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 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

KATE SCARPI

O PROJETO DE FIGURINO EM PERSONAGENS DE ANIMAÇÃO 3D:

UM ESTUDO SOBRE “OS INCRÍVEIS”

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTU SENSU

São Paulo
Fevereiro / 2018
 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

KATE SCARPI

O PROJETO DE FIGURINO EM PERSONAGENS DE ANIMAÇÃO 3D:

UM ESTUDO SOBRE “OS INCRÍVEIS”

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado,
da Universidade Anhembi Morumbi, Área de
Concentração “Design, Arte e Tecnologia,
Linha de Pesquisa ”Design: Meios Interativos
e Emergentes”, como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre em Design.

Prof. Dr. Sérgio Nesteriuk

Orientador

Profa. Dra. Cristiane Mesquita

Coorientadora

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTU SENSU

São Paulo
Fevereiro / 2018
 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

KATE SCARPI

O PROJETO DE FIGURINO EM PERSONAGENS DE ANIMAÇÃO 3D:

UM ESTUDO SOBRE “OS INCRÍVEIS”

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado,
da Universidade Anhembi Morumbi, Área de
Concentração “Design, Arte e Tecnologia,
Linha de Pesquisa ”Design: Meios Interativos
e Emergentes”, como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre em Design. Banca
Examinadora:

Prof. Dr. Sérgio Nesteriuk Gallo

Orientador

Profa. Dra. Cristiane Ferreira Mesquita

Coorientadora

Profa. Dra. Agda Regina de Carvalho

(Avaliadora Interna – PPGDesign UAM)

Prof. Dr. Geraldo Lima Coelho Junior

(Avaliador Interno – UAM)

Prof. João Paulo Amaral Schlittler Silva

(Avaliador Externo – ECA-USP)

São Paulo
Fevereiro / 2018
 São Paulo, Fevereiro / 2018

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho

sem autorização da Universidade, do autor e dos orientadores.

KATE SCARPI
Graduada em Design Digital pela Universidade Anhembi Morumbi (2009). Candidata
ao título de Mestre pelo PPGDesign da Universidade Anhembi Morumbi (2018), com
pesquisa sobre o desenvolvimento de figurinos para personagens digitais. Atua na
área de criação de personagens, ilustração e animação. Especialista em Animação 2D
tradicional, 2D digital e 3D pela Escola Arte Academia (2010-2012). Cursou Marionette
(Animação de Personagens) na Faculdade Melies de Tecnologia (2014).

Revisão de: Nathasha Moraes Ferreira

 Agradecimentos

Agradeço,

Aos meus orientadores Sérgio Nesteriuk e Cristiane Mesquita por serem as bússolas que me guiaram até este ponto.

Aos meus professores e colegas pelo conhecimento compartilhado.

À Universidade Anhembi Morumbi pela oportunidade de efetuar esta pesquisa e à bolsa concedida.

À Antônia por ser o anjo da guarda para todos os alunos e professores.

À minha família, Nádia, Jorge e Karen por superarmos os momentos difíceis juntos, pelo apoio e dedicação.

Ao meu companheiro Fabiano e à sua família, pela paciência e suporte a todo o momento.

Aos meus amigos por todo carinho e apoio.

 Em memória de

Carlos Henrique Teixeira Lourenço (1975-2017), eterno irmão...

Léa Buldo Gabriel (1927-2017), avó querida...

“I never look back, darling. It distracts from the now.”
- Edna Mode
Resumo

Este trabalho estuda o processo de criação do design de figurino para personagens de animação
tridimensional (3D), por meio de métodos comparativos entre áreas como artes cênicas, design
de moda, histórias em quadrinhos e animação. O objetivo é o de averiguar a possibilidade do uso
do figurino como elemento narrativo na animação. Para tal propósito, são realizadas revisões
bibliográficas, análises de uma compilação iconográfica e o estudo de caso da animação Os
Incríveis (The Incredibles, Pixar, 2004). São apresentados elementos projetuais referentes
ao design e à comunicação visual como cores, formas e texturas como modo de transmitir
ao observador as emoções da personagem em relação à narrativa. Em seguida, é efetuada a
comparação do processo de criação do figurino nos meios digital, audiovisual e físico por meio
dos três paradigmas da imagem abordados por Santaella (2005), da simulação na esfera digital
(Couchot, 1993) e cultura imaterial, conceito apresentado por Flusser (2007). Em sequência, são
apontadas as semelhanças e divergências entre os desenhos de moda com as concept arts da
animação seguindo tópicos apresentados por Gragnato (2008), Hopkins (2011) e Morris (2009).

Palavras-chave: design, animação 3D, design de personagem, design de figurino, Os Incríveis.

Abstract

This essay studies the development of costume design in 3D animation. The process chosen to
do so was the comparison of the methodology of costume creation between scenic arts, fashion
design, comics and animation itself. The objective of this essay is to inquire the possibility of
applying costumes as a narrative element in animation. To this end, it was done a bibliographic
research, an analysis of an iconographic compilation and a study of the costume changes on the
animated movie The Incredibles (Pixar, 2004). It will be exposed elements referred to design and
visual communication, such as colors, shapes and textures as a way to convey the character’s
emotions associated to the story and scenes. Following that, comparison of the costume creation
process on digital, audiovisual and physical sphere. Based on the three images paradigm,
the concept presented by Santaella (2005), the simulation on the digital sphere, the concept
approached by Couchot (1993) and, lastly,on the concept of immaterial culture presented by
Flusser (2007). Those points will be succeeded by indicating the similarities and divergences
between fashion drawing and animation concept art drawings, based on topics presented by
Gragnato (2008), Hopkins (2011) and Morris (2009)

Key-words: design, 3d animation, character design, costume design, The Incredibles.

Sumário
Introdução o17

1 DIREÇÃO DE ARTE EM ANIMAÇÃO 023

1.1 Character Design 039
1.2 Os 12 princípios da animação aplicados ao character design 060
1.3 Considerações 070

2 DESIGN DE FIGURINO 073

2.1 Diferentes projetos para diferentes corpos 077
2.2 Elementos identificadores do figurino 080
2.2.1 Forma e Silhueta 083
2.2.2 Cores 087
2.2.3 Texturas e Materiais 102
2.3 Figurino como ícone identificador nos quadrinhos e na animação 105
2.3.1 Uniformes e heróis 108
2.4 Considerações 119

3 OS INCRÍVEIS 123
3.1 Mr. Incredible: um estudo de caso 137
3.2 Figurinos: do material ao imaterial 153
3.3 Edna Mode e o design 159

4 Considerações Finais 179

Bibliografia 185

Anexos 195
Lista de Figuras

Figura 1 – Diagrama representativo da interdisciplinaridade do character design. 018

Figura 2 – Luxo Jr., Pixar, 1986. 025

Figura 3 – Color Script de Os Incríveis por Lou Romano. 029

Figura 4 – Malha de Buzz Lightyear, personagem de Toy Story (Pixar, 1995). 031

Figura 5 – Níveis de detalhamento nos estilos gráficos de animação 3D e suas respectivas concepções e aplicações de figurino. 041

Figura 6 – Personagens da animação Shrek (Dreamworks, 2001). 044

Figura 7 – Fix it Felix Jr., versão 8-bit, (Wreck-It Ralph, Pixar, 2012). 045

Figura 8 – Personagens da animação Wreck-It Ralph (Pixar, 2012). 045

Figura 9 – Personagens de O Incrível Mundo de Gumball (Cartoon Network, 2011). 046

Figura 10 – Formas representativas das personagens de Up - Altas Aventuras (Pixar, 2009). 051

Figura 11 – Indicações de como a expressão corporal pode mudar o sentido de uma frase. 056

Figura 12 – Squash and Stretch aplicado a movimentação da personagem. 061

Figura 13 – Movimento de antecipação de um pulo. 061

Figura 14 – Stagin em Cena 062

Figura 15 – Planejamento de movimentação para animação Pose to Pose. 063

Figura 16 – Movimentação secundária aplicada ao cabelo. 063

Figura 17 – Representação gráfica de movimento Slow In e Slow Out. 064

Figura 18 – Arcos de movimento do braço. 065

Figura 19 – Braço como ação secundária. 065

Figura 20 – Representação de timing da animação. 066

Figura 21 – Conduzindo a personagem ao exagero. 067

Figura 22 – Poses definidas e silhuetas sólidas. 067

Figura 23 – Diferentes aspectos para designar appeal a uma personagem. 068

Figura 24 – Princípios da animação aplicados ao estudo de caso. 069

Figura 25 – Diferentes conceitos para personagem Julieta. 081

Figura 26 – Silhuetas do Figurino do século VII ao século IX. 084

Figura 27 – Uso de próteses e enchimentos para enfatizar características peculiares das personagens. 085

Figura 28 – Julieta (Claire Bloom) em Romeu e Juliete, dirigido por Hugh Hunt em 1952. 086

Figura 29 – Ilustrações sobre teoria das cores. 092

Figura 30 – Cores pertencentes ao mesmo matiz, com algumas variações de saturação ou valor fazendo variadas combinações. 093
Figura 31 – Percepção relativa de uma mesma cor aplicada a fundos diferentes. 094

Figura 32 – Ilusão ótica das cores. 095

Figura 33 – Modelos cromáticos CMYK e RGB. 097

Figura 34 – Uso das cores na iluminação e composição de cena em “Os Incríveis” (2004) 101

Figura 35 – Ilustração de figurino com amostras de tecido. 103

Figura 36 – Estampa com textura de folhas de Helen Parr 104

Figura 37 – Ilustrações de Eisner exemplificando o uso do estereótipo nas histórias em quadrinhos. 106

Figura 38 – Detective Comics #27. 111

Figura 39 – Alterações de estilos gráficos e sua repercussão no figurino. 113

Figura 40 – Figurino da série de televisão de 1966. 115

Figura 41 – Batman animado 1970. 115

Figura 42 – Model Sheet de Batman Animated Series (Warner Bros., 1992) por Bruce Timm. 116

Figura 43 – Batman nos quadrinhos em 2011. 117

Figura 44 – Batman e seus antagonistas. 118

Figura 45 – Woody e Buzz de Toy Story (Pixar, 1995). 124

Figura 46 – Geri’s Game (Pixar, 1997). 126

Figura 47 – Geri em Toy Story 2 (Pixar, 1999). 127

Figura 48 – Diferentes estilos gráficos representando a personagem Helen Parr. 128

Figura 49 – Esculturas por Kent Melton. 129

Figura 50 – The Incredibles (Pixar, 2004). 133

Figura 51 – Ambientação. 135

Figura 52 – Waggoner demonstrando a modelagem de figurino em Os Incríveis. 138

Figura 53 – Mr. Incredible. 139

Figura 54 – Traje social como referencia à James Bond. 140

Figura 55 – A roupa apertada e o espaço confinado passa a sensação de sufocamento da personagem. 142

Figura 56 – O momento em família com o distanciamento de Robert. 143

Figura 57 – Máscara referenciando as cores de seu traje de herói. 144

Figura 58 – Momento de conflito entre Robert e Helen. 145

Figura 59 – Uniforme reforçando sua silhueta arredondada. 146

Figura 60 – Traje social para encontrar com o contratante. 147

Figura 61 – Figurino como elemento narrativo. 148

Figura 62 – Figurino realça a silhueta esbelta da personagem. 149

Figura 63 – Uniforme indicando unidade familiar. 150

Figura 64 – Momento de relaxamento com a família. 151

Figura 65 – Referência aos quadrinhos de Superman. 152

Figura 66 – Simulação de resistência do material. 161

Figura 67 – Edith Head, inspiração para Edna Mode. 163

Figura 68 – Simulação de materiais. 165

Figura 69 – Laboratório têxtil de Edna. 167

Figura 70 – Concept Arts para Robert. 170

Figura 71 – Silhuetas de Robert. 172

Figura 72 – Concepts para ElastiGirl. 173

Figura 73 – Estudos de concept art para Edna. 174

Figura 74 – Estudos de concept art para Buddy. 176

Figura 75 – Ilustrações para character design. 177

Figura 76 – Família Parr, concept art de Phillip Light. 195

Figura 77 – Croquis da coleção de Edna Mode. 196

Figura 78 – Logotipo para “mode COLLECTION”. 197

Figura 77– Display da personagem Edna Mode para o evento D23#, 2017. 197
Lista de Tabelas
Tabela 1 – Comparativo dos meios de produção do figurino. 180

INTRODUÇÃO
Esta pesquisa é um estudo sobre
o processo de produção do figurino
para uma personagem de animação
tridimensional. Pretende-se demonstrar
como a vestimenta pode ser considerada
um dos principais artifícios visuais
para a definição da personalidade e
contextualização da personagem na
narrativa, levando em consideração que
o figurino pode conter códigos referentes
a uma linguagem imagética, ou seja,
pertencente à comunicação visual.
O objetivo é o de estudar o processo
de produção do figurino aplicado
em personagens de animação 3D,
demonstrando, por meio do estudo
deste processo, como este figurino
pode ser caracterizado enquanto
projeto de design. Desta forma,
busca-se estudar como o figurino se
estabelece como elemento narrativo
17
e apontar eventuais relações entre o
figurino e as transformações vividas
pela personagem no enredo. Busca-se,
portanto, demonstrar como a construção
do figurino pode ser entendida como
representação simbólica da própria
personagem; verificável por parâmetros
comparativos entre os processos do
costume design (design de figurino) no
campo físico, audiovisual e digital.
O tema desse estudo está integrado
com a área de concentração ‘Design,
Arte e Tecnologia’ e sua linha de
pesquisa ‘Design: Meios Interativos e
Emergentes’, ao realizar um estudo
sobre a área emergente da animação
tridimensional digital, tratando dos
processos envolvidos na criação de
figurinos de personagens para esse meio.
Articula-se também pela observação de
como são utilizados os elementos de
18
projeto referentes ao design (cor, forma
e textura) em suas interfaces com as
tecnologias digitais, as artes aplicadas e
a comunicação visual. Dialoga ainda com
o campo da arte, por meio de métodos
comparativos estabelecidos com outras
linguagens como o teatro, o cinema e a
história em quadrinhos (HQ).
A criação de figurinos é considerada
como uma das etapas da criação de
Figura 1 – Diagrama representativo da
interdisciplinaridade do character design.
Fonte: elaborado pela autora.
personagens. Entende-se o design,
assim como o character design (design
de personagens), uma atividade
interdisciplinar por estabelecer um
diálogo entre diferentes áreas do
conhecimento. Deste modo, fez-
se necessário abordar conceitos
relacionados aos campos do design de
moda, das histórias em quadrinhos, do
audiovisual, além dos próprios campos
do figurino e do character design.

O design de figurino é uma área
com aplicações em mídias e linguagens
diversas como o cinema, teatro e
televisão. Porém, a partir de um
levantamento bibliográfico preliminar,
notou-se a escassez de estudos sobre
o figurino na área de animação, sendo
essa contemporânea ao cinema. Foi
verificado, adicionalmente, que a
animação vive grande crescimento no
mercado nacional (SEBRAE, 2014).
Sendo assim, a pesquisa visa auxiliar
pesquisadores, alunos, professores e
profissionais da área no estudo, análise e
criação de figurinos para personagens de
animação 3D.
Um dos principais elementos
presentes no estudo e na produção da
animação é o design de personagens
(character design), que formula a
concepção da personagem como um
todo, inclusive a elaboração de seu
figurino. Com o intuito de elaborar um
estudo de caso, foi escolhida a animação
Os Incríveis (Pixar, 2004), com foco no
19
protagonista Robert Parr (Mr. Incredible).
A escolha se deu, principalmente, por dois
aspectos relacionados a essa produção:
de ser o primeiro longa-metragem dos
estúdios Pixar a possuir humanos como
protagonistas, e pela metalinguagem
presente na manifestação da
personagem Edna Mode, uma designer
de moda que apresenta e critica
aspectos da própria criação dos figurinos
de personagem no âmbito digital. Ainda
que apareça apenas em alguns poucos
momentos pontuais do filme, Edna
Mode pode ser considerada protagonista
desta dissertação. Enquanto designer de
uniforme de super-heróis, é responsável
por estabelecer a ponte entre o
universo ficcional da animação ao da
materialidade, do corpo com o tecido e
com o design de moda, tornando assim o
excepcional possível.
Ao investigar o desenvolvimento de
uma personagem animada, pretende-
se avaliar as seguintes hipóteses: se o
figurino de personagens de animação
20
digital poder ser caracterizado como
um projeto de design; se é possível
encontrar relações do figurino com a
narrativa e, em caso positivo, quais
seriam; se eventuais transformações
da personagem (sejam estas físicas ou
psicológicas) também se manifestam
no figurino, ou seja, se a construção do
figurino pode ser entendida como uma
forma de representação simbólica da
própria personagem.
Para averiguar estas hipóteses,
foi realizada revisão bibliográfica,
compilação iconográfica sobre o processo
de produção do costume design para
personagens em animação e métodos
comparativos com as artes cênicas,
audiovisual, histórias em quadrinhos e
design de moda, assimilando conceitos
pertinentes a cada uma dessas áreas.
A partir da compreensão do processo
criativo do costume design, bem como
de seus elementos envolvidos, será
elaborado o estudo de caso.
Ao longo do primeiro capítulo, a fim
de compreender o contexto do objeto de
estudo e, consecutivamente, o processo
de produção do character design 3D,
será abordado as etapas de produção
em uma animação 3D, e o papel dos
profissionais envolvidos. Inicialmente,
expondo um contexto histórico da
produção da animação no âmbito
tridimensional abordado por Chong
(2011) e Rosebush (1992). Em sequência,
com levantamentos apresentados por
Bancroft (2014) e Hahn (2008), serão
indicados os processos envolvidos na
produção de uma animação 3D. Logo
depois, serão apontados conceitos
abordados por Senna (2013) e Takahashi
(et.al., 2011) para esclarecer as
divergências entre os termos Conceptual
Art e Concept art, utilizados muitas vezes
erroneamente na produção de animação.
Para abranger a construção de uma
personagem no âmbito tridimensional,
serão utilizados levantamentos de
Barbosa Jr. (2005) e Hahn (2008) sobre

os conceitos técnicos envolvidos nos
softwares 3D. Em seguida, para elucidar
as etapas que consistem na criação de
personagens animadas, serão vistos
estudos de Goldberg (2008) e Bancroft
(2013). Adicionalmente, para tratar a
questão das formas geométricas como
representação das características das
personagens seguem os apontamentos
indicados por Dondis (2003) e Gottsfritz
(2013). Já os processos envolvidos no
acting na animação serão apresentados
por Hooks (2011) e Mazza (2009). Para
concluir, técnicas de animação são
vistas a partir de apontamentos de
Mazza (2009), Hooks (2011), Chong
(2011), Goldberg (2011) referentes aos
12 princípios da animação - e como estes
podem influenciar no character design.
No segundo capítulo serão
abordados temas relacionados ao
figurino nas artes cênicas por Ingham
e Covey (1992), Motley (1992), Muniz
(2004) e Viana e Bassi (2014), seguido
pelo uso das cores na comunicação
21
visual e, adicionalmente, no design
por Farina (1986), Guimarães (2002) e
Lupton (2008). Uma das áreas que está
diretamente relacionada à animação
é a das histórias em quadrinhos; logo,
será abordada como é construída a
personagem em uma narrativa ilustrada
por Eisner (1997) e Farrington (2007).
Considerando que o objeto de estudo
envolve super-heróis, serão apontados
conceitos atinentes aos uniformes
destas personagens, por meio de
apontamentos de Coorgan (2006), Craik
(2003) e Troula (2009).
O terceiro capítulo compete ao
estudo de caso, relacionando-o com
as ideias e conceitos trabalhados nos
capítulos anteriores. Inicialmente é
abordado um levantamento sobre os
estúdios Pixar, responsável pela produção
de Os Incríveis (2004). Desta forma se
pode melhor compreender o contexto no
qual o filme foi desenvolvido, suas etapas
e desafios. Em sequência são apontados
os conflitos narrativos da obra, para
22
poder estudar as transformações pelas
quais a personagem Robert Parr passa
ao longo do enredo, e como estas são
refletidas em seu figurino.
Em seguida, no mesmo capítulo,
após a análise narrativa, serão abordados
conceitos como os três paradigmas na
imagem apresentados por Santaella
(2005), simulação na esfera digital
por Couchot (1993) e cultura imaterial
abordado por Flusser (2007), quanto
ao papel do design na produção de
imagens computacionais, com a
finalidade de apresentar as semelhanças
e divergências entre a concepção do
figurino no âmbito físico, audiovisual e
digital. Para este estudo, será abordada
a relevância da personagem Edna Mode
como metalinguagem no papel de uma
designer de moda e, por meio dela,
serão apresentadas as possibilidades de
simulação do material no meio digital.
Seguindo com a personagem Edna Mode
como instrumento, serão elaborados
estudos comparativos entre os processos
das ilustrações concept art na animação
e o desenvolvimento de desenhos de
moda, com indicações deste processo
de criação apresentados por Gragnato
(2008), Hopkins (2011) e Morris (2009).
Por fim, as considerações finais
trazem uma síntese dos principais
conceitos e elementos trabalhados
no texto, os resultados obtidos em
relação aos objetivos estabelecidos e a
verificação das hipóteses levantadas a
partir da problematização. Aventa ainda
sobre possibilidades de desdobramentos
a partir de questionamentos e reflexões
adjacentes ao escopo deste trabalho,
sinalizando outros caminhos para o
desenvolvimento de novas pesquisas
neste campo.
1
23

DIREÇÃO DE ARTE
EM ANIMAÇÃO
Com o objetivo de estudar o processo
de criação do figurino para personagens
de animação 3D, viu-se a necessidade de
abordar o contexto no qual este objeto de
estudo está inserido. Pode-se considerar que
o figurino é um dos principais elementos do
character design, porém, pouco explorado na
literatura acadêmica referente à animação.
Foi selecionada a obra animada Os Incríveis
(2004) como estudo de caso para exemplificar
este processo, apontando as influências
narrativas que podem ser obtidas por meio
da composição do figurino. Entretanto, para
melhor compreensão do tema desta pesquisa,
será abordado neste capítulo o percurso das
técnicas e procedimentos envolvidos na
produção de uma animação tridimensional
cinematográfica, especificando os papeis
dos respectivos profissionais responsáveis
por estas etapas. Com isso, pode-se
compreender como é exercida a função de
um diretor de arte, visto que este profissional
é quem irá selecionar a linguagem visual a
qual as personagens serão desenvolvidas e,
consequentemente, o seu figurino.
A partir desta ideia, verificou-se em
um levantamento histórico elaborado por
Rosebush (1992) e Chong (2011), que o percurso
da animação pode ser considerado mais
antigo que o do cinema, visto que a técnica
de reprodução de fotogramas, que consiste a
animação deu origem à captura de imagens
em sequência que consequentemente, utiliza-
se na de produção de filmes. Entretanto, os
estudos no meio acadêmico sobre este tema
ainda são recentes.
Considerando isso, para melhor
compreensão desta pesquisa foi necessário
abordar alguns tópicos referentes ao
contexto da animação. Evitaremos apontar
aqui o percurso histórico, entretanto,
serão focados os processos de produção
da animação digital tridimensional, que
24
teve seu prelúdio no século XX, juntamente
com técnicas e conceitos que têm, de
alguma forma, influência na construção da
personagem animada e em seu figurino.
O início da integração do computador
ao processo de produção de animações
consistia, inicialmente, em fazer a edição
final destes fotogramas, ou então, adicionar
efeitos visuais em filmes live-action1. Chong
(2011) cita John Whitney Sr.2 como um dos
principais nomes a produzir animações
computacionais, com efeitos visuais para
abertura e créditos de filmes, sendo um de
seus principais trabalhos a do filme Vertigo
(Um corpo que cai, 1958).
A criação de personagens animadas
em totalidade no âmbito digital teve início
em 1980, com auxílio dos desenvolvedores
de softwares que tornaram possível uma
simulação de tridimensionalidade sobre
a tela do computador. Cabe apontar aqui
um curta-metragem que se destacou neste
1 Produções audiovisuais com atores em cena.
2 (1917 – 1995) Animador americano, compositor e inventor.
Considerado um dos um dos pioneiros a produzir animações
computacionais.
período, Luxo Jr. (Figura 2), produzido por
John Lasseter3 em 1986. A personagem
apresentava em sua movimentação técnicas
dos princípios da animação – como squash
e stretch, apresentados poteriormente na
seção 1.2 deste capítulo – que, até então eram
apenas utilizadas nas produções animadas 2D
tradicionais e não eram vistas nas incipientes
produções computacionais 3D. Atualmente,
a personagem Luxo Jr. representa as vinhetas
dos estúdios Pixar, que também é responsável
pela produção do objeto de estudo desta
pesquisa, Os Incríveis. Futuramente, Lasseter,
ainda pelos estúdios Pixar, dirigiu Toy Story
(Pixar, 1995), o primeiro longa-metragem
produzido em totalidade com o uso de
softwares 3D.
O percurso tecnológico e o investi-
mento dos estúdios em desenvolvimento
computacional tornaram a linguagem da
animação tridimensional possível por meio
de softwares especializados. Sendo assim,
3 John Alan Lasseter Jr. é animador, diretor e produtor do
estúdio Pixar, Walt Disney Animation Studios e DisneyToon
Studios. Nascido em Los Angeles, em 1957. Um dos produtores
do objeto de estudo desta pesquisa, Os Incríveis.

compete, a seguir, identificar os processos
que envolvem sua elaboração. Hahn (2008)
e Bancroft (2014) fazem uma compilação
demonstrando as etapas envolvidas em
grandes produções de animação 3D, assim
como as elaboradas pelos estúdios Pixar.
Para esta pesquisa, é válido apontar alguns
destes processos indicados pelos autores
e os respectivos profissionais envolvidos,
compreendendo, a partir destas informações, o
contexto em que se encontra o character design
na animação 3D e as influências que podem
obter dos demais elementos narrativos.
25
Figura 2 – Luxo Jr.
(Pixar, 1986).
Fonte: pixar.com
Bancroft (2014) aponta que, assim
como as produções de filmes live-action,
o regente principal de uma animação é o
diretor, com a diferença de que o trabalho
do diretor na animação é feito frame a
frame. Nas produções audiovisuais existem
diferentes profissionais que dirigem diversos
setores como o diretor de cena, o diretor de
fotografia e o diretor de arte. Este último é o
foco deste capítulo, sendo o líder criativo para
contar a narrativa animada, guiando todos os
profissionais envolvidos para unificar a visão
de como contar a história.
26
O autor compara as etapas de uma
animação com a linha de produção de um
veículo. Há diversos profissionais envolvidos
para atingir um objetivo final, a construção
de um carro e, ao longo deste processo,
podem envolver trabalhos de engenheiros,
designers, mecânicos, químicos, entre
outros, sendo que cada um contribui
com sua especialidade para maximizar a
potencialidade do produto final. Em um filme
animado, é papel do diretor de arte conduzir
para que todos estes profissionais distintos
atinjam esse objetivo. Bancroft (2014) separa
estas etapas da animação da seguinte forma:
1) Conceito: a) O que é?; b) Porque nos importa?
2) Negócios: a) Determinar o orçamento; b)
Criar um cronograma coerente com orçamento
e projeto; c) Unindo o time certo.
3) Pré-produção: a) O script; b) Character design;
c) Cenografia; d) Dublagem; e) Estabelecendo
estilo gráfico; f) Storyboards and animatic.
4) Produção: a) Edição (ao longo do filme);
b) Modelagem / rigging (CGI); c) Layout; d)
Animação; e) Efeitos Visuais; f) Texturização /
Iluminação (CGI); g) Render e composição (CGI).
5) Pós-produção: a) Correção de cor; b) Efeitos
Sonoros; c) Trilha sonora; d) Mixagem final.
(ibid., l. 811-833, tradução nossa)
As etapas abordadas nesta pesquisa
são referentes à pré-produção, produção
e pós-produção. Iniciando pelo script, os
roteiristas são um dos primeiros profissionais
a dar vida a estas personagens animadas,
pois é o roteiro que servirá de mapa guia
para quase todos os tipos de produção no
campo audiovisual. Muitas vezes é o próprio
diretor que atua como roteirista, ou que faz
os primeiros textos para compor a narrativa.
O roteirista irá indicar a personalidade e
comportamento das personagens dentro
desta narrativa animada.
Um artista, denominado story artist,
irá transcrever a narrativa do roteiro em
uma linguagem imagética de ilustrações,
ou seja, seu papel como artista é traduzir a
linguagem escrita para o campo visual. Para
isso deve possuir “um talento único que pode
tanto desenhar como contar uma história
(...) explorar situações que desenvolvem
a personalidade da personagem, atuação,
comédia, ou emoções profundas.” (HAHN,
2008, p.19, tradução nossa4). A sua função
4 “Story Artist is a unique talent who can both draw and
tell a story. (...) explore situations that develop character
personality, staging, comedy, or deep emotion. (...) Ideas
eventually take shapes as drawings are pinned onto a
storyboard, arranged so they can be read like a comic book.”
(tradução nossa)

é similar ao de um ilustrador de histórias
em quadrinhos, sugerindo composição de
cena, humor e movimentação de câmera
para efetuar a animação. Essas ilustrações
são dispostas, então, em um storyboard para
serem lidas como uma narrativa sequencial
visual, verificando, desta forma, se serão
necessárias alterações na linha narrativa, já
que algumas vezes pode haver divergências
ao converter a linguagem escrita em
imagens. É comum nos estúdios dispor
todos os quadros colados em uma parede
para analisar se há coerência e fluidez na
sequência.
Em paralelo, ou depois de efetuado
o storyboard, os compositores criam as
trilhas que irão reger o ritmo da animação.
Na maioria das vezes será a trilha sonora
que irá definir o tempo, a dinâmica, a
movimentação das personagens em cena,
os diálogos e o humor, sendo assim, um dos
elementos mais importantes para guiar todo
o desenvolvimento de filme animado.
Em seguida é o papel de um editor
unir as imagens do storyboard e áudios em
um software de composição, colocando-os
27
no tempo similar ao desejado no filme final,
criando como resultado o animatic. Esta etapa
é uma edição rústica, porém completa com
todas as cenas que a animação irá conter. Hahn
(2008) indica que, a partir desta etapa, todos os
integrantes da produção assistem ao animatic
e o avaliam criticamente. O autor descreve as
etapas deste de forma bem humorada: assistir;
discutir; ter a sensação de que você não sabe
o que está fazendo; chorar abertamente;
destruir tudo; corrigir; assistir novamente; e
repetir se necessário. Este processo somente
se encerra quando a equipe entra em acordo
de que a sequência da animação estabelecida
está coerente, lembrando que a narrativa
ainda pode ter alterações ao longo de todo
processo, quando necessário.
Assim que a narrativa estiver completa,
ou em paralelo à produção do story board,
entram em ação os designers, ilustradores e
animadores para aprimorar a linguagem e
estilo da animação. Nesta etapa se encontra
a criação de concept arts, por artistas
envolvidos na produção que desenvolvem
28
ilustrações com conceitos e ideias ao longo
da pré-produção. Sobre esta questão, viu-se
a necessidade de abordar um esclarecimento
sobre o uso equivocado do termo quando
traduzido para o português. Verificou-se
pelas obras de Senna (2013) e Takahashi (et.
al., 2011) que é frequente o termo “concept
art” ser equivocadamente traduzido como
“arte conceitual”.
A princípio, cabe apontar as origens de
cada termo para elucidar tais divergências.
Senna (2013) indica que o Conceptual Art
(Arte Conceitual) se refere a um estilo de
arte derivado do Modernismo na década de
1960, enquanto o Concept Art teve seu início
na década de 1930 na animação, dentro dos
estúdios Disney.
Ambos os termos divergem também
em questões projetuais e finalidade, Senna
(2013) esclarece que para a Conceptual
Art as questões estéticas buscavam ser
minimizadas, enquanto que, no Concept Art,
o design e consequentemente a estética são
essenciais. Takahashi (et.al., 2011) utiliza uma
comparação do Concept Art de animação com
o design de produtos ao apontar que estas
ilustrações de conceito também visam um
produto final, sendo um filme, jogo, animação
e, consequentemente, produtos publicitários
que acompanham estas mídias. Takahashi (et.
al.,2011) adiciona que nesta etapa de criação
do Concept Art os artistas desenvolvem
diferentes elementos como personagens,
acessórios, cenários, ambientação, ou seja,
nesta etapa a personagem ganha forma e
todo seu universo começa a ser desenvolvido
visualmente. É neste momento que se
encontram os primeiros esboços do character
design – que será abordado com mais detalhes
na seção ‘1.1 Character Design’.
Ainda no âmbito da concept art, há
o designer de produção, responsável pela
aparência que o filme irá tomar. Hahn
(2008) aponta que não é necessário que seja
capturado exatamente como o visual final
do filme irá ficar, mas sim indicar o espírito
da animação com elementos projetuais
do design como as cores predominantes e
indicações das formas. Em compensação,
 29

os artistas de desenvolvimento visual (visual

development artists) criam ilustrações que
auxiliam a visualizar como será o universo do
filme. Algumas vezes com simples esboços
e outras com pinturas mais elaboradas que
irão servir de sugestão para um frame final da
animação, sugerindo a iluminação, texturas
e composição geral de uma determinada
cena. Na linguagem audiovisual, o uso das
cores pode complementar a intenção da
dinâmica e ambientação da cena. O mesmo
ocorre na animação: a ilustração de conceito
que abrange a gama de cores que será
utilizada na cena é denominada de Color Key,
enquanto o conjunto destas ilustrações que
guiam a composição de cores denomina-se
Color Script (Figura 3).

