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Joana Maria Cavaco Pinheiro Torres de Macedo
Design por todos Design by all Mestrado em Design Grfico e Projectos Editoriais
Democratizao dos princpios
fundamentais do Design Grfico.
Conselhos grficos para no-designers.
Joana Maria Cavaco Pinheiro Torres de Macedo
Dissertao apresentada para obteno do grau

de Mestre em Design Grfico e Projectos Editoriais
Orientador: Professor Doutor Eduardo Aires

Co-orientador: Professor Enric Jardi
Porto 2010
Agradecimentos
Agradeo ao Professor Enric Jardi, pela total disponibilidade em
apoiar e orientar este projecto, mesmo estando em Barcelona.
Agradeo Faculdade de Farmcia do Porto, pelo incentivo na

concretizao deste projecto e todas as horas facultadas para estu-
dar. Ao Prof. Doutor Sousa Lobo, Prof. Doutora Natrcia Teixeira,
Dr. Filomena, Teresa Coelho, Ana Carvalho, ao departamento de Qu-
mica Orgnica, Bromatologia, Tecnologia e Bioquimica por todos os
testemunhos prestados.
Ao departamento de informtica da FFUP pelo desenvolvimento

de todo o site - projecto final deste trabalho, Ao Engenheiro Nuno
Baptista, ao Vitor e ao Tiago.
Agradeo ao meu colega e amigo Diego Paiva que acreditou sempre

e me motivou em todas as horas deste projecto.
minha me que mesmo estando a passar momentos dificeis,

ocupou o seu tempo a rever e traduzir este projecto.
minha familia e em especial minha av que estar sempre

presente.
Obrigada aos amigos Catarina Silva, Margarida Cepa, Joana Neves,

Patricia Nbrega, Rita Maia, Luisa Seixas, Susana Madeira, Jos Car-
doso, Ana Tanque, Sara Westermann, Ruth Carvalho, Antnia Guerra
e Joo Arajo por me ouvirem durante estes 2 anos a falar sempre
do mesmo tema.
Obrigada turma do 1 ano de Mestrado em Design Grfico

e Projectos Editoriais da FBAUP por incentivarem o desenvolvimento
deste projecto, em especial Olinda, Diogo e Z Antnio Lacerda.
Um Agradecimento muito especial ao Gil que esteve sempre pre-

sente, e aguentou o meu mau humor e ausncia durante a realizao
de todo o projecto.
NDICE
9 RESUMO
11 ABSTRACT
13 INTRODUO
13 Apresentao e pertinncia do tema
13 Objectivos
14 Questo de investigao
14 Estrutura da dissertao
15 PARTE I
DESIGN GRFICO
17 O Design grfico e o Design da pgina
21 Design e tecnologia
23 No-designers e os softwares de edio de texto
24 Design para todos / Design por todos
27 PARTE II
INTERPRETAO DOS CONCEITOS DE DESIGN GRFICO
29 Interpretao dos conceitos de Design grfico para no-designers
30 Conceitos de Design grfico
30 FORMATO
Dimenses do documento, Orientao do documento, Formatos de papel
ISO/DIN, Srie A, Srie B, Srie C, Envelopes DL, LETTER, Formato AA / Formato BB
34 TIPO DE LETRA
A origem da escrita, Pictogramas, Ideogramas, Fonogramas, A origem do alfabeto
Tipografia de Gutenberg, Tipografia digital , Estrutura e categoria das letras
Letra serifada, Letra no-serifada, Classificao das letras, Clssicos da tipografia
Cpias de modelos antigos, Letras desenhadas para ecr , Letras desenhadas para ttulos
Letras manuscritas, Letras gticas, Letras de fantasia
39 TEXTO
Categorias, Hierarquias, Estilo: Peso, Itlico, Caixa-Alta/caixa-baixa , Versaletes,
Tamanho, Entrelinhamento, Alinhamento, Justificado (hifenizao), esquerda
direita, Ao Centro, Entrada de pargrafo
44 GRELHA
Linhas horizontais e verticais
45 MARGENS
46 COR
Roda das cores, RGB / CMYK, Textos de cor, Fundos de cor
49 IMAGEM
Pixel / A resoluo de uma imagem/ DPI, Formatos de gravao de imagens: JPEG / TIFF
Programas de edio de imagem
NDICE
55 PARTE III
CONSELHOS DE DESIGN GRFICO
57 Conselhos de Design grfico para no-designers
61 PARTE IV
PESQUISA DE TRABALHOS
63 Pesquisa de trabalhos realizados por no- designers
69 PARTE V
CONSIDERAES FINAIS
71 O manual inserido na web
72 Concluses
75 PARTE VI
REFERNCIAS
77 Bibliografia
80 ndice de figuras
Resumo
Este estudo terico/prtico surge da necessidade de esclarecer alguns
dos fundamentos e problemas mais comuns da actividade do Design
grfico, para que pessoas sem formao especfica na rea mas com
necessidade de resolver problemas de Design, possam desenvolver
objectos grficos de modo competente.
desenvolvido um manual que rene, analisa e interpreta os con-
ceitos do Design grfico em formatos mais simples e entendveis por
no-designers. O manual destinado a todas as pessoas que no tm
formao em Design e trabalham com softwares de edio de texto.
Incluem-se neste grupo os professores que tm conscincia de que
uma boa apresentao dos contedos programticos da respectiva
disciplina e mesmo dos testes captar muito mais a ateno dos alunos.
Igualmente os estudantes que apoiados por bons suportes grficos
na elaborao dos seus trabalhos, obtero seguramente uma melhor
nota. Finalmente o pessoal administrativo que regularmente elabora
cartas, ofcios ou boletins informativos, entre outros.
O universo de estudo baseou-se nos trabalhos desenvolvidos por
docentes, no-docentes e discentes da Faculdade de Farmcia da
Universidade do Porto. Existem muitos estudos tericos publicados
sobre o Design da pgina mas apenas entendveis por especialistas.
Porm, no so s os especialistas que precisam de compor texto.
E a questo reside aqui: todo o mundo alfabetizado escreve e compe
texto numa mancha grfica.
Este manual agora apresentado contm conselhos e orientaes
relativos ao Design da pgina, onde a inteno que o utilizador
final fique apto a optimizar os recursos tecnolgicos para a elabora-
o dos seus objectos grficos tendo em conta os princpios bsicos
do Design. Pretende-se potenciar uma melhor compreenso, uma
simplificao do discurso Para isso realizamos uma ferramenta
complementar de formao uma pgina Web que inclui conceitos
e conselhos sobre Design da pgina.
A investigao terica fundamentada nos conceitos e conselhos de
Robert Bringhurst (2002) com o livro The Elements of Typographic
Style, de Enric Jardi (2007) no livro Veintids consejos sobre ti-
pografia (que algunos diseadores jams revelarn) y veintids cosas
que nunca debes hacer com las letras (que algunos tipgrafos nunca
te dirn) e de Ellen Lupton (2006) no livro Thinking with type:
a critical guide for designers, writers editors & students.
.9.
ABSTRACT
This theoretic / practical study comes out of the need to clarify
some of the more common concepts and problems within the activ-
ity of graphic Design, so that individuals with no specific literacy in
this area, needing however to overcome difficulties with Design, can
develop graphic objects efficiently.
We have created a manual which gathers, analyses and interprets
the concepts of graphic Design in simpler formats capable of being
understood by non-designers. The manual is destined to all persons
with no education in any branch of Design who have to work with
software of text edition. Included in this group we can find the teach-
ers who are aware that a good presentation of the programmatic
contents of the respective subjects of study and also the written tests
will catch much more of the students attention.
In the same manner the students sustained by good graphic sup-
ports for the elaboration of their tasks will surely get a better mark.
Finally the administrative staff who regularly write letters, formative
bulletins, among other things.
The universe of this study aims at the assignments carried out by
docents, non-docents and descents at the Pharmacy College of Porto
University to enable them to elaborate those assignments based on
concepts in the domain of graphic Design. There are many publications
of theoretic studies about page Design but only meant for specialists.
However, not just the specialists need text composition. And the fact is
that: all the alphabetized world writes and sets up text on a graphic spot.
This manual submitted herewith contains advices and orientations
relative to the page Design, where the point is that the final user should
become able to optimize his technological resources for the elaboration
of the graphic objects based on the basic Design principles.
Its aimed at potentiating a better comprehension and the simplifying
of the language. For this purpose we have developed a complementary
formative tool one web page including concepts and recommenda-
tions concerning the Design page.
The theoretic investigation is grounded on the concepts and recom-
mendations of Robert Bringhurst (2002) in his book The Elements of
Typographic Style , Enric Jardi (2007) in the book Vientids consejos
sobre tipografia (that some designers will never reveal) and twenty two
things that one should never do with the characters (which some typesetters
would never tell anyone) and Ellen Lupton (2006) in her work Think-
ing with type: a critical guide for designers, writers editors & students.
. 11 .
INTRODUO
Um estudo inserido no Mestrado em Design Grfico e Projectos Edi-
toriais da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, de
componente prtica, abriu caminho para um trabalho de investigao
de conceitos de Design grfico concentrados no fazer e como usar
cada elemento de uma pgina.
Apresentao e pertinncia do tema

Sendo a responsvel pelo departamento de Design da FFUP, deparo-me FFUP
diariamente com problemas de arranjo grfico, nos documentos e Faculdade de Farmcia
da Universidade do Porto
posters cientficos de diversos professores / estudantes / investiga-
dores. Utilizam esses documentos como veculo de apresentao dos
seus trabalhos e da Faculdade como instituio.
Como designer, gostaria de dar apoio a cada poster individualmen-
te, explicando como fazer um melhor alinhamento ou um melhor
tratamento a nvel grfico.
A execuo de um poster com qualidade grfica, apelativa e com-
preensvel obedece a critrios de Design da pgina. E para tentar uma
maior sensibilizao da composio de cada elemento na pgina, por
parte de cada um dos envolvidos na elaborao de um documento
cientfico, tornou-se pertinente a criao deste manual.
Objectivos
Analisar o panorama actual do Design nos
documentos cientficos da FFUP.
Desenvolver uma ferramenta pedaggica eficaz

no esclarecimento do conceito de Design da pgina.
Facilitar a compreenso dos vrios conceitos

do domnio do Design grfico.
Ambicionar que o trabalho de um no-designer

tenha um aspecto mais profissional e atractivo.
. 13 .
Questo de investigao
Como podero os docentes, no docentes e discentes da Faculdade
de Farmcia da Universidade do Porto evitar erros grficos durante a
execuo dos seus documentos cientficos?
Estrutura da dissertao
Iniciamos o estudo com uma pesquisa de trabalhos realizados por
docentes da Faculdade de Farmcia da Universidade do Porto para
perceber como interpretavam o Design da pgina e em que temas
teriam mais dificuldades.
De seguida proposto um enquadramento terico sobre o Design
grfico e Design da pgina, recorrendo a uma pesquisa bibliogrfica
sobre o tema.
Na seco prtica do estudo, revisitamos os conceitos analisados
pelos tericos que escreveram manuais sobre tipografia de reconhecido
valor, dando orientaes no processo de execuo de documentos
cientficos objectos grficos. Demonstrando como e onde os ele-
mentos de cada pgina devem ser colocados.
Em sequncia, criado um livro online, utilizando o grande motor
de comunicao a Internet para fazer com que este estudo fique
mais acessvel a todos.
. 14 .
PARTE I
DESIGN GRFICO
O Design grfico e o Design da pgina
Design e tecnologia
Design para todos / Design por todos
15 . PARTE I DESIGN GRFICO

O DESIGN GRFICO E O DESIGN DA PGINA
O Design grfico entendido pela ICOGRADA como a Actividade ICOGRADA
intelectual, tcnica e criativa relacionada no apenas com a produ- Internacional Council
of Graphic Design Associations
o de imagens, mas com a anlise, a organizao e os mtodos de
apresentao de solues visuais para problemas de comunicao.
Segundo Erlhoff (2008) no livro Design Dictionary: Perspectives
On Design Terminology,
O Design grfico descreve conscientemente a organizao

de um texto e de imagens para comunicar uma determinada
mensagem. usado para informar, divulgar, decorar, estimular,
entreter e persuadir. Est presente nas nossas vidas, atravs de
marcas, logtipos, cartazes, livros, jornais, rtulos, sinaltica,
internet, televiso, cinema, entre outros.
O Design grfico tem como reas de pesquisa e desenvolvimento a

identidade corporativa, o Design de embalagem, o Design editorial,
o Design multimdia, a sinaltica e a tipografia.
Tomaremos a tipografia como elemento central deste trabalho. As
razes pelas quais nos interessamos por esta rea do Design grfico
prendem-se com o facto de ser uma rea de estudo basilar, que se
desenvolveu antes mesmo do estabelecimento do Design enquanto
disciplina. Por outro lado, consideramos ser um momento oportuno
para estudar esta matria por se terem observado mudanas radicais
neste mbito do Design nos ltimos anos.
A histria da tipografia e da escrita poderia ser descrita co-

mo o desenvolvimento de estruturas formais que exploram a
fronteira entre o interior e o exterior dos textos(Lupton &
Miller, 1996).
Para Ambrose (2006) at h pouco tempo, a actividade de criar um

tipo de letra apenas estava ao alcance dos tipgrafos profissionais. As
letras eram montadas com caracteres de chumbo e o espao entre as
letras e as palavras estavam limitados pela natureza fsica do metal.
Contudo as restries impostas pela condio da matria metlica
foram ultrapassadas com a tipografia digital. Mas a surgiram novas
e diferentes limitaes, mas tambm outras possibilidades. A procura
da perfeio na representao dos tipos do passado e a construo de
novos alfabetos foram alguns dos caminhos seguidos.

O desenvolvimento de novas formas e estilos determinado pelo
ambiente cultural de cada poca. Se no passado usvamos textos
compostos manualmente letra a letra, actualmente vivemos na era dos
tipos de letra desenhados por computador. Os tipos de letra evoluram,
passaram a ter formas diferentes, redondos, condensados, estendidos,
inclinados ou at ilegveis, sendo hoje em dia difcil de contabilizar
quantos tipos de letra existem.
... Os mtodos industriais de produo da tipografia foraram

todas as letras a ser idnticas (...) Hoje, a tipografia produzida
com equipamentos sofisticados que no impem tais regras.
As nicas limitaes residem nas nossas expectativas Erik Van
Blockland e Justman Mossum(2000) cit. Por Lupton(2006).
No nosso dia-a-dia, encontramos letras e nmeros em toda parte,

desde os mais diversos aparelhos, como no ecr do computador,
microondas, automvel, comando de televiso, relgios, logtipos,
outdoors publicitrios e em letras estampadas no vesturio. Na ver-
dade, nos produtos ou objectos que acompanham os nossos percur-
sos dirios est presente a tipografia, como forma de comunicao.
No que diz respeito aos tipos de letra usados por todos em compu-
tadores, Jardi (2007) afirma:
Entre os tipos de letras existentes num computador, sendo

no sistema operativo Windows ou Macintosh, encontram-se
tipos que fazem parte de cnones tipogrficos, de autores e
fundies conhecidas. Por outro lado h uma srie de tipos
de letra de estilo diversos, muitos deles verdadeiras cpias de
modelos famosos.
Para reforar esta ideia de reproduo de modelos antigos criados

por grandes tipgrafos, Amaya (2006) escreve que a letra Arial apa-
receu para ser um clone mais barato da Helvtica, foi desenhada
com as mesmas propores da Helvtica.

