Relatos fantasmas: os filmes histricos

cinemanovistas e a poltica cultural da

ditadura civil-militar nos anos 1970

Carlos Eduardo Pinto de Pinto1

1. Doutor em Histria pela UFF, contemplado com bolsa CAPES incluindo Programa de
Doutorado Sanduche no Exterior. E-mail: dudachacon@yahoo.com.br

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual | janeiro-junho 2013

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Resumo
A proposta do artigo refletir acerca das relaes entre memria e histria por meio
do embate entre o Cinema Novo e a ditadura civil-militar nos anos 1970, perodo
que corresponde sistematizao da poltica cultural dos governos militares. Entre
as estratgias mobilizadas por esta, estava o incentivo construo de uma cultura
histrica pautada por leituras ufanistas do passado nacional, em que ganhava destaque
a produo de filmes histricos. Como forma de aproximao do tema, aqui so
abordadas duas obras: Os herdeiros (Cac Diegues, 1969) e Coronel Delmiro Gouveia
(Geraldo Sarno, 1977). Mesmo realizados em momentos distintos de tal poltica
cultural, os filmes elaboram estratgias de resistncia semelhantes. Em ambos, recorrese memria para uma contraposio histria ufanista exortada pelos governos, ela
mesma resultado de reelaboraes da memria. Como tpico da cultura histrica
que abarca qualquer discurso sobre o passado, mesmo os produzidos fora do mbito
acadmico , possvel perceber, nos dois lados da disputa, a presena fantasmtica da
memria a assombrar a histria.

Palavras-chave

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Memria, filmes histricos, Cinema Novo, ditadura civil-militar.

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Carlos Eduardo Pinto de Pinto

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Dossi

Abstract
The article aims to analyze the relationship between memory and history on the
struggle of Cinema Novo facing the civil-military dictatorship during the 70s in Brazil,
period in which the cultural policy of the military government was settled. In amidst
the strategies of such policy was the support to a historical culture that established a
nationalistic representation of the past, in which the historic movie production was
propelled. Regarding our approach, two movies are to be considered: Cac Diegues Os
herdeiros (1969) and Geraldo Sarnos Coronel Delmiro Gouveia (1977). Even though
they were produced on different time periods under such policy, these films convey
similar resistance strategies. It is possible to notice on both of them the use of memory
to fight against the nationalist history elicited by the government, that, on its turn, was
also established by memory restructuring process. Also common on historical culture
that comprises different versions of the past, including those created outside academy
-, it is possible to realize, on both sides of such struggle, the phantasmagoric presence
of memory haunting history.

Keywords

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Memory, historic movies, cinema novo, civil-military dictatorship.

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O Cinema Novo e o desejo de histria

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O Cinema Novo foi um movimento de vanguarda que marcou indelevelmente

a produo cultural brasileira entre 1960 e 1980. Alm da realizao de dezenas
de filmes, entre documentrios e fices, tambm contribuiu para diversos
debates tericos, tanto de cunho estritamente cinematogrfico, quanto os
referentes a reas como poltica, sociologia, histria e antropologia sempre
defendendo ideologias de esquerda. Por conta disso, comparado aos
movimentos modernistas, em que a arte se relacionava com o poltico no s
por seu pertencimento polis, mas tambm por sua considerao como motor do
social (...) (ALTUNA, 2007: 13. Traduo nossa)2. Devido a esse teor politizado
e esquerdista, a interlocuo (e, mais frequentemente, o embate) com a ditadura
civil-militar (1964-1985), ganhou diversos nveis de intensidade at a dissoluo
do movimento, no incio dos anos 1980.
O momento analisado aqui diz respeito ao perodo ps-1968, quando
comeou a se delinear, por parte da ditadura, uma poltica cultural. Esta viria
sistematizar posicionamentos manifestados, at ento, em exortaes e elogios
a obras paradigmticas e na censura s consideradas subversivas. Vale notar o
papel central que a preservao da histria (no raro confundida com a memria)
ocupou no estabelecimento dessas diretrizes. Nesse mbito, ganharam destaque
os filmes histricos, considerados interessantes por conta de seu alto poder de
mobilizao o que no guarda, necessariamente, correspondncia com as
pesquisas historiogrficas. Como indica Serge Berstein (1962: 69): ... na ordem
da cultura poltica, a lenda que a realidade, pois ela que mobilizadora e
determina a ao poltica concreta, luz da representao que ela prope.
Ambos os filmes analisados aqui Os herdeiros (Cac Diegues, 1969) e
Coronel Delmiro Gouveia (Geraldo Sarno, 1977) se aproximam desse gnero
cinematogrfico, embora nos dois casos se recorra a algum nvel de subverso de
suas regras clssicas. Vale informar que o filme histrico se mostrava interessante
aos cinemanovistas tambm por se mostrar til realizao de seu desejo

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2. el arte se relacionaba con lo poltico, no solo por su pertenencia a la polis, sino por su consideracin
como motor de lo social (...).

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de conhecer e explicar a brasilidade atravs da arte. Marcelo Ridenti (2000)

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denominou de romantismo marxista a postura desses artistas que pretendiam

revolucionar a sociedade em direo ao futuro e buscavam para tanto o encontro
com as razes do passado, em meio a um acelerado processo de modernizao
e urbanizao da sociedade (RIDENTI, 2000: 95). De diversas maneiras, tanto
na elaborao esttica quanto nos discursos tericos extraflmicos, os cineastas
pertencentes ao Cinema Novo manifestavam um desejo de histria, uma vontade
de explicar o mundo atravs da historicidade de suas variveis.
Logo, o filme histrico era um gnero em que os interesses da ditadura e
dos cinemanovistas se encontravam. Contudo, tanto para os governos quanto
para os cineastas, se estabelecia uma indistino entre memria e histria no
momento de se eleger os temas a serem representados em tais obras. Enquanto
para os governos a mobilizao da memria servia a moldar uma histria mais
palatvel e de acordo com suas perspectivas sobre o passado nacional, para os
cineastas essa mesma promiscuidade entre as duas reas ganhava contornos
contestatrios: a memria serviria a corrigir a histria. Afinal, a memria
sempre uma questo de poder, em qualquer nvel em que se apresente a
possibilidade de seu exerccio (LE GOFF, 1986).
Para Ferno Ramos (1987), o interesse pelo filme histrico teria sido mais
intenso no que ele denomina terceira fase do Cinema Novo, quando, como
uma reao assinatura do AI-5, o movimento passou a apresentar produes
de fortes tons alegricos com a preocupao de representar o Brasil e sua
histria (RAMOS, 1987: 348). Tal transformao explicada pela necessidade
de repensar a realidade brasileira em outros termos que no o da revoluo
socialista, j que, impedidos pela censura de fazer filmes em que criticassem
a realidade e propusessem mudanas estruturais elementos tpicos de suas
fases iniciais os cineastas passaram para uma via reflexiva, onde buscavam a
essncia do pas atravs de alegorias ou da histria.
Concordo com o autor em parte, pois acredito no impacto do Golpe de 1964 e,