O concept artist faz uso do signo

Figura 3 – Color Script de Os Incríveis por Lou Romano.
Fonte: RROMANO in: VAZ, 2004, p.96
interpretando-o e manipulando-o para
criar o código visual que estará a serviço da
narrativa. Mais ainda, ele deve conhecer
e fazer uso das técnicas de construção
narrativa para criar imagens que serão ao
mesmo tempo representações estéticas e
indicações técnicas para o desenvolvimento
do filme. (SENNA, 2013, p.47)
30
Sendo assim, pode-se entender que o
artista que cria as ilustrações de conceito para
filmes de animação não necessariamente cria
suas artes com a forma visual final do filme,
mas sim, sugere, aos envolvidos na etapa
da produção, como deverá ser a dinâmica
de uma cena ou personagem, a indicação
de atmosfera e composição de cores, com a
finalidade de traduzir a narrativa escrita do
roteiro para a linguagem visual da animação.
Senna (2013) complementa que concept
art faz parte do processo criativo, mas não
é o resultado final em si. Estas ilustrações
servirão como guia para toda a equipe ao
desenvolver a animação.
Em todos estes momentos há a
participação do diretor de arte. O seu
papel cabe em ter a responsabilidade de se
certificar que a linguagem visual proposta
pelos designers e artistas estará presente em
todos os frames da animação. Ele avaliará
a iluminação, cor e formas de modo que os
elementos projetuais pertinentes à animação
estejam coerentes com a intenção do diretor.
Estas etapas citadas consistem na pré-
produção, e servirão de base para os próximos
profissionais transportarem a linguagem
bidimensional para a tridimensional. A
animação 3D, em sua concepção, é construída
como uma espécie de palco de teatro, ao
ponto que algumas nomenclaturas utilizadas
em softwares 3D derivam das artes cênicas,
como será visto no Capítulo 2 desta pesquisa.
O stage (palco) é o espaço onde será montada
a cenografia da animação.
(...) imagine colocar em cena um teatro que
é uma caixa preta onde não há sets, luzes,
cenografia ou atores. É assim que um filme
animado no computador começa. Tudo em uma
caixa preta – neste caso, em um mundo virtual
dentro de um computador – que precisa ser
projetado e construído para tornar o espetáculo
possível. (HAHN, 2008, p.46, tradução nossa5).
Os modeladores são os responsáveis
por esculpir digitalmente todos os elementos
presentes em cena, com base nas ilustrações
feitas pelos artistas na pré-produção. Tanto
5 (...) imagine putting on a play in this black box theater
where there are no sets, lights, props, or actors. This is how a
computer-generated (CG) animated film starts. Everything in
the black box - in this case, the virtual world inside a computer
- needs to be designed and built to be able to put on a show.
(tradução nossa)

a cenografia como as personagens precisam
ser construídas dentro do programa de
computador para preencher esta caixa vazia
que é o palco da animação. Estas esculturas
tridimensionais tem como base uma malha
oca, sua superfície é formada por polígonos
– normalmente quadriláteros ou triângulos –
e os vértices destes polígonos são os pontos
calculados pelo programa do computador
31
Figura 4 – Malha de Buzz
Lightyear, personagem de
Toy Story (Pixar, 1995).
Fonte: FX Guide
(Figura 4). Quanto maior a subdivisão de
polígonos, maior a quantidade de vértices,
assim se torna possível obter uma maior
resolução da imagem, criando superfícies
mais detalhadas.
Barbosa Jr. (2005) faz um estudo
técnico sobre os elementos envolvidos na
animação tridimensional. O autor aponta
32
que a ideia inicial para a simulação da
malha 3D foi baseada na Lei do cosseno
de Lambert, ou Algoritmo de Lambert que
determina a quantidade de luz que uma
superfície reflete. O autor explica que:
Para isso, uma linha (a normal) perpendicular à
superfície do objeto é estabelecida, calculando-
se, em seguida o ângulo entre a normal e a
fonte de luz. A intensidade é uma função do
cosseno desse ângulo. Quanto menor o ângulo,
maior a intensidade da luz refletida. Se o ângulo
aumentar e chegar aos 90º, a luz desaparece,
formando sombra. (ibid., p.256)
A malha do software 3D é formada
pelo cálculo destas normais. É válido lembrar
que o seu interior é oco, assim, as normais
aparecem apenas em um lado desta malha,
pois, teoricamente, a malha não contém
espessura e isso deixa este cálculo ainda mais
leve para o processamento do computador.
Caso seja o desejo do modelador haver o
cálculo da normal em ambos os lados da
malha, isso deve ser indicado dentro do
software. Em outras palavras, a malha é
como uma casca de ovo, gerada pelo cálculo
de vários vértices que formam polígonos,
a face desses polígonos é fruto do cálculo
das normais, que simulam a reflexão da luz
sobre sua superfície dando a sensação de
profundidade tridimensional.
Os primeiros personagens 3D
computacionais eram compostos de
uma união de polígonos prontos, já que
anteriormente, a modelagem era feita
pela manipulação destes vértices, arestas
e polígonos para dar a forma desejada
ao objeto. Quase trinta anos depois das
primeiras artes gráficas tridimensionais,
foram desenvolvidos softwares que
simulavam a escultura digital assim como os
artistas fazem em argila, tornando possível
uma manipulação da malha de forma mais
orgânica, para obter personagens com gráficos
cada vez mais detalhados. Adicionalmente, o
aumento da capacidade dos processadores
dos computadores também é um dos fatores
que permitiu que as malhas destes objetos
tridimensionais passassem a conter milhares
de vértices.
Posteriormente ao trabalho do
modelador há o artista que efetua as texturas

das superfícies. Quando qualquer objeto é
modelado em um software 3D, ele apresenta
uma superfície neutra fornecida pelo próprio
programa, sem configuração de textura ou
reflexão de luz. Estas texturas são aplicadas
após obter a malha do modelo pronto.
Alguns softwares possibilitam que
essas texturas sejam ilustradas sobre o
modelo, assim como ocorre em esculturas
de gesso, ou ainda, aplicadas com o auxilio
de softwares 2D. Em outros casos, a textura
obtida pela simulação da reflexão da luz pode
ser selecionada sobre as faces dos polígonos
ou objetos da cena. Há diferentes camadas
que compõem a superfície do modelo
tridimensional para simular a textura: uma
delas é referente às cores, outra simula por
meio de um mapa a profundidade (bump
mapping6), e ainda há outra que determina
como o material reagirá sobre o efeito da
luz simulada. Os responsáveis que criam
esta camada reflexiva são denominados look
6 Bump Mapping cria a ilusão de uma textura palpável. Com
uma variação entre preto e branco gera uma espécie de mapa
topográfico que utiliza de cores para indicar profundidade.
33
development artists cujo trabalho é configurar
os aspectos de simulação dos diferentes
materiais que podem conter uma superfície,
sendo possível reconhecer quando o objeto
é feito de metal, plástico ou, ainda, a pele de
uma personagem.
O resultado final do trabalho
deste artista é chamado de render, que
normalmente é efetuado ao final de todo o
processo de animação. O responsável pelo
render irá determinar a iluminação das cenas
e como o material das malhas irá reagir com
a aplicação desta luz simulada.
Ainda sobre superfícies, voltando
à questão das normais e o Algoritmo de
Lambert, houve uma adição de outro cálculo
para que o objeto curvo não aparentasse
ser formado de polígonos facetados.
Barbosa Jr. (2005) justifica que um algoritmo
desenvolvido por Henri Gouraud mistura
o valor das normais aos vértices para
estabelecer a intensidade da iluminação
através dos polígonos, resultando em uma
graduação suave da luz sobre a superfície,
34

podendo, desta forma, obter uma melhor algoritmos para a deformação do objeto
distribuição da luz sobre a malha e tornando 3D, podendo ser curvado, torcido, afilado,
possível criar curvaturas suaves. comprimido e expandido. Esse trabalho
possibilitou que técnicas que eram utilizadas
Em sequência, após a malha pronta,
na animação 2D pudessem ser aplicadas nas
há o rigger, que é o profissional que adiciona
animações tridimensionais, assim como a
todos os pontos de controle para tornar os
personagem Luxo Jr., citado anteriormente,
objetos e personagens animáveis. O rigging
que possuía em seu curta animado os
funciona como uma simulação do esqueleto,
princípios de squash e stretch.
articulação e musculatura da personagem; é
por meio destes controladores da malha que Com todos os objetos de cena e
a personagem irá se movimentar e simular personagens já modelados, há o artista
articulações do corpo. responsável pelo layout, ou seja, a disposição
dos elementos que irão compor o cenário
Hahn (2008) exemplifica que as
onde as personagens irão atuar. Hahn (2008)
ferramentas que movimentam o objeto
aponta que, assim como um set de filmagem,
tridimensional (denominadas controladores)
o cenário da animação “(...) irá revelar
funcionam de modo similar a uma marionete
elementos das personagens, história, mas
manipulada por cordas. Na animação, o
também criar visuais interessantes e a ilusão
rigger também pode configurar o objeto ou
de profundidade sobre uma tela branca e
personagem animada para ser maleável,
plana do cinema” (ibid., p. 52). Neste ponto
e ignorar as leis da física, assim como os
entra o papel do cinematógrafo que irá
desenhos animados 2D. Barbosa Jr. (2005)
transpor toda essa composição tridimen-
demonstra como essa propriedade da malha
sional para a tela plana e retangular dos filmes,
maleável se tornou possível pelo trabalho
utilizando-se de recursos cinematográficos
de Alan Barrem em 1984, que desenvolveu
como a composição de cena, cor, iluminação

e movimentação de câmeras. “Um filme é
um simples retângulo branco. Este retângulo
é a janela da audiência para dentro do
filme.” (ibid., p.52). Por esta razão, toda a
cenografia criada pelos artistas anteriores
ao cinematógrafo deverá ser transposta para
esta janela ao olho do espectador.
Conhecendo as principais etapas que
envolvem a produção de uma animação
digital 3D, pode-se compreender como
é importante o papel do diretor de arte
como condutor desta equipe que muitas
vezes envolvem centenas de diferentes
profissionais com conhecimentos distintos,
com o intuito de produzir o objeto final: a
animação. Minkoff (Minkoff in: Bancroft,
2014, l.89) descreve a função do diretor
de arte da seguinte maneira: “É o trabalho
dele/dela liderar uma legião de artistas para
criar um filme um frame a frame, em que
cada partícula de poeira, cada raio de luz é
criado para a tela.”7. O autor ressalta que por
7 It’s his/her job to lead an army of artists to create a film one
frame at a time every speck of dust every beam of light is
created for the screen. (tradução nossa)
35
muito tempo grandes diretores de animação
permaneciam no anonimato, porém, este
contexto começa a mudar no momento em
que filmes animados competem lado a lado
com produções live-action ao obter recordes
de bilheteria.
Bancroft (2014), como diretor de arte
de animação, descreve que o que mais o
fascina em seu trabalho é testemunhar
inúmeras mentes criativas unidas em uma
única visão com o objetivo de criar arte
“Afinal de contas, em sua essência, isso que
é animação – arte compartilhada.” (ibid.,
l.219, tradução nossa8). O autor explica
ainda, a importância dos títulos hierárquicos
dentro das produtoras de animação. Como
exemplo, discorre sobre sua participação
no filme Stuart Little 2 (Sony Pictures, 2002)
oportunidade em que foi prometido a ele
o cargo de Animation Director (diretor de
animação), mas isso não foi possível, pois a
DGA (Director’s Guild of America) negociou
8 After all, at its core, that’s what animation is - shared art.
(tradução nossa)
36
que só poderia haver apenas um cargo de
“diretor”. Adicionalmente a isto, o filme foi
considerado um “live-action com efeitos
visuais de pós-produção”, sendo assim
o trabalho de criar a personagem Stuart
não foi reconhecido como animação, mas
sim “efeito visual”. Logo, seu cargo ficou
creditado como “Animation Supervisor”.
O autor complementa que a Sony Pictures
Imageworks já possuía alguém no cargo
de Animation Supervisor, sendo assim, nos
créditos foi necessário adicionar ao título
deste outro profissional como “Animation
Supervisor - Sony Pictures Imageworks” para
distingui-los.
O autor acredita que muitas vezes
os cargos são mais importantes para os
contratos, promoções e salários do que o
papel do profissional na produção animada.
Quando iniciou sua carreira foi contratado
como Assistant Animator, contudo satiriza
afirmando que não era diretamente auxiliar
de nenhum animador, e sim executava o
processo de cleanup9 na animação 2D. Depois
de algum tempo, quando foi promovido,
obteve o título de Animating Assistant
e nesse cargo auxiliava diretamente um
animador senior. O autor identifica que
os termos podem ser similares e muito
confusos, e algumas vezes cargos intitulados
diferentemente podem executar tarefas
idênticas dependendo de cada produtora.
Assim, apresenta alguns exemplos de
cargos com nomes semelhantes da seguinte
maneira:
Supervising Animator (animador
supervisor): um animador senior ou lead
que é experiente o suficiente para liderar
uma equipe de animadores sob sua
supervisão. Bancroft (2014) exemplifica
seu trabalho em O Rei Leão (Walt Disney
Studios, 1994) como supervisor da equipe
responsável pelo personagem Pumba, em
9 Cleanup: termo referente ao processo de arte final do traço
na animação 2D. Normalmente é efetuado por animadores
secundários dentro de grandes produções. Enquanto o
animador principal (lead animator) efetua traços esboçados
rústicos com foco na movimentação da personagem em cena.

que supervisionava quatro animadores
para ter certeza de que a personagem
estaria consistente em relação à aparência
e desempenho ao longo de todo o filme.
Animation Supervisor (supervisor de
animação): normalmente é um animador
senior que é responsável por todos os
aspectos da animação, não apenas uma
personagem ou sequência. Casualmente é o
cargo que um profissional pode ter em um
projeto live-action híbrido com animação ou
efeitos visuais.
Animation Director (diretor de
animação): o autor indica que este termo
é mais utilizado em animações japonesas.
Como citado anteriormente, nos Estados
Unidos, o sindicato responsável pelos
diretores de produções audiovisuais (DGA)
possui uma norma de que pode haver
apenas um diretor em filmes. Nas animações
japonesas este termo se refere ao animador
senior responsável por toda uma sequência de
um filme, podendo haver múltiplos diretores
de animação na produção e um diretor geral
supervisionando-os.
37
Director of an animated Film (Diretor
de filme animado): basicamente o mesmo
que um diretor live-action. É o responsável
por todo o filme animado. Visto isso, Bancroft
(2004) elucida que em produções animadas
pode haver dois responsáveis pela direção da
animação, um para personagens e outro para
animações de efeito.
Bancroft (2014) também aponta que
muitos diretores possuem um estilo próprio
em suas produções (denomina-se Auteur
Style – derivada da palavra francesa “autor”),
e são contratados exatamente por possuírem
esta linguagem visual diferenciada. Um
exemplo que se destaca na área da animação
é o diretor Tim Burton, que possui um estilo
distinto em comparação a outros diretores.
Burton se destacou com sua animação em
stop motion , O Estranho Mundo de Jack
(Nightmare Before Christmas, 1993). A sua
linguagem, assim como de outras produções
do diretor, possui um visual sombrio e humor
com toques macabros.
38

O autor indica que, em contrapartida, todo o processo com a finalidade de auxiliar

há o estilo de linguagem característico da sua equipe, assim como conhecer o básico
produtora (Corporate Style). Se analisadas sobre a produção respondendo algumas
as animações dos estúdios Pixar (Toy Story, questões referentes à narrativa e ainda outras
1995; Monstros S.A., 2001; Os Incríveis, específicas referentes a cada departamento.
2004), verifica-se que possuem linguagens
Com estes passos esclarecidos,
e dinâmicas diferentes daquelas produzidas
compreendendo os processos de criação
pela DreamWorks Studios (Shrek, 2001;
de um filme de animação tridimensional
Madagascar, 2005; ComoTreinar o seu Dragão,
e a função dos principais profissionais
2010), mesmo levando em consideração que
envolvidos, assim como a importância do
são contemporâneas e ambas produzem
diretor de arte ao obter o conhecimento da
animações 3D cinematográficas. Muitas
produção, podem ser apresentadas as etapas
vezes o diretor de arte contratado tem que
que compõem o processo da construção da
compreender e respeitar o estilo característico
personagem dentro do âmbito digital e como
de cada estúdio.
ela irá interagir com este universo simulado
Ao obter todo este conhecimento sobre dentro do computador.
cada setor da animação, o diretor de arte
guiará a equipe de artistas para resolver todas
as etapas necessárias da produção. Bancroft
(2014) ressalta mais uma vez sobre o papel do
diretor como condutor da equipe ao dizer que
artistas precisam de respostas, afirmando que
é necessário ter o conhecimento básico de

1.1 Character Design
Como visto anteriormente, o character
design é uma etapa inclusa no processo de
concept art envolvido na pré-produção de
uma animação. Elaborar uma personagem
animada vai além de apenas criar a ilusão
de movimento. Para tanto são necessários
variados procedimentos a fim de que esta
personagem se torne convincente e cativante
ao seu público.
Nesta seção serão apresentados alguns
estudos e conceitos pertinentes às narrativas
de linguagem imagética ilustrada – como
animação e histórias em quadrinhos – que
possibilitarão o entendimento do character
design e consecutivamente do design de
figurino para personagens nos capítulos
posteriores. Por ora, cabe compreender as
estruturas que sustentam o character design.
Existem diversas normas que
regem a construção de uma personagem
animada. Roberts (2007) identifica alguns
dos principais passos para esta produção,
39
sendo: complexidade, natureza gráfica
da personagem, silhuetas sólidas, peso
e equilíbrio. A princípio, em relação à
complexidade, faz-se necessário identificar
algumas características referentes ao
contexto da narrativa que serão indicativos
para desenvolver a personagem. Para os fins
desta pesquisa, serão exemplificadas aqui as
produções no âmbito tridimensional.
Primeiramente, é preciso considerar
se a animação compete a uma produção
para televisão, longa-metragem, curta-
metragem, cinematográfico ou ainda para
web. Identificar a finalidade da animação
será um indicativo da quantidade de detalhes
presentes na construção da personagem,
visto que, além de demandar mais tempo
do animador para criar a movimentação de
cada elemento (acessórios, ou até mesmo
fios de cabelo), também resultará em maior
número de polígonos que constituem o
modelo 3D, ou seja, exigirá um maior tempo
para a renderização das cenas finais. Além
disso, também é preciso considerar o tipo
e tamanho de tela na qual a animação será
40
assistida: telas menores, como as de um
smartphone, possuem construções gráficas
de personagens que nem sempre funcionam
para telas maiores, como as de uma sala de
cinema, e vice-versa.
Com isso, entende-se que este quesito
está diretamente relacionado tanto com o
orçamento disponível para a produção da
animação quanto com o tempo previsto,
dado que, ou irá exigir um maior número de
profissionais para trabalhar em cada aspecto
que constitui a construção da personagem10,
mais horas de trabalho, e consequentemente,
exigirá maior verba. Em animações para
televisão, por exemplo, é contraproducente
elaborar uma personagem complexa e
com muitos detalhes, já que, muitas vezes,
são produzidas com o prazo curto e com
orçamento consideravelmente menor que
um longa-metragem cinematográfico.
10 Em grandes produções existem diversos animadores
especializados para diferentes fragmentos da personagem.
Por exemplo, pode haver um animador responsável pela
expressão corporal, outro para animar o cabelo, outro para a
expressão facial, e, ainda outro para as roupas e acessórios.
Analisando os estilos gráficos de
representação e o nível de detalhamento de
uma produção de animação tridimensional,
pode-se considerar que o estudo de caso desta
pesquisa, Os Incríveis (2004), está localizado
no centro equidistante de estilos de figurinos
em personagens de animação (Figura 5).
Na extremidade de estilo simplificado de
representação há a série animada Pocoyo
(2005), em que as personagens são construídas
a partir de formas geométricas e estilizadas,
com figurinos igualmente simplificados e
representados pela aplicação de cores puras.
Na extremidade oposta, pode-se citar o longa-
metragem Resident Evil: Vendetta (2017), que
possui nível maior de detalhamento tanto na
concepção das personagens e suas proporções,
como nas texturas aplicadas em seu figurino
para assemelhar-se ao mundo físico com dose
de fotorrealismo. Desta maneira, é possível
observar a diversidade de estilos possíveis de
representação no universo técnico e criativo
da animação 3D e as respectivas concepções
e aplicações de figurino digital. Tal observação
reforça o fato de que a opção por determinados
estilos do figurino animado também está
relacionado ao tamanho da equipe, tempo de
produção, orçamento e público alvo da obra.
 41

Tal observação reforça o fato de que a Como visto, há diversas variáveis que
opção por determinados estilos do figurino regerão a escolha para o estilo gráfico da
animado também está relacionado ao animação, como o processo de produção,
a linguagem visual do estúdio, o artista
tamanho da equipe, tempo de produção
responsável por criar os concepts, a direção
e orçamento da obra. Em seguida, para
de arte da animação, a ambientação, e
identificar como será a natureza gráfica da
ainda outras. Goldberg (2008) aponta outro
animação, pode-se identificar a temática
fator que influencia na construção das
da narrativa (drama, comédia, ação, etc) e,
características do traço das personagens
adicionalmente o público. Estes indicativos
como a época de produção. Por exemplo, se
também irão sugerir como explorar o estilo a animação é ambientada em determinada
gráfico, assim como o nível de detalhamento década, podem possuir características
do visual das personagens e de seus próprias que estão relacionadas ao sistema
respectivos figurinos.

Figura 5 – Níveis de detalhamento nos estilos gráficos de animação 3D e suas respectivas concepções e aplicações de figurino.
Fonte: Youtube.com; Incríveis (2004); Resident Evil: Vendetta (2017).
42
de produção e linguagem referente àquela
época. Boa parte das animações ocidentais
dos anos 1930 possuem personagens com
construção baseadas em formas geométricas,
os corpos, assim como os braços e mãos, eram
arredondados e quase não eram ilustradas
as articulações como cotovelos e joelhos
(exemplos disto: Mickey Mouse, Betty Boop
e Felix the Cat); enquanto as dos anos 1940
e 1950 possuem o tórax arredondado e, em
grande parte, em forma de pera, os membros
apresentavam “quebra” nas juntas (breaking
joints) que passavam fluidez no movimento
(como Tom & Jerry e Looney Tunes); as
animações 2D dos anos 1990 e 2000, com
a introdução do computador na produção,
tinham em grande maioria um estilo angular
que favorecia a relação de tempo de produção
ao criar os episódios para séries de televisão
(como Jonny Bravo, Dexter’s Lab e South
Park). Sendo assim, o estilo gráfico irá definir
a linguagem das personagens da animação,
se serão mais arredondadas ou angulares,
com formas geométricas ou estilizações, com
mais detalhes ou simplificadas.
Outro fator que pode influenciar
no estilo gráfico ao elaborar a ilustração
de conceito para uma personagem, é sua
finalidade e função dentro da narrativa.
Cabe, portanto, compreender como ocorre
a classificação de tipos de personagens com
base em sua personalidade e, desta forma,
pode-se explorar desde traços partindo de
uma ilustração mais realística até a mais
estilizada. Bancroft (2013) identifica alguns
destes tipos como: 1) Icônico (Iconic): os olhos
normalmente são constituídos por globos
oculares pretos e sem muitas linhas de
expressão facial e detalhes; alguns exemplos
que condizem com este estilo são Mickey
Mouse, Oswald the Lucky Rabbit, Felix the
Cat, Hello Kitty, Pocoyo, Pikachu. 2) Simples
(Simple): estilizados, porém mais expressivos
que os icônicos, muito comuns em séries de
TV; alguns personagens condizentes com
esse estilo são Fred Flintston (The Flintstones),
Bart Simpson (The Simpsons), Dexter (Dexter’s
Lab). 3) Genérico (Broad): mais expressivo do
que os dois anteriores, normalmente com
olhos e bocas grandes para passar humor e

exagero; alguns personagens que condizem
com este estilo são Roger Rabbit (Who Framed
Roger Rabbit), Bugs Bunny (Looney Tunes),
Tom (Tom & Jerry). 4) Alívio Cômico (Comedy
Relief): ao contrário da personagem genérica,
passa seu humor pelo diálogo e atuação;
possui expressões faciais menos exageradas
e normalmente são sutis com falas cômicas;
normalmente, personagens sidekicks
(ajudantes) dos estúdios Disney possuem
este estilo, assim como Phil (Hércules), Kronk
(The Emperor’s New Groove), Mushu (Mulan),
Tigger (Winnie the Pooh). 5) Personagem
Principal (Lead Character): com proporções
anatômicas, expressões faciais e atuação
próximas do real imediato; normalmente
são personagens com as quais o público
precisa se identificar; algumas personagens
que condizem com este estilo são Aurora
(Sleeping Beauty), Cinderella, Moises
(Prince of Egypt). 6) Realístico (Realistic):
personagens com o nível de detalhamento
muito próximas do real, normalmente
utilizadas em animações tridimensionais
e quadrinhos; mesmo buscando a
proximidade de uma anatomia realista,
normalmente, em animação, possuem
43
traços caricaturados; uma personagens de
animação que condiz com este estilo é a
Princesa Fiona (Figura 6) na forma humana
(Shrek), porém personagens produzidos
com efeitos visuais para filmes live-action
também se encaixariam neste estilo.
É possível notar que há diversos estilos
e níveis para serem explorados ao criar uma
personagem de animação, e, adicionalmente,
em muitas ocasiões, podem ser encontrados
na mesma produção mais de uma categoria.
Bancroft (2013) complementa com uma
análise sobre estes tipos aplicados à animação
Shrek (DreamWorks, 2001):
(...) o Burro seria o Alivio Cômico, Shrek está
próximo ao nível de Personagem Principal e a
Princesa é totalmente Personagem Principal.
Enquanto o personagem Gingerbread Man está
ao nível de personagem icônico. Em um filme
em que a maioria dos personagens é ilustrada
de forma mais realista, o Gingerbread Man
introduz uma variação e se destaca por ser
achatado e de design simples. (ibid., l325-332,
tradução nossa)11
11 (…) Donkey is on the Comedy Relief level, Shrek is in
the Lead Character level, and the Princess is fully on the
Lead Character level. Meanwhile, the Gingerbread Man
character is on the Iconic level. In a film dominated by more
realistically drawn characters, Gingerbread Man introduces
some variety and sticks out because of his flat, simple
design. (tradução nossa)
44

Em diversas animações é possível

observar essa diferenciação entre a
proporção e anatomia de personagens em
uma mesma produção. Cabe citar como
exemplo a animação Detona Ralph (Wreck-
It Ralph, Disney, 2012). Neste caso há uma
justificativa incorporada à narrativa para
esta diferenciação entre as personagens:
de que elas pertencem a diversos jogos de
videogames com gráficos distintos, tanto
de alta definição como os de 8-bit (Figura 7).
Nesta animação, quando a loja de fliperama
fecha, as personagens dos jogos podem sair
de seu sistema e encontrar-se em um hall
comum para todos os jogos, denominado
de Game Central Station, e neste momento
o estilo gráfico de todas as personagens se
iguala para o estilo da animação, em 3D.

Ralph (protagonista deste longa-

metragem) é o vilão do jogo que pertence,
Fix-it Felix Jr. – consiste em um jogo de Figura 6 – Personagens de Shrek (DreamWorks, 2001).
Fonte: pngmart.com
sistema 8-bit – e, como antagonista de
seu próprio sistema, ele destrói um prédio,
enquanto, Felix, o herói, é o encarregado
de arrumar os estragos. O objetivo do

Figura 7 – Fix it Felix Jr., versão 8-bit, (Wreck-It Ralph, Pixar, 2012).
Fonte: pinterest.com
jogador é consertar o prédio antes que seja
totalmente destruído por Ralph. Contudo,
Ralph se cansa de ser visto sempre como o
vilão e foge de seu universo, adentrando em
outros jogos totalmente distintos do qual ele
pertence, buscando se tornar um herói. Além
das personagens de jogos fictícios criados
especificamente para a animação, em meio
à narrativa aparecem personagens famosos
45
Figura 8 – Personagens da animação Wreck-It Ralph (Pixar, 2012).
Fonte: pinterest.com
do mundo dos games, como os das franquias
Sonic the Hedgehog, Super Mario Bros., Pac
Man e Street Fighter. É evidente que por uma
questão de época de produção, jogabilidade,
resolução e console, estes jogos possuem
estilos gráficos distintos. Todavia, quando as
personagens entram no universo dos outros
jogos, o estilo é alterado para a linguagem
visual daquele universo. Uma passagem que
46
faz referência a estas alterações de estilo é
quando Felix (de um universo 8-bit) encontra
a Sargento Calhoun (de Hero’s Duty, um jogo
de alta resolução) e fica encantado com a
definição dos gráficos de seu rosto. Neste
caso, pode-se observar como personagens
com proporções distintas podem compor um
mesmo universo animado quando há uma
coerência em seu estilo gráfico (Figura 6).
Em contrapartida, a série de televisão
Figura 9 – Personagens de O
Incrível Mundo de Gumball
(Cartoon Network, 2011).
Fonte: CartoonNetwork
O Incrível Mundo de Gumball (The Amazing
World of Gumball, Cartoon Network
Development Studio Europe, 2011) aborda
a questão da relação entre os diversos
estilos gráficos de animação se utilizando
uma maneira totalmente distinta (Figura 9).
Gumball Watterson, o protagonista, e sua
família, são animados em um estilo 2D digital
com uso da técnica de cut-out12, enquanto cada
um dos seus colegas de classe são de estilos
12 Cut-out: técnica de animação a qual os membros da
personagem são animados separadamente com poses chaves
pré-determinadas.

gráficos e linguagens de animação diversas.
A sua professora, Senhorita Lucy Símio, é
uma personagem animada em 3D com uma
linguagem estilizada, enquanto outra colega
de sala, Tina Rex (uma tiranossauro) também
é animada em 3D, porém com um estilo mais
realístico, incluindo texturas detalhadas de
escamas. Há, ainda, Ocho, um personagem
de videogame 8-bit, que faz menção ao jogo
Space Invaders. Outro personagem diferente
é Banana Joe, que faz referência às animações
em stop motion com objetos, e também há
Clayton, um boneco de massinha, igualmente
animado em stop motion, que pode se
transformar em outros objetos. Os vizinhos
de Gumball, Senhor e Senhora Robinson, são
marionetes que fazem referência aos Muppets
e Vila Sésamo, assim como Rocky, o filho
deles que trabalha como zelador da escola.
Provavelmente essa diversidade de estilos
em uma mesma produção se faz possível pela
temática e clima da animação.
Gumball é direcionada para o público
infanto-juvenil com foco na comédia. Em
uma entrevista para o site ToonZone, o
47
produtor da série, Ben Bocquelet, conta que
a ideia de produzir uma animação sem uma
unidade gráfica definida surgiu ao observar
personagens rejeitados que ele havia criado
anteriormente para comerciais e uni-los em
um sitcom animado.
Observando estes exemplos, torna-
se evidente a variedade de possibilidades
ao criar personagens para animação, e
que todas as escolhas do character design
dependem diretamente do contexto da
produção, incluindo o roteiro, ambientação
e público alvo, assim como a verba e
finalidade da animação, se será para
televisão, web ou cinema.
Seguindo para o próximo tópico
apontando por Roberts (2007), que se refere
à silhueta sólida, existem dois aspectos que
podem estar relacionados a este elemento. O
primeiro é relativo à forma da personagem,
e outro ao acting. Para esta seção, será
abordado o primeiro aspecto, já que o
foco desse é a construção da personagem,
enquanto o segundo será esclarecido com
maior profundidade posteriormente.
48
Sendo assim, cabe aqui compreender
como ocorre o estudo das personagens
se baseando em sua silhueta, e como
estas formas podem estar relacionadas
à sua personalidade. Foi demonstrado
anteriormente como a função narrativa e
estilo gráfico refletem na estrutura física da
personagem; agora, dando continuidade
a este questão, será abordado por uma
visão projetual que relaciona o character
design aos elementos que constituem
os princípios regentes de um projeto de
design, a forma e a função.
Segundo Cardoso (1998, p.8) “(...)
o design ainda exerce uma influência
considerável sobre a paisagem semiótica
moderna, principalmente no que diz respeito
à transmissão de informação por meios
outros que os discursos falado, cinemático
e/ou musical (...)”, ou seja, uma das funções
do design é o planejamento da comunicação
e informação atribuída em linguagens.
Seguindo este pensamento, podemos
considerar uma personagem de animação
um elemento referente à linguagem
imagética ilustrada (no âmbito físico ou
digital); e assim como toda linguagem, esta
possui códigos e símbolos que transmitem
informações ao seu observador.
Stanchfield (2009) aponta que
ao escrever uma carta são escolhidas
cuidadosamente as palavras para expressar o
que o indivíduo quer dizer, no desenho ocorre
o mesmo procedimento. Para “escrever”
as informações sobre uma personagem
imagética ilustrada são selecionadas as linhas,
cores, formas geométricas, ângulos, curvas,
perspectiva, achatamento, alongamentos,
entre outros elementos que definirão o
seu contorno e volume, e com isso, pode
transmitir a informação que deseja por meio
do desenho.
Dondis (2003, p.19) afirma que o
alfabetismo visual pode ser comparado a
linguagem, uma vez que: “As linguagens
são sistemas inventados pelo homem
para codificar, armazenar e decodificar
informações. Sua estrutura, portanto, tem

