sic], no trecho que deveria atingi-la e que
terminou tendo a sua estao a trs quilmetros da sede. Caiu esta em decadncia. Em breve, ao redor das
pontas do trilho (a expresso incorporou-se linguagem local) cresceu, rpido, nova povoao, erigida em
cidade em 1880. O que antes fora a vila passou a chamar-se Alagoinhas Velha [...] (ARAJO, 1986, p. 228).
347
Lima (2010, p. 116) constatou que [...] somente na dcada de vinte do sculo passado, as expresses
culturais ocorridas na cidade comeam a ser registradas pela imprensa local. At ento [...] destacavam as
atividades comerciais, as discusses polticas, a chegada de visitantes ilustres e a inaugurao de obras
pblicas, nico evento em que apareciam algumas notas sobre as Filarmnicas.
227
moderno, como citado no captulo 1. A novidade tem feito rebolio entre a petisada, que no
descansa em girar nos interessantes cavalinhos [...] (CIRCO..., 1931).
Pouco tempo antes, os espetculos de circo e teatro apresentados nessas cidades eram
diurnos, pela ausncia de luz eltrica ou, quando eram noturnos, artistas e pblico padeciam
com as antigas formas de iluminao de ambientes como a iluminao a gs. Alm dos
problemas da iluminao, eram extremamente precrias as condies gerais de algumas casas
de espetculos desta regio do interior da Bahia (CARVALHO DA SILVA, 2008), a mesma
situao de muitos edifcios teatrais do Rio de Janeiro maior cidade e sede do poder no pas
onde o teatro j era uma forte atividade comercial, empregando diversos artistas e tcnicos
na virada do sculo XIX para o XX (REIS, 1999). No caso de Alagoinhas,
Alguns grupos, como a Companhia Theatro Mirim, vinham de Aracaj para Alagoinhas
(COMPANHIA..., 1929) provavelmente atravs do Ramal Timb e da Estrada Timb-Propri,
cujos trilhos chegaram capital sergipana em 1913 (FERNANDES, 2006, 81-82) (ver Mapas 2 e
5). Esta companhia, dirigida pelo ator, dito carioca, Moreno Garcia, se apresentou no Popular
Cinema de Alagoinhas em abril de 1929. Integravam o elenco desta companhia Flora Garcia,
Mme. Luiza Cunha, Fernanda Martins, Yvone Maia, Olga Mendes, Noemia Santos, Ferreira da
Graa, Digenes Fraga, Elpidio Camara, Antonio Sanches, Lourival Fraga, Ary Leal e o prprio
Moreno Garcia. As anunciadas novidades em vaudevilles, burletas e variedades, alm dos
cenrios e guarda roupa, elevou os preos do ingresso a 4$000 para os ingressos de primeira
classe e 2$000 para os de segunda348 (COMPANHIA..., 1929). No ms seguinte a Companhia
Theatro Mirim se apresentou no Cine Prola, no municpio de Serrinha (TEATRO..., 1929). De
18 a 26 de janeiro de 1930, depois de passar por Juazeiro, a Trupe Mirim de Moreno Garcia fez
temporada no Cine Popular em Senhor do Bonfim com comdias, revuettes, dramas e
variedades. O jornal Correio do Bonfim publicou que se tratava de pequeno elenco com trs
348
Na virada da primeira para a segunda dcada do sculo XX, os ingressos de cinema no eixo Rio-So Paulo
custavam em torno de mil e quinhentos ris, o que era considerado caro (DEMASI, 2001, p. 21). Entre 1916 e
1917 o ingresso para uma sesso em Senhor do Bonfim custava 1$000, sendo elevado ao preo de 2$000 em
1925, mas em 1933, poca de crise, voltou a custar 1$000 (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 63).
228
Embora no seja possvel concluir onde a Companhia Theatro Mirim esteve entre os
meses de junho e dezembro de 1929350, parte da rota seguida por este grupo confirma a tese
de que a circulao das companhias de teatro e circo era fortemente influenciada pelos trilhos
do trem; os critrios de escolha, entretanto, parecem privilegiar as maiores cidades e mais
desenvolvidas economicamente entre aquelas servidas pela ferrovia e seus ramais. A
circulao da companhia entre Sergipe e Bahia, por exemplo, um dado que aponta para uma
circulao dos espetculos alm dos limites dos estados e pode indicar possveis rotas de
teatro no Nordeste351, uma vez que
349
Uma crnica publicada na dcada de 1920 pelo jornal O Serrinhense narra o fim trgico de um palhao que
dividia um quarto de penso com outros dois artistas, um acrobata e um ator de uma companhia de comdias.
A histria assinada por Modesto de Abreu (O PALHAO, 1927) mostra uma configurao de grupos artsticos
comum quele perodo. Os personagens, artistas que esto juntos no quarto de uma penso, bem poderiam ser
uma dessas j citadas trupes que faziam suas temporadas viajando em pequenos grupos, de cidade em cidade.
350
Segundo o Correio de Alagoinhas a companhia estava de passagem para a capital (COMPANHIA..., 1929).
351
Arajo (1986, p. 227, 228) afirma que [...] transitavam pela cidade manipuladores de teatro de bonecos,
vindos efetivamente de outras bandas do Nordeste. E acrescenta: certo que tiveram Sergipe em seu trajeto
(ARAJO, 1986, p. 234).
229
Por volta da dcada de 1940 o Cinema Popular tambm recebeu artistas ambulantes
de outras partes do Nordeste que trabalhavam com teatro de bonecos352 montando suas
barracas na feira de Alagoinhas e fazendo frequentemente a alegria do pblico (ARAJO,
1986, p. 230). Desde os sculos anteriores este trnsito entre a feira e os espaos fechados
como circos, teatros e mais recentemente cinemas (seria melhor dizer cines-teatros) existia
tanto na Frana quanto no Brasil, uma vez que a maioria desses artistas foi forjada na tradio
dos saltimbancos, na qual o espao cnico podia ser facilmente adaptado segundo as
demandas, necessidades e condies de cada localidade por onde passavam. Um exemplo
extremo pode ser visto em Arajo (1979, p. 14) que cita uma entrevista concedida por
Rodolfo Coelho Cavalcante, na qual o artista informa que em viagem com sua trupe pelo
interior do Nordeste chegava-se a armar trapzio na cumeeira de casas. Esta flexibilidade
pode ser notada tambm na presena individual ou coletiva, embora espordica, de artistas
circenses nos cines-teatros de Senhor do Bonfim em toda extenso da primeira metade do
sculo XX (CARVALHO DA SILVA, 2008). Sobre a variedade de pblico e espaos onde as
companhias circenses se apresentavam, Silva (2010, p. 65) lembra que
352
Segundo Arajo (1986, p. 230) h registros de teatro de bonecos sendo feito em Salvador entre o fim do
sculo XIX e incio do XX pelas mos dos artistas ambulantes: o Prespio de Fala era apresentado em
espaos fechados ou em barracas armadas ao ar livre em distintos bairros da cidade no perodo de festas
religiosas.
230
Em abril de 1929 (O CIRCO..., 1929) e depois em maio de 1930 foi armado na Praa
Rio Branco em Alagoinhas o Circo-Teatro Europeu, companhia que tinha animais,
habilidades circenses e teatro. No repertrio teatral da companhia estava a pea Os dois
sargentos (O CIRCO..., 1930), traduo do melodrama francs Les deux sergents da autoria
de Jean-Marie-Theodore Baudouin, conhecido como D'Aubigny tema do prximo captulo.
Esta pea em trs atos tambm foi montada pelo Grupo Dramtico da Sociedade Filarmnica
25 de Janeiro de Senhor do Bonfim e apresentada no dia 02 de setembro de 1917 no palco do
Cinema Confiana (CARVALHO DA SILVA, 2008).
A presena estrangeira da dramaturgia ou de artistas tambm estava no teatro que
se fazia em Alagoinhas. No ano de 1890 a intendncia do municpio registrou no livro de
Declarao de Estrangeiro 22 pessoas de outras nacionalidades354 que viviam na cidade
(LIMA, 2010, p. 82). Ainda que em quantidade proporcionalmente diferente da presena
estrangeira no setor ferrovirio (SOUZA, 2011) e no comrcio (LIMA, 2010), o europeu
tambm esteve presente no teatro da cidade. Segundo Arajo (1986, p. 229), o primeiro
grupo cultural de importncia, o Grupo Dramtico Santa Cruz, foi fundado em 1947, por
353
Trovador alagoano radicado na Bahia, tambm foi editor de poesia popular e artista de circo durante 08 anos,
entre 1934 e 1942 (ARAJO, 1982, p. 113).
354
Dentre os quais, [...] um norte americano, dois britnicos, dezesseis italianos, um portugus e dois
espanhis (LIMA, 2010, p. 82).
231
4.2. Serrinha355
Alm das artes cnicas, o rdio era outra forma de entretenimento importante no
interior do estado na primeira metade do sculo XX. O aparelho receptor chegou ao agreste e
ao serto da Bahia ainda na dcada de 1920, mas para poucos associados das rdios clubes.
Em salas reservadas, as elites ouviam, com dificuldades, as primeiras transmisses que
chegavam de Salvador, Rio de Janeiro, So Paulo e Buenos Aires (CARVALHO DA SILVA,
2008). Segundo Franco (1996, p. 249), em Serrinha [...] havia o hbito de ouvir rdio de
maneira coletiva. As pessoas se reuniam em locais apropriados, eram associados ou pagavam
ingresso, e participavam desses saraus coletivos, em mais um espetculo da modernidade, na
acepo de Hardman (2005), desta vez sendo o rdio, no lugar da locomotiva, o personagem
que surge na cena para surpresa e assombro dos espectadores dos novos tempos.
355
Atualmente Serrinha est localizada no Territrio de Identidade Sisal, composto pelas cidades de Araci,
Barrocas, Biritinga, Candeal, Cansano, Conceio do Coit, Ichu, Itiba, Lamaro, Monte Santo, Nordestina,
Queimadas, Quijingue, Retirolndia, Santa Luz, So Domingos, Teofilndia, Tucano e Valente.
232
Figura 27 - Casarios na Praa Luiz Nogueira, centro de Serrinha/BA, primeira metade do sculo XX, foto de
autor no identificado.
Pensar a histria do circo e do teatro nas quatro cidades acima citadas significa considerar,
em alguma medida, o entorno geogrfico das mesmas. A formao de grupos teatrais locais era
uma demanda nessas localidades356; no toa companhias de teatro e circos itinerantes tambm
tinham lugar constante na programao de seus cines-teatros e outros sales ou mesmo em
quintais de residncias, como se ver adiante no caso de Juazeiro e Senhor do Bonfim. Ao falar
sobre msica, teatro e folclore na cidade de Queimadas, prxima a Serrinha e tambm beneficiada
pela Estrada de Ferro So Francisco, Marques (1984, p. 209) infere que:
Aqui parece estar uma das justificativas para a prtica e apreciao do teatro e do circo
no interior do estado neste perodo. Sem a existncia da televiso e com um rdio que servia a
356
As atividades artsticas familiares tambm aconteciam com os moradores dessas cidades. Franco (1996) cita
nomes de grupos e artista no breve panorama que faz do teatro em Serrinha desde a primeira metade do sculo
XX, afirmado se tratar de um teatro amador que tambm se manifestava entre as famlias.
233
[...] cujo enredo no mais nem menos do que uma lio de moral,
revelando-se os artistas com a mxima preciso para o desenrolar de uma
cena em que Herculano, o padre, procura num trplice dever, plantar num lar
domstico a honra, a virtude. (TROUPE..., 1917)
357
Embora isso no exclua a complexidade de se trabalhar com essa arte nas pequenas cidades da Bahia, em
funo da leitura que as sociedades conservadoras fazem dela, pois estamos falando de um interior ainda
coronelista e elitista, onde muitas vezes o teatro foi feito por e para a elite, estando, portanto, a servio dela.
358
A pea pode ser lida no endereo: <http://books.google.com.br/books?id=eu5KAAAAcAAJ&printsec=
frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
359
Pelo que o ttulo sugere h a possibilidade de ser uma das adaptaes do melodrama francs A filha do mar,
de Leon Luccotte.
234
elenco, alm de Telles, Bartyra Carvalho, Herculano Carvalho, Edgar Teixeira, Mercedes
Menezes e Anna Carvalho (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 261-262).
Os circos tambm integravam o cenrio de espetculos cnicos em Serrinha, como o
Herval, que esteve na cidade em 1918, montado no Largo do Amparo. A companhia era
dirigida por Antnio Silva e formada por apenas sete artistas, entre eles o clown Alberto
Herval (CIRCO..., 1918). A temporada deste circo em Senhor do Bonfim foi curtssima,
apresentando um nico espetculo na cidade, em 9 de julho do mesmo ano (CARVALHO DA
SILVA, 2010a). Ainda em 1918 a cidade recebeu o ilusionista Jovino Santos
(ILUSIONISTA..., 1918); em 1931 h o registro da passagem do [...] hbil prestidigitador,
escamoteador e mgico [...] Joo Lamarca no Prola de Serrinha (THEATRO, 1931). Essas
informaes ajudam-nos a compreender que mesmo com a formao das companhias
circenses no pas, muitos artistas no estavam abrigados no circo e continuavam com a velha
tradio dos saltimbancos, apresentando-se de cidade em cidade. A essa altura as companhias
circenses j faziam trechos do Nordeste articulados pela estrada de ferro, como o Circo RioGrandense, instalado em Alagoinhas no ano de 1925, vindo de Sergipe e preparando-se para
viajar Serrinha, prxima cidade do seu roteiro (CIRCO..., 1925).
O Circo Olimecha chegou cidade de Senhor do Bonfim em meados de setembro de
1911 e voltou quase 16 anos depois estreando em 29 de janeiro de 1927 , j com a direo
de um dos filhos do patriarca Frank, Manoelito Olimecha (CARVALHO DA SILVA, 2008).
No mesmo perodo o artista fez temporada em Serrinha com 12 esplndidos artistas e dois
impagveis palhaos que constituem a graa e a vida da empresa (CIRCO..., 1927),
seguindo, no final de fevereiro, para a cidade de Irar. Esses dados fazem-nos concluir que as
temporadas eram bem pequenas, principalmente se considerarmos o tempo para armar e
desarmar o circo, provavelmente de pau-fincado (em Serrinha levaram aproximadamente
quatro dias entre a data da chegada e a data da estreia)360. Certamente o tempo tambm era
definido pelo tamanho da populao dessas cidades, que, se atualmente tm entre de 74 e 214
mil habitantes, na primeira metade do sculo XX eram bem menores e no estavam entre os
municpios mais populosos do estado361. Outro detalhe a ser observado o fato de serem
360
Como visto no captulo 2, era um circo com arquibancadas e coberto por tecido, zinco ou alumnio; diferente
dos dois modelos anteriores (tapa-beco e pau-a-pique) era montado com material permanente que
acompanhava a companhia em suas viagens (SILVA, 1996).
361
Em 1930 a populao da Bahia era de 3.902.861 habitantes. Entre os 151 municpios existentes no estado no
perodo, os mais populosos eram Salvador, com 300 mil habitantes; Santo Amaro, com 107.861; Feria de
Santana, com 90.552; Ilhus, com 80.024; Condeba, com 76.577; Conquista, com 71.176; e Itabuna, com
53.314 (TAVARES, 2001, p. 359). Para se ter uma noo da populao brasileira no perodo, somente em
1900, depois de ter a populao quadruplicada em 10 anos, em funo do ciclo do caf, So Paulo alcanou a
marca de 240 mil habitantes (PIMENTA, 2010, p. 32).
235
tratados pela imprensa local como circos-empresa, embora nesta poca geralmente fossem
constitudos como circos-famlia. Aqui h outro dado sobre as rotas do circo no Nordeste,
pois no ano anterior, 1926, o Olimecha esteve em Juazeiro do Norte, no Cear (RUIZ, 1987).
Figura 28 - Notcias sobre o circo e teatro na capa do jornal O Serrinhense, de Serrinha/BA. Edio nmero 42,
publicada em 27 de fevereiro de 1927, ano III.
236
362
Vindos da Espanha, chegaram ao Brasil nos primeiros anos do sculo XX. Os primeiros achegar foram Lily
Teresa Cardona, aramista, trapezista e atriz, com seu marido, o parodista excntrico (cmico musical) Juan
Cardona, que foram cumprir um contrato em Manaus. Em 1908 o patriarca Marcelino Teresa e sua esposa, a
inglesa Lizzie Stuart Teresa, acertaram um contrato para toda a famlia no Circo Spinelli no Rio. Assim
chegaram ao Brasil Loureno, Oni (casada com Albert Canales e me de Walter Stuart), Oscar e sua esposa
Clotilde (pais do ator cmico Oscarito de Lily Brennier), Jlia (que se casa com Maurcio Schumann) e
Afonso, que no Brasil adota o nome da me e se torna o famoso ator de teatro e televiso Afonso Stuart
(TORRES, 1998, p. 108), citado no captulo 2 como um dos cones da circulao de saberes e prticas, como
os modos de interpretar, entre o circo e o teatro no Brasil (REIS, 2010a).
363
Na documentao analisada esta tambm a nica referncia ao que parece ser a cor de um artista circense,
embora no seja suficiente para afirmarmos se tratar de um artista negro.
237
Localidade entre Salvador e Alagoinhas servida pela antiga Bahia and San Francisco Railway (ver Mapas 2 e 4).
Municpio vizinho a Senhor do Bonfim e tambm servida pela Estrada de Ferro So Francisco.
238
Na dcada de 1930 a cidade j contava com rdio e cinema, mas esses no chegavam a
representar o mesmo papel que a televiso assumiria como forma de entretenimento duas a
trs dcadas mais tarde, embora outros aspectos se abatessem sobre o circo e contribussem
para as dificuldades financeiras encontradas pelas famlias circenses, como a pobreza de parte
significativa da populao. O trecho que segue reafirma aspectos da relao que o circo
estabelecia com as cidades e aponta um dos aspectos da sua estrutura empresarial:
239
366
Embora o documento no deixe clara a causa da morte, a palavra enfermidade sinaliza para morte natural e
no por acidente, comum no mundo circo.
240
369
Atualmente o preconceito com o circo itinerante ainda repercute, por exemplo, no mbito da educao formal,
percebido pela maneira como crianas e adolescentes circenses so recebidos pelas escolas dos municpios por onde
passam. As pesquisas de Macedo (2008) e Souza (2013) revelam um pouco desta realidade no estado da Bahia.
368
[...] os diretores de circo sempre defenderam os reinos e os imprios.
