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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


ESCOLA DE DANA E ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

REGINALDO CARVALHO DA SILVA

DIONSIO PELOS TRILHOS DO TREM:


CIRCO E TEATRO NO INTERIOR DA BAHIA, BRASIL,
NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX
v. 1

Salvador/Nanterre
2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


ESCOLA DE DANA E ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

UNIVERSIT PARIS OUEST NANTERRE LA DFENSE


COLE DOCTORALE LETTRES, LANGUES, SPECTACLES
LANGUES, LITTRATURES ET CIVILISATIONS ROMANES : PORTUGAIS

REGINALDO CARVALHO DA SILVA

DIONSIO PELOS TRILHOS DO TREM:


CIRCO E TEATRO NO INTERIOR DA BAHIA, BRASIL,
NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX

Salvador/Nanterre
2014

REGINALDO CARVALHO DA SILVA

DIONSIO PELOS TRILHOS DO TREM:


CIRCO E TEATRO NO INTERIOR DA BAHIA, BRASIL,
NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX
v. 1

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes


Cnicas, Escolas de Dana e Teatro, da Universidade
Federal da Bahia em convnio de cotutela com o Doctorat
en Langues, Littratures et Civilisations Romanes de
lUniversit Paris Ouest Nanterre La Dfense como
requisito parcial para obteno do grau de Doutor em
Artes Cnicas.
Orientadoras: Profa. Dra. Angela de Castro Reis (UFBA)
Profa. Dra. Idelette Muzart-Fonseca dos
Santos (Paris Ouest Nanterre La Dfense)

Salvador/Nanterre
2014

Escola de Teatro - UFBA

Silva, Reginaldo Carvalho da.


Dionsio pelos trilhos do trem: circo e teatro no interior da Bahia, Brasil, na
primeira metade do sculo XX / Reginaldo Carvalho da Silva. - 2014.

841 f. il.
Orientadoras: Prof. Dr. ngela de Castro Reis; Prof. Dr. Idelette MuzartFonseca dos Santos.

Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro;


cole Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest La
Dfense, 2014.
1. Circo Sculo XX Bahia, Brasil. 2. Teatro Sculo XX Bahia,
Brasil. 3. Ferrovias Sculo XX Bahia, Brasil. 3. Melodrama I.
Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. II. cole Doctorale
Lettres, Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest La Dfense.
III. Ttulo.
CDD 791.3

Ao meu pai Ostivaldo Fernandes (In memoriam), que partiu no percurso do doutorado que
tambm era dele, meu agradecimento pelas lies da velha serralheria.

minha me, Maria de Lourdes Carvalho, que sempre acreditou na famlia e no papel da
Educao.
minha av paterna Alexandrina (In memoriam) que me apelidou como doutor de palhao.

Ao meu av materno Z da Almerinda (In memoriam), homem de circo, teatro e trens.

Aos meus tios, especialmente Crispim, Lucinha, Verinha e Nivaldo pelo apoio afetivo e
financeiro.

Aos meus padrinhos Pedro, Lucinha e Neide, presenas marcantes na infncia sertaneja.

Aos meus irmos Nego, Xanda e Rone, complexos e sensveis.

Aos meus sobrinhos Gabriela, Joo Pedro, Alice e Carlos Henrique, peraltas e doces.

Aos meus primos, corrente de afeto.

AGRADECIMENTOS

Aos meus ex-professores de Senhor do Bonfim, Belo Horizonte, Salvador e Paris.

minha orientadora brasileira, professora doutora Angela de Castro Reis, pela confiana de
sempre e pelo apoio irrestrito minha carreira acadmica. Com sabedoria e doura, esta
pesquisadora humaniza o universo acadmico e compreende as mltiplas dimenses dos
sujeitos implicados nas pesquisas sob sua orientao. Suas aulas e publicaes germinaram
este trabalho.

minha orientadora francesa, professora doutora Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, por
aceitar a orientao em cotutela e contribuir com os trmites burocrticos decorrentes desta,
culminando com um profundo acolhimento na Frana. Sua maturidade acadmica,
generosidade, perspiccia e sabedoria foram fundamentais para os novos rumos desta tese.

A CAPES e UNEB.

Aos professores Jean-Marie Pradier e Paulo Mersio por terem aceitado ao convite para
integrar a banca de defesa do doutorado.

professora Eliene Bencio pelas contribuies na Qualificao e por aceitar compor a banca
de defesa do doutorado.

Alexandra Dumas, que me apresentou professora Idelette Muzart.

Suzana Martins, Antnia Pereira e Claudio Cajaba, coordenadora e ex coordenadores do


Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia PPGAC/UFBA.

Aos professores doutores Daniel Marques, Armindo Bio, Fernando Curopos, Roger Chartier
e Edilene Matos, pelas contribuies a esta pesquisa.

Aos professores, funcionrios e estagirios do PPGAC, especialmente Daisy, Lucas e Daiane.

professora doutora Graa dos Santos e a todos os colegas do Grupo C e L: Nuno,


Augusto, Vanessa, Jos Manuel, Daniel, Rosa, Isabelle e Sara.

s mestras Maria Eugnia Millet e Sonia Martins.

Ana Paula Arruda, amiga querida, que deixou o trabalho formal em Paulo Afonso durante
duas semanas para fazer a normatizao e arte final desta tese em Salvador.

A todos que contriburam diretamente com esta tese, especialmente Andrea Betnia, Giulia
Manera, Clo Jos, Karina de Faria, Taza Teixeira, Yara Perez, Enisvaldo Carvalho,
Benjamin Schanger, Margarete Santos, Tozinho Fernandes, Monize Moura, Yoshi Aguiar e
Bety.

A Esteban Herrera-Cordero, Cristian Jobin, Yu, Noazami, Gaby, Marta e todos os outros
amigos e funcionrios da Maison des tudiants Canadiens.

Aos funcionrios da Maison du Brsil.

s funcionrias da Socit d'Histoire du Thtre.

A Juan Federer, mestre e amigo.

Aos colegas franceses Jean-Paul Gisserot, Julian Tranier, Lucien Bely, Bernard e Phil Ponc.

Aos colegas de Nanterre: Francini, Cassandre, Leonel, Luana, Lvia, Lucidalva, Ana e Diana.

Aos colegas brasileiros da Cit Internationale Universitaire de Paris: Josy, Marcos, Acarlia,
Vanda, Brbara, Beto, Carmi, Lucas, Caio e Xavier.

Dona Thoms e Alihou Suar, meus professores de francs.

Aos amigos e colegas, novos e antigos, que contriburam de diferentes maneiras no percurso
do doutorado: Vincius Chaves, Anastcia, Roniere, Augusto, Nauvinha Aguiar, Luciana
Teixeira, Izabel Dantas, Adriana Amorim, Diego Valle, Shandra Andere, Magro, Claudia

Vasconcelos, Capiele, Vnia Vasconcelos, Tnia Vasconcelos, Benedito Oliveira, Tali, Pedro,
Marta, Anglica SantAna, Rita Vitor, Esdra Tamara, Ricardo Prazeres, Edmar Conceio,
Elaine Paranhos, Polis Nunes, Bruna Mota, Gerse Alexandrina, Jotac, Geninho, Ronald Vaz,
Osvanilton Conceio, Osvaldice Conceio, Odelita Rodrigues, Conceio Lins, Denis,
Glaide Valentina, Augusto Roque, Gicelma Cavalcante, Rose Neves, Ftima Amorim, Eva
Daiane, Duda Bastos, Marcelo Souza, Suzana Lima, Jamile, Guido, Diego Fonseca, Ingrid
Peruchi, Nadja, Bakary e Williams Santana.

A voc que, lendo estes agradecimentos, sentiu a falta do seu nome.

10

Odeio Circo. Alis, odeio tudo que me encanta


e depois vai embora.
Caio Fernando Abreu

11

SILVA, R. C. da. Dionsio pelos trilhos do trem: circo e teatro no interior da Bahia, Brasil, na
primeira metade do sculo XX. 2014. 358 f.; il. Tese (Doutorado) Programa de Psgraduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia; cole Doctorale Lettres,
Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense, Salvador/Nanterre, 2014.

RESUMO

Este trabalho discute o trnsito da teatralidade circense da Frana ao interior do Brasil


tomando como referncia a configurao do espetculo circense moderno e a presena do
teatro no Cirque Olympique entre os anos de 1807 e 1836. O teatro tratado, portanto,
como um dos elementos da pluralidade do circo que chegou ao Brasil no sculo XIX. Para a
compreenso desta circulao, faz-se uma caracterizao do sistema de transportes no pas,
focando no debate sobre as estradas de ferro para apontar os impactos culturais da Bahia
and So Francisco Railway e da Estrada de Ferro So Francisco no interior do estado da
Bahia, na primeira metade do sculo XX e uma anlise da vida cultural na rede de cidades
baianas beneficiadas pelas ferrovias, especialmente as cidades de Alagoinhas, Serrinha,
Senhor do Bonfim e Juazeiro. Como exemplo desta circulao, discute-se o melodrama
francs Les deux sergents, de DAubigny, cuja estreia da primeira montagem aconteceu no
Thtre de la Porte Saint-Martin em 1823. Traduzido para a lngua portuguesa, foi montado
por circos e companhias teatrais em vrias cidades brasileiras, entre elas aquelas abarcadas
por este estudo, caracterizando um triunfo da dramaturgia melodramtica francesa no Brasil
no decorrer de mais de um sculo. Tomando como referncia a pesquisa em Histria das
Artes do Espetculo, o trabalho resultado de uma investigao bibliogrfica em obras
brasileiras e francesas sobre as relaes entre circo e teatro nos sculos XVIII, XIX e XX
bem como de uma anlise documental de fontes encontradas no Fundo Lon Chancerel da
Socit dHistoire du Thtre, na Bibliothque dArsenal ligada BnF-Bibliothque
nationale de France, e no site Gallica-Bibliothque nationale de France, em Paris, e nos
arquivos da Fundao Iraci Gama FIGAM, do Museu Pr-memria de Serrinha, do
Memorial Senhor do Bonfim, e do Acervo Maria Franca Pires, localizados,
respectivamente, nas cidades de Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim e Juazeiro.
Palavras-chave: Circo. Teatro. Cirque Olympique. Ferrovias. Bahia-Brasil. Melodrama.

12

SILVA, R. C. da. Dyonisos par la voie de chemin de fer: cirque et thtre dans l'intrieur de
l'Etat de Bahia, Brsil, pendant la premire moiti du XX e sicle. 2014. 358 f.; il. Thse
(Doctorat) Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia;
cole Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense,
Salvador/Nanterre, 2014.

RSUM

Cette thse porte sur la circulation de la thtralit du cirque, de la France aux rgions
intrieures du Brsil, en prenant comme rfrence la configuration du spectacle de cirque
moderne et la prsence du thtre dans le Cirque Olympique de 1807 1836. Le thtre y est
considr comme un des lments de la pluralit du cirque qui arriva au Brsil au XIXe sicle.
Pour comprendre la circulation de cette dramaturgie, ltude se porte sur le systme de
transports du pays, en se focalisant sur les chemins de fer, afin de mesurer limpact culturel du
Bahia and So Francisco Railway et du Chemin de Fer So Francisco dans les rgions
intrieures de lEtat de Bahia, pendant la premire moiti du XXe sicle. Ce qui permet de
raliser une analyse de la vie culturelle de ce rseau de villes bnficiaires des chemins de
fer, en particulier les villes de Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim et Juazeiro. A titre
dexemple de cette circulation, ltude se concentre sur le mlodrame franais Les deux
sergents, de DAubigny, prsent pour la premire fois au public au Thtre de la Porte
Saint-Martin en 1823. Traduit en portugais, il fut reprsent par des cirques et des
compagnies thtrales, dans diffrentes villes du Brsil, dont celles tudies ici, et illustre un
vrai triomphe de la dramaturgie mlodramatique franaise au Brsil, pendant plus dun sicle.
Cette contribution lHistoire des Arts du Spectacle sest appuye sur une recherche
bibliographique doeuvres brsiliennes et franaises portant sur les relations entre le cirque et
le thtre au cours des trois derniers sicles, ainsi que sur un travail darchives dans les Fonds
Lon Chancerel de la Socit dHistoire du Thtre, la Bibliothque de lArsenal lie la
BnF-Bibliothque nationale de France, et sur le site Gallica-Bibliothque nationale de
France, Paris, ainsi que dans les archives de Fundao Iraci Gama FIGAM, du Museu
Pr-memria de Serrinha, du Memorial Senhor do Bonfim, et de lAcervo Maria Franca
Pires, situs respectivement dans les villes de Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim et
Juazeiro (Bahia, Brsil).
Mots-cl: Cirque. Thtre. Cirque Olympique. Chemins de fer. Bahia-Brsil. Mlodrame.

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SILVA, R. C. da. Dionysius on the track of the railway: circus and theatre in the interior of
Bahia, Brazil, in the first half of the twentieth century. 2014. 358 f.; il. Thesis (Doctorate)
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia; cole
Doctorale Lettres, Langues, Spectacles, Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense,
Salvador/Nanterre, 2014.

ABSTRACT

This paper discusses the transit of the circus-theatricality from France to the interior of
Brazil with reference to the configuration of the modern circus show and the presence of the
theatre at the Cirque Olympique between the years 1807 and 1836. The theatre is therefore
treated as an element of the plurality of the circus that came to Brazil in the nineteenth
century. To understanding this circulation it is necessary to analyse the transport system in
the country, focusing on the railroads, to point out the cultural impacts of the Bahia and San
Francisco Railway and the Railway San Francisco on the interior of Bahia in the first half
of the twentieth century and an analysis of the cultural life in the "network of cities" in
Bahia, benefited by the railroads, especially the cities Alagoinhas, Serrinha, Senhor do
Bonfim and Juazeiro. As an example of this movement, we discuss the French melodrama
Les deux sergents from D'Aubigny, whose debut performance took place at the Thtre de
la Porte Saint-Martin in 1823. Translated into Portuguese, the piece was performed by
circuses and theatre companies in several Brazilian cities, including those encompassed by
this study, featuring a triumph of French melodramatic dramaturgy in Brazil over the course
of more than a century. Referring to research in the History of Spectacle-Arts, the work is
the result of a literature research in Brazilian and French works on relations between circus
and theatre in the eighteenth, nineteenth and twentieth centuries as well as a documentary
analysis of sources found in Fonds Lon Chancerel of the Socit dHistoire du Thtre, in
the Bibliothque dArsenal linked to BnF-Bibliothque nationale de France, on the site
Gallica-Bibliothque nationale de France in Paris, and in the archives of Fundao Iraci
Gama FIGAM, the Museu Pr-memria de Serrinha, the Memorial Senhor do Bonfim,
and the Acervo Maria Franca Pires, located in the cities Alagoinhas, Serrinha, Senhor do
Bonfim and Juazeiro.
Keywords: Circus. Theatre. Cirque Olympique. Railways. Bahia-Brazil. Melodrama.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1

Philip Astley, autor desconhecido. | 53

Figura 2

Exterior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir
do original de William Capon (1777). | 55

Figura 3

Interior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir
do original de William Capon (1777). | 56

Figura 4

Arena of Astley's Amphitheatre, Surrey Road, gravura de W. Wise a partir do original


de Geo. Jones, publicada em Londres, 1815, por Robert Wilkinson. | 59

Figura 5

Circo Franconi, onde havia funcionado o Anfiteatro Ingls de Astley, no Faubourg du


Temple. Imagem sem identificao do autor, e provavelmente datada do fim do sculo
XVIII. | 73

Figura 6

Exerccio de uma amazona no circo Franconi na poca do Consulado, gravura de


Debucourt a partir de desenho de C. Vernet, sculo XIX. | 75

Figura 7

Cirque Olympique do Boulevard du Temple, onde a famlia Franconi se instalou em


1827. Imagem sem identificao do autor e provavelmente datada da primeira metade
do sculo XIX. | 78

Figura 8

Circo do Champs-lyses, que na sua origem era filial do Cirque Olympique do


Boulevard du Temple. Imagem sem identificao do autor e provavelmente datada das
ltimas dcadas de sculo XIX. | 80

Figura 9

Cirque dHiver Bouglione, inaugurado por Napoleo III em 1852 como Cirque
Napolon. | 82

Figura 10

Teatro do Cirque Olympique - Cenas diversas do Cheval du Diable, estampa, 1846. |


90

Figura 11

Cena do torneio de Don Quichotte no Teatro de inverno do Cirque Olympique,


estampa, 1843. | 106

Figura 12

Acrobatas do Boqueiro da Pedra Furada, Parque Nacional Serra da Capivara, Piau,


Brasil. | 120

Figura 13

Laos matrimoniais de Mrcia Leivas, acrlico sobre tela, 0,90cm x 0,80cm. A obra
integra a srie de pinturas intitulada Exerccios circenses, subsrie Benjamim de
Oliveira. | 138

Figura 14

Foottit e Chocolat, Henri de Toulouse-Lautrec, 1894, litografia sobre papel, 19 x 25


cm (imagem), 29,2 x 37,1cm (folha). | 141

Figura 15

Palhao Piolin, Abelardo Pinto, na dcada de 1930. Autor no identificado. | 143

Figura 16

Propaganda do programa de rdio-circo Picadeiro. | 145

Figura 17

A Trevithick's steam circus (Circo a vapor de Trevithick), Thomas Rowlandson, 1809.


| 164

Figura 18

A Short History of America (Uma breve histria da Amrica), Robert Crumb, 1979. |
190

15

Figura 19

Primeira Estao de Alagoinhas/BA, Bahia and San Francisco Railway,


provavelmente da dcada de 1910, autor desconhecido. | 197

Figura 20

Chegada de um trem Estao So Francisco, segunda estao de Alagoinhas/BA,


ltimo quarto do sculo XIX, autor desconhecido. | 197

Figura 21

Primeira estao ferroviria de Serrinha, inaugurada em 31 de agosto de 1880. Foto


com data e autor desconhecidos. | 198

Figura 22

Primeira estao ferroviria de Senhor do Bonfim, inaugurada em 31 de agosto de


1887. Foto com data e autor desconhecidos. | 199

Figura 23

Ptio da Estao Ferroviria da Calada, Salvador, Bahia, com coreto esquerda,


1912. | 204

Figura 24

Estao de Juazeiro/BA, inaugurada em 1907, data e autor desconhecidos. | 206

Figura 25

Rotaie (Trilhos), Joaqun Salvador Lavado Tejn, Quino, 1998. | 210

Figura 26

Antiga Praa do Comrcio, atualmente conhecida por J. J. Seabra, Alagoinhas/BA,


1900 (?), foto de autor no identificado. | 224

Figura 27

Casarios na Praa Luiz Nogueira, centro de Serrinha/BA, primeira metade do sculo


XX, foto de autor no identificado. | 232

Figura 28

Notcias sobre o circo e teatro na capa do jornal O Serrinhense, de Serrinha/BA.


Edio nmero 42, publicada em 27 de fevereiro de 1927, ano III. | 235

Figura 29

Les Saltimbanques de Gustave Dor (1874), leo sobre tela, 224 cm x 184 cm. | 241

Figura 30

Cine-Teatro So Jos, Senhor do Bonfim/BA, primeira metade do sculo XX, foto de


autor no identificado. | 247

Figura 31

Rua Ges Calmon, conhecida como Rua da Apolo, onde ficava localizado o CineTeatro So Francisco, Juazeiro/BA, primeira metade do sculo XX, foto de autor no
identificado. | 252

Figura 32

Panfleto, no datado, com anuncio de espetculos de teatro em cartaz no Cine-Teatro


So Francisco, Juazeiro/BA. | 254

Figura 33

Teatro da Porta de Saint-Martin em 1828. Imagem sem identificao do autor. | 262

Figura 34

Capa da pea Les deux sergents, de DAubigny, publicada em 1823 pela Chez Pollet. |
264

Figura 35

Capa da publicao da pea Os dois sargentos. Livraria Teixeira, coleo Biblioteca


Dramtica Popular, n. 8, 7 edio, 1928. | 271

Figura 36

Capa do filme I due sergenti, de Enrico Guazzoni. | 275

Figura 37

Philippe e Allan-Dorval na cena 16 do 3 ato do melodrama Les deux sergents no


Thtre de la Porte de Saint-Martin.Estampa a partir de litografia de C. Motte, 1823. |
287

Figura 38

Coluna de teatro na capa do jornal Correio do Bonfim, de Senhor do Bonfim/BA.


Edio nmero 50, publicada em 09 de setembro de 1917, ano V. | 292

16

LISTA DE MAPAS

Mapa 1

Mapa da Bahia, e estados fronteirios, com traado das estradas de ferro Bahia and
San Francisco Railway (Salvador a Alagoinhas) e So Francisco (Alagoinhas a
Juazeiro). | 195

Mapa 2

Mapa das Estradas de Ferro da Bahia em 1898. | 201

Mapa 3

Regies e estados do Brasil. | 213

Mapa 4

Rede de cidades formada pela Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro
So Francisco. | 216

Mapa 5

Malha Ferroviria do Nordeste, primeira metade do sculo XX. | 220

17

LISTA DE QUADROS

Quadro 1

Quadro comparativo dos personagens da pea Les deux sergents e sua traduo, Os
dois sargentos. | 282

18

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 20

PRIMEIRA PARTE
NOS CAMINHOS DE "OROPA, FRANA E BRASIL": TRNSITO DA
TEATRALIDADE CIRCENSE

1.

CIRQUE OLYMPIQUE E A CONFIGURAO DO ESPETCULO


CIRCENSE MODERNO....................................................................................... 34

1.1.

Por uma genealogia do espetculo circense ......................................................... 34

1.2.

Feiras, forains e Ftes foraines .............................................................................. 39

1.3.

A mnagerie ............................................................................................................ 46

1.4.

As exibies ............................................................................................................. 48

1.5.

Os palhaos ............................................................................................................. 51

1.6.

O teatro no circo ingls: Hughes e Astley ............................................................ 53

1.7.

Famlia Franconi na Frana: a fora do teatro no Cirque Olympique .............. 62

2.

O TEATRO NO CIRCO NO BRASIL .............................................................. 116

2.1.

Sobre a chegada do circo ao Brasil ..................................................................... 118

2.2.

O teatro sempre esteve presente no circo brasileiro ......................................... 129

2.3.

Benjamim e Piolin ................................................................................................ 137

2.4.

As artes dialogam no circo brasileiro: teatro e msica..................................... 146

2.5.

O teatro no circo brasileiro hoje ......................................................................... 152

SEGUNDA PARTE
NOS TRILHOS DA BAHIA

3.

TEMPOS MODERNOS: IMPACTOS CULTURAIS DAS FERROVIAS NO


BRASIL, BAHIA AND SAN FRANCISCO RAILWAY E ESTRADA DE
FERRO SO FRANCISCO................................................................................ 164

3.1.

O nascimento dos caminhos de ferro ................................................................. 164

19

3.2.

O trem e seus impactos na cultura brasileira .................................................... 167

3.3.

Relaes entre o circo, o teatro e os trens .......................................................... 171

3.4.

Vias de comunicao na Bahia, Brasil ............................................................... 185

3.5.

Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco ............. 191

4.

ESPETCULOS CIRCENSES E TEATRAIS ENTRE OS MUNICPIOS DE


ALAGOINHAS E JUAZEIRO, NO INTERIOR DA BAHIA ......................... 213

4.1.

Alagoinhas............................................................................................................ 223

4.2.

Serrinha................................................................................................................ 231

4.3.

Senhor do Bonfim................................................................................................ 245

4.4.

Juazeiro ................................................................................................................ 251

5.

LES DEUX SERGENTS FRANCESES CHEGAM AO INTERIOR DA


BAHIA: O TRIUNFO DA DRAMATURGIA MELODRAMTICA NOS
PALCOS E PICADEIROS BRASILEIROS ..................................................... 259

5.1.

Um ttulo para vrios textos e espetculos ......................................................... 261

5.2.

A verso em lngua portuguesa ........................................................................... 270

5.3.

Os dois sargentos nos palcos e picadeiros do Brasil........................................... 289

6.

CONCLUSO ...................................................................................................... 298

REFERNCIAS ................................................................................................................... 303

NDICES
ndice onomstico ................................................................................................. 324
ndice de peas e espetculos .............................................................................. 339
ndice de locais de espetculos, famlias de artistas, grupos e companhias .... 348

TABLE DES MATIRES ................................................................................................... 356

ANEXOS ........................................................................................................................ (Vol. 2)


Anexo 01 O Circo Franconi
Anexo 02 Mmorial Dramatique ou Almanach Thatral | Almanach des
Spectacles de Paris | Almanach des Spectacles

20

INTRODUO

SUJEITO

Esta tese1 trata do trnsito da teatralidade circense da Frana ao Brasil e como esta
chegou ao interior do pas atravs das estradas de ferro. O trabalho segue trs
perspectivas: a primeira busca a genealogia do espetculo circense-teatral; a segunda
investiga a contribuio das ferrovias no transporte desta teatralidade e a terceira seus
impactos na cultura das cidades do interior da Bahia. Para tal, foi escolhida a Estrada de
Ferro So Francisco e as principais cidades entrecortadas por ela: Alagoinhas, Serrinha,
Senhor do Bonfim e Juazeiro. O resultado o levantamento de aspectos histricos e
culturais dos circos e das companhias teatrais itinerantes que se apresentaram nestas
cidades na primeira metade do sculo XX, bem como alguns apontamentos sobre artistas e
grupos dessas localidades, pois Na medida em que se considere o teatro como uma
prtica temporal, portanto um campo privilegiado dos estudos histricos, os mtodos de
pesquisa devem ser formulados e estruturados em sintonia com a dinmica especfica da
histria (BRANDO, 2006, p. 116) 2. Embora seus conceitos no sejam aprofundados
neste trabalho, sua concepo funciona como uma espcie de lastro de todo processo desta
pesquisa por entendermos a Histria como uma cincia onde a compreenso do percurso
do homem no tempo define sua relao como o presente e alicera suas perspectivas de
futuro. Apontamos, entretanto que, no sendo historiador, apenas usamos alguns de seus
instrumentos, tambm em dilogo com outras cincias, em busca das especificidades
prprias das pesquisas no campo das Artes Cnicas.

As normas tcnicas para a redao desta tese obedeceram, em grande parte, ao Manual do estilo acadmico
indicado pela UFBA. Cf.: LUBISCO, N. M. L.; VIEIRA, S. C. Manual do estilo acadmico: trabalhos de
concluso de curso, dissertaes e teses. 5 ed. rev. e ampl. Salvador: EDUFBA, 2013.
Cf. tambm: GIANELLA, M. de L. R. Observaes sobre a prtica historiogrfica nas artes do espetculo. In:
CARREIRA, A. et al (Org.). Metodologias da pesquisa em artes cnicas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006, p.
32-62. (Memria ABRACE n. 9). A Histria Cultural, que tem Roger Chartier como um dos seus expoentes,
uma das perspectivas acionadas para os recentes estudos sobre a histria do circo e do teatro no Brasil. Para
acionar uma discusso ampla sobre esta perspectiva historiogrfica cf. MATTOSO, K. M. de Q.; SANTOS, I.
M. -F. dos; ROLLAND, D. (Org.). Matriaux pour une Histoire Culturelle du Brsil: objets, voix et
mmoires. Paris: L'Harmattan, 1999.

21

Natural de Senhor do Bonfim, municpio ao norte da Bahia, tive uma trajetria


pessoal e familiar que abriu caminhos para a relao com este tema. Durante alguns anos
da minha infncia o meu umbigo e os umbigos dos meus irmos estiveram guardados
envoltos em plsticos barulhentos num guarda roupa que ficava no quarto dos nossos pais.
Quando entendi que minha me procurava um lugar para enterr-los sugeri que o fizesse
na porta de um auditrio, pois era a referncia mais prxima de teatro que eu possua.
Desejava o auditrio como a casa do meu umbigo, o meu abrigo da vida terrena. No
consigo lembrar o pedido dos mais jovens, mas era desejo do meu irmo mais velho que o
seu umbigo fosse enterrado num campo de futebol; seu pedido foi aceito, mas o meu no:
meu umbigo foi enterrado na frente de um curral, segundo a crena sertaneja, para que eu
fosse fazendeiro. Ainda assim o contexto familiar me aproximou do que mais tarde seriam
os temas do meu doutorado, a ligao com o teatro do circo e as ferrovias. Meu pai era
serralheiro e meus avs ferrovirios que trabalhavam na estao de Senhor do Bonfim. O
av paterno era guarda-freio3 e o materno estafeta, alm de ser autor e diretor de
melodramas circenses ensaiados e apresentados no quintal da sua casa e mais tarde nos
teatros da cidade4. A infncia na periferia do Bom-fim foi dividida entre as brincadeiras de
circo e teatro no quintal de casa 5, as atividades escolares e o barulho da oficina de
serralheria do meu pai, onde tive a iniciao ao mundo do trabalho cortando,
desempenando, soldando, lixando e pintando o ferro da revoluo industrial, sem saber
que no futuro esses quatro campos de experincias estudo, circo, teatro e estradas de
ferro convergiriam para uma tese de doutorado.
Najmanovich (2001) questiona o termo ps-moderno e observa que do Renascimento
aos dias atuais o discurso da modernidade traz enunciados que parecem vir de um sujeito
abstrato e universal. Em funo disso problematiza a estrutura da concepo moderna do
mundo sobre o sujeito, o conhecimento, e a produo de sentido. O seu ponto de partida a
especificao do lugar de onde se fala. Esta epistemloga argentina aponta para a construo
de um novo espao cognitivo onde corpo/mente, sujeito/objeto e matria/energia sejam
entendidos como pares correlacionados e no oposio de termos independentes. O sujeito
complexo traz alma/corpo, razo/emoo, subjetividade/objetividade, como partes do mesmo.
3

Ferrovirio responsvel pela ateno e ativao do freio dos trens.


Cf.: CARVALHO DA SILVA, R. Os dramas de Jos Carvalho: ecos do melodrama e do circo-teatro no
serto baiano. 2008. 305 f. Dissertao de Mestrado (Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas) Universidade Federal da Bahia (UFBA), Salvador, 2008.
5
Para tal, estendamos lenis inspirados no Brasileiro Circo, companhia de pequeno porte instalada num
terreno baldio em frente nossa casa. Adolescente, tornei-me o palhao Alegrete, depois Regional, e exerci
esta atividade dos 16 aos 26 anos, quando deixei Senhor do Bonfim para estudar Teatro em Salvador.
4

22

No primeiro semestre de 2005, ano de concluso da graduao em Teatro 6, matriculeime na disciplina Teatro Brasileiro7 e fiquei bastante instigado com a ementa e os textos
referncias para as aulas ministradas pela Prof. Dra. Angela de Castro Reis, recm-chegada do
Rio de Janeiro, que seria, um ano mais tarde, com o meu ingresso no mestrado, a orientadora
da minha pesquisa. Lembro-me que ouvi, emocionado, a leitura feita em sala pela professora,
de um depoimento de Nelson Rodrigues sobre a estreia de Vestido de Noiva; no hesitei e fiz
um bilhetinho comentando o quanto aquelas aulas, e aquele texto especialmente, tocavam em
mim. De todos os assuntos vistos nas disciplinas do curso, aqueles referentes ao teatro
brasileiro me interessaram de uma forma especial. Mas s na concluso da disciplina, quando
fizemos um seminrio sobre a histria do teatro na Bahia, foram definidos os contornos para o
prosseguimento da minha vida acadmica que resultariam na realizao de um doutorado.
Perguntei se poderia apresentar um seminrio sobre o teatro feito pelo meu av, em Senhor do
Bonfim, em meados do sculo XX; a resposta foi positiva e o trabalho apresentado, em
parceria com a colega Yara Perez. Na preparao do seminrio, quando apresentei fotos e
comentei o repertrio do grupo, Angela indicou um texto da autoria de Paulo Mersio que
abriria as portas para uma extensa pesquisa bibliogrfica sobre o melodrama e o circo-teatro.
Concludo e apresentado o trabalho, ela orientou-me a entregar um anteprojeto de pesquisa
como resultado do seminrio, a fim de que eu pudesse concorrer a uma vaga como aluno
especial em disciplinas do PPgAC, j com vistas ao ingresso como aluno regular na seleo
de mestrado seguinte.
O interesse pelo trabalho de Jos Carvalho tornou-se pesquisa de Mestrado no
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia em 2006,
na linha de pesquisa Crtica, Dramaturgia e Histria. Defendido em 26 de abril de 2008, o
trabalho foi aprovado com distino pela banca composta pelos professores Doutores Angela
de Castro Reis (orientadora, PPgAC/UFBA), Daniel Marques da Silva (convidado interno,
PPgAC/UFBA) e Paulo Ricardo Mersio (convidado externo, UFU). Nesse percurso passei a
integrar o GT Teatro Brasileiro da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em
Artes Cnicas ABRACE e o Grupo de Pesquisa Tradio e Contemporaneidade no Teatro
Brasileiro, coordenado pela Prof. Dra. Angela de Castro Reis.

Nesta poca eu j era formado em Pedagogia pela UNEB (1995-1999) e especialista em Arte-Educao pela
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais PUC/MG, dedicando-me durante muitos anos ArteEducao como campo epistemolgico do Ensino das Artes. Cf.: CARVALHO DA SILVA, R. (Org.).
Arte/Educao: Sugestes para o ensino do componente curricular Arte. Pintadas: RHELUZ, 2012.
7
Onde, tomando-se a perspectiva regional, eram apontadas as assimetrias na nossa historiografia do espetculo e
o lugar secundrio do teatro ligeiro, notadamente aquele feito no circo bem como o melodrama e a revista.

23

Dois anos aps a concluso do mestrado dei encaminhamento ao propsito de


continuar a pesquisa sobre circo-teatro, participando da seleo de doutorado do PPgAC;
aprovado, iniciei as aulas em 2010. O projeto, intitulado O circo-teatro nos trilhos do trem
O caso da Estrada de Ferro So Francisco (1900-1950), em desenvolvimento como projeto
de pesquisa na UNEB, onde exero atividades docentes desde 2002, sofreu mudanas aps as
disciplinas e atividades do doutorado, passando a chamar-se Alma repleta de cho - Circo
e teatro no interior da Bahia nos sculos XIX e XX.
Em 2011, o projeto desenvolvido na linha de pesquisa IV - Dramaturgia, Histria e
Recepo do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, sob a orientao da Prof. Dra.
Angela de Castro Reis, passou a ter coorientao da Prof. Dra. Idelette Muzart-Fonseca dos
Santos, atravs de um acordo de cotutela assinado pela Universidade Federal da Bahia e a
lUniversit Paris Ouest Nanterre La Dfense, ficando alocado tambm no CRILUS - Centre
de recherches interdisciplinaires sur le monde lusophone, coordenado pela Prof. Dra. Idelette
Muzart-Fonseca dos Santos e ligado cole Doctorale Lettres, Langues, Spectacles.

TRAJETO

Assim que cheguei a Paris, em setembro de 2012, matriculei-me na cole de Cirque


de Nanterre Les Noctambules8 com o intuito de me aproximar do circuito circense de Paris e
le-de-France e construir contatos que me dessem pistas para a pesquisa em arquivos e
bibliotecas da Frana9. Embora as limitaes fsicas tenham me afastado da escola, percebi
que havia outras estratgias para alcanar esses objetivos. Comecei ento a frequentar os
espetculos de circo de Paris, inicialmente os tradicionais, com o cuidado de comprar todos os

Durante todo ano universitrio 2012-2013, em busca do aperfeioamento da lngua francesa tambm participei
como ator do grupo C e L - Compagnie de thtre bilingue franais portugais dirigido pela professora Dra.
Graa dos Santos, integrando as atividades do Parfums de Lisbonne VI - Festival d'urbanits croises entre
Lisbonne et Paris (24 de maio 28 junho 2012) com os espetculos Tours et dtours au quartier de lHorloge
(02 de junho de 2012) a partir de O pranto de Maria Parda de Gil Vicente, no Lapeyronie-Torrfacteur et
Leroy Merlin; Posie et littrature en bilingue: voix chantes et parles (28 de junho de 2012) a partir de
poesias de Maria Teresa Horta e Maria Vitalina Leal de Matos, na Casa Fernando Pessoa, em Lisboa. Alm do
espetculo Mystrieux Consulat - Exprimenter lindit / des aventures uniques (04 de fevereiro de 2012)
dentro da programao do Festival Paris Face Cache no Consulado Geral de Portugal em Paris.
9
Em Portugal, nos dias 30 de junho e 02 de julho de 2012, fiz um levantando das obras de pesquisadores daquele
pas sobre o universo do circo, no centro de documentao da Escola de Circo Chapit, onde foram
identificadas, entre outras, as importantes obras de Tavares (1978), Afonso (2002) e Reis (2004).

24

materiais impressos disponveis dessas companhias, como cartazes, programas e livros10 de


memrias. Um dos objetivos desta pesquisa de observao foi identificar elementos
tradicionais do circo europeu que chegou ao Brasil, especialmente no que diz respeito
teatralidade. Nesse perodo tambm me dediquei a uma pesquisa na internet que resultou na
compra dos ttulos da bibliografia francesa que compem as referncias da tese. As idas aos
espetculos e seminrios nos primeiros meses contriburam em alguma medida para minha
desenvoltura no idioma, mas tambm para a compreenso das tendncias do circo francs,
bem como a observao das permanncias de elementos tradicionais nos espetculos
contemporneos. Alm disso, as idas aos arquivos e bibliotecas, como tambm aos
espetculos e festivais, criaram uma ambincia criativa para a tese a partir da imerso no
universo circense na busca pela identificao dos elementos da sua teatralidade. Questes,
articulaes com leituras anteriores e ideias nasceram no cenrio da fruio dos espetculos,
que contriburam como forma eficaz de inspirao.
Depois deste percurso de aproximao e apropriao passei segunda etapa da
pesquisa, o trabalho em arquivo, realizado na Socit dHistoire du Thtre. Para a
compreenso das relaes entre circo e teatro no circo moderno escolhemos o perodo
compreendido entre 1807 e 1836 11, para falarmos sobre diversas peas montadas no
Cirque Olympique e cuja descrio e anlise foram feitas a partir de 22 documentos de
quatro tipos12 publicados em Paris na primeira metade do sculo XIX: nove edies do
Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral, de 1807-1813, 1818, 181913; uma edio
do Almanach des Spectacles de Paris, de 181514; onze edies do Almanach des
Spectacles, de 1822-183515; e uma edio, em dois tomos, da revista Le monde

10

Segundo Goudard (2007, p. 69) a bibliografia circense francesa se ampliou depois de 2001 quando foi
organizado, pelos Ministrios da Cultura e da Comunicao da Frana, o Ano das Artes do Circo.
11
Este perodo foi definido considerando-se o incio das atividades do Cirque Olympique (1807) e a mudana de
direo da companhia para as mos do empresrio Dejean, ocorrida um pouco antes da morte de Antonio
Franconi (1836), patriarca da famlia que criou este circo. O perodo coincide momento em que o espetculo
circense no sentido moderno do termo j estava bem configurado, a partir das criaes de Astley, Hughes e
outros ingleses e, especialmente, pelo trabalho desenvolvido pela famlia Franconi na Frana.
12
Levantados em arquivos fsicos e digitais da Frana.
13
Com exceo do Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral do ano 1813, localizado na Bibliothque dArsenal
ligada BnF-Bibliothque nationale de France, todos foram encontrados no fundo Lon Chancerel do centro de
documentao da Socit dHistoire du Thtre, sediado na Rua Richelieu nmero 58, Paris, Frana.
14
Tambm localizado no fundo Lon Chancerel do centro de documentao da Socit dHistoire du Thtre. A
edio de 1815 foi a retomada deste almanaque que havia sido publicado entre os anos de 1751 e 1801
(ALMANACH..., 1815).
15
Este documento foi publicado em Paris entre os anos de 1822 e 1837. As edies de 1822 a 1824 foram obtidas
na biblioteca digital Gallica da BnF-Bibliothque nationale de France, no endereo gallica.bnf.fr, cuja fonte
est devidamente citada nas referncias deste trabalho; as edies de 1825-1834 foram conseguidas no fundo
Lon Chancerel do centro de documentao da Socit dHistoire du Thtre; e a edio de 1835, encontrado
no formato e-book do Google.

25

dramatique, revue des spectacles anciens et modernes, de 183516. Embora tenha me


dedicado basicamente anlise desses documentos para a feitura da tese, tambm foram
levantados livros raros, revistas, jornais, cartazes e programas de espetculos circenses
presentes no Fundo Lon Chancerel da Socit dhistoire du thtre e que serviro para
futuras pesquisas.
Para tratarmos do circo no interior da Bahia foram analisadas 35 edies de jornais
publicados entre 1905 e 1953 nas cidades de Alagoinhas, Serrinha e Senhor do Bonfim,
sendo 17 edies de O Serrinhense e 06 edies do Jornal de Serrinha, encontrados no
Museu Pr-memria de Serrinha; 06 edies do Correio do Bomfim e 01 edio de O
Crio encontrados no Memorial Senhor do Bonfim; e 05 edies do Correio de Alagoinhas
localizadas na Fundao Iraci Gama - FIGAM. Some-se a esta documentao um caderno
de anotaes da memorialista Maria Franca Pires, da cidade de Juazeiro, localizado no
Acervo Maria Franca Pires do Departamento de Cincias Humanas de Juazeiro, Campus
III da Universidade do Estado da Bahia - UNEB. Com exceo dos peridicos produzidos
em Senhor do Bonfim, levantados durante a pesquisa de mestrado entre os anos de 2006 e
2008, todos os outros foram recolhidos no ano de 2008 durante a execuo da primeira
etapa do projeto de pesquisa, O circo-teatro nos trilhos do trem O caso da Estrada de
Ferro So Francisco (1900-1950)17, j citado acima. Com base nesta documentao foi
feito um levantamento das companhias de circo e de teatro que passaram por essas cidades
na primeira metade do sculo XX; identificao do perodo que as mesmas ficavam na
regio; caracterizao dos seus repertrios e matrizes estticas; e, sempre que possvel,
meno aos nomes de artistas, secretrios e proprietrios das companhias.
Os perodos adotados tanto para a anlise do repertrio do Cirque Olympique quanto
da circulao das companhias de circo e teatro no interior da Bahia no so considerados
como inflexveis porque, do ponto de vista artstico-cultural, alguns elementos inscritos em
outros perodos podem estar prximos desta ambincia criativa na perspectiva da
configurao dos espetculos, das formas de trabalho e dos modos de interpretao.
Esta pesquisa foi desenvolvida em sistema de cotutela entre o Programa de Ps graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia, alocada na linha de
pesquisa IV, Dramaturgia, Histria e Recepo, bem como na cole Doctorale Lettres,
Langues, Spectacles da Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense, na Equipe daccueil
16

Tambm obtidas na biblioteca digital Gallica da BnF-Bibliothque nationale de France. Este documento foi
publicado em Paris entre os anos de 1835 e 1841.
17
Projeto de Dedicao Exclusiva Universidade do Estado da Bahia, cujo monitor de pesquisa era o estudante
de Pedagogia Cleo Jos Lima Guimares.

26

Etudes romanes18 da qual faz parte integrante o CRILUS - Centre de recherches


interdisciplinaires sur le monde lusophone.
Alm da bibliografia cannica sobre circo no Brasil optei por trabalhar com todos
os pesquisadores que publicaram na revista Sala Preta, nmero 6, do Programa de Psgraduao em Artes Cnicas da Escola de Comunicao e Artes da USP, dedicada ao circo
em sua relao com o teatro; e a revista Repertrio Teatro e Dana, do PPgAC - UFBA,
cuja edio nmero 13 tambm fora dedicada ao circo 19, por entender que so as
publicaes que renem os trabalhos mais recentes dos principais pesquisadores do gnero
no pas (a primeira, organizada por Mrio Bolognesi e a segunda, por Eliene Bencio, duas
referncias indispensveis das pesquisas sobre a rea no Brasil). Embora essas
publicaes demonstrem o crescimento das pesquisas na rea nos ltimos anos, o
Nordeste ainda est pouco representado, um cenrio que ensaia mudanas com as
pesquisas de Alda Souza (2012a) (2012b) (2014), Paulisngela Souza (2013), Demian
Reis (2010), Melo (2008), Oliveira (2012), Macedo (2008), Diniz (2013), etc.20
A pesquisa foi alicerada no levantamento, processamento, descrio e anlise de
fontes primrias, em especial peridicos, produzidas na primeira metade do sculo XIX
em Paris e na primeira metade do sculo XX nas cidades de Alagoinhas, Serrinha, Senhor
do Bonfim e Juazeiro, interior da Bahia, compreendendo-se que no h neutralidade
nesses documentos, desde a sua produo at seu arquivamento e seleo para anlise.
importante que se leia este trabalho com a conscincia de que os dados oferecidos pelos
peridicos no podem ser tomado como relato fiel daquela realidade, mas como
importantes indicativos de fatos artsticos ocorridos nos perodos aos quais se referem. A
apreciao crtica deste material se deu concomitantemente articulao de aspectos
histrico-culturais do circo e do teatro e, embora o trabalho no tenha identificado
somente companhias que ficavam circunscritas ao estado da Bahia ou regio Nordeste ,
mas tambm aquelas que circulavam em todo o territrio nacional, proporcionou uma
importante reflexo acerca das artes cnicas no interior baiano.

18

As citaes em espanhol e francs foram mantidas no corpo do texto e traduzidas apenas em nota de rodap em
respeito ao campo de estudos de lnguas romanas, no qual a pesquisa se inseriu na Frana.
19
Na qual publiquei o artigo, Circo-teatro no semirido baiano (1911-1942), citado neste trabalho.
20
At recentemente as referncias sobre circo na Bahia estavam circunscritas aos trabalhos de Arajo (1979)
(1982). Na histria do teatro baiano destacam-se as obras de Boccanera Jnior (1923) (2008), Ruy (1959),
Franco (1994), Bio (2005) (2009b), Leo (2006) (2009) e Santana (2009).

27

OBJETO

Inicialmente, preciso novamente lembrar que circo e artes circenses so conceitos e


tm idades diferentes. O segundo passo informar que, embora faamos um breve apanhado
do circo antigo, do circo moderno que trata esta tese. As artes circenses nascem com o
prprio homem e sua necessidade de extrapolar limites e investigar suas potencialidades
corporais, como mostram os registros de pinturas rupestres em algumas partes do mundo. O
conceito de circo construdo em torno de um espetculo comercial configurado na segunda
metade do sculo XVIII que evoluiu de exibies equestres incluso de diversas
apresentaes artsticas, dentre as quais o teatro se coloca de forma particular durante mais de
meio sculo.
Esta variedade incluiu, ao longo da histria do circo moderno, cavalos, animais
amestrados diversos, animais ferozes; nmeros de habilidades fsicas variadas como
acrobacia, antipodismo, contorcionismo, malabarismo, ilusionismo, equilibrismo, pernas-depau, magia; faquires, lutadores, ventrloquos, fenmenos humanos, engolidores e cuspidores
de fogo; palhaos; msica; dana; teatro; cinema; etc. Alguns se dedicaram mais a esta ou
aquela especificidade do espetculo, mas todos em torno do agrupamento espetacular
denominado circo, definido por Bolognesi (2010) como o espetculo da maioridade humana
que se manifesta em duas frentes:

[...] Ela se expressava de forma direta na exposio espetacular da


dominao do homem sobre outras espcies animais e sobre os seus prprios
limites naturais. O outro lado dessa equao, que possibilitou o
reconhecimento do espetculo circense como algo prprio da poca
moderna, deu-se com a imediata adoo do modelo comercial de
organizao da cultura, que fugia do mecenato e do protecionismo
aristocrticos. (BOLOGNESI, 2010, p. 13)

Para Goudard (2007, p. 19) o termo j designou um local de apresentao, a trupe que
realizava o espetculo, a empresa que o propunha e ainda um gnero artstico. Atualmente o mais
indicado seria a expresso artes do circo, ou artes circenses, para designar uma diversidade de
especializaes que podem ser demonstradas em teatros, cinema, televiso, music-hall, ruas,
praas pblicas e inclusive no circo na tenda, no chapiteau. Entre as disciplinas e artes que
compuseram e continuam contribuindo com o espetculo circense est a arte dramtica.

28

At recentemente havia na produo acadmica brasileira uma compreenso muito


particular do chamado circo-teatro21, quase o destacando como categoria independente do
circo moderno. Neste contexto, uma das grandes contribuies acadmicas apresenta por
Marques da Silva (2010, p. 131) reconhecer que Durante certo tempo a criao desta forma
hbrida de espetculo foi atribuda exclusivamente a Benjamim de Oliveira22, embora esta
resulte da prtica de empregar paulatinamente vrios gneros teatrais no espetculo circense
desde a sua configurao moderna. Circo e teatro caminham juntos h centenas de anos,
embora seja na virada do sculo XVIII para o XIX que essa parceria tenha tomado contornos
mais precisos. Marques da Silva (2010, p. 131), retomando seus estudos anteriores (2004) e
em dilogo com Ermnia Silva (2007), diz que para compreenso do evento circo-teatro fazse necessrio prestar ateno amplitude do termo teatralidade23 circense, ao caracteriz-la de
forma objetiva:

Em primeiro lugar necessrio salientar que a teatralidade circense


refere-se no somente ao que se convencionou chamar de circo-teatro prtica
artstica hbrida composta por melodramas, comdias, mgicas, revistas e
pantomimas executadas como segunda parte da funo circense mas, tambm
e talvez primordialmente, aos variados nmeros ligados arte circense
tradicional, como as entradas e reprises de palhao24, funambulismo,
equilibrismo, acrobacia, malabarismo, trapzio, contorcionismo.

Para designar o espetculo circense dos nossos dias, Goudard (2007, p. 20), define-o
como [...] lensemble o co-existent aujourdhui les formes de cirque traditionnel, nouveau
et contemporain.25 Mesmo considerando o chamado circo-teatro como uma das formas de
21

Embora os novos pesquisadores brasileiros das relaes entre essas duas reas apontem o circo-teatro como
um espetculo circense onde h, sob diversas formas, a presena do teatro, ainda corrente no Brasil a ideia de
circo-teatro como um espetculo hbrido, porm polarizado, dividido em duas partes, onde esto concentradas
na primeira parte aquelas que so consideradas as variedades circenses malabarismo, funambulismo,
contorcionismo, acrobacias, etc. e na segunda, uma pea de teatro propriamente dita.
22
Artista circense de grande importncia para o circo brasileiro, cuja histria ser brevemente apresentada no
captulo 2.
23
O termo teatralidade circense ser utilizado neste trabalho a partir da conceituao apresenta por Ermnia
Silva (2006) (2007) (2010) e Marques da Silva (2004) (2006) (2010), apresentada logo a seguir. No entanto,
diante da abrangncia do espectro do conceito, tomaremos apenas as representaes dos diferentes gneros
teatrais, pautados ou no na fala. Esta observao fundamental devido conceituao especfica do termo
teatralidade feita pela etnocenologia, que embora tenha pontos de encontro com esta caracterizao, no
entanto, no intervm formalmente neste trabalho. Para saber mais sobre a etnocenologia cf. PRADIER, J.-M.
Etnocenologia. In: BIO, A. J. de C; GREINER, C. (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo:
Annablume, 1999, p. 23-30 e BIO, A. J. de C. Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos. Salvador:
P&A Grfica e Editora, 2009a.
24
Para Bolognesi (2003, p. 141) as cenas curtas realizadas por palhaos no universo circense so, [...] de um
lado, as reprises que tm o circo e seu repertrio como objeto cmico; de outro, as entradas cuja temtica
extrapolam o universo da lona.
25
[...] o conjunto onde coexistem hoje as formas de circo tradicional, novo e contemporneo. Essa e outras
tradues foram feitas por Margarete dos Santos e revisadas pelo autor.

29

fazer o circo atual, pode-se considerar que, no caso da ausncia total das disciplinas circenses,
o nome mais apropriado seria teatro ambulante ou a adoo que muitos artistas fizeram do
termo Teatro de Pavilho, bem prximo na arquitetura e repertrio dos teatros forains
franceses. Num estudo mais recente, Ermnia Silva traz um conceito de teatralidade circense
mais abrangente:

Aqui, o conceito de teatralidade circense engloba as mais variadas


formas de expresso artstica constituintes do espetculo do circo. Qualquer
apresentao, seja acrobtica, entrada ou reprise de palhao, representao
teatral, entre outras, expresso e constitui a teatralidade circense, pois
composta pelo ato de conjugar controle de um instrumento, gestos,
coreografia, comunicao no verbal (facial e corporal) com o pblico,
roupa, maquiagem, msica, iluminao, cenografia e relao com as outras
representaes no espetculo. (SILVA, 2007, p. 19-20)

Sabe-se que h uma teatralizao de muitos dos nmeros circenses, mesmo aqueles
que envolvem perigo como os nmeros areos e a doma de animais ferozes, ao menos antes e
depois dos momentos mais delicados de sua realizao. Sobre esses ltimos, Etaix (1977, p.
127) afirma que o perigo real acrescentado pela mise-en-scne. Mas a representao
teatral apontada acima que investigaremos, procurando acionar sua histria e
desenvolvimento no circo moderno.
O circo, como toda arte, tem uma histria. Neste caso trata-se da histria desta gens du
voyage, artistas ambulantes tambm chamados de banquistes, cidados do mundo. Entre eles
esto alguns ciganos que na distncia dos seus percursos criaram circos familiares ou
efetuaram apresentaes com ursos, macacos e danas (SILVA, 2002, p. 19-21). Embora haja
muitas publicaes sobre histria do circo, a grande tarefa do pesquisador consiste em
diferenciar os fatos das lendas para no repetir erros e falsas ideias, o que poderia ser evitado
se os novos estudiosos da rea privilegiassem obras construdas a partir de trabalhos
realizados em arquivos (GOUDARD, 2007, p. 69).
Em suma, chamamos a ateno para nossa linha de pensamento em duas direes
principais: na primeira reforando a tese de que o circo-teatro no uma novidade do sculo XX
(BOLOGNESI, 2010) (SILVA, 2007) (MARQUES, 2004) muito menos uma inveno brasileira
(CARREIRA, 2006) (BOLOGNESI, 2006); e, na segunda, sugerindo a nomenclatura circo como
suficiente para abarcar a diversidade circense que inclui o teatro, o que torna o termo circo-teatro
uma redundncia. Neste caso em especial, no se trata de uma impostura acadmica, mas uma
provocao para que reflitamos juntos sobre a pertinncia do termo mesmo diante dos ltimos
estudos sobre o circo que revelam o convvio das duas linguagens desde a origem do espetculo

30

circense moderno. No se trata aqui de reduzir a importncia do teatro na histria do circo, mas
simplesmente de compreend-lo como um dos elementos da sua pluralidade, portanto, cabendo na
mesma nomenclatura onde cabe a msica, a dana, etc.

ESTRUTURA

A tese dividia em duas partes: a primeira trata do trnsito da teatralidade circense


entre a Europa e o Brasil, tomando o caso do Cirque Olympique como modelar para a
discusso sobre a presena do teatro no circo na primeira dcada do sculo XIX e
apresentando um panorama do circo no Brasil, da chegada das companhias assim
denominadas no sculo XIX at eventos do sculo XXI. Na segunda parte focalizamos as vias
de comunicao do estado da Bahia, notadamente as ferrovias e seus impactos culturais na
rede de cidades constituda com a implantao de suas estradas, que se transformaram em
portadoras da teatralidade circense francesa, especialmente a melodramtica.
O primeiro captulo traz uma breve reviso do circo antigo, apontando neste algumas
formas embrionrias do circo moderno, mas diferenciando-os principalmente pelos seus
fundamentos. Depois de caracterizar e discutir a variedade de espetculos que contribuiriam
para a configurao do circo do sculo XVIII feiras, forains, fte foraine, mnagerie,
exibies e palhaos apontamos a importncia das figuras dos ingleses Hughes e Astley na
conformao do circo como espetculo moderno comercial pautado na equitao e cuja
presena do teatro e mesmo do palco j era uma realidade. Em seguida tratamos da
importncia da arte teatral no Cirque Olympique, dos Franconi, famlia de descendncia
italiana habitante na Frana. Neste momento fazemos uma pequena digresso para tratarmos
do melodrama, uma das matrizes presentes na teatralidade circense desta empresa. Seguimos
apresentando alguns de seus parceiros e conclumos mergulhando na programao teatral do
Olympique entre os anos de 1807 e 1836. Para tal, alm de acionarmos vrios autores da
bibliografia francesa de artes do circo discorremos sobre os dados levantados a partir da
documentao arrolada na Frana.
O segundo captulo traz o resultado de pesquisas, antigas e recentes, sobre a presena
do teatro no circo brasileiro desde suas primeiras articulaes e apresenta os artistas
Benjamim de Oliveira e Abelardo Pinto, o Piolin, como representantes desta teatralidade
sempre constante nos picadeiros do Brasil. Para acentuar a pluralidade do circo apontamos

31

elementos dos dilogos artsticos existentes nesta forma de espetculo, tomando o caso do
teatro e da msica, concluindo com algumas consideraes sobre a arte teatral do circo
brasileiro da atualidade.
No terceiro captulo tratamos do papel cultural das ferrovias no Brasil, retomando o
cenrio do surgimento dos trens e das estradas de ferro como resposta s demandas da nova
sociedade urbano-industrial inglesa. Apontamos elementos do novo meio de transporte
tambm vistos como espetculos da modernidade que transformam as noes de tempo e
espao. Nesta perspectiva ensaiamos relacionar o advento dos trens com o desenvolvimento e
a circulao do circo e do teatro. Para tal tomamos os casos da Bahia And San Francisco
Railway e Estrada de Ferro So Francisco, construdas para ligar o porto martimo de
Salvador ao porto do rio So Francisco, no semirido baiano, demonstrando que as distncias
deixam de ser to significativas diante do aperfeioamento dos caminhos. De todo modo no
se trata de uma abordagem tradicional do papel dos meios de transporte no desenvolvimento
de uma regio, mas de um olhar que busca compreender a potencialidade de circulao das
companhias de circo e teatro com seus repertrios.
O quarto captulo discute a movimentao cultural nas cidades entrecortadas pela
Estrada de Ferro So Francisco durante a primeira metade do sculo XX. As cidades de
Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim e Juazeiro foram divididas neste captulo apenas
para fins didticos, mas ainda assim, como se poder notar, as informaes se interpenetram,
pois mais que as especificidades de cada uma delas, importante pensarmos no conjunto que
integravam, as possibilidades e condies de produo e recepo de espetculos de circo e
teatro tranados nesta rede de cidades. Esta caracterizao foi possvel a partir da anlise e
interpretao de peridicos e outros documentos produzidos nesta regio no perodo estudado,
pondo em xeque a ideia de atraso na vida cultural no serto do Brasil26.
No quinto e ltimo captulo fazemos a anlise comparativa do melodrama francs Les
deux sergents, escrito por DAubigny em 1823 e sua verso em lngua portuguesa Os dois
sargentos, a partir de uma edio de 1938. Baseado nos textos das duas peas e numa
exaustiva pesquisa na internet para localizar seus pontos de circulao pelo pas afora,
caracterizamos o enredo da pea e suas representaes mais emblemticas no pas.
Consideramos a permanncia desta pea como o triunfo do gnero melodramtico e exemplo
de circulao da teatralidade circense da Frana ao interior do Brasil, cujas repercusses ainda
ecoam nos palcos e picadeiros espalhados na vasta geografia do nosso territrio.
26

Cf.: VASCONCELOS, C. P. Ser-to Baiano: o lugar da sertanidade na configurao da identidade baiana.


Salvador: EDUFBA, 2011.

32

Nas concluses retomamos pontos debatidos nos cinco captulos que apontam o teatro
como uma das linguagens da pluralidade circense desde a sua configurao moderna e posterior
chegada ao Brasil, bem como a potencializao de sua circulao com a construo das estradas
de ferro construdas para ligar o litoral, de onde j se chagava com certa facilidade atravs da
navegao, ao interior do pas, que por sua vez recebeu os impactos culturais decorrentes do
desenvolvimento dos transportes, entre os quais est o aumento da oferta dos espetculos das
companhias de circo e de teatro e seus repertrios, muitas vezes similares.
Os Anexos27 renem dois elementos distintos. O primeiro traz trechos do livro Le
cirque Franconi: dtails historiques sur cet tablissement hippique et sur ses principaux
cuyers, de Frdric Hillemacher, publicado em 1875, onde constam imagens de integrantes
da famlia Franconi e uma lista contendo nomes de artistas, nmeros diversos e peas teatrais
desta companhia. O segundo Anexo apresenta vrias reprodues fotogrficas do Almanach
des Spectacles, Almanach des Spectacles de Paris e Mmorial Dramatique, ou Almanach
Thtral, onde constam informaes sobre o Cirque Olympique e a legislao francesa para o
mundo dos espetculos no perodo compreendido entre 1807 e 183628.
Mesdemoiselles, Mesdames et Messieurs29, o espetculo vai comear!

27

A pequena introduo aos Anexos 01 e 02, tambm em francs, atendem a uma demanda da coordenao da
Socit d'Histoire du Thtre, interessada na seleo e digitalizao das informaes sobre circo nos
documentos encontrados em seus arquivos.
28
Embora tambm constem algumas informaes sobre representaes do melodrama Les deux sergents no
Thtre de la Porte de Saint-Martin.
29
Senhoritas, senhoras e senhores.

33

PRIMEIRA PARTE

NOS CAMINHOS DE "OROPA, FRANA E BRASIL":


TRNSITO DA TEATRALIDADE CIRCENSE

34

1. CIRQUE OLYMPIQUE E A CONFIGURAO DO ESPETCULO CIRCENSE


MODERNO

Ainsi donc, ds le dbut du cirque, chez Astley et Franconi,


la pantomime fit partie intgrante du spectacle de la piste30.
Thtard (1978, p. 71)

1.1. Por uma genealogia do espetculo circense

Faremos uma caracterizao do circo francs do sculo XIX, tomando como referncia
o caso do Cirque Olympique para apontar a similaridade, do ponto de vista do formato, entre
o chamado circo-teatro brasileiro e o circo francs. O estudo do Cirque Olympique permite
entender o aspecto j citado da teatralidade circense brasileira especialmente porque, embora
no tenha sido o primeiro circo moderno do mundo este nasceu na Inglaterra do ltimo
quarto no sculo XVIII foi organizado e desenvolvido por uma famlia de origem italiana
que viveu na Frana, os Franconi, dentre os quais muitos nasceram em territrio francs.
Trata-se provavelmente do primeiro grande circo de lngua latina, embora, como natural a
esta arte, tenha agregado artistas de outras nacionalidades. Em todo caso, a lngua do
Olympique foi a lngua romnica, especialmente a francesa, o que nos faz adjacentes ao teatro
feito nele e por ele de uma forma peculiar, queremos dizer, culturalmente mais prximos.

1.1.1 Circo antigo e fundamentos circenses

Mesmo reconhecendo a abissal diferena entre o Circo Antigo e o Circo Moderno, no


podemos excluir deste texto uma referncia, ainda que mnima, ao primeiro, at para melhor
caracterizar o segundo. Sempre que se evoca a palavra circo, aparecem referncias aos
espetculos da Roma Antiga, uma vez que o Circus Maximus e o Coliseo com capacidade
para 65.000 espectadores tm lugar na histria do mundo ocidental dada sua importncia na
30

Assim, portanto, desde o incio do circo, com Astley e Franconi, a pantomima fez parte integrante do
espetculo do picadeiro.

35

cultura da civilizao romana. O Coliseo foi construdo por imperadores romanos entre 75 e
80 d.C. (BURNS et al: 2005, p. 160-162). Segundo o autor, o pblico era formado, alm do
povo, pelos aristocratas e lderes do governo.
Uma boa sntese sobre o circo antigo deve explicitar uma das suas principais
diferenas do circo moderno, o carter comercial deste, pois o espetculo circense [...], at a
poca romana, estava diretamente relacionado a fatores polticos, religiosos e esportivos [...]
(DAL GALLO, 2010, p. 25). Para muitos pesquisadores que almejaram a compreenso do
lugar que o circo moderno ocupava na Europa no perodo em torno na Revoluo Francesa a
comparao com o circo romano da Antiguidade fez-se necessria [...] (BOLOGNESI, 2003,
p. 12) para firmar a originalidade do novo espetculo moderno. No fcil descrever a
trajetria do circo como gnero desde o seu surgimento na Antiguidade at a sua organizao
moderna, mas podemos apontar em breves linhas, e muito resumidamente, um percurso que
vai da Antiguidade modernidade e que aparentemente os liga.
As habilidades que na modernidade seriam chamadas de circenses j eram mostradas
em espaos como Circus Maximus e no Coliseo de Roma (RUIZ, 1987), mas a queda do
Imprio Romano e a vitria dos cristos fizeram mudar esse cenrio e, se os espetculos
sangrentos deixaram de acontecer, os artistas tambm tiveram que buscar as praas pblicas e,
mais tarde, as entradas das igrejas e o abrigo de castelos para suas apresentaes, por causa do
hiato na existncia de construes apropriadas para suas prticas seculares. As apresentaes
equestres, j presentes no circo romano, permaneceram na Idade Mdia [...] enquanto os
acrobatas, os palhaos, os exibidores de ursos, os domadores de animais selvagens, os jograis,
mimos e os contorcionistas erravam por toda Europa, exibindo-se em feiras ou nas ruas
(COSTA, 1999, p. 40).
Concordamos com Silva (1996) quando afirma que muitas das tradies artsticas
antigas perambularam dispersas pelo velho mundo at a criao do circo moderno de Philipe
Astley, onde o suboficial da cavalaria inglesa e exmio cavaleiro juntou s demonstraes
hpicas, de grande interesse aristocrtico, nmeros de equilibrismo, contorcionismo,
malabarismo, ilusionismo e variedades das artes do espetculo relacionadas a antigas
tradies de gosto populares.
Podemos dizer que com a queda do Imprio Romano os nmeros circenses no
desapareceram da prtica e do anseio do povo, mas somente na Inglaterra do sculo XVIII o
circo reapareceu como espao que abrigava espetculos de artes variadas (CAMAROTTI,
2004, p. 34). Na verdade, as artes circenses nascem com os homens primitivos, como bem
coloca Crdenas (2004, p. 29) ao introduzir La fabulosa historia del circo en Mxico:

36

Cuando los primeros hombres sintueieron la necesidad de realizar saltos acrobticos de


relativa complejidad, mantenerse em equilibrio sobre una cuerda, contorsionarse, [...] se
gest en ese momento el origen em su forma primitiva de lo que hoy conocemos como
circo31. Curiosamente, o Dicionrio de Teatro de Patrice Pavis (1999) no traz o circo como
um de seus verbetes, embora, este e o teatro tenham antigas relaes (BOLOGNESE, 2006).
O Dicionrio do Teatro Brasileiro (2006) tambm no o traz de forma independente. O
verbete apresentado neste caso o circo-teatro, mas o texto no o contextualiza
historicamente na tradio da teatralidade circense, teatralidade esta que no datada do
incio do sculo XX, como ainda insistem em afirmar alguns pesquisadores, mas que se
inscreve j na constituio do circo moderno. Mas, se j no h dvidas sobre a relao entre
teatro e circo na articulao criativa inglesa de Philip Astley, o mesmo no ocorre em relao
ao Circo Romano. Mas afinal, essa relao existe para alm da nomenclatura?

As diferenas entre aqueles circos e os espaos que hoje recebem essa


denominao eram grandes. Em primeiro lugar, os circos romanos eram
imensos, com capacidades para milhares de espectadores; alm disso, tinham
forma elptica, semicircular em uma das extremidades e eram palco,
sobretudo, de competies atlticas, lutas de gladiadores e corridas de biga.
Alm disso, os espetculos eram gratuitos e duravam do amanhecer ao
anoitecer, durante dias consecutivos. (CAMAROTTI, 2004, p. 29)

Antes da construo do Coliseu, em 52 a.C., Escribnio Crio construiu dois teatros


semicirculares de madeira que ficavam de costas um para o outro e onde eram apresentadas duas
peas pela manh. tarde, para a realizao da segunda parte do espetculo os dois teatros eram
virados para formar uma arena fechada onde se apresentavam lutas de gladiadores (BERTHOLD,
2001, p. 157)32. Mas se no Imprio Romano o drama sozinho no oferecia campo suficiente para
a exibio do poder e esplendor (BERTHOLD, 2001, p. 155), certamente por isso a segunda, e
talvez mais esperada parte do espetculo do teatro de Escribnio, era a luta de gladiadores. Em
vrios momentos da histria do circo moderno a estrutura era inversa: a primeira parte estava
reservada s variedades das artes circenses, em alguns casos com a presena de animais exticos,
e a segunda s representaes teatrais. Em muitos casos, o teatro passou a ser a principal, quando
no a nica, atrao das companhias. Ao estudar diferentes estudiosos do assunto, Camatotti
(2004, p. 34) resume duas tendncias tericas:
31

Quando os primeiros homens sentiram a necessidade de realizar saltos acrobticos de relativa complexidade,
manter-se em equilbrio sobre uma corda, contorcer-se, [...] foi concebido neste momento a origem da forma
primitiva do que hoje conhecemos como circo.
32
Aqui est uma curiosa aproximao estrutural entre um predecessor do circo romano e o chamado circo-teatro:
um espetculo dividido em duas partes, sendo uma delas uma representao teatral.

37

George Speaight considera que no pode estar no circo romano a origem


do circo na forma como o conhecemos hoje. Na verdade, a maioria dos
estudiosos insiste em afirmar que no possvel apontar nenhuma afinidade
entre o circo romano e o circo ingls, criado por Phillip Astley. Entretanto,
perfeitamente possvel estabelecer relaes entre os dois. Diferentes no esprito,
no treinamento especfico e na prpria forma do espetculo, eles tm, de fato,
alguma coisa em comum, o que leva vrios autores a crer que um descende do
outro, como defendem Croft-Cooke e Cotes.

Eles esto ligados objetivamente apenas pelo nome, haja vista as grandes diferenas
histricas das sociedades que os criaram e mantiveram, embora existam muitas analogias
entre o circo antigo e o moderno, a exemplo das exibies de espcies animais exticas, cujas
presenas representavam a expanso dos estados romano e ingls e abertura de novas rotas
comerciais; a adoo do circo como forma de diverso popular por parte dos respectivos
imprios; e pela presena dos antepassados dos funmbulos, contorcionistas, malabaristas,
cmicos e domadores que, como dito anteriormente, entre a queda do Imprio Romano e a
organizao do circo moderno ingls vagaram por toda Europa apresentando-se em feiras e
castelos (CROFT-COOKE; COTES, 1977).
A qualidade literria das apresentaes teatrais nos circos romano e moderno foi
confrontada por alguns pesquisadores. Segundo Berthold, (2001, p. 157), o Coliseu abrigava
diferentes elementos relacionados s variedades e ao espetculo em sentido amplo, quando o
perodo do drama falado j havia passado em Roma. Cenas curtas, palhaadas, canes, revistas,
acrobacias, intermezzi aqutico e nmeros com animais entre os quais os equestres
compunham o repertrio destinado plateia sem qualificao. Guinsburg et al (2006, p. 119), por
sua vez, comentam o melodrama, gnero que arrastou grandes plateias ao circo-teatro,
constatando que apesar das crticas dos intelectuais acerca do seu valor literrio, o sucesso junto s
plateias populares era enorme diante das intensas emoes e dos lances mordazes dos seus
personagens. Nos dois casos o que estava em questo para seus realizadores no era a qualidade
literria, mas o apelo aos sentidos presentes nos dois tipos de espetculos.
Embora no haja argumentos suficientes para comprovar uma filiao do circo
moderno aos espetculos greco-romanos, ele reapresenta determinadas proezas que eram
mostradas na Idade Antiga. A diferena entre eles encontra-se justamente na noo mticoreligiosa das prticas artsticas, religiosas e polticas realizadas na Antiguidade em oposio
ao carter comercial do circo moderno (BOLOGNESI, 2003, p. 24). Mesmo a questo do
espao, nos espetculos antigos e no circo no moderno, no traz semelhana nem
institucional nem espacial, uma vez a estrutura circular tem significado distinto no espaotempo onde cada um deles se constituiu (DUARTE, 1995). H, entretanto, dados pertinentes

38

quanto s possveis razes do circo moderno na cultura grega antiga: o hipdromo33 como
provvel bero da exibio de pessoas e animais exticos, embora os conquistadores o
fizessem como prova das distncias percorridas e das guerras vencidas; e as disputas
acrobticas que envolviam os atletas gregos durante a realizao das Olimpadas
(BOLOGNESI 2003, p. 24).
Os jogos romanos e outras atividades que aconteciam nos estdios, anfiteatros e nos
circos antigos a exemplo dos combates de gladiadores, jogos e exibies atlticas, corridas
de bigas, sacrifcios humanos e cerimnias imperiais tinham tanto o cunho religioso, ao
saudarem os deuses, como o de poltica pblica de entretenimento das massas. Some-se a
essas caractersticas a questo da competitividade, prpria das atividades esportivas, excluda
do circo moderno em nome da arte atravs da espetacularizao das proezas fsicas
associando-as a coreografias, msicas, indumentrias e a uma dramaturgia especfica
(BOLOGNESI, 2003). Mesmo reconhecendo a figura de Astley como importante referencial
para o circo moderno no arriscado considerarmos que:

A origem do circo, entretanto, remonta aos espetculos anlogos de


animais selvagens, apresentados no Coliseu e nos anfiteatros da Roma
Antiga, derivados das exibies de espcimes de animais exticos, das
corridas de carro do Egito e da Grcia e das diversas formas populares do
teatro grego, como o mimo e a farsa flaca34 e do teatro romano, como as
atellanas. Os chineses, por sua vez, reivindicam para si a origem do circo,
como espetculo completo, incluindo os saltimbancos e os acrobatas.
(COSTA, 1999, p. 26)

Em todo caso, os distintos contextos culturais acentuam as diferenas entre esses


espetculos, prevalecendo aqui uma tentativa de realce de algumas semelhanas que,
consideradas, ajudam a desenhar uma genealogia do espetculo circense moderno uma vez
que na base da realizao dos espetculos supracitados h elementos ligados cultura
corporal que, reelaborados, permaneceram em alguma medida no circo que conhecemos.
Ainda h muito que se fazer para a ampliao da historiografia das artes circenses no
Brasil e no mundo, mas a expanso da Arqueologia ainda trar novos dados sobre as remotas
atividades desta arte complexa e plural (BOLOGNESI, 2010). Finalmente podemos dizer que
mesmo diante das distintas formas gerais do circo antigo e do circo moderno, o segundo herda
do primeiro ao menos o nome e a peculiaridade de abrigar as chamadas variedades circenses
no interior do seu espetculo, embora com objetivos distintos.
33
34

Espao destinado para exibio de exerccios equestres, corridas de cavalos e de bigas.


Pardia da tragdia clssica.

39

1.2.Feiras, forains e ftes foraines

Na expresso povo de viagem, distinguem-se dois grupos, os banquistes e os romanis,


tambm chamados de ciganos. Os primeiros viajaram toda Europa desde a queda do Imprio
Romano apresentando-se com acrobacia, malabarismo, ilusionismo, marionetes, etc. A
formao de companhias dessa natureza encontrou na organizao do circo ingls da segunda
metade do sculo XVIII um abrigo para uma arte de existncia longnqua. Os ciganos, por
sua vez, tambm trabalhavam nas antigas feiras com seus ursos domados e comrcio de
cavalos, associando-se raras vezes aos artistas ambulantes e sendo distintos desses em sua
origem, cultura e objetivos. O que h fortemente em comum entre eles a vida errante,
geralmente contrria s prticas dos povos sedentrios (THTARD, 1978, p. 22-31).
Na Frana o termo banquiste mais usado que saltimbanque. Este, por sua vez,
oriundo da expresso italiana salta in banco que designava o uso de um banco para
apresentaes nas/das diverses populares. O termo foi pouco a pouco substitudo pela
palavra banquiste, cuja traduo no existe na lngua portuguesa, ao contrrio de saltimbanco
e depois pela designao circense (ROSOLEN, 1985, p. 32-33).
A variedade terminolgica para designar os locais de atuao desses artistas parece
reveladora. A principal diferena entre a foire e a fte foraine35, ambas diverses, que a
primeira tem o comrcio como seu grande objetivo. A presena dos saltimbancos diferencia a
foire do march, que por sua vez est mais prximo da maioria das feiras-livres brasileiras
(havendo excees, uma vez que muitas das feiras contem com a presena de artistas). A art
forain36, conjunto de visualidades presentes na foire e na fte, possui uma [...] langage
dcoratif si spcifique, fond sur le mouvement, la dynamique des formes, autant que sur la
lumire et les couleurs37 (ROSOLEN, 1985, p. 17). Forain38, por sua vez, so os donos de
pequenos ou grandes negcios que se realizam na foire e na fte, assim como seus
trabalhadores. Eles podem ser proprietrios ou funcionrios de um parque de diverses, de um
teatro ambulante, de um pequeno carrossel, pula-pula, ou mesmo de uma simples barraca ou
35

de fte foraine que vem o termo parque de diverses, to usual no Brasil.


Criado por Jean-Paul Favand, em 1988, em Gentilly, o Muse des Arts Forains est atualmente instalado nos
Chais Lheureux em Paris. O museu fica localizado na Avenida Terroirs de France, nmero 53, no espao de
entretenimento denominado Les Pavillons de Bercy, onde tambm esto o Thtre du merveilleux e os Salons
Vnitiens. A coleo do fundador, apresentada em quatro espaos museogrficos, cobre a histria do
espetculo e da festa de 1850 aos nossos dias.
37
[...] linguagem decorativa muito especfica, fundada sobre o movimento, a dinmica das formas, tanto quanto
sobre a luz e as cores.
38
A palavra tem origem no termo latim foras, estrangeiro (ROSOLEN, 1985, p. 32).
36

40

mesa de jogos que so armadas de cidade em cidade durante o vero ou nas festas populares.
Integram-se a estes os vendedores de ma do amor, algodo-doce e uma variedade de
guloseimas encontradas em eventos dessa natureza.
Existem trs tipos de forains: os comerciantes de bebidas e alimentos, especialmente
doces e confeitados; os saltimbancos; e os industriais, muitos deles descendentes de artesos que
comearam a chegar feira em meados do sculo XIX com as barracas de tiro ao alvo e diversas
atraes mecnicas, os manges (ROSOLEN, 1985, p. 32-38), cada vez mais sofisticados e cuja
evoluo segue os avanos tecnolgicos que continuam repercutindo nas feiras pelo
desenvolvimento da engenharia. O cavalo, importante meio de transporte at meados do sculo
XIX, passou a ser representado no carrossel. Este, pouco a pouco, passou a dividir espao com
manges os brinquedos dos parques de diverses cada vez mais inspirados em trens, carros,
motocicletas e avies. Aqueles que reproduziam barcos j eram uma realidade; se antes eles
alcanavam o movimento com o esforo fsico de quem estivesse se divertindo, depois seriam
movimentados pelo vapor e mais tarde pela eletricidade. O universo de iluses reproduzia e
tornava acessvel o universo real dos meios de transportes, o que faz da fte foraine e do circo,
medida que novidades aportavam nos seus espetculos, porta-vozes da modernidade, da tcnica e
da cincia. Esses aparelhos eram sofisticados para o perodo, [...] Alfred Chemin, ancien gardechamptre passion de manges, consacra ses conomies et ses loisirs la construction dun
carrousel de chevaux de bois, commenant ainsi une brillante carrire de forain39 (ROSOLEN,
1985, p. 37). Este brinquedo contava com [...] ses 80 chevaux et lions sculpts, ses 10 voitures et
4 traneaux40 (ROSOLEN, 1985, p. 38). Na segunda metade do sculo XIX os carrossis
mecnicos eram um grande sucesso nas feiras de Paris, ganhando movimento com uso de fora
humana, cavalos, mquinas a vapor e finalmente eletricidade. Pouco a pouco os cavalos foram
substitudos por porcos, vacas, aves e outros animais (ROSOLEN 1985, p. 81-85)41.
Desde a Idade Mdia (sculo XII) feiras com caractersticas variadas foram
organizadas na regio parisiense, entre as quais estavam a Foire du Lendit, Foire au Lard,
Foire Saint-Lazare, Foire Saint-Clair, Foire Saint-Ovide, e as famosas Foire de SaintLaurent e Foire de Saint-Germaint. Em algumas delas prevalecia a reunio entre o sagrado e
39

[...] Alfred Chemin, antigo guarda rural apaixonado por carrossis, dedicou suas economias e seu tempo livre
construo de um carrossel de cavalos de madeira, comeando assim uma brilhante carreira como forain.
40
[...] seus 80 cavalos e lees esculpidos, seus 10 carros e 4 trens.
41
A importncia dos carrossis para a cultura brasileira pode ser constatada na histria do Carrossel de Tobias
da cidade de Aracaju, estado de Sergipe. Trazido dos Estados Unidos em 1904, quando ainda funcionava a
vapor, fez a alegria de crianas e adultos da cidade, aparecendo inclusive nas cenas do filme Capites de Areia
de 1959. Passando da mo de particulares para o poder pblico no incio da dcada de 1980, em 1987 foi
tombado como bem material do estado de Sergipe (MAYNARD, 2013), tambm referenciado na exposio
permanente Nossas Praas do Museu da Gente Sergipana, localizado em Aracaju.

41

o profano, expressa na venda de objetos religiosos concomitante apresentao de


saltimbancos; em outras o comrcio variado dividia espao com as inmeras barracas de
diverses. No entanto nenhuma delas se compara Foire de Saint-Germaint (XII-XVIII), que
atingiu seu apogeu no sculo XVII quando, ao longo de dois meses, apresentava at 340 lojas
de comrcio variado, alm dos espaos destinados aos espetculos forains, denominados
thtres de la foire42. O prestgio desses espetculos mobilizou teatros oficiais como a
Comdie-Franaise e a Opra a solicitarem das autoridades proibies das trupes foraines e
privilgios para eles prprios, o que resultou em prticas criativas por parte dos artistas da
feira para burlarem as interdies impostas (ROSOLEN, 1985, p. 25-26).
Na Inglaterra, as principais feiras eram as de So Bartolomeu e Stourbrigde, no sculo
XVII, que tambm contavam com espetculos de variedades (COSTA, 1999, p. 45). A
palavra parada passou a ser usada principalmente a partir do sculo XVII para designar
exibies feitas nas portas dos teatros forains e posteriormente dos circos para chamar a
ateno dos espectadores e convenc-los a pagar pelo espetculo (ROSOLEN, 1985, p. 42). O
fato da grande parte das atraes das feiras acontecerem em barracas fechadas obrigava seus
empreendedores a seduzirem os transeuntes com anncios performticos. Mais tarde, com o
aumento da itinerncia dos circos, elas passaram a ser realizadas pelas principais ruas da
cidade onde o circo se apresentaria, oferecendo ao pblico uma amostra do que se veria no
espetculo da companhia.
As feiras, cujos espetculos tinham preos variados, mas acessveis, eram o lugar de
trabalho ou frequncia dos acrobatas, gigantes, anes, domadores de ursos, ilusionistas,
charlates e outros saltimbancos que se apresentavam para um pblico diversificado:
cocheiros, estudantes, soldados em folga, curiosos, ladres, serventes e uma variedade de
sujeitos margem das grandes instituies. O tempo empregado nessas diverses era uma
forma de aliviar as tenses do cotidiano e esquecer temporariamente os problemas. O pblico
da Foire de Saint-Germain no era exclusivamente popular, havendo entre seus
frequentadores cortesos e damas mascaradas e at mesmo o Rei Henri IV (1553-1610) a
visitou assiduamente, embora o costume tenha sido posteriormente abandonado pela
monarquia (AUGUET, 1974b, p. 43-44).
No podemos deixar de falar da Foire du Trne que o resultado de outras feiras
existentes desde o sculo XVIII Foire Saint-Antoine, Foire au pain dpice, Foire du Petit42

O teatro de feira floresceu na Frana durante o sculo XVI, especialmente nas feiras de Saint Laurent e Saint
Germain, onde havia a presena dos saltimbancos e suas diversas habilidades (COSTA, 1999, p. 44-45).

42

Lendit embora reivindiquem sua filiao tradio do po de especiarias datada do sculo


X. Atualmente configura-se como uma fte foraine que ainda acontece anualmente em Paris,
no incio da primavera, no Bosque de Vincennes (ROSOLEN, 1985, p. 17). Assim como o
circo, agrega famlias com longa tradio no mercado do divertimento.
Em seus diferentes momentos, as feiras contaram com um repertrio de teatro de
marionetes, atraes esportivas, figuras de cera, ilusionismo, labirintos, casa de espelhos,
curiosidades diversas, teatro de sombras, barracas com aparelhos promotores de iluso de
tica, jogos, animais deformados, circos, jogos, homens e mulheres peludas, exibio de
rgos sexuais sadios e doentes, efeitos do cido sulfrico, cadeira eltrica, anes, gigantes,
salas de dana, sereia e outros seres encantados, animais adestrados, comida, bebida, lutas,
quadros vivos43, magia, ballet, clowns, cinema, fotografia, mnageries com exibio de
animais que o pblico parisiense ainda no conhecia, barracas de teatro, exibies humanas
denominadas como tnicas onde povos no europeus eram exibidos , fenmenos como
homens muito tatuados, albinos, pessoas muito gordas ou muito magras, falsos monstros,
pessoas com caractersticas fsicas peculiares ou mesmo deficincias. Vale lembrar que as
descobertas tcnicas contribuam para a inveno de truques que forjavam algumas das
anunciadas deformidades. Rosolen (1985, p 59) aponta que a moda das exibies se explica,
em parte, pelo contexto das conquistas coloniais44. Segundo Barth (2011, p. 180-193) seres
humanos j eram exibidos de forma espordica no incio dos Tempos Modernos na Europa,
mas foi no contexto das exposies universais e internacionais realizadas a partir de meados
do sculo XIX primeiramente na Inglaterra, na Frana e nos Estados Unidos que elas se
popularizaram45. No incio desses espetculos de massa, grupos tnicos eram representados

43

Um trabalho desta natureza ocorreu na segunda metade do sculo XIX em Nova Lima, interior de Minas
Gerais: Em meados da dcada de 1870, a Companhia de Quadros Vivos, dirigida pelo americano Keller, faz
apresentaes nas proximidades da mina de Morro Velho. O espetculo consistia, basicamente, na
representao de situaes sugeridas por pinturas clebres. Num dos quadros, Keller vestia-se como Cristo, era
amarrado numa cruz e reproduzia os dilogos da Paixo, com expresses de martrio. Em outro nmero, um
ilusionista estendia uma pequena tbua que ia de uma mesa at a altura do seu queixo. Na mesa havia uma
caixa. Esta, ao ser aberta, deixava fugir um rato, rapidamente engolido pelo mgico, com estalos de lngua
(DUARTE 1995, p. 84). O episdio revela um pouco do entretenimento que ocorria no interior do Brasil no
sculo XIX, onde os artistas mambembes, provavelmente da mesma linhagem daqueles que se apresentavam
nas feiras parisienses, circulavam o pas em busca de pblico, nos arredores das minas de Minas Gerais.
44
As conquistas coloniais tambm influenciariam os melodramas caracterizados por Thomasseau (2005, p. 110112) como Melodrama de Aventura e de Explorao uma subdiviso do Melodrama Diversificado (18481914), classificao que ser apresentada adiante. Neles, as viagens feitas de navios a vapor e locomotivas
levavam os personagens a pases de diversos continentes.
45
Hardman (2005, p.82-86) cita a participao do Brasil nas Exposies Universais de Londres, 1862; de Paris,
1867 e 1889; de Viena, 1873; e da Filadlfia, 1876; Buenos Aires, 1882; So Petersburgo, 1884; Saint-Louis,
EUA, 1904; Bruxelas, 1910; e Turim, 1911. Para ele a presena brasileira nesses eventos era uma tentativa de
insero na era do espetculo. As Exposies Universais reuniam elementos da chamada modernidade, onde se
dizia valorizar o progresso cientfico e industrial, o livre mercado e o cosmopolitismo. A anlise de Hardman

43

por manequins acompanhados por objetos diversos da cultura em exposio, mas logo foram
substitudos por seres humanos em espao cenogrfico que pretendia reconstituir para os
visitantes do evento os modos de vida no contexto cultural daqueles indivduos46, o que
futuramente resultaria nas exposies coloniais47. Se as exposies universais e nacionais
faziam ode ao progresso logo a certa elevao de umas naes sobre outras as exposies
coloniais eram um espao onde se exibia a suposta superioridade dos colonizadores,
civilizados, sobre os colonizados, selvagens (BLANCHARD, 2011, p. 206). Na exibio do
vencido em situaes de convivncia pacfica forjada, a colonizao no sublinhava sua
dominao, mas construa uma atmosfera fictcia que parecia querer ocultar os conflitos
existentes nas terras colonizadas.
As feiras sempre foram alvo das autoridades francesas pelo nmero de pessoas que
aflua aos seus comrcios, incluindo os do entretenimento. Em 1829 uma circular do Ministro
do Interior orientou os prefeitos quanto autorizao das apresentaes de saltimbancos e
espetculos de curiosidades presentes nas foires, para que no se corresse o risco de que
contivessem ideias e mensagens contra a religio, a moral ou contra as autoridades
(ALMANACH..., 1830, p. 5). Lembremos que no Brasil o termo fu, cuja fontica
praticamente a mesma do termo francs foire, feira em portugus, sinnimo de alegria, mas,
sobretudo, baguna e desordem.
A partir de 08 de dezembro de 1824, os teatros e companhias dos departamentos
(subdiviso territorial das regies da Frana) j haviam sido reestruturados de forma rigorosa
por determinao do Rei Carlos X. Estas deliberaes afetaram tanto a organizao como a
circulao das trupes, como se pode observar no documento Ordonnance du Roi publicado
nas pginas 492 501 do Almanach des Spectacles de 1825 e constante no Anexo 02 deste
trabalho (ALMANACH..., 1825, p. 492-501)48.

(2005, p. 63) aponta que Tais exibies significaram tambm uma das primeiras amostras bem-sucedidas de
cultura de massa com a montagem de espetculos populares em que se alternam fascinantemente o mistrio de
territrios exticos, a magia das artes mecnicas de suas criaturas que se pem em movimento , os smbolos
do orgulho nacional e da adorao ptria, o simples desejo de entretenimento e, sobretudo, o transe ldico do
fetiche-mercadoria. Esses eventos que pretendiam ser a vitrine de um pas repercutiram na Bahia, atravs das
exposies regionais, como veremos no captulo 4.
46
Muitos dos quais morreram nesses pases durante as exibies.
47
Vistas por seus organizadores como experincias educativas, mais tarde essas exposies seriam identificadas
como zoo humano. Elas tambm inspiraram empresrios do entretenimento e as exibies humanas viraram um
comrcio na Europa e nos Estados Unidos. Some-se a este panorama a propagao das ideias racistas do sculo
XIX, que discutiremos mais adiante.
48
Em 1829 a Prefeitura de Polcia tambm publicou normas rigorosas para construes de teatros em Paris e no
subrbio (ALMANACH..., 1830, p. 24-29). Este documento com 22 artigos pode ser lido entre as pginas 24 e
29 do Almanach des Spectacles, publicado em 1830 (Ver Anexo 02 deste trabalho).