uma lógica que o alfabetismo visual é incapaz
de alcançar”. Porém, mesmo adotando outra
nomenclatura para tratar deste assunto, o
autor concorda ao dizer que a comunicação
visual é formada por elementos básicos
sendo: o ponto, a linha, a forma (tanto como
as básicas, o círculo, o quadrado, o triângulo,
e todas as suas infinitas variações), a direção,
o tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão
e o movimento. Entretanto, serão adotados
estes elementos como os de composição da
sintaxe visual que definirá toda a construção
e leitura da personagem ilustrada.
Quando o roteirista elabora a descrição
da personagem, ele possui certa idealização
sobre sua personalidade e intenções dentro
da narrativa. Hahn (2008) atribui ao character
designer a função de colocar uma face para essa
personalidade, sendo que é preciso conhecer
profundamente a personagem – como suas
esperanças, seus sonhos e fraquezas – a fim de
transportar suas características para o papel.
Logo, para transmitir estas características
para uma linguagem imagética, é necessário,
primeiro, estabelecer uma hierarquia sobre
49
estes códigos de comunicação visual.
O character designer deve se perguntar
qual o elemento de composição que mais
reflete as características psicológicas da
personagem para que o espectador possa
tanto reconhecê-lo fisicamente como suas
intenções ao primeiro contato visual. Logo,
deve-se estabelecer se estas características
psicológicas (internas) irão refletir em maior
parte em sua estrutura física (forma), em seu
figurino ou em suas cores. Lupton (2008)
indica a relevância de manter uma hierarquia
da informação bem definida visto que:
(...) ela também se exprime visualmente,
através das variações em escala, tonalidade
de cor, espacejamento ou posicionamento,
além de outros sinais. Expressar uma ordem
é tarefa primordial do designer. A hierarquia
visual controla a transmissão e o impacto da
mensagem. Sem hierarquia, a comunicação
gráfica fica confusa e dificulta a navegação.
(ibid., 2008, p.115)
Roberts (2007) sugere que o character
designer faça as seguintes perguntas, que
além de dar maior profundidade ao seu
personagem, pode auxiliar a buscar detalhes
e referências que irão ser transmitidas por
meio da linguagem imagética ilustrada:
50
1) Quem sou eu? Apresentar os dados
pessoais da personagem como nome, idade
e temperamento;
2) Onde eu estou? Onde ocorre a narrativa e em
que lugar a personagem se encontra naquele
momento, aponta-se aqui que a personagem
deve estar em harmonia com o seu ambiente,
isso ocorre tanto por suas características
físicas, como a escolha da paleta de cores e
figurino;
3) Quando eu estou? Em que época a narrativa
se situa, tais como: dias atuais, passado,
futuro e se, por acaso, é uma linha temporal
fictícia ou um universo fantástico;
4) O que eu quero? Apontar as aspirações e
desejos, como dinheiro, poder, amor ou uma
vida simples, isso refletirá não somente em
sua aparência, mas em sua atuação;
5) Por que eu desejo isso? Se existe uma
motivação ou um trauma do passado que
justifique esta aspiração;
6) Como irei conseguir isso? Como a
personagem irá se desenvolver ao longo da
narrativa e sua interação com as outras, se ela
corre atrás deste objetivo ou se ela precisará,
de alguma forma, interferir com a vida das
outras personagens, unir-se a um grupo ou
ser um vilão que deseja um objetivo obscuro;
7) O que está me impedindo de conseguir isso?
Quais os obstáculos e conflitos que a estão
impedindo de atingir este objetivo.
Algumas destas perguntas podem estar
respondidas no roteiro, mas podem ocorrer
casos, como curtas-metragens, ou animações
para comerciais, em que não há muitos
detalhes sobre a motivação da personagem,
e, caso seja necessário, o chatacter designer
pode sugerir estas questões ao elaborar o
conceito ilustrado da personagem.
Segundo Dondis (2003), algumas
formas podem ser associadas a sentimentos,
e estes podem auxiliar o público na
identificação das intenções das personagens.
A autora identifica três como sendo as
formas geométricas básicas: o quadrado, o
triângulo e o círculo, sendo as outras formas
apenas variações destas. É apontado que as
relações que podem ser feitas a estas formas

são: 1) quadrado: enfado, honestidade,
retidão, e esmero; 2) triangulo: ação, conflito
e tensão; 3) círculo: infinidade, calidez e
proteção. Com base nisso, pode-se observar
um exemplo aplicado do uso das formas
como construção da personagem ocorre na
animação Up (Pixar, 2009, em português: Up,
altas aventuras), o conceito das principais
personagens foram elaborados com base em
formas geométricas básicas (Figura 10) que
refletem de alguma forma sua personalidade.
A narrativa é elaborada em torno de um
vendedor de balões idoso e ranzinza, Carl
51
Figura 10 – Formas
representativas das
personagens de Up - Altas
Aventuras (Pixar, 2009).
Fonte: pinterest.com
Fredricksen. Os primeiros minutos da
animação é uma pantomima envolvendo
a história da juventude de Carl, podendo
ser analisado como um curta-metragem
paralelo à animação, que procura justificar
os motivos da amargura desta personagem.
Gottsfritz (2013) faz uma análise da narrativa
deste trecho da animação e seus elementos.
Ao estudar as personagens e as formas que
os compõem o autor aponta que:
A maior parte dos personagens que estão em
contato com Carl tem em suas características
curvas suntuosas, manifestando o dinamismo
52
e a necessidade de mudança. Há um obvio
contraste com Carl; sua personalidade exibe
uma forte resistência a novidades e ao
cotidiano, que vai se diluindo ao longo da
animação. (ibid., 2013, p. 36)
Após o conceito inicial das personagens
já definidos, vem a parte técnica, a criação
e desenvolvimento dos model sheets. Estes
são como manuais de instrução do character
designer ao animador e aos demais membros
da equipe de produção. Hodges (2011) aponta
os tipos de model sheets necessários para
uma produção animada. Primeiramente se
deve mostrar a personagem em ângulos de
rotação para ter uma melhor visualização de
sua forma e proporções (de frente, de costas,
de lado e, se possível, 3/4). Para personagens
que serão modelados em 3D, sugere-se
que faça o desenho de lado sem os braços,
para que o modelador possa visualizar os
detalhes de seu concept. Depois há a action
sheet, que demonstra as poses principais da
personagem, indicando sua personalidade,
dinâmica de seu corpo e comportamentos,
focando em sua linguagem corporal – nessas
folhas podem conter anotações sobre o
porquê a personagem se comportar daquela
maneira, instruções de seu design como
construção das linhas e sombreamentos. As
expression sheets são focadas nas expressões
faciais, mostrando em diversos ângulos
as principais expressões e como funciona
a musculatura de sua face ao apresentar
felicidade, raiva, dor, choque, nojo,
curiosidade e os demais estímulos faciais
abordados no roteiro. Por fim, há a color
model sheet, que faz indicações da paleta de
cores que deve ser utilizada nas personagens:
essa paleta pode estar aplicada nas outras
sheets, porém nesta as recomendações são
mais detalhadas como seu cabelo, pele,
olhos, roupas, acessórios e sapatos, podendo
indicar também as modificações nestas cores
quando a personagem está em ambientes
diferentes como interno, externo, dia, noite e
luzes artificiais. E, por fim, há um model sheet
onde se posiciona as principais personagens
da animação, para poder visualizar se estão
coerentes entre si e ao universo da narrativa.
As personagens estando definidas
em questão da forma, deve-se conceber,

baseando-se em suas características físicas
e psicológicas, sua movimentação em cena.
Levando em consideração que a personagem
animada não é interpretada diretamente por
um ator, mas sua movimentação é criada
por um animador e, algumas vezes, usando
de referência expressões do dublador (voice
actor), pode-se considerar que a sutileza
da atuação depende diretamente destes
animadores e das indicações encontradas no
roteiro e no character design.
Adicionalmente a este princípio, há
o acting, que pode ser um dos passos mais
difíceis para os animadores, já que pode
ser desafiador simular movimento em uma
personagem (ilustração, CGI ou marionete)
de forma que pareça viva e crível para o
espectador.
Os humanos lidam com os movimentos de
outros humanos a maior parte do tempo, desde
o nascimento à morte. Portanto, o acting é
composto por movimentos construídos pelos
seres humanos. Ou seja, movimentos que não
somente são resultantes das vontades dos
seres humanos, mas projetados de forma que
componham a narrativa e a estética da cena.
(MAZZA, 2009, p.81)
53
Primeiramente, cabe ao animador
pensar como o corpo da personagem irá reagir
no ambiente em que se passa a cena; se uma
personagem for demasiadamente grande,
como esse corpo reage ao se locomover,
o impacto ao caminhar, considerando
também a idade da personagem e sua
facilidade de locomoção. Após analisar o
comportamento físico com base na massa
corporal da personagem, o animador deve
levar em consideração o estado psicológico
e a intenção da personagem em cena, se
esta é tímida ou extrovertida, se é heroica
ou vilã, se é pateta ou sedutora. Para isso, as
silhuetas das poses chaves deverão ser claras
ao espectador, se esta for bem definida pode
apresentar rapidamente esta intenção da
personagem a quem a observa. Muitas vezes,
o animador se utiliza do espaço negativo para
melhor definição destas silhuetas. Senna
(2013), ao analisar os processos do character
design para animação, indica que a maneira
como a personagem se movimenta é uma das
partes constitutivas de sua personalidade.
54
Vale lembrar que na maioria das
animações os movimentos não são realistas,
mas sim uma caricatura da movimentação.
Hooks (2011) e Mazza (2009) fazem um estudo
abrangente focado no Acting (atuação) da
animação – diretamente integrada ao staging
– abordando como as técnicas usadas nas artes
cênicas podem ter uma transposição para
animação e também os aspectos divergentes,
visto que, como citado anteriormente, não
há um ator interpretando a personagem
animada. A obra de Hooks (2011) é resultado
de curso de atuação que ministra em estúdios
de animação e jogos como Walt Disney
Animation Studios, DreamWorks, Valve
Software, EA e Ubisoft. Nesta obra, o autor
cita que muitas vezes é apontado em livros e
cursos que o animador é um ator com lápis na
mão, porém o mesmo indica que o acting para
animação não é simples assim. Por exemplo,
um animador não precisa necessariamente
participar de aulas tradicionais de atuação
para entender teorias e técnicas, como
também não precisa de exercícios de
relaxamento e concentração antes de animar,
e muito menos de aulas de dicção, todavia,
cabe ao animador compreender os princípios
básicos da atuação. O autor indica que para
uma personagem efetuar uma ação existem
quatro passos que a antecedem: conflito,
objetivo, antecipação e ação; apontando,
ainda, que existem três tipos diferentes de
conflitos: o conflito interno, conflito com uma
situação e conflito com outra personagem.
Hooks (2011) indica que a personagem precisa
ser impulsionada por pelo menos um destes
conflitos para tomar uma ação teatral.
Com base nesses quatro passos, Hooks
(2011) apresenta sete princípios básicos para a
atuação em animação: 1) Pensamentos levam
a conclusões, emoções levam a ações; 2)
Humanos sentem empatia por emoções; 3) A
realidade teatral não é a mesma realidade do
mundo ordinário. Para contar uma narrativa
teatral são apresentadas apenas partes de
um tempo e espaço para o espectador; 4)
Atuação é ação; atuação também é reação; 5)
A personagem deve interpretar uma ação até
que algo aconteça para fazer com que mude
de ação; 6) Uma cena inicia-se pelo meio e não
no começo; 7) Uma cena é uma negociação.

Seguindo estes tópicos, ao pensar no
character design pode-se focar na segunda
questão referente ao trabalho do animador:
criar na audiência um senso de empatia com
a personagem. Sobre isso, o autor elucida a
diferença entre “empatia” e “simpatia”. A
empatia se estabelece ao momento em que
a audiência se identifica com a personagem,
é o ato de se colocar no lugar do outro.
Já a simpatia se dá pela afinidade que um
indivíduo sente pelo outro. O animador deve
buscar pela empatia, fazendo com que o
público se identifique com a personagem,
e não sinta pena ou apenas simpatize com
ela. O autor menciona que a empatia é
um atributo essencial aos humanos por
serem naturalmente criaturas sociais,
apontando que um dos elementos pelo
qual normalmente se define um sociopata
é a falta de empatia por outros indivíduos.
Hooks (2011) complementa ao afirmar que
a emoção per se não tem valor teatral, para
uma emoção ser relevante deve haver a ação
da personagem com um objetivo de superar
algum conflito ou obstáculo.
55
O autor menciona que algumas técnicas
de atuação que leciona já foram trabalhados
por Aristóteles, mas os utiliza adaptando-as
para animadores que precisam criar ações
para suas personagens. Outra questão em
relação à ação é o fato de que as maiorias das
produções recebem o áudio dos dubladores
previamente à animação, e cabe ao
animador criar as ações baseando-se nestas
falas, apontando que a atuação vai além dos
diálogos, e que o mais importante é ressaltar
os pensamentos, emoções e intenções das
personagens. Hooks (2011) comenta que
muitos animadores principiantes tentam
gesticular todos os diálogos, mas que a
movimentação da atuação não se dá sem
conflito e objetivo. É indicado pelo autor que
o sentido de visão do ser humano é muito
mais forte do que a audição, e por isso o que
é visto na personagem é mais importante
do que é ouvido. Outro fator relacionado
a este sentido é que, muitas vezes, a
personagem pode dizer algo enquanto se
sente de outra forma, e, desta maneira,
suas ações e expressão corporal passam
56

suas reais intenções por um comportamento Figura 11 – Indicações de como

inconsciente. Mazza (2009) aborda esta a expressão corporal pode
mudar o sentido de uma frase.
questão com um exemplo simples sobre a Fonte: WEBSTER, 2005, p. 108

atuação de uma personagem ao dizer a frase

“Eu te amo.” (Figura 11). É possível notar que
a expressão corporal da personagem pode
modificar o contexto de uma mesma frase,
mudando de uma afirmação, um suplicar, um
constrangimento ou uma irritação.

Outra questão do acting que pode

influenciar no character design é um artifício
usado pelos atores denominado power
center (centro de força), sendo um ponto
focal do corpo ou acessório da personagem
de onde parte a sua personalidade ou seu
diferencial. Este foco define a dinâmica e
ritmo da personagem, esclarecendo que a
ansiedade se manifesta em um ponto mais filme Perdidos na Noite (Midnight Cowboy,
alto enquanto a confiança é mais baixa, ou 1969). Hoffman se baseou realmente em um
seja, quanto mais alto o centro de força da rato para encontrar o centro de força de seu
personagem mais rápido é seu ritmo. Um personagem, fazendo com que este fosse
exemplo apontado na obra de Hooks (2011) concentrado no nariz. Esta questão pode ser
é o do ator Dustin Hoffman que interpretou refletida na forma da personagem. Como
um personagem chamado Ratso Ritzo no mencionado anteriormente, a forma pode

refletir diretamente questões psicológicas da
personagem, e, com isso, guiar como ela irá
se comportar em cena.
Hooks (2011) aponta que a atmosfera
da cena pode interferir na atuação da
personagem, pensando que cada ambiente
reflete uma atmosfera diferente. Esta
afirmação pode se tornar mais simples de
se compreender ao pensar que a atmosfera
emanada em seu quarto é diferente de
quando se caminha na rua ou quando se
chega a uma festa. Estes ambientes refletem
como uma personagem irá reagir a estes
estímulos de ambientação. O autor adiciona
que esta atmosfera não está condensada
somente em ambiente, mas também em
outras personagens, pois uma personagem
com uma energia positiva e alegre gera
estímulos diferentes nas outras do que
uma personagem brava e negativa. Logo,
cabe ao animador pensar nas interações da
personagem, não somente com o cenário
e ambiente no qual ela está inserido, mas
também como é sua reação e estímulos na
presença de outras personagens.
57
Outra diferença entre um ator e
uma personagem animada esclarecida
por Hooks (2011) é a maneira que ocorre a
construção das personagens. Enquanto um
ator trabalha a personagem de dentro para
fora procurando projetar suas experiências
e emoções na personagem, o animador
trabalha de fora para dentro, devendo
buscar justificativas para o comportamento
da personagem, gestos e expressões
faciais. Isso ocorre por diversos fatores
que diferenciam como cada personagem é
projetada. O ator de espetáculo não se torna
a personagem, ele projeta experiências
em um processo de atuação simulando
emoções da personagem como sendo suas.
O animador não trabalha da mesma forma
por sua distância física com a personagem a
qual está criando, ele não atua no presente
e não se coloca frente aos espectadores, e
sim transpõe estas emoções por meio de
ferramentas – ou softwares, quando se trata
de animação 3D – manipulando o corpo
da personagem quadro a quadro. É nesta
etapa que o animador utiliza de referências
58
visuais para captar o movimento sutil de
corpos e transpor estes aspectos em uma
mídia digital. Adicionalmente, pode-se
citar um apontamento de Mazza (2009) ao
comentar que:
Atores de teatro, na maioria das vezes,
não precisam se preocupar com sutilezas
no desenvolvimento do acting, como por
exemplo, o que acontece com as sobrancelhas
ou com as pálpebras, isto é inerente às reações
corporais de acordo com a emoção que o ator
representa. Por outro lado, os animadores
precisam identificar todos os mínimos detalhes
que compõem a emoção sugerida pelo acting.
(ibid., 2009, p.87)
Para melhor estudar e identificar estas
sutilezas, os animadores, além de recorrer ao
seu conhecimento do cotidiano, buscam pelo
uso de referências, assim como ocorre no
campo das artes. Na animação, todavia, estas
referências se tornam uma meta-produção,
ao momento em que o animador, muitas
vezes, precisa captar em vídeo as emoções
e movimentos que ele deseja transmitir para
o programa, ou seja, o animador cria suas
próprias referências para serem utilizadas
posteriormente na animação. Muitos
animadores capturam as suas próprias
movimentações e expressões em vídeo como
referências visuais para seu trabalho, ou
buscam estas referências em filmes sabendo
que algum ator já passou para as câmeras
aquilo que ele está procurando expressar em
sua personagem.
É válido apontar aqui que a busca por
estas referências visuais é um dos aspectos
que deram origem à animação. Os estudos
de referência produzidos por Eadweard
Muybridge,(nascido em 1930 em Kingston,
Inglaterra) foram relevantes tanto para a
história do cinema como para a animação.
Ficou conhecido depois de criar um sistema
de fotografia em sequência quando foi
contratado para capturar movimento de
um cavalo campeão na Califórnia, Estados
Unidos (CHONG, 2011, p.18). Muybridge criou
diversas sequências de captura de movimento
com fotografias tanto de animais como seres
humanos com a finalidade de entender o
movimento e a biomecânica. “Até nos dias
de hoje, para animadores e bibliotecas para
suporte em ferramentas digitais de animação,

os experimentos de Muybridge são referências
indispensáveis.” (MAZZA, 2009, p.37).
Diversos destes estudos foram compilados
em uma publicação denominada The Human
and Animal Locomotion Photographs, e
são usados como referência tanto para
animadores como outros profissionais que
tem interesse na movimentação de seres
vivos e anatomia. Mazza (2009) complementa
que a importância destes estudos para a
animação, além de compreender a mecânica
do movimento, é de procurar as poses mais
expressivas para simular o movimento.
Com este estudo, os animadores tiveram
condições de analisar de forma precisa como o
movimento acontece e quais as poses-chaves
mais expressivas. Dentro da sequência de um
determinado movimento, algumas poses e
gestos específicos caracterizam e reforçam o
sentido da ação. A melhor forma de entender
como o movimento se faz é desconstruindo o
movimento real. (MAZZA, 2009, p.37)
Em relação ao movimento, cabe
apontar aqui uma das técnicas de atuação que
foi muito utilizada no início das animações, já
que nas primeiras produções animadas não
59
era possível fazer a reprodução de áudio
juntamente ao vídeo. Segundo Hooks (2011)
a pantomima é o estilo de atuação capaz
de contar narrativas sem fala, utilizando da
gesticulação e da mímica, ou seja, o ato de se
expressar fisicamente sem o uso das palavras.
Um ator que ficou eternizado por este estilo
de atuação foi Charlie Chaplin (1889 - 1977).
Já na animação estes gestos caricaturados
ficaram marcados em personagens como
Felix, The Cat. Personagens animados que
retratavam este estilo de atuação possuíam,
em sua grande maioria, gestos e expressões
exageradas para retratar suas emoções e
intenções na narrativa. Este uso da expressão
corporal na animação é tão importante ao
ponto de existirem personagens animadas
que não possuem um rosto, mas que
conseguem demonstrar suas emoções de
maneira clara. Um exemplo é o Tapete da
animação Aladdin (Disney, 1992), um objeto
de decoração que ganha vida e consegue
emitir suas intenções ao espectador apenas
com curvas e linhas que simulam expressões
corporais humanas.
60
Depois de todas as etapas do character
design concluídas, há o processo de animação
em si. Nesta próxima seção será demonstrado
como os princípios que regem a animação
influenciam na construção da personagem
e como estas influências podem guiar seu
desenvolvimento narrativo.
1.2 Os 12 princípios da
animação aplicados ao
character design
Ao surgimento dos primeiros
estúdios de animação, algumas técnicas
utilizadas nas produções animadas foram se
transformando em uma linguagem visual. A
popularização das animações permitiu com
que em 1937 os estúdios Disney produzissem
A Branca de Neve e os Sete Anões (Snow
White and the Seven Dwarfs) com um
orçamento aproximado de US$1,5 milhão
(Mazza, 2009). Com a experiência dos três
anos de produção deste longa-metragem
animado, foi reuninda uma equipe de
animadores dos estúdios Disney, que
formalizaram estes termos e técnicas como
os 12 princípios da animação. Serão citados
aqui estes princípios mas, para o propósito
desta pesquisa, foi optado por aprofundar-
se naqueles que têm influência direta no
character design, indicando também o uso
destas técnicas aplicadas nos personagens
do objeto de estudo, Os Incríveis (2004).
Frank Thomas e Ollie Johnson (1985)
– animadores dos estúdios Disney de
1934 a 1978 – elaboraram estes princípios
com objetivo de criar estes padrões para
que “(...) estas questões dos fenômenos
físicos combinados com os objetivos das
personagens ficassem mais didáticas para os
animadores” (MAZZA, 2009, p.50) dentro dos
estúdios Disney.
1) Squash and Stretch (achatar e
esticar): provavelmente uma das principais
técnicas de animação, pois é por meio
desta que passa a ilusão de maleabilidade e
movimento na animação. “Se jogarmos uma
bexiga de borracha cheia de água do décimo
 61

Figura 12 – Squash and Stretch aplicado à movimentação da personagem.

Fonte: GOLDBERG, 2008, p. 119

andar de um prédio, ao atingir o chão ela se

deformará e esticará para os lados antes de
estourar. Ou seja, ela irá achatar” (Mazza,
2009, p. 53). Estas duas técnicas combinadas
fazem a personagem ou objeto animado
simularem ao espectador de que são como
bolas de borracha, alongando-se quando
estão em movimento – dando a sensação
de velocidade – ou comprimindo-se quando
há parada brusca ou impacto. Estas técnicas
não são aplicadas somente no corpo da
Figura 13 – Movimento de antecipação de um pulo.
personagem, mas também em expressões Fonte: WEBSTER, 2005, p.122

faciais, por exemplo: alongando-se quando

há uma surpresa, ou comprimindo-se quando
há medo. Mazza (2009) indica que por meio
62
desta técnica é possível sugerir uma ilusão de
peso e deformação do objeto animado e no
caso de personagens, intensifica emoções.
2) Anticipation (antecipação): Antes de
tomar uma ação a personagem normalmente
faz uma ação de antecipação inversa à
força aplicada. Por exemplo: quando a
personagem vai pegar um objeto pesado, a
antecipação antes de um espirro ou um salto
de longa distância. Esta técnica cria a ilusão
de consciência da personagem animada de
que ela pode conceber um “antes” de tomar
uma ação.
3) Staging (encenação): Esta técnica
fundamentada nas artes cênicas se
refere à clareza da encenação e como a
Figura 14 – Staging em cena .
Fonte: GOLDBERG, 2008, p. 91
personagem irá se comportar ou efetuar a
ação determinada pelo roteiro. White (2009)
elucida que este é um processo fílmico para
organizar a cena, de maneira que cause o
impacto comunicativo máximo da ação.
Além do enquadramento em cena, esta
etapa é influenciada pelo posicionamento
das personagens, e consecutivamente pelo
character design, uma vez que a atuação da
personagem em cena está relacionada com
sua personalidade e intenção na narrativa.
Este princípio está diretamente relacionado
ao acting, apresentado na seção anterior.
4) Straingh Ahead Action and Pose to
Pose (Sempre em Frente e Pose a Pose):
Este princípio se relaciona à técnica utilizada
para o planejamento da animação. Na
 63

maioria das produções é utilizada a técnica

pose to pose, em que o animador ilustra as
poses-chaves (key frames) da ação que a
personagem irá efetuar e em seguida ilustra
as poses intermediárias (inbetweens). Esta
técnica é conhecida também como blocagem
na animação tridimensional, (ou blocking,
fazendo uma referência à técnica utilizada
por escultores) a qual o animador posiciona
a personagem como uma marionete nas
poses-chaves e depois refina as ações
intermediárias entre estas poses - enquanto a
técnica straight ahead condiz com os quadros
individuais, sem planejar as poses-chaves
previamente. Normalmente é utilizada em
animações experimentais ou de feitos como
fogo ou fumaça em que o animador tem mais
Figura 15 – Planejamento de movimentação para animação Pose to Pose.
liberdade para criar as ações da cena. Fonte: GOLDBERG, 2008, p. 83

Figura 16 – Movimentação secundária

aplicada ao cabelo.
Fonte: GOLDBERG, 2008, p. 125
64
5) Follow Through and Overlapping
Action (Siga através e Sobreposição): Estes
princípios indicam o funcionamento da
mecânica de movimento quando há uma
massa dominante e outras que a seguem
por inércia. Follow trhough é utilizado na
animação que, por exemplo, há o torso (ou
a região da bacia) que normalmente lidera
a ação principal de movimento, enquanto
os demais membros e adereços seguem o
percurso. Já o overlapping indica que pode
haver uma ação secundária ou um delay
de algum membro da personagem que
está se acomodando após a ação principal.
Pensando em uma personagem que possua
rabo, orelhas ou cabelo, há o movimento
principal do corpo ou da cabeça, e os demais
elementos movimentam-se em seguida.
Esta movimentação com continuidade
indica a inércia relativa ao movimento
principal. Estes princípios são influenciados
pelo character design ao momento em que
é elaborada sua estrutura física e o figurino
que compõem a personagem.
6) Slow in and Slow Out (Lento na
entrada e Lento na saída): A movimentação
acelerando-se ou desacelerand0-se faz
com que a movimentação da personagem
pareça orgânica, visto que, se a personagem
mantivesse uma mesma velocidade de
movimento ao caminhar iria se comportar
como uma máquina ou robô.
7) Arcs (Arcos): Talvez seja um dos
principais tópicos para a animação orgânica,
Figura 17 – Representação gráfica de
movimento Slow In e Slow Out.
Fonte: GOLDBERG, 2008, p.103
 65

uma vez que toda movimentação parte de

articulações e, consecutivamente, ao seguir
a linhas formadas por estes movimentos há a
formação de arcos, assim como um pêndulo.
Em animação, tende-se a exagerar estes
arcos para que a movimentação e a intenção
da personagem em cena fiquem claras. Assim
como explicado anteriormente em relação ao
acting, é necessária que a silhueta da ação da
Figura 18 – Arcos de
personagem esteja evidente ao espectador.
movimento do braço.
Fonte: WILLIAMS, 2009, p.91 8) Secondary action (ação secundária):
A ação secundária ao contrário do Follow
Though e Overlapping não dependem do
movimento principal para acontecer. Um
exemplo apontado por Goldberg (2011) é
de que uma personagem está sentada em
uma cadeira impaciente, para aumentar a
intensidade da cena, o animador faz com que
a personagem movimente o pé batendo ao
chão, e esta seria a ação secundária, algo que
está acontecendo ao mesmo tempo em que
a ação principal.

9) Timing (Regulação do tempo):

Figura 19 – Braço como ação
secundária. O regente da animação é o tempo, ele é
Fonte: WEBSTER, 2005, p.39
66

quem guiará todos os outros princípios

para que as ações aconteçam. Levando em
consideração que a animação nada mais é do
que imagens sequenciais, a quantidade de
frames entre determinada ação e outra é que
definirá a dinâmica da cena. Por exemplo,
no princípio slow in e slow out ao desacelerar
um objeto haverá maior quantidade de
frames por segundo para que ele pareça
estar mais tempo em uma determinada
posição, enquanto na aceleração haverá Figura 20 – Representação de timing da animação.
Fonte: WILLIAMS, 2009, p. 47
menos ilustrações entre um key frame e
outro para que simule estar mais rápido.
Toda ação e acting da personagem está que a caminhada pareça mais pesada. Em
diretamente relacionada a este princípio, a contrapartida se há mais frames no apoiar da
resposta a estímulos de outras ações e outras perna ao chão, irá simular uma caminhada
personagens, assim como o tempo que simula cuidadosa, como se a personagem estivesse
o pensamento para transmitir a sensação de espreitando. A regulagem de tempo também
que a personagem é um ser vivo. O caminhar está presente na antecipação de uma ação:
de uma personagem também pode ser a preparação para um soco a personagem
alterado à regulagem do tempo, se uma puxará o punho para trás mais tempo do que
personagem demora mais, ou seja, contiver a ação (soco) irá ocorrer. É como pensar em
maior número de frames, para levantar o um estilingue, demora-se mais tempo para
pé do que coloca-lo no chão irá fazer com puxar a borracha do que lançá-la.

Figura 21 – Conduzindo a personagem ao exagero.
Fonte: GOLDBERG, 2008, p. 21
10) Exageration (Exagero): Este quesito
está sempre presente na animação, tanto no
character design como no acting e nos arcos.
Como mencionado nos capítulos anteriores,
animação é uma caricatura do movimento e,
assim como a caricatura ilustrada, tende-se
a exagerar e evidenciar os pontos principais
do indivíduo que é retratado. As emoções são
passadas com intensidade para que fiquem
claras ao espectador, assim como as ações. É
muito comum quando uma personagem leva
um susto os olhos saltarem para fora, exceto
67
Figura 22 – Silhuetas sólidas.
Fonte: GOLBERG, 2005, p.4
nas animações que buscam uma aparência
mais próxima ao realístico.
11) Solid Drawing (Desenho sólido):
os arcos, movimentação, a estrutura da
personagem, sua forma e sua atitude em cena
deverão parecer claras e com silhuetas sólidas
que possam ser facilmente identificáveis
pelo espectador. Adicionalmente, o desenho
sólido não se refere apenas a essas questões,
o animador precisa ter um conhecimento
de composição, perspectiva e ilustração
para que a personagem pareça ter volume,
68
massa e peso, não se movimentando em
apenas dois planos (a não ser que essa seja a
intenção). Apesar de as personagens serem
fictícias, para o espectador elas precisam
parecer vivas e convincentes.
12) Appeal (Apelo): O appeal é
precisamente o impacto que a personagem
deve causar ao espectador, sendo este pela
sua forma ou atuação, ou seja, depende tanto
do character designer quanto do animador.
Como mencionado por Hahn (2011), as
pessoas se identificam com emoções, o
animador deve causar empatia em seu
Figura 23 – Diferentes aspectos para
designar appeal a uma personagem.
Fonte: GOLDBERG, 2008, p.51
espectador, passando em sua personagem
uma forma de conectar-se ao público. Esse
tópico pode ser entendido como carisma,
em outras palavras, a personagem precisa
cativar o público, sendo protagonista ou
antagonista, tanto suas ações, expressões
corporais e faciais têm de aparentar
sinceras no contexto da narrativa. “Se
pensarmos em dois atores representando
a mesma cena, inevitavelmente um deles
irá chamar mais atenção do que o outro.
Então podemos dizer que o que chamou
mais atenção, desenvolveu maior Apelo.”
(MAZZA, 2009, p.73).
 69

Figura 24 – Princípios da animação aplicados ao estudo de caso: squash and stretch, antecipação, staging, follow through e appeal.
Fonte: Os Incríveis (2004)
70
Em Os Incríveis (2004) estes princípios
estão em todo momento regendo a
movimentação das personagens em cena
(Figura 24). O squash and stretch, por
exemplo, é diretamente relacionado com o
poder da personagem ElastiGirl, sendo seu
corpo elástico com a capacidade de esticar-
se ou comprimir-se. A personagem Mr.
Incredible ao segurar um trem descarrilhado
faz uma movimentação de antecipação em
relação ao impacto que o espera. Em uma
cena em que o chefe de Robert Parr está o
confrontando, há uma demonstração por
meio do staging da hierarquia dos cargos
destas personagens dentro da empresa.
O cabelo da personagem Violet e a capa
dos heróis se movimentam com o conceito
de follow through, seguindo por inércia a
movimentação do corpo das personagens.
Enquanto a personagem Edna Mode seria
um exemplo de appeal, que é relacionado
ao carisma que a personagem proporciona
ao espectador, não necessariamente
relacionado à sua aparência física.
1.3 Considerações
Considerando o estudo de caso desta
pesquisa, Os Incríveis (2004), uma animação
com linguagem cinematográfica de estilo
cartoon no âmbito tridimensional, neste
capítulo foi abordado como é construída
uma animação 3D e os profissionais
envolvidos neste processo, para, desta
forma, compreender o contexto no qual as
personagens estão inseridas ao desenvolver
seu figurino. O processo de pré-produção de
uma animação assemelha-se, em boa parte,
ao do cinema, de maneira que a narrativa
é iniciada pelo roteiro (script), com base
neste são discutidas as cenas e formuladas
ilustrações (storyboard) para transcrever
a linguagem escrita para a linguagem
imagética, avaliando as devidas alterações,
se necessárias. Utilizando essas ilustrações
é montada uma edição rústica (animatic)
com todas as cenas que irão compor o filme
final, incluindo indicações de áudio como
dublagem, efeitos sonoros e trilha musical.

