“Em nome de Allah, o Misericordioso, o Misericordiador”

A Gestalt Aplicada no
Character Design
por Igor Gonçalves
sob orientação de Arthur Verga
Dedicatória
Dedicado aqueles que fizeram parte desse projeto e de meu
amadurecimento como pessoa e como artista.

À minha família que sempre me apoiou, à todos os professores

que tive nessa caminho, desde meu primeiro professor de desenho
Eddie Wagner até meu presente orientador Arthur Verga.

À presente banca, Zuleica Schincariol e Luiz Gê, por fazerem parte

desta etapa.

Aos professores que me apoiaram de diversas maneiras, Kito

Castanha por sempre incentivar meu trabalho e Paulo Ignez pela
orientação durante o processo.

Ao meu mestre Maurício Takeguthi por ser quem ele é e por

representar um alicerce nos meus estudos.

Aos professores Mario Fiore, que me orientou durante minha

iniciação científica, e Marcio Périgo, por amadurecerem meu
contato com a arte.

Aos meus amigos, de dentro e de fora da faculdade. Ao amigo e

designer Thiago Francisco, quem me cedeu a fonte tipográfica para
que usasse nesse presente trabalho e por me inspirar como pessoa
e designer. Outros designers e amigos importantes em minha
caminhada, Wagner Adão, Julia Coppa, Christopher Azevedo e
tantos outros companheiros.

À minha mãe Renilda e ao meu pai Egidio.

Com amor,
Igor
 Intro 8
Sumário
Character design 10 Unificação 40
O que é Character design? 12 Equilíbrio 48
Personalidade expressa na forma 14 Contraste 52
Model sheets 22 Pregnância da forma 56

Gestalt 32 Sketchbook 58
Primeiros estudos 60
Conceitos de design
aplicados no Character design 34 Variando formas 70

O que é Gestalt? 38 Personagens 80

Tombuctu 102
8 9
Intro
Em outubro de 2013 participei de um workshop de Character design
com o Paulo Ignez no Mackenzie, universidade que estava cursando.
Durante a apresentação ele citou a palavra Gestalt, e aquilo me coçou
a orelha. Após ouvir pela segunda vez fiquei de fato incomodado
por nunca ter ouvido ninguém falar disso dentro da criação de
personagens. Lembro-me da pergunta que fiz ao final do workshop
“Você falou de Gestalt, você acha ser possível alguém conseguir
aplicar as leis sem conhece-las simplesmente por bom senso.” O
que estava fazendo era fugir de uma questão que parecia complexa
demais para encarar de frente.
Bom, nas férias de final do mesmo ano comecei a estudar. Pensei
“se alguém conseguiu eu também consigo!”. Claro que não encarei
a teoria logo de primeira, e fico feliz por isso. Na verdade eu já
havia tido contato com a Gestalt voltada para arte gráfica na própria
faculdade e até mesmo antes dela, por meio do livro “Sintaxe da
Linguagem Visual”, material indicado por meu mestre Maurício
Takiguthi que me ajudou muito a passar por uma das etapas em seu
Desenho de Paulo Ignez
ateliê. Então o começo de meus estudos foi por meio da reprodução.
Peguei trabalhos de character designers que desenhavam para Pixar,
Disney, Dream Works. Estava disposto a entender como aplicar
conceitos de design no desenho de personagens.
A ideia amadureceu e resultou nesse presente livro. O
trabalho é literalmente unir o útil ao agradável, já que a
Gestalt aplicada no character design tornou-se o tema de meu
trabalho de conclusão do curso de bacharelado em design.
Posso dizer que esse é o resultado de 2 anos de estudo (um
ano um pouco mais focado), assim como posso dizer que
esse é o resultado de 4 anos de faculdade. Na verdade acredito
que esse seja o resultado de o que consegui entender até o
momento.
Desde que eu me lembro eu desenho. Acho até estranho
as pessoas falarem de talento porque sei o quão difícil é
desenhar e também sei o quão frustrado eu sou com grande
parte do que tento reproduzir. A ideia é que me parece que
temos a tendência de mistificar o que não conhecemos,
e por muito tempo eu mesmo não entendia o que era
desenhar.
Dizia Degas: “Desenhar não é a forma, é a maneira de
ver a forma”. Sim, desenhar é a maneira que vemos, no
sentido mais direto e simples, e no sentido mais abstrato e
amplo. O que vemos é consequência não só de nosso orgão
sensorial mas também de nós mesmo. Assim como Merleau
Ponty conclui que a pessoa de Cézanne era essencial para a
obra, o que vemos é consequencia do quem somos e do que
sabemos, a maneira que vemos é consequencia da postura
que adotamos e do lugar que nos posicionamos para ver.
Cada traço no papel é uma afirmação. É preciso afirmar algo
para começar um desenho, caso contrário não é possível.
Quando se traça algo na folha de papel é o mesmo que dizer
“isso é tal informação em tal lugar, com tais dimenções e
tais caracerísticas”, mesmo que ainda não se tenha certeza
daquilo. De qualquer maneira, ninguém pensa em afirmar
algo quando começa um desenho, apenas afirmamos. Assim se
desenha, sem pensamento. O pensamento se encontra antes e
depois, mas não durante. Durante é a ação. Mesmo assim existe
pensamento ali, mas ele já se tornou ação, ele é o conhecimento
que o artista já interiorizou em si.
Esse trabalho representa aquilo que consegui entender, não
só nesse último ano de faculdade mas durante toda minha
caminhada. Representa o conhecimento que conseguiu tornar-
se ação. Talvez essa seja a razão do artista, que cada ação seja
coerente com o que ele é, seja fruto de seu trajeto. Que cada
ação seja presente, verdadeira, tenha raiz em seu intelecto e seja
reflexo de sua postura. Mas isso é algo mais difícil que consigo
imaginar para se alcançar, a plenitude. Talvez esteja aí a máxima
do poeta: “Ser ou não ser, eis a questão”.
Character Design