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principalmente, do AI-5 sobre a produo desse perodo. Contudo, como apontei

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acima, percebo a existncia de um desejo de histria que no se manifesta

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somente aps os golpes. Ele anterior e tem status de elemento fundador da

gerao (PINTO, 2005; 2013). O perodo ps-1968 apenas fez com que ele se
tornasse mais explcito e mais angustiado.

A poltica nacional de cultura e os filmes histricos

A relao dos cineastas com a ditadura ultrapassou o plano dos embates
simblicos quando os governos ditatoriais passaram a delinear uma poltica cultural
mais propositiva a partir de 1975. No horizonte dessas mudanas, estava a atuao
da Embrafilme, empresa estatal de cinema criada em 1969, como complemento
ao Instituo Nacional de Cinema (INC), fundado em 1966. A empresa auxiliar
aumentaria seu poder paulatinamente at que, no meio da dcada de 1970, viria
a substituir o INC (AMANCIO, 2000). Percebe-se um aumento da burocratizao
da rea, o que leva a um controle maior da produo. Tal estratgia se mostra mais
eficiente do que as exortaes e a censura, caractersticas dos primeiros anos da
ditadura. Nessa nova conformao, os cinemanovistas precisariam dialogar para
continuar trabalhando, embora diversos meios de combate ainda fossem viveis.
Afinal, dilogo no , necessariamente, sinnimo de cooptao.
A poltica cultural do regime civil-militar, de cunho altamente nacionalista,
apresentava forte interesse em preservar/erigir uma memria nacional que
passava, indubitavelmente, pela mobilizao de uma cultura histrica. Segundo
Angela de Castro Gomes (2007), o conceito se refere relao que uma sociedade
mantm com seu passado, pautada no apenas pela historiografia, mas tambm
pela cultura poltica. Dessa forma, com a proposta de moldar uma cultura
histrica, os ditadores dispensavam ateno especial ao ensino de histria,
criao e dinamizao de museus, bem como conservao e revitalizao de
cidades histricas, sempre a partir de uma perspectiva em que o passado assumia
contornos grandiosos, dignos de respeito.
O mesmo vis pode ser encontrado nas exortaes discursivas e nos concursos

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estatais de produo de roteiros de filmes histricos, em que o passado deveria

ser mais que representado reverenciado. o caso de um discurso de Jarbas

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Passarinho, ento ministro da Educao e Cultura, que, em 1971, incentivava a

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produo de filmes sobre o herosmo nacional. Algumas instituies e personagens

histricos citados eram: Fora Expedicionria Brasileira, Correio Areo Nacional,
Borba Gato, Anhanguera, Paes Leme, Oswaldo Cruz, Santos Dumont, Delmiro
Gouveia, duque de Caxias e marechal Rondon. Esse ltimo chama ateno, pois,
segundo o ministro, permitiria que se traasse um paralelo histrico com outras
naes que, ao contrrio do Brasil, dizimaram seus ndios durante a campanha
de conquista (FILME CULTURA, 1971). Tal afirmao, referente a um aspecto
da histria brasileira de carter reconhecidamente violento, demonstra o grau de
maleabilidade que a memria (tratada como histria) oferecia.
Coadunando-se com essa postura, a forma privilegiada pelos agentes
responsveis por selecionar os filmes histricos dos concursos ou das produes
da Embrafilme era o pico clssico filmes histricos que tm, entre suas
caractersticas, a grandiosidade e o tom espetacular, aspectos priorizados frente
veracidade dos eventos encenados (VADICO, 2012). Apesar dos esforos
governamentais, no perodo houve apenas trs representantes desse estilo
Independncia ou morte (Carlos Coimbra, 1972), O mrtir da independncia
(Geraldo Vietri, 1977) e O caador de esmeraldas (Oswaldo de Oliveira, 1979).
No obstante o pequeno nmero de produes, vale informar que a primeira
da lista, Independncia ou morte, foi acatada pela ditadura civil-militar e se
constituiu em um dos maiores sucessos de bilheteria da poca (PINTO, 2005).
Por outro lado, os cinemanovistas foram os responsveis pela grande
maioria dos filmes histricos da dcada, muito embora aqui seja necessrio
assinalar que, apesar de se manter a referncia ao gnero, a aproximao se
dava privilegiadamente pelo vis da alegoria (RAMOS, 2002). Este o caso
de Os herdeiros, analisado aqui, e tambm de Os deuses e os mortos (Ruy
Guerra, 1970), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1971), Como era gostoso meu
francs (Nelson Pereira dos Santos, 1971) e Os inconfidentes (Joaquim Pedro
de Andrade, 1972). Em alguns casos, se recorreu comdia, como em Xica

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da Silva (Cac Diegues, 1976) e, em outros, histria oral, como em Coronel

Delmiro Gouveia, tambm foco de anlise aqui.

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Qualquer que seja o recurso narrativo, no entanto, vale notar que tais filmes
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passam ao largo do estilo pico exortado pelos governos. So obras que

