IS Working Papers

3. Srie, N. 2

The art of scientific

memory: mapeamento
terico dos sons e dos seus
lugares
Tnia Moreira

Porto, novembro de 2015

IS Working Paper, 3. Srie, N. 2

The art of scientific memory: mapeamento terico

dos sons e dos seus lugares

Tnia Moreira
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Integra a equipa de investigao no projeto Keep it Simple, Make it Fast! (PTDC/CS-SOC/118830/2010) na
mesma universidade. URL: http://www.punk.pt/tania-moreira/
E-mail: tania.kismif@gmail.com
Submetido para avaliao: novembro de 2015/ Aprovado para publicao: novembro de 2015.

Resumo
Este texto pretende dar conta do percurso, conceitos e problemticas tericas
(subculturas, tribos, art worlds, cenas, campo) que tm norteado os estudos no escopo
da popular music. Comeamos por apresentar as debilidades de alguns dos conceitos
que, apesar de tudo, continuam a ser muito usados nos dias de hoje, terminando a
exposio com a assero de que, para o nosso caso, ser a noo de cena (apoiada pelos
conceitos de art world de Becker e de campo de Bourdieu) que maior aplicabilidade ter
no caso da realidade portuguesa atual. Trata-se de uma indagao terica de carcter
heurstico e que pretende sistematizar, trabalhar conceitos oriundos e dispersos por
diferentes filiaes: sociologia, cultural studies, antropologia e comunicao.
Palavras-chave: subculturas, tribos, art worlds, cenas musicais, campo culturais, sociologia.

Este texto resulta de uma investigao realizada no mbito do Programa de Mestrado em Sociologia da Faculdade de

Letras da Universidade do Porto sob orientao da Professora Doutora Paula Guerra (Cf. Moreira, 2013). Mais
recentemente a autora teve oportunidade de continuar a aprofundar as questes desenvolvidas neste texto atravs da sua
participao no projeto de investigao Keep it Simple, Make it Fast!, um projeto financiado pela Fundao para a Cincia
Tecnologia (PTDC/CS-SOC/118830/2010), atravs do Programa Operacional COMPETE. O KISMIF est a ser
desenvolvido no Instituto de Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto (IS-UP), em parceria com o
Griffith Centre for Cultural Research (GCCR) a Universitat de Lleida (UdL), a Faculdade de Economia da Universidade
do Porto (FEP), a Faculdade de Psicologia da Universidade do Porto (FPCEUP), a Faculdade de Economia da
Universidade de Coimbra (FEUC), o Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra (CES) e as Bibliotecas
Municipais de Lisboa (BLX). Para alm da autora deste artigo, integram a equipa deste projeto os seguintes
investigadores: Ana Oliveira, Ana Raposo, Andy Bennett, Augusto Santos Silva, Carles Feixa, Hugo Ferro, Joo Queirs,
Lus Fernandes, Manuel Loff, Paula Abreu, Paula Guerra (coord.), Pedro Quintela e Rui Telmo Gomes. Mais informaes
em www.punk.pt

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Abstract
This paper discusses the route, concepts and theoretical issues (subcultures, tribes, art
worlds, scenes, field) which have guided studies in the scope of popular music. We start
by presenting the weaknesses of some of the concepts which, after all, are still widely
used today, finishing the exposition with the assertion that, in our case, is the notion of
scene (supported by the concepts of art world of Becker and field of Bourdieu) which
will have greater applicability in the case of the current situation in Portugal. It is a
theoretical exploration with a heuristic character which aims to systematize and work
with concepts derived and scattered by different affiliations: sociology, cultural studies,
anthropology and communication.
Keywords: subcultures, tribes, art worlds, musical scenes, cultural field, sociology.

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Introduo
Este texto The art of scientific memory. Mapeamento terico dos sons e lugares , pretende
dar conta do percurso, conceito e problemticas tericas (subculturas, tribos, art worlds,
cenas, campo) que tm norteado os estudos no escopo da popular music. Procuraremos
evidenciar eixos de discusso em torno da popular music, esclarecendo as suas linhas de
abordagem, problematizao e delimitao, tal como tm sido desenvolvidas at ao
momento. Tratam-se de ancoragens tericas feitas em torno da msica e que permitiro,
aps a sua sistematizao, a incorporao de marcos de elucidao analtica que levaro
a interrogao e complexificaes profcuas, considerando a prpria opacidade com que
o rock e a msica tm sido encarados do ponto de vista da reflexo terica.

