DILERMANDO REIS: O VIOLONISTA BRASILEIRO E SUAS COMPOSIGOES por Luciano Linhares Pires Dissertagtio de Mestrado apresentada a Escola de Misica Universidade Federal do Rio de Janeiro como requisito parcial 4 obtengao do Titulo de Mestre Rio de Janeiro Dezembro, 1995RESUMO presente estudo aborda aspectos da obra ¢ vida de Dilermando Reis, articulando algumas observagGes relativas a arte de fronteira entre o erudito 0 popular, Partindo de uma abordagem da fase de formacio da miisica brasileira __ a partir do final do século XIX __ foram postos em destaque os idiomas brasileitos que serviram de base para o trabalho composicional de Dilermando Reis, entre eles o choro e a seresta. Procurou-se retratar a participagio do compositor no periodo aureo do ridio brasileiro, onde teve contato com fontes populares que somaram-se & sua formago técnica erudita, calcada em métodos curopeus. Dessa forma, delineou- se como objetivo refletir sobre o universo popular e o tratamento refinado no tocante técnica ¢ @ interpretagiio em que se insere sua obra, através de um primeiro estudo de seu es jo em pegas selecionadas. Foi realizado ainda 0 levantamento discogrifico de 78 ¢ 33 rotagdes, a fim de contribuir para um melhor conhecimento da participagio do compositor na vida musical de sua época. ‘A conclusio permite tracar analogias entre as composigdes de Dilermando Reis ¢ as, de alguns violonistas compositores, mostrando que existe uma tradig#o na musica popular brasileira que foi seguida pelo instrumentista, refletindo porém, em suas musicas, a influéncia de elementos técnicos eruditos.INTRODUGAO. CAPITULO 1: Trajetéria dos idiomas populares na musica brasileira CAPITULO 2: Perfil biogrifico, CAPITULO 3: Um primeiro estudo do estilo de Dilermando Reis. 3.1- Elementos do estilo de Dilermando Reis 3.1.1 Harmonia instavel da segunda parte das mésicas. 3.1.2- Variagdo da métrica, 1.3- Utilizagdio de acordes diminutos. 3.1.4- Utilizagiio de apogiaturas. 3.1.5- Arpejo de finalizacao. 3.2. Andlise da misica Alma apaixonada. 3.3- Transorigdes da miisica Dois destinos 3.3.1- Comparagao entre duas edig@es..... 3.3.2- Uma proposta de transcrigaio. CONCLUSAO, BIBLIOGRAFIA APENDICE:! Apéndice 1: Partituras de misicas de Dilermando Reis. Apéndice 2 : Discografia (78 rpm e 33 rpm). ~ 78 rpm. - 33 rpm, 55 66 70 2 79 84 89 94 97 126Esta dissertagdo visa contribuir para uma maior compreensio da misica instrumental brasileira e da histéria do violio brasileiro no periodo que abrange o final do século XIX até hoje, mais especificamente tratando da época em que Dilermando Reis viveu (1916 - 1977). Procura-se demarcar a contribuigiio do compositor no que se refere 4 afirmagdo de um estilo de compor ¢ de tocar, onde stio enfatizados aspectos intrinsecamente brasileiros que so revistos sob a ética de um violonista que utiliza técnica especializada. O ambiente musical em que viveu favoreceu uma variedade de influéncias, tanto de violonistas, instrumentistas e cantores populares em geral, quanto de aspectos ligados A cultura erudita, através dos métodos de ensino de violio europeus ¢ das miisicas de compositores cléssicos ¢ roménticos que executava, Dessa forma, objetivou-se resgatar a imagem do eximio violonista e ‘compositor que sempre valorizou a cultura brasileira, ‘A preocupagio no Capitulo 1 foi de localizar no processo historic musical brasileiro 0 trabalho composicional de Dilermando Reis, abordando a discussiio de uma arte que estaria na fronteira entre a cultura erudita e a popular. ‘Ainda neste capitulo, a formagdo da musica popular brasileira é tratada de forma a dimensionar as influéncias que Dilermando Reis sofreu num momento de “abrasileiramento” das idéias musicais advindas da Europa. A bibliografia consultada consiste basicamente de livros de autores que tratam desse periodo, como, por exemplo, José Maria Neves, J. R. Tinhorio,Adhemar Nébrega e Mario de Andrade, Nesta literatura, constatou-se a auséncia de elementos musicais analiticos que pudessem estabelecer um canal de exemplificagdes e de contribuigdo para um maior entendimento das estruturas da miisica dessa época. Somando-se porém, estas abordagens tradicionais com a discussdo levantada por Alfredo Bosi em seu livro “Dialética da Colonizacio”, foi possivel sugerir uma comparagio entre dois momentos histéricos brasileiros: a colonizagio, com suas conseqiiéncias na cultura local, ¢ 0 periodo em que misicas européias passavam por um processo de fusio com a misica