A Microsoft incluiu a Arial no conjunto de tipos de letra do
Windows 3.1, em 1993. Nos anos seguintes, uma legio de
pessoas de todos os ramos de actividade adoptou a Arial como
fonte nica para todo tipo de trabalho. Certamente o criador da
fonte, Robin Nicholas, no previa esta difuso da letra que lhe
tinha sido encomendada. ... A Arial tem sido constantemente
condenada e ridicularizada por designers grficos, tanto pelos
seus atributos visuais como pela sua histria controversa e pelos
abusos na utilizao (Amaya, 2006).
Para Bringhurst (2002) o problema reside na ausncia de direitos de

propriedade intelectual na rea do desenho tipogrfico. Estas imitaes
so uma consequncia da digitalizao do Design e da democratizao
das Tecnologias de Informao e Comunicao - TICs, que desafiam
a sociedade actual, ao nvel social, econmico, poltico, educacional
e comportamental.
Neste estudo, porm, interessa-nos abordar a tipografia em uso.
Como tal, os diacrticos, a espessura, o ngulo, a grelha, as margens,
os formatos e outros no podem ser considerados acessrios, fazem a
ponte entre os tipos de letra, o tratamento de texto e o Design da pgina.
Assim as noes de funcionalismo dos princpios da Bauhaus o Good
Design reflectem a importncia que todos os elementos e contedos
tm, quando co-existem numa pgina. A legibilidade, a clareza, hie-
rarquia (ordenao) e facilidade de descodificao de acordo com
Meggs (2006), mostram como a escola de Design, artes plsticas e
arquitectura de vanguarda, influenciaram a revoluo do estilo no
Design grfico no estudo da forma, da cor e do espao.
O racionalismo da Bauhaus (1919-1933) e da Escola de Ulm (1953-
1968) foi importante no Design grfico para estabelecer regras a partir
de fundamentos de uniformizao, coerncia do projecto, contraste
entre imagem e fundo e altos ndices de legibilidade, que sentimos na
paginao que predomina ainda hoje em alguns suportes impressos.
Segundo Silva (1985) para transmitir visualmente a mensagem de um
texto, o designer conta com elementos bsicos: letras agrupadas em
palavras, frases e perodos, imagens sob forma de fotos ou ilustraes
e os brancos da pgina.

Quando olhamos globalmente para um jornal percebemos que os
seus elementos foram estruturados segundo princpios claramente
definidos, formando blocos horizontais e verticais. O desenho da
pgina fica ao critrio do designer grfico e este tem como maior
preocupao a legibilidade do texto. A legibilidade de um texto de-
pende de elementos como a forma das letras, o tamanho a utilizar, o
comprimento das linhas, entrelinhamento, espacejamento e margens.
Lupton(1996) coloca a questo da seguinte forma:
o espacejamento e a pontuao, margens e grelhas: esses so

o territrio da tipografia e do desenho grfico, essas artes mar-
ginais que tornam legveis textos e imagens. A substncia da
tipografia no reside no alfabeto em si, mas sim no contexto
visual e formas grficas especficas que tornam real o sistema
da escrita. Design e tipografia operam nos limites da escrita,
determinando as formas e estilos das letras, os espaos entre
elas, e sua disposio (Lupton, 1996).

DESIGN E TECNOLOGIA
Aquando da Revoluo Industrial, num processo radical de mudana
social e econmica existiam novas tcnicas de impresso que poten-
ciavam ao mximo a tecnologia. No ponto de vista de Meggs (1991)
estes avanos tecnolgicos, deram uma nova velocidade ao processo
de fazer e realizar um livro, abriu-se uma nova era de conhecimento,
educao e alfabetizao tinha chegado a produo/comunicao
em massa.
Poderemos considerar, trs fases importantes no desen-

volvimento tecnolgico e que geram conitos sociais com
grande impacto na classe grca: primeiro, a mecanizao;
depois, a computorizao; e, por ltimo, a informatizao
(Heitlinger, 2006).
A computao veio alterar radicalmente a forma de trabalhar a

tipograa, a impresso do chumbo e os mtodos de trabalho, pela
automatizao e informatizao. Os softwares de Desktop Publishing
absorveram as especialidades grficas, simplificando os processos e
reduzindo o nmero de operaes para realizar um projecto.
Na segunda metade da dcada de 80 surgiam os primeiros pro-
gramas que se adequavam produo grfica, e que operavam no
revolucionrio Macintosh. Softwares como Photoshop, Illustrator e
Pagemaker (gradualmente substitudo pelo Adobe InDesign) surgiam
com interfaces simples, com funes que hoje em dia seriam con-
sideradas extremamente limitadas. Mas tratando-se de tecnologia,
evidente que a evoluo era uma questo de tempo. At o fim dos
anos 80, incio dos anos 90, o Macintosh tinha exclusividade na
oferta de boa parte dos softwares para o mercado de Design grfico.
Actualmente, destaca-se um conjunto de softwares da Adobe, de-
nominado Adobe Master Collection. Ao construir um website, um
designer pode ter a necessidade de utilizar mais do que um programa
em simultneo, que permitam por exemplo, a edio de fotos, orga-
nizao da estrutura do site em pginas, a criao de links atravs de
cdigos e ainda a criao de animaes. Cada tarefa exige um software
especfico, mas todos se complementam.
A introduo da informtica como ferramenta de Design resultou
na padronizao dos layouts, assente na utilizao desmedida dos re-
cursos a vrios softwares. Um universo tcnico, que exigia formao
profissional especfica, abriu-se a pessoas sem habilidade manual para

desenhar e sem educao esttica para compor uma pgina equili-
brada. Rapidamente os computadores foram acessveis ao utilizador
comum. A noo de execuo fcil criou a iluso de que qualquer
um com apenas alguns cliques seria capaz de desenvolver um bom
objecto grfico, rapidamente e sem esforo.
No-designers e os softwares de edio de texto

As empresas de produo de software apostaram ento na criao de
pacotes de aplicaes dedicadas a reas especficas. Criaram grupos de
programas que se relacionavam entre si de modo a oferecer ao utiliza-
dor maior compatibilidade no decorrer do trabalho. Estes pacotes so
constitudos por um conjunto de programas que, individualmente,
permitem a realizao de tarefas de forma eficiente. A Microsoft lan-
ou o Microsoft Office, o sistema operativo mais utilizado no mundo
que foi concebido para ser utilizado pelo cidado comum, tendo
revolucionado o mercado pela sua versatilidade. Qualquer pessoa,
criana ou adulto inexperiente pode rapidamente aceder a todos
os recursos. Existe uma flexibilidade entre todos os programas do
Windows, sendo possvel que um grfico no Excel, rapidamente seja
transferido para o Word.
Neste estudo, identificamo-nos com a posio de Almeida (s.d.) ao
afirmar que o Word um software que possibilita a formatao de
texto com boa apresentao, possuindo uma grande oferta de recur-
sos de edio e correco de textos (diferentes tipos de letra, estilos,
tamanhos e cores), na criao de tabelas, numerao de pginas e na
insero de imagens e grficos. Usa-se normalmente em cartas, cartes,
produo de artigos, convites, cartazes informativos, edio de livros.
O PowerPoint um software para elaborao de apresentaes com
recursos multimdia, som, imagem, animao e caixas de texto. Para
alm disto, permite criar links que possibilitam que o utilizador
chegue rapidamente ao ponto de interesse.
Estes dois programas disponibilizam modelos de layouts e estruturas
de apresentao previamente definidas templates. So as chamadas
formataes automticas para possibilitar que o utilizador execute
com maior eficcia as suas tarefas. Por vezes todo este contexto con-
tribuiu para uma generalizao de todo estes recursos de criao fcil
e visualmente agradvel.
Enquanto o computador aproximou e facilitou o modo de se expres-
sar e de comunicar atravs de texto e imagens, tambm despertou um
desinteresse de todo o conhecimento terico e prtico que um designer

deve possuir para realizar um bom trabalho grfico. Pode dizer-se, em
conformidade com Vieira (s.d), que a informtica possui uma limitao
no que diz respeito criao, pois ela fornece os materiais, mas no
fornece a forma para aplic-los, salvo modelos j prontos que, quando
usados, no passam de cpias repetidamente utilizadas.
Atravs de pesquisa e anlise de trabalhos realizados por no-desig-
ners pode ver-se que o mau uso dos softwares promove uma produo
grfica incoerente e limitada, empobrecendo o seu contedo.
Considerando o nosso universo de estudo, fizemos uma anlise
com base numa observao emprica de vrios projectos e pro-
cessos de execuo de trabalhos realizados por docentes da FFUP.
Constatamos que em quase todos os casos, quando formatam um
texto em Word, executam a aco de justificar o texto e limitam-se
ao espao entre linhas definido pelo prprio programa. Se o utili-
zador usar ferramentas para dividir palavras em linhas diferentes
a hifenizao - vai tornar um texto justificado mais coerente na divi-
so do espao entre as palavras e mais agradvel leitura. Contudo
importante, enquanto designers, salientarmos o facto de que existem
outras formas de usar estes programas e explorar as suas ferramentas.
Aplicar as noes de Design da pgina (escolher o formato, criar uma
grelha, margens, formatar texto, cores e imagens) nos softwares Word
ou PowerPoint ser uma das motivaes deste estudo terico/prtico.
Considerando que a fuso Arte Desenho Tecnologia, de que
resulta o processo de Design, um processo em desenvolvimento,
deveremos ficar atentos s evolues de cada software, j que elas
trazem funcionalidades diferentes que podem ajudar a inovar em
cada projecto.

DESIGN PARA TODOS / DESIGN POR TODOS
Normalmente a frase Design para Todos (Design for all) est associada
realizao de Design de produto e segundo Benenti (2007)define-
-se como uma interveno exercida em algo construdo, no produto,
na comunicao visual e servios, orientada para oferecer as mesmas
oportunidades a todas as pessoas, tendo em conta a diversidade do
indivduo e a prpria mudana ao longo do tempo.
O Design Universal a equiparao de oportunidades de acesso
nos projectos de ambiente, comunicao, produto, e tambm pode ser
visto enquanto projecto inclusivo projecto para todos e projecto
centrado no homem como dizem Bernardi e Kowaltowski (2005).
Ron Mace introduziu o termo Design Universal desde 1993 como:
uma abordagem incorporada a produtos bem como aos

factores de edificao e elementos que, aumentam e esten-
dem as possibilidades para que os mesmos possam ser utili-
zados pela maioria das pessoas(Christenson, 1999; cit. Por
Ribeiro, 2001).
Na perspectiva do nosso estudo, o Design ser visto sob o ponto

de vista do Design grfico feito/usado por todos, implicando uma
melhoria na qualidade visual dos trabalhos grficos realizados pelo
utilizador comum. Ou seja, se este fr educado em relao s premissas
do Design e da tipografia, vai encarar cada objecto grfico de outra
forma, tendo em ateno o fundo, a letra escolhida, o alinhamento
do texto, ou seja todos os elementos que podem compor uma pgina.
Idealmente, queremos fazer com que todos entendam os conceitos
de Design e que os usem no dia-a-dia.
Benenti (2007) recorda-nos o sistema grfico desenvolvido nos anos
20, no campo da comunicao visual, por Otto Neurath e pelo grafista
ISOTYPE Gerd Arntz - O ISOTYPE, sistema para visualizar de forma esquemtica
International System
dados econmicos e estatsticos. Esta forma de representao utiliza
of typographic Picture Education
smbolos pictogrficos e foi fundamental para a compreenso de
dados normalmente complexos e que at ento s era possvel serem
entendidos por especialistas. Estes conjuntos de smbolos enquadram-
-se numa outra disciplina do Design grfico, a Infografia, em que
se estudam as representaes visuais de informao. De acordo com
Ambrose (2005) a Infografia permite a criao de grficos em que
a informao precisa ser explicada de forma mais dinmica, como
em mapas, jornais e manuais tcnicos, educativos ou cientficos.

uma tarefa muitas vezes complexa explicar, por meio de ilustraes,
diagramas, mapas, grficos e textos, episdios que o texto apenas
ou a foto no conseguem detalhar com a mesma eficincia e de
forma muito global e perceptvel a quase todos. Um bom exemplo de
Infografia o do designer Harry Beck, com o seu excelente trabalho
do mapa do metro de Londres. Conseguiu fazer com que a leitura dos
mapas das linhas de metro fosse mais clara, rpida e compreensvel
por todos.
Neste captulo essencial referirmos a ergonomia na sua vertente
visual a importncia da imagem grfica no processo de uma boa
comunicao. Para Maestre (2007) o olho o orgo sensorial por
onde percebemos a luz e reconhecemos a cor, a forma, a distncia,
o tamanho e o movimento dos corpos.
Assim pretendemos reforar a importncia da boa organizao da
informao para a eficcia e sucesso da comunicao, seguindo os
princpios bsicos da ergonomia visual adaptada ao Design da pgina:
Estrutura morfolgica paginanao, relao entre os elementos
da pgina;
Estrutura tipogrfica entrelinhamento adequado e utilizao de
tipos de letra para uma eficcia e fluidez da leitura tornando a infor-
mao atractiva e agradvel;
Estrutura cromtica utilizao funcional de cores para a diviso
dos espaos e destaque entre texto e imagem, bem como provocar o
estmulo visual na pgina e sinalizao dos cadernos;
Estrutura tecnolgica utilizao de procedimentos e processos
para composio grfica.