O que é
Character
Design?
O Character Design, como é chamada a criação de
personagens em mídias como cinema, quadrinhos e
ilustração, é um processo que comumente se inicia no
campo das ideias, em que é construída a personalidade
do indivíduo em questão, e se desenvolve até a criação
da forma, por meio de um ator ou de um desenho.
O processo inverso, desenhar um personagem e
entender sua personalidade partindo desse resultado, é
totalmente aceitável, mas menos usual no mercado.
Trabalho de Wesley Louis e Tim MacCourt.
13
Para compreender melhor um personagem, é preciso
que haja o mínimo de coerência em suas ações e
motivações e certa constância de comportamento.
Para tanto, é necessário pleno conhecimento de suas
características físicas e psicológicas, sua história,
seu lugar de origem e o tempo em que está inserido.
Em outras palavras, fornecer informações que
contextualizem o personagem e suas motivações é
fundamental para que o conheçamos.
Uma vez resolvidas as questões sobre a essência do
personagem, o character designer (profissional que
trabalha com a criação de personagens) começa a dar
forma a ele.
Como nosso foco é o character design para o mercado
de animação, será traçado um caminho que leve a um
resultado visualmente agradável e coerente com as
necessidades da área em termos de funcionalidade.
14
A personalidade
expressa na forma
“Linguini é um Remy no mundo paralelo dos humanos. O garoto é um bode expiatório na cozinha, um
infeliz desajeitado, desastrado e desengonçado. Ele está profundamente fora de sua realidade. Por isso demos
a ele esses grandes olhos redondos e sua expressão característica é sempre de estar assustado e com medo. Sua
personalidade evolui bastante com o tempo, e como resultado sua aparência também. ”
A linguagem usada no cinema permite uma
comunicação muito além das palavras. Da sonoplastia
à composição fotográfica, há ferramentas que
indicam um determinado estado emocional, contam
histórias e/ou direcionam a atenção do espectador
sem que seja necessário emitir ao menos uma
vogal. Essas ferramentas, complementares à obra,
remetem a informações implícitas e explícitas as
quais se tem domínio a partir do momento em que
as conhecemos e obtemos uma maneira eficaz e de
comum entendimento para expressá-las, mesmo
que o espectador não tenha consciência disso. Essa
maneira eficaz e de comum entendimento configura a
linguagem.
Da mesma maneira, o personagem é um elemento
que, muitas vezes, desempenha um papel
chave dentro de determinada obra. Há também
características ligadas a esse personagem que podem
ser expressas tanto de imediato, por meio de sua
Jan Pinkava, co-diretor de Ratatouille
imagem, quanto no desenrolar da narrativa.
Daremos ênfase ao desenho do personagem e à sua
apresentação, explorando de que maneira é possível
dar forma às qualidades elaboradas no campo das
ideias.
Um jeito bastante comum de iniciar a criação de um
personagem é reforçar sua principal característica.
No Clássico dos estúdios Disney Branca de neve e
os sete anões (Original Snow white and the seven
dwarfs, 1937), tem-se como protagonista uma
princesa típica: pura, inocente e bela, diante da qual
até mesmo os animais da floresta ficam maravilhados,
acolhendo-a em um momento de desamparo e
trabalhando em prol do seu bem-estar. E não poderia
ser diferente! Desde sua bela voz até seu traço
delicado, tudo converge para a construção de um
personagem com qualidades que inspiram empatia
em todo ser humano.
15
Os anões do filme também mostra uma síntese
de suas personalidades, explícita no nome de cada
um deles e expressa em sua aparência e atitude.
Em uma cena em que Branca de neve se despede
dos anões com um beijo em cada um, a forma
Apesar de muito bem trabalhados para cativar
obstinada e ranzinza de andar do Zangado se
o público, os anões servem de suporte para a
transforma, juntamente com a mudança de seu
protagonista2 e como elemento de humor na
sentimento e de sua expressão facial, resultando
trama. Tomando-os como exemplo, é possível
em uma pose que demonstra total entrega a uma
observar que, por via de regra, os personagens
sensação estranha à sua natureza. Pouco tempo
secundários3 de uma animação aceitam melhor a
depois, há uma retomada de consciência, e o anão
deformação do que os protagonistas. Isso porque
volta a seu estado natural, saindo com a mesma
a intenção é manter o protagonista mais próximo
obstinação de antes, para ser castigado pelo acaso
do público, afinal, aceitamos com mais facilidade
por não admitir a benevolência daquela bela
aquilo com que nos identificamos, ou seja, com
criatura. Nesse exemplo, vemos a clara ruptura do
figuras com menos deformações.
padrão de comportamento de um personagem,
já que uma reação contrária à prevista se torna
Do mesmo modo, os vilões também precisam de
nítida ao público geral. A cena ainda tem o papel
certo apelo visual, caso contrário, não desejaríamos
de acentuar as qualidades da princesa; sua “magia”
vê-los no filme. E muitas vezes o antagonista se
é tão forte que é capaz até de alterar a natureza do
torna mais notável que o protagonista, como é o
mais cabeça dura entre as criaturas.
caso da Malévola, personagem de Bela adormecida
(Original Sleeping Beauty, 1959) que recentemente
ganhou um filme com seu nome. Bastante
expressivos, os vilões costumam ser os personagens
mais dramáticos dos filmes e são quem transmitem
as emoções mais intensas. Assim sendo, são
enfatizados neles as partes do corpo que traduzem
as mais diversas emoções, como olhos, bocas e
mãos.
Desenhos do ilustrador Peter de Sève

Cena do Filme The Thief and The Cobbler
Em “O ladrão e o alfaiate” (tradução livre do original
The thief and the cobbler), filme dirigido pelo animador
Richard Willians, o Grão-vizir* Zigzag demostra essa
regra. Com expressões que vão ao extremo, o exagero é
notado no número de dentes de sua boca que, apesar de
incontável, é visivelmente maior do que se espera de uma
pessoa comum. Além disso, a dimensão de seus olhos
também varia bastante, ora grandes e arredondados, ora
finos e compridos. As mãos exercem papel fundamental
para o personagem, reforçando suas intenções e
auxiliando em sua personalidade acusadora e sua função
no longa-metragem. Por esse motivo, talvez, o mago
conselheiro do rei tem seis dedos em cada mão, com uma
falange a mais em cada um deles, assim como um anel em
cada uma dessas articulações. Não é por menos o impacto
causado por sua mão acusadora, apontando para o alfaiate,
Zigzag, personagem do longa-
"PEGUE ELE!"* (Original "TAKE HIM!"), e dando-lhe
metragem The Thief and The Cobbler
voz de prisão.
17
Os anéis enfatizam a vaidade do personagem, assim
como a borda dourada em seu vestido preto, que cobre
todo seu corpo e se arrasta sobre suas pegadas, As longas
vestes omitem o andar do Grão-vizir, denotando o caráter
traiçoeiro do vilão. Os pés aparecem poucas vezes, a
exemplo da cena magistral em que ele é apresentado:
Após uma extravagante comitiva, o Grão-vizir entra, de
forma genial, com o pescoço quase que quebrado para
trás e o nariz na vertical, passeando de forma peculiar
sobre os tapetes vermelhos continuamente justapostos.
Boa parte do mérito dessa apresentação e voltado para
o movimento de seus passos, cujos pés, desenhando
formas circulares para fora do figurino, transmitem o
dinamismo para seus sapatos, que se desenrolam com a
excentricidade apropriada ao personagem. Outros pontos
fazem alusão a natureza cadavérica do personagem,
como sua pele azul e seus ombros salientes e pontudos,
que lembram asas de uma ave e, somados à sua postura,
tornam nítida a similaridade do personagem com um
urubu, o que é reforçado, ainda, pelo fato de sua mascote
assistente ser dessa espécie e por sua torre ser em forma
de pássaro. A semelhança com o urubu não é acidental,
enfatiza marcas de sua personalidade e suas intenções: o
vilão pretende casar com a princesa para se tornar rei,
objetivo que só poderia ser alcançado com a morte do
atual monarca.
O primeiro-ministro do Império Otomano
18
A dualidade é um dos elementos-chave na construção da
personagem “Cruela cruel”, como foi apelidada por Roger,
música e dono dos dálmatas, em 101 Dálmatas (Original
One Hundred and One Dalmatians, 1961). O cabelo
repartido, metade preto e metade branco, demonstra que
a vilã simula um comportamento que passa longe de suas
reais intenções. Cruela invade a casa onde se encontram
seus alvos (os dálmatas), vestida de preto, com luvas e
sapatos vermelhos e portando um cigarro de fumaça verde
tóxica. Para fumar, a vilã usa uma piteira: sua antipatia é
tanta que nem mesmo o cigarro a toca. Essas cores que
compõem o desenho do corpo esquelético de Cruela
traduzem sua natureza perversa de lobo, que é escondida
pelo encorpado casaco de “pele de cordeiro” em que ela
está envolta.
Todos os elementos citados não só apontam para a
personalidade da mulher, como também revelam sua
classe social e ajudam a identificar o espaço-tempo (Paris,
aproximadamente metade do século XX). A ausência
de elementos que permitam encaixar o personagem em
um contexto apontado pela história, resultaria, muito
provavelmente, em uma sensação de deslocamento.
Cena de apresentação da personagem Cruela
Cruel, do filme 101 Dálmatas
19
referidas em diversos materiais consumidos pela
sociedade ocidental. Não só nesse caso, o animal não
foi escolhido à toa.
Assim como o protagonista, João Pequeno, também
traz características correspondentes ao animal
usado para sua representação. Sendo um urso, João é
grande, desajeitado e preguiçoso (o que dizer de um
animal que passa metade do ano dormindo?). Braço
Robin Hood e João Pequeno
direito de Robin, esse carismático amigo é tão leal
quanto se pode ser e constitui um apoio estratégico
para o humor na animação.
Outra alternativa para expressar a personalidade por
meio da forma é a antropomorfização, que consiste em
Ao observar os personagens do longa-metragem de
atribuir características de seres humanos a animais,
forma geral, é possível compreender as motivações
deuses ou outros seres. Os pré-conceitos que temos
para a escolha dos animais para o elenco. Situações
de alguns animais, por exemplo, podem inspirar a
que brincam com estereótipos, como o galo
construção do personagem. Um bom exemplo disso é
trovador que narra a história, sempre cantando, ou
o filme Robin Hood (1973), da Disney. O herói, o astuto
o par de urubus estacionado sobre a forca. Enquanto
Robin, que, como ele mesmo diz, “pega emprestado”
bichos maiores e de aparência mais ameaçadora
dos ricos para dar aos pobres, é liso como uma raposa.
fazem parte da comitiva real (como hipopótamos,
Difícil de ser capturado, o habilidoso fora-da-lei usa de
lobos, jacarés e rinocerontes), os cidadãos de
artimanhas para driblar seus perseguidores e ainda tirar
Nottingham são animais mais amistosos, com os
o que eles têm... para fazer melhor uso, digamos assim.
quais temos mais familiaridade e afeição (como
cachorros, corujas, tartarugas e uma numerosa
Todas as características acima podem ser facilmente
família de coelhos).
associadas a uma raposa: esperta, rápida e com uma
tendência a invadir propriedades alheias para fazer uso
de seus bens. Considerando-se o contexto temporal
e espacial do século XX, histórias com raposas que
invadem quintais para roubar galinhas são um clichê,