Um interesse primordial: a ecologia humana (Escola de Chicago)

Com a Ecologia Humana, inaugurada por Robert Ezra Park (1914), aprendemos a ver o
espao e os indivduos como elementos de uma mesma relao. Tributrios da obra de
Simmel 2 e movidos pelo desejo de entenderem os equilbrios e desequilbrios das
sociedades humanas, os tericos desta corrente defendem que a vida social
determinada por fatores como a dimenso geogrfica de um territrio, a configurao
das fronteiras, a massa e densidade de uma populao e a tipologia dos aglomerados
populacionais. (Mela, 1999, p. 23)
Em Louis Wirth (1997) encontramos o mais claro desenvolvimento dessa ideia e um dos
mais acrrimos defensores de que a cidade (devido sua grande dimenso, densidade e
heterogeneidade) palco de fortes diferenciaes, especializaes individuais e,
consequentemente, de elevada segregao espacial dos indivduos; um local onde
imperam os contactos secundrios (superficiais, impessoais, transitrios e segmentares)
sobre os primrios (mais ntimos, profundos); a forte interdependncia (instvel),
sofisticao e racionalidade dessas relaes (o outro um meio de eu atingir um fim); e ainda
a solido e possveis tenses nervosas ou conflitos que podem derivar de certas
frustraes individuais.

Para Simmel (1997), devido crescente valorizao da economia monetria, as relaes de pendor racional e pragmatista,

que outrora caracterizavam somente a esfera do econmico, transvazaram para o resto do social, sobretudo nas cidades
devido s suas grandes dimenses. Os indivduos (compelidos a deixar para trs os seus traos e impulsos humanos,
instintivos e irracionais) passam a apresentar-se, em todas as esferas sociais, sob uma cada vez maior impessoalidade,
indiferena, atitude blas e a fragmentar, distinguir cada vez mais as suas relaes com os outros. O desfecho, para o autor,
uma vida condenada solido.

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A cidade surge, por outras palavras, como um local propcio anomia e ao desvio
(estados que se definem pela sua diferena face ao sistema cultural e social mais vasto)
e, por isso, como um local potencialmente originador de subculturas, bandas e grupos
marcados por uma vivncia transgressora do espao. Sob tal viso (determinista), as
subculturas juvenis emergem como meros grupos desviantes e o conceito de subculturas
como simples noo explicativa das patologias sociais (Guerra, 2010, p. 394).

Um desenvolvimento crucial: os cultural studies (CCCS)

A origem do Centre for Contemporary Cultural Studies (1964) viria dar outros contornos
perspetiva anterior acerca das subculturas juvenis. Embora no possuam uma
interpretao uniforme (Hodkinson, 2007, p. 5), os tericos dos cultural studies
(sustentados nas teorias da hegemonia de Gramsci, nas noes de bricolagem e
homologia de Lvi-Strauss e nas teorias marxistas sobre as classes, ideologia e
mercadorizao) no pensam as subculturas juvenis como meros grupos desviantes, mas
antes como uma categoria que encerra em si dimenses de:
(1) Resistncia: as subculturas erigem-se como solues simblicas que os jovens das
classes populares engendram para se opor s ideologias dominantes, para se
diferenciarem da cultura da classe trabalhadora dos seus pais e da cultura burguesa
dominante que os neutraliza e uniformiza (Epstein, 1998, p. 9; Guerra, 2010, pp. 397, 410;
Stahl, 1998, p. 14).
(2) Identidade e autenticidade: as subculturas constituem-se em oposio cultura,
identidade dominante; constroem uma identidade prpria atravs da formulao dos
seus prprios estilos, valores, crenas e normas; e, assim, porque de culturas nicas se
tratam, so autnticas e genunas (Guerra, 2010, p. 411).
(3) Espacialidade: como qualquer fenmeno social, as subculturas so delimitadas
espacialmente; elas formam lugares de resistncia em esquinas, em sales de dana, em
estradas, e em locais de lazer de fim-de-semana (Williams, 2007, p. 576) e, por isso, o
territrio surge como uma varivel importante para a compreenso da origem das
subculturas, os seus circuitos de afirmao e as escalas que atingem (Guerra, 2010, p.
412).

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(4) Consumo: pensado em termos de resistncia simblica, o consumo surge, para os