44

Com o advento da fotografia e do cinema, novo foco de interesse do pblico das


feiras, os teatros forains, que chegaram a assumir nomenclaturas como thtre-cirque,
comearam a decair entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX (ROSOLEN, 1985, p.
72). Esta estrutura ambulante para apresentao de espetculos de teatro ou exibies de
cinema foi amplamente explorado por forains brasileiros. Em forma de tendas ou estruturas
de madeira e zinco, cinema e teatro circularam pelas capitais e pelo interior do Brasil. Assim
como aconteceu no circo brasileiro por razes diversas, alguns teatros forains tambm faziam
ligeira mudana nos ttulos dos espetculos para se livrar de direitos autorais (ROSOLEN,
1985, p. 68-70). Alm desta, outras caractersticas associam os teatros forains do sculo XIX
aos Pavilhes de teatro brasileiros:

Quoique entirement dmontables, ces thtres forains taient


confortables, bien clairs pourvus de scne machinerie. Ils pouvaient
accueillir plusieurs centaines de spectateurs. Certains tablissements se
consacraient aux comdies et aux mlodrames, comme bien des thtres de
boulevard de lpoque. Le propritaire faisait jouer les membres de sa
famille ou engageait pour la dure de la foire des acteurs des Folies
Dramatiques ou des Bouffes du Nord en rupture de contrat49. (ROSOLEN,
1985, p. 68)

A partir do incio do sculo XVII, Paris e seus arredores passaram a contar com outro tipo
de divertimento durante o vero, a fte, festivais de diverso e gastronomia aos quais os
frequentadores se dirigiam para comer, beber, danar, jogar e assistir espetculos de saltimbancos
ao ar livre, sombra das rvores de reas verdes da cidade. Entre as mais conhecidas estavam a
Fte des Loges, a Fte de Saint-Cloud, a Fte de Mnilmontant, a Fte du Lion de Belfort, Fte de
Neuilly, Luna Park, Fte de la Villete, apenas para citar algumas. Entre os sculos XIX e XX
foram muitas as ftes foraines que surgiram, se multiplicaram e depois desapareceram,
frequentemente por proibio das autoridades, em funo do peso dos brinquedos e
principalmente do barulho. Alm dos eventos dessa natureza que acontecem na banlieue, em
Paris, a Foire du Trne que apesar de trazer no ttulo o termo foire uma fte foraine
(ROSOLEN, 1985, p. 26-28) demonstra a sobrevivncia deste tipo de divertimento at no
sculo XXI, sempre com o mesmo teor de vigilncia policial e desconfiana dos nmades.
No Brasil, foire e fte repercutem nos parques de diverses, nos pequenos circos,
nas quermesses, nas feiras de artesanato e nas feiras livres (onde eventualmente h
49

Embora inteiramente desmontveis, esses teatros forains eram confortveis, bem iluminados, equipados com
maquinaria de cena. Eles podiam acolher centenas de espectadores. Certos estabelecimentos se dedicavam s
comdias e aos melodramas, como os teatros de boulevard da poca. O proprietrio fazia os membros de sua
famlia atuarem ou empregavam, para a durao da feira, atores do Folies Dramatiques ou do Bouffes du Nord
em ruptura de contrato.

45

barracas de comidas, artistas, jogos, exibio de doentes ou de pessoas com deficincia,


entre outros). Os Trens fantasmas e Monga, a mulher que vira macaco 50, so alguns dos
inmeros exemplos da permanncia da tradio foraine no Brasil. O reconhecimento de
que os chamados gens du voyage entendem de vida errante pode ser constatada, por
exemplo, na contratao do circense brasileiro Ruy Bartholo para acompanhar a caravana
da telenovela A histria de Ana Raio e Z Trovo, produzida no incio da dcada de 1990
pela extinta TV Manchete, que percorreu vrios estados do Brasil (BARTHOLO, 1999, p.
177). Mas se no Brasil muitos forains continuam nmades, em Paris, segundo Rosolen
(1985, p. 32) esta prtica no passa de uma lembrana, uma vez que no incio do sculo
XX as autoridades parisienses cuidaram da sedentarizao dos trabalhadores forains,
liberando os de nacionalidade francesa e orientando-os quanto sua circulao.
Com a criao do circo moderno, os artistas das feiras e da commedia dellarte
afluram para seu espetculo e o ajudaram a configurar-se prximo ao modo como o
conhecemos hoje. A commedia dellarte teve seu processo de conformao definido no
XVI como resultado de variadas prticas populares provavelmente oriundas das feiras
italianas. Vrias famlias dedicaram-se profisso e mantiveram a tradio desta arte
atravs de geraes, criando espetculo baseados em roteiros pr-definidos; com alta
expressividade corporal, uso de mscaras, representao de tipos e improvisao a partir
de um repertrio bem definido. Estruturalmente continha um prlogo e trs atos
interligados pelos lazzi, solos cmicos de curta durao. Os atores representavam os
mesmos personagens por grandes perodos de suas vidas, para os quais lanavam mo de
conhecimento de acrobacia, msica e dana. As mscaras tradicionais eram as dos velhos
(Capito, Pantaleo, Doutor); dos criados (Arlequim, Brighella, Polichinelo, Colombina) e
dos enamorados que tinham nomes comuns poca. Muitas companhias de commedia
dellarte se estabeleceram na Inglaterra no sculo XVI e em Paris no sculo XVII,
chegando com sucesso a outros pases europeus, sempre ganhando cores locais. Em
decadncia no sculo XVIII, a commedia dellarte influenciou diversos gneros entre os
sculos XVII e XIX, entre os quais esto a pantomima, o mimodrama e o melodrama
(COSTA, 1999, p. 48-52). Para esclarecimento do termo pantomima, que ser amplamente
utilizado neste trabalho, retoma-se trechos do verbete dedicado a este gnero no
Dicionrio de Teatro de Patrice Pavis:

50

O segredo da transformao da mulher que virou macaco revelado no filme Lisbela e o Prisioneiro, de Guel
Arraes (LISBELA..., 2003).

46

A pantomima antiga era a representao e a audio de tudo o que se


imita, tanto pela voz, como pelo gesto: pantomima nutica, acrobtica,
equestre; procisses, carnavais, triunfos, etc. (DORCY, 1962: 99). No final
do sculo I a.C., em Roma, a pantomima separa texto e gesto, o ator mima
cenas comentadas pelo coro e pelos msicos. A Commedia dellarte usa
tipos populares que falam e se exprimem atravs de lazzis. A pantomima tem
sua poca urea nos sculos XVIII e XIX: arlequinadas51 e paradas, jogo no
verbal (cenas mudas) dos atores de feira, que reintroduzem a palavra atravs
de subterfgios engraados. (PAVIS, 1999, p. 274).

No circo a pantomima ganhou contornos muito particulares que sero vistos a


seguir, no repertrio do Cirque Olympique. O mundo forain continuou sendo um espao
privilegiado da apresentao/assimilao das novas tecnologias do mundo contemporneo.
Se o mange foi uma representao dos cavalos, os brinquedos eltricos chamados no
Brasil como bate-bate trouxeram os automveis. Mas antes deles havia as barcas,
inicialmente artesanais e depois eltricas e ainda os avies e as naves espaciais. Os
cinemas de trs dimenses, por exemplo, chegaram a grandes parques de diverses, como
o Beto Carrero World, antes de se popularizarem pelo pas. H ainda a repercusso nas
espetacularidades visuais dos circos contemporneos que unem a tradio s tecnologias,
como na iluminao e nas projees, gerando espetculos fascinantes sob este ponto de
vista. Talvez por isso a tradio que no se aliou s novas tecnologias deixou de atrair a
ateno do pblico como alguns Trens fantasmas e Casas do terror do mundo forain52.

1.3. A mnagerie

As mnageries antecederam os jardins zoolgicos modernos e designavam colees de


animais da realeza e da aristocracia; posteriormente, o termo passou a ser utilizado para o
conjunto de animais exibidos publicamente pelos forains. As primeiras mnageries so,

51

As arlequinadas eram [...] peas curtas que faziam parte das diversas transformaes pelas quais havia
passado a commedia dellarte e foram, a partir de uma releitura e ressignificao, adaptadas para o espao
circense por Astley e Franconi, enriquecidas pelas experincias de artistas como os Chiarini (SILVA, 2007,
p.60).
52
Em 2012 vimos em Paris uma Casa do Terror na Foire du Trne. Em meio a tantos manges sofisticados e
movimentados com complexas engenhocas, aquele espao de corredores mal iluminados e pessoas fantasiadas
como personagens de terror parecia resistir para lembrar-nos da sua importncia nas antigas feiras parisienses,
mas sua presena resultava anacrnica na atualidade. O fim para o qual se destina parece ter encontrado um
novo espao nos parques de diverso especializados, como Disneyland Paris ou Futuroscope de Poitiers,
dedicado s imagens e iluses ticas.

47

portanto, bem anteriores ao circo moderno e s integraram-se a este no sculo XIX. A ideia
to corrente de relacionar animais ferozes e circo no existia no incio da configurao deste
espetculo, primeiramente pautado na arte equestre (no consistindo na simples exibio de
cavalos, visto que no eram animais raros, mas na demonstrao de suas habilidades e
especialmente da destreza dos cavaleiros sobre eles). O espetculo com/sobre cavalos era
associada ao teatro, msica, dana e s capacidades dos artistas saltimbancos.
A mnagerie era um zoolgico ambulante, que antes da existncia dessas instituies
cumpria a funo de divertir e informar as populaes, acerca das diferentes espcies existentes
em vrias partes do mundo. As mnageries foraines comearam a se constituir no fim do sculo
XVIII, apresentando combates de feras e ursos. Somente no incio do sculo XIX os animais
domados e treinados seriam apresentados nas feiras, embora haja relatos muito antigos sobre a
existncia de colees de animais (ROSOLEN 1985, p. 62). Parte da fortuna do Rei Ptolomeu II,
foi usada na criao de um zoolgico no Egito, aproximadamente 300 anos antes da era crist
(COSTA, 1999, p. 27). No hipdromo da Antiguidade a presena de animais era parte integrante
dos espetculos, acompanhados por multides:

[...] os conquistadores gregos expunham os resultados de uma faanha


blica, exibindo os adversrios vencidos e escravizados. Alm dessa
exibio, os chefes dos exrcitos traziam animais exticos, muitos at ento
desconhecidos, como prova de bravura e testemunho das distncias
percorridas e das terras conquistadas. (BOLOGNESI, 2003, p. 24)

No circo moderno as exibies de animais tinham outro sentido, estando mais pautados no
domnio do homem sobre a natureza, mas no deixavam de representar a conquista de outros
territrios. Com o tempo, circo e mnagerie foram se contaminando e seus profissionais se
misturando. A popularizao do cirque-mnagerie na Europa deve-se principalmente ao circo
ingls dos irmos Sanger, em meados do sculo XIX, embora uma dcada antes o domador
americano Van Amburg tenha criado um circo onde os animais eram a principal atrao
(THTARD, 1978, p. 51). George Laysson, domador alemo de famlia circense nascido na
dcada de 191053, afirma que, antes dos circos em seu pas, os nmeros com feras eram
apresentados ao pblico atravs da Mnagerie viajante, constituda por animais ferozes que
chegavam pelos grandes portos do pas (REIS, 2010b). Depois de haver atingido sucesso de

53

Ele chegou ao Brasil para trabalhar no Circo Garcia, tornando-se mais tarde instrutor da Escola Nacional de
Circo.

48

pblico com a presena do cavalo nos hipodramas54, os circenses usaram principalmente animais
selvagens em espetculos onde sobressaiam exploradores europeus em cenrios exticos de pases
localizados em outros continentes (BOLOGNESI, 2003, p. 188).
H em muitos pases a proibio do uso de animais pelos circos, em outros h
regulamentao especfica para esta prtica, garantindo os cuidados que devem ser tomados
com os animais que pertencem s companhias. De todo modo, a tolerncia da maior parte da
populao e das instituies quanto ao uso de animais pelas foras militares ou pela indstria
farmacutica, por exemplo, diametralmente oposto intolerncia com a presena dos mesmos
no circo tradicional revela um pensamento generalizado e conservador que considera a
segurana e a sade, direitos fundamentais, ao contrrio do lazer, visto como um conjunto de
atividades sem a mesma importncia. Diferente de fazer apologia ao uso de animais pelo circo
ou pelos zoolgicos, o que nos propomos a fazer com esta provocao gerar uma reflexo
acerca do distinto tratamento dado a uma s questo.

1.4. As exibies

As exibies aconteceram em grande nmero em vrios pases europeus. Entre os dias


29 de novembro de 2011 e 03 de junho de 2012 foi realizada em Paris uma exposio sobre a
histria das exibies intitulada Exhibitions, LInvention du sauvage no Muse du quai
Branly, ocasio na qual foi lanado um livro homnimo, ambos traando a trajetria de uma
dura realidade onde o outro representado por grupos humanos diferenciados pela raa,
origem geogrfica, caractersticas fsicas ou cor da pele era tratado como um espetculo,
difundido atravs de cabinets de curiosidades, zoolgicos humanos, exposies universais,
internacionais e coloniais, assim como atravs das feiras, dos circos e cafs-teatros, tudo em
uma atitude naturalizada e sustentada pelas teorias raciais do sculo XIX, configuradas por
ideias que vinham sendo divulgadas desde o sculo XVII. Tais exibies no circo eram
prticas resultantes do pensamento de uma poca, pois:

54

Outros animais compuseram a cena de alguns teatros franceses e ingleses do incio do sculo XIX como
pombas portadoras de mensagens e ces, estes ltimos dando origem aos chamados dogdramas
(THOMASSEAU, 2005, p. 46-47). H algumas dcadas tambm possvel encontrar estrelas do mundo
animal no cinema e na teledramaturgia.

49

[...] as teorias raciais apresentaram-se no sculo XIX como um


discurso cientfico que buscava explicar as diferenas entre os grupos
humanos, distanciando-se cada vez mais dos dogmas religiosos. Serviram
como legitimadoras do imperialismo europeu, possibilitando a
hierarquizao da humanidade de forma que o homem branco ocupasse o
topo da evoluo da espcie, smbolo maior do progresso e da civilizao.
Essas ideias tiveram ampla difuso na sociedade europeia e no tardaram a
se espalhar pelo mundo, ganhando adeptos nos Estados Unidos, Argentina,
Brasil, entre outros. (GIAROLA, 2010, p. 7)

O circo se desenvolveu, especialmente no sculo XIX, como um lugar de


acontecimentos diversos, a maioria no inventados, mas por ele reunidos. Alm de articular os
saltimbancos e outros artistas das feiras, a mnagerie, o teatro e outras artes, o circo tambm
se apropriou das chamadas exibies humanas, realizadas em tantos outros espaos de
entretenimento. Esta parte da histria do circo, to invocada pelos seus detratores, manifesta a
permanente relao deste com outras formas de diverso, bem como com as ideias, mesmo
que equivocadas, de sua poca:
Lexotisme, qui alimente la littrature et lart occidentaux au XIXe sicle,
ne manque pas dinspirer la scne. Mais trs vite, au thtre, il conteste les
artifices du carton-pte et du travestissement, car lespace de reprsentation noue
avec le rel des liens fait particuliers. Les exhibitions exotiques qui dferlent
sur lEurope avant de travesser lAtlantique vont avoir une influence tonnante
sur le monde du spectacle. Ds le milieu du XIXe sicle, les frontires
deviennent poreuses entre la scne thtrale et les trteaux des exhibitions des
foires ou des jardins dacclimatations, entre larne du cirque et la piste du
music-hall ou du cabaret. Ces monstrations qui se veulent authentiques et o
lindigne, le sauvage dAfrique, dAsie ou dailleurs se donne pour vrai sont
des spectacles daventures autour du monde. Baraque de foire ou cabane en
bambou, palais des mirages ou exhibitions coloniales...les genres se
mlangent55. (CHALAYE, 2011, p. 236)

O recente filme Vnus noire (VENUS..., 2010) mostra a realidade das exibies
atravs da biografia da sul-africana negra Saartjie Baartman (1789-1815), apelidada de Vnus
Hotentote, que pelas suas caractersticas fsicas foi exibida em Londres e em Paris no incio
do sculo XIX (BARLET, 2011). Depois da sua morte, seu corpo foi vendido para um museu,
sendo dissecado pelo anatomista francs Georges Cuvier e exibido at 1974 (BOTSCH,
55

O exotismo que alimenta a literatura e a arte ocidental no sculo XIX no deixa de inspirar a cena. Mas rapidamente,
no teatro, contestam-se os artifcios do fictcio e do disfarce, porque o espao de representao estabelece com o real
vnculos especficos. As exibies exticas que explodem na Europa antes de atravessar o Atlntico tero uma
influncia surpreendente sobre o mundo do espetculo. Desde meados do sculo XIX as fronteiras tornam-se porosas
entre a cena teatral e os palcos das exibies das feiras ou jardins coloniais, entre a arena do circo e a pista do musichall ou do cabar. Essas demonstraes que se querem autnticas e onde o indgena, o selvagem da frica, da sia
ou de outro local se d por verdadeiro so espetculos de aventura em torno do mundo. Barraca de feira ou cabana
de bambu, palcio de miragens ou exibies coloniais... os gneros se misturam.

50

2011). Somente em 2002, atendendo ao pedido de Nelson Mandela, os restos mortais de


Sarah foram repatriados.
Os pais de George Sanger, um dos mais famosos circenses da Inglaterra no sculo
XIX, tinham uma tenda ambulante de exibies e tiveram que fugir das autoridades inglesas
depois que se descobriu que os fenmenos de Madame Gomez, apresentada como a maior
mulher do mundo estrangeira s no nome tinha o tamanho aumentado por um truque, e os
exibidos como selvagens pigmeus canibais eram na verdade dois meninos mulatos de nove e
dez anos de idade, filhos de uma africana com um irlands (THTARD, 1978. 46-47).
As apresentaes de horrores contavam, desde o sculo XV, com pessoas de
caractersticas fsicas particulares, mas tambm seres inventados por hbeis falsificadores.
Embora muitas dessas pessoas fossem mostradas nas feiras francesas do sculo XIX, no circo
norte-americano56 elas foram bastante exploradas no ltimo quarto do sculo XIX at meados do
sculo XX: homens e mulheres excessivamente peludos, tatuados, sem pernas ou braos, com
deformaes no rosto, anes, gigantes, e gordas foram expostos de diversas formas (COSTA,
1999, p. 94-95). No campo das exibies o americano Barnum criou o Museu americano de
fenmenos e prodgios humanos (ROSOLEN, 1985, p. 57). O filme Freaks (FREAKS, 1932) nos
d uma noo de como poderiam ser esses espetculos e os homens e mulheres que os
protagonizavam. No circo norte-americano configurado por Phineas Taylor Barnum a partir de
1850, os fenmenos humanos antes exibidos de forma direta nas feiras parisienses , foram
formados para exibir destrezas a partir de suas especificidades fsicas. Estes constituam atraes
do espetculo em conjunto com animais adestrados, incluindo nmeros equestres, funmbulos,
acrobatas, etc., mas a herana cnica deixada por Astley e Franconi no foi explorada
(BOLOGNESI, 2006, p. 13). George Laysson, j citado neste captulo, afirma que seu pai, dono
de circo, lhe fez substituir uma tia muito gorda que fazia um nmero com focas no picadeiro,
segundo o patriarca, porque [...] estava num circo moderno, que no mostrava mais a mulher
gorda e a mulher barbada [...] (REIS, 2010b, p. 141).
Talvez no seja excessivo pensar que em alguns casos o circo tenha sido a parada final
de pessoas com deficincias, desamparadas pelas famlias ou pelos poderes governamentais,
situao resultante de uma excluso total, paradoxalmente, pode representar um acolhimento,
apesar de toda complexidade da atuao dos mesmos nos espetculos denominados de horror.
Bolognesi (2006, p. 17) provoca uma reflexo profunda sobre o tema:

56

Cf. NOEL, D. et al. The circus (1870-1950). Los Angeles: Taschen, 2008.

51

As excentricidades humanas, transformadas no circo em matria


espetacular, so simplesmente abolidas por conta de uma conscincia
poltica que no admite a existncia artstica do diferente. Mas, no seria esta
uma forma de segregao, na medida em que procura esconder aquilo que
lhe contraria? Anes, gigantes, obesos e demais excentricidades no podem
ser alados condio de artistas unicamente a partir de suas caractersticas
corporais? Teriam eles de se transformarem em escritores, dramaturgos,
diretores, cineastas e demais categorias vinculadas s belas artes para serem
reconhecidos artisticamente? O corpo e sua exposio oferecem riscos
supremacia do esprito.

Reconhecemos que esta afirmao nos leva a um terreno movedio; no entanto, no


contexto das ideias do sculo XIX, os circos que trabalharam com os chamados fenmenos
no deixavam de ser um lugar de refgio onde a deficincia fsica no era uma exceo, mas a
regra. No seria esta tambm uma forma de superao fsica em algum grau similar que se
expressa na ideia geral do circo? Certamente no podemos responder a questo nica e
exclusivamente com os parmetros da atualidade.

1.5. Os palhaos

Sem partir para uma tentativa de classificao dos tipos de palhaos, essa breve
explanao sobre o Clown Branco e o Augusto parece indispensvel pela importncia que
adquiriram no mundo do espetculo circense. A dupla de palhaos no estava presente na
origem do circo moderno, sendo uma forma que se instalou pouco a pouco na histria do
espetculo. Ela foi configurada a partir de personagens cmicos do teatro e de outras
disciplinas circenses de modo que nem as entradas clownescas eram consideradas um gnero
em sua especificidade (ETAIX, 1977, p.177). A configurao do clown tambm est ligada a
um personagem cmico do circo de Astley, o grotesco a cavalo, inspirado na figura do
alfaiate e sua inabilidade com a montaria, cuja zombaria feita sobre ele seria transferida
depois para o campons (THTARD, 1978, p. 36).
Bolognesi (2010, p. 14-15) observa que os perfis do Clown Branco e do Augusto [...]
se firmaram como oposies necessrias ao conflito cmico circense. O primeiro a ordem e
a autoridade; o segundo, a desordem, a ruptura e a sublevao. O Branco a sutileza e a
conclamao do sublime; o Augusto, o rude e a evidncia da fome. Alm desta
caracterizao, o pesquisador critica o atual processo de psicologizao do palhao que utiliza

52

caractersticas externas do Augusto, submetendo-o sublimidade do Clown Branco. Para


Etaix (1977, p. 180) se o Augusto faz rir, o Clown Branco que faz a preparao para este
efeito cmico, o que no o torna secundrio. No se trata de uma oposio, mas de uma
complementaridade no fixa que se define em cada dupla especfica de palhaos, que no caso
francs tem exemplos como Antonet e Beby, Foottit e Chocolat, Pipo e Rhum, Dario e Baria
ou mesmo o trio Fratelline. Bolognesi (2010, p. 14) observa ainda que a tentativa de
diferenciao entre as expresses clown e palhao, que apesar de diferentes origens tm o
mesmo sentido, no cabe ao caso do circo brasileiro [...] j que ambos os termos designam
funes distintas do cmico do picadeiro: o clown o escada; o palhao uma designao
geral para o Augusto, o toni de soire, o excntrico, etc..
Na realidade europeia Augusto de soire o palhao responsvel em manter o ritmo
do circo e evitar tempos ociosos apresentando as reprises pequenas pardias dos nmeros
circenses geralmente apresentadas entre dois nmeros no cmicos ou durante a preparao
de equipamentos para o nmero seguinte do programa. Por outro lado, as entradas, cujo nome
homenageia o efeito cmico com a simples apario do palhao, so cenas cmicas onde as
disciplinas das artes circenses, se aparecerem, ocupam papel secundrio. Numa comparao
do circo com o cinema e na perspectiva do tempo de exibio, as reprises seriam os curtasmetragens enquanto as entradas, maiores e dependentes de mais elaborao, seriam os
longas-metragens (ETAIX, 1977, p. 208). Existe um vasto repertrio de entradas realizadas
pelos palhaos a partir de um roteiro simples ou mesmo atravs de um repertrio adquirido
pela transmisso oral e armazenado na memria. Diferente do que ocorre na Europa, no
Brasil, especialmente nos circos de pequeno porte do Nordeste, o Augusto o grande astro e
muitas vezes a garantia de bilheteria (BOLOGNESI, 2003).
No circo de Astley, que era suboficial da cavalaria inglesa, todas as habilidades de
equilbrio e acrobticas, pantomimas, mimodramas e atos cmicos tinham o cavalo como
base, decorrendo da a expresso circo de cavalinhos. Este lugar de destaque do animal foi
perdido a partir da segunda metade do sculo XIX, quando passou a triunfar a acrobacia. No
mesmo perodo as cenas clownescas, com lugar j assegurado no espetculo, firmaram a
polaridade Clown Branco x Augusto (BOLOGNESI, 2003).
Todas as explanaes feitas at aqui tm por objetivo apontar dados sobre a
genealogia do circo e as razes profundas deste espetculo, tentando elucidar o conjunto de
informaes presentes nesta forma artstica que se pretende una, mas mltipla por natureza:
cavalos, saltimbancos, artistas de feira, mnagerie, teatro, msica, dana, exibies, palhaos,
entre outros elementos, constituram o espetculo que seria denominado circo. Alguns deles

53

desapareceram, outros permanecem, mas todos deixaram uma marca na sua constituio e,
principalmente, na ideia que se tem do circo.

1.6.O teatro no circo ingls: Hughes e Astley

Figura 1 - Philip Astley, autor desconhecido.

Fonte: National Portrait Gallery (<http://www.npgprints.com/image.php?imgref=12500>).

54

O domador alemo George Laysson, colega do famoso empresrio circense italiano


Orlando Orfei, revela que os animais mais numerosos entre 60 e 80 no circo dos seus pais,
na primeira metade do sculo XX, eram os cavalos, graas aos quais desenvolveu sua segunda
especialidade, equitao, que o fazia sentir-se um rei no picadeiro. Este instrutor da Escola
Nacional de Circo/RJ relata que entre ele e os poucos domadores europeus havia um cdigo
de falar em francs com cavalos, ao passo que se falava em alemo e ingls com outros
animais, atribuindo a escolha pelo francs ao trabalho desenvolvido por Astley (1742-1814):
apesar de ser ingls, se estabeleceu por um tempo em Paris, onde tambm desenvolveu sua
arte equestre, influenciando geraes (REIS, 2010b). Astley, j exibia habilidades de cavalos
ao ar livre, antes da construo de seu anfiteatro57 em madeira e com picadeiro, onde reuniu
os saltimbancos. Pimenta (2006. p. 22) lembra-nos [...] que picadeiro, originalmente, o
local onde se treina equitao e o termo vem de picador, isto , treinador de cavalos.
Philip Astley nasceu em 1742, na cidade de Newcastle, localizada no norte da Inglaterra e
faleceu em Paris em 1814, aos 72 anos de idade, sendo considerado um dos criadores do circo
moderno. Segundo Jando (1977, p. 18) Astley entrou para a cavalaria britnica aos 17 anos e
recebeu o ttulo de suboficial depois de se distinguir na Guerra dos Sete Anos (1756-1763).
Quando deixou a armada em 1766, j conhecendo o trabalho de Prince58, comeou a exibir suas
habilidades de cavaleiro na primavera de 1768 em uma area chamada Halfpenny Hatch, no bairro
Lambeth, nas proximidades da ponte Westminster59, de onde se mudou em 1770 para outra area
bem prxima da primeira, desta vez em frente ponte. Neste local construiu uma pista circular a
cu aberto, onde dava aulas de equitao no turno matutino, e uma tribuna de madeira para os
espectadores, sendo sua ideia seguida por outros empreendedores. Este espao foi registrado em
duas aquarelas pelo artista de origem norueguesa William Capon em 1777, como se pode
observar abaixo em gravuras feitas em 1818 a partir dos originais de Capon (ver Figuras 2 e 3).
Certamente por essas iniciativas o nome de Astley sempre associado ao primeiro picadeiro
(SERGE, 1947, p. 40)60. O nascente espetculo no passaria ileso s suas origens: Auguet (1974b,
57

Em suas origens so estruturas ovais ou circulares rodeadas de arquibancas para o pblico, diferindo dos
teatros, que possuem uma estrutura semicircular ou semi-oval, garantindo a frontalidade entre palco e plateia.
58
Outro cavaleiro que j fazia exibies equestres. Entre as vrias companhias que juntaram os artistas
ambulantes s exibies equestres na Inglaterra da dcada de 1760 estavam a de Prince, a de Jacob Bates e a de
Philip Astley, todas em Londres, embora j houvesse na Frana, na Espanha e na ustria diversas
apresentaes com cavalos (THTARD, 1978). Todos, no entanto, favoreceram a profissionalizao artstica
daqueles cavaleiros das Foras Armadas da Inglaterra despedidos ou reformados do Exrcito (BOLOGNESI,
2003, p. 31-32).
59
Segundo Dupavillon (1982, p. 44) este espao era provavelmente uma pista circular simples delimitada por
cordas com um praticvel no centro, onde se apresentariam um ou dois msicos.
60
Entre as diversas ideias de Astley para o mundo do espetculo circense est a cobrana de diferentes preos
segundo a localizao do espectador; a reduo para metade do preo da segunda seo; e a liberao da

55

p. 73) aponta que nas primeiras formas do circo moderno o universo militar estava expresso, entre
outros elementos, nos uniformes e nas bandas musicais. Tal era a ligao que os primeiros circos
ambulantes da Inglaterra chegaram a se apresentar em manges61 das foras militares quando
viajavam para cidades do interior do pas.
Figura 2 - Exterior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir do original de
William Capon (1777).

Fonte: Victoria and Albert Museum. (<http://www.vam.ac.uk/__data/assets/image/0003/184863/2006av3391_


exterior_view_astleys_amphitheatre.jpp>).

entrada de curiosos prximo do fim do espetculo quando a casa estava cheia (MAUCLAIR, 2003, p. 37). No
final da dcada de 1990, Bolognesi (2003, p. 19) identificou no interior de So Paulo um pequeno e precrio
circo com palco e picadeiro chamado Circo Astley, cujo proprietrio no era da linhagem familiar do cavaleiro
ingls, mas quis render-lhe homenagem pelo reconhecimento da sua importncia na organizao do circo
moderno.
61
Este termo tem dois sentidos caros a este trabalho: o primeiro refere-se ao espao destinado ao treinamento de
cavalos e aprendizagem da equitao; e o segundo diz respeito a brinquedos de feiras e parques de diverses
formados por animais ou veculos automotivos que circulam em torno de um eixo, como o carrossel. Podemos
dizer que o carrossel um picadeiro em seu esplendor, um circo de brinquedo moda antiga onde o
espectador/brincante assume o lugar do hbil cavaleiro que encantou multides na modernidade. Se o circo foi
o apogeu deste espetculo, o carrossel sua fotografia que resiste em no apagar com o tempo.

56

Figura 3 - Interior view of Astleys Amphitheatre, gravura de Charles John Smith (1818) a partir do original de
William Capon (1777).

Fonte: Victoria and Albert Museum. (<http://rlv.zcache.com.br/opiniao_o_anfiteatro_de_astley_1777_cartao_


postal-rda20b7c4eb9f453796c7f7126f4e3c75_vgbaq_8byvr_512.jpg>).

Astley construiu um espao permanente em 1779, ainda de madeira, chamado Astley


Royal Amphitheater of Arts (THTARD 1978, p. 34). Segundo Dupavillon (1982, p. 46), o oficial
ingls comprou a estrutura de madeira utilizada na cobertura das galerias do cortejo fnebre da
princesa de Gales bem como um dos palanques usados nas eleies de Westminster para
reaproveit-los na cobertura do seu anfiteatro. Apesar dessas iniciativas, o status de criador do
espetculo circense lhe atribudo pelo fato de ter agregado ao espetculo equestre outros
elementos e habilidades artsticas, como o acompanhamento musical feito por sua esposa usando
tambor, a participao da companhia dos Ferzi, que estavam se apresentando no Sadlers Wells62
62

Antes do circo os artistas ambulantes apresentavam-se, ao ar livre, em praas pblicas, em barracas nas feiras
peridicas e em pequenos teatros fixos como o Sadlers Wells (1683) do bairro Islington em Londres e o
Nicolet (1759), do Boulevard du Temple, em Paris, Que depois se transformaria no Thtre de la Gat
(THTARD, 1978, p. 32). Esses dois teatros tinham as feiras como inspirao e pelos seus palcos passavam

57

com seus nmeros de equilbrio e saltos, alm do convite a outros acrobatas consagrados. Mais
tarde, em 1794, aps o primeiro incndio no anfiteatro63, Astley o reconstruiu com um palco (ver
Figura 4) para nmeros de funambulismo e pantomimas, imitando o ex-integrante da sua primeira
trupe e ento concorrente Hughes, dono do Circus Royal (1780-1795). Vale ressaltar que as
pantomimas eram apresentadas no prprio picadeiro desde 1790, portanto antes da construo do
palco, como aconteceu com a representao dA tomada da Bastilha (THTARD, 1978, p. 34).
Segundo Costa (1999) Astley convidou os artistas da feira de So Bartolomeu, em Londres, para
apresentar em seus espetculos.
Hughes foi aluno e principal concorrente do militar desde que abriu seu
estabelecimento durante as viagens do antigo mestre, o Royal Circus, o primeiro
estabelecimento moderno com a denominao circo, tomada da Antiguidade, e no qual j
havia espao para a representao das pantomimas. Seguiu para a Rssia em 1793, onde
enriqueceu com o negcio que ainda era novidade em grande parte do mundo (MAUCLAIR,
2003, p. 38), voltando ao seu pas em 1797, quando morreu aos 49 anos (THTARD, 1947, p.
39). O Royal Circus trouxe uma novidade para a poca, a presena de um palco prximo ao
picadeiro, onde as pantomimas seriam apresentadas. O palco foi construdo por sugesto de
Charles Didbin, autor de pantomimas a quem Hughes havia se associado e que reivindicava
mais espao para o teatro no espetculo circense (JANDO, 1977, p. 21). Foi esta a inspirao
para a construo do mesmo modelo no novo anfiteatro de Astley, construdo aps um
incndio em 1794.
O circo [...] nest quune des plantes dune immense galaxie qui comprend dautres
satellites, comme le thtre acrobatique, le monde forain, les artistes de la rue, et, au loin, un
astre un peu dsert aujourdhui, la pantomime64 (MAUCLAIR, 2003, p. 51). Apesar dos
preconceitos por ser pautada primordialmente no corpo e no na palavra, a pantomima um
gnero teatral (CAMARGO, 2006), e ela, por sua vez, j estava presente nos circos de Astley,
Hughes e Franconi, somente para citar os mais importantes. Acreditamos que a ausncia de
palavras, mesmo na parte teatral, proporcionou o processo de universalizao do espetculo

funmbulos, acrobatas, mimos, domadores de pequenos animais, entre outras variedades que comporiam, no
futuro, o repertrio das atraes circenses.
63
Alguns incndios no seu anfiteatro forma causados pelos fogos de artifcio usados nas pantomimas
(MAUCLAIR, 2003, p. 37). Em 1803 o novo espao tambm sofreu incndio, o que fez Astley reconstru-lo
em pedra. Esta casa de espetculo resistiu at a data de sua demolio em 1893, embora tambm tenha pegado
fogo em 1841 (THTARD, 1978, p. 38). Depois da demolio no local se construiu um banco, o Westminster
Bank (THTARD, 1978, p. 35).
64
[...] apenas um dos planetas de uma imensa galxia que compreende outros satlites como o teatro
acrobtico, o mundo forain, os artistas de rua, e, ao longe, um astro um pouco abandonado atualmente, a
pantomima.

58

circense65. Para compreendermos a grandiosidade das pantomimas encenadas no circo podemos


observar a descrio de Mauclair (2003, p. 39) para a pantomima A viagem de Gulliver, que
encerrava o espetculo do circo dos irmos Sanger na tourne de 1870 no Reino Unido (onde
havia 700 artistas, sendo trezentas mulheres, 200 homens e 200 crianas, alm de duas centenas
de animais, entre os quais havia cavalos, elefantes, girafas e lees). Thtard (1978, p. 52) tambm
cita a pantomima A morte do general Gordon em Kharton, representadas pelos Sanger 208 vezes
na Inglaterra durante a dcada de 1870, onde se via mais de mil atores ou figurantes, 200 cavalos
e 100 camelos. Embora tivessem comprado o Anfiteatro Astley, os irmos o julgavam pequeno e
por isso alugaram o Agricultural-Hall, onde grandes pantomimas eram representadas no inverno.
O teatro era uma das linguagens presentes na formao dos artistas que foram integrados s
apresentaes de cavalos (SILVA, 2007, p. 21), de modo que sua incluso no nascente espetculo
se deu num processo de aglutinao das diversas formas de arte de interesse da plateia inglesa e,
logo depois, francesa. importante pontuar que no incio da configurao deste espetculo os
animais ferozes ainda no estavam no repertrio, mas o teatro j se fazia presente neste
empreendimento que viria a ser uma das grandes novidades dos sculos XVIII e XIX. No s os
saltimbancos, mas grupos dos teatros de feiras, os ciganos, os artistas da commedia dellarte, entre
outros, integravam o espetculo de Astley.
Desde o incio Astley havia adotado uma pista circular de 13,0m de dimetro.
Segundo Mauclair (2003, p. 37), a definio do tamanho do picadeiro foi dada a partir da
necessidade de uma distncia de 6 metros entre o cavalo, que circula na extremidade do
picadeiro e o treinador, que deveria ficar no centro da circunferncia com um chicote, sendo
este o raio considerado ideal para realizar a peripcia sem machucar o animal. Outra
descoberta, em consequncia desta necessidade especfica do treinamento, foi que uma
pequena inclinao do acrobata sobre o dorso do cavalo o faria encontrar equilbrio ajudado
pela fora centrfuga66.

65

Do mesmo modo aconteceu com o cinema. No caso brasileiro, por exemplo, a descoberta do cinema falado e o
inevitvel encontro com a lngua estrangeira geraram um espao significativo para as produes nacionais
antes do uso das tradues em legenda (DEMASI, 2001). Este exemplo apresentado para dimensionarmos o
poder de alcance das pantomimas em diversas culturas de lnguas distintas.
66
Algumas dessas evolues podem ser vistas no filme britnico Circus of Horror (CIRCUS..., 1960) disponvel
com legendas em portugus na internet e cujo endereo eletrnico consta nas referncias deste trabalho.

59

Figura 4 - Arena of Astley's Amphitheatre, Surrey Road, gravura de W. Wise a partir do original de Geo. Jones,
publicada em Londres, 1815, por Robert Wilkinson.

Fonte: The Old Print Gallery (<http://www.oldprintgallery.com/cscatalog.cgi?majorcategory=Foreign+Views&


minorcategory=Great+Britain&cart_id=133869724439903&search_request_button=Search>).

Tais acrobacias so mais complexas, por que a base de onde o artista projeta os saltos,
o dorso do cavalo, est sempre em movimento (ETAIX, 1977, p.57). Mas, como dito
anteriormente, os cavalos no eram as nicas estrelas. O novo empreendimento juntou
nmeros de acrobacia, funambulismo e malabarismo, entre outros, s exibies com cavalos.
Serge (1947, p. 37) sugere que, alm dos cavalos, danarinos de corda, ces amestrados e
pirmides humanas j faziam parte do primeiro espetculo de Astley, afirmao corroborada
por Thtard (1978, p. 38) quando afirma que, desde 1775, j se encontrava na programao de
Astley a variedade artstica que fez a conformao do circo moderno tal como o conhecemos

60

hoje. Mas para Goudard (2007, p. 77-81), Astley e seus contemporneos no inventaram o
circo moderno, apenas deram outra forma, dentro das expectativas da sua poca, as
manifestaes individuais ou coletivas existentes desde longa data. Etaix (1977, p. 47) nos
lembra de que os cavalos usados no circo eram contemporneos ou herdeiros diretos dos
cavalos de guerra ou os prprios cujas destrezas nas evolues de marcha e acrobacia
eram preparaes para batalhas.
John Bill Ricketts, tambm ex-aluno de Astley, explorou o mercado da diverso nos
Estados Unidos reeditando na Filadlfia os espetculos do circo ingls e abrindo, mais tarde, o
primeiro circo da cidade de New York (MAUCLAIR, 2003, p. 38). Segundo Croft-Cooke e
Cotes (1977, p. 51) Ricketts teria sido treinado por Charles Hughes para o circo do oficial
ingls, mas o primeiro realmente emigrou para os Estados Unidos, onde abriu uma escola de
equitao na Filadlfia e apresentou-se em New York em 1795, no Greenwich Theatre. Na
Inglaterra, Astley sucedido por Andrew Ducrow (1793-1842), filho de um artista de feira e
que estreou aos sete anos no espetculo de Astley, contribuindo, ao longo de sua carreira, com
o desenvolvimento do espetculo circense. Quando assumiu a direo do anfiteatro em 1824,
ainda fez fortuna com a pantomima A batalha de Waterloo, mas teve problemas mentais
depois de enfrentar sucessivos incndios no seu estabelecimento. Ducrow considerado um
dos responsveis pela introduo da teatralidade nas acrobacias equestres (MAUCLAIR,
2003, p. 38), tendo trabalhado duas vezes no Cirque Olympique, em 1819 e 1824. Seu
sucessor foi o cavaleiro Willian Batty, que passou a dirigir o Anfiteatro Astley um ano aps a
morte de Ducrow, portanto em 1843. Durante o inverno os espetculos aconteciam no circo
fixo e durante o vero na tenda do seu circo ambulante, que fez muitas viagens pelo interior
do pas. Batty associou-se a William Cooke na administrao do anfiteatro, mas depois da
morte do primeiro e aposentadoria misturada falncia do segundo, o espao funcionou como
teatro sob o comando de Boucicault, retomado sua natureza equestre somente em 1871, aps
ser comprado pelos irmos Sanger, e assim permanecendo at sua demolio em 1893, poca
indicada como o incio da decadncia do circo diante da concorrncia do music-hall
(THTARD, 1978, p. 40-53) 67.
Antes de Astley, o francs Defraine havia fundado um anfiteatro a cu aberto denominado
Hetz Theter em Viena, no ano de 1755, onde oferecia espetculos com msica e animais,
incluindo cavalos (THTARD, 1978, p. 32-35). As apresentaes equestres tambm j
aconteciam em jardins como o Vauxhall Gardens em Londres ou o Colise de Paris, casa de
67

A Folies-Bergre, casa de espetculos inaugurada em 1869 e que existe at hoje em Paris, era um dos
endereos dos grandes espetculos de music-hall, onde ginastas e acrobatas tambm compunham o espetculo.

61

diverses localizada na Champs-lyses. Depois da organizao do espetculo em recinto


fechado, primeiro na Inglaterra e depois na Frana (onde o maior baluarte, mas no o nico, foi
Astley) os cavaleiros e artistas de variedades dos dois pases realizaram diversos intercmbios
(MAUCLAIR, 2003, 41). Como dito anteriormente, os espetculos com cavaleiros acrobatas
eram montados e apresentados ao ar livre na Espanha e principalmente na Inglaterra, entre os
quais os mais famosos eram os de Prince e Jacob Bates, ambos em atividade por volta de 1760.
Os espetculos de Prince que inclusive foram apresentados em 1767 em Paris eram vistos por
Astley na Inglaterra com assiduidade (THTARD, 1978, p. 33).
Mauclair (2003, p. 37) afirma que as primeiras apresentaes de Astley em territrio
francs foram em Fontainebleau, no sul de Paris, sob a recomendao de George III, rei da
Gr-Bretanha, e em 1774 no espao de equitao chamado Razade, na antiga Rue de
la Vieille-Tuilerie, em Paris. O Anfiteatro ingls foi construdo em Paris no Faubourg du
Temple, entre os nmeros 18 e 24 e estreou no dia 16 de outubro de 1783, poca que seu filho
John68, de 17 anos, se iniciou como cavaleiro. Mesmo tendo comprado o terreno onde se
apresentava, pois os circos fixos eram uma realidade imposta pelas condies climticas
europeias, no contexto da Revoluo Francesa Astley precisou voltar para a Inglaterra
(SILVA, 2002, p. 21).
Desde 1974 a famlia Grss69, proprietria do Cirque National Alexis Grss70 tem
realizado em Paris um espetculo de circo moda antiga, com cavalos. A ideia inicial era
fazer uma homenagem ao bicentenrio da chegada de Astley a Paris (1774-1974), mas o
sucesso foi to grande que o formato continua em cartaz at hoje, a cada ano com novo
espetculo obedecendo aos antigos princpios estticos presentes na origem do circo moderno
e retomados atravs de uma pesquisa em arquivo, estudo de material iconogrfico e ajuda da
tradio oral. Tambm vem das confluncias presentes nas origens do circo moderno a
inspirao para o Thtre questre Zingaro e a lAcadmie questre de Versailles criados por
Bartabas em 1984 e 2003, respectivamente, e que at hoje oferecem espetculos na Frana e
em viagens por outros pases do mundo.
68

A dinastia da famlia Astley acaba com a morte de John (JANDO, 1977, p. 19) diferente da dos Franconi, que
chega quarta gerao, como veremos adiante.
69
Depois da segunda guerra mundial (1939-1945) diversos circos, destacando-se o da famlia Grss, se
dedicaram Rdio-Circo, mas alm da unio entre circo e rdio aconteceu tambm a juno entre o circo e a
televiso no circo Pander com o programa La Piste aux toiles. (MAUCLAIR, 2003, p. 46)
70 A lona deste circo fica localizada no Carrefour des Cascades, Pelouse de Saint Cloud, Porte de Passy, no 6
arrondissement de Paris, Frana. Em 27 de outubro de 2011 vimos ao espetculo Empreintes com a primeira
parte dedicada s exibies equestres e a segunda aos nmeros circenses variados, que juntos nos do alguma
noo da atmosfera dos primeiros espetculos do circo moderno. O Circo Diana Moreno tambm faz uma
referncia em udio a Philip Astley na abertura do seu espetculo enquanto alguns cavalos circulam o
picadeiro.

62

1.7.Famlia Franconi na Frana: a fora do teatro no Cirque Olympique71

O Cirque Olympique ser apresentado neste trabalho como um caso modelar para
tratar da presena do teatro nas primeiras configuraes do circo como espetculo moderno.
No se trata de indic-lo como o nico a associar circo e teatro, pois, como j foi dito, os
circos de Hughes e Astley j haviam introduzido o palco ao lado do picadeiro e a prtica pode
ter inspirados outros empreendimentos similares no perodo. O escolhemos como referncia
pelo longo tempo de existncia e pelas inovaes que introduziu, apesar de proceder da
empresa de Astley. No caso da Frana ele exemplar por dois motivos: por ter o privilgio de
explorao deste tipo de espetculo em Paris e pelo seu tempo de existncia, superior a meio
sculo, sem contar com os empreendimentos da famlia Franconi em Lyon e em Paris (antes
da denominao Cirque Olympique que data de 1807 e vai at 1862). Dada a grande extenso
de tempo de atuao desta companhia, fizemos um recorte de aprofundamento entre os anos
de 1807 e 1836, ano no qual, sob a administrao de Adolphe Franconi, o circo faliu e passou
a ser de propriedade de Dejean. Embora Adolphe tenha continuado com um papel
fundamental no Olympique, compreendemos que ali se iniciou uma nova etapa,
simbolicamente marcada pela morte de Antonio Franconi, o patriarca desta dinastia e primeiro
grande empresrio circense na Europa.
O perodo enfocado tambm permite compreender a configurao do circo como
espetculo moderno na Europa antes da sua chegada ao Brasil e sua consequncia no formato
do espetculo brasileiro. Segundo Silva (2007, p. 57- 58) o primeiro circo, assim nomeado,
chegou Amrica Latina pela Argentina em 1820 e no Brasil em 1834, como veremos
adiante, embora desde o fim do sculo XVIII saltimbancos europeus e famlias circenses
tenham comeado a vir trabalhar nesta mesma regio do continente americano. Trata-se de
uma tentativa de conjecturar sobre o circo-teatro no Brasil, a partir desta companhia francesa
como modelo, no sentido da forma do espetculo. Entre as contribuies francesas ao circo72
est a criao do trapzio volante por Jules Lotard (MAUCLAIR, 2003, p. 48), mas as
influncias no teatro circense no podem deixar de ser consideradas, pois grande seu
significado para a compreenso do teatro brasileiro.
71
72

Philip Astley j havia construdo na Inglaterra um circo denominado Olympic Pavilion (JANDO, 1977, p. 20).
O termo francs Monsieur Loyal, por exemplo, usado para designar o mestre de pista circense, aquele que
apresenta as atraes, derivado do Thodore Loyal, um dos mestres de pista que por volta de 1860 foi um dos
sucessores de Adolphe Franconi no picadeiro do Cirque des Champs-lyses (THTARD, 1978, p.79). Para
Etaix (1977, p. 214) o termo teria sido herdado de Arsne Loyal, mas, de todo modo, a denominao ficaria
herdeira deste nome de famlia circense.

63

O circo, em formato prximo ao que conhecemos hoje, existiu por mais de quatro
dcadas com a denominao mais corrente de anfiteatro, embora Hughes tenha usado a
denominao circo para seu empreendimento da Inglaterra ainda no ano de 1780.
Franconi, que era italiano, pode ter se inspirado tanto no ex-aluno de Astley quanto na
antiga Roma para a escolha do nome do seu negcio de 1807, que at ento, durante o
tempo que esteve associado a Astley e mesmo depois do retorno deste para a Inglaterra,
permaneceu com o nome de anfiteatro, embora a incluso do palco para representao de
pantomimas em todos esses empreendimentos tenha modificado a estrutura circular das
arquibancadas prpria de um anfiteatro.
Para falar da fora do teatro em Paris durante o sculo XIX 73 Yon (2012, p. 7) toma
o termo dramatocratie, usado por um jornalista americano, correspondente na Frana do
jornal New York American, em artigo publicado em novembro de 1838. Segundo o
jornalista, nem o Estado nem a Igreja tinham sobre os parisienses a mesma influncia da
arte teatral, da qual o circo tambm se ocupava. Autores como Costa (1999), Bolognesi
(2003), Magnani (2003), Marques da Silva (2004) e Silva (2007) fizeram referncias ao
teatro no Cirque Olympique sem, no entanto, se aprofundarem no assunto, no sendo este
o objetivo de seus trabalhos. Desse modo, h na bibliografia brasileira uma lacuna acerca
da importncia do teatro neste circo francs, que foi a grande referncia no processo de
consolidao do circo moderno no continente europeu.

1.7.1. Antes, um pouco de melodrama

Como a partir de agora faremos vrias referncias ao melodrama apresentaremos


brevemente seu conceito e suas caractersticas, bem como sua relao com o circo. O tema, no
entanto, ser retomado no captulo 5, quando trataremos da representao da traduo da pea
francesa Les deux sergents74 nos circos e teatros do Brasil.
Foi na Itlia do sculo XVII que a palavra melodrama surgiu como denominao de
uma pea cantada (THOMASSEAU, 2005, p. 16). O termo passou a ser usado na Frana no
sculo XVIII, desenvolvendo-se como novo gnero no contexto da Revoluo Francesa. A
73

Tanta era a movimentao cnica que em 1825 Paris j contava com 10 jornais dedicados ao teatro
(ALMANACH..., 1826, p. 302).
74
Os dois sargentos.

64

pea Coelina, ou lEnfant du mystre, da autoria de Ren-Charles Guilbert de Pixrcourt


(1773-1844)75, escrita em 1800, um marco na configurao do gnero (THOMASSEAU,
2005). Segundo Magnani (2003, p. 63) Coelina contou com mais de 1.500 apresentaes,
entre Paris e o interior da Frana, uma marca notvel para o teatro da poca. Apesar das
especificidades de gneros para cada teatro francs do incio do sculo XIX, chegou um
momento em que os mesmos comearam a circular entre endereos anteriormente opostos:

Le mlodrame, bafou au boulevard, s'est montr audacieusement,


avec ses exagrations, ses femme si perscutes, ses tyrans, ses niais,etc., sur
les thtres consacrs la tragdie; tandis que la tragdie honnie et conspue
dans son propre royaume, s'est installe aux boulevards, avec sa dignit,
avec ses brodequins qui llvent sans la faire plus grande76. (LE MONDE...,
1835a, p. 315)

A repercusso de outros elementos do domnio da literatura, como romance moderno


francs, o romance noir e o folhetim, contriburam para o sucesso do melodrama na medida
em que suas histrias serviram de inspirao ao gnero e vice-versa (MAGNANI, 2003, 6364). Embora a postura de Thomasseau (2005) na classificao do melodrama tenha sido
considerada horizontal e panormica (MERSIO, 2006, p. 46) diante da farta produo deste
gnero e suas particularidades estilsticas, a categorizao feita pelo autor, embora
apresentada de forma bastante esquemtica, cumpre bem seus fins didticos. Segundo ele,
seriam trs os grandes momentos do melodrama: Melodrama Clssico (1800-1823);
Melodrama Romntico (1823-1848); e Melodrama Diversificado (1848-1914). Este ltimo
com uma subdiviso compreendendo os melodramas: Militar, Patritico e Histrico; de
Costumes e Naturalista; de Aventuras e de Explorao; e Policial e Judicirio. Mersio (2010,
p. 52) afirma que a significativa constituio do gnero melodramtico no Boulevard du
Crime, em Paris, no sculo XIX, influenciou o melodrama que se instaurou nos palcos de
nossos circos-teatros.
A bipolaridade da estrutura do melodrama evidenciada pela oposio entre o bem e o
mal (HUPPES, 2000). Seu enredo repleto de equvocos, perseguies, peripcias
mirabolantes, revelaes bombsticas e reconhecimentos patticos (BRAGA, 2003) que ainda
hoje lhe rendem viabilidade econmica em diversas mdias (HUPPES, 2000). Rejeitado pelos

75
76

Autor de cerca de 120 peas (HUPPES, 2000), considerado o pai do melodrama.


O melodrama, rebaixado ao boulevard, mostrado audaciosamente, com seus exageros, suas mulheres
perseguidas, seus tiranos, seus bobos etc., nos teatros dedicados tragdia; enquanto a tragdia, odiada e
vaiada no seu prprio reino, se instalou nos boulevards, com sua dignidade, com suas botas que elevam sem
torn-la maior.

65

intelectuais do sculo XX pelas caractersticas prprias da cultura de massa (DUARTE,


1995), o gnero sempre teve grande aceitao popular ao investir nos sentidos dos seus
espectadores (OROZ, 1999).
Mersio (2006) aponta em elementos da pantomima, da commedia dellarte e do
Boulevard du Crime clulas de modos de produo cultural, organizao artstica e tcnicas de
interpretao e composio dramatrgica que, de certa forma, esto agrupadas no melodrama dos
circos-teatros atravs de um processo de apropriaes criativas de heranas estticas
permanecidas no sculo XX mesmo com o processo de modernizao do teatro. O autor tambm
sugere cautela quanto a anlise da bibliografia sobre o melodrama que comumente o analisa a
partir de padres literrios, desconsiderando sua complexidade integradora de vrios elementos
artsticos, imprimindo-lhe pejorativamente o rtulo de popular e abdicando o estudo aprofundado
dos seus autores. O autor aponta as obras de Jean-Marie Thomasseau e Julia Przybos, produzidos
nas dcadas de 1970 e 1980 respectivamente, como fundamentais para a nova compreenso do
papel deste gnero na histria do teatro ocidental.
A configurao do melodrama na Frana da virada do sculo XVIII para o XIX como
um espetculo de mxima valorizao dos sentidos e explorao de efeitos visuais, sonoros e
coreogrficos resulta num registro cnico repleto de emoes extremas corroboradas pelas
vrias peripcias presentes no texto que traduzia os ltimos anos movimentados e sangrentos
do contexto revolucionrio (THOMASSEAU, 2005). Neste ponto o gnero encontra
similaridade com o espetculo circense por este representar, igualmente, no sentido
metafrico, uma experincia artstica aglutinadora de sentidos simblicos de superao dos
limites do corpo como dado de uma assimilao cultural da nova ordem sociopoltica do pas.
Mersio (2006, p. 51) parece corroborar com nossas ideias ao sintetizar que, no caso do
espetculo melodramtico, A ao passa a rivalizar com a palavra., o que segundo Duarte
(1995) o torna muito prximo do circo.
Quando Martin-Barbero (2003) decodifica os gneros associados ao melodrama,
relaciona a figura do bobo, recorrente entre os personagens do estilo, ao palhao de circo,
indicando que ambos so responsveis pelo momento de relaxamento nesses dois espetculos
que submetem o espectador a momentos de extrema tenso77. Embora no seja este o objetivo
do autor, ele acaba indicando a profunda relao existente entre o circo e o melodrama, o que
nos faz crer que sua juno e sucesso no foi obra do acaso, mas talvez pelas suas afinidades
estruturais. Um dado que no pode deixar de ser considerado que ambos, circo e
77

Ambos tambm satirizam situaes sublimes ou comoventes.

66

melodrama, so espetculos hbridos. Podemos citar brevemente na genealogia do circo tanto


a equitao, a mnagerie e a arte dos saltimbancos, quanto o folhetim a pantomima, e a
commedia dellarte na raiz do melodrama.
Mas na definio de COSTA (1999) sobre o circo que ns encontramos sua maior
similaridade com o melodrama. A autora aponta que o espetculo circense moderno,
apresenta entradas cmicas entre os nmeros de risco a fim de equilibrar os momentos de
tenso e relaxamento. No melodrama, o cuidado com o espectador o mesmo. Geralmente os
entremezes, cmicos ou cantados, alm oferecerem tempo para as trocas de cenrios e
figurinos, cumpriam a funo de relaxar o pblico das tenses criadas pelos enredos
mirabolantes. Alm desta similaridade na forma, os dois tambm esto ligados pelo apelo
comercial, construdos estrategicamente para atrair seu pblico. Bolognesi (2003, p. 44)
tambm pode ser acionado para a compreenso desta perspectiva quando afirma que O circo
tambm manifestava sua predileo pelo risco e pelo impossvel, dando asas imaginao,
ignorando as barreiras entre o srio e o risvel, entre o trgico e o cmico. bem verdade
que em seu contexto francs do final do sculo XVIII primeira parte do sculo XIX, as
caractersticas do melodrama respondiam em alguma medida s leis artsticas e sociais do seu
tempo, mas sua encenao passou a oferecer certo grau de risco em contextos posteriores,
como no caso brasileiro da primeira parte do sculo XX, tornando-se anacrnico quando
representado nos antigos moldes e sobre os antigos textos.

1.7.2. Nos passos dos Franconi e seus parceiros

No sculo XIX o teatro estava no corao da vida pblica parisiense e foi neste contexto
que o mesmo assumiu um sentido extremamente amplo, abarcando desde os gneros considerados
mais nobres como a tragdia, a comdia e a pera at os mais desprezados como o vaudeville e o
melodrama, a opereta e a mgica, ainda que se distinguisse das formas espetaculares mais
marginais como o circo que, entre outras, existia e pulsava ao seu lado (YON, 2012, p. 8). Apesar
disso, a presena do Cirque Olympique na obra de Yon, que analisa o teatro parisiense na relao
com o Estado francs, bastante frequente ao lado das principais casas de espetculo da cidade, o
que demonstra sua importncia e como o mesmo era levado em conta nas decises do Estado

67

sobre o mundo dos espetculos. Em 1834, por exemplo, ele estava entre os 13 teatros autorizados
para funcionamento em Paris (YON, 2012, p. 72)78.
Um decreto da Assembleia Nacional de 13 de janeiro de 1791, sancionado pelo Rei
Lus XVI seis dias depois, autorizava todo cidado a abrir um teatro e nele representar
qualquer gnero. Em 19 de julho a mesma assembleia estabeleceu os direitos autorais e fixou
o prazo de cinco anos para gozo dos benefcios dos mesmos pelos herdeiros dos autores aps
sua morte. Esta lei foi sancionada em 06 de agosto, mas seria alterada no ano seguinte,
estendendo de cinco para dez anos o prazo para as obras entrarem no domnio pblico
(ALMANACH..., 1826, p.437-438). Com a lei de 1791 que considerava a abertura de teatros
um direito que no deveria ser restringido, diversas salas de espetculos foram abertas em
Paris79. Neste contexto, Yon (2012, p. 28) pontua que Les cirques ne sont pas non plus
ngliger, en particulier le Cirque Olympique de la famille Franconi, qui change plusieurs fois
dimplantation80.
Mais de trs dcadas depois, uma comisso que discutia propriedade literria enviou
um relatrio ao Rei Carlos X sugerindo que os herdeiros dos autores dramticos tivessem
direito sobre a impresso de suas obras durante 50 anos, a menos que no as usassem nos 20
anos seguintes da morte dos mesmos (ALMANACH..., 1827, p. 4).
Em 1796 as casas de espetculos foram orientadas a fazer, uma vez por ms, uma
representao gratuita para os pobres, ao passo que as obras antirrepublicanas foram proibidas
de serem montadas, podendo ocasionar o fechamento dos teatros que as fizessem. Em 1797
foi criado um imposto de 10% sobre os ingressos das casas de espetculos em favor da
populao menos favorecida economicamente (ALMANACH..., 1826, p.439-440).

78

Em 1 de agosto de 1823 foi publicado um ato administrativo que fixou o gnero do Cirque Olympique, a ser
cumprido a partir de 1 de janeiro no ano seguinte (ALMANACH..., 1826, p. 445). Mas desde 1815 que [...]
les frres Franconi obtinrent le privilge exclusif dun thtre equestre [...] (ALMANACH..., 1822, p. 54).
79
Em 1835 o Almanach des Spectacles publicou os diversos valores pagos aos autores dramticos nos diferentes
teatros de Paris, assim podemos observar distintos modos na atribuio dos valores que variavam entre preos
fixos e porcentagens aplicadas sobre diferentes critrios. Para citar alguns exemplos podemos apontar a
lOpra, que para as obras de trs a cinco atos pagava 500 francos para as quarenta primeiras representaes e
200 francos para as que se sucedessem a estas; j o Thtre de la Porte de Saint-Martin pagava 10% sobre a
receita bruta do espetculo; o Thtre de la Gait, por sua vez, pagava 8% sobre a receita lquida depois da
deduo do imposto dos pobres; o thtre de lAmbigu-Comique pagava pelos melodramas que tivessem entre
trs e cinco atos 36 francos para as primeiras 25 representaes e 24 francos para as apresentaes que se
sucedessem a estas, os Vaudevilles eram mais em conta, aqueles de um e dois atos rendiam aos seus autores 15
francos para as primeiras 25 apresentaes e 12 para as prximas; e o Cirque Olympique remunerava com 30
francos os autores das peas grandes (ALMANACH..., 1835, p. 127). Considerando que o circo tinha uma das
maiores receitas entre os teatros o valor pago aos autores baixo em relao ao lAmbigu-Comique, por
exemplo, cuja diferena chega a 20%. Talvez essa desvantagem fosse superada pelo nmero de apresentaes
de cada espetculo, que em alguns casos passava de uma centena.
80
Os circos no devem ser negligenciados, especialmente o Cirque Olympique da famlia Franconi, que muda
vrias vezes de lugar.

68

As definies polticas no paravam de influenciar os teatros franceses. Um decreto


imperial de 08 de junho de 1806 definiu que nenhuma casa de espetculo poderia ser aberta
em Paris sem a autorizao de Napoleo ao mesmo tempo em que autorizou o Ministro do
Interior a definir os gneros de cada teatro, o que foi feito num ato administrativo de 25 de
abril de 1807 (ALMANACH..., 1826, p.442-443).
O decreto de 180681 privava os espetculos chamados de curiosidades de usarem a
nomenclatura teatro para designar suas apresentaes, sendo inmeros os que cabiam nesta
designao: os jardins pblicos onde se apresentavam concertos, as apresentaes de
acrobatas, funmbulos, ilusionistas, marionetes, teatro de sombras, exibio e combates de
animais, cafs-cantantes, fogos de artifcio, exerccios equestres sem construo fixa para
exibio, figuras de cera, anes, invenes mecnicas, bailes, etc. Os limites eram imprecisos,
pois em alguma medida os artistas se misturavam (Yon, 2012, p. 326). Segundo os editores do
Almanach des Spectacles publicado em 1822, chamavam-se assim todos os espetculos que
no eram pautados na literatura ou que a tinham como acessrio, a exemplo dos teatros de
melodramas (ALMANACH..., 1822). Com esta observao podemos notar que desde suas
primeiras configuraes, circo e melodrama estavam ligados em sua essncia, sendo
espetculos que privilegiavam a visualidade, nos quais o texto, embora existente, no se
impunha como elemento principal da cena, mas antes sucumbia grandiloquncia desta. A
compreenso desta particularidade do circo foi veiculada pelas publicaes especializadas:
Les concerts d't s'adressent aux oreilles. Le Cirque d't s'adresse
aux yeux; chaque jour aux Champs-lyses, dans un vaste et bel
amphithtre, quarante chevaux et cinquante cuyers excutent des prodiges
qui depuis si longtemps n'ont jamais cess d'attirer la foule au thtre fond
par Franconi82. (LE MONDE..., 1835a, p. 101)

Mas foi graas ao Cirque Olympique que o circo deixou de ser mais um espetculo de
curiosidade do sculo XIX e passou a ser um teatro secundrio que tinha privilgio na rea de
exerccios equestres como forma de espetculo, conseguindo na dcada de 1830 uma
proibio para que escolas de equitao de Paris no apresentassem nmeros equestres
misturados a pantomimas, comdias e dramas (Yon, 2012, p. 333). H um fato curioso
observado num processo movido contra os Franconi em Lyon que, pela interpretao legal,
81

Um resumo de todas as leis e regulamentaes relativas ao teatro francs entre 1790 e 1825 encontra-se nas
pginas 437-445 do Almanach des Spectacles de 1826, que constam no Anexo 02 deste trabalho.
82
Os concertos de vero se destinam aos ouvidos. O Cirque d't se destina aos olhos; cada dia no Champslyses, em um vasto e belo anfiteatro, quarenta cavalos e cinquenta cavaleiros executam prodgios que mesmo
depois de tanto tempo nunca deixaram de atrair as multides ao teatro fundado por Franconi.

69

relativizou o privilgio dos proprietrios do Cirque Olympique. Em 1826 o diretor dos Teatros
de Lyon, Alexis Singier, que pela legislao francesa tinha o direito de, depois de subtrado o
valor destinado aos pobres, receber a porcentagem de 50% do valor bruto proveniente das
apresentaes dos pequenos espetculos de curiosidades em Lyon e no seu entorno
legislao criada para ajudar os teatros do interior do pas entrou com um processo contra os
irmos Franconi e Arban, o proprietrio do estabelecimento onde se apresentaram, por terem
acordado o valor de 50% da receita bruta para cada um deles, desconsiderando a legislao
em vigor. O conselho da prefeitura do departamento de Rhne concluiu que o privilgio dos
Franconi estava restrito explorao dos espetculos apresentados no Cirque Olympique, em
Paris, e que em viagem pelo interior a trupe dos Franconi se caracterizava como espetculo de
curiosidades, obrigando-os a pagar o valor devido a Alexis Singier (ALMANACH..., 1827, p.
17-20). O mesmo aconteceu em junho de 1828, quando os irmos Franconi se apresentaram
em Reims. Apesar dos argumentos de serem um Teatro Secundrio e j contriburem com
20% da sua receita em Paris, eles foram levados aos tribunais por Salom, diretor do teatro da
cidade e obrigados a pagar os 50% previstos para os Espetculos de Curiosidades
(ALMANACH..., 1829, p. 22). No mesmo ano o tribunal de comrcio condenou o cavaleiro
Bastien Gillet e o acrobata Guertener, alm da atriz Marie-Louise Renard, conhecida como
Vilmond, a pagarem respectivamente 15.000 e 3.000 francos ao Olympique por terem
quebrado seus contratos com o circo (ALMANACH..., 1829, p. 25). Os dois primeiros
deixaram a trupe quando fariam uma temporada em Rouen e seguiram para a Blgica
(ALMANACH..., 1829, p. 10). Hillemacher (1875, p. 6), que dedicou uma obra aos Franconi
em 1875, pouco mais de uma dcada depois do fechamento do circo, considera que oferecer
os detalhes da histria desta famlia e seu circo daria uma grande epopeia (e ele estava certo).
Nesta tarefa oferece dados minuciosos da histria familiar dos Franconi que no constam na
maioria das obras francesas que, dedicando-se a aspectos gerais da histria do circo, omitem
dados importantes sobre a dinastia que erigiu o Cirque Olympique.
Antonio Franconi nasceu na comuna italiana Udine, na regio de Vneto, no nordeste
da Itlia, em 05 de agosto de 1737. Quando tinha 23 anos matou um jovem da sua cidade num
duelo e fugiu para a Frana, passando a viver em Lyon, onde se empregou numa mnagerie
ambulante e passou a domar animais. Depois de um desentendimento com um colega de
trabalho, j com algum dinheiro, o jovem italiano comprou pssaros para adestrar e percorreu
a Frana e a Espanha com seu novo trabalho, quando aprendeu a habilidade dos toureiros. Em
1773 preparou um combate de touros em Rouen, na regio da Normandie, Frana. Casou-se,
em 1775, com a italiana Elisabeth Massucati, com quem teve dois filhos, Laurent e Henri, que

70

nasceu em Lyon no ano de 1779. De Rouen seguiram para Lyon e de l para a capital
francesa, onde conheceriam o ingls Philip Astley (THTARD, 1978, p. 59-61). Algum
tempo depois Franconi passou a ser o administrador do Anfiteatro de Astley, que em 1795
recebeu seu nome. Alm dos nmeros equestres, o italiano acrescentou cenas burlescas ao seu
espetculo, no qual toda a famlia entrava em cena (SERGE, 1947, p. 48). Seus filhos
passaram a interpretar pantomimas e os espetculos foram se modificando, ganhando mais
pblico (SILVA, 2002). Segundo Thtard (1978, p. 70) os irmos Franconi tambm
representavam papis cmicos, mas cada um tinha sua predileo: Laurent era um timo
cavaleiro e grande treinador de cavalos, Henri, que embora tambm fosse cavaleiro, no tinha
as mesmas habilidades do irmo, especializou-se na criao das pantomimas e de outras cenas
equestres, sendo seguido pelo seu filho Adolphe (THTARD, 1978, p. 70). Mauclair (2003,
p. 42) confirma que Henri Franconi, conhecido como Minette, foi especialista nas
pantomimas e, nesta seara, formou seu filho Adolphe que usou como inspirao desde obras
primas do universo literrio, como Don Quixotte, at inspiraes em fatos histricos, como a
queda da Bastilha, alm de temas da atualidade.
Adolphe Franconi (1801-1855) passou a administrar o empreendimento aps sua ida
para Boulevard du Temple, em 1827; assim como no anterior tambm havia um palco neste
estabelecimento, ocasio em que as peas militares deram fortuna ao Olympique (SERGE,
1947, 51). Inicialmente formado para ser cavaleiro, abandonou a funo para dedicar-se
administrao do circo, embora tambm tenha escrito peas representadas no Olympique
(HILLEMACHER, 1875, p. 30) 83. Suas filhas Elisa e Laurence e seus genros Paul Laribeau e
Bastien Gillet tambm se distinguiram na montaria a cavalo (THTARD, 1978, p. 70),
chegando o ltimo a escrever algumas peas. Em 1835, Bastien, Paul e uma trupe seguiram
para Barcelona a fim de realizar espetculos equestres; depois desta experincia Paul passou a
residir na Espanha, onde dirigiu circos em diferentes cidades at falecer em Madri
(HILLEMACHER, 1875, p. 31). Considerando-se a forte influncia de artistas espanhis em
diversos pases da Amrica Latina, a experincia de Paul Laribeau junto aos Franconi pode ter
feito o trabalho desta famlia ecoar em pases como a Argentina e o Brasil, rotas importantes
dos circos e artistas circenses europeus no curso do sculo XIX.

83

Embora no tenhamos tido acesso a documentos referentes programao do circo nos anos de 1915 e 1916,
podemos conjecturar que foi neste perodo que Adolphe, filho de Henri Franconi, estreou como ator no
Olympique, pois segundo a documentao disponvel e listada nas referncias deste trabalho, o ano de 1817 a
primeira vez que seu nome aparece citado entre os atores da companhia, permanecendo at 1823. Em 1817 e
1818 ele integra o elenco da companhia ao lado do tio Laurent e do pai Henri.

71

Laurent, por sua vez, foi muito admirado pela criatividade no treinamento de animais,
tanto por introduzir a apresentao livre dos cavalos no picadeiro e por transformar o elefante
Baba e o veado Coco em estrelas do circo (MAUCLAIR, 2003, p. 42). Nascido em Rouen em
1776 (THTARD, 1978, p. 61), aprendeu com o pai e desenvolveu a Alta Escola84 de
equitao, transformando-se num mestre de geraes. Sua esposa foi uma amazona de
reconhecido mrito. Victor Franconi (1810-1897), filho de Laurent, assim como o pai era
treinador, mas por alguma razo no recebeu da historiografia do circo a mesma ateno que
seu primo Adolphe. Referindo-se a este neto do velho Antonio Franconi, Hillemacher (1875,
p. 26) afirma que: Durant une longue suite dannes, le successeur des Franconi mena de
front sur sa vaste scne du boulevard du Temple la pantomima, le mimodrame, le mlodrame,
et mme le vaudeville, sans prjudice des exercices de mange85.
guisa de concluso podemos dizer que Laurent e Henri eram timos cavaleiros, mas
o primeiro se destacava mais com os cavalos assim como sua esposa Catherine Cousy
enquanto o segundo, tal qual sua esposa Emilie Lequiem, era um excelente mimo. A cena
equestre Les Forces dHercule, executada por Laurent, sempre obteve sucesso: com dois
cavalos a galope conduzidos por seus respectivos cavaleiros, ele mantinha um p em cada um
dos animais, distanciando-os ou aproximando-os, enquanto carregava sobre os ombros uma
torre humana formada por trs homens. Outro sucesso foi a pantomima equestre Centaures,
ou lEducation dAchille, representada em maio de 1808, cuja autoria era de Hapd, mais
conhecido como Augustin (HILLEMACHER, 1875, p. 14-15). Segundo Thomasseau (2005,
p.58-60) Jean-Baptiste Hapd (1774-1839) foi um dos mais importantes autores do
melodrama clssico, escrevendo dezenas de peas que foram representadas no Boulevard du
Temple, algumas delas representadas mais de 250 vezes. Mas depois de trabalhar num
hospital militar e ter visto de perto os horrores resultantes das investidas militares de
Napoleo, que at aqui admirava e vangloriava em suas peas, Hapd virou adversrio do
84

Auguet (1974a, p 26) nos apresenta uma sequncia do uso do cavalo no espetculo circense que se inicia com
os exerccios de equitao, mais masculinos, evolui para apresentao dos cavaleiros e amazonas acrobatas e
chega Alta Escola. Mais que um espetculo, a arte equestre era um smbolo social e a Alta Escola, onde se
explorava a elegncia e a sintonia na montaria, no deixava de ser uma projeo visual do ideal aristocrtico. A
novidade foi introduzida por Franconi em sua companhia, cujo aprendizado transmitido ao primognito
Laurent vinha da Itlia (THTARD, 1978, p. 61). Em tom bem humorado de entrevista concedida a Reis
(2010b, p. 148) George Laysson fala de peculiaridades circenses e aponta Especialmente domadores, que no
so fceis, tm uma cabea meio doida: quando so de animais de jaula, geralmente so briges; quando so de
cavalos, so meio sofisticados, querem ser os tais um problema. A declarao aparentemente banal revela a
herana do status de sofisticao das habilidades desenvolvidas em torno do cavalo, elemento fundamental na
consolidao do circo moderno.
85
Durante vrios anos, o sucessor dos Franconi levou em frente, sobre seu enorme palco do Boulevard du
Temple a pantomima, o mimodrama, o melodrama, e mesmo o vaudeville, sem prejuzo dos exerccios de
equitao.

72

Imperador e do gnero melodramtico, segundo ele, perigoso. Depois de um exlio na


Inglaterra, no perodo conhecido como Os Cem Dias, voltou a escrever melodramas
romnticos em Paris, obtendo sucesso.
Mas voltemos a Philip Astley e sua contribuio ao circo francs. Em 1782 Astley
construiu sua casa de espetculos em Paris, ainda a cu aberto, o lAmphithtre Anglais no
Faubourg du Temple nmero 16. Depois de uma temporada em Londres, o cavaleiro ingls
reabriu seu espao em 1783, j coberto como o seu empreendimento ingls e com um novo
nome, Le nouvel Amphithtre ou LAmphithtre des sieurs Astley pre et fils, cuyers
Londres, para a tristeza dos empresrios dos pequenos espetculos da capital francesa que
sentiram o impacto do seu sucesso. O primeiro circo permanente francs estava longe dos
centros de diverso de Paris, ento localizados entre os Boulevard du Temple e de SaintMartin (DUPAVILLON, 1982, p. 53-54). Em 1783 Franconi apresentou um nmero de
canrios amestrados no Anfiteatro de Astley (MAUCLAIR, 2003, p. 41) e depois se tornou
seu scio, substituindo-o sempre que ele viajava Inglaterra. Segundo Hillemacher (1875, p.
8) Franconi percebeu que seu nmero com pssaros no agradou tanto aos parisienses quanto
as exibies hpicas, o que, supomos, o fez tomar a deciso de mudar de estratgia. Em 1786
Antonio voltou para Lyon, onde comprou e treinou cavalos, e construiu no bairro les
Brotteaux um circo de tbuas que logo depois foi erguido com pedras. Este empreendimento
fez concorrncia ao circo recentemente construdo por um rival de Astley, o cavaleiro ingls
chamado Blap. Tudo leva a crer que seu intercmbio com Astley era frequente, como mostra
um cartaz do Anfiteatro Ingls datado de 1788 onde os Franconi so citados como convidados
(THTARD, 1978, p. 59-60) ao que tudo indica, especiais. Hillemacher (1875, p. 10)
aponta que em 1791 ele tambm trabalhou com seus cavalos no circo de Astley, cujos
cartazes o indicavam como cidado de Lyon e onde obteve grande sucesso, o que, entretanto,
no o impediu de voltar ao interior do pas. No fim de 1792 o contexto poltico obrigou-o a
fechar seu circo, que seria destrudo em 1793 num bombardeio, levando-o a retornar para
Paris. Como Astley tinha acabado de voltar para Londres em funo da guerra entre Frana e
Inglaterra86, Franconi reabriu o estabelecimento, transformando-o no lAmphithtre
Franconi ou lAmphithtre National em 21 de maro de 179387.

86

Segundo Jando (1977, p. 20), ele decidiu acompanhar o filho John, pois havia uma ordem de Napoleo
Bonaparte para que os ingleses entre 18 e 60 anos deixassem a Frana.
87
O espetculo tinha quatro preos distintos, a depender da localizao do espectador e s no era apresentado na
quarta e no sbado; mais tarde, o nico dia de descanso seria a sexta-feira (HILLEMACHER, 1875, p. 10).

73

Figura 5 - Circo Franconi, onde havia funcionado o Anfiteatro Ingls de Astley, no Faubourg du Temple.
Imagem sem identificao do autor, e provavelmente datada do fim do sculo XVIII.

Fonte: A.R.T. Association de la Rgie Thtrale. (<http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/


histdestheatres/7-revolution.html>).

No ano seguinte Franconi teve que fechar o estabelecimento e deixar a cidade por
conta de problemas com as autoridades parisienses, depois de ter abrigado em sua casa um
apoiador do seu circo em Lyon. Somente em 25 de novembro de 1795 o lAmphithtre
Franconi foi reaberto (THTARD, 1978, p. 61), desta vez com o nome de lAmphithtre
dexercices dquitation et de voltiges de Franconi. Hillemacher (1875, p. 11) reconhece
que as complicaes do contexto revolucionrio tiraram Franconi de Paris neste perodo,
mas como bom circense ele seguiu apresentando-se no interior da Frana. Em meados da
dcada de 1790 seus nmeros equestres j eram entrecortados por cenas como Mort du
gnral Malborough, lArrive de Nicodme dans la lune avec son cheval, lAventure de
Don Quichotte, Fameux Timbalier, Claude le paysan e, a mais famosa de todas, Rognolet
et Passe-Carreau. Bassin, que havia casado com a cunhada de Antonio, depois de ter

74

brilhado como cavaleiro no circo, com a idade e o peso incompatveis com a funo,
passou a dedicar-se exclusivamente interpretao do personagem Rognolet. Assim como
nos espetculos de Astley as comdias equestres fizeram grande sucesso nos circos dos
Franconi. Rognolet et Passe-Carreau, cuja inspirao fora a pea Le Tailleur de Brentford
do repertrio de Astley, foi apresentada pela primeira vez em 1795, no circo do Faubourg
du Temple (THTARD, 1978, p. 70-71).
Segundo Dupavillon (1982, p. 56) foi neste perodo, depois do seu retorno a Paris,
mas em data imprecisa, que Franconi acrescentou um palco neste estabelecimento, entre
outras reformas. Vejamos que o perodo bem prximo daquele no qual Astley, inspirado
no Royal Circus de Hughes e Didbin, tambm incluiu um palco no seu circo londrino: o
ano era 1794, um ano antes do fechamento do circo de Hughes. Depois de 1789 o contexto
histrico francs levou o circo a criar os hipodramas 88 histricos, trazendo o tema das
conquistas para o repertrio do espetculo, imprimindo-lhe teor poltico.
Em 1802, depois do tratado de paz entre Frana e Inglaterra, Astley retornou a
Paris e retomou seu anfiteatro. Franconi deixou o espao at no ano seguinte, em 1803,
quando por fora de um novo conflito entre os dois pases, Astley precisou voltar mais
uma vez Inglaterra. Ele retornaria Paris somente em 1814, mesmo ano no qual morreu,
em 20 de outubro, aos 72 anos, sendo sepultado no cemitrio Pre-Lachaise89, onde
tambm seria sepultado seu filho John alguns anos depois, em 1821 (SILVA, 2002, p. 24).
Em busca de renovao, em 1801, Franconi se instalou no jardim do terreno dos
Capuchinos, onde ficava o antigo convento desativado em 1790, que a esta altura era um
importante local de encontro, onde seu espetculo constitudo de pantomimas, animais
amestrados e exerccios equestres era a grande atrao. Os exerccios sobre o dorso dos
cavalos eram apresentados por Laurent, sua esposa Catherine Cousy, conhecida como
senhora Laurent, Henri e sua esposa Emilie Lequiem, conhecida como senhora Minette
(THTARD, 1978, p. 61-62).

88

Segundo Bolognesi (2006, p. 13) [...] os hipodramas, ou pantomimas equestres, na Frana, por exemplo, eram
grandes encenaes com dramaturgia, direo, interpretao e etc., dos feitos militares, especialmente de
Napoleo e de suas conquistas.
89
Um dado curioso que atualmente seu nome no figura entre as celebridades cujos nomes compem o mapa
do famoso cemitrio, entregue aos visitantes do mundo inteiro em busca dos tmulos de dolos como Edith
Piaf, Oscar Wilde, Chopin, La Fontaine, Allan Kardec, Jim Morrison, entre outros.

75

Figura 6 - Exerccio de uma amazona no circo Franconi na poca do Consulado 90, gravura de Debucourt a partir
de desenho de C. Vernet, sculo XIX.

Fonte: Pougin (1885, p. 323).

O estabelecimento tambm ganhou um grande palco onde foram apresentadas


pantomimas que j haviam feito sucesso no Thtre de la Cit, com os cavalos dos Franconi,
como La fille hussard91, Le damoisel et la bergerette92 e La mort du marchal de Turenne. A
famlia Franconi permaneceu neste endereo at 1806, quando a abertura da Rue Napolon,
que depois virou Rue de la Paix, os fez mudar mais uma vez (THTARD, 1978, p. 63).
assim que, finalmente, em 1807, foi inaugurado o Cirque Olympique, desta vez entre as ruas
do Mont-Thabor e Saint-Honor (DUPAVILLON, 1982, p. 59) com projeto dos arquitetos
Heurtaux e Gaignet, contando com palco e picadeiro, com material reaproveitado do
estabelecimento anterior (HILLEMACHER, 1875, p. 14).
90

Instituio do governo francs cuja existncia vai de 1799-1804.


La fille hussard, ou le sergent sudois, pantomima em trs atos da autoria de Cuvelier, publicada em 1805 pela
livraria Barba e disponvel para leitura no endereo: <http://books.google.com.br/books?id=okON_
4yrnE0C&pg=PA2&lpg=PA2&dq=La+Fille+Hussard&source=bl&ots=P_775PvNnp&sig=BoyQRhXIGfw5z
yCmJnokzNkBAfo&hl=pt-BR&sa=X&ei=36mHUojrHMidkAezkIGoBg&ved=0CDgQ6AEwAg#v=onepage
&q=La%20 Fille%20Hussard&f=false>.
92
Le damoisel et la bergerette, ou La femme vindicative, pantomima em trs atos da autoria de Cuvelier,
publicada em 1802 pela livraria Barba e disponvel para leitura no endereo: <http://reader.digitalesammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10578112_00024.html>
91

76

A reestreia dos Franconi se deu com a pantomima La Lanterne de Diogne, em


homenagem a Napoleo93. Depois da rcita, seu autor, Cuvelier, foi aplaudido com
entusiasmo (MMORIAL..., 1809, p. 235). As glrias napolenicas faziam tanto sucesso na
representao das pantomimas do Cirque Olympique quanto A batalha de Waterloo94 fez
sucesso nos circos ingleses e americanos95. A dimenso do sentido desses espetculos pode
ser mensurada a partir desta crtica da revista Le monde dramatique, revue des spectacles
anciens et modernes publicada em 1835:

C'est nos chroniques militaires que le thtre du Cirque Olympique a


toujours d ses plus beaux succs. Napolon, drame qui, sous divers noms, a
eu au Cirque prs de 400 reprsentations, a rsum toute la gloire acquise sur
terre; les crivains ordinaires du Cirque ont poursuivi cette gloire jusque
dans le ciel; lapothose leur a livr les hros franais mme au-del de la
vie. Ils ont mis des ailes leurs chevaux, pour en faire des pgases et des
Hippogriphes, au moyen desquels ils pussent traverser les espaces de l'air96.
(LE MONDE..., 1835a, p. 15) (Grifos do autor)

Pela primeira vez o termo circo era usado na Frana para designar uma casa de
espetculos (DUPAVILLON, 1982, p. 61). Nesta poca os espetculos eram apresentados at
o ms de abril, depois o elenco viajava para se apresentar no interior, de onde voltava apenas
a partir de outubro (HILLEMACHER, 1875, p. 19). Em 1811, depois de um desentendimento
familiar no fim do ano anterior97, os filhos de Franconi retomaram o anfiteatro do Faubourg
93

Bolognesi (2010, p. 14) acredita que A frmula de transformar o espetculo de entretenimento em um ato de
difuso de ideias colocou o circo como espetculo de primeira grandeza. Com isso, o espetculo ganhou
sintonia com a histria moderna, ou, em outro registro, ele alcanou o papel de difusor ideolgico.
94
A famosa batalha teve lugar em Waterloo, hoje Blgica, e aconteceu em 1815, quando as foras militares
francesas, sob o comando de Napoleo, foram derrotadas pelos exrcitos britnicos, prussiano, e dos Pases
Baixos, marcando o fim do governo napolenico dos Cem Dias.
95
Feitos militares tambm foram representados em pantomimas brasileiras. Em 1905, o Circo Americano
apresentou em So Paulo uma Pantomima histrico-dramtica-cmico-militar intitulada A tomada de
Canudos, ou Um episdio da vida de Antnio Conselheiro com 35 atores e atrizes, alm de 12 msicos
(SILVA, 2007, p. 317). E houve outras, como se ver adiante. Aqui ainda podemos citar a pea A tomada da
Bastilha, que, com o ttulo Fidalgos e Operrios, ou A Tomada da Bastilha aparece na coleo Biblioteca
Dramtica Popular, publicada pela Livraria Teixeira de So Paulo, como um drama em cinco atos de Jos
Vieira Pontes, seu proprietrio. A pea aparece em 1927 em uma propaganda do Grande Circo Novo Horizonte
como um drama francs, com o ttulo invertido em relao publicao da Livraria Teixeira, A tomada da
Bastilha ou Fidalgos e Operrios. O cartaz da pea trazia um texto sobre o episdio da Revoluo Francesa
seguido de uma saudao ao povo francs. O espetculo ainda consta simplesmente como A Tomada da
Bastilha, no repertrio do Circo Colombo, tambm em So Paulo (MAGNANI, 2003, p. 66-67).
96
s nossas crnicas militares que o teatro do Cirque Olympique sempre deveu seus melhores sucessos.
Napoleo, drama que, sob diversos nomes, teve no Circo quase 400 representaes, resumiu toda a glria
adquirida sobre a terra; os escritores regulares do Circo perseguiram esta glria at o cu; a apoteose mostrou
os heris franceses mesmo alm da vida. Eles colocaram asas em seus cavalos para fazer Pgasus e Hipogrifos,
atravs dos quais eles podiam atravessar os espaos do ar.
97
E talvez por isso, em 1810, tenham feito uma tentativa frustrada se apresentarem no Jeux Gymniques, recm
aberto pelo dramaturgo Hapd na sala onde funcionava o Thtre de la Porte de Saint-Martin, feito que s se
realizaria em 09/02/1811 (HILLEMACHER, 1875, p. 19), como se ver adiante.

77

du Temple, para onde o velho Franconi viria apenas em 1816 quando foi obrigado a deixar o
endereo anterior por conta da instalao do Tesouro Pblico. Neste mesmo ano os Franconi
compraram o espao que pertencia a Astley sem atividade desde sua morte dois anos antes
e inauguraram o Thtre du Cirque Olympique em 1817, onde permaneceram at 1826
(DUPAVILLON, 1982, p. 56). Nesta poca o veado Coco e o elefante Baba, treinados por
Laurent, fizeram sucesso entre os parisienses (SERGE, 1947, 48-49).
Thtard (1987, p. 64) informa que na noite do dia 15 de maro de 1826 o anfiteatro do
Faubourg du Temple sofreu um incndio durante a representao da pantomima LIncendie
de Salins. O Almanach des Spectacles publicado no incio do ano seguinte afirma que o circo
Olympique foi destrudo (ALMANACH..., 1827, p. 5). No registro deste melodrama na
bibliografia francesa do circo elaborada por Delannoy (1944) h uma referncia na qual se
indica a montagem de 18 de outubro de 1825, certamente a primeira apresentao desta pea
que em 1826 ainda era um sucesso. Entre os dados colhidos do texto h uma indicao de que
a ao do incndio seria feita por Laurent Franconi, demonstrando uma estratgia da
publicidade do circo que, alm de lanar mo de efeitos visuais, indicava os artistas que as
fariam (muitos deles, como o caso, j conhecidos e apreciados pelo pblico). Este incndio
impactou as polticas pblicas francesas uma vez que, segundo Dupavillon (1982, p. 59), fez
com que o Ministrio do Interior tomasse medidas para evit-los. Tambm em funo do
sinistro, os Franconi tiveram por parte das autoridades a liberao para a incorporao de
acionistas e o privilgio prolongado at o ano de 1840 (HILLEMACHER, 1875, p. 20), ou
seja, a dilatao do prazo da autorizao para funcionamento do circo com exclusividade
sobre as representaes teatrais misturadas aos espetculos equestres. Quanto aos efeitos com
fogo, havia mais que um sentido espetacular, pois L'lment du thtre Franconi a
longtemps t le feu, le feu patriotique, le feu franais98 (LE MONDE..., 1835a, p. 231).
Nos primeiros dias seguintes catstrofe grande parte dos teatros de Paris e das principais
cidades da Frana fizeram espetculos em benefcio do circo que tambm teve a ajuda dos
prncipes, princesas e ministros (ALMANACH..., 1827, p. 5-6). Alm das economias da famlia e
dos espetculos feitos em benefcio, os Franconi contaram com uma subscrio de Carlos X, rei
da Frana entre 1824 e 1830 (THTARD, 1978, p. 65). O novo estabelecimento foi construdo
em pedra em 1827, no Boulevard du Temple99, prximo Gat-Lyrique, num terreno que
98
99

O elemento do teatro Franconi foi durante muito tempo o fogo, o fogo patritico, o fogo francs.
Nesta poca o Boulevard du Temple era repleto de pequenas casas de espetculos que proporcionavam divertimento
de toda ordem, entre os quais estavam as mnageries, os malabaristas, os acrobatas, os ilusionistas, as arlequinadas,
os danarinos de corda, as esttuas de cera, as marionetes, os espetculos de melodrama, montanhas russas de
madeira, os msicos ambulantes, falsos monstros, cafs, etc. (SERGE, 1947, p. 49-50).