PARTE II
INTERPRETAO
DOS CONCEITOS
DE DESIGN GRFICO
Interpretao dos conceitos de Design grfico para no-designers
Conceitos de Design grfico
Formato
Tipo de letra
Texto
Grelha
Margens
Cor
Imagem

INTERPRETAO DOS CONCEITOS DE DESIGN
GRFICO PARA NO-DESIGNERS
Interpretar: ETIM Lat. Interprtor, ris, tus sum, ri,
explicar, traduzir, compreender, avaliar, decidir
Houaiss (2003).
Sabendo que o processo de trabalho de um designer grfico no

entendido por todos, queremos com este estudo permitir o acesso
ao conhecimento dos conceitos do Design grfico aos no-designers.
Espera-se uma interpretao dos conceitos de Design da pgina, pas-
sando os contedos para uma linguagem mais acessvel a todos. Desta
forma, pretende-se ajudar o utilizador comum dos softwares de edio
de texto na construo dos seus trabalhos e na educao do olhar.
So simplificados os conselhos e ideias de Enric Jardi, Robert Brin-
ghurst e Ellen Lupton, relativos ao Design da pgina, assim como as
ideias de alguns autores como Philip Meggs, Gavin Ambrose, Tony
Seddon, que abordam mais especificamente a histria do Design, da
tipografia, da cor e da imagem.
Tornar o discurso mais simples, permitir o acesso no discriminatrio
dos diversos utilizadores a ferramentas de edio de texto, oferecen-
do a possibilidade de interaco e o acesso ao contedo de maneira
que faam sentido para todas as reas o objectivo deste trabalho.
Embora este manual seja direccionado ao universo da FFUP, tambm
pretendemos que seja flexvel e aplicvel a reas distintas, como des-
porto, engenharia, economia, psicologia, para que possam usar os
conhecimentos de Design grfico nas suas actividades e projectos.
29 . PARTE II INTERPRETAO DOS CONCEITOS DE DESIGN GRFICO

CONCEITOS DE DESIGN GRFICO
Tentamos expor os conceitos de uma forma gradual no processo de
ALTURA
(HEIGHT) concepo do Design da pgina, pensando inicialmente no formato
do documento, no tipo de letra, no texto, na grelha e margens e s
depois da cor e nas imagens.
LARGURA (WIDTH)
FORMATO
Segundo Tschichold (2003) o formato do livro determinado pela
A
sua funo:
Relaciona-se com o tamanho mdio das mos de um adulto.
O formato dos livros para crianas deve ser outro.
Duas categorias de livros:
L
Colocados numa mesa para estudo;
Leitura numa cadeira ou em viagem.
A utilizao de formatos de papis (em desenhos, impressos, etc.)
normalizados internacionalmente permite reduzir os desperdcios
na produo de papel, aumentar a produtividade com a economia
de tempos de produo A facilidade de passar de um formato para
VERTICAL
A outro por exemplo nas ampliaes em fotocpias de um A4 para
21,0 x 29,7 = A4
um A3. Podemos constatar nesta normalizao a simplificao e
unificao no arquivo de documentos e impresso dos mesmos. As
impressoras tm esta normalizao como tamanhos padro.
L
Dimenses do documento
Independente de qualquer formato as medidas de um documento
HORIZONTAL so apresentadas da seguinte forma: LARGURA x ALTURA (Fig. 1).
29,7 x 21,0 = A4 A
Orientao do documento
L
Vertical / Horizontal (Fig. 1).
Fig. 1 Estes so os dois formatos existentes nas impressoras comuns.
Dimenses e Orientao
do documento importante definir a orientao do documento quando temos um
trabalho a realizar, pois esta deciso dever estar em conformidade com
os contedos a transmitir. Por exemplo se for um curriculum vitaeo
normal ser apresent-lo numa pgina vertical, j uma apresentao
de slides em PowerPoint precisa de ser na horizontal para preencher
a rea total do monitor.

Formatos de papel
Os formatos de papel devem receber especial ateno, porque as
mquinas grficas trabalham com os mais variados formatos. Conse-
quentemente os fabricantes e fornecedores de papel comercializam
e colocam no mercado formatos preexistentes e standardizados.
ISO/DIN
Formato de papel utilizado em todo o mundo definido por Dr. Walter
Porstmann em 1922, no Deutsches Institut fr Normung (Fig. 2).
Srie A
o formato mais utilizado, comum para as impressoras e fotocopiadoras.
A srie A constri-se por cortes sucessivos ao meio da folha, pelo lado maior.
Ou seja a metade do maior lado do A0 igual ao menor lado do A1.
A mesma proporo aplica-se aos formatos seguintes: A1 o dobro
do A2, o A2 o dobro do A3, o A3 do A4 e assim por diante.
O tamanho A4 (o mais utilizado no mundo) tem esse nome porque
a quarta diviso consecutiva do tamanho A0.
Srie B
utilizada para situaes especficas como cartazes, livros, cartes de
identificao, capas. B1 igual soma das medidas do A0 e do A1,
dividida por 2. O mesmo serve para os formatos seguintes.
Srie C
aplicada no desenvolvimento de envelopes. Esse formato maior
que o seu correspondente no formato A. Exemplo, o C4 maior que
o A4. Por esse motivo pode-se colocar uma folha A4 sem dobrar no
interior de um envelope tamanho C4. Um A4 entra no envelope C4.
Um A4 dobrado 1 vez entra no envelope C5. Um A4 dobrado 2 vezes
entra no envelope C6.
Envelopes DL
Dimenso Longitudinal o formato mais usado nas empresas. O A4
dobrado 2 vezes entra no envelope DL.

A4 C4
A3
A1 h A1 A2
A4
A4 C5
A0 H A0
A1
A1 h A1
B0
C0 C6
A4
A0
C1 B1
A1
C2 B2
A2
C3 B3
A3
C4 B4
A4
A0= 84,1 X 118,9cm

A1= 59,4 x 84,1cm
C0= 91,7 x 129,7cm
C1= 64,8 x 91,7cm
B0= 100 x 141,1cm
B1= 70,7 x 100cm
A4
DL
A2= 42,0 x 59,4cm C2= 45,8 x 64,8cm B2= 50 x 70,7cm 22,0 x 11,0 cm
A3= 29,7 x 42,0cm C3= 32,4 x 45,8cm B3= 35,3 x 50cm
A4= 21,0 x 29,7cm C4= 22,9 x 32,4cm B4= 25 x 35,3cm
C5= 22,9 x 16,2cm
C6= 16,2 x 11,4cm
A4
LETTER
21,6 x 27,9 cm
Fig. 2
Formatos de Papel: ISO/DiN, DL, LETTER
LETTER
o formato padronizado nos EUA e no Canad. O letter mais largo
e mais baixo que um A4.
Formato AA/ Formato BB

So formatos de papel utilizados nas grficas, cortados aps a impres-
so. Para fazer aproveitamento de papel, teremos de ver quantas vezes
cabe o formato do nosso documento na folha aberta. As mquinas
de impresso tem normalmente as dimenses de 100 x 70 cm ou
70 x 50 cm, mas s imprimem uma rea til de 98 x 68 cm ou 66 x
48 cm respectivamente, porque necessitam de 2 cm para a mquina
agarrar o papel e para linhas de corte (Fig. 3).
2 cm
Margem de segurana
100 cm
A4
70 cm
1/2
A 1/2
B
A AA B BB
AA = 112 x 76 cm BB = 96 x 66 cm
A = 56 X 76 cm B = 48 X 66 cm
1/2A = 56 x 36 cm 1/2B = 48 x 33 cm
Fig. 3
Formatos de Papel: AA / BB

TIPO DE LETRA
O nosso objectivo explicar como o no-designer deve escolher o
tipo de letra, atravs de uma abordagem genrica dos vrios conceitos
do domnio da Tipografia.
Referimos a Letra desde a sua origem at aos dias de hoje, damos
uma orientao no processo de escolha dos Tipos de letra para o seu
trabalho e demonstramos como, e onde, estes devero ser aplicados.
A origem da escrita
o principal mtodo de comunicao da nossa cultura. As primeiras
imagens grficas comearam com formas simples, que representam
um vocabulrio bsico de objectos e conceitos.
Pictogramas, Ideogramas, Fonogramas

No comeo eram os pictogramas. A escrita era feita com elementos
grficos que descrevem uma aco ou uma srie de aces por meio
de referncias visuais.
Depois os ideogramas onde o nome dos caracteres eram o nome
das prprias coisas. Os elementos grficos representam uma ideia
ou um conceito.
Com o passar do tempo, percebe-se que os smbolos eram muito
numerosos e a relao das coisas a ser representadas se tornava cada
vez mais complexa. Surgem os Fonogramas, sinais silbicos e sm-
bolos que representam sons orais primrios reduo dos smbolos
Fig. 4 a representar(Fig. 4).
Pictogramas, Ideogramas,
Fonogramas
A origem do alfabeto
Um alfabeto uma simples srie de smbolos visuais que
representam sons elementares (Meggs, 1991).
Meggs leva-nos origem do alfabeto pelos pictogramas de Creta,

entre o Egipto e a Mesopotmia em 2800 A.C. que representavam
armas, partes do corpo, animais, plantas e smbolos geomtricos,
uma combinao de caracteres alfabticos com hierglifos. Em 1000
A.C. os Fencios absorveram e adaptaram o alfabeto Egpcio. Os gre-
gos importam o alfabeto fencio juntando as suas vogais. Dos gregos

passou para os Etruscos. S depois os Romanos adaptam o alfabeto
grego/Etrusco sua lngua e fontica este ser o alfabeto Latino
que hoje usamos.
Inicialmente escrevia-se em pedra sem acabamentos termi-
nais acabamentos que chamamos hoje serifas, que aparecem
com o aperfeioamento das ferramentas para trabalhar a pedra.
Os arteses pintavam inicialmente as letras com um pincel e s depois
gravavam na pedra(Fig. 5).
Tipografia de Gutenberg
Fig. 5
As letras mveis inventadas por Gutenberg h mais de 500 anos Detalhe, inscrio em Tumba ao
revolucionaram a escrita no ocidente e substituiram o limitado pro- Longo da via pia, Roma
cesso de produo dos manuscritos tenso entre a mo e a mqui-
na. Estas letras de metal eram colocadas em caixas subdivididas por
ordem alfabtica e depois aplicadas em textos. O espao entre letras
e palavras estava limitado natureza fsica dos caracteres de metal.
A tipografia digital dos nossos dias est livre dessas limitaes.
Tipografia digital
A passagem para o universo digital ofereceu tipografia uma forma
mais rpida de desenvolver qualquer texto. Grandes desenhadores
tentaram recriar os modelos antigos dos tipos mveis. Cada letra
agora definida matematicamente, por referncia a pontos coordena-
dos. Agora todas os caracteres de um tipo de letra esto guardados
em ficheiros instalados em computadores.
Os tipos de letra so arquivos independentes, que j vm por defeito
no computador com o sistema operativo ou se instalam num directrio
do sistema para que estejam disponveis em todos os programas de
Fig. 6
processamento de texto. Biblia de 42 lnhas de Gutenberg
Para visualizar os diferentes tipos de letras que esto inseridos em
cada computador deve ir a Meu Computador c: Windows Font.
Os formatos de tipografia digital mais comuns so: TTF ou TrueType
Font, PostScript Type 1 ou Tipo 1 de Adobe, OTF (OpenType Font).
..O objectivo encontrar uma combinao apropriada entre

o estilo das letras, a situao social especfica e a massa de
Fig. 7
contedo que definem o projecto (Lupton, 2006). Caixa de Tipos - Ligaduras dos tipos
mveis de William Caslon

A maioria das pessoas nem Estrutura e categoria das letras
sabe que existem letras com Letra serifada
serifas e letras sem serifas!
Adrian Frutiger (1957)
A forma das letras serifadas composta por pequenos traos com
prolongamentos nas terminaes. Facilita a leitura das palavras,
e encontra-se habitualmente em textos (Fig. 8).
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Nulla rutrum auctor massa
Palatino 10pt

consectetur adipiscing elit. Nulla
rutrum auctor massa sed feugiat.
Garamond 10pt

Georgia 10pt
Fig. 8
P cadeira - Serifas
Letra no-serifada
apresentada com letras onde o p da letra tem terminaes rectas
e sem prolongamentos. Valoriza cada palavra individualmente. mais
usada em ttulos (Fig. 9).

consectetur adipiscing elit. Nulla
rutrum auctor massa sed feugiat.
Calibri 10pt

Arial 10pt
Lorem ipsum dolor

sit amet, consectetur
adipiscing elit. Nulla
Verdana10pt
Fig. 9
P cadeira - No-serifas

Classificao das letras CLSSICOS DA TIPOGRAFIA
Garamond
A classificao dos tipos de letra pode ser vista de diferentes pers- JEAN JANNON, 1615
pectivas, e cada autor tem a sua teoria. As categorias mencionadas Baskerville

ISAAC MOORE, 1768
neste projecto so baseadas na pesquisa de Robert Bringhurst, Ellen
Lupton e Enric Jardi, mas essencialmente foram adaptadas realidade Bodoni
GIAMBATTISTA BODONI, 1767
dos utilizadores deste estudo - os no-designers, que recorrem prag-
mticamente s letras fornecidas pelos sistemas operativos Windows Franklin Gothic
M. FULLER BENTON, 1902-12
e Macintosh (Fig. 10 e 11).
CPIAS DE MODELOS ANTIGOS
Clssicos da tipografia Arial
CLONE DA HELVETICA DE MAX MIEDINGER
So famlias tipogrficas criadas nos ltimos 500 anos. Tipos dese-
nhados no sculo 16, e clssicos esculpidos no sculo 18.
Segoe UI
CLONE DA FRUTIGER DE ADRIAN FRUTIGER
Cpias de modelos antigos LETRAS DESENHADAS PARA ECR
Verdana
Nos nossos dias as cpias de tipos de letra desenhados por tipgrafos JEAN JANNON, 1615
antigos surgem com outras designaes presumivelmente para no Georgia

se pagarem direitos de autor pelas verses originais. MATTHEW CARTER, 1996
A Arial surgiu para ser um clone mais barato da Helvtica. LETRAS DESENHADAS PARA TTULOS
Palatino, clone da obra-prima do calgrafo e tipgrafo alemo Copperplate Gothic
Hermann Zapf. Book Antiqua Segoe UI, a fonte oficial do Win- FREDERIC W. GOUDY, CLARENCE MARDER, 1905
dows Vista, clone idntico da fonte Frutiger, desenhada pelo

artista grfico suo Adrian Frutiger e publicada pela Linotype
Bauhaus 93
MICROSOFT, 1993
IMPACT
em 1976. (Amaya, 2006)
GEOFFREY LEE, 1965
Letras desenhadas para ecr Fig. 10

Classificao de Letras
Surgem especialmente desenhadas para resolver os desafios de legi-
bilidade criados pela representao das letras no ecr.
Letras desenhadas para ttulos

Tm um poder chamativo. So letras desenhados para captar a
ateno do leitor que, pelas suas caractersticas, no suportam ser
compostas em corpos menores que 14 pontos.