Principe João e seu conselheiro, Sr. Chio
O mais brilhante na animação de Wolfgang Reitherman,
no entanto, está nos antagonistas. Diferente de seu
irmão, rei Ricardo, o Príncipe João é um governante tolo.
Ganancioso e mesquinho, sua fome por riquezas só perde
para sua sede em pegar Robin Hood. Mas como destacar
essas e outras fraquezas quando o personagem é conhecido
como rei da selva? A resposta mais direta e intuitiva
é: tirando-lhe a juba! O magro príncipe se mostra tão
desprovido da pelagem característica do felino quanto de
qualidades para ser um bom monarca. Sua ingenuidade e
falta de inteligência são ressaltados durante toda a estória,
sendo feito de bobo pelo herói por repetidas vezes; até
alguns hábitos peculiares, que reforçam com humor sua
incompetência, são volvidos em chacotas que os moradores
recitam em forma de canção, como o fato de o Príncipe
Cena de Robin Hood
21
entrar em estado de choque, encolhendo-se todo e chupando
o dedo, ao ouvir o nome de sua mãe. Tanta excentricidade
não poderia estar melhor acompanhada: Sr. Chio (Original
Sir Hiss), conselheiro do Príncipe, é uma cobra, certamente
mais esperta do que seu superior. Com o faro afiado para
problemas, seria bem melhor sucedida se João ouvisse
seus conselhos ao invés de usá-la como saco de pancada
para descontar suas frustrações. A cobra desbocada traz
interessantes soluções de design, tendo uma pequena capa
que faz com que parte de seu corpo funcione como pescoço
(um longo pescoço, por sinal). A ponta de sua cauda, por
outro lado, por vezes funciona como mão, auxiliando na
interpretação do personagem. A dupla de vilões é, com
certeza, o ponto alto de humor na história.
 23

Model
Sheets
Os desenhos que mostram o personagem de forma completa
são chamados de model sheets, e têm como função apresentar
sua personalidade e construção.

Os model sheets são importantes para que outro desenhista

(no caso de 3D, o modelador) ou o próprio criador consiga
reproduzir o personagem mantendo suas proporções. Nesse
modelo também podem haver algumas informações específicas
do desenho personagem, tecnicamente chamadas de do and
don’ts. Trata-se, por exemplo, de alguma modificação no rosto
quando ele sorri ou algum ângulo que deva ser evitado.
Nesse estudo serão descritas quatro pranchas de model sheet.
24

Turn around da personagem do curta

Mary, da escola de animação Gobelins.
Turn Around
Turn around é o desenho que mostra o personagem de corpo
inteiro, normalmente em pé e parado, sob diversas vistas, como
se uma câmera estivesse girando em torno dele. No turn around
costuma-se ter uma visão frontal, lateral, ¾ e costas; nos maiores
estúdios também é utilizada a posição ¾ de costas. Para orientação,
são traçadas as chamadas linhas guias, que servem para manter
a proporção do personagem em todas as posições citadas acima.
Além disso, com essa prancha, tem-se referência de como fica a
silhueta de um personagem nos mais diversos ângulos. Desenhar
um personagem pode parecer algo simples, pensando-se, por
exemplo, em sua vista frontal. Uma das maiores dificuldades, no
entanto, é tornar as vistas de outros ângulos sejam tão interessantes Turn around do filme
quanto a primeira. O Turn aroud ajuda a sanar esta dificuldade. O Principe do Egito
 27

Expression
Sheets
Nessa prancha são colocadas algumas expressões básicas do personagem, como
alegria, tristeza, raiva, dúvida, medo etc. Normalmente focada no rosto do
personagem, nela se enxergam mudanças nas expressões faciais, inclusive
até onde uma deformação é permitida e o como o personagem demonstra
determinado sentimento.

Desenho de Ryan Lang

Design de Borja Montoro

28
Pose Sheets
No Pose sheets geralmente demonstra-se o personagem em algumas
posturas usuais. Essencial para compreender melhor a personalidade
do personagem, o Pose sheet muitas vezes dialoga diretamente com o
expressions sheet, permitindo visualizar a expressão corporal e valorizar
sua linha de ação. Esse também é um momento interessante para colocar
alguma cor no personagem, embora não seja uma regra já que um pose
sheet funciona perfeitamente sem o uso de cor.