78

pertencia a Dejean, l funcionando at 1862 (ver Figura 7), quando todos os teatros do local foram
destrudos para atender ao novo projeto urbanstico de Paris.
Na Frana, como no Brasil, os espetculos em benefcio eram uma prtica comum tanto
no circo quanto no teatro e consistiam em destinar parte da renda de determinado dia do
espetculo para artistas e ou instituies. Nos documentos analisados acerca do circo e do teatro
na Frana das trs primeiras dcadas do sculo XIX foram encontradas muitas referncias a estes
espetculos com rendas destinadas prioritariamente aos artistas, mas tambm s instituies; no
Brasil a presena de instituies como beneficirias aparece de forma muito mais frequente. O
cantor e ator Moreau, artista da lOpra-Comique, escreveu poucos dias antes da sua morte, em
19 de maro de 1822, um bilhete no qual pedia que seus colegas fizessem um espetculo em
benefcio da sua esposa imediatamente aps seu falecimento (ALMANACH..., 1823, p. 357-360).
Na Frana, os espetculos em benefcio foram organizados pelo decreto imperial de 08 de agosto
de 1807 (ALMANACH..., 1926, p. 443).
Figura 7 - Cirque Olympique do Boulevard du Temple, onde a famlia Franconi se instalou em 1827. Imagem
sem identificao do autor e provavelmente datada da primeira metade do sculo XIX.

Fonte: A.R.T. Association de la Rgie Thtrale. (<http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/


histdestheatres/9-la-restauration-et-le-boulevard-du-crime.html>)

79

O novo prdio, cujo projeto era do arquiteto Bourla, contava 2.250 lugares, um grande
palco como os teatros convencionais que ganhava comunicao com o picadeiro durante a
representao das pantomimas atravs de duas rampas de madeira (THTARD, 1978, p. 66).
Hillemacher (1875, p. 20) aponta que a ideia foi de Adolphe Franconi que desejava uma
encenao onde atores e cavaleiros se misturassem entre palco e picadeiro neste novo espao
que possibilitou uma encenao particular. O pblico, mesmo nos mais elevados lugares das
galerias, podia ter uma boa viso das cenas dessas pantomimas que chegavam a ter entre 500
e 600 atores e figurantes, gerando custos tambm elevados.
Os altos custos das pantomimas contriburam para que, em 1835, sob a direo de
Adolphe Franconi e seus associados100, o circo fosse falncia e Dejean, dono do terreno
onde o Olympique fora construdo, passasse a ser seu diretor, herdando os privilgios
concedidos anteriormente famlia Franconi. Sob o comando dele o Cirque Olympique foi
reinaugurado em 22 de dezembro de 1836101 com a apresentao de Jrusalem dlivre102. A
permanncia de Adolphe e Ferdinand, entre outras razes, tinha como objetivo a continuao
de grandes pantomimas que ainda renderam muito dinheiro ao novo proprietrio. Adolphe
Franconi trabalhou com Louis Dejean at sua morte (HILLEMACHER, 1875, p. 21).
Depois de ter passado o circo para Adolphe, Henri se aposentou e Laurent ainda fez
tournes que chegaram a Londres, assistido pelo seu filho Victor, fundando em 1845 um
hipdromo na barreira de lEtoile, em Paris, onde os espetculos superaram o Olympique em
grandiosidade, mas o espao teve que ser destrudo em funo de um decreto de 1855.
Laurent morreu em 1849, vtima de clera, a mesma doena que mataria seu irmo mais novo,
Henri Franconi, dois meses depois (THTARD, 1978, p. 66). Hillemacher (1875, p. 30)
afirma que foi a concorrncia imposta pelo hipdromo que fez o circo explorar toda sorte de
excentricidades, incluindo os fenmenos, pois at ento as grandes atraes do circo eram os
cavalos em liberdade, em cenas equestres ou em espetculos teatrais propriamente ditos e
as ruidosas peas.
100

Seu pai Laurent e seu tio Henri haviam transmitido para ele, ainda em 1827, sob condies precisas de
pagamento e garantia de exclusividade, os direitos de explorao do privilgio que detinham sobre este tipo de
espetculo, ocasio na qual Adolphe se associou a dois homens das letras, Ferdinand Laloue e Vilain de SaintHilaire. Na condio de diretor do teatro do circo, Ferdinand montou vrios melodramas napolenicos, ou seja,
aqueles que tinham inspirao em seus feitos militares (HILLEMACHER, 1875, p. 22-23).
101
Antonio Franconi, considerado o fundador do circo francs, havia morrido dias antes, em 06 de dezembro,
apenas oito meses antes do seu centenrio.
102
Pea em quatro atos e dez quadros, de Francis Cornu e Auguste Anicet-Bourgeois, inspirada no poema pico
homnimo escrito pelo poeta italiano Torquato Tasso em 1581 e apresentada pela primeira vez no Cirque
Olympique em 10 de maro de 1836. Sobre mise en scne, o cenrio e a msica deste espetculo foi dito que
Jamais peut-tre ces trois choses n'ont paru plus brillantes au Cirque Olympique (LE MONDE..., 1835b, p.
283). Jrusalem dlivre est disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=3IM_
AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=true>.

80

Mas voltemos a Louis Dejean, um rico aougueiro de grande habilidade poltica nascido
em 1792 que, com a falncia da famlia Franconi, tornou-se diretor de circo. Construiu uma filial
do Olympique, o Cirque dt (1841-1900), que passou a ser Cirque de lImpratrice (18531870) e depois Cirque national des Champs-lyses (ver Figura 8), sendo tambm o idealizador
do Cirque dHiver103 (ver Figura 9), inaugurado em 1852 por Napoleo III com o nome de Cirque
Napolon, existente at hoje. Embora tenha deixado o Olympique do Boulevard du Temple, que j
no atendia s novas formas dos espetculos circenses, Dejean continuou produzindo pantomimas
sobre as conquistas do Segundo Imprio, passando depois s pantomimas animais, onde estes
eram o centro do espetculo, e nas quais contava com os domadores de feiras (MAUCLAIR,
2003, p. 42). O Cirque national des Champs-lyses foi demolido no adormecimento do sculo
XIX, exatamente no ano de 1900.

Figura 8 - Circo do Champs-lyses, que na sua origem era filial do Cirque Olympique do Boulevard du
Temple. Imagem sem identificao do autor e provavelmente datada das ltimas dcadas de sculo XIX.

Fonte: A.R.T. Association de la Rgie Thtrale. (<http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/


histdestheatres/10-secondempire.html>).
103

Com o nome de Cirque d'Hiver Bouglione este estabelecimento existe at hoje no nmero 110 da Rua
Amelot, no 11 arrondissement de Paris, onde oferece espetculos anuais no perodo do inverno. Mais
informaes sobre a histria e programao atual deste importante circo parisiense podem ser encontradas no
site da instituio (<http://www.cirquedhiver.com>). Para conhecimento da tradicional famlia circense que
vem administrando este circo desde 1934 e exibindo um espetculo anual entre os meses de novembro e abril
recomendamos a leitura do recente livro de Rosa Bouglione, feito com a colaborao de Patrick Hourdequin
e Jos Lenzini, intitulado Un mariage dans la cage aux lions: la grande saga du Cirque Bouglione, publicado
em 2011 pelas edies Michel Lafon.

81

Na verdade, a data de 1841 diz respeito edificao mais elaborada deste circo, assinada
pelo arquiteto Jacques Hittorff, pois desde 1835 ele vinha funcionando com uma estrutura feita de
placas de madeira e lona. No local do novo empreendimento j acontecia uma grande
movimentao foraine entre os meses de maro e outubro, aonde, por concesso ministerial, os
nmeros equestres do Olympique vinham sendo apresentados, sendo neste circo que o primeiro
grande clown francs, Auriol, brilhou durante quase 20 anos. Em 1847 Dejean vendeu o Cirque
Olympique que virou a Opra National e depois o Thtre Imperial; o prdio que havia sido
construdo em 1827 foi demolido em 1862, juntamente com o Boulevard du Crime (THTARD,
1978, p. 72-73). Yon (2012, p. 16) tambm nos apresenta o Thtre du Chtelet como o sucessor
do Cirque Olympique da famlia Franconi; Dupavillon (1892, p. 65) confirma essa informao:
Lurbanisation a raison du dernier Cirque Olympique. Les sept
thtres du boulevard du Temple donnent une dernire reprsentation le 15
juillet 1862, quelques jours avant que ne dbutent les dmolitions. Pour
compenser cette destruction, ladministration difie, place du Chtelet, le
Nouveau Cirque Olympique qui se fait appeler Thtre imprial du Chtelet.
Il est inaugur le 20 aot 1862104.

Depois da aposentadoria de Dejean, em 1870, Victor Franconi, filho de Laurent, que


havia se casado com Virginie Kenebel, filha de um artista ambulante alemo, dirigiu seus dois
circos, o Cirque de lImpratrice e o Cirque dHiver, morrendo em 1897, aos 86 anos. Seu
filho Charles Franconi deixou o Cirque des Champs-lyses e dirigiu o Cirque dHiver de
1898 at 1907, quando a concorrncia com o music-hall se tornou impossvel de vencer.
Charles era da quarta gerao desta famlia e foi, ao lado da sua irm Meurg, o ltimo dos
Franconi (THTARD, 1978, p. 66). Rosolen (1985, p. 37) chega a afirmar que a partir de
1910, com a queda do pblico dos circos, muitos saltimbancos se reconverteram sua
origem, passando a investir e trabalhar nas ftes foraines.
O Cirque dHiver, inaugurado por Napoleo III em 1852 como Cirque Napolon sob a
direo artstica dos Franconi, foi tambm projetado por Jacques Hittorf o mesmo arquiteto do
Cirque dt que faria em 1861 a Gare du Nord. Foi no ano de 1873 que ele recebeu o nome
de Cirque dHiver. Hoje, este o nico circo fixo de Paris e ainda permanece em atividade105.
Thtard (1978, p. 85) aponta que
104

A urbanizao a razo do ltimo Cirque Olympique. Os sete teatros do Boulevard du Temple fazem uma
ltima apresentao no dia 15 de julho de 1862, alguns dias antes do incio das demolies. Para compensar
esta destruio, a administrao constri a Place du Chtelet, o Novo Cirque Olympique que se autodenomina
Thtre imprial du Chtelet. Ele inaugurado no dia 20 de agosto de 1862.
105
Mas ainda possvel visitar circos fixos construdos em Reims, Chlons-en-Champagne, Troyes, Douai,
Amiens e Elbeuf, interior da Frana (MAUCLAIR, 2003, p. 44).

82

A la fin du sicle dernier (XIX) , trois cirques stables demeuraient


Paris : le Cirque dHiver, dirig par Charles Franconi, le Cirque Fernando
qui, en 1898, devint le Cirque Medrano106, enfin, le Nouveau Cirque, cr en
1886 par Joseph Oller, Rue Saint-Honor, peu prs lemplacement o les
Franconi avaient inaugur le Cirque Olympique en 1807107.

Para Dupavillon (1982, p. 42) apesar das dezenas de circos fixos que a Europa teve
18 s em Paris, onde resta apenas um a pobreza iconogrfica explicada, em parte, pela
falta de interesse dos arquitetos na elaborao desses projetos que, por serem de iniciativa
privada, com a maioria dos investidores de poucos recursos, no despertavam o mesmo
interesse do que a elaborao de projetos de palcios e cmaras municipais. Entre aqueles que
foram erguidos, a ausncia de documentao visual da construo, e at suas demolies
reforam a tese da pouca importncia dada arquitetura do circo.
Figura 9 - Cirque dHiver Bouglione, inaugurado por Napoleo III em 1852 como Cirque Napolon.

Fonte: Structurae - Base de donnes internationale du patrimoine du gnie civil. (<http://fr.structurae.de/


structures/data/index.cfm?id=s0012821>).

106

Segundo Mauclair (2003, p. 44) este circo era frequentado por artistas como Degas, Picasso, Lger, Jean
Cocteau, Radiguet, Gmier, Dullin, entre outros.
107
No final do sculo passado (XIX), trs circos estveis permaneceram em Paris: o Cirque dHiver, dirigido por
Charles Franconi, o Cirque Fernando que em 1898 torna-se o Cirque Medrano, e enfim, o Nouveau Cirque,
criado em 1886 por Joseph Oller, Rua Saint-Honor, aproximadamente no local onde os Franconi tinham
inaugurado o Cirque Olympique em 1807.

83

Entre as mais de 400 obras presentes na Bibliographie franaise du cirque publicada


em Paris em 1944108, encontram-se 39 obras cuja autoria atribuda famlia Franconi, sendo
quatro delas manuais de cavalaria (DELANNOY, 1944). Julgamos importante list-las aqui
para termos uma noo da produo, especialmente teatral, dos membros desta famlia. A
definio do gnero aqui descrita conforme a informao fornecida por esta bibliografia. As
datas abaixo dizem respeito primeira apresentao, uma vez que os textos publicados para
serem comercializados faziam referncia ao local e data da estreia. Na pea Le chien du
rgiment, ou lexcution militaire, por exemplo, a capa do texto traz a seguinte inscrio:
Reprsent pour la premire fois Paris, sur le thtre du cirque olympique, le 9 fvrier
1825109 (SAINT-LON, 1825, p. 1). Eles foram publicados principalmente por J. -N. Barba
e pela livraria Pollet, mas nos textos tambm aparecem crditos editoriais ao Thtre du
Cirque, Martinet, Duvernois, J.-P. Hardy, irmos Michel Lvy, C. Lvy, Fages e Bezons.
Pollet, por exemplo, era uma livraria localizada na Rue du Temple, n 36, que editava peas de
teatro. A Livraria Barba ficava localizada no bairro do Palais-Royal, atrs do Thtre
Franais. A partir de 1818 aparecem registros de distribuio tambm nas livrarias Delaunay
e Ladvocat e em 1919, acrescenta-se a estas a livraria Corrard, todas no mesmo bairro.
Desde o fim do sculo XVIII a livraria Barba era a mais importante de Paris no gnero
dramtico, pois publicava praticamente todas as peas representadas nos teatros da cidade,
alm de ter uma imensa coleo de autores dramticos dos mais famosos aos menos
conhecidos (ALMANACH..., 1822, p. 302).
Com autoria de Adolphe Franconi aparecem as peas Le chien du rgiment, ou
lexcution militaire (1825), melodrama em um ato que teria sido escrita em parceria com o
autor dramtico Saint-Lon, pseudnimo de Octave Cavalhero, e Henri Franconi, bem como
Le Drapeau (1828), melodrama militar em dois atos de Louis Portelette Ponet e AnicetBourgeois, cuja direo de Adolphe Franconi, mas no o texto (DELANNOY, 1944).
108

Em 2009 tambm foi publicada em Paris a Bibliographie europenne des arts du cirque & des arts de la rue,
organizada pelo pesquisador Phillipe Goudard e Magali Libong, da organizao Heur les murs. Este minucioso
trabalho classifica obras publicadas relativas ao circo como: Generalidades (histria, esttica, cincias humanas
e sociais); Circo tradicional (artistas e outras referncias existentes antes de 1971); Livros de arte (circo
tradicional); Circo contemporneo (artistas e outras referncias existentes depois de 1971); Livros de arte
(circo contemporneo); Disciplinas e savoir-faire das artes do circo; Circo e outras artes (artes plsticas,
cinema, teatro e arquitetura); Circo e literatura (romance, poesia, teatro e roteiros); Pesquisa (teses de
doutorado); Formao (pedagogia, educao artstica e cultural); Circo e medicina (sade e terapias); Revistas
(circo tradicional/circo contemporneo) (GOUDARD; LIBONG, 2009). O documento tambm se encontra
disponvel para leitura em: <http://www.horslesmurs.fr/plugins/fckeditor/userfiles/file/Ressources/bibliocirque-rue.pdf>. Acreditamos que estes dados podem ajudar outros pesquisadores brasileiros interessados no
circo europeu sob diferentes perspectivas.
109
Representado pela primeira vez em Paris, no teatro do Cirque Olympique, em 9 de fevereiro de 1825.

84

Segundo Thtard (1978, p. 72) a partir de 1827 Adolphe se encarregou da criao das
pantomimas e seu parceiro literrio na produo das glrias militares era Ferdinand Laloue,
dando continuidade a um tipo de pantomima escrita por Henri e Cuvelier desde 1820.
Da autoria de Victor Franconi aparecem as obras Le cavalier (1855), curso prtico de
equitao, com segunda edio lanada em 1861; Lcuyer (1860), outro curso prtico de
equitao e Le Cavalier et lcuyer (1891) que pela poca da publicao, ttulo e nmero de
pginas, 321 contra 188 da primeira e 244 da segunda, parece ser a juno e adaptao das
duas obras anteriores (DELANNOY, 1944).
Com exceo de Le Drapeau, todas as peas listadas na Bibliographie franaise du
cirque com autoria atribuda aos Franconi, tem Henri como autor ou coautor, so elas: Arsne,
ou le Gnie Maure (1813) ; Cain, ou le premier crime (1817); Cavalo-Dios, ou le Cheval,
gnie bienfaisant (1808) ; Le Cuirassier, ou la Bravoure rcompense (1820); La Dame du
Lac, ou lInconnu (1813); Diane et les satyres, ou une vengeance de lamour (1815); Fra
Diavolo, ou le Frre Diable, chef de bandits dans les Alpes (1808); Don Quichotte et son
cuyer Sancho Pana (1810); Don Quichotte et Sancho Pana (1811) ; Les Ermites blancs,
ou lle de Capre (1811); La Famille dArmincourt, ou les Voleurs (1812); Fayel et
Gabrielle de Vergy (1820) ; La Ferme des carrires (1818); Grard de Nevers et la belle
Euriant (1810)110; LHospitalit, ou la Chaumire hongroise (1820); LIncendie de Salins
(1825); Le Jugement suprme, ou lInnocence sauve (1811) ; Le Marchal de Villard, ou la
Bataille de Denain (1814); La Mine Beaujonc, ou le dvouement sublime (1812) ; La mort du
Capitaine Cook, ou les insulaire dO-Why-E (1814)111 ; Le passage du pont de Lodi (1810);
Le Ptre (1823); Poniatowski, ou le Passage de lElster (1819); Le pont de Logrono, ou le
Petit tambour seguido de La prise du Trocadro (1824); Les Recruteur, ou la Fille du fermier
(1825) ; Robert-le-Diable, ou le Criminel repentant (1815); Sancho dans lle de Barataria
(1816); Le Soldat laboureur (1819) ; Le Soldat fermier, ou le Bonseigneur (1821); Le
vieillard ou la rvlation (1825); Le 27 septembre 1824 (1824); Youli, ou les Souliotes (1830)
(DELANNOY, 1944).
O principal coautor indicado nessas peas Cuvelier, mas tambm aparece de forma
expressiva a figura de Louis Portelette Ponet. As coautorias tambm so atribudas a Saint110

Republicada em 1820 com 22 pginas, em verso maior que a anterior, de 1810, que continha somente 16
pginas.
111
No registro do local de apresentao desta pantomima, a referncia Cirque precedida de Olympique, usada em
todos os outros textos que constam a bibliografia dos Franconi, substituda pelo termo Thtre, constando
ento como Thtre Olympique (DELANNOY, 1944, p. 27). Segundo Yon (2012, p. 52) o repertrio patritico
beneficiou o Cirque Olympique fazendo-o passar de simples espetculo de curiosidades a um teatro
secundrio pelo decreto de 13 de agosto de 1811.

85

Lon, P. Villiers, Brazier, Revalard, Carnel, Flix, Saint-Hilaire e Saint-Georges. Geralmente


escrita por homens, a pea Arsne, ou le Gnie Maure, uma pantomima em trs atos, a nica
pea da bibliografia dos Franconi, que tem coautoria atribuda a uma mulher, senhorita
Bellement (DELANNOY, 1944).
Depois de apresentar as convenes tcnicas e a temtica do melodrama clssico,
Thomasseau (2005) caracteriza seus personagens, ou o que eles personificam, citando o vilo,
a inocncia perseguida (geralmente mulheres e crianas), o personagem cmico, o pai nobre,
o personagem misterioso e os animais. O autor aponta que [...] o melodrama, na tradio
direta de Nicolet e do Cirque Olympique, coloca em cena numerosos animais [...]
(THOMASSEAU, 2005, p. 46), reconhecendo o Olympique como palco de representao de
melodramas. Entre os autores do melodrama clssico enumerados por ele, encontra-se Jean
Cuvelier de Trye (1766-1824), reconhecido pela originalidade e enriquecimento das tcnicas
da pantomima dialogada:

Depois do sucesso de La fille hussard (1798) (A filha do hussard) [sic],


pantomima em trs atos encenada mais de 250 vezes no Cirque Franconi,
Cuvelier continuou a apresentar ao pblico pantomimas dialogadas bastante
movimentadas como Hilberge lamazone, ou Les Montngrins (1810); criou,
alm disso, numerosas cenas equestres representadas no Cirque Olympique e
para a glria de Napoleo [...]. Ele aproximou-se tambm, com alguma
felicidade, do melodrama-pantomima-mgica, como por exemplo, em Le nain
jaune, ou La fe du dsert (1804) (O ano amarelo, ou a fada do deserto). Os
melodramas que escreveu deixam transparecer um gosto marcado pelo
movimento e pela ao militar, com cenrios fortemente influenciados por cores
locais. (THOMASSEAU, 2005, p. 53) (Grifos do autor)

Embora o melodrama militar j tivesse obtido sucesso no Cirque Olympique durante o


Primeiro Imprio, compreendido entre 1804 e 1815, ele foi favorecido com a volta das aes em
torno da expanso colonial francesa112 bem como as guerras forjadas no bojo do Segundo
Imprio, estabelecido no perodo de 1852 a 1870. Em consequncia disto, em meados do sculo
XIX, Uma srie de melodramas, frequentemente encenados no Thtre Imperial du Cirque,
sustentaro e celebraro a poltica militar de Napoleo III (THOMASSEAU, 2005, p. 99). Esses
melodramas foram categorizados por Jean-Marie Thomasseau no conjunto de obras que
caracterizam o melodrama militar, patritico e histrico. Mas, como podemos notar, esta

112

A primeira etapa da expanso colonial do Imprio Francs teve como marco inicial a chegada de Jacques
Cartier ao Canad, na atual provncia do Qubec, ainda no sculo XVI; seu marco final foi a venda da
Louisiana no incio do sculo XIX. A segunda etapa comeou com a invaso da Arglia em 1830. Ambas
resultaram na conquista de territrios de diversos continentes onde at hoje permanece a herana cultural
francesa.

86

classificao no rgida, uma vez que o Cirque Olympique j encenava os melodramas militares
durante as duas primeiras dcadas do sculo XIX, perodo de maior expresso do melodrama
clssico, que tambm esteve presente no circo com a obra de Cuvelier, j citado acima. Thtard
(1978, p. 72) confirma que um dos Franconi, o Henri, dit Minette, stait adjoint un
collaborateur pour ce genre de travail: un ancien officier de cavalarie nomm Jean-Guillaume
Cuvlier de Trye. Para Hillemacher (1875, p. 14) ele foi um dos autores mais ativos no
fornecimento de textos tanto para o circo quanto para os teatros do Boulevard du Temple.
Voltando s peas que constam na bibliografia supracitada, podemos afirmar que a
maioria das composies musicais para os espetculos atribuda a M. Sergent segundo
Dupavillon (1982, p. 57) chefe de orquestra do circo mas aparece tambm a figura de
Alexandre Piccini, em trs espetculos; Lintra em dois; e Glezer, Dreuilh, Gautrot, Navoigille,
Foignet pai, Flix e dHaussy em um (DELANNOY, 1944, p. 23-28).
Com inspiraes diversas, as peas podiam ser baseadas em outras obras literrias,
como o caso de Cain, ou le premier crime, inspirada no poema de Gessner, ou nas artes
plsticas, como o caso da pantomima La Famille dArmincourt, ou les Voleurs, inspirada
num quadro do artista plstico Louis Lopold Boilly, cuja obra buscou inspirao na
Revoluo Francesa (1789) e no Primeiro Imprio (1804-1814) francs.
As peas encenadas no Cirque Olympique eram divulgados principalmente como
pantomimas, mimodramas113 ou melodramas s vezes misturados com ferie, como o caso
de Cavalo-Dios, ou le Cheval, gnie bienfaisant ou precedidos por vaudevilles, como na
estreia de Le Jugement suprme, ou lInnocence sauve parecem ainda expresses curiosas
como pantomime em trois actes grand spectacle et marchines114, scnes pantomimes
questres et chevaleresque, anecdote militaire, folie, action historique et militaire,
fait historique, action mmorable e pantomime buffonne (DELANNOY, 1944, p. 2328). importante observar ainda que o adjetivo militar para qualificar as diversas
denominaes dos espetculos fazia referncia, em alguns casos, herana militar na cena,
atravs dos cavalos, indumentria e msica, ou s representaes de fatos histricos franceses
de carter militar, como indicam muitos dos ttulos listados.
113

Segundo Costa (1999, p. 32) o mimodrama data da Idade Antiga e era a forma literria do mimo, este por sua
vez, de razes gregas populares, chega a Roma antes da era crist. O mimodrama deu origem pantomima, da
qual desapareceu a palavra e permaneceu o gesto. Para Bolognesi (2003) o Cirque Olympique trouxe o
melodrama disfarado de mimodrama, mas no acreditamos que se tratasse de disfarce, mas adaptao do
formato a partir do contexto poltico dos privilgios para representao dos gneros bem como das condies
criativas do circo a partir de todo seu aparato material e humano. Silva (2007, p. 41) compreende que se tratava
de um Variante tambm do melodrama, tomava emprestado seu nome pelo fato de que a ao falada s vezes
era interrompida e suprimida [...].
114
Provavelmente para designar a grandiosidade da montagem e o uso de aparato tecnolgico.

87

Todas essas peas citadas acima foram apresentadas no Cirque Olympique, com exceo
de Le Jugement suprme, ou lInnocence sauve de Cuvelier e Henri Franconi, com prlogo de
Brazier e Les Ermite blancs, ou lle de Capre, pantomima de Henri e Revalard, ambas de
1811, encenadas no Jeux Gymniques115. A interao entre circo e teatro, to observada pelos
estudiosos do circo europeu das ltimas dcadas do sculo XVIII e primeiras do XIX, pode ser
percebida na referncia que se fez a esta pea feita em parceria com Cuvelier e Brazier, pois a
mesma foi precedida por um pequeno vaudeville com nmeros de ginstica. Finalmente, podemos
afirmar que o Cirque Olympique era um circo-teatro. Se, por um lado, inicialmente o circo no
usasse a palavra por proibio governamental, por outro, era porque ele foi construdo na seara
das aes acrobticas, atmosfera criativa de muitos artistas especializados num teatro onde a
palavra no era o principal elemento do espetculo.
Bolognesi (2003, p. 188) lembra que no momento de configurao do espetculo circense
a palavra falada era privilgio de alguns teatros tanto na Inglaterra quanto na Frana, cabendo aos
circos a explorao de espetculos onde, alm do cavalo, a msica e a expresso corporal
predominassem. No formato inaugurado por Astley, a primeira parte do espetculo era dedicada
ao hipodrama e a segunda a um ato de variedades (teatro, habilidades circenses, clowns e
apresentaes equestres). Este modelo era copiado pelos teatros como, por exemplo, o Drury
Lone de Londres, onde em 1831 cavalos e animais selvagens foram preparados pelo domador
Henri Martin para atuao em peas de Shakespeare. Esta estrutura do espetculo de teatro na
primeira parte do programa circense tambm foi localizada no caso brasileiro, que geralmente
inclui a pea na segunda parte do espetculo. Magnani (2003, p. 40) refere-se a alguns circos de
So Paulo afirmando que:
O espetculo divide-se normalmente em duas partes. Na primeira,
leva-se a representao anunciada, drama, comdia, trama de terror, etc. A
segunda parte construda por um show com msicos, cantores e bailarinos
da casa. No Circo do Carlito, entre o teatro e o show, h uma parte de
variedades com malabares, acrobacia, nmeros com palhao, sobre um
picadeiro mvel.
115

Como j dissemos anteriormente neste perodo Laurent e Henri tiveram um desentendimento com o velho
Franconi. O Jeux Gymniques funcionou, entre 1810 e 1812, na sala onde funcionava o Thtre de la Porte de SaintMartin, o antigo teatro havia sido fechado depois do decreto dos privilgios de 1807. Mas o sucesso dos exerccios
de fora e das evolues militares da nova sala tambm fizeram com que a lOpra pressionasse as autoridades para
o fechamento do espao (YON, 2012, p. 52). No ano de 1812 esta sala apresentou espetculos at o ms de junho,
mas a administrao era criticada (MMORIAL..., 1813, p. 190). Thomasseau (2005, p. 59) afirma que o
dramaturgo Hapd que em 1808 j havia escrito para o Cirque Olympique (HILLEMACHER, 1875, p. 15) Em
1810, obtm um privilgio de espetculo para abrir o Jeux Gymniques, teatro no qual, no mesmo ano, compe
quadros histricos para a Glria de Napoleo, como Les Pyramides dgypte, Le Pont dArcole, Le passage du Mont
Saint-Bernard, e o mais clebre LHomme du Destin. Malgrado esses louvores aos feitos napolenicos, o privilgio
lhe retirado em 1812. O que podemos dizer que depois de se apresentarem em fevereiro de 1811 neste teatro,
que assim no podia ser chamado, os Franconi reabriram o anfiteatro do Faubourg du Temple, segundo Hillemacher
(1875, p. 19), em fevereiro de 1812.

88

1.7.3. Programao teatral do Olympique

A partir de agora nos concentraremos mais especificamente no perodo compreendido


entre 1807 e 1836, para falarmos sobre diversas peas montadas no Cirque Olympique. O
primeiro nmero do Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral116, publicado no incio de
1807 fazendo referncia ao ano anterior, no deu notcias sobre o circo da famlia Franconi
(MMORIAL..., 1807) que em 1806 ainda funcionava no primeiro local no qual haviam se
instalado no jardim do terreno dos Capuchinos, onde estavam desde 1801. O nome do Cirque
Olympique tambm no aparece no Mmorial do ano seguinte, 1808, poca na qual o circo j
estava funcionando em outro endereo, embora prximo ao anterior, como j exposto. Neste
mesmo ano o Mmorial comeou a publicar os decretos imperiais relativos ao mundo dos
espetculos e o artigo terceiro das disposies gerais do decreto de 1807 deixava claro que
nenhuma nova sala de espetculos poderia ser aberta ou mudar de endereo sem a devida
autorizao de Napoleo a partir de relatrio do Ministro do Interior, o que nos faz concluir
que a famlia Franconi recebeu autorizao do Imperador para a nova casa de espetculos, que
seria uma referncia durante praticamente toda extenso da primeira metade do sculo XIX. O
decreto tambm definia no artigo quatro que o nmero mximo de teatros que poderiam
existir em Paris seria oito (MMORIAL..., 1808). Alm dos quatro grandes teatros da capital
lOpra (Acadmie Royale de Musique), Comdie-Franaise (Thtre Franais), lOpraComique e o Thtre Louvois (ALMANACH..., 1822, p. 37), ficariam abertos o Thtre de la
Gat e o lAmbigu-Comique, que concorreriam entre si representando o mesmo gnero, bem
como o Thtre des Varits e o Thtre du Vaudeville, tambm concorrentes entre si. Todos
os outros teatros seriam fechados (MMORIAL..., 1808)117. Este dado apresentado aqui
para refletirmos sobre a realidade na qual o termo circo foi implantado na Frana, uma vez
que ele fora usado no pas pela primeira vez atravs dos Franconi com a criao do Cirque
Olympique, justamente em 1807, o que nos faz conjecturar que sem a proibio imperial o
116

Este documento contava com a seguinte apresentao Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral pour lan
1807; Contenant lanalyse raisonne et critique de toutes les pices joues aux diffrens thtres de la capitale, en
lan 1806, les noms de leurs auteurs et la date des reprsentations; le prcis historique des spectacles ; les noms des
acteurs et actrices attachs auxdits thtres ; et un calendrier pour la prsente anne(MMORIAL..., 1807, p. 3). No
decorrer dos anos ele foi acrescentado de outras informaes como decretos imperiais relativos ao mundo dos
espetculos, receitas dos espetculos, iniciao e falecimento de artistas, entre outros.
117
Poucos anos depois, pelo decreto imperial de 1811, os teatros secundrios, os pequenos teatros, as cabines de
curiosidades, os jardins pblicos e o Cirque Olympique, comme thtre o lon joue la pantomime, foram
obrigados a pagarem taxas lOpra (ALMANACH..., 1826, p. 443-444). H uma notcia no Almanach des
Spectacles de 1829 na qual se informa que segundo um decreto de 13 de abril de 1817, este valor era de 20%
sobre a receita bruta dos teatros (ALMANACH..., 1829, p. 19-20).

89

nome utilizado talvez poderia ter sido teatro, uma vez que eles vinham usando at esta poca
uma das suas derivaes, o termo anfiteatro. O ano de 1809 o primeiro ano no qual o
Olympique passa a ser citado pelo Mmorial Dramatique, ou Almanach Thatral. Nele os
editores elogiam os irmos Franconi pela juno do talento dos cavaleiros com o dos mimos e
acrescentam que [...] indpendamment du mange, il offre encore un vaste thtre pour
lexcution des scnes questres et des actions dramatiques118 (MMORIAL..., 1809, p.
235-236). Para entendermos melhor este contexto, importante lembrarmos que, como
repercusso do decreto de 1791, entre 1794 e 1795 j havia 51 casas de espetculos em Paris,
entre as quais estava o anfiteatro de Astley (ALMANACH..., 1835, p. 178-180). Mas no fim
de 1800 a cidade contava com aproximadamente 18 teatros regulares119, drasticamente
reduzidos com o decreto de 1807 (ALMANACH..., 1822, p. 7-8).
Voltando programao do Olympique, podemos dizer que em 1808 foram apresentados
as pantomimas Bizaldini, ou Le Fugitif120, Le calife gnreux, ou La fte du srail121, Les franais
em Pologne122, Les centaures, ou La jeunesse dAchille123, LEquitomanie124; as cenas equestres
Fra Diavolo chef de bandis dans les Alpes125, Cavalo-Dios, ou Le cheval gnie bienfaisant,
Barberousse le balafr, ou Les Valaques, sendo as trs ltimas escritas em parceria entre Cuvelier
e Henri Franconi e apresentadas, respectivamente, nos meses de agosto, novembro e dezembro; e,
por fim, uma ao militar intitulada La bataille dAboukir, de Cuvelier e Augustin, apresentada
em 07 de setembro (MMORIAL..., 1809, p. 236-239).
Nos comentrios a respeito dos espetculos de 1808, os editores do Mmorial
Dramatique, ou Almanach Thatral do-nos algumas pistas sobre caractersticas dessas
representaes que nos parecem fundamentais para sua compreenso. Sobre Les franais em
118

[...] independentemente do picadeiro, ele oferece ainda um vasto teatro para a execuo das cenas equestres
e das aes dramticas.
119
H aqui um dado curioso, pois a Foire de Saint-Germain, interrompida em 1789, aparece no inventrio como sendo
um deles. Outro ponto importante a considerar que neste perodo Astley estava na Inglaterra, mas o estabelecimento
dos Franconi no constava na lista. Justamente neste perodo, os estudos franceses sobre circo tomados como referncia
para este trabalho no conseguem indicar se os Franconi estavam em Paris ou no interior da Frana.
120
Da autoria de Henri Franconi e Dsorme, apresentada em 07 de janeiro. Esta e todas as datas citadas abaixo se
referem ao primeiro dia de apresentao; geralmente a pea ficava em cartaz at a estreia do espetculo
seguinte. Este dado confere com as datas apresentadas na capa das peas impressas para serem
comercializadas. Por volta de 1810 esses programas eram vendidos na livraria Barba durante o dia e, noite,
no circo (MMORIAL..., 1810, p. 198). Aqui, julgamos oportuno esclarecer que anncio de estreia, que
aparece com frequncia neste trabalho, poderia significar novo arranjo de um antigo espetculo.
121
Apresentada em 18 de janeiro.
122
Escrita por Cuvelier e apresentada em 09 de maro.
123
Da autoria de Augustin e apresentada em 26 de maio.
124
Escrita em parceria entre Moussard e Henri Franconi e apresentada em 25 de junho.
125
H registro da apresentao de uma pantomima intitulada Fra Diavolo, ou Os salteadores da Calbria sendo
apresentada no Rio de Janeiro em 1875 pelo Circo Casali (SILVA, 2007, p. 301) e quase duas dcadas depois,
em Porto Alegre, no ano de 1894, o Pavilho Fernandes tinha no repertrio a pantomima Fra Diavolo
(SILVA, 2007, p. 308).

90

Pologne, por exemplo, afirmam que pela necessidade de uma intriga Cuvelier criou uma ao
dramtica no meio de combates e ataques que, sem a interveno dramatrgica, seria um quadro
militar colocado em ao (MMORIAL..., 1809, p. 237). Vemos aqui uma indicao da
importncia da dramaturgia para a transformao em teatro do que poderia ser simplesmente uma
movimentada exibio equestre. As diversas apropriaes ou cpias, to comuns no repertrio
teatral dos circos brasileiros, tambm j aconteciam no Olympique, como podemos supor a partir
de um comentrio sobre Fra Diavolo chef de bandits dans les Alpes que, segundo os editores, era
praticamente idntica pantomima La caverne, ou Les miquelets (MMORIAL..., 1809, p. 238).
Outro aspecto curioso diz respeito importncia do treinamento minucioso para a atuao dos
cavalos nos espetculos, que a descrio de Cavalo-Dios, ou Le cheval gnie bienfaisant, de
Cuvelier e Henri Franconi, parece retratar bem. Neste espetculo, o cavalo treinado por Laurent
Franconi tinha que romper os laos que aprisionava um cavaleiro, fazer barulho como que para
avisar algo, entregar uma carta e entrar em silncio na casa de um mgico para pegar um talism
(MMORIAL..., 1809, p. 239). Uma estampa feita a partir da pea Le cheval du diable (ver
Figura 10)126 montada em 1846 no Olympique e cuja autoria atribuda a Saint-Hilaire nos ajuda
a ter uma ideia do papel do cavalo na ao de algumas peas do circo.

Figura 10 - Teatro do Cirque Olympique - Cenas diversas do Cheval du Diable, estampa, 1846.

Fonte: gallica.bnf.fr/Bibliothque nationale de France. (<http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8436954d.r=


Cheval+du+Diable+.langPT>).
126

Disponvel para leitura em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6523991t.r=Cheval+du+Diable+.langPT>.

91

Tomando como exemplo essas duas peas podemos compreender melhor o trabalho
coletivo realizado entre treinadores de cavalos, cavaleiros e atores no conjunto da obra
apresentada no circo. Sem as habilidades de um exmio treinador, o animal jamais poderia
colaborar para o desenvolvimento das aes do espetculo. Mas esses eventos no deixavam
de ter inconvenientes, como uma ocasio na qual um dos cavaleiros e seu cavalo caram sobre
a orquestra, o que no impedia as interaes entre os teatros convencionais e o circo, como
mostra a participao dos cavalos dos Franconi num espetculo na Opra em 15 de agosto de
1793 (HILLEMACHER, 1875, p. 12-13). O mais importante que este episdio nos ajuda a
perceber a interao existente entre os artistas de circo e de outras reas do campo das artes
cnicas, uma vez que este teatro, alm de ser oficial e, portanto, portador de outro status,
dedicava-se principalmente pera e ao ballet.
No primeiro semestre de 1809, a administrao do circo j era atribuda aos irmos
Franconi e as peas encenadas foram as cenas equestres La belle espagnole, ou lentre des
franais Madrid, de Cuvelier127, La prise de la Corogne, de Herni Franconi128 e Le damoisel
et la bergerette, tambm de Cuvelier, apresentada no circo em 03 de junho, embora j tivesse
sido apresentada com sucesso no Thtre de la Cit.
O circo fez um encerramento em 16 de julho para realizar reparos na estrutura e uma
temporada de trs meses no interior da Frana, reabrindo em 06 de novembro. As
modificaes na estrutura foram projetadas pelo jovem arquiteto Dubois e algumas dessas
mudanas pretendiam melhorar a visibilidade da plateia sobre o espetculo. Na reestreia foi
apresentado o espetculo Le marchal de Turenne, ou Le combat de Saspach, cenas equestres
em trs partes da autoria de Cuvelier. Neste ano ganhou destaque a estreia do veado Coco, sob
o ttulo de Dbut du Cerf , apresentado em 04 de abril. O animal, que contava com trs anos
de idade e seu treinador Laurent, foram enfaticamente elogiados no Mmorial pelo
entusiasmo e curiosidade que causaram nos espectadores (MMORIAL..., 1810, 197-204).
Os editores sempre faziam meno aos meios usados por Cuvelier para construir suas peas e
elogiavam sua imaginao. O comentrio sobre Le marchal de Turenne, ou Le combat de
Saspach mais uma vez revela como muitas das peas do circo eram construdas,
demonstrando sua grande proximidade com as que eram representadas nos teatros, como
podemos observar na explanao abaixo:

127
128

Apresentada em 16 de janeiro.
Apresentada em 15 de maro.

92

Lauteur de cette pantomime, a arrang, pour le cirque, son ancien


ouvrage qui avait aussi pour titre : La mort de Turenne, et qui fut jou
avec tant de succs sur les thtres de la Cit et de lAmbigu-Comique ; il
a ajout des scnes questres, des combats et des dtails agrables qui
rendent louvrage absolument neuf et fait pour le Cirque 129.
(MMORIAL..., 1810, p. 203)

Os espetculos de 1810 no foram anunciados no Mmorial Dramatique, ou Almanach


Thatral, segundo os editores por conta de uma viagem dos Franconi ao exterior. Ao lado de
uma pequena nota sobre o Olympique aparece a programao do Jeux Gymniques, aberto em
1 de janeiro para dedicar-se pantomima, mas no qual tambm teriam sido apresentados
pequenos prlogos com dois atores dialogando. Os espetculos apresentados de janeiro a
novembro, cujas autorias eram de muitos dos autores que escreviam para o Cirque
Olympique, no obtiveram sucesso em sua maioria; ao contrrio, foram criticados pela m
execuo, com raras excees (MMORIAL..., 1811, p. 216-220).
J dissemos anteriormente que em 1811 os irmos Franconi deixaram o Olympique e
passaram a apresentar espetculos no antigo estabelecimento de Astley por conta de
divergncias com o pai. Neste ano, os espetculos do Cirque Olympique tambm foram
bastante criticados pela forma como foram executadas as pantomimas, mas principalmente
pela falta de qualidade das exibies equestres. No esqueamos que o grande mestre da
equitao era Laurent. O Jeux Gymniques deu mais um ano de espetculos, sendo um deles,
Le Jugement suprme, ou lInnocence sauve, de Cuvelier, apresentado em 07 de fevereiro,
marcante pela presena dos irmos Franconi e sua trupe nesta casa de espetculos. Segundo
os editores, este quadro heroico em trs aes nada mais era do que a pea Grard de
Nevers, j apresentado com sucesso no Olympique (MMORIAL, 1812, p. 214-219).
Em 08 de fevereiro de 1812 os irmos Franconi retornaram administrao do Cirque
Olympique com a reapresentao de Don Quichotte depois de passarem vrios meses fora de
Paris. Entre os espetculos apresentados neste ano estava Le pont infernal, ou Le cerf
intrpide, pantomima em dois atos de Henri Franconi apresentada em 25 de fevereiro. Assim
como em Cavalo-Dios, onde o cavalo era o personagem central da trama, aqui acontece o
mesmo como o veado Coco, que ganha mais notoriedade junto plateia. Com as
denominaes de pantomima mgica, feito histrico, mas principalemte pantomima

129

O autor desta pantomima adaptou, para o circo, seu antigo trabalho que tambm tinha por ttulo: La mort de
Turenne, e que foi encenado com muito sucesso nos teatros Cit e Ambigu-Comique; ele acrescentou cenas
equestres, de combates e de detalhes agradveis que tornaram a obra absolutamente nova e feita para o Circo.

93

foram apresentados os espetculos Le volcan, ou lAnachorte du val des laves130, La mine


Beaujonc, ou Le dvouement sublime131, La femme magnanime, ou Le sige de la Rochelle132,
Frdgonde et Brunehaut133, Les trois aigles, ou les mariages lithuaniens134, Maira, ou le
mauvais fils135, Richard Coeur-de-Lion, ou Le troubadour franais136, e Le rengat, ou La
belle Gorgienne, pantomima cavalheiresca em trs atos de Cuvelier apresentada em 25 de
novembro. Esta pea foi inspirada nas obras Mathilde de Cottin e Les martyrs de FranoisRen Chateaubriand (1768-1848) e conta a histria de Gorgienne que, lanada aos animais
ferozes, converte-se ao cristianismo pelo batismo e se livra de seu martrio pelas mos de
soldados cristos. A personagem Gorgienne foi interpretada pela sempre elogiada atriz
Emilie Lequiem Franconi137, que tambm obteve muito sucesso fazendo o papel principal na
pantomima Genevive, ou la confiance trahie, apresentada em 1 de junho e cujo texto era do
seu esposo, Henri Franconi (MMORIAL..., 1813, p. 182-189).
No ano de 1815 o Almanach des Spectacles de Paris informou a programao ocorrida
em 1814 no circo com o ttulo de Thtre du Cirque Olympique e, assim como o Mmorial
Dramatique, ou Almanach Thatral, creditou a Cuvelier a maior parte das pantomimas
encenadas no circo, elogiando sua criatividade. A esta altura, os irmos Franconi, alm das
atividades em volta dos espetculos, treinavam e vendiam cavalos e davam aulas de equitao

130

A pantomima mgica de Cuvelier, representada em 11 de maro, assim como tantas outras deste autor, tem
muitas caractersticas do melodrama clssico, como se poder observar nas pginas 183 e 184 do Mmorial
Dramatique, ou Almanach Thatral publicado em 1813 com referncia aos espetculos de 1812 e presente no
Anexo 02 deste trabalho.
131
Autoria de Henri Franconi, apresentada em 28 de maro e disponvel para leitura em: <http://gallica.bnf.fr/
ark:/12148/bpt6k61547489>.
132
Pantomima em trs atos de Cuvelier apresentada em 02 de maio e disponvel para leitura em:
<http://books.google.com.br/books?id=PTo6AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_
summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
133
Pantomima em trs atos de Henri Franconi e Denoh apresentada em 09 de julho.
134
Pantomima histrica e militar em dois atos da autoria de Cuvelier e Henri Franconi, apresentada em 08 de
agosto.
135
Pantomima em trs atos de Henri Franconi apresentada em 05 de setembro.
136
Pantomima em trs atos da autoria de Cuvelier apresentada em 30 de setembro e que, sem sucesso junto ao
pblico, teve poucas apresentaes.
137
Emilie Lequiem Franconi aparece de forma ininterrupta como uma das atrizes do Olympique, entre os anos de
1808 e 1822, mas seu inicio de atuao no circo certamente anterior a este. Alm de Emilie, outras atrizes,
sempre em nmero menor que os atores, trabalharam no Olympique: Montcassin (1808); Gougibus, Tig e
Julie (1809); Bellement, Letellier, Sraphine, Tig e Adle (1812); Tigr e Adle (1814); Dumouchel, Tig e
Lamarre (1817); Rosine, Fanny, Tige, Baron e Caroline (1821); Tiger, Sergent, Baron, Caroline, Fanny e
Delarue (1822); Dejardin, Marigny, Tige, Baron e Caroline (1823); Dejardins, Croisette, Tige, Caroline e
Baron (1824); Dejardins, Croisette, Tige, Elise Dubournier, Caroline e Baron (1825); Millot, DHautel,
Sorant, Dubois, Latour, Tige e Caroline (1826) ; Millot, DHautel, Sorant, Caroline Delarue, Dubois,
Vilmond-Renard, Octavie Marchal, Gratiene, Latour e Tige (1827) ; Millot, DHautel, Caroline Delarue,
Genetti, Nouveau, Gratienne e Tige (1828) ; Millot, DHautel, Stphanie, Caroline Delarue, Amlie,
Gratienne, Tige e Sophie Tige (1829) ; Millot, Valmont, Bussy, Mathieu, Lenoir, Veiss, Adle, Stphanie e
Gratienne (1830-1833) ; Dumont, Charles C., Laurence, Lonide, Virginie, Maillet, Pauline Jolibois e Adle
Wirth (1834). Todos os nomes foram citados conforme as fontes j citadas na introduo da tese.

94

e acrobacia para homens e mulheres. Neste ano os espetculos foram St. Hubert, ou Le cerf
miraculeux138, La bataille de Denain, ou Le marchal de Villars139; Fanfan et Lolotte, ou les
Flibustiers, pantomima em trs atos de Ferdinand apresentada em 19 de maro
(ALMANACH..., 1815, p. 318). Esta pantomima, que parece ser a estreia de Ferdinand no
Olympique, foi elogiada de forma especial:

Pour cette fois-ci, le grand patriarche du Cirque Olympique, M.


Cuvelier, sest repos. Cependant, cette pantomime a plu et le succs a t
complet. Peu de pice en ce genre offrent autant dintrt, peine a-t-on le
temps de respirer, les vnemens sy succdent avec une rapidit
incroyable ; rien ne manque pour en rendre la reprsentation agrable,
spectacle, dcors, combats, jeu des acteurs, on ne sait o donne la tte. Cest
une bien belle chose quune pantomime!140 (ALMANACH..., 1815. p. 318319).

No mesmo ano ainda foram apresentadas Lentre de Henri-Quatre Paris141, La


mort du capitaine Cook142, e Les Martyrs, pantomima em 03 atos de Cuvelier inspirado no
romance homnimo de Chateaubriand (ALMANACH..., 1815. p. 319), retomando o tema do
cristianismo perseguido como fizera em 1812 com Le rengat, ou La belle Gorgienne,
provavelmente a mesma pea.
Sobre o Thtre du Cirque os editores do Almanach des Spectacles de Paris
entendiam que [...] ses acteurs bipdes et quadrupdes, ne dbitent pas tant de fadaises que
ceux de la Gat e de lAmbigu. Ils sont muets.143 (ALMANACH..., 1815, p. 314)144,

138

Pantomima em trs atos da autoria de Cuvelier apresentada em 04 de janeiro.


Ao militar da autoria de Henri Franconi, apresentada em 03 de fevereiro. Com o nome invertido, Le
marchal de Villars, ou La bataille de Denain, esta pea apareceria mais tarde indicada como um melodrama
histrico de autoria atribuda a Frdric Dupetit-Mere e J. -J. -M. Duperche. Na capa do texto h a indicao de
que ela teria sido representada pela primeira vez em Paris no Thtre de la Porte de Saitn-Martin em 27 de
novembro de 1817 (DUPETIT-MERE; DUPERCHE, 1817, p. 1) . O fato de uma pantomima de ttulo idntico
ter sido montada pelo Olympique trs anos antes refora a tese de que, em alguns momentos, na Frana, assim
como no Brasil, os repertrios dos teatros e do circo se cruzavam.
140
Nesta ocasio, o grande patriarca do Cirque Olympique, Cuvelier, descansava. No entanto, esta pantomima
agradou e o sucesso foi completo. Poucas peas neste gnero oferecem tanto interesse, se tem tempo apenas de
respirar, os eventos se sucedem com uma rapidez incrvel; nada falta para tornar a apresentao agradvel:
espetculo, cenrio, lutas, atuao dos atores, no se sabe para onde virar a cabea. uma bela coisa, mais que
uma pantomima!
141
Pantomima em trs atos de Cuvelier apresentada em 30 de abril. No dia da estreia o pblico foi to grande
que se fez necessrio pegar bancos e cadeiras normalmente usados para os exerccios de equitao para que
todos pudessem sentar (ALMANACH..., 1815, p. 319).
142
Pantomima em dois atos de Henri Franconi apresentada em 13 de outubro.
143
[...] seus atores bpedes e quadrpedes no cometem tantos absurdos quanto os da Gat e do Ambigu. Eles
so mudos.
144
Bolognesi (2010, p. 10) diz que [...] preciso lembrar que o uso da palavra em espetculos era proibido em
Paris, exceto na Comdie-Franaise, no Opra e na Comdie Italienne, regra esta que s foi abolida
definitivamente em 1864 [...]. A prpria comicidade clownesca ganhou destaque e solidificao no circo
139

95

revelando todo o preconceito contra os gneros populares e a particular forma de interpretao


do melodrama, gnero representado com frequncia nos teatros Gat e lAmbigu-Comique.
Sobre a ausncia da palavra nos espetculos teatrais do circo tambm h uma controvrsia,
uma vez que, logo abaixo ao comentrio supracitado, os editores apontam que os espetculos
do Olympique contam com [...] une pantomime souvent dialogue grand spectacle, mle
de combats, jeux et divertissemens (ALMANACH..., 1815, p. 314). Na definio do verbete
Mimo, o Dicionrio de Teatro o diferencia da Pantomima nos seguintes termos:

[...] o mimo apreciado como criador original e inspirado, ao passo


que a pantomima uma imitao de uma histria verbal que ela conta
com gestos para explicar. O mimo tenderia para a dana, logo, a
expresso corporal liberta de qualquer contedo figurativo; a pantomima
buscaria comparar por imitaes de tipos ou de situaes sociais. [...] O
mimo tende para a poesia, amplia seus meios de expresso, prope
conotaes gestuais que cada espectador interpretar livremente. A
pantomima apresenta uma srie de gestos, muitas vezes destinados a
divertir e substituir uma srie de frases; denota fielmente o sentido da
histria mostrada. (PAVIS, 1999, p. 244)

Ao tratar das pantomimas apresentadas nos circos de Astley e Franconi, Thtard (1978, p.
71) esclarece que Il est entendu, une fois pour toutes, que le terme de pantomime consacr au
cirque par lusage ne sapplique nullement une pice exclusivement mime145. Auguet (1974a,
p 95) acrescenta a palavra est presente na pantomima de circo embora desempenhe um papel
mais ou menos importante. Mesmo com a autorizao do uso do dilogo durante o sculo XIX, o
circo j havia desenvolvido um modo prprio de usar a palavra nos espetculos nos quais as
evolues acrobticas tinham lugar de destaque. Tratava-se de uma necessidade imposta pelo
Antigo Regime atravs da concesso do monoplio no uso de dilogos pela Comdie-Franaise.
A repercusso da interdio nos circos e especialmente nos teatros de feira fez os artistas
buscarem alternativas para burlar a determinao.
No incio de 1817 os Franconi mudaram o circo para o Faubourg du Temple, depois
de comprarem o espao que antes pertencia a Astley e onde j haviam trabalhado com seu
prprio negcio. Segundo os editores do Mmorial a inaugurao do novo espao do
Olympique aconteceu em 08 de fevereiro com casa cheia, pois o pblico no via seus artistas
h muito tempo. O evento contou com o vaudeville de um ato Le Boulevard du Temple, de
Brazier e Cuvelier, seguido de apresentaes equestres com as trs geraes da famlia
francs quando as companhias circenses comearam a usar a palavra falada que antes s podiam ser
pronunciadas nos teatros oficiais (BOLOGNESI, 2003. p. 13).
145
Entende-se, uma vez por todas, que o termo pantomima consagrado ao circo pelo uso que faz dela, de forma
alguma se aplica a uma pea exclusivamente feita por mmicas.

96

Franconi. Entre os espetculos apresentados neste ano estavam Mascaradomanie146, Macbeth,


ou les sorcires de la fort de Birnam147, Barbe-Bleue, ou les enchantemens dAlcine148,
Annette et Lubin149, Cain, ou Le premier crime150. A ltima chamou a ateno do pblico
especialmente pelo segundo ato, no qual havia duas aes paralelas que mostravam, de um
lado, Cain dormindo e, do outro, seu sonho, onde ele via cenas do seu futuro. Este episdio
demonstra inovaes na cena circense, operada pelos seus autores e diretores, que abusavam
de recursos visuais para garantir a potencializao da cena e surpreender seu pblico vido
por novidades. Neste ano ainda foram apresentados Est-ce une fille? Est-ce un garon?151
(MMORIAL..., 1818, p. 331-337) e Lenfant du malheur, pantomima-mgica em trs atos
de Cuvelier apresentada em dois de agosto e que trazia Laurent e Emilie Lequiem Franconi,
sua cunhada, nos dois personagens principais, encenada com sucesso havia duas dcadas no
Thtre de lAmbigu-Comique, onde teve mais de cem reapresentaes, mas no obteve o
mesmo sucesso no Olympique. A pea contava a histria Une mre innocente, muette,
malheureuse et perscute, un poux volage, courageux et repentant; une rivale jalouse,
barbare, et qui devient la victime de ses propres artifices, voil de la morale la porte de
tout le monde!152 (MMORIAL..., 1818, p. 337). Esta moral, to em voga nos teatros
populares de Paris depois da Revoluo, tambm encontrou lugar no circo. Mas como a
demanda era grande, a programao era vasta e o ano seguiu com as apresentaes de La fte
du Rarnais153, Atala et Chactas154, reapresentao de Robert-le-Diable155, Deux heures de
146

Cena episdica apresentada em 11 de maro, sem reapresentao, pois foi recebida com indiferena pelo
pblico.
147
Pantomima em trs atos de Cuvelier, apresentada em 20 de maro e claramente inspirada na pea de
Shakespeare. Disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=FYhRAAAAcAAJ&pg=
PA35&lpg=PA35&dq=Macbeth,+ou+les+sorci%C3%A8res+de+la+f%C3%B4ret+de+Birnam&source=bl&ot
s=2ocpt1r1IC&sig=Gqzee4SHuGGV_aXrzEjlDV6u05s&hl=pt-BR&sa=X&ei=KAmNUtezHbLJsQSu7YL
YDw&ved=0CFgQ6AEwBQ#v=onepage&q=Macbeth%2C%20ou%20les%20sorci%C3%A8res%20de%20la
%20f%C3%B4ret%20de%20Birnam&f=false>.
148
Pantomima em trs atos de Alexandre e Hapd apresentada em 27 de maio. A pea que j havia sido
representada com sucesso no Thtre de la Porte de Saint-Martin no ano de 1811, foi escolhida para a estreia
da reconhecida atriz de pantomima Dumouchel no Olympique, ocasio na qual contracenou com Laurent
Franconi no papel de Barba-Azul (MMORIAL..., 1818, p. 334). O curioso que, segundo a documentao
analisada, Alexandre Friedelle, uma das autoras da obra, parece ser a primeira mulher a assinar o texto de uma
pea do circo.
149
Pantomima em um ato de Jacquinet apresentada em 15 de junho.
150
Pantomima em trs atos de Henri Franconi apresentada em 28 de junho.
151
Vaudeville em um ato de Emile e Martin apresentada em 13 de julho.
152
Uma me inocente, muda, infeliz e perseguida, um esposo inconstante, corajoso e arrependido; uma rival
ciumenta, brbara e que se torna a vtima de seus prprios artifcios, eis a moral ao alcance de todos!
153
Vaudeville em um ato de Emile e Hubert apresentado em 25 de agosto.
154
Pantomima em trs atos de Hapd, inspirada no romance Atala, ou Les Amours de deux sauvages dans le
dsert (1801), de Chateaubriand, foi apresentada em 17 de setembro com Emilie Lequiem Franconi no papel
ttulo.
155
Pantomima em trs atos de Henri Franconi, cuja estreia ocorreu em 1815, desta vez foi apresentada em 17 de
outubro.

97

caserne156 e Roland le furieux, indicada como uma pantomima em quatro atos de Cuvelier e
Lopold, inspirada no poema do poeta italiano Arioste (1474-1533) e apresentada em 24 de
novembro. A descrio da pea, presente nas pginas 341 e 342 do Mmorial Dramatique, ou
Almanach Thatral de 1818 (ANEXO 02), revela que a mesma tem inmeras caractersticas
do gnero mgica ou ferie (MMORIAL..., 1818, p. 337-342).
Sabemos que em 1818 o Cirque Olympique apresentou, entre outras, as pantomimas
intituladas Othello e La ferme des carrires (MMORIAL..., 1819, p. 213). O artista
Benjamim de Oliveira, de quem se falar adiante como um importante marco na histria do
circo brasileiro, tambm atuou no papel principal da pea Otelo, de Shakespeare, recebendo
uma crnica elogiosa de Artur Azevedo (COSTA, 1999, p. 69). Como o conceituado
dramaturgo aportou no circo francs e brasileiro, com o ingls no poderia ser diferente: em
1835, Le monde dramatique, revue des spectacles anciens et modernes (1835, p. 265),
anunciou que [...] le cirque a vu jouer un grand drame questre, tir de l'histoire
d'Angleterre, car Astley est aussi national Londres que Franconi Paris. Les Deux Roses
sont un extrait du Richard III, de Shakespeare, mis la porte des chevaux157. Alm da
informao sobre o espetculo, os editores transmitem uma ironia, acentuando a diferena
entre a dramaturgia shakespeariana, de reconhecida importncia, e aquela encenada no
Olympique, considerada sem valor, tudo como resultado de uma postura elitista contra o teatro
feito no circo e seus artistas.
Em 1821 o Almanach des Spectacles oferece dados que nos permitem fazer uma
comparao de preos entre o Olympique e outras casas de espetculos. Neste ano eram trs
os preos cobrados no circo, sendo o mais caro 4,00 francos, o intermedirio 3,00 francos e o
mais barato 2,50 francos, os mesmos cobrados pelo Thtre de la Porte de Saint-Martin. Na
ocasio os espetculos mais caros de Paris aconteciam na Acadmie Royale de Musique, com
ingressos que variavam entre 10,00 e 3,60 francos, seguido pelo Thtre Franais com preos
entre 6,60 e 1,80 francos. Os espetculos mais baratos, por sua vez, eram os dos teatros Gat
e lAmbigu-Comique, cujos ingressos custavam entre 3,60 e 1,80 francos. Entre esses dados
dois chamam especial ateno, o primeiro deles o fato do circo Olympique ser considerado
no conjunto de teatros, listados sob o ttulo Prix de place aux diffrents thtres
(ALMANACH..., 1822, p. 3-6), o que se justifica pelo privilgio de teatro secundrio
156

Cenas militares misturadas com dsticos estrofes compostas por dois versos cuja autoria era de Jules
Vernet e Ferdinand, apresentada em 03 de novembro.
157
[...] o circo viu encenar um grande drama equestre, tirado da histria da Inglaterra porque Astley to
patritico Londres quanto Franconi Paris. As Deux Roses so um extrato do Richard III, de Shakespeare,
colocado ao alcance dos cavalos.

98

adquirido em 1811 para representao de pantomimas; e a segunda a existncia de lugares


com o preo de 1,80 francos no Thtre Franais, ou Comdie-Franaise, similares aos
preos mais baixos dos teatros mais populares, o Gat e o lAmbigu-Comique, nos quais os
melodramas, os vaudevilles e as pequenas comdias reinavam soberanos. A concorrncia e o
gosto popular no passavam ilesos aos olhos dos crticos: [...] voyez la comdie-franaise
abandonne, et le mlodrame faisant effort pour supplanter Racine et Molire [...]158
(ALMANACH..., 1822, p. 9). Talvez por representar este perigo o melodrama tambm tenha
sido chamado de gnero monstruoso (ALMANACH..., 1822, p. 64). Em 1824 o Olympique j
possua sete preos distintos que iam de 4,00 francos, mantendo o preo mais caro dos anos
anteriores, at 0,75 francos. No Gat, lAmbigu-Comique e Porte de Saint-Martin os lugares
mais baratos chegam a 0,60 francos, enquanto os lugares nos grandes teatros e nos teatros
secundrios passaram a custar entre 10,00 e 1,25 francos (ALMANACH..., 1825, p. 5-9). Um
dos espetculos mais baratos do perodo era dado no Spectacle de Funambules, cujos preos
variavam entre 0,75 e 0,20 francos (ALMANACH..., 1826, p. 11) o que nos d uma noo
do pblico que frequentava cada tipo de espetculo. Embora no seja possvel afirmar quem
mantinha a melhor receita entre as casas de espetculos de Paris, em setembro de 1827 o
Cirque Olympique superou todas elas com uma receita de 85.205 francos contra 45.915 da
lOpra, 55.482 francos do Thtre Franais, 61.059 francos da lOpra-Comique, 13.058
francos da lOpra Italien, 37.612 francos do lOdon, 37.884 francos do Thtre de S.A.R
Madame, antigo Gymnase Dramatique, 47.417 francos do Vaudeville, 28.759 francos do
Nouveauts, 32.858 francos do Varits, 37.870 francos do Gat e 57.129 francos do
Thtre de la Porte de Saint-Martin (ALMANACH...,1828, p. 17). Neste ano praticamente
todos os teatros da cidade j tinham novos preos, sendo que os ingressos do circo custavam
entre 5,00 francos e 0,60 francos (ALMANACH..., 1828, p. 17). Em novembro do mesmo
ano a receita do Olympique teria sido de 51.632 francos, ficando atrs somente do Thtre
de S.A.R Madame, cuja renda foi de 58.834 francos (ALMANACH..., 1828, p. 371). Em
1829 a receita anual do Thtre de S.A.R Madame foi de 688.058,50 francos e a do Cirque
Olympique 600.815,50 francos, as duas maiores entre todos os teatros de Paris
(ALMANACH..., 1829, p. 11).
Salvo rarssimas excees, a famlia Franconi era fartamente elogiada em todos esses
documentos, seja pelo cuidado com a casa de espetculos, seja pela perfeio das exibies
equestres ou pela parte teatral do circo, onde a interpretao e os cenrios sempre muito bem

158

[...] vejam a comdia francesa abandonada e o melodrama fazendo esforo para suplantar Racine e Molire [...].

99

cuidados ganhavam destaque. E, a cada reforma ou mudana de endereo, havia sempre uma
observao a fazer sobre palco, tratado em p de igualdade com o picadeiro. No entanto, a reviso
feita pelo Almanach des Spectacles das duas primeiras dcadas do sculo XIX, abrangendo os
anos de 1801 a 1821, privilegia os quatro grandes teatros oficiais da capital, lOpra, ComdieFranaise, lOpra-Comique e lOpra-Buffa. Somente a partir da retrospectiva de 1819 o
Olympique passa a ser citado, mas de forma generalista (ALMANACH..., 1822, p. 64). A razo?
O repertrio, que agora aparece na forma de mimodrama.

On commence nous faire voir des Mimo-Drames aux Cirques de


Messieurs Franconi. Quelques personnes diront peut-tre que les
pantomimes de lOpra, sont des mimo-drames, et quil ntait pas besoin
dassocier La Harpe une sottise ; ces personnes-l diront tout ce quil leur
plaira, leur approbation est de fort peu dimportance dans tout ce qui
concerne le mlodrame, le mimo-drame, la pantomime-dialogue et les
chevaux de Franconi : on ne les admettra parler que quand le mimo-drame
se montrera sur la scne franaise, ce qui nest peut-tre pas aussi loign
quon le pense159. (ALMANACH..., 1822, p. 70) Grifos do autor.

Fayel et Gabrielle de Vergy160 a primeira a pea do circo a receber a denominao de


mimodrama nos documentos com data a partir do ano de 1807 analisados para a feitura deste
trabalho. A partir de ento, a nomenclatura aparecer com frequncia. Das 26 peas indicadas
como integrantes do repertrio do circo em 1821, seis aparecem sem identificao do gnero,
duas como melodramas, seis como pantomimas e 12 como mimodramas (ALMANACH...,
1822, p. 226). O Dicionrio de Teatro de Pavis (1999, p. 244) apresenta uma definio de
mimodrama como um gnero que radicaliza quanto ao uso da palavra e que, do ponto de vista
prtico, tambm no se coaduna totalmente com o tipo de espetculo do Olympique, pois se
trata de uma pea que s utiliza a linguagem corporal da mmica. Distingue-se do mimo: O
ponto de partida deles foi o mesmo, mas por seu resultado: na pantomima, o corpo no
bastava, ele apelava a outros elementos do espetculo; no mimodrama, ele tudo [...].
Conclumos assim que tanto as definies de pantomima, discutidas anteriormente, quanto as
de mimodrama, tinham relao direta com as exigncias e determinaes governamentais

159

Comeam a nos fazer ver Mimo-Dramas nos Circos dos Senhores Franconi. Algumas pessoas diro talvez
que as pantomimas da pera so mimo-dramas e que no era preciso associar A Harpa tamanha estupidez;
estas pessoas diro tudo o que lhes agrada, sua aprovao de muito pouca importncia em tudo o que diz
respeito ao melodrama, ao mimodrama, pantomima-dialogada e aos cavalos de Franconi: s se admitir que
eles falem quando o mimo-drama for mostrado na cena francesa, isso que talvez no esteja to longe quanto se
pensa.
160
Mimodrama em trs atos de Flix e Henri Franconi representado pela primeira vez no Olympique em 21 de
outubro de 1820. O texto desta pea encontra-se disponvel para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/
cdm/ref/collection/Restoration/id/6762>.

100

relativas organizao dos espetculos franceses, o que no garantia uma obedincia rigorosa
s proibies, nem a observncia estrita das permisses.
Voltando ao Almanach des Spectacles, seu editores apontam que entre outras mudanas
necessrias reorganizao do teatro em Paris Il faut relguer le mlodrame au Cirque
Olympique; les acteurs les plus habiles jouer ce genre sont, sans contredit, ceux qui sallieront
le mieux avec les chevaux [...] (ALMANACH..., 1822, p. 72). No obstante, oferecem uma
pequena reviso da histria do Cirque Olympique, seu elenco e repertrio, no conjunto de
resumos sobre os teatros de Paris. Neste contexto, alm de algumas peas j citadas anteriormente
o documento lista outros ttulos que integravam o repertrio do Olympique, como Catherine de
Steinberg, Lhospitalit, ou La chaumire hongroise161, Chien de Terre-neuve, Le coffre de fer,
Genevive de Brabant162, La mort de Klber, ou Les franais en Egypte, Le marchal de
Loewendal, La muette, Lours et lenfant, Le pic terrible, ou La pauvre mre, La pucelle,
Poniatowski, Le soldat laboureur e Ugolin (ALMANACH..., 1822, p. 226).
No ano de 1821 foram poucas as peas indicadas pelo Almanach des Spectacles que
teriam sido representadas no Olympique: Le soldat fermier (17 de janeiro), mimodrama em
um ato de Ponet e Henri Franconi; Lattaque du convoi (19 de fevereiro), mimodrama em dois
atos; Le berceau, ou Les trois ges (30 de abril), mimodrama de Henri Franconi e Cuvelier
apresentada na ocasio do batismo do Duque de Bordeaux; e La bataille de Bouvines (26 de
outubro), mimodrama de Charles e Auguste, apresentado depois da trupe ter passado trs
meses no interior da Frana (ALMANACH..., 1822, p. 294). Na edio deste ano o
documento cita um episdio que nos ajuda a conjecturar sobre os modos de resoluo dos
problemas impostos pelos privilgios. A proibio do uso da palavra em alguns
estabelecimentos favorecia que as aes fossem amplamente exploradas, como podemos
observar no Spectacle Acrobate, em 1821, quando na representao de uma pea heroica
dois prncipes disputavam o amor de uma princesa com saltos acrobticos e demonstrao de
exerccios de fora. O vencedor, que no podia falar, celebrou a conquista com cambalhotas e
uma volta completa no ar (ALMANACH..., 1822, p. 235).

161

Anedota militar em um ato de Henri Franconi representada pela primeira vez no Thtre du Cirque
Olympique em 20 de novembro de 1820 e disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?
id=GVn1_5WtihcC&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&
q&f=false>.
162
Este o titulo de um dos livros mais famosos da littrature de colportage (cordel na Frana): a histria de
Genoveva de Brabant. Cf. SANTOS, I. M. -F. dos. Linnocence perscute: Genevive de Brabant,
lImpratrice Porcine et autres femmes innocentes. In : DELCOURT, T.; PARINET, E. (Org.). La
Bibliothque Bleue et les littratures de colportage. Paris: Ecole des Chartes/Troyes, La Maison du
Boulanger, 2000. (Collection Etudes et Rencontres n. 7).

101

Em 1822 os teatros de Paris foram agrupados pelo Almanach des Spectacles em quatro
denominaes: os Teatros Reais, que compreendiam a lOpra ou Acadmie Royale de
Musique, a Comdie-Franaise ou Thtre Franais, lOpra-Comique, lOdon ou Second
Thtre Franais163, justamente por ser uma filial da Comdie-Franaise e lOpra Italien,
cuja administrao era a mesma da Acadmie Royale de Musique; os Teatros Secundrios,
que agrupavam o Thtre du Vaudeville, o Gymnase Dramatique164 e o Thtre des Varits;
os Pequenos Espetculos que compreendiam o Thtre de la Porte de Saint-Martin, o
Thtre de la Gat, o Thtre de lAmbigu-Comique, o Thtre du Cirque Olympique e o
Thtre du Panorama Dramatique165; e, por fim, os Espetculos de Curiosidades
(ALMANACH..., 1823) j caracterizados anteriormente. Sobre os teatros reunidos pela
nomenclatura Pequenos Espetculos, na qual se inseria o Thtre du Cirque Olympique, os
editores do Almanach des Spectacles diziam que:

Leurs reprsentations se composent principalement de mlodrame.


On ne saurait les accuser de corrompre le got, attendu quil ne sagit point
de got pour leurs spectateurs habituels ; mais leurs trop grands thtres, et
cest un mal dont on peut se plaindre.
[...]
Nous avons dit que les thtres du Vaudeville, des Varits, du
Gimnase avaient au moins rendu le service dpurer la haute comdie ;
ceux-ci contribuent mme de leur ct, purer ( sauver peut-tre) la
tragdie. 166 (ALMANACH..., 1823, p. 190-191)

Nesta perspectiva, os teatros classificados como Pequenos Espetculos no se


diferenciavam dos Espetculos de Curiosidades; ao contrrio, por trabalharem com textos
considerados menores e, portanto, no tendo a boa literatura dramtica como base dos seus
trabalhos, no podiam ser considerados sequer como teatros palavra que, alis, no aparece
no termo sob o qual foram agrupados. Some-se a isto, a pssima reputao do melodrama
163

Este teatro foi organizado a partir de ordem real em 1815 e em 1818 recebeu pelo mesmo meio o ttulo de
Segundo Teatro Francs (ALMANACH..., 1826, p. 444).
164
Autorizado para funcionamento em 1820 (ALMANACH..., 1826, p. 445).
165
Em 1823 a lAcadmie Royale de Musique contava com 1937 lugares, a Comdie-Franaise com 1522, a
lOpra-Comique com 1720, o lOdon com 1756, o Thtre du Vaudeville 1257, o Gymnase Dramatique
1287, o Thtre des Varits 1245, o Thtre de la Porte de Saint-Martin 1803, o Thtre de la Gat 1254, o
Thtre de lAmbigu-Comique 1230 e o Thtre du Cirque Olympique 1219 (ALMANACH..., 1824, p. 329330). Notemos, portanto, que apesar da diferena na capacidade de espectadores, a classificao nada tinha a
ver com os tamanhos dos teatros. O Thtre de la Porte de Saint-Martin, por exemplo, tinha 1803 lugares e foi
classificado na categoria Pequenos Espetculos.
166
Suas representaes consistem principalmente de melodrama. No se poderia acus-los de corromper o
gosto, compreendendo que no se trate de gosto para seus espectadores habituais; mas seus grandes teatros so
um mal do qual se pode reclamar. [...] Ns dissemos que os teatros Vaudeville, Varits e Gimnase tinham ao
menos feito o servio de melhorar a alta comdia; estes contriburam, pelo seu lado, para melhorar (salvar
talvez) a tragdia.

102

junto crtica (ao contrrio da comdia e da tragdia) e, para finalizar, a suposta falta de gosto
das multides que integravam o pblico dessas casas de espetculos. Vale ressaltar ainda que
embora o melodrama fosse o gnero majoritrio na maioria dos teatros categorizados como
Pequenos Espetculos, pantomimas, comdias e vaudevilles tambm eram representados em
nmero significativo. No que diz respeito ao Cirque Olympique, no mesmo documento h um
comentrio que parece ser uma contradio:
Les directeurs de cet tablissement font tout ce qui dpend deux pour
justifier le titre quils ont pris, et mriter la bienveillance que le public leurs
tmoigne chaque jour. Nous ne joindrons quun seul loge tous ceux que
les journaux leur prodiguent chaque jour, il est relatif la manire dont le
moindre ouvrage est mont ce thtre. M. Franconi, le jeune, charg de
cette partie, emploie tout ce que limagination peut faire quand le got la
dirige ; il est plus que lauteur des pices quil fait jouer : aussi, nous ne
doutons pas que sil sadonnait exclusivement lart scnique, il ne ft le
premier dans un genre de spectacles qui, malgr certains rigoristes, plaira
toujours aux spectateurs de toutes les classes de la socit.
Tout Paris a admir les belles volutions de La mort de Klber, le
grand dsordre, sans confusion, de lAttaque du Convoi, lhorrible
catastrophe qui termine la pice de Poniatowski, etc., etc.167.
(ALMANACH..., 1823, p. 342-343) (Grifos do autor).

Neste trecho podemos perceber o reconhecimento das habilidades de Henri


Franconi com a dramaturgia bem como uma tenso na avaliao da qualidade das peas
apresentadas, se para alguns crticos este gnero de espetculo era considerado menor,
para outros era necessrio reconhecer sua importncia na cena parisiense. Na apresentao
do repertrio do circo aparecem, alm das peas citadas at aqui, as pantomimas Gulliver,
Martial e Tombeau magique e os mimodramas Clarisse et Lovelace, ou Le suborneur 168 e
Le cuirassier, ou la bravoure rcompense, mimodrama em um ato de Ponet e Henri
Franconi estreada em 17 de janeiro de 1820; l'Entre d'Henri IV Paris 169 e Le soldat
167

Os diretores deste estabelecimento fizeram tudo o que dependia deles para justificar o ttulo que eles
tomaram e merecer a benevolncia que o pblico lhes confere a cada dia. Ns juntamos um nico elogio
todos estes que os jornais lhe destinam a cada dia, relativo maneira como a mnima obra montada neste
teatro. Senhor Franconi, o jovem, encarregado dessa parte, emprega tudo o que a imaginao pode fazer
quando o gosto a dirige; ele mais do que o autor das peas que faz representar: tambm, ns no duvidamos
que se ele se entregasse exclusivamente arte cnica, ele seria o primeiro em um gnero de espetculos que,
apesar de certos puristas, agradar sempre aos espectadores de todas as classes da sociedade. Paris inteira
admirava as belas evolues de La mort de Klber, a grande desordem, sem confuso, do LAttaque du Convoi,
a horrvel catstrofe que termina a pea de Poniatowski, etc., etc.
168
Pantomima dialogada em trs atos da autoria de Henri (que no o Franconi) a partir do romance de
Richardson, encenada pela primeira vez por Henri Franconi no Cirque Olympique no dia 11 de maro de 1815
e disponvel em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k74966s.f1.langEN>.
169
Talvez este espetculo de dois atos e um prlogo da autoria de Cuvelier e encenao de Henri Franconi,
apresentado em 30 de abril de 1814, tenha inspirado a pintura do quadro homnimo do artista Franois Grard,
datado de 1817, uma vez que o evento real havia acontecido no final do sculo XVI. Esta hiptese sustenta-se

103

fermier, ou Le bon seigneur, mimodrama em um ato de Ponet e Henri Franconi


apresentado em 18 de janeiro de 1821 (ALMANACH..., 1823, p. 238-239). Havia certa
flutuao na classificao das peas, que no sabemos se era feita pelos artistas do
Olympique ou pelos editores dos almanaques de teatro, uma vez que o mesmo ttulo de
determinado espetculo era apresentado num ano como pantomima, no outro como
mimodrama e no seguinte como melodrama. H ainda a provvel hiptese da explorao
do tema sob diversos gneros.
Alm das peas do repertrio foram montadas em 1822: Le transfuge170, La prise de la
flotte, ou La charge de cavalerie171; La diligence attaque, ou Lauberge des Cvennes172;
Larabe hospitalier173 (ALMANACH..., 1823, p. 343-344) e Le passage des Thermopyles174
(ALMANACH..., 1824, p. 24).
Em 1823 foram apresentadas Le ptre175, mimodrama em dois atos de Ponet e
Henri Franconi apresentada em 16 de janeiro; Lincendie, ou La maison du charbonnier,
mimodrama em um ato de Renaud e Mnissier apresentado em 14 de fevereiro; Corali, ou
Les franais au Canad mimodrama em trs atos de Cuvelier e Villiers apresentado em 26
de fevereiro; Le dvouement filial, ou Marseille en 1720, mimodrama em um ato Henri
Simon e Ferdinand apresentado em 08 de maro; Le roulier, ou Le moulin de Massiac
mimodrama em trs atos de Ferdinand, Mnissier e Saint-Hilaire apresentada em 21 de
outubro; La jeune aveugle, mimodrama em um ato de Auguste e Gabriel apresentado em
25 de novembro. As peas deste ano so repletas de assassinatos, inocentes condenados e
segredos revelados. As tramas vo desde o sofrimento de um jovem pastor que, para livrar
sua me da morte assume um assassinato que apenas testemunhou, at a revelao do
planejamento de um crime por uma jovem que todos acreditavam ser cega
(ALMANACH..., 1824, p. 317-321). Entre os meses de abril a agosto os irmos Franconi

no fato do circo ter inspirado dezenas de artistas de diferentes linguagens artsticas em suas criaes. No caso
da literatura cf.: BASCH, Sophie (Org.). Romans de cirque. Paris: ditions Robert Laffont, 2002.
170
Pea de Ponet e outro autor no identificado, apresentada em 22 de janeiro.
171
Mimodrama em trs atos de Cuvelier, encenada por Henri Franconi e apresentada em 12 de maro de 1822.
Disponvel em para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/cdm/ref/collection/Restoration/id/25206>.
172
Melodrama em trs atos de Ferdinand, Mnissier e Ernest, apresentado pela primeira vez no Thtre du
Cirque Olympique em 15 de novembro de 1822. Disponvel para leitura em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/
12148/bpt6k35084n>.
173
Melodrama em um ato de Ferdinand apresentado pela primeira vez no Thtre du Cirque Olympique em 03
de dezembro de 1822. Disponvel para leitura em: <https://ia600407.us.archive.org/20/items/
larabehospitalie00lalo/larabehospitalie00lalo.pdf>.
174
Mimodrama em dois atos de Henri Franconi e Villiers apresentado em 26 de dezembro.
175
Com o ttulo de Le pauvre berger, DAubigny e Hyacinthe exploraram o mesmo tema criando um melodrama
em trs atos que foi apresentado em 17 de junho no Thtre Panorama Dramatique.

104

fizeram uma tourne pelo interior da Frana reabrindo o circo em 1 de outubro com a
reapresentao da pea lAttaque du convoi.
Exclusivamente no ano de 1823 aparece na descrio do elenco do circo a figura de
Julien como ensaiador do melodrama (ALMANACH..., 1824, p. 151). At 1824 o
nmero de cavaleiros/amazonas e atores/atrizes era praticamente o mesmo, embora alguns
cavaleiros tambm atuassem como atores, mas o contrrio nem sempre acontecia. No ano
seguinte o nmero de atores e atrizes era o dobro do nmero de cavaleiros/amazonas
(ALMANACH..., 1826, p. 178-280). O curioso que em meados da dcada de 1810 os
nomes dos atores e atrizes passaram a figurar na frente dos nomes dos cavaleiros na
listagem do elenco. O teatro no circo havia ganhado outra importncia. O Olympique
passa de um elenco mais familiar formado por 7 a 13 atores e atrizes entre 1808 e 1817,
dobrando o nmero para 20 ou mais entre 1821 e 1826 e chegando a 30 atores e atrizes em
1827, poca em que passam a atuar no Boulevard du Temple, e mantendo a mdia desta
marca at por volta de 1833. Integravam-se a estes os danarinos, msicos integrantes da
orquestra, cengrafos, figurinistas, cenotcnicos, etc. Estas indicaes, no entanto, no
do conta da totalidade do elenco do circo, seja pela possibilidade de citao de apenas
alguns artistas segundo critrios dos editores, seja pela indisponibilidade nos arquivos de
documentos sobre a programao do circo em determinados anos do perodo estudado.
Serve, no entanto, como indicao e pode contribuir com futuros estudos sobre os artistas
de teatro neste circo francs.
No primeiro semestre de 1824 foram apresentadas Les Pyrnes, Cadix et la
France176; Le pont de Logrono, ou Le Petit tambour177; Des ours178; Don Quichotte et
Sancho-Pana; Melmoth, ou Lhomme errant 179; e La vivandire180. No mimodrama em
dois atos Le pltrier, de Saint-Amand, Jules e Henry, apresentado em 11 de fevereiro, um
jovem soldado mata um homem em legtima defesa e acusado e perseguido pelo
comparsa do mesmo, que coincidentemente seu cunhado. Sua irm, sabedora da verdade,
fica dividida entre salvar o irmo e perder o marido, mas revela a inocncia do jovem
depois que o esposo, por remorso, se suicida (ALMANACH..., 1825, p. 343-346). Essa e

176

A pea em trs atos estreou em 12 de janeiro e foi apresentada 10 vezes somente para militares, sem
permisso de entrada, inclusive para jornalistas, uma boa estratgia pra atiar a curiosidade dos espectadores
civis e precipit-los para o prximo espetculo.
177
Mimodrama de Cuvelier e Francis apresentada no dia 07 de janeiro.
178
Farsa em um ato apresentada em 23 de fevereiro.
179
O mimodrama em dois atos de Ferdinand e Saint-Hilaire, inspirada no romance homnimo escrito em 1820
pelo irlands Charles Robert Maturin, foi apresentado em 16 de maro com grande sucesso.
180
Mimodrama militar em um ato de Ludwic apresentado em 24 de maro.

105

outras tramas presentes nas peas do circo no eram novidade em outros teatros
secundrios da cidade e se sustentavam porque atendiam ao gosto de um pblico que
buscava por fortes emoes em intrigas repletas de crimes, mistrio e condenaes, ainda
que fossem divinas. Durante muito tempo o circo explorou o tema da obra Don Quijote de
la Mancha escrito pelo espanhol Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616). A
reapresentao de Don Quichotte et Sancho-Pana realizada em 26 de fevereiro de 1824
seguia uma tradio do circo que a montava, com diferentes nomes, desde o fim do sculo
XVIII. Peas com ttulos onde aparece o nome do personagem Dom Quixote foram
encontradas alm das referncias bibliogrficas estudadas, como na bibliografia
organizada por Delannoy (1944) nos documentos da programao teatral de Paris
publicados nos anos de 1813, 1825 e 1830. Tambm h uma estampa datada de 1843 que
aponta para a longevidade de montagens a partir desta histria (ver Figura 11). Esta
imagem tambm cumpre aqui outra funo, a de nos mostrar o palco do circo.
Compreendemos que a descrio Thtre d'Hiver du Cirque Olympique (Teatro de
inverno do Cirque Olympique), presente na estampa, faz referncia ao circo do Boulevard
du Temple, do qual j falamos repetidas vezes neste trabalho. Esta denominao surgiu
desde que o Cirque Olympique, sob a propriedade de Dejean, mas assessorado por
Adolphe Franconi, passou a ter como filial o Cirque dt (Circo de Vero) construdo em
1841 na Champs-lyses. A partir desta poca o circo do Boulevard du Temple era
destinado quase que exclusivamente s apresentaes teatrais, enquanto o Cirque dt,
mais moderno para os novos padres do espetculo circense, comportava toda variedade
de nmeros. Antes de continuarmos a descrever a programao de 1824, chamamos
ateno para outro dado importante oferecido pela imagem que a presena do que parece
ser a caixa destinada ao ponto181 no centro baixo da estampa, o que abre mais um
argumento para a presena da palavra nas peas do Cirque Olympique, pois supomos que
ele era mais necessrio para a lembrana de rplicas do que de sequncias de aes.

181

O ponto era o profissional responsvel pela orientao dos atores quanto ao texto da pea encenada. Segundo Pavis
(1999, p.297): A funo do ponto, criada no sculo XVIII, est hoje em vias de desapario: ela s existe de
maneira institucional, na Comdie-Franaise, talvez por causa do abandono do sistema de alternncia e dos palcos
italianos. O ponto ajuda os atores em dificuldade, falando em voz baixa, soprando, articulando bem, mas sem gritar,
a partir dos bastidores ou do buraco, mascarado por um nicho (o cap) no meio e na frente do palco. Sopra-se a
palavra ou, se o ator se embaralha na frase, a frase seguinte, tomando cuidado com os tempos de extenso varivel
para no confundi-los com lapsos de memria. Com o desenvolvimento tecnolgico ele influenciou a criao do
ponto eletrnico, indispensvel em muitos dos programas de TV da atualidade.

106

Figura 11 - Cena do torneio de Don Quichotte no Teatro de inverno do Cirque Olympique, estampa, 1843.

Fonte: gallica.bnf.fr/Bibliothque nationale de France. (<http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8437412n.r=


Cirque+Olympique%2C+Don+Quichotte%2C+estampe.langPT>).

Depois de um encerramento em 03 de maio, o circo s reabriu em 02 de outubro,


provavelmente para a tourne habitual. Este perodo correspondente a uma parte da
primavera e todo vero europeu, o que facilita viagens e apresentaes em locais abertos. Em
26 de outubro estreou o mimodrama em trs atos Le porteur deau da autoria de Ferdinand e
Simonin, mas durante esta representao os espectadores do circo, acostumados com o
maravilhoso das encenaes, assoviaram para demonstrar que sentiam falta dos golpes de
teatro, combates e evolues to comuns nos espetculos do Olympique. Em 04 de novembro
estreou o j citado vaudeville em um ato 27 de septembre 1824182 de Saint-Hilaire e Henri
Franconi em homenagem entrada de Carlos X em Paris. Muitas das peas que
representavam fatos recentes da histria da Frana conferiam ao circo um papel de cronista
dos acontecimentos e esta pode ser uma das justificativas para o grande sucesso da maioria
182

Disponvel para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/cdm/ref/collection/Restoration/id/2706>.

107

dos seus espetculos. Entre o palco e o picadeiro do Olympique, os feitos e as conquista dos
franceses eram demonstrados de forma pulsante, o que fazia o pblico se ver projetado
naqueles espetculos to grandiloquentes quanto seu Imprio. Neste perodo, ir ao circo
significava encontrar a prpria histria francesa revisitada ou comentada em tempo real, pois
o espetculo circense se dispunha a elaborar um discurso sobre as questes contemporneas
daquele pas. No dia 13 do mesmo ms foi reapresentado Le roulier, ou Le moulin de Massiac
e no dia 15 Melmoth, ou Lhomme errant. No dia 20 estreou o mimodrama em um ato La
prise de Tarifa de Jules e Henri com encenao de Henri Franconi (ALMANACH..., 1825, p.
346-348). Neste ano o teatro j passava pelo crivo da censura e todas as peas apresentadas
em Paris e no interior da Frana deveriam ser submetidas comisso de censura dramtica,
composta por cinco membros, alm dos espetculos serem vistos por inspetores nos ensaios
gerais (ALMANACH..., 1825, p. 300). Na verdade, desde o decreto de 08 de junho de 1806
nenhuma pea poderia ser apresentada sem a autorizao do Ministre de la Police Gnrale
(ALMANACH..., 1826, p.442-443).
Alm de algumas peas estreadas nos anos anteriores, no primeiro semestre de 1825
foram apresentadas Marchal des logis183; Mazeppa, ou Le cheval tartare184; Lexcution
militaire, ou Le chien du rgiment185; Les frres froces e Le pont de Logrono186; La
redengote et la perruque, ou Le testament187; Recruteurs, ou La fille du laboureur188;
Drapeaux, ou Lhpital militaire189. O circo fechou em meados de maio para a tourne anual
e reabriu no fim de julho com um espetculo de variedades em benefcio da viva de um
diretor de teatro, mas somente em 08 de outubro a trupe dos Franconi retornou, estreando dez
dias depois, Lincendie de Salins, mimodrama em um ato de Saint-Lon e Lon que no ano
seguinte seria responsvel pelo maior incndio da histria do Olympique. Mesmo correndo
riscos o circo no abria mo do seu maior trunfo, a grande valorizao da visualidade,
garantia de manuteno da sua posio como um espetculo grandiloquente capaz de atrair
pblico para as dezenas de vezes que uma mesma montagem era encenada. Neste sentido, o
183

Mimodrama em dois atos de Ponet e Leroi Bacre apresentado em 07 de setembro.