tericos dos cultural studies, como uma soluo mgica que as subculturas procuram
para fazer face ao que postulado pela cultura dominante e excluso (Hodkinson, 2012,
p. 5; Stahl, 1998, p. 19); atravs do consumo (da moda, msica, etc), as subculturas
apropriam e invertem significados culturais, revelando o seu segredo de
identidade e comunicando os seus significados interditos. (Guerra, 2010, p. 412).
(5) Reao social: os outsiders s subculturas tm uma opinio sobre estas; essa opinio
traduz-se, na maioria das vezes, numa rotulao que ora marginaliza e exclui, ora elogia
e espetaculariza as subculturas, e que, por isso, as ajuda a definir o seu posicionamento
na sociedade em geral (Guerra, 2010, p. 416).
Contudo, apesar da noo de subcultura ser a mais utilizada, enfrenta crticas
importantes para a leitura das sociabilidades musicais. Primeiro, hoje evidente que a
situao de resistncia bem mais complexa: nem todas as estratgias de luta levadas
a cabo pelas subculturas tiveram e tm o mesmo peso, a mesma direo, assim como
nem todas se apresentavam imbudas de uma estratgia alternativa de derrube da
hegemonia cultural da cultura dominante (Guerra, 2010, p. 397), mesmo porque, muitas
vezes, os estilos subculturais surgem devido a um maior acesso das classes populares
aos bens de consumo (Bennett, 1999, p. 602), quando no so mesmo um artefacto criado,
incitado ou, pelo menos, possibilitado pela prpria estrutura, pela moda, pela msica,
etc. (Filho & Fernandes, 2005, p. 3; Frith, 1996, p. 109).
Alm disso, como sublinham Bennett e Kahn-Harris (2004, p. 8), muitos jovens
envolvem-se em subculturas simplesmente porque procuram diverso. Por isso, no faz
sentido pensarmos na identidade e autenticidade de uma forma to essencialista. Para
Gary Clarke (cit. por Hodkinson, 2012, p. 5), os cultural studies caram no erro de conceber
as subculturas como se de formas idealsticas, bem torneadas se tratassem, inflacionando
as suas caractersticas mais coerentes, mais frequentes e ignorando os seus elementos
menos constantes. E, de facto, as oposies principais que sustentam o conceito entre
cultura dominante e subordinada, autntico e comercial, produo ativa e consumo
passivo , tendem a desaparecer ou a esbater-se e, por isso, bem mais provvel
encontrarmos nveis mais fludos e superficiais de pertena s subculturas do que
filiaes perdurveis e bem delimitas por parte dos seus membros (Simes, Nunes, &
Campos, 2005, p. 173).

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Com tais pressupostos, as teses das subculturas acabam tambm por cair no erro de
conceberem a estrutura social de uma forma muito rgida, simplista e totalizante, como
se as subculturas fossem um todo internamente homogneo, como se os jovens se
tratassem de uma entidade nica, com cdigos especficos de comportamento e de
relao com o exterior, quando, na realidade, a juventude altamente diferenciada e
diversificada (Guerra, 2011; Jensen, 2006, p. 261). Isto, porque a noo de subcultura
releva demasiado a classe e a idade e negligencia o gnero, a raa e a etnia, assim como
os jovens comuns que, devido a um elitismo cultural consubstanciado na distino entre
as apropriaes criativas, rebeldes das subculturas e o consumo passivo, conformista da
maioria dos jovens, foram excludos das anlises subculturais (Bennett, 1999, p. 602;
Filho & Fernandes, 2005, p. 3; Guerra, 2010, p. 407; Jensen, 2006, p. 261). Alis, como diz
Williams (2007, p. 577), quando reconhecida, a variabilidade subcultural era explicada
como luta ideolgica ao invs de uma rea a ser explorada empiricamente; isso era algo
que tendia a ficar de fora das suas preocupaes, dando-se, ao invs, maior prioridade a
leituras da resistncia subcultural atravs dos seus estilos e rituais e ignorando-se o que
realmente os participantes destes grupos diziam ou faziam.
Por ltimo, Filho e Fernandes (2005, p. 9) criticam ainda os tericos das subculturas por
verem a cidade como um mero pano de fundo para os acontecimentos ao invs de a
encararem como um tropo espacial ativo, que exerce influncia na experincia
sociomusical. Tambm Bennett e Kahn-Harris (2004, p. 8) argumentam que estes
tericos falham por no considerarem as variaes locais, afirmando, inclusive, que,
concebida nestes termos, a noo de subcultura no mais do que uma noo britnica
que fora formulada para estudar uma seco especfica da juventude britnica (jovens
brancos, da classe trabalhadora e do sexo masculino) e num determinado perodo
temporal da histria da Gr-Bretanha.
Perante estes pontos crticos, vrios so os conceitos alternativos que vo surgindo, todos
com o objetivo de albergarem nas suas definies as experincias fragmentrias e fludas
que caracterizam as sociedades e, em particular, a juventude de hoje. No entanto, no
podemos descurar a perspetiva de Paul Hodkinson (2002), no seu livro Goth, identity,
style and subculture, ao tentar responder s crticas de Bennett e de outros
relativamente ao carcter relativamente fixo e estvel das ligaes dos indivduos a
determinados grupos, reala a necessidade de diferenciar os grupos que so
predominantemente efmeros e aqueles que implicam elevados nveis de compromisso
e continuidade. Neste sentido, assume que a noo de subcultura continua a ser
relevante para determinados grupos, como por exemplo os gticos.

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Uma complexidade necessria: os art worlds