popular brasileira, resultando em composigdes com influéneias eruditas e populares. No Capitulo 2, traga-se um perfil biogrifico, procurando demonstrar que a vivéncia no rédio foi um fator influenciador na trajetéria do compositor, Para tal, fez-se inicialmente um levantamento bibliografico, logo ficando claro que no havia uma literatura que abordasse 0 assunto de forma satisfatria. Apenas a Enciclopédia da Misica Brasileira, da Art Editora, cita em verbete alguns aspectos da vida de Dilermando Reis de maneira superficial, Dessa maneira, os contatos com a familia no Rio de Janeiro (RJ) ¢ em Guaratingueta (SP), com Ronoel Simdes (So Paulo - SP) ¢ as entrevistas que o compositor concedeu na Radio Jovem Pan, Radio Jornal do Brasil, no programa “Domingo Musical” do “Projeto Minerva” € no Museu da Imagem ¢ do Som (MIS) (Rio de Janeiro - RJ) revelaram-se de grande importdncia e imprescindiveis no tocante ao trabalho de recothimento de dados biograficos. Com posse de grande quantidade de informacdes proveniente de jomnais antigos, documentos particulares da familia Reis ¢ das entrevistas no ridio € no MIS, foi entio possivel contar fatos que se relacignaram diréarsente com oestilo desenvolvido pelo compositor. Sua infiincia e parte da adolescéncia em Guaratingueté __ interior de So Paulo ___ seu primeiro contato com o viol e sua vida no Rio de Janeiro como intérprete © compositor, por exemplo, foram alvo deste capitulo, que em muitos momentos perde a linearidade por total falta de dados. Em razio da obscuridade que cobre muitos periodos da vida de Dilermando Reis muitas informagdes ndo podem ser sequer checadas pela inexisténcia de mais de um informante __ recorreu-se a transcrig&es de depoimentos do proprio compositor para se chegar a uma caracterizagiio mais precisa de alguns acontecimentos importantes de sua vida. 44 © Capitulo 3 trata de um primeiro estudo do estilo de Dilermando Reis, realizado a partir da reuniao de partituras presentes no arquivo particular de Ronoel Simées que dispde, inequivocadamente, de uma colegio de discos e partituras de violio das mais abrangentes em todo 0 mundo. Foram selecionadas dez pecas de dois albuns da editora americana “Guitar Solo Publications”, com transcrigdo, arranjo e digitagao de Ivan Paschoito (Sao Paulo - SP). Estas pecas __ todas provenientes de transcrigdes de gravagées de Dilermando Reis __sofreram um tratamento que se aproxima ao de uma abordagem descritiva da transcrigdo musical, tipo de transcri¢o que procura traduzir através de sinais graficos 0 maior mimero possivel de informagées musicais colhidas da interpretagdo. Estas partituras apresentam andamento, divistio de vozes e algumas marcagdes de dindmica, No entanto, o fator principal que direcionou 0 estudo para tais publicagdes foi a discrepancia que ha em relago ds outras partituras pesquisadas, que valorizam a transcrigo prescritiva.UPTO ATT MM TTT MT TAT ITTRTAT TM PTH TNO VU PRTUTP RFE ETT ETM TM MUTT THOU TEI TOOT Pye TPN TFeTEN THE MHOTHVeTMMerMToUPNner or MrernvOrp¥rmnpe erm ru tvINlinnTivirulrumnilnnlniNn iri uintinuniinnnen Estas fornecem ao intérprete pouquissimos elementos grificos ¢ muitas nao apresentam nome do arranjador, além de incluirem erros de cépia, como alterages nao anotadas e falta de compassos, Com 0 objetivo de tragar caracteristicas de parte da obra do ‘compositor, organizou-se uma andlise das pegas selecionadas em que foram considerados cinco topicos recorrentes: harmonia instavel da segunda parte das misicas, variagfo da métrica, utilizaglo de acordes diminutos, utilizacao de apogiaturas ¢ arpejo de finalizagio. Foi realizada também uma andlise da musi ‘Alma apaixonada, na qual se percebe um grau de elaboragdo estrutural bastante coerents , ¢ efetuadas comparagdes de transeriges da musica Dois destinos, com apresentagio de uma proposta de transcrigdo, Neste item sobre as transcrigdes musicais, intencionou-se demonstrar diferentes maneiras de se estabeleccr o texto escrito, partindo de uma partitura mais simplificada até uma mais elaborada. Assim, na proposta de transcrigfio, faz-se uso de elementos descritivos para criar sinais gréficos que proporcionem um entendimento claro do intérprete que nao esté inserido no ambiente musical em que aquele estilo ¢ comumente utilizado. ‘Além disso, foi realizada pesquisa em outras composigées para violo de outros compositores que apresentam caracteristicas semelhantes as utilizadas por Dilermando Reis, procurando criar um quadro