Mimodrama em trs atos de Cuvelier e Lopold e encenao de Henri Franconi, cuja estreia ocorreu em 11 de
janeiro. Disponvel para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/cdm/ref/collection/Restoration/id/
21616>.
185
Melodrama em um ato de Saint-Lon, Henri Franconi e Adolphe Franconi com estreia datada de 09 de
fevereiro. Disponvel para leitura em: <https://ia600501.us.archive.org/9/items/lechiendurgime00sain/
lechiendurgime00sain.pdf>.
186
Estas peas esto entre outras apresentadas na programao de um espetculo em benefcio realizado em10 de
maro.
187
Mimodrama em trs atos de Lopold e Antony estreado em 19 de maro.
188
Mimodrama em um ato de Saint-Gorges e Henri Franconi estreado em 13 de abril.
189
Mimodrama em um ato Charles Hubert estreado em 30 de abril.
184

108

risco sempre presente da arte circense no ficava restrito apenas aos nmeros acrobticos, mas
se estendia pelas aes pensadas para suas peas teatrais. A programao do segundo
semestre seguiu com Lanciers190; La chaise de poste191; e o retorno a cartaz de Mazeppa, ou
Le cheval tartare, em 27 de novembro (ALMANACH..., 1826, p. 283-288). Em 17 de
dezembro estreou Du vieillard bavarois, ou La rvlation mimodrama em dois atos de Ponet
e Alexandre (ALMANACH..., 1827, p.251). As peas desses anos pautaram seus enredos em
identidades familiares reveladas, recebimentos de heranas, viles arrependidos pagando
pelos seus crimes com a prpria vida, inocentes condenados e libertados depois da morte dos
seus oponentes etc. Muitos desses enredos foram construdos tendo como pano de fundo
contextos militares que sublinhavam a importncia de servir Frana com lealdade bem como
reforavam a ideia da vitria do bem sobre o mal. A influncia da atmosfera melodramtica
estava presente com suas diversas caractersticas: desde os enredos emaranhados de peripcias
at a grandiosidade dos cenrios e dos efeitos elaborados para impactar um pblico vido pelo
maravilhamento visual que o circo se dispunha a causar.
Das 182 peas de 140 autores representadas em Paris no ano de 1825, 03 foram
montadas na lAcadmie Royale de Musique, 03 no Thtre Royal Italien, 16 na ComdieFranaise, 11 na lOpra-Comique, 24 no lOdon, 22 no Thtre de S. A. R. Madame, 22 no
Thtre du Vaudeville, 24 no Thtre des Varits, 13 no Thtre de la Gat, 17 no Thtre
de lAmbigu-Comique, 18 no Thtre de la Porte de Saint-Martin e 09 no Cirque Olympique.
Entre esses espetculos estavam um drama, cinco ballets-pantomimas, 11 tragdias, 20
comdias, 23 peras, 27 melodramas e mimodramas e 95 vaudevilles. A obra Lincendie de
Salins do Olympique figurou entre as 19 peas de maior sucesso no ano (ALMANACH...,
1826, p.425-426).
Em 1826 os editores do Almanach des Spectacles voltaram a um tema que j vinha
sendo tratado em outros anos, a explorao de um mesmo tema, ou at das mesmas histrias,
disfaradas com outros ttulos pelos autores dramticos no decorrer das primeiras dcadas do
sculo XIX (ALMANACH..., 1827, p. 1-2). Vale ressaltar, entretanto, que nem sempre a
explorao do mesmo tema significava repetio, pois esta s vezes assumia um lugar
exatamente oposto, o da contestao, como se pode observar na postura do Cirque Olympique
quanto ao tema do suicdio na montagem do vaudeville, montado em 1835, intitulado La
Suicidomanie:

190
191

Vaudeville de Saint-Hilaire apresentado gratuitamente em 1 de novembro.


Mimodrama em dois atos de Saint-Amand e Luois Montigny estreado em 19 de novembro.

109

Le Cirque Olympique a constat le ridicule de l'pidmie qui rgne en


France depuis quelque temps ; il a fait contre le suicide, une amusante
plaidoirie; ses argumens, ne fussent-ils pas trouvs bons, il demeure vident
que la gat, qu'ils ont excite, est un excellent antidote192. (LE MONDE...,
1835a, p. 118) (Grifos meus)

Em 1826 pelo menos dois mimodramas estrearam antes do incndio do circo,


Lofficier dordonnance (07 de janeiro) da autoria de Villiers e Benjamin A. e La mre du
soldat (14 de janeiro) de Ferdinand Laloue, Mnissier e Ernest. Entre 15 e 16 de maro, como
informado anteriormente, o circo pegou fogo em uma das reapresentaes de Lincendie de
Salins. Ainda assim, neste ano, 20 peas foram apresentadas entre as estreias e as do
repertrio (ALMANACH..., 1827, p. 251-253). No ano seguinte um incndio provocado pelo
teste de fogos de artifcios que seriam usados num melodrama tambm destruiria o Thtre de
lAmbigu-Comique (ALMANACH..., 1828, p. 7).
J no Boulevard du Temple, em 31 de maro de 1827 o circo abriu com a estreia de
um prlogo formado por trs quadros intitulado Le palais, la guinguette et le champ de
bataille193 de Brazier194, Carmouche e Depeuty e direo de Henri Franconi. O programa
ainda contou com nmeros equestres e a reapresentao do mimodrama La mort de Klber.
No dia 24 de abril foi reapresentada La diligence attaque. Em 22 de maio estreou o
mimodrama em trs atos March aux Chevaux de Henri V. e Saint-Amand, no qual um vilo
assassina o prprio filho pensando se tratar do sobrinho de seu scio. Em junho, alm da
reapresentao de Le roulier, ou Le moulin de Massiac, estrearam o quadro militar
Cavaliers et les fantassins de Montigny e o mimodrama Le Garde et le bcheron de Henri V.
e Saint-Amand, ambos dirigidos por Adolphe Franconi, nesta ltima um guarda chamado
Raymond rouba e mata a jovem que se casaria com seu tio, de quem ele era o nico herdeiro,
mas o delito foi visto por um lenhador que revela toda a verdade sobre o crime. No ms
seguinte o circo fez uma apresentao em benefcio do lAmbigu-Comique por conta do
incndio sofrido e apresentou Le vtran, mimodrama militar em dois atos de Antoni B. e
Lopold dirigido por Adolphe Franconi. Em setembro foram reapresentadas La fausse
aveugle195 e Chaumire espagnole. No ms seguinte foi a vez da apresentao do vaudeville

192

O Cirque Olympique constatou o ridculo da epidemia que reina na Frana h algum tempo; ele fez contra o
suicdio uma divertida defesa; seus argumentos, mesmo que no sejam vistos como bons, tornam evidente que
a alegria, que eles provocam, um excelente antdoto.
193
Disponvel para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/cdm/ref/collection/Restoration/id/30591>.
194
Entre os 133 autores que foram montados em 1827, Brazier figurou entre os trs mais produtivos do ano,
sendo autor de 14 das mais de 180 peas montadas em Paris (ALMANACH, 1828, p. 372).
195
Drama em um ato de Cuvelier e Caron apresentado pela primeira vez em 25 de novembro de 1823 no Cirque
Olympique. A pea est disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=ePJKAAAAcAAJ&

110

em um ato Rve dun brave de Depeuty, Villeneuve e Henri Villemot e da reapresentao do


espetculo Duc dAlbe (ALMANACH..., 1828, p. 255-257). Em dezembro foram
apresentados o melodrama Irne, ou La prise de Napoli de Amable Villain de Saint-Hilaire e
Antoine-Nicolas Braud bem como a cena equestre La poste Royal, executada por Paul
sobre seis cavalos (ALMANACH..., 1829, p. 254). Somando-se a todas as outras peas do
repertrio do circo, um total de 17 peas foi apresentado no Olympique em 1827
(ALMANACH..., 1828, p. 258), sem falarmos aqui na quantidade de vezes que cada uma
delas foi apresentada nas suas respectivas temporadas. As casas de espetculos eram
orientadas a no abrirem apenas em determinadas datas, como nos dias de aniversrio de
morte de alguns reis da Frana e em datas religiosas como Semana Santa, Domingo de
Pscoa, Pentecostes e Natal (ALMANACH..., 1826, p. 420).
No ano seguinte, 1828, alm das reapresentaes das peas do repertrio foi a vez dos
mimodramas Fiacres196; Duel a cheval197, Le Drapeau198 e Bisson, ou Le marin franais199. O
semestre contou ainda com dois espetculos em benefcio, o primeiro no dia 08 de abril com
nmeros teatrais e musicais em benefcio dos indigentes do 6 arrondissement e o segundo no
dia 31, em benefcio de um homem de letras, com teatro, dana e msica. Neste ano o circo
encerrou as atividades em 13 de julho e reabriu em 26 de agosto, mas no dia 04 de agosto
houve uma apresentao extraordinria em benefcio dos artistas do prprio circo, o terceiro
espetculo desta natureza no ano200. Em setembro estreou La course de chevaux201 e foram
reapresentadas Le vtran202 e Irne, ou La prise de Napoli203. Nos meses seguintes ainda
houve trs estreias: Des bouviers204, Le sige de Saragosse205; e Saint-Charles au village, ou
Le cheval et le paysan206 (ALMANACH..., 1829, p. 254-257). Os maiores sucessos do circo
em 1828 foram Irne, ou La prise de Napoli, melodrama estreado no ano anterior; Bisson, ou

printsec=frontcover&dq=La+fausse+aveugle&hl=pt-BR&sa=X&ei=TtSUUs7XOMXbkQfdy4Ao&ved=
0CDEQ6AEwAA#v=onepage&q=La%20fausse%20aveugle&f=false>.
196
Mimodrama em dois atos de Henri Villemot e Valory M. encenado a partir de 27 de fevereiro.
197
Mimodrama em dois atos da autoria de Alphonse S. e cuja apresentao comeou em 26 de maro.
198
Mimodrama em dois atos de Pont e Anicet-Bourgeois com incio das apresentaes no dia 18 de abril.
199
Mimodrama em dois atos e cinco quadros de Benjamin A., Thodore N. e Henri Villemot, estreado no dia 13
de junho.
200
Ocasies em que o Olympique tambm recebia artistas convidados de outros teatros como aconteceu em 06
de abril de 1829 quando o circo realizou um espetculo em benefcio do qual participaram atores do Thtre du
Vaudeville e do Thtre des Varits, apresentando respectivamente Maison du Faubourg e Je fais mes farces
(ALMANACH..., 1830, p. 235).
201
Mimodrama em dois quadros de Jules D. e Valory estreado no dia 13.
202
No dia 18.
203
No dia 29.
204
No dia 03 de outubro. Pea em um ato de Chavranges e Charles Hubert.
205
No dia 16 de outubro. Mimodrama em dois atos de Antoine-Nicolas Braud e direo de Adolphe Franconi.
206
No dia 03 de novembro. Vaudeville de Benjamin A., Thodore N., Henri Villemot e Mnissier.

111

Le Marin franais; e Le sige de Saragosse (ALMANACH..., 1829, p.3). Neste ano foram
apresentadas 18 peas no circo (ALMANACH..., 1829, p. 258) desdobradas em dezenas de
apresentaes, a maioria delas centrada em episdios militares reais ou fictcios.
Em 29 de janeiro de 1829 foi reapresentado o espetculo Dom Quichotte, mas outras
peas continuavam estreando no novo endereo do Olympique, como Forat Libr207; TtesRouges, ou Les bandits du Holstein208; Smestrier209; Latour-dAuvergne, premier grenadier
de France210; Le major et le menuisier211; Le Marchand forain, ou Le val des loups212;
Coucou et le cabriolet213; La famille corse214 (ALMANACH..., 1830, p. 234-235). Vale
lembrar que muitas dessas peas indicadas nos diferentes Almanachs como mimodramas,
como o caso de Le Marchand forain, ou Le val des loups, foram publicadas como
melodramas, diga-se que, em muitos casos esta denominao constava nas capas das peas
impressas para comercializao durante a poca em que foram encenadas. O que nos faz
concluir que eram melodramas mascarados de outras denominaes por razes que
conjecturamos ser desde a manuteno de rubricas especficas do circo at a fuga de um termo
maculado pela crtica, mas esta hiptese menos provvel uma vez que a palavra melodrama
aparece para designar outras peas do circo; some-se a isto o fato do pblico dos espetculos
considerados menores no serem guiados pela crtica teatral.
Em 4 de julho foi apresentado llphant du roi de Siam, mimodrama em nove
quadros de Lopold Chandezon e Ferdinand Laloue e direo de Adolphe Franconi
(ALMANACH..., 1830, p. 236). Assim como em outras peas apresentadas em anos
anteriores, como Cavalo-Dios e todas onde figurava o veado Coco, um animal (neste caso o
elefante) teve papel fundamental e o sucesso fez a pea ser reapresentada mais de 100 vezes
(ALMANACH..., 1830, p. 32). Diversas vezes esses animais eram citados como atores e
atrizes por alguns especialistas em teatro, sendo algumas vezes comparados a outros artistas
da cena parisiense, tal as faanhas que, depois de muito treinamento, conseguiam realizar. Um
comentrio sobre um dos elefantes do circo no melodrama Kiouny, ou llphant et la Page
207

Mimodrama em dois atos cuja primeira representao aconteceu no dia 10 de janeiro.


Mimodrama em dois atos de Valory Mourier e Saint-Amand estreada em 10 de maro, [...] une imitation
libre des brigands de Schiller (ALMANACH..., 1830, p. 234).
209
Quadro em um ato de Ponet estreado em 17 de maro.
210
Mimodrama em dois atos de Lopold Chandezon, encenado por Adolphe Franconi e estreado em 09 de abril.
O texto encontra-se disponvel para leitura em: <http://contentdm.warwick.ac.uk/cdm/ref/collection/
Restoration/id/10348>.
211
Mimodrama de Thodore N. e Henri Villemot estreado em 03 de maio.
212
Mimodrama de Saint-Amand tambm estreado em 03 de maio e disponvel para leitura em:
<https://ia600401.us.archive.org/4/items/lemarchandforain00sain/lemarchandforain00sain.pdf>.
213
Mimodrama em um ato e dois quadros de Anicet-Bourgeois, Mnissier e Arago estreado em 26 de maio.
214
Mimodrama em um ato de Jules Dulong estreado em 16 de junho.
208

112

(1835) ajuda-nos a compreender melhor como se dava a participao de diferentes animais


nas peas do circo:

Kiouny est un lphant ami de l'homme, s'il en fut jamais. Il sauve un


jeune orphelin des piges de toutes sortes que lui tendent des usurpateurs, et
finit par le remettre sur le trne et le proclamer roi son de trompe, si j'ose
m'exprimer ainsi.
[...]
Il fait beau le voir jeter un pont sur un torrent, cueillir des fruits pour
son protg, mettre le feu une fort o grillent l'usurpateur et ses infmes
satellites.
[...]
Si Kiouny, jeune encore, est arriv ce degr surprenant d'intelligence
et d'adresse, que ne devons-nous pas attendre d'un tel artiste. Certes, je ne
serai pas tonn d'ici une anne de lui voir faire des vaudevilles [...].215 (LE
MONDE..., 1835a, p. 167) Grifos do autor

Trs dias depois da ltima apresentao de llphant du roi de Siam, ocorrida em 16


de novembro, houve a estreia da pea Le nain de Sunderwald de Thomas James Thackeray e
Lopold Chandezon, na qual o ano Leach, cujo nome no figura entre os atores do circo,
representa um gnio que se transforma em macaco e salva o personagem principal, o conde de
Sunderwald (ALMANACH..., 1830, p. 237). Neste ano 26 peas foram representadas no circo
(ALMANACH..., 1830, p. 238).
No incio da dcada de 1830 o termo melodrama foi assumido pelo Almanach des
Spectacles para fazer referncias s peas do Cirque Olympique, inclusive para definir
llphant du roi de Siam, antes caracterizado como mimodrama. Alm de Lempereur
(1830) e Le brigand de lauberge des Abruzzes (1831), cujos gneros no foram indicados,
foram mencionados os vaudevilles La vie dun cheval (1831) e Les coulisses du cirque (1833)
e os melodramas Les lions de Mysore216, Les sranos, ou Te Deum Malaga, e Les polonais
(1831) ; llphant du roi de Siam e La Rpublique, lEmpire et les Cent jours217 (1832), La
prise dAnvers e lHomme du sicle (1833). Entre os autores deste perodo esto Prosper,

215

Kiouny um elefante amigo do homem, se alguma vez houve. Ele salva um jovem rfo das armadilhas de
todos os tipos que lhe tentam os usurpadores e termina por coloc-lo de volta sobre o trono e proclam-lo rei
ao som de trombeta, se assim posso dizer. [...] bom v-lo lanar uma ponte sobre um rio, colher frutos para
seu protegido, colocar fogo em uma floresta onde queimam o usurpador e seus infames dependentes. [...] Se
Kiouny, jovem ainda, chegou a este surpreendente grau de inteligncia e habilidade, o que no devemos
esperar de tal artista. Certamente daqui a um ano eu no ficarei surpreso de v-lo fazer vaudevilles [...].
216
Esta pea de Henri Villemot dirigida por Adolphe Franconi estreou no Cirque Olympique em 21 de abril de
1831 e est disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/books?id=dTJMAAAAcAAJ&
printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
217
Disponvel
para
leitura
em:
<https://ia600406.us.archive.org/23/items/larpubliquelem00lepo/
larpubliquelem00lepo.pdf>.

113

Henri Villemot, Valory, Thodore N., Barthlemy, Maximilien e Desnoyer, sendo o primeiro
o mais frequentemente montado (ALMANACH..., 1834, p. 112).
Em 1835, no contexto de 15 teatros, o Cirque Olympique esteve entre as seis casas que
mais montaram espetculos, somando 16 (ALMANACH..., 1835, p. 151). Segundo Le monde
dramatique, revue des spectacles anciens et modernes, entre o segundo semestre de 1835 e o
primeiro semestre de 1836, foram apresentadas no Olympique os melodramas La traite des
noirs de Charles Desnoyer e Jules-douard Alboize de Pujol, Les mineurs218 de Francis Cornu
e Le coupe-gorge (LE MONDE..., 1835a, p. 427), entre outros. Isto aconteceu antes da
falncia dos Franconi e da passagem do circo para a administrao de Dejean. Embora a
dcada de 1830 estivesse consagrada aos melodramas romnticos (THOMASSEAU, 2005),
isto no impedia o retorno s velhas frmulas e, apesar delas j causarem estranheza em nome
da modernidade, seu potencial de sucesso junto ao pblico no era desprezado pela crtica:

Le Cirque Olympique a donn un mlodrame, un vieux mlodrame, et


on a t surpris d'y prendre autant d'intrt; on a reconnu que ces anciens
faiseurs connaissaient les ressorts qui font mouvoir l'esprit de leurs
spectateurs; et qu'il savent encore charpenter une pice avec plus d'entente
de la scne, qu'aucun crivain du thtre moderne219.(LE MONDE..., 1835a,
p. 316) (Grifos do autor)

O Olympique sempre teve na msica um dos seus pilares e constituiu-se como um


espao de atuao e formao de novos compositores, como podemos perceber na crtica feita
pela revista Le monde dramatique, revue des spectacles anciens et modernes sobre a msica
do espetculo Jrusalem dlivre (1836): [...] nous sommes encore heureux de voir les
thtres du drame ouverts aux jeunes compositeurs. Ils s'y font excuter sans ressource,
presque sans espoir et pourtant ils lancent dans le monde des refrains populaires220 (LE
MONDE..., 1835b, p. 284). Na anlise dos documentos sobre a programao do Olympique
entre 1807 e 1836, especialmente a partir de 1815, quando estes documentos comeam a listar
o nome dos integrantes da orquestra, verificamos que muitos eram os msicos que integravam
o elenco do circo. Talvez por isso tenham sido realizados alguns bailes de mscaras no ms de

218

Disponvel para leitura em: <http://reader.digitalesammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10056373_


00003.html>.
219
O Cirque Olympique representou um melodrama, um velho melodrama, e ficamos surpresos de ter tanto
interesse; reconheceu-se que estes antigos fazedores conheciam as molas que fazem mover o esprito de seus
espectadores; e que eles sabem ainda construir uma pea com mais compreenso da cena que nenhum outro
escritor do teatro moderno.
220
[...] ns ainda somos felizes por ver os teatros do drama abertos aos jovens compositores. Eles executam sem
recurso, quase sem esperana e, no entanto, eles se lanam no mundo dos refros populares.

114

fevereiro, poca de carnaval, embora algumas vezes festas desta natureza tambm tenham
acontecido em dezembro.
So muitas as peculiaridades do circo e do teatro francs nas primeiras dcadas do
sculo XIX estudadas para compreenso do contexto de configurao do espetculo circense
moderno. Recusas ou defesas de papis, mudanas de companhias, falta de pagamento de
valores acordados, cpias das ideias de outros autores, representao de gneros no
autorizados, autorizao para explorao de teatros, desavenas entre funcionrios,
pagamentos de impostos e tantas outras razes foram causa de inmeras denncias, processos
e condenaes no universo teatral de Paris onde o circo est includo. Uma produo teatral
intensa resultava em conflitos diversos entres administradores de casa de espetculos,
diretores, atores, atrizes, pblico, artistas e tcnicos diversos deste universo particular e de
grande repercusso na sociedade francesa.
Como se ver, o Cirque Olympique221 serviu de inspirao para vrios outros circos do
perodo na Europa e fora dela. Na verdade, durante muito tempo, ele foi sinnimo de circo ou,
porque no, de circo-teatro, pois embora no tenha usado esta nomenclatura, era exatamente
o tipo de circo que depois se convencionaria chamar assim. Compreendemos entretanto, que
esta nomenclatura no cabe ao Olympique, e aplicada resultaria em redundncia, uma vez que
ele fora constitudo num perodo no qual o teatro era parte integrante do espetculo circense.
O Anexo 01 deste trabalho apresenta uma lista de artistas, nmeros e peas teatrais das
diferentes fases do circo da famlia Franconi. Trata-se de um apndice do livro Le cirque
Franconi: dtails historiques sur cet tablissement hippique et sur ses principaux cuyers de
Frdric Hillemacher, cuja publicao de 1875, ainda no sculo da glria desta dinastia
circense, contou com apenas 200 exemplares. Ento, devido sua importncia
reproduziremos neste Anexo as pginas 51 a 69 desta obra localizada e fotografada na
Bibliothque d'Histoire du Thtre da Socit dHistoire du Thtre. O apndice apresentado
no livro lista: a) 46 cenas representadas no picadeiro; b) 58 entreatos; c) 76 cenas equestres;
d) 18 cavaleiros da Alta Escola, sendo 07 homens e 11 mulheres; e) 80 cavaleiros acrobatas;
f) 51 amazonas acrobatas; g) 48 clowns; h) 30 ginastas e contorcionistas; i) 12 funmbulos,
sendo 08 homens e 04 mulheres; j) 04 orichalciennes; l) 07 treinadores de ces e macacos; m)
09 domadores, sendo 06 homens e 3 mulheres; n) 07 pessoas apresentadas como
excentricidades; 37 peas escritas por Henri Franconi, especialmente para o circo, entre 1808
e 1830, algumas delas em colaborao com outros autores; e 19 peas escritas por Adolphe

221

Em 1828 havia um Cirque Olympique em Amsterd (ALMANACH..., 1829, p.11).

115

Franconi entre 1821 e 1833 nas mesmas condies. Embora traduzido do francs para o
portugus, esta classificao procurou obedecer aos termos usados pelo autor do livro para
definir os diferentes nmeros, entradas, reprises e variados estilos de peas.
As queixas comuns no caso brasileiro quanto descaracterizao do circo pelo teatro no
ocorreu no perodo de conformao do circo francs do fim do sculo XVIII e primeira parte do
sculo XIX, porque o circo moderno, como espetculo nascente, trouxe o teatro como um dos
seus rebentos, quando o que lhe era inerente no poderia lhe parecer estranho. Essas constataes
nos permitiriam afirmar, inclusive, que o circo nasceu como circo-teatro e s depois encontrou
uma identidade mais acrobtica, embora seu teatro j fosse o teatro do corpo. Neste caso, o Cirque
Olympique seria, se no o primeiro, por conta das casas de espetculos de Astley e Hughes, mas o
mais importante circo-teatro europeu, nascido e desenvolvido prximo aos anos turbulentos da
Revoluo Francesa. Outra questo a ser observada que os editores destes documentos
produzidos nas primeiras dcadas do sculo XIX repetidas vezes referem-se ao Olympique como
um teatro, sem nenhum pudor, mas o mesmo no acontece com os autores da bibliografia
francesa escolhida para este trabalho, o que nos parece justificvel em parte pelo fato de, com
exceo da obra de Hillemacher (1875), todas terem sido elaboradas no decorrer do sculo XX,
quando circo e teatro j tinham objetivos e repertrios mais definidos, embora no excludentes,
como se observa cada vez mais.
O circo francs entra em crise entre os anos 1950 e 1960 (MAUCLAIR, 2003, p. 46).
A reao vem com o advento do novo circo222, relacionado criao das primeiras escolas de
circo na Frana, no ano de 1974, quando artistas aposentados de tradicionais famlias
circenses passaram a formar novas geraes, constitudas por indivduos sem nenhuma
ligao familiar com a arte do picadeiro. Por volta deste perodo as novas companhias
passaram a incorporar os artistas oriundos das ruas, num movimento em alguma medida
similar ao que havia acontecido nas ltimas dcadas do sculo XVIII. Essa movimentao
impactou o mbito das polticas pblicas, com o Estado francs criando em Chlons-enChampagne a CNAC - Centre national des arts du cirque, escola de nvel superior, que ao
lado das escolas de iniciativa privada integram a FFEC - Fdration Franaise des coles de
Cirque223 (MAUCLAIR, 2003, p. 49-50).

222

No novo modelo de espetculo quebra-se a sucesso de nmeros circenses em prol de um sentido dado pela
dramaturgia, que os articula num enredo dramtico em detrimento da sequncia pica tradicionalmente
apresentada pelo mestre de pista, em francs, o Monsieur Loyal. O que para Bolognesi (2003) no
configura uma novidade, mas o retorno teatralidade presente no circo moderno desde seu surgimento no
sculo XVIII.
223
Ligada FEDEC - Fdration europenne des coles de cirque professionnelles, fundada em 1998.

116

2. O TEATRO NO CIRCO NO BRASIL

O circo nunca esteve propriamente distante do teatro, nem o teatro distante do circo [...]
Camarotti (2004, p. 49)

Entre o fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX, saltimbancos europeus e famlias
circenses comearam a viajar para a Amrica Latina, circulando por vrios pases at
concentrarem suas tournes em um deles. Este perodo coincide com a histria do circo no
Brasil, para onde se deslocaram primeiramente os saltimbancos e ciganos e s depois os
grupos circenses propriamente ditos. Aqui importante considerar que nas ltimas dcadas do
sculo XVIII comearam a vir para o Brasil, a partir da Argentina, artistas j denominados
circenses pelos historiadores argentinos. Embora houvesse outras, as cidades do Rio de
Janeiro e de Buenos Aires eram as preferidas por esses artistas224. Na maioria dos casos,
entretanto, suas nacionalidades so difceis de serem definidas com preciso, haja vista o
modo de vida ambulante por todo o continente, caracterstico de sua vida na Europa (SILVA,
2007, p. 53-54). Em artigo sobre a cena nacional argentina, Carreira (2006) aponta as
aproximaes entre circo e teatro naquele pas, revelando que esta no uma especificidade
brasileira, como se anunciava at bem pouco tempo na bibliografia nacional. Referindo-se
dcada de 1840 ele observa que:

Nessa mesma dcada, o Circo Olmpico comeou a apresentar no final


dos espetculos cenas divertidas, sainetes e pantomimas. Assim, o
espetculo circense ficou dividido em duas partes: na primeira, se
apresentavam as destrezas e provas; na segunda, o teatro, antecipando,
assim, a forma de espetculo que se tornou comum no circo criollo225 no
final daquele sculo. (CARREIRA, 2006, p. 30)

Na verdade a diviso do espetculo circense em duas partes apresentados por essas


companhias nada mais era do que o seguimento de uma tendncia que comeara nos circos de
Hughes e Astley na Inglaterra e no circo francs dos Franconi ainda nas ltimas dcadas do sculo
XVIII. No Brasil, at a tendncia dos circos fixos tentou-se seguir. Ao referir-se ao Dom Pedro II,
224

Carreira (2006, p. 28) fala, por exemplo, da companhia de Joaqun Olez, artista que depois de apresentar
nmeros com bonecos em 1791 na praa de touradas do bairro Monserrat, em Buenos Aires, onde se
apresentavam diversos saltimbancos, viajou para uma turn ao Rio de Janeiro.
225
Termo usado para definir o circo com artistas e caractersticas locais, uma vez que a palavra criollo
empregada para designar os indivduos nascidos nas Amricas, porm de pais europeus, especialmente
espanhis.

117

Silva (2006, p. 37) lembra que o mesmo [...] havia sido construdo, inicialmente, com a dupla
finalidade de servir de teatro e de circo, e que, antes mesmo de ser o Imperial Teatro D. Pedro II,
era popularmente conhecido como Circo da Guarda Velha [...].
Tanto na Europa quanto nas Amricas, artistas de circo e de teatro faziam
intercmbios e circulavam pelos dois espaos artsticos, como mostra o exemplo da
companhia equestre do clown Frank Brown Empresa Emlio Fernandes & Co. no Teatro
So Pedro de Alcntara226, no Rio de Janeiro, nos anos de 1894, 1898 e 1907. Mas a crtica
fazia uma diferenciao dos espetculos e suas estrelas, como aparece na coluna de Artur
Azevedo, no jornal O Paiz227, sobre a companhia de Frank Brown, na qual o escritor
menciona que o povo apreciava mais a atriz equestre argentina Rosita de La Plata 228 que a
francesa Sarah Bernhardt229 (SILVA, 2006, p 35). A interao entre artistas circenses e de
teatro foi uma realidade de vrios pases como podemos notar na histria do volatineros230 na
Argentina, pois mesmo com a presena dos circos na primeira parte do sculo XIX eles
continuavam fazendo grande sucesso nas ruas e praas com suas pantomimas e habilidades
circenses, alm de alguns deles j trabalharem como atores no teatro Coliseo Provisiona em
Buenos Aires, embora participassem de montagens de textos espanhis nos quais faziam
papis menores (CARREIRA, 2006, p. 29).

226

Antigo Teatro de So Joo e atual Joo Caetano. Por conta da arquitetura nem todos os teatros que recebiam
companhias equestres realizavam o espetculo em sua totalidade, optando-se, muitas vezes, por apresentar
apenas partes do mesmo, com nmeros possveis de serem realizados segundo a configurao do espao. Mas
em outros o espetculo era completo, no custa lembrar as frequentes idas do imperador D. Pedro II ao circo,
acompanhado da mulher, Tereza Cristina. Foi o que aconteceu em 1862, quando assistiram a dois espetculos
da companhia norte-americana do Circo Grande Oceano, e em 1876, quando o Circo Chiarini esteve em
temporada no Rio e apresentou-se no Imperial Teatro Pedro II (na atual Praa Tiradentes). A prpria
arquitetura do teatro do imperador demonstra o fim para o qual ele foi concebido: tinha um palco mvel que se
transformava em picadeiro e enormes entradas que permitiam a passagem de animais de grande porte, jaulas e
carruagens (SOUZA, 2009, p. 2).
227
Edio de 28.04.1894.
228
Rosita de La Plata foi uma das estrelas que ajudou a configurar o espetculo teatral circense argentino
(CARREIRA, 2006). Para Auguet (1974a, p. 25-27) o circo reinventou o corpo humano e reservou um lugar de
destaque s mulheres, desde as acrobacias sobre o cavalo at a atuao nas pantomimas e nas variadas
habilidades artsticas experimentadas entre o palco e o picadeiro.
229
Um ano antes, em 1893, o Circo Universal de Albano Pereira esteve montado no Campo de So Cristvo,
no Rio de Janeiro, no mesmo perodo em que Sarah Bernhardt se apresentaria no Teatro Lrico antigo Teatro
Imperial D. Pedro II que tambm j havia sido um circo fixo. Na ocasio, alm dos nmeros de habilidades
circenses este circo apresentou vrias pantomimas, entre elas O remorso vivo, com traduo de Furtado
Coelho, apresentada em teatros do pas desde o ano de 1866 e por outros circos, com livre interpretao, desde
1881. Sarah por sua vez, faria vrios espetculos em francs, entre eles A Tosca, drama em quatro atos, mas
sua temporada no teve o mesmo sucesso de pblico que o circo, o que tambm despertou a crtica de Artur
Azevedo (SILVA, 2006, p. 36-38).
230
Segundo Silva (2007, p. 54) volatineros a denominao dada aos saltimbancos e funmbulos na lngua
castelhana. Ainda de acordo com Carreira (2006, p. 27-28) eles realizavam uma variedade de habilidades, entre
elas acrobacias, danas, pantomimas, habilidades de Matemtica e Fsica, mas especialmente equilbrios e
saltos sobre cordas ou arames.

118

As pantomimas j eram tradio na Argentina a partir da apropriao que o circo criollo


fez do espetculo circense que chegou ento colnia ainda no incio do sculo XIX. Mas os
argentinos irmos Podest inovaram a cena circense local ao introduzirem deliberadamente a fala
na pantomima equestre Juan Moreira231, em 1884, na qual Jos Podest o palhao Pepino 88, j
presente na primeira parte do espetculo interpretava o personagem bandoleiro que dava nome a
este espetculo realizado no Circo Politeama, onde palco e picadeiro foram utilizados.
Identificado pela imprensa como o momento do nascimento do teatro nacional, este espetculo
fomentou o surgimento do que viria a ser chamado de drama gauchesco. Logo depois os Podest
fizeram uma turn pelo Uruguai e pelo Brasil (CARREIRA, 2006, p. 32)232, o que nos faz supor
um contato do pas com este tipo de espetculo teatral circense, talvez mais falado que as
pantomimas e mimodramas do Cirque Olympique. Segundo Silva (2006, p. 36), em meados de
1876 esta famlia argentina fez uma temporada no Teatro Imperial D. Pedro II, no Rio de Janeiro,
junto ao clown Frank Brown, perodo no qual o drama deliberadamente falado ainda no era
realizado por eles. Aqui, vale ressaltar que a imprensa carioca das dcadas de 1930 e 1940
tambm atribua ao artista negro Benjamim de Oliveira o feito de haver introduzindo o teatro
popular no circo brasileiro (SILVA, 2007, p. 20), essas crticas, portanto, caracterizam uma
compreenso dos jornalistas do perodo sobre seu papel sociocultural na configurao de um circo
com identidade nacional.

2.1. Sobre a chegada do circo ao Brasil

Aqui cabe um parntese quanto diferena j apontada entre circo e artes circenses,
uma vez que estas tm presena muito antiga no territrio brasileiro, remontando prhistria. Neste trabalho tratamos do circo como espetculo moderno, mas julgamos
importante esta observao para reforar a ideia defendida no incio do captulo anterior de

231

O roteiro escrito por Jos Podest foi inspirado na obra de Eduardo Gutirrez. O contexto deste drama
representado com bastante sucesso na Argentina traz alguma similaridade como o papel que o circo
desenvolveu na Frana, em ambos os casos, esses espetculos eram uma representao simblica da ansiedade
de um povo que queria alicerar suas perspectivas ideolgicas e projeto de nao a partir daquele momento
histrico, fosse atravs das produes desses espetculos ou da sua recepo, como se eles preenchessem uma
lacuna aberta nas projees que se faziam sobre o futuro de cada um desses pases.
232
Depois esses artistas criaram seu prprio circo, a Compaia Podest-Scottie, que viajou pelo interior do pas
antes de ir Buenos Aires (CARREIRA, 2006, p. 32).

119

que o circo como forma de espetculo originado de uma srie de manifestaes artsticas,
algumas delas to antigas quanto o prprio ser humano.
O Parque Nacional da Serra da Capivara, localizado no estado do Piau, j reconhecido
como Patrimnio Cultural da Humanidade por ter a maior concentrao de stios arqueolgicos das
Amricas. Ele contm acima de 25.000 imagens rupestres nos mais de 700 stios arqueolgicos que
abriga. A regio vem sendo estudada especialmente pela pesquisadora franco-brasileira Nide
Guidon e sua equipe desde a dcada de 1970, o que gerou quebra de paradigmas quanto
compreenso sobre a histria do povoamento da Terra. As pesquisas pautadas em rigorosos
mtodos cientficos apontam para a ocupao permanente da regio entre 100.000 e 6.000 anos
atrs, quando antes dos resultados dessas pesquisas havia como verdade a afirmao de que grupos
humanos haviam chegado Amrica do Sul somente h 12.000 anos. Alm do Piau, achados
arqueolgicos da Bahia, Rio Grande do Norte, Pernambuco e Maranho trazem pistas de uma
ocupao por homens e mulheres da mesma tradio cultural. Embora a interpretao da arte
rupestre demande cautela, pois traz uma simbologia cultural cuja compreenso depende do
domnio de cdigos produzidos num espao e num tempo especficos e cuja aproximao
interpretativa pode estar no entrecruzamento dos saberes da arqueologia e da antropologia, vrias
imagens de figuras humanas em aparente atividade acrobtica (ver Figura 12) foram identificados
em pinturas e gravuras do Parque Nacional da Serra da Capivara. Os arquelogos que
desenvolvem pesquisas na regio j reconheceram e classificaram muitas imagens de sexo, luta e
danas, o que nos leva a crer que o aprofundamento dessas pesquisas por especialistas podem nos
confirmar no futuro se essas so as mais antigas imagens de acrobacia do planeta, uma vez que at
hoje elas no ultrapassam a idade de 8.000 anos (CASTRO, 2009, 3-11). Os dados desta recente
pesquisa de Castro (2009)233 encontram abrigo na afirmao de Pimenta (2006, p. 21-22):

As atividades circenses antecedem largamente a criao circo como


instituio reconhecida. Acrobacias, equilibrismo, contorcionismo,
funambulismo, malabarismo, pirofagia, prestidigitao, fora capilar, doma
de animais, entre tantas outras atividades, desde h muito tempo, sempre
desafiaram artistas e aventureiros destemidos em vrias partes do mundo.
233

Em 2008, no edital da Bolsa Funarte de Incentivo Pesquisa da Arte Circense/2008, entre as quatro bolsas
concedidas para a regio sudeste, havia uma que se propunha a fazer uma pesquisa desta natureza, sobre as
artes circenses na pr-histria brasileira. Na relao de bolsistas contemplados publicada no Dirio Oficial da
Unio n. 139, seo 1, em 22 de julho de 2008 estava a proposta da pesquisadora Maria Alice Viveiros de
Castro com a pesquisa intitulada As artes circenses no Brasil pr-histrico as pinturas da Serra da Capivara.
Na regio Nordeste foram aprovados dois projetos para concesso de bolsa, sendo um da autoria de Cristina
Alves de Macedo, de Salvador/BA, intitulado A educao da criana e do adolescente no circo itinerante de
pequeno porte do estado da Bahia e outro de Claudio Henrique Tomaz Ivo, de Fortaleza/CE, cujo ttulo era E o
palhao o que ?.

120

Figura 12 - Acrobatas do Boqueiro da Pedra Furada, Parque Nacional Serra da Capivara, Piau, Brasil.

Fonte: Castro (2009, p. 6).

A partir do estudo desta e de outras imagens, Castro (2009, p. 4) coloca uma questo
que resume nossa tentativa de chamar ateno para este campo aberto para pesquisas sobre as
artes circenses na pr-histria brasileira, pois [...] se identificamos nos antigos a dana, o
teatro, a msica por que no poderemos reconhecer nas atividades de nossos antepassados as
artes do circo?

234

. Mas, por enquanto, fiquemos com o circo moderno e a contribuio dos

saltimbancos e dos ciganos. Segundo Bolognesi (2006, p. 10):

O espetculo consolidado por Philip Astley em seu Anfiteatro


londrino, em 1769, era composto, primordialmente, de nmeros equestres,
na modalidade volteio. Aps a migrao temporria de Astley para Paris,
onde encontrou Antonio Franconi, outro empreendedor de espetculos de
variedades, o espetculo com cavalos foi aos poucos recebendo a
incorporao dos saltimbancos, dos artistas dos teatros das feiras, dos
ciganos, dos remanescentes da commedia dellarte, de amestradores de
animais ferozes e selvagens, etc. Isto , o espetculo de variedades e atraes
manteve, desde seus primeiros tempos, um estreito relacionamento com o
fazer teatral, especialmente aquele praticado nos tablados, nos teatros das
feiras e dos bulevares.

234

Entretanto, preciso cautela neste quesito, uma vez que a arte rupestre deve ser interpretada a partir de
cdigos especficos do perodo, cuidadosamente estudados pela arqueologia.

121

Na provncia de Minas Gerais da primeira parte do sculo XIX os ciganos no


gozavam das mesmas benesses concedidas a outros grupos nmades (como, por exemplo, os
artistas ambulantes), sendo apontados ora como ladres de cavalos ora como comerciantes
desses equinos, ou as duas funes. Suas presenas eram proibidas em algumas vilas da
regio e mesmo quando permitidos despertavam medo, antipatia e boatos, sendo muitas vezes
expulsos por foras policiais ou perseguidos por aes judiciais. Mesmo sua ligao com a
msica era interpretada no como trabalho, mas apenas para lazer prprio. O comrcio de
cavalos, sem a lgica da sistematizao sedentria, tambm no era associada uma
mentalidade produtiva (DUARTE, 1995, p. 77-80). A relao dos ciganos com o circo vem
sendo apontada por outros pesquisadores brasileiros, como Pimenta (2006, p. 22), segundo ela
No Brasil, as primeiras referncias s atividades circenses esto registradas em cartas de
jesutas queixando-se do tumulto criado por ciganos que atraam a ateno das pessoas, nos
horrios das missas, com exibies de atraes hoje comuns nos circos. Duarte (1995, p. 81)
oferece dados mais precisos:

Os ciganos foram os primeiros artistas, de que se tem notcia, a se


apresentarem em Minas Gerais. Em 1727, Dom Frei Antnio de Guadalupe,
bispo do Rio de Janeiro com Jurisdio em Minas, escreveu ao Santo Ofcio
pedindo orientaes para agir contra os grandes males causados pelos
ciganos que infestavam a capitania. Alm de roubos e prticas herticas,
realizavam, com enorme aparato, comdias e peras imorais e de contedo
frontalmente ofensivo aos sagrados preceitos da Igreja. H tambm notcias
da existncia de vrios espetculos picarescos de grupos ciganos.

Se os artistas no ciganos eram recebidos com festas nas cidades, apesar do medo
misturado com fascnio que os colocavam no limite da marginalidade, os artistas ciganos
eram deliberadamente estigmatizados, o que fez com que muitos deles escondessem suas
identidades para evitarem perseguio; mas, apesar de tudo a existncia de grupos de artistas
ciganos no sculo XIX no pode ser desconsiderada (DUARTE, 1995, p. 81). Segundo
Rosolen (1985, p. 25) foi durante o sculo XV em Paris, mais precisamente na Foire du
Lendit, cuja origem data do sculo XII, que os primeiros ciganos se misturaram aos
saltimbancos. A interao entre ciganos e circenses na Europa atravessou os sculos, como se
pode observar na j citada entrevista concedida por George Laysson a Angela Reis (2010b),
no final da dcada de 1980. Este instrutor da Escola Nacional de Circo235 revela que seus pais
eram provenientes de um circo, sendo seu pai alemo e sua me de origem cigana:
235

Segundo Vargens (2010, p. 153) A Escola Nacional de Circo (ENC) foi criada em 1982 pelo circense Lus
Olimecha. Realiza cursos regulares de formao e reciclagem de artistas. Rene em seu corpo docente

122

A minha me fazia arame alto. Ela tinha uns sobrinhos que


trabalhavam fazendo arame alto, uma famlia bem antiga chamada Vallenda.
Eles formaram um grupo mais tarde chamado Os Flying Vallendas. Antes
da guerra, eles foram para os Estados Unidos, perto de Nova York, esticaram
um cabo de ao por cima das Cataratas do Nigara, e andaram por cima do
cabo de ao. (REIS, 2010b, p. 141)

Dentre os pontos comuns entre saltimbancos e ciganos estava o fato de serem


estrangeiros e errantes; exploravam a mobilidade e velocidade do cavalo, transformando-o em
instrumento de trabalho, embora na prtica fizessem usos distintos do animal; e realizavam
exibies de animais amestrados, como ursos, atreladas ao uso de instrumentos musicais.
Apesar da similaridade tambm nos boatos em torno desses povos nmades sobre o roubo de
crianas ou fugas destas com seus coletivos, ainda assim saltimbancos e ciganos receberam
diferentes tratamentos por parte dos habitantes das cidades do interior de Minas, bem como
das autoridades responsveis pela segurana (DUARTE, 1995, p. 81-83). Muitas vezes a
diferena estava na perenidade dessas atividades circenses realizadas pelos saltimbancos em
detrimento das aparies mais circunstanciais dos ciganos nesta seara, quando no a tentativa
de profissionalizao dos primeiros na contramo da eventualidade dessas prticas, muitas
vezes para autossatisfao, pelos segundos. Essas observaes sobre os ciganos no interior de
Minas Gerais no apenas servem como parmetro para pensar sobre suas presenas em outras
partes do interior do Brasil como no deixam dvidas quanto sua contribuio, ainda que
pequena, ao circo que se tornaria brasileiro. Mas vale lembrar que se ser saltimbanco
significava invariavelmente ser artista ou agente do mundo do entretenimento, o mesmo no
se pode dizer dos ciganos. At a prtica de comercializar cavalos pode no ter tido grande
interseo com o circo, pois os ciganos tinham fama de ladres de cavalos e os circenses, que
eram de alguma forma controlados pelas autoridades atravs, por exemplo, das autorizaes
de permanncia nas cidades por determinados perodos talvez tivessem receio de se
envolver com a comercializao de cavalos feitas por eles (Lembremo-nos que, por uma
questo de estratgia, os circenses sempre cultivaram a boa vizinhana). A cano Les
tziganes (FERR, 2013) de Lo Ferr cita a vida errante do povo cigano, na qual o artista no
se esquece de mencionar os cavalos:

profissionais com mais de 30 anos de carreira artstica. A Escola Nacional de Circo est, atualmente, instalada
no terreno da Estao de Trem Leopoldina, no Rio de Janeiro, perto da Praa XI, ponto tradicional de armao
de circos no sculo XIX e no incio do sculo XX. O terreno abriga uma lona moderna de quatro mastros, com
capacidade para trs mil espectadores. O espao possui salas de aula, dana e musculao, fisioterapia,
refeitrio e oficinas para confeco e conserto de aparelhos.

123

Ils viennent du fond des temps


Allant et puis revenant
Les tzi, les tzi, les Tziganes
Les Tziganes
Ce sont nos parents anciens
Les Indo-Europens
Les tzi, les tzi, les Tziganes
Les Tziganes
Cheval maigre et chien perdu dans la nuit bleue
Quand je passe, je nai pas peur deux
La la la....
[...] 236

Os artistas saltimbancos comearam a chegar ao pas juntamente com companhias


teatrais estrangeiras, notadamente aquelas vindas de Portugal, mas foi somente no sculo XIX
que circos importantes estiveram na Amrica do Sul, principalmente no Brasil e na Argentina
(COSTA, 1999, 62-63). Nesta poca artistas portugueses, franceses, ingleses, italianos,
iugoslavos, japoneses, americanos, chilenos, peruanos, argentinos, foram se estabelecendo no
pas, constituindo novas famlias e atuando na conformao do circo brasileiro. Entre esses
artistas vindos da Frana podem ser citados Julio Seyssel, cuja chegada ao pas data de 1872 e
Jean Franois, vindo no ano de 1881(RUIZ 1987, p. 21-22); mas certamente houve outros,
como Alice Ribol, me de Armandini, que no futuro se casaria com o descendente de
italianos Nerino Avanzi e formaria um dos mais famosos circos brasileiros, o Circo Nerino
(AVANZI; TAMAOKI, 2004). Torres (1998, p. 132) informa que Jean Franois chegou ao
Brasil, com sua esposa Ana Stevanowich e seu cunhado Estevo, por volta de 1860. Em 1881
montaram seu primeiro circo. Segundo Thtard (1978, p. 89) muitos dos circos ambulantes
que circulavam na Europa na primeira metade do sculo XIX eram franceses. Um dos mais
antigos desses artistas era Jacques Tourniare que, nascido em 1772 em Grenoble, aos 15 anos
foi para Paris onde trabalhou com Astley e depois com os Franconi, tornando-se exmio
cavaleiro. Em 1801 criou o prprio circo e viajou pela Europa, ficando um tempo circunscrito
Alemanha e depois Rssia. Morreu em 1829 na Alemanha. Sua esposa Philippine Rediger
nasceu em Nancy, em 1780, e tambm apresentava nmeros com cavalos. Seus filhos Benot
e Franois retomaram o circo do pai por volta de 1840, passaram pela Inglaterra e seguiram
para a Amrica em 1846, onde terminaram seus dias. Embora os dois artistas nomeados como

236

Eles vm do fundo dos tempos / Indo e depois voltando / Os tzi, os tzi, os Tziganes / Os Tziganes / So os
nossos parentes antigos / Os Indo-europeus / Os tzi, os tzi, os Tziganes / Os Tziganes / Cavalo magro e
cachorro perdido na noite azul / Quando eu passo, eu no tenho medo deles / La la la...[...].

124

Franois no sejam a mesma pessoa, temos mais um registro de um artista francs que,
seguindo a tradio familiar de viagem, passa a viver e trabalhar no continente americano.
Parece oportuno pontuar que no sculo XIX os grandes circos estrangeiros viriam ao
Brasil de navio, especialmente nos ciclos econmicos do caf e da borracha (TORRES, 1998,
p. 19), pois eram os momentos de maior viabilidade econmica no pas, aspecto ao qual o
circo sempre esteve atento em funo da sua apurada estratgia comercial. Sabe-se tambm
que no ltimo quarto do sculo XVIII j existiam grupos circenses indo de cidade em cidade,
em lombos de burros, fazendo de tudo um pouco em pequenos espetculos em dia de festa
(TORRES, 1998, p. 19-20). Pimenta (2010, p. 30) em artigo no qual discute a conformao
do circo-teatro brasileiro prope uma viso crtica quanto s origens do circo no Brasil a
fim de que no percamos de vista a complexidade da sua linhagem bem como a pluralidade
artstica desta forma de espetculo:

Para comear a refletir sobre as origens do circo no Brasil preciso


evitar a armadilha de dissociar as idades do Brasil e do circo, isto , a ideia
de incio do circo em nosso pas no pode vir alijada da noo de maturidade
das artes circenses em culturas mais antigas, bem como de todos os
desdobramentos das inter-relaes entre as linguagens artsticas ali presentes
[...]. (PIMENTA, 2010, p. 30)

A primeira denominao de uma companhia como circo na Amrica Latina encontrada


na Argentina em 1820: trata-se do Circo Bradley, que levava o nome de seu proprietrio, um
cavaleiro ingls que um ano depois instalaria ali um circo olmpico, em parceria com outro ingls.
No Brasil um evento assim s seria registrado 14 anos mais tarde, em 1834, com a chegada do
circo de Giuseppe Chiarini (SILVA, 2007, p. 57-58). Para Pimenta (2010, p. 30) no h dvida da
presena de circenses no pas em perodo anterior a este, mas a autora ratifica que A estruturao
coletiva se fez presente no Brasil apenas no sculo XIX, a partir de cerca de 1830, fruto da
ousadia de artistas empreendedores que cruzaram o oceano em busca de um novo mercado. Silva
(1996) reconhece a dcada de 1830 como emblemtica, mas afirma que apenas no fim do sculo
XIX as famlias circenses comearam a chegar ao Brasil em nmero significativo. Lembremos
que este perodo coincide com a intensificao da onda migratria europeia para o pas na qual
certamente vierem, entre outros trabalhadores, artistas, entre eles os circenses237. Ao caracterizar o
bairro do Brs como referncia em teatro e circo na capital paulista na virada do sculo XIX,
Pimenta (2010, p. 32) observa que:
237

Mas no caso da Bahia, a imigrao foi inexpressiva, pois entre 1916-1930, perodo no qual o pas recebeu o
maior nmero de imigrantes, apenas 2.172 deles entraram na Bahia, embora em 1930 o estado contasse com a
presena de treze mil estrangeiros, a maioria de nacionalidade portuguesa (TAVARES, 2001, p. 359-361).

125

[...] a Hospedaria dos Imigrantes tornara-se referncia para os recmchegados, com o estmulo imigrao aps a abolio da escravatura em
1888; o bairro tornou-se reduto de imigrantes italianos, levando fundao
de associaes culturais e ao desenvolvimento do teatro amador, com os
filodramticos; empresrios do ramo do entretenimento instalaram ali seus
estabelecimentos, transformando o Brs em um polo teatral e circense.

Podemos observar na trajetria da famlia Chiarini um exemplo de movimentao de


grupos circenses, herdeiros da antiga arte dos saltimbancos, da Europa para o interior do
Brasil. Esta famlia, de origem italiana, trabalhou na feira de Saint-Laurent, na Frana, no fim
do sculo XVI e seus descendentes no Thtre des Funambules, situado no Boulevard du
Temple, em Paris no incio do sculo XVIII (THTARD, 1978, p. 27). Segundo Silva (2007,
p. 59) a partir de 1784 os Chiarini fizeram parte do elenco do circo de Astley e depois de 1789
da companhia de Franconi. Aps uma tourne pela Amrica do Norte e pelo Japo, eles
chegaram Amrica Latina, apresentando-se em Buenos Aires em 1829, no Teatro Coliseo.
Em 1830, na mesma cidade, a famlia inaugurou o picadeiro de um teatro-circo no Parque
Argentino, um jardim pblico implantado em 1827. Em 1834, Jos Chiarini, filho de
Giuseppe, oficializou um pedido em nome da sua famlia para se apresentar num teatro da
ento vila de So Joo del Rei, em Minas Gerais. Neste perodo a pantomima j estava no
repertrio da companhia, dado que no surpreende, uma vez que a famlia vinha de uma
tradio das feiras italianas e francesas, alm de ter convivido com Astley e Franconi. Ainda
segundo Silva (2007, p. 75), os Chiarini foram fundamentais na configurao do circo
brasileiro, incluindo nossos artistas em seus espetculos, formando outros, interagindo de
diversas maneiras com as cidades por onde passavam. Saltimbancos e circenses sempre
buscaram assento nas festas populares brasileiras do sculo XIX, como o caso da Festa do
Divino, no Rio de Janeiro, onde j eram apresentados nmeros equestres, acrobacia, esttuas
vivas, magia, dana em corda, teatro, entre outros (ABREU, 1999).
Outra importante famlia europeia na configurao da teatralidade circense do pas foi
a famlia Casali que, entre outros nmeros teatrais, apresentou diversas pantomimas
movimentadas com atores, atrizes, marchas e cavalos. Uma delas, representada em um Sete de
Setembro para comemorar a independncia do Brasil, foi O defensor da bandeira brasileira
no alto Paraguai, ou Os dois irmos feridos238. Presentes na Amrica Latina desde 1870,
chegaram ao Brasil por Porto Alegre, em 1875. Parte dos Casali fixou-se no pas e a outra na
Argentina (SILVA, 2007, p. 75). A apresentao desta pantomima est em perfeita sintonia
238

Em 1875 esta mesma pantomima foi apresentada pelo Circo Casali em Niteri, Rio de Janeiro, com o ttulo O
defensor da bandeira paulista, ou Os dois irmos feridos, cuja descrio era Combate de dois oficiais
brasileiros numa emboscada paraguaia, tendo os ditos oficiais obtido o triunfo (SILVA, 2007, p. 300).

126

com a tradio da teatralidade circense europeia, onde, tanto na Inglaterra quanto na Frana os
circos encenaram importantes momentos da histria militar daqueles pases.
No sculo XIX, apesar dos nmeros de ginstica, os espetculos hpicos, com a alcunha de
circo de cavalinhos239, eram os responsveis pelo sucesso dos circos em Minas Gerais, embora a
utilizao dos cavalos pelos circos estivesse em desacordo com o projeto de sedentarizao e
produtividade agrcola da provncia e certamente de outras regies brasileiras, onde o cavalo era
instrumento de trabalho para o desenvolvimento da terra. Uma tnue interseo entre os cavalos
dos circenses e aqueles de propriedade de outras pessoas era a funo que tinham como meio de
transporte, embora diferentes em seus objetivos, pois os cavalos desses artistas tinham a errncia
como caracterstica da locomoo. Nas trs ltimas dcadas do sculo em pauta os cavalos das
companhias circenses que passaram em Minas se apresentaram em liberdade, em nmeros
acrobticos, nas exibies da Alta Escola, e em cenas equestres (entre as quais foi possvel
identificar Os Bedunos e O ndio norte-americano). Tambm outros animais, como ces,
cabritos, jumentos, porcos e gansos, aparecendo em cena, fora das funes comumente reservadas
a eles na sociedade sedentria, provocavam maravilhamento no pblico. As feras, muitas delas
nunca vistas pelos brasileiros, tambm foram apresentadas pelo circo, que cumpria uma funo de
zoolgico (DUARTE, 1995, p. 185-187).
Na Europa o cavalo era smbolo de elevao social e dava ao pblico a sensao de
apropriao de valores aristocrticos e militares, o que no Brasil no aconteceu, j que o
militarismo circense traado por Astley no chegou a ns em todo seu esplendor (exceto em
elementos como a msica marcial, as indumentrias e outras pequenas influncias). A
diferena da importncia deste animal nos espetculos circenses nos dois continentes se
justifica pelo valor simblico distinto atribudo ao cavalo em cada local. Diante deste quadro
o que prevaleceu no espetculo de circo no Brasil foi a diversidade artstica dos saltimbancos

239

Acrescenta-se que os circos de cavalinhos estariam presentes, a partir da segunda metade do sculo XIX, na
maior parte das cidades brasileiras, tornando-se, em alguns casos, a nica diverso da populao local
(SILVA, 2007, p. 66). No podemos esquecer que os soldados e seus cavalos desempregados com o fim das
guerras napolenicas juntaram-se aos artistas saltimbancos e formaram trupes equestres ambulantes, cujos
espetculos, alm da equitao, contavam com a grande variedade da arte popular das feiras, incluindo o teatro.
Foi o modelo de vida errante dos artistas ambulantes, imperativo de sobrevivncia, que fez nascer o
nomadismo circense, opondo-se ao sedentarismo da ordem militar, o outro polo da organizao do circo
(BOLOGNESI, 2003). Para fazer um paralelo com as implicaes socioculturais do uso esportivo do cavalo no
Rio de Janeiro em parte dos sculos XIX e XX, cf.: BLAY, J.-P. Spectacle sportif et fte mondaine: lexemple
des hippodromes cariocas (1868-1926). Plural Pluriel: Revue des cultures de langue portugaise, Nanterre, n.
2, 2008. Disponvel em: <http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=
118:lala&catid=52:numero-02&Itemid=55>. Acesso em: 25 abr. 2014.

127

e talvez por isso os animais e feras amestradas s tenham ocupado lugar mais significativo no
pas no decorrer do sculo XX (BOLOGNESI, 2003, p. 49).
Segundo as atuais fontes disponveis, a nomenclatura circo-teatro, ao contrrio do
termo teatro-circo j existente na Argentina, mencionada pela primeira vez no Brasil em
1875, quando o portugus Albano Pereira, diretor do Circo Universal, iniciou a construo de
um pavilho240 para espetculos em Porto Alegre. Ele e a companheira, a espanhola Juanita
Pereira, j haviam excursionado pela Europa e Estados Unidos at aportarem em outros pases
da Amrica do Sul (SILVA, 2007, p. 78-80), o que certamente lhes possibilitou o
conhecimento de outras casas de espetculo desta natureza, nas quais palco e picadeiro
poderiam aparecer conjugados.
O primeiro registro oficial de um circense no Brasil do fim da dcada de 1820, quando o
acrobata equestre Manoel Antonio da Silva fez apresentaes na residncia de um capito em
Porto Alegre. A segunda refere-se s apresentaes de nmeros de artes circenses pelo casal
Rhigas ele dizia-se francs no Theatro Imperial de So Pedro DAlcantara, no Rio de Janeiro,
em 1827, partindo depois para Buenos Aires. Mas somente em 1842, em So Joo del Rei,
aparece o registro de um circo equestre no Brasil. Ele pertencia ao norte-americano Alexandre
Lowande, casado com a brasileira de 17 anos e tambm cavaleira Guilhermina Barbosa, natural
da Gois. Em 1857 o circo desta famlia, chamado na ocasio como O Grande Circo Olmpico241,
fez apresentaes equestres num espao destinado para este fim que fora construdo em Porto
Alegre/RS. Foi com a filha deste casal que o famoso poeta Fagundes Varella, nascido no estado
do Rio de Janeiro, se casou (SILVA, 2007, p. 54-58).
Segundo Silva (1996), entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira metade do
sculo XX havia trs caractersticas fsicas principais dos circos no Brasil: antes de 1870 era
comum o circo tapa-beco, onde um terreno baldio ladeado por duas casas recebia proteo de
tecido na frente e no fundo e no centro do terreno era feito um crculo usando-se uma corda;
A partir de 1870/80 e at o sculo XX os circenses passaram a construir o circo de pau-apique, para o qual usavam madeira fincada no cho, em crculo e envolta por um tecido de
algodo, estrutura que permanecia quando os circenses seguiam viagem por conta das
condies das estradas ou dos altos custos dos transportes. No mesmo perodo os circenses
passaram a trabalhar tambm com o circo de pau fincado, sinal de boas condies econmicas
dos proprietrios, uma vez que o tecido era, muitas vezes, substitudo por zinco ou alumnio.
240

Com madeira, vidro e telhas de cermica.


Embora no seja possvel afirmar tratar-se da mesma companhia, em 1869, Salvador recebeu [...] o clebre
acrobata brasileiro Antnio Carlos do Carmo, na Companhia do Circo Olmpico, de que era diretor
(BOCCANERA JNIOR, 2008, p. 176).

241

128

Outra caracterstica deste tipo de circo que passaram a ser construdas arquibancadas, pois
nos outros modelos as pessoas levavam cadeiras de suas casas ou assistiam aos espetculos
em p; mas a grande diferena do anterior est no fato de que todo o material necessrio para
levantar o circo passou a ser transportado de cidade em cidade, tornando-se permanente e
configurando o circo volante. Isso no implica dizer que a presena de cada um deles excluiu
os anteriores; ao contrrio, houve uma convivncia mltipla242. Aqui nos deparamos com uma
questo que ser tratada no prximo captulo, no qual falaremos do desenvolvimento da linha
frrea na Bahia como condio propulsora para a ampliao das possibilidades de circulao
das companhias circenses. Podemos dizer, em linhas gerais, que a modernizao dos meios de
transporte favoreceu um dos aspectos mais importantes dos circos brasileiros, seu
nomadismo. Lembramos que este nomadismo, centro da atividade circense no Brasil por
busca de sobrevivncia das companhias, sempre causou medo e fascnio no imaginrio do
povo brasileiro e durante o sculo XIX foi motivo de preocupao das instncias oficias do
pas que, por fora dos seus intuitos nacionalistas, viam na falta de enraizamento desses
artistas uma ameaa sedimentao de uma identidade regional ou nacional (BOLOGNESI,
2003, p. 48). Ainda podemos dizer que com o crescimento dos circos e a multiplicao das
companhias no Brasil este empreendimento passou a ser um concorrente dos teatros tanto na
conquista de pblico quanto na ocupao dos palcos convencionais, influenciou atores e
dramaturgos nas suas formas de criao e configurou-se uma nova opo de trabalho para os
artistas brasileiros de vrias reas (SILVA, 2007, p. 71).
A organizao do modo de vida circense, bem como a produo do espetculo de
circo, configura-se a partir de trs principais caractersticas: o nomadismo, a formao
familiar e o dilogo com outras artes (SILVA, 2007, p. 24). Para Bolognesi (2003, p. 50), os
pequenos circos espalhados pelo Brasil continuam com laos familiares fortes e nos grandes
circos, apesar das transformaes na estrutura do negcio circense, os artistas ainda no so
tratados profissionalmente, havendo inclusive problemas como os baixos salrios e ausncia
de direitos trabalhistas. Silva (1996) aponta que a organizao do circo-famlia243 era pautada
num processo de formao/socializao/aprendizagem e, ao mesmo tempo, criadora,

242

At meados do sculo XIX os circos se apresentavam durante o dia, mas a partir da, os espetculos passaram
a ser apresentados noite, a princpio com formas rudimentares de iluminao at a inveno da luz eltrica
(SILVA, 2007, p. 51).
243
A base familiar do circo veio da Europa. George Laysson caracteriza o espetculo do circo da sua famlia nos
moldes que lembram a definio de Silva (1996) para circo famlia: [...] o programa era feito pela famlia:
geralmente primos, tias e tios meus. Contratados mesmo, de fora, trs a cinco nmeros todo ano [...] (REIS,
2010b, p. 141).

129

administradora e realizadora do espetculo em todos seus aspectos; guardi do saber circense


transmitido oralmente; e escola onde os mais jovens se iniciavam neste saber. Somente nas
ltimas dcadas do sculo XX esta organizao passou a dar lugar a uma lgica empresarial
na qual passou a manifestar-se uma atuao mais pautada nas especializaes artsticas,
tcnicas e nos variados servios que vo desde a montagem de um circo na cidade estreia do
espetculo e posterior abertura em outra praa.
O circo moderno que chegou ao Brasil um espetculo que se inscreve no quintal do
mundo. Sua casa a parte do planeta onde sua condio socioeconmica o permite chegar,
ora circunscrito a uma cidade ou regio, ora circulando em todo o pas ou entre continentes. O
seu quintal formado por cada bairro dessas urbes por onde passa. E, finalmente, a lona das
companhias circenses itinerantes o lar mvel de diversos artistas, instalado, construdo e
reconstrudo no quintal do mundo.

2.2. O teatro sempre esteve presente no circo brasileiro

Ao introduzir seus estudos sobre o espetculo circense dentro de uma rede de lazer na
cidade de So Paulo, Magnani (2003, p 20) traz uma boa sntese da questo do teatro no circo,
ao afirmar que [...] os elementos que compem seu espetculo vo desde a antiga arte
circense (incluindo o teatro) at produtos da indstria cultural [...]. Alm do chamado circoteatro, o teatro de pavilho ou simplesmente pavilho teve muita fora no Brasil. Na nossa
compreenso trata-se de um teatro ambulante geralmente montado com estrutura de madeira e
zinco que, embora ainda exista no Brasil, teve seu tempo ureo na primeira metade do sculo
XX. Pimenta (2010, p. 31) sintetiza seu conceito identificando-o como circo:

Os pavilhes eram circos estruturados em madeira e folhas de zinco,


com distribuio espacial interna muito prxima de um teatro
convencional. O picadeiro foi suprimido nas companhias sem nmeros com
animais em seu repertrio e um palco retangular passou a ser utilizado para
todas as atividades, dos nmeros circenses tradicionais aos musicais e
teatrais.

Ainda sobre isto, na dcada de 1980, numa referncia aos pavilhes de teatro que
circulavam no pas, o professor Nelson de Arajo (1982, p. 97), baluarte das pesquisas em
teatro popular na Bahia, diz que alm daqueles dedicados ao teatro, existem pavilhes desse

130

tipo funcionando tambm como cinemas de estrada; um deles foi encontrado e fotografado,
em 1979, em cidade do Esprito Santo, pelo estudioso baiano Gilberto Sena.
No entanto, esta estrutura caracterizada acima por Pimenta (2010) e comentada por
Arajo (1982) bem anterior consolidao da hibridizao entre circo e teatro na Amrica
Latina. Os teatros forains franceses tinham a mesma estrutura fsica, bem como a prtica de se
instalar por algum perodo na capital francesa ou de circular pelo interior do pas; no
repertrio, alm de teatro, cabiam muitas variedades, inclusive as artes circenses apresentadas
pelos saltimbancos. Algumas vezes a mesma estrutura era usada exclusivamente para
exibies cinematogrficas.
Segundo a atual bibliografia brasileira de histria do circo, o termo circo-teatro teria se
popularizado no pas somente no incio do sculo XX. A denominao tornou-se bastante
conhecida, pois [...] a adoo do termo circo-teatro se difundiu rapidamente, promovendo
uma espcie de democratizao de um indicativo de qualidade, impossvel at ento [...]
(PIMENTA, 2010, p. 34). De fato, entre as 57 companhias de circo e variedades citadas na
pesquisa de Duarte (1995, p. 251-254) sobre as noites circenses de Minas Gerais no sculo
XIX, nenhuma tem a denominao circo-teatro. Costa (2010b, p. 111) aponta que depois da
montagem da pantomima D. Antnio e os guaranis, datada de 1902 no Circo Spinelli,

Em 14 de janeiro de 1905, j aparece um cartaz do Circo Franois,


como Circo-Teatro Franois, anunciando a presena de Eduardo das Neves
cantando suas modinhas no violo, assim como figurando nas pantomimas,
entre as quais o drama Os bandidos da Serra Morena.

Pimenta (2010) afirma que em funo das dificuldades de transporte, alimentao e


questes climticas, as companhias que se dispunham a ir para o interior do pas abriam mo
da presena de animais244, em espetculos que foram cada vez mais tomados pelos nmeros
de palhaos, msica e pantomima em complementao aos nmeros de habilidades circenses.
No entanto, a autora aponta uma justificativa com apenas uma perspectiva para a presena da
pantomima no circo brasileiro como herana do circo europeu:

244

Neste ponto tambm discordamos da proposio de Magnani (2003, p. 95) quando sugere que a escolha pelo teatro
pode ser vista como uma opo por um espetculo menos dispendioso em detrimento dos altos custos de
manuteno de artistas e animais, alm do longo tempo de preparao de nmeros. Consideramos sim que a questo
econmica pode ter sido um dos fatores para a mudana de repertrio, mas no o preponderante, uma vez que os
circenses captaram o desejo de grande parte do pblico pelo teatro, sempre presente em maior ou menor medida no
espetculo e assim o capitalizaram, ampliando sua oferta, estratgia sempre presente no universo do circo.

131

[...] importante destacar que a pantomima j fazia parte do repertrio


circense internacional, pois, alm da grande popularidade da pantomima e de
sua presena em espetculos de diversas origens, os artistas circenses
europeus sempre conviveram com as mesmas questes referentes s
necessidades de uma comunicao imediata em funo do trnsito por pases
muito prximos, mas com idiomas completamente diferentes. (PIMENTA,
2010, p. 31)

Como visto na exposio dos estudos de diversos autores no captulo 1, a presena da


pantomima no circo se deve normatizao, pelas autoridades francesas, dos gneros que
podiam ser representados nas casas de espetculos de Paris desde o incio do sculo XIX.
Mesmo assim a justificativa de Pimenta (2010) pertinente em alguma medida, uma vez que
a grande maioria dos artistas de circo que atuavam no Brasil era estrangeira e a pantomima
que, apesar de no prescindi-la, utilizava pouco a fala reduzia o impacto da diferena
lingustica entre artistas e plateia e facilitava a circulao dos espetculos. No entanto, esta
afirmao, por si s, no revela o complexo quadro, repleto de fatores externos, sobre o qual
se conformou o espetculo circense moderno europeu. Poderia se afirmar talvez que aquilo
que foi um impedimento do Imprio, a proibio do uso da palavra nas peas de teatro que
seriam apresentadas no circo e em teatros no oficiais, veio a calhar com a itinerncia do circo
na Europa e no Brasil. O circo passou a fazer um tipo de teatro que era compatvel com sua
especificidade, o corpo. O teatro era mais um nmero onde o corpo era o grande trunfo da
cena. Se no caso do circo francs a ausncia de espetculos totalmente falados se dava por
conta da proibio do uso da fala, no Brasil o empecilho do seu uso era cultural, por conta da
diferena das lnguas faladas pelos artistas e seu pblico, mas no correr dos anos aconteceu o
que seria natural: com a adaptao lingustica e o aprendizado da lngua portuguesa (com
exceo para os circos de origem lusfona) o teatro feito no circo pde se ampliar e fazer uso
de outros gneros, em sua maioria pautados na palavra. Neste ponto imaginamos que estamos
diante de um terreno frtil para pesquisadores da rea de lnguas que podem investigar no
teatro feito no circo o lugar de aprendizagem da lngua portuguesa para muitos artistas
estrangeiros. Silva (1966) confirma que muitos circenses que chegaram ao Brasil no sculo
XIX s desenvolveram o conhecimento do portugus quando passaram a fazer teatro falado
no espetculo da sua companhia.
Entre as muitas mudanas que o teatro trouxe para o circo na realidade brasileira est o
aumento nos ndices de alfabetizao que cresceram em funo da presena do texto teatral
nas companhias. Este processo de alfabetizao se deu em duas frentes, a primeira no contato
do circense adulto com o texto teatral a ser memorizado e o segundo na preparao das

132

crianas para os espetculos, razo que desencadeou a alfabetizao destas por um adulto do
circo ou por um professor contratado especialmente para este fim (PIMENTA, 2010). O
domador George Laysson revela que na poca de sua infncia na Alemanha, no primeiro
quarto do sculo XX, o mximo que os circenses da sua famlia sabiam fazer era escrever e
ler o prprio nome (REIS, 2010b, p 141), e sendo a realidade de muitos circenses de diversas
nacionalidades que chegaram ao pas entre os sculos XIX e XX. Noutra perspectiva, Sousa
Jnior (2010, p. 80) lembra que o recurso da fala estrangeira foi utilizado em diversas
comdias de picadeiro, especialmente para efeito de comicidade e como elemento dramtico,
mas foi somente um entre tantos recursos empregados na elaborao do circo-teatro.
Vrios memorialistas circenses afirmam que o teatro ganhou tanta importncia no
circo brasileiro que, quando as peas eram longas, a primeira parte, geralmente reservada aos
nmeros de habilidades, era suprimida em funo do espetculo teatral. Silva (2007) aponta
outro dado igualmente importante para compreendermos a dinmica nascida das interaes
entre circo e teatro: para a autora, na Europa muitos teatros de cidades grandes eram
alugados e passavam por reformas e adaptaes para receber os circos (SILVA, 2007, p. 50),
o que tambm aconteceu no Brasil. Mesmo Paschoal Segreto (Itlia, 1868 - Brasil 1920), um
dos maiores empresrios do ramo de espetculos entre o Rio e So Paulo, investiu em um
circo, o Teatro Circo do Parque Fluminense, no Rio de Janeiro. Para Pimenta (2010) este
um dado fundamental para pensarmos a importncia do circo como empreendimento e lugar
de entretenimento na virada do sculo XIX para o XX.
No Brasil, os circos de pequeno e mdio porte levaram e continuam levando s
pequenas cidades brasileiras ou periferia das mdias e grandes cidades atividades artsticas
diversificadas, assumindo uma caracterstica de centro cultural aonde as iniciativas pblicas
de cultura e lazer no existem (MAGNANI, 2003); neste sentido, sempre contriburam com o
que viria a ser um direito constitucional em 1988, com a promulgao da Constituio da
Repblica Federativa do Brasil: a garantia de acesso a fontes de cultura (BRASIL, 1888, p.
120). medida que este espao de entretenimento foi se configurando, uma teatralidade foi
tambm ganhando espao no circo com apresentaes de esquetes, pantomimas, entradas
cmicas, etc. Esta conformao levou ao auge do teatro no circo na primeira metade do sculo
XX, quando este ganhou tanta fora no espetculo circense que, como afirma Arajo (1982),
o espetculo foi dividido em duas partes, sendo a primeira para as variedades circenses e a
segunda para apresentaes teatrais (quando no prescindiam absolutamente da primeira).
Como vem sendo exposto, principalmente essa presena do teatro no circo que interessa a

133

este trabalho. Segundo Pimenta (2010, p. 35) [...] o circo-teatro se desenvolveu e se


consolidou no que consideramos sua primeira fase, at o final da dcada de 1920., mas:

O circo brasileiro, nos moldes do circo europeu, j continha em seu


espetculo uma fortssima teatralidade, fundamentada em seu referencial de
origem por encenaes mudas, como todo o teatro no oficial francs, nas feiras
ou em recintos fechados. E, um aspecto tanto ou mais importante, a atuao dos
palhaos j se fazia pelo uso da fala em entradas cmicas e comdias de
picadeiro largamente difundidas pelo pas. (PIMENTA, 2010, p. 35)

A configurao do circo na condio de espetculo moderno teve o teatro como um


dos seus elementos desde o primeiro momento. Tanto na Inglaterra quanto na Frana, mas
especialmente na segunda, o teatro no circo no teve um papel secundrio; assim como no
Brasil, o teatro foi, por muito tempo, a espinha dorsal do circo, especialmente em tempos de
crise, onde a (re)montagem de pantomimas ou melodramas de gosto popular rendiam boas
somas aos donos de circo. Pimenta (2010) explica a razo da polarizao circo x teatro, antes
da configurao do chamado circo-teatro brasileiro, mesmo entre os artistas desta forma de
espetculo:

O que far diferena entre os circenses, na sua perspectiva do que


seja considerado teatro e, portanto, passvel de uma classificao
diferenciadora, a presena do texto teatral, de uma encenao concebida
a partir da palavra escrita e no mais a partir de roteiros de aes, como
os das pantomimas, ou de roteiros para improvisaes, como as atuaes
dos palhaos. Essa relao de diferenciao de gneros que vincula o
teatro ao texto e o coloca como manifestao artstica em um patamar
dissociado do circo reflexo da mentalidade imposta pela crtica e pela
intelectualidade da poca, que segregava os gneros ligeiros do dito
teatro srio. (PIMENTA, 2010, p. 35)

A justificativa apresentada s nos ajuda a defender a ideia de que, mesmo antes do


aparecimento da nomenclatura, o circo que chegou ao Brasil j era circo-teatro. A atual
produo acadmica brasileira pautada na literatura francesa, inglesa, americana e argentina
especializada na histria do circo vem mostrando que na prtica esta polarizao no
encontra eco na histria do circo europeu moderno, de onde vieram as primeiras companhias
circenses para o Brasil no decorrer do sculo XIX. Silva (2007, p. 23) revela que embora
reconheam o circo-teatro, para alguns circenses e memorialistas brasileiros a presena do
teatro no circo distorcia o que seria o espetculo circense puro, mais pautado na acrobacia,
nos animais e na arte dos palhaos quando, na verdade, a pluralidade sempre foi a base da
constituio do espetculo circense.

134

Diante de todo avano na compreenso do que seja teatro, em detrimento das antigas
ideias puristas ou preconceituosas embora muitas delas ainda persistam no podemos
tornar-nos refns das classificaes cunhadas, como Pimenta (2010, p. 35) aponta acima,
pela intelectualidade da poca. De todo modo esta conformao do circo continua sendo
apontada como nova por diversos pesquisadores, como o caso de Sousa Jnior (2010, p. 75),
estudioso do circo a partir do recorte das Cincias da Comunicao, que assim o caracteriza:

Espetculo cnico popular, o circo-teatro surge de uma reao no


cenrio carioca da dcada de 1910 ao teatro musicado, ao usar elementos
da concepo teatral erudita e a temtica popular [...] e, ao longo do
perodo em que se estabeleceu como entretenimento popular, absorveu
influncias da cultura de massa, mais marcadamente, embora no
somente, do cinema e do rdio.

Consideramos sim que a teatralidade circense mudou tanto na sua trajetria na Europa
quanto depois de sua chegada ao Brasil, mas isso ocorre com todo o espetculo vivo como,
por exemplo, o lugar destinado aos cavalos, s espcies animais adestradas e exibidas, a
msica, etc., transformaes resultantes do tempo e dos contextos culturais em que tais
variedades se inserem, atribuindo cores locais ao espetculo circense. Trata-se, no entanto, de
mudana de repertrio, comum a qualquer veculo minimamente conectado ao seu tempo e
cultura, o que no seria suficiente para apontarmos o surgimento de uma nova forma de fazer
circo. Por isso entendemos que a mudana aconteceu no repertrio teatral do circo brasileiro,
o que fatalmente ocorreria em outros pases tambm, assim como, por exemplo, o repertrio
teatral do circo sovitico ganhou contornos revolucionrios245. Alm das formas de produo
245

Ferreira (2010) e Bolognesi (2010) apontam que na virada do sculo XIX para o sculo XX vrios artistas da
vanguarda russa impulsionaram-se, a partir problemas seculares vividos no pas, a usarem a tradio para
propor uma ruptura com e pelo proletariado e o circo foi terreno frtil por abrigar variadas manifestaes
artsticas antigas, muitas delas onde o vigor fsico era elemento primordial. Este corpo bem representava a
superioridade do homem sobre a mquina e o aproximava dos ideais revolucionrios. Deste modo a renovao
da cena russa ps-revoluo socialista tem relao direta com o circo. Os artistas de maior expresso deste
contexto foram Maiakovski, Meyerhold e Eisenstein, este com expressiva produo cinematogrfica. Eles
estavam entre outros artistas do movimento de vanguarda que, para romper com o realismo, revisitaram vrias
formas de espetculos, entre eles o circo, abandonadas como fontes de elaborao e formas de expresso com o
advento do naturalismo (BOLOGNESI, 2010, p. 14). Ferreira (2010) tambm pontua que Maiakovski e
Meyerhold trabalharam por um teatro antipsicolgico em oposio ao realismo psicolgico do ator
antirrevolucionrio do Teatro de Arte de Moscou; em complementaridade sua pedagogia, Meyerold trazia
para seus alunos assuntos referentes ao trabalho dos artistas circenses e repetidamente os convidava para ver os
espetculos de circo, arte que ele apreciava antes mesmo dos ares revolucionrios que a consagraram.
Bolognesi (2010, p. 14) diz ser justamente o circo que mais inspira a dramaturgia de Maiakovski, como se
pode notar nas suas obras Moscou em chamas, Campeonato Universal da Luta de Classes, Mistrio bufo e O
banho. Meyerhold, por sua vez, alm de encenar peas de Maiakovski, montou peas de dramaturgos fora do
contexto revolucionrio como Gogol e Ostrowski baseado em parmetros do espetculo de circo e/ou nas
habilidades circenses. Ferreira (2010, p. 24) ainda afirma que O ator, segundo Meyerhold, para uma maior
desenvoltura fsica, deve apreender os princpios acrobticos, assim como a cena teatral deve impregnar-se de

135

e veiculao do teatro feito no circo, no se pode deixar de considerar o preconceito


enfrentado pela escolha desta insero. Ao caracterizar o conceito de gnero ligeiro criado em
meados do sculo XIX por jornalistas e crticos literrios a partir do texto, da representao
e do pblico ao qual aparentemente se destinava para designar o teatro considerado por eles
fora dos padres de elaborao artstica culta, Silva (2010, p. 65) lembra que:

O espetculo circense, mesmo que tenha desenvolvido toda uma


teatralidade prpria, com representaes desde a pantomima at o teatro
propriamente dito, no sentido de texto e fala, no foi exatamente definido
como teatro leve ou ligeiro, pois, para a maior parte dos crticos, os
circenses nunca fizeram teatro que merecesse ao menos essa crtica.
Contudo, os autores, atores e empresrios culturais que resolvessem
incorporar temas, artistas, formas de produo dos espetculos, entre outros,
que trouxessem alguma referncia a circo, a sim, eram considerados
ligeiros ou alegres.

Bolognesi (2010) se dispe a comentar uma classificao feita por Tristan Rmy em
1961 publicada posteriormente em obra intitulada Petite histoire du cirque. Acrobaties
spectaculaires et spectacles de curiosits presente na obra Thesaurus circensis organizada por
Giancarlo Pretini. Depois de enumerar algumas categorias e suas especificidades elaboradas
pelo pesquisador europeu, o autor brasileiro elucida que elas integram o chamado espetculo
de atraes, faltando algumas especificidades que compem a pluralidade do espetculo de
circo e, tomando o caso brasileiro, comenta a gravidade de negligenciarmos a importncia que
[...] os dramas, as comdias e as chanchadas tiveram e ainda tm na prtica e no
imaginrio das mais vastas populaes, que no tm acesso a outras modalidades de bens
culturais [...] (BOLOGNESI, 2010, p. 12). No caso francs ele aponta:

elementos circenses. Meyerhold reconhece a multiplicidade de habilidades dos artistas circenses acrobatas,
msicos, palhaos, atores, danarinos, malabaristas, equilibristas e experimenta em cena estes
procedimentos. Para exemplificar a construo de uma teatralidade pautada nos elementos do circo, Ferreira
(2010) tambm usa o exemplo da pea Moscou e Chamas, pantomima sobre a Revoluo de 1905, cuja criao
foi sugerida a Maiakovski em 1930 pela Direo Central dos Circos do Estado, [...] Assim, acrobatas areos
em trapzios voadores so policiais que perseguem um operrio em panfletagem, logo, os saltos de um trapzio
a outro representam a sua fuga (FERREIRA, 2010, p. 21). As estratgias usadas para a montagem deste
espetculo tiveram repercusso no teatro brasileiro, como exemplo podemos citar a montagem de Ubu, Folias
Physicas, Pataphysicas e Musicaes, do grupo Ornitorrinco sob a direo do paulistano Cac Rosset. Nesta
montagem de 1985, inspirada no personagem Ubu, de Alfred Jarry, Rosset pretendia que o interesse do
pblico fosse despertado intensamente a cada momento e para tanto partiu da concepo dos futuristas russos
da montagem de atraes. (RAULINO, 2006, p. 87), inspirada no formato do espetculo de circo e formulada
por Eisenstein (BOLOGNESI, 2010, p. 14). Se o primeiro circo foi fundado na Rssia somente em 1868, quase
100 anos aps sua configurao com espetculo moderno na Inglaterra, foi Moscou que abrigou a primeira
escola de circo do planeta, inaugurada em 1927 (FERREIRA, 2010). Costa (1999) confirma que o Circo de
Moscou foi resultado de um esforo estatal como objetivo de formar artistas nacionais e plateia atravs de
intercmbio e aperfeioamento, contando inicialmente com artistas de vrias nacionalidades.

136

A classificao proposta por Rmy apresenta lacunas. Provavelmente,


a principal delas diz respeito s cenas e encenaes teatrais no interior do
espao circense, envolvendo picadeiro e palco, particularmente as burletas e
o hipodrama. A incluso do teatro pitoresco como um item na categoria dos
aspectos do espetculo que induzem iluso e que compem os espetculos
de curiosidades no suporta as diversas manifestaes teatrais que o circo
abrigou, desde meados do sculo XIX. A principal delas pois que se
manifesta como conjugao das habilidades humanas na doma dos cavalos,
agregada valorao sgnica e cnica o hipodrama, modalidade cnica
que prevaleceu especialmente nos circos francs e ingls, nos anos
posteriores Revoluo Francesa. (BOLOGNESI, 2010, p. 13).

A insatisfao de Bolognesi (2010) bastante pertinente, mas ns acrescentaramos


que o perodo invocado, desde meados do sculo XIX, incorreto, uma vez que tanto no
caso de Astley quanto de Hughes, mas especialmente nos circos da famlia Franconi h
presena em abundncia do teatro no espetculo circense de modo intenso desde o incio deste
mesmo sculo, mas j realizado nas ltimas dcadas do sculo XVIII, quando o espetculo
circense moderno comeou a ser configurado.
O circo trouxe grandes contribuies ao teatro brasileiro 246, acompanhando seu
desenvolvimento e gerando modificaes em sua forma. Um dos exemplos que podemos
apresentar aqui a abolio do ponto247: segundo Pimenta (2010, p. 37), assim como o teatro
de revista, [...] o teatro circense abriu mo do ponto muito antes do teatro dito srio. Quando
O Chico e o Diabo estreou, sem ponto, em 1906, Paschoal Carlos Magno, reconhecido pela
abolio do ponto no teatro brasileiro, ainda no completara um (01) ano de idade. Isto
absolutamente compreensvel uma vez que as longas temporadas das peas de teatro
encenadas no circo, que decorriam da possibilidade de locomoo entre bairros de uma cidade
ou entre diferentes cidades brasileiras, proporcionavam tambm uma prtica de memorizao
dos textos: mesmo que a estreia fosse de percalos, o problema logo seria sanado, j que essas
peas teatrais faziam longas temporadas. Pimenta (2006, p. 25) corrobora afirmando que o
ponto era adotado pelas companhias de teatro e circo por distintas razes. As primeiras porque
mudavam de pea com frequncia, o que impossibilitava os atores de memorizar os textos por
completo; as companhia de circo, ao contrrio, sabiam de cor os textos que constituam um
vasto repertrio, mas mantiveram o ponto a fim de evitar confuses diante do rodzio dos
espetculos a cada funo circense.
246

Lima Duarte, Dercy Gonalves, Paulo Gracindo, Henriqueta Brieba, Bibi Ferreira, Costinha e muitos outros
esto entre os artistas brasileiros de teatro, cinema, rdio e televiso que tiveram ligao artstica com o circo.
Entre aqueles contratados para se apresentarem em dias e programaes especiais existem inmeros, entre os
quais podemos citar Os Trapalhes, Tonico e Tinoco (que tambm foram donos de circo), Agnaldo Timteo,
Srgio Reis, Sidney Magal, etc. (MAGNANI, 2003).
247
Comentado na nota 181.

137

Outro exemplo a presena dos cavalos na cena teatral circense brasileira.


Encontramos em Silva (2010, p. 68) a reproduo de uma publicidade do Jornal do
Commercio (RJ), publicado em 22 de setembro de 1847, sobre um circo chamado Circo
Olmpico, que estava em Niteri e anunciava um espetculo de benefcio no qual, alm de
uma pantomima, trazia trs nmeros envolvendo cavalos, com as seguintes chamadas: O
Sr. Romo far sobre o seu cavalo a arriscada queda quitadora; O Sr. Joo Nobre, sobre
o seu ligeiro cavalo, dar uma cena intitulado O caipira perdido; e Uma aprecivel cena
a cavalo pelo Sr. Archer e o beneficiado. As trs referncias aos nmeros com cavalos,
de alguma forma, o aproximam de seu homnimo francs.
Depois desta exposio, finalmente retomamos a questo da nomenclatura. Se o
chamado novo circo no novo (BOLOGNESI, 2006), o que haveria de novidade na
presena do teatro no espetculo circense para legitimar a nomenclatura circo -teatro como
uma proposio artstica inovadora capaz de diferenci-lo das outras companhias? Mesmo
Pimenta (2010, p. 35) que trata da conformao do que convencionamos chamar de circoteatro reconhece que as pantomimas, as entradas cmicas e as comdias de picadeiro
sempre integraram o repertrio do circo brasileiro.
Embora o termo seja legtimo no o consideramos apropriado pelas razes que
expusemos at aqui. O circo-teatro muitas vezes s conserva do tradicional espetculo
circense a forma fsica, o que seria pouco para cham-lo de circo; em contraponto
acreditamos que a terminao circo abarca toda pluralidade do espetculo circense, onde o
teatro sempre esteve presente, com maior ou menor intensidade. Consideramos a
nomenclatura teatro ambulante a mais adequada, ou mesmo teatro de pavilho, uma forma
j corrente no Brasil e cuja estrutura arquitetnica e de repertrio se mostra similar ao que
os franceses chamam de thtre forain.

2.3. Benjamim e Piolin

Para caracterizar o teatro feito no circo brasileiro evocaremos dois palhaos que tiveram um
papel fundamental na cultura do pas por sua produo, sendo casos emblemticos de
reconhecimento pblico: Benjamim de Oliveira (ver Figura 13) e Abelardo Pinto, o Piolin (ver
Figura 15). preciso comear dizendo que segundo Bolognesi (2003), o palhao figura central
dos pequenos e mdios circos brasileiros, ocupando lugar secundrio apenas nos grandes circos.