Em paralelo, há o trabalho dos designers
e concept artists que desenvolverão a
linguagem visual de todos os elementos em
cena.
Até este momento, as etapas de
produção podem se equiparar aos de filmes
live-action, a divergência inicia no momento
da produção, das quais se faz necessário
criar estes seres animados com o uso de
softwares 3D. Após pronto o concept art das
personagens, é papel dos modeladores darem
a forma tridimensional a elas, seguido por
artistas que criam as texturas que essa malha
modelada irá receber para simular todos os
materiais existentes em cena. Visto que a
malha inicial não possui cor nem material
definido, essas texturas também emulam
a refração da luz simulada sobre todos os
elementos presentes em cena. Com o modelo
pronto há a aplicação do rigging, que são os
controladores de articulações aplicados a
essa malha para que a personagem possa ser
movimentada como uma marionete. E, por
71
fim, há o papel dos animadores, aqueles que
darão “vida” a essas personagens. Diferente
de um filme live-action, não há um ator que
interpretará as emoções da personagem em
cena, este é papel do animador em traduzir
quadro a quadro todas as emoções das
personagens dentro do enredo. Desta forma,
fez-se um estudo sobre o acting dentro da
linguagem da animação.
O foco mais específico desta pesquisa
está sobre o character designer, profissional
que atua na equipe responsável pelo concept
art, sendo aqueles que projetam como
a personagem se mostrará visualmente
dentro do filme (animado, ou live-action).
Em uma personagem animada, é comum o
fato de sua forma definir suas características
psicológicas e sua personalidade, visto que
a linguagem da animação derivou-se de
chargistas, ilustradores e quadrinistas, logo
houve transposições de conceitos relativos à
essas linguagens para o filme animado.
72

Dentro das características que

compõem visualmente a personagem
animada está seu figurino, e por ele pode-
se obter informações pessoais, psicológicas
e sobre o contexto que a envolve. Para
melhor compreender como se caracteriza
a construção de um figurino, segue-se para
o próximo capítulo discutindo técnicas e
conceitos referentes ao desenvolvimento
de figurino de personagens dentro das artes
cênicas, cinema e histórias em quadrinhos.
2
73

DESIGN DE FIGURINO

Este capítulo compete ao estudo da contexto, algumas particularidades podem

concepção do figurino para personagens de ser observadas também na animação digital,
animação fazendo uma relação com técnicas que serão discutidas ao longo desta pesquisa.
utilizadas em áreas correlatas, como as artes
Cabe apontar que díspar à animação,
cênicas, cinema e historias em quadrinhos. Foi
em que o character design comporta tanto
apontado no capítulo anterior que a atividade
a concepção, caracterização e figurino
de criação de figurino deve ser representativa
da personagem, o teatro apresenta estes
em relação não só às personagens, como
aspectos separadamente. Ao consultar Leloir
também em relação aos referenciais culturais
(et al., 1992), verificou-se que o entendimento
e históricos que transcendem a ficção.
do tema figurino é estabelecido como o
Com a finalidade de estudar a construção
conjunto de peças de vestimenta peculiares
de figurinos no meio digital, a seguir, será
a uma época, um país, uma região,
apresentada uma pesquisa abordando
uma profissão, um tipo teatral e estado
como base, as concepções de figurinistas
eclesiástico14. Adicionalmente, em relação
que retratam alguns dos principais tópicos
ao figurino, Ramos (2013) indica que esse
relacionados à construção de um figurino
consiste em uma informação preexistente,
em espetáculo teatral – Muniz (2004), Viana
enquanto o design de aparência de atores
e Bassi (2014), Ingham e Covey (1992) e
resulta de um projeto que “(...) exige do
Motley (1992). Alguns princípios do figurino
designer outras competências além da
teatral expostos neste capítulo podem ser
transportados para outros meios do âmbito 14 “Costume (s.m.). ensemble des pièces de vêtements
particulier à une époque, un pays, une région, une
físico, como a televisão e o cinema, e, nesse profession, un type théâtral,ou un état ecclésiastique, etc.’’
(tradução nossa)
74
técnica do desenho, do manejo de tecidos e
de conhecimento de história da indumentária.
Isso porque o que se cria não é apenas uma
roupa, mas uma nova informação figurada
sobre o corpo, o intuito de gerar aparências
inusitadas.” (ibid, 2013, p.32). Abordaremos,
portanto, para os fins desta pesquisa, apenas
os aspectos referentes à concepção do
figurino de personagens.
Os autores tratados nesta pesquisa
concordam ao indicar que todo o processo
de criação de um figurino de palco começa
na leitura do roteiro, assim como ocorre
na animação, seguido da compreensão
da narrativa com a finalidade de obter as
informações que serão fundamentais para
o trabalho do figurinista. Motley (1992)
sugere que, ao ler o roteiro diversas vezes,
cabe ao figurinista identificar gestos do
comportamento da personagem que terão
de alguma forma, o contato e interação
direta com suas vestimentas. Em uma peça
de época, por exemplo, pode haver uma
passagem em que a personagem tire o chapéu
ao entrar em cena ou, olhe em seu relógio de
bolso para demonstrar o nervosismo. Essas
pequenas insinuações darão o impulso inicial
ao figurinista para o desenvolvimento dos
primeiros esboços.
Ingham e Covey (1992), por sua
vez, recomendam que haja pelo menos
de duas a três leituras do roteiro para a
elaboração do figurino. A primeira leitura
serve para compreender aspectos gerais da
peça: o tempo ou época em que se passa;
ou ainda, se há influências da realidade
imediata ou se transcorre, por exemplo, em
um universo fantástico. Na segunda leitura
convém identificar e discriminar traços
da individualidade de cada personagem,
fazendo anotações em uma tabela de
personagem, juntamente com o tempo de
troca de figurino entre uma cena e outra a
fim de unir todas as informações possíveis
para o desenvolvimento da indumentária15.
Há a sugestão de uma terceira leitura, se
necessário, para certificar-se daquilo que foi
identificado e anotado anteriormente.
15 Indumentária: traje; vestimenta; Arte do vestuário.

Em seguida, ainda nessa fase de
pesquisa inicial e esboço de criação, da mesma
forma que ocorre na concepção do character
design em animação, Ingham e Covey (1992)
indicam que o figurinista deve ser guiado pelas
seguintes questões adicionalmente:
1) Onde elas estão? Além de identificar
o posicionamento da peça em relação à
geografia (planeta, país, cidade, cômodo...), é
importante considerar também as marcações
espaciais de trânsito das personagens em
cena. Para isso, é sugerido observar se são
mencionadas explicitamente, ao longo do
roteiro, indicações da ambientação da cena.
2) Quando elas estão? É importante
determinar em que época se passa a história.
Cabe ao figurinista avaliar não somente o
momento histórico, mas se é citado o horário,
dia, mês, ano e a estação do ano em que as
personagens estão localizadas.
3) Quem elas são? Nesta etapa, o figurinista
deve identificar no roteiro indicações que
irão definir as relações entre personagens;
a posição socioeconômica de cada uma em
75
cena; o tipo de governo estabelecido na
peça (por indicações do contexto histórico)
e se há menção de religiosidade por
alguma personagem. Por fim, identificar a
conduta ética, a sexualidade, como ocorre o
relacionamento com as demais personagens
e se há indicação de casamentos ou grupos
familiares dos quais fazem parte.
4) O que aconteceu antes da peça começar?
Às vezes, é necessário criar um background
para justificar alguns comportamentos
apresentados pela personagem em cena –
também conhecido como história pregressa.
Se for este o caso, o figurinista pode trabalhar
para criar os traços desses eventos prévios no
figurino da personagem.
5) O que as personagens pensam sobre o
mundo delas? Definir a maneira que as
personagens se encontram diante do mundo
em que elas vivem. Se faz parte daquele
mundo ou sentem-se deslocadas de alguma
forma; se são otimistas ou pessimistas diante
dos acontecimentos que as permeiam. Esses
dados são de grande importância para a
76
escolha da cartela de cores e da modelagem
das peças que irão compor suas vestimentas.
6) Qual a função de cada personagem? Cabe
ao figurinista compreender a função de cada
personagem em relação à narrativa e qual é
o papel determinante de cada uma em cena:
quem é o protagonista e o antagonista? Qual
deles conduz a narrativa e qual age como
suporte para o desenvolvimento da trama?
Há personagens estereotipados? Quem são
os figurantes?
7) Qual o estilo de diálogo? A estrutura
textual do roteiro pode trazer indicações
para a ambientação e para o figurino. Se o
diálogo é feito em versos ou em prosa, com
linguagem coloquial ou formal, todos esses
detalhes apontam informações que devem ser
consideradas pelo figurinista para a definição
da linguagem da composição do figurino.
8) Como se dão os atos da peça? A importância
de identificar cada ato é, sobretudo, avaliar
se há troca de roupa das personagens e
identificar o tempo de troca para que isso seja
adequado na hora de estruturar o figurino
final - se é necessário adicionar amarras
mais fáceis de serem desfeitas no lugar de
botões, por exemplo. A autora sugere que
o figurinista faça uma tabela de aparições
para cada personagem e identifique quando
houver trocas.
9) Qual é a temática da peça? A temática
influenciará em todos os aspectos da
construção do figurino. Tanto em sua paleta
de cores, como na escolha dos materiais
utilizados e, ainda, se haverá a necessidade
de atribuir efeitos de envelhecimento às
roupas. Quando é identificado que a peça se
trata de uma história de romance dramático,
evidentemente terá o figurino desenvolvido
diferentemente de uma peça que tem como
temática a comédia. Desta forma, também
é possível criar uma unidade ou identidade
entre os diferentes figurinos que serão
desenvolvidos, respeitando as especificidades
e demandas de cada personagem ou
momento dramático.
Após a identificação destas questões
norteadoras, tanto Ingham e Covey

(1992) quanto Motley (1992) enfatizam
a importância e necessidade da pesquisa
referencial em relação à época, local e cultura
pertinentes à peça a qual serão desenvolvidos
os figurinos. Os autores recomendam o uso
de fontes primárias como livros, bibliotecas e
museus para a busca de repertório. Também
indicam utilizar referências concretas para
compor o conjunto de figurinos que será
desenvolvido, e para concretizar os primeiros
esboços. Fontes secundárias, como criações
ou releituras feitas para outras peças, filmes
e quadros, por exemplo, não devem ser
consideradas nesta etapa.
2.1 Diferentes projetos para
diferentes corpos
Em oposição à animação, em que
não há corpos reais com massa física
para serem cobertos, no âmbito das artes
cênicas é comum observar que atores que
interpretarão as personagens, possuem
corpos de proporções e massas diferentes.
77
Com base nisto, é necessário uma abordagem
mais próxima ao elenco da peça. Os autores
pesquisados concordam que a conversa
com o diretor e com os atores é essencial no
processo de desenvolvimento do figurino
e na composição da personagem. Algumas
vezes, o diretor pode apresentar ideias para
a individualidade da peça, como a paleta de
cores, materiais, atmosfera e o tipo de humor
que ele pretende transmitir em cada cena,
apontando, ainda, o estilo de figurino que
irá reger esse humor. Uma peça dramática
que ocorre durante a Era Vitoriana será
dissonante de uma peça da mesma época
que tenha tom de comédia e traços caricatos.
A conversa com os atores, por sua vez,
tem por objetivo captar as peculiaridades dos
próprios intérpretes em relação à sua atuação
e suas preferências, para que os tecidos ou
modelagem não tornem o figurino incômodo,
por exemplo. Muniz (2004) comenta que um
dos atores entrevistados por ela não tolerava
o uso de golas apertadas em suas roupas,
outro, ainda, confessa não gostar de roupas
que o prendam ou incomodem. O figurinista
78
precisa considerar, portanto, esses diferentes
indivíduos que irá vestir, e as peculiaridades e
preferências de cada ator, para que o figurino
não interfira no desempenho destes durante
a atuação. Muniz (2004) cita, de outra parte,
uma das atrizes entrevistadas comenta que “o
bom figurinista sabe conduzir e ouvir bastante
o ator. Ele é precioso para o intérprete, pois
dá toques do conteúdo da personagem”
(ibid., p.51). Adicionalmente, em outra
entrevista apresentada pela autora, é citado
que o figurinista ao mostrar seu desenho, ou
mesmo durante a execução da vestimenta
teatral, colabora com a descoberta de
outras facetas que as personagens irão viver.
Entendendo que os atores possuem corpos
diferentes, a indumentária produzida pelo
figurinista serve desta forma, para cobrir, ou
não, estes corpos. O “não” em questão, como
citado pela própria autora, é a opção pelo
nu, que também pode ser considerado uma
possibilidade de figurino, ou da ausência dele.
Mas, dependendo da estrutura da
equipe teatral, a função do figurinista pode
ser atribuída ao próprio ator, que ao longo
das discussões do texto e dos ensaios, pode
construir a indumentária que irá compor sua
personagem. Quando há um profissional
com a atribuição da função de figurinista –
profissão que não era oficializada no Brasil
até a publicação do livro de Muniz (2004)
– ele deve acompanhar todo o processo de
desenvolvimento da peça teatral juntamente
ao diretor e os atores. Isso ressalta que o
figurinista está a serviço de algo e deve ter
sempre consciência disso. Haverá momentos,
por exemplo, em que o ator poderá interferir
nas propostas do figurinista, talvez por sentir-
se mais próximo da personagem. Alguns
atores afirmam já terem visto trabalhos
incoerentes de figurinistas que apresentaram
cores sérias e neutras em um contexto
que, por se tratar de uma peça de humor,
esperavam-se vestimentas mais alegres.
A próxima etapa para o desenvolvimento
do figurino é o estudo da concept art e dos
materiais que irão compor esta vestimenta.
Com o uso das informações coletadas até
então, o processo de criação é facilitado na
hora de conceber as amarras para o tempo

de troca (quando houver) de cada ator. Um
exemplo comentado por Muniz (2004) foi
o da peça O mistério de Irma Vap, na qual as
muitas trocas de roupas deveriam ser feitas
rapidamente, de forma que as vestimentas
eram praticamente arrancadas e jogadas
ao chão. Logo, foi função do figurinista,
juntamente com o diretor e os atores,
projetar amarras que facilitassem a troca e
que, principalmente, não fossem perceptíveis
aos olhos dos observadores. Esta etapa, por
exemplo, não ocorre na animação ou no
cinema, já que as cenas podem ser concebidas
em momentos distintos, enquanto no teatro
não há pausas para os tempos das cenas.
Em relação aos materiais, também cabe
apontar que a conversa entre o figurinista e o
cenógrafo devem estar sempre em harmonia,
principalmente em questão de paleta de
cores. Assim, além de não destoarem um do
outro, o que pode causar a perda de empatia
do espectador com a peça, é importante que
um determinado material não chame mais
atenção que o outro – a não ser que essa
seja a intenção do diretor de cena. Motley
79
(1992) indica que os materiais selecionados
para compor uma vestimenta ou o cenário
têm influência direta com a iluminação
das cenas, vez que, dependendo do tipo de
tecido e o brilho da superfície, podem ocorrer
comportamentos diferentes do material ao
refletir a iluminação de palco, sendo este
tópico abordado nos capítulos posteriores.
Nota-se, com base nestas questões
apontadas, que o envolvimento do figurinista
com todo o elenco e produtores de uma peça
teatral é de extrema importância. O figurino
se torna relevante na composição em relação
às artes cênicas uma vez que a construção
da indumentária pode influenciar na leitura
da peça pelo espectador. Pode também
interferir na atuação e movimentação
dos atores, assim como pode reger a
linguagem e ambientação desejadas pelo
diretor – devendo estar em harmonia com
os demais elementos cênicos. O figurino
constitui, assim, outra faceta das muitas que
compõem a construção de uma personagem
de uma peça teatral e é elemento para o
entendimento e ambientação de uma peça.
80
2.2 Elementos identificadores
do figurino
Como componente de identificação
das personagens em palco, a composição
do figurino, em sua concepção, é regida por
alguns elementos projetuais referentes ao
design e a comunicação visual. Assim sendo,
ao longo deste capítulo serão abordados os
principais conceitos da criação do figurino.
É indicado por Viana e Bassi (2014)
que os elementos de composição do
figurino como modelagem, cor, materiais
e acessórios podem sugerir características
psicológicas e emocionais das personagens,
além de sua função narrativa, posicionando,
adicionalmente, tanto sua situação social,
econômica e política, como também seu
humor e vivência. Estas informações contidas
no figurino podem transmitir inclusive reflexos
das transformações da personagem ao longo
da narrativa. Um exemplo apresentado pelos
autores é o uso das cores como representação
de humor da personagem em cena: quando
utilizados tons escuros ou menos saturados
podem indicar baixa motivação, enquanto
cores vivas e intensas podem abordar
ocorrências otimistas. Viana e Bassi (2014)
comparam também a construção destes
elementos de composição do figurino a um
projeto de arquitetura, indicando que seus
atributos de corte, modelagem, formas
arredondadas ou esvoaçantes são predicados
que podem acrescentar informações visuais
ao seu espectador em relação às diversas
facetas da personagem.
Ao elaborar os primeiros esboços de
cada personagem, há algumas informações
que acompanham e facilitam a sua
identificação para o espectador. Assim como
na animação, o roteirista, por exemplo,
tem como responsabilidade transmitir
primeiramente o que se espera do enredo
como um todo, apontando a ligação entre
as personagens diante daquele universo
fictício e seu papel na narrativa. Porém, ao
analisarmos duas ou mais versões de uma
peça desenvolvidas a partir de um mesmo
roteiro, é possível que certas variações sejam
levadas ao palco. Para exemplificar este fato,

A B
Figura 25 – Diferentes concepções para personagem Julieta
Fonte: A: hrc.utexas.edu; B: davidmurindesign.com; C: shanatargosz.com
pode ser observar, as três versões da peça
(Figura23) Romeu e Julieta – roteiro original
de William Shakespeare, 1597 – porém, com
leituras de diferentes diretores e figurinistas.
A primeira (Figura 25A) é datada de 1911 por
81
C
Percy Macquoid16, em que é possível notar
a intenção de retratar nas vestimentas da
personagem Julieta a época na qual ocorre
16 Designer de produção teatral, figurinista, e pintor. Nascido
no Reino Unido em 1852. Adicionalmente às artes cênicas
também estudava design de móveis Ingleses, sendo uma de
suas publicações A History of English Furniture (1919).
82
a peça, assim como os tecidos utilizados
sendo leves e com cores menos saturadas.
A segunda versão (Figura 25B), realizada
pelo figurinista David Murin17, em cartaz
em 2003, seguiu a mesma intenção de
retratar a época, mas com algumas adições
de uma leitura contemporânea em relação
à tonalidade dos materiais e os contrastes
estabelecidos na aplicação de detalhes em
dourado sobre os tecidos. Em seguida, a
terceira (Figura 25C), apresenta uma leitura
diferenciada pela figurinista Shana Targosz18,
que afirma que foi intenção da diretora
Jessica Murray estabelecer o conflito entre
gerações utilizando os figurinos. Assim,
os dos personagens adultos possuíam
uma característica tradicional elisabetana,
enquanto as personagens adolescentes
apresentavam em seus figurinos traços de
roupas contemporâneas (tanto nos tecidos
17 Designer e figurinista, Murin atua tanto em teatro como
cinema e televisão, efetuando trabalhos para a Broadway e
HBO, adicionalmente como professor de design na Mason
Gross School of the Art, em Nova Jersey.
18 Figurinista americana, com trabalhos efetuados tanto em
teatro como cinema e séries de televisão para Disney.
como na sobreposição das peças e acessórios)
aplicadas às silhuetas do estilo renascentista
inglês (TARGOSZ, 2014).
Além da visão do diretor, há também a
peculiaridade de representação vinda de cada
ator. Seguindo esta ordem, o figurinista auxilia
no processo de transmissão das intenções e
relevância das personagens em cena. O seu
papel não é somente vestir a personagem,
mas torná-la de fácil reconhecimento pelo
público espectador, optando por diversos
fatores que compõem a concepção de uma
personagem teatral.
Outro indício que o figurino pode
transmitir ao espectador é o de passagem
de tempo. Segundo Viana e Bassi (2014)
esta passagem pode estar contida na troca
de roupa da personagem, sendo indicado
em horas, dias ou até em estações ou anos.
Outro fator que pode ser determinado pelo
figurino é indicação de passagem de tempo,
com a adição de sujeira e rasgos após a
personagem passar por conflitos físicos. Ou
trocas sucessivas de vestimentas.

A partir das obras de Lupton (2008),
Farina (1986) e Guimarães (2002), notou-se
que alguns dos principais fundamentos do
design e da comunicação visual podem ser
usados como elementos identificadores na
representação de uma personagem. A seguir
serão mencionados como estes elementos
são aplicados na concepção de um figurino,
bem como podem enfatizar e sugerir
linguagens e leituras presentes em cena.
2.2.1 Forma e Silhueta
“O esboço não é uma ilustração de design, ele é um
design”. (INGHAM e COVEY, 1992, p.69)
Assim como abordado no character
design em animação, o estudo da forma que
a personagem apresenta é um dos primeiros
meios de melhor reconhecê-la e identificar o
contexto a qual ela pertence. Uma vestimenta
do século XV é diferente de uma do século XX,
tomando por base a modificação na silhueta
como indicativo de sua linha temporal (Figura
24). Logo, o figurino teatral e a construção
83
da indumentária devem ser pensados não
somente para vestir o ator e situar sua
posição na peça, mas também para ressaltar
a sua função em relação à narrativa.
Mesmo se o figurino for uma toalha e mais
nada, é fundamental que uma pessoa pensa
nas possibilidades que isso pode trazer
para o trabalho não somente do ator, como
também do diretor. Mesmo que o figurino
seja extremamente simples, deve existir na
fonte da imaginação do espetáculo. (MUNIZ,
2004, p.54)
Os primeiros esboços que o figurinista
elabora ao início de concepção de uma
indumentária já definem sugestões da
silhueta da personagem. Por esses traços
iniciais serão apontadas informações
presentes no character design como a
cor e a forma. A forma não será somente
definida pela vestimenta que cobre o corpo
do ator, mas também podem ser aplicadas
modificações feitas por enchimento e
maquiagem capazes de transformar estes
corpos (Figura 26). Motley (1992) sinaliza que
estas modificações sobre os corpos também
podem ser identificadores de padrões
de beleza referentes a uma determinada
84
época. Algumas destas alterações podem,
muitas vezes, enfatizar características
físicas da personagem presentes no roteiro,
ou sugeridas pelo diretor de cena, como o
aumento dos quadris ou do acréscimo de uma
barriga para simular uma camada de gordura.
Outro fator de composição da dramaturgia
que auxilia na caracterização dos atores é
Figura 26 - Silhuetas do Figurino
do século VII ao século IX.
Fonte: MOTLEY, 1992, p.1.
o uso da maquiagem, incluindo, além das
próteses que modificam a sua silhueta citadas
anteriormente, aquelas que acrescentam
informações visuais da realidade vivida por
cada personagem (VIANA e BASSI, 2014). Esta
transforma o ator com efeitos plásticos para
trazer informações narrativas sobre o contexto
daquela personagem, assim como serve para:
 85

(...) acentuar o eliminar marcas de expressão;

falsear idades e proporcionar efeitos de
embelezamento; alterar formatos faciais
ou corporais; forjar marcas de cicatrizes ou
ferimentos; realizar implantes falsos; alongar,
pintar, e formar cabelos, barbas e bigodes, além
de encardir a pele, unhas e dentes de acordo
com a vida do personagem. (VIANA e BASSI,
2014, p.26)

A forma da personagem, juntamente

com sua silhueta, pode auxiliar o espectador
identificá-la em cena, assim como os seus
movimentos sobre o palco. O figurino deve
transmitir essa leitura da personagem e a
interpretação de cada ator. Para os primeiros
esboços com a finalidade de definir uma boa
forma, Ingham e Covey (1992) sugerem que
o designer que irá elaborar o figurino esteja
sempre em contato com a prática do desenho.
Estudos de corpo e de observação são
importantes para esboçar a concepção de uma
vestimenta (Figura 26). A autora indica três
pontos principais que devem ser observados Figura 27 – Uso de próteses e enchimentos para
enfatizar características peculiares das personagens.
em um esboço preliminar de um figurino: Fonte: MOTLEY, 1992, p.79

1) Linhas: Um bom esboço deve

expressar um contorno bem definido, ao
86

ponto em que pode ser identificado a forma

do corpo e as delimitações de cortes e tecidos
sobrepostos. Todas as informações devem
estar bem definidas ao diretor de cena; nada
pode ser subtendido. Estas informações
devem ser claras, diretas e objetivas.

2) Proporção: Este tópico não faz

referência apenas à proporção corporal, mas
também ao caimento de tecidos e peças que
farão parte da indumentária. Um exemplo
comentado pela autora é o comprimento de
saias referentes a uma época.

3) Detalhes: Nesta etapa a autora

sugere que não é o momento de fazer estudo
de texturas sobre tecidos, já que estes são
os esboços preliminares, mas é momento de
sugerir detalhes referentes a sobreposição
dos tecidos, tipos de cortes e sugestão de
aviamentos e acessórios, como a definição
do formato de um chapéu.

Estes elementos que compõem a

ilustração do character design indicam uma
leitura da personagem ao espectador. Como
abordado no primeiro capítulo, Stanchfield
Figura 28 – Uso dos elementos linhas, proporção e detalhes em Julieta
(Claire Bloom) de Romeu e Juliete, dirigido por Hugh Hunt em 1952.
Fonte: MOTLEY, 1992, p.22.

(2009) elabora que conceber uma perso-
nagem por meio do desenho, pode ser
equiparado ao redigir de uma carta, visto
que são selecionados elementos de uma
linguagem para “escrever” as informações
desejadas a outro indivíduo. Enquanto na
linguagem escrita se escolhem substantivos,
adjetivos ou pronomes, na linguagem
imagética há elementos de composição
as linhas, cores, formas geométricas,
ângulos, curvas, perspectiva, achatamento e
alongamentos que transmitem a informação
que se deseja por meio do desenho.
Dondis (2003) aponta a linguagem
visual como sendo um sistema para codificar
e armazenar informações. Neste sentido,
Flusser (2007), ao elaborar uma análise da
palavra “design” indica que há o significado
de “propósito”, “plano”, “intenção”, “meta”,
“esquema maligno”, “conspiração”, “forma”,
“estrutura básica”, e aponta que todos esses
outros significados estão relacionados à
“astúcia” e “fraude”. Entende-se então que
o designer se utiliza de alguns artifícios
intencionalmente a fim de atribuir significados
87
atraentes (por uma questão de preferência
de conforto ou aparência) ao seu consumidor
final. E por meio destes significados é atribuído
o valor final projeto. Ao construir o figurino
deve-se, portanto, levar em consideração um
composto de códigos, como o universo onde
a personagem vive – localização e época, o
material que é utilizado para a vestimenta,
as cores que compõe sua indumentária, o
papel da personagem dentro da sociedade
e as influências internas e externas. Logo,
estes códigos irão compor a sintaxe visual
da personagem de palco, assim como a de
animação.
2.2.2 Cores
A cor é uma informação visual, causada por um estímulo
físico, percebida pelos olhos e decodificada pelo cérebro.
(GUIMARÃES, 2002, p.12)
Um dos artifícios utilizado na construção
dos figurinos é a aplicação da teoria das cores
ao selecionar a paleta individualmente para
cada personagem. Esta paleta deve reter
88

aspectos da cultura em que a personagem tríplice: a de impressionar, a de expressar e a

está inserida, suas intenções e personalidade. de construir. A cor é construtiva, pois tendo
“Somos envolvidos por cores dotadas de um significado próprio, tem valor de símbolo e
significados; somos programados por cores, capacidade (...)” (Farina, 1986, p. 27), portanto,
que são um aspecto do mundo codificado em pode-se assumir a cor como elemento de
que vivemos.” (FLUSSER, 2007, p. 128), ou seja, comunicação na linguagem visual.
somos diariamente comandados por cores,
Nas artes cênicas, a seleção das
como no caso do farol de trânsito que possui
cores deve ser coerente não somente com
apenas três cores para direcionar os veículos
a harmonização do palco como um todo,
de uma via, sendo a cor um componente que
mas também para trazer informações
transmite informação. Para exemplificar o uso
relevantes ao espectador. Ingham e Covey
das cores como elemento de comunicação no
(1992) afirmam que a seleção de cores para
figurino, pode-se fazer uma leitura do homem
uma peça pode depender de muitos fatores
de terno. Quando vemos um homem vestindo
indicados pelo roteiro, pelo diretor ou pelo
um terno preto, por exemplo, com base em
produtor. Muitas vezes é escolhida uma
um repertório social, imagina-se que aquele
paleta de cores que servirá como parâmetro
homem trata de negócios, pois esta vestimenta
ao longo de toda a peça e os figurinos,
(o terno) está diretamente relacionada ao
consequentemente, seguirão o mesmo
conceito de trabalho, segundo certos padrões
padrão. Em outros casos, as personagens
sociais. Se este estivesse vestindo um terno
principais recebem uma paleta primordial,
vermelho, por exemplo, a percepção desse
enquanto as demais personagens recebem
mesmo indivíduo seria alterada, apenas com
uma paleta secundária ou complementar.
base em uma leitura feita por meio da cor de
Os autores deixam claro que, apesar das
sua vestimenta. “Sobre o indivíduo que recebe
diversas técnicas apresentadas em seu livro,
a comunicação visual, a cor exerce uma ação
o figurinista não deve ficar preso às regras e

sim dar seu toque pessoal à peça. Ingham e
Covey (1992) discorrem ainda sobre algumas
teorias da percepção apontadas na psicologia
e na física como base da sua escolha na paleta
de cores. Adicionalmente, apontam que há
indícios de alterações fisiológicas ao estímulo
visual de determinadas cores.
(...) Muitas partes do corpo são afetadas.
Mudanças ocorrem momentaneamente, porém
mensuráveis, na frequência cardíaca, respiração
e na temperatura epitelial (...) contribuindo
significativamente ao simples prazer da
experimentação pela mente consciente ao ver
uma bela flor amarela. (ibid., p.77, tradução
nossa19)
Nota-se que há um paralelo entre
as personagens e a percepção de suas
características visuais que, por meio de uma
análise do estímulo que determinadas cores
podem exercer no espectador, favorecem
uma melhor compreensão de seu papel e de
seu lugar no contexto em que está inserido.
19 “(…) Many parts of the body are affected. Minute but
measurable changes occur in heart rate, respiration, and
skin temperature (…) contribute significantly to the simple
pleasure experienced by the conscious mind when it sees a
pretty yellow flower.” (tradução nossa)
89
O estudo da percepção das cores pela
comunicação visual é um elemento relevante
no character design e seu figurino. Farina
(1986) indica que, em relação à composição
visual, pode-se obter uma sensação de
expansão ou retração apenas com o uso das
cores aplicadas, visto que “Uma superfície
branca parece sempre maior, pois a luz
que reflete lhe confere amplidão. As cores
escuras, ao contrário, diminuem o espaço.”
(ibid., p.29). Adicionalmente, deve-se levar
em consideração o material utilizado no
figurino. Ogawa (1990) discorre sobre o uso
de materiais de mesma tonalidade ou ton sur
ton, mas com variações de trama ou textura
de superfície, indicando que uma composição
com diferentes tipos de tecido pode causar
diferentes sensações. A abordagem relativa
às texturas e materiais será discorrida na
seção ‘2.2.3 Texturas e Materiais’.
Há fatores culturais que também
podem influenciar a compreensão do
espectador sobre determinada cor. Ingham
e Covey (1992) mencionam que o estímulo
visual por determinadas cores pode vir por
90
meio de regras e costumes de uma sociedade.
Aprende-se que o semáforo vermelho
significa “pare” enquanto o semáforo
verde tem o significado de “prosseguir”. A
vestimenta que simboliza o luto, por exemplo,
na cultura ocidental é representada pela cor
preta, enquanto na cultura oriental utiliza-se
de roupas brancas. Deve-se, portanto, levar
em consideração os fatores socioculturais
envolvidos na narrativa ao adotar uma
cor representativa da personagem.
Ocasionalmente, pode ocorrer divergência
no uso das cores pela localização geográfica
dentro de um mesmo país, assim como ocorre
no Brasil, que por ter uma geografia extensa,
a exposição aos raios solares tem variações
para cada região, influenciando na referência
visual de seus artistas.
O artista do norte, vivendo dentro de um
cromatismo intenso causado pelo causticante
Sol da zona equatorial, reflete na sua arte os
tons luminosos e vibrantes de sua paisagem.
Ao inclinar-se para o uso exagerado da cor
nos seus tons, contrasta frontalmente com o
sulista, voltando às cores frias, que exprimem
muito mais suas reações através da captação
da forma. (Farina, 1986, p.33)
Esta abordagem da divergência do
entendimento da leitura de determinada
cor também é apontada por Guimarães
(2002) ao complementar que “(...) a ideia
da cor depende da definição dada pela área
de sua aplicação (...)” (ibid., p.8). Ou seja,
cores podem ser utilizadas de maneiras
diferentes se aplicadas na publicidade
ou para cromoterapia, por exemplo. É
indicada, adicionalmente por Guimarães
(2002), a existência de diversos vieses
a partir dos quais pode ser estudada a
aplicação das cores, como, por exemplo, o
“(...) da filosofia à psicologia da percepção,
passando pela fisiologia, física, estética”
(ibid., p.3). Entretanto, dentro do escopo
desta dissertação, serão apontados aqueles
referentes à comunicação visual e à
percepção, focando no estudo do estímulo
de sensações que podem ser atribuídas à
exposição de cores em diferentes contextos
dramatúrgicos.
Será abordado posteriormente como
ocorrem mudanças na aplicação referente à
cor-pigmento e a cor-luz, visto que a variação

tonal está sujeita a alterações quando vistas
a olho nu, captadas por câmeras ou criadas
diretamente no computador (como é o
caso da animação digital). Para a finalidade
desta pesquisa serão abordadas as leituras
referentes às interpretações ocidentais no
meio da comunicação visual e suas aplicações
nas mídias audiovisuais, visando o objeto de
estudo.
Lupton (2008) aponta o uso do círculo
cromático (Figura 29) como uma ferramenta
muito utilizada no campo das artes e do
design. Este consiste em um mapa guia para
uma seleção de cores; normalmente em uma
extremidade apresenta cores quentes e na
parte contrária as cores frias. Neste mapa
podem ser identificadas:
1) as cores primárias, que são, vermelho, azul
e amarelo;
2) as secundárias, ou seja, aquelas que podem
ser obtidas com a mistura das cores primárias;
3) as terciárias, união de cores primárias
juntamente à uma secundária;
91
4) as cores complementares, que são aquelas
que se encontram em lados opostos do disco
cromático;
5) as cores análogas, ou seja, aquelas que se
encontram próximas no círculo cromático
com mudanças mínimas de matiz.
Outras variações possíveis de se
obter de um mesmo matiz são alterações
em sua intensidade (enfraquecida ou
esmaecida), valor (variação em claro e
escuro), escurecimento (adição do preto),
clareamento (adição do branco) e saturação
(variação conforme a adição do tom cinza)
(LUPTON, 2000).
Ainda, Guimarães (2002), ao fazer um
estudo sobre a aplicação das cores no campo
da comunicação visual, aponta que podem
ser encontradas divergências nos nomes
destas variações dependendo da linha teórica
estudada.
A seleção dessas variações tonais pode
trazer sensações diversas com harmonias e
contrastes dependendo da intenção criativa
92

Figura 29 – Ilustrações sobre teoria das cores.