comparativo ¢ relacionar referencias musicais pelas quais o compositor teria se influenciado. No tocante & organizacio da discografia, torna-se importante falar sobre o encaminhamento da pesquisa, pois pode ser itil para futuras pesqui través de Addo Gongalves da Mota (Niteréi - RJ), foi possivel contatar o escritor Nirez (Miguel Angelo de Azevedo) (Fortaleza - CE), que dispde de grandearquivo relative @ discografia brasileira de 78 rotagdes, A discografia de 33 rotagées foi conseguida com Ronoel SimBes, que possui relagdo de todos os discos de Dilermando Reis com as respectivas datas do momento de sua aquisigio. Estas estio muito préximas das datas de langamento dos discos e serviram para complementar a organizagdo da discografia, uma vez que a gravadora Continental, num periodo inicial, nfo tinha o habito de colocar 0 ano em seus discos. Com este levantamento, procura-se colaborar para um methor entendimento no que diz respeito & participagiio de Dilermando Reis no meio fonogrifico de sua €poca, que refletiu diretamente na popularidade do compositor. Deve-se ressaliar que este estudo no pretende chegar a uma conclus final a respeito do estilo de Dilermando Reis, pois se trata de uma primeira pesquisa sobre 0 assunto que esté focalizando’ um pequeno grupo de iisicas, Porém, diante do caminho que tal pesquisa abre no cenério de discussdes da historia da misica popular brasileira, sugere-se uma futura abordagem que procure ampliar debate sobre uma cultura de fronteira entre 0 erudito e 0 popular em composigdes de Dilermando Reis. Dessa forma, haveria um aprofundamento maior ¢ uma continuidade que buscaria cobrir, além de um maior numero de obras, uma maior variedade de aspectos relacionados ao estilo, cooperando no sentido de dar maior embasamento & pesquisa da criagiio musical do artista,CAPITULOI TRAJETORIA DOS IDIOMAS POPULARES NA MUSICA BRASILEIRA © violdo esté ligado profundamente 4 cultura musical brasileira. Basta examinarmos 0 processo de criagéio composicional para 0 instrumento desde 0 inicio do século XX até hoje, percebendo-se a sua popularizagao tanto como acompanhador quanto como solista. Fatos musicais que marcaram a misica popular no Brasil e, principalmente, no Rio de Janeiro a partir do final do século XIX, silo importantes para a compreensio da trajetéria de Dilermando Reis enquanto compositor ¢ da atmosfera musical em que ele viveu. Assim, procurar-se-d verificar em que medida seu trabalho composicional foi influenciado por géneros que subsistiram numa época em que a influéncia européia era marcante, detonando porém, fusdes que gerariam em seguida expressdes musicais caracteristicamente brasileiras. Segundo Tinhorfo, “o aparecimento do choro', ainda nlio como género musical, mas como forma de tocar, pode ser situado por volta de 1870, ¢ tem sua origem no estilo de interpretagzio que 0s misicos populares do Rio de Janeiro imprimiam a execugdo das polcas...” (Tinhordo, 1991; 103). Formas derivadas desta palavea so o sou diminaivo choriaho, que se refere & misicatocada pelo conto, ¢choro, que nfo tem sentido aumentativo, mas design simplesmente © misico do chor, quel que vivin para compor, tocar c cantar” (Neves, 1977: 18),Escreveu Batista Siqueira, referindo-se aos tocadores de cavaquinho: “aprendiam uma poica de ouvido ¢ a executavam para que os violonistas se adestrassem nas passagens modulatérias, transformando exercicios em agradaveis passatempos” (cit, in Tinhordio, 1991: 103) que adquiriam carater improvisatério. ‘A utilizagdo de repetigées de passagens nos tons mais graves do volo, com o passar do tempo, acabaria por fixar certos padrdes de execugo em que se destacava a “baixaria” (Tinhorao, 1991), “uma espécie de baixe continuo que tem a funcdo de contrapontear a melodia e preencher as lacunas dos finais de frase” (Pereira, 1984: 100). ‘A partir da década de 1880, com a proliferagio dos pequenos grupos de flauta, violdo ¢ cavaquinho, transformados em acompanhadores do canto de modinhas sentimentais ¢ tocadores de polcas-serenatas @ noite, pelas ruas, ¢ em orquestras de pobre, para fomecimento de miisica de danga nas casas dos bairros e subiirbios cariocas mais humildes, a mtisica do choro vai se tomar cada vez mais popular. Espalha-se entio pelo Brasil 0 achado da sua baixaria, s6 desttonada na década de 30, quando os violonistas dos chamados conjuntos regionais da era do samba batucado adotam o acompanhamento do ritmo de percussdo (Tinhorio, 1991: 105), Os conjuntés