LETRAS MANUSCRITAS
Letras manuscritas
Edwardian Script ITC
EDWARDIAN SCRIPT ITC | ED. BENGUIAT, 1994 Tipos de letra que parecem ter sido escritos mo, com o auxlio de
Script MT uma caneta-de-aparo. Utilizadas em convites de casamento, cartes
SCRIPT MT | E. LAUTENBACH, 1926 de Boas Festas, ementas, rtulos de vinhos, certificados ou diplomas.
Mistral
MISTRAL | ROGER EXCOFFON, 1953
Letras gticas
LETRAS GTICAS
Old English Text MTletter Baseadas na escrita do sculo XII, as letras Gticas so caracterizadas
OLD ENGLISH TEXT | M. FULLER BENTON, 1904 pelo seu aspecto condensado e angular, onde a ausncia de curvas
Parchment
PARCHMENT
quase uma constante. So uma boa opo para ttulos, cabealhos
(exemplo do Dirio de Notcias).
LETRAS DE FANTASIA Letras de fantasia

Algerian Existem letras de Fantasia para todos os gostos e situaes, desde as
ALGERIAN | STEPHENSON BLAKE, 1911
que contm sombras, texturas, contornos, degrads ou camadas. So
Jokerman informais, divertidas, expressivas, extravagantes e geralmente muito
JOKERMAN
mais baratos ou fceis de adquirir gratuitamente, sobretudo a partir
Showcard Gothic da Internet.
SHOWCARD GOTHIC | JIM PARKINSON, 1993
Fig. 11

TEXTO PESO = ESPESSURA
Regular Arial Regular

Segundo Bringhurst (2002) quando tratamos um texto devemos en-
tender, analisar e mapear e por ultimo interpretar tipograficamente. Bold Arial Bold
importante perceber o aspecto de cada tipo de texto, existem
decises grficas que devem ser coerentes entre si e tm que ser
Black Arial Black
verificadas vrias vezes em provas impressas (a visualizao no ecr
diferente da visualizao em papel). Vestibulum magna justo,
fringilla scelerisque laoreet
Categorias tempus, laoreet eget justo.
Sed fermentum, justo non
bibendum ultrices, purus orci.
Texto corrido
Ttulos subttulos Fig. 12
Hierarquias de Estilo - Peso
Diversos graus de entre ttulos (1, 1.1., 1.1.1., etc.)
Citaes Legendas
Notas Entradas de captulo
Nmero de pgina
ndice
Ficha tcnica
Bibliografia
Hierarquias
importante perceber o aspecto de cada tipo de texto. Para alguns
at existem regras fixas a cumprir: Estilo; Tamanho; Entrelinha; Ali-
nhamento, hifenizao; Entrada de pargrafo
Os programas de composio digital podem distorcer as letras

de muitas maneiras: estreitando, expandindo, delineando, som-
breando, inclinando e assim por diante( Bringhurst, 2002).
Estilo
Peso = ESPESSURA
finas, mdias e grossas, ou Light, Medium, e Bold. Peso a sen-
sao visual que temos das formas das letras. Quanto maior for a rea
preenchida e menor a rea no preenchida, mais pesada a letra.
Tipos de letra com diferentes pesos podem contribuir para a esttica
visual da pgina (Fig. 12).

ITLICO
Itlico
Arial itlico
o nome que se d a letras inclinadas. Pode ser aplicada a qualquer
Arial Bold itlico famlia de letras. As letras, quando inclinadas, modificam um pouco
Lorem ipsum dolor sit amet, a forma e tornam-se mais estreitas. Usamos caracteres itlicos nos
consectetur adipiscing elit. seguintes casos: para que uma mensagem se torne mais atractiva;
Vestibulum magna justo,
para dar contraste e destaque a determinadas palavras (Fig. 13).
tempus, laoreet eget justo.
Sed fermentum, justo non Caixa-Alta (MASCULAS) /caixa-baixa (minusculas)
CAIXA-ALTA (MASCULAS)
LOREM IPSUM DOLOR SIT
As palavras em caixa-baixa tem formas mais ergonmicas, a anato-
AMET, CONSECTETUR mia das letras mais irregular, enquanto nas letras de caixa-alta as
ADIPISCING ELIT. VESTIBULUM formas so mais regulares e todas de igual altura o texto no possu
MAGNA JUSTO, FRINGILLA
SCELERISQUE LAOREET
variedade rtmica dificulta a leitura. Deve utilizar-se para chamar
TEMPUS, LAOREET EGET ateno em palavras ou expresses curtas.
caixa-baixa (minusculas)
Versaletes
Vestibulum magna justo, Letra cuja forma a da maiscula, mas a altura da minscula. Deve
fringilla scelerisque laoreet ser usado em ocasies especiais.
Tamanho
Tamanho 5pt
Tamanho 6pt
Tamanho = corpo de letra.
Tamanho 8pt
a distncia entre o topo e a base de uma letra. Pt = Pontos. a me-
Tamanho 9pt dida utilizada para medir a dimenso do corpo de letra. Um Ponto
Tamanho 10pt corresponde a 0,35mm ou 0,01 polegadas. Dimenso mnima das
Tamanho 11pt letras depende de cada tipo de letra, habitualmente, considera-se
Tamanho 12pt o corpo 6pt (Fig. 13).
Tamanho 14pt
Tamanho 18pt
Tamanho 24pt
Abcg
ASCENDENTE
TAMANHO
35pt
DA LETRA
Fig. 13 DESCENDENTE
Hierarquias de Estilo - Itlico
Hierarquias de Tamanho

Entrelinhamento ENTRELINHA PEQUENA
LETRA 10pt
ENTRELINHA 7 pt
Espao entre a base de uma linha de texto e a base da linha seguinte.
Segundo Jan Tschichold (2003), tipgrafo e designer livros com Lorem ipsum dolor sit amet,
menos espao de entrelinha necessitam de tipos mais antigos (Old Vestibulum magna justo,
Roman) e livros com leading amplo, um tipo mais jovem (Fig. 14). tempus, laoreet eget justo.
bibendum ultrices, purus orci.
ENTRELINHA NORMAL
Alinhamento (Fig. 15)
LETRA 10pt
Justificado (hifenizao) ENTRELINHA 12 pt

O texto Justificado, com bordas uniformes esquerda e direita consectetur adipiscing elit.
distribui o texto pelo espao disponvel fazendo parecer a pgina Vestibulum magna justo,
mais limpa. A hifenizao um bom recurso para ultrapassar espaos fringilla scelerisque laoreet
irregulares entre as palavras, quebra palavras longas e ajuda a manter tempus, laoreet eget justo.
as linhas do texto com igual espaamento entre palavras. ENTRELINHA GRANDE
LETRA 10pt
ENTRELINHA 22 pt
Hifenizao no word/powerpoint Lorem ipsum dolor sit amet,
Hifenizar um texto: Seleccione o texto, e verifique o idioma (Re-
ver Verificao Definir idioma), em seguida hifenize(Esquema consectetur adipiscing elit.
da pgina Hifenizao: manual ou automtica; opes de
hifenizao: poder escolher o n de hfenes consecutivos,
o n de linhas consecutivas). fringilla scelerisque laoreet
Fig. 14
esquerda Hierarquias de Entrelinha
No texto alinhado esquerda, a borda esquerda recta e a direita

irregular.
direita
Este alinhamento dificulta muito a leitura porque contraria o olhar
humano no seguimento das palavras. normalmente usado para notas
ou legendas de imagens.
Ao Centro
D ao texto um aspecto mais clssico e formal. usado em ttulos,
nomes de autores e moradas de instituies.

TEXTO JUSTIFICADO TEXTO JUSTIFICADO COM HIFENIZAO
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the 1500s, when an unknown when an unknown printer took
printer took a galley of type a galley of type and scrambled
and scrambled it to make a type it to make a type specimen book.
specimen book. It has survived It has survived not only five cen-
not only five centuries, but turies, but also the leap into elec-
also the leap into electronic tronic typesetting, remaining es-
typesetting, remaining sentially unchanged.
essentially unchanged.
TEXTO ALINHADO ESQUERDA
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit.

Vestibulum magna justo, fringilla scelerisque laoreet tempus,
laoreet eget justo. Sed fermentum, justo non bibendum ultrices,
purus orci iaculis augue, non dapibus mi urna eu lacus.
Pellentesque habitant morbi tristique senectus.
TEXTO ALINHADO DIREITA

TEXTO ALINHADO AO CENTRO

Fig. 15
Hierarquias de Alinhamento
Entrada de pargrafo RECUAR PARGRAFO

A hierarquia ajuda o leitor a localizar-se no texto. Cada nvel deve ser consectetur adipiscing elit.
indicado por um ou mais sinais aplicados consistentemente ao longo Vestibulum magna justo,
do texto. Eles podem ser espaciais (recuo, entrelinha ou posio na
pgina) ou grficos (tamanho, estilo, cor ou tipo de letra). Se o pri- Sed fermentum, justo non
meiro pargrafo precedido por um ttulo/subttulo, o recuo pode bibendum ultrices, purus orci
ser omisso (Fig. 16). iaculis augue, non dapibus mi
urna eu lacus. Pellentesque
habitant morbi tristique.
PARGRAFO FRANCS

consectetur adipiscing
elit. Vestibulum magna
justo, fringilla scelerisque
laoreet tempus, eget justo.
bibendum ultrices, purus
orci iaculis augue, non
dapibus mi urna eu lacus.
Pellentesque habitant
morbi tristique. senectus et
PARGRAFO COM ENTRELINHA


bibendum ultrices, purus orci
iaculis augue, non dapibus mi
urna eu lacus. Pellentesque
habitant morbi tristique.
Fig. 16
Entrada de Pargrafo

GRELHA
Ambrose (2008) defende que uma grelha fornece estrutura a todos os
elementos do Design da pgina (textos, imagens, nmeros de pgina,
legendas), o que facilita e simplifica o trabalho do designer tanto no
processo criativo como a tomar decises de espao.
Ela pode ser usada para adicionar um elevado grau de dinamismo
a um projecto o posicionamento do que pode parecer um elemento
bastante pequeno e irrelevante, pode criar um grande impacto sobre
GRELHA RECTANGULAR uma pgina de um trabalho impresso.
A funo de uma grelha criar ordem no caos. Ela ajuda na legibi-
Muito usada em livros com textos
longos. Deve ter-se em ateno lidade, na padronizao dos espaos, no reconhecimento, no alinha-
o tamanho do tipo de letra e mento e compreenso da mensagem organiza a informao (Fig. 17).
entrelinhamento para no provocar
cansao visual.
Linhas horizontais e verticais
Os princpios geomtricos organizados segundo critrios de Gestalt
(escola de Ulm) determinam o rigor e a esttica racional de Otl Aicher,
Inge Scholl, Max Bill. Estimulam o uso coerente dos espaos hori-
zontais e verticais. Que interagem e influenciam o utilizador de um
documento na elaborao da sua estrutura percebendo-a como um
todo. Espaos horizontais: entrelinha, espaos entre pargrafos, espao
entre um texto e uma imagem, ou outros objectos do documento.
Espaos verticais: margens, larguras de colunas, espaos entre ob-
GRELHA DE COLUNAS
jectos e textos.
muito flxivel e pode ser usada para
separar diferentes tipos de informao.
Linhas de grelha no Word / Powerpoint
Tornam mais fcil alinhar formas e objectos numa pgina.
Podem estar visveis ou invisveis e tambm podem ter medidas
predefinidas. Estas no so visveis durante uma apresentao
e na impresso do documento. Seleccionar um objecto, Menu:
Formatar Alinhar Definies da grelha ver linhas de grelha.
Guias de desenho no Powerpoint

O PowerPoint, pode tambm utilizar guias de desenho para po-
sicionar formas e objectos em diapositivos. As guias de desenho
GRELHA MODULAR
podem ser mostradas ou ocultas e pode-se tambm adicionar
Frequentemente usada em jornais. ou eliminar guias. Para adicionar mais do que uma guia, basta
Grelha com colunas verticais
e horizontais pressionar com a tecla Ctrl nas linhas das guias horizontais ou
Fig. 17 verticais j existentes na pgina e em seguida arrastar.
Grelhas: rectangular, de
colunas, modular

MARGENS PGINA PAR PGINA IMPAR
A
As margens de um documento so o espao entre a rea impressa
e os limites do papel. Uma margem bem ajustada aumenta o prazer
da leitura (Fig. 18). C D
Segundo Bringhurst (2002) as margens tm 3 tarefas: - Prender
o texto pagina e unir a pgina par impar - Enquadrar o bloco de
texto - Facilitar a visualizao e manuseamento da pgina.
B
Margens no word e powerpoint REA CEGA

O Microsoft Word tem vrias opes para as margens de pgina.
A- MARGEM SUPERIOR 2 cm
possvel utilizar as margens da pgina predefinidas ou espe-
B- MARGEM INFERIOR 2 cm
cificar margens prprias: C- MARGEM ESQUERDA 2,5 cm
Ao adicionar margens para a encadernao no esquecer D- MARGEM DIREITA 2 cm
a rea cega, pois fica escondida na encadernao.
Quando configurar pginas opostas em documentos com MARGENS PEQUENAS 1cm
paginao frente e verso, definir margens margens simtricas
na pgina esquerda e direita.
Para criar um folheto, menu, ou convite que tenha uma
nica dobra ao centro deve utilizar a opo Livro dobrado.
Pouco repouso visual.
Fig. 18
Margens de um documento

COR
A cor a forma mais imediata de comunicao no verbal, pode re-
presentar pensamentos, emoes e tambm chamar a ateno num
pgina de um documento.
... a cor um aspecto importante do Design contemporneo.

Todos ns, inerentemente, temos preferncias que informam
nossas decises quando lidamos com cores e estamos sujeitos
aos entendimentos e normas culturais do uso da cor ao nosso
redor (Ambrose, 2005).
Ao analisarmos as teorias de Ambrose (2005) sobre a cor conclumos

que as cores so um transmissor de ideias, que ultrapassam frontei-
ras espaciais e temporais e a sua mensagem pode ser compreendida
por todos de diferentes formas. As cores quentes so estimulantes
e produzem as sensaes de calor, proximidade, opacidade, secura
e densidade. Em contraste, as cores frias parecem transmitir-nos as
sensaes de frio, leveza, afastamento, transparncia, humidade e calma.
Porm, a escolha de uma cor por vezes determina-se no por pre-
ferncias pessoais, mas pela sua utilizao em funo de algo.
Roda das cores

Para ajudar na escolha de cores de um projecto a adobe tem um site
www.kuler.adobe.com, que muito usado e tem centenas de com-
binaes de cores (Fig. 19).
RGB / CMYK
Normalmente o designer captura, desenha e manipula imagens usando
o sistema de cores RGB. Sistema aditivo de cores, formado por vermelho
(red), verde (green) e azul (blue), usado na captao e reproduo de
cores em monitores, televises e maquinas fotogrficas digitais.
Quando um trabalho impresso, ele convertido para o sistema CMYK.
Sistema subtractivo de cores formado por azul (cyan), magenta (magenta),
amarelo (yellow) e preto (black); usado nas impressoras e fotocopiadoras
para reproduzir toda a gama de cores do espectro visvel, e conhecido
como quadricromia. Como o sistema CMYK usa quatro cores, no trs,
o tamanho do arquivo aumenta. Se o trabalho estiver inserido num site,
as imagens devem permanecer no sistema RGB (Fig. 19).