O conceito de art world, desenvolvido por Becker (1974, 1976, 1982) e, depois, por Diana
Crane (1992) um interessante conceito para se ter em linha de conta neste ponto, na
medida em que procura retratar as mais diversas dimenses que envolvem a criao
artstica. Nesta noo, a obra de arte (seja ela qual for) deixa de ser tida como produto
de um gnio solitrio e passa a ser vista como um apangio coletivo (Becker, 1982, p. 2).
A cooperao e as convenes surgem, ento, para Becker, como os mais importantes
elementos dessa criao coletiva e como os grandes pilares de subsistncia dos art worlds.
A cooperao, porque a obra de arte, desde o seu incio at ao seu resultado final,
necessita do intercmbio de ideias e de sinergias que permitam a sua criao, produo,
divulgao, distribuio e consumo: de um modo geral, as atividades necessrias
incluem tipicamente a conceo da ideia para o trabalho, a construo dos artefactos
fsicos necessrios, a criao de uma linguagem de expresso convencional, o
treinamento do pessoal artstico e das audincias para o uso da linguagem convencional
na criao e na experimentao, e o fornecimento da mistura necessria a estes
ingredientes para um trabalho ou desempenho especial. (Becker, 1974, p. 768). No
entanto, para existir essa solidariedade (ou pelo menos, para a tornar mais fcil, eficiente
e rpida), so precisas convenes, orientaes (como por exemplo, que materiais devem
ser usados; que abstraes so necessrias; que prticas so mais comuns) que
estabeleam a forma como os agentes devem cooperar. O que no significa que no
existam pessoas que no se rejam por esses cnones ou que to-pouco no existam
pessoas que faam tudo sozinhas. No, elas existem, mas como diz Becker, a um preo,
e um preo que muitas vezes lhes custa para alm de dinheiro, tempo, visibilidade e
divulgao.
Vistas desta forma, as convenes parecem diretrizes impenetrveis e imutveis.
Contudo, embora sejam realmente de difcil mudana e negociao (mesmo porque elas
envolvem muitas pessoas), pequenos desvios vo ocorrendo constantemente, at mesmo
como maneira de distino no momento (Becker, 1974, pp. 770-773). Agora, se esses
pequenos desvios comearem a ser frequentes, se as pessoas que os originaram
conseguirem mobilizar todo um conjunto de pessoas que os apoiem, que com ele
fomentem um novo processo de criao, divulgao e consumo na base da cooperao e
de outros convencionalismos, ento estaremos perante um novo art world (Becker, 1982,
pp. 300-312). Neste sentido, no existe, para Becker (1976, p. 704), apenas um art world,
mas vrios art worlds, que se podem desconhecer, estar em conflito, mas tambm manter
entre si uma relao de cooperao; uns sero mais estveis, outros mais efmeros (se,
por exemplo, as pessoas s juntaram para realizar um pequeno projeto). E, desse modo,

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tambm os seus membros tanto podero pertencer apenas a um, como a vrios mundos
da arte.
Neste contexto, Becker (1976) prope a existncia de quatro tipos de artistas: os integrated
professional, os mavericks, os naive artists e os folk art. Os primeiros so os profissionais
integrados, aqueles que conhecem perfeitamente e seguem as convenes; os segundos
correspondem aos artistas inconformistas, aqueles que, no rejeitando por completo a
totalidade das convenes, elaboram determinadas alternativas que tambm gostariam
de ver seguidas nos art worlds; os terceiros constituem os artistas do momento, os artistas
espontneos/ efmeros, aqueles que nunca tiveram qualquer tipo de contacto com o
mundo artstico (seja por via da formao, seja por relacionamento com as pessoas
ligadas ao mundo da arte) e que, por no conseguirem ter uma postura semelhante aos
artistas mais convencionais, muito dificilmente conseguiro ser creditados no art world;
j os folk art so os artistas que, embora regendo-se por determinadas convenes, no
so profissionais (nem to-pouco anseiam ou querem ser vistos enquanto artistas) e as
suas atividades tm outra funo para alm da esttica.

FIGURA 1
(a) Os art worlds de Becker (b) e os culture worlds de Crane

Fonte: Elaborao da autora. Nota: A sigla AW significa art world; a sigla CW significa
culture world.

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No entanto, apesar de toda a sua pertinncia, a noo de art world beckeriana no est
isenta de alguns reparos. Maanen (2009, p. 42) no entende, desde logo, por que que
Becker faz tanta questo de dar a todos os participantes dos art worlds a mesma
relevncia/ status, quando ele prprio acaba por relevar especificamente o papel do
artista ao mencionar, por exemplo, a figura do artista apoiado. Por isso, no de
admirar que Crane (2007, p. 179) diga que ele frequentemente criticado por enfatizar
demasiado os aspetos sociais e organizacionais da criao artstica, ou por tratar as
questes e significados estticos muito superficialmente, no tendo tido qualquer tipo
de preocupao, refere Lourdes Lima dos Santos (1994, p. 421), nem com a articulao
micro-macro (atravs do habitus) nem () com a conflitualidade interna ao campo ou
com a relao de dominao/dependncia intra e intercampos, preferindo, ao invs,
conceber o mundo da arte como como um todo consensual, solidrio, cooperativo e
(mais ou menos) fechado sobre si.
A concesso de uma maior flexibilidade a este conceito ficaria a cargo de Diana Crane
(1992) que, ao estudar as vrias formas de cultura urbana, mostra-nos como
determinadas condies de produo, divulgao e receo podem levar os artistas a
percorrer diferentes culture worlds (termo que Crane prefere usar) e, dessa forma, a ter
percursos profissionais no to rgidos, fechados como queria fazer parecer Becker
(Guerra, 2010, pp. 499-500; Santos, 1994, pp. 421-422). Nessa anlise, Crane distingue trs
diferentes culture worlds com base na classe social das suas audincias tpicas e nas
caractersticas dos contextos em que so produzidos: (a) os network oriented que
funcionam muito dentro de uma lgica informal, em que os criadores e os consumidores/
frequentadores assduos se conhecem e se relacionam (mesmo porque estes
consumidores normalmente conhecem as convenes que esto por detrs das criaes
artsticas) e em que as organizaes culturais (small cultural organizations) fornecem os
recursos para a produo, disseminao e exibio destes trabalhos. Esta combinao,
para alm de atrair as pessoas mais jovens, propicia a contnua troca de ideias entre
criadores e audincias, estimulando uma produo de cultura que ou esteticamente
original, ideologicamente provocadora, ou ambas; (b) os culture worlds em que as
organizaes se movem pelos lucros (profit-oriented small businesses) e em que, por isso,
a atividade dos criadores se concentra na prpria organizao mais do que numa rede
de outros criadores. O objetivo produzir trabalhos que agradem a uma audincia ou
uma clientela e no que choquem ou provoquem; (c) e, por fim, os culture worlds onde
as organizaes predominantes so as sem fins lucrativos (non-profit organization) e em
que os objetivos passam no pelo desenvolvimento de novas produes, mas pela
preservao das tradies tnicas e artsticas existentes (Crane, 1992, pp. 113-114).