Pose sheets de personagem do Kung Fu Pose sheets de personagem de

Panda de feitos por Nico Marlet Borja Montoro
30 31

Line Up do artista Olivier Silven

Line Up
O Line Up é uma linha onde colocamos lado a lado os
personagens do mesmo universo, de uma mesma animação
ou de um mesmo quadrinho por exemplo. O objetivo central
do Line up é ter uma visão geral do que estamos fazendo; se
a função do personagem na história está clara (ou seja, se o
protagonista realmente demonstra ser quem é, ou se o vilão
expões as qualidades desejadas pelo character designer),
observar o design geral dos personagens, se eles estão
visualmente conversando entre si, e observar a relação de
proporção dos personagens. Resumidamente, aqui vemos um
sistema que envolve a semelhança da linguagem e o contraste
(distinção) das formas.

Line Up do artista Olivier Silven

 Gestalt

Desenho de William Chamorro.

34
Conceitos de
design aplicados no
Character Design
“Carl é uma caixa, um tijolo pesado pelo quão perto do chão ele afundou. Depois da morte de sua
esposa ele se desligou do mundo ao seu redor. Então, ele travou no seu jeito totalmente quadrado.
Impenetrável, imóvel, um peso para sua alma. É fácil de perceber quanto tempo ele foi assim. ”
Entender a linguagem visual aplicada ao design
pode proporcionar uma melhor comunicação por
meio de elementos visuais como linha, forma,
espaço, cor, tonalidade, entre outros. No character
design não é diferente: a construção visual dos
personagens fala por si. Se um personagem é
construído por meio de formas geométricas retas
e cores frias é bem provável que ele gere menos
atração do que um personagem elaborado com
formas orgânicas e cores quentes. Contudo, vale
notar que hoje observarmos uma quebra desse
paradigma, com o uso inteligente do design
para brincar com alguns desses conceitos pré-
estabelecidos, como podemos ver em Monstros
S.A. (Disney Pixar, 2001), que mostra a visão
do mundo dos humanos a partir do mundo dos
monstros, e as crianças são tão temidas por eles
quanto um monstro é temido por uma criança.
No filme Up (Disney Pixar, 2009) o protagonista, orgânicas, de mais fácil manuseio. Não é à toa que são 35
Carl, é um quadrado (ou um paralelepípedo se os personagens ao redor de Carl que fazem com que
compreendido tridimensionalmente), uma forma
pura e facilmente inteligível, um bloco difpicil
ele se mova, saia de seu estado naturalmente estático.
Os próprios balões, objetos que estiveram sempre
de se manusear. Diferentemente, sua esposa Ellie presentes durante a vida de Carl e o levam para sua tão
(Eleonor), o jovem Russel e o pássaro Kelvin são
representados sinteticamente por formas curvas e
ambicionada viagem, são elementos arredondados.
Carl está rodeado de círculos, para sua sorte.
Desenho de simplificação das formas
dos personagens de Up.
As formas e as cores também indicam estados
psicológicos. Isso pode estar inserido no próprio
personagem ou nos elementos que o rodeiam. Não
raras vezes o ambiente torna-se uma extensão do
personagem, como observamos em Mogli, o menino
lobo (original The Jungle Book,1967), em que a
intensidade das cenas é regida pela iluminação do
ambiente. O começo do dia nos convida a explorar
o mundo, a chegada da tarde iluminada traz agito e
novas aventuras, o anoitecer esfria o clima e anuncia
o perigo que se esconde no silêncio e na escuridão, e
a manhã aponta para recomeços, novas resoluções
e perspectivas. Essa alternância de cores acontece
no decorrer da narrativa e acompanha o ritmo
emocional dos personagens, tanto do menino-lobo
como dos personagens que aparecem durante a
jornada, da tropa de elefantes à cobra hipnotizadora, Desenho do personagem Shan-
da banda de macacos malucos ao vilão Shere Khan. Yu, da animação Mulan.

36
No início do filme é Ellie quem o puxa para uma nova
experiência (ao sair do cinema) e quem o empurra para a
aventura (no momento em que ele passa por um buraco, no
segundo andar de uma casa abandonada, sobre uma tábua de
madeira para pegar seu balão). Ela o motiva durante toda a
animação, ainda que sua presença seja simbólica na maior
parte do filme. Vale destacar a síntese da vida do casal na
introdução do filme: arrisco dizer que é uma das sequências
mais bonitas e bem construídas do cinema de animação.
Na fase da solitária velhice de Carl, o garoto Russel Além do caráter simbólico trazido pelos elementos
37
é quem consegue interagir de forma mais próxima visuais aplicados no character design, há o uso de
ao protagonista que, após a morte da esposa, se conceitos diretamente ligados a estética. Alcançar uma
transforma em um ancião rabugento e “perigoso” solução visual esteticamente agradável e equilibrada, que
de acordo com a justiça local. Guiado pela nostalgia, carregue a carga significativa e histórica que o desenhista
Carl voa, usando seus balões, em direção à próxima pretende passar ao desenhar o personagem, é um
aventura, aparentemente um paraíso tropical, e grande desafio. Não indiferente a isso, serão discutidos
acidentalmente leva Russel junto. Chegando ao alguns pontos importantes para o estudo do design de
destino, alguns acontecimentos se dão em torno personagens.
uma ave exótica (começando por suas cores saturadas
e vibrantes), carinhosamente apelidada de Kevin.
Entre em cena também Dug, um simpático cachorro
falante que faz parte de uma matilha montada para
capturar o pássaro. Ao contrário do líder da matilha,
um doberman marcado por silhueta dura e orelhas
pontudas, Dug é formado por linhas circulares e fluidas.
Sendo assim, todos os personagens que rodeiam Carl
trazem referência visuais que facilitam a locomoção do
velhinho de um estado emocional para outro.
Personagens da animação Bostrolls
Personagens do filme Up.
Logo no casamento dos dois a personalidade de cada um
é apresentada por meio dos familiares que assistem a
cerimônia; as emoções e a passagem do tempo são indicadas
por meio de elementos simbólicos, como a cor (destaque
para a cena em que Ellie repetidamente aperta a gravata do
Carl e cerca de 15 segundos resumem a passagem de anos
na vida do casal, por meio da mudança de intensidade da
palheta cromática e a mudança brusca da forma da gravata);
e, finalmente, a morte de Ellie é sugerida de maneira genial.
38
O que é
Gestalt?
Para falar sobre o desenho dos personagens serão
usados alguns conceitos de design como base. Uma das
fontes das quais bebemos abundantemente ao estudar
esse tema é a Gestalt, sendo este capítulo uma pequena
introdução.
A teoria da Gestalt é uma das principais referências
relacionadas à linguagem visual no estudo da forma.
Trata-se de uma escola da psicologia, fundada entre
o fim do século XIX e início do século XX. Seus
estudos no campo da percepção da forma tornaram-
se relevantes e respeitados no meio, ao encontrarem
explicações plausíveis para fenômenos, até então, sem
solução.
Segundo a Gestalt, a percepção humana não analisa
pontos separados dentro de uma composição, mas
a relação das partes com o todo. Dessa maneira,
entende-se que o que vemos são relações e não
elementos isolados. Uma boa forma em determinada
composição, em nosso caso em um desenho, pode ser
alcançada por meio de uma relação harmoniosa dos
elementos visuais entre si.
Portanto, a Gestalt nos aponta alguns caminhos a
serem seguidos para melhor manuseio dos elementos
visuais, sendo esses aplicados em qualquer tipo de
comunicação visual, desde cartazes até logomarcas.
Com base na prática e observação do Character
Design foram separados algumas leis e conceitos
fundamentais dentro da Gestalt, pretendendo
passar uma visão clara deles e aplica-los de maneira
eficiente. Esses conceitos são Pregnância da forma,
Unificação, Contraste e Equilíbrio.
A unificação é uma das leis da Gestalt que consiste
Personagem de Shiyoon Kim
40
Unificação
em uma composição harmônica e coerente de elementos visuais
semelhantes. Podemos pensar na unificação por meio de diversos
recursos, desde padrões construídos por manchas ou pela
característica de linhas que descrevem o personagem. Dependendo
da composição visual, essa lei pode ser reforçada, por exemplo, pela
proximidade dos elementos (uma das influências visuais mais
fortes e efetivas para que nossa percepção reconheça determinados
elementos como parte de um grupo) ou pela clareza de leitura
dos mesmos, já que a percepção tende a agrupar ou discriminar
determinados padrões na informação visual.
Nossa análise abordará a construção de um desenho unificado por
meio da repetição de seus elementos visuais.
Trata-se da construção de um estilo por meio da repetição de traços
Estudo de personagem
de Seema Virdi.
41
Unificação por meio da
repetição de traço/forma
e, consequentemente, de formas. Podemos entender linha/traço
como um ponto em continuidade no espaço, que normalmente
contém características próprias e que exerce uma função específica
dentro de um contexto. Nesse caso, a principal função da linha/
traço é delimitar um espaço e definir um estilo.
Outras características que a linha/traço pode conter é a
continuidade, uniformidade, ou, opondo-se a isso, ela pode trazer
resíduos ou interrupções. Cada uma dessas características pode
despertar sensações distintas, mas essas qualidades não serão
analisadas aqui.
A figura 1, o desenho que reproduz o design de Joe Pitt, diretor e
Character design de Gravity Falls da Disney Television Animation,
mostra um traço curvo e orgânico, como se descrevesse uma
gota. É interessante notar que, assim como em uma gota, seu
conteúdo parece se render à gravidade, o que define também parte
da característica do personagem que, observando somente esse
desenho, se mostra calmo, fixo no chão, resoluto.
42 41