369
Episdio na contramo do que geralmente a igreja pensava sobre o circo. Em entrevista concedida a Silva
(1996) vrios circenses manifestam o constrangimento que passavam nas igrejas catlicas, quando decidiam ir
missa nas cidades onde o circo estava instalado, pois chegavam a ser citados no sermo do padre como
pessoas das quais aquela populao deveria ficar afastada em funo do seu modo de vida no condizer com os
241
diversas peas religiosas realizadas pelos circos no Brasil elevavam os circenses a uma
condio de sujeitos que no perturbariam a ordem sociorreligiosa de pequenas cidades do
interior do Brasil, por outro lado apresentavam s populaes dessas cidades uma opo de
diverso diferente daquelas vinculadas ao calendrio das festividades religiosas, muito
significativas at a chegada da televiso nos anos de 1950.
Na introduo da carta enviada pelo diretor do Circo-Teatro Europeu ao redator do jornal
O Serrinhense havia a justificativa de que somente depois dos preparativos da sada de Serrinha e
os subsequentes preparativos para a estreia em Senhor do Bonfim a mesma pode ser redigida e
enviada como forma de agradecimento e reconhecimentos da solidariedade dos serrinhenses
(CIRCO..., 1930), declarao reveladora de que, mesmo com a morte de Lbia Baptista Rodrigues,
o circo no demorou a estrear em Senhor do Bonfim370, reafirmando a mxima de que o
espetculo no pode parar. A obra Les Saltimbanques (ver figura 29) de Gustave Dor (18321833), artista visual francs do sculo XIX, transmite com sensibilidade e grandeza potica a
sensao de tristeza causada pelo risco eminente de morte na atividade de muitos artistas circenses.
Figura 29 - Les Saltimbanques de Gustave Dor (1874), leo sobre tela, 224 cm x 184 cm.
242
371
Para saber mais sobre mulheres no teatro brasileiro cf.: PLURAL PLURIEL: Revue des cultures de langue
portugaise. Nanterre: Centre de recherches sur le monde lusophone - CRILUS /Universit Paris Ouest Nanterre
La Dfense, 2011, n 8. Mensal. Disponvel em: <http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_
content&view=article&id=314:numero-8&catid=56:presentation-des-numeros&Itemid=53>.
243
372
Ferreira da Silva era um ator cmico pernambucano que tinha no teatro de revista sua especialidade. Para
saber mais sobre Celina e Ferreirinha, cf.: FARIA, K. A. da S. O sucesso e o sustento: a trajetria da atriz
bonfinense Celina Ferreira (1902-2001). 2013. 318 f. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) UFBA (Programa
de Ps-Graduao em Artes Cnicas), Salvador.
373
Na passagem por Senhor do Bonfim a imprensa noticiou que o elenco da Troupe Didi era composto por A. Souza, J.
Pernambucano e suas filhas Lydia e Prola Pernambucano (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 265-266).
374
O grupo esteve em Senhor do Bonfim no perodo de 12 a 29 de outubro de 1930 apresentando-se no Antigo
Cine Bonfim e Cine-Teatro So Jos. Entre as variedades do repertrio, que contava com revuettes, estava a
comdia Tabaru na praa (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 267).
244
Entre uma data imprecisa de setembro e 05 de outubro de 1930 a Trupe Bibelot fez
temporada no Cine-Teatro So Jos de Senhor do Bonfim apresentando comdias, burletas,
dramas e outras variedades, trazendo no elenco Elza Matos, Esmeralda Matos, A. Pereira,
Fernando, Marieta Soares e S. Vellano (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 266-267). A
companhia chegou a Serrinha no trem diurno do dia 07 de outubro para se apresentar no Cineteatro Prola (TROUPE..., 1930a) e depois seguir viagem com sua temporada, provavelmente
para a cidade de Alagoinhas.
Os espetculos das companhias itinerantes de circo e teatro deixavam influncias na
cultura das cidades visitadas. A Troupe Infantil Jesuna Paes havia apresentado em 1926, na
matin do Theatro Carneiro, um espetculo de variedades375 em benefcio da Filarmnica 30
de Junho. Na ocasio o poeta Osas Costa publicou no jornal O Serrinhense um poema que
parece traduzir o sentido da prtica teatral infantil e embrionria para o futuro do teatro local
(THEATRO..., 1926b):
375
Na primeira parte do espetculo foram apresentados os nmeros: Vera (valsa), Pressentimentos de Pierrot,
Tango Argentino, Jonas e Elvira (canoneta), Gringo (canoneta), Mordedor (tango). E na segunda parte:
Prisioneiro do teu amor, Fox-Trot, Nh Quim Maxixe, Agonia (tango argentino), Samba para dois (tango),
Balachuch (samba), Espetculo popular (THEATRO..., 1926b). A mistura de samba, tango e fox-trot, dana
de origem norte-americana, do-nos uma noo dos impactos da ferrovia na cidade de Serrinha.
376
O verso Com aplausos vm os dissabores retrata bem um fato curioso que envolve o Grupo Debate, fundado
em 1967. A pea O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, clssico do teatro brasileiro desde 1956, no
pode ser apresentada no Cine-teatro Maraj por proibio de um sargento do exrcito que a censurou em nome
da ditadura militar. O espetculo, que j havia sido apresentada pelo grupo em Salvador, no Mosteiro de So
Bento, foi liberado posteriormente na cidade (FRANCO, 1996).
245
Atualmente a cidade integra o Territrio Piemonte Norte do Itapicuru, juntamente com Campo Formoso,
Jaguarari, Andorinha, Ponto Novo, Caldeiro Grande, Pindobau, Filadlfia e Antnio Gonalves.
246
(1932); Circo Paraso (1941); Circo Merediva (1941); Circo Star-Light (1942); Circo
Manoel Stringhiny (1942); Circo Buranhem (1942)378; Circo Bretanha (1942); e Circo
Nerino379 (1953) (CARVALHO DA SILVA, 2010a). Trata-se apenas de um indicativo, pois o
levantamento foi feito atravs de jornais da cidade, o que no garante a totalidade de
companhias que estiveram na cidade no perodo estudado, uma vez que so muitas as
variantes existentes para a divulgao de um espetculo na imprensa.
A circulao dos cinematgrafos itinerantes tambm parecia seguir a rota das principais
cidades ligadas pelos trilhos da Estrada de Ferro So Francisco. Em dezembro de 1912, por
exemplo, o Cinema Brasil, dos Irmos Castro, depois de ter feito uma temporada de
aproximadamente um ms no Teatrinho do Edifcio Municipal em Senhor do Bonfim onde,
entre outros, exibiu o filme Rival de Satans seguiu para a cidade de Serrinha. No incio do ano
seguinte, para atender demanda da populao bonfinense, o empresrio Lucindo Botto
inaugurou o Cinema Royal, o primeiro fixo da cidade, cujos filmes chegavam de Salvador graas
aos servios prestados pela empresa ferroviria. O Royal tinha uma vasta programao que
contemplava alm das exibies cinematogrficas festas cvicas, msica, bailes carnavalescos,
peas teatrais e apresentaes de circenses independentes, alm de atrair as festas populares da
cidade para o terreno em frente ao seu edifcio (CARVALHO DA SILVA, 2008).
Depois de passar por Alagoinhas e Serrinha, o Circo-Teatro Europeu estreou em
Senhor do Bonfim em 14 de junho de 1930, pouco tempo aps o falecimento de Lbia
378
Observa-se que na segunda metade do sculo XVIII, mais precisamente em 1759, Buranhm era o nome de
um dos 14 engenhos de cana de acar da primeira vila do Recncavo, So Francisco da Barra do Rio de
Sergipe do Conde (TAVARES, 2001, p. 155). Palavra tupi que denomina um tipo de rvore, Buranhm
tambm o nome de um rio que passa pelos estados de Minas Gerais, onde nasce, e Bahia, onde faz sua
desembocadura no Oceano Atlntico, em Porto Seguro.
379
O Circo Nerino havia passado em territrio baiano j na sua primeira turn pelo nordeste, no comeo da
dcada de 1930. Como a maior parte da viagem era martima, apenas Ilhus e Itabuna foram contempladas,
corria o ano de 1932. Em 1934, no final da turn, alm dessas duas cidades do sul, a companhia veio tambm a
Salvador (Bairro Politeama). Em 1938, incio da 2 turn pelo norte e nordeste, o circo voltou Bahia, mais
uma vez somente para Ilhus e Itabuna. De volta ao estado somente em 1949, mais de 10 anos depois, fez as
cidades de Serrinha, Feira de Santana, Cachoeira, Santo Antnio de Jesus, Valena, Salvador (Baixa dos
Sapateiros e Itapagipe) e Alagoinhas. De setembro de 1953 a janeiro de 1956, portanto durante mais de dois
anos, o Circo Nerino no saiu da Bahia, fazendo, alm de Senhor do Bonfim, as cidades de Juazeiro, Jacobina,
Feira de Santana (2 vezes), Cachoeira (2 vezes), Cruz das Almas, Santo Antnio de Jesus, Gandu, Ipia,
Jequi, Itabuna, Ilhus, Ibicara, Itapetinga, Itamb, Itoror, Buerarema, Coaraci, Itajupe, Uruua, Ubat,
Ibirataia, Valena, Conceio do Almeida, Castro Alves, So Gonalo do Campo, Ipir, Rui Barbosa,
Itaberaba, Jaguaquara, Jequi, Pores e Vitria da Conquista. Depois a companhia seguiu para Minas Gerais e
retornou para nova temporada em terras baianas e, embora no tenha voltado a Senhor do Bonfim, ficou mais
de 3 anos no estado, entre junho de 1958 e outubro de 1961, circulando pelas cidades de: Vitria da Conquista
(2 vezes), Itapetinga (2 vezes), Itoror, Ibicara (2 vezes), Itabuna (2 vezes), Ilhus (2 vezes), Buerarema,
Coaraci, Ubat (2 vezes), Ipia (2 vezes), Jequi, Jaguaquara, Santa Ins, Amargosa, Feira de Santana,
Salvador (Fonte Nova e Instituto do Cacau), Cat, Candeias, Mata de So Joo, Santo Amaro da Purificao,
So Gonalo dos Campos, Cachoeira, Cruz das Almas, Castro Alves, Conceio do Almeida, Santo Antnio de
Jesus, Gandu e Ibirataia (AVANZI e TAMAOKI, 2004).
247
Baptista Rodrigues380. A companhia foi anunciada na imprensa local como uma das melhores
do gnero entre as que j haviam se apresentado na cidade e trazia no seu espetculo nmeros
de habilidades circenses, animais e teatro. A despedida do circo na cidade aconteceu no palco
do Cine-Teatro So Jos no dia 25 de junho, onde pode ter ocorrido a apresentao do
melodrama Os dois sargentos, que, como j visto, integrava o repertrio desta companhia
circense. Esta pea, no entanto, j havia sido apresentada na cidade em 1917 pelo Grupo
Dramtico da Sociedade Filarmnica 25 de Janeiro (CARVALHO DA SILVA, 2008), como
se ver no prximo captulo.
Figura 30 Cine-Teatro So Jos, Senhor do Bonfim/BA, primeira metade do sculo XX, foto de autor no
identificado.
Outro artista era Carlos Mello Vianna, indicado pelo jornal Correio de Bonfim como o secretrio e um dos
atores da companhia (CARVALHO DA SILVA, 2010a, p. 45).
248
propriamente dito, prtica de alguma forma seguida pelos seus antecessores Cinema Royal,
Cinema Confiana e Cine-Bonfim que, embora no tenham recebido formalmente a
adjetivao teatro junto ao nome, sempre receberam espetculos teatrais em suas salas de
exibio cinematogrfica (CARVALHO DA SILVA, 2008). Em 1912, quando a construo
do edifcio381 j havia sido iniciada, o jornal Correio do Bonfim anunciava que ele seria [...]
o atestado vivo do nosso grau de civilizao (THEATRO, 1912, p. 3), colocando o teatro em
si e aquilo que ele abrigava como elementos da modernidade382. Em maio de 1927 o antigo
sonho de uma casa de espetculos estava cada vez mais prximo:
Uma velha aspirao desta terra est prestes a se concretizar um
teatro, mas um teatro de verdade.
Nosso conterrneo Sr. Dr. Francisco Esteves da Silva, associado aos
seus irmos Arnaldo e Juvenal Esteves, est construindo um edifcio prprio
para Cine-Teatro, que, no gnero, vai ser o melhor do interior do Estado.
O Cine-Teatro So Jos, como ser denominado o estabelecimento,
est situado admiravelmente em ponto central da cidade.
A construo iniciada h apenas alguns meses, marcha rapidamente,
obedecendo planta de estilo moderno com todas as exigncias de arte e
higiene.
um prdio cujas linhas de severa imponncia j esto a revelar a
beleza magnfica da obra.
Ocupa uma rea de cerca de 42 metros por 12, e dispe de
acomodaes para cerca de 800 espectadores, com linhas de camarotes e
divises esplendidamente delineadas.
A planta do nosso digno conterrneo Gustavo Umbuzeiro, residente
no Rio, ligeiramente modificada pelo Sr. Eng. lvaro da Cunha Mello.
Os parabns que a iniciativa est a provocar, no so somente do Dr.
Esteves e seus irmos: so tambm desta bela terra, fadada a ser o melhor e
mais firme centro irradiador do progresso desta zona do serto baiano. [...].
(UMA OBRA..., 1927, p. 1).
A escolha de um bonfinense residente no Rio de Janeiro para criar a planta deste edifcio
pode no ter sido aleatria, uma vez que com a ideologia urbanstica chegando Bahia383 na
segunda dcada do sculo XX, as transformaes urbanas da capital federal, inspiradas na Frana,
viraram modelo, pois, como afirma Risrio (2004, p. 492) o Rio funcionava assim no apenas
como palco ou vitrine dos tempos modernos no Brasil, mas tambm como centro irradiador de
informaes, generalizando prticas e disseminando valores.
381
Inicialmente ele no havia sido pensado como cinema (CARVALHO DA SILVA, 2008).
Excetuando-se o melodrama, considerado pelo crtico do jornal como um gnero em desacordo com os novos
tempos nos quais a cidade se encontrava (CARVALHO DA SILVA, 2008).
383
Segundo Risrio (2004, p. 492) o processo de modernizao na Bahia, representado por um urbanismo
predatrio, deflagrado no Governo de J. J. Seabra (1912-1916/1920-1924) , que concentrou seus esforos na
capital, abandonando o interior sorte dos coronis.
382
249
No circo que est agora em Bonfim, que tem mais atores do que
saltimbancos, mais teatro do que acrobacia, cujas peas regularmente executadas
melhor efeito teriam com cenrios e bastidores, ouvimos de quando em vez, em
momentos de cenas comoventes, aquela risada, risada de plebe...
Fez muito bem aquela autoridade que, em certa altura de uma
representao, convidou um indivduo a retirar-se, porque, quando todos se
emocionavam, ele atirou a gargalhada estrdula, alvar, boal...
(CONVITES..., 1942, p. 2)
Foram seis os espetculos apresentados pelo Circo Bretanha na cidade, antes de seguir
para Juazeiro. Apesar do acontecimento supracitado as representaes teatrais agradaram o
pblico local (CARVALHO DA SILVA, 2010a), j habituado com o teatro no circo, podemos
afirmar, pelo menos desde o incio do sculo XX. Como havamos discutido anteriormente a
partir da compreenso de Etaix (1977, p. 8) sobre o risco cotidiano da fala como a grande
aventura circense, aquela risada ecoada no interior do circo quando todos se
emocionavam pode representar a no aceitao por aquele indivduo dos cdigos do
melodrama, tenha sido pela inverossimilhana384 do enredo da pea ou pela forma de
interpretar dos seus atores, o que no estava em desacordo com as crticas do Correio do
Bonfim, que frequentemente sugeriam aos atores locais que abandonassem o gnero, seus
textos e suas formas de interpretao, j consideradas antigas e exageradas, ainda que
permanecessem no gosto popular e, por conseguinte, no repertrio teatral circense.
Episdio semelhante aconteceria em 1982, na Vila dos Remdios, bairro localizado
entre So Paulo e Osasco, quando o Circo-Teatro Bandeirantes apresentava um melodrama
cujo enredo era uma fuso das msicas Corao Materno e Fusco Preto. Na ocasio, o
384
Para Magnani (2003, p. 143-145) a verossimilhana do espetculo circense alcanada em funo dos
registros existentes nas contradies da vida diria do seu pblico, assim as noes dicotmicas de verdadeiro
e falso so flexibilizadas ao encontrarem eco em crenas e prticas da comunidade, como por exemplo, em
circunstncias nas quais o rompimento com o conservadorismo diante de necessidades cotidianos de liberao
ou eventual fuga de normas estabelecidas, aceito a partir de uma lgica que articula essas tenses.
250
proprietrio do circo, o palhao Chico Biruta, parou o espetculo para reclamar de um grupo
de rapazes que estavam perturbando o andamento do espetculo (MAGNANI, 2003, p. 81).
Na virada do sculo XIX, encontramos em Reis (1999, p. 91) uma observao sobre o pblico
mais jovem, os estudantes que ficavam nos lugares mais baratos dos teatros, as galerias, e
[...] se manifestavam vivamente e em altos brados acerca de tudo que lhes chamasse ateno,
e no apenas nas peas consideradas populares.
O circo tambm revelava os conflitos da cidade e buscava uma forma de administrlos sem se comprometer. O Berlando, em 1917, e o Belga, em 1921, tiveram alternadamente
as presenas das filarmnicas Unio e Recreio e 25 de Janeiro como nmeros dos seus
espetculos, provavelmente para evitar um problema comum em outras partes do Brasil:
quando uma filarmnica se apresentava num circo, arregimentava, por um lado, seus
seguidores e afugentava, por outro, os torcedores da filarmnica rival, o que praticamente
obrigava as companhias circenses a atenderem aos dois pblicos para no perderem na renda
da bilheteria. De todo modo, a msica produzida nas cidades sempre estava presente nos
espetculos dos circos. Quando o Circo Sul-Americano cumpriu temporada no Teatro So
Pedro de Alcntara em 1899 no Rio de Janeiro, por exemplo, mesmo com todo prestgio das
pantomimas para atrair pblico, havia na programao nos intervalos, tocando no saguo do
teatro, bandas de msica do corpo de Infantaria da Marinha e do 1 Batalho de Infantaria do
Exrcito [...] (SILVA, 2006, p. 41). Nas primeiras dcadas do sculo XX as filarmnicas
desempenhavam um importante papel na cultura de cidades beneficiadas pelas ferrovias,
como tambm era o caso de Alagoinhas:
251
locais e visitantes nos jornais da cidade do pistas da importncia das artes cnicas na regio e
sua configurao, ao lado da ferrovia, como elemento importante no desenvolvimento
almejado pelos habitantes da urbe385.