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Uma contemporaneidade irresistvel: as tribos

Tambm o conceito de tribos desenvolvido por Michel Maffesoli, no deve ficar de parte
desta nossa incurso terica. Na base desta noo, est a ideia de que o homem, mais do
que um ser racional, um ser complexamente de opostos, um ser que acaba sempre por
trazer tona as suas caractersticas mais tribais, arcaicas (Maffesoli, 2010, p. 7). Por isso,
segundo Maffesoli (2007, p. 98), a exacerbada racionalidade dos tempos modernos
conduziu as sociedades a maiores nveis de emotividade: depois da dominao do
princpio do logos, o de uma razo mecnica e predizvel, o de uma razo instrumental
e, estritamente, utilitria, assiste-se ao retorno do princpio do Eros.
Ora, esta maior necessidade de emoes (que leva o autor a falar da eterna criana que
todos (mesmo todos) procuram viver (Maffesoli, 2007, p. 99)) permite-nos entender o
porqu de Maffesoli afirmar que estamos a viver tempos em que o individualismo est
a dar lugar indiferenciao, tempos em que o social altamente racionalizado est a dar
lugar urgncia de uma sociabilidade emptica: hoje j no importam os universalismos
modernos, nem to-pouco as pertenas grupais singulares e tradicionais (baseadas na
classe, gnero, religio, etc.); hoje, as pessoas procuram viver vidas altamente ativas e
emocionantes, sem que isso se traduza necessariamente em trajetrias com qualquer tipo
de fim/ objetivo (o que importa o agora, s depois vem o futuro); vidas em que todos
os momentos so bons para se viver, e viver, no sozinho, mas em grupo; no num
grupo, mas em vrios grupos. So tempos de grande transitoriedade, fugacidade,
heterogeneidade e at de confuso; tempos de identidades no unas, mas plurais;
tempos paradoxais em que, se por um lado, os indivduos sentem necessidade de
partilhar as suas emoes, de criar razes e vnculos, por outro, dada a sua nsia emotiva,
no conseguem pertencer apenas a um ou a alguns grupos (Maffesoli, 1998, pp. 20-22;
2007, pp. 98-100). , neste contexto, que Maffesoli prope o conceito de comunidade
emocional como forma de descrever as neo-tribos urbanas, as quais, assim entendidas,
so caracterizadas pelo seu aspeto efmero, a sua composio mutvel, a sua
inscrio local, a ausncia de organizao (Guerra, 2010, p. 428).
O conceito de tribo acaba, assim, por dar um importante contributo para o entendimento
dos gostos e das escolhas dos estilos de vida, na medida em que se os indivduos anseiam
agrupar-se a outros indivduos a si semelhantes e ao mesmo tempo esto sempre a
mudar de grupo de referncia, ento facilmente se percebe o porqu da vinculao a um
determinado estilo ou gosto ser to efmera e fluda (Bennett, 1999, p. 611).