Análise de forma em Análise de unificação em

personagem de Joe Pitt. desenho de Joe Pitt.
44
Já na figura 2, podemos observar que Pitt utiliza em todo o
personagem traços retos ou contínuos em único sentido se
opondo a traços curvos ou com variações no sentido. Essa
dinâmica funciona muito bem, tanto para representar as roupas
folgadas do personagem como na transmissão de um ritmo
anatômico, claro na descrição do braço e rosto do personagem.

Formas semelhantes também induzem fortemente a unificação.

As formas, em uma representação bidimensional, podem ser
compreendidas pelas linhas/traços que as limitam, como já
mencionado. Como exemplo, tem-se nesse tópico o design de
Nicholas (Nico) Marlet, character designer da DreamWorks que
possui uma gama de trabalhos invejáveis em sua carreira, como
Como treinar se dragão e Kung Fu Panda. Usando a simplificação
de formas em nível modular, Marlet consegue soluções que
emanam conceitos da Gestalt.

No desenho do personagem Tai Lung, de Kung Fu Panda, Marlet

faz uso abundante de formas circulares que resulta em um design
incrível, com uma interessante fluidez: as formas são bem
distribuídas e o personagem ora se compacta e oras se prolonga.
Dentro dos movimentos do kung fu, Tai Lung consegue um
agrupamento conciso e um desdobramento preciso, uma massa
única e compacta com um ataque rápido e certeiro.

Sobre sua forma, o felino asiático é construído principalmente

de módulos circulares, círculos inteiros e semicírculos, traços
curvos e, em alguns casos, traços retos e resolutos, como na
representação dos pelos e em algumas divisões de massa. Muito
do equilíbrio também é alcançado pelo fluxo que as linhas e
formas permitem, nítido na alteração do comprimento das
linhas que representam os pelos no rosto de Tai Lung, que
acompanham a forma da lateral de seu rosto.
Pose sheet de Tai Lung, Expression sheet de Tai Lung,
desenhos de Nico Marlet desenhos de Nico Marlet
46
Unificação por meio da
repetição de cor
A cor é um elemento importante, seja para reforçar
as qualidades de um personagem, seja para enxergá-
lo integrado ou destacado do cenário; como, por
exemplo, em uma visão panorâmica em que o
personagem encontra-se no meio de uma multidão,
tanto sua cor quanto sua posição facilitam seu
reconhecimento rapidamente. Em outras palavras,
a cor pode ter funções estéticas e psicológicas, ser
voltada para facilitar a leitura visual ou para um
sentido semiótico.
Pensando tecnicamente, repetir a mesma cor
nas artes clássicas faz com que a atmosfera de um
quadro se torne unificada e não fragmentada, pois
a fragmentação, nesse contexto, pode causar certa
estranheza e afastar a obra da realidade. Em um
ambiente real, as cores, produtos sensíveis da luz,
compartilham de sua qualidade com cada elemento
presente no ambiente por meio de sua reflexão.
No Character design, contudo, o uso da repetição de
cor pode ter outras funções. Uma composição que
use uma palheta cromática muito vasta facilmente
torna-se caótica. Palheta cromática reduzida e a
repetição de cores dentro de uma imagem é uma boa
solução, podendo funcionar como pontos chaves
de leitura. Sendo assim, quando nossa percepção
mapeia toda a imagem e encontra padrões nesse
processo de escaneamento, ela entende a unidade
baseando-se neles. Chega-se, então, a mais uma
vantagem da repetição de cor: criar um sistema
que faça referência ao personagem. Sempre que
aparecer algum objeto referente ao personagem,
o uso de cores pode auxiliar com que façamos uma
ligação automática ao seu proprietário, reforçando a
personalidade daquele a quem o objeto se refere.
O caráter simbólico da cor também é bastante
utilizado, como já vimos no capítulo Personalidade
expressa na forma, para reforçar aspectos do
personagem. Na ao lado há um homem orgulhoso,
fato que é demonstrado não só pelo seu ar superior,
com o peito estufado e o queixo erguido, mas
também pela cor de seu cabelo e de sua gravata,
ambos cor-de-ouro. O que os personagens vestem
nesses dois exemplos está totalmente condizente
com suas expressões faciais e corporais e reforça
traços de suas personalidades.
Os exemplos mostram a unificação por meio a
repetição de cor. Desenhos de Borja Montoro.
48 49

Equilíbrio físico (linha de peso) e

equilíbrio visual (distribuição de massa)
O equilíbrio físico é compreendido aqui pelo equilíbrio
natural de um corpo nas circunstâncias em que o conhecemos.
Em outras palavras, qualquer pessoa em nosso planeta está