estabelecem um distanciamento em relao histria, rompendo a tentativa
de fazer crer que, diante do espectador, se desenrolaria a histria tal como
aconteceu, o que uma das caractersticas do pico. Afinal, a despeito de seu
descompromisso com a noo de verdade histrica, o gnero mantm sua fora
de atrao custa da crena generalizada de que sejam legtimas portas de acesso
ao passado. Para marcar a diferena em relao aos picos clssicos, denomino as
obras cinemanovistas como filmes histricos modernos embora deva assinalar
que a literatura sobre o tema apresente outras opes, como filme histrico
inovador (ROSENSTONE, 2010: 36).
Mesmo no seguindo risca as diretivas estatais, estes diretores e seus
filmes acabam por se misturar atmosfera da poca, conseguindo facilidades
nos canais de difuso, recebendo os nus e os benefcios da opo polticocultural (RAMOS, 1987). Contudo, o carter contestador desse tipo de
produo se manteve, mesmo quando os cineastas tiveram suporte financeiro
da Embrafilme. Os cineastas desvinculavam, em seus discursos, o plano
econmico do cultural (RAMOS, 1983). Seria possvel, segundo eles, fazer
filmes produzidos pelo Estado sem se coadunar com as polticas culturais
dos governos. Desse modo, o Estado era encarado como neutro e apenas o
governo era de direita, uma equao facilitada pelo fato no haver ainda um
movimento de controle total da produo.
Quanto aos filmes histricos, em 1975 foi criada uma comisso para escolher
projetos, uma reedio do incentivo a se filmar os momentos edificantes da
Histria do Brasil (FILME CULTURA, 1971), para citar as palavras do j
referido discurso do ministro Jarbas Passarinho. Apenas dois projetos foram
enviados, dos quais s Anchieta, Jos do Brasil (Paulo Csar Saraceni, 1978)
foi realizado. Em 1977, a Embrafilme mudou de ttica, se propondo a financiar
os custos de investigao histrica de 18 roteiros que seriam filmados se
aprovados pelo MEC. Obviamente, no seriam selecionados filmes com uma

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viso histrica indesejada pelo Estado. Contudo, o projeto no seguiu adiante,

tendo se esgotado apenas na pesquisa.

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importante perceber que essas propostas j esto coadunadas com uma

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poltica cultural mais elaborada, surgida a partir da implementao da Poltica

Nacional de Cultura (PNC), cujo objetivo era formar um projeto homogneo de
poltica cultural no pas. Tentava-se criar uma hegemonia ideolgica e cultural
tanto em setores populares (MOBRAL), como na classe mdia, com a criao
ou dinamizao de organismos como o Servio Nacional de Teatro (SNT), o
Instituto Nacional de Msica (INM), a Fundao Nacional das Artes (Funarte) e
na j citada Embrafilme, entre outras.
A concepo de cultura presente na PNC era de inspirao claramente
antropolgica, sendo encarada como a plenitude da vida humana no seu meio
(RAMOS, 1983: 119). Estava fortemente baseada nas ideias dos intelectuais
conservadores reunidos em torno do Conselho Federal de Cultura (CFC), criado
j em 1965 e formado por profissionais egressos dos Institutos Histricos
e Geogrficos e das Academias de Letras. A base de sua concepo era a
miscigenao cultural, como desenvolvida por Gilberto Freyre.
O convvio pacfico e a mistura das trs raas fundadoras da nao
teriam marcado o carter brasileiro, explicando a suposta tolerncia do pas
em relao a qualquer diferena cultural. A partir da, a poltica da unidade
nacional funcionava como um processo democrtico, pois permitiria o
convvio das diferenas regionais num todo harmnico. Segundo Jos Mrio
Ortiz Ramos, a qualidade democracia passa dessa forma a constituir a
essncia da brasilidade, o que significa reconhecer a existncia objetiva de
uma verdadeira cultura brasileira, espontnea, sincrtica, plural (RAMOS,
1983: 96). Outro aspecto do discurso do CFC diz respeito tradio, entendida
como patrimnio espiritual e material. O ser brasileiro (democrtico e plural)
e o acervo legado pela histria (RAMOS, 1983: 96) formavam a tradio
que deveria ser preservada. Da a PNC considerar como seu objetivo primeiro
conservar o acervo constitudo e manter viva a memria nacional, assegurando
a perenidade da cultura brasileira (RAMOS, 1983: 96).

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Memria, herana incmoda

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Os herdeiros (1969) o terceiro longa-metragem de Cac Diegues, um dos

cinemanovistas que mais dialogou com a histria em seus filmes desde seu
primeiro longa, Ganga Zumba (1963), passando pelo grande sucesso de bilheteria
que foi Xica da Silva (1976). Ainda atuando como diretor hoje, mobiliza outros
estilos narrativos para tratar de temas caros ao Cinema Novo como o Carnaval,
presente desde o seu primeiro curta profissional, Escola de samba Alegria de
Viver, parte da obra coletiva Cinco vezes favela (1962)3.
A diegese de Os herdeiros acompanha trs geraes de uma famlia, de 1930 a
1964. Jorge Ramos (Srgio Cardoso) um jornalista que se casa com a filha (Isabel
Ribeiro) de um rico fazendeiro (Mrio Lago), em 1930. J no perodo democrtico,
ascende socialmente, tornando-se dono de uma grande rede de comunicao.
Embora ainda casado, completamente apaixonado por sua amante (Odete Lara).
Em 1964, ano do Golpe civil-militar, assassinado por Joaquim (Andr Gouveia),
um de seus filhos, ideologicamente vinculado esquerda.
Como adiantei acima, trata-se de um filme histrico moderno. As pistas para as
subverses do gnero j podem ser encontradas no subttulo da obra: Uma estria
de nossa histria, de Carmem Miranda a Braslia, de Getlio Vargas televiso,
uma alegoria sobre a Histria do Brasil e a luta pelo poder desde a Revoluo de
30. Trata-se de um subttulo excepcional, que tanto pela extenso quanto pelo
nvel de detalhamento caberia melhor em um livro acadmico. Um relato do diretor
sobre a trajetria do filme permite entender a necessidade de tal aposto:
O ttulo no qual me havia fixado desde o incio era O brado retumbante,
que uma expresso de um verso do Hino Nacional Brasileiro. Eu filmei em
1968, entre a filmagem e a montagem veio o golpe militar de dezembro,
o Ato 5. Terminei o filme sob a ditadura. Nesse momento recebi uma
comunicao oficiosa da censura de que esse ttulo no seria aprovado de
jeito nenhum (OROZ, 1984: 64).

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3. No coincidentemente, Cac Diegues foi o coordenador do projeto que permitiu a realizao de Cinco
vezes favela agora por ns mesmos (2010).