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Apesar de tudo, o facto que tambm esta noo no escapa a crticas. Simes et. al (2005,
p. 182), a este respeito, acusam o conceito maffesoliano: primeiro, de se entregar
demasiado ao livre arbtrio individual e de no ter em linha de conta as influncias da
estrutura social sobre as prticas dos indivduos; segundo, de parecer querer esvaziar
ideologicamente essas mesmas prticas, considerando-as destitudas de qualquer
motivao ideolgico-discursiva e, por isso, sem efeito prtico aparente, no sendo,
portanto, capaz, segundo Muggleton and Weinzierl (2003, p. 12), de explicar as novas
formas de ativismo poltico que se desenvolveram nos ltimos anos no seio das culturas
juvenis

Uma materialidade incontornvel: as cenas atuais

A noo de cena cultural, alicerada nos conceitos de campo de Bourdieu e de art world
de Becker (Bennett & Peterson, 2004, p. 3), , segundo vrios autores, a noo que melhor
consegue captar as dinmicas culturais, muito embora, como nos alerta Paula Guerra
(2010, pp. 441, 465), seja uma noo que no consiga abranger toda a complexidade do
campo cultural (procurar um tal conceito ser-nos-ia penoso, dado que tal no existe). ,
no entanto, um conceito, por estranho que possa parecer, que no surgiu no seio da
academia cientfica, mas sim com os jornalistas e turistas que j h muito falavam das
cenas para se referirem a determinados clusters de atividades socioculturais (que se
agregavam pela sua localizao normalmente uma cidade ou um distrito ou pelo tipo
de produo cultural por exemplo, um estilo de msica) (Bennett, 2004, p. 223; Straw,
2004, p. 411).
Somente nos anos 90 o conceito foi assumido dentro das anlises cientficas, devido,
sobretudo, a um famoso artigo de Will Straw Cultural scenes (1991). A partir de ento,
o conceito tem vindo a ser cada vez mais utilizado como modelo para as anlises sobre
a produo, performance e receo da msica popular (Bennett & Peterson, 2004, p. 3).
De uma forma elucidativa e sinptica, poderamos (como faz Alan Blum (2001)) dizer
que as cenas so caracterizadas:

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(1) Pela espacialidade. Nesta noo o espao possui uma grande importncia. Nele se
inscrevem prticas diferenciadas e inter-relacionadas que com ele tambm mantm uma
relao de reciprocidade. Alan Blum (2001, p. 10) refere, inclusivamente, num dos seus
artigos, que a cena sempre esteve e est muito ligada cidade. Segundo o autor, existem
mesmo situaes em que a cena e a cidade so to indistinguveis que se chega a
questionar se a hospitalidade (que todos aceita) da cidade no anular a exclusividade e
o carcter distintivo da cena. Para percebermos tal proximidade, bastar to-somente
pensarmos em noes como cidade-fantasia (Hannigan), urbanismo de fico (Harvey) ou
cidade-palco (Amendola), noes onde a simulao e o espetculo esto a tomar conta do
quotidiano, dos espaos e da experincia metropolitana e onde a cidade, essa, aparece
cada vez mais como um espao de heterotopias em que j no se consegue distinguir a
cidade do seu relato (Gonalves, 2002, p. 211; Lopes, 2002, pp. 44, 54).
Mas, no se pense que a extensividade da cena se reduz cidade. Devido s tecnologias
de comunicao e mobilidade dos suportes culturais fsicos como fita K7, CD, Vinil,
etc., bem como shows e turns os limites da cena alargaram-se. Claro que o ncleo
inicial da cena pode continuar a ser o seu foco principal, mas isso no esconde o facto
dela se estender para outros stios (Junior & Pires, 2011, p. 13). Bennett e Peterson (2004,
p. 6) referem que todo este desenvolvimento tecnolgico permitiu que mais pessoas
tivessem acesso, por exemplo, a suportes de gravao de msica; a tecnologia de hoje
para alm de tornar os processos mais baratos, garante uma qualidade semelhante aos
antigos processos de gravao; assim, cantores e bandas no precisam mais de ter o
apoio das grandes editoras para receber a ateno do pblico, conseguindo fazer tudo
sozinhos, desde a gravao at mesmo prpria divulgao das suas msicas, pois, com
o desenvolvimento da internet, a comunicao entre os artistas e os seus fs tornou-se
mais fcil. Neste contexto, tambm o nascimento das cenas (assim, como a sua morte) se
tornou mais facilitado, podendo-se encontrar cenas, no s nas cidades, nos meios
urbanos, como tambm nos meios ditos mais rurais, mais afastados dos grandes centros.
Ao mesmo tempo, a cena deixou de ser apenas local; hoje ela tambm pode ser translocal
e at virtual (internet) (Bennett & Peterson, 2004, p. 6). Mesmo porque as cenas culturais,
tal como o espao, no se definem simplesmente pelas coisas materiais, pela arquitetura,
mas pelas regras, pelas prticas, pelas instituies e pelos significados que a elas se
encontram associadas (Filho & Fernandes, 2005, p. 6). As cenas culturais existem porque,
como iremos ver nos pontos seguintes, existe todo um aparato cultural, simblico, social,
econmico (para alm de espacial, claro) por detrs delas.