4.4. Juazeiro386
385
Novas pesquisas acadmicas tm caracterizado a antiga e atual relao da cidade com o circo e o teatro:
Oliveira (2012) trata de histrias de vida de circenses da regio na dcada de 1980; Faria (2013) discute a
trajetria da atriz bonfinense Celina Ferreira (1902-2001) entre o teatro, o circo e o rdio; e Diniz (2013)
aponta o percurso artstico de Eugnio Talma, o palhao Xelelu, ainda em atividade (XELELU...2013).
386
Atualmente esta cidade integra o Territrio Serto do So Francisco, ao lado de Campo Alegre de Lourdes,
Pilo Arcado, Remanso, Casa Nova, Sobradinho, Sento S, Cura, Uau e Canudos.
252
Figura 31 - Rua Ges Calmon, conhecida como Rua da Apolo, onde ficava localizado o Cine-Teatro So
Francisco, Juazeiro/BA, primeira metade do sculo XX, foto de autor no identificado.
Fonte: Blog do Jos Geraldo, imagem pertencente ao acervo particular de Jos Raimundo dos Santos - Nego do
Edson (<http://www.geraldojose.com.br/index.php?sessao=noticia&cod_noticia=6132>).
Como visto at aqui, Juazeiro recebeu vrios circos e companhias de teatro 387 que
estavam em trnsito pelo conjunto de cidades beneficiadas pela Estrada de Ferro So
Francisco. Mas esta cidade tem uma particularidade que no poder ser desconsiderada no
quadro da circulao da cultura artstica na Bahia esboada neste captulo: as vias de
comunicao do rio So Francisco388. Descrevendo as aventuras de sua famlia circense que
podem ser estendidas a tantas outras, atuais e antigas, que desbravaram o pas, abriram
estradas e chegaram a lugares longnquos em relao aos centros econmicos e de
comercializao da cultura, geralmente centrado nas capitais do pas Pimenta (2006) nos d
uma noo de como os circos chegavam s comunidades ribeirinhas do Velho Chico389:
387
253
Juazeiro est separada de Petrolina/PE apenas pelas guas do rio So Francisco, o que
a coloca em constante contato com o solo e a cultura pernambucana. Os artistas em viagem
pela regio tinham estas cidades como portal para outros estados nordestinos, como podemos
perceber na rota feita pela trupe de Rodolfo Coelho Cavalcante que, entre os anos 30 e 40 do
sculo XX, saia de [...] Salvador rumo a Feira de Santana, Milagres, Ipir, Jacobina, Bonfim,
Juazeiro da Bahia390, da a Pernambuco e ao Piau [...] (ARAJO, 1982, p. 115).
Mas alm desta conexo entre os estados da Bahia e Pernambuco h ainda as
localidades formadas beira do rio em todo seu percurso, desde o estado de Minas Gerais.
Essas observaes so apenas pistas, pois ainda no sabemos o suficiente sobre o papel, na
mobilidade artstica, promovida pela navegao do rio So Francisco na primeira metade do
sculo XX ou mesmo antes da chegada dos trilhos da Estrada de Ferro So Francisco
390
Todas essas cidades j eram servidas por linhas frreas e seus ramais ou estavam localizadas em regies
beneficiadas pelos trilhos.
254
cidade, em 1896391. O que no nos impede, porm, de conjecturarmos sobre a questo, pois se
acreditamos nos impactos culturais promovidos pela construo da ferrovia, resultando na
criao de uma rede de cidades, podemos desenvolver o mesmo raciocnio quanto ao papel
integrador das guas navegveis deste rio e a possibilidade de um circuito formado por
cidades ribeirinhas. Entretanto, no podemos esquecer que a estrada de ferro ligava Juazeiro
ao porto de Salvador, importante ponto de trocas nacionais, atravs da navegao de
cabotagem, e internacionais, como visto no captulo 3.
391
Principalmente se considerarmos que estrada de ferro que ligou Salvador a Juazeiro levou 38 anos para ser
construda (FERNANDES, 2006, p. 195).
255
Aos 31 anos Jos Carvalho deixou a cidade natal para seguir o Circo
Merediva por seis meses, com o amigo Joo Palhao, entre 1941 e 1942. De
volta a Senhor do Bonfim, passou a trabalhar como estafeta na Ferrovia
Leste Brasileiro (1943); casou com Alexandrina Alves (1943); e criou um
Quintal-Teatro, primeiro na Rua Campo Formoso (1943/1944 a1948) e
depois na Rua Jos Jorge (1948 a 1965). A experincia no Circo Merediva e
o gosto pelo circo-teatro fizeram Jos Carvalho improvisar um teatro no
quintal da sua casa. Este Quintal-Teatro, dada a sua organizao geomtrica,
e consideradas as devidas particularidades, aproximava-se dos Pavilhes de
Teatro, estes por sua vez derivados do Circo-Teatro. Apesar das diferenas
fsicas estruturais dos trs casos, o que h de mais forte em comum a todos
eles o repertrio. importante salientar aqui que o Quintal-Teatro da Rua
Jos Jorge mais um palco do relento 392, apenas mais uma das tantas
repercusses da arte teatral praticada nos circos brasileiros. (CARVALHO
DA SILVA, 2010b, p. 2)
392
Expresso usada por Arajo (1982) para fazer referncia aos variados espaos usados como palco ou
picadeiro por artistas ambulantes.
256
Padre Walter Francisco Souza393. Na ocasio foram recebidos por Edson Ribeiro, prefeito da
cidade, que tambm ajudou a patrocinar a viagem. Integrantes de agremiaes locais se
responsabilizaram pela divulgao do espetculo e pela venda dos ingressos (MENSAGEM...,
1953). Os espetculos de Z da Almerinda tambm viajaram de trem para Juazeiro e outras
cidades da microrregio de Senhor do Bonfim (CARVALHO DA SILVA, 2008).
Na documentao analisada no havia muita informaes sobre os palhaos, mas h
referncias a alguns deles, como o clown baiano394 Cleophas Franco, o Passinho, do Circo
Berlando (1917); palhao J. Oliveira do Circo Brasileiro (1925); dois palhaos do Circo
Fernandes (1927); dois impagveis palhaos do Circo Olimecha (1927); palhao Spinelli e
Sr. Joo Pretinho, provavelmente o Escada
395
do Circo Leo do Norte (1929); Durval Custdio da Cunha, o palhao Vain, do circo fixo de
Wilson Matos em Juazeiro (1932); e o palhao V8, que aparece nos circos Manoel Stringhiny
e Buranhem (1942) 396.
Tanto os circos quanto as companhias de variedades costumavam ficar em cada uma
dessas cidades de uma a trs semanas397, o que nos faz inferir que a permanncia das mesmas
na rede de cidades da Estrada de Ferro So Francisco era de um a trs meses. Considerandose a possvel continuidade da rota, atravs de Petrolina/PE, para outros estados nordestinos,
podemos dizer que era possvel manter um espetculo em cartaz durante aproximadamente
um ano somente pelas cidades do Nordeste. Vale ressaltar que as companhias de variedades
eram menores que os circos em nmero de artistas: enquanto as primeiras contavam com
elenco de duas a 15 pessoas aproximadamente, os circos contavam com a mdia de 10 a 25.
393
Na mesma dcada dirigiu a pea Capites da Areia, adaptada do romance de Jorge Amado e apresentada em
Salvador por jovens bonfinenses.
394
nica referncia ao termo clown nos circos citados pelos semarrios locais e naturalidade do artista.
Podemos supor que ele era soteropolitano, pois neste perodo baiano era praticamente adjetivo ptrio
daqueles nascidos em Salvador, comumente chamada de Bahia.
395
No Brasil aquele que d apoio cena cmica do palhao, funo equivalente do Clown Branco na tradio
europeia.
396
Atualmente o nmero de palhaos que atua no Piemonte Norte do Itapicuru bastante significativo. Em 2013
o Ncleo Aroeira de Arte promoveu o I Encontro de Palhaos do Piemonte Norte do Itapicuru com apoio
financeiro do Calendrio das Artes, Fundao Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), Secretaria de Cultura
do Estado da Bahia-SECULT e Governo do Estado da Bahia. No ano de 2008, o Ncleo Aroeira de Arte em
parceria com o Nuart-7, Ncleo de Arte do Campus VII da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), havia
realizado um encontro de palhaos da cidade de Senhor do Bonfim, que faz parte deste territrio de identidade.
397
At agora, como exceo, h apenas a referncia aos artistas circenses Miguel de Jesus Santiago, clown
acrobata e saltador, e a contorcionista Olga Santiago, a menina cobra, que se apresentaram no Cinema Royal
de Senhor do Bonfim no perodo de 13 de agosto a 24 de setembro de 1916, ultrapassando um ms de
temporada (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 259-260).
257
Ferraz (2010, p. 85) afirma que na dcada de 70, na concorrncia com o cinema e a
televiso, os circos entram em crise e vrias empresas circenses encerram suas atividades. Embora
o desfecho tenha sido diferente, a afirmativa nos faz lembrar a j citada Caravana Rolidei do filme
Bye Bye Brasil (1979), que comea a perder pblico para as cidades onde a televiso j era uma
realidade. Numa das cidades do serto nordestino Lorde Cigano ouve de Z da Luz personagem
de Jofre Soares que circula pelas pequenas cidades fazendo exibies cinematogrficas de filmes
como O brio que o sucesso que seu negcio fazia nas feiras e circos j no existia mais (BYE...,
1979). O filme, datado do fim da dcada de 70, retrata bem a transformao que as pequenas
cidades do interior do Brasil sofreram com a chegada da televiso e como isso repercutiu nos
258
espetculos dos artistas ambulantes. Resguardadas as devidas propores, este momento lembra o
drama do personagem do conto O artista da fome398, do escritor tcheco Franz Kafka, quando o
mesmo [...] via-se abandonado pela multido vida por entretenimento, que j se amontoava em
outros espetculos (KAFKA, 2013, p. 40). Os tempos haviam mudado no Brasil e as estradas,
tambm em evoluo, transformavam o cenrio antes dominado pelos trens:
Tal como o trem nos instantes em que se colocava fora do alcance da viso da
populao, os espetculos de circo e teatro, assim como seus repertrios e artistas, tambm
poderiam parecer ilusrios ao deixar as cidades. A vida itinerante dos circenses em solo
brasileiro sempre chamou a ateno da populao, que via nela um grande exerccio de
liberdade no qual o conceito ganha contornos poticos, chegando a conquistar diversos
seguidores sem tradio familiar circense que abandonaram suas vidas sedentrias para
acompanhar o circo em viagem constante pas afora. E embora o nomadismo circense tenha
sido uma prtica para garantir a sobrevivncia desses artistas, esta magia da ideia de liberdade
nunca poder ser roubada da memria da populao do Brasil profundo.
As companhias circenses tiveram mltiplas funes culturais em toda extenso do sculo
XX no Brasil. O circo que levou tecnologia como o cinematgrafo para algumas partes do interior
do pas foi o mesmo que contribuiu com permanncias de velhas tradies, como o melodrama e
a arte dos saltimbancos. A capacidade de circulao dessas companhias trazia a reboque
elementos diversos do mundo da cultura, como a dramaturgia. Atravs da memria dos circenses,
dos textos impressos ou ainda dos cadernos escritos mo, muitas foram as peas que integraram
o repertrio dos circos no Brasil. Uma delas o melodrama francs Les deux sergents, traduzido,
com algumas diferenas, para a lngua portuguesa como Os dois sargentos. Esses textos sero
apresentados e discutidos no prximo e ltimo captulo deste trabalho. Vinda da Frana para o
Brasil ainda no sculo XIX, a pea foi representada em diversos rinces do pas durante boa parte
do sculo XX, o que demonstra o triunfo do gnero, mensurado pela sua permanncia nos palcos
durante mais de um sculo e apesar da chamada modernizao do teatro.
398
Este conto foi uma das fontes de inspirao do filme brasileiro Profeta da Fome (1970) de Maurice Capovilla,
que pode ser visto no seguinte endereo: <http://www.youtube.com/watch?v=AXhsvOgy4x0>.
259
DA
DRAMATURGIA
MELODRAMTICA
NOS
PALCOS
PICADEIROS BRASILEIROS
[...] um gnero que, durante mais de um sculo, mobilizou centenas de autores, produziu
milhares de peas e provocou os maiores entusiasmos, no apenas no pblico popular, mas em todos
os estratos da populao. Seria necessrio, enfim, refletir sobre a proposta de escrever uma histria
do gosto teatral, mais do que uma histria literria do teatro.
Thomasseau (2005, p. 10-11)
E era como se de madeira e ferro fosse. E movia-se sobre guas que no existiam, a carregar homens
e mulheres o pai que me criou estava entre eles , e ia para lugar muito bom, aonde todos
acreditavam chegar. Meus oito anos no podiam definir tudo, nem tampouco os adultos da plateia
saberiam explicar. Sei hoje, vencidos tantos anos: era um drama de muito mar, muita aventura, muita
dor, muita saudade, e portugus Os dois sargentos? da o barco, os tripulantes... Assim a
primeira pea de teatro que vi representada ante os meus olhos, em Pacatuba [Cear].
Campos (1999, p. 23)
O foco sobre o melodrama tem como objetivo revelar a profunda ligao entre o teatro
e o circo. O estudo do melodrama Os dois sargentos revela um texto teatral viajante desde o
sculo XIX e a influncia da cultura francesa no repertrio teatral do circo brasileiro, assim
como possibilita a compreenso do que foi apontado por Silva (2010) e Reis (2010a) como as
interpenetraes de repertrios e intercmbios entre artistas do circo e do teatro. Sua
encenao em circos ou em teatros convencionais por companhias profissionais ou coletivos
amadores e ainda por grupos religiosos, em igrejas, nos d a noo do seu poder de circulao
e penetrao nos diferentes rinces do Brasil, contribuindo para pensarmos seu alcance,
desdobramentos e influncia cultural.
A pea uma traduo do melodrama francs em trs atos Les deux sergents,
representado pela primeira vez em Paris, no Thtre de la Porte Saint-Martin (ver Figura
33), em 20 de fevereiro de 1823, com autoria de Jean-Marie-Theodore Baudouin,
conhecido como DAubigny399, msica de Alexandre e ballet de Blache Filho
(ALMANACH..., 1824, p. 280). A pea Os dois sargentos teve grande impacto na cultura
brasileira, como se pode depreender do depoimento de Fernanda Montenegro (que,
399
DAubigny e sua pea no aparecem entre os principais autores e melodramas franceses listados por
Thomasseau (2005), o que, por um lado, pode denotar sua inexpressividade frente a outros autores do gnero e,
por outro, reforar a constatao de que diante das milhares de peas do gnero e seus respectivos autores,
torna-se impossvel para qualquer estudo abarc-los e ou mencion-los em sua totalidade.
260
O comentrio da atriz talvez possa ser usado como uma analogia do lugar ocupado
pelo melodrama na histria do teatro brasileiro. Apesar da sua importncia e alcance, o
gnero, como outros considerados menores, foi esquecido em detrimento daqueles que
contribuiriam para a modernizao do teatro no pas404, de modo que muitas dessas peas,
embora tenham sido representadas centenas de vezes e em distintos lugares405, permanecem
desconhecidas entre boa parte dos estudiosos de teatro no Brasil.
400
Em 2008, Fernanda Montenegro somava [...] 59 anos de teatro e TV, com mais de 200 teleteatros, 57 peas,
20 novelas, 16 filmes [...] (BARBOSA, 2008, p. 17).
401
Assim como o circo, a Igreja Catlica teve um papel fundamental na circulao da dramaturgia
melodramtica no Brasil (REIS; CARVALHO DA SILVA, 2013).
402
Segundo o Dicionrio do Teatro Brasileiro, Pea marcada pelos exageros sentimentais, pela
inverossimilhana, pelos clichs, por todas as convenes do velho teatro. Sua presena nos palcos brasileiros
do sculo XIX foi imensa. Vindos de Portugal, traduzidos do francs ou escritos por brasileiros, os dramalhes,
feitos por dramaturgos secundrios, nasceram do que haviam de pior nos melodramas. Sem qualidade literria,
esse tipo de pea foi alvo constante das crticas de intelectuais ou escritores como Machado de Assis e Artur
Azevedo (GUINSBURG et al, 2006, p. 119). Esta definio, carregada de preconceitos, no aponta para a
complexidade do melodrama no seu contexto de criao e difuso na Frana durante os sculos XVIII e XIX
nem problematiza as caractersticas do dramalho como desdobramento do gnero melodramtico ou ainda sua
grande penetrao e permanncia na cultura brasileira, mesmo contra o gosto de grande parte da
intelectualidade brasileira, que no condizia com o que sentia e pensava o grande pblico, que sempre lotou
teatros e circos em busca de espetculos movimentados e das fortes emoes oferecido pelos espetculo dessa
natureza.
403
Provavelmente a atriz interpretou o personagem Adolpho, criana de cinco anos e filho de um dos sargentos
da pea. Na primeira representao da pea em Paris, em 1823, este personagem tambm foi interpretado por
uma atriz, Sidonie.
404
O que tambm pode ser problematizado. Como exemplo podemos citar Huppes (2000), que a partir da obra
de Nelson Rodrigues analisa a permanncia do melodrama na moderna dramaturgia brasileira.
405
Em entrevista ao Programa Roda Viva, o ator Lima Duarte, declarou: [...] eu comecei com a minha me no
circo, o estouro psicolgico do ator que eu sou formou-se ali nas poeirentas estradas de Minas Gerais, naquela
interpretao desbragada, brasileira, representando todo o repertrio clssico brasileiro: Rosa do adro, A
mulher que veio de Londres, Os dois garotos, Os dois sargentos, e na admirao e paixo de minha me, como
me, mulher e atriz, que me fiz ator (DUARTE, 1993, p. 5).