Equilíbrio submetida à gravidade e à sua própria estrutura corporal, de

modo que o equilíbrio é um estado em que seu corpo consegue
permanecer confortavelmente estático. Para isso, o peso pode
estar dividido entre as duas pernas (no caso de estar em pé) ou
Na linguagem visual, o conceito de equilíbrio pode ser entendido
sobre uma das delas (o que ocorre quando estamos andando,
como o resultado harmônico de elementos visuais expostos em
por exemplo: o peso ora se impõe sobre a perna direita e ora
uma obra. É o estado de repouso, em que as forças se anulam
sobre a esquerda). É bastante comum usar uma linha guia
e tudo tende a permanecer como está. O desequilíbrio, ao
vertical (linha de peso) para verificar o equilíbrio físico do
contrário, seria um estado no qual é notável a prevalência de uma
personagem. A ideia é que para uma quantidade de massa
força sobre a outra.
de um lado da linha de peso sempre haja uma quantidade
equivalente como contrapeso no lado oposto.
Em uma composição equilibrada, o desenho parece ter alcançado
seu objetivo como desenho, seu estágio final, dando a impressão
A distribuição de massa visando o equilíbrio visual não
de que nenhum elemento está fora do lugar e não há necessidade
necessariamente tem a mesma orientação dos exemplos
de acrescentar ou eliminar nada daquela composição.
acima. Se pensarmos em distribuir de forma equitativa
elementos que somados tenham um peso próximo usando
O que se pretende aqui é mostrar meios ou ferramentas que
outra orientação (cima e baixo por exemplo), chegaremos a
auxiliem o equilíbrio da forma que o compreendemos.
um equilíbrio distinto do que chamamos de equilíbrio físico
por não ter relação direta com a orientação gravitacional,
apesar da nossa noção de gravidade influenciar a percepção de
peso também na orientação alto/baixo. A diferença é que se o
peso maciço do personagem está no alto (ignorando o caráter
simbólico ao enfatizar uma forma), ele tende a subir, por
outro lado, ao acentuar o peso embaixo, é fixado no chão.
Personagem de Shiyoon Kim
 51

Equilíbrio tonal
O peso visual tem relação com o uso da tonalidade
dentro de um espaço ou forma. O tom é a quantidade
de luz ou de ausência dela na cor, sendo representada no
monocromático pelo branco (intensidade máxima) e
preto (ausência total de luz).

O equilíbrio tonal é importante porque gera fluxo na

leitura visual e evita uma composição monótona. Caso os
tons não estejam equilibrados dentro da composição, a
atenção pode se concentrar mais em um ponto do que em
outro, sendo, eventualmente, uma estratégia interessante
ou resultando em um incômodo para quem assiste.

Um belo exemplo de equilíbrio é o personagem Poo,

Poo, de Kung Fu Panda.
de Kung Fu Panda, que ao longo da animação consegue
transmitir uma leveza em relação aos seus movimentos
que se distancia de sua apresentação no começo do filme,
um cozinheiro desajeitado e preguiçoso. Parte disso é
trazida pelo equilíbrio alcançado no uso da cor preta
e branca que compõe o personagem, referenciando
claramente, como mostrado no segundo filme da
franquia, o Ying-yang, símbolo tradicional chinês que
representa duas forças em equilíbrio.

personagem Poo, desenhos de Nico Marlet

52
Contraste
Contraste é um conceito fundamental da Gestalt por ter
implicações diretas na capacidade de transmissão de ideias e
na legibilidade do material visual. Trata-se, basicamente, da
diferença de qualidade entre duas ou mais informações visuais
em uma mesma composição.
Desenho de Alex Mulan.
Contraste no traço (dinâmica) 53
Um traço dinâmico, ou seja, um traço que tenha variações em
seu trajeto, é uma técnica que pode ser utilizada para expressar
variação. Quando a espessura do traço é constante durante todo
seu trajeto, a sensação de continuidade prevalece. Já a variação
de espessura, se bem aplicada, pode trazer maior interesse ao
desenho. A utilização da técnica depende, claro, do objetivo do
artista. Muitas vezes a sensação de precisão tem privilégio sobre
a sensação de dinâmica, e, nesse caso, um traço contínuo é mais
adequado.
Se nos basearmos em nossa percepção e sensibilidade, não
é necessário que todo o traço tenha o mesmo peso visual. A
variação, tanto em espessura quanto em intensidade tonal, pode
levar ao equilíbrio visual. Essa variação também pode definir um
estilo e auxiliar na transmissão de determinada sensação visual.
Exemplificando, se for mantido o traço mais pesado (com uma
maior espessura e, consequentemente, com maior destaque tonal)
sempre na parte inferior, esse tratamento contribuirá com a noção
de peso do desenho, reforçando a ideia de gravidade. Outra forma
de utilizar essa dinâmica é fazer a silhueta de um personagem
ou objeto com um traço que tenha uma espessura diferente,
normalmente maior do que os traços internos.
Por fim, a variação no traço também pode servir para evidenciar,
ou não, algum ponto dentro da composição visual, assim como
informar sua posição. Uma maneira bastante comum que tem por
objetivo transmitir profundidade é fazer com que os traços variem
de acordo com o plano em que o objeto está inserido. Quanto mais
próximo, maior a espessura do traço.
Desenho de Borja Montoro.
54 55

Contraste tonal
Contraste na estrutura (ênfase)
(leitura)
O contraste na estrutura, entendida aqui como a construção do
desenho ou o desenho em si sem um acabamento mais refinado, é Essencial para a leitura visual, trabalhar com diferentes
bastante importante para tornar o personagem mais interessante, tonalidades traz nitidez ao que está sendo exposto. Basta pensar
além de trazer questões simbólicas ligadas à sua função e em um círculo branco em um fundo branco. Não se conseguiria
personalidade. ver se não houvesse algo que contraste os dois, como um traço
preto delimitando o círculo.
Ao variar as proporções, referentes à distância dos elementos ou/e
seu tamanho, há um mar de possibilidades de se representar um Aliado ao uso de formas simples, esse conceito, crucial para o
personagem. Ele pode ter óculos cujas lentes tomam seu rosto quase reconhecimento de diferentes planos em uma composição, é
por completo, e isso enfatiza o fato de que ele não enxerga bem, já que um dos mais importantes quando se fala em Gestalt, pois não se
essa construção enfatiza seus óculos. Da mesma maneira, essa solução consegue ler qualquer material visual sem contraste tonal.
pode ser usada para esconder o personagem atrás desse acessório.
Diversificando o espaço existente entre os olhos do personagem, ou
a distância entre boca e o queixo, têm-se diversas possibilidades que
resultam em atração ou estranheza. Como já mencionado no primeiro
capítulo, os protagonistas costumam ser personagens cujas proporções
mais se aproximam das nossas, para criar maior proximidade com o
público, não sendo necessariamente uma regra rígida.

Modificar as proporções do corpo de um personagem permite

destacar e comunicar algo sobre ele. Para que fique mais claro: se
desenharmos um corredor profissional provavelmente daremos mais
ênfase para suas pernas do que para seu tronco, o que pode mudar
se, ao invés de um corredor, o personagem for um pugilista, a ênfase
estaria em seus membros superiores.
Desenho de Julien Rossire.