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Assim, a um ttulo altamente comunicativo afinal, o brado retumbante

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do hino nacional imediatamente reconhecido e carrega referncias ao povo

heroico que o emitiu vem em substituio Os herdeiros, mais hermtico. Da

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a necessidade de um subttulo, que marca de forma enftica de que trata o

filme. De fato, as suas definies do pistas sobre a natureza narrativa da obra,
orientando a escolha de algumas cenas e sequncias a serem analisadas a seguir.
Uma estria de nossa histria aponta para o convvio entre personagens
fictcios e histricos. Diferente de um filme clssico, em que os personagens
devem ser reais para garantir a eficincia da frmula tal como aconteceu,
aqui a obra recorre tambm a personagens fictcios (que poderiam ser reais).
Importante salientar que tanto os personagens histricos quanto os ficcionais
se apresentam como ideias (personas). Jorge Ramos, centro da narrativa,
no um jornalista, a prpria imprensa. Sua esposa e sua amante no tm
identidade, tm rtulos: a mulher santa e a mulher puta. Seu sogro no
um dono de fazenda de caf, o coronelismo. Cada um de seus filhos, por sua
vez, substituiria a esquerda e a direita.
A mesma lgica poderia ser aplicada aos personagens histricos. A continuao
do subttulo diz: de Carmem Miranda a Braslia, de Getlio Vargas televiso.
Carmem Miranda e Getlio Vargas estariam ali, portanto, no lugar do passado
em oposio a Braslia e TV, representando o presente (da diegese). Porm,
diferente de uma representao naturalista que intentaria ressuscitar tais
personagens, o filme parece evocar as sua sombras.
No caso de Carmem Miranda, haveria muitos recursos para se aproximar da
personagem. Entre eles, a utilizao de celuloides, numa aluso verdade
dos registros flmicos, ou uma atriz, num jogo de faz-de-conta que possibilitaria
levar os espectadores a crer que estivessem diante de Carmem Miranda. A opo
escolhida, contudo, escapa a essa alternativa, acrescentando mais camadas de
sentido presena da cantora/atriz na trama.
Afinal, no lugar de Carmem Miranda aparece um transformista que mimetiza a
tal figura, ensaiando uma cena aqui, em duplo sentido, j que o enquadramento

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da cmera corresponde boca de um palco de teatro. Embora num primeiro

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momento se pudesse pensar que uma atriz ou um transformista no se diferiam

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tanto entre si, acho importante salientar que a figura do travesti est carregada
de memria. Sei, ao assistir ao filme, que Carmem Miranda um dos cones
mundiais da cultura gay, uma das mulheres mais imitadas por homens em palcos.
Assim, o filme no tenta me iludir com uma atriz que poderia ser Carmem, se
eu aceitasse o jogo. Pelo contrrio, sou lembrado de que ali no est Carmem
Miranda, mas algum que mantm sua memria, que sua memria.
Vale ressaltar que tal memria tambm est associada a uma leitura de Brasil,
j que seus requebros e figurinos kitsch remetem a um nacionalismo cunhado
durante o Estado Novo. O processo est baseado na modernizao de aspectos
da cultura popular, como o samba e o folclore (como atesta a figura da baiana
que Carmem representava), tudo regado a uma tropicalidade estilizada, marcante
nas frutas que enfeitavam seu turbante (AMANCIO, 2001; FREIRE-MEDEIROS,
2005). Alm disso, o cenrio por trs da apresentao uma paisagem naf do
Po de Acar, o que remete ao teatro de revista e s chanchadas, por certo, mas
tambm ao papel que o Rio de Janeiro desempenhou como vitrine do Brasil e caixa
de ressonncia da nao. Afinal, a capitalidade carioca, foi um dos elementos que
possibilitaram diversas reelaboraes da nacionalidade (PINTO, 2013).
Getlio Vargas, por sua vez, tambm aparece menos como personagem e mais
como persona, representando o trabalhismo. Para essa leitura, significativa a
sequncia em que Jorge Ramos dialoga com Vargas na sala de reunio ministerial
do Palcio do Catete, momentos antes de o presidente se suicidar. Novamente
h um enquadramento em plano aberto aqui exibindo os atores dispostos
estrategicamente no espao: enquanto Getlio permanece parado em uma
das cabeceiras da mesa, Jorge Ramos se desloca constantemente pelo espao,
demonstra alterao de humor. Ao fundo, est visvel a pintura A ptria, de
Pedro Bruno, que representa uma famlia costurando a bandeira nacional o
que, alegoricamente, corresponderia tessitura da ptria.
O ator que representa Vargas Armando Nascimento, reconhecido por
suas caricaturas do presidente no teatro de revista (OROZ, 1984) permanece

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parado, ereto, olhando fixamente para frente, enquanto declama trechos da

carta-testamento de Getlio, entremeados a outros textos. No existe pausa

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entre suas falas e as de Jorge Ramos, que grita comentrios irados sobre o texto
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do presidente. No apenas a respeito do texto, mas tambm sobreposto a ele

(como um som over). A sequncia a assuno de que Jorge Ramos debate, no

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com Getlio, mas com as projees (sombras) do que este representava. Ao fim,
o presidente conclui: Saio da Vida para entrar na histria, o que Jorge Ramos
acusa ser mentira, pois quem faz a histria so os vivos.
Os outros elementos constantes do subttulo, Braslia e a TV, referem-se ao
presente, como j indiquei. A nova capital, apesar de inaugurada nove anos antes
de o filme ser realizado, fazia parte de sua contemporaneidade diegtica. Caso se
aceite que uma cidade pode ser personagem de um filme, Braslia est aqum de
suas possibilidades. Afinal, permanece apenas alusiva, quase como um cenrio
tradicional de pera, um pano cado ao fundo do palco. A TV tem apenas uma
referncia rpida, quando Jorge Ramos alude ao poder que teria quem a dominasse
o que poderia ser apenas uma prospeco em 1964, mas j era fato consumado
em 1968. Como pode ser percebido, tanto a TV quanto Braslia no tm o peso que
Getlio Vargas e Carmem Miranda ocupam. Ambas so capazes de representar a
fora da modernizao, a abertura do Brasil para o mundo e para o futuro mas
ficam apagadas diante das referncias ao passado. De fato, o subttulo avisa:
Os herdeiros uma alegoria da Histria do Brasil e, numa alegoria, o papel do
presente mesmo ficar atrs, ser o no-dito (RAMOS, 2002).
A sensao de que a trama se desenrola em palcos (os palcos da histria)
dada pelo plano geral muito presente, pela existncia de palcos diversos na
diegese (Rdio Nacional, teatros, palanques) e pela trilha sonora. Nessa, posso
ouvir desde o cancioneiro popular em apresentaes de estrelas da MPB (Dalva
de Oliveira, Caetano Veloso) at peras de Villa-Lobos no som extradiegtico.
As atuaes brechtianas dos atores tambm depem sobre essas opes. No se
trata de espetculo histrico, onde o espectador voyeur se delicia em acompanhar
a trajetria de personagens do passado. encenao de palco e a quarta parede
rompida: as personas discursam, falando diretamente para a cmera/pblico
mas tambm se debatem e rastejam. como se permanecesse o desejo de dizer,

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de falar ao pblico o que era tpico do Cinema Novo desde o incio , mas tal
ao no pudesse se completar no presente.