261
O melodrama Les deux sergents foi apresentado pela primeira vez no Thtre de la
Porte de Saint-Martin406. Este teatro foi construdo em 86 dias e inaugurado em 27 de
outubro de 1781 para obrigar a lOpra, destruda por um incndio em 18 de junho do
mesmo ano, permanecendo neste local at 1794. Somente em 30 de setembro de 1802 esta
casa de espetculos reabriu como o nome de Thtre de la Porte de Saint-Martin,
representando inicialmente melodramas e vaudevilles, onde o prprio Bonaparte assistiu a
um espetculo em 1804. Entretanto, o teatro foi fechado pelo decreto de 1807 e reaberto
apenas em 1810 com o nome de Jeux Gymniques, onde os artistas do Olympique se
apresentaram, mantendo este nome at 1812 com um repertrio de pantomimas, ballets,
peas cmicas e, depois, melodramas. Em 1815 o espao voltou a ser o Thtre de la
Porte de Saint-Martin, que juntou artistas como Frdrick Lamatre, Bocage e Madame
Dorval e onde obras de Hugo, Dumas e Balzac, entre outros, foram representadas. Mais
tarde o teatro tambm receberia a figura de Sarah Bernhardt fazendo, entre outras coisas,
La dame aux camlias, de Dumas Filho, em 1884 e La tosca, de Victorien Sardou, em
1887. Neste palco tambm foi representado pela primeira vez Cyrano de Bergerac, de
Edmond Rostand, em 1897 (CAIN, 1906).
406
Em 1823 o Thtre de la Porte de Saint-Martin tinha 1803 lugares e contava com 14 atores e 13 atrizes,
diversos danarinos e msicos, alm dos tcnicos e agentes do corpo administrativo do teatro (ALMANACH...,
1824, p. 128-134). Em 13 de setembro de 1907, o ator francs Benot Constant Coquelin, conhecido como
Coquelin an (1841-1909), clebre intrprete de Cyrano de Bergerac, de passagem pelo porto de Salvador
com a Companhia do Thtre de la Porte de Saint-Martin, se apresentou no Polytheama Baiano com
Preciosas Ridculas e Cirano de Bergerac ocasio na qual integrantes da companhia venderam ao pblico
impressos e postais no intervalo entre as duas apresentaes (FRANCO, 1994, p. 24). Mas, de acordo com Ruy
(1959, p. 94), o fato teria acontecido em 1902.
262
407
[...] a comdia que foi representada no Odeon com tanto sucesso em 1817 que os autores a transferiram
para a porta de St.-Martin porque o segundo teatro francs no lhes davam mais a honra de consider-los.
263
estreado em 1823 neste teatro408 (ver Figura 34). O argumento da pea foi apresentado aos
leitores do Almanach des Spectacles em 1824:
De service au cordon sanitaire, Flix et Roger [sic] 409 ont par
humanit viol la loi qui dfend de passer au-del de ce cordon. La peine
de mort est prononce contre eux ; mais, par une faveur particulire, il est
dcid quils tireront au sort et quun seul subira le jugement. Le major
Moscati [sic]410, pris de Laurette, que Robert doit pouser, fait des
voeux pour que son rival soit dsign, mais le sort en dispose autrement.
Cest Flix qui doit mourir. poux tendre, il voudrait embrasser sa
femme; il en obtient la permission du major, la condition que sil nest
point revenu lheure fatale, Robert marchera pour lui au supplice. Sur
les conseils de Moscati [sic], Gustave, qui ignore tout, fait sauter la
barque qui doit ramener Flix. Robert alors va recevoir le coup mortel,
lorsque son ami, prvenu temps, traverse la nage le bras de mer qui
spare lle de Roses de Port-Vendres et vient offrir sa tte ses juges. Le
gnral, instruit de tout, fait surseoir lexcution et fait arrter Moscati
[sic]. Ce drame, dont les situations sont pleines dintrt, a obtenu un
succs justement mrit. 411 (ALMANACH..., 1824, p. 280-281)
408
As estreias de destaque no ano de 1823 que ocorreram neste teatro foram principalmente de um ator e duas
atrizes para atuao em melodramas: Paul, Eugnie e Mesters (ALMANACH..., 1824, p. 292).
409
Na verdade o personagem se chama Robert.
410
Outro erro do Almanach des Spectacles, pois o personagem se chama Morazzi.
411
De servio na barreira sanitria, Flix e Roger [sic], por humanidade violaram a lei que probe de ir alm da
barreira. A pena de morte foi pronunciada contra eles; mas, por um favor especial, decidido que eles faro um
sorteio e que apenas um ser julgado. O major Moscati [sic], apaixonado por Laurette, com quem Robert vai casar,
faz votos para que seu rival seja escolhido, mas o destino age de outra forma. Flix que deve morrer. Marido
carinhoso, ele desejava rever a sua esposa; ele obtm a permisso do major com a condio de que se ele no voltar
at a hora fatal, Robert seguir em seu lugar morte. Por conselho de Moscati [sic], Gustave, que desconhece a
situao, explode o barco que deve trazer Flix de volta. Robert vai ento receber o golpe mortal, quando o seu
amigo, avisado a tempo, atravessa a nado as guas que separam a Ilha de Roses de Port-Vendre e vem oferecer a sua
cabea aos juzes. O general, informado de tudo, faz suspender a execuo e prende Moscati [sic]. Este drama cujas
situaes so cheias de interesse, obteve um sucesso justamente merecido.
264
Figura 34 - Capa da pea Les deux sergents, de DAubigny, publicada em 1823 pela Chez Pollet.
265
De acordo com Lecomte (1900, p. 70-71) Mnisser escreveu esta pea em parceria com Saint-Ange Martin.
Esta pea, inadequada para um teatro mais elevado, foi constantemente e justamente aplaudida.
414
A ao acontece em um vilarejo nas imediaes de Toulouse. Os sargentos Paul Leblanc e Louis Perrot amam
Anette e Thrse, filhas da moleira Gertrude; esta no pediria nada melhor do que ter como genros dois militares que
se destacaram por diversos atos de herosmo. Mas tendo se colocado como fiadora para um vizinho, ela ameaada
de runa e no quer dividir com os outros o seu infortnio. No entanto, no meio de uma festa que o Senhor Benoit,
rico comerciante aposentado, d em homenagem aos sargentos, eles descobrem que Gertrude, penhorada, vai ser
expulsa por no poder pagar uma dvida de 1.500 francos. Paul e Louis possuem apenas a sua honra, e
imediatamente eles a colocam disposio por escrito, em troca de que um agiota lhes empreste os 1.500 francos
que precisam. Deste homem, que no entende muito bem o contedo, o documento passa ao Senhor Benoit, depois
ao conde de Crny, tenente-general vindo para inspecionar o regimento ao qual pertencem Paul e Louis. O conde,
profundamente emocionado com a atitude dos sargentos, dos quais ele conhece o passado glorioso, declara querer
saldar suas dvidas, os subsidia e os casa com as filhas de Gertrude.
415
O texto, sem as partituras, pode ser lido no endereo: <https://archive.org/details/lesdeuxsergents00loui>.
416
As partituras podem ser lidas no endereo: <https://archive.org/details/lesdeuxsergentso00loui>.
417
Tem dois atos e 24 cenas, sendo 13 no primeiro e 11 no segundo ato.
418
Documentos da Universidade de Toronto publicados no site archive.org (<https://archive.org/>) apontam o
ano de 1800 como o da publicao das partituras desta pera e o ano de 1850 como o da publicao do texto
propriamente dito. A primeira data incoerente, considerando-se a data de nascimento de Nicolas Louis, autor
das partitutas, e a segunda imprecisa, pois no aparece no texto de Eugne Cormon e Saint-Amant, publicado
no mesmo site. O texto da pera pertencente ao Centro de estudos do sculo XIX francs e encontra-se na
413
266
267
pelo prncipe. J na corte, Hlne reencontra Micael com roupa de sargento e pensa que ele,
assim como ela, estava disfarado apenas para conhec-la, at descobrir se tratar de Micael, o
verdadeiro sargento. Ele revela que durante toda a viagem pelas vilas os dois mantiveram as
identidades trocadas. Quando o duque encontra Micael diz que ele deveria estar preso pelos
escndalos cometidos na viagem, mas seu filho Angelo pede que o pai perdoe o sargento,
sendo atendido. Hlne, que a tudo assiste, se revolta com a injustia e decide acabar com o
casamento e voltar para o convento. Barbatini vai at o duque para se queixar contra o falso
sargento que desmoralizou as vilas e, ao encontrar Micael e Angelo com roupas diferentes do
dia anterior, descobre que estavam com as identidades trocadas na viagem. Tomando
conhecimento do episdio e da deciso de Hlne, desesperado com a perda do dote, o duque
decide expulsar o filho da corte e obrig-lo a servir como soldado na ustria, bem como
prender e castigar o sargento Micael. Hlne se comove por Micael, perdoa o primo e decide
casar-se, mas na cerimnia suspira e lana olhares para o sargento. Gisette permanece com
Barbatini para provocar Micael, mas, como Hlne, se mostra apaixonada pelo sargento.
Esta pera-comique diferente do melodrama Les deux sergents e at da pea anedtica
em um ato de ttulo homnimo, citada acima, ao invs de fazer ode aos nobres e aos militares,
zomba deles, mostrando um prncipe e um sargento pervertidos e mulherengos. Mas neste
caso em especial, no so as autoridades francesas que esto representadas, mas sim as
italianas, o mesmo pas de onde parece ser Morazzi, o vilo do melodrama Les deux sergents.
Isto no quer dizer, entretanto, que a histria no pudesse ser uma crtica nobreza e aos
militares franceses, a quem, talvez por cautela, no se devia criticar diretamente.
Apresentamos esta obra para que no se faa confuso com o melodrama de
DAubigny, pois ao que tudo indica a pera-comique homnima tambm foi traduzida para o
portugus420. Em junho de 1823, DAubigny, em parceria com Hyacinthe, escreveu o
420
No Catlogo de teatro: a coleo do Livreiro Eduardo Antunes Martinho h uma referncia a uma pera
cmica em dois atos intitulada Os dois sargentos, ou As cartas do conde-duque. A obra, traduzida [18591900?] por Sousa Bastos, foi [...] representada com msica do maestro Alvarenga no Theatro do Prncipe
Real, com msica do maestro Rio de Carvalho no Gymnasio e Rua dos Condes, com msica de Apparicio da
Mata no Gymnasio e Rua dos Condes, e em diversos theatros do Brasil [...] (FERREIRA, 1996, p. 105). Sousa
Bastos foi um [...] empresrio teatral portugus que visitou o Rio diversas vezes ao longo do sculo XIX,
tambm considerava a concorrncia do circo bastante prejudicial, impedindo que o teatro aumentasse o preo
dos seus bilhetes, medida necessria devido aos altos custos. Por sua vez, os circos podiam manter boas
receitas com preos menores (SOUZA, 2009, p. 2). Mas havia a presena de outros empresrios e/ou atores
portugueses que trabalhavam no Brasil desde o sculo XIX, como o caso de Dias Braga e Jacinto Heller.
Com forte presena no teatro brasileiro, podem ter contribudo com a circulao de textos entre os continentes,
pois, alm das funes administrativas, tambm tinham atribuies artsticas, como a escolha dos repertrios
(REIS, 1999, p. 89-90). Para saber mais sobre o trnsito de elementos da arte teatral entre a Europa e o Brasil
cf.: REIS, A. de C.; WERNECK, M. H. (Org.). Rotas de teatro entre Portugal e Brasil. Rio de Janeiro: 7
Letras, 2012; e COSTA, M. C. C; SOUSA JUNIOR, W. de. Travessias: trocas cnicas e culturais entre Brasil e
268
Portugal. Baleia na Rede - Estudos em arte e sociedade, Marlia, v. 9, n. 1, 2012, p. 52-68. Disponvel em:
<http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/baleianarede/article/ viewFile/2835/2213>.
421
O autor teria deixado este teatro em 1827 (ALMANACH..., 1828, p. 3).
269
No h nada que nos permita afirmar que a pea Les deux sergents no tenha sido
apresentada no Cirque Olympique, uma vez que muitas peas ou temas dramatrgicos circularam
entre os diferentes espaos teatrais de Paris, a ponto de a crtica ter denunciado esses episdios
como um abuso e falta de respeito com o pblico: Gulliver, por exemplo, que j havia sido
representada no circo por volta de 1822, foi retomada pelo Thtre de la Porte de Saint-Martin
poucos
anos
depois,
primeiro
como
vaudeville
depois
como
ballet-pantomima
422
Em 1824 havia entre os bailarinos do Cirque Olympique uma pessoa com este nome (ALMANACH...,1825,
p. 337). Igualmente, em 1829 um Lefvre integrava o corpo de ballet do Thtre de la Porte de Saint-Martin
(ALMANACH...,1830, p. 212).
423
Foi neste espetculo que Frederick Lematre et Madame Dorval firent frmir tout Paris [...] (CAIN, 1906,
p. 194). Era a primeira vez que eles trabalhavam juntos (THOMASSEAU, 2005, p. 76). Em 1823, Dorval
havia feito parte do elenco de Les deux sergents, no papel de Laurette, como se ver adiante.
270
circos mostra a fora do gnero no pas e sua importncia na economia teatral da poca,
diametralmente oposta ao seu prestgio artstico:
Joo Caetano [...] o empresrio mais famoso da poca, foi um dos que
se colocaram frontalmente contra os circos, a ponto de propor que fosse
criada uma legislao proibindo as companhias circenses de apresentarem
espetculos nos mesmos dias que os teatros. Segundo ele, o circo contribua
para a decadncia do teatro e para a degenerao do gosto das plateias.
(SOUZA, 2009, p. 2)
Durante muito tempo, alm dos textos impressos no Brasil e daqueles vindos
diretamente de Portugal424, muitos circos trabalhavam com textos datilografados ou
transcritos nos cadernos dos circenses. Por esse motivo tais peas eram encenadas nos circos
[...] com textos originais ou adaptados de filmes e romances populares, manuscritos em
cadernos escolares, que vinham a se constituir um dos ricos acervos de uma trupe circense
(MELO, 2008, p. 1). Em outros casos o que valia era a memria, que tambm contribua para
a circulao dos temas dramatrgicos (MERSIO, 1999). A trajetria de alguns desses textos
da Europa para o Brasil revelada no trabalho de Sousa Jnior (2010, p. 77):
424
Risrio (2004, p. 373) afirma que a nossa inteira dependncia da navegao estrangeira, para trocas do
comrcio mundial, fazia com que, em meados do sculo XIX, recebssemos navios, mercadorias, tcnicas e
ideias de Portugal, Inglaterra, Rssia, Frana, Sucia, Estados Unidos, Dinamarca, ustria, Alemanha,
Espanha, Itlia. Pimenta (2010) conjectura que j no fim do sculo XIX a cada vez que um circo estrangeiro
fazia temporada no Brasil havia intercmbio entre estes e as companhias formadas ou estabelecidas em solo
brasileiro, o que gerava trocas permanentes de repertrios, incluindo os dramticos.
425
A histria da Bahia conta com um dado que pode nos ajudar a compreender a presena da dramaturgia
europeia no estado, pois em 1930 havia treze mil estrangeiros na populao do estado da Bahia, na maioria
portuguesa, seguindo-se: espanhis, italianos, alemes, franceses, ingleses, judeus e srio-libaneses (turcos, na
traduo baiana) (TAVARES, 2001, p. 361).
271
Figura 35 - Capa da publicao da pea Os dois sargentos. Livraria Teixeira, coleo Biblioteca Dramtica
Popular, n. 8, 7 edio, 1928.
272
Podemos ir mais longe, pois Os dois sargentos est entre os aproximadamente 200
dramas identificados entre aqueles apresentados pelas companhias de circo e teatro em
atividade no estado de Minas Gerais especialmente durante a segunda metade do sculo XIX.
Analisando jornais do perodo Duarte (1995, p. 243-250) identificou montagens da pea em
Ouro Preto, nos anos de 1885, 1887, 1892 e 1896; em So Joo del Rey, no ano de 1893; e em
Oliveira, no ano de 1857. H ainda referncia a uma montagem em agosto de 1850,
apresentada na inaugurao do Teatro So Carlos, em Campinas/SP (NOGUEIRA, 1997, p.
58), sendo esta a mais antiga produo da pea no Brasil identificada at o presente momento.
Propondo-nos a voltar ao fim do sculo XVIII pelas mos de Risrio (2004, p. 222-223),
vemos que o francs havia se transformado na lngua da intelectualidade brasileira contra a
273
vontade de Portugal pois a Coroa e a Igreja temiam ideias por elas consideradas subversivas
, o que no impediu o contrabando de obras de Rousseau, Voltaire, Montesquieu, entre
outros, que chegavam aos principais lugares da colnia como Bahia, Rio de Janeiro,
Maranho, Pernambuco e Minas Gerais. A partir disto podemos conjecturar que um tipo de
muambeiro das letras como o prprio autor denomina os contrabandistas de livros pode
ter chegado ao pas com obras da dramaturgia francesa considerada menor426, como os
melodramas, que j eram impressos e comercializados em Paris e que marcariam
profundamente o teatro brasileiro entre os sculos XIX e XX:
426
Do final do sculo XIX para o incio do sculo XX tambm se observa no repertrio de peas encenadas pela
atriz carioca Cinira Polnio (1857-1938), vaudevilles franceses com tradues atribudas a brasileiros como
Artur Azevedo (REIS, 1999, p. 151-161).
427
Cujo endereo eletrnico : <http://www.bjksdigital.museusegall.org.br/>.
428
Alm de 109 folhetos avulsos.
429
A biblioteca disponibiliza 43 folhetos desta coleo.
430
A biblioteca disponibiliza 200 folhetos desta da coleo, sendo que Os dois sargentos a obra nmero oito.
431
Peas como Os dois surdos e Uma vspera de Reis, entre outras representadas pelas agremiaes dramticas de
Senhor do Bonfim nas primeiras dcadas do sculo XX (CARVALHO DA SILVA, 2008) encontram-se entre os
ttulos deste acervo, o que d novas pistas sobre a dramaturgia utiliza nesta regio do interior da Bahia durante este
perodo. Mas a presena desta dramaturgia no pas bem anterior a este perodo.Os dois surdos, por exemplo, j era
representada no interior de Minas Gerais na segunda metade do sculo XIX (DUARTE, 1995, p. 237).
274
Podemos inferir que Les deux sergents e outros melodramas franceses, traduzidos e
impressos em Portugal, eram trazidos para serem comercializados em diversos estados
brasileiros, sendo alguns reeditados no Sudeste e redistribudos de diversas formas para
distintas capitais do pas, de onde seguiam em lombos de animais, barco ou trem para
pequenas vilas e cidades do interior do Brasil, como parece ser o exemplo de Gaspar, o
serralheiro, da coleo Biblioteca Dramtica Popular, encenado em Porto Velho/RO por
trabalhadores da Ferrovia Madeira-Mamor nas primeiras dcadas do sculo XX. Finalmente,
cabe pontuar que, alm da grande difuso no territrio brasileiro, Les deux sergents tambm
fez sucesso em outros pases: em 1936, por exemplo, o melodrama de DAubigny ainda
inspirou o filme italiano I due sergenti432 (ver Figura 36) do diretor de cinema Enrico
Guazzoni (1876-1949).