P
T T
S S
T T
P P CORES PRIMRIAS (P)

Vermelho, amarelo, azul
T T CORES SECUNDRIAS (S)

verde, violeta, laranja
S MISTURA ENTRE P E S = T (CORES TERCERIAS)

vermelho + laranja
Amarelo + laranja
Amarelo + verde
azul + verde
azul + violeta
vermelho + violeta
CORES EQUIDISTANTES
CORES ADJACENTES
RGB
CORES COMPLEMENTARES
CORES MONOCROMTICAS
CMYK
Fig. 19
Estudo da cor
Lorem ipsum dolor sit amet, Textos de cor
fringilla scelerisque laoreet Ao explorarmos a variedade de efeitos que se podem criar mediante
tempus, laoreet eget justo. a adio de cores num texto, h que prestar ateno especialmente
legibilidade do texto. Para salientar a informao mais importante
consectetur adipiscing elit. do seu cartaz pode utilizar-se a cor. Algumas junes de cores podem
Vestibulum magna justo, tornar o texto ilegvel. Um texto de cor preto e fundo branco tem
fringilla scelerisque laoreet sempre um bom grau de contraste. J um texto branco sobre fundo
preto tem grau de contraste, mas dificulta o grau de ateno quando
LOREM IPSUM dolor sit o texto est em negativo (este deve ficar a bold pois quando impresso
amet, consectetur adipiscing a cor pode sobrepor-se s letras).
elit. Vestibulum magna justo, Seguindo o pensamento de Ambrose (2005), o preto quando usado
fringilla scelerisque laoreet em conjunto com branco ou amarelo, oferece maior contraste do que
tempus, laoreet eget justo. qualquer combinao de cores, sendo assim uma das mais poderosas.
O preto funciona bem com quase todas as outras cores, excepto as
Sem contraste cores muito escuras.
Destaques, ttulos, entre ttulos e outros artifcios grficos devem ter
cor. A cor adiciona vida, ritmo, quebrando a monotonia do texto
Sem contraste a preto, e em termos de destaque, dentro das variaes de estilo o
mais eficaz (Fig. 20).
Sem contraste
Fundos de cor
Sem contraste
O fundo da sua pgina interfere com todos os elementos nele colocado.
importante estar atento aos diferentes contrastes das cores. as cores
podem aumentar ou diminuir a legibilidade.Veja os seguintes exem-
Bom contraste plos: Estas cores so semelhantes. confuso, porque os olhos no
conseguem distinguir entre texto e o fundo.
Bom contraste Bom contraste. simples, os olhos podem facilmente capturar
e reconhecer as diferentes letras (Fig. 20).
Bom contraste
Bom contraste
Fig. 20
Textos de cor e Fundos de cor

IMAGEM
Seguindo o pensamento de Seddon (2009) as imagens oferecem um
meio de expresso criativa. A fotografia e a ilustrao so ingredientes
fundamentais ao Design grfico e provocam a nossa imaginao na
transmisso da mensagem.
Entende-se por imagem algo utilizado para representar uma

outra coisa, na sua ausncia (Seddon, 2009).
As imagens podem recortar-se em redor do tema. Podem

tratar-se numa cor nica (preto e branco, spia). Algumas das
combinaes mais criativas so as que se mantm mais sbrias.
Se utilizarmos cores nas letras, o melhor limitar a cor nas
fotografias. O equilbrio entre imagens fotogrficas e ilustraes
tm diversas limitaes tcnicas: Uma fotografia dever ocupar
o seu prprio espao formas regulares, enquanto uma ilus-
trao pode aplicar-se sem estas restries podem aparecer
com formas irregulares (Swann, 2001).
Ao escolher uma imagem para um projecto importante saber qual

a sua origem:
Se uma imagem com direitos de autor,
Se retirada da Internet,
Qual o seu tamanho real.
Na internet temos acesso a imagens muito facilmente, podemos vi-

sualizar e criar lbuns de fotografias on-line por exemplo no site www.
flickr.com. O Flickr caracterizado como uma rede social e a sua maior
potencialidade est no armazenamento e partilha de fotografias (e even-
tualmente de outros tipos de documentos grficos, como desenhos e
ilustraes). O Flickr permite aos utilizadores criarem pginas pessoais,
arquivo para armazenamento de imagens, permitindo o contacto com
fotgrafos de diferentes locais do mundo, fomentando a discusso sobre
o aparecimento de tcnicas diferentes. O esprito no comercial, ao
contrrio dos sites de Bancos de imagens, que existem para o utiliza-
dor poder usar uma imagem pagando os direitos de autor da mesma.
Para Seddon (2009) cada imagem tem um autor, proprietrio inte-
lectual da fotografia que realizou. Para usar uma imagem da autoria
de terceiros devemos optar por:
o contacto directo com o seu autor, acordando a cedncia de di-
reitos de imagem

BANCOS DE IMAGENS: o uso de sites que renem imagens de vrios autores bancos
www.123rf.com
www.allfreebackgrounds.com
de imagens que permitem o uso de qualquer imagem mediante
www.amazingtextures.com o pagamento de direitos, consoante o tamanho e a sua finalidade.
www.backgroundarchive.com o uso de imagens royaltyfree sobre as quais os autores abdicam
www.burningwell.org
www.coolclips.com
dos seus direitos. Estas so de livre utilizao, podendo ser usadas
www.pro.corbis.com por qualquer pessoa.
www.digital-vectors-maps.com Existem muitos bancos de imagem online onde podemos visualizar
www.doverbooks.co.uk
www.edupics.com e comprar imagens. Para percebermos melhor o fenmeno do uso
www.gettyimages.com destas imagens, tomaremos por exemplo a pesquisa de uma imagem
www.istockphoto.com
no site portugus http://pt.fotolia.com. Neste site as imagens apare-
www.morguefile.com
cem por diferentes categorias e diferentes preos para cada tamanho
e resoluo (Fig. 21).
Ao sabermos o tamanho da imagem que vamos precisar, pode-
mos adquirir o tamanho que mais se adapta ao espao que dispomos
na pgina; assim evitamos gastos desnecessrios ou imagens com
pouca resoluo.
necessrio respeitar a imagem e as suas propores. Quando
Original Expandir, Esticar
redimensionar uma imagem tem de alterar proporcionalmente a sua
altura e largura; quando isso no possvel o ideal reenquadrar
num novo formato (Fig. 22).
Comprimir Reenquadrar
Encolher
Fig. 22
Distorcer, expandir ou comprimir
Fig. 21
Resolues & dimenses de imagens no site fotolia

Todos ns j fotografmos uma paisagem, um ob-
jecto ou algum. O ideal para o desenvolvimento de
cada pgina, cartaz ou projecto produzir as suas
prprias imagens.
UMA BOA OU M IMAGEM

Regras e conselhos teis, criados pelo
fotgrafo Ivars Gravlejs
M IMAGEM! BOA IMAGEM! M IMAGEM! BOA IMAGEM!

Se fotografar em locais escuros, Quando fotografar um cubo, tente fotograf-lo
o ideal usar flash. de forma a que parea um objecto tridimensional e
no bidimensional.
Se o objecto a fotografar tem transparncias e est Tente fotografar de forma a obter o maior arquivo
exposta a muito luz, tenha cuidado, pode perder a possivel, para a visualizao da imagem ser a melhor
forma real do objecto. possvel.
Quando fotografar um papel branco; tente fotografar de Quando fotografar um objecto, verifique se este est
modo a que ele no fique amarelo. Controle a luz. com a cor real.
Fig. 23
Conselhos por Ivars Gravlejs em:http://gawno.com/2009/05/78-photography-rules/
Pixel / A resoluo de uma imagem/ DPI
Os pixis so quadrados de cores que compe e do vida s imagens
digitais. Quantos mais pixis existirem melhor a resoluo e qua-
lidade da imagem (Fig. 24).
O tamanho de uma imagem no monitor depende das dimenses em
pixel da imagem e tambm do tamanho e resoluo do monitor. Por
exemplo, um monitor de 14 polegadas apresenta 800 pixis na hori-
zontal e 600 na vertical. Uma imagem com dimenses de 800 por 600
pixis preenche a rea total desse ecr. Se a configurao do monitor
for de 1024 por 768 pixis, essa imagem aparecer com um tamanho
inferior, ocupando apenas parte do ecr (Fig. 25). Se ampliarmos
a mesma imagem(800 por 600) para 1024 por 786 pixis esta perder
resoluo. Este fenmeno causado pela interpolao de pixis. Ao
aumentar a resoluo da imagem, os programas inventam pixis
para preencher os espaos extra criados pelo aumento da imagem
e isto traduz-se em esbatimentos das linhas e cores.
Uma imagem digital pode ser ampliada infinitamente. No entanto,
a qualidade reduz proporcionalmente ao aumento do tamanho. Quan-
do a imagem atinge determinada dimenso, o olho humano deixa de
ver o somatrio de todos os pixis como uma unidade, comeando
a ver cada pixel individualmente (Fig. 24).
A resoluo de uma imagem medida em DPI (Dots Per Inch),
Fig. 24
O PIXEL a unidade de medida na impresso para descrever a resoluo geomtri-
ca de uma imagem, que corresponde ao nmero total de pixis verticais
e horizontais existentes na imagem. De forma geral, quanto maior a
resoluo de uma imagem digital, melhor a sua qualidade, sendo tam-
bm maior a dimenso do ficheiro. Por exemplo, uma imagem de 1 cm
por 1 cm com uma resoluo de 72 DPI contm um total de 784 pixis
(28 pixis de largura x 28 pixis de altura igual 784). A mesma
800 x 600 pixeis
figura de 1 cm por 1 cm com resoluo de 300 DPI teria um total
de 13689 pixis.
Uma imagem para ser visualizada no monitor s necessita de 72 DPI,
enquanto para papel aconselhada uma resoluo de 300 DPI para
impressos at A4 e 150 DPI para tamanhos superiores. A resoluo
de uma imagem para ecr no igual a uma imagem impressa para
uma revista esta precisa de mais pontos mais resoluo (Fig. 26).
1024 x 768 pixeis
Fig. 25
Imagem 800 x 600 e 1024 x 768

Formatos de gravao de imagens: JPEG / TIFF
H vrios formatos de gravao de imagem, sendo o formato JPEG JPEG
o mais utilizado pelo pblico em geral e o formato TIFF o mais uti- Joint Photographic Experts Group
lizado a nvel profissional. TIFF
O formato JPEG compativel em todo o universo digital permite que Tagged Image File Format
as imagens uma vez guardadas, sejam comprimidas entre 10-20%
relativamente ao tamanho real da imagem. Por exemplo uma imagem
com 12kb, uma vez aberta num programa de edio de imagem ter
142kb. Cada vez que abre e grava um JPEG num programa de trata-
mento de imagem este perde qualidade.
Por outro lado o formato TIFF no faz nenhum tipo de compres-
so, por isso quando queremos editar e imprimir imagens o mais
adequado.
Programas de edio de imagem

Existem diversos softwares para tratamento de imagem disponveis no
mercado (Coreldraw, Lightroom, Apparture), sendo uns distribuidos
gratuitamente e outros exigindo uma licena de utilizao. De acordo
com Seddon(2009) o programa mais bem sucedido e mais utilizado
o Adobe Photoshop. Caso s tenha possibilidade de adquirir um
aplicativo de Design, o Photoshop provavelmente o mais completo,
diversificado nas suas funes em relao imagem bidimensional,
tridimensional, web e tipogrfica. Existe uma verso mais econmica
do programa, Photoshop Elements, acessvel a todos que facilita as ta-
refas complexas de edio de imagem.
Cada vez mais os softwares Freeware esto a ganhar popularidade. 72 DPI 300 DPI
Neste campo saliento o programa GIMPshop, que tem quase todas as
funcionalidades do Photoshop, sendo estas to parecidas que muitos
tutoriais para o Photoshop podem ser seguidos risca no GIMPshop.
72 DPI (pontos 300 DPI (pontos

por polegada) por polegada)
Fig. 26
Diferena entre imagens de 300 DPI
e 72 DPI

PARTE III
CONSELHOS DE
DESIGN GRFICO
Conselhos de Design grfico para no-designers
CONSELHOS DE DESIGN GRFICO PARA
NO-DESIGNERS
# Conselho 1
Quando a impresso do projecto em papel, devemos sempre que
possvel, utilizar um formato normalizado A0, A1, A2, A3, A4.
Tamanhos j formatados para impressoras, fotocopiadoras.
diminuem os custos de produo e de papel.
# Conselho 2
Dever familiarizar-se com os diferentes tipos de letra disponveis
no seu computador.
Existe uma grande variedade de tipos de letra que permite
enriquecer o trabalho.
# Conselho 3
A escolha de um mau tipo de letra pode comprometer a sua
mensagem.
# Conselho 4
A utilizao da letra Comic Sans para representar os resultados
obtidos numa experincia cientfica, no uma boa escolha
tipogrfica. Retira credibilidade ao projecto.
A letra Comic Sans foi criada para um software de crianas por
Vicent Connare e muitas pessoas utilizam-na porque divertida.
A utilizao da Comic Sans MS para representar os resultados
obtidos numa experincia cientfica no uma boa escolha
tipogrfica. Retira credibilidade ao projecto.
Desde que este tipo de letra foi inserido nos sistemas operativos
que existiu uma paixo pelo sua aplicao em qualquer trabalho.
Os designers manisfestam a sua revolta relativamente ao uso deste
tipo de letra fora do seu contesto. Criando um Manifesto Ban
Comic Sans: ...Convocamos todos para ajudarem nesta revoluo.
Apelamos ao homem comum a levantar-se em revolta contra este
mal da ignorncia tipogrfica... (in www.bancomicsans.com)
57 . PARTE III CONSELHOS DE DESIGN GRFICO

# Conselho 5
Dentro do mesmo trabalho suficiente utilizar um
ou dois tipos de letra.
Explore bem cada letra, use as variantes, bold, itlico e cor para
criar hierarquia entre ttulos e subtitulos.
# Conselho 6
No escolher para o mesmo trabalho duas letras parecidas.
O ideal procurar duas letras que faam contraste entre elas.
Uma Palatino - Arial, uma letra serifada e outra no-serifada.
# Conselho 7
No condensar nem expandir letras.
Existem tipos de letra que tem formas condensadas e expandidas;
preferivel usar esses tipos do que deformar outros.
# Conselho 8
Colocar um texto longo unicamente em CAIXA-ALTA,
atrasa a leitura.
Para uma melhor leitura componha textos em caixa-baixa.
# Conselho 9
Compensar o tamanho das letras quando usar, no mesmo texto,
diferentes tipos de letra.
As letras no so desenhadas com a mesma altura, mesmo tendo um
tamanho igual de 40 pt. Cada autor define a sua escala.
Precisamos de reduzir o tamanho da letra Arial para 33 pt para esta ficar
com a mesma altura de letra que uma Times New Roman a 40 pt.
# Conselho 10
O espao entre linhas mais expandido torna o texto mais leve.
No deve exagerar, caso contrrio, as linhas parecem elementos
isolados. Num texto normal, aplicar o espao entre as linhas
de 1 ponto a 1,5 pontos.
Espao entre linha a distncia entre as linhas de um texto.
A entrelinha um dos factores mais importantes para a obteno
de uma rea de leitura funcional e estticamente agradvel.

# Conselho 11
Se justificar um texto, hifenize as palavras para evitar
espaos irregulares.
# Conselho 11.1
Usar o alinhamento do texto esquerda, outra forma comum
de evitar espaos irregulares entre as palavras.
Alinhamento esquerda respeita o fluxo da linguagem e no
se submete lei da caixa, os espaos entre as palavras no variam.
necessrio controlar a aparncia do desalinhamento
da margem direita.
# Conselho 12
No compor texto na vertical.
Compor um texto na vertical, dificulta a leitura. As letras so lidas
isoladamente. O ideal ser rodar 90 graus. Um bom exemplo de
legibilidade o que vemos normalmente nas lombadas dos livros.
# Conselho 13
Evitar linhas de texto demasiado compridas e demasiado curtas.
Cansam e dificultam a leitura.
# Conselho 13.1
Se o texto muito extenso na pgina, dividir o texto em colunas.
(como nos jornais e revistas)
Recomenda-se que o comprimento da linha tenha entre
60 a 70 letras, para facilitar a leitura e ateno do leitor.
# Conselho 14
No deixar palavras soltas no final das linhas de texto.
Evitar vivas e rfs
Viva, palavras isoladas na linha final de um pargrafo.
rfs, letras no final das linhas.