138

Benjamim de Oliveira (1870-1954), Beijo, nasceu em 11 de junho de 1870, no interior


de Minas Gerais, na regio onde hoje fica a cidade Par de Minas; era filho de escravos, mas
nasceu alforriado. Benjamin conheceu o circo atravs das companhias itinerantes que se
apresentavam no interior mineiro e acabou fugindo com uma delas, o Circo Sotero, onde se
iniciou nas artes do circo, mas como apanhava do seu dono acabou fugindo com ciganos.
Quando percebeu que seria vendido por estes, fugiu mais uma vez e passou por alguns circos.
Depois de se iniciar como palhao num deles, chegou ao Rio de Janeiro, capital da Repblica,
no fim do sculo XIX, j consagrado como palhao e na companhia circense do Comendador
Caamba, onde conquistou como f e admirador ningum menos que o ento Presidente da
Repblica, o Marechal Floriano Peixoto. (MARQUES DA SILVA, 2010). Sintetizando seu
percurso, Silva (2007, p. 29) informa que Benjamim de Oliveira passou por [...] Campinas,
So Paulo e, principalmente, o Rio de Janeiro, onde permaneceu com o Circo Spinelli de 1905
at a dcada de 1910. Marques da Silva (2006, p. 57-58) afirma que:

Empurrado pela ambio do Comendador Caamba e encorajado pela


admirao do presidente, Benjamim de Oliveira consegue, em 1893, que o
circo se mude para a Praa da Repblica, em frente sede do governo,
localizada no Palcio do Itamaraty, na atual Rua Marechal Floriano, sendo o
transporte do material do circo feito por soldados do Exrcito.
Figura 13 - Laos matrimoniais de Mrcia Leivas248, acrlico sobre tela, 0,90cm x 0,80cm. A obra integra a srie
de pinturas intitulada Exerccios circenses, subsrie Benjamim de Oliveira.

Fonte: Site da artista visual Mrcia Leivas (<http://www.marcialeivas.com.br>).


248

Jornalista e artista visual carioca que reside em Salvador desde 1989. A partir de 2005, passou a integrar
mostras coletivas com artistas das mais variadas tendncias e em 2008 fez sua primeira exposio individual,
com o tema sobre a vida do palhao negro Benjamin de Oliveira (1870-1954). No mesmo ano aceitou o convite
para participar da 23 Expo Internacional da Filadlfia, Pensilvnia (EUA) e desde ento vem realizando
exposies individuais no Brasil e nos Estados Unidos, alm de projetos de arte-educao. Esta e outras obras
de Mrcia Leivas sobre circo e palhaos podem ser vistas no site da artista, cujo endereo est citado acima.

139

O circo de Spinelli foi-lhe vendido pelo seu ex-patro, o francs Jean Pierre, para quem
ele havia trabalhado como palhao (COSTA, 1999, p. 67). Logo esta empresa seria uma
referncia importante na cultura brasileira. Segundo Pimenta (2010, p. 36) ele e Benjamin
tornaram-se scios porque o proprietrio do circo, Affonso Spinelli, deu suporte financeiro e
liberdade de ao para que Benjamim de Oliveira desenvolvesse seu trabalho como ensaiador e
autor. O sucesso dos espetculos e a popularidade de Benjamim justificavam o investimento [...].
Costa (2010b, p. 112) reconhece o trabalho da dupla na consolidao do circo-teatro no Brasil e
sintetiza o segredo da parceria que entrou para os anais da histria do circo: Benjamim de
Oliveira, alm de palhao, era tambm o ensaiador ou diretor de cena. Spinelli era um grande
empresrio e sabia divulgar seus espetculos. No circo brasileiro o ensaiador teve papel bastante
amplo que, alm da preparao das montagens, passava por vrias decises dramatrgicas e
tcnicas, sem falar em atribuies administrativas e financeiras. (PIMENTA, 2010, p. 38). Com
inventividade, durante mais de meio sculo Benjamim experimentou e desenvolveu as mais
diversas funes no circo brasileiro. Marques da Silva (2010, p. 136) afirma que depois de sair do
Circo Spinelli, Benjamim ainda trabalhou nos circos Democrata e Dorby antes de ter seu prprio
circo. O velho Beijo faleceu em 1954, aos 84 anos de idade249.
Entre as peas escritas ou adaptadas por Benjamim de Oliveira esto a comdia
mgica O Chico e o Diabo250, O negro do frade (O filho do padre), A filha do campo, O colar
perdido, Tudo pega..., A viva alegre, de Franz Lehr, estreada por Benjamim em 1910, entre
outras (PIMENTA, 2010, p. 37). Para Costa (2010b, p. 111) O Chico e o Diabo e Os irmos
jogadores, ambas da primeira dcada do sculo XX, so [...] consideradas as primeiras peas
escritas para o circo-teatro pelo referido autor.
Em 1910, entre outras peas, foram encenas no Circo Spinelli Filho assassino, Irmos
jogadores, Negro do frade, Uma para trs, Matutos na cidade, Collar perdido, Punhal de
ouro, Filha do campo, Princesa Crystal, farsas; A noiva do sargento, drama de Francisco
Guimares e Scenas da Vida Artstica, ou Emprezarios Aventureiros, revista do mesmo autor.
(COSTA, 2010b, p. 113). Acerca da diversidade dos espetculos de teatro apresentados no
circo brasileiro, Marques da Silva (2010, p. 135) faz uma importante ponderao:

249

Para saber mais sobre Benjamim de Oliveira ler Marques da Silva (2004) e Silva (2007).
A propsito do gnero mgica, a ferie francesa, vale lembrar que a pea Les pilules au Diable deslumbrou a
plateia parisiense quando foi representada pela primeira vez no Cirque Olympique em 16 de fevereiro de 1839
e virou modelo do gnero. O texto de Ferdinand Laloue, Anicet-Bourgeois e Laurent um mimo ingls
residente na Frana, conhecido como homem-truque, que j havia trabalhado no Thtre des Funambules
(HILLEMACHER, 1875, p. 26) encontra-se disponvel para leitura em: <http://books.google.com.br/
books?id=0HwUAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=
onepage&q&f=false>. Thomasseau (2005, p. 90) a caracterizou como um drama fantstico.

250

140

Cabe aqui um comentrio acerca da multiplicidade de subgneros que


passam a fazer parte do rol do circo-teatro. De maneira habitual costuma-se
associar o circo-teatro somente com melodramas, sendo o termo melodrama
circense (ou drama, como chamado na regio Nordeste) considerado quase
um sinnimo deste gnero hbrido. Contudo, mesmo na produo de
Benjamim de Oliveira encontram-se diversas outras categorias.

Por volta de 1908 o cengrafo e caricaturista Chrispim do Amaral traduziu para


Benjamim um conto francs que adaptado resultou na pea A princesa de cristal (PIMENTA,
2010, p. 37), fato que, analisado ao lado de outros, denota a presena da literatura francesa no
circo brasileiro. O circo, por sua vez, j era um importante negcio na nascente indstria do
entretenimento e j fazia investimentos razoveis em suas produes, como podemos observar
na fala de Pimenta (2010, p. 37) sobre a produo de A princesa de cristal que [...] custou
12:000$000, mais do que uma casa no mesmo bairro em que o circo se apresentava.
Independente da valorizao dos imveis do bairro, a equivalncia de valores significativa
para uma montagem. A autora ainda avalia que:

O que o Circo Spinelli fez, ao levar A viva alegre para a periferia da


capital nacional, foi o mesmo que inmeras outras companhias, dos mais
diversos portes, fizeram por todo o territrio nacional, ao levar peas teatrais
originais e adaptaes literrias (ou, anos depois, cinematogrficas) ao
interior do pas. (PIMENTA, 2010, p. 38)

H um consenso nos trabalhos de diversos pesquisadores brasileiros do circo que


reconhecem a extrema importncia deste para a popularizao do teatro no pas. O repertrio
era vasto e, no caso do Spinelli, entre vrias montagens destacavam-se as duas maiores
atraes de todos os tempos: A vida de Cristo, clebre drama em versos de Eduardo Garrido,
apresentado nas quintas e sextas-feiras santas, e A viva alegre251 (COSTA, 2010b, p. 112).
O drama da Paixo e o teatro em geral eram to prestigiados que alteravam o programa de
alguns circos, subtraindo nmeros de grande apreciao pblica como a exibio de animais.
Sobre isto George Laysson relata: Uma vez eu estava no Paran com o Circo Garcia; era
poca de Pscoa e ns fizemos a Paixo de Cristo, uma pea teatral feita dentro do picadeiro
de circo. No entrava leo, cavalo, no entrava animal nenhum [...] (REIS, 2010b, p. 150).
Aqui abrimos um parntese para lembrarmos que h na histria do circo francs um
palhao, tambm negro, chamado Chocolat, primeiro artista negro da cena parisiense do
251

Esta opereta de Franz Lehr continua fazendo sucesso em todo o mundo. Durante a sesso 2011-2012 da
Opra Garnier, em Paris, presenciamos uma das suas montagens, na qual o espetculo se encerrava com vrios
nmeros acrobticos, seguindo, como visto no captulo anterior, a antiga tendncia de utilizao das artes
circenses em outras reas do campo das artes cnicas.

141

sculo XIX, que guarda algumas similaridades com Benjamim de Oliveira, como o fato de
tambm ser filho de pais escravizados. Rafael Padilha (1868-1917), seu verdadeiro nome, era
cubano e constituiu ao lado do europeu George Foottit (1864-1921) uma referncia em termos
da explorao cmica dos clowns a partir de duplas antagnicas (BOLOGNESI, 2003, p. 72).
A presena de Chocolat no palco e no picadeiro colocava a sociedade francesa diante da questo
do racismo. Segundo Auguet (1974b, p. 76) Foottit [...] exerait sur Chocolat, son partenaire
qui avait toutes les caractristiques de lAuguste, une tyrannie subtile et implacable [...]252. Yon
(2012, p. 338) tambm observa que de 1886 a 1910 a dupla trabalhou no circo e no music-hall
onde se ria das humilhaes que o primeiro, branco, fazia passar o segundo, negro253 (ver Figura
14). Rafael Padilha e Benjamim de Oliveira durante muito tempo no tiveram reconhecida a
devida importncia dos seus trabalhos artsticos na histria oficial do circo e do teatro em seus
respectivos pases. Segundo Marques da Silva (2006, p. 55), Benjamim de Oliveira dedicou-se ao
circo brasileiro por mais de cinquenta anos na condio de [...] palhao, ator, autor teatral, cantor,
ensaiador e diretor de companhia [...].

Figura 14 - Foottit e Chocolat, Henri de Toulouse-Lautrec, 1894, litografia sobre papel, 19 x 25cm (imagem),
29,2 x 37,1cm (folha).

Fonte: Art Institvte Chicago (<http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/62112>).


252

[...] exercia sobre Chocolat, seu parceiro que tinha todas as caractersticas do Augusto, uma tirania sutil e
implacvel [...].
253
Em 16 de maro de 2012 vimos no Thtre des Bouffes du Nord em Paris o espetculo teatral Chocolat,
clown ngre com encenao de Grard Noiriel. A pea evoca a vida deste palhao e sua importncia na cena
francesa. Inicialmente Grard desejava fazer em espetculo sobre a questo do racismo e acabou se inspirando
na histria de Chocolat que, alm da pea, resultou no livro Chocolat clown ngre: Lhistoire oublie du
premier artiste noir de la scne franaise tambm de Grard Noiriel (BAECQUE, 2012, p. 6).

142

No caso brasileiro, relacionar Benjamim de Oliveira e Abelardo Pinto, o Piolin,


inevitvel pelo que esses dois artistas representaram para a cultura brasileira. Pimenta (2010,
p. 36) afirma que o primeiro [...] uma figura importantssima para o universo circense e que
se tornou mtica para apreciadores de fora do meio, em sua poca e na posteridade, assim
como aconteceria com Piolin, poucos anos depois, reverenciado pelos modernistas254. Sousa
Jnior (2010) relaciona entre os grandes palhaos excntricos dos circos brasileiros
Chicharro (Jos Carlos Queirolo), Chic Chic (Otelo Queirolo), Torresmo (Brasil Jos Carlos
Queirolo), Fuzarca (Albano Pereira Neto), Carequinha (George Savalla Gomes), Arrelia
(Waldemar Seyssel) e Piolin (Abelardo Pinto)255. Eles foram e continuam sendo muitos, como
aponta Bolognesi (2003) em suas pesquisas, mas faltam, no entanto, figurando no panteo dos
promotores do riso da primeira metade do sculo XX, outros palhaos de expresso no
Nordeste, como foi o caso do palhao V8, dono de uma companhia e com atuao
comprovada nos circos Manoel Stringhiny e Buranhem na dcada de 1940. Popular, V8 era
bastante querido e respeitado por outros circenses, pela crtica e pelos fs do Nordeste
(CARVALHO DA SILVA, 2010a). Mas o sucesso de Piolin advm, alm do seu inegvel
talento, do seu prestgio junto aos modernistas:

Piolin adquiriu fama no s por seu sucesso popular, inicialmente


conquistado no Circo Alcebades, na dcada de 1920, instalado no centro de
So Paulo, mas por ter sido elogiado e enaltecido pelo grupo modernista,
entre eles Mrio de Andrade, Antonio de Alcntara Machado, e convivido
mais proximamente com Oswald de Andrade. Passada a fase em que foi
apontado como a sntese da alma brasileira (por Oswald), ou a soluo para
o teatro brasileiro (por Alcntara Machado), Piolin chegou a se aventurar no
palco italiano, convidado por Oduvaldo Viana, atuando ao lado do cmico
Tom Bill no Teatro Boa Vista, em So Paulo. Retornou ao picadeiro em
1933, mantendo circo com o seu nome at 1960256. (SOUSA JNIOR

2010, p. 74-75)

254

Talvez no seja exagero afirmar que, dadas as devidas diferenas culturais e histricas, o movimento
modernista brasileiro tambm se apropriou da tradio a favor da ruptura de modelos de expresso j em
desacordo com os novos tempos. Algum grau de similaridade com o caso russo segue diante se pensarmos
que os modernistas brasileiros viam no circo uma profunda fonte de inspirao, como prova a afeio pelo
palhao Piolin, Abelardo Pinto. A especificidade da vanguarda russa que [...] Maiakovski, diferentemente de
outros poetas e artistas do sculo XX, retira o seu cunho metafsico e transforma o palhao em mscara social
(FERREIRA, 2010, p. 21).
255
Costa (1999, p. 463-466) ainda indica como grandes palhaos brasileiros Estremilique (Tobias Coimbra
Fernandes), Carequinha (George Savala Gomes) e Picolino II (Roger Avanzi).
256
Entre as mais de seis mil peas que passaram pela censura do Departamento de Diverses Pblicas de So
Paulo (1929-1968), agora no acervo do Arquivo Miroel Silveira da ECA-USP, 1.088 processos so de peas
representadas nos circos, das quais 454 peas foram encenadas no Circo Piolin entre 1933 e 1960 (SOUSA
JNIOR, 2010, p. 75).

143

As trocas entre artistas de teatro e circo eram to intensas que era comum o trnsito entre
os dois espaos de trabalho, como confirma a atuao de Piolin, mas entre outros exemplos
podemos citar a atuao de Chicharro no Teatro Repblica, no Rio de Janeiro, na dcada de
1920 (SOUSA JNIOR, 2010). Pelo seu modo de atuao e repertrio Piolin era considerado por
muitos modernistas, especialmente Oswald257 e Alcntara Machado, como o mais brasileiro entre
os artistas das companhias nacionais, mas nem todos eram unnimes em relao sua
contribuio ao teatro brasileiro. Intelectuais como Paulo Emlio Salles Gomes e Miroel Silveira,
j criticavam sua falta de agilidade fsica e criatividade (SOUSA JNIOR, 2010, p. 79).

Figura 15 - Palhao Piolin, Abelardo Pinto, na dcada de 1930. Autor no identificado.

Fonte: Acervo do Centro de Memria do Circo (<http://memoriaviva.tumblr.com/post/20004900170/


piolin>).
257

Em 1933, sob inspirao do circo, Oswald de Andrade escreveu a pea O rei da vela (COSTA, 1999, p. 305).

144

Abelardo Pinto estreou no circo do pai ainda criana, como contorcionista, tornandose palhao por volta dos 20 anos de idade. Nasceu em Ribeiro Preto no dia 27 de maro de
1897, data que, em sua homenagem, foi consagrada como dia nacional do circo. Era filho da
artista Clotilde Farnesi com Galdino Pinto, dono do Circo Americano e palhao sem tradio
familiar na arte milenar. Piolin fez dupla com o palhao Chicharro no circo do pai para
depois trabalhar seis anos no Circo Queirolo, de onde foi para o Circo Alcebades, tambm
montado no Largo do Paissandu, no centro da capital paulista. Quando esta companhia saiu
em turn pelo Brasil na dcada de 1930, Piolin, depois de uma experincia no teatro passou a
ter o prprio circo, o Circo Piolin, onde atuou at 1961, poca na qual encerrou sua carreira
(SOUSA JNIOR, 2010). Mas foi atuando no Circo Alcebades que o afamado palhao
entrou para a histria do Brasil:

Foi l que o poeta Blaise Cendrars o descobriu em 1926 e arrastou boa


parte dos modernistas para conferir o talento cnico do palhao. Pelas
arquibancadas do Alcebades passaram Antonio de Alcntara Machado,
Guilherme de Almeida, Di Cavalcanti, Menotti del Picchia, Oswald de Andrade,
Paulo Prado, Srgio Milliet, Tarsila do Amaral, Yan de Almeida Prado e Mrio
de Andrade, entre outros. Daquele picadeiro para as publicaes modernistas foi
um pulo. Por exemplo, seu nome logo figurou nas pginas da revista Terra Roxa
e Outras Terras. (SOUSA JNIOR, 2010, p. 79)

Para caracterizar a contemporaneidade das comdias de picadeiro, Sousa Jnior (2010,


p. 81) cita como exemplo a pea Piolin no planeta Marte, de autoria atribuda a Humberto
Pelegrini, encenada no seu circo em 1958, cujo enredo aborda questes relativas a viagens
espaciais, em voga naquele contexto, mesmo que o personagem dispare contra a tecnologia.
Esta caracterstica da contemporaneidade do circo identificada em algumas peas de teatro
encontra eco num fato narrado por dona Lina Garcia, 82 anos, matriarca da famlia do Circo
de Teatro Tubinho, cujos integrantes so da quinta gerao desta famlia circense258:

Dona Lina conta que se lembra de uma pea que foi apresentada em
1945, quando os pracinhas voltavam da Segunda Guerra Mundial. A pea
contava a histria de uma me que esperava o filho voltar da guerra. O
drama dessa me, naquele contexto, causava comoo pblica. A pea foi
proibida pelo governo, o circo teve que ser desarmado e mudar de cidade.
(FERRAZ, 2010, p. 85)

258

Nos anos 90, vrios descendentes da famlia do Circo Irmos Garcia retomaram a lona duas dcadas aps o
fim do circo da famlia (FERRAZ, 2010).

145

Muitas obras da literatura brasileira tambm foram encenadas no circo. Um exemplo


a encenao de uma adaptao de O guarani, de Jos de Alencar, feita pelo mineiro Manoel
Braga e estreada em 1902 no Circo Spinelli, em So Paulo, com elenco de 70 pessoas sob a
direo de Benjamim de Oliveira e o clown Cruzet. A pera de Carlos Gomes tambm foi
adaptada pelo maestro Joo dos Santos, integrante do Spinelli. (PIMENTA, 2010, p. 36). A
partir deste dado podemos afirmar que o circo democratizou o lazer no pas no s no que
comumente apontado como sua especificidade, as chamadas habilidades circenses pautadas
em destreza fsica, mas em todos os aspectos artsticos integrantes da sua pluralidade, como o
teatro, a dana, a msica, a literatura e at mesmo o cinema. Ainda podemos citar a
experincia do circo com o rdio que, assim como na Frana, tambm aconteceu no Brasil,
como podemos observar na imagem abaixo:

Figura 16 - Propaganda do programa de rdio-circo Picadeiro.

Fonte: Arquivo Estado Memria, preservao e acervos (<http://infograficos.estadao.com.br/uploads/


galerias/2504/24254.jpg>).

146

Conclumos essas observaes sobre dois artistas brasileiros do circo apontando que
para Sousa Jnior (2010, p. 79) O fenmeno Piolin entre os modernistas foi muito fortuito,
especialmente por amparar a fome modernista por um personagem urbano e cosmopolita
capaz de guardar em sua expresso corporal a alma brasileira. Apesar de toda contribuio
cultura brasileira e de ser reconhecido na poca e atualmente como uma dos grandes nomes
do circo nacional porque no teve o devido reconhecimento no teatro259 Benjamim de
Oliveira, observa Marques da Silva (2006, p. 61), morreu pobre, pouco antes de completar 85
anos, em 03 de maio de 1954, embora tenha passado a receber, sete anos antes do seu
falecimento, uma penso do governo federal.

2.4. As artes dialogam no circo brasileiro: teatro e msica

Alm do teatro, o circo realizou fortes interaes com a msica brasileira: artistas
como Benjamim de Oliveira, Eduardo (Dudu) das Neves, Mrio Pinheiro, Cadete, Bahiano,
Santos, Serrano, Caetano, Irineu de Almeida, Anacleto de Medeiros, Catulo da Paixo
Cearense, Paulino Sacramento, entre outros, difundiram muitos ritmos no picadeiro
(PIMENTA, 2010). Costa (2010b, p. 114) lembra-nos que sabido que Benjamim de
Oliveira foi um dos primeiros palhaos-cantores, ao lado de Eduardo das Neves, o Dudu,
cantando modinhas, lundus e chulas. Entre as dezenas de msicas de sucesso do universo
sertanejo que viraram peas e foram encenados no circo, podemos citar Corao de Luto de
Teixeirinha, Mo Criminosa de Tonico, parceiro de Tinoco, O brio e Corao Materno de
Vicente Celestino (MAGNANI, 2003, p. 41). Bolognesi (2003, p. 93) tambm identificou a
permanncia do clown musical em alguns circos brasileiros no final do sculo XX, Esse tipo
de comicidade transfere para o universo da msica as satirizaes antes direcionadas s
atraes circenses (reprisadas em tom pardico atravs de cenas curtas representadas depois
dos referidos nmeros, prtica muito comum no rol da teatralidade circense, especialmente
nos grandes circos).
259

No processo 6451/41 do Servio Nacional de Teatro (1941) transcrito na integra por Silva (2006, p. 58-59)
Benjamim solicita recursos pblicos para uma viagem do seu circo do Rio de Janeiro para Belo Horizonte e
no obtm xito. Nos pareceres de Gasto Tojeiro, Armindo Fraga e finalmente na formalizao da negativa do
pleito com a assinatura de Carlos Drummond de Andrade chefe de gabinete do ento ministro da Educao,
Gustavo Capanema fica claro que os mesmos no o reconheciam como homem de teatro, apesar de saberem
da sua vasta produo como ator e autor teatral, o que nos faz perceber um descrdito do teatro feito no circo
por parte de alguns artistas e autoridades brasileiras.

147

Pimenta (2010) afirma que a presena dos msicos no espetculo circense foi fundamental
para a conformao do espao no circo brasileiro. medida que a palavra ganhou lugar para as
habilidades fsicas na transio das pantomimas para a encenao de dramas sacros, peas
inspiradas em msicas ou romances e folhetins ganharam espao. Isto aconteceu num contexto
onde os longos nomes dados s companhias circenses faziam aluses ao repertrio e geravam
comparaes antes mesmo da exibio dos espetculos. Ainda de acordo com a autora, as
experimentaes vocais ocorridas em decorrncia da integrao da linguagem musical ao
espetculo circense contriburam para a adoo da perspectiva de frontalidade dos artistas em
relao ao pblico quando estes estavam habituados ao espao circular do picadeiro, criado pela
pertinncia aos nmeros com animais e que no comprometiam as representaes das
pantomimas, pelo menos do ponto de vista vocal, uma vez que, segundo ela, eram mais mimadas
e acrobticas. Este dado, associado a outros, como a formao dos elencos nacionais e a
apropriao do idioma brasileiro por parte dos artistas estrangeiros, contriburam com a
transformao do espetculo de circo e repercutiu na sua configurao espacial, definindo a
estrutura fsica com palco e picadeiro j presente em outros pases.
George Laysson diz que no circo da sua famlia sempre havia a contratao de palhaos
musicais, especialidade na qual, segundo ele, os melhores so os italianos, vindo em segundo plano
os franceses e em terceiro os alemes (REIS, 2010b, p. 141). Para Marques da Silva (2010, p. 133)
As constantes trocas estabelecidas entre os msicos e os circenses, comuns desde o ltimo quarto
do sculo XIX, foram enriquecendo o cancioneiro popular e ampliando mutuamente o repertrio
desses artistas. Um bom exemplo desta interao que se dava de diversas maneiras sendo o
circo o grande centro cultural brasileiro que acolhia vrios artistas com mais intensidade at a
primeira metade do sculo XX a passagem do cantor e compositor Assis Valente pelo Circo
Brasileiro, em 1925, quando o artista tinha apenas 14 anos260. Na ocasio, quando morava em
Senhor do Bonfim, norte da Bahia, alm de se dedicar pintura e integrar o grupo teatral Amantes
da Arte, Jos Assis Valente trabalhava num hospital que era ligado Irmandade Nossa Senhora da
Piedade, organizao da qual foi secretrio enquanto esta tambm detinha as aes de um cineteatro em construo, o Cine-Teatro So Jos, que viria a ser inaugurado em 1927. Depois de
perder o emprego por ter recitado versos do poeta portugus Guerra Junqueiro (1850-1923) que
ofendiam a igreja catlica, J. Valente, como era conhecido em Senhor do Bonfim, tornou-se
secretrio de uma companhia que passava pela cidade, o Circo Brasileiro, sob a direo de Luiz
260

O caso, quase anedtico, foi divulgado em artigo da nossa autoria. Cf.: CARVALHO DA SILVA, R. Circoteatro no semirido baiano (1911-1942). Repertrio: teatro & dana, Salvador, n. 15, ano 13, p. 40-51, 2010a.
Disponvel em: <http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revteatro/article/viewFile/5211/3761>.

148

Alves Lustre, onde passou a se apresentar no picadeiro recitando e cantando (CARVALHO DA


SILVA, 2010a). De alguma forma este episdio confirma que o circo era uma opo de trabalho
para diversos artistas brasileiros. Segundo Reis (2010a), o intercmbio artstico entre os gneros na
cena brasileira realidade desde o sculo XIX e permaneceu no sculo seguinte, como se observa
no caso emblemtico de Don Afonso Teresa Stuart, nascido na Arglia em 1895 numa tradicional
famlia circense. Este artista iniciou a carreira no Circo Spinelli em 1908 e depois passou a trabalhar
em companhias de teatro propriamente ditas a exemplo da companhia Eva e seus artistas261 nas
quais atuou em comdias, revistas e peas de caractersticas melodramticas:

Neste intenso intercmbio, os atores tambm circulavam entre o circo


e o teatro musicado, em um movimento que se estendeu at boa parte do
sculo XX e abarcou ainda o teatro declamado. Exemplo em cena desta
circulao entre gneros, a atuao do ator Afonso Stuart deslocou para o
teatro convencional recursos trazidos de sua experincia no circo e na revista
em especial o uso vigoroso e expressivo do corpo. (REIS, 2010a, p. 105)

A solidificao crescente do teatro no espetculo circense no pas possibilitava


intercmbios entre os artistas nmades e os de grupos teatrais sedentrios, existentes em
vrias cidades brasileiras, por isso [...] a presena de atores urbanos nos circos aumentou,
tanto pela possibilidade de um novo mercado de trabalho quanto pela necessidade circense de
aprendizado das tcnicas teatrais (PIMENTA, 2010, p. 35). Silva (2010, p. 67-68), em artigo
sobre cabars, lembra-nos que:

Quem conhece minimamente a histria da msica brasileira, das tias


Ciata, dos cengrafos, iluministas, dos poetas, dos msicos, dos atores e
autores de todos os gneros artsticos, saber reconhecer que, primeiro, a
maioria trabalhava nos palcos/picadeiros circenses ao mesmo tempo em que
frequentava cabars artsticos e polticos, particularmente da cidade do Rio
de Janeiro [...]

Entre as dezenas de exemplos que reforam esta tese est a tradicional famlia circense
que fundou o Circo Irmos Garcia, hoje representada pelo Circo de Teatro Tubinho, que
segundo Ferraz (2010, p 84) j mantinha, na dcada de 1910, relaes prximas com os
cantores populares e com os atores do primeiro cinema brasileiro, como Mazzaropi. Nesta
direo Silva (2006, p. 43) afirma que o circense Benjamim de Oliveira foi um dos primeiros

261

Esta companhia estudada por Reis (2007) um exemplo significativo da permanncia de formas antigas de
representao mesmo depois do processo de modernizao do teatro brasileiro. Esta convivncia de distintos
modos de fazer teatro no Brasil no sculo XX, durante muito tempo foi desconsiderada pelos estudiosos,
deixando uma lacuna da historiografia do Teatro Brasileiro.

149

a gravar discos e a participar de filmes no Brasil. Tambm poderamos falar dos cantores
palhaos apresentados por Ruiz (1987). Ainda sobre este aspecto afirma-se que:

[...] o circo, no Brasil, teve lugar de destaque na consolidao da


msica popular. O exemplo particular do circo brasileiro, com a experincia
ainda viva do circo-teatro e, em menor magnitude, na atualidade, das
inseres musicais, apenas sinaliza para um ingrediente a mais na
pluralidade e diversificao da arte circense. (BOLOGNESI, 2010, p. 12-13)

Alm de aparecer como suporte para sublinhar momentos de tenso e emoo nos
nmeros apresentados, a msica tambm conquistou espao como linguagem artstica
autnoma no espetculo circense como um todo. A presena dos artistas desta linguagem
dentro do circo influenciou diretamente a cena brasileira na perspectiva dramatrgica e na
mise en piste262, uma vez que as canes da moda eram transformadas em enredos para as
representaes teatrais circenses, o que, alm de denotar a contemporaneidade das opes
artsticas circenses, tambm impunha um novo ritmo de trabalho [...] (PIMENTA, 2010, p.
33). Para a autora os temas das pantomimas originados da tradio circense europeia foram
cedendo lugar temtica popular brasileira. A diversidade musical circense contribua para a
formao cultural da plateia e abria portas para dilogos entre diferentes culturas, como
podemos comprovar na fala de Melo (2008, p. 1) quando relata sua experincia de espectador
nos circos da Paraba:

Em contraponto exuberncia corporal da rumbeira, havia a romntica


cantora de fados. Os figurinos sbrios da fadista j eram por si s um convite
para ser ouvida passivamente. Foi graas a essas fadistas de circo que pude
conhecer canes como Mouraria263, que um dia ousei cantar para um grupo de
portugueses que nos recepcionavam na cidade de Avintes, quando
finalizvamos uma excurso por Portugal com o espetculo ltima Estao.

Podemos afirmar que entre as msicas de Catulo da Paixo Cearense e Vicente


Celestino foram amplamente utilizados como fonte de inspirao na montagem de esquetes e
nmeros musicais apresentados entre os atos dos melodramas ou como tema central de peas
como O brio e Corao Materno. H um episdio citado por Magnani (2003, p. 50) que
denota bem a atualidade das produes teatrais circenses do perodo. Corao Materno um
262

Em artigo sobre as relaes criativas entre artistas teatrais e circenses no circo sovitico, Ferreira (2010, p,
19) diz que este termo vincula-se ideia de encenao. Est relacionada direo e a montagem da pista
circense, alm de tudo que est contido dentro e fora dela.
263
O autor parece referir-se msica Ai Mouraria (1945) do compositor portugus Frederico Valrio gravado
por vrios fadistas, mas imortalizada na voz da Rainha do Fado Amlia Rodrigues. A mesma msica
tambm foi gravada pelas cantoras brasileiras ngela Maria, Lucinha Lins e Roberta Miranda.

150

tango-cano de 1937, da autoria de Vicente Celestino que virou pea de teatro em 1947 e
filme de sucesso, dirigido por sua esposa Gilda de Abreu, em 1949 (DEMASI, 2001). A pea
conta a histria de um filho que, a pedido da mulher amada, tira o corao da me, para levlo como prova de amor. Em entrevista concedida a Magnani (2003, p. 50) Marco Antnio,
proprietrio do Circo-Teatro Bandeirantes, de So Paulo, afirma que depois de ter encenado a
pea com o ttulo original mudou-o para Fusco Preto264, segundo ele, em funo da
atualidade e sucesso desta em comparao primeira. Na nova trama, ao invs do filho
arrancar o corao da me para oferecer como prova de amor sua namorada, ele a encontra
atropelada pelo fusca preto da mulher amada. Isto acontece porque diferente do acordo
firmado no teatro convencional [...] no circo-teatro vale a interferncia do espectador na
narrativa dramtica, de modo que o artista est preparado para incorporar prontamente na
cena as interferncias propostas (SOUSA JUNIOR, 2010, p. 75). A montagem de A Viva
Alegre de Franz Lehr, compositor austraco de descendncia hngara, na companhia de
Benjamim de Oliveira e Afonso Spinelli (Pimenta, 2010), embora no tenha sofrido uma
adaptao to radical como a citada acima, corrobora com esta afirmao de conexo do circo
com a contemporaneidade, uma vez que esses artistas decidiram encenar na sua companhia
uma opereta de grande sucesso nos teatros da Europa e do Brasil. Entre 1908 e 1910, os
palcos do Rio de Janeiro receberam diversas verses estrangeiras dA viva alegre. Mas a
verso do Circo Spinelli, de 1910, com adaptao de Benjamim a partir da traduo
portuguesa de Henrique de Carvalho, foi reconhecida pela crtica como a primeira montagem
desta opereta por uma companhia brasileira (PIMENTA, 2010, p. 37).
Se tomarmos o exemplo do circo-teatro hoje (FERRAZ, 2010) notaremos a
continuidade desta conexo com a atualidade em algumas das comdias representadas pelo
Circo de Teatro Tubinho, entre elas: Festa no ap (sic), stira da recente verso brasileira do
cantor Latino para msica romena Dragostea Din Tei; Rock Mo Boa, o lutador aloprado,
inspirada nos filmes do personagem Rocky Balboa, criado pelo ator Sylvester Stallone; O rei
leo, inspirado no desenho animado produzido pela Walt Disney Pictures; Tubinho, o capito
da tropa de elite, parodiando os contemporneos filmes brasileiros Tropa de elite; Tubinho, a
caminho das ndias, comdia com aluses novela da Rede Globo de Televiso, escrita pela
teledramaturga Glria Perez em 2009. As adaptaes dividem espao na programao da
companhia com as comdias tradicionais que circularam por diversos circos brasileiros,
especialmente durante o sculo XX. No caso das adaptaes de filmes, trata-se de uma

264

Msica brasileira de Atlio Versutti e Jeca Mineiro que, em 1983, inspirou filme homnimo.

151

tendncia antiga no circo que recentemente tambm incorpora o teatro americano e brasileiro
feito para crianas, que tm realizado dezenas de montagens infantis comerciais baseadas em
filmes com grande sucesso de bilheteria, alguns dos quais musicais da Broadway, que
segundo Pimenta (2006, p. 26) so montados no Brasil a partir de franquias. Demian Reis
(2010, p. 173) faz uma reflexo pertinente quanto a alguns desses dilogos:

O pblico que busca diverso noite est sendo abocanhado, por


exemplo, pelos grandes musicais (londrinos, nova-iorquinos), clonados em
pases europeus e at mesmo em So Paulo. Parece que, a rigor, o pblico
desses musicais no o mesmo que frequenta os teatros, assim como o
espectador padro de teatro no frequenta tais musicais, de modo que
existem pblicos distintos para distintos tipos de teatro.

Conclumos ento que a multiplicidade circense gerou interfaces criativas entre


diversas artes, tanto na Europa quanto no Brasil. Se o Cirque Olympique se inspirou em obras
da literatura e das artes visuais para a criao de espetculos, o circo brasileiro tambm o fez a
partir da msica. Certamente por isso Silva (2007, p. 20) nos provoque ao afirmar que [...]
no se pode estudar a histria do teatro, da msica, da indstria do disco, do cinema e das
festas populares no Brasil sem considerar que o circo foi um dos importantes veculos de
produo, divulgao e difuso dos mais variados empreendimentos culturais.
As importantes investidas de Benjamim de Oliveira, responsveis pela consolidao do
teatro no circo brasileiro no incio do sculo XX, foram reacendidas a partir da dcada de
1970 com a criao das diversas escolas de circo no pas265, o que possibilitou a
reaproximao de artistas de circo e de teatro, assim como de dana (BOLOGNESI, 2006, p.
11). Esta reaproximao vem gerando vrios desdobramentos na cultura brasileira e, por isso,
falaremos a seguir sobre a presena do teatro no circo brasileiro da atualidade.

265

Entre as pioneiras figuram a Academia Piolin de Artes Circenses, mantida pela Associao de Piolin de Artes
Circenses com o precrio apoio do governo de So Paulo entre 1978-1982; a Escola Nacional de Circo, projeto
do governo federal iniciado em 1982 quando o circense Luis Olimecha trabalhava na assessoria do Servio
Nacional de Teatro e mantido at hoje pelo Ministrio da Cultura, no Rio de Janeiro; a Escola de Circo
Picadeiro criada pelo circense Jos Wilson Moura Leite no ano de 1984 com algum apoio da Secretaria
Municipal de Cultura de So Paulo; e Escola Picolino de Artes do Circo, criada em Salvador em 1985 por
Anselmo Serrat e Vernica Tanaoki, ex-alunos da Academia Piolin (COSTA, 1999, p. 119-133).

152

2.5. O teatro no circo brasileiro hoje

Ao estudar o espetculo de cabar relacionado histria do circo, Silva (2010, p. 64)


adverte que no se pode achar que um conceito sempre o mesmo durante cem anos. E
consideramos que esta compreenso pode ser acionada sempre que formos pensar sobre as
relaes entre circo e teatro e as diferenas existentes nesta intercesso entre os anos idos do
sculo XVIII e alvorecer do sculo XXI.
Quando Bolognesi (2006, p. 11) afirma que O circo-teatro est presente nos estados
do sul do pas, que concentram companhias que se dedicam exclusivamente a essa
modalidade cnica circense., ele refere-se ao circo-teatro como uma modalidade cnica
circense. Da mesma forma Magnani (2003, p. 31) que, em um estudo realizado entre o fim
da dcada de 1970 e o incio da dcada de 1980, classifica, ao lado do circo de atraes266, o
circo-teatro e o circo de variedades267. Segundo o autor o espetculo do circo convencional
pautado nas variadas habilidades da antiga arte circense como nmeros equestres,
malabarismo, contorcionismo, acrobacias, ilusionismo, animais amestrados, etc.; o circoteatro, no qual prevalecem as apresentaes de variados gneros teatrais; e o circo de
variedades, considerado pelo autor como espetculo mais pobre, nos quais so apresentados
alguns nmeros de habilidades circenses e cenas cmicas curtas. Os dois ltimos tambm
contam com convidados como comediantes, cantores, grupos musicais e teatrais, etc. No
entanto, ao fazer uma pequena digresso sobre a presena do teatro no circo europeu, o
prprio Magnani (2003, p. 60) reconhece: A diversificao do espetculo do circo, tal como
se pode observar hoje, no Brasil com nmeros de variedades, representaes teatrais
cmicas e srias, alm da arte circense tradicional , remonta, assim, s prprias origens desta
forma de entretenimento. Ento, o que podemos dizer que os dilogos entre circo e teatro
continuam. Entre as dcadas de 1970 e 1980, por exemplo, alguns grupos de teatro de So
Paulo, mesmo antes da criao das escolas de circo, se apropriaram da linguagem circense de
diferentes modos nos seus espetculos. Entre eles destacaram-se o Grupo de Teatro

266

Tambm chamado pelo autor de circo convencional ou tradicional.


Magnani (2003, p. 95) tambm apontou que cada um deles restringia sua atuao a determinadas regies da
cidade: enquanto os grandes circos de atraes, mais ricos, ficavam por mais de um ano nas reas nobres, os
circos-teatros eram armados em bairros populares por aproximadamente dois meses e o de variedades percorria
as periferias mais longnquas, ali ficando por, no mximo, um ms.

267

153

Mambembe, focado na investigao da comicidade do palhao268; o Ornitorrinco, que


pesquisou o potencial dramtico da atmosfera ferica das artes circenses; a Tenda Tela
Teatro, optando pelo espetculo circense propriamente dito, adquirindo inclusive uma lona; e
outros, como o grupo Abracadabra. Na dcada de 1990 vrios outros grupos da maior cidade
da Amrica Latina se filiaram s diferentes perspectivas de relao com o circo citadas acima.
Na linha similar do Grupo de Teatro Mambembe surgiram: a Fraternal Companhia de Arte
e Malas-Artes, Parlapates, Patifes e Paspalhes, Raso da Catarina, Cl, Jogando no
Quintal, Circo Navegador, La Mnima; na perspectiva prxima ao trabalho do Ornitorrinco
surgiram o Circo Mnimo, Linhas Areas, Fractons, Nau de caros, etc.; por fim, como a
Tenda Tela Teatro, outros grupos foram trabalhar sob a lona: o circo Zanni e o circo Roda
Brasil (BOLOGNESI, 2010, p. 11-12).
De acordo com Dal Gallo (2010) o circo social tambm vem contribuindo para a
transformao do circo brasileiro nos seus diversos campos de atuao. Segundo o autor, o
circo social resulta do uso da linguagem circense na proposta integradora de uma educao
artstica com formao para o exerccio da cidadania, contribuindo para a renovao da cena
contempornea por trazer outra forma de organizao circense e transformando o fim para o
qual espetculo se destina. Para o autor, as escolas de circo que antecederam o circo social,
quebraram dois paradigmas: um deles foi o fato do ensino-aprendizagem das artes circenses
passar a acontecer fora de um contexto familiar e o segundo, resultante do anterior, foi a
novidade da formao de jovens artistas no vinculados a famlias circenses. Bolognesi (2003,
p. 50) diagnostica que os profissionais oriundos das escolas de circo no Brasil tm
direcionado suas atividades profissionais mais para o teatro que para o circo, contribuindo
com a renovao da cena teatral em detrimento dos impactos no espetculo circense.
Mas verdade que atualmente, em alguma medida, a popularizao da prtica e da
recepo artstica alcanou o espetculo circense atravs do circo social, que ao lado de
diferentes organizaes no governamentais tem democratizado o acesso arte em vrias
cidades brasileiras, oferecendo espaos de criao e fruio artstica para as camadas
populares, muitas delas em situao de vulnerabilidade social e sofrendo com a falta de acesso
a bens e equipamentos culturais. Silva (2010, p. 72) comenta que:

268

Mais recentemente destaca-se nesse campo o grupo Lume, de Campinas, o trabalho de Maria Helena Lopes,
da UFRGS, Elizabeth Lopes, da UNICAMP, alm do trabalho desenvolvido nos anos de 1980 pelo italiano
Francesco Zigrino (BOLOGNESI, 2006, p. 14).

154

O advento das escolas de circo no mundo, assim como no Brasil, o


fato realmente novo na histria dessa arte: antes, os saberes do circo eram
passados dentro do circo, nas escolas permanentes e itinerantes que eram os
circos de lona; hoje, cada vez mais artistas se fixam em determinada cidade e
passam seu conhecimento em troca de remunerao.

Para Bolognesi (2006, p. 13-14), especialmente no sculo XX o espetculo circense


abandonou quase que por inteiro a cena teatral e encontrou no aspecto acrobtico e ferico sua
especificidade cnica. O autor aponta ainda a impossibilidade de representao em nmeros
de salto e trapzio, embora cite a permanncia desta caracterstica apenas nos nmeros de
magia, onde o aspecto teatral fundamental para aceitao do nmero pela plateia; e no jogo
cnico dos palhaos, onde, porm, a verossimilhana foi abandonada e cedeu lugar a uma
interpretao farsesca. No contexto desta discusso o autor procura desfazer equvocos
conceituais entre os termos circo tradicional e circo novo:

Na histria do circo, o sculo XX trouxe o ganho dessa especificidade,


que hoje denominada de tradicional, em oposio ao novo, que nada
mais do que a retomada do potencial cnico e coreogrfico que nos sculos
anteriores, na Europa, o espetculo circense tinha cultuado. Por essas razes,
as qualificaes esto invertidas. O novo, tal como denominado hoje em
dia, o tradicional da histria do espetculo circense e o chamado
tradicional foi a novidade que o circo alcanou no sculo passado.
(BOLOGNESI, 2010, p. 14)

Em suas reflexes, Bolognesi (2010, p. 13) recusa as atuais nomenclaturas circo novo
e circo contemporneo, garantindo que [...] no h razo alguma para se denominar este
movimento como novo ou contemporneo. Os termos so imprecisos, justamente porque
[...] o circo sempre dialogou e incorporou as inovaes dramticas e teatrais. Em suas
reflexes, Pimenta (2006, p. 25) considera que [...] se dramaturgia uniu circo e teatro no
circo-teatro, a dramaturgia que os ligou novamente no chamado novo circo, conhecido a
partir dos espetculos amplamente difundidos do Cirque du Soleil [...].
O espetculo circense tambm experimentou mudanas a partir da dcada de 1980;
entre outras coisas, passou a abolir a figura do apresentador, abrindo mo da dimenso pica e
investindo no dramtico ambos na acepo moderna do termo cunhados por Brecht269
transformando a plateia em mera receptora distanciada de um espetculo onde ela sempre foi
269

Embora elementos picos do teatro j estivessem presentes na dramaturgia clssica atravs do coro, que
comentava a ao dos personagens, foi na dcada de 1920 que o dramaturgo e encenador alemo Bertolt
Brecht (1898-1956) explorou sistematicamente esta dimenso em seu teatro, no qual a forma aristotlica da
ao representada cede lugar ao comentada. Em linhas gerias, se no teatro dramtico o acontecimento
mostrado, no teatro pico ele identificado e explicado, embora no se trate exatamente uma oposio uma vez
que no h forma pura, pois um pode estar presente na configurao do outro (PAVIS, 1999, p.130).

155

parte fundamental e viva (BOLOGNESI, 2006, p. 12). Nesta perspectiva podemos considerar
que, alm do sistema de produo, [...] o que realmente diferencia o chamado novo circo
do circo tradicional exatamente o que mais o aproxima do teatro, o tratamento dramatrgico
do espetculo (PIMENTA, 2006, p. 25).
Aqui importantssimo considerar a sobrevivncia do teatro no circo, nos antigos
moldes, em pleno sculo XXI. As consideraes de Arajo (1982, p. 94) sobre a quantidade
de peas que chegavam a mais de 100 no repertrio de muitos circos do sul do pas no
de todo obsoleta e tambm encontram em Bolognesi (2003, p. 100) dados recentes; segundo
este ltimo, companhias do sul como o Circo-Teatro Beb, Teatro Serelepe, ambos sob a
lona, e o Circo-Teatro Popular de Curitiba, dentro de um pavilho, dedicam-se
exclusivamente a um repertrio de espetculos de teatro. A declarao de Ana Lcia Marques
Camargo Ferraz270 nos traz dados surpreendentes sobre o circo-teatro hoje:

Acompanho uma famlia tradicional de circo-teatro h seis anos,


realizando pesquisa etnogrfica. Convivendo com a companhia nos meses de
dezembro, janeiro e julho, desde 2005, tenho acompanhado a viagem do
Circo de Teatro Tubinho, pelo interior do estado de So Paulo, onde
apresentam dramas circenses e comdias a uma plateia de 500 lugares que
permanece lotada. Oriunda, nessa gerao, do estado do Paran, a famlia
circense h cinco geraes. Na narrativa dos artistas mais velhos, no incio
do sculo XX, o circo apresentava espetculos de variedades como fora
capilar, atiradores de facas, magia. Aos poucos, o circo passa a incorporar a
apresentao de dramas, adaptando para o teatro autos religiosos como A
Paixo de Cristo ou filmes de Hollywood (igualmente religiosos), como A
cano de Bernadette. Hoje, a companhia tem um repertrio de mais de uma
centena de peas, o que permite temporadas de cerca de trs meses em cada
cidade, com uma pea diferente a cada noite. (FERRAZ, 2010, p. 83-84)

A teatralidade permanece forte nos circos europeus e americanos, atravs do


investimento dramtico na noo geral do espetculo ou nas antigas e novas cenas curtas dos
palhaos, mas a presena do teatro moda antiga tambm permanece no Brasil, como
podemos constatar na declarao da j citada D. Lina Garcia, que em entrevista concedida a
Ferraz (2010) afirma que a famlia apresenta peas teatrais em pequenas cidades dos estados
do Sul do Brasil com outras companhias originadas da mesma tradio. Costa (2010b, p. 112)
confirma que apesar das dificuldades vividas por essas companhias de circo-teatro, sua
produo dramatrgica mantm-se ainda presente aps um sculo ininterrupto.

270

Pesquisadora do Ncleo de Antropologia, Performance e Drama da Universidade de So Paulo, professora do


Departamento de Antropologia da Universidade Federal Fluminense e autora de trs vdeos etnogrficos sobre circo.

156

Como pudemos observar, a permanncia do teatro no circo mltipla e se d sob vrias


perspectivas criativas e de repertrio. Outro exemplo desta presena dado por Silva (2010)
quando observa que nos ltimos 10 anos artistas circenses sem vnculo direto com circos tm
realizado no Brasil espetculos com o nome Cabar, compreendido pelos seus realizadores
como um espetculo de variedades que envolvem, alm das artes circenses, msica, dana, teatro,
performance, etc. Este espetculo tem razes em formas europeias do sculo XIX resultados de
entrelaamento entre caf-concerto, cabaret e music hall e sua ideia encontra, resguardadas as
especificidades histrico-culturais, similaridade com os espetculos de benefcio ou festivais
teatrais e circenses: ser um espetculo de variedades. Cabe lembrar que a experincia do circo
brasileiro tem sido objeto de estudo de toda ordem; na recente pesquisa citada acima no universo
do Circo de Teatro Tubinho, cuja atuao circunscrita ao interior paulista, na divisa com o norte
do Paran, Ferraz (2010, p. 88-89) declara:

Procurei compreender as representaes de gnero mobilizadas nesse


universo simblico. A dramaturgia apresentada nos palcos do circo, nas
cidades do interior paulista, gira, em grande parte, em torno do tema do
casamento e do adultrio e de suas variaes. A sexualidade fortemente
apresentada como objeto mobilizador do riso.

Pimenta (2006, p. 21) pondera que para definirmos circo e teatro, no podemos tomar
como parmetro apenas a questo arquitetnica dos espaos onde essas artes tambm so
apresentadas circo fixo, lona, picadeiro ou palco especialmente o modelo italiano, porque
as duas artes sempre foram e continuam sendo realizadas nos mais variados espaos e
principalmente porque existem antes deles. Especialmente no caso do circo, os espaos
arquitetnicos onde seus espetculos passaram a acontecer so bem recentes se tomarmos
como parmetro a antiga histria da civilizao e do prprio teatro. De todo modo esses
espaos passaram a ser lugar de atuao mltipla para diversos artistas. Como exemplo Ferraz
(2010) aponta que, mesmo quando as razes no eram de intercmbio, os circenses
encontravam no teatro convencional um territrio possvel como aconteceu com parte da
famlia do Circo Irmos Garcia, que depois de vender a lona por conta da crise econmica da
dcada de 1970, passou a atuar nos teatros de Curitiba, no sul do Brasil.
O movimento prprio da histria e a ambincia dos novos contextos socioculturais nos
quais os circos se inscrevem no decorrer das dcadas geraram grandes mudanas nos circos
brasileiros. Alm da televiso, o crescimento desordenado das cidades, onde os poderes
pblicos no consideraram os espaos pblicos de lazer e quando o fizeram no reservaram
espaos centrais para os circos itinerantes, empurrando-os para a periferia das cidades,

157

influenciou o circo a tomada de decises quanto ao repertrio, historicamente conectado com


seu tempo. Ferraz (2010, p. 85) conclui que:

As companhias que renascem aps a chamada crise dos anos 70


mobilizam, em seus discursos, narrativas de situaes-limite, em que a
prpria existncia e continuidade das companhias esto em questo. Em
paralelo com este fato, observo que h um movimento de transformao do
drama tradicional de circo-teatro em comdia.

Esta tendncia tambm comprovada por Bolognesi (2003) quando analisa a


encenao de O brio, de Gilda de Abreu, protagonizada pelo palhao Piquito e realizada no
Circo Real, no fim da dcada de 1990, no interior de So Paulo. A interpretao do palhao
deu o tom do espetculo, subvertendo o enredo e transformando em comdia um dos maiores
melodramas da histria do teatro brasileiro.
Diante da sofisticao da teledramaturgia brasileira, onde a permanncia do gnero
melodramtico fornece populao do pas as experincias de recepo antes dadas pelos
circos, os melodramas no fazem mais sucesso entre os circos do Sul que mantm a prtica de
representar uma pea na segunda parte do espetculo. Tomando o caso do Circo de Teatro
Tubinho, Ferraz (2010, p. 86) constata que de seis peas representas na semana apenas uma
melodrama que no dia de sua representao recebe um pblico menor sendo todas as
outras comdias. A companhia acima citada chega a transformar textos de melodramas
tradicionais em comdia ao incluir neles a figura do palhao, por entender que as comdias
agradam mais ao pblico. Se no h no circo as condies tcnicas que fazem o melodrama
florescer na TV, na comdia que ele garante sua plateia, certamente vida pelo riso e mal
servida pela comedia televisiva. No final da dcada de 70 o nmero de comdias encenadas
nos circos na regio metropolitana de So Paulo j prevalecia sobre o nmero de peas srias,
embora subsistissem, em nmero menor, os melodramas, especialmente os mais famosos.
Vale comparar este dado com os apresentados por Costa (2010a) em pesquisa sobre a
dramaturgia do circo-teatro paulista partir de fontes do Arquivo Miroel Silveira, da ECAUSP, na qual a pesquisadora analisa autores, obras e gneros dramticos das peas encenadas
em So Paulo, no perodo compreendido entre os anos de 1927 e 1967. A citao, apesar de
longa, necessria, pela preciso estatstica:

158

Em relao aos dados quantitativos, a anlise dos gneros e subgneros [sic] revela o perfil dos estilos mais encenados no circo-teatro. De
1088 peas, 628 so comdias, que correspondem a 57,7% de peas; 277 so
dramas, que correspondem a 25,5% de peas; 38 so revistas, que
correspondem a 3,5% de peas; 16 so dramas sacro/religiosos, que
correspondem a 1,5% de peas; 12 so dramas regionais/sertanejos, que
correspondem a 1,1% de peas; 11 so comdias regionais, que
correspondem a 1% de peas; 10 so burletas que correspondem a 0,9% de
peas; 10 so sainetes, que correspondem a 0,9% de peas; 9 so comdias
musicais, que correspondem a 0,9% de peas; 7 so farsas, que
correspondem a 0,6% de peas; 6 so disparates cmicos, que correspondem
a 0,6% de peas; 5 so comdias de costumes, alta comdia, e comdia
dramtica, (cada), que correspondem respectivamente a 0,46% de peas;
4 so chanchadas, comdias sertanejas, melodramas e dramas histricos
(cada), que correspondem, respectivamente, a 0,37% de peas; 3 so
comdias satricas, dramas sociais, revistas carnavalescas, revistas
circenses, tragicomdias (cada), que correspondem respectivamente, a
0,27% de peas; 2 so burletas sertanejas, comdias burlescas, dramas
patriticos, esquetes, fantasias, fantasias infantis, operetas, peras, peas em
srie, revistas musicais, stiras, vaudevilles, dramas far west (cada), que
correspondem, respectivamente, a 0,18% de peas. Os gneros e sub-gneros
[sic] que possuem somente 1 pea so: alta comdia regional, burleta
cmica, burleta regional, cano teatralizada, chanchada circense, charge,
charge poltica, comdia chanchada, comdia charge poltica, comdia
fantasia, comdia infantil, comdia ligeira, comdia policial, comdia
relmpago, comdia sentimental, conto, drama circense, drama cmico,
drama de aventuras, drama familiar, drama heroico, drama ligeiro, drama
martimo, drama musical, drama poltico, dramalho, fantasia musical,
fantasia teatral, imitao, pea crtica atual musicada, quadro cmico,
tragdia, e variedades (cada), que correspondem, respectivamente, a 0,09%
de peas. (COSTA, 2010a, p. 3-4)

Embora as definies acima correspondam exatamente s atribudas nos processos


(no sendo possvel precisar se os gneros e subgneros correspondem exatamente a
denominaes dadas (COSTA, 2010a, p. 4) por seus autores, produtores ou funcionrio da
censura) de todo modo estas nos servem para uma compreenso do repertrio e o que ele pode
representar sobre o gosto do pblico paulista do perodo. Como aponta a maioria dos
pesquisadores de circo do Brasil, apesar da diversidade apresentada as comdias e dramas
diga-se melodrama (BOLOGNESI, 2003) (HUPPES, 2000) so maioria, como visto acima,
com respectivamente 57,7% e 25,5% das 1.088 peas do acervo.
Costa (1999) tambm realizou importante pesquisa entre grupos e diretores de teatro
que usaram as artes circenses como fonte de inspirao para o trabalho do ator, dramaturgia e
encenao de espetculos teatrais entre as dcadas de 1980 e 1990. O corpus deste trabalho
foi formado pelos grupos Galpo (Minas Gerais); Pia Fraus, XPTO, Acrobticos Fratelli,
Parlapates, Patifes e Paspalhes e Nau de caros (So Paulo); e Intrpida Trupe e Teatro de
Annimo (Rio de Janeiro) e ainda os diretores Carlos Alberto Soffredini (Grupo Mambembe),

159

Cac Rosset (Grupo Teatro do Ornitorrinco) e Gabriel Vilela. A autora apresenta a


significativa relevncia do circo na renovao do teatro brasileiro, tanto na perspectiva da
formao do ator quanto da transformao da dramaturgia e das metodologias de encenao,
bem como a repercusso em diversos elementos do teatro (considerando as particularidades
de cada grupo e diretor).
Podemos citar alguns grupos que contriburam para a renovao da cena teatral
brasileira da dcada de 1980 (COSTA, 1999). A Intrpida Trupe271, por exemplo, foi formada
nesta mesma dcada, entre o Maranho e o Rio de Janeiro, com artistas de variadas
linguagens, mas todos eles com o amor pelo circo como algo em comum. Nos seus
espetculos, criados sob a gide da tradio e da contemporaneidade, so reunidos teatro,
artes circenses, palhao, dana contempornea, performance, artes visuais e uma dramaturgia
para a cena que reverberam criativa e cenicamente nos seus aplaudidos espetculos. A atuao
vasta em teatros, praas, campos e quadras esportivas no intervalo de importantes jogos,
desfiles de escolas de samba, entre outros, do o tom da multiplicidade de atuao do grupo,
que tambm mantm vnculos com projetos sociais, ampliando os impactos da diversidade
circense na realidade brasileira de modo geral e na formao ou influncia sobre novos
artistas e grupos, em particular (VARGENS, 2010).
O Grupo de Teatro Mambembe, de So Paulo, foi criado por um coletivo de artistas
(entre os quais Carlos Alberto Soffredini) em 1976; e neste perodo o grupo buscou subsdios
fundamentais do espetculo popular na esttica do circo-teatro, tomando como referncia o
desempenho dos atores circenses que, alm da entrega em cena, colocam o pblico sempre no
centro da representao, valorizando-o no jogo cnico. A partir de um sistema chamado
triangulao o grupo criou nomenclaturas especficas para sistematizar o modo de
interpretao circense a partir da observao dos espetculos dos circos-teatros da periferia
paulistana, especialmente o Circo-Teatro Bandeirantes, tendo como objetivo a aplicao do
mtodo nos espetculos A Vida do Grande D. Quixote de La Mancha e do Gordo Sancho
Pana (1976), adaptada pelo grupo da pea homnima de Antnio Jos; O Diletante (1977),
de Martins Pena; e Farsa de Ins Pereira (1977), de Gil Vicente; alm de espetculos
posteriores do grupo (BRITO, 2006).
Tambm a partir dos anos 80 nosso pas passou a contar com trabalhos em torno do clown
realizados por Elizabeth Lopes, da UNICAMP, e Maria Helena Lopes, da UFRGS. Depois de
271

Em 2010, Beth Martins e Roberto Berliner dirigiram um documentrio sobre o grupo, intitulado Intrpida
Trupe Ser que o tempo realmente passa? (VARGENS, 2010, p. 155), no qual h uma noo geral da
histria e esttica deste coletivo artstico brasileiro.

160

experincias acadmicas e artsticas no exterior com mscaras, chegaram mscara do clown,


influenciadas por estudiosos estrangeiros. Outra importante contribuio foi dada pelo ator e
diretor italiano Francesco Zigrino que veio para o Brasil e ajudou a sedimentar o trabalho com
mscaras atravs da commedia dellarte e do clown, ocasio em que ministrou aulas na Escola de
Arte Dramtica da USP e na Fundao Armando lvares Penteado. Todos realizaram seus
trabalhos nas perspectivas da criao do personagem e da formao do ator e foram influenciados
direta ou indiretamente pela pedagogia do francs Jacques Lecoq (COSTA, 2006).
Raulino (2006) nos apresenta outro exemplo da influncia do circo no teatro brasileiro
dos anos 80: o uso da estrutura do espetculo circense no j citado espetculo Ubu, Folias
Physicas, Pataphysicas e Musicaes, encenado por Cac Rosset em So Paulo no ano de 1985,
com o Grupo de Teatro Ornitorrinco, a partir de Ubu Roi e outras peas do dramaturgo
francs Alfred Jarry sobre o mesmo personagem. A msica executada ao vivo, a comunicao
direta com a plateia, utilizao de nmeros circenses, maquiagem prxima dos palhaos,
alm da reunio de atores e circenses no elenco, so alguns exemplos desta associao neste
espetculo do grupo. Uma passagem que torna clara a integrao da linguagem circense no
espetculo era a cena onde Pai Ubu dava um sonoro arroto e, aproveitando o mote circense,
um dos convivas reagia a uma comida supostamente apimentada cuspindo fogo [...]
(RAULINO, 2006, p. 90). Na verdade, foram usados nas cenas vrios recursos circenses, a
maioria deles sem um carter meramente ilustrativo.
Talvez possamos utilizar a sntese de Brito (2006, p. 85) acerca do trabalho do grupo
Mambembe em relao a todos os grupos e artistas brasileiros que beberam na fonte da
teatralidade circense para a renovao de suas prticas: Foi um exemplo de iluminao da
cena brasileira, que se apresenta nos edifcios teatrais, a partir daquela que se abriga na lona
do universo circense. Essas experincias atuaram na perspectiva de criao de um teatro
antiilusionista (COSTA, 1999, p. 305), como fora o desejo dos vanguardistas russos embora
em contextos distintos.
Os dilogos entre e circo e teatro continuam acontecendo em centenas de espetculos pas
a fora. Um sucesso recente deste cruzamento na Bahia est no espetculo O Sapato do meu Tio,
estreado em 2005, com direo de Joo Lima, com Lcio Tranchesi e Alexandre Casali no elenco,
ambos tambm responsveis pelo roteiro inspirado na pea O menor quer ser tutor do austraco
Peter Handke. Segundo Demian Reis (2010), para quem o espetculo est na fronteira entre o
teatro e a antiga arte do palhao, O Sapato conta a histria de um palhao e de seu sobrinho
aprendiz. Dois seres que batalham pela sobrevivncia de cidade em cidade e cujas relaes de
poder, egosmo, lealdade, alegria e morte giram a roda dos seus cotidianos.

161

O diretor do espetculo e um dos atores, Casali, tm longa trajetria na arte do


palhao, fazendo com que esta habilidade seja usada no decorrer das cenas para criar uma
atmosfera cmica peculiar, como se unisse picadeiro e bastidores de um circo ou de uma
pequena trupe itinerante sem lona. Para Demian Reis (2010), os personagens podem ser
classificados na dualidade clssica entre Clown Branco, o Tio, e Augusto, o sobrinho. Esta
estrutura leva a comicidade do palhao, rica em improviso e liberdade, para uma pea de
teatro mais pautada em princpios racionais e tcnicos especficos, onde o prprio tempo do
espetculo se desenrola de modo diferente.
A interpretao e encenao do espetculo O Sapato do meu Tio so resultados de uma
grande habilidade fsico-expressiva prpria do palhao e amplamente experimentada na
constituio do saber circense. Trata-se de uma pea de quase duas horas de durao, na qual
no h palavra, mas investimento absoluto na comicidade do corpo. Por isso Demian Reis
(2010, p. 168), diz que neste ponto:

[...] apropriado indicar que esse aspecto aproxima a pea


palhaaria272, cuja comicidade depende em maior peso da apresentao
de estruturas visuais. Uma vez que inexiste o dilogo falado, as situaes
so apresentadas pelos movimentos ou aes fsicas dos atores. Do ponto
de vista da atuao, fica evidente o uso de trs fontes tcnicas: do ator, de
prticas circenses e da arte do palhao. Na medida em que o prprio
enredo conta a histria de um velho palhao de estrada e seu discpulo, as
tcnicas de atuao escolhidas para compor as partituras fsicas misturamse ao prprio enredo da encenao.

Outro trabalho de referncia no pas, que entre outros aspectos da formao artstica,
tambm se inspirado na figura do palhao aquele realizado pelo grupo Lume da UNICAMP
(FERRACINI, 2006), que nesta perspectiva j realizou espetculos como Cravo, Lrio e Rosa,
La Scarpetta, O no lugar de Agada Tchainik, apenas para citar alguns273.
Importante reconhecer que h dois problemas bsicos nestas interaes entre circo e
teatro, sendo o primeiro o risco de empobrecimento das sensaes causadas no espectador
pelas tcnicas circenses quando as mesmas so usadas pelo teatro e uma espcie de
domesticao do circo quando este se submete intelectualidade do teatro em detrimento de
sua fora motriz, o corpo, sublime ou grotesco (BOLOGNESI, 2003, p. 200-201). Apesar
disso, a interao foi e continua sendo profcua, como se pode observar na influncia rica e de
mo dupla gerada pela passagem de grandes artistas de teatro, cinema, rdio e TV pelos
272

Segundo Demian Reis (2010, p. 170) A palhaaria clssica uma tradio dramatrgica composta por
quadros, esquetes, nmeros, entradas.
273
Para saber mais sobre este grupo brasileiro de quase trinta anos visitar o site: <http://www.lumeteatro.com.br/>.

162

palcos do circo, bem como o inverso, quando os circenses atuaram nesses meios; h ainda o
formato de vrios programas da televiso brasileira que foram claramente inspirados no
espetculo de circo (MAGNANI, 2003, p. 32).
Tanto em alguns pases da Europa quanto da Amrica possvel at mesmo afirmar
que o espetculo circense era a forma de expresso artstica que maior pblico mobilizava
durante todo o sculo XIX at meados do XX (SILVA, 2007, p. 20). Por fim, tanto Hughes
quanto Astley foram proprietrios de circos-teatros, embora no usassem esta nomenclatura;
poderamos ainda dizer que o Cirque Olympique, por tudo que expusemos no decorrer do
captulo anterior, foi o maior circo-teatro de todos os tempos, embora no julguemos a
nomenclatura pertinente, como defendido at aqui. De toda sorte ele foi um lugar onde no
curso de mais de meio sculo antigos saltimbancos, artistas forains, diretores, atores, atrizes,
dramaturgos, danarinos, msicos, cengrafos, figurinistas, cenotcnicos e outros artistas do
mundo do espetculo trabalharam conjuntamente por um teatro grandioso e eloquente que
alcanava multides. Por tudo isso a teatralidade circense foi e continua sendo muito
importante para o teatro brasileiro desde que os primeiros circos chegaram aqui no sculo
XIX. Seja atravs do repertrio teatral das companhias circenses, pela permanncia dos
conceitos de encenao e dramaturgia na concepo dos espetculos de circo realizados
contemporaneamente, ou ainda como fonte de inspirao de espetculos e tcnicas
reelaboradas para a formao de atores e grupos com atuao fora do circo.
Em seguida buscaremos entender o trnsito desta teatralidade da Europa ao interior do
Brasil, em particular pelas cidades da Bahia entrecortadas pelas estradas de ferro Bahia and
San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco, pois acreditamos que o
desenvolvimento do transporte ferrovirio causou grandes impactos nas pequenas cidades
brasileiras, nos aspectos econmicos, sociais e culturais. Aprofundaremos o terceiro aspecto,
cuja tentativa de compreenso se dar atravs das viagens de Dionsio, o deus do teatro, pelos
trilhos do trem da modernidade.

163

SEGUNDA PARTE

NOS TRILHOS DA BAHIA

164

3. TEMPOS MODERNOS: IMPACTOS CULTURAIS DAS FERROVIAS NO


BRASIL, BAHIA AND SAN FRANCISCO RAILWAY E ESTRADA DE FERRO SO
FRANCISCO

3.1. O nascimento dos caminhos de ferro

A primeira locomotiva: Catch me who can. O inventor: Richard Trevithich. O cenrio em que
se apresenta este fenmeno circular, cercado de tapumes: uma forma de picadeiro, o que sugere a
comunho entre plateia e patrocinadores algo prximo daquela desencadeada pelas artes circenses.
Agarre-me quem puder: o letreiro lana um desafio, mas o mecanismo ainda no revela os modos
pelos quais pode sair do crculo de Euston Square e dominar a circunferncia da Terra.
Hardman (2005, p. 237)

Figura 17 - A Trevithick's steam circus (Circo a vapor de Trevithick), Thomas Rowlandson, 1809.

Fonte:
Engineer
Richard6.asp>).

Biography

(<http://www.engineering-timelines.com/who/Trevithick_R/trevithick

Esta imagem de 1809 (ver Figura 17), pertencente ao acervo do Cyfarthfa Castle
Museum & Art Gallery, uma reproduo de Thomas Rowlandson daquela que foi
originalmente publicada pelo jornal londrino The Observer no dia 18 de setembro de 1808. A

165

inveno de Richard Trevithich, intitulada Catch-Me-Who-Can274, foi exposta publicamente


de julho a setembro de 1808 nas proximidades de Euston Square, em Londres, em um espao
circular de madeira que lembrava um circo. O pblico pagava ingresso para ver e andar sobre
uma locomotiva a vapor que puxava vages sobre trilhos. O feito, tido como esportivo, no
conferiu a Trevithich o ttulo de inventor das ferrovias. Na mesma dcada ele havia feito
outras tentativas que, apesar de funcionarem, eram desacreditadas pelos altos custos e pelo
peso das mquinas, que faziam com que os trilhos, produzidos para carruagens mais leves
puxadas por cavalos, quebrassem constantemente.
Curioso o fato desta locomotiva ser apresentada como espetculo num espao
circular, como se antecipasse, simbolicamente, a prfcua relao que circos e ferrovias
passariam a ter num futuro bem prximo. E no estranha a denominao Circo a vapor de
Trevithick, pois, como visto no captulo 1, o espetculo circense era sucesso comercial na
Inglaterra e a nomenclatura circo mobilizava o pblico. Mas, como cavalos em pistas
circulares j no eram novidade h algumas dcadas, sua ausncia era o grande atrativo, pois
at ali eles eram a fora motriz dos meios de transporte. Um circo sem cavalos onde as
pessoas se equilibram sobre uma mquina: seria a ideia deste inventor ingls, que morreu na
pobreza, fazer da sua locomotiva movida a vapor mais uma variedade circense? Talvez no,
mas a imagem e a disposio dos seus personagens nos transportam para o universo dos
espetculos circenses e parecem anunciar os futuros circos-ferrovias americanos.
Voltemos um pouco no tempo. A Revoluo Industrial, desdobrada por aproximadamente
um sculo a partir de 1780, aconteceu na Europa, iniciada pela Inglaterra275, e repercutiu por
outros continentes principalmente a partir de trs fatores contextuais: os comerciantes e
mercadores europeus j tinham destaque no mundo; principalmente a partir da expanso
ultramarina havia um mercado em desenvolvimento para o que produziam; e sua populao
estava em contnuo crescimento. A economia, at ento rural e artesanal foi impulsionada pela
mecnica e manufatura urbana (BURNS et al, 2005, p. 513-514).
Burns et al (2005, p. 514-517) tambm afirmam que havia na Inglaterra um desejo
pelo enriquecimento e respeito pelo sucesso financeiro. Assim, o desenvolvimento da
economia inglesa, com abundncia de alimentos e capitais originados a partir do investimento
em terras e no comrcio, gerava para os capitalistas dinheiro para investir em invenes que
resultariam na transformao dos meios de transporte, como o trem, e dos modos de produo
274

Agarre-me quem puder.


Segundo Burns et al (2005, p. 520-522) a Revoluo Industrial s aconteceu de forma significativa na Europa
Continental a partir de 1830. As razes do atraso seriam principalmente a falta de transportes e matriasprimas, a diferena no esprito empresarial e os efeitos das guerras.

275

166

de mercadorias, como a maquinaria para a indstria do algodo. Estes inventos, por sua vez,
beneficiariam seus mercados interno e externo. Essas transformaes resultaram no sistema
fabril, que repercutia tanto nas diferenas sociais entre os ingleses como a ocasionada pela
drstica queda da remunerao dos teceles manuais quanto no trabalho escravo nos
Estados Unidos, pas fornecedor de uma das matrias-primas da indstria txtil, o algodo.
A Revoluo Industrial no apenas favoreceu como ao mesmo tempo resultou do
crescimento das fbricas; a expanso do comrcio de algodo; e o desenvolvimento da indstria
do ferro, impulsionada pelas demandas das mquinas usadas nas fbricas e pelo aparecimento das
estradas de ferro. Um dos fatores que contribuiu para este pioneirismo ingls foi o carvo mineral,
fonte de energia encontrado em abundncia na Gr-Bretanha, o principal combustvel para as
mquinas e as locomotivas a vapor, ambas inventadas na Inglaterra (BURNS et al, 2005, p. 518519). A constatao das mudanas ocasionadas pelos resultados das ferrovias e principalmente a
ideia de impactos culturais foram analisadas por Hardman (2005, p. 34-35) quando comentou as
impresses do reverendo Edward Stanley, presente na inaugurao da linha LiverpoolManchester em 1830. O observador documentou sua sensao dentro e fora do trem e as
implicaes nas noes de velocidade, na percepo, no deslocamento, na viso, enfim, na
compreenso espao-temporal modificada pelo novo elemento da sociedade urbano-industrial. A
partir disso o autor apresenta o trem ele mesmo, com seus trilhos, movimentos e tudo que traz
ou leva como um espetculo mecnico da modernidade.
Antes da ferrovia moderna j havia estradas de ferro de curtas distncias com veculos
sobre trilhos puxados por cavalos, meio de transporte usado nas minas para transportar
carvo. Inspirado neste mtodo o engenheiro autodidata ingls George Stephenson projetou o
que passou a ser considerada a primeira linha frrea a vapor. Assim, em 1825, foi construda a
primeira estrada de ferro moderna na Inglaterra, a Stockton and Darlington Railway, com 40
km de extenso, ligando minas de carvo da cidade de Stockton-on-Tees at a cidade de
Darlington, ambas no nordeste do pas. O advento das estradas de ferro respondia a duas
demandas: a necessidade de transportar mercadorias de forma rpida e barata e o desejo dos
capitalistas ingleses de investir o resultado dos lucros provenientes principalmente na
indstria txtil. Entretanto, este investimento se mostrou repleto de riscos, pois envolvia
muitos trabalhadores, indenizao aos proprietrios de terras, demolio de reas urbanas,
alm do enfrentamento da geografia fsica e as consequentes construes de tneis, pontes,
etc. (BURNS et al, 2005, p. 524-526). Situao semelhante aconteceu no Brasil. A Lei
Eusbio de Queirs, promulgada em 1850, apesar de no conseguir proibir por completo o
trfico de negros africanos, teve como resultado tornar a mo de obra escrava mais escassa, o

167

que levou os proprietrios de terra do pas, detentores de influncia poltica e que inicialmente
se opuseram construo das estradas de ferro, a aceit-las como opo para o escoamento
dos produtos agropecurios (FERNANDES, 2006, p. 44-45). O caf, em especial, contribuiu
para a expanso do mercado agroexportador do Brasil na segunda metade do sculo XIX e
abriu novas perspectivas de investimentos. Mas havia dois grandes problemas: por um lado a
dificuldade do Imprio na comunicao com o interior das provncias, o que dificultava o
escoamento dos produtos agrcolas, uma vez que o transporte fluvial era limitado e
insuficiente; e, por outro, o isolamento regional que impedia a ramificao do poder imperial
pelo vasto territrio brasileiro, resultando numa falta de unidade que comprometia o projeto
de consolidao de uma nao. Foi nesta conjuntura que, a partir de 1852, o Imprio criou as
primeiras polticas de construo de estradas de ferro no Brasil (SOUZA, 2011, p. 25-27), que
surgiram sob o signo da modernidade:

De fato, o sculo XIX, especialmente em sua segunda metade, foi um


perodo digno de nota na histria da cidade no Brasil. Aumentou o grau de
urbanizao do pas, graas principalmente expanso da cultura cafeeira e
ao declnio do sistema escravista. O desenvolvimento da cafeicultura
provocou o crescimento e mesmo o nascimento de cidades. Aglomerados
urbanos germinavam modernos ou, sacudindo a poeira dos anos, se
modernizavam, com praas, teatros, hotis, iluminao a gs, transportes
coletivos, servios telefnicos, etc. (RISRIO, 2004, p. 417)

Todas essas transformaes eram conduzidas por motivaes econmicas e em geral


esta tem sido a abordagem escolhida pelos estudos relacionados implantao de linhas
frreas. Entretanto, a repercusso de ordem cultural e artstica foi inevitvel, de forma que
uma contextualizao histrica acerca das ferrovias bem como uma caracterizao dos seus
impactos culturais torna-se fundamental para entendermos a histria do circo.

3.2. O trem e seus impactos na cultura brasileira

Somente 24 anos depois da inaugurao da primeira estrada de ferro da Inglaterra foi


instalada no Brasil, no ano de 1854276, a Estrada de Ferro Mau, a primeira ferrovia brasileira

276

Por isso o dia 30 de abril, data em que a locomotiva entrou nos trilhos desta estrada, considerado o dia do
ferrovirio brasileiro (PESCIOTTA, 2012, p. 20).

168

e a terceira da Amrica do Sul277. A segunda linha frrea do pas foi a Estrada de Ferro D.
Pedro II que mais tarde passaria a se chamar Estrada de Ferro Central do Brasil construda
com o objetivo de ligar a Corte, no Rio de Janeiro, ento provncia de So Paulo, cuja
primeira seo fora inaugurada em 1858 e a segunda em 1863. A estrada de ferro Recife and
San Francisco Railway, a terceira do pas, teve sua construo iniciada em 1855. Esta, bem
como a Bahia and San Francisco Railway e vrias outras ferrovias antigas foram construdas
no pas com capital britnico, excetuando-se a Estrada de Ferro Mau, financiada por Irineu
Evangelista de Souza que por este feito recebeu o ttulo de Baro de Mau (FERNANDES,
2006, p. 45-46). Na Inglaterra, a ptria me das ferrovias, a linha Liverpool-Manchester,
inaugurada em 1830, foi a primeira linha mista de carga e passageiros, em consequncia da
qual nasceram os projetos ferrovirios da Europa e das Amricas (BURNS et al, 2005, p.
525). Sobre o investimento financeiro na construo das ferrovias baianas, Mattoso (1992, p.
470) afirma que houve duas fases: [...] entre 1856 e 1875, construram-se estradas de ferro
com capitais ingleses; de 1875 a 1893, o governo provincial financiou as novas construes,
associando-se a investidores privados recrutados nos meios financeiros da Bahia.
A instalao das ferrovias na Bahia foi estruturada por princpios de hierarquia e
disciplina, que pretendiam dar uma nova configurao ideia de trabalho no contexto da psabolio e da instaurao da Repblica. No regulamento elaborado por Teive e Argolo em 1893
para os trabalhadores do Prolongamento da Estrada de Ferro da Bahia ao So Francisco estavam,
entre outras normas, algumas relativas ordem e moralidade, como a proibio da fala ou o
controle do volume da voz, o cuidado com a higiene pessoal, a decncia nas vestimentas e a
proibio do uso de palavras e prtica de atos considerados imorais (SOUZA, 2011, p. 68-74). Os
horrios rgidos, a habilidade no envio e interpretao de sinais especficos nas linhas e nos
telgrafos, bem como outras novidades oriundas do trabalho ferrovirio integravam o conjunto
das transformaes pelas quais passaria o interior da Bahia com a construo e funcionamento das
estradas de ferro evento que se repetia em outras partes do Brasil.
Para Fernandes (2006. p. 25), um conjunto de transformaes polticas, como a
proclamao da Repblica; sociais, como a imigrao europeia; e econmicas, como a
produo agrcola e mineral, ocorreram em perodos similares aos da implantao das estradas
de ferro brasileiras. Segundo a autora modernizaram-se os modos de viver da sociedade
brasileira e particularmente a baiana. Estava ocorrendo uma europeizao dos costumes, que
foram disseminados no pas com a penetrao das ferrovias (FERNANDES, 2006, p. 25).

277

As primeiras estavam no Peru e do Chile.

169

Uma estao ferroviria, assim como um cais, so lugares de encontros. Nesses pontos
de chegadas e partidas tambm aconteceram trocas que proporcionaram mudanas no s no
comrcio tradicional, mas tambm no cinema, na literatura, na msica, na dana, no teatro, no
circo, assim como em outros elementos da cultura.
Em 1860, entre os quase trs mil operrios da obra da Estrada de Ferro Bahia and San
Francisco Railway da qual falaremos mais adiante havia uma grande maioria de
brasileiros, mas tambm italianos em nmero significativo, seguidos de ingleses. O conjunto
de alemes, franceses e suos, somava menos de 20 operrios278. A presena estrangeira
europeia resultava de trs principais motivos: proibio da contratao de escravos para os
trabalhos de implantao da ferrovia, embora a lei tenha sido burlada por subempreiteiros279;
incentivo imigrao europeia por parte do Governo Imperial; e a experincia na construo
de estradas de ferro (FERNANDES, 2006, p. 103).
Muitos dos trabalhadores italianos, a maioria entre os estrangeiros, protestaram contra
a jornada excessiva de trabalho, atraso nos pagamentos, e at pela ausncia de itens como
vinho e farinha de milho, previstos no contrato assinado com os empreiteiros, ou da baixa
qualidade desses produtos quando eram oferecidos (SOUZA, 2011, p. 58-59). A presena do
vinho, um dado aparentemente banal, nos revela uma nova ambincia cultural, mais um
indcio das transformaes culturais geradas pela chegada das ferrovias, mesmo no perodo
anterior ao seu funcionamento, pois, como afirma Risrio (2004, p. 377), ao comentar a
influncia cultural do oriente na Bahia colonial, Quem importa produtos, importa signos 280.
Brasileiros como o escritor Ruben Alves, os poetas Manoel Bandeira e Adlia Prado,
os cantores e compositores Aracy de Almeida, Vincius de Morais, Tom Jobim, Milton
Nascimento, Chico Buarque, Luiz Gonzaga, entre outros, pelo contato que tiveram com as
ferrovias em momentos da sua vida cotidiana encontraram no trem a inspirao para algumas
de suas obras (PESCIOTTA, 2012, p. 21), muitas delas bastante conhecidas.

278

Mas nas ltimas sees da estrada, mais prximas cidade Alagoinhas, no Agreste da Bahia, j foram
empregados quase trs mil trabalhadores vindos do serto (FERNANDES, 2006, p. 130). Epidemias como a
febre amarela prejudicaram a permanncia dos trabalhadores estrangeiros nas obras da ferrovia (SOUZA,
2001, p. 59).
279
Souza (2011, p. 60-64) utiliza diversas fontes que confirmam a presena de mo de obra negra, escrava ou
livre, nas construes e mesmo no funcionamento das estradas de ferro da Bahia antes da abolio da
escravatura. Este dado inclui as ferrovias como um dos cenrios da complexa conjuntura da escravido e da
busca pela liberdade ocorridas no Brasil. Sobre contexto posterior Tavares (2001, p. 361-362) considera que o
trabalho operrio, apesar dos baixos salrios e das excessivas horas de trabalho, contrastava com o trabalho
semiescravo que permaneceu na Bahia at a dcada de 1930, segundo ele por falta de mudanas estruturais na
economia baiana com a mudana do Imprio para a Repblica.
280
Ainda podemos dizer que o circo foi um dos responsveis pelo contato dos habitantes do interior do Brasil com
culturas estrangeiras, como as diferentes lnguas faladas pelos circenses de diversas nacionalidades europeias.

170

O trem entrou para o imaginrio do povo brasileiro medida que contribuiu com o
desenvolvimento do pas (PESCIOTTA, 2012, p. 20). A viagem sobre os trilhos sempre foi
evocada pelos nossos artistas da pintura281, do cinema, da teledramaturgia e da msica. No
universo musical, Villa-Lobos e O Trenzinho Caipira, Adoniran Barbosa e o Trem das Onze
ou Raul Seixas e O trem das 7, esto entre os artistas que nos reaproximam, cada um a seu
modo, do mundo das ferrovias e de tudo que elas representam para a cultura brasileira.
Entre tantos exemplos possveis, um fato demonstra a importncia do trem para a cultura
brasileira. Este episdio envolvendo integrantes da Escola de Samba Portela, do Rio de Janeiro,
exemplifica bem as mltiplas facetas da influncia do trem na arte produzida e disseminada no
pas na medida em que revela a relao dos sambas deste grupo com a estrada de ferro:

Rio de Janeiro, estao Dom Pedro 2, mais conhecida como Central


do Brasil. Desde as 4h da tarde avistava-se na plataforma uma gente com
tamborim e pandeiros debaixo do brao. Todos sabiam: o trem combinado
era o das 6h04 (nenhum minuto a mais, nem a menos). Paulo da Portela, o
fundador da escola de samba, explicou sobre o encontro de fim de tarde nos
anos 1920: O carro de prefixo Deodoro era a sede mvel da Portela, a sede
volante. As pessoas iam de Oswaldo Cruz at a Central para poder voltar
junto. O carro da Central era sempre dos amigos. Ali no trem passvamos os
sambas. Quando chegava domingo, grande parte j conhecia de cor.
(PESCIOTTA, 2012, p. 21)

Mas os trilhos da modernidade tambm derramaram sangue. Entre os exemplos de


aes negativas durante a construo da malha ferroviria brasileira embora alguns usem o
eufemismo preo do progresso podemos citar os confrontos com os ndios Kaingang,
tambm chamados de coroados, que habitavam o oeste do estado de So Paulo na aurora do
sculo XX. Durante as obras da Estrada de Ferro Noroeste do Brasil (1904-1914) [...] que
ligou a fronteira agrcola paulista com a Bolvia atravs do Pantanal Mato-grossense [...]
(HARDMAN, 2005, p. 125) foram mortos muitos indgenas e tambm trabalhadores da
ferrovia. O episdio, no entanto, mobilizou a opinio pblica e o debate em torno dele
contribuiu, em alguma medida, para a criao do Servio de Proteo aos ndios (SPI), em
1910 (QUEIROZ, 2004, p. 23-25).
As ferrovias tm diferentes sentidos e lidam com temporalidades dessemelhantes. Assim
como, por exemplo, a permanncia de um teatro antigo conviveu com os primeiros sinais do
281

No sculo XIX, o rebento da Revoluo Industrial, em seu traado entre o campo e a cidade, j havia
inspirado obras de diversos artistas visuais europeus, como [...] Rain, Steam and Speed, de William Turner
(1844); Die Berlin-Potsdamer Bahn [A ferrovia Berlim-Potsdamer], de Adolph Menzel (1847); e a serie Gare
Saint-Lazare, de Claude Monet (1877) (HARDMAN, 2005, p. 47).

171

teatro moderno no Brasil282, podemos pensar em diversas temporalidades nas cidades cortadas
pelas estradas de ferro uma vez que, segundo Hardman (2005, p.47), entre a perspectiva da
modernidade e sua efetiva instaurao h uma ambincia indefinida onde os valores provincianos
resistem e cohabitam com o novo, fazendo-o mesmo parecer ilusrio. Alm de transportarem
artistas e seus espetculos, as ferrovias em si podem se constituir como uma forma de espetculo,
como no Circo a vapor de Trevithich. No seria exagero pensar que:

Por todos os cantos do planeta, durante o apogeu da era ferroviria, o


momento oficial da primeira viagem marco inigualvel da projeo de um
teatro vivo do mecanismo, em que a locomotiva sempre ator principal, a
estao e a linha os cenrios reluzentes, e a massa dos que assistem partida ou
chegada, espectadores atnitos da modernidade. (HARDMAN, 2005, p. 212)

3.3. Relaes entre o circo, o teatro e os trens

Um fato curioso envolve um das primeiras tentativas de construo de uma ferrovia no


Brasil, que ligaria o Rio de Janeiro ao Vale do Paraba, regio entre o leste de So Paulo e o
sul do Rio. O mdico ingls Thomas Cockrane alugou um circo que viajou apresentando seu
espetculo no percurso onde seria instalada a estrada de ferro, ocasio na qual realizava trs
importantes aes: reunia os interessados na realizao do projeto; levantava dados sobre a
produo agrcola regional; e vendia seu futuro empreendimento. Apesar de mais de uma
dcada de esforos ele no conseguiu realizar a construo da ferrovia por falta de incentivo
(BENVOLO, 1953). Este fato, emblemtico, revela o inverso do que aconteceria depois,
quando o trem facilitaria as viagens dos circos pelos rinces do Brasil; neste episdio o circo
aparece como espetculo que j detm suas estratgias de viagem e curiosamente anuncia
outro elemento da modernidade, se antecipa estrada de ferro para anunci-la aos habitantes
do interior do Brasil. Thomas Cockrane, sendo ingls, conhecia a fora do circo como
espetculo de variedades para atrair pblico bem como sua capacidade de locomoo, que a
esta altura do sculo XIX j havia sido experimentado significativamente.
Mesmo a trgica histria da Ferrovia Madeira-Mamor, a ferrovia do diabo ou da
morte, guarda em sua histria uma relao dos trilhos com o teatro feito nas vilas e cidades

282

Para saber mais sobre este assunto, cf.: REIS, A. de C. A tradio viva em cena: Eva Todor na Companhia
Eva e seus artistas (1940-1963). Porto Alegre: Editora da Cidade, 2007. (Concurso Nacional de Monografias:
Prmio Gerd Bornheim).