432
Cf.: I due sergenti [Les deux sergents], Enrico Guazzoni (1876-1949), com Gino Cervi, Antonio Centa, Alida
Valli e Evi Maltagliati, Itlia, 1936, drama, 93min. importante lembrar que a pea de DAubigny j havia
inspirado dois filmes mudos italianos: I due sergenti, de Eugenio Perego (1913) e I due sergenti, de Guido
Brignone (1922), h tambm uma comdia de Carlo Alberto Chiesa (1951) que leva o mesmo ttulo.
275
276
277
o castelo que serve de priso para os militares. Valentim o informa da tristeza do batalho
pelo fato dos dois sargentos estarem aprisionados simplesmente por terem praticado um ato de
compaixo. Incgnito pede para falar com os dois militares, que o solicitam a interceder por
eles junto ao venerado Marechal. Os sargentos contam que esto presos porque permitiram
que uma pobre mulher com trs crianas atravessassem o cordo de isolamento sanitrio para
ser abrigada por uma velha parenta, depois de ter dado a sua palavra de que as terras de onde
viam441 ainda no tinham sido afetadas pela temida peste da febre amarela442. Um
estrangeiro443, que lhes havia oferecido dinheiro para atravessar e a quem haviam negado o
acesso, os denunciou por desobedincia. Guilherme, mais experiente que Roberto, se culpa
por ter se deixado levar pela emoo do amigo na deciso de dar passagem quela famlia.
Gustavo, aspirante da marinha, conta a Laura, sobrinha de Valentim e prometida de Roberto,
que foi designado para conduzir semanalmente um barco de Porto Vandr ilha de Rozes 444,
uma vez que, por medida de segurana sanitria, foram suspensas as relaes comerciais da
ilha com as regies tomadas pela peste. Ele tambm informa que o sargento Guilherme j lhe
salvou a vida e que deseja um dia retribuir sua gratido. O ajudante Valmor445, vilo da pea,
conta para Gustavo que os sargentos foram condenados morte, mas somente um pagar a
pena. Gustavo torce por Guilherme enquanto Valmor revela um grande dio por Roberto e
desejo de vingana por causa de uma antiga rixa originada no batalho. A pedido de um
tenente, Valmor anuncia o resultado da sentena aos dois sargentos. Guilherme e Roberto so
condenados pena de morte, mas por benevolncia do Tenente General somente um ser
executado s seis horas da manh do dia seguinte446, na esplanada do castelo, enquanto o
outro ser posto em liberdade imediatamente aps o resultado da sorte, sendo expulso da
corporao. Valmor manda Valentim trazer um tambor e os dados com os quais Guilherme
joga e faz onze pontos, enquanto Roberto faz doze447. Condenado morte, Guilherme revela
para o amigo que casado, tem um filho de cinco anos e que no os v por igual perodo.
Mesmo tendo descoberto recentemente que a famlia mora na ilha de Rozes na casa de um
441
278
antigo criado448 chamado Thomaz, ele no conseguiu reencontr-los por causa da priso.
Guilherme aproveita para revelar sua verdadeira identidade. Ele o Capito Luiz Derville,
acusado de roubo depois que um parente da sua esposa que sentou praa no mesmo batalho
que ele administrava usurpou 20 mil francos449 da instituio. Condenado morte, Luiz
Derville passou a ser Guilherme Larive e com esta identidade comeou a servir na corporao
de Roberto, depois de ter se alistado em outro batalho que serviria numa colnia450, mas que
foi dissolvido. Guilherme pede a Roberto que visite sua famlia assim que sair da priso e leve
um anel, uma carteira com papis de famlia e um ofcio que comprova sua patente de capito.
Na hora de assinar o documento com o resultado do processo Roberto pede a Valmor que
troque os nomes a fim de que Guilherme use as ltimas horas de sua vida para se despedir de
sua famlia e lhes entregar pessoalmente os seus documentos. Valmor, que v no ato a chance
de sua vingana, concorda, mas faz Roberto garantir pagar a pena caso o amigo no volte a
tempo da execuo da sentena. Valmor diz a Gustavo, o marinheiro responsvel por conduzir
o barco at a ilha de Rozes, que ele poder livrar o amigo da morte caso o impea de retornar
no horrio do fuzilamento.
O segundo ato se passa na ilha de Rozes, na casa de Thomaz, onde Sophia, esposa do
capito e seu filho Adolpho, uma criana de cinco anos, esto abrigados. Thomaz e Sophia falam
do desaparecimento de Luiz quando ouvem um canho que anuncia a sada do barco de Porto
Vandr. Adolpho chega casa com a informao de que um barco est se aproximando da ilha e
Thomaz vai saber se h correspondncia com notcias do capito. A criana, de gnio forte, se
orgulha de ser filho de um militar. Thomaz volta e anuncia a chegada Luiz. Todos se alegram com
a chegada do capito e ele revela que mantm a falsa identidade de sargento Guilherme451. Sophia
conta que depois de sua condenao a justia confiscou todos os bens da famlia e ela peregrinou
por vrios lugares procura dele at encontrar Thomaz e ser ajudada por ele, que, por sua vez,
chegou ilha de Rozes em busca de uma herana familiar452. Ela tambm informa ao marido que
escreveu uma carta a um primo buscando notcias. Luiz no comemora o retorno e Sophia
pressente que algo de estranho est acontecendo. Gustavo, acompanhado por Thomaz, chega com
uma carta para Sophia e Luiz revela sua verdadeira identidade para o aspirante a quem salvou a
vida. Na carta, enviada pelo primo de Sophia, o mesmo revela que Bleval, o ladro responsvel
448
279
pela condenao injusta de Luiz, foi preso com praticamente todo o dinheiro roubado e a
inocncia de Luiz foi proclamada, assim como sua patente e honras militares lhe sero
devolvidas453. Gustavo insiste em poder retribuir a dvida que tem com Luiz por ter-lhe salvado
a vida, mas este, pressentindo que o aspirante est disposto a no lev-lo de volta para livr-lo da
morte, pede que cumpra o acordo feito a bordo do navio. Gustavo sai para continuar os
despachos de correspondncias e encomendas vindas de Porto Vandr e acompanhado por
Thomaz. Adolpho entrega a farda e a espada de capito para o pai que parece delirar com sua
situao. Sophia pede que a criana saia e solicita explicaes ao marido. Os dois choram. Luiz
diz que tem que partir para Porto Vandr com Gustavo e Sophia garante que ir acompanh-lo
com o pequeno Adolpho. Para no inform-la da sua nova condenao Luiz diz para a esposa que
seu batalho ir para a guerra e que ele pode no voltar vivo; em seguida entrega-lhe a
comprovao de sua patente de capito e documentos relativos a seus bens que haviam sido
confiscados. Ela desconfia e chora aos seus ps. Thomaz e Gustavo voltam. Sophia pede a ajuda
do aspirante para que seu marido no v embora. Adolpho se abraa s pernas do pai. Thomaz
pede a Luiz que, por piedade, fique com sua famlia; ele retruca que tem um dever sagrado e
inviolvel a cumprir e que brevemente se reencontraro. Gustavo revela a verdade a todos
dizendo que se ele for nunca mais voltar, pois ser fuzilado por ter desobedecido a leis sanitrias
e condenado pelo Conselho de Guerra. Com a criana nos braos Sophia tenta impedi-lo de sair.
Gustavo conta que se ele no for seu amigo Roberto morrer no lugar dele. Gustavo comunica
que por ordens superiores ter que ficar na ilha at o dia seguinte e que o barco no qual Luiz
desejava voltar a Porto Vandr partiu. Luiz o acusa de traio e tenta feri-lo com a espada.
Gustavo revela que, alm de retribu-lo por ter salvado sua vida, impediu o seu retorno em
cumprimento s ordens do ajudante Valmor. Luiz se desespera com a descoberta do plano de
Valmor para tirar a vida do seu amigo Roberto e consegue sair da casa, apesar dos esforos de
todos para impedi-lo.
O terceiro ato, como o primeiro, tambm se passa na esplanada do Castelo de Porto
Vandr. Roberto pergunta a Valentim se ele aprova o casamento com sua sobrinha Laura,
mas Valentim no est seguro do retorno do capito Luiz, que ele ainda julga ser sargento
Guilherme. Os dois conversam sobre Incgnito, de quem eles ainda no sabem se tratar
do Marechal Conde dAlta Villa. O relgio da Igreja anuncia 5 horas da manh: Valentim
volta ao servio e Roberto cela, pois para todos os efeitos ele foi o condenado. Laura
453
Na verso francesa esta carta no existe. O verdadeiro culpado confessa o crime e devolve o dinheiro para
Sophie, que encaminha ao Ministro da Guerra. Depois deste episdio ela tenta comunicar ao marido, por carta,
o desfecho do caso, mas no o localiza.
280
visita Roberto e leva escondido um rolo de corda para que seu pretendente fuja da priso
por uma cela em obras. Roberto est confiante na liberdade, pois acredita na palavra do
seu amigo, mas Laura o informa que segundo uma amiga que vive na casa da noiva de
Gustavo, ele s voltar da ilha de Rozes na noite do dia seguinte. Tambm conta que o
aspirante e Valmor tiveram uma conversa secreta antes da sada do barco de Porto Vandr,
mas Roberto no acredita nela. Valentim aparece e repreende a sobrinha, ordenando que
v embora, mas diz a Roberto que ela pode ter razo. O porteiro decide contar a todos
sobre a troca dos nomes no processo caso o sargento Guilherme no cumpra a palavra de
voltar at a hora combinada. Valmor se aproxima e Roberto volta para a cela. Valmor
comunica a um tenente que a execuo ser s seis horas na esplanada do castelo e tenta
descobrir de Valentim qual dos dois sargentos o seu predileto. Para engan-lo Valentim
elogia Guilherme e fala mal de Roberto, por desejar a mo de sua sobrinha. Valmor se
oferece para se casar com a moa 454. Depois de ouvir a falsa opinio de Valentim sobre
Roberto, Valmor pede segredo ao revelar que Guilherme no voltar e que Roberto ser
executado no seu lugar. Valentim o questiona sobre o que acontecer se o coronel
descobrir o plano e Valmor garante que grande parte do efetivo militar saiu de Porto
Vandr em direo a Bellegarde. O relgio anuncia seis horas da manh, Valmor sai e
Valentim vai para a cela de Roberto contar o que se passa. Valentim conta para
Incgnito tudo o que est acontecendo e este, misteriosamente j a par de tudo, promete
punir Valmor, embora no revele como poderia fazer isso uma vez que no se conhece sua
identidade. Incgnito pede para Valentim trazer Roberto e conta-lhe todo o plano de
Valmor realizado com o apoio de Gustavo. Roberto diz que morreria honrado, ao
contrrio de Guilherme, at entender que o amigo tambm vtima de uma cilada. A fim
de salvar Roberto, Valentim quer contar a verdade para todo batalho, mas Incgnito
pede prudncia e no o deixa fazer sua vontade. Incgnito se esconde para no ser visto
por Valmor, que se aproxima com uma escolta para comunicar a Roberto que o barco da
ilha de Rozes chegou sem Gustavo e sem Guilherme e que, portanto, ele ser fuzilado,
pois o coronel lhe negou prorrogao de 24 horas para a execuo da pena. Roberto
desmascara o cinismo de Valmor e diz que conhece seu plano. Valmor acusa Valentim de
ter contado tudo a ele. Valentim assume e diz que vai denunci-lo a todos em Porto
Vandr. Valmor o repreende, mas Valentim no se intimida. Valmor manda a escolta
entrar e se preparar para o fuzilamento de Roberto. Notando a presena de Incgnito
454
Na verso francesa a personagem Laurette j est prometida a Morazzi pela tia, madame Bertrand, irm do
porteiro da priso, personagem que no existe na verso da pea em lngua portuguesa.
281
Valmor manda-o sair do local, mas Incgnito suspende a sentena, o acusa e pede a sua
espada. Sem reconhecer o Marechal, Valmor zomba e diz que ele no tem autoridade para
tal. Incgnito tira a capa e o chapu e revela ser o Marechal Conde dAlta Villa. O
Marechal pede a Valentim que tire a espada de Valmor e ao tenente que tome conta dele.
Andr, o marinheiro que conduziu o barco de volta, traz uma carta de Gustavo para
Valmor na qual o aspirante revela que procedeu conforme o combinado, impedindo o
retorno de Guilherme e orientando Andr para no chegar com o barco antes da hora
marcada, afim evitar suspeitas contra ele. Gustavo ainda pede que Valmor cumpra o
acordo de no executar Roberto 455. O marechal diz que a carta a prova contra Valmor,
ordena a priso de Andr e pede que um barco v buscar Gustavo e Guilherme na ilha de
Rozes. Laura anuncia que um homem que vinha nadando desde a ilha de Rozes foi
socorrido por marinheiros quando demonstrava perder as foras. Para a surpresa de todos,
Guilherme entra bastante cansado e diz que est feliz por chegar a tempo de salvar a vida
do seu amigo Roberto. O marechal declara seu orgulho de ter dois homens como eles no
servio militar. Guilherme revela ser o capito Luiz Derville e todos se surpreendem. O
Marechal pede que socorram o capito, informa que mandar buscar a sua famlia, o
exulta como um exemplo de honra e faz elogio verdadeira amizade que h entre os dois.
455
Este detalhe deixa claro que Gustavo no pertence ao bloco dos maus na trama e evidencia que, apesar de um
desejo cego de salvar a vida de Guilherme como retribuio por este j ter salvado a sua, ele s o faz por ter a
garantia de Valmor que Roberto no seria morto no lugar do amigo.
282
Quadro 1 - Quadro comparativo dos personagens da pea Les deux sergents e sua traduo, Os dois sargentos.
QUADRO COMPARATIVO DOS PERSONAGENS
Les deux sergents (15 personagens, vrios figurantes)
O ajudante Valmor
Um tenente
Um tocador de tambor
Soldados do batalho
Soldados, etc.
Marinheiros
Andr (Marinheiro)
456
Todas as referncias aos atores que interpretaram esses personagens tm como base a ficha tcnica apresentada no
texto Les deux sergents, publicado em 1823 na ocasio da primeira representao da pea em Paris.
457
O ator Philippe e a atriz Dorval so apontados por Cain (1906) como grandes astros do Thtre de la Porte de
Saint-Martin, reconhecidos pela capacidade de representar grandes papis e conquistar o respeito da plateia.
Em 1823, Frdrik Lamatre que ao lado da atriz Dorval formaria a grande dupla do teatro romntico francs
(PRADO, 1972, p. 76) ainda no havia estreado neste teatro, fato que aconteceria em 1827, como j visto, em
Trente ans, ou La vie dun joueur.
458
Que no se confunda com o personagem Valentin da verso francesa.
283
459
O reencontro de pai e filho, depois de cinco anos afastados um do outro, um indcio da habilidade do autor
nas estratgias dramatrgicas do gnero que causam fortes emoes na plateia. Tomando acepo de
Thomasseau (2005) poderamos dizes que Les deux sergents foi criado no limiar temporal entre o Melodrama
Clssico (1800-1823) e o Melodrama Romntico (1823-1848), sendo um melodrama de caractersticas
romnticas, principalmente pelo seu nacionalismo e sentimentalismo, mas mantendo elementos clssicos, se
considerarmos que Adolphe representa uma criana abandonada, pois mesmo estando com a me, o perodo
no era o ideal para uma mulher criar um filho sozinha, tendo sido ela mesma deixada pelo marido, um militar
acusado de roubo e condenado. A falta pela qual os sargentos foram condenados tambm foi por piedade a uma
mulher com trs crianas, assim como a deciso de Robert de trocar os nomes no processo de execuo para
que Flix pudesse se despedir da sua mulher e do seu filho.
460
A verso francesa no faz referncia idade da criana, mas deixa claro que pai e filho se viram pela ltima
vez quando este era bem pequeno.
461
Traduzido para Porto Vandr na verso em lngua portuguesa.
462
Traduzido para Ilha de Rozes na verso em lngua portuguesa. Na verso francesa Port-Vendre fica a trs
lguas da le de Roses e os personagens deixam-nos entender que, em boas condies climticas, um barco
leva duas horas para atravessar de um lugar a outro.
463
Direita baixa.
464
Esquerda baixa.
465
Fundo.
284
que conduz a uma igreja, da qual se v a torre com um relgio. No segundo ato da verso
em lngua portuguesa as cenas se passam numa sala pobre da casa de Thomaz, que fica na
ilha, enquanto na verso francesa, mais pomposa, as cenas se passam numa rea externa
da ilha, onde se v au fond, le rivage; droite, une maison avec um pavillon construit
sur les rochers qui bordent le rivage ; gauche une tour dpendante du fort de le; pres
de la maison un olivier avec un banc de gazon466 (DAUBIGNY, 1823, p. 24). Neste
cenrio acontece uma festa em comemorao ao retorno do capito Derville da qual
participam marinheiros e moradores da ilha. Referindo-se ao melodrama Les Mines de
Pologne, escrito em 1803 por Pixrcourt e montado no Rio de Janeiro por Joo Caetano,
Prado (1972, p. 75) infere ser [...] pouco provvel que a encenao brasileira tivesse a
riqueza de pormenores da francesa, feita para durar, para enfrentar duzentas ou trezentas
representaes consecutivas. Outro exemplo ilustra melhor este argumento. Enquanto na
verso em lngua portuguesa, para cumprir o acordo feito com Valmor (Morazzi) para
impedir o retorno de Guilherme (Flix), Gustavo simplesmente faz o barco voltar Porto
Vandr sem Derville, na verso francesa o plano mais espetacular, no sentido estrito do
termo: depois de um sinal de Gustave aos marinheiros, uma exploso provocado no
navio, que pega fogo. O incndio criminoso exclusivamente para impedir o retorno do
capito, o que tambm atende a uma caracterstica cara ao melodrama: o investimento na
visualidade do espetculo. A ausncia desta cena na verso em lngua portuguesa pode ter
vrios sentidos desde a falta de compreenso da importncia das exploses no gnero
melodramticos falta de recursos para sua realizao.
Na verso original francesa Laurette (Laura) tambm vive com o tio, porteiro da
priso de Port-Vendre, que apenas citado, sem que seu nome seja mencionado. Ele
irmo de Madame Bertrand, a quem o personagem Valentim, da verso em lngua
portuguesa, parece substituir. Mas tambm h um personagem chamado Valentin, na
verso francesa, um antigo militar que havia servido na corporao do capito Derville e
com quem Sophie e Adolphe vivem na lle de Roses. Na verso de lngua portuguesa o
homem que deu abrigo me e criana Thomaz, velho criado dos Derville.