Personagem de Meg Park

56
Pregnância da forma
A pregnância da forma é uma das mais importantes leis da
Gestalt. Trata-se de quando uma forma é facilmente reconhecível
e memorável. Em outras palavras, quanto melhor e mais clara a
forma do objeto, mais rápida e fácil é sua compreensão. Para que
isso seja alcançado, devem ser observados dois conceitos.
Formas Simples
Um círculo, um quadrado, um triângulo. Formas cujos nomes
são conhecidos e identificados imediatamente. O uso de formas
simples facilita a leitura do material visual e, consequentemente,
a compreensão do mesmo. A simplicidade da forma também
auxilia, com a presença de outros elementos, a identificação do
personagem em um contexto caótico ou sua reprodução em
diferentes escalas, além da facilidade técnica em reproduzi-lo.
A simplicidade aqui significa quantidade menor de material
visual a ser decodificado por nós. Sendo assim, formas simples
parecem ser um caminho para o sucesso na construção de um
personagem, o que não significa que seja fácil. Como toda síntese,
um bom personagem com formas simples pode ser mais difícil de
ser alcançado do que um personagem com formas mais variadas e
complexas. Um dos motivos é o fato de que o excesso muitas vezes
esconde falhas estruturais que se mostram claramente em uma
imagem sintética.
Como nos outros casos, a intenção rege o trabalho. Então não
queremos dizer que um personagem mais detalhado seja ruim,
mas se o objetivo é trabalhar com um que tenha maior pregnância
visual talvez o excesso não seja o melhor caminho.
Silhueta
Personagem de Kung Fu Panda.
Desenho de Julien Rossire.
57
Silhueta ou espaço negativo é muito importante para quem
trabalha com desenho, principalmente em animação, ao
começar pelo fato de uma história estar sendo contada de forma
ininterrupta, e contém outros diversos elementos além do
personagem. Todos esses elementos brigam pela atenção do
espectador. Assim sendo, a silhueta é um ponto valoroso em
função da compreensão narrativa, funcionando muito bem
para dar ênfase à uma ação. Diversos animadores fazem a ação
ocorrendo fora da silhueta do personagem para que esta possa ser
vista e entendida de imediato. Ela também facilita a identificação
de um personagem, tornando-o imediatamente reconhecível.
Trabalhar com o espaço negativo é trabalhar com o vazio. Neste
ponto, outros conceitos abordados entram como reforço para
uma boa silhueta, como o uso de contraste e formas simples.
Importante ressaltar que conseguir enxergar o espaço vazio é
indispensável. Isso significa que uma forma não é somente o que
ela compreende de informação visual, mas também o que ela não
compreende.
Sketchbook
60 61

Primeiros estudos
Em primeira instância foi feito um estudo por meio da
reprodução do trabalho de alguns designers de personagens,
principalmente dos desenhos de Carter Goodrich e Nicholas
Marlet. A abordagem desse estudo foi sobre a estrutura
do desenho e o acabamento, pois esses dois pontos foram
considerados essenciais para o resultado final do trabalho.

A estrutura do desenho é sua construção da maneira mais

simples possível, para facilitar uma possível correção. Ela
está por trás do desenho finalizado ou, fazendo um paralelo, é
como os alicerces de um prédio. Sendo que a estrutura define
a forma do desenho, por meio dela sabe-se quais fundamentos
da Gestalt podem ser aplicados.

Não obstante, a fase de acabamento também reforça algumas

questões da Gestalt, como por exemplo contraste. Na fase de
estruturação do desenho o contraste é o mínimo necessário
para que se consiga ter uma leitura da informação visual. Já na
fase de acabamento o contraste pode se acentuar procurando
uma melhor definição das qualidades que aquele espaço
representado traz. Exemplificando, enquanto a estrutura
entende um rato como uma relação entre espaços delimitados,
o acabamento determina a qualidade desse espaço, se ele é
claro ou escuro, se a pele é lisa ou peluda.

Reprodução dos desenhos

Reprodução dos desenhos de Carter Goodrich. de Carter Goodrich
62 63

Reprodução dos desenhos de Carter Goodrich.

Reprodução dos desenhos de Carter Goodrich.

64 65

A estrutura do desenho também serve para solucionar problemas de

funcionalidade, por ser mais passível a correção. Como personagens
criados para animação exigem uma gama de ações é necessária uma
estrutura funcional e, de preferência, simples, tendo seus limites e
possibilidades suficientemente delimitados.

Outra vantagem do estudo dos desenhos desses profissionais é

entender como eles resolvem problemas estruturais, pois a pesar Reprodução dos desenhos de Carter Goodrich.
do nível de estilização elevado cada parte do corpo do personagem
ainda deve cumprir sua função natural. Uma nadadeira de peixe
ou uma concha de caramujo tem um propósito antes de qualquer
função estética. Quanto mais ousado o nível de estilização, mais
difícil de conseguir uma solução harmônica entre função e estética.

Reprodução dos desenhos de Carter Goodrich, lápis de cor.

66 67

O estudo de forma na reprodução dos personagens seguiu

juntamente com processo de estruturação do desenho. Como
já dito, a estrutura define a forma. Sendo assim, explorar a
estrutura é explorar variadas possibilidades de soluções formais,
sabendo que o tempo gasto nesta primeira etapa do desenho é
bem reduzido se comparado à finalização com acabamento.

Por meio de um primeiro rascunho já se consegue enxergar

pontos a serem acentuados, formas em desequilíbrio e soluções
que podem dar certo. Nico Marlet é um artista que abusa do usa
da forma em seus desenhos, fazendo variações incessantemente
até chegar em um resultado desejado.

Reprodução dos desenhos de Nico Marlet. Reprodução dos desenhos de Carter Goodrich.
68 69

Reprodução dos desenhos de Nico Marlet. Reprodução dos desenhos de Nico Marlet.
70 71

Variando formas
Um dos primeiros trabalhos de exploração foram os tubarões. Os
desenhos buscavam diferentes soluções de uso da forma do peixe, e
em como cada solução trazia consigo sensações e determinava traços
da personalidade do animal. O porte físico do tubarão traz também
questões referentes a sua mobilidade, agilidade, e consequentemente
determina, devido a ideia que temos do animal, o quão ameaçador o
personagem pode ser.

Mesmo diante do terror que nossa sociedade cria sobre um tubarão

selvagem (podemos ter de exemplos do filme Tubarões, de Steven
Spielberg , aos programas do Discovery Channel que normalmente
mostram o animal como um caçador natural movido a sangue e
surfistas), a aparencia inicial pode ser completamente subvertida
com o uso inteligente do personagem dentro de uma narrativa. É o
que vemos em Procurando Neno, onde os tubarões fazem parte de
um grupo que os ajuda para lidar com seu vício em carne.

Estudos de forma, tubarões. Estudos de forma, tubarões.

72 73

Estudos de forma, tubarões.

Estudos de forma, tubarões.

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Estudos de forma, tubarões.

Estudos de forma, tubarões.

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Estudos de forma, tubarões.

Estudos de forma, tubarões.

78 79

Estudos de forma, tubarões.

Estudos de forma, tubarões.

80 81

Personagens
Aqui segue diversos personagens criados para
o estudo, normalmente usando um briefing
ou, como no caso desses personagens ao lado,
baseando-se em uma pessoa real.
82 83

O bárbaro
O primeiro personagem humano desenvolvido veio por meio
da participação em grupo de rede social chamado 4forfan,
tratando-se de um local onde diversos desenhistas criam
personagens baseados em um briefing semanal. O primeiro
tema adotado foi “bárbaro”. Com forte influência na imagem
de Conan, o primeiro caminho tomado foi a reprodução de
um halterofilista, fazendo jus ao Arnold Schwarzenegger.
Durante o processo algumas qualidades desse estereótipo que não
pareciam condizer com uma ideia de bárbaro que era desejada
explorar foram descartadas, como os músculos bem definidos
e ausência de pelo sobre o corpo. O resultado final trouxe um
bom equilíbrio entre estrutura, acabamento e uma boa pose que
transmitisse aspectos da individualidade do personagem.