de chordes cariocas do fim do século XIX e do inicio do século XX tinham como componentes, na sua maioria, representantes da baixa classe média do Segundo Império e da Primeira Republica (Tinhordo, 1991). Tal informagdo pode ser comprovada com o levantamento das profissdes de trezentos misicos, cantores, compositores, mestres de bandas ©boémios ligados a grupos de choros, que se encontra no livro de memérias intitulado “O Choro __ reminiscéncias dos chordes antigos”, publicado em 1936, pelo carteiro carioca Alexandre Gongalves Pinto (cit. in Tinhoriio, 1991), Para José Maria Neves, “foi por volta de 1870 que comegaram a se fixar os elementos préprios da musica popular brasileira. E é também nesta di ida que se situa 0 aparecimento do “choro’ que, com a “seresta’, marcaré a segunda etapa da evolugdo da misica brasileira, dominada antes pela ‘modinha’ pelo ‘lundu’ ” (Neves, 1977: 17-8), ‘Ainda segundo Neves, ja na segunda metade do século XIK, 0 Brasil ndo aparentava possuir uma miisica popular propria, assimilando diferentes contribuigdes estrangeiras que formariam sua cultura, Desse modo, dangas européias faziam sucesso nos sales: a schottisch, a polea, a mazurca ¢ a habanera. O choro ¢ a seresta fizeram parte dessa etapa da evolug&o da misica brasileira, percebendo-se ja elementos préprios. Logo depois, apareceria 0 género samba (Neves, 1977}. Convém abordar a discussio entre © significado do choro ¢ da seresta, ja que © primeiro termo se refere tanto ao conjunto musical de choro, 0 género musical quanto a um evento de chordes, este altimo sendo também eventualmente denominado seresta. Segundo Luciano Gallet, a seresta era 0 choro enquanto evento, com formago instrumental igual ou diversa acompanhando um cantor solista popular (cit, in Andrade, 1989). Para Adhemar Nébrega, a seresta era a modalidade vocal do choro. O repertério, entéo, era condicionado em fungao do solista. “Em ambos os casos,quer sob a feigo puramente instrumental, quer sob a modalidade vocal da seresta, o choro se afigurava uma nova edig&o do trovadorismo, revivendo a seis séculos © a oito mil quilémetros de distancia, a tradiggo perdida na Europa medieval” (Nobrega, 1973: 11). Por sua vez, Mario de Andrade considerava que a paiavra “choro” podia ser assim conceituada: “Um conjunto instrumental livre, de fun¢do puramente musical composto de um pequeno grupo de instrumentos solistas, exercendo 0 resto do conjunto uma fungo acompanhante, antipolifénico, de cardter puramente ritmico-harménico” (Andrade, 1989: 137). Certos bailes populares conhecidos como “assustados” e “arrasta- pé” também eram chamados de choros (Neves, 1977; 18). Como se pode observar, 0 choro possuia significagdes que dependiam das circunstincias, carecendo porém, de uma abordagem musical analitica que pudesse dar subsidios para uma melhor compreensiio da histéria musical deste periodo. Existiram figuras importantes dos primérdios da histéria do choro {que merecem citagao, pois antecederam o periodo em que Dilermando Reis viveu, como que preparando terreno para o desenvolvimento do género. Joaquim Antonio da Silva Callado (1846 - 1880), compositor € virtuose da flauta, lecionou no Conservatério Imperial de Misica a partir de 1870. Por sua exigéncia, dois violonistas que 0 acompanhavam, obrigatoriamente recorriam a baixos melédicos. O novo género assim surgia, j4 com algumas definigdes estruturadas (Neves, 1977) que so mais tarde seriam padronizadas commn a ampla utilizago de semicolcheias e sincopes no compasso 2/4, Outro compositor que merece destaque na evolugtio da musica popular brasileira é a pianista Francisca Hedwiges Gonzaga (Chiquinha Gonzaga) (1847 - 1935), que “... foi certamente a primeira mulher brasileira a se dedicar integralmente as atividades musicais, numa época e num ambiente quase proibitivos ao sexo feminino, Ela soube, entretanto, enfrentar 0 problema e se notabilizou com suas criagdes de misica de danga, que eram a resultante da combinagdo de elementos do lundu, da polca e da habanera” (Neves, 1977: 19). Mas, sem divida, foi Emesto Nazareth (1863 - 1934) quem comegou a fixar os elementos de uma misica popular nacional. Influenciado pela cobra de Chopin e pelo estilo dos pianistas populares que animavam festas sociais, explorou as tltimas consequéncias breves c¢tulas ritmicas, acoplando harmonia ¢ melodia elaboradas. Utilizou quase todas as formas populares em voga na época, como, por exemplo, o maxixe __ danga derivada da habanera