Fonte: acervo próprio.
 93

do figurinista. Farina (1986) indica “(...) que a

força expressiva da cor, quando usada numa
composição, está subordinada a uma série
de regras, que podem alterar, aumentar ou
moderar o seu poder” (ibid., p.89). Motley
(1992) exemplifica que cores aparentemente
sem harmonia, se utilizadas em sua total
intensidade, podem se tornar harmoniosas
conforme sua variação de saturação e valor
(Figura 29). É mencionado, por exemplo, que
“(...) certos tons de verde e roxo ou marrom
e azul podem estar muito próximos em valor,
mas ao usar verde escuro com lilás claro, roxo
intenso com verde claro, ou marrom escuro
com azul claro, pode-se alcançar belos
resultados.” (ibid., p.39, tradução nossa).

Entretanto, Albers (2009) aponta as

diferentes interpretações que se pode obter
em relação a uma cor, pois está sujeita a
interferências de diferentes superfícies e
diferentes tipos de iluminação, que podem
Figura 30 – Cores pertencentes ao mesmo
matiz, com algumas variações de saturação ou
alterar sua percepção por parte do espectador
valor resultando em variadas combinações.
Fonte: acervo próprio
ou de mesmo de uma câmera. O autor elucida
esta questão ao afirmar que “Na percepção
visual, quase nunca se vê uma cor como ela
94

realmente é (...)” (ibid, p.3), indicando que para

efetuar um estudo apropriado sobre as cores
em si se deve buscar um ambiente neutro,
com iluminação “luz do dia”, para que haja o
mínimo de interferência possível.

Tecnicamente falando, este tipo de luz

é obtida a uma temperatura de cor de 3200 K,
padronização internacional a partir do qual se
definiu que a exposição da cor branca, a soma
de todas as cores básicas da luz, é considerada
“absoluta”. Este procedimento é utilizado
antes da gravação, pois ao “informar” para
a câmera o que é o branco “absoluto”, este
dispositivo consegue, por associação, calcular
o vermelho, verde e azul (RGB; branco = 100%
de vermelho + 100% de verde + 100% de azul)
e, consequentemente, as demais cores do
espectro visível da luz. Desta forma, todas as
demais cores quando expostas a 3200 K serão,
por consequência, consideradas como suas
representações cromáticas absolutas. Além do
audiovisual, esta questão pode ser relevante
em outras áreas, como a ortodontia estética, Figura 31 – Percepção relativa de uma mesma cor
aplicada a fundos diferentes.
na qual o dentista deve ser capaz de identificar Fonte: acervo próprio

quando o dente do paciente é, de fato, branco

e não ligeiramente amarelado, por exemplo.
 95

Adicionalmente, sobre a interpretação

das cores, Guimarães (2002) afirma que o
mesmo tom de uma cor aplicada em fundos
diferentes, pode fazer com que aparente
ser mais clara ou escura. Isso ocorre porque
a percepção humana faz uma comparação
relativa das cores que estão em seu envolto.
É apresentado que um fundo de cor clara faz
com que a cor aplicada sobre ele pareça mais
escura, enquanto um fundo escuro faz com
que a cor aplicada aparente ser mais clara
(Figura 30).

Barros (2006) indica que esta

interpretação relativa da percepção humana
também pode ocorrer por um fenômeno ótico
dado por uma adaptação das informações
que são recebidas pelo olho ao se expor a
determinadas frequências de luz por um
período de tempo. Por exemplo, ao olhar por
um tempo uma superfície de cor vermelha,
o cérebro faz uma interpretação e adapta a
visão para neutralizar aquele tom com sua
Figura 32 – Ilusão ótica das cores.
cor complementar. A autora denomina esse Fonte: acervo próprio
efeito como “pós imagem” ou “contraste
sucessivo”. Se observada a Figura 30 por mais
96
de 20 segundo e olhar sobre uma superfície
branca, será possível notar essa mudança.
Para melhor compreender a aplicação
das cores na animação, cabe entender
primeiramente a utilização das cores
também no âmbito audiovisual. Hamburger
(2014) indica que a cor é um importante
elemento narrativo, que além de indicar
gêneros e épocas retratadas, pode estimular
determinadas sensações no espectador. A
autora aponta que os significados simbólicos
das cores podem variar tanto de uma
interpretação cultural como de contexto,
e, para exemplificar este fato, cita o uso de
algumas cores e como estas podem sugerir
diferentes interpretações. O vermelho pode
ser relacionado ao fogo e paixão; o amarelo
tanto pode remeter a riqueza quanto, ao
contrário, à doença e insalubridade; o preto
pode estar relacionado às sombras e à morte,
por outro lado, ao compor com o dourado
pode ser interpretado como riqueza e luxúria.
Com isso pode-se perceber como a leitura
deste elemento narrativo pode ser subjetivo e
sugerir diferentes interpretações que variam
de acordo com o contexto ou à cultura a qual
se refere o espectador. Guimarães (2002)
complementa esta reflexão abordando sobre
a dualidade das cores.
Podemos dizer que, na simbologia das cores,
é possível encontrar uma codificação binária
que já incorpora as duas possibilidades de
polaridade, dois sentidos opostos para a mesma
cor: um sentido positivo e outro negativo. É
dessa forma que encontramos significados
como violência e paixão, ou guerra e amor,
convivendo na mesma cor. (ibid., p. 97)
A partir do que foi abordado, pode-
se entender que a cor tem um papel
comunicativo, e logo, a capacidade de
construir uma linguagem ao transmitir uma
ideia (FARINA, 1986). O estímulo causado
pelas cores também pode ser relacionado à
nomenclatura que é optada para descrever
sobre determinada cor. Quando é dito que
uma cor é quente, ou fria, essa conotação não
é referente à sua temperatura física, medida
em Kelvin, mas sim na sensação que ela pode
causar quando exposta ao indivíduo, como é
explicado por Guimarães (2002):

Figura 33 – Modelos cromáticos CMYK e RGB.
Fonte: acervo próprio.
97
Já que a temperatura da cor não se refere
a temperatura física, temos que ela é uma
sensação associativa e intermediada pelos
códigos de linguagem. A cor por si só não tem
a força para produzir diretamente a sensação
de temperatura, embora um ambiente verde
azulado possa tornar uma sala quente mais
suportável ou uma sala laranja aquecer nosso
ânimo num dia muito frio. (ibid., p.81)
Para analisar a aplicação das cores
no figurino em animação, também é
necessário compreender que há diferentes
modelos cromáticos que podem interferir na
percepção e composição das cores (Figura
32). Dentre as cores de pigmento há o modelo
CMYK (composta pelos pigmentos de ciano,
magenta, amarelo e preto) que é utilizado
no processo de impressão chamado de
“quadricromia”, recorrente nas impressões
a laser, a jato de tinta e offset (LUPTON,
2000). A tinta deste modelo é transparente,
e quando justaposta cria as variadas cores
de impressão, e se observadas em uma
lupa, podem ser vistos pequenos pontinhos
de tinta que compõem a imagem final.
Adicionalmente, há as cores pigmentadas
98
opacas, que são aquelas encontradas nas
tintas óleo e acrílica, utilizadas em quadros;
nestas, por sua vez, é a mistura do pigmento
que cria as variações de tonais (ibid.).
Em relação ao pigmento, a percepção
das cores referentes a diferentes fontes de
luz tendem a variar, pois as cores percebidas
nos objetos é resultado da refração da luz
sobre eles. Ou seja, quando é observada
uma superfície laranja sobre uma luz branca,
por exemplo, a cor não é propriedade da
superfície, mas sim da absorção de certas
frequências de luz e refração de outras: os
tons podem variar em relação à fonte de luz
o qual está submetido, se for uma lâmpada
de outra cor, como azul ou rosa, pode
alterar a percepção sobre aquela superfície.
Adicionalmente, pode haver interferências
de fatores externos e fontes secundárias
de luz no ambiente, logo, a cor-pigmento
tende a tornar-se menos intensa que a cor-luz
(GUIMARÃES, 2002). Adicionalmente, a cor
pigmento vem da absorção da luminosidade
sobre a superfície, recebendo o nome de
“substrativa” (ibid.).
Outro fator que pode influenciar na
leitura que se obtém de um pigmento é
que este pode aparentar ter tons diferentes
quando exposto à luz solar, ou quando
exposto a luz elétrica (FARINA, 1986). Este
fator influencia diretamente na escolha da
cor de um figurino para o audiovisual, por
exemplo, já que dependendo da exposição
do tecido em determinada fonte de luz, a
câmera, assim como os olhos, pode captá-lo
de tonalidades diferentes.
Quando identificamos a sétima (ou primeira)
cor do arco-íris como vermelha, por exemplo,
estamos nos referindo à manifestação
visual de uma radiação eletromagnética de
comprimento de onda definido pela faixa
de 627 a 760 milimicróns. Ao nos referirmos
à cor vermelha da pimenta, com certeza
estamos buscando definir uma qualidade de
discriminação do objeto, e quando falamos que
a cor vermelha não é propriedade deste objeto,
isso significa que a mesma pimenta, “vermelha”
quando iluminada pela luz branca do sol,
torna-se “marrom” quando iluminada por uma
lâmpada de vapor de sódio, já que esta lâmpada
apresenta um espectro eletromagnético de
configuração diferente, apesar de sua luz
 99

também branca. (GUIMARÃES, 2002, p.8) físicos, não é apenas contemplativa, pode
atuar como elemento narrativo, exercendo
Em relação à captação das cores
função comunicativa.
pelas câmeras, essa variação também pode
depender do tipo de filme ou película, ou (...) a cor no filme deverá cumprir uma função
ainda se a câmera possui um registro digital. essencialmente psicológica. Deverá ser, não
‘bela’, mas sim ‘significativa’. Somente deste
Hamburger (2014) indica que no audiovisual
modo terá a sua presença uma justificação
a cor-luz e cor-pigmento se complementam, expressiva e poderá servir para dizer coisas que
pois a influência de uma sobre a outra é que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção.
define a qualidade final. Assim, é papel do (MOSCARIELLO, 1985, p.39)
diretor de fotografia definir as características
Moscariello (1985) aponta que, por
das luzes em cena, enquanto do diretor de
algum tempo no cinema, buscava-se retratar
arte o entendimento da cor-pigmento e o
a cor mais próxima da realidade imediata.
resultado final entre elas. A autora afirma
Entretanto, ressalta que o uso da cor como
ainda que pode haver, posteriormente, a
elemento narrativo transcende à reprodução
alteração da pós-produção sobre o tom
do que já é conhecido, logo, a repetição do
da cena, em processos conhecidos como
âmbito físico sem um propósito torna-se uma
correção de cor, tonalização e colorização,
cacofonia de informações redundantes. Ao
por exemplo. Este fato não sucede na
utilizar da cor na composição cinematográfica
iluminação nas artes cênicas, a qual depende
de maneira informativa o que se deseja
da iluminação direta, não podendo haver
transmitir não faria mais sentido sem ela.
correções, já que a peça ocorre instantânea
Em outras palavras: “(...) somente quando
e simultaneamente à recepção do público,
o código cor consegue ser irredutível a
em um tempo corrido e em um único plano,
qualquer outro código presente é que se
o palco. Adicionalmente, a cor dentro do
poderá falar de função ‘qualificante’ da cor
âmbito audiovisual, além de retratar aspectos
100
e de emprego antinaturalista, mas também
antiacadêmico, dos recursos cromáticos”
(ibid., p. 40). Uma destas funções apontadas
pelo autor é referente ao sentido psicológico
da cena, podendo esta ser uma visão da
personagem ou uma opção do diretor ao
representar uma ambientação. A cor pode ser
utilizada de forma mais evidente ou sutil, seja
para compor um ambiente ou realizar uma
leitura mais simbólica da dramaturgia.
A cor também pode ser utilizada com
elemento de destaque como a utilização de
uma cor predominante em uma cena, ou o
inverso, usando a tonalidade preta e branca
como predominantes e apenas um elemento
colorido para destacar alguma informação
relevante à narrativa. (MOSCARIELLO, 1985).
De emprego da cor em sentido psicológico,
pode-se falar, por exemplo, a propósito de
Deserto rosso de Antonioni. Aqui as cores
são apagadas, envoltas por uma dominante
cinzenta que unifica as várias tonalidades
privando-as das gradações mais vivas. Isto se
justifica se pensarmos que, no filme, o mundo
é visto pelos olhos de uma mulher que sofre
de nevrose [neurose] e se sente “separada”
da realidade. Neste caso, portanto, cabe
à cor a tarefa de dar-nos a ideia de como a
protagonista vê as coisas, o que acontece sem
necessidade de recorrer com insistência a
indicações inerentes ao diálogo e à encenação
no seu conjunto. (ibid., 1985, p. 41)
Cabe ressaltar que a produção do
figurino no cinema diferencia-se das artes
cênicas também em seu tempo de uso. Após
as filmagens, o figurino cinematográfico
não é reutilizado, ao contrário do teatro, em
que uma peça costuma ter várias sessões e
reutilizar o mesmo figurino confeccionado.
Por outro lado, mesmo que também sejam
considerados produtos audiovisuais, as séries
de televisão e as telenovelas se assemelham,
neste sentido, muito mais ao teatro do que ao
cinema. Ainda que a questão da repetição do
figurino seja comum ao teatro, às minisséries
e telenovelas devem atentar à continuidade
entre diferentes planos e cenas – que por
motivos de facilidades de produção não são,
necessariamente, gravadas na mesma ordem
do roteiro ou da exibição final assistida pela
audiência. Como o público de uma peça de
teatro costuma variar a cada sessão, eventuais

Figura 34 – Uso das cores na iluminação e
composição de cena em Os Incríveis (2004)
Fonte: Os Incríveis (2004)
101
alterações no figurino podem não ser
percebidas, pois não há um referencial prévio.
Já na televisão, alterações no figurino podem
ser mais facilmente percebidas pelo público,
podendo ainda representar um erro de
continuidade. Além disso, o enquadramento
da televisão costuma trabalhar com planos
mais fechados do que os do cinema e do que
o ponto de vista do espectador na plateia do
teatro, tornando mais perceptíveis certos
detalhes do figurino.
Voltando para os modelos cromáticos,
há também a cor-luz, oriunda de uma
fonte direta, obtendo menos influências
de fontes secundárias, capaz, portanto, de
transmitir vibrações de tons mais intensas
(FARINA, 1986). Os monitores e televisores,
por exemplo, compõem as imagens com a
emissão de três cores básicas: vermelho,
verde e azul, dando origem sigla RGB da
tradução em inglês (Red, Green, Blue). Estas
são as fontes de luz que compõem a imagem
digital, logo, a coloração da animação digital
está relacionada a este sistema de cores.
Entretanto, ao reproduzir a imagem em uma
102

tela de cinema, esta pode conter alterações É possível observar, desta maneira, como
referentes à filtros e partículas entre os usos das cores e da iluminação podem
trajetória da luz e, por fim, a projeção na tela ser aplicadas também como elemento
(GUIMARÃES, 2002), sendo, desta forma, narrativo. O estudo da utilização da paleta
uma imagem receptada da luz refletida em de cores sobre o figurino das personagens da
lona (tela). Lupton (2000) indica que este animação será mais aprofundado no capítulo
sistema luminoso de cores “(...) é chamado ‘3 – Os Incríveis’.
“aditivo” porque as três primárias juntas
formam todos os matizes do espectro.”
(ibid., p.76). Esta percepção das cores pela
2.2.3 Texturas e Materiais
combinação do RGB é dada na soma delas,
logo recebe também o nome de “aditiva”. Com a seleção do padrão de cores
estabelecida, a escolha dos materiais para
Em uma animação como Os Incríveis (2004),
traduzir os esboços feitos inicialmente
por exemplo, a paleta de cores tanto do
para o âmbito físico apresenta certas
figurino como das cenas está relacionada
particularidades. Ingham e Covey (1992)
ao humor das personagens. No início da
apontam que, muitas vezes, a paleta de cores
animação são utilizadas cores quentes,
disponível em certos materiais acessíveis
que sugerem momentos felizes vividos
ou disponíveis no mercado não condiz com
pelo Sr. Incrível (Robert Parr). Em seu
o que foi planejado inicialmente, cabe ao
trabalho, demostrado como frustrante, há
figurinista adaptar suas ideias iniciais com a
a predominância da cor cinza, refletindo
disponibilidade, ou fazer alterações sobre os
os sentimentos de monotonia de Robert.
materiais disponíveis. É necessário também
Quando preso no laboratório do vilão
analisar o tipo de tecido que será usado na
Syndrome, é utilizada iluminação em tons
confecção das peças para não haver conflito
de azul como referência tecnológica (Figura).

Figura 35 – Ilustração de figurino com amostras de tecido.
Fonte: MOTLEY, 1992, p.128
103
com a iluminação, já citado anteriormente.
Assim, muitas vezes o melhor é escolher um
tecido sem brilho que neutralize o reflexo da
iluminação de cena.
Depois de selecionados, há a confecção
destes materiais. Motley (1992) e Ingham e
Covey (1992) indicam que nesta etapa, por
vezes é necessário fazer o envelhecimento
ou desgaste do figurino logo após a sua
produção. Ambos os autores indicam o uso
de material e processos para efetuar essa
simulação de envelhecimento, desgaste
e sujeira que darão maior veracidade ao
figurino e à personagem. Lupton (2008)
indica que “A textura é o grão tátil das
superfícies e substâncias” (ibid., p.53). Assim
sendo, as texturas em um objeto podem ser
táteis ou apenas uma simulação visual.
Em um projeto de design, a textura
pode causar sensações e fazer analogias
de linguagem para indicar uma informação
desejada; dessa forma, a textura pode
influenciar na leitura que terá o espectador.
Poderá, ainda, influenciar na maneira em que
o material será apresentado, bem como na
104
Figura – Estampa com textura de folhas de Helen Parr
Fonte: Os Incríveis (2004)
forma como a luz irá refletir sobre o mesmo,
resultando em diferentes sensações visuais e
táteis. Estas sensações podem ser intencionais
na hora de escolher o material que irá compor
o figurino de uma personagem.
Muitas das texturas que os designers manipulam
não são de maneira alguma experimentáveis
fisicamente pelo observador, pois só existem
como efeito ótico, como representação. A
textura acrescenta detalhes a uma imagem,
proporcionando mais qualidade à superfície
como um todo e recompensando o olhar
daqueles que a observa. (LUPTON, 2008, p.53)
Estas escolhas por texturas de efeito
ótico podem ser uma opção ao designer do
figurino, já que raramente o espectador irá
interagir diretamente com o figurino de modo
tátil. A textura pode expressar além da época
em que ocorre a narrativa da peça, a intenção
 105

da personagem e sua posição em palco. teatro, serão abordados como estes artifícios
são frequentemente utilizados no design
Em Os Incríveis (2004), o figurino da
de personagens em outro tipo de narrativa
personagem Helen Parr (ElastiGirl) é descrito
imagética: as histórias em quadrinhos. Após
pelos produtores (PIXAR, 2016) sendo
analisar os elementos que constituem o
estampado com formas orgânicas e tons de
design de figurinos, e para compreender
verde e marrom que remetem à natureza, em
por outro ângulo como ocorre o processo de
uma possível alusão ao papel da mãe como
criação do design de figurino na animação,
base que sustenta a família Parr e mantém
cabe apontar o papel do uso do figurino
todos unidos (Figura 36).
como identificador de uma personagem em
uma narrativa imagética ilustrada.

É possível observar por um estudo

2.3 Figurino como ícone
histórico feito por Barbosa Jr. (2005) que
identificador nos quadrinhos e muitos dos primeiros animadores tiveram
na animação como antecedência uma carreira como
ilustradores de quadrinhos e cartunistas.
A partir do estudo da produção do
Como pioneiros desta nova linguagem, pode-
figurino para personagens, pode-se notar
se citar Emile Cohl, ilustrador nascido em
uma abundância de códigos embutidos
Paris em 1857, que passou a unir as técnicas
utilizados no processo de comunicação com
em seu curta, Fantasmagorie (1908), de
o espectador. Foi apontado anteriormente
captura de imagem com ilustração, desenho
como o uso da forma, cor e textura resultará
e animação, sendo considerado o inventor do
em um conjunto que servirá como artifício
que conhecemos como “desenho animado
identificador da personagem. Além do
cinematográfico”. Poucos anos depois,
processo de produção dentro de uma peça de
Windsor McCay, cartunista americano,
106

Figura 37 – Ilustrações de Eisner exemplificando o uso do estereótipo nas histórias em quadrinhos.

Fonte: Eisner, 1997, p.22, 23.

destaca-se ao apresentar uma animação, design para histórias em quadrinhos são

Gertie the Dinosaur (1914), com técnicas utilizados até hoje na produção de animação.
semelhantes usadas na animação até os
Eisner (1997) descreve como se dão
dias atuais, como o uso de key-frames, por
as narrativas imagéticas nas histórias em
exemplo.
quadrinhos. Um dos pontos levantados
Logo, sendo a animação uma pelo autor dentro do desenvolvimento de
linguagem audiovisual com muitos personagem é o uso do estereótipo (Figura
elementos influenciados pelas histórias em 34), que é identificado por ele como uma
quadrinhos – como o uso de linhas de ação “necessidade maldita” já que a palavra
para indicar movimento, pose em exagero e a “estereotipado” indica uma:
presença de onomatopeias, mesmo contendo
(...) ideia ou um personagem que é
o fator do áudio – compete ressaltar que o uso padronizado numa forma convencional.
de alguns elementos presentes no character Sem individualidade. Como um adjetivo,

“estereotipado” se aplica àquilo que é
vulgarizado. “O estereótipo tem uma
reputação ruim não apenas por que implica
banalidade, mas também por causa do seu uso
como uma arma de propaganda ou racismo.”
(ibid., p.21)
Eisner (1997) justifica que o uso desta
abordagem estereotipada é frequentemente
utilizada no desenvolvimento de personagens
de quadrinhos, enquanto narrativa imagética,
quando há a necessidade de uma leitura que
seja rapidamente e facilmente reconhecida
pelo repertório do leitor. O autor enfatiza
que ao contrário dos filmes que utilizam o
tempo de um desenvolvimento de narrativa
para a construção de uma personagem, os
quadrinhos idealizam uma leitura visual
rápida.
Em um filme a personagem teria
o tempo da narrativa para desenvolver
suas questões psicológicas e profissionais,
enquanto que nas histórias em quadrinhos
esses aspectos devem estar contidos na
ilustração da personagem e transmitidos
instantaneamente para o leitor. Pode-se
107
tomar como exemplo as tiras e charges de
jornal, que dispõem de apenas três ou quatro
quadros para formar a narrativa completa.
Com base nisso, o autor acrescenta que
o uso deste artifício se torna uma espécie de
necessidade, de maneira que os estereótipos
se tornam imagens simplificadas de uma
ideia. A repetição destas ideais resulta em
uma linguagem pertinente das histórias
em quadrinhos, e, posteriormente, o uso
desta linguagem passou a ser incorporada
no desenvolvimento de personagens de
animações – como veremos mais adiante
neste trabalho.
Farrington (2007) aponta o uso das
caricaturas em charges, não somente ao
figurino, mas também nas formas pelas
quais as personagens se apresentam -
aspectos também transportados para a
linguagem da animação e character design.
É indicado que alguns tipos de personagem
estilizadas e estereotipadas sejam facil-
mente reconhecíveis pelo seu tipo físico,
como, por exemplo, o grande e briguento, o
108
nerd inteligente ou o atleta. “Desenhar seus
personagens de uma maneira caricaturada
ajuda a revelar traços de sua personalidade
antes mesmo que ela abra sua boca.” (ibid.,
p. 108, tradução nossa20). O autor exemplifica
ao falar que algumas características
estereotipadas são de fácil associação por
conta de referências prévias ou mesmo
pré-conceitos: uma personagem de óculos
grandes, pode ser associada a alguém
inteligente, ou uma personagem com o torso
largo e pernas finas associa-se a ideia de forte
e encrenqueiro. Em outras palavras, o autor
adiciona que “a caricatura é um desenho que
exagera a essência natural de uma pessoa
para criar uma semelhança reconhecível.”
(ibid., p. 212, tradução nossa21).
20 “Drawing your characters in a caricatured way
helps to reveal personality traits before they ever open their
mouths.” (tradução nossa)
21 “A caricature is a drawing that exaggerates the
fundamental nature and essence of a person to create an
easily recognizable likeness.” (tradução nossa)
2.3.1 Uniformes e heróis
Considerando que o objeto de estudo
desta pesquisa, Os Incríveis (Pixar, 2004) é uma
animação que aborda o conceito de super-
heróis e, adicionalmente, o uso do uniforme
sendo um elemento constantemente presente
e significativo para o filme, cabe apontar neste
tópico a semântica referente a este gênero de
indumentária.
As informações sobre uma personagem
de quadrinhos pode ser transmitida ao
leitor por diversas maneiras, em seu
biotipo, postura, gênero, proporção e sua
vestimenta: “A vestimenta é simbólica. Ela
consegue transmitir instantaneamente a
força, o caráter, a ocupação e a intenção de
quem a usa”. (EISNER, 1997, p.26). Pelo uso
do estereótipo aplicado à vestimenta, o leitor
pode identificar características intrínsecas
da personagem, tais como profissão, classe
social e suas intenções dentro da narrativa.
Cabe lembrar que a leitura desses símbolos
estereotipados está ligada diretamente ao
repertório anterior do leitor, ou seja, esta
leitura depende dos aspetos culturais e
sociais em que este leitor está inserido.

Como mencionado, Eisner (1997)
aponta que o uso repetitivo de símbolos
dentro desta narrativa imagética gerou
uma linguagem pertinente às histórias em
quadrinhos; e muitas das características
projetadas na vestimenta das personagens
eternizaram-nas como representação
de ideologias. Consecutivamente, estes
símbolos podem ser entendidos como
códigos de um meio de comunicação, sendo
um dos principais artifícios visuais para a
definição da personalidade e contexto das
personagens em questão. Desta forma, como
indicado por Eisner (1997), ao produzir um
figurino para uma personagem, deve-se,
refletir as intenções dela ao espectador.
Nota-se que algumas civilizações
utilizam a vestimenta para situar o indi-
víduo e seu papel na sociedade. Cardoso
(1998) aborda como a atribuição de valores
extrínsecos a um objeto pode modificar
sua leitura além do sua função primária
perante outros indivíduos, ou seja, “(...)
atribuição de valores subjetivos ao objeto
e como apropriação de valores subjetivos
representados pelo objeto (ou nele
embutido)” (ibid., p. 11). Este objeto, então,
109
torna-se um signo de identificação aos
outros indivíduos em relação àquele que
o veste.
Outra ferramenta utilizada pelos
quadrinistas para reconhecimento de uma
personagem (principalmente super-heróis)
é a atribuição de uniformes. Segundo Leloir
(1992)22, entende-se por ‘uniforme’ como
o traje particular à um estado militar e a
qualquer função civil. Logo, ao atribuir
valores extrínsecos a ele, pode ser utilizado
como ícone dentro de uma sociedade.
Craik (2003) aponta que “Uniformes
são indicadores extremamente eficazes
da codificação de regras apropriadas
de conduta e sua internalização” (ibid.,
p.9), ou seja, podem ser utilizados
como ferramentas indicativas de
pertencimento a um determinado grupo,
ou ainda; como forma de destacá-lo em
relação às demais personagens.
22 ‘‘Uniformes (s.m.). Le costume particulier à un état
militaire et à qualques fonction civiles se nomme uniforme, et
livrée lorsqu’il est prope à certains domestique ou serviteurs.’’
(tradução nossa)
110
O uso da vestimenta como elemento
indicador de papel social está presente em
diversas culturas, podendo ser observado
como fator indicativo de hierarquia,
distinção, status social e pertencimento a
sociedades grupais. Observando uma ordem
religiosa como a católica, por exemplo, os
indícios de hierarquia são, muitas vezes,
reconhecíveis pelo uso da vestimenta
diferenciada de cada indivíduo pertencente
àquela estrutura social. Em contrapartida, ao
observar o uso de uniformes escolares, nota-
se a busca por uma unidade e padronização a
fim de reconhecer a qual escola aquela criança
pertence e não estabelecer esta hierarquia
entre os alunos.
Esta função também está presente
no uso militar. Segundo Craik (2003), o uso
do uniforme militar como identificador de
unidade é de origem na francesa no séc. XVII.
Anteriormente à sua aplicação, as unidades
rivais eram reconhecidas por tecidos de
cores iguais amarradas na cintura. Assim,
foi percebido o benefício da utilização de
uniforme como unidade, pois além do fator
de reconhecimento, é utilizado como um
artificio para infundir disciplina – daí, por
exemplo, o ritual de inspeção dos uniformes
por um oficial de patente superior. Ao
observar um policial militar e seu uniforme,
além de indicar uma hierarquia interna dentro
do próprio sistema militar, também comunica
aos outros integrantes da sociedade o papel
daquele indivíduo como agente da lei.
Da mesma forma, dentro do universo
das histórias em quadrinhos, a roupa de
uma personagem a define e este recurso é
frequentemente utilizado nas histórias de
super-heróis. Para melhor compreender
o desenvolvimento destes uniformes, é
necessário conhecer o universo no qual
a personagem está inserida, ou seja, é
necessário entender as diretrizes que definem
um herói dentro das histórias em quadrinhos.
Coorgan (2006), por meio de uma
análise das histórias em quadrinhos, informa
ao leitor quais os pontos que definem a
composição e o desenvolvimento de um
super-herói:
 111

Um personagem heróico com uma altruísta,

missão pró-social; com extraordinárias habilidades
superpoderosas, tecnologias avançadas, ou físico
altamente desenvolvido, habilidades mentais ou
místicas; que tem uma identidade secreta com
um codinome e uniformes icônicos, com os quais
expressam sua biografia, personalidade, poderes ou
origem (transformação de pessoa ordinária à super-
herói); e qual o gênero (fantasia, ficção científica,
detetive, etc) por uma preponderância de convenções
genéricas. (ibid., p.30)

Por meio destes indicadores, o autor

levanta a questão do uso do uniforme como
uma espécie de leitura biográfica da vida
deste herói, o que a personagem simboliza e
seus ideais. Para sintetizar esta análise, nesta
pesquisa será abordada apenas uma destas
personagens apontadas pelo autor, o Batman
– apresentado pela Detective Comics #27 em
Maio de 1939 (Figura 38).

O nome da identidade secreta da

personagem sugere como se desenvolverá
seu figurino. A máscara para esconder sua Figura 38 – Detective Comics #27.
Fonte: dc.wikia.com
identidade possui duas pontas referenciando
as orelhas de um morcego, enquanto
sua capa possui cortes pontiagudos
112
se assemelhando às asas do animal.
Caracterizado por seu figurino sombrio,
o “Homem-Morcego” é identificado pelo
símbolo de morcego estampado em seu
tórax, que se encontra também no logotipo
de suas revistas.
Em sua biografia é explicado que
o personagem Bruce Wayne tem uma
experiência traumática em sua infância
com morcegos dentro de uma caverna.
Assim, quando busca por sua identidade
secreta para combater o crime, retoma
essa experiência compreendendo que sua
identidade deveria trazer aos seus inimigos
o mesmo medo que sentiu.
O uniforme do Batman já passou por
diversas alterações ao longo das publicações
de suas histórias. Essas alterações podem
ocorrer por fatores internos ou externos, se
manifestando na relação da personagem com
o universo narrativo. Como fatores externos à
narrativa, que podem influenciar diretamente
nas mudanças do figurino da personagem,
pode-se identificar a alteração de um estilo
gráfico e o seu sistema de produção.
Por meio de uma análise histórica
do processo de produção de histórias em
quadrinhos, Troula (2008) observa diversas
modificações de âmbito tecnológico
que influenciaram diretamente no
desenvolvimento do estilo gráfico. Visto isso,
ao longo de quase 80 anos de publicação das
revistas do Batman, notou-se estas mudanças
de estilo gráfico, de acordo com as alterações
de seu processo de produção.
Um dos elementos da produção de
quadrinhos que passou por mudanças pelo
desenvolvimento tecnológico foi a coloração.
Conforme explicitado por Troula (2008), no
início as cores de impressão eram limitadas:
(...) as primeiras revistas em quadrinhos,
o colorista possuía apenas 63 cores para
escolher, as quais ele aplicava de forma manual
sobre uma cópia da arte em preto e branco,
quase como um livro de colorir. As chamadas
cores primárias, amarelo, magenta e cyan são
as bases para a composição de todas as outras
cores. Elas também são chamadas de aditivas,
pois quando somadas geram outras cores. Nos
quadrinhos, seu uso era restrito a 100%, 50%
e 20%, o que significava que os coloristas só
 113

Figura 39 – Alterações de estilos gráficos e sua repercussão no figurino.

Fonte: DC Comics

atualmente e aprimorado por uma gama

podiam utilizar três intensidades dessas cores,
de softwares especializados em ilustração,
o que limitava a quantidade de tons possíveis
a 63, somadas ao preto, a quarta cor (...) Cada assim como o avanço tecnológico que
editora possuía sua própria tabela de cores e possibilitou colocar à disposição dos artistas
códigos correspondentes. (ibid., p.13) gráficos, equipamentos como os scanners
e os tablets (mesa digitalizadora), além
O autor indica, ainda, que a mudança
do avanço tecnológico da impressora das
significativa das cores da produção de
gráficas responsáveis pela publicação que,
quadrinhos ocorreu nos anos 1980, com a
atualmente, possui uma maior capacidade
introdução do computador no processo de
de reprodução de cores do que as do início
coloração. Este processo ainda é utilizado
dos anos 1980.
114
Outro fator externo que pode
modificar o estilo de uma personagem é o
próprio estilo do artista. Adicionalmente
às técnicas de produção, há também a
influência do momento em que ele se
encontra e as questões com as quais lida e
dialoga (Figura 39).
Lessa (2005) aborda esta definição de
“estilo” do ponto de vista histórico de outros
autores, sendo algumas destas definições: as
formas ou qualidades artísticas referentes a
um determinado período de tempo, a uma
região específica, a cultura material de uma
sociedade ou a uma peculiaridade de um
artista.
Em seguida o autor aponta que mesmo
o estilo pessoal faz referência a uma realidade,
sociedade ou contexto histórico que influencia
o indivíduo naquele determinado período,
um determinado espírito da época (zeitgeist).
A passagem apresentada pelo autor sobre a
definição de estilo como aquisição pessoal
de um sujeito artístico, pode se referir às
peculiaridades de um determinado autor.
Deve ser indicado que nos interessa aqui o caráter
coletivo do estilo já que mesmo o estilo pessoal de um
produtor diz respeito a história autoral que envolve
influências sofridas, escolhidas e processadas dentro
de um contexto sócio-cultural particular. (LESSA,
2005, p.2)
Pode-se, então, por meio desta
passagem, levar em consideração que
mesmo o “estilo pessoal” de um artista, ou
como é referido pelo autor “sujeito artístico”,
faz referência à realidade em que vive e as
influências que recebe em determinado
período de sua vida.
Além destas, há influências temporais
e socioculturais que o artista pode optar
em assimilar em suas obras. A partir
dessas escolhas, o artista desenvolve
características únicas com base em sua
vivência que, quando aplicadas, definem a
peculiaridade em sua produção artística.
Nesta passagem, porém, o autor insiste em
apontar que se refere a um “caráter coletivo”
que pode ser entendido por um estilo de
arte de determinada época encontrado em
diversas produções. Nota-se esta definição
de estilo ao observar as mudanças gráficas
nas histórias em quadrinhos.