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Quanto mais a diegese se aproxima de 1964, mais os personagens parecem

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se debater na angstia do presente onde no podem mudar o passado e, mais

importante, j no acreditam poder mudar o futuro. Esto inseridos em uma
lacuna (ARENDT, 1968), espremidos pelo passado e pelo futuro simultaneamente.
Jorge Ramos esbraveja contra o discurso de Getlio Vargas, afirmando sua
superioridade por ser capaz de fazer a histria acontecer, com suas mos de
homem vivo. No entanto, suas relaes com a histria so agnicas, j que ela
lhe persegue na figura de fantasmas (como o prprio Vargas).
Assim, a subverso do filme frente exortao da ditadura para que se
fizessem filmes histricos reside justamente no fato de prender o passado
ao presente, trazendo os personagens histricos, em forma de sombras, para
conviver com os vivos, que os julgam e acusam. Algumas reflexes de Cac
Diegues sobre o seu processo de criao podem auxiliar as foras que estavam
em jogo nesse mecanismo de representao.
Em 1970, o diretor lembrava as reaes que tivera diante da morte de Getlio,
quando adolescente: Acho que foi nesse dia que conheci o sentido s vezes
trgico da histria (DIEGUES, 1999: 8). Como visto, esse sentido trgico
estaria muito presente em Os herdeiros, um filme feito com esses sentimentos
e lembranas (...) (DIEGUES, 1999: 8). Por outro lado, acredito ser interessante
tambm apontar outro depoimento de Cac Diegues referente ao mesmo
acontecimento, mas o abordando em termos distintos: (...) foi o primeiro
momento da minha vida em que percebi que a poltica podia ter uma dimenso
trgica, a-histrica (OROZ, 1984: 52). Trata-se, portanto, de uma indeciso
entre considerar o passado como algo distante e localizado no tempo (como
a histria), ou perene e em constante pulsao (como a memria) embora
sempre, em qualquer dos casos, ele permanea imutvel, porque trgico.
Da mesma forma, Cac Diegues oscila entre o histrico e o a-histrico em seu
filme. Ali, a Histria escrita propositadamente com maiscula, em referncia
grandiosidade que a ditadura lhe dava evocada, aparentemente como
desejavam os ditadores. Porm, violentamente retirada de seu pedestal e

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arrastada pelos cenrios, at se tornar malevel e caber no espao exguo do

presente como a memria, que tambm feita de passado, mas ainda latejante

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no presente. Contudo, no diria que o filme deixe de ser histrico por conta disso.
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Afinal, os liames entre memria e histria so mais estreitos do que aparentam.

Nesse sentido, valeria lembrar a profisso de f que Cac Diegues fez em 1970,

Dossi

por ocasio da estreia de Os herdeiros:

Daqui pra frente tudo vai ser diferente, mas preciso enterrar o passado, esse
morto fedorento (...). Que me desculpem os socilogos, os historiadores, os
cientistas, mas eu no tive a inteno de provar nada. [...] A profisso de
vocs muito sria, e dela depende a humanidade. A minha um ofcio
doloroso de revelar fantasmas (...). [...] O tempo a minha matria, o tempo
presente, os homens presentes, a vida presente. (DIEGUES, 1999: 9)

Histria, memria, histria, memria ad infinitum

Reinhart Koselleck (2006) defende que, a partir da modernidade, o horizonte
de expectativa (futuro) passou a ter muito mais importncia que o campo de
experincia (histria, memria). Tal processo se deveu ao fato de que o futuro
passou a ser imaginado, se tornando espao de elaboraes, de vivncias sociais
hipotticas. Gilberto Velho (1994), por sua vez, afirma que os projetos de
futuro esto vinculados com a formao de identidades, s erigidas devido
maleabilidade da memria. Haveria uma linha reta imaginria ligando passados,
presente e futuros. Escolhe-se um entre os muitos pontos maleveis do passado
que, unido ao ponto-presente (imutvel) determine a continuao da linha at
um dos pontos do futuro (pluralizado pela imaginao).
Os filmes histricos mobilizam essa dinmica, sendo uma das formas
socialmente concebidas de se imaginar o futuro. Embora pretendam se relacionar
com o passado a partir da histria (a priori uma leitura precisa e objetiva do
passado), muitas vezes o que se v so interpretaes pautadas pela memria.
Com graus diversos de conscincia, aqueles que realizam esse tipo de produo
esto igualmente interessados nos processos de construo da identidade, o

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que significa dizer que tambm pretendem formar uma linha ligando os pontos
passado-presente-futuro.

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Logo, a anlise da construo de sentidos nos filmes histricos um bom

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caminho para se compreender os mecanismos de construo de identidade, bem

como a forma intrincada como se do as relaes entre memria e histria. De
fato, as tentativas de separar os dois campos sempre soam impotentes. O caso
da representao de Getlio Vargas em Os herdeiros bem elucidativo: histria
ou memria? Quanto mais reflito, menos estou convencido de que seja possvel
decidir. Para tentar facilitar minha tarefa, recorro a alguns estudiosos que se
lanaram ao trabalho hercleo de tentar separar a memria da histria.
Jacques Le Goff (1996), no verbete Histria da enciclopdia Einaudi, classifica
a memria como mtica, deformada, anacrnica e parte do jogo de poder (pode
ser manipulada). A histria, por outro lado, tem um compromisso com a verdade
e possui a tarefa de corrigir a perspectiva falsa apresentada pela memria coletiva.
Descontado o tom pejorativo, a definio de memria chega prximo de um
nvel satisfatrio. Por outro lado, como aceitar uma tentativa de vincular histria
e verdade sem classific-la, no mnimo, como inocente? A histria tambm faz
parte do jogo de poder e pode ser to malevel quanto a memria.
Para David Lowenthal (1988), memria e histria so duas formas de
tentar atingir o pas estrangeiro que o passado: a primeira corresponde ao
passado lembrado e a segunda, ao passado registrado. Como se a memria,
ao ser registrada, deixasse de ser memria. E como se a histria no tivesse,
tambm ela, uma memria. Pierre Nora (1984) tambm no se furta tentativa
de estabelecer as especificidades de cada rea: entre outros pontos, afirma
que a memria vida, sempre carregada por grupos em permanente evoluo,
enquanto a histria reconstruo sempre problemtica e incompleta do que
no existe mais. preciso lembrar que o autor se refere memria verdadeira,
ou seja, memria das sociedades primitivas, sem escrita. Isso se mostra como
empecilho para se usar sua definio como fonte de discusso sobre a memria
nas sociedades complexas.
Henry Rousso, ao tentar estabelecer os limites da histria erudita em relao