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(2) Pela regularidade. A existncia de cenas s possvel porque as pessoas a visitam

frequentemente, regularmente; na medida em que possuem clientes assduos que com
ela desenvolveram um compromisso real e que, por isso, se for necessrio, esto
inclusivamente dispostos a sacrificar-se para poderem continuar a frequent-la (Blum,
2001, p. 10).
(3) Pela efemeridade, mortalidade, volatilidade. As cenas fazem-se e desfazem-se
rapidamente. O que no faz delas menos importantes para a cidade. No. Essa
efemeridade at lhes possibilita ter um papel ainda mais criativo, produtivo e funcional
dentro da vida urbana.
(4) Pela coletivizao. As cenas, na maioria das vezes, surgem por vontade dos habitantes
locais, o que (para alm de revelar mais uma vez a importncia que estas tm) revela a
existncia de uma coletivizao, a existncia de intensas sociabilidades, de grupos de
indivduos que possuem interesses interrelacionados e que exteriorizam, partilham,
trocam ideias acerca desses interesses e gostos, fazendo com que as cenas influenciem a
forma mediante a qual as cidades so organizadas, vistas e experienciadas (Blum,
2001, pp. 11-13; Filho & Fernandes, 2005, p. 6; Straw, 2004, p. 412). Mas, ateno, esta
coletivizao pouco tem a ver com o conceito de comunidade. Bennett and Peterson
(2004, p. 8) dizem que este equvoco muitas vezes se comete, por exemplo, quando se
fala da apropriao que as cenas fazem dos estilos musicais globais, como se as cenas
criassem algo totalmente distinto do mainstream global. certo que as cenas espelham o
local e as pessoas que lhe deram vida; no entanto, deve-se ter em linha de conta que as
cenas constituem, na maioria das vezes, momentos e locais que se (re)apropriaram de
signos culturais de outros locais; smbolos que foram recombinados certo, mas ainda
assim smbolos de outros locais.
(5) Pela teatralidade. Nas cenas, exige-se uma certa performance, como se uma espcie de
compromisso social existisse em que as pessoas acordam agir de uma certa maneira num
determinado espao e num determinado momento temporal. Nas cenas, todos querem
(e tm que) ser vistos a ver; todos possuem um desejo no simplesmente de voyeurismo
(ver) mas de exibicionismo (ser visto) e, por isso, as cenas acabam por funcionar como
ocasies para a exibio (Blum, 2001, pp. 14-16).

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(6) Pela transgresso. Porque nas cenas existe um desejo de exibicionismo, no espanta
que outra das caractersticas das cenas diga respeito transgresso. No uma
transgresso que evoca outros estilos de vida, outros valores culturais ou doutrinas
esotricas, mas uma transgresso que convida para o diferente, para o exibicionismo,
para o espetculo, para a participao, para o desanuviar da rotina quotidiana (ex:
participar num karaoke) (Blum, 2001, pp. 16-18, 22-25). Da mesma forma, no se trata de
uma transgresso idntica vivida pelas subculturas, em que todos os seus participantes
se movem por padres subculturais comuns. No. Como dizem Bennett and Peterson
(2004, p. 3), claro que algumas pessoas podero viver intensamente e plenamente a vida
da cena, mas a grande maioria das pessoas que a frequentam tero identidades,
comportamentos diferentes consoante estejam dentro ou fora da cena, como se de uma
mscara se tratasse. Ora, isto vai de encontro teatralidade de que falamos pouco e ao
contexto de fugacidade e transitoriedade das identidades de que falamos a propsito de
Michel Maffesoli e das suas tribus.
(7) Pelo espetculo. Se as cenas reclamam a visibilidade dos seus participantes, tambm
tero que fazer por isso. As cenas, mais que impressionar e fascinar, desejam seduzir e
atrair; mais que a mera curiosidade, procuram incitar a contnua visitao atravs de
programas diversos. Alis, na gesto desta caracterstica que reside a resposta para o
sucesso de certas cidades e o fracasso de outras, porque a cidade torna-se num cone
memorvel atravs das diversas possibilidades de seduo que oferece (Blum, 2001, pp.
18-20).
(8) Pela inter-relao. As cenas culturais relacionam-se com outras cenas culturais, como
a teatral, a literria, a cinematogrfica, a musical, o que permite criar programas culturais
mais apelativos para as pessoas.

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(9) E pela mercantilizao. A cena est impregnada de elementos da economia poltica,