Além do traço peculiar de cada
artista, pode ocorrer da intenção do roteiro
indicar um determinado estilo artístico
para a produção dos volumes. Tomando
a personagem Batman como exemplo,
podemos indicar que os roteiros do início do
quadrinho eram focados no fator investiga-
tivo do personagem com alguns toques
cômicos. Esse estilo se refletiu na série de
televisão dos anos 1960 que introduzia em sua
linguagem, por exemplo, as onomatopeias
presentes nas histórias em quadrinhos
(Figura 40).
Nos anos 1970, houve uma série
animada deste herói para televisão produzida
pelos estúdios Hanna Barbera, baseada na
série em live-action. A animação (Figura 41)
possuía um caráter cômico como reflexo
desse referencial (Figura 38). A animação
seguia um estilo gráfico recorrente da época
e por pertencer a um estúdio cujo sistema
de produção dependia da rotoscopia, técnica
que utilizava atores reais para copiar os seus
movimentos e proporções.
115
Em 1992, os estúdios de animação Warner
Bros. Animation produziram uma série animada
baseada nos quadrinhos de Frank Miller.
O foco desta animação ainda era o público
infantil, entretanto com toques mais sombrios
apresentados nos quadrinhos de Miller e
no filme Batman (dirigido por Tim Burton e
também produzido pelos estúdios Warner,
em 1989). Consequentemente, este aspecto
refletiu no character design e na ambientação
da animação. O animador, ilustrador e
quadrinista Bruce Timm – responsável pela
produção e direção – também criou as artes
das personagens para a animação. A maior
diferença apontada pelos produtores entre
as personagens desta animação comparando
àquelas produzidas anteriormente, foi a
estilização a uma linguagem cartoon e não
tentar passar proporções reais como ocorria
nas outras animações de Batman, aplicando um
design baseado em linhas de ação dinâmicas e
traços simplificados que auxiliam na fluidez e na
produção da animação (BROSNAM, 2011).
116

Figura 41 – Batman animado 1970.

Fonte: pinterest.com

Figura 40 – Figurino da série de televisão de 1966.

Fonte: Comic Book Brain
 117

Ao longo do tempo, também nos

quadrinhos, as histórias e as personagens
das narrativas de Batman se tornaram mais
profundas e sombrias, e esse clima sóbrio
e mais reflexivo também foi refletido na
indumentária das personagens. Os detalhes
de seu uniforme possui sombras mais
marcantes.

Figura 42 – Model Sheet de Batman Animated Series (Warner Bros., 1992) por Bruce Timm.
Fonte: 13th Dimension

Figura 43 – Batman nos quadrinhos em 2011.

Fonte: DC Comics
118

Tanto os vilões como os heróis

presentes nas narrativas de Batman refletem
diretamente suas intenções por meio da
vestimenta. Gotham City, a cidade natal
de Bruce Wayne (Batman) é uma grande
cidade com alto índice criminal, e corruptos
poderosos que estão sempre prejudicando
o cidadão comum. Muitos dos vilões da
série (Figura 44) possuem em seu histórico
frustrações e traumas que os fizeram mudar
de cidadãos do bem para vilões, tais como
Mister Freeze (Dr. Victor Fries), Poison Ivy
(Dra. Pamela Lillian Isley), Two-Face (Harvey
Dent), Scarecrow (Jonathan Crane) entre
outros. Os codinomes destes vilões estão
refletidos em sua vestimenta, e anunciam
ao leitor dicas do que cada superpoder,
artimanha ou peculiaridade eles carregam
em sua biografia. Além dos vilões, os
assistentes e aliados do Batman possuem,
de certa forma, a mesma característica na
concepção de seu figurino, obtendo traços do
codinome que adotam para sua identidade
secreta, como a Batgirl/Oracle (Barbara
Gordon), o Robin/Nightwing (Dick Grayson), Figura 44 – Batman e seus antagonistas.
Fonte: Alex Ross
o Robin/Red Hood (Jason Todd).

Desta forma, é possível pensar que,
assim como nas histórias em quadrinhos,
personagens de animação também podem
carregar em seu design “materializações” de
sua biografia e indícios de sua personalidade.
Da mesma forma, podem apresentar
características que refletem a ambientação
do universo narrativo, reflexos da tecnologia
e aspectos socioculturais do tempo e espaço
representados na produção.
Visto isso, pode-se apontar que
mesmo com diversas alterações de estilo
gráfico encontradas nas narrativas, há
singularidades da personagem transmitida
por seu figurino: as cores escuras, o capuz
com orelhas de morcego e, principalmente,
a capa em forma de asas de morcego.
Viana e Bassi (2014) indicam que, mesmo
nas adaptações para cinema ou séries
live-action, o fator mais marcante dos
super-heróis é o seu traje, se as principais
características da vestimenta e sua
personalidade são mantidas, o público
ainda é capaz de reconhecê-lo, mesmo que
seja modificado o ator que o interpreta ou a
forma gráfica de representação.
119
2.4 Considerações
Por meio da análise bibliográfica de
como ocorre a construção de um figurino
para uma personagem, foram indicados os
processos da produção da indumentária
nas artes cênicas. Este processo se inicia
na leitura do roteiro, na compreensão do
conceito de criação da peça e do papel de
cada personagem em cena, possibilitando
ao figurinista produzir os primeiros estudos
e esboços. Adicionalmente, é indicado pelos
autores apresentados nesta pesquisa que
ocorra o diálogo entre o figurinista, diretores
e atores para que também seja possível
adicionar ao figurino peculiaridades de cada
profissional, respeitando suas preferências
ou restrições.
Os autores apontam que é necessário
levar em consideração os diferentes
corpos dos atores e como cada peça da
indumentária irá vestir, ou não, a estes
corpos, considerando que em alguns
momentos o próprio nu, ou exposição
120
de partes do corpo, é uma opção de
figurino. Além disso, é preciso considerar
que há atores que têm preferências ou
rejeição quanto a determinados materiais,
caimentos e tipos de amarras. Muniz (2005)
diz que um dos entrevistados para o seu livro
deixa explícito que não se sente a vontade
com golas apertadas e que isso pode
interferir no rendimento e desenvolvimento
do ator ao longo da peça. Da mesma forma,
o valor acima do orçamento ou mesmo
uma alergia do ator a determinado tipo de
tecido também podem ser impeditivos de
sua utilização, por exemplo.
Os autores indicam também que a
criação do figurinista deve manter uma
harmonia com a cenografia, fazendo com
que suas peças não destoem uma das
outras, nem dos demais objetos de cena e
elementos utilizados na peça, ajudando a
criar um conceito de direção de arte mais
coerente e coeso com a proposta da obra e
abordagem do diretor.
O figurino deve possuir um papel
indicador das intenções da personagem em
cena, que pode ser realizado por meio dos
elementos que compõem a indumentária.
O design de figurino conta com o estudo
de elementos projetuais e do design como
formas, cores, materiais e texturas que irão
compor cada personagem em cena. Logo,
o papel do figurinista enquanto designer é
essencial na concepção da personagem e em
sua dinâmica em cena.
Após o levantamento dos processos
presentes nas artes cênicas, levando em
consideração que muitos dos elementos
presentes na linguagem da animação se
originaram das histórias em quadrinhos,
viu-se a como é feita a concepção de
personagem nesta linguagem imagética. Um
dos principais artifícios do ilustrador e artista
de quadrinhos no momento de elaborar uma
personagem, sobretudo, mas não apenas
no caso de super-heróis, é a atribuição de
uniformes. Ao associar valores extrínsecos a
 121

uma indumentária, esta se torna um modo de Em sequência, serão aplicados os conceitos e

comunicar o papel daquele que a veste dentro as discussões previamente apresentados no
de determinados contextos. O uniforme é estudo de caso desta dissertação, o filme de
um elemento recorrente nos quadrinhos animação digital Os Incríveis (Pixar, 2004).
de super-heróis e vem quase sempre com
indicações biográficas da personagem – a
qual o utiliza como forma de representação
de seu codinome.

As mudanças decorrentes dos

uniformes dessas personagens podem
depender de fatores internos ou externos
à narrativa. Sendo os principais fatores
internos: mudanças no estilo de vida desta
personagem ou alterações no curso narrativo;
enquanto os fatores externos dependem dos
paradigmas tecnológicos existentes na época
de sua produção, de fatores históricos e do
próprio estilo gráfico do artista.

Enfim, pode-se notar que tanto no

teatro quanto nas histórias em quadrinhos
é sugerido que o figurino das personagens
apresente, na concepção de seu design,
partes biográficas, indícios de personalidade
e intenções dentro da narrativa e das cenas.
3
OS INCRÍVEIS
Com base nos capítulos anteriores,
será apresentado o objeto de estudo,
Os Incríveis (Pixar, 2004), avaliando o
desenvolvimento desta animação em
relação ao figurino e ao character design.
Entretanto, para compreender melhor a
construção do figurino deste filme, cabe
apresentar um breve resumo da narrativa e
os conflitos que envolvem as personagens.
Desta maneira, é possível entender
as mudanças de comportamento das
personagens e como estas são refletidas na
composição de seu figurino.
No primeiro capítulo relativo à direção
de arte em animação, foi apontado que um
dos fatores que regem o estilo gráfico é o
Corporate Style, referente à linguagem
utilizada pela empresa ou estúdio respon-
sável pela produção da animação. Para
esclarecer o estilo envolvido no objeto de
estudo, serão apresentados alguns tópicos
123
referentes à Pixar Animation Studios,
empresa responsável pela produção de Os
Incríveis (2004). Um levantamento realizado
por Gottsfritz (2013) indica que inicialmente,
em 1979, o cineasta George Lucas (criador da
franquia Star Wars) instituiu o departamento
Lucasfilm’s Computer Division para criar
efeitos visuais em filmes live-action.
Posteriormente, em 1984, John Lesseter foi
contratado por este departamento como
designer de interfaces, fazendo parte da
produção de The Adventures of André &
Wally B. (1984) – curta-metragem produzido
e animado, em sua totalidade, digitalmente
– sendo o primeiro a possuir efeitos visuais
como os de texturas pintadas manualmente
aplicadas sobre os modelos tridimensionais e
a simulação do efeito de câmera denominado
motion blur23. Em 1986, George Lucas vende
23 Motion blur é o nome dado ao efeito de desfoque que
ocorre na captura de imagem em câmeras de película ou
filme quando um objeto se move rapidamente não sendo
possível captura-lo com nitidez pelas lentes.
124

o departamento para Steve Jobs (fundador

da Apple), alterando seu nome para “Pixar”,
que juntamente aos estúdios Disney,
utilizou seu potencial tecnológico para a
produção de filmes animados. Desta união,
foi desenvolvido Luxo Jr, (1986) – citado
no primeiro capítulo como primeiro curta-
metragem tridimensional a possuir conceitos
referentes aos 12 princípios da animação,
também indicado ao Oscar de melhor curta-
metragem animado.

O primeiro longa-metragem
tridimensional produzido pela Pixar foi Toy
Story (1995), igualmente dirigido por John
Lesseter. “A escolha do tema – brinquedos
– favoreceu os recursos estéticos e tecno-
logia de computação gráfica disponível.”
(CHONG, 2011, p.94). Por tratar de
personagens feitas de plástico, os recursos
gráficos de softwares tridimensionais Figura 45 – Woody e Buzz de Toy Story (Pixar, 1995).
Fonte: pixar.com
referentes àquela época não possuíam
uma simulação de material que fosse
semelhante à pele humana, logo, seu tema
além de favorecer o processo de produção,
auxiliou na conexão com o público infantil.

Toy Story (1995) (Figura 45) apresenta uma
temática que remete à infância, uma vez
que trata da visão dos brinquedos dentro
do quarto de uma criança, enquanto as
personagens humanas ficavam em plano de
fundo e com mínima participação narrativa
– outra solução criativa para minimizar
as dificuldades de se trabalhar com a
simulação de corpos humanos. Entretanto,
apesar do foco principal das animações
da Pixar ser o público infantil, os enredos
abordam tramas relacionadas a amizades
inesperadas, esperanças e superações que
também podem atingir ao público (jovem)
adulto. É o caso de Buzz Lightyear, um
boneco de um herói astronauta que não
sabia que era um brinquedo, e imaginava
estar em uma missão espacial em um
planeta desconhecido. Buzz entra em
conflito ao perceber que, assim como todas
as outras personagens a sua volta, era
apenas um brinquedo (VELARDE, 2011).
O sucesso de bilheteria de Toy
Story (1995) proporcionou que animações
cinematográficas produzidas em softwares
125
3D compartilhassem espaço em cinema com
clássicos da animação tradicional 2D pelos
estúdios Disney como O Rei Leão (1994)
e Pocahontas (1995). A Pixar continuou
sua expansão no âmbito 3D, aprimorando
técnicas e softwares especializados a cada
produção, aplicados em curtas-metragens
que possibilitavam à equipe testar novas
tecnologias - esses curtas são apresentados
antes dos filmes da Pixar nas salas de cinema.
Um destes é Geri’s Game (1997),
uma narrativa que envolve um jogador de
xadrez idoso que faz suas partidas sozinho
em um parque (Figura 46). A personagem
se divide em duas personalidades, uma mais
extrovertida, espontânea e competitiva,
enquanto a outra aparenta ser mais zelosa
e insegura. A diferença das personalidades
está tanto em sua expressão corporal e seu
acting como na adição de um acessório
no figurino daquela mais cautelosa, os
óculos. Este curta possibilitou à equipe
da Pixar o aprimoramento da animação
de personagens humanas e simulação de
tecido como é apontado pelo próprio site
126

da empresa “(...) as vestimentas no curta da

Pixar ganhador do Oscar, ‘Geri’s Game’ serviu
como pesquisa e desenvolvimento para Os
Incríveis – o qual levou esses avanços ainda
mais longe” (PIXAR, 2009, tradução nossa) 24.

A Disney e a Pixar são conhecidas por

adicionar eastereggs25 em suas produções,
com referências de outras animações. Geri,
por exemplo, faz uma aparição especial em
Toy Story 2 (1999) como um restaurador
de brinquedos (Figura 47). Nestas duas
aparições de Geri, separadas por dois anos
entre as produções, é possível perceber
alterações no aspecto das texturas simuladas,
principalmente da camisa que a personagem
usa em sua segunda aparição, assim como o
render de sua pele e cabelo que apresentam
mais detalhes. Na primeira animação, nota-
se que provavelmente, por estar em um clima
de outono, a personagem utiliza um terno

24 “(…) the clothing in the Oscar winning Pixar short,

Figura 46 – Geri’s Game (Pixar, 1997)
Fonte: pixar.com
“Geri’s Game,” served as research and development for THE
INCREDIBLES - which took these advances even further.”
(tradução nossa)
25 Conteúdos que estão escondidos, ou não muito
evidenciados dentro de uma produção que faz conexão com
outra. O nome faz referência ao esconder Ovos de Páscoa.

Figura 47 – Geri em Toy Story 2 (Pixar, 1999).
Fonte: Toy Story 2, Pixar, 1999
127
sobre a camisa branca, enquanto na segunda
está apenas com a camisa. Outro acessório
que é alterado entre as duas animações é a
gravata, sendo a primeira uma de cor bordô
e lisa, enquanto a outra é listrada com tons
de bordô, vinho e branco. Adicionalmente
há a modificação dos óculos, a personagem
cautelosa da primeira animação utilizava
aros arredondados, enquanto na segunda
aparição, Geri usa óculos de aros quadrados,
talvez sugerindo que esta seja uma terceira
personalidade da personagem, já que
também não possui o mesmo acting das
duas anteriores.
Até este ponto, os lançamentos de
filmes animados da Pixar como Vida de Inseto
(Bug’s Life, 1998), Toy Story 2 (1999) e Monstros
S.A. (Monster, Inc., 2001), não possuíam seres
humanos como protagonistas, sendo Os
Incríveis (The Incredibles, 2004), o primeiro
longa-metragem da empresa com esse foco.
Segundo os produtores, este foi um grande
desafio para a animação, exigindo muito de
todos integrantes da equipe. Os character
128

designers, desenvolveram personagens envolvido tanto no character design como

estilizadas usando conceitos criativos como no color script, criou ilustrações com base
nos desenhos de Newton com estudos dos
o uso das formas caricaturadas e exageradas
figurinos em algumas situações diferentes,
que apresentassem silhuetas no estilo
já apresentando indicações das cores dos
cartoon, mas com a intenção de transportá-
conjuntos que representariam determinadas
los para os softwares tridimensionais.
situações (Figura 48B). Entretanto, as artes
Para retratar estas personagens, o das personagens ainda apresentavam uma
character designer Teddy Newton apresentou aparência plana, “chapada”. Neste momento,
à sua equipe artes feitas com colagens Tony Fucile é integrado à equipe de character
que transmitissem a ideia das texturas e design, pois, tinha mais experiência com
animação e uma visão de como adaptar as
das formas das personagens envolvidas
artes de seus colegas para uma linguagem
(Figura 48A). Em seguida, Lou Romano,
tridimensional (Figura 48C) (PIXAR, 2011).

Figura 48 – Diferentes estilos gráficos representando a personagem Helen Parr.

Fonte: VAZ, 2004.

Figura 49 – Esculturas por Kent Melton.
Fonte: VAZ, 2004
Em uma entrevista para o making of
do filme, Tony Fucile indica que começou
o processo de adaptação das personagens
2D para a linguagem tridimensional criando
ilustrações da rotação da cabeça do Mr.
Incredible, buscando representar volumes
com linhas dinâmicas como as apresentadas
nas concept arts anteriores. Um dos conceitos
129
que ele indica para caricaturar o rosto da
personagem é a junção das sobrancelhas
com o nariz que aparenta ser um capacete
romano; por ser concebida de uma forma
caricata, a personagem não possui a curvatura
da base do nariz (PIXAR, 2011). Como
indicado por Greg Dykstra (PIXAR, 2011) ao
ilustrar rapidamente, algumas formas são
130
simplificadas, trazendo a tona características
marcantes que algumas pessoas podem
apresentar. Com os esboços completos,
foi Kent Melton, escultor, a transpor as
ilustrações das personagens para as formas
tridimensionais de uma escultura analógica
(Figura 49). Entendendo a linguagem de cada
designer, pode-se compreender a linguagem
gráfica na qual as personagens foram
concebidas e como sua forma caricaturada
pode representar traços de sua personalidade
e função narrativa.
Primeiramente, cabe conhecer o
contexto e o universo ao qual pertencem
essas personagens, para que, em sequência,
sejam avaliados os seus figurinos. Como
citado no primeiro capítulo, em muitos casos,
é o próprio diretor que atua como roteirista:
nesta animação ocorre o mesmo, ambos os
cargos são atribuídos à Brad Bird. Este, por
sua vez atuou em produções animadas, como
o Gigante de Ferro (Iron Giant, Warner Bros.,
1999), e produziu a série de televisão Os
Simpsons (The Simpsons, 1989). A intenção do
diretor era criar um universo não realístico e
estilizado, mas que fosse, ao mesmo tempo,
convincente ao público. Nestas condições,
sucederam diversos obstáculos técnicos
aos desenvolvedores que, para alcançar
a linguagem visual desejada tiveram que
criar novas ferramentas para atender às
exigências.
Brad estava relutante desde o começo de que
ele não queria que as personagens tivessem
poros, folículos capilares ou marcas faciais – ele
não queria que elas parecessem inteiramente
humanas, mas sim um pouco mais abstratas.
Logo a textura da pele é muito, muito simples
por uma escolha consciente. Entretanto, criar
uma pele mais simplória que não parecesse
falsa foi extremamente difícil. Foi um destes
casos em que a simplicidade foi... complexa!
(Rick Sayre, PIXAR, 2009, tradução nossa26)
Foi necessário, desta forma,
desenvolver uma técnica de render especifica
para a simulação da iluminação de pele com
a intenção de não apresentar uma aparência
plastificada. Um dos elementos adicionados
ao render foi de simular a capacidade da
26 Brad was adamant from the beginning that he didn’t want
the characters to have pores and hair follicles and freckles -
he didn’t want them to look entirely human but rather a bit
more abstract. So their skin texture is very, very simple as a
conscious choice. But, as it turns out, creating simple skin that
didn’t look fake was really hard. It’s one of those cases where
simplicity was…complex! (tradução nossa)

luz passar através da pele e ser vista pelo
outro lado nas regiões mais finas, assim
como ocorre nas pontas das orelhas e entre
os dedos. Além disso, foi desenvolvido um
processo para que ela aparentasse um efeito
“aveludado”, utilizando um conjunto de
sobreposições de camadas da dispersão de
luz sobre a pele. Bill Wise (character team
technical lead) complementa que “(…) a pele
de verdade absorve e transmite luminosidade
onde a luz entra se propagando por outras
áreas (...) desenvolvemos uma tecnologia
subsurface27 para que a luz fizesse a pele
parecer translúcida mais naturalmente.”
(PIXAR, 2009, tradução nossa28).
Outro obstáculo técnico para a
produção do filme foi a simulação da
movimentação de fios de cabelo, mesmo
a equipe tendo o conhecimento de animar
pelos ao produzir a animação Monstros
27 Subsurface é o termo utilizado para indicar quando um
efeito no software 3D se encontra na parte interna da malha.
28 But real skin absorbs and transmits light-sins glows
where light enters and washes out into other areas. So, for
The Incredibles, we developed a subsurface technology for
light, which made the skin look more naturally translucent.
(tradução nossa)
131
S.A.(2001). Foi decidido pela equipe de
character design que a personagem Violet, de
Os Incríveis (2004), apresentava um cabelo
longo e liso. O cabelo era um elemento
essencial para caracterizar esta personagem,
uma vez que por ser tímida, ela escondia seu
rosto por detrás das mechas de cabelo. Esta
questão implicou em simular milhões de fios
finos interagindo entre eles com contato,
atrito, incluindo a simulação do movimento
causado por um fio de cabelo que acaba
puxando as mechas adjacentes.
Este estilo gráfico da produção exigiu
bastante dos animadores, pois, ao contrário
de produções que buscam representar
um estilo mais realístico, a linguagem
pertinente aos estúdios Pixar busca o
caricato e o fantástico, conforme explica o
produtor John Lasseter:
Desde o começo da imagem produzida por
computador houve a crença de que o objetivo
final da animação computacional é o de
produzir um ser-humano realístico. Na Pixar,
nós sempre dizemos que a realidade é apenas
uma medida conveniente de complexidade –
132
nós damos um passo para trás e criamos algo
que a audiência sabe que não é real, e aí nós
tornamos isso o mais crível possível. (Lasseter
J., VAZ, 2004, tradução nossa29)
Por meio deste levantamento, é
possível afirmar que os estúdios Pixar se
tornam pioneiros em criar novas linguagens
para animação tridimensional, desenvol-
vendo novos softwares e tecnologias, como
apontado nas questões da iluminação,
simulação de cabelo e textura para pele. É
possível aventar que, ainda que esteja dentro
de um modelo comercial de produção, a
Pixar possui uma dimensão experimental
na medida em que a animação 3D é algo
relativamente recente e que o próprio
estúdio é pioneiro e apontado como um
dos paradigmas desta linguagem. Ainda
que seu estilo de animação 3D não seja
hegemônico ou absoluto, em um contexto
de inovação, a Pixar acaba por se reinventar
29 “Since the very beginning of images being made with
a computer, there’s been a belief that the ultimate goal of
computer animation is to produce a realistic human being.
At Pixar, we’ve always said that reality is just a convenient
measure of complexity – we take a step back and create
something the audience knows is not real, then we make it
look as believable as possible.” (tradução nossa)
a cada nova produção e muitas das técnicas
e tecnologias desenvolvidas inhouse acaba
sendo posteriormente incorporadas por
outros estúdios, empresas, artistas e
profissionais da animação.
A partir desses tópicos, com
conhecimento do contexto geral em que foi
criada a animação Os Incríveis (2004), serão
apresentados o enredo e as personagens
envolvidas nesse filme. Assim, torna-se
possível compreender o seu desenvolvimento
em relação à narrativa e como algumas
situações da trama interferem na construção
do figurino das personagens.
Baseado nos filmes de espiões e
quadrinhos de super-heróis, Os Incríveis
é um longa-metragem de animação
tridimensional cinematográfica cuja
narrativa gira em torno da família Parr
(ou Pêra, na versão brasileira), um núcleo
familiar típico norte-americano, exceto
pelo fato de seus integrantes serem
dotados de superpoderes (Figura 47). Como
é apresentado ao longo da animação, há
conflitos comuns presentes no cotidiano
 133

Figura 50 – The Incredibles (Pixar, 2004).

Fonte: disney.wikia.com
134
desta família. Os integrantes que compõem
este núcleo familiar são: Robert Parr (o pai,
Mr. Incredible), Helen Parr (a mãe, ElastiGirl),
Violet (a filha mais velha), Dashiel (ou Dash,
o filho do meio) e Jack-Jack (o caçula,
recém-nascido).
O artbook30 da animação, editado
por Vaz (2004), é dito que a intenção do
diretor Brad Bird foi a de que os poderes
das personagens fossem diretamente
relacionados às suas personalidades. O
diretor explica que para o pai, normalmente
a pessoa fisicamente mais forte da família,
foi atribuída o poder de super-força. A mãe,
Helen, é flexível e tem de lidar com diversas
situações ao mesmo tempo, logo seu poder é
o de ser esticada sem se quebrar, como uma
borracha. Esse elemento também se reflete
na personalidade maleável da personagem,
sendo a que melhor se adaptou às situações
de conflito da narrativa. Violet, a filha, por
ser uma adolescente tímida, fica invisível,
e, adicionalmente, sendo a filha mais velha,
exibe um instinto protetor, criando um
30 Livro composto por uma compilação das etapas deum
produção audiovisual como filmes, animações ou jogos.
campo de força defensivo. Já o filho do meio,
Dashiel (ou Dash), é um garoto hiperativo e
extrovertido possuindo o poder da super-
velocidade. Enquanto o bebê, Jack-Jack,
ainda não desenvolveu uma personalidade
própria, apresentando um potencial amorfo,
transformando-se em diversos elementos – o
que é revelado apenas no final do filme.
Em relação à ambientação, os
produtores buscaram retratar um universo
imaginário, porém com semelhanças ao
mundo físico, apresentando traços de
como se imaginava o futuro nos anos 1960
(Figura 51), refletidos tanto na arquitetura
como na tecnologia de ficção científica da
época (James Bond, Johnny Quest, Perdidos
no Espaço e Star Trek). Sua ambientação
também teve influências de um parque
temático que retrata o futuro imaginado por
Walt Disney, Tomorrowland. Adicionalmente,
o diretor e roteirista, Brad Bird, expõe como
a animação foi um espelho à situação em
que se encontrava durante a produção: ele
era recém-casado, com um filho pequeno
e estava dividido entre a família e o
trabalho (VAZ, 2004, p.9). Estas relações

Figura 51 – Ambientação
Fonte: CAPLE in: VAZ, 2004
pessoais do diretor refletiram na narrativa
e no desenvolvimento das personagens em
relação aos conflitos familiares expostos
na animação.
Para melhor analisar as mudanças
nas personagens envolvidas, pode-se dividir
a narrativa em três momentos, o primeiro,
denominado pelos produtores de The Golden
Years (Os Anos Dourados), em que os heróis
estão no ápice de sua popularidade e são
135
vistos como celebridades, participando de
programas de televisão, aparecendo em
capas de revistas e jornais. Porém, após uma
série de incidentes, a população começa a
vê-los como uma ameaça, sendo obrigados
a deixar seu status de heróis e compartilhar
uma vida ordinária, escondidos por sua
identidade secreta com ajuda do governo.
Em seguida, pode-se denominar
a fase família comum, em que são
apresentadas rotinas do cotidiano
resultantes das personagens assumirem um
papel na sociedade como outros cidadãos
não dotados de superpoderes. Nesta
sequência são expostos conflitos familiares
como a falta de motivação no emprego de
Robert, os filhos com problemas na escola
e Helen cuidando do filho recém-nascido.
Adicionalmente, após a demissão de Robert,
surge uma oportunidade de voltar a trabalhar
como herói, porém, escondido da sociedade
e de sua família. Entretanto, é revelado
que o contratante de Robert é o super-vilão
Syndrome, que desejava matá-lo. Com isso,
os integrantes da família se unem para salvar
136
o pai que está em perigo e, como resultado
desta situação, há a fase final de super família.
O filme começa com uma entrevista
com os heróis durante os Golden Years. Os
entrevistados são Mr. Incredible, ElastiGirl
e Frozone. Nesta entrevista o Sr. Incrível
indica estar cansado de ser super-herói
todo o tempo e que busca estabilidade, se
aposentar e ter uma família. Elastigirl fala
que não quer parar de ser uma heroína e que
nunca está cansada da ação. Mas, quando
a queda dos heróis acontece, é Robert
quem entra em depressão por estar preso
em um emprego entediante, não podendo
mais combater o crime, enquanto Helen
se adapta à rotina doméstica, cuidando da
casa e dos três filhos. Com o banimento
dos heróis, eles são mantidos escondidos
por uma organização secreta do governo,
adequando suas famílias à sociedade com
novas identidades. Em uma passagem,
é dito que a família Parr já foi realocada
algumas vezes.
O maior conflito do enredo gira em
torno de Robert, que é empregado de uma
seguradora, Insurecare, mas não se sente
realizado em seu trabalho. Ele faz o seu
máximo para ajudar as pessoas apenas com
papeladas e burlando burocracias, mesmo
que escondido dos outros funcionários.
Robert se sente pressionado pelo seu
chefe, pois é norma da empresa dificultar
aos clientes conseguir a cobertura da
seguradora; e ele, como ex-herói, quer
ajudar as pessoas da maneira que pode.
Até ao ponto de um clímax de nervosismo e
frustração, em uma discussão com seu chefe,
Robert acaba atacando-o fisicamente, sendo
demitido de seu emprego.
Após sua demissão, surge um agente
do governo, Rick Dickers, já conhecido
de Robert, sugerindo que a família fosse
novamente realocada. Robert se sente
chateado por essa situação, pois não quer
passar esse constrangimento novamente.
Com esse clima desanimador, surge Mirage,

que foi enviada por um contratante (até
então desconhecido), oferecendo ao Robert
que faça serviços secretos como Mr. Incredible
novamente. Robert volta à ativa, escondendo
a situação da esposa, aparentando estar mais
feliz e motivado a cada missão. Desconfiada,
Helen questiona o marido sobre sua nova
motivação e ele mente dizendo que havia sido
promovido no emprego. Até o momento em
que a esposa atende uma ligação de Mirage,
e imagina que o marido a está traindo. Por
último, há o momento em que é revelado que
o contratante de Robert é na verdade o super-
vilão, Syndrome. Com isso, os integrantes da
família se unem para salvar o pai que está
em perigo na base secreta do viçao em uma
ilha isolada.
Deste ponto, segue-se com o
estudo apontando como as relações e
conflitos envolvidos no enredo refletem
na alteração do figurino das personagens
e seu character design.
137
3.1 Mr. Incredible: um estudo
de caso
A partir dos levantamentos abordados
nos capítulos anteriores, torna-se possível
avaliar as relações referentes ao character
design quanto à construção do figurino para
uma personagem animada tridimensional,
relacionando as influências de situações e
conflitos encontrados na narrativa. Christine
Waggoner (cloth development lead) comenta
que, para auxiliar no desenvolvimento
de todas as vestes das personagens, foi
adicionada à equipe uma profissional
com experiência de confecção e costura
tradicional, Maria Magana-Cervantes,
passando seu conhecimento de modelagem
e costura de roupas para que essas técnicas
fossem transportadas para os softwares 3D
(PIXAR, 2016). Waggoner diz que o processo
de modelagem das vestimentas para as
personagens foi feito da mesma maneira que
no meio analógico, porém adaptadas para as
proporções ficcionais das personagens.
138
A malha foi divida em pedaços e estes
foram unidos como se fossem as costuras,
posicionando essa blocagem em torno da
personagem 3D (Figura 52), para, então, ser
aplicado o cálculo de simulação física com
influência da força gravitacional e atritos,
fazendo com que a malha 3D aparentasse ser
tecido (ibid.). Bryn Imagire (apud. VAZ, 2004),
uma das artistas envolvidas na produção
da animação, indica que ao longo de Os
Incríveis (2004) são inclusos um conjunto de
mais de 80 figurinos, com os mais diversos
Figura 52 – Waggoner
demonstrando a modelagem
de figurino em Os Incríveis.
Fonte: pixar.com
tipos de tecidos, texturas e caimentos.
Em sequência, a equipe técnica elaborou
estudos do comportamento destes tecidos
para serem aplicados ao software 3D. Um
estudo envolvendo todas as personagens
da animação e todas as composições dos
figurinos presentes nela não seria compatível
com a extensão desta pesquisa, sendo optado
por observar as mudanças das vestimentas
do protagonista, Mr. Incredible (dentre os
integrantes da família Parr).
 139