Madame Bertrand, irm do porteiro e tia de Laurette personagem que no existe
na verso de lngua portuguesa no afeioada a Robert 467, pois sua sobrinha j est
466
Ao fundo, a costa; direita, uma casa com um pavilho construdo sobre as rochas ao longo da costa;
esquerda, uma torre dependente do forte da ilha; perto da casa uma oliveira com um banco de grama.
467
Segundo Madame Bertrand desde que o batalho de Robert se instalou ali h seis meses, no houve uma
semana que ele no tenha se metido em confuso. Na verso em lngua portuguesa, Valentim, em dilogo com
285
Laura, sua sobrinha, tambm demonstra certa antipatia por Roberto, mas, como na verso francesa, a situao
logo se inverte.
468
Na pea francesa, como se pode notar pelo nome, Morazzi estrangeiro, mas no h referncia
nacionalidade de Valmor, personagem correspondente na pea traduzida para o portugus.
286
287
Figura 37 - Philippe e Allan-Dorval na cena 16 do 3 ato do melodrama Les deux sergents no Thtre de la
469
Porte de Saint-Martin.Estampa a partir de litografia de C. Motte, 1823 .
Sem acreditar que o no retorno de Flix fosse por vontade prpria, Robert escreve um
bilhete para que o tenente entregue a Laurette e despede-se dos soldados, colocando-se no
local da execuo, de onde, depois de rezar ajoelhado, pede a Sans-Regret que mire na cruz
sobre seu corao. Ele mesmo comea a dar voz de fogo quando se ouve a voz cansada e fraca
de Flix, que acabou de ser lanado na praia por uma onda. Socorrido pelos militares
469
A rubrica que antecede a rplica de Robert, na cena 16 do terceiro ato, reproduzida na litografia ROBERT
(cherchant retenir Laurette) Je ten conjure, au nom de notre amour, ne vas pas dshonorer mon ami.
suprimiu a indicao de DAubigny para que o personagem tentasse conter a esposa [...] se jettant aux genoux
de Laurette et cherchant la retenir (DAUBIGNY, 1823, p. 53). O relgio da imagem marca 4 horas.
288
responsveis pela execuo, quando Flix abre os olhos e v que Robert est vivo se joga nos
seus braos e depois se ajoelha, agradecendo a Deus por ter chegado a tempo de impedir que
o amigo morresse no seu lugar. Mesmo com a roupa danificada, a cruz, devolvida pelo seu
filho aps a confirmao da sua inocncia sobre a acusao de roubo, permanece sobre o seu
colete, unindo-o a Robert tambm pela f. De posse de um documento, Laurettere torna
anunciando que Robert est salvo e que no precisa temer por Flix470. O tenente informa que
o general ficou a par de tudo e prendeu Morazzi471. Depois de Laurette dar graas ao Rei472
pela sua bondade, a pea acaba com todos, a pedido do general, celebrando a bravura e a
amizade dos dois militares franceses473.
A perseguio, os equvocos, providncia divina, a fatalidade, o destino, o
pressentimento, as coincidncias, a honra, o nmero expressivo de a parte, as cartas
reveladoras, as revelaes bombsticas e identidades secretas tm lugar privilegiado na trama
desta pea, fazendo dela, de forma inequvoca, um melodrama. Na lgica do gnero,
entretanto, a verso francesa mais sutil que a de lngua portuguesa, o que pode representar
tanto um problema de traduo quanto uma inabilidade com o gnero, que os franceses
conheciam bem, demonstrando maior habilidade na urdidura. O texto em portugus mais
direto, ao contrrio do francs que valoriza as nuances das rplicas e cenas para revelar
situaes ou guardar segredos. Um tradutor que no conhea as estratgias do melodrama
pode descaracterizar o gnero pelo simples fato de manter474 ou suprimir detalhes
importantes, tornando o texto ainda mais inverossmil e sem as nuanas necessrias ao
funcionamento da histria, tendo como resultado uma forma que poderamos chamar de tosca
o que pode ter contribudo para a designao de dramalho usada pelos crticos para
mencionar alguns melodramas encenados no Brasil.
Esses textos no tinham base literria profunda, embora fossem complexos dentro da
sua lgica. Feitos para serem encenados, sua circulao traz a reboque elementos implcitos
470
De 1908 a 1911, foi apresentado pelo Circo Spinelli, no Rio de Janeiro, o drama A noiva do sargento,
composto por quatro quadros e uma apoteose, com direo de Benjamim de Oliveira. O primeiro quadro era
denominado Em recompensa da audcia; o segundo, A vinganas de Sosthenio; o terceiro, O inocente no
crcere; e o quarto, A sentena do sargento Miguel (SILVA, 2007, p. 324). Ao que tudo indica, esta pode
ser uma adaptao da pea Os dois sargentos.
471
O final do vilo no valorizado neste melodrama. Apesar de ele ser preso no final da pea ao que no
executada no palco, mas mencionada pelo tenente o grande castigo de Morazzi acompanhar a sua amada Laurtte
at o altar, onde a entrega ao seu rival, o sargento Robert, sob a vista de vrios habitantes de Port-Vendre.
472
Lus XVIII (1755-1824).
473
A pea faz apologia ao militarismo, sua ordem e regras, pela obedincia das quais os militares seriam sujeitos
honrados e at superiores.
474
Na verso em lngua portuguesa, por exemplo, Guilherme (Flix) e Sofia tm uma casa arrendada em Paris.
289
que encaminham para determinada forma de atuar475, pondo em trnsito uma teatralidade
melodramtica e circense. Embora no possamos afirmar que Les deux sergents tenha sido
encenada no Cirque Olympique, igualmente impossvel garantir o contrrio. De todo modo
sua temporada no Thtre de la Porte de Saint-Martin o aproxima da teatralidade circense,
porque muitos dos artistas envolvidos nos processos criativos que reverberavam no circo e no
teatro e francs dialogavam e seus trabalhos resultavam praticamente da mesma ambincia
criativa, aproximando as produes no modo de ser e fazer.
Cf.: MERSIO, P. Um estudo sobre o modo melodramtico de interpretar: o circo-teatro no Brasil nas
dcadas de 1970-1980 como fontes para laboratrios experimentais. 2005. 241 f. Tese (Doutorado em Teatro)
UNIRIO (Programa de Ps-graduao em Teatro), Rio de Janeiro; e LECOQ, J. O corpo potico: uma
pedagogia da criao teatral. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2010.
290
eram copiadas, ou ainda com o repertrio que os artistas traziam na memria, herdado do
grupo familiar ou adquirido na relao com circenses de outras companhias.
Um episdio ocorrido no Circo-Teatro Arethuza, da famlia Neves, narrado por Dirce
Tangar Militello (1984, p. 31-32), ilustra bem a apropriao pelos circenses dos textos do seu
repertrio: numa das noites da representao do melodrama Os dois sargentos, um dos irmos
sofreu um mal sbito minutos antes da pea comear e teve que ser hospitalizado; para no
cancelar o espetculo, Arethuza entrou no camarim e saiu vestida como um dos sargentos,
personagem que seria feito pelo seu irmo, recebendo elogios no final. Outro caso bastante
peculiar aconteceu com Benedito Sbano palhao476, ator e secretrio do Pavilho Teatro
Popular Volante que estava com dificuldade para conseguir a liberao de um local onde
armar seu pavilho em So Paulo, quando descobriu que ele e o proprietrio do terreno, exator de teatro amador, tinham como ponto em comum a atuao no melodrama Os dois
sargentos, o que foi suficiente para resolver o problema:
A eu disse: Ns somos circo-teatro. Alis eu soube que o senhor
tambm artista. No, no, s fui amador... Mas, seu Martelo, o senhor
sabe de uma coisa, existem amadores melhores que artistas! O senhor falou
a verdade! A comeou... O senhor foi amador aqui mesmo em So Paulo?
Foi aqui mesmo. No interior tambm. Eu disse: Aquelas peas bonitas que
se levava... O senhor lembra? Ele disse: Sim, lembro. A perguntou: O
senhor conhece Os dois sargentos? Eu disse: Eu fiz o Roberto. Ele disse:
Eu fiz o Guilherme!. Eram os dois principais. Eu disse: O senhor lembra
daquela parte em que o Roberto dizia: E agora, miservel, pode ordenar a
execuo mais ou menos isso, no me lembro bem, que se faa a
execuo!, por a assim. E ele j comeou a falar tambm o pedao das
peas, n? Eu daqui, ele de l. [...] Para no encompridar mais, de repente ele
falou pra mim: Olha, eu tenho certeza que o senhor vai se dar bem aqui no
meu terreno! (SOUSA JNIOR, 2011, p. 29)
476
Palhao Picoly.
Tambm h vrias referncias a esta pea em alguns sites e blogs que renem material sobre a memria de
vilas e freguesias portuguesas, a exemplo de Alpedrina, Pera do Moo e Reriz, bem como cidades brasileiras, a
exemplo de Xique-Xique/BA, Santa Brbara d'Oeste/SP, Lavras/MG, Rezende Costa/MG, Fortaleza/CE,
Itaporanga/PB, Belm/PA, entre outras.
477
291
Este melodrama teve vida longa nos circos e pavilhes de teatro. Entre as dcadas de 1920
e 1930 o espetculo esteve no repertrio do Pavilho Theatro Colombo (MAGNANI, 203, p. 66) e
em 1963 no repertrio do Circo-Teatro Abelardo (REPERTRIO..., 1961, 1963), ambos de So
Paulo. Uma pea com o mesmo ttulo foi montada pelo Circo Nerino na segunda metade da dcada
de 1930, aparecendo, um ano depois, outra pea intitulada Os Quatro Sargentos. Em 1945, durante
a II Guerra, quando o circo estava em Fortaleza, a pea foi apresentada exclusivamente s Foras
Armadas sediadas na capital cearense (AVANZI e TAMAOKI, 2004). Por fim, nos anos 50, a
pea Os dois sargentos integrou o repertrio do Circo-Teatro Bartholo, que esteve em Juazeiro e
Bonfim entre 1965 e 1967 (BARTHOLO, 1999). Esses dados corroboram com a tese da circulao
da dramaturgia, quando no do tema dramatrgico (MERSIO, 1999), apresentada no circo,
sempre adaptvel s necessidades e caractersticas da companhia ou especificidade das cidades.
Na Bahia no foi diferente. Antes da apresentao deste melodrama pelo Circo-Teatro
Europeu na rede de cidades no final da dcada de 1930, ele havia sido apresentado em 1917
no Cinema Confiana de Senhor do Bonfim, como j mencionado, pelo Grupo Dramtico da
Sociedade Filarmnica 25 de Janeiro (CARVALHO DA SILVA, 2008). Na ocasio o crtico
do jornal Correio do Bonfim (ver Figura 38) comentou o espetculo e demonstrou sua
insatisfao com a escolha do texto:
292
Figura 38 - Coluna de teatro na capa do jornal Correio do Bonfim, de Senhor do Bonfim/BA. Edio nmero 50,
publicada em 09 de setembro de 1917, ano V.
293
Nota-se que, alm de pontuar o sucesso junto ao pblico, o crtico elogia sem pudores o
texto da pea e reconhece seu valor artstico; entretanto, sua oposio se d exclusivamente pelo
pertencimento do mesmo escola teatral antiga, em detrimento do teatro moderno, mais em
acordo com os novos tempos vividos por aquelas cidades da Bahia, onde o discurso de
modernidade478 havia chegado com a implantao das estradas de ferro. Para refletirmos sobre a
meno da crtica acerca da incompatibilidade do gnero com a modernidade no teatro,
lembremo-nos de que esta e a contemporaneidade, no so perodos estanques, mas formas de
pensamento e projetos que no esto fixados neste ou naquele momento da histria cultural de
uma regio ou pas. Modernidade e contemporaneidade no so fenmenos antigos ou recentes,
no so pocas, mas um estado de escritura. como se situa uma escritura no tempo-espao. Uma
reflexo terica que pode remeter convivncia entre tradicional e moderno no teatro brasileiro
nos apresentada por Sussekind (1998) quando traz o conceito de temporalidades mltiplas
para fazer referncia convivncia de diferentes descontinuidades e permanncias nas
caractersticas estilsticas da cultura brasileira e latino-americana em detrimento da defesa de
ciclos temporais homogneos, e por tanto, sem contradies.
Os melodramas presentes nos palcos do territrio nacional em maior nmero at este
perodo j eram considerados anacrnicas em relao aos novos modelos dramatrgicos e de
encenao do teatro europeu e passaram a ser considerados ultrapassados em relao ao teatro
feito no Brasil no momento da elaborao dos discursos sobre sua modernizao, que
ocorreria notadamente entre as dcadas de 1940 e 1950 (MERSIO, 2010, p. 52)
479
478
Para saber mais cf.: FALCON, F. J. C.; RODRIGUES, A. E. M. Tempos modernos: ensaios de histria
cultural. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
479
Some-se a esta problemtica, as questes de ordem poltica, pois, com frequncia, o gosto popular pelo
futebol, pelos melodramas histricos ou mesmo pela televiso era interpretado como uma das dimenses da
alienao dos dominados (CARDOSO, 2003, p. 15).
480
A influncia da herana teatral circense francesa ainda muito forte no Brasil, recentemente atualizada por
pesquisadores que trouxeram para atores e diretores do pas as tcnicas do clown, filtradas principalmente por
Etienne Decroux e Jacques Lecoq, diretores franceses (BOLOGNESI, 2010, p. 14).
294
481
O Teatro Olmpia passou a funcionar em Salvador no ano de 1915, explorando vrios gneros artsticos, entre
os quais, operetas, dramas e revistas, que dividiam espao com exibies cinematogrficas (RUY, 1959, p. 91).
Na passagem por Senhor do Bonfim a companhia apresentou, alm do melodrama Os dois sargentos, os
espetculos Amor do serto (burleta em trs atos de Olegrio Pinto), Cabocla Bonita (burleta em dois atos),
Dote (de Arthur Azevedo), Est salva a China (comdia), Vida de Cristo (drama sacro), Viva das Camlias
(comdia), Tim tim por tim tim (revista) e atos de variedades. O elenco, composto de 20 artistas, era formado,
entre outros, pela atriz bonfinense Consuelo Paiva, Izabel Ferreira, Carmem DAlmeida, Ester Souza, Delmare
Paiva, Noberto Teixeira, Modesto Souza, Fernando de Oliveira, A. Epaminondas, Mrio Ulles, Claudino
Oliveira e maestro Ariston Sonza. O secretrio da trupe era Benjamim Bompet (CARVALHO DA SILVA,
2008, p. 264).
295
[...] faz-se necessrio assinalar que, seja qual for o grau de influncia
do melodrama ou de qualquer outro gnero de representao na estrutura do
teatro circense, no se pode considerar este ltimo como rplica anacrnica
ou sobrevivncia grotesca do melodrama clssico do sculo XIX, ou ento
da Commedia dellArte do sculo XVI. No se pode pensar o circo como o
ponto final e desfigurado na evoluo de alguma forma de teatro em
particular: apesar da notria presena, em seu espetculo, de elementos deste
ou daquele gnero, o circo , definitivamente, outra coisa.
As peas encenadas em circos ficaram esquecidas durante muito tempo, por um lado
porque foram desgastadas pelo tempo e por outro porque foram perdidas em funo do
descuido gerado pela diminuio do prestgio dos dramas depois da popularizao da
televiso, embora em alguns circos as peas tenham se mantido no repertrio em quase toda
extenso da segunda metade do sculo XX, apesar dos aparelhos receptores de TV. Mas nos
ltimos anos muitas dessas peas votaram cena, atravs do acervo do Arquivo Miroel
Silveira (ECA-USP); de acervos de instituies como o Museu Lasar Segall; de alguns textos
dispersos preservados pelos seus guardies circenses ou seus herdeiros; e atravs da memria
oral das famlias, algumas registradas em livros biogrficos ou em pesquisas acadmicas
sobre teatro no circo: o livro Comunicao e censura - O circo-teatro na produo cultural
paulista de 1930 a 1970, organizado por Cristina Costa e publicado em 2006 pela editora
Terceira Margem de So Paulo, traz a lista de peas encenadas nos circos paulistas que eram
anexadas aos processos da censura do Departamento de Diverses Pblicas de So Paulo; a
Fundao de Cultura Cidade do Recife publicou em 2006 o livro Dramas Circenses, com seis
peas de diferentes autores482, colhidos em acervos e memrias garimpados pela circense
pernambucana ndia Morena (ARAJO; MORENA, 2006). H ainda projetos como do
pesquisador Paulo Roberto Vieira de Melo, da Universidade Federal da Paraba - UFPB, que
atravs do projeto Dramas Circenses desenvolvido entre os anos de 2003 e 2004
conseguiu junto ao Circo Canarinho, em Joo Pessoa, vinte textos do acervo da companhia
escritos em cadernos escolares (MELO, 2008). So com essas iniciativas, de preservao ou
de publicao de acervos de arquivos pblicos ou familiares, que vamos rejuntando partes de
um mosaico incompleto, desgastado, embora reconheamos que por mais que somemos
esforos nunca teremos condies de alcanarmos o significado destas companhias de circo,
repletas de teatro no repertrio, para o povo brasileiro de outrora.
Ainda vale pontuar brevemente a relao da pea Os dois sargentos com a censura.
Apenas dez textos dos 1.088 processos encaminhados ao Departamento de Diverses Pblicas
482
A louca do Jardim, As almas pertencem a Deus, Lgrimas de me, ...E o cu uniu dois coraes, O
estrangulador, e O segredo do mordomo (ARAJO; MORENA, 2006).
296
de So Paulo483 pelos circos que pretendiam se apresentar em So Paulo, entre 1930 e 1970,
foram vetados pela censura (SOUSA JNIOR, 2012, p. 7), mas Os dois sargentos no est
entre eles, embora haja aproximadamente dez processos solicitando a liberao para
representao deste melodrama entre 1931 e 1960. Em 1945, por exemplo, a pea foi
aprovada sem restries pela censura no processo encaminhado pelo Grmio Atltico
Recreativo Franco-Brasileiro (FIGARO, 2008, p. 226).
No primeiro momento os circenses copiaram temas dramatrgicos do teatro
convencional e do cinema para somente depois criarem obras originais. Este exerccio
contribuiu para a formao dos dramaturgos do circo, que inicialmente faziam algo mais
prximo da imitao que da adaptao, sendo, portanto controversa a questo da autoria nas
peas circenses brasileiras. De todo modo, os rgos de censura foram elementos imperativos
para o registro escrito de peas que antes eram montadas sem a necessidade do texto escrito,
bem como pela definio da autoria daquelas que antes circulavam como annimas (SOUSA
JNIOR, 2010, p. 77-78).