# Conselho 15
importante definir as margens, para que o contedo no fique
muito prximo dos limites da pgina.
A informao respira na pgina, originando mais espaos brancos.
# Conselho 16
Evitar usar letras manuscritas na paginao de um texto.
Usar como composio decorativa.
preferivel desenhar mo do que usar uma letra a imitar a cali-
grafia. No escrever em maisculas nem fazer espao entre as letras
de uma letra manuscrita - contraria a gestualidade da letra.
# Conselho 17
Escolher um tamanho de letra que seja lido por todos.
A letra de um texto deve ter um tamanho mais de 6 pt e at 12 pt.
# Conselho 18
Usar uma grelha para ajudar a situar os elementos na pgina.
A grelha de colunas. muito flxivel e pode ser usada para separar
diferentes tipos de informao.
# Conselho 19
Escolher correctamente a cor e o fundo para o texto.
# Conselho 20
Converter a imagem para RGB, quando utilizada para ecr
e para CMYK quando for impressa.
# Conselho 20.1
Converter a imagem para 72dpi, quando utilizada para ecr
e para 300dpi quando for impressa.

PARTE IV
PESQUISA DE
TRABALHOS
Pesquisa de trabalhos realizados por no- designers
PESQUISA DE TRABALHOS REALIZADOS
POR NO- DESIGNERS
As amostras apresentadas neste capitulo so exemplos de trabalhos
de professores, alunos e pessoal dos servios de expediente e secre-
tariado da FFUP.
Estes trabalhos foram reinterpretados e redesenhados, para que os
seus autores pudessem avaliar o tipo de erros grficos que normal-
mente cometem.
Em relao aos posters cientificos os autores deveriam reflectir so-
bre a quantidade de contedos, ou seja deveriam tentar sintetizar a
informao a comunicar, o tipo de letra que selecionam, os fundos,
a cor das letras e a resoluo das imagens.
Nos impressos usados pelos servios administrativos da FFUP seria
necessrio criar uma uniformizao de todos os modelos, em que se
passaria por alterar o tipo de letra para Scala - usado no logtipo e pela
Universidade do Porto. de notar que no existe uma preocupao
hierrquica na aplicao das diferentes informaes.
O redesign efectuado em todas as amostras indica um caminho,
que no unico e absoluto, podendo as mesmas ser reinterpretadas
de outra forma se realizados por outro designer.
Apresentamos igualmente trabalhos que foram pesquisados ao lon-
go destes 2 anos como amostragem de cartazes de festas e eventos
de diferentes localidades de Portugal, realizados por no-designers.
63 . PARTE IV PESQUISA DE TRABALHOS

VALIDAO DE UMA METODOLOGIA POR EAA/AE PARA AVALIAO DOS
NVEIS DE CRMIO TOTAL E CRMIO HEXAVALENTE EM COGUMELOS

Figueiredo, A. E., Soares, M. E., Baptista, P., Castro, M., Bastos, M. L.*

REQUIMTE / Servio de Toxicologia, Faculdade de Farmcia, Universidade do Porto
R. Anbal Cunha, 164, 4050-047 Porto, Portugal.

INTRODUO RESULTADOS E DISCUSSO

Com o crescimento da actividade antropognica ao nvel da O mtodo implementado para o doseamento de crmio total e
agricultura e da indstria, a presena de metais pesados tem hexavalente apresenta uma boa repetibilidade, com coeficiente de O mtodo implementado para o doseamento de crmio total
aumentado no meio ambiente. Diariamente grandes quantidades variao inferior a 10% e percentagens de recuperao superiores a e hexavalente apresenta uma boa repetibilidade, com coeficiente
destes elementos so lanados na gua, ar e solo que, por fim, so 90%. de variao inferior a 10% e percentagens de recuperao
absorvidos pelos organismos vivos. Desde h muito tempo, que se superiores a 90%.
tem verificado a presena de poluentes ambientais em peixes, A tcnica foi aplicada no doseamento de crmio total e crmio
fungos e outros seres vivos, e desde a, surgiu a necessidade da hexavalente em 34 amostras de cogumelos, subdivididas em chapu
urgente proteco ambiental. e p e 34 amostras de solo. A tcnica foi aplicada no doseamento de crmio total e crmio
hexavalente em 34 amostras de cogumelos, subdivididas em chapu e
Vrios metais pesados, j mencionados por alguns autores [1- Os valores encontrados nas amostras de cogumelos variam p e 34 amostras de solo.
4] foram doseados em cogumelos edveis, como o cdmio, chumbo, entre 0.02 13.84 g/g e <0.0085 0.58 g/g no chapu e 0.04
mercrio, ferro, nquel, prata, cobre, cobalto e zinco. A relao 6.50 g/g e <0.0085 - 0.81 g/g no p, para crmio total e crmio
hexavalente, respectivamente. No solo os valores encontrados Os valores encontrados nas amostras de cogumelos variam entre
existente entre a quantidade de metal contido no cogumelo e o
variam entre 5.75 343 g/g e 0.069 1.78 g/g para crmio total e 0.02 13.84 g/g e <0.0085 0.58 g/g no chapu e 0.04 6.50 g/g
substrato depende de vrios factores, entre os quais, o tipo de
crmio hexavalente, respectivamente. e <0.0085 - 0.81 g/g no p, para crmio total e crmio hexavalente,
metal, a espcie do cogumelo, a sua ecologia, a constituio do respectivamente. No solo os valores encontrados variam entre 5.75

solo, o local proveniente do fungo, entre outros [2-4]. 343 g/g e 0.069 1.78 g/g para crmio total e crmio hexavalente,
No se notaram diferenas significativas nos contedos em
O crmio um dos contaminantes presentes no ambiente, no respectivamente.
qual existe principalmente sob a forma de crmio trivalente [Cr(III)] e crmio total nos cogumelos colhidos na Beira Interior e os de Trs-
os-Montes. Nos chapus das espcies saprfitas e micorrzicas,
hexavalente [Cr(VI)]. A fonte de contaminao da ltima forma deste
encontraram-se diferenas para este elemento, sendo as espcies
metal essencialmente de origem industrial, proveniente de No se notaram diferenas significativas nos contedos em
micorrzicas as que possuem maior teor. Os solos de Trs-os Montes
refinarias petrolferas, e indstria elctrica [5-7]. crmio total nos cogumelos colhidos na Beira Interior e os de Trs-os-
so os que contm maiores concentraes para crmio total.
Montes. Nos chapus das espcies saprfitas e micorrzicas,
encontraram-se diferenas para este elemento, sendo as espcies
OBJECTIVOS Ao comparar-se a quantidade de crmio hexavalente presente
micorrzicas as que possuem maior teor. Os solos de Trs-os Montes
nas diferentes estruturas dos cogumelos saprfitas, verificou-se que
so os que contm maiores concentraes para crmio total.
Este trabalho teve como finalidade validar uma tcnica para o
a concentrao encontrada nos ps era superior dos chapus, tal
no acontece nas espcies micorrzicas. Esta diferena tambm se
doseamento de crmio total e crmio hexavalente em cogumelos,
verificou nos cogumelos colhidos em Trs-os-Montes. Ao comparar-se a quantidade de crmio hexavalente presente
por Espectrometria de Absoro Atmica com Atomizao

Electrotrmica (EAA/AE). nas diferentes estruturas dos cogumelos saprfitas, verificou-se que a
A falta de limites individuais estabelecidos de crmio total e
concentrao encontrada nos ps era superior dos chapus, tal no
hexavalente para cogumelos, dificulta a anlise dos resultados
acontece nas espcies micorrzicas. Esta diferena tambm se
obtidos, sob o ponto de vista toxicolgico.
verificou nos cogumelos colhidos em Trs-os-Montes.
MATERIAIS E MTODOS
A falta de limites individuais estabelecidos de crmio total e
As espcies utilizadas para a realizao deste trabalho foram hexavalente para cogumelos, dificulta a anlise dos resultados obtidos,
colhidas com ajuda de material no metlico, em vrias zonas das sob o ponto de vista toxicolgico.
regies da Beira Interior e de Trs-os-Montes. Na beira Interior As espcies utilizadas para a realizao deste trabalho foram
foram colhidas 16 amostras, sendo 3 saprfitas (Agaricus sylvicola colhidas com ajuda de material no metlico, em vrias zonas das
(1) e Volvariella gloiocephala (2)), e 12 micorrzicas (Amanita regies da Beira Interior e de Trs-os-Montes. Na beira Interior foram
AGRADECIMENTOS
rubescens (1), Amanita ponderosa (8), e Boletus regius (3)). Em colhidas 16 amostras, sendo 3 saprfitas (Agaricus sylvicola (1)
Agradecemos ao Sr. Manuel Pires Henriques, Sr. Antnio Jos Correia Pereira, Sr. e Volvariella gloiocephala (2)), e 12 micorrzicas (Amanita rubescens
Trs-os-Montes foram colhidas 19 amostras das quais, 6 eram
Jos Lus Leite Chapado e ao Eng. Jos Antnio Figueiredo a recolha das amostras e (1), Amanita ponderosa (8), e Boletus regius (3)). Em Trs-os-Montes
saprfitas (Leucopaxillus gigantus (1), Macrolepiota procera (4) e tambm ao Dr. Joo Marques, Eng. Lopes Dias e ao Eng. Carlos Felcio, da Direco
foram colhidas 19 amostras das quais, 6 eram saprfitas
Psilocybe fasciculare (1) ), e 13 micorrzicas (Amanita muscaria (1), Regional da Agricultura da Beira Interior, DRABI a recolha e a identificao dos cogumelos.
(Leucopaxillus gigantus (1), Macrolepiota procera (4) e Psilocybe
Lactarius deliciosus (4), Lactarius piperatus (1), Lactarius vellereus
fasciculare (1) ), e 13 micorrzicas (Amanita muscaria (1), Lactarius Agradecemos ao Sr. Manuel Pires Henriques, Sr. Antnio Jos Correia Pereira,
(1), Suillus granulatus (1), Suillus luteus (1) e Tricholoma acerbum Sr. Jos Lus Leite Chapado e ao Eng. Jos Antnio Figueiredo a recolha das amostras
deliciosus (4), Lactarius piperatus (1), Lactarius vellereus (1), Suillus e tambm ao Dr. Joo Marques, Eng. Lopes Dias e ao Eng. Carlos Felcio, da Direco
(4)). granulatus (1), Suillus luteus (1) e Tricholoma acerbum (4)). Regional da Agricultura da Beira Interior, DRABI a recolha e a identificao dos cogumelos.
As amostras previamente desidratadas e divididas nos As amostras previamente desidratadas e divididas nos diferentes
diferentes constituntes dos cogumelos (chapu e p), foram constituntes dos cogumelos (chapu e p), foram submetidas a uma
submetidas a uma digesto cida para a quantificao Cr total e a REFERNCIAS
digesto cida para a quantificao Cr total e a uma extraco alcalina

uma extraco alcalina para o doseamento crmio hexavalente, [1] G.M. Gadd. Interaction of fungi with toxic metals. New Phytol. 124 (1993) 25-60 para o doseamento crmio hexavalente, sendo posteriormente
sendo posteriormente analisadas por EAA/AE. [2] J. Alonso , M.J. Salgado, M.A. Garcia, M.J. Melgar - Accumulation of mercury in edible macrofungi:
Influence of some factors. Arch. Environ. Contam. Toxicol. 38 (2000) 158-162 analisadas por EAA/AE.
[1] G.M. Gadd. Interaction of fungi with toxic metals. New Phytol. 124 (1993) 25-60
[2] J. Alonso , M.J. Salgado, M.A. Garcia, M.J. Melgar - Accumulation of mercury in edible macrofungi:
[3] P. Kalac, L. Svoboda - A review of trace element concentrations in edible mushrooms. Food Influence of some factors. Arch. Environ. Contam. Toxicol. 38 (2000) 158-162
Chemistry. 69 (2000) 273-281 [3] P. Kalac, L. Svoboda - A review of trace element concentrations in edible mushrooms. Food Chemistry.
Com o fim de evitar contaminaes, todo o material usado no [4] D. Michelot , E. Siobud, J.C. Dore, C. Viel, F. Poirier - Update on metal content profiles in mushrooms Com o fim de evitar contaminaes, todo o material usado no 69 (2000) 273-281
pretratamento da amostra foi previamente lavado por imerso toxicological implications and tentative approach to the mechanisms of bioaccumulation. Toxicon. 36 (12) pretratamento da amostra foi previamente lavado por imerso durante [4] D. Michelot , E. Siobud, J.C. Dore, C. Viel, F. Poirier - Update on metal content profiles in mushrooms
(1998) 1997-2012 toxicological implications and tentative approach to the mechanisms of bioaccumulation. Toxicon. 36 (12)
durante 24 h em soluo diluida de cido ntrico a 15%, sendo [5] V.K. Gupta, A.K. Shivastava, N. Jain - Biopsoption of Chromium(VI) from aqueous solution by green algae 24 h em soluo diluida de cido ntrico a 15%, sendo depois lavado (1998) 1997-2012
depois lavado com gua suprapura e seco em ambiente livre de Spirogyra species. Wat. Res. 35 (17) (2001) 4079-4085
[6] N.S. Bolan, D.C. Adriano, R. Natesan, B-J. Koo -Effects of Organic Amendments on the Reduction and
com gua suprapura e seco em ambiente livre de contaminaes. [5] V.K. Gupta, A.K. Shivastava, N. Jain - Biopsoption of Chromium(VI) from aqueous solution by green algae
Spirogyra species. Wat. Res. 35 (17) (2001) 4079-4085
contaminaes. Phytoavailability of Chromate in Mineral Soil. J. Environ. Qual. 32 (2003) 120-128 [6] N.S. Bolan, D.C. Adriano, R. Natesan, B-J. Koo -Effects of Organic Amendments on the Reduction and
[7] V.K. Singh, P.N. Tiwari - Removal and Recovery of Chromium(VI) from Industrial Waste Water. J. Chem. Phytoavailability of Chromate in Mineral Soil. J. Environ. Qual. 32 (2003) 120-128
Tech. Biotechnol. 69 (1997) 376-382
A tcnica de EAA/AE foi devidamente validada, determinando-se a [7] V.K. Singh, P.N. Tiwari - Removal and Recovery of Chromium(VI) from Industrial Waste Water. J. Chem.
A tcnica de EAA/AE foi devidamente validada, determinando- preciso e exactido, limite de deteco e quantificao, bem como Tech. Biotechnol. 69 (1997) 376-382
se a preciso e exactido, limite de deteco e quantificao, bem o estudo de interferncias

como o estudo de interferncias
ANTES DEPOIS
Fig. 27 Fig. 28
Poster Cientfico Realizado na FFUP Redesign do Poster
O mais importante a relao do fundo com os restantes A informao foi disposta pelos diferentes separadores.
textos. A imagem escolhida para cobrir o fundo no a Cada titulo separa os diferentes tipos de informao.
mais adequada pois no tem resoluo suficiente para estar O Fundo do poster ser branco para facilitar a leitura.
num tamanho 90cm /120cm. Tambm os diferentes textos Colocou-se um outro fundo na zona dos resultados para
no criam qualquer tipo de emoo ao leitor, pois est criar uma zona de ateno. Em relao s imagens relativas
tudo tratado com um igual peso - falta contraste. ao tema, estas foram dispostas no topo do poster para
O Documento foi realizado no programa Microsoft existir uma identificao imediata do tema de investigao.
PowerPoint. O Redesign do documento foi realizado no programa
Microsoft PowerPoint.