172

brasileiras que serve bem aos propsitos desta tese. Esta ferrovia ficou amplamente conhecida
em especial por conta dos milhares de trabalhadores de aproximadamente 40 nacionalidades
mortos no perodo de sua construo. O municpio de Porto Velho, localizado no norte do
Brasil, no atual estado de Rondnia, tem a sua origem diretamente ligada a esta estrada de
ferro na primeira dcada do sculo XX embora as tentativas de construo da ferrovia
remontem s trs ltimas dcadas do sculo XIX, quando se objetivava ligar por trilhos a
regio onde fica a atual cidade de Porto Velho a Guajar-mirim, na divisa com a Bolvia, para
facilitar o escoamento de mercadorias brasileiras e bolivianas pela bacia Amaznica (at
alcanar o Oceano Atlntico e os mercados dos EUA e da Europa, uma vez que para a Bolvia
a rota pelo Oceano Pacfico impunha dificuldades de diversas ordens). Nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, entre diverso, organizao e solidariedade operria a arte se fez
presente na histria dos milhares de trabalhadores da ferrovia matizada por diversas
nacionalidades. Quem nos fornece a informao Francisco Foot Hardman, no captulo
Quimeras de ferro do instigante livro Trem-Fantasma: a ferrovia Madeira-Mamor e a
modernidade na selva:

Velhas associaes merecem realce: o Instituto Beneficente dos


Empregados da Estrada de Ferro Madeira-Mamor, que despontou em 10 de
outubro de 1918, como entidade mutualista, sobrevivendo at 1921; a
Sociedade Beneficente de Artistas e Operrios, de 1922, logo transformada
em Sindicato; a Associao Dramtica, Recreativa e Beneficente de Porto
Velho, fundada em 1916 e passando a ostentar a exata denominao de
Clube Internacional, em 1919, responsvel pelo lazer urbano da populao
de Porto Velho msica, teatro, cinema , inclusive por encenaes de
peas da tradio popular-folhetinesca, como o caso do aplaudidssimo
Gaspar, o serralheiro. Na sucesso de nomes do primeiro cinematgrafo, os
sinais surpreendentes de uma nova cidade, surgida dos trilhos, que desde
cedo se voltava para o mundo do espetculo: de simplesmente Cinema at
Cinema Caripuna, Ideal Cinema, Cine-Teatro Phenix, o espao dessa
diverso mgica se institui. (HARDMAN, 2005, p. 197)

A pea Gaspar, o serralheiro est entre os textos de teatro do acervo da Biblioteca


Jenny Klabin Segall do Museu Lasar Segall. Com autoria atribuda a Batista Machado, o
exemplar do acervo a 8 edio do texto, publicada em 1937, dado que por si s j revela seu
sucesso. Trata-se de uma pea em quatro atos com dez personagens, sendo nove masculinas
e uma feminina que integra a coleo Biblioteca Dramtica Popular, volume nmero 94,

173

editada pela Livraria Teixeira Vieira Pontes & Cia. Editores, de So Paulo, que muitas vezes
reeditava peas do teatro portugus ou de outras nacionalidades traduzidas em Portugal283.
A obra tambm foi analisada por Chalmers (1992), no artigo Boca de cena: um estudo
sobre o teatro libertrio, 1895-1937. A autora atribui a escrita do texto a Batista Machado,
caracterizando-a como uma pea portuguesa usada na perspectiva da dramaturgia libertria
encenada, ao lado de outras, como smbolo de resistncia nas festas anarquistas de So Paulo
no incio do sculo XX. A pea apresenta o cotidiano da manufatura onde Gaspar, um
serralheiro, e seu patro, Pedro de Andrade, um antigo serralheiro, nutrem grande amizade um
pelo outro. Adelina, filha de Pedro, apaixonada por Leonel, filho de Gaspar, que tem como
rival D. Jos de Melo. Este oferece um ttulo de nobreza Adelina na perspectiva de receber
de seu pai um dote pela unio. Quando se descobre a paixo de Leonel por Adelina, Gaspar
despedido e, em sua defesa, outros serralheiros entram em greve. Com a descoberta das
intrigas criadas por D. Jos de Melo, o amor entre os jovens e a amizade de seus pais so
restabelecidos. Chalmers (1992, p. 107) acrescenta que:

A modernidade do teatro popular consiste na atualizao dos temas


tradicionais do melodrama, de acordo com uma anlise social do capital e do
trabalho, na indstria moderna. A ao dramtica o trabalho ou a famlia
do operrio, refletido pela tica da fraternidade e da igualdade.

Prado (2000), em ensaio sobre o professor, militante poltico e dramaturgo anarquista


Jos Oiticica (1882-1957), tambm cita a pea de Baptista Machado entre outras que
contriburam para a configurao do teatro popular anarquista, cujos espetculos teatrais eram
apenas uma parte da variada programao na qual havia de discursos rifa, alm de baile no
final do evento transformando a experincia esttica em grande acontecimento coletivo em
favor da causa operria.
O artigo Circo-teatro e censura: proximidade, interveno e negociao de Sousa
Jnior (2012), informa que Gaspar, o serralheiro est entre as dez peas de circo-teatro
vetadas entre 1930 e 1970 pelo Departamento de Diverses Pblicas de So Paulo284, rgo
responsvel pela censura teatral no estado de 1928 a 1970. Com requerimento do Circo

283

A figura do serralheiro tambm havia aparecido no melodrama francs. Thomasseau (2005, p. 80-83) nos
apresenta Flix Pyat (1810-1889) como um os autores do Melodrama Romntico, cujo perodo vai de 1823 a
1848, e destaca suas peas onde esto ideias polticas a favor dos oprimidos e contra financistas e industriais, o
que o levou a ter algumas delas censuradas. Uma de suas obras Deux serruriers (Os dois serralheiros), de
1841, cujo enredo traz o conflito de um homem entre a pobreza e a desonra do enriquecimento ilcito.
284
Cujos processos encontram-se atualmente no Arquivo Miroel Silveira, da Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo (USP).

174

Alcebades para ser apresentada em 1941, a pea foi censurada provavelmente em funo da
temtica operria285.
E, para concluirmos esta incurso no espetculo apresentado pela Associao Dramtica,
Recreativa e Beneficente de Porto Velho, formada por trabalhadores da Ferrovia MadeiraMamor, lembramos que a pea ainda citada por Marques da Silva (2006, p. 55) no artigo O
palhao negro que danou a chula para o Marechal de Ferro, no qual o autor revela a existncia,
na Biblioteca Edmundo Muniz, da FUNARTE de um texto de Gaspar, o serralheiro com autoria
atribuda a Benjamim de Oliveira, de quem j falamos no captulo anterior, o que demonstra o
grande poder de circulao dessas peas, ou de seus temas dramatrgicos adaptados por diversos
autores, entre os mais distantes rinces do pas durante a primeira metade do sculo XX.
Sem o trem o teatro no iria to longe. So os trilhos da Madeira-Mamor que levam
Gaspar ao norte do Brasil. E sua presena simboliza a mudana dos tempos. Afinal o
melodrama tem razes na pantomima e nele camponeses e alfaiates j foram personagens
centrais em representaes teatrais numa Europa agrcola e artesanal. O serralheiro o
operrio que domina os segredos do ferro, principal matria-prima da Revoluo Industrial. O
mesmo ferro que manipulado quimicamente deu origem ao ao com o qual seriam construdos
os trilhos do meio de transporte que tentava dar respostas s demandas comerciais da
Inglaterra para depois ser objetivo de vrias naes do mundo. Na transio entre a produo
artesanal e fabril as oficinas de manufatura eram tambm lugar de organizao poltica e
talvez, para os trabalhadores da Madeira-Mamor, Gaspar, o serralheiro, fosse o personagem
que melhor lhes representassem naquilo que eles eram e com o que trabalhavam.
No sculo anterior, na Bahia, as tentativas de modernizao tambm passavam pelo
desenvolvimento dos transportes e algumas aes que alcanariam o teatro. Segundo Risrio
(2004, p. 297-302), a primeira metade do sculo XIX guardou muitas surpresas para o Brasil,
que repercutiam em Salvador e no Recncavo; entre elas, a retomada do crescimento na
exportao de acar; a vinda da famlia real para o Rio de Janeiro e a abertura dos portos
para as naes amigas; o consequente privilgio do mercado Brasileiro para a Inglaterra etc.
Esses eventos dividiam espao com escassez de alimentos e a pobreza de 90% da populao;
insurreies escravas; lutas pela independncia; levantes militares; revoltas federalistas, entre
outros eventos. Como se ver abaixo, o autor cita Tales de Azevedo para noticiar outros
285

Sousa Jnior (2012, p. 2-3) afirma que o circo estava num lugar entre a ao rotineira da censura e a simpatia
dos censores pelo circo, que no lhe era fonte de grandes preocupaes. No entanto, a dedicao feitura do
texto escrito de muitas peas do circo que antes eram feitas oralmente atendiam demanda da censura, que
precisava analisar os textos, contribuindo, paradoxalmente, para o registro de peas que antes habitavam
apenas a memria dos artistas.

175

acontecimentos na Provncia da Bahia por volta de 1850, embora o considere exagerado em


seu otimismo. Apesar disto o trecho a seguir configura-se como a grande sntese de um
processo de modernizao que atingia ao mesmo tempo a urbe, o teatro e os transportes.
Apesar dos problemas econmicos, sanitrios e ecolgicos enfrentados na Bahia:

[...] havia ainda recursos para modernizar a capital da provncia com a


limpeza e a canalizao dos rios da Vala e do Camurugipe [sic], a abertura
de ladeiras, muradas e caladas, entre as cidades Baixa e Alta, o calamento
das ruas do bairro comercial, do trecho entre a Barroquinha e a Rua das
Flores, da Estrada da Vitria e da Ladeira da Barra, com a instalao de
chafarizes pblicos e de iluminao das ruas com combustores de gs, com
melhoramentos das estradas para a periferia da cidade, como as do Rio
Vermelho, dos Pernambus, de Brotas, e a grande via de acesso ao interior, a
Estrada das Boiadas. Por essa poca, fazia-se o levantamento da planta da
cidade, nivelavam-se terrenos, contratavam-se tcnicos franceses, ingleses,
italianos e portugueses para a construo de edifcios pblicos, para os
estudos de estradas no interior, para a organizao de espetculos
dramticos, vaudevilles e bailados no Teatro So Joo e dum Conservatrio
Dramtico e para a pesca em larga escala nas guas da provncia;
incrementava-se a instruo pblica, subvencionavam-se empresas de
navegao a vapor, subscreviam-se aes e ofereciam-se garantias de juros
s companhias que iniciavam a construo da Estrada de Ferro de Juazeiro
com meio milhar de operrios italianos e da rodovia de S. Amaro, a
chamada Estrada P Leve, com uma folha diria de quinhentos e tantos
trabalhadores. (TALES, 1973 apud RISRIO, 2004, p. 303) (Grifos meus)

Os trilhos assentados em diferentes regies testemunharam a passagem de muitos


circenses pelo Brasil afora. Na entrevista concedida por Benjamim de Oliveira ao jornalista
Brcio de Abreu, este baluarte do circo brasileiro revela a relao dos circenses com as
ferrovias a partir da histria do circo onde mais atuou: Com o Spinelli [...] andei por todo o
Brasil e quanta coisa eu vi... Vi o Curral del Rey se tornar Belo Horizonte! Vi cidades
nascerem. E os trilhos chegarem s povoaes nas pontas de trilhas por aonde amos procura
de pblico (ABREU, 1963, p. 85-86). Mas a implantao das ferrovias apenas facilitou e
ampliou a circulao desses artistas, que desde sua chegada se locomoviam com os meios de
transporte disponveis em cada poca. O circo acompanhou e fez uso do que resultava do
desenvolvimento dos transportes e da iluminao:

De incio, os espetculos eram realizados durante o dia, at que, por


volta de 1845, os diretores de circo sob tenda comearam a se apresentar
noite, iluminando o espao com tochas de resina e velas de sebo;
posteriormente, claro, foi iluminado a gs, acetileno e eletricidade. O
transporte do material era feito com carroas puxadas por animais, e depois,
atravs de rios e ferrovias. (SILVA, 2007, p. 51)

176

J no seu comeo, na Inglaterra, o espetculo circense precisou se locomover para


possibilitar a existncia do espetculo, chegando Frana, Rssia, Estados Unidos e outros
pases. E foi justamente nos Estados Unidos, por conta das distncias entre as cidades e do
vasto territrio, que os artistas precisaram desenvolver uma tecnologia de viagem, explorando
a sofisticao da tenda e os recentes trilhos das estradas de ferro. Desse modo, os circenses
assumiram a posio de precursores no uso das novidades oferecidas pelo desenvolvimento
tcnico-cientfico, como bem aponta Mauclair (2003, p. 51):

Le cirque et les forains ont t aussi les premiers utilisateurs des


nouvelles techniques et des inventions : le chemin de fer, les bateaux roue,
lautomobile, llectricit, le chauffage puls, le cinma, le laser ont
immdiatement t adopts par les banquistes286.

O uso das novidades do sculo XIX transformou a cultura circense. Tomemos o


exemplo do trem: ele causou impactos nas rotas dos artistas e modificou em alguma medida a
itinerncia errante. Suas estaes definiam paradas, o tamanho das estaes anunciava as
cidades maiores, economicamente mais desenvolvidas e que polarizavam microrregies para
onde, a partir daquela base, os artistas podiam se movimentar com mais facilidade. Existia um
elemento da modernidade que diminua as distncias e impunha caminhos. O que nos faz
inferir, a partir das observaes de Duarte (1995, p. 185), que no caso brasileiro as ferrovias
alteraram as rotas dos circenses se comparadas quelas feitas em viagens com e sobre cavalos:
certo que, assim como os animas utilizados nos transportes de
mercadorias e pessoas, os cavalos circenses possibilitam o deslocamento
constante da companhia. Em seu nomadismo, os componentes do circo
dependiam deles para movimentar-se indefinidamente de uma cidade para
outra, com seus carregamentos de outros animais, artistas, tralhas e
apetrechos, alm dos materiais como a lona, o mastro, as bancadas, as
luminrias, etc. Porm, mesmo aqui, o cavalo circense se diferencia, pois seu
trnsito no se norteia por pontos fixos, mas por trajetos variveis.

Podemos conjecturar que outro aspecto das mudanas no universo circense a partir das
ferrovias foi a arquitetura do circo, que tambm foi alterada pelo desenvolvimento dos
transportes. Como visto no captulo 2 a partir dos estudos de Silva (1996) trs tipos de
circo coexistiram no pas entre a segunda parte do sculo XIX e a primeira do sculo XX,

286

O circo e os forains foram tambm os primeiros usurios das novas tcnicas e das invenes: a estrada de
ferro, os barcos a vapor, o automvel, a eletricidade, o aquecimento de ar, o cinema, o laser foram
imediatamente adotados pelos saltimbancos.

177

antes da chegada do modelo americano287: o tapa-beco, o pau-a-pique e o pau fincado. A


transio do primeiro para o segundo modelo de construo apresentou um problema para os
circenses, pois se o tapa-beco era feito apenas com tecidos que literalmente tapavam um beco
no interior do qual se faziam as apresentaes, no pau-a-pique, construdo com madeira e
tecido, a presena da madeira impunha aos circenses deixar o material no local onde haviam
se apresentado, pois alm das condies das estradas serem precrias os custos do transporte
do material eram altos. Foi com o modelo pau fincado que nasceu o circo volante, cujo
material usado na construo passou a ser transportado com os circenses: sem as ferrovias, a
madeira das arquibancadas at ento inexistentes e a cobertura de zinco ou alumnio da
estrutura onde antes se usava tecido no poderiam ser transportados em lombos de animais ou
sem grande esforo em carros rudimentares puxados por eles. A situao econmica da
companhia influa no tipo de material usado na sua estrutura arquitetnica, o que tambm
influenciava a opo pelo servio ferrovirio, cujos preos, no incio, no eram muito
atrativos. Segundo Pimenta (2010), por conta do peso e volume do material de que eram feitos
os pavilhes citados no captulo 1, suas viagens ficavam circunscritas s cidades que
possuam estrada de ferro, o que corrobora com nossa tese de que estas foram responsveis
pelo aumento significativo na circulao e desenvolvimento do teatro representado dentro do
circo no interior do Brasil. A autora ainda aponta que, em funo das caractersticas do
material utilizado, que inviabilizava viagens muito constantes, essas companhias faziam
longas temporadas nas cidades atendidas pelas ferrovias e/ou nos bairros das cidades maiores.
Mas alm de fazer modificaes arquitetura circense brasileira e americana, como
se ver adiante o transporte ferrovirio tambm foi aproveitado como tema pelos
espetculos teatrais apresentados em teatros franceses: seu smbolo maior, o trem, aporta no
perodo entre 1848 e 1914 nas cenas dos melodramas classificados por Thomasseau (2005)
como Diversificados:

287

A partir de 1830 o circo ambulante teve um grande desenvolvimento na Inglaterra e sua grande personalidade
foi Thomas Cooke. Ele era pai de William Cooke, este, por sua vez, scio de William Batty na administrao
do anfiteatro Astley aps a morte de Ducrow em 1842. Em 1836 Thomas Cooke fez uma grande tourne na
Amrica do Norte (THTARD, 1978, p. 43), onde a arquitetura circense teve que ser cada vez mais adaptada
por conta das distncias e dos transportes. Depois de excurses de artistas europeus pelos Estados Unidos e
com o retorno ao continente em meados do sculo XIX, as tendas, cada vez mais bem elaboradas, passaram
coexistir no cenrio antes dominado pelos circos estveis (SILVA, 2007) tambm chamados de circos fixos ou
circo-construo.

178

A encenao, contando com novas tcnicas, iria popularizar os


melodramas de truque, nos quais a prpria intriga se organizava em torno
de inovaes tcnicas espetaculares e originais. Viu-se, assim, pouco a
pouco, aparecerem nos melodramas as ltimas invencionices da cincia (o
magnetismo e o hipnotismo tiveram uma bela carreira nos bulevares), mas
tambm, por exemplo, as novas formas de transporte, particularmente o trem
e o barco a vapor. Por outro lado, estes mesmos transportes modernos
modificariam a vida dos espectadores facilitando o acesso das gentes da
provncia aos espetculos da capital e possibilitando, alm disso, as turns
nacionais e internacionais que levaram os espetculos melodramticos para
fora das fronteiras de Paris e da Frana. (THOMASSEAU, 2005, p. 96-97)

neste contexto, por exemplo, que o vilo do Melodrama Policial e Judicirio


intitulado LAffaire Coverley288 escrito em 1875 por A. Barbusse e H. Crisafulli
atropelado por uma locomotiva ao final da pea (THOMASSEAU, 2005, p. 114). Entretanto
encontramos o registro de uma representao intitulada Les chemins en fer, no Thtre du
Vaudeville, em 31 de dezembro de 1832 (ALMANACH..., 1834, p. 54), portanto, em perodo
anterior ao citado por Thomasseau (2005). Embora no tenha sido possvel localizar o texto,
cuja autoria atribuda Et. Arago e Maurice Alhoy, seu ttulo bastante sugestivo. No sculo
seguinte, mais precisamente em 1916, trem e melodrama ainda seriam conjugados numa
cano do francs Adolphe Brard intitulada Le Train Fatal:

Dans la campagne verdoyante


Le train longeant sa voie de fer
Emporte une foule bruyante
Tout l-bas vers la grande mer.
Le mcanicien Jean, sur sa locomotive,
Regarde l'air mauvais Blaise, le beau chauffeur ;
La colre en ses yeux luit d'une flamme vive,
De sa femme chrie Blaise a vol le cur.
Roule, Roule, train du dsir
Dans la plaine jolie
Vers un bel avenir
D'amour et de folie.
L'homme rude et noir qui conduit
Cette joyeuse foule
Sent de ses yeux rougis
Une larme qui coule.
Des heureux voyageurs,
on entend les refrains.
Suivant les rails et son destin
C'est le train du plaisir qui roule.
Le pauvre Jean, perdant la tte,
Rendu fou par la trahison,
288

A Transao Coverley.

179

Sur son rival soudain se jette


Criant : "Bandit, rends-moi Lison".
Le chauffeur perdu fait tournoyer sa pelle,
Jean lui sautant au cou l'trangle comme un chien
Et tous les deux rivs par l'treinte mortelle
Tombent de la machine abandonnant leur train.
Roule, roule, train du malheur
Dans la plaine assombrie,
Roule toute vapeur
D'un lan de folie.
Les paysans saisis te voyant
Tout seul fendant l'espace
Se signent en priant
Et la terreur les glace
Des heureux voyageurs on entend les refrains.
Suivant son terrible destin,
C'est le train du malheur qui passe.
Tiens ! la chose est vraiment bizarre,
On devrait s'arrter ici.
Le train brle encore une gare,
Ah a... que veut dire ceci ?
Alors du train maudit une clameur s'lve,
On entend des sanglots et des cris de dment,
Chacun revoit sa vie dans un rapide rve,
Puis c'est le choc, le feu, les appels dchirants !
Flambe, Flambe, train de la mort
Dans la plaine rougie
Tout se brise et se tord
Sous un vent de folie,
Les petits enfants, leurs mamans
S'appellent dans les flammes,
Les amoureux rlant
Runissent leurs mes !
Pourquoi ces pleurs, ces cris, pourquoi ces orphelins ?
Pour un simple, un tout petit rien :
L'infidlit d'une femme289. (BRARD, 1916)
289

No campo verdejante / O trem ladeando sua via de ferro / Leva uma multido barulhenta / Bem ali em direo
ao grande mar / O mecnico Jean, sobre a sua locomotiva / Olha a m aparncia de Blaise, o belo condutor / A
clera em seus olhos reluz uma chama viva / De sua querida mulher Blaise roubou o corao / Passa, passa,
trem do desejo / Na bonita plancie / Em direo a um belo futuro / De amor e de loucura / O homem rude e
negro que conduz / Esta alegre multido / Sente seus olhos vermelhos / Uma lgrima que cai / Viajantes felizes
/ A gente ouve os refros / Seguindo os trilhos e seu destino / o trem do prazer que passa / O pobre Jean,
perdendo a cabea / Tornando-se louco pela traio / Sobre seu rival de repente se joga / Gritando: Bandido,
devolva-me Lison. / O condutor desnorteado faz sua p girar / Jean lhe saltando no pescoo o estrangula como
um co / E todos os dois colados pelo abrao mortal / Caem da mquina abandonando seu trem / Passa, passa,
trem da infelicidade / Na plancie escura / Passa a todo vapor / De um impulso de loucura / Os camponeses
surpresos te vendo / Sozinho rachando o espao / Se benzem orando / E o terror os gela / Viajantes felizes, a
gente ouve os refros / Seguindo seu terrvel destino / o trem da infelicidade que passa / Olhe! A coisa
realmente estranha / A gente deveria parar aqui / O trem queima e ainda h uma estao / Ah... o que isso quer
dizer? / Ento, do trem maldito um clamor se eleva / Ouve-se soluos e gritos dementes / Cada um rev sua
vida em um rpido sonho / Depois, o choque, o fogo, os apelos dilacerantes / Queima, queima, trem da morte /
Na plancie avermelhada / Todo se quebra e se torce / Sob um vento de loucura / As criancinhas, suas

180

A construo de um melodrama no pode desprezar a importncia do ttulo e a


justificativa est nos impactos que ele pode causar (THOMASSEAU, 2005). Neste caso, alm
da ao melodramtica desenhada na letra da msica, o ttulo com o adjetivo fatal imprime a
ela mais uma caracterstica do gnero. O termo foi empregado em diversos melodramas
apresentados no Brasil, a exemplo de Joia Fatal (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 49) e A
carteira Fatal (REIS; CARVALHO DA SILVA, 2013), definindo em alguma medida a causa
do conflito e a consequncia que leva personagens morte ou a outro grave infortnio.
Como as novidades tcnicas e os avanos tecnolgicos tambm repercutiam nas
feiras de diverso parisienses no decorrer do sculo XIX, o trem no fugiu regra.
Segundo Rosolen (1985, p. 94) um pequeno trem construdo em 1879 por um forain
chamado de Fauhenar fez sucesso na Foire du Trone. Segundo a autora foi esta inveno
que inspirou os to conhecidos trens fantasmas, nos quais a tecnologia e imaginao esto
associadas na melhor forma da art forain.
Fazendo uma pequena digresso podemos citar o impacto do advento das estradas de
ferro inclusive nos projetos de um dos membros da famlia Franconi. Depois de vender o
Cirque Olympique e os diretos de explorao do espetculo a seu filho Adolphe em 1827,
Laurent Franconi, contrariando as regras do acordo, tentou abrir um novo estabelecimento na
localidade de Pecq, vizinha a Saint-Germain-en-Laye, na poca em que havia sido inaugurada
a estrada de ferro da regio. Ele tinha a esperana de retomar sua fortuna com a presena do
pblico parisiense em funo da facilidade do transporte, mas suas expectativas foram
frustradas (HILLEMACHER, 1875, p. 24) especialmente porque na poca o grande centro de
diverses populares era o Boulevard du Temple, onde se encontrava grande variedade de
diverso. O fato nos permite refletir que a possibilidade de transporte no a nica condio
para o desenvolvimento cultural de uma regio, pois se este no estiver associado ao
oferecimento e concomitante procura por determinada forma de lazer, o meio de transporte s
se potencializa se conduzir artistas ou espectadores com interesses complementares, como
aconteceria mais tarde no circo americano. O trem empodera quem quer ir ou vir,
contribuindo para isso certas condies econmicas e comportamentais.
Em Extravaganza! Histoires du cirque amricain de Jacob e Lage (2005) dedicam um
captulo ao trem, o que demonstra a importncia deste meio de transporte para o circo nos
Estados Unidos. A estrada de ferro que ligou o Leste ao Oeste na dcada de 1860 vista como

mezinhas / Se chamam entre as chamas / Os apaixonados ofegando / Renem suas almas! / Porque estas
lgrimas, estes gritos, porque estes rfos? / Por um simples, um pequenino nada: / A infidelidade de uma
mulher.

181

referncia para o desenvolvimento econmico e cultural de pas. Ao avaliar as transformaes


do espetculo circense levado por Phineas Taylor Barnum nos Estados Unidos do sculo XIX,
Bolognesi (2010, p. 13) lembra que naquele pas o circo:

[...] teve de resolver uma outra ordem de problema: como percorrer as


grandes distncias e como se apresentar em localidades desprovidas de um
local apropriado? Edifcios para espetculos no eram comuns em solo
norte-americano. O uso da estrada de ferro e a abertura para as vrias
modalidades de circo de lona foram as principais solues. A errncia estava
de volta, em um espetculo de atraes apresentado em um espao prprio.
Esse modelo progrediu sobremaneira, at chegar s grandes companhias,
com trs picadeiros simultneos.

O circo sempre adotou com rapidez inovaes tcnicas como a iluminao a gs, a
eletricidade e, paulatinamente, os transportes hidrovirio, ferrovirio e rodovirio. Com a
utilizao das ferrovias na segunda metade do sculo XIX, os circos passaram a viajar por
mais cidades de diferentes estados em um menor intervalo de tempo, o que, dentro das
distncias do pas, significava mais conforto, rapidez e consequente rentabilidade. Nos idos de
1868, o Dan Castello Circus foi a primeira companhia circense a viajar de trem de uma costa
a outra dos Estados Unidos, embora tambm tenha usado os cavalos em algumas
circunstncias da viagem (JACOB; LAGE, 2005, p 116)290.
Em 1870 nasceu nos EUA o que poderamos traduzir como circo-ferrovia ou trem de
circo. Primeiramente o empresrio William Cameron Coup fez uma parceria entre o P. T.
Barnums Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan and Circus e uma empresa
ferroviria para que, em determinado dias e horrios, esta servisse exclusivamente cidade
onde o circo estava armado, atendendo a passageiros-espectadores. Em 1872, em acordo com
outra empresa, a Pennsylvania Railroad Company Coup adaptou vages para animais e
vages com cama para os artistas, possibilitando uma viagem mais rpida, confortvel e
rentvel em relao ao que o universo circense conhecia at ali, dando ao circo uma
fisionomia industrial. Neste novo modelo de circulao que optava pelas cidades mais
populosas o trem passava parte da noite viajando e da madrugada ao fim do dia o circo era
montado na cidade; apresentava-se de um a trs espetculos, desmontando em seguida todo o
aparato e seguindo para outra cidade, num ritmo quase fabril. A experincia transformou o
trem num elemento emblemtico do circo americano (JACOB; LAGE, 2005, p 118-120),

290

Segundo Silva (2007, p. 70) os empresrios circenses Spaulding e Rodgers foram os primeiros a usarem a
estrada de ferro para transportar um circo nos Estados Unidos, em 1856. Esses artistas estiveram no Rio de
Janeiro em 1862 com o Circo Grande Oceano e foram vistos por um grande pblico.

182

como se pode ver, por exemplo, no filme Dumbo291. A iniciativa foi copiada por diversas
companhias e circos e trens se integraram de tal forma que:

En 1911, trente-deux cirques voyagent par le rail et se partagent un


territoire relativement bien desservi par plusieurs rseaux. Les deux gants
qui dominent le paysage ce moment-l, Ringling Bros. et Barnum &
Bailey, alignent chacun quatre-vingt-quatre wagons de chemin de fer pour
dplacer leurs troupes ; certains, comme Forepaugh and Sells, en annoncent
cinquante ; tandis qu lautre bout de la chane, le petit cirque Cole and
Rice nen possde que huit...Peu importe finalement puisque les trente-deux
cirques ont tous le droit et cest leurs yeux un privilge inestimable de
sintituler railroad circus292. (JACOB; LAGE, 2005, p. 121)

Produo de Walt Disney, Dumbo, dirigido por Ben Sharpsteen em 1941, traz dois
importantes dados que auxiliam nas discusses desta pesquisa. A animao conta a histria do
elefante Dumbo, nascido num circo onde sua me e outras elefantas se apresentam em nmeros
de adestramento. O pequeno filhote hostilizado pelos animais, pelos artistas e pelo pblico por
conta de suas enormes orelhas, mas com a ajuda do rato Timteo, descobre que pode usar as
mesmas para voar, conquistando prestgio e as manchetes dos jornais (DUMBO, 1941). Entre as
vrias passagens que ajudam a ilustrar a atividade circense, apontamos duas pela pertinncia ao
debate proposto neste trabalho: um delas a representao de uma cena no picadeiro,
caracterizada com elementos da pantomima aqutica293 e da reprise, conceito j apresentados no
captulo 1, onde palhaos tentam apagar o incndio do sobrado, e depois do edifcio, onde Dumbo
se encontra e do qual deve pular dentro de uma bacia com gua; a outra, e a que mais importa a
este captulo, a forma como o circo viaja de uma cidade a outra. Antes da cena final, que se
passa na capital, o circo viaja de trem por algumas cidades do interior, reforando a tese de que as
estradas de ferro foram fundamentais para a circulao dos espetculos circenses no s no Brasil,
mas certamente em outros pases, como os Estados Unidos, nao onde foi ambientada a histria
do elefante voador. A afirmao, no entanto, relativiza-se se tomarmos as reflexes de Saes
291

Mas tambm em O maior Espetculo da Terra (1952), Indiana Jones e a ltima Cruzada (1989), gua para
Elefantes (2011) e O Cavaleiro Solitrio (2013).
292
Em 1911, trinta e dois circos viajam pelos trilhos e dividem um territrio relativamente bem servido por
vrias redes. Os dois gigantes que dominam a paisagem neste momento, Ringling Bros et Barnum & Bailey,
alinham cada um oitenta e quatro vages de estrada de ferro para deslocar suas trupes; alguns, como
Forepaugh and Sells anunciam cinquenta, enquanto que no outro lado da cadeia, o pequeno circo Cole and
Rice possui apenas oito... Pouco importa finalmente, porque os trinta circos tm todo o direito e aos seus
olhos um privilgio inestimvel de se intitular railroad circus.
293
Tipo de representao circense que utiliza muita gua no picadeiro do circo. Silva (2006, p. 41-42) nos d um
exemplo deste tipo de espetculo citando a temporada do Circo Sul-Americano no Teatro So Pedro do Rio de
Janeiro, em 1899, sob a direo dos irmos Pery, brasileiros de nascimento. Havia neste espetculo cenrio
engenhoso com ponte cortando o picadeiro, maquinaria para realizao de efeitos, elementos como canoas,
botes, luz eltrica, fogos de artifcio e muita gua em cena.

183

(2004, p. 19) que lucidamente aponta que [...] os efeitos da inovao tcnica, no caso
representada pela ferrovia como novo meio de transporte, s podem ser compreendidos quando se
define o meio social em que a inovao se insere.
Vrias companhias circenses passaram a ter vages feitos sob medida para seus
materiais, animais e elenco; as cores e nomes de cada companhia pintados nos seus
respectivos vages tambm passaram a servir como publicidade, estando o trem parado ou em
movimento. Apesar de todos os pontos positivos tambm havia os inconvenientes, como os
baixssimos preos dos seguros em caso de acidentes e os atrasos ou cancelamentos de
viagens causados por necessidades das ferrovias que podiam comprometer uma jornada de
trabalho ou uma tourne (JACOB; LAGE, 2005, p. 122-123). Ainda assim poderamos
afirmar que em determinado momento da histria do circo americano, circo e trem
representavam praticamente uma coisa s, uma unidade onde a influncia foi recproca e
ambos se transformaram um em funo do outro. Entre outras mudanas, medida que os
vages ficavam mais coloridos e alegres, os espetculos circenses da montagem da lona
agilidade nas paradas e apresentaes em cada cidade experimentaram outra velocidade, em
sintonia com os tempos modernos ditados pelas ferrovias.
No caso dos Estados Unidos, podemos afirmar que se por um lado as ferrovias foram
importantes para a circulao dos espetculos circenses, por outro lado, os circos foram
fundamentais para o desenvolvimento das ferrovias, inclusive na criao de tecnologia de
transportes de animais e criao de alojamentos sobre os trilhos para os artistas que
praticamente moravam nas estradas de ferro. Resultados de uma complementaridade no
prevista entre circo e trem, esses dois rebentos da modernidade ou seria Richard Trevithich
um visionrio da railroad circus?294
Ainda de acordo com Jacob e Lage (2005, p. 124-125), com a diminuio das
companhias circenses em meados do sculo XX praticamente desapareceram os trens de circo
nos EUA, embora atualmente ainda haja rarssimos casos, onde pontualmente viajam algumas
companhias circenses ou grandes empresas foraines, porque a grande maioria passou a viajar
nas estradas de rodagem.
Noutra perspectiva tambm poderamos citar a Argentina, pois durante a segunda
metade do sculo XIX as estradas de ferro de igual modo cumpriram papel fundamental no
projeto poltico de nacionalizao, no qual o teatro desempenhou importante funo. Carreira
(2010, p. 31) esclarece que:
294

Lembremos da imagem com a qual abrimos este captulo (ver Figura 17).

184

No perodo das campanhas do exrcito contra as tribos indgenas que


habitavam o deserto patagnico, na dcada de 1870, se observa a
implantao da rede ferroviria e a busca de interiorizao do pas. Nesse
momento, circulam intensamente histrias e contos sobre gachos solitrios,
vtimas do autoritarismo de eventuais autoridades locais. Comea a aparecer
o paradigma do heri dos pampas: solitrio, rstico e bravio.

No Brasil o beneficiamento das artes pelo desenvolvimento dos transportes no esteve


ligado apenas aos trilhos que ligavam uma cidade a outra, mas tambm ampliao de
possibilidades dentro da prpria urbe. Ao falar das opes de entretenimento na perspectiva
das artes cnicas durante o fim do sculo XIX, Silva (2006, p. 36) relaciona o oferecimento
dos transportes garantia de pblico para circos e teatros no Rio de Janeiro:

Era comum, nas propagandas de circos e teatros do perodo, anunciar-se


que depois do espetculo haveria bondes para todas as linhas, o que permitia
acesso s opes de lazer, em vrios horrios, em particular o noturno, a um
nmero cada vez maior e mais heterogneo da populao, no s dos bairros
vizinhos como, tambm, do centro da cidade. So Cristvo foi, desde o incio,
privilegiado pela instalao de redes de transportes. O bonde que ligava o centro
aos bairros passava exatamente na frente de onde o circo estava armado.

A presena desta companhia circense no referido local no era uma coincidncia, de modo
que, usando as palavras da autora, mas invertendo-as, diramos que o circo estava armado
exatamente na frente de onde passava o bonde que ligava o centro aos bairros. Parece-nos que foi
a partir deste princpio que os circos escolheram suas praas e nelas seus terrenos de instalao.
Neste contexto os meios de transporte tanto mudavam os pequenos hbitos como contribuam
com mudanas comportamentais significativas. o que podemos notar, por exemplo, na pesquisa
de Reis (1999) sobre atriz carioca Cinira Polnio quando a autora lembra-nos muito
oportunamente que um conjunto de mudanas pela qual passava o Brasil na virada do sculo XIX
para o XX contribuiu para a emancipao feminina, ao comentar que novidades tecnolgicas,
como o bonde, tambm possibilitaram a sada de mulheres do espao restrito da casa para as ruas
(REIS, 1999, p. 14). Mais um cruzamento possvel entre o teatro e os trilhos neste caso,
urbanos.
O trem trazia as novidades do desenvolvimento tecnolgico que estava a todo vapor. Entre
as descobertas e fatos que transformavam o mundo podemos citar o avano dos transportes, o
advento da luz eltrica, a popularizao da imprensa e a chegada do cinematgrafo. Num
momento posterior, outro aspecto da circulao foi a divulgao da msica brasileira; num mundo
sem rdio ou televiso, se os trilhos do trem transportavam as companhias circenses, traziam a

185

reboque todas as novidades e comportamentos que tambm aportavam nele, fazendo intercambiar
a cultura brasileira entre as distantes regies do seu extenso territrio:
A revista um exemplo de apropriao do teatro musicado pelo circo.
As canes que se popularizavam nos teatros revisteiros eram levadas para o
circo, por todo o Brasil, pelos palhaos-cantores, e as mulheres circenses, se
j brilhavam nas pantomimas, tiveram nos sucessos das revistas a
oportunidade de ganhar sua voz (PIMENTA, 2010, p. 33).

A chegada da estrada de ferro tambm uma das razes apresentadas por Pimenta
(2010) para a transformao do bairro do Brs, em So Paulo, numa das regies de maior
presena de circos, uma vez que duas importantes estaes de trem foram ali instaladas, a da
So Paulo Railway, que ligava Santos a Jundia, e a da Estrada de Ferro do Norte, que ligava
So Paulo ao Rio de Janeiro [...] (PIMENTA, 2010, p. 32). Segundo a autora, alm do
aumento populacional, a condio de acessibilidade, como a linha de bonde que ali chegava, o
diferenciava de outros bairros paulistanos.
O papel das estradas de ferro na circulao do teatro que se fazia nos circos do Brasil
foi fundamental. Na verdade, a ampliao dos transportes contribuiu para as artes cnicas de
forma significativa. Roubine (1998) aponta que entre os fatores responsveis pela
modernizao do teatro europeu esto, entre outros, a descoberta da luz eltrica e o
desenvolvimento dos transportes, pois as viagens geravam intercmbio entre artistas e trocas
de ideias que repercutiam em renovao de prticas. Esta possibilidade acenada pelos trilhos
do trem no interior da Bahia chama ateno para apenas uma faceta do desenvolvimento dos
transportes, mas no traz a reboque compreenses generalizantes, [...] nem a viso
apologtica da ferrovia como instrumento do progresso, nem a crtica radical ferrovia
brasileira que nega qualquer impacto por sua ineficincia (SAES, 2004, p. 19).

3.4. Vias de comunicao na Bahia, Brasil

Em princpio, a chegada dos portugueses na Bahia no alterou a vida dos indgenas do


que chamado genericamente de serto baiano, pois toda concentrao de explorao se deu
no litoral. Se os povos indgenas litorneos conheceram toda ordem de vicissitudes e
aviltamento cultural na virada do sculo XV para o sculo XVI, na segunda metade deste
sculo os colonos j haviam alcanado o serto do rio So Francisco e os povos indgenas do
interior experimentariam processos similares.

186

Sabemos que os portugueses chegaram ao Brasil pelo litoral da Bahia e a conquista do


interior era parte fundamental do projeto de expanso dos limites geogrficos das terras recm
encontradas. Da a ideia de construo de estradas ser uma demanda antiga no Brasil. Desde a
colonizao, os portugueses instalados no litoral fizeram tentativas de penetrar no interior em
busca de pedras e metais preciosos, mas at o sculo XVII as dificuldades eram muitas e
envolviam desde questes da geografia fsica at as formas de proteo usadas pelos
indgenas. Para o historiador Luiz Henrique Dias Tavares (2001, p. 154) a lenta ocupao do
territrio do estado da Bahia realizou-se na sequencia de um processo de conquista, posse e
povoamento que enfrentou obstculos naturais, rios, matas e serras e a resistncia dos povos
Tupi, J e Kariri. Mas importante lembrar que ainda no sculo XVI as estradas j
constituam, pouco a pouco, uma malha viria que, embora pequena e precria, existia e
colocava Salvador em contato com lugares como Pernambuco e Piau e mais tarde, no sculo
XVII, Minas Gerais e Sergipe (MATTOSO, 1992, p. 468).
Alencar et al (1996) nos informam que em 1701 Dom Pedro II proibiu a criao de
gado a menos de 10 lguas do litoral porque, com o crescimento dos rebanhos, este tomava as
terras que poderiam ser utilizadas para a plantao da cana de acar, mais rentveis em
funo da exportao. Assim os donos de gado intensificaram caminhos j abertos no
desbravamento do interior do Nordeste, contribuindo ainda mais com o surgimento de feiras,
fazendas e ncleos de povoamento, um processo de colonizao sertaneja que repetiu, como
no litoral, os choques com os nativos, at ento donos naturais das terras. Foi neste contexto
que surgiram as grandes propriedades sertanejas, como as da famlia Garcia Dvila, que se
tornariam bastantes conhecidas pela sua extenso. Ainda segundo o autor:

As fazendas do interior da Bahia articulavam-se com a regio


maranhense, prxima de So Luiz, atravs dos Sertes de Dentro, cujos
caminhos acompanhavam o curso do rio dos Currais o So Francisco e,
tambm, o Canind, o Parnaba e o Itapicuru. (ALENCAR et al, 1996, p. 54).

Aqueles que no conseguiram se estabelecer no litoral adentraram o interior, as terras


mais distantes da costa baiana, chegando primeiramente ao Agreste, uma zona de transio, e
depois ao Serto. A cavalo, de burro ou a p, catequizadores catlicos, criadores de gado e
agricultores seguiam com distintas perspectivas os caminhos abertos pelo gado nos sculos
XVII e XVIII (MATTOSO, 1992, p. 62). Tavares (2001) lembra que as misses religiosas e o
descobrimento do ouro em Jacobina foram responsveis, respectivamente, pela ocupao e
povoamento do nordeste baiano; com isto, em 1759 o Serto (entendendo-se como tal o que

187

no era o Recncavo) tinha quase 10.000 casas e mais de 75.000 mil habitantes, mas antes
desta descoberta o desenvolvimento da regio era bem inferior ao do Recncavo. Mattoso
(1992, p. 65) afirma que apesar dos caminhos das boiadas e das investidas em busca de ouro e
diamante, as dificuldades de comunicao, a seca e a distncia da capital mantiveram
marginalizadas durante muito tempo as regies do interior da Provncia.
A navegao cumpriu importante papel no povoamento da Bahia295 e os colonizadores
seguiram o curso de diversos rios, entre eles o So Francisco, aproveitaram-se tambm das trilhas
indgenas ou abriram novos caminhos por terra quando se deparavam com trechos no
navegveis. Inicialmente a facilidade de comunicao pelo mar criou certa unidade entre as
cidades costeiras, mas o interior continuava isolado at que necessidades como a procura de novas
terras para a criao de gado, a procura de pedras preciosas e a busca de ndios para o trabalho
escravo resultaram na expanso territorial do sculo XVII, que ligou o litoral ao serto. A
caminho do vale do So Francisco, caminhando serto adentro, foram formados os caminhos do
gado e os lugares de descanso das tropas fizeram surgir pequenas aglomeraes populacionais
que resultariam nas futuras cidades do interior da Bahia (FERNANDES, 2006, p. 31-34). Portanto
podemos atribuir principalmente pecuria a interiorizao ocorrida no sculo XVII cujo
resultado foi a criao de novas estradas que romperam os limites da Capitania e configuraram os
primeiros ncleos da populao da Bahia instalados fora do litoral (MATTOSO, 1992, p. 468).
No fim do sculo XVII, a descoberta de pedras e metais preciosos em Minas Gerais fez
com que exploradores de outras partes do pas aflussem para a regio e se expusessem a todas as
adversidades do caminho: trilhas desconhecidas, chuvas, fome, brigas e mortes. No incio do
sculo XVIII, na tentativa de coibir o trfico mineral, a Coroa Portuguesa passou a restringir o
trfego pela estrada do So Francisco, o que impediu o interior da Colnia296 de estabelecer um
contato mais amplo com o que acontecia na capital e em outras as cidades costeiras, favorecendo
o coronelismo (FERNANDES, 2006, p. 34-37). Nesta perspectiva, Mattoso (1992, p. 65) acredita
que a busca de ouro e diamante na Chapada Diamantina em meados do sculo XIX, alm de
contribuir com a formao de novas cidades, abriu caminhos para outras atividades econmicas
no Serto, embora os meios de transporte tradicionais tenham permanecido.

295

Ao lado dos boiadeiros os marinheiros da Bahia foram pioneiros em viagens, circulando, desde a colnia, pelos rios
da Provncia, ainda que eles no fossem navegveis em toda sua extenso. (MATTOSO, 1992, p. 59).
296
Aproximadamente um ano antes da Independncia do Brasil, ocorrida em 1822, as Capitanias Hereditrias,
divises do territrio brasileiro durante o Brasil Colnia (1530-1815), deram lugar s Provncias, que se
mantiveram durante todo o Imprio do Brasil (1822-1889). Estas, por sua vez, foram transformadas em estados
a partir da Proclamao da Repblica em 1889.

188

A lei sancionada pelo Imperador D. Pedro I em 29 de agosto de 1828 criava regras


para o desenvolvimento das vias de comunicao no pas e fazia referncia navegao dos
rios e abertura de estradas. No sculo XIX as estradas antes percorridas somente por
pedestres, animais e outros meios de transporte rudimentares seriam substitudas por ferrovias
a partir da necessidade da ligao do litoral com o interior e seus respectivos portos fluviais,
primeiramente para a viabilidade do comrcio agrcola e a circulao de artigos de
subsistncia, trazendo em seguida o transporte de passageiros. Com a ideia de articular a
Corte s capitais das Provncias da Bahia, Minas Gerais e Rio Grande do Sul, em 1835 o
Regente Diogo Feij decretou a construo de estradas de ferro para este fim, mas sua
demisso, ocasionada por foras conservadoras e pelo clima de instabilidade poltica e
financeira, retardou o desenvolvimento dos transportes no pas. (FERNANDES, 2006, p. 3942). Supomos que este investimento favoreceria outro comrcio, o artstico, que passaria a ter
mais facilidade de locomoo e alcance de um pblico menos privilegiado que aqueles das
cidades litorneas no acesso aos espetculos diversos, entre eles os circenses, que chegavam
de outros pases e que logo passariam a ser produzidos tambm pelos artistas nacionais.
As estradas mudavam o sentido das distncias, mesmo que uma regio fosse
geograficamente mais prxima que a outra poderia no se relacionar com ela caso as vias de
comunicao no fossem favorveis. Longas estradas eram mais atrativas que curtas
distncias de complicado acesso, quando, por exemplo, duas regies eram divididas por
relevo e vegetao aparentemente instransponveis, ou simplesmente porque a ausncia de
estradas tornava a comunicao muito mais difcil. Segundo Mattoso (1992, p. 66) Foi este o
caso, por exemplo, de Vitria da Conquista, que fazia parte da comarca de Jacobina, apesar de
Ilhus estar quatro vezes mais perto.
No sculo XIX algumas vias fluviais levavam passageiros e mercadorias entre diferentes
Provncias, como o rio Jequitinhonha, que ligava Bahia a Minas Gerais, e o rio Real que,
nascendo na Bahia, se lana no mar no limite desta Provncia com a de Sergipe (MATTOSO,
1992, p. 61). Entretanto, o rio mais significativo para a Bahia estava localizado ao norte:

Encontramos, finalmente, a foz do So Francisco, o rio mais importante


da Provncia (embora nasa em Minas Gerias), com seus 2.712 quilmetros e
sua orientao inicialmente sul-norte e, depois de Remanso, oeste-leste,
banhando Juazeiro e Paulo Afonso. No sculo XIX, 1.270 quilmetros do So
Francisco eram navegveis, dos quais 1.009 na Provncia da Bahia. Seus
principais portos eram Carinhanha, Urubu, Lapa, Barra, Remanso, Pilo Arcado,
Sento S e Juazeiro. A navegao era livre e fcil entre Pirapora, em Minas
Gerais, e Cachoeira de Sobradinho, quase na fronteira de Pernambuco. A partir
dali as cachoeiras de Itaparica e Paulo Afonso tornavam o rio impraticvel.

189

Adiante, em Piranhas, o rio, largo e profundo, volta a ser navegvel at


desembocar no Atlntico, entre Sergipe e Alagoas. O So Francisco s recebeu
seu primeiro vapor em 1870, o famoso Presidente Dantas, que percorria o rio
entre Pirapora e Juazeiro. (MATTOSO, 1992, p. 61-62)

A navegao do perodo colonial brasileiro j se dava em duas perspectivas: as de longo


curso, que concretizavam as vias de comunicao com Portugal, frica e o Extremo Oriente; e as
de cabotagem, entre os portos da Colnia (MATTOSO, 1992, p. 468), o que tornava a vida no
litoral mais atraente, alm de conferir aos seus habitantes certo privilgio pelo contato com
diversos elementos de outras culturas. Na navegao de cabotagem, a Companhia Inglesa de
Navegao, com sede em Londres, criada em meados do sculo XIX, passou a fazer concorrncia
aos trabalhadores baianos que se ocupavam dela at ento. Suas linhas seguiam em trs direes:
ao Norte alcanavam Aracaju, Penedo e Macei; ao Sul passava por Camamu, Ilhus,
Canavieiras, Porto Seguro e Colnia Leopoldina; para o Recncavo chegavam a Santo Amaro,
Cachoeira, Maragojipe, Nazar, Valena e Caravelas, atravs das quais se comunicavam com o
Agreste e o Serto (MATTOSO, 1992, p. 479-481). Vale lembrar que, embora uns mais do que
outros, todos enfrentavam problemas diante da precariedade dos portos.
Entre os diversos Planos Virios elaborados para a articulao do Brasil houve desde
argumentos econmicos at militares, pois no havia uma boa comunicao entre as diversas
povoaes do pas, chegando mesmo a haver uma comunicao mais eficiente com a Europa e os
EUA do que internamente, considerando o vasto territrio do Imprio e as precrias condies de
transporte. A integrao das hidrovias, ferrovias e telgrafos solucionaria problemas de vrias
ordens (FERNANDES, 2006, p. 47-59) e repercutiria no mundo dos espetculos, pois facilitaria
tambm aos artistas a mobilidade necessria para a circulao dos seus trabalhos, at ento restrito
aos locais das Provncias onde era mais fcil chegar, uma vez que o transporte em lombos de
animais ou em carros puxados por estes era caro e mais difcil para longas distncias. Viajar a p
era outra opo, mas ainda mais difcil e complexa. O que no quer dizer que no possamos
conjecturar que os lugares mais distantes j no fossem percorridos pelos artistas atravs das j
existentes estradas de cho ou pelos rios navegveis como o So Francisco, mas a questo das
distncias e do tempo levado para percorrer determinada regio certamente tornava o intervalo de
temporada entre um artista e outro (ou uma trupe e outra) em cada vila muito maior.
O estudo de Boaventura (1989, p. 45) reafirma o desbravamento do serto pelas
boiadas e aponta que as estradas de ferro e de rodagem copiaram o caminho do gado e suas
tropas, passando, muitas vezes, por cima das trilhas abertas pelos antigos carros de boi, o que
nos leva a reafirmar que a penetrao serto adentro antiga e que provavelmente, juntos dos
vaqueiros seguiam muitos colonos aventureiros. Talvez entre eles estivessem os artistas, em

190

busca de novas possibilidades diferentes daquelas existentes no litoral, pois o encontro das
minas mudou a realidade populacional do interior: ao estudar os roteiros de viagem pelos
sertes da Bahia, Paraguassu (2007) aponta que um extenso circuito virio cortava o interior
do estado j em meados do sculo XVIII.
A estrada de ferro traria uma assiduidade na presena de artistas nos lugares mais
distantes em relao ao litoral este, como j visto, de mais fcil acesso. Souza (2011, p. 25)
lembra que assim como vrias outras naes, o Brasil tambm teve as ferrovias como o
maior smbolo de progresso e desenvolvimento no sculo XIX. O surgimento de ferrovias,
associada ao desenvolvimento de regies ou cidades, to debatido na histria da economia de
vrios pases, foi retratado com uma boa sntese pelo artista visual americano Robert Crumb
nos quadrinhos A Short History of America297. Esta obra, tambm pode ser tomada como um
retrato da histria do desenvolvimento de muitas cidades do interior do Brasil:

Figura 18 - A Short History of America (Uma breve histria da Amrica), Robert Crumb, 1979.

Fonte: Site oficial dos produtos Crumb (<http://www.crumbproducts.com/files/A-SHORT-HISTORY-OFAMERICA-.jpg>).


297

Uma breve histria da Amrica.

191

Os quadrinhos de Crumb servem como inspirao para seguirmos viagem rumo a um


breve histrico das ferrovias na Bahia, na tentativa de compreendermos as mudanas
ocorridas no estado com a construo de estradas de ferro que ligariam o litoral ao serto.
Tendo como objetivo fazer a comunicao entre o porto de Salvador e as guas navegveis do
So Francisco na cidade de Juazeiro, surgiram as ferrovias Bahia and San Francisco Railway
e Estrada de Ferro So Francisco.

3.5. Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco

3.5.1. As origens

Desde os tempos da colnia, alcanar o rio So Francisco era meta para melhorar as
comunicaes no Brasil; portanto, a estrada de ferro se localiza temporalmente entre os
antigos caminhos das boiadas e as recentes estradas de rodagem. Seu papel foi fundamental
na ligao de estados do Nordeste e destes com Minas Gerais e Gois, pois potencializaria a
navegao no rio (FERNANDES, 2006, p. 85). Ainda no perodo da colonizao, o esforo
para expanso dos limites geogrficos do pas em direo ao interior, em processo almejado
por Portugal gerava mudanas e permanncias:

O rio So Francisco navegvel em quase toda sua extenso, no


perder, no entanto a sua condio de principal via fluvial de acesso ao
interior da Bahia e meio de interligao entre o serto baiano, Minas e o
Nordeste brasileiro. A promoo da interligao do So Francisco com o
mar at Salvador seria vista como por D. Pedro I em 1828 como condio
fundamental ao desenvolvimento do Pas, tendo como parceira privilegiada
do empreendimento a Inglaterra, cuja rede ferroviria era ento a maior e
mais moderna do mundo. (DOURADO, 2006, p. 10)

Antes da construo das estradas de ferro, o tempo mdio que se levava para o
transporte de mercadorias sobre lombos de animais de Salvador a Juazeiro era de
aproximadamente dez dias (FERNANDES, 2006, p. 86)298. Nesta perspectiva o transporte

298

As famlias mais abastadas viajavam em suas carruagens particulares (FERNANDES, 2006, p. 90).

192

ferrovirio revolucionou o tempo em relao ao transporte de cargas e passageiros antes feitos


por animais e meios de transportes rsticos de madeira tambm conduzidos por estes.
A partir dos anos 1860, incio de uma mudana radical nos transportes no Brasil, alm
do comrcio de produtos agrcolas e artigos manufaturados, outras reas, como a dos
espetculos, seriam impactadas pelas ferrovias que romperiam distncias e noes de tempo.
No caso da Bahia,

A Estrada de Ferro Bahia ao So Francisco, que tinha a pretenso de


ser uma ferrovia to perfeita como as europeias, representava uma transio
muito brusca, considerando-se os meios de transportes existentes no Pas, at
ento acostumado s carruagens, aos cavalos e aos carros de boi ou ao
transporte das mercadorias nos lombos de burros conduzidos pelos
almocreves. (FERNANDES, 2006, p. 101)

A busca pela melhoria do transporte terrestre que garantisse a comunicao entre


Salvador e o interior era necessria porque na primeira metade do sculo XIX a capital da
Provncia da Bahia ainda importava do Sul e do Norte produtos como carne seca, graas ao
desenvolvimento do transporte martimo, ao passo que exportava itens provenientes da
agricultura do Recncavo (MATTOSO, 1992, p. 64). A esta altura o Agreste e o Serto j
estavam bem mais povoados e o centro comercial da Provncia tinha interesse tanto na venda
de manufaturas e produtos diversos299 quanto na compra de artigos, de origem agropecuria,
produzidos distantes da costa300. Era importante melhorar a comunicao com o interior, pois
as vias de comunicao com o exterior j estavam abertas e funcionavam a contento tanto
para a importao quanto para a exportao.
Para compreendermos a histria dessas ferrovias precisamos voltar ao incio da dcada
de 1850. Se por um lado a desconfiana dos polticos e investidores brasileiros na viabilidade
econmica de uma estrada de ferro que ligasse o litoral da Bahia ao rio do Serto, passando
pela regio mais rida da Provncia, influenciou a busca do capital estrangeiro por parte dos
299

Tavares (2001, p. 282-283) afirma que a Bahia Importava tecidos de algodo, linho, seda, l, carnes, vinhos,
carvo de pedra, farinha de trigo, ferragens, moedas, peixes em conserva, bacalhau, calados, bebidas, louas e
vidros, chapus, papel, manteiga, sal e mquinas. Em ordem de importncia, os pases que mais exportavam
para a Bahia eram Inglaterra, Frana, Alemanha, Portugal e Estados Unidos. A Inglaterra e a Frana, como
visto no captulo 1, foram os pases onde o circo moderno se configurou e se desenvolveu, respectivamente, e
por isso, no nos parece um exagero imaginar que da intensa relao comercial que estes pases desenvolveram
com a Bahia, tambm saram influencias circenses a partir da vinda de seus artistas ou de elementos do mundo
do espetculo, como textos teatrais.
300
De acordo com Souza (2011, p. 48-55), at o incio do sculo XX, diversos produtos foram transportados pela
Bahia and San Francisco Railway e seu prolongamento, entre os quais: acar, fumo, tabaco, algodo, mel,
caf, borracha, couros, aguardentes, toucinhos, sal, cereais, fazendas, ferragens, alm de uma categoria
definida como diversos. Some-se a estes o transporte de vrios animais, de gado galinha. O cacau, importante
produto da economia baiana a partir de 1860, no aparece na lista porque era produzido no sul do estado
(TAVARES, 2001, p. 362).

193

baianos (que se voltaram em especial para os ingleses, peritos em ferrovias) por outro lado a
abertura do investimento aos britnicos resultou de uma manobra poltica, uma vez que a
concesso para a construo da estrada de ferro foi dada inicialmente Companhia formada
por integrantes da Junta da Lavoura da Provncia da Bahia e outros donos de propriedades.
Todos foram convencidos a abrirem mo da concesso em favor de Joaquim Francisco Alves
Branco Moniz Barreto, um dos membros da Junta, que passou a concesso para investidores
ingleses que tiveram o prazo de explorao dilatado de 40 para 90 anos em manobra
favorecida e apoiada pelo ento presidente da Provncia Joo Maurcio Wanderley o que
gerou protestos na imprensa. Apesar disto, em 1855, formou-se na capital da Inglaterra a
Bahia and San Francisco Railway Company, a estrada de ferro brasileira cuja diretoria era
formada por capitalistas e banqueiros ingleses e sediada em Londres, restando aos brasileiros
cargos menores em importncia e quantidade (FERNANDES, 2006, p. 88-92).
No entanto, Mattoso (1992, p. 470) afirma que no h dado que possa confirmar se
havia em Salvador neste perodo recurso para tal investimento, restando ao governo central e
provincial oferecer a garantia de juros, 5% e 2% respectivamente, somando-se 7% ao ano,
sobre as despesas dos investidores das estradas de ferro para as primeiras 20 lguas
construdas, justamente de Salvador a Alagoinhas. A prtica no foi uma exceo na histria
das ferrovias pelo mundo afora, pois segundo Burns et al (2005, p. 522) nenhum pas
europeu, excetuada a Gr-Bretanha, foi capaz de construir estradas de ferro e sem a
assistncia financeira do estado.
Os ingleses usaram material obsoleto na construo das estradas de ferro do Brasil,
desfazendo-se do que j no servia ao seu pas, alm de terem usado bitolas de diferentes
medidas, o que inviabilizou a ligao das diferentes estradas de ferro do pas, como estava
previsto na Lei Feij de 1835 (FERNANDES, 2006, p. 104-105). No livro Histria da Bahia,
Tavares (2001, p. 285-286) afirma que:

O capitalismo industrial da Inglaterra, da Frana e da Alemanha


chegou Bahia com investimento nos servios de iluminao a gs e
transportes ferrovirios e urbanos, fbricas superadas de tecidos de algodo e
primeiros engenhos centrais. As mquinas fornecidas eram sempre as de
modelos mais velhos e ainda assim exigiam tcnicas e tcnicos que a Bahia
no possua.

194

3.5.2. O traado

A Bahia and San Francisco Railway, aportuguesada para Estrada de Ferro da Bahia ao
So Francisco, foi a quarta ferrovia construda no Brasil, mas embora o decreto de permisso
da sua construo tenha sido de 1853, somente em 1860301 foi inaugurado seu primeiro
trecho, de Salvador a Alagoinhas302. A outra parte, chamada de Prolongamento que ligaria
Alagoinhas Juazeiro303, e ento o porto da Baa de Todos os Santos ao porto do rio So
Francisco304 localizado naquela cidade teve seus trabalhos iniciados apenas em 1876
(SOUZA, 2011, p. 35-39), e somente em 1896 o trabalho foi concludo305. Ela no foi
executada como prevista. O projeto inicial era de uma nica ferrovia que ligasse o mar ao rio
do Serto, mas resultou em duas ferrovias diferentes: a primeira, a Bahia and San Francisco
Railway, que ligava Salvador a Alagoinhas e seu Prolongamento, que somente por decreto,
em 1896, passaria a se chamar Estrada de Ferro So Francisco, que se estendia de Alagoinhas
a Juazeiro (FERNANDES, 2006, p. 26-28). Em 1901 o Governo brasileiro resgatou a Bahia
and San Francisco Railway, at ento pertencente aos ingleses e a arrendou para engenheiros
brasileiros (SOUZA, 2011, p. 37-38).
Por conta da inviabilidade econmica do investimento na perspectiva dos investidores
ingleses, a companhia responsvel pela construo da estrada no cumpriu o acordo firmado
com o Governo da Provncia da Bahia de chegar at a margem direita do rio So Francisco,
desistindo de renovar a concesso e encerrando a construo da ferrovia em 1863, na cidade
de Alagoinhas. Os consequentes balanos negativos dos trechos em funcionamento
desencorajaram os investidores ingleses. As obras da nova estrada (Alagoinhas a Juazeiro)
foram iniciadas somente em 1876, sob a batuta do governo geral que, depois do
funcionamento da linha, tambm no logrou bons resultados financeiros (MATTOSO, 1992,
p. 470-471). Diferente do que aconteceu no assentamento dos trilhos e construes de
301

Segundo Souza (2011, p. 34) Os trabalhos para a construo da estrada de ferro que ligaria Salvador s terras
do serto e ao rio So Francisco comearam, de fato, em 1858.
302
Municpio localizado no Agreste da Bahia. Segundo Mattoso (1992, p. 62) o Agreste caracteriza-se como
uma rea de transio geogrfica entre o Litoral e o Serto e que, portanto, no possui em demasia a umidade
do primeiro nem a seca do segundo.
303
Municpio localizado no norte do estado da Bahia, na divisa com Pernambuco.
304
Mas o rio So Francisco tinha uma navegao deficiente, o que prejudicava as expectativas de
desenvolvimento e renda da ferrovia (FERNANDES, 2006, p. 192).
305
Os grandes entusiastas da estrada de ferro com a linha Salvador-Juazeiro eram sertanejos: o Baro de
Cotegipe, Joo Maurcio Wanderley, natural da vila ribeirinha que hoje a cidade de Barra, localizada no
Mdio So Francisco, e que presidiu a Provncia da Bahia (1852-1855); e o poltico Fernandes da Cunha,
natural de Sento S, municpio ribeirinho prximo a Juazeiro (FERNANDES, 2006, p. 98).

195

estaes entre Salvador e Alagoinhas, neste momento o pas j tinha mo de obra com
conhecimento tcnico acerca de ferrovias, com alguns engenheiros formados na Europa. No
entanto muitos dos materiais continuavam sendo importados principalmente da Inglaterra,
como trilhos e outros materiais de ferro, vages, relgios; mas tambm dos Estados Unidos,
como algumas locomotivas, por exemplo, e da Frana, como as telhas produzidas em
Marseille. Do Brasil era usada basicamente a madeira para produo de dormentes e lenha,
em substituio ao carvo mineral antes importado da Inglaterra (FERNANDES, 2006, p.
156-161). Burns et al (2005, p. 525) apontam que a exploso das ferrovias pelo mundo
provocou, entre outras coisas, o grande aumento da [...] demanda de carvo e de grande
variedade de bens pesados trilhos, locomotivas, vages, sinais e chaves de desvios [...], o
que favoreceu os ingleses.
Mapa 1 - Mapa da Bahia, e estados fronteirios, com traado das estradas de ferro Bahia and San Francisco
Railway (Salvador a Alagoinhas) e So Francisco (Alagoinhas a Juazeiro).

Fonte: Site Estaes


sfrancisco.htm>).

Ferrovirias

do

Brasil

(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/

196

No percurso de Salvador a Juazeiro as duas estradas de ferro passavam por diversas


localidades, entre bairros, povoados e cidades. A Bahia and San Francisco Railway tinha
como ponto de partida a regio de Jequitaia306 e passava por Plataforma, Periperi, Olaria,
Mapelle, gua Comprida (atual Simes Filho), Muritiba, Parafuso, Camaari, Mata de So
Joo, Pitanga, Pojuca, Pojuca Central, Catu, Stio Novo e Alagoinhas. A Estrada de Ferro So
Francisco partia de Alagoinhas e passava por Aramari, Entroncamento, gua Fria, Lamaro,
Serrinha, Salgado, Santa Luzia (atual Santa Luz), Rio do Peixe, Queimadas, Jacuricy, Itiba,
Tiririca, Cariac, Vila Nova da Rainha (atual Senhor do Bonfim), Catuny, Jaguarari,
Itumirim, Angico, Jurema, Carnauba, Piranga e Juazeiro (ver Mapas 1, 2 e 4)307.
A construo da linha frrea de Salvador a Alagoinhas perfazia uma distancia de 20 lguas
(123 km). O seu Prolongamento, que ligava Alagoinhas Juazeiro, tinha uma distncia de 452
km, totalizando em 87 lguas (575 km) a extenso da linha que ligava Salvador a Juazeiro. Mas se
a Bahia and San Francisco Railway foi dada como concluda em 1863 (ver Figura 19), seu
Prolongamento, que completava o projeto original de ligar Salvador Juazeiro, s passou a
funcionar em toda sua extenso em 24 de fevereiro de 1896, como decorrncia da presso poltica
que resultou na Lei n 1.953 de 17 de junho de 1871, que autorizava a construo do mesmo e
liberava recursos para tal. Mas diante do adensamento urbano em torno da estao da linha
inglesa, considerando o tempo que ela permaneceu como fim de linha, a estao do
Prolongamento, chamada de Estao So Francisco, foi construda a 610m da mesma para evitar a
dificuldade de algumas manobras (FERNANDES, 2006, p. 141-150) (ver Figura 20).

306

Atual bairro da Calada, onde fica o porto da cidade. Na poca era o bairro comercial de Salvador e ponto
estratgico para receber a produo agropecuria vinda do interior, bem como enviar para revenda os produtos
importados (SOUZA, 2011, p. 34-35).
307
Contrastando esta realidade podemos dizer que o transporte urbano em Salvador estava aqum, pois at 1897,
um ano depois da estrada de ferro chegar a Juazeiro, a cidade ainda era, de acordo com Tavares (2001, p. 370),
Servida apenas por veculos de trao animal [...].

197

Figura 19 - Primeira Estao de Alagoinhas/BA, Bahia and San Francisco Railway, provavelmente da dcada
de 1910, autor desconhecido.

Fonte: Site Estaes


alagoinhas.htm>)

Ferrovirias

do

Brasil

(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_propria/

Figura 20 - Chegada de um trem Estao So Francisco, segunda estao de Alagoinhas/BA, ltimo quarto do
sculo XIX, autor desconhecido.

Fonte: Site Estaes


sfrancisco.htm>).

Ferrovirias

do

Brasil

(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/

Souza (2011, p.40) aponta que a primeira etapa do projeto de prolongamento, conforme
autorizao do governo, correspondeu ao trecho de Alagoinhas a Vila Nova da Rainha (Senhor do
Bonfim). A segunda, desta at Juazeiro. Em 1880 foi inaugurado o trecho de Alagoinhas at

198

Serrinha (ver Figura 21) e em 1881 comearam as obras que ligariam Serrinha a Vila Nova da
Rainha, cujo trecho foi inaugurado em 1887 (ver Figura 22). Em 1896 foi inaugurado o trfego
at a cidade de Juazeiro (MATTOSO, 1992, p. 470-471); o edifcio desta estao, no entanto, s
seria inaugurado em 1907308 (FERNANDES, 2006, p. 183) (ver Figura 24).

Figura 21 - Primeira estao ferroviria de Serrinha, inaugurada em 31 de agosto de 1880. Foto com data e autor
desconhecidos.

Fonte: Site Estaes


serrinha.htm>).

Ferrovirias

do

Brasil

(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/

Na busca por um caminho mais curto em funo dos custos, o traado reto da estrada
no considerou algumas terras mais frteis relativamente prximas aos locais onde a linha
frrea foi implantada, a exemplo de Jacobina309. Por outro lado beneficiou sob vrios aspectos
outras localidades. No perodo de seca, por exemplo, o trem chegava a transportar gua nos
seus vages para as populaes das regies mais ridas cortadas pela estrada de ferro e,
308

Em 1898, as duas ferrovias juntas representavam 47% da malha ferroviria do estado da Bahia.
Onde depois se construiria um ramal. Os ramais foram construdos porque muitas terras frteis localizadas
nas proximidades da estrada de ferro no tinham acesso direto ferrovia (FERNANDES, 2006, p 152-153).
Mattoso (1992, p. 59) lembra-nos que antigos caminhos da colnia, percorridos por carros de boi, animais de
carga e boiadas, foram traados de Cachoeira, no Recncavo, em direo ao norte da Bahia, atravs de
Jacobina, de onde se seguia para a Provncia de Minas Gerais. Cf.: CUNHA, A. S. da. Descaminhos do trem:
as ferrovias na Bahia e o caso do trem da Grota (1912-1976). 2011. 233 f.: il. Dissertao (Mestrado) UFBA
(Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas), Salvador, 2011.

309

199

portanto, mais atingidas pelas secas, como no trecho localizado entre Serrinha e Senhor do
Bonfim. Esta medida foi tomada depois que populares, desesperados pela fome e pela sede,
passaram a saquear os comboios da empresa (SOUZA, 2011, p. 51-52).

Figura 22 - Primeira estao ferroviria de Senhor do Bonfim, inaugurada em 31 de agosto de 1887. Foto com
data e autor desconhecidos.

Fonte: Memorial Senhor do Bonfim, Centro Educacional Sagrado Corao - CESC.

Em 1909 as duas ferrovias passaram a ser administradas juntas, como resultado de


uma aliana empresarial que resultou na criao de uma empresa denominada Companhia
Viao Geral da Bahia (CVGBa), pelo grupo Teive e Argollo & Companhia, que tambm
incorporou as estradas de ferro Centro Oeste e Nazar, pertencentes ao governo do estado
(SOUZA, 2011, p. 55-56). Em 1910 a Estrada de Ferro So Francisco foi arrendada pelo
perodo de 50 anos pelo grupo belgo-francs da Compagnie des Chemin de Fer Fdraux de
lEst Brsilien, chamada no Brasil de Companhia Este Brasileiro. Depois de uma greve dos
ferrovirios contra o descaso da administrao estrangeira, a ferrovia passou a ser patrimnio
nacional em 1935, no governo de Getlio Vargas (FERNANDES, 2006, p. 147-148)

310

passando a se chamar, ao lado de outras estradas de ferro, Viao Frrea Federal Leste
Brasileiro (VFFLB).
310

Tavares (2001, p. 338) descreve outra greve ferroviria em Sergipe e na Bahia no ano de 1927.

200

Outras estradas de ferro foram construdas na Bahia entre a segunda metade do sculo
XIX e a primeira metade do sculo XX (ver Mapas 2, 4 e 5), sempre na tentativa de atender s
demandas econmicas do estado, como Estrada de Ferro Central da Bahia, que deveria ligar
Cachoeira e So Flix, no Recncavo311, Chapada Diamantina, atravs de Feira de Santana,
e finalmente chegar ao rio So Francisco, mas o projeto no foi cumprido como previsto
(MATTOSO, 1992, p. 471). Ainda poderamos citar a Estrada de Ferro Santo Amaro, ligando
Santo Amaro a Bom Jardim, hoje Terra Nova; Estrada de Ferro Nazar, que chegou a Jequi
atravs de Onha, Santo Antnio de Jesus, Amargosa, Santa Ins e Jaguaquara; Estrada de
Ferro Bahia e Minas, que ligava Ponta de Areia, no sul da Bahia a Aimors, no leste de Minas
Gerais; Ramal do Timb e Estrada Timb-Propri, ligando Alagoinhas Timb, atual
Esplanada, passando por Rio Real e chegando cidade de Aracaju, no estado de Sergipe;
Estrada de Ferro de So Miguel a Areia, ligando Nazar a Areia, atual Ubara; e Estrada de
Ferro de Ilhus a [Vitria da] Conquista (FERNANDES, 2006, p. 78-83). Mas, ainda assim, a
questo dos transportes estava longe de ser resolvida, como podemos perceber na sntese do
problema apresentada por Mattoso (1992, p. 472):
Em 1890 havia 1.057 quilmetros312 de vias frreas na Bahia, 11% do
total implantado no Brasil. Mas s o Agreste estava relativamente bem
servido. Os imensos territrios que se estendiam ao Centro-Oeste, ao Norte,
ao Noroeste e ao Sudeste da Provncia permaneciam to isolados de
Salvador como no incio do sculo.

Como se pode perceber no mapa das estradas de ferro da Bahia apresentado abaixo
(ver Mapa 2), somente a Bahia and San Francisco Railway e a Estrada de Ferro So
Francisco estavam diretamente ligadas a Salvador, sendo as outras ferrovias baianas ligadas
capital atravs de transporte martimo, pelo Recncavo Baiano.

311

Segundo Mattoso (1992, p. 51) Recncavo significa fundo de baa. Mas o Recncavo baiano abrange todas
as terras adjacentes, ilhas e ilhotas, bem alm das praias, vales, vrzeas e planaltos prximos ao mar: uma orla
de quase trezentos quilmetros torna bastante fcil a circulao, ainda mais porque numerosos rios se lanam
na baa por amplos braos navegveis.
312
De acordo com dados apresentados por Tavares (2001, p. 369) as estradas de ferro da Bahia passaram de
1.248 km em 1895 para 2.699 em 1930, embora permanecessem dispendiosas e deficientes, principalmente por
conta do traado, segundo o autor definido de acordo com interesses de grandes proprietrios de terras.

201

Mapa 2 - Mapa das Estradas de Ferro da Bahia em 1898.

Fonte: IBGE (1954, p. 21).

202

3.5.3. Os impactos culturais

Em 1863 o Governo da Provncia determinou oficialmente a compra de um relgio na


Europa para que fosse fixado na parte externa da estao da Calada. As cidades da Bahia,
muitas vezes orientadas pela luz solar, passaram a ter como hora oficial aquela marcada nos
relgios das estaes ferrovirias ou nos apitos que anunciavam os horrios dos trens
(FERNANDES, 2006, p. 115), uma realidade que se repetiu em vrias regies do pas.
Segundo Pesciotta (2012, p. 22), na virada do sculo XIX para o XX, no interior de So
Paulo, os moradores das cidades por onde passavam os trilhos da Companhia Paulista sabiam:
quando ouvia-se o trem era hora de acertar o relgio. Dourado (2006, p. 11) relaciona a
ferrovia e seus smbolos como sinais da modernidade: O relgio aposto na fachada da
estao de Salvador, garantia da marcao exata e implacvel das horas, anunciava
simbolicamente a chegada dos Tempos Modernos nossa cidade.
A Bahia and San Francisco Railway e seu Prolongamento tinham dficits constantes,
confirmando sua inviabilidade econmica at o fim do sculo XIX. Entre as razes para tal
fato foram apontadas diversas causas: o nmero de passageiros, gastos com telgrafo, custos
de manuteno, despesas com pessoal e traado da linha, que, alm de cobrir uma rea j
atendida pelo transporte martimo e fluvial, no passava pelas regies mais produtivas da
Bahia. Apesar dos nmeros deficitrios, o papel da ferrovia se ampliou medida que no s
transportava a produo agropecuria do interior e de outras provncias para a capital, mas
tambm porque viabilizou a ida de produtos de primeira necessidade para o interior, em
perodos de dificuldades como aqueles gerados pela seca (SOUZA, 2011, p. 45-50). Aqui h
uma questo fulcral para este trabalho: se do ponto de vista econmico a estrada de ferro no
correspondeu s expectativas de progresso, por outro lado aproximou capital e interior num
trnsito de pessoas e mercadorias que no tinha mo nica. Realizando uma troca certamente
no prevista, ou no privilegiada, no momento de deciso da sua construo, mas que
inevitavelmente transformou as regies mais pobres que seus trilhos cortavam.
Embora marcado por um discurso um tanto salvacionista, a afirmao de Fernandes
(2006, p. 89) sobre os impactos da ferrovia no interior tem alguma pertinncia quando
observa que a proposta para a construo de uma ferrovia baiana para atingir o rio So
Francisco tinha a importante funo social de integrar os sertanejos com a capital, tirando-os
do isolamento a que foram condenados por trs sculos. Mas uma questo que se coloca se
a existncia da estrada de ferro era por si s garantia de acesso a este meio de transporte por

203

parte significativa daquela populao ou ainda se outros agentes socioculturais, certamente


fora das previses dos usurios potenciais das estradas de ferro, como os artistas do mundo do
espetculo, teriam condies de fazer uso dos benefcios do novo meio de transporte. Um dos
problemas que contriburam para a explorao deficitria das primeiras ferrovias era o fato
das companhias poderem [...] cobrar preos muito superiores aos que se pagavam para o
transporte em lombo de burro, o que afastava os clientes (MATTOSO, 1992, p. 472)

313

Trazendo a questo para tempos mais recentes como se os altos custos das passagens areas
fizesse com que as pessoas continuassem viajando de nibus, apesar da diferena significativa
empregada no tempo da viagem. H em Burns et al (2005), uma afirmao que corrobora a
questo que agora debatemos. Ao tratar dos impactos causados pela Revoluo Industrial na
Inglaterra do sculo XVIII, lembra que as ferramentas e os mtodos do passado no foram
substitudos de imediato por novos, da mesma forma como no foi da noite para o dia que as
populaes rurais trocaram o campo pelas cidades (BURNS et al, 2005, p. 519). Mattoso
(1992, p. 59) afirma que, como a construo da primeira linha frrea da Bahia foi bastante
lenta, em praticamente toda extenso do sculo XIX cavalos e burros, bem como as vias
martimas e fluviais, continuaram sendo a forma de ligao entre Salvador, a capital da
Provncia e as vilas e arraiais do interior.
Passa despercebida aos pesquisadores da Bahia and San Francisco Railway
consultados para este trabalho o sentido da presena de um coreto no interior do ptio da
Estao da Calada (ver Figura 23). Embora no tenha sido possvel precisar se sua
construo data da mesma poca da inaugurao desta estao, sua existncia parece-nos
bastante emblemtica quanto relao entre avano nos transportes e repercusses no mundo
artstico. Um coreto nunca est apenas a servio de discursos: sua construo pressupe a
presena de artistas, sejam eles do campo da msica ou das artes cnicas. Se levarmos em
considerao a observao de Serroni (2002) de que sempre que um espao cnico
construdo h um movimento artstico anterior que, pela sua natureza, o solicita, conclumos
que sua existncia pode ter sido determinada pela demanda artstica proveniente da
construo da estrada de ferro.

313

Souza (2011, p. 121-124) informa que na greve dos ferrovirios baianos ocorrida em outubro de 1909,
comerciantes e outros moradores da capital e do interior participaram das manifestaes reivindicando, ao lado
da pauta dos trabalhadores da estrada de ferro, diminuio das tarifas sobre mercadorias, que eram
consideradas excessivas.

204

Figura 23 - Ptio da Estao Ferroviria da Calada, Salvador, Bahia, com coreto esquerda, 1912.

Fonte: Centro de Estudos da Arquitetura Baiana (<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/


11.132/3894>)

No que diz respeito ao interior da Provncia da Bahia as mudanas provenientes da


implantao da estrada de ferro na Bahia no vinham somente de fora, mas tambm de dentro
das localidades que ela atravessou e transformou, como podemos observar nesta informao
dada por Fernandes (2006, p. 132):

Alagoinhas um bom exemplo do urbanismo ferrovirio. Quando foi


concluda a primeira estao, em 1863, situada meia lgua depois da vila
preexistente que estava implantada em volta da igreja de Santo Antnio, teve
seu ncleo original esvaziado. A populao se deslocou para perto da estao,
abandonando a sua instalao inicial. O local para onde se transferiu a maior
parte da populao do povoado de Santo Antnio de Alagoinhas, era chamado a
Estao. O ncleo primitivo ficou conhecido como Alagoinhas Velha.

Embora as perspectivas fossem de atender principalmente o escoamento de produtos


agrcolas e comrcio de manufaturas, no podemos esquecer o fator humano nas definies do
uso do novo meio de transporte, incluindo aqueles que, pela prpria caracterstica do trabalho,
eram viajantes por natureza, como os circenses e saltimbancos que se aventuraram no solo
brasileiro desde o sculo XVIII. Embora este aspecto do trem no seja evidenciado na

205

pesquisa de Fernandes (2006, p. 136), a autora informa que circulavam na estrada de ferro
trs locomotivas no ano de 1860314, trinta vages para passageiros, quatro para animais, dez
para madeiras, dez para lenha, sessenta e quatro para mercadorias e dois para bagagens.
Vale lembrar que j na primeira metade do sculo XIX havia em Salvador um domnio de
casas comerciais inglesas e francesas, os principais pases industrializados da poca. Somente a
partir de 1838, com o comrcio de escravos, Portugal comeou a recuperar a influncia comercial
perdida em 1822 com a Independncia do Brasil (TAVARES, 2001, p. 283). Muito embora os
historiadores apontem essa relao como pautada no comrcio escravocrata, na exportao de
produtos agrcolas e na importao de artigos manufaturados como certos tipos de alimentos,
vesturios, mquinas e instrumentos deduzimos que o comrcio de produtos artsticos, como
peas teatrais impressas e espetculos cnicos tambm comeou a se manifestar a partir dessas
relaes comerciais da Bahia com esses pases europeus.
As estradas de ferro Bahia and San Francisco Railway e So Francisco tiveram um
papel significativo no transporte das foras republicanas na Guerra de Canudos, cuja durao
foi de dez meses, com intervalos, entre os anos de 1896 e 1897. Soldados, munio,
suprimentos alimentcios, prisioneiros, feridos e cadveres foram transportados pela ferrovia,
o que leva a crer que sem ela a guerra poderia ter tido outros desdobramentos (SOUZA, 2011,
p. 52-54). Esta guerra foi um combate entre o Exrcito do Brasil e o movimento popular de
motivaes sociais e religiosas liderado por Antnio Conselheiro no Arraial de Canudos,
interior da Bahia, de onde saram mortos aproximadamente cinco mil militares e 20 mil
sertanejos, dos aproximadamente 25 mil habitantes do local. Fernandes (2006, p. 189-190)
afirma que Euclides da Cunha, na ocasio correspondente do jornal O Estado de So Paulo,
foi um dos passageiros que fez a viagem de trem de Salvador a Queimadas, de onde se ia por
outros meios at Monte Santo, cidade prxima comunidade Canudos.
A estao de Juazeiro, assim como uma das estaes de Alagoinhas, tinha no alto da
edificao uma roda alada, smbolo do progresso que se pretendia levar quelas regies com a
implantao das estradas de ferro. No edifcio que se v ao fundo (ver Figura 24), que era
pavimentado de mrmores italianos, o relgio do centro ladeado por duas pequenas torres
onde se encontram, embora imperceptvel nesta foto, uma esttua do deus romano Mercrio,

314

Embora a estao de Alagoinhas tenha sido inaugurada apenas em 1863, alguns trechos da Bahia and San
Francisco Railway passaram a funcionar desde1860.

206

numa aluso ao comrcio, do lado esquerdo e da deusa romana Minerva, aludindo


indstria315, do lado direito do prdio (FERNANDES, 2006).

Figura 24 - Estao de Juazeiro/BA, inaugurada em 1907, data e autor desconhecidos.

Fonte: Site Estaes


juazeiro.htm>).

Ferrovirias

do

Brasil

(<http://www.estacoesferroviarias.com.br/ba_paulistana/

Em 1909 houve um movimento grevista dos trabalhadores da Estrada de Ferro da


Bahia ao So Francisco que reivindicava, entre outras coisas, melhores salrios, diminuio
da jornada e dignidade nas relaes de trabalho, pois ecoavam na ferrovia reminiscncias de
prticas escravistas. A natureza do trabalho ferrovirio, diminuir distncias, contribuiu
positivamente na articulao das greves, haja vista que delas dependiam uma boa
comunicao com toda extenso do interior entrecortado pelos trilhos da ferrovia. As greves
de 1909 so consideradas as primeiras grandes mobilizaes operrias da Bahia e
repercutiram em outras regies do pas, principalmente porque interromperam as transaes
comerciais de Salvador com o interior do estado, deixando cidades desabastecidas e afetando
diferentes pessoas e empresas (SOUZA, 2011). Esta interrupo, como no poderia ser
diferente, atingia o mundo do entretenimento no interior da Bahia, em 1927, uma greve dos
funcionrios da Cia Ferroviria, que durou 17 dias, fez o Cine Bonfim parar completamente
pela impossibilidade de transporte das fitas que iam de Salvador (CARVALHO DA SILVA,
2008, p. 89). Embora no trate de questes relativas ao espetculo, Fernandes (2006, p. 199)

315

Entre 1890 e 1930, a Bahia contava com oito fbricas de tecido e 12 usinas de acar, as principais atividades
da indstria no estado, o que embora tambm contasse com fbricas de cigarro, charuto, calados e outros
produtos representava um atraso em comparao aos estados do sul do pas (TAVARES, 2001, p. 364-367).

207

traz uma afirmao que contribui com nossa tese de popularizao das artes cnicas atravs
das linhas frreas:

A chegada da ferrovia mudou totalmente a rotina dos locais por onde


passava, interferindo em vrios setores da vida: na moda, no uso de
expresses inglesas abrasileiradas, no modo de habitar, no uso de ferro e
vidro nas construes. Ocorreu uma europeizao dos costumes, que foram
disseminados em todo Brasil onde as ferrovias alcanassem.

Tambm podemos inferir que a classe dos ferrovirios, com dinheiro e status, cujos
salrios contrastavam com os valores e regularidades das remuneraes recebidas nas cidades
do interior at ento (FERNANDES, 2006, p. 200) passaram a compor um pblico em
potencial para os espetculos circenses. Na mesma perspectiva de desdobramentos diversos
ocorridos na Bahia a partir da estrada de ferro trazemos Souza (2011, p. 35), pois o mesmo
reconhece que o advento da Bahia and San Francisco Railway [...] provocou mudanas
urbanas ao servir de atrao para outras atividades., entre as quais inferimos estarem as
atividades artsticas de uma forma geral e as circenses em particular. Diante da condio
sociaeconmica dessas cidades e suas distncias, sem a presena da estrada de ferro seria
difcil que acessassem com frequncia as diversas formas de espetculos itinerantes, mais
notadamente o circo, que sempre rene um nmero considervel de pessoas e materiais.
A linha frrea trouxe elementos de modernidade no decorrer do seu percurso:
reservatrios de distribuio de gua, pontes, tneis, viadutos, etc., com armao metlica,
necessrios ao desenvolvimento do trabalho da ferrovia e muito simblicos de que algo estava
mudando o cenrio urbano daquelas cidades. Mattoso (1992, p. 59) afirma que mesmo nas
regies do Recncavo mais prximas de Salvador, pontes e estradas eram raras no sculo
XIX. Referindo-se Estao So Francisco, construda em Alagoinhas, por exemplo,
Fernandes (2006, p. 162) afirma que A cobertura metlica da estao de passageiros, em
abboda de bero, sem apoios intermedirios, representava um avano da tecnologia [...].
Tomando como parmetro o exemplo dos cinematgrafos316 que circulavam pelo
interior da Bahia por volta da dcada de 1910 (CARVALHO DA SILVA, 2008), menos de 20
anos depois das primeiras exibies dos irmos Lumire na Frana, podemos arriscar a
hiptese da entrada do circo moderno no serto baiano ainda no decorrer do sculo XIX,
quando companhias europeias desembarcavam nos portos de Salvador, Rio de Janeiro e
Santos. Segundo Torres (1998), depois das apresentaes nessas cidades as companhias

316

Bem como as companhias circenses e teatrais.

208

partiam para distantes rinces, superando desafios de trilhas, atoleiros, serras e preconceitos
para desbravar o Brasil. Mattoso (1992, p. 474-476) analisa dados que, embora focados em
outro comrcio, nos ajudam a pensar a movimentao no Porto de Salvador e
consequentemente conjecturarmos sobre a presena de artistas de circo provenientes da
Europa. Entre 1798 e 1810 foram registradas 4.533 entradas de navios no Porto de Salvador,
considerando navegaes de longo curso e de cabotagem; entre 1852 e 1856 um total de 206
embarcaes provenientes de portos portugueses entrou no Porto de Salvador, sendo 154
delas portuguesas, contra 27 embarcaes brasileiras e 25 de outras nacionalidades; entre
1851 e 1856 foram 51 as embarcaes portuguesas que entraram no Porto de Salvador
provenientes de portos estrangeiros, sendo 35 da frica, 05 da Gr-Bretanha, 08 da Argentina,
02 do Uruguai e 01 de Terra Nova317. Esses dados no excluem a inferncia de que pessoas e
mercadorias de outras nacionalidades, uma vez aportadas em outras regies, podiam chegar
Bahia atravs da navegao de cabotagem, realizada entre os portos do Brasil. Na segunda
metade do sculo XIX aparecem novas rotas de embarcaes a vapor para transporte de carga
e de passageiros:

O melhor exemplo a famosa companhia Liverpool, Brazil and River


Plate Mail Steamers, que recebeu em 1867 o monoplio do Correio, sendo
autorizada a fazer duas viagens mensais entre Salvador e Liverpool,
Londres, Anvers, Portugal e at Nova Iorque. Das nove companhias
estrangeiras que, em 1893, exploravam linhas regulares de navios de longo
curso, trs eram inglesas, duas francesas, uma alem, uma norte-americana e
uma italiana [...]. (MATTOSO, 1992, p. 478-479)

Supomos que na segunda metade do sculo XIX os circenses passariam a usar as


estradas de ferro com o mesmo desejo dos empresrios ingleses da dcada de 1820, que
segundo Burns (2005, p. 525) era [...] transportar suas mercadorias da maneira mais barata e
rpida possvel a longas distncias. A mercadoria do circo era o seu espetculo, fonte de
renda e sobrevivncia, mas raramente de acmulo de riqueza. Embora, como visto
anteriormente, as passagens de trem fossem mais caras que os valores cobrados para
transporte de carga nos lombos de animais, o tempo que se levava na viagem era
significativamente menor, o que possibilitaria a visita a um maior nmero de localidades em
menos tempo e, consequentemente, resultaria em um maior nmero de espetculos e mais
dinheiro. Conjeturamos que a expectativa dos artistas aumentou com a implantao das

317

Ilha localizada no nordeste da Amrica do Norte, que j foi de domnio britnico, mas se tornou provncia
canadense em 1949.

209

ferrovias no que tange ao oferecimento do seu espetculo a um maior nmero de lugares,


onde sempre havia um pblico espera de alguma novidade, que tardavam a chegar pelas
longas estradas de cho encompridadas pelas condies de transporte.