Alm de Os dois sargentos, muitos outros melodramas podem ser considerados como
significativos para a histria do circo e do teatro brasileiro, pois o gnero ainda teve muita
fora no interior da Bahia at o fim do sculo XX484. Um exemplo singular o sucesso das
diversas apresentaes do melodrama circense Filho assassino por culpa de me durante a
dcada de 1990485, no Centro Cultural Ceciliano de Carvalho486 e em outros espaos culturais
da microrregio de Senhor do Bonfim/BA, pelo grupo teatral Mutart487. Este melodrama
citado por Arajo (1979) como sendo da autoria de Filomento Santos, o palhao Maneira488.
Soteropolitano da Pennsula de Itapagipe, este artista popular nasceu em 1923, trabalhou no
Circo Nerino quando esteve instalado em Ilhus e depois montou a prpria empresa, com
membros da prpria famlia, excursionando com seus espetculos por toda Bahia, at se
estabelecer em Nazar das Farinhas, no Recncavo (ARAJO, 1979, p. 18), onde
provavelmente o espetculo continuou sendo apresentado. Esta pea, campo profcuo de
483
297
pesquisa sobre as relaes do melodrama com as questes regionais, pode ter origem no boato
sobre o suposto matricdio de Antnio Conselheiro:
489
Embora no tenha sido este o motivo de sua priso, em 1876 a polcia baiana deu crdito [...] estria do
terrvel crime do Conselheiro, de que nos deixou circunstanciado informe o escritor Euclides da Cunha.
Antonio Vicente, em sua vila natal, assassinara a me e a esposa. A primeira, para prejudicar a nora,
denunciara ao filho sua infidelidade. Na ausncia de Antonio Vicente, que costumava viajar, um homem
frequentava sua casa. Escondido em ponto adrede escolhido, durante uma fingida viagem, viu um vulto
masculino, alta noite, pular a janela do quarto do casal. Fez fogo e acertou no alvo. Alucinado, entrou no lar e
matou a consorte. S ento quis conhecer o sedutor que liquidara. Viu surpreendido, que era a prpria genitora,
vestida de homem, que assim procedera para complicar a nora, de quem no gostava. Submetido a jri, em
virtude do seu passado e das circunstncias de que se revestira o crime, foi absolvido. No quis, porm,
continuar na terra do seu nascimento e saiu pelo mundo a fazer penitncias (CALASANS, 1972, p. 9-10). O
que no se sabe se esta histria deu origem ao melodrama circense conhecido na Bahia, ou se este,
descendente de um melodrama antigo, inspirou o boato contra Antnio Conselheiro.
490
Observando circos da periferia da cidade de So Paulo, Magnani (2003, p. 31-32) concluiu que as peas de
teatro representadas buscavam inspirao, entre outras fontes, [...] em casos verdicos recolhidos em suas
tournes, em lendas e crenas populares, em temas da msica sertaneja de sucesso, alm dos romances de
folhetim e de algumas peas clssicas do melodrama portugus, francs e espanhol.
491
Acrescenta-se que Silvio Romero apresenta uma verso do Jos do Vale e outra do Cabeleira, a primeira de
Sergipe, como reisado, a segunda de Pernambuco, como romance (ARAJO, 1979, p. 54). O filho assassino,
indicada como uma farsa com trs quadros e uma apoteose, aparece nos anos de 1907, 1908, 1909 e1910, no
repertrio do Circo Spinelli, no Rio de Janeiro, onde trabalhava Benjamim de Oliveira (SILVA, 2007, p. 322). Melo
(2008, p. 4) lembra que a autoria dos dramas circenses sempre algo nebulosa, porque parte de uma tradio de
escrita popular na qual o texto recebe a autoria de quem o reescreve ou mesmo o reaproveita ou o refaz.
298
6. CONCLUSO
492
H um campo aberto para pensarmos o circo e sua dramaturgia nos pases de lngua portuguesa.
299
Os artistas circenses e o prprio formato do circo deram grande contribuio TV brasileira, que assimilou
muitos dos elementos constitutivos do seu espetculo. Por outro lado, a partir da dcada de 1950 a televiso
ocasionou uma grande mudana no gosto e prticas dos brasileiros, o que tambm repercutiu no espetculo de
circo. Entre essas influncias poderamos citar uma atuao bastante emblemtica, a de Chacrinha, o velho
guerreiro, durante muito tempo mestre de pista da TV no Brasil, seu picadeiro, justamente no perodo de
transio da cultura brasileira no qual a televiso se estabeleceu como difusora privilegiada de cultura de
massa.
494
A singularidade do corpo acrobtico do circo que ele rompe por um longo perodo com a ideia do corpo
narrativo comum no teatro e na dana. O melodrama, por sua vez, herdeiro da pantomima, da commdia
dellarte e do teatro de feira, faz o gesto dividir espao significativo com a palavra.
495
Cf.: OROZ, S. Melodrama: o cinema de lgrimas da Amrica Latina, 2 ed. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1999.
300
eficientes do ponto de vista da diminuio das distncias. Cabe relembrar que estas cidades j
tinham, cada uma a seu modo, uma ambincia de produo artstica que tambm abrangia o
teatro e as artes circenses, embora no to significativa a ponto de ofuscar os sentidos gerados
pela presena das companhias visitantes que ofereciam espetculos variados, compostos por
habilidades circenses, teatro, animais amestrados, ilusionismo, palhaos, msica e poesia.
Mesmo com a movimentao artstica decorrente das ferrovias, a realidade do interior
no era igual da capital quanto dinamizao dos espaos culturais pela presena das artes
cnicas. No final da dcada de 1930, o Correio de Alagoinhas comentou a passagem da
Companhia Theatro Mirim como [...] um grande acontecimento para a nossa plateia, que,
para assistir a essas e outras novidades tem se transportado capital [...] (COMPANHIA...,
1929). Vale lembrar que a fora e diversidade teatral parisiense do sculo XIX no era uma
realidade de todo territrio francs e mesmo que esta existisse no interior do pas, estava
intimamente ligada ao que se produzia na capital, fosse pela disseminao das obras dos seus
autores ou no apoio concedido aos seus realizadores (YON, 2012, p. 9-10).
No caso da Bahia, a circulao dos circos e das companhias teatrais itinerantes pelas
cidades estudadas influenciou diversos artistas, como pudemos observar especialmente nos
casos de Senhor do Bonfim e Juazeiro. Embora em algumas circunstncias o circo tenha
assimilado as artes locais no seu espetculo, como foi o caso das filarmnicas, ainda no est
claro em qual nvel se concretizaram as trocas desses artistas itinerantes com os grupos
existentes na regio no mesmo perodo.
A anlise da documentao arrolada sobre o teatro feito nos circos e companhias
teatrais itinerantes presentes na regio permitem-nos inferir que o melodrama est entre as
matrizes estticas da dramaturgia e da encenao presentes nos espetculos dos circos e das
companhias teatrais itinerantes que passaram, na primeira metade do sculo XX, pelas cidades
de Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim e Juazeiro, bem como dos grupos existentes
nessas cidades no mesmo perodo.
A ambincia gerada por esta cena perdida e os sentidos construdos no contexto em que
foram acessadas pelas plateias do perodo constitui uma das grandes interrogaes desta
investigao, que, por hora, se contenta em identific-la e fili-la aos modelos adotados em
diferentes perodos e por circunstncias comerciais. Trata-se de uma tentativa de elucidao de
um perodo de continuidades por influncias artsticas caracterizadas pela itinerncia, pelo uso de
formas populares de teatro e garantia de sobrevivncia pela bilheteria dos espetculos, o que
colocava os artistas em situao de escuta sensvel aos desejos do pblico, atrado por novidades
ou necessidade de viver emoes fora da vida ordinria dos seus contextos culturais.
301
496
Embora, por razes de recorte da pesquisa, no tenhamos nos debruado sobre documentos que comprovem a
presena de circenses no interior da Bahia no decorrer da Colnia e do Imprio, chamamos ateno para as vias
de comunicao terrestres e fluviais percorridas antes da criao das estradas de ferro por compreendermos que
entre tantos aventureiros que as percorreram certamente estavam os artistas saltimbancos e depois circenses
propriamente ditos que comearam a chegar ao pas. Reconhecemos, entretanto, que este campo de
investigao ainda continua como terreno inabitado nas pesquisas que se lanam na seara da Histria das Artes
do Espetculo na Bahia.
302
reflexes, tem certo tom circense-melodramtico na oposio simblica entre o bem e o mal, o
primeiro representando o progresso que deve vencer o segundo, representado pelo atraso. A
perspectiva crtica de superao desta dicotomia reside na compreenso de que ambos so partes
do mesmo e que seu conflito, para usar um termo caro dramaturgia, pode gerar outras histrias,
seguindo o modelo de criao circense, quase perfeito, dos infindveis dilogos nonsenses do
Monsieur Loyal ou do Clown Branco com o palhao pobre e atrapalhado.
Essas concluses abrem uma perspectiva mais ampla, notadamente na articulao e
fomento das pesquisas sobre circo nos pases lusfonos, uma vez que ainda no temos um
quadro que revele os mltiplos aspectos desta forma de espetculo no conjunto de culturas de
lngua portuguesa. A iniciativa poderia pautar-se na itinerncia entre esses pases para
identificao das pesquisas existentes neste campo, sistematizao das publicaes na forma
de uma bibliografia lusfona de artes do circo e localizao de acervos documentais e suas
formas de acesso. Este mapeamento poderia ser complementado com uma breve
caracterizao das companhias e artistas circenses bem como de uma listagem das escolas de
circo em atividade em cada um desses pases.
Todo sonho possvel sob a lona497 do circo.
497
Chapiteau.
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du Thtre. Paris: Livraria Barba, 1827.
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du Thtre. Paris: Livraria Barba, 1828
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Chancerel, Socit d'Histoire du Thtre. Paris: Tipografia Hocquet et Ce.; Livraria Barba,
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MMORIAL DRAMATIQUE, OU ALMANACH THATRAL, 1819, ano 13. Fundo Lon
Chancerel, Socit d'Histoire du Thtre. Paris: Tipografia Hocquet et Ce.; Livrarias Barba;
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ENTREVISTAS
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FILMES
ABRIL Despedaado. Direo: Walter Salles. Produo: Arthur Cohn. Intrpretes: Jos
Dumont; Rodrigo Santoro; Rita Assemany; Ravi Ramos Lacerda; Luiz Carlos Vasconcelos;
Flvia Marco Antnio e outros. Roteiro: Karim Anouz; Srgio Machado; Joo Moreira
Salles; Walter Salles; Daniela Thomas. Msica: Ed Corts; Antonio Pinto; Beto Villares.
Brasil: Video Filmes; Haut et Court; Bac Films; Dan Valley Film AG, 2001. 1 DVD
(105min), widescreen, color. Produzido por Imagem Filmes. Baseado no romance Prilli i
Thyer de Ismail Kadare.
GUA para Elefantes. Direo: Francis Lawrence. Produo: Erwin Stoff. Intrpretes: Reese
Witherspoon; Robert Pattinson; Christoph Waltz; Paul Schneider; Jim Norton; Hal Holbrook;
Ken Foree James Frain. Roteiro: Richard LaGravenese. Msica: James Newton Howard.
EUA: 3 Arts Entertainment, 2011. 1 DVD (120min), widscreen, color. Produzido por Fox
2000 Pictures. Baseado no livro homnimo de Sara Gruen.
A LINHA do Trem: um caminho esquecido. Documentrio. Direo: Robson do Val.
Produo: TVE Bahia/IRDEB Instituto de Radiodifuso Educativo da Bahia. Roteiro:
Robson do Val. Brasil, 2001. 1 DVD (35min 29s), fullscreen, color.
BYE, bye Brasil. Direo: Carlos Diegues. Produo: Bruno Barreto; Luiz Carlos Barreto;
Lucy Barreto. Intrpretes: Betty Faria; Jos Wilker; Fbio Junior; Zaira Zambelli; Jofre
Soares; Emmanuel Cavalcanti; Rodolfo Arena; Marieta Severo . Roteiro: Carlos Diegues.
Msica: Chico Buarque de Hollanda; Dominguinhos, Roberto Menescal. Brasil: Aries
Cinematogrfica Argentina; Carnaval Unifilm; Gaumont, 1979. 1 DVD (102min), fullscreen,
color. Produzido por Paramount.
CIRCUS of Horror. Direo: Sidney Hayers. Produo: Leslie Parkyn; Julian Wintle; Samuel
Z. Arkoff; Norman Priggeon. Intrpretes: Anton Diffring; Erika Remberg; Yvonne Monlaur;
Donald Pleasence; Jane Hylton; Jack Gwillim e outros. Roteiro: George Baxt. Msica: Muir
Mathieson; Franz Reizenstein. Reino Unido: Lynx Films Limited, 1960. 87min, fullscreen,
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DUMBO. Animao. Direo: Ben Sharpsteen; Norman Ferguson; Wilfred Jackson; Jack
Kinney; Bill Roberts; Samuel Armstrong . Produo: Walt Disney. Elenco: Verna Felton;
Cliff Edwards; Herman Bing; Billy Bletcher; Edward Brophy; Jim Carmichael; Hall Johnson
Choir; Noreen Gammill. Roteiro: Otto Englander; Joe Grant; Dick Huemer. Msica: Frank
Churchill; Oliver Wallace. EUA: Walt Disney Productions, 1941. 64min, fullscreen, color.
Produzido por: Walt Disney Productions. Baseado em obra de Helen Aberson e Harold Perl.
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FREAKS. Direo: Tod Browning. Produo: Tod Browning. Intrpretes: Wallace Ford;
Leila Hyams; Olga Baclanova e outros. Roteiro: Willis Goldbeck; Tod Robbins. Msica: Paul
Marquardt. Estados Unidos: MGM Studios, 1932. 1 DVD (60min), fullscreen, preto e branco.
Produzido por Warner Bros Pictures. Escrito por Clarence Aaron Tod Robbins (sugerida pela
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Antonio Centa; Alida Valli; Evi Maltagliati e outros. Roteiro: Paolo Lorenzini. Msica: Pietro
Clausetti. Itlia: Manderfilm, 1936. 1 DVD (104 min), fullscreen, preto e branco. Manderfilm.
INDIANA Jones e a ltima Cruzada. Direo: Steven Spielberg. Produo: Robert Watts.
Intrpretes: Harrison Ford; Sean Connery; Denholm Elliott; John Rhys-Davies; Julian Glover;
Alison Doody; River Phoenix; Michael P. Byrne e outros. Roteiro: Jeffrey Boam. Msica:
John Williams. EUA: Paramount Pictures; Lucasfilm, 1989. 1 DVD (127min), widescreen,
color. Baseado em histria de George Lucas.
LISBELA e o Prisioneiro. Direo: Guel Arraes. Produo: Paula Lavigne. Intrpretes: Selton
Mello; Dbora Falabella; Marco Nanini; Bruno Garcia; Helosa Priss; Virginia Cavendish;
Tadeu Mello; Andr Mattos e outros. Roteiro: Guel Arraes; Pedro Cardoso; Jorge Furtado.
Msica: Joo Falco; Andr Moraes. Brasil: Natasha Filmes; Globo Filmes; Estdios Mega,
2003. 1 DVD (106min), fullscreen, color. Produzido por: Fox Home Entertainment. Baseado
na obra de Osman Lins Lisbela e o Prisioneiro.
O CAVALEIRO Solitrio. Direo: Gore Verbinski. Produo: Gore Verbinski e Jerry
Bruckheimer. Intrpretes: Johnny Depp; Armie Hammer; Tom Wilkinson; William Fichtner;
Barry Pepper; James Badge Dale; Ruth Wilson; Helena Bonham Carter e outros. Roteiro:
Justin Haythe; Ted Elliott; Terry Rossio. Msica: Hans Zimmer. EUA: Walt Disney Pictures
e Jerry Bruckheimer Films, 2013. 1 DVD (149min), widescreen, color. Produzido por Disney
DVD. Baseado no personagem The Lone Ranger criado por George W. Trendle e
desenvolvido pelo escritor Fran Striker.
O MAIOR Espetculo da Terra. Direo: Cecil B. DeMille. Produo: Cecil B. DeMille.
Intrpretes: Charlton Heston; James Stewart; Gloria Grahame; Bing Crosby; Bob Hope; Lyle
Bettger; John Ridgely; Frank Wilcox e outros. Roteiro: Fredric M. Frank; Barr Lyndon;
Theodore St. John. Msica: Victor Young. EUA: Paramount Pictures, 1952. 1 DVD
(152min), widscreen, color. Produzido por Paramount Pictures.
O PROFETA da Fome. Direo: Maurice Capovilla. Produo: Hermano Pena. Intrpretes:
Maurcio do Valle; Jos Mojica Marins; Jlia Miranda; Srgio Hingst; Jofre Soares e outros.
Roteiro: Maurice Capovila; Fernando Peixoto. Msica: Rinaldo Rossi. Brasil: Fotograma
Produtora e Distribuidora de Filmes Ltda.,1970. Inspirado no conto "Um Artista da Fome" do
escritor tcheco Franz Kafka. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=
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VENUS noire. Direo: Abdellatif Kechiche. Produo: Nathanal Karmitz. Intrpretes:
Yahima Torres; Andr Jacobs; Olivier Gourmet; Elina Lwensohn; Franois Marthouret e
outros. Roteiro: Abdellatif Kechiche; Ghalia Lacroix. Msica: Wolfgang Zeller.
Frana/Blgica: MK2 Productions; France 2 Cinma, 2010. 1 DVD (162min), widescreen,
color. Produzido por MK2 Diffusion. Baseado na histria de Saartjie Baartman.