DETERMINATION OF ESTROGENS BY GC-MS IN INFLUENTS AND
EFFLUENTS OF SEWAGE WASTEWATER TREATMENT PLANT
Ana Isabel M. C. Ramos a, Maria Elizabeth Tiritan b,c, Carlos M. M. Afonso a,c
a
Laboratrio de Qumica Orgnica - Faculdade de Farmcia da Universidade do Porto
b Instituto Superior de Cincias da Sade Norte
c Centro de Estudos de Qumica Orgnica, Fitoqumica e Farmacologia da Universidade do Porto
ABSTRACT
In this work we developed an analytical method using CG-MS to measure estrone (E1), 17-estradiol (E2) and 17-ethinylestradiol (EE2) in influents and effluents of a
sewage treatment plant (STP). The procedure includes solid phase extraction (SPE), derivatization of the extracts with N-methyl-trimethylsilyltrifluoroacetamide (MSTFA),
and analysis by GC-MS using 17-estradiol-d2 as internal standard.
INTRODUCTION
The mainly estrogenic activity found in domestic waste can be attributed to natural hormones estrone and 17-estradiol and to the synthetic steroid 17-ethinylestradiol,
widely used in contraceptive pills [1, 2] (Figure 1). These substances reach the environment mostly through inefficient removal by sewage treatment plant (STP) [3]. These
OH
sterols can cause physiological effects in concentrations as ng/L levels, and are normally OH O
found in the environment at concentrations considered to be hazard to living organisms [4, 5]. Some of the
potential effects associated to exposure to these compounds include cancer development, reducing the sperm
HO HO HO
production in humans, and declining fertility of birds, fish and mammals [2]. These effects may even, at worst, 17--ethynylestradiol (EE 2) 17--estradiol(E 2) estrone (E1)
lead to the disappearance of species [6]. These issues motivated this work, in which the ability of a urban STP Figure 1: Structures of the estrogens evaluated in this
(hence, presumably rich in E1 and E2 as well as EE2) was evaluated. syudy.
MATERIALS & METHODS RESULTS

1.0 L of water samples, collected in autumn The method was validated in the matrix accordingly to ICH recommendations, and the
of 2007 (Table 1) from two STP points each parameters evaluated are shown in Tables 2 to 4. Figure 2 shows the mass spectra
(influent and effluent) were treated as follows obtained in Selected Ion Monitorization mode used to identify the compounds on the
(Scheme 1): samples (Figure 3). The target estrogens (E1, E2 and EE2) were quantified in influents
Samples Collection day Period (Table 5) and effluents (Table 6) of the STP. The correspondent removal percentages are
A 10 / 09 /2007 presented in Graphic 1 and in Table 7.
B 5 /11 / 2007 Morning [ M-85] + [ M] +
CH3 H
CH3
[ M-15] +
CH3
m/ z = 257 CH3 O m/ z = 416 O Si CH3 ou H 3C Si CH3
C CH3
m/ z = 425
CH3 O
CH
19 /11 /2007 CH3
CH3
[ M-90] +
D Afternoon H3 C Si O
[ M] +
[ M-124] +
H3C Si
CH3
O
[ M-131] +
m/ z = 326
ou
CH3
CH3 m/ z = 218
m/ z = 285 H 3C Si O [ M-155] +
m/ z = 342
Table 1: Sample collecting data. CH3
[ M] +
m/ z = 440
m/ z = 285
Filtration:
Water samples SPE
47 mm GF/C glass
(1L, pH=2) OASIS HLB 500 mg
fiber filter (0.45 mm)
Solvent evaporation
Extract collection Clean up procedure
to dry residue
in test tubes Sep-Pak, 1 g silica
(40 C, N2 stream) Figure 2: Mass spectra of E1, E2 and EE2.
Concentration
Estrogen Linear Range Curve Equation R2 Estrogen Recovery (%) RSD ( %)
( mg / mL)
50 mL of MSTFA CP-3800 / Saturn 2200 (Varian)
(20 minutes at 70 C) He (1,2 mL/min.) E1 0,100 0,675 y = 3,3221 x + 0,1674 0,9957 0,100 99,19 0,65
60 C to 270 C (20.00 min. / run) E1 0,375 114,26 1,85

E2 0,033 0,225 y = 2,9912 x + 0,2720 0,9949
Fused silica column
0,675 99,25 1,08
Reconstitution (5% phenyl-95%
EE2 0,100 0,675 y = 1,7119 x + 0,0430 0,9952
up to 500 L dimethylpolysiloxane 0,050 66,38 4,30
phase, 30 m x 0.25 mm .i.d.)
E1 - m/z = 218, 257 and 342 Table 2: Calibration curves parameters. E2 0,125 67,55 3,47
E2 m/z = 285, 326 and 416 Estrogen LOD ( ng/L) LOQ (ng/L) 0,225 94,17 3,55
Injection GC-MS
1 L EE2 m/z= 285 and 425 E1 22,85 69,25 0,100 111,71 2,16
E2 9,57 28,99 EE2 0,375 114,72 1,59
Scheme 1: Treatment, preconcentration, derivatizaion
EE2 45,38 137,53 0,675 63,80 1,78
and analysis of the samples.
Table 3: Limits of detection and quantification. Table 4: Recovery data.
DISCUSSION Influent Estrogen Concentration (ng/L)
The retention times and the m/z fragments Samples E1 E2 EE2

A 349,5 261,3 1314,4
detected by the GC-MS were the same for B 1941,0 424,7 426,5
each analyte in the standard solutions and in C 645,3 109,2 2372,6
D 165,7 75,8 152,3
the samples. The linearity obtained in the
range of studied concentrations showed high Table 5: Estrogen quantification in the Graphic 1: Estrogen
influent samples. removal percentage.
r2 values(>0.99). The variation coefficients for
the repeatability and accuracy had Effluent
Samples
Estrogen Concentration (ng/L)
Removal Percentage
E1 E2 EE2
intermediate values below 5% and the A 643,7 72,2 352,0
E1 E2 EE2
recovery showed values close to 100% for all B 132,3 53,4 141,4
C 178,1 87,2 249,4
compounds. The removal percentages were in D 140,3 < LOQ < LOQ
21% - 93% 30% - 87% 67% - 94%
the range of 66 % to 94 %, except for E1 in Figure 3: Sample chromatograms of the Table 6: Estrogen quantification in the Table 7: Individual
samples A and D and E2 in sample C. influent and the effluent of the STP. effluent samples. removal percentages.
CONCLUSIONS
The developed method proved to be selective, linear, precise and accurate. This work revealed that both influent and effluent samples
contained E1, E2 and EE2. A falling on the estrogen concentrations from the morning (sample C) to the afternoon (sample D), in the same
day was observed. Even after the water treatment in STPs, rivers continue to receive relevant estrogen quantities due to the inability of the
plant to completely eliminate these compounds.
REFERENCES:
1.Quinn, B., Gagnb, F., Costello, M., McKenzie, C., Wilson, J., Mothersill, C., Aquatic Toxicology, 2004. 66: p. 279 - 292. AKNOWLEDGMENTS
2.Baronti, C., Curini, R., DAscenzo, G., Di Corcia, A., Centili, A., Samperi, R., Environmental Science & Technology, 2000. 34(24): p. 5059 - 5066. FCT (I&D N226/94) POCTI (QCA III), FEDER, PRAXIS XXI,
3.Johnson, A.C., Sumpter, J.C., Environmental Science & Technology, 2001. 35(24): p. 4697 - 4703.
4. Routledge, E.J., Sheahan, D., Desbrow, C., Brighty, G.C., Waldock, M., Sumpter, J.P., Environmental Science and Technology, 1998. 32(11): p. 1559 - 1565. CESPU (2F/02/2006/CESPU), ISCS-N, CEQOFFUP, FFUP,
5. Shore, L.S., Kapulnik, Y., Ben-Dov, B., Fridman, Y., Winiger, S., Shemesh, M., Physiologia Plantarum, 1992. 84(2): p. 217-222. Parada STP (Maia, Portugal)
6. Pelley, J., Environmental Science and Technologies, 2003. 37: p. 313A - 314A.
ANTES DEPOIS
Fig. 29 Fig. 30
Poster Cientfico Realizado na FFUP Redesign do Poster
O mais importante a relao do fundo com os restantes A preocupao maior foi simplificar o fundo do poster -
textos. As letras brancas e amarelas no tm legibilidade no torn-lo branco, para a restante informao respirar e
fundo verde claro. comunicar a mensagem.
Em relao ao tipo de letra escolhido este no est aplicado Alteramos a disposio e apresentao dos diferentes temas.
de forma a criar diferentes contraste ao longo do poster. O Redesign do documento foi realizado no programa
Os sub-ttulos no so muito perceptveis, deveriam estar a Microsoft PowerPoint.
bold. Os textos esto com o alinhamento justificado
e por vezes criam espaos brancos irregulares entre as
palavras. No houve preocupao ao nvel das margens e da
grelha. O Documento foi realizado no programa Microsoft
PowerPoint.

|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
FIRMA GRAFICOS REUNIDOS

FIRMA Fax n 222 007 184

GRAFICOS REUNIDOS
Fax n 222 007 184 Exmos. Senhores,
Exmos. Senhores, Vimos por este meio adjudicar a impresso de:
Vimos por este meio adjudicar a impresso de: 3.000 FLYERS A4, dobrados em trptico, imp. 4/4 cores; papel couch 115,
brilhante pelo valor de 285,00 + IVA.
3.000 FLYERS A4, dobrados em trptico, imp. 4/4 cores; papel couch 115,
brilhante pelo valor de 285,00 + IVA. Conforme v/ oramento n 4.732 de 27 de Fevereiro de 2009.
Conforme v/ oramento n 4.732 de 27 de Fevereiro de 2009. Mais informamos que a factura dever ser emitida, o mais tardar at
ao 5 dia til seguinte entrega dos mesmos, conforme o estipulado
Mais informamos que a factura dever ser emitida, o mais tardar at ao 5 dia no art. 35 do CIVA, Faculdade de Farmcia da Universidade do Porto,
til seguinte entrega dos mesmos, conforme o estipulado no art. 35 do CIVA, NIF 600 027 619, Rua de Anbal Cunha, 164 4050-047 e na mesma
Faculdade de Farmcia da Universidade do Porto, NIF 600 027 619, Rua de Anbal devem constar quantidade e o preo global.
Cunha, 164 4050-047 e na mesma devem constar quantidade e o preo global.
Porto, 6 de Maro de 2009
Com os melhores cumprimentos
A Coordenadora do Gabinete de Apoio ao Conselho Directivo

Porto, 6 de Maro de 2009
Com os melhores cumprimentos

(Lic. Maria Filomena Sequeira Pinto Bernardino)
A Coordenadora do Gabinete de Apoio ao Conselho Directivo
___________________________________________________
FB/TC
(Lic. Maria Filomena Sequeira Pinto Bernardino)

FB/TC
ANTES DEPOIS
Fig. 31 Fig. 32
Impresso da FFUP - fax Redesign impresso
A informao colocada na pgina de uma forma livre Tentamos criar uma hierarquia entre todos os elementos.
parece nem existir critrio, nem hierarquia. Usamos o Tipo de Letra Scala porque o tipo de letra usado
O tipo de Letra usado a Times New Roman, com por toda a comunicao da Faculdade. Assim usamos a scala
alinhamento esquerda e tambm Justificado. serifada para o texto corrido e tambm a no-serifada para
Documento realizado no programa Microsoft Word. apontamentos de informao. (Aqui teria de ser instalado o tipo de
Letra - Scala nos computadores do secretariado e no Expediente)
O Redesign do documento foi realizado no programa
Microsoft Word.

ATENO: 04 de Novembro 2010
5 Feira ATENO:
15.30 horas 04 de Novembro 2010

5 Feira 15:30 horas

CONVOCATRIA
CONVOCATRIA
Convoca-se a Comisso Coordenadora do Conselho Cientfico para uma

Convoca-se a Comisso Coordenadora do Conselho Cientfico para uma reunio
reunio no prximo dia 04 de Novembro de 2010 (Quinta-Feira), pelas 15.30 horas,
no prximo dia 04 de Novembro de 2010 (Quinta-Feira), pelas 15.30 horas,
a realizar na Sala do Conselho Cientfico, com a seguinte ordem de trabalhos: a realizar na Sala do Conselho Cientfico, com a seguinte ordem de trabalhos:
1- Aprovao da acta da sesso anterior. 1. Aprovao da acta da sesso anterior.
Porto, 05 de Novembro de 2010.
A Presidente do Conselho Cientfico,
(Prof. Doutora Maria da Conceio Branco da Silva Mendona Montenegro)
CM/IG
Porto, 05 de Novembro de 2010
A Presidente do Conselho Cientfico,
____________________________________________________
(Prof. Doutora Maria da Conceio Branco da Silva Mendona Montenegro)

CM/IG
ANTES DEPOIS
Fig. 33 Fig. 34
Impresso da FFUP - convocatria Redesign impresso

Microsoft Word.