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memria, afirma que o principal problema a discrepncia entre o que ela

Relatos fantasmas: os filmes histricos cinemanovistas e a poltica cultural da ditadura civil-militar nos anos 1970
Carlos Eduardo Pinto de Pinto

possa dizer de um acontecimento do passado e as percepes que prevaleam

ano 2 nmero 3

Dossi

no mesmo momento no seio de uma sociedade, (...) que certamente tm peso

infinitamente maior (1998: 97). Assim, o autor volta espcie de disputa a que
Jacques Le Goff alude.
Ento seria impossvel separar e apaziguar memria e histria? O mesmo
Le Goff que tenta uma separao algo esquemtica no exemplo dado acima,
retorna com uma segunda tentativa bem mais sofisticada e satisfatria: A
memria [] onde cresce a histria, que por sua vez a alimenta (...) (LE GOFF,
1996: 47). Tal definio, que leva em conta a relao simbitica das duas reas
ao evocar a imagem de uma rvore e sua ligao com o solo do qual nasce e
que vem a alimentar com suas folhas apodrecidas, d conta da complexidade
da questo. Duas que so uma, sem deixarem de ser duas. Quase um mistrio
mstico, uma santssima dualidade.
Os filmes histricos modernos ao menos os abordados aqui entendem e
respeitam tal relao. Por um lado, permitem a temporalizao do assunto tratado,
ao tpica da histria. Por outro, presentificam o passado, papel cumprido
pela memria. Evidente que, no vasto rol de possibilidades da linguagem
cinematogrfica, os filmes histricos mesmo quando partilham a caracterstica
de serem modernos podem efetuar essa operao de formas distintas. o que
pretendo demonstrar agora, a partir da abordagem de Coronel Delmiro Gouveia.

Toda histria tem seus fantasmas

Lembro o j comentado discurso do ministro da Educao e Cultura, Jarbas
Passarinho, exortando os cineastas a realizarem filmes que se debruassem sobre
aspectos vrios da histria do Brasil. As instituies e personagens referidos eram
histricos, e deveriam aparecer em filmes histricos mas o objetivo da poltica
era preservar a memria. Como apresentei inicialmente, os empreendimentos da
ditadura civil-militar no campo cinematogrfico estavam inseridos num horizonte
mais amplo, em que se encontrava uma poltica cultural centrada na preservao

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de determinada memria, apresentada como histria.

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Todavia, a memria simultaneamente fiel e mvel, como lembra Jacques

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Le Goff (1986), e est bem intricada como o esquecimento. Preserv-la no

significa perpetuar o estabelecido, o terminado, mas administrar a maleabilidade
de um processo sempre em andamento. Devido a essas caractersticas, preservar
a memria implica sempre em esculpi-la, entregando-se ao trabalho de subtrair
ao seu corpo aquilo que termina por cair nas guas do Lete, simultaneamente
rio e deusa da memria, segundo a mitologia grega (WEINRICH, 2001).
No obstante o carter por vezes involuntrio do esquecimento, no rara a
presena da intencionalidade.
A partir do que foi apresentado, posso inferir que a cada concepo de memria
corresponde uma maneira de se perceber a histria. Logo, a memria que se
pretendia preservar/ construir no Brasil ditatorial mantinha relaes com uma
histria ufanista, povoada de heris envolvidos em conflitos sempre associados
a uma ameaa externa. Os conflitos internos e, por conseguinte a sua memria
como a escravido, a discriminao racial, o genocdio dos povos autctones
e o autoritarismo deveriam ser apagados ou atenuados. Como visto, o esforo
de edificao dessa memria pretendia apresentar uma imagem de pas longe da
realidade apontada por uma historiografia crtica.
A utilizao do termo imagem na sentena acima tem uma razo que
ultrapassa os limites do sentido figurado. No empenho de edificao da memria,
as imagens tm importncia central, desde a antiguidade, com o surgimento
da mnemotcnica, a arte da memria (ALMEIDA, 2010). Tal arte consistia em
construir imaginariamente um edifcio (um palcio ou um teatro, por exemplo) e
nele dispor, em lugares de destaque, imagens que, por associao, remetessem
ao que deveria ser lembrado. Na era moderna, interessante destacar as relaes
entre a memria visual e os monumentos pblicos, alm das pinturas histricas
(CARVALHO, 1990) e o cinema.
Um caso clssico a cinematografia norte-americana, que atravs da escolha
e tratamento de temas diversos (conquista do Oeste atravs dos westerns,
Segunda Guerra Mundial, Guerra do Vietn, entre outros) conseguiu impor uma

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determinada memria que no se coaduna com perspectivas mais crticas sobre

sua histria (HOBSBAWM e RANGER, 1997). Apesar de no se constituir num

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Carlos Eduardo Pinto de Pinto

privilgio dos filmes histricos, essa capacidade de convencimento do cinema

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esteve sempre por trs das produes histricas, conforme indicam alguns
estudos clssicos, como o de Leif Furhammar e Folke Isaksson (1976), e outros

Dossi

mais recentes, como o de Mark C Carnes (1997).