3.5.4. Fim de linha

Por fim, acrescentaramos declarao de que a Estrada de Ferro So Francisco deu ao


Brasil mais ganhos geopolticos que econmicos (SOUZA, 2011, p. 55)

318

, a afirmao de

que a cultura artstica pegou carona no trem da histria, fora das perspectivas governamentais
do perodo. O que passa a no ser novidade se tomarmos como ponto de reflexo uma
referncia de Risrio (2004, p. 217) Bahia do sculo XVIII, quando comenta que [...] o
ouro, o acar e o tabaco e no a literatura, a arte e a msica ocupavam as mentes dos
homens educados da Bahia.
Depois da desativao da linha frrea para passageiros 319 bem como a mudana das
rotas ocasionadas pelas construes das estradas de rodagem, muitos municpios entraram em
decadncia, estagnaram no tempo, prova cabal da importncia das estradas de ferro para o
desenvolvimento das cidades sob vrios aspectos. Esta afirmao encontra eco na fala de
vrios moradores de cidades do interior da Bahia, que aparecem no documentrio A linha do
trem, um caminho esquecido, produzido pela TVE Bahia em 2001. Nele, o reprter Robson
do Val viaja de trem320 do municpio de Santo Amaro, na Bahia, at o municpio de Monte
Azul, em Minas Gerais e constata fatos curiosos sobre os trilhos que cortam os campos e as
cidades do percurso: notcias de apedrejamento do trem em determinado trecho da estrada;
moradores que se emocionam com as runas das velhas estaes abandonadas; postes de
telgrafos danificados; homens e mulheres que param seus afazeres para observar, como um
espetculo nostlgico, a passagem do trem de ferro; crianas que acenam com certo fascnio

318

Pois seu movimento financeiro sempre esteve aqum das expectativas criadas. Ainda havia o problema das
diferentes medidas das larguras entre os trilhos das ferrovias baianas e de outras partes do Brasil, que
prejudicava a almejada articulao das povoaes dispersas pelo pas. A deciso de unificao de todas as
bitolas para 1,00m foi definida politicamente apenas em 1912 (FERNANDES, 2006, p 196). Mas o problema
dos transportes estava longe de ser resolvido, pois alm da dificuldade da unificao, havia, como aponta
Mattoso (1992, p. 64), uma dificuldade da via frrea [...] para cobrir os vastos espaos interiores.
319
Em 1989, o trem Marta Rocha, o ltimo a transportar passageiros entre as cidades de Alagoinhas e Senhor
do Bonfim, foi desativado (FERNANDES, 2006, p. 201).
320
Trem de carga, que ainda trafega pela estrada de ferro.

210

pela locomotiva; localidades que j foram importantes entrepostos da via frrea, agora
abandonadas por seus moradores; e muitas histrias de ex-ferrovirios (A LINHA..., 2001).
Se a presena do trem define rotas, sua supresso e substituio pelas estradas de
rodagem fazem sair do roteiro dos artistas pequenas vilas ou cidades antes beneficiadas. Essas
localidades deixaram de ter acesso a bens culturais apresentados por pequenos empresrios do
entretenimento ou vendedores de livros e outras novidades do mundo do lazer. O cartoon
intitulado Rotaie321, do argentino Quino, retrata com simplicidade e beleza o vazio deixado
pela ausncia do trem:

Figura 25 - Rotaie (Trilhos), Joaqun Salvador Lavado Tejn, Quino, 1998.

Fonte: Blog Pelo Mar Aberto (<http://pelomaraberto.blogspot.com.br/search/label/Quino>).

Em Ponta de Areia, letra de Fernando Brant322 inspirada no encontro ocorrido em


1973 com a viva de um maquinista do municpio de Caravelas, interior da Bahia, durante a
preparao de uma reportagem para a revista O Cruzeiro sobre a desativao da Estrada de

321
322

Trilhos.
Msica de Milton Nascimento.

211

Ferro Bahia-Minas (PESCIOTTA, 2012, p. 22), o artista imortaliza a sensao de milhares de


moradores do interior do Brasil que viram suas cidades perder importncia e alegria com a
desativao das estradas de ferro:

Ponta de Areia ponto final


Da Bahia-Minas estrada natural
Que ligava Minas ao porto ao mar
Caminho de ferro mandaram arrancar
Velho maquinista com seu bon
Lembra do povo alegre que vinha cortejar
Maria fumaa no canta mais
Para moas flores janelas e quintais
Na praa vazia um grito um oi
Casas esquecidas vivas nos portais (BRANT; NASCIMENTO, 1975)

No entanto, o simblico nome do municpio supracitado, Caravelas, que remete a um


tipo de embarcao secular, nos transfere de um saudoso e nostlgico registro daquilo que se
foi para a realidade pulsante de um mundo em constante transformao, no qual os meios de
transporte e suas estradas no poderiam sair ilesos. No entanto, preciso compreender que se
por um lado essas mudanas obedecem a avanos tecnolgicos, por outro, correspondem a
interesses e decises polticas. Fernandes (2006, p. 60) afirma que com o poder econmico
dos EUA depois da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) o Brasil passou a investir na
execuo de um Plano Rodovirio que atendia s demandas comercias das empresas
americanas de automveis instaladas no pas em detrimento da implantao do Plano
Ferrovirio, que resultou em vias fragmentadas de comunicao e em desacordo com os
diversos Planos Virios previstos desde a primeira metade do sculo XIX, alguns deles em
articulao com os principais portos martimos do pas e com o interior, atravs dos rios
navegveis. Tavares (2001, p. 370) afirma que no governo de Ges Calmon (1924-1928)
foram construdos 3.260 quilmetros de estradas de rodagem na Bahia, entre as quais estava a
Salvador-Feira de Santana, no pavimentada, o que significa que chegar s margens do So
Francisco por este tipo de estrada ainda levaria algum tempo. Conclumos com o lamento de
Risrio (2004, p. 518), sobre o crescimento desordenado do Brasil, pois [...] em vez de somar
rodovias e ferrovias, passamos simplesmente a desprezar os trens, relegando as vias frreas ao
abandono e, claro, destruio.
Agora falemos da vida cultural das cidades do interior da Bahia que receberam os
trilhos do trem no decorrer da segunda metade do sculo XIX. Concentraremos nossa ateno
na primeira metade do sculo XX, no apenas por escassez de fontes como por
compreendermos que o recorte no traz prejuzo para nossa analise, uma vez que no perodo

212

citado a estrada de ferro era o principal meio de acesso entre capital e interior, a forma mais
usada para sair ou chegar a algum lugar. Tentaremos ento mostrar uma das facetas do seu
trajeto: as implicaes artstico-culturais provenientes dos seus trilhos.
Ainda que no haja documentao conclusiva sobre a ampliao do oferecimento de
espetculos de circo no interior do Brasil a partir da criao das estradas de ferro, dados
histricos do perodo considerados a partir dos autores citados neste captulo, os relatos de
vrios circenses presentes em diversas publicaes brasileiras e a documentao da primeira
metade do sculo XX analisada nos fazem inferir com certa tranquilidade que ela deveras
ocorreu. Fernandes (2006, p. 25) afirma que entre as mudanas ocasionadas pela construo
das ferrovias baianas, alm das socioeconmicas e urbanas, houve uma transformao que
consideramos peculiar, a formao de uma rede de cidades. Tomaremos esta expresso para
definirmos o lcus do prximo captulo, compreendendo esta rede de cidades como um
espao privilegiado de movimentao de cultura de um modo geral e do circo e sua
dramaturgia de modo particular323. Hardman (2005, p. 51) nos inspira a seguir viagem rumo
ao interior da Bahia, pois O trem j partiu. Sua histria passada contm elos perdidos das
culturas no oficiais da modernidade.

323

Embora no seja o foco do nosso estudo, a partir desta constatao podemos inferir que os rios navegveis,
em alguma medida, tambm cumpriram este papel antes das ferrovias. Mattoso (1992, p. 60) elucida, por
exemplo, que A partir de Salvador [...] nasciam cidades e povoados sempre que um rio navegvel tornava
possvel transportes do e para o interior e oferecia o abrigo de sua foz para um porto.

213

4. ESPETCULOS CIRCENSES E TEATRAIS ENTRE OS MUNICPIOS DE


ALAGOINHAS E JUAZEIRO, NO INTERIOR DA BAHIA

[...] chegou pelo [trem] noturno de quarta-feira, o conhecido e afamado circo [...]
Jornal O Serrinhense, de 31 de maro de 1929, sobre a chegada do Circo Leo do Norte
ao municpio de Serrinha
Ainda levar algum tempo at que se venha a investigar a totalidade da Bahia e se possa romper o
vu do mistrio que recobre a cultura do interior baiano, um dos territrios mais ingratos para o
viajante, inatingvel em alguns dos seus rinces. E perdurar, at l, o desconhecimento das
interpenetraes e cruzamentos culturais que neste solo ocorrem , sabendo-se apenas que no Norte e
Nordeste ele se funde com o solo cultural pernambucano, alagoano e sergipano; no Sul com as reas
sulistas brasileiras; nas regies do So Francisco com as do So Francisco mineiro e pernambucano.
Sabe-se, mas vagamente.
Arajo (1986, p. 24)

O estudo de questes relativas s companhias de circo e teatro existentes nas cidades


de Alagoinhas, Serrinha, Senhor do Bonfim e Juazeiro ou em tourne pela regio pode
contribuir para a histria das Artes Cnicas no Nordeste, uma vez que, por razes diversas,
ainda h uma assimetria em pesquisas deste domnio em relao aos estudos que abarcam o
Sudeste. Por outro lado, as pesquisas recentes, que revelam a diversidade do Teatro Brasileiro,
tm considerado principalmente as capitais do Brasil, raramente incluindo as produes
artsticas que compuseram a cena dos diferentes rinces do territrio nacional.

Mapa 3 - Regies e estados do Brasil.

Fonte: Elaborado por Enisvaldo Carvalho da Silva.

214

Sabe-se que em muitas cidades do interior baiano o teatro sazonal, estando ligado a
festas cvicas, religiosas e populares como as representaes da Paixo de Cristo, os Autos de
Natal e os Casamentos Matutos324. O circo reverte essa situao e traz o teatro ao cotidiano, sem
data festiva oficial, colocando-o como atividade perene, necessria. Se no possvel afirmar que
o circo apresentou o teatro ao interior da Bahia, certamente o popularizou, uma vez que as
agremiaes teatrais dessas cidades eram elitizadas. At os saltimbancos, que se apresentavam
individualmente ou em pequenos grupos nos sales das intendncias325 e nos cines-teatros, se
situavam em espaos de consumo de cultura artstica muitas vezes destinados s elites locais. De
todo modo, o circo e o teatro, bem como outros aspectos da vida cultural do interior baiano, foram
afetados pelo desenvolvimento dos transportes nos sculos XIX e XX.
As estradas de ferro nascidas no sculo XIX e depois as estradas de rodagem de
meados do sculo XX ambas em substituio s estradas de cho dos sculos anteriores
so, ao mesmo tempo, resultado e guardis de notcias das transformaes sociais, polticas,
econmicas e culturais do Brasil. Risrio (2004, p. 465) afirma que diante da industrializao
do Brasil Meridional em detrimento da manuteno de uma sociedade agromercantil da
Bahia326, o processo modernizante brasileiro da primeira metade do sculo XX se deu com
muito mais nfase no Centro-Sul do pas, muito embora seus efeitos chegassem a toda parte:

O sculo XX foi, em seus incios, um tempo tenso de inovaes. De


estranhezas e ineditismos. No mundo inteiro, claro e nas mais variadas
dimenses da prxis humana. Modificaram-se radicalmente, naquela poca,
tanto as estruturas maiores da vida social quanto os padres mais ntimos da
vida cotidiana. [...] Era o tempo do automvel e do antibitico, da comida
enlatada e do petrleo, da escova de dentes e do rdio, do telefone e da
mquina de escrever, da anestesia e da lmpada eltrica, do leite
pasteurizado e do cinema, da geladeira e do avio. (RISRIO, 2004, p. 491)
324

Embora encontremos algumas pesquisas acadmicas sobre o Casamento Matuto, a maioria delas no o trata
com exclusividade, trazendo-o sempre como apndice do ciclo de festas juninas e, na maioria dos casos,
analisando a sua relao com questes de identidade, gnero e turismo, de modo que podemos dizer que faltam
pesquisas acadmicas sobre essa forma de teatro popular, certamente uma das mais comuns do Nordeste do
Brasil. Esta mesma forma de espetculo recebe outros cinco principais nomes quando realizados em diferentes
partes do pas: Casamento Matuto, Casamento Junino, Casamento Caipira, Casamento na Roa, Casamento
da Maria e Casamento do Jeca, embora o primeiro seja o mais corrente.
325
Atuais prefeituras.
326
Referindo-se a Salvador e ao Recncavo, Risrio (2004) aponta que este quadro mudaria na dcada de 1950
quando, com a descoberta e explorao do petrleo pela recm criada Petrobrs, a regio entraria no por ele
chamado de capitalismo moderno, que causou impactos na sua realidade socioeconmica. A transformao no
setor econmico e industrial do estado teve seguimento com a criao da SUDENE Superintendncia de
Desenvolvimento do Nordeste; a construo da BR 324, a estrada Rio-Bahia; e a criao da CHESF
Companhia Hidroeltrica do So Francisco. O incio do processo de modernizao cultural viria a reboque com
a criao da Universidade da Bahia, liderada por Edgar Santos, cujo projeto alcanava diversos setores
artsticos; as artes cnicas ganharam impulso a partir da criao da Escola de Teatro (sob o comando de Martin
Gonalves, cengrafo e diretor pernambucano que havia estudado na Inglaterra) e da Escola de Dana
(organizada pela artista polonesa Yanka Rudzka).

215

Aps tratarmos de determinados impactos da chegada das estradas de ferro nas


cidades brasileiras, agora apresentaremos alguns dados da sua repercusso no circo e no
teatro, especialmente no que diz respeito circulao do repertrio dramatrgico circense.
Para tal, consideramos as cidades de Alagoinhas a Juazeiro, localizadas entre o Agreste e o
Serto da Bahia, como lugar de trnsito: uma rede de cidades (FERNANDES, 2006)
beneficiada pelas estradas de ferro Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro So
Francisco (ver Mapas 4 e 5). Fazendo uma relao com a transio no desenvolvimento do
circo nos Estados Unidos podemos apontar diferentes caminhos seguidos pelas companhias
na perspectiva da ideia de redes de cidades:

Il y a dj dans ces balbutiements une diffrence fondamentale entre


certaines troupes, qui vont faire du train leur moyen de transport essentiel et
laborer leurs tourne en fonction des villes desservies par le rail, et les
cirques plus importants, qui conservent chevaux et voitures et nutilisent le
train quexceptionnellement327 (JACOB; LAGE, 2005, p. 118)

Os circenses brasileiros tambm criaram vrias estratgias de locomoo. Silva


(1996) apresenta o relato de famlias circenses que na primeira metade do sculo XX
estiveram em Amargosa municpio do centro-sul baiano servido pela Estrada de Ferro
Nazar (ver Mapa 2). Os circenses descrevem uma chuva torrencial que durou dias,
fazendo a companhia se dividir em trupes para se apresentar nas pequenas localidades e
vilas nas proximidades da cidade. Para isto dividiam-se em pequenos grupos e levavam o
que era absolutamente essencial, pois devido precariedade as apresentaes poderiam
acontecer nos lugares mais variados, mesmo aqueles aparentemente sem qualquer
estrutura. A mobilidade dessas trupes gerava desdobramentos, fragmentos do espetculo
circense, que, autnomo e com maior viabilidade de circulao eram apresentados pra
garantir a sobrevivncia do circo, sendo uma forma de angariar recursos que garantissem a
continuidade da viagem para a prxima cidade da rota. E assim o circo seguia, chegando
prxima cidade e mais uma vez se distribuindo pelas aglomeraes populacionais ao seu
redor por menores que fossem gerando efeito multiplicador das artes circense e do
teatro pelo interior do pas.
Situada entre o Agreste e o Semirido da Bahia, a rede de cidades enfocada neste
captulo era constituda por 23 localidades que possuam estaes, entre as quais as cidades de

327

J h nessas fases iniciais uma diferena fundamental entre algumas trupes que vo fazer do trem seu meio
de transporte essencial e elaborar suas turns em funo das cidades servidas pelos trilhos, e os circos mais
importantes, que conservam cavalos e carros e utilizam o trem apenas excepcionalmente.

216

maior importncia eram Alagoinhas, Serrinha, Vila Nova da Rainha (atual Senhor do Bonfim)
e Juazeiro (ver Mapa 4). Como muitas cidades do interior do Brasil, todas elas tm seus
surgimentos ligados ao movimento de expanso territorial datado do sculo XVII.
Mapa 4 - Rede de cidades formada pela Bahia and San Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco.

Fonte: Elaborado por Enisvaldo Carvalho da Silva.

A presena dos circenses nas localidades onde se instalam temporariamente pode


resultar em interaes criativas como acontece no filme Bye Bye Brasil (1979) de Carlos
Diegues328 ou em grande encantamento por parte daqueles que assistem aos espetculos,
como em Abril despedaado (ABRIL... 2001), de Walter Salles. Em Bye Bye Brasil, por
exemplo, os artistas da companhia circense Caravana Rolidei excursionam pelo interior do
Nordeste at decidirem ir para o municpio de Altamira, no Par, influenciados pela
construo da Transamaznica329. O filme evoca a lgica das estradas como chamariz para os
artistas ambulantes, lgica segundo a qual a distncia dos novos aglomerados populacionais
328

O filme pode ser visto no seguinte endereo: <http://www.youtube.com/watch?v=o7KatRgn3Hc>.


Inaugurada em 1972 para conectar as regies Norte e Nordeste do Brasil, a Rodovia Transamaznica liga o
municpio porturio de Cabedelo no estado da Paraba Lbrea, no Amazonas. Com seus 4.223 km de
comprimento, a BR-230 atravessa os estados da Paraba, Cear, Piau, Maranho, Tocantins, Par e Amazonas.

329

217

bem como suas atividades econmicas implicaria em bom mercado para o consumo dos
espetculos330 (BYE..., 1979).
Na cena inicial do filme, o dono da companhia, que atende pela alcunha de Lorde
Cigano, convida todos os moradores e autoridades locais para o espetculo afirmando que
aps [...] ausncia devido a compromisso em So Paulo e no resto do sul do pas, est de
volta a esta progressista cidade do nosso querido serto nordestino a Caravana Rolidei, que
tem orgulho de apresentar a seu distinto pblico as suas grandes atraes [...] (BYE..., 1979).
Na feira da pequena cidade outros artistas integram a cena: um cantador/vendedor de
romances tradicionais, uma banda de pfanos e um trio de forr. Depois do primeiro
espetculo da companhia, um jovem que havia assistido funo na primeira fila recita um
poema para persuadir Lorde Cigano quanto qualidade dos seus servios, citando alguns
ttulos da coleo de peas teatrais que traz na sua pasta, mas sem obter xito. A cena
emblemtica na medida em que expe uma possvel relao das companhias itinerantes com
os artistas das localidades por onde passam. O sanfoneiro Cio e sua esposa Dasd, por
exemplo, vo embora com a caravana, passando a executar msica ao vivo para os nmeros
de dana, fora e magia apresentados pelo trio da Caravana Rolidei. Embora para aqueles que
esto em trnsito a estrada seja apenas local de passagem e no de permanncia, geram, pela
sua presena, situaes de interao e influncias mtuas.
Os trilhos da Bahia and So Francisco Railway chegaram em Alagoinhas em 1863,
ligando Salvador a esta localidade, mas o seu prolongamento at Juazeiro s foi concludo em
1896, com a finalizao da Estrada de Ferro So Francisco. Durante trs dcadas Alagoinhas
e as localidades do seu entorno desfrutaram de um sistema de transporte e talvez da fruio
dos bens culturais que decorrem dele que a regio de Juazeiro s teria 32 anos depois.
Entretanto, a cidade fica a pouco mais de 120 quilmetros de Senhor do Bonfim, que teve sua
estao ferroviria inaugurada em 1887. Some-se a isto o fato de que em 1870 o barco a vapor
Presidente Dantas passou a cursar o rio So Francisco de Pirapora, no Norte de Minas Gerais,
a Juazeiro, no norte da Bahia (MATTOSO, 1992, p. 61-62), o que indica um frtil campo de
pesquisa a ser explorado sobre o papel do transporte fluvial do rio So Francisco na circulao
de espetculos circenses nas cidades ribeirinhas da regio ainda no sculo XIX.
Pode-se citar alguns fatos da carreira da atriz Ismnia Santos como exemplo da
circulao de artistas entre os estados da Bahia, Minas Gerais e Rio de Janeiro. Em livro
330

Referindo-se ao pblico na realidade europeia, Bolognesi (2003, p. 199) conclui que [...] diferentemente das
exibies aristocrticas dos cavalos, o espetculo do circo abriu-se aos novos tempos, vindo a abrigar os
diferentes pblicos das cidades, vilarejos e aldeias que enfrentavam os percalos da modernizao.

218

publicado no ano de 2002, A Festa do dois de julho em Caetit331 do cvico ao popular, o


memorialista Bartolomeu de Jesus Mendes cita a passagem da Companhia de Teatro
Bramon332 pela cidade nos anos de 1868 e 1869. Segundo o autor, a companhia pertencia a
um argentino333 de nome Bramon cuja filha se chamava Ismnia Santos. Mendes (2002, p. 90)
afirma que essa jovem despertou avassaladoras paixes nos coraes de todos aqueles que
iam assisti-la no picadeiro, em suas danas e acrobacias [...]. Segundo o autor, os espetculos
perderam seu pblico habitual depois que esta artista, estrela da companhia, fugiu com um
jovem da cidade. Duarte (1995, p. 113-114) parece falar da mesma pessoa:

Ismnia dos Santos, outra atriz a impressionar profundamente os


espectadores, visitou Minas nas ltimas dcadas do sculo passado [XIX].
Sua atuao em A Doida de Montmayour, de autoria de Bourgeois334 e
Masson, foi amplamente elogiada e admirada. Nessa pea, uma mulher louca
via-se s voltas com os sentimentos maternais. Recuperava a razo, em certo
momento da trama, enternecida pela filha. Entretanto, ao v-la ameaada de
morte, enlouquecia novamente, soltando gargalhadas nervosas e estridentes
que se afiguravam como o clmax da atuao. A atriz, conhecedora dos
segredos da arte, correta e conscienciosa, apresentava-se de forma to
expressiva e comovente a ponto de tornar impossvel a indiferena e a
insensibilidade do mais frio espectador.
Os elogios destacavam a competncia da atriz, sempre elogiada como
possuidora de um talento especial, dedicada sua profisso, dona de
superiores aptides intelectuais que lhe permitiam interpretar difceis papis.
Diante da atriz inteligente e conhecedora das exigncias do palco, a plateia
irrompia em entusisticos aplausos, numa intensa emoo.

Alm do nome, trs dados nos fazer acreditar que Ismnia Santos e Ismnia dos Santos
sejam a mesma pessoa: a proximidade geogrfica do sudoeste da Bahia com o estado de
Minas Gerais335, o perodo de atuao da atriz e a deferncia do pblico pelo seu trabalho. A
referncia a sua atuao no picadeiro, em suas danas e acrobacias [...] na cidade de
Caetit/BA entre 1868 e 1869 (MENDES, 2002, p. 90) no so de modo algum incompatveis
com sua atuao registrada no palco de Ouro Preto/MG no ano 1894336 (DUARTE, 1995, p.
331

Cidade localizada ao sudoeste da Bahia.


Boccanera Jnior (2008, p. 170) faz referncia a Jlio Bramont, que seria irmo da atriz baiana Ismnia dos Santos.
333
Era comum no perodo que alguns artistas e companhias itinerantes se apresentassem como estrangeiros,
mesmo que no fossem, pois se tratava de uma estratgia comercial.
334
Auguste Anicet-Bourgeois (1806-1870), dramaturgo francs, foi citado no captulo 1 por ter escrito peas para
o Cirque Olympique.
335
Segundo Tavares (2001, p. 477) no incio do sculo XX [...] Caetit era centro comercial de larga
importncia. Alcanava do serto baiano a Minas Gerias. Arajo (1986, p. 233) tambm faz uma referncia ao
romance Maleita do escritor mineiro Lcio Cardoso, no qual o personagem italiano Giovanni Luigi Ferrari
aparece em 1850 fazendo teatro de bonecos entre cidades do norte de Minas e do sul da Bahia, fato que,
segundo o pesquisador, pode ter inspirao na realidade.
336
H tambm o registro de um espetculo em benefcio de uma atriz chamada Ismnia A. dos Santos em Ouro
Preto-MG, em 1864 (DUARTE, 1995, p. 161-162).
332

219

113-114), pois como bem colocaram Silva (2007) e Reis (2010a), os artistas brasileiros do
sculo XIX e da primeira metade do sculo XX circulavam sem pudores entre o circo e o
teatro propriamente dito, levando os registros fsicos e vocais de cada uma dessas
experincias para o outro campo de atuao sempre que necessrio. Quanto Ismnia dos
Santos, Boccanera Jnior (2008, p. 170-171) categrico, segundo ele:

Era um nome tradicional de todos os teatros do Brasil. Nasceu na


cidade de Cachoeira, a 21 de novembro de 1840, e faleceu no Rio de Janeiro
(Niteri) a 14 de junho de 1918, aos 78 anos de idade.
H quem nos queria roubar a honra de ser ela baiana dando-lhe
Portugal como a terra do seu bero.
Garantimos, porm, que a genial artista, orgulho nosso mui legtimo,
nasceu aqui na Bahia (cidade de Cachoeira) porque isso no-lo asseverou seu
irmo Jlio Bramont e Sousa Bastos, na sua Carteira do Artista, tambm
afirma, ser filha da Bahia. Representou, como amadora, num teatrinho
particular desta capital, seguindo, depois, para o Rio de Janeiro, onde se
escriturou no Teatro Ginsio, estreitando-se ali em 1865, na comdia No
com essas.

Em outra obra de sua autoria Boccanera Jnior (1923, p. 211) lamenta o estado em que
a atriz ficou em determinado momento da sua carreira, deixando o Rio de Janeiro e [...]
comeando a vida de peregrinao, e vendo-se obrigada, para manter sua subsistncia, a
mambembear pela roa, percorrendo, em reduzidos grupos, o interior de quase todos os
estados. Ainda que no conheamos toda a trajetria desta atriz podemos tom-la como
exemplo do poder de circulao dos artistas de circo e de teatro no Brasil do sculo XIX.

220

Mapa 5 - Malha Ferroviria do Nordeste, primeira metade do sculo XX.

Fonte: Elaborado por Enisvaldo Carvalho da Silva

221

Embora no existam ainda estudos sobre o circo na Bahia durante o sculo XIX,
pesquisas de outros campos nos permitem fazer algumas conjecturas. Hardman (2005, p. 8791), por exemplo, comenta a participao do Brasil nas Exposies Universais, ocorridas
principalmente na Europa entre a segunda metade do sculo XIX e as primeiras dcadas do
sculo XX (como discutimos no captulo 1) e faz referncia aos ecos desses eventos no pas,
apontando, entre outras, as exposies do Rio de Janeiro e a da Bahia. O autor toma o
discurso de Dionysio Martins, secretrio do comit organizador da Exposio Baiana de 1875
onde havia, entre outras coisas, um esqueleto indgena proveniente da regio de Cachoeira e
uma coleo de animais conservados em lcool provenientes de Itaparica para mostrar o
descontentamento do mesmo pela presena da coleo de pequenos animais do expositor de
Itaparica devido incompatibilidade desta com a natureza do evento, que segundo ele seriam
mais apropriadas a um museu que a uma exposio industrial. Este dado possibilita uma
leitura acerca do mundo do espetculo na Provncia, pois:
A referncia a extravagncia e aberraes faz-nos lembrar
diretamente desses museus bizarros e ambulantes, conduzidos em velhos
comboios pelas cidades perdidas do interior, anunciando animais de vrias
cabeas, serpentes gigantescas e mulheres-gorilas. Trata-se de uma tradio
que remonta certamente ao circo. Esse tipo de exibio do inslito tem
recorrido com frequncia a embalagens pseudocientficas. Lembremo-nos,
por exemplo, das alquimias dos ciganos na Macondo de Cem anos de
solido. Como tambm verdade que a exposio industrial apela
amplamente ao clima de encantamento circense para fazer valer junto ao
pblico. Percebe-se pois que, embora com objetivos distintos, a oposio
entre museu de assombros e exposies da indstria no to radical como
os organizadores desta ltimas representados pela fala de Dionysio Martins
supunham ou apenas desejavam. As diferenas do-se mais em nvel do
que poderia ser denominado modo de exibir do que propriamente nos
elementos que constituem a arte da representao, todos eles herdeiros dos
espetculos antigos. (HARDMAN, 2005, p. 91)337

A reao de Dionysio Martins e a interpretao de Hardman (2005) acenam para a


existncia de espetculos dessa natureza na Bahia da segunda metade do sculo XIX, poca em
que as ferrovias em direo do rio So Francisco foram construdas. Essas reminiscncias da
histria ajudam-nos a mensurar a natureza dos espetculos que circulavam na Provncia (e depois

337

Hardman (2005, p. 96-97) tambm comenta uma viagem de Andr Rebouas (1838-1898) Europa em 1872,
ocasio na qual este engenheiro e abolicionista negro baiano criticou os espetculos de circo e touradas de
Madrid. Reconhecido como um dos grandes nomes da construo das ferrovias no Brasil, tambm era amigo
de Carlos Gomes e tentou, sem sucesso, que as peras O Guarani e Fosca fossem apresentadas na Exposio
de Viena de 1873, culpando a diplomacia brasileira pelo fato. Talvez o circo, diferente da msica, lhe soasse
em desacordo com os caminhos do progresso que ele buscava na Europa moderna, embora fosse o espetculo
circense um dos elementos da modernidade.

222

estado) da Bahia no perodo citado. No entanto as exibies bizarras apontadas por Hardman
(2005) podem ser interpretadas como resposta do mundo dos espetculos a uma demanda da
populao por informao e divertimento numa poca to rida quanto a regio que
provavelmente percorriam. De todo modo, na segunda metade do sculo XIX, assim como as
mercadorias338, os diversos modelos de espetculos circulavam da Europa para o Brasil.
Durante parte considervel do sculo XX o circo permaneceu com um papel
fundamental na cultura brasileira. Na segunda metade do sculo em questo, o circo foi uma
das formas de lazer comum entre pequenas cidades do interior e os bairros populares das
cidades grandes (MAGNANI, 2003, p. 31). Costa (2006, p. 31-32) afirma que foi ele que,
com sua estrutura flexvel, seu nomadismo, sua capacidade de organizao em diferentes
espaos e com diversos repertrios, conseguiu manter uma experincia teatral permanente,
ainda que fragmentada e inconstante. Ele estava integrado a um conjunto de outras
atividades do mundo do entretenimento que j se realizava nas pequenas cidades, como o
cinema, os grupos dramticos e as sociedades filarmnicas.
Magnani (2003, p. 25) aponta uma rede de lazer na periferia de So Paulo que, embora
sem receber o zelo e a importncia poltica devida, integra o cotidiano daquelas comunidades.
Entre os eventos indicados pelo autor naquele contexto encontramos vrios que, ao lado do
circo, tambm fazem parte do conjunto de diverses de pequenas cidades baianas no decorrer
do sculo XX (embora haja diferenas definidas pelas especificidades socioculturais e
geogrficas de cada uma dessas realidades brasileiras): os bares; os times de futebol; os clubes
onde acontecem shows e outros eventos; os mutires para construes de lajes, onde,
geralmente aos domingos, os proprietrios oferecem comida e bebida vizinhana que no
cobra pelos servios prestados; as festas dos santos catlicos ou das religies de matriz
africana; as pescarias; as excurses para roas, serras ou rios; as festas ligadas a manifestaes
populares diversas, entre outros.
Embora Risrio (2004, p. 456) afirme que entrada do sculo XX, a antiga Provncia
agora estado da Bahia j no se encontra, em termos polticos ou econmicos, entre as
principais unidades constitutivas da jovem nao brasileira, sendo carente, talvez, de eventos
culturais, podemos inferir que o circo cumpriu um importante papel de centro difusor de arte e
cultura no interior do estado, agrupando diversos artistas e apresentando ao pblico
338

A cidade de Salvador era ponto de trocas internacionais, local onde ocorria o comrcio de exportao de
produtos da terra e importao de manufaturas que chegavam da Europa. Pelo porto da Baa de Todos os
Santos, penetravam todos os tipos de mercadorias, como tecidos finos, produtos siderrgicos, artigos da moda,
remdios, instrumentos musicais, objetos de vidro, vinhos, bacalhau, farinha de trigo, azeite de oliva e at
bolachas, que vinham de Londres (FERNANDES, 2006, p. 73).

223

espetculos variados e com diferentes elementos de outros estados e pases, dado seu poder de
circulao e assimilao cultural.
Durante a gesto de Vital Soares (1874-1933) como Governador, foi publicado, em
1930, o lbum Artstico Comercial e Industrial do Estado da Bahia, editado e produzido pelo
jornalista Manuel Rodrigues Folgueira. Este documento de carter ufanista contendo 512
pginas e 1743 fotografias objetivava demonstrar o progresso da Bahia, atravs dos textos e
fotos que aludiam aos anos de 1928-1930, perodo da gesto de Vital Soares. O lbum
caracterizava 38 das 152 cidades do estado, dentre as quais Alagoinhas e Senhor do Bonfim
foram apresentadas como os dez principais municpios do estado339 (LIMA, 2010, p. 134135), sendo as duas nicas cidades beneficiadas pela Estrada de Ferro So Francisco que
aparecem topo da lista.

4.1. Alagoinhas340

Na virada do sculo XIX para o sculo XX, trabalhadores da Estrada de Ferro So


Francisco, assim como outros operrios e artfices brasileiros, manifestaram uma cultura
associativa atravs do mutualismo341, dos sindicatos e de sociedades artstico-recreativas342.
Em 1905, por exemplo, houve a criao do Clube Minerva pelos operrios das oficinas da
ferrovia na localidade de Aramari, cujo objetivo era o desenvolvimento de atividades
recreativas e literrias; no mesmo ano e no mesmo local foi criada a Filarmnica Lira
Operria, que depois se transformaria na Sociedade Filarmnica Unio e Recreio Operrio
339

Os outros eram: Salvador, Santo Amaro, Cachoeira, So Felix, Maragogipe, Itaparica, Nazar, e Aratupe.
Atualmente Alagoinhas est localizada no Territrio Litoral Norte-Agreste Baiano, do qual fazem parte as cidades
de Acajutiba, Alagoinhas, Apor, Aras, Aramari, Cardeal da Silva, Catu, Conde, Crispolis, Entre Rios,
Esplanada, Inhambupe, Itanagra, Itapicuru, Jandara, Mata de So Joo, Olindina, Ouriangas, Pedro, Pojuca, Rio
Real e Stiro Dias. Nos ltimos anos o Governo do Estado da Bahia caracterizou 27 Territrios de Identidade ou
Territrios Culturais. O territrio conceituado como um espao fsico, geograficamente definido, geralmente
contnuo, caracterizado por critrios multidimensionais, tais como o ambiente, a economia, a sociedade, a cultura, a
poltica e as instituies, e uma populao com grupos sociais relativamente distintos, que se relacionam interna e
externamente por meio de processos especficos, onde se pode distinguir um ou mais elementos que indicam
identidade, coeso social, cultural e territorial (TERRITRIOS..., 2013).
341
Associao de ajuda mtua entre trabalhadores. Como exemplo, podemos citar a Associao Geral de
Auxlios Mtuos dos Empregados da Estrada de Ferro So Francisco - AGAM, fundada em 1900
especialmente por ferrovirios da regio de Alagoinhas, que em contrapartida s suas contribuies mensais,
realizava compras de remdios mediante apresentao de receitas mdicas; oferecia subsdios em momentos de
dificuldade; fornecia auxlio funeral; e, tambm no caso de morte, garantia penso para as famlias, caso o
associado tivesse cumprido um tempo especfico de contribuio (SOUZA, 2011, p. 90-96).
342
Chalmers (1992), j citada neste trabalho, desenvolveu importante estudo sobre a relao entre teatro e
imigrao operria no Brasil.
340

224

sendo esta, alm de um grupo musical, uma escola de msica343. Em outras partes do pas a
organizao de trabalhadores de diferentes setores, alm de sindicatos e associaes mutuais,
resultou em grupos de esporte, de dana e de teatro (SOUZA, 2011, p. 89-101).

Figura 26 - Antiga Praa do Comrcio, atualmente conhecida por J. J. Seabra, Alagoinhas/BA, 1900 (?), foto de
autor no identificado.

Fonte: LIMA (2010, p. 97).

Em 1905 a cidade de Alagoinhas recebeu o artista Heitor Cysneros de Albuquerque e


um parceiro que realizaram na cidade alguns espetculos de prestidigitao e canonetas
(DIVERSES..., 1905). O aparecimento das canonetas tambm chamadas de cenas
cmicas , por sua vez, est ligado ao teatro parisiense do incio do sculo XIX, quando eram
apresentadas por um artista nos entreatos das peas, caracterizando-se como uma pequena
cano de natureza cmica ou satrica. Em meados do sculo XIX eram apresentadas em
francs nos cafs do Rio de Janeiro e se popularizaram em lngua portuguesa quando
migraram para o Teatro de Revista e para o circo (GUINSBURG et al, 2006, p. 70-71). A
prestidigitao, ou ilusionismo dos nmeros mais simples, feitos com a habilidade das

343

Entretanto, segundo Lima (2010, p. 113) a primeira instituio scio-musical da cidade foi a Sociedade
Beneficente Philarmnica Unio Ceciliana inaugurada em 1883 graas ao incentivo de Robatto Joo e regida pelo
maestro Honrio Marques. Seis anos mais tarde, em 1889, outra associao surge, a Philarmnica Orphesina.
Contudo, apesar do incentivo de seus fundadores as duas filarmnicas no lograram xito e faliram.

225

mos, aos mais complexos, realizados com cenrios e aparelhos engenhosos , diverte e
intriga as plateias brasileiras desde os tempos do Imprio344 (GUINSBURG et al, 2006, p.
252-253). Essas duas formas de expresso integravam tanto o repertrio do teatro quanto do
circo brasileiro, embora Duarte (1995, p. 169) afirme que no interior de Minas Gerais, onde se
apresentavam como estrangeiros, os mgicos raramente vinculavam-se a companhias
circenses, mas realizavam seus espetculos independentes, nos prdios de teatro. Chegavam
de maneira incomparavelmente menos ruidosa que o circo. Na Bahia h registros de
apresentaes independentes como o caso de Heitor Cysneros de Albuquerque e seu
parceiro mas tambm em circos, como mostra a presena do prestidigitador Camei Tanekite
no Circo Berlando, companhia que se apresentou em Senhor do Bonfim de 1 a 15 de julho de
1917, indo em seguida para Juazeiro (CARVALHO DA SILVA, 2010a).
As estratgias dos prestidigitadores eram as mesmas nas diferentes regies do Brasil.
Heitor Cysneros de Albuquerque visitou a redao do jornal Correio de Alagoinhas
acompanhado de Gervasio Pinto, segundo o editor, um dos colaboradores do peridico
(DIVERSES..., 1905). Para Duarte (1995, p. 170) a visita s tipografias dos jornais era
estratgia usada por esses profissionais no interior de Minas Gerais durante o sculo XIX para
obter elogios nas referidas publicaes depois da realizao de alguns nmeros para os
redatores no momento da visita, o que certamente atrairia o pblico para seus espetculos.
Alm da formao de grupos artsticos e da circulao de espetculos de companhias
visitantes, muitas foram as transformaes da cidade de Alagoinhas depois da chegada dos
trilhos da Bahia and San Francisco Railway. Antes da construo da ferrovia a comunicao
com a cidade de Salvador no era simples para vilas do interior como [...] Alagoinhas, que
no tinham conexo com a capital, transportando sua produo agrcola, em lombos de
burros. A regio do Recncavo, incluindo Cachoeira, j se comunicava com a capital por
hidrovias [...] (FERNANDES, 2006, p. 88). Os impactos aconteceram na arquitetura, no
trabalho, no comrcio, nos servios pblicos, na arquitetura, na imprensa345 e nas artes de
modo geral. Para Lima (2010, p. 13) a implantao dos trilhos, a circulao de ideias e de
pessoas e a concomitante expanso do comrcio iro dar uma nova configurao
espacial/cultural a esse territrio. Mas as transformaes no foram abruptas e se fizeram
sentir por algumas dcadas posteriores implantao da estrada de ferro em 1863:
344

Perodo da histria do Brasil compreendido entre 1822 e 1889.


Vejamos, por exemplo, que a linha Salvador-Alagoinhas foi inaugurada em 1863 e a atuao da imprensa
remonta ao ano de 1864, quando se editou o peridico O Noticiador Alagoinhense. Da em diante vrios
peridicos surgiram como O Popular de 1896, O Correio de Alagoinhas de 1905, os de maior destaque
(LIMA, 2010, p. 130).

345

226

O processo de urbanizao da Nova Alagoinhas346, que teve inicio na


dcada de 80 do sculo XIX, foi acentuado na segunda dcada do sculo
XX, marcando um novo tempo para os alagoinhenses. Entre 1920 e 1929, a
cidade passou por algumas reestruturaes em sua infraestrutura: mudanas
de nomes de ruas e praas, construo de coretos, instalao de linha
telefnica, fundao da Santa Casa da Misericrdia, montagem de servio
eltrico e reforma urbana de maneira mais geral. (LIMA, 2010, p. 109)

Em 1929347, a Troupe Didi, dirigida pelo ator J. Pernambucano, realizou alguns


espetculos no cinema de Alagoinhas, entre eles uma pea de Belmiro Braga. (TROUPE...,
1929a). Muitos desses espetculos tambm eram realizados em benefcio de instituies
locais como estratgia comercial e, em alguma medida, para estabelecer laos com a
sociedade. Em Serrinha os espetculos da Troupe Didi foram a benefcio dos times
Serrinhense e Ypiranga e da Filarmnica 30 de Junho (TROUPE..., 1929c). Apesar da
mobilidade constante, os circenses buscam vnculos temporrios com pessoas e famlias nos
bairros de cada cidade onde se instalam, pois dessas relaes interpessoais dependem o tempo
de permanncia na comunidade (MAGNANI, 2003, p. 101).
Como estratgia comercial os espetculos de benefcio atendiam tanto aos artistas das
companhias de circo e de teatro que o realizavam quanto a pessoas necessitadas ou instituies
locais que precisassem de apoio financeiro. Mais que uma postura profissional forjada por
imperativa necessidade comercial, a estratgia revela uma significativa ligao do circo com a
vida cotidiana das cidades por onde passava. Segundo Silva (2010) os benefcios eram variados e
podiam destinar-se a rfos, vivas, capelas, clubes carnavalescos, restaurao de catacumba,
entre outros como um festival realizado no Rio de Janeiro em 1840 por uma companhia dirigida
pelo Sr. Bernab, em favor da libertao do escravo Florentino.
A relao com as cidades tambm estava no abrilhantamento das festas populares,
como a inaugurao da luz eltrica em Serrinha, que contou com a presena dos cavalinhos de
pau do Circo de Cavalinhos de propriedade do Sr. Eurpedes Lopes (CIRCO..., 1931). Esses
cavalinhos de pau citados pelo jornal O Serrinhense eram provavelmente um carrossel,
elemento fundamental da fte foraine e representao dos primrdios do picadeiro do circo
346

A partir de 1863, a ento Vila de Santo Antnio de Alagoinhas mergulhou em grave crise, cuja causa foi a
inaugurao, naquele ano, da Estrada de Ferro Bahia-So Francisco [sic], no trecho que deveria atingi-la e que
terminou tendo a sua estao a trs quilmetros da sede. Caiu esta em decadncia. Em breve, ao redor das
pontas do trilho (a expresso incorporou-se linguagem local) cresceu, rpido, nova povoao, erigida em
cidade em 1880. O que antes fora a vila passou a chamar-se Alagoinhas Velha [...] (ARAJO, 1986, p. 228).
347
Lima (2010, p. 116) constatou que [...] somente na dcada de vinte do sculo passado, as expresses
culturais ocorridas na cidade comeam a ser registradas pela imprensa local. At ento [...] destacavam as
atividades comerciais, as discusses polticas, a chegada de visitantes ilustres e a inaugurao de obras
pblicas, nico evento em que apareciam algumas notas sobre as Filarmnicas.

227

moderno, como citado no captulo 1. A novidade tem feito rebolio entre a petisada, que no
descansa em girar nos interessantes cavalinhos [...] (CIRCO..., 1931).
Pouco tempo antes, os espetculos de circo e teatro apresentados nessas cidades eram
diurnos, pela ausncia de luz eltrica ou, quando eram noturnos, artistas e pblico padeciam
com as antigas formas de iluminao de ambientes como a iluminao a gs. Alm dos
problemas da iluminao, eram extremamente precrias as condies gerais de algumas casas
de espetculos desta regio do interior da Bahia (CARVALHO DA SILVA, 2008), a mesma
situao de muitos edifcios teatrais do Rio de Janeiro maior cidade e sede do poder no pas
onde o teatro j era uma forte atividade comercial, empregando diversos artistas e tcnicos
na virada do sculo XIX para o XX (REIS, 1999). No caso de Alagoinhas,

Em 1885, a vila, depois cidade, dispunha de 60 lampies a querosene. O


nmero foi crescendo at chegar a 160 em 1901. Mesmo assim, o nmero de
lampies era insuficiente para atender a demanda crescente por iluminao e
como resultado, uma grande parte da cidade ficava s escuras. Alm disso, havia
o incmodo do mau cheiro e da fumaa provenientes da queima de leo. Diante
da constatao inoperante dos lampies, em 1924, os irmos Robatto
apresentam uma petio Cmara Municipal, propondo disponibilizar para a
cidade um servio de luz eltrica. (LIMA, 2010, p. 121-122)

Alguns grupos, como a Companhia Theatro Mirim, vinham de Aracaj para Alagoinhas
(COMPANHIA..., 1929) provavelmente atravs do Ramal Timb e da Estrada Timb-Propri,
cujos trilhos chegaram capital sergipana em 1913 (FERNANDES, 2006, 81-82) (ver Mapas 2 e
5). Esta companhia, dirigida pelo ator, dito carioca, Moreno Garcia, se apresentou no Popular
Cinema de Alagoinhas em abril de 1929. Integravam o elenco desta companhia Flora Garcia,
Mme. Luiza Cunha, Fernanda Martins, Yvone Maia, Olga Mendes, Noemia Santos, Ferreira da
Graa, Digenes Fraga, Elpidio Camara, Antonio Sanches, Lourival Fraga, Ary Leal e o prprio
Moreno Garcia. As anunciadas novidades em vaudevilles, burletas e variedades, alm dos
cenrios e guarda roupa, elevou os preos do ingresso a 4$000 para os ingressos de primeira
classe e 2$000 para os de segunda348 (COMPANHIA..., 1929). No ms seguinte a Companhia
Theatro Mirim se apresentou no Cine Prola, no municpio de Serrinha (TEATRO..., 1929). De
18 a 26 de janeiro de 1930, depois de passar por Juazeiro, a Trupe Mirim de Moreno Garcia fez
temporada no Cine Popular em Senhor do Bonfim com comdias, revuettes, dramas e
variedades. O jornal Correio do Bonfim publicou que se tratava de pequeno elenco com trs
348

Na virada da primeira para a segunda dcada do sculo XX, os ingressos de cinema no eixo Rio-So Paulo
custavam em torno de mil e quinhentos ris, o que era considerado caro (DEMASI, 2001, p. 21). Entre 1916 e
1917 o ingresso para uma sesso em Senhor do Bonfim custava 1$000, sendo elevado ao preo de 2$000 em
1925, mas em 1933, poca de crise, voltou a custar 1$000 (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 63).

228

integrantes (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 266), o que no coincide com o nmero de


artistas divulgadas no jornal Correio de Alagoinhas, supracitado, no qual consta o nome de 13
artistas. Esta diferena tanto pode representar um erro editorial, o desmembramento do grupo por
razes diversas ou ainda o resultado de uma estratgia usada por algumas companhias itinerantes
brasileiras, que muitas vezes se dividiam em trupes para fazer um maior nmero de praas em
menor intervalo de tempo. Arajo (1979, p. 14) define trupe como

Um grupo de artistas que em dado momento se desmembra do elenco


semiestvel em que atuava e passa a gerir a prpria existncia, num modesto
circuito de salas em prdios escolares, cinemas, clubes e mercados,
explorando um repertrio de dramas, comdias e farsas (a segunda parte),
contemplando ou no com uma primeira parte de variedades, ou lanando
mo apenas desta ltima. Por vezes a associao se firma distante dos
picadeiros (foro preponderante dos contratos), entre atores ou artistas
desempregados349; por vezes o prprio teatro de bonecos surge como uma
das suas atraes.

Embora no seja possvel concluir onde a Companhia Theatro Mirim esteve entre os
meses de junho e dezembro de 1929350, parte da rota seguida por este grupo confirma a tese
de que a circulao das companhias de teatro e circo era fortemente influenciada pelos trilhos
do trem; os critrios de escolha, entretanto, parecem privilegiar as maiores cidades e mais
desenvolvidas economicamente entre aquelas servidas pela ferrovia e seus ramais. A
circulao da companhia entre Sergipe e Bahia, por exemplo, um dado que aponta para uma
circulao dos espetculos alm dos limites dos estados e pode indicar possveis rotas de
teatro no Nordeste351, uma vez que

A cidade de Alagoinhas foi se tornando, com o passar do sculo XIX,


um entroncamento ferrovirio de importncia na Bahia. Ponto terminal da
via frrea que se iniciava na capital com a companhia inglesa, Alagoinhas
passou a ser epicentro de partida de duas linhas ferrovirias: uma que ligava
cidade de Timb, em busca do estado de Sergipe, e outra [...] que levaria
seus trilhos at o So Francisco. Desta forma, trs vias frreas estavam
articuladas quela cidade, muito embora estivessem, at o incio do sculo
XX, sob administraes diferentes. (SOUZA, 2011, p. 40)

349

Uma crnica publicada na dcada de 1920 pelo jornal O Serrinhense narra o fim trgico de um palhao que
dividia um quarto de penso com outros dois artistas, um acrobata e um ator de uma companhia de comdias.
A histria assinada por Modesto de Abreu (O PALHAO, 1927) mostra uma configurao de grupos artsticos
comum quele perodo. Os personagens, artistas que esto juntos no quarto de uma penso, bem poderiam ser
uma dessas j citadas trupes que faziam suas temporadas viajando em pequenos grupos, de cidade em cidade.
350
Segundo o Correio de Alagoinhas a companhia estava de passagem para a capital (COMPANHIA..., 1929).
351
Arajo (1986, p. 227, 228) afirma que [...] transitavam pela cidade manipuladores de teatro de bonecos,
vindos efetivamente de outras bandas do Nordeste. E acrescenta: certo que tiveram Sergipe em seu trajeto
(ARAJO, 1986, p. 234).

229

Analisando a apropriao do espao urbano de Alagoinhas no processo de


popularizao da msica realizado pelas filarmnicas, Lima (2010, p. 116) afirma que a
praa do comrcio deixa de ser o lugar destinado apenas ao mundo das mercadorias [e]
passava a ser um centro de lazer. A afirmativa serve para o circo e para o teatro, na medida
em que essas artes, assim como as apresentaes das filarmnicas, atraem pblico para os
pontos da cidade onde se manifestam, sejam as ruas, as tendas ou os teatros.

Na Nova Alagoinhas do movimento dos trens, do comrcio, da feira,


dos caixeiros viajantes, das carroas e dos automveis, encontraremos uma
diversidade de servios oferecidos que difundia cultura para a populao e
nos mostra uma Alagoinhas incorporada a novos hbitos. Aos que podiam
pagar, era oferecido o Curso de Msica do Sr. Luiz Paulo de Santa Izabel
onde os alunos aprendiam a tocar piano ou qualquer instrumento de corda ou
sopro. Aos operrios e aos que trabalhavam no comrcio, eram oferecidos na
Sociedade Gynsio de Alagoinhas os cursos noturnos de portugus, francs,
matemtica e outras matrias. Aos que preferiam uma boa leitura, podia-se
encomendar na Porta de S. Miguel romances e revistas que circulavam em
Salvador, assim como podiam tirar sua fotografia na Photo-Jonas, conhecido
fotgrafo da capital, que abriu uma filial em Alagoinhas, ou assistir ao
ltimo filme exibido no Cinema Popular. (LIMA, 2010, p. 110-111)

Por volta da dcada de 1940 o Cinema Popular tambm recebeu artistas ambulantes
de outras partes do Nordeste que trabalhavam com teatro de bonecos352 montando suas
barracas na feira de Alagoinhas e fazendo frequentemente a alegria do pblico (ARAJO,
1986, p. 230). Desde os sculos anteriores este trnsito entre a feira e os espaos fechados
como circos, teatros e mais recentemente cinemas (seria melhor dizer cines-teatros) existia
tanto na Frana quanto no Brasil, uma vez que a maioria desses artistas foi forjada na tradio
dos saltimbancos, na qual o espao cnico podia ser facilmente adaptado segundo as
demandas, necessidades e condies de cada localidade por onde passavam. Um exemplo
extremo pode ser visto em Arajo (1979, p. 14) que cita uma entrevista concedida por
Rodolfo Coelho Cavalcante, na qual o artista informa que em viagem com sua trupe pelo
interior do Nordeste chegava-se a armar trapzio na cumeeira de casas. Esta flexibilidade
pode ser notada tambm na presena individual ou coletiva, embora espordica, de artistas
circenses nos cines-teatros de Senhor do Bonfim em toda extenso da primeira metade do
sculo XX (CARVALHO DA SILVA, 2008). Sobre a variedade de pblico e espaos onde as
companhias circenses se apresentavam, Silva (2010, p. 65) lembra que
352

Segundo Arajo (1986, p. 230) h registros de teatro de bonecos sendo feito em Salvador entre o fim do
sculo XIX e incio do XX pelas mos dos artistas ambulantes: o Prespio de Fala era apresentado em
espaos fechados ou em barracas armadas ao ar livre em distintos bairros da cidade no perodo de festas
religiosas.

230

Os circenses, no seu nomadismo, ocupavam, ento, diversos espaos,


desde praas at variados palcos teatrais, e o pblico que os assistia era a
demonstrao da heterogeneidade de todos aqueles espaos: teatros de todos
os gneros, tipos de festas religiosas ou no, folclricas, entre muitas outras.

A trajetria de Rodolfo Coelho Cavalcante353 demonstra a variedade de perfis


artsticos dos coletivos circenses, como tambm se pode notar na j citada contratao de
Assis Valente pelo Circo Brasileiro na dcada de 1920 em Senhor do Bonfim, no qual
trabalhou alm de secretrio circense (CARVALHO DA SILVA, 2008) declamando
poemas por diversas cidades do serto baiano (LISBOA JNIOR, 2006, p. 196). Este aspecto
do circo revela que o mesmo tambm foi responsvel pela ampliao do campo de trabalho
para diversos artistas brasileiros. Para Pimenta (2010, p. 33):

Na prtica, com maior intensidade e velocidade no Rio de Janeiro e


em So Paulo, mas tambm em cidades importantes como Recife, Salvador,
Porto Alegre e algumas cidades mineiras, o circo tornava-se um campo de
trabalho seriamente considerado pelos artistas locais e as transformaes
decorrentes dessa integrao difundiram-se rapidamente pelo pas.

Em abril de 1929 (O CIRCO..., 1929) e depois em maio de 1930 foi armado na Praa
Rio Branco em Alagoinhas o Circo-Teatro Europeu, companhia que tinha animais,
habilidades circenses e teatro. No repertrio teatral da companhia estava a pea Os dois
sargentos (O CIRCO..., 1930), traduo do melodrama francs Les deux sergents da autoria
de Jean-Marie-Theodore Baudouin, conhecido como D'Aubigny tema do prximo captulo.
Esta pea em trs atos tambm foi montada pelo Grupo Dramtico da Sociedade Filarmnica
25 de Janeiro de Senhor do Bonfim e apresentada no dia 02 de setembro de 1917 no palco do
Cinema Confiana (CARVALHO DA SILVA, 2008).
A presena estrangeira da dramaturgia ou de artistas tambm estava no teatro que
se fazia em Alagoinhas. No ano de 1890 a intendncia do municpio registrou no livro de
Declarao de Estrangeiro 22 pessoas de outras nacionalidades354 que viviam na cidade
(LIMA, 2010, p. 82). Ainda que em quantidade proporcionalmente diferente da presena
estrangeira no setor ferrovirio (SOUZA, 2011) e no comrcio (LIMA, 2010), o europeu
tambm esteve presente no teatro da cidade. Segundo Arajo (1986, p. 229), o primeiro
grupo cultural de importncia, o Grupo Dramtico Santa Cruz, foi fundado em 1947, por
353

Trovador alagoano radicado na Bahia, tambm foi editor de poesia popular e artista de circo durante 08 anos,
entre 1934 e 1942 (ARAJO, 1982, p. 113).
354
Dentre os quais, [...] um norte americano, dois britnicos, dezesseis italianos, um portugus e dois
espanhis (LIMA, 2010, p. 82).

231

Michel Boiron, um francs, tcnico em costumes, residente na cidade. Excetuando-se pela


afirmao de pioneirismo e primazia do grupo, a informao apresentada por Arajo (1986)
pode corroborar com a ideia de circulao de repertrio teatral e modos de atuao
decorrentes da presena estrangeira no Brasil.

4.2. Serrinha355

Alm das artes cnicas, o rdio era outra forma de entretenimento importante no
interior do estado na primeira metade do sculo XX. O aparelho receptor chegou ao agreste e
ao serto da Bahia ainda na dcada de 1920, mas para poucos associados das rdios clubes.
Em salas reservadas, as elites ouviam, com dificuldades, as primeiras transmisses que
chegavam de Salvador, Rio de Janeiro, So Paulo e Buenos Aires (CARVALHO DA SILVA,
2008). Segundo Franco (1996, p. 249), em Serrinha [...] havia o hbito de ouvir rdio de
maneira coletiva. As pessoas se reuniam em locais apropriados, eram associados ou pagavam
ingresso, e participavam desses saraus coletivos, em mais um espetculo da modernidade, na
acepo de Hardman (2005), desta vez sendo o rdio, no lugar da locomotiva, o personagem
que surge na cena para surpresa e assombro dos espectadores dos novos tempos.

355

Atualmente Serrinha est localizada no Territrio de Identidade Sisal, composto pelas cidades de Araci,
Barrocas, Biritinga, Candeal, Cansano, Conceio do Coit, Ichu, Itiba, Lamaro, Monte Santo, Nordestina,
Queimadas, Quijingue, Retirolndia, Santa Luz, So Domingos, Teofilndia, Tucano e Valente.

232

Figura 27 - Casarios na Praa Luiz Nogueira, centro de Serrinha/BA, primeira metade do sculo XX, foto de
autor no identificado.

Fonte: Blog do Nogueira (<http://marcosnogueira-2.blogspot.com.br/2011/03/em-serrinha-um-exemplo-desuperacao.html>).

Pensar a histria do circo e do teatro nas quatro cidades acima citadas significa considerar,
em alguma medida, o entorno geogrfico das mesmas. A formao de grupos teatrais locais era
uma demanda nessas localidades356; no toa companhias de teatro e circos itinerantes tambm
tinham lugar constante na programao de seus cines-teatros e outros sales ou mesmo em
quintais de residncias, como se ver adiante no caso de Juazeiro e Senhor do Bonfim. Ao falar
sobre msica, teatro e folclore na cidade de Queimadas, prxima a Serrinha e tambm beneficiada
pela Estrada de Ferro So Francisco, Marques (1984, p. 209) infere que:

Uma cidade pequena e pobre, esquecida no interior do estado e


encravada no Polgono da secas, teria que buscar em si mesma os meios
necessrios, embora precrios, para desenvolver a cultura local e propiciar
elementos de lazer para a sua gente. Dentre esses meios a seu alcance,
destacavam-se as filarmnicas, os teatrinhos de amadores, os ternos de reis,
os bailes pastoris e os clubes sociais.

Aqui parece estar uma das justificativas para a prtica e apreciao do teatro e do circo
no interior do estado neste perodo. Sem a existncia da televiso e com um rdio que servia a
356

As atividades artsticas familiares tambm aconteciam com os moradores dessas cidades. Franco (1996) cita
nomes de grupos e artista no breve panorama que faz do teatro em Serrinha desde a primeira metade do sculo
XX, afirmado se tratar de um teatro amador que tambm se manifestava entre as famlias.

233

poucos, os habitantes dessas cidades tambm tinham as suas demandas de lazer e


entretenimento pautadas nas artes cnicas. Tanto em Serrinha quanto em Senhor do Bonfim as
agremiaes teatrais tambm mantinham grupos infantis, sendo a Troupe Infantil de Serrinha,
por exemplo, filiada ao Grmio Dramtico 13 de Maio (TEATRINHO..., 1927) 357.
Por outro lado a cidade recebia diversas companhias de circo e teatro em tourne pelo
interior. Em dezembro de 1917 a Troupe Telles de Menezes apresentou alguns espetculos na
cidade, um deles em benefcio da Filarmnica 30 de Junho, seguindo depois para Alagoinhas.
Entre estes, a pea em trs atos Uma mulher para dois maridos,

[...] cujo enredo no mais nem menos do que uma lio de moral,
revelando-se os artistas com a mxima preciso para o desenrolar de uma
cena em que Herculano, o padre, procura num trplice dever, plantar num lar
domstico a honra, a virtude. (TROUPE..., 1917)

Elementos da pea supracitada, como a defesa da honra e da virtude, so caractersticas


tpicas do gnero melodramtico, to presente no interior do estado em praticamente toda
extenso do sculo XX (CARVALHO DA SILVA, 2008). O espetculo da Trupe Telles de
Menezes pode ser a traduo da pea francesa La femme deux maris358, um melodrama em trs
atos da autoria de Ren-Charles Guilbert de Pixrcourt, considerado o pai do melodrama,
apresentado pela primeira vez em 1802, no Thtre de l'Ambigu-Comique, em Paris.
O gnero tambm estava presente entre os artistas locais, como parece demonstrar o
drama O grito da Conscincia, apresentado em 1926 pelo Grmio Dramtico 13 de maio, sob
a direo de Arnaldo Dantas e em benefcio da reconstruo da Igreja Matriz de Serrinha e da
Filarmnica 30 de Junho (PELO TEATRO, 1926). Outro exemplo o drama A filha do
jangadeiro359, apresentado ao lado da comdia Parada para trs e nmeros de variedades,
sendo as duas peas da autoria do poeta e jornalista Joo de Castro, assessor de comunicao
da prefeitura (UM FESTIVAL..., 1932). Antes de chegar Serrinha, a trupe dirigida pelo
respeitado ator cmico Telles de Menezes esteve em Senhor do Bonfim entre 25 de novembro
e 10 de dezembro de 1917, onde teria apresentado, segundo o jornal Correio do Bonfim,
comdias e operetas, entre as quais O Baro da Cutia ou Tipos da Atualidade, que trazia no

357

Embora isso no exclua a complexidade de se trabalhar com essa arte nas pequenas cidades da Bahia, em
funo da leitura que as sociedades conservadoras fazem dela, pois estamos falando de um interior ainda
coronelista e elitista, onde muitas vezes o teatro foi feito por e para a elite, estando, portanto, a servio dela.
358
A pea pode ser lida no endereo: <http://books.google.com.br/books?id=eu5KAAAAcAAJ&printsec=
frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
359
Pelo que o ttulo sugere h a possibilidade de ser uma das adaptaes do melodrama francs A filha do mar,
de Leon Luccotte.

234

elenco, alm de Telles, Bartyra Carvalho, Herculano Carvalho, Edgar Teixeira, Mercedes
Menezes e Anna Carvalho (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 261-262).
Os circos tambm integravam o cenrio de espetculos cnicos em Serrinha, como o
Herval, que esteve na cidade em 1918, montado no Largo do Amparo. A companhia era
dirigida por Antnio Silva e formada por apenas sete artistas, entre eles o clown Alberto
Herval (CIRCO..., 1918). A temporada deste circo em Senhor do Bonfim foi curtssima,
apresentando um nico espetculo na cidade, em 9 de julho do mesmo ano (CARVALHO DA
SILVA, 2010a). Ainda em 1918 a cidade recebeu o ilusionista Jovino Santos
(ILUSIONISTA..., 1918); em 1931 h o registro da passagem do [...] hbil prestidigitador,
escamoteador e mgico [...] Joo Lamarca no Prola de Serrinha (THEATRO, 1931). Essas
informaes ajudam-nos a compreender que mesmo com a formao das companhias
circenses no pas, muitos artistas no estavam abrigados no circo e continuavam com a velha
tradio dos saltimbancos, apresentando-se de cidade em cidade. A essa altura as companhias
circenses j faziam trechos do Nordeste articulados pela estrada de ferro, como o Circo RioGrandense, instalado em Alagoinhas no ano de 1925, vindo de Sergipe e preparando-se para
viajar Serrinha, prxima cidade do seu roteiro (CIRCO..., 1925).
O Circo Olimecha chegou cidade de Senhor do Bonfim em meados de setembro de
1911 e voltou quase 16 anos depois estreando em 29 de janeiro de 1927 , j com a direo
de um dos filhos do patriarca Frank, Manoelito Olimecha (CARVALHO DA SILVA, 2008).
No mesmo perodo o artista fez temporada em Serrinha com 12 esplndidos artistas e dois
impagveis palhaos que constituem a graa e a vida da empresa (CIRCO..., 1927),
seguindo, no final de fevereiro, para a cidade de Irar. Esses dados fazem-nos concluir que as
temporadas eram bem pequenas, principalmente se considerarmos o tempo para armar e
desarmar o circo, provavelmente de pau-fincado (em Serrinha levaram aproximadamente
quatro dias entre a data da chegada e a data da estreia)360. Certamente o tempo tambm era
definido pelo tamanho da populao dessas cidades, que, se atualmente tm entre de 74 e 214
mil habitantes, na primeira metade do sculo XX eram bem menores e no estavam entre os
municpios mais populosos do estado361. Outro detalhe a ser observado o fato de serem
360

Como visto no captulo 2, era um circo com arquibancadas e coberto por tecido, zinco ou alumnio; diferente
dos dois modelos anteriores (tapa-beco e pau-a-pique) era montado com material permanente que
acompanhava a companhia em suas viagens (SILVA, 1996).
361
Em 1930 a populao da Bahia era de 3.902.861 habitantes. Entre os 151 municpios existentes no estado no
perodo, os mais populosos eram Salvador, com 300 mil habitantes; Santo Amaro, com 107.861; Feria de
Santana, com 90.552; Ilhus, com 80.024; Condeba, com 76.577; Conquista, com 71.176; e Itabuna, com
53.314 (TAVARES, 2001, p. 359). Para se ter uma noo da populao brasileira no perodo, somente em
1900, depois de ter a populao quadruplicada em 10 anos, em funo do ciclo do caf, So Paulo alcanou a
marca de 240 mil habitantes (PIMENTA, 2010, p. 32).

235

tratados pela imprensa local como circos-empresa, embora nesta poca geralmente fossem
constitudos como circos-famlia. Aqui h outro dado sobre as rotas do circo no Nordeste,
pois no ano anterior, 1926, o Olimecha esteve em Juazeiro do Norte, no Cear (RUIZ, 1987).

Figura 28 - Notcias sobre o circo e teatro na capa do jornal O Serrinhense, de Serrinha/BA. Edio nmero 42,
publicada em 27 de fevereiro de 1927, ano III.

Fonte: Museu Pr-memria de Serrinha. Foto: Ana Paula Arruda.

236

consenso entre os pesquisadores da rea que as relaes entre os circenses eram


intensas e que isto gerava inmeros intercmbios artsticos e consequente circulao de
nmeros ou temas dramatrgicos. Em nota do jornal O Paiz (RJ) de 18 de novembro de 1908,
reproduzido por Silva (2010, p. 70-71) pode-se identificar a presena da famlia Olimecha ao
lado dos Cardona362, integrando um festival do Circo Spinelli, no Rio de Janeiro, em
benefcio da viva e dos filhos de Arthur Azevedo, no qual se apresentou as peas O Punhal
de Outro e O Diabo Negro.
O cruzamento das experincias entre os espetculos produzidos localmente e aqueles
que vinham de fora geravam uma ambincia de aprendizado tanto para os artistas quanto para
o pblico, o que parece ter acontecido em 1926 com o serrinhense Felippe Nery dos Santos,
que apresentou pela primeira vez nmeros de prestidigitao, certamente atendendo a uma
demanda da plateia (PELA PRIMEIRA..., 1926), acostumada com espetculos dessa natureza
na conduo de artistas viajantes. Entretanto, por ser natural de Serrinha, Felippe Nery dos
Santos difere dos demais ilusionistas que, nmades, carregam suas bugigangas de cidade em
cidade, tentando conferir sua ocupao o mximo de valor, atravs de ttulos e cartas
levadas nas algibeiras (DUARTE, 1995, p. 175). Ficaria mais difcil para um artista
sedentrio e conhecido pelos seus conterrneos ostentar falsos ttulos e notcias mirabolantes
das experincias de viagens, to comuns aos ilusionistas.
Em 1928 a cidade recebeu o Circo Bahiano, de propriedade de Alberto Spinelli, com
destaque para o Palhao Spinelli e o Sr. Joo Pretinho363 (CIRCO..., 1928). Esta apario
bastante curiosa, pois lembra a famosa dupla que mais fazia sucesso no Rio de Janeiro no
tempo ureo da integrao circo e teatro: Benjamin de Oliveira e Affonso Spinelli. O j citado
Benjamim de Oliveira, palhao negro nascido na dcada de 1870, no interior de Minas Gerais,
se tornou o maior cone do circo-teatro, recebendo o ttulo de Mestre das Geraes
(MARQUES DA SILVA, 2004). Ruiz (1987) relata que Benjamim se juntou a Spinelli,
palhao e empresrio, no final do sculo XIX e com ele trabalhou por muito tempo.

362

Vindos da Espanha, chegaram ao Brasil nos primeiros anos do sculo XX. Os primeiros achegar foram Lily
Teresa Cardona, aramista, trapezista e atriz, com seu marido, o parodista excntrico (cmico musical) Juan
Cardona, que foram cumprir um contrato em Manaus. Em 1908 o patriarca Marcelino Teresa e sua esposa, a
inglesa Lizzie Stuart Teresa, acertaram um contrato para toda a famlia no Circo Spinelli no Rio. Assim
chegaram ao Brasil Loureno, Oni (casada com Albert Canales e me de Walter Stuart), Oscar e sua esposa
Clotilde (pais do ator cmico Oscarito de Lily Brennier), Jlia (que se casa com Maurcio Schumann) e
Afonso, que no Brasil adota o nome da me e se torna o famoso ator de teatro e televiso Afonso Stuart
(TORRES, 1998, p. 108), citado no captulo 2 como um dos cones da circulao de saberes e prticas, como
os modos de interpretar, entre o circo e o teatro no Brasil (REIS, 2010a).
363
Na documentao analisada esta tambm a nica referncia ao que parece ser a cor de um artista circense,
embora no seja suficiente para afirmarmos se tratar de um artista negro.

237

Em 1929, vindo de Pojuca364 pelo [trem] noturno de quarta-feira, chegou Serrinha,


apresentando-se no campo do Cine-teatro ris, o Circo Leo do Norte, dirigido por Luiz
Fontes e tendo como artistas principais Edson, Carlito, Virgnia, Bibi, Dilda e o palhao
Gostoso (CIRCO..., 1929). Tratava-se de pequena companhia da famlia Fontes, que
apresentou apenas trs espetculos em Senhor do Bonfim, no incio de maro de 2009,
seguindo depois para Jaguarari365 (CARVALHO DA SILVA, 2010a). As notcias sobre os
dias e horrios dos trens nos quais chegavam ou saiam as companhias teatrais e circenses
eram dadas com frequncia pela imprensa das localidades. Alm das mudanas econmicas,
arquitetnicas e de costumes, o evento ferrovirio transformou a cena cultural das pequenas
cidades do serto baiano quando possibilitou o transporte de empresas de cinematgrafo
itinerante, de fitas para os cinemas permanentes das pequenas cidades, de tournes de
saltimbancos, companhias teatrais e companhias circenses (CARVALHO DA SILVA, 2008).
Funcionando como centros culturais, os cines-teatros de Serrinha tiveram grande
importncia na cultura da cidade (FRANCO, 1996), assim como cines-teatros de outras
cidades baianas, que geralmente difundiam diferentes linguagens artsticas, recebendo em
seus palcos espetculos de teatro, shows musicais, palestras e variedades como acrobacia e
ilusionismo. Um bom exemplo desta multiplicidade pode ser a apresentao realizada pelos
Dancrs, conceituados artistas italianos, com os Milagres do Barro, em 1926 no Theatro
Carneiro de Serrinha. Embora o jornal O Serrinhense no deixe claro a natureza do trabalho,
o uso de termos como representao artstica, escultura e levar cena (THEATRO...,
1926a) podem significar a execuo de quadros vivos, encenao de um ou vrios atores
imveis e congelados numa pose expressiva que sugere uma esttua ou pintura (PAVIS,
1999, p. 315). Como mencionado no captulo 1, esses espetculos estavam presentes nas
feiras parisienses e remontam Idade Mdia e ao Renascimento; uma Companhia de Quadros
Vivos pertencente a um artista americano tambm foi identificada por Duarte (1995, p. 84)
atuando no interior de Minas Gerais no curso do sculo XIX.
Franco (1996) tambm assinala que o primeiro cinema de Serrinha passou a funcionar
por volta de 1910, sendo inaugurados na mesma dcada os cines-teatros Capitlio e Glria
Espetculos Ltda.; s em 1918 Serrinha passou a ter o ris, um cine-teatro mais organizado.
Na dcada de 1920 foram inaugurados os cines-teatros Leobino e Confiana, este em 1925
com consultoria tcnica de Aloysio Alencar, da cidade de Senhor do Bonfim que tinha no
mesmo perodo um cinema homnimo (CARVALHO DA SILVA, 2008). Em 1926 o Cine364
365

Localidade entre Salvador e Alagoinhas servida pela antiga Bahia and San Francisco Railway (ver Mapas 2 e 4).
Municpio vizinho a Senhor do Bonfim e tambm servida pela Estrada de Ferro So Francisco.

238

teatro Confiana de Serrinha, com novos proprietrios, passou a se chamar Cine-teatro


Prola. Nos anos 40-50 foi a vez dos Cines-teatros Serrinha e Comercial (que na dcada de
60 passou a se chamar Caf Gonzaga). No mesmo ano o Cine Serrinha passou a se chamar
Cine-teatro Astro, sendo nomeado a partir de 1965 como Cine-teatro Maraj. Talvez a
mudana de proprietrios d o tom da importncia comercial dessas casas de espetculos;
chama a ateno a descrio que o autor faz do Glria Espetculos Ltda., segundo ele
dividido em dois compartimentos: a plateia, com cadeiras, na frente; e o galinheiro, com
bancos de madeira, no fundo (FRANCO, 1996, p. 247). Qualquer semelhana com o circo
pode no ser mera coincidncia.
Voltemos a falar do Circo-Teatro Europeu, que esteve em Alagoinhas em abril de
1929 e em maio de 1930, ocasio na qual apresentou a pea Os dois sargentos. O documento
que ser apresentado a seguir, embora longo, necessrio a este trabalho por reconstituir, de
certa forma, as condies sociais e econmicas das famlias circenses que trabalhavam no
interior da Bahia na primeira metade do sculo XX. Trata-se de uma carta enviada por
Adelino Motta, diretor do Circo-Teatro Europeu, ao redator do jornal O Serrinhense, em 10
de junho de 1930, quando a companhia acabara de chegar a Senhor do Bonfim, depois da
morte de uma artista do circo na temporada na cidade de Serrinha:

A estadia da nossa modesta empresa, nessa prospera cidade,


conquanto no haja sido muito feliz, sobre o ponto de vista comercial,
naturalmente em virtude da crise que se faz sentir por toda parte foi, todavia,
to extraordinariamente feliz pelo gentil acolhimento de hospitalidade por
parte, principalmente, das pessoas mais representativas da cidade, quem me
julgo no dever imperioso de dar pblico reconhecimento, do mais sincero
agradecimento da minha parte e de todas do elenco da nossa empresa.
(CIRCO..., 1930)

Na dcada de 1930 a cidade j contava com rdio e cinema, mas esses no chegavam a
representar o mesmo papel que a televiso assumiria como forma de entretenimento duas a
trs dcadas mais tarde, embora outros aspectos se abatessem sobre o circo e contribussem
para as dificuldades financeiras encontradas pelas famlias circenses, como a pobreza de parte
significativa da populao. O trecho que segue reafirma aspectos da relao que o circo
estabelecia com as cidades e aponta um dos aspectos da sua estrutura empresarial:

239

A ao nobre, filantrpica e caritativa com que o distinto e proficiente


mdico Dr. Andr Negreiros usou para conosco, evidencia exuberantemente,
a sntese do mais puro sentimentalismo cristo. A sua desinteressada
atuao, como mdico assistente da desditosa Dona Lbia Baptista
Rodrigues, durante a terrvel enfermidade366 que a vitimou, motivo do
maior reconhecimento de gratido, no to somente por parte do desolado
vivo Antnio Rodrigues Bernardo, nosso contratado, como por todos os
membros da nossa empresa. (CIRCO..., 1930)

Evitando a discusso sobre sade pblica, a filantropia atribuda ao mdico Andr


Negreiros encontra abrigo numa espcie de retribuio social pelo trabalho dos circenses, que
resultavam em importantes formas de lazer para as cidades do interior da Bahia. Eles tambm,
como se pode observar em alguns momentos deste trabalho, realizavam vrios espetculos
beneficentes em favor das mais variadas instituies e grupos culturais das cidades, embora
na maioria dos casos, como j visto, a ao filantrpica fosse uma estratgia comercial
bastante usada tambm pelas companhias teatrais.
No ltimo trecho da carta vimos referncia a um artista contratado. Ermnia Silva
(1996) aponta que o circo-famlia, embora fosse pautado na transmisso oral de saberes e
prticas de pais e mes para filhos, no era constitudo exclusivamente por membros unidos
por laos de parentesco, pois alm da unio de diferentes famlias por casamento tambm
havia as famlias contratadas, como os Rodrigues, citados na carta acima. Os artistas
contratados, no entanto, conviviam sob a gide dessa estrutura familiar, como se
constitussem de fato uma nica famlia circense: dificuldades ou desentendimentos eram
resolvidos dentro do circo, sem interferncia dos de fora, durante anos de convivncia e
trabalho com o mesmo agrupamento familiar.
Ao concluir a carta, o diretor do Circo-Teatro Europeu tambm faz referncia a duas
importantes instituies das pequenas cidades do interior da Bahia: a Igreja e a Polcia, sem a
contribuio das quais suas temporadas seriam prejudicadas:

366

Embora o documento no deixe clara a causa da morte, a palavra enfermidade sinaliza para morte natural e
no por acidente, comum no mundo circo.

240

E, pois, cheio de desvanecimento que, solicitando-vos, a fineza da


publicao desta, s temos em vista testemunhar, a to nobre cavaleiro, o nosso
mais sincero preito de gratido aos mui distintos senhores Drs. Graciliano
Freitas e Joo Barbosa, a V. Sa., ao bonssimo e Revmo. Padre Francisco
Tanajura e ao meu prezado amigo e ir... Tenente M. Adolpho, por tudo quanto
se dignaram fazer para a mais completa hospitalidade que nos foi dispensada,
no somente pelos mencionados e distintos cavalheiros acima citados, como por
toda nclita populao dessa abenoada terra em que, principalmente, no
momento mais doloroso dos transes porque passamos no desenlace da referida
extinta dona Lbia, to dignamente, a hospitaleira sociedade serrinhense, se
evidenciou possuidora dos mais nobres sentimentos de piedade e por esse
motivo ilimitada a nossa reconhecida gratido. (CIRCO..., 1930)

A meno autoridade eclesistica e policial revela o cuidado dos circenses com a


vizinhana, mas, sobretudo a relao com os representantes locais dos poderes pblicos e
religiosos. Os laos desses artistas com tais indivduos nas diversas localidades por onde o circo
viaja foram estratgias construdas para garantir a sobrevivncia dos espetculos circenses
itinerantes, muitas vezes suscetveis ao receio e desconfiana da populao sedentria367.
Resguardadas as especificidades histrico-culturais, na Europa do sculo XVIII para o XIX os
circenses tinham posio parecida. Dupavillon (1982, p. 55) chega a afirmar que na Inglaterra e
na Frana [...] les directeurs de cirque ont toujours dfendu les royaumes et les empires368.
Os circenses, na condio de nmades, eram comumente levados a fazer esforos de
aceitao na comunidade onde se instalavam e isso repercutia nas relaes com autoridades e
instituies como a Igreja Catlica, dado seu grande poder de influncia nas questes morais
das pequenas cidades brasileiras. D. Lina Garcia, do Circo Irmos Garcia, viveu um episdio
exemplar acerca dessa relao antes dos anos 70, quando o circo estava armado ao lado da
Igreja numa cidade do interior do Paran. Depois de um sermo do proco local, no qual o
mesmo comparava os circenses a Satans, os artistas do circo montaram a pea A Paixo de
Cristo em um dia. Vista pelo mesmo padre, a pea foi recomenda por ele aos fiis catlicos,
que passaram a ir ao circo com frequncia (FERRAZ, 2010, p. 85-86). Noutra perspectiva
podemos citar um exemplo bastante emblemtico: a passagem do Circo Olimecha por
Juazeiro do Norte, Cear, em 1926 e a forte manifestao de agrado do afamado Padre Ccero
s tradies desta famlia (RUIZ, 1987)
367

369

. Pimenta (2010) aponta que se por um lado as

Atualmente o preconceito com o circo itinerante ainda repercute, por exemplo, no mbito da educao formal,
percebido pela maneira como crianas e adolescentes circenses so recebidos pelas escolas dos municpios por onde
passam. As pesquisas de Macedo (2008) e Souza (2013) revelam um pouco desta realidade no estado da Bahia.
368
[...] os diretores de circo sempre defenderam os reinos e os imprios.
369
Episdio na contramo do que geralmente a igreja pensava sobre o circo. Em entrevista concedida a Silva
(1996) vrios circenses manifestam o constrangimento que passavam nas igrejas catlicas, quando decidiam ir
missa nas cidades onde o circo estava instalado, pois chegavam a ser citados no sermo do padre como
pessoas das quais aquela populao deveria ficar afastada em funo do seu modo de vida no condizer com os

241

diversas peas religiosas realizadas pelos circos no Brasil elevavam os circenses a uma
condio de sujeitos que no perturbariam a ordem sociorreligiosa de pequenas cidades do
interior do Brasil, por outro lado apresentavam s populaes dessas cidades uma opo de
diverso diferente daquelas vinculadas ao calendrio das festividades religiosas, muito
significativas at a chegada da televiso nos anos de 1950.
Na introduo da carta enviada pelo diretor do Circo-Teatro Europeu ao redator do jornal
O Serrinhense havia a justificativa de que somente depois dos preparativos da sada de Serrinha e
os subsequentes preparativos para a estreia em Senhor do Bonfim a mesma pode ser redigida e
enviada como forma de agradecimento e reconhecimentos da solidariedade dos serrinhenses
(CIRCO..., 1930), declarao reveladora de que, mesmo com a morte de Lbia Baptista Rodrigues,
o circo no demorou a estrear em Senhor do Bonfim370, reafirmando a mxima de que o
espetculo no pode parar. A obra Les Saltimbanques (ver figura 29) de Gustave Dor (18321833), artista visual francs do sculo XIX, transmite com sensibilidade e grandeza potica a
sensao de tristeza causada pelo risco eminente de morte na atividade de muitos artistas circenses.

Figura 29 - Les Saltimbanques de Gustave Dor (1874), leo sobre tela, 224 cm x 184 cm.

Fonte: Muse dart Roger-Quilliot [MARQ] (<http://www.clermont-ferrand.fr/XIXe-siecle.html>).


princpios cristos. Talvez no seja exagero pensar que a Igreja tambm manteve viva atravs dos tempos a
lembrana das perseguies aos cristos nos espetculos do circo da antiguidade, pois segundo Ruiz (1987, p.
15) A conspurcao das arenas feita por Nero e os perseguidores dos cristos foi a responsvel por uma queda
de interesse que se prolongou por muito tempo. Um equvoco, pois, como visto rapidamente no captulo 1,
circo Antigo e circo Moderno guardam pouqussimas similaridades.
370
A carta foi escrita em Senhor do Bonfim no dia 10 de junho de 1930 (CIRCO..., 1930), quadro dias antes da
estreia na cidade, ocorrida em 14 de junho (CARVALHO DA SILVA, 2010a).

242

A imagem remete a uma companhia de artistas circenses que se apresentam a cu


aberto. O pequeno saltimbanco parece ter acabado de cair durante a execuo do seu nmero
(que pode ser o equilbrio na corda que aparece no fundo esquerdo do quadro). Embora tudo
leve a crer que a artista do Circo-Teatro Europeu tenha falecido de causa natural, o fato
evocado por esta imagem nos aproxima de um aspecto implcito nas atividades dos circenses:
o limiar da vida que se enfrenta cotidianamente. Segundo Bolognesi (2003, p. 187) a
transgresso do natural e a realizao do impossvel acabam sendo as caractersticas bsicas
do espetculo circense. A eficcia esttica, neste caso, tem um meio especfico de realizao:
o corpo humano., enquanto Etaix (1977, p. 8) considera que a aventura do circo est
justamente no risco cotidiano da falha, esteja ela no adestramento e doma de animais, nos
nmeros acrobticos ou nas entradas dos palhaos. Seja pelos perigos inerentes ao ofcio ou
pelas condies adversas da vida itinerante que j ps muitos artistas em condies de
vulnerabilidade, os riscos de fato existem e para muitos destes profissionais a incerteza
continua sendo a nica garantia. O que nos faz compreender que, assim como outros ofcios, a
beleza da vida circense divide espao com dificuldades e precariedades, dores e infelicidades.
Como bem apontada por Reis (2010b, p. 140), a atividade circense resulta numa [...]
profisso que mistura rigor e magia, vida e palco. Ainda acrescentaramos afirmao de
Etaix (1977, p. 8) o risco de no aceitao por parte do pblico, por razes diversas, de
determinados momentos do espetculo circense, como se ver adiante num episdio ocorrido
em Senhor do Bonfim envolvendo o Circo Bretanha.
Embora ainda no seja possvel identificar a funo da artista Lbia no circo, podemos
consider-la como mais uma profissional feminina atuante nas artes do espetculo entre a
segunda metade do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX na Bahia. Alm de Ismnia
dos Santos, citada no incio deste captulo e Lbia Baptista, ainda poderamos citar Celina
Ferreira (1902-2001) como exemplo da presena de mulheres no circo e no teatro
brasileiro371. A trajetria da artista que nasceu em Senhor do Bonfim e estreou em Jacobina
em 1922 demonstra aspectos artsticos e produtivos, pautados principalmente na
popularidade junto ao pblico, de uma atriz de teatro de revistas, de circo e de rdio entre as
dcadas de 20 e 60 do sculo XX, revelando tambm a existncia de um mercado teatral

371

Para saber mais sobre mulheres no teatro brasileiro cf.: PLURAL PLURIEL: Revue des cultures de langue
portugaise. Nanterre: Centre de recherches sur le monde lusophone - CRILUS /Universit Paris Ouest Nanterre
La Dfense, 2011, n 8. Mensal. Disponvel em: <http://www.pluralpluriel.org/index.php?option=com_
content&view=article&id=314:numero-8&catid=56:presentation-des-numeros&Itemid=53>.

243

ainda pouco estudado entre as capitais e o interior do Nordeste, focado na itinerncia e no


qual a mulher estava inserida (FARIA, 2013).
Havia neste perodo, no interior da Bahia e em conexo com outros estados do
Nordeste, companhias e artistas que trabalhavam incessantemente e pareciam gozar do
respeito do pblico dessas cidades. Um desses artistas era Ferreira da Silva, o Ferreirinha,
com quem Celina se casou depois de uma das passagens deste artista em tourne por Senhor
do Bonfim372. Em 1929 a Troupe Regional esteve em Serrinha para se apresentar no CineProla com [...] variedades no gnero de revuettes e comdias, da qual fazem parte cinco
artistas de mrito, especializando Martha Govinden e Henrique Reis que so dignos dos
melhores aplausos. O jornal O Serrinhense aponta Ferreirinha como um artista brasileiro de
primeira grandeza e diz que [...] o seu nome j conhecido em nosso meio artstico desde
1923, quando aqui trabalhou com a admirvel Alice Souza (TROUPE..., 1928).
O exemplo desta itinerncia tambm pode ser constatado na circulao da Troupe
Didi, composta de cinco artistas dirigidos por J. Pernambucano 373, que em 1929 se apresentou
em Alagoinhas, em Serrinha, no Cine-teatro Prola, de onde seguiu para a cidade de Juazeiro
(TROUPE..., 1929b), mas passando antes em Senhor do Bonfim, quando se apresentou no
Cine-Teatro So Jos (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 265-266) (ver Figura 30). No ano
seguinte a Troupe Didi j estava de volta a Serrinha vindo de Senhor do Bonfim (TROUPE...,
1930b)374, ou seja, fazendo a viagem em sentido inverso da ltima tourne na regio.
Considerando que a temporada de 1929 ocorreu por volta do ms de abril e a de 1930 no ms
de outubro, podemos inferir dois aspectos importantes: o primeiro indica a montagem de
espetculos visando temporadas anuais e o segundo que a companhia viajou por vrios
estados do Nordeste, como parece sugerir a rota Alagoinha-Juazeiro, na divisa com
Pernambuco, e sua inverso Juazeiro-Alagoinhas um ano e meio depois. Embora essas
afirmaes no sejam conclusivas, esses dados podem contribuir com futuros estudos sobre
rotas de teatro no Nordeste. Aqui, no resta dvida sobre o papel integrador das ferrovias, que
como dito anteriormente, formavam uma rede de cidades (ver Mapa 4).

372

Ferreira da Silva era um ator cmico pernambucano que tinha no teatro de revista sua especialidade. Para
saber mais sobre Celina e Ferreirinha, cf.: FARIA, K. A. da S. O sucesso e o sustento: a trajetria da atriz
bonfinense Celina Ferreira (1902-2001). 2013. 318 f. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) UFBA (Programa
de Ps-Graduao em Artes Cnicas), Salvador.
373
Na passagem por Senhor do Bonfim a imprensa noticiou que o elenco da Troupe Didi era composto por A. Souza, J.
Pernambucano e suas filhas Lydia e Prola Pernambucano (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 265-266).
374
O grupo esteve em Senhor do Bonfim no perodo de 12 a 29 de outubro de 1930 apresentando-se no Antigo
Cine Bonfim e Cine-Teatro So Jos. Entre as variedades do repertrio, que contava com revuettes, estava a
comdia Tabaru na praa (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 267).