CALENDRIO LECTIVO
2010/2011
1 SEMESTRE
CALENDRIO LECTIVO
Aulas: 2010/2011
primeiro dia: 13 de Setembro de 2010 (segunda-feira)
ltimo dia: 10 de Dezembro de 2010 (sexta-feira)
1 SEMESTRE
nmero de semanas lectivas: 13 semanas
Frias de Natal: 20 de Dezembro de 2010 a 2 de Janeiro de 2011 Aulas:

Feriados: 5 de Outubro (3 feira), 1 Novembro (2 feira) e 1 (4 feira) e 8 (4 feira) de Dezembro Primeiro dia: 13 de Setembro de 2010 (segunda-feira)
ltimo dia: 10 de Dezembro de 2010 (sexta-feira)
Exames:
poca normal: 13 a 18 de Dezembro de 2010 e de 3 a 21 de Janeiro de 2011 Nmero de semanas lectivas: 13 semanas
(24 dias)
Interrupo: 24 a 28 de Janeiro a de 2011 (1 semana) Frias de Natal: 20 de Dezembro de 2010 a 2 de Janeiro de 2011
poca de recurso:31 de Janeiro a 12 de Fevereiro de 2011 (10 dias) Feriados: 5 de Outubro (3 feira), 1 Novembro (2 feira) e 1 (4 feira) e 8 (4 feira) de Dezembro
Exames:
poca normal: 13 a 18 de Dezembro de 2010 e de 3 a 21 de Janeiro de 2011 (24 dias)
2 SEMESTRE Interrupo: 24 a 28 de Janeiro a de 2011 (1 semana)
poca de recurso: 31 de Janeiro a 12 de Fevereiro de 2011 (10 dias)
Aulas:
primeiro dia: 14 de Fevereiro de 2011 (segunda-feira)
ltimo dia: 30 de Maio de 2011 (segunda-feira) 2 SEMESTRE
nmero de semanas lectivas: 13 semanas Aulas:

Primeiro dia: 14 de Fevereiro de 2011 (segunda-feira)
Frias de Carnaval: 7 e 8 de Maro de 2011
ltimo dia: 30 de Maio de 2011 (segunda-feira)
Frias de Pscoa: 18 a25 de Abril de 2011
Queima das Fitas: 1 a 7 de Maio de 2011 (uma semana)
Feriados: 10 (6 feira), 23 (5 feira) e 24 de Junho (6 feira) Nmero de semanas lectivas: 13 semanas
Frias de Carnaval: 7 e 8 de Maro de 2011

Exames: Frias de Pscoa: 18 a25 de Abril de 2011
poca normal: 1 a 24 ou 25 de Junho de 2011 (dias) Queima das Fitas: 1 a 7 de Maio de 2011 (uma semana)
Interrupo: 27 de Junho a 1 de Julho de 2011 (1 semana)
Feriados: 10 (6 feira), 23 (5 feira) e 24 de Junho (6 feira)
poca de recurso: 4 a 16 de Julho de 2011 (12 dias)
Exames:
poca para Trabalhadores-Estudantes: poca normal: 1 a 24 ou 25 de Junho de 2011 (dias)
Interrupo: 27 de Junho a 1 de Julho de 2011 (1 semana)
5 a 9 de Setembro de 2011 ( pede-se aos alunos que queiram usufruir desta poca que poca de recurso: 4 a 16 de Julho de 2011 (12 dias)
contactem os professores at ao final de Julho)
poca especial para concluso do MICF:
20 a 30 de Setembro de 2011
poca para Trabalhadores-Estudantes:
( pede-se aos alunos que queiram usufruir desta poca
que contactem os professores at ao final de Julho)
poca especial para concluso do MICF:

ANTES DEPOIS
Fig. 35 Fig. 36
Impresso da FFUP - calendrio lectivo 2010-2011 Redesign impresso

Microsoft Word.

PARTE V
CONSIDERAES FINAIS
O manual inserido na web
Concluses
O manual inserido na web
A Internet converteu-se numa das principais fontes de informao
e por isso necessrio estar atento diversidade de contedos que
podemos encontrar. Existe uma grande variedade de informao, no
entanto importante fazer a distino entre os contedos credveis
e no credveis.
O site foi desenvolvido com o objectivo de permitir a divulgao
do manual aos utilizadores no-designers de uma forma concisa,
clara, rpida e global. Se navegar pelo site, possvel encontrar as
principais premissas do Design da pgina. A Seco dos conselhos
descreve os exemplos atravs de frases rapidamente perceptveis e
com imagens ilustrativas de cada tema. Assim o utilizador fica com
uma viso terica e a noo prtica de cada exemplo.
A anatomia do site apresentada de uma forma simples e sintetizada: Fig. 37
Imagem do site:
os contedos encontram-se do lado esquerdo e o menu principal do www.ff.up.pt/designportodos
lado direito. O menu disposto do geral para o particular. Primei-
ramente encontramos a descrio do projecto, depois percebemos
a ligao entre o Design grfico e a sociedade de no-designers. De
seguida descrevemos todos os contedos importantes para o Design
da pgina, passando por temas como o formato da pgina, tipo de
letra, texto, grelha, cor e imagem. Depois da apresentao de cada
tema podemos visualizar conselhos dirigidos a cada matria espec-
fica. Aqui so demonstrados ao utilizador alguns problemas que ir
enfrentar no dia-a-dia quando realiza um projecto grfico. No final
do menu, encontra-se um endereo de email onde pode colocar
questes relativas ao tema Design por todos.
71 . PARTE V CONSIDERAES FINAIS

Concluses
Pela necessidade de explicar as premissas inerentes ao Design grfico
/ Design da pgina a pessoas que no tem formao em Design, mas
que trabalham diariamente com edio de texto e criao de pginas
todos os no-designers, foi importante procurar 3 autores de referncia
que tivessem como objectivo maior a explicao dos contedos do
Design e a aplicao prtica dos mesmos, mas de forma no redutora.
No decorrer da leitura e interpretao da obra clara e organizada
de Robert Bringhurst (The Elements of Typographic Style, 2002)
percebemos a passagem entre tpicos filosficos e conceitos, noes
muito prticas, dando mesmo assim ao leitor a liberdade total no
uso da tipografia como ferramenta de trabalho.
Enric Jardi no seu livro (Veintids consejos sobre tipografia (que
algunos diseadores jams revelarn) y veintids cosas que nunca
debes hacer com las letras (que algunos tipgrafos nunca te dirn),
2007) tenta no perder-se em labirintos tericos para ir ao encontro
do importante das questes tipogrficas dando receitas, oferecendo
conselhos mas tentando colocar o discurso tal como Bringhurst
(2002) numa componente de escolha pessoal.
Isto porque Jardi (2007) defende que a tipografia tem uma compo-
nente muito pessoal aliada ao gosto de cada um. Igualmente sustenta
que coisas que no passado eram regras, hoje podem ser encaradas
como obsoletas.
Sendo tambm um guia bsico para designers e estudantes a obra
de Ellen Lupton (Thinking with type: a critical guide for designers,
writers editors & students, 2006), est acompanhada de informaes
tericas mas sempre com exemplos prticos que mostram diversas
situaes para aplicao correcta da tipografia no quotidiano.
Visando os objectivos deste estudo, fizemos o levantamento de

trabalhos realizados por no-designers e confrontamos os prprios,
com a explicao de alguns detalhes e termos grficos que poderiam
valorizar os seus trabalhos, percebemos que nenhum deles era irre-
dutvel, muito pelo contrrio estavam todos receptivos a aprender
como fazer bem, melhorando o layout de cada pgina produzida.
De forma a esta informao poder estar disponvel a todos em
qualquer momento, desenvolveu-se um site com o endereo:
www.ff.up.pt/designportodos
Alojando a plataforma no site da faculdade de farmcia damos uma
primeira prioridade aos usurios desta faculdade, dado que todo

o processo deste estudo se iniciou e desenvolveu no mbito desta
entidade. Toda a problemtica surgiu dos trabalhos que os alunos
e professores preparam para o desenvolvimento das suas aulas.
Embora inicialmente previsto apenas para este primeiro grupo,
o site deve ser acessvel e compreensvel por outros utilizadores in-
teressados neste tema e com dificuldades na elaborao dos seus
trabalhos grficos.
A concretizao final deste estudo terico prtico traduziu-se na

elaborao de um manual on-line sobre o Design da pgina para no-
-designers. De acesso gratuito a todos, o esprito que o utilizador
perceba os contedos e possa deixar comentrios e dvidas. Inicial-
mente o projecto estava pensado para ser desenvolvido num manual
no formato de livro em papel. Mas depois de aprofundar a matria
percebemos de imediato que o publico alvo desta investigao no
procuraria ou compraria um livro para tentar encontrar solues
para os seus trabalhos. Seria mais acessvel colocar todo o contedo
do manual na internet.
Outros desenvolvimentos
Diferentes possibilidades de estudo haveria a aprofundar nesta rea

bem como o desejo de querer expandir todo este trabalho de inter-
pretao dos conceitos de Design grfico. Uma hiptese seria trans-
form-lo num seminrio opcional inserido no primeiro ano de cada
curso fora da rea do Design, por exemplo Engenharia, Medicina,
Cincias, Matemtica da Universidade do Porto. Assim logo desde
o incio, os alunos obteriam noes de Design de pgina suficientes
para a optimizao de todos os seus trabalhos grficos ao longo de
todo o curso. Certamente que teramos resultados muito positivos
e obteno de melhores notas.

PARTE VI
REFERNCIAS
Bibliografia
ndice de figuras
Bibliografia
AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul Layout. Lausanne:
AVA Publishing, 2005.ISBN 2-88479-063-2.
AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul Format. Lausanne:

AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul Image. Lausanne:

AVA Publishing, 2005.ISBN 978-2-940373-30-7.
AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul Colour. Lausanne:

AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul Grids. Lausanne:

AVA Publishing, 2008.ISBN 978-2-940373-77-2.
BRINGHURST, Robert The Elements of Typographic Style.

2 ed. Vancouver:Hartley & Marks, 2002. ISBN 0-88179-132-6.
Christenson, M.A. Embracing Universal Design. OT Practice.

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Elam, Kimberly Sistemas Reticulas. Barcelona: Gustavo Gili. 2006.

ISBN 978-84-252-2069-2.
Erlhoff, Michael Design Dictionary Perspectives on Design

Terminology. Birkhuser, 2008. ISBN 978-3-7643-8667-2
Gill, Eric Ensaio Sobre Tipografia. Coimbra: Almedina, 2003.

ISBN 972-40-1913-6.
Heitlinger, Paulo Tipografia, origens, formas e uso das letras.

Lisboa:Dinalivro, 2006. ISBN 10 972-576-396-3.
Hochuli, Jost El detalle en la tipografia. Sl: Campgrfic Editors,

2007. ISBN 978-84-96657-03-8.
77 . PARTE VI REFERNCIAS
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Jard, Enric Veintids consejos sobre tipografia (que algunos

diseadores jams revelarn) y veintids cosas que nunca debes
hacer com las letras(que algunos tipgrafos nunca te dirn).
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Lupton, E., Miller, J. A. Design Writing Research: writing on

graphic Design. London: Phaidon, 1996.
Lupton, Ellen Thinking with type: a critical guide for designers,

writers editors & students. 1 reimpresso, So Paulo: Cosac Naif,
2006
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2007
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1991. ISBN 0-442-31895-2
Seddon, Tony Waterhouse, Jane. Graphic Design for Non-

designers. UK, Rotovision, 2009. ISBN 978-2-88893-035-8
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Tschichold, Jan La Nueva tipografa. Valncia, 2003. ISBN 84-

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Material no livro
Almeida, Fernando Jos [Aprender Construindo]. SP: Coleco

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Bernardi, Nbia; Doris; C.C.K. Kowaltowshi. Reflexes sobre a

aplicao dos conceitos do desenho universal no processo de
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Sousa, Miguel [Guia de Tipos]. 5. ano do Curso Superior de

Tecnologia e Artes Grficas do Instituto Polit
cnico de Tomar: Outubro, 2002
Vieira, Antnio [ Cadernos Informticos, Curso de projecto auxiliado

por computador] Secretaria de Estado de Educao MG, (s.d.)
Documentos electrnicos bases de dados
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tipografia-digital-parte-2-nova-arial.html
Benenti, Beppe - Design for All. Las races histricas, (2007)

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Rosa, Lucas - Glossario-da-fotografia-digital-03 [Consult. 18 JUL

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glossario-da-fotografia-digital-03/
Valinho, Patrcia aprendizagem.Saber (e) Educar. Porto:ESE de

Paula Frassinetti. N. 13 (2008), p. 31-41 [Consult. 10 JAN 10].
Disponvel em: http://purl.net/esepf/handle/10000/154
(http://office.microsoft.com/pt-pt/word-help/apresentar-e-
utilizar-linhas-de-grelha-e-guias-HA010235262.aspx)
ndice de figuras
30 Fig. 1
Dimenses e Orientao do documento
32 Fig. 2
Formatos de Papel: ISO/DiN, DL, LETTER
33 Fig. 3
Formatos de Papel: AA / BB
34 Fig. 4
Pictogramas, Ideogramas, Fonogramas
[ http://www.mediumbold.com/04_thinking/type/origins/pictograms.html ]
[ http://www.mediumbold.com/04_thinking/type/origins/ideograms.html ]
[ http://www.mediumbold.com/04_thinking/type/origins/phonograms.html ]
35 Fig. 5
Detalhe, inscrio em Tumba ao Longo da via pia, Roma
[ Meggs A History of graphic Design. NY: Van Nostrand Reinhold, 1991.
ISBN 0-442-31895-2. pag. 38 ]
35 Fig. 6
Biblia de 42 lnhas de Gutenberg
[ http://bibliotecologia.udea.edu.co/andrear/funinfo2/guia/impren.html ]
35 Fig. 7
Caixa de Tipos - Ligaduras dos tipos mveis de William Caslon
[ http://www.luli.com.br/2008/03/27/design-para-cssers-tipografia-parte-i/ ]
[ http://tipografos.net/glossario/caracteres.html ]
36 Fig. 8
P cadeira - Serifas
36 Fig. 9
P cadeira - No-serifas
37 Fig. 10
38 Fig. 11
39 Fig. 12
Hierarquias de Estilo - Peso
40 Fig. 13
Hierarquias de Estilo - Itlico, Hierarquias de Tamanho
41 Fig. 14
Hierarquias de Entrelinha
42 Fig. 15
Hierarquias de Alinhamento
43 Fig. 16
Entrada de Pargrafo
44 Fig. 17
Grelhas: rectangular, de colunas, modular
45 Fig. 18
Margens de um documento
47 Fig. 19
Estudo da cor
48 Fig. 20
Textos de cor e Fundos de cor
50 Fig. 21
Resolues & dimenses de imagens no site fotolia
50 Fig. 22
Distorcer, expandir ou comprimir
[ Direitos de imagem: Fotografia Gilberto Figueiredo ]
51 Fig. 23
Conselhos por Ivars Gravlejs
[ http://gawno.com/2009/05/78-photography-rules/
Reinterpretao das imagens dos conselhos - Imagens fotografas na FFUP ]
52 Fig. 24
O PIXEL
52 Fig. 25
Imagem 800 x 600 e 1024 x 768
53 Fig. 26
Diferena entre imagens de 300 DPI e 72 DPI
64 Fig. 27
Poster Cientfico Realizado na FFUP
64 Fig. 28
Redesign do Poster
65 Fig. 29
Poster Cientfico Realizado na FFUP
65 Fig. 30
Redesign do Poster
66 Fig. 31
Impresso da FFUP - fax
66 Fig. 32
Redesign impresso
67 Fig. 33
Impresso da FFUP - convocatria
67 Fig. 34
Redesign impresso
68 Fig. 35
Impresso da FFUP - calendrio lectivo 2010-2011
68 Fig. 36
Redesign impresso
71 Fig. 37
Imagem do site: www.ff.up.pt/designportodos

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A0= 84,1 X 118,9cm

Formato AA/ Formato BB

33 . PARTE II INTERPRETAO DOS CONCEITOS DE DESIGN GRFICO

Pictogramas, Ideogramas, Fonogramas

Meggs leva-nos origem do alfabeto pelos pictogramas de Creta,

34 . PARTE II INTERPRETAO DOS CONCEITOS DE DESIGN GRFICO

..O objectivo encontrar uma combinao apropriada entre

35 . PARTE II INTERPRETAO DOS CONCEITOS DE DESIGN GRFICO

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36 . PARTE II INTERPRETAO DOS CONCEITOS DE DESIGN GRFICO

pectivas, e cada autor tem a sua teoria. As categorias mencionadas Baskerville

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