Geraldo Sarno, roteirista e diretor de Coronel Delmiro Gouveia, precisou se
deparar com questionamentos semelhantes aos expostos acima quando decidiu
realizar o filme. Afinal, estava se aproximando de um tema caro ditadura,
num momento em que a Poltica Nacional de Cultura (PNC) estava estruturada,
dispondo de formas de coero mais sofisticadas. Alm de ter sido produzido
pela Embrafilme, o filme dialogava com o discurso oficial. Aos leitores atentos,
e com boa memria, acredito no tenha escapado o fato de que Delmiro Gouveia
pioneiro da industrializao brasileira, assassinado por concorrentes ingleses
um dos heris que aparecem no discurso bastante ufanista de Jarbas
Passarinho. Da, uma questo inevitvel : apesar de realizado em torno de sete
anos aps o discurso, o filme poderia ser encarado como uma consequncia
dele? Seria, enfim, um agente de memria da ditadura?
Os antecedentes de Geraldo Sarno apontam para uma resposta negativa.
Integrante do Cinema Novo, o diretor e roteirista havia sido o responsvel
por um clssico do documentrio brasileiro, Viramundo (1965). Com uma
perspectiva crtica e incisiva sobre a misria nordestina, o filme, como muitas
outras obras cinemanovistas, causara incmodo viso conservadora da
ditadura civil-militar. Alm disso, Coronel Delmiro Gouveia, mesmo sendo o
primeiro filme de fico de Sarno, no destoa de suas outras criaes, que
ainda mantinham unidade temtica e esttica.
De fato, a forma escolhida pelo diretor, em parceria com Orlando Senna,
para contar a histria de Delmiro Gouveia confirma tal intuio. Em vez de
recorrer a uma narrativa neutra, com ponto de vista onisciente, o que daria
a impresso de que a histria fosse narrada a partir de um no-lugar, o filme
contado por quatro personagens que estiveram envolvidos com Delmiro
Gouveia (Rubens de Falco). Assim, reforada a ideia de que a histria

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narrada por algum no caso, por quatro pessoas com interesses muito
diferentes em relao figura central.

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No incio, a narradora Eulina (Sura Berditchevsky), a segunda mulher de

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Delmiro, que o trata como um heri romntico, admirado em todo o Recife; em

seguida, o coronel Ulisses (Jofre Soares), que acolheu o casal durante um tempo
por motivos de perseguio poltica e o v como um homem de valentia, como
um par; o terceiro narrador Iona (Nildo Parente), o scio de Delmiro na fbrica,
encarregado das contas, que o aponta como um sonhador, idealista; finalmente, Z
P (Jos Dumont), retirante transformado em operrio, que j comea seu relato a
partir da morte de Delmiro, ou seja, aps a compra da fbrica pelos ingleses.
Essa opo aproxima o filme da metodologia da histria oral (FERREIRA e
AMADO, 1998), em que o conceito de memria fundamental. A partir da
difuso dessa metodologia, a memria coletiva passou a fazer parte dos estudos
histricos em duas dimenses mais gerais: na primeira, a memria invocada para
subverter as afirmaes da histria escrita; na segunda, a histria acadmica
que, atravs de suas divulgaes mediatizadas (como os filmes), considerada
capaz de influenciar as memrias sobre o passado (THOMSON et al., 1998).
interessante que os dois termos mais genricos utilizados para marcar a
relao de um filme com a realidade sejam documentrio e fico. No caso de
um filme histrico, isso gera um problema: caso no seja um documentrio sobre
um tema historiogrfico, o filme ser classificado como fico. No entanto, por
tratar de acontecimentos reais, esse filme no poderia ser considerado ficcional
(como uma histria imaginada). Na obra em questo, h uma forma documental
extremamente ligada memria ficcionalizada. Personagens reais, vividos por
atores, fazem relatos fictcios no sentido de que essas personagens nunca deram,
de fato, os depoimentos que se ouve em over , mas que poderiam ter acontecido.
Assim, Geraldo Sarno, ao realizar uma ficcionalizao de uma histria real d
narrativa um tratamento semelhante ao de um documentrio que, por sinal,
o formato mais frequente em sua carreia. Embora no haja uma nica forma
que possa ser atribuda aos documentrios, existem linhas genricas (RAMOS,
2012). Em Coronel Delmiro Gouveia, a estratgia consiste em aproximar-se do
assunto/personagem abordado atravs de entrevistas com um universo variado de

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pessoas. Nesse sentido, so interessantes as observaes de Jos Carlos Avellar:

Relatos fantasmas: os filmes histricos cinemanovistas e a poltica cultural da ditadura civil-militar nos anos 1970
Carlos Eduardo Pinto de Pinto

O relato de Eulina comea em 1900. Terminados os letreiros temos

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Delmiro, Iona e Anunciada, a primeira mulher de Delmiro, diante do

relgio fazendo brindes ao Brasil para comemorar o novo sculo. O relato

Dossi

de Z P vem at 1930, at a destruio da Fbrica da Pedra. Pois bem, o

que se passou na sociedade brasileira est mais ou menos documentado
no estilo dos quatro depoimentos. No estilo de falar, na viso que cada
personagem tem das situaes que narra, e no propriamente nos fatos
narrados. Ou seja, a estrutura romntica da narrao de Eulina corresponde
muito viso que a sociedade brasileira tinha de si mesma no comeo do
sculo, assim como o coronelismo e o cangao do episdio de Ulisses, a
capitalizao do pas no episdio de Iona e, finalmente, o aparecimento
de uma classe operria no episdio de Z P, correspondem s etapas que
se seguiram at a revoluo de 30 (AVELLAR, 1979: 24).

Nesse jogo, a informao que obtenho dupla: alm do que objetivamente

dito, tambm fico conhecendo aqueles que narram, e por sua vez, as coletividades
de que fazem parte. Coletividades (no plural) porque, como defende Paul
Ricoeur (2000), toda memria individual e coletiva simultaneamente. No filme,
possvel perceber essa afirmao com clareza: cada personagem-narrador
prximo de Delmiro Gouveia, mas representa tambm amplas coletividades.
Assim, alm de se inteirar a respeito de mltiplos aspectos da personalidade
e da biografia do coronel, possvel conhecer tambm algo sobre sua mulher
(e sobre a mulher na sociedade brasileira do incio do sculo XX), sobre seu
empregado (e sobre os operrios no final da dcada de 1920), sobre seu par,
outro coronel (e sobre o coronelismo) e sobre seu scio, um homem de negcios
pragmtico (e sobre capitalismo no Brasil do incio do sculo XX). Lentes que
se sobrepem e testemunham sobre o que foi visto e sobre quem viu e conta.
Lentes para o objeto central Delmiro Gouveia e para os objetos perifricos
nem por isso menos importantes todos componentes da sociedade brasileira.
No uma biografia, mas um entrecruzamento de biografias.
Essa caracterstica da narrativa tambm aparece no tratamento dado ao tempo.

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O filme apresenta algumas datas em legendas e em referncias nas falas das

personagens. Tambm existem elipses e mudanas nos cenrios ou figurinos.