muito utilizada por ele_ que recebia o nome de tango (Neves, 1977), No que se refere as dangas européias que aqui aportavam e que influenciaram nossa cultura musical, deve-se considerar que esse tipo de miisica era considerado pela classe mais privilegiada como a musica da moda. Chegava juntamente com outras novidades européias, suprindo uma necessidade de consumo dos pianistas amadores que intencionavam tocar 0 que ouyiam nos saldes. O piano era o instrumento que reinava nos saraus e nas casas de familia tradicionais, no dando vez a0 violdo. Este era considerado um instrumento de menor importancia, que servia aos desocupados (Fabregas Haro, 1993),ROM NEM it A cidade do Rio de Janeiro, como capital da repiblica ¢ maior economia urbana do Brasil, tornava-se um aglutinador de miisicos brasileiros que alimentavam a esperanga de melhores condigdes de sobrevivéncia e se sentiam atraidos pelas gravadoras, que rapidamente montaram um esquema de distribuigo. Em fins do século XIX e inicio do século XX, apareceram as primeiras gravagdes tendo o violio como instrumento acompanhador (Fabregas Haro, 1993). Neste periodo de formagdo da miisica brasileira, 0 violo se encontrava submetido a uma visto disctiminatéria, estando relegado a segundo plano. Houve porém, um movimento de violonistas compositores que, numa demonstragdo de vitalidade artistica e busca de padrdes brasileiros, souberam relativizar as fronteiras entre a musica erudita e a popular, com dominio da téenica mais elaborada e, a0 mesmo tempo, tratando de estilos ¢ temas populares. Estes miisicos __Dilermando Reis, Jodo Pernambuco Garoto, por exemplo __ resgataram os idiomas brasileiros concomitantemente com Villa-Lobos, que redimensionou a técnica utilizada no instrumento, Como exemplos, temos a suite Popular Brasileira”, de sua autoria, escrita entre 1908 e 1912 (Santos, 1975), © @ Choros n° 1, escrito em 1920 (Pereira, 1984), que podem ser considerados incursées de Villa-Lobos no terreno popular, valorizando elementos ritmicos que surgiam nos bailes populares e nas rodas de choro, além de proposigdes técnicas. Pata entendermos a relagdo entre a cultura européia “colonizadora” que chegava aos lares através das pessoas que possuiam um piano e a reestruturagdio desses moldes eruditos em criagdes populares ou semi-eruditas,Tere dependendo do grau de claborago, é interessante fazer um paralelo recorrendo as condigdes culturais do periodo colonial brasileiro, ja que se encontram pontos que se aplicam a época agora abordada. A criagiio popular do Brasil-Coldnia, segundo Bosi, “dispds de condigdes de produzir-se: a) ou em espagos ilhados vistos hoje, retrospectivamente, como arcaizantes ou riisticos; b) ou na ffonteira com certos oédigos eruditos ou semi-eruditos da arte européia: na musica, nas festas e na imagindria sacra, por exemplo. O romance de cordel, caso de criagilo de fronteira ¢ tardio, o que se explica pelos entraves a alfabetizagio e a impressio em todo 0 periodo colonial” (Bosi, 1994 ae Naquela época, havia uma influéncia européia mais marcante, uma vez que a populagdo colonizada dispunha de poucos espagos ¢ meios para se expressar culturalmente. Dessa forma, a aproximagio de uma nova cultura de um pais mais rico e com histérico de colonizagdes e de dominag&o econdmica e cultural, criou uma dialética de diferengas, rupturas contrastes. Em relago a dindmica mais geral instaurada entre a colénia ¢ a metr6pole, T. S. Eliot sugere o aparecimento de tipos especiais de “cultura- simpatia” “‘cultura-conflito” entre as areas habitadas pela colonizagio ¢ os paises da Europa de onde partiam os migrantes” (cit, in Bosi, 1994: 30), Este paralelo ajuda a entender o resultado da utilizagdo de expressées culturais européias que chegaram ao Brasil ¢ se transformaram, como a polca e a valsa, O uso desta linguagem aliada a uma técnica formada também13 através de métodos europeus, criou uma espécie de cultura popular com requintes eruditos Ainda dentro desta discussio, Bosi faz uma comparagdo sobre diferentes visdes que podem surgir dependendo do observador: ‘Uma ceriménia de antropofagia entrevista por Hans Staden quando cativo dos tupinambas nao ¢, evidentemente, do mesmo estofo que a cena de um guerreiro posta em um auto escrito em tupi por Anchieta ¢ cantado dangado pelos mesmos tupinambés, j& expostos a catequese ¢, eventualmente, aprendizes do alfabeto latino (Bosi, 1994: 46-7) ‘A partir desta comparagdo, onde expresses de fronteira se produzem