Figura 53 – Mr. Incredible.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

Durante a Golden Years, Mr. Incredible
(Robert Parr) era considerado o mais popular
dentre todos os heróis (Figura 53). Sua silhueta
é baseada em formas retangulares, que
podem, conforme visto no primeiro capítulo,
ser associadas à honestidade, retidão, e
esmero (Dondis, 2003). A personagem Robert
Parr, transmite em suas ações muitas destas
características, além de sua silhueta ressaltar
sua postura masculina, confiante e estável.
Durante a Golden Years, são apresentados
dois figurinos distintos dessa personagem, o
primeiro é o uniforme de super-herói que usa
para combater o crime como Mr. Incredible, e
outro, uma vestimenta formal.
O uniforme é composto por três
cores, por ordem de predomínio: azul, preto
e vermelho. Outros heróis das histórias em
quadrinho que usam essas mesmas cores
são Capitão América e Superman. Além dos
significados subjetivos dessas cores que
apontam indícios das virtudes, os uniformes
140

Figura 54 – Traje social como referencia à James Bond.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

destes dois heróis fazem uma analogia às ponto vermelho que complementa o símbolo
cores presentes na bandeira norte-americana. “I” sobre seu tórax, sobre a área do coração.
Contudo, o Mr. Incredible vive em um universo
Unindo as cores a um estudo da
narrativo próprio, com países fictícios, não
estrutura geométrica deste uniforme, pode-
estabelecendo esta mesma analogia por meio
se observar que ele é constituído por traços
do universo do filme. Adicionalmente, o tom
quadriláteros, reforçando as características
azul na cultura ocidental está relacionado
físicas da personagem. As arestas superiores
à figura masculina. A segunda cor em
da área azul convergem para os vértices da
predominância em seu uniforme é a preta,
base superior da letra “I” estampada em seu
complementando e ressaltando a silhueta
peito, conduzindo o olhar do espectador
retangular da personagem. Por fim, há um
em direção ao símbolo de “Incredible”. O

ponto vermelho, neste momento, por seu
posicionamento, pode estar associado ao
centro de força (coração), com a leitura
possível de que este herói deseja fazer o bem
para as pessoas.
O segundo figurino utilizado pelo
herói é um traje formal (Figura 54) composto
por um terno preto sobre uma camisa branca
com jabô plissado e uma gravata borboleta
preta. Este conjunto faz referência ao
figurino de James Bond – uma das inspirações
assumidas por Brad Bird – com o adicional
de um cravo vermelho sobre o terno. É
visto posteriormente que este era o traje
utilizado em seu casamento, sendo o uso do
cravo na vestimenta um costume ocidental
em matrimônios. Nesta cena também é
demonstrado os dispositivos em seu carro
utilizados para trocar a roupa de civil para a
roupa de herói. A tecnologia, assim como
a vestimenta, é também referência aos
utilizados por James Bond, já que o universo
de Os Incríveis (2004) é, como visto, baseado
no futuro imaginado nos anos 1960.
141
Quinze anos depois da fama (Figura
55), a forma de base para a personagem
mantém o aspecto retangular, porém
torna-se mais arredondada, demonstrando
o ganho de peso e a perda da estabilidade
inicial. Para transmitir esse conceito um dos
character designers, Lou Romano, afirma que
“Brad queria que ele aparentasse ser uma
estrela de futebol americano envelhecido...
Nós o queríamos como um Deus Grego,
entretanto de uma forma decadente e
desgastado em seu envolto.” (Lou Romano
apud. VAZ, 2004, p.17, tradução nossa31). Este
segundo momento pode ser denominado
de “família comum” na qual a vida de
Robert se torna corriqueira e monótona
depois da aposentadoria de herói. Esses
aspectos são refletidos tanto na iluminação
e cores das cenas como em seu figurino
por meio de cores pouco saturadas e com
predominância de tons cinza e azul. Em uma
primeira instância, é mostrado o emprego
de Robert. A frustração e a burocracia são
refletidas tanto na composição da cena,
em que mostra os cubículos nos quais os
31 “Brad wanted him to look like an aging football star... We
wanted him to feel like a Greek god, although somewhat in
decay and rough around the edges.” (tradução nossa)
142

Figura 55 – A roupa apertada e o espaço confinado passa a sensação de sufocamento da personagem.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

Figura 56 – O momento em família com o distanciamento de Robert.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004
funcionários trabalham, como também em
seu figurino que é composto de uma camisa
social branca, calça preta e uma gravata
preta. Desta vez não são só as cores binárias
que demonstram a monotonia (branco e
preto) e a sensação de estar aprisionado,
mas também o tecido da camisa sobre a pele
de Robert, aparentando estar apertado e
pressionado sobre seu corpo fora de forma.
É indicado por meio de diálogos entre as
personagens que Robert trabalha há três
anos sentado o dia todo e, com isso, fica sem
143
se exercitar, sendo motivo do seu ganho de
peso. O figurino acentua as mudanças em
seu corpo ao longo dos anos, demostrando
também esse “sufocamento” por estar
trabalhando em um local frustrante. Até
mesmo em seu percurso para casa a sensação
de confinamento é demonstrada no trânsito
parado e pelo tamanho de seu carro que é
apertado em proporção ao seu porte físico.
Ao chegar em casa, sua vestimenta
continua com uma variação deste figurino,
144

Figura 57 – Máscara referenciando as cores de seu traje de herói.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

Robert está com o mesmo conjunto de para Robert, mas que foi suprimido de sua
roupas, porém sem a gravata e com o botão vida quando houve banimento dos heróis.
do colarinho da camisa aberto para simular
Em sequência, Robert e seu melhor
uma “folga”, entretanto ainda permanecem
amigo Lucious Best – que também era um
as cores preta e branca (Figura 56). Neste
super-herói com o codinome Frozone –
momento é demostrado certo distanciamento
atuam como heróis por “debaixo dos panos”
quando a personagem está interagindo com
enquanto ouvem o rádio da polícia para
a família, ficando entusiasmado apenas
encontrar ocorrências que podem ajudar.
quando o filho fala em ter usado os poderes
A roupa do trabalho está por baixo de um
naquele dia, algo que era muito importante
suéter preto e, para esconder sua identidade,

Figura 58 – Momento de conflito entre Robert e Helen.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004
a personagem utiliza uma máscara azul com
uma faixa nos olhos de mesmo tom que
seu uniforme (Figura 57). Esta combinação
de preto e azul faz uma associação a sua
época de super-herói na Golden Years, talvez
sugerindo que atuando escondido Robert
está buscando suprimir a frustração de seu
dia-a-dia ao deixar as roupas do escritório
por baixo, em segundo plano.
145
Em seguida Robert volta para
casa, com o mesmo suéter que usou na
cena anterior, entretanto, sem a máscara,
sendo observado uma predominância do
tom preto (Figura 58). Neste momento
Robert se depara com o conflito dramático
de sua esposa ter descoberto que ele
está agindo como herói escondido, e há
uma discussão conjugal. A personagem
se depara com o dilema de não poder
146

Figura 59 – Uniforme reforçando sua silhueta arredondada.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

mais sair escondido para salvar as pessoas
como desejaria. É possível avaliar neste
momento a dualidade das cores apontada
por Guimarães (2002), sendo que a leitura
do tom preto depende do contexto no qual
Seguindo para a próxima troca de
figurino, após perder o emprego, Robert
recebe o contato da personagem Mirage
que o convida para fazer uma missão como
Mr. Incredible novamente. Ele volta a usar

a personagem está inserida. No começo, seu uniforme da Golden Years, mas pela
passagem de tempo não aparenta ter a
durante a Golden Years, a cor poderia estar
mesma forma física, a personagem continua
associada à sofisticação e ao luxo, agora,
com uma silhueta retangular, entretanto com
neste momento de conflito, ela pode
as bordas arredondadas e desgastadas. A
possuir estas outras conotações de pesar.

Figura 60 – Traje social para encontrar com o contratante.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004
roupa apertada enfatiza como a personagem
ficou fora de forma depois de anos afastado
(Figura 59).
Quando consegue executar a missão
concedida, Mr. Incredible participa de um
jantar de agradecimento com Mirage. Com
trajes sociais, o terno de cor cinza-chumbo
juntamente à camisa social azul e a gravata
vermelha, novamente faz uma referência ao
seu uniforme de herói.
147
Em seguida, com a missão efetuada
e o pagamento pelo seu trabalho realizado,
é demonstrado o momento em que Robert
retoma a confiança e a autoestima. Há uma
sequência de um pouco mais de um minuto
com as mudanças da personagem, tanto
físicas como psicológicas. Robert passa
a interagir mais positivamente com sua
família, volta a fazer exercícios físicos para
recobrar sua forma e usa o dinheiro pago para
148

Figura 61 – Figurino como elemento narrativo.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

Figura 62 – Figurino realça a silhueta esbelta da personagem.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004
comprar carros mais confortáveis para ele e
para a esposa. O figurino atua nesse trecho
do filme como duas ferramentas distintas:
para mostrar a passagem de tempo (há mais
de dez trocas de roupas) e como indicação de
humor, com roupas coloridas e de perda de
peso, pois as camisas ficam menos apertadas.
Além das roupas, a iluminação atua como
elemento narrativo nesse trecho, possuindo
cores mais quentes que refletem o humor
otimista da personagem.
149
“A vestimenta é um elemento narrativo
importante. Quando vemos Bob na Insuricare
suas roupas são apertadas e sua barriga é
grande. Em seguida, quando começa a ser
o Mr. Incredible novamente, ele fica esbelto
e suas roupas ficam mais estruturadas e
esguias.” (BRYN IMAGIRE apud. VAZ, 2004,
p.18, tradução nossa32)
Em sequência, Robert percebe que
seu traje de super-herói havia rasgado na
32 “Clothing is an important storytelling point. When we see
Bob at Insuricare, his clothes are tight and his belly is big.
Later, when he starts becoming Mr. Incredible again, he gets
slimmer and the clothes are more streamlined and sleek.”
(tradução nossa)
150

Figura 63 – Uniforme indicando unidade familiar.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

última missão. Logo ele entra em contato com mais esguia, perdendo a aparência sedentária
a designer de moda, Edna Mode, personagem da época em que trabalhava na seguradora.
que desenvolvia os uniformes de todos os
O próximo figurino utilizado pela
heróis durante a Golden Years. Em sua visita
personagem é o uniforme Incredibles que
ele está usando uma camiseta preta com
se tornou ícone da animação, simbolizando
gola em “V” e calças sociais cinzas (Figura
não somente o Mr. Incredible, mas toda sua
62). A cor preta, juntamente com a cinza,
família (Figura 63). Edna Mode, ao produzir
neste contexto, novamente resgata a ideia
o novo uniforme de super-herói para Robert,
de sofisticação e elegância. É possível notar
cria um conjunto unificado pensando na sua
nesta cena como a camisa por dentro da calça
esposa e filhos como heróis também. Assim
faz com que a silhueta da personagem pareça

Figura 64 – Momento de relaxamento com a família.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004
como apontado por Craik (2009), o uniforme
é um meio de comunicar a posição daquele
indivíduo perante os outros, neste caso,
o uniforme é abordando com o propósito
de inferir unidade, referente à unidade
familiar. Neste uniforme predominam as
cores vermelha, preta e amarela, perdendo
completamente o tom azul que existia
no primeiro utilizado por Mr. Incredible
quando atuava sozinho. O tom vermelho
é indicado na escala cromática como a de
151
maior intensidade (FARINA, 1986). “A ele
atribuímos os conceitos de cor dinâmica,
expansiva, e que é, de todas as cores, a mais
permanente” (GUIMARÃES, 2002, p.119).
Visto desta forma, podem ser atribuídas
tais características a união familiar, o que os
tornam mais fortes, intensos e permanentes
– até mesmo enquanto laços consanguíneos.
Por fim, há um momento de
relaxamento com sua família: o figurino de
Robert é composto por um cardigan amarelo
152
Figura 65 – Referência aos quadrinhos de Superman.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004
sobre uma camisa branca e uma calça cáqui
(Figura 64). Ao primeiro olhar essas cores
aparentam não criar um contraste com o
tom de pele e cabelo da personagem, a
deixando esmaecida.
A animação encerra com Robert
abrindo a camisa, mostrando que por de
baixo desta vestimenta ele está com o
uniforme de Incredibles, isto é, sempre
pronto para agir como super-herói. Esta
cena faz também uma referência ao herói
Superman – que também utiliza o uniforme
por baixo de sua roupa de civil.
Desta maneira, viu-se possível fazer
um estudo sobre o figurino da personagem
como ferramenta narrativa para indicar as
alterações de humor, momentos de conflito
e superações encontrados por ela no enredo.
Visto como ocorre a concepção do figurino
de uma personagem animada, segue-se com
um estudo dentro do olhar do design sobre a
concepção de figurinos em diferentes mídias.
 153

3.2 Figurinos: do material ao Desta forma, para traçar um paralelo ao que

foi levantado previamente e estabelecer
imaterial
uma relação entre eles serão abordados
Vistos os processos que compõem neste tópico os três paradigmas da imagem
os figurinos para personagens de animação (Santaella e Nöth, 2005), identificando as
tridimensional, efetua-se, neste tópico, um semelhanças, divergências e hibridizações
método comparativo entre os processos de dos meios de produção da imagem.
criação pela visão do design. Para efetuar
Santaella e Nöth (2005) definem o
esta comparação do meio físico para o digital,
termo paradigma como “(...) o conjunto de
serão abordados os conceitos referentes aos
compromissos relativos a generalizações
três paradigmas da imagem, apresentados
simbólicas, crenças, valores e soluções
por Santaella e Nöth (2005) com referências ao
modelares que são compartilhados por uma
texto de Couchot (1993) que aborda questões
comunidade científica dada.” (ibid., p. 153).
que envolvem as convergências dos termos
Em outras palavras, pode-se entender por
representação e simulação no âmbito digital.
paradigma um padrão, sendo estabelecido
Para complementar estas reflexões sobre o
por uma comunidade científica. Em relação à
meio digital, serão também apresentados
imagem, são eles:
conceitos referentes à imagem técnica, à
cultura imaterial e cultura materializadora, 1) Pré-fotográfico: imagens produzidas
elaborados por Flusser (1985; 2007). artesanalmente, englobando as artes
manuais como a pintura e a escultura. A
Depois de realizar o estudo
imagem produzida depende diretamente
pertencente à linguagem imagética, viu-
da leitura do artista, que passa sua visão de
se necessário abordar como o processo de
realidade para um meio físico. Flusser (1985)
construção de figurinos ocorre em outros
denomina este tipo de produção como
meios da linguagem visual e audiovisual.
154
imagens tradicionais, elaborando para essa
referência características análogas àquelas
apontadas por Santaella e Nöth (2005) ao
dizer que as imagens tradicionais precisam
de um agente humano (sendo este pintor,
desenhista) que faz a passagem dos símbolos
que estão na mente deste agente para uma
superfície. É possível notar como os artistas
eram agentes atuantes que retratavam o
cotidiano de sua época antes da fotografia,
formulando imagens de situações rotineiras,
representando suas crenças por meio de
imagens e passagens cotidianas.
2) Fotográfico: referente às imagens de
captura por aparelho ótico, sendo câmeras de
fotografia ou de captura de vídeo. Santaella e
Nöth (2005) apontam que esta surge através
do “(...) traço de raio luminoso emitido por
um objeto preexistente (...) captado e fixado
por um dispositivo fotossensível químico
(fotografia, cinema) ou eletrônico (vídeo).”
(ibid. p.157). Neste processo, Couchot
(1993) ressalta que a imagem é um tipo de
representação do real, já que é por meio de
um centro organizador (orifício para entrada
de luz) que ocorre a captação dos raios
luminosos refletidos no objeto, passados
para o negativo. Para Flusser (1985), este
paradigma pode ser entendido pelo conceito
de imagem técnica, sendo aquela produzida
por meio de um aparelho:
O aparelho fotográfico pode servir de modelo
para todos os aparelhos característicos da
atualidade e do futuro imediato. Analisá-lo
é o método eficaz para captar o essencial de
todos os aparelhos, desde os gigantescos
(como os administrativos) até os minúsculos
(como os chips), que se instalam por toda parte.
(FLUSSER, 1985, p.13)
Há de se relativizar sobre um aspecto
desta questão, já que há, atualmente,
imagens de captura por um aparelho ótico
utilizando tecnologia de armazenamento
digital, levantando a questão se esse
processo híbrido se adequaria a este segundo
paradigma. Entretanto, Santaella e Nöth
(2005) indicam a possibilidade de haver
híbridos dentre os três paradigmas, visto
que as mudanças tecnológicas não se dão
de forma brusca, e sim com o passar de um
período para o desenvolvimento.

3) Pós-fotográficas: Refere-se às imagens
sintéticas, que são inteiramente calculadas
por meio de uma linguagem de computação.
Pode-se entender esse terceiro paradigma
como as de produção gráfica por softwares 2D
e 3D, que utilizam o modo de armazenamento
por informações binárias. Novamente
é possível assemelhar este paradigma
ao conceito de Flusser (2007) de cultura
imaterial, ou seja, uma forma de produção
na qual as informações são introduzidas em
um campo eletromagnético e transmitidas a
partir desse mesmo campo.
Uma vez apresentados os tópicos que
consistem os três paradigmas da produção
imagética, torna-se possível compreender
como transportar estes modos de produção
para a construção de um figurino. Santaella e
Nöth (2005) afirmam que “(...) toda mudança
no modo de produzir imagens provoca
inevitavelmente mudanças no modo como
percebemos o mundo e mais ainda, na imagem
que temos do mundo” (ibid., p. 158). Assim,
ocorrem mudanças na maneira pelas quais a
informação da linguagem imagética chega ao
155
receptor, já que o meio de produção destas
imagens ocorre de diferentes maneiras e é
recebida por diferentes meios. Cabe apontar
que os meios de produção associados a estes
três paradigmas se originaram em épocas e
contextos diferentes, com valores culturais
diferentes e, portanto, sua leitura deve ser
condizente ao seu tempo histórico. Assim,
pode-se dar continuidade ao próximo tópico
referente à concepção do figurino de uma
personagem fazendo, com estas questões
levantadas, uma analogia sobre diferentes
meios.
No primeiro paradigma, o pré-
fotográfico, pode-se comparar ao figurino
de palco (abordado no segundo capítulo)
que se caracteriza como uma produção
do meio físico e ocorre por processos de
estudo e desenho voltados para o campo
material. As vestimentas que compõem
o figurino são idealizadas de maneira
analógica por meio de modelagem, cortes e
costura. Foi apontada no segundo capítulo a
possibilidade de haver figurinos diferentes
para a mesma personagem, pois essa leitura
156
depende de fatores individuais tanto do
próprio figurinista como da interpretação das
personagens vinda do diretor e dos próprios
atores. O figurinista também deve estar
atento para quando houver trocas, ou ainda,
momentos em que um ator pode interpretar
diferentes personagens em uma mesma peça.
Diferentes atores com corpos e proporções
diversas poderão estar no palco, logo, deve-
se considerar as medidas, modelagens e
materiais que irão vestir estes corpos e as
amarras que facilitarão esta troca de roupas,
quando houver. Todas estas questões, por
exemplo, não ocorrem desta forma no meio
digital, conforme será abordado mais adiante.
O segundo paradigma, tendo como
principal característica a captação da imagem
por um aparelho ótico – como a câmera
fotográfica ou a câmera de filmagem –
depende intrinsicamente de um objeto real
para se dar por feito, pois a imagem formada
pela câmera é uma leitura dos raios de luz
refletidos do objeto. Assim sendo, o processo
de confecção do figurino não se difere muito
do que visto em palco, porém o resultado final
e a composição dos quadros de vídeo podem
ter divergências, já que não será observado
diretamente a partir do olho do espectador.
Foi demonstrado no segundo capítulo como a
captação da luz pelos aparelhos pode interferir
na variação de cores, além das lentes com filtros
que podem acentuar ou neutralizar certos
tons. Adicionalmente, existem diferentes
modos de configuração e armazenamento da
imagem e, com isso, diferentes resoluções e
características visuais que influenciam na visão
final do observador. Ao contrário do teatro em
que o espectador observa a profundidade da
cena, este segundo paradigma é transmitido
em uma superfície, ou seja, a tela de cinema
ou televisão. Entretanto, diferente do palco
no qual o espectador normalmente está
distanciado do que vê, no cinema é possível
criar planos de composição que aproximam
o espectador do objeto, como o close. Desta
forma, se faz necessário uma abordagem
diferente nos figurinos de cinema que precisam
de maior detalhamento e, muitas vezes, maior
aproximação de uma “visão realística”. Estas
características da linguagem cinematográfica

refletem tanto na construção do figurino como
também no estilo de atuação que se diferencia
no teatro para o cinema, como é apontado por
Martin (2002).
O desempenho do ator no cinema tem pouca
relação com o que se vê no teatro. No palco,
o ator pode ser levado ao mesmo tempo a
forçar seu desempenho e a estilizá-lo, numa
perspectiva que não depende do natural para
torná-lo, perfeitamente inteligível; o mesmo se
dá com a dicção. No cinema, em geral, a câmera
se encarrega de pôr em evidência a expressão
gestual e verbal, mostrando-a em primeiro
plano e sob o ângulo mais adequado: na tela,
regra é a nuança e a interiorização. Além do
mais intervém a fotogenia, que não depende
do talento do ator e subjaz em grande parte ao
conceito de estrela, uma noção que desafia a
análise. (ibid., p. 73)
O terceiro paradigma diz respeito às
imagens do meio de produção digital. Porém,
cabe antes abordar uma problemática em
relação à representação da imagem no
campo digital nas visões de Santaella e Nöth
(2005), Couchot (1993) e Flusser (2007). Os
autores concordam que o desenvolvimento
tecnológico e a possibilidade de criar imagens
por meio de códigos binários mudaram
completamente o sistema de produção do
157
homem e a maneira pela qual o observador,
receptor ou espectador recebe a informação
passada por meio desta linguagem imagética.
Embora todos os autores concordem
sobre o sistema de produção da imagem,
Couchot (1993), no entanto, faz menção à
representação da imagem de uma forma
diferente. O autor não vê a imagem digital
como uma representação do real e, sim,
como uma simulação, sendo uma de suas
justificativas o próprio pixel. Enquanto no
segundo paradigma há uma captação física
da imagem, fazendo com que os raios de luz
projetados em uma superfície fotossensível
gerem uma reação, e com isso a gravação
da imagem nesta superfície; o pixel é uma
resposta de códigos binários dentro de um
sistema eletrônico. Em outras palavras “O
pixel é a expressão visual, materializada na
tela, de um cálculo efetuado pelo computador,
conforme as instruções de um programa”
(Couchot, 1993, p.42). O autor complementa
sua justificativa ao dizer que a única coisa
que preexiste ao pixel e à imagem na tela
eletrônica, é o programa através de códigos
158
de linguagem numérica. Esta linguagem não
representa o mundo real, ela o simula, não
tendo relação nenhuma direta com o real. E,
além disso, Couchot (1993) aponta a questão
de que essa realidade de códigos numéricos
é uma realidade sintetizadora e artificial,
que não há base no real além de uma nuvem
eletrônica, uma realidade unicamente virtual.
Em complemento a isso, é viável
discorrer sobre a cultura imaterial, conceito
abordado por Flusser (2007), sendo
exatamente o processo de produção cultural
que ocorre por meio da programação em
dispositivos eletrônicos. O autor faz um
autoquestionamento no ponto em que,
por meio dos programas de computador,
o homem se torna capaz de criar mundos
virtuais; logo, essa cultura deveria chamar-se
materializadora, uma vez que o programador
pode, por meio dos códigos, materializar o
que for possível ser programado. “Antes o
objetivo era formalizar o mundo existente;
hoje o objetivo é realizar as formas projetadas
para criar mundos alternativos. Isso é o
que se entende por cultura imaterial, mas
deveria na verdade se chamar de cultura
materializadora.” (ibid., p. 31). Neste ponto,
também há uma convergência de opiniões
entre Flusser (2007) e Couchot (1993),
sendo possível simular por meio de códigos
ações físicas que ocorrem no mundo real.
Couchot discorre sobre um exemplo de uma
imagem (animação) de um pôr do sol sobre
um mar agitado com ondas. Para efetuar
essa animação, são necessário códigos de
simulação de física e refração da luz sobre a
água e ainda da movimentação das partículas
de água para gerar as ondas. Mas, mesmo
assim, o autor indica que seria apenas uma
simulação do real, e não uma representação,
uma vez que:
Não se trata mais, então, de fazer a imagem
representar um real reorganizado pela
superfície do espelho, pelo orifício da câmera
escura ou pela varredura da câmera eletrônica.
Não se trata mais de figurar o que é visível:
trata-se de figurar aquilo que é modelizável.
(COUCHOT, 1993, p.43)
Quando Santaella e Nöth (2005)
empregam o termo imagem sintética como
sendo aquela produzida no âmbito digital,
esta poderia ser compreendida relacionada à

cultura imaterial de Flusser (2007). Os autores
apontam que, segundo a compreensão de
Peirce, a simulação no âmbito virtual não
passa de diversos processos de representação
da imagem.
As equações algébricas a serem processadas
pelos computadores e que são passíveis de
serem traduzidas nos pontos de luz da tela
são matrizes numéricas ou representações de
um modelo. A imagem sensível que aparece
na tela, por sua vez, funciona como outro tipo
de representação, mais indicial, da relação
ponto a ponto do valor numérico com o pixel.
Por fim, a imagem na tela é ainda outro tipo de
representação, mais icônica, quer dizer, é uma
das aparências sensíveis possíveis do modelo
que a gerou. De modo algum, por ser simulativo,
tal tipo de imagem deixa de ser representativo,
apenas o caráter de sua representação torna-se
muito mais complexo e misturado. (SANTAELA
e NÖTH, 2005, p. 160)
Com isso, pode-se ressaltar que o
terceiro paradigma será o que apresentará
questões divergentes dos paradigmas
anteriores, pois ele se dá por meio dos
códigos no campo virtual, distanciando-se
do âmbito físico. Seu sistema de produção
ocorre por meio do computador, e o receptor
final desta imagem pode ter uma percepção
diferenciada dos outros dois paradigmas.
159
3.3 Edna Mode e o design
Em sequência ao que foi apontando,
o primeiro capítulo desta pesquisa indica
que o processo de construção de um figurino
de personagem digital assemelha-se à
produção física (relacionada ao primeiro
paradigma) em que há o esboço inicial com
estudo de cores, composição, texturas e
silhueta. O ponto em que mais diferencia
estes dois tipos de produção é exatamente
o da simulação. O material utilizado
no meio digital não possui peso e nem
resistência para prender movimentos, ou
ficar justo ao corpo de modo que dificulte a
movimentação da personagem, como pode
ocorrer com os atores no âmbito físico. Isso
por que todos os elementos desta imagem
sintética são concebidos por meio de
códigos que simularão33 a sensação do peso
33 Quando foi efetuada a animação Os Incríveis (2004),
algumas dessas simulações de tecido precisavam ser
efetuadas “manualmente”. Atualmente há softwares que
disponibilizam configurações pré-determinadas que simulam
em tempo real um protótipo da vestimenta com costuras,
aviamentos e caimentos se baseando em sua modelagem.
Possibilitam ainda exportá-los para projetos de animação
e games ou aplicativo que permite o usuário fazer testes
de roupas em lojas virtuais antes de adquiri-las. Exemplos
mais conhecidos destes softwares são: : CLO3D, Marvelous
Designer e Optitex.
160
e movimentação do tecido, juntamente a um
sistema de rigging que será manipulado pelo
animador para conduzir a movimentação
da personagem em cena. Esta etapa ocorre
de maneira diferente na animação, já que
a malha que compõe a vestimenta, muitas
vezes, inicia de uma duplicata do corpo da
personagem com alterações de volumes e,
como explicado no primeiro capítulo, há a
aplicação de configurações que irão simular
a reflexão da luz para imitar os tipos de
materiais.
Outro elemento que conecta ambos
os tipos de produção animada e teatral é a
nomenclatura, sendo que algumas técnicas
e vocabulários da animação tem origem no
teatro. O stage, por exemplo, é o espaço virtual
onde é montada a cena, adicionando objetos
que irão compor o cenário, as personagens e
efeitos de partículas (como fumaça, névoa,
água e fogo) que darão a encenação ou
simulação de certo ambiente. Ou seja, assim
como no teatro, faz-se uma montagem de um
ambiente externo por meio da cenografia,
dando a sensação ao espectador de que
há uma base coerente naquele universo
narrativo. Diferente do cinema, em que, na
maioria das vezes, é necessária uma locação
para compor o cenário, ou, há a possibilidade
de ter uma composição feita por meio de
computação gráfica utilizando um fundo de
chroma-key34 nas filmagens live-action.
Enquanto nas produções live-action
o figurinista tem que se preocupar com as
medidas do corpo de cada ator em cena,
na animação um mesmo modelo pode ser
alterado em suas proporções para cumprir
papéis diferentes. No filme Os Incríveis,
por exemplo, utilizou-se de um modelo
genérico que faz a composição de figurantes
e personagens secundárias variando-as por
meio da manipulação das proporções malha.
Esse processo pode ser comparado ao de criar
escultura de balões, uma vez que utilizando
um mesmo balão, mas alterado a posição dos
nós ou da quantidade de ar dentro dele, o
escultor pode criar diferentes seres e objetos.
Na malha tridimensional essas alterações
são feitas por meio da posição cartesiana dos
vértices, que mudam a estrutura das faces
que compõem a malha.
34 Chroma-key é o nome dado ao tipo de filmagem que
utiliza um fundo, normalmente verde ou azul, que será
removido digitalmente, aplicando cenário ou efeitos visuais
substituindo esse fundo na pós-produção.

Figura 66 – Simulação de resistência do material.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004.
Em meio disto, a modelagem de
figurinos para uma personagem digital é
feita por uma malha que receberá uma
textura simulada por cima do corpo da
personagem. Logo, não são necessárias
amarras ou aviamentos para conter o tecido,
já que toda a construção deste mundo
imaterial não passa de uma simulação. Ao
contrário do meio físico, a personagem não
precisa desfazer as amarras da roupa para
se trocar para uma próxima cena; muitas
vezes esse ato é feito pelo programador
161
(ou animador) por meio de um código ou
comandos acionados por cliques de botão.
Pode haver a presença de laços, fios e
amarras, mas esses não terão a função de
segurar a roupa no corpo da personagem,
mas de favorecer um caráter contemplativo
ou de verossimilhança. Contudo, se for
intenção do roteiro em uma determinada
cena indicar que a personagem, por algum
motivo, terá de desamarrar a roupa, pode
ocorrer então uma simulação pelo animador
do funcionamento destas amarras.
162
Em um teaser de lançamento para
Os Incríveis (2004), por exemplo, há uma
cena em que Bob tenta prender o cinto de
seu uniforme (Figura­66), este acessório
no âmbito 3D não é funcional para prender
suas calças, e ainda, não possui resistência
física para poder envolver sua cintura.
Porém, pelo processo de animação, é
simulada pela atuação da personagem
sua funcionalidade, material e resistência,
fazendo com que esse objeto transmita uma
sensação de reprodução da realidade física
ao espectador. Este material digital não
apresenta elasticidade ou resistência, estas
características são passadas pelo animador
ou programador por meio das ferramentas
existentes no programa que fazem com que
o espectador tenha a ilusão de que aquele
material funciona como no mundo físico.
Em outra cena, Edna Mode apresenta
à Helen Parr (ElastiGirl) os novos uniformes
de herói que desenvolveu para a família. Vale
ressaltar a relevância dessa personagem
para a narrativa, que assume um papel de
metalinguagem para abordar os designers
e ilustradores envolvidos na produção do
filme, já que Edna é caracterizada como
uma designer de moda que fabricava
os uniformes dos heróis na Golden Age.
Portanto, é como se ela tivesse criado o
concept art de cada uniforme que aparece
em cena. A personagem foi baseada em
dois elementos icônicos do cinema, sua
funcionalidade é referência ao agente Q dos
filmes James Bond, àquele que desenvolve os
acessórios tecnológicos para espionagem. Já
sua personalidade e aparência são inspiradas
em Edith Head (1897–1981) (Figura 64),
figurinista de cinema indicada 35 vezes ao
Oscar, conhecida por filmes como Sansão e
Dalila (1951), A princesa e o Plebeu (1954) e
Sabrina (1955).
Os produtores decidiram que cada
personagem deveria conter uma silhueta
única, criando diversas variações de visuais
que a personagem poderia obter (PIXAR,
2016). Brad Bird, conheceu pessoalmente
Edith Head, e foi ela sua inspiração de como
alguém de baixa estatura apresentava
essa grande personalidade dentro de si,

Figura 67 – Edith Head, inspiração para Edna Mode.
Fonte: queensofvintage.com; pixar.com
decidindo que a personagem deveria conter
uma personalidade forte assim como a da
figurinista, desejando desenvolver esse
conceito para Edna (ibid.).
“(...) é uma pessoa muito pequena, porém
muito poderosa. Ela tem esse jeito de entrar
em qualquer situação e, sem muito esforço,
sair por cima. Ela é a única no filme que faz com
que os super-heróis fiquem desconfortáveis.
Eles eram os mais confiantes, mas quando se
encontram com ‘E.’ de repente ficam abalados,
ficam sem chão, não sabem muito bem
como lidar com ela, mesmo ela sendo uma
fração do tamanho deles. Sua autoconfiança
provavelmente é a maior dentre todas as
personagens do filme.” (BRAD BIRD, apud.
PIXAR, 2016, tradução nossa)
163
Edna Mode demonstra, ao longo do
enredo, ser amiga próxima de Mr. Incredible
e ElastiGirl, aparecendo também na cena de
seu casamento. Helen a visita para procurar
Robert, pois descobre que o uniforme
antigo do Mr. Incredible estava rasgado e
foi remendado com uma linha de costura
característica utilizada por Edna. Neste
momento, a personagem Helen suspeita que
seu marido estivesse a traindo, pois estava
ocultando informações. Com isso, Edna
confronta a crise, mandando-a resgatar o
marido que estava em apuros. A personagem
164
se apresenta ainda com a função de alívio
cômico entre os conflitos familiares que
envolvem os Parr.
Em sua casa, Edna possui um
laboratório têxtil secreto, cujas máquinas
aparentam ter saído de séries de ficção
científica dos anos 1960. Por trás de um
display de vidro ela faz uma demonstração
dos materiais que desenvolveu para
cada integrante da família. Os uniformes
mantêm uma mesma estrutura e identidade
visual, para indicar a unidade familiar; o
que os diferencia é a silhueta do corpo da
personagem e a explicação do funcionamento
de seus materiais (Figura 68).
O primeiro uniforme a ser demons-
trado é o do filho caçula, Jack-jack. Por ainda
não se saber especificamente qual é o poder
dele, Edna desenvolve um material resistente
ao calor, à prova de balas e adiciona que além
de todos estes atributos é possível lavá-lo na
máquina, complementando que o tecido é
macio para manter o bebê confortável. Em
seguida, o uniforme de Dash, que corre em
alta velocidade, possui um tecido resistente
à fricção sem desgastar nem esquentar pelo
atrito. Depois, para Violet, Edna Mode cria
uma malha que é ativada por seu poder,
tornando possível ficar completamente
invisível. E, por último, o uniforme de Helen,
com a possibilidade de esticar tanto quanto
ela puder, complementando que o tecido é
arejado como algodão egípcio.
No âmbito físico muitas dessas
características não poderiam ser atribuídas
aos tecidos, mas com a animação, é possível
criar uma simulação de uma malha que estica
o quanto for necessário, ou simular resistência
a um material que não possui nenhuma.
Entretanto, para obter esses efeitos
simulados, é necessária uma programação
prévia no rigging do objeto em cena, “Pois o
aparelho só faz aquilo que o homem quiser,
mas o homem só pode querer aquilo de que
o aparelho é capaz.” (Flusser, 2007, p. 40). Ou
seja, o animador não será capaz de simular
uma ação sem sua potencialidade, se dentro
do programa não houver um comando pré-
estabelecido para que a malha atue da
 165

Figura 68 – Simulação de materiais.

Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004

forma que ele deseja. A animação, desta
forma, possibilita que aquilo considerado
impossível no âmbito da realidade física
imediata possa ser produzido no universo
digital – ultrapassando um papel de registro,
reprodução ou simulação desta mesma
realidade. Como visto, alguns dos problemas
a serem solucionados na produção do filme
foram simular o movimento de cabelo,
tecidos, um sistema de musculatura sob a
pele da personagem e a própria simulação
da textura da pele humana. Os obstáculos
apresentados ao longo da produção da
animação de Os Incríveis (2004) só puderam
ser solucionados graças ao trabalho
integrado de uma equipe de desenvol-
vedores e designers.
166

fazer o novo uniforme da família de heróis

Desta maneira, a personagem
indica uma alteração de projeto a partir da
Edna Mode funciona como uma figura
incompatibilidade com a funcionalidade
metalinguística não somente por sua função
do uniforme, em uma orientação centrada
como designer e estilista, mas tornando
no usuário. O uso da capa, que é frequente
possível o comportamento excepcional dos
em heróis de histórias em quadrinhos,
materiais que compõem os uniformes dos
foi satirizado no filme Os Incríveis (2004)
heróis. Edna é a ferramenta que conecta
demonstrando que o uso desse adorno
o universo fictício de Os Incríveis ao da
levou a morte ou ferimentos graves de
materialidade; do corpo com o tecido e com
muitos heróis no passado. “O designer de
o design de moda. Sua presença faz a ligação
moda trabalha fundamentalmente com
entre o primeiro paradigma (referente à
projetos que buscam soluções que agreguem
produção física) com o terceiro (ao que diz
valores ao produto como inovação, utilidade
respeito à produção digital). A relevância
e novidade, características, inclusive, da
da personagem para esta pesquisa não está
própria moda.” (GRAGNATO, 2008, p. 57).
somente em seu papel narrativo de unificar
Edna, como designer de moda, detecta
a família Parr e de designer dos uniformes
este problema em seus projetos anteriores
para os Incríveis. Ao projetar e apresentar a
e encontra uma solução para viabilizar um
funcionalidade das roupas em seu laboratório
produto final, sem abrir mão de seu estilo
têxtil, ela faz a conexão para um mundo
autoral.
fictício criado digitalmente no qual “qualquer
coisa” se torna visível e possível. Como citado anteriormente, a

Um dos bordões que marcou a personagem Edna Mode funciona como uma
personagem Edna Mode foi: “Sem capas!”, espécie de metalinguagem ao momento em
que reflete tanto um trauma pessoal que é demonstrado em seu laboratório têxtil
como seu papel de designer. A opção de croquis de uniformes para heróis dispostos

Figura 69 – Laboratório têxtil de Edna.
Fonte: The Incredibles, Pixar, 2004.
sobre uma mesa (Figura 69). Essas ilustrações
concept arts foram desenvolvidas por Lou
Romano (character designer) de personagens
que não foram aproveitadas ao filme (PIXAR,
2016). Desta forma, ao observar essa
colocação, é possível fazer uma analogia aos
desenhos de área de moda com concept arts
de personagens de animação.
Partindo do entendimento de que
o desenho é outro ponto que conecta os
167
diferentes meios de exibição do figurino
– devido a sua presença no teatro, nos
quadrinhos, no cinema e na animação – foi
possível também notar uma semelhança com
a produção de desenhos de moda ao observar
as ilustrações que compõem as ideias iniciais
das personagens de Os Incríveis (2004). Para
analisar essa semelhança, serão utilizados
apontamentos de Gragnato (2008), Hopkins
(2011) e Morris (2009) que fazem uma
168
compilação sobre os processos que envolvem
esse tipo de produção referente ao design de
moda.
Hopkins (2011) explica que existem
diferentes tipos e funcionalidade nos de-
senhos de moda. Há o desenho técnico (ou
desenho planificado) que contém todos os
detalhes para a confecção da peça, abran-
gendo as costuras, cortes e aviamentos
que estarão presentes na confecção final –
esse desenho normalmente é feito em um
programa de computador. Esse caso pode
ser equiparado ao model sheet em animação,
que contem as informações visuais sobre
a personagem e, consecutivamente, seu
figurino para que possa ser interpretada
de maneira coerente por toda equipe de
modelagem e animação. Há o croqui, que
é aquele que transmite a ideia do estilista
ao elaborar seus projetos, que pode ser
equiparado ao concept art de personagens
de animação. Mesmo esse tipo mais
específico de desenho pode possuir
características e funcionalidade distintas,
como o autor explica:
“Um croqui destinado a um modelista, por
exemplo, normalmente requer um nível de
detalhes e acabamentos que podem incluir
desenho em linhas de todas as costuras, pences
ou até mesmo pespontos; já um croqui mais
pessoal não requer necessariamente tantos
detalhes, caso seu propósito seja o de expressar
uma ideia inicial ou simplesmente explorar uma
silhueta.” (ibid., p. 24)
Como visto no primeiro capítulo,
as principais etapas que consistem a pré-
produção de uma animação são o roteiro,
o storyboard e a concept art. Ao início, os
artistas e designers elaboram ilustrações
para transmitir em uma linguagem imagética
as ideias e conceitos apresentados no
roteiro, muitos desses desenhos iniciais são
concepções da visão de cada artista. No filme
Os Incríveis (2004), Teddy Newton (character
designer) descreve que ao elaborar uma
personagem ele imagina alguma cena ou
situação em que ela se depara, explicando
que isso o ajuda a pensar como a personagem
se comportaria (PIXAR, 2016). Muitos desses
desenhos iniciais não possuem a forma
final da personagem no filme, mas ilustrará
seu comportamento, expressões corporais
e faciais e indicações das intenções da
personagem dentro da narrativa.

Esse processo de retratar uma
intenção por meio do desenho também
ocorre na área do design de moda. Para
Hopkins (2011), por exemplo: “O desenho
pode ser descrito como um processo evolutivo
fundamental para comunicar ideias.” (ibid.,
p. 7). De forma semelhante ao que ocorre na
animação, alguns desenhos de moda não são
ilustrações exatas da peça final, mas retratam
uma ideia ou um conceito. Morris (2009)
explica que “Um croqui não precisa ser uma
perfeita obra de arte. As faces e os detalhes
da figura não são importantes nessa fase.”
(ibid., p. 126), já que esse tipo de desenho é
figurativo, e, ao contrário do desenho técnico
de moda, não precisa apresentar todos os
detalhes que estarão na peça.
Ambos Hopkins (2011) e Morris
(2009) descrevem os materiais e técnicas de
desenho e ilustração que podem ser utilizadas
ao momento de desenvolver um croqui,
salientando que neste momento se tornam
válidos todos os tipos de expressão desde
que passe a intenção e objetivo do estilista ao
desenho. “Todo croqui deve buscar responder
169
a um problema de design ou a um briefing;
sem esse contexto, ele é apenas um rabisco
com estilo.” (Hopkins, 2011, p.25). Esse
conceito também é encontrado no concept
art de personagens de animação, uma vez
que o character designer deve transpor para
uma linguagem imagética as características
psicológicas com a intenção de comunicar
ao espectador, por meio de aspectos
referentes aos elementos projetuais do
design, como são a cor, a forma, as silhuetas
e as texturas que irão compor visualmente
a personagem e seu figurino. Ao mesmo
tempo, deve-se considerar no character
design aspectos técnicos e funcionais
da personagem, como as articulações
necessárias para os movimentos desejados,
por exemplo.
Adicionalmente é apontando pelos
autores que cada estilista deve desenvolver
um estilo próprio, que seria equiparado
a uma caligrafia. Nas obras de ambos
os autores, foram observados desenhos
elaborados com aquarela, giz pastel,
nanquim e colagens entre outros tipos de
técnicas e materiais.
170
A B
Figura 70 – Concept Arts para Robert.
Fonte: pixar.com
Os desenhos contidos no artbook
de Os Incríveis (Vaz, 2004) apresentam
diferentes estilos gráficos referentes a
cada character designer. Como mencionado
no começo desse terceiro capítulo, as
ilustrações de Tedy Newton (Figura 70A)
para representar suas personagens se deram,
em grande parte, por meio de colagens
C
com texturas, que serviram de base para a
equipe responsável por simular os materiais
no âmbito tridimensional, juntamente
a sugestões de formas e silhuetas. Já as
artes de Lou Romano (Figura 70B) são
representadas, em sua maioria, com o uso de
guache, apresentando indicações tonais que
os figurinos das personagens apresentariam

em cena. Já as de Tonny Fucile (Figura 70C)
englobam lápis e marcadores, e foram
produzidas com a intenção de aproximar a
linguagem do estilo gráfico preconcebido
para serem adaptadas no software 3D. Sendo
assim, cada artista e designer por meio de
seu estilo próprio e diferentes intenções,
conceberam um ideal que compôs em sua
somatória conceitos para cada personagem.
Assim como os concepts desenvolvidos por
Tedy Newton e Lou romano, que apesar
de não possuírem as proporções exatas
das personagens, mas retratam uma
intenção, ideia ou atmosfera do que se
espera concretizar em filme. Para Gragnato
(2008), o desenho está presente em grande
parte da produção de um projeto de design
de moda, alternando suas características
conforme cada etapa em que se encontra,
“(...) numa tentativa de completar ou
explicar de outro modo o desenho anterior,
evitando dúvidas e principalmente erros
durante a produção.” (ibid., p. 42), ou seja,
assim como as concept arts da animação, sua
concepção está diretamente relacionada à
sua funcionalidade.
171
Em termos de moda, quando se fala em croquis
figurativos, não significa que eles precisam ser
realisticamente proporcionais a uma forma
humana. A maioria dos croquis é desenhada
com certa velocidade e estilização que tem por
objetivo comunicar uma atmosfera ou atitude
para além da descrição das roupas. (MORRIS,
2009, p. 25)
Como apontado no primeiro capítulo,
a construção das personagens de animação
pode ter como ponto de partida formas
geométricas. Ao estudar a composição
visual do Mr. Incredible foi verificado que
ele possui uma estrutura retangular, que
induz a enfado, honestidade, retidão, e
esmero – características apresentadas
pela personagem ao longo da narrativa.
Entretanto, observando as concept arts
desta personagem, são propostas outras
camadas que compõem a sua construção,
com indicações de elementos que fariam
parte de sua leitura imagética. Assim
como ocorre no desenho de moda, essas
ilustrações não são referências absolutas de
como a personagem se apresentará no final,
entretanto, sugerem ideias e composições
para traduzir as intenções do roteirista ou
172

diretor para a linguagem visual. A forma

da personagem e suas características
estereotipadas ou arquetípicas fazem
uma representação de sua funcionalidade
narrativa. Desta forma, com uma comparação
da silhueta do concept art para a personagem,
pode-se entender que Mr. Incredible durante
a Golden Age remete ao personagem de tipo
“herói”, com o tronco largo e postura ereta.
Contudo, sua forma depois de 15 anos não
possui a mesma conotação: é possível notar
que ainda se refere a uma personagem
forte, por seu tronco e estatura alta, mas
sua musculatura de herói está coberta pela
camada de gordura adquirida ao longo dos
anos (Figura 71).

Os concept art de Elastigirl (Figura 72),

Figura 71 – Silhuetas de Robert.
Fonte: pixar.com
durante a Golden Age, sugere, em sua silhueta,
curvas que remetem tanto a feminilidade
quanto à dinâmica e movimento referentes
ao superpoder da personagem. As cores
predominantes em seu uniforme são rosa e
o branco. Abordando novamente os estudos
apontados por Farina (1986), é indicado que

Figura 72 – Concepts para ElastiGirl.
Fonte: pixar.com
o rosa pode remeter à ternura, fidelidade,
sendo também a cor que na cultura ocidental
é associada à feminilidade. O branco
pode apresentar sensações associadas à
juventude, otimismo, paz, pureza, inocência
modéstia e estabilidade, refletindo, esse
conjunto de formas e cores, um reflexo de sua
personalidade. O cabelo com volume sobre o
topo juntamente com as pontas em curvas faz
referência ao estilo de corte utilizado nos anos
1960, década a qual foi baseada a atmosfera
do filme. ElastiGirl, por sua vez, durante o
173
período da Golden Age tem em sua silhueta
formas representativas da funcionalidade
narrativa: um híbrido entre heroína e femme
fatale, se apresentando como uma mulher
sedutora por possuir silhuetas curvas, cintura
fina e quadril largo.
Edna, como apontado anteriormente,
teve suas características visuais baseadas
em Edith Head, entretanto, a personagem
teve diversas alterações em sua concepção
até ser apresentada em sua forma final
(Figura 73). É possível notar que dentre
os esboços iniciais apresentados para a
174

Figura 73 – Estudos de concept art para Edna.

Fonte: pixar.com; VAZ, 2004

uma analogia de que a roupa utilizada

concepção da personagem, os elementos
que predominam em sua caracterização é
o uso dos óculos de aros largos e o corte de
cabelo. Sua forma atarracada, personalidade
forte e temperamento explosivo fazem uma
combinação caricata de personagem com a
função narrativa de alívio cômico.
Apesar da personagem lidar com a
questão do vestuário e ser uma designer de
moda, ao contrário das outras personagens
na animação, Edna não muda seu figurino
durante todo o filme. Assim, pode-se fazer
por ela nas duas diferentes cenas em que
participa do filme (interagindo com Robert
e, após alguns dias, com Helen) pode ser
equiparada ao uso de um uniforme ou de
uma roupa comumente associada a um tipo
de profissão. Neste caso, não se trata de
um super herói, mas sim de uma designer
ou de uma profissional ligada à moda.
Isso por que o modelo pretinho básico, tal
como indicado por Pacce (2004), “sugere
um chique uniforme que transcende o
modismo.” (ibid., p.21). A autora indica

que o vestido preto torna-se um marco na
história da moda como peça que pode ser
usada a qualquer momento em qualquer
idade. Acrescenta ainda que esta peça
ficou marcada na história da moda na
década de 1920, por meio do trabalho
da estilista francesa Coco Chanel (1883-
1971). Algumas décadas depois, nos anos
1960, apareceu como marco no cinema
com a atriz belga Audrey Hepburn (1929 -
1993) no filme Bonequinha de luxo (1961).
O pretinho básico difundiu-se no pós-
Guerra por uma necessidade das mulheres
de utilizarem roupas mais práticas. Nas
palavras da própria jornalista: “O pretinho
foi um produto da necessidade. À medida
que a vida das mulheres se tornava mais
ocupada e seu status dependia menos
da exibição da riqueza dos homens com
quem eram casadas, elas precisavam
de roupas que fossem requintadas, mas
confortáveis; chiques, mas versáteis;
velas e, no entanto, práticas. O pretinho
preenchia esses requisitos.” (PACCE,
2004, p.29).
175
Vistos os protagonistas envolvidos
na narrativa, apresenta-se em seguida o
antagonista, Syndrome (Figura 74). Ao
início do filme, durante a Golden Age,
Buddy é um garoto que não possui poderes,
mas possui um grande conhecimento de
tecnologia, desenvolvendo acessórios
para combater o crime. O jovem idolatrava
Mr. Incredible, e seu sonho era ser seu
assistente. Todavia, após ser rejeitado por
seu ídolo, decide que irá matar todos os
heróis que possuem superpoderes, e em
seguida, criar dispositivos tecnológicos para
tornar todas as pessoas em super-heróis.
Buddy é quem, 15 anos depois, contrata
secretamente o Mr. Incredible para destruir
uma máquina com inteligência artificial
que está se desenvolvendo para destruir os
heróis. A cada combate, a máquina fica mais
inteligente, e por fim, acaba se voltando
contra seu criador. As cores das roupas
de Buddy inicialmente expressam uma
conexão com o uniforme de Mr. Incredible,
incluindo em seu figurino os tons de azul
semelhante ao de seu ídolo. Da mesma
forma, seu codinome de assistente do herói
seria IncrediBoy, um derivado do codinome
176

de seu ídolo. Ao se tornar um supervilão,

apresenta o codinome Syndrome,
trazendo em seu uniforme o “S” em
branco estampado sobre um fundo preto.
Entretanto, ao contrário das características
estereotipadas encontradas na maioria
dos vilões, Buddy, ao se tornar adulto,
aparenta ter um porte físico semelhante
ao Mr. Incredible. O diferencial, além das
tonalidades binárias de seu figurino, é
o formato de seu penteado, que pode
remeter ao seu temperamento explosivo.

Contudo, mesmo cada personagem

contendo suas peculiaridades e diferentes
formas e silhuetas, quando são dispostas
juntas, nota-se que pertencem ao mesmo
universo (Figura 75). Morris (2009) aponta esse
fenômeno também na concepção no design
de moda, indicando que as ideias contidas
nos croquis e respectivamente nas peças são
conectadas e, quando juntas, formam uma Figura 74 – Estudos de concept art para Buddy.
Fonte: VAZ, 2004.
coleção “Embora cada roupa seja um modelo
individual, todas têm elementos de ligação
como cores, tecidos formas, estilos etc., de
modo que, ao serem vistas juntas, forma uma
coleção coesa.” (ibid., p. 124).

Figura 75 – Ilustrações para character design.
Fonte: VAZ, 2004
Abordando desta maneira, é
possível perceber semelhanças referentes
à comunicação visual na concepção
dessas diferentes áreas que podem ser
compartilhadas, isto é, o desenvolvimento
de concept art para figurinos de personagens
de animação dialoga com os processos
do desenho de moda. Referente aos
diferentes tipos de desenho de moda e sua
177
funcionalidade, Gragnato (2008) adiciona
que:
(...) o formato de croqui (...) basicamente
formando uma imagem da ideia do designer
com a finalidade de orientar o trabalho do
modelista, que é o profissional responsável pela
criação dos moldes (...) que são os desenhos
das partes, separadamente, que compõem a
peça, são traçados em papel e já no tamanho
real do modelo e servirão para orientar o corte
do tecido, ou da matéria prima determinada,
no formato e tamanho adequados, na etapa
178

seguinte de confecção do produto. Ainda nessa ou efeito de simulação do tecido. Pode-

(...) o desenho técnico (...) esclarece sobre
detalhes como recortes, tipo de costuras e
se entender que assim como o desenho
localização exata de outros elementos que de moda, ambos seguem um propósito de
compõem a peça, chamados de aviamentos. projeto e concepção. Neste caso, o briefing
(ibid., p. 42, grifo nosso)
da personagem com o seu papel na narrativa,
Pode-se, a partir do que foi levantado os conflitos e a ambientação em que ela se
anteriormente, atribuir um comparativo encontra, influenciando em sua forma, seu
de que algumas etapas das ilustrações de acting e seu figurino.
concept art de animação associam-se com
as etapas apresentadas pela autora. O
croqui, como visto anteriormente, pode ser
associado com as ilustrações de concepção
inicial da personagem, àquelas que são
mais referentes a uma ideia e intenções do
designer do que um formato preciso de sua
forma final. Neste desenho detalhado podem
ser apresentadas as texturas sugeridas
e materiais utilizados na indumentária.
O desenho técnico compete ao modo de
elaborar os model sheets das personagens,
possuindo todas as informações técnicas
para a elaboração da mesma, ou seja, a
arte que servirá de guia para o modelador
transcreve-la para o tridimensional. Os
moldes encontrados na moda podem ser
associados à malha modelada no âmbito
tridimensional sem a aplicação de texturas

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo desta pesquisa, foi
evidenciado que o design de figurino para
personagens de animação 3D pode se
estabelecer como elemento narrativo e
indicativo de personalidade, por meio de
suas formas, cores e composições. Foram
demonstados estes indicativos juntamente
às transformações na vestimenta da
personagem Robert Parr (Mr. Incredible), e,
revelando, desta forma, como o figurino
se relaciona com o humor da personagem
e da cena envolvida; adicionalmente,
podendo, também, ser entendido como
uma forma de representação simbólica da
própria personagem. Este último é o caso
dos uniformes de super-heróis que, mesmo
com alterações de estilo gráfico, possuem
elementos que caracterizam a personagem,
tornando-a reconhecível para o observador.
Foram evidenciados pontos de
semelhanças e divergências encontradas
no processo de produção do figurino
179
no âmbito físico, audiovisual e digital,
conforme sintetizamos na Tabela 1. Estas
divergências também interferem no meio
de produção do figurino, por exemplo:
no âmbito das artes cênicas o figurinista,
muitas vezes, precisará planejar amarras
para trocas rápidas enquanto no meio
digital não ocorre essa necessidade, já que
poderão acontecer cortes de câmera entre
uma cena e outra.
A criação do figurino incorpora
modificações ao seu processo de
desenvolvimento conforme o propósito do
agente produtor e o trânsito com diferentes
variáveis envolvidas neste processo –
ainda que esteja baseada em uma mesma
referência. As escolhas criativas estão
intrinsicamente conectadas com o repertório
do agente produtor, ou seja: o figurino se
constitui como artefato sujeito a diferentes
interpretações dependendo de seu contexto
histórico, sociocultural e dos processos
tecnológicos de produção.
180
Tabela 1 – Comparativo dos meios de produção do figurino.
Fonte: elaborado pela autora.
Os autores estudados indicaram que
a concepção de uma personagem deve
traduzir suas intenções ao público por meio
de uma narrativa imagética. A animação,
por pertencer a um discurso audiovisual,
o entendimento destas intenções deverá
ser de rápida interpretação àquele que
a assiste. Verificou-se que por meio
do figurino é possível transmitir as
intenções da personagem na narrativa,
bem como demais elementos dramatúr-
gicos. Portanto, a fim de compreender a
construção de uma personagem com
base em seu figurino, foi necessário o
estudo das particularidades que compõem
tal processo.
 181

No primeiro capítulo foram investigados expressividade da personagem. Destes,

os processos de produção de uma animação destacamos o acting, como princípio capaz
tridimensional, assim como os profissionais de enfatizar as reações das personagens no
envolvidos nesse processo. Desta forma, conflito narrativo, graças à manipulação do
foi possível ter melhor compreensão do animador – tal qual um titereiro no teatro
contexto produtivo e tecnológico em que se de bonecos.
encontra o objeto de estudo. Para isso, foi
Ao longo do segundo capítulo,
abordado um breve contexto histórico da
foram apontados os processos envol-
animação tridimensional, seguido das etapas
vidos na construção do figurino nas
que consistem este tipo de produção. Dentre
artes cênicas, baseando em elementos
estas etapas, encontra-se o concept art, que
projetuais encontrados no design e na
inicia o conceito visual da personagem, isto
comunicação visual. Foi levantado como
é, seu processo de tradução para imagem,
as cores, formas, materiais e texturas
que será um guia para a construção de uma
podem estimular sensações ao observador
personagem por meio de softwares 3D. Esta
e refletir as motivações dramáticas da
etapa é complementada com a aplicação
personagem em cena. Em seguida, pelo
de elementos como o estudo de formas
fato do objeto de estudo abordar uma
geométricas representativas da silhueta da
narrativa que envolve super-heróis, viu-
personagem animada, como maneira de
se necessário compreender a construção
melhor externar suas características internas
dos uniformes utilizados por heróis em
(psicológicas) e sua função narrativa.
quadrinhos e suas especificidades.
Com a personagem desenvolvida
O terceiro capítulo envolveu o estudo
visualmente é preciso atentar aos 12
de caso, relacionando-o com conceitos
princípios da animação de forma a
levantados nos capítulos anteriores. Para
potencializar as técnicas de movimento e
182
situar o leitor no contexto em que se encontra
o objeto, foi feito um levantamento de
produções referentes aos estúdios Pixar,
responsável pela animação Os Incríveis
(2004). Foi possível observar como as
dificuldades de uma produção animada em
escala cinematográfica envolvem diversos
profissionais, tanto da área de animação
(animadores, modeladores, riggers) como de
áreas como arquitetura, moda e tecnologia
para poder criar o universo digital no qual
se passará a narrativa – enfatizando assim
sua natureza interdisciplinar. Entendendo
o contexto em que o filme se encontra, foi
possível explorar as mudanças de figurino do
protagonista Robert Parr e observar como sua
composição refletiu nas situações em que a
personagem se encontrava, assim como seu
humor e ambientação em cena.
Ao final, para relacionar as informações
abordadas no desenvolvimento do figurino
no âmbito físico, audiovisual e digital,
foram apontados conceitos referentes aos
três paradigmas da imagem por Santaella
(2005), juntamente ao de simulação digital
de Couchot (1993) e cultura imaterial
abordada por Flusser (2007). Desta forma,
fez-se possível observar as diferenças e
semelhanças nos processos de criação e
desenvolvimento de figurinos em diferentes
meios. Adicionalmente, por meio da
personagem Edna Mode, foi realizado um
estudo comparativo no desenvolvimento
de desenhos de moda relacionando-os com
concept art de personagens de animação.
Com estes levantamentos, foi possível
verificar a hipótese de que o costume design
de personagens de animação digital poder
ser caracterizado como um projeto de design,
uma vez que, ao comparar seu processo de
execução com desenhos do campo do design
de moda, viu-se que estes compartilham
muitas características em seu processo. A
principal divergência encontrada é que o
desenho para a moda visa uma peça física
(analógica) a um usuário que deverá vesti-
la, enquanto o de animação permanecerá no
âmbito digital.

Em Os Incríveis (2004) foi possível
encontrar relações que o figurino
estabelece com a narrativa e casos nos
quais a personagem Robert Parr passou
por transformações (físicas e psicológicas)
refletidas na composição de seu
figurino - representadas, sobretudo, por
transformações nas cores e nas formas. A
partir desta observação foi apontando como
o uniforme da família Incrível tornou-se uma
representação da união que as personagens
mantiveram ao final do filme.
Por meio desta pesquisa foi possível
averiguar que é papel do designer de
figurino de personagens animadas
(character designer) traduzir para uma
linguagem imagética, utilizando-se de
códigos referentes à comunicação visual
(cores, formas, texturas e materiais), as
intenções, emoções e especificidades
da personagem na narrativa de uma
animação tridimensional.
Foi evidenciado também a participação
da personagem Edna Mode como meta-
183
linguagem tanto no papel de uma designer
de moda como apresentando uma conexão
visível entre o mundo digital e o material.
A personagem se torna protagonista desta
pesquisa uma vez que é por meio dela que
são feitas as conexões da simulação em
âmbito digital e a materialidade. Compete
a ela desenvolver projetos para resolver
problemas para seus usuários, assim como
criar diversos materiais melhor atendendo
às demandas atinentes aos diversos poderes
dos super-heróis integrantes da família Parr.
A pesquisa levanta questionamentos
adicionais a partir das noções de “possível”
e “impossível” no design de figurinos. Um
destes é a questão do projeto e do processo
de produção do figurino no âmbito dos
games, entendendo que a animação
também dialoga com a linguagem dos
jogos digitais.
Ao investigar o universo expandido da
animação “Os Incríveis” (2004), deparou-
se com o jogo Disney Infinity (2013), que
disponibiliza figuras colecionáveis das
184
personagens da franquia Disney (inclusas
Pixar e Marvel) que podem ser adicionadas
à narrativa. Desta forma, levanta-se a
possibilidade de exploração da criação de
action figures baseadas nas personagens
de animação 3D, como produções destas
figuras por meio do uso de impressoras
3D. Aponta-se aqui que há linhas de itens
colecionáveis revestidas com réplicas do
figurino produzidas em tecido.
Cabe mencionar que há uma série
em quadrinhos realizada por Mark Waid
baseada na animação Os Incríveis (2004).
Entretanto, ela não foi explorada ao longo
desta pesquisa por ser parte do universo
expandido da franquia, isto é, concebida
a partir do filme – e não anteriormente. O
foco do objeto de estudo está em estudar
a produção do figurino no âmbito da
animação 3D e a proposta de abordar os
quadrinhos busca estabelecer um estudo
comparativo com obras nativas desta forma
de expressão gráfica.
É possível ainda explorar o processo
reverso da criação do figurino de animação.
A produção de cosplay usa como referência
o figurino digital e transcreve estes
figurinos dentro da realidade imediata do
mundo material com adaptações (visto
que as proporções das personagens de
animação podem ser estilizadas). Serviços
de impressão em tecido pelo processo
de sublimação, por exemplo, tornam
possível reproduzir as texturas e estampas
encontradas no figurino das personagens
para os vestuários desses fãs.
Todas estas outras possibilidades de
diálogos entre as dimensões analógica
e digital, material e imaterial, “possível”
e “impossível” dos figurinos instauram
novas e instigantes possibilidades de
desdobramento e ampliação desta
pesquisa. Da mesma maneira, é possível
considerar toda uma gama de técnicas e
estilos dentro dos universos da animação,
para além do 3D, e do design de moda, para
além da questão dos figurinos, como novas
perspectivas de investigação.
 185

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Doreen G. Small. New York (NY), 2014 (79 min), Netflix. Acesso em: 28 jan 2018.

Shrek. Direção: Andrew Adamson e Vicky Jenson, Produção: Jeffrey Katzenberg, Aron Warner e
John H. Williams. Burbank (CA): DeamWorks Animation, 2001 (90 min), DVD.

The Incredibles. Direção: Brad Bird, Produção: John Lasseter. Emeryville, (CA): Pixar Animation
Studios, 2004 (115 min), Blu-ray.

Toy Story. Direção: John Lasseter, Produção: Bonnie Arnold e Ralph Guggenheim. Emeryville, (CA):
Pixar Animation Studios, 1995 (81 min), DVD.

Toy story 2. Direção: John Lasseter, Produção: Helene Plotkin e Karen Robert Jackson. Emeryville,
(CA): Pixar Animation Studios, 1999 (95 min), DVD.

Wreck it Ralph. Direção: Rich Moore, Produção: Clark Spencer. Emeryville, (CA): Pixar Animation
Studios, 2012 (101 min), Blu-ray.
 195

Anexos
Anexo I

Cast de Os Incríveis relacionados à pesquisa:

• Character designers: Teddy Newton e Tony Fucile

• Additional character designer: Steven Clay Hunter, Albert Lozano

• Character sculptors: Kent Melton, Greg Dykstra

• Digital Character sculptors: Jonathan Paine, Bruce D. Buckley

• Supervising animators: Tony Fucile, Steven Clay Hunter, Allan

Barillaro

• Art director: Ralph Eggleston

• Character supervisor: Bill Wise

• Hair and clothes simulation supervisor: Mark Thomas Henne

• Hair and cloth modelling: Kristifir Kein, Kamal Mistry, Carmen

Ngai, Chris Rock, Michael Todd, Maria Magana-Cervantes

• Cloth development lead: Christiane Waggoner

Figura 76 – Família Parr, concept art de Phillip Light.
Fonte: pixar.com
196

Anexo II

mode COLLECTION:

Durante o evento para fãs da Disney, D23# 2017, foi

divulgado um documentário fictício com profissionais
da área de Moda descrevendo sobre a relevância de
Edna Mode no mercado fashion e seu contato com a
estilista. Este documentário de curta duração (aproxi-
madamente 2 minutos) foi produzido para divulgar o
lançamento da sequência Os Incríveis II (esteia previs-
ta para 15 de Junho de 2018), seu casting consiste nos
seguintes profissionais:
• Zac Posen - Fasion Designer
• Heidi Klum - Executive Producer, Project Runway
• Nina Garcia - Creative Director of Marie Clair
• Winnah Agwabi - Model
• Windy Aulia - Senior Fashion Editor
• Leonah James - Creative Director
• Kate Young - Stylist to the Stars
• Kendall Jenner - Model
• Rachel Zoe - CEO, Razher Zoe Inc.
• Andre Leon Talley - Former Editor-At-Large, Vogue

Figura 77 – Croquis da coleção de Edna Mode.

Fonte: pixar.com
 197

No evento houve uma exposição com figurinos utilizados

nos filmes: Cinderela (Disney, 2015), Malévola (Disney,
2014) e A Bela e a Fera (Disney, 2017), juntamente
com um display de Edna em tamanho real com dois
painéis eletrônicos exibindo croquis – como se fossem
desenvolvidos pela personagem – de sua nova coleção.
Adicionalmente foi desenvolvido um logotipo “mode
COLLECTION” (Figura) para a divulgação da coleção,
são destacados seus óculos compondo os caracteres
“od” e o cabelo como uma moldura para o logotipo
da coleção. Cabe aguardar a sequência para saber se
ocorrerá um desenvolvimento da personagem no ao
longo do filme demonstrando sua coleção e sua posição
no mercado da Moda.

Figura 77– Display da personagem Edna Mode para o evento D23#, 2017.
Fonte: instagram/pixar

Figura 76 – Logotipo para “mode COLLECTION”. Documentário disponível em: https://youtu.be/GxjsWlUTz7U

Fonte: pixar.com
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