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Porm, esses recursos so usados de forma convencional, sem chamar muita

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ateno. No que se refere montagem, tambm no h grandes arroubos de

criatividade: a histria narrada de forma linear, com princpio, meio e fim. No
entanto, a forma como as qualidades do tempo so expostas possibilita reflexes
inovadoras. Afinal, acredito que cada narrador (cada parte do filme) corresponda
a um tempo diferente. No apenas a uma cronologia diferente como Jos Carlos
indica mas a qualidades de tempo diferentes.
Desse modo, o roteiro de Coronel Delmiro Gouveia confere ao tempo
quatro contadores de histria que, alm de observadores, funcionam tambm
como representantes de tempos distintos. Cada qual se localiza numa
temporalidade diferente e representa uma mudana na percepo do tempo:
romntico, autoritrio, corporativo (time is money) e mecanizado. Quatro
pontos de vista representados por quatro imagens/ personagens distribudos
por um constructo denominado filme.
Os artistas da memria da antiguidade, aqueles que dominavam a
mnemotcnica, construam edifcios de memria: um espao que poderia
ser um palcio ou um teatro e dispunham em seus aposentos imagens que
correspondiam ao que desejavam lembrar. Como artistas da memria, Geraldo
Sarno e Orlando Senna dispuseram quatro personas em pontos sucessivos
do filme (seu espao de memria), ligando a cada uma delas uma concepo
de tempo, de sociedade e de coronel Delmiro Gouveia: homem da cidade,
impulsivo, apaixonado; homem do serto, coronel, destemido; homem de
negcios, empreendedor, idealista; patro, rspido e violento, compreensivo e
bom; explorador e salvador. Tantas imagens e seus avessos. Todos os plurais,
todos os Delmiros Gouveias e ainda mais.
Trata-se, enfim, de uma aproximao semelhante que perpetrada em Os
herdeiros, ainda que mais centrada e pragmtica. Percebemos que, mesmo lidando
com personagens histricos includo o protagonista o filme no pretende
ressuscit-los. Menos que indivduos, eles representam coletividades. Falam

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por eles e por outros. Em relao a Delmiro Gouveia, essa impresso ainda mais

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Carlos Eduardo Pinto de Pinto

reforada. No tanto figura do coronel que o filme d acesso, mais aos seus
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Dossi

espectros, a suas imagens refletidas nos espelhos de seus prximos. Continua a

ser, portanto, um relato de fantasmas. Por certo, no era esse o resultado que
Jarbas Passarinho buscava quando incluiu Delmiro Gouveia em seu discurso.

Memria: combates na sombra

Comparando o filme de Geraldo Sarno com o de Cac Diegues, percebo que
h, no segundo, muito mais matria de memria que no primeiro. Memria
individual, quero dizer. Os fluxos visuais de Os herdeiros me remetem sempre
a fluxos de memria. Nesse sentido, Silvia Oroz compreende a sua montagem
da seguinte forma:
O filme tem a estrutura de quadros sequenciais, cuja ordem pode ser
modificada sem que se perca a compreenso dos fatos. Cada quadro, por sua
vez, comea com uma concepo realista e evolui at uma sntese abstrata,
gerando uma sntese de cada perodo histrico (OROZ, 1984: 54).

O filme lembra aos pedaos, assim como lembram os indivduos: sem enredo,
sem incio-meio-fim. Os incios realistas parecem uma tentativa de ancorar a
memria na razo. Como se a cada incio de quadro, uma nova lembrana estivesse
brotando e se fizesse uma tentativa de entend-la. Mas, ao fim, o carter difano
e malevel da memria prevalece. Assim, Os herdeiros um filme que expe
memrias, mas no bom construtor de memria. O prprio diretor d a pista:
preciso ver o filme como os franceses falam: le roman fleuve4, porque um filme
fleuve, uma coisa que corre aos borbotes e permite diversas leituras, no s uma
narrao poltica da histria do Brasil (OROZ, 1984: 53).
A fluidez que permite diversas leituras no uma boa estratgia de criao de
memria. Como disse sabiamente o presidente Mdici, o filme ideal para criar
memria devia ter temas que emocionam e educam comovem e informam as

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4. A traduo mais adequada para roman-fleuve seria saga, mas Cac Diegues parece se referir ao
sentido literal: algo como um romance-rio.

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nossas plateias (JORNAL DO BRASIL, 1972)5. Emocionar e educar, comover

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e informar no so, definitivamente, as propostas de Os herdeiros. E posso

perceber isso na memria que tenho do filme. Lembro mais de sua estrutura e de
aspectos gerais que de um enredo.
J Coronel Delmiro Gouveia tem uma estrutura mais organizada e lida com
a narrativa com a mesma destreza de um artista da memria. , sim, um filme
que d a conhecer. No quero dizer, com isso, que siga as instrues de Mdici,
que seja um filme nos moldes da ditadura. A memria desejada pela ditadura se
concentraria na figura do coronel como homem empreendedor, industrial avant
garde. O filme vai alm, se desviando do risco de fazer culto de personalidade. A
memria que constri coletiva, social. Mesmo realizado depois da organizao
da Poltica Nacional de Cultura (PCN) e sendo uma produo oficial, o filme
no corresponde interpretao da histria defendida pela ditadura. Alis, o fato
mesmo de incluir, entre as memrias apresentadas, a de um operrio, j atingia
um ponto frgil da ditadura: a mobilizao popular (MAYNARD, 2006).
Enfim, em ambos os filmes analisados aqui, a memria foi mobilizada como
elemento desestabilizador da cultura histria que a ditadura pretendia erguer,
tendo o filme histrico como um de seus meios. No primeiro, Os herdeiros,
Cac Diegues constri uma reao mais visceral, de acordo com o momento
vivenciado violncia generalizada, ao clima persecutrio, respondeu com
seus fantasmas, memrias-vivas a assombrar a Histria. Geraldo Sarno e
Orlando Senna, por sua vez, encontravam uma situao diferente, em que o
discurso mais organizado e a infraestrutura burocrtica da ditadura exigiam
uma resposta menos passional, pautada em uma metodologia que procurasse
ampliar, pela memria, os limites de um personagem que tinha tudo para ser
apenas um heri nacional.

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5. Trecho de um telegrama do ento presidente brasileiro elogiando o resultado do filme Independncia

ou morte (Carlos Coimbra, 1972), um os filmes histricos clssicos que, como indiquei, foi uma dos
grandes sucessos de bilheteria da dcada de 1970, sendo encampado pela ditadura.

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submetido em: 30 mai. 2013 | aprovado em: 30 jun. 2013