pelo contato da vida popular com os cédigos letrados trazidos para cd a0 longo de todo © processo colonizador (Bosi, 1994), pode-se propor uma analogia com os cédigos eruditos procedentes da Europa revistos pelo compositor tornaram Dilermando Reis que, somando-se 4 sua vivéncia com a misica popula sua musica uma arte de fronteira entre 0 erudito ¢ 0 popular, Isto se observa, por ‘exemplo, nas esculturas de Aleijadinho (Bosi, 1994). Desse modo, Bosi entende que a cultura popular esta generosamente aberta a miiltiplas influéncias e sugestBe3, sem preconceito de cor, classe ou nagdo. E, 0 que ¢ rico em Z conseqiiéncias, sem preconceito de tempo. A cultura do povo é localista = = : = E E : = = i a L = = E b = I E D = EB 5 = E = E = = = Ee por fatalidade ecolégica, mas na sua dialética humilde ¢ virtualmente universal: nada refuga por principio, tudo assimila e refaz por necessidade (Bosi, 1994: 55)i £ | E E f E i Podemos dizer que no periodo de formagio da musica popular brasileira houve a assimilagdo de muitos elementos da musica erudita européia Jsso provocou o enriquecimento da atmosfera musical brasileira, estando presente uma diversidade de aspectos _ 0 choro, por exemplo, segundo Tinhordo (1991), teve sua origem na mancira como os misicos populares cariocas interpretavam as polcas, A partir de miiltiplas influéncias __a polca, a schottisch, a mazurca ¢ a habanera ai se incluem _houve entéo um “abrasileiramento” de idéias musicais, num encontro conflituoso ou no com os estilos aqui em voga, 0 que resultou na formaco de muitos ritmos brasileiros, Inicialmente, os pianistas das familias tradicionais sto os consumidores das partituras importadas, participando de saraus. Entretanto, 0 viokio foi se impondo ¢ quebrando preconceitos através da musica de violonistas compositores, que relativizaram as fronteiras entre a musica erudita e a popular, entre os quais Dilermando Reis. © compositor se nutriu de técnica proveniente de métodos europeus, como os de Térrega e Carcassi, ¢ executou parte do repertério considerado erudito, basicamente pegas elissicas e roménticas. Demonstra assim, conhecimento desta literatura musical, basicamente das musicas importadas da Europa, sendo um fator que se reflete em sua criagdo. Sofre entio, influéncias de compositores como Mauro Giuliani, Francisco Tartega, Fernando Sor e Agustin Barrios. Além disso, conviveu com muitos musicos populares, num meio propicio as serestas e reunides musicais. Criow dessa forma, como resultado deste amdigama, composigies onde so utilizados subsidios de uma cultura afeita tantoen MR as classes dominantes quanto as classes populares, revelando um conhecimento das tradigdes musicais brasileiras e de uma literatura musical mais elaborada, Dessa forma, os componentes da miisica de Dilermando Reis se inserem num universo abrangente e sem limites nitidos, onde o grau de refinamento €, ao mesmo tempo, o apelo popular, permitem uma abordagem como sendo uma arte de fronteira entre 0 erudito ¢ o popular.yn mm 16 CAPITULO 2 PERFIL BIOGRAFICO Deve-se esclarecer que a coleta de dados biograficos de Dilermando Reis foi feita através de informagdes obtidas em entrevistas concedidas pelo compositor no radio e por familiares, em documentos fornecidos por estes e em depoimentos de pessoas que se relacionaram com o compositor, nijo sendo possivel, desta forma, obter uma linearidade da histéria de sua vida Dilermando Reis nasceu no dia 22 de setembro de 1916 em Guaratinguetd, interior de S40 Paulo, ¢ faleceu no Rio de Janeiro (RJ) em 2 de janeiro de 1977. Filho de Francisco Santos Reis ¢ Benedita Vieira Reis, Dilermando foi o segundo filho do casal, que teve no total dezoito filhos, dos quais oito nfo sobreviveram aos primeiros anos de vida. Erasto, Filadelfo, Massiste, Maria, Abgail, Odete, Jandira, Nely ¢ Fany so seus irmdos, sendo que a sobrinha mais velha, Geny, sempre foi tratada por Dilermando também como irma.' Sua mae cantava € seu pai sempre gostou de miisica, acompanhando com o viokio a mae nas cangdes de Catulo da Paixdio Cearense.” Porém, Dilermando s6 ficou sabendo que seu pai tocava violao quando este comprou um instrumento no valor de dez mil réis __ 0 primeiro * Entrevista eoncedida por Geny Reis em sua casa em Guaratingucti (SP), em 13/09/95, > Entrevista concedida por Dilermando Reis na Rédio Jovem Pan, da série “Depoimontos” do ‘programa “Sdo Paulo Agora”, em dezembro de 1976,17 violio do compositor _ propondo-se a ensind-lo. Em dois meses, jé estava tocando tudo que o pai tocava, levando este a se interessar em arranjar um professor, Mas, como sua mile nfio queria que ele estudasse violfo _ sua paixiio era 0 violino __ Dilermando comegou a estudar violino para agradé-la. Seu pai depois conseguiria convencé-la, e Dilermando foi mesmo estudar violo.’ Quando crianga jé demonstrara interesses musicais experimentando instrumentos como 0 reco-Teeo, 0 ganzii € 0 cavaquinho (Filho, 1941). © apreco que Dilermando tinha por seu pai pode ser sentido na miisica que compds em homenagem a ele denominada “Chico Reis”, em que relembra a Bandinha de Guaratingueta." Localizada a 178 quilémetros de Sdo Paulo, a 539 metros de altitude, Guaratingueté é uma cidade do Vale do Paraiba, tendo na agricultura, indistria e pecudria suas principais atividades.* Dilermando viveria ali scus primeiros quinze anos, mudando-se depois para o Rio de Janeiro ¢ ali se instalando até o fim de sua vida. Freqiientou até 0 antigo Curso Complementar de Guaratingueta, anexo a Fscola Normal (O Eco, 1954) __ hoje Instituto de Educagao Conseiheiro Rodrigues Alves® quando aos quinze anos conheceu Levino Albano da Conceig&o (Diirio de Noticias, 1972) _ violonista e compositor cego de grande técnica, que foi aluno de Quincas Laranjeira (Fabregas Haro, 1993). Dilermando * Entrevista concedida por Dileemando Reis na Rédio Jovem Pan, da série “Depoimentos” do programa ‘So Paulo Agora”, em dezemibro de 1976, Enrevista concodida por Dilermando Reis no programa “Domingo Musical” do “Projeto Minerva" ‘que integrou as atvidades do Programa Nacional de Teleeducasao Prontel “ tormagdo colhida do “Guia Brasit 1992” (Guia Quatro Rods) da Editora Abril, p. 156. Fatrovista concedida por Geny Reis em sua case em Guaratinguets (SP), em 13/0995,em) OPAPP RN NEPENHe Hy MRERmpHEPeMA HEP HMM MNO H RPPePereen nnn 18 entéo, comegaria ali uma carreira “por acidente”, como ele mesmo falava.” Ele seria 0 guia, aluno e companheiro de misica do concertista matogrossense Levino da Conceigio (Diirio de Noticias, 1972), deixando bairro mais pobre de Guaratingueté, o Pedregulho (Jornal do Brasil, 1972), para acompanha-lo em suas atuagdes pelo interior do pais (Enciclopédia da Misica Brasileira, 1977), apesar de seus conhecimentos musicais ainda se limitarem aos que adquirira em aulas que tivera em Guaratingueté com Bonfiglio de Oliveira (Correio Cultural, 1983) __ um clarinetista*__ com 0 violonista Lauro Santos ¢ 0 maestro Benedito Cipoli.” A excursdo dos dois na verdade, restringiu-se a cidades, do Vale do Paraiba como Lorena ¢ Aparecida por alguns meses."” Durante esse tempo, Dilermando atuou com Levino __ no comego néo participando dos recitais, mas depois fazendo a primeira parte e este a segunda’! __recebendo ‘pol el ligdes sistemiiticas de teoria do concertista (Jomal do Brasil, 1972). Quando chegaram ao Rio de Janeiro, Levino seguiu viagem e Dilermando ficou sozinho”, passando a primeira noite em residéncia de Jodo Pemambuco (Joao Teixeira Guimardes), na Lapa," Nesta época, era grande o preconceito em relagdo aos violonistas, ” Entrevista concedida por Dilermando Reis na Réido Jovem Pan, da série “De “So Paulo Agora”, em dezembro de 1976, * Entrevista concedida por Ronoel Simées em Sao Paulo, em 14/09/95. os do programme * tnformasio cothida da contracapa do disco n° 1-35-404.025 de Dilermando Reis, ° Entrevista concodida por Ron Entrevista concedida por Dilermando Reis no programa “Domingo Musicel” do “Projeto Minerva” ‘que integrou as atvidades do Programa Nacional de Teleeducaso Prontel "2 Entrevista concedida por Dilermando Reis na Réio Jovem Pan, de série “Depoimentos” do programa "So Paulo Agora”, em dezembro de 1975 Simges em S io Pau, em 14/0979. Depoimeato de Dilermando Reis no Museu da Imagem © do Som (MIS) no Rio de Janciro, em 2hun,19 que nunea eram incluidos entre os solistas ¢ nfo desfrutavam de uma boa reputagdio (Diario de Sto Paulo, 1977). Aiém disso, eram tachados de vagabundos, desocupados, como o proprio Dilermando deciarava: Naquela época, tocar violio era coisa de marginal, muito pouco recomendavel, mal vista pela chamada gente fina (Didrio de Sao Paulo, 1977). violonista no Rio de Janeiro, a capital do pais. © compositor relataria esta passagem de sua vida em entrevista: © Levino veio comigo até aqui (Rio de Janeiro]. Depois disse: “Otha, Dilermando, eu vou a Campos, depois eu vou até a Bahia, Depois eu = = F No entanto, Dilermando parecia fadado a seguir a carreira de | Mem de Sé, mando te apanhar, vocé fica ai”. Me deixou no hotel, a dvixou pagos quinze dias dizendo que voltava... ¢ nunca mais voltou. (..) Eu ent, vendo que ele niio voltava..resolvi lutar pela vida sozinho. Sozinho com o violfo, en comecei a lecionar. Eu lecionava aqui na Rua Larga, na “[Ao] Bandolim de Ouro”, na “[A] Guitarra de Prata” depois e, nessa época, em 1935, 36, o Renato Murce me conheceu e eu fui. para a Radio Transmissora. ..fiquei lecionando e tocando em radio. E a minha vida." * Entrevista concodida por Dilermando Reis na Rédio Jornal do Brasil, vendo parte do programa Arquivo Sonoro”, em selembro de 1974| Ronoel Sides recorda que, em uma de suas conversas com Dilermando, este the revelou que no inicio, por necessidade de sobrevivéncia, dava aulas para marinheiros'*, mais especificamente para integrantes do Arsenal da Marinha, localizado perto da Rua Larga, que pagavam trés mil réis pelas aulas (O Estado do Parana, 1972). Havia também aulas coletivas em sua residéncia aos domingos das nove ao meio dia na Rua Araiijo Leitdo, numero 818, no Engenho Novo, antiga Guanabara'’, além de ter Iecionado em uma loja da Rua Buenos Aires (Jornal do Brasil, 1972). As aulas eram sempre “por musica”, diferenciando-se do que existia naquela época, que era a utilizagio do viol somente em “acompanhamentos””, isto é, sem uso de partituras, Entre seus alunos, destacavam-se “Bola Sete”, Nicanor Teixeira’, Luis Molina (O Globo, 1963) & Darci Vila Verde." Por essa mesma época, estudou teoria ¢ harmonia com o professor Paulo Silva (Viol&o ¢ Mestres, 1965). Em 1934, jé estava empregado na Rédio Guanabara _ um apertado estiidio na Rua Primeiro de Margo, 123 (Correio da Manha, 1954) _ porém recebendo um caché de apenas vinte mil réis, pois ainda nfo havia ' Entrevista conoedide por Ranoel Simées em Sio Paulo em 14/09/95, ° Entrevista convedida por Nicanor Teixeira no Rio de Jancir, em 31/08/94 7 Bnirevista concedida por Dilermando Reis na Radio Jovem Pan, da série “Depoimentos” do programa “Sao Paulo Agora, em setembro de 1976, ° Nicanor Teixeira gravou um disco intitulade “O Violio Brasileiro de Nicanor Teixeira” com & partcipasio especial de Decio Arspiraca (volo) em que exevala irs pogas de Dilermando Reis Tempo de erianga, Dr. Sube Todo © Magosde, Este disco foi gravado em ouvinov de 1977 fabricado pala Tapecar (FIA - 015). © sntrevsta eoncedide por Dilermando Reis na Rédio Jomal do Brasil, fizendo parte do programa “Arquivo Sonoro”, em setembro de 1974.npn 2 contratag&io no Radio.” Depois de ter feito parte do Regional de Pixinguinha’', foi solista na Radio Transmissora em 1935 a convite do diretor artistico Renato Murce, recebendo dessa vez um saldrio considerado invejavel naquela época: oitocentos mil réis, Reoebia mais duzentos mil réis (perfazendo 0 total de um conto de réis) por apresentagdo também no programa Casé, todos os domingos (Diirio de Noticias, 1972).” A partir dai, a vida do instrumentista mudaria, tornando-se um dos mais famosos violonistas do rdio, que fora inaugurado em 1922. 0 radio, em 1930, apesar do amadorismo, jé era um grande veiculo de comunicag3o, despontando como langador da musica em mbito nacional (Tinhordo, 1991), Vinte anos depois, a Radio Nacional, por exemplo, tinha como miasicos contratados 160 instrumentistas, 90 cantores e 15 maestros (Castro, 1990). Em 1938, a Rédio Clube do Brasil (PRA 3 - 860 KC) contratou 0 instrumentista com exclusividade, surgindo ai um programa de grande popularidade, o programa “Sua Majestade, 0 Violdo”, que era escrito por Paulo de Oliveira e onde 0 compositor se apresentava ora solando ora acompanhado pela orquestra dirigida por Bochino ou Santoro (Correio da Manha, 1954). LA, ficou » Entrevista coneedida por Dilermando Reis na Radio Jomal do Brasil, fazendo parte do programa “Arquivo Sonoro”, em setembro de 1974, % itermando Reis cta em entrevista concedide ne Rio Jovem Pan, da série “Depoimentos” do programa “Sto Paulo Agora”, em set. de 1976, os componentes deste Regional: ele © Tuli nos ‘ialBes, Luperce Miranda, Luis Americano e Jofe da Buiana.Pisinguinha tocava Mauts nessa Na mesma époce ¢ emissora também comogavam o jé citado Pixinguinha com seu regional, Aimirate e Gastto Formenti (Carioca, 1954), 2 porém, 6 comegou a funcionar efetivamente em 1923, por ocaido da fundagio da Radio Sociedade do Rio de Janciro, PRAA __ mais tarde Ministéio da Educapo __ por Roquete Pinto ¢ Henrique Morize, na Academia de CiGacias (Anténio, 1982).