244

Entre uma data imprecisa de setembro e 05 de outubro de 1930 a Trupe Bibelot fez
temporada no Cine-Teatro So Jos de Senhor do Bonfim apresentando comdias, burletas,
dramas e outras variedades, trazendo no elenco Elza Matos, Esmeralda Matos, A. Pereira,
Fernando, Marieta Soares e S. Vellano (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 266-267). A
companhia chegou a Serrinha no trem diurno do dia 07 de outubro para se apresentar no Cineteatro Prola (TROUPE..., 1930a) e depois seguir viagem com sua temporada, provavelmente
para a cidade de Alagoinhas.
Os espetculos das companhias itinerantes de circo e teatro deixavam influncias na
cultura das cidades visitadas. A Troupe Infantil Jesuna Paes havia apresentado em 1926, na
matin do Theatro Carneiro, um espetculo de variedades375 em benefcio da Filarmnica 30
de Junho. Na ocasio o poeta Osas Costa publicou no jornal O Serrinhense um poema que
parece traduzir o sentido da prtica teatral infantil e embrionria para o futuro do teatro local
(THEATRO..., 1926b):

Para as pequenas artistas serrinhenses


Flores mimosas, ei-las em botes,
Encanto com graa sonhadora;
Louros colhendo, palmas e ovaes,
So do palco esperana promissora.
So estrelas de fulgidos clares
Que brilham no cruzeiro majestoso,
Afugentando a dor dos coraes,
Com este trabalhar to ardoso.
A batalha difcil e renhida,
Com aplausos vm os dissabores376;
Nas vossas almas no lhos dei guarida.
Para a glria, falange entusistica!
Deslumbrando Serrinha entre os fulgores
Do arrebol da divina arte dramtica

375

Na primeira parte do espetculo foram apresentados os nmeros: Vera (valsa), Pressentimentos de Pierrot,
Tango Argentino, Jonas e Elvira (canoneta), Gringo (canoneta), Mordedor (tango). E na segunda parte:
Prisioneiro do teu amor, Fox-Trot, Nh Quim Maxixe, Agonia (tango argentino), Samba para dois (tango),
Balachuch (samba), Espetculo popular (THEATRO..., 1926b). A mistura de samba, tango e fox-trot, dana
de origem norte-americana, do-nos uma noo dos impactos da ferrovia na cidade de Serrinha.
376
O verso Com aplausos vm os dissabores retrata bem um fato curioso que envolve o Grupo Debate, fundado
em 1967. A pea O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, clssico do teatro brasileiro desde 1956, no
pode ser apresentada no Cine-teatro Maraj por proibio de um sargento do exrcito que a censurou em nome
da ditadura militar. O espetculo, que j havia sido apresentada pelo grupo em Salvador, no Mosteiro de So
Bento, foi liberado posteriormente na cidade (FRANCO, 1996).

245

4.3. Senhor do Bonfim377

Em 09 de novembro de 1913 o jornal Correio do Bonfim publicou uma matria criticando


o cenrio que maculava a aparncia de modernidade que havia tomado conta da cidade desde a
implantao dos trilhos da Estrada de Ferro So Francisco na penltima dcada do sculo XIX,
chamando a ateno do poder pblico nos seguintes termos: As ruas esto infestadas de ces,
porcos e jumentos... O Sr. Fiscal Geral bem podia se lembrar que isso est em desacordo com os
cinemas, os dramas, as filarmnicas, as ferrovias e os autos!... Que diabo! Pois isso vai ou no vai
em progresso? (PELAS RUAS, 1913, p. 2). Repetidas vezes o poder pblico e este semanrio
convocaram a populao a abandonar no seio da urbe prticas consideradas rurais, para que a
cidade adentrasse nos rumos da civilizao (CARVALHO DA SILVA, 2008). A ferrovia dava
uma importante contribuio para o desenvolvimento das artes em todo seu trajeto, por fazer
circular artistas independentes, companhias circenses e teatrais, produtos ou informaes da
cultura artstica e outros elementos almejados para a incluso da regio no que eram considerados
os caminhos do progresso:

Em meio realidade rodopiante desse admirvel mundo novo, com


trao mesmo da sociedade urbano-industrial, a novidade urbana foi encarada
no somente como algo desejvel. Mais que isso, foi pensada e sentida como
uma verdadeira exigncia dos novos tempos. Uma cidade que no exibisse,
em sua prpria configurao urbana, sinais claros de sua insero no mais
recente estgio sociotcnico da histria humana, seria vista como um
organismo ultrapassado pelo curso evolutivo da civilizao. Seria uma
cidade tosca, atrasada, perdida no tempo, margem do movimento vivo do
mundo. E, por isso mesmo, motivo de acanhamento, e at de vergonha, para
os seus habitantes mais esclarecidos. (RISRIO, 2004, p. 491)

Mais de 20 circos foram identificados cumprindo temporada na regio de Senhor do


Bonfim na primeira parte do sculo XX, a maioria deles vindo ou se dirigindo para as cidades
de Alagoinhas, Serrinha, e Juazeiro. Na lista das companhias circenses constam o Circo
Olimecha (1911 e 1927); Circo Planeta (1916); Circo Berlando (1917); Circo Herval (1918);
Circo Internacional (1919); Circo Belga (1921); Circo Brasileiro (1925); Circo Fernandes
(1927); Circo Tosca (1929); Circo Leo do Norte (1930); Circo-Teatro Europeu (1930);
Circo Polytherpsia (1931); Circo Jurandyr (1931); Circo Stevanowich (1931); Circo Oriente
377

Atualmente a cidade integra o Territrio Piemonte Norte do Itapicuru, juntamente com Campo Formoso,
Jaguarari, Andorinha, Ponto Novo, Caldeiro Grande, Pindobau, Filadlfia e Antnio Gonalves.

246

(1932); Circo Paraso (1941); Circo Merediva (1941); Circo Star-Light (1942); Circo
Manoel Stringhiny (1942); Circo Buranhem (1942)378; Circo Bretanha (1942); e Circo
Nerino379 (1953) (CARVALHO DA SILVA, 2010a). Trata-se apenas de um indicativo, pois o
levantamento foi feito atravs de jornais da cidade, o que no garante a totalidade de
companhias que estiveram na cidade no perodo estudado, uma vez que so muitas as
variantes existentes para a divulgao de um espetculo na imprensa.
A circulao dos cinematgrafos itinerantes tambm parecia seguir a rota das principais
cidades ligadas pelos trilhos da Estrada de Ferro So Francisco. Em dezembro de 1912, por
exemplo, o Cinema Brasil, dos Irmos Castro, depois de ter feito uma temporada de
aproximadamente um ms no Teatrinho do Edifcio Municipal em Senhor do Bonfim onde,
entre outros, exibiu o filme Rival de Satans seguiu para a cidade de Serrinha. No incio do ano
seguinte, para atender demanda da populao bonfinense, o empresrio Lucindo Botto
inaugurou o Cinema Royal, o primeiro fixo da cidade, cujos filmes chegavam de Salvador graas
aos servios prestados pela empresa ferroviria. O Royal tinha uma vasta programao que
contemplava alm das exibies cinematogrficas festas cvicas, msica, bailes carnavalescos,
peas teatrais e apresentaes de circenses independentes, alm de atrair as festas populares da
cidade para o terreno em frente ao seu edifcio (CARVALHO DA SILVA, 2008).
Depois de passar por Alagoinhas e Serrinha, o Circo-Teatro Europeu estreou em
Senhor do Bonfim em 14 de junho de 1930, pouco tempo aps o falecimento de Lbia

378

Observa-se que na segunda metade do sculo XVIII, mais precisamente em 1759, Buranhm era o nome de
um dos 14 engenhos de cana de acar da primeira vila do Recncavo, So Francisco da Barra do Rio de
Sergipe do Conde (TAVARES, 2001, p. 155). Palavra tupi que denomina um tipo de rvore, Buranhm
tambm o nome de um rio que passa pelos estados de Minas Gerais, onde nasce, e Bahia, onde faz sua
desembocadura no Oceano Atlntico, em Porto Seguro.
379
O Circo Nerino havia passado em territrio baiano j na sua primeira turn pelo nordeste, no comeo da
dcada de 1930. Como a maior parte da viagem era martima, apenas Ilhus e Itabuna foram contempladas,
corria o ano de 1932. Em 1934, no final da turn, alm dessas duas cidades do sul, a companhia veio tambm a
Salvador (Bairro Politeama). Em 1938, incio da 2 turn pelo norte e nordeste, o circo voltou Bahia, mais
uma vez somente para Ilhus e Itabuna. De volta ao estado somente em 1949, mais de 10 anos depois, fez as
cidades de Serrinha, Feira de Santana, Cachoeira, Santo Antnio de Jesus, Valena, Salvador (Baixa dos
Sapateiros e Itapagipe) e Alagoinhas. De setembro de 1953 a janeiro de 1956, portanto durante mais de dois
anos, o Circo Nerino no saiu da Bahia, fazendo, alm de Senhor do Bonfim, as cidades de Juazeiro, Jacobina,
Feira de Santana (2 vezes), Cachoeira (2 vezes), Cruz das Almas, Santo Antnio de Jesus, Gandu, Ipia,
Jequi, Itabuna, Ilhus, Ibicara, Itapetinga, Itamb, Itoror, Buerarema, Coaraci, Itajupe, Uruua, Ubat,
Ibirataia, Valena, Conceio do Almeida, Castro Alves, So Gonalo do Campo, Ipir, Rui Barbosa,
Itaberaba, Jaguaquara, Jequi, Pores e Vitria da Conquista. Depois a companhia seguiu para Minas Gerais e
retornou para nova temporada em terras baianas e, embora no tenha voltado a Senhor do Bonfim, ficou mais
de 3 anos no estado, entre junho de 1958 e outubro de 1961, circulando pelas cidades de: Vitria da Conquista
(2 vezes), Itapetinga (2 vezes), Itoror, Ibicara (2 vezes), Itabuna (2 vezes), Ilhus (2 vezes), Buerarema,
Coaraci, Ubat (2 vezes), Ipia (2 vezes), Jequi, Jaguaquara, Santa Ins, Amargosa, Feira de Santana,
Salvador (Fonte Nova e Instituto do Cacau), Cat, Candeias, Mata de So Joo, Santo Amaro da Purificao,
So Gonalo dos Campos, Cachoeira, Cruz das Almas, Castro Alves, Conceio do Almeida, Santo Antnio de
Jesus, Gandu e Ibirataia (AVANZI e TAMAOKI, 2004).

247

Baptista Rodrigues380. A companhia foi anunciada na imprensa local como uma das melhores
do gnero entre as que j haviam se apresentado na cidade e trazia no seu espetculo nmeros
de habilidades circenses, animais e teatro. A despedida do circo na cidade aconteceu no palco
do Cine-Teatro So Jos no dia 25 de junho, onde pode ter ocorrido a apresentao do
melodrama Os dois sargentos, que, como j visto, integrava o repertrio desta companhia
circense. Esta pea, no entanto, j havia sido apresentada na cidade em 1917 pelo Grupo
Dramtico da Sociedade Filarmnica 25 de Janeiro (CARVALHO DA SILVA, 2008), como
se ver no prximo captulo.
Figura 30 Cine-Teatro So Jos, Senhor do Bonfim/BA, primeira metade do sculo XX, foto de autor no
identificado.

Fonte: Acervo de Rosemary Almeida.

O Cine-Teatro So Jos havia sido inaugurado em 1927, depois de muitos anos de


esforos de diversos agentes socioculturais da cidade que almejavam a construo de uma
espcie de centro cultural que fosse referncia na regio. A presena de circenses neste
espao seguia uma tradio brasileira de intercmbio entre artistas de circo e de teatro
380

Outro artista era Carlos Mello Vianna, indicado pelo jornal Correio de Bonfim como o secretrio e um dos
atores da companhia (CARVALHO DA SILVA, 2010a, p. 45).

248

propriamente dito, prtica de alguma forma seguida pelos seus antecessores Cinema Royal,
Cinema Confiana e Cine-Bonfim que, embora no tenham recebido formalmente a
adjetivao teatro junto ao nome, sempre receberam espetculos teatrais em suas salas de
exibio cinematogrfica (CARVALHO DA SILVA, 2008). Em 1912, quando a construo
do edifcio381 j havia sido iniciada, o jornal Correio do Bonfim anunciava que ele seria [...]
o atestado vivo do nosso grau de civilizao (THEATRO, 1912, p. 3), colocando o teatro em
si e aquilo que ele abrigava como elementos da modernidade382. Em maio de 1927 o antigo
sonho de uma casa de espetculos estava cada vez mais prximo:
Uma velha aspirao desta terra est prestes a se concretizar um
teatro, mas um teatro de verdade.
Nosso conterrneo Sr. Dr. Francisco Esteves da Silva, associado aos
seus irmos Arnaldo e Juvenal Esteves, est construindo um edifcio prprio
para Cine-Teatro, que, no gnero, vai ser o melhor do interior do Estado.
O Cine-Teatro So Jos, como ser denominado o estabelecimento,
est situado admiravelmente em ponto central da cidade.
A construo iniciada h apenas alguns meses, marcha rapidamente,
obedecendo planta de estilo moderno com todas as exigncias de arte e
higiene.
um prdio cujas linhas de severa imponncia j esto a revelar a
beleza magnfica da obra.
Ocupa uma rea de cerca de 42 metros por 12, e dispe de
acomodaes para cerca de 800 espectadores, com linhas de camarotes e
divises esplendidamente delineadas.
A planta do nosso digno conterrneo Gustavo Umbuzeiro, residente
no Rio, ligeiramente modificada pelo Sr. Eng. lvaro da Cunha Mello.
Os parabns que a iniciativa est a provocar, no so somente do Dr.
Esteves e seus irmos: so tambm desta bela terra, fadada a ser o melhor e
mais firme centro irradiador do progresso desta zona do serto baiano. [...].
(UMA OBRA..., 1927, p. 1).

A escolha de um bonfinense residente no Rio de Janeiro para criar a planta deste edifcio
pode no ter sido aleatria, uma vez que com a ideologia urbanstica chegando Bahia383 na
segunda dcada do sculo XX, as transformaes urbanas da capital federal, inspiradas na Frana,
viraram modelo, pois, como afirma Risrio (2004, p. 492) o Rio funcionava assim no apenas
como palco ou vitrine dos tempos modernos no Brasil, mas tambm como centro irradiador de
informaes, generalizando prticas e disseminando valores.

381

Inicialmente ele no havia sido pensado como cinema (CARVALHO DA SILVA, 2008).
Excetuando-se o melodrama, considerado pelo crtico do jornal como um gnero em desacordo com os novos
tempos nos quais a cidade se encontrava (CARVALHO DA SILVA, 2008).
383
Segundo Risrio (2004, p. 492) o processo de modernizao na Bahia, representado por um urbanismo
predatrio, deflagrado no Governo de J. J. Seabra (1912-1916/1920-1924) , que concentrou seus esforos na
capital, abandonando o interior sorte dos coronis.
382

249

Antes e depois da passagem do Circo-Teatro Europeu, a populao de Senhor do


Bonfim teve acesso ao teatro no circo. As comdias e a pantomima apresentadas na estreia do
Circo Planeta que esteve na cidade entre os meses de novembro e dezembro de 1916
foram mencionadas pela imprensa local como [...] bastante velhas e conhecidas [...]
(CARVALHO DA SILVA, 2010a, p. 43), o que reafirma, por um lado, um repertrio pautado
na tradio e, por outro, a presena do teatro nos circos que passaram pela regio em perodo
anterior dcada de 1920. Um episdio peculiar ocorreu na cidade em agosto de 1942,
quando o Circo Bretanha estava armado na Praa do Comrcio:

No circo que est agora em Bonfim, que tem mais atores do que
saltimbancos, mais teatro do que acrobacia, cujas peas regularmente executadas
melhor efeito teriam com cenrios e bastidores, ouvimos de quando em vez, em
momentos de cenas comoventes, aquela risada, risada de plebe...
Fez muito bem aquela autoridade que, em certa altura de uma
representao, convidou um indivduo a retirar-se, porque, quando todos se
emocionavam, ele atirou a gargalhada estrdula, alvar, boal...
(CONVITES..., 1942, p. 2)

Foram seis os espetculos apresentados pelo Circo Bretanha na cidade, antes de seguir
para Juazeiro. Apesar do acontecimento supracitado as representaes teatrais agradaram o
pblico local (CARVALHO DA SILVA, 2010a), j habituado com o teatro no circo, podemos
afirmar, pelo menos desde o incio do sculo XX. Como havamos discutido anteriormente a
partir da compreenso de Etaix (1977, p. 8) sobre o risco cotidiano da fala como a grande
aventura circense, aquela risada ecoada no interior do circo quando todos se
emocionavam pode representar a no aceitao por aquele indivduo dos cdigos do
melodrama, tenha sido pela inverossimilhana384 do enredo da pea ou pela forma de
interpretar dos seus atores, o que no estava em desacordo com as crticas do Correio do
Bonfim, que frequentemente sugeriam aos atores locais que abandonassem o gnero, seus
textos e suas formas de interpretao, j consideradas antigas e exageradas, ainda que
permanecessem no gosto popular e, por conseguinte, no repertrio teatral circense.
Episdio semelhante aconteceria em 1982, na Vila dos Remdios, bairro localizado
entre So Paulo e Osasco, quando o Circo-Teatro Bandeirantes apresentava um melodrama
cujo enredo era uma fuso das msicas Corao Materno e Fusco Preto. Na ocasio, o
384

Para Magnani (2003, p. 143-145) a verossimilhana do espetculo circense alcanada em funo dos
registros existentes nas contradies da vida diria do seu pblico, assim as noes dicotmicas de verdadeiro
e falso so flexibilizadas ao encontrarem eco em crenas e prticas da comunidade, como por exemplo, em
circunstncias nas quais o rompimento com o conservadorismo diante de necessidades cotidianos de liberao
ou eventual fuga de normas estabelecidas, aceito a partir de uma lgica que articula essas tenses.

250

proprietrio do circo, o palhao Chico Biruta, parou o espetculo para reclamar de um grupo
de rapazes que estavam perturbando o andamento do espetculo (MAGNANI, 2003, p. 81).
Na virada do sculo XIX, encontramos em Reis (1999, p. 91) uma observao sobre o pblico
mais jovem, os estudantes que ficavam nos lugares mais baratos dos teatros, as galerias, e
[...] se manifestavam vivamente e em altos brados acerca de tudo que lhes chamasse ateno,
e no apenas nas peas consideradas populares.
O circo tambm revelava os conflitos da cidade e buscava uma forma de administrlos sem se comprometer. O Berlando, em 1917, e o Belga, em 1921, tiveram alternadamente
as presenas das filarmnicas Unio e Recreio e 25 de Janeiro como nmeros dos seus
espetculos, provavelmente para evitar um problema comum em outras partes do Brasil:
quando uma filarmnica se apresentava num circo, arregimentava, por um lado, seus
seguidores e afugentava, por outro, os torcedores da filarmnica rival, o que praticamente
obrigava as companhias circenses a atenderem aos dois pblicos para no perderem na renda
da bilheteria. De todo modo, a msica produzida nas cidades sempre estava presente nos
espetculos dos circos. Quando o Circo Sul-Americano cumpriu temporada no Teatro So
Pedro de Alcntara em 1899 no Rio de Janeiro, por exemplo, mesmo com todo prestgio das
pantomimas para atrair pblico, havia na programao nos intervalos, tocando no saguo do
teatro, bandas de msica do corpo de Infantaria da Marinha e do 1 Batalho de Infantaria do
Exrcito [...] (SILVA, 2006, p. 41). Nas primeiras dcadas do sculo XX as filarmnicas
desempenhavam um importante papel na cultura de cidades beneficiadas pelas ferrovias,
como tambm era o caso de Alagoinhas:

Em todas as festas realizadas no municpio, contava-se com a


presena das filarmnicas. s vezes, quando acontecia de as duas bandas se
encontrarem, era uma disputa, onde cada uma procurava apresentar maior e
melhor repertrio, fazendo esforo para sobressair sua msica. Essa
rivalidade, s vezes se estendia populao, pois em Alagoinhas, existia o
grupo dos cecilianistas e o dos euterpistas que defendiam suas bandas com
vigor o que frequentemente causava pequenos atritos. Entretanto, esses
conflitos longe de comprometer o desempenho das filarmnicas e a
harmonia das comemoraes davam um toque especial s festividades da
cidade. (LIMA, 2010, p. 114)

Na primeira metade do sculo XX a cidade de Senhor do Bonfim teve uma


movimentada cena artstico-cultural que englobava espetculos teatrais, circenses, musicais e
exibies cinematogrficas. Os debates em torno da necessidade de um edifcio teatral na
cidade desde o nascer do sculo em pauta bem como as referncias s companhias artsticas

251

locais e visitantes nos jornais da cidade do pistas da importncia das artes cnicas na regio e
sua configurao, ao lado da ferrovia, como elemento importante no desenvolvimento
almejado pelos habitantes da urbe385.

4.4. Juazeiro386

No percurso da segunda metade do sculo XIX para as primeiras dcadas do sculo


XX houve transformaes de toda ordem para as cidades brasileiras, que afetaram a dinmica
de difuso das artes do espetculo. As vilas s margens dos antigos caminhos das boiadas
ganhariam novas configuraes com a construo das estradas de ferro Bahia and San
Francisco Railway e Estrada de Ferro So Francisco. As repercusses no campo cultural
vinham atreladas as transformaes socioeconmicas do interior da Bahia, ocasionadas pelo
avano das comunicaes que ocorreriam no interior do Brasil.

A ideia de uma estrada de ferro que sasse da capital da ento


Provncia da Bahia e alcanasse a margem direita do rio So Francisco, com
ponto final na cidade de Juazeiro, era defendido por polticos influentes que
tinham interesses polticos e comerciais na regio, e pelo povo esclarecido,
para o qual alcanar o rio era uma questo de importncia nacional. Estes
baianos manifestavam-se com veemncia atravs de suas casas
representativas e da imprensa. (FERNANDES, 2006, p. 85)

385

Novas pesquisas acadmicas tm caracterizado a antiga e atual relao da cidade com o circo e o teatro:
Oliveira (2012) trata de histrias de vida de circenses da regio na dcada de 1980; Faria (2013) discute a
trajetria da atriz bonfinense Celina Ferreira (1902-2001) entre o teatro, o circo e o rdio; e Diniz (2013)
aponta o percurso artstico de Eugnio Talma, o palhao Xelelu, ainda em atividade (XELELU...2013).
386
Atualmente esta cidade integra o Territrio Serto do So Francisco, ao lado de Campo Alegre de Lourdes,
Pilo Arcado, Remanso, Casa Nova, Sobradinho, Sento S, Cura, Uau e Canudos.

252

Figura 31 - Rua Ges Calmon, conhecida como Rua da Apolo, onde ficava localizado o Cine-Teatro So
Francisco, Juazeiro/BA, primeira metade do sculo XX, foto de autor no identificado.

Fonte: Blog do Jos Geraldo, imagem pertencente ao acervo particular de Jos Raimundo dos Santos - Nego do
Edson (<http://www.geraldojose.com.br/index.php?sessao=noticia&cod_noticia=6132>).

Como visto at aqui, Juazeiro recebeu vrios circos e companhias de teatro 387 que
estavam em trnsito pelo conjunto de cidades beneficiadas pela Estrada de Ferro So
Francisco. Mas esta cidade tem uma particularidade que no poder ser desconsiderada no
quadro da circulao da cultura artstica na Bahia esboada neste captulo: as vias de
comunicao do rio So Francisco388. Descrevendo as aventuras de sua famlia circense que
podem ser estendidas a tantas outras, atuais e antigas, que desbravaram o pas, abriram
estradas e chegaram a lugares longnquos em relao aos centros econmicos e de
comercializao da cultura, geralmente centrado nas capitais do pas Pimenta (2006) nos d
uma noo de como os circos chegavam s comunidades ribeirinhas do Velho Chico389:
387

Algumas companhias teatrais itinerantes se apresentavam no Cine So Francisco, inaugurado em 1 de junho


de 1937 (PROGRAMAES..., 1986, p. 77) (ver Figura 32), dez anos depois da inaugurao do Cine-Teatro
So Jos de Senhor do Bonfim.
388
Rio brasileiro que nasce em Minas Gerais, passando pelos estados da Bahia, Pernambuco, Sergipe e Alagoas, antes
de desaguar no Oceano Atlntico. A importncia dada ao rio So Francisco pode ser mensurada pela visita feita por
Dom Pedro II e a Famlia Imperial Cachoeira de Paulo Afonso em outubro de 1859, mesma ocasio em que
percorreu a cavalo o trecho inicial da Bahia and San Francisco Railway (FERNANDES, 2006, p. 85).
389
Apelido dado ao rio So Francisco.

253

Minha famlia, por exemplo, fez o trajeto que depois seria o da


Transamaznica, abrindo, com faces, as estreitas picadas pelas quais s
transitavam carroas, para que os caminhes pudessem passar. Aventura
sim. Dormir ao relento, nas carrocerias dos caminhes. Passar por cima de
todos pendurado em cips. Assustar-se com o seringueiro morto a flechadas,
exposto pelos ndios Cinta-Larga para indicar que o limite de seu territrio
no deveria ser ultrapassado. E mesmo, em outra oportunidade, e dessa eu
mesma participei, colocar todo o material do circo em embarcaes para
alcanar vilarejos isolados margem do rio So Francisco. (PIMENTA,
2006, p. 23)

Silva (2007, p. 70), ao comentar a presena do Circo Grande Oceano no Rio de


Janeiro em meados do sculo XIX, lembra-nos que seus diretores, os circenses [...]
Spaulding e Rodgers, recm chegados dos Estados Unidos, tornaram-se conhecidos tanto por
transportarem seu circo por via fluvial e, depois, por terem inaugurado o transporte do circo
por via frrea, em 1856, naquele pas [...]. O transporte fluvial tambm cumpriu importante
papel na circulao do teatro Argentino, como nos informa Carreira (2006, p. 27):

Na realidade, para ser mais preciso, seria apropriado fazer referncia


influncia do circo no teatro rioplatense, j que o eixo Buenos
Aires/Montevidu constituiu, nos sculos XVIII e XIX, uma zona na qual as
companhias circularam de forma intensa, indo permanentemente de uma
outra margem do Rio de La Plata. Segundo as circunstncias do momento
poltico, cruzar o Rio sempre foi uma condio fundamental para a
sobrevivncia das companhias, uma vez que, ao trabalhar em ambas as
cidades, era possvel organizar temporadas mais duradouras [...].

Juazeiro est separada de Petrolina/PE apenas pelas guas do rio So Francisco, o que
a coloca em constante contato com o solo e a cultura pernambucana. Os artistas em viagem
pela regio tinham estas cidades como portal para outros estados nordestinos, como podemos
perceber na rota feita pela trupe de Rodolfo Coelho Cavalcante que, entre os anos 30 e 40 do
sculo XX, saia de [...] Salvador rumo a Feira de Santana, Milagres, Ipir, Jacobina, Bonfim,
Juazeiro da Bahia390, da a Pernambuco e ao Piau [...] (ARAJO, 1982, p. 115).
Mas alm desta conexo entre os estados da Bahia e Pernambuco h ainda as
localidades formadas beira do rio em todo seu percurso, desde o estado de Minas Gerais.
Essas observaes so apenas pistas, pois ainda no sabemos o suficiente sobre o papel, na
mobilidade artstica, promovida pela navegao do rio So Francisco na primeira metade do
sculo XX ou mesmo antes da chegada dos trilhos da Estrada de Ferro So Francisco

390

Todas essas cidades j eram servidas por linhas frreas e seus ramais ou estavam localizadas em regies
beneficiadas pelos trilhos.

254

cidade, em 1896391. O que no nos impede, porm, de conjecturarmos sobre a questo, pois se
acreditamos nos impactos culturais promovidos pela construo da ferrovia, resultando na
criao de uma rede de cidades, podemos desenvolver o mesmo raciocnio quanto ao papel
integrador das guas navegveis deste rio e a possibilidade de um circuito formado por
cidades ribeirinhas. Entretanto, no podemos esquecer que a estrada de ferro ligava Juazeiro
ao porto de Salvador, importante ponto de trocas nacionais, atravs da navegao de
cabotagem, e internacionais, como visto no captulo 3.

Figura 32 - Panfleto, no datado, com anuncio de espetculos de teatro em cartaz no Cine-Teatro So


Francisco, Juazeiro/BA.

Fonte: Blog do Jos Geraldo (<http://www.geraldojose.com.br/index.php?sessao=noticia&cod_noticia=42513>).

Um aspecto importante a ser considerado no conjunto de companhias que se


apresentavam nessas cidades o impacto direto das produes teatrais e circenses na vida dos
seus habitantes. J citamos brevemente o caso da atriz Celina Ferreira em Senhor do Bonfim

391

Principalmente se considerarmos que estrada de ferro que ligou Salvador a Juazeiro levou 38 anos para ser
construda (FERNANDES, 2006, p. 195).

255

(FARIA, 2013) e agora citaremos o exemplo de Wilson Matos da cidade de Juazeiro. A


professora e memorialista Maria Franca Pires registrou em vrios cadernos fatos histricos e
manifestaes ligadas a tradies populares da cidade. Num desses cadernos a professora revela
que em 1932 um homem chamado Wilson Matos organizou um circo no quintal da sua
residncia, localizada na Rua Professor L. Cursino, n. 77, passando depois para um terreno baldio
na mesma rua. Segundo ela, a companhia tinha como os principais artistas circenses o animador e
argolista Joo dos Santos, vulgo Joo Terezinha; o trapezista Carlos Teixeira Luna, que tambm
realizava o nmero de barra e o palhao Durval Custdio da Cunha, vulgo Vain; o ingresso
custava dois tostes (PIRES, [s.d.]). Fato semelhante ocorreu na vizinha cidade de Senhor do
Bonfim, com Jos Carvalho de Souza, mais conhecido como Z da Almerinda:

Aos 31 anos Jos Carvalho deixou a cidade natal para seguir o Circo
Merediva por seis meses, com o amigo Joo Palhao, entre 1941 e 1942. De
volta a Senhor do Bonfim, passou a trabalhar como estafeta na Ferrovia
Leste Brasileiro (1943); casou com Alexandrina Alves (1943); e criou um
Quintal-Teatro, primeiro na Rua Campo Formoso (1943/1944 a1948) e
depois na Rua Jos Jorge (1948 a 1965). A experincia no Circo Merediva e
o gosto pelo circo-teatro fizeram Jos Carvalho improvisar um teatro no
quintal da sua casa. Este Quintal-Teatro, dada a sua organizao geomtrica,
e consideradas as devidas particularidades, aproximava-se dos Pavilhes de
Teatro, estes por sua vez derivados do Circo-Teatro. Apesar das diferenas
fsicas estruturais dos trs casos, o que h de mais forte em comum a todos
eles o repertrio. importante salientar aqui que o Quintal-Teatro da Rua
Jos Jorge mais um palco do relento 392, apenas mais uma das tantas
repercusses da arte teatral praticada nos circos brasileiros. (CARVALHO
DA SILVA, 2010b, p. 2)

Casos como o de Wilson Matos e Z da Almerinda representam a pluralidade do circo


brasileiro e seu grande alcance no interior do pas, bem como a necessidade de criao de espaos
permanentes de diverso e lazer por parte dos moradores de pequenas cidades baianas. A partir
desses dois exemplos podemos refletir sobre a quantidade de desdobramentos do espetculo
circenses Brasil afora ainda desconhecidos por falta de registro documental ou de pesquisas que
analisem e procedam na sistematizao dos dados existentes, muitos deles guardados por
familiares desses artistas, preocupados com a preservao da sua memria.
Os trens tambm eram usados para o intercmbio de grupos desta rede de cidades. Em
janeiro de 1953 um grupo teatral de Senhor do Bonfim se apresentou num cinema de Juazeiro,
gerenciado por Raimundo S, com o drama sacro Sebastio, o Tribuno Romano, dirigido pelo

392

Expresso usada por Arajo (1982) para fazer referncia aos variados espaos usados como palco ou
picadeiro por artistas ambulantes.

256

Padre Walter Francisco Souza393. Na ocasio foram recebidos por Edson Ribeiro, prefeito da
cidade, que tambm ajudou a patrocinar a viagem. Integrantes de agremiaes locais se
responsabilizaram pela divulgao do espetculo e pela venda dos ingressos (MENSAGEM...,
1953). Os espetculos de Z da Almerinda tambm viajaram de trem para Juazeiro e outras
cidades da microrregio de Senhor do Bonfim (CARVALHO DA SILVA, 2008).
Na documentao analisada no havia muita informaes sobre os palhaos, mas h
referncias a alguns deles, como o clown baiano394 Cleophas Franco, o Passinho, do Circo
Berlando (1917); palhao J. Oliveira do Circo Brasileiro (1925); dois palhaos do Circo
Fernandes (1927); dois impagveis palhaos do Circo Olimecha (1927); palhao Spinelli e
Sr. Joo Pretinho, provavelmente o Escada

395

, do Circo Bahiano (1928); palhao Gostoso,

do Circo Leo do Norte (1929); Durval Custdio da Cunha, o palhao Vain, do circo fixo de
Wilson Matos em Juazeiro (1932); e o palhao V8, que aparece nos circos Manoel Stringhiny
e Buranhem (1942) 396.
Tanto os circos quanto as companhias de variedades costumavam ficar em cada uma
dessas cidades de uma a trs semanas397, o que nos faz inferir que a permanncia das mesmas
na rede de cidades da Estrada de Ferro So Francisco era de um a trs meses. Considerandose a possvel continuidade da rota, atravs de Petrolina/PE, para outros estados nordestinos,
podemos dizer que era possvel manter um espetculo em cartaz durante aproximadamente
um ano somente pelas cidades do Nordeste. Vale ressaltar que as companhias de variedades
eram menores que os circos em nmero de artistas: enquanto as primeiras contavam com
elenco de duas a 15 pessoas aproximadamente, os circos contavam com a mdia de 10 a 25.

393

Na mesma dcada dirigiu a pea Capites da Areia, adaptada do romance de Jorge Amado e apresentada em
Salvador por jovens bonfinenses.
394
nica referncia ao termo clown nos circos citados pelos semarrios locais e naturalidade do artista.
Podemos supor que ele era soteropolitano, pois neste perodo baiano era praticamente adjetivo ptrio
daqueles nascidos em Salvador, comumente chamada de Bahia.
395
No Brasil aquele que d apoio cena cmica do palhao, funo equivalente do Clown Branco na tradio
europeia.
396
Atualmente o nmero de palhaos que atua no Piemonte Norte do Itapicuru bastante significativo. Em 2013
o Ncleo Aroeira de Arte promoveu o I Encontro de Palhaos do Piemonte Norte do Itapicuru com apoio
financeiro do Calendrio das Artes, Fundao Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), Secretaria de Cultura
do Estado da Bahia-SECULT e Governo do Estado da Bahia. No ano de 2008, o Ncleo Aroeira de Arte em
parceria com o Nuart-7, Ncleo de Arte do Campus VII da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), havia
realizado um encontro de palhaos da cidade de Senhor do Bonfim, que faz parte deste territrio de identidade.
397
At agora, como exceo, h apenas a referncia aos artistas circenses Miguel de Jesus Santiago, clown
acrobata e saltador, e a contorcionista Olga Santiago, a menina cobra, que se apresentaram no Cinema Royal
de Senhor do Bonfim no perodo de 13 de agosto a 24 de setembro de 1916, ultrapassando um ms de
temporada (CARVALHO DA SILVA, 2008, p. 259-260).

257

Muitas vezes os circos tinham a oportunidade de deixar uma marca significativa na


histria dessas cidades. Foi o que aconteceu com o Circo-Teatro Bartholo, em data
impossvel de precisar, entre os anos de 1965 e 1967 que, embora fora do perodo abarcado
por este trabalho, merece ser mencionada pela sua peculiaridade e principalmente pelo fato
narrado ter acontecido entre as cidades de Juazeiro e Petrolina. A caminho da Bahia, a
companhia j tinha passado pelo Maranho, Piau e outras cidades de Pernambuco:

Nossa prxima cidade foi Petrolina, na divisa de Pernambuco e Bahia.


Na verdade, comevamos ali uma trajetria que nos prepararia para chegar
a Salvador.
Petrolina era uma linda cidade, que de to florida mais parecia um
jardim. Fomos recebidos em festa, por um povo ansioso, que no assistia a
um espetculo circense havia muito tempo.
Nesta poca, a televiso ainda no exercia influncia significativa
sobre o povo do lugar, de modo que nossa chegada despertou grande
interesse e muita curiosidade. Todos queriam saber mais sobre o circo: quais
eram as nossas atraes de picadeiro, que peas encenvamos e muito mais.
No entanto, na vspera da estreia, soubemos de um episdio que
refletia os sentimentos da populao e nos deixou bastante apreensivos:
pouco antes da nossa chegada, o cinema local havia sido depredado, pois no
concordara em dar o desconto de 50% para aqueles que apresentassem a
carteira de estudante, como havia sido solicitado pela comunidade.
Naturalmente, precisvamos fazer alguma coisa a respeito. No podamos
correr o duplo risco de desagradar ao pblico e, de quebra, ter o circo destrudo.
No perdi tempo. Imediatamente mandei que pintassem tabuleta com
o desconto para estudantes e espalhei-as pela cidade. Alm disso, mandei um
texto para a rdio local, a ser vinculado vrias vezes no decorrer daquele dia,
informando populao sobre o assunto. A notcia caiu como uma luva e a
nossa temporada em Petrolina foi maravilhosa.
Depois, fizemos Juazeiro, j no Estado da Bahia, e diversas outras
cidades baianas, como Senhor do Bonfim e Feira de Santana; cidades
encantadoras, que sempre nos receberam em festa, seu povo sorridente
sempre nos prestigiando e lotando nosso circo noite aps noite.
E, finalmente, estvamos em Salvador. (BARTHOLO, 1999, p. 93-94)

Ferraz (2010, p. 85) afirma que na dcada de 70, na concorrncia com o cinema e a
televiso, os circos entram em crise e vrias empresas circenses encerram suas atividades. Embora
o desfecho tenha sido diferente, a afirmativa nos faz lembrar a j citada Caravana Rolidei do filme
Bye Bye Brasil (1979), que comea a perder pblico para as cidades onde a televiso j era uma
realidade. Numa das cidades do serto nordestino Lorde Cigano ouve de Z da Luz personagem
de Jofre Soares que circula pelas pequenas cidades fazendo exibies cinematogrficas de filmes
como O brio que o sucesso que seu negcio fazia nas feiras e circos j no existia mais (BYE...,
1979). O filme, datado do fim da dcada de 70, retrata bem a transformao que as pequenas
cidades do interior do Brasil sofreram com a chegada da televiso e como isso repercutiu nos

258

espetculos dos artistas ambulantes. Resguardadas as devidas propores, este momento lembra o
drama do personagem do conto O artista da fome398, do escritor tcheco Franz Kafka, quando o
mesmo [...] via-se abandonado pela multido vida por entretenimento, que j se amontoava em
outros espetculos (KAFKA, 2013, p. 40). Os tempos haviam mudado no Brasil e as estradas,
tambm em evoluo, transformavam o cenrio antes dominado pelos trens:

O asfalto, que introduziu, no sistema rodovirio do Estado, nova fase de


penetrao no interior baiano, deu maior impulso s comunicaes com a
capital, com a inaugurao, em 4 de maro de 1967, da Estrada Lomanto
Jnior, encurtou a distncia rodoviria Bonfim-Salvador para 371 quilmetros.
Grande comitiva acompanhou, nesse dia, o Governador Antnio
Lomanto Jnior, que ao mesmo tempo inaugurava toda a linha FeiraJuazeiro [...] (SILVA, 1971, p. 94)

Tal como o trem nos instantes em que se colocava fora do alcance da viso da
populao, os espetculos de circo e teatro, assim como seus repertrios e artistas, tambm
poderiam parecer ilusrios ao deixar as cidades. A vida itinerante dos circenses em solo
brasileiro sempre chamou a ateno da populao, que via nela um grande exerccio de
liberdade no qual o conceito ganha contornos poticos, chegando a conquistar diversos
seguidores sem tradio familiar circense que abandonaram suas vidas sedentrias para
acompanhar o circo em viagem constante pas afora. E embora o nomadismo circense tenha
sido uma prtica para garantir a sobrevivncia desses artistas, esta magia da ideia de liberdade
nunca poder ser roubada da memria da populao do Brasil profundo.
As companhias circenses tiveram mltiplas funes culturais em toda extenso do sculo
XX no Brasil. O circo que levou tecnologia como o cinematgrafo para algumas partes do interior
do pas foi o mesmo que contribuiu com permanncias de velhas tradies, como o melodrama e
a arte dos saltimbancos. A capacidade de circulao dessas companhias trazia a reboque
elementos diversos do mundo da cultura, como a dramaturgia. Atravs da memria dos circenses,
dos textos impressos ou ainda dos cadernos escritos mo, muitas foram as peas que integraram
o repertrio dos circos no Brasil. Uma delas o melodrama francs Les deux sergents, traduzido,
com algumas diferenas, para a lngua portuguesa como Os dois sargentos. Esses textos sero
apresentados e discutidos no prximo e ltimo captulo deste trabalho. Vinda da Frana para o
Brasil ainda no sculo XIX, a pea foi representada em diversos rinces do pas durante boa parte
do sculo XX, o que demonstra o triunfo do gnero, mensurado pela sua permanncia nos palcos
durante mais de um sculo e apesar da chamada modernizao do teatro.
398

Este conto foi uma das fontes de inspirao do filme brasileiro Profeta da Fome (1970) de Maurice Capovilla,
que pode ser visto no seguinte endereo: <http://www.youtube.com/watch?v=AXhsvOgy4x0>.

259

5. LES DEUX SERGENTS FRANCESES CHEGAM AO INTERIOR DA BAHIA: O


TRIUNFO

DA

DRAMATURGIA

MELODRAMTICA

NOS

PALCOS

PICADEIROS BRASILEIROS

[...] um gnero que, durante mais de um sculo, mobilizou centenas de autores, produziu
milhares de peas e provocou os maiores entusiasmos, no apenas no pblico popular, mas em todos
os estratos da populao. Seria necessrio, enfim, refletir sobre a proposta de escrever uma histria
do gosto teatral, mais do que uma histria literria do teatro.
Thomasseau (2005, p. 10-11)
E era como se de madeira e ferro fosse. E movia-se sobre guas que no existiam, a carregar homens
e mulheres o pai que me criou estava entre eles , e ia para lugar muito bom, aonde todos
acreditavam chegar. Meus oito anos no podiam definir tudo, nem tampouco os adultos da plateia
saberiam explicar. Sei hoje, vencidos tantos anos: era um drama de muito mar, muita aventura, muita
dor, muita saudade, e portugus Os dois sargentos? da o barco, os tripulantes... Assim a
primeira pea de teatro que vi representada ante os meus olhos, em Pacatuba [Cear].
Campos (1999, p. 23)

O foco sobre o melodrama tem como objetivo revelar a profunda ligao entre o teatro
e o circo. O estudo do melodrama Os dois sargentos revela um texto teatral viajante desde o
sculo XIX e a influncia da cultura francesa no repertrio teatral do circo brasileiro, assim
como possibilita a compreenso do que foi apontado por Silva (2010) e Reis (2010a) como as
interpenetraes de repertrios e intercmbios entre artistas do circo e do teatro. Sua
encenao em circos ou em teatros convencionais por companhias profissionais ou coletivos
amadores e ainda por grupos religiosos, em igrejas, nos d a noo do seu poder de circulao
e penetrao nos diferentes rinces do Brasil, contribuindo para pensarmos seu alcance,
desdobramentos e influncia cultural.
A pea uma traduo do melodrama francs em trs atos Les deux sergents,
representado pela primeira vez em Paris, no Thtre de la Porte Saint-Martin (ver Figura
33), em 20 de fevereiro de 1823, com autoria de Jean-Marie-Theodore Baudouin,
conhecido como DAubigny399, msica de Alexandre e ballet de Blache Filho
(ALMANACH..., 1824, p. 280). A pea Os dois sargentos teve grande impacto na cultura
brasileira, como se pode depreender do depoimento de Fernanda Montenegro (que,
399

DAubigny e sua pea no aparecem entre os principais autores e melodramas franceses listados por
Thomasseau (2005), o que, por um lado, pode denotar sua inexpressividade frente a outros autores do gnero e,
por outro, reforar a constatao de que diante das milhares de peas do gnero e seus respectivos autores,
torna-se impossvel para qualquer estudo abarc-los e ou mencion-los em sua totalidade.

260

nascida em 1929, em Campinho, no subrbio do Rio de Janeiro/RJ, hoje um dos grandes


cones do teatro, do cinema e da televiso no Brasil 400):

Em 1950 fiz a minha primeira experincia no teatro. Na verdade, foi a


terceira experincia. Para contar isso eu tenho de voltar atrs. Porque a
minha estreia no palco foi com oito anos, l no meu subrbio, l na parquia
que eu frequentava401, onde havia um teatrinho e onde, de vez em quando,
eram apresentados aqueles dramalhes portugueses. Fiz minha estreia num
dramalho402 chamado Os dois sargentos. Eu interpretava um dos sargentos
quando menino403. Nem sei mais como era a histria. (BARBOSA, 2008,
p.35) (Grifos meus)

O comentrio da atriz talvez possa ser usado como uma analogia do lugar ocupado
pelo melodrama na histria do teatro brasileiro. Apesar da sua importncia e alcance, o
gnero, como outros considerados menores, foi esquecido em detrimento daqueles que
contribuiriam para a modernizao do teatro no pas404, de modo que muitas dessas peas,
embora tenham sido representadas centenas de vezes e em distintos lugares405, permanecem
desconhecidas entre boa parte dos estudiosos de teatro no Brasil.

400

Em 2008, Fernanda Montenegro somava [...] 59 anos de teatro e TV, com mais de 200 teleteatros, 57 peas,
20 novelas, 16 filmes [...] (BARBOSA, 2008, p. 17).
401
Assim como o circo, a Igreja Catlica teve um papel fundamental na circulao da dramaturgia
melodramtica no Brasil (REIS; CARVALHO DA SILVA, 2013).
402
Segundo o Dicionrio do Teatro Brasileiro, Pea marcada pelos exageros sentimentais, pela
inverossimilhana, pelos clichs, por todas as convenes do velho teatro. Sua presena nos palcos brasileiros
do sculo XIX foi imensa. Vindos de Portugal, traduzidos do francs ou escritos por brasileiros, os dramalhes,
feitos por dramaturgos secundrios, nasceram do que haviam de pior nos melodramas. Sem qualidade literria,
esse tipo de pea foi alvo constante das crticas de intelectuais ou escritores como Machado de Assis e Artur
Azevedo (GUINSBURG et al, 2006, p. 119). Esta definio, carregada de preconceitos, no aponta para a
complexidade do melodrama no seu contexto de criao e difuso na Frana durante os sculos XVIII e XIX
nem problematiza as caractersticas do dramalho como desdobramento do gnero melodramtico ou ainda sua
grande penetrao e permanncia na cultura brasileira, mesmo contra o gosto de grande parte da
intelectualidade brasileira, que no condizia com o que sentia e pensava o grande pblico, que sempre lotou
teatros e circos em busca de espetculos movimentados e das fortes emoes oferecido pelos espetculo dessa
natureza.
403
Provavelmente a atriz interpretou o personagem Adolpho, criana de cinco anos e filho de um dos sargentos
da pea. Na primeira representao da pea em Paris, em 1823, este personagem tambm foi interpretado por
uma atriz, Sidonie.
404
O que tambm pode ser problematizado. Como exemplo podemos citar Huppes (2000), que a partir da obra
de Nelson Rodrigues analisa a permanncia do melodrama na moderna dramaturgia brasileira.
405
Em entrevista ao Programa Roda Viva, o ator Lima Duarte, declarou: [...] eu comecei com a minha me no
circo, o estouro psicolgico do ator que eu sou formou-se ali nas poeirentas estradas de Minas Gerais, naquela
interpretao desbragada, brasileira, representando todo o repertrio clssico brasileiro: Rosa do adro, A
mulher que veio de Londres, Os dois garotos, Os dois sargentos, e na admirao e paixo de minha me, como
me, mulher e atriz, que me fiz ator (DUARTE, 1993, p. 5).

261

5.1. Um ttulo para vrios textos e espetculos

O melodrama Les deux sergents foi apresentado pela primeira vez no Thtre de la
Porte de Saint-Martin406. Este teatro foi construdo em 86 dias e inaugurado em 27 de
outubro de 1781 para obrigar a lOpra, destruda por um incndio em 18 de junho do
mesmo ano, permanecendo neste local at 1794. Somente em 30 de setembro de 1802 esta
casa de espetculos reabriu como o nome de Thtre de la Porte de Saint-Martin,
representando inicialmente melodramas e vaudevilles, onde o prprio Bonaparte assistiu a
um espetculo em 1804. Entretanto, o teatro foi fechado pelo decreto de 1807 e reaberto
apenas em 1810 com o nome de Jeux Gymniques, onde os artistas do Olympique se
apresentaram, mantendo este nome at 1812 com um repertrio de pantomimas, ballets,
peas cmicas e, depois, melodramas. Em 1815 o espao voltou a ser o Thtre de la
Porte de Saint-Martin, que juntou artistas como Frdrick Lamatre, Bocage e Madame
Dorval e onde obras de Hugo, Dumas e Balzac, entre outros, foram representadas. Mais
tarde o teatro tambm receberia a figura de Sarah Bernhardt fazendo, entre outras coisas,
La dame aux camlias, de Dumas Filho, em 1884 e La tosca, de Victorien Sardou, em
1887. Neste palco tambm foi representado pela primeira vez Cyrano de Bergerac, de
Edmond Rostand, em 1897 (CAIN, 1906).

406

Em 1823 o Thtre de la Porte de Saint-Martin tinha 1803 lugares e contava com 14 atores e 13 atrizes,
diversos danarinos e msicos, alm dos tcnicos e agentes do corpo administrativo do teatro (ALMANACH...,
1824, p. 128-134). Em 13 de setembro de 1907, o ator francs Benot Constant Coquelin, conhecido como
Coquelin an (1841-1909), clebre intrprete de Cyrano de Bergerac, de passagem pelo porto de Salvador
com a Companhia do Thtre de la Porte de Saint-Martin, se apresentou no Polytheama Baiano com
Preciosas Ridculas e Cirano de Bergerac ocasio na qual integrantes da companhia venderam ao pblico
impressos e postais no intervalo entre as duas apresentaes (FRANCO, 1994, p. 24). Mas, de acordo com Ruy
(1959, p. 94), o fato teria acontecido em 1902.

262

Figura 33 - Teatro da Porta de Saint-Martin em 1828. Imagem sem identificao do autor.

Fonte: A.R.T. Association de la Rgie Thtrale (<http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/


histdestheatres/9-la-restauration-et-le-boulevard-du-crime.html>).

O Thtre de la Porte de Saint-Martin estreou sua temporada de 1823 em 22 de


janeiro, com um vaudeville em um ato chamado Le petit Jules, ou lAuberge et la pension de
Hubert e Marchall. O espetculo seguinte estreou em 06 de fevereiro, uma parada em um ato
intitulada Les grands fantoccinis, ou Les enfants du carnaval, onde, entre outros personagens,
encontravam-se Pierrot e Arlequim. O repertrio do ano foi formado por outros dois
melodramas, uma tragdia, duas comdias, dois ballets-pantomimas e oito vaudevilles
(ALMANACH..., 1824, p. 278-292). Sobre um desses melodramas, Lhomme gris, pea em
trs atos de DAubigny em parceria com um autor chamado Poujol, estreado no dia 23 de
julho, os editores do Almanach des Spectacles afirmam que [...] est la comdie qui fut
reprsente lOdeon avec tant de succs en 1817, et que les auteurs ont transporte la
porte St.-Martin, parce que le second thtre Franais ne leurs faisait plus dhonneur de
songer eux407(ALMANACH..., 1824, p. 285). Les deux sergent foi o terceiro espetculo

407

[...] a comdia que foi representada no Odeon com tanto sucesso em 1817 que os autores a transferiram
para a porta de St.-Martin porque o segundo teatro francs no lhes davam mais a honra de consider-los.

263

estreado em 1823 neste teatro408 (ver Figura 34). O argumento da pea foi apresentado aos
leitores do Almanach des Spectacles em 1824:
De service au cordon sanitaire, Flix et Roger [sic] 409 ont par
humanit viol la loi qui dfend de passer au-del de ce cordon. La peine
de mort est prononce contre eux ; mais, par une faveur particulire, il est
dcid quils tireront au sort et quun seul subira le jugement. Le major
Moscati [sic]410, pris de Laurette, que Robert doit pouser, fait des
voeux pour que son rival soit dsign, mais le sort en dispose autrement.
Cest Flix qui doit mourir. poux tendre, il voudrait embrasser sa
femme; il en obtient la permission du major, la condition que sil nest
point revenu lheure fatale, Robert marchera pour lui au supplice. Sur
les conseils de Moscati [sic], Gustave, qui ignore tout, fait sauter la
barque qui doit ramener Flix. Robert alors va recevoir le coup mortel,
lorsque son ami, prvenu temps, traverse la nage le bras de mer qui
spare lle de Roses de Port-Vendres et vient offrir sa tte ses juges. Le
gnral, instruit de tout, fait surseoir lexcution et fait arrter Moscati
[sic]. Ce drame, dont les situations sont pleines dintrt, a obtenu un
succs justement mrit. 411 (ALMANACH..., 1824, p. 280-281)

408

As estreias de destaque no ano de 1823 que ocorreram neste teatro foram principalmente de um ator e duas
atrizes para atuao em melodramas: Paul, Eugnie e Mesters (ALMANACH..., 1824, p. 292).
409
Na verdade o personagem se chama Robert.
410
Outro erro do Almanach des Spectacles, pois o personagem se chama Morazzi.
411
De servio na barreira sanitria, Flix e Roger [sic], por humanidade violaram a lei que probe de ir alm da
barreira. A pena de morte foi pronunciada contra eles; mas, por um favor especial, decidido que eles faro um
sorteio e que apenas um ser julgado. O major Moscati [sic], apaixonado por Laurette, com quem Robert vai casar,
faz votos para que seu rival seja escolhido, mas o destino age de outra forma. Flix que deve morrer. Marido
carinhoso, ele desejava rever a sua esposa; ele obtm a permisso do major com a condio de que se ele no voltar
at a hora fatal, Robert seguir em seu lugar morte. Por conselho de Moscati [sic], Gustave, que desconhece a
situao, explode o barco que deve trazer Flix de volta. Robert vai ento receber o golpe mortal, quando o seu
amigo, avisado a tempo, atravessa a nado as guas que separam a Ilha de Roses de Port-Vendre e vem oferecer a sua
cabea aos juzes. O general, informado de tudo, faz suspender a execuo e prende Moscati [sic]. Este drama cujas
situaes so cheias de interesse, obteve um sucesso justamente merecido.

264

Figura 34 - Capa da pea Les deux sergents, de DAubigny, publicada em 1823 pela Chez Pollet.

Fonte: DAubigny (1823, p. 1).

265

No dia 21 de maro de 1823, um ms depois da estreia do melodrama de DAubigny,


o Thtre Panorama Dramatique, fechado neste mesmo ano aps decretar falncia,
apresentou uma pea anedtica em um ato intitulada Les deux sergents, ou La parole de
honneur de Mnissier412. Com ttulo idntico ao do melodrama de DAubigny, cette pice
qui net point t dplace sur une scne plus leve, a t constamment et justement
applaudie413 (ALMANACH..., 1824, p. 321). Trata-se, entretanto, de outro argumento:
Laction se passe dans un village, aux environs de Toulouse. Les
sergents Paul Leblanc et Louis Perrot aiment Annette et Thrse, filles
de la meunire Gertrude; celle-ci ne demanderait pas mieux que
d'avoir pour gendres les deux militaires qui se sont signals par divers
traits d'hrosme, mais, ayant rpondu pour un voisin, elle est menace
de la ruine et ne veut pas faire partager d'autres son malheur.
Cependant, au milieu d'une fte que donne leur intention M. Benoit,
riche commerant retir, les sergents apprennent que Gertrude, saisie,
va tre expulse, faute de pouvoir acquitter une dette de 1500 francs.
Paul et Louis n'ont que leur honneur, ils le mettent immdiatement en
gage par un crit en change duquel un usurier leur compte les 1.500
francs qu'ils dsirent. De cet homme, qui ne comprend pas bien sa
teneur, le billet passe M. Benoit, puis au comte de Crny, lieutenantgnral venu pour inspecter le rgiment dont Louis et Paul font partie.
Le comte, vivement mu de l'action des sergents dont il connat
d'ailleurs le glorieux pass, dclare vouloir acquitter leur effet, les dote
et les marie aux filles de Gertrude.414 (LECOMTE, 1900, p. 70)
Em datas imprecisas da primeira metade do sculo XIX foram publicados a letra415 e a
msica416 da pera-comique em dois atos417 Les deux sergents418. A letra foi escrita por
412

De acordo com Lecomte (1900, p. 70-71) Mnisser escreveu esta pea em parceria com Saint-Ange Martin.
Esta pea, inadequada para um teatro mais elevado, foi constantemente e justamente aplaudida.
414
A ao acontece em um vilarejo nas imediaes de Toulouse. Os sargentos Paul Leblanc e Louis Perrot amam
Anette e Thrse, filhas da moleira Gertrude; esta no pediria nada melhor do que ter como genros dois militares que
se destacaram por diversos atos de herosmo. Mas tendo se colocado como fiadora para um vizinho, ela ameaada
de runa e no quer dividir com os outros o seu infortnio. No entanto, no meio de uma festa que o Senhor Benoit,
rico comerciante aposentado, d em homenagem aos sargentos, eles descobrem que Gertrude, penhorada, vai ser
expulsa por no poder pagar uma dvida de 1.500 francos. Paul e Louis possuem apenas a sua honra, e
imediatamente eles a colocam disposio por escrito, em troca de que um agiota lhes empreste os 1.500 francos
que precisam. Deste homem, que no entende muito bem o contedo, o documento passa ao Senhor Benoit, depois
ao conde de Crny, tenente-general vindo para inspecionar o regimento ao qual pertencem Paul e Louis. O conde,
profundamente emocionado com a atitude dos sargentos, dos quais ele conhece o passado glorioso, declara querer
saldar suas dvidas, os subsidia e os casa com as filhas de Gertrude.
415
O texto, sem as partituras, pode ser lido no endereo: <https://archive.org/details/lesdeuxsergents00loui>.
416
As partituras podem ser lidas no endereo: <https://archive.org/details/lesdeuxsergentso00loui>.
417
Tem dois atos e 24 cenas, sendo 13 no primeiro e 11 no segundo ato.
418
Documentos da Universidade de Toronto publicados no site archive.org (<https://archive.org/>) apontam o
ano de 1800 como o da publicao das partituras desta pera e o ano de 1850 como o da publicao do texto
propriamente dito. A primeira data incoerente, considerando-se a data de nascimento de Nicolas Louis, autor
das partitutas, e a segunda imprecisa, pois no aparece no texto de Eugne Cormon e Saint-Amant, publicado
no mesmo site. O texto da pera pertencente ao Centro de estudos do sculo XIX francs e encontra-se na
413

266

Eugne Cormon (1811-1903) e Saint-Amant419 (1797-1885) e msica criada por Nicolas


Louis (1808-1857). A histria se passa na Itlia, no ducado de Caracollo e tem como
personagens: o duque de Caracollo; o prncipe Angelo, filho do duque; Micael, sargento na
guarda ducal; Barbotini, magistrado; Hlne, sobrinha do duque e prometida ao prncipe;
Gisette, dona de um hotel; soldados, senhores e senhoras do ducado, criados e camponeses.
Como no melodrama de DAubigny, nesta pera-comique um dos rapazes no
sargentos: o prncipe Angelo est prestes a se casar com sua prima Hlne de quem seu pai, o
Duque de Caracollo, receber um dote que pode salvar as finanas do ducado. Dias antes do
casamento, o duque envia seu filho s vilas sob o seu poder para que conhea os locais que
em breve estaro sob sua responsabilidade.
O primeiro ato se passa num hotel. Acompanhado por um grupo de soldados liderados
pelo sargento Micael, Angelo decide trocar de identidade com este para aproveitar seus
ltimos dias de solteiro. Passando-se pelo sargento, Angelo corteja vrias mulheres
comprometidas, para a fria dos seus esposos ou pretendentes. Uma delas Gisette, dona do
hotel onde se encontram hospedados, que brevemente se casar com Barbatini, magistrado da
vila. Gisette se encanta pelo falso prncipe, mas Angelo, disfarado de sargento, tambm faz
suas investidas na moa, contrariando Micael. Hlne, a futura esposa de Angelo, amiga de
Gisette. Ela acabou de sair do convento e deveria ir direto para a corte do tio, onde haveria a
cerimnia de casamento, mas sabendo que o futuro marido est no hotel da amiga, decide
conhec-lo sem apresentar sua verdadeira identidade para saber se vai realmente querer se
casar com ele. Michael, o falso prncipe, tambm a corteja e ela, apesar de ter gostado de
quem pensa ser o futuro marido, se aborrece com a traio. Barbatini recebe uma carta do
magistrado da vila vizinha anunciando os atos obscenos do falso sargento ducal e recebe
ordens do duque para prend-lo, sem saber que manda prender o prprio filho. Convocado
pelo Duque, o falso prncipe volta corte e planeja junto a Robatini a priso de Angelo, com
medo de que o falso sargento galanteie Gisette e Hlne, pelas quais Micael est apaixonado.
A caminho do quarto de Gisette, Angelo surpreendido por Barbatini e alguns homens da
vila, mas consegue fugir com a ajuda dos seus soldados.
O segundo ato se passa na corte. O sargento Micael e o prncipe Angelo retomaram
seus postos e roupas. Michael deve se apresentar ao duque e teme pagar pelos atos cometidos
Biblioteca John M. Kelly da Universidade de Toronto e as partituras pertencem Faculdade de Msica da
mesma universidade, ambos foram digitalizados em 2010 com financiamento da Universidade de Ottawa,
tambm no Canad.
419

Jean Amand Lacoste.

267

pelo prncipe. J na corte, Hlne reencontra Micael com roupa de sargento e pensa que ele,
assim como ela, estava disfarado apenas para conhec-la, at descobrir se tratar de Micael, o
verdadeiro sargento. Ele revela que durante toda a viagem pelas vilas os dois mantiveram as
identidades trocadas. Quando o duque encontra Micael diz que ele deveria estar preso pelos
escndalos cometidos na viagem, mas seu filho Angelo pede que o pai perdoe o sargento,
sendo atendido. Hlne, que a tudo assiste, se revolta com a injustia e decide acabar com o
casamento e voltar para o convento. Barbatini vai at o duque para se queixar contra o falso
sargento que desmoralizou as vilas e, ao encontrar Micael e Angelo com roupas diferentes do
dia anterior, descobre que estavam com as identidades trocadas na viagem. Tomando
conhecimento do episdio e da deciso de Hlne, desesperado com a perda do dote, o duque
decide expulsar o filho da corte e obrig-lo a servir como soldado na ustria, bem como
prender e castigar o sargento Micael. Hlne se comove por Micael, perdoa o primo e decide
casar-se, mas na cerimnia suspira e lana olhares para o sargento. Gisette permanece com
Barbatini para provocar Micael, mas, como Hlne, se mostra apaixonada pelo sargento.
Esta pera-comique diferente do melodrama Les deux sergents e at da pea anedtica
em um ato de ttulo homnimo, citada acima, ao invs de fazer ode aos nobres e aos militares,
zomba deles, mostrando um prncipe e um sargento pervertidos e mulherengos. Mas neste
caso em especial, no so as autoridades francesas que esto representadas, mas sim as
italianas, o mesmo pas de onde parece ser Morazzi, o vilo do melodrama Les deux sergents.
Isto no quer dizer, entretanto, que a histria no pudesse ser uma crtica nobreza e aos
militares franceses, a quem, talvez por cautela, no se devia criticar diretamente.
Apresentamos esta obra para que no se faa confuso com o melodrama de
DAubigny, pois ao que tudo indica a pera-comique homnima tambm foi traduzida para o
portugus420. Em junho de 1823, DAubigny, em parceria com Hyacinthe, escreveu o

420

No Catlogo de teatro: a coleo do Livreiro Eduardo Antunes Martinho h uma referncia a uma pera
cmica em dois atos intitulada Os dois sargentos, ou As cartas do conde-duque. A obra, traduzida [18591900?] por Sousa Bastos, foi [...] representada com msica do maestro Alvarenga no Theatro do Prncipe
Real, com msica do maestro Rio de Carvalho no Gymnasio e Rua dos Condes, com msica de Apparicio da
Mata no Gymnasio e Rua dos Condes, e em diversos theatros do Brasil [...] (FERREIRA, 1996, p. 105). Sousa
Bastos foi um [...] empresrio teatral portugus que visitou o Rio diversas vezes ao longo do sculo XIX,
tambm considerava a concorrncia do circo bastante prejudicial, impedindo que o teatro aumentasse o preo
dos seus bilhetes, medida necessria devido aos altos custos. Por sua vez, os circos podiam manter boas
receitas com preos menores (SOUZA, 2009, p. 2). Mas havia a presena de outros empresrios e/ou atores
portugueses que trabalhavam no Brasil desde o sculo XIX, como o caso de Dias Braga e Jacinto Heller.
Com forte presena no teatro brasileiro, podem ter contribudo com a circulao de textos entre os continentes,
pois, alm das funes administrativas, tambm tinham atribuies artsticas, como a escolha dos repertrios
(REIS, 1999, p. 89-90). Para saber mais sobre o trnsito de elementos da arte teatral entre a Europa e o Brasil
cf.: REIS, A. de C.; WERNECK, M. H. (Org.). Rotas de teatro entre Portugal e Brasil. Rio de Janeiro: 7
Letras, 2012; e COSTA, M. C. C; SOUSA JUNIOR, W. de. Travessias: trocas cnicas e culturais entre Brasil e

268

melodrama Le pauvre Berger que foi encenado no Thtre de la Porte de Saint-Martin, ao


que tudo indica, inspirado no mimodrama em dois atos Le ptre, de Ponet e Henri Franconi,
que havia sido apresentado em 16 de janeiro no Thtre du Cirque Olympique
(ALMANACH..., 1824, p. 326-327). Essas observaes revelam a circulao de autores no
apenas entre os teatros que integravam os chamados Pequenos Espetculos como tambm em
outros espaos haja vista a passagem deste autor pelo lOdeon. Havia tambm relaes
pessoais e profissionais entre os empreendedores desses espetculos, como a associao dos
irmos Franconi com Audinot, diretor do lAmbigu-Comique, no ano de 1823
(ALMANACH..., 1824, p. 330). Em 1825, por exemplo, lOpra-Comique, um dos grandes
teatros franceses, prosperou economicamente com a administrao de Guilbert de Pixrcourt,
considerado o pai do melodrama, mas apesar de reconhecer e elogiar o crescimento das
receitas desta casa de espetculos, a crtica de teatro de Paris no tardou destacar a queda na
qualidade das peas representadas (ALMANACH...,1826, p. 2)421. Com a morte da senhora
Bourguignon, diretora do Thtre de la Gate, o privilgio de explorao desta casa de
espetculos passaria a Pixrcourt pelo prazo de dez anos, mas em funo de sua ligao com
lOpra-Comique, o mesmo recebeu autorizao para ser representado por Martainville
(ALMANACH...,1826, p. 5), um arranjo que, na prtica, talvez no o tenha impedido de
acumular as duas funes, ou influenciar nas decises de ambos os teatros.
No repertrio de peas de 1825 Les deux sergents continuava entre os 19 melodramas
apresentados no Thtre de la Porte de Saint-Martin (ALMANACH..., 1826, p. 275).
Tambm permaneceu em 1826, ano no qual foram representados neste teatro 01 drama, 02
comdias, 12 ballets-pantomimas, 21 melodramas e 27 vaudevilles (ALMANACH..., 1827, p.
244-246). A pea continuou no repertrio em 1827 (ALMANACH..., 1828, p. 247) e em
1829, quando o nmero de melodramas representados superou o de vaudevilles
(ALMANACH..., 1830, p. 226-227). Le monde dramatique, revue des spectacles anciens et
modernes apresentou uma listagem de peas apresentadas no Thtre de la Porte de SaintMartin entre o segundo semestre de 1835 e o primeiro semestre de 1836, mas Les deux
sergents j no aparecia entre essas peas (LE MONDE..., 1835a, p. 427). De todo modo o
melodrama de DAubigny teve vida longa em Paris, permanecendo em cartaz pelo menos por
seis anos consecutivos (1823-1829) desde a sua estreia.

Portugal. Baleia na Rede - Estudos em arte e sociedade, Marlia, v. 9, n. 1, 2012, p. 52-68. Disponvel em:
<http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/baleianarede/article/ viewFile/2835/2213>.
421
O autor teria deixado este teatro em 1827 (ALMANACH..., 1828, p. 3).

269

No h nada que nos permita afirmar que a pea Les deux sergents no tenha sido
apresentada no Cirque Olympique, uma vez que muitas peas ou temas dramatrgicos circularam
entre os diferentes espaos teatrais de Paris, a ponto de a crtica ter denunciado esses episdios
como um abuso e falta de respeito com o pblico: Gulliver, por exemplo, que j havia sido
representada no circo por volta de 1822, foi retomada pelo Thtre de la Porte de Saint-Martin
poucos

anos

depois,

primeiro

como

vaudeville

depois

como

ballet-pantomima

(ALMANACH..., 1827, p. 238-239). Os irmos Franconi tambm haviam se apresentado neste


teatro entre 1810 e 1812 quando, sob outra administrao, ele era denominado de Jeux
Gymniques. O que demonstra que assim como as obras, os artistas parisienses tambm
circulavam. O Almanach des Spectacles de 1827 refere-se a 12 teatros do exterior: no Teatro
Imperial do Rio de Janeiro havia na ocasio bailarinos franceses trs connu Paris; liderados
por Lefvre422, o grupo contava com Juliette dArg premire danseuse et mime
(ALMANACH..., 1827, p. 368-370). No nos parece exagero afirmar que esta pessoa, assim
como outros artistas e mesmo viajantes, tenham sido agentes da circulao dos textos dos
melodramas e outros gneros representados na Frana nas primeiras dcadas do sculo XIX.
Entre os vrios exemplos deste trnsito podemos citar o melodrama Trente ans, ou
La vie dum joueur, de Victor Ducange e Dinaux, um dos textos de maior sucesso em
Paris no ano de 1827, que estreou em 19 de junho no Thtre de la Porte de Saint-Martin,
com destaque para o ator Frdrick Lematre, que interpretando o protagonista Georges
pela primeira vez atuava no teatro 423. O sucesso foi copiado por outros teatros, apenas com
adaptao no ttulo do espetculo (ALMANACH..., 1828, p. 2). O melodrama de Victor
Ducange e Dinaux chega ao Brasil com o ttulo idntico ao original, Trinta anos, ou A
vida de um jogador, sendo encenado com sucesso por Joo Caetano (1808-1963), mais
importante ator do pas na primeira metade do sculo XIX, que utilizou em seu repertrio
inmeras peas de autores franceses como Victor Hugo, Alexandre Dumas, Guilbert de
Pixrcourt, entre outros traduzidas em Lisboa. Tambm autor e empresrio, Joo
Caetano recorreu ao melodrama francs com mais frequncia na fase final de sua carreira,
atento ao sucesso do gnero junto ao pblico e a consequente renda gerada por estes
espetculos (PRADO, 1972, p. 74-77). Sua resistncia aos melodramas apresentados nos

422

Em 1824 havia entre os bailarinos do Cirque Olympique uma pessoa com este nome (ALMANACH...,1825,
p. 337). Igualmente, em 1829 um Lefvre integrava o corpo de ballet do Thtre de la Porte de Saint-Martin
(ALMANACH...,1830, p. 212).
423
Foi neste espetculo que Frederick Lematre et Madame Dorval firent frmir tout Paris [...] (CAIN, 1906,
p. 194). Era a primeira vez que eles trabalhavam juntos (THOMASSEAU, 2005, p. 76). Em 1823, Dorval
havia feito parte do elenco de Les deux sergents, no papel de Laurette, como se ver adiante.

270

circos mostra a fora do gnero no pas e sua importncia na economia teatral da poca,
diametralmente oposta ao seu prestgio artstico:

Joo Caetano [...] o empresrio mais famoso da poca, foi um dos que
se colocaram frontalmente contra os circos, a ponto de propor que fosse
criada uma legislao proibindo as companhias circenses de apresentarem
espetculos nos mesmos dias que os teatros. Segundo ele, o circo contribua
para a decadncia do teatro e para a degenerao do gosto das plateias.
(SOUZA, 2009, p. 2)

5.2. A verso em lngua portuguesa

Durante muito tempo, alm dos textos impressos no Brasil e daqueles vindos
diretamente de Portugal424, muitos circos trabalhavam com textos datilografados ou
transcritos nos cadernos dos circenses. Por esse motivo tais peas eram encenadas nos circos
[...] com textos originais ou adaptados de filmes e romances populares, manuscritos em
cadernos escolares, que vinham a se constituir um dos ricos acervos de uma trupe circense
(MELO, 2008, p. 1). Em outros casos o que valia era a memria, que tambm contribua para
a circulao dos temas dramatrgicos (MERSIO, 1999). A trajetria de alguns desses textos
da Europa para o Brasil revelada no trabalho de Sousa Jnior (2010, p. 77):

Grande parte das peas que compuseram o repertrio circense em sua


primeira fase autoral, entre elas melodramas franceses e portugueses, alm
de comdias europeias425, foi popularizada no Brasil por Jos Vieira Pontes,
que a partir de 1922 passa a traduzi-las e public-las na coleo Biblioteca
Dramtica Popular [ver Figura 35], cujos exemplares eram vendidos a preos
populares. Impressos em edies simples, de grande tiragem, em papel
barato e com o mximo de 20 pginas, os pequenos volumes circularam
entre as companhias circenses e foram uma verdadeira escola de teatro para
os autores circenses, orgnicos em sua formao autoral.

424

Risrio (2004, p. 373) afirma que a nossa inteira dependncia da navegao estrangeira, para trocas do
comrcio mundial, fazia com que, em meados do sculo XIX, recebssemos navios, mercadorias, tcnicas e
ideias de Portugal, Inglaterra, Rssia, Frana, Sucia, Estados Unidos, Dinamarca, ustria, Alemanha,
Espanha, Itlia. Pimenta (2010) conjectura que j no fim do sculo XIX a cada vez que um circo estrangeiro
fazia temporada no Brasil havia intercmbio entre estes e as companhias formadas ou estabelecidas em solo
brasileiro, o que gerava trocas permanentes de repertrios, incluindo os dramticos.
425
A histria da Bahia conta com um dado que pode nos ajudar a compreender a presena da dramaturgia
europeia no estado, pois em 1930 havia treze mil estrangeiros na populao do estado da Bahia, na maioria
portuguesa, seguindo-se: espanhis, italianos, alemes, franceses, ingleses, judeus e srio-libaneses (turcos, na
traduo baiana) (TAVARES, 2001, p. 361).

271

Figura 35 - Capa da publicao da pea Os dois sargentos. Livraria Teixeira, coleo Biblioteca Dramtica
Popular, n. 8, 7 edio, 1928.

Fonte: Acervo pessoal. Foto: Ana Paula Arruda.

272

As publicaes desta livraria de So Paulo encontravam nos circos clientes


importantes e com demanda significativa (PIMENTA 2010, p. 35). De fato, os impressos
desta coleo traziam uma propaganda que a colocava como a primeira casa do pas no
gnero teatral e fornecedora das principais sociedades, grupos dramticos e circos do Brasil
(DAUBIGNY; PONTES, 1938, p.2). A pea Os dois sargentos foi editada pela coleo
Biblioteca Dramtica Popular, da Livraria Teixeira de So Paulo. Entretanto, o dado apontado
por Sousa Jnior (2010, p. 77) sobre o incio das publicaes nos faz procurar respostas para a
circulao desta dramaturgia no Brasil em perodo anterior ao ano de 1922 para
compreendermos, por exemplo, como a pea Os dois sargentos foi apresentada por um grupo
dramtico em Senhor do Bonfim, interior da Bahia, em 1917, antes das publicaes de Jos
Vieira Pontes. A resposta pode estar em Chalmers (1992, p. 106), que, ao estudar o teatro
libertrio no Brasil entre 1895 e 1937, esclarece que:

[...] nos meios militantes, os filodramticos comeam a ser


substitudos pelos grupos amadores organizados, logo no comeo deste
sculo [XX]. Mas, o repertrio de melodramas precede as encenaes
sociais, desde o comeo da imigrao at 1914, ou at mais tarde, visto as
reedies das diversas edies de Teatro Escolhido, Prprio para
amadores, e de agrado certo, que incluem Entreatos Dramticos, Operetas,
sketches, s vezes com a curiosa observao de que o risco indica que a
pea no tem senhoras. Tal a coleo portuguesa da Livraria Econmica, de
Lisboa, cujo repertrio inclui dramas, comdias, monlogos, operetas,
canonetas, poesias dramticas, cenas cmicas e poesias cmicas nos ttulos
desenhados nas lombadas dos livros ao p da alegoria feminina da
Liberdade, que ilustra a capa do volume de O Veterano da Liberdade, de
Batista Diniz. O repertrio amador faz concorrncia aos filodramticos e s
companhias teatrais profissionais estrangeiras, que para aqui traziam o
melodrama de Dumas Filho ou at A casa de Bonecas de Ibsen.

Podemos ir mais longe, pois Os dois sargentos est entre os aproximadamente 200
dramas identificados entre aqueles apresentados pelas companhias de circo e teatro em
atividade no estado de Minas Gerais especialmente durante a segunda metade do sculo XIX.
Analisando jornais do perodo Duarte (1995, p. 243-250) identificou montagens da pea em
Ouro Preto, nos anos de 1885, 1887, 1892 e 1896; em So Joo del Rey, no ano de 1893; e em
Oliveira, no ano de 1857. H ainda referncia a uma montagem em agosto de 1850,
apresentada na inaugurao do Teatro So Carlos, em Campinas/SP (NOGUEIRA, 1997, p.
58), sendo esta a mais antiga produo da pea no Brasil identificada at o presente momento.
Propondo-nos a voltar ao fim do sculo XVIII pelas mos de Risrio (2004, p. 222-223),
vemos que o francs havia se transformado na lngua da intelectualidade brasileira contra a

273

vontade de Portugal pois a Coroa e a Igreja temiam ideias por elas consideradas subversivas
, o que no impediu o contrabando de obras de Rousseau, Voltaire, Montesquieu, entre
outros, que chegavam aos principais lugares da colnia como Bahia, Rio de Janeiro,
Maranho, Pernambuco e Minas Gerais. A partir disto podemos conjecturar que um tipo de
muambeiro das letras como o prprio autor denomina os contrabandistas de livros pode
ter chegado ao pas com obras da dramaturgia francesa considerada menor426, como os
melodramas, que j eram impressos e comercializados em Paris e que marcariam
profundamente o teatro brasileiro entre os sculos XIX e XX:

Ao abordar o tema do teatro popular no Brasil, no se poderia deixar


de citar o gnero melodramtico, nem tanto pela sua importncia como
produo dramatrgica brasileira, j que eram de modo geral representadas
tradues e/ou adaptaes de peas em sua maioria francesas, mas pelo grau
de receptividades de nossas plateias ao gnero desde suas primeiras
manifestaes no pas. (BRAGA, 2003, p. 74)

A Biblioteca Jenny Klabin Segall, do Museu Lasar Segall, especializada em artes do


espetculo, disponibiliza na Biblioteca digital das artes do espetculo427 centenas de peas em
lngua portuguesa pertencentes a 32 colees428, entre as quais a coleo Biblioteca Dramtica
Popular - Portugal429 e a coleo Biblioteca Dramtica Popular - Brasil430, editadas como
folheto entre o sculo XIX e a primeira parte do sculo XX431. Essa variedade de textos pode
ter chegado Bahia de vrias maneiras na poca em que foram publicados: atravs da
navegao de cabotagem, ao lado de diversos produtos que vinham do sudeste para a Bahia,
sendo redistribudos para o interior atravs de comerciantes de Salvador que os
encaminhavam pelas estradas de ferro; pelos prprios circos que, fazendo uso da navegao,
dos animais e das ferrovias circulavam todo territrio nacional; ou ainda atravs dos
comerciantes conhecidos como caixeiros-viajantes, uma vez que:

426

Do final do sculo XIX para o incio do sculo XX tambm se observa no repertrio de peas encenadas pela
atriz carioca Cinira Polnio (1857-1938), vaudevilles franceses com tradues atribudas a brasileiros como
Artur Azevedo (REIS, 1999, p. 151-161).
427
Cujo endereo eletrnico : <http://www.bjksdigital.museusegall.org.br/>.
428
Alm de 109 folhetos avulsos.
429
A biblioteca disponibiliza 43 folhetos desta coleo.
430
A biblioteca disponibiliza 200 folhetos desta da coleo, sendo que Os dois sargentos a obra nmero oito.
431
Peas como Os dois surdos e Uma vspera de Reis, entre outras representadas pelas agremiaes dramticas de
Senhor do Bonfim nas primeiras dcadas do sculo XX (CARVALHO DA SILVA, 2008) encontram-se entre os
ttulos deste acervo, o que d novas pistas sobre a dramaturgia utiliza nesta regio do interior da Bahia durante este
perodo. Mas a presena desta dramaturgia no pas bem anterior a este perodo.Os dois surdos, por exemplo, j era
representada no interior de Minas Gerais na segunda metade do sculo XIX (DUARTE, 1995, p. 237).

274

Na dcada de 1920 comearam a operar no interior baiano caixeiros-viajantes


de indstrias e firmas comerciais de So Paulo e Rio de Janeiro. Atingiram diversas
cidades, vilas e povoados da zona cacaueira, do recncavo, da Chapada Diamantina
e da regio sanfranciscana [...]. (TAVARES, 2001, p. 365)

Podemos inferir que Les deux sergents e outros melodramas franceses, traduzidos e
impressos em Portugal, eram trazidos para serem comercializados em diversos estados
brasileiros, sendo alguns reeditados no Sudeste e redistribudos de diversas formas para
distintas capitais do pas, de onde seguiam em lombos de animais, barco ou trem para
pequenas vilas e cidades do interior do Brasil, como parece ser o exemplo de Gaspar, o
serralheiro, da coleo Biblioteca Dramtica Popular, encenado em Porto Velho/RO por
trabalhadores da Ferrovia Madeira-Mamor nas primeiras dcadas do sculo XX. Finalmente,
cabe pontuar que, alm da grande difuso no territrio brasileiro, Les deux sergents tambm
fez sucesso em outros pases: em 1936, por exemplo, o melodrama de DAubigny ainda
inspirou o filme italiano I due sergenti432 (ver Figura 36) do diretor de cinema Enrico
Guazzoni (1876-1949).

432

Cf.: I due sergenti [Les deux sergents], Enrico Guazzoni (1876-1949), com Gino Cervi, Antonio Centa, Alida
Valli e Evi Maltagliati, Itlia, 1936, drama, 93min. importante lembrar que a pea de DAubigny j havia
inspirado dois filmes mudos italianos: I due sergenti, de Eugenio Perego (1913) e I due sergenti, de Guido
Brignone (1922), h tambm uma comdia de Carlo Alberto Chiesa (1951) que leva o mesmo ttulo.

275

Figura 36 - Capa do filme I due sergenti, de Enrico Guazzoni.

Fonte: Movieplayer.it (<http://www.movieplayer.it/film/i-due-sergenti_23553/>).

276

A seguir apresentaremos o enredo da traduo em lngua portuguesa a partir da pea


publicada433 pela Livraria Teixeira434 em 1938435 j em stima edio436 composta de trs
atos e 27 cenas, sendo dez no primeiro ato, sete no segundo e dez no terceiro 437. importante
observar que a pea foi traduzida como drama ao invs de melodrama, designao dada ao
texto na publicao francesa de 1823438. A capa traz estampada a inteno dos editores de
indicar a atualidade da pea, informando que o texto foi Acomodado cena moderna por J.
Vieira Pontes e representado com extraordinrio sucesso em todos os teatros de Portugal e do
Brasil (DAUBIGNY; PONTES, 1938, p.1). A verso francesa tem trs atos divididos em 52
cenas, sendo 16 no primeiro ato, 17 no segundo e 19 no terceiro. Apesar da diferena no
nmero de cenas, de personagens e de aes, cada ato das duas verses apresenta
praticamente o mesmo enredo.

5.2.1. Os dois sargentos: enredo

O primeiro ato se passa na esplanada do Castelo de Porto Vandr439, uma priso


militar. Os sargentos Guilherme e Roberto encontram-se detidos e prestes a serem julgados
pelo Conselho de Guerra por terem infringido as leis militares quando serviam num cordo
sanitrio440. Roberto est enamorado de Laura, sobrinha de Valentim, cabo afastado por
invalidez e atual porteiro da priso militar. O Marechal Conde dAlta Villa se faz passar por
um oficial Incgnito e apresentado a Valentim por um tenente, fingindo desejar conhecer
433

Com vrias caractersticas do portugus de Portugal.


Nesta poca a livraria estava localizada Rua Libero Badar, nmero 491, em So Paulo-SP.
435
Tambm localizamos na Biblioteca digital das artes do espetculo do Museu Lasar Segall outras duas
edies, uma sem data e outra de 1961, o que atesta de algum modo, o interesse pelo texto na segunda metade
do sculo XX. A diferena que essas duas publicaes atribuem a autoria da pea ao melodramaturgo francs
dEnerry, o que justifica o crdito dado a este autor por diversas companhias de circo e teatro que montaram a
pea no Brasil. Na edio sem data o nome da Livraria Teixeira aparece acrescido do que parece ser sua razo
social, Vieira Pontes & Cia. Ltda., e embora esteja no mesmo endereo, h a indicao de uma filial no Largo
do Paissandu, nmero 35, conhecido local de encontro de artistas circenses neste perodo. Na edio de 1961 a
livraria encontra-se em novo endereo, Rua Marconi, nmero 40, e a denominao Lomelino e Silva Ltda.,
aparece em substituio anterior.
436
Esta edio do folheto era vendida por 4$000.
437
A verso sem data e a datada de 1961 tm a mesma quantidade de cenas, por atos, que esta verso.
438
Foi na dcada de 1820 que o termo melodrama tornou-se mais pejorativo na Frana, sendo abandonado pela
maioria dos autores e usado basicamente pelos crticos (THOMASSEAU, 2005, p. 66).
439
Na pea original francesa o autor refere-se Port-Vendre (DAUBIGNY, 1823, p. 2). Port-Vendres um
porto francs, situado no Mediterrneo, prximo fronteira espanhola. A mais antiga grafia (sculo I) indica
Portus Veneris (ou Porto de Venus), remete funo de porto de quarentena para navios suspeitos de
contaminao por doenas contagiosas.
440
Controle de acesso a uma rea onde se busca controlar uma epidemia.
434

277

o castelo que serve de priso para os militares. Valentim o informa da tristeza do batalho
pelo fato dos dois sargentos estarem aprisionados simplesmente por terem praticado um ato de
compaixo. Incgnito pede para falar com os dois militares, que o solicitam a interceder por
eles junto ao venerado Marechal. Os sargentos contam que esto presos porque permitiram
que uma pobre mulher com trs crianas atravessassem o cordo de isolamento sanitrio para
ser abrigada por uma velha parenta, depois de ter dado a sua palavra de que as terras de onde
viam441 ainda no tinham sido afetadas pela temida peste da febre amarela442. Um
estrangeiro443, que lhes havia oferecido dinheiro para atravessar e a quem haviam negado o
acesso, os denunciou por desobedincia. Guilherme, mais experiente que Roberto, se culpa
por ter se deixado levar pela emoo do amigo na deciso de dar passagem quela famlia.
Gustavo, aspirante da marinha, conta a Laura, sobrinha de Valentim e prometida de Roberto,
que foi designado para conduzir semanalmente um barco de Porto Vandr ilha de Rozes 444,
uma vez que, por medida de segurana sanitria, foram suspensas as relaes comerciais da
ilha com as regies tomadas pela peste. Ele tambm informa que o sargento Guilherme j lhe
salvou a vida e que deseja um dia retribuir sua gratido. O ajudante Valmor445, vilo da pea,
conta para Gustavo que os sargentos foram condenados morte, mas somente um pagar a
pena. Gustavo torce por Guilherme enquanto Valmor revela um grande dio por Roberto e
desejo de vingana por causa de uma antiga rixa originada no batalho. A pedido de um
tenente, Valmor anuncia o resultado da sentena aos dois sargentos. Guilherme e Roberto so
condenados pena de morte, mas por benevolncia do Tenente General somente um ser
executado s seis horas da manh do dia seguinte446, na esplanada do castelo, enquanto o
outro ser posto em liberdade imediatamente aps o resultado da sorte, sendo expulso da
corporao. Valmor manda Valentim trazer um tambor e os dados com os quais Guilherme
joga e faz onze pontos, enquanto Roberto faz doze447. Condenado morte, Guilherme revela
para o amigo que casado, tem um filho de cinco anos e que no os v por igual perodo.
Mesmo tendo descoberto recentemente que a famlia mora na ilha de Rozes na casa de um
441

Na verso francesa eles vinham de Saragoa, na Espanha.


Na verso francesa este episdio aconteceu no dia anterior ao da ao da pea.
443
Na verso francesa, um espanhol.
444
le de Roses (Ilha das Rosas), na verso francesa. DAubigny indica que a le de Roses fica a trs lguas de
Port-Vendre.
445
Em Les deux sergents este personagem chama-se Morazzi, um estrangeiro que adjudant-major do
batalho. Talvez por isso na traduo de lngua portuguesa ele aparea como o Ajudante Valmor. Na pea
em lngua portuguesa no h referncia quanto sua condio ptria. Podemos dizer ento que na verso
francesa os dois viles da pea so estrangeiros, o espanhol que denuncia os sargentos aos seus superiores e
Morazzi, que deseja executar Robert a todo custo.
446
s 16 horas na verso francesa, na qual acontece um casamento antes da hora fatdica.
447
Na verso francesa Felix (Guilherme na verso em lngua portuguesa) faz dez e Robert onze.
442

278

antigo criado448 chamado Thomaz, ele no conseguiu reencontr-los por causa da priso.
Guilherme aproveita para revelar sua verdadeira identidade. Ele o Capito Luiz Derville,
acusado de roubo depois que um parente da sua esposa que sentou praa no mesmo batalho
que ele administrava usurpou 20 mil francos449 da instituio. Condenado morte, Luiz
Derville passou a ser Guilherme Larive e com esta identidade comeou a servir na corporao
de Roberto, depois de ter se alistado em outro batalho que serviria numa colnia450, mas que
foi dissolvido. Guilherme pede a Roberto que visite sua famlia assim que sair da priso e leve
um anel, uma carteira com papis de famlia e um ofcio que comprova sua patente de capito.
Na hora de assinar o documento com o resultado do processo Roberto pede a Valmor que
troque os nomes a fim de que Guilherme use as ltimas horas de sua vida para se despedir de
sua famlia e lhes entregar pessoalmente os seus documentos. Valmor, que v no ato a chance
de sua vingana, concorda, mas faz Roberto garantir pagar a pena caso o amigo no volte a
tempo da execuo da sentena. Valmor diz a Gustavo, o marinheiro responsvel por conduzir
o barco at a ilha de Rozes, que ele poder livrar o amigo da morte caso o impea de retornar
no horrio do fuzilamento.
O segundo ato se passa na ilha de Rozes, na casa de Thomaz, onde Sophia, esposa do
capito e seu filho Adolpho, uma criana de cinco anos, esto abrigados. Thomaz e Sophia falam
do desaparecimento de Luiz quando ouvem um canho que anuncia a sada do barco de Porto
Vandr. Adolpho chega casa com a informao de que um barco est se aproximando da ilha e
Thomaz vai saber se h correspondncia com notcias do capito. A criana, de gnio forte, se
orgulha de ser filho de um militar. Thomaz volta e anuncia a chegada Luiz. Todos se alegram com
a chegada do capito e ele revela que mantm a falsa identidade de sargento Guilherme451. Sophia
conta que depois de sua condenao a justia confiscou todos os bens da famlia e ela peregrinou
por vrios lugares procura dele at encontrar Thomaz e ser ajudada por ele, que, por sua vez,
chegou ilha de Rozes em busca de uma herana familiar452. Ela tambm informa ao marido que
escreveu uma carta a um primo buscando notcias. Luiz no comemora o retorno e Sophia
pressente que algo de estranho est acontecendo. Gustavo, acompanhado por Thomaz, chega com
uma carta para Sophia e Luiz revela sua verdadeira identidade para o aspirante a quem salvou a
vida. Na carta, enviada pelo primo de Sophia, o mesmo revela que Bleval, o ladro responsvel
448

Um ex-militar da mesma corporao de Flix na verso francesa.


200 mil francos na verso francesa.
450
Na verso francesa este personagem menciona que tambm pensava em construir riqueza na colnia, o que faz
deste melodrama mais um testemunho da realidade na literatura, que tanto revela o pensamento de uma poca.
451
Na verso francesa a esposa desconfia da informao devido farda do milit