Apoiado sobre uma das pernas, o personagem criado sob o

briefing do bárbaro tende a avançar sobre algo/alguém. A
postura agressiva é amenizada pelas formas arredondadas
do personagem, vista desde seus olhos esbugalhados, de seus
músculos do tronco e membros superioes até os terminais
de seus dedos da mão. A maneira com que ele segura seu
machado, uma arma que tem função de reforçar sua brutalidade
e rudez, mostra um desajeitamento ao manipular qualquer
tipo de instrumento. Os pelos por todo o corpo, assim como a
sombrancelha grossa, referenciam a aunsência de vaidade, e a
ênfase no tronco e braços reforçam e ideia de um ser brutamonte
que tem como principal arma sua força física. Por fim, o
acabamento traz volume ao desenho e dá um caráter rústico a
imagem. O dinamismo na leitura é alcançado pela variação na
proporção do personagem, apoiado pelo acabamento.
84 85

Feiticeiro
Esse é um estudo feito buscando um feiticeiro egípcio.
Umas das qualidades que quis evidenciar no personagem
é a arrogância. Pensei nele fino para que seu corpo
pudesse se curvar, acentuando o ar de superioridade que
o personagem pensar ter. O cajado é um dos elementos
que remetiam ao ambiente, função e época, sendo a
civilização egípcia já inesistente.
86 87
88 89

Piratas
Os piratas foram outros personagens bastante explorados.
Um tema que já tinha simpatia, tentei fazer referência as
velas das embarcações nesse desenho ao lado.

Usando o mesmo briefing, foi feito estudo de pose, como alguns

rascunhos mostram, e tentativas de que pairavam entre passar
dignidade ao personagem, sendo ele um orgulhoso pirata,
e transmitir o quão desgastante deveria ser a vida de um
navegante, com todas suas dificuldades, contato com doenças
novas e conflitos constantes.
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Aleatórios
Segue alguns estudos feitos sem nenhum
briefing inicial, tendo mais como função
entender o desenho e soltar o traço.
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94 95
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Vaqueiros
Outra variedade no estudos de desenvolvimento de
personagens foram feitos, resultado de um melhor
compreendimento e domínio desse processo de criação.
Isso permitiu que se trabalhasse com uma temática definida
buscando não só um, mas diversos personagens do mesmo
universo. A primeira instância trabalhou-se com o velho-
oeste e buscou-se explorar os personagens baseando-se em
sua função naquele contexto e, por meio dessa, encontrar a
personalidade adequada para seu papel na história.
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Tombuctu
O estudo de personagens de Tombuctu começou a partir da
reprodução de fotos de pessoas da região por meio do desenho. A
estilização tornou-se bem clara já em primeira instância, sendo
que até então se estava trabalhando somente com a construção
de personagens que se distanciavam do realismo. A primeira
representação já mostrava um estilo intrínseco e tinha como
objetivo simplificar da informação visual apresentada, ou, em outras
palavras, trazer todas as características tidas como relevantes daquele
personagem usando o mínimo necessário de informação. Com base
nessa primeira representação era construída possíveis soluções de
design, já pensando em estilo, repetição de forma, pregnância, e
outros conceitos.
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Selecionou-se alguns personagens a serem trabalhados em virtude

de sua função ao representar um universo pouco conhecido no
ocidente. As etnias são diversas, mas para fazer uma representação
geral escolheu os soghais, os árabes e os toaregues.
Os soghais representam as pessoas com a pele mais escura do local,
sendo também residentes em regiões vizinhas como Nigéria e
Burquina Faso. Por seu império ter dominado o país no passado a
impressão de que eles são os povos originários da região é bastante
forte. Os toaregues são o povo nómade do deserto, também
conhecidos como beduínos. Seu estilo de vida é representado pela
música e pelos animais de rebanho, elementos que reforçam sua
liberdade e deslocamento. Apesar dos soghais também terem
aceitado o Islam, os árabes foram quem levou a religião para a região,
ao deslocar-se de regiões do norte africano, como a Mauritânia, e
estabelecer-se em Tombuctu, fazendo do lugar um dos centros de
desenvolvimento da religião.
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O desenvolvimento de Amadou (nome dado em homenagem

ao escritor malinês Amadou Hampâté Bá) deu-se primeiro pela
reprodução facial. Desde os primeiros estudos o turbante era uma
ponto bastante marcante. A parte inferior da abertudo do turbante
foi usada na versão final do personagem como delimitação da parte
externa do lábio inferior. Nos primeiros estudos o toaregue tinha
um bigode que reforçava o desenho arredondado de sua boca, mas
a solução foi deixada de lado por outra que traz uma barba com
delimitação reta nas maçãs do rosto, fazendo uma leitura mais
dinâmica entre os elementos do rosto por conta da cariação de curva
e reta, e resolvendo outros problemas de legibilidade que o bigode
trazia.

A silhueta do personagem também buscava uma dinâmica,

tentando opor uma perna mais fina e simples com um tronco mais
largo e mais carregado de informações. Essa solução trazia alguns
problemas de conflito de estilo, sendo que os níveis de estilização
no desenho não estavam em harmonia. A solução final trouxe um
melhor diálogo das partes com o todo.
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A versão final recebeu um acabamento em aquarela. Durante o
processo de criação de personagens testou-se outras técnicas, como
caneta marcador e caneta esferográfica, além do lápis hb/3b que era
usado na maior parte dos estudos. As cores fazem referência a beleza
e naturalidade do local, sendo cores pouco saturadas pra enfatizar o
caracter arenoso, desertico.
Por fim chegou-se a solução gráfica de Amadou. A forma circular
do turbante localizada sobre a cabeça do personagem, dando a ele
quase um ar quase santo, se repete nas bocas de sua calça. As laterais
de seu tubante descem suavemente desenhando o caminho entre
seu pescoço e seu ombro, mas terminam bruscamente em uma
quina pontuda. Da mesma maneira as partes laterais e inferiores de
seu tronco delimitam uma forma que remete a um quadrado, com
laterais levemente curvas. O manto que cobre parte dos membros
inferiores se abre de modo livre, brincando com a proporção
entre tórax e pernas. As mangas de seu braço também, começam
finas e terminam largas. As extremidades dos pés e das mãos são
arredondadas e inofensivas.
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O personagem tem como uma de suas características a calma
e tranquilidade. Em seu Model sheet não há expressões do
personagem com a boca aberta, sendo suas expressões bem
contidas.
O ponto do design que definiu o estilo foi principalmente o
número de traços para solucionar cada parte. Por exemplo, a
delimitação do olho é fechada com 3 linhas: a linha de base e na
parte superior duas linhas representando algo próximo de um
semicírculo. Também podemos ver a boca, parte superior uma
linha reta, parte inferior uma curva, e entre elas duas linhas
formando um V. A solução dada ao nariz também é importante,
pois para a criação de ouros personagens no mesmo estilo não se
deve ultrapassar o nivel de sintetização dado, e nem simplificar
muito mais que isso.
118