XELELU Cara de Pastel. Direo: Lcia Diniz. Roteiro: Lcia Diniz. Msica: Sivuca; Cl
Brasil; Tom Z. Brasil: 2013. 1 DVD (25min 55s), fullscreen, color. Vdeo documentrio
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O CIRCO Europeu. Correio de Alagoinhas, Alagoinhas, [s. p.], 06 abr. de 1929. (Fundao
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324
NDICE ONOMSTICO
Amlie, Sra.: 93
Adle, Sra. : 93
Astley, Philip: 24, 30, 34, 35, 36, 37, 38, 46, 50,
51, 52, 53, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 70,
72, 74, 77, 87, 89, 92, 95, 97, 115, 116, 120, 123,
Auriol, clown: 81
325
Beby, clown: 52
Bellement, Sra.: 85, 93
Blap, Sr.: 72
Baria, clown: 52
Baron, Sra.: 93
Bartabas, Sr.: 61
Boucicault, (?): 60
Bartholo, Ruy: 45
Bassin, Sr.: 73
Bourla, Sr.: 79
326
Carnel, Sr.: 85
Caroline, Sra.: 93
Bussy, Sra.: 93
C., Charles: 93
Chemin, Alfred : 40
327
Chopin, Sr.: 74
Crio, Escribnio: 36
Cuvier, Georges: 49
Cocteau, Jean: 82
DHaussy, Sr.: 86
Dario, clown: 52
256
Depeuty, Sr.: 109, 110
Cunha, Euclides da: 205, 297
Desnoyer, Charles: 113
Cunha, Fernandes da: 194
328
Dsorme, Sr.: 89
Di Cavalcanti: 144
Dupetit-Mere, Frdric: 94
Dreuilh, Sr.: 86
Dubois, Sr.: 91
Dubois, Sra.: 93
Fanny, Sra.: 93
Dubournier, Elise: 93
Favand, Jean-Paul: 39
Dullin, Sr.: 82
Dumont, Sra.: 93
Fernando, Sr.: 244
Dumouchel, Sra.: 93, 96
329
Franconi, Laurent: 69, 70, 71, 74, 77, 79, 81, 87,
90, 91, 92, 96, 99, 139, 180
Gmier, Sr.: 82
Franconi, Antonio: 34, 46, 50, 57, 62, 63, 68, 69,
Genetti, Sra. : 93
70, 71, 72, 73, 74, 76, 77, 79, 87, 95, 97, 120,
125
Franconi, Charles: 81, 82, 100, 125
Franconi, Elisa: 70
Franconi, Emilie Lequiem (Mme. Minette): 71,
Glezer, Sr.: 86
84, 86, 87, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 96, 99, 100,
102, 103, 106, 107, 109, 114, 268
Franconi, Laurence: 70
330
Heurtaux, Sr.: 75
Gomez, Madame: 50
Hittorff, Jacques: 81
Hughes, Charles: 24, 30, 53, 57, 60, 62, 63, 74,
115, 116, 136, 162, 298
Gougibus, Sra.: 93
Hugo, Victor: 261, 269
Govinden, Martha: 243
Hyacinthe, Sr.: 103, 267
Graa, Ferreira da: 227
Gracindo, Paulo: 136
I
Gratiene, Sra.: 93
Ibsen, Sr.: 272
Gratienne, Sra.: 93
Ivo, Claudio Henrique Tomaz, 119
Guadalupe, Dom Frei Antnio de: 121
Guazzoni, Enrico: 274, 275
J
Guertener, Sr.: 69
Jacquinet, Sra.: 96
Guidon, Nide: 119
Jarry, Alfred: 135, 160
Gutirrez, Eduardo: 118
Joo Palhao: 225
Joo Pretinho: 236, 256
H
Joo, Robatto: 224
Handke, Peter: 160
Jobim, Tom: 169
Hapd, Jean-Baptiste (Augustin): 71, 76, 87, 89,
96
Jolibois, Pauline: 93
Julie, Sra.: 93
331
Kardec, Allan: 74
Lenoir, Sra.: 93
Keller, Sr.: 42
Kenebel, Virginie: 81
Lonide, Sra.: 93
Letellier, Sra.: 93
La Fontaine: 74
Lintra, Sr.: 86
Lamarre, Sra.: 93
Laribeau, Paul: 70
Latour, Sra.: 93
Laurence, Sra.: 93
Loyal, Arsne: 62
Loyal, Thodore: 62
140, 147
Luccotte, Leon: 233
Leach, Sr.: 112
Ludwic, Sr.: 104
Leal, Ary: 227
Lus XVI, Rei: 67
Lecoq, Jacques: 160, 293
Lus XVIII, Rei: 288
Lefvre, (?): 269
Luna, Carlos Teixeira: 255
Lger, Sr.: 82
Lustre, Luiz Alves: 148
332
Mathieu, Sra.: 93
Maillet, Sra.: 93
Mazzaropi: 148
Mandela, Nelson: 50
Marchal, Octavie: 93
Marigny, Sra.: 93
Martin, Henri: 87
Millot, Sra.: 93
Massucati, Elisabeth: 69
333
Montcassin, Sra.: 93
P
Pacheco Filho, Manoel: 291
Padilha, Rafael (Chocolat): 52, 140, 141
Paiva, Consuelo: 294
Paiva, Delmare: 294
Palhao Alegrete (Reginaldo Carvalho da Silva):
21
Nouveau, Sra.: 93
334
Pipo, clown: 52
Ptolomeu II: 47
Piaf, Edith: 74
Picasso, Sr.: 82
Picchia, Menotti del: 144
Piccini, Alexandre: 86
335
Radiguet, Sr.: 82
S, Raimundo: 225
Saint-Georges, Sr.: 85
Rhum, clown: 52
336
Singier, Alexis: 69
Sorant, Sra.: 93
Sraphine, Sra.: 93
Souza, Jos Carvalho de (Z da Almerinda): 255,
Sergent, M.: 86
Serrano, Sr.: 146
Serrat, Anselmo: 151
Seyssel, Julio: 123
Seyssel, Waldemar (Palhao Arrelia): 142
Shakespeare: 87, 96, 97
Sharpsteen, Ben: 182
Sidonie, Sra.: 260, 282
Silva, Antnio: 234
Silva, Ferreira da (Ferreirinha): 243
Silva, Francisco Esteves da: 248
Silva, Manoel Antonio da: 127
Silveira, Miroel: 143
Simon, Henri: 103
Simonin, Sr.: 106
256
Souza, Modesto: 294
Souza, Padre Walter Francisco: 256
Spaulding, Sr.: 181, 253
Spinelli, Affonso: 139, 150, 236
Spinelli, Alberto: 236
Stallone, Sylvester: 150
Stanley, Edward: 166
Stphanie, Sra. : 93
Stephenson, George: 166
Stevanowich, Ana: 123
Stuart, Don Afonso Teresa: 148, 236
Stuart, Walter: 236
Suassuna, Ariano: 244
337
Tasso, Torquato: 79
Teixeirinha: 146
Valmont, Sra.: 93
Tig, Sra.:93
Tige, Sophie: 93
Tige, Sra.: 93
Veiss, Sra.: 93
Tiger, Sra.: 93
Tigr, Sra.: 93
Vernet, Jules: 97
338
Wilde, Oscar: 74
Wirth, Adle: 93
Vilmond-Renard, Sra.: 93
Virgnia, Sra.: 237
Xisto, Octavio: 84
339
Agonia: 244
Madrid, La: 91
Berceau, ou Les trois ges, Le: 100
Bisson, ou Le Marin franais: 110
cheval, La: 73
Bizaldini, ou Le Fugitif: 89
Arsne, ou le Gnie Maure: 84,85
Boulevard du Temple, Le: 95
Attaque du convoi, Le: 100, 102, 104
Brigand de lauberge des Abruzzes, Le: 112
Atala et Chactas: 96
Auto da Compadecida, O: 244
C
Autos de Natal: 214
Cabocla Bonita: 294
Aventure de Don Quichotte, La: 73
Cain, ou Le premier crime: 84, 86, 96
Caipira perdido, O: 96
B
Calife gnreux, ou La fte du srail, Le: 89
Balachuch: 244
Campeonato Universal da Luta de Classes: 134
Bandidos da Serra Morena, Os: 130
Cano de Bernadette, A: 155
Banho, O: 134
Capites da Areia: 256
Baro da Cutia ou Tipos da Atualidade, O: 233
Barbe-Bleue, ou Les enchantemens dAlcine: 96
340
Catch-Me-Who-Can: 165
86, 98, 90
Cravo, Lrio e Rosa: 161
Caverne, ou Les miquelets, La: 90
Cuirassier, ou la Bravoure rcompense, Le: 84,
Centaures, ou Leducation dAchille: 71
102
Dbut du Cerf: 91
83, 107
Defensor da bandeira brasileira no alto Paraguai
Chocolat, clown ngre: 141
Claude le paysan: 73
341
258, 259, 261, 264, 265, 267, 268, 269, 274, 282,
287, 289
265
lamour: 84
Empire et les Cent jours, Le: 112
Diletante, O: 159
Empreintes: 61
Diligence attaque, La: 109
Enfant du Malheur, Le: 96
Diligence attaque, ou Lauberge des Cvennes,
La: 103
Equitomanie, La: 89
Os: 267
Dois sargentos, Os: 31, 230, 238, 247, 258, 259,
260, 272, 276, 277, 280, 282, 289, 290, 291, 294,
295, 296
Estrangulador, O: 295
342
Fameux Timbalier: 73
Forat Libr:111
Fosca: 221
Fox-Trot: 244
Frdgonde et Brunehaut: 93
76
Gaspar, o serralheiro: 172, 173, 174, 274
Filha do campo, A: 139
Genevive, ou la confiance trahie: 93
Filha do Hussard, A: 85
Grard de Nevers: 92
Filha do jangadeiro, A: 233
Grard de Nevers et la belle Euriant: 84
Filha do mar, A: 233
Grands fantoccinis ou Les enfants du carnaval,
Filho assassino: 139, 296
Les: 262
Gringo: 244
343
100
Lanciers: 108
Lanterne de Diogne, La: 76
I
France: 111
M
Macbeth, ou Les sorcires de la fort de Birnam:
96
J
Maira, ou Le mauvais fils: 93
Je fais mes farces: 110
Maison du Faubourg:110
Jrusalem dlivre: 70, 113
Major et le menuisier, Le: 111
Jeune aveugle, La: 103
Mo Criminosa: 146
Jia Fatal: 180
Marcelino, po e vinho: 296
Jonas e Elvira: 244
Marchand forain, ou Le val des loups, Le : 111
Juan Moreira: 118
Jugement suprme, ou Linnocence sauve, Le:
84, 86, 87, 92
344
Le: 84
Muette, La: 96, 100
Marchal des logis: 107
Mulher que veio de Londres, A: 260
Martial: 102
Musicaes: 135, 160
Martyrs, Les: 93, 94
Mascaradomanie: 96
N
Matutos na cidade: 139
Nain de Sunderwald, Le: 112
Mazeppa, ou Le cheval tartare: 107, 108
Nain jaune, ou La fe du desert, Le: 85
Melmoth, ou Lhomme errant: 104, 107
No com essas: 219
Menor quer ser tutor, O: 160
No-lugar de Agada Tchainik, O: 161
Mre du soldat, La: 109
Napoleo: 76
Milagres do Barro: 237
Negro do frade, O (O filho do padre): 139
Mine Beaujonc, ou Le dvouement sublime, La:
84, 93
Mines de Pologne, Les: 284
O
Officier dordonnance, Le: 109
Otelo: 97
Othello: 97
Ours et lenfant, Le: 100
Why-E, La: 84
Paixo de Cristo: 140, 155, 214, 240
Mort du gnral Malborough: 73
Palais, la guinguette et le champ de bataille, Le:
Mort du marchal de Turenne, La: 75
109
345
107
Rei da vela, O: 143
franais: 93
346
Richard III: 97
Robert-le-Diable: 84
Roland le furieux: 97
109
Tabaru na praa: 243
Tailleur de Brentford, Le: 74
S
Tango Argentino: 244
Saint-Charles au village, ou Le cheval et le
paysan: 110
Saltimbanques, Les: 241
Samba para dois: 244
Antnio Conselheiro, A: 76
Aventureiros: 139
Tosca, A: 117
Sebastio, o Tribuno Romano: 255
Tosca, La: 261
Segredo do mordomo, O: 295
Traite des noirs, La: 113
Smestrier: 111
Transao Coverley, A: 178
Sentena do sargento Miguel, A: 288
Transfuge, Le: 103
Sranos, ou Te Deum Malaga, Les : 112
347
Vestido de Noiva: 22
Viagem de Gulliver, A: 58
Ubu: 160
Vie dun cheval, La: 112
Ugolin: 100
Vieillard ou La rvlation, Le: 84
ltima Estao: 149
Viva alegre, A: 139, 140, 150
Uma mulher para dois maridos: 233
Viva das Camlias: 294
Uma para trs: 139
Vivandire, La: 104
Uma vspera de Reis: 273
Volcan, ou Lanachorte du val des laves, Le: 93
V
Y
Vera: 244
Youli, ou Les Souliotes: 84
348
Agricultural-Hall: 58
109, 268
Cine Popular (Senhor do Bonfim): 227
Amphithtre Anglais: 72, 73
Cine So Francisco: 252, 254
Amphithtre dexercices dquitation et de
voltiges de Franconi: 73
Amphithtre Franconi: 72, 73, 77
Amphithtre National: 72
Anfiteatro Astley: 57, 58, 59, 60, 70, 89
Associao Dramtica, Recreativa e Beneficente
de Porto Velho: 172
Astley Royal Amphitheater of Arts: 56
B
Beto Carrero World: 46
Bosque de Vincennes: 42
Bouffes du Nord: 44, 141
Boulevard du Crime : 64, 65, 81
Boulevard du Temple: 71, 81, 105
Brasileiro Circo: 9
349
Circo Colombo: 76
Circo Pander: 61
156, 157
Circo Politeama: 118
Circo Democrata: 139
Circo Polytherpsia: 245
Circo Diana Moreno: 61
Circo Queirolo: 144
Circo do Carlito: 87
Circo Real: 157
Circo Dorby: 139
Circo Rio-Grandense: 234
Circo Fernandes: 245, 256
Circo Roda Brasil: 153
Circo Franois: 130
Circo Sotero: 138
350
Cirque Fernando: 82
99, 114
Cirque Medrano: 82
Cirque Olympique: 24, 25, 30, 32, 34, 46, 60, 62,
63, 66, 67, 68, 69, 70, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81,
82, 83, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 94, 95, 96,
97, 98, 99, 100, 101, 102, 103 104, 105, 106,
107, 108, 109, 110, 110, 112, 113, 114, 115, 118,
Cl: 163
Companhia Ferzi: 56
351
Feira de Stourbrigde: 41
Fte de la Villete : 44
Fte de Mnilmontant: 44
Fte de Neuilly: 44
Fte de Saint-Cloud: 44
Fte des Loges: 44
Foire au Lard: 40
Famlia Franconi: 30, 32, 34, 57, 61, 62, 66, 67,
Foire de Saint-Laurent: 40
68, 69, 70, 71, 72, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82,
83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 95, 96, 98, 103,
107, 113, 114, 116, 123, 125, 136, 180, 268, 269,
298
Foire du Trne: 41, 44, 46
Famlia Grss: 61
Foire Saint-Antoine: 41
Famlia Neves: 290
Foire Saint-Clair: 40
Famlia Olimecha: 236
Foire Saint-Lazare: 40
Famlia Podest: 118
Foire Saint-Ovide: 40
Famlia Rodrigues: 239
Folies Dramatiques: 44
Faubourg du Temple: 61, 72, 73, 74, 77, 95
Folies-Bergre: 60
Feira de So Bartolomeu: 57
Forepaugh and Sells: 182
352
Fractons: 153
Fratelline: 52
Halfpenny Hatch: 54
Galpo: 158
Greenwich Theatre: 60
296
Irmos Sanger: 47, 48, 60
Grmio Dramtico 13 de Maio: 233
Grupo Abracadabra: 153
J
Grupo de Teatro Mambembe: 152, 153, 159
Jeux Gymniques: 76, 87, 92, 261, 269
Grupo Debate: 244
Jogando no Quintal: 153
Grupo Dramtico da Sociedade Filarmnica 25
de Janeiro: 247, 291, 294, 230
Grupo Dramtico Santa Cruz: 230
Grupo teatral Amantes da Arte: 147
Grupo teatral Mutart: 296
Grupo Teatro do Ornitorrinco: 153, 159, 160
L
Linhas Areas: 153
Lume: 153, 161
Luna Park: 44
M
Mnageries: 30, 42, 46, 47, 49, 52, 66. 69, 77
Mnima, La: 153
Mosteiro de So Bento: 244
353
humanos: 50
Pavilho Fernandes: 89
Pavilho Teatro Popular Volante: 290
N
Pavilho Theatro Colombo: 291
Nau de caros: 158
Pavillons de Bercy, Les: 39
Nicolet: 56, 85
Philarmnica Orphesina: 224
Nouveau Cirque Olympique: 81
Pia Fraus: 158
Nouveauts : 98
Place du Chtelet: 81
Nouvel Amphithtre ou LAmphithtre des
sieurs Astley pre et fils, cuyers Londres, Le:
72
Olympic Pavilion: 62
Opra National: 81
Razade: 61
Opra-Buffa: 99
Sadlers Wells: 56
354
172
Tenda Tela Teatro: 153
Sociedade Beneficente Philarmnica Unio
Ceciliana: 224
287, 289
Bonfim: 246
Thtre des Bouffes du Nord: 141
Teatro Boa Vista: 142
Thtre des Funambules: 125, 139
Teatro Circo do Parque Fluminense: 132
Thtre des Varits: 88, 101, 108. 110
Teatro Coliseo Provisiona: 117, 125
Thtre d'Hiver du Cirque Olympique : 105
Teatro de Annimo: 158
Thtre du Chtelet: 81
Teatro de Arte de Moscou: 134
Thtre du Cirque Olympique: 77, 83, 93, 101,
Teatro de So Joo: 117
103, 268
Thtre du merveilleux: 39
355
Thtres de la foire: 41
Vauxhall Gardens: 60
XPTO: 158
356
INTRODUO ...................................................................................................................... 20
PRIMEIRA PARTE
NOS CAMINHOS DE "OROPA, FRANA E BRASIL": TRNSITO DA
TEATRALIDADE CIRCENSE
1.
1.1.
1.1.1.
1.2.
1.3.
A mnagerie ............................................................................................................ 46
1.4.
As exibies ............................................................................................................. 48
1.5.
Os palhaos ............................................................................................................. 51
1.6.
1.7.
1.7.1.
1.7.2
1.7.3
2.
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
357
SEGUNDA PARTE
NOS TRILHOS DA BAHIA
3.
3.1.
3.2.
3.3.
3.4.
3.5.
Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco ............. 191
3.5.1
3.5.2
3.5.3
3.5.4
4.
4.1.
Alagoinhas............................................................................................................ 223
4.2.
Serrinha................................................................................................................ 231
4.3.
4.4.
5.
5.1.
5.2.
5.2.1.
5.2.2.
5.3.
358
6.
NDICES
ndice onomstico ................................................................................................. 324
ndice de peas e espetculos .............................................................................. 339
ndice de locais de espetculos, famlias de artistas, grupos e companhias .... 348