porque, afinal, como j se deve ter percebido, as cenas representam ocasies oportunas
para os investimentos e para a criao de consumidores, e, por isso, elas so feitas e
desfeitas sob o insacivel desejo de maximizao de lucros e minimizao de perdas ().
claro que, como diz Blum, este desejo de mercantilizar as cenas ou, vice-versa, de
transformar os mercados em cenas, exprime a vingana concertada do espectador ocioso
sobre a cidade, que tenta tornar a criatividade desta em algo lucrativo. No entanto, o
facto que se do discurso das cenas fazem parte os fs, os turistas, os excntricos,
tambm dessa aura fazem parte os negcios, o comrcio e a mediatizao e massificao.
Uma mistura de comrcio e criatividade marca a cidade e as cenas. (Blum, 2001, p. 25;
Guerra, 2010, p. 456). E a noo de cena demarca-se de outras precisamente porque tem
em linha de conta o facto de as cenas no serem somente o resultado de interaes
puramente sociais, mas tambm, a consequncia da lgica da produo e da
comercializao (Filho & Fernandes, 2005, p. 5). Assim se explica a mtica cena cultural
da cidade das luzes e dos jogos que Las Vegas ou a Paris romntica e tantas outras que
existem mundo fora.
Como instrumento interpretativo, o conceito de cena deve conduzir a uma anlise da
inter conetividade entre os atores sociais e os espaos sociais das cidades, facilitando
deste modo a compreenso da dinmica das foras existentes sociais, econmicas e
institucionais que influenciam e expresso cultural coletiva. Este conceito proporciona
de igual forma uma cartografia rica das relaes das cenas musicais com outras cenas
culturais, como a teatral, a literria e a cinematogrfica, dando enfoque tanto ao seu
carcter heterogneo, quanto aos fatores unificadores, questionando assim a rigidez do
modelo subcultural. Atualmente, o conceito de cena amplamente utilizado e objeto de
uma incessante aplicao msica popular e seus movimentos, basta vermos todas as
publicaes com contedos dedicados cena indie de Montreal de que fazem parte
bandas como Arcade Fire, Godspeed You! Black Emperor, Do Make Say Think, A Silver
Mount Zion, Flyn Pan Am, Broken Social Scene, Valley Of Giants ou Apostle Of Hustle,
entre outros onde, para alm de bandas, existem centros comunitrios, programas
estatais e regionais, editoras, bares, festivais, lojas de discos, projetos que cruzam atores
e consumidores musicais num espao geogrfico delimitado. No caso do nosso pas, o
conceito tem sido utilizado para descrever toda uma movida coimbr em torno dos
Tdio Boys e, recentemente, uma cena barcelense, que conta com bandas tais como, os
Green Machine, os Alto!, os Aspen, os Black Bombaim, os The Glockenwise, os La La La
Ressonance, os Azia, entre outras, apoios autrquicos, salas de ensaio, rdios, agenda
cultural, concursos e festivais.

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Cenas musicais afetivas e reforadas

Bourdieu defende o espao social enquanto representao abstrata conseguida atravs
da multiplicidade de construes que um agente concretiza ao longo da sua
quotidianidade; da sua trajetria de vida. , ilustra o socilogo, uma viso area, um
mapa, construdo pelo agente a partir de um determinado ponto. um modo de ver o
mundo social. Sublinhe-se um modo um olhar , que consequente da posio que o
agente ocupa nesse espao e donde exprime a sua vontade de o transformar ou de o
conservar (Bourdieu, 1998). Esse modo de ver remete o agente para uma totalidade do
espao social que nunca poder ser de facto apreendida; um mundo social
representado, ou seja um espao social dos estilos de vida. Bernard Lahire apresenta
algumas limitaes do modelo bourdiano, pois considera que este no revela a
plasticidade dos efeitos sobre os indivduos das condies contemporneas de
socializao bastante heterogneas, designadamente atravs da pluralidade de
influncias socializadoras e de contextos de prticas e consumos culturais. A constatao
da grande diversidade de perfis culturais individuais e da grande importncia dos perfis
dissonantes patenteia a importncia da especificidade do social incorporado, do social
escala individual. (Guerra, 2010, p. 501). No entanto, parece relevante assumir a
importncia do espao social relacional bourdiano no reforo s cenas musicais no
tocante s suas posies e estratgias e dinmicas de funcionamento num espao de lutas
e de conflitos pela deteno da msica legtima, pela busca de uma visibilidade musical.
Para alm deste reforo, recentemente, Andy Bennett (2013) permitiu uma maior
moldagem do conceito de cena ao referir o seu carter afetivo, mostrando que a
participao dos atores numa dada cena musical pode ser feita por memria, pela
lembrana dos tempos em que participaram. Assim, existe uma sentimento de apego a
uma cena mesmo que dela no faamos parte atualmente. Esse apego funda-se no
interesse, na busca de revivificao identitria e tambm na reatualizao do curso e
trajetria de vida dos indivduos.

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FIGURA 2
Mapeamento terico

Fonte: Elaborao da autora.

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IS Working Paper, 3. Srie, N. 2

IS Working Papers
3. Srie/3rd Series

Editora/Editor: Paula Guerra

Comisso Cientfica/ Scientific Committee: Joo Queirs, Maria Manuela Mendes,
Sofia Cruz
Uma publicao seriada online do
Instituto de Sociologia da Universidade do Porto
Unidade de I&D 727 da Fundao para a Cincia e a Tecnologia
IS Working Papers are an online sequential publication of the
Institute of Sociology of the University of Porto
R&D Unit 727 of the Foundation for Science and Technology

Disponvel em/Available on: http://isociologia.pt/publicacoes_workingpapers.aspx

ISSN: 1647-9424

IS Working Paper N. 2
Ttulo/Title
The art of scientific memory: mapeamento terico dos sons e dos seus lugares
Autora/Author
Tnia Moreira
A autora, titular dos direitos desta obra, publica-a nos termos da licena Creative Commons
Atribuio Uso No Comercial Partilha nos Mesmos Termos 2.5 Portugal
